Enrico Castelnuovo, Vetrate Medievali. Officine Tecniche Maestri

Vetrate medievali
di Enrico Castelnuovo
Storia dellarte Einaudi 1
Edizione di riferimento:
Enrico Castelnuovo, Vetrate medievali. Officine tecniche
maestri, Einaudi, Torino 1994
Indice
Premessa 8
I. Vetrate e arte medievale 13
La luce, il colore, la trasparenza 18
Una tecnica-pilota 20
Vetrate e tecniche suntuarie 24
In et gotica, le vetrate nellarchitettura... 26
... e nella decorazione parietale 30
Saint-Denis, trionfo della vetrata 32
II. Le tecniche 41
Il trattato di Theophilus 42
La fabbricazione del vetro 44
Il mercato 46
Le vetrerie 47
I colori 49
Vetri placcati 51
Progettazione e fabbricazione 53
La pittura del vetro 54
I tre toni della grisaille 56
Pittura per via di levare 58
Vetrate monocrome 60
Cottura della grisaille 61
Il giallo dargento 62
Come apporre gemme sul vetro dipinto 63
La messa in piombo 64
Larmatura 65
Deterioramento e restauro 66
III. Atelier e committenti 74
Officine monastiche e urbane 75
Il caso di Saint-Denis 77
Maestri itineranti: Pierre dArras
alla cattedrale di Losanna 78
Botteghe e maestri 79
La cappella di Santo Stefano a Westminster 81
Progetto ed esecuzione 82
Il caso italiano 83
Maestri vetrari e pittori 86
Costi e manutenzione 90
I committenti 91
Religiosi, guerrieri e artigiani a Chartres 95
IV. Problemi iconografici 109
Saint-Denis 109
I soggetti 114
Immagini politiche 117
Vetrate tipologiche 119
Lalbero di Jesse e il trono di Salomone 121
Figurazioni leggendarie 124
Programmi e programmatori 126
La rosa 128
V. Problemi formali 134
I colori 135
I precetti di Antonio da Pisa 137
Vetrate leggendarie e modi della narrazione 138
Gli sfondi e le scene 141
Mutamenti di impaginazione 142
Indice
Indice
VI. Fortuna delle vetrate 148
Immagini 156
Il cinquecento 159
Iconoclastia 161
Ricerca della luce e distruzione della vetrata 162
Pierre Le Vieil e il suo trattato 164
Riscoperte e reimpieghi 166
Commercio e collezionismo 167
Lottocento 170
Indagini storiche, restauri,
vetrate archeologiche 173
Fin de sicle 179
Itinerario 191
VII. Le origini 193
Le fonti letterarie 194
Le fonti monumentali 198
Evoluzione e mutazioni 202
La vetrata orientale 202
VIII. Le vetrate del XII secolo 209
Saint-Denis 211
Chartres 216
La Francia occidentale 216
Il centro e il sud della Francia 221
Lest della Francia 222
LInghilterra 225
Vetrate romaniche in Germania 227
I profeti di Augusta 227
Lopera di Gherlacus 228
La cattedrale di Strasburgo 230
LAlsazia e la Germania meridionale 232
Esempi romanici in Germania 234
Weitensfeld e Flums 235
IX. Il tempo delle cattedrali 241
Dallunico alla serie 241
Disegno e impaginazione 243
Forme della rappresentazione 245
Lo stile 12oo 246
La Francia 248
La Piccardia e il nord 248
Chartres 251
Centri francesi nel duecento: Bourges 254
Lovest, la Normandia e il centro 255
Borgogna e Champagne 257
Parigi 260
La Sainte-Chapelle 261
Dopo la met del secolo 264
LInghilterra 265
La Germania 268
Strasburgo 271
Friburgo 273
Germania centrale e orientale 274
Marburg 275
Naumburg e lo Zackenstil 276
LAustria 279
Vetrate ad Assisi 280
La Scandinavia 281
Tra occidente e oriente 282
Indice
Indice
X. Espressionismo gotico 293
La Francia 295
Vetrate inglesi 301
Il mondo tedesco 302
Strasburgo 303
La Crocifissione di Mutzig 307
Wimpfen 307
Costanza 308
La cattedrale di Friburgo 310
Esslingen 312
Colonia 315
LAustria 316
Esperienze italiane 317
XI. La grande svolta 328
LItalia 332
La Francia 335
Strasburgo e la Germania 338
Da Knigsfelden a Strassengel 342
LInghilterra 343
Nota bibliografica 352
Premessa
Le ultime pagine di questo libro venivano scritte nei
giorni in cui era viva la discussione sulle vetrate che Pier-
re Soulages aveva creato per la veneranda chiesa di Sain-
te-Foy di Conques, uno dei grandi monumenti del roma-
nico. Si trattava di opere di grande sottigliezza, ma che
tanto accattivavano e dirigevano lo sguardo nel loro
inseguirsi di linee e di tracciati da risultare addirittura
un poco svianti sul piano della percezione, in quanto il
modo di leggere larchitettura, lo spazio, linvolucro del-
ledificio poteva venirne modificato.
Minori problemi avevano sollevato le vetrate della
nuova stazione di Disneyland che Le Monde ripro-
duceva a colori. Queste non avevano pretese formali, ma
piuttosto illustrative. Si limitavano a evocare castelli
fatati, erano l come testimonianze luminose di una tec-
nica desueta e carica di implicazioni, dovevano precipi-
tare i visitatori in un passato fiabesco, un po come le
innumeri vetrate di cui disseminata la cattedrale di
Washington e che riconducono tutte a un glorioso pas-
sato.
Lottocento ha prodotto vetrate in numero tale da
gareggiare, quantitativamente, con il xiii secolo, ha ripo-
polato le nostre chiese di vetrate, strumento principe di
religiosit, di spiritualit, utilizzabili per tutti gli usi,
tranne forse che per la cronaca: la monarchia in redin-
gote non si addice alle vetrate, irrideva un contempo-
raneo scorgendo lenbonpoint e gli abiti borghesi di Luigi
Filippo farsi largo dallalto di una vetrata di Saint-Denis.
E il nostro secolo ha continuato con la Renaissance de
lart sacr e con la scoperta delle potenzialit astraen-
ti delle vetrate, luogo di colori puri, smaterializzati.
di questi giorni una mostra dedicata alle vetrate di
Joseph Albers a riprova di una fortuna non banale anche
nelle pi sofisticate officine di arte contemporanea. Una
tecnica che due secoli fa sembrava smarrita (e se qual-
cuno la ritrovasse cosa ce ne faremmo? veniva rispo-
sto dallAcadmie des Beaux-Arts a un appassionato
zelatore che voleva resuscitarla) dunque in pieno ri-
goglio, magari con qualche malinteso e qualche equivo-
co. Le vetrate sono ancora tra noi.
Questo libro, tuttavia, si occupa del passato, di un
passato in cui le vetrate furono una realt estremamen-
te viva e necessaria alla vita religiosa, una delle massi-
me tecniche artistiche, e quella pi capace di co-
municare.
Ogni libro in qualche modo unautobiografia. Per
quel che mi riguarda dir solo che, come qualche volta
succede, tutto cominciato in anni molto lontani, con
una rivelazione. A me venuta da una bellissima mostra
che nel 1953 si tenne a Parigi al Muse des Arts Dco-
ratifs, con il titolo Les Vitraux de France du XI
e
au XVI
e
sicle. Vi erano esposte vetrate intere, grandi personag-
gi, scene singole che erano state per la massima parte
smontate allinizio della guerra e che si apprestavano a
ritornare nella loro collocazione dorigine. La scelta era
stata molto rigorosa. Le opere esposte erano in buone
condizioni di conservazione, esenti da quelle pesanti
integrazioni che finiscono per stingere sulle parti origi-
nali, talora con i piombi di origine. Soprattutto si pote-
vano vedere da vicino, si poteva seguire il modo di sten-
dere la pittura a grisaille, il modo di toglierla via per far
Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali
riemergere il colore del vetro, il modo di accostare super-
fici cromatiche di diverso colore. Si potevano distin-
guere mani diverse, si poteva seguire la storia della pit-
tura su vetro dalle origini fino al cinquecento, si rivela-
va insomma un aspetto in fondo non ben conosciuto,
anche se tanto esaltato, dellarte francese. Chi avrebbe
per esempio sospettato che le vetrate del cinquecento
fossero tanto pi belle delle tele della scuola di Fontai-
nebleau? Da allora linteresse, ma anche lammirazione
per le vetrate, non mi ha mai lasciato.
In questo tempo non breve ho avuto modo di scam-
biare qualche idea su quello che volevo fare o che stavo
facendo con alcuni di coloro che hanno rinnovato gli
studi sulle vetrate e che avevano reso possibile lesposi-
zione parigina, in particolare con Jean Lafond e con
Louis Grodecki. Averli conosciuti e frequentati stato
un privilegio, un arricchimento e una gioia.
Jean Lafond era un personaggio delizioso, un agiato e
tranquillo signore normanno di una certa et animato da
un entusiasmo e un ardore incontenibili per le vetrate.
Mi ricordo il suo appartamento borghese nei beaux quar-
tiers, mi pare nel xvi arrondissement, e lui che si affanna-
va a cercare schede, estratti, foto e materiali in quelle che
mi sembravano essere vecchie scatole da scarpe e che
contenevano i suoi preziosi schedari. Sapeva tutto delle
vetrate, aveva visto tutte le vetrate possibili, e per me
che cercavo tracce della penetrazione dei modi della pit-
tura italiana del trecento in Francia (stavo lavorando a
quella che sarebbe stata la mia tesi di perfezionamento
su Matteo Giovannetti e i pittori italiani in Avignone)
tirava fuori vecchie e nuove fotografie di vetrate di Au-
xerre, di Rouen e di Evreux che mostravano mensole ed
elementi architettonici tridimensionali che risentivano
chiaramente della lezione giottesca. Seppi poi che per
molti anni aveva diretto un giornale di Rouen succe-
dendo a suo padre, ma penso che lunica cosa che gli stes-
se veramente a cuore fossero le vetrate.
Se Jean Lafond era una sorta di figura paterna per
chi, apprendista inesperto, si avvicinava alle vetrate,
Louis Grodecki, straordinariamente brillante, spiritoso,
intelligentissimo, di una ventina danni pi giovane, era
tutto un altro tipo. Era stato allievo di Focillon e fu pro-
prio attraverso il ricordo di Focillon tenuto vivo dai suoi
antichi allievi, in un tempo in cui le sorti della storia del-
larte in Sorbona non sembravano n magnifiche n pro-
gressive, che lo incontrai per la prima volta nel salotto
di Jurgis Baltrusaitis dalle parti della Porte dOrleans,
dove un gruppo di anciens lves si ritrovava regolar-
mente e dove ero stato ammesso grazie ad Andr Cha-
stel. Durante la guerra era stato negli Stati Uniti con
Focillon; in Francia in quel momento aveva, mi sembra
di ricordare, qualche difficolt di inserimento nella tra-
fila accademica, pur essendo uno dei pi brillanti medie-
visti del suo tempo, forse a causa di un temperamento
che di accademico non aveva nulla e che lo tenne lon-
tano dal prodursi in una di quelle thses monumentali
che aprono la via alla carriera universitaria. A quelle-
poca aveva gi scritto una bella sintesi sugli avori medie-
vali e alcuni saggi fondamentali sulla storia delle vetra-
te. Stranamente il primo posto ufficiale che ebbe fu
quello di conservatore del Muse des Plans en Relief,
una splendida collezione di maquettes e di modelli di for-
tezze, citt di frontiera e porti della Francia, che ai
tempi di Luigi XIV era disposta nella Grande Galerie
del Louvre e che allora come oggi occupava un piano
poco frequentato del Muse de lArme agli Invalides.
Mi ricordo di esser stato accompagnato da lui per quel-
le sale deserte piene di meraviglie. Pi tardi sarebbe di-
venuto professore a Strasburgo e infine alla Sorbona e
avrebbe stimolato generazioni di medievisti e di studiosi
di vetrate sulle due rive dellOceano.
Vorrei ricordare anche Catherine Brisac che ci ha
lasciato troppo presto, e, naturalmente, Andr Chastel,
che mi ha spinto a scrivere di questo, e Roberto Lon-
ghi, che in anni lontani ha pubblicato su Paragone
qualche mio saggio e intervento su questi temi, a comin-
ciare dalla recensione di quella mostra fatale.
Per quale ragione poi questo libro, o meglio lidea di
questo libro e singole parti e capitoli di esso, mi abbia-
no accompagnato per tanto tempo senza prendere mai
una forma definitiva non saprei dire. Mia moglie e mio
figlio hanno sopportato con pazienza e spirito solidale la
tessitura sempre interrotta, disfatta e ripresa di questa
tela di Penelope; per ci sono loro molto grato. Ringra-
zio Paolo Fossati per avermi dato una mano a uscire
dalle more, e Valentina Castellani, Patrizia Guerra e
Maria Perosino per avermi incalzato e aiutato in ogni
modo. Per stimoli, segnalazioni, suggerimenti, aiuti
bibliografici e fotografici ringrazio Jrme Baschet,
Mariolina Bertini, Rdiger Becksmann, Olivier Bonfait,
Marco Collareta, Claudine Lautier, Costanza Segre Mon-
tel, Jacques Thuillier. Per finire vorrei dire la mia rico-
noscenza agli studenti di Losanna, di Torino e di Pisa cui
in pi di unoccasione ho parlato di questi temi: le loro
domande e le loro obbiezioni mi sono state molto utili.
Capitolo primo
Vetrate e arte medievale
Testimonianze radiose, fatte di luce e di colori sma-
terializzati, le vetrate, per secoli le manifestazioni pi
ricche di fascino, pi visibili, pi ammirate della pittu-
ra, strumenti tra i pi efficaci della comunicazione per
immagini, hanno conservato un prestigio altissimo, indi-
scusso, vagamente misterioso. Un loro privilegio pecu-
liare quello di essere pittura luminosa, di valersi delle
innumerevoli possibilit di un elemento continuamente
variabile per poter assumere aspetti diversissimi a se-
conda delle ore, dei giorni, delle stagioni. Limpressio-
ne profonda che suscitano dovuta al richiamo che la
luce continua a esercitare su di noi, al fatto che la mate-
ria di cui sono fatte ne traversata ma, a sua volta, la
modifica e, a seconda di quanta ne riceve, cambia da-
spetto e di intensit. Grazie alla luce il mosaico inerte
fatto di vetri e di piombi diventa splendente, simile alle
gemme, e muta di colorazione nel volgere di brevissimo
tempo.
Lo avvertir chi entri verso il tramonto in una gran-
de chiesa gotica del nord. In alto, contro le pareti scure
di cui non si distinguono pi le pietre, contro le finestre,
i cui limiti sono ormai invisibili, una teoria scandita e rit-
mata di profeti, di re, di apostoli rutilanti e translucidi
sembra sospesa nel cielo, illuminata e splendente per
lultima luce, mentre lombra scende e si infittisce sulla
navata e i colori si spengono nelle navi minori e nelle cap-
pelle. Cos quando un grigiore opprimente grava sulla
citt, le nuvole si accavallano nel cielo e le strade sono
nere e lucide di pioggia, allinterno della chiesa una luce
lattiginosa, ma sicura, convogliata ed esaltata dal filtro
trasparente e colorato dei vetri, spiove dalle finestre alte,
come nella mitica chiesa di Combray le cui vetrate
non eran mai cos cangianti come nei giorni che il sole si
mostrava appena, di modo che, se fuori cera un tempo gri-
gio si poteva star certi che sarebbe stato bello in chiesa
1
.
Marcel Proust evoca questo richiamo e questo fasci-
no quando ricorda come nella sua mente di bambino la
chiesa del villaggio dove passava parte delle sue vacan-
ze si estendesse in quattro dimensioni, come di campa-
ta in campata, di cappella in cappella, la navata dalle
pareti umide, dalla volta scura e rocciosa dove ci si inol-
trava come in una valle visitata dalle fate, sembrasse tra-
versare e vincere non solo le distanze di qualche metro,
ma intere epoche storiche. Tra gli strumenti che face-
vano della chiesa di Combray una sorta di macchina del
tempo erano appunto le vetrate, tapis eblouissant et dor
de myosotis en verre
2
, che il raggio del sole faceva fiorire
in una primavera storica che trasportava chi le guardas-
se fino ai tempi di san Luigi e dei suoi successori. Una
vetrata della chiesa in cui dominava lazzurro, divisa in
un centinaio di compartimenti come un gran mazzo di
carte, cambiava aspetto tutto il tempo, volta a volta
spenta e riaccesa. Ora aveva il brillare della coda di un
pavone, ora tremava e ondulava in una pioggia fantastica
e fiammeggiante che gocciolava dallalto delle volte, ora
le sue piccole losanghe di vetro prendevano le traspa-
renze profonde, linfrangibile durezza degli zaffiri mon-
tati su qualche immenso pettorale dietro il quale si av-
vertiva, pi ancora che tutte queste ricchezze, il sorri-
so momentaneo del sole.
Colori e luce, trasparenze e riflessi, barbagli e scin-
tillii; il fascino delle vetrate ha dietro di s una lunga sto-
ria. Ma fino a che punto le vetrate medievali esistono
ancora? Possiamo cio considerarle degli originali, pur
tenendo conto del loro stato di conservazione pi o
meno buono, del loro maggiore o minore deterioramen-
to, o dobbiamo rassegnarci al fatto che la sostituzione
dei vetri e dei piombi, che gli spostamenti da una fine-
stra allaltra, i cambiamenti di collocazione, ci hanno tra-
mandato soltanto delle vaghe ombre, delle repliche,
delle ricostruzioni? Non sono domande da poco: diver-
samente da quanto avviene in un dipinto su tavola, su
tela, su muro, su pergamena, lintervento sulle vetrate
comporta non una sovrapposizione, sotto la quale sar
spesso possibile recuperare una parte almeno dellorigi-
nale, ma una radicale sostituzione. stato in fondo
questo dubbio pi o meno inespresso, sono state le gran-
di difficolt che si opponevano allesame e al confronto
diretto delle opere oltre alle consuete abitudini, ai pre-
giudizi non mai morti sulla gerarchia delle tecniche arti-
stiche, agli interrogativi sullautografia minacciata dalle
trasposizioni subite nel processo che dal progetto por-
tava alla realizzazione, che hanno fatto delle vetrate un
soggetto un po particolare.
Per molto tempo le studiarono e ne fecero la storia
coloro che ne avevano in qualche modo pratica diretta,
come Pierre Le Vieil, testimone, sul finire del settecen-
to, della pi profonda crisi traversata da questa tecnica,
e come coloro che furono coinvolti di persona nelle bat-
taglie ottocentesche per il rinnovamento delle vetrate
3
e dellarte cristiana: da Eustache Hyacinthe Langlois,
che per primo indag le vetrate di Rouen, a Ferdinand
de Lasteyrie, da Charles Winston a Nathaniel Westlake,
da Adolphe-Napolon Didron
4
a Louis Ottin
5
, a Olivier
Merson
6
, da Lewis Day a Lucien Bgule che studi le
vetrate di Lione
7
, da Fritz Geiges (1853-1935), autore
di radicali restauri nonch di importanti studi sulle
vetrate di Friburgo
8
, a Heinrich Oidtmann
9
(1861-
1912), figlio del fondatore di una celebre impresa di
vetrate, le Linnicher Werksttten, a Joseph Ludwig
Fischer
10
e a tanti e tanti altri i cui nomi troveremo qua
e l in questo libro
11
. Si indagarono particolarmente i
problemi tecnici, si impostarono le prime grandi inda-
gini iconografiche, si riunirono i frammenti documentari
sparsi nelle antiche cronache, si tent in tutta Europa,
e in condizioni fortunose, di individuare le opere pi
importanti, di stabilire i primi inventari del patrimonio
vitreo, di confrontare opere e maestri, di ricalcare,
copiare, disegnare, incidere i monumenti. Che ci venis-
se fatto per preparare le colossali campagne di restauro,
per proporre temi e soluzioni alle grandi imprese legate
alla costruzione di nuove chiese e allarricchimento delle
antiche
12
, non fece che aumentare limpegno e la parte-
cipazione degli autori, anche se pot dare una partico-
lare angolazione alle ricerche e ai risultati.
Uno studio storicamente attento e filologicamente
agguerrito delle vetrate condotto con i metodi rigorosi
che venivano utilizzati nella storia della pittura tard ad
affermarsi, ed Emile Mle nel 19o6 denunciava le ter-
ribili difficolt sul piano della documentazione, che lo
rendevano pressoch impraticabile, auspicando la crea-
zione di un corpus, unidea che trov realizzazione circa
mezzo secolo dopo:
Occorrerebbe avere continuamente sotto gli occhi, in
un corpus ben fatto, tutte le vetrate di Francia, ma que-
sto corpus non esiste. Speriamo che un giorno o laltro la
fotografia a colori renda pi facile lopera dello storico
13
.
In Germania, tuttavia, si cominciarono a studiare le
vetrate con i metodi e i criteri con cui veniva affronta-
ta la storia della pittura
14
, e alcune grandi personalit di
storici dellarte, come Paul Frankl (1878-1962), inter-
vennero in questo campo con buoni studi. Dalla fine
dellultima guerra mondiale, in seguito allo smontaggio
e alla ricollocazione di gran parte del vastissimo patri-
monio vetrario europeo che consentirono ricognizioni
ravvicinate, alla nascita, nel 1952, del Corpus Vitrearum
Medii Aevi
15
che di questo patrimonio si proposto la
pubblicazione integrale con una precisa documentazio-
ne sullo stato delle opere, grazie allattivit di alcuni stu-
diosi, autentici padri-fondatori dello studio moderno
delle vetrate quali Jean Lafond (1888-1975)
16
, Hans
Wentzel (1913-75)
17
, Louis Grodecki (1910-82)
18
, Eva
Frodl-Kraft, questi studi conobbero una grande ripresa.
Alcuni avvenimenti furono di fondamentale importan-
za per questa vicenda negli anni cinquanta, in particolare
una mostra e due pubblicazioni. La mostra fu quella,
memorabile, tenutasi al Muse des arts dcoratifs di
Parigi nel 1953
19
; i libri furono i Meisterwerke der Gla-
smalerei di Hans Wenuel
20
e il volume collettivo Le
Vitrail Franais che molto dovette allimpulso di Andr
Chastel
21
. Grazie soprattutto allopera e alla ricerca di
Lafond, Wentzel e Grodecki e agli studi da loro susci-
tati, da quelli di Rdiger Becksmann a quelli di Cathe-
rine Brisac (1935-91)
22
, di Franoise Perrot, della atti-
vissima cellule vitrail dellInventaire gnral du Patrimoi-
ne francese
23
e di studiosi americani come Margaret Har-
rison Caviness, Meredith Parsons Lillich, Virginia
Chieffo Raguin, la situazione radicalmente mutata. Lo
studio e la conoscenza delle vetrate ha enormemente
progredito, e oggi siamo in grado di conoscere e valuta-
re meglio lestensione di questo grande patrimonio del-
larte europea, il suo stato di conservazione, la sua
autenticit, i suoi caratteri, la sua storia, la sua impor-
tanza, la sua singolarit.
La luce, il colore, la trasparenza.
La sua singolarit, appunto. Facciamo un passo indie-
tro di qualche secolo e troveremo chi sulla vetrata riflet-
te con queste parole:
Ma poich questo tipo di pittura non pu essere tran-
slucido, mi sono da buon ricercatore affannato a scoprire
quelle tecniche ingegnose grazie alle quali linterno di un
edificio possa essere abbellito con gran variet di colori
senza perci impedire ai raggi e alla luce del sole di pene-
trarvi. E dato che io stesso mi sono applicato a questo
compito sono arrivato a comprendere la natura del vetro
e ho capito come sia possibile realizzare loggetto della mia
ricerca solo attraverso un corretto uso del vetro e delle sue
variet
24
.
Si apre con questa frase il pi antico testo dedicato
alle vetrate, parte di un trattato sulle tecniche artistiche,
scritto probabilmente agli inizi del xiii secolo in un
monastero tedesco da un sacerdote che si presenta al let-
tore sotto lo pseudonimo di Theophilus
25
.
Con quale meraviglia e ammirazione si dovevano
guardare le vetrate nel medioevo, quanto alto e irrag-
giungibile doveva apparire il prestigio di questa tecnica
a un chierico cui grandi maestri, da Ugo di San Vittore
a Tommaso dAquino, erano andati ripetendo che la
luce uno dei principali attributi del bello e che aveva
potuto leggere sui testi dei massimi rappresentanti della
scolastica, da san Bonaventura ad Alberto Magno, che
essa era lattributo stesso di Dio. Lamore della luce si
accompagna al timore delle tenebre, contro cui si hanno
nel medioevo poche difese; frequentemente nei testi
letterari le nozioni di bello, di chiaro e di nobile
26
sono
strettamente legate, se non addirittura sinonime. Le
vetrate significano al tempo stesso luce e colore; costrui-
scono unarchitettura colorata e luminosa, hanno dimen-
sione monumentale e conservano nel tempo stesso il
carattere prezioso delle gemme.
I Lapidaria medievali attribuivano alle gemme qualit
insigni e straordinarie, e quellarte maggiore e vera-
mente pilota che fu nel medioevo loreficeria impieg
profusamente pietre dai colori scintillanti, vibranti, inca-
stonate nei metalli pi preziosi. A ogni pietra erano
attribuite qualit peculiari, particolari significati; nel
De lapidibus di Marbodo di Rennes, per esempio, ogni
pietra impregnata di virt trasmesse dal potere divi-
no. Nel xii secolo Suger, abate di Saint-Denis la gran-
de abbazia prossima a Parigi intimamente legata alla
storia delle dinastie regnanti sulla Francia e commit-
tente di opere darte tra i pi attivi, creativi e impegnati
che il medioevo abbia conosciuto, racconta come una
volta che contemplava estaticamente la preziosissima
suppellettile del tesoro dellabbazia, che in gran parte
aveva riunito o commissionato egli stesso, gli salissero
alle labbra le parole di Ezechiele:
la tua copertura era fatta da tutte le pietre preziose: il sar-
dio, il topazio, il diaspro, la crisolite, lonice, il berillo, il
rubino, lo smeraldo
27
.
Nella Bibbia queste parole erano riferite al pettorale
di Aronne, ognuna delle cui pietre simboleggiava una
trib di Israele. Anche per Suger ogni pietra degli ogget-
ti del suo tesoro aveva, per chi ne intendesse le pro-
priet, un significato, ed egli sottolinea come nessuna
delle pietre citate dal testo biblico tranne il rubino
mancasse, e che tutte anzi fossero in gran copia.
Leffetto di questa contemplazione era duplice, si
manifestava a due livelli: poich ogni pietra era porta-
trice di un significato, la loro variet e profusione costi-
tuiva un messaggio per coloro che sapevano decifrarlo;
daltra parte la semplice contemplazione dei colori splen-
denti aveva per effetto di innalzare lo spirito dalle cose
materiali alle immateriali e di trasportare la mente da un
mondo inferiore a uno superiore, in una regione dellu-
niverso che non apparteneva interamente n alla bassa
terra n al puro cielo
28
.
Questo celebre passo fa comprendere la fascinazione
e il potere pressoch ipnotico esercitati dalle gemme su
un uomo del medioevo. Ora, tra lo scintillio cromatico
delle gemme e il fulgore colorato delle vetrate cera un
rapporto diretto che non poteva sfuggire allo spettato-
re, e uno stretto nesso correva tra i procedimenti appli-
cati per ottenere vetri colorati e quelli messi in opera per
la fabbricazione delle gemme artificiali. La particolare
lavorazione del vetro rosso doubl a microstrati alternati
chiari e scuri produce effetti analoghi a quelli di certe
gemme lavorate a cabochon con il loro brillare variabile
e imprevedibile, e spesso nei trattati tecnici medievali
la fabbricazione del vetro per le vetrate e quella delle
gemme artificiali vengono trattate in parallelo
29
. In seco-
li in cui i richiami delle dottrine estetiche e metafisiche
nelle quali la luce ha tanta importanza si esercitarono in
modo cos generale e pressante, lo sviluppo delle vetra-
te e quello delle arti suntuarie sono fenomeni conver-
genti che derivano da motivazioni analoghe.
Una tecnica-pilota.
Linteresse che Theophilus manifesta per la vetrata,
la sua tecnica, le sue funzioni e i suoi risultati fanno
intravedere il ruolo primario che le verr attribuito nella
decorazione degli edifici religiosi gotici, vale a dire il
ruolo di vera e propria tecnica-pilota della pittura monu-
mentale.
Secondo i tempi, secondo le attese dei pubblici, dei
committenti, degli artisti, tecniche artistiche diverse
hanno potuto svolgere volta per volta un ruolo privile-
giato: sono quelle che potremmo chiamare le tecni-
che-guida, quelle i cui prodotti furono particolarmente
apprezzati e ricercati, quelle in cui si manifestano in un
certo momento le innovazioni pi importanti che mag-
giormente rispondono alle attese del pubblico, quelle che
pi compiutamente di altre sembrano esprimere le gran-
di tendenze, le scelte, gli interessi di un momento. Cos
ne scrive Henri Focillon nella Vita delle forme:
ogni stile nella storia sotto limpero di una tecnica che
prende il sopravvento sulle altre e d a codesto stile la sua
tonalit
30
.
Le preferenze che, secondo i luoghi e i tempi, si sono
manifestate nel campo della pittura per il mosaico, laf-
fresco, la vetrata o larazzo possono essere considerate
volta per volta quali spie significative di certe situazioni.
Uninterpretazione veramente esauriente del significato
intrinseco o contenuto potrebbe addirittura scoprire che i
procedimenti tecnici caratteristici di un certo paese, perio-
do o artista [...] sono sintomi rivelatori dello stesso at-
teggiamento di fondo che si riscontra in tutte le altre qua-
lit specifiche del suo stile,
avvertiva Erwin Panofsky
31
. Certe scelte, certe propen-
sioni, sembrano rivelare i caratteri fondamentali di une-
poca, di una cultura. In questo senso il fulmineo trionfo
della vetrata appare come uno di quegli eventi per eccel-
lenza illuminanti.
Differenti epoche e culture hanno avuto infatti con-
cezioni diverse e molto contrastanti della decorazione da
quando nelle prime basiliche cristiane si venne attra-
verso di essa a privilegiare linterno pi che lesterno
degli edifici di culto. La soluzione che volta per volta
venne adottata fu scelta in funzione di diversi fattori,
dai modi di percepire lo spazio prevalenti a una certa
epoca alle preferenze cromatiche, dalle particolarit delle
diverse tradizioni alle esigenze climatiche, alla volont
di distinzione. Analogamente a quanto era avvenuto
per il mosaico, per la pittura parietale, per le vetrate,
larte degli anni attorno al 1400, quella che viene chia-
mata del gotico internazionale, ha, per esempio, pri-
vilegiato particolarmente larazzo. Questo equivalente
mobile dellaffresco si prestava a decorare rapidamente
ambienti diversi, dalla sala di un castello allinterno di
una chiesa al padiglione di un accampamento, rispon-
dendo quindi compiutamente alle esigenze di mobilit
della classe egemone dellepoca e, nello stesso tempo, a
quelle di lusso e di distinzione. Daltra parte, proprio
il suo carattere esteticamente ibrido [...] che partecipa
al tempo stesso alla decorazione di superficie e allil-
lusione di paesaggio
32
e che interpreta lambiguo modo
di rappresentare lo spazio proprio al gotico internazio-
nale a conferirgli il particolare valore che esso prese a
quel momento.
Ogni scelta invest direttamente la forma della costru-
zione e reciprocamente, in quanto la soluzione archi-
tettonica condizion il tipo di decorazione venendone a
sua volta influenzata. La decorazione infatti non qual-
cosa di aggiunto alle strutture che serve ad abbellirle,
parte integrante delle stesse strutture e pu intervenire
a modificarle. La scelta di una decorazione parietale
concentra lattenzione sulla superficie delle mura, men-
tre quella di una decorazione vitrea conferisce partico-
lare importanza alle finestre. Parete e finestra sono ele-
menti architettonici coesistenti ma di segno opposto: la
parete tende a imporre lopacit e la materialit delle sue
superfici su cui si sviluppa la decorazione pittorica e a
limitare lo sviluppo delle finestre, le finestre tendono a
vanificare lopacit della parete per sostituire a essa uno
schermo di vetri colorati variegato e luminoso su cui si
stende una pittura monocroma. Da semplice apertura,
rettangolare, cuspidata o circolare, nel tessuto continuo
della parete, la finestra giunge ad acquisire una impor-
tanza crescente e diviene una sorta di elemento auto-
sufficiente e autonomo rispetto alla parete.
Per restituire i modi con cui vennero guardati i pro-
dotti di questa tecnica ai tempi dei suoi massimi trion-
fi, le immagini che se ne fecero i contemporanei, occor-
rer prendere in esame, accanto alle testimonianze prime
offerte dalle vetrate superstiti, anche altri documenti:
trattati tecnici, scritti liturgici, cronache conventuali,
tutto quanto possa aiutare a conoscere dove, come e per-
ch si svilupp la vetrata medievale, in qual modo venne
vista e apprezzata dai contemporanei.
La storia del pensiero religioso e liturgico come quel-
le delle mentalit, degli atteggiamenti collettivi, del
gusto, della sensibilit, delle idee estetiche possono esse-
re di aiuto in tale ricerca. Accanto a queste, la storia del-
larchitettura e del costruire potr fornire informazioni
sulle possibilit di sviluppo delle vetrate negli edifici,
come far la storia della tecnologia per quanto riguarda
la produzione e la lavorazione dei materiali di cui esse
erano fatte; la storia economica potr indicare quali
siano stati il peso, la portata e le incidenze di unatti-
vit che, per volume di produzione, ebbe aspetti quasi
protoindustriali; la storia dellarte potr dire fino a che
punto i problemi formali, compositivi, iconografici
affrontati dai creatori di vetrate si siano situati in rap-
porto a quelli abbordati dagli artisti a loro contempora-
nei operosi in altre tecniche.
Di fatto, se la storia delle vetrate medievali presen-
ta tutta una serie di interferenze con le storie delle idee,
della teologia, delle mentalit, con quelle della tecnolo-
gia o delleconomia, essa deve essere integrata, come gi
ha osservato Paul Frankl
33
, nella pi vasta storia della
pittura medievale. Per certi paesi e per certe epoche ne
rappresenta anzi il campo pi ricco e importante. Nel xii
secolo il Maestro dellAscensione di Le Mans o Gherla-
cus, allinizio del xiii il Maestro delle Reliquie di Santo
Stefano di Bourges o il Maestro di Saint-Eustache di
Chartres, pi tardi il Maestro del Martirio di san Pro-
tasio a Le Mans (1255 circa) o Lampertus a Esslingen
(128o circa), sono tra i grandi pittori del medioevo, e
tuttavia il fior fiore delle vetrate medievali venne per lo
pi esposto nei musei di arte applicata, nelle raccolte
darte decorativa e industriale piuttosto che nelle gran-
di gallerie nazionali, perch la loro produzione implica
collaborazioni, passaggi, traduzioni da una tecnica al-
laltra, dal disegno del progetto alla realizzazione su
vetro, operazioni che complicano le cose per chi, come
spesso gli storici dellarte, sia tradizionalmente portato
a esaltare lautografia.
In qualche modo, questa tecnica in cui agli inizi del
xii secolo il presbyter Theophilus vedeva una delle pi
alte espressioni dellarte a lui contemporanea, restata
a lungo isolata, confinata, reclusa nella sua specificit.
Vetrate e tecniche suntuarie.
Una tecnica che si apparenta strettamente a quella
delle vetrate, e che ebbe con questa un fecondo e fre-
quente interscambio, quella dello smalto. Gi mate-
rialmente vi sono molti punti in comune. Nello smalto
champlev una pasta vitrea versata entro gli incavi sca-
vati in una lastra di metallo. Attorno a questa depres-
sione la linea sottile di metallo che la delimita appare in
superficie svolgendo un ruolo analogo a quello del piom-
bo in una vetrata, venendo cos a racchiudere e incor-
niciare unarea cromatica. Lo smalto in generale non
translucido, ma i suoi toni puri e profondi ricordano
quelli di certi vetri. Anche nel successo di questa tecni-
ca avvertiamo una preferenza per la pittura dalla mate-
ria dura e preziosa, la stessa preferenza che spinger
Suger, contro ogni tradizione locale, a voler ornato con
un mosaico il timpano di una delle porte di Saint-Denis.
Alla fine del xii secolo in smalto che viene creato il
massimo capolavoro pittorico del tempo, lAmbone di
Klosterneuburg di Nicolas de Verdun.
Per la sua stessa natura lo smalto ha proporzioni
ridotte, una microtecnica piuttosto che una tecnica
monumentale. Da esso la vetrata si distingue per la scala
oltre che per il carattere; non si tratta di un oggetto che
debba essere visto da vicino come lo smalto, ma da lon-
tano. Eppure questo aspetto di microtecnica preziosa
ripreso e imitato in certe vetrate tedesche del xii seco-
lo caratterizzate dalle piccole dimensioni e dalla esube-
ranza decorativa: rosette, perle, meandri, trifogli, pal-
mette, motivi geometrici e floreali di vari tipi ornavano
per esempio le scene gi a Berlino e distrutte durante
lultima guerra o i frammenti da Alpirsbach con San-
sone e le porte di Gaza, oggi a Stoccarda, o le vetrate di
Gherlacus create per labbazia premostratense di Arn-
stein sulla Lahn, oggi a Mnster in Westfalia. In Fran-
cia, la frammentaria vetrata della Crocifissione della
cattedrale di Chlons-sur-Marne mostra precisi rappor-
ti che sono stati messi in luce con lAltare di Stavelot
di Godefroy de Huy. Una cinquantina di anni dopo, e
siamo gi verso il 1200-10, una piccola stupenda vetra-
ta tipologica a Orbais, che reca la Crocifissione ed epi-
sodi dellAntico Testamento che a essa venivano asso-
ciati, sembra addirittura la trasposizione in vetro di una
croce di smalto.
Durante lintero xii secolo la vetrata ha conservato
rapporti molto stretti con le tecniche suntuarie, con
queste ha partecipato a quellarte dei tesori ecclesiasti-
ci
34
che conobbe il suo grande splendore tra lxi e il xii
secolo. Ai suoi inizi essa aveva profittato, al pari di
altre tecniche, di quella particolare sensibilit che si era
andata sviluppando nei confronti delle materie prezio-
se e luminose; la sua situazione non ne venne, tuttavia,
privilegiata: per certi aspetti, anzi, fu tributaria di solu-
zioni elaborate in altri campi, in quello dello smalto per
esempio.
In et gotica, le vetrate nellarchitettura...
Molto presto, a partire dal grande ciclo del deambu-
latorio di Saint-Denis, dalle vetrate della facciata occi-
dentale della cattedrale di Chartres, da quelle dellabsi-
de della cattedrale di Poitiers, la situazione tende a
mutare. Tuttavia il cambiamento non generale e con-
temporaneo. In certe aree Mosa, Renania, Alsazia i
rapporti con le microtecniche suntuarie saranno privi-
legiati, in altre la vetrata assumer sempre pi caratteri
monumentali. Nel corso del xii secolo, il mutarsi del
sistema architettonico e la nascita di quella che oggi
chiamiamo architettura gotica, con il variare degli ele-
menti portanti, dalle pareti ai pilastri, con il modificar-
si delle spinte esercitate dalle volte, non pi distribuite
in modo uniforme ma concentrate su punti focali, ha
avuto conseguenze determinanti sullo sviluppo delle
finestre e delle vetrate e sulla luminosit degli interni.
Larchitettura gotica basata infatti su una struttura a
scheletro portante e tende a concentrare le spinte su ele-
menti determinati in modo che la parete venga grada-
tamente a perdere alcune delle sue funzioni, abbando-
nando il carattere di struttura dappoggio per mantene-
re solo quello di schermo, di delimitazione. In una strut-
tura di questo tipo la funzione di separazione tra inter-
no ed esterno potr essere assunta dalla vetrata:
Attraverso la finestra della cattedrale non si vede n il
sole n quanto si trova al di fuori. La finestra non costi-
tuisce un legame con il mondo esterno ma, piuttosto, una
separazione
35
.
La funzione della finestra muta in conseguenza della
trasformazione della struttura architettonica e del ruolo
sempre maggiore svolto dalla vetrata. Alla base del
nuovo sistema sembra stare proprio la volont di sfrut-
tare al massimo il principio della parete translucida otte-
nendo vetrate di superficie sempre maggiore. Georges
Duby, nella sua prolusione al Collge de France, ha
messo in rilievo le implicazioni profonde della illumina-
zione della chiesa:
Anche il santuario gotico, liberandosi dalla penombra
dove a lungo aveva giaciuto prona una religione di pro-
sternazione, aprendosi alla luce del mondo, offrendo agli
sguardi limmagine di un Dio incarnato, presente nel cuore
stesso della vita, viene a significare in modo di pi in pi
cosciente e attraverso ogni suo simbolo che luomo chia-
mato a cooperare in modo decisivo con la sua azione per-
sonale a questo progresso ininterrotto in cui ormai si risol-
ve il mito della creazione.
Gi nel xii secolo nellarea di Reims e di Soissons
erano state sperimentate nuove soluzioni per il piano
delle finestre, introducendovi bifore e trifore occasio-
nalmente sormontate da un oculo
36
. Lanonimo archi-
tetto che ricostru la cattedrale di Chartres dopo lin-
cendio del 1196 aveva concepito le ampie superfici
vitree non tanto come elemento subordinato, quanto
come reali e determinanti elementi architettonici. La
riduzione da quattro a tre piani dellelevazione interna
della navata, ottenuta con leliminazione della zona
profonda e ombrosa delle tribune, sottoline lunit
della parete e la sua bidimensionalit. A sua volta que-
sta parete, grazie al sistema di appoggi esterni stabiliti
dagli archi rampanti, pot essere largamente intaccata
dalle finestre. Cos venne organizzato in modo nuovo e
rivoluzionario il clair-tage, il piano delle finestre, facen-
do sormontare da un grande rosone (oltre sei metri di
diametro) due ampie luci cuspidate e creando in tal
modo una nuova finestra a tre elementi. E tuttavia le
vetrate di Chartres restano solo unapertura entro un
muro massiccio. Questa soluzione verr ripresa e porta-
ta radicalmente avanti una quindicina danni dopo da
Jean dOrbais, larchitetto della cattedrale di Reims,
che elimina risolutamente i resti della parete occupan-
do lintero spazio della campata con una finestra a
traforo, dove solo un piccolo ruolo lasciato alla mura-
tura e si dissolve la solidit della parete. Hans Jantzen
ha definito cos questo passaggio:
Il maestro di Chartres aveva creato le sue finestre come
un susseguirsi di aperture quasi tagliate nel muro: nono-
stante le estesissime aperture in lui esiste sempre il rappor-
to con la parete. Anche nella cattedrale di Reims la finestra
della navata mediana occupa tutto lo spazio tra le colonnette
che sorreggono la volta, ma la finestra incastonata come
traforo nellapertura della parete per mezzo di stipiti e
listelli in muratura indipendenti, rendendo cos possibile la
completa eliminazione della superficie muraria entro i soste-
gni della volta. I singoli elementi della finestra della navata
mediana di Chartres (due luci e un rosone) si fondono ora
nella forma a traforo in una sorta di grata fatta di due archi
a sesto acuto e di un rosone a sei lobi che, come a Chartres,
viene interamente riempita dalla vetrata colorata
37
.
Un passo successivo compiuto da Robert de Luzar-
ches ad Amiens, dove le finestre vengono raddoppiate
e portate a quattro luci. Nella navata di Saint-Denis un
grande architetto arriva a soluzioni ancora pi avanza-
te unendo, come ad Amiens, due finestre a due luci, ma
facendo altres sormontare ciascun elemento a due luci
da un oculo a sei lobi, e i due oculi a loro volta da un
terzo che conclude lo sviluppo ascensionale della fine-
stra. Inoltre, fatto di importanza fondamentale, le aper-
ture del triforio, la galleria che corre sotto la claire-voie
erano state a loro volta invetriate, e una chiara artico-
lazione formale aveva stabilito una continuit tra il trifo-
rio e il piano superiore delle finestre
38
.
Nel passaggio tra due sistemi architettonici la fun-
zione della finestra cambia radicalmente:
Tra la finestra romanica e quella gotica la differenza non
solo nelle dimensioni o nella forma, soprattutto nelle
funzioni. Come lo Hypaetron antico, apertura zenitale a
cielo aperto, la finestra romanica una sorgente di luce e
una bocca daria e niente altro: se il clima lo permette pu
restare sguarnita, senza un elemento fisso di chiusura (tale
era il caso anche a Vzelay). La finestra gotica arrivata al
termine della sua evoluzione, cio allincirca verso il 1235,
nel coro di Saint-Denis, nel coro della cattedrale di Troyes,
non lapertura del muro, ma il muro stesso, o per meglio
dire lelemento di separazione. Il suo ruolo essenziale di
limitare lo spazio interno, di separare la chiesa dallesterno,
di arrestare il vento e la pioggia; una parete translucida
scandita e consolidata dagli umili elementi verticali che
sopportano la volta [...] La funzione di rischiarare diventa
secondaria nel senso che inadatta a giustificare la prodi-
giosa amplificazione della superficie vitrea
39
.
Il costante ampliarsi delle superfici invetriate and
infatti di pari passo, come ha notato Louis Grodecki,
con lincupirsi della gamma cromatica dei vetri, di modo
che la quantit di luce degli interni rimase pressoch
costante.
Nel corso dei primi decenni del xiii secolo il gradua-
le processo di ampliamento e la nuova strutturazione
della finestra nei confronti della parete avr conseguenze
importanti nellorganizzarsi della superficie vitrea. Il
passaggio da una finestra a due luci a una a quattro che
incorpora altres dei rosoni porr problemi nuovi ai mae-
stri vetrari. Una analoga evoluzione verso una articola-
zione sempre pi ricca e complessa delle superfici si
ritrova nelle spartizioni interne degli oculi e delle gran-
di rose delle facciate, come si vede passando dalla rosa
della facciata occidentale di Chartres, alla rosa meri-
dionale di Notre-Dame di Parigi, a quella occidentale
della cattedrale di Reims.
... e nella decorazione parietale.
Questa evoluzione non fu tuttavia globale e genera-
lizzata. In Italia per esempio, dove per secoli la pittura
murale aveva conosciuto una invariata importanza, la
vischiosit, ma anche la forza, della tradizione fecero s
che le due culture, quella della solida parete dipinta e
quella della vetrata, convivessero ponendo problemi
significativi. Qui spesso la vetrata accompagnata, sulle
mura che la attorniano e su cui essa si apre, da una deco-
razione a fresco: gli esempi non mancano, dalla chiesa
superiore di San Francesco ad Assisi a Santa Croce a
Firenze, al duomo di Orvieto. Si manifesta qui una resi-
stenza alle soluzioni pi radicali che porterebbero allo
svuotamento integrale della superficie esistente tra due
supporti: larchitetto della chiesa superiore di San Fran-
cesco ad Assisi riserver alle finestre invetriate apertu-
re limitate lasciando spazio ai grandi cicli di affreschi che
si distendono sulle pareti e nei sottarchi, e questa opzio-
ne dettata probabilmente altrettanto da abitudini per-
cettive che da ragioni statiche.
Laccordo delle vetrate con le pitture murali pone pi
di un problema nelle chiese gotiche dellItalia centrale.
A causa della profondit della finestra, i vetri sono situa-
ti in una posizione arretrata rispetto alla superficie del-
laffresco, tuttavia la ricerca di profondit condotta nella
pittura trecentesca italiana pu cambiare le condizioni
della percezione suggerendo lillusione che gli affreschi
sprofondino letteralmente entro le pareti, di modo che
il loro piano di fondo sembra porsi allo stesso livello
delle vetrate. Lillusione tuttavia non completa, la
luminosit del vetro esercita un richiamo talmente forte
che lattenzione si fissa prima di tutto sulle finestre e lo
spettatore avverte che le scene si svolgono su piani
diversi in un modo che rende impossibile la percezione
contemporanea dellaffresco e della vetrata.
Anche in Francia la decorazione murale accompa-
gnava spesso le vetrate, come ad esempio nella Sain-
te-Chapelle di Parigi (dove il restauro ottocentesco ha
per radicalmente alterato la decorazione dipinta), ma
qui il problema dellaccordo tra le due tecniche si basa
soprattutto su problemi di intensit cromatica. Come ha
osservato Viollet-le-Duc, le tonalit opache e trattenu-
te della pittura murale non possono accordarsi con il
dispiegarsi luminoso dei colori di una vetrata, e nasce di
qui la necessit di alzare risolutamente i toni della deco-
razione pittorica per poter reggere al confronto
40
.
Laspetto di una vetrata dipende da una quantit di
fattori, in primo luogo dalla funzione della finestra entro
la struttura architettonica e di conseguenza dal ruolo che
viene conferito alla luce, che pu essere uniforme o con-
trastata, bianca o colorata, scarsa o abbondante, utiliz-
zata per privilegiare una certa organizzazione e deter-
minati elementi allinterno dello spazio di un edificio o
per unificare questo spazio in modo uniforme senza
variazioni. La luce che illumina un ambiente passando
attraverso una vetrata proviene dallesterno ed modi-
ficata dallo schermo translucido
41
; un uso diverso della
luce quello del mosaico, che riceve la luce dallesterno
e la rifrange dando cos una nuova animazione alla pare-
te. Nel primo caso, la finestra il punto focale privile-
giato che si oppone alla superficie pi o meno uniforme
della parete; nel secondo, la parete luminescente che
diviene determinante mentre la finestra ha unimpor-
tanza molto minore. Nella celebre descrizione di Santa
Sofia di Costantinopoli scritta sotto Giustiniano da
Paolo Silenziario ben sottolineato il valore vibrante e
luminoso delle superfici decorate a mosaico:
La conca dellabside come un pavone con penne di
cento pupille. Dalloro immenso della volta si diffonde una
tale luce che abbaglia la vista. E un fasto barbaro e latino
insieme [...] Di sera una tale luce si diffonde dal tempio su
ci che lo attornia che lo si potrebbe chiamare un sole not-
turno [...] Il navigatore non ha bisogno daltro faro, gli
basta guardare la luce del tempio
42
.
Saint-Denis, trionfo della vetrata.
Tra vetrate e architettura si stabil una dialettica
serrata, e un momento importante, determinante addi-
rittura, di questa vicenda si svolse negli anni 1140-5o
attorno al cantiere di Saint-Denis, la grande chiesa
abbaziale che fu luogo di sepoltura dei re di Francia e
che fu intrinsecamente legata alla storia della dinastia.
Era qui abate attorno al 1140 Suger, uno dei grandi
personaggi della storia medievale, uno di quei monaci
costruttori che fu uomo di chiesa e uomo di stato,
amico, confidente e strettissimo collaboratore di re,
scrittore, committente, animatore e organizzatore di
uno straordinario cantiere dove confluirono orafi, mae-
stri vetrari, tagliapietre, scultori e muratori da ogni
parte dEuropa
43
. Il progetto di Suger fu quello di rico-
struire lantica abbazia carolingia, ed egli riusc a por-
tare a termine la ricostruzione della parte anteriore
della chiesa, il nartece, e di quella terminale, il coro con
la soggiacente cripta. Il deambulatorio della basilica,
con la sua corona di cappelle largamente invetriate,
generalmente considerato uno dei primi esempi com-
pleti e organici della nuova architettura gotica e di un
generoso e nuovo uso delle vetrate, ma dobbiamo pen-
sare che la massima parte delle vetrate fatte eseguire da
Suger sia andata distrutta e che quanto rimane in loco,
tremendamente interpolato da onnipresenti restauri,
non sia che una piccolissima parte di ci che esisteva.
Del coro di Suger infatti non conservato oggi che il
piano terreno, quello del deambulatorio; la cripta e i
due livelli superiori non sono stati conservati. Ora,
secondo le ricostruzioni che ne hanno dato Crosby e
Conant
44
, il coro, nei suoi quattro registri sovrapposti
(comprendendovi anche la cripta le cui finestre erano
invetriate), dovette avere rispettivamente cinquantot-
to o sessantotto finestre, cui si debbono aggiungere
quelle del nartece ed eventualmente anche quelle poste
nelle finestre dellantica navata carolingia, fino a un
totale di circa novanta vetrate
45
.
Per la consacrazione delledificio il committente, la-
bate Suger, dett questi versi:
Era lanno 1144 del Verbo quando fu consacrato. La
nuova parte absidale si congiunge ora con quella della fron-
te e la chiesa rifulge perch la parte centrale resa luminosa.
Risplende infatti ci che alla luce armoniosamente unito
e risplende ledificio pervaso di nuova luce
46
.
Fonte del chiaro lume che illumina la chiesa sono le
finestre del nuovo deambulatorio grazie al quale
lintera chiesa risplende per la luce mirabile e continua
delle chiarissime vetrate che pervade linterna bellezza
47
.
Questi passi mostrano come nellopera di Suger la
luce avesse una particolarissima importanza, e ci stato
sottolineato con particolare enfasi da Erwin Panofsky,
che ha posto in evidenza come uno stimolo in questo
senso potesse essergli venuto proprio da alcuni testi teo-
logici conservati nella biblioteca dellabbazia. Essi erano
stati inviati nell827 a Carlo il Calvo dallimperatore di
Bisanzio, Michele il Balbo, ed erano stati affidati a Hil-
duinus, arcicancelliere di Carlo il Calvo, abate di
Saint-Denis e buon conoscitore del greco.
Si trattava di un gruppo di testi scritti in greco
Gerarchia celeste, Gerarchia ecclesiastica, Nomi divini,
Teologia mistica e Lettere da un anonimo pensatore
neoplatonico vissuto in Siria tra la fine del v e gli inizi
del vi secolo, che si presentava al lettore come Dionigi
lAreopagita, lateniese che, convertito da san Paolo, era
stato vescovo della sua citt nel i secolo. Hilduinus,
nella sua Vita sancti Dyonisii scritta nell835, unific le
persone di Dionigi lAreopagita, di un altro Dionigi
vescovo di Corinto nel iii secolo e autore di epistole, e
del san Dionigi vescovo di Parigi, martirizzato intorno
al 27o e patrono dellabbazia, attribuendo al personag-
gio fittizio sorto da questa operazione gli scritti deller-
metico teologo che verr ai nostri giorni chiamato lo
Pseudo-Dionigi. Al tempo di Suger i testi dello Pseu-
do-Dionigi nella versione latina che nel ix secolo ne
aveva dato Giovanni Scoto Eriugena erano conservati
nellabbazia di Saint-Denis ed erano oggetto di grande
venerazione
48
.
Erwin Panofsky ha argomentato in modo estrema-
mente suggestivo come lappassionato interesse per la
luce che scorgeva negli scritti di Suger, e che si manife-
stava nelle vetrate da lui commissionate, fosse una con-
seguenza del rispetto per le tradizioni dellabbazia, del
rispetto cio per quei testi che labate riteneva esser stati
scritti dal venerato martire cui il monastero era dedica-
to. Questa ipotesi ha raccolto molti consensi, ma oggi
le tesi di Panofsky sono state messe in dubbio da pi
parti, e si discute se gli scritti dello Pseudo-Dionigi
siano realmente stati determinanti per la nascita del
grande programma vitreo; se, infine, e in quale misura,
labate sia stato responsabile come Panofsky suggeri-
va delle nuove soluzioni architettoniche e decorative
tentate a Saint-Denis. Alla prima domanda la risposta
non potr essere totalmente affermativa. chiaro che
Suger trov, nelle opere dello Pseudo-Dionigi, pi delle
conferme a certe preoccupazioni che si poneva che delle
rivelazioni inaspettate. Labate non fu certo il primo
nella storia del pensiero medievale ad attribuire alla luce
un ruolo tanto importante, e si colloca in una certa tra-
dizione pi di quanto non la crei. Spinto da una sorta
di pietas archeologica, egli in fondo partecipe degli
atteggiamenti mentali, delle attese e della sensibilit di
tanti pensatori del suo tempo. Daltra parte, se il ruolo
privilegiato della luce nel pensiero e nel sistema di valo-
ri di Suger ha avuto peso determinante nellimpulso a far
erigere a Saint-Denis una tale serie di vetrate, esso non
costituisce lunica spinta in questa direzione. La luce
non lunico elemento di una vetrata, il colore svolge
anchesso un ruolo molto importante. La predilezione
per le vetrate policrome una delle tante manifestazio-
ni dellinteresse che suscitavano gli oggetti vivamente
colorati, smalti, pietre preziose, vetri:
agli occhi di un autore medievale bellezza significava splen-
dore in quanto variet di colori, significava lo scintillio del-
loro e dei gioielli
49
.
Lamore per una decorazione vivacemente cromatica
caratterizz larte romanica come quella carolingia, la
sobria monocromia dellarte romanica uninvenzione
recente che corrisponde a una sensibilit estetica pros-
sima a noi, ma anacronistica se rapportata ai tempi.
Gli scritti dello Pseudo-Dionigi devono essere letti
come un dichiarato inno alla luce, proprio come aveva
sostenuto Panofsky? Anche su questo punto si sono
oggi alzate voci divergenti, che hanno sottolineato un
altro aspetto del pensiero dello Pseudo-Dionigi che
Panofsky aveva tralasciato
50
: la sua teologia negativa,
la sua metafisica delloscurit, la sua definizione di
Dio come luce inaccessibile, divina oscurit. Non tanto
la luminosit delle vetrate di Saint-Denis a venire
sottolineata a questo punto, quanto la loro gamma
profonda, la cupezza dei loro azzurri, la nobile saphiro-
rum materia effettivamente celebrata da Suger
51
. In
breve, linfluenza degli scritti dellantico teologo si
sarebbe manifestata piuttosto nella predilezione, evi-
dentissima a Saint-Denis come a Chartres, per il cupo
splendore dei blu e dei rossi che nella chiarezza delle
vetrate. Si era poi realmente esercitata una tale influen-
za? Anche questo stato messo in dubbio
52
.
Molto stato dunque rimesso in causa della geniale
ipotesi di Panofsky, ma anche se lipotesi del primato del
committente sullarchitetto e della cultura teologico-filo-
sofica su quella tecnica, portata alle estreme conseguenze
nel libro sulla cattedrale gotica di Otto von Simson
53
,
aspramente discussa, anche se la sapienza tecnica e geo-
metrica dellignoto progettista del coro, vero responsa-
bile delle nuove soluzioni architettoniche
54
, appare par-
ticolarmente innovatrice e personale, anche se la gene-
si neoplatonica dellarchitettura gotica si avvia al
tramonto sotto lincalzare di una ondata di desimboliz-
zazione
55
, anche se i legami particolari della cultura e
della visione del mondo di Suger con gli scritti dello
Pseudo-Dionigi sono rimessi in causa
56
e gli stessi carat-
teri del messaggio estetico dionisiano possono venire
diversamente letti
57
, pure il ruolo dellabate e delle sue
scelte non sembra diminuire. Dai suoi scritti lOrdi-
natio, redatta nel 1140-41, il De Consecratione e il De
Administratione posteriori al 1144, data della consacra-
zione del nuovo coro della chiesa si trae limpressio-
ne che egli abbia avuto una determinante responsabilit
nella creazione di quelloriginale crogiuolo di culture
artistiche che fu il cantiere di Saint-Denis. In pi luo-
ghi e a pi riprese si sottolinea infatti il carattere cosmo-
polita del centro, si parla di molti maestri di diverse
nazioni attivi alle vetrate, di pittori de diversis partibus
e ancora di mercanti di gemme de diversis regnis et natio-
nibus. Il suscitare lincontro e la collaborazione di arte-
fici provenienti da (e portatori di) tradizioni diverse
ebbe effetti molto importanti; senza voler adottare la
soluzione estrema e romantica di leggere il gotico dioni-
giano come una creazione collettiva, chiaro che que-
sta collaborazione di artisti provenienti da culture dif-
ferenti deve essere stata particolarmente efficace nella
elaborazione di nuove soluzioni. Se la struttura aerea
delledificio era opera dellarchitetto restato anonimo,
lammirevole illuminazione ininterrotta delle vetrate
risplendenti nel deambulatorio del coro, e anche la
divina oscurit diffusa dalle finestre del nartece e
della cripta, costituiscono lapporto personale e vera-
mente originale di Suger allabbellimento della sua chie-
sa. Nella ricostruzione dellabbazia voluta e diretta da
Suger inscritto il trionfale destino della vetrata medie-
vale e della sua grandiosa espansione.
1
m. proust, A la recherche du temps perdu, edizione Pliade a cura
di J.-Y. Tadie, Paris 1987, vol. I, pp. 58-59: ne chatoyaient jamais
tant que le jours o le soleil se montrait peu, de sorte que, ft-il gris
dehors, on tait sr quil ferait beau dans lglise [trad. it. Torino
1963
6
, vol. I, p. 651. Sulle vetrate nellopera di Proust cfr. r. bales,
Proust and the Middle Ages, Genve 1975, pp. 34-52 e gli articoli Ver-
rire e Vitrail in l. fraisse, Luvre Cathdrale, Proust et larchitectu-
re mdivale, Paris 1990, pp. 492-528.
2
proust, A la recherche cit., p. 6o.
3
Cfr. m. harrison caviness, Stained Glass before 154o. An anno-
tated bibliography, Boston 1983, p. xiv; r. becksmann, Deutsche Gla-
smalerei des Mittelalters. Eine exemplarische Auswahl, Stuttgart 1988, pp.
18-2o.
4
c. brisac e j.-m. leniaud, Adolphe-Napolon Didron ou les mdias
au service de lart chrtien, in Revue de lArt, 77, 1987, pp. 33-42.
5
Le vitrail: son histoire, ses manifestations travers les ges et les peu-
ples, Paris 1896.
6
Les Vitraux, Paris 1895.
7
l. bgule, Les vitraux du Moyen Age et de la Renaissance dans
la rgion lyonnaise et spcialement dans lancienne diocse de Lyon,
Lyon 1911.
8
f. geiges, Der alte Fensterschmuck des Freiburger Mnsters, Freiburg
1910.
9
h. oidtmann, Die Glasmalerei, Kln 1892-98; id., Die rheinischen
Glasmalereien vom 12 bis zum 16 Jahrhundert, Dsseldorf 1912-29.
10
Autore di un fortunato Handbuch der Glasmalerei pubblicato a
Lipsia nel 1914 e in seconda edizione nel 1937.
11
Particolarmente nel sesto capitolo dedicato alla fortuna delle
vetrate.
12
j.-m. leniaud, Les Cathdrales au XIX
e
sicle, Paris 1993; c. bou-
chon, c. brisac, n.-j. chaline e j.-m. lemaud, Ces glises du XIX
e
si-
cle, Amiens 1993.
13
e. mle, La peinture sur verre en France, in Histoire de lart publie
sous la direction dAndr Michel, I (2), Paris 1905, pp. 782-95; II (1),
Paris 1906, pp. 372-96.
14
w. waetzoldt, Glasmalerei des Mittelalters. Ein Kapitel deutscher
Wissenschaftsgeschichte, in Vitrea dedicata, Berlin 1975, pp. 11-19.
15
r. becksmann, Zur Situation des deutschen Corpus Vitrearum Medii
Aevi, in Kunstchronik xxiv (1971), pp. 233-38; l. grodecki, Dix ans
dactivit du Corpus Vitrearum, in Revue de lArt, 51, 1981, pp.
23-30; id., Corpus Vitrearum. Histoire et tat actuel de lentreprise inter-
nationale, Wien 1982.
16
Se ne veda la bibliografia nella terza edizione, a cura di F. Per-
rot, di Le Vitrail, Lyon 1988, pp. 209-14.
17
Bibliografia in Beitrge zur Kunst des Mittelalters: Festschrift fr
Hans Wentzel zum 6o. Geburtstag, a cura di R. Becksmann, U.-D. Korn
e J. Zahlten, Berlin 1975, pp. 255-67.
18
La bibliografia, a cura di C. Lautier, apparsa nel primo volu-
me della raccolta dei suoi scritti, Le Moyen-Age retrouv, Paris 1986,
pp. 15-29.
19
Vitraux de France du XI
e
au XVI
e
sicle, Paris 1953.
20
h. wentzel, Meisterwerke der Glasmalerei, Berlin 1951.
21
m. aubert, a. chastel, l. grodecki, j.-j. gruber, j. lafond, f.
mathey, j. taralon e j. verrier, Le Vitrail Franais. Sous la haute
direction du Muse des Arts Dcoratifs, Paris 1958.
22
Se ne veda la bibliografia in aa.vv., Les Vitraux de Narbonne, Nar-
bonne 1992, pp. 15-18.
23
Si vedano tra laltro i contributi di Colette Manhes-Deremble,
Jean-Paul Deremble, Michel Herold, Guy Leproux, Claudine Lautier,
Franoise Gatouillat, Nicole Blondel, Anne Granboulan.
24
theophilus, The Various Arts - De Diversis Artibus, edizione a
cura di c. r. dodwell, London 1961. I passi citati sono presi dalla
seconda edizione dellopera, Oxford 1986, p. 37.
25
Su Theophilus si veda il capitolo seguente.
26
m. pastoureau, Les couleurs mdivales: systmes de valeurs et
modes de sensibilit, in Figures et Couleurs, Paris 1986, pp. 35-49.
27
sugerii, De Administratione, in e. panofsky, Abbot Suger on the
Abbey Church of St-Denis and Its Art Treasures, Princeton 1946 (2
a
ed.
1979), p. 62.
28
sugerii, De Administratione cit., pp. 62-64. Cfr. l. marin, Dans
la lumire du vitrail, in Des pouvoir de limage, Paris 1993, pp. 211-32.
29
j. r. johnson, Stained Glass and Imitations Gems, in Art Bulle-
tin, xxxix (195 7), pp. 221-24.
30
h. focillon, Vita delle forme, Torino 1987, p. 17 (ed. orig. Paris
1934).
31
e. panofsky, Il significato nelle arti visive, Torino 1962, p. 35 (ed.
orig. New York 1955).
32
o. pcht nel catalogo dellesposizione Europische Kunst um
1400, Wien 1962, p. 62.
33
p. frankl, Die Glasmalerei des 15 Jahrhunderts in Bayern und
Schwaben, Strassburg 1912; h. wentzel, Glasmaler und Maler im Mit-
telalter, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, iii (1949), p. 53.
34
h. swarzensky, Monuments of Romanesque Art. The Art of Chur-
ch-Treasures in NorthWestern Europe, London 1967
2
, p. 5.
35
e. frodl-kraft, Le Vitrail Mdival. Technique et esthtique, in
Cahiers de Civilisation mdivale, x (1967), p. 1.
36
r. branner, Saint-Louis and the Court Style in Gothic Architectu-
re, London 1965, p. 15.
37
h. jantzen, Kunst der Gotik, Hamburg 1957 [trad. it. Firenze
1961, pp. 63-65].
38
c. a. bruzelius, The 13th Century Church at Saint-Denis, New
Haven 1985.
39
l. grodecki, Le vitrail et larchitecture au XII
e
et au XIII
e
sicle, in
Gazette des Beaux-Arts, VI serie, xxxvi/ii (1949), pp. 5-24.
40
e.-e. viollet-le-duc, Fresque, in Dictionnaire raisonn de larchi-
tecture franaise du XI au XVI sicles, Paris 1861, vol. V, p. 93.
41
j. michler, ber die Farbfassung hochgotischer Sakralraume, in
Wallraf-Richartz Jahrbuch, xxxix (1977), pp. 29-64; e.
frodl-kraft, Die Farbsprache der gotischen Malerei. Ein Entwurf, in
Wiener Jahrbuch fr Kunstgeschichte, xxx-xxxi (1977-78), pp.
89-178.
42
a. veniero, Paolo Silenziario. Studio sulla letteratura bizantina del
VI secolo, Catania 1916.
43
Su Suger, oltre allo splendido testo di Panofsky che si spesso
citato, si veda m. bur, Suger, Abb de Saint-Denis, Rgent de France,
Paris 1991.
44
s. mc knight crosby, The Royal Abbey of Saint-Denis from Its
Beginnings to the Death of Suger 475-1151, New Haven 1987.
45
j. gage, Gothic Glass. Two Aspects of a Dionysian Aesthetic, in
Art History, v (1982), p. 39.
46
sugerii, De Administratione cit., p. 5o.
47
sugerii, Libellus alter de consecratione ecclesiae Sancti Dionysii, in
panofsky, Abbot Suger cit., p. 100.
48
a. m. romero, Saint-Denis. La monte des pouvoirs, Paris 1992;
h. f. dondaine o. p., Le corpus dyonisien de lUniversit de Paris au XII
e
sicle, Roma 1953.
49
f. p. chambers, The History of Taste, New York 1932, p. 8.
50
panofsky, Abbot Suger cit., p. 19.
51
gage, Gothic Glass cit., particolarmente pp. 39-46; m. parsons
lillich, Monastic Stained Glass: Patronage and Style, in T. Verdon (a
cura di), Monasticism and the Arts, Syracuse 1984, pp. 207-54.
52
p. kidson, Panofsky, Suger and Saint-Denis, in Journal of the War-
burg and Courtauld Institutes, l (1987), pp. 1-17.
53
o. von simson, The Gothic Cathedral, Princeton 1962 [trad. it.
Bologna 1988].
54
r. suckale, Neue Literatur ber die Abteikirche von Saint-Denis,
in Kunstchronik, xliii (1990), pp. 62 sgg.
55
w. sauerlnder, Gothic Art Reconsidered: New Aspects and Open
Questions, in The Cloisters, Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary,
a cura di E. C. Parker, New York 1992.
56
kidson, Panofsky, Suger and Saint-Denis cit.
57
gage, Gothic Glass cit.
Capitolo secondo
Le tecniche
La vetrata una composizione di frammenti di vetro,
per lo pi diversamente colorati, posta a chiudere una
finestra. Sui vetri, riuniti secondo un disegno, diste-
sa una pittura monocroma che viene fissata stabilmen-
te al supporto da una cottura in forno. Essi sono tenu-
ti insieme da listelli di piombo e da unarmatura di ferro
grazie alla quale la vetrata viene assicurata stabilmente
alla struttura muraria
1
.
Composta da diversi frammenti di vetro colorato (o,
talora, incolore), la vetrata dunque una pittura fatta
con il vetro, in quanto composta essenzialmente da tale
materia (e pertanto simile per certi aspetti al mosaico o
allo smalto), e, nello stesso tempo, una pittura stesa
sopra il vetro. Ha una funzione decorativa e architetto-
nica, svolgendo contemporaneamente il ruolo di pittu-
ra luminosa e di schermo translucido che separa lester-
no dallinterno di un edificio.
Poich la luce che passa attraverso il vetro ha un
ruolo capitale (i maestri di vetrate dipingevano con la
luce stessa scrive il pittore Eustache Hyacinthe Lan-
glois, che fu un pioniere dello studio e del rinnovamento
ottocentesco delle vetrate)
2
, ne consegue che gli ele-
menti di cui questa tecnica si avvale sono essenzial-
mente i vetri, la luce che li attraversa e che viene dif-
fusa e modificata in diverso modo a seconda del loro
colore e della loro struttura, la pittura monocroma stesa
sopra di essi, i piombi che li tengono insieme e ne sot-
tolineano i contorni, larmatura infine che raggruppa e
ripartisce in compartimenti le singole scene e contri-
buisce allimpaginazione della vetrata secondo disegni
pi o meno complessi.
Il trattato di Theophilus.
Grazie ai numerosi scritti a essa dedicati conosciamo
discretamente la tecnica delle vetrate che, daltra parte,
non ha conosciuto, nel corso del tempo, che scarsi muta-
menti
3
.
Si gi accennato al primo e pi esteso di questi trat-
tati, il cui autore si firmato con il nome di Theophi-
lus chiaramente uno pseudonimo ma fa intendere di
essersi chiamato Rugerus; infatti allinizio di quello che
forse il pi antico manoscritto conservato del suo
testo, oggi nella biblioteca di Vienna, troviamo scritto:
Comincia il prologo del primo libro di Theophilus chia-
mato anche Rugerus.
La discussione sulla datazione e la localizzazione di
questo testo, edito per la prima volta da Lessing, che ne
rinvenne un manoscritto nella biblioteca di Wolfenbt-
tel nella seconda met del settecento, e noto come Sche-
dula diversarum artium, o come De diversis artibus, anno-
sa e ha conosciuto pareri assai divergenti, con oscilla-
zioni notevoli sul piano spaziale come su quello tempo-
rale. Lessing, che riteneva il testo del ix secolo e crede-
va che il suo autore fosse il mitico Tuotilo, un monaco
eccezionalmente capace in ogni tecnica artistica di cui
parlano le cronache del monastero di San Gallo, si era
particolarmente entusiasmato per il manoscritto grazie
agli accenni alluso dellolio in pittura che vi aveva tro-
vato, e scrisse nel 1774 una sorta di violento pamphlet
antivasariano sulla precocit di questa tecnica (Vom
Alter der lmalerey aus dem Theophilus Presbyter), men-
tre la trascrizione del testo da lui scoperto usc solo
dopo la sua morte
4
. Oggi generalmente si ritiene che il
testo sia stato scritto allinizio del xii secolo in un mona-
stero della Germania settentrionale, forse in Renania o
in Westfalia
5
. Il suo autore dovette essere un monaco
appartenente a uno di quei grandi stabilimenti bene-
dettini in cui venivano praticate varie attivit artistiche,
nelle quali egli fu direttamente implicato. Si mostra
infatti tanto bene al corrente dei diversi procedimenti
impiegati che c chi ha tentato di identificarlo con un
grande personaggio della storia dellarte medievale, lo-
rafo Rogkerus, attivo nel monastero di Helmarshausen,
autore nel 1100, per il vescovo di Paderborn Heinrich
von Werl, di un ammirevole altare portatile la cui ese-
cuzione ben documentata e che oggi conservato nel
tesoro della cattedrale
6
.
Lo scritto di Theophilus si divide in tre libri, il primo
dedicato alla pittura e alla miniatura, il secondo alla
fabbricazione del vetro e delle vetrate, il terzo alle tec-
niche della lavorazione dei metalli e alloreficeria. Attra-
verso la descrizione dei procedimenti e dei materiali
usati, Theophilus volle caratterizzare le maggiori tecni-
che artistiche in auge al suo tempo, giustificandone le-
sercizio da parte di un monaco come un dovere e un
esercizio religioso
7
.
La ripartizione stessa dei soggetti indica limportan-
za che le arti del vetro ebbero nellattivit di un atelier
monastico del xii secolo nellEuropa del nord. Theophi-
lus dedica infatti molti capitoli a descrivere come venis-
se prodotto il vetro e come si progettasse e realizzasse
una vetrata, scendendo nei particolari di tutto il pro-
cesso di produzione, dalla costruzione dei forni alla sof-
fiatura dei vetri, alla formulazione di un modello, al
taglio dei vetri di diverso colore, al loro assemblaggio,
alla preparazione e allimpiego della pittura monocroma,
alla ricottura, alla messa in piombo, fino alle ultime fasi
della lavorazione. Egli definisce la vetrata come una
pittura translucida grazie alla quale linterno di un edi-
ficio poteva essere abbellito da una quantit di colori
senza con questo impedire ai raggi del sole di penetrar-
vi: ... quo artis ingenio et colorum varietas opus decoraret,
et lucem diei solisque radios non repelleret, e ne sottolinea
in questi termini i singolari caratteri: Se locchio
umano contempla labbondanza della luce che penetra
dalle finestre, ammira allora la bellezza inestimabile del
vetro e la variet dellopera preziosissima
8
.
La fabbricazione del vetro.
Per fabbricare una vetrata occorreva anzitutto la
materia prima, il vetro, la cui apparizione ha inizio
allet del bronzo, tra il v e il iv millennio prima di Cri-
sto, non esclusivamente in oriente come si a lungo cre-
duto, ma un po dovunque si praticasse la lavorazione
del rame, come risulta da gioielli trovati in tombe del-
let del bronzo e addirittura della fine dellet neoliti-
ca
9
. Ora, se i popoli delloriente mediterraneo e spe-
cialmente i romani lo avevano usato largamente, alme-
no a partire dalla fine del i secolo a. C., quando lintro-
duzione della tecnica della soffiatura aveva comportato
unautentica rivoluzione trasformando in produzione di
massa per coppe, anfore, vasi, bicchieri e varie suppellet-
tili ci che, anteriormente, era una manifattura di
lusso
10
, luso di questa materia si era andato molto ridu-
cendo nellEuropa occidentale nei primi secoli del
medioevo, mentre aveva al contrario attinto ecceziona-
li risultati a Costantinopoli e nellarea islamica.
probabile che la produzione di lastre di vetro
11
per
vetrate abbia costituito a un certo momento un impor-
tante stimolo allincremento della fabbricazione del
vetro almeno in certe zone dellEuropa medievale
12
. Nei
primi tre decenni del duecento la richiesta di vetri piani
per la sola cattedrale di Chartres dovette essere dellor-
dine di circa duemila metri quadri, pari a otto metri cubi
e a circa venti tonnellate
13
.
Generalmente il vetro non era prodotto dai medesi-
mi atelier che confezionavano le vetrate. Ci poteva
avvenire nel caso dei laboratori sorti allinterno di unab-
bazia
14
, fissi e non itineranti, situati fuori di una citt,
in prossimit di una foresta che forniva i materiali per
la fabbricazione. Questo fu il caso per esempio dellab-
bazia di Tegernsee in Baviera, nel medioevo uno dei
grandi centri culturali europei, dove nel primo decennio
dellxi secolo lavoravano maestri vetrari. Ci appare
dalla richiesta di vetri che il vescovo della citt di Frei-
sing, Godescalcus, tra il 1003 e il 1013, fa a Peringerus,
abate di Tegernsee, il quale si affretta a far lavorare per
lui i nostri vetrai e gli spedisce duecento lastre di
vetro
15
. Questo dovette essere anche il caso del mona-
stero dove Theophilus scrisse il suo trattato, nel quale
descrive attentamente sia la produzione del vetro e la
strumentazione a essa necessaria, sia la fattura delle
vetrate, mostrando una conoscenza dellintero processo
produttivo che doveva venirgli da una esperienza diret-
ta. Ma nella maggior parte dei casi, e particolarmente in
quello degli atelier attivi alla invetriatura delle finestre
delle grandi cattedrali, il vetro in lastre proveniva da
vetrerie situate spesso a non grande distanza dalla citt,
o talvolta poteva essere acquistato in pani, prodotti in
precedenza in officine vetrarie specializzate, che veni-
vano quindi rifusi e rilavorati sul posto. Il ritrovamen-
to, nel corso degli scavi della torre civica di Pavia, di
pani di vetro accanto a frammenti di vetrate riferibili
agli inizi del xiii secolo testimonia di questa pratica
16
,
sulla quale, tuttavia, non possediamo una documenta-
zione sufficientemente vasta.
Il mercato
Nel caso della cattedrale di Chartres, per esempio, le
notizie che abbiamo sulla provenienza dei vetri sono
piuttosto tardive. Ci rimasto un contratto stipulato il
30 settembre 1375 per lacquisto di vetri azzurri, verdi
e porpora dal vetraio Jean Hennequin, che aveva la sua
officina presso Senonches, da parte di un Guillemin,
maestro vetrario dellopera della cattedrale. Un altro
documento, del 24 novembre 1415, riguarda acquisti da
parte del maestro vetrario dellopera della cattedrale a
Jehan de Voirre, mercante di vetro abitante presso Lon-
gny
17
. Queste scarse notizie fanno intravedere lesisten-
za di un grosso mercato del vetro con produttori, mer-
canti e consumatori
18
.
Per quanto riguarda i produttori, era opportuno che
la vetreria sorgesse in luoghi dove fosse facile approv-
vigionarsi di legno per i forni e di foglie di felci, le cui
ceneri utilizzare nella produzione del vetro. Nei conti
del 1302 della vetreria normanna di Fontaine-du-Houx,
per esempio, si registrano minutamente i costi degli ope-
rai impiegati a raccogliere felci per fare i vetri, e quelli
relativi al trasporto delle foglie fino alla fornace (pro die-
tis minutorum operanorum qui collegerunt gencheriam ad
faciendum vitra)
19
.
In certi casi poteva anche avvenire che la massima
parte dei vetri fosse importata da lontano. Nel contrat-
to per la cappella funeraria di Richard Beauchamp nella
collegiata di St Marys a Warwick (1447) si specifica che
il vetro doveva venire doltremare e che non doveva
essere impiegato alcun vetro inglese. In questo caso si
tratta per di un esempio eccezionale, della vetrata pi
preziosa e costosa che un maestro vetrario inglese potes-
se produrre
20
. possibile daltra parte che il vetro pro-
dotto in Inghilterra non sia stato per molto tempo che
un vetro duso corrente, come il vetro verde prodotto a
Chiddington nel Surrey
21
, e che la massima parte dei
vetri per le grandi vetrate del duecento sia stata impor-
tata dalla Francia o dalla Germania. La notizia che
provenissero dallInghilterra certe splendide vetrate
donate allabbazia di Braine alla fine del xii secolo smen-
tirebbe questa ipotesi, ma si tratta di una informazione
tardiva ed estremamente dubbia, come altrettanto dub-
bia, ma meno inverosimile data la superiorit francese
in questo campo, quella che una delle clausole dei
trattati tra Luigi VII di Francia ed Enrico II dInghil-
terra avrebbe richiesto che uno dei migliori maestri
vetrari francesi del tempo fosse libero di recarsi in
Inghilterra
22
. Vetri di particolare pregio e con caratteri-
stiche peculiari potevano, in certi casi, essere chiesti
molto lontano, alle vetrerie veneziane per esempio.
Le vetrerie.
Lantica tradizione della lavorazione del vetro si era
mantenuta in Italia anche nellalto medioevo (ne un
esempio la vetreria di Torcello); molto attive furono poi
le vetrerie di Altare in Liguria, e numerose le fornaci nel-
lItalia settentrionale, in quella centrale
23
e in Sicilia, men-
tre fu probabilmente a Roma che venne compilato, a una
data che ancora molto discussa
24
, il trattato De Colori-
bus et Artibus Romanorum che porta il nome di Eraclio,
una cui parte, pi tarda del resto del testo, si occupa del
vetro. Tuttavia le vetrerie veneziane, dal 1297 a Mura-
no
25
, pur producendo i vetri pi ricercati dEuropa e gli
oggetti pi prestigiosi, non vennero particolarmente sol-
lecitate dai maestri di vetrate. Del resto Giorgio Vasari
sconsiglia luso dei vetri di Murano per questa tecnica, e
ci a causa della loro scarsa translucidit.
Le fornaci che produssero la massima parte dei vetri
per le vetrate si trovavano in Germania e in Francia,
spesso in aree gi celebri al tempo del tardo impero per
la loro produzione vetraria, come il basso Reno o la
valle della Senna.
Per secoli la produzione del vetro per finestre fu con-
siderata una specialit francese, e questa immagine tro-
viamo ribadita nella prima pagina del trattato di
Theophilus, laddove parla della preziosa variet delle
finestre francesi come di una delle peculiarit artistiche
di questo paese. Ma assai prima questa situazione illu-
minata dalla Historia Abbatum di Beda il Venerabile, che
narra come labate Benedict Biscop, fondatore dei pi
celebri monasteri del Northumberland, avesse inviato
nel 675 emissari in Francia per cercarvi maestri vetrari
che introducessero in Inghilterra questa tecnica scono-
sciuta, operazione poi ripetuta dallabate Cuthbert nel
758. Lattendibilit di queste notizie confermata dal
ritrovamento di frammenti di vetrate del vii e del ix
secolo negli scavi di Monkwearmouth e di Jarrow.
Nel medioevo il vetro veniva fabbricato a partire da
una mistura fatta di due terzi di ceneri vegetali, che con-
tenevano potassa e servivano come fondenti abbassan-
do la temperatura di fusione della sabbia, e di un terzo
di sabbia di fiume ricca di silicio, a cui venivano aggiun-
ti frammenti di vetro e di tessere di mosaico accurata-
mente ridotte in polvere. Raccolta in un recipiente, essa
veniva sottoposta a una cottura in forno a una tempe-
ratura elevata di circa 1500 gradi, ma che poteva essere
diminuita anche al di sotto di 1000 gradi se il tenore
della soda era molto alto.
In Francia si preferivano le ceneri di felce, che dava-
no il cosiddetto verre de fougre, in Germania quel-
le delle foglie del faggio, che entrano nella composizio-
ne del vetro chiamato Waldglas.
A parte le impurit e altri elementi variabili, la for-
mula differiva da quella del vetro antico, ove invece di
potassa (vale a dire carbonato di potassio) veniva pi
generalmente impiegata soda, cio carbonato di sodio,
il che dava luogo a un prodotto pi soddisfacente, pi
fine, malleabile e facile da lavorare e meno esposto a
deterioramenti. Il ricorso alla soda, ottenuta dalle cene-
ri di certe alghe, piante marine o dei deserti, o dal sale
dei laghi salati, che permetteva di ottenere un vetro di
migliore qualit, sar di nuovo pi generalmente prati-
cato, dopo un lungo periodo di parziale abbandono
(nelle vetrerie situate nelle aree costiere mediterranee la
soda per continu a essere utilizzata)
26
, solo a partire
dal xvi secolo, grazie allintensificarsi delle comunica-
zioni e degli scambi. Gi nel xii secolo per certi vetri
azzurri particolarmente apprezzati, utilizzati nelle vetra-
te della facciata occidentale della cattedrale di Chartres,
in certe vetrate di Saint-Denis o della cattedrale di
York, contenevano alte percentuali di sali di sodio, e
questo fenomeno si estende nel xiii secolo
27
.
Altro elemento importante era la percentuale di sili-
cio contenuta nella sabbia che si trovava nel vetro. Pi
essa era alta, pi resistente e durevole era il prodotto;
per contro una forte presenza di sali di potassio poteva
rivelarsi alla lunga estremamente nociva: vetri che
contengono meno del 14 per cento di sali di potassio si
sono rivelati inattaccabili dalla corrosione, mentre
aumentando la percentuale aumentano considerevol-
mente i rischi si hanno crateri causati dalla corrosio-
ne confinati a certe zone quando la percentuale dei sali
di potassio oscilla tra il 15 e il 18 per cento, crateri gene-
ralizzati quando la percentuale di questi sali va dal 18
al 27 per cento.
I colori.
La colorazione dei vetri
28
era dovuta allimpiego di
ossidi metallici che venivano aggiunti agli altri compo-
nenti del vetro e, in certa misura, anche ai tempi di cot-
tura che potevano influenzare il grado di ossidazione. Si
usavano il protossido di rame per ottenere il rosso, ossi-
di di rame o di ferro per il verde, di cobalto o di rame
per lazzurro (in particolare il prezioso ossido di cobal-
to proveniente dalla Boemia permetteva di ottenere
azzurri profondi e luminosi)
29
, di ferro per il giallo, di
manganese per il color porpora. Solo moderne analisi
microscopiche, chimiche e spettroscopiche
30
hanno for-
nito informazioni precise sugli ossidi utilizzati, come,
del resto, sui componenti del vetro, punti sui quali gli
antichi trattati rimanevano abbastanza vaghi. Alla colo-
razione dei vetri erano dedicati alcuni capitoli andati
perduti del testo di Theophilus
31
.
La pasta vitrea ottenuta grazie alla fusione della
mistura di ceneri vegetali, sabbia, polvere di vetro e ossi-
di metallici era soffiata in cilindri, che venivano quindi
tagliati allestremit e nel senso della lunghezza onde
permettere di distenderne la superficie, oppure in dischi
piatti ottenuti per forza centrifuga dalla lavorazione di
una bolla di vetro soffiato, raccolta su una punta di
ferro e fatta girare rapidamente di fronte a un fuoco. In
Germania si preferiva il metodo di lavorazione in cilin-
dri, in Francia quello in dischi. Secondo che venisse
impiegata luna o laltra lavorazione, potevano notevol-
mente variare la struttura del vetro, la disposizione delle
bolle daria allinterno della massa, luniformit dello
spessore, elementi tutti che producevano differenze di
intensit nei colori, variazioni nella rifrazione della luce
e influivano, quindi, sulle qualit del vetro prodotto.
Theophilus d unefficace descrizione della fabbrica-
zione di un cilindro di vetro soffiato:
Se vuoi fare tavole di vetro, allora, alle prime ore del mat-
tino, prendi una canna di ferro e ficca la sua estremit in un
vaso pieno di vetro fuso. Quando il vetro aderisce alla canna
comincia a girarla con la mano fino a quando non avrai rac-
colto attorno a essa quanto vetro avrai voluto. A questo
punto tirala fuori, mettila in bocca e soffia leggermente.
Leva immediatamente la canna dalla bocca e tienla vicina
alla mascella per non rischiare di bruciarti con la fiamma
quando aspiri. Abbi una pietra levigata e batti leggermente
su questa con il vetro incandescente per eguagliarlo in ogni
sua parte e torna a soffiare immediatamente e ripetutamen-
te, sempre ricordandoti di togliere la canna dalla bocca.
Quando vedi che il vetro pende dalla canna come una lunga
vescica, esponi la sua estremit alla fiamma e subito questa
si liquefar e apparir un buco. A questo punto prendi un
legno adatto e allarga il buco fino a ottenere un diametro
analogo a quello che al centro della vescica []
32
.
Vetri placcati.
Il testo di Theophilus non accenna al fatto che molto
frequentemente i vetri erano placcati, formati cio da
due o pi strati di diverso colore; ci si otteneva immer-
gendo successivamente la canna in vasi contenenti dif-
ferenti paste vitree. Questo avveniva regolarmente nel
caso dei vetri rossi, perch i sali di rame danno ai vetri
una colorazione talmente forte e una tonalit cos cupa
da renderlo, quando abbia un certo spessore, completa-
mente opaco. Se il vetro era soffiato in cilindri si veniva
cos a ottenere un foglio rosso da una parte e bianco dal-
laltra (in realt generalmente vi erano numerosi strati),
se invece era lavorato in dischi si aveva un vetro marez-
zato, in quanto la spinta centrifuga cui era sottoposto
faceva s che gli strati rossi e bianchi si disponessero ir-
regolarmente. Nacquero cos i bei vetri rossi marmoriz-
zati del xii e del xiii secolo
33
.
Analisi microfotografiche hanno permesso di accer-
tare che, molto sovente, la struttura dei vetri rossi del
xii secolo era estremamente complessa. Non soltanto lo
strato pi spesso del vetro era incolore e il pi esiguo era
rosso, ma questultimo, lungi dallessere omogeneo, era
formato da sottilissime lamine di vetro rosso alternate
ad altre di vetro incolore, una struttura che non man-
cava di avere conseguenze sui modi della penetrazione
della luce, che traversava il vetro in modo non omoge-
neo e irregolare, dando origine a vibrazioni cromatiche
e a una sorta di scintillio tale da produrre effetti simili
a quelli delle gemme.
34
Non solo il vetro rosso, ma anche altri vetri del xii
secolo, come hanno mostrato gli esami cui sono stati sot-
toposti frammenti di vetrate trovati negli scavi della
cattedrale di Spira, rivelano, allesame microscopico, di
essere stati trattati in maniera analoga; in certi casi si
sono trovati vetri composti di finissime pellicole sovrap-
poste. Si tratta di vetri placcati due o tre volte con stra-
ti di colore (verde-giallo, verde-rosso, violaceo) alterna-
ti a strati incolori, vagamente verdastri. Ove si tratti di
un vetro a pi strati, quello di colore pi forte si trova,
generalmente, al centro. Nel caso di questi vetri strati-
ficati il cilindro di vetro immerso pi volte (non una
sola come nel vetro placcato) in una fusione colorata o
bianca
35
.
Giorgio Vasari, che era stato allievo in giovinezza di
un grande maestro vetrario, il francese Guillaume de
Marcillat, nella Introduzione alle tre arti del disegno che
precede le Vite, discute con grande competenza anche
di pittura su vetro, indicando bene gli svantaggi di un
vetro troppo scuro:
la trasparenza consiste nel saper fare elezione di vetri, che
siano lucidi per se stessi. Et in ci meglio sono i franzesi,
fiaminghi et inghilesi che i veniziani: perch i fiaminghi
sono molto chiari, et i veniziani molto carichi di colore, e
quegli che son chiari, adombrandoli di scuro, non perdono
il lume del tutto tale che e non traspaino nellombre loro;
ma i veniziani, essendo di loro natura scuri et oscurandoli
di pi con lombre, perdono in tutto la trasparenza. Et
ancora che molti si dilettino davergli carichi di colori, arti-
fiziatamente soprapostivi, che sbattuti dallaria e dal sole
mostrano non so che di bello pi che non fanno i colori
naturali, meglio nondimeno aver i vetri di loro natura
chiari che scuri, a ci che da la grossezza del colore non
rimanghino offuscati
36
.
Progettazione e fabbricazione.
I vetri cos preparati venivano quindi trasportati alla-
telier. Qui il capomaestro preparava il modello della
vetrata. Secondo un passo del testo di Theophilus dedi-
cato alla composizione delle finestre vitree, egli si ser-
viva di una tavola di legno liscia, spalmata da un fine
impasto di gesso. Nel museo di Gerona in Catalogna
sono conservati due frammenti di una tavola usata da un
maestro vetrario del trecento per progettare il corona-
mento pseudo-architettonico di una delle vetrate della
cattedrale; il fatto poi che la vetrata sia stata conserva-
ta rende possibile in questo caso un preciso confronto
tra progetto ed esecuzione
37
. Sulla parte posteriore di un
altare dipinto della fine del trecento nel duomo di Bran-
denburg sono daltronde visibili resti di disegni per una
vetrata, e questo mostra tra laltro come nello stesso ate-
lier si lavorasse sia alla preparazione di vetrate sia alla
confezione di un polittico dipinto
38
. Vennero anche
impiegati materiali pi maneggevoli del legno, come
stoffa, pergamena, carta e, a partire dalla fine del tre-
cento, si diffuse luso del cartone di origine italiana.
Sopra la tavola coperta di gesso, con una punta di
metallo, e con laiuto della riga e del compasso, veniva-
no disegnate le dimensioni e la forma della finestra, il
bordo e cos via. Quindi, prima con la punta di stagno
o di piombo, poi con il colore rosso o nero, venivano
tracciate le linee, le ombre, le luci e i tratti delle imma-
gini, in modo sufficientemente accurato da poterli tra-
sporre sul vetro. I vari colori da utilizzare per le vesti
venivano indicati sulla tavola con lettere differenti.
I singoli pezzi di vetro venivano poi posti nei luoghi
loro destinati sulla tavola e su di essi venivano riporta-
ti con il gesso i tratti e le linee quali si vedevano per tra-
sparenza sulla tavola sottostante. Seguiva il taglio del
vetro secondo le forme stabilite nel progetto. Esso veni-
va eseguito con un ferro rovente, i bordi venivano poi
livellati con uno strumento chiamato, secondo il Vasa-
ri, grisatoio ovvero topo.
La pittura del vetro
A questo punto i vetri venivano dipinti con una tinta
monocroma. Secondo Theophilus, nel capitolo che dedi-
ca al colore con cui si dipinge il vetro
39
, essa era com-
posta in parti eguali da rame bruciato e ridotto in pol-
vere, da frammenti di vetro verde e di zaffiro greco
(verisimilmente un vetro azzurro di fabbricazione bizan-
tina o veneziana o un carbonato di rame come lazzur-
rite) che servivano da fondenti, schiacciati tra lastre di
porfido e stemperati con estrema cura in vino o in uri-
na. Due testi trecenteschi ci forniscono qualche infor-
mazione: uno il celebre trattato di Cennino Cennini,
pittore fiorentino direttamente legato alla tradizione
giottesca in quanto allievo, come egli stesso precisa, di
Agnolo Gaddi, e poi operoso a Verona. Questi, nel capi-
tolo che nel suo testo dedica alla pittura del vetro,
abbastanza vago e accenna solo alla polvere di rame che
entra nella preparazione: un colore el quale si fa di
limatura di rame ben macinato
40
. Assai pi preciso lal-
tro testo, la Memmoria del magisterio de fare fenestre de
vetro, opera questa volta di un uomo strettamente del
mestiere, di un maestro vetrario, Antonio da Pisa
41
. Su
questo punto la ricetta di Antonio da Pisa differisce da
quella di Theophilus soprattutto nelle proporzioni che
sono qui di due parti di vetro e una di rame:
pilglia de quellj paternostrj piccolini de vetro giallo, cio de
quelli venentianj finj che sono a modo de ambre alle, e
pistalj bene: in polvere reducti e sutilmente macinatj, pil-
glia uno scudellino de scalcaglia de ramo che sia necta e pu-
ra, e duoj scudellini de questa polvere decta di sopra, e
mescola insieme e macina insieme sotilmente sopre de um
porfido: e questo el colore negro.
Di zaffiro greco non si parla. Subito dopo per
Antonio da Pisa aggiunge:
Et quando non podessi avere dellj decti paternostri pil-
glia de lo smalto giallo, e fa come tu saj e metegli un pocho
de (rosso?)
42
.
Con questa mistura i vetri venivano accuratamente
dipinti secondo il progetto.
Dopo quello della progettazione, il momento della
pittura la fase pi importante nella creazione di una
vetrata. La tinta monocroma
43
poteva essere di vari colo-
ri, nera se nel composto entravano sali di ferro, bruna
ove ci fosse dellossido di rame, rossastra o verdastra.
Essa poteva essere usata per modificare, almeno par-
zialmente, la tonalit di alcuni vetri. I vetri colorati
infatti assorbono la luce in diversa misura e spetta al pit-
tore di armonizzarli se vuole ottenere un risultato
omogeneo. Cos i vetri azzurri potevano, in certi casi,
ricevere una velatura dipinta per diminuirne lintensit
(assai pi forte di quella dei vetri rossi) in favore del-
leffetto di insieme. Daltra parte la pittura veniva anche
impiegata attorno al piombo che divide due vetri di
colore differente per attenuare il contrasto dovuto allac-
costamento di due superfici cromatiche diverse.
I tre toni della grisaille.
Infine la pittura monocroma, ed era questo il suo pre-
cipuo e pi importante impiego, veniva utilizzata per
delineare i contorni, i lineamenti di un volto, le pieghe
di un panneggio e per creare effetti di modellato. Ser-
vendosi di essa il maestro dipingeva il vetro stendendo-
vi successivamente strati di grisaille pi o meno leggeri,
tracciava pieghe e lineamenti, accentuava le ombre, face-
va trasparire le luci. Loperazione cos descritta da
Theophilus in un capitolo dedicato ai tre modi da usare
per fare le luci sul vetro:
Se sarai applicato in questo lavoro potrai fare le ombre
e le luci delle vesti allo stesso modo nel quale vengono fatte
nella pittura che usa i colori. Quando, con la tinta che si
detto, avrai dato dei tocchi sulle vesti, distribuisci il colo-
re con il pennello in modo che il vetro resti trasparente nelle
parti in cui in pittura faresti le luci; e questo tocco in una
parte sia denso, in altra leggero, in altra ancora leggerissi-
mo, e distinto con tanta cura che paia quasi che tu abbia
usato tre colori. E questo modo lo devi osservare anche
sotto le sopracciglia, e intorno agli occhi, alle narici, al
mento, e intorno al volto dei giovani, intorno ai piedi nudi
e alle mani e attorno alle altre membra del corpo nudo. E
la tua pittura sembrer fatta con una variet di colori
44
.
In uno splendido frammento di vetrata della met del
xii secolo che forse proviene da Lione o Saint-Denis, la
cosiddetta Tte Grente (dal nome del maestro vetrario
ottocentesco che lebbe nella sua collezione) o nella pi
tarda testa di san Paolo proveniente dal castello di
Rouen, il procedimento illustrato da Theophilus per-
fettamente visibile.
Se egli mostra come simulare, con una sola tinta,
limpiego di colori diversi, possiamo constatare come, a
partire da un certo momento almeno, la pittura mono-
croma non fosse pi di un solo tipo. In molte vetrate
infatti si osserva luso di due tinte differenti, luna nera,
laltra bruna, di composizione chimica diversa. In certe
vetrate austriache del trecento si altres rilevato luso
di una pittura verde
45
.
Giorgio Vasari, nella Vita di Guglielmo da Marcilla
nota:
Adoprava Guglielmo solamente di due sorti colori per
ombrare que vetri che voleva reggessino al fuoco: luno fu
scaglia di ferro, e laltro scaglia di rame: quella di ferro nera
glombrava i panni, i capelli et i casamenti, e laltra, cio
quella di rame, che fa tan le carnagioni
46
.
Per molti aspetti la pratica della tinta monocroma
estremamente simile a quella di altri tipi di pittura ed
stato ben mostrato
47
come i procedimenti della pittura
su vetro fossero vicini a quelli della pittura murale, nel
definire le forme, nel degradare le ombre, nel caratteriz-
zare, con tratti pi spessi e sottolineati, i contorni e i
lineamenti. Occorrer considerare ancora un punto, il
fatto cio che questa pittura non era distesa sulla sola
faccia interna del vetro, ma spesso anche sulla faccia
esterna. Era il lato interno del vetro che la riceveva
prevalentemente, ma per accentuare gli effetti delle
ombre sui panneggi, per ottenere certi aspetti di sfumato
nei volti e nei corpi si dipingeva la parte esterna dei
vetri; cos pure per ottenere certi aspetti di stoffe dama-
scate il disegno del damasco veniva dipinto sullesterno.
Su tale lato, tuttavia, maggiormente esposto agli agenti
atmosferici, questi ultimi, nonch le abrasioni prodotte
da puliture troppo energiche, hanno spesso asportato la
pittura. A Chartres, per esempio, essa visibile sulle ve-
trate delle finestre esposte a sud, mentre quasi scom-
parsa da quelle poste a settentrione
48
.
Pittura per via di levare.
Nel caso del vetro, diversamente da quanto avviene
per la pittura murale, il momento della asportazione
della tinta era altrettanto importante di quello della ste-
sura della medesima, perch il pittore su vetro non
dipingeva solo con la grisaille e con laccostamento dei
vetri colorati, ma anche con la luce che traversa il vetro.
Cos il bordo di una vetrata, e talora il fondo, poteva
essere ricoperto da uno spesso strato di pittura mono-
croma, da cui, per abrasione, venivano ricavate lettere,
perle, greche, virgulti, foglie, rametti e altri elementi
decorativi che si stagliavano chiari sul fondo scuro.
Anche su questo punto il testo di Theophilus elo-
quente:
Si faccia anche qualche ornato nel vetro, e in particola-
re nelle vesti, nei troni e nei fondi, nel vetro azzurro, in
quello verde e in quello chiaro di colore bianco e purpureo.
Quando avrai fatto le prime ombre nei panneggi di questo
tipo, ed esse saranno secche, ricopri ci che resta del vetro
con un colore lieve, che non sia tanto denso come la secon-
da ombra n tanto chiaro come la terza, ma medio tra que-
ste due. Quando questo colore sia secco traccia con il mani-
co del pennello intorno alle prime ombre che hai fatto dei
tratti sottili da tutte e due le parti in modo che tocchi sot-
tili di questo colore leggero rimangano tra queste linee e le
ombre precedenti. Nel fondo poi fa circoli e rametti con
fiori e foglie, allo stesso modo che si usa nelle lettere minia-
te, ma i fondi che nelle lettere miniate si riempiono con il
colore, nel vetro devi dipingerli con sottilissimi ramoscelli.
Puoi anche inserire qua e l in questi circoli bestiole, uccel-
lini, insetti e figure nude
49
.
E altrove:
Se vuoi tracciare delle lettere sul vetro, copri completa-
mente con la grisaglia le parti sulle quali vuoi farle, e scri-
vile con il manico del pennello
50
.
Pi tardi Giorgio Vasari:
volendoli dare lumi fieri, si ha un pennello di setole corto
e sottile e con quello si graffiano i vetri in su il lume, e leva-
si di quel panno che aveva dato per tutto il primo colore, e
con lasticciuola del pennello si va lumeggiando i capegli, le
barbe, i panni, i casamenti e paesi come tu vuoi
51
.
La pittura su vetro appare cos caratterizzata come
una tecnica ove loperazione di levare ha unimpor-
tanza pari a quella di porre. E se si potevano ottene-
re effetti straordinari grattando via con il manico del
pennello la pittura distesa sul vetro, altri effetti ancor
pi spettacolari si potevano ottenere scalfendo lo strato
superficiale di un vetro doubl in modo da far apparire
il secondo, di diverso colore. Di tale operazione parla-
no Antonio da Pisa e il Vasari: in un caso si procede con
un acido, una sorta di acqua regia, nellaltro con uno
strumento che scalfisce il vetro.
Scrive, infatti, Antonio da Pisa:
Se tu volissi fare uno leone o altro animale o altra cosa
sopra um vetro rosso, talglia el vetro alla forma del leone o
de quella cosa che tu vuoi fare e abbi della cera disfacta,
come quando se fanno le candele, e mectegli dentro questo
peco di vetro e tiralo fore e quando quello refreddata que-
sta cera che apiccata ad questo vetro, valgli desengnando
suso in questa cera, quelle parte del leone o daltri anima-
le che tu volissi fare, che tu vuoi che remangna biancha e
cava via quella cera che tu i desegnata; e quando larai
cavata fa davere lacqua da partire loro da largento, la
quale acqua vendono li auriffici e da questa acqua mectine
dentro alla cavatura che i fatta nella cera cavata via, e las-
savila stare questa acqua doi ore o tre e deventar bianco;
e poi, levata via quella cera con un coltello, fa davere dello
smirilglio pesto con l piombo, un pocho de... e sfregalo
suso, e verr lustro e chiaro e bello. Ma nota che quando
tu farai questo, guarda di farlo dal lato del colore cio dove
el vetro el colore rosso, perch si tu lacqua el metissi da
lato dove non el colore, non faristi niente
52
.
Quanto a Vasari avverte:
segnando su un colore rosso un fogliame o cosa minuta,
volendo che a fuoco venga colorito di altro colore, si pu
squamare quel vetro quanto tiene il fogliame con la punta
di ferro che levi la prima scaglia del vetro, cio il primo
suolo e non la passi
52
.
Vetrate monocrome.
In certi casi la pittura venne applicata non su vetri
colorati nella massa, ma su vetri incolori. questo il
caso, per esempio, delle vetrate che si trovano in molte
chiese cistercensi, in cui la decorazione basata su ele-
menti geometrici e vegetali, escludendo scene e perso-
naggi. I motivi geometrici o vegetali della decorazione
delle vetrate cistercensi talora derivano dal disegno delle
transenne di marmo, dai claustra tardoromani o dagli ele-
menti in stucco che costituivano lossatura della vetrata
islamica
54
.
Questo tipo di vetrata da mettere in rapporto con
le idee di san Bernardo sulla decorazione delledificio
religioso. Desiderando che dallinterno della chiesa
venisse bandito ogni elemento che potesse distogliere il
monaco dalla preghiera, san Bernardo fu portato a pre-
diligere unarte povera, esclusivamente ornamentale,
priva di suggestioni figurative, che si ponesse chiara-
mente in contrapposizione allo sfarzo sontuoso, carico
di colore, dellarte contemporanea, quale era ad esem-
pio praticata nelle abbazie benedettine.
Luso del vetro monocromo dipinto a grisaille, o
addirittura non dipinto, ma animato solo dal disegno
dei piombi, come per esempio avviene nelle vetrate
monocrome della chiesa di Orbais, fu praticato per lo
pi, ma non certo esclusivamente, nelle chiese cister-
censi; frequente fin dal xiii secolo accanto a vetrate
intensamente colorate per permettere una maggiore
luminosit. Sar poi dalla met del duecento che as-
sumer una nuova importanza. Larghi fondi incolori
dipinti a pittura monocroma incorniceranno allora
scene e personaggi trattati cromaticamente. Si fa stra-
da un gusto del camaieu, degli effetti sottili che con-
trasta con i violenti cromatismi del momento prece-
dente
55
.
Cottura della grisaille.
Una volta dipinti, i vetri erano cotti in forno per sta-
bilizzarne la pittura, operazione che descritta da
Theophilus, da Antonio da Pisa e da Vasari
56
. La gri-
saille, il cui punto di fusione (circa 6oo gradi) era infe-
riore a quello del vetro su cui era posta, si fondeva ade-
rendo perfettamente alla superficie vitrea e penetrando
nei suoi pori. questo un elemento fondamentale per
la durata e la conservazione delle vetrate.
Quando la pittura di una vetrata o di una sua parte
mostra di non avere ben resistito agli agenti atmosferi-
ci, la ragione ne per lo pi una cottura non regolare,
o una inadeguata composizione della tinta, o, in certi
casi, la composizione del vetro di supporto. Quando la
cottura riusciva, il vetro dipinto poteva affrontare i
rischi dellesposizione agli agenti atmosferici pi sfavo-
revoli e alle ingiurie del tempo.
La pittura monocroma non poteva tuttavia giungere
a modificare il colore, per cui, quando nella vetrata era
necessario un mutamento cromatico, era giocoforza inse-
rire un nuovo pezzo di vetro e un listello di piombo che
lo reggesse. Gli stacchi cromatici sono di conseguenza
bruschi, le uniche modulazioni di tono sono quelle con-
sentite dalla pittura monocroma, altrimenti si passa bru-
scamente da un colore a un altro.
Il giallo dargento.
La possibilit di avere su un unico pezzo due distin-
ti colori si ha solo con lintroduzione del cosiddetto
giallo dargento, un composto di sali metallici (nitra-
ti, solfuri o cloruri dargento) o, pi semplicemente, una
limatura dargento che, steso sul vetro, generalmente
sulla sua parte esterna, ed esposto alla cottura, assume
un colore dorato. Questa tecnica, che era conosciuta in
oriente gi nellalto medioevo (in Egitto era utilizzata
fin dal vi secolo per decorare i vasi), arriv in occiden-
te forse tramite il Lapidario di Alfonso il Savio, re di
Castiglia, redatto tra il 1276 e il 1279, e venne adotta-
ta e diffusa in Francia fin dagli inizi del trecento (se ne
conserva un esempio datato 1312)
57
. Essa permette di
modificare il colore su una singola parte della superficie
di un vetro. Per fare un esempio, su uno stesso fram-
mento di vetro possono coesistere una parte bianca e
una dorata. Mentre prima dellintroduzione del giallo
dargento, per rappresentare il volto chiaro e i capelli
biondi di un personaggio occorreva cambiare vetro e
inserire tra i due frammenti un listello di piombo, con
il ricorso al nuovo ritrovato loperazione poteva essere
eseguita sullo stesso frammento di vetro senza intro-
durre un piombo supplementare. Oltre che sul vetro
incolore, il giallo dargento stato utilizzato sul vetro
colorato, dando luogo a differenti effetti cromatici: si
ottiene per esempio il verde ponendolo su un vetro
azzurro, o larancio ponendolo su un vetro rosso.
Come apporre gemme sul vetro dipinto.
Anche prima dellintroduzione del giallo dargento fu
possibile, in qualche caso molto particolare e circoscrit-
to, nellornamento di un bordo, di una corona, di una
croce, di una veste, inserire un frammento di vetro entro
un vetro di colore diverso senza luso del piombo:
quanto illustra Theophilus nel ventottesimo capitolo del
suo secondo libro, intitolato Come apporre gemme sul
vetro dipinto. Si indica qui come si potessero disporre su
un vetro dipinto, non ancora passato alla ricottura neces-
saria per rendere solida e aderente la tinta monocroma,
frammenti di vetro colorato, azzurro o verde, in modo
da simulare delle gemme, come si dovessero circondare
con il pennello questi frammenti con un denso strato di
pittura monocroma, e come tutto dovesse essere quindi
disposto nel forno per la ricottura del vetro. In questo
modo le false gemme venivano ad aderire al vetro come
la tinta monocroma. Su una vetrata del xii secolo a Che-
mill-sur-Indrois in Turenna stato identificato questo
procedimento
58
, che appare praticato anche sui bordi
della vetrata dellalbero di Jesse della cattedrale di Rati-
sbona (circa 1225-30). Questo tipo di lavorazione non ha
tuttavia trovato applicazione che in casi molto partico-
lari, o, pi verisimilmente, data la fragilit del prodotto,
non ne sono stati conservati che pochissimi esempi, alcu-
ni dei quali si trovano anche in vetrate pi tarde a Klo-
sterneuburg e a York, databili tra il 1375 e il 1430
59
.
La messa in piombo.
Alloperazione della ricottura del vetro segue quella,
delicatissima, della messa in piombo. I doppi righelli di
piombo a profonde gole che, visti in sezione, formano
una H maiuscola, servivano a tenere insieme i diversi
pezzi di vetro e nel tempo stesso a sottolineare il dise-
gno delle immagini. Venivano in questo modo a svolge-
re il ruolo fondamentale di scheletro portante e di sche-
ma lineare, unendo una funzione statica a una compo-
sitiva. Questi piombi erano fusi in forme di ferro, di
legno e di altro materiale
60
e rifiniti in un secondo tempo
a mano. I vetri erano poi introdotti entro le gole del
righello di piombo tra le due ali che venivano ribattute
per assicurare una buona tenuta. Nei differenti punti di
giunzione si procedeva alla saldatura dei piombi. Assai
poche sono le vetrate del xiii o del xiv secolo giunte fino
a oggi conservando i loro piombi originali; nella massi-
ma parte dei casi i piombi antichi sono stati sostituiti
durante i restauri causando danni spesso assai gravi. La
raffinata sottigliezza delle antiche montature non per
la maggior parte dei casi pi recuperabile, e la sostitu-
zione dei piombi sovente ha potuto alterare profonda-
mente il disegno di una vetrata rendendone piatte e
inerti le linee di contorno
61
. Un passo della Vita di
Guglielmo da Marcilla del Vasari
62
illumina limportanza
del trattamento dei piombi; vi leggiamo infatti:
Disegn costui le sue pitture per le finestre con tanto
buon modo et ordine, che le commettiture de piombi e de
ferri che attraversano in certi luoghi, laccomod di manie-
ra nelle congiunture delle figure e nelle pieghe de panni che
non si conoscano, anzi davano tanta grazia che pi non
arebbe fatto il pennello: e cos seppe fare della necessit
virt.
Larmatura.
Il peso dei vetri e dei piombi era molto grande, e una
vetrata avrebbe rischiato di deformarsi completamente
se non fosse stata inquadrata e contenuta da unarma-
tura. I montanti di questa erano, in origine, fissati a un
telaio di legno che incorniciava la vetrata (ne abbiamo
qualche residuo frammento del xiii secolo a Noyon,
Reims, Canterbury, York), il quale era, a sua volta, assi-
curato alla finestra. Luso del telaio di legno venne tut-
tavia abbandonato, perch troppo poco resistente, nel
corso del xiii secolo e le sbarre dellarmatura in ferro
vennero direttamente fissate ai bordi e ai montanti della
finestra
63
.
In origine il disegno dellarmatura era assai semplice.
Le sbarre di ferro erano sistemate sia verticalmente sia
orizzontalmente formando dei quadrati di 6o-8o centi-
metri di lato, tendenzialmente simili. Il disegno dellar-
matura non influiva in questi casi nella soluzione com-
positiva della vetrata. Quando si trattava di finestre a
pi episodi il maestro vetrario adottava una soluzione a
medaglioni sovrapposti e contigui.
Un mutamento importantissimo si verific nella
impaginazione delle vetrate: da un tipo di vetrata a
medaglioni rigidamente sovrastanti si pass a combina-
re pi medaglioni insieme in forme svariate. I primi
esempi si trovano in vetrate dellabbazia di Saint-Denis,
delle cattedrali di Chlons-sur-Marne
64
e di Angers, poi
il medaglione composito conobbe a Chartres come a
Bourges un rapido sviluppo. Migliorie tecnologiche con-
sentirono quindi di sostituire alle intelaiature tradizio-
nali a barre perpendicolari una intelaiatura pi flessibi-
le, con elementi curvilinei in ferro battuto che seguiva-
no la forma dei medaglioni. In questo modo larmatura,
da elemento puramente funzionale, assunse un ruolo
importante nella composizione della finestra. Tuttavia
il ruolo compositivo dellarmatura in ferro non fu che un
breve intermezzo: verso la met del xiii secolo si rinun-
ci definitivamente alle forme complicate dellarmatura
per ritornare alle tradizionali barre diritte
65
.
Deterioramento e restauro.
Restauri sono stati largamente praticati sulle vetrate
nei secoli passati. Talora si tratt di sostituzioni pres-
soch complete di volti, personaggi, animali, architet-
ture con nuovi vetri dipinti, talaltra si improvvis una
sorta di patchwork utilizzando come tappabuchi fram-
menti di altre vetrate.
La fragilit dei materiali, la loro esposizione prolun-
gata per secoli alle intemperie, e particolarmente al cre-
scente inquinamento atmosferico, ha fatto s che inter-
venti durgenza di restauro, consolidamento, pulitura si
siano moltiplicati negli ultimi trentanni sulle vetrate
medievali. Gli elementi pi esposti alle minacce della
polluzione sono il vetro stesso e la pittura monocroma
che lo copre. Lungi dallessere messi in pericolo soltan-
to dalla loro intrinseca fragilit, e quindi minacciati nel
tempo da grandinate, sassi, esplosioni, uccelli, i vetri
sono infatti, pi o meno, a seconda della loro composi-
zione chimica (pi vulnerabili, come si detto, quelli ric-
chi in sali di potassio), minacciati di degradazioni, ero-
sioni, sfaldamenti, incrostazioni che ne modificano le
tonalit ne riducono o addirittura ne annullano la tra-
sparenza attraverso processi di devitrificazione. Caden-
do su vetri potassici, lacqua contribuisce a scioglierne
i costituenti alcalini, e disgrega di conseguenza il tessu-
to siliceo che costituisce il vetro. Daltra parte lazione
dellanidride carbonica causa della formazione di car-
bonati, specie sulle facce esterne dei vetri, e quella del-
lanidride solforosa contribuisce al depositarsi sulle facce
esterne di gesso (solfato di calcio) o di solfati di calcio e
potassio che erodono il vetro in profondit, ne modifi-
cano i colori, lo rendono opaco e danneggiano anche la
pittura monocroma che vi sovrapposta. A sua volta
questa pittura, la cui aderenza stata ottenuta con una
successiva cottura che lha vetrificata, pu, a causa del
differente coefficiente di dilatazione che ha rispetto al
vetro, sfaldarsi e cadere. La incomparabile differenza di
conservazione che pu essere verificata nelle residue
vetrate di Saint-Denis, di cui alcuni frammenti, entrati
in collezioni e musei gi sul finire del settecento, sono
stati ospitati da allora in ambienti protetti, mentre altri
sono stati rimontati in loco ed esposti alla polluzione
degli ultimi due secoli, mostra ad abundantiam gli effet-
ti tragici dellinquinamento atmosferico sulle vetrate. Si
trattato dunque di correre ai ripari fermando i processi
di degradazione, restituendo la trasparenza, consoli-
dando la pittura, cambiando i piombi ed eventualmente
le armature. Interventi particolarmente importanti
hanno avuto luogo a Friburgo, Norimberga, Augusta,
Canterbury sulle vetrate occidentali del xiii secolo, alla
cattedrale di Chartres nel 1977
66
, e successivamente su
una serie di vetrate duecentesche delle cattedrali di
Chartres, di Bourges, di Troyes, di Le Mans, su quelle
trecentesche di Saint-Pre di Chartres, di Evreux o di
Saint-Ouen a Rouen, e hanno dato luogo a numerosi
scritti e dibattiti
67
.
1
Si veda la definizione di Vitrail in n. blondel, Le Vitrail, Voca-
bulaire typologique et technique, Paris 1993, pp. 6o sgg., e si noti che
litaliano non ha la distinzione esistente in francese tra verrire e vitrail,
dove il primo termine pi generale e il secondo ne rappresenta una
forma e una tipologia particolari.
2
e. h. langlois, Essai Historique et Descriptif sur la Peinture sur Verre
ancienne et moderne, Rouen 1832, p. 64.
3
Sulla tecnica delle vetrate si vedano particolarmente j. j. gruber,
Technique, in aa.vv., Le Vitrail Franais, Paris 1958, pp. 55-70; e.
frodl-kraft, Die Glasmalerei, Wien 1970, pp. 29-64; j. lafond, Le
Vitrail, 3
a
ed. a cura di F. Perrot, Lyon 1988, pp. 37-70; c. lautier,
La technique du vitrail la Renaissance, in aa.vv., Vitraux parisiens de
la Renaissance, Paris 1993, pp. 163-70. Sulla letteratura tecnica medie-
vale cfr. b. bischoff, Die berlieferung der technischen Literatur, in Arte
e tecnica nella societ dellalto medioevo, Settimane del Centro di Studi
sullAlto Medioevo, 18, 1971, pp. 267-96.
4
g. e. lessing (a cura di), Theophili Presbyteri Diversarum Artium
Schedula, edito postumo da c. leiste in Zur Geschichte und Literatur
aus den Schtzen der herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbttel, Braun-
schweig 1781. Sui manoscritti e le edizioni del testo di Theophilus cfr.
d. v. thompson jr, The Schedula of Theophilus Presbyter, in Specu-
lum, vii (1932), pp. 199-220; r. parker johnson, The Manuscripts of
the Schedula of Theophilus Presbyter, in Speculum, xiii (1938), pp.
86-103; b. bischoff, Die berlieferung des Theophilus = Rugerus nach
der ltesten Handschriften, in Mnchner Jahrbuch d. bildende Kunst,
iii-iv (1952-53), pp. 145-49. Sul vocabolario di Theophilus, l.
thorndyke, Words in Theophilus, in Technology and Culture, vi
(1965), pp. 442-43; d. v. thompson jr, Theophilus Presbyter Words and
Meaning in Technical Translations, in Speculum, lxii (1967), pp.
313-39. Tra le edizioni del testo varr la pena di ricordare almeno la
fondamentale edizione che ne diede a. ilg (Wien 1874); quella ricca-
mente annotata, specie dal punto di vista della tecnologia, dellingegner
w. theobald (Technik des Kunsthandwerks im Zehnten Jahrhundert. Das
Theophilus Presbyter Diversarum Artium Schedula, Berlin 1933); quella
gi citata del Dodwell e la traduzione inglese, particolarmente attenta
agli aspetti tecnici, del filologo j. g. hawthorne e dello storico delle
tecniche c. s. smith, On Divers Arts. The Treatise of Theophilus tran-
slated from the medieval latin with introduction and notes, Chicago 1963.
5
l. white jr, Theophilus Redivivus, in Technology and Culture,
v (1964), pp. 224-33, ripubblicato nella raccolta di saggi dello stesso
autore con il titolo Medieval Religion and Technology. Collected Essays,
Berkeley 1978, pp. 93-103; j. van engen, Theophilus Presbyter and
Rupert of Deutz: The Manual Arts and Benedictine Theology in the Early
Twelfth Century, in Viator, xi (198o), pp. 147-63.
6
e. freise, Roger von Helmarshausen, ein maaslndischer Knstler
und Mnch in Westfalen, in G. Jaszai (a cura di), Monastisches West-
falen, Klster und Stifte 800-1000, Mnster 1982, pp. 287 sgg.; K.
Weidemann (a cura di), Das Reich der Salier, Sigmaringen 1992, pp.
388 sgg.
7
j. van engen, Theophilus Presbyter and Rupert of Deutz cit.
8
theophilus, The Various Arts - De Diversis Artibus, edizione a cura
di c. r. dodwell, London 1961, cap. i, p. 63.
9
Cfr. il capitolo Historical development of glass in r. newton e S.
davison, Conservation of Glass, London 1989, e si veda la voce Verre
in blondel, Le Vitrail cit., pp. 152 sgg.
10
d. b. harden, nel catalogo della mostra Vetri dei Cesari, Milano
1988.
11
Cfr. Le verre plat et ses mises en uvre, in blondel, Le Vitrail cit.,
pp. 177 sgg.
12
f. rademacher, Die deutsche Glser des Mittelalters, Berlin 1933;
j. barrelet, La verrerie en France de lpoque gallo-romaine nos jours,
Paris 1953; p. piganiol, Le Verre, son histoire et sa technique, Paris
1965; d. foy, Le verre mdival et son artisanat en France mditer-
ranenne, Paris 1988.
13
barrelet, La verrerie en France cit.
14
d. b. harden, Medieval Glass in the West, in Proceedings of the
8th International Congress on Glass, Sheffield 1969, pp. 91-99, affer-
ma che la presenza di fornaci per il vetro era corrente nelle abbazie
benedettine.
15
o. lehmann-brockhaus, Schriftquellen zur Kunstgeschichte des 11
und 12 Jahrhunderts fr Deutschland, Lothringen und Italien, Berlin 1938,
p. 722, nn. 3042-43.
16
r. j. charleston, Glass cakes as raw material and articles of com-
merce, in Journal of Glass Studies, v (1963), pp. 54-68. Per i ritro-
vamenti pavesi cfr. b. ward perkins, I frammenti di vetrate, in aa.vv.,
Scavi nella torre civica di Pavia, in Archeologia Medievale, v (1978),
pp. 101-7.
17
Cfr. y. delaporte, Les Vitraux de la Cathdrale de Chartres, Char-
tres 1926, vol. I, pp. 22 e 25.
18
Per una esemplare analisi del mercato del vetro nella Francia
meridionale cfr. foy, Le verre mdival cit.
19
a. millet, Histoire dun four verre de lancienne Normandie,
Paris-Rouen 1871, p. 10-12; j. lafond, La prtendue invention du plat
de verre au XIV
e
sicle et les familles de grosse verrerie en Normandie,
in Revue des Socits Savantes de Haute Normandie, l (1968).
20
j. d. le couteur, Ancient Glass in Winchester, Winchester 1920,
p. 104; c. woodforde, English Stained and Painted Glass, Oxford 1954,
p. 22.
21
h. arnold, intervento sulla relazione di c. heaton, The founda-
tion of stained glass work, in Journal of the Royal Society of the Arts,
18 marzo 1910, p. 467. e. s. godfrey, The Development of English Glass
Making 1560-1640, Oxford 1975, nota che prima del 1567 la produ-
zione vetraria inglese insignificante.
22
n. h. j. westlake, A History of Design in Painted Glass, London
1881, vol. I, p. 38; m. harrison caviness, Sumptuous Arts at the Royal
Abbeys in Reims and Braine, Princeton 1990, p. 123, nota 109.
23
m. mendera, La produzione di vetro nella Toscana bassomedieva-
le, Firenze 1989, con buona bibliografia.
24
m. merrifield, Original Treatises dating from the Twelfth Century
to the Eighteenth Century on the Arts of Painting, London 1849, vol. I,
pp. 166-257. Su Heraclius cfr. a. giry, Mlanges publis par lEcole des
Hautes Etudes, Paris 1878, pp. 109-227.
25
Sulle vetrerie veneziane e pi in generale sui problemi della storia
e della tecnica del vetro si vedano i fondamentali saggi di l. zecchin, Vetro
e vetrai di Murano. Studi sulla storia del vetro, Venezia 1987-90.
26
foy, Le verre mdival cit., pp. 31 sgg.
27
j.-m. bettembourg, La dgradation des vitraux, in Revue du
Palais de la Dcouverte, vi (1977), p. 43.
28
Cfr. blondel, Le Vitrail cit., pp. 159 sgg.
29
Sulla difficile commercializzazione di questi sali minerali cfr.
m.-m. gauthier, Emaux du Moyen-Age Occidental, Fribourg 1972
2
, pp.
22 sgg.
30
c. d. vassas, Etude colorimtrique de verre de vitraux au Moyen
Age, in IX Congrs International du Verre, Communications artisti-
ques et historiques (Versailles 1971), Paris 1972, pp. 267-93.
31
Cfr. On Divers Arts. The Treatise of Theophilus cit., p. 58, nota 1;
j. lafond, Le Vitrail, Lyon 1988, p. 43.
32
theophilus, De Diversis Artibus cit., pp. 40-41.
33
j. r. johnson, Modern and Mediaeval Stained Glass, in Art Bul-
letin, xxxviii (1956), pp. 185 sgg.; lafond, Le Vitrail, cit. p. 43.
34
j. r. johnson, Stained Glass and Imitation Gems, in Art Bulle-
tin, xxxix (1957), p. 221 sgg.
35
e. frodl-kraft, Le Vitrail Mdival. Technique et esthtique, in
Cahiers de Civilisation Mdivale, x (1967), p. 3.
36
g. vasari, Le Vite..., edizione a cura di r. bettarini e p. baroc-
chi, Firenze 1966, vol. I, p. 16o.
37
j. vila-grau, La table du peintre-verrier de Grone, in La Revue
de lArt, 72, 1986, pp. 32-34; id. in j. ainaud de lasarte, Els vitral-
ls de la catedral de Girona, Barcelona 1987, pp. 49-52.
38
Cfr. k. joachim maercker, berlegungen zu drei Scheibenrissen auf
den bmischen Altar in Dom zu Brandenburg, in sterreichische
Zeitschrift fr Kunst und Denkmalpflege, xl (1986), pp. 183 sgg.
39
theophilus, De Diversis Artibus cit., cap. xviii, De colore cum quo
vitrum pingitur, p. 49.
40
c. cennini, Il Libro dellArte o Trattato della Pittura, a cura di F.
Tempesti, Milano 1975, p. 135.
41
Il testo di Antonio da Pisa, conservato nel manoscritto 692 della
Biblioteca del Sacro Convento di Assisi, stato ripetutamente pub-
blicato tra la fine dellottocento e il primo novecento. Si veda la sto-
ria della sua vicenda critica nelledizione curata da s. pezzella, Il trat-
tato di Antonio da Pisa sulla fabbricazione delle vetrate artistiche, Peru-
gia 1976, con una prefazione di G. Marchini, e in quella di p. monac-
chia in Vetrate. Arte e Restauro, Milano 1992, pp. 51-69.
42
antonio da pisa, Memmoria del magisterio de fare fenestre de vetro,
trascrizione di p. monacchia, in Vetrate cit., pp. 56-57.
43
Cfr. voce Grisaille sur verre in blondel, Le Vitrail cit., pp. 258
sgg.
44
theophilus, De Diversis Artibus cit., p. 50. Sulla Tte Grente cfr.
c. brisac in Revue de lArt, 47, 1980, pp. 72-75.
45
e. frodl-kraft, Beobachtungen zur Technik und Conservierung mit-
telalterlichen Glasmalereien, in sterreichische Zeitschrift fr Kunst
und Denkmalpflege, xiv (196o), pp. 69 sgg.
46
vasari, Le Vite cit., vol. IV, p. 221.
47
frodl-kraft, Le Vitrail cit.
48
g. frenzel, Schwarzloterhaitung und Schwarzlotrestaurierung beim
mittelalterlichen Glasmalereien, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte,
xxiii (1960), pp. 1 sgg.; l. grodecki, La quatrime runion internationale
du Corpus Vtrearum Medii Aevi et ses enseignements, in Bulletin Monu-
mental, cxxi (1963), pp. 73-82, particolarmente pp. 77-8o; c. lautier,
Les peintres-verriers des bas-cts de la nef de Chartres au dbut du XIII
e
si-
cle, in Bulletin Monumental, cxlviii (1990), p. 43, nota 43.
49
theophilus, De Diversis Artibus cit., cap. xxi, De ornatu picturae
in vitro, pp. 5o-51.
50
Ibid., p. 49.
51
vasari, Le Vite cit., vol. I, p. 162.
52
antonio da pisa, Memmoria cit., pp. 62-64.
53
vasari, Le Vite cit., vol. I, p. 162.
54
e. frodl-kraft, Die Glasmalerei: Entwicklung, Technik, Eigenart,
Wien 1970, p. 16 sgg.
55
m. parsons lillich, The Band Window: A Theory of Origin and
Development, in Gesta, ix (1970), pp. 26 sgg.; id., A Redating of the
Thirteenth Century Grisaille Windows of Chartres Cathedral, in Gesta,
xi (1972), pp. 11 sgg.; id., Three Essays on French Thirteenth Century
Grisaille Glass, in Journal of Glass Studies, xv (1973), pp. 69 sgg.:
id., The Stained Glass of St. Pre de Chartres, Middletown 1978 (cfr. v.
chieffo raguin in Speculum, 1980, n. 1).
56
theophilus, De Diversis Artibus cit., libro II, cap. xxiii, Quomodo
coquatur vitrum, p. 52; antonio da pisa, Memmoria cit., p. 57; vasa-
ri, Le Vite cit., vol. I, p. 163.
57
j. lafond, Pratique de la peinture sur verre lusage des curieux suivi
dun essai historique sur le jaune dargent et dune note sur les plus anciens
verres graves, Rouen 1943; id., Un vitrail de Mesnil Villemain et les ori-
gines du jaune dargent, in Bulletin de la Socit Nationale des Anti-
quaires de France, 1954, pp. 93 sgg.; id., Le Vitrail cit., pp. 55 sgg.;
m. parsons lillich, European stained glass around thirteenth hundred: the
introduction of silver stain, in Europische Kunst um 1300, Atti del
XXV Congrs International dHistoire de lArt (VI sezione), Wien
1986, pp. 45-6o; blondel, Le Vitrail cit., pp. 278 sgg.
58
a. granboulan, Chemill-sur-Indrois, un exemple mconnu dun
procd de fabrication du vitrail, in Bulletin Monumental, cxlviii
(1990), pp. 90-91.
59
l. grodecki, Le chapitre XXVIII de la Schedula du Moine Thophi-
le: technique et esthtique du vitrail roman, in Comptes rendus des san-
ces de lAcadmie des Inscriptions et Belles Lettres, 1976, pp. 345-57;
s. brown e d. oconnor, Glass Painters, London 1991, pp. 62-63;
blondel, Le Vitrail cit., pp. 316 sgg.
60
Sulla fusione e la preparazione dei piombi cfr. theophilus, De
Diversis Artibus cit., pp. 53 sgg.; vasari, Le Vite cit., vol. I, p. 163.
Sulla tipologia e la terminologia cfr. blondel, Le Vitrail cit., pp. 134
sgg.
61
Sul ruolo dei piombi nel disegno della vetrata e sui problemi della
loro sostituzione ha richiamato lattenzione l. grodecki nel catalogo
dellesposizione Vitraux de France, Paris 1953, pp. 26 sgg., 53. Cfr.
anche il suo intervento La quatrime runion internationale cit. parti-
colarmente pp. 80-81; gruber, Technique cit., pp. 6o sgg.; e.
frodl-kraft in sterreichische Zeitung fr Kunst und Denkmalp-
flege, xviii (1963), pp. 38 sgg.; d. rentsch, Wohin mit den mittelal-
terlichen Bleifeldern der Klner Hochverglasung?, in Zeitschrift fr
Kunstgeschichte, lvi (1992), pp. 227-85.
62
vasari, Le Vite cit., vol. IV p. 221.
63
lafond, Le Vitrail, cit., pp. 69-70; blondel, Le Vitrail cit. pp.
32 sgg.
64
j. hayward, Stained Glass Window, in The Year 1200. A Back-
ground Survey, New York 1970, p. 69.
65
frodl-kraft, Le Vitrail, cit., p. 7.
66
Cfr. il numero i del 1977 della rivista Les Monuments Histori-
ques de la France.
67
Una bibliografia critica sui problemi della conservazione stata
raccolta da r. newton, The Deterioration and Conservation of Painted
Glass. A Critical Bibliography, London 1974. Una seconda edizione, pi
estesa e completamente rimaneggiata, di questopera stata pubblica-
ta nel 1982. Successivamente si veda la bibliografia raccolta nella
seconda sezione di m. harrison caviness, Stained Glass before 154o.
A Critical Bibliography, Boston 1983; g. frenzel, Il restauro delle vetra-
te medioevali, in Le Scienze-Scientific American, luglio 1985, pp.
98-105; gli articoli di c. di matteo, Les verrires de Chartres, e di g.
nicod, La sauvegarde des vitraux de Chartres, nel n. 153 (Les Cathdra-
les) di Monuments Historiques, 1987, pp. 75-84; il volume 7, 1991,
della rivista Vitrea; Vetrate. Arte e Restauro cit.; e m. harrison
caviness, The Politics of Conservation and the Role of the Corpus Vitrea-
rum in the Preservation of Stained Glass Windows, in Knstlerische
Austausch, Atti del XXVIII Congrs International dHistoire de lArt,
vol. III, Berlin 1993, pp. 381-86. Si veda anche il manuale di r. new-
ton e s. davison, Conservation of Glass, London 1989, e la parte IV,
Les altrations, remaniements, et restaurations, pp. 350-401, del volume
di blondel, Le Vitrail, gi pi volte citato.
Capitolo terzo
Atelier e committenti
Se conosciamo discretamente la tecnica con cui ven-
nero eseguite le vetrate medievali, meno sappiamo di
coloro che vi lavorarono; se siamo in grado di intendere
i modi e i tempi della loro esecuzione, non molto sap-
piamo dellorganizzazione su cui si basava lattivit
della bottega di un maestro vetrario. In molti casi i
documenti ci mostrano che una bottega di maestro
vetrario nel trecento consisteva di non pi di due o tre
persone, il maestro stesso e uno o due apprendisti o
aiuti
1
; tuttavia diversi maestri potevano essere chiamati
temporaneamente a collaborare alla medesima impre-
sa, tanto che non sarebbe corretto parlare di una bot-
tega o di un atelier come di qualcosa che rimane immo-
bile nel variare delle et e delle situazioni. Dovremmo
sempre distinguere tra le singole botteghe gestite e
portate avanti da un maestro e quelle aggregazioni
temporanee, ma talora di lunga vita, che risultano dal
convergere in unimpresa o in una serie di imprese di
maestri vetrari di differente origine. Possiamo esser
certi, e i documenti ce lo confermano, che, almeno a
partire da quando le imprese di invetriatura comincia-
rono a crescere di numero e di dimensioni, lartista che
ideava, progettava ed eventualmente dipingeva le
vetrate non lavorava solo, ma faceva parte di una vera
e propria squadra, di un gruppo, magari assai ristret-
to, che conosceva per al suo interno, specie quando
si trattava di iniziative su larga scala, una divisione dei
ruoli e del lavoro.
Officine monastiche e urbane.
Questi gruppi potevano essere formati da religiosi o
da laici, legati a uno stabilimento abbaziale, a una corte
oppure a un cantiere urbano. In base ai documenti che
ci sono rimasti si direbbe che per secoli la produzione
delle vetrate sia stata prevalentemente, ma non
esclusivamente, legata ad abbazie e a monasteri, in modo
del resto analogo a quanto avveniva per la maggior parte
della contemporanea produzione artistica. Esistevano
anche maestri vetrari che lavoravano per le corti, come
quel Baldricus o quel Ragerulfus che nellanno 862 erano
presenti alla corte di Carlo il Calvo con mogli e figli. Per
un certo tempo, tuttavia, i nomi di maestri vetrari che
conosciamo sono in prevalenza legati a quelli di una
chiesa o di un monastero, il che non significa che colo-
ro che lavoravano attorno a un edificio religioso fosse-
ro monaci o membri del clero secolare: in molti casi si
trattava di conversi.
Dalle cronache e dai documenti emergono non pochi
nomi che, anche se non trovano riferimento in alcuna
opera conservata, testimoniano di come ben prima del
xii secolo fosse diffusa la pratica di questa tecnica (se ne
parler pi specificatamente in un prossimo capitolo), e
di come essa si diffondesse e si allargasse particolar-
mente a partire da questo momento. Uno Stracholfus
lavorava vetrate a San Gallo ai tempi di Ludovico il Pio
2
;
successivamente, nellxi secolo, un Fulco pittore ver-
sato nellarte, legato al monastero di Saint-Aubin ad
Angers, aveva avuto il compito di occuparsi della deco-
razione pittorica del monastero e delle sue vetrate,
secondo i temi che gli sarebbero stati indicati. A queste
condizioni sarebbe diventato converso e uomo libero
dellabate, e avrebbe ricevuto in feudo una vigna e una
casa. Un vetrario Wernherus famiglio del monastero
menzionato a proposito del monastero di Petershausen
presso Costanza
3
. Ma un pittore di vetrate poteva anche
diventare canonico: fu questo per esempio il caso, nel-
lxi secolo, di un maestro vetrario nominato canonico
onorario dal vescovo di Auxerre, Geoffroy de Cham-
pallement (1051-76), condividendo questa promozione
con un orafo e con un pittore (aurifabrum mirabilem, pic-
torem doctum, vitrearium sagacem)
4
o di Guillelmus vitrea-
rius canonico a Le Mans allinizio del xii secolo. Pi
tardi, intorno alla met del xii secolo, conosciamo il
nome di un Daniel, povero lavorante del vetro e quasi
laico che, con laiuto del re dInghilterra Stefano, sosti-
tu labate in carica di Saint-Benet-at-Holme e a cui
manc poco per divenire, sempre con lappoggio del
sovrano, arcivescovo di Canterbury
5
.
Con la crescita e il ruolo sempre maggiore delle citt
nel xii e nel xiii secolo si assiste a una progressiva urba-
nizzazione degli atelier. Mentre la vetrata uscita da
unofficina abbaziale mostrava stretti rapporti con la
miniatura e lo smalto, la vetrata della cattedrale
mostrer sovente maggiori rapporti con la grande scul-
tura praticata nei cantieri delle cattedrali cittadine.
Diverse microtecniche venivano infatti praticate nei
laboratori e negli scyiptoria dei conventi, e le consuetu-
dini cluniacensi dette di Farfa (prima del 1049) indica-
no come a Cluny nella prima met dellxi secolo, per il
lavoro di orafi, smaltisti e maestri di vetrate fosse espli-
citamente prevista una cella comune nel complesso
abbaziale:
vicino a questa cella ne sia predisposta unaltra in cui si
incontrino orafi, maestri vetrari e smaltisti per praticare la
loro arte
6
.
Se le officine abbaziali furono numerose nel xii seco-
lo, il loro numero dovette in seguito essere di gran lunga
superato da quello degli atelier laici; sar bene tuttavia
non immaginare divisioni troppo marcate tra le due
categorie, che conobbero, con il passare del tempo, sen-
sibili modificazioni e interscambi. Occorrer anche evi-
tare di farsi unidea troppo rigida di ci che chiamiamo
atelier, un termine che qualche volta viene usato per
indicare la bottega, numericamente assai ridotta, di un
maestro, talaltra per indicare un gruppo di maestri ope-
rosi a unimpresa comune. Esso infatti appare sempre
pi spesso non tanto come unistituzione stabile, ma,
piuttosto, come unaggregazione temporanea di artefici
che poteva conoscere un frequente e vasto avvicenda-
mento. Il fatto che, in assenza di documenti contem-
poranei sul loro funzionamento nel xii o nel xiii secolo,
dobbiamo costruire le nostre ipotesi sulla base di pro-
babili analogie con situazioni descritte da testi o docu-
menti pi tardivi e su quanto si pu evincere dalle vetra-
te medesime.
Il caso di Saint-Denis.
Poco prima della met del xii secolo, labate Suger di
Saint-Denis parla dei maestri provenienti da differen-
ti nazioni
7
che aveva chiamato a lavorare alle vetrate
della sua chiesa.
La sua testimonianza riveste un grande interesse per
il problema dei maestri itineranti e per quanto riguarda
la molteplicit e la diversit degli artefici che poterono
trovarsi nel medesimo tempo a lavorare in uno stesso
cantiere, anche perch apparir chiaro come pi tardi,
in grandi cattedrali quali quelle di Chartres o di Bour-
ges, si siano trovati contemporaneamente allopera arti-
sti di diversa provenienza, formazione e inclinazioni. Il
testo di Suger attesta infatti che i maestri operosi a
Saint-Denis vi erano stati chiamati da diversi luoghi, e
ci induce a pensare che avessero portato con s tradi-
zioni e abitudini diverse. Nelle vetrate di Saint-Denis,
che sono state conservate frammentariamente, la trac-
cia di modi stilistici diversi evidentissima
8
. La pratica
di chiamare da lontano maestri particolarmente celebri
per fare eseguire vetrate non era del resto certo nata a
Saint-Denis. Nella seconda met delxi secolo un Roge-
rus, pittore di Reims, fu chiamato proprio con questo
compito a lavorare nellabbazia di Saint-Hubert dAr-
denne nel Lussemburgo, sotto labate Theodericus
(1065-74), ricordato tra laltro proprio perch
illumin anche gli oratori che aveva costruito con splendi-
de finestre eseguite da un certo Rogerus, fatto venire da
Reims, uomo assai valente, capacissimo in questarte e peri-
tissimo
9
.
Maestri itineranti: Pierre dArras alla cattedrale di
Losanna.
Possiamo immaginare che attorno al cantiere di una
cattedrale siano state operose botteghe stabili, o alme-
no stabili per lungo tempo, e maestri itineranti: di qui
la presenza di vetrate stilisticamente e tecnicamente
assai simili in localit diverse.
Una notizia del 1235, riportata nel Cartolario della
cattedrale di Losanna di Conon dEstavayer
10
, conce-
de licenza allo scrivano Petrus Eliot di impiantare
provvisoriamente il proprio banco ante monasterium,
in loco ubi Petrus de Arraz habuerat fabricam ad
faciendas ad opus monasterii vitreas fenestras, din-
nanzi alla chiesa, nel luogo dove Pierre dArras aveva
la sua officina per fare le finestre vitree della cat-
tedrale. Apprendiamo cos che un maestro vetrario
piccardo, Pierre dArras, era attivo sui primi del due-
cento a Losanna, assai lontano dalla sua patria. Un
altro documento ce lo mostrava qui gi nel 1217
11
; pos-
siamo dunque pensare che vi abbia diretto per anni
unatelier di pittura su vetro, che spetti a lui la gran-
de rosa del transetto sud della chiesa, realizzata men-
tre un suo conterraneo, anchegli piccardo, Jean Cote-
reel, sopraintendeva ai lavori della cattedrale, e che
una volta terminati i compiti che gli erano stati affi-
dati, si sia spostato in qualche altro cantiere.
Botteghe e maestri.
Un esame delle vetrate delle cattedrali di Chartres o
di Bourges permette di identificare senza esitazioni la
presenza di maestri di tradizioni e abitudini tecniche e
stilistiche differenti, anche allinterno di una medesima
finestra. Recenti esami ravvicinati delle vetrate delle
navate laterali della cattedrale di Chartres, resi possibi-
li dal loro smontaggio e trasporto in laboratorio per
pulitura e restauro, hanno permesso di accertare che
maestri assai diversi nel segno pittorico e addirittura
nella scelta dei vetri poterono talvolta lavorare contem-
poraneamente alla stessa opera
12
. Ci suggerisce che
anche se botteghe diverse cui erano state affidate sin-
gole vetrate furono attive nel medesimo tempo, le di-
visioni non dovettero essere tanto rigide da impedire che
il maestro responsabile di una vetrata potesse interve-
nire in unaltra in cui pure era preminente la presenza
di una diversa personalit.
Spesso questi atelier, che sono stati definiti come
gruppi di artigiani che utilizzano gli stessi modelli
13
,
non ebbero vita lunga, ma si costituirono e si disperse-
ro a seconda delle circostanze, rimanendo attivi e uniti
fino a che lopera fosse compiuta, il che faceva s che
attorno a un grande edificio potessero lavorare nello
stesso tempo pi maestri di diversa origine e differen-
temente caratterizzati. Questa presenza nello stesso
tempo di maestri di diversa formazione e cultura ma di
analoghe capacit e di pari posizione gerarchica sar pi
tardi ben illustrata per la cappella di Santo Stefano a
Westminster.
Talora, invece, nel caso di imprese di ampia porta-
ta e di vasta durata, proprio lutilizzazione continuata
degli stessi modelli prolunga di fatto per decenni la vita
di un atelier, come accade per il cosiddetto atelier
rmois, la cui attivit stata seguita per circa mezzo
secol o (1160-1210) da Madel i ne Cavi ness, a
Saint-Remi a Reims e alla cattedrale di Canterbury. Si
tratt di un gruppo che, secondo la Caviness, si sareb-
be formato a Reims e che ebbe modo di conservare al
suo interno schemi e modelli per un periodo abba-
stanza lungo. Evidentemente, dato il lasso di tempo
trascorso, latelier ebbe modo di rinnovarsi completa-
mente, s che coloro che avevano partecipato alle sue
prime imprese non furono certo presenti nelle ultime,
ma ci dovette essere una trasmissione di saperi, di abi-
tudini, la costituzione di un patrimonio comune costi-
tuito da disegni, modelli e progetti cui si pot conti-
nuare ad attingere. A partire dallinizio del xiii secolo
luso di uno stesso modello per differenti figure evi-
dente nelle finestre alte della cattedrale di Chartres;
nel trecento questo modo di operare si diffonde larga-
mente. Due vetrate con Madonna e Bambino vivace-
mente espressive esistenti in due diverse localit del
Worchestershire lo mostrano chiaramente, mentre
luso di un medesimo modello per rappresentare due
diversi donatori riconoscibile in alcune vetrate
austriache
14
.
La cappella di Santo Stefano a Westminster.
Il costituirsi e il dissolversi di un atelier di maestri
vetrari pu essere bene esemplificato dalla vicenda della
invetriatura della cappella di Santo Stefano dellabbazia
di Westminster intorno al 1350
15
. In un primo tempo un
maestro, John di Lincoln, fu incaricato di reclutare la
mano dopera, compito che lo porter a viaggiare per
ventisette contee. Successivamente venne costituito un
gruppo in cui, sotto la direzione di un altro maestro,
John di Chester, lavorarono, per la paga di uno scellino
al giorno, sei o sette maestri ivi compreso lo stesso
John di Lincoln incaricati di preparare i disegni per le
finestre e di dipingere i modelli sulle tavole di legno. Per
un salario giornaliero di sette pence, una decina di altri
artefici (non menzionati nei documenti come magistri)
lavor a dipingere le finestre e quindi collabor con il
primo gruppo, mentre una quindicina circa di persone,
pagate sei pence al giorno, vale a dire la met di uno scel-
lino, erano attive nel tagliare e assemblare i vetri sulle
tavole di legno dove era disegnato e dipinto il progetto.
Due o tre altre infine, probabilmente apprendisti, paga-
te quattro pence e mezzo al giorno, aiutavano a prepa-
rare i pigmenti per la pittura.
I lavori continuarono dal giugno al novembre del
1351, ma in questultimo mese John di Chester aveva
con s solo tre maestri: a questo punto gran parte delle
vetrate doveva essere gi stata terminata. Una volta
esauriti i rispettivi compiti, vari membri del gruppo
vennero via via licenziati, e le finestre furono compiu-
te entro il febbraio del 1352. Nel loro costo di 240 ster-
line i singoli fattori avevano avuto questa incidenza: 195
sterline di salari, 34 di vetro, 1 sterlina e 10 scellini di
pittura e utensili, 9 sterline e 10 scellini di ferro per le
armature e varie.
Non si pu generalizzare una situazione di questo
genere, che ha, a monte, una committenza ricca e deter-
minata a portare avanti limpresa in un tempo assai
breve; tuttavia si tratta di un caso esemplare per illu-
strare il costituirsi e lo sciogliersi di un atelier e il con-
fluire in esso di diversi maestri.
Progetto ed esecuzione.
Pu essere avvenuto, e anzi in certi momenti ci
deve essere stato estremamente frequente, che proget-
ti per vetrate fossero opera di personaggi esterni alla-
telier, in certi casi dei committenti, in altri del capo-
cantiere. Lesistenza di somiglianze formali tra alcune
sculture e certe vetrate della cattedrale di Chartres ha
per esempio sollevato il problema dei rapporti tra il
capo del cantiere e i differenti atelier di maestri vetra-
ri
16
. possibile che la stessa persona abbia fornito
schemi e disegni per vetrate e sculture, e che questa per-
sona sia stata il capomaestro che sovrintendeva al can-
tiere della cattedrale. Una lastra tombale trecentesca
nella chiesa di Saint-Ouen a Rouen mostra un archi-
tetto con in mano un compasso e lo schizzo di una fine-
stra, ed da pensare che la progettazione di una fine-
stra non si limitasse solo alla parte di disegno architet-
tonico
17
. Due documenti, uno del 1303 che riguarda la
cattedrale di Valencia, un altro del 1316 che concerne
la chiesa agostiniana di Tolosa, indicano con chiarezza
come il capomaestro dovesse sopraintendere a ogni
impresa che riguardasse la decorazione della chiesa e
specificamente dovesse occuparsi anche delle vetrate
18
.
Purtroppo, mentre conosciamo un buon numero di dise-
gni per vetrate del xv e del xvi secolo
19
, che in alcuni
casi ci permettono di seguire le modificazioni interve-
nute dal progetto allesecuzione, ben poco ci noto per
il periodo precedente
20
. Un disegno che risale agli inizi
del xiv secolo, ora negli archivi di Dresda, mostra lin-
tervento di pi mani, una delle quali doveva essere
quella del committente, o dellimpresario responsabile
dei lavori, non di qualcuno del mestiere
21
. un esem-
pio che non aiuta a risolvere il problema di Chartres,
proprio perch certi elementi comuni che a Chartres si
ritrovano in sculture e vetrate testimoniano della pre-
senza di una fortissima personalit dartista capace di
influenzare stilisticamente opere eseguite in tecniche
differenti, caso che certo non si presenta nel disegno in
questione. Tuttavia anche questo esiguo spiraglio per-
mette di scorgere la complessa interazione che sta die-
tro la nascita di una vetrata.
Il caso italiano.
Ora, mentre in Francia e in Germania sembra piut-
tosto eccezionale il fatto che latelier abbia lavorato
sulla base di un progetto formulato da un pittore solo
occasionalmente coinvolto in tale genere di operazioni,
in pratica da qualcuno dellesterno, in Toscana questa
la regola. Duccio, Giotto, Simone Martini, Taddeo
Gaddi diedero disegni per vetrate. Pi tardi, alla catte-
drale di Firenze per esempio, chi d il disegno di una
vetrata non , quasi mai, un maestro vetrario. Sono pit-
tori, orafi, scultori come Agnolo Gaddi, Lorenzo Ghi-
berti, Paolo Uccello, Andrea del Castagno e Donatello
che creano i primi progetti. Poi il compito passa alla bot-
tega del maestro vetrario, dove il disegno primitivo
ripreso e trasportato in grandezza desecuzione. Un capi-
tolo del Libro dellArte di Cennino Cennini intitolato
Come si lavorano in vetro finestre testimonia appunto di
come il maestro vetrario usasse rivolgersi al pittore per
il disegno della vetrata, e quale fosse la collaborazione
che si instaurava tra i due:
Mo diremo prima del modo delle finestre: vero che
questa tale arte poco si pratica per larte nostra, e pratica-
si pi per quelli che lavorano di ci; e comunemente quel-
li maestri che lavorano, hanno pi pratica che disegno, e per
mezza forza e per la guida del disegno pervengono a chi ha
larte compiuta, cio che sia, universale e buona pratica. E
per tanto quando i detti verranno a te tu piglierai questo
modo. ti verr con la misura della sua finestra, larghezza
e lunghezza; tu torrai tanti fogli di carta incollati insieme
quanto ti far per bisogno alla tua finestra; e disegnerai la
tua figura prima con carbone, poi fermerai con inchiostro,
aombrata la tua figura compiutamente si come disegni in
tavola. Poi il tuo maestro de vetri toglie questo disegno e
spianalo in sul desco o tavola, grande e piano; e secondo che
colorire vuole i vestimenti della figura, cos di parte in
parte va tagliando i vetri, e datti un colore il quale si fa di
limatura di rame ben macinato; e con questo colore tu con
pennelletto di vaio, di punta vai ritrovando pezzo a pezzo
le tue ombre, concordando landare delle pieghe e dellal-
tre cose della figura, di pezzo in pezzo di vetro, si come el
maestro ha tagliato e commesso; e di questo cotal colore tu
puoi universalmente aombrare ogni vetro. Poi il maestro
innanzi che leghi insieme lun pezzo collaltro secondo loro
usanza, il cuoce temperatamente in casse di ferro con suo
cendere, e poi li lega insieme
22
.
In questo caso il pittore interviene sia nel disegno sia
nella stesura della grisaille, ma sovente questo non suc-
cede e lintervento del pittore si limita al primo dise-
gno. Cos avviene, per esempio, nel tondo con lAssun-
zione della Vergine in Santa Maria del Fiore a Firenze,
il cui progetto, affidato a Lorenzo Ghiberti, sar ripre-
so a scala maggiore e pagato al maestro vetrario Niccol
di Pietro tedesco per il disegno che esegu per loculo
anteriore della chiesa di Santa Reparata. Questa mar-
cata divisione del lavoro deve essere intervenuta parti-
colarmente a Firenze nel corso del xiv secolo. Nella
prima met di questo secolo ci sono maestri vetrari che
sono anche grandi pittori, e ce lo mostra il caso di Gio-
vanni di Bonino, cui si devono alcune delle pi splen-
dide vetrate del secolo e in cui si pensato di ricono-
scere il drammatico e misterioso Maestro di Figline
23
,
ma la situazione cambia in seguito e varr qui la pena
di leggere quanto ne ha detto molto lucidamente Pie-
tro Toesca:
Quando nella prima met del Quattrocento i maestri di
vetri ebbero a decorare in Santa Maria del Fiore le finestre
della tribuna o gli otto occhi della cupola dovettero
riprodurre cartoni disegnati e colorati da artisti grandissi-
mi inconsapevoli di quelle vecchie tradizioni, o piuttosto
intenti soltanto a novit, nel preparare modelli simili alle
proprie pitture, senza punto riguardare alla loro tradizione
vetraria: e non abili abbastanza per adattare subito la loro
tecnica ai nuovi propositi o per mettere questi in schietta
evidenza, composero vetrate assai inferiori per bellezza
decorativa a quelle del Trecento, e incertissime nelleffet-
to pittorico, perch la forma vi cos sfigurata dal retico-
lato dei piombi che lo sguardo difficilmente lafferra
24
.
In linea generale a Firenze un artista estraneo alla
bottega dei maestri vetrari d i disegni delle vetrate che
verranno poi tradotti in questa tecnica dagli specialisti
25
.
Tuttavia limmagine che si ha di tale stato di cose varia
se si passa dal testo di Cennino che abbiamo citato a
quello di Antonio da Pisa, vale a dire a quello di un vero
e proprio maestro vetrario, che presenta la situazione in
unaltra luce e non parla di interventi di pittori estranei;
evidentemente volta a volta la situazione poteva pre-
sentarsi diversamente
26
. In Francia, in Germania e in
generale nel nord sar per lo pi lo stesso maestro a capo
dellatelier dei pittori vetrari che d il disegno e segue
attentamente fino alla fine, talora intervenendo anche
nelloperazione di pittura, la lavorazione della vetrata.
Del resto in Francia e in Germania, come anche nellI-
talia del nord, esistettero pittori che padroneggiavano
perfettamente i problemi tecnici delle vetrate. In casi di
questo genere il risultato ovviamente pi unitario.
Da quanto si detto emerge un problema chiave:
quello delle conseguenze della divisione del lavoro e del
rapporto tra progetto e realizzazione.
Maestri vetrari e pittori.
La collaborazione di molte mani a unopera e, dal-
tra parte, il rapporto intercorso tra lautore del model-
lo e il maestro che lo traduce in vetro, personaggi che
non sempre coincidono, possono essere prese a pretesto,
e in realt lo sono state, per respingere la vetrata nella
categoria delle tecniche subalterne e di traduzione inve-
ce che in quella delle arti maggiori e libere; si metter
in dubbio, in altre parole, che in una vetrata si possa
chiaramente discernere il segno e lautografia dellarti-
sta che lha progettata. In realt, formulazioni di que-
sto tipo applicano al medioevo criteri di giudizio di epo-
che posteriori, mentre una diversit di ruoli, che si tra-
duce in una diversit di trattamento economico, emer-
ge chiaramente da documenti come quelli che riguarda-
no le vetrate della cappella di Santo Stefano a West-
minster.
La lettura che facciamo di certi testi pu essere fonte
di equivoci; spesso occorre fare una distinzione tra il pit-
tore su vetro e il maestro vetrario. Chi produce i vetri,
chi li taglia e chi monta le finestre pu non essere iden-
tificabile, e in generale non lo , con chi le dipinge e chi
le progetta. Ma molto spesso, quando in testi medieva-
li si parla di vitrearii, pu trattarsi volta a volta di per-
sone che avevano la pratica di fare il vetro, di tagliarlo,
di dipingerlo, di fare finestre
27
. Con la crescente dif-
fusione della vetrata figurata nel xii secolo si preciser
una distinzione pi netta tra le attivit. A questo punto
troviamo il maestro, che si considera e si rappresenta
come un autentico pittore, e il vetraio, addetto a unat-
tivit di carattere pi tecnico e subordinato.
Suger chiama magistri gli artisti di diverse nazioni da
lui chiamati a lavorare alle vetrate di Saint-Denis e,
nota Hans Wentzel, il titolo di magister attribuito nel
medioevo allartista, o in ogni modo a chi dirige lese-
cuzione di unopera, pi che al semplice artigiano
28
. Una
vetrata tedesca della met del secolo, di poco posterio-
re quindi alle imprese di Suger a Saint-Denis, ci mostra
limmagine di uno di questi pittori su vetro: lautori-
tratto di un Gherlacus che si rappresenta nella parte
inferiore della vetrata da lui eseguita (quella dove in
genere si trovavano le rappresentazioni dei committen-
ti), in uno dei pi straordinari autoritratti del medioe-
vo, con in mano il pennello e il vasetto contenente il
colore, mentre intorno corre uniscrizione (Rex regum
clare Gherlaco propiciare) che prega il Signore di essere
propizio al pittore. Il fatto di rappresentarsi nellatto di
esercitare la propria attivit e di porre il proprio nome
nelliscrizione dedicatoria implorando la protezione cele-
ste segno di unalta coscienza di s e del proprio lavo-
ro, e si anche pensato che Gherlacus abbia donato egli
stesso la vetrata allabbazia premostratense di Arnstein
sulla Lahn
29
, un fatto che tra laltro starebbe a indicare
lelevata situazione economica a cui un pittore di vetra-
te poteva arrivare nel xii secolo, lo stesso tempo in cui
lorafo Godefroy de Huy dona allabbazia di Neufmou-
stier un prezioso reliquiario del Battista. possibile che
sia un ritratto anche quello di un Lampertus rap-
presentato inginocchiato ai piedi di san Dionigi in una
vetrata fatta intorno al 128o per la chiesa di Sankt
Dionys a Esslingen. Questa volont di autorappresen-
tarsi fa intendere che la posizione sociale del pittore su
vetro non pi quella del vitrearius Stracholfus, servo
del monastero di San Gallo, cui Ludovico il Pio aveva
fatto dono dei propri abiti e che una cronaca diceva
appartenente a un infimo grado sociale
30
.
In un periodo successivo e in una tecnica come quel-
la dellarazzo la situazione relativamente chiara; il pro-
getto dellopera spetta al pittore, il tapissier si limiter a
tradurre questo progetto in tessuto; al massimo se la
sbrigher da solo quando si tratti di eseguire arazzi ver-
dures, a motivi vegetali, ma ogni volta che ci siano figu-
re e scene il compito di progettarle del pittore, che in
questo caso anche protetto dalla propria corporazione.
Diverso il caso delle vetrate: a Parigi nel cinquecento il
matre verrier, la cui corporazione aveva ricevuto gli sta-
tuti nel 1467, si occupava di ogni situazione che le
riguardasse, dal taglio dei vetri alla loro pittura e gene-
ralmente anche alla loro progettazione. Di converso non
si occupava della produzione del vetro n della com-
mercializzazione di altri articoli in vetro e poteva eser-
citare la pittura in altri campi e in altre tecniche solo se
avesse praticato un secondo apprendistato
31
. Possiamo
congetturare che mentre in Toscana alla fine del tre-
cento ( questa la situazione descritta da Cennino, ma
si veda in contrario quanto afferma Antonio da Pisa) i
maestri vetrari si rivolgevano a pittori che generalmen-
te lavoravano in altri campi e che solo occasionalmente
si occupavano di vetrate, nel settentrione, dove la pro-
duzione di vetrate dipinte era assai pi estesa, siano esi-
stiti pittori che lavoravano prevalentemente nel campo
della vetrata. Prevalentemente, ma, almeno fino al
momento della codificazione corporativa che interviene
abbastanza tardi, non esclusivamente. Spesso stato
avvertito che i rapporti tra pittori di vetrate e miniato-
ri sono cos stretti da credere che si tratti delle medesi-
me persone, e Louis Grodecki ha ritenuto del medesi-
mo maestro un gruppo di vetrate proveniente da Troyes
del xii secolo e un certo numero di illustrazioni di mano-
scritti, mentre Christopher Woodforde
32
presume uno
stretto rapporto tra maestri vetrari e miniatori attivi a
Oxford nella seconda met del duecento.
La sola firma (qualche nome come quello del gi cita-
to Pierre di Arras e di un maestro vetrario attivo a
Bourges li conosciamo da documenti, ma non da firme)
che sia sopravvissuta su una vetrata del duecento (quel-
la di Lupuldus frater in una grisaille della chiesa cister-
cense di Haina
33
forse gi degli inizi del secolo suc-
cessivo) la troviamo su una vetrata del deambulatorio
della cattedrale di Rouen, a sinistra della cappella assia-
le con le storie di Giuseppe, ed quella di Clemens
vitrearius carnotensis, cio di Clemente vetrario di Char-
tres
34
. significativo che il pittore della vetrata, ch tale
deve essere stato chi ha apposto una firma come questa,
sapientemente disposta su un cartiglio in lettere ela-
borate, parli di s come di vitrearius, cos come inte-
ressante constatare che Clemens vitrearius venga da Char-
tres, la citt che, grazie al numero dei maestri e degli ate-
lier che avevano lavorato allimmenso compito della
invetriatura della cattedrale, portata avanti in un lasso
di tempo di una trentina danni, deve essere stata nei
primi decenni del duecento il centro dove giungevano,
operavano e da cui partivano maestri vetrari di tutta la
Francia settentrionale. Mentre nellxi secolo labate di
Saint-Aubin di Angers chiedeva al pittore Fulco di occu-
parsi di affreschi e di vetrate per il suo monastero
35
, e
mentre nel secolo successivo un Bertoldus magister pic-
tor decorava con vetrate e pitture, nel 1109, il mona-
stero di Zwiefalten
36
, e, sempre nello stesso secolo, si
poteva ritrovare la stessa mano in vetrate e miniature
fatte a Troyes, lo sviluppo della vetrata ha portato in
seguito a una specializzazione dei suoi artefici.
Costi e manutenzione.
Poco sappiamo sui costi delle vetrate medievali e
sulle remunerazioni degli esecutori. Suger di Saint-Denis
accenna che linvetriatura del coro della sua abbazia era
costata circa 700 lire
37
, una cifra assai considerevole poi-
ch in genere il costo di una vetrata sembra oscillare tra
le 2o e le 40 lire. Una nota in un manoscritto liturgico
proveniente da Saint-Martial di Limoges (Parigi,
Bibliothque Nationale, ms lat. 1139, fol. 1), riportata
dal canonico Delaporte
38
, d notizia di una somma di 23
lire pagata (e il prezzo comprendeva larmatura) nel xiii
secolo per una vetrata consacrata allo Spirito Santo; per
una vetrata della cattedrale di Soissons Filippo Augusto
don 30 lire parigine per eseguire la grande vetrata
posta nellabside della nostra chiesa, ricorda lobitua-
rio della cattedrale per la data dell11 luglio del 1223
39
; altri dati, riguardanti questa volta vetrate trecente-
sche, sono quelli relativi alla cappella di Santo Stefano
a Westminster di cui si discusso
40
.
Accanto al compito di progettare e confezionare una
vetrata, unaltra funzione che svolgeva il maestro vetra-
rio riguardava la manutenzione e il restauro delle vetra-
te esistenti. Nellabbazia di Saint-Trond, sotto labate
Rudolph (1108-38), un tale Arnoult incaricato del
restauro delle vetrate e vi provvede con nuovi vetri,
piombi e cera: ripara le finestre vitree del monastero,
del chiostro, della cella dellabate, avendo ricevuto dal
padre guardiano vetro, piombo, cera e denaro. Suger
dichiara a proposito delle vetrate di Saint-Denis che,
considerato il grande valore dovuto alla loro pittura e al
prezioso vetro azzurro (saphirorum materia), nomin un
maestro con lincarico ufficiale della conservazione e
del restauro tuitioni et refectioni
41
delle vetrate. Con la
messa in opera dei colossali cicli duecenteschi questo
ruolo si amplia e si moltiplica. Circa un secolo dopo un
altro grande committente, san Luigi, prende unanalo-
ga decisione per le vetrate della Sainte-Chapelle, e nel
1240 John the Glazier (Giovanni il Vetraio) e i suoi
eredi ricevettero lincarico di vegliare sulle vetrate della
cattedrale di Chichester e di conservare le antiche fine-
stre invetriate e lavare e pulire ci che doveva essere
lavato e pulito, e riparato ci che doveva essere ripara-
to, e aggiunto ci che doveva essere aggiunto, il tutto a
spese della chiesa
42
. Questo altres il compito di
Nicholas Fayerchild a Norfolk
43
, mentre a Chartres tale
incombenza affidata a uno Geoffroy, ricordato in un
documento del 1317, in cui egli si impegna a riparare e
a rimettere in buono stato, nello spazio di un anno e a
sue spese, tutte le vetrate della cattedrale, essendo paga-
to a forfait con 30 lire di Chartres, e continuando a eser-
citare questa funzione, dopo questo primo restauro
generale, per la somma di 6 lire di Chartres allanno
44
(a
Chichester il compenso era fissato a un rifornimento
quotidiano di pane e un marco cio 13 scelllini e 4
pence allanno); ad Angers nel 1364 20 franchi doro
vengono pagati a un Petrus vetrario de reparando vitras
ecclesiae
45
.
I committenti.
Sin qui si cercato di vedere quale era lo stato, la
condizione del maestro vetrario, quale limmagine che
se ne facevano i contemporanei; ma qual era la contro-
parte dellartista, chi erano e come apparivano i clienti,
i committenti dei maestri vetrari?
Qualche risposta ci verr dalle vetrate medesime.
Nella mitica chiesa di Combray una delle vetrate era
occupata in tutta la sua grandezza da una sola figura,
simile al re duna carta da gioco, che viveva l in alto,
sotto un baldacchino architettonico, fra cielo e terra
46
.
Un gran numero di uomini e di donne, di re e di abati,
di nobildonne e di canonici, di vescovi, di principi e di
baroni guarda i fedeli dallalto delle finestre di catte-
drali, di chiese abbaziali o di cappelle. Sul finire del sei-
cento, un grande e infaticabile genealogista come Roger
de Gaignires, avendo riconosciuto nelle immagini delle
vetrate un terreno di indagine molto promettente per i
propri studi, mand disegnatori a riprodurre le fattez-
ze, i blasoni, i costumi di tanti di questi personaggi
47
. Il
fatto che, almeno nei paesi a nord delle Alpi, le vetra-
te furono per molti secoli, come si detto, la pi pre-
stigiosa tra le tecniche pittoriche, il pi efficace tra i
mezzi di comunicazione visiva.
I nomi che conosciamo sono prevalentemente, in un
primo tempo, quelli di grandi personaggi del mondo
ecclesiastico: vescovi gli obituari delle cattedrali o le
gesta dei vescovi delle pi insigni sedi sono piene di
menzioni in questo senso, dai vescovi di Auxerre come
Geoffroy de Champallement (1051-76), Humbaudus
(1087-1114), Hugues de Noyers (1183-1206), a quelli di
Le Mans, quali Hoel (1085-96) o Hildebert de Lavardin
(1096-1125), a quelli di Angers come Raoul (1178-98) o
Guillaume de Beaumont. Al posto donore, nelle posi-
zioni pi visibili e prestigiose delle cattedrali di Reims
e di Le Mans, troneggiano, in modo che la loro vista si
imponga a tutti, le figure dei prelati costruttori: a Reims
Henri de Braines accompagnato dai vescovi delle dio-
cesi suffraganee e dalle immagini delle loro chiese, a Le
Mans la presenza di Geoffroy de Loudun sottolinea-
ta da quella, ripetuta otto volte, del suo blasone. Nelle
vetrate di Le Mans tuttavia compaiono nelle finestre
molte altre immagini di donatori, mentre tale non il
caso a Reims, dove le figure dellarcivescovo e dei suoi
suffraganei sono le uniche presenze contemporanee.
Vi sono poi canonici, come Hugues de Chamblanc,
morto intorno al 1177, ricordato nellobituario della
cattedrale di Angers per aver fatto fare in vetro tutte le
finestre, tranne tre, della navata della cattedrale, pre-
cedentemente chiuse da sporti lignei
48
, o come i vari
canonici rappresentati a Chartres (tra cui Henri Noblet
si fa addirittura rappresentare due volte ai piedi di Cri-
sto benedicente e della Vergine con il Bambino), o come
i presbiteri Lochenses, i canonici di Loches che riem-
piono con le loro alte figure una vetrata della cattedra-
le di Tours; abati come Suger di Saint-Denis, la cui
celeberrima immagine in proskynesis ai piedi dellAn-
nunciazione, in una delle vetrate della sua chiesa, con-
trasta per la sua umilt con la deliberata, ripetuta onni-
presenza sottolineata dalla profusione dei versiculi appo-
sti per ogni dove e che spesso ripetono il suo nome.
Tutti costoro furono attivi talora di persona e con pro-
pri fondi, talaltra curando che le imprese venissero
finanziate da loro clienti o da persone che orbitavano
attorno a loro. In questo senso illuminante un testo che
ricorda come Geoffroy de Champallement, figlio di Ugo
visconte di Nevers, vescovo di Auxerre, quello stesso
che, come si visto, aveva nominato canonico onorario
un pittore di vetrate, abbia fatto invetriare cinque fine-
stre dellabside della sua chiesa, affidandone la realiz-
zazione a cinque clienti della sua famiglia affinch cia-
scuno ne realizzasse una e facendo fare la sesta, mag-
giore, che illuminava laltare di SantAlessandro, dal
suo cappellano.
Accanto agli ecclesiastici sono i grandi signori laici:
imperatori come Federico Barbarossa che volle ricorda-
to il suo nome e la fausta circostanza la sconfitta che
aveva inflitto ai milanesi nelle vetrate oggi scom-
parse di cui aveva fatto dono alla chiesa di Slestat in
Alsazia. Esse portavano liscrizione, che conosciamo
grazie alla trascrizione che ne ha fatto lumanista di
Strasburgo Beatus Rhenanus, e che venne pubblicata nel
1531 nel terzo volume delle sue Rerum Germanicarum:
Tempore quo rediit superatis Mediolanis | Nos rex roma-
nus fieri iussit Fridericus; re come Enrico II Plantage-
neto che, unitamente alla regina Alinor di Aquitaine e
ai figli, si fece rappresentare in atto di offerente sotto
il medaglione con la crocifissione di san Pietro situato
nella parte inferiore della colossale vetrata con la Croci-
fissione che aveva donato alla cattedrale di Poitiers
49
, o
come Filippo Augusto di Francia, ricordato nellobitua-
rio della cattedrale di Soissons per aver donato una ve-
trata alla cattedrale; nobili come il conte cui indiriz-
zato alla fine del x secolo il ringraziamento dellabate di
Tegernsee per aver donato alla chiesa quelle che veni-
vano considerate delle straordinarie novit, delle vetra-
te appunto.
Il numero dei personaggi contemporanei che si fece
rappresentare in una vetrata nel corso del xii secolo assai
limitato e probabilmente ci dovuto al numero ristret-
to di vetrate conservate appartenenti a questo periodo e
alla loro frammentariet ; la situazione si modifica radi-
calmente nel secolo successivo, durante il quale non solo
aumentano le rappresentazioni di aristocratici e di eccle-
siastici, ma si diffonde un nuovo genere di rappresenta-
zione, una nuova iconografia: quella di gruppi di artigia-
ni o commercianti rappresentati al lavoro, mentre gli
ecclesiastici erano per lo pi effigiati in preghiera e i
nobili spesso in assetto guerriero, come nelle finestre alte
del coro di Chartres. Relativamente rara in un primo
tempo limmagine dellofferta vera e propria della vetra-
ta (tra le tante vetrate artigiane di Chartres solo due,
ambedue donate dai calzolai, la mostrano), che diventer,
poco pi tardi, estremamente diffusa.
La crescente rappresentazione dei laboratores rende
palese laumentare dellimportanza di questi gruppi
sociali, e in qualche modo di una certa qual loro agia-
tezza, ma certo anche la volont di rappresentare al-
linterno della chiesa, immagine della Gerusalemme cele-
ste, un messaggio di concordia sociale proprio nel
momento in cui pi acuti erano gli scontri tra i differenti
gruppi e i diversi e talora opposti interessi.
Religiosi, guerrieri e artigiani a Chartres.
Se entriamo nella cattedrale di Chartres, che ha con-
servato quasi per intero la sua decorazione vitrea due-
centesca, questa variet di personaggi e di ruoli ci verr
testimoniata dalle vetrate. Nelle finestre basse, dove le
vite dei santi e le pie leggende si svolgono lungo tutto
linvolucro delledificio, troviamo le rappresentazioni
di lavoratori, artigiani e commercianti intenti alle loro
attivit. Le immagini dei panettieri e dei mercanti di
stoffe ritornano in ben cinque vetrate, quelle dei cam-
biavalute in quattro; sono poi rappresentati conciatori,
muratori, acquaioli, mercanti di generi alimentari, cal-
zolai, armaioli, macellai, pescivendoli, pellicciai, tessi-
tori, tagliapietre e scultori, carpentieri, falegnami, bot-
tai, vignaioli, mercanti di vino, speziali, carradori,
maniscalchi, merciai, farmacisti, pellai. Anche un sin-
golo commerciante, un tale Gaufridus, appare con i
membri della sua famiglia come donatore di due finestre
alte, e inalbera le insegne dei mercanti di calze come gli
aristocratici fanno con i blasoni
50
. I componenti dei vari
mestieri e delle varie professioni, organizzati in corpo-
razioni
51
e confraternite, avrebbero commissionato
molte delle splendide finestre della cattedrale, il gran-
dioso edificio al centro della citt. La ripartizione nume-
rica delle quarantaquattro vetrate che furono offerte a
Notre-Dame con le immagini di artigiani e commer-
cianti al lavoro indica daltra parte il carattere poco evo-
luto delleconomia della citt
52
: si tratta prevalentemen-
te di rappresentazioni di piccoli mestieri, di attivit arti-
gianali o commerciali di ambito ristretto.
Undici vetrate portano immagini relative a mestieri
dellalimentazione: panettieri (cinque casi), macellai (tre
casi), tavernieri (due casi), portatori dacqua (un caso);
otto rappresentano gli addetti ai lavori del cuoio, sei
quelli del legno e, via via, tre gli artigiani dellabbiglia-
mento, due gli addetti alla costruzione e altre due i lavo-
ratori del ferro, mentre nelle altre sono riprodotte le
effigi di commercianti (in cinque casi venditori di stof-
fe e di pelli, in altri cinque orafi e cambiatori di mone-
ta, in una merciai).
Se non proprio tutti gli abitanti, come vorrebbero le
leggende romantiche, si a lungo ritenuto che almeno
tutti i gruppi di un qualche peso sociale, tutte le orga-
nizzazioni in cui erano riunite le forze attive della citt
abbiano contribuito a loro spese a decorare il tempio,
che non apparteneva solo al vescovo e al capitolo dei
canonici, ma che, dopo la ricostruzione seguita allin-
cendio del 1194, e grazie allimpegno economico richie-
sto ai cittadini, doveva essere percepito come un auten-
tico monumento municipale
53
, dove si pregava, ci si
incontrava, si commerciava, si stendevano atti di com-
pravendita, si visitavano le sacre reliquie.
Custodite nel gigantesco scrigno della cattedrale, que-
ste erano loggetto dei frequenti pellegrinaggi che ren-
devano noto, anche molto lontano, il nome della citt,
e aiutavano sostanzialmente lo sviluppo delle fiere che
si tenevano quattro volte lanno nei giorni delle feste
della Vergine
54
. I corpi di mestiere avrebbero ornato la
cattedrale non solo perch spinti da piet religiosa, non
solo per mettere le loro attivit sotto la diretta prote-
zione di un santo patrono di cui la vetrata raccontava le
gesta, ma perch la cattedrale era per eccellenza, e non
solo simbolicamente, ledificio pubblico della citt. Ci
sarebbe stato in tutto questo un desiderio di autoaffer-
mazione e di visibilit, lo stesso desiderio che faceva par-
tecipare allo sforzo il clero, la nobilt, la corte.
Ma esistevano a Chartres corpi di mestiere organiz-
zati allinizio del duecento? Ed verisimile che essi
abbiano avuto la forza economica e lautorit sociale per
intervenire in una misura tanto grande alla decorazione
della cattedrale? E che volontariamente abbiano parte-
cipato accanto ai nobili e agli ecclesiastici a questa
impresa? Sono queste le domande poste da una recente
ricerca
55
che ha messo in rilievo i forti contrasti sociali
esistenti a Chartres nel primo duecento. Erano avvenuti
scontri anche cruenti, e lassenza di precise notizie sul-
lesistenza in quel tempo nella citt di corporazioni arti-
giane e di confraternite a esse legate ha spinto a con-
cludere che la rappresentazione dei gruppi artigiani al
lavoro poteva eventualmente riguardare solo coloro che
svolgevano unattivit allinterno del recinto del clotre
Notre-Dame ed erano sotto la diretta dipendenza dei
canonici. Gli ispiratori e anche i finanziatori di queste
vetrate dovettero quindi essere con molta probabilit gli
stessi canonici interessati a diffondere unimmagine di
concordia sociale.
Il problema non risolvibile con certezza in un senso
o in un altro, anche se la soluzione proposta nella ricer-
ca di Jane W. Williams sembra molto sofisticata e poco
documentabile, tanto pi che a Chartres le vetrate con
rappresentazioni di artigiani al lavoro sono situate in
diverse zone della cattedrale e a diverse altezze (finestre
basse delle vetrate laterali, finestre alte della navata e
dellabside), sono state eseguite in tempi diversi e pos-
sono dunque avere avuto origini e committenze diverse.
Daltra parte gli urti tra gruppi popolari e gerarchie
ecclesiastiche erano allordine del giorno nelle citt tra
xii e xiii secolo, e questo non ha certo impedito la par-
tecipazione dei cittadini alle grandi imprese costruttive.
Il fatto invece che in precedenza rappresentazioni di
artigiani al lavoro fossero state utilizzate nella catte-
drale di Piacenza per marcare le colonne e i pilastri
offerti dalle corporazioni di mestiere, e che nel corso del
xiii secolo analoghe rappresentazioni si presentino in
altre cattedrali francesi, da Bourges a Le Mans, ad
Amiens, a Tours, a Rouen, e che infine questi esempi
siano stati seguiti nel primo trecento fuori di Francia,
nella nuova e grande collegiata di una citt dalle molte
attivit manifatturiere e commerciali come Friburgo, o
in Inghilterra a York, fa pensare che queste rappresen-
tazioni attestino veramente lentrata di nuovi gruppi
sociali nellorizzonte della committenza.
Nelle vetrate offerte dai grandi del regno mancano
quelle scene di vita quotidiana che fanno delle vetrate
borghesi delle navate laterali e del coro una vera
summa delle attivit artigiane e mercantili del duecento
e un repertorio unico di notazioni e di rappresentazio-
ni concrete
56
; troviamo per contro rappresentati, ma
anche in questo caso in modo del tutto innovatore, i
grandi protagonisti di un periodo assai movimentato
della storia di Francia, quello che vide gli ultimi anni di
Filippo Augusto, il breve regno di Luigi VIII (1223-28),
la reggenza di Bianca di Castiglia, la giovinezza di san
Luigi.
Come nel caso delle figurazioni delle attivit artigia-
nali nelle finestre delle navate laterali, le rappresenta-
zioni dei donatori danno luogo a straordinarie novit
iconografiche. Per la prima volta in una cattedrale i bla-
soni dei donatori sono presenti con tanta frequenza,
combinati con episodi e personaggi della storia sacra; per
la prima volta un gruppo di donatori si fa rappresenta-
re dentro una chiesa a cavallo e in armi
57
. Le rose che
sovrastano le finestre a doppie luci del coro ospitano una
parata di sette cavalieri attorno allimmagine del futuro
Luigi VIII, rappresentato sopra una finestra della pare-
te nord ancora senza corona, quindi prima della sua
accessione al trono (1223). Si tratta di un membro della
famiglia di Montfort (Simon o il figlio Amauri), di un
conte di Beaumont, di Robert de Courtenay, di re Fer-
dinando III di Castiglia, di Philippe de Boulogne detto
Hurepel, figlio naturale di Filippo Augusto e quindi fra-
tellastro del principe Luigi, e di Pierre de Dreux detto
Mauclerc, ed possibile che questa parata di guerrieri
voglia commemorare la crociata del 1217 contro gli albi-
gesi alla quale il principe e i suoi compagni darme ave-
vano partecipato.
Nelle parti circolari in forma di rosa che sormontano le
vetrate della parte superiore della chiesa sono rappresenta-
ti re, duchi, conti, baroni, armati dalla testa ai piedi, e mon-
tati su cavalli riccamente agghindati,
ne scrive stupito Eustache Langlois
58
. Unaltra aristo-
cratica schiera di donatori si incontra nelle vetrate alte
del transetto, e anche qui i motivi dellautoesaltazione
e della legittimazione attraverso le immagini sono pre-
senti. Ancora una volta appaiono i grandi ufficiali del
regno come Jean Clment maresciallo di Francia, i mas-
simi feudatari come Thibault VI di Champagne, Phi-
lippe de Boulogne, Pierre Mauclerc. La loro storia si
interseca, si sovrappone, si unisce e si differenzia con
quella del re Luigi VIII e della regina Bianca di Casti-
glia, mentre le loro scelte, le loro posizioni mutano e si
trasformano
59
.
Prendiamo il caso di Pierre de Dreux, che, discen-
dente da Luigi VI e quindi legato da vincoli di stretta
parentela con la famiglia reale, era diventato duca di
Bretagna nel 1212, grazie al matrimonio con Alix de
Thouars. I due sposi avevano dato prova di una straor-
dinaria munificenza verso la cattedrale, e forse erano
stati committenti della decorazione plastica del grande
portale del transetto sud, ove se ne erano volute rico-
noscere le immagini sotto la statua di Cristo del trumeau
(ma pi probabilmente si tratta del conte Luigi di
Blois-Chartres); di certo avevano donato la grande rosa
meridionale la rosa dellApocalisse e le cinque gran-
di finestre della claire-voie sottostante, ove troneggia la
Vergine col Bambino tra i quattro profeti maggiori che
reggono sulle spalle gli evangelisti, e appaiono, con i loro
stemmi, quattro membri della famiglia di Dreux-Breta-
gna. La datazione di questo insieme pu essere fissata
tra il 1219 e il 1220 allincirca Alix de Thouars che
appare come donatrice della vetrata muore nel 1221, i
suoi figli Jean e Jolande nascono rispettivamente nel
1217 e nel 1218 e sono rappresentati come bambini pic-
coli, mentre non vi appare lultimogenito Artus nato nel
1220
60
. Di fronte a questa, a chiudere lalta parete del
transetto nord sta la rosa nord, dedicata alla Vergine,
che, con le relative finestre della claire-voie, una dona-
zione reale segnata dai gigli di Francia e dai castelli di
Castiglia, la patria della regina Bianca.
Le vicende di tutti i donatori sono strettamente
intrecciate dalle comuni imprese militari, specie contro
gli albigesi, fino a che, dopo la prematura morte di Luigi
VIII (1226), giungono a una svolta conflittuale. Duran-
te la reggenza di Bianca di Castiglia, Mauclerc sar
infatti uno dei capi della coalizione di feudatari che
cerca di opporsi al potere della reggente. Accanto a lui
stavano Thibault de Champagne e Philippe de Boulo-
gne, altri munifici mecenati della cattedrale. La coali-
zione fu spezzata proprio da Jean Clment, maresciallo
di Francia, che in unaltra vetrata rappresentato men-
tre riceve da san Dionigi lorifiamma.
Non abbiamo elementi certi per datare ad annum
queste vetrate, e tutto porta a credere che esse siano
state eseguite prima della morte del re e della rivolta dei
baroni, quando la loro lealt alla dinastia era ancora in-
discussa. Certo la rosa nord, con lesaltazione dellisti-
tuto monarchico attraverso la presenza dei dodici re di
Giuda antenati della Vergine, e delle alte figure dei re
e dei sacerdoti di Israele (Melchisedec, Davide, Salo-
mone, Aronne) che accompagnano la figura di santAn-
na nella claire-voie e incombono sulle immagini dei re
sconfitti e idolatri rappresentati sotto di loro, ha avuto
un significato politico preciso. Sia che, eseguita quando
era vivo Luigi VIII, volesse costituire il primo manifesto
dellideologia regia dei capetingi
61
e ricordare ancora
una volta le vittorie sugli eretici, sia che realizzata al
tempo della reggenza di Bianca di Castiglia abbia volu-
to suggellare la sconfitta dei baroni e contrapporsi alla
rosa Dreux di fronte.
Osservando come la vetrata del vittorioso Jean Cl-
ment sia stata posta deliberatamente nel transetto sud,
non lontana da quella dello sconfitto Mauclerc, Paul
Frankl ha rilevato: dietro le pacifiche mura la cat-
tedrale celava le ostilit troppo umane tra alcuni di colo-
ro che avevano contribuito alla sua perfezione
62
. Anco-
ra una volta essa si presenta come un autentico punto
di incontro delle varie attivit, ambizioni, imprese
umane.
Non mancano le donazioni dei canonici membri del
capitolo, rappresentati in ginocchio davanti alla Vergi-
ne patrona di Chartres, come il canonico Henri Noblet,
e di vescovi come Regnault de Mouon, ma sono assai
meno numerose di quelle della borghesia e della nobilt:
un calcolo condotto sulle vetrate che portano chiara-
mente traccia dellidentit dei donatori fa ammontare a
sedici le donazioni ecclesiastiche, a quarantaquattro
quelle dei re e dei signori (accanto ai grandi del regno
molti altri aristocratici sono presenti come donatori delle
finestre alte: Bouchard de Marly, Robert de Berou, i
Montfort, i Courtenay, i Beaumont), a quarantadue
quelle degli artigiani e mercanti.
Quanto alla disposizione e alla ripartizione delle
vetrate, essa ubbidisce alle gerarchie sociali: general-
mente in basso, nelle finestre delle navate laterali e del
deambulatorio, le vetrate degli artigiani, in alto quelle
degli ecclesiastici e dei nobili, in posizioni privilegiate,
come le facciate del transetto o le campate del coro che
sovrastavano gli stalli dei canonici, queste ultime. Il
tutto con parecchie eccezioni. Nelle finestre alte si tro-
vano in gran numero anche vetrate donate dalle corpo-
razioni pi ricche, come quelle dei panettieri o dei cam-
biavalute, mentre vetrate di donatori ecclesiastici pos-
sono situarsi in basso, a un posto donore per, al cen-
tro della cappella absidale.
Una partecipazione sociale tanto diffusa e intensa
alla decorazione della cattedrale pot essere facilitata a
Chartres dalle solidariet di interessi tra il vescovo, i
canonici e le forze borghesi che si appoggiavano al capi-
tolo per sottrarsi alla tutela del conte, e si trova anche
a Bourges, a Le Mans o a Rouen, ma manca in altre
occasioni, a Lione o a Reims, dove forti erano i contra-
sti o totale era la supremazia del vescovo
63
.
Abbiamo altri casi dove liniziativa pi particolare
e privata. La volont di un potente, religioso o laico, pu
essere allorigine della decorazione di un intero edificio,
di una chiesa abbaziale come di una cappella palatina.
il caso celebre delle vetrate di Suger a Saint-Denis.
Anche qui, come e prima che a Chartres, la volont di
autorappresentazione e di autoperpetuazione costituisce
una motivazione potente. Labate si fa ritrarre nelle
vetrate della chiesa cos come iscrive il suo nome sugli
altari, sui portali, nelle formule di consacrazione. Abbia-
mo cercato di comprendere quali ragioni profonde
abbiano spinto Suger a dare una spiccata preferenza alla
vetrata. Una volta che il prestigio dei prodotti di que-
sta tecnica si fu affermato nelle coscienze e nellimma-
ginario degli uomini del xii e del xiiii secolo, la vetrata
divenne una forma artistica particolarmente ricercata e
i vari detentori del potere e della ricchezza gareggiaro-
no nel commetterne. Il prestigio dellopera si riflette sui
committenti, le loro rappresentazioni aumentano in
modo impressionante nel corso del tempo per giungere,
nel trecento, a forme palesi di esibizione della propria
figura, delle proprie armi, del proprio ruolo, del proprio
nome.
Nelle Visions of Piers the Ploughman, scritte in tre
diverse versioni tra il 136o e il 139o dal misterioso Wil-
liam Langland, un frate invita Lady Mede, la dama che
ha usurpato il posto della Chiesa e che rappresenta il
potere mondano del denaro, a pagare una vetrata a
Westminster dove si potr leggere il suo nome, assicu-
randola che questo atto garantir laccesso al cielo della
sua anima:
Abbiamo in fattura una finestra
che ci coster molto cara.
Vorresti invetriarla tu questa finestra
e incidervi il tuo nome?
Nelle messe e nei mattutini
per Mede canteremo
solennemente e dolcemente
come fosse una sorella del nostro ordine.
Ma Dio alle buone genti
proibisce tali incisioni
e di scrivere sulle finestre
delle proprie buone azioni.
Atto di avventuroso orgoglio lesservi dipinto e
pompa mondana...
64
.
Cos, al tramontare del medioevo, le immagini dei
donatori, dei loro blasoni, dei loro nomi che incombe-
vano dalle alte vetrate delle chiese erano avvertite da
alcuni fedeli come preoccupanti presenze della pompa
mondana.
1
r. marks, Stained Glass in England during the Middle Ages, Lon-
don 1993, p. 44, in generale si veda c. brisac e j.-j. gruber, Le mtier
du matre verrier, in Mtiers dArt, 2, 1977, pp. 25-37.
2
Stracholfo vitreario, servi Sancti Galli, in Monumenta Germa-
niae Historica, Scriptores II, Scriptores Rerum Sangallensium, a cura di G.
H. Pertz, Hannover 1829: Monachi Sangallensis de gestis Karoli Impe-
ratoris Libri II, p. 763.
3
Monumenta Germaniae Historica, Necr. I, p. 674.
4
Historia Episcopum Autissiodorensium in ph. labbe, Novae
Bibliothecae Manoscriptorum librorum tomus primus, Paris 1657, p. 453.
5
Per le notizie su nomi di maestri vetrari cfr. h. oidtmann, Die
Rheinischen Glasmalereien vom 12 bis zum 16 Jahrhunderts, Dsseldorf
1912, vol. I, pp. 51 sgg.: lteste Berichte ber das Vorkommen von Gla-
smalereien; j. l. fischer, Handbuch der Glasmalerei, Leipzig 1914, cap.
vi: Die gesellschaftliche und materielle Lage des Glasmalers, pp. 63 sgg;
c. woodforde, English Stained and Painted Glass, Oxford 1954, p. 7.
6
v. mortet, Recueil de textes relatifs lhistoire de larchitecture et
la condition des architectes en France au Moyen Age, XI-XII sicles, Paris
1911, p. 139; e. sackur, Die Cluniazenser... bis zur Mitte des II Jahrhun-
derts, Halle 1892-94, vol. II, p. 410.
7
sugerii, De Administratione, in e. panofsky Abbot Suger on the
Abbey Church of St-Denis and Its Art Treasures, Princeton 1979, pp. 72 sgg.
8
m. w. cothren, Sugers Stained Glass Masters and their Workshop
at Saint-Denis, in Paris, Center of Artistic Enlightment, Papers in Art
History from Pennsylvania State University, 4, 1988, pp. 44-75.
9
de reiffenberg, Monuments pour servir lhistoire de Namur, de
Hainaut, et de Luxembourg, Bruxelles 1847, vol. VII, p. 26o.
10
ch. roth, Le cartulaire du chapitre de Notre-Dame de Lausanne, in
Mmoires et documents publis par la Socit dhistoire de la Suisse
romande, III serie, iii (1948); e. j. beer, Les vitraux du Moyen Age de
la Cathdrale, in aa.vv., La Cathdrale de Lausanne, Bern 1975, pp.
245-46.
11
m. grandjean, A propos de la construction de la cathdrale de Lau-
sanne, in Genava, xi (1963), p. 274, nota 57.
12
c. lautier, Les peintres-vertiers des bas-cts de la nef de Chartres
au dbut du XIII
e
sicle, in Bulletin Monumental, cxlviii (1990), pp.
7 sgg.
13
m. harrison caviness, Sumptous Arts at the Royal Abbeys in
Reims and Braine. Ornatus elegantiae, varietate stupendes, Princeton
1990, p. 10.
14
e. frodl-kraft in Studies in Medieval Stained Glass, CVMA, Uni-
ted States, Occasional Papers, I, New York 1985.
15
l. f. salzman, The Glazing of St Stephens Chapel Westminster
1351-52, in Journal of the British Society of Master Glass-Painters,
i (1926-27), pp. 14-16, 31-35, 38-41; id., Building in England to 154o.
A Documentary History, Oxford 1952, pp. 182 sgg.
16
l. grodecki, Les problmes de lorigine de la peinture gothique et
le Matre de Saint-Chron de la cathdrale de Chartres, in Revue de
lArt, 40-41, 1978, pp. 43-64, in particolare 57 sgg.
17
Se ne veda la riproduzione in j. lafond, Le Vitrail, Lyon 1988,
p. 178.
18
m. durliat, Les attributions de larchitecte Toulouse au dbut du
XIV
e
sicle, in Pallas, xi (1962), pp. 205-12; marks, Stained Glass in
England cit., pp. 53-54.
19
h. wentzel, recensione a p. frankl, Peter Hemmel Glasmaler von
Andlau, in Kunstchronik, xi (1958), p. 106.
20
h. wentzel, Eine deutsche Glasmalerei-Zeichnung des 14 Jahrhun-
derts, in Zeitschrift fr Kunstwissenschaft, xii (1958), pp. 131 sgg.;
e. frodl-kraft, Ein Scheibenriss aus der Mitte des 14 Jahrhunderts, in
Festschrift Hans R. Hahnloser, Basel 1961, pp. 307 sgg.
21
h. wentzel, Un projet de vitrail au XIV
e
sicle, in Revue de
lArt, 10, 1970, pp. 7-14.
22
c. cennini, Il Libro dellArte, a cura di F. Tempesti, Milano
1975, pp. 134-35.
23
g. marchini, Il giottesco Giovanni di Bonino, in Giotto e il suo
tempo, Atti del Congresso Internazionale per la celebrazione del VII
Centenario della nascita di Giotto, Roma 1971, pp. 67-77.
24
p. toesca, Vetrate dipinte fiorentine, in Bollettino dArte, xiv
(1920), pp. 3-6.
25
e. castelnuovo, Vetrate Italiane, in Paragone, 103, 1958, p.
17.
26
r. g. burnam, Medieval Stained Glass Practice in Florence, Italy:
the Case of Orsanmickele, in Journal of Glass Studies, xxx (1988),
pp. 77 sgg.
27
w. theobald, Technik des Kunsthandwerks im zehnten Jahrhun-
derts, Des Theophilus Presbyter Diversarium Artium Schedula, Berlin
1933, p. 241, nota 1, ricorda come documenti di Colonia (citati da j.
j. merlo in Die Meister der altklner Malerschule, Kln 1852, p. 190)
definiscano volta a volta coloro che lavoravano alle vetrate come fene-
strator (1056), glaseator (1314), vitriator (1327), factor vitrorum (1341);
g. m. leproux, Recherches sur les peintres verriers parisiens de la Renais-
sance (154o-162o), Genve 1988, pp. 1-10.
28
h. wentzel, Glasmaler und Maler im Mittelalter, in Zeitschrift
fr Kunstwissenschaft, iii (1949), pp. 53 sgg.
29
r. becksmann, in aa.vv., Vitrea Dedicata, Berlin 1975, p. 66. Suc-
cessivamente lo stesso becksmann (in Deutsche Glasmalerei des Mitte-
lalters, Stuttgart 1988, p. 95) ha ritenuto che Gherlacus non dovesse
essere il donatore, ma solo il creatore della vetrata.
30
Quae eius liberalitas usque ad infimos etiam pervenit, adeo ut
Stracholfo vitreario, servo Sancti Galli, totam vestituram suam tunc
sibi servienti praeciperet dari, in Monumenta Germaniae Historica,
Scriptores II cit. (cfr. nota 3).
31
leproux, Recherches cit., p. 8.
32
l. grodecki, Problmes de la peinture en Champagne pendant la
seconde moiti du XII
e
sicle, in Studies in Western Art, Atti del XX Con-
grs International dHistoire de lArt, Princeton 1963, vol. I, pp. 129
sgg; woodforde, English Stained cit., p. 7. Sui rapporti tra maestri
vetrari e miniatori in Inghilterra cfr. marks, Stained Glass in England
cit., pp. 56-58.
33
h. wentzel, Die Glasmalerei der Zisterzienzer in Deutschland, in
Die Klosterbaukunst, Arbeitsbericht der Deutsch-Franzsischen Kun-
sthistoriker Tagung, Mainz 1951.
34
La firma di Clemente di Chartres stata scoperta da e. h. langlois
che cos ne scrive in Mmoire sur la peinture sur verre et sur quelques vitraux
remarquables des glises de Rouen, Rouen 1823, p. 9: Le nom du vieux
peintre-verrier auquel on doit attribuer celles dont nous occupons en cet
instant est, par un heureux hazard, chapp la proscription, mais
mutil et recouvert en partie par les plombs dune restauration; ce nest
pas sans peine quon peut le dchiffrer sur un philactre o il se trouve
inscrit. Sulle firme dei maestri vetrari cfr. f. perrot, La signature des
peintres verriers, in Revue de lArt, 26, 1974, pp. 40-45; m. parsons
lillich, Gothic Glaziers: monks, Jews, taxpayers, Bretons, women, in Jour-
nal of Glass Studies, xxvii (1985), pp. 72-92.
35
mortet, Recueil cit., pp. 264-65.
36
und 12 Jahrhunderts fr Deutschland Lothringen und Italien, Berlin 1938,
n. 1602, p. 316.
37
sugerii, De Administratione cit., pp. 52-53.
38
e. delaporte, Les vitraux de la cathdrale de Chartres, Chartres
1926, p. 6, nota 1.
39
l. grodecki, Un vitrail dmembr de la Cathdrale de Soissons, in
Gazette des Beaux Arts, 42, 1953, p. 175. La notizia riportata nel
1660 da e. baluze, Ex martyrologis Ecclesiae Sancti Gervasii Suessio-
nensis, Parigi, B. N., coll. Baluze 46, f0l. 463 r, traendola dal necrolo-
gio, ora scomparso, del capitolo della cattedrale.
40
salzman, The Glazing cit., passim.
41
sugerii, De Administratione cit., cap. 34, p. 76; brisac e gruber,
Le mtier cit., p. 29.
42
salzman, Building in England cit., p. 175.
43
woodforde, English Stained cit., p. 8.
44
delaporte, Les Vitraux de la Cathdrale de Chartres cit., pp. 19
sgg.; c. lautier, Les vitraux de la cathdrale de Chartres la lumire des
restaurations anciennes, in Knstlerische Austausch, Atti del XXVIII
Congrs International dHistoire de lArt, Berlin 1993, pp. 413-24.
45
Sulle spese sostenute ad Angers per la riparazione e la manuten-
zione delle vetrate della cattedrale cfr. l. de farcy, Monographie de la
Cathdrale dAngers, I. Les Immeubles, Angers 1910, pp. 172-81.
46
m. proust, A la recherche du temps perdu, edizione Pliade a cura
di J.-Y. Tadie, Paris 1987, vol. I, p. 59 [trad. it. Torino 1963
6
, vol. I,
p. 65].
47
j. guibert, Les dessins darchologie de Roger de Gaignires, srie II:
Vitraux, Paris s. d. Sono i personaggi e i blasoni delle vetrate di Char-
tres a essere particolarmente indagati dal Gaignires e tra i molti dise-
gni che fece eseguire si trovano anche piante e schemi del 1699 per la
localizzazione delle vetrate con la specifica indicazione: Disposition des
vitres de lglise Notre-Dame de Chartres selon lordre quelle sont placs.
48
... universas fenestras navis ecclesie cum lignae essent fecit vitras,
tribus exceptis.
49
La rappresentazione schematica della vetrata offerta dai due
donatori frutto del restauro dello Steinheil (1882). possibile che
originariamente la coppia coronata fosse rappresentata nellatto di
offrire una tiara a san Pietro, di cui nello scomparto superiore era rap-
presentato il martirio; questo almeno ci che appare dalla litografia,
tratta da un disegno di un artista locale, H. Hivonnait, pubblicata nella
Histoire de la Cathdrale de Poitiers di ch. a. auber, Poitiers 1848, ma
niente permette di affermare che, a sua volta, la tiara fosse originale,
cosa che anzi viene messa in dubbio dallAuber.
50
h. kraus, The Living Theatre of Medieval Art, Bloomington-Lon-
don 1967, p. 82; w. kemp, Sermo Corporeus, Mnchen 1987.
51
g. aclocque, Les Corporations, lindustrie et le commerce Char-
tres du XI
e
sicle la Rvolution, Paris 1917.
52
a. chedeville, Chartres et ses campagnes (XI-XIII
e
sicles), Paris
1973.
53
delaporte, Les Vitraux cit., p. 2, nota come sulle diciotto vetra-
te citate nei necrologi di Chartres come esistenti nella cattedrale prima
del grande incendio del 1194, diciassette risultassero donate da eccle-
siastici. Nel xiii secolo questa proporzione si altera radicalmente.
54
a. lecocq, Histoire du Clotre Notre-Dame, in Mmoires de la
Socit Archologique dEure et Loir, i (1858).
55
j. welch williams, The Windows of the Trades at Chartres Cathe-
dral, tesi della University of California, Los Angeles 1987, sostiene che
le corporazioni artigiane non offrirono n diressero le vetrate nelle quali
vennero rappresentate, ipotesi contro la quale reagisce w. kemp, Les
cris de Chartres. Rezeptionsthetische und andere berlegungen zu zwei
Fenstern der Kathedrale von Chartres, in Kunstgeschichte aber wie?, a
cura di C. Fruh, R. Rosenberg e H. P. Rosinski, Berlin 1989, pp.
190-220. La tesi della Williams stata pubblicata in volume sotto il
titolo Bread, Wine and Money. The Windows of the Trades at Chartres
Cathedral, Chicago 1993.
56
j. welch williams, nel suo libro sulle vetrate di Chartres, mette
in discussione anche il rapporto con la realt di queste scene, identifi-
cando un certo numero di schemi rappresentativi ripetutamente usati,
stabilendo un repertorio delle differenti posture e mettendole in rap-
porto con rappresentazioni di attivit artigianali in monumenti tardo
antichi provinciali. Lindiscutibile utilizzazione di topoi non toglie
niente tuttavia allimportanza e al significato di questa improvvisa
esplosione di raffigurazioni di attivit quotidiane.
57
b. brenk, Bildprogrammatik und Geschichtsvertndnis der Kapetin-
ger im Querhaus der Kathedrale von Chartres, in Arte Medievale, II
serie, v (1991), pp. 71-95.
58
e. h. langlois, Essai Historique et Descriptif sur la Peinture sur
Verre ancienne et moderne, Rouen 1832, p. 121.
59
f. perrot, Le Vitrail, la Croisade et la Champagne: rflexions sur
les fentres hautes du chur de la cathdrale de Chartres, in y. bellenger
e d. quruel, Les Champenois et la Croisade, Paris 1989; harrison
caviness, Sumptous Arts cit.
60
perrot, Le Vitrail, La Croisade cit., pp. 118-119. brenk, Bild-
programmatik cit., p. 87, ritiene che linvetriatura del transetto sud con-
cepita ai tempi di Filippo Augusto, il quale aveva progettato linve-
triatura del transetto della cattedrale daccordo con Pierre Mauclerc e
gli altri aristocratici donatori, possa essere datata qualche anno pi
tardi, al tempo del regno di Luigi VIII, e che quindi limmagine di Alix
de Thouars, realizzata dopo la sua morte, possa essere letta nella pro-
spettiva di una sorta di Memorienstiftung.
61
Cfr. brenk, Bildprogrammatik cit., pp. 83 sgg.
62
p. frankl, The Chronology of Chartres Cathedral, in The Art Bul-
letin, xliii (1961), pp. 51 sgg.
63
kraus, The Living cit., pp. 71 sg. Come si detto, la tesi della
Williams invece che a Chartres i contrasti tra canonici e gruppi della
nascente borghesia fossero molto forti, come rivela tra laltro la som-
mossa del 1210, e che di conseguenza le immagini degli artigiani rive-
lino un wishful thinking dei canonici piuttosto che una realt.
64
Piers Plowman by William Langland. An edition of the C Text by
d. pearsall, Berkeley 1979, pp. 67-68: We han a wyndowe a wor-
chinge | Wolde ze stande vs ful heye | Woldestow glaze that gable | and
grave ther zour name? | In messe and in matynes | for Mede we shal
synge | Solempneliche and softlyche | as for a suster of cure ordre | Ac
God to afle god folk | Suche grauynge defendeth | to writen on wyn-
dowes | of eny wel dedes | An auntur pruyde be paynted there and |
pomp of the world....
Capitolo quarto
Problemi iconografici
Saint-Denis.
Nel trentaquattresimo capitolo della relazione di
quanto era stato fatto a Saint-Denis sotto la sua
amministrazione, Suger prende cos a illustrare il pro-
gramma che aveva elaborato per le vetrate della sua
chiesa:
Abbiamo altres fatte dipingere dalle mani eccelse di
molti maestri di diverse nazioni la splendida variet delle
nuove vetrate, sia in basso che in alto, dalla prima alle-
stremit del coro che ne inizia la sequenza dove
rappresentata la stirpe di Jesse fino a quella che sovrasta
la principale porta dentrata alla chiesa. Una di queste, sti-
molando il passaggio dalle cose materiali a quelle im-
materiali, rappresenta lapostolo Paolo che fa girare un
mulino e i profeti che vi portano sacchi. Ed ecco i versi che
riguardano questo soggetto:
Scevera con il mulino, o Paolo, la farina dalla crusca
E rendi noto lintimo senso della legge di Mos.
Il vero pane sia fatto di tutti i grani senza crusca,
E sia per sempre cibo nostro e degli angeli.
E nella stessa vetrata, l dove viene tolto il velo dal volto
di Mos:
Ci che Mos vela, la dottrina di Cristo rivela.
Coloro che spogliano Mos mettono a nudo la Legge.
Nella medesima vetrata sopra lArca dellAlleanza:
Sullarca dellAlleanza sta laltare con la croce di Cristo;
A causa di un patto pi alto qui vuol morire la vita.
Sempre nella stessa vetrata, dove il leone e lagnello dis-
suggellano il libro:
Egli il grande Iddio, e il leone e lagnello ne aprono il
libro.
E lagnello o il leone divengono carne congiunta a
Dio.
In unaltra vetrata, dove la figlia del Faraone trova Mos
nella cesta:
Mos nella cesta il Bambino, e la Fanciulla
Regale, la Chiesa, si prende cura di lui con mente pia.
Nella stessa vetrata, dove il Signore appare a Mos in
mezzo a un roveto ardente:
Come si vede il roveto che arde, ma non si consuma,
Cos chi pieno del Signore arde di questo fuoco, ma
non brucia.
Sempre nella medesima vetrata, dove si vede il Faraone
sommerso dal mare con la sua cavalleria:
Ci che il Battesimo per i buoni, lacqua per leser-
cito del Faraone La forma ne simile, ma dissimile la
causa.
E nella stessa, dove Mos innalza il serpente di bronzo:
Come il serpente di bronzo uccide tutti i serpenti,
Cos Cristo innalzato sulla croce uccide i nemici.
Nella medesima vetrata, dove Mos riceve la legge sulla
montagna:
Data la legge a Mos, a essa giova la grazia del Cristo.
La Grazia vivifica, la lettera mortifica
1
.
I tituli approntati per le scene, quelle brevi didasca-
lie di cui Suger era autore fertilissimo giungendo a dis-
seminarne ogni opera da lui commissionata, ne chiari-
scono linterpretazione mettendo in rapporto gli episo-
di dellAntico con quelli del Nuovo Testamento e illu-
minando senso e intenzione delle scelte
2
.
Le vetrate donate da Suger sono state conservate
solo assai parzialmente e hanno subito radicali restauri
3
,
ma il testo redatto dal loro committente, che fu anche
colui che ne stabil il programma, ci parla dei soggetti
di alcune di esse e del loro significato. In queste pagine
Suger chiarisce la funzione e il senso che attribuiva alle
vetrate della sua chiesa e, in particolare, a quelle la cui
lettura poteva essere pi difficile. Per usare le sue paro-
le, la loro funzione doveva essere quella di spingere
dalle cose materiali alle immateriali secondo il pro-
cesso anagogico precisato proprio in quegli anni a
Parigi da Ugo di San Vittore
4
. Per cose materiali non
si deve intendere solo la materia della vetrata, ma anche
il soggetto (Ugo di San Vittore avrebbe detto la histo-
ria), tal quale si rivela da una lettura di primo grado.
Prendiamo per esempio la vetrata di Mos. In essa
troviamo come primo episodio il ritrovamento di Mos;
la scena, in questo caso appunto la historia, illustra un
celebre episodio biblico, ma il suo significato va oltre.
Mos bambino nella sua cesta il Cristo, luomo-Dio,
la principessa che si prende cura di lui la Chiesa.
questo il senso fondamentale dellepisodio (lallegoria
avrebbe detto Ugo di San Vittore). Un fatto narrato dal-
lAntico Testamento accenna cos e si invera in una
allusione al Nuovo.
Particolarmente significativo per il soggetto e per la
illustrazione che ne viene data, dove si specifica lin-
tento, il modus operandi di questo programma, che con-
siste nello spingere dalle cose materiali alle immateriali,
il primo episodio con i profeti che portano il grano
macinato, separato dalla crusca e trasformato in farina,
grazie al mulino mosso da san Paolo. Attraverso il filtro
e lazione del Nuovo Testamento, la materia dellAnti-
co, separata dalle scorie, pu diventare pane, ostia euca-
ristica. Dal significato materiale, la scena che si svolge
intorno al mulino con i profeti e san Paolo, si passa a
quello immateriale, la continuit dei due Testamenti,
linverarsi dellAntico nel Nuovo. Il passaggio dal ma-
teriale allimmateriale, che in questa prima vetrata
messo in evidenza anche dai soggetti insoliti, complessi
e allusivi, continua nella vetrata dedicata alle storie di
Mos, dove, come si visto, un episodio storico rap-
presentato nel suo aspetto narrativo illustrato dal titu-
lus nel suo significato ultimo e trascendente. Come
Mos infante prefigurazione di Cristo e la principes-
sa della Chiesa, le acque del battesimo sono messe in
rapporto con quelle che sommergono larmata del farao-
ne, il serpente di bronzo che, innalzato su una colonna,
uccide ogni serpente come il Cristo che dalla croce
vince i suoi nemici. Per finire con Mos, che sul monte
riceve le tavole della legge, dove il commento spiega che
la grazia di Cristo rinvigorisce la legge mosaica e con-
clude con laffermazione che la lettera uccide e lo spiri-
to vivifica, parafrasando un concetto di san Paolo nel-
lEpistola ai Corinzi: Nam littera occidit et spititus vivifi-
cat. Questo problema della lettura parallela, del passag-
gio da un significato palese a uno riposto e pi profon-
do, tipico di Suger, ma anche del modo di operare di
un intellettuale del suo tempo. Si tratta di spingere la
lettura a diversi livelli. Dietro ogni avvenimento, epi-
sodio, personaggio vi un significato fondamentale e
nascosto che occorre mettere in luce. Suger insiste su
questo fatto e fa largo uso di espressioni come far noto
il significato intimo, rivelare, per concludere la
descrizione delle sue vetrate con quellallusione al pas-
saggio di san Paolo nellEpistola ai Corinzi che un chia-
ro accenno ai pericoli di una lettura che si arresti al
primo livello.
Le pagine di Suger offrono una chiave preziosa per
comprendere che cosa potesse essere il programma ico-
nografico di un ciclo di vetrate, ma non si deve pensa-
re che propongano un modello che potesse essere gene-
ralizzato, n che dietro ogni vetrata medievale si sia cela-
to un gioco di rinvii tanto complesso e raffinato.
sempre necessario identificare e distinguere il pub-
blico cui unopera si indirizza, e ci tanto pi in una
societ dove la differenza tra coloro che sapevano leg-
gere e detenevano la cultura e la stragrande mag-
gioranza, che era analfabeta, era molto profonda. A
seconda del pubblico cui si rivolgevano, le immagini
potevano avere funzioni diverse
5
. Il messaggio dellaba-
te di Saint-Denis si rivolgeva ai chierici litterati, a mona-
ci colti, capaci di leggere, il cui bagaglio culturale pote-
va fornire, con lausilio dei tituli, gli strumenti di una
decifrazione.
Le sue vetrate anagogiche dovettero tuttavia appa-
rire enigmatiche e di difficile comprensione anche ai
contemporanei colti, come si pu dedurre dal fatto che
il loro programma estremamente sofisticato non abbia
funzionato come un modello e non sia stato imitato,
mentre altre vetrate di Saint-Denis, come quella del-
lalbero di Jesse, o quella dellinfanzia di Cristo
6
, eser-
citarono una precisa influenza a Chartres e altrove. Ci
permette di rivedere almeno parzialmente la tesi di
Emile Mle
7
, che in tutte le vetrate del xii secolo vede-
va al lavoro pittori provenienti da Saint-Denis e attri-
buiva alle vetrate di Suger uninfluenza pi vasta e
onnipresente di quanto in realt esse non abbiano avuto.
I soggetti.
Le vetrate dovevano infatti essere comprese non solo
dal loro programmatore, ma anche dal pubblico che
entrava nella chiesa. Questo era assai differenziato, com-
posto comera di religiosi e di laici, di diversa cultura e
di differenti esperienze, attese e abitudini, e abbiamo
pi di una testimonianza di come una tale differenzia-
zione fosse percepita. Nella Apologia ad Guillelmum
indirizzata intorno al 1124 allabate Guillaume de
Saint-Thierry, san Bernardo, che di Suger era contempo-
raneo e per certi aspetti avversario, attacca violente-
mente luso delle immagini negli stabilimenti monasti-
ci, perch esse, sostiene, potevano distrarre i monaci
dalla meditazione religiosa, ma le ammette nelle chiese
dove aveva accesso un pubblico pi vasto, composto
anche di laici, cui, ai suoi occhi, le immagini erano desti-
nate. Pi tardi, ma questa volta per chiari motivi apo-
logetici, sar il cardinale Eudes de Chateauroux a ricor-
dare come, nella sua giovinezza, la vetrata del Buon
Samaritano nella cattedrale di Bourges gli fosse difficil-
mente comprensibile
8
.
Il fatto che anche gli strati pi colti del pubblico del
xii secolo difficilmente fossero in grado di identificare
e comprendere allusioni cos complicate come quelle
contenute in alcune delle vetrate di Suger fu tanto pi
rilevante in quanto ci si attendeva che le vetrate aves-
sero un valore didattico immediato e pi generalmente
comprensibile. Quando Honorius Augustodunensis, un
ecclesiastico vissuto in Germania tra xi e xii secolo,
paragona la societ a una chiesa, i vescovi ne sono le
colonne, i principi le volte, il popolo il pavimento, e le
vetrate, proprio in quanto portatrici di un insegnamen-
to, i maestri
9
.
Quali temi erano trattati nelle vetrate delle chiese
medievali? Molti e diversi, legati alla liturgia, al pensiero
teologico, allidea della salvezza, ma anche allimmagi-
ne del mondo, ai poteri che lo reggevano, alla crociata.
Una prima distinzione dipendeva dalla collocazione
delle finestre, a seconda che si trattasse delle finestre
alte della claire-voie, per solito dedicate a personaggi iso-
lati, santi, apostoli, profeti, patriarchi
10
, re, o delle fine-
stre basse, dove di preferenza prendevano posto vetra-
te leggendarie dedicate alla vita di un santo, a episodi
cristologici o altotestamentari, allillustrazione di para-
bole, oppure invece si trattasse di rose o rosoni con
spartizioni e programmi complessi.
Potevano essere affrontati i momenti e gli episodi pi
importanti della storia di Cristo: della giovinezza, o
della vita pubblica, spesso attraverso episodi tratti dai
vangeli apocrifi, linsegnamento delle parabole (il Buon
Samaritano, il Figliuol prodigo eccetera), la Passione,
lAscensione, le apparizioni dopo la morte.
Un tema onnipresente quello della Vergine: la sua
immagine, le storie della sua vita, della morte e dellin-
coronazione, dei miracoli da lei compiuti come quel-
lo celebre della leggenda del sacerdote Theophilus che,
avendo venduto lanima al diavolo, si pente e viene
riscattato dalla condanna grazie alle preghiere fatte
davanti alla sua statua sono frequentissime
11
. Emile
Mle ha indicato come questa leggenda sia stata a pi
riprese trattata in vetrate del xiii secolo (a Chartres, a
Gercy, a Beauvais, a Troyes, a Laon, a Le Mans), men-
tre altre leggende della Vergine non hanno fornito sog-
getto a vetrate. Solo la cattedrale di Le Mans possiede
un gruppo particolarmente nutrito di vetrate duecente-
sche dedicate ai miracoli della Vergine quali li aveva nar-
rati Gregorio di Tours nel De Gloria Martyrum, e quali
vennero ripresi nei lezionari in relazione alla festa del-
lAssunzione
12
.
Altri soggetti potevano riguardare personaggi, epi-
sodi e immagini dellAntico Testamento visti in diret-
to rapporto con il Nuovo. In pi di un caso (a Ch-
lons-sur-Marne, a Bourges, a Chartres ad esempio) la
rappresentazione della Passione al centro di elabo-
rati programmi tipologici in cui la Crocifissione
attorniata da episodi e personaggi biblici. Di questi
programmi Charles Cahier e Arthur Martin diedero
nella monumentale monografia sulle vetrate della cat-
tedrale di Bourges una prima estesa lettura. Il discor-
so tipologico si pu svolgere attraverso immagini di
profeti, di storie bibliche tratte dalla Genesi, in par-
ticolare la Creazione e le storie di No e di Giuseppe,
dallEsodo, e anche, ma pi raramente, dagli altri libri
(il ciclo biblico pi ricco quello della Sainte-Chapelle
di Parigi); o ancora dellalbero di Jesse, inteso come
lalbero dellascendenza terrena di Cristo o del trono
di Salomone, interpretato come figura della Vergine.
Frequenti i temi escatologici come il Giudizio finale,
i ventiquattro vegliardi dellApocalisse, e frequentis-
sime le rappresentazioni e le leggende dei santi e degli
apostoli.
Potevano comparire, in specie nelle rose, che nella
loro elaborata struttura circolare erano particolarmente
adatte a ospitare soggetti enciclopedici, anche temi appa-
rentemente profani come i segni dello zodiaco, i mesi,
le arti liberali, le diverse razze, i venti. Questi ultimi
soggetti non possono essere considerati come qualcosa
di diverso da quelli specificamente religiosi: il tempo, il
cosmo e i loro simboli, come daltronde tutte le attivit
umane, rientrano in un discorso generale sul mondo,
luomo e il suo destino.
Immagini politiche.
Il presente, la storia pi recente, ma anche soggetti
di origine classica divenuti leggendari, attinti per esem-
pio dal Romanzo di Alessandro, potevano fornire temi,
spunti, immagini, ed essere alla base dellorganizzazio-
ne di complessi cicli. La crociata, le lotte contro gli ere-
tici, lappropriazione di venerate reliquie, la polemica
antisemita, il primato di una sede arcivescovile, lauto-
rit dellimperatore, lesaltazione dellistituto monar-
chico, il primato della Chiesa forniscono volta a volta
soggetti per singole vetrate o interi cicli.
Situazioni particolari, legate alla funzione e alla sto-
ria di un edificio o della citt dove sorge, ebbero un peso
sulla genesi e sulla formulazione di determinate soluzioni
iconografiche. Ci evidente per i culti locali, ma esem-
pi di tal tipo, assai comuni, non sono i pi rappresenta-
tivi, poich in questi casi possono variare i singoli ele-
menti del racconto i personaggi, le vicende pur rima-
nendo invariata la sua struttura; la cosa cambia quando
la mutazione non porta su singoli episodi e personaggi
ma, per cos dire, sullaccento stesso del racconto tema-
tico. Quando per esempio, nota Hans Reinhardt
13
, le
finestre alte della cattedrale di Reims, la chiesa dove il
re di Francia veniva tradizionalmente consacrato, non
sono dedicate, come nelle altre cattedrali, a santi raffi-
gurati in posizione eretta, bens, con qualche eccezione,
unicamente a personaggi seduti: la Madonna con il
Bambino, gli apostoli, larcivescovo di Reims e i suoi suf-
fraganei nel coro, gli arcivescovi di Reims e i re di Fran-
cia nella navata, allora si pone veramente un problema.
La sostituzione di personaggi eretti con personaggi sedu-
ti (la posa della maest), linsistenza sul clero locale e sul-
lalternanza tra arcivescovi di Reims e re di Francia
hanno un notevole valore sintomatico: affermano [...]
la superiorit della sede metropolitana di Reims su tutta
la Seconda Gallia Belgica e il diritto dei suoi arcivesco-
vi a consacrare i re di Francia
14
. Un discorso analogo
si pu fare per la serie dei vescovi di Reims sovrastati
da profeti e apostoli a Saint-Remi. Nella cattedrale di
Strasburgo, dove lesaltazione dellistituto monarchico
gi traspare nelle vetrate dedicate a re Salomone, la
straordinaria serie di imperatori che ornava un tempo la
cattedrale romanica e che oggi, dopo molti rifacimenti
subiti nel periodo gotico e nellottocento, si snoda nelle
finestre della navata, ha le proprie origini nelle relazio-
ni privilegiate tra la citt alsaziana e limpero, e una con-
ferma di questi legami privilegiati viene dalliscrizione
che si trovava su una delle vetrate, oggi perdute, della
chiesa alsaziana di Slestat, forse rappresentante lalbe-
ro di Jesse, che ricordava come esse fossero state ordi-
nate da Federico imperatore di ritorno dopo aver vinto
i milanesi.
Particolarmente significativi per questo rapporto con
il presente i temi relativi al conflitto tra regnum e sacer-
dotium, quali il martirio di san Thomas Becket
15
, che
illumina lopposizione della Chiesa al cattivo monarca,
al tiranno, la storia di Costantino, primo imperatore
cristiano, e quella di san Remigio, che aveva battezzato
Clodoveo facendo della nazione franca il baluardo della
Chiesa e del suo sovrano il buon re per eccellenza
16
. Dal-
tro canto i temi relativi alla lotta contro gli infedeli
17
alla prima crociata, e proprio alla vigilia della seconda,

labate Suger aveva consacrato una finestra, oggi distrut-
ta ma conosciuta attraverso lincisione che ne d il
Montfaucon
18
illuminano la temperie del momento e
le funzioni di propaganda che venivano attribuite alla
vetrata. Un valore di attualit hanno inoltre le storie di
Carlo Magno
19
, anchesse intese come incitamento alla
crociata; o ancora le rappresentazioni dellacquisizione
di reliquie particolarmente venerate, come il caso per
la cattedrale di Troyes, il cui vescovo, Garnier de Trai-
nel, ne aveva riportate alcune importantissime dallo-
riente, dove era andato crociato; o ancora della Sain-
te-Chapelle, costruita da san Luigi per ospitare appun-
to le pi preziose reliquie della Passione di Cristo.
Frequentemente presenti, e con preciso carattere di
attualit, sono daltronde, accanto ai motivi antiereti-
cali, quelli antisemiti, quali la leggenda del fanciullo
gettato nella fornace, tratta anchessa dai miracoli della
Vergine
20
.
I temi sono dunque molto numerosi, bench non si
diversifichino particolarmente da quelli affrontati in
altre tecniche come la scultura, la pittura, la miniatura
e anzi attingano largamente da queste; tuttavia, data la
posizione privilegiata di cui per secoli godettero i pro-
dotti di questa tecnica, la loro disposizione nelledificio,
la loro ripartizione, la loro sequenza, la loro impagina-
zione ebbero unimportanza del tutto particolare
21
. Ma
sono esistiti dei soggetti trattati esclusivamente, o al-
meno prevalentemente, in questa tecnica? E le vetrate
di un edificio sono state, come le pitture e le sculture,
coordinate secondo un programma prestabilito e gene-
ralizzabile? E infine come mutata nel tempo la loro
iconografia?
Vetrate tipologiche.
In un modo o in un altro, e sia pure in forme assai
meno elaborate di quelle delle vetrate dionisiane, il feno-
meno dei richiami e dei rimandi, per cui un episodio o
un personaggio rappresentato rinvia a un altro, perma-
ne, perch risponde a unessenziale struttura dellorga-
nizzazione del pensiero nel medioevo che si spinge anche
a livello popolare, come nei cicli del xiv secolo ispirati
allo Speculum Humanae Salvationis. Questo sistema pren-
de una forma chiara nelle vetrate tipologiche, dove gli
episodi dellAntico e del Nuovo Testamento sono diret-
tamente messi in rapporto gli uni con gli altri. La cultu-
ra teologica del xii secolo aveva sistemato le concordan-
ze non solo tra Antico e Nuovo Testamento, e in Fran-
cia ci enfatizzato dalla reazione alleresia catara che
rigettava in blocco lAntico Testamento, ma anche con
i fenomeni del mondo fisico attinti ai bestiari ispirati dal-
lantica tradizione del Physiologus, un testo molto diffu-
so e assai conosciuto sulle virt e i comportamenti degli
animali. A ogni animale venivano attribuite caratteristi-
che particolari legate a significati simbolici: in questo
modo era possibile mettere in rapporto leggendarie costu-
manze di animali con episodi della storia sacra.
Un pannello di vetrata nel museo di Darmstadt pro-
veniente dalla Ritterstiftskirche di Wimpfen im Tal,
con un leone che soffia su due piccoli, ce ne offre un
esempio. Il suo pendant perduto, ma doveva rappre-
sentare la resurrezione di Cristo. Secondo il Physiologus,
infatti, i piccoli del leone muoiono subito dopo la nasci-
ta e vengono poi rianimati dal padre. Questa leggenda
del mondo animale diviene cos un corrispettivo tipolo-
gico della Resurrezione, largamente utilizzato e presen-
te anche nella volta della cappella degli Scrovegni. Dal-
tra parte la Resurrezione poteva essere anche evocata da
un episodio dellAntico Testamento come il miracoloso
salvataggio di Giona dalla balena; cos in una finestra
della cattedrale di Lione degli inizi del duecento la
Resurrezione si trova accompagnata da due scene egual-
mente allusive: Giona e la balena e il leone con i suoi
piccoli
22
. La vetrata della Redenzione situata nella fine-
stra assiale del coro della cattedrale di Lione presenta,
appunto, un programma molto significativo, in cui gli
episodi del Nuovo Testamento (dallAnnunciazione
allAscensione) sono accompagnati nei bordi da episodi
dellAntico Testamento e da temi del Physiologus. Emile
Mle ne ha trattato in un passaggio tra i pi affascinanti
del suo classico testo sullarte religiosa del xiii secolo in
Francia
23
, ravvisandone la fonte nello Speculum Ecclesiae
di Honorius Augustodunensis, una raccolta di sermoni
per le principali feste dellanno in cui i grandi avve-
nimenti della vita del Signore sono accompagnati e com-
mentati da episodi dellAntico Testamento che li prefi-
gurano e dalle descrizioni di comportamenti e abitudi-
ni attribuite a certi animali, attinte dal Physiologus, cui
si riconosce un valore simbolico. Cos lunicorno che si
lascia catturare solo da una fanciulla scelto ad accom-
pagnare un episodio della vita della Vergine, mentre il
leone che resuscita con lalito i suoi figli accostato alla
Resurrezione. Quanto allAscensione, essa accom-
pagnata da una parte dallimmagine dellaquila e dei
suoi piccoli, e dallaltra da quella di un uccello indicato
con il nome di Kladrius, due figure che sono entrambe
evocate nel sermone sullAscensione di Honorius. La-
quila infatti prende i suoi piccoli sulle proprie ali stese
e li trasporta in cielo, mentre luccello Charadrius (cor-
rotto in Kladrius nella scritta della vetrata), posto pres-
so un malato, permette di sapere se questi morir o si
salver. Nel caso che lesito sia funesto, luccello disto-
glier la testa dal malato; in caso contrario la volger
verso di lui, ne assorbir con il becco la malattia e si
allontaner nel cielo liberandolo dal pericolo della morte.
Lalbero di Jesse e il trono di Salomone.
Una rappresentazione particolarmente cara allico-
nografia medievale e che fornisce unesemplificazione
visiva della continuit tra Antico e Nuovo Testamento
lalbero di Jesse
24
. Allorigine sta il testo di Isaia (xi.
1-3): E un ramo uscir dal tronco di Jesse e dalla sua
radice monter un fiore e lo spirito del Signore poser
su di lui
25
. Su questo testo si fonda limmagine del
patriarca addormentato dal cui fianco sorge un albero sui
cui rami sono rappresentati i diversi re di Giuda ante-
nati di Cristo, Maria e il Cristo. Il tema, che associa
strettamente il concetto di monarchia terrena con quel-
lo di monarchia celeste sottolineando lascendenza ari-
stocratica di Cristo, conosce nel xii e nel xiii secolo una
rapidissima e straordinaria diffusione; non a caso que-
sto il soggetto di una vetrata donata dal re di Francia
Filippo Augusto per una finestra del coro della catte-
drale di Soissons
26
. Verso il 1145 Suger, strettamente
legato alla dinastia regnante, vi dedica nellabbazia reale
di Saint-Denis la vetrata assiale del coro; questo tema
sar immediatamente ripreso in una finestra della fac-
ciata occidentale della cattedrale di Chartres e poi, con
impaginazioni talora molto differenti, in numerose altre
vetrate in Francia, Germania e Inghilterra
27
. La sua
eccezionale fortuna nel campo della vetrata deve essere
vista anche in rapporto con il suo perfetto adattarsi alla
forma e alle proporzioni della finestra, che, con il suo
accento verticale, offre una superficie e una inquadra-
tura particolarmente adeguate.
Un caso analogo, ma che si presenta in un momento
successivo, quello del trono di Salomone. Questo cos
descritto nella Bibbia:
Il re fece pure un gran trono davorio che rivest doro
puro. Questo trono aveva sei gradini e una predella doro
connessa col trono; vi erano dei bracci da un lato e dallal-
tro del seggio, due leoni stavano presso i bracci e dodici leo-
ni stavano sui sei gradini da una parte e dallaltra
28
.
Nel suo commento alla Bibbia, Rabano Mauro d
una spiegazione simbolica del passo: il trono non
altri che la Chiesa, e pi tardi Nicholas de Clairvaux
identifica il trono con la Vergine medesima
29
. Liden-
tit cos proposta alla base di un tipo iconografico che
combina e unisce i temi dellAntico Testamento (Salo-
mone) a quelli del Nuovo (la Vergine). Nella rappre-
sentazione di questo tema, che si svilupper par-
ticolarmente nel xiii e nel xiv secolo, si trova general-
mente Maria seduta su un trono a baldacchino dallar-
chitettura assai complessa, che comprende, entro nic-
chie laterali, tutta una serie di virt e profeti, oltre,
naturalmente, ai celebri leoni del testo biblico. Con
particolare frequenza troviamo illustrato questo tema,
elaborato originariamente in ambiente parigino
30
, in
vetrate trecentesche, specialmente in Alsazia, dove
esso troneggia in scultura sulla facciata della cattedra-
le di Strasburgo, nella regione del lago di Costanza e
nel Baden, vale a dire in unarea dove la ricezione dei
modelli francesi particolarmente forte e originale
31
.
Esso conosce particolare favore proprio nel momento
i cui si sviluppa con forza nella vetrata il gusto per la
decorazione architettonica. Si tratta di un fortunato
incontro tra uniconografia che esige un certo tipo di
trattamento formale e una tendenza stilistica che fa-
vorisce e sviluppa proprio questo tipo di problematica.
da credere che senza questo incontro tra la tenden-
za alla rappresentazione pseudoarchitettonica nella
vetrata, propria del momento 1250-1350, e linteresse
per il tema, squisitamente architettonico, del trono di
Salomone non si sarebbe arrivati a una rappresenta-
zione cos frequente di questo motivo.
Figurazioni leggendarie.
Per molti aspetti la vetrata a motivi architettonici, di
cui il trono di Salomone un caso particolare, una raf-
figurazione tipica e rappresentativa di un certo momen-
to del gotico, come lo era stata in precedenza la vetra-
ta a tappeto, i cui medaglioni variamente combinati,
entro i quali si trattano episodi leggendari, si dispongo-
no su un fondo decorato. Vetrate di questo tipo si tro-
vano sovente, gi a partire dalla met del xii secolo, nelle
finestre basse delle navate minori e delle cappelle. La
loro posizione facilmente spiegabile, dato che le
dimensioni minori delle scene richiedono, per poter esse-
re viste e comprese, una distanza ravvicinata da parte
dello spettatore.
La vetrata leggendaria
32
in genere consacrata alla
storia di uno o pi santi, a episodi altotestamentari o
evangelici, in particolare allillustrazione delle parabole,
o in certi casi a un tema tipologico
33
, in cui le concor-
danze tra Vecchio e Nuovo Testamento vengano messe
in luce. Una vetrata illustra numerosi episodi, talora
anche pi di una trentina, e questi prendono posto in
medaglioni di diversa forma organizzati in varie manie-
re. Il problema del rapporto dei medaglioni tra loro e
con il fondo ha aspetti pi specificamente formali. Qui
interessa seguire i dati pi propriamente iconografici, ma
chiaro che il legame tra i due aspetti molto forte. Tal-
volta la disposizione delle scene non pone problemi par-
ticolari, poich esse sono ordinate per semplice allinea-
mento e sovrapposizione. In questo caso la lettura si fa
generalmente dal basso verso lalto e da sinistra verso
destra (nelle estremit inferiori trovano posto le imma-
gini dei o del donatore, e qui, nelle vetrate donate da
gruppi di artigiani, si trovano le straordinarie illustra-
zioni delle loro attivit), ma in alcuni casi possono esse-
re adottate soluzioni che richiedono una lettura bustro-
fedica, in cui la direzione del racconto cambia e si inver-
te di registro in registro (Chartres, vetrata di Giuseppe
ebreo e vetrata di Santa Margherita), oppure una lettu-
ra che si svolge dallalto verso il basso (Chartres, vetra-
ta della Redenzione)
34
.
Il problema tuttavia si complica, in quanto, come si
visto, nella maggioranza delle vetrate della prima met
del duecento i medaglioni non sono semplicemente posti
gli uni accanto agli altri, ma combinati in strutture o
schemi complessi che riuniscono pi elementi, il che
permette di privilegiare la scena posta al centro della
composizione quadriloba attribuendole una maggiore
importanza. Le finestre basse delle cattedrali di Char-
tres e di Bourges offrono esempi celeberrimi di questo
tipo. I temi sono le parabole evangeliche, le leggende
degli apostoli, di santi universalmente venerati e celebri,
o anche di santi locali legati alla storia della diocesi. Il
legame tra le leggende rappresentate e i committenti
in certi casi evidente, perch vengono prescelti i patro-
ni dei donatori e dei singoli mestieri; talora pi incer-
to, e si deve supporre che vi sia stato un suggerimento
di intellettuali direttamente legati alla vita della chiesa:
dal vescovo ai membri del capitolo, ai cancellieri della
scuola della cattedrale. Le fonti non sono le classiche
raccolte di vite di santi come la Leggenda Aurea, perch
queste sono in genere posteriori, ma testi liturgici, talo-
ra locali, o anche enciclopedie.
Difficile determinare se nella disposizione dei sog-
getti si segua un programma unitario precisamente strut-
turato, oppure se le vetrate siano state disposte una
dopo laltra senza tener conto di un programma din-
sieme; questo dipende dalle circostanze in cui linve-
triatura della chiesa ha avuto luogo e dalla presenza di
un eventuale committente - organizzatore-programma-
tore. In certi casi, come accade per gli affreschi, si deve
credere che una vetrata sia stata donata come ex voto e
non abbia quindi niente a che fare con un eventuale pro-
gramma generale. Sembrerebbe questo il caso di una
vetrata della chiesa di Saint-Gengoult a Toul, dove sono
illustrate tre leggende dei santi Nicola, Agata e Agapi-
to che non hanno tra loro alcun rapporto. Esse potrebbe-
ro qui essere state accostate in relazione a tradizioni che
collegano in un modo o nellaltro i tre santi alla prote-
zione contro gli incendi, cosa che sembrerebbe ulte-
riormente provata dalla presenza di due figurette di
donatori raffigurati entro un edificio in fiamme
35
.
Programmi e programmatori.
Nei casi in cui un intero edificio sia dovuto allin-
tervento di un singolo donatore o organizzatore, come
nel xii secolo Saint-Denis, nel xiii la Sainte-Chapelle di
Parigi, nel xiv Knigsfelden
36
, un programma unitario
viene generalmente elaborato in accordo con le inten-
zioni del committente (il caso di Saint-Denis un caso
limite, labate Suger essendo nello stesso tempo com-
mittente, organizzatore dei lavori e ideologo-program-
matore); pi complesso, pieno di apparenti contrad-
dizioni e di ripetizioni invece il caso delle grandi catte-
drali dove religiosi, nobili, borghesi hanno moltiplicato
le donazioni. Anche qui, peraltro, possono essere avver-
tite le influenze di teologi e intellettuali, se per il com-
plesso messaggio teologico della vetrata della Crocifis-
sione della cattedrale di Poitiers si parlato di unin-
fluenza degli scritti di Gilbert de la Porre, che era
stato vescovo della citt
37
; se per le vetrate di Sankt
Patroklus a Soest si sono sottolineati i rapporti con il
pensiero teologico di Ruprecht di Deutz
38
; e se per la cat-
tedrale di Bourges si sono volute ritrovare le tracce di
un programma organico, forse dovuto a san Guglielmo
di Corbeil, arcivescovo della citt dal 1199 al 1209.
Qui, nelle finestre alte, profeti e apostoli, situati gli uni
sul lato settentrionale, dalla parte della notte, gli altri su
quello meridionale, dalla parte del giorno, si corrispon-
dono strettamente in una serie di sapienti cor-
rispondenze tematiche, che ritroviamo nelle complesse
vetrate teologiche del coro
39
; ma altrove non cos, e gli
accostamenti non sembrano seguire una logica precisa.
In generale, del resto, pi facile avvertire una unit e
una continuit di disegno nella sistemazione delle parti
alte dei grandi edifici religiosi che in quella delle parti
basse, dove la sequenza delle vetrate leggendarie pone
regolarmente pi di un interrogativo sul loro significa-
to e sulla loro coerenza, come nel caso della cattedrale
di Chartres. Tuttavia anche qui, contro lopinione, gene-
ralmente accettata, dellassenza di un preciso disegno,
vi stato chi ha voluto riconoscere lesistenza di un pro-
gramma molto preciso, che lega, nellidea e nella pro-
spettiva della Salute, temi e personaggi del Nuovo e
dellAntico Testamento, nonch leggende di santi
40
.
Anche se non certo che a Chartres sia esistito un
progetto organico, ed anzi possibile che temi e soggetti
siano stati, in pi di unoccasione, casualmente avvici-
nati, gli accenti, le opzioni e le soluzioni adottate hanno
sicuramente risentito della situazione e del patrimonio
culturale della citt, e questo non solo nella scelta di
santi locali, quali Lubin e Chron, le cui vicende (par-
ticolarmente arricchite di significati eucaristici nel caso
di san Leobinus, che era stato cellerarius, addetto alle
cantine) sono illustrate in due delle finestre basse, ma
anche nella scelta di particolari modi di rappresentazio-
ne. questo per esempio, a Chartres, il caso delle vetra-
te della claire-voie che corre sotto la grande rosa di
Dreux, sulla facciata meridionale del transetto. Trovia-
mo qui le figure degli apostoli arrampicate sulle spalle
gigantesche dei profeti: un modo per legare intima-
mente, nel pi autentico spirito tipologico, personaggi
dellAntico e del Nuovo Testamento; ma difficilmente
possiamo pensare che nella scelta di questa soluzione
cos suggestiva non abbia pesato la tradizione di una
celebre frase di Bernardo, il gran cancelliere della scuo-
la della cattedrale agli inizi del xii secolo, dove si parla
dei moderni come di nani assisi sulle spalle dei gigan-
ti, che proprio per questa loro posizione possono vede-
re pi cose e pi lontano.
La rosa.
Particolarmente interessante liconografia della
rosa, la finestra circolare che costituisce lautentico
punto focale estetico delle facciate delle cattedrali goti-
che. Tali aperture, la cui forma privilegiata evoca la
ruota e il sole, ebbero origini e significati simbolici assai
complessi
41
, e ricevettero nellarchitettura gotica una
stupenda valorizzazione. Il loro interno organizzato in
forma articolata: per lo pi da un circolo centrale si
dipartono raggi in pietra uniti gli uni agli altri da archi
a sesto acuto, in modo tale che due raggi vengano a
incorniciare e a delimitare una superficie conclusa. Altri
elementi tipici del disegno gotico
42
, trilobi, quadrilobi
eccetera, intervengono ad arricchire le spartizioni in-
terne di ciascuna luce. Lo spazio circolare viene cos
diviso in un certo numero di lancette, dodici e pi, a
disposizione stellare. Questa non per che una delle
soluzioni adottate dagli architetti gotici; altre ne sono
state tentate, come nella rosa sud della cattedrale di
Losanna dove il disegno basato su una contrapposi-
zione e compenetrazione di forme quadrate e circolari
43
.
La superficie circolare, comunque organizzata e divisa,
rimane profondamente unitaria e deve essere letta come
tale. Un programma coerente dunque alla base del
programma delle rose delle grandi cattedrali. In linea di
massima la ripartizione dei temi secondo i punti cardi-
nali analoga a quella che si ha per la scultura mo-
numentale:
Il nord che la regione del freddo e della notte con-
sacrato di preferenza allAntico Testamento, il mezzogior-
no riscaldato dal sole e bagnato dalla piena luce consacrato
al Nuovo. Daltra parte la facciata occidentale quasi sem-
pre riservata alle rappresentazioni del Giudizio finale. Il
sole al tramonto rischiara questa grande scena dellultima
sera del mondo.
In questo modo Emile Mle
44
ha mostrato il signifi-
cato dei punti cardinali nellorganizzazione dei pro-
grammi delle cattedrali e questa regola, seppur con molte
eccezioni, seguita anche per le rose. Al nord fre-
quentemente rappresentata la Vergine, tramite tra lAn-
tico e il Nuovo Testamento, accompagnata da re e
patriarchi dellantica legge (Chartres, Notre-Dame di
Parigi, Reims); a sud il Cristo accompagnato da santi e
martiri. Quanto alla rosa occidentale essa frequente-
mente dedicata al Giudizio finale (Chartres, Mantes,
Sainte-Chapelle di Parigi). Tuttavia spesso una rosa (la
rosa meridionale a Losanna, quella settentrionale a
Laon, quella occidentale a Notre-Dame di Parigi, quel-
la orientale a Brie-Comte-Robert) dedicata a un sog-
getto enciclopedico-cosmologico, allanno, alle stagioni,
ai lavori dei mesi, ai segni dello zodiaco, alle arti libe-
rali, agli elementi, ai fiumi del paradiso. Soggetti gi
trattati nei mosaici pavimentali dellItalia settentriona-
le (ad Aosta per esempio), e che ritrovano un nuovo
significato nel fatto di decorare unapertura circolare, la
rosa, che con la sua forma simbolizza appunto il cosmos.
probabile, come ha proposto Ellen Beer, che la cre-
scente importanza che la rosa assume nellarchitettura
gotica, e che apparentemente contrasta con la sua forma
eminentemente non gotica, sia dovuta proprio al fatto
che essa proponeva una cornice ideale per lorganizza-
zione di complessi programmi iconografici a carattere
enciclopedico.
1
Vitrearum etiam novarum praeclaram varietatem, ab ea prima
quae incipita Stirps Jesse in capitu ecclesiae usque ad eam quae supe-
rest principali portae in introitu ecclesiae, tam superius quam inferius
magstrorurn multorum de diversis nationibus manu exquisita depingi
fecimus. Una quarum de materialibus ad immaterialia excitans, Pau-
lum apostolum molam vertere, prophetas saccos ad molam apportare
repraesentat. Sunt itaque eius materiae versus isti: Tollis agendo
molam de furfure, Paule, farinam. | Mosaicae legis intima nota facis. |
Fit de tot granis verus sine furfure panis, | Perpetuusque cibus noster
et angelicus. Item in eadem, vitrea, ubi aufertur velamen de facie
Moysi: Quod Moyses velat, Christi doctrina revelat. | Denudant
legem qui spoliant Moysen. In eadem vitrea, super arcam foederis:
Foederis ex arca Christi cruce sistitur ara; Foedere majori vult ibi vita
mori. Item in eadem, ubi solvunt librum leo et agnus: Qui Deus est
magnus, librum Leo solvit et Agnus. | Agnus sive Leo fit caro juncta
Deo. In alia vitrea, ubi filia Pharaonis invenit Moysen in fiscella: Est
in fiscella Moyses Puer ille, puella | Regia mente pia quem. fovet Eccle-
sia. In eadem vitrea, ubi Moysi Dominus apparuit in igne rubi: Sicut
conspicitur rubus hic ardere, nec ardet, | Sic divo plenus hoc ardet ab
igne, nec ardet. Item in eadem vitrea, ubi Pharao cum equitatu suo
in mare demergitur: Quod baptisma bonis, hoc militiae Pharaonis |
Forma facit similis, causaque dissimilis. Item in eadem, ubi Moyses
exaltat serpentem aeneum: Sicut serpentes serpens necat aeneus
omnes, | Sic exaltatus hostes necat in cruce Christus. In eadem vitrea,
ubi Moyses accipit legem in monte: Lege data Moysi, juvat illam gra-
tia Christi. | Gratia vivificat, littera mortificat..
2
sugerii, De administratione, in e. panofsky, Abbot Suger on the
Abbey Church of St-Denis and Its Art Treasures, Princeton 1979
2
, cap.
xxxiv, pp. 72 sgg.
3
l. grodecki, Les vitraux de Saint-Denis, vol. I, Paris 1976; j.
hayward, Stained Glass at Saint-Denis, in Abbot Suger and Saint-Denis.
A Symposium, a cura di P. L. Gerson, New York 1986, pp. 84-98; m.
harrison caviness, Sugers Stained Glass at Saint-Denis: The State of
Research, in Abbot Suger and Saint-Denis cit., pp. 257-72.
4
g. a. zinn jr, Suger, Theology and the Pseudo-Dionysian Tradition,
in Abbot Suger and Saint-Denis cit., pp. 33-40; c. rudolph, Artistic
Change at St-Denis. Abbot Sugers Program and the Early Twelfth-Century
Controversy on Art, Princeton 1990.
5
m. camille, Seeing and Reading. Some Visual Implications of Medie-
val Literacy and Illiteracy, in Art History, viii (1985), pp. 26-49; l.
c. duggan, Was Art Really the Book of the Illiterate?, in Word and
Image, v (1989), pp. 227-51; c. m. chazelle, Pictures, Books and the
Illiterate. Pope Gregory Is letters to Serenus of Marseille, in Word and
Image, vi (1990), pp. 138-53.
6
m. w. cothren, The Infancy of Christ Window from the Abbey of
St-Denis: A Reconsideration of Its Design and Iconography, in Art Bul-
letin, lxviii (1986), pp. 398-419.
7
e. mle, La peinture sur verre en France, in a. michel, Histoire de
lArt, Paris 1905, vol. I, parte ii, pp. 786-92; id., Lepart de Suger dans
la cration de liconographie du Moyen-Age, in Revue de lArt Ancien
et Moderne, 35, 1914, poi in Lart religieux du XII
e
sicle en France.
Etudes sur les origines de liconographie du Moyen-Age. Diverse da quel-
le di Mle le opinioni di w. r. lethaby, The Part of Suger in the Crea-
tion of Medieval Iconography, in Burlington Magazine, xxv
(1914-15), pp. 2o6-7; harrison caviness, Sugers Stained Glass cit., p.
267 e nota 75.
8
eudes de chateauroux, Sermo 4, in j. b. pitra, Analecta novis-
sima spicilegii Solesmensis altera continuatio, Paris 1888, vol. II, pp. 273
sgg. Citato in w. kemp, Sermo Corporeus, Mnchen 1987, p. 96. Sullo
scritto di san Bernardo cfr. c. rudolph, The Things of Greater Impor-
tance, Philadelphia 1990.
9
j.-p. migne, Patrologia Latina, vol. 172, col. 586; b. j. sauer, Sym-
bolik des Kirchengebudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des
Mittelalters, Freiburg 1902, pp. 12 sgg.
10
Sul significato delle figure dei patriarchi, per esempio della ricca
serie di Canterbury legata allesaltazione dei primi tempi biblici, ante-
riori allinstaurazione del potere monarchico, cfr. m. harrison cavi-
ness, The Early Stained Glass of Canterbury Cathedral, London 1977, p.
108; c. manhes-deremble, Les vitraux narratifs de la cathdrale de Char-
tres, Paris 1993, p. 240.
11
m. cothren, The Iconography of Theophilus Windows in First Half
of the Thirteenth Century, in Speculum, lix (1984), pp. 308-41.
12
e. mle, Lart religieux du XIII
e
sicle en France, Paris 1958, p. 263.
13
h. reinhardt, La cathdrale de Reims, Paris 1963, pp. 181-94.
14
Ibid.
15
c. brisac, Thomas Becket dans le vitrail franais au dbut du XIII
e
sicle, in Atti del Colloquio Thomas Becket, Paris 1975, pp. 221-30.
16
manhes-deremble, Les vitraux narratifs cit.
17
f. perrot, Le Vitrail, la Croisade et la Champagne: rflexions sur
les fentres hautes du chur de la cathdrale de Chartres, in y. bellenger
e d. quruel, Les Champenois et la Croisade, Paris 1989, pp. 109-28.
18
bernard de montfaucon, Les Monumens de la Monarchie franoi-
se, Paris 1730, vol. II.
19
c. robertson haines, The Charle Magne Window at Chartres
Cathedral: New Considerations on Text and Image, in Speculum, lii
(1977), pp. 810-22; i. rolland, Le mythe carolingien et lart du vitrail:
sur le choix et lordre des pisodes dans le vitrail de Charlemagne la cath-
drale de Chartres, in Mlanges Ren Louis, Paris 1982, pp. 255-78.
20
m. parsons lillich, Gothic Glaziers: monks, Jews, taxpayers, Bre-
tons, women, in Journal of Glass Studies, xxviii (1985), pp. 72-92;
e. i. carson pastan, Tam hereticos quam Judeos. Shifting Symbols in the
Glazing of Troyes Cathedral, in Word and Image, x (1994), pp.
66-83.
21
v. raguin, The Visual Designer in the Middle Ages: The Case for
Stained Glass, in Journal of Glass Studies, xxviii (1986), pp. 31-32.
22
j. l. fischer, Handbuch der Glasmalerei, Leipzig 1914, pp. 232 sgg.
23
mle, Lart religieux du XIII
e
sicle cit. Una prima analisi di que-
sta vetrata in c. cahier e a. martin, Monographie de la Cathdrale de
Bourges, Paris 1841-44.
24
a. watson, The Early Iconography of the Tree of Jesse, London
1934; j. r. johnson, The Tree of Jesse Window of Chartres. Laudes
Regiae, in Speculum, xxxvi (1961), pp. 1-22; manhes-deremble, Les
vitraux narratifs cit., pp. 239-48.
25
Et egredietur virga de radice Iesse, et flos de radice eius ascen-
det, et requiescet super eum spiritus Domini.
26
l. grodecki, Un vitrail dmembr de la cathdrale de Soissons, in
Gazette des Beaux-Arts, VI serie, xlii (1953), pp. 169-76; j. ancien,
Vitraux de la cathdrale de Soissons, Reims 1980.
27
m. harrison caviness e v. chieffo raguin, Another Dispersed
Window from Soissons. A Tree of Jesse in the Sainte-Chapelle Style, in
Gesta, xx (1981), pp. 191-98; m. harrison caviness, The Canter-
bury Jesse Window, in J. Hoffeld (a cura di), The Year 1200. A Sym-
posium, New York 1975, pp. 374-76.
28
i. Re, x. 18-20.
29
f. wormald, The Throne of Solomon and St Edwards Chair, in De
Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Envin Panofsky, New York
1961, pp. 532 sgg. Sulla letteratura sul trono di Salomone cfr. il com-
mento di e. j. beer alla edizione in facsimile del Graduale di St. Katha-
rinenthal, Luzern 1983, pp. 163-66. Si veda anche v. beyer, Sedes
Sapientiae et vierge au trone de Salomon en Alsace, inPays dAlsace,
147-148, 1989, pp.15-20; r. becksmann, in Deutsche Glasmalerei des
Mittelalters. Bildprogramme, Auftraggeber, Werksttten, Berlin 1992, pp.
62-65.
30
r. becksmann, Le Vitrail et lArchitecture, in R. Recht (a cura di),
Les Btisseurs de Cathdrales Gothiques, Strasbourg 1989, pp. 463-64,
mette in luce lesecuzione a Parigi di modelli destinati a conventi della
Germania meridionale.
31
r. becksmann, Die architektonische Rahmung des hochgotischen
Bildfenster, Berlin 1967; h. wentzel, Un projet de vitrail au XIV
e
sicle,
in Revue de lArt, 10, 1970, pp. 10-14.
32
w. kemp, Sermo Corporeus. Die Erzhlung der mittelalterlichen Gla-
sfenster, Mnchen 1987; j.-p. deremble e c. manhes, Les vitraux lgen-
daires de Chartres, Paris 1988; manhes-deremble, Les Vitraux narratifs cit.
33
kemp, Sermo Corporeus cit., pp. 56-116.
34
deremble e manhes, Les vitraux lgendaires cit., pp. 62-64.
35
m. parsons lillich, The Ex-Voto Window at Saint-Gengoult,
Toul, in Art Bulletin, lxx (1988), pp. 123-33.
36
e. frodl-kraft, Die Glasmalerei, Wien 1970, p. 114.
37
r. grinnell, Iconography and Philosophy in the Crucifixion Win-
dow at Poitiers, in Art Bulletin, xxviii (1946), pp. 171-96.
38
u. d. korn, Die romanische Farbverglasung von Sankt Patrokli in
Soest, Mnster 1967.
39
l. grodecki, A Stained-Glass Atelier of the Thirteenth Century, in
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xi (1948), pp.
87-111.
40
p. popesco, La Cathdrale de Chartres, Paris 1970, ma particolar-
mente manhes-deremble, Les vitraux narratifs cit.
41
h. j. dow, The Rose-Window, in Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, xxi (1958), pp. 248 sgg.; p. cowen, Rose Win-
dows, London 1979; f. kobler, Fensterrose in Reallexikon zur deutschen
Kunstgeschichte, Mnchen 1982, vol. VIII, pp. 65-203.
42
g. binding, Masswerk, Darmstadt 1989.
43
e. j. beer, Nouvelles rflexions sur limage du monde dans la cath-
drale de Lausanne, in La Revue de lArt, x (1970), pp. 57 sgg.
44
mle, Lart religieux du XIII
e
sicle cit., pp. 5 sgg.
Capitolo quinto
Problemi formali
Una vetrata non solo una pittura su vetro, anche
una pittura fatta con il vetro, destinata a essere monta-
ta in un luogo determinato, entro una finestra. Il suo
aspetto la risposta a molti obblighi, a molti condizio-
namenti ed il risultato di molte scelte. Sar bene evi-
tare di considerarla alla stregua di una pittura come le
altre, realizzata in una tecnica un po particolare; ha
infatti regole, obblighi e potenzialit molto specifiche.
La sua forma, le sue dimensioni saranno dettate da quel-
le della finestra, che a sua volta essa potr influenzare.
La sua composizione, come la sua impaginazione, larti-
colazione della sua superficie, il ruolo e leconomia delle
sue varie componenti pongono questioni diverse da quel-
le che possono riguardare una pittura murale, una tavo-
la, il foglio illustrato di un manoscritto.
Quali siano stati i problemi che si posto il maestro
vetrario, e con lui, quando non si sia trattato della mede-
sima persona, il pittore nellimpaginare la vetrata, come
abbia definito il bordo che la incornicia e che svolge un
ruolo importante, gli sfondi contro cui si stagliano le fi-
gure o le singole scene, come abbia strutturato la nar-
razione disponendo i medaglioni, come abbia scelto i
colori, privilegiandone alcuni, avvicinandoli e dosando-
li secondo certi criteri, come abbia operato per dare
maggiore evidenza alle figure e alle scene che intende-
va rappresentare, sono per noi altrettante domande. A
giudicare da quanto conosciamo, si direbbe che fin dal-
linizio della storia delle vetrate sia esistita una doppia
tipologia che rispecchiava la disposizione delle finestre:
vetrate a pi scene, incorniciate da medaglioni, per le
finestre basse; vetrate con singole grandi figure, inqua-
drate, a partire da un certo momento, da una sorta di
sommario e simbolico baldacchino con schematici tim-
pani e torricelle per le finestre della zona alta delle pare-
ti, il cosiddetto clerestory o claire-voie
1
. Quali saranno
state le scelte cromatiche e compositive del maestro
vetrario di fronte alle vetrate situate nella parte bassa
delle pareti che dovevano esser viste da vicino, rispetto
a quelle delle finestre alte che, per contro, dovevano
essere viste da lontano?
2
I colori.
Il colore uno degli elementi fondamentali di una
vetrata: aereo, smaterializzato, accende lo spazio della
chiesa
3
. I colori hanno una storia e in qualche modo una
geografia
4
. Determinate predilezioni si manifestano a
partire da un certo tempo e in certi luoghi. La gamma
di una vetrata romanica tedesca con i suoi gialli e i suoi
verdi squillanti molto diversa da quella di una con-
temporanea vetrata francese. A parte certe scelte di
fondo, alla base della selezione di un colore stanno
essenzialmente due motivazioni: da una parte il suo
comportamento rispetto alla luce incidente nonch agli
altri colori che dovevano essergli posti accanto, dallal-
tra i suoi possibili significati simbolici
5
, o quanto meno
le regole, le convenzioni, le abitudini che una lunga tra-
dizione aveva consacrato.
Vi sono colori che lasciano filtrare la luce o che la
assorbono in quantit maggiore o minore, ve ne sono che
hanno maggiore o minore capacit di irradiazione nelle
zone contigue
6
. La variabilit della intensit luminosa
pu daltra parte produrre effetti diversi di profondit.
Allorigine di certi accostamenti e di certe scelte sta
dunque la conoscenza del comportamento dei diversi
vetri rispetto alla luce. Daltra parte il fatto che a un
colore venisse attribuito un significato particolare e fisso
pu aver avuto la sua importanza nella scelta. Si aggiun-
ga che questi due elementi non sono determinati una
volta per tutte, fuori dal tempo, ma che conoscono evo-
luzioni e modificazioni profonde. Da un lato il valore
simbolico del colore potr avere maggiore o minore
importanza, comportare obblighi maggiori o minori, dal-
laltro i maestri vetrari sapranno avvalersi delle caratte-
ristiche dei diversi vetri per ottenere risultati di volta in
volta diversi.
La gamma cromatica conoscer cos modificazioni
profonde, a seconda degli effetti ricercati
7
: si incupir
parallelamente al progressivo ampliarsi delle finestre,
torner verso valori fondamentalmente pi chiari in
seguito e, con lintroduzione del vetro incolore contro
cui si stagliano le figure vivacemente colorate, mostrer
laffermarsi di una nuova concezione della parete vitrea.
Louis Grodecki in un celebre saggio
8
indic le ragioni del
mutamento avvenuto dopo il 125o negli effetti ricerca-
ti e sottili dellarchitettura rayonnante, che potevano
essere percepiti e apprezzati solo in buone condizioni di
illuminazione. Su questo punto la tesi di Grodecki
venne contraddetta dalle osservazioni di John Gage
9
, che
vide nello schiarirsi della gamma cromatica non tanto
unintenzione estetica, quanto il riflesso di una nuova
concezione della luce e della luminosit che si era mani-
festata nella filosofia del xiii secolo, come appare dal
Liber de Mineralibus di Alberto Magno o nel Liber de
natura rerum, trattazione enciclopedica di Thomas de
Cantimpr. La preminenza data nei loro scritti al rubi-
no, pietra solare e splendente, rispetto allo zaffiro, caro
a Suger di Saint-Denis che aveva esaltato la saphirorum
materia evocata dagli azzurri intensi delle vetrate del xiii
e dellinizio del xiii secolo, andrebbe appunto in questa
direzione.
I precetti di Antonio da Pisa.
Precise istruzioni sulluso dei vetri colorati potevano
essere amministrate da trattati didattici. La Memmoria
del magisterio de fare fenestre de vetro, un libretto di
Antonio da Pisa scritto sul finire del trecento, si sof-
ferma in pi di un punto sui problemi cromatici, sia che
si tratti di fissare regole per linquadramento architet-
tonico di un personaggio, sia per suggerire come meglio
mettere in evidenza le vesti, o ancora per precisare i
modi del contrasto cromatico tra fondo e figura
10
:
In prima si voi fare uno tabernaculo:
Fa sempre la base e capitelli de vetro allo e le colon-
nelle de vetro bianco o de vetro incarnato e i casamenti de
vetro biancho in similetudine de marmo et in similitudene
de lengname, mictili sempre vetro allo del pi chiaro che
puoi avere et in scanbio de pietra cotta, micti sempre vetro
rosso, cio uno coloraccio chiaro.
Et si figura grande volessi fare:
Nota che si tu fai la veste de la figura verde, fa lo suo
mantello de vetro rosso o de colore de laccha e lo riverso
del mantello, de vetro biancho o de allo.
Se tu volessi fare istorie:
Et tu le vestissi, una de biffo et una de rosso o de lac-
cha fa sempre nel meo de questi colori una vestita de bian-
cho o de allo perch si mecterai infra rosso o verde o lac-
cha o bifo, sempre nel meo una figura alla o biancha, ti
far relevare laltre figure per ragione naturale.
Li campi:
Nota che li campi de le figure volgliono essere sempre
de aurro e quando el mantello o la vestimenta fosse daur-
ro, el campo farosso.
Figura de allo o bianco:
Si tu vestissi una figura de allo o biancho, fa li riversi
della veste, di rosso o de bifo o de verde o daurro, salvo
non vi ser da lato del campo.
Daltra parte Antonio da Pisa affronta anche il pro-
blema delle tradizioni seguite nellattribuire un colore
alle vesti dei santi e cos ne scrive:
Figure dapostoli o altri sancti:
Si figure dapostoli o daltri sancti volissi fare e non
avessi bene in memmoria de che deverli vestire, vattene a
le chiese e guarda a quelle che sono dipente per li dipentu-
ri e de che colori lanno vestiti le sue figure e cos tu fa si-
milemente. Nota che sempre sancto Pietro veste di mantello
allo e la gonella vuole essere de aurro e li reversi de rosso
e verde o bifo
11
.
Vetrate leggendarie e modi della narrazione.
Al di fuori delle scelte cromatiche la composizione di
una vetrata pone altri problemi: se dei rapporti tra vetra-
te e architetture, e in particolare tra finestre e pareti e
tra vetrate e finestre nel sistema costruttivo gotico si
gi parlato nel primo capitolo, rimangono quelli di tipo
compositivo, che riguardano lorganizzazione e la dispo-
sizione delle scene figurate, la spartizione della superfi-
cie vitrea e i rapporti tra scene e fondo, il ruolo dei vari
elementi che compongono la vetrata dalle scene alle
inquadrature e ai tipi di compassi che le contengono:
circolari, mistilinei, quadrati , il tipo e limportanza del
disegno del bordo esterno.
La tipologia della vetrata leggendaria con diverse
scene offre una ricca serie di problemi che vanno dalla
forma dei medaglioni alla loro disposizione allinterno
della finestra, alle dimensioni e alla funzione del bordo.
La vetrata leggendaria francese del xii secolo presenta
per lo pi una sovrapposizione di scene contenute entro
medaglioni generalmente tondi, talora, come nella vetra-
ta dellinfanzia di Cristo di Chartres, alternativamente
quadrati e tondi, oppure ottagonali o ellittici (Le Mans,
Apparizione di san Paolo a santAmbrogio). I medaglioni
sono incorniciati da un bordo decorato a perle, a pal-
mette, a fogliami stilizzati, comprendente, in certi casi,
anche delle iscrizioni. Unampia fascia con motivi ana-
loghi, che include talora grifoni o altri animali favolosi
attinti al repertorio delle stoffe orientali, incornicia lin-
tera finestra. Lo spazio tra i medaglioni spesso orna-
to con motivi geometrici, fogliami o palmette analoghi
a quelli dei bordi. In certi casi il fondo stesso del meda-
glione su cui si stagliano le figure ornato preziosamente
con racemi o altri elementi decorativi. il caso per
esempio della splendida vetrata dellAscensione di
Champs-prs-Froges (Isre) o delle vetrate di Gherlacus,
oggi a Mnster, in Westfalia.
Nel corso del xii secolo il semplice alternarsi dei
medaglioni venne modificato dallintervento di schemi
pi complessi, gi presenti, del resto, in pieno xii seco-
lo nella Crocifissione di Chlons-sur-Marne o nella parte
inferiore della grande vetrata della Crocifissione nella
cattedrale di Poitiers. Questi schemi sono determinati
e sottolineati dalle armature in ferro, il cui ruolo nel
disegno complessivo della vetrata e le cui forme si modi-
ficano sensibilmente in questo periodo, portando al
raggruppamento di vari medaglioni o di parti di essi in
una composizione accentrata, sovente a quattro lobi.
Invece di comprendere una sola scena, il nuovo meda-
glione, che risulta dalla fusione e dalla intersecazione di
diversi elementi, giunge a inquadrarne quattro o cinque,
e ci conduce a una spartizione assai diversa della super-
ficie della vetrata. Piuttosto che in una scansione in
numerosi registri, la composizione, e quindi la nar-
razione, si organizzano in Francia attorno a tre o quat-
tro grandi elementi sovrapposti, secondo un modello
che non sar seguito in Germania.
Contemporaneamente a questa tendenza, che tende
a raggruppare le scene in grandi elementi unitari il cui
nucleo si situa al centro della vetrata e lontano dai bordi,
ne esiste unaltra, a essa non avversa ma piuttosto com-
plementare, non concentrica ma centrifuga, che com-
porta una sorta di proiezione dei medaglioni verso i
bordi. A Chartres si trovano numerosi esempi delle due
tendenze, sia dei medaglioni raggruppati attorno a un
nucleo centrale (vetrata del Buon Samaritano, vetrata
delle storie della Vergine, vetrata delle storie degli Apo-
stoli, vetrata dei santi Antonio e Paolo, di san Giacomo
Maggiore eccetera), sia dei medaglioni organizzati in
modo centrifugo con una importante proiezione verso
lesterno (vetrata di Carlo Magno, vetrata di santo Ste-
fano). Pi che di tendenze diverse si dovrebbe parlare
di soluzioni diverse ottenute nello stesso modo, con lin-
tersecazione e la rotazione, la dimidiazione e la molti-
plicazione di circoli e di quadrati. Da questa evoluzio-
ne nella spartizione della superficie derivano importan-
ti conseguenze per laspetto complessivo della vetrata,
che prende ad assomigliare a una sorta di tessuto mar-
cato e scandito da medaglioni variamente disposti (per
questo stata chiamata vetrata-tappeto) e che mostra
daltra parte una complessa struttura narrativa che ha
permesso di paragonarla ai jeux e ai fabliaux
12
.
Lo svolgersi degli avvenimenti nelle vetrate leggen-
darie segue vie complesse e diversificate: a ordinate suc-
cessioni dal basso verso lalto, da sinistra verso destra,
si alternano improvvise inversioni che cambiano il per-
corso della lettura, mentre la gerarchizzazione delle
scene, ottenuta attraverso la centralit e quindi levi-
denza che assumono alcune di esse, attorno a cui o in
rapporto a cui si dispongono le altre, impone un ordine
al racconto. I modi e i ritmi della narrazione sono stati
in tempi recenti oggetto di una particolare attenzione
13
suscitata dal crescente interesse per la narratologia, per
lintertestualit, per il linguaggio delle immagini, per le
forme e i modi della lettura, per i rapporti tra testi e let-
tori, ma anche in passato avevano dato lo spunto a inda-
gini approfondite da parte di August Schmarsow e della
sua scuola
14
.
Gli sfondi e le scene.
Contemporaneamente al raggruppamento delle scene
e al conseguente nuovo rapporto tra fondo e medaglio-
ni, il fondo stesso cambia aspetto secondo schemi e
modelli diversi. Talora una fitta quadrettatura lo fa
somigliare a una grata o a un mosaico, talaltra limpie-
go di minuti elementi curvilinei produce limpressione
di una sovrapposizione di scaglie o tegole multicolori,
come negli smalti. Gli elementi-base impiegati nei fondi
possono essere anche circoli, rombi, quadrilobi e molte
altre forme elementari che spartiscono la superficie in
singole e minute unit ripetute e sovrapposte, talvolta
alternate. Siano essi circoli, quadrati, semicerchi, rombi
o altro ancora, essi sono generalmente di colore rosso o
blu delimitati da una incorniciatura, rossa quando il
fondo blu e viceversa, e dipinti al loro interno con
motivi di fiori o di fogliami. Le intersezioni di due cor-
nici sono spesso sottolineate da un punto, da una perli-
na o da un minuscolo quadrilobo giallo o bianco. In certi
casi, come nella vetrata delle storie di santo Stefano a
Chartres, a questo fondo quadrettato si sovrappongono,
in luoghi determinati, dei circoli pi grandi, inquadrati
da un sottile listello bianco e decorati allinterno da uno
straordinario motivo a girandola a spicchi alternati rossi
e blu. Lalternanza del rosso e del blu, stabilita gi dal
contrasto tra il listello di contorno e larea interna, pu
ripetersi allinterno dei singoli elementi; in molti casi i
singoli elementi del mosaico saranno alternativamente
rossi e blu. Sono questi i due colori fondamentali della
vetrata francese della prima met del duecento.
Il dispiegarsi e lalternarsi di questi due colori sul
fondo spartito geometricamente della vetrata provoca
nello spettatore singolari effetti percettivi di retroces-
sione o di avanzamento, resi pi complessi dalluso della
grisaille che, incupendo o rischiarando le superfici, svol-
ge un ruolo non indifferente nel suscitare unillusione
spaziale. Non sempre il fondo della vetrata quadret-
tato o comunque diviso in singoli elementi geometrici.
Talora motivi vegetali, rami stilizzati con foglie o fiori
si stagliano sulla superficie unita del fondo (Chartres,
vetrata della morte di Maria, vetrata di san Martino),
tuttavia la spartizione geometrica rimane per molto
tempo la pi usata.
Mutamenti di impaginazione.
Accanto a questa spartizione del fondo e al comples-
so mutarsi della forma dei compassi entro cui prendono
posto le scene, altri importanti cambiamenti hanno
luogo nei margini. Innanzi tutto i bordi dei medaglioni
non vengono pi ornati tanto riccamente come avveni-
va nelle vetrate del xii secolo; la zona dellincorniciatu-
ra si semplifica e si riduce. Mutamenti di rilievo hanno
luogo anche nelle dimensioni e nel disegno del bordo
esterno: anchesso si riduce e riceve in certi casi un
ornamento naturalistico, un virgulto dalbero che si
arrampica attorcendosi a un listello lungo il bordo per
tutta la sua altezza (Chartres, vetrata di san Giovanni
Evangelista; Orbais, vetrata della Passione)
15
, mentre in
Germania sopravvivono per lungo tempo gli ampi bordi
romanici a foglie di acanto.
Questo doppio processo di organizzazione delle scene
entro schemi geometrici complessi da un lato, e di muta-
mento nellaspetto e nella funzione del bordo dallaltro,
differenzia profondamente il carattere della vetrata del
xiii secolo rispetto a quelle del periodo precedente. Il
mutamento stilistico non solo avvertibile nella rap-
presentazione dei singoli personaggi o nella composi-
zione delle scene, esso investe lintero organismo della
vetrata e del suo disegno.
Altri mutamenti si produrranno in seguito, sia al
livello della composizione, sia a quello della gamma cro-
matica. Il disegno ricco e complesso del medaglione
composito comprendente pi scene sar abbandonato a
profitto di schemi pi semplici, adottati perch meglio
rispondenti allo sviluppo verticale delle finestre. Rispet-
to alla estrema variet di soluzioni offerte dalle vetrate
di Chartres e di Bourges, gli schemi compositivi adot-
tati alla Sainte-Chapelle di Parigi possono sembrare
monotoni, ma rispondono pienamente alle superfici
strette e allungate delle luci. A partire dalla seconda
met del secolo si impone una nuova soluzione che avr
una immediata ricezione internazionale: la vetrata a
inquadramento architettonico
16
.
Frattanto la gamma cromatica aveva subito anches-
sa numerose modificazioni. Se per un certo tempo il
costante ampliarsi della superficie invetriata and di
pari passo con lincupirsi della gamma cromatica dei
vetri, di modo che la quantit di luce degli interni rima-
se pressoch costante
17
, a partire da un certo momento
essa ridiventa chiara grazie a un impiego sempre cre-
scente di vetri bianchi, appena ravvivati da sottili listel-
li colorati che compongono motivi geometrici e da rami
e foglie tenuemente dipinti a grisaille.
La vetrata chiara, fatta di vetro incolore dipinto a gri-
saille, che avr un ruolo importante nel trecento, ha die-
tro di s una lunga storia. Una delle sue radici stata
certamente, gi nel xii secolo, la vetrata cistercense, per
la quale norme precise dettate da una ricercata austerit,
in cui latteggiamento ascetico di san Bernardo aveva
avuto una gran parte, proibivano luso di vivaci colori e
la rappresentazione di scene o personaggi, ma il suo uso
fu diffuso pi generalmente per permettere attraverso
delle localizzazioni studiate una maggiore luminosit del
coro o delle singole cappelle. Cos Suger di Saint-Denis
aveva sperimentato nella sua chiesa abbaziale una serie
di vetrate a grisaille ornate di grifoni, e successivamen-
te luso di vetrate dove il vetro chiaro aveva una parte
importante si trova in molte chiese, da Angers a Lione,
a Poitiers, a Reims, a Auxerre, a Chartres, a Bourges
18
.
Alla finestra-tappeto, dove i medaglioni con le scene
si dispongono su un fondo intensamente e variamente
colorato, si sostituisce una combinazione di vetri colo-
rati e vetri incolori. Analogamente alle tendenze che pre-
valgono nella plastica e nella miniatura, conosce una
grande fortuna la finestra-baldacchino, dove singole
figure o scene incorniciate da elaborate architetture si
stagliano contro un fondo bianco. Se questo schema di
sviluppo pu funzionare, con qualche eccezione, per la
Francia, esso non pu venire applicato senza modifica-
zioni al mondo germanico, dove la vetrata-tappeto, tipi-
ca del duecento francese, non conosce una analoga for-
tuna. Pi di quelli francesi gli atelier tedeschi restano fe-
deli ad alcune formule elaborate nel corso del xii seco-
lo grandi bordi riccamente lavorati, fondo delle scene
ornato e manifesta chiaramente la sua ritrosia ad accet-
tare il disegno complesso del medaglione a pi scene.
Nel grande ciclo di Sankt Kunibert a Colonia (1215-30
circa) la vetrata leggendaria francese conosce una tra-
duzione semplificata. Le scene prendono posto entro
compassi mistilinei semplicemente sovrapposti che occu-
pano lintera larghezza della superficie compresa entro
i due larghi bordi; i maestri vetrari tedeschi danno la
preferenza a una incorniciatura mistilinea infinitamen-
te meno complessa di quelle prevalenti in Francia e con-
sistente essenzialmente in una alternanza di angoli ottu-
si o retti, di semicerchi e di frammenti di circoli. Il
fondo della vetrata, pur accettando largamente elemen-
ti di origine francese, concede ancora largo spazio a
fogliami e fiori di discendenza romanica, anche se talo-
ra trattati in modo nuovo e naturalistico. La particola-
re tendenza conservatrice della vetrata tedesca non si
manifesta solo nei panneggi a pieghe dure e angolose
profondamente cariche dombra, o nella espressione
drammatica e patetica dei volti, ma anche nella fedelt
a elementi di un repertorio antico: la perla, la palmetta,
la foglia dacanto, il fondo a racemi bianchi tracciati con
il manico del pennello secondo la lezione di Theophilus.
Verso la fine del xiii secolo tuttavia la distanza tra le due
aree artistiche andr attenuandosi.
Frattanto, alla fine del duecento e agli inizi del tre-
cento, la nascente vetrata italiana sar molto pi sensibi-
le agli schemi e alle soluzioni formali della vetrata tede-
sca che a quelli della vetrata francese, dimostrando cos
una riserva allaccettazione totale del disegno gotico e una
netta propensione verso forme pi moderate e meno inno-
vatrici. Ne tra laltro testimonianza la generale adozio-
ne dei compassi mistilinei ispirati a modelli tedeschi che
si ritrovano nella vetrata di Duccio alla cattedrale di
Siena, in molte vetrate di San Francesco di Assisi e in
altre in Santa Croce a Firenze
19
. Anche nelle soluzioni
date ai problemi apparentemente semplici della impagi-
nazione si possono seguire cos in modo esemplare le ten-
denze profonde e le opzioni di una cultura formale.
1
m. parsons lillich, The Band Window. A Theory of Origin and
Development, in Gesta, ix (1970).
2
v. raguin, The Visual Designer in the Middle Ages: The Casefor Stai-
ned Glass, in Journal of Glass Studies, xxviii (1986), pp. 30-39.
3
h. phleps, Die farbige Arkitektur bei den Rmern und im Mittelal-
ter, Berlin, s. d. ma 1950; j. michler, ber die Farbfassung hochgoti-
scher Sakralrume, in Wallraf-Richartz Jahrbuch, xxxix (1977), pp.
29-68; e. frodl-kraft, Die Farbsprache der gotischen Malerei Ein
Entwurf, in Wiener Jahrbuch fr Kunstgeschichte, xxx-xxxi
(1977-78), pp. 89-178.
4
m. pastoureau, Figures et couleurs, Paris 1986.
5
g. haupt, Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst des abendln-
dischen Mittelalters, Dresden 1941.
6
e.-e. viollet-le-duc, Vitrail in Dictionnaire raisonn de larchi-
tecture franaise du XI
e
au XVI
e
sicle, vol. IX, Paris 1868, pp. 373-482.
7
l. grodecki, La couleur dans le vitrail du XII
e
au XVI
e
sicles, in
Entretiens sur la couleur, Atti del Colloque du Centre de Recherche de
Psycologie comparative, Paris 1958, pp. 186-2o6.
8
l. grodecki, Le Vitrail et lArchitecture au XII
e
et au XIII
e
sicle, in
Gazette des Beaux Arts, serie VI, xxxvi (1949), p. 524, pp. 121-38.
9
j. gage, Gothic Glass: Two Aspects of a Dionysian Aesthetic, in Art
History, v (1982), pp. 36-58.
10
antonio da pisa, Memmoria del magisterio de fare fenestre de vetro
in aa.vv., Vetrate. Arte e Restauro, Milano 1991, p. 55.
11
Ibid., p. 56.
12
w. kemp, Sermo Corporeus. Die Erzhlung der mittelalterlichen Gla-
sfenster, Mnchen 1987.
13
Oltre a kemp, Sermo Corporeus cit., si veda j.-p. deremble e c.
manhes, Les vitraux lgendaires de Chartres. Des rcits en images, Paris
1988, e la recensione che ai due libri ha dedicato m. harrison cavi-
ness in Speculum, lxv (1990), pp. 972-75.
14
a. schmarsow, Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalten,
Leipzig 1915; id., Kompositionsgesetze romanischer Glasgemlde in frh-
gotische Kirchenfenstern, in Abhandlungen der philologisch-histori-
schen Klasse der Kniglich Sachsischen Gesellschaft der Wissen-
schaften, 33/2, 1916, pp. 1-55; id., Kompositionsgesetze frhgotischer
Glasgemlde, ivi, 36/3, 1919, pp. 1-122; w. dahmen, Gotische Gla-
sfenster. Rhythmus und Strophenbau, Bonn-Leipzig 1922; m. t. engels,
Zur Problematik der mittelalterlichen Glasmalerei, Berlin 1937.
15
Unanalisi e un raggruppamento dei differenti bordi delle vetra-
te di Chartres, nonch una attenta lettura dei differenti elementi di una
vetrata duecentesca, e in particolare dello sfondo a mosaico, in p.
popesco, Verrire du Bon Samaritain de la Cathdrale de Chartres, in
Cahiers de la Cramique, du Verre et des Arts du Feu, 38, 1966,
pp. 119 sgg.
16
r. becksmann, Die architektonische Rahmung des hochgotischen
Bildfensters, Berlin 1967, recensito in Speculum, 1973, pp. 110 sgg.
17
grodecki, Le Vitrail et lArchitecture cit.
18
e. frodl-kraft, Das Flechtwerk der frhen Zisterzienserfenster.
Versuch einer Ableitung, in Wiener Jahrbuch fr Kunstgeschichte, xx
(1965), pp. 7-20; parsons lillich, The Band Window cit.; id., A Reda-
ting of the Thirteenth Century Grisaille-Windows of Chartres Cathedral,
in Gesta, xi (1973), pp. 11-18; id., Three Essays on French Thirteenth
Century Grisaille Glass, in Journal of Glass Studies, xv (1973), pp.
69-78; h. zakin, French Cistercian Grisaille Glass, New York-London
1979.
19
e. castelnuovo, Vetrate Italiane, in Paragone, 103, 1958, pp.
3-24, e in particolare pp. 12 e 14.
Capitolo sesto
Fortuna delle vetrate
Finora le finestre delle nostre chiese non erano chiu-
se che da vecchie tele, grazie a voi per la prima volta il
sole dalla chioma dorata splende sul pavimento della
nostra basilica traversando i vetri dipinti con diversi colo-
ri. Una gioia inesauribile riempie il cuore di coloro che
possono ammirare la straordinaria novit di questopera
eccezionale
1
.
Una storia della fortuna delle vetrate pu comincia-
re da questa lettera, scritta sul finire del x secolo da
Gozbertus, abate del monastero di Tegernsee in Bavie-
ra, a un aristocratico donatore, anche se preceden-
temente non mancano reazioni ammirative nei confronti
delle finestre translucide delle basiliche paleocristiane,
smaglianti come i fiori di primavera aveva scritto
Prudenzio. Ma lentusiasmo per quella che sembra esse-
re unassoluta novit traspare tanto fortemente in que-
sto passo che la vicenda che vogliamo seguire potr
prendere le mosse proprio di qui.
In seguito le testimonianze si accumulano: nellxi
secolo ledificio della rotonda di San Benigno a Digio-
ne, da poco costruita sotto la direzione di Guglielmo da
Volpiano illuminato dallo splendore delle finestre,
mentre la basilica irradiata in ogni sua parte dai vetri
e le cappelle fatte costruire dallabate Thierry a
Saint-Hubert dArdenne sono illuminate da pulcherrimis
fenestris dipinte da un Rogerus che per questo compito
era stato chiamato da Reims.
Agli inizi del xii secolo il monaco Theophilus dedi-
cava il secondo libro del suo trattato a una apologia del
vetro, mentre, pi o meno negli stessi anni, William di
Malmesbury sottolineava in De gestibus pontificum anglo-
rum come non si potesse vedere in Inghilterra niente di
comparabile alla luce delle vetrate della cattedrale di
Canterbury
2
. Pochi anni dopo labate Suger di
Saint-Denis elever un autentico inno alle vetrate che
aveva fatto eseguire e dipingere dalla mano squisita di
molti maestri di diverse nazioni. Delle ammirevoli
vetrate, della preclara variet delle nuove vetrate,
dellopera mirifica riccamente profusa di vetri dipinti
[vitrei vestiti] e di materia di zaffiro
3
parla sovente e
diffusamente per sottolinearne la luminosit, il pregio e
la rarit dei materiali, la eccezionale qualit della pittu-
ra. Nella prosa dellabate Suger, il cui nome connesso
con una storica svolta nella storia dellarchitettura, la
nascita del gotico, termini come micat, claret, clarificet,
lumen, lux abbondano, come del resto avviene anche
nelle pagine degli enigmatici Libri Heracli de coloribus et
artibus romanorum dove frequente luso di nitens, reni-
tere, splendens e cos via
4
. Una metafisica e quindi une-
stetica della luce si sviluppano su basi neoplatoniche, ma
non solo su quelle. Nuove riflessioni e nuove definizio-
ni della luce e della chiarezza si fanno strada nella filo-
sofia del xiii secolo, da Thomas de Cantimpr ad Alber-
to Magno
5
, mentre con Witelo, Grossatesta, Pecham
lottica diviene un argomento centrale di studio e di
discussione
6
. In un tale clima mentale e culturale dovet-
tero farsi strada e diventare sempre pi urgenti e gene-
rali le attese di una decorazione luminosa.
Ma il fasto delle vetrate cariche di colori aveva gi
suscitato il sospetto e la ripulsa dellordine cistercense
che, nelle raccomandazioni emesse dai capitoli generali
dellordine intorno agli anni 1136 e 1145-115o, e rin-
novate nel 1182, nel 124o e nel 1256, prescrivevano che
le vetrate devono essere bianche senza croci e senza
immagini
7
, stabilendo cos di mettere al bando le vetra-
te colorate e figurate e accogliendo nelle proprie chiese
solo quelle di vetro incolore decorate dalle forme geo-
metriche del reticolo di piombo che regge i vetri. Nelle
abbazie benedettine e nelle grandi chiese urbane tutta-
via lo sfarzo colorato delle vetrate trovava ampio campo.
A perpetuo ricordo e lode di Agnes de Braine (morta nel
1204) vengono citate le vetrate che ma la cosa quan-
to meno dubbia sarebbero venute dInghilterra in
dono da parte di una regina, splendide e variate di colo-
ri, dipinte da pennelli mirabili (Agnes [] vitris ex Anglia
adductis, mirabili penicillo colorumque inassequibili tem-
peramento, et varietate stupendis, fenestras clausit) con cui
aveva ornato labbazia di Braine, la vastissima chiesa
ornata con tale eleganza da non essere seconda a nessu-
na che aveva fatto costruire
8
.
Elogi straordinari sono profusi negli Atti dei vesco-
vi di Le Mans per un artista che nel xii secolo aveva
dipinto splendide finestre nel palazzo del vescovo Guil-
laume de Passavant. Il suo capolavoro furono le pitture
della cappella palatina (non chiaro in verit se si trat-
tasse di vetrate dipinte o di pitture murali, ma, data
linsistenza con cui in altri due punti il testo ritorna su
vetrate confezionate da questo artefice, la prima ipo-
tesi forse la pi probabile) su cui gli Atti si esprimo-
no cos:
Precedentemente accanto a questa camera il prelato
aveva costruito una cappella e, bench non si trattasse che
della prima fatica dellartista, essa non risplendeva meno di
bellezza. Le figure dipinte con un talento ammirevole, rap-
presentazioni vere di personaggi viventi, non solo attira-
vano gli occhi ma ancora catturavano e assorbivano tal-
mente le facolt dellintelletto che nel vederle tutti dimen-
ticando le loro occupazioni rimanevano in preda a una deli-
ziosa ammirazione e anche quelli che avrebbero avuto da
fare altrove sostavano per la meraviglia affascinati da que-
ste immagini
9
.
Quanto alla sala attigua alla cappella, essa risplende-
va soprattutto per un fenestrarum opus di tale bellezza
che chi vi entrasse era sorpreso dallo splendido aspetto
delle finestre.
Nei trattati liturgici degli stessi anni ritornano di fre-
quente passi sulle vetrate, considerate un elemento capi-
tale nella decorazione e nella struttura stessa della chie-
sa. Nella simbologia dellarchitettura religiosa, quale era
presentata in questi manuali, ogni parte delledificio
aveva un suo preciso significato. Ora le finestre inve-
triate da cui scendeva la luce che rischiarava i fedeli ave-
vano un posto di elezione: esse erano i dottori, i profe-
ti la cui dottrina illuminava il cristiano e lo difendeva
dalle tenebre del male
10
.
Pierre de Roissy, cancelliere della scuola della catte-
drale di Chartres tra il 12o8 e il 1213 allincirca, negli
anni cio in cui la chiesa ricostruita dopo lincendio del
1196 cresceva e si ergeva sempre pi imponente in
mezzo al suo grande cantiere, e gi nelle finestre basse
delle navate si stavano montando gli splendenti tappeti
vitrei, scrive:
le finestre invetriate che sono nella chiesa, attraverso le
quali si trasmette la chiara luce del sole e sono tenuti lon-
tano i venti e le pioggie, stanno a significare le sacre scrit-
ture che illuminandoci allontanano da noi il male
11
.
Sono le espressioni consuete tante volte ripetute nei
libri di esegesi biblica o nei trattati di liturgia, ma in
questo caso prendono un sapore particolare dato lo
stretto legame che il loro autore ebbe con la cattedrale
di Chartres, un rapporto che si avverte anche dalle
notazioni precise sulla forma e la variet delle finestre,
quadrate nella parte inferiore e rotonde in quella supe-
riore, grandi e piccole, non ognuna della stessa dimen-
sione
12
.
Parole analoghe le finestre translucide che ci sepa-
rano dalla tempesta e ci versano la luce sono i dottori
si trovano nel xii secolo nella Gemma Animae di
Honorius Augustodunensis
13
, nel Mitrale di Sicardo:
Il vetro delle finestre attraverso il quale il raggio del sole
ci colpisce la mente dei dottori che attraverso lo specchio
contempla larcano delle cose celesti. [...] Le finestre che
tengono lontano la tempesta e trasmettono la luce sono i
dottori che resistono al turbine delleresia e infondono ai
fedeli la luce della chiesa per cui stato detto: Ecco egli sta
dietro la parete guardando attraverso le finestre
14
.
Immagini simili ricorrono nei sermoni di Ugo di San
Vittore sulla consacrazione delle chiese:
Le finestre vitree sono quegli uomini spirituali grazie a
cui siamo illuminati dalla cognizione divina [...]. Le finestre
vitree hanno un senso spirituale attraverso il quale siamo
illuminati dal vero sole e liberati dalla cecit dellignoran-
za
15
,
o nel Commento al Cantico dei Cantici di Robert de
Tuy:
le finestre sono Mos e i Profeti
16
.
Concetti molto simili appaiono centanni dopo nel
Rationale di Guglielmo Durandus vescovo di Mende:
Le pitture sono per i laici [per gli illetterati cio] lezio-
ni e scritture. Le vetrate sono scritture divine che versano
la chiarezza del vero sole [cio di Dio] nellinterno della
chiesa, vale a dire, illuminandoli nel cuore dei fedeli
17
.
Se una pittura intesa genericamente come una lezio-
ne per gli illetterati, la pittura luminosa delle vetrate
qualcosa di pi, unautentica lezione divina.
Accanto alle evocazioni di vetrate presenti nei trat-
tati liturgici, precisi accenni a esse si trovano nelle pre-
diche. Il cardinale Eudes de Chateauroux (morto nel
1273), che in giovinezza era stato canonico e cancelliere
della chiesa di Bourges, ricorda, predicando alla Por-
ziuncola, come da giovane, per quanto la avesse osser-
vata, non era riuscito a comprendere il senso di una
vetrata con la storia del Buon Samaritano, fino a che un
suo coetaneo laico non gliela aveva illustrata spiegan-
dogli che i religiosi erano molto pi ignari e lontani
dalle miserie e dalle tragedie della vita di quanto non
avvenisse ai laici, che di necessit la conoscevano in
tutti i suoi aspetti. Un passo come questo chiaramen-
te dettato dalla volont di spingere coloro che lo ascol-
tavano a vivere nel mondo e a essere vicini ai poveri e
agli infelici, ma offre nello stesso tempo una testi-
monianza di come una vetrata verisimilmente quella
del Buon Samaritano della cattedrale di Bourges venis-
se guardata, scrutata, intesa
18
. La beata Angela da Foli-
gno ricorda come una rivelazione una vetrata con san
Francesco tenuto dal Cristo tra le braccia, che aveva
visto nella chiesa superiore di Assisi al tempo del suo pel-
legrinaggio nel 1291
19
. Sui colori che si compongono in
una vetrata, una splendente riflessione appare in una
predica (8 giugno 1305) di fra Giordano da Pisa:
Tutte le gemme sono belle per s; ma tutte insieme ordi-
nate sono pi belle, luna per laltra, siccome di colori ch
luno d bellezza allaltro; e il colore nero che pare rustico
per s essendo co gli altri se compagnato pare bello, ed anco-
ra d agli altri bellezza. Questa natura pare di colori che
tutti paiono legati ed attrecciati insieme e chi volessi fare
una bella finestra di vetro, conviene che ci metta di tutti i
colori, e quelle sono le belle
20
.
Le vetrate avevano trasformato la chiesa in qualcosa
di molto simile alla Gerusalemme Celeste di cui si
narra nellApocalisse di Giovanni e in cui fin dai pi
antichi tempi le chiese cristiane avevano cercato un
modello
21
, evocavano il giardino di Dio in Eden di cui
parla il profeta Ezechiele, o ancora il pettorale di Aron-
ne decorato di dodici diverse pietre corrispondenti alle
dodici trib di Israele che descritto nellEsodo. Nella
chiesa illuminata dalle vetrate si poteva riconoscere la
citt splendente che scendeva dal cielo appresso Dio
avendo la gloria di Dio e la cui luce era simile a pie-
tra preziosissima, a guisa di una pietra di diaspro cri-
stallino. Le sue pareti diafane e brillanti richiamavano
alla mente il muro costituito di diaspro e la citt
doro puro simile a vetro puro. Nelle vetrate scintillanti
inserite nelle mura non si ritrovavano forse tutte le pie-
tre preziose evocate da Ezechiele nellEden e da Gio-
vanni nominate partitamente? Nelle vetrate, insomma,
si doveva vedere qualcosa di sacro e insieme di favolo-
so, una pittura che univa il potere delle gemme decan-
tate nei Lapidaria trattati sulle virt soprannaturali
delle pietre con la propriet meravigliosa di poter esse-
re traversata e quasi compenetrata da una sostanza estra-
nea, la luce, senza esserne modificata.
A partire dalla fine del xii secolo le descrizioni di
vetrate rutilanti di colori abbondano nella letteratura
profana: nelledificio di cristallo evocato nel xii secolo
dal prete Lamprecht nellAlexanderlied, dove berilli e cri-
stalli erano misti ai vetri s che le finestre colpite dal sole
allinizio del giorno continuavano a lungo a risplendere
22
;
nellEneit di Heinrich von Veldecke (1175-84) in cui
Frau Kamille raccoglie pietre preziose di ogni colore per
confezionare quattro finestre:
e aveva nelle quattro direzioni
quattro splendide finestre
di granati e di zaffiri,
di smeraldi e di rubini,
di crisoliti e di sardonie
topazi e berilli
che Dama Camilla
aveva raccolto in abbondanza
prima che lopera cominciasse
o nella descrizione di una magica sala nel Parzival di
Wolfram von Eschenbach, dove le vetrate che chiude-
vano le finestre erano fatte di pietre preziose:
ampie e tutte incastonate di diamanti e ametiste,
di topazi e di granati crisoliti e di rubini,
di smeraldi e di sardonie;
o ancora in quella del tempio del Graal nello Jnger
Titurel di Albrecht von Scharfenberg, scritto intorno al
1270, in cui le vetrate, ancora una volta composte di pie-
tre preziose, erano dipinte proprio per attenuare lo
splendore troppo abbagliante della luce
24
.
Nel 1323 Jean de Jandun elogia le rose di
Notre-Dame e le vetrate rutilanti di preziosi colori e sot-
tilmente dipinte con eleganti figure domandandosi dove
altro nel mondo se ne potessero trovare di simili
25
. A
Venezia, pi o meno negli stessi anni, le vetrate sono
oggetto di ammirazione e di apprezzamento. Lo rivela
un passaggio del celebre quaderno in cui lamatore dar-
te e collezionista trevisano Oliviero Forzetta annota
codici, anticaglie e opere darte da acquistare a Venezia.
Vi si parla tra laltro di finestre vitree fatte per mano di
maestro Marco veneziano et bene facte, e di come que-
ste fossero esemplate su quelle fatte precedentemente da
un quidam frater Theotonicus
26
. Sulla fine del trecento,
il Credo di Piers the Plowman (circa 1394) evoca le
ampie vetrate con allegri vetri scintillanti splendenti
come il sole
27
dove erano rappresentati Cristo e i santi.
Immagini.
Un omaggio del tutto particolare quello che alle
vetrate viene reso da artisti operanti in altre tecniche e
che in esse le rappresentano. Il reliquiario del capo di san
Galgano a Siena (Museo dellOpera) della fine del xiii
secolo a forma di tempietto ottagono e presenta nel suo
registro mediano coppie di apostoli, di profeti, di santi,
inquadrati entro bifore archiacute sormontate da un
rosone a tre lobi. Esili colonnine che sorreggono un tim-
pano sporgente in cui si iscrive una modanatura trilobata
vengono a coronare il tutto. Tra una coppia e laltra di
personaggi si alzano svelti contrafforti aggettanti deco-
rati da logge, timpani, pinnacoli. Lorafo senese, sce-
gliendo per la forma del suo reliquiario un modello archi-
tettonico, volle fingere delle vetrate nella sezione media-
na e limpostazione di queste potrebbe essere paragonata
a quella delle vetrate con coppie di santi della chiesa
superiore di San Francesco ad Assisi.
Poco pi tardi nellaffresco giottesco con lAllegoria
dellUbbidienza, dipinto su una delle vele sovrastanti la
tomba del santo nella chiesa inferiore di San Francesco
in Assisi, appaiono finestre chiuse da vetrate decorate.
questo, attorno al 1320, in anni non lontani da quel-
li in cui Jean de Jandun celebrava le vetrate di
Notre-Dame, il primo esempio di rappresentazione di
vetrate in un dipinto. In seguito il tema conosce un
grande successo: vetrate sono rappresentate, nelle nava-
telle minori delledificio, nella Presentazione al Tempio
di Ambrogio Lorenzetti agli Uffizi, o nella tavola tre-
centesca boema con la Morte della Vergine del Museum
of Fine Arts di Boston, dove tre grandi bifore invetria-
te chiudono le absidi della chiesa allinterno della quale
si svolge lepisodio, mentre in una stupenda tavola del
gotico internazionale, lAnnunciazione Sachs, ora al
museo di Cleveland, il baldacchino che sovrasta il trono
della Vergine ha bifore gotiche sormontate da rosoni e
chiuse da vetrate con grandi personaggi, ispirate alle
finestre alte di una chiesa.
Nella pittura fiamminga del quattrocento immagini
di vetrate abbondano ogni volta che gli episodi rap-
presentati, svolgendosi in un tempio, una cappella, una
chiesa, ne offrano lopportunit
28
: vetrate a medaglioni
nella Presentazione al Tempio del Maestro di Flmalle al
Prado o nella Messa di san Gregorio, di cui si conosco-
no soltanto copie, del medesimo artista; nella Presenta-
zione al Tempio di Jacques Daret al Petit Palais o in
quella attribuita a Jean de Maisoncelles al museo di
Digione; vetrate a motivi decorativi nella Madonna di
Dresda o nella Vergine del Cancelliere Rolin di Jan Van
Eyck. Una grande vetrata domina dallalto lAnnun-
ciazione di Jan Van Eyck a Washington, e una scena
dellarazzo con esempi di giustizia, gi nella cattedrale
di Losanna e oggi allHistorisches Museum di Berna,
che replica un famoso ciclo murale perduto di Roger
van der Weyden, un tempo nellHtel de Ville di
Bruxelles, si svolge in una cappella adorna di splendi-
de vetrate. Il cosiddetto Maestro dellAltare di Alber-
to, un pittore austriaco operoso nel 1438, situa la Cac-
ciata di Gioacchino dal Tempio in una cappella illumi-
nata da grandi vetrate; vetrate sono rappresentate nel-
lAltare della Passione di Hans Bornemann (1444-47)
creato per labbazia di Heiligental e oggi nella chiesa di
Sankt Nikolai a Lneburg
29
, mentre in un dipinto di
Dirc Bouts a Londra la figura di san Pietro si staglia
contro uno sfondo di vetrate. Numerosi poi gli esempi
di vetrate profane: dallinterno borghese dellAnnun-
ciazione de Mrode del Maestro di Flmalle (New York,
Cloisters) al polittico Villa di Roger van der Weyden
(Riggisberg, Fondazione Abegg), al dittico di Martin
van Nieuwenhove di Memling a Bruges. Non si tratta
che di pochi casi scelti per il loro valore esemplare, ch
se si dovessero elencare tutte le rappresentazioni di
vetrate in dipinti del quattrocento la lista sarebbe ben
pi lunga.
Inutile insistere sulle motivazioni che sono dietro a
queste preferenze, o sul significato simbolico o realisti-
co di queste rappresentazioni. Il valore simbolico della
vetrata con la rappresentazione del Dio-Sabaoth del-
lAntico Testamento nella Annunciazione di Van Eyck
indiscutibile, ma ci nulla toglie allimportanza di que-
sto documento anche su un altro piano, su quello cio
della fortuna delle vetrate. Che anche la storia del-
limmagine che generazioni di uomini si sono fatti di
questa tecnica e dei suoi prodotti. A voler restituire
questa storia dovremmo pazientemente mettere a con-
fronto dati di diverso tipo, testi letterari, documenti di
commissioni, testimonianze di distruzioni, cataloghi di
collezioni e via dicendo. In questo senso, il fatto che in
un dipinto di una certa epoca e di una certa scuola sia
rappresentata una vetrata un fatto importante, come
importante sapere che a una certa data si prendano
provvedimenti per assicurare la conservazione di un
ciclo di finestre dipinte, che si stanzino somme per la
loro manutenzione e il loro restauro o che se ne decida
la distruzione. Estremamente significative da questo
punto di vista le grandi campagne di restauro che nel xv
secolo ebbero luogo sulle vetrate romaniche della catte-
drale di Chartres
30
o lattentissima e filologicamente sor-
prendente ricostruzione, allinizio del xvi secolo, del-
lantica vetrata di Mos nella cattedrale di Augusta
31
.
Il cinquecento.
Esemplare da questo punto di vista un secolo come
il cinquecento, un tempo in cui il prestigio delle vetra-
te rimane altissimo, ma in cui la Riforma e le guerre di
religione sono occasione della distruzione di nu-
merosissime finestre vitree dalla Germania ai Paesi
Bassi, allInghilterra, alla Francia
32
.
Scriveva nel 155o Giorgio Vasari, nel capitolo inti-
tolato Del dipignere le finestre di vetro e come elle si con-
duchino co piombi e co ferri da sostenerle senza impedi-
mento delle figure che compreso nella parte introdutti-
va delle Vite e che con minimi cambiamenti riappare nel-
ledizione Giuntina del 1568:
Ma i moderni, che in molto maggior copia hanno avuto
le fornaci de vetri, hanno fatto le finestre di vetro di
occhi e di piastre , a similitudine od imitazione di quelle
che gli antichi fecero di pietra, e con i piombi accanalati
da ogni banda le hanno insieme serrate e ferme [...] E dove
elle si facevano nel principio semplicemente di occhi bian-
chi e con angoli bianchi o pur colorati, hanno poi imagi-
nato gli artefici fare un musaico de le figure di questi vetri,
diversamente colorati e commessi ad uso di pittura. E tal-
mente si assotigliato lo ingegno in ci, che e si vede oggi
condotta questa arte delle finestre di vetro a quella per-
fezzione che nelle tavole si conducono le belle pitture,
unite di colori e pulitamente dipinte [...] Di questa arte
hanno lavorato meglio i Fiaminghi e i Franzesi che laltre
nazioni [...] Le quali opre, se non fossero in materia trop-
po frangibile, durerebbono al mondo infinito tempo. Ma
per questo non resta che larte non sia difficile, artificio-
sa e bellissima
33
.
Pochi anni dopo, nel 1572, il Tasso, di ritorno dalla
Francia, scrive al duca di Ferrara sugli usi e costumi del
paese ed esalta
le finestre di vetro colorite ed effigiate, le quali in molti-
tudine grandissima sono degne di ammirazione non che di
lode, cos per la vivezza e la vivacit de colori, como anco
per lo disegno e artificio de le figure. Ed in questa parte
hanno i francesi che rimproverare gli italiani; perch luso
de larte de vetri, che presso di noi particolarmente in
pregio per pompa e per delicia de bevitori, da loro impie-
gata ne lornamento de le chiese di Dio, e nel culto de la
religione
34
.
Allo stesso tempo appartiene la lettera di Lambert
Lombard a Giorgio Vasari (27 aprile 1565), dove il pit-
tore fiammingo esprime il desiderio di confrontare i
modi degli antichi pittori toscani con quelli che si vedo-
no nelle antiche vetrate del suo paese: mi bastaria una
istoria di Margaritone, et del Gaddi, et di Giotto una
parimente, per conferir le con certi vetri che sono qui
in antiqui monasterii
35
, mostrando di considerare le
vetrate i grandi monumenti della pittura medievale nel
settentrione.
Un secolo dopo verr pubblicata in Francia unope-
ra che per le vetrate fu significativa: i Principes de lar-
chitecture... et des... arts qui en dpendent di Andr Fli-
bien des Avaux, che in rapporto appunto con larchi-
tettura dedicava, sotto il titolo De la vitrerie, qualche
pagina e molte incisioni con ampio commento, nonch
un certo numero di voci del glossario che le accompagna,
alle vetrate e agli strumenti necessari per farle
36
. Per la
verit Flibien non mostra di apprezzare molto le vetra-
te medievali anteriori al momento in cui si cominciaro-
no a porre sui vetri i colori a smalto quando scrive:
ma per fare gli incarnati e le vesti sul vetro bianco stende-
vano colori chiari o bruni senza mezze tinte n forti n debo-
li come la pittura richiederebbe. Cos questa prima specie di
opere, quali vediamo nelle pi antiche vetrate delle nostre
chiese eseguite prima del secolo scorso, sono di maniera goti-
ca e quanto al disegno, e a ci che i lavoranti chiamano la pre-
parazione dei colori, non hanno che del barbaro
37
.
Diverso e molto positivo lapprezzamento sulle vetra-
te cinquecentesche, ma quando il testo di Flibien vede
la luce le vetrate stanno attraversando un momento
drammatico: la loro stella in ribasso e le distruzioni si
aggiungono alle distruzioni.
Iconoclastia.
I gravissimi episodi di iconoclastia che colpirono le
vetrate nel cinquecento (nel 1525 tutte le vetrate figu-
rate delle chiese di Stralsund furono rimosse e seppelli-
te nel cimitero del convento di Santa Caterina)
38
non
furono dovuti a una particolare ostilit verso la vetrata
come tecnica o verso i suoi prodotti, quanto al genera-
le atteggiamento di diffidenza e ostilit nei confronti
delle immagini viste come pericolose occasioni di idola-
tria, unaccusa da cui anzi le vetrate potevano sottrarsi
meglio di altre opere darte in quanto, come scriveva
Zwingli, non si era mai visto qualcuno inginocchiarsi
davanti a una vetrata. In seguito alla dissoluzione dei
monasteri, portata avanti negli anni 1536-39, i danni
alle vetrate in Inghilterra furono estremamente gravi.
Molte le distruzioni, contro alcuni salvataggi come quel-
lo di una serie di vetrate oggi a Morley (Derbyshire) che
erano state acquistate e trasferite da Dale Abbey. Gli
editti emessi sotto Edoardo VI proibirono queste deva-
stazioni, ma proprio nello stesso momento (1547-53)
quasi tutte le vetrate della cattedrale di Durham vennero
distrutte dal vescovo Hone di Winchester. In questo
periodo la funzione pi direttamente pratica delle vetra-
te, quella di chiudere le finestre della chiesa e di costi-
tuire perci una protezione, contribu a salvarle. Scrive
nel 1577 William Harrison nella sua Description of
England:
I monumenti dellidolatria sono rimossi, gettati a terra,
distrutti. Solo le storie delle vetrate sono eccettuate in
tutto il regno, sia per mancanza di materiale per sostituir-
le, sia per il radicale cambiamento che provocherebbe la lo-
ro sostituzione con vetri bianchi
40
.
Successivamente al tempo dei puritani e della crociata
contro le immagini religiose, intorno al 1643, anno in cui
furono distrutte le vetrate della cattedrale di Norwich,
un emissario del Parlamento, William Dowsing, tiene un
diario in cui, giorno per giorno, registra le distruzioni
con annotazioni di questo tipo:
Sudbury. Gregory Parish, 9 gennaio. Abbiamo distrut-
to 10 enormi angeli di vetro. In tutto fanno ottanta. Eye,
30 agosto; sette dipinti superstiziosi nel coro e nel transet-
to, uno rappresentava Maria Maddalena, tutti in vetro, e
sei nelle finestre della chiesa. Molte altre vetrate erano
state distrutte in precedenza
41
.
Ricerca della luce e distruzione della vetrata.
Intanto, proprio nellavanzato seicento, quando Fli-
bien illustrava la produzione delle vetrate nei suoi Prin-
cipes de larchitecture, si manifesta nei loro confronti
una disaffezione marcata. Il problema, questa volta,
quello della luce, quello della illuminazione degli inter-
ni delle chiese. Gi nel corso del trecento la tonalit
delle vetrate aveva subito grandi mutamenti con la forte
schiarita della gamma cromatica, ottenuta grazie a un
uso sempre pi vasto di vetri bianchi, appena ravvivati
dalla grisaglia. Questo mutamento della sensibilit, le cui
manifestazioni sono state rievocate in modo particolar-
mente suggestivo da Jean Lafond, port gradualmente
a gravissime conseguenze. Come indica la risposta data
nel 1764 da Nicolas Cochin, segretario perpetuo
dellAcadmie de Peinture et Sculpture, al conte di
Marigny, che gli aveva richiesto un parere su una sup-
plica per riabilitare larte delle vetrate rivoltagli da un
appassionato apologeta di questa tecnica, lo strasbur-
ghese Jean-Adolphe Danekker:
In verit le vetrate non usano pi, perch n negli
appartamenti, n nelle chiese, non si vuol niente che possa
diminuire la luce. Cos, anche se fosse stato provato che
questarte perduta e che la si ritrovata, non si sapreb-
be cosa farne
42
.
Nel 1429 il capitolo della cattedrale di Rouen deci-
de di trasformare le finestre alte della chiesa, sacrifi-
cando le vetrate del xiii secolo per rendere pi ricco,
nobile e luminoso il coro della chiesa di Rouen
43
.
Nel 1575 le vetrate della chiesa di San Michele di
Jena in Sassonia furono distrutte e sostituite da vetri
chiari
44
, e nel corso del seicento il fenomeno si genera-
lizza. Lo storico Henri Sauval, morto nel 1670, cita le
tante chiese di Parigi:
Saint Denys de la Chartre, Saint Germain des Prs [...]
Sainte Genevive, Saint Merry, Saint Germain lAuxerrois
e via dicendo dove sono state tolte molte vetrate antiche
per mettervi dei vetri bianchi
45
.
Per le stesse ragioni nel xviii secolo il capitolo della
cattedrale di Reims decreta la sostituzione con vetri
bianchi di tutte le vetrate delle navate laterali della cat-
tedrale. Questa tendenza suscita in certi casi delle oppo-
sizioni: cos il capitolo della cattedrale di Tours crea nel
1771 una commissione di sorveglianza sulle vetrate e
respinge poco dopo le richieste dellarchitetto che vole-
va sostituire nel coro le vetrate duecentesche con vetri
incolori
46
. Del resto importanti interventi di restauro e
di salvaguardia sulle vetrate ebbero luogo nel corso del
settecento, come ad esempio quelli del pittore su vetro
Jakob Kalkar di Linz, che nel dicembre del 1723 fu
incaricato di restaurare due finestre duecentesche e di
eseguirne ex novo altre tre per la chiesa di Sankt Lau-
rentius ad Ahrweiler presso Bonn o come quelli effet-
tuati a Notre-Dame (1737) e alla Sainte-Chapelle (1765)
di Parigi dal matre-vitrier Guillaume Brice, appassiona-
to collezionista di vetrate, di cui Pierre Le Vieil, nel suo
trattato, tesser lelogio
47
. Intanto storici e antiquari
come Roger de Gaignires o Bernard de Montfaucon
osservavano attentamente le vetrate per leggervi e rico-
noscervi figure e avvenimenti del passato.
Pierre Le Vieil e il suo trattato.
Uno straordinario documento di questa situazione
lart de la peinture sur verre et de la vitrerie di Pierre Le
Vieil, autentica apologia di una tecnica morente scritta
sul declinare del settecento, che segna il punto limite di
una situazione.
Il suo autore un matre-verrier che sopravvive al suo
mestiere come una creatura prestorica, poich questar-
te ormai caduta in un oblio, in un annichilimento tali
da far dubitare che sia giammai esistita
48
. Discenden-
do egli stesso da generazioni di peintres-verriers, non era
stato dal padre istruito a sufficienza nel disegno per
poter dipingere su vetro, poich la sua professione non
aveva pi lantico splendore, e le imprese dei vetrai
erano pi prospere di quelle dei pittori su vetro. Le
frustrazioni dellultimo rappresentante di una tecnica
che aveva dietro di s in Francia un passato tanto glo-
rioso indicano chiaramente quanto precaria fosse al suo
tempo la situazione delle vetrate. Non si producono
quasi pi vetri colorati, rossi in particolare (anche i tede-
schi, impareggiabili fabbricanti di ogni tipo di vetro, non
si avventurano in quel segreto perduto che il verre
rouge), non si disegnano pi, o quasi pi, scene figurate;
la pittura su vetro ridotta allesecuzione di fregi, armi,
blasoni e le antiche vetrate vanno sempre pi deterio-
randosi per distruzioni volontarie e per la mancanza di
unelementare vigilanza. Questo il quadro poco ameno
in cui opera a Parigi la famiglia Le Vieil. Il fratello
minore, Jean, diviene peintre sur verre du roi, carica che
era gi stata del padre, Guillaume Le Vieil, ma che era
ormai ridotta a una semplice sinecura. Pierre, lautore
del trattato, dirige latelier, impegnandosi soprattutto in
opere di vetreria e nel campo specifico delle vetrate in
operazioni di restauro, se non di radicale sostituzione di
antiche vetrate con vetri bianchi ornati di semplici bordi
decorativi. In questa attivit riesce talvolta a salvare
importanti testimonianze del passato, come a Saint-
Etienne-du-Mont, dove distruggendo i montanti centrali
delle finestre, sostituendoli con sbarre di ferro di minor
ingombro e riempiendo di vetri bianchi lo spazio cos
acquistato, riesce a far entrare pi luce (il problema del
secolo!) allinterno della chiesa, senza per questo
distruggere le antiche vetrate. Altrove, come nelle fine-
stre alte del coro di Notre-Dame, tocca proprio a lui lin-
grato compito della distruzione degli antichi vetri e della
loro sostituzione. Ma le sue attitudini e la sua forma-
zione, compiuta in ambiente benedettino, lorientano
verso lindagine erudita. Incaricato, come lo era stato
suo padre, di vegliare alla conservazione delle antiche
vetrate (un insieme che andava dal xiii al xvii secolo)
dellabbazia di Saint-Victor a Parigi, scende spesso dalle
impalcature per chiudersi in biblioteca e scrivere quella
che pu considerarsi la prima organica storia della pit-
tura su vetro
49
.
Contemporanee allaccorata apologia di Le Vieil sono
le prime avvisaglie del gothic revival e prende cos inizio
la vicenda del commercio e del trasporto delle vetrate
lontano dai loro luoghi di origine.
Riscoperte e reimpieghi.
Il reimpiego delle antiche vetrate stato praticato per
secoli e per motivi diversi
50
. In certi casi esso fu detta-
to dalla volont di conservare una immagine particolar-
mente venerata, come nel caso della cosiddetta Notre
Dame de la Belle Verrire di Chartres, dove un fram-
mento di vetrata del xii secolo con le figure della Ver-
gine e del Bambino, scampata allincendio del 1196, fu
messa nel duecento al centro di una nuova composizio-
ne in cui figure di angeli inginocchiati fanno corona e
cornice alla venerata immagine
51
. Analogamente, la Ver-
gine col Bambino della chiesa abbaziale di Vendme, un
capolavoro della pittura romanica in Francia, venne
reimpiegata nel nuovo edificio e i medaglioni della splen-
dida vetrata della Redenzione di Chlons-sur-Marne
(circa 1147) vennero riutilizzati dopo lincendio della
cattedrale nel 1230. In Germania i medaglioni della
vetrata dellalbero di Jesse, posta nella finestra assiale
del coro romanico della cattedrale di Friburgo, vennero
reimpiegati nel nuovo coro gotico della chiesa
52
, come
avvenne nella Marktskirche di Goslar o nella Barfs-
serkirche di Erfurt, dove le vetrate duecentesche con
lalbero di Jesse e storie di san Francesco vennero riuti-
lizzate nel trecento nel nuovo edificio gotico. In altri
casi si tratt invece di riparare qualche lacuna di una
vetrata utilizzando come materiale di riempimento,
come tappabuchi
53
, frammenti o addirittura medaglioni
di opere pi antiche, o ancora di trasportare integral-
mente vetrate in altri luoghi del medesimo edificio (si
vedano le riutilizzazioni subite da antiche vetrate della
cattedrale di Lincoln
54
o di quella di Canterbury) o in
altri contesti. Tra laltro in questo modo che sono
giunti sino a noi esempi di vetrate civili del tre e del
quattrocento
55
altrimenti destinate a sicura distruzione.
Commercio e collezionismo.
Il problema del commercio delle vetrate si ricollega
alla loro, sia pur difficile e travagliata, mobilit, ma
svela nuove motivazioni, in particolare il gusto di rac-
cogliere e di esibire le antiche vetrate come oggetti di
collezione, come elementi di arredamento destinati a
conferire un tono e una distinzione particolare a un
ambiente. Ricchi mercanti e aristocratici inglesi le acqui-
stano sul continente profittando della secolarizzazione
dei beni ecclesiastici e di un certo dcalage nel gusto, che
faceva s che opere considerate come desuete sul conti-
nente venissero invece particolarmente ricercate in
Inghilterra.
Gli Anedoctes of Painting in England di Walpole for-
niscono in questo senso unampia casistica rivelando un
fitto commercio di vetrate fiamminghe in Inghilterra:
lord Cobham, per un tempio gotico che aveva fatto
costruire da James Gibbs a Stowe nel Buckinghamshi-
re, si procura vetrate araldiche. Il right honorable Mr
Bateman acquista nel 1753 da un tale Asciotti un ita-
liano sposato a una fiamminga, attivissimo mercante e
procacciatore di vetrate una cassa di vetri importati
dai Paesi Bassi; lo stesso Asciotti inviato nelle Fian-
dre da Horace Walpole che gli acquista per 36 ghinee
450 frammenti di vetrate per la sua dimora neogotica di
Strawberry Hill; un vetraio londinese di nome Palmer
compra antiche vetrate fiamminghe dalla moglie di
Asciotti e le rimonta inquadrandole con mosaici di vetri
di tinta unita. In occasione delle aste tenute alla Essex
House di Londra un tal Peterson organizza le prime
esposizioni di vetrate importate dalle Fiandre (il 26
marzo 1773 apre allEssex House unesposizione di
vetrate, ben 285 pezzi distribuiti in nove finestre goti-
che) e si occupa in prima persona di produzione di vetra-
te pubblicando nel 1758 The Handmaid to Art, mentre
sua figlia sposa James Pearson, pittore di vetrate
56
.
Le stesse riutilizzazioni di vetrate duecentesche che
ebbero luogo sul finire del settecento in Inghilterra nelle
cattedrali di Lincoln e di Canterbury (si attribuisce al
decano Percy la decisione di far trasportare nel coro
quanto restava delle antiche vetrate della cappella di St
Thomas Becket di modo che nessuna vetrata visibile
dagli stalli dei canonici fosse composta di semplice vetro
bianco), mostrano, come ha rilevato Jean Lafond, il cre-
scente gusto per le vetrate che si manifestava in In-
ghilterra nel xviii secolo, anticipando quanto avverr poi
nel resto dellEuropa.
La rivoluzione francese, con la secolarizzazione, la
vendita e la manomissione dei beni ecclesiastici, minac-
ciati tra laltro anche dalle operazioni di recupero dei
metalli per servire allarmamento (e questo riguardava
anche i piombi delle vetrate), fu occasione di molte
distruzioni e anche di significative disseminazioni.
Esemplare a questo proposito la vicenda delle vetrate di
Saint-Denis. Quando, nel 1794, si discusse sulla sorte
della chiesa, venne proposto di salvare dalla progettata
distruzione le vetrate, curieux pour lart, lhistoire et les
costumes
57
. Dopo molte peripezie e dopo che fu consu-
mata probabilmente la distruzione di molte delle vetra-
te, il principio della loro salvaguardia fu finalmente
adottato. I disegni di Charles Percier, conservati in un
taccuino oggi alla biblioteca di Compigne, mostrano
alcune vetrate ancora in loco agli inizi del 1795
58
. Esse
vennero rimosse nel 1799 per essere trasportate al
Muse des Monuments Franais di Alexandre Lenoir.
Pierre Gauthier, che era stato organista della chiesa e
tornava spesso sul luogo, annota che nel corso del set-
tembre 1799 si prese a trasportare le vetrate della chie-
sa di Saint-Denis, magnifiche per la variet e la finez-
za dei colori e che facevano un superbo effetto [...] Mal-
grado fossero passati pi di seicento anni dalla loro crea-
zione erano sempre belle.
Lo smontaggio delle vetrate di Saint-Denis quando
ormai esse non erano minacciate da alcun pericolo fu
dovuto alla volont di Lenoir di esporle nelle sale del suo
museo
59
, di utilizzarle per creare ambienti evocativi o
addirittura per suscitare un air de mysticit attorno a
monumenti inventati di sana pianta come la tomba di
Abelardo ed Eloisa. Durante lo smontaggio e il tra-
sporto, avvenuto in condizioni catastrofiche, molti ele-
menti furono distrutti o deteriorati, altri vennero ven-
duti nel 1802 a un mercante di nascita tedesca ma sta-
bilito a Norwich, John Christopher Hampp, che import
in Inghilterra molte vetrate dalla Normandia e dalla
Germania, disperdendole in vendite pubbliche a Norwi-
ch e a Londra da Christie nel 1804
60
. Alcune importan-
ti vetrate medievali francesi finirono cos in Inghilter-
ra, e molte altre le seguirono durante i grandi lavori di
restauro delle chiese medievali portati avanti in Francia
nel corso del xix secolo.
Lottocento.
Questo secolo vide in tutta Europa un imponente
risveglio della vetrata
61
. Oggetto di collezionismo aristo-
cratico e raffinato e di appassionata curiosit archeolo-
gica in Inghilterra, le vetrate in Germania divengono
occasione di slanci patriottici. Tra i primi collezionisti
il barone von Stein, uomo politico, fondatore e anima-
tore dei Monumenta Germaniae Historica, che si assicura
nel 1815 le vetrate di Gherlacus della chiesa premostra-
tense di Arnstein sulla Lahn
62
per ornare, insieme con
altri pezzi provenienti da Colonia come le due vetrate
della chiesa di Santa Gertrude, la torre gotica del suo
castello di Nassau. Goethe non solo lo accompagna nei
suoi viaggi e di questi parla nel suo scritto del 1816,
Kunst und Altertum in den Rhein und Maingegend, ma
raccoglie egli stesso frammenti di vetrate medievali nella
casa di Weimar, e paragona in un suo scritto le vetrate
alla poesia: opache e oscure se riguardate dallesterno,
dalla piazza del mercato, scintillanti, colorate, solari se
viste dallinterno della chiesa
63
. La nascita di uno spirito
nazionale tedesco si manifesta sia nella raccolta di monu-
menti artistici del passato (Boissere, Wallraf, Stein), sia
nella grande campagna per la ripresa dei lavori alla cat-
tedrale di Colonia, sia nel restauro, o piuttosto nel radi-
cale rifacimento, di miriadi di castelli feudali, in partico-
lare sulle rive del Reno. Per mille tramiti questa Stim-
mung influisce sulla nascita di un culto delle vetrate che
del resto in Germania poteva contare due autorevolissi-
mi patroni: Lessing, che aveva pubblicato il trattato di
Theophilus, e, come si visto, lo stesso Goethe
64
.
Un grande numero di vetrate tedesche fu raccolto a
Colonia da un mercante di vino, Christian Geerling,
che, analogamente a quanto fatto dallo Hampp in Inghil-
terra, le espose e le disperse in una vendita nel 1827.
Nella sua monografia sulla cattedrale di Colonia, Sulpiz
Boissere addita nelle vetrate gli strumenti che hanno
fatto dellinterno delle chiese gotiche unimmagine della
Gerusalemme celeste:
Se consideriamo la grande estensione delle vetrate dipin-
te che prendono il posto delle mura e se riflettiamo sul loro
effetto magico, vi troviamo realizzata nel modo pi sor-
prendente lidea di questa Gerusalemme celeste costruita
con pietre preziose di cui si parla nella dedica della catte-
drale. stato probabilmente alluso molto esteso della pit-
tura a mosaico che utilizzava quasi esclusivamente il vetro
colorato che si deve linvenzione delle vetrate dipinte, e
questa scoperta, che forniva i mezzi per costruire pareti tra-
sparenti, ha portato a dare una meravigliosa soluzione a un
problema che fino ad allora si era considerato irresolubile
65
.
Il clima della restaurazione rilancia la vetrata, che,
legittimata dalla connotazione medievale, diviene stru-
mento di propaganda dinastica dalla Francia allAustria,
alla Baviera, dalla Savoia allInghilterra, da Saint-Denis
al castello di Brandhof in Stiria, il cui programma
iconografico fu fissato dallarciduca Giovanni dAustria
e per le cui vetrate, eseguite nel 1825 dal viennese
Anton Kothgasser, diede i cartoni Schnorr von Carol-
sfeld
66
, al castello di Laxenburg
67
, alla St Georges Cha-
pel di Windsor, alla Great Hall di Hampton Court,
allabbazia di Hautecombe in Savoia, pantheon della
dinastia sabauda
68
, alla cappella reale di Dreux
69
. Si mol-
tiplicano gli studi sulla loro storia, si polemizza sui se-
greti degli antichi maestri, non pi conosciuti n, forse,
conoscibili
70
, si tentano esperimenti per ritrovare i segre-
ti perduti della coloritura dei vetri e della pittura a
fuoco, ci si getta con foga in colossali, e talora cata-
strofiche, imprese di restauro, procedendo alla pulitura,
alla rimessa in piombo, allintegrazione e al completa-
mento dei grandi cicli medievali.
Due testi apparsi in Francia a distanza di pochi anni
daranno unidea del ritmo incalzante dei tempi. Il
primo, del 1831, scritto dal padre di Prosper Mrime
un articolo di enciclopedia sulla peinture sur verre
71
, in
cui, dando un giudizio molto positivo su quanto si era
fatto in quegli anni in questo campo si trattava per
lo pi di vetrate che riproducevano quadri celebri
scriveva:
oggi che il gran favore del pubblico si indirizza di nuovo alle
vetrate dipinte si pu presumere che si ritorner alluso
antico di decorarne le nostre chiese? Non probabile. Non
siamo pi al tempo in cui la maggior parte dei fedeli non
sapeva leggere. Allora le vetrate colorate che non trasmet-
tevano che una debole luce invitavano al raccoglimento e
in questo senso erano molto indicate, ma ora che le nostre
abitudini sono molto differenti da quelle di una volta e le
pareti delle nostre chiese sono coperte di quadri che richie-
dono una luce pura non si potranno sistemare vetrate dipin-
te che in qualche cappella.
Questo testo del 1831; pochi anni dopo, nel 1837,
una serie di articoli sulla pittura su vetro pubblicata da
LArtiste si concludeva in questo modo:
Ora che ho fatto la storia della pittura su vetro non mi
resta che domandare che essa sia introdotta nelle finestre
degli antichi templi cristiani e protestare altamente contro
i vetri bianchi di Notre-Dame, di Saint-Germain-des-Prs,
di Saint-Sverin, di Saint-Merri e delle altre chiese france-
si, che lincapacit di architetti e di vescovi ha messo al
posto delle ricche vetrate del xiv e del xv secolo. Che ven-
gano rese a noi, artisti, queste antiche cattedrali cristiane
che i nostri padri avevano decorato con tanto lusso e tanta
magnificenza! Che ci siano rese e noi sapremo dare agli
interni delle chiese quel lume misterioso e triste che con-
viene alla celebrazione dei misteri della fede! Ripariamole
e rendiamo a queste venerabili chiese la loro atmosfera sim-
bolica e il loro antico splendore!
72
.
Indagini storiche, restauri, vetrate archeologiche.
Tra il 184o e il 186o hanno luogo in Francia colos-
sali imprese di restauro e un imponente fiorire delle
costruzioni neogotiche
73
. Contro il medievalismo
romanzesco e troubadour degli anni venti-trenta, con-
tro la pretesa di trasferire direttamente su vetro, con
colori vetrificabili, composizioni pittoriche come era
stato praticato dalla manifattura di Svres nei primi
decenni dellottocento
74
, si leva la polemica di un grup-
po di archi tetti e di medi eval i sti Lassus
75
,
Viollet-le-Duc
76
, Didron
77
alfieri di quello che si
potrebbe definire un romanticismo scientifico, che
dirigono restauri, progettano e disegnano pezzi di ore-
ficeria, ornamenti vari e, soprattutto, vetrate
78
. La rivi-
sta Annales Archologiques, fondata nel 1844 e
diretta da Alphonse-Napolon Didron (18o6-67), che
aprir un atelier di pittura su vetro, il manifesto dei
romantici-scientifici, la chiesa parigina di Saint-Ger-
main-lAuxerrois ne la scuola. La vetrata della Pas-
sione del 1839, realizzata da Louis Steinheil su progetti
di Lassus e Didron, la prima vetrata leggendaria che
si ispira cio al tipo delle vetrate duecentesche con sto-
rie di santi dellottocento e avr larghissimo seguito.
Sar questo il tipo di vetrata che si imporr alle fine-
stre delle chiese di mezza Francia. Scriver pi tardi
Viollet-le-Duc:
Nessuno ignora i tentativi fatti da una trentina dan-
ni per dare nuovo fulgore alla pittura su vetro. I nostri
maestri pi abili hanno fatto degli eccellenti pastiches;
hanno completato vetrate antiche con tale perfezione
nellimitazione che non si saprebbero distinguere le parti
di restauro dalle parti antiche, si sono tanto bene impa-
droniti dei procedimenti non solo della fabbricazione
materiale, ma di quelli pi propriamente artistici applica-
bili a questo genere di pitture (tra questi facsimili si pos-
sono citare come particolarmente notevoli quelli messi in
opera nel restauro della Sainte Chapelle dovuti a Lusson
e Steinheil , quel l i del l e finestre del xii secol o a
Saint-Denis di Alfred Grente, e certi restauri delle vetra-
te di Bourges e di Le Mans fatti da Coffetier). In tal
modo hanno potuto riconoscere le grandi qualit delle
vetrate antiche dal punto di visto delleffetto decorativo
e dellarmonia, la perfezione, difficile da raggiungere, di
certi procedimenti di esecuzione, labilit materiale degli
esecutori e apprezzare lo stile dei maestri, cos ben appro-
priato alloggetto. Larte del maestro vetrario non pi
dunque un mistero, un segreto perduto.
Lo sviluppo degli atelier produttori di vetrate in
Francia velocissimo: nel 1835 ne esistevano tre, nel
1849 quasi una cinquantina. Si affermano maestri
vetrari come Antoine Lusson, che lavora a Le Mans
79
su progetti di Viollet-le-Duc e Lassus, Henri Grente,
vincitore nel 1847 del concorso per il restauro delle
vetrate della Sainte-Chapelle e suo fratello Alfred,
Charles-Laurent Marchal di Metz, che d vetrate per
molte chiese parigine, il Lafage e lo Steinheil, sempre
consigliati dal gruppo delle Annales. Di questi anni
il fiorire degli studi sulle vetrate medievali condotti
dagli studiosi e dagli artisti pi direttamente implica-
ti nel movimento: Viollet-le-Duc scrive la voce Vitrail
per il Dictionnaire raisonn de lArchitecture
80
, Ferdi-
nand de Lasteyrie, che a partire dal 1835 esplora la
Francia per scoprire con un fiuto infallibile le vetra-
te pi significative, per disegnarle e riprodurle in
cromolitografia e datarle in modo verisimile
81
, pub-
blica un volume di testo e uno di riproduzioni a colo-
ri basate su disegni fatti da lui di una Histoire de la
Peinture sur Verre
82
, che propone per la prima volta
unampia, ragionata e ben costruita selezione delle
vetrate medievali francesi. In Inghilterra Charles Win-
ston (1814-64)
83
, un uomo di legge studioso di vetrate
medievali e appassionato e riuscito sperimentatore dei
modi di colorare i vetri, pubblica nel 1847 unindagi-
ne abbondantemente illustrata sulle vetrate inglesi
84
,
dove viene portato avanti con rigore il tentativo di
schizzare una cronologia su basi stilistiche applicando
alle vetrate le distinzioni (Early English, Decorated ecce-
tera) fatte da Thomas Rikman per larchitettura goti-
ca in un libro che aveva conosciuto unenorme fortu-
na
85
. Lanno dopo esce una storia delle vetrate di Wil-
liam Warrington, un maestro vetrario che aveva lavo-
rato per Pugin
86
.In Germania, dove il Gessert aveva
precocemente pubblicata una storia delle vetrate euro-
pee
87
, Wilhelm Wackernagel scrive (1855) una storia
delle vetrate tedesche
88
; in Belgio, Edmond Lvy pub-
blica nel 186o una storia delle vetrate in Europa illu-
strata dal pittore su vetro Jean Baptiste Capronnier
89
;
pi tardi apparir in Inghilterra la monumentale sto-
ria di Nathaniel Westlake (1833-1921) studioso di
storia della miniatura e della pittura medievale e anche
pittore su vetro in quattro volumi
90
.
La prima monumentale monografia su un ciclo di
vetrate quella che due gesuiti, Charles Cahier e Arthur
Martin
91
, pubblicano tra il 1841 e il 1844 sulle vetrate
della cattedrale di Bourges
92
. Erano passati pochi anni da
quando il canonico Romelot in una descrizione della cat-
tedrale di Bourges
93
vi aveva visto solo un filtro che pro-
curava alla chiesa e alle cappelle un colore oscuro e miste-
rioso assai propizio a ispirare raccoglimento e a invitare
alla preghiera, aggiungendo subito dopo che le vetrate
non danno una grande idea della pittura su vetro di que-
stepoca, si direbbe che lartista insensibile alle bellezze del-
larte non abbia attribuito valore che al brillare della pit-
tura e alla singolarit delle forme irregolari e bizzarre,
esclamando per finire:
Lasciamo queste vecchie anticaglie gotiche (ces vieilles fri-
peries gothiques) dormire nella polvere che le copre e tra-
scorriamo rapidamente su questi oggetti che respingono
locchio per le loro figure massicce e grossolane e per la
quantit di personaggi ridicoli di cui sono cariche.
Ora i due religiosi provvedono con gran foga e vasta
dottrina a risvegliare le vieilles friperies gothiques dalla
polvere di secoli che le ricopriva affrontando attraver-
so confronti diramati e precisi con vetrate di
Saint-Denis, di Lione, Tours, Le Mans, Auxerre, Fri-
burgo, Sankt Kunibert a Colonia il programma icono-
grafico delle vetrate della cattedrale. Seguono a questa
colossale impresa lHistore de la peinture sur verre dans
le Limousin dellabb Texier (1847), la monografia sulle
vetrate di Tournai (Descamps, Lemaistre dAnstaing e
Capronnier, 1848), i volumi sulle vetrate della cattedrale
di Tours, scritta da due canonici della chiesa e bene illu-
strata da un Marchand, che era stato direttore della
manifattura di vetrate di Tours
94
, di Chartres (Lassus e
Amaury-Duval, 1855), di Auch (Franois Caneto,
1857), di Le Mans (Eugne Hucher, 1855-64).
Questultima impresa importante e molto signifi-
cativa in quanto nelle sue cento tavole di formato atlan-
tico riunisce le riproduzioni di un certo numero di cal-
chi condotti sugli originali
95
, con particolari di scene,
personaggi, panneggi, bordi riprodotti in scala uno a
uno, giustificando questa scelta sia con la necessit di
avvicinare gli originali, unico modo per poterli real-
mente conoscere e studiare, sia con lintento di offrire
modelli ai moderni pittori di vetrate. Le osservazioni di
Hucher sono sufficientemente rivelatrici e intelligenti
perch valga la pena di riportarne qualcuna:
La pittura di vetrate in Francia non ai suoi inizi e tut-
tavia non esiste ancora una scuola propriamente detta.
Ognuno si affretta a produrre prendendo qua e l i suoi tipi
e i suoi modelli di esecuzione senza pensare che la strada
pi diretta per arrivare a imprimere allarte un passo sicu-
ro e saggiamente progressivo di studiare con cura le belle
vetrate del xii e del xiii secolo. I calchi che noi oggi pub-
blichiamo offriranno per la prima volta dei campioni esat-
ti delle nostre vetrate [...] per giunta le nostre riproduzio-
ni costituiranno degli autentici cartoni pronti per servire ai
pittori su vetro che non si fideranno delle composizioni
moderne [...].
Si deve daltronde notare riguardo a ogni opera darte,
e particolarmente quando si tratta di pitture appartenenti
a epoche e a generazioni da noi molto lontane, che tra lo-
riginale e la copia, come la si generalmente intesa sino-
ra, esiste quasi sempre una distanza immensa, in quanto
involontariamente il copista mette nel proprio lavoro qual-
cosa del gusto del suo tempo, quel non so che che fa lo stile
nellarte e caratterizza le opere di unepoca [...] Se si vuole
avere unidea molto precisa di queste scuole scomparse
per sempre necessario studiare la pittura su vetro non pi
con un canocchiale ma proprio con la mano sulloggetto.
Infatti queste antiche vetrate sono state talmente maltrat-
tate dagli agenti atmosferici che anche il tatto pu spesso
essere un indispensabile aiuto per la loro completa inter-
pretazione.
La vetrata archeologica, nata come reazione al
gusto romanzesco e troubadour, port certamente a una
migliore e pi scientifica conoscenza del medioevo goti-
co e in molti casi al salvataggio di opere condannate, ma
al prezzo stato spesso ripetuto di un fallimento sul
piano della creazione artistica. Il fenomeno non ebbe
certo coloritura reazionaria, lo spirito in cui si svolse non
fu quello della Restaurazione, e la concezione dellet
gotica di un Viollet-le-Duc chiaramente democratica,
specie se confrontata con quella che prevarr alla fine del
secolo. Certo il senso dei grandi cantieri di restauro gra-
zie ai quali pot crescere e svilupparsi unultima fiam-
mata dellartigianato tradizionale fu connessa in qualche
modo, e sia pure antagonisticamente, con il problema
della rivoluzione industriale e delle sue conseguenze sul
piano della produzione artistica. Il problema ha volti
diversi: da una parte c in nuce quellatteggiamento
polemico verso la standardizzazione e la mec-
canizzazione dellattivit artistica che sar proprio a
molti movimenti revivalisti e a molte rinascite dellar-
tigianato; dallaltra, attraverso la produzione di una
vetrata, esso fa appello a un tipico lavoro collettivo, che
richiede non solo il progetto dellartista ma una colla-
borazione assai vasta e lintervento di artefici diversi con
tecniche e saperi distinti. Un rapporto molto stretto si
instaura nel corso dellottocento tra gli studiosi delle
antiche testimonianze vitree nelle abbazie e nelle catte-
drali e i pittori delle nuove vetrate che cercano nei
monumenti antichi testimonianze di tecnica, di storia e
di stile.
In Inghilterra linteresse e lo studio delle vetrate
medievali e limpetuoso aumento nella produzione di
vetrate per le chiese anglicane e cattoliche suscitato dal
gothic revival vanno di pari passo. Come in Francia, si
fa sempre pi frequente la costruzione di nuove chiese
in seguito al rapidissimo estendersi dei centri urbani, ai
movimenti per il rinnovamento della chiesa anglicana,
allemancipazione della chiesa cattolica (1829) e al rista-
bilirsi di una struttura ecclesiastica cattolica (1852). Nel
1851 sono ventiquattro gli atelier inglesi produttori di
vetrate che espongono al Crystal Palace durante la Great
Exhibition; nel 1862, alla esposizione internazionale che
si terr di nuovo a Londra, saranno ventotto. Si tratta
di imprese importanti e assai attive, che da Londra, Bir-
mingham e Newcastle inondano lInghilterra con i loro
prodotti. Come era stato il caso per il gruppo delle
Annales Archologiques, tutto un gruppo di studiosi
appassionati, di medievisti fanatici, di entusiasti maestri
vetrari si raccoglie in Inghilterra intorno ad Augustus
Pugin, fervente cattolico e appassionatisssimo apologe-
ta dellarchitettura gotica, a The Ecclesiologist, orga-
no della Cambridge Camden Society pubblicato tra il
1841 e il 1868 e impegnato in un rinnovamento della
chiesa anglicana, quindi al circolo preraffaellita e alle
imprese di William Morris. John Ruskin evoca lapida-
riamente le possibilit delle vetrate quando scrive: se
volete costruire un palazzo di pietre preziose, le vetra-
te sono pi ricche di tutti i tesori della lampada di Ala-
dino
96
.
Fin de sicle.
Lintegrazione di tecniche, arte e storia nella nascita
di una vetrata rivendicata con calore particolare da un
intelligente seguace di Morris, Lewis Foreman Day, che
cos ne scrive:
Chi intende fare un buon lavoro in questo campo dovr
dedicare uno studio altrettanto serio alle antiche vetrate di
quello che i pittori consacrano agli old masters. Non sar
soddisfatto se non riuscir a conoscere ci che stato fat-
to e come e perch, ma non vorr restar cieco davanti alle
nuove possibilit per il solo fatto che nessuno le ha mai pro-
vate. Il guaio che spesso lerudito terribilmente limita-
to, il maestro vetrario troppo meccanico e il pittore comple-
tamente ignorante dei problemi del vetro. Questi tre uomi-
ni devono fondersi in uno solo. Lartigiano ideale uno che
ha familiarit con le grandi opere del passato e del presen-
te, che un maestro nella propria tecnica e, allo stesso
tempo, un artista, un uomo che apprezza talmente il meglio
da non essere soddisfatto dal proprio lavoro, che ha una tale
fiducia in s da non accettare, come risultato finale, quel-
lo che fa
97
.
Vennero poi le evocazioni ricche di oscurit e di luci
baluginanti di quellinno a Chartres che La Cathdra-
le di Joris-Karl Huysmans
98
, apparso nel 1898, nello
stesso anno in cui venne pubblicato il capolavoro di
Emile Mle, Lart religieux du XIII
e
sicle en France, in cui
Chartres ha tanta parte e che una cos grande impor-
tanza ebbe per Proust
99
; e vennero le tante evocazioni
dei decadenti fin de sicle che trovarono uneco fino a
Paul Claudel
100
. Sfiducia nelle possibilit di una cono-
scenza razionale, entusiasmi mistici, accettazione, o
meglio elogio, della perpetua illusoriet delle cose abbon-
dano. Basta percorrere quei testi e si troveranno ripe-
tute evocazioni di minerali preziosi da cui emana una
certa cupa luminosit, simboli di un altro universo e di
questo universo, finestre che si spalancano sullorizzon-
te quotidiano; gli equivalenti figurativi non mancano, da
Gustave Moreau a Odilon Redon. Negli anni a cavallo
tra otto e novecento, quando nabis e simbolisti speri-
mentavano il colore puro e le superfici bidimensionali,
quando la rappresentazione e la stessa concezione dello
spazio in pittura subirono un mutamento radicale, il
fascino delle vetrate conobbe il suo apice. Intanto, nel
1895, Siegfried Bing espone a Parigi, alla prima esposi-
zione dellArt Nouveau, vetrate eseguite dallamericano
Louis Comfort Tiffany (1848-1933), geniale creatore di
vetri nuovi e mai visti su cartoni di Toulouse-Lautrec,
Bonnard, Vuillard, Vallotton, Srusier e Xavier Rous-
sel. Nello stesso tempo (1898) in cui i testi di Mle e di
Huysmans conoscono un grande successo, leditore Bat-
sford pubblica a Londra Windows di Lewis Day, quel
libro delizioso e intelligente, prodotto tra i pi notevo-
li del movimento Arts and Crafts
101
, che si appena avuto
modo di citare. La terza edizione di questopera del
1909, e in questo decennio, tra queste due date, si col-
locano alcuni dei migliori esempi di vetrate Art Nouveau,
Jugendstil o edoardiane. Nel 1905 Henry Adams che
tra laltro acquista per Isabella Stewart Gardner fram-
menti di vetrate provenienti da Soissons
102
pubblica
Mont-Saint-Michel and Chartres: cattolici e protestanti
rispondono in modo analogo agli stessi richiami profon-
di di cui Charles Pguy sar appassionato e tormentato
interprete. In Germania due maestri vetrari quali Hein-
rich Oidtmann (1861-1912), figlio di un fabbricante di
vetri, e Fritz Geiges (1853-1935) sono nello stesso
tempo impegnati in colossali imprese di restauro (il
primo particolarmente in Renania, il secondo alla cat-
tedrale di Friburgo) e in seri lavori storiografici
103
. Al
tempo stesso la vetrata diventa un autentico cavallo di
battaglia dei sostenitori del risveglio dellarte sacra
104
.
Convinzioni diverse, estetiche, religiose, ideologiche, si
sono servite di questi schermi diafani, coloratissimi e
fragili.
Se da una parte, nel revival della vetrata, hanno
avuto grande importanza la nuova riflessione sul rap-
porto arte-societ e la contestazione della tradizionale
gerarchia delle arti che caratterizzano gli ultimi decenni
dellottocento, unaltra spinta decisiva viene, come si
visto, dalla profonda crisi nella rappresentazione dello
spazio che si manifesta nella pittura appunto negli stes-
si anni, come anche dalle nuove concezioni sulluso e il
ruolo del colore. Queste radici diverse non si sono mai
interamente fuse e ne discende pi di unambiguit.
Negli anni allinizio del secolo la vetrata, come daltra
parte il mosaico, esercitano un forte richiamo sulla fan-
tasia degli artisti. Se Klimt nei suoi dipinti evoca lo scin-
tillio bidimensionale delle tessere del mosaico, Kandin-
sky intorno al 19o6-907, come Augusto Giacometti poco
pi tardi, e ancora Lon Bakst o Henri Filiger, mostra-
no di essere sensibili alle suggestioni della vetrata, della
sua tecnica, delle sue possibilit espressive, delle sue
soluzioni formali. Proprio in coloro che andavano ricer-
cando unautonomia del segno che presto sarebbe sfo-
ciata nellastrazione, la vetrata, con le sue possibilit di
sistema scomponibile dal comportamento mutevole, ora
inerte, ora animato e vivissimo, esercita uninfluenza da
non sottovalutare. Non direttamente, ma tramite espe-
rienze mediate, essa esercita un ruolo nel momento cru-
ciale che vede alcuni artisti passare dallArt Nouveau o
dallo Jugendstil allastrazione.
1
Ecclesiae nostrae fenestre veteribus pannis usque nunc fuerunt
clausae. Vestris felicibus temporibus auricomus sol primum infulsit
basilicae nostrae pavimenta per discoloria picturarum vitra cuncto-
rumque inspicientium corda pertemptant multiplicia gaudia, qui inter
se mirantur insofiti operis varietates. Quocirca quousque locus iste cer-
nitur tali decoratus ornatu, vestrum nomen die noctuque celebrationi-
bus orationum asscribitur: Monumenta Germaniae Historica, Epistolae
Selectae III, Die Tegernseer Briefsammlung, a cura di K. Strecker, Ber-
lin 1925, p. 25, nota 24.
2
william of malmesbury, De Gestis pontificum anglorum, a cura
di A. Hamilton, London 1870, p. 138.
3
sugerii, De Administratione in e. panofski, Abbot Suger on the
Abbey Church of St Denis and Its Art Treasures, Princeton 1979
2
, p. 52,
linea 12, p. 76, linea 8.
4
Il testo di heraclius pubblicato in m. merrifield, Original
Treatises ... on the Arts of Painting, London 1849, vol. I, pp. 185 sgg.
5
j. gage, Gothic Glass. Two Aspects of a Dyonysian Aesthetic, in
Art History, v (1982), pp. 36-58.
6
d. c. lindberg, John Pecham and the Science of Optics, Madi-
son-Milwaukee-London 1970 (recensito in Speculum, xlvi (1972),
pp. 322 sgg.); id., Lines of Influence in Thirteenth Century Optics. Bacon,
Witelo and Pecham, in Speculum, xlvi (1971), pp. 66 sgg.
7
Vitree albe fiant et sine crucibus et picturis in v. mortet e p.
deschamps, Recueuil de textes relatifs lhistoire de larchitecture en
France au Moyen Age, XII
e
-XIII
e
sicles, Paris 1929, p. 32. Sulle vetrate
cistercensi, cfr. principalmente: e. frodl-kraft, Das Flechtwerk der
frhen Zisterzienserfenster. Versuch einer Ableitung, in Wiener Jahrbu-
ch fr Kunstgeschichte, xx (1965), pp. 7-20; h. zakin, French Cister-
cian Grisaille Glass, New York - London 1979; c. norton, Varietates
Pavimentorum. Contribution ltude de lart cistercien en France, in
Cahiers Archologiques, xxxi (1983), pp. 69-113; f. perrot, in
Saint-Bernard et le monde cistercien, a cura di L. Pressouyre e T. N. Kin-
der, Paris 1990, pp. 250-53.
8
m. harrison caviness, Sumptuous Arts at the Royal Abbeys in
Reims and Braine. Ornatus elegantiae, varietate stupendes, Princeton
1990, pp. 65 e 123, cita, a proposito della provenienza inglese delle
vetrate, i brani di antiche cronache riportate nellOrdinis Prae-
monstratensis Chronichon di aubinus miraeus, Kln 1613 e nei Sacri et
canonici ordinis Praemostratensis Annales di ch.-l. hugo, (vol. I, Nancy
1734) mettendone per in luce la dubbia attendibilit.
9
Camerae illi capellam continuam posuerat, quae, etsi prima manu
artificio, nichilorminus pulchrius resplenderet. Imagines tamen ibi pic-
tae, ingenio admirabili viventium speciebus expressis conformatae,
intentium non solum oculos sed etiam intellectum depredaentes, intui-
tus eorum in se adeo convertebant ut ipsi, suarum occupationum obli-
ti, in eis delectarentur, et quos sua occupatio expectabat, per imagines
delusi otiosi viderentur.
10
Sui trattati liturgici medievali: r. e. kaske, Medieval Christian
Literary Imagery. A Guide to Interpretation, Medieval Bibliographies XI,
Toronto 1988; c. vogel, Medieval Liturgy. An Introduction to the Sour-
ces, Washington 1986. Sul rapporto tra le vetrate e la teologia medie-
vale cfr. b. j. sauer, Symbolik des Kirchengebaudes und seiner Austat-
tung in der Auffassung der Mittelalter, Freiburg 1924
2
, pp. 118-29; m. t.
engels, Zur Problematik der mittelalterlichen Glasmalerei, Berlin 1937,
e in particolare il cap. ii, Die geistigen Voraussetzungen der Glasmalerei,
pp. 26 sgg.; l. grodecki, Fonctions spirituelles in Le Vitrail Franais,
Paris 1958, pp. 39 sgg.
11
Fenestrae vitrae quae sunt in ecclesia per quas ventum et pluvias
arcentur et claritas solis transmittitur significant sacram scripturam
quae a nobis nociva repellit et nos illuminat. Cfr. m.-th. dalverny,
Les mystres de lEglise daprs Pierre de Roissy, in Mlanges Rn Cro-
zet, Poitiers 1966, vol. II, p. 1095. Su Pierre de Roissy, a.
katzenellenbogen, The Sculptural Programs of Chartres Cathedral, Bal-
timore 1959, pp. 78 sgg.; w. kemp, Sermo Corporeus, Mnchen 1987,
pp. 125 sgg.; e particolarmente c. manhes-deremble, Les vitraux nar-
ratifs de la cathdrale de Chartres, Paris 1993, pp. 22-26.
12
Sunt autem quadrati in inferiori quia praelati debent quadrari in
virtutibus. Sunt et rotundi in superiori qui debent perfecti esse et pro
eternis Deo servire qui est Alpha et Omega [...] Sunt magnae et sunt
parvae, qui non omnes sunt eiusdem capacitatis. dalverny, Les myst-
res de lEglise cit., pp. 1095-96; manhes-deremble, Les vitraux narratifs
cit., p. 2 4.
13
Su Honorius: j. flint, Heinricus of Augsburg and Honorius Augu-
stodunensis: are they the same person?, in Revue Bndectine, xcii
(1982), pp. 148-58.
14
sicardus, Mitrale: Vitrum fenestrarum per quod nobis radius
solis iaculatur, mens doctorum est quae coelestia per speculum in aenig-
mate contemplantur [...] Fenestrae quae tempestatem excludunt et
lumen inducunt sunt doctores qui haeresum turbini resistunt et fideli-
bus ecclesiae lucem infundunt unde: En ipse stat post parietem
nostrum, respiciens per fenestras, (Cont. 2) Lib. I, in j.-p. migne,
Patrologia Latina, vol. CCXIII, c0ll. 20-21. Cfr. p. g. ficker, Der
Mitralis, Leipzig 1889.
15
Fenestrae vitrae sunt viri spirituales per quos nobis divina cogni-
tio illuscet [...] Habent vitreas fenestras sensus spirituales per quos
radio vero soli illustratur et cecitate ignorantiae suae liberatur, in
migne, Patrologia Latina, vol. CLXXVII, coll. 902-4.
16
radpertus tuitensis, Commentarius in Cantica Canticorum, lib.
II, in migne, Patrologia Latina, CLXVIII, col. 8661.
17
g. durandus, Rationale, divinorum officiorum, Lyon 1672, lib. I,
cap. 3.
18
eudes de chateauroux, Sermo 4, in j. b. pitra, Analecta novis-
sima spicilegii Solesmensis altera continuatio, Paris 1888, vol. II, pp. 273
sgg. Citato in kemp, Sermo Corporeus cit., p. 96.
19
j. poulenc, in Archivum Franciscanum Historicum, lxxvi
(1983), pp. 712-13.
20
c. del corno, Giordano da Pisa e lantica predicazione volgare,
Firenze 1975, pp. 214-15, rimanda alledizione delle Prediche ... reci-
tate in Firenze dal MCCCIII al MCCCVI, a cura di J. Moreni, Firenze 1831,
vol. I, p. 74.
21
l. kitschelt, Die Frhchristliche Basilika als Darstellung des himm-
liches Jerusalem, Mnchen 1938; h. sedlmayr, Die Entstehung der
Kathedrale, Zrich 1950, cap. 29, pp. 111 sgg.
22
l. grodecki, Introduzione al catalogo Vitraux de France du XI
e
au
XVI
e
sicle, Paris 1953, p. 15.
23
h. von veldecke, Eneit, ed. Behagel, Heidelberg 1882, vv. 9468
sgg.: et hadde in vier sinnen | goeder venstern viere | van grante en
van saphre, | van smaragde ende van rubnen, | van crisolten end van
sardnen, topazien end berillen | der hadde frou Kamille | selve genoe-
ch gewonnen des werkes worde begonnen; w. von eschenbach, Par-
zival, ed. a cura di L. Mancinelli, Torino 1993, libro xii, 589.20-25, il
cui testo originale : adams und amatiste | (diu aventiure uns wiz-
zen lt) | thopaze und grnat | crisolte und rubbne, | smarde und sard-
ne, | sus wrn diu venster rche.
24
Cfr. b. roethlisberger, Die Architektur des Graaltempels im Jn-
gern Titurel, Bern 1917; h. lichtenberg, Die Architekturdarstellungen
in der Mittelhochdeutschen Dichtung, Mnster 1931; p. frankl, The
Gothic, Princeton 196o, passim; u. engelen, Die Edelsteine in der deut-
schen Dichtung des 12 und 13 Jahrhundert, Mnchen 1978.
25
jean de jandun, Tractatus de Laudibus Parisii, in le roux de lincy
e tisserand, Paris et ses historiens au XIV
e
et au XV
e
sicle, Paris 1867,
p. 44; j. lafond e l. grodecki, Les Vitraux de Notre-Dame et de la Sain-
te-Chapelle, Paris 1959, p. 18.
26
Cfr. per Forzetta: l. gargan, Cultura e arte nel Veneto al tempo
del Petrarca, Padova 1978, pp. 66 sgg.; id., Oliviero Forzetta e la nasci-
ta del collezionismo nel Veneto, in La pittura nel Veneto. Il Trecento, a
cura di M. Lucco, Milano 1992, pp. 503-16.
27
[...] wide windows [...] with gaye glittering glas glowing as ye sonne.
28
Sulla storicit delle rappresentazioni architettoniche nella pittu-
ra fiamminga del quattrocento cfr. e. frodl-kraft, Der Tempel von
Jerusalem in der Vermhlung Mariae des Meisters von Flmalle. Archaeo-
logische Realien und Ideale Bildwirklichkeit, in Etudes dArt Mdival
offertes Louis Grodecki, Paris 1981, pp. 293-316. In particolare sulla
rappresentazione di vetrate nella pittura fiamminga: id., Das Bildfen-
ster im Bild. Glasmalereien in den Interieurs der freheren Niederlnder,
in Bau und Bildkunst im Spiegel internationaler Forschung, Berlin 1989,
pp. 166-81.
29
r. becksmann e u. d. korn, Die mittelalterlichen Glasmalereien in
Lneburg und den Heideklstern, Berlin 1992, pp. xlvi sgg.
30
f. perrot, Les verrires du XII
e
sicle de la faade occidentale de la
cathdrale de Chartres, in Monuments Historiques de la France, xxiii
(1977), pp. 37-51.
31
r. becksmann, Deutsche Glasmalerei des Mittelalters, Stuttgart
1988, pp. 16-17.
32
j. lafond, Le Vitrail, Lyon 1988, pp. 89 sgg.
33
g. vasari, Le Vite, edizione a cura di r. bettarini e p. barocchi,
Firenze 1966, vol. I, pp. 158 sgg.
34
t. tasso, Prose, a cura di F. Flora, Milano 1935, p. 569.
35
Lambert Lombard a Giorgio Vasari, da Liegi, 27 Aprile 1565, in
G. Gaye (a cura di), Carteggio inedito dartisti..., Firenze 1840, vol. III,
pp. 173 sgg.
36
a. felibien des avaux, Principes de larchitecture, de la sculpture,
de la peinture et des autres arts qui en dpendent, avec un dictionnaire des
termes propres chacun de ces arts, Paris 1675 (altre edizioni sono state
pubblicate nel 1690 e nel 1699); j. lafond, Flibien est-il notre premier
historien du vitrail? Les principes de larchitecture et lorigine de lart de
la peinture sur verre, in Bulletin de la socit de lhistoire de lart
franais, 1954, pp. 45-6o.
37
flibien des avaux, Principes de larchitecture cit., 1699
3
, p. 181.
38
m. a. gessert, Geschichte der Glasmalerei in Deutschland und den
Niederlanden, Frankreich, England, der Schweiz, Italien und Spanien, von
ihrem Ursprung bis auf die neueste Zeit, Stuttgart-Tbingen 1839, reprint
Osnabrck 1983.
39
a. michel, Histoire de lArt, vol. V, parte I, p. 491, citato da
lafond, Le Vitrail cit., p. 92.
40
Monuments of idolatrie are remooved, taken downe and defaced;
onlie the stories in glasse windowes excepted, which for want of sufficient
store of newe stuffe, and by reason of extreame charge that should grow by
the alteration of the same into white panes throughout the realme, are not
altogither abolished in most places at once, in s. brown e d. oconnor,
Glass Painters, London 1991, p. 69.
41
Citato in p. cowen, A Guide to Stained Glass in Britain, London
1985, p. 185.
42
lafond, Le Vitrail cit. Si veda particolarmente il cap. iii,
Destines, pp. 71-157. Sulla battuta di Cochin, cfr. ibid., p. 120; id.,
De 1560 1789, in Le Vitrail Franais, Paris 1958, p. 325, nota 48.
43
g. ritter, Les Vitraux de la Cathdrale de Rouen, Cognac 1925,
pp. 12, 27, 59; j. lafond, De 138o 15oo, in Le Vitrail Franais cit.,
p. 198.
44
h. oidtmann, Rheinische Glasmalereien, Dsseldorf 1929, vol. II,
p. 467; lafond, Le Vitrail cit., p. 76.
45
h. sauval, Histoire et recherche des antiquits de la ville de Paris,
Paris 1724, vol. II, p. 291; lafond, Le Vitrail cit., p. 76.
46
j.-j. bourrass e e. manceau, Verrires du chur de lglise mtro-
politaine de Tours, Paris 1849, p. 18; lafond, Le Vitrail cit., p. 79.
47
u. d. korn, Bucken, Legden, Lohne, in Deutsche Glasmalerei des
Mittelaiters, a cura di R. Becksmann, Berlin 1992, p. 32. Su Guillaume
Brice, cfr. j. lafond, Notre-Dame de Paris, in Les Vitraux de Notre-Dame
et de la Sainte-Chapelle de Paris, CVMA, France, I, Paris 1959, p. 53 e
c. brisac e j.-j. gruber, Le mtier des peintres-verriers, in Mtiers
dArt, 2, 1972, p. 31.
48
p. le vieil, LArt de la peinture sur verre et de la vitrerie, Paris 1774.
49
Ibid.
50
m. harrison caviness, De convenentia et coerentia antiqui et novi
operis. Medieval conservation, restauration, pastiche and forgery in Intui-
tion und Kunstwissenshaft, Festschrift fr Hanns Swarzenski, a cura di P.
Bloch, T. Buddensieg, A. Hentzen e T. Mller, Berlin 1973, pp.
205-21; c. lautier, Les vitraux de la cathdrale de Chartres la lumire
des restaurations anciennes, in Knstlerischer Austausch, Atti del XXVIII
Congrs International dHistoire de lArt, Berlin 1992, pp. 413-24.
51
c. brisac e altri, La Belle-Verrire de Chartres, in Revue de
lArt, 46, 1979, pp. 16-24.
52
1988, p. 100.
53
Medaglioni del xii secolo sono stati reimpiegati nella rosa sud di
Notre-Dame di Parigi (lafond, Notre Dame de Paris cit.) e numerosi
acquisti di vetrate antiche da utilizzare nei restauri sono testimoniati
(lafond, Le Vitrail cit., pp. 112-13) per la chiesa di Saint-Ouen di
Rouen come per la cattedrale di Chartres.
54
j. lafond, The Stained Glass Decoration of Lincoln Cathedral, in
The Archaeological Journal, ciii (1946), pp. 119-56.
55
j. lafond, Le Vitrail civil lglise et au muse, in Medecine de
France, 77, 1956, pp. 16-32.
56
j. lafond, Le commerce des vitraux trangers anciens en Angleterre
au XVIII
e
et au XIX
e
Sicles, in Revue des socits savantes de Haute
Normandie Histoire de lArt, xx (1960), pp. 6-15.
57
l. grodecki, Les vitraux de Saint-Denis, Paris 1976, vol. I, p. 40.
58
g. huard, Percier et labbaye de Saint-Denis, in Les Monuments
Historiques de la France, 1936, pp. 140 sgg.
59
Si veda la descrizione delle vetrate trasportate al museo in a.
lenoir, Histoire de la peinture sur verre et description des vitraux anciens
et modernes, pour servir lhistoire de lart, relativement la France,
Paris 1803.
60
b. rackham, English Importations of Foreign Stained Glass in the
Early Nineteenth Century, in Journal of the British Society of Master
Glass Painters, ii (1927), pp. 86-94.
61
j. taralon, De la Rvolution 1920, in Le Vitrail Franais, Paris
1958, pp. 273-91; e. castelnuovo, Vetrate francesi, in Paragone,
113, 1959, pp. 6o-61; c. brisac, La moda delle vetrate nei secoli XIX e
XX, in Le Vetrate, Milano 1985, pp. 145-63; c. bouchon e c. brisac,
Le vitrail au XIX
e
sicle. Etat des travaux et bibliographie, in Revue de
lArt, 72, 1986, pp. 35-38; Le vitrail au XIX
e
sicle, numero speciale
delle Annales de Bretagne et des Pays de lOuest, xciii (1986), n. 4;
aa.vv., Ces glises du XIX
e
sicle, Amiens 1993, pp. 215-46.
62
p. bloch, r. becksmann e altri, Meisterwerke mittelalterlicher
Glasmalerei aus der Sammlung des Reichsfreiherrn vom Stein, catalogo del-
lesposizione al Museum fr Kunst und Gewerbe, Hamburg 1966.
63
Gedichte sind gemalte Fensterscheiben! | Sieht man vom Markt
in die Kirche hinein | da ist alles dunkel und dster; | und so siehts;
auch der Herr Philister: | der mag denn wohl verdriesslich sein | und
lebenslang verdriesslich bleiben. | Kommt aber nur einmal herein! |
Begrsst die heilige Kapelle, | da ists auf einmal farbig helle, | Ge-
schicht und Zierat glnzt in Schnelle, | bedeutend wirkt ein edler
Schein; | dies wird uch Kindern Gottes taugen, | erbaut euch und
ergetzt die Augen!: j. w. goethe, Werke, Hamburger Ausgabe, Mn-
chen 1981, vol. I, p. 326.
64
g. e. lessing stato il primo editore del trattato di Theophilus
(Theophili Presbyteri Diversarum Artium Schedula) pubblicato da C. Lei-
ste dopo la morte di Lessing in Zur Geschichte und Literatur aus den
Schtzen der Herzoglichen Bibliothek zu Wlfenbttel, Braunschweig
1781, vol. VI). Sugli interventi di Goethe sulle vetrate cfr. h. schmitz,
Die Glasgemlde des Kniglichen Kunstgewerbemuseum, Berlin 1913, p.
228.
65
s. boissere, Monographie de la Cathdrale de Cologne, Stuttgart
1823, vol. I, pp. 22 sgg. Cfr p. frankl, The Gothic. Literary Sources
and Interpretations Through Eight Centuries, Princeton 196o, pp. 514 sgg.
66
w. koschatsky, Neue Forschungen zu den Glasfenstern des
Brandhofes, in Alte und Moderne Kunst, xii (1967), pp. 28-33.
67
Cfr. il catalogo dellesposizione Romantische Glasmalerei in Laxen-
burg, Wien 1862; j. zykan, Laxenburg, Wien 1969.
68
e. castelnuovo, Hautecombe: un paradigma del Gothique Trou-
badour, in Giuseppe Jappelli e il suo tempo, Padova 1982, pp. 121-36.
69
j. lelivre, La Chapelle Royale, Colmar 1986; p. ennes, nel
catalogo dellesposizione Un ge dor des arts dcoratifs 1814-48, Paris
1991, pp. 416-21.
70
e. h. thvenot, Essai historique sur le vitrail ou observations histo-
riques et critiques sur lart de la peinture sur verre, Clermont 1837; g. bon-
temps, Peinture sur verre au XIX
e
sicle. Les secrets de cet art sont-ils
retrouvs?, Paris 1845. Bontemps, che lavorava alla cristalleria di Choi-
sy-le-Roy, attiva tra il 1821 e il 1851, aveva riscoperto il modo di pro-
durre il vetro rosso colorato nella massa, e questo gli valse una meda-
glia allesposizione dei Produits de lIndustrie tenutasi a Parigi nel
1827. Pi tardi, in Inghilterra, lavvocato Charles Winston, fanatico
di vetrate, mette a punto, lavorando con maestri vetrari della Powell
di Blackfriars, dei modi di coloritura dei vetri che sembrarono resu-
scitare le antiche tonalit.
71
Encyclopedie Moderne, Paris 1831, vol. XXIII, p. 504.
72
e. bareste, in LArtiste, 1837.
73
j.-m. leniaud, Les Cathdrales du XIX
e
sicle, Paris 1993; aa.vv.,
Ces glises cit.
74
Un atelier di pittura su vetro fu creato a Svres nel 1824; parti-
colarmente favorito dalla committenza di Luigi Filippo, non sopravvisse
molto alla sua caduta e fu chiuso nel 1851: Un ge dor des arts dcora-
tifs cit., pp. 416-26.
75
j.-m. leniaud, Jean-Baptiste Lassus (18o7-1857) ou le temps
retrouv des Cathdrales, Genve 1980.
76
Cfr. la bibliografia fino al 198o raccolta nel catalogo dellesposi-
zione Viollet-le-Duc a cura di B. Foucart, Paris 198o.
77
e. castelnuovo, La cathdrale de poche. Enluminure et vitrail
la lumire de lhistoriographie du XIX
e
sicle, in Zeitschrift fr Schwei-
zerische Archaeologie und Kunstgeschichte, xl (1983), pp. 91-93; c.
brisac e j. m. leniaud, Adolphe-Napolon Didron ou les mdias au ser-
vice de lart chrtien, in Revue de lArt, 77, 1987, pp. 33-42.
78
Si veda Le Vitrail au XIX
e
sicle, numero speciale delle Annales
de Bretagne et des Pays de lOuest, xcii (1986), n. 4 e il capitolo Le
Vitrail, in Ces glises cit., pp. 215-46.
79
c. brisac e d. alliou, La peinture sur verre au XIX
e
sicle dans la
Sarthe in Le Vitrail au XIX
e
sicle cit., pp. 389-93.
80
Pubblicata nel IX volume del Dictionnaire raisonn de larchitec-
ture franaise du XI
e
au xvi
e
sicle, Paris 1868.
81
lafond, Le Vitrail cit., p. 40.
82
f. de lasteyrie du saillant, Histoire de la peinture sur verre da-
prs ses monuments en France, Paris 1853-57.
83
ch. winston, An Inquiry into the Differences of Style Observable
in Ancient Glass Paintings, especially in England with Hints on Glass Pain-
ting, by an amateur, Oxford 1847, 2 voll. Una seconda edizione, con
qualche modifica nel testo e nelle illustrazioni, uscita postuma nel
1867. Su Charles Winston cfr. Dictionary of National Biography, Lon-
don 1900, vol. 62, pp. 21 sgg.
84
Il libro diviso in due parti, una storico-antiquaria condotta in
ordine cronologico, laltra, gli Hints appunto, di tono impegnato nel
presente e propositivo, dove si fa un elogio delle manifatture tedesche,
si propone una serie di princip per la pittura su vetro del presente, si
discutono le questioni tecniche della produzione di vetri allantica, spes-
so in accordo con le idee di Bontemps.
85
th. rikman, An Attempt to Discriminate the Styles of Architecture
in England from the Conquest to the Reformation, London 1817.
86
w. warrington, History of Stained Glass from the Earliest Period
of the Art to the Present Time. Illustrated by Coloured Examples of Enti-
re Windows in the Various Styles, London 1848.
87
gessert, Geschichte der Glasmalerei in Deutschland cit.
88
w. wackernagel, Die Deutsche Glasmalerei: Geschichtlicher
Entwurf mit Belegen, Leipzig 1855.
89
e. lvy e j. b. capronnier, Histoire de la peinture sur verre en Euro-
pe et particulierement en Belgique, Bruxelles 186o.
90
n. h. j. westlake, A History of Design in Painted Glass, London
1881-94.
91
Su Arthur Martin, animatore dellimpresa si veda f. de lastey-
rie, Notice sur la vie et les travaux du pre Arthur Martin, in Bulletin
de la Socit Impriale des Antiquaires, 1857.
92
Monographie de la Cathdrale de Bourges par les Pres A. Martin et
C. Cahier de la Compagnie de Jsus, Premire partie. Vitraux du XIII
e
si-
cle, Paris 1841-44.
93
j. l. romelot, Description Historique et Monumentale de lglise
patriarchale, primatiale et mtropolitaine de Bourges, Bourges 1824, pp.
192-93.
94
bourrass e manceau, Verrires du chur cit.
95
e. hucher, Calques des vitraux peints de la cathdrale du Mans.
Ouvrage renfermant les calques ou la reduction daprs les calques de ver-
rires de cette cathdrale les plus intressants pour les rapports de lart et de
lhistoire, Le Mans 1864. Lautore (1814-89) dirigeva a Le Mans unim-
portante manifattura di vetrate. Precedentemente erano stati pubbli-
cati alcuni calchi di vetrate della cattedrale di Bourges (cahier e mar-
tin, Monographie de la Cathdrale de Bourges cit.). Cfr. anche n. blon-
del, Le Vitrail, Paris 1993, pp. 386 sgg.
96
j. ruskin, The Stones of Venice, London 1893, vol. II, App. 12,
pp. 393-94; id., Lectures on Art, London 1870, par. 186.
97
l. f. day, Windows. A Book about painted and stained glass, Lon-
don 1909
3
, p. 2.
98
Cfr. frankl, The Gothic cit., pp. 66o sgg.; r. griffith, The
Reactionary Revolution, London 1966.
99
r. bales, Proust and the Middle Ages, Genve 1975; id., Proust et
Emile Mle, in Bulletin de la Socit des amis de Marcel Proust et des
amis de Combray, 24, 1974, pp. 1925-36.
100
p. claudel, Prefazione a m. aubert, Vitraux des Cathdrales de
France, XII
e
et XIII
e
sicles, Paris 1937.
101
Cfr. d. m. ross, Lewis Foreman Day Designer and Writer on Stai-
ned Glass, Cambridge 1929; e. rycroft, Lewis Foreman Day, 1849-
1910, in The Journal of the Decorative Art Society, xiii (1989), pp.
19-26; p. floud, Victorian and Edwardian Decorative Arts, catalogo del-
lesposizione al Victoria and Albert Museum, London 1952, p. 63; c.
sewter, The Stained Glass of William Moryis and His Circle, New
Haven - London 1974; m. harrison, Victorian Stained Glass, London
198o; catalogo della mostra Cento acquerelli preraffaelliti e neogotici
inglesi per vetrate, Milano 1984.
102
e. scheyer, Henry Adams as a Collector of Art, in Art Quar-
terly, xv (1952), pp. 221-33.
103
becksmann, Deutsche Glasmalerei des Mittelalters cit., pp. 19-20.
104
a. cingria, La dcadence de lart sacr, Paris 1919.
Itinerario
Augusta Arnstein an der Lahn Saint-Denis Canterbury
Le Mans Chartres Bourges Parigi Colonia Marburg Rouen
Assisi Wimpfen im Tal Esslingen Siena Strasburgo
Knigsfelden York
Questo itinerario integra e in qualche modo invera e
rende tangibile il percorso seguito sino qui. Percorso che
si snoda dalla Francia alla Germania, allInghilterra,
allItalia per due secoli e mezzo, dagli inizi del xii alla
met del xiv: un periodo in cui le vetrate hanno rag-
giunto vertici tra i pi alti della pittura medievale. Si
voluto illustrare questa situazione attraverso esempi che
presentassero casi e centri tra i pi significativi. La scel-
ta si fermata su un numero limitato di luoghi, una ven-
tina circa, di cui si data una documentazione pi arti-
colata, scegliendo allinterno di un ciclo gli esempi pi
importanti e talvolta proponendo pi di un particolare.
Dalla solenne e arcaica fissit dei profeti di Augusta
con cui ha inizio la storia delle vetrate europee alle
estreme raffinatezze fabbrili di Gherlacus ad Arnstein,
dalla violenza espressiva della Ascensione di Le Mans
alla variet dei maestri di diverse nazioni operosi a
Saint-Denis, e poi via via attraverso i cantieri di Can-
terbury e di Chartres, di Bourges o della Sainte-Cha-
pelle di Parigi dove nasce e si sviluppa la pittura goti-
ca europea.
In Germania, da Colonia a Marburg a Wimpfen,
nascono e si sviluppano nel duecento proposte alterna-
tive a quelle del gotico francese. Questo tuttavia finir
per imporre allEuropa intera da Rouen a Esslingen ad
Assisi un medesimo stile nella variet delle sue decli-
nazioni. A questo punto, passando da Siena a Strasbur-
go, da Knigsfelden a York, il percorso si conclude con
la rivoluzione apportata dalluso del giallo dargento e
dallingresso della tridimensionalit nella pittura su
vetro. Con esse unepoca si chiude, unaltra comincia.
Capitolo settimo
Le origini
Quando e dove ha inizio la storia delle vetrate? I
primi cicli conservati vengono generalmente datati non
prima del xii secolo, tuttavia, quando proprio agli albo-
ri del secolo Theophilus ne parla, lascia intendere che
questa tecnica ha gi alle spalle un grande passato. Dal-
tra parte tutta una serie di testi che vanno dal iv allxi
secolo accennano a finestre vitree nelle chiese e anche
nei palazzi e non mancano notizie in cronache e docu-
menti relative allattivit di maestri vetrari: uno Stra-
cholfus, per esempio, lavorava vetrate a San Gallo ai
tempi di Ludovico il Pio, e queste menzioni si infitti-
scono nel corso dellxi secolo. Esistono inoltre fram-
menti vitrei oggetto di molte discussioni che sono cer-
tamente anteriori al xii secolo, come quelli trovati a
San Vitale di Ravenna o quelli, rinvenuti a
Sry-ls-Mzires nel nord della Francia, che hanno per-
messo di ricostruire una piccola vetrata con croce, o
ancora come le teste ritrovate a Lorsch, Magdeburgo,
Wissembourg e Schwarzach. Negli ultimi decenni gli
scavi archeologici hanno daltra parte portato alla luce,
in numero sempre maggiore, frammenti di vetri dipinti
e di piombi, tanto da fornire innumeri testimonianze
dellesistenza di vetrate in edifici anteriori al xii secolo.
Pesa infine sul problema unulteriore ipoteca: quella
del ruolo delloriente nellorigine e nello sviluppo delle
vetrate. La questione stata riproposta dal ritrovamen-
to, nella chiesa del Pantocrator a Costantinopoli, di
frammenti di vetri dipinti e di piombi, databili agli inizi
del xii secolo e quindi anteriori o contemporanei ai
primi grandi esempi occidentali.
Le fonti letterarie.
In molti testi letterari, anche assai remoti, si parla di
vetrate. In termini diversi, tuttavia. Occorrer infatti
distinguere un gruppo di scritti che va dal iv al vi seco-
lo allincirca da un altro che va dal ix allxi. Tra i primi
scrittori a menzionare, paragonandole agli occhi, le fine-
stre chiuse da vetri, attraverso cui si vede il mondo
esterno, Lattanzio, morto verso il 330, che nel setti-
mo capitolo del De Opificio Dei scrive di finestre chiu-
se da vetro lucente o da pietre traslucide
1
. Passi ana-
loghi si trovano in scritti di padri della chiesa come san
Girolamo o san Giovanni Grisostomo, che evocano tal-
volta, come termini di confronto del loro argomentare,
le chiusure traslucide delle finestre che lasciano pene-
trare la luce. Pi esplicitamente alcuni testi alludono a
vetrate poste in edifici precisi, a Roma o a Costantino-
poli: cos Aurelio Prudenzio, morto nel 413, paragona
le vetrate colorate della basilica di San Paolo fuori le
Mura ai prati smaltati di fiori primaverili (Sic prata ver-
nis floribus renident)
2
, mentre nel vi secolo Paolo Silen-
ziario e Procopio di Cesarea parlano di quelle di Santa
Sofia di Costantinopoli. In un periodo posteriore, il
Liber Pontificalis menziona vetrate donate dai pontefici
alle chiese romane, e ricorda per esempio che Sergio II
(844-47) in San Martino ai Monti fece nellabside delle
finestre un decoro con vetri di diversi colori
3
. Vi poi
unaltra area nella quale, dalle menzioni fatte dai testi,
appare che le vetrate abbiano abbondato: sono le Gal-
lie. Qui, secondo le testimonianze, esistevano vetrate a
Parigi, a Tours, a Nantes, a Lione, a Limoges, a Verdun.
Sidonio Apollinare (43o-88) parla delle vetrate colorate
della basilica dei Maccabei a Lione, mentre pi tardi
Venanzio Fortunato, morto nel 6o9, evoca le finestre
invetriate della basilica di San Vincenzo (poi
Saint-Germain-des-Prs) a Parigi, costruita sotto il re
merovingio Childeberto, e accenna in molti altri casi
allesistenza di finestre chiuse da vetri, e ancora la Vita
di SantEligio, del vi secolo, ricorda come, per trovare
un rifugio ai prigionieri, venisse infranta a Limoges una
grande vetrata della basilica di Saint-Sulpice, le cui porte
erano sprangate.
Particolarmente interessante un passo di Gregorio
di Tours (seconda met del vi secolo) ove si racconta di
un ladro che di notte scardin le finestre di una chiesa
per farne fondere il vetro ove pensava fossero stati
disciolti preziosi metalli
4
. Il passo rivelatore per pi di
un aspetto: indica che le vetrate erano incorniciate da
telai di legno e suggerisce come la vivace coloritura dei
vetri avesse alimentato la fiducia del ladro di trovarvi
materie pregiate.
Dallesame di questi testi possiamo concludere che
gi nelle prime basiliche cristiane erano stati usati vetri
bianchi o colorati contenuti entro armature di legno o
calati entro supporti di stucco o di pietra (claustra, tran-
sennae) che avevano la funzione di far passare la luce
modificandola grazie ai loro colori, ma che spesso non
erano dipinti, s che le finestre invetriate non doveva-
no differenziarsi molto da quelle chiuse da lastre di sele-
nite o di alabastro.
Abbiamo tuttavia esempi assai antichi di vetri dipin-
ti usati per chiudere finestre. Il caso pi noto quello
dei frammenti trovati a San Vitale di Ravenna
5
, una
citt in cui da tempo dovevano esistere finestre vitree,
poich una notizia dello Spicilegium Ravennatis Historiae
6
ci informa che la finestra absidale della chiesa di San
Giovanni Evangelista, un edificio fatto erigere da Galla
Placidia come ringraziamento di uno scampato pericolo
corso in mare nel 426, durante un viaggio di ritorno da
Costantinopoli, era invetriata. Quanto ai resti ritrovati
a San Vitale, dovevano far parte di una o pi finestre
della chiesa, e alcuni di essi mostrano tracce di pittura.
Dai frammenti superstiti chiaramente riconoscibile
una figura di Cristo Pantocrator di cui ben visibile la
testa con il nimbo crociato. Resta per non chiarita una
questione, se cio la pittura brunastra apposta sui vetri
ravennati fosse stata o meno sottoposta a cottura a
fuoco
7
. I vetri non erano comunque incorniciati da piom-
bi, ma piuttosto, come si deduce dalla loro forma roton-
da, situati in transenne con aperture circolari. Sono stati
conservati del resto a Ravenna sia transenne bronzee, sia
avanzi di telai in legno (SantApollinare in Classe), men-
tre vari frammenti di transenne usate per chiudere fine-
stre e realizzate in materiali diversi sono state ritrovate
nella cattedrale di Grado, ad Aquileia, nel battistero di
Albenga
8
.
Resti di finestre vitree del periodo carolingio sono
stati rinvenuti nel corso di campagne di scavo in molte
regioni dEuropa, dal mezzogiorno al settentrione, dal-
labbazia di Farfa a quella di Saint-Denis, mentre fram-
menti di vetrate assai pi antiche sono venuti alla luce
nelle esplorazioni dei monasteri inglesi di Monkwear-
mouth e di Jarrow
9
. Questi ritrovamenti trovano spie-
gazione nella Historia Abbatum di Beda il Venerabile,
che narra come labate Benedict Biscop, fondatore dei
pi celebri monasteri del Northumberland, avesse invia-
to nel 675 emissari in Francia per cercarvi maestri
vetrari che introducessero in Inghilterra questa tecnica
sconosciuta, operazione poi ripetuta dallabate Cuth-
bert nel 758
10
.
Una radicale trasformazione si ebbe con la nascita
della vetrata nel vero senso del termine, vale a dire con
la creazione di un manufatto tutto particolare, com-
posto di vetri variamente colorati o monocromi, dipinti
a grisaille e tenuti insieme da un reticolo di righelli di
piombo. Rispetto a una composizione di vetri inseriti
in una transenna di pietra o in un telaio di legno si ha
qui un autentico salto di qualit, che porta alla nasci-
ta di una nuova tecnica, una tecnica che si affermer
come una delle espressioni pi singolari e significative
dellintera arte medievale. Sar possibile in questo
modo che la vetrata si svincoli dal rapporto deter-
minante con la finestra per essere qualcosa di pi di
una semplice chiusura, per acquisire una funzione
architettonica, per diventare essa stessa parete lumi-
nosa, colorata, dipinta.
Di vere e proprie vetrate come oggi le intendiamo, di
composizioni di vetri colorati, tagliati, dipinti e messi in
piombo in modo da formare immagini o storie, trovia-
mo testimonianze solo a partire dal ix secolo.
Un testo sulla consacrazione del Frauenmnster di
Zurigo, avvenuto nell874, accenna a vetrate dipinte
nel modo stesso in cui era dipinto il soffitto, ma la sua
interpretazione lascia adito a qualche dubbio
11
. Un passo
della Vita di San Liudgerius vescovo di Mnster, scritta
intorno alla met del ix secolo , per contro, assoluta-
mente chiaro: vi si legge di una fanciulla cieca che, per
intervento del santo, recupera la vista e si volge a indi-
care con il dito le immagini sulle finestre illuminate
dallaurora rosseggiante
12
.
Da questo momento i riferimenti sono numerosi: in
una cronaca scritta da Richerius, religioso dellabbazia
di Saint-Remi a Reims, si parla dei lavori fatti eseguire
nel 969 dal vescovo Adalberto nella cattedrale, e si
accenna a finestre che contenevano varie storie (fene-
stris diversas continentibus historias)
13
; un altro cronista
scrive, nel 1052, di una vetrata con il martirio di santa
Pascasia (santa cui nella chiesa era dedicato un altare),
esistente nella chiesa di Saint-Benigne a Digione
14
, come
di unopera antica giunta sino al suo tempo (ut quadam
vitrea antiquitus facta et usque ad nos perdurans tempora
eleganti praemonstrabat pictura). Molto probabilmente la
vetrata apparteneva allabbazia fondata nell871 da
Hincmarus arcivescovo di Langres, restauratore del-
lantica basilica che cadeva in rovina, anche se potreb-
be darsi che risalisse piuttosto allinizio dellxi secolo,
al tempo della ricostruzione dellabbazia sotto Gugliel-
mo da Volpiano.
Se, come appare sicuro, la vetrata come noi la inten-
diamo esisteva gi in epoca carolingia, la sua diffusio-
ne non fu molto estesa e dovette probabilmente trova-
re un limite nel periodo delle invasioni normanne. Alla
fine del x secolo infatti, agli occhi di Gozbertus, abate
dellabbazia di Tegernsee in Baviera, le vetrate che un
aristocratico committente, il conte Arnold, aveva fatto
eseguire da maestri vetrari per la sua chiesa erano, come
si visto, delle straordinarie novit
15
. Il fatto che la-
bate considerasse in questi termini i prodotti di una tec-
nica che era praticata almeno da circa due secoli ha
fatto pensare che la diffusione ne fosse stata bloccata.
Ma fino a che punto giocava qui il topos del ringrazia-
mento?
Le fonti monumentali.
Dopo i testi letterari, e ve ne sarebbero molti altri,
prendiamo in esame le testimonianze materiali. Le due
prime, che risalirebbero allepoca carolingia, sono la
vetrata di Sry-ls-Mzires e quella di Lorsch. La
prima era una piccola vetrata (cm 52x46), gi deposi-
tata al museo di Saint-Quentin e distrutta nel 1918. Era
stata ricostruita dal maestro vetrario Edmond Socard
con frammenti di vetro trovati dallarcheologo Jules
Pilloy, in uno scavo nel 1872, in un cimitero abbando-
nato verso lanno 1000, e rappresentava una croce dal
cui braccio orizzontale pendevano unalfa e unomega.
I frammenti di vetro colorati erano dipinti a grisaille e
tenuti insieme da piombi, uno dei quali fu ritrovato. Si
pensato che questa composizione di vetri potesse aver
costituito il lato superiore di una cassetta-reliquiario,
ma pi probabile che fosse stata impiegata per chiu-
dere una piccola finestra. La sua datazione dovrebbe
risalire al periodo carolingio, come risulterebbe dalla
stratigrafia dello scavo e da altri elementi, ma non
escluso che sia lievemente anteriore. Comune infatti
nella miniatura dellviii secolo il tema della croce con
lalfa e lomega
16
.
Quanto alla seconda vetrata, quella di Lorsch, essa
costituita dai minuti frammenti della testa di un santo,
forse san Giovanni Battista, parte di una figura di scala
monumentale, ritrovati nel 1933 negli scavi dellabba-
zia consacrata nel 774 e oggi ricomposti allo Hessisches
Landesmuseum di Darmstadt. La loro datazione pro-
blematica; generalmente si ritiene che essi possano pro-
venire dalla chiesa che venne ricostruita dopo l876
17
per
raccogliere i resti di Ludovico il Germanico, ma Louis
Grodecki non esclude una datazione pi tarda, gi in et
romanica. Altri ritrovamenti di vetri colorati prove-
nienti da vetrate di alta epoca (rispettivamente mero-
vingia e carolingia) hanno avuto luogo a Mondeville e a
Beauvais in Normandia
18
, mentre frammenti di vetrate
databili con certezza al ix secolo, decorati con motivi
vegetali e con lettere, sono venuti alla luce nel corso
degli scavi portati avanti tra il 1973 e il 1990 attorno alla
chiesa abbaziale di Saint-Denis. Nei resti dellatelier di
vetraio scoperti in questa occasione sono state addirit-
tura ritrovate le forme in pietra entro cui veniva colato
il metallo bollente per fabbricare i righelli di piombo per
le vetrate
19
. Se si aggiungono a questi i ritrovamenti di
resti di finestre vitree dello stesso periodo a Farfa
20
e le
tante menzioni di vetrate nei testi contemporanei, si
vedr che lesistenza di vetrate dipinte nellet carolin-
gia indiscutibile. Un poco pi tardi si situa una picco-
la testa di giovane, che misura circa cm 7x5, trovata in
uno scavo effettuato attorno allabbazia ottoniana di
Schwarzach nel Baden. Date le sue ridotte proporzioni
(il personaggio di cui ha fatto parte doveva misurare
allincirca 40 centimetri) si pu pensare che abbia fatto
parte di una scena leggendaria; dati archeologici, non-
ch alcune somiglianze con la miniatura ottoniana, quali
le illustrazioni dellEvangelario di Ottone III, hanno
indotto a datarla alla fine del x secolo
21
. Gi allxi seco-
lo doveva risalire la testa di un martire, un frammento
ritrovato nel 1926 negli scavi attorno al duomo di Mag-
deburgo e quindi distrutto nella seconda guerra mon-
diale. La finestra da cui proveniva era situata nella crip-
ta orientale della chiesa, consacrata nel 1049
22
. Recente
il ritrovamento di frammenti di vetrate dipinte delli-
nizio dellxi secolo a Volpiano, negli scavi dellabbazia
di Fruttuaria fondata da san Guglielmo, cui si deve
anche il rinnovamento dellabbazia di Saint-Benigne a
Digione.
A un tempo non lontano deve appartenere una pic-
cola vetrata, oggi al Muse de luvre Notre-Dame di
Strasburgo, che proviene, secondo la tradizione, dalla
chiesa abbaziale dei Santi Pietro e Paolo di Wis-
sembourg in Alsazia, una fondazione dellviii secolo che
venne ricostruita tra il 103o e il 1070. Ha un diametro
di 25 centimetri e rappresenta una testa. I tre modi di
stendere la grisaille sono gli stessi descritti da Theophi-
lus nel suo trattato
23
.
Sono questi i pochissimi resti di cui possiamo dispor-
re (e due sono andati distrutti) per giudicare di ci che
furono le pi antiche vetrate occidentali. Tecnicamen-
te essi non presentano sostanziali differenze rispetto
alle vetrate romaniche; iconograficamente notiamo che
si passa da un tipo di vetrata con motivi decorativi
(Sry) a frammenti di vetrate monumentali, a grandi per-
sonaggi (Lorsch, Wissembourg), e a resti di rappresen-
tazioni di storie o leggende (Schwarzach). La prevalen-
za dei ritrovamenti in aree germaniche (fattore che non
ha importanza determinante data lestrema scarsit del
campione) pu far dedurre che nel periodo carolingio e
in quello successivo la Germania non abbia avuto in que-
sta vicenda minore importanza della Francia.
Precedentemente, come logico data la differenza di
livello economico e culturale, era la Francia che preva-
leva. Lo avvertiamo dai testi di Gregorio di Tours,
Venanzio Fortunato, Sidonio Apollinare, dal fatto che
nel vii secolo dallInghilterra si facesse appello a maestri
vetrari francesi, infine dalla ripetuta affermazione di
Theophilus sulleccellenza dei francesi in questa tecni-
ca. Daltra parte, nellxi secolo troviamo con una certa
frequenza nomi di maestri vetrari e di pittori di vetra-
te in documenti che riguardano sia la Francia, sia larea
mosana, sia la Germania. il caso di quel maestro vetra-
rio che era stato nominato canonico onorario dal ve-
scovo di Auxerre Godefroy; di Fulco, pittore di pareti
e di vetrate, legato al monastero di Saint-Aubin di
Angers
24
; del monaco Valerius, vir subtilis ingenii, che era
uscito miracolosamente illeso da un grave incidente
occorsogli nel sistemare una vetrata dellabbazia di
Sainte-Mlaine a Rennes (1055-56)
25
; di Rogerus di
Reims a cui, uomo di grandissimo valore, capacissimo
e peritissimo in questarte
26
, era stato fatto appello per
eseguire le vetrate dellabbazia di Saint-Hubert dAr-
denne nel Lussemburgo; di Werinherus, detto Weczil,
orafo, scriba e miniatore, ma anche pittore di vetrate,
che aveva lavorato nel monastero di Tegernsee ai tempi
dellabate Eberhardus, morto nel 1091
26
; di Walterius,
vitri artifex a Molme
28
.
Evoluzione e mutazioni.
Potremmo schematizzare cos quanto emerso fino-
ra: in un primo periodo (iv-viii secolo) le vetrate sono for-
mate da lastre di vetro bianco o colorato, incorniciate da
armature di legno o calate entro supporti di gesso, pie-
tra o stucco. Potevano essere monocrome o policrome
(come i prati che brillano di fiori primaverili, aveva detto
Prudenzio parlando delle vetrate della basilica di San
Paolo); talora dipinte, come rivelano i frammenti di
Ravenna. Queste prime vetrate non erano sostenute da
armature di ferro n composte da diversi frammenti di
vetro di vari colori tagliati secondo certe forme, tenuti
insieme da piombi, dipinti e riuniti a formare immagini.
A partire dal ix secolo si impone un altro tipo di
vetrata, assemblaggio di vetri colorati tenuti insieme da
piombi e dipinti con grisaille vetrificata. Da figurazio-
ni puramente simboliche (Sry) si passa a rappre-
sentazioni di scene e personaggi. Cresce intanto il nume-
ro delle testimonianze che riguardano maestri vetrari o
pittori che dipingono vetrate.
I due tipi di vetrata, quello inquadrato da unarmatura
e quello contenuto da claustra o transenne, potranno in
un primo tempo convivere, come nel 1066 a Cassino
secondo la testimonianza di Leone dOstia
29
. Pi o meno
contemporaneamente, nella seconda met dellxi secolo,
il carpentiere Vital dIsigny lavora per due settimane
alla cattedrale di Coutances a fare incorniciature in legno
per le finestre: che aveva lavorato con sapienza ed ele-
ganza ai telai delle finestre chiamati capsilia
30
.
La vetrata orientale.
Si accennato fin qui a esempi e a testimonianze
occidentali, ma come si pone la questione per larea
orientale dove, gi nel vi secolo, erano ricordate le fine-
stre vitree di Santa Sofia di Costantinopoli? Sul ruolo
svolto dalle regioni del vicino oriente nellinvenzione,
nei perfezionamenti e nella produzione del vetro non
esistono dubbi; esso stato di primaria, fondamentale
importanza. I pi antichi vetri dipinti usati per chiu-
dere una finestra che siano giunti sino a noi, quelli di
Ravenna, sono probabilmente di origine orientale, e la
Siria resta per lungo tempo larea di produzione dei
vetri pi preziosi. Luso di finestre di vetro, decorate
di pittura nera non passata a fuoco, inserite in suppor-
ti di stucco, comincia nel vicino oriente nel iv secolo
31
.
Nelle chiese altomedievali di questa regione erano esi-
stite vetrate come ne esistevano nelle moschee e nei
grandi palazzi dei dinasti islamici dellviii-ix secolo.
Frammenti di vetro entro supporti di stucco sono stati
ritrovati negli scavi del castello del califfo Al Walid I
(743-44) a Kirbet Al-Mafjar, nella valle del Giordano a
nord di Gerico
32
. Ma la vetrata orientale, conosciuta nei
suoi primi tempi attraverso frammenti e solo pi tardi
attraverso numerosi esempi ancora esistenti in Egitto,
Siria, Palestina, Turchia, di un tipo particolare: non
utilizza piombi, ma dispone frammenti di vetro colora-
to, eventualmente dipinto a grisaille, entro supporti di
stucco e di gesso estremamente elaborati e tagliati con
straordinaria finezza, arrivando cos a composizioni
decorative di grande bellezza, ma assai diverse da quel-
le occidentali
33
.
Per contro, un importante gruppo di frammenti di
vetri dipinti e di piombi stato ritrovato negli scavi
della antica chiesa del Pantocrator (Zeyrek Camii) e in
quella della Kariye Camii a Costantinopoli
34
. In questo
caso chiaro che si tratta di resti di vetrate del tutto
analoghe a quelle delloccidente. La loro datazione
discussa, ma certamente esse risalgono a un momento
anteriore alla quarta crociata e alla presenza di un
imperatore latino sul trono di Costantinopoli. Se, come
stato proposto, appartenessero agli inizi del xii seco-
lo, sarebbero anteriori ai grandi cicli francesi e con-
temporanee alle prime importanti testimonianze tede-
sche, le vetrate del duomo di Augusta, e potrebbero
costituire una prova della priorit delloriente nella
vicenda delle vetrate medievali, un argomento che un
grande bizantinista quale Ernst Kitzinger d quasi per
scontato
35
. Considerando tuttavia che un certo nume-
ro di ritrovamenti occidentali sono anteriori alle vetra-
te del Pantocrator, che allinizio del xii secolo
Theophilus, sempre attento ai caratteri artistici pecu-
liari di ogni paese e informato di quanto avveniva a
Bisanzio, insiste sulla specializzazione dei francesi in
questo campo, e che nel trecento le vetrate di Costan-
tinopoli tornano a essere le tipiche vetrate orientali con
supporti di stucco abbandonando la tradizione del
Pantocrator, si per lo pi ritenuto di poter scartare
lipotesi di unorigine bizantina delle vetrate occiden-
tali e di concludere che furono piuttosto le vetrate del
Pantocrator a essere opera di maestri provenienti dal-
loccidente
36
.
Questo problema non pu tuttavia essere risolto per
ora in un senso o nellaltro con argomenti decisivi. Resta
il fatto che, qualunque ne sia stata lorigine, la vetrata
ha conosciuto nelloccidente medievale una vicenda
altrimenti ricca, piena e complessa; a un certo momen-
to, anzi, essa ha rappresentato la tecnica-pilota di una
grande civilt artistica
37
.
1
lucius coelius firmianus lattantius, De Opificio Dei, cap. vii.
Su questo e altri passaggi importanti per la storia delle antiche vetra-
te cfr. h. oidtmann, Die Glasmalerei, Kln 1898, vol. II, pp. 33 sgg.;
id., Die Rheinischen Glasmalereien vom 12 bis zum 16 Jahrhundert, Ds-
seldorf 1912, v0l. I, pp. 40 sgg.; j. l. fischer, Handbuch der Glasma-
lerei, Leipzig 1937
2
, pp. 1 sgg.
2
aurelii prudentii, Opera Liber Peristephaton, Inno XII, v. 53 sgg.
Cfr. m. t. engels, Zur Problematik der mittelalterlichen Glasmalerei,
Berlin 1937, p. 14.
3
Liber Pontificalis Ecclesiae Romanae, edizione a cura di l. duche-
sne, Paris 1892, p. 94.
4
gregorius turonensis, De Gloria Martyrum, libro I, cap. 59. Cfr.
m. vieillard-troiekouroff, Les Monuments chrtiens de la Gaule da-
prs les uvres de Grgoire de Tours, Paris 1976, p. 345; e oidtmann,
Die Glasmalerei cit., p. 37.
5
c. cecchelli, Vetri da finestra del San Vitale di Ravenna, in Felix
Ravenna, 1930, fasc. xxxv, pp. 1-20; w. schne, ber das Licht in
der Malerei, Berlin 1954, p. 53; g. bovini, Gli antichi vetri da finestra
della chiesa di San Vitale, in Felix Ravenna, III serie, 1965, fasc. xl,
pp. 98-108.
6
Pubblicato da l. a. muratori nei Rerum Italicarum Scriptores, vol.
I, 2, Milano 1725.
7
e. frodl-kraft, Die Glasmalerei, Wien 1970, p. 27.
8
h. g. franz, Transennae als Fensterverschluss. Ihre Entwicklung von
der frhchristlichen bis zur islamischen Zeit, in Istanbuler Mitteilun-
gen, viii (1958), pp. 65 sgg.
9
Cfr. r. cramp, Glass finds from the Anglo-Saxon Monastery of
Monkwearmouth and Jarrow, in Studies in Glass History and Design,
1968, pp. 16-19; id., Excavations at the Saxon monastic sites of Wear-
mouth and Jarrow, in Medieval Archaeology, xiii (1969), pp. 21
sgg.; id., Decorated window-glass and Millefiori from Monkwearmouth,
in Antiquarian Journal, l (1970), pp. 327-35; id., Window glass from
the monastic site of Jarrow. Problems of interpretation, in Journal of
Glass Studies, xvii (1975), pp. 88-95; k. s. pointer, Recent discove-
ries in Britain, in Atti del XI Congrs International dArchologie
Chrtienne, Lyon 1989, pp. 2031-72. Si veda anche: d. b. harden,
Domestic window-glass; Roman, Saxon and Medieval in. e. m. jope, Stu-
dies in building history: Essays in recognition of the work of B. H. St John
ONeil, London 1961, pp. 39 sgg.
10
I testi sono raccolti da m. l. towbridge in Philological Studies in
Ancient Glass, University of Illinois, Studies in Language and Lite-
rature, xiii, Urbana 1930, nn. 3-4.
11
Si tratta di una poesia sulla consacrazione del Frauenmnster,
fondazione di Berta, figlia di Ludovico il Germanico, scritta dal mona-
co Ratpertus di San Gallo per il suo confratello Notkerus, pubblicata
nelle Mitteilungen der antiquarischen Gesellschaft in Zrich, viii,
Beilage 9, p. 11. Cfr. oidtmann, Die Rheinischen Glasmalereien cit., p.
52. Sulle menzioni di vetrate in chiese dellarea germanica nei testi let-
terari si veda la inedita dissertazione di dottorato di h. m. von erffa,
Die Verwendung des Glasfensters im frhen deutschen Kirchenbau, Mn-
chen 1951.
12
La Vita secunda sancti Liudgeri episcopi Monasteriensis stata pub-
blicata da j. b. nordhoff (Die ltere Glasmalerei, in Repertorium fr
Kunstwissenschaft, iii (1880), pp. 461 sgg.) dal manoscritto della fine
dellxi secolo esistente nella biblioteca di Berlino (ora a Tbingen). Cfr.
il catalogo dellesposizione Karl der Grosse, Aachen 1965, pp. 510 sgg.
13
richerii, Historiarum Libri, III, 23, in Monumenta Germaniae
Historica, vol. III, 623, 23; cfr. oidtmann, Rheinischen Glasmalerei cit.,
p. 52.
14
La notizia si trova nella cronaca dellabbazia di Saint-Benigne a
Digione che arriva fino al 1052. Cfr. t. b. emeric-david, Histoire de
la peinture au Moyen Age, Paris 1842, p. 79; oidtmann, Rheinischen
Glasmalereien, cit. p. 54; j. lafond, Le Vitrail, Paris 1988
3
, p. 23.
15
Cfr. Monumenta Germaniae Historica, Epistulae Selectae, tomo III,
Berlin 1925, pp. 25 sgg. Questo testo, molto spesso citato, stato pub-
blicato per la prima volta in b. petz e p. h. hber, Thesaurus Anedoc-
torum, Wien 1729, vol. VI, parte I, p. 122, n. 3. Cfr. oidtmann, Rhei-
nischen Glasmalereien cit., p. 53. lafond (Le Vitrail cit., p. 23) insiste
sul significato di questa testimonianza, in cui vede una prova del coup
darrt subito dalla diffusione delle vetrate in seguito alle incursioni
normanne.
16
j. pilloy, La chsse ou fierte de Sry-ls-Mzires, in Etuds sur dan-
ciens lieux de sepulture dans lAisne, Saint-Quentin 1886, vol. I, pp.
75-82; j. pilloy e e. socard, Le vitrail carolingien de la chsse de Sty-
ls-Mzires, in Bulletin Monumental, 1910, pp. 5-25. Le vicende
della vetrata di Sry-ls-Mzires e la bibliografia relativa sono ana-
lizzate da lafond in Le Vitrail cit., pp. 28 sgg. Cfr. anche l. grodecki,
Le Vitrail Roman, Fribourg 1977, pp. 45 e 291.
17
Si veda f. gerke, Das Lorscher Glasfenster, in Beitrge zur Kunst
des Mittelalters, Berlin 1950, pp. 186-92 e la scheda che ha dedicato a
questa testa, di cui ha curato la ricostruzione, g. frenzel nel catalogo
dellesposizione Karl der Grosse Werck und Wirkung, Aachen 1965, n.
641, pp. 467 sgg.
18
grodecki, Le Vitrail Roman cit., p. 44.
19
y. rebeyrol, Saint-Denis ciel ouvert, in Le Monde, 14.6.1990,
p. 26.
20
m. newby, Medieval Glass from Farfa, in Annales du X Congrs
de lAssociation Internationale pour lHistoire du Verre,
Madrid-Segovia 1985, 1987, pp. 255-70.
21
r. becksmann, Das Schwarzacher Kpfchen. Ein ottonischer Gla-
smalereifund, in Kunstchronik, xxiii (1970), pp. 3 sgg.
22
Cfr. a. koch, Die Ausgrabungen am Dom zu Magdeburg, nel primo
Sondernummer des Montagsblatt der Magdeburger Zeitung del
1926; h. wentzel, Meisterwerke der Glasmalerei, Berlin 1954
2
, pp. 14
e 105; e. frodl-kraft, Die Glasmalerei, Wien 1970, p. 63.
23
Cfr. v. beyer, Les Vitraux des Muses de Strasbourg. Catalogue,
Strasbourg 1965, pp. 11 sgg., frodl-kraft, Die Glasmalerei cit., p. 63;
grodecki, Le Vitrail Roman cit., pp. 49-50.
24
v. mortet, Recueil de textes relatifs lhistoire de larchitecture...
en France..., Paris 1911, pp. 264-65.
25
Ibid., pp. 156-57.
26
Valenti admodum viro et promptissimus huius artis et peritis-
simus: ibid., p. 192.
27
und 12 Jahrhunderts, Berlin 1938, n. 3104, pp. 715-16.
28
Cfr. Archives Historiques, Artistiques et Littraires, t. I, 1889-90,
p. 31.
29
Cfr. leo ostiensis, Chronicon Casinensis, libro III, capp. 27 e 34,
in Patrologia Latina, t. 173, c0ll. 749, 765; oidtmann, Die Glasmale-
rei cit., p. 44 sgg.; lafond, Le Vitrail cit., pp. 26 sgg. e nota 26.
30
mortet, Recueil cit., p. 143.
31
d. b. harden, Roman window-panes from Jerash and later parallels,
in Iraq, vi (1939).
32
n. brosh, Glass Windows Fragments from Kirbet Al-Mafjar, in
Annales du II
e
Congrs de lAssociation Internationale pour lHistoire
du Verre, Basel 1988, Amsterdam 1990, pp. 247-50.
33
Sulla vetrata islamica cfr. h. g. franz, Neue Funde zur Geschich-
te des Glasfensters, in Forschungen und Fortschritte, xxix (1955), pp.
3o6-12; id., Die Stuckfenster im Qasr al-Hairal-Gharbi, in Wissen-
schaftliche Annalen, v (1956), pp. 465 sgg.; id., Die Fensterrose und
ihre Vorgeschichte in der islamischen Baukunst, in Zeitschrift fr
Kunstwissenschaft, x (1956), pp. 8 sgg.; id., Transennae als Fenster-
veschluss cit.; e. lambert, Vitraux de couleur dans lart musulman du
Moyen Age, in Mlanges dhistoire et darchologie de lOccident Musul-
man, Alger 1958, vol. II, pp. 106 sgg.; lafond, Le Vitrail cit., pp. 13
sgg.; frodl-kraft, Die Glasmalerei cit., pp. 13 sgg.; grodecki, Le
Vitrail Roman cit., pp. 38 sgg.; brosh, Glass Window Fragments, cit.,
pp. 247-56.
34
a. megaw, Notes on recent work of the Byzantine Institute in Istan-
bul, in Dumbarton Oaks Papers, xvii (1963), pp. 333 sgg., partico-
larmente pp. 348 sgg.
35
e. kitzinger in Dumbarton Oaks Papers, xx (1966), p. 33.
36
j. lafond, Dcouverte de vitraux historis du Moyen Age Con-
stantinople, in Cahiers Archologiques, xviii (1968), pp. 231 sgg. Cfr.
anche h. wentzel, in Kunstchronik, xvii (1964), p. 326; l. gro-
decki, in Bullettin Monumental, cxxiii (1965), pp. 82 sgg. e in Le
Vitrail Roman cit. p. 39.
37
Anche e. kitzinger, in Dumbarton Oaks Papers cit., dopo aver
sottolineato come i ritrovamenti di Costantinopoli possano suggerire
unorigine bizantina per la tecnica della vetrata, riconosce che le gran-
di potenzialit della vetrata furono messe in valore solo in occidente.
Capitolo ottavo
Le vetrate del xii secolo
I pi antichi cicli di vetrate conservati, sia in Fran-
cia sia in Germania, appartengono al xii secolo. Il fatto
che in due aree diverse le prime testimonianze monu-
mentali superstiti siano pressoch contemporanee non
certo casuale, come non casuale il fatto che allo stes-
so periodo, che fu quello di un generale e possente svi-
luppo di questa tecnica e dei suoi prodotti, appartenga
il primo trattato tecnico sullargomento, quello di
Theophilus. Sembrer strano che si conservino tante e
tanto eccezionali testimonianze delle vetrate del xii seco-
lo, mentre poco o niente sussiste del periodo preceden-
te. Una ragione che nel corso di quel secolo le volte in
muratura sostituirono in modo crescente le precedenti
coperture in legno, occasione di innumeri incendi con
conseguenti rovinose perdite; ci si pu chiedere tutta-
via se, in qualche rara occasione, alcune delle vetrate che
consideriamo del xii secolo non siano in realt un po pi
antiche.
Molto vago infatti, tranne nei rari casi per cui esi-
stono riferimenti storici precisi e controllabili, il qua-
dro cronologico che dovrebbe permettere di situare e
strutturare nel tempo il panorama delle vetrate di que-
gli anni. Se da un lato le notizie che si trovano in cro-
nache, in obituari o in altri testi non possono quasi mai
essere riferite con sicurezza alle opere ancora esistenti
in loco, non ci si pu daltra parte affidare con tran-
quillit alle date di fondazione, di ricostruzione, di
consacrazione dei singoli edifici per datare le vetrate che
ancora vi si conservano. Ci a causa degli incendi, delle
distruzioni e di altri incidenti che sovente li devastaro-
no e sulla cui portata non si hanno certezze, a causa
altres delle trasformazioni subite dalle chiese, dagli spo-
stamenti e dalle sostituzioni che ebbero luogo in occa-
sione della loro ricostruzione. assai difficile stabilire
se una vetrata ancora esistente in una chiesa debba o no
essere vista in rapporto con questa o quella notizia tra-
mandata dai testi, e i confronti stilistici con opere,
magari in altre tecniche, sicuramente databili sono pi
che mai necessari
1
.
evidente in ogni modo che nel xii secolo la produ-
zione di vetrate abbia preso a svolgersi su scala molto
pi vasta di quanto non fosse in precedenza, e che il sor-
gere e lo svilupparsi in questo tempo in Francia dellar-
chitettura che chiamiamo gotica sia stato un elemento
importante di questo sviluppo. La presenza di motivi
iconografici e di soluzioni formali che sembrano derivare
dalla Francia in vetrate tedesche pone poi il problema
dei rapporti che dovettero intercorrere, nel corso della
seconda met del secolo, tra le aree culturali francesi e
quelle germaniche. Si affermato, e certo a ragione, che
la differenza di destinazioni tra vetrate francesi e tede-
sche in questo periodo ha avuto conseguenze chiara-
mente avvertibili: mentre le prime erano create in fun-
zione dei primi edifici gotici e concepite per le finestre
pi ampie del nuovo stile, che ne imponevano dimen-
sioni e forma conferendo loro qualit monumentali, le
altre erano destinate alle limitate aperture di edifici
romanici, la cui funzione e il cui rapporto con la super-
ficie muraria, radicalmente diversi da quelli che nellar-
chitettura gotica intercorrevano tra finestre e pareti,
non solo ne limitavano le dimensioni, ma ne determi-
navano il carattere prezioso e ricercato. E tuttavia que-
sto fatto importante ma non determinante: la massi-
ma parte delle vetrate prodotte in questo secolo fu crea-
ta per edifici romanici; la differenza tra vetrate france-
si e tedesche non va dunque cercata esclusivamente nel
rapporto con larchitettura.
Troviamo impiegate nel xii secolo formule che rimar-
ranno valide per il futuro: vetrate a grandi personaggi
per le finestre alte (cattedrali di Augusta e di Canter-
bury, abbaziale di Saint-Remi a Reims), grandi compo-
sizioni di impianto monumentale consacrate a episodi
chiave del Nuovo Testamento (Crocifissione di Poitiers,
Ascensione di Le Mans e cos via), vetrate spartite in
medaglioni dedicati a storie evangeliche, a scene della
vita di un santo, o ancora a confronti tipologici tra epi-
sodi del Nuovo e dellAntico Testamento.
Saint-Denis.
Uno dei gruppi pi ricchi e rappresentativi, sia da un
punto di vista iconografico sia da quello stilistico, sono
le vetrate conservate purtroppo solo molto parzial-
mente della chiesa abbaziale di Saint-Denis, che per-
mettono di iniziare il discorso sul xii secolo con un pre-
ciso punto di riferimento cronologico, anche se non
sono certo queste le vetrate pi antiche appartenenti a
tale periodo.
Tra il 1140 e il 1144-47 ne venne eseguito, su com-
missione dellabate Suger, un cospicuo gruppo per deco-
rare le parti ricostruite della chiesa abbaziale, in parti-
colare il deambulatorio del coro e le sue cappelle. Le
gravi vicende che lantica chiesa, tradizionalmente lega-
ta alle dinastie regnanti sulla Francia che ne avevano
fatto il loro luogo di sepoltura, travers nel periodo
rivoluzionario fecero s che non molto ci sia stato con-
servato della sua decorazione vitrea. Quanto di essa
rimane venne in parte profondamente modificato dai
restauri ottocenteschi, in parte allontanato e disperso in
luoghi diversi. Smontate dalla loro collocazione origi-
naria e trasportate al Muse des Monuments Franais
nel 1799, e qui distribuite e accostate
2
secondo una regia
che mirava a effetti pittoreschi (un quadro del 1817 di
Charles Marie Bouton nel museo di Bourg-en-Bresse
presenta la Follia di Carlo VI ambientata nella sala del
xiv secolo del museo, dove due pannelli con i grifoni
provenienti da una delle vetrate di Suger a Saint-Denis
sono accostati a una vetrata del cinquecento con la
Piet)
3
, ritrasportate e rimontate nella chiesa nel 1817-
18 dopo la chiusura, al tempo della Restaurazione, del
museo, sottoposte quindi a radicali e pesanti restauri
(prima del 1846 sotto la direzione dallarchitetto
Debret, quindi sotto legida di Viollet-le-Duc), molte
parti ne andarono distrutte e perdute, molte vendute e
oggi disperse in collezioni e musei francesi, inglesi e
americani o in chiese e in cappelle dove gli acquirenti le
vollero depositare
4
. Tuttavia quanto ancora rimane, o
documentato da disegni o altre testimonianze grafiche,
stato laboriosamente identificato e recensito, tanto da
permettere di restituire almeno una parte della grande
impresa di Suger e di riscontrare sui testi figurativi
quanto egli evoca e descrive nei suoi scritti.
Di quattro delle sette cappelle che si aprono sul deam-
bulatorio, ognuna illuminata da due finestre, Louis Gro-
decki ha restituito il programma: al centro, nella cappella
della Vergine, Lalbero di Jesse e la vetrata con linfan-
zia di Cristo (questultima ben ricostruita da Michael W.
Cothren)
5
, di cui in loco rimangono lAnnunciazione con
limmagine del donatore prosternato e la Nativit, men-
tre altri frammenti si trovano in Inghilterra a Glasgow
(Il profeta Geremia), nelle chiese di Twycross e Wilton,
nella cappella di Raby Castle, al Victoria and Albert
Museum, in Francia nel deposito dei Monuments Histo-
riques di Champs e negli Stati Uniti nel Glencairn
Museum a Bryn Athyn presso Filadelfia. In unaltra,
prossima a questa, erano le due vetrate allegoriche dif-
fusamente descritte da Suger, quella che si apre con la
scena del mulino dove san Paolo riduce in farina, scar-
tandone la crusca, il grano portatovi dai profeti, e quel-
la con storie di Mos, la meglio conservata; in una terza
cappella due vetrate dedicate alla Passione con un
commento tipologico, dove a ogni episodio evangelico
venivano confrontate una o pi scene dellAntico Testa-
mento (di queste vetrate rimane in loco una splendida
scena del Signum Tau secondo la visione di Ezechiele);
in una quarta cappella, infine, due vetrate storiche
ispirate a episodi della prima crociata e al viaggio di
Carlo Magno in Terra Santa, che nel settecento furono
disegnate da Montfaucon per i suoi Monumens de la
Monarchie Franoise, e di cui due frammenti si trovano
oggi nel Glencairn Museum di Bryn Athyn
6
. Altrove si
trovavano finestre con la vita di san Benedetto (fram-
menti se ne conservano al Muse de Cluny a Parigi, nella
chiesa di Saint-Lonard a Fougres, e, in Inghilterra,
nella chiesa di Twycross e nel castello di Highcliffe) e
con storie di san Vincenzo, e vetrate monocrome deco-
rate con figure di grifoni (frammenti di queste restano
nelle finestre della prima cappella nord del deambula-
torio).
Labate Suger, pensatore e uomo dazione, politico
nato, grande costruttore e supposto padre spirituale del
nuovo stile gotico
7
, ordin le vetrate a maestri che aveva
fatto convergere a Saint-Denis da diversi luoghi, ne
dett il programma e dovette sorvegliarne da vicino
lesecuzione. Su tre aspetti di esse si sofferma partico-
larmente nei suoi scritti: sulloriginalit del messaggio
iconografico, sulla splendida e costosa materia, sulla
qualit dellesecuzione, cui misero mano maestri di
differenti nazioni.
Sul significato e le novit del loro programma icono-
grafico si discusso molto, da Emile Mle a Erwin
Panofsky, a Louis Grodecki, mettendo in evidenza lim-
portanza e la straordinaria ricezione europea della vetra-
ta con lalbero di Jesse e la singolarit, ma nello stesso
tempo la scarsa fortuna a causa della difficolt delle
soluzioni adottate, delle vetrate anagogiche e tipolo-
giche
8
. Sulla loro materia, particolarmente esaltata dal
committente nel caso di certi vetri azzurri dalla mate-
ria di zaffiro, ritorn a riflettere Louis Grodecki, dopo
che lo smontaggio, reso necessario dalle sue gravi con-
dizioni, della vetrata della vita di Mos nel 1976 gli
aveva permesso un esame ravvicinato dei vetri, conclu-
dendo che la qualit del materiale era molto bella, ma
non eccezionale
9
.
Gli studi di Louis Grodecki e quelli successivi hanno
distinto varie tendenze, atelier o gruppi di maestri che
hanno lavorato al programma. Un primo atelier che ha
eseguito la vetrata con lAlbero di Jesse proveniva forse
dalla Borgogna, come starebbero a provare i rapporti che
per questopera sono stati proposti con sculture e minia-
ture borgognone
10
; un altro atelier, quello principale,
doveva essere originario dellIle de France. Questo ate-
lier ha dipinto la massima parte dei frammenti rimasti,
le vetrate dellinfanzia di Cristo, di san Vincenzo, del
pellegrinaggio di Carlo Magno e della prima crociata,
nonch le due vetrate i cui resti mostrano maggiore raf-
finatezza, quella con il mulino di san Paolo e quella
delle storie di Mos, mentre un altro atelier, verisimil-
mente di provenienza mosana, si manifesta con tratti di
eccezionale qualit nella scena del Signum Tau apparte-
nente alla distrutta vetrata tipologica della Passione; un
altro ancora, pi andante, corsivo e ripetitivo nei modi,
con figure allungate che richiamano miniature prove-
nienti da scriptoria normanni, responsabile dei fram-
menti con la vita di san Benedetto
11
.
In quello che stato chiamato latelier principale, in
cui hanno lavorato diversi maestri (il che spiega gli sbal-
zi di qualit), chiara la tendenza verso unesecuzione
pi attenta ai valori decorativi che ai risultati monu-
mentali. Certi frammenti evocano la propensione,
frequentemente espressa da Suger, per la materia eletta
e la raffinatissima esecuzione propria alle arti suntuarie.
Labate di Saint-Denis aveva fatto lavorare per s i pi
grandi orafi del suo tempo, commissionando loro ogget-
ti di pregio singolarissimo
12
. Se mettiamo in rapporto
lapprezzamento che egli esprime per la qualit delle-
secuzione e la elezione della materia, e il culto della luce
fondato su basi religioso-filosofiche ed estetiche tante
volte professato, comprendiamo quale fosse il genere di
vetrata che doveva piacergli.
La sua incondizionata ammirazione per il carattere
prezioso delloggetto, il suo entusiasmo per larte dei
tesori ecclesiastici si vorrebbero dire fondamentalmen-
te romanici, mentre il suo interesse per la luce ha inve-
ce conseguenze pi innovatrici per la luminosit delle-
dificio e i mezzi impiegati per ottenerli. Egli intende
bene gli aspetti fondamentali del nuovo stile architet-
tonico messo in opera dal maestro cui aveva affidato il
progetto del coro nuovo della chiesa abbaziale e non
cessa di lodare la straordinaria luminosit che pervade-
va la nuova costruzione nella cui aerea architettura, non
prima sperimentata, le vetrate hanno una funzione ben
precisa. Daltra parte esse non hanno niente della ra-
dicale stilizzazione romanica che troviamo nelle vetrate
delloccidente e del centro della Francia, e testimonia-
no invece di uno stile meno violentemente espressivo e
trasfigurante, pi equilibrato, che fu proprio alla Fran-
cia settentrionale.
Chartres.
Le vetrate commissionate da Suger per Saint-Denis
trovarono una eco immediata in quelle della cattedrale di
Chartres. Non molto rimane della invetriatura dellanti-
ca cattedrale del vescovo Fulberto, consacrata nel 1031 e
distrutta da un incendio nel 1194, ma le tre finestre della
facciata occidentale scampata alla catastrofe contengono
quelle che probabilmente sono le pi celebri vetrate fran-
cesi del xii secolo. Malgrado gli estesi rifacimenti e restau-
ri cui sono state sottoposte nel corso del tempo, partico-
larmente nel quattrocento e nel secolo scorso, esse hanno
mantenuto il loro aspetto e la loro collocazione primiti-
va. Un recente intervento di pulitura e di consolidamen-
to, portato avanti tra il 1973 e il 1976, ha permesso il
recupero di quella gamma cromatica chiara e splendente
che con lopacizzarsi dei vetri era andata perduta
13
.
Si tratta di tre finestre: la pi grande, posta central-
mente, con storie dellinfanzia di Cristo, le due altre con
lalbero di Jesse e con le storie della Passione lateralmen-
te. Se lalbero di Jesse deriva direttamente, se pure con
modificazioni, dal modello dionisiano, e se quella del-
linfanzia di Cristo, impostata secondo una sequenza sto-
rica, presenta con la vetrata dello stesso soggetto a
Saint-Denis notevoli rapporti, diverso il caso della vetra-
ta con storie della Passione, dove il programma tipologico
di Suger stato abbandonato in favore di una sequenza
narrativa degli avvenimenti. La loro datazione deve porsi
attorno al 1150-55, in un tempo immediatamente suc-
cessivo a quello delle vetrate di Saint-Denis.
La Francia occidentale
Le vetrate pi importanti e significative dellovest si
trovano a Le Mans, Angers, Vendme e Poitiers.
Le Mans era nel xii secolo un centro di grande impor-
tanza, culla della dinastia plantageneta che regner sul-
lInghilterra e, per un certo tempo, su gran parte della
Francia. La cattedrale, dedicata a san Giuliano, venne
costruita al posto di una chiesa carolingia che era stata
eretta verso l840. Ledificazione del nuovo edificio
ebbe inizio negli anni intorno al 1060 sotto lepiscopa-
to dei vescovi Vulgrin (1053-65), che era stato abate di
Saint-Serge di Angers, Arnaud (1065-81), Hoel (1081-
96) e Hildebert de Lavardin (1097-1125). Questultimo,
celebre intellettuale e scrittore, aveva fatto appello come
direttore dei lavori al monaco Jean dellabbazia della
Trinit di Vendme
14
. La consacrazione della cattedra-
le nel 1158 avvenne in presenza del conte del Maine
Foulque V, padre di Goffredo Plantageneto.
Coperta da un soffitto di legno, la chiesa venne per
due volte, nel 1134 e intorno al 1136-37, devastata da
incendi, di cui lultimo in particolare bruci il tetto che
era ancora quello di paglia postovi provvisoriamente
dopo la prima catastrofe, distruggendo con esso alcune
o tutte le vetrate (cum fenestris vitreis concremavit). Il
vescovo Hugues de Saint-Calais decise allora di coprirla
di una volta in pietra, e la cattedrale fu terminata sotto
lepiscopato di Guillaume de Passavant (1144-86) e con-
sacrata il 28 aprile 1158 (una data 1145 si legge sul pi-
lastro sud-ovest del deambulatorio). Appartiene a questa
fase il portale a statue-colonne del fianco meridionale.
Le vetrate romaniche, oggi situate nelle navate late-
rali, risalgono, almeno per la massima parte, al tempo di
questo prelato; tuttavia gli Atti che illustrano le impre-
se dei vescovi della diocesi parlano di vetrate pi anti-
che in relazione alla committenza di vescovi preceden-
ti. Sono questi, sullo scorcio dellxi secolo, Hoel, di cui
si ricorda la sontuosa variet delle vetrate erette nel
coro e nel transetto
15
, e, allinizio del xii, Hildebert de
Lavardin, di cui si menzionano le vetrate fatte per la sala
capitolare
16
e al cui tempo era membro del capitolo un
maestro vetrario, tale Guillelmus, vitrearius, canonicus
Beati Juliani, che lasci ai poveri e alla cattedrale i pro-
venti della vendita della casa che aveva costruito con
il frutto del lavoro delle sue mani.
Ci si pu domandare se tutte le vetrate commissio-
nate per la cattedrale da Hoel (di cui abbiamo sicura
testimonianza), e probabilmente da Hildebert de Lavar-
din, siano andate distrutte nei due incendi successivi
avvenuti negli anni trenta del xii secolo, o se le pi
antiche vetrate della cattedrale siano precedenti a Guil-
laume de Passavant, che, secondo gli Atti dei vescovi di
Le Mans, ebbe al suo servizio un pittore dalle straordi-
narie capacit. Questi aveva ricevuto dal vescovo tre im-
portanti commissioni per il palazzo episcopale: quella di
una camera illuminata da vetrate in cui, secondo lanti-
co topos, materiam superabat opus, di una cappella splen-
didamente decorata di pitture (ma non chiaro se su
vetro o su muro), e di una sala prossima alla cappella
dove le vetrate erano di tale qualit da superare quanto
aveva gi fatto in precedenza.
Tra le vetrate romaniche oggi superstiti nella catte-
drale la pi celebre la mutila Ascensione, uno dei capo-
lavori della pittura romanica in Francia, con le alte figu-
re degli apostoli parossisticamente contorte in un apice
di espressivit, unopera che dialoga con i prodotti dei
grandi scultori visionari di Souillac o di Moissac. Fin da
quando venne ritrovata da Henri Grente, uno dei pi
raffinati artefici del revival ottocentesco della vetrata,
in mezzo ad altri frammenti pi recenti con cui era con-
fusa, suscit grande interesse e accese vivaci discussio-
ni. Considerata dellxi secolo da Grente, venne stu-
diata e riprodotta da Parker in un numero di Archaeo-
logia
17
, discussa da Pallu nel Bulletin Monumental e
dal Du Sommerard
18
, e fedelmente riprodotta da un
calco in formato originale nellopera di Eugne
Hucher
19
. La datazione che spesso le si attribuisce si
situa verso il 1145-50, ma, con ogni probabilit, potreb-
be essere un poco anteriore. Essa in stretto rapporto
con la contemporanea miniatura dellovest, dal Sacra-
mentario di Saint-Etienne di Limoges (Parigi, Bibliothque
Nationale, ms Lat. 9438) alla Vita di Santa Radegonda,
(Biblioteca di Poitiers, ms 250). A parte questo celebre
esempio, la cattedrale conta molte altre vetrate che si
scalano su tutta la seconda met del xii secolo, e talune
di esse sono di eccezionale qualit e importanza. Cin-
quantadue pannelli di vetro provenienti da quindici
finestre diverse vennero infatti reimpiegati nel 1901-905
in nove finestre delle navate laterali e in tre della fac-
ciata occidentale.
Nel corso del xii secolo vi lavorarono in tempi suc-
cessivi diverse maestranze. Il primo atelier, pi antico,
fu forse guidato da quel Guillelmus vitrearius canonico
della cattedrale, ed autore dellAscensione, eseguita
probabilmente prima del grave incendio del 1134, e del
Sogno dei re Magi. Altri pannelli con San Pietro condotto
fuori della prigione e Pilato che si lava le mani, general-
mente attribuiti a questo atelier, sono forse un poco pi
tardi. Le Storie di santo Stefano, i cui modi sono assai
diversi da quelli dellAscensione, sono opera di un altro
atelier, composto da maestri che furono qui attivi pro-
babilmente verso il 1155 e il 1165 dopo aver lavorato a
Chartres, e che fu probabilmente diretto dal pittore del
vescovo Passavant magnificato negli atti vescovili. Lat-
tivit di un ulteriore atelier ancora diverso dai prece-
denti stata poi ipotizzata sulla base delle Storie di
santAmbrogio, di san Vitale, di santa Valeria (circa
1175-90), che presentano rapporti con miniature pro-
venienti dallo scriptorium di Mont-Saint-Michel
20
.
Una delle pi celebri vetrate romaniche dellovest, di
impostazione e di scala monumentale, la Crocifissione
della cattedrale di Poitiers. Il coro della chiesa chiuso
da una parete rettilinea animata da una finestra alta pi
di otto metri contenente una vetrata donata probabil-
mente da Enrico II Plantageneto ed Eleonora dAqui-
tania tra il 1162 e il 1175. Si tratta di una colossale
costruzione fitta di personaggi, splendida nellintensa
gamma cromatica, nei potenti accordi di rossi, di az-
zurri, di verdi, di gialli, romanica negli schemi rappre-
sentativi, nella violenta e deformante espressivit, nel-
lhorror vacui, nellampio bordo decorato
21
. Forti sono i
rapporti con la pi antica Ascensione di Le Mans, ma i
personaggi della Crocifissione sono pi massicci, meno
tormentati, assottigliati, agitati.
Per rimanere ancora nella regione occidentale della
Francia, altre opere importanti sono ad Angers, dove la
cattedrale, che ha visto succedersi grandi personalit di
vescovi quale Ulger (1125-48), singolare figura di intel-
lettuale, conta alcune vetrate romaniche, oggi nelle fine-
stre settentrionali della navata, di notevole interesse.
Sono forse state donate dal canonico Hugues de Cham-
blanc (morto verso il 1170), che, come abbiamo visto
nel terzo capitolo, aveva fatto sostituire con vetrate le
antiche chiusure in legno delle finestre della cattedrale.
Tra queste, la vetrata con storie dellinfanzia di Cristo
con la bellissima scena dellAnnunciazione (verso 1145-
55), ma la chiesa conserva anche cicli pi tardivi (verso
il 1180-90) con storie di san Vincenzo, storie di santa
Caterina eccetera, particolarmente innovatori nella orga-
nizzazione e nella impaginazione delle finestre e nella
spartizione in medaglioni
22
.
Una splendida ed elegantissima vetrata di questo
periodo, la Vergine entro una mandorla portata da due
angeli in basso e incensata da altri due alla sommit,
conservata nella chiesa abbaziale della Trinit di Vend-
me
23
. Questa venne fondata nel 1032-35, consacrata nel
1040, e si ricorder come ai tempi del vescovo Hildebert
de Lavardin, attraverso lattivit di un monaco costrut-
tore, il monastero abbia avuto stretti contatti con Le
Mans. Ricostruito ledificio, a partire dalla fine del xiii
secolo, la vetrata romanica venne conservata e riadatta-
ta nelle nuove strutture, un caso di conservazione e
reimpiego di una vetrata pi antica analogo a molti altri
in cui vetrate romaniche vennero conservate, e di cui le-
sempio pi celebre fu quello di Notre-Dame de la Belle-
Verrire nella cattedrale di Chartres.
Dallesame delle pi antiche vetrate di Le Mans, Poi-
tiers, Angers e altre esistenti nella regione o di qui pro-
venienti, come la Crocifissione di Chemill-sur-Indrois
molto vicina allAscensione di Le Mans, la Maest di
Vendme, la Madonna di Ferrires (Loiret) oggi a Cope-
naghen, o le vetrate di Chenu oggi a Rivenhall in Inghil-
terra, si avverte bene come le vetrate dellovest, i cui
centri ebbero tra loro in questo periodo rapporti assai
stretti, appartengano alla corrente pi espressiva, agita-
ta, deformata, strenuamente stilizzante dellarte roma-
nica, e con ci testimonino di una tendenza profonda-
mente diversa da quella pi aulica, controllata e serena
avvertibile a Saint-Denis o a Chartres.
Il centro e il sud della Francia.
Nella zona centrale e sud-orientale della Francia il
prevalere di elementi stilistici bizantineggianti giunti in
vario modo dallItalia si manifesta nelle vetrate come
nelle pitture murali o nelle miniature. Lopera meglio
conservata e del tutto eccezionale si trova in Delfinato,
non lontano da Grenoble, ed la splendida vetrata del-
lAscensione, oggi nella chiesetta di Champ-prs-Froges,
verisimilmente proveniente dal vicino priorato bene-
dettino di Domne
24
. In questopera il disegno del fondo
dei medaglioni, impreziosito da una elaborata decora-
zione, rivela affinit davvero singolari con i resti di
vetrate trovati a Costantinopoli e con certe opere tede-
sche. Forse da questarea provengono alcuni medaglioni
reimpiegati nel settecento da Guillaume Brice nella rosa
sud di Notre-Dame di Parigi. Altri gruppi di vetrate del
medesimo momento e della stessa tendenza si trovano
nella cappella di Saint-Pierre della cattedrale di Lione
25
e nella cattedrale di Clermont-Ferrand
26
, dove una ven-
tina di pannelli romanici, eseguiti in tempi differenti e
che mostrano rapporti con le miniature eseguite in scrip-
toria della regione nella seconda met del xii secolo
27
,
sono stati reimpiegati nelle finestre della cattedrale goti-
ca e sono ora raggruppati nelle finestre della quarta cap-
pella nord del deambulatorio.
Lest della Francia.
Sensibili legami uniscono le vetrate dellest, e in par-
ticolare alcune che erano state fatte per lantica catte-
drale di Chalns-sur-Marne
28
, agli smalti mosani del xii
secolo, e si manifestano sia a livello compositivo nel-
limpaginazione dei medaglioni, sia a livello stilistico
nella rappresentazione dei personaggi e delle scene. Il
programma iconografico dei frammenti superstiti delle
vetrate della cattedrale romanica di Chlons-sur-Marne
molto complesso. Esse sono databili nel decennio inter-
corso tra lincendio del coro della chiesa (1138) e la con-
sacrazione del nuovo coro (bruciato a sua volta nel 1230),
che ebbe luogo nel 1147, pi o meno contemporanea-
mente alla consacrazione di Saint-Denis di Suger, da
parte di papa Eugenio III. I pannelli vennero reimpiegati
con modificazioni nelle finestre della nuova cattedrale
gotica, e la loro originale destinazione stata ipotetica-
mente ricostruita in occasione degli ultimi restauri.
In quella che dovette essere stata una vetrata tipolo-
gica della Redenzione, la composizione centrale pren-
deva posto entro un quadrilobo al cui centro era la Cro-
cifissione con intorno le parole: Quod vetus intulit alter
Adam intulit in cruce fixus, che alludono al programma
tipologico. Sopra la Crocifissione era limmagine della
Chiesa, in basso quella della Sinagoga, a sinistra il Sacri-
ficio di Abramo, a destra lElevazione del serpente di
bronzo. Dalla medesima vetrata dovevano provenire i
pannelli con il Re David, il Profeta Osea, lUva di Canaan,
la Visione di Ezechiele sul Signum Tau, Giobbe che pesca
il Leviatano e la Vedova di Sarepta.
Un programma di questo tipo sovente presente
nelle opere degli orafi mosani, ma quello della vetrata di
Chlons-sur-Marne particolarmente vasto, tanto che
Louis Grodecki lo ha addirittura definito il pi ampio
tra i cicli tipologici mosani prima di quello ricchissimo
ed elaborato dellAmbone di Klosterneuburg di Nicolas de
Verdun
29
. Per molti aspetti, compositivi, iconografici e
stilistici, questa vetrata, ricomposta, dovette esser pros-
sima alla tavola, un poco posteriore, dellAltare di Sta-
velot (1155-65, Bruxelles, Muses Royaux), che ha al suo
centro un medaglione quadrilobo in cui, sopra la reli-
quia, un pezzo di cristallo di rocca circondato da raf-
figurazioni dellEcclesia, della Sinagoga, di Giona e di
Sansone e tuttintorno quattro scene altotestamentarie
tra cui lElevazione del serpente di bronzo, il Sacrificio di
Isacco e sei scene della Passione. Sui lati dellaltare, sor-
retto dalle raffigurazioni dei quattro evangelisti, sono
scene del martirio dei dodici apostoli. Unaltra opera
mosana che pu essere paragonata alle vetrate di Ch-
lons-sur-Marne il Pi di croce di Saint-Omer, prove-
niente dallabbazia di Saint-Bertin, ed possibile anche
qualche confronto con il Reliquiario di Santa Gundulf
(Bruxelles, Muses Royaux).
Completamente estranee alle ricerche espressive e
deformanti dellovest, le vetrate di Chlons-sur-Marne
non sono neppure collocabili nellambito di quelle
influenze bizantine che si avvertono nelle vetrate della
regione lionese, ma testimoniano, piuttosto, di una sorta
di classicismo, di una ricerca di equilibrio e di armonia
tipiche della cultura mosana, che avr un ruolo fonda-
mentale nella nascita dellarte gotica.
A questa tendenza si rifanno anche una serie di fram-
menti di eccezionale qualit, attualmente sparsi tra vari
musei (particolarmente il Muse de Cluny, il Victoria
and Albert, il Metropolitan), che si pensava dovessero
provenire dallantica cattedrale di Troyes ma che forse
vengono dalla chiesa attigua al palazzo dei conti di
Champagne, e che furono reimpiegati nelle finestre della
nuova cattedrale gotica e allontanate da queste in occa-
sione di restauri
30
.
La chiesa abbaziale di Saint-Remi a Reims un
monumento stupefacente, che unisce a una navata roma-
nica un coro arioso e luminoso fatto costruire dallaba-
te Pierre de Celle (1162-81). Si tratta di un capolavoro
della prima architettura gotica
31
, che con i suoi tre piani
sovrapposti di finestre invetriate propone unimmagine
impressionante della Gerusalemme Celeste. Le sue
vetrate furono eseguite in tempi diversi, tra il 116o
circa e il 12oo, e sono state molto danneggiate da alcuni
antichi restauri, da spostamenti e dalle distruzioni par-
ticolarmente severe causate dalla prima guerra mondia-
le. Esse sviluppano un programma molto complesso in
cui si intrecciano diversi temi; tra questi particolare
importanza ha quello regale, legato al rapporto strettis-
simo che labbazia aveva avuto con la monarchia fran-
cese. Essa era sorta sulla tomba del vescovo di Reims che
aveva battezzato il primo re francese e conservava la
Sacra Ampolla per lunzione dei monarchi. Proprio per
sottolinearne il ruolo politico, labate Odo (1118-51)
aveva fatto elevare nella sua chiesa monumenti funebri
agli ultimi re carolingi
32
. Un altro programma che si
svolge in una serie di immagini di vescovi e arcivescovi
di Reims seduti, sormontati da profeti o apostoli, esal-
ta listituto sacerdotale. Sviluppando in senso gotico e
monumentale certi elementi delle vetrate di Ch-
lons-sur-Marne, il ciclo di Saint-Remi arriva a occupare
una posizione di punta al tramonto del xii secolo e pone
le basi di un nuovo linguaggio, strettamente apparenta-
to con quello della giovane scultura gotica
33
.
LInghilterra.
Le vetrate inglesi di questo periodo ancora conservate
appartengono agli ultimi decenni del secolo; preceden-
temente si hanno testimonianze scritte che provano le-
sistenza di vetrate in alcune chiese
34
e qualche opera,
come il San Michele arcangelo della parrocchiale di Dal-
bury, la cui datazione tuttavia soggetta a discussione
35
.
Alla fine del xii secolo risalgono alcuni vetri della cat-
tedrale di York eseguiti per lo pi al tempo di Roger di
Pont-lEvque, che fu arcivescovo della citt tra il 1154
e il 1181 e ricostru il coro della chiesa
36
. Tra essi sono
un frammento di un albero di Jesse prossimo come
impaginazione alle vetrate di analogo soggetto di
Saint-Denis e di Chartres, nonch alcune scene (episo-
di dellAntico e del Nuovo Testamento, storie di san
Nicola e di altri santi) e molte parti di bordi provenienti
da diverse finestre. Quanto resta delle vetrate del xii
secolo della cattedrale di York mostra elementi comuni
con vetrate del nord della Francia (Saint-Denis, Char-
tres, Saint-Remi a Reims), ma anche stretti rapporti
con oreficerie, miniature e sculture inglesi della fine del
xii secolo, tanto da poter assegnare unorigine insulare
ai loro autori.
Uno splendido gruppo di vetrate di questo periodo,
estremamente pi consistente e meglio conservato di
quanto non fosse il caso a York, nella cattedrale di
Canterbury, ricostruita nel nuovo stile gotico dopo lin-
cendio del 1174 sotto la direzione prima di un capo-
maestro francese, Guillaume de Sens, quindi di un ingle-
se, conosciuto come William the Englishman. Il nuovo
coro era terminato nel 118o e poco dopo lo furono la
cripta e altre parti orientali del complesso. Lampio
programma iconografico delledificio comprendeva nelle
finestre alte della claire-voie una serie di grandi figure di
antenati di Cristo (pi di ottanta, di cui ne restano tren-
tacinque), che cominciava con Adamo e doveva termi-
nare con la Vergine, e un imponente numero di finestre
tipologiche e narrative, dedicate queste ultime alle leg-
gende di alcuni santi. I lavori alle vetrate della chiesa si
protrassero per quasi una cinquantina danni, dal 1175-
8o al 122o, quando vi furono traslate le reliquie di san
Thomas Becket. Vi si riconoscono fasi stilistiche diver-
se, dal linguaggio tardoromanico agitato e veemente
allequilibrio dello stile 12oo, alla pungente e nervosa
eleganza del primo gotico. Margaret Harrison Caviness
37
ha proposto di riconoscervi le mani di maestri diversi,
operosi in tempi successivi ma sempre allinterno di un
medesimo atelier in cui motivi, modelli, schemi, formule
venivano trasmesse nel tempo. Il pi antico di questi
maestri sarebbe stato il Maestro di Matusalemme
(Methuselah Master), autore di alcune delle impressio-
nanti immagini degli antenati di Cristo; quindi il Mae-
stro della Parabola del Seminatore, il Maestro dellAl-
bero di Jesse, il Maestro di Petronella, cos chiamato dal
nome di un personaggio di una vetrata dedicata ai mira-
coli di san Thomas Becket nel deambulatorio della Tri-
nity Chapel, probabilmente di origine francese, e altri
ancora. Gli scambi con la Francia sarebbero stati fre-
quenti e numerosi, e sempre la Caviness
38
ha messo in
luce gli stretti rapporti che uniscono alcune delle vetra-
te di Canterbury dovute al Petronella Master con quelle
di Saint-Remi a Reims e con quelle, oggi disperse in vari
luoghi, della chiesa abbaziale di Braine, mentre sugli
inizi del duecento saranno chiari i rapporti tra certe
vetrate di Canterbury e alcune vetrate della cattedrale
di Sens
39
.
Vetrate romaniche in Germania.
I tratti che in certe vetrate francesi dellest annun-
ciano gi lo stile pittorico gotico non si manifestano in
Germania e, poich saranno questi tratti che anche qui
finiranno gradualmente per prevalere, ci comporta che,
diversamente da quanto si d in Francia, difficile trac-
ciare per la vetrata tedesca una linea di sviluppo conti-
nuo che permetta di collegare direttamente le esperien-
ze della fine del xii e quelle del xiv secolo. Del resto,
rispetto alla Francia le testimonianze conservate sono in
numero minore e spesso in stato assai pi frammentario,
tanto da non consentire di tracciare un quadro com-
plessivo sufficientemente completo e organico. Un ele-
mento del massimo interesse la corrispondenza, chia-
ramente avvertibile, tra certi espedienti tecnici, certi
modi di lavorazione e certe forme decorative descritti da
Theophilus e alcune vetrate germaniche.
I profeti di Augusta.
Il pi antico ciclo tedesco di vetrate, e di fatto il pi
antico ciclo superstite di vetrate nellEuropa intera
(attualmente viene generalmente accettata una datazio-
ne allinizio del xii secolo o alla fine dellxi, non molto
posteriore alla consacrazione della cattedrale che ebbe
luogo nel 1065), quello della cattedrale di Augusta che
conta cinque figure: Davide, Daniele, Giona, Osea e
Mos (ma questultima per la massima parte uno
straordinario rifacimento del xvi secolo), di dimensioni
monumentali e in ottimo stato di conservazione, resti di
una serie di profeti che originariamente trov posto
nelle finestre alte della navata sul lato sud, fronteg-
giando altrettante immagini di apostoli (in tutto origi-
nariamente ventidue figure) in un programma che sot-
tolineava la concordanza tra il Vecchio e il Nuovo Testa-
mento. La presentazione frontale, la fissit dello sguar-
do e una certa sommariet del segno permettono di scor-
gere qualche rapporto tra queste opere e la Testa di Wis-
sembourg conservata a Strasburgo, verisimilmente pi
antica ed estremamente pi sommaria. La gamma cro-
matica ricca in gialli, rossi, verdi e relativamente pove-
ra di blu assai diversa da quelle delle pi antiche vetra-
te francesi di Le Mans o di Poitiers, e da queste molto
differisce il sistema del panneggio, qui composto e solen-
ne, l agitato ed espressivo. Prossimo a questo fu forse
il ciclo di vetrate della cattedrale di Spira, oggi non pi
conservato
40
.
Lopera di Gherlacus.
Un altro consistente gruppo di vetrate del xii secolo
in Germania, appartenente a un momento pi tardo,
quello che porta la firma e lautoritratto di Gherlacus e
deve essere stato eseguito verso a 115o-6o. Esso pro-
viene dallabbazia premostratense di Arnstein sulla Lahn
fondata nel 1139 e consacrata nel 12o6, venne acqui-
stato nel 1815 dal barone Heinrich Friedrich Karl von
und zu Stein per il suo castello di Nassau ed oggi in
deposito al Westfalisches Landesmuseum di Mnster.
Secondo Rdiger Becksmann le vetrate del coro di Arn-
stein erano in origine cinque, una centrale con lalbero
di Jesse, due laterali con storie di Mos e forse di San-
sone, due, prossime alla centrale, con episodi della Pas-
sione. In tutto quindici pannelli. Di questi ne rimango-
no oggi cinque: tre della vita di Mos Il roveto arden-
te, Mos e Aronne con la verga fiorita, Mos riceve le tavo-
le della legge e due provenienti dalla vetrata con un
abbreviato albero di Jesse che doveva esser stata fatta
per la finestra assiale del coro: Il patriarca Jesse addor-
mentato con il re Davide tra i rami dellalbero e il Cristo
tra i sette doni dello Spirito Santo; non stato conserva-
to il pannello centrale che doveva contenere la figura
della Vergine. Rispetto alla iconografia dionigiana man-
cano i profeti; quanto ai re, antenati di Cristo, essi si
riducono al solo David. Lautoritratto di Gherlacus con
liscrizione che prega il Signore, non a caso invocato
come rex regum, re dei re, di essergli propizio, si trova-
va probabilmente non al suo posto attuale, sotto la scena
del roveto ardente, bens in basso a una delle scene
della Passione, oggi sparite ma la cui esistenza stata
ipotizzata, accompagnato forse, su unaltra finestra, dal
ritratto del donatore, Ludovico III di Arnstein, che nel
1139 aveva fondato il monastero.
A Gherlachus veniva attribuita anche una bellissima
Crocifissione, gi al Kunstgewerbemuseum di Berlino e
distrutta nel 1945. Queste vetrate mostrano una singo-
lare esuberanza decorativa che ne costituisce una auten-
tica caratterizzazione: fondi riccamente ornati a racemi,
interventi fittissimi effettuati per asportare la grisaille
con una punta di ferro o con il manico del pennello per
far bene risaltare le tonalit chiare del vetro sottostan-
te, bordi larghi, multipli con fogliami, meandri, spirali,
perline, iscrizioni. possibile che lorigine della cultu-
ra figurativa di Gherlacus debba situarsi nella zona del
Medio-Reno, intorno a Coblenza
41
, e non nellarea mosa-
na come pure era stato proposto
42
. La sua influenza
stata avvertita in molte opere renane della seconda met
del xii secolo, a Metz (dove gli stata avvicinata la pic-
cola Crocifissione di Sainte-Sgolne, assai interessante
seppure molto meno raffinata dei vetri di Arnstein) e a
Strasburgo dove, secondo Paul Frankl, Gherlacus avreb-
be diretto in et matura latelier dei maestri vetrari
43
.
La cattedrale di Strasburgo.
Legate a un certo carattere aulico con forti accenti
bizantineggianti gli stessi che si ritrovavano nelle
splendide illustrazioni del manoscritto, distrutto nel
1870, dellHortus Deliciarum, opera enciclopedica scrit-
ta tra il 1175 e il 1195 da Herrade de Landsberg, bades-
sa del monastero femminile di Mont-Saint-Odile
(Hohenburg) sono alcune vetrate alsaziane, soprat-
tutto quelle del xii e degli inizi del xiii secolo della cat-
tedrale di Strasburgo
44
. Esse vennero confezionate per
una chiesa ottoniana, trasformata quindi in edificio goti-
co e radicalmente risistemata nel xix secolo, periodo in
cui subirono ulteriori danni per il bombardamento della
citt nel 1870.
La cattedrale era stata costruita dal vescovo Wehr-
ner agli inizi dellxi secolo con lappoggio dellimpera-
tore Enrico II e conclusa verso il 1015; dopo ripetuti
incendi, in particolare uno catastrofico nel 1176, il coro
venne ricostruito a partire dal 1176-80, il transetto fu
terminato nel 1230-35, e successivamente ebbe luogo la
demolizione dellantica navata che venne sostituita da
una costruzione gotica.
Un tale succedersi di momenti costruttivi e di muta-
menti ha avuto conseguenze sulla disseminazione in
varie parti delledificio delle vetrate romaniche che
ancora sopravvivono
45
e che non sono anteriori alle-
poca degli Staufen, periodo in cui la cattedrale fu spes-
so sede di cerimonie imperiali ai tempi di Enrico VI, di
Federico I e di Federico II. A parte ci che si trova oggi
nel museo, sussistono ancora in loco tre serie di vetrate
romaniche, databili alla seconda met del xii secolo,
situate nellabside, nella cappella di San Giovanni e
nella navata.
Una grande vetrata con lalbero di Jesse, per eccel-
lenza un tema regale, doveva trovarsi nellabside, secon-
do la ricostruzione che ne stata tentata da Fridtjof
Zschokke
46
. Oggi ne sono conservati solo alcuni fram-
menti dispersi tra il transetto e la cripta. Il tema vi era
stato trattato diversamente da come era stato formula-
to a Saint-Denis o negli alberi di Jesse tedeschi di Arn-
stein, Soest o, pi tardi, Friburgo, e metteva in risalto
la glorificazione della Vergine patrona della cattedrale,
rappresentata orante adorata da angeli e arcangeli. Due
frammenti con la Vergine e un angelo sono oggi situati
alla sommit delle vetrate della facciata settentrionale
del transetto (la Vergine nella vetrata dei due san Gio-
vanni, langelo alla sommit della vetrata con storie di
re Salomone), mentre un arcangelo che tiene il globo e
il labaro, abbigliato secondo il costume bizantino,
inserito in una vetrata della cripta.
Altre testimonianze di questo periodo (circa
117o-8o), sempre ospitate oggi in una finestra del tran-
setto nord, sono le scene del Giudizio di Salomone rap-
presentato in tre diversi episodi: Due madri di fronte a
Salomone, Salomone ordina di dividere in due il bambino,
Il piccolo restituito alla vera madre. Tra gli altri relitti
della cattedrale romanica un tondo con lIncoronazio-
ne della Chiesa da parte di Cristo, oggi in una delle rose
del transetto meridionale, le figure dei due San Giovan-
ni (provenienti dalla cappella di San Giovanni nel brac-
cio nord del transetto) oggi in due finestre di questa
parte del transetto, una Visitazione (anchessa origina-
riamente nella cappella di San Giovanni, oggi al Muse
de luvre Notre-Dame), e soprattutto le figure stanti
o sedute provenienti dalle finestre della navata e delle
navatelle laterali, oggi conservate parzialmente nelle
finestre del transetto, in quelle della navata o nel museo.
La navata ottoniana era di dodici campate, e se si cal-
colano le finestre delle navate laterali dovettero esiste-
re in questa parte della chiesa quarantotto finestre inve-
triate. Rimangono frammenti, variamente completati e
incorniciati nel periodo gotico e molto ampiamente nel-
lottocento, di una serie di imperatori (Enrico lUccel-
latore, Federico Barbarossa, Enrico II, i tre Ottoni,
Corrado II), di profeti, di apostoli e di santi martiri e
confessori, e la celebre figura di imperatore (oggi nel
museo) seduto, accompagnato da due accoliti, senza
iscrizione, la cui identit (Carlo Magno? Enrico VI?
Barbarossa?) resta incerta. Fu ritrovata nel 1933 nelle
riserve del museo, dopo che era stata tolta durante un
restauro da una finestra della parete est del transetto
meridionale, ma ne rimane dubbia la collocazione origi-
nale, che forse da situarsi nella tribuna eretta dal
vescovo Wehrner contro la facciata occidentale.
LAlsazia e la Germania meridionale.
Assai prossimi a certe vetrate di Strasburgo, in par-
ticolare ai tondi con il Giudizio di Salomone con cui
hanno in comune alcuni motivi decorativi, sono due
episodi, certamente eseguiti a Strasburgo, della storia di
Sansone (lo scardinamento e il trasporto delle porte di
Gaza), provenienti da una vetrata tipologica dellabba-
zia benedettina di Alpirsbach nella Foresta Nera, fon-
data tra 1095 e 1098 e costruita nel corso del xii seco-
lo. Le storie delleroe biblico dovevano essere origina-
riamente raffrontate con quelle della Passione di Cristo.
Oggi, assieme ad altri due frammenti con animali evan-
gelici e resti di bordure, i due episodi riassemblati in un
medesimo tondo si trovano nel Wrttembergisches Lan-
desmuseum di Stoccarda.
A questo stesso momento dovette appartenere la
decorazione vitrea (verisimilmente sempre eseguita a
Strasburgo e oggi distrutta) della chiesa del priorato di
Santa Fede a Slestat (Schlettstadt) in Alsazia, donata
da Federico Barbarossa e di cui si parlato nel terzo
capitolo. Essa comprendeva un albero di Jesse nella fine-
stra assiale e, nelle due laterali, scene della fondazione
e della costruzione della chiesa ed episodi del martirio
di santa Fede, la santa titolare
47
.
Testimonia di differenti tendenze nella situazione
alsaziana di questo periodo la Madonna in maest di Wis-
sembourg (verso il 1190), reimpiegata nella seconda
met del duecento entro loculo centrale della rosa del
transetto settentrionale della chiesa abbaziale di
Saint-Pierre et Paul, che presenta nella posa frontale e
ieratica tratti simili a quelli di certe vetrate di Stra-
sburgo, ma ne differisce per particolari caratteri teste
piccole, proporzioni allungate, pieghe spezzate e
movimentate che hanno spinto Louis Grodecki a con-
frontarla con lEvangelario della Cattedrale di Spira
48
e con
lEvangelatio di San Pietro della Landesbibliothek (Cod.
St. Peter perg. 7) di Karlsruhe
49
. Il carattere pi roma-
nico che bizantineggiante dellimmagine e un pi accen-
tuato e libero linearismo permette di scorgerne i rapporti
con le vetrate di Saint-Remi di Reims.
Anche se per certi elementi le vetrate alsaziane hanno
rapporti con quelle della regione della Marna e in gene-
rale dellest della Francia, esse rientrano pienamente
nellambito linguistico germanico. Per molti aspetti que-
sto pi conservatore di quello francese, di cui non
presenta, del resto, lestrema variet. Daltronde, se ben
si caratterizza da un lato per una particolare apertura
verso le influenze bizantine che in certo modo lo ravvi-
cina allarea culturale lionese (vetrate di Champ-prs-
Froges, Lione, Clermont-Ferrand) nonch ai frammen-
ti trovati a Costantinopoli, dallaltro, lato, nella conce-
zione della vetrata come oggetto suntuario e prezioso,
la sua esperienza resta, in fondo, senza seguito.
Esempi romanici in Germania.
A parte le vetrate di Strasburgo e di Arnstein, qual-
che altra vetrata germanica pu essere datata in questo
torno di tempo, tra cui i medaglioni che, senza fondate
ragioni, si voleva provenissero dal palazzo del Barba-
rossa a Ingelheim e che forse provengono invece dal coro
orientale della chiesa abbaziale di Maria Laach. Si trat-
ta di quattro scene della vita di Cristo provenienti da un
medesimo ciclo. Due scene (la Cena in casa di Simone e
Cristo caccia i mercanti dal Tempio) erano al Kunstge-
werbemuseum di Berlino e furono distrutte nel 1945,
altre due (Bacio di Giuda e Resurrezione di Lazzaro) sono
al museo di Wiesbaden. Gli autori dei quattro pannelli
sono diversi: pi moderno e avanzato quello della Cac-
ciata e del Bacio di Giuda, pi tradizionale e frusto quel-
lo degli altri due pannelli
50
.
Sussistono inoltre i resti di un insieme assai inte-
ressante di vetrate che ornava la chiesa di Sankt
Patroklus a Soest (circa 1160-66)
51
, un San Bartolomeo
e qualche altro frammento provenienti da Peterslahr
e oggi al museo di Darmstadt
52
, dove si trova pure un
San Vittore di Xanten i cui modi arcaici ricordano un
poco il San Timoteo di Neuwiller. Di grande qualit
una Madonna col Bambino, forse proveniente dalla
Franconia, e i frammenti di una Nativit e di una Cro-
cifissione che erano appartenuti a Goethe (Weimar,
Goethehaus), nonch i resti, assai rimaneggiati, di un
Albero di Jesse nella chiesa di Veitsberg presso Weida,
in Sassonia. Assai pi tardo, gi in pieno xiii secolo,
ma estremamente arcaico nella postura frontale e nel
fondo sottilmente decorato a racemi, il San Nicol di
Gfis nel Vorarlberg, oggi nel Landesmuseum di Bre-
genz.
Weitensfeld e Flums.
Allambito germanico vanno riportate altre due vetra-
te isolate, La prima la piccola e splendente Maddalena
(oggi nel Museo diocesano di Klagenfurt) dalla chiesa di
Weitensfeld in Carinzia, presso Gurk. Forse lopera
venne eseguita per la cappella battesimale di Weiten-
sfeld dedicata ai santi Giovanni e Maddalena o per la
chiesa parrocchiale di Santa Maria Maddalena a Gurk
(ambedue distrutte). Si tratta probabilmente, secondo
Franz Kieslinger e Walter Frodl, di una commissione del
vescovo di Gurk Enrico I (1168-74), precedentemente
abate di Sankt Peter a Salisburgo
53
. Il fondo bianco, le
proporzioni allungate, la gamma cromatica ricca di bian-
chi, rossi, verdi, gialli, propongono appunto rapporti con
la miniatura e pittura salisburghese di quel tempo
(Antifonario di San Pietro di Salisburgo)
54
.
La seconda vetrata, databile verso il 117o-8o, una
Madonna col Bambino proveniente dalla cappella di San
Giacomo (un edificio di una certa importanza fin dal-
lepoca carolingia) di Flums, nel cantone di San Gallo,
oggi nel Museo nazionale svizzero di Zurigo. La Vergi-
ne del tipo della hodegetria e tiene in mano un disco
rosso (una mela?). Come nei profeti di Augusta il fondo
bianco e la gamma cromatica ridotta: bianco, giallo,
rosso e azzurro; la testa della Vergine una integrazio-
ne recente. I confronti che sono stati proposti per que-
sta Madonna portano su miniature dipinte in centri
abbaziali svizzeri (Rheinau, Engelberg) influenzati dai
modelli usciti dallo scriptorium cluniacense di Hirsau
(Engelberg, Stiftsbibliothek, ms 3; Zurigo, Zentralbi-
bliothek, ms Rh. 14)
55
.
1
Il fondamentale testo di riferimento per le vetrate del xii secolo
quello di l. grodecki (con la collaborazione di c. brisac), Le Vitrail
Roman, Fribourg 1977, che si cita qui una volte per tutte, ma che vale
come continuo riferimento per queste pagine.
2
Cfr. a. lenoir, Muse des Monuments Franais. Histoire de la pein-
ture sur verre et description des vitraux anciens et modernes pour servir
lHistoire de lArt, relativement la France, Paris 1802, pp. 61-66.
3
Cfr. il catalogo La Jeunesse des Muses, Paris 1994.
4
Per le vicende delle vetrate di Saint-Denis cfr. l. grodecki, Les
Vitraux de Saint Denis, I. Histoire et Restitution, Paris 1976.
5
m. w. cothren, The Infancy of Christ Window from the Abbey of
St-Denis: A Reconsideration of Its Design and Iconography, in Art Bul-
letin, lxviii (1986), pp. 398-419.
6
e. a. r. brown e m. w. cothren, The Twelfth Century Crusading
Window of the Abbey of Saint-Denis: Praeteritorum enim Recordatio
Futurorum est Exhibitio, in Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, xlix (1986).
7
m. bur, Suger, Abb de Saint-Denis, Paris 1991. Per una ridiscus-
sione del ruolo di Suger nella nascita dellarchitettura gotica cfr. p. kid-
son, Panofsky, Suger and Saint-Denis, in Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, l (1987), pp. 1 sgg.
8
Sulla iconografia proposta da Suger cfr. l. grodecki, Les Vitraux
de Saint-Denis cit. (con discussione della bibliografia precedente), e gli
atti del simposio Abbot Suger and Saint-Denis, a cura di P. L. Gerson,
New York 1986.
9
10
a. prache, Les Vitraux du XII
e
sicle, nel numero dedicato al
Tesoro di Saint-Denis dei Dossiers dArchologie, marzo 1991, pp.
64-75.
11
l. grodecki, The Style of the Stained-Glass Windows of Saint-
Denis, in Abbot Suger and Saint-Denis cit., pp. 273-81; m. harrison
caviness, Sugers Glass at Saint-Denis: The State of Research, in ibid., pp.
257 sgg.
12
d. gaborit chopin, Le Trsor de Saint-Denis, Paris 1991.
13
Si veda il n. 1 del 1977 della rivista Les Monuments Histori-
ques de la France.
14
Si veda la lettera pubblicata da Mortet, assai interessante per i
legami tra Le Mans e Vendme, in cui labate Geoffroy de Vendme
scrive a Hildebert de Lavardin per richiedergli il ritorno del monaco.
15
[...] vitreas quoque per ipsum cancellum per que cruces cir-
cumquaque laudabili sed sumptuosa nimium artis varietate disporiens,
in Actus Pontificum Cenomannis in urbe degentium, pubblicati da g. bus-
son e a. ledru in Archives Historiques du Maine, II (1910).
16
[...] domum capituli, que ibi ex multo tempore nulla penitus
habebatur, laudabili opere cepit a fundamentis construere, eamque
decenter et undique vitreis illustravit, in Actus cit., p. 400.
17
j. h. parker, Letter from J. H. Parker to Sir Henry Ellis upon a
remarkable specimen of early painted glass, in Archaeologia, xxxiii, tav.
xvi, p. 359.
18
h. pallu, Dissertation sur lantiquit dune verrire de la cathdra-
le du Mans, in Bulletin Monumental, vii (1841), p. 369; a. du som-
merard, Les Arts au Moyen Age, Paris 1844, vol. III, pp. 142.
19
e. hucher, Calques de vitraux peints de la cathdrale du Mans, Le
Mans 1864.
20
Oltre a grodecki, Le Vitrail Roman cit., cfr. c. brisac, Les
Vitraux du XII
e
sicle, in aa.vv., La Cathdrale du Mans, Paris 1981, pp.
61-68; id., Les Vitraux, in A. Lvy (a cura di), Le Mans, mtamorphose
dune ville, St-Jean dAngely 1987, pp. 84-92; a. granboulan, De la
parroisse la cathdrale: une approche renouvele du vitrail roman dans
louest, in Revue de lArt, 103, 1994, pp. 42-52.
21
ch.-a. auber, nella Histoire de la cathdrale de Poitiers, Poitiers
1849, le data al xii secolo, mentre x. barbier de montault (nel Bul-
letin Monumental, liv (1885), pp. 1745 e 141-68), interpretando
uniscrizione non bene conservata (... dit hanc vitream... Reas Blas...
et s filiis), la ritarda ai primi decenni del xiii secolo, ritenendo che il
donatore ne fosse Thibault conte di Blason. Argomenti decisivi per una
datazione pi antica ha portato r. crozet, Le vitrail de la Crucifixion
la Cathdrale de Poitiers, in Gazette des Beaux-Arts, vi serie, xi
(1934), pp. 218-33, e r. grinnell, che accetta la datazione al xii seco-
lo, vede nelliconografia influenze di Gilbert de la Porre, che di Poi-
tiers era stato arcivescovo (Iconography and Philosophy in the Crucifixion
Window at Poitiers, in Art Bulletin, xxviii (1946), pp. 171-96).
22
l. de farcy, Monographie de la Cathdrale dAngers, Angers 1910;
j. hayward e l. grodecki, Les vitraux de la Cathdrale dAngers, in Bul-
letin Monumental, cxxiv (1966), pp. 7-67.
23
a. pascaud-granboulan, Le vitrail de la Vierge la Trinit de
Vendme, in LInformation de lHistoire de lArt, 1971, pp. 128-32.
24
c. brisac, La verrire de Champ-prs-Froges, in LInformation de
lHistoire de lArt, xviii (197 2), pp. 158-62; id., The Romanesque
Window at Le-Champ-prs-Froges, in Journal of Glass Studies, xxvi
(1984), pp. 70-76.
25
c. brisac, La peinture sur verre Lyon, in Dossiers de lArcho-
logie, 26, 1978, pp. 38-49.
26
h. du ranquet, Les vitraux de la Cathdrale de Clermont-Ferrand,
Clermont 1932, pp. 193-96; c. brisac, The Romanesque Panels in the
Cathedral of Clermont-Ferrand, in Studies in Medieval Stained Glass,
CVMA, United States, Occasional Papers, I, New York 1985, pp.
15-24.
27
c. brisac, Le Sacramentaire de la Bibliothque Municipale de Cler-
mont-Ferrand. Nouvelles donnes sur lart figur Clermont-Ferrand
autour de 1200, in Bulletin Historique et Scientifique de lAuvergne,
lxxxvi (1974), pp. 303-15.
28
l. grodecki, La restauration des vitraux du XII
e
sicle provenants de
la cathdrale de Chlons-sur-Marne, in Mmoires de la Socit dAgri-
culture, Commerce, Sciences, Arts de la Marne, xxviii (1954), pp.
323-52.
29
h. buschausen, The Klosterneuburg Altar of Nicholas of Verdun.
Art, Theology and Politics, in Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, xxxvii (1974), pp. 1 sgg.; id., Der Verduner Altar, Das
Emailwerk des Nikolaus von Verdun im Stift Klosterneuburg, Wien 1980.
30
l. grodecki, Problmes de la peinture en Champagne pendant la
seconde moiti du XII
e
sicle, in Romanesque and Gothic Art. Studies in
Western Art, Atti del XX Congrs International dHistoire de lArt,
Princeton 1963, pp. 129-41; id., Nouvelles dcouvertes sur les vitraux de
la cathdrale de Troyes, in Intuition und Kunstwissenschaft. Festschrift fr
Hanns Swarzenski, Berlin 1973, pp. 191-200; ch. t. little, Membra
Disiecta. More Early Stained Glass from Troyes Cathedral, in Gesta,
xx (1981), pp. 119-27; e. carson pastan, Fit for a Count: The Twelfth
Century Stained Glass Panels from Troyes, in Speculum, lxiv (1989),
pp. 338-72.
31
a. prache, Saint-Remi de Reims: Luvre de Pierre de Celle et sa
place dans larchitecture gothique, Genve 1978.
32
a. prache, Les Monuments funraires des Carolingiens levs
Saint-Remi de Reims au XII
e
sicle, in La Revue de lArt, 6, 1969, pp.
68-76.
33
j. simon, Restaurations des vitraux de Saint-Remi de Reims, in
Les Monuments Historiques de la France, n.s., 5, 1959, pp. 14-25;
l. grodecki, Les plus anciens vitraux de Saint-Remi de Reims, in Beitr-
ge zur Kunst des Mittelalters. Festschrift fr Hans Wentzel zum 60 Geburt-
stag, a cura di R. Becksmann, U. D. Korn e J. Zahlten, Berlin 1975,
pp. 65-77. Uno studio approfondito e estremamente diramato delle
vetrate di Saint-Remi stato fatto da m. harrison caviness in Sump-
tous Arts at the Royal Abbeys in Reims and Braine, Princeton 1990.
34
William of Malmesbury tesse lelogio, come si visto nel sesto
capitolo, delle vetrate dellantica cattedrale di Canterbury, consacrata
nel 113o e devastata da un incendio nel 1174. m. harrison caviness,
(Romanesque belles verrires in Canterbury?, in Romanesque and
Gothic. Essays for George Zarnecki, Woodbridge 1987, pp. 35-38) ritie-
ne che quattro figure di antenati di Cristo (David, Nathan, Abdia e
Roboam) provengano dalla invetriatura dellantica cattedrale.
35
r. marks, Stained Glass in England during the Middle Ages, Lon-
don 1991, pp. 111-12.
36
w. r. lethaby, Archibishop Rogers Cathedral at York and Its Stai-
ned Glass, in Archaeological Journal, lxxii (1915); d. oconnor e j.
haselock, The Stained and Painted Glass, in G. E. Aylmer e R. Cant
(a cura di), A History of York Minster, Oxford 1977, pp. 313-93.
37
m. harrison caviness, The Early Stained Glass of Canterbury
Cathedral, c. 1175-1220, Princeton 1977; id., The Windows of Christ
Church Cathedral Canterbury, London 1981.
38
harrison caviness, Sumptuous Arts at the Royal Abbeys cit.
39
harrison caviness, The Early Stained Glass cit.; l. grodecki, A
propos dune tude sur les anciens vitraux de la cathdrale de Canterbury,
in Cahiers de Civilisation Mdivale, xxiv (1981), pp. 59-65.
40
a. boeckler, Die romanischen Fenster des Augsburger Domes und
die Stilwende vom 11 zum 12 Jhr., in Zeitschrift des deutschen Vereins
fr Kunstwissenschaft, x (1943), pp. 153-82; g. frenzel e g. hinkes,
Die Prophetenfenster des Domes zu Augsburg, in Jahrbuch der Bayeri-
schen Denkmalpflege, xxviii (1970-71), pp. 83-100; r. becksmann,
Deutsche Glasmalerei des Mittelalters, Stuttgart 1988, pp. 92 sgg.
41
Sono state viste in rapporto con lo stile di Gherlacus le minia-
ture eseguite nello scriptorium dellabbazia di Helmarshausen attor-
no al 1175, come suggerisce la presenza di unimmagine di Thomas
Becket, canonizzato in questo anno, dellEvangeliario di Enrico il
Leone, un tempo a Gmnden e oggi in una collezione privata, quel-
le della Bibbia di Arnstein (circa 1172) di origine mosana (Londra, Bri-
tish Library, ms Harley 2798-99), quelle della Bibbia di Sankt Kastor
di Coblenza oggi a Pommersfelden (Schlossbibliothek, Cod. 333-334)
e quelle di un Evangeliario della Bibliothque Nationale a Parigi, ms
lat. 17325.
42
Questa ipotesi sostenuta nel catalogo dellesposizione Rhein und
Maas. Kunst und Kultur 800-1400, Kln 1972, pp. 126-27.
43
44
v. beyer, Les vitraux de la cathdrale de Strasbourg, CVMA, Fran-
ce, IX, 1, Paris 1986.
45
Il riconoscimento dei frammenti romanici si deve a L. Schnee-
gans, che nel 1843, insieme al pittore Klein, aveva redatto linventa-
rio delle vetrate della cattedrale e allabate v. guerber, autore di un
Essai sur les Vitraux de la Cathdrale de Strasbourg, Strasbourg 1848.
46
f. zschokke, Die Romanischen Glasgemlde der Strassburger Mn-
sters, Basel 1942.
47
r. kautzsch, Die romanische Kirchenbaukunst im Elsass, Freiburg
1944, pp. 242-51; r. will, Note archologique sur lglise de Sainte-Foy
de Slestat, in Saison dAlsace, lvii (1976), pp. 33-51.
48
k. Preisendanz e o. homburger, Das Evangelistar des Speyer
Domes, Leipzig 1930.
49
e. j. beer, Das Evangelistar aus St. Peter, Basel 1961.
50
Vedi il catalogo dellesposizione Die Zeit der Staufer, Stuttgart
1977, v0l. I, pp. 279-8o.
51
becksmann, Deutsche Glasmalerei cit., pp. 96-97.
52
s. beeh-lustenberger, Glasmalerei um 800-1900 im Hessischen
Landesmuseum in Darmstadt. Abbildungsteil, Frankfurt 1967, fig. 3.
53
w. frodl, Glasmalerei in Krnten 1150-1500, Wien 195o.
54
Die Zeit der Staufer cit., n. 420, pp. 295-96; grodecki, Le Vitrail
Roman cit., pp. 184-85, 276.
55
e. j. beer, Die Glasmalereien der Schweiz, vom 12. bis zum beginn
des 14. Jahrhunderts, CVMA, Schweiz, I, Basel 1956, pp. 21-22. Altri
confronti vengono proposti con il Martyrologium di Zwiefalten (Stutt-
gart, Landesbibliothek, Cod. Hist., f0l. 415) e, per la decorazione dei
bordi, con il soffitto dipinto della chiesa di Zillis nei Grigioni.
Capitolo nono
Il tempo delle cattedrali
Dallunico alla serie.
Nella prima met del duecento la vetrata conosce un
grandissimo sviluppo, particolarmente in Francia dove
il patrimonio ancora esistente supera da solo tutto ci
che conservato nel resto dEuropa
1
. un momento che
vede una straordinaria accelerazione nellevolversi e tra-
sformarsi delle forme architettoniche, e un potente svi-
luppo della vetrata leggendaria a medaglioni, che assu-
me impaginazioni varie e diverse; un momento in cui
linvetriatura di immense superfici conseguenza del-
linarrestabile progressione verso leliminazione della
parete massiccia e opaca cui tendevano le pi recenti
evoluzioni dellarchitettura. Un processo continuo porta
a dimensioni sempre maggiori le finestre alte, allaper-
tura verso lesterno e alla invetriatura del triforio con la
conseguente eliminazione della zona opaca intermedia
tra il piano delle finestre alte e le arcate della navata e
del coro
2
. Ed un momento che vede la vetrata impor-
si come tecnica-pilota e influenzare con le sue tipiche
forme la miniatura. Le Bibles moralises di questo perio-
do hanno una illustrazione organizzata in medaglioni
sovrapposti contro un fondo decorato a mosaico che
richiama limpaginazione di certe vetrate
3
.
Un semplice raffronto di cifre eloquente: contro la
ventina di vetrate che la cattedrale di Chartres doveva
contare prima dellincendio del 1196, il nuovo edificio
ne avr oltre centosessanta e tre grandi rose
4
. Si com-
prender come la vetrata abbia perso rapidamente le sue
caratteristiche di prodotto suntuario tipiche del xii seco-
lo, che la accomunavano agli smalti pi preziosi, per
divenire una tecnica monumentale e per accentuare in
molti casi il proprio carattere di prodotto seriale. Una
impresa come linvetriatura delle finestre della catte-
drale di Chartres, circa 26oo metri quadrati di vetri
dipinti, attuata in un lasso di tempo di una trentina
danni, comporta divisioni e forme di organizzazione del
lavoro che possono portare a una certa ripetitivit. Un
caso tra tanti dellaspetto seriale che pu assumere la
produzione dato dalluso dei medesimi modelli con
variazioni minime nelle vetrate con gli apostoli del tran-
setto settentrionale della cattedrale di Chartres
5
, una
situazione che si ripresenta del resto in pi di un caso,
e che anzi tende a diventare una regola. In questo perio-
do si moltiplicano i casi di utilizzazione degli stessi pro-
totipi, probabilmente eseguiti su stoffe, per opere diver-
se e talora distanti nello spazio. I limiti di tempo impo-
sti alla produzione possono facilitare la tendenza a una
scrittura pi rapida, pi corsiva. La vetrata viene cos ad
abbandonare il suo carattere di unicum prezioso per
assumerne uno diverso, legato alle esigenze di una
produzione pi vasta.
Non stata esclusivamente la nuova situazione a
imporre un cambiamento stilistico, ma c pi di una
semplice coincidenza tra il moltiplicarsi delle vetrate e
certe alterazioni nel loro aspetto. Ogni mutamento nelle
tecniche di lavorazione delle materie dai vetri ai piom-
bi, ai ferri delle armature come nella organizzazione e
nella divisione del lavoro comporta conseguenze sul
piano formale. Cos i cambiamenti nei processi di colo-
razione della pasta vitrea
7
, il variare in percentuale di
certi elementi per esempio laumento del tenore in
soda , la diminuzione dello spessore, il diradarsi delle
irregolarit e pi generalmente la relativa standardizza-
zione un termine da usare con cautela per il xiii seco-
lo! dei vetri, il piegarsi in forme diverse delle arma-
ture di ferro, contribuiscono alla grande trasformazio-
ne che ha luogo nelle vetrate agli inizi del xiii secolo in
Francia, e in particolare in certe regioni della Francia
settentrionale. In effetti il mutamento stilistico non fu
generale e contemporaneo, ma part da unarea geogra-
ficamente determinata per estendersi in seguito al di l
di ogni confine. Al principio del secolo, per esempio, le
bellissime vetrate della cattedrale di Strasburgo non
possono certamente essere comprese tra i testi della pit-
tura gotica, appartenendo a tuttaltro sistema stilistico.
Quali sono i nuovi caratteri delle vetrate duecente-
sche? In che modo possono essere definiti gotici? In che
rapporto le tendenze che si manifestano nelle vetrate
sono presenti in opere di altre tecniche? Quali furono,
infine, i principali centri, le tendenze pi importanti?
Quali i cicli meglio conservati? Allo stato attuale delle
conoscenze, con tante vetrate duecentesche ancora
insufficientemente riprodotte o addirittura inedite e il
Corpus Vitrearum Medii Aevi ben lungi dallessere com-
piuto, non sar possibile andare al di l di qualche ipo-
tesi, e occorrer limitarsi a registrare la situazione quale
appare dagli studi pi recenti.
Disegno e impaginazione.
Per definire i caratteri delle vetrate della prima met
del duecento sar bene distinguere due livelli di lettura:
il primo che considera la vetrata nel suo insieme, il
secondo che analizza invece i modi di rappresentazione
adottati nelle singole scene. Una lettura che si tenga al
primo livello rivela con chiarezza la tendenza ad arric-
chire e a complicare con ingegnose soluzioni geometri-
che la disposizione dei medaglioni che, nelle vetrate leg-
gendarie, contengono le scene.
Confrontando due vetrate, una del xii e una del xiii
secolo, appare evidente la crescente importanza assun-
ta dal moltiplicarsi e dal variare degli schemi geometri-
ci che presiedono alla loro impaginazione. Se nellet
romanica questa era stata in generale piuttosto sempli-
ce (medaglioni tondi o quadrati sovrapposti, affiancati
o eventualmente alternati come nella vetrata della giovi-
nezza di Cristo a Chartres), bench a Chlons-sur-Marne,
a Saint-Denis, a Poitiers e a Canterbury si abbiano esem-
pi di impaginazione di una certa complessit, essa divie-
ne assai pi ricca e complicata. I medaglioni vengono ora
organizzati in vari modi in combinazioni e moltiplica-
zioni sapienti, ottenute attraverso lintersecazione, la
ripetizione, la dimidiazione e la rotazione di elementi
semplici come il circolo o il quadrato, e sono struttura-
ti dalle forme delle armature. Questo modo di organiz-
zazione non si limita alla sola tecnica della vetrata. Tes-
suti, pagine miniate, bassorilievi si sottomettono allo
stesso principio, che regna sovrano dal timpano di un
portale allo zoccolo di una facciata, alla parete di una
cassa-reliquiario, alla superficie di un dossale daltare, a
un paramento liturgico. Si tratta di un fenomeno che
nellet precedente non era stato cos manifesto, e che
risponde a quel bisogno di raggruppare gli elementi con
ordine e con chiarezza caratteristico dellarte gotica
rispetto a quella romanica, esigenza che, secondo Erwin
Panofsky
8
, discende dalle forme di organizzazione del
pensiero e la cui realizzazione grafica mostra come la
geometria sia, per eccellenza, lo strumento di organiz-
zazione delle superfici. Il matre duvre gotico dispone
di pochi strumenti, principalmente il compasso e la squa-
dra, con questi crea delle meraviglie e ne cosciente: in
varie miniature del xiii secolo Dio padre rappresenta-
to nellatto della creazione mentre maneggia abilmente
squadra e compasso.
Un tale modo di organizzare entro una superficie dif-
ferenti rappresentazioni raggruppandole e distribuen-
dole in medaglioni di varia forma ha origini complesse,
che sono state ben illustrate da Jurgis Baltrusaitis
9
. Se
fondamentalmente esso risale ai pavimenti a mosaico
romani, un passo decisivo rappresentato dalle ricerche
dei miniatori carolingi e particolarmente ottoniani (Van-
geli della Badessa Uta di Niedermnster, Monaco, Baye-
rische Staatsbibliothek; Evangeliario di Enrico II, Roma,
Biblioteca Apostolica Vaticana, ambedue illustrati alli-
nizio dellxi secolo negli scriptoria di Ratisbona), che
hanno speculato insistentemente sulle combinazioni di
cerchi, semicerchi, rettangoli, rombi, esplorandone le
possibilit. Daltra parte il medaglione polilobato risul-
tante dalla combinazione di quattro circoli e un quadrato
si trova in manoscritti bizantini della fine dellxi seco-
lo (Vangelo della Biblioteca Palatina di Parma). Luso di
questa formula da parte dei grandi smaltisti della Mosa
e del Reno del xii secolo deriva sia dai modelli ottoniani
sia da quelli bizantini e si trasmette alle vetrate (vetra-
te di Chlons-sur-Marne, parte inferiore della Crocifis-
sione di Poitiers). Ora il medaglione polilobato nato
dalla compenetrazione di circoli e quadrati, o quello a
quadrifoglio nato dalla intersezione di diversi circoli,
avranno un ruolo importante nel disegno e nella com-
posizione gotici: limpaginazione a vari elementi com-
binati si prester a discorsi simbolici complessi.
Forme della rappresentazione.
Venendo ora al secondo livello di lettura e analiz-
zando i modi della rappresentazione nelle singole scene,
si avvertir come i personaggi abbiano generalmente
una scala ridotta rispetto allintera zona delimitata dal
compasso, siano immersi in uno spazio pi ampio e cir-
condati da una superficie pi vasta e meno ingombra,
come le figure siano pi allungate, pi esili di quanto
non avvenisse nel secolo precedente. Lineamenti e corpi
non sono stravolti e distorti da una tormentosa ed
esasperata frenesia espressiva, prevalgono atteggiamen-
ti pi calmi, mentre i movimenti dei personaggi sono pi
sciolti e disinvolti e le pieghe cadono in modo pi armo-
nico rivelando attraverso frequenti punti di contatto il
corpo sottostante. C anche una chiara tendenza allab-
bandono della presentazione frontale che viene adotta-
ta assai meno frequentemente di quanto non avvenisse
in precedenza.
Lo stile 1200.
La situazione nei primi decenni del duecento lungi
tuttavia dallessere unitaria, come non lo era stata del
resto nel secolo precedente, tanto che a ogni enuncia-
zione con pretese generalizzanti si potr sempre oppor-
re una miriade di casi particolari che vi contrastano.
Malgrado ci possibile isolare alcuni aspetti che si pre-
sentano con particolare frequenza ed evidenza. In
primo luogo, una tendenza che, per i riferimenti pi o
meno diretti a modelli antichi, potremmo chiamare
classicheggiante. Essa si manifesta nel canone di pro-
porzioni, nellorganizzazione del panneggio, nelle
espressioni e nei movimenti. In secondo luogo evi-
dente labbandono di una stilizzazione estrema e defor-
mante a favore di una resa pi vera, di unattenzione
rivolta ai dati naturali.
Nellornamentazione dei bordi, alle palmette e agli
acanti fiorenti e stilizzati tipici della tradizione romani-
ca, si contrappongono il virgulto, il tralcio di vite, il
ramo di quercia o altri motivi vegetali immediatamente
riconoscibili attinti dallosservazione diretta. Ma il pas-
saggio non generale e immediato. Se i primi esempi di
bordi naturalistici nelle vetrate sono precoci e contem-
poranei alle ricerche condotte parallelamente nella scul-
tura monumentale, gli ampi bordi romanici si manter-
ranno per decenni. Le due movenze, classicheggiante e
naturalistica, non vanno disgiunte. Il rivolgersi a model-
li classici anzi una conseguenza, un portato della
volont di trovare formule e schemi che permettano di
raggiungere un certo grado di naturalezza, che pi di
altri possano condurre a una rappresentazione meno sti-
lizzata, pi varia e prossima a una resa immediata del
dato osservato.
Una nuova movenza stilistica caratterizzata da una
vivissima attenzione per i modelli classici, favorita dalla
circolazione accresciuta di opere bizantine, avori, libri
di modelli, oreficerie, miniature che ha luogo in questo
periodo, si afferma tra la fine del xii e gli inizi del xiii
secolo tra valle della Mosa, Champagne e Piccardia rag-
giungendo lInghilterra la Renania, la Germania meri-
dionale e lItalia del nord. A essa stato dato il nome
di stile 1200
10
. Il grande orafo Nicolas de Verdun, la
massima personalit artistica di questo tempo, i cui modi
sono conosciuti e ripresi in tutta Europa, ne il prota-
gonista. Il nuovo stile, sereno, equilibrato, composto, si
manifesta nelle arti suntuarie come nella scultura o nella
miniatura (Salterio di Ingeburge a Chantilly)
11
e ha profon-
de ripercussioni nel campo delle vetrate, dallInghilter-
ra (Canterbury) alla Normandia (Rouen), alla Piccardia
(Laon, Soissons), alla Champagne (Troyes, Reims, Brai-
ne, Orbais, Baye), alla Borgogna (Sens), allarea del lago
Lemano (Losanna), alla Germania (Friburgo, Ratisbo-
na). In questo campo del resto era stato attivo un omo-
nimo del grande Nicolas, probabilmente un figlio, ricor-
dato come pittore di vetrate a Tournai nel 1217
12
.
La Francia.
La Francia retta dalla monarchia capetingia un
paese in piena espansione le cui citt conoscono una
irruente crescita economica. In occasione della rico-
struzione delle grandi cattedrali viene qui prodotto il
maggior numero di vetrate e si conoscono le esperienze
e le innovazioni pi importanti. In un celebre articolo
che ha suscitato molte discussioni, Roberto S. Lopez
13
aveva messo in evidenza il grande immobilizzo di capi-
tali che aveva comportato, per le ricche citt francesi del
duecento, lerezione e la decorazione di grandiose cat-
tedrali in una straordinaria forma di emulazione, ipo-
tizzando che la stagnazione economica e il declino suc-
cessivo di queste citt fosse una conseguenza proprio
delle eccessive spese in questo campo. Fu una tesi molto
discussa e contrastata, ma che illustra con particolare
efficacia lesistenza di un problema.
La Piccardia e il nord.
Unarea situata nel nord del paese, quella della Pic-
cardia, dove nelle vetrate delle cattedrali di Laon e di
Soissons si manifesta una precoce tendenza classicheg-
giante, ha svolto un ruolo assai importante nella storia
della vetrata francese del duecento, facendo sentire la
propria influenza anche in centri lontani grazie alla
mobilit dei suoi maestri. Purtroppo questi cicli hanno
conosciuto tremende traversie, hanno subito estese
distruzioni, radicali restauri, spostamenti, dispersioni, s
che una grande quantit di frammenti, spesso di altissi-
ma qualit, provenienti da chiese di questa regione sono
stati espulsi dal loro contesto in occasione di campagne
di restauri, sottratti alla loro originaria collocazione e
immessi sul mercato. Si veda il caso delle vetrate della
cattedrale di Laon, dedicata alla Vergine, la cui costru-
zione promossa, come attesta un obituario della chiesa,
dal vescovo Gautier de Mortagne (1155-74), che vi con-
tribu con propri denari, era iniziata verso il 1160. Dopo
il 1205 aveva avuto luogo la ricostruzione del coro,
come si evince da un testo del cartulario che afferma
come in questa data la cava di pietra di Chermizy, che
verr utilizzata nella costruzione del coro, fosse stata
presa in gestione dal capitolo della cattedrale, dopo esse-
re stata abbandonata dal signore del luogo. Delle molte
vetrate che decoravano le circa duecento finestre e le
quattro rose della chiesa ben poche sussistono ancora in
loco. Ancora pi radicale il caso della cattedrale di
Soissons consacrata ai santi Gervasio e Protasio costrui-
ta alla fine del xii secolo (braccio sud del transetto) e
negli anni successivi (il coro gi esemplato sul model-
lo di Chartres). Le sue vetrate, la cui realizzazione aveva
comportato un impegno finanziario diretto del re Filip-
po Augusto, sono disperse in varie collezioni e musei, ed
un fatto significativo per la storia del commercio e del
collezionismo delle vetrate che gran parte di esse si tro-
vasse ancora al suo posto nella prima met dellotto-
cento
14
. Quanto ancora conservato in loco nelle due
cattedrali e quanto stato identificato nei musei e nelle
collezioni come di tale provenienza permette tuttavia
qualche caratterizzazione. Le ricerche di Louis Gro-
decki
15
hanno messo a fuoco come una medesima tem-
perie culturale, fortemente marcata dal classicismo dello
stile 1200, segnasse lattivit degli atelier allopera a
Laon nella vetrata della Passione nel coro, a Soissons
nella vetrata con lalbero di Jesse donata da Filippo
Augusto intorno al 1210 (di cui alcuni elementi sussi-
stono ancora in loco, altri al Glencairn Museum a Bryn
Athyn e altri ancora, i pi belli purtroppo, furono
distrutti con le collezioni del Kunstgewerbemuseum a
Berlino durante lultima guerra), nella vetrata con le
storie di san Nicasio (oggi divisa tra il Louvre e lIsabella
Stewart Gardner Museum di Boston), in quella di san
Biagio, anchessa dispersa tra Parigi e gli Stati Uniti, e
in alcune vetrate dellantica collegiata di Saint-Quentin.
Tra le vetrate che manifestano in modo pi signifi-
cativo i caratteri classici e nello stesso tempo naturali-
stici dello stile 1200 la splendida finestra assiale con
un programma tipologico imperniato attorno alla Cro-
cifissione della chiesa abbaziale di Orbais in Champa-
gne, databile attorno al 12oo appunto, al momento
della costruzione delle parti alte del coro. Qui uno
straordinario virgulto naturalistico si arrampica lungo
il bordo e il complesso programma iconografico, legato
a quello delle antiche vetrate di Chlons-sur-Marne
composto e impaginato con grande attenzione agli effet-
ti spaziali
16
.
Nella stessa area e nello stesso clima culturale, forse
dovute ai medesimi maestri che hanno lavorato a
Orbais, sono le vetrate della cappella castrale di Baye
(caso rarissimo di conservazione delle vetrate in un
monumento di questo tipo) costruita tra il 1205 e il
1220
17
.
In stretto rapporto con questa cultura la rosa della
facciata meridionale del transetto della cattedrale di
Losanna eseguita da un maestro piccardo
18
. Il grande
ciclo cosmologico unitariamente organizzato entro la
superficie della rosa (il cui diametro misura circa nove
metri), spartita allinterno da una serie di quadrati in
essa inscritti, un autentico vertice della composizione
enciclopedica figurata. La sua singolare forma ha attirato
lattenzione di Villard de Honnecourt che ne ha ricor-
dato lo schema, pur apportandovi numerose varianti, in
una delle pagine del suo taccuino, annoverandola cos tra
i casi esemplari di disegno architettonico
19
. Ne fu auto-
re Pierre dArras, a Losanna tra il 1217 e il 1235, e i
confronti che per questopera si possono istituire riman-
dano tutti, sia sul piano iconografico sia su quello stili-
stico, verso la Francia del nord
20
.
Diverso il caso di quattro medaglioni con scene
della vita del Battista anchessi provenienti dalla cat-
tedrale di Losanna. Stilisticamente assai lontani dalla
rosa, meno gotici e per contro aperti a influenze bi-
zantine, essi sono stati messi in rapporto con vetrate di
Lione e di Clermont-Ferrand e con esempi renani. Trat-
ti caratteristici ne sono una rilevante presenza di ele-
menti architettonici, le figure mosse, un panneggio
molto abbondante con un modo tipico di ritorcerlo e
avvolgerlo intorno alla vita che ricorda certi personag-
gi dellaltare di Klosterneuburg di Nicolas de Verdun e
che rimandano anche in questo caso, sia pure soltanto
per certi particolari, alle pi antiche manifestazioni
dello stile 1200. Molti elementi di questi medaglioni
sembrano in effetti indicare una datazione abbastanza
precoce
21
.
Chartres.
Il pi esteso e celebre insieme di vetrate di queste-
poca quello della cattedrale di Chartres
22
. In tempi non
troppo lontani, anzi, lintero duecento era letto nel
segno di Chartres, considerato come centro propulsore
ed egemone di un gran periodo della storia della vetra-
ta. Oggi questo punto di vista non pi condiviso, in
primo luogo perch sono stati messi in luce altri centri
con tendenze specifiche proprie (in particolare, come si
visto, il nord-est, fortemente classicheggiante), in se-
condo luogo perch Chartres, lungi dal presentare un
aspetto unitario, fu piuttosto luogo di incontro e di
scontro di tendenze molto distanti.
Ci si trova qui di fronte a opere spesso di ecceziona-
le livello, a personalit diverse, a una miriade di pro-
blemi che vanno dalla seriazione cronologica dellinsie-
me alla caratterizzazione dei singoli maestri, alla orga-
nizzazione degli atelier, alle ipotesi sulla loro prove-
nienza, al rapporto non sempre facile da impostare e da
verificare tra pluralit di maestri e pluralit di atelier
23
.
Controverso stato il problema della collocazione cro-
nologica delle varie vetrate. Se il punto di vista pi con-
diviso quello che situa le vetrate delle navate laterali
anteriormente a quelle del coro e in un periodo pi
avanzato le rose delle facciate sud e nord del transetto
e le finestre alte, non mancato chi ha voluto invertire
la precedenza tra coro e navate
24
. Il problema compli-
cato dal fatto che le opinioni sono state per lungo tempo
discordi anche sulle tappe della ricostruzione della cat-
tedrale, che alcuni vorrebbero far iniziare dal coro, altri
dalla navata
25
. Intorno al 1217, in ogni modo, le strut-
ture pi importanti della chiesa erano erette e su di esse
posava la volta. Questa data ci viene da un passaggio
della Philippide, opera di Guillaume le Breton, cappel-
lano e storiografo di Filippo Augusto, che alla ri-
costruzione della cattedrale di Chartres dedica una tren-
tina di versi scritti probabilmente tra il 1214 e il 1217
del quarto libro della sua opera, dove parla tra laltro
della nuova volta grazie alla quale la chiesa non temer
pi il fuoco fino al giorno del Giudizio
26
.
Per certe finestre e per la rosa sud e nord esistono
alcuni punti fermi grazie alla presenza di donatori sto-
ricamente situabili
27
. Quanto ai raggruppamenti stilisti-
ci e alla distinzione delle mani, iniziati con la monografia
del canonico Delaporte e sviluppati in molti studi di
Louis Grodecki
28
, sono state ormai ricostruite, attri-
buendo loro un nome convenzionale, un gran numero di
personalit attive con diversi ruoli, talora di progettisti
e di pittori di una vetrata, talora di collaboratori a una
vetrata concepita da altri. Alcuni di questi maestri par-
tecipano delle tendenze espressive tipiche dellovest
cos il Maestro di Saint-Lubin, autore di alcune vetrate
della navatella sinistra tra cui quella da cui prende il
nome dedicata a Leubinus vescovo di Chartres
29
, o il
Maestro del Buon Samaritano , altri invece si mostra-
no allunisono con le tendenze classiche di Soissons,
Saint-Quentin e Laon, come il geniale Maestro di
Saint-Eustache, uno dei massimi pittori del duecento
30
.
Altri ancora rivelano contatti con lambiente parigino;
lo provano i rapporti esistenti tra le vetrate della rosa
occidentale della cattedrale di Chartres e quelle della
rosa occidentale di Notre-Dame di Parigi.
Alcuni di questi maestri sono piuttosto arcaizzanti,
altri, la cui opera avr vaste ripercussioni, risolutamen-
te moderni e aperti verso lavvenire. Le tendenze eurit-
miche, armoniche, lineari che si esprimono in alcune
delle vetrate pi famose, come quella della Morte della
Vergine nella navata laterale sud o nelle vetrate di Carlo
Magno, di San Giacomo e nelle molte a esse collegate nel
deambulatorio, contrastano con ricerche espressive pi
accentuate, con soluzioni pi plastiche, talora con uno
stile pi violento e brutale. Questo ben rappresentato
dal Maestro di Saint-Chron
31
, che prende nome da una
vetrata del deambulatorio offerta dai tagliapietra e dagli
scultori, il cui linguaggio angoloso e severo avvertibi-
le sia nelle vetrate alte della navata, sia in certe finestre
alte del coro e nella rosa sud.
La maggior parte dei problemi resta dunque aperta:
tra essi quello dei rapporti che uniscono certe vetra-
te della cattedrale di Chartres a opere esistenti in altri
centri, da Laon a Soissons, a Sens, a Parigi, a Le Mans,
che si possono spiegare in certi casi con la provenien-
za da questi ambienti di maestri operosi a Chartres, e
successivamente con una diaspora dei maestri di Char-
tres. Altro problema di grande importanza quello dei
rapporti che a Chartres sono intercorsi tra sculture e
vetrate.
Per molti aspetti nel campo della vetrata e in quello
della scultura la situazione appare simile nella presenza
contemporanea di maestri di differente provenienza e
orientamento: anche tra coloro che operarono alle vetra-
te si trovano artisti veramente innovatori e di straordi-
naria qualit come era stato in scultura il grande Maestro
delle Teste dei Re nel portale nord
32
. Un punto interes-
sante da chiarire sarebbe quello dellinterscambio tra i
due territori. Si gi accennato allosservazione di Louis
Grodecki che rilevava lesistenza di caratteri comuni tra
sculture e vetrate di Chartres. Ci pu essere spiegato sia
con lesistenza di disegni preparatori forniti da uno stes-
so artista a coloro che operavano nelle due tecniche, sia
con linfluenza che le ricerche e le soluzioni trovate in un
campo poterono esercitare sullaltro.
Centri francesi nel duecento. Bourges.
Una situazione analoga a quella di Chartres si pre-
senta a Bourges
33
, la cui cattedrale ospita un altro ecce-
zionale complesso vitreo degli inizi del duecento. Qui
sono stati distinti alcuni gruppi di opere raggruppandoli
principalmente attorno alle personalit di tre anonimi
maestri: il Maestro del Buon Samaritano, vicino allo
stile appassionato e ancora carico di stilemi romanici
delle vetrate di Poitiers, nonch parallelo, per certi
aspetti, al Maestro di Saint-Lubin di Chartres, cui sono
avvicinate otto delle ventidue vetrate superstiti; il Mae-
stro della Nuova Alleanza, prossimo allo stile classico di
Chartres; e un terzo maestro, il pi moderno e gotico dei
tre, il Maestro delle Reliquie di santo Stefano. Questi,
accanto ai Maestri di Saint-Eustache e di Saint-Chron
a Chartres, e a quello insolito e drammatico della fine-
stra dei santi Gervasio e Protasio a Le Mans (circa
1255), tra i massimi pittori del duecento.
Lovest, la Normandia e il centro.
Se le cattedrali di Chartres e di Bourges raccolgono
i cicli pi vasti, significativi e conosciuti del primo due-
cento, la storia delle vetrate francesi del momento non
si esaurisce in questi due nomi. La ricostruzione o le
profonde modificazioni apportate in questo periodo,
che, come si detto, ha visto una intensissima attivit
costruttiva attorno a un gran numero di cattedrali, fa s
che sia molto alta in questi decenni la produzione di
vetrate nellovest. Sono assai interessanti le vetrate della
cattedrale di Saint-Maurice ad Angers, dove alcune fine-
stre dei primi decenni del duecento, eseguite sotto le-
piscopato del vescovo Guillaume de Beaumont (1203-
3o) e di altri prelati della medesima famiglia, mostrano,
sia nella decorazione sia nellimpaginazione, la persi-
stenza di stilemi tradizionali del secolo precedente
34
.
Altro centro significativo dellovest, in contatto con
Angers, Poitiers, nella cui cattedrale vetrate di altis-
sima qualit della fine del xii e degli inizi del xiii seco-
lo mantengono una foga espressiva e una tendenza alla
stilizzazione ancora romaniche.
Sempre nella Francia dellovest si trova Le Mans,
citt che dal dominio dei Plantageneti era passata a
quello dei re di Francia, la cui cattedrale venne rico-
struita nella sua parte orientale, a partire dal 1217, dal
vescovo Maurizio, che aveva ottenuto dal re Filippo
Augusto il consenso a costruire un edificio pi spazioso
che si estendesse oltre lantica cinta muraria, secondo lo
stile gotico dellIle de France. Il coro venne edificato
seguendo un grandioso progetto che, per spaziosit e
luminosit, paragonabile a quello della cattedrale di
Bourges. Tale progetto prevedeva un doppio deambu-
latorio con una serie di cappelle che da esso si irradia-
no, e conseguentemente tre livelli di finestre diversa-
mente disposte nello spazio: quelle alte del coro, quelle
del deambulatorio e quelle delle cappelle. La consacra-
zione avvenne nel 1254 sotto il vescovo Geoffroy de
Loudun; quanto alle vetrate, una parte, quelle delle cap-
pelle che si irraggiano dal deambulatorio, fu allestita
intorno al 1235
35
, mentre quelle delle finestre alte, dove
si trovano alcuni capolavori di un maestro espressivo e
violento, autore del martirio dei santi Gervasio e Pro-
tasio, si situano intorno al 1250-55.
La cattedrale di Rouen, ricostruita a partire dalla
fine del xii secolo, particolarmente dopo che nel 1200
un incendio aveva devastato il precedente edificio roma-
nico, contemporanea a quelle di Chartres e di Bour-
ges, e ha ricevuto pi o meno nello stesso periodo una
parte importante della sua decorazione vitrea
37
. I pan-
nelli di alcune vetrate eseguite allinizio del secolo per
le finestre della navate laterali (tra queste una con sto-
rie del Battista) sono stati reimpiegati dopo il 127o nelle
nuove cappelle che si aprono sulla navata sinistra per
creare le belles verrires, cos chiamate fin dal trecento,
che raggruppano diversi medaglioni con storie di santi.
Al medesimo maestro delle storie del Battista, che fu,
allinizio del duecento, una notevole personalit della
prima pittura gotica, appartiene una vetrata con la leg-
genda dei Sette Dormienti di Efeso, ora divisa tra la cat-
tedrale di Rouen e alcune collezioni americane
38
. Un
importante gruppo di vetrate donate da gruppi di mer-
canti e artigiani (pescivendoli, tagliatori di stoffe, mer-
canti di stoffe e cos via) di poco pi tardo (1220-3o)
e rimane nella collocazione di origine nel deambulato-
rio. Tra queste la vetrata con storie di Giuseppe ebreo,
che porta una firma (rarissima in questo periodo) di un
maestro di Chartres di nome Clemente, cosa che prova
anche se stilisticamente non possibile riconoscere la
mano di Clemente in alcuna delle vetrate di Chartres
i contatti tra i cantieri delle due cattedrali. Altre vetra-
te, nella cappella del Sacramento, sono un poco pi
tarde (1266) e concedono molto spazio al vetro incolo-
re dipinto a grisaille. Esse sono state donate da Azon le
Tort, borghese di Rouen, e lo rappresentano con due
familiari nellatto di offrire le vetrate alla Vergine.
Nel centro della Francia, le vetrate dellabside della
cattedrale di Lione, eseguite tra il 1215 e il 1225, molto
restaurate nellottocento, mostrano caratteri propri piut-
tosto diversi da quelli protogotici di tante vetrate di
Chartres, Bourges e Rouen. Si tratta qui di una persi-
stente apertura alle influenze bizantine che accompagna
la posizione politica della citt e del suo episcopato,
legati allimpero pi che alla Francia capetingia, ma non
priva di rapporti con questultima e sensibile in certe
vetrate a esempi nordici o borgognoni
39
.
Borgogna e Champagne.
La cattedrale di Sens nel xii secolo fu uno dei primi
monumenti della nuova architettura gotica e, agli inizi
del xiii secolo, luogo di precoci sperimentazioni plasti-
che da parte di scultori interessati ai modelli classici.
Sens fu il centro di una archidiocesi molto importante
ed ebbe stretti rapporti con lInghilterra, in particolare
con Canterbury, dove la nuova cattedrale era stata ini-
ziata da Guillaume de Sens, un architetto proveniente
dalla citt borgognona. La cattedrale di Sens conserva
nel deambulatorio settentrionale quattro vetrate di assai
alta qualit, verisimilmente eseguite poco dopo il 1207,
quando un incendio devast la chiesa. Una di esse illu-
stra, con un commento tipologico come a Chartres e a
Bourges, la parabola del Buon Samaritano
40
, unaltra la
vicenda del Figliuol prodigo, mentre altre due, di cui
spesso sono stati messi in luce i rapporti con Canterbury
e che sono di altra mano rispetto alle prime, sono dedi-
cate a santEustachio e a san Thomas Becket.
La cattedrale Saint-Etienne di Auxerre entra preco-
cemente nella storia delle vetrate e vi occupa un posto
importante. Di vetrate infatti parlano ripetutamente le
Gesta dei suoi vescovi a partire dallepoca carolingia
41
,
mentre, come si visto, nellxi secolo uno dei suoi pre-
lati nomin canonico onorario della cattedrale un mae-
stro vetrario. Intorno al 1215 il vescovo Guillaume de
Seignelay intraprese con propri fondi la costruzione
della nuova cattedrale gotica
42
, e il suo successore, Hen-
ri de Villeneuve (1220-34), provvide a farne largamen-
te invetriare il deambulatorio, la cappella assiale e le
finestre alte del coro. Malgrado le distruzioni causate nel
1567 dagli ugonotti e le successive risistemazioni che,
aggregando pannelli provenienti da finestre diverse,
completando e integrando le singole vetrate, hanno non
poco confuso la situazione rendendo poco leggibile il
programma iconografico e difficile la lettura stilistica,
quanto ancora resta imponente. Almeno tre diversi
atelier, verisimilmente di origine locale o quanto meno
borgognona, vi hanno lavorato tra il 123o e il 1250
circa, con modi talora violenti e abbreviati, spesso di
qualit non molto alta ma di grande efficacia. Assai
interessante il largo e precoce uso di vetri incolori
dipinti a grisaille che inquadrano personaggi e talora
scene.
A Reims la cattedrale venne ricostruita in una tren-
tina danni tra il 1210 e il 1240. Poco rimasto della
sua invetriatura, anche perch molte finestre della nava-
ta furono fatte distruggere nel settecento dai canonici e
sostituite da altre di vetro chiaro per ottenere una mag-
giore luminosit. Rimangono in parte le vetrate alte del
coro e alcune delle finestre alte delle travate orientali
della navata, dove si dispiega un significativo program-
ma iconografico volto a esaltare limportanza e il pri-
mato di questa sede metropolitana e il suo ruolo nel-
lunzione dei sovrani. Nelle vetrate alte del coro gli apo-
stoli, e sotto di loro i vescovi delle sedi suffraganee di
Reims, con rappresentazioni schematiche ma estrema-
mente efficaci (tra le pi belle immagini di architetture
del xiii secolo) delle loro cattedrali, sono riuniti attorno
a Cristo e alla Vergine, allarcivescovo Hugues de Bra-
sne (1227-40) e alla sua chiesa
43
.
A Troyes, capitale dei conti di Champagne, che furo-
no tra i maggiori vassalli della corona, sotto il vescovo
Garnier de Trainel iniziarono, intorno al 1200, i lavori
per una nuova cattedrale
44
. La costruzione delledificio
sar assai lunga, circa tre secoli, per non parlare dei
lavori alla facciata che si prolungheranno ulteriormen-
te, ma il coro sar compiuto nel corso della prima met
del duecento da tre distinti architetti, di origine locale
il primo, provenienti dallIle de France il secondo e il
terzo. Questultimo, particolarmente aggiornato sugli
ultimi sviluppi dellarchitettura gotica, innalz la parte
superiore, crollata a causa di un uragano nel 1228, pro-
gettando un triforio aperto verso lesterno analogo a
quello recentissimo di Saint-Denis. Alle vetrate sar
cos concesso uno spazio amplissimo, sia nelle finestre
delle cappelle che si irradiano dal deambulatorio, sia
nelle finestre alte, sia nelle finestre del triforio, in un
susseguirsi ininterrotto di immagini luminose che fa
della cattedrale di Troyes un edificio straordinariamen-
te suggestivo dalle pareti diafane e scintillanti. Molto
tormentate nel corso dellottocento da restauri, com-
pletamenti, ridipinture, sostituzioni, le vetrate delle cap-
pelle del deambulatorio del coro mostrano la presenza
di maestri diversi. Un primo atelier, attivo allinizio del
secolo, fortemente marcato dalle tradizioni locali e
ancora memore delle formule decorative mosane; un se-
condo, operoso verso il 122o, di grande altezza stilisti-
ca, non lontano dallo stile 12oo quale si manifesta nel-
larea di Laon-Soissons, come appare evidente dalle pie-
ghe profonde e movimentate dei suoi personaggi. Esso
autore di una vetrata con la vita della Vergine e di una
con lalbero di Jesse da cui provengono probabilmente
alcuni splendidi profeti oggi al Victoria and Albert
Museum a Londra. Un terzo atelier, infine, pi pros-
simo ai modi parigini. Pi tardi, verso il 1240-50, un
maestro di origine locale diresse linvetriatura delle fine-
stre alte del coro, assai ben conservate, dai toni espres-
sivi e dalla stesura rapida e abbreviata in cui si susse-
guono, con straordinari effetti cromatici, personaggi e
scene sovrapposti su tre registri.
Parigi.
Un problema chiave per seguire lo sviluppo della
vetrata francese nel duecento quello della fisionomia
e dellevoluzione del centro parigino. Opera fondamen-
tale in questo contesto la rosa occidentale della catte-
drale di Notre-Dame (con i segni dello zodiaco, i lavori
dei mesi, i vizi e le virt, i profeti), di cui restano anco-
ra in loco alcuni frammenti autentici e che va datata
verso il 1220
45
. Altre rose appartenenti agli stessi anni
esistono ancora nellIle de France: quella occidentale
della collegiata di Mantes con il Giudizio Universale
46
,
quelle di Notre-Dame di Donnemarie-en-Montois
47
pres-
so Provins, quella orientale di Brie-Comte-Robert con
il Cristo benedicente, gli apostoli e una bella serie dei
lavori dei mesi; mentre vetrate di una certa importanza
rimangono nellabside di Saint-Germain-ls-Corbeil a
sud-est di Parigi
48
, a Saint-Jean-aux-Bois, e il Muse de
Cluny a Parigi conserva alcuni frammenti di vetrate
provenienti dalla chiesa di Gercy tra cui quelli di un
Albero di Jesse
49
. Per alcune di queste opere sono stretti
i rapporti con la zona di Soissons-Laon nonch con la
rosa occidentale di Chartres, probabilmente influenza-
ta da quella di Notre-Dame; per esse si pu parlare di
uno sviluppo in senso gotico rispetto al classicismo del
Salterio di Ingeburge e dello stile 1200.
probabile che molto presto, gi agli inizi del due-
cento, Parigi abbia assunto quel ruolo capitale nellela-
borazione e nello sviluppo del linguaggio gotico che la
caratterizzer ai tempi di san Luigi. Particolarmente
istruttivo in questo senso il seguire lo sviluppo paral-
lelo della vetrata e della miniatura nella regione parigi-
na. Sarebbe pure essenziale valutare fino a che punto la
presenza della corte, in una citt che agli inizi del seco-
lo, sotto Filippo Augusto, si ingrandisce e a tutti gli
effetti diventa lautentica capitale del regno, abbia potu-
to incoraggiare o determinare certi sviluppi stilistici,
analogamente a quanto avviene per larchitettura
50
e per
la scultura, dove la tendenza cortese che si manifesta nel
portale della Vergine di Notre-Dame, per svilupparsi in
seguito a Reims e ad Amiens, diventa una delle princi-
pali caratteristiche del linguaggio plastico del gotico
francese
51
.
La Sainte-Chapelle.
Un rilevante mutamento stilistico ha luogo per lap-
punto a Parigi attorno al quinto decennio del xiii seco-
lo e si accompagna alle significative trasformazioni che
in campo architettonico vengono accostate ma lipo-
tesi non interamente pacifica ed ancora discussa al
nome di Pierre de Montreuil
52
. Fino ad allora la formu-
la corrente messa a punto nei grandi edifici a pi piani
prevedeva che le vetrate delle finestre basse delle nava-
te fossero dedicate a temi agiografici, leggendari e a
episodi della storia sacra esposti in diverse scene, incor-
niciati da medaglioni (raggruppati a loro volta in diver-
se combinazioni), mentre le finestre alte erano dedica-
te a un solo personaggio (o eventualmente a due o a tre
personaggi sovrapposti), spesso un apostolo o un profe-
ta, talora incorniciato da una inquadratura architetto-
nica (come stato osservato
53
, la vetrata che rappresen-
ta un personaggio in piedi sotto unincorniciatura archi-
tettonica riprende un tema ellenistico abbondantemente
sfruttato nella scultura romanica). Nelle finestre alte le
scene (come lAnnunciazione e la Visitazione a Chartres)
non erano, invece, molto frequenti. Levoluzione del-
larchitettura gotica nel corso del duecento alter il rap-
porto stabilito tra finestre alte, finestre del triforio e
finestre basse risolvendolo, in certi casi limite come pu
essere quello appunto di una cappella di palazzo, in una
sola grande finestra dallaccentuato sviluppo verticale.
La forma della finestra mut anche per lintroduzione
di elementi verticali in muratura che la dividono in due
o pi scompartimenti alti e stretti. Parallelamente muta-
rono le composizioni e prevalse una forma di pura
sovrapposizione dei medaglioni, fossero essi ovali, tondi,
polilobati.
Fondamentale importanza ha il ciclo della
Sainte-Chapelle di Parigi, eretta tra il 1241 o forse il
1244 e il 1248 per ospitare la Corona di spine e altre pre-
ziose reliquie acquistate da san Luigi allimperatore do-
riente Baldovino. Linsieme uno straordinario monu-
mento alla monarchia a cui fanno continuo riferimento
i gigli di Francia e i castelli di Castiglia di cui sono tem-
pestati i bordi, lalbero di Jesse, le frequenti scene di
incoronazioni e le continue allusioni ai re di Israele.
San Luigi si propone con questopera come un nuovo
Salomone costruttore di un tempio di pietre preziose per
la corona di Cristo
54
. Le quindici grandi finestre otto
a quattro luci, sette a due luci rappresentano scene che
illustrano diversi libri della Bibbia, da quello della Gene-
si a quello dei Re a quello di Ester, sottolineando i
momenti e le storie in cui si scorgeva una allusione alla
venuta di Cristo, episodi delle vite di san Giovanni Bat-
tista e di san Giovanni Evangelista, episodi della Pas-
sione e dellinfanzia di Cristo, lalbero di Jesse. Una
finestra infine consacrata alle storie delle reliquie della
Croce, della loro traslazione e della costruzione della
Sainte-Chapelle. La rosa occidentale, che ospita un ci-
clo della fine del xv secolo doveva essere gi inizial-
mente, come lo oggi, consacrata allApocalisse.
Il senso del complesso programma iconografico
stato definito da Louis Grodecki come la storia della
Redenzione che emerge dallAntico Testamento e che a
questo legata dalle parole dei profeti, mentre allin-
carnazione di Cristo rappresentata nellabside con le
storie dellinfanzia e della Passione corrisponde la sua
seconda venuta nella rosa occidentale con lApocalisse.
In rapporto ai programmi iconografici dei primi decen-
ni o della met del xiii secolo, quello della Sainte-Cha-
pelle di una potente originalit e di una grande sotti-
gliezza. Esso, ispirato certamente da un grande teologo
(Matteo di Vendme, suggerisce interrogativamente il
Grodecki), sembra rifarsi alle tendenze della Scolastica
contemporanea, dalla esegesi preoccupata sia dal senso
letterale delle Scritture, sia dalla variet delle inter-
pretazioni simboliche che non si riducono al confronto
di tipi e di anti-tipi, luogo comune delliconogra-
fia tradizionale del xiii secolo
55
. Linsieme, danneggiato
gravemente nel xviii e agli inizi del xix secolo, stato
oggetto di un attento restauro alla met dellottocento.
In questa grande impresa sono stati distinti partico-
larmente tre atelier: un primo a cui dovuta la maggio-
ranza delle scene, la vetrata centrale con la Passione, le
finestre settentrionali e tutte quelle dellabside a ecce-
zione di quella di Ezechiele; un secondo che lavor alle
finestre di Ezechiele e del Libro dei Re; un terzo, infi-
ne, cui spettano sul lato sud le finestre con le storie di
Giuditta e di Giobbe e quelle tolte dal Libro di Ester,
animato da un maestro che probabilmente fu il pi
geniale tra quelli che lavorarono al ciclo e che fu forse
anche miniatore, tanto la sua maniera trova paralleli in
manoscritti parigini del tempo.
Le alte vetrate a medaglioni sovrapposti rappresen-
tano, con i cicli di Chartres e di Bourges, uno degli apici
della vetrata duecentesca. Lo stile veloce e spezzato
delle ben 1134 scene deriva da quello delle vetrate della
cappella della Vergine di Saint-Germain-des-Prs,
costruita da Pierre de Montreuil tra il 1232 e il 1245,
ora disperse in varie chiese, collezioni e musei
56
, ed eser-
cit una grande influenza sulle vetrate francesi della
seconda met del duecento.
Dopo la met del secolo.
Influenze precise delle vetrate della Sainte-Chapelle
si avvertono nelle vetrate del coro della cattedrale di
Saint-Gatien a Tours
57
, nella cui costruzione Luigi IX e
Bianca di Castiglia furono particolarmente impegnati
58
.
Nel coro della chiesa, linvetriatura del triforio e delle
quindici finestre alte causa una luminosit straordinaria
e propone esempi di grandissimo interesse, che per pi
di un aspetto si pongono in una situazione di cerniera
tra due modi di concepire e di intendere le vetrate. Le
vetrate sono databili tra il 126o e il 1270 circa grazie alla
presenza di un certo numero di donatori (tra cui Vincent
de Pilmil, arcivescovo di Tours dal 1257 al 1270, Geof-
froy Freslon, vescovo di Le Mans tra il 1258 e il 1269,
Jacques de Guerande, decano del capitolo e quindi
vescovo di Nantes dal 1264 al 1267), e se i punti di con-
tatto con le vetrate della Sainte-Chapelle e con certi
manoscritti luigiani dal punto di vista stilistico e com-
positivo sono evidenti
59
, le novit balzano anchesse agli
occhi, prima fra tutte luso degli ampi spazi chiari che
incorniciano o si alternano alle zone intensamente colo-
rate, come nella vetrata dei canonici di Loches (dopo il
1259)
60
.
Non particolarmente dipendenti da quelle della Sain-
te-Chapelle, come stato ripetutamente affermato, sono
le vetrate della nuova cattedrale di Clermont-Ferrand,
costruita dallarchitetto Jean Deschamps nello stile del-
lIle de France
61
. Essa venne ampiamente invetriata tra
il 1265 e il 1275
62
circa, mantenendo, contro la tenden-
za prevalente a quel tempo dello schiarimento della
gamma cromatica attraverso linserimento nelle vetrate
di larghi spazi di vetri bianchi dipinti a grisaille, la tra-
dizione delle vetrate a pleine couleur
63
.
Le vetrate della cattedrale di Amiens, ricostruita a
partire dal 1220, hanno subito infinite traversie, dovu-
te a distruzioni, a restauri, e a un incendio che, imme-
diatamente dopo la prima guerra mondiale, ne dan-
neggi e distrusse un buon numero nellatelier del
restauratore, s che lanalisi di quanto resta, sparpaglia-
to per giunta da dispersioni, non agevole. La vetrata
pi significativa quella di impianto monumentale dona-
ta nel 1269, anno in cui venne completata la parte orien-
tale della chiesa, dal vescovo Bernard dAbbeville
(1259-81), che vi si fatto rappresentare accompagna-
to da angeli nellatto di offrire una vetrata alla Vergine.
LInghilterra.
La situazione delle vetrate inglesi della prima met
del duecento assai difficile da ricostruire a causa delle
gravissime distruzioni subite nel corso del cinquecento
e del seicento per labbandono di molti edifici monasti-
ci e per le ventate di iconoclastia ai tempi del Com-
monwealth. Ancora una volta il monumento di gran
lunga pi importante e che ha conservato il maggior
numero di opere la cattedrale di Canterbury, dove lat-
tuazione del grande programma di invetriatura continu
nei primi decenni del secolo, almeno fino alla traslazio-
ne delle reliquie di san Thomas Becket avvenuta nel
122o, e vedr succedere agli stilemi romanici spezzati e
tormentati, lequilibrio armonico dello stile 12oo e il
pungente ed elegante linguaggio protogotico.
I rapporti con la Francia, che sono stati gi messi in
evidenza per le vetrate del secolo precedente
64
, prose-
guono in questo periodo: i contatti appaiono assai stret-
ti e danno addirittura lidea di un frequente in-
terscambio tra i due paesi. Lo provano non solo le somi-
glianze tante volte evocate tra certe vetrate di Canter-
bury e quelle duecentesche di Sens, ma anche quelle che
si possono avvertire sul piano cromatico, stilistico, com-
positivo, tra le stesse vetrate di Canterbury e quelle di
Chartres, Bourges o Rouen
65
. Gli stretti rapporti cultu-
rali e politici tra i due paesi non sono sufficienti a spie-
gare analogie cos forti, tanto pi quando si constati che,
portate a tal grado, esse hanno pochi paragoni in altre
tecniche come larchitettura, la scultura, la miniatura; si
deve allora concludere che certi maestri devono aver
lavorato dalle due parti della Manica, siano essi stati
francesi operosi in Inghilterra o inglesi operosi in Fran-
cia. Del resto, certi legami non possono che essere stati
corroborati dal periodo di esilio che larcivescovo e i
canonici di Canterbury trascorsero in Francia tra il 1207
e il 1213, ed significativo che proprio le ultime vetra-
te di Canterbury, quelle approntate dopo il ritorno degli
ecclesiastici dallesilio, siano quelle che maggiori rap-
porti mostrano con esempi gotici francesi. Le pi signi-
ficative vetrate protogotiche della cattedrale di Canter-
bury sono alcune di quelle dedicate agli antenati di Cri-
sto che fanno parte del ciclo iniziato gi da decenni
delle finestre alte; ne un esempio la straordinaria figu-
ra del profeta Ezechia, piena di movimento, di con-
trapposti e di sottili grafismi, elegante e armonica nel
panneggio, che doveva trovarsi un tempo in una finestra
alta della Trinity Chapel ed oggi nel transetto sud.
Nella Trinity Chapel si trova un ciclo composto origi-
nariamente di dodici vetrate, di cui sette sono conser-
vate in loco, mentre altri frammenti sono dispersi in
musei. Esso dedicato alla vita e ai miracoli post-mor-
tem di san Thomas Becket e segue un ricchissimo pro-
gramma iconografico elaborato sulla base di due testi
della fine del xii secolo. Vi sono stati identificati i modi
di due maestri, che, dai nomi di due dei personaggi
miracolati che vi sono rappresentati, sono stati chiama-
ti Petronella Master e Fitz Eisulf Master. Il primo, di for-
mazione francese secondo Madeline Harrison Caviness,
avrebbe lavorato anche a Saint-Remi di Reims e a Brai-
ne
66
; il secondo, pi prepotentemente gotico, avrebbe
seguito i religiosi in esilio, interrompendo la sua attivit
alle vetrate della Corona e della Trinity Chapel per pro-
gettare vetrate alla cattedrale di Sens e forse anche a
Chartres (vetrata di Giuseppe ebreo)
67
e, ritornato in
Inghilterra, avrebbe compiuto il ciclo prima della tra-
slazione delle reliquie.
Contemporanee a quelle di Canterbury, e dunque
eseguite allincirca tra il 12oo e il 1220-25 per la catte-
drale ricostruita dopo il terremoto del 1185 da Geoffroy
de Noyers con soluzioni geniali e assolutamente incon-
suete, sono le vetrate di Lincoln, la cattedrale che tra il
1235 e il 1253 sar amministrata da Roberto Grossate-
sta, il celebre filosofo della scuola di Oxford autore di
diversi trattati sullottica ed elaboratore di una com-
plessa cosmologia della luce
68
. Ci che resta di questa
grande impresa attuata fra la fine del xii secolo e il 1235
circa, e di cui un ricordo in un passo di una composi-
zione metrica sulla vita di santUgo di Lincoln, di
assai alta qualit ma disperatamente frammentario. Poco
rimasto nella collocazione originaria (un esempio ne
la rosa del transetto settentrionale), molto andato
distrutto, e molti pannelli sono stati riuniti qua e l in
varie finestre alla fine del settecento. Vi sono alcune
scene della vita di Mos, forse frammenti di una vetra-
ta a Mos dedicata o forse provenienti da vetrate tipo-
logiche, scene della vita e dei miracoli della Vergine e
altre tratte dalle storie di diversi santi. Stilisticamente,
come nel caso di Canterbury, i rapporti con opere fran-
cesi sono molto stretti, tanto che Nathaniel Westlake
aveva, a torto, attribuito queste vetrate a un maestro
attivo a Bourges, ma i loro autori sono probabilmente
maestri locali per cui sono stati fatti dei confronti con i
disegni del Guthlac Roll, un rotulo pergamenaceo del
primo duecento, oggi al British Museum, che contiene
entro medaglioni diciassette scene della vita di san
Guthlac di Crowland, e che stato anche suggerito po-
tesse essere un repertorio di composizioni per vetrate
69
.
Un ruolo importante nellinvetriatura della cattedrale di
Lincoln, come del resto in quella di Salisbury (qui il ricco
repertorio di grisaille databile tra il 122o e il 1258) e
in quella di York, dove la parete settentrionale del tran-
setto nord forata da cinque altissime luci (the five
Sisters) coperte di vetri chiari, deve essere stato svolto
dalle finestre a grisaille, il cui impiego in Inghilterra in
questo periodo fu pi esteso di quanto non accadesse
altrove in Europa
70
. Altre interessanti testimonianze
vitree dello stesso periodo sono i pannelli oggi nella
cosiddetta sala di Gerusalemme dellabbazia di West-
minster, forse provenienti dalla cappella della Vergine,
iniziata nel 122o e terminata prima del 1246, della stes-
sa chiesa abbaziale
71
.
La Germania.
La situazione delle vetrate tedesche nella prima met
del duecento ben diversa da quella esistente in Fran-
cia, e ci sia per il numero assai pi esiguo di testimo-
nianze esistenti, sia per particolarit di caratteri stilisti-
ci. Diversamente da quanto avvenne in Francia, molte
delle grandi cattedrali tedesche di questo periodo (Bam-
berga, Worms, Magonza, Hildesheim, Paderborn, Mag-
deburgo, Minden) e delle grandi chiese della Renania,
della Westfalia, della Svevia o dellAssia hanno, con
qualche eccezione, perdute le loro antiche finestre
vitree
72
. Daltra parte le vetrate tedesche della prima
met del duecento appaiono scarsamente influenzate
dal nuovo stile gotico. Elementi romanici permangono
molto pi a lungo, e certe aree in particolare sono
profondamente sensibili a nuove ondate di cultura
bizantina. Alcune caratteristiche delle vetrate tedesche
del xii secolo evidenti in quelle dipinte da Gherlacus
fondi decorati a racemi, ampi bordi dalla lussureggian-
te decorazione romanica sono utilizzati ancora per
decenni. Tuttavia i maestri vetrari tedeschi non sono
impermeabili ad alcune delle novit francesi, e in gene-
rale, pi che di un atteggiamento conservatore e stati-
co, sarebbe pi corretto parlare di modelli di sviluppo
diversi e alternativi a quelli francesi.
Malgrado certe somiglianze, sarebbe erroneo consi-
derare in modo unitario lintera area artistica germani-
ca in questo periodo. Si possono distinguere grosso
modo due grandi zone: quella occidentale-renana, i cui
centri sono Colonia, Strasburgo e Friburgo, pi aperta
alle suggestioni della Francia, e quella centro-orientale,
che pi profondamente risente di una temperie romani-
co-bizantina. Non si tratta tuttavia di aree non comu-
nicanti: a partire almeno dal 1240 circa i rapporti tra le
due saranno intensi
73
.
Il ciclo di vetrate pi occidentalizzante della prima
met del duecento in Germania quello del coro
(costruito tra il 1215 e il 1230 circa) della chiesa di
Sankt Kunibert a Colonia
74
, uno dei pochi monumenti
tedeschi ad aver conservato la sua decorazione vitrea ori-
ginale, che conta sia finestre con grandi personaggi in
piedi (santa Cordula, santUrsula, santa Cecilia, santa
Caterina, san Giovanni Battista) con inginocchiati in
basso donatori laici ed ecclesiastici, sia vetrate leggen-
darie a medaglioni sovrapposti (storie di san Clemente
primo patrono della chiesa, di san Cuniberto), sia il dif-
fuso tema dellalbero di Jesse. Questo trattato secon-
do una formula iconografica diversa da quella prevalen-
te in Francia, a Saint-Denis, Chartres e altrove: sui
piani successivi dellalbero che sorge dal fianco del
patriarca addormentato si trovano, al posto dei re, epi-
sodi della vita e della Passione di Cristo, mentre re e
profeti sono disposti lateralmente secondo uno schema
che trover in Germania largo successo
75
.
Nelle vetrate leggendarie lorganizzazione delle super-
fici meno complessa di quanto non sia nelle contem-
poranee vetrate francesi. Non si trovano qui elaborate
combinazioni di medaglioni, ma semplici sovrapposizioni
di compassi mistilinei. La forma di questi, che compren-
dono angoli ed elementi curvilinei, deriva da modelli
francesi, ma se ne distingue per soluzioni particolari che
si ritroveranno nelle vetrate austriache e in quelle italia-
ne della fine del due e dellinizio del trecento. Residui
romanici
76
sono daltra parte i larghi bordi, talora con
colossali fusti di acanto (finestra di san Giovanni Batti-
sta). Un altro elemento caratterizzante rispetto alle vetra-
te francesi la mancanza dei tipici fondi a mosaico. Lo
spazio relativamente ristretto compreso tra gli ampi bordi
interamente occupato dai medaglioni e non vi e pi
posto per quel complicato gioco dalle significative impli-
cazioni spaziali che in Francia opponeva il fondo varie-
gato, quadrettato, strigilato e variamente operato alla
superficie unita dei medaglioni.
Prossime alle vetrate di Sankt Kunibert sono due
pannelli, ora allo Schntgen-Museum di Colonia con la
Morte e Incoronazione della Vergine. Le figure dei dona-
tori, Filippo e Agnese, Theoderus e Gertrude, posso-
no essere paragonate a quelle che appaiono in basso
nelle grandi finestre di Sankt Kunibert, per esempio in
quella di santUrsula. Lorganizzazione spaziale vede in
primo piano due importanti elementi tridimensionali,
il trono e il letto della Vergine, sviluppando proposte
gi presenti e ben visibili nelle vetrate con storie di san
Cuniberto e di san Clemente (Addio di san Cuniberto
al re, Insediamento di san Cuniberto vescovo di Colonia,
Morte di san Clemente), come anche certi grafismi go-
tici avvertibili per esempio nella figura del donatore
Theoderus.
Un ciclo, meno rilevante quanto a dimensioni, lega-
to a quello di Sankt Kunibert quello di Heimersheim
an der Ahr (non lontano da Colonia), che conta nel coro
della piccola chiesa una finestra centrale a due luci con
scene della giovinezza e della Passione di Cristo, una
laterale con grandi figure di san Giorgio e san Maurizio
e minori figure di altri santi. Esso contiene qualche ele-
mento maggiormente sviluppato in senso gotico (nel-
lAnnunciazione o nella Santa Caterina) rispetto al ciclo
colonese che ne indica una datazione pi tardiva, verso
il 1245-50. Purtroppo stato sottoposto dallOidtmann
nel 1902 a un pesante restauro
77
.
Strasburgo.
Altro centro i cui contatti con loccidente gotico furo-
no fondamentali e da cui si irradiarono influenze che nel
corso del xiii secolo toccarono la Germania centrale,
lAustria, la Svizzera e lItalia fu Strasburgo, dove
durante tutto il duecento, come nel secolo successivo,
ebbe luogo una produzione di vetrate della massima
importanza. Rimaneggiamenti ripetuti dovuti a varie
campagne di costruzione o a incendi hanno sconvolto le
disposizioni originali delle vetrate nel duomo
78
.
Nella cattedrale romanica, come si visto, due serie,
una di imperatori, laltra di profeti e di apostoli, si affron-
tavano rispettivamente sul lato settentrionale e su quello
meridionale della navata. Una finestra con lalbero di
Jesse dominava il coro nella finestra assiale, e forse a esso
corrispondeva, nella finestra della facciata occidentale, la
vetrata con limperatore in maest, il cosiddetto Carlo
Magno, oggi nel Muse de luvre Notre-Dame.
Nel xiii secolo le finestre alte della nuova navata sono
consacrate nel lato sud alla Vergine e a una teoria di santi
martiri, mentre in quello nord si snoda una lunga fila di
santi: papi, diaconi, padri della chiesa, guerrieri, vesco-
vi di Strasburgo. Ogni finestra comprende quattro luci
e vari personaggi sovrapposti. Grandi finestre a quattro
luci vengono aperte anche nelle navate laterali. Attual-
mente nelle finestre a nord trova posto la serie, estre-
mamente restaurata, degli imperatori, le cui figure sono
spesso formate con vetri appartenenti a epoche diverse,
mentre le finestre del lato meridionale accolgono vetra-
te trecentesche che illustrano una sorta di Biblia paupe-
rum. Appartengono invece alla primitiva decorazione
vitrea delle navate laterali, distrutta in gran parte in un
incendio nel 1298, le rose al sommo delle finestre delle
due pareti con scene, spesso assai ben conservate, della
vita di Cristo e della Vergine
79
. Molte vetrate sono dun-
que andate totalmente o parzialmente perdute, molte
hanno subito radicali restauri o, tolte dalla loro origina-
ria collocazione, sono state rimontate assieme a fram-
menti di altre epoche e provenienze. Per giunta, la tra-
sformazione o la distruzione di talune chiese cittadine ha
fatto s che vetrate di svariata origine siano state rimesse
in opera in determinate finestre della cattedrale, talora
assieme a resti della decorazione originaria.
Per tutte queste ragioni assai difficile farsi unidea
chiara dello svolgimento stilistico delle vetrate stra-
sburghesi nel corso del duecento.
Possiamo tuttavia ritenere che almeno quattro diver-
si atelier abbiano lavorato alla cattedrale durante questo
periodo, autore il primo delle vetrate di forte impronta
romanica databili ai primissimi anni del secolo, respon-
sabile il secondo di quei vetri ove chiaramente si avver-
tono i primi elementi gotici, come i frammenti con Davi-
de e Salomone e Salomone e la regina di Saba che attual-
mente si trovano, accanto ad altri pi antichi, tra cui la
Vergine dellalbero di Jesse, in una finestra della parete
nord del transetto. Per i suoi rapporti con le sculture del
portale del transetto sud, in particolare con quelle del
Maestro della Ecclesia e della Sinagoga che vengono gene-
ralmente datate verso il 123o, queste vetrate possono
appartenere al quarto decennio del secolo. Un terzo ate-
lier, operoso sia in altre chiese della citt, sia, come ha
proposto il Wentzel, in altri centri della Germania come
Francoforte e Naumburg, ha lasciato alla cattedrale nume-
rose vetrate. Ne sono esempi, spesso in perfette condi-
zioni di conservazione, le rose delle finestre delle navate
laterali che mostrano quanto questo atelier sia stato sen-
sibile allo Zackenstil germanico, il caratteristico linguag-
gio agitato dalle tipiche pieghe spezzate a zig zag gi a suo
modo gotico, anzi prima manifestazione di un gotico
tedesco
80
. Infine un altro atelier, pi goticheggiante in
senso occidentale nel trattamento delle vesti e delle capi-
gliature, in cui si sono volute scorgere influenze di Reims,
ha terminato lopera del terzo atelier nelle finestre alte
della navata principale.
Friburgo.
Il terzo centro della Renania Friburgo. Qui resta-
no nella antica collegiata (oggi cattedrale) un certo
numero di medaglioni provenienti da una finestra con
lalbero di Jesse, eseguiti prima del 1218 in uno stile clas-
sicheggiante non esente dal ricordo di opere di Nicolas
de Verdun, oggi collocati nelle finestre romaniche del
transetto sud
81
. Successivamente, come del resto a Stra-
sburgo, le cui influenze sono vive e presenti, penetrano
stilemi gotici corretti dalle brusche abbreviazioni dello
Zackenstil (frammenti della rosa del transetto sud, oggi
nellAugustinermuseum, e i santi Josaphat, Afra, Maria
Maddalena posti sotto elaborati tabernacoli, oggi nelle
finestre romaniche del transetto nord). Di qualit ecce-
zionale e in stretto contatto con le rose delle navate late-
rali di Strasburgo, le Opere di Misericordia, nella rosa del
transetto nord
82
.
Germania centrale e orientale.
Un linguaggio artistico che non mostra aperture verso
elementi gotici francesi come quello renano, ma che
fortemente influenzato da formule stilistiche e icono-
grafiche bizantine, di provenienza diretta o mediata tra-
mite la Sicilia o Venezia, si incontra in un nutrito grup-
po di vetrate della Germania centrale e orientale. Esem-
pi bellissimi sono le cinque grandi figure dellabbazia di
Sonnenkamp a Neukloster (Meklemburg), le finestre
del coro di Breitensfelde (Schleswig-Holstein), la fine-
stra degli apostoli nel transetto dellabbaziale di Marien-
berg a Helmstedt (tra Braunschweig e Halberstadt), i
pannelli con profeti provenienti da un albero di Jesse gi
nella parrocchiale di Lohne presso Soest ora al Lande-
smuseum di Mnster
83
, lalbero di Jesse della chiesa di
Legden in Westfalia. Altrettanto importanti sono i nove
pannelli delle finestre della Marktskirche di Goslar, con
storie dei santi Cosma e Damiano, i frammenti prove-
nienti dal duomo della stessa citt, ora al locale museo,
i medaglioni di altissima qualit del duomo di Merse-
burg, non lontano da Lipsia, la finestra biblica del
duomo di Meissen, e infine le vetrate con storie di Cri-
sto e san Francesco della chiesa francescana di Erfurt,
significative per la precocissima (circa 1230) iconogra-
fia francescana e che numerosi legami hanno, come ha
visto il Wentzel, con quelle dellabside della basilica
superiore di San Francesco ad Assisi
84
.
Il gruppo formato da queste vetrate abbastanza
omogeneo e manifesta caratteri formali comuni e coe-
renti che lo apparentano alla contemporanea produzio-
ne pittorica della Turingia e della Sassonia. Il linguaggio
che lo contraddistingue conosce una grande espansione:
lo ritroviamo nelle vetrate dellisola di Gotland (Svezia)
come in quelle del coro della chiesa superiore di San
Francesco ad Assisi. Se gli elementi tardoromanici e
bizantini prevalgono nelle proporzioni dei personaggi,
nei panneggi, nelle fisionomie, nel costume, nel reper-
torio decorativo, non manca qua e l qualche accento
gotico, come per esempio negli intensi ed espressivi pan-
nelli di Merseburg, e qualche rapporto con la scultura
contemporanea si pu scorgere nelle monumentali figu-
re di Neukloster.
Marburg.
Contatti con formule e schemi gotici sono pi evi-
denti nelle vetrate della Elisabethkirche di Marburg,
dove le grandi figure della Santa Elisabetta e della Sina-
goga mostrano probabili rapporti con modelli francesi,
e addirittura con sculture, avvertibili, particolarmente
nella Sinagoga, nellaccentuato sbilanciarsi rispetto allas-
se dequilibrio quel dhanchement tipico delle figure
gotiche francesi e nel contrapposto tra la testa di pro-
filo volta in una direzione e il corpo di tre quarti teso
nellopposto verso. Arthur Haseloff, che per primo stu-
di questo ciclo
85
, si meravigliava che in una chiesa
costruita secondo modelli francesi si trovassero vetrate
cos completamente non-francesi; tuttavia ammetteva
che, anche se non si poteva parlare di rapporti diretti
con le vetrate francesi, queste opere ponessero il pro-
blema della ricezione dei modi gotici nella pittura tede-
sca. Ci evidente anche negli esempi apparentemente
pi romanici, come nella scena della creazione degli ani-
mali, ove lantica tecnica del graffito ornamentale sul
fondo si sviluppa in arabeschi vegetali involutissimi, ma
dove il freddo intreccio dei rami interrotto da morbi-
de gemme coperte di peluria, ove tra gli animali i fa-
volosi grifoni sono circondati da specie pi riconoscibi-
li gru, anatre, galli, galline, colombi (anche se qui
intervenuta in pi di un luogo la mano del restauratore)
segnando nella stessa differenziazione e riconoscibilit
delle specie unevoluzione in senso naturalistico. Dal-
tra parte gli elementi decorativi occidentali a strisce che
sbarrano il fondo della grande vetrata di santa Elisabetta
o i quadrilobi che compongono il fondo a mosaico della
vetrata leggendaria con le opere di misericordia pra-
ticate da santa Elisabetta si ispirano alle vetrate gotiche
francesi.
Naumburg e lo Zackenstil.
Dopo la met del secolo, anche nella Germania cen-
trale prevale il linguaggio protogotico che abbiamo
incontrato nel terzo atelier di Strasburgo. Esempi insi-
gni di questa penetrazione sono le vetrate della catte-
drale di Naumburg, successive alla met del secolo come
sembra provare la datazione del coro occidentale pro-
posta da Ernst Schubert
86
. Qui, nella chiesa per cui la-
nonimo artista chiamato il Maestro di Naumburg, uno
degli scultori pi moderni del secolo, cre nella serie dei
Fondatori immagini di un eccezionale vigore espressivo
e di un nuovo prepotente realismo, si trova una serie di
grandi vetrate con figure di santi, cavalieri, apostoli, ver-
gini, vescovi, virt e vizi. Le immagini, entro una lunga
cornice mistilinea composta dalla sovrapposizione di
due compassi quadrilobi, sono situate le une sopra le
altre contro un fondo a mosaico. Per svariati aspetti
presentazione frontale, convenzioni fisionomiche, anda-
mento spezzato delle pieghe secondo le formule dello
Zackenstil queste figure sembrano ancora tardo-
romaniche, ma la stessa impaginazione della vetrata,
cos come la ricerca di volume attraverso la stesura della
grisaille, ne rivelano i caratteri gotici. Non siamo qui tut-
tavia in presenza del tipo di problemi che si erano posti
a Chartres, dello stretto rapporto cio intercorso tra
scultori e maestri vetrari. A Naumburg, se questi pro-
blemi si sono posti, sono stati poco determinanti e impo-
stati in modo particolare. I maestri che hanno proget-
tato le vetrate di Naumburg possono aver guardato e
aver tratto ispirazione dalle statue dei fondatori, ma
per tradurne e trasferirne la novit in un sistema di
forme pi arcaico, a loro abituale.
In realt questi problemi riguardano linsieme delle
vetrate tedesche fino a una data assai inoltrata del
duecento. Quella ricezione di modelli gotici che si
verific nel campo dellarchitettura (proprio a propo-
sito di una chiesa tedesca si incontra in un documen-
to il termine di opus francigenum), e che in scultura
diede luogo a creazioni di una cos profonda origina-
lit come quelle di Naumburg, di Magdeburgo, di
Bamberga, nel campo della pittura e della vetrata fu
pi lenta e contrastata. Tuttavia, piuttosto che parla-
re di sopravvivenze tardoromaniche, sarebbe bene
valutare in modo positivo lo Zackenstil che Haseloff
aveva considerato come una delle manifestazioni pi
creative dellarte germanica, e scorgere in esso una
soluzione alternativa al gotico francese, una ipotesi di
sviluppo diversa.
A questo proposito sono estremamente indicative le
osservazioni di Hans Wentzel a proposito delle vetra-
te della chiesa di Bucken an der Weser. Dopo aver sot-
tolineato il ruolo certamente attivo e non puramente
passivo che dovettero avere i maestri vetrari creatori di
queste opere estremamente singolari, Wentzel conclu-
de con una dichiarazione che vale generalmente per
definire lo stile prevalente dellarea qui esaminata: con
le loro vetrate essi crearono uno stile indipendente,
una concezione particolare tra il gotico e il romanico.
Non pi romanico e non ancora gotico
87
. Le vetrate
della chiesa di questo piccolo paese situato sulla Weser,
a mezza strada allincirca tra Brema e Hannover, sono
tra le pi importanti testimonianze vitree della prima
met del xiii secolo nella Germania settentrionale,
ancorch siano state fortemente integrate nel corso di
un restauro ottocentesco. Si tratta di tre grandi vetra-
te, dedicate quella centrale alla vita e alla Passione di
Cristo, quelle laterali alle storie dei santi Nicola e
Materniano, patrono della chiesa. Singolari sotto la-
spetto iconografico (ogni vetrata comprende due cicli,
uno trattato nellarea centrale, laltro in quelle laterali
o nei bordi; cos la vita di Cristo accompagnata da
scene che alludono alla celebrazione della Messa, le sto-
rie di san Nicola dalle Vergini savie e dalle Vergini
folli), queste vetrate non mancano di esserlo anche
sotto laspetto stilistico, in quanto a evidenti tratti che
le accomunano alla tradizione turingio-sassone, si acco-
munano, specie nelle storie di san Nicola, elementi
(forma delle incorniciature dei medaglioni, rapporto
delle figure con la superficie del compasso) che sem-
brano di origine renana.
Non si esaurisce qui il repertorio delle vetrate ger-
maniche nel duecento. Esempi importanti esistono a
Ratisbona (frammenti di un albero di Jesse fortemen-
te segnati dai modi dello stile 1200)
88
, a Francoforte
(resti della decorazione vitrea del duomo di una ecce-
zionale qualit, che sviluppano in senso gotico lo stile
delle vetrate di Marburg), al museo di Darmstadt e
altrove
89
.
LAustria.
In Austria le vetrate della prima met del duecento
sono scarse. Una tuttavia di grande rilievo e signifi-
cato: la grande vetrata della chiesa abbaziale di Ardag-
ger (Niedersterreich), databile tra il 1226 e il 1241, che
vede disposte in medaglioni quattordici scene della vita
di santa Margherita e il donatore, il canonico Enrico di
Passau. Si tratta di una vetrata leggendaria di tipo occi-
dentale che, pur mostrando un repertorio decorativo
arcaizzante (amplissimi bordi, raffinatissime imitazioni
di pietre preziose, fondo tra i medaglioni decorato a
racemi, tituli che si dispiegano lungo il bordo dei com-
passi per precisare il soggetto rappresentato), non manca
di elementi gotici nella impaginazione e nel disegno dei
personaggi
90
.
Altre vetrate appartenenti al duecento avanzato si
trovano in Carinzia
91
, nella cattedrale di Gurk e spe-
cialmente a Friesach, dove nella vetrata con le Vergini
savie e le Vergini folli non sono indifferenti i rapporti
con il terzo atelier di Strasburgo. Occorre daltra parte
sottolineare il rapporto che corre tra queste vetrate e gli
affreschi della cattedrale di Gurk (databili probabil-
mente intorno al 126o), che sono uno dei testi fonda-
mentali dello Zackenstil
92
.
Vetrate ad Assisi.
In Italia appartengono a questo periodo le tre vetra-
te dellabside della basilica superiore di San Francesco
in Assisi: si tratta di tre grandi bifore tipologiche dove,
dal basso verso lalto, si dispongono rispettivamente,
nelle luci di destra, in nove medaglioni per finestra, le
storie di Cristo (Infanzia, di cui conservato solo un
medaglione, Vita pubblica, Passione) e, nelle luci di sini-
stra, corrispondenti esempi dallAntico Testamento. La
data della loro esecuzione discussa; secondo il Went-
zel
93
si collocherebbe anteriormente alla consacrazione
della basilica superiore (1252), secondo altri in un
momento immediatamente successivo. Sono stati messi
in luce dal Wentzel i rapporti che uniscono queste vetra-
te a esempi della Germania centrale (Erfurt, Merse-
burg), e pi recentemente dal Martin i rapporti con
vetrate e miniature della regione medio-renana (stretti
in particolare quelli con una scena dalla vetrata della
chiesa dei domenicani a Colonia, oggi nella cattedrale),
tanto da far concludere senza alcun dubbio che la loro
esecuzione spetti a maestri germanici.
Resta da precisare la loro data di esecuzione, che
non dovrebbe scostarsi di molto dalla met del secolo,
la provenienza dei maestri (il Martin ne distingue due),
e infine da chiarire il fatto che ci si sia rivolti a maestri
tedeschi piuttosto che a pi moderni maestri francesi,
cosa che il soggiorno in Francia di Papa Innocenzo IV,
cui si deve verisimilmente liniziativa della decorazione
vitrea, avrebbe reso possibile. Se per questultima que-
stione un dato importante lesistenza nella chiesa dei
Frati Minori di Erfurt di un precocissimo ciclo france-
scano segno preciso di tangibili rapporti tra Assisi e il
centro tedesco non devono essere trascurati altri tipi
di spiegazione, che non escludono il primo, ma lo accom-
pagnano e lo rinforzano. Innanzi tutto, come sottolinea
il Martin, le vetrate tipologiche con una stretta corri-
spondenza tra Antico e Nuovo Testamento, espressa
nel confronto attraverso laccostamento di due meda-
glioni, sono, in questo periodo, una specialit tedesca.
Daltra parte sar bene considerare la maggiore com-
prensione che il pubblico italiano doveva dimostrare,
verso il 1250, nei confronti dello Zackenstil tedesco
piuttosto che della pi avanzata situazione francese.
Come in Germania, gli elementi gotici penetreranno in
Italia prima nellarchitettura e nella scultura e quindi
nella pittura. Lo stesso divario che avvertiamo nella cat-
tedrale di Naumburg tra le vetrate e le sculture del gran-
de maestro che qui ha lavorato lo riscontriamo in Italia
se paragoniamo la scultura di un Nicola Pisano verso il
125o-6o, sensibile del resto a esempi tedeschi oltre che
francesi, alla pittura toscana contemporanea. Questo
rapporto tra Italia e Germania nasce dunque da una so-
miglianza di situazioni che certo fu determinante nel-
laccoglienza di determinate proposte rispetto ad altre.
Prende origine qui una consuetudine che avr il suo
peso anche nel corso del trecento, secolo in cui le vetra-
te italiane continueranno a mostrare rapporti evidenti
con quelle germaniche.
La Scandinavia.
In Scandinavia un cospicuo gruppo di vetrate di que-
sto periodo conservato nelle chiese dellisola svedese
di Gotland nel mar Baltico. Lo stile che qui si incontra
in strettissimo rapporto con quello di molte vetrate
della Germania centro-orientale, e come questo accoglie
numerosissimi elementi bizantini di provenienza pro-
babilmente siciliana (mosaici della Cappella palatina di
Palermo) o veneta
94
. I contatti economico-commerciali
tra lisola di Gotland e i centri della Westfalia e della
Sassonia furono sufficientemente forti nel duecento per
spiegare certi nessi formali, ed effettivamente le vetra-
te dellisola di Gotland costituiscono un capitolo impor-
tante di quellespansione europea dello stile turingio-sas-
sone di cui, con maggiore originalit e variet, testimo-
niano le vetrate di Assisi.
Le pi antiche vetrate dellisola di Gotland sono
quelle di Dalhem (dove lavorarono due diversi maestri),
di Barlingbo e di Endre, che si collocano verso il
1230-50. Numerosissimi sono gli elementi germanici: il
fondo lavorato a racemi, tutto il repertorio ornamenta-
le nei bordi, nelle aureole, le pieghe dei panneggi, i
volti. La qualit discreta, mentre pi bassa quella
delle vetrate del periodo immediatamente successivo
che sono conservate in diverse chiese dellisola: Mora,
Ekste, Sjonhem, Lojsta, Rone e nei musei di Visby e di
Stoccolma. Gli stessi maestri lavorarono in chiese diver-
se usando talora i medesimi modelli, e i risultati risen-
tono di una certa grossolanit artigianale che qualche
volta, con il suo fare corsivo, arriva a risultati piacevol-
mente icastici e gi protogotici, come nel pannello con
san Martino a Visby, proveniente dalla chiesa di Silte
95
.
Tra occidente e oriente.
Nella prima met del duecento i poli e i centri pro-
pulsori nella vicenda delle vetrate europee sono, sche-
matizzando alleccesso, principalmente due. Da una
parte la Francia capetingia con le sue differenti ten-
denze: classicheggianti nel nord-est (Soissons, Laon
eccetera), violentemente espressive nellovest, di una
eleganza ricercata e cortese a Parigi. Parallelamente al
consolidamento e allespansione del ruolo politico della
monarchia e allimportanza crescente della capitale, que-
stultimo indirizzo finir, come avviene in scultura, per
prevalere. Malgrado le diversit di accento, malgrado il
carattere preferenziale accordato, nei singoli casi, a ele-
menti differenti, queste tre tendenze, che nel grande
cantiere di Chartres si incontrano, si fiancheggiano o
anche si affrontano, si compongono in una linea di svi-
luppo articolata ma fondamentalmente unitaria, ciascu-
na apportando elementi singoli alla definizione dello
stile gotico in pittura. Dallaltra la Germania impe-
riale, che manifesta nel cuore stesso del paese, nelle
citt del centro e del settentrione, tra Reno e Weser, tra
Weser ed Elba, la sua opposizione al nuovo linguaggio,
la sua fedelt al rapporto privilegiato con loriente impe-
riale bizantino. Questo rifiuto non deve essere identifi-
cato con una posizione puramente conservatrice. Piut-
tosto, resta da valutare nella sua complessit il proble-
ma posto dalla elaborazione e dalla rapidissima, sor-
prendente diffusione dello Zackenstil, il celebre stile
seghettato tedesco. Ci che sorprende e che pone un dif-
ficile quesito di storia del gusto laccettazione quasi
unanime di questi modelli entro unarea assai vasta,
fenomeno che invita a riflettere sulle motivazioni
profonde di una accettazione o di un rifiuto.
Questo stile non un romanico tardivo, un manieri-
smo o un barocco romanico, quanto piuttosto una pro-
posta alternativa al gotico. stato daltra parte rileva-
to come sotto la superficie increspata e distorta dai pan-
neggi angolosi e spezzati si manifesti e si prepari una
nuova organizzazione del corpo, una concezione nuova
e monumentale dei personaggi e dellimmagine
96
. In
questo senso, il linguaggio spezzato e sincopato dello
Zackenstil perseguirebbe ricerche non molto lontane da
quelle dellarmonico, ondulato, sinuoso gotico francese.
Sotto una differenza di vocabolario si celerebbe una
struttura sintattica non opposta. I due linguaggi non
conosceranno tuttavia unevoluzione parallela e lavve-
nire vedr un rapido affermarsi del gotico francese, che
nellultimo quarto del duecento si porr, ormai vitto-
rioso, come linguaggio artistico internazionale.
1
l. grodechi e c. brisac, Le vitrail gothique au XIII
e
sicle, Fribourg
1984, resta il riferimento di base per questo periodo.
2
e. panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe 1951
[trad. it. Napoli 1986]. Sullapertura verso lesterno e linvetriatura del
triforio: r. branner, St Louis and the Court Style, London 1965, pp. 22
sgg.; p. heliot, Les origines et les dbuts de labside vitre (XI
e
-XIII
e
si-
cles), in Wallraf-Richartz Jahrbuch, 1968, pp. 89 sgg. In generale
sulla parete diafana nellarchitettura gotica cfr. h. jantzen, ber den
gotischen Kirchenraum, in Mitteilungen der Freiburger wissenschaf-
tliche Gesellschaft, 1927; h. sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale,
Zrich 1950, pp. 50 sgg.
3
a. haseloff, in Histoire de lArt depuis les premiers temps chrtiens
jusqu nos jours publie sous la direction dAndr Michel, Paris 1905,
vol. I, parte II; l. grodecki, Les problmes de lorigine de la peinture
gothique et le Matre de Saint-Chron de la Cathdrale de Chartres, in
Revue de lArt, 40-41, 1978, pp. 43-64.
4
y. delaporte e e. houvet, Les Vitraux de la Cathdrale de Char-
tres, Chartres 1926, pp. 2 e 5-6; p. popesco, La cathdrale de Chartres,
Paris 1970, p. 25.
5
delaporte e houvet, Les Vitraux cit., pp. 491 sgg. Casi analoghi
si presentano nelle vetrate dellisola di Gotland (Svezia), particolar-
mente nelle serie di Sjonhem, Lojsta, Rone: cfr. a. andersson, s. chri-
stie e c. a. nordman, Die Glasmalereien des Mittelalten in Skandinavien,
CVMA, Skandinavien, Stockholm 1964, pp. 61 sgg. Cfr. anche s.
brown e d. oconnor, Glass-Painters, London 1991, pp. 32 sgg.
6
m. harrison caviness, Sumptous Arts at the Royal Abbeys in Reims
and Braine, Princeton 1990.
7
e. frodl-kraft, Le Vitrail mdival. Technique et esthtique, in
Cahiers de civilisation mdivale, x (1967), pp. 1-13.
8
e. panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism cit.
9
j. baltrusaitis, Rveils et prodiges. Le Gothique fantastique, Paris
1960, pp. 38 sgg.
10
l. grodecki, Le Style 1200, in Encyclopaedia Universalis, Sup-
plement II, 1980, pp. 1337-40, con bibliografia.
11
f. deuchler, Der Ingeborgpsalter, Berlin 1967; l. grodecki, Le
Psautier de la reine Ingeburge et ses problmes, in Revue de lArt, 5,
1969, pp. 73-78.
12
a. weisberger, Studien zu Nikolaus von Verdun, Bonn 1940. A
Nicolas de Verdun e allinfluenza esercitata in Europa dalle sue opere
era essenzialmente dedicata la mostra The Year 12oo, New York 1970.
13
r. s. lopez, Economie et architectures mdivales. Cela aurait-il tu
ceci?, in Annales ESC, 1952, pp. 433 sgg.
14
l. grodecki, Les vitraux soissonais du Louvre, du Muse Marmot-
tan et des collections amricaines, in La Revue des Arts, x (1960), pp.
163-78; m. harrison caviness, Modular Assemblages. Reconstructing the
choir clerestory glazing of the Soissons Cathedral, in Journal of the Wal-
ters Art Gallery, xlviii (1970), pp. 57-68.
15
Raccolte nella quarta sezione, dedicata appunto a Le Style 12oo,
nel primo volume della raccolta di suoi scritti: Le Moyen Age retrouv,
Paris 1986, pp. 383-591.
16
Recensement des vitraux anciens de la France, IV. Les Vitraux de
Champagne-Ardenne, Paris 1992, pp. 377-81.
17
Ibid., pp. 325-26.
18
Sulla rosa di Losanna, cfr. e. j. beer, Die Rose der Kathedrale von
Lausanne und der kosmologische Bilderkreis des Mittelalters, Bern 1952;
j. lafond, Les vitraux de la Cathdrale de Lausanne, in Congrs Archo-
logique de France, 1952: Suisse Romande, pp. 116 sgg.; e. j. beer,
Die Glasmalereien der Schweiz vom 12 bis zum beginn des 14 Jahrhun-
derts, CVMA, Schweiz, I, Basel 1956, pp. 25 sgg.; id., Nouvelles
rflexions sur limage du monde de la cathdrale de Lausanne, in Revue
de lArt, 10, 1970, pp. 57 sgg.; id., Les vitraux du Moyen Age de la
cathdrale, in aa.vv., La Cathdrale de Lausanne, Bern 1975, pp. 221-
56; a. m. hilton, La rose de la cathdrale de Lausanne, in Zeitschrift
fr Schweizerische Archaeologie und Kunstgeschichte, xlvi (1989)
pp. 251-69.
19
h. hahnloser, Villard de Honnecourt, Kritische Gesamtausgabe des
Bauhttenbuches ms. fr. 19o93 der pariser Nationalbibliothek, Wien
1935.
20
grodecki, Le vitrail gothique cit., p. 124.
21
Sulle scene della vita del Battista si veda il catalogo The Year 12oo,
New York 1970, pp. 210-11, il catalogo dellesposizione realizzata a
Losanna per il 7oo anno della consacrazione della cattedrale, Lausanne
1975, n. 70, p. 93 e il saggio Les vitraux du Moyen Age cit.
22
Recensement des vitraux anciens de la France, II. Les Vitraux du Cen-
tre et des Pays de la Loire, Paris 1981, pp. 25-45.
23
Esami recenti, resi possibili dallo smontaggio delle vetrate delle
navate laterali e dal loro trasporto in laboratorio per le operazioni di
restauro, hanno mostrato lintervento di maestri apparentemente
afferenti ad atelier diversi nella stessa vetrata. Cfr. limportante arti-
colo di c. lautier, Les peintres-verriers des bas-cts de la nef de Char-
tres au dbut du XIII
e
sicle, in Bulletin Monumental, cxlviii (1990),
pp. 7-45.
24
p. frankl, The Chronology of the Stained Glass in Chartres Cathe-
dral, in Art Bulletin, xlv (1963), pp. 310 sgg.
25
j. van der meulen, Die Baugeschichte der Kathedrale Notre-Dame
de Chartres, in Socit archologique dEure et Loir. Mmoires,
xxiii (1965), pp. 70-126; id., Recent Literature on the Chronology of
Chartres Cathedral, in Art Bulletin, xlix (1967), pp. 152-72; j. james,
Chartres, Les Constructeurs, Chartres 1977-81; j. van der meulen, r.
hoyer e d. cole, Chartres. Sources and Literary Interpretations. A Criti-
cal Bibliography, Boston 1989.
26
j.-p. deremble e c. manhes, Guillaume le Breton et la Chronolo-
gie de Notre-Dame de Chartres, in Notre-Dame de Chartres, settem-
bre 1988, pp. 11-16; f. perrot, Le Vitrail, la Croisade et la Champagne,
in Les Champenois et la Croisade, a cura di Y. Bellenger e D. Quruel,
Paris 1989, pp. 100-30; j. welch williams, Bread, Wine and Money,
Chicago 1993, p. 17.
27
b. brenk, Bildprogrammatik und Geschichtsverstndnis der Kape-
tinger im Querhaus der Kathedrale von Chartres, in Arte Medievale,
serie II, v (1991), pp. 71-95.
28
delaporte e houvet, Les Vitraux de la Cathdrale de Chartres cit.
29
j. van der meulen, Lubinus von Chartres, in Lexikon der christli-
chen Ikonographie, Roma 1974, vol. VII.
30
l. grodecki, Le Matre de Saint-Eustache de la cathdrale de Char-
tres, in Gedenkschrift Ernst Gall, Berlin 1965, pp. 171-94.
31
grodecki, Les problmes de lorigine de la peinture gothique cit.
32
w. voege, Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 (1914), in
Bildhauer des Mittelalters, Gesammelte Studien, Berlin 1958, pp. 63-97.
33
l. grodecki, A Stained Glass Atelier of the Thirteenth Century,
in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xi (1948), pp.
87-111; id., Le Matre du Bon Samaritain de la Cathdrale de Bourges, in
The Year 1200 cit.
34
Sulle vetrate duecentesche di Saint-Serge ad Angers cfr. j.
hayward e l. grodecki, Les vitraux de la cathdrale dAngers, in Bul-
letin Monumental, cxxiv (1966), pp. 7-67; Recensement des vitraux
anciens de la France, II. Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Paris
1981, pp. 287-94; grodecki e brisac, Le vitrail gothique cit., pp. 58-6o.
35
l. grodecki, Les Vitraux de la Cathdrale du Mans, in Congrs
Archologique, 1961: Maine, pp. 55-99; Recensement des vitraux
anciens de la France, II. Les Vitraux du Centre et des Pays de la Loire cit.,
pp. 241 sgg.; ch. schmuckle-mollard e altri, La cathdrale Saint-
Julien. La Verrire de la Passion, in 303. Arts, Recherches et Cration,
xxxvii (1993), pp. 14-21.
36
a. loisel, La Cathdrale de Rouen, Paris 1924; a. m. car-
ment-lanfry, La Cathdrale Notre-Dame Rouen, Rouen 1977.
37
g. ritter, Les vitraux de la cathdrale de Rouen, Cognac 1926;
f. perrot, Le vitrail Rouen, Rouen 1972; m. callias-bey, Rouen.
Cathdrale Notre-Dame. Les Verrires, Itinraires du Patrimoine 25,
Paris 1993.
38
grodecki e brisac, Le vitrail gothique cit., p. 48; j. lafond, La
verrire des Sept Dormants dEphse et lancienne vitrerie de la Cathdra-
le de Rouen, in The Year 12oo. A Symposium cit., pp. 399-411.
39
c. brisac, La peinture sur verre Lyon au XII
e
sicle et au dbut du
XIII
e
, in Dossiers de lArchologie, 14, 1976, pp. 100-6; id., Byzan-
tinismes dans la peinture sur verre Lyon pendant le premier quart du XIII
sicle, in Il medio oriente e loccidente nellarte del XIII secolo, Atti del
xxiv Congrs International dHistoire de lArt, Bologna 1979, Bolo-
gna 1982, pp. 219-27.
40
j.-p. deremble e c. manhes, Le Vitrail du Bon Samaritain, Char-
tres, Sens, Bourges, Paris 1986.
41
j. vallery-radot, La Cathdrale Saint-Etienne. Les principaux tex-
tes de lhistoire de la construction, in Congrs Archologique de Fran-
ce, CXVI Session, Auxerre 1958, Paris 1959, pp. 40-50.
42
r. branner, Burgundian Gothic Architecture, London 1960, pp.
38 sgg. (paperback ed.: London 1985); v. chieffo raguin, The Gene-
sis Workshop of the Cathedral of Auxerre and Its Parisian Inspiration, in
Gesta, xiii (1974), pp. 27-38; id., Stained Glass in Burgundy during
the Thirteenth Century, Princeton 1982, recensita da S. Murray
nellArt Bulletin del 1986, pp. 332 sgg.; Recensement des vitraux
anciens de la France, III. Les Vitraux de Bourgogne, Franche Comt et
Rhne-Alpes, Paris 1986, pp. 111-23.
43
r. branner, Historical Aspects of the Reconstructions of Reims
Cathedral, 1210-1241, in Speculum, xxxvi (1961), pp. 23-37.
44
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tekturgeschichtliche Monographie, Stuttgart 1979; s. murray, Building
Troyes Cathedral, Bloomington 1987, pp. 1-17.
45
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l. grodecki, f. perrot e j. taralon, Les Vitraux de Paris, de la rgion
parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais, CVMA, France,
Recensement I, Paris 1978 (dora in poi citato come Recensement I), p.
31; p. cowen, Rose Windows, London 1979; grodecki e brisac, Le
vitrail gothique cit., p. 50.
46
l. grodecki, De 12oo 1260, in Le Vitrail Franais, Paris 1958,
pp. 115 sgg.; Recensement I, p. 131.
47
Recensement I, p. 97.
48
v. chieffo raguin, Windows at Saint-Germain-ls-Corbeil: A Tra-
velling Glazing Atelier, in Gesta, xv (1976), pp. 265-72.
49
Sulle vetrate della chiesa di Gercy, cfr. i cataloghi delle esposi-
zioni Vitraux de France, Paris 1953, pp. 5o sgg.; Cathdrales, Paris
1962, pp. 151 sgg.; Mille ans dart du vitrail, Strasbourg 1965, vol. II,
p. 18; The Year 12oo. A Catalogue cit., pp. 205 sgg.; f. perrot, Notes
sur les arbres de Jess de Gercy et de St-Germain-ls-Corbeil, in The Year
12oo. A Symposium cit., pp. 417-28.
50
branner, St Louis and the Court-Style cit.
51
w. sauerlnder, La sculpture gothique en France 1140-1270,
Paris 1972, pp. 55 sgg.
52
Su Pierre de Montreuil, cfr. m. aubert, Pierre de Montreuil, in
Festschrift K. M. Swoboda, Wien 1959, pp. 19 sgg. La sua capitale
importanza nellarchitettura gotica intorno al 1240-5o era stata sotto-
lineata da panofsky, in Gothic Architecture and Scholasticism cit. Tut-
tavia lattribuzione che gli viene fatta della Sainte-Chapelle non risale
al di l del xvi secolo ed dunque assai insicura. r. branner, A Note
on Pierre de Montreuil and Saint-Denis, in The Art Bulletin, xlv
(1963), pp. 355 sgg., ha messo in dubbio il ruolo importante che gene-
ralmente gli viene attribuito nella ricostruzione duecentesca di
Saint-Denis, ma la sua ipotesi stata discussa e criticata da l. grodecki,
Pierre, Eudes et Raoul de Montreuil labbatiale de Saint-Denis, in Bul-
letin Monumental, cxxii (1964), pp. 269 sgg. La discussione sulle
attribuzioni a Pierre de Montreuil sono riprese da branner, Saint Louis
and the Court Style cit., pp. 61 sgg.; p. heliot, Les origines et les dbuts
de labside vitre cit.; c. a. bruzelius, The Thirteenth-Century Church
at Saint-Denis, New Haven 1985.
53
j. baltrusaitis, Rveils et prodiges cit., p. 32, si rif alla celebre
analisi del Focillon in LArt des sculpteurs romans, Paris 1931 [trad. it.
Torino 1972].
54
w. sauerlnder, Le cattedrali gotiche, Milano 1991, p. 256.
55
l. grodecki, Les vitraux de la Sainte-Chapelle, in CVMA, France,
I, Paris 1959, p. 81.
56
l. grodecki, Stained Glass Windows of St Germain-des-Prs, in
Connoisseur, 140, 1957, pp. 33-37; ph. verdier, The Window of
Saint-Vincent from the Refectory of the Abbey of Saint-Germain-des-Prs,
1239-1244, in Journal of the Walters Art Gallery, xxv-xxvi
(1962-62), pp. 38-99.
57
h. boissonot, Les verrires de la Cathdrale de Tours, Paris 1932.
58
f. salet, La Cathdrale de Tours, Paris 1949; branner, St Louis
and the Court Style cit., pp. 37-41.
59
l. papanicolaou, The Iconography of the Genesis Window of the
Cathedral of Tours, in Gesta, xx (1981), n. 1, pp. 179-89.
60
m. parsons lillich, The Band-Window. A Theory of Origin and
Development, in Gesta, ix (1970), n. 1, pp. 26-33.
61
branner, St Louis and the Court Style cit., pp. 97-1oo e 141-142;
m. davis, The Choir of the Cathedral of Clermont-Ferrand; the Beginning
of the Construction and the Work of Jean Deschamps, in Journal of the
Society of Architectural Historians, xl (1981), pp. 181-202.
62
h. du ranquet, Les Vitraux de la Cathdrale de Clermont-Ferrand,
Clermont 1932.
63
l. grodecki, Le vitrail gothique au XIII
e
64
harrison caviness, Sumptous Arts cit.
65
m. harrison caviness, The Early Stained Glass of Canterbury
Cathedral, Princeton 1977, pp. 84-96.
66
harrison caviness, Sumptous Arts cit., pp. 119-21.
67
harrison caviness, The Early Stained Glass cit., pp. 83-95.
68
j. lafond, The Stained Glass Decoration of Lincoln Cathedral in the
Thirteenth Century, in The Archaeological Journal, ciii (1947), pp.
119-56; n. morgan, The Medieval Painted Glass of Lincoln Cathedral,
London 1983, recensito da m. harrison caviness in Burlington
Magazine, cxxvii (1985), pp. 95-96.
69
Si veda la scheda che lo riguarda sul catalogo dellesposizione Age
of Chivalry. Art in Plantagenet England, London 1987, pp. 215-16.
70
r. marks Stained Glass in England during the Middle Ages, London
1993, pp. 124-36.
71
Cfr. Royal Commission on Historical Monuments I, Westminster
Abbey, London 1924, p. 87; p. brieger, English Art 1206-1307, Oxford
1957, p. 130; j. baker, English Stained Glass of the Medieval Period, Lon-
don 196o, p. 44; Age of Chivalry cit., p. 530.
72
h. wentzel, Die ltesten Farbenfenster in der Oberkirche von San
Francesco zu Assisi und die deutsche Glasmalerei des XIII Jahrhunderts, in
Wallraf Richartz Jahrbuch, xiv (1952), p. 67.
73
h. wentzel, Meistenwerke der Glasmalerei, Berlin 1954
2
, p. 31,
ritiene che un medesimo atelier abbia lavorato alle vetrate del duomo
di Francoforte, i cui resti sono conservati allo Historisches Museum
della citt e nello Hessisches Landesmuseum a Darmstadt (cfr. e. von
witzleben, Farbwunder deutscher Glasmalerei aus dem Mittelalter, Aug-
sburg 1965, p. 32), a quelle di Gelnhausen nellAssia, a quelle del coro
della cattedrale di Naumburg (circa 1250), a quelle delle navate late-
rali della cattedrale di Strasburgo, considerando pi antiche quelle di
Francoforte e di Gelnhausen (di qui lipotesi di unorigine medio-rena-
na dellatelier) e pi recenti quelle di Naumburg e di Strasburgo.
74
Sulle vetrate di Sankt Kunibert a Colonia cfr. h. oidtmann, Die
romanischen Glasmalereien in der Pfarrkirche St. Kunibert zu Kln, in
Zeitschrift fr christliche Kunst, xxiii (1910), pp. 199-212; id., Die
rheinischen Glasmalereien vom 12. bis zum 16. Jahrhundert, Dsseldorf
1912-29, vol. I, pp. 72 sgg; wentzel, Meisterwerke cit., pp. 22 sgg.;
von witzleben, Farbwunder cit., pp. 25 sgg.
75
Sulla formula tedesca dellalbero di Jesse cfr. von witzleben,
Farbwunder cit., pp. 25 sgg.
76
La caratteristica forma di certi compassi mistilinei tedeschi, intro-
dotti dallatelier medio-renano di cui parla il Wentzel e reperibili a
Francoforte, Naumburg e Strasburgo, trovano continuazione e svilup-
po in Austria nelle vetrate di Pichl bei Tragss, in quelle di Sankt
Michael bei Leoben, e in quelle trecentesche di Lieding e di Sankt
Leonhard im Lavanttal; in Italia in quelle di Assisi (e non solo in quel-
le duecentesche del coro della basilica superiore create da un atelier ger-
manico, ma anche in quelle trecentesche della cappella della Maddale-
na e di San Martino nella basilica inferiore), di Siena (compassi con i
quattro santi protettori della citt nella vetrata duccesca in Duomo) e
di Firenze (in Santa Croce le vetrate della cappella Bardi di Vernio e
quelle del finestrone centrale dellabside). Studiare queste filiazioni
significherebbe far luce su una serie di rapporti artistici tra Alsazia,
Germania, Austria e Italia nel xiii e nel xiv secolo. Cfr. e. frodl-kraft,
Die Figur im Langpass in der sterreichischen Glasmalerei und die
Naumburger Westchor Verglasung, in Kunst des Mittelalten in Sachsen.
Festschrift Wolf Schubert, Weimar 1967, pp. 309 sgg.
77
Cfr. von witzleben, Farbwunder cit., p. 30.
78
v. beyer, Les vitraux de la cathdrale de Strasbourg, CVMA, Fran-
ce, IX, 1, Paris 1986.
79
v. beyer, Les roses de rseau des bas-cts de la cathdrale et lu-
vre dun atelier strasburgeois du XIII
e
sicle, in Bulletin de la Socit des
Amis de la Cathdrale de Strasbourg, 7, 196o, pp. 63-96.
80
I caratteri dello Zackenstil furono descritti da a. haseloff, Eine
thuringisch-sachsische Malerschule des XIII Jahrhunderts, Strassburg 1897.
Sullorigine di questo stile e sullaccoglienza in esso di elementi bizan-
tini cfr. g. swarzenski, Aus der Kunstkreis Heinrichs des Lwen, in St-
del-Jahrbuch, vii-viii (1932), pp. 241 sgg.; a. stange, Beitrge zur sach-
sischen Buchmalerei der 13 Jahrhunderts, in Mnchner Jahrbuch,
1929; o. demus, Der sachsische Zackenstil und Venedig, in Kunst des
Mittelalters in Sachsen. Festschrift W. Schubert cit., p. 307; j. c. klamt,
Deutsche Malerei in Propylen Kunstgeschichte, vol. VI, Das Mittelalter
II, a cura di O. von Simson, Berlin 1972, pp. 26o-64; h. belting, Zwi-
schen Gotik und Byzanz, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, xli
(1978) pp. 217-257; r. kroos, Sachsische Buchmalerei 12oo-125o, in
Zeitschrift fr Kunstgeschichte, xli (1978), pp. 283-316.
81
r. becksmann, The stylistic problems of the Freiburg Jesse-Window,
in The Year 1200. A symposium cit., pp. 361-72; catalogo della mostra
Die Zeit der Staufer, Stuttgart 1977, vol. I, pp. 409 sgg.
82
1988, p. 116.
83
Catalogo della mostra Die Zeit der Staufer cit., vol. I, pp. 290 sgg.
84
wentzel, Die ltesten Farbenfenster cit.
85
Cfr. a. haseloff, Die Glasgemlde der Elisabethenkirche in Mar-
burg, Berlin 19o6; e la recensione di p. clemen in Repertorium fr
Kunstwissenschaft, xxxiv (1911); a. kippenberger, Grauteppichfen-
ster der Elisabethkirche zu Marburg und des Zisterzienserklosters Haina, in
Festschrift R. Hamann, Burg 1939, pp. 40-45.
86
Sulla datazione delle vetrate di Naumburg si veda il saggio di e.
schubert, Der Westchor des Naumburger Domes, in Abhandlungen der
deutschen Akademie d. Wissenschaften zu Berlin. Klasse fr Sprache,
Literatur und Kunst, 1964, 1, Berlin 1965, che tende a situare dopo
il 1249 la costruzione del coro occidentale della chiesa. Di conseguenza
le vetrate dovrebbero appartenere alla seconda met del duecento e
avere una datazione un poco pi tardiva di quella (circa 1250) propo-
sta dal Wentzel. Cfr. e. drachenberg, k.-j. maercker e c. richter,
Mittelalterliche Glasmalerei in der Deutschen Demokratiscken Republik,
Berlin 1979.
87
h. wentzel, Die Farbfenster des 13 Jahrhunderts in der Stifiskirche
zu Bucken an der Weser, in Niederdeutsche Beitrge zur Kunstge-
schichte, I, 1961, pp. 57-72: Erhaltungzustand; II, 1962, pp. 131-51:
Ikonographie; III, 1963, pp. 195-214: Stil.
88
g. fritzsche, Die mittelalterliche Glasmalereien im Regensburg
Dom, CVMA, Deutschland, XIII, 1, Berlin 1987.
89
Delle vetrate di Francoforte si detto che il Wentzel le conside-
ra tra le prime opere di un atelier in seguito operante a Naumburg e a
Strasburgo. Sempre proveniente da Francoforte una vetrata in otti-
mo stato di conservazione, oggi nel museo di Darmstadt, con i santi
Agostino e Niccol e una coppia di donatori inginocchiati. Da citare
anche in questo contesto le pi antiche finestre del duomo di Colonia
(vetrata biblica della Marienkapelle, circa 1240, quasi interamente
rifatta nellottocento; vetrata biblica della Stephanuskapelle, circa
1270, proveniente dalla chiesa dei domenicani della citt). Cfr. e. von
witzleben, Die Glasfenster des Klner Domes, Aschaffenburg 1949; id.,
Farbwunder cit. pp. 32 sgg.; h. rode, Die mittelalterlichen Glasmalereien
des Klner Doms, CVMA, Deutschland, IV, 1, pp. 83-98; u. brink-
mann, Das jungere Bibelfenster (Meisterwerke des Klner Doms I), Kln
s. d.
90
e. frodl-kraft, Das Margaretenfenster in Ardagger, in Wiener
Jahrbuch fr Kunstgeschichte, xvi (1954), pp. 9-46; id., Die mitte-
lalterlichen Glasgemlde in Niedersterreich, CVMA, Osterreich, II,
Wien 197 2, pp. 10-21.
91
w. frodl, Glasmalerei in Krnten 1150-1500, Klagenfurt-Wien
1950.
92
o. demus, La peinture murale romane, Paris 1970.
93
wentzel, Die ltesten Farbfenster cit.; r. haussherr, Der typolo-
gische Zyklus der Chorfenster der Oberkirche von S. Francesco zu Assisi,
in Kunst als Bedeutungstrger, Gedenkschrift fr Gnther Bandmann, Ber-
lin 1978, pp. 95-128; f. martin, Die Apsisverglasung der Oberkirche von
S. Francesco in Assisi, Worms 1993.
94
Sulle vetrate scandinave cfr. particolarmente j. roosval, Gotland-
sk Vitrarius, Stockholm 1950; andersson, Die Glasmalereien des Mitte-
lalters in Skandinavien cit.
95
andersson, Die Glasmalereien des Mittelalters in Skandinavien cit.,
p. 246, tavola 49.
96
demus, La peinture murale romane cit., p. 96.
Capitolo decimo
Espressionismo gotico
Nella seconda met del duecento, e in modo pi
accentuato a partire dagli anni settanta, si afferma in
Francia un modo di rappresentare che acquista assai
presto una diffusione internazionale e che caratteriz-
zato da una insistita ricerca di espressivit nei volti dei
personaggi, nei loro atteggiamenti, nelle movenze. Una
sorta di espressionismo gotico succede al momento clas-
sico dei primi decenni del secolo e al fare rapido e cor-
sivo delle vetrate della Sainte-Chapelle.
Una accentuazione della ricerca espressiva non era un
fenomeno nuovo. Si era manifestata nel xii secolo, e anzi
a questa tendenza, particolarmente presente nellovest
(Le Mans, Poitiers), aveva reagito il carattere sereno,
armonico dello stile 1200 che, elaborato nellarea tra la
Mosa e il nord della Francia, si era diffuso in molte parti
dEuropa e aveva fatto la sua comparsa anche nel gran-
de cantiere di Chartres. Malgrado questa apparente
liquidazione delle tendenze espressive certe propensio-
ni non erano mai interamente scomparse. Di fronte
allarmonia e alla sempre pi accentuata eleganza corte-
se dellambiente parigino, un atteggiamento diverso si
era mantenuto, manifestandosi con notevole seppure
isolato vigore. Cos un linguaggio vivacemente espres-
sivo era prevalso nelle pi recenti vetrate di Chartres
(rose e finestre alte del transetto, 1220-30 circa) nello-
pera del Maestro di Saint-Chron, e si era espresso poi
(circa 1255) con forza eccezionale in certe finestre alte
del coro della cattedrale di Le Mans. Nella seconda
met del secolo queste tendenze si accentuarono, si dif-
fusero, si manifestarono in modi diversi e indipendenti
in vari centri. Non si tratt tanto del ritorno a certe
soluzioni formali quanto dellesprimersi in forma nuova
e diversa di una problematica antica. Nel corso di un
secolo il linguaggio della pittura era profondamente cam-
biato, tanto da rendere impossibili quelle stilizzazioni
estreme e sommarie e quelle deformazioni incontenibi-
li che avevano caratterizzato larte tardoromanica.
Mutati il canone delle proporzioni, il modo di rappre-
sentare il volume, il rapporto delle figure con il fondo,
il ritmo, la cadenza, e il tracciato delle pieghe, emerge-
va la volont di conferire ai volti, agli atteggiamenti, al
rapporto tra i personaggi una potente espressivit.
Questa tendenza si afferm quasi contemporanea-
mente in vari punti dEuropa, dalla Francia settentrionale
al sud della Germania, dallAlsazia allInghilterra. Nelle
vetrate tipologiche della chiesa benedettina di San Vito
a Mnchen-Gladbach
1
, non lontano da Dsseldorf, una
violenta tensione espressiva si manifesta nei volti, nei
lineamenti dei personaggi e pi ancora nei gesti, negli
atteggiamenti. Patriarchi e profeti dalle barbe spioventi,
dalle lunghe, agitate capigliature, dalle fronti aggrottate
indicano con le dita e con gli occhi i cartigli e sottolinea-
no mimicamente le concordanze tra le scene bibliche ed
evangeliche
2
. E ci in un linguaggio agitato, angoloso,
abbreviato che deriva dallo Zackenstil e che quindi
molto diverso da quello che si pu trovare adoperato in
Francia alla stessa epoca per esprimere urgenze analoghe.
Allo stesso modo, in Italia, una esigenza espressiva
comune si manifester in forme stilistiche molto diver-
se, nei personaggi di Cimabue appassionati e patetici, in
cui una potente carica sentimentale investe e utilizza
schemi di derivazione bizantina, e nelle sculture di Gio-
vanni Pisano, tanto moderne nella loro profonda ade-
sione al linguaggio gotico da sembrare appartenere a un
altro mondo, a unaltra cultura. Motivazioni simili ven-
nero cos a manifestarsi contemporaneamente attraver-
so linguaggi differenti. Presto per caratteri formali e
non solo motivazioni comuni si ritroveranno in vetra-
te di Poitiers come di Strasburgo, di Assisi o di Esslin-
gen e di tanti altri centri dallAustria allInghilterra. Se
fino a oltre la met del secolo i nuovi modi della pittu-
ra gotica avevano ricevuto unaccoglienza ineguale, spes-
so un rifiuto, una resistenza, o avevano ispirato soluzioni
formali diverse, ora una specie di koin accomuna i vari
centri europei.
Prima del momento che per antonomasia fu chiama-
to del gotico internazionale si manifesta cos, alla
fine del duecento, sotto il segno dellespressivit, una
prima internazionale gotica. Questi caratteri comuni
si spiegano con il definitivo trionfo, o meglio con la defi-
nitiva accettazione del linguaggio pittorico gotico di ori-
gine francese, nei pi svariati centri, dove esso venne a
sostituirsi a tradizioni ben radicate con la stessa forza e
la stessa capacit di penetrazione che molti secoli prima
avevano caratterizzato nel bacino del Mediterraneo il
linguaggio formale ellenistico e che pi tardi caratteriz-
zer in tutta Europa il linguaggio manierista italiano.
La Francia.
Nel Muse de Cluny a Parigi si trovano quattro splen-
denti vetrate provenienti dalla cappella (costruita ai
tempi di san Luigi) dellantico castello reale che Filippo
Augusto aveva fatto erigere a Rouen
3
. Le immagini di
quattro santi (Pietro, Paolo, Giacomo, Giovanni Evan-
gelista) sono rappresentate sedute su troni ed elaborati
faldistori ornati allestremit dei montanti da vivacissi-
me protomi animali, leoni, cani. I volti dei personaggi
sono fortemente caratterizzati, le pieghe dei drappeggi
sono ombrate, agitate, impetuose, e le immagini, rea-
lizzate con vetri di colori squillanti e profondi, sono
incorniciate da ampie zone di vetri chiari dipinti con fini
grisaille a motivi vegetali che occupano interamente la
parte inferiore e quella superiore delle finestre, secon-
do una formula che avr un immenso successo e che,
cambiando radicalmente laspetto delle vetrate, trasfor-
mer la luminosit e la visibilit allinterno delle chie-
se
4
. Si discusso (se ne parlato nel quarto capitolo)
sulle ragioni che hanno spinto a questo profondo muta-
mento nella gamma cromatica delle vetrate, e ne sono
state addotte sia di ordine estetico-percettivo, sia di
ordine pi propriamente culturale-filosofico.
La tendenza vivacemente espressiva che si manifesta
gi negli ultimi anni del regno di san Luigi appare in
Francia espressa in modi, forme e stilemi diversi in
numerose vetrate, in quelle delle finestre alte del coro
della cattedrale di Le Mans (attorno al 1255), in quelle
del triforio della cattedrale di Tours (dopo il 126o), in
quelle, disperse per mezzo mondo, della cattedrale di
Ses (127o-8o circa), in quelle della Trinit di Vend-
me (circa 128o)
6
, in quelle di Evron, ma anche in Pic-
cardia ad Amiens nella grande vetrata donata (come si
legge nella gigantesca iscrizione che si svolge in basso)
nel 1269 dal vescovo Bernard dAbbeville (1259-81) cui
abbiamo gi accennato e dove sono rappresentati, in fi-
gure smisuratamente allungate, il prelato che offre la
vetrata alla Vergine e immagini di angeli. Allest, in una
Lorena finora poco presente nel campo delle vetrate,
dove qualche suggerimento germanico si insinua nel lin-
guaggio gotico francese, le tendenze espressive si
manifestarono, sia pure in tuttaltri modi, nelle vetrate
estremamente interessanti della chiesa di Saint-Gen-
goult a Toul
7
.
Particolarmente significativi sono tre cicli pur assai
diversi tra loro, quelli di Saint-Urbain di Troyes, di
Sainte-Radegonde di Poitiers e di Saint-Pre a Char-
tres. Il pi antico dei tre probabilmente quello di
Troyes. La chiesa di Saint-Urbain era stata fondata nel
1262 da Urbano IV, il coro e il transetto erano gi ter-
minati nel 1266. Vari incidenti e un incendio che ne
devast il tetto ritardarono tuttavia il compimento della
parte orientale delledificio (quella occidentale non
venne terminata che nel xix secolo), s che non pos-
sibile arrivare a unesatta datazione per le finestre, che
devono situarsi allincirca verso il 1270-75 dato che
nel 1270 il conte Thibault V di Champagne donava
unimportante somma alla chiesa e le vetrate portano un
bordo alle armi di Champagne e di Navarra
8
. Lintero
involucro dellabside poligonale si articola in immense
superfici vitree appena spartite da esili pilastrini e da
robusti contrafforti. Le finestre, divise in due registri
da una sottile modanatura architettonica orizzontale,
salgono dallo zoccolo alle volte sottolineando cos lo
slancio ascensionale. Nel registro inferiore delle finestre
sono storie della Passione isolate entro piccoli riquadri
nel grande campo del fondo chiaro dipinto a grisaille
con racemi, appena animato da segmenti e semicerchi
in vetro colorato, che ricordano il disegno delle vetra-
te cistercensi. Nel registro superiore sono invece gran-
di personaggi, profeti, patriarchi, santi inquadrati da
una incorniciatura architettonica: baldacchini con tim-
pani e ghimberghe sormontati da torri e da guglie. Tre
elementi caratteristici del nuovo stile compaiono qui
contemporaneamente: la forte caratterizzazione espres-
siva, particolarmente nei grandi personaggi, luso di
vasti fondi chiari contro cui si staglia e spicca la ristret-
ta superficie colorata, e limportanza data alla in-
corniciatura architettonica dei personaggi, un elemen-
to gi presente in certe vetrate di Chartres, ma che
prende, nella seconda met del xiii secolo, una nuova
importanza
9
.
La vetrata con la leggenda di santa Radegonda nella
omonima chiesa di Poitiers, dove si trovano fortemente
restaurate e variamente ricomposte altre vetrate del
medesimo tempo ma di diversa tendenza stilistica
10
,
probabilmente contemporanea a quelle di Saint-Urbain.
Le datazioni che per essa vengono proposte oscillano dal
1269 ( questa la data proposta da Jean Lafond)
11
al 1290
circa. Un passo del testamento di Alphonse de Poitiers
del 1271, che fa menzione di una somma di cento soldi
poitevini lasciata per terminare la vetrata, si riferisce
verisimilmente a una grande finestra a otto luci sormon-
tata da una rosa che mostra altri indirizzi stilistici, ma
pu tuttavia fornire unindicazione cronologica plausi-
bile. Il linguaggio che si trova impiegato nella vetrata di
Santa Radegonda tra i pi immediati e icastici che si
possano immaginare: i personaggi sono caratterizzati da
unespressivit che sfocia nellumorismo, da un segno
corsivo che traccia sicuro il profilo di un naso legger-
mente arricciato, che muove il volto in un sorriso ora
beato, ora timido e intento, ora stolido. I miracoli della
santa assumono cos un aspetto quotidiano e la libert dei
gesti e degli atteggiamenti sottolineata dal fatto che gli
episodi non sono inquadrati da unincorniciatura che li
divide dal fondo, ma i personaggi si stagliano diretta-
mente sul fondo in vetro chiaro trattato a grisaille con
motivi geometrici e vegetali. Non vi sono quindi, come
a Troyes, due zone, quella delle scene a colore pieno e
quella del vetro chiaro, trattate in modo diverso; con una
soluzione geniale tutto messo sullo stesso piano, s che
labito della santa a grandi scacchi diventa quasi un moti-
vo araldico del fondo.
Un autentico apice espressivo raggiunto nelle vetra-
te dellantica chiesa abbaziale di Saint-Pre (o
Saint-Pierre) a Chartres. Le vetrate di questo edificio,
che ha avuto una storia costruttiva lunga e complessa,
vennero eseguite in tempi diversi
12
. Le pi antiche sono
quelle del coro, databili probabilmente intorno al 1270
13
;
successivamente vengono quelle dellabside (circa 13oo)
e, per finire, quelle della navata, riconducibili, grazie alla
presenza di vari donatori identificabili
14
, al decennio tra
il 1305 e il 1315. I personaggi non hanno la finezza di
quelli di Sainte-Radegonde e le loro sagome pesanti si
stipano entro il breve spazio che li ospita. Si manifesta
nello stesso tempo un dinamismo nervoso bene avverti-
bile nel disegno delle pieghe, negli atteggiamenti delle
figure spesso costruite secondo lo schema dellarabesco
con torsioni e controtorsioni, e una tendenza semplifi-
catoria evidente nei modi abbreviati dei volti, nelle
mani enormi, piatte, allungate. Gli elementi scelti come
portatori di precisi significati espressivi vengono sotto-
lineati e messi in evidenza, privilegiati. Ne risultano
figure agitate dalla mimica sommaria, accentuazioni cari-
caturali dei volti, e la scelta di un repertorio elementa-
re di gesti espressivi fino a essere brutali.
Diversi come sono tra loro, questi tre cicli mostrano
tuttavia un elemento comune, che appartiene allo stile
del tempo, consistente in quella ricerca espressiva che
passa dallappassionato al satirico, dallaffettuoso al
parodistico, e si manifesta contemporaneamente anche
nei rilievi di alcune grandi cattedrali (portali dei Librai
e delle Calende a Rouen, facciata della cattedrale di
Lione). Il passaggio dallarmonico classicismo gotico
della prima met del duecento al violento espressionismo
della fine del secolo del resto sintomo di una situazione
generale che non si manifesta solo nel campo della figu-
razione. Lo stesso mutamento si rivela infatti quando si
passi dalla prima parte del Roman de la Rose, scritta
verso il 1235 da Guillaume de Lorris, alla seconda,
redatta una quarantina danni dopo da Guillaume de
Meung.
Non sembra possibile per ora indicare da quali cen-
tri abbia preso a svilupparsi questa tendenza, pur con-
statando come lovest della Francia abbia conservato
una sorta di continuit nella tradizione espressiva
15
: con-
siderandone la vastissima diffusione europea, volta per
volta con accentuazioni particolari, si potrebbe pensare
a una pluralit di focolai, derivante dallincalzare nelle
diverse culture di una analoga urgenza espressiva; dal-
tro canto verrebbe fatto di considerare questo stile come
una reazione al gotico cortese di origine parigina che si
era affermato nel secondo quarto del duecento. Non si
tratt tuttavia di un rifiuto o di una contestazione del-
lestetica di corte e dei suoi canoni, di una rivolta verso
limposizione di una certa etichetta aulica, di certi ele-
menti a cui variando tipo, genere e accento si vole-
vano sostituire altri, in quanto proprio nellambiente
artistico parigino che fanno la loro comparsa, nella
seconda met del secolo, accenti fortemente espressivi,
sia nella miniatura
16
sia nelle vetrate. In assenza di esem-
pi conservati nella citt ne testimoniano, non lontano,
le vetrate con storie della Vergine della splendida chie-
sa di Saint-Sulpice de Favires
17
. Il linguaggio espressi-
vo arriva del resto allapogeo nella Parigi di Filippo il
Bello con lopera di Matre Honor e con la tendenza
che, a torto o a ragione, a questo nome si riconduce
18
.
Emerge qui, come gi in precedenza, il problema dei
rapporti tra miniaturisti e maestri vetrari: certo che il-
lustratori di manoscritti abbiano anche dato disegni per
vetrate; nel caso delle finestre di Sainte-Radegonde a
Poitiers e di tante vetrate normanne del trecento la cosa
sembra pi che plausibile, manca per per questo perio-
do una qualsiasi documentazione che non sia quella
offerta dalle fortissime somiglianze formali tra i prodotti
delle due tecniche
19
.
La fase stilistica contraddistinta da una prevalente
ricerca di espressivit che aveva trasformato gli schemi
armonici ed eleganti dei primi decenni del regno di san
Luigi continua, pur modificata e attenuata, fino al
nuovo mutamento che segue lintroduzione nelle vetra-
te della rappresentazione tridimensionale dello spazio,
conseguenza dellespansione per diverse vie dei modi
giotteschi, del probabile viaggio in Italia di Jean Pucel-
le e della sua prolungata e prestigiosa attivit nella capi-
tale
20
; anche questo, come quello di Matre Honor, un
terreno esemplare per esplorare gli scambi tra miniato-
ri e maestri vetrari
21
.
Vetrate inglesi.
LInghilterra conosce una situazione non molto diver-
sa da quella francese. Anche qui si manifesta con forza
un trattamento espressivo dei personaggi accompagna-
to da un uso sempre maggiore del fondo chiaro dipinto
a grisaille e da un ricorso crescente alle inquadrature ar-
chitettoniche. C anche un largo incremento nel nume-
ro delle vetrate conservate. Mentre nella prima met del
duecento le vetrate inglesi, se paragonate a quelle anco-
ra esistenti in Francia, erano in numero assai scarso, e
se le poche superstiti mostravano di seguire strettamente
i modelli francesi, la situazione ora cambia notevol-
mente e le vetrate inglesi mostrano con chiarezza carat-
teri propri e autonomi.
Agli inizi del trecento, verso il 1303, lavor nella cat-
tedrale di Exeter il maestro vetrario Walter di Glouce-
ster
22
. Allo stesso periodo, e di grande interesse per lin-
tensa caratterizzazione espressiva dei personaggi rap-
presentati, appartiene il ciclo della cappella del Merton
College a Oxford, donato dal cancelliere delluniver-
sit, Henry di Mamesfeld (1298-1311) che vi si fece rap-
presentare inginocchiato per ben ventiquattro volte
accompagnando i santi effigiati nelle luci centrali
23
.
Le accentuazioni espressive trovano in Inghilterra
unaccoglienza talmente favorevole e di cos lunga dura-
ta da spingere a domandarsi se non sia stato proprio que-
sto uno dei focolai delle nuove tendenze. Anche se la
cronologia delle vetrate inglesi non permette di conclu-
dere per una priorit insulare, si potr constatare che qui
certe soluzioni pur impostate su un terreno comune
vanno al di l, in fatto di espressivit, di quanto era stato
creato in Francia. Le abbreviazioni esasperate della
Madonna col Bambino della chiesa di Fladbury (Hereford
and Worcester) e di quella, del tutto analoga e che uti-
lizza lo stesso modello, che si trova non lontano nella
chiesa di Warndon propongono in questo senso una
soluzione estrema
24
, mentre i personaggi delle vetrate di
Eaton Bishop (nella medesima contea), donate nel 1328
dal canonico Adam de Muirimoth, hanno quellanda-
mento sinuoso e quella linea fluente e ondulata che per-
mette una grande intensit di espressione e segna i sal-
teri dellEast Anglia nel primo trecento. Poich, tutta-
via, gran parte delle vetrate inglesi caratterizzate da
una forte presenza di elementi espressivi appartengono
al xiv secolo, se ne parler pi estesamente nel prossi-
mo capitolo.
Il mondo tedesco.
I cicli pi significativi e importanti di questo perio-
do in Germania si trovano nelle regioni occidentali. Il
centro-nord, che aveva avuto una parte cos rilevante
nella nascita e nella evoluzione dello Zackenstil, vede
diminuire la propria capacit creativa. Non che a Bran-
denburg, a Erfurt, a Meissen o a Naumburg (vetrate del
coro orientale) non si trovino opere significative
25
, ma
lo stile che vi si trova impiegato proviene da altre aree
linguistiche. Lo Zackenstil non trova uno sviluppo e
una continuazione e viene sostituito da un altro e diver-
so linguaggio che penetra e si afferma a partire dalloc-
cidente.
Strasburgo.
Il centro propulsore del nuovo linguaggio, il focolaio
delle ricerche gotiche, pi precoci in area germanica,
sembra esser stato Strasburgo, dove diversi atelier dal-
lorientamento moderno e avanzato lavorarono succes-
sivamente alle vetrate della cattedrale
26
.
Le ragioni del prestigio di cui godette e dellinfluen-
za che esercit la citt renana sono molteplici. Per le-
poca era una citt grande, ma non maggiore di altre
come Norimberga e Ulma, e certo minore di Colonia.
Era situata in unarea che si trovava alla frontiera tra
due lingue e due culture, era stata prediletta dagli
Hohenstaufen, antichi e privilegiati rapporti la legava-
no alla famiglia degli Asburgo il cui peso negli affari
europei era crescente. Infine, ed la cosa pi impor-
tante, intorno alla cattedrale ferveva unattivit artisti-
ca molteplice e intensissima. La grande navata era stata
ricostruita nel corso di una trentina danni, tra il 124o
e il 1275 allincirca (e in questo periodo compresa una
lunga interruzione), un tempo record per una impresa
medievale. Poi era stata la volta della facciata, e il vio-
lento incendio che nellagosto del 1298 devast la chie-
sa era giunto come una sfida a provocare e a suscitare la
risposta dei cittadini. Dopo i vescovi, dopo il capitolo,
questi erano divenuti ormai responsabili della gestione
del cantiere. Per la facciata si cercavano i migliori archi-
tetti, i pi moderni. Alla fine del duecento e nei primi
due decenni del nuovo secolo vi lavora il celebre mae-
stro Erwin, che verr celebrato da Goethe come un eroe
dellarte tedesca. Si devono a lui la stupenda rosa trafo-
rata della fronte e le aeree edicole della tomba del vesco-
vo Lichtenberg; le sue soluzioni grafiche nuove e genia-
li non mancarono di avere ripercussioni sui maestri di
vetrate. A questa citt, a questo cantiere, il pi impor-
tante dei paesi tedeschi alla fine del duecento e agli
inizi del trecento, si rivolge lattenzione dei committenti
e degli artisti.
Nelle sue finestre abbiamo il primo monumento
fondamentale della pittura gotica in territorio germa-
nico. Louis Grodecki ha fatto osservare che mentre
larchitettura della navata
27
riecheggia lo stile del nord
della Francia di Saint-Denis o, piuttosto, di certe
chiese dello Champagne e le sculture dello jub quel-
le dello Champagne, le vetrate avrebbero scarsi rap-
porti con larte francese. Resta il fatto che molti ele-
menti occidentali si trovano qui per la prima volta e
che daltra parte, proprio per il loro relativo arcaismo
e per il loro rimanere su posizioni pi conservatrici
rispetto alle punte avanzate della pittura francese, que-
ste vetrate, come pi in generale per lavvenire quelle
degli atelier di Strasburgo, conosceranno una vasta
ricezione europea.
Gi nella invetriatura delle finestre alte della nava-
ta principale, condotta negli anni 1250-70 circa, con
figure sovrapposte a nord di santi diaconi, vescovi e
papi, e a sud di santi martiri, sono presenti elementi
gotici nelle inquadrature architettoniche e nei fregi dei
bordi, nei panneggi, nei volti e nella disposizione stes-
sa dei personaggi. Un certo intervallo di tempo separa
tra loro le vetrate della navata principale e il loro aspet-
to diverge fortemente. I baldacchini architettonici che
nella prima finestra alta (partendo da est) della parete
settentrionale della navata sovrastano papi e diaconi
sono relativamente semplici: al di sopra di un arco acuto
che inquadra i personaggi si alzano, sormontando un
muro merlato, bifore gotiche con un coronamento trafo-
rato e modeste ghimberghe. Nella finestra alta corri-
spondente sulla parete di fronte le sante prendono posto
sotto baldacchini pi elaborati, coronati da una slancia-
ta guglia centrale affiancata da due alti pinnacoli che si
collegano a essa mediante archi rampanti. I personaggi
sono trattati in modo differente: nelle sante la rigida
frontalit dei santi e dei diaconi si trasforma sottilmen-
te in una variet di atteggiamenti, lo hanchement, tipi-
ca formula gotica, ben presente, e anche i bordi a vir-
gulti naturalistici e le basi sono diversi. La distinzione
fondamentale non si situa per tra le finestre di una
parete e quelle dellaltra; mutamenti importanti sono
avvertibili anche tra le finestre che si trovano sulla
medesima parete. Ci dovuto sia a cambiamenti inter-
venuti nel corso della costruzione della navata, che
hanno comportato interruzioni e ritardi, sia allattivit
contemporanea di diversi atelier.
Un grave incendio devast la cattedrale nel 1298;
successivamente a questa data il maggiore impegno fu
consacrato alla invetriatura delle finestre della navata
laterale sud. In cinque finestre si svolge qui una lunga
narrazione delle storie di Cristo, che si inizia con la rap-
presentazione della vicenda di Anna e Gioacchino e ter-
mina con il Giudizio e con la Seconda Venuta. A que-
sto ciclo si lavor per quasi tutta la prima met del seco-
lo e di vetrata in vetrata, in conseguenza del succeder-
si degli atelier, mutarono diversi elementi, come si dir
nel prossimo capitolo.
Attraverso la storia delle botteghe di Strasburgo,
attraverso le loro ricerche e la loro caratterizzazione,
possibile scorgere a grandi linee le tendenze che domi-
neranno in tutta la Germania meridionale fino alla Sviz-
zera e allAustria, ma anche pi lontano, nel nord fino
alla Prussia, nellest fino alla Carinzia, nel mezzogiorno
fino ad Assisi. Strasburgo stato un focolaio da cui le
influenze gotiche si sono disseminate nellarea tedesca,
dalla Svevia (Esslingen) alla Baviera, alla Prussia. Lori-
gine strasburghese di una Madonna della cattedrale di
Brandenburg dichiarata e impressionante
28
. Si tratta
evidentemente di una migrazione di maestri vetrari ori-
ginari del grande centro alsaziano o che di l erano pas-
sati, alcuni dei quali si sono, come vedremo, spinti fino
in Italia.
Un altro elemento ha certo pesato sullo sviluppo e
sulla tematica delle vetrate alsaziane: il fatto che i con-
venti domenicani di Strasburgo e di Colmar fossero cen-
tri importanti di speculazione religiosa. A Strasburgo
aveva vissuto e insegnato Maestro Eckhart e qui, sem-
pre allinterno del convento dei domenicani, deve esse-
re stato elaborato un testo che conobbe tra tre e quat-
trocento un grande successo: lo Speculum Humanae Sal-
vationis, un trattato in cui a ogni episodio della via alla
salute (di qui il nome di Specchio dellumana salvezza)
tracciata dal Nuovo Testamento si accompagnano e
fanno riscontro in modo tipologico altri tre episodi trat-
ti dallAntico Testamento, dalle leggende popolari, dalla
storia profana. chiara limportanza fondamentale che
ha, per un testo simile, il sistema delle illustrazioni.
Proprio a questo testo, dovuto probabilmente a un
domenicano di Strasburgo, Ludolf von Sachsen, e ter-
minato nel 1324, si ispira il grande ciclo di vetrate della
chiesa di Santo Stefano a Mulhouse, che illustra con
accenti popolari e appassionati il cammino della salvez-
za attraverso concordanze testamentarie, episodi leg-
gendari, allegorie morali
29
.
Altri cicli permettono di farsi unidea del clima cul-
turale che fu proprio in quegli anni dellAlsazia e della
sua capitale: a Strasburgo stessa le vetrate della chiesa
di San Tommaso
30
, di quella dei domenicani ora alla
cattedrale
31
e di quella di San Guglielmo
32
, a Colmar
quelle delle chiese dei domenicani, dei francescani e di
San Martino
33
, e ancora quelle delle chiese di Westho-
fen
34
, Niederhaslach (queste ultime opera di un atelier
che lavor anche alla chiesa domenicana di Stetten),
Mutzig.
La Crocifissione di Mutzig.
Un documento importante anche per la sua precisa
datazione (1310) la vetrata della Crocifissione prove-
niente da Mutzig, oggi al Museo dellOpera del Duomo
di Strasburgo
35
. La composizione dellinsieme, con archi
slanciati che inquadrano le figure, guglie e baldacchini
altissimi, ricorda i disegni architettonici dellepoca e in
particolare lo slancio ascensionale dei progetti per la
cattedrale di Strasburgo. I tre personaggi del registro
inferiore prendono posto entro inquadrature che simu-
lano portali ad arco acuto sormontati da alte ghimber-
ghe coronate a fioroni; baldacchini slanciati leggermen-
te pi stretti e di un verticalismo pi pronunciato si
aprono nel registro superiore ad accogliere i tre per-
sonaggi della Crocifissione. Le figure esili ed eleganti
che si stagliano su un fondo decorato a losanghe (come
nelle vetrate di san Guglielmo a Strasburgo o in quella
della chiesa francescana di Esslingen) hanno caratteri
che daltra parte li connettono strettamente a oreficerie
e architetture della regione di Costanza.
Wimpfen.
Linfluenza di Strasburgo va ben al di l dei confini
della regione e si esplica in particolare a Costanza, Fri-
burgo, Esslingen, Wimpfen, luoghi che hanno una gran-
de importanza per la storia delle vetrate di questo
momento. Un centro di produzione di un certo rilievo
fu probabilmente Wimpfen, nella bassa valle del
Neckar. Vi si conservano in effetti i resti di importanti
vetrate tipologiche prodotte a distanza di una trentina
danni per due chiese del luogo, la Ritterstiftskirche
(chiesa dei cavalieri dellordine teutonico) di Wimpfen
im Tal, il cui coro fu eretto verso il 127o-8o, e la chie-
sa domenicana di Wimpfen am Berg. Un gruppo di
medaglioni di qualit assai alta provenienti dalla finestra
a due luci della Ritterstiftskirche oggi conservato nello
Hessisches Landesmuseum di Darmstadt. Si tratta di
episodi ispirati allAntico Testamento o anche ai Bestia-
ri, messi a confronto con scene evangeliche di cui costi-
tuivano gli antetipi. Altri pannelli, provenienti dalla
chiesa domenicana e databili, grazie alle armi del dona-
tore Konrad von Weisberg, verso il 1300, si trovano nel
Wrttembergisches Landesmuseum di Stoccarda. Nei
due casi si tratta di opere dove, a distanza di tempo, si
manifesta una non comune vena espressiva e in cui sono
forti i contatti con lambiente di Strasburgo
36
.
Costanza.
Le vetrate di Costanza, citt importante della Ger-
mania meridionale e vivacissimo centro di produzione
artistica, presentano pi di un enigma. La loro produ-
zione deve essere stata rilevante e per numero e per qua-
lit, ma ne conosciamo solo pochi e sparsi esempi
37
. Pos-
siamo tuttavia collegare lo stile delle vetrate a quello pre-
valente nelle splendide opere di oreficeria e nelle minia-
ture prodotte nelle botteghe cittadine e negli atelier
della Reichenau e di altri centri abbaziali prossimi
38
,
opere che venivano ricercate ben al di l della regione e
la cui appassionata drammaticit sembra tradurre visi-
vamente le meditazioni mistiche dei conventi domeni-
cani situati sulle rive del Reno o del lago di Costanza,
il mare svevo. Appassionata e drammatica larte di
Costanza lo era frequentemente, e lo manifestava nelle
fattezze dei volti, nelle posture dei personaggi, in certe
rapide abbreviazioni che la rendevano partecipe delle
tendenze generali dellarte della fine del duecento nel
nord, ma unaltra sua caratteristica era quella di una ele-
ganza armonica e pura, quale per esempio quella che si
esprime nei celebri Christus-Johannes-Gruppe, immagini
devozionali che riuniscono il gruppo di Cristo e del gio-
vane san Giovanni, isolandolo dallUltima Cena e
dotandolo di vita autonoma, creazioni per eccellenza
dellarte di questarea
39
. Questa oscillazione, o piuttosto
questa consistenza di espressivit e di serena armonia,
si ritrova anche nelle vetrate di Costanza e in quelle ese-
guite da atelier provenienti da questa citt e operosi
soprattutto in Svizzera e nella Svevia.
A Costanza vetrate importanti erano nella cattedra-
le, nellattigua rotonda di San Maurizio e nella chiesa dei
domenicani; in gran parte sono andate distrutte, ma
alcune di esse si trovano nella cattedrale di Friburgo
come la cosiddetta (dal nome di Ulrich von Klingenberg,
uno dei donatori che vi si trova rappresentato) vetrata
Klingenberg (1318), o le scene della vita di Cristo (circa
132o) dalla chiesa dei domenicani mentre altre sono
nella cappella del castello di Heiligenberg
40
.
In mancanza di precisi punti di riferimento in loco
difficile stabilire una cronologia e una linea di sviluppo
stilistico e farsi unidea della fisionomia delle vetrate a
Costanza nei primi anni del trecento. Tuttavia possi-
bile appoggiarsi su alcuni punti fermi cronologici. Uno
di questi la bellissima finestra orientale della chiesa di
Heiligkreuztal, in Svevia, nella regione dellalto Danu-
bio, la cui donatrice che vi si fece rappresentare era
stata Elisabeth von Stoffeln, badessa del convento tra
il 1305 e il 1312, il che permette di collocare lopera
verisimilmente prima di questultima data. Le quattro
grandi figure femminili della parte inferiore, la Vergine,
santa Verena di Zursach, santa Caterina, santAgnese,
sono di una bellezza limpida e distesa, senza nulla di
ammanierato o di cortigiano, di violentemente espressi-
vo o di aneddotico. Lautore di questa vetrata uno dei
punti pi alti della vetrata gotica tedesca viene pro-
babilmente da Costanza, ma esiste un rapporto tra que-
sta e la vetrata delle Virt e dei Vizi che si trova, molto
restaurata, nella cattedrale di Strasburgo, nella prima
finestra alta della parete settentrionale della navata
41
.
Unaltra data probabile prima del 1309 viene
avanzata per un gruppo di vetrate nella chiesa dellab-
bazia cistercense di Kappel am Albis nel cantone di
Zurigo, il cui donatore fu Walter von Eschenbach che
nel 13o8 aveva partecipato alluccisione di Alberto di
Asburgo e che dovette in seguito fuggire in esilio
42
.
Quanto le vetrate di Heiligkreuztal sono serene e clas-
siche, tanto quelle di Kappel sono veementemente
espressive nel segno sottolineato dei personaggi, negli
sguardi intensi, nei capelli che si torcono come serpen-
telli, nei gesti, nelle stesse proporzioni deformanti delle
mani e dei piedi cui viene conferito un nuovo valore.
La cattedrale di Friburgo.
A Costanza niente stato conservato in loco delle
vetrate che illuminavano la cattedrale e la chiesa dei
domenicani; diverso invece il caso per Friburgo
43
. Se
anche qui la chiesa dei domenicani stata distrutta,
importanti resti della sua invetriatura sono conservati
allAugustinermuseum o sono stati reimpiegati nelle
finestre della cattedrale. Quanto alla cattedrale, essa
possiede uno dei pi impressionanti insiemi di vetrate
tra due e trecento che esista in Germania, che fu ogget-
to di un restauro ampiamente e pesantemente integra-
tivo da parte di Fritz Geiges nel primo novecento
44
. Un
gran numero di vetrate ancora conservate nelle finestre
delle navate laterali appartiene ai primi decenni del tre-
cento (della precedente invetriatura delle navate circa
128o che aveva aspetti molto simili a quelli della cat-
tedrale di Strasburgo resta solo la finestra dei Martiri
nella navatella meridionale) e sono state eseguite preva-
lentemente per incarico delle corporazioni di mestiere
della citt e di singoli donatori. Nellinsieme non
avvertibile un programma organico e ogni vetrata costi-
tuisce piuttosto un episodio a s. Generalmente esse si
collegano ai modi degli atelier di Strasburgo bench in
certi casi siano evidenti contatti anche con Colonia,
tanto pi che tra i due cantieri i rapporti furono molto
stretti e frequenti, specie nel momento dellerezione del
tiburio della cattedrale di Friburgo. Tra le meglio con-
servate sono, a nord, la vetrata dei panettieri e quella
dei fabbri, dei maniscalchi e dei sarti, a sud quella dei
calzolai, quella dei minatori e la vetrata donata dalla
famiglia Tulenhaupt. Lo stile di queste vetrate molto
vicino a quello di certe vetrate di Strasburgo (confronti
possono essere tentati per esempio con le finestre della
navatella meridionale e con quelle provenienti dalla chie-
sa dei domenicani) nella disposizione dei medaglioni, nel
disegno dei fondi e infine nellornato. A volte sono pic-
cole scene poste entro medaglioni sovrapposti e orga-
nizzati in schemi di origine alsaziana (vetrata dei panet-
tieri, storie di san Nicola nella vetrata Tulenhaupt, scene
della Passione nella vetrata dei calzolai); in altri casi si
tratta di grandi personaggi o di scene poste entro ela-
borati inquadramenti architettonici come nella vetrata
dei fabbri ferrai, nella vetrata dei sarti, nella Madonna
di Misericordia e nel San Nicola della vetrata Tulenhaupt,
nella vetrata dei minatori delle miniere dargento di
Schauinsland in una finestra alta della navata meridio-
nale. Nellinsieme le vetrate di Friburgo presentano
unimpronta comune che in certi casi fa presumere lat-
tivit di uno stesso atelier, in altri almeno un fitto inter-
scambio. Si distacca dalle altre per certi aspetti la vetrata
dei fabbri ferrai, caratterizzata, sia nei volti e nei modu-
li dei personaggi, sia negli inquadramenti architettoni-
ci, da elementi, schemi e formule che a Friburgo non
trovano corrispondenza diretta. Questa stessa vetrata
presenta elementi colonesi, o addirittura della Francia
settentrionale, che non hanno riscontro in area alsazia-
na, per esempio gli angeli musicanti sovrapposti ai lati
delle scene nella luce centrale.
possibile, anzi certo, che uno o pi maestri ope-
rosi a Friburgo siano arrivati da Strasburgo, o diretta-
mente o via Costanza. Esistono tuttavia caratteri che
sono tipicamente friburghesi, sia nella tipologia dei per-
sonaggi, sia in una plasticit sottolineata dallimpiego
della grisaille. Il San Cristoforo della vetrata dei calzolai
a questo proposito significativo, con le sue pieghe
profonde e le ombre che sottolineano il volume del corpo
e delle membra. Un problema che si pone a Friburgo
come gi in altri casi, e ne avevamo accennato a propo-
sito di Chartres, quello del rapporto che intercorre tra
sculture e vetrate, rapporto che in pi di un caso si pre-
cisa con evidenza. Ancora una volta si presenta la que-
stione se il matre duvre abbia dato disegni utilizzati
e tradotti nelle rispettive tecniche da scultori e maestri
vetrari o se si tratti di influenze reciproche.
Esslingen.
Alla fine del duecento, ai tradizionali centri artistici
della Germania meridionale si aggiunge un nuovo nome,
quello di una cittadina sveva non lontana da Stoccarda
le cui chiese contano un numero eccezionale di vetrate
di questo periodo: Esslingen
54
. Tre chiese qui, una dedi-
cata a san Dionigi e dipendente dal capitolo del duomo
di Spira, una retta dai francescani e una, la Frauenkir-
che, costruita per deliberazione del consiglio cittadino,
accolsero, nello spazio di una cinquantina danni, dalla
fine del duecento al 1330 circa, in una situazione che
ben si prest a fenomeni di emulazione e di rivalit, un
nutrito gruppo di vetrate tra le pi belle che conti la pit-
tura tedesca di questo tempo.
I maestri che hanno lavorato a Esslingen appartene-
vano a diverse generazioni e avevano avuto formazioni
diverse, ma le loro opere mostrano taluni elementi di
continuit. Uno di essi si chiamava Lampertus, se la
figuretta di religioso con un cartiglio inginocchiata
accanto al santo titolare nella vetrata assiale della chie-
sa di Sankt Dionys, donata dalla famiglia Stainhvel,
quella dellartista. Pu darsi che latelier di Lampertus
si fosse formato a Esslingen, ma stato proposto
46
che
esso provenisse da unarea pi occidentale, precisamen-
te da Spira (la chiesa dipendeva infatti dal capitolo di
questa cattedrale), e che sia stato attivo a Esslingen gi
verso il 128o. Una cosa certa, e cio che in modo diret-
to o indiretto il momento espressivo del gotico france-
se fa sentire qui precocemente la propria influenza. La
chiesa di Sankt Dionys ha nel coro cinque grandi fine-
stre completamente invetriate, mentre una sesta vetra-
ta contiene i resti di un altro ciclo. Le finestre, altissi-
me, sono a quattro luci. Si tratta di un insieme ecce-
zionale anche per la vastit della superficie e per il nume-
ro delle scene. La finestra assiale, firmata da Lampertus,
consacrata, nelle due luci centrali, a un confronto
tipologico tra episodi dellAntico e del Nuovo Testa-
mento che si svolge in quattordici scomparti sovrappo-
sti che vanno rispettivamente da Adamo ed Eva a San-
sone con le porte di Gaza e da Jesse addormentato alla
Resurrezione, mentre nelle due luci laterali sono rappre-
sentati profeti, re, eroine bibliche e cos via. Una vege-
tazione naturalistica, lussureggiante, si arrampica su per
i compartimenti lunghi e stretti e riempie di foglie, grap-
poli, fiori e frutti lo spazio non occupato dalle scene.
Queste sono incorniciate da compassi a lobi acuti il cui
bordo porta uniscrizione riferita allepisodio che vi
contenuto. Il virgulto che si arrampica fino al sommo
della finestra si intreccia con il bordo del compasso pas-
sandogli ora sopra ora sotto e creando una situazione
ricca di suggerimenti spaziali. Lampertus mostra carat-
teri personali molto definiti e una viva attenzione natu-
ralistica che si traduce nelle foglie e nei virgulti del
fondo e dei bordi delle due luci centrali, che sono trat-
tati in modo diverso: a rami di vite i fondi delle scene
neotestamentarie, a foglie di melo quelli delle scene
altotestamentarie. La ricerca espressiva accentuata nei
volti e negli atteggiamenti ma rifugge dai toni tragici:
anche nella descrizione delle situazioni pi gravi e tre-
mende i volti dei protagonisti sono animati da un leg-
gero sorriso di matrice parigina. Torsioni violente nei
corpi, capigliature e barbe ondulate, arricciate, schemi
abbreviati di panneggio la cui origine gotica si rivela nel
caratteristico ricadere delle pieghe nella parte inferiore
dei personaggi e nelle anse ampie delle tuniche; tutto
mostra come Lampertus sia stato un artista che aveva
avuto modo di conoscere direttamente e bene il gotico
francese della fine del duecento, e che era stato parte-
cipe della stessa cultura, degli stessi problemi che ave-
vano conosciuto gli artisti operosi a Troyes o a Poitiers.
Allo stesso Lampertus, con la collaborazione di aiuti, si
deve unaltra vetrata della medesima chiesa con scene di
martirii di santi e, sotto altissimi baldacchini nelle luci
laterali, Le Vergini savie e le Vergini folli, che originaria-
mente non facevano parte di questa finestra, e due
sante. Tra gli altri artisti che qui lavorarono, uno, pi
corsivo, fragile e diminutivo di Lampertus, attivo nella
vetrata con storie di Ges, tende a semplificare al mas-
simo sia il numero di personaggi nelle scene ridotte
allessenziale, sia le espressioni e i panneggi; un altro,
presente nella vetrata con varie sante e lIncoronazione
della Vergine, si mostra di cultura diversa da quella di
Lampertus e in pi stretto rapporto con Costanza.
Colonia.
Un centro estremamente importante tra la fine del
xiii e gli inizi del xiv secolo Colonia, citt precoce-
mente aperta ai modelli del gotico francese, che conta-
va in questo periodo molti pittori e dove era in piena
attivit il cantiere della cattedrale. Di grande qualit e
importanza sono due finestre, ancora della fine del due-
cento, con le alte figure sotto alti baldacchini della Ver-
gine e di una santa accompagnate da due donatori, un
frate domenicano e un cavaliere dellordine teutonico,
che, provenienti dalla chiesa di Santa Gertrude, furono
acquistate nel 1815 dal barone von Stein e sono oggi in
deposito nel museo di Mnster. Per quanto riguarda il
primo trecento, a parte qualche frammento conservato
nello Schntgen Museum e in altre collezioni
47
, gli esem-
pi pi significativi si trovano in duomo e nellantica
basilica di Sankt Gereon. Nella cattedrale, il gruppo di
vetrate pi antico quello della sala capitolare databile
attorno al 1290; vengono in seguito quelli delle cappel-
le radiali e del triforio del duomo, anteriori al 1322. Le
vetrate delle cappelle radiali, in particolare quella della
cappella assiale dedicata alla Vergine e quella a sinistra
di questa, sono molto rifatte. Si tratta di vetrate tipo-
logiche, di una Adorazione dei magi (il pezzo pi inte-
ressante del complesso) rappresentata entro una elabo-
ratissima incorniciatura architettonica e da un fram-
mentario Trono di Salomone. Meglio conservate le vetra-
te delle finestre alte: una serie di re antenati di Cristo
48
.
LAustria.
In Austria elementi gotici sono presenti, come si
detto, nelle vetrate delle Vergini sagge e delle Vergini
folli nella chiesa parrocchiale di Friesach in Carinzia,
probabilmente provenienti dalla chiesa domenicana della
stessa citt. Databili attorno al 127o-8o, conservano
cadenze tipiche dello Zackenstil e ricordano in certi par-
ticolari le finestre alte della cattedrale di Strasburgo
49
.
Vetrate della fine del duecento sono conservate nel-
labbazia cistercense di Heiligenkreuz, non lontano da
Vienna. Si tratta di finestre monocrome a decorazione
astratta, di altre con figure di santi nel coro, e dellal-
bero genealogico della potente famiglia dei Babenberg
con la presentazione di diversi personaggi appartenenti
alla famiglia, conservato nella cappella della fontana
che si apre sul chiostro
50
.
Un gruppo di origine stiriana quello costituito
dalle vetrate della parrocchiale di Spital am Semme-
ring, da quelle della chiesa francescana di Bruck e della
Walpurgiskapelle di Sankt Michael presso Leoben.
Queste ultime furono donate dallabate di Admont
Heinrich, che venne assassinato nel 1297, e sono per-
tanto anteriori a questa data
51
. Agli inizi del secolo si
collocano anche le vetrate della Leechkirche di Graz
52
,
di un gotico pieno ed espressivo senza pi ricordi roma-
nici. Una datazione verso il 1327 stata avanzata per
le vetrate della parrocchiale di Annaberg nellAustria
inferiore, ora nel chiostro dellabbazia cistercense di
Lilienfeld, mentre il ciclo pi importante di questo
momento quello del chiostro dellabbazia di Klo-
sterneuburg (circa 1330), eseguito, dopo il grande
incendio che ebbe luogo nel 1322, sotto labate
Stephen von Sierendorf
53
.
Esperienze italiane.
Anche lItalia fu toccata dalla fase espressiva della
pittura gotica, che lasci anzi nella chiesa superiore di
San Francesco ad Assisi alcuni esempi tra i pi signifi-
cativi dovuti a un atelier transalpino.
Non era questa la prima volta in cui i frati minori si
rivolgevano ad artisti nordici per decorare linterno della
basilica; gi anni prima, per ornare di vetrate le finestre
del coro, si erano indirizzati a un atelier germanico, e
daltronde una maestranza oltremontana lavor ad Assi-
si alla decorazione pittorica del transetto settentrionale
della chiesa superiore a una data non distante da quella
in cui fu eseguita la grande vetrata del transetto sud
54
.
Nellinsieme, considerando vetrate e affreschi, che pur
spettano a maestranze diverse, si tratt di uno dei casi
pi macroscopici, per la qualit, la dimensione e la col-
locazione, di penetrazione gotica transalpina in Italia.
Nella grande quadrifora meridionale della chiesa sono
rappresentate in due luci storie della Genesi (da una
parte le Sette giornate della Creazione, dallaltra sette epi-
sodi che vanno dal Peccato Originale al Rimorso di
Caino), nelle altre due una serie di sante vergini. La scar-
sa coerenza iconografica di questo insieme denuncia un
mutamento di intenzioni nel corso della confezione della
vetrata o una manipolazione sopravvenuta in seguito,
ma questo niente toglie alla sua splendente qualit
55
.
Mentre il grande medaglione al sommo della quadrifo-
ra perduto, gli altri due che concludono le coppie di
luci sono conservati: sopra le scene della Genesi Dio
Padre tra i santi Francesco e Antonio, sopra le luci consa-
crate alle vergini la Madonna con due profeti. Allo stes-
so atelier si devono, sulla parete prospiciente della nava-
ta, altre due vetrate dedicate agli apostoli: nelluna sono
Giacomo e Andrea, nellaltra Giovanni Evangelista e
Tommaso e storie della loro vita. Lo stile di questo
gruppo molto elevato, si tratta di vetrate tra le pi
belle che lEuropa intera conti a una data che dovette
situarsi entro lottavo decennio del secolo. Le tendenze
espressive sono particolarmente avvertibili nelle storie
dei progenitori e nel quadrilobo della Vergine con i pro-
feti, ma i vivaci accenti gotici sono presenti ovunque:
nellampio uso di fogliame naturalistico, nelle architet-
ture, nelle forme dei compassi polilobi, nei fregi, nei per-
sonaggi esili, longilinei, nei volti dallespressivit
accentuata dalla sottolineatura delle labbra e degli occhi,
nel disegno delle membra e delle articolazioni, nei pan-
neggi, nei costumi.
Opere come queste ebbero unimportanza molto
grande per la storia della pittura italiana: presentano
infatti alcune tra le pi rilevanti novit dellarte nordi-
ca e sono situate in uno dei monumenti pi celebri e fre-
quentati dItalia, nel cuore di uno dei cantieri artistici
pi vivi e fecondi. Come larchitettura della chiesa supe-
riore di San Francesco costituisce un esempio impor-
tante delle tendenze costruttive gotiche, degli schemi
strutturali e decorativi impiegati al di l delle Alpi
56
, cos
la grande vetrata e le due minori della navata rendono
palesi i pi recenti raggiungimenti della pittura gotica
transalpina. Si pu immaginare leffetto che tale lin-
guaggio pot avere su pittori abituati a utilizzare sche-
mi di pi o meno remota derivazione bizantina e che si
trovarono di fronte quei nudi esili, eleganti, quelle mem-
bra affusolate, quei movimenti leggeri, ondulanti, quei
volti traboccanti di emozioni e di affetti, quei trionfi
vegetali e insomma tutto quel tesoro di annotazioni
naturalistiche e quelle formule e quegli schemi con cui
il gotico del nord affermava elegantemente e senza sfor-
zo apparente la propria superiorit. E ci non in illu-
strazioni chiuse nelle pagine non a tutti accessibili di un
messale o di un salterio, ma esposti pubblicamente a
chiunque volesse intenderli.
Non mancarono di accorgersene altri pittori di vetra-
te, italiani questa volta, o addirittura umbri, che lavo-
rarono alla stessa chiesa e che sono prossimi allanoni-
mo pittore chiamato Maestro di San Francesco che
aveva lasciato limportante ciclo daffreschi nella basili-
ca inferiore
57
. Le vetrate da loro progettate sono la qua-
drifora del transetto settentrionale con apparizioni di
Cristo e di angeli affrontate in due luci mentre nelle
altre due una decorazione vegetale, e sei finestre della
navata. Di queste, tre mostrano coppie di apostoli
(Simone e Giuda Taddeo, Filippo e Giacomo Minore,
Bartolomeo e Taddeo, questultima con storie della loro
vita), una profeti e santi, le ultime due rispettivamente
san Francesco e santAntonio da Padova con le loro sto-
rie e la glorificazione di san Francesco. Anche in questo
caso il programma iconografico mostra curiose assenze
e interruzioni che testimoniano di modificazioni e di
rimaneggiamenti
58
.
Molti anni fa, contro lopinione allora generalmente
accettata, chiarii la dipendenza di queste vetrate da
quelle del transetto meridionale, e la presenza in esse di
diverse citazioni dalle opere dei maestri transalpini
59
. Di
fronte agli esempi della quadrifora meridionale i per-
sonaggi di queste vetrate sembrano tozzi e impacciati,
e le scene nel loro insieme, come i singoli elementi,
assumono un aspetto pi greve, massiccio, petroso.
Lattivit del Maestro di San Francesco si situa nel
terzo quarto del xiii secolo e le vetrate prossime ai suoi
modi hanno conosciuto datazioni diverse, ma spesso
troppo precoci. Luiz C. Marques, nel suo agile libro
sulla pittura del duecento nellItalia centrale, le data, in
base alle osservazioni di Serena Romano, verso il
126o-65, e Chiara Frugoni rinforza questa datazione
con un elemento iconografico: per spiegare la presenza
di un episodio scarsamente rappresentato nelle storie di
San Francesco la predica di Francesco a Ezzelino da
Romano (morto nel 1259) converrebbe perfettamen-
te una data agli inizi degli anni sessanta
60
. Ci compor-
terebbe che la quadrifora del transetto meridionale dalla
quale sono stati ripresi alcuni elementi dovrebbe essere
anteriore a quella data.
Altri elementi esterni non sono molto utilizzabili. Le
costituzioni di Narbona del 126o stabiliscono limiti
alluso delle vetrate nelle chiese francescane:
egualmente non siano ammesse le finestre vitree istoriate o
dipinte tranne che nella vetrata principale dietro laltar
maggiore del coro, dove si possono avere limmagine del
Crocifisso, della beata Vergine, di san Giovanni, san Fran-
cesco e santAntonio solamente, e se portassero altri sog-
getti siano rimosse dai padri visitatori
61
,
ma sembrano pi che altro legittimare le vetrate del-
labside della chiesa superiore che a quel tempo erano gi
in loco. Quanto agli ammonimenti del Capitolo genera-
le dellOrdine emanati nel 1279 sulla stessa materia e
che riprendevano le costituzioni di Narbona, possono
avere avuto qualche conseguenza immediata: infatti non
troveremo nuove vetrate ad Assisi per molti anni. Luiz
Marques evoca in pagine assai suggestive il clima intel-
lettuale della corte di Clemente IV (1265-68), il protet-
tore di Ruggero Bacone, lamico di san Bonaventura,
corte in cui erano vivissimi gli interessi per lottica e per
la metafisica della luce e i rapporti con la cultura pari-
gina molto intensi. Sarebbe certo tentante ricondurre la
presenza in Assisi dei maestri transalpini (e non solo dei
pittori come pensa Marques, ma anche dei maestri vetra-
ri) al suo pontificato. Tuttavia, se dobbiamo basarci
esclusivamente su confronti stilistici, ci troviamo di
fronte a una situazione che presenta dati contradditto-
ri che si possono cos riassumere:
1. la quadrifora sud e le due vetrate che a essa si collega-
no sulla parete nord hanno costituito modelli per il grup-
po di vetrate prossime ai modi del Maestro di San Fran-
cesco;
2. stando a ci che conosciamo del Maestro di San Fran-
cesco queste ultime vetrate dovrebbero essere anteriori
al 1272, data del Crocifisso di Perugia, considerato uno-
pera matura del maestro;
3. per ora impossibile trovare confronti sicuri e convin-
centi a questa data per i prototipi transalpini.
Ergo, o le vetrate prossime al Maestro di San Fran-
cesco sono pi tarde del 1272, o la maestranza transal-
pina era letteralmente alla punta dellattualit, tanto da
produrre ad Assisi ci che in Francia o in Renania non
si vedeva ancora.
In altri tempi ho sostenuto lipotesi
62
che il maestro
della quadrifora meridionale provenisse da unarea di
confine tra Francia e Germania, e lo vidi fortemente
marcato dallo stile degli atelier di Strasburgo. Gli ele-
menti che mi sembravano indicare con una certa pro-
babilit la zona dellalto Reno come quella di origine del-
latelier della quadrifora sud potevano avere un senso se
le vetrate venivano datate sul finire del secolo come
allora pensavo (i confronti possibili con le vetrate della
chiesa domenicana di Wimpfen mi avevano molto col-
pito), ma sono messi in forse da una datazione negli anni
settanta. Infatti trovare esempi a esas horas in questa-
rea di vetrate cos fortemente marcate dai modi delle-
spressionismo gotico non facile n forse possibile, s
che si dovr allargare larco dei confronti per compren-
dervi i primi grandi testi dellespressionismo gotico in
vetrata, da Saint-Urbain di Troyes a Saint-Pre di Char-
tres a Saint-Gengoult di Toul. Non dimentichiamo per
che Lampertus, prepotente e umoroso espressionista,
dovette lavorare a Esslingen gi nel 128o, e ci offre
nuove possibilit per immaginare una provenienza del-
latelier assisiate dallarea germanica. Mi pare impossi-
bile tuttavia risalire, per questo gruppo, agli inizi degli
anni sessanta come frequentemente viene fatto, e sono
certo che la datazione debba essere piuttosto posta attor-
no al 1275.
Si tratta di un grosso problema che coinvolge anche
lattivit dei frescanti transalpini. La stupefacente deco-
razione della parete terminale del transetto nord, in cui
le pitture ampliano, completano e integrano la finestra,
mostrano infatti che maestri di vetrate e maestri di pare-
te lavorarono fianco a fianco o quanto meno in strettis-
sima successione. Anche le due grandi quadrifore saran-
no da porre allo stesso momento. I modelli vennero pro-
posti dallatelier transalpino, ma le due imprese dovet-
tero svolgersi parallelamente, s che possibile rilevare,
come ha indicato Frank Martin, qualche scambio di
maestranze analogo a quelli avvenuti a Chartres
63
. A un
certo momento, per cause che ignoriamo, la stagione
nordica del San Francesco si interromper. Le mae-
stranze transalpine maestri di vetrate e pittori
abbandoneranno Assisi, lasciando il posto alle squadre
di Cimabue, dopo aver creato opere che saranno per il
futuro di grande, eccezionale importanza.
1
Cfr. il catalogo dellesposizione Das Gladbacher Bibelfenster.
Gefhrdung, Restaurierung, a cura di J. Cladders, H. Rode e H. Bange,
Mnchen-Gladbach 1976.
2
Cfr. h. wentzel, Meisterwerke der Glasmalerei, Berlin 1954
2
,
p. 91.
3
j. lafond, alle pagine 337-41 del suo importante saggio Le vitrail
en Normandie de 1250 13oo, in Bulletin Monumental, cxi (1953).
Vetri chiari ornati a grisaille provenienti da questo insieme sono al
Metropolitan Museum (cfr. Bulletin of the Metropolitan Museum of
Arts, dicembre 1971 - gennaio 1972, p. 118) e al Corning Museum
of Glass (m. parsons lillich, Three Essays on French Thirteenth Cen-
tury Grisaille Glass, in Journal of Glass Studies, xv (1973), pp.
73-75.
4
Sul crescente uso del vetro chiaro cfr. m. parsons lillich, The
Band Window: A Theory of Origin and Development, in Gesta, ix
(1970), pp. 26-33.
5
j. lafond, Les vitraux de la cathdrale de Ses, in Congrs Archo-
logique de France (Orne 1953), cxi (1954), pp. 59-83; m. parsons lil-
lich, Stained Glass from Western France (125o-1325) in American Col-
lections, in Journal of Glass Studies, xxv (1983), pp. 125-26.
6
m. parsons lillich, The Choir Clerestory Windows of La Trinit
at Vendme. Dating and Patronage, in Journal of the Society of Archi-
tectural Historians xxxiv (1975), pp. 238-50.
7
Sulle tendenze espressive nelle vetrate duecentesche dellovest
della Francia cfr. m. parsons lillich, The Stained Glass of Saint-Pre
of Chartres, Middletown 1978, e in particolare il capitolo v, The Western
School of Stained Glass, pp. 69-79; l. grodecki e c. brisac, Le vitrail
gothique au XIII sicle, pp. 158-71. Sulle vetrate di Toul, m. parsons
lillich, Rainbow like an Emerald. Stained Glass in Lorraine in the Thir-
teenth and Early Fourteenth Century, University Park 1991.
8
l. grodecki, Les vitraux de Saint-Urbain de Troyes, in Congrs
Archologique de France, cxiii Session, Troyes 1955, Paris 1957, pp.
123 sgg; h. wentzel, Die Glasmalereien in Schwaben von 1250-1350,
CVMA, Bundesrepublik Deutschland I, Berlin 1958, pp. 36 sgg.; r.
becksmann, Die architektonische Rahmung der hochgotischen Bildfen-
sters, Berlin 1963, p. 15; grodecki e brisac, Le vitrail gothique cit., pp.
168-71; CVMA, Recensement des vitraux anciens de la France, IV, Les
vitraux de Champagne-Ardenne, Paris 1992, pp. 276-83.
9
Sullo sviluppo dellincorniciatura architettonica cfr. becksmann,
Die architektonische Rahmung cit.; id., Le vitrail et larchitecture nel cata-
logo dellesposizione Les btisseurs des cathdrales gothiques, Strasbourg
1989, pp. 296-3o6.
10
j. bidaut, Lglise Sainte-Radegonde de Poitiers, in Congrs
Archologique, cix (1951), pp. 114; grodecki e brisac, Le vitrail
gothique cit., p. 166.
11
lafond, Le vitrail en Normandie de 1250 1300 cit., p. 332.
12
m. parsons lillich, The Stained Glass of Saint-Pre cit., ma se ne
veda la recensione di c. lautier, nel Bulletin Monumental, cxli
(1983), pp. 223-25; j.-m. braguy, La restauration du vitrail de Saint-Pier-
re et Saint-Paul de lglise Saint-Pierre de Chartres, in Vitrea, 7, 1991,
pp. 11-26.
13
Meredith Lillich ritiene addirittura tesi non condivisa da molti
che esse siano in gran parte precedenti, e che, eseguite per lantica
navata, intorno al 1240 siano poi state montate nelle finestre del coro,
ricostruito tra 1250 e 1270.
14
m. parsons lillich, Les donateurs de quelques vitraux de la nef de
Saint-Pre de Chartres, in Bulletin des Socits Archologiques dEu-
re et Loir, cxvi (1972), pp. 287-302.
15
j. lafond, Le Vitrail du XIV
e
sicle en France, in l. lefranois-pil-
lion, LArt du XIV
e
sicle en France, Paris 1954; parsons liillich, The
Stained Glass of Saint-Pre cit., passim.
16
g. vitzthum, Die Pariser Miniaturmalerei von der Zeit des hl.
Ludwig bis zu Philipp von Valois und ihr Verhltnis zur Malerei in
Nordwesteurope, Leipzig 1907; r. branner, Manuscript Painting in Paris
during the Reign of Saint Louis. A Study of Styles, Berkeley 1977.
17
Oltre alla vetrata a tre luci con storie della Vergine (1260-70 circa)
la chiesa conserva nella finestra assiale composta di pezzi disparati una
bella Adorazione dei magi leggermente pi tarda. f. gatouillat, A
Saint-Sulpice de Favires des vitraux tmoins de lart parisien au temps de
Saint-Louis, in Dossiers de lArchologie, 26, 1978, pp. 5o-62; s.
rivire, Lglise de Saint-Sulpice de Favires, Paris 1991.
18
e. g. millar, The Parisian Miniaturist Honor, London 1959; e.
j. beer, berlegungen zum Honor Stil, in Atti del xxv Congrs
International dHistoire de lArt (Wien 1983), Wien 1986, pp. 81-87.
Sulla diffusione dei modi di Honor: g. schmidt, Die Malerschule von
Sankt Florian, Graz-Kln 1962. Per unampia bibliografia sul proble-
ma Honor e sullo stile di corte parigino, alla fine del duecento cfr. r.
becksmann, Die Bettelorden an Rhein, Main und Neckar und der hofi-
scher Stil der Pariser Kunst um 1300, in Deutsche Glasmalerei des Mitte-
lalters, a cura di R. Becksmann, Berlin 1992, pp. 52-75.
19
Sui rapporti tra miniaturisti e pittori di vetrate cfr. h. wentzel,
Glasmaler und Maler im Mittelalter, in Zeitschrift fr Kunstwissen-
schaft, iii (1949), pp. 53-62.
20
k. morand, Jean Pucelle, Oxford 1962; ch. sterling, La peintu-
re mdivale Paris, 1300-1500, Paris 1987, vol. I, pp. 67-110.
21
Sui rapporti tra i modelli di Pucelle e le vetrate cfr. j. lafond,
Les Vitraux de lEglise Saint-Ouen Rouen, Paris 1970, pp. 39 sgg.; l.
freeman-sandler, A follower of Jean Pucelle in England, in Art Bul-
letin, lii (1970), pp. 363 sgg.; h. reinhardt, La Cathdrale de Stra-
sbourg, Grenoble 1972, p. 183.
22
Catalogo Age of Chivalry. Art in Plantagenet England, a cura di J.
Alexander e P. Binski, London 1987, pp. 532-34.
23
p. a. newton in sherwood e n. pevsner, Oxfordshire, 1984, pp.
8 1-83; catalogo Age of Chivalry cit., p. 532.
21
Age of Chivalry cit., pp. 404-5.
25
wentzel, Meisterwerke cit., p. 42.
26
v. beyer, Les Vitraux de la Cathdrale de Strasbourg, CVMA,
France, ix, 1, Paris 1986.
27
Sullorigine e i modelli della navata della cattedrale di Strasbur-
go cfr. h. reinhardt, La nef de la cathdrale de Strasbourg, in Bulletin
de la socit des amis de la Cathdrale de Strasbourg, iv (1937), pp.
3-28; r. branner, Remarques sur la Cathdrale de Strasbourg, in Bul-
letin Monumental, cxxii (1964), pp. 261 sgg.; r. branner, Saint-
Louis and the Court Style, London 1965; reinhardt, La Cathdrale de
Strasbourg cit., pp. 57 sgg.
28
wentzel, Meisterwerke cit., p. 97.
29
j. lutz e p. perdrizet, Speculum Humanae Salvationis, Mulhou-
se 1907; e. breitenbach, Speculum Humanae Salvationis. Eine typen-
geschichtliche Untersuchung, Strasbourg 1936. Sulle vetrate di Mulhou-
se cfr. becksmann, Die architektonische Rahmung cit., pp. 99 sgg.
30
becksmann, Die architektonische Rahmung cit., pp.136-40.
31
Sulle vetrate della chiesa dei domenicani a Strasburgo, v. beyer,
La dpose des vitraux de lglise des Dominicains et la verrire de la vie de
Saint-Barthlemy, in Cahiers alsaciens darchologie, dart et dhi-
stoire, i (1957), pp. 143-62; becksmann, Die architektonische Rah-
mung cit., pp. 126-36; v. beyer, La verrire du Jugement Dernier lan-
cienne glise des Dominicains Strasbourg, in Cahiers alsaciens dar-
chologie, dart et dhistoire, xi (1967), pp. 33 sgg.
32
p. frankl, Die Glasmalerei der Wilhelmskirche in Strassburg,
Baden-Baden 196o.
33
becksmann, Die architektonische Rahmung cit., pp. 46-58.
34
Sulle vetrate di Westhofen che, cosa rarissima, sono firmate da
un Renboldus (cfr. wentzel, Die Glasmalereien in Schwaben cit., p. 43),
becksmann, Die architektonische Rahmung cit., pp. 144-47; c. block,
Les vitraux de Westhoffen, in Bulletin trimestriel de la Socit dHi-
stoire et dArchologie de Saverne et environs, iv (1967), Cahier 6o,
p. 1 sgg.
35
h. wentzel, Das Mutziger Kreuzigungsfenster und verwandte Gla-
smalereien in der erste Hlfte des 14 Jahrhunderts aus dem Elsass, der
Schweiz und Sddeutschland, in Zeitschrift fr Schweizerische
Archaeologie und Kunstgeschichte, xiv (1953), pp. 159-79.
36
a. galliner, Glasgemlde des Mittelalters aus Wimpfen, Frei-
burg 1932; wentzel, Die Glasmalereien in Schwaben cit., pp. 234-43;
r. becksmann, Deutsche Glasmalerei des Mittelalters, Stuttgart 1988,
p. 127.
37
r. becksmann, Die ehemalige Farbverglasung der Mauritiusrotunde
des Konstanzer Mnsters, in Jahrbuch der staatlichen Kunstsammlun-
gen in Baden-Wrttemberg, v (1968), pp. 57-82.
38
h. i. heuser, Oberrbeinische Goldschmiedekunst im Hochmitte-
lalter, Berlin 1974, e la recensione che ne fa i. krummer-schroth nella
Zeitschrift fr Kunstgeschichte, xl (1977), pp. 75 sgg.
39
h. wentzel, Christus-Johannes-Gruppe, in Reallexikon zur deut-
schen Kunstgeschichte, III, colonne 658-69, Stuttgart 1958.
40
becksmann, Die architektonische Rahmung cit., pp. 82-84.
41
wentzel, Die Glasmalerei in Schwaben cit., pp. 190-96; beck-
smann, Die architektonische Rahmung cit. pp. 82-84.
42
e. i. beer, Die Glasmalereien der Schweiz aus dem 14. und 15.
Jahrhundert, CVMA, Schweiz, III, Basel 1965.
43
f. geiges, Der Mittelalterliche Fensterschmuck des Freiburger Mn-
ster, Freiburg 1931; l krummer-schroth, Glasmalereien aus dem Frei-
burger Mnster, Freiburg 1967.
44
Cfr. becksmann, Deutsche Glasmalerei cit., p. 18.
45
wentzel, Meisterwerke cit., pp. 32-34; id., Die Glasmalereien in
Schwaben cit.
46
becksmann, Deutsche Glasmalerei cit., pp. 120-21.
47
b. lymant, Die Glasmalerei des Schntgen Museums, Bestandkata-
log, Kln 1982.
48
h. rode, Die mittelalterlichen Glasmalereien des Klner Domes,
CVMA, Deutschland, IV, 1, Berlin 1974.
49
w . frodl, Gotische Glasmalerei in sterreich, Wien 195o.
50
p. niemetz, Die Babenberger-Scheiben im Heiligenkloster Brun-
nenhaus, Heiligenkreuz 1976.
51
e. bacher, Frhe Glasmalerei in der Steiermark, Graz 1975, p. 15;
id., Die mittelalterlichen Glasgemlde in der Steiermark, CVMA, ster-
reich, III, 1, Wien 1979.
52
bacher, Die mittelalterlichen Glasgemlde cit., pp. 5-56.
53
e. frodl-kraft, Die mittelalterliche Glasgemlde in Niederster-
reich, 1, CVMA, sterreich, II, 1, Wien 1972, pp. 165-98.
54
c. volpe, La formazione di Giotto nella cultura di Assisi, in Giot-
to e i Giotteschi in Assisi, Roma 1970, pp. 15 sgg.; h. belting, Die
Oberkirche von San Francesco in Assisi, Berlin 1977, pp. 112 sgg.; l. bel-
losi, La pecora di Giotto, Torino 1985, pp. 179 sgg.; id. in Atti del
Convegno Simone Martini (Siena 1985), Firenze 1988.
55
g. marchini, Le Vetrate dellUmbria, CVMA, Italia I, Milano
1973, pp. 38 sgg.
56
r. wagner-rieger, Die Italienische Baukunst zu Beginn der Gotik,
Graz-Kln 1957; e. hertlein, Die Basilika San Francesco in Assisi,
Firenze 1964; p. heliot, La filiation de lglise haute Saint-Franois
dAssise, in Bulletin Monumental, cxxxvi (1968).
57
p. toesca, Storia dellArte Italiana, Il Medioevo, Torino 1927, p.
1074; g. marchini, Le Vetrate Italiane, Milano 1955, pp. 17- 18.
58
a. cadei, Assisi, San Francesco. Larchitettura e la prima fase della
decorazione, in Roma 13oo, Roma 1983, pp. 141-74.
59
e. castelnuovo, Vetrate Italiane, in Paragone, ix (1958), n.
103, pp. 3-24.
60
Sulla datazione proposta per le vetrate prossime al Maestro di San
Francesco cfr. s. romano, Le storie parallele di Assisi. Il Maestro di San
Francesco, in Storia dellArte, 44, 1982, pp. 63-82; id., Pittura ad
Assisi 126o-128o. Lo stato degli studi, in Arte Medievale, ii (1984),
pp. 109-41; l. c. marques, La peinture du Duecento en Italie Centrale,
Paris 1987, p. 114; c. frugoni, Francesco e linvenzione delle Stimma-
te, Torino 1993, pp. 293-96.
61
f. ehrle, Die ltesten redactionen der Generalconstitutionen des
Franziskanerordens, in Archiv fr Literatur und Kirchengeschichte
des Mittelalters, vi (1892), pp. 1-138, citato da marques, La peintu-
re cit., p. 245.
62
castelnuovo, Vetrate Italiane cit.; id., Vetrata, in Enciclopedia
Universale dellArte, Roma-Venezia 1966, vol. xiv, col. 755.
63
c. lautier, Les peintres verriers des bas-cts de la nef de Chartres
au dbut du XIII
e
sicle, in Bulletin Monumental, cxlviii (1990), pp.
7-45; f. martin, Die Apsisverglasung der Oberkirche von S. Francesco in
Assisi, Worms 1993, p. 133.
Capitolo undicesimo
La grande svolta
Nella seconda met del xiii secolo la crescente uti-
lizzazione dei vetri bianchi nelle finestre, e la loro muta-
ta ripartizione e impaginazione, aveva avviato, schia-
rendo la gamma cromatica delle pareti translucide e
aumentando la luminosit negli interni delle chiese, una
profonda trasformazione delle vetrate e del loro rap-
porto con larchitettura. Due eventi di diversa natura
contribuirono fin dai primissimi anni del trecento a
mutarne ulteriormente laspetto. Il primo fu di natura
tecnica, il secondo appartenne invece a un ambito pi
specificamente stilistico. Senza volere, sia pur somma-
riamente, seguire le vicende delle vetrate europee per
tutto il trecento, secolo che ne sommamente ricco, in
questultimo capitolo si accenner ad alcuni casi parti-
colarmente significativi e precoci di ricezione delle due
grandi innovazioni che caratterizzarono la vetrata in
questo periodo. Della prima si gi accennato: si tratt
dellintroduzione del giallo dargento, un sale minerale
che, sottoposto a una cottura in forno, fa assumere alla
superficie del vetro su cui stato apposto un colore
dorato. Un fatto di questo genere, offrendo la possibi-
lit di avvicinare due colori diversi (bianco e giallo, az-
zurro e verde, rosso e arancio e via dicendo) sullo stes-
so vetro, permise di diminuire il numero di piombi di
separazione e marc il crescente abbandono della vetra-
ta-mosaico e il costante avvicinarsi delle vetrate alle
forme, allaspetto e ai modi della pittura. Altre innova-
zioni tecniche ebbero luogo nel corso del secolo. Le
lastre di vetro furono prodotte prevalentemente in for-
mato pi grande e nello stesso tempo pi sottile e con
un numero assai minore di irregolarit e, come accenna
Antonio da Pisa, si cominci a fare uso, per tagliare il
vetro, di pietre dure, che rispetto al ferro rovente per-
mettevano una maggiore precisione.
Anche il secondo evento, di ordine pi propriamen-
te stilistico, and nella medesima direzione, avvicinan-
do cio laspetto delle vetrate a quello della pittura. Si
tratt dellapparire di nuovi schemi figurativi atti a rap-
presentare la profondit. Dapprima questi vennero uti-
lizzati per rappresentare elementi architettonici secon-
dari, mensole, basi e simili; a poco a poco il nuovo modo
di figurare si impose nel trattamento dellintera incor-
niciatura architettonica, pur non estendendosi, almeno
in un primo tempo fuori dItalia, ai personaggi e alle
scene. Accade cos di vedere elementi trattati in modo
bidimensionale incorniciati tridimensionalmente, quin-
di, specialmente in certe aree, intere costruzioni, bal-
dacchini, logge, torri realizzate nella nuova maniera.
Le origini del fenomeno sono chiare: si tratta della
trasposizione nel campo della vetrata di quelle formule
e di quei procedimenti di rappresentazione tridimen-
sionale dello spazio che si erano affermati a Roma, in
Toscana e quindi, in breve tempo, nellItalia intera, gra-
zie particolarmente alla pittura di Giotto. Questo nuovo
paradigma influenzer tutta la pittura europea del tre-
cento nelle sue diverse tecniche, dallaffresco alle tavo-
le, dalla miniatura ai ricami e, appunto, alle vetrate, tro-
vando precocemente echi e riscontri a Parigi e a Stra-
sburgo, nelle Baleari, in Catalogna, in Austria e nella
Germania meridionale.
Nel caso della vetrata, per, una tale innovazione
proponeva problemi nuovi e di notevole gravit, e per
certi aspetti sembrava contrariare alcuni caratteri pro-
pri a questa tecnica, bidimensionale per eccellenza. Su
questo punto si pu manifestare qualche dubbio: il carat-
tere di tappeto decorato e scintillante in materia pre-
ziosa che fu proprio delle vetrate di Chartres e di Bour-
ges come di quelle di Canterbury e di Sens certo oppo-
sto alla rappresentazione della profondit, ma ci si pu
chiedere se questo non sia stato un fenomeno determi-
nato storicamente piuttosto che una costante vocazione
della tecnica. In realt, con altri mezzi e per altre vie,
la vetrata aveva cercato effetti di profondit spaziale
anche nel corso del duecento, come nella vetrata della
Passione di Orbais, dove le scene collocate allinterno si
pongono su un piano diverso rispetto al bordo che ne
viene interrotto e alle scene esterne, o come nella straor-
dinaria vetrata di san Martino a Chartres. Daltra parte,
approfondimenti spaziali, sia pure assai limitati e non
coordinati in maniera coerente, si trovano nelle rappre-
sentazioni degli artigiani intenti alle loro specifiche atti-
vit in alcune vetrate tra le pi tipiche del gotico fran-
cese, a Chartres come a Le Mans
1
, ma queste scene
restano confinate in posizione periferica, secondaria,
nelle parti basse, e non producono leffetto sconvolgen-
te di bucare la superficie vitrea con elementi salienti ed
effetti di arretramento illusionisticamente efficaci come
invece avverr nel trecento.
La nuova maniera di rappresentare lo spazio nelle
vetrate si afferma dopo che oramai da una settantina
danni il problema dellinquadramento architettonico
aveva preso unimportanza crescente
2
. A imitazione di
quanto avveniva nel campo della statuaria, elementi
architettonici sempre pi complessi erano stati utilizza-
ti, dalla met circa del xiii secolo, per inquadrare i per-
sonaggi delle vetrate e organizzare le scene. Di fatto la
favorevole accoglienza al nuovo modo di figurare pro-
fondit e volumi venne facilitata proprio dal suo inserirsi
in una tendenza gi esistente e in piena evoluzione, e
questo spiega anche come in un primo tempo la nuova
rappresentazione tridimensionale abbia, nelle vetrate
transalpine, influenzato il trattamento dello spazio esclu-
sivamente negli elementi architettonici. Per certi aspet-
ti il fenomeno potrebbe essere considerato analogo al
contrasto tra ornamenti tridimensionali nei bordi e rap-
presentazione bidimensionale di scene e personaggi esi-
stente in certi affreschi romanici. In questo caso gli ele-
menti spaziosi vennero generalmente ripresi dalla pittu-
ra romana e furono utilizzati nei bordi senza influenza-
re il modo di rappresentare le scene; quanto avviene,
per esempio, nelle pitture murali di San Pietro a Feren-
tillo del xii secolo. Comunque, che il fatto si spieghi per
difficolt pratiche (era assai pi semplice riprendere sin-
goli elementi tridimensionali da modelli romani o giot-
teschi che riuscire a impostare nello spazio un personag-
gio o una intera scena) o per deliberato rifiuto, rimane il
fatto che nel nord dellEuropa la rottura con la prece-
dente tradizione non fu, in un primo tempo, cos totale.
Del resto linsistenza su singoli elementi, quali mensole,
basi e cos via, senza alterare profondamente la struttu-
ra della scena, tipica anche di certi pittori influenzati
da esempi giotteschi, ma restii ad abbandonare la tradi-
zione precedente: ci evidente nel caso della decora-
zione pittorica, ricca di motivi illusionistici di grande
effetto, della chiesa di San Pietro a Grado presso Pisa
dovuta a Deodato Orlandi. Pi generalmente la menso-
la aggettante stato un elemento che ha colpito le imma-
ginazioni fin dagli inizi del nuovo modo di rappresentare.
Basti pensare a come questo motivo sia stato largamen-
te usato in pittura nella chiesa superiore di San France-
sco ad Assisi per poi diminuire dimportanza, scompari-
re o svolgere un ruolo assai minore nei centri dellinno-
vazione, mentre conserv la propria importanza in aree
pi periferiche, dal Ticino al Trentino, al Piemonte.
LItalia.
Nelle vetrate italiane i modi della rappresentazione
spaziale furono impostati precocemente nella loro com-
plessit e non ridotti a una scelta di elementi isolati.
Linnovazione era nata qui, non vi era giunta come por-
tato di influenze esterne, e lintervento nella progetta-
zione delle vetrate di pittori che del nuovo stile aveva-
no diretta esperienza, che anzi avevano partecipato alla
sua elaborazione, fu assai vasto.
Gi nel 1288 si trovano nuove sperimentazioni di
spazi nella bella vetrata del duomo di Siena attribuita a
Duccio di Buoninsegna
3
. Esse sono presenti nella strut-
tura complessa del trono dellIncoronazione della Vergi-
ne, nellavello della Sepoltura, negli scranni degli Evan-
gelisti e nella splendida Assunzione, in cui la mandorla
trasportata dagli angeli si staglia contro quella che sem-
bra una grata campita contro lazzurro. In questo caso,
anzi, il fatto di trasformare in senso naturalistico e spa-
ziale il fondo a mosaico di origine francese appare par-
ticolarmente significativo. Il proiettarsi del gradino del
trono dellIncoronazione al di l dei limiti della scena per
discendere direttamente sul bordo, interrompendolo; i
nimbi, le ali, o addirittura i piedi degli angeli che si so-
vrappongono allincorniciatura per provocare un effet-
to spaziale, trasferiscono su vetro le ricerche della pit-
tura di quegli anni. Nella vetrata senese non vi anco-
ra traccia delle soluzioni radicali che Giotto dar al pro-
blema della rappresentazione tridimensionale dello spa-
zio e alla resa plastica dei volumi. Queste si avvertono
invece pi tardi nei personaggi degli splendidi tondi del
monastero Matris Dominis di Bergamo
4
e pervadono
letteralmente le vetrate della chiesa inferiore di San
Francesco ad Assisi
5
.
Il principale centro di elaborazione e di diffusione di
questa tecnica in Italia fu Assisi. La culla della nuova
pittura, il crogiuolo dove le suggestioni pi varie erano
venute a incrociarsi, a fondersi, dando luogo a espe-
rienze innovatrici eccezionali, fu anche il punto di par-
tenza della vetrata italiana. Ancora una volta la citt
umbra rappresent uno straordinario laboratorio, dove
maestri vetrari di diversa origine e pittori si trovarono
a collaborare, quando addirittura le due esperienze non
si incontrarono e non si inverarono nella medesima per-
sona. Fu questo forse il caso di Giovanni di Bonino, atti-
vo ad Assisi, a Perugia e a Orvieto, la cui personalit e
la cui attivit pongono ancora molti problemi, che da
alcuni si voluto identificare con il Maestro di Figline
6
,
appassionato e personalissimo pittore giottesco. A Gio-
vanni di Bonino sono state ascritte, seppure con qual-
che riserva, le vetrate eccezionali e precoci (prima del
1317) della cappella di SantAntonio in San Francesco
ad Assisi, che contano tra i capolavori del trecento euro-
peo. possibile che egli abbia trasferito su vetro i dise-
gni di Simone Martini per le vetrate, anchesse assai pre-
coci (circa 1312-15), della cappella di San Martino, men-
tre forse su disegno del cosiddetto Maestro espressioni-
sta di Santa Chiara, identificato da Filippo Todini con
Palmerino di Guido menzionato come compagno e socio
di Giotto in un documento del 1309, la vetrata della
cappella di San Ludovico, sempre nella chiesa di San
Francesco
7
. Al Maestro di Figline Ferdinando Bologna
ha attribuito una vetrata, unica per le caratterizzazioni
personali ed espressive dei volti, in Santa Croce a Firen-
ze, che era stata avvicinata da Giuseppe Marchini a
Giotto
8
.
Un fulgente esempio di come le vetrate potessero
integrare esperienze diverse offerto dal grande fine-
strone absidale del duomo di Orvieto (1330-34), che
dovette essere eseguito da Giovanni di Bonino in colla-
borazione con il maestro vetrario Andrea di Mino da
Siena
9
. Lo stretto rapporto con alcuni dei rilievi della
facciata della cattedrale fa pensare addirittura a un inter-
vento diretto dello scultore nella progettazione dello-
pera. Oltre ad Assisi, altro centro cruciale per la storia
della vetrata in Italia fu Siena, dove tra laltro verran-
no redatti trattati sullarte di dipingere su vetro. Accan-
to a quella duccesca si contano qui altre importanti
vetrate, come la duecentesca Madonna con il Bambino
del santuario della Madonna della Grotta, o il San Miche-
le Arcangelo di Ambrogio Lorenzetti in Palazzo Pubbli-
co, mentre di un maestro senese il grande occhio di
facciata della cattedrale di Massa Marittima. A Firenze
importanti vetrate del primo trecento cui diedero i dise-
gni pittori giotteschi si trovano, non a caso, nella chie-
sa francescana di Santa Croce, mentre altri luoghi di spe-
rimentazione e di acclimatazione delle vetrate in Italia
dovettero essere Pisa (anche se pochissimo si conser-
vato del suo patrimonio vitreo) e soprattutto Orvieto,
dove fornaci di vetro vennero approntate, dal 1325, per
i bisogni dellOpera del Duomo. Un ruolo importante
ebbero anche i centri del settentrione: Milano (di cui
portano testimonianza i tondi bergamaschi), Bologna,
dove non rimangono che pochi frammenti ma di qualit
assai alta (la Crocifissione del Museo Civico Medievale,
forse proveniente da San Domenico) e Venezia, la citt
del vetro per eccellenza, della cui produzione testimo-
nia una Annunciazione proveniente da Torcello e ora al
Victoria and Albert Museum a Londra.
Lincontro eccezionale tra culture figurative in rapi-
dissima crescita e in pieno mutamento, come quelle
toscana e umbra della fine del due e degli inizi del tre-
cento, e i suggerimenti gotici
10
introdotti dai maestri
vetrari transalpini scesi dalla Germania e dallAlsazia,
pervenuti nelle pagine di un libro di schizzi o attra-
verso modelli che potevano essere anche di grande for-
mato, ha contraddistinto le vetrate italiane del primo
trecento. Fino agli anni 1340 la vicenda della vetrata
italiana, da Assisi a Orvieto, a Firenze, da Venezia a
Bergamo, a Bologna, stata estremamente interessan-
te; successivamente, e pur con risultati di no-
tevolissimo rilievo, lesperienza si richiuse entro un
quadro pi ristretto.
La Francia.
In Italia elementi del disegno gotico entrarono nella
cultura figurativa anche attraverso il medium delle
vetrate; nel nord furono gli elementi spaziosi e tridi-
mensionali della pittura italiana che influenzarono il
disegno delle grandi finestre. Sarebbe difficile stabilire
un esatto registro dei tempi e una gerarchia di priorit.
Mentre la diffusione del giallo dargento aveva avuto ini-
zio dal principio del secolo
11
, gli anni decisivi per la rice-
zione della tridimensionalit furono quelli tra 1320 e
133o allincirca e i centri ne furono principalmente Pari-
gi e Strasburgo (i cui modi si irradiarono nella Germa-
nia meridionale e in Svizzera), anche se lAustria, da
Vienna a Klosterneuburg, a Wiener Neustadt, a Graz,
a Strassengel, svolse in questa situazione, seppur pi
tardivamente, un ruolo importante.
Non restano testimonianze, se non estremamente
frammentarie, di come fossero le vetrate parigine del
primo trecento, di cui pure abbiamo numerose notizie,
dato che praticamente non ne rimasta nessuna; pure,
come ha notato Jean Lafond, lesistenza e lazione del
centro parigino pu tuttavia essere dimostrata allo stes-
so modo che il calcolo ha permesso di dimostrare quel-
la dei pianeti invisibili
12
. Elementi di derivazione ita-
liana sono stati da lui riconosciuti in alcune vetrate della
Trinit di Fcamp e di Saint-Pre di Chartres
13
a una
data estremamente precoce, verso il 1310; verranno in
seguito le vetrate di Saint-Hymer en Auge (circa 1325),
della cappella di Saint-Piat della cattedrale di Chartres,
con gli straordinari coronamenti di architetture milita-
ri impostati tridimensionalmente
14
, e quelle della catte-
drale di Auxerre.
I cicli di vetrate pi importanti di tutto il trecento in
Francia, e certo tra i pi significativi dellEuropa inte-
ra, sono quelli del coro di Saint-Ouen di Rouen e della
cattedrale di Evreux, e fanno direttamente seguito alle
vetrate con una teoria di santi vescovi veementi ed
espressivi della cattedrale di Rouen. La prima pietra
della chiesa di Saint-Ouen a Rouen fu posta nel 1318;
il suo promotore, labate Jean Roussel detto Marc dAr-
gent dichiar in modo esplicito che voleva farne lim-
magine della Gerusalemme celeste
15
, un topos antico ma
che in questo caso trova nel monumento stesso, sovra-
namente luminoso e splendente di colori, unimpressio-
nante conferma. Alle trentaquattro vetrate del coro di
Saint-Ouen di Rouen, create in una quindicina danni
(1325-40 circa) da un ristretto gruppo di maestri coa-
diuvati da allievi e collaboratori, certo venuti da Parigi
e tanto influenzati dai modi di Pucelle da riproporre
ancora una volta il problema dei rapporti tra maestri
vetrari e miniatori, ha dedicato un libro esemplare Jean
Lafond
16
. Il giallo dargento usato con profusione e in
modo magistrale, mentre abbondano gli elementi tridi-
mensionali. La finestra alta assiale con la Crocifissione
a pieno colore accompagnata ai lati da vetrate incolo-
ri; seguono, nelle finestre alte, grandi figure isolate su
fondo chiaro: a nord personaggi dellAntico Testamen-
to, Adamo ed Eva, patriarchi, profeti e anche le sibille;
a sud i patroni dellabbazia, gli apostoli, i vescovi di
Rouen, mentre nelle finestre basse le storie dei santi
titolari delle cappelle sono incorniciate da elementi pseu-
doarchitettonici. I maestri parigini di Saint-Ouen si
ritroveranno allopera nelle vetrate di Saint-Pierre di
Jumiges
17
e della cattedrale di Evreux
18
. Gli elementi di
illusionismo tridimensionale non sono presenti qui nelle
vetrate donate da Louis dEvreux, fratello del re Filip-
po il Bello, databili verso il 1310, dal vescovo Geoffroy
de Plessis, morto nel 1327, n in quella celebre e bel-
lissima donata dal canonico Raoul de Ferrires (morto
nel 1329), rappresentato in dimensioni pari a quelle
della Vergine cui si rivolge, nellatto di offrire il model-
lo della finestra, mentre fatto un largo uso del giallo
dargento con effetti estremamente sottili. Troni,
inginocchiatoi e altre architetture tridimensionali che
inquadrano e veramente includono i personaggi appaio-
no invece nella vetrata assiale donata dal domenicano
Jean du Prat, vescovo della citt tra il 1329 e il 1334, e
in quelle che la circondano, donate dal suo successore
Geoffroy de Fa (1335-40), cui lavor un maestro che
aveva gi lasciato esempi importanti a Saint-Ouen di
Rouen.
pi che probabile che gli elementi italianeggianti
presenti nelle vetrate di molte regioni, dalla Normandia
alla Beauce, alla Borgogna, provengano da un unico cen-
tro irradiante, da Parigi cio, e siano da mettersi in rap-
porto con larrivo dei modi italiani in questa citt grazie
allattivit di pittori italiani, al commercio di prodotti
artistici provenienti dalla penisola (codici miniati, ma
anche tavole) e alle miniature di Jean Pucelle. Ed da
notare che la data di alcune vetrate segnate dallinfluenza
italiana estremamente precoce, anteriore al probabile
viaggio in Italia di Jean Pucelle che dovette avvenire poco
prima del 1325. Sappiamo del resto come fossero inten-
si gli scambi artistici tra Francia e Italia in quel tempo,
come il magister pictor Etienne dAuxerre si fosse recato
a Roma nel 1298 su incarico del re Filippo il Bello, come
il clan familiare dei Rosuti si fosse trasferito da Roma in
Francia al servizio del re gi nel 1304
19
.
Non per che lintroduzione della terza dimensio-
ne nelle vetrate segni la fine di quello che abbiamo defi-
nito espressionismo gotico. A questa tendenza risalgo-
no alcuni aspetti tipici della vetrata del trecento, la cui
realizzazione dipende proprio dal nuovo approccio al
reale e dalle nuove possibilit formali offerte dal lin-
guaggio che con tanta forza si era espresso alla fine del
duecento.
Tra gli elementi che conoscono una fortuna partico-
lare nel corso del trecento, ma la cui origine va ricerca-
ta in un periodo anteriore, la drlerie, prodotta da un
realismo caricaturale e parodistico che dai margini dei
manoscritti miniati
20
, suo terreno di elezione, passa ora,
in parte certo per influenza, anche in questo caso, di
Jean Pucelle, nei grandi campi di vetro chiaro dipinto a
grisaille che occupano nelle finestre uno spazio sempre
maggiore. Entro una cornice tonda o polilobata la dr-
lerie appare al centro dellarea chiara decorata a grisail-
le: ora testa umana o di animale, ora rappresentazione
grottesca, mostro, combinazione di uomo e danimale.
Il vescovo-pesce o langelo-grifone di Saint-Ouen di
Rouen
21
discendono sia da un atteggiamento pi libero
e indulgente verso il comico che si era fatto strada nel
corso del duecento, sia dagli schemi formali creati dai
maestri dellespressionismo gotico.
Strasburgo e la Germania.
Unarea dove molto presto si diffondono elementi ita-
lianizzanti nelle vetrate lAlsazia, e il centro di diffu-
sione di tali elementi il cantiere della cattedrale di
Strasburgo. Qui essi fanno la loro comparsa assai pre-
cocemente, gi verso il 1310, in alcune scene (Seppelli-
mento di Cristo, Resurrezione) della vetrata della Passio-
ne un tempo nella chiesa domenicana e ora parzialmen-
te conservata nella chiesa di San Guglielmo (finestra
occidentale)
22
.
Le finestre della navata laterale sud della cattedrale
sono grandi, scompartite in quattro luci. La lettura delle
scene si fa da sinistra a destra e dal basso verso lalto,
ma il fatto che queste si seguano orizzontalmente, e
non verticalmente come di solito, permette lunifica-
zione dellintera superficie e consente una sequenza con-
tinua non interrotta dai supporti architettonici che deli-
mitano le luci. Altri elementi sottolineano lenfasi por-
tata sulla orizzontalit: da un lato la disposizione delle
sbarre di ferro dellarmatura, che tagliano ogni scena in
tre sezioni creando una sorta di piccoli trittici formati
da una larga parte centrale e da due ali minori (la lar-
ghezza maggiore della parte centrale sottolinea appun-
to leffetto di orizzontalit); in secondo luogo il tra-
sformarsi del profilo delle incorniciature architettoniche
che, culminanti in archi acuti nella terza finestra con
scene della vita della Vergine, divengono archi ribassa-
ti en accolade nella quarta dedicata alla vita pubblica e
ai miracoli di Cristo; infine la creazione, nella quinta
finestra consacrata alla Passione, di una vera e propria
galleria orizzontale che sovrasta le scene, dalla cui aper-
tura si affacciano profeti a mezzo busto a sottolineare
lintima unione del Nuovo con il Vecchio Testamento.
Malgrado le differenze esistenti tra finestra e finestra
molti caratteri restano uniformi. Prima di tutto il tono
narrativo delle scene, fortemente accentuato, mostra
unintenzione didascalica sottolineata dalle lunghe scrit-
te in tedesco; poi molti elementi decorati, come i dise-
gni degli sfondi, a losanghe ornate da foglie, a circoli,
passano con poche variazioni da una finestra allaltra.
Anche nelle fisionomie e posizioni dei personaggi e nella
composizione dei gruppi la presenza di elementi costan-
ti fa pensare a una evoluzione volta per volta portata
avanti da diversi gruppi che partecipano alle medesime
tendenze piuttosto che a brusche rotture. Lelemento
nuovo dato dallintroduzione di motivi tridimensionali
di origine italiana che trovano qui unaccoglienza pre-
coce. Altre vetrate, sempre provenienti dalla chiesa dei
domenicani, ma pi tardive, sono state sistemate nel
1856 nella cappella di San Lorenzo che si apre sulla
navata laterale nord della cattedrale. Qui gli elementi di
origine italiana sono evidenti: i personaggi della Cena,
della Salita al Calvario, della Crocifissione, della Deposi-
zione dalla Croce prendono posto su autentiche menso-
le tridimensionali il cui scopo di mostrare e sondare la
profondit della scena. Sempre nella cattedrale di Stra-
sburgo, sia la vetrata della cappella di Santa Caterina
(fondata nel 1332 e consacrata nel 1349), sia partico-
larmente le Opere di Misericordia della finestra meri-
dionale del nartece, sono ricchissime in suggerimenti
spaziali. Del resto labbondanza di spunti tridimensio-
nali che contano le vetrate alsaziane ha conosciuto una
grande eco anche al di fuori di Strasburgo e sta a mo-
strare che questa regione ha avuto un ruolo pari a quel-
lo di Parigi nella accettazione e nella diffusione dei
nuovi modi.
In contatto con Strasburgo, ma probabilmente anche
con Parigi, si mostrano gli atelier di Esslingen. Qui mae-
stri diversi aggiornati sulle ultime novit francesi, sia sti-
listiche sia tecniche, lavorarono nel secondo decennio
del trecento alla grande vetrata tipologica a tre luci della
chiesa dei francescani, pi tarda rispetto a quella di
Sankt Dyonis di cui si parlato nel capitolo preceden-
te, e fanno uso, a questa data precoce, di quella rivolu-
zionaria novit di origine francese che fu il giallo dar-
gento. Assente nelle vetrate di Sankt Dionys, esso viene
qui largamente usato per colorire le capigliature. Altri
dati, fondi ornati a losanghe ed elementi tridimensio-
nali, indicano ancora una volta la loro provenienza fran-
cese mentre sono evidenti i rapporti con le vetrate della
chiesa di San Guglielmo a Strasburgo
23
.
In seguito elementi tridimensionali si trovano nelle
vetrate (circa 1330) della Frauenkirche, la cui costru-
zione fu decisa dal consiglio comunale della citt attor-
no al 1321. Si trovano qui opere di eccezionale qualit
dovute ad atelier pi recenti di quello di Lampertus e
anche di quello cui si devono le vetrate della chiesa dei
francescani. Nella finestra assiale, analogamente a quan-
to avviene nelle altre chiese, si trova una vetrata tipo-
logica con episodi del Nuovo e dellAntico Testamento,
opera di una bottega estremamente francesizzante, men-
tre in unaltra delle finestre, quella della Vita di Maria,
attivo un altro atelier.
In questultima finestra i medaglioni sono semplici
e allungati, diversi da quelli pi complessi e polilobati
delle vetrate di Sankt Dionys; i fondi, sia allinterno sia
allesterno dei medaglioni, sono ornati con foglioline
campite con colori diversi sapientemente alternati: gli
stessi ornamenti che si trovano sulle placchette di vetro
dipinto inserite sul coperchio e sui lati dei preziosi scri-
gni profani del tempo. Posteriori di una cinquantina
danni rispetto a quelle di Sankt Dionys, le vetrate del-
la Frauenkirche mostrano bene il passaggio da un lin-
guaggio semplificato, diretto, caricaturalmente espres-
sivo che fu quello del primo espressionismo gotico a
quello elaborato, armonico, prezioso del momento suc-
cessivo, caratterizzato dai moduli allungati dei panneg-
gi fluenti, dai gesti controllati e cortesi. I volti, gi deli-
neati con rapidi tratti e in cui la grisaille segnava appe-
na i volumi, diventano pi complessi e torniti; a formule
lineari bidimensionali si sostituiscono schemi tridimen-
sionali pi ricchi di potenzialit espressive. Altrove, a
Ratisbona come a Colonia, domina linfluenza francese
quella italiana arriver pi tardi e viene abbastanza
precocemente usato il giallo dargento. Nella sacrestia
della chiesa intitolata a san Gereon conservato fram-
mentariamente un gruppo di vetrate databili attorno al
1315-20, una serie di figure di sante e santi sotto taber-
nacoli che ricordano da vicino, sia nelluso della grisail-
le e in quello precoce del giallo dargento, sia nel dise-
gno, esempi normanni
24
. In effetti i rapporti sono stret-
ti tra le vetrate colonesi di questo momento e le vetra-
te della Francia settentrionale e dellInghilterra
25
.
Da Knigsfelden a Strassengel.
Di Strasburgo probabilmente furono originari i mae-
stri che tra il 1325 e il 1330 eseguirono il ciclo del coro
della chiesa del convento francescano di Knigsfelden,
nel cantone di Aargau in Svizzera, eretta e decorata
dalla vedova dellimperatore Alberto I dAsburgo e dai
suoi figli, tra i quali la regina Agnese di Ungheria che
ebbe un ruolo molto importante nella costruzione e
nella decorazione delledificio eretto nei pressi del luogo
dove il sovrano era stato assassinato nel 1308. La chie-
sa, concepita come tempio familiare e monumento
espiatorio, illuminata nel coro da un superbo gruppo
di finestre invetriate eseguite nello spazio di circa cin-
que anni e precisamente databili attraverso le figure dei
singoli donatori. Esse rappresentano scene dellinfan-
zia, della Passione e delle apparizioni di Cristo nellab-
side, storie della Vergine e di santi, figure di apostoli
ed episodi della vita di san Francesco e di santa Chia-
ra sulle due pareti
26
, e mostrano nel modo pi signifi-
cativo, con maggiore o minore complessit e coerenza,
lingresso della tridimensionalit nel campo della vetra-
ta. Accanto a numerosi elementi italiani, o addirittura
assisiati, accanto a mensole, baldacchini, troni, sarco-
fagi, zoccoli, interi edifici o persino a immagini urba-
ne presentate in profondit, compaiono stilemi espres-
sivi e lineari che evocano quelli, di origine in ultima
analisi francese, che trovarono cos favorevole acco-
glienza nella bassa Svevia, sulle rive del lago di Costan-
za. Diversamente organizzate, senza tener conto delle
separazioni tra le tre luci delle finestre, ora a medaglioni
sovrapposti contenenti una storia, ora a personaggi sin-
goli, gruppi, episodi incorniciati da alti baldacchini, le
vetrate sono sorrette da armature ortogonali simili per
ogni finestra che aumentano limpressione di unit del-
linsieme. Anche le vetrate dellabbazia di Hauterive
presso Friburgo in Svizzera, opera di un atelier svevo
particolarmente operoso nella valle del Neckar, mostra-
no esempi di tridimensionalit nelle basi, che si richia-
mano a modelli alsaziani.
In Austria un culmine di elaborata ricerca in questo
campo il ciclo di vetrate (ora in parte disperse in diver-
si musei, in parte conservate in loco con molte integra-
zioni e riprese), straripante di architetture dipinte a
inquadrare o a contenere scene e personaggi, della chie-
sa di pellegrinaggio stiriana di Strassengel
27
, non lonta-
na da Graz, consacrata nel 1355. Fu questo un cantie-
re segnato, nellarchitettura come nella decorazione, da
una indiscutibile impronta cortese di stampo viennese
che si manifesta anche nei rapporti che le sue vetrate
hanno con quelle di Santa Maria am Gestade e di Santo
Stefano a Vienna.
LInghilterra.
LInghilterra conosce, come si accennato nel pre-
cedente capitolo, una situazione assai simile a quella
francese
28
, ma se ne diversifica, tra laltro, per una pene-
trazione di elementi italiani minore e meno precoce
29
, e
giunta soprattutto attraverso le mediazioni delle vetra-
te normanne influenzate da Jean Pucelle.
Le superstiti vetrate trecentesche inglesi testimonia-
no del crescente affermarsi nel corso del secolo di un lin-
guaggio autonomo con caratteri fortemente diversifica-
ti rispetto a quelli francesi, quasi in parallelo allaffer-
marsi dellinglese come lingua letteraria. Tuttavia le
influenze francesi si manifestano ancora in modo signi-
ficativo, come si avverte nel delizioso Annuncio ai pasto-
ri del Victoria and Albert Museum, vicinissimo ad esem-
pi normanni, o nelle vetrate della cattedrale di Glouce-
ster. Qui appare chiaramente lesempio di Jean Pucelle
30
:
invertendo la pratica comune e facendo contrastare su
fondi di colore le figure bianche, un geniale maestro arri-
va a trasportare sul vetro la tecnica del camaieu cara al
grande francese. Si pone quindi anche qui il consueto
problema: quali furono i rapporti tra gli atelier degli illu-
stratori e quelli dei maestri vetrari? Le vetrate di Glou-
cester forniscono unulteriore testimonianza che questi
rapporti esistevano, che erano stretti, e che in pi di un
caso gli stessi maestri dovettero esprimersi nelle due
tecniche. Un analogo problema si manifesta in alcuni
frammenti di personaggi sotto arcature architettoniche
provenienti dalla Lady Chapel della cattedrale di Ely
(Ely, Stained Glass Museum)
31
.
La produzione di vetrate cresce molto durante il tre-
cento, e ci va di pari passo con la maggiore importan-
za che il paese assume nel panorama europeo, testimo-
niata dalle sue vittorie nella secolare guerra contro la
Francia. Si mettono in cantiere grandi imprese come
quella dellinvetriatura della cappella di Santo Stefano
a Westminster (di cui non restano che minuti fram-
menti), sulle cui significative vicende siamo, come si
visto, assai ben documentati, e si conoscono i nomi di
un certo numero di maestri vetrari, da Master Walter a
Exeter nel 1303 a Robert e a Thomas a York nel
1338-39, a John di Lincoln, a John di Chester e ai tanti
altri attivi a Westminster attorno al 1350.
Altro aspetto interessante della situazione inglese di
questo periodo la parte capitale avuta dai centri del
nord: le vetrate di York costituiscono il ciclo pi rile-
vante di tutto il secolo e qui operarono grandi per-
sonalit di maestri vetrari, quei Master Robert (forse
Robert Ketelbarn) e Master Thomas, autori delle tre
grandi vetrate della facciata occidentale della cattedra-
le (1339), il cui nome ci trasmesso dai documenti.
Nello stesso periodo lattivit letteraria maggiore nel
nord, pi lontano dalla Francia, che nel sud. Grande
infine limportanza dei cicli e delle singole vetrate
conservate nelle chiese parrocchiali: Deerhurst nel Glou-
cestershire, Fladbury, Warndon, Bredon nel Worce-
stershire, Grappenhall nel Cheshire (circa 1335), Eaton
Bishop, Madley (splendidi frammenti di un Albero di
Jesse), Credenhill nello Herefordshire, Marsh Baldon,
Waterperry e Stanton St John nellOxfordshire conta-
no esempi di rilievo
32
, un fatto significativo che, attra-
verso limportanza degli investimenti artistici, mostra la
relativa agiatezza di molti centri rurali.
Tra i pi importanti cicli trecenteschi inglesi sono
quelli delle cattedrali di York, di Wells, di Gloucester
e dellabbazia di Tewkesbury.
Linsieme pi ricco quello della cattedrale di York,
che gi contava importanti esempi della met del seco-
lo precedente, come le altissime finestre a grisaille del
transetto nord chiamate The Five Sisters (le cinque
sorelle).
La navata della cattedrale fu costruita tra il 1291 e il
1338 e le vetrate delle finestre alte vennero eseguite e
poste in opera prima di quelle delle navate laterali. in
questa zona quindi che si trovano esempi del primo tre-
cento come la Finestra del bottaio donata da un membro
della famiglia Fitz Urse. Poco posteriori sono le finestre
della navata laterale nord, come quella donata verso il
131o dal canonico Peter de Dene con storie di santa
Caterina; quella detta del fonditore di campane, tem-
pestata di piccole immagini di campane, donata da
Richard Tunnock, che vi rappresentato nellatto di
offrire una vetrata a san Guglielmo di York (prima del
1330); la contemporanea Penancers Window (vetrata dei
penitenzieri) con icastiche rappresentazioni di perso-
naggi in atto di confessarsi, di fare la penitenza, di esse-
re assolti; o ancora la grande finestra della facciata occi-
dentale chiamata Cuore dello Yorkshire. Essa, donata nel
1338 dallarcivescovo William de Melton, opera di
Master Robert e di Master Thomas, artisti che risento-
no fortemente delle influenze di Pucelle, e presenta tra
laltro lAnnunciazione, la Nativit, la Resurrezione, lA-
scensione, lIncoronazione della Vergine e una serie di
santi sotto baldacchini. Celebrando il potere e la gloria
della chiesa di York, il prelato vi fece rappresentare
otto dei suoi predecessori insieme agli apostoli
33
. I vesco-
vi di York furono in questo periodo committenti di
importanti vetrate per la cattedrale; accanto al Cuore
dello Yorkshire occorre ricordare almeno una vetrata
della Lady Chapel ove sono rappresentati in preghiera
il donatore, larcivescovo Sutton e i canonici sotto la
grande immagine di Edoardo III accompagnato da san
Pietro e da Samuele.
Nelle vetrate di questo momento troviamo una
straordinaria ricchezza di motivi araldici: a York le alte
luci delle finestre sono occupate da singole scene leg-
gendarie o da personaggi sotto baldacchini, interrotti
nella loro successione verticale da fondi di vetro chiaro
contro cui spiccano i blasoni. Le quattordici finestre alte
della navata principale sono puramente araldiche con-
tando ciascuna cinque pannelli con blasoni che proba-
bilmente ricordano ladunata delle forze del re a York
prima di una campagna contro la Scozia. Come in Fran-
cia alla stessa epoca, gli elementi architettonici che
inquadrano le scene e i personaggi assumono una gran-
dissima importanza e sono resi sempre pi ricchi da una
sovrapposizione di guglie, timpani, archi e nicchie.
Aumenta daltra parte la quantit di vetro bianco usato
in ogni finestra, interrotto dalla forte policromia delle
scene e dei blasoni e inquadrato da splendidi bordi viva-
cemente policromi ornati a personaggi, motivi araldici
o animali fantastici.
Di alta qualit sono le vetrate della cattedrale di
Wells: qui importanti testimonianze del trecento resta-
no nella Lady Chapel, le cui finestre vennero invetria-
te verso il 1300-305, nella sala capitolare, nelle navatelle
laterali del coro e nella claire-voie del coro stesso. In que-
sta zona sono alcuni degli esempi pi celebri: personag-
gi di vescovi, di re, di guerrieri incorniciati da alti bal-
dacchini con volti plasticamente definiti, dalla singola-
re evidenza formale. La parete terminale del coro
occupata in tutta la sua parte superiore da unenorme
vetrata a sette luci con la rappresentazione dellalbero
di Jesse (circa 1330), dalla singolare gamma cromatica
ricca di ori ottenuti con il giallo dargento (di qui le-
piteto popolare di vetrata dorata), verdi e rossi, e inve-
ce una relativa assenza di blu, una gamma che non
comune in Francia e si incontra invece in Italia
34
.
Nel Gloucestershire si trovano alcuni tra i pi impres-
sionanti esempi di vetrate inglesi degli anni
quaranta-cinquanta del trecento. Stupefacente linsie-
me delle sette alte vetrate (eseguite verso il 1340) che
chiudono il coro dellabbazia di Tewkesbury. In esse
sono rappresentati il Giudizio Universale, lIncoronazio-
ne della Vergine, episodi dellAntico Testamento e, nelle
finestre pi occidentali, cavalieri eretti armati con lance
e spade, membri potenti della aristocrazia locale, in par-
ticolare i de Clare e i Despensers, legati in molti modi
alla probabile donatrice dellinsieme, Eleonore de Clare
(morta nel 1337). Essi vengono messi alla pari, per le
loro dimensioni e la loro collocazione, con i santi, i pro-
feti e i patriarchi delle altre finestre facendo del coro
della chiesa un autentico pantheon familiare.
Nella cattedrale di Gloucester la colossale vetrata
(circa 1350) che chiude il coro esibisce una sorta di
armoriale figurato, con gli stemmi dei pi importanti
nobili del tempo di Edoardo III che avevano partecipa-
to alle battaglie contro i francesi e contro gli scozzesi,
che a sua volta sovrastato dalle figure sovrapposte,
come in un colossale polittico, di vescovi e abati, di
santi, di apostoli e culmina nella Incoronazione della Ver-
gine
35
.
La storia della vetrata conosce nel corso del xiv seco-
lo unautentica svolta, attraverso la rappresentazione
sempre crescente della profondit e dei volumi e grazie
alladozione di tecniche che permisero di diminuire il
numero dei piombi e di adoperare vetri pi grandi.
Nuovi accostamenti cromatici resi possibili dal giallo
dargento e dalla grisaille oramai distesa con sempre
maggiore libert, allontanandosi dalla rigida applicazione
del principio dei tre toni caro al monaco Theophilus,
segnarono un passo decisivo in direzione di una pittura
sempre pi su vetro piuttosto che di vetri. I seco-
li che vanno dal tre al cinquecento saranno grandissimi
per le vetrate, conservate in sempre maggiore quantit
e sovente di qualit talmente alta da poter esser certi che
la storia della pittura del cinquecento nellEuropa del
nord, e in particolare in Francia, cambierebbe decisa-
mente fisionomia se venisse pienamente integrata con la
storia delle vetrate
36
. Si tratter per di una nuova sto-
ria, che comincia l dove questa si chiude.
1
e. castelnuovo, Vetrate francesi, in Paragone, x (1959), n. 113,
pp. 44-66.
2
r. becksmann, Die architektonische Rahmung der hochgotischen
Bildfensters, Berlin 1963.
3
e. carli, Vetrata duccesca, Firenze, 1946; b. tosatti soldano,
Miniature e vetrate senesi del secolo XIII, Genova 1978; l. bellosi, La
pecora di Giotto, Torino 1985, pp. 173-75.
4
aa.vv., Dal fulgore delle pagine miniate al colore-luce delle vetrate
(catalogo della mostra tenutasi alla Biblioteca Trivulziana), Milano
1988; c. bertelli, Introduzione, in aa.vv., Il Millennio Ambrosiano,
Milano 1989, p. 17; c. travi, in I Pittori Bergamaschi, Le Origini, a cura
di M. Boskovits, Bergamo 1992, pp. 248-54.
5
p. toesca, Il Trecento, Torino 1951, pp. 869-71; g. marchini, Le
vetrate italiane, Milano 1956; e. castelnuovo, Vetrate Italiane, in
Paragone, ix (1958), n. 103 p. 13; id., Vetrata, in Enciclopedia Uni-
versale dellArte, Roma-Venezia 1966, vol. xiv, col. 757; g. marchini,
Le Vetrate dellUmbria, CVMA, Italia, I, Milano 1973, pp. 106 sgg.
6
Su questo problema cfr. g. marchini, Il giottesco Giovanni di Boni-
no, in Giotto e il suo tempo, Roma 1971, pp. 67-77; a. conti, Le vetra-
te e il problema di Giovanni di Bonino, in aa.vv., Il Maestro di Figline,
Firenze 198o, pp. 23-27.
7
Sulla vicenda critica delle vetrate della cappella di San Martino
cfr. p. l. leone de castris, Simone Martini, Firenze 1989, pp. 136-37.
Quanto alle vetrate della cappella di San Ludovico, p. toesca, Il Tre-
cento cit., p. 870.
8
g. marchini, Le vetrate italiane cit., pp. 30 sgg.; f. bologna,Vetra-
te del Maestro di Figline, in Bollettino dArte, xli (1956), p. 193.
9
marchini, Le Vetrate dellUmbria cit., pp. 170 sgg. Sulla vetrata
del duomo di Orvieto e il suo restauro cfr. il n. 2-3, i (1992) della rivi-
sta De Fabrica.
10
A parte i modi e le forme dellimpaginazione e della decorazione,
i profili dei compassi e dei medaglioni, di chiara derivazione transal-
pina, si vedano le grottesche rappresentate in una vetrata della cappella
di San Giovanni ad Assisi. Cfr. castelnuovo, Vetrate Italiane cit., p.
12.
11
j. lafond, Un vitrail de Mesnil Villemain et les origines du Jaune
dargent, in Bulletin de la Socit Nationale des Antiquaires de Fran-
ce, 1954, pp. 93 sgg., ma si veda quanto se ne dice nel secondo capi-
tolo.
12
j. lafond, Le Vitrail en Normandie de 1250 1300, in Bulletin
Monumental, cxi (1953), pp. 317-58.
13
Il saggio di j. lafond, Le vitrail du XIV
e
sicle, in l. lefranois
pillion, LArt du XIV
e
sicle en France, Paris 1954, d un profilo eccel-
lente ed estremamente diramato della vetrata francese nel trecento,
recensendo e mettendo particolarmente in evidenza gli elementi tridi-
mensionali di origine italiana, come segnalavo nella recensione al volu-
me che ne feci nel n. 53 (1954) di Paragone, pp. 57-61. Per i moti-
vi italiani nelle vetrate di Fcamp si veda quanto Lafond dice a p. 191
del suo testo, per Saint-Pre di Chartres a p. 211, per Saint-Hymer en
Auge a p. 200.
14
lafond, Le vitrail du XIV
e
15
j. quicherat, Documents indits sur la construction de Saint-Ouen
de Rouen, in Bibliothque de lEcole des Chartes, 1852, pp. 466-69.
16
j. lafond, Les vitraux de lglise Saint-Ouen de Rouen, I, CVMA,
France IV-2, I, Paris 1970.
17
j. lafond, Les vitraux de lancienne abbaye de Jumiges. Chapelle
parroissiale de La Mailleraye sur Seine. Eglise parroissiale de Jumiges, in
l. jouen, j. lafond e g. lanfry, Jumiges travers lhistoire, travers
les ruines, Rouen 1954.
18
Ibid., p. 221; f. gatouillat, Evreux, Cathdrale Notre-Dame. Les
Verrires, Paris 1993.
19
h. moranville, Les peintres pensionnaires de Philippe le Bel, in
Bibliothque de lEcole des Chartes, xlvii (1887), pp. 630-34; g.
troescher, Burgundische Malerei, Berlin 1966, pp. 27-28.
20
r. schilling, Drlerie, in Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschi-
chte, vol. IV, colonne 567-88, Stuttgart; m. camille, Image on the Edge.
The Margins of Medieval Art, London 1992.
21
lafond, Les vitraux de lglise Saint-Ouen cit.
22
p. frankl, Die Glasmalereien der Wilhelmerkirche in Strassburg,
Baden-Baden - Strasbourg 196o.
23
r. becksmann, Die Bettelorden an Rhein und Neckar und der hfi-
sche Stil der Pariser Kunst um 13oo, in Deutsche Glasmalerei des Mitte-
lalters. II. Bildprogramme, Auftraggeber, Werksttten, Berlin 1992, pp.
53-75.
24
r. becksmann, Deutsche Glasmalerei des Mittelalters, Eine exem-
plarische Auswahl, Stuttgart 1988, pp. 128-29.
25
h. rode, Die mittelalterlichen Glasmalereien des Klner Domes,
CVMA, Deutschland, IV, 1, Berlin 1974.
26
e. maurer, Der Kloster Knigsfelden, in Die Kunstdenkmler Kan-
tons Aargau, Basel 1954, vol. III, pp. 74-234; id., Habsbrgische und
franziskanische Anteile am Knigsfelder Bildprogramm, in Zeitschrift fr
Schweizerische Archaeologie und Kunstgeschichte, xix (1959), pp.
220-25; id., Die Glasmalereien, in aa.vv., Knigsfelden, Zrich 1970,
pp. 53-165.
27
e. bacher, Die mittelalterlichen Glasgemlde in der Steiermark,
CVMA, sterreich, I, Wien-Graz 1979, pp. 111-200.
28
In generale sulle vetrate inglesi di questo periodo cfr. j. baker,
Le vetrate inglesi, Milano 1961 (ed. orig. London 196o); r. marks, Stai-
ned Glass in England during the Middle Ages, London 1993, pp. 141-65.
29
Per la penetrazione dei modi italiani in Inghilterra cfr. o. pcht,
A giottesque episode in English medieval Art, in Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes, VI (1943), pp. 51-70; marks, Stained Glass
in England cit., pp. 158-59.
30
l. f. sandler, A Follower of Jean Pucelle in England, in Art Bul-
letin, lii (1970), pp. 363-72.
31
Age of Chivalry. Art in Plantagenet England 1200-1400, a cura di
J. Alexander e P. Binski, London 1987.
32
p. a. newton e j. kerry, The County of Oxford: A Catalogue of
Medieval Stained Glass, CVMA, Great Britain, I, London 1979.
33
j. a. knowles, Essays in the History of the York School of Glass-
Painting, London 1936; d. oconnor e j. haselock, The Stained and
Painted Glass, in A History of York Minster, a cura di G. E. Aylmer e
R. Cant, Oxford 1977, pp. 313-93; th. french e d. oconnor, York
Minster, A Catalogue of Medieval Stained Glass, CVMA, Great Britain,
III, Oxford 1987, catalogo della mostra Age of Chivalry cit., pp.
534-36.
34
r. marks, The medieval stained glass of Wells Cathedral, in Wells
Cathedral, A History, a cura di L. S. Colchester, Shepton Mallett 1982,
pp. 132-47.
35
j. kerr, The East Window of Gloucester Cathedral, in Medieval Art
and Architecture at Gloucester and Tewkesbury (British Archaeological
Association ConferencesI VII, 1981), London 1985, pp. 116-29.
36
Sulla grande importanza e la straordinaria qualit delle vetrate
francesi del cinquecento aveva insistito particolarmente Jean Lafond
in numerosi interventi (si veda per questo la sua bibliografia curata da
F. Perrot in calce alla terza edizione di Le Vitrail, Lyon 1988). Si veda-
no anche gli studi e le pubblicazioni recenti di M. Herold, G. M. Le-
proux, F. Perrot, e lesposizione della Villette del 1991 su Vitraux
franais de la Renaissance.
Nota bibliografica
Rimandi a numerosi studi, monografie, cataloghi, contributi sulle
vetrate si troveranno nelle note dei rispettivi capitoli. Qui vorremmo
dare delle indicazioni generali su un numero limitato di opere e testi
scelti per il loro taglio, la quantit di riferimenti o per il fatto di abbor-
dare problemi particolarmente significativi.
Una bibliografia dettagliata e ragionata sulle vetrate medievali
quella di m. harrison caviness, Stained Glass before 1540. An annota-
ted Bibliography, Boston 1983.
Linsieme delle vetrate medievali conservate in chiese e collezioni
dellEuropa e degli Stati Uniti oggetto di una pubblicazione siste-
matica dal 1956, grazie allazione di un organismo internazionale, nei
volumi del Corpus Vitrearum Medii Aevi. Sono stati previsti circa cen-
toventi volumi di cui un po meno di una quarantina sono stati sinora
pubblicati. Accanto alle monografie del Corpus propriamente detto,
dove le singole vetrate sono minutamente esaminate secondo criteri
comuni fornendo esatte notizie sul loro stato di conservazione, sulle-
stensione dei rifacimenti e cos via, sono stati pubblicati alcuni volu-
mi di studi e di Occasional papers, dedicati a singoli problemi o a rac-
colte di contributi presentati a un colloquio, e censimenti e repertori
regionali, pi rapidi in particolare per la Francia dove in corso di pub-
blicazione il Recensement des vitraux anciens de la France (quattro vo-
lumi finora pubblicati) e per le collezioni e i musei degli Stati Uniti
(quattro volumi nelle Checklist Series).
Le principali fonti sulla tecnica delle vetrate medievali sono il
secondo libro del trattato di theophilus, scritto agli inizi del xii seco-
lo (ottima ledizione che ne d c. r. dodwell, Theophilus, The Various
Arts - De Diversis artibus, London 1961, 2
a
edizione Oxford 1986; il
trattatello scritto alla fine del trecento da Antonio da Pisa (se ne veda
ledizione a cura di s. pezzella, Il trattato di Antonio da Pisa sulla fab-
bricazione delle vetrate antiche, Perugia 1976, e quella a cura di p.
monacchia, in Vetrate, Arte e Restauro, Milano 1992), il capitolo clxxi
su Come si lavorano in vetro finestre nel Libro dellArte di cennino cen-
nini (edizione a cura di f. brunello, Padova 1971; altra edizione a cura
di f. tempesti, Milano 1975) e qualche passaggio (il xviii capitolo del-
lintroduzione alla pittura intitolato Del dipignere le finestre di vetro
e la Vita di Guglielmo da Marcilla) ne Le Vite di g. vasari (se ne veda
ledizione a cura di p. barocchi e r. bettarini, Firenze 1966-88).
Il punto di vista di un committente medievale si manifesta con
straordinaria chiarezza nei testi che labate Suger di Saint-Denis ha
dedicato alla costruzione, alla amministrazione e alla consacrazione
della sua chiesa; le parti pi salienti di essi sono pubblicate da e.
panofsky in Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and Its Art
Treasures, Princeton 1946 (2
a
edizione 1979).
Una grande stagione per gli studi sulle vetrate medievali fu lotto-
cento. Spinti dalla volont di conoscere il patrimonio del passato e di
proporre esempi e materie agli artisti del tempo, vennero tentate allo-
ra, tra grandi difficolt di documentazione e di accesso alle opere, le
prime storie nazionali e generali, vennero scritte le prime grandi mono-
grafie sui pi importanti cicli.
Si ricorderanno lesplorazione delle vetrate inglesi di c. winston
(An Inquiry into the Differences of Style Observable in Ancient Glass Pain-
tings by an amateur, Oxford 1847, 2 voll.); la grande e riccamente illu-
strata Histoire de la Peinture sur Verre daprs ses Monuments en France
di f. de lasteyrie (Paris, 1853-57), ricca di osservazioni acute e rive-
latrici, quindi quella condotta a scala europea di n. westlake (A
History of Design in Painted Glass, London 1881-94).
Larticolo Vitrail di e.-e. viollet-le-duc, nel suo Dictionnaire rai-
sonn de larchitecture franaise du XI
e
au XVI
e
sicles (Paris 1868, vol. IX,
pp. 373-482), analizza con grande intelligenza i diversi aspetti, le sin-
golarit e i problemi di questa tecnica.
Tra le monografie ottocentesche consacrate a cicli di vetrate si
ricorderanno almeno la Monographie de la Cathdrale de Bourges dei
gesuiti c. cahier e a. martin (Paris 1841-44) che contiene una
approfondita e nuova analisi iconografica delle vetrate, e quella del
maestro vetrario e. hucher sulle vetrate della cattedrale di Le Mans:
Calques des vitraux peints de la Cathdrale du Mans, Le Mans 1864, pre-
ziosa per le riproduzioni a scala uno a uno.
Verso la fine dellottocento e linizio del novecento escono alcuni
volumi dovuti per lo pi a maestri vetrari impegnati nella progettazio-
ne di nuove vetrate o in grandi campagne di restauro. In Francia saran-
no quelli di l. ottin (Le Vitrail, son histoire, ses manifestation travers
les ges et les peuples, Paris 1896) e di o. merson (Le Vitraux, Paris
1895); in Inghilterra il bellissimo Windows. A Book about stained and
painted glass, London 1897, di l. f. day.
In Germania h. oidtmann, che dirige numerosi restauri di vetrate
nella regione renana, pubblica un importante manuale in due volumi,
Die Glasmalerei (Kln 1892-98) e uno studio dettagliato e approfondi-
to sulle vetrate renane (Die rheinischen Glasmalereien vom 12 bis zum
16 Jahrhundert, Dsseldorf 1912-29). f. geiges, restauratore delle vetra-
te della cattedrale di Friburgo, ne d una monografia (Freiburg 1901)
che poi si allargher in un suntuoso atlante: Die mittelalterliche Fen-
sterschmuck des Freiburger Mnsters, Freiburg 1931. j. l. fischer pub-
blica un compatto e fortunato manuale, lo Handbuch der Glasmalerei,
Leipzig 1914.
Unopera fondamentale per ricchezza di illustrazioni e attenzione
analitica che tende a precisare le differenze di mani e a identificare per
la prima volta un certo numero di anonime personalit di maestri, la
grande monografia delle vetrate della cattedrale di Chartres che il
canonico y. delaporte e e. houvet pubblicarono in quattro volumi (tre
sono dedicati alle illustrazioni) dopo che lo smontaggio e il rimontag-
gio delle vetrate della cattedrale, effettuato durante la prima guerra
mondiale, aveva reso possibili approfondite esplorazioni: Les Vitraux
de la Cathdrale de Chartres, Chartres 1926.
Dopo il secondo conflitto mondiale, che determin nuove rimo-
zioni, spostamenti e rimontaggi del grande patrimonio vitreo europeo,
gli studi sulle vetrate presero un nuovo avvio, e questo particolarmen-
te grazie a grandi figure di studiosi come j. lafond e l. grodecki in
Francia, h. wentzel in Germania, e. frodl-kraft in Austria.
Una eccellente introduzione ai problemi, alla fortuna e alla tecni-
ca delle vetrate quella contenuta in j. lafond, Le Vitrail, Paris 1966,
di cui sono uscite tre edizioni, lultima aggiornata e annotata a cura di
F. Perrot, pubblicata a Lione nel 1988. Utili anche come introduzio-
ne due studi di e. frodl-kraft: Le Vitrail Mdieval. Technique et esth-
tique, pubblicato in Cahiers de Civilisation mdivale, x (1967), pp.
1-13, e Die Glasmalerei. Entwicklung, Technik, Eigenart, Wien 1970; e
la voce Vetrata di e. castelnuovo nel XIV volume dellEnciclopedia
Universale dellArte, Venezia-Roma 1966, colonne 744-65.
Eccellente per la tecnica e la terminologia riguardante le vetrate il
volume adeguatamente illustrato di n. blondel, Le Vitrail. Vocabulai-
re Typologique et Technique, Paris 1993.
Sui problemi della conservazione delle vetrate si veda la bibliogra-
fia raccolta da r. newton, The Deterioration and Conservation of Pain-
ted Glass. A Critical Bibliography, London 1974, e il manuale di r. new-
ton e s. davison, Conservation of Glass, London 1989.
Tra i pochi studi sui maestri vetrari sono il classico saggio di h.
wentzel, Glasmaler und Maler im Mittelalter, in Zeitschrift fr Kun-
stwissenschaft, iii (1949), pp. 53-62; e gli articoli di c. brisac e j.-j.
gruber, Le mtier de Matre-verrier, in Mtiers dArt, 2, 1972; di f.
perrot, La signature des peintres verriers, in Revue de lArt, 26, 1974,
pp. 40-45; di m. parsons lillich, Gothic Glaziers: monks, Jews, tax-
payers, Bretons, women, in Journal of Glass Studies, xxvii (1985), pp.
72-92; e lagile libretto di s. brown e d. oconnor Glass Painters, Lon-
don 1991, pubblicato nellottima serie sugli artigiani medievali dal
British Museum.
Pure scarsi gli studi consacrati ai committenti delle vetrate, tra que-
sti il volumetto di vari autori, Vitrea dedicata, Berlin 1975, che per si
occupa esclusivamente di vetrate tedesche. Toccano il problema gli
interventi di j. williams welch, w. kemp, f. perrot e b. brenk cita-
ti a proposito delle vetrate della cattedrale di Chartres.
Sui problemi formali delle vetrate, su quelli del loro rapporto con
la luce e con larchitettura si veda m. t. engels, Zur Problematik der
mittelalterlichen Glasmalerei, Berlin 1937; l. grodecki, Le Vitrail et
lArchitecture au XII
e
et au XIII
e
sicles (1949) in Le Moyen Age retrouv,
Paris 1986, vol. II, pp. 121-38; id., La couleur dans le vitrail du XII
e
au
XVI
e
sicles (1958) in Le Moyen Age retrouv cit., pp. 139-148; e.
frodl-kraft, Die Farbsprache der gotischen Malerei. Ein Entwurf, in
Wiener Jahrbuch fr Kunstgeschichte, xxx-xxxi (1977-78); r. beck-
smann, Licht und Farbe, berlegungen zur Glasmalerei in staufischer
Zeit, nel catalogo dellesposizione Der Zeit der Staufer, vol. V, Stuttgart
1979, pp. 107-33; id., Le vitrail et larchitecture, in Les Btisseurs des
Cathdrales Gothiques, catalogo dellesposizione a cura di R. Recht,
Strasbourg 1989.
Una buona trattazione dinsieme sulle vetrate medievali europee,
necessariamente sommaria, ma intelligentemente selettiva e ottima-
mente illustrata quella di c. brisac, Le vetrate. Pittura e luce. Una sto-
ria di mille anni, la cui edizione italiana stata pubblicata a Milano nel
1984; un profilo pi rapido, ma informato e con qualche buona illu-
strazione, quello di s. brown, Stained Glass, an illustrated History, Lon-
don 1992.
Uno studio complessivo e unanalisi storica e stilistica che riman-
gono fondamentali sulle vetrate del xii e del xiii secolo nellinsieme del-
lEuropa si trova nei due volumi di l. grodecki (con la collaborazione
di c. brisac), Le Vitrail Roman, Fribourg 1977, 2
a
edizione 1984, e Le
Vitrail Gothique, Fribourg 1984. In entrambe queste opere una pre-
sentazione articolata nello spazio e nel tempo delle vetrate in Europa,
con una distinzione e una caratterizzazione delle diverse movenze sti-
listiche e dei singoli maestri e atelier, ampiamente illustrata, si accom-
pagna a una serie di schede sui singoli cicli e monumenti.
Francia.
Un concreto rilancio agli studi sulle vetrate medievali francesi
venuto dallesposizione Les Vitraux de France du XI
e
au XVI
e
sicle, tenu-
tasi nel 1953 al Muse des Arts Dcoratifs di Parigi, il cui catalogo era
stato curato da l. grodecki, e dalleccellente volume di diversi autori
Le Vitrail Franais, uscito a Parigi nel 1958. Del Corpus Vitrearum fran-
cese sono stati pubblicati sinora quattro volumi: il primo di l. gro-
decki, j. lafond e altri dedicato alle vetrate di Notre-Dame e della
Sainte-Chapelle di Parigi (Paris 1959); il secondo di j. lafond dedica-
to alle vetrate del coro di Saint-Ouen a Rouen; il terzo, a cura di v.
beyer e altri, alle vetrate della cattedrale di Strasburgo (Paris 1986);
e il quarto, di m. herold, alle vetrate tardogotiche di Saint-Nico-
las-du-Port (Paris 1993). Accanto a questi sono usciti i quattro volumi
di censimento delle vetrate in Francia che abbiamo ricordato, dedica-
ti alle vetrate di Parigi, dellIle de France e del Nord (Paris 1978), del
centro e della regione della Loira (Paris 1981), della Borgogna, Fran-
ca Contea e area alpina (Paris 1986), della Champagne e delle Arden-
ne (Paris 1992), nonch un volume di l. grodecki di studi sulle vetra-
te di Saint-Denis che avremo modo di citare in seguito.
I fondamentali, originalissimi contributi di l. grodecki sulle vetra-
te medievali francesi (che spaziano dalla grande impresa di Saint-Denis
agli aspetti dello stile 12oo nelle vetrate, dalle vetrate di Soissons a
quelle di Troyes, da quelle di Chartres a quelle di Bourges, da Parigi
alla Champagne e allAlsazia e che hanno ricostruito insiemi dispersi e
caratterizzato maestri e tendenze), pubblicati in diverse riviste e perio-
dici, sono stati per la massima parte raccolti nei due volumi dei suoi
scritti sotto il titolo Le Moyen Age retrouv (Paris 1986-91) dove si trova
anche una sua bibliografia.
Accanto a quelli di Grodecki sono stati di importanza capitale per
lo studio delle vetrate medievali francesi, in particolare di quelle nor-
manne del due e del trecento, ma non solo di quelle, le ricerche di j.
lafond, pi anziano di Grodecki, libero studioso la cui ampia biblio-
grafia si trova riunita nella seconda e nella terza edizione del suo volu-
me Le Vitrail. Accanto a questi sono da ricordare i nomi di f. perrot
e di c. brisac, scomparsa innanzi tempo (la bibliografia dei suoi scrit-
ti si trova in aa.vv., Les Vitraux de Narbonne, Narbonne 1992), che
affront i problemi estremamente interessanti delle vetrate romaniche
nel centro della Francia (una cultura assai diversa da quelle prevalenti
nellovest o nel nord) attraverso precisi contributi sulle vetrate di Lione
e sulla splendida vetrata di Champ-presFroges nel Delfinato.
Un gruppo di studiosi americani, spesso indirizzati allinizio da L.
Grodecki, ha affrontato alcuni grandi problemi delle vetrate medieva-
li in Francia. Tra questi m. harrison caviness, cui si deve unimpor-
tante indagine sulle vetrate della fine del xii secolo a Reims e la rico-
struzione dellattivit di atelier itineranti che si sarebbero spostati
dalla Francia in Inghilterra e viceversa (Sumptuous Arts at the Royal
Abbeys in Reims and Braine, Princeton 1990); m. parsons lillich, che
ha studiato particolarmente le tendenze espressive della seconda met
del xiii e dellinizio del xiv secolo analizzando le vetrate di Saint-Pre
di Chartres (The Stained Glass of St-Pre de Chartres, Middletown 1978),
quelle dellest e della Lorena, in particolare di Toul (Rainbow like an
Emerald. Stained Glass in Lorraine in the Thirteenth and Early Four-
teenth Century, University Park 1991) e quelle delloccidente della
Francia (The Armour of Light. Stained Glass in Western France 1250-
1325, California 1994); e v. chieffo raguin, che ha studiato le vetra-
te di Auxerre (Stained Glass in Burgundy during the Thirteenth Century,
Princeton 1982).
Tra i problemi pi discussi riguardanti le vetrate francesi sono
quelli delle vetrate di Saint-Denis, della loro ricostruzione, del loro
significato, della loro importanza e del ruolo dellabate Suger nella loro
creazione. Oltre al celebre saggio di e. panofsky che accompagna i testi
di Suger di Saint-Denis, citato a proposito delle fonti antiche sulle
vetrate, e al volume di l. grodecki, Les Vitraux de Saint-Denis. Etude
sur le vitrail au XII
e
sicle, Histoire et restitution, Paris 1976, si vedano
j. gage, Gothic Glass. Two Aspects of a Dionysian Aesthetic, in Art
History, v (1982), pp. 36-58; i contributi (tra cui quelli di l. grodem
e m. harrison caviness) pubblicati in Abbot Suger and Saint-Denis. A
Symposium, a cura di P. L. Gerson, New York 1986; lo studio di m.
w. cothren, The Infancy of Christ Windows from the Abbey at Saint-
Denis. A Reconsideration of Its Design and Iconography, in Art Bulle-
tin, lxviii (1986), pp. 398-419.
Un certo numero di studi importanti, dopo la fondamentale mono-
grafia di y. delaporte e e. houvet che abbiamo gi citato, sono stati
dedicati alle vetrate della cattedrale di Chartres, sia in relazione ai
restauri che hanno subito nel passato e nel presente (c. launer, Les
vitraux de la cathdrale de Chartres la lumire des restaurations ancien-
nes, in Knstlerische Austausch, Atti del xxviii Congrs International
dHistoire de lArt, Berlin 1993, pp. 413-24), sia in rapporto alla loro
iconografia (c. manhes-deremble, Les vitraux narratifs de la Cathdra-
le de Chartres, Paris 1993) e alla loro lettura, sia in rapporto alla loro
committenza e in particolare ai problemi e al significato politico della
committenza nobiliare e alle realt della committenza delle corporazioni
di mestiere (w. kemp, Les Cris de Chartres, in aa.vv., Kunstgeschichte -
aber wie?, Berlin 1989; f. perrot, Le Vitrail, la Croisade et la Cham-
pagne: rflections sur les fentres hautes du chur de la cathdrale de Char-
tres, in y. bellenger e d. quruel, Les Champenois et la Croisade, Paris
1989; b. brenk, Bildprogrammatik und Geschichtsverstndnis der Kape-
tinger im Querhaus der Kathedrale von Chartres, in Arte Medievale,
II
a
serie, v (1991), pp. 71-95; j. williams welch, Bread, Wine and
Money. The Windows of the Trades at Chartres Cathedral, Chicago 1993),
sia in relazione al modo di lavorare delle differenti maestranze presenti
nel medesimo momento nel cantiere della cattedrale. Particolarmente
importante su questultimo punto larticolo di c. lautier, Les peintres-
verriers des bas-cts de la nef de Chartres, au dbut du XIII
e
sicle, in Bul-
letin Monumental, cxlviii (1990), pp. 7-45, che chiarisce la collabo-
razione e linterscambio tra i vari maestri attivi alla cattedrale.
Germania.
Dei volumi fin qui usciti del Corpus Vitrearum riguardanti le vetra-
te medievali tedesche, due sono stati dedicati alle vetrate della Svevia:
il primo, che riguarda il periodo 1200-135o, e a cura di h. wentzel
(Berlin 1958); il secondo, a cura di r. becksmann, copre il periodo
1350-1530 senza le vetrate di Ulma (Berlin 1986). Un volume a cura
di r. becksmann stato consacrato alle vetrate del Baden senza Fri-
burgo (Berlin 1979); uno a cura di h. rode alle vetrate del duomo di
Colonia (Berlin 1974), uno a cura di g. fritzsche a quelle della catte-
drale di Ratisbona (Berlin 1987), uno a quelle tardogotiche di Hei-
denklster e di Lneburg (u. d. korn e r. becksmann, Berlin 1992).
Per la Germania orientale (ex DDR) sono usciti quelli sulle vetrate delle
chiese di Erfurt, a cura di e. drachenberg, k. j. maercker e c. sch-
midt (Berlin 1976), su quelle della cattedrale di Erfurt (e. drachen-
berg, Berlin 198o) e su quelle della cattedrale di Stendal (k. j. maerc-
ker, Berlin 1989).
Il primo moderno studio sulle vetrate tedesche, dopo quelli del-
lOidtmann e del Geiges citati a proposito della letteratura sulle vetra-
te tra otto e novecento, il magistrale volume Meisterwerke der Gla-
smalerei di h. wentzel, Berlin 1954
2
. Su h. wentzel, il maggiore stu-
dioso delle vetrate medievali tedesche, si veda la bibliografia nella Fest-
schrift a lui dedicata (Beitrge zur Kunst des Mittelalters, Berlin 1975).
Bene illustrato a colori il volume di e. schrer von witzleben,
Farbwunder deutscher Glasmalerei aus dem Mittelalter, Augsburg 1965,
che offre un utile accompagnamento al Wentzel. Un aggiornato sguar-
do dinsieme fornito da r. becksmann, Deutsche Glasmalerei des Mit-
telalters. Eine exemplarische Auswahl, Stuttgart 1988, e una serie di pro-
blemi riguardanti programmi iconografici, committenti e officine delle
vetrate medievali tedesche sono affrontati in un volume curato dallo
stesso becksmann, Deutsche Glasmalerei des Mittelalters. Bildprogramme,
Auftraggeber, Werksttten, Berlin 1992. Da segnalare ancora il volume
di r. becksmann sul problema dellinquadramento architettonico nelle
vetrate tra due e trecento: Die architektonische Rahmung der hochgoti-
schen Bildfenster, Berlin 1967. Due piccole e utili pubblicazioni riguar-
danti le vetrate medievali nella Germania orientale sono: Neue For-
schungen zur mittelalterlichen Glasmalerei in der DDR, Berlin 1989; e Mit-
telalterliche Glasmalerei in DDR, catalogo di una esposizione al museo
di Erfurt, Berlin 1989.
Vetrate medievali tedesche sono state esposte con utili schede
informative in alcune mostre (elencate nel citato volume di Becksmann
del 1989) e in particolare in quella dedicata a Die Zeit der Staufer, Stutt-
gart 1977.
Austria.
Importante lattivit di studiosi come f. kieslinger (Die Glasma-
lerei in sterreich, Wien 1921) e, dopo la guerra, di w. frodl (Gla-
smalerei in Krnten 1150-15oo, Klagenfurt 1950), e. frodl-kraft e e.
bacher.
Sono stati pubblicati tre degli otto volumi previsti del Corpus
Vitrearum: uno dedicato alle vetrate di Vienna (e. frodl-kraft, Wien
1962); uno alle vetrate della bassa Austria (Niedersterreich), sempre
a cura di e. frodl-kraft (Wien 1972); uno alle vetrate della Stiria a
cura di e. bacher (Wien 1979)
Inghilterra.
Lo studio delle vetrate stato particolarmente vivo in Inghilterra
nellottocento, accompagnando la vasta produzione di vetrate che ha
avuto luogo in questo secolo nellatmosfera del Gothic Revival. Qui
sono state scritte le due importanti opere di Winston e di Westlake che
si sono citate. Tra le opere dinsieme sulle vetrate inglesi apparse negli
ultimi decenni si vedano: c. woodforde, English Stained and Painted
Glass, Oxford 1954; j. baker, English Stained Glass of the Medieval Pe-
riod, London 196o [trad. it. Le vetrate inglesi, Milano 1961]; e lottimo
volume di r. marks, Stained Glass in England during the Middle Ages,
London 1993 (con ampia bibliografia). Molte vetrate assai significati-
ve sono state esposte nella mostra Age of Chivalry. Art in Plantagenet
England 1200-1400, e commentate nel catalogo a cura di J. Alexander
e P. Binski, London 1987. Uno studio approfondito sulle vetrate di
Canterbury quello di m. harrison caviness, The Early Stained Glass
of Canterbury Cathedral, Princeton 1977, poi ripreso per certi aspetti
nel gi citato suo volume Sumptuous Arts.
Della sezione inglese del Corpus Vitrearum sono stati per ora pub-
blicati tre volumi: sulle vetrate della contea di Oxford (p. newton, Lon-
don 1979), della cattedrale di Canterbury (m. harrison caviness,
London 1981) e sulla vetrata occidentale della cattedrale di York (t.
french e d. oconnor, London 1988), nonch un volume supplemen-
tare sulle vetrate del Kings College di Cambridge (h. wayment, Lon-
don 1972) e un Occasional paper sulle vetrate della cattedrale di Lin-
coln (n. morgan, London 1983).
Italia.
La prima trattazione dinsieme sulle vetrate italiane (con la biblio-
grafia precedente) quella di g. marchini, Le Vetrate Italiane, Mila-
no 1955 (si veda a questo proposito e. castelnuovo, Vetrate Italiane
in Paragone, ix (1958), n. 103, pp. 3-24). Sempre a g. marchini si
deve il volume del Corpus Vitrearum sulle vetrate dellUmbria (Roma
1973). Sui pi antichi cicli di Assisi e la loro origine germanica, si
vedano h. wentzel, Die ltesten Farbenfenster in der Oberkirche von San
Francesco zu Assisi und die deutsche Glasmalerei des XIII Jahrhunderts,
in Wallraf-Richartz Jahrbuch, xiv (1952), pp. 45-72; r. haussherr,
Der Typologische Zyklus der Chorfenster der Oberkirche von San Fran-
cesco zu Assisi, in Kunst als Bedeutungstrger. Gedenkschrift fr Gnther
Bandmann, Berlin 1978, pp. 95-128; f. martin, Die Apsisverglasung der
Oberkirche von S. Francesco in Assisi, Worms 1993. Un ulteriore volu-
me dedicato alle vetrate del duomo di Milano a cura di c. pirina usci-
to nel 1986.
Altri paesi.
In Svizzera sono state particolarmente oggetto di studio le vetrate
della cattedrale di Losanna studiate da E. J. Beer e quelle della chiesa
di Knigsfelden studiate da E. Maurer. I due volumi del Corpus Vitrea-
rum pubblicati a cura di e. j. beer riguardano le vetrate in Svizzera sino
allinizio del xiv secolo (Basel 1956) e quelle del xiv e del xv secolo,
tranne Knigsfelden e la cattedrale di Berna (Basel 1965).
Volumi del Corpus Vitrearum sono stati pubblicati per il Belgio
(quattro volumi pubblicati tra il 1961 e il 1981, riguardanti soprattut-
to le vetrate tardogotiche e cinquecentesche), la Cecoslovacchia, il
Portogallo, la Scandinavia (in particolare sulle vetrate duecentesche del-
lisola di Gotland), la Spagna (quattro volumi, sulle vetrate di Siviglia
e di Granada, di Santa Maria del Mar a Barcellona e della cattedrale
di Gerona).

Enrico Castelnuovo, Vetrate Medievali. Officine Tecniche Maestri

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Vetrate medievali

alla prima crociata, e proprio alla vigilia della seconda,

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