El Instante Decisivo

Por Henri Cartier-Bresson

fotografas (no fue posible hacerlo antes, pues viv la mayor
parte de aquel ao aislado en la selva africana) y descubr
que la humedad se haba introducido en la cmara y haba
producido un efecto singular en mis fotografas, ya que todas
ellas estaban adornadas con unas manchas sobreimpresas
de helechos gigantescos.
Yo haba contrado una febre en frica y estaba ahora obliga-
do a una convalecencia; fui entonces a Marsella. Un pequeo
subsidio familiar me permiti seguir adelante y disfrut tra-
bajando durante ese tiempo. Acababa de descubrir la Leica,
que se convirti en una extensin de mi propio ojo. Desde
que la encontr no me he separado de ella. Por ese entonces
rastreaba las calles el da entero, sintindome posedo de un
nerviosismo tenso, en un estado de sobreexaltacin, decidido
a atrapar la vida, a preservarla en el acto de vivir. Pero sobre
todo anhelaba capturar la esencia total dentro de una sola fo-
tografa, de capturar alguna situacin que estuviera en trance
de desenvolverse frente a mis ojos.
La idea de hacer un reportaje fotogrfco, esto es, de contar
una historia en una secuencia de fotografas, era algo que
nunca pas por mi cabeza en ese entonces. Empec a pen-
sar ms sobre el asunto viendo los trabajos de mis colegas y
las revistas ilustradas. En realidad, fue en el mismo proceso
de trabajo donde aprend, fnalmente, a hacer un reportaje
con una cmara, a hacer un relato fotogrfco.
He realizado bastantes viajes, a pesar de que realmente no
s viajar. Me gusta hacerlo con calma, dejando entre un pas
visitado y el siguiente un tiempo razonable en el cual pueda
asimilar bien lo visto. Una vez llegado a un nuevo lugar, casi
siento el deseo de establecerme all y poder, entonces, lograr
un acercamiento mayor con dicho pas. Creo que nunca
podra convertirme en trotamundos.
En 1947 cinco fotgrafos free lance fundamos una empresa
cooperativa llamada Magnum Photos. Esta empresa era la
encargada de distribuir nuestros reportajes grfcos a revistas
de varios pases.
Han pasado 25 aos desde que mir a travs de mi visor por
primera vez, pero todava me considero un amateur a pesar
de no ser ya un diletante.
Yo, como muchos otros muchachos, ingres en el mundo de
la fotografa con una Brownie Box que usaba para tomar in-
stantneas en mis vacaciones. Siendo an nio tena pasin
por la pintura y practicaba los jueves y domingos, das en
que los nios franceses no van a la escuela. Poco a poco me
propuse descubrir las distintas maneras con que poda jugar
con la cmara. Sin embargo, haba una fnalidad desde el
momento en que empec a pensar en esto y a usar la cmara
los das feriados para hacer retratos tontos de mis amigos.
Me volv serio. Estaba en bsqueda de algo y estaba, pues,
muy ocupado en husmear el aparato. Luego tambin estaban
las pelculas; fueron algunos de los grandes flmes los que
me ensearon a mirar y ver. Entre los que me impresionaron
profundamente estaban Misterios de Nueva York con Pearl
White; las estupendas pelculas de D. W. Griffth: Capullos
rotos; los primeros flms de Stroheim: Avaricia; de Eisenstein
El acorazado Potemkin y Juana de Arco de Dreyer.
Ms adelante conoc algunos fotgrafos que tenan copias
de Atget. Yo las consideraba notables, y decidiendo ser con-
secuente con ello me compr un trpode, un pao negro y una
cmara de 3 x 4 pulgadas, equipada con una tapa de lente
que haca las veces de obturador manual y que uno sacaba
y luego repona para hacer la exposicin. Este ltimo detalle,
por supuesto, limitaba mis posibilidades al mundo de lo es-
ttico. Otros objetos fotogrfcos me parecan demasiado
complicados o, en todo caso, materia para afcionados. Por
entonces me imaginaba que al desdearlos estaba dedicn-
dome al arte con A mayscula.
Despus empec a revelar este Arte mo en mi cubeta. En-
contr el asunto bastante entretenido. No saba nada acerca
de cmo se copiaba y no tena ni la ms remota idea de que
ciertos tipos de papel producan copias de tonos suaves, y
otros, copias altamente contrastadas. No me preocupaban
mucho esas cosas, a pesar de que me pona furioso cada
vez que las imgenes no salan bien en el papel.
En 1931, cuando tena 22 aos, me fui a frica. En Costa
de Marfl compr una cmara miniatura de una clase que
nunca haba visto antes ni he vuelto a ver desde entonces,
hecha por la frma francesa Krauss. Usaba una pelcula de
un tamao semejante al que tendra una de 35 mm sin las
perforaciones de arrastre. De regreso a Francia revel las
El relato fotogrfco (picture story)
Qu es, en realidad, un reportaje fotogrfco, un relato fo-
togrfco? Algunas veces hay una imagen nica, cuya com-
posicin posee tal vigor y riqueza y cuyo contenido expresa
tanto, que esta sola imagen es ya una historia completa en
s misma. Pero esto sucede muy raras veces. Los elementos
que conjuntamente pueden hacer brillar un objeto general-
mente estn dispersos ya sea en trminos de espacio o
tiempo y reunirlos a la fuerza es manipularlos, lo que con-
sidero una trampa. Pero cuando se logra fotografar tanto la
mdula como el fulgor del objeto, esto es lo que se llama-
ra un relato fotogrfco, y es la pgina la que se encarga de
reunir los elementos complementarios que estn dispersos
en distintas fotografas.
El relato fotogrfco involucra una operacin conjunta del
cerebro, del ojo y del corazn. El objetivo de esta operacin
es representar el contenido de algn hecho que est en pro-
ceso de desarrollarse y con ello comunicar una impresin.
Algunas veces un solo acontecimiento puede ser tan rico en
s mismo y en sus facetas, que es necesario dar vueltas, girar
a su alrededor en busca de una solucin a los problemas que
plantea, puesto que el mundo entraa movimiento y no po-
demos tener una actitud esttica frente a algo que est mov-
indose. A veces en cuestin de segundos a uno se le en-
ciende la chispa de lo que debe ser la imagen, y otras veces
puede tomar horas o das. Pero no existe un plan aplicable
a todos los casos, no se trabaja con un modelo establecido.
Hay que estar alerta con el cerebro, el ojo y el corazn, como
decamos, y tener fexibilidad en el cuerpo.
Las cosas tal como son son tan abundantes como mate-
ria fotogrfca, que un fotgrafo debe estar prevenido contra
la tentacin de querer captarlo todo. Es esencial extraer la
materia prima de la vida, extraer y extraer, pero hacerlo con
discriminacin. Mientras est trabajando, un fotgrafo debe
tener la conciencia precisa de lo que intenta hacer. Ciertas
veces uno tiene la sensacin de haber logrado ya la fotografa
que expresa con mayor garra que las anteriores una situacin
o escena determinada; no obstante, contina disparando
compulsivamente el obturador porque no puede de antemano
estar seguro del modo preciso en que va a desenvolverse
dicha escena. Uno debe quedarse con ella, por si los elemen-
tos que la conforman vuelven a dispersarse de la mdula. Al
mismo tiempo, es muy importante evitar disparar el obturador
como una metralleta y cargarse de cosas intiles que confun-
den a la memoria y malogran la precisin del reportaje como
un todo.
La memoria es de gran importancia, sobre todo para poder
recordar cada una de las fotos que uno tom mientras corra
al ritmo de los acontecimientos. Mientras una escena est
desarrollndose frente a l, un fotgrafo debe asegurarse de
no haber dejado ninguna laguna, de que verdaderamente ha
dado expresin al signifcado de la escena en su totalidad,
pues despus ser tarde para ello, ya que no tiene el poder
de retroceder la escena para fotografarlo todo de nuevo.
Los fotgrafos pueden hacer dos tipos de seleccin y cual-
quiera de los dos puede acarrear arrepentimientos posteri-
ores. Hacemos una seleccin al mirar al objeto por el visor, y
otra despus cuando la pelcula ha sido revelada y copiada.
Luego de revelar y copiar, uno debe separar las fotografas
que, a pesar de estar bien hechas, no son las de mayor fu-
erza expresiva. Cuando es ya demasiado tarde, uno llega a
enterarse con terrible claridad en qu fall, y es aqu donde
generalmente creemos haber tenido la sensacin de que algo
nos deca que no iba a salir bien. Pudo ser tal vez una sen-
sacin de duda provocada por la falta de seguridad? Fue el
distanciamiento entre uno y el hecho que estaba desarrolln-
dose? Era, simplemente, porque no tom en cuenta ciertos
detalles relacionados con la totalidad del conjunto? O quiz
fue (y esto es lo ms frecuente) que la visin que tena se
torn vaga, y mi ojo se encontr desorientado?
Es a partir de nuestro propio ojo como el espacio comienza
y se va abriendo en una disyuncin que se ensancha pro-
gresivamente hasta el infnito. En el tiempo presente, el es-
pacio nos impacta con mayor o menor intensidad y luego nos
deja (visualmente) para ser aprisionado en nuestra memoria
y modifcado all. De todos los medios de expresin, la fo-
tografa es el nico que fja para siempre el instante preciso y
fugitivo. Nosotros, los fotgrafos, tenemos que enfrentarnos a
cosas que estn en continuo trance de esfumarse, y cuando
ya se han esfumado no hay nada en este mundo que las haga
volver. Evidentemente, no podemos revelar y copiar un recu-
erdo. El escritor tiene tiempo para la refexin, puede aceptar,
rechazar y aceptar de nuevo; y antes de llegar a plasmar en el
papel sus pensamientos tiene la ventaja de poder congregar
los distintos elementos pertinentes. Tambin existe un mo-
mento en que la mente olvida y el subconsciente trabaja en
la clasifcacin de los pensamientos. Pero para los fotgrafos
lo que pas, pas para siempre. De esta certidumbre nacen
los temores y la fuerza de la profesin. No podemos recon-
struir nuestro relato una vez que estemos de regreso al hotel.
Nuestra tarea es percibir la realidad y casi simultneamente
registrarla en el cuaderno de apuntes que es nuestra cmara.
No debemos manipular ni la realidad mientras fotografemos
ni los resultados en el cuarto oscuro. Estos trucos son fcil-
mente identifcables para aquellos que saben usar los ojos.
Al realizar un relato fotogrfco debemos contar los puntos
y los rounds como si estuviramos en una pelea de boxeo.
Siempre estamos destinados a llegar como intrusos. Por eso
es esencial acercarse al objeto en puntillas, aun si el objeto
es una naturaleza muerta. Una mano de seda y un ojo de
lince es lo que deberamos tener todos. No es bueno llegar
a codazos y empujones, ni tampoco las fotografas deben
tomarse con la ayuda de la luz del fash, por lo menos por
respeto a la luz que se halla presente, aunque haya muy poca
o nada. A no ser que un fotgrafo observe condiciones como
stas, corre el riesgo de convertirse en una persona insopo-
rtablemente agresiva.
La profesin de un fotgrafo depende tanto de la relacin que
establezca con las personas que est fotografando, que una
relacin falsa, una palabra o actitud erradas puede arruinarlo
todo. Cuando, de cualquier modo, el sujeto es difcil, la per-
sonalidad se aleja adonde la cmara no puede alcanzarla. No
hay sistemas fjos, pues cada caso es individual y nos exige
una actitud modesta.
Las reacciones de las personas diferen bastante de un pas
a otro, de un grupo social a otro. En todo el Oriente, por ejem-
plo, un fotgrafo impaciente o cualquiera que se sienta pre-
sionado por cuestiones de tiempo es motivo de ridculo. Si
uno se ha hecho notar cuando intentaba tomar una fotografa
y se ve descubierto, aunque sea slo por haber sacado el
fotmetro, lo nico que le resta hacer es olvidarse de la fo-
tografa por el momento y, complacientemente, dejar que los
nios que llegan corriendo se le cuelguen de las rodillas.
El tema
El objeto para la fotografa es todo lo que acontece tanto en
el mundo como, asimismo, en nuestro universo personal. No
podemos ignorar al objeto; est en todas partes. As, debe-
mos tener lucidez frente a lo que est ocurriendo en el mundo
y ser honestos con nuestros sentimientos.
El objeto no consiste en una coleccin de hechos, puesto
que los hechos en s mismos ofrecen poco inters; sin em-
bargo, es a travs de los hechos como podemos alcanzar
una comprensin de las leyes que los gobiernan y estar me-
jor capacitados para seleccionar aquellos que nos comunican
la realidad ms esencialmente. En la fotografa la cosa ms
insignifcante puede ser un gran tema. El detalle pequeo,
humano, puede convertirse en leitmotiv. Vemos y mostramos
el mundo que nos rodea, pero es un hecho el que provoca el
ritmo orgnico de las formas.
Hay cientos de maneras de destilar la esencia de algo que
nos cautiva, pero no debemos catalogarlas. En lugar de eso,
las dejaremos brotar en toda su frescura...
Hay todo un territorio que no ha seguido siendo explotado por
la pintura. Algunos dicen que se debe al descubrimiento de la
fotografa. Sea como fuere, la fotografa se ha apropiado de
parte de este territorio, asumiendo el papel de ilustracin.
Un tema que hoy es objeto de irona por parte de los pintores
es el del retrato. La levita, la capa militar y el corcel caracters-
ticos son ahora rechazados por los pintores, incluso por los
acadmicos. Se sienten hastiados de ver tanto botoncito en
las polainas, detalle de moda para los retratistas victorianos.
Para los fotgrafos quiz porque vamos tras algo de valor
menos duradero que los pintores, en vez de resultar esto
irritante, es ms bien jocoso, porque aceptamos la vida en su
plena realidad.
La gente siente una necesidad de perpetuarse a travs de los
retratos y sacan a relucir sus mejores perfles para la posteri-
dad. Entremezclado con esta necesidad, sin embargo, hay un
cierto temor a la brujera, una sensacin de que, al sentarse
para que la cmara los retrate, se estn exponiendo a los
manejos de una especie de magia negra.
Un aspecto fascinante del retrato es la manera como nos per-
mite trazar la identidad, la permanencia del hombre. De al-
guna manera, la continuidad del hombre se da a travs de las
cosas externas que lo constituyen aun cuando ello se diese
en el nivel donde se confunde al to con el sobrinito en el
lbum familiar.
Si lo que el fotgrafo debe intentar es alcanzar un refejo real
de lo que constituye el mundo de esa persona (externo e in-
terno), es necesario que el sujeto del retrato est dentro de
la normalidad. Debemos respetar el ambiente que lo rodea
e integrarlo al retrato, puesto que el hombre, como los ani-
males, tiene su hbitat. Sobre todo, al que vamos a retratar
debe hacrsele olvidar que est frente a una cmara y, por
consiguiente, frente al hombre que la maneja. Un equipo
complicado con varios refectores y aparatos sofsticados es
sufciente, creo, para impedir que salga el pajarito.
Qu hay ms fugitivo y transitorio que la expresin de un
rostro humano? La primera impresin de un rostro determi-
nado es, a menudo, la correcta; pero el fotgrafo debera con-
tinuar corroborando esta impresin viviendo con la persona.
El instante decisivo y una dosis de psicologa cuya impor-
tancia no es menor que la de la posicin de la cmara son
los factores principales para la obtencin de un buen retrato.
Pienso que sera bastante difcil ser un fotgrafo de retratos
para clientes que ordenan y pagan para ser halagados fu-
era de un par de mecenas o dos, pues el resultado obteni-
do ya no es autntico. El que va a ser retratado siente recelo
de la objetividad con que la cmara lo va a registrar, mientras
que lo que el fotgrafo busca en realidad es hacerle un agudo
estudio psicolgico.
Es cierto, incluso, que los retratos tomados por un mismo fo-
tgrafo traducen una cierta identidad. El fotgrafo est bus-
cando la identidad del modelo y, al mismo tiempo, tratando
de lograr una expresin propia. El verdadero retrato no pone
nfasis ni en lo refnado ni en lo grotesco, sino que intenta
refejar la personalidad.
Yo prefero infnitamente aquellas fotografas pegadas unas
junto a otras, que forman hileras en las vitrinas donde se
hacen fotos de pasaporte, a los retratos retocados. Al menos
hay algo en esos rostros que plantea un interrogante o un
simple testimonio de un hecho, en lugar de la identifcacin
potica que buscamos.
Composicin
Si la fotografa debe comunicar el sujeto en toda su intensi-
dad, la relacin con la forma debe ser establecida de modo
riguroso. La fotografa implica el reconocimiento de un ritmo
en el mundo de los objetos reales. Lo que el ojo hace es en-
contrar y enfocar un objeto determinado dentro de la masa de
la realidad. Lo que la cmara hace es simplemente registrar
sobre la pelcula la decisin tomada por el ojo. Como con la
pintura, al ver y percibir una fotografa lo hacemos consid-
erndola en toda su integridad y de un solo golpe de vista. En
una fotografa la composicin es el resultado de una coalicin
Sucede, ciertas veces, que uno se atasca, se demora, espera
a que suceda algo. Uno tiene la sensacin de que se tiene la
estructura completa de una fotografa, excepto por una sola
cosa que parece estar faltndole. Pero cul? Quizs alguien
de repente llega a caminar dentro de nuestro campo visual.
Uno sigue su trayectoria a travs del visor. Y espera y es-
pera hasta que fnalmente aprieta el disparador y se va con la
sensacin (sin saber por qu) de que se consigui algo real-
mente bueno. Ms adelante, para concretar esto podemos
hacer una copia de la fotografa, trazar sobre ella las fguras
geomtricas observadas, y veremos que si el obturador fue
disparado en el momento preciso, habremos fjado un diseo
geomtrico sin el cual la fotografa no hubiese tenido vida ni
forma.
La composicin debe ser una de nuestras preocupaciones
constantes, pero en el momento de fotografar slo podemos
hacerla brotar intuitivamente, pues hemos salido a la captura
del instante fugaz y todas las interrelaciones involucradas es-
tn en movimiento. Aplicando la regla de oro: el nico par de
circunferencias de que dispone el fotgrafo es su par de ojos.
Cualquier anlisis de tipo geomtrico, cualquier reduccin de
la fotografa a un esquema, slo puede ser hecho (debido
a su naturaleza misma) despus que la fotografa haya sido
tomada, revelada y copiada, y luego podr ser utilizado ape-
nas para un examen post mortem de la fotografa. Espero que
nunca veamos llegar el da en que las tiendas de fotografas
vendan artefactos en serie en forma de pequeas rejillas geo-
mtricas para colocar en nuestros visores; y que la regla de
oro nunca sea impresa en nuestro vidrio esmerilado.
Si uno empieza cortando o decapitando una buena fotografa,
esto signifca matar la accin recproca de las proporciones.
Adems, muy rara vez sucede que una fotografa dbilmente
compuesta pueda ser salvada reconstruyendo la composicin
en la ampliadora del laboratorio; ah la visin ya no puede
darse ntegra. Se habla mucho de los ngulos de la cmara,
pero los nicos ngulos vlidos son los de la geometra de la
composicin, no aquellos fabricados por el fotgrafo que se
tira de barriga o ejecuta otras antiguallas por el estilo para
procurarse efectos inslitos.
Color
Al referirnos a la composicin hasta ahora slo hemos pen-
sado en trminos de ese color simblico que llamamos negro.
La fotografa en blanco y negro es una abstraccin. En ella
todos los valores estn traspuestos y esto deja abiertas las
posibilidades de eleccin.
La fotografa a color trae consigo un sinnmero de problemas
que an hoy son dfciles de resolver y hasta de prever, de-
bido a su complejidad y a su relativamente corto desarrollo.
Hoy en da las emulsiones de las pelculas a color son todava
bastante lentas. Por consiguiente, los fotgrafos que emplean
el color tienen una tendencia a limitarse a objetos estticos o a
usar luces artifciales terriblemente fuertes. La velocidad lenta
de la pelcula a color reduce la profundidad de campo en las
tomas de relativa cercana, y esto generalmente produce una
composicin insulsa y opaca. Adems, los fondos borrosos
de las fotografas a color son francamente desagradables.
Algunas veces las fotografas a color, en forma de transpar-
encias, son bastante hermosas. Pero luego el impresor pasa
a hacerse cargo de ellas y en este asunto me parece que,
como en la litografa, es muy importante un entendimiento
perfecto con l. Finalmente, estn los tintes y el papel, que
simultnea, de la coordinacin orgnica de los elementos vis-
tos por el ojo. Uno no agrega la composicin como si sta
fuera una refexin posterior sobreimpuesta al material bsico
del objeto, puesto que es imposible separar el contenido de
la forma.
En la fotografa hay un nuevo tipo de plasticidad producto de
lneas que, instantneamente, van siendo trazadas por los
movimientos del sujeto. Trabajamos en unicidad con el movi-
miento, como algo premonitorio de la manera en que la vida
misma se desarrolla y mueve. Pero dentro del movimiento
hay un momento en el cual los elementos que se mueven
logran un equilibrio. La fotografa debe capturar este momen-
to y conservar esttico el equilibrio. El ojo del fotgrafo est
en perpetua evaluacin. Un fotgrafo puede lograr una coin-
cidencia de lneas con tan slo mover la cabeza una fraccin
de milmetro. Puede modifcar perspectivas mediante una lig-
era fexin de las rodillas. Desplazando la cmara a mayor
o menor distancia del objeto logra un detalle y ste puede
ser subordinado al resto o puede subyugar al fotgrafo. Pero
compone una fotografa en casi el mismo tiempo que le toma
disparar el obturador, o sea a la velocidad de un acto refejo.
pueden tener un comportamiento caprichoso. Una fotografa
en colores reproducida en una revista o edicin semilujosa a
veces da la impresin de ser una diseccin anatmica efec-
tuada toscamente. Es cierto que las reproducciones de fo-
tografas y documentos en color han logrado una cierta fdeli-
dad con los originales, pero cuando el color pretende capturar
la vida real, ya es otro asunto. La fotografa en color est en
paales. Pero todo esto no es para que digamos que ah para
nuestro inters en el asunto o que nos sentemos a esperar
que la pelcula a color perfecta empaquetada junto con el
talento necesario para usarla nos llueva del cielo. Debemos
continuar tanteando el camino.
Aunque es difcil prever con exactitud la manera en que la
fotografa a color va a convertirse en fotorreportaje, de seguro
requiere una nueva actitud mental, un enfoque distinto del
que resulta apropiado, en cambio, para el blanco y negro.
Para poder ser verdaderamente creativos en el campo de la
fotografa a colores debemos transformar y modular los colo-
res. As conseguiremos una libertad de expresin dentro de
los lmites establecidos por las leyes que fueron codifcadas
por los impresionistas y de las cuales ni aun los fotgrafos po-
demos escapar (por ejemplo, la ley del contraste simultneo:
todo color tiende a teir el espacio que lo rodea con su color
complementario; y si dos tonalidades contienen un color que
les sea comn, ste se ver atenuado si se lo coloca entre las
dos. Al poner dos colores complementarios uno junto al otro,
se resaltan ambos; pero si se les mezcla se anulan; etc.). La
operacin de llevar el color de la naturaleza a una superf-
cie impresa plantea problemas extremadamente complejos.
Para el ojo, algunos colores avanzan, otros retroceden. De
esta manera deberamos ser capaces de acomodar las rela-
ciones del color unas con otras, puesto que los colores de la
naturaleza poseen una ubicacin dentro de la profundidad del
espacio, exigiendo una ubicacin distinta en una superfcie
plana, ya sea de una pintura o de una fotografa.
Las difcultades que tienen las instantneas estn dadas,
precisamente, por el hecho de que no podemos controlar el
movimiento del sujeto, y el problema en la fotografa a color
est en que no somos capaces de controlar la interrelacin de
colores que se da dentro del objeto. No sera difcil agregar
lo siguiente a la lista de difcultades, pero lo cierto es que el
desarrollo de la fotografa est ligado al de su tcnica.
Tcnica
Descubrimientos constantes en el campo de la qumica y de
la ptica estn ampliando considerablemente nuestras posi-
bilidades de accin. De nosotros depende la aplicacin de
estos descubrimientos a la tcnica fotogrfca para lograr
mayores adelantos, pero hay toda una serie de fetiches que
se ha desarrollado sobre este tema.
La tcnica es importante slo en la medida en que uno la
maneja para comunicar lo que ve. Debemos crear y adaptar
una tcnica propia, pero con la intencin de hacer efectiva
nuestra visin en la pelcula.
Como el resultado es lo nico que cuenta, la evidencia deci-
siva es la copia terminada; de otro modo los fotgrafos nunca
acabaran de contar historias sobre las fotografas que estu-
vieron casi a punto de conseguir, pero que en realidad son
recuerdos de una visin nostlgica.
Nuestra labor, el reportaje fotogrfco, tiene tan slo treinta
aos de existencia aproximadamente. Creci gracias al de-
sarrollo de cmaras de fcil transporte, lentes de mayor aper-
tura y, por ende, ms rpidas y pelculas rpidas de grano
fno producidas para la industria cinematogrfca. Para no-
sotros la cmara es una herramienta, no un juguete mecnico
divertido. En la precisin del funcionamiento mecnico tal vez
obtengamos una compensacin inconsciente para nuestras
tensiones diarias e inseguridades. En cualquier caso, vemos
que lamentablemente hay demasiada preocupacin en torno
a la tcnica y no la sufciente sobre la actitud al mirar.
A un fotgrafo le basta con sentirse a gusto con la cmara y
que sta sea apropiada para el tipo de trabajo que desea hac-
er. Hoy en da el manejo de la cmara, los stops, las veloci-
dades de exposicin y todo lo dems son cosas que deberan
ser tan automticas como el cambio de neumticos en un
automvil. No es asunto mo entrar en detalles o refnamien-
tos sobre cualquiera de estas operaciones (ni aun sobre las
ms complicadas), puesto que todas ellas estn sealadas
y descritas con precisin militar en los manuales distribuidos
por los fabricantes junto con la cmara y el bonito estuche de
cuero. Si la cmara que tenemos es un aparato estupendo,
deberamos tratar de ir un poco ms all por lo menos en
nuestras conversaciones, y lo mismo podramos aplicar
para los cmos y porqus de obtener copias bonitas en
el laboratorio.
Durante el procedimiento de ampliacin es esencial recrear
los valores y el clima del momento en que la fotografa fue
tomada; o incluso modifcar la copia con el fn de adecuarla a
las intenciones que el fotgrafo tena cuando la tom. Es nec-
esario restablecer el equilibrio que continuamente establece
el ojo entre luz y sombra. Y es por estas razones que en la
fotografa el acto de creacin fnal tiene lugar en el cuarto
oscuro.
Me divierte a menudo la idea que algunos tienen sobre la
tcnica fotogrfca, que se manifesta como un deseo insa-
ciable de obtener imgenes precisas. Es sta la obsesin de
una pasin? O es que estos individuos esperan por medio
de esta tcnica trompe loeil asir ms de cerca la realidad?
En cualquier caso, estn tan lejos del problema real como
aquella generacin que sola dotar a todas sus ancdotas fo-
togrfcas con una falta de precisin intencional que se con-
sideraba artstica.
Los clientes
La cmara nos pone en condiciones de llevar una especie de
crnica visual. Yo, personalmente, la considero mi diario. Los
fotgrafos reporteros somos gente que provee informacin a
un mundo lleno de prisas, a un mundo doblado por el peso
de las preocupaciones, inclinado a la cacofona y poblado de
seres vidos de informacin, que necesitan la compaa de
imgenes. Nosotros, mientras fotografamos, inevitablemente
emitimos juicios sobre lo que vemos, y esto implica una gran
responsabilidad. Pero dependemos de la imprenta, ya que es
a las revistas ilustradas adonde como artesanos man-
damos la materia prima. Sin lugar a dudas fue para m una
experiencia emotiva vender mi primera fotografa (a la revista
francesa Vu). se fue el inicio de la larga alianza que tengo
con las revistas. Son ellas las que nos consiguen el pblico y
las que saben cmo realizar los relatos fotogrfcos del modo
en que el fotgrafo hubiese deseado hacerlo. Pero algunas
veces, lamentablemente, los distorsionan. La revista puede
publicar exactamente lo que el fotgrafo quera mostrar, pero
ste tambin corre el riesgo de dejarse someter a los gustos
o requerimientos de la revista.
En un relato fotogrfco los pies de fotos deben dar a las im-
genes un contexto verbal y deben destacar cualquier aspecto
relevante de stas cuando el hacerlo no est al alcance de las
posibilidades de la cmara. Lamentablemente, en la ofcina
del subdirector a veces se cuelan errores en los que no slo
se encuentran simples faltas de ortografa o de tino. De estos
errores el lector hace responsable generalmente al fotgrafo.
Y cosas como stas suelen suceder.
Las fotografas pasan luego por las manos del director y del
diagramador. El director debe elegir entre las treinta y tantas
fotografas de que consta un relato fotogrfco promedio.
(Es como si tuviera que cortar en trozos el texto de un artculo
para terminar extrayendo unas citas.) Para un relato fotogr-
fco, como para una novela, hay esquemas ya dispuestos.
Estas fotografas escogidas a criterio del director tienen que
ser dispuestas en el espacio de dos, tres o cuatro pginas,
segn el inters que ste cree que puedan suscitar o segn
como est la cuota de papel.
El gran talento del diagramador reside en saber escoger de
este cerro de fotos una en particular que merezca una pgina
completa o una doble, y en saber dnde insertar la fotografa
chica que va a ser el eslabn indispensable del relato. (Mien-
tras el fotgrafo toma las fotografas para su historia, debera
ir pensando en la manera de disponerlas ms ventajosa-
mente). A menudo el diagramador tendr que recortar una
fotografa de modo que quede slo la parte ms importante,
ya que para l cuenta, por encima de todo lo dems, la uni-
dad de toda la pgina o de todo el conjunto. Un fotgrafo rara
vez se mostrar lo bastante agradecido con el diagramador,
que es quien da a su trabajo una magnfca presentacin di-
rigida a conservar la signifcacin ntegra de la historia; una
disposicin donde las fotografas tienen las imgenes a la dis-
tancia correcta y se destacan como es debido, y donde cada
pgina posee el propio ritmo y construccin.
Hay una tercera preocupacin para un fotgrafo: buscar una
revista donde publicar su historia.
Hay otros medios de dar a conocer nuestras fotografas
aparte de las revistas. Por ejemplo, a travs de exposiciones
o de la edicin de un libro que constituye casi una forma per-
manente de exposicin.
He hablado un buen tiempo, pero slo de un tipo de fotografa.
Hay muchos. Evidentemente son fotografa la fotografa bor-
rosa que llevamos en nuestra billetera, las fotos brillantes del
catlogo publicitario y un buen nmero de cosas ms. No
pretendo defnirla para todo el mundo. Slo intento defnirla
para m mismo: para m la fotografa es el reconocimiento si-
multneo, en una fraccin de segundo, de la signifcacin de
un hecho con la organizacin precisa de las formas que dan
a ese hecho expresin propia.
Creo que en la vida el descubrimiento de uno mismo se da
generalmente al mismo tiempo que el descubrimiento del
mundo que nos rodea, el cual, si bien puede modelarnos, tam-
bin puede ser modifcado por nosotros. Debe establecerse
un equilibrio entre estos dos mundos: el que est en nuestro
interior y el que est fuera. Como resultado de un proceso di-
alctico constante, estos dos mundos llegan a conformar uno
solo. Y ste es el mundo que debemos comunicar.
Pero esto atae slo al contenido de la imagen. A mi juicio, el
contenido no puede separarse de la forma. Y por forma me
refero a la organizacin rigurosa de las combinaciones de
superfcies, lneas y valores. Es en esta organizacin donde
nuestras ideas y sentimientos se cristalizan y pueden comu-
nicarse. En la fotografa la organizacin visual solamente
puede brotar cuando se ha desarrollado bien el instinto.
Tomado de El Malpensante, Edicin No. 43. Diciembre de 2003.