Barroco. Teatro. Tradotto in Italiano.

Storia dei principali autori ed
opere del teatro spagnolo

del Siglo de Oro dalle origini
agli autori tardi, con
particolare attenzione al
lavoro di Lope de Vega, Tirso
de Molina e Pedro Caldern
de la Barca.
Barroco.
Teatro.
di Pedraza Jimnez,
Rodrguez Caceres
Riassunto e traduzione a
cura di Enzo Santilli.
Barroco. Teatro. di Pedraza Jimnez, Rodrguez Caceres. Riassunto e traduzione a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini
consultativi, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com Pag. 1

OMMARIO
1. VERSO UNA NUOVA COMMEDIA. ............................................................................................................................................................................................ 7
1.1. GLI INFLUSSI. ....................................................................................................................................................................... 7
1.2. IL TEATRO PRELOPISTA. CERVANTES. ......................................................................................................................................... 7
2. LA COMEDIA. CARATTERI, EVOLUZIONE, CONTESTO. .................................................................................................................................................. 9
2.1. EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS. ....................................................................................................................................... 9
2.2. CARATTERI DELLA COMEDIA ESPAOLA. ..................................................................................................................................... 9
2.3. I PERSONAGGI. ................................................................................................................................................................... 10
2.4. SENSO E VALORE DELLA COMEDIA. .......................................................................................................................................... 11
2.5. EVOLUZIONE DELLA COMEDIA. ............................................................................................................................................... 11
2.6. LA VITA TEATRALE NEL SECOLO XVII. ....................................................................................................................................... 12
3. LOPE DE VEGA. .............................................................................................................................................................................................................................. 13
3.1. VITA. ................................................................................................................................................................................ 13
3.2. LE SUE COMEDIAS: CLASSIFICAZIONE. ...................................................................................................................................... 14
3.3. EL CABALLERO DE OLMEDO. .................................................................................................................................................. 14
3.4. DRAMMI DI ABUSO DI POTERE. .............................................................................................................................................. 15
3.4.1. Peribez y el Comendador de Ocaa. ...................................................................................................................... 15
3.4.2. Fuenteovejuna. .......................................................................................................................................................... 15
3.5. EL MEJOR ALCALDE, EL REY. ................................................................................................................................................... 16
3.6. EL CASTIGO SIN VENGANZA.................................................................................................................................................... 16
3.7. ALTRE OPERE. .................................................................................................................................................................... 16
3.7.1. El perro del hortelano. ............................................................................................................................................... 17
4. I DISCEPOLI DI LOPE DE VEGA. ........................................................................................................................................................................................... 18
4.1. GULLIN DE CASTRO. ........................................................................................................................................................... 18
4.1.1. Los malcasados de Valencia. ..................................................................................................................................... 18
4.1.2. Commedie di ispirazione cervantesca. ...................................................................................................................... 18
4.2. LUIZ VLEZ DE GUEVARA ...................................................................................................................................................... 18
4.2.1. Reinar despus de morir. ........................................................................................................................................... 19
4.2.2. La serrana de la Vera. ............................................................................................................................................... 19
4.2.3. La luna de la sierra. ................................................................................................................................................... 19
4.2.4. La nia de Gmez Arias. ............................................................................................................................................ 19
4.3. JUAN RUIZ DE ALARCN. ...................................................................................................................................................... 19
4.3.1. Comedias de enredo. ................................................................................................................................................. 20
4.3.1.1. La verdad sospechosa. ........................................................................................................................................................ 20
4.3.1.2. Las paredes oyen. ............................................................................................................................................................... 20
4.3.1.3. No hay mal que por bien no venga o Don Domingo de don Blas. ....................................................................................... 20
4.3.1.4. Examen de maridos. ........................................................................................................................................................... 21
4.3.2. Opere di magia: La prueba de las promesas. ............................................................................................................ 21
4.3.3. Un pezzo religioso: El Anticristo. ............................................................................................................................... 21
4.4. ANTONIO MIRA DE AMESCUA. .............................................................................................................................................. 22
4.4.1. Vita. ........................................................................................................................................................................... 22
4.4.2. Caratteristiche del suo teatro. .................................................................................................................................. 22
4.4.3. Teatro religioso: El esclavo del demonio. .................................................................................................................. 22
5. TIRSO DE MOLINA. ...................................................................................................................................................................................................................... 24
5.1. LA SUA PERSONALIT. .......................................................................................................................................................... 24
5.1.1. Sintesi biografica. ...................................................................................................................................................... 24
5.1.2. Carattere e formazione. ............................................................................................................................................ 24

5.1.3. Ideologia. ................................................................................................................................................................... 25
5.2. I TRATTI DEL SUO TEATRO. ..................................................................................................................................................... 25
5.2.1. La penetrazione psicologica: tipi e caratteri. ............................................................................................................ 25
5.2.2. Lazione e lequivoco: la struttura del dramma. ....................................................................................................... 26
5.2.3. Lumorismo. .............................................................................................................................................................. 27
5.2.3.1. Lumorismo dei personaggi e le situazioni. ......................................................................................................................... 27
5.2.3.2. I giochi di ingegno come rottura della caratterizzazione dei personaggi. ........................................................................... 27
5.2.3.3. I giochi di parole. ................................................................................................................................................................ 27
5.2.4. Il gracioso. ................................................................................................................................................................. 27
5.2.5. Stile e linguaggio. ...................................................................................................................................................... 28
5.2.5.1. Concettismo e culteranesimo. ............................................................................................................................................ 28
5.2.5.2. Espressionismo caricaturale. .............................................................................................................................................. 28
5.2.6. Lirismo ed espressivit drammatica. ......................................................................................................................... 28
5.2.7. Creativit e libert linguistica. ................................................................................................................................... 28
5.3. EDIZIONI DELLE OPERE.......................................................................................................................................................... 29
5.4. DRAMMI DI TEMA RELIGIOSO................................................................................................................................................. 29
5.4.1. Drammi biblici. .......................................................................................................................................................... 29
5.4.1.1. Motivi dell Antico Testamento. ...................................................................................................................................... 29
5.4.2. Commedie agiografiche. ........................................................................................................................................... 29
5.4.2.1. Lo specifico agiografico. ...................................................................................................................................................... 29
5.4.2.2. Lo storico agiografico. ......................................................................................................................................................... 29
5.5. LE GRANDI CREAZIONI. ......................................................................................................................................................... 30
5.5.1. Introduzione. ............................................................................................................................................................. 30
5.5.2. El condenado por desconfiado. ................................................................................................................................. 30
5.5.2.1. Apparizione e problemi di attribuzione. ............................................................................................................................. 30
5.5.2.2. Fonti. ................................................................................................................................................................................... 30
5.5.2.3. Trama. ................................................................................................................................................................................. 30
5.5.2.4. La personalit di Paulo. ....................................................................................................................................................... 31
5.5.2.5. Altri personaggi. .................................................................................................................................................................. 31
5.5.2.6. Valore e significato. ............................................................................................................................................................ 31
5.5.3. El burlador de Sevilla y convidado de piedra. ............................................................................................................ 31
5.5.3.1. Apparizione. ........................................................................................................................................................................ 31
5.5.3.2. Fonti. ................................................................................................................................................................................... 32
5.5.3.3. Trama. ................................................................................................................................................................................. 32
5.5.3.4. Struttura. ............................................................................................................................................................................ 32
5.5.3.5. Teorie sulla personalit di don Juan. .................................................................................................................................. 33
5.5.3.6. Il don Juan di Tirso. ............................................................................................................................................................. 33
5.5.3.7. Gli altri personaggi. ............................................................................................................................................................. 33
5.5.3.8. Significato e valore del dramma. ........................................................................................................................................ 34
5.6. DRAMMI STORICI. ............................................................................................................................................................... 34
5.6.1. La prudencia en la mujer. .......................................................................................................................................... 34
5.7. COMMEDIE DI CARATTERE E PALATINE. .................................................................................................................................... 34
5.7.1. No hay peor sordo .................................................................................................................................................. 34
5.7.1.1. Datazione e trama. ............................................................................................................................................................. 34
5.7.2. Una commedia palatina sopra la bastarda: El melanclico. .................................................................................... 35
5.8. COMEDIAS DE ENREDO, VILLANESCHE, ECC. .............................................................................................................................. 35
5.8.1. Don Gil de las calzas verdes. ..................................................................................................................................... 35
5.8.1.2. Personaggi, valore e significato. ......................................................................................................................................... 35
6. CALDERN DE LA BARCA: PERSONALIT, DRAMMI E COMMEDIE. ................................................................................................................... 36
6.1. VITA E CARATTERE. .............................................................................................................................................................. 36
6.1.1. Sintesi biografica. ...................................................................................................................................................... 36
6.1.2. Carattere: introversione e pessimismo. .................................................................................................................... 37
6.1.3. Pessimismo e lucidit. ............................................................................................................................................... 37

6.2. CARATTERISTICHE DELLA SUA DRAMMATURGIA. ........................................................................................................................ 38
6.2.1. Strutturazione e gerarchizzazione. ............................................................................................................................ 38
6.2.1.1. Condizionamenti interni ed esterni. ................................................................................................................................... 38
6.2.1.2. Contrasti e parallelismi. ...................................................................................................................................................... 38
6.2.1.3. Gerarchizzazione dei personaggi. ....................................................................................................................................... 38
6.2.1.4. Tempo e spazio. .................................................................................................................................................................. 39
6.2.2. Il linguaggio. .............................................................................................................................................................. 39
6.2.2.1. Toni e generi. ...................................................................................................................................................................... 39
6.2.2.2. Le correlazioni. .................................................................................................................................................................... 39
6.2.2.3. Altri ricorsi retorici. ............................................................................................................................................................. 40
6.2.2.4. Alcuni aspetti metrici. ......................................................................................................................................................... 40
6.2.2.5. Lirismo. ............................................................................................................................................................................... 40
6.2.3. Edizioni e lascito. ....................................................................................................................................................... 41
6.3. I GRANDI DRAMMI: INTRODUZIONE. ........................................................................................................................................ 41
6.3.1. Il sentimento del tragico. .......................................................................................................................................... 41
6.3.2. Lironia tragica. .......................................................................................................................................................... 41
6.3.3. Due forze tragiche. .................................................................................................................................................... 41
6.3.3.1. Il destino. ............................................................................................................................................................................ 41
6.3.3.2. Pressioni sociali: lonore. .................................................................................................................................................... 42
6.3.4. Classificazione dei drammi. ....................................................................................................................................... 42
6.4. DUE DRAMMI DEL DESTINO. .................................................................................................................................................. 42
6.4.1. La vida es sueo. ....................................................................................................................................................... 42
6.4.1.1. Apparizione e fonti. ............................................................................................................................................................ 42
6.4.1.2. Trama. ................................................................................................................................................................................. 43
6.4.1.3. Struttura. ............................................................................................................................................................................ 44
6.4.1.4. Un dramma umano. ............................................................................................................................................................ 44
6.4.1.5. La molteplicit tematica. .................................................................................................................................................... 44
6.4.1.6. Il conflitto vita/sogno. ......................................................................................................................................................... 45
6.4.1.7. La dialettica libert/destino. ............................................................................................................................................... 46
6.4.1.8. Il tema del potere. .............................................................................................................................................................. 46
6.4.2. La hija del aire. .......................................................................................................................................................... 47
6.4.2.1. Apparizione e trama. .......................................................................................................................................................... 47
6.4.2.2. Struttura. ............................................................................................................................................................................ 47
6.4.2.3. Caratterizzazione di Semramis. .......................................................................................................................................... 48
6.5. DRAMMI BIBLICI E RELIGIOSI. ................................................................................................................................................. 49
6.5.1. Los cabellos de Absaln. ............................................................................................................................................ 49
6.5.1.2. Trama. ................................................................................................................................................................................. 49
6.5.1.3. Struttura. ............................................................................................................................................................................ 50
6.5.1.4. Personaggi. ......................................................................................................................................................................... 50
6.5.2. El mgico prodigioso. ................................................................................................................................................ 51
6.5.2.1. Apparizione, fonti e trama. ................................................................................................................................................. 51
6.5.2.2. Personaggi. ......................................................................................................................................................................... 51
6.5.3. El prncipe costante. .................................................................................................................................................. 52
6.5.3.1. Apparizione, fonti e argomento. ......................................................................................................................................... 52
6.5.3.2. I personaggi. ....................................................................................................................................................................... 52
6.6. DRAMMI STORICO-LEGGENDARI. ............................................................................................................................................ 53
6.6.1. La nia de Gmez Arias. ............................................................................................................................................ 53
6.6.1.1. Apparizione, fonti, trama. ................................................................................................................................................... 53
6.6.2. Amar despus de la muerte o el Tuzan de la Alpujarra. ........................................................................................... 54

6.6.2.2. Personaggi. ......................................................................................................................................................................... 54
6.6.3. El alcalde de Zalamea. ............................................................................................................................................... 55
6.6.3.2. Trama. ................................................................................................................................................................................. 55
6.6.3.3. La caratterizzazione dei personaggi. ................................................................................................................................... 55
6.6.3.4. Pedro Crespo. ..................................................................................................................................................................... 55
6.6.3.5. Gli altri personaggi della casa. ............................................................................................................................................ 56
6.6.3.6. I militari. .............................................................................................................................................................................. 56
6.6.3.7. Temi essenziali. ................................................................................................................................................................... 56
6.7. DRAMMI DI ONORE E GELOSIA. .............................................................................................................................................. 57
6.7.1. El mdico de su honra. .............................................................................................................................................. 57
6.7.1.2. Gutierre Alfonso. ................................................................................................................................................................ 58
6.7.2. A secreto agravio, secreta venganza. ....................................................................................................................... 58
6.7.3. El pintor de su deshonra. ........................................................................................................................................... 59
6.7.3.2. Personaggi e significato. ..................................................................................................................................................... 59
6.7.4. El mayor monstruo del mundo. ................................................................................................................................. 59
6.7.4.1. Apparizione, fonti e trama. ................................................................................................................................................. 59
6.8. DRAMMI MITOLOGICI E FESTE REALI. ....................................................................................................................................... 60
6.8.1. I drammi mitologici nellopera di Caldern. .............................................................................................................. 60
6.8.2. Drammi mitologici. .................................................................................................................................................... 60
6.8.2.1. Eco y Narciso. ...................................................................................................................................................................... 60
6.9. COMMEDIE. ....................................................................................................................................................................... 61
6.9.1. Caratteristiche e classificazione. ............................................................................................................................... 61
6.9.1.1. Principi rettori. .................................................................................................................................................................... 61
6.9.1.2. La reiterazione delle situazioni. .......................................................................................................................................... 62
6.9.1.3. Funzioni dei personaggi nellenredo. .................................................................................................................................. 62
6.9.2. Tipi di comedias. ........................................................................................................................................................ 62
6.9.3. Comedias de enredo e costumbres. .......................................................................................................................... 63
6.9.3.1. La dama duende. ................................................................................................................................................................ 63
7. COETANEI E DISCEPOLI DI CALDERN. ............................................................................................................................................................................ 65
7.1. INTRODUZIONE. .................................................................................................................................................................. 65
7.2. FRANCISCO DE ROJAS DE ZORRILLA. ........................................................................................................................................ 65
7.2.1. Vita. ........................................................................................................................................................................... 65
7.2.3. Tragedie di onore e vendetta. ................................................................................................................................... 66
7.2.3.1. Del rey abajo, ninguno. ....................................................................................................................................................... 66
7.2.3.2. Cada cual lo que toca. ......................................................................................................................................................... 67
7.2.3.3. Casarse por vengarse. ......................................................................................................................................................... 67
7.2.4. Il tema di Caino e Abele. ........................................................................................................................................... 68
7.2.4.1. No hay ser padre siendo rey................................................................................................................................................ 68
7.2.4.2. El Can de Catalua. ............................................................................................................................................................ 68
7.2.5. Commedie. ................................................................................................................................................................ 68
7.2.5.1. Entre bobos anda al juego y don Lucas del Cigarral............................................................................................................ 68
7.2.5.2. Obligados y ofendidos y Gorrn de Salamanca. ................................................................................................................. 69
7.2.5.3. Abre el ojo. .......................................................................................................................................................................... 69
7.2.5.4. Los bandos de Verona. ........................................................................................................................................................ 69

7.2.5.5. Don Diego de Noche. .......................................................................................................................................................... 69
7.3. GENERAZIONE DI CALDERN. ................................................................................................................................................ 70
7.4. AUGUSTN MORETO Y CAVANA. ............................................................................................................................................ 70
7.4.1. Vita. ........................................................................................................................................................................... 70
7.4.3. Comedias de carcter. ............................................................................................................................................... 71
7.4.3.1. El desdn con el desdn. ..................................................................................................................................................... 71
7.4.3.2. El lindo don Diego. .............................................................................................................................................................. 71
7.4.3.3. No puede ser. ................................................................................................................................................................... 72
7.4.3.4. El licenciado Vidriera. .......................................................................................................................................................... 72
7.4.4. Comedias de enredo. ................................................................................................................................................. 72
7.4.4.1. El parecido en la corte......................................................................................................................................................... 72
7.4.5. Teatro religioso. ........................................................................................................................................................ 73
7.4.5.1. La adltera penitente. ......................................................................................................................................................... 73
7.5. SECONDA GENERAZIONE. ...................................................................................................................................................... 73
7.5.1. Juan Bautista Diamante. ........................................................................................................................................... 73
7.5.1.1. Vita e opere. ....................................................................................................................................................................... 73
8. LAUTO SACRAMENTAL E ALTRI GENERI MINORI. ...................................................................................................................................................... 74
8.1. LAUTO SACRAMENTAL: CARATTERISTICHE, CONTESTO ED EVOLUZIONE. ......................................................................................... 74
8.1.1. Caratteristiche. .......................................................................................................................................................... 74
8.1.1.1. Tentativi di definizione. ...................................................................................................................................................... 74
8.1.1.2. Allegoria e irrealismo. ......................................................................................................................................................... 74
8.1.1.3. Materia e argomento. ......................................................................................................................................................... 75
8.1.1.4. Autos e comedias. ............................................................................................................................................................... 75
8.1.2. Contesto. ................................................................................................................................................................... 75
8.1.2.1. Ragioni della fioritura dellauto. ......................................................................................................................................... 75
8.1.2.2. Finanziamento e influsso dellauto nella continuit della commedia. ................................................................................ 76
8.1.2.3. La rappresentazione. .......................................................................................................................................................... 76
8.1.3. Evoluzione dellauto sacramental. ............................................................................................................................ 77
8.2. LAUTO SACRAMENTAL PRIMA DI CALDERN DE LA BARCA. ......................................................................................................... 77
8.2.1. Lope de Vega. ............................................................................................................................................................ 77
8.2.1.1. Caratteristiche generali. ..................................................................................................................................................... 77
8.2.1.2. Testi. ................................................................................................................................................................................... 77
8.2.2. Jos de Valdivielso. ................................................................................................................................................... 78
8.2.2.1. Biografia. ............................................................................................................................................................................. 78
8.2.2.2. Caratteristiche generali. ..................................................................................................................................................... 78
8.2.2.3. Testi. ................................................................................................................................................................................... 79
8.2.3. Tirso de Molina ......................................................................................................................................................... 80
8.2.3.1. Caratteristiche generali e testi. ........................................................................................................................................... 80
8.2.4. Antonio Mira de Amescua. ........................................................................................................................................ 80
8.2.4.1. Caratteristiche generali e testi. ........................................................................................................................................... 80
8.3. GLI AUTOS DI CALDERN. ..................................................................................................................................................... 80
8.3.1. Introduzione. ............................................................................................................................................................. 80
8.3.1.1. La perfezione dellauto. ...................................................................................................................................................... 80
8.3.1.2. Appunti sulla struttura. ....................................................................................................................................................... 81
8.3.1.3. Evoluzione e classificazione. ............................................................................................................................................... 81
8.3.2. El gran teatro del mundo. ......................................................................................................................................... 81
8.3.2.2. La struttura. ........................................................................................................................................................................ 82
8.3.3. Altri autos filosofo-teologici. ..................................................................................................................................... 83
8.3.3.1. El gran mercado del mundo. ............................................................................................................................................... 83
8.3.3.2. La vida es sueo. ................................................................................................................................................................. 84
8.4. LENTREMS. ..................................................................................................................................................................... 84
8.5. ALTRI GENERI MINORI. ......................................................................................................................................................... 85
8.5.1. La loa. ........................................................................................................................................................................ 85

8.5.2. Il baile. ....................................................................................................................................................................... 85
8.5.3. La jcara. ................................................................................................................................................................... 85
8.5.4. La mojiganga. ............................................................................................................................................................ 85


1. Verso una nuova commedia.
In questo corso capiamo limportanza del teatro spagnolo, fortemente influenzato da quello italiano e
latino, e di come questo ha influenzato il teatro europeo.

Nel XVI secolo esistono due posizioni contrapposte che si combattono su come si debba fare teatro: quelli
che dicono si fa teatro seguendo il teatro classico, seguendo i canoni classici opposti ai nuovi autori che
reclamano una nuova realt per lo scrittore, si oppongono a seguire il teatro classico e vogliono
rappresentare tutto ci che tradizione, che ci appartiene, dal medioevo ad oggi: leggende, proverbi ecc.
El perro del ortelano ad esempio si ricava appunto da un proverbio (il cane del contadino n mangia, n fa
mangiare). Uno dei temi pi rappresentati quello dellonore.
1.1. Gli influssi.
Dobbiamo necessariamente considerare linflusso del Rinascimento come fondamentale per la nascita
della comedia nueva, e come anticipatori di questa autori quali Cervantes e Lope de Rueda. Cervantes
apparteneva alla corrente che voleva rispettare i canoni classici, Lope de Vega al gruppo degli innovatori. Il
problema dellevoluzione teatrale, tuttavia, non sar solo spagnolo. Tale rottura dovuta a vari influssi:
lItalia rinascimentale era fonte di ispirazione per lo sviluppo del teatro e delle arti, tale influsso arriv in
Spagna (il regno aragonese di Napoli favoriva un forte scambio) e influenzer prevalentemente la
letteratura e la messa in scena. Molti pre-Lopisti imiteranno Boccaccio e Ariosto. I personaggi
corrispondono sempre ad un tipo fisso della tradizione scenica: la dama sempre bella, il cavaliere (galn)
sempre coraggioso, il servo (gracioso) sempre fifone e affamato, cos come succedeva nelle maschere
italiane.

Abbiamo uninfluenza delle commedie classiche nellintreccio amoroso, c sempre un amore difficile e
controverso da raggiungere. Sempre per quanto riguarda i temi classici la comedia nueva eredita da Plauto,
attraverso gli italiani, certi paradigmi strutturali come ad esempio tutte le peripezie che i protagonisti
devono affrontare prima di arrivare al raggiungimento di qualcosa. Per quanto riguarda le tragedie invece
linflusso principalmente quello di Seneca, ma visto che siamo nellesagerazione dellepoca barocca, sar
nella tragedia lorrore il sentimento dominante. C poi uninfluenza dellinflusso popolare: leggende,
storie, tradizioni popolari, tutto diventa teatro, ma con una nuova concezione di fare commedia, la storia
nazionale diventa materia di rappresentazione e questo fenomeno avverr in tutta Europa. Si nota poi
linflusso della novella italiana (il racconto breve), soprattutto nello sviluppo dellintreccio amoroso, alcune
comedias (come lOtello e El castigo sin venganza) sono adattate dalle novelle, perch hanno come
proposito quello di far divertire senza pretese. Si metteranno in scena i giochini delle donne di corte che
faranno questi tira e molla con mariti e amanti. Obbligatorio, e comune alle due correnti, il lieto fine, che
generalmente si manifesta in un matrimonio. Altro influsso molto marcato quello biblico e cristiano.
Quando Lope de Vega inizier a scrivere questo nuovo teatro, gli spettacoli si rappresenteranno
principalmente a Madrid, Siviglia, Valencia. Lope verr rinominato Fnix.
1.2. Il teatro prelopista. Cervantes.
Prima di passare al nuovo teatro, tuttavia, utile soffermarci su Cervantes. Egli scrisse anche otto
commedie e otto racconti brevi. Egli stesso nellintroduzione afferma di aver ridotto gli atti delle sue opere
da 5 a 3, quindi accettando la nuova corrente di cui Lope de Vega si era fatto portavoce. Quindi nel teatro
di Cervantes abbiamo due tappe: la prima relativa agli anni direttamente successivi la sua prigionia di

Algeri (terminata nel 1580) dove scrive attenendosi alla metrica classicista; nella seconda tappa, quando ci
sar il trionfo della nuova arte di fare commedia di Lope de Vega, anche lui si adatter, e capir che Lope
non nemico ma mostro di naturalezza, e gli dar credito.
Per quanto riguarda la prima epoca, El cerco de Numancia (lassedio di Numancia), tragedia di Cervantes
di tipo classico, forse la migliore del 1500, rimessa in scena anche durante il regime Franchista. Presenta
numerosissime figure allegoriche. Le otto commedie della seconda epoca invece risentono
indiscutibilmente del lavoro di Lope: tre di queste hanno come tema la prigionia, due cavalleresche, una
di cappa e spada, una picaresca, una di vita dei santi. Los baos de Argel una delle commedie di
prigionia. Ci sono due personaggi innamorati che per problemi di rango non possono stare insieme, ci
ripenser il servo a far s che stiano insieme. I personaggi ci paiono pi interessanti perch non sono
maschere, ma hanno un carattere pi novellesco, come quelli di Boccaccio. C poi El rufin dichoso, una
commedia di santi a temi religiosi, protagonista della quale Cristbal de Lugo, ruffiano pentito che
diventa un santo domenicano in terra messicana. una novella puramente picaresca. Lopera
interessante perch ci descriver il nuovo mondo con il mezzo dei miracoli. Mescolanza, dunque, di
elementi novelleschi e agiografici. Molto pi bravo, invece, il Cervantes quando scrive Los entremeses.
unopera pregna di una forza comica che si basa quasi esclusivamente su ci che viene messo in scena, c
la satira dei costumi, i personaggi rappresentano uomini di carne ed ossa e sono calati nella tradizione
popolare.
El juez de los divorcios: tutti episodi non collegati fra loro, opera in endecasillabi. In bocca ad ogni
personaggio ci sono i difetti del partner, quindi sappiamo cosa, a quei tempi, era insopportabile per una
moglie o un marito. Alla fine non che si arrivi ad una soluzione, la cosa divertente proprio il raccontare
queste vite e lincompatibilit di carattere, satira di personaggi popolari della Madrid di inizio 600 e della
mala amministrazione cittadina. Ancora pi divertente El rufin viudo, anche questa in endecasillabi,
opera tragicomica che inizia con un tono macabro. Il ruffiano Trampagos piange per la morte della sua
prostituta, piangendola racconta grottescamente le specialit di questa. La parte successiva vede la
presenza di tre donne che aspirano a coprire il posto vacante della defunta, e si propongono al vedovo
esponendo i propri curriculum.
El viejo celoso. Probabilmente mette in scena un argomento popolare ed segnalata come la novella pi
svergognata del teatro spagnolo.


2. La comedia. Caratteri, evoluzione, contesto.
2.1. El arte nuevo de hacer comedias.
lopera che d ufficialmente inizio al teatro barocco del 1600. Opera in endecasillabi che Lope de Vega ha
esposto davanti ad unaccademia di scrittori di Madrid. Una sorta di autodifesa di fronte ad un gruppo di
umanisti che non vedevano di buon occhio la commedia popolare. unopera che fissa lestetica
rivoluzionaria della commedia. Il tono ironico perch allinizio Lope cerca di captare la benevolenza di chi
lo ascoltava. Inizia con parole ambigue, un parlare un po sciocco, ma alla fine detta di come trattare il
sistema. Conferenza perfettamente strutturata di pi di trecento endecasillabi castellani, divisa tre parti:
prologo, esposizione, epilogo. Il prologo la captatio benevolentiae, tramite la quale lautore cerca di farsi
amici gli spettatori, poi propone di entrare nella descrizione pi dettagliata della nuova arte. I fondamenti
dellarte nuevo sono libert, variet tematica e mescolanza di comico e tragico; divisione in tre atti;
linguaggio puro, chiaro e facile; i temi erano quelli dellonore, le azioni virtuose.
2.2. Caratteri della comedia Espaola.
Comunque la caratteristica principale , importantissimo, il fatto che la commedia sia tragicommedia,
mescolanza di tragico e comico che distinguer la nuova arte, perch la vita cos. Dare differenti punti di
vista della cosa, non solo quello dellautore o del protagonista, punti di vista che possono essere anche
contrapposti, ma che non sono altro che la rappresentazione delluomo barocco, con le sue incertezze e
insicurezze. Perci abbiamo momenti di grande tensione che sfociano nella risoluzione dei problemi. Si d
valore allunit di tempo e luogo (in quella aristotelica era importante lazione). Ci che viene raccontato
deve essere circoscritto e unitario, non ci si deve mai allontanare dalla trama, e quindi tutto deve avvenire
in pochissimo tempo, ma senza che ci appaia inverosimile. Tutto quello che si deve raccontare va
raccontato al presente, in modo che lazione sia pi circoscritta e immediata possibile; il tempo e lo spazio
non sono reali, ma drammatici. Ogni atto, tuttavia, deve avere una certa unit temporale, presentare una
linea di azione continua.
Se allinizio qualcuno dubita e continua a scrivere commedie in 5 atti, poi si passer a 4, infine stabilmente
a 3. Lope suggeriva una struttura tripartita: porre nel primo atto il caso; nel secondo ci che avvenuto e
avverr in modo che fino alla met del terzo appena appena si capisca come andr a finire; la risoluzione
del conflitto si espleta solo allultimo momento.
Le didascalie (acotaciones) vengono sostituite dai dialoghi dei personaggi (essi dicono esplicitamente che
giorno, notte, suonano le campane, arriva il cane, ecc.) e sono pertanto ridotte al minimo. Attraverso una
conversazione, che apparentemente potrebbe essere poco importante, lo spettatore pu capire un sacco
di cose.
La trama quasi sempre una storia damore e le relazioni fra i protagonisti sono quasi sempre molto
complicate. Lope de Vega va sempre alla ricerca di qualcosa che tocchi lo spettatore nel profondo,
attingendo ad esempio a elementi tradizionali. Le strategie che vengono messe in scena posso servire
anche a risolvere i problemi reali (tipo la vendetta per onore). Il linguaggio e la versificazione dominato
dal verso, ottosillabo facile e maneggevole, seppur attestata una ricca polimetria. Tuttavia Lope
consigliava differenti stili metrici per differenti situazioni da narrare.
Un altro argomento importante per Lope la variet tematica: storie antiche, miti classici, tradizioni
religiose, tradizioni popolari, opere letterarie, i temi nazionali, canzoni, canzoncine popolari (El caballero de
Olmedo), proverbi (El perro del hortelano): tutto pu diventare commedia.

Lope de Vega sosteneva di aver scritto 1400 commedie. Cos tante, perch si trattava di materiale di
consumo.

2.3. I personaggi.
I personaggi principali generalmente sono i galn e le damas, che per arrivare al loro amore devono
generalmente superare prove difficili. La fabula de amor generalmente culmina col matrimonio. La
psicologia dei personaggi non superficiale; e rispetto a quelli delle opere antecedenti questi mettono a
nudo le proprie emozioni attraverso monologhi. Hanno una personalit complessa, non sono figure tipo
ma persone in carne ed ossa, con tutte le passioni e le debolezze umane. C il galn, il viejo (re, padre), il
gracioso (servitore), la dama; quasi mai nelle commedie c la figura della madre, anche se generalmente
questa appare nelle tragedie. Le peripezie di dama e galn si articolano prima di tutto nel rispettare
lonore della dama, difesa da genitori e fratelli; a volte damas e galanes sono scapoli, ma pu capitare che
uno dei due o entrambi siano gi accompagnati. Queste sono figure tipiche nelle comedias di capa y
espada. Molto spesso nelle commedie la dama per poter agire si traveste da uomo, soprattutto in quelle in
cui viene sedotta e abbandonata, al fine di poter perpetrare la sua vendetta. Donne che rompono le
convenzioni sociali abbondano nella nueva comedia, e cercano di contrastare con la forza la societ in cui
le figure di genitori e fratelli agiscono contro la reciprocit dellamore. Tirso de Molina, un religioso, uno
dei maggiori creatori di donne decise. Il galn innamorato della dama, ma preoccupato di gelosie e della
difesa dellonore, seppure alla fine vince sempre la pulsione sessuale che lo porta a commettere delle
follie.
Il gracioso, derivato dello zanni italiano, una specie di regista, sa tutto dei personaggi, capisce sempre il
suo padrone, ma anche un contrappunto comico ai discorsi e azioni del galn e della dama. Per quanto il
suo scopo sia quello di aiutare i suoi padroni, tuttavia, anche un personaggio molto codardo, insomma il
pi realista di tutti. Viene da strati sociali bassi, sempre affamato, ma la sua fedelt verso il padrone
sempre innegabile. In genere sono personaggi lucidi, e aiutano i padroni a tornare alla realt. Il gracioso
come un ponte fra il drammaturgo ed il pubblico, fa la parte di ci che il coro faceva nel teatro greco,
ovvero dice delle cose rivolte al pubblico e solo al pubblico, ma non ai personaggi. C complicit fra
gracioso e spettatore.
La criada il corrispettivo femminile del gracioso, ma il suo ruolo molto meno importante. compagna
della dama e copertura delle azioni di questa, sua consigliera e a volte abile mezza damore. Anche lei
comunque interessata al denaro e al guadagno come il gracioso.
Altri personaggi maschili sono il padre, il fratello e il marito: hanno funzione specifica di carattere
repressivo, ad impedire i rapporti fra galn e dama, poich la donna sempre depositaria dellonore di una
famiglia. Di conseguenza qualsiasi avventura della figlia o della sposa genera un grave problema a livello
sociale, perch la societ ti impone limmediata vendetta per far rispettare lonore della dama. Sono
personaggi necessari e di carattere funzionale, quello dellostacolo e protezione dellonore.
Il drammaturgo ed il pubblico tifano quindi per la dama ed il ragazzo, mentre il padre viene burlato dai
giovani; al contrario per quando si tratta di un marito burlato il pubblico si schiera dalla parte del marito,
cambia il punto di vista, il pubblico vuole la vendetta. In questi casi la fabula de amor smette di esserlo e si
converte in drama de honor, che termina sempre tragicamente, e abbiamo quindi una tragicommedia.
El poderoso e il re. Quando giovane impetuoso e ingiusto, quando il potere interpretato da una
persona anziana egli interviene per la giustizia. Quando il potere giovane, risulta essere la causa del
conflitto e mette il suddito nella situazione di scegliere fra il proprio onore o la lealt allingiusto nobile.

Pu essere un nobile, un commendatore, un capitano, e viene generalmente castigato dal re per i suoi
abusi.
El villano, non una figura tipica della opera di capa y espada, ma in molte opere drammatiche
protagonista. Dunque non vengono messe in scena solo storie damore di corte, ma anche storie damore
che riguardano i contadini. In questi casi il tema principale ovviamente il rispetto dellonore contro i
soprusi dei poderosi. Le scene iniziali sono sempre di situazioni idilliache di fidanzatini che vogliono
coronare il loro sogno, fino allarrivo del prepotente. Los villanos sono sempre gelosi del proprio onore, e
sono tutti cristiani di lungo termine (quindi, non nuovi nobili passati da giudei a cristiani).
2.4. Senso e valore della comedia.
Perch si scrivono e si pubblicano tante commedie? Perch si trattava di un prodotto di consumo, e
lautore scriveva per sopravvivere (gliele pagavano). Il testo che doveva scrivere doveva tuttavia soddisfare
le esigenze di tutti gli strati sociali, ecco perch cera una grande variet tematica. La commedia era
destinata ad unesistenza effimera.
Nel Siglo de Oro, il tema pi importante quello dellonore, la dignit dellindividuo, che va distinto fra
honor (dignit dellindividuo) e honra (rispetto che la societ deve allindividuo). Il mio onore mi fa
guadagnare la tua honra. molto facile perdere la honra (basta che ti violentino o rapiscano una figlia) e
quindi ci si adopera per farla rispettare; un problema strettamente legato alle caste: cristiani, musulmani,
giudei. La casta dei cristiani vecchi strettamente legata a quella dei contadini, dallaltra parte abbiamo los
hidalgos cansados, principalmente di origine giudea. Quindi gli autori vogliono mostrare lonore reale, non
quello donatoti dallappartenenza alla tua casta. La deshonra il carattere principale dellinizio dei conflitti,
ed in genere di carattere erotico: seduzione o adulterio, che non pu essere permesso da padre, fratello
o marito. La vendetta deve essere immediata se loffesa pubblica, meditata se loffesa nascosta. Nel
XVII secolo esistevano dure pene per i cornuti consenzienti, il codice donore andava rispettato, per legge,
altrimenti tu stesso venivi perseguitato. Gli scrittori mettono in scena anche questa ingiustizia, la difficolt
di fronte allobbligo di dover punire le debolezze umane. Le commedie rispecchiano tutto il disincanto
delluomo barocco.

Ci sono commedie considerate politiche, che vogliono illuminare i lettori sulla democrazia facendo
prendere loro coscienza della situazione monarchica. La commedia la difesa da questa societ; cera
comunque una propaganda reale, in quanto il re spesso veniva rappresentato come colui che riportava
lordine.
La struttura della commedia quasi sempre la stessa: inizia con stato di calma e armonia disordine
ristabilimento dellordine. Esiste perch c un conflitto, un elemento perturbativo che crea il caos. Nelle
commedie di capa y espada lelemento perturbatore lamore fra i protagonisti, le relazioni
prematrimoniali nel caso in cui i ragazzi non sono sposati. Un elemento importante la soluzione finale, la
justicia poetica, lautore ripristina la calma attraverso la giustizia poetica, ovvero ci che vuole il pubblico:
ad esempio la morte degli amanti per mano del marito oltraggiato. Questa risolve come un deus ex
machina le tensioni e i conflitti, e fa terminare inevitabilmente lopera con le punizioni per i cattivi ed i
premi per i buoni.
2.5. Evoluzione della comedia.
Con Lope de Vega abbiamo una commedia aperta con un chiaro intento di perfezionamento; man mano
che scrive commedie lintreccio diventa sempre pi complesso, sempre pi peripezie marginali, sempre pi
azioni multiple e parallele; perci la forma peculiare del miglior teatro lopesco un opera aperta senza

strutture rigide, con lo spazio che muta in continuazione. Anche i discepoli di Lope (come Tirsio de Molina)
seguono la stessa strada (El burlador de Sevilla non presenta una sola donna burlata, ma tante), e Caldern
(che quello che chiuder il ciclo della commedia iniziata con Lope) applicher ulteriori innovazioni,
rendendo lintreccio sempre pi gerarchico e complesso. Diventando le commedie sempre pi complicate,
aumenter anche il bisogno di scenografie, musiche e pitture sempre pi articolate.
Ci sono due cicli del teatro: la scuola de Lope e la scuola de Caldern, frutto di un processo evolutivo.
Caldern marca un limite fra le due scuole. Visto che tutti non sono daccordo, si potrebbe parlare di un
unico ciclo, di una parabola che arriva al suo culmine con Caldern.
2.6. La vita teatrale nel secolo XVII.
Il pubblico era pagante e pagava biglietti diversi a seconda dei posti, ma coloro i quali stabilivano la fortuna
di una commedia erano quelli che stavano in piedi, quelli che fischiavano. I primi teatri nascono a Siviglia,
Valencia, Madrid. Nel 1561 Madrid diventa la capitale della Spagna e si stabiliscono l due compagnie: La
soledad e La pasin. Ogni classe sociale assisteva alle rappresentazioni delle commedie, i prezzi variavano a
seconda dei posti ovviamente. La scenografia non appare fino alla seconda met del 1600, ed di
importazione italiana. In ogni caso i dialoghi segnalano in ogni momento limportanza delle descrizioni, e
completano essi stessi la scenografia. Le compagnie cambiavano a seconda del tipo di commedia da
rappresentare. Cera il problema delle attrici femminili, che per mantenere un minimo di onore dovevano
essere almeno sposate. Gli spettacoli duravano in media due ore e mezza, soprattutto perch cerano dei
piccoli spettacolini (teatro breve) fra un atto e laltro, gli entremeses di cui era maestro Cervantes.


3. Lope de Vega.
3.1. Vita.
Nacque a Madrid nel 1562, nello stesso luogo mor nel 1635. Ebbe esistenza avventurosa, particolarmente
ricca di fatti d'arme, di amori e di contese letterarie, tanto che fu considerato gi nel suo tempo come il
prototipo di un'epoca e di un gusto, quello barocco, facilitando la contrapposizione, che rimasta come
formula anche nelle storie letterarie, fra la sua personalit e quella di Caldern, che avrebbe rappresentato
la successiva fase di una pi pacata rimeditazione dei valori secenteschi.
Dopo aver studiato nel collegio dei teatini e poi ad Alcal de Henares, al ritorno da una spedizione nelle
Islas Terceras si innamor di Elena Osorio (Filis), dando inizio a una relazione contrastatissima per
l'opposizione della famiglia di lei e che si complic addirittura con l'esilio del poeta (1588). Nello stesso
anno egli rap e spos un'altra donna, Isabel de Urbina (Belisa), e subito dopo partecip come volontario
alla spedizione della Invincibile Armata. Al ritorno da questa, dopo una breve dimora a Valencia e ad Alba
de Tormes, dove mor Isabel (1595), torn finalmente a Madrid e alla corte. Un secondo matrimonio con
doa Juana de Guardo (1598) non gli imped di nutrire una nuova grande passione per Micaela de Lujn
(Lucinda), da cui ebbe vari figli.
Stabilitosi definitivamente a Madrid nel 1610, assurse al vertice della sua fama come poeta e
drammaturgo, ma la sua inquietudine non si plac neppure dopo aver preso gli ordini sacerdotali (1614):
gli anni della maturit registrano l'ultima relazione con Marta de Nevares (Amarilis), non senza conflitti e
amarezze anche nell'ambito della famiglia (la fuga della figlia Antonia Clara, la morte del figlio Carlos Flix,
la cecit e la morte della stessa Marta), che compromisero la sua gi provata salute.
Nella storia del teatro spagnolo, Lope rappresenta qualcosa di pi di quel mitico monstruo de naturaleza
che i contemporanei e la critica hanno voluto scorgere in lui per la straordinaria fecondit e facilit
dell'invenzione: egli soprattutto l'innovatore del dramma cinquecentesco, ancora oscillante fra le
soluzioni popolaresche e la sterile accademia delle unit aristoteliche. Contro l'ambiguo classicismo, i temi
mitologici e la grezza materia popolare di Lope de Rueda e contemporanei, il teatro di Lope, pur non
rinnegando la propria filiazione da quei modelli, attinge un nuovo concetto di populismo e un'intensit di
ricostruzione storica e ambientale soprattutto dal romancero e dalle cronache medievali, portando sulle
scene spagnole a contatto di un pubblico sempre pi vasto gli eroi della reconquista castigliana,
l'esaltazione della popolarit e della superiorit del monarca giustiziere secondo il profilo della pi antica
tradizione ispanica, il non meno tradizionale e ispanico senso dell'onore in cui si riscattano anche le
passioni degli umili e dei soggetti: in questo senso si pu dire che il suo teatro coincide con una nuova
coscienza nazionale e popolare della letteratura spagnola del Seicento. Profondamente innovatrice , in lui,
anche la teoria drammatica nel senso pi strutturale e tecnico: contro le unit aristoteliche egli difende
una messa in scena vincolata alla verosimiglianza e all'immediata rappresentazione del soggetto,
affidandosi a un sostanziale empirismo, di cui si fa anche teorico assertore nella famosa operetta Arte
nuevo de hacer comedias en nuestro tiempo (1609). Indubbiamente barocco nell'espressione, talvolta
stilisticamente non alieno dall'influenza di Gngora, il linguaggio teatrale di Lope de Vega conosce tuttavia
un'immediatezza e una facilit di comunicazione che i suoi scolari complicheranno rapidamente in
accentuato culteranismo e in maniera; la ricchezza stessa e la quantit delle messe in scena per possono
talvolta degenerare in un'abbondanza di situazioni e in un gusto dell'intreccio (enredo) che vanno a spese
della penetrazione psicologica di individuati personaggi. Le pi belle commedie restano legate forse al
genere storico detto de aldea, ambientato per lo pi in villaggi spagnoli nell'epoca medievale
(Fuenteovejuna, El mejor alcalde el rey, Peribez y el Comendador de Ocaa, El villano en su rincn), ma

non vi sono praticamente generi letterari da cui il poeta non abbia tratto materia per messe in scena, dal
comico al drammatico, dal sacro al novelesco, dalla commedia di puro intreccio a quella agiografica.
Dramma felicissimo El caballero de Olmedo, in cui si combinano ricordi della Celestina con una stilizzata
ricostruzione di ambienti cortigiani quattrocenteschi. Le sue Comedias furono pubblicate in 25 volumi
(1603-47), di cui alcuni, dal 9 al 20, curati dall'autore stesso.
3.2. Le sue comedias: classificazione.
Le opere teatrali del Siglo de Oro, a differenza di quelle medievali, non avevano una finalit politica o
religiosa, volevano invece rispecchiare in letteratura il modo di vivere di allora ed i problemi relativi: la
differenza fra caste, la honra. Le storie raccontate, che sono quelle dellumanit, aiutavano per gli
spettatori a comprendere meglio il mondo in cui vivevano attraverso le emozioni trasmesse dagli attori. Il
capostipite di questa corrente fu Lope de Vega.
Inizialmente le commedie erano pensate per essere recitate ad alta voce, poi per iniziarono ad essere
stampate e raccolte per autore. Molte compagnie adattavano le commedie introducendo ulteriori
sfumature (come le allusioni a determinate citt a seconda di dove venivano recitate). Per quanto riguarda
lopera di Lope, le pubblicazioni che lo hanno visto citato In genere contenevano 12 commedie, e vennero
pubblicate in 25 parti nellarco di 40 anni. Le prime 12 le ha curate egli stesso personalmente, le altre le
pubblicher suo genero dopo la morte. Probabilmente non sono quelle originalissime, visto che quando
furono pubblicate lui le aveva gi vendute alle compagnie e che quindi erano probabilmente gi state
modificate. Quello che certo che risulta difficile precisare quante opere scrisse il Fnix; sembra
esagerato dire che come egli sosteneva ne avesse scritte 1500.
Noi ci occuperemo delle Obras Maestras, le pi note dellautore, che scrisse negli ultimi anni della sua vita
(1610-1630).
La principale dote di Lope, ci che lo rendeva particolarmente bravo, era il lirismo, la sua capacit di
scrittura nel mettere in bocca ai vari personaggi il modo in cui ci si aspettasse che parlassero, i giochi di
parole, le ripetizioni, gli echi, eccetera. Le donne fra le sue mani soffrono di unidealizzazione che per non
le fa mai allontanare dallumano.
Come classificare 1500 commedie? Come succede per tutto il Siglo de Oro, si deciso di procedere per
ordine tematico. Le commedie possono trarre origine da materiale religioso, mitologico, di storia antica, di
storia straniera, di storia patria, di costume, di malcostume, di costume di palazzo, citt e paese, o di pura
invenzione poetica (cavalleresca, novellesca, pastorale). Per quanto riguarda i drammi storici, sono
predilette le fonti medievali prevalentemente appartenenti allambito orale (dallepoca visigotica alla
Reconquista, scelti soprattutto perch il tema dellonore arrivava facilmente a colpire lopinione pubblica).
3.3. El caballero de Olmedo.
Cerano poi i temi leggendari, e ne un bellissimo esempio El Caballero de Olmedo.
Fonti: una leggenda che ha per un fondo di verit in quanto avvenne nel 1521. Lunica cosa di realmente
vero lomicidio, e da qui Lope ne crea unopera teatrale.
Trama: Don Alonso e Don Rodrigo sono entrambi innamorati di Doa Ins. La protagonista non volendosi
sposare finge di farsi monaca. Durante una corrida Don Alonso (che ad Ins piaceva) salva da una cornata
Don Rodrigo, facendolo cos apparire ridicolo. Questo, geloso e umiliato, decide di uccidere il suo salvatore
durante la notte. A Don Alonso viene una premonizione (molto comune nelle commedie dellepoca);
incontra nel percorso ritorno verso di casa unombra che sostiene di essere ella stessa Don Alonso
(specchio di se stesso, metafora della morte), incontra poi un contadino che canta una canzoncina

premonitrice, e alla fine lo ammazzano comunque. Visto che c bisogno di ristabilire la giustizia poetica, il
suo servo lo trova, lo porta a casa di suo padre, la notizia arriva al re che far uccidere i colpevoli.
Struttura: una deliziosa commedia damore. Secondo alcuni don Alonso viene ucciso anchegli per
giustizia divina, probabilmente perch ha fatto ricorso alla magia, ma vista la sua morte ingiusta diventer
comunque famoso. Il nucleo del dramma quindi un dibattito umano fra il bene e il male. El Caballero de
Olmedo fondamentalmente un mito, una fatalit umana.

3.4. Drammi di abuso di potere.
Tema molto comune, prevede generalmente uno stato iniziale di calma, poi c lirruzione drammatica del
potere ingiusto e dopo molte peripezie c il restauro della giustizia. Per sviluppare meglio questo tema
Lope si avvaleva generalmente dellaspetto della differenza di classe. Generalmente il re, che ha il potere
supremo, finisce per punire il signore che ha abusato del potere in favore della giustizia nei confronti del
villano.
3.4.1. Peribez y el Comendador de Ocaa.
Questopera ne un esempio, ed tratta da una storia popolare.
Trama: Il commendatore malato viene portato ad essere curato a casa del contadino Peribez e qui
finisce per innamorarsi della sua donna. Lo nomina capitano per mandarlo a combattere in guerra, e
rimanere solo con la donna di questi, ma Peribez ha subito dei sospetti. Tornato di sorpresa, il
protagonista trova il commendador a fare avances a sua moglie, e ammazza lui e la cugina della moglie che
aveva favorito i loro incontri. Ovviamente non potrebbe farlo, e per la giustizia dovrebbe essere ucciso egli
stesso, ma in questo caso il re lo perdona. C questo triangolo fra gli amanti e il commendador, persona
brutale e odiosa.
Aspetti sociali del dramma: il principale la lotta fra nuovi cristiani (convertiti, gli idalghi) e vecchi
(lavoratori), che in questo caso viene veicolata dal concetto della honra.
3.4.2. Fuenteovejuna.
Fonti: Dramma di origine storico, il pi famoso di Lope de Vega. Don Fernn Gmez de Guzmn
(commendador) fece cos tante ingiustizie nei confronti del popolo, che tutto il popolo si mise daccordo e
si sollev per ucciderlo. Avvenimento realmente accaduto nel 1476. Quando chiesero ai cittadini chi
lavesse ucciso, tutti risposero Fuenteovejuna. Questa famosa frase, Fuenteovejuna lo hizo! si convertita
in un modo di dire che indica che nessuno ha la colpa come singolo, ma la volont di tutti.
Trama: Il commendatore tenta di violentare Laurencia, innamorata di Frondoso, e viene minacciato da
questi. Dopo ulteriori abusi (ne impedisce il successivo matrimonio) il popolo si riunisce per deliberare sulla
situazione, e quando la Laurencia violata li insulta di essere codardi, questi decidono di uccidere il
commendador, proprio mentre stava per impiccare Frondoso. Struttura dellopera: ci sono due piani, su
uno si narra degli avvenimenti che hanno luogo in questo paese, sullaltro gli avvenimenti storici riferiti al
commendador.
stato definito come un dramma rivoluzionario, ma non perch il popolo mirasse a cambiare la struttura
della societ, bens perch questi volevano solo difendere il ragazzo quasi impiccato. Lope mette in scena il
potere ingiusto e la giustizia regia finale.

3.5. El mejor alcalde, el rey.
Trama: Parla della giustizia sotto Alfonso VII. Una ragazza violentata da un nobile, lalcalde non d giustizia,
allora il popolo chiede giustizia al miglior alcalde: il re. Il re obbliga il nobile a sposare la fanciulla, non
prima per di averle donato come dote met dei suoi possedimenti. LAlcalde che non aveva fatto
rispettare la giustizia viene decapitato. unopera di propaganda reale: il re come mantenitore dellordine
e castigatore di chi commette ingiustizie, infatti in questo caso il tema s quello del conflitto di casta, ma
fra re e nobilt.

I drammi pi divertenti e simpatici sono quelli dellamore coniugale. Il tema pi abituale quello della
vendetta sanguinosa, pubblica o segreta, unico modo per riparare allaffronto subito dal marito.
3.6. El castigo sin venganza.
Grande dramma donore di Lope de Vega, scritto in vecchiaia, la fonte un dramma di Matteo Bandello,
appartenete alla tradizione orale, secondo cui il protagonista della vicenda trova il figliuolo con la matrigna
in adulterio; li far decapitare entrambi.
Trama: segue fedelmente il nucleo tematico del racconto di Bandello, enfatizzando per la problematica
del dramma di uccidere che si ama di pi al mondo. Il duca di Ferrara decide di sposarsi quando vecchio
( dunque un malcasado) con la giovane Cassandra, che al suo arrivo ricevuta dal figlio di primo letto del
duca. I due giovani si innamorano, ma cercano di reprimerlo. Dopo il matrimonio il conte si lascia andare
alla sua vita dissipata, lasciando la moglie nellinsoddisfazione; pentendosi addirittura di essersi sposato
perch vede suo figlio sempre triste. Il vecchio duca va in guerra in difesa del papa, e quando torna vede la
moglie stranita. Preso atto delloltraggio il protagonista si trova intrappolato in un vicolo cieco, fra lamor di
padre, lonore personale, e il suo ruolo di giustiziere in quanto sovrano. Apparentemente lunica via di
uscita da questa situazione la morte. Chiede a Federico suo figlio di uccidere un nemico segreto, che per
altri non che Cassandra mascherata, mandata nel luogo dellomicidio proprio dal duca. Manda inoltre
delle guardie sul luogo dellassassino a beccare i figlio che uccide sua moglie. Quindi avviene il castigo, ma
non la vendetta. Dallottica di Lope, tutti hanno ragione, ma le loro ragioni sono incompatibili. La trappola,
qui, la societ, della quale luomo barocco vittima sin dalla nascita.
3.7. Altre opere.
Si contano innanzitutto i drammi di carattere religioso, che si basano principalmente su temi molto noti,
prevalentemente di carattere agiografico.
Fra i lavori pi interessanti di Lope de Vega comunque vanno citate le comedias de enredo, dove c un
intreccio amoroso. In tutte queste opere c sempre un finale che comprende un matrimonio fra i due
innamorati, a volte doppio matrimonio fra galn e dama, gracioso y graciosa. Ci sono le comedias de
enredo de malas costubres, urbanas, palatinas; quelle di mal costume vengono ambientate
prevalentemente in Italia, perch piene di prostitute e brutta gente, pertanto venivano ambientate nella
periferia del regno Spagnolo. Molte, se non fossero state ambientate in Italia, non sarebbero state
accettate in Spagna. El caballero del milagro ambientata a Roma, El rufin castrucho anche. La viuda
Valenciana ci parla di questa vedova che cerca in ogni modo di trovare strategie per andare a letto con il
suo nuovo innamorato (le donne vedove non potevano spostarsi). La malcasada ci parla di questa Lucrezia,
povera ragazza, che si trova costretta a sposare un ricco Milanese, spera di rimanere vedova e
effettivamente il marito muore. Ma lei rimane fregata perch una clausola la obbliga a sposarsi col sobrino
del defunto, seppur grazie ai soldi riuscir a svincolarsi da questa clausola.

Vi sono molte commedie riguardanti i costumi e gli usi di Madrid, Valencia, Sevilla e Toledo, quindi urbane.
La noche de San Juan (Madrid), scritta per un evento regale, parla di un doppio triangolo amoroso. Los
locos de Valencia, presenta un intreccio complesso, ambientata in un manicomio pieno di finti pazzi che
vogliono fuggire la legge. Notiamo come le trame comincino a complicarsi. Amar sin saber a quin
(Toledo).
Ci sono poi commedie di carattere palatino, ambientate a palazzo. La pi celebre il Perro del hortelano.
3.7.1. El perro del hortelano.
Si articola in una localit straniera, irreale, ideale per poter sviluppare in totale libert le avventure dei
personaggi.
Trama: la protagonista una donna molto libertina, metafora essa stessa del perro del hortelano, che non
mangia e non fa mangiare. Si parla della vita di corte e dei vincoli che questa impone e delle strategie
ricercate per svincolarsi da tale vita. Pubblicata nel 1618, ambientata a Napoli, narra della contessa Diana
di Belflor. Teodoro suo segretario, Marcela una delle sue dame. Teodoro e Marcela si amano. La contessa si
innamora di Teodoro, e si comporta come il perro del hortelano, impedendo di fatto lamore fra Marcela e
Teodoro ma non potendo dichiarare essa stessa il suo amore per via delle differenze sociali. Il galn vive
tra lattrazione e il rifiuto della contessa, e anche qui avremo un gracioso, Tristan, che rimedier alla
situazione con uno stratagemma. Fa credere che il segretario figlio non riconosciuto di un vecchio nobile,
quindi i due potranno sposarsi. La trama sostiene una farsa dunque, visto che il pubblico sa che i
protagonisti stanno agendo in virt di una corruzione morale. Qui il galn tradisce la sua innamorata in
quanto si offre ad un miglior partito, la giustizia poetica viene rispettata nel senso che di fronte allamore si
devono abbattere anche le differenze sociali, anche se con uno stratagemma. Quindi la corruzione morale
serve come giustificazione per livellare le differenze sociali. Nelle storie di corte la figura del gracioso
fondamentale.

Unaltra opera palatina La dama Boba, scritta per unattrice amica del Fnix. Trama: Due sorelle
completamente diverse: una discreta, colta e studiosa, laltra semplice e sciocca. Giunte in et di
matrimonio quella sciocchina ancora non sapeva leggere n scrivere, e proprio per apparare questo
equilibrio uno zio d a quella scema una buona dote. Ci sar un intreccio a 4 con due cavalieri.


4. I discepoli di Lope de Vega.
4.1. Gullin de Castro.
La scuola di Lope sar tenuta in vita da una schiera infinita di continuatori. Guilln de Castro segue i passi
del maestro che portano verso la nuova commedia.
Vita e stile: Valenziano, assimiler gli aspetti pi importanti e positivi della lirica Lopesca. Capitano di
cavalleria della costa, viene in Italia come governatore di Napoli e Sicilia, muore nel 1631. Il suo rapporto
con gli umanisti italiani gli permetter di perfezionare il suo modo di teatrare. Nasce come poeta perch
scrive liriche e entremeses, ma anche una cinquantina di drammi. Predominano il gusto tragico e macabro,
tipico del barocco. Protesta prevalentemente contro lonore e vuole favorire il divorzio. Studia
particolarmente la psicologia femminile, descrive donne con passione mettendo alla luce i loro problemi di
insoddisfazione matrimoniale. Non prevede il gracioso lopera di de Castro, sostituito da altre figure
comiche ma meno preponderanti. Racconta una serie di storie sulla giovent e le avventure del Cid.
4.1.1. Los malcasados de Valencia.
Sei personaggi (quindi niente triangolo) e nessuno di questi ama il rispettivo partner. Lintreccio molto
complesso. Il caso del matrimonio quindi risolto qui per mezzo del divorzio. Ma non un vero divorzio (che
non era ammesso) bens un annullamento del matrimonio. Trama: Ci sono tre donne che amano uno, in
qualche modo unanticipazione del Don Juan, e Guilln vuole mettere in luce la forza delle pulsioni sessuali.
Ipolita la pi autentica: che rimane di fianco e fedele a suo marito pur senza essere corrisposta. Ci sono
lettere che vanno a finire a destinatari sbagliati e travestimenti, lintreccio dunque anche qui molto
complicato. Per far essere tutti felici lautore fa s che si scopra che i due matrimoni sono nulli in quanto
vengono alla luce fatti che li annullano. Labilit della struttura drammatica si nota soprattutto nella
scioltezza della versificazione.
4.1.2. Commedie di ispirazione cervantesca.
Guilln scriver anche commedie di ispirazione cervantesca, sul Don Quijote. Prender dal Don Quijote una
novella citata nel Quijote, Il curioso impertinente (capitoli 33, 34, 35 della prima parte). Il curioso
impertinente parla di due amici intimi. Uno sposa la fanciulla del quale era innamorato, ma era gelosissimo.
Chiede allamico di corteggiare la moglie per vedere se questa ci casca. Lamico lo dice alla moglie, e alla
fine fanno becco il marito perch lui col suo sospetto laveva offesa.
Come scrittore uno dei pi fedeli a Lope de Vega, con la differenza che si interessa principalmente alla
figura della malcasada, e senza ricorrere al gracioso.
4.2. Luiz Vlez de Guevara
Il suo vero nome Luis Vlez de Santander.
un presunto converso, fu al servizio del cardinale Rodrigo de Castro, arcivescovo di Siviglia. Nel 1600 si
allea con le truppe e va in Italia. Aveva sempre problemi economici e bisogno di andare al seguito dei
nobili. Cambier il nome in de Guevara e diventa uno scrittore celebre. Si sposa tre volte e rimane vedovo,
decide di sposarsi una quarta volta con una giovane donna che riesce ad aiutarlo almeno nei suoi problemi
economici. Una lotta continua per la sopravvivenza, arriva addirittura a mendicare favori dai nobili perch
aveva tanti figli da mantenere. La sua opera migliore una novella che si chiama El diablo Cojuelo. Scrisse
pi di 400 commedie, di stampo lopesco, ma ne conserviamo un centinaio. Anche lui si ispira alla tradizione

orale con particolare attenzione alle leggende nazionali. Versificazione agile e dinamismo nellazione, pi
colto e artificioso di Lope, con versi ampollosi e pieni di retorica.
4.2.1. Reinar despus de morir.
Lopera maestra Reinar despues de morir. Parla degli amori sfortunati di re don Pedro di Portogallo e di
donna Ins de Castro, entrambi personaggi storici realmente esistiti.
Trama: Il principe si innamora di una dama senza autorizzazione, dopo essersi sposato con una con la quale
ha fatto due figli. Il re dovrebbe vendicare latteggiamento inappropriato di suo figlio. Due cortigiani dicono
al re di uccidere doa Ins per favorire un matrimonio importante per la corte. Dopo una tragica
vacillazione il re decide per la morte di doa Ins. Messaggio: il re prende la decisione perch il popolo e
il regno che lo vuole. Quando il principe scopre che gli hanno ammazzato doa Ins fa uccidere i due
assassini, quando sar incoronato re mette a sedere vicino a lui il cadavere di doa Ins e ordina ai presenti
di renderle omaggio. Vlez ci racconta questa storia per farci capire che il re non pu essere preoccupato
solo della prosperit del suo regno, ma deve occuparsi anche della felicit di suo figlio.
4.2.2. La serrana de la Vera.
Storia abbastanza semplice. Trama: Una villana sedotta e promessa in matrimonio da un capitano. Lei se
ne scappa di casa, se ne va in montagna e diventa bandolera. Quando rincontra il capitano viviamo un
momento di fortissima intensit drammatica. Lui si mostra pentito e chiede perdono, ma lei prende
vendetta e lo uccide. Non servono mezzani o graciosos o travestimenti per far giustizia stavolta, la
protagonista esce da sola dalla sua situazione e la risolve di persona. Alla fine si fa anche imprigionare.
Anche Lope aveva fatto unopera simile, ma la protagonista era nobile e alla fine si rimette col galn.
4.2.3. La luna de la sierra.
Trama: Pasquala una contadina di straordinaria bellezza, quattro uomini la vogliono, ma lei corrisponde il
suo amore solo al villano. Per liberarsi di questi pretendenti va dalla regina e le chiede protezione, che le
verr concessa. Antonio per non pu accettare n la sposa n la dote perch non si sente in grado di
poterla difendere, e lopera rimane di fatto in sospeso. Non abbiamo tragedia, non abbiamo disgrazia, non
abbiamo matrimonio, e ci fa di questa unopera unica nel suo genere.
4.2.4. La nia de Gmez Arias.
Pubblicata anche da Caldern de la Barca, si basa su unantica legenda di origine popolare. Trama:
Protagonista un celebre seduttore dellepoca dei re cattolici che si chiama Gmez Arias e si innamora di
Gracia, sorella del suo amico Juan. Le promette il matrimonio e la convince a scappare di casa. Quando ha
soddisfatto il suo capriccio, vende la giovane ad un capo moro per una elevata somma di denaro. Lei
chiede aiuto al padre, ma il moro si innamorato di lei e non la lascia andare, allora la regina autorizza il
padre ad andare a prenderla. Beccano Gmez e lo condannano a morte, ma lei chiede piet e la regina
accetta a patto che i due si sposino. Diversi autori hanno trattato questo argomento, con diversi finali,
questo pare quello pi attinente alla leggenda.

4.3. Juan Ruiz de Alarcn.
Nasce in Messico nel 1580, si trasferisce in Spagna e studia a Salamanca. Gobbo, fu costantemente preso in
giro dei membri dellambiente culturale di Madrid che frequentava. In realt ce lavevano con lui perch lo
consideravano un plagiario. Pubblica solo una ventina di commedie. essenzialmente moralizzante,
fustigatore di difetti morali che contrappone a quelli fisici. Costruisce commedie dove i personaggi si

innamorano prima di conoscersi. Per lui la honra non dipende dalle opinioni altrui, bens nellaffermazione
della propria coscienza morale e nel rispetto in se stessi. Il nobile non nobile perch nobile di nascita, e
lo senza merito. Alarcn si mette contro tutti, e mette sempre in luce il fatto che egli sia pi cristiano di
tutti gli altri autori (quasi tutti preti e frati). Situa sempre le sue opere in paesi stranieri. La sua opera
importante per capire come un teatro partito semplice divenga sempre pi complesso.
4.3.1. Comedias de enredo.
4.3.1.1. La verdad sospechosa.
Si tratta di uno dei primi esempi in cui si nota un passaggio strutturale da commedie pi prettamente del
re a commedia pi tipicamente di equivoci.
Protagonista don Garcia, ed il suo mentire fa da asse allazione, talmente tanto da risultare simpatico allo
spettatore, che riesce a perdonargli la sua grottesca fanfarroneria.
Don Garca torna a Madrid dopo aver studiato a Salamanca e passeggia col suo fedele Tristn. Conosce due
dame, doa Lucrecia e doa Jacinta, ed inizia a raccontare a questultima frottole sulle sue ricchezze. Crede
per di aver parlato con Lucrecia e incontra don Juan, innamorato di Jacinta e geloso di questa. Don Juan
sfida a duello don Garca.
Il padre di don Garca decide di farlo sposare per porre fine alle sue malefatte, e solletica per lui la mano di
Jacinta. Don Garca, credendo che non lei la sua amata ma bens Lucrecia, finge di essersi gi sposato in
segreto. Dopo una serie di complicazioni, don Garca confessa la sua bugia ma troppo tardi, Jacinta si
sposa con don Juan e lui con Lucrecia.
un intrigo perfettamente composto, nel quale il peccatore alla fine paga le sue colpe, in quanto perde
Jacinta a causa delle sue menzogne. La critica la definisce una punizione troppo dura ma forse il giusto
risultato che spetta ad un personaggio descritto in una commedia tanto caricaturale. La sanzione inoltre
tuttaltro che malevola in quanto Lucrezia pi bella di Jacinta. Indubbiamente a fianco di don Garca
appaiono altri personaggi pi retti, ma che antepongono lapparenza allautenticit, tanto da far apparire il
protagonista come il pi sincero di tutti.
4.3.1.2. Las paredes oyen.
Presenta un altro vizio minore: la maldicenza. Il protagonista, don Mendo, presenta alcuni tratti in comune
con don Garca, seppure risulta essere molto meno simpatico.
Don Juan Mendoza un gentiluomo di grande caratura molare, ma povero e brutto, mentre dallaltra parte
abbiamo il ricco e pettegolo don Mendo. Entrambi sono innamorati di doa Ana, ma don Mendo ci prova
anche con la cugina di questa, Lucrecia. Arriva a Madrid il conte di Urbino, e i due si ritrovano a fargli fare
un giro della citt. Arrivati davanti la casa di doa Ana, don Mendoza ne esalta i pregi mentre don Mendo
la riempie di insulti in quanto vuole tenerla per s. Quando doa Ana dovr scegliere fra i tre, sceglier don
Mondoza per la sua onest, e don Mendo rimarr ulteriormente bugerato in quanto la vera natura del suo
essere porter Lucrecia a scegliere il conte.
La figura onesta e deforme di don Juan sempre stata considerata un riflesso dellautore, che nel far
trionfare questo personaggio ci vuole insegnare che le cose importanti non sono la ricchezza e la bellezza
ma le qualit spirituali; seppure la conclusione sembra pi unimposizione dellautore che la naturale
soluzione della commedia.
4.3.1.3. No hay mal que por bien no venga o Don Domingo de don Blas.
ambientata nel Medio Evo, e pi precisamente allepoca del regno di Alfonso III di Len, anche se il clima
storico sembra del tutto ininfluente. Don Domingo de don Blas un nobile anticonformista che non vuole

rispettare le regole della societ, alle quali antepone i suoi propri criteri. Indipendente e non schiavizzato
da assurde convenzioni, viene considerato una specie di borghese ante litteram. Tende ad essere di buon
umore e restio a sottostare a tutti quei costumi che, curiosamente, sono quelli del XVII secolo che non
si accordano ai suoi interessi. Mira a vivere il pi comodamente possibile e non si prende mai dei rischi se
non quando gli conviene. In fin dei conti, tuttavia uno dei personaggi pi fedeli al re.
Anche in questo caso assistiamo alla contrapposizione di due diversi tipi psicologici. Don Juan e don
Domingo amano la stessa donna, Leonor. Il primo un galn allegro, incosciente e senza soldi, nonch
ladro; per questo motivo il padre della dama, don Ramiro, gli nega la mano della figlia. Disperato, don Juan
decide di derubare don Ramiro, ma una volta entrato in casa quivi incontra don Domingo, sequestrato
proprio da don Ramiro perch non aveva voluto prender parte ad una congiura contro il re. Tale azione
verr vanificata proprio da don Juan, che salver il suo futuro suocero dalla difficile posizione di avervi
preso parte. Alla fine si sposeranno don Juan e doa Leonor, mentre a don Domingo andr una cugina della
dama.
Vediamo qui un galn diverso dagli stereotipi del tempo, un antieroe alieno agli interessi (sposarsi con la
dama di turno) del tempo e, come il suo protagonista, questa risulta essere una delle commedie pi
originali del teatro classico spagnolo.
4.3.1.4. Examen de maridos.
Parla della falsit e dellinconsistenza dellopinione pubblica, che guarda solo alle apparenze. Doa Ins
vuole sposarsi, ma per scegliere il suo futuro marito fa una specie di esame a tutti gli aspiranti. Di sei, ne
scarta cinque per futili motivi o perch semplicemente non le piacciono. Rimane sono don Fabrique, del
quale per innamorata doa Blanca, che per allontanarlo da doa Ins racconta a questa una serie di
menzogne sui difetti di don Fabrique. Alla fine doa Ins sceglier comunque don Fabrique rinunciando al
perfetto don Carlos che per a lei non piaceva. Infine trionfa lamore dunque, che ricompenser la
protagonista con un finale felice.
Lopera mette dunque in risalto il concetto che lapparenza spesso inganna e che non ci si deve fidare delle
maldicenze. Trae probabilmente ispirazione da un racconto italiano che, a sua volta, fu fonte per Il
mercante di Venezia di Shakespeare.
4.3.2. Opere di magia: La prueba de las promesas.
Si basa sull esempio (unopera in cui ogni storia un esempio) XI del Conde Lucanor che ha come
messaggio la contrariet allingratitudine. A differenza delloriginale, per, Alarcn inserisce un intreccio
amoroso e trasforma un sacrestano in un cortigiano di Toledo.
Don Juan e don Enrique ambiscono entrambi a doa Blanca, figlia del mago Illn. Doa blanca ama soltanto
don Juan, quindi il padre decide di metterlo alla prova facendogli vivere il futuro con sua figlia: sar un
futuro prospero e ricco di onori, ma anche un futuro in cui don Juan rinnegher doa Blanca e far
castigare don Illn. Blanca sposer pertanto don Enrique.
C questo bel passaggio fra il piano dellillusione e quello della realt, ed il messaggio finale giace
nellammissione da parte del galn di dover ammettere le sue debolezze come qualcosa di inerente alla
condizione delluomo.
4.3.3. Un pezzo religioso: El Anticristo.
uno dei pezzi meno fortunati di Alacrn, e si ispira ai vangeli apocrifi.
Parla dellAnticristo, discendente di Giuda, un falso redentore che come prima cosa uccide suo padre per
averlo concepito in maniera incestuosa. Tutta lopera pregna di elementi morbosi come lincesto, il

parricidio e altri atti di terrore che profilano la personalit dellAnticristo. Non mancher lamore per una
donna, Sofa, alla quale per dar morte, prima di sprofondare nel finale nelle profondit dellinferno.
unopera che pecca di eccessivi ricorsi scenici che non sostituiscono la deficienza drammatica, tanto che
lelemento pi valido sembra essere il gracioso Baln soprattutto grazie al suo contrastare con lazione
centrale.
4.4. Antonio Mira de Amescua.
4.4.1. Vita.
Nasce a Guadix (Granada) fra il 1570 e il 1577 come figlio naturale di due nobili single, aspetto che gli
peser molto in vita. Dopo gli studi letterari, nel 1600 gli viene proposto di fare il sindaco di Guadix, ma
rifiuta per dedicarsi alla carriera ecclesiastica.
Entrato a far parte come cappellano della corte dei re cattolici di Granada, accompagna a Napoli il conte di
Lemos nel 1610; e qui rimarr per otto anni, producendo molto. Di ritorno a Madrid sar costretto a
scontrarsi con gli altri prelati in quando pare che non ottemperasse debitamente ai suoi doveri
ecclesiastici. Passando di parrocchia in parrocchia riusc nel 1632 ad ottenere la posizione di arcidiacono
della cattedrale di Guadix dove rimase, in assoluto silenzio letterario, fino alla sua morte nel 1644.
Pare fosse una persona iraconda e violenta, che provoc non pochi scandali negli ambienti nobili di
Granada, ma aveva anche la stima e lamicizia di Gngora, Lope de Vega e Tirso de Molina.
4.4.2. Caratteristiche del suo teatro.
Alla sua morte, Mira de Amescua ha lasciato una sessantina di opere drammatiche su diversi soggetti, ma
non si preoccup mai di riunirle, per questo alcune ci sono inaccessibili. Scrisse anche poesia lirica.
Il suo teatro cade allinterno del ciclo di Lope, anche se in alcuni aspetti (lampollosit del verso, il
culteranesimo) fanno da preludio a Caldern. Non certo la struttura drammatica, che risulta essere
incoerente e sconnessa. Se per qualcuno questa attitudine poteva essere volontaria con lobbiettivo di
provocare riflessione nello spettatore -, per altri mina troppo il logico sviluppo delle opere, lasciandole
senza un vero finale, risultando spesso pi che altro in un guazzabuglio. In definitiva, si potrebbe parlare di
troppa complessit e debole architettura, a fronte per di una buona versificazione. Daltronde avvicinarsi
alle opere di Caldern richiedeva, di base, una complicazione delle trame.
Laspetto principale del suo teatro quello religioso, specialmente rappresentativo negli auto sacramentali
ideologicamente profondissimi. Scrisse anche commedie bibliche di santi, ma anche profane di tipo storico-
letterario, di capa y espada e di costume.
4.4.3. Teatro religioso: El esclavo del demonio.
lopera pi apprezzata di Mira. Pubblicata nel 1612, drammatizza la leggenda portoghese di Gil de
Santarn, ed stata spesso relazionata a El mgico prodigioso di Caldern e a El condenado por
desconfiado di Tirso de Molina, seppur queste siano decisamente migliori. Lessenza di El esclavo del
demonio lo sviluppo del conflitto ideologico fra la predestinazione e il libero arbitrio.
Trama: don Gil convince don Diego a non sedurre Lisarda, ma egli stesso cade in tentazione e si innamora
di questa, avventurandosi con lei alla vita di banditi. Fanno prigionieri il padre e la sorella di Lisarda, doa
Leonor, e di nuovo il diavolo va a tentare don Gil il quale, sopraffatto dal desiderio, gli vende la sua anima
pur di avere doa Leonor. Quando finalmente la abbraccia, questa si trasforma in scheletro. Una volta
compresa la gravit dellerrore che ha commesso, don Gil chiede aiuto al suo angelo custode, che lotta col
diavolo e gli riporta il documento firmato; a partire da questo momento don Gil intraprender un cammino
di perfezionamento e purificazione. Lisarda anche si pentir delle sue colpe quando mentre tenta di

uccidere il suo antico promesso, don Diego, le cade larma, interpreta la cosa come un segno e dunque si
pente, si far schiava di un villano che la rivender a suo padre, nelle cui braccia arriver morta.

Il protagonista qui una specie di Faust al divino, ed il messaggio principale che otteniamo dallopera
che, se in un determinato momento si pu perdere la fede, difendendo il libero arbitrio si pu
riconquistare quanto s perso. Per quanto molto intricata, a tratti troppo intricata, lopera pecca
comunque di un approfondimento dei tre temi proposti (tentazione, patto col diavolo, conversione)
seppure riesce molto bene a inviare i suoi moniti di ordine morale e dottrinale. Si noti inoltre che con
questa opera ci avviciniamo moltissimo a quei temi che diventeranno importanti per la seconda fase del
teatro spagnolo, soprattutto quello del libero arbitrio nei confronti della predestinazione.


5. Tirso de Molina.
5.1. La sua personalit.
5.1.1. Sintesi biografica.
Nacque nel 1580 o 1581 a Madrid col nome di Gabriel Tllez, e inizialmente girarono delle voci sulle sue
origini bastarde, ma nonostante tutto ottenne la possibilit di entrare a far parte dellordine e ottenere
ruoli di rilievo. I suoi detrattori non mancarono mai di far presente una tale nefandezza, ma oggigiorno
lipotesi delle sue origini poco chiare sembra dover essere completamente accantonata, e probabilmente si
tratta di un personaggio che semplicemente ebbe origini umili.
Fu novizio nel convento di Guadalajara nel 1601 e da l inizi a girare la Spagna e il Portogallo, iniziando
quindi a scrivere tardi ma molto fluentemente, per poi tornare a Madrid nel 1620. Le sue opere definite di
carattere profano e di cattivo esempio (ma in realt di amore umano) gli fecero avere non pochi problemi
con gli alti vertici dellordine i quali nel 1625 minacciarono addirittura lesilio e la scomunica se non avesse
smesso di scrivere. Ci che certo che Tirso continu a farlo sia a Toledo che a Madrid. Nel 1626 viene
nominato commendatore di Trujillo, nel 1629 torna a Toledo ed si butta nella stesura della Historia general
de la orden de la Merced (1632-1639). Altri dissapori con i membri dellordine lo costringono allesilio nel
1640. Passa i suoi ultimi anni a Soria, del cui convento fu commendatore, e muore ad Almazn nel 1648.
5.1.2. Carattere e formazione.
Poco o nulla sappiamo di sicuro riguardo la psicologia di questo frate la cui vita, seppur attiva ed
estroversa, fu fortemente limitata dalloperato dellordine al quale apparteneva. Possiamo concludere che
la personalit di Tirso di una notevole ricchezza e profondit, la sua affezione per la scena e la capacit di
scrivere commedie divertenti e piccanti non furono mai un ostacolo al suo essere un dotto influente per il
suo ordine, e questo si capisce dagli importanti carichi che arriv a ricoprire. Questo ci pu dare unidea
della sua personalit e del suo carattere energico, che cost caro ai suoi nemici quando cercarono di
privarlo della sua vocazione drammatica.
Per quanto concerne la sua altra vocazione, quella religiosa, era sicuramente alimentata da una forte
istruzione accademica, che contrasta con lautodidattismo dei primi drammaturghi dellepoca, primo fra
tutti lo stesso Lope.
Meraviglia la facilit con cui lautore era in grado di metter da parte i libri e interessarsi alla realt viva,
grazie alla quale riesce a trasporre nelle sue opere la burla per la pedanteria teologica e allo stesso tempo
la naturalezza con la quale comprende le ragioni intime delle creature. Dalle sue creazioni traspira
ottimismo, e il concetto del peccato non poco, vista lepoca viene ridotto a qualcosa di contronaturale e
distruttivo. Il drammaturgo prova dunque simpatia per le debolezze umane. Il suo sapiente utilizzo dei
caratteri malinconici e burleschi della specie umana, ci fanno intuire un carattere non molto dissimile da
questi due aspetti. Il desengao barroco, ovvero tutti quei dubbi sulla vita, religione e limpero delluomo
barocco spagnolo, superato da Tirso che li riflette lucidamente senza per mai sfociare nel pessimismo.
Fu senza dubbio una persona intelligente e pratica, cos come tenace nel difendere il giusto, ed
probabilmente uno dei pochi casi della Spagna barocca in cui la lucidit non conduce lautore allamarezza
disincantata e aggressiva. Lapertura cordiale si combina singolarmente con la penetrazione precisa e
chiara nella struttura del reale e specialmente dellumano. C nella sua attitudine un certo epicureismo
che si rispecchia nella contemplazione umoristica delle persone e dei personaggi sebbene qualcuno labbia

in realt visto come un disprezzatore costante della persona umana che riduce il personaggio ad una
marionetta.
Grande ammiratore di Lope, che chiama maestro e guida quando si tratta di scrivere commedie, fu da
questi sempre invidioso se invidiato trattato con ingiusto distacco.
5.1.3. Ideologia.
Ovviamente la nostra conoscenza delle convinzioni ideologiche di Tirso solo indiretta e deriva dalle
testimonianze letterarie.
Sottolineiamo prima di tutto che il nostro autore un essere pensante con posizioni personali ben definite,
anche se complesse, riguardo la realt del suo tempo. La sua intelligenza qui risplende di fronte
allingenuit del Fnix.
Sorprende la sua vena antiaristocratica (nel Burlador de Sevilla dir esplicitamente che la cavalleria
divenuta la vergogna di Spagna) che non sar tanto palese in nessun altro autore contemporaneo e che
prende di mira principalmente la corruzione della nobilt. Ci si potrebbe chiedere quali potessero essere le
motivazioni alla base di tanto odio, e altres come giunse lautore ad assumere una tale posizione
nonostante le circostanze in cui vivesse, perch non dobbiamo scordarci che riusc a coprire ruoli di alto
rango e che questo era possibile sono avendo buoni appoggi. Tirso attacc numerose volte la nobilt di
sangue contrapponendola allaristocrazia di spere e virt, una chiara e rara opposizione ideologica nel
secolo in cui si rafforzava il potere signorile.
Interessante anche lopinione dellautore sui primogeniti, in difesa di secondi e bastardi, la quale non
pot che scaturire dalle vicissitudini legate alla sua nascita, ma soprattutto dallacuta intelligenza del poeta,
sicuramente superiore a quella della media.
Gli attacchi alla nobilt raggiungono il loro culmine in La prudencia en la mujer, in cui Tirso invita
apertamente i reali a tagliare le ali allaristocrazia e a favorire un governo forte che sia in grado di frenare il
processo di rifeudalizzazione e favorire scambi commerciali pi equi. A ci lega il suo fastidio per il
progressivo aumento dei poteri concessi ai nobili primogeniti, che non permettevano di far basare il
ricambio economico su categorie di rango meno elevato, ma pi generose ed imprenditoriali.
Non sbaglia chi definisce il suo teatro un teatro di opposizione e politico, che lo differenzia da quello di
Lope o Caldern, e che voleva appoggiare le classi che stavano perdendo terreno nei confronti della nobilt
ereditiera. Non era certo un programma rivoluzionario in termini assoluti, ma lo fu sicuramente in senso
relativo al contesto storico nel quale fu perpetrato.
5.2. I tratti del suo teatro.
5.2.1. La penetrazione psicologica: tipi e caratteri.
Un tema forse poco trattato quello di chiarire che Tirso un autore profondamente preoccupato della
psicologia delle sue creature, che gli assegna letichetta di psicologo della comedia. Mendez de Pelayo
ha affermato tassativamente: dopo Shakespeare, nel teatro moderno, non c creatore di personaggi
tanto poderoso ed energico come Tirso.
Ovviamente unaffermazione del genere varia da personaggio a personaggio. Chiunque legga le sue
commedie si render conto che lautore pi preoccupato dello sviluppo dellazione che della forma dei
suoi personaggi e che le creature corrispondono essenzialmente agli standard imposti dalla comedia. Ma il
lettore pi sensibile e attento capisce che tali creature presentano anche una serie di spunti penetranti che
portano alla luce unanima pi complessa. Le protagoniste delle commedie urbane non sono donne ideali,
belle, discrete e asessuate, bens bamboline in parte convenzionali e in parte mosse da desideri, passioni e

interessi genuinamente umani. Il loro segreti, i loro rancori e la loro testardaggine rompono lo schema
semplicistico e danno al personaggio profondit e verosimiglianza (pur rimanendo, tuttavia, nella
convenzione scenica).
Pilar Palomo da un lato sottolinea il carattere non strettamente funzionale delle passioni che vediamo
messe in scena: il drammaturgo sviluppa assieme alla trama il personaggio, e lo rende unico e singolare.
Sullaltro piatto della bilancia bisogna mettere il fatto che il personaggio tirsista si polarizza quasi sempre in
un singolo fattore caratteriologico determinato. In questo modo don Juan el burlador; Minero, el
vergonzoso; Mara de Molina, la prudente ecc. Da qui allastrazione archetipica della vergenza o della
prudenza il passo breve. Che per Tirso non compie mai.
A volte questi tipi arrivano a convertirsi in veri emblemi o simboli, e non possiamo dimenticare che stiamo
parlando di un cammino scelto volontariamente dallautore, non di una incapacit di creare personaggi pi
complessi.
5.2.2. Lazione e lequivoco: la struttura del dramma.
Lapproccio ai drammi di Tirso stato spesso influenzato dal pregiudizio che in questi la cosa pi
importante fosse il realismo psicologico.
Allo spettatore-lettore di Don Gil de las calzas verdes per appare lesatto contrario, ovvero di assistere ad
un dramma profondamente antirealista, in cui lintrigo lanima della festa che il drammaturgo ha saputo
complicare in maniera squisita. Don Gil uneccezione, seppur significativa, importante e non solitaria.
Altre volte lintrigo non imbastito con altrettanta precisione. Sono numerose le opere le cui le azioni dei
personaggi appaiono vertiginosamente incatenate, precipitate per raccontare una storia in un congiunto di
scene giustapposte. Di fronte agli altri grandi geni del barocco spagnolo, il nostro autore ha una capacit
inferiore di strutturare le proprie opere.
Non incontreremo nel nostro drammaturgo le opere scalcinate del primo Lope, per questo si deve ai venti
anni in meno e al fatto che la generazione precedente pose le basi degli errori che nel cammino vennero
riproposti dai successivi autori. La differenza tra Tirso e Lope pertanto puramente cronologica. Per essere
pi giovane, pi nuovo, dispose di due trionfi in un colpo solo: avvalersi dellesperienza di Lope,
lavorando su un terreno magnificamente concimato, e poter sviluppare il suo genio in ambiente barocco,
organizzando la propria arte secondo i nuovi canoni della letteratura.
Nelle commedie il groviglio viene tracciato con abilit e disinvoltura. Il gioco scenico superiore e pi
articolato delle opere maestre di Lope e meno rigido e strutturato rispetto a quelle di Caldern. Vi
rapidit cinematografica nelle opere de enredo, e un trasformismo che permette ad un personaggio di
rappresentare differenti ruoli o a diversi personaggi di interpretarne uno solo. un sottile giochino che ha
poco a che vedere col realismo e tantomeno con la psicologia. Tirso sostituisce alle sue esperienze umane
una tecnica teatrale di situazioni complicate e sorpresa che risulta esagerata ed eccessiva.
Crediamo che non si debba ricorrere a fattori esterni alla concezione drammatica per intuire che allautore
piacesse un teatro divertente, sorprendente e molto drammatico. Nei pezzi storici, leggendari, religiosi ecc.
questa abilit si perde, ed il caso del Burlador ne forse il miglior esempio. Da un punto di vista
dellarchitettura drammatica ci troviamo di fronte ad un dramma primitivo che sviluppa una serie di
avvenimenti attorno alla figura del protagonista in cui lo spettatore non riesce ad intuire una
organizzazione significativa delle avventure successive di don Juan.

5.2.3. Lumorismo.
5.2.3.1. Lumorismo dei personaggi e le situazioni.
Ingrediente fondamentale del teatro di Tirso lumorismo, che va distinto in due aspetti. Da un lato
abbiamo lumorismo dellazione e dei personaggi; dallaltro la grazia puramente verbale. Il drammaturgo sa
vedere con occhi maliziosi le tortuosit dellanima umana, le sue contraddizioni, monomanie ed errori. La
sua penna, non meno acuta, plasma con singolare perfezione situazioni comiche costruite sulla paranoia
dei personaggi o sullo sviluppo dellazione. Il contrasto comico viene propiziato molto spesso dalla ipocrisia
dei protagonisti, che si portano dietro il resto dei personaggi.
A volte il motivo umoristico un tratto dominante della creatura scenica e ne condiziona i movimenti. Il
vergonzoso lesempio pi lampante del genere, e lo spettatore lo guarda compiaciuto. Un sospetto di
benevola caricatura corre sulla scena, una caricatura che non deforma fino allinumano, ma che permette
al pubblico di sorridere. logico che le dame appaiano sempre contemplate da questa prospettiva: invece
di guardarle con desiderio, come il suo maestro Lope, Tirso le guarda sorpreso, scrutandone lanima.
Questa ironia d profondit e estensione al mondo limitato di dame e galanes. Permette di recuperare
quel gioco di contrasti sottili che permette allo spettatore di riconoscersi in questo punto di inflessione e
contraddizione che porta a sostenere per un momento il personaggio. Grazie a questo umorismo profondo
e trascendentale, Tirso riesce a svelare quanto di segreto si cela nellanimo umano e, attraverso ironia e
disinganno, lanciare messaggi di libert e tolleranza cristiana, accettando le persone come sono senza il
bisogno di mistificarle.
5.2.3.2. I giochi di ingegno come rottura della caratterizzazione dei personaggi.
Tutta la comedia strutturata dalla prospettiva dello spettatore, non da quella dellinteriorit dei
personaggi. Il drammaturgo rompe una situazione tesa utilizzando un effetto comico. Tirso lo psicologo
del nostro teatro , curiosamente, affezionatissimo a queste grazie che rompono la logica interna
dellantagonista. E il poeta ricorre a questi espedienti anche a costo di far saltare la visione interiore della
sua creatura.
5.2.3.3. I giochi di parole.
Lo stesso gusto propizia i giochi di parole, equivoci e paronomasie, a volte prese per i capelli e quasi
sempre estranee alle vicende dei personaggi. Gli equivoci sono spesso riservati ai graciosos, anche se a
volte possono arrivare perfino ai protagonisti. In questa punta di brillante concettismo sullazione appare la
voce ingegnosa e giocosa dellautore. Questo umorismo verbale in aperta contraddizione con la grazia
sviscerata che affiora dalla visione comprensiva e maliziosa con la quale il nostro frate guarda al mondo dei
suoi personaggi. Le due facce completano limmagine di umorismo che era propria di Tirso.
5.2.4. Il gracioso.
Nel Burlador de Sevilla il gracioso un personaggio lacch, fedele e codardo che a volte agisce come
coscienza del protagonista. Don Gil de las calzas verdes un immenso equivoco generato dallastuzia di
doa Juana; il grazioso Caramanchel, contempla a bocca aperta ci che avviene dinanzi ai suoi occhi,
quindi un grazioso inusuale. Nelle commedie bibliche i graciosos sono rozzi pastori. Concludendo, due
tratti di rilievo che caratterizzano la figura e la funzione del gracioso tirsiano sono: la riduzione del suo
ruolo, la cui comicit si estende anche ai protagonisti, e la sua frequente conversione in un rustico, la cui
semplicit fa ridere il pubblico.
Qui il gracioso non pi il risolutore dei problemi, come se si tornasse indietro ad una figura sciocca,
soprattutto perch cambiano gli argomenti, visto che ad esempio viene a cadere quello del triangolo

amoroso. Ritorna ad essere un servo pi medievale. Diventa un personaggio pi satirico, comico e
grottesco. Il caso contrario quello della Celestina, in cui i servi, non pi medievali e fedeli, sono scaltri,
capiscono le debolezze del padrone e le utilizzano per i propri scopi. Nella commedia aurea le debolezze
dei personaggi sono date dal contesto, ed i servi sono invece una specie di Celestina, che cercano di fare
bene a s stessi e ai protagonisti, motori e risoluzioni dellazione. Andando avanti con la commedia
saranno sempre pi i protagonisti a risolvere i propri problemi.
5.2.5. Stile e linguaggio.
5.2.5.1. Concettismo e culteranesimo.
Tirso membro della seconda generazione barocca, e quindi erede dello stile di Lope. Contemporaneo di
Quevedo, il suo linguaggio sar pieno di tutti quei ricorsi tipici del concettismo e della rinnovata
espressivit del gongorismo. La sua lingua si innalza con labbondanza di concetti e zeugma, con
lapparizione di complesse metafore e numerosi giochi di parole.
ovvio che a Tirso piacessero oltremodo le immagini ingegnose, le metafore particolari e suggestive, e che
mette in bocca persino ai villani, distanziandosi pertanto dallo stile di Lope e avvicinandosi alle relazioni pi
tipicamente calderoniane. Concettismo significa appunto usare il concetto per esprimersi tramite giochi di
parole, mentre il culteranesimo la facolt di esprimersi citando altri autori. E Tirso riesce a far valere la
propria conoscenza dellumorismo proprio in questi contesti, ovvero nel momento in cui gioca col
linguaggio.
5.2.5.2. Espressionismo caricaturale.
Il nostro autore sa tracciare un quadro picaresco pieno di vitalit: la parodia linguistica ritrae
iperbolicamente i tratti grotteschi dei personaggi sfruttando tutta la funzione umoristica dei giochi di
parole.
5.2.6. Lirismo ed espressivit drammatica.
Tirso fa spesso ricorso a motivi e canzoni popolari, incorporandoli nelle sue opere. Un esempio il motto
popolare inserito in La pea de Francia: Entra mayo y sale abril: / cun garridico le vi venir!
5.2.7. Creativit e libert linguistica.
Si avvale di una singolare libert di creazione linguistica, che risulta essere anche uno dei tratti pi
caratteristici della sua espressivit verbale.
Lintenzione umoristica, lo sfruttamento del tono di rusticit, sono ovvi nei casi di apparizione analogica di
maschili come bestio, poeto, infanto, duco e di femminili come rocina, escolara, bolsona, testiga ecc.
Sostantivi derivati e composti sorgono nella parlata diretta ed espressivissima dei suoi personaggi:
dorotada (azione realizzata da una donna chiamata Dorotea), leonoricida, diablininfa, matatoros. A volte la
tendenza a la comicit villanesca porta il poeta ad includere nel testo deformazioni fonetiche irregolari:
crergo (clrigo), msquina (msica), calndrigo (cannigo). Alcuni sostantivi si possono convertire in forme
verbali aggiungendo i suffissi abituali: -ar, -izar, -ecer, ecc. e avremo cos derivati come ensuegrar,
avinagrar, quimerizar.
Storpiare le parole o inventarne di nuove per renderle ridicole e allegre sono tipici giochi del concettismo,
che permettono al lettore-spettatore di capire una determinata parola tramite il significato sotteso che
Tirso attribuisce alla sua forma storpiata.

Questa capacit di creare voci ancora una volta dimostrazione del carattere gioviale e poetico
dellautore, sempre alla ricerca del comico e dellespressivo. E anche un tratto della sua epoca, aperta a
influssi stranieri e sempre disposta ad allargare il vocabolario ed i confini della lingua.
5.3. Edizioni delle opere.
Le commedie di Tirso de Molina vennero scritte, come quelle degli altri autori, per la scena. La stampa fu
un lavoro tardivo e secondario.
Il recupero fondamentale delle prime edizioni costituito da 5 parti di 12 commedie pubblicate in prima
stampa nei seguenti luoghi e date: Siviglia, 1627; Madrid, 1635; Tortosa, 1634; Madrid, 1635 e Madrid,
1636. Esistono ulteriori edizioni successive. Tirso sostenne di aver pubblicato 400 opere, a noi ne sono
arrivate 80.
Falliti i tentativi di classificazione per ordine cronologico, il teatro del nostro autore pu essere classificato
per ordine tematico, suddividendone le opere nelle 7 categorie che seguono:
Teatro religioso-simbolico: auto sacramentali
Commedie storiografiche: lo specifico-agiografico, lo storico-agiografico, la biografia scenificata ed il
dramma di tesi teologica
Drammi biblici
Commedie e drammi storici
Commedie mitologiche
Commedie bucolico-palatine
Comedias de enredo: palatine, villanesche e cortigiane
5.4. Drammi di tema religioso.
5.4.1. Drammi biblici.
Cinque sono le opere ispirate da personaggi delle Bibbia, che per risultano quasi tutte povere di struttura
e presentano personaggi forse eccessivamente esagerati.
5.4.1.1. Motivi dell Antico Testamento.
Fra le altre, citeremo La venganza de Tamar (1621), che narra del tragico incesto amoroso di Amn e la
vendetta di Absaln. Nel fratricidio si coniugano lansia di vendetta e leliminazione di un ostacolo posto
sulla strada verso il trono di colui che brama vendetta.
5.4.2. Commedie agiografiche.
5.4.2.1. Lo specifico agiografico.
Presenta drammaticamente le biografie di individui canonizzati o noti per i loro miracoli, sono molto
interessanti in quanto fungono da specchio e cassa di risonanza per raccontarci la vita dellepoca.
5.4.2.2. Lo storico agiografico.
Di questo ciclo storico-agiografico il pi interessante La Santa Juana, una complessa trilogia sulla figura di
suor Juana de la Cruz, canonizzata nellimmaginazione popolare, anche se la Chiesa non la port mai sugli
altari. Opera importante in quanto ci permette di assistere allingerenza del soprannaturale negli animi
umani.

5.5. Le grandi creazioni.
5.5.1. Introduzione.
I due grandi drammi tirsiani rispondono ad una profonda preoccupazione dellepoca: il problema della
salvazione, e il conflitto fra le opere buone e la misericordia divina. Che ruolo gioca luomo nella sua
salvazione o condanna eterna? La scintilla che rinnov la polemica fu la dottrina del gesuita Luis Molina
(1635-1600), esposta nellopera Liberi arbitri, un opera che si interroga appunto sul libero arbitrio e che
in termini concettuali molto vicina allideologia di Caldern.
Tirso parte da un difficile equilibro fra le diverse teorie. Raccoglie questa sintesi dottrinale nella seguente
frase: Nessuno si condanna se non per le sue colpe, e nessuno si salva se non per la misericordia divina. I
grandi drammi del nostro poeta si applicano nel mostrare davanti ai peccatori questa verit teologica.
Questi sono El condenado por desconfiado e El burlador de Sevilla.
5.5.2. El condenado por desconfiado.
5.5.2.1. Apparizione e problemi di attribuzione.
Il testo stato pubblicato nella Segunda parte de las comedias di Tirso (Madrid, 1635), ma lautore dichiara
che otto delle opere qui pubblicate non sono sue. La critica ha avuto diverse posizioni di fronte a questo
testo, fra gli attribuibili figurano Tirso, Lope, Alarcn.
5.5.2.2. Fonti.
Il racconto gi presente nel Mahabharata, successivamente stato cristianizzato ed passato al bagaglio
comune di musulmani e giudei. Anche don Juan Manuel torn sul tema nel esempio terzo di El conde
Lucanor. Il nostro dramma , probabilmente, il testo che culmina e chiude questa lunga tradizione e per la
sua estensione e struttura la attestazione pi perfetta delle molte versioni del mito.
5.5.2.3. Trama.
Paulo un eremita che per dieci anni si dedicato alla preghiera e alla penitenza nella solitudine di una
montagna. Un sogno, nel quale appare condannato davanti a Dio, riempie la sua vita di angoscia e
inquietudine. Convinto della sua virt, non indugia a interrogare la divinit.
La sua supplica, presuntuosa e audace, apre la porta alle tentazioni. La superbia sar il cammino alla quale
si abbandoner il virtuoso. Il demonio appare in scena e segnala a Paolo che la sua fine sar colui che porta
il nome di Enrico, figlio del nobile Anareto. La sicurezza orgogliosa aumenta di fronte a questa
dichiarazione.
A Napoli conoscer Enrico, un ruffiano sacrilego e svergognato, che esalta il suoi misfatti come se si
trattasse di prodezze. Paulo dispera per la sua salvazione e prende una decisione: farsi bandolero e
risarcirsi in vita dei tormenti che lo attendono in quella futura.
Allinizio dellatto II notiamo una sfaccettatura sconosciuta di Enrico: il rispetto che porta nei confronti di
suo padre. Poco dopo ha un problema con la giustizia, uccide il governatore e fugge verso il mare.
Paulo, intanto, continua la sua vita di bandolero, rubando e uccidendo senza piet. Lapparizione di un
pastorcillo che narra casi di peccatori pentiti, non riesce a far cambiare attitudine al protagonista.
Intanto Enrico viene catturato e poi liberato, ma al ritorno in citt apprende che suo padre condannato a
morte. Una visita di suo padre riesce a fargli chiedere perdono a Dio per i suoi misfatti. Torna ad apparire il
pastorcillo davanti a Paulo, che continua a non pentirsi e muore senza ottenere il perdono. Dunque Paulo,
dopo dieci anni di preghiere ma ora privo di fiducia, muore; colui che invece allultimo momento si pente

dopo aver fatto una vita di delinquenza ottiene la misericordia divina. In questo scenario il pastorcillo non
pu essere considerato che la coscienza di Paulo.
5.5.2.4. La personalit di Paulo.
Il protagonista del dramma indubbiamente Paulo. Con lui, Tirso vuole dimostrare la portata dellorgoglio.
La superbia pecca in due direzioni diverse e complementari. Dimentica, da un lato, che la misericordia
divina e non i meriti umani, sempre imperfetti, ci che d salvazione. Dallaltro lato professa la carit e il
rispetto per il prossimo. Paulo un calcolatore interessato, e in questo modo distrugge la sua vita
precedente e quella futura.
5.5.2.5. Altri personaggi.
Enrico lesatto contrappunto del protagonista. Lopera inizia accentuando il contrasto fra via la vita
ascetica di questo e quella sregolata dellaltro, e si chiude mostrando due situazioni contrapposte: la
condanna delleremita e la salvazione dellassassino. Lautore ha creato questo personaggio affinch viva
non per s, ma in funzione del suo antagonista.
Il gracioso Pedrisco, nella sua caratterizzazione elementare, molto interessante. Lilarit che genera nello
spettatore non nasce dal suo ingegno, ma dalla sua esagerata semplicit.
La golosit laspetto pi marcato. Lopera si apre con un contrasto fra il soliloquio di Paulo, che esalta gli
incanti della vita solitaria, e il monologo di Pedrisco che si lamenta comicamente delle sue pene.
Il quarto personaggio di rilievo, anche se il suo intervento molto breve, il demonio, straordinariamente
lucido e penetrante. Lattacco diabolico si lancia direttamente sul punto pi debole della personalit
delleremita: la superbia.
Le meretrici che circondano Enrico sono appena abbozzate. Anareto una creatura carente di conflitto. I
bandoleri, la giustizia, sono poco pi che maledetti. Il pastorcillo una figura pi lirica che drammatica.
5.5.2.6. Valore e significato.
Le ultime parole di Paulo sono una maledizione. Di fronte a questo dramma interno perfettamente
strutturato lautore inserisce una commedia di azione che per risulta povera.
Nello sviluppo argomentale della psicomachia agiscono come aneddotiche motrici alcuni elementi
sovrannaturali: il sogno iniziale di Paulo, la apparizione del diavolo che non altro che una voce interiore,
ed il ripetuto incontro con il pastorcillo.
Ma il valore principale di El condenado por desconfiado non risiede nella disputa teologica che propone,
esso ben pi didattico e si manifesta nel conflitto drammatico del protagonista. Si tratta di unanima
orgogliosa e tormentata che per il radicale disprezzo nei confronti del prossimo si chiude sempre di pi alle
possibilit di redenzione che offrono la comprensione e la carit.
5.5.3. El burlador de Sevilla y convidado de piedra.
5.5.3.1. Apparizione.
El burlador de Sevilla non apparve stampato fra le parti delle commedie di Tirso de Molina, bens in un
volume intitolato Doce comedias nuevas de Lope de Vega y otros autores (Barcellona, 1630). Occupa la
settima posizione e nei titoli di testa segnalata come opera di Tirso. Una versione precedente alla
redazione definitiva fu pubblicata nel 1878 col titolo di Tan largo me lo fiais?, attribuita a Caldern.

5.5.3.2. Fonti.
Si fonda su due leggende popolari di origine molto remota, una delle quali, il convidado de piedra, che
parla dellinvito macabro, si ritrova in tutto il folclore europeo, fra cui alcuni Romances che la raccontano
in versi.
I due miti qui vengono fusi nella geniale creazione di Tirso, ma va fatto presente che si tratta di fonti
spagnole, non italiane come si potrebbe supporre, in quanto ci sono almeno tre romances tradizionali che
raccontano di un galn che va sempre in chiesa non per pregare ma per guardare le donne.
5.5.3.3. Trama.
Don Juan Tenorio, un cavaliere sivigliano che risiede a Napoli agli ordini dellambasciatore di Spagna, burla
la duchessa Isabela facendosi passare per suo promesso, il duca Octavio. La donna, dopo aver consumato
con don Juan, intuisce linganno e chiama la guardia. Il protagonista riesce a scamparla con la
collaborazione di suo zio, incaricato dal vicer di effettuarne la cattura. Fugge in Spagna, affronta un
naufragio, e arriva sulle coste di Tarragona; con parole di matrimonio, si gode la pescatrice Tisbea.
Tornato a Siviglia, dove il re Alfonso XI vuole maritarlo con doa Ana de Ulloa, il burlador frequenta i
quartieri malfamati in compagnia del suo amico il marchese de la Mota, cugino e innamorato della dama.
Una donna consegna a don Juan la carta in cui doa Ana cita il marchese; il protagonista, che non conosce i
disegni regi, decide di sostituirsi al suo amico. Stavolta il trucco non d risultato; lingannata urla e don
Gonzalo, suo padre, si mobilita per difendere lonore familiare. Il burlador si vede costretto ad ucciderlo
per uscire dal guaio in cui s cacciato.
Fugge da Siviglia e a Dos Hermanas commette il suo ultimo misfatto erotico: gode della villana Amita che,
quello stesso giorno, si era sposata con Batricio. Ai successivi avvertimenti di Catalinn, il gracioso, e di altri
personaggi che gli rammentano la giustizia divina, la risposta sempre una frase di sdegno: Tan largo me
lo fiais!.
Intanto, gli ingannati si dirigono a chiedere giustizia al re e don Juan ritorna alla sua citt natale; incontra il
sepolcro di don Gonzalo de Ulloa e lo invita a cenare. Il morto acconsente, e durante la cena si sentono dei
musici che cantano un monito.
Il comendador risponde al banchetto con una nuova offerta che don Juan accetta. A corte, Alfonso XI vuole
mettere ordine nel casino generato dal burlador e lo sposa con la duchessa Isabela che andata a chiedere
giustizia. Durante la cena macabra Gonzalo tende la mano al burlador e lo trascina negli inferi. Con la
morte del personaggio si ristabilisce lordine e si producono le nozze di rigore.

Si noti la sequenza delle donne conquistate: la prima la conquista sotto mentite spoglie, la seconda la
conquista promettendo il matrimonio, rispettando la successione nobile villana nobile villana. Il
gracioso qui non funge da regista ma da angelo custode/coscienza. Anche qui, come spesso capita nella
commedia aurea, abbiamo dei segnali che preavvisano la morte di qualcuno, in questo caso il canto dei
musici. importante notare come laspetto principale del Don Giovanni non quello che ci arrivato oggi
inteso come avere tante donne, ma quello di un personaggio che riesce a capire la psicologia femminile e
riesce sempre a trovare un modo per ingannarle. Un burlador.
5.5.3.4. Struttura.
El burlador un dramma itinerante le cui sequenze appaiono unite fondamentalmente dalla presenza del
protagonista.
Don Juan inganna quattro donne diverse, in quattro luoghi diversi (Napoli, Tarragona, Siviglia, Dos
Hermanas).

Lunico elemento che queste hanno in comune sono le modalit che il burlador usa per ingannarle, quella
dei tre passi: inganno, possessione sessuale, fuga.
Per linganno don Juan usa due tecniche diverse. Con le nobili soppianta la personalit del promesso sposo,
con le villane fa promesse di matrimonio. Il dramma inizia ex abrupto.
Lunica avventura erotica che lega il mito del burlador con quello del convivado de piedra giustamente
lesperienza fallita con doa Ana. La figura di don Gonzalo, unico morto di tutta lopera assieme a don Juan,
serve da ponte fra i due mondi. La significazione morale del castigo soprannaturale ristabilisce lunit fra i
due miti.
C unorganizzazione rigorosa nellopposizione sistematica fra gli elementi metaforici che rappresentano
la luce (lordine, la verit, la grazia, lonore) e loscurit (il caos, linganno, il peccato, il disonore).
Sicuramente il protagonista aspetta sempre la notte per le sue malefatte. La luce arriva nel caos e serve a
far scoprire linganno. Il castigo divino si sviluppa nelloscurit della Chiesa. Per le vittime di don Juan il
ricorso simbolico il seguente: alla luce del giorno succedono le tenebre notturne in cui vivono
lesperienza del fuoco amoroso (il peccato) che si scioglie in un incendio interiore o esteriore (come nel
caso delle luci nella casa di doa Ana dopo la morte di suo padre) che ne castiga le colpe.
La concatenazione degli eventi elementare, non esiste una gerarchizzazione di sorta, il che ci fa ricadere
nel pregiudizio di una povera architettura. La distribuzione degli atti, cos come ci sono arrivati, non
rispetta le unit argomentali.
Lopera presenta alcune incongruenze che forse vanno rimandate alla trasmissione testuale.
5.5.3.5. Teorie sulla personalit di don Juan.
Sono state formulate mille teorie sulle personalit di don Juan. stato visto come il simbolo di virilit, la
pura realizzazione del macho; a volte invece il mondo appare ai suoi occhi come interamente sessuato.
Quando gli viene chiesto Chi sei?, lui risponde Chi devo essere? Un uomo e una donna. Come se questa
fosse lunica risposta ovvia.
In altri casi viene descritto come una personalit fortemente immatura, un burlador che appena ottiene ci
che vuole fugge le maglie affettive e sociali che gli tende la donna.
Rimane tuttavia un mito letterario che non ha avuto unesistenza reale.
5.5.3.6. Il don Juan di Tirso.
Nella catena dei suoi amori fugaci, pi che il piacere sessuale ci che conta laffermazione personale che
si deduce dalla burla e dal disonore di cui macchia le sue vittime, e lautore usa spesso il termine burlar al
posto di gozar appunto per far arrivare meglio questo concetto.
Vossler lo definisce una specie di cavaliere opposto al galn platonico. Un antieroe che sta agli antipodi di
ci che significa essere galn nella comedia.
Si sente protetto, e lo manifesta, perch di lignaggio aristocratico e quindi, nonostante i sorrisi che genera,
quello di Tirso risulta essere il meno simpatico di tutti gli altri don Giovanni noti. Il pi repulsivo e
antisentimentale di tutti. Di lui risultano attrattive solo la passione per vivere il presente e lo sfuggire
temerariamente alle norme sociali e divine.
5.5.3.7. Gli altri personaggi.
Il burlador lunico vero protagonista. Gli altri personaggi sono le vittime, i compagni di queste, i reali.
Alfonso XI prova a far giustizia, ma la sua azione frenata dal rispetto verso don Diego.
la vergogna lelemento che aleggia per tutto il dramma.
Questi personaggi vivono per dare occasione al burlador di fare le sue malefatte.

Il caso di Catalinn diverso. un gracioso peculiare perch deve contrastare con un galn atipico. La
paura una delle sue caratteristiche pi evidenti, non a caso Tirso lo chiama Catalin, ovvero pauroso. Si
converte egli stesso in coscienza per il suo signore, ma viene sempre vilipeso e irriso. un gracioso
prettamente medievale.
5.5.3.8. Significato e valore del dramma.
Si tratta di uno dei drammi pi intensi del teatro spagnolo. la forma definitiva di un mito appassionate
che ha continuato e che aveva sempre vissuto in mille versioni e varianti. Ci che ci affascina nellopera di
Tirso il protagonista che stabilisce una strana comunicazione con lo spettatore nella quale si mescolano
simpatia e repulsione.
Il senso ultimo dellopera teologico e morale: i peccati prima o poi vengono puniti.
La morte del burlador ristabilisce la giustizia poetica e permette di chiudere il dramma con i matrimoni a
cascata che sono pi che altro una concessione alle leggi del genere che la conferma del ritorno alla
normalit, dopo tutto il caos che don Juan riuscito a creare.
5.6. Drammi storici.
5.6.1. La prudencia en la mujer.
Segue la Crnica del muy valeroso rei don Fernando, e lazione si sviluppa durante let adolescenziale del
re Fernando IV. Sua madre, doa Maria de Molina, circondata da nobili che vogliono sposarla solo per
avere il posto del figlio, ma lei se ne divincola. Quando il re diventa maggiorenne, i nobili riescono a
metterlo contro sua madre, ma lui scoperta la congiura, fa valere lonore dei leali e della regine prudente.
5.7. Commedie di carattere e palatine.
Le comedias de cracter sono quelle in cui una figura viene creata sulla base del carattere di un
personaggio. Uno di questi El vergonzoso en palacio. Venne pubblicata per la prima volta nel 1621 e
composta probabilmente nel 1611 o 1612. Si basa su un episodio della storia portoghese che il poeta ha
riformato e realizzato in assoluta libert. Marta la piadosa, invece unopera che presenta una trama del
tutto inverosimile, ma dotata di una struttura eccellente.
5.7.1. No hay peor sordo
5.7.1.1. Datazione e trama.
Pubblicata nella Tercera Parte (Tortosa. 1634), doa Blanca la crede redatta nel 1632.
Lazione si sviluppa a Toledo. Don Diego arriva per informarsi delle condizioni della sua futura moglie, doa
Catalina; per si innamora della sorella della sua promessa, doa Lucia. Per evitare il matrimonio
impostogli, con laiuto del gracioso Cristal fa pervenire al suo futuro suocero una carta firmata da una
Dorotea che lo chiama suo sposo. La stessa Lucia fugge dal suo matrimonio combinato fingendosi sorda, e
riacquisendo ludito solo nel momento in cui stringer la mano del suo innamorato.
La finzione larma per trionfare sopra i convenzionalismi e le imposizioni sociali, come ci dice il celebre
verso no hay peor sordo / que aqul que se finge serlo. Udire e capire quando pi comodo, tornare alla
sordit quando largomento ascoltato potrebbe essere pericoloso.

5.7.2. Una commedia palatina sopra la bastarda: El melanclico.
Pubblicata nel 1611 nella Primera Parte. fra le prime opere dellautore. Rogerio, saggio e discreto, risulta
essere figlio illegittimo del duca di Bretagna, ma continua a vivere ed apprezzare la sua vita. Si ritrova in un
triangolo amoroso con Leonisa e Clemencia, ma quando sta per sposare la seconda, Leonisa si attiva per
impedire le nozze. Clemencia trama per ucciderla ma scopre di essere sua sorella. Il personaggio centrale
Rogerio il cui carattere d il nome allopera. un personaggio timido e introverso, orgoglioso del suo valore
personale e contento del suo stato, e il passaggio alla corte gli genera nostalgia e malinconia. Si pensato a
questa opera come una sorta di enigma biografico, specchio del conflitto interiore dellautore.
5.8. Comedias de enredo, villanesche, ecc.
5.8.1. Don Gil de las calzas verdes.
Fu pubblicata nella Cuarta parte, nel 1635.
Doa Juana arriva a Madrid mascherata da uomo, seguendo don Martn che lha disonorata e non ha
mantenuto la sua promessa di matrimonio. Caramanchel, il gracioso, entra al servizio della protagonista
che dice di chiamarsi don Gil a cui delle calze verdi danno il soprannome. Per impedire il matrimonio del
fuggitivo, la dama innamora la promessa del suo promesso: doa Ins.
Per colmo, la dispettosa doa Juana, tornata al suo aspetto femminile, stringe amicizia con Ins e sotto il
nome di Elvira le racconta i tradimenti di don Martn.
Intanto Quintana, un fedele servitore della protagonista, fa credere che la sua signora morta a Valladolid.
Il galn, accusato per aver ingannato la dama, arriva a credere che il tale don Gil sia lo spirito vagante della
defunta. La situazione si complica ulteriormente finch non arriviamo ad una scena notturna in cui quattro
personaggi fingono di essere don Gil. I matrimoni obbligati chiudono lopera.
5.8.1.2. Personaggi, valore e significato.
probabilmente la commedia di maggiore esaltazione della fantasia fra tutte quelle create da Tirso. Un
forte senso del ludico corre fra le complicate avventure di doa Juana e don Martn. La convenzione
scenica si fa evidente man mano che si sviluppa il dramma. Nonostante i numerosi quid pro quo, la
verosimiglianza psicologica viene a mancare, ma proprio questo che brilla ancor maggiormente. La
protagonista non una donna piagnucolosa, n per nulla preoccupata della perdita della verginit, n
tantomeno si spaventa del trambusto della grande citt. Al contrario, si veste da uomo con unallegria e
una forza inverosimile, e non pare per niente affetta in alcun modo dai sentimenti che dovrebbe provare
per don Martn.
La semplificazione alla quale sono sottoposti i personaggi non permette nessuno studio di tipo psicologico.
Doa Ins una persona semplice e capricciosa, mentre doa Clara pi risoluta. Gli uomini sono molto
indistinti. Don Martn un ingenuo svergognato che non potr far altro che subire le trame di doa Juana;
don Juan il tipico secondo galn, atto a sorreggere la scena.
Interessantissima la figura di Caramanchel per la sua disperazione di non incontrare nessuno da servire,
per la sua comica perplessit davanti alle mutazioni di doa Juana, per il suo dispiacere di fronte
allabbandono in cui lo lascia il suo signore.
Probabilmente la frase el juego por el juego quella che meglio definisce questa commedia. La grazia, il
dominio scenico si spalmano lungo tutta questa farsa di comicit liberatrice.

6. Caldern de la Barca: personalit, drammi e commedie.
6.1. Vita e carattere.
6.1.1. Sintesi biografica.
Pedro Caldern de la Barca nacque a Madrid il 17 gennaio del 1600. La sua famiglia era oriunda di la
Montaa. Suo padre, Diego Caldern, fu scribano del Consiglio delle finanze. Sua madre mor nel 1610 e
suo padre si rispos nel 1614. Mor lanno seguente lasciando un testamento che obbligava il fratello
maggiore a sposare determinate dame, pena il diseredamento. Ci costrinse Pedro a seguire studi
ecclesiastici per occupare una cappellania che aveva fondato sua zia materna. I fratelli di Caldern fecero
causa alla loro matrigna e passarono a dipendere da un fratello di suo padre.
Il futuro poeta ricevette una solida formazione. Studi dapprima nel Collegio imperiale dei gesuiti e poi a
Salamanca, dopo esser stato ad Alcal; frequent canoni e diritto dal 1615 al 1620. La situazione
economica della famiglia peggior notevolmente e in un documento del marzo 1621 i fratelli gli dichiarano
linoppugnabile necessit di dover vendere una parte delleredit.
Nel 1621 i tre fratelli, Diego, Jos e Pedro, si videro implicati in una faccenda che vide la morte di un figlio
di Diego de Velasco. Furono costretti a pagare alla famiglia di questi seicento ducati.
La sua prima opera stampata, Amor, honor y poder, venne presentata a palazzo il 29 giugno del 1623. Si
specula sul fatto che in questi anni giovanili (1623-25) il poeta si fosse arruolato nellesercito e avesse
viaggiato in Italia e nelle Fiandre.
Famoso lepisodio che distanzi Lope da Caldern.
Un comico, Pedro de Villegas, fer un fratello di don Pedro. Mentre lo cercavano, il nostro drammaturgo ed
alcuni ufficiali entrarono nel convento di las Trinitarias dove si era rifugiato. L era presente anche Marcela,
la figlia di Lope. Paravicino, anchegli trinitariano, denunci il fatto in un sermone, al quale rispose Caldern
con dei versi burleschi ne El prncipe costante, atteggiamento per il quale venne anche ripreso dalle alte
cariche.
Il drammaturgo inizi a guadagnare fama a partire dal 1630, ed in quel periodo aveva gi pubblicato opere
importanti come El prncipe costante e La dama duende. La decade che va dal 1630 al 1640 la pi
fortunata per la sua produzione drammatica. questa quella in cui scrive La vida es sueo, pubblicata nel
1636.
Nonostante la sua relativa giovinezza, il poeta aveva gi ottenuto il riconoscimento pubblico, compreso
quello di Lope.
Nel 1637 venne nominato cavaliere di Santiago.
Nel 1647 ebbe un figlio, Pedro Jos, della cui madre non si sa nulla, e che fa supporre che mor presto.
Caldern, che per reazione contro suo padre si era rifiutato di seguire la carriera ecclesiastica, prese i voti
nel 1651 e riconobbe suo figlio. Si specula che sulla sua decisione influ la morte di suo fratello nel 1645,
ammazzato a pedate e, forse, la morte della madre di suo figlio. Il pessimismo del poeta non pu
considerarsi ricollegato a questi eventi, in quanto molti dei suoi drammi pi pessimisti sono anteriori ad
essi.
Quando si ordin pare che ebbe pensato a smettere di scrivere per il teatro, ma ricevette molte pressioni
affinch tornasse sui suoi passi. Da palazzo si insistette che continuasse a collaborare alla preparazione di
feste reali, mentre le autorit ecclesiastiche gli chiesero di scrivere auto sacramentali. Tale attivit apparve
censurabile ad una parte del clero che vedeva di cattivo occhio il fatto che un sacerdote frequentasse il

mondo della fantasia. Sar proprio lui a mandare al clero, ironicamente, il messaggio: Il teatro o bene o
male. Se bene, non mi si ostacoli; se male, non me lo si comandi.
Caldern ottenne la cappellania dei Re Nuovi di Toledo nel 1653.
Da quel periodo in poi, i temi che coltiv maggiormente furono quelli mitologici. La sua produzione si era
oramai ridotta ad incarichi ufficiali: gli auto sacramentali per lOrdine e i libretti per le feste, ma ci gli
permise di diventare il drammaturgo abituale della casa reale di Madrid.
Nel 1633 fu nominato cappellano donore di sua maest, e si trasfer a corte. Con loccasione della morte di
Felipe VI le pubblicazioni palatine ebbero una battuta darresto dal 1665 al 1670. Con Carlo II torner
allattivit, ma non in una forma tanto intensa come precedentemente.
Di lui si pu comunque dire che non abbia mai interrotto il lavoro di drammaturgo fino al letto di morte,
avvenuta nel 1681.
La sua biografia, tanto particolare, fa s che Caldern possa essere definito come luomo iconico della
societ barocca.
6.1.2. Carattere: introversione e pessimismo.
Ai nostri occhi Caldern ci appare come una persona sedentaria, solitaria, e dedicata in maniera assoluta e
totale alla sua arte, anche se certo non si pu dire che la sua vita fu priva di avvenimenti e situazioni
stravaganti. Ad esempio, si vide due volte implicato in situazioni che richiesero lintervento della polizia.
Indubbiamente per, il nostro non sentiva lirrefrenabile affanno di doversi mettere in mostra come Lope.
La sua vita fu pi casta, e meno desiderosa di avventure. Anche come drammaturgo molto meno
impulsivo e avventato. Le sue opere sono il prodotto, nella maggior parte dei casi, di una attenta e
riflessiva elaborazione.
Nonostante tutto per, non pot mai davvero isolarsi; il contatto con la corte fu obbligato e, forse, anche
desiderato durante la maggior parte della sua vita. Si preoccup scrupolosamente di non intervenire in
faccende politiche dellepoca e dovette godere di considerazione come cortigiano discreto e dignitoso.
Apparentemente fu un personaggio introverso, riconcentrato, ensimismado (il concetto dell
insestessarsi, tipico delluomo barocco). Traspare una certa timidezza fra la sua vita personale e il mondo
cortigiano che lo circondava.
6.1.3. Pessimismo e lucidit.
Gran parte dellopera di Caldern permeata di una sorta di pessimismo desegnaado. Anche il desengao
un elemento tipico del barocco. Il titolo La vida es sueo una sintesi di tutta lepoca barocca. Nei suoi
drammi c sempre nichilismo e depressione, ma anche sempre un qualche elemento superiore, visto che
lunica via della salvezza la fede. A differenza dei suoi altri colleghi, che vivevano conflitti tipicamente
umani, quelli che ci espone Caldern sono molto pi profondi.
Nato in piena depressione barocca, il suo carattere riflessivo deriv da un profondo disinganno che a volte
sfociava in nichilismo.
Losservazione della realt una costante delle sue opere. Ossessivamente, i titoli ripetono avvertenze
contro la falsit del mondo e del linguaggio: Gustos y disgustos no son ms que imaginacin, Saber del bien
y del mal, En esta vida todo es verdad y es mentira, Darlo todo y no dar nada, La vida es sueo ecc. Tutto
sfuma, si disf, diventa qualcosa di illusorio agli occhi del drammaturgo. Lambivalenza di qualche fatto
umano si sottolinea attraverso le forme antitetiche o paradossali che costituiscono non solo i titoli, ma
bens lanima dei suoi drammi.
Il pensiero calderoniano oscilla fra unestrema sfiducia nei dati dei sentimenti e lumana necessit di
certezza. La sua lotta per distinguere il falso dal vero, si pu risolvere solo con la fede.

I suoi drammi espongono dinanzi alla coscienza dello spettatore una concezione della realt caratterizzata
da un profondo scetticismo pessimista. Prima di cadere nel pi sconsolante nichilismo, lapparizione di un
elemento superiore (Dio, la morale, la devozione alla croce ecc.) risolve nei suoi aspetti pi esterni e
superficiali i conflitti presentati che, senza dubbio, continuano a sussistere nonostante lapparente
risoluzione del dramma.
Un sentimento tragico della vita soggiace sempre nelle sue opere e affiora subdolamente nel metaforismo
e nelle situazioni. Spesso, appoggiarsi ai testi biblici citandone dei passi, serve ad aumentare questo senso
pessimista.
Insieme al dubbio metafisico, in Caldern appare molto spesso un pessimismo di radice sociale. Ancora una
volta i titoli delle sue commedie ci servono come ponte per accedere alla parte pi interiore del poeta: No
sempre lo peor es cierto, Bien vengas mal, si vienes solo ecc.
Ruiz Ramn ci dice che Caldern, nonostante riusc a poggiare sui gradini pi alti della societ del suo
tempo, fedele alla sua arte si impegner sempre a rappresentare la realt, la luce e lombra, lo spirito e la
materia, il bene e il male, il tempo e leternit. Da qui deriva lessenziale dualit del suo teatro, questa
necessit dellantitesi e del parallelismo, e questa ineluttabile e profonda vocazione interrogativa che
attraversa il suo teatro. Ogni scritto di Caldern , di base, la risposta attentamente riflettuta ad una
domanda.
6.2. Caratteristiche della sua drammaturgia.
6.2.1. Strutturazione e gerarchizzazione.
6.2.1.1. Condizionamenti interni ed esterni.
La prima cosa che chiama allattenzione nelle opere tipiche del sistema calderoniano la loro
organizzazione rigorosa e attenta, senza lasciare nulla di irrealizzato durante lo sviluppo della trama.
6.2.1.2. Contrasti e parallelismi.
I drammi calderoniani hanno unattenta organizzazione che punta molto sui giochi di somiglianza, antitesi e
azioni realizzate in uno studiato contrasto. Qualcosa di simile in musica potrebbe essere ci che avviene
nelle fughe. Un insieme di motivi drammatici si sviluppano simultaneamente, vuoi per similitudine, vuoi
per fraintendimento o vuoi per entrambe le cose.
Le relazioni sono multiple e difficili da razionalizzare, anche se lo spettatore le percepisce senzombra di
dubbio intuitivamente. Il tutto accompagnato da una sontuosa stilistica verbale che si avvale di
correlazioni, bimembrazioni, disseminazione-raccolta, per non parlare delle correlazioni tematiche e fra
personaggi.
importante far presente che questa strutturazione parallela e contrastiva, soprattutto nella forma dei
parallelismi, serve a dare un tono maggiormente comico ad alcuni momenti di ciascuna commedia.
6.2.1.3. Gerarchizzazione dei personaggi.
Le doppiette che abbiamo visto formano la base di una organizzazione piramidale e rigorosamente
gerarchizzata dei personaggi del dramma. Nelle opere maestre il protagonista sta al vertice, sotto del quale
si dispongono gli altri elementi.
Nella commedia di capa y espada non esiste alcun tipo di vacillazione in quanto essa si sviluppa tutta
intorno alla coppia dei protagonisti, pi distaccata rispetto a quella di Lope, in cui esisteva un parallelismo
fra la coppia principale e quella secondaria (ovviamente di un altro strato sociale). In Caldern la coppia
principale invece in aperto contrasto con la seconda coppia e con tutte le altre. Esagerando un po

potremmo affermare che il resto dei personaggi ha come funzione capitale quella di dar materia al vissuto
intimo del protagonista.
questo il caso di Segismundo in La vida es sueo, Pedro Crespo in El alcalde de Zalamea, Semramis in La
hija del aire, Cipriano in El mgico prodigioso.
Viene da s pensare che questa nuova struttura piramidale anche la testimonianza del cambiamento dei
tempi.
6.2.1.4. Tempo e spazio.
Lo stesso processo di concisione economica pu osservarsi nellorganizzazione del tempo e dello spazio. La
tendenza a non sparpagliare gli eventi fortissima tanto nelle opere tragiche quanto in quelle comiche.
Il tempo pi essenzialmente drammatico dello spazio, si contano infatti varie commedie di capa y espada
che si risolvono in poche ore; lo stesso El alcade de Zalamea si risolve in soli tre giorni.
Per quanto riguarda lo spazio non infrequente, soprattutto nelle commedie, che lazione si sviluppi in
punti diversi di una stessa citt, anche se ad esempio La dama duende si svolge tutta in due stanze di una
stessa abitazione. I drammi sono pi avventurosi e non sono soliti essere sviluppati in contesti urbani; i
monti, le strade, i mari sono gli scenari preferiti insieme a case e palazzi di citt diverse.
Per quanto riguarda il trattamento di tempo e spazio esistono nellopera calderoniana categorie differenti,
anche se tutte partecipano alla medesima tendenza alleconomia e concentrazione.
Il tipo di dramma pi caratteristico del nostro autore ha come aspetto la concentrazione e la
gerarchizzazione dei materiali (La vida es sueo); le feste reali (Eco y Narciso) partecipano a questa formula
in maniera pi schematica.
6.2.2. Il linguaggio.
6.2.2.1. Toni e generi.
Nellevoluzione del teatro spagnolo, Caldern e lultimo dei grandi. Di lui colpisce specialmente il
linguaggio. Il conceptismo barocco (esprimere una frase in ogni concetto) pienamente sviluppato quando
il poeta si prende la scena.
Il pubblico era abituato a capire il linguaggio popolare e quello colto che avevano gi messo in circolazione
Lope e i suoi discepoli.
Come per quanto riguarda altri aspetti, non c un unico stile. Una notevole duttilit permette al poeta di
imprimere il tono appropriato a ciascuna opera e a ciascun momento.
Le relazioni, tanto nella commedia quanto nei grandi drammi, si caratterizzano per una dizione colta di
evidente influsso gongorino, con metafore ricercate e comparazioni.
Questo linguaggio, fra la morbosit pomposa e la intima violenza, riflette il mondo labirintico nel quale si
muovono le creazioni calderoniane. La torsione, liperbole, laccumulazione di audaci metafore si
incastrano perfettamente con un filo discorsivo di logica impeccabile.
6.2.2.2. Le correlazioni.
Se nel piano dellazione i parallelismi e in contrasti sono laspetto pi significativo dellarte calderoniana,
nel linguaggio lelemento corrispondente sono le correlazioni. Lautore sfrutta ricorsi di grande sonorit
(ami, quise, estim, mansos, rigores), anafore che sottolineano il parallelismo (rey/mando, padre/pido,
sabio/ruego, anciano/digno), o laccumulazione di sintagmi sinonimi, specialmente quando si tratta di
situazioni angoscianti (ambicin, arrogancia, poder, armas / aflige, despera, precipita, arrastra). Sono tutti
espedienti che servono a descrivere meglio tramite le parole le fasi dei sentimenti del personaggio che ne
fa uso.

6.2.2.3. Altri ricorsi retorici.
IL PRISMA: ovvero la presentazione di una realt in immagini multiple e a volte incrociate.
Qu trofeos son mayores
Un campo, cielo de flores
o un cielo, campo de estrellas?

LA PARODIA:
Siendo un esqueleto vivo
Siendo un animado muerto
A volte accompagnata dallANTITESI.

INGANNO E DISINGANNO: la realt cambia in funzione del punto di vista, e ci che ci appare cambia a seconda
degli occhi di chi lo vede.

CHIAROSCURO: utilizzare elementi che rimandano alla luce ed elementi che rimandano alle tenebre.

ECO: presenza drammatica del riverbero acustico, del risuonare di una lamentela:
este mundo triste
al que est vestido viste.

Vi sono infine ricorsi allIPERBOLE SMISURATA, soprattutto con lutilizzo di SINONIMI:
soberbio, osado, atrevido
prudente, cuerdo, benigno.
Oye, escucha, mira, advierte
6.2.2.4. Alcuni aspetti metrici.
La strofa pi caratteristica del nostro autore , senzombra di dubbio, la dcima, la cui struttura domin
alla perfezione. Le scene damore e i soliloqui sono perfetti in questa particolare combinazione, che sa
donare molta profondit. I sonetti invece sono meno frequenti e meno fortunati.
Luso del romance per il dialogo, soprattutto quando precede la relazione, pi comune rispetto a Lope.
Un ultimo tratto importante lincorporazione di versi di ritmi molto marcati e atti per il canto,
conseguenza logica dellimportazione dellopera, databile attorno a quegli anni.
6.2.2.5. Lirismo.
Il nostro drammaturgo non un poeta intuitivo e facile come Lope, Velz de Guevara e lo stesso Tirso.
Aveva, certamente, una vena sensibile che gli permetteva di scegliere e ricreare le canzoncine popolari che
appaiono nelle sue opere, o glossare bei motivi forestieri, come i romances gongorini.
Vari motivi della lirica dei canzonieri cortigiani godevano della predilezione del drammaturgo e si ripetono
in molte delle sue commedie.
I frammenti cantabili, che esigono testi di un intenso lirismo, abbondano nelle opere primizie. una poesia
sillogistica che non canta, ragiona, discorre attorno ad una molteplicit di definizioni.
In conclusione, il linguaggio di Caldern de la Barca pi completo perch pieno di figure retoriche, messe
in bocca ai personaggi. Gli serviva ad esprimere meglio i sentimenti e le descrizioni, vista la scarsit delle
scenografie.

6.2.3. Edizioni e lascito.
Le commedie godettero sin da subito di celebrit. Per ovviare alle incongruenze dei singoli libretti Joseph
Caldern, fratello del poeta, raccolse le opere e le stamp in quattro edizioni. Un amico di Pedro pubblic
postuma la quinta edizione.
Lopera calderoniana conta 99 commedie, seppur alcune edizioni ne annoverano 109. Inoltre il nostro
poeta scrisse 5 commedie collaborative, una delle quali con Zorrilla.
6.3. I grandi drammi: introduzione.
6.3.1. Il sentimento del tragico.
Da qualche anno a questa parte, si fatta strada fra gli ispanisti la teoria che Caldern sia stato il pi
grande tragediografo del nostro tempo.
Sicuramente Caldern si rendeva conto che il bene e il male non possono essere differenziati da una
semplice divisione su cosa sia giusto e cosa sbagliato. I personaggi sono allo stesso tempo colpevoli e
innocenti; il loro comportamento guidato dalle mancanze morali e da circostanze completamente aliene
alla loro volont. La catastrofe finale non radicalmente ingiusta, per genera la piet, la compassione per
un protagonista che commette errori come ogni essere umano.
Questa concezione di una responsabilit diffusa, della impossibilit di limitare la colpa di una azione
malvagia ad un solo individuo, ci che troviamo nel cuore e al centro della tragedia calderoniana.
Ci di cui Caldern vuole parlare e questo lo compara ad altri grandi tragediografi come Sofocle e Chejov
-, il dolore umano, limpotenza delle creature davanti a ci che le scuote e le trascina, avvalendosi delle
appetenze intime delle vittime stesse. Dunque Caldern vuole mettere in risalto il fatto che il bene e il
male non sono valori assoluti, ma dipendono dalle circostanze il cui il personaggio nasce e cresce. Il
colpevole tale anche e soprattutto per causa della societ.
6.3.2. Lironia tragica.
Luniverso tragico calderoniano si sostenta sullironia. I personaggi agiscono riflessivamente, soppesando le
circostanze, e scelgono la via del caos. un vicolo cieco.
Vediamo da dentro un mondo che si muove, capiamo la radice delle azioni del protagonista e ci aspettiamo
una giustizia poetica che salvi questa creatura, colpevole e innocente come tutti quanti noi. Senza dubbio,
il pessimismo calderoniano impone una soluzione terribilmente tragica. E anche quando il protagonista
ottiene la salvazione eterna, mille dubbi rimangono.
6.3.3. Due forze tragiche.
6.3.3.1. Il destino.
Allinterno della concezione cattolica, luomo nasce costretto a vivere un destino tragico (il dolore, la
morte, linsoddisfazione) che prodotto del peccato originale. Leredit di Adamo mette le creature in
circostanze non desiderate, con imperfezioni e desideri che le trascinano in un mondo di orrore,
illuminabile solo dalla fede.
Buona parte dei drammi calderoniani mette in primissimo piano il tragico destino delluomo in una
mescolanza di angoscia esistenziale e fede cristiana, con chiaro predominio della prima. A questo destino
comune a tutti i mortali il drammaturgo aggiunge unaltra forma di fatalit, le inclinazioni personali che si
esprimono drammaticamente attraverso auspici e predizioni. ovvio che le limitazioni di carattere
astrologico non hanno altro valore che quello di simbolo.
Il mondo drammatico di Caldern quello che narra della vittoria della libert sul destino.

Ogni uomo responsabile della sua andatura vitale, e diventa colpevole a seconda degli errori che
commette; ma anche vero che ogni creatura nasce con condizionamenti che lo convertono
automaticamente in vittima innocente. In questa ambivalenza risiede il senso tragico del teatro di
Caldern.
6.3.3.2. Pressioni sociali: lonore.
I problemi delle pressioni sociali si articolano tuttintorno a quelli del destino. La considerazione sociale
qualcosa che influisce profondamente sul comportamento dei personaggi. Attraverso il concetto dellonore
lindividuo si vede intrappolato nelle maglie che gli tende la societ. una fatalit che non proviene dal
mondo sovrannaturale, ma che pone lindividuo in una situazione limite.
Il marito oltraggiato che vendica laffronto subito con lassassinio si trova sottoposto ad un alto grado di
irresponsabilit impostogli dalle pressioni esterne. Lomicida non altro che lesecutore della sentenza, a
volte anche collettiva, a volte anche molto dolorosa, perch dettata da norme assurde.
Questo universo pone continuamente i personaggi in un callejn sin salida.
Ruiz Ramn dice chiaramente di non aver mai conosciuto nessuna drammaturgia occidentale che abbia
espresso in maniera cos giusta, esatta, rigorosa, lucida, questa operazione di sottomissione dellio
individuale per lio collettivo, del singolo per i tanti, altrimenti nota come alienazione.
6.3.4. Classificazione dei drammi.
I drammi di Caldern possono essere suddivisi in tre gruppi principali: religiosi, filosofici e tragici.
Per quanto riguarda lo stile riconosciamo drammi sulla diatriba libert-destino (La vida es sueo, La hija del
aire, El mayor monstruo del mundo), i drammi donore (El medico de su honra), quelli di tema religioso (Los
cabellos da Adsaln), quelli storici.
Unultima e ulteriore suddivisione, prettamente tematica li vede suddivisi in quattro gruppi:
1) Due drammi del destino
2) Drammi biblici e religiosi
3) Drammi storico-leggendari
4) Drammi donore e gelosia
6.4. Due drammi del destino.
6.4.1. La vida es sueo.
6.4.1.1. Apparizione e fonti.
Fu pubblicata nella prima parte delle opere di Caldern nel 1636.
Per quanto riguarda le fonti possiamo dire che questopera non ha altra fonte drammatica che linventiva
di Caldern. Le idee e commedie-fonti non sono sufficienti a spiegare la disposizione degli elementi scelta
dallautore.
La metafora che d titolo allopera di origine orientale, ind, ma presente anche in alcuni passi della
Bibbia. Nel nostro caso il conflitto sogno/vita ha un carattere esclusivamente morale.
Daltro canto laneddotica presente si ritrova nella favola del dormiente e dello sveglio presente nelle Mille
e una notte.
Al tempo di Caldern, tuttavia, lidea era effettivamente che la vita sia un sogno e che tutte le grandezze di
questo mondo sono come sognate.

La vida es sueo gode di piena autonomia drammatica e le connessioni che stabilisce con la sua epoca sono
pi sottili e complesse del dettaglio puramente aneddotico di riportare un tema arcinoto da tempi
immemori.
6.4.1.2. Trama.
Su Segismundo, principe di Polonia, pesano una serie di presagi che pronosticano che:

sera
el hombe ms atrevido
el prncipe ms cruel
en monarca ms impo

Suo padre, Basilio, decide di incarcerarlo in una fortezza segreta nascosta fra le montagne rumorose.
Accompagnata dal gracioso Clarn, giunge Rosaura, una dama vestita da uomo che insegue Astolfo il quale
laveva disonorata.
Ascolta il lamenti dellinfelice protagonista che si ritrova imprigionato senza una ragione apparente.
Il re, pentito del suo agire, decide di mettere il principe alla prova, per capire se effettivamente pu
nominarlo suo erede. Per farlo lo fa trasferire a corte e gli somministra un narcotico. A palazzo,
Segismundo, dopo la sorpresa iniziale, sputa tutta la bile che andato accumulando durante la sua lunga
prigionia e si abbandona alle tutte le sue passioni e istinti. Prova ad uccidere il suo precettore Clotaldo, si
dimostra maleducato nei confronti di sua cugina Estrella, si scontra con Astolfo e getta un cortigiano dal
balcone, vuole giacere con Rosaura e minaccia il proprio re.
Solo il lusinghiero Clarn riesce ad ottenere i suoi favori e simpatia.
Sar necessaria una nuova dose di oppio per farlo tornare alla torre. Al risveglio, Clotaldo gli suggerisce che
si trattato di un sogno. Nella paura di una dolorosa perplessit, il protagonista, che ricorda intensamente
il suo amore per Rosaura, arriva alla conclusione contraria: tutta la vita un sogno passeggero.
Il precettore gli offre una norma di comportamento morale in questo mondo di fantasmagorie: anche se
un sogno, bisogna sempre comportarsi bene.
Informato il popolo che lerede alla corona vive ed prigioniero, insorge un movimento rivoluzionario che
libera Segismundo e lo stimola alla guerra contro suo padre. Il principe crede che si tratti ancora di un
sogno. Si decide ad agire, per con la consapevolezza che questa rinnovata libert possa sparire da un
momento allaltro. La lezione di disinganno gli servita per comprendere che lunica cosa che rimane l
obrar bien. Gli impulsi del protagonista (superbia e lussuria) piano piano vengono domati. Nella battaglia
contro suo padre muore Clarn mentre tenta di fuggire il pericolo. Le sue ultime parole dirette a Basilio e ai
suoi cortigiani, che riescono a fuggire dalla sconfitta, sono una lezione di fatalismo.
Quando ottiene la vittoria, Segismundo rinuncia alle sue pretese iniziali: perdona suo padre, il suo rivale
Astolfo, Clotaldo; vince la sua passione per Rosaura e si sposa con Estrella come volevano i canoni, e fa
sposare il suo primo amore con Astolfo, il fuggitivo. Un unico tratto stona in mezzo a tanta magnanimit: fa
carcerare il soldato che aveva promosso il sollevamento popolare, per aver tradito la corona. Rimangono
tutti sorpresi per la nuova attitudine del principe. Il protagonista spiega le ragioni del suo agire, in un finale
tanto stravagante, sostenendo che il suo comportamento dovuto dalla paura di doversi svegliare di
nuovo.
Su questo precario equilibrio basato sulla paura e la rinuncia alle rivendicazioni del protagonista, cala il
sipario.

6.4.1.3. Struttura.
Alla struttura architettonica di La vida es sueo manca davvero poco per poterla definire perfetta. Lunica
pecca riconosciuta dalla critica riguarda lo sviluppo della storia secondaria fra Astolfo e Rosaura. In realt
un ricorso tipico della comedia de enredo che per non sposa bene col mondo tragico della trama centrale.
Il suo contributo pi importante linflusso che Rosaura pu vantare sul protagonista.
, senza dubbio, ovvio che scene come il rincontro di Rosaura e Astolfo e la discussione per la fuga
aggiungono ben poco di drammatico. Questo congiunto di motivi e azioni vanno contro leconomia, pur
non attentando gravemente alla struttura del dramma.
Lazione centrale ha una disposizione perfettamente ordinata. La prima giornata mostra tutti i dettagli
dellimpostazione e le relazioni che intercorrono fra i personaggi. Prepara con economia e bellezza la
doppia esperienza che andr a vivere Sigismundo. Due uniche situazioni (una sul monte ed una a palazzo)
stabiliscono la base per lo sviluppo successivo.
La seconda giornata inverte lordine della successione degli spazi: palazzo, torre. Nel primo di questi quadri
ci troviamo in una situazione che sfiora il tema del teatro nel teatro. Il vissuto di Segismundo reale, per
soggetto ad un carattere sperimentale che gli fa perdere consistenza. Lo spettatore vive lazione
augurando il ritorno allo spazio e alla situazione precedente. La pretesa nietzscheana di agire obbedendo
agli impulsi intimi, oltre il bene e il male, risulta frustrata dalle forze che agiscono continuamente contro
leroe e lo riducono al suo stato primitivo. Lultima parte della giornata il punto di flessione del dramma.
Qui inizia il processo per lassimilazione delle norme repressive da parte di Segismundo. Il desengao
comporta una brutale lezione di moralit che piegher lorgoglio e taglier le radici degli intenti di
ribellione. La torre si relaziona allidea della morte, ed il timore di questa , per Caldern, linizio di una
nuova vita.
Il terzo atto la reiterazione dellaccesso al potere, per ora Segismundo parte da unesperienza arricchita
poich ha conosciuto la complessit e lingovernabilit del reale, che li ha permesso di innalzare il suo
registro morale e correggere i suoi impulsi. Il suo spirito ora castrato perch ora frena i suoi istinti fino
allestremo di annullare le sue pulsioni affettive in favore della ragione di stato. Il principe perfetto risulta
cos un ibrido di prudenza politico-morale e antivitalismo. La repressione si consumata, e Segismundo ha
imparato la dura lezione.
6.4.1.4. Un dramma umano.
La vida es sueo una splendida costruzione drammatica dove si affrontano questioni che lambiscono il
filosofico. Si tratta di temi universali che poco o nulla aggiungono alla storia della filosofia. La metafora che
d titolo allopera, usata nelle prediche religiose, prende per mano di Caledrn forza e identit, in
definitiva, una verit umana, che poco o niente ha a che vedere con i sermoni quaresimali.
Vediamo un conflitto sviluppato da personaggi i cui problemi ci si presentano come qualcosa di vicino,
sviscerato, palpitante.
6.4.1.5. La molteplicit tematica.
Diversi critici hanno riconosciuto nellopera differenti aspetti tematici. Eugenio Frutos individua:
1) Il problema psicologico della libert umana, con profonde radici che si tuffano nellontologia e nella
teologia.
2) Il problema epistemologico degli inganni dei sentimenti e la difficolt di distinguere la veglia dal
sogno.
3) Il problema metafisico dellorigine e del destino delluomo.
4) Il problema morale del disinganno.

In questo volume i temi di maggior considerazione sembrano essere:
conflitto libert/destino
conflitto sogno/vita.
Il tema del potere. Questo problema, che stato interpretato come problema morale, il tema di
vincere se stessi, va in realt studiato dal punto di vista della lotta per il potere, nella quale la
morale ha come fine il mantenimento dello status quo e che suppone il trionfo delle strutture
sociali sopra lindividuo.
6.4.1.6. Il conflitto vita/sogno.
La confusione fra sogno e realt da parte del protagonista non solo il motivo argomentale dellintera
opera, ma anche il conflitto che sostiene tutti gli altri: la dialettica libert/destino e la lotta per il potere.
La possibilit che si tratti di un sogno sempre viva, ma viene eliminata nel momento in cui ci si pone
dinanzi levidenza che proporziona la coscienza di essere svegli: Decir que es sueo es engao: bien s que
despierto estoy.
Il problema si andr infittendo mano a mano nella comedia. Sar ripreso come vero leit motiv davanti ad
ogni nuova superbia di Segismundo. Quando prova ad uccidere Clotaldo una prima volta, ha gi
unammonizione (que soberbia vas mostrando, sin saber que ests soando!). E come replica e antidoto
allincertezza creata sorge laffermazione di un empirismo radicale.
C un doppio processo in atto al largo dellopera. Basilio nel mettere alla prova suo figlio applica un
principio universale: la vita delluomo un sogno, dal quale si deduce che, se Segismundo pensa che lo sia
anche la sua, star nel vero. E infatti il principe arriver a convincersene (en el mundo, en conclusin, todos
suean lo que son).
Lesperienza principesca si conclude nello scetticismo pi totale, poich lunica cosa che pare concreta la
torre nella quale rinchiuso.
Perdendo di valore i dati sensoriali, bisogna trovare qualcosa che ci realizzi sopra la terra, che ci dia una
ragion dessere.
A partire dal famoso monologo nellatto secondo, Segismundo non si comporter in relazione alla realt
che vive, ma svilupper una concezione logica, la cui giustificazione ultima risiede in Dio, e che lo salver
dallagnosticismo al quale lo rimanda la sua sfiducia nei confronti del mondo reale.
Ci troviamo al principio della trascendentalizzazione del termine svegliarsi, che in questo caso ben pu
essere svegliarsi dal sogno della vita, giacch difficilmente possiamo acquisire amici nel sogno fisiologico
che non ha protezione alcuna al di fuori della nostra coscienza.
La tentazione presentata da Rosaura lascia al protagonista un disperato e combattivo carpe diem, che per
si reprime in funzione di questo doversi svegliare dal sogno della vita.
Segismundo elabora la sua teoria sulla vita umana basandosi sulla impressione traumatica della sua
esperienza di palazzo. La situazione sapientissimamente condotta. Il gioco di contrasti viene evidenziato
nei versi:

Que fue verdad creo yo
en que todo se acab
y esto slo no se acaba.

Sopra la morale di rinuncia che viene implicitamente presentata, Caldern riesce ad esporre una sintesi
drammatica in cui il vissuto, lesistenziale, d unit e senso umano ai problemi esposti, che cristallizzano, si
incarnano, in una creatura di carne ed ossa: Segismundo.

In definitiva c sempre lincertezza dei personaggi che lo circondano, che non gli fanno capire se sta
sognando o no. Il protagonista prende coscienza di essere stato un animale, si sveglia da questo sogno.
Anche qui presente il tema della danza della morte macabra medievale; qui dice che il sogno che ti fa
essere un re (el rey escrito nel viento). Rapporto importante nel Siglo de Oro: vida es sueo va bene, ma
lunica cosa concreta operare bene. C il pessimismo, pessimismo che verr portato verso la salvezza
perch tutti gli atti che il nostro protagonista percepisce sicuramente sono quelli di bont.
6.4.1.7. La dialettica libert/destino.
Nel XVII secolo esisteva una preoccupazione generalizzata di tipo teologico attorno al problema della
libert.
Se nella concezione dellautore La vida es sueo era un esempio illustrativo del conflitto fra presenza divina
e libert umana, la realizzazione drammatica ha una complessit e ricchezza tali che non pu essere ridotta
a semplice plasmazione scenica di discussioni teologiche.
La distinzione fondamentale che bisogna tenere a mente quando si affronta il problema della libert in
questopera quella che esiste fra il libero arbitrio, una potenza dellanima, e la libert esteriore,
possibilit di attuazione secondo le proprie scelte. In La vida es sueo non si mette in dubbio la realt del
libero arbitrio. Lo stesso Segismundo mantiene tassativamente la superiorit del suo arbitrio sopra quello
degli altri esseri viventi, e contrappone questa facolt dellanima alla possibilit reale e concreta di
esercitarla: y yo, con ms albedro tengo menos libertad? In questi versi si coniuga la possibilit di avere
allo stesso tempo pi arbitrio, pi possibilit teorica di scelta, e meno libert, meno possibilit di
scegliere una cosa piuttosto che unaltra.
La torre pu rappresentare due cose: uno, simbolo della vita umana precaria e dolorosa allorigine del
peccato originale, e due, simbolo della perdita di libert di Segismundo per ordine di Basilio.
Limpetuoso Segismundo del secondo atto mette sul piano del conflitto drammatico uno dei temi essenziali
della drammaturgia calderoniana: linerenza della libert sulla condizione delluomo, la cui esistenza
quindi precaria e contraddittoria.
6.4.1.8. Il tema del potere.

Tirano de mi albedro
si viejo y caduco ests
murindote, qu me das?

Quando la torre riappare, diventa il simbolo del potere costituito.
Nel terzo atto Segismundo, traumatizzato dalle esperienze precedenti, accetta il gioco e si comporta con
prudenza machiavellica per conservare il suo status che ora sente legato a quello della societ gerarchica e
autoritaria di Basilio, Astolfo e Estrella.
La vita es sueo indiscutibilmente uno dei drammi pi densi del teatro universale. Ha un accento
damarezza, una tragica ironia, un pessimismo ultimo che gli orpelli barocchi sono incapaci di occultare.
un dramma la cui complessit permette ad ogni generazione, ad ogni individuo, una lettura nuova ed
arricchente.

6.4.2. La hija del aire.
6.4.2.1. Apparizione e trama.
stata pubblicata in due momenti diversi, nel 1650 (a nome di Enrque Gomez) e nel 1664 nella Tercera
Parte.
Lorigine del mito di Semramis antichissimo e ha le sue lontane radici storiche in una regina assira vissuta
nel IX sec. a.C. Questo personaggio si poi convertito, attraverso il racconto di Diodoro Siculo, nel simbolo
dellambizione ed del potere.
Lopera calderoniana presenta evidenti parallelismi con La vida es sueo, quanto mento per la proiezione
cosmica delle peripezie della protagonista. Semramis vive incarcerata perch su di lei pesa un oroscopo
fatale.
Menn, generale di Nino, la fa fuggire dal carcere e si innamora di lei. Semramis utilizza questo amore al
servizio della sua ambizione. Menn ingenuamente dipinge la bellezza e il carattere della sua amata al re,
che manda delle truppe affinch la conducano alla sua presenza. La giovane inizia la sua marcia verso il
trono: ripudia Menn e seduce il monarca. La sua forza allinterno della corte cresce sempre di pi. Riesce
a sposare Nino grazie ad unabile combinazione di attrazione e resistenza. Il trionfo di Semramis ha
conseguenze crudeli su Menn che stato rovinato per ordine del sovrano. Chato, il gracioso, commenta
la paranoia della protagonista, ossessionata di scalare i gradini del potere.
Con la maledizione di Menn e lesplosione di una tempesta nefasta si conclude la prima commedia.
La seconda parte conferma allo spettatore il carattere funesto e crudele dellossessione della protagonista
per il comando. Essendo morto Nino, Semramis ha ottenuto il trono. Lidoro, che si era opposto al suo
potere, viene punito in una forma disumana: legato ad una colonna di palazzo come se fosse un cane. Una
rivolta in favore di suo figlio, Ninias, obbliga lorgogliosa regina a separarsi dal trono. Lo abbandona a forza,
contrariatissima. Ninias inizia il suo regno con opere di clemenza, che si contrappongono alla severit di
sua madre. La somiglianza fra i due, permette alla madre il sequestro del giovane re ed il recupero del
potere. Le prime disposizioni consistono nel revocare gli ordini impartiti da suo figlio. Il gracioso Chato
passa ad occupare il posto che ha lasciato Lidoro vito che il re lo liber del castigo impostogli dalla
reggente. La protagonista imprigiona e castiga tutti quelli che avevano appoggiato Ninias. La confusione a
corte assoluta.
Un esercito straniero capitanato dal figlio di Lidoro sconfigge Semramis e ristabilisce la giustizia. La
protagonista muore circondata dagli spettri di coloro che patirono il suo tirannico giogo, presentandoci
quindi un finale sostanzialmente differente da quello de La vida es sueo in quanto qui la giustizia poetica
punisce la protagonista che non si pentita, a differenza di Segismundo, delle sue cattive azioni.
6.4.2.2. Struttura.
I 6 atti costituiscono una sola opera drammatica, una bilogia le cui parti, che godono di unit interna, sono
unite con assoluta coerenza. Si tratta di unopera di protagonista; tutta lazione gita attorno a Semramis.
Le prime scene ci narrano dei precedenti che generarono i presagi sulla nascita della protagonista.
Questa dimensione sovrannaturale non fa altro che dotare di grandezza ci che va ad accadere davanti i
nostri occhi. Lazione si situa in questo modo nellambito dellirrealt.
La prima parte ci presenta la prospera fortuna della protagonista, la sua ascesa inarrestabile dalla grotta in
cui era imprigionata fino al trono. Per riuscirci si avvale di un gradino umano: Menn. In questi tre atti
troviamo violenze morali; la futura regina subordina tutte le persone che ruotano attorno alla sua passione
per il potere. La seduzione larma che utilizza per raggiungere i propri scopi.

La seconda comedia si apre con una vittoria della protagonista e si chiude simmetricamente e
antiteticamente col la sua sconfitta e la sua morte.
Il mondo trascendente dellazione centrale ha una replica buffa in Chato, un gracioso rozzo e semplice che
accompagna la superba Semramis dalla culla alla tomba.
La hija del aire fu concepita probabilmente come una festa reale e questo influisce anche
sullorganizzazione dellopera.
Certe simmetrie e parallelismi rispondono pi che altro ad una ricerca del lusso dellapparato scenico
piuttosto che ad una autentica necessit drammatica. Come imponeva la comedia, esiste un congiunto di
intrecci amorosi, che non strettamente necessario per lo sviluppo dellazione centrale.
Per la rappresentazione di questa importante opera si dovevano ridurre le due parti ad una sola unit, non
per problemi di orari commerciali, bens per la necessit drammatica di potare le numerose esuberanze
liriche che si manifestano qui e l allinterno del testo.
6.4.2.3. Caratterizzazione di Semramis.
La protagonista, Semramis, si caratterizza dal primo momento per avere una generosa impazienza che
le rende la prigione insopportabile, seppure la grotta che le fa da carcere ha il ruolo fondamentale di
difenderla da se stessa. Sola, in un monologo rivelatore, esprimer con le parole il concetto calderoniano
che ogni peccatore non del tutto peccatore.
La sua superbia si unisce ad una intelligenza astuta con la quale impone la sua volont. La fermezza delle
sue intenzioni le impedisce di cedere finch lavversario (che siano amanti, nemici o amici) si sottomette
alla sua volont.
Quando la rivoluzione la obbliga a dimettersi, la sua ritirata intrisa di superbia. una reazione
caratteristica del politico personalista e autoritario, anche se nel suo caso specifico una tale rinuncia le
provoca effettivamente un dolore profondo e sentito.
Assieme a lucidit ed intelligenza, Semramis unisce paranoia e monomania. Il suo matrimonio con Nino
un vero caso di prostituzione che le permette di accedere al trono.
Tuttavia si tratta di un personaggio politicamente attivissimo: il suo mandato ha permesso al popolo di
progredire, ha costruito una citt, riorganizzato lesercito e lo stato. una persona che si giustifica per le
sue opere e che razionalizza in queste il suo orgoglio.
Elemento fondamentale che si evince dai caratteri degli altri personaggi che gli uomini, intesi come
maschi, sono deboli. Tutti vivono per Semramis. La caratterizzazione realizzata donando gli uomini di
tratti non troppo complessi, arrotondati da parecchi parallelismi.
Menn e Nino si caratterizzano per le loro debolezze di fronte a Semramis, dei due Nino il pi
pusillanime, completamente incapace di dominare le proprie passioni. Di Lidoro ci attrae il suo carattere
intimo, Nimes lesatto opposto di sua madre, mentre lelemento pi sorprendente Chato. un
personaggio rozzo il cui humour ricercato sfiora in certe occasioni lassurdo e il surreale. Con la sua figura,
Caldern realizza una parodia degli elementi e motivi tipici del drama de honor.
La hija del aire una tragedia del destino in cui la fatalit implicita al personaggio di Semramis, non
frutto di fattori esterni. Perde tutti coloro che si legano a lei e alla fine perde se stessa perch sceglie
sempre di soddisfare il suo orgoglio e la sua ambizione di fronte a qualsiasi altro interesse.

Gli auspici non sono altro che una manifestazione di ci che la protagonista porta dentro, e lei colpevole
di coltivare questa perversa inclinazione naturale, ma al contempo innocente perch si tratta di un seme
che porta dentro dalla nascita.
Attorno a lei, cos come attorno agli altri personaggi, aleggia la solita ironia tragica (Menn affermer
chiaramente di avere paura di non poterla vedere pi).
, alla fine di tutto, una tragedia impressionante degna di unattenzione maggiore di quella che le stata
riservata da critica e pubblico.
6.5. Drammi biblici e religiosi.
6.5.1. Los cabellos de Absaln.
Scritta fra il 1630 e il 1635, lautore non si preoccup di inserirla nelle partes pubblicate in via. Apparve per
la prima volta in unedizione sciolta, probabilmente del 1650.
La fonte principale del dramma la Bibbia, e pi precisamente il libro di Samuele in cui il profeta Natan
maledice David per il suo adulterio nei confronti della moglie Uria dicendogli che la spada non si sarebbe
mai allontanata dalla sua casa, che tutto il male che aveva fatto gli si sarebbe rivoltato contro e che le sue
donne sarebbero state date ad altri di fronte ai suoi occhi.
Senza dubbio, lorigine prima de Los cabellos dobbiamo ricercarla in La venganza de Tamar di Tirso de
Molina.
Anche se il significato e il valore dei due drammi sono molto differenti, Caldern, si appoggi al suo
predecessore e, seppur non ne conosciamo le ragioni, ne plagi un intero atto. Tuttavia i temi centrali
differiscono, in quanto il tema principale dellopera di Tirso, la violenza su Tamar da parte di suo fratello
Amn, qui solo il nucleo iniziale di tuttaltro, ampio, sviluppo drammatico.
6.5.1.2. Trama.
GIORNO I. David torna vittorioso a Gerusalemme. Deve affrontare il disgusto di sapere che il suo
primogenito Amn soffre di una strana malinconia che lo tiene chiuso nelle sue stanze. Tamar, sua sorella,
lo accudisce per alleviare le sue pene. Parlano e Amn gli dichiara la sua passione, per la protagonista
chiude bruscamente il dialogo. Incoraggiato dal suo criado Jonadab, il malinconico chiede a suo padre che
gli mandi Tamar affinch gli porti da mangiare. Quando arriva in sua presenza, comanda ai musici di
cantare, chiude le porte, e la violenta.
GIONRO II. Soddisfatto il suo appetito, Amn disprezza sua sorella. Tamar chiede giustizia a David, ma il re si
impietosisce e non riesce a castigare il suo primogenito. Absaln, fratello uterino della violata, decide di
vendicarsi. Per questo celebra una festa a Balhasor. Al dolce, pugnala Amn. Latto finisce quando la
lugubre notizia giunge alle orecchie di David.
GIORNO III. Il re perdona il fratricida, per Absaln vuole prendersi il trono, e prepara una sollevazione
armata, che gli permette di prendere il potere.
Per impedire che padre e figlio facciano pace, Aquitofel induce lambizioso giovane a rendere onore alla
vergogna delle mogli di David e a giacere con loro. Il re disonorato fuggito nelle montagne e da l prepara
la battaglia contro lesercito ribelle. Dopo la vittoria di suo padre, Absaln prova a scappare ma i capelli, dei
quali era orgogliosissimo, si intrecciano nei rami di un albero e Joab, disubbidendo agli ordini impartiti da
David, lo trafigge con una lancia.

6.5.1.3. Struttura.
Nel primo atto vediamo lopposizione Tamar-Amn che sfocia nella violenza. Questa a sua volta genera il
secondo scontro (Amn-Absaln) che porta alla conclusione delluccisione dellincestuoso. La violenza
provoca il fratricidio e questo scatena il terzo e ultimo conflitto: la guerra aperta fra Absaln e David che si
conclude con la morte del principe.
6.5.1.4. Personaggi.
I protagonisti dellopera sono tutti personaggi solidi, di rilievo.
Lorrore dellincesto (anacronistico, in quanto nellIsraele di David i fratelli potevano sposarsi) attua da
forza repressiva. La tensione si sublima in certi momenti tramite un platonismo, puramente verbale che
serve come alibi alla timidezza. Amn in realt vuole confessare il suo amore.
Absaln levidente contrario del primogenito. La sua pecca principale lambizione. Tutti i suoi scrupoli
crollano di fronte allansia di potere.
La violenza di Tamar aggiunge un secondo tratto capitale al suo carattere: lorgoglio. Giunto al pi intimo
sentimento di indignazione, si genera nella sua attitudine una strumentalizzazione politica del delitto di suo
fratello. La sua volont di potere non conosce limiti morali, lambiguit veicola il suo agire. Invita
subdolamente Amn, ottiene il perdono di David per avergli alzato le armi contro, ecc.
C senza dubbio, qualcosa di attraente in questo personaggio. un uomo dazione, deciso, orgoglioso,
convinto del proprio valore, che si sente stupidamente posposto da un padre rimbambito e incapace di
tenere le redini del potere.
Come in tutta la tragedia, lo spettatore contempla creature imperfette, con iniziative sfortunate o perverse
che il destino si incarica di complicare per portarle verso la morte. Per lo stesso Absaln, la cui ambizione
ha la sua dose di responsabilit, non ha una malvagit innata. Anche se brama il trono, contemplando
anche luso della violenza, dobbiamo riconoscere che circostanze a lui aliene gli spianano la strada sulla
quale precipitarsi e perdersi.
In definitiva, la responsabilit dei personaggi limitata. Il destino incatena gli avvenimenti (e questo libera
i personaggi dalla responsabilit), per ognuno decide liberamente ed effettua azioni precise affinch il
gomitolo di sciolga nella forma definitiva. I personaggi hanno libero arbitrio, ma sono influenzati dagli
avvenimenti. Di fronte a questi avvenimenti ognuno libero di fare ci che vuole, il che ci riporta a come si
sceglie di utilizzare il proprio libero arbitrio.
Lironia la chiave dellazione. Tutto si risolve al contrario, di come desideravano gli esecutori. Absaln,
proprio come pronosticato da Teuca, spera di vedersi in alto per i capelli, ovvero elevato al trono per
valore personale, fisico e morale, simbolizzato dalla sua bella capigliatura. Le sue ultime parole ci
dimostrano a cosa ha portato tutto ci:

Yo muero,
puesto, come el cielo quiso,
en alto por los cabellos,
sin cielo y sin la tierra,
entre la tierra y el cielo!


6.5.2. El mgico prodigioso.
6.5.2.1. Apparizione, fonti e trama.
Pubblicato in La parte veinte de comedias varias nunca impresas (1663), riproduce la vecchia leggenda
dellintellettuale che, per ottenere i favori di una giovane, vende la sua anima al diavolo. Si tratta del
famoso mito del Faust le cui molteplici versioni si diffusero durante il Medio Evo, fino ad arrivare allopera
di Goethe. La figura centrale del dramma di Caldern Cipriano di Antiochia, un mago convertito al
cristianesimo che pat il martirio.
Cipriano, giovane intellettuale, preoccupato per una frase di Plinio che parla di un dio che bont
somma / unessenza, una sostanza, / tutta vista, tutto mani. Il demonio prova a confonderlo con le sue
argomentazioni sofisticate, ma non ci riesce. Il passo successivo nel cammino delle tentazioni consiste nel
porgli davanti agli occhi Justina, una vergine cristiana della quale il galn si innamora perdutamente. Per
ottenerla, offre la sua anima. Il demonio la accetta; si presenta come un naufrago e promette di insegnargli
la magia per attrarre la protagonista. Le tentazioni non riescono a vincere la vergine ed il diavolo crea
unimmagine di Justina che si trasforma in scheletro (pieno archetipo barocco) quando Cipriano prova a
violentarla. Una moralit barocca aleggia nellatto:

As Ciprano, son
todas las glorias del mundo.

Il desengao conduce il protagonista verso la verit cristiana. Si presenta davanti al governatore e chiede
di patire il martirio. Viene incarcerato in una cella con Justina e l avviene lultimo cambio che gli da forza e
fede per soffrire il tormento. Entrambi muoiono per Cristo. Proprio il demonio proclama linnocenza di
Justina e la salvezza dei due martiri.
Cirpiano caratterizzato sin dal primo momento come unanima intellettiva, che fugge il mondano e si
rifugia nella solitudine del campo per dedicarsi allo studio e alla riflessione. Sente il piacere intellettuale, il
piacere e linquietudine del sapere. Quando il demonio gli dice che viene da una terra in cui si conoscono le
scienze senza studiare, lesclamazione del protagonista malinconica (Chi di questa patria? Qui pi si
studia pi si ignora.)
Si innamora subito di Justina, cambia il suo modus vivendi, abbandona gli studi e cerca di conquistare la sua
amata. Si tratta di una passione dellanima, contro la quale non si pu fare nulla. Da qui lofferta smisurata
che gli fa il demonio. La sua reazione dettata dallesperienza del desengao che lo devolve ad una nuova
fede, a un rinnovato senso della vita.
Justina presenta una resistenza passiva alle tentazioni. Lattrazione erotica viene messa in scena da un coro
di voci che la incitano e spronano affinch ceda ai suoi desideri subconsci. La realt le suggerisce ci che
anela. I passeri, le piante, i fiori simbolizzano in ogni istante la consumazione damore sentita dalla
protagonista. La psicomachia, interamente intima, senza pressione alcuna dallesterno, viene
magnificamente trattata. Il super io, senza dubbio impedisce che ceda al desiderio.
Il demonio un personaggio interessantissimo, enigmatico e misterioso. Completamente distante dalla sua
rappresentazione folclorica, un cavaliere, con qualche accenno di intellettuale, che viene da fuori ad
introdurre il dubbio, la lotta interiore nel protagonista. Appare sempre disorientato, come un viaggiatore
che si perso o un naufrago.

Anche la coppia di graciosos genera interesse. Moscn e Clarn accentuano la parodia del concetto
dellonore nel dividersi alternativamente, un giorno a testa, i favori erotici della criada di Justina: Livia.
El mgico prodigioso si inserisce nella lunga tradizione dei testi che raccoglie il mito del peccatore che
vende lanima al diavolo. La sua caratteristica fondamentale forse il carattere giovanile del protagonista.
Esiste una contrapposizione fra la sua passione per la verit e le sue inclinazioni vitali, fino a quel momento
ignorate. Si tratta di una versione del Faust che non presenta il carattere agnostico abituale.
Non la tragedia dellintellettuale, bens lesaltazione della scienza e la ragione naturale come via per la
salvezza. La peripezia del protagonista illuminata dal lieto fine che si intuisce dalla prima scena.
Curiosamente, la vita, piena di angosce e viavai, positivamente connotata in questo testo. La passione per
Justina il mezzo di cui si avvale il cielo per redimere Cipriano. Qui, Caldern ha composto una tragedia
ottimista, piena di fiducia nellessere intimo delluomo.
La cosa pi bella del dramma sta in queste scene di tenue suggestione, come quella che inizia il dramma
nel crepuscolo di un giorno di festa in mezzo al campo. In altre occasioni, Caldern ritrae con delicatezza i
caratteri dei personaggi.
Il linguaggio uno degli incanti di El mgico prodigioso. La fluidit e scioltezza abituale si increspano con
punte di gongorismo perfettamente integrato nel discorso e posto al servizio dellevoluzione dellazione.
6.5.3. El prncipe costante.
6.5.3.1. Apparizione, fonti e argomento.
unopera prima, scritta probabilmente nel 1629. La sua origine va probabilmente ricercata in una
commedia precedente.
Lopera ci presenta un fatto storico accaduto fra il 1437 e il 1443; i portoghesi furono sconfitti davanti a
Tnger e linfante Fernando mor dopo essere stato catturato. Nel 1473, Alfonso V di Portogallo riusc a
riscattare i suoi resti.
La trama argomentale si articola nel seguente modo: lesercito portoghese prova a prendere Tnger e,
dopo una prima vittoria, incalzato dalle truppe musulmane; nella ritirata cade prigioniero don Fernando.
Il re portoghese ordina che si consegni Ceuta in cambio della libert dellinfante, per il protagonista si
nega a questo baratto che supporrebbe la perdita della citt per la fede di Cristo.
Altri tentativi bellici per liberarlo falliscono, e leroe del dramma muore miserabilmente senza retrocedere
nelle sue convinzioni. Il suo spettro, tipico elemento barocco, conduce i portoghesi alla vittoria che
permette loro di scambiare Fnix, figlia del re moro, per il cadavere dellinfante.
6.5.3.2. I personaggi.
Tutto il dramma gira intorno a don Fernando. Qui Caldern ritrae il saggio esotico ed il martire cristiano. La
figura mitica di Job linspiratrice di questa forte personalit nella quale si combinano il disinganno dei
beni mondani e la fede nella giustizia ultima di Dio. La sua rettitudine ha qualcosa di sovrumano; il realismo
sociologico spaesato da un simbolismo mitificatore che ci offre un modello ideale di comportamento.
Don Fernando una creatura valente e generosa, che si fa impietosire dai suoi nemici, che subisce con lo
stesso atteggiamento vittoria e sconfitta.
Il crogiolo nel quale forgia il suo carattere il brusco cambio dal benessere e il potere alla vita miserabile
del prigioniero. La fede fa di lui un personaggio che persegue i suoi principi fino alla morte.
In torno a don Fernando si muovono gli altri personaggi: il fratello Enrique, disposto a negoziare con i
mussulmani; il re Alfonso di Portogallo; Mulei, il moro nobile, leale e discreto che ammira il protagonista

per la sua fierezza, nobilt e generosit; Tarudante, il moro superbo e aggressivo; Fnix, la figlia del re di
Fez, innamorata di Muley; don Juan Coutio, il servitore che non abbandona il suo padrone e lo
accompagna fino alla morte.
Il significato dellopera segnato dalla personalit del protagonista e per i temi morali e metafisici che
appaiono in essa. Il testo si dibatte fra un pessimismo esistenziale e le allusioni alla bont divina. Le frasi
provenienti dal Libro di Job costellano le situazioni del dramma.
Lamarezza del testo biblico appare con tutta la sua intensit, per una volta espressa c una sorta di
speranza futura che completa la prima impressione. La vita una giornata che rincorre luomo per tornare
alla terra da dove venuto; lessere umano la maggiore infermit di se stesso; ogni momento un passo,
fatale e inevitabile, verso la tomba. Nel mezzo della rassegnata accettazione, c un apice di ribellione che
arriva a sfiorare leretico.
In altri momenti, la mansuetudine dellinfante corregge con forma chiara e precisa il pessimismo di Job e
viene a esaltare le meraviglie della creazione.
Da una prospettiva umana queste lodi costituiscono un contrappunto sarcastico allo stato del protagonista,
infermo, affamato e ricoperto di piaghe.
Nel piano terreno, lazione di El principe constante una mostra della pi feroce ironia tragica: la fedelt
del protagonista lo conduce alla miseria, linfermit alla morte. Caldern deve ricorrere al piano
sovrannaturale per alleviare il nichilismo angosciante prodotto nel lettore dalla rovina umana dellinfante.
6.6. Drammi storico-leggendari.
6.6.1. La nia de Gmez Arias.
6.6.1.1. Apparizione, fonti, trama.
Questopera appartiene allepoca dellapogeo di Caldern. La data d composizione va ricercata attorno al
1638, anche se fu inclusa nella Cuarta Parte (1672). La sua fonte una canzoncina popolare.

Seor Gmez Arias,
dulete de m,
que soy nia y sola
y nunca en tal me vi.

Vlez de Guevara aveva gi trattato questa legenda popolare in un dramma dallidentico titolo.
Inizia con un intrigo amoroso al quale prendono parte Gmez Arias, un cinico senza cuore, Dorotea,
innamorata del protagonista e voluta da don Juan, e Beatriz, storica promessa sposa di Gmez Arias e
amata da don Flix.
Le relazioni fra queste coppie incrociate presentano i tratti tipici della comedia de enredo.
Il protagonista alla fine fugge con Dorotea. Dopo aver goduto dei suoi favori, perde linteresse che sentiva
per questa.
La abbandona nelle Alujarras e torna a Granada per vedere Beatrice e corteggiarla. Dorotea, che crede
Gmez Arias morto, stata salvata dai mori da don Diego e viene ospitata a casa di Beatriz. Il cinico
avventuriero rapisce la protagonista credendo di portare con s lamata. Quando scopre lerrore, non trova
soluzione migliore di disfarsi di lei vendendola a Caer, capitano dei mori. In questa situazione Dorotea
recita la canzoncina popolare. Gmez Arias torna a corteggiare Beatriz ma non riesce nei suoi intenti

perch lamata lo scaccia allorch scopre ci che aveva fatto alla sua vecchia amica. Lopera si conclude con
lintervento dei Re Cattolici che prendono Benamej, il rifugio dei mori, liberano Dorotea e fanno
decapitare linfame protagonista.
I personaggi passano da essere damas e galanes di una comedia de enredo a protagonisti di un intenso
dramma.
Gmez Arias passa dallessere uno sciocco corteggiatore ad un cinico spietato.
Gins, il criado del protagonista, lesempio di una morale alla quale si unisce lonest (recrimina di
continuo al suo signore i comportamenti sbagliati che perpetra) e lantieroismo.
Gli altri personaggi si caratterizzano per cavalleria e signorilit.
6.6.2. Amar despus de la muerte o el Tuzan de la Alpujarra.
unopera che somiglia vagamente a Reinar despus de morir, di Luis Vlez de Guevara. Le fonti alle quali
si ispira sono essenzialmente storiche. Il contesto la sollevazione dei mori durante il regno di Felipe II.
Di fronte alle leggi che obbligano i mori ad abbandonare i propri usi e costumi, il vecchio Juan de Malec
chiede che lordine venga moderato. Un giovane impetuoso e pretenzioso, don Juan de Mendoza, discute
con lui, insulta i mori e schernisce lanziano. la scintilla che infiamma linsurrezione.
Nella Alpujarra proclamano re don Fernando de Vlor.
Vengono celebrate le nozze fra Maleca (doa Clara, Malec era il suo nome cristiano) e lvaro Tuzan, che
per non riescono ad essere consumate poich le truppe di don Juan di Austria minacciano gli insorti.
lvaro deve badare alla difesa di Gavia, mentre Clara rimane a Galera.
Il protagonista si reca di notte a vedere la sua amata. I cristiani prendono Galera e un soldato uccide Clara
per rubarle i gioielli. Don lvaro si infiltra nelle truppe cristiane, trova lassassino e lo pugnala.
Don Juan di Austria ristabilisce la giustizia poetica perdonando Tuzan e concedendo un indulto generale
agli insorti.
Il protagonismo del dramma ricade interamente sopra i musulmani che vengono dipinti con rispetto e
caratterizzati per nobilt e valore. Don Juan Malec un vecchio giudizioso, prototipo delluomo donore.
Don lvaro il modello di galn innamorato, disposto a sacrificare il suo amore per la honra della sua
amata.
Il gracioso Alcuzcuz molto pittoresco e curioso, soprattutto per il suo linguaggio fortemente gergale.
I cristiani ci appaiono connotati negativamente.
Caldern esalta i vinti, cos come giustifica e difende una ribellione provocata dallintransigenza e dalla
scompostezza dei cristiani. una difesa delle minoranze, delle comunit messe da parte da gruppi pi
ampi, impegnati ad imporre col ferro e col sangue i propri usi e costumi.
Di fronte a questi tratti, due aspetti marcatamente barocchi: lapparizione del gracioso che funge da
contrappunto grottesco allazione tragica ed il linguaggio articolato in un difficile equilibrio fra la bellezza
per se e la servilit imposta dal ritratto dei personaggi e lo sviluppo dellazione drammatica.
Per tutto questo, Amar despus de la muerte costituisce una proposta bella e suggestiva che attende di
tornare sulle scene.

6.6.3. El alcalde de Zalamea.
Grazie alla sua perfezione estrema, El alcalde de Zalamea ci appare come unopera anticipatrice, anteriore
a quella che sar la fissit dello stile pi peculiare e ricco di Caldern.
Pare che la fonte sia di origine storica, seppure El alcalde de Zalamea potrebbe benissimo essere un
personaggio pi che altro folcloristico. unopera che torna a riprendere prepotentemente il tema
dellonore.
6.6.3.2. Trama.
Il plotone di Flandes si dirige verso il Portogallo per appoggiare la proclamazione di Felipe II come re.
Lazione inizia quando una compagnia di soldati marcia verso Zalamea. Il sergente ha disposto che il
capitano don lvaro de Ataide vada a casa di Pedro Crespo, non solo perch la pi ricca del luogo, ma
anche perch sua figlia la donna pi bella del villaggio. Per evitare fastidi, il vecchio lavoratore manda
Isabel, la protagonista, a ritirarsi nelle proprie stanze. Tali premure destano la curiosit del capitano che
fingendo una zuffa arriva fino alla camera della villana. Pedro Crespo e suo figlio, intuendo ci che si
nasconde dietro questo stratagemma, hanno un primo scontro con il militare. Larrivo del generale Lope de
Figueroa risolve momentaneamente il conflitto. Manda il capitano a trovare un altro alloggio e si installa
egli stesso in casa di Pedro Crespo.
Don lvaro sviluppa un sentimento morboso nei confronti di Isabel. Mentre cenano il generale con la
famiglia che lo ospita, i soldati cantano nel cortile di Isabel. Don Lope e Pedro Crespo escono e mettono in
fuga i cantori. Il giorno seguente lesercito riprende la marcia. Il capitano torna furtivamente e rapisce
Isabel. Il padre lo insegue, ma i militari lo prendono e lo legano a un albero.
proprio sua figlia, violentata e abbandonata da don lvaro, a liberarlo. Quando torna al villaggio, lo
scribano gli d notizia che stato eletto sindaco. Investito della nuova autorit, Pedro imprigiona il
capitano; gli chiede di sposarsi con sua figlia, ma il militare si rifiuta.
Di fronte al suo comportamento, viene istituito un processo che lo condanna. Don Lope torna a Zalamea
per liberare il suo ufficiale; ma il sindaco si rifiuta di restituirglielo. Quando le truppe si dispongono per
prendere il villaggio con le armi, appare Felipe II a ristabilire la pace ed esige che il catturato sia sottoposto
alla giustizia militare. Crespo risponde che non possibile poich la sentenza gi stata emessa e la
condanna eseguita. In un effetto molto teatrale appare il capitano. Il re conferma la sentenza, Isabel entra
in convento e sopra questa giustizia poetica cala linesistente sipario.
6.6.3.3. La caratterizzazione dei personaggi.
Anche se El alcalnde de Zalamea non un dramma psicologico, Caldern si sforzato di tracciare con
nitidezza i profili dei suoi personaggi, offrendoci una dimostrazione del comportamento quotidiano, intimo
ed esteriore di ognuno di essi.
6.6.3.4. Pedro Crespo.
La figura centrale un agricoltore ricco, geloso del suo onore, orgoglioso anche delle sue origini rustiche e
del suo sangue puro, tema spesso ricorrente nelle comedias quando i protagonisti sono dei contadini.
Senza dubbio, nella sua intimit familiare un uomo assennato e premuroso, ma pi in generale presenta
una prudenza che si unisce alla fermezza di carattere.
Quando sua figlia viene violentata, non antepone il suo onore alla giustizia, non cede alla tentazione pi
ovvia di lavare lonta punendo colei che ha subito il torto. La stessa Isabel non capisce come mai suo padre,
invece di far passare sotto silenzio loffesa, cerca una giustizia pubblica con la quale non otterrebbe altro

che palesare loffesa subita. solo con la giustizia pubblica per che pu salvare lonore di tutti. Pedro
Crespo respinge queste convenzioni sociali e prova a restaurare in una forma autentica e definitiva la sua
dignit personale e familiare.
In uno spunto di audacia comanda che il capitano venga catturato; ignorando la divisione fra la
giurisdizione civile e quella militare, istituisce un processo sommarissimo e prima che i commilitoni del
violentatore possano impedirlo, fa eseguire la sentenza di morte.
Lenergia che dimostra non cozza con la volont manifesta di restaurare il suo onore per il cammino della
concordia, che per lepoca non poteva essere che quello del matrimonio. Per riuscire nel suo intento arriva
ad umiliarsi di fronte al capitano e a supplicarlo che sposi sua figlia. In questa scena patetica il personaggio
conserva la lucidit, comprendendo che lonore che implora non una grazia di don lvaro, bens un diritto
che gli spetta.
Ci ricordiamo di Pedro Crespo per le sue reazioni spontanee di fronte agli eventi, non attraverso monologhi
introspettivi. una persona bonaria ma ferma, rispettosa e consapevole dei propri diritti, che guadagna
progressivamente la simpatia dello spettatore.
6.6.3.5. Gli altri personaggi della casa.
Dopo la violenza, Isabel si sente angosciata per il disonore che cade sulla sua casa, non osa svegliare suo
padre perch ha paura che la uccida, il che rivela una poca conoscenza della psicologia di suo padre;
dopodich non vuole ottenere giustizia affinch non si sappia di un tale disonore. Come donna tipica della
sua epoca, si rassegna al suo destino di finire in convento. Isabel forma un lieve contrasto con sua cugina
Ins, anche lei ragazza onesta, ma pi frivola. Dunque se la figura di Isabel serve a mettere in risalto quella
di suo padre, la figura di Ins mette in risalto quella di sua cugina.
Due personaggi del villaggio completano il quadro rurale.
Don Mendo un hidalgo povero e affamato il cui orgoglio nobiliare risulta grottesco, considerata la
miserabile situazione in cui vive. Nuo la replica idealista della hidalgua del suo signore. La sua unica
aspirazione quella di mangiare.
6.6.3.6. I militari.
I personaggi principali sono il capitano lvaro de Ataide e il generale Lope de Figueroa. Questultimo un
personaggio realmente esistito che appare anche in Amar despus de la muerte. il prototipo del militare
che maledice e impreca continuamente, a causa della gotta che lo affligge e lo rende infermo. Nel dramma
questo tratto non n comico n tragico, semplicemente un dettaglio della caratterizzazione umana di
Lope. Ma oltre a questo brutto carattere scopriamo un personaggio giusto, onesto e rispettoso.
Lantitesi e il complemento di don Lope il capitano. il cattivo del dramma. La sua cattiveria si basa
fondamentalmente su uno stupido pregiudizio di classe e sulla sua impulsiva incoscienza. Manca di
maturit. Passa dal negare che una contadina possa essere bella a innamorarsi perdutamente di Isabel.
Il sergente un personaggio secondario, per di grande importanza per la meccanica scenica in quanto
colui che riserva al suo capitano la casa di Pedro Crespo.
Rabolledo e Chispa sono due personaggi animati la cui parte si avvicina molto a quella del gracioso;
Rabolledo un rappresentante della malizia militare. La Chispa anima le truppe con balli e canti.
Con questi cinque personaggi Caldern crea un dipinto delle attitudini e delle figure dellesercito del suo
tempo.
6.6.3.7. Temi essenziali.
Sono tre i temi fondamentali: lamore, la giustizia e lonore.
Il primo, inteso come amore-giustizia, il veicolo della dignit individuale.

Di maggior rilievo appare il tema della giustizia. A rigore, lopera presenta uno scontro fra due giurisdizioni:
quella civile e quella militare. Nellambito della legislazione vigente allepoca il delitto commesso da don
lvaro doveva essere giudicato dal consiglio di guerra e non da un tribunale ordinario.
Il tema dellonore si allaccia al precedente. Lidea che d senso allopera lessenziale uguaglianza fra gli
uomini, il diritto di tutti a veder rispettata la propria dignit personale. Una celebre quartina sintetizza il
sentimento di Caldern per questo aspetto:

Al rey la hacienda y la vida
Se ha de dar: pero el honor
Es patrimonio del alma
Y el alma slo es de Dios.

Col suo agire il capitano si rende reo di morte in quanto disprezza la volont di Isabel e calpesta il suo
onore, patrimonio sul quale solo Dio ha giurisdizione. La sua morte non serve a ridare dignit alla violata,
ma come esempio e monito per i futuri violatori.
Questopera dimostra come poche altre lutilit del teatro come mezzo di comunicazione, utilizzato
dallautore per trattare delle ingiustizie della vita reale.
unopera che presenta innanzitutto un conflitto fra due gruppi sociali (soldati e contadini).
Caldern ci mostra due verit politico-morali: che la appartenenza ad una classe superiore non autorizza
nessun abuso e che la giustizia deve essere una e medesima per tutti senza sotterfugi formali che
permettano di fuggire le responsabilit contratte.
Non sappiamo fino a che punto Caldern era cosciente di una tale propaganda immobilista.
Sono specialmente belli alcuni frammenti nei quali lautore ha saputo plasmare il dolore intimo delle sue
creature. sublime la sarcastica risposta che Pedro Crespo da al capitano che, dopo la violenza, esige che
venga trattato con rispetto.
In definitiva, si pu dire che Caldern in questopera scavalca le convenzioni, in quanto lancia il messaggio
di aggirare i paletti della societ per farsi giustizia da soli.
6.7. Drammi di onore e gelosia.
6.7.1. El mdico de su honra.
Pubblicato nella Segunda Parte, nel 1637. Esiste un opera dal titolo identico, attribuita a Lope.
Lazione si apre con una caduta da cavallo che lascia incosciente linfante Enrique di Trastamara (re,
pessimo, davvero esistito). Viene assistito in una villa di campagna dove rincontra doa Menca, di cui era
innamorato. La dama per intanto si sposata, obbedendo a pressioni familiari, con don Gutierre Alfonso.
Lapparizione del suo antico innamorato la riempie di inquietudine.
Dallaltra parte, doa Leonor si lamentata col re del fatto che don Gutierre non ha mantenuto una
promessa di matrimonio.
In assenza del marito, linfante si reca a casa di Menca, per il caso vuole che Gutierre ritorni prima del
previsto ed inizi a sospettare. A partire da questo momento, inizia a tramare il modo di vendicare il suo
onore. Anche se sa dellinnocenza di sua moglie, decide di ucciderla.

Perci obbliga il medico Ludovico a dissanguarla fino alla morte. Il dissanguatore denuncia il crimine al re, e
lo stesso fa il gracioso Coqun, per Pedro I, venuto a conoscenza dei precedenti dei fatti, sposa don
Gutierre con doa Leonor che accetta il rischio di soffrire lo stesso destino della sfortunata Menca.
6.7.1.2. Gutierre Alfonso.
Don Gutierre Alfonso Sols il protagonista della tragedia; lazione interna del dramma gira intorno ai suoi
monologhi. Nel primo atto sembra essere un uomo felice, contento del suo matrimonio, sicuro della sua
posizione.
A partire dallatto secondo inizia la radicale solitudine del personaggio, addolorato per le sue pene e senza
la possibilit di potersi sfogare con nessuno. In questi momenti di solitudine, infarciti di monologhi, la sua
personalit si trasforma, e si abbandona alla violenza. La soluzione alle sue tribolazioni la morte calcolata
e fredda della causa involontaria di tutto il suo dolore.
Doa Meca interpreta un ruolo passivo. La sua tragedia questo matrimonio non desiderato che ha
distrutto le sue aspirazioni vitali. Il pubblico non pu che prenderla in simpatia.
Don Enrique, al contrario, un giovanotto incosciente la cui attitudine causa la rovina della sua amata.
Il re don Pedro appare con tutte le sue mitiche caratteristiche di essere crudele e giustiziere. Questo re,
violento e irascibile sar colui che approva il barbaro assassinio.
Le figure pi oneste sono le pi umili. Il gracioso Coqun ha il coraggio di denunciare il crimine e si
trasforma cos un uomo di grande verit. Unattitudine simile viene adottata dal dissanguatore che,
come traccia e segnale del delitto, lascia marcata di sangue la casa del protagonista.
I fatti si concatenano in modo che i personaggi si vedano irrimediabilmente spinti allinterno della tragedia.
Il labirinto nel quale sono immersi non altro che la loro incapacit a di oltrepassare le convenzioni sociali,
che condurr la storia alla tragedia. Un quadro straordinariamente intenso e bello del processo di
alienazione.
6.7.2. A secreto agravio, secreta venganza.
Fu pubblicata nella Segunda parte (1637). Lisbona il luogo dellazione centrale.
Il portoghese don Lope de Almeida si sposato per ragioni di potere con la toledana doa Leonor. Lei era
innamorata di don Luis de Benavides, un cavaliere castigliano che non si rassegna a perderla e la segue fino
alla sua nuova destinazione. Percorre la sua stessa strada e prova molteplici volte a parlare con lei, mentre
don Lope sopsetta sempre pi di quel galn. La situazione si fa pi tesa il giorno in cui lo trova nascosto a
casa sua. Don Luis esce dalla brutta situazione raccontando di essere fuggito da alcuni assassini al soldo. Il
protagonista gli crede, e lo fa uscire dalla porta posteriore. Lamico don Juan per lo convince che la
soddisfazione per un tale affronto debba essere segreta. Con loccasione di una festa per il re Sebastin,
prima di partire per la campagna dAfrica, gli amanti si fissano un appuntamento. Il marito aspetta don
Luis, gli offre la sua barca, e lo ammazza quando sono in mezzo al mare. Dopo appicca il fuoco a casa sua e,
fingendo di entrare per salvarla, strangola sua moglie. Don Juan racconta laccaduto al re, che approva il
crimine.
In questopera il pubblico prende le parti del protagonista, perch gli viene presentata una moglie
consenziente che continua a vedere lamante.

Lonore, inteso qui come pressione sociale, unonta che condiziona il comportamento, mentre le
condizioni sociali creano un mondo intrappolato dallonore.
In certi momenti affiorano nel galn dettagli di cinismo, soprattutto quando ironizza sul fatto che sia
proprio il marito a condurlo dalla sua amata.
Interessante la coppia di graciosos (Sirena e Manrique), protagonisti di unazione secondaria che serve di
contrappunto a quella principale.
una tragedia della honra, ma anche della solitudine, poich lassassino che non nasce come tale ma lo
diviene a causa della pressione sociale non pu dire a nessuno ci che successo.
6.7.3. El pintor de su deshonra.
Il protagonista il pittore catalano don Juan Roca.
Anche se gi in l con gli anni, decide di sposarsi con la giovane Serafina. La donna va a nozze forzata,
credendo morto don lvaro, il suo primo amore. Una volta sposati, don lvaro arriva a Barcellona e rapisce
la sua promessa approfittando della confusione scaturita da un incendio. Gli amanti si stanziano a Napoli,
dove per li raggiunge don Juan, che al servizio del principe come pittore.
Riceve da questi lincarico di dipingere una bella dama della cui innamorato. Per questo, il protagonista si
introduce furtivamente nella casa in cui vive Serafina. Quando arriva anche don lvaro, si scaglia contro di
essi e li uccide. I parenti degli assassinati perdonano don Juan, poich chi vendica il suo onore non
offende.
Il titolo fa riferimento al fatto che il pittore dipinga il suo disonore (la donna pi bella, ma anche colei che
fuggita da lui).
6.7.3.2. Personaggi e significato.
Don Juan Roca non un marito ambiguo come don Gutierre o don Lope de Almeida. Commette un errore
iniziale di una certa gravit: sposarsi con una donna che, di fronte ad una tale differenza di et, non pu
accontentare.
Don lvaro un giovane innamorato che non rinuncia allamore per Serafina e la segue finch non
raggiunge il suo scopo.
Come congiunto, El pintor de su deshonra una proposta drammatica che ha raccolto lapprezzamento
della critica per la sua attenta elaborazione.
6.7.4. El mayor monstruo del mundo.
6.7.4.1. Apparizione, fonti e trama.
Opera molto importante, venne pubblicata nelle Segunda parte nel 1637.
La trama ha radici storiche, e La vida y la muerte de Herodes di Tirso de Molina ne il pi immediato
precedente letterario.
Il dramma ci presenta lo smisurato amore di Herodes per sua moglie. Un insieme di presagi pronosticano
che il pugnale del protagonista dar morte allessere a lui pi caro e che Mariene sar vittima del mayor
monstruo del mundo. In occasione della guerra contro Ottavio (Ottaviano nellopera), il tetrarca deve
lasciare la sua sposa, per lascia ordini segreti di farla uccidere qualora lui dovesse morie in
combattimento. Lindiscrezione di un servitore rivela a Mariene queste terribili disposizioni. Quando
Herodes torna vinto e umiliato, sua moglie lo riceve con freddezza e riserva; fugge da lui, terrorizzata, e

non vuole tornare a vivere in sua compagnia. Questo rifiuto non fa altro che aumentare la gelosia
patologica del tetrarca.
Ottaviano, che si innamorato della protagonista, si introduce nella sua stanza. Herodes lo segue e nella
confusione delloscurit pugnala linfelice Mariene. Quando scopre lerrore, si butta a mare.
unopera che ha come motivo centrale la gelosia.
I pronostici, le casualit fatidiche si incaricano di dare al dramma una proiezione cosmica.
Herodes un personaggio debole, dipendente da sua moglie; lei lo corrisponde, per non nella stessa
maniera. Lamore di Mariene frenato dalla paura e dalla passione esigente e divoratrice di suo marito. La
debolezza di Herodes si manifesta nel momento in cui lui non si assume la responsabilit delle sue
decisioni.
Mariene vive nel terrore, intrappolata fra lamore e il panico, sapendo che il suo tragico destino (el mayor
monstruo) non era altri che il suo stesso marito.
La morte della protagonista un tragico errore, per un errore propiziato dai personaggi, non il capriccio di
un destino esterno. Si noti a tal proposito levoluzione del teatro di Caldern: eventi dettati dalla volont
dei personaggi eventi dettati dal fato eventi dettati dalla casualit.
6.8. Drammi mitologici e feste reali.
6.8.1. I drammi mitologici nellopera di Caldern.
Dal momento della sua ordinazione, il poeta si dedica unicamente a scrivere autos sacramentales e
comedias per essere rappresentate a palazzo. La maggior parte di queste sono di ordine mitologico.
Il palazzo del Buen Retiro e i suoi dintorni furono lo scenario di queste esperienze drammatiche nelle quali
non mancavano spettacoli notturni.
I temi mitologici permettevano una stilizzazione che non poteva essere presente nelle opere di carattere
storico, pi vicine nel tempo e nella coscienza del pubblico. I grandi miti si erano trasformati per gli
spettatori del secolo XVII in un materiale simbolico al quale chiunque applicava il contenuto che meglio gli
pareva. Non illogico che il maestro del dramma allegorico si interessasse di questi temi cos inclini ad
essere trasportati sul piano morale. Ogni mito si converte in portatore di un vizio o di una virt anche se
linterpretazione barocca e controriformista non sempre coincide con quella tradizionale.
Queste feste reali seguono il modello italiano dellopera musica. Poco a poco venne conformandosi un
genere che combinava linflusso straniero con quello specificatamente spagnolo. Prese il nome di uno dei
palazzi nei quali si tenevano queste rappresentazioni: la zarzuela.
6.8.2. Drammi mitologici.
6.8.2.1. Eco y Narciso.
Redatto nel 1661, venne stampato nella Cuarta parte (1672). Negli ultimi versi segnala che stato scritto
sotto commissione, quindi non il frutto della libera iniziativa del poeta.
Per il suo testo scelse la fabula narrata da Ovidio nel libro III delle Metamorfosis, per in esso introdusse un
insieme di variazioni che appartengono al pi genuino stile calderonianao.
Lirope vive in mezzo al bosco, badando a suo figlio Narciso sul quale pesa una profezia: Una voce ed una
bellezza solleciteranno la sua fine. Provando ad evitargli un tale infausto destino, ha mantenuto suo figlio
lontano dalla civilizzazione in una specie di cattivit nella quale Narciso si lamenta amaramente in termini
che ricordano quelli di Segismundo.

Gli abitanti di un paese vicino lo scoprono e portano madre e figlio nel mondo civilizzato. Eco si innamora
di Narciso ed esercita sopra di lui una certa influenza grazie alla sua bellezza e a quella della sua voce, per
nel vederla tanto affezionata alle sue grazie, il protagonista la disdegna. Lirope, temendo che per causa di
Eco si compia la profezia, le d una tisana con la quale le fa perdere la parola, e alla giovane riesce di
ripetere le ultime sillabe di ogni frase. Narciso intanto si innamorato del suo proprio riflesso
specchiandosi nelle acque di una laguna. Gli dei pongono fine a questa situazione trasformando la
protagonista nelleco e Narciso nel fiore che porta il suo nome.
Lirope non pu fare altro che commentare il trionfo del destino sulla volont umana.
Allinterno di una suggestiva stilizzazione, pretesa per il genere, Eco y Narciso si muove in coordinate simili
a quelle di La vida es sueo e La hija del aire. La situazione iniziale la stessa: la presenza del destino nella
vita del protagonista.
Il trascorrere dellazione d luogo a bellissime scene musicali, come la ricerca di Narciso nel bosco, scritta
in secondine, o il bel lamento nel quale Eco dichiara il suo amore.
Si tratta di uno dei drammi mitologici pi belli e suggestivi, meglio costruiti. Allinterno di tutta lopera di
Caldern dobbiamo considerarlo come uno dei pezzi pi importanti e rappresentativi.
6.9. Commedie.
6.9.1. Caratteristiche e classificazione.
6.9.1.1. Principi rettori.
Le comedias de enredo e de carcter presentano le caratteristiche del teatro di Caldern, ma anche aspetti
particolari che vale la pena segnalare.
Di fronte a quelle di Lope o Tirso, queste si distaccano per la loro maggiore perfezione tecnica. La
strutturazione pi rigorosa. Il drammaturgo si compiace nel complicare lintrigo, per ponendo tutto in
un quadro perfetto che non lascia nulla di aperto: tutto, inclusi gli avvenimenti pi piccoli, trova una
giustificazione allinterno della scena. Le entrate e le uscite dei personaggi, cos numerose e caotiche, si
inseriscono in un gioco perfettamente calcolato.
La comedia de enredo calderoniana ha il suo equivalente nel vaudeville, anche se si muove su un piano di
maggior ingegno e ricchezza. Come il vaudeville, parte da alcuni presupposti basilari che lo spettatore deve
accettare se vuole capire ci che succede in scena. Nel vaudeville la legge pi importante lorrore e
lattrazione che cinge listituzione sociale delladulterio nel mondo borghese. In Caldern, il principio
fondamentale che regge lazione un sentimento di amor proprio che condiziona, fino al grottesco, il
comportamento dei personaggi. In onore di una cortesia esagerata, si vedono obbligati a realizzare atti che
arrivano a risultare molesti e insopportabili.
Lonore e la cortesia creano spesso situazioni contraddittorie e insostenibili, come quando un galn pu
vedersi spinto da due forze opposte: lonore familiare o lamore di fronte allamicizia. Bisogna accettare la
radicale alienazione dei protagonisti per poter capire come aiutano un amico affinch questi possa
conquistare lamore della dama per la quale nutre una passione sfrenata. Altre volte si incontrano
sentimenti secondari come lamore del galn amico per la propria sorella. Questi conflitti, che potevano
degenerare in tragedia, si risolvono attraverso un intrico complicatissimo nel quale ogni passo meditato
con precisione orologiaia.
Naturalmente, come nel vaudeville, essenziale che i personaggi non si conoscano fra di loro al fine di
garantire la buona riuscita dei quid pro quo. A volte i galanes parlano con persone di cui disconoscono

lidentit o che confondono con altre. Le confidenze e le dichiarazioni fatte in queste circostanze possono
portare nuove complicanze al conflitto drammatico.
Tutto ci era anche in Lope e Tirso. La peculiarit di Caldern lo sperpero di ingegno per incatenare con
assoluta coerenza anche le situazioni pi inverosimili.
Linteresse si concentra essenzialmente negli aspetti meccanici della comicit. Anche se ci sono eccezioni,
possiamo affermare che i personaggi passino in secondo piano. Le dame, e soprattutto i galanes, sono
personaggi vuoti, senza iniziativa, mossi da leggi esterne e spesso assurde; compiono solo una funzione
drammatica al servizio degli equivoci. Anche questo li avvicina alle creature del vaudeville.
6.9.1.2. La reiterazione delle situazioni.
Al ridursi della comicit delle situazioni, Caldern rinuncia allumorismo che si distacca dallo sguardo
malizioso alle debolezze e debilit umane. Ci lo condanna alla reiterazione in quanto i passaggi sono pi
limitati rispetto alle sfaccettature infinite che presenta lanima delluomo. Le commedie combinano un
ridotto numero di eventi, la maggiore parte di questi gi partoriti nelle opere giovanili: La dama duende e
Casa con dos puertas mala es de guardar.
Confusioni di questo tipo, magnificamente collegate, sono lanima della comedia de enredo calderoniana. Il
relato della situazione non pu raccogliere il tremendo carico di ilarit che hanno questi equivoci messi in
scena. La dimensione comica della perplessit dei personaggi ce la pu dare solo lattore. Il teatro di
Caldern un pretesto perfettamente orchestrato affinch i rappresentanti creino uno spettacolo di
inenarrabile comicit.
Lautore non si pone alcun problema a ripetere non solo le situazioni ma anche le battute ed i giochi di
parole.
La reiterazione degli episodi d vita ad un nuovo motivo comico. I personaggi, coscienti della loro teatralit,
commenteranno da unottica distanziata lepisodio che, prevedibilmente, va a sviluppare il drammaturgo,
o la forma metrica che corrisponde alla situazione. Parliamo anche di allusioni ad altri drammi nei quali si
producono intrighi simili.
6.9.1.3. Funzioni dei personaggi nellenredo.
Il gracioso non in genere lartefice dellintrigo, come avveniva in Lope. Questo ruolo riservato ad una
dama dispettosa e ficcanaso il cui modello doa ngela, la protagonista di La dama duende. La
disinvoltura di questi personaggi non impedisce che presentino un concetto dellonore molto
calderoniano. Non frequente il caso della donzella che ha perso lonore e lo recupera a forza di ingegno
e temerariet, come succede in tante commedie di Tirso.
Galanes e graciosos assistono attoniti alle apparizioni sorprendenti e misteriose di queste donne velate che
vanno e vengono come per magia.
Lostacolo agli amori fra i protagonisti abitua ad essere un fratello gelosissimo del suo onore che finisce
burlato dalle trame della dama.
Ci sono, ovviamente, altri personaggi nella galleria di Caldern, i quali per andrebbero commentati in
relazione alle singole commedie.
6.9.2. Tipi di comedias.
Valbuena Briones ha stabilito una tripla divisione fra comedias de capa y espada, ejemplares e novelescas.
Definisce EJEMPLARES quelle che trattano di un episodio di grande risonanza morale o umana.
Le commedie NOVELESCAS si basano sullargomento cavalleresco; alcune vennero scritte per feste reali; e la
loro tecnica e concezione le vede a stretto contatto con i drammi mitologici.

Quelle di CAPA Y ESPADA possono ulteriormente essere suddivise in DE COSTUMBRES e PALATINAS, ed includono le
opere maestre dellautore.
La qualit delle commedie pi regolare ed omogenea rispetto ai drammi. Non ci sono gli stessi dislivelli
che, per quanto riguarda i dammi, dividono Caldern da Lope o Tirso. Qualsiasi commedia del nostro
autore , allinterno dei propri limiti, unopera maestra, suscettibile di essere rappresentata senza
precisare adattamento alcuno.
6.9.3. Comedias de enredo e costumbres.
6.9.3.1. La dama duende.
un opera della prima ora in quanto fu composta nel 1629 e fu pubblicata nelle Primera parte. una
commedia dalla struttura perfetta: in essa vengono definiti i tratti capitali dello stile comico di Caldern.
Lazione si sviluppa a Madrid, appena usciamo da due sale della casa in cui abitano don Juan e i suoi due
fratelli: don Luis e doa ngela. In questo spazio cos ristretto, avviene la maggior parte dellopera.
ngela una giovane vedova capricciosa, ed costretta dai fratelli a perseverare la sua castit, pertanto la
tengono nascosa in casa. Lei per riesce a fuggire perch vuole vedere i divertimenti della citt, ed
inseguita da suo fratello Luis, che non riesce a riconoscerla. La dama chiede aiuto ad uno straniero.
Scaturisce un duello e ngela fugge. Il duello viene fatto terminare solo dallarrivo di Juan, che riconosce lo
straniero quale il suo amico Don Manuel. Questultimo viene invitato a stare a casa di Juan e Luis, e gli
viene data una stanza vicina a quella di ngela.
Un falso muro di specchi nasconde una porta comunicante tramite la quale ngela, curiosa sul suo
salvatore, visita la stanza di Manuel in assenza di questi e lascia misteriosi indizi della sua presenza. Il
gracioso di Manuel convinto che un fantasma sia allopera. Dopo molta confusione, incomprensioni,
fraintendimenti e discussioni sullonore, ngela e don Manuel convolano a giuste nozze. Juan sposer
lamica e confidente di ngela, Beatriz, mentre Luis rimane solo e frustrato.

Caldern parte da un trucco elementare come lingresso segreto, e lo sfrutta in tutte le sue potenzialit,
elevandolo a livelli magistrali per un autore di soli 29 anni.
I personaggi, allinterno del loro carattere convenzionale, presentano tratti che gli rendono una certa
profondit individuale. Don Manuel , di fronte agli altri galnes, vittima degli scherzi di doa ngela. La
sua fiera hidalgua terreno fertile per gli scherzi e gli assilli che soffre dalla giovane vedova. Fino allultimo
momento non capisce davvero cosa stia accadendo.
Liniziativa tutta nelle mani della protagonista. Stanca della prigionia forzata alla quale la obbligano i suoi
fratelli, si lancia in strada per divertirsi e civettare con i galanes di corte. Finch il fato non porta proprio
don Manuel a casa sua. ngela non ha dimenticato i dolci piaceri dellamore, smarriti a causa del suo
essere diventata vedova troppo presto; non si rassegna a rimanere in clausura. un carattere allegro a che
burla, non solo il suo galn, ma anche i suoi fratelli, specialmente il geloso ed inquisitore Luis.
Cosme un gracioso peculiare e estremamente divertente. La sua paura superstiziosa d luogo a momenti
di ilarit incontenibile. La sua fantasia talmente vasta che riesce a descriverci un fantasma che in realt
non ha neanche visto.
Labituale realismo del gracioso qui si rompe a favore delle credenze popolari nei fantasmi, streghe,
fattucchiere, incantatori, anime del purgatorio ecc.
Don Juan, il primogenito, un cavaliere discreto, innamorato di Beatriz, pretesa anche dallimpetuoso Luis.
Da notare il ruolo di Isabel, criada della dama, che collabora efficacemente agli scherzi organizzati.

Con questi elementi il drammaturgo crea una farsa deliziosa la cui agilit e grazia garantiscono un
permanente vigore.


7. Coetanei e discepoli di Caldern.
7.1. Introduzione.
Tutto questo teatro della comedia nueva serviva agli autori soprattutto per insegnare al popolo la storia di
Spagna, fargli capire che anche i sovrani erano sottoposti a costrizioni. Il Siglo de Oro stato tale solo in
termini letterari, perch politicamente stato un disastro, con tante guerre inutili che hanno impoverito la
Spagna.

sempre sussistita una certa continuit nellevoluzione della commedia dai primi drammi di Lope ai
capolavori di Caldern. Lapparizione di don Pedro servita a dividere questo esteso periodo drammatico
in due zone di influenza collocate sotto il magistero dei due grandi creatori del teatro aureo spagnolo.
Parlando di scuola di Caldern utilizziamo il termine con una certa impropriet. Probabilmente i
drammaturghi dellepoca non avevano coscienza di essere discepoli dellautore di La vida es sueo; in
cambio sappiamo molto bene che Tirso de Molina sar molto orgoglioso di seguire le orme del Fnix.
I coetanei di Caldern seguirono levoluzione della comedia nueva sul percorso tracciato verso la
perfezione formale e la strutturazione rigorosa.
Tutti i drammaturghi nati nel XVII secolo formano un gruppo che presenta alcuni tratti omogenei. Nelle
prime decadi questa omogeneit si deve pi alla coincidenza di una certa linea evolutiva che alla
supremazia di una figura che svettasse sui contemporanei. Fino alla met del secolo vi furono, senza
dubbio, influenze mutuali e Caldern non veniva considerato dagli altri commedianti, dal pubblico e dai
poeti un primus inter pares. La densit e la perfezione tecnica dei sui drammi lo elevarono alla categoria di
maestro per le generazioni seguenti. Gli ultimi drammaturghi del XVII secolo lo imitano in piena
consapevolezza. Il caso pi notevole quello di suor Juana Ins de la Cruz che in Messico ricre fino ai
minimi dettagli il mondo drammatico delle commedie calderoniane.
Riassumendo: la comedia nueva di Lope de Vega continua per la sua rotta nelle generazioni successive;
possiamo parlare di una scuola di Caldern sempre che in questo termine non vediamo un ristretto e
cosciente reparto di opere fra maestro e discepoli. Sarebbe pi proprio riferirci alla scuola di drammaturghi
contemporanei a Caldern, il cui culmine sotto ogni punto di vista , appunto, raggiunto da don Pedro.
Divideremo la moltitudine dei poeti drammatici nati nel XVII secolo daccordo con un criterio cronologico.
A parte, a capo del loro gruppo generazionale, porremo Zorrilla e Moreto. Con i restanti si possono stabilire
tre gruppi, ovvero: gli autori dellet di Caldern, ovvero la terza generazione della comedia dopo Lope e
Tirso; quelli nati nel 1620 e gli anni che seguono; e infine gli ultimi drammaturghi del XVII secolo, la cui
opera si allaccia gi al XVIII.
7.2. Francisco de Rojas de Zorrilla.
7.2.1. Vita.
Nacque a Toledo nel 1607; era il maggiore dei sei figli del sottotenente Francisco Prez de Rojas e della
distinta dama doa Mariana de Besga y Zorrilla. Non aveva ancora compiuto tre anni quando la sua
famiglia si trasfer a corte; don Francisco svolgeva il ruolo di maggiordomo del marchese di Loriana.
Non abbiamo unidea chiara degli studi che segu il nostro autore, ma probabilmente frequent luniversit
di Toledo, o Alcal, o Salamanca.

Nel 1632 era gi celebre come drammaturgo. Inizi la sua carriera scrivendo opere in collaborazione con le
maggiori menti dellepoca, compreso Caldern. Godeva del favore reale in quanto nel 1631 aveva
collaborato ad una raccolta di poesie per la casa reale.
Il momento di splendore di Rojas Zorrilla come drammaturgo pu situarsi fra il 1635 ed il 1640, anni di
proliferazione delle feste cortigiane per le quali il nostro autore scriveva.
Si interess anche alla satira tanto che nel 1638 si diffuse la falsa notizia che fosse morto, vittima di uno dei
cavalieri satirizzati.
Nel 1640 si spos con doa Catalina Yez Trillo de Figueroa. Prima del suo matrimonio, nel 1636, aveva
avuto una figlia dallattrice Mara Escobedo che tempo dopo divenne una famosa commediografa,
conosciuta col nome di Bezona.
Nel 1643 Felipe IV volle premiare i suoi servizi concedendogli labito dellordine di Santiago. Ma il processo
fu complicato, in quanto lo si accusava di avere degli antenati condannati in passato dalla santa
Inquisizione. Fino al 1643 non pot ottenere il riconoscimento.
Gli ultimi anni della sua vita letteraria si videro colpiti dallimpossibilit di pubblicare le sue
rappresentazioni teatrali a causa delle morti della regina e del principe.
Rojas de Zorrilla mor improvvisamente a quarantuno anni, nel 1648. Pare che una tale conclusione fosse
legata a qualche conto in sospeso di cui non ci pervenuta cronaca.
Al nostro drammaturgo piacciono le scene truculente e violente che infondono orrore nel pubblico, per
da questo a forgiare un autentico mondo tragico manca un abisso, abisso che Rojas non riesce a colmare.
In molte occasioni le sue tragedie presentano un lieto fine in linea con le convenzioni teatrali dellepoca.
Il carattere violento e sfacciato stato interpretato da alcuni studiosi come frutto dellaffanno di originalit
che sempre ha mosso lautore, messo su carta rappresentando situazioni ultra tragiche e conflitti donore
molto poco comuni.
Uno dei concetti pi trattati quello del femminismo. Di sicuro vediamo molti casi di protagonismo
femminile, soprattutto quando si tratta di vendicare un affronto. Rojas concede alla donna lo stesso diritto
di onore e vendetta di cui gode il maschio. Le donne di Rojas Zorrilla non si fermano davanti al crimine
quando devono difendersi, e adottano con frequenza atteggiamenti marcatamente sensuali e morbidi.
La donna proclama a voce alta il suo diritto a scegliere liberamente luomo con cui vuole sposarsi.
Dalla mano di Rojas entra nella comedia il figurn, il fanfarone. personaggio dellhidalgo caricaturizzato, la
cui sciocchezza, goffaggine e vanit si pongono in aperto contrasto con i nobili attributi di cui erano,
solitamente, dotati sulla scena.
I maggiori pregi di Zorilla sono il senso per il grottesco, il suo dono di preciso osservatore degli aspetti
comici della realt, la sua abilit di orchestrare intrighi, la sua capacit di sintesi nel plasmare le situazioni,
la ricchezza delle sue analisi psicologiche, il dominio della meccanica teatrale e la sua parola drammatica
ricca di equivoci e agilit.
Possiede inoltre una notevole vis comica.
7.2.3. Tragedie di onore e vendetta.
7.2.3.1. Del rey abajo, ninguno.
Il titolo una frase poi divenuta proverbiale. Si pongono fortissimi dubbi sulla paternit di questa
famosissima tragedia.
Del rey abajo, ninguno o El labrador ms honrado Garca del Castaar presenta un estremissimo caso di
conflitto fra onore, fedelt al re e amore di marito. La tragedia si basa su un quid pro quo. Il ricco

agricoltore Garca del Castaar si considera offeso dal re Alfonso XI che crede aver visto scalare il balcone
della sua sposa, Blanca; per lo spettatore sa che loffensore il nobile Mendo. La confusione si produce
perch il re, quando va a visitare in incognito don Garca, ansioso di conoscerlo, porta una banda rossa in
petto. Il conte di Orgaz avvisa in segreto il suo amico Garca della visita reale e come dato per identificare
Alfonso XI descrive la banda. Il fato vuole che durante il cammino il re onori il suo fedele cavaliere don
Mendo crociandolo proprio con la banda. Quando il nobile va a corteggiare Blanca, Garca crede che si
tratti proprio del re.
Qui ritorna il concetto di callejn sin salida, per il conflitto fra fedelt al monarca e lonore esiste solo
nella mente del protagonista.
A questo quid pro quo se ne aggiunge un altro meno grave: Garca del Castaar non un villano, bens
risulta essere un nobile. Anche se ha ucciso don Mendo in quanto ha capito che il suo affronto pu essere
vendicato perch non lha fatto il re unico intoccabile si vede possibilitato al castigo finale, ma non
perch avesse ragione, bens perch non un villano.
La parte migliore del dramma quella bucolica, non quella tragica.
Don Garca soffre terribilmente a pensare allamore per Blanca, e la soluzione che trova per lui una
disgrazia: uccidere la donna, innocente, che ama. I mariti calderoniani sono personaggi torvi, attenti solo
alle pressioni sociali, condannati alla solitudine; per Garca non cos: n un personaggio fiero, n
solo.
Forse, lunico vero obiettivo di Rojas in questo dramma era quello di descrivere semplicemente la lotta fra
un amore sublime e una obbligazione assoluta a doverlo sopprimere.
7.2.3.2. Cada cual lo que toca.
una delle opere nella quale il femminismo, tanto insistentemente attribuito a Rojas, si manifesta con
maggiore intensit.
Molte poche altre volte vediamo, come qui, la donna prendere parte attiva in qualcosa che la riguarda
tanto intimamente: la sua propria dignit personale.
Isabel si sposata per volont di suo padre con don Luis; per prima di andare al matrimonio stata
sedotta da Fernando, e quindi lillustre cavaliere si trova sposato con una donna che gli gi stata portata
via; questa situazione dovette sembrare parecchio oltraggiosa per il pubblico.
Quando Fernando decide di ricascarci, Isabel non esita ad ucciderlo. la prima volta che viene messo in
scena un fatto simile. Confessa a suo marito tutta la verit ed ottiene il perdono.
Vediamo che sono due le situazioni assolutamente desuete che si verificano in questopera: da un lato c il
fatto che Isabel si vendica da sola di un affronto, dallaltro assistiamo al perdono finale che il marito
concede alla moglie disonorata. Don Luis un uomo debole, vacillante, abulico, pieno di tristezza e dolore
intimo. Incapace di attuarsi per uccidere.
7.2.3.3. Casarse por vengarse.
Anche questo un dramma di onore matrimoniale; per qui lautore non cerca una soluzione nuova e
progressista, bens obbedisce ai principi vigenti nella comedia.
Blanca intrattiene relazioni con linfante Enrique di Sicilia che, nonostante ci, si sposa con un'altra quando
eredita la corona. Obbedendo a suo padre, la protagonista si sposa con il Condestable. Il suo antico
innamorato prova a parlare con lei; nei loro colloqui si serve di una porta segreta. Il marito di Blanca scopre
tutto e la uccide, facendo s che cada sopra di lei la parete che ironia del destino reggeva la porta che la
univa al suo amante. Il torto rimane occulto agli occhi della societ. questa lunica occasione in cui una

donna muore per mano di suo marito. Nelle restati opere di Rojas le soluzioni ai conflitti donore sono
molto diverse.
Blanca una donna che porta il suo amore alle conseguenze ultime; mette in pericolo il suo onore e la sua
vita perch non tollera n linfedelt delluomo che la venera, n lamore coniugare del suo sposo.
7.2.4. Il tema di Caino e Abele.
7.2.4.1. No hay ser padre siendo rey.
Presenta il conflitto fra due fratelli di condizione molto diversa: Rugero e Alejandro, figli del re di Polonia. Il
primo incarnazione del mito di Caino detesta il secondo. Perch non manchi la fabula de amor,
entrambi rivaleggiano per una donna, Casandra, che si sposa in segreto con Alejandro. Rugero, ingannato
da una serie di situazioni equivoche, crede che lamante che corteggia Casandra il duca Federico e lo
uccide nel proprio letto nuziale, per, naturalmente, uccide suo fratello.
evidente che la storia di Caino e Abele soffre una modificazione in quanto il fratricidio involontario.
Nonostante il suo odio feroce, Rugero chiede clemenza.
Il seguente conflitto si presenta quando il re e padre di entrambi si vede obbligato a fare giustizia. Il
drammaturgo risolve la situazione in una forma insolita: il re rinuncia alla corona in favore di Rugero, in
modo che dovendosi comportare solo come padre pu perdonare suo figlio, che in quanto nuovo monarca
non pu castigarsi da solo. Assistiamo, dunque, al trionfo dellamore paterno sulle imposizioni sociali
dellonore. in opere come questa che si fonda loriginalit attribuita a Rojas Zorrilla, per bisogna
riconoscere che le soluzioni che d ai suoi conflitti sono poco plausibili.
7.2.4.2. El Can de Catalua.
Anche se il tema simile, lintensit drammatica supera di molto quella del testo precedente. Il fratricidio
perpetrato da Berenguer Ramn nella persona di Ramn Berenguer non ha qui alcun tipo di attenuante;
frutto di una deliberata premeditazione. Anche qui una donna il motore di un crimine, anche se non
lunico motivo della discordia. Berenguer Ramn odia suo fratello primogenito perch a lui spetta leredit
di tutti i beni e, per di pi, detesta le qualit di cui si fregia.
Il drammaturgo propone di nuovo un callejn sin salida al conte e padre che deve firmare la sentenza di
morte. Laffezione morbosa di Rojas per queste situazioni si evidenzia nel fatto che ha alterato gli eventi
storici facendo s che il conte di Barcellona viva nel momento in cui si produce il fratricidio.
Anche qui ci sorprende con una rara piroetta. Il nobile compie il suo obbligo sociale condannando a morte
Berenguer Ramn; dopo si dispone ad agire anche come padre e va in prigione per liberare suo figlio. Lo
sviluppo per risulta tragico: Berenguer muore per mano delle guardie che ignoravano il piano del conte;
limportante era conciliare i sentimenti provati dal padre. Daltronde la morte di Berenguer era lunica
soluzione possibile in termini di giustizia poetica.
A Rojas Zorrilla interessa soprattutto che lintrigo prenda strade sorprendenti e per questo sacrifica molti
altri fattori pi degni di cui tener conto.
7.2.5. Commedie.
7.2.5.1. Entre bobos anda al juego y don Lucas del Cigarral.
una comedia de figurn che arriva ad essere una delle opere pi riuscite del genere, paragonabile a El
lindo don Diego di Moreto.
Il protagonista, don Lucas de Cigarral, un personaggio grottesco, avaro e pretenzioso che accorda le sue
nozze con doa Isabel de Peralta. Manda un suo cugino, don Pedro, galn brioso, a cercare la fidanzata.

Vedendosi, i due si innamorano e finiscono per imbrogliare don Lucas. Questo essere caricaturale, quando
assiste alle nozze di Pedro e Isabel, si sente comunque vendicato perch sa che la povert damore di
entrambi li porter alla disgrazia. Di questo modo, anche se stato ingannato, sapr sentirsi soddisfatto
convertendo la sua sconfitta in vittoria.
In questa trama si inserisce una grande quantit di accadimenti ed equivoci che portano a creare un intrigo
complesso. una commedia divertente e ingegnosissima, nella quale risalta la magnifica caricatura del
protagonista.
La farsa gira in torno a tre personaggi tipo: una giovane bella e povera, un galn ricco, vecchio, brutto e
geloso, e un cugino giovane, innamorato e pieno di immaginazione.
7.2.5.2. Obligados y ofendidos y Gorrn de Salamanca.
Nonostante sia unopera di giovent, sicuramente uno dei migliori risultati di Rojas Zorrilla. La cosa pi
famosa il dipinto dellambiente universitario salamantino nel quale vive Pedro, accompagnato dal suo
criado Crispinillo, che descrive disgustato la vita cos poco esemplare che conduce il suo padrone a
Salamanca, immerso anima e corpo nel gioco, fino al punto di perdere i soldi che aveva per pagare le tasse.
Il disinvolto Pedro chiamato a Toledo da suo padre per vendicare laffronto che il conte di Belflor ha fatto
a sua sorella Fnix, con la quale non vuole sposarsi dopo averne macchiato lonore. Vuole il fato che una
volta arrivato nella capitale Pedro si innamori di Casandra, sorella delloffensore. Per complicare la
situazione, uccide in combattimento Arnesto, fratello di entrambi.
Come risultato a tutto ci, il conte e Pedro hanno una mutua vendetta in sospeso. Per la complessit degli
accadimenti che seguono fa s che ognuno dei due si mostri generoso, in certe circostanze, nei confronti
dellaltro. Quando alla fine lottano ognuno per il proprio onore, avvertono un forte dubbio e decidono di
abbassare le armi in favore della concordia, sposando le rispettive sorelle.
una trama condotta con molta abilit.
7.2.5.3. Abre el ojo.
probabilmente una delle opere pi riuscite di Zorrilla. Un ambiente di cattivi costumi e risse fa da
sottofondo a un complicato e divertentissimo intrigo.
La trama , in breve, la seguente. Don Clemente, giovane galn, intrattiene relazioni con doa Hiplita,
vedova febbricitante, che non lo lascia mai da solo.
Vuole doa Clara, una truffatrice che si porta appresso cinque uomini.
7.2.5.4. Los bandos de Verona.
una nuova versione del mito di Giulietta e Romeo.
A dispetto dellostilit fra le famiglie, nata a seguito di un torneo sportivo, Elena Romea, sorella del
protagonista, e Julia sono amiche. Il padre di Julia vuole sposarla con suo cugino. Nasce cos un dramma
damore e gelosia fra le protagoniste.
7.2.5.5. Don Diego de Noche.
una comedia de capa y espada nella quale il protagonista per riuscire nei suoi intenti cambia identit.
Don Diego de Mendoza un nobile cavaliere di Castilla che arriva a Zaragoza dopo aver ucciso un rivale in
duello.
La sorella del conte, Leonora, si innamorata di don Diego senza conoscerlo, per le notizie che le erano
pervenute della fama di questi.
La dissociazione fra il comportamento diurno e notturno del personaggio uno degli incanti del pezzo. Di
giorno copre la sua personalit per poi rivelarla di notte.

La psicologia delle damas scarsamente trattata.
7.3. Generazione di Caldern.
Oltre a Francisco Rojas de Zorrilla esiste una serie di drammaturghi che iniziano a scrivere allo stesso
tempo di Caldern e seguono una traiettoria simile a quella della figura capitale del gruppo. In questi si
avverte il passaggio dai corrales alle feste reali nelle quali collaborano attivamente. Fra questi vanno
nominati lvaro Cubillo de Aragn, Jernimo de Cncer y Velasco e Juan de Matos Fragroso. Questultimo
ricordato per essere un grande plagiatore e rifacitore di commedie altrui. Lo stesso destino tocc a
Antonio de Sols y Rivadeneyra.
7.4. Augustn Moreto y Cavana.
7.4.1. Vita.
Disponiamo di pochissimi dati bibliografici di questo personaggio. Nasce a Madrid nel 1618 da una famiglia
di commercianti italiani che venivano da Milano. Nel 1634 comincia gli studi alluniversit di Alcal; nel
1638 ottiene la laurea in arte. La sua carriera ecclesiastica inizia nel 1642, anno in cui riceve gli ordini
minori. Suo padre interviene affinch il giovane chierico ottenga una destinazione adeguata; paga una
considerevole quantit di denaro affinch don Pedro Manjarrs de Heredia conceda a suo figlio la gestione
della chiesa di Santa Mara Magdalena en Mondjar (Toledo).
In questi anni inizia la sua produzione drammatica.
Venne fortemente accusato di plagiare Lope e Caldern, ma arriv a superarli nella conoscenza della scena,
delle scenografie e dello svolgimento dellazione. Copiava le opere degli altri, ma aveva uninvidiabile
scioltezza nel modo di scriverle. debole nel descrivere il dramma passionale e affettivo dei personaggi.
Le analisi di Moreto si caratterizzano per un distanziamento che non cerca lidentificazione dello spettatore
col personaggio, bens la complicit fra pubblico e autore.
Il drammaturgo diverte lo spettatore, lo spettatore apprezza la sua tecnica, la vis comica non parte dalla
trama bens dal tipo intorno al quale viene tessuta la trama.
Moreno era specialista nelle comedias de figurn.
C nella sua opera una malinconica dolcezza, unassennata tristezza delluomo senza illusioni per cui i
conflitti derivano da combinazioni sventurate, dallincapacit degli uomini di adattarsi alla societ.
Il teatro di Moreto appare indissolubilmente legato ad un concetto di carattere negativo: poca originalit e
plagio. Lautore si dedicava a saccheggiare le opere dei suoi compagni di lavoro per estrarre da queste le
situazioni e tutto quello che potesse aiutarlo a scrivere le sue. Prima di emettere un giudizio di valore,
giusto tener conto che nel secolo XVII loriginalit non era una qualit tanto primaria quanto lo ai giorni
nostri, n il plagio tanto stigmatizzato.
Non fu Moreto il primo a ricorrere a questo espediente.
Non si limita ad accumulare prestiti da altri drammaturghi, ma conforma i materiali in maniera tale da
ottenere, spesso, un risultato superiore ai suoi modelli.
Delle 32 commedie analizzate, 8 seguono le situazioni e la struttura dei suoi modelli, 3 includono versi non
propri, 11 prendono il piano generale e i personaggi, per migliorano loriginale (il questo gruppo stanno El
lindo don Diego, El desdn con el desdn, No puede ser).

7.4.3. Comedias de carcter.
7.4.3.1. El desdn con el desdn.
Si basa sul mito di Diana, la dea che, rinchiusa nel bosco della sua castit, si allontana dalluomo, che
disprezza.
Diana, figlia del conte di Barcellona, una donna dedita allo studio, una intellettuale, che non sente il
minimo interesse per le questioni amorose. Carlos, conte de Urgel, inizia a sentire attrazione per lei,
precisamente a causa dello scarso apprezzamento che lei gli riserva. Decide di combattere la dama con le
sue stesse armi e conquistarla per mezzo dello sdegno. La ricetta classica non poteva fallire: Diana, che non
aveva ceduto alle dimostrazioni damore, si arrender senza condizioni davanti al disprezzo.
Tutto si riduce al gioco delle tensioni fra cuore e mente umana.
curioso il personaggio di Diana, una donna che da piccola andata incubando unattitudine di rifiuto nei
confronti dellamore, basandosi sulle letture che le hanno mostrato i molteplici pregiudizi che questo
comporta, comunemente, alla donna. La sua una posizione assolutamente riflessiva e razionalizzata. In
questo modo, anche se accetta le finezze dei suoi pretendenti, rimane distante e senza la minima
intenzione di legarsi a loro. sicuramente una figura appartenente alle alte sfere sociali fra le quali si
muoveva Moreto. Il personaggio si dibatter fra i sentimenti femminili e lintelletto, che alla fine
soccomber ai primi.
Non meno interessante la figura del gracioso Polilla, uno dei meglio trattati del Siglo de Oro, che conserva
la sua caratteristica di essere un personaggio comico, per quasi un confidente.
Tutta lazione si sviluppa in uno degli ambienti pi raffinati. Fra Diana e i suoi pretendenti, Carlos, don
Gastn e Bearne, si sviluppa un giochino dialettico che sa molto di controversia scolastica. Curiosa
anche la relazione fra i tre rivali amorosi che competono nella conquista della dama come se si trattasse di
un gioco dingegno. Ognuno di loro prova a preparare un buon argomento per affascinarla. Alla fine,
chiaramente, la soluzione non arriver per via intellettuale, bens viscerale.
Si viene identificando una sempre pi perfetta costruzione architettonica dellopera; la precisa simmetria
del titolo si proietta sistematicamente su tutta lopera. Le entrate e uscite dei personaggi costituiscono un
preciso apparato di orologeria.
, in generale, una finissima opera teatrale cortigiana che ha come cornice i saloni della casa comitale di
Barcellona nella quale il drammaturgo vuole mettere in risalto la debolezza della carne.
Molire imit le linee maestre di questa commedia in La Princesse dElide.
7.4.3.2. El lindo don Diego.
Lidea gli fu suggerita da El Narciso en su opinin di Guilln de Castro, segue puntualmente i passi
dellautore valenciano, anche se il risultato infinitamente superiore.
una magnifica comedia de figurn nella quale assistiamo alle tipiche peripezie degli innamorati per
ingannare lautorit paterna.
Juan innamorato di Ins, per il vecchio don Tello vuole sposarla con suo cugino don Diego, un ridicolo
fantoccio che pensa solo a guadarsi allo specchio, vestirsi alla moda e a parlare della sua presunta bellezza.
Logicamente, il motore dellintrigo quello di evitare a tutti i costi questa unione assurda. La soluzione
viene facilitata dalla stessa psicologia del lindo; il gracioso Mosquito concepisce la felice idea di confondere
la sua vanit fingendo che una formosa contessa vedova che in realt la criada Beatriz pazzamente
innamorata di lui. Di fronte a tutto ci don Diego cambia opinione, anche se non vuole rompere il suo
compromesso con Ins, ma alla fine decide di scegliere il miglior partito e rimane buggerato.

Questo ingegnoso trucco d il via ad un gran numero di situazioni equivoche e giocose che obbligano la
disinvolta Beatriz ad aguzzare al massimo il suo ingegno. A don Diego non risulta difficile credere che una
donna possa essere innamorata di lui.
Assieme a quello centrale si realizza in secondo piano lamore di Leonor, sorella di Ins, e don Mendo; lei
risultata pi fortunata nella scelta paterna. Don Diego penser che in realt Leonor tiene a lui.
questo un personaggio vanitoso e depravato, una caricatura vivente dallaspetto fisico grottesco. Oltre al
suo difetto principale, la vanit, si intravede una doppia meschinit, giacch disposto a giocarsi due carte
e a non abbandonare nessuna delle due finch non si fa la giocata decisiva; alla fine perder tutto e sar
umiliato.
Le parole del gracioso Mosquito servono per creare il climax adeguato attorno ai personaggi.
Il padre viene presentato come una persona dallattitudine tollerante, non inflessibile, che non reagisce in
maniera immediata quando vede la manifesta imbecillit del suo futuro genero.
Proprio come abituale nel teatro di Moreto, lazione si aggiusta in un perfetto meccanismo nel quale c
qualcosa dellarmonia della danza. Niente sopra di essa; i successi si concatenano perfettamente, con la
maggiore agilit, affinch linteresse del pubblico non decada in nessun momento.
Uno dei momenti pi esilaranti lincontro fra il lindo e la finta contessa. In questa scena Moreto parodizza
con grazia caricaturale i peculiari tratti linguistici del culteranesimo gongorino.
7.4.3.3. No puede ser.
Il titolo trae ispirazione dal celebre motto no puede ser el guardar una mujer. Tutto nasce alla radice di
una discussione che si produce intorno al tema nellaccademia letteraria di doa Ana Pacheco.
7.4.3.4. El licenciado Vidriera.
Carlos, nobile senza soldi, vuole conquistare una dama: perci si sforza nellesercizio delle armi e delle
lettere, ma non ottiene i frutti desiderati. Decide di fingere di essere diventato pazzo e dice di essere di
vetro; allora, gli stessi che lo disprezzavano iniziano ad ascoltarlo. Attirata lattenzione, alla fine riesce a
sposare la sua amata.
Anche se con differenze importanti, come il fatto che la pazzia qui non reale ma inscenata, il protagonista
illustra una tesi simile a quella del suo predecessore (il don Quijote di Guilln de Castro); il disinganno
davanti lingratitudine e la falsit del genere umano, che capace di ammettere la verit solo quando viene
dalle labbra di un pazzo.
7.4.4. Comedias de enredo.
7.4.4.1. El parecido en la corte.
Tutta la trama si basa sulla somiglianza fisica fra due galanes, che permette che uno soppianti la
personalit dellaltro, convertito in sosia. un tema abbastanza comune nella storia letteraria.
Don Fernando de Ribera abbandona Siviglia dopo aver ferito gravemente il pretendente di sua sorella.
Arriva a Madrid e vuole la fortuna che don Pedro de Lujn lo scambi per suo figlio che molti anni prima
and alle Indie. Il gracioso Tacn esorta il suo padrone a ratificare lerrore. Don Fernando si innamora della
sua presunta sorella, Ins, che anche se sul punto di sposarsi, sente per lui una certa attrazione.
Improvvisamente riappare il figlio scomparso, don Lope de Lujn, che risulta essere il promesso di Ana,
sorella di don Fernando, ferito proprio da questi a Siviglia. Una volta prodotti i mutui riconoscimenti con la
conseguente sorpresa di tutti, linimicizia fra don Lope e don Fernando si acuisce ancor di pi.
Anche se il padre continua ad avere qualche difficolt a riconoscere il suo proprio figlio, alla fine si chiarisce
tutto e si calmano gli animi; naturalmente finiranno tutti imparentati.

7.4.5. Teatro religioso.
7.4.5.1. La adltera penitente.
una delle sue opere religiose pi celebri, scritta in collaborazione con Jernimo de Cncer e Matos
Fragoso.
D vita alla storia di santa Teodora, che si sposa contro la sua volont e per ordine di suo padre con il
possidente Natalio di Alessandria, nonostante lei ami Filippo. Il pretendente sente il desiderio di possederla
a tutti i costi; una notte entra nella sua camera con laiuto del diavolo e la disonora con lintenzione di
abbandonarla.
Teodora fugge da suo marito per paura della vendetta e, camuffata da uomo, arriva ad un convento.
Lucifero la insegue e fa s che la espellano da l per delitti che non ha commesso. Abbandonata da tutti, si
rifugia in una grotta dove fa penitenza. Ottiene la conversione di Filippo che andava per monti in quanto
bandolero e ritorna al convento per morire santamente. Alla fine riesce a dar soddisfazione a suo marito e
spira circondata da angeli.
Vediamo come qui appare il tema del banditismo, anche se la protagonista non vi partecipa.
7.5. Seconda generazione.
Appartiene a questo gruppo un insieme di autori nati attorno al 1620. Di tutti questi il pi notevole, a gran
distanza, il gi citato Agustn Moreto. Ad eccezione di lui, non incontriamo figure di speciale rilievo.
Cominciano tutti a scrivere quando Caldern ha gi prodotto i suoi grandi drammi e creato una nuova
formula per la comedia consistente nella complicazione dellintrigo e nella preferenza per i personaggi
profondi, puramente funzionali. Si erano addirittura gi stampati alcuni dei testi di don Pedro.
Si avverte in questi autori una certa stilizzazione che si manifesta in due vertenti distinte: da un lato, la
caricatura del figurn, nella linea disegnata da Moreto e, dallaltro, la strutturazione pi rigorosa
dellarchitettura teatrale. Il linguaggio si impregna di un culteranismo ogni volta pi palese.
7.5.1. Juan Bautista Diamante.
7.5.1.1. Vita e opere.
Pare che nacque a Madrid in una data non precisata, forse nel 1625, di discendenza greca e siciliana.
Fu uno scrittore fecondo che diede alle scene pi di cinquanta opere, molte delle quali conservate.
Come i suoi colleghi contemporanei dotato di scarsa originalit e inventiva, e attinge da altre opere.
sempre sua premura, tuttavia, semplificare e concentrare la trama. La sua versificazione agile; gusta del
romance ottosillabico. Non manca di vis comica in alcuni momenti di ispirazione. Diamante us e abus
delle figure retoriche pi spettacolari e dei ricorsi pi ad effetto, a base di apparizioni, interventi del
sovrannaturale, scene spaventose ecc.

8. Lauto sacramental e altri generi minori.
8.1. Lauto sacramental: caratteristiche, contesto ed evoluzione.
8.1.1. Caratteristiche.
8.1.1.1. Tentativi di definizione.
Gli auto sacramentali, intesi come quelli prodotti nellera del massimo apogeo, presentano dei tratti
comuni. Si tratta di un opera drammatica in un atto, allegorica e relativa al mistero dellEucarestia. Questi
aspetti si ritrovano in quasi tutti. Bisogna obbiettare lesistenza di auto dedicati alla Vergine che alludono
solo indirettamente al mistero eucaristico. fondamentale e ineluttabile, tuttavia, la allegoria che la
tecnica che dota di una fisionomia particolarissima questo genere drammatico.
Caldern in la Loa de La segunda esposa mette in enfasi nella presentazione le tavole della dottrina
teologica e morale che per gli auto sono sermoni / messi in verso / rappresentati questioni / della sacra
Teologia.
8.1.1.2. Allegoria e irrealismo.
fondamentale il passaggio dalle questioni teologiche alla idea rappresentabile. Questa capacit di
trasformare in azione concetti astratti quella che distingue immediatamente lauto sacramentale dalle
altre manifestazioni di teatro religioso, cos come gli auto nativi dalle commedie dei santi.
Le speculazioni astratte si plasmano per mezzo di personaggi simbolici.
Anche quando lautore parte da una storia con protagonisti umani (La vida es sueo auto di Caldern,
per esempio), questi perdono il loro carattere concreto e passano a rappresentare realt mentali.
Lantirealismo dellauto essenziale. Largomento forte deve essere trasmutato dal poeta e trasformato in
un messaggio la cui lettura non pu mai essere semplice e immediata.
Come esempio possiamo servirci di La humiltad coronada de las plantas di Caldern, dove ognuno degli
alberi e arbusti che formano il reparto ha un secondo valore astratto che lo spettatore deve interpretare al
di l dello svolgimento dellazione. Si pu offrire una rigorosa tavola di equivalenze fra i personaggi e il loro
valore simbolico:

il Gelso: la prudenza e la legge di grazia
lUlivo: la pace e la legge naturale
il Biancospino: il giudaismo
la Quercia: leresia
la Spiga e la Vite: lumilt e leucarestia
lAlloro: il paganesimo
il Cedro: la divinit

Il doppio o triplo significato di quanto avviene nella scena tratto fondamentale di questo tipo di
rappresentazioni.
Per capire lauto imprescindibile una specie di complicit fra autore e pubblico, e bisogna dominare il
codice della doppia lettura per godere di questo spettacolo.
La rottura col realismo si produce su due strade distinte e antitetiche. La dimensione morale e religiosa
delluomo si drammatizza attraverso una scomposizione della personalit nelle sue diverse sfaccettature
che prendono vita autonoma sul palco: la Volont, il Raziocinio, lArbitrio, il Gusto ecc. Fra questi

personaggi si intavola una psicomachia che nelle opere pi riuscite riesce a trasmettere una tremenda
forza e vivacit.
A questo procedimento di analisi si oppone una specie di astrazione sintetica per la quale dottrine e ampie
comunit si incarnano in un unico personaggio: lEresia, il Giudaismo, ecc.
Il quadro della trasformazione si completa con la personificazione di concetti come lIgnoranza, la Paura,
Dio, la Grazia
Debito alla tecnica allegorica, lauto come genere una complessa e elaboratissima creazione culturale il
cui processo di plasmazione fu lento e sinuoso.
8.1.1.3. Materia e argomento.
Nel Prologo che Caldern fece quando stamp il primo libro dei suoi auto, si annovera una distinzione fra
la materia che era sempre la stessa, ovvero lesaltazione delleucarestia e largomento, che la finzione
della quale si avvale il poeta per dare espressione al tema o alla materia.
Fra materia e argomento esiste una stretta relazione.
Il motivo argomentale pu appartenere al mondo mitologico o biblico, pu essere un tema storico-
leggendario, derivare da unopera letteraria precedente, o trattarsi di una creazione originale del poeta.
Per convertire questi materiali sacri o profani che simbolizzino e esaltino il mistero eucaristico, gli autori
dovevano stabilire una corrispondenza fra il piano della materia e quello dellargomento.
La tendenza a dotare di significato simbolico materie profane non uninvenzione barocca, n spagnola.
Tutta una tradizione religiosa e letteraria del medioevo preludia alla connessione fra materie morali o
dogmatiche e argomenti di origine diversa.
8.1.1.4. Autos e comedias.
Nella conformazione definitiva dellauto, tanto negli aspetti letterari quanto in quelli scenici, influ
fortemente la comedia.
Gli esseri allegorici sono concepiti affinch li interpreti una dama, un galn, un vecchio ecc. La figura del
gracioso obbligatoria nellauto per imitazione della comedia e presenta le diverse sfaccettature che ha
nelle opere profane: matto pasticcione e picaresco, semplice ignorante o rustico benintenzionato. Il
gracioso dellauto ha ereditato il gusto per il concettismo e per i giochi di parole.
La lirica popolare si infiltra in questi pezzi allo stesso modo di come fa nelle comedias. La metrica
essenzialmente quella esposta nel Arte nuevo. Seguono composizioni in forma di sonetto e romances.
Lazione del dramma allegorico si articola quasi sempre attraverso di una fabula de amor che ha come
protagonista un elemento umano (luomo, lanima, la chiesa) e uno divino (Dio, Ges, lamore divino).
La struttura drammatica simile; si parte da una situazione di equilibro e felicit che si altera per la
presenza di esseri maligni (il Demonio, la Colpa, lInvidia) che arrivano a sviare luomo protagonista dalla
sua traiettoria. Lintervento divino, come la regia in tante commedie, mette un lieto fine allazione.
Sono numerose le trame delle comedias che si sono convertite in auto, due di queste sono La vida es sueo
e El pintor de su deshonra.
8.1.2. Contesto.
8.1.2.1. Ragioni della fioritura dellauto.
Per molto tempo si mantenuta la tesi che lauto fosse un prodotto controriformista destinato a
combattere la dottrina del luteranesimo. Secondo Gonzlez Ruiz lauge dellauto sacramentale una
sfaccettatura brillantissima della lotta spagnola contro leresia protestante. una forma letteraria e
artistica della pi rotonda affermazione cattolica.

Avalla questa teoria il fatto di incidere sul sacramento che pi polemicamente era stato negato dalla
Riforma.
ovvio che lauto fu utilizzato come arma propagandistica per combattere la dissidenza o, per meglio dire,
per rafforzare lumanit religiosa che pressioni inquisitoriali e sociali avevano imposto al popolo spagnolo.
Nei testi il lettore trover trame contro il giudaismo, lislamismo, il paganesimo e le eresie cristiane.
Sin dallantichit il Corpus veniva celebrato con gran magnificenza. Numerose manifestazioni festive
inondavano le citt spagnole dellepoca.
Sotto la cappa dellentusiasmo religioso si introducevano nelle chiese maschere e balli che, senza dubbio,
sfioravano linverecondia in pi di un occasione.
Gli intenti della riforma cattolica erano appunto quelli di rimodellare questi costumi, sopprimerli, evitare
che potessero sfociare negli scandali.
Lauto sacramentale risulter cos come il mezzo di transizione fra un tipo di costume ed un altro allorch si
trattava di celebrare il Corpus.
8.1.2.2. Finanziamento e influsso dellauto nella continuit della commedia.
Non deve sorprendere, per tanto, che le autorit civili e religiose prestarono il loro appoggio pi fervente a
questo genere drammatico.
La comedia pot sostentarsi grazie a ci che fu un affare succulento per le confraternite religiose; lauto, in
cambio, fu sin dai primi tempi uno spettacolo sovvenzionato con fondi pubblici. Ovviamente maggiori
finanziamenti permisero nel tempo di realizzare opere pi belle e sontuose.
Ma indubbio che finanziare gli auto ha permesso, in parte, lesistenza della comedia.
Bataillon evidenzia come Caldern nel suo prologo alla sua raccolta di autos sottolinei che si trattasse di
opere di incarico, e non come creazioni libere.
Comici e drammaturghi sostenevano le proprie economie grazie agli incarichi del Corpus. Le compagnie
rinnovavano il vestiario per questa festivit, e non dobbiamo dimenticare che gli abiti di scena erano
lelemento pi caro di tutto ci che veniva messo in scena.
I servizi che prestava lauto alla religione e alla morale furono utilizzati anche come scudo di fronte ai
reiterati tentativi di sopprimere il teatro.
8.1.2.3. La rappresentazione.
In El sacro Parnaso, Caldern introduce il personaggio fondamentale del Regocijo (gioia, allegria, giubilo)
che si incarica di spiegarci il significato apologetico e festivo.
Lauto raccoglieva i due aspetti della processione: lesaltazione delleucarestia e lambiente allegro e
rumoroso.
Le didascalie di alcuni testi precisano per la sua realizzazione una complicata tecnica scenica. Il
drammaturgo dettaglia con minuzia tutti gli ingredienti delle apparenze.
Doveva essere grande leffetto di questo lusso sugli spettatori abituati alla nudit dei corrales delle
commedie.
Le rappresentazioni venivano date in piazze pubbliche su delle pedane mobili chiamate carros. I carros
erano dotati di macchine e carrucole che permettevano rapide apparizioni e sparizioni, voli di angeli ed
effetti plastici che lasciavano i candidi spettatori a bocca aperta.
Lillusionismo scenico del Barocco raggiunge qui uno dei suoi pi alti picchi.
Il lusso e la bellezza che erano presenti nelle rappresentazioni rendono pi seducenti i contenuti morali e
teologici dellauto.

Come nelle feste reali, lauto era uno spettacolo che univa arti diverse: poesia, musica, pittura, danza,
interpretazione, figurinismo, ecc. La collettivit si esaltava tantissimo di fronte a certe manifestazioni di
fede e morale.
Tramite queste si educava la comunit, si trasmettevano valori imperanti.
8.1.3. Evoluzione dellauto sacramental.
I predecessori dellauto vanno ricercati nel Medio Evo e nel Rinascimento, e negli autori Juan de Encina,
Lucas Fernndez, Gil Vicente e nella Farsa sacamental di Lpez de Yanguas. La tecnica allegorica fece passi
da gigante con Diego Snchez de Badajoz, che la applicava normalmente a temi morali, anche se non
mancavano quelli eucaristici.
Fino agli inizi del XVII secolo lauto non raggiunse la maggiore et. Anche se il processo ,
fondamentalmente, parallelo a quello della comedia, la sua maturazione ritard di un paio di decadi, a
causa della scarsa capacit di Lope di lavorare con lastrazione.
Tocc a Caldern partorire la forma definitiva delle leggi del nuovo genere.
Si possono pertanto stabilire tre periodi:
- prima di Caldern
- Caldern de la Barca
- epoca di Caldern e cammino verso la decadenza
Gli stessi Lope e Tirso non eccelsero in questa pratica. Caldern, invece, dotato in maniera speciale del
gusto dellastrazione e della costruzione mentale, trov nellauto un alveo ideale per la sua naturale
propensione.
Potremmo dire che Caldern fu per lauto sacramental ci che Lope de Vega fu per la comedia. I suoi
contemporanei non poterono fare di pi di ci che fece lui, ma solo seguirlo, quando possibile, ognuno
secondo i propri limiti.
8.2. Lauto sacramental prima di Caldern de la Barca.
8.2.1. Lope de Vega.
8.2.1.1. Caratteristiche generali.
Come gi si detto, con la scuola di Lope lauto, destinato al mondo razionale e rigidamente strutturato di
Caldern, non riusc a raggiungere la sua perfezione ultima. Lope apporta al genere la sua magnifica vena
poetica, e i suoi migliori auto sono i meno dottrinali. I temi e le canzoni popolari affiorano dentro
larchitettura della comedia che serve di base allallegoria.
Non raggiunge una strutturazione omogenea dei diversi livelli dellopera. Lallegoria da un lato e
lispirazione poetica dallaltro. Prevale lemotivo sullo strettamente teologico. Possiamo trovare scene
belle, ma senza vincoli di continuit. Se nella comedia, dove lazione tutto, Lope lascia che avvengano
cose senza preoccuparsi a volte di dare a queste una struttura solida, nellauto, dove c appena azione, si
limita a tracciare quadri di egloghe pi liriche che intellettuali. Gli vengono attribuiti pi di 400 auto, ma gli
unici sicuramente suoi sono 47.
8.2.1.2. Testi.
Nelledizione El peregrino en su patria si contano 4 auto di Lope, anche se sono pi propriamente un tipo di
rappresentazione pi vicine alle celebri moralidades medievali.

El viaje del alma una di queste, che culmina con lesaltazione delleucarestia. Las bodas entre el alma y el
amor divino, lavoro molto mediocre; El hijo prdigo drammatizza la celeberrima parabola presa dal
capitolo XV del Vangelo di San Luca.
La siega forse il pi bello degli auto lopeschi. Si rif di nuovo ad una parabola; quella del seminatore nel
cui campo un nemico semina zizzania (intesa come erbaccia) fra il grano. I criados vogliono estirpare la
malerba, ma il padrone lo impedisce onde evitare di far eradicare anche il grano; quando entrambi saranno
cresciuti, sar il momento di tagliarla e bruciarla nel fuoco. Il suo valore estetico va cercato nel riflesso
sublimato della vita di campo. La nota realista sottolinea la poesia della scena: lalba in una casa colonica,
la preparazione degli animali al lavoro, i canti popolari. I versi prendono volo lirico, come il sonetto che
recita la Sposa. La Fede avverte lIgnoranza dellarrivo dei mali, lInvidia e la Superbia. Per questo utilizza
un vecchio proverbio popolare. La zizzania propizia lapparizione dellEresia, della Setta e di un negro che
rappresenta lidolatria. Tutti si pentono e si salvano tranne lEresia (trasformata alla fine in
rappresentazione dellebraismo), che condannata al rogo. La struttura di gran semplicit, per ha un
innegabile fascino.
El pastor lobo y cabaa celestial una egloga sacra. Lo stesso tema sar trattato di nuovo da Lope in un
altro auto sacramentale che si chiama La oveja perdida, di minore bellezza rispetto al precedente.
Lanimale ovviamente lanima peccatrice di chi si vede rovinato dallAppetito. Cristo il Pastore agnello e
il demonio il Pastore lupo. Il Salvatore e lAngelo custode vanno alla ricerca della pecora finch non
riescono a farla tornare allovile. Al vedere le ferite del corpo del Pastore agnello, la pecora si disf
nellamore con tenere parole.
Incontriamo in tutte queste opere numerose canzoni tradizionali tramutate al divino (contrahecho o
contraffattum), nonch numerose mescolanze di fattori biblici e popolari.
Citiamo infine La bella malmaridada e La Santa Inquisicin, apologia del temuto tribunale ecclesiastico
attribuita alla penna di Lope con non poche riserve.
8.2.2. Jos de Valdivielso.
8.2.2.1. Biografia.
Si sa molto poco della sua vita. Nacque a Toledo nellultimo terzo del secolo XVI, ma non si sa con esattezza
lanno. Fu laureato e poi cappellano di corte. Mor nel 1638.
8.2.2.2. Caratteristiche generali.
il miglior artefice di autos sacramentales della scuola di Lope de Vega e un vero specialista nel genere
giacch non ne coltiv nessunaltro; ci ha lasciato solo qualche comedia di scarso rilievo. Valdivieso
incorpora numerosi elementi popolari nelle sue composizioni.
Una delle principali virt elogiate dalla critica la fortuna con la quale sa utilizzare gli elementi presi dalla
Bibbia, che non solo tornano ad acquisire il loro significato primitivo, ma anche un senso nuovo che
dipende dalla nuova situazione.
I suoi momenti pi felici sono quelli in cui inventa una trama originale in modo che la Bibbia sia presente
ma non condizioni lo sviluppo dellazione. Un buon esempio di ci lo ritroviamo in El peregrino.
Lautore tende a concentrare lazione con un senso molto giusto per leconomia drammatica. Riesce a
trovare facilmente lallegoria adatta e non disdegna di introdurre nella storia elementi precedenti alla
comedia. Le sue opere terminano quasi sempre con un banchetto che la divinit offre alluomo e che
evidente trasposizione delleucarestia.

8.2.2.3. Testi.
Nel 1662 Valdivielso pubblica a Toledo una selezione dei suoi testi drammatici.
Lopera maestra del congiunto El hospital de los locos, ispirata dalla contemplazione di un manicomio di
Toledo.
La casa dei pazzi retta dalla Colpa e ha come portinaia la Pazzia. Tramite un dialogo che queste hanno,
con il quale inizia il testo, sappiamo che stanno tramando di tendere una trappola con laiuto del Delitto e
dellInganno per ridurre al manicomio lAnima.
Tutte riunite assediano la torre dove si rifugia lAnima, che protetta per da un forte guardiano: la
Ragione. La Colpa, tuttavia, riesce a ferirla. Quindi lAnima cade in mano del Delitto, di fisionomia
gradevole e seducente, e con questo va a finire al manicomio. Non viene abbandonata dal suo angelo
custode, lIspirazione, che laiuta a pentirsi e a rompere le sbarre della prigione. La protagonista torna
felicemente a casa sua accompagnata dalla sua salvatrice e da San Pietro. L si riunisce col suo sposo,
Cristo, il cui sangue redentore inonda la scena. Linfernale ambiente del manicomio viene perfettamente
descritto. Qui abitano Lucifero, il Genere umano, la Gola, lInvidia, la Carne che ci fanno conoscere i loro
terribili reati. Regnano il vizio, lipocrisia e la crudelt. Lopera presenta, inoltre, un aperto contrasto fra
due mondi: quello delle tenebre, capitanato da Lucifero, e quello della luce salvatrice, con a capo
lIspirazione.

El peregrino uneccellente opera allegorica. Comincia in forma violenta con laprirsi di una voragine nel
suolo. Fa la sua apparizione la Terra, con la quale lotta il Pellegrino. Vuole disfarsi di lei per andare in cerca
della vita eterna, cosa che gli comporta indicibili sforzi. Una volta libero, si addormenta. Sogna che si
innalzino due scale: una stretta che porta al cielo ed una larga, che va allinferno. Vicino alla prima c la
Verit che lo obbliga a scegliere fra Delitto e Virt. Nel sogno il Pellegrino chiama il Delitto, la Ricchezza e il
Gusto, ma quando si sveglia si pente del suo errore. La Verit gli si avvicina e gli ricorda che c ancora
tanto amore sulla Terra. Insieme intraprendono la via verso la Penitenza.
Una tale attitudine irrita Lucifero, il Delitto e lInganno che decidono di seguirli per tentare il Pellegrino.
Questo e la sua accompagnatrice arrivano alla Locanda della honra ed il Pellegrino decide di entrare nella
citt di Plasencia (il Piacere). Va a casa della Bellezza, dove viene sedotto dalla musica e dal Delitto.
Lucifero e lInganno arrivano allimprovviso e lo attaccano. Il Pellegrino chiede perdono per le sue colpe e
lopera termina con il festino che celebra la Chiesa in onore del peccatore pentito.
Come si vede, la allegoria raggiunge qui un grado di complessit superiore a quello della norma
contemporanea.

El hijo prdigo una drammatizzazione allegorica della parabola di Ges Cristo.
Nella casa del Piacere si fa trasportare verso la Dimenticanza, il Gioco, la Lascivia, lAmbizione, la Bellezza e
la Gola che lo privano di tutto ci che ha. Senza mezzi di sussistenza si vede obbligato a lavorare come
porcaro. Gli appare il Disinganno, che gli inspira una visione di morte. Torna allora a casa e viene
festeggiato dal Padre, provocando la gelosia di suo fratello Giustino. Il banchetto finale una
rappresentazione del banchetto eucaristico.

La serrana de Plasencia rappresenta lanima, elevata alla categoria di prima donna: lo Sposo Cristo, nel
copione il galn, lInganno Satana fa il gracioso.
Sorge un conflitto donore simile a quello del teatro profano. La Pastorella ha peccato di adulterio andando
con il Piacere, che la rapisce da casa sua. Si fa bandolera, per poi si pente e vuole ritornare. Quando in
punto di ricevere la morte, confessa i suoi errori. Un finale differente da quello previsto dai canoni della

comedia ci fa vedere che lo Sposo la salva morendo prima di lei per redimere le sue colpe. Questa quella
che potremmo tranquillamente definire una comedia a lo divino.
8.2.3. Tirso de Molina
8.2.3.1. Caratteristiche generali e testi.
Il frate mercedario non raggiunge nel campo degli auto sacramentali i grandi livelli che tocc con le sue
commedie, soprattutto perch non trov mai uno stile proprio. Sono cinque gli auto a lui attribuiti e
nessuno di questi apporta granch allevoluzione del genere.
Il testo che di lui si ricorda maggiormente Los hermanos parecidos, nulla di trascendente n per il genere
n per la sua comunque indiscutibile carriera letteraria.
8.2.4. Antonio Mira de Amescua.
8.2.4.1. Caratteristiche generali e testi.
Nonostante i suoi difetti, che non sono pochi, Mira de Amescua inizia la transizione verso Caldern.
Vi in lui una maggiore sicurezza teologica, un palese desiderio di voler unire lallegoria alla storia. Non gli
si pu negare un posto donore nellevoluzione dellauto sacramentale, anche se il suo maggior merito
quello di precursore, non di creatore di pezzi originali.
Il pi famoso Pedro Telonario. Il protagonista Pedro, un avaro restio ad aiutare i poveri che gli chiedono
lelemosina. Un giorno, infastidito dalla pesantezza di un pellegrino francese, gli lancia in malo modo un
pezzo di pane. La notte la Giustizia pesa i suoi peccati e questa risulta essere lunica opera buona. Si
intavola una disputa fra la Carit e lAvarizia che vogliono dominare il vecchio avaro di Alessandria. Infine
trionfa la Carit; Pedro d tutti i suoi beni ai poveri e arriva a vendere anche se stesso come schiavo per
distribuire anche il denaro guadagnato con questa azione estrema.
8.3. Gli autos di Caldern.
8.3.1. Introduzione.
8.3.1.1. La perfezione dellauto.
Caldern porta lauto sacramentale alla sua pi totale perfezione, rendendosi il maggiore artefice del
genere, il punto culminante di un lungo processo.
Il nostro autore, perfettamente portato per lastrazione filosofica tanto lontana dallanimo di poeti come
Lope o Velz de Guevara sa approfondire il contenuto teologico, dandogli una complessit e una
ricchezza inusuale, al tempo in cui struttura con rigidit e precisione larchitettura drammatica dei suoi
auto. Si d, inoltre, una perfetta omogeneit fra i diversi livelli della creazione estetica.
Nei suoi auto si vede un complesso processo di interiorizzazione, di sintesi di ampi contenuti teologici,
senza dimenticare la sottile elaborazione dello stile, colto e brillante, e luso senza eguali del concettismo
barocco.
I personaggi simbolici dellauto sono forze, forze il cui gioco anima la grande, dolorosa avventura della
creazione. Valbuena lo definisce il grande drammaturgo sintetico del cattolicismo. Si vedono nelle sue
opere la preoccupazione per le limitazioni dellessere umano che gli vengono date dalla naturalezza
contingente. Ma allinterno della sua piccolezza luomo un microcosmo, nel quale avviene lunione
armonica fra corpo e anima.

Che alcuni celebri poeti abbiano realizzato auto con sicurezza indubbio; che lammirabile forma che oggi
presentano si debba solo a don Pedro Caldern de la Barca, certo; e che in questa larchitettura scrittoria
sia celestiale, tutti lo riconoscono.
8.3.1.2. Appunti sulla struttura.
Larchitettura il punto di forza dellarte calderoniana. Lauto si presta assolutamente a una strutturazione
rigorosa che permetta la brillantezza quasi coreografica dellinterpretazione e lesposizione equilibrata.
Siamo di fronte ad un poeta-architetto.
Generalmente, un concetto unico si divide nelle sue sfaccettature e aspetti. La tecnica scolastica e
accademica di sminuzzare lanalizzato si riflette nellauto sacramental. Lanalizzato viene generalmente
suddiviso in:

- TRE MEMBRI: le false ragioni (Gentilesimo, Giudaismo, Eresia). La divinit (Potere, Sapienza, Amore),
le virt teologali, i nemici dellanima, le potenze dellanima.
- QUATTRO MEMBRI: le stagioni, gli elementi, le virt cardinali.

In Los encantos de la culpa, i compagni di Ulisse si sono convertiti nei cinque sensi; sono sedotti da cinque
dame (cinque peccati capitali). Quando Circe li trasforma in animali, ognuno di essi diventa qualcosa
relativo al vizio ed al senso corrispondente, abbiamo cos ad esempio Vista Invidia Tigre, Gusto Gola
Maiale, e cos via.
Nelle opere si alternano poi alcuni personaggi antitetici: lInnocenza alla Colpa, la Verit alla Menzogna, il
Povero al Ricco, eccetera.
Lauto calderoniano, come sintesi della storia teologica delluomo, ha spesso unorganizzazione ciclica:
inizia con lo stato di grazia, arriva il peccato e si recupera la grazia attraverso il sacrificio della croce. A lui
vengono attribuiti con certezza 95 autos sacramentales, dei quali 75 ancora conservati.
8.3.1.3. Evoluzione e classificazione.
Si pu stabilire una distribuzione di tre periodi che marcano levoluzione dellauto sacramentale
calderoniano.
La prima epoca arriva fino al 1648, il secondo periodo va dal 1648 al 1660 e vede scenografie sempre pi
maestose. A partire dal 1660 si complica il movimento scenico e si intensifica la complessit allegorica.
Alcune opere, come la stessa La vida es sueo, vengono convertite in autos sacramentales.
Per quanto concerne il genere, contiamo cinque blocchi:

- AUTOS FOLOSOFICO-TEOLOGICI, fra i quali troneggia El gran teatro del mundo
- AUTOS MITOLOGICI, fra i quali contiamo Psiquis y Cupido.
- AUTOS BIBLICI
- AUTOS STORICO-LEGGENDARI
- AUTOS MARIANI
8.3.2. El gran teatro del mundo.
Venne rappresentato per la prima volta nel 1649.
Lopera intrattiene evidenti relazioni tematiche e stilistiche con La vida es sueo.

La trama relativamente semplice. Appare lAutore, cio Dio, che incarica il Mondo di preparare il
necessario per portare a in scena una rappresentazione. LAutore incaricato di dividere i ruoli fra i sette
personaggi che li interpreteranno. Uno sar il Ricco, un altro il Re, un altro il Povero, un altro lAgricoltore,
un altro la Discrezione, un altro la Bellezza, un altro il Bambino. In quanto vi sono grandi differenze fra i
ruoli, non tutti accolgono il proprio con piacere. Quindi il Povero e lAgricoltore si lamentano perch gli
sono toccate le parti pi ingrate della commedia; lo stesso fa il Bambino perch deve morire prima di
nascere.
Quando tutto pronto, escono da una porta sulla quale si vede pittata una culla. Il Mondo, che il
direttore, ha distribuito le cose necessarie affinch chiunque abbia il suo ruolo. Non devono provare nulla,
solo improvvisare una marcia (metafora del cammino verso la morte). I loro passi vengono guidati da una
voce (alter ego del gracioso) che ripete loro un urlo dal quale affiora un avvertimento costante:

Ama al otro como a ti,
y obra bien, que Dios es Dios.

Trascorso del tempo, devono attraversare unaltra porta sulla quale dipinta una tomba. Si angosciano del
fatto che la passeggiata sia gi terminata e del fatto che devono spogliarsi dei propri vestiti e passioni.
LAutore divide dunque fra di loro premi e castighi, a seconda del comportamento di ognuno. La
Discrezione e il Povero sono quelli che meglio di tutti hanno interpretato il loro ruolo; per questo si vedono
riservati un posto al banchetto eucaristico. Al contrario, il Ricco, che fece cattivo uso dei beni che ricevette,
viene scaraventato allinferno. Il Re, lAgricoltore e la Bellezza vanno in purgatorio per purificarsi dei loro
peccati veniali. Al Bambino, che non riuscito a nascere, destinato il limbo. Lopera termina con il canto
del Tantum ergo in esaltazione delleucarestia.
Il messaggio che Caldern vuole mandare quello che o nasci ricco o nasci povero, alla fine conta il libero
arbitrio (come in La vida es sueo). Dio li premia o li punisce a prescindere dal ruolo che ognuno ha
rappresentato, e Caldern qui ci manda il messaggio che tutti gli uomini sono uguali. La trama qui si fonde
perfettamente con la simbologia.
8.3.2.2. La struttura.
Lazione si distribuisce in cinque momenti chiave che marcano la struttura interna.
Il primo di questi il dialogo fra lAutore e il Mondo, dove il primo spiega al secondo quali sono i motivi per
i quali luomo deve apparire in scena. Abbiamo, qui, un ampiamento del tema che va a svilupparsi.
Il secondo punto importante viene marcato dallapparizione degli attori ai quali vengono distribuite le
parti in maniera completamente arbitraria.
Il terzo momento, che costituisce il nucleo dellopera, quello in cui vediamo linterpretazione di ogni
attore del ruolo che gli toccato in sorte. In questo momento gli attori fisici improvvisano davvero.
Il quarto corrisponde al finale della rappresentazione quando gli interpreti sono spogliati dei propri
attributi e devono rendere conto del loro operato incamminandosi verso la tomba. Il momento di una
straordinaria ricchezza drammatica. Durante il Medio Evo questo stesso tema era stato diffuso dalle
famose danze della morte. La nostra opera ha in comune con queste il brusco appello alle creature ad
abbandonare la vita/teatro e passare alla morte/realt. Assieme ai protagonisti vediamo altri personaggi-
tipo che simbolizzano le cose comuni dei mortali e permettono allautore di segnalare i vizi inerenti ad ogni
stato o classe sociale.
Il momento finale quello in cui lAutore giudica gli attori e d loro il premio o il castigo che hanno
meritato.

Larchitettura drammatica perfettamente costruita. Larmonia delle diverse parti totale. Salta alla vista
il parallelismo antitetico fra i diversi personaggi (Povero/Ricco, Discrezione/Bellezza, Agricoltore/Re). In
cinque momenti il poeta racchiude tutta la concezione della vita umana.
I personaggi calderoniani non si rassegnano a vedere la vita reale come qualcosa di effimero e
inconsistente; senza dubbio, e qui la crisi, questa realt si presenta vana e fittizia. El gran teatro del mundo
lespressione pi chiara di questa concezione vitale.
Questa allegoria della vita umana d piede al ponimento di una serie di domande esistenziali di indubbio
interesse: fino a che punto la vita delluomo condizionata da cause a lui esterne? Qual il margine di
attuazione che abbiamo a disposizione? In questo modo il lettore moderno pu confrontarsi con unopera
scritta secoli fa, data luniversalit e lestemporaneit dei problemi che tratta.
Lauto sacramentale capta il gioco (lavventura degli uomini) nella sua fonte ontologica, fuori dalla storia,
nella sua nudit estemporanea. Caldern non dipinge n racconta, mette in scena il copione del Grande
Gioco.
Conviene tener a mente che lavventura e lesistenza umana trattata da una prospettiva cattolica che
pesa in maniera importante sulla concezione dellopera.
LAutore insiste costantemente sul carattere transitorio dei ruoli. Nella fugace esistenza delluomo le
circostanze esterne mancano di rilievo. Lunica cosa importante accumulare merito per quando arriver il
momento di abbandonare la finzione/vita ed entrare nella realt/morte. In tutto ci, importante
sottolineare le proteste dei meno favoriti dalla fortuna.
Un'altra idea sulla quale Caldern insiste la sparizione di tutte le differenze fra i personaggi nel
momento in cui questi smettono di esserlo. Il concetto della morte come suprema livellatrice degli uomini
una costante nella cultura cristiana.
Caldern ci impartisce un evidente insegnamento morale, esortando gli uomini ad utilizzare bene il tempo
concesso loro in prova.
Si presenta anche il tema dellarbitrio, tanto caro allautore. Come in La vida es sueo, questa opera
unaffermazione categorica della libert umana al di sopra di tutta linfluenza esterna.
LAutore impone solo il ruolo; il resto dipende dall attore che pu interpretarlo bene o male. Da questa
allegoria si deduce che ogni essere umano responsabile delle proprie colpe, in quanto ha la possibilit di
comportarsi bene.
8.3.3. Altri autos filosofo-teologici.
8.3.3.1. El gran mercado del mundo.
Fu composto nel 1634 o nel 1635, ed ha alcuni tratti in comune con El gran teatro del mundo.
Appare la vita umana come una fiera e una locanda.
I due figli del Padre di famiglia, il Buon Genio e il Cattivo Genio, vanno alla fiera per arricchirsi e riuscire cos
a sposarsi con Grazia. Per evitare che un tale desiderio si compia, si mette allopera la Colpa che in questo
caso una donna ripudiata. Sulla strada del mercato, entrano nella locanda della Gola. In questo
frammento si prodigano le scene realiste alle quali gi si alluso. Non manca il tipico donnone incarnato
dalla Lussuria.
Nella fiera del mondo i due fratelli incontrano virt (Umilt, Disinganno, Penitenza) e vizi (Superbia, Gola,
Eresia). Entrambe le categorie si offrono ai compratori affinch le selezionino. Il Buon Genio preferisce le
prime, mentre laltro sceglie i peccati.

Tornati alla casa paterna per rendere conto di come hanno gestito i soldi, il Buon Genio ottiene la mano
della Grazia, mentre suo fratello finisce allinferno.
La vita qui ha una doppia rappresentazione. , da una parte, una fiera piena di animazione, nella quale
vengono offerte le mercanzie pi disparate; luomo deve essere in grado di scegliere quelle pi adeguate.
Allo stesso tempo una locanda nella quale allo stesso tempo alloggiano bene e male.
8.3.3.2. La vida es sueo.
Parla dei tre stati teologici che attraversa lumanit: grazia, colpa e redenzione.
Il nostro auto comincia con una descrizione della creazione del mondo. I quattro elementi, lAria, lAcqua,
la Terra e il Fuoco, lottano fra di loro per ottenere il dominio dellurbe. Si ritrovano immersi nel caos.
La divina Trinit rappresentata dal Potere, lAmore e la Saggezza, che incarnano il Padre, il Figlio e lo
Spirito Santo. LUomo il figlio di Dio, ma anche il figlio della Terra, nel cui ventre rimasto occultato fino
al giorno della creazione.
Si apre un enorme macigno e da questo esce luomo vestito di pelli e accompagnato dalla Grazia che porta
una torcia accesa. Passa cos dal non essere allessere, ma dalle sue stesse radici inizia un conflitto
esistenziale: il pi perfetto degli esseri creati, nato per regnare sopra la terra ed unimmagine del suo
Creatore; ma una tomba stata la sua culla e partecipa alla sorte del destino degli altri esseri della
creazione in qualit di microcosmo.
Comincia a vivere nellinsicurezza, non sa cosa sapere, non sa chi era, non sa chi .
Passa a governare le genti nello stesso modo in cui Segismundo aveva fatto alla corte polacca e si vede
tentato dallOmbra che gli offre un frutto proibito.
Viene ributtato sulla Terra dalla quale usc. Quando si sveglia, la sua situazione parallela a quella di
Segismundo: pensa che si sia trattato di un sogno. Arriva lOmbra, che incarna la sua stessa colpa, ma gli
appaiono anche Raziocinio e Arbitrio che gli ricordano le sue responsabilit. Il Raziocinio, vestito da
pellegrino, lo libera e lo rimette al suo posto. Il Principe delle Tenebre e lOmbra lo feriscono e si consuma
cos la salvazione dellUomo. Gli elementi tornano allarmonia.
La filosofia qui si converte in teologia. Il sogno della vita il sogno del peccato. La superazione del Principe
qui la redenzione delluomo.
Fra i discepoli di Caldern citiamo sor Juana Ins de la Cruz, poetessa messicana che compose tra auto
sacramentali di notevole fattezza.
8.4. LEntrems.
Gli entremeses erano dei pezzi brevi, di carattere comico, che si rappresentavano durante il Siglo de Oro fra
la prima e la seconda giornata delle commedie, testi indipendenti da quello centrale che divertivano il
pubblico fra un atto ed il successivo.
Il proposito essenziale era appunto quello di divertire, riempiendo uno spazio morto che potesse
pregiudicare lunione dello spettacolo. Ha i suoi precedenti pi immediati nei celebri pasos, alcuni dei quali
composti anche da Lope de Rueda. Un momento importantissimo nellevoluzione del genere, tuttavia,
costituito dallopera di Cervantes. Gli argomenti potevano essere di pi variegati, ma erano sempre brevi e
mai articolati in atti.

8.5. Altri generi minori.
8.5.1. La loa.
La loa incominciava lo spettacolo a mo di introduzione. Allinizio era a carico di un unico attore che saliva
sul palco e parlava in forma diretta al pubblico. Era una specie di saluto a nome della compagnia per
ottenere silenzio e benevolenza dallauditorio. La brevit era obbligatoria.
Alcune rendevano onore alla citt o al paese nel quale avveniva la presentazione. Diventarono sempre pi
indipendenti dallopera principale, tanto che alla fine si pot dividerle per generi: sacramentali, devote, di
feste reali, per case particolari, di presentazione della compagnia.
8.5.2. Il baile.
definito come un intermezzo letterario nel quale la maggior parte degli interpreti entrano relazionati alla
musica, al canto e soprattutto al ballo.
Solevano essere pi brevi degli entremeses, tanto che a volte erano semplici monologhi.
Linclusione del ballo nel teatro era una consuetudine antica, che piaceva molto al pubblico popolare.
8.5.3. La jcara.
La parola jcara di provenienza germanica e deriva da jaque, cio, divertente. Sono opere ambientate in
un contesto di puttane, ruffiani e tutte le categorie di persone poco raccomandabili.
Deriva dal tono o dal romance a due o tre voci. Lazione praticamente nulla, e quasi sempre anzi ridotta
al solo parlare. Poteva prevedere un accompagnamento musicale, compreso di baile.
8.5.4. La mojiganga.
Inizi ad essere utilizzata nella seconda o terza decade del secolo XVII.
Prevedeva un personaggio buffo, vestito grottescamente, che spruzzasse i presenti con una sacca piena
dacqua che portava in mano. Era solito svolgersi durante il carnevale. La sua celebrit arriva attorno al
1637. Di carattere profondamente popolare, ne scrisse alcuni anche Caldern.

Barroco. Teatro. Tradotto in Italiano.

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