Encenando Os Sertes

143
Encenando Os Ser t es
Entrevi sta com
Jos Cel so Marti nez Correa
Jos Celso Martinez Correa diretor do grupo Oficina. Entrevista concedida a Luiz Fernando Ramos,
em 6 de setembro de 2002.
1
Vdeo produzido pela Fundao Padre Anchieta-TV Cultura em 1983. Com direo de Jos Celso, e
participao de todo o coletivo da Uzyna Uzona, nunca foi exibido.
ala Preta: Voc disse, em junho, que voc
estava lendo Os Sertes, e era como se fosse
pela primeira vez. Quer dizer, voc estava
lendo pela ensima vez, mas era como se fos-
se a primeira. E que voc estava descobrin-
do uma estrutura dramtica no texto e que l
existia uma teatralidade que tinha s que ser ex-
trada. Voc poderia comentar esse processo de
descoberta?
Jos Celso: A tragdia a seguinte: o li-
vro absolutamente encenvel, da primeira
ltima palavra, alis, como tudo deve ser
encenvel, em princpio. Mas, ele tem uma qua-
lidade potica e de estruturao potica, que
uma coisa que talvez Euclides nem se desse con-
ta. Ele se aproximou dos acontecimentos atra-
vs da cincia e os acaba descrevendo do ponto
de vista cientfico. Mas como ele est absoluta-
mente tomado pela situao de guerra, e est
em processo de desfazimento de cabea, ele est
mais ou menos numa encruzilhada. Tem at
aquela frase que eu coloquei na Caderneta de
Campo
1
e que parece uma frase do Dante na
Divina Comdia: No meio do caminho, no
meio da minha vida encontrei uma pedra e me
S
perdi... E o Euclides est, exatamente, em vias
de explodir toda a cabea positivista. Porque ele
um homem de seu tempo, como se fosse um
alemo, um americano ou um italiano. Ele era
um cidado daquela cultura do sculo dezenove,
do positivismo, do revolucionismo, com aque-
la estrutura cientfica. Mas quando ele entrou
em contato com Canudos ele comeou a ser
poeta. Alis, quando garoto, ele escreveu poesi-
as. Em Os Sertes ele comea com uma aborda-
gem cientfica, mas est abalado pela surpresa
da guerra, pela surpresa da inteligncia das es-
tratgias dos sertanejos, pela especificidade do
lugar e do clima, que no cabe em nenhuma
categoria, de Hegel, por exemplo, que divide a
Terra em desertos e zonas frteis cosmopolitas.
E, de repente, o serto no cabe naquela cate-
goria. Porque no nem zona frtil, nem deser-
to. E ele comea a perceber que l, inclusive, as
prprias plantas comeam a aparecer e ter
caractersticas, assim, absolutamente mais for-
tes, mais interessantes, e quase que dramatrgi-
cas. Ele comea a ver nas plantas a luta da terra
e a metfora da guerra. No que ele est pertur-
bado, no processo de decomposio do pensa-
s a l a p r e t a
144
mento positivista na cabea dele, e ele est tam-
bm em contato com outro tipo de descoberta.
Ele est se aproximando do animismo, de uma
razo xamnica e, portanto, uma razo potica.
E ele recebe, chega at ele a energia de Canu-
dos, e essa energia de Canudos baratina a cabe-
a dele a ponto tal, que ele tem o que ele chama
at de uma regresso progressiva e se assume
como tapuia, como celta e como grego. Em que
ele assume o ndio nele tambm e, sem querer e
sem dizer, sem rotular, sem falar nada, ele se as-
sume como um animista. Ele passa a ver o sa-
grado em tudo. Ele passa a ver o sagrado nas
pedras, nas plantas e na chuva. E, com isso, eu
acho que ele engata numa viso que a mais
forte que eu vejo na histria da cultura. quan-
do os poetas e os artistas conectam com o
animismo popular atvico, como Maiakvski,
por exemplo, ou como Stanislavski, de uma cer-
ta maneira, que conseguem exatamente colocar
em crise o pensamento ocidental, o pensamen-
to cristo, o pensamento cientfico, o pensa-
mento judaico-cristo. Porque esse pensamen-
to cristo valoriza s Jesus, e o resto lixo. Tem
o homem, e o resto pra ser explorado. E de
repente, na conturbao dele, ele entra pelo as-
pecto cientfico, na descrio das rochas e das
plantas, mas, na realidade, torna-se um animis-
ta. O pensamento cientfico lhe d uma estru-
tura que, aparentemente, cientfica, com que
ele faz todo o livro, mas o inconsciente dele vem
tona e ele acaba tecendo uma dramaturgia
potica que o subtexto de tudo, e que extra-
ordinria!
Sala Preta: Voc j tem uma dramaturgia
pronta para a encenao?
Jos Celso: Eu estou, agora, por exemplo,
trabalhando praticamente na terra com os atores
e encerrando o primeiro esboo de dramatur-
gia. O que existe at agora pr-texto. Eu ainda
mal consegui definir a estrutura, mas comecei a
tomar o material como uma tese, e comecei a
me libertar de querer seguir rigidamente, por-
que impossvel. Eu demoraria praticamente
um ano todo, dois anos, para levantar tudo, e
depois o pblico, pra ver, teria que ir trs meses
ao teatro. Ento uma coisa assim. Eu tenho,
inevitavelmente, que fazer a coisa que eu fiz no
Selvas das Cidades Eu tenho que domar o touro
e tenho que chegar numa sntese potica. E essa
sntese potica eu ainda estou descobrindo. Ns
fizemos uma leitura, eu o Tomi Pietra e o Fl-
vio Rocha, aqui, quando eu estava doente. Eu
no podia sair da cama e me sentia o general
Salager, que ferido na Batalha de Cocorobo,
na quarta expedio, e, sendo ele um excelente
estrategista, as reunies passam a acontecer na
tenda dele, em torno de sua cama. E ns come-
amos por a, pela quarta expedio, porque era
a parte mais complexa do livro e a que eu me-
nos conhecia. Enfim, fomos fazendo uma lei-
tura palmo a palmo, desenhando no papel e,
dessa leitura, veio o roteiro para iniciarmos os
ensaios com os atores, porque no havia mais
tempo de criar uma dramaturgia, porque o ano
tava rolando e tinha que se comear a trabalhar.
Se eu fosse fazer uma dramaturgia, para depois
trabalhar a pea, ia levar esse ano todo. Ento, a
soluo, a nica soluo encontrada, foi uma
soluo pragmtica, dificlima, que est sendo
descoberta agora, e que est sendo feita a custo
de muito trabalho e, s vezes, estressante. S
agora que comeou a dar os frutos, que come-
amos a entender como fazer. Porque a gente
foi obrigado a criar um mtodo novo. A o Tomi
resume, e passa o resumo pra mim, e eu tento
levantar j com os atores um esboo. Mas, eu j
estou pedindo ao Tomi que me d o resumo, e,
sabendo mais ou menos o que eu vou fazer, ve-
nho pro computador, enquanto o Marcelo fica
trabalhando com os atores as coisas j escritas.
Ento eu avano e eu tento escrever o trecho
novo. Evidentemente inspirado tanto no livro,
quanto nas condies que eu tenho agora que
so de seca absoluta. Sendo na seca absoluta,
est surgindo uma dramaturgia de seca. A mes-
ma resistncia das plantas, das rochas, dos ma-
teriais, das pessoas, do sertanejo, ns estamos,
num certo sentido, tambm experimentando
em condies urbanas. O Berthold Zilly foi ver
sbado o ensaio e me aconselhou a no s ver o
livro e abrir as razes porque estamos fazendo
Encenando Os Sertes
145
essa pea agora. Quer dizer, ter a liberdade dentro
disso, j que no vai ser possvel fazer o livro.
Porque, afinal, o livro perfeito, uma obra-
prima, e no adianta voc querer competir com
o livro que voc engolido por ele. Mas eu te-
nho que fazer alguma coisa a partir do livro, a
partir do que ele traz, dos sintomas que provo-
ca. Me convenci que tenho que criar a partir
dele sem perder a qualidade do texto e a quali-
dade dramatrgica da prpria fala, o que al-
guma coisa muito difcil para os atores. Eu te-
nho um acesso teatral, talvez, maior, porque eu
conheo bastante o Artaud, e so falas que me
parecem muito com os fluxos do Artaud. En-
to eu tento trabalhar o texto tambm pelos seus
momentos de mais qualidade, de mais fora, em
que ele desempenha como uma partitura, e
como letra, e como nota. Quando ele musical
e forte. Eu tento trabalhar o texto, mas, eviden-
temente, numa situao dramatrgica bem es-
pecfica. Neste ensaiar eu estou percebendo que
a Terra realmente uma espcie de um prlogo,
uma espcie de premonio do que vai aconte-
cer depois no Homem, e principalmente na
Luta. Aqui Euclides, num certo sentido, no in-
consciente, j anuncia o que vem pela frente, e
alguns comentaristas dele concordam com isso.
Mas eu no tinha experimentado isso com tan-
ta clareza. Eu no sabia exatamente bem o que
era. Mas, trabalhando, ento voc vai perceben-
do que a Terra um grande prlogo. Atravs
das rochas, das pedras, da terra, e mesmo dos
mares, da botnica, dos animais da terra, dos
animais que voam, dos que semi-voam, at che-
gar no homem. Ento, a Terra uma espcie de
Gnesis. Mas um Gnesis dessa terra especfi-
ca, que a do serto de Canudos, e que ao mes-
mo tempo a terra especfica do Teatro Ofici-
na. Nas condies atuais, principalmente, de
2002. uma zona, um territrio quase deserto,
que no contnuo. Tm-se percebido que o
trabalho alcana uma certa primavera, um cer-
to apogeu, e depois volta a seca novamente. E
ento, como diz o Euclides, vem uma outra flo-
ra mais vivaz e resistente. Isso produz alguma
coisa especfica. E produz alguma coisa que tal-
vez no tenha lugar aqui, assim como no exis-
te lugar para o serto nas categorias de Hegel.
Talvez isso no tenha lugar nem no teatro nem
na televiso, como dramaturgia. uma coisa to
especfica que, talvez, ela tenha que ter o seu
prprio lugar. isso que eu estou chegando
concluso, trabalhando a Terra. Ao mesmo tem-
po, sei que, dramaturgicamente, ela anuncia o
que vai se suceder inteiramente. E quanto mais
agora nos ensaios eu vou aproximando a
Luta do Homem e da Terra, mais flui, mais
Euclides fala. A voc v como excelente a dra-
maturgia dele. Agora, muito difcil. Felizmen-
te eu tenho dois autores que me influenciam
muito. Um deles o Artaud, e o outro o
Tennesse Williams. Porque, na Terra, Euclides
transmite a noo do corpo sem rgos de
Artaud. Quer dizer, o corpo sem rgos, no fun-
do, a viso anmica, a viso do sagrado em
tudo. o corpo sem rgos, quer dizer, ele est
numa pedra, como ele est numa partcula, o
que uma coisa super contempornea! No li-
vro, inclusive, no tem enredo, o que tambm
me obriga a retomar os construtivistas russos e
os trabalhos do Meyerhold e Einsenstein.
Sala Preta: Por qu?
Jos Celso: Porque um enredo, mas
um enredo que uma montagem de atraes
tambm. No uma novela de comeo e fim,
encadeada. um enredo assim, coral, no senti-
do que ele intertextual. Muita gente escreveu
esse livro. Tem momentos em Os Sertes que so
verdadeiras colagens que se amarram atravs das
impresses dele, das impresses poticas dele.
O que amarra tudo a poesia. a contradio
da poesia. a poesia quase que do impossvel.
a poesia do contraditrio. uma poesia que
no tem sntese, trgica. Ela se d sempre a
partir dos oximoros, dos contrastes, e do pr-
prio conflito interno dele naquela situao. Es-
crevendo naquele lugar, anotando na sua cader-
neta de campo, fazendo uma pr-dramaturgia,
que muito interessante. A caderneta de cam-
po , pois, uma espcie de caderno de anota-
es dramatrgicas. Como se fosse um dirio
de trabalho. aquela caderneta de engenheiro
s a l a p r e t a
146
mesmo, em que ele fazia tanto os desenhos,
quanto anotava as conversas que ouvia. Na ca-
derneta de campo ele tem esse esboo, e ele vai
anotando aquilo ao sabor das emoes da guer-
ra, e ele no consegue abrir a boca durante a
guerra. Inclusive, ele assiste a degola e ele no
abre a boca sobre o que fazem diante dele. De
repente uma coisa to complexa, que pra ele
transmitir aquilo, o que ele tinha visto, o mas-
sacre, a degola, ele precisava praticamente de
todos os conhecimentos, porque era uma coisa
que envolvia toda a questo da economia geral
da vida, como ele fala. Era uma questo que es-
tava sendo vista de uma maneira absolutamen-
te sectria em que ele seria o republicano e eles,
os sertanejos, monarquistas. Quando ele chegou
a Canudos, viu que eles no tinham nada de
monarquista, e que mesmo dos monarquistas
eles tinham nojo. Euclides no se identificava
com aquilo e percebeu que havia uma parania
grande. No que ele chega ali, ele tem acesso a
uma coisa que ele no consegue revelar com os
instrumentais da poca. Com uma reportagem
no Estado, ou com um livro. Ele tem que ab-
sorver uma srie de coisas pra tentar saber o que
aquilo, que ele mesmo no sabe, que ele es-
creve pra ficar sabendo. E no que ele vai fazer
isso, ele no tem grana. Ento uma situao
tambm semelhante, ele obrigado a trabalhar
de engenheiro. E obrigado a trabalhar em
muitas cidades, at que ele consegue parar em
So Jos do Rio Pardo. E tudo isso muito di-
fcil pra ele, porque ele queria ter escrito logo
depois. Tanto que ele acha, depois que ele es-
creveu, que j no um assunto, que no tem
mais atualidade. Que ele tem que buscar outras
coisas. E depois ele luta tremendamente para
editar o livro. No final, ele acaba pagando a edi-
o. O livro sai depois de um ano, com erros
que ele fica corrigindo at manualmente, mas
um livro-histria, um sucesso. Quer dizer,
tudo isso voc v que influencia na escritura do
livro, e a agora, num certo sentido, influencia
na dramaturgia que est sendo feita como se fos-
se uma guerra mesmo. Acontece, agora, l no
Oficina, com aquelas pessoas que esto estudan-
do o livro desde o ano 2000, esto olhando e se
aproximando do livro. E ns estamos tentando
fazer a partir dessas condies. Bom, naquele
lugar, com aquelas pessoas, sem dinheiro ne-
nhum mesmo. O dinheiro que vai se ter, vai se
ter daqui a um ms, mas as pessoas j esto
numa situao grave mesmo. Como se fosse
aquela situao do cerco do serto, do cerco eco-
nmico. A maior parte est com o aluguel atra-
sado, com a luz cortada, enfim, quase sem di-
nheiro pra comer, tanto que no meio ensaio
servido uma comida pesada, tipo arroz, feijo,
macarro, porque tem gente mesmo que no
est comendo. No que eu me orgulhe disso e
ache isso maravilhoso. Acho isso pssimo! Mas,
de qualquer maneira, ou fazer nessas condi-
es, ou no fazer. Entende? Ento, no que for
fazer nessas condies, tentar tirar proveito
disso na dramaturgia, porque o livro foi, mais
ou menos, fabricado e concebido nessas condi-
es dramatrgicas.
Sala Preta: Voltando um pouco l para
trs, Os Sertes j aparece nos planos do Oficina
em 1969 e foram inmeras as vezes em que foi
evocado nesses mais de trinta anos. Como est
sendo lidar com essa tradio do prprio Oficina?
Jos Celso: Assim como eu escrevi Cacil-
da! porque eu sentia uma espcie de voodo-
zao no teatro, e que era preciso exaltar uma
atriz da qualidade dela, que tinha a viso do
mundo que ela tinha, pra sair de uma situao,
eu sinto que eu tenho que me libertar dos Ser-
tes. Eu tenho que libertar o Oficina dos Ser-
tes. Eu tenho que libertar o Oficina de Canu-
dos. Eu tenho que libertar o Oficina dessa sorte.
Na situao que me dada. Quer dizer, eu,
como artista, o mximo que eu posso fazer cri-
ar essa obra com o objetivo de libertar o Ofici-
na, porque Canudos um tema que baixou l...
Sala Preta: Antes do Gracias Seor?
Jos Celso: Baixou l talvez ainda antes,
porque um livro que a gente recebe geralmen-
te do pai. No s eu, a maior parte recebe do
pai, tem a edio do pai, e no sabe se l ou se
no l. Uns acabam lendo, outros no. H uma
espcie de uma destinao, de fatalidade, da
Encenando Os Sertes
147
qual eu quero me libertar, e por isso eu no quero
repetir o massacre de Canudos. Eu quero, tal-
vez, o que o Euclides queria, quando ele visua-
lizava que o exrcito devia ter ido pra l, mas
para conhecer aquelas pessoas, para trocar com
elas e dar condies de vida para elas, e elas tam-
bm transmitirem seus conhecimentos para o
exrcito. com essa inspirao que est aconte-
cendo uma coisa muito bonita, na Bahia: uma
produtora, Juciara, apaixonou-se pela idia de
fazer Canudos l mesmo. Ela uma produtora
de poder, ligada Secretaria de Cultura da
Bahia, e casada com um cara que l bzios e que
um dos sucessores de um dos terreiros mais
importantes da Bahia. Eu fui para Canudos,
pela quarta vez agora, com ela, o marido, mais
a Laura Vinci e o Marcelo, e escolhemos um
lugar para fazer, que no alto do morro da Fave-
la. Quando a gente chegou ali no alto do mor-
ro da favela, que de onde se v Canudos, mas
atualmente s se v gua, porque foi inundado,
ela, a produtora, comeou a chorar. Ela teve
uma espcie de transe. Comeou a chorar sem
parar, convulsivamente. A eles jogaram os b-
zios e disseram que os ancestrais, l esto que-
rendo, esto esperando. E dificlimo, porque
o local dista seis quilmetros do portal de en-
trada do stio arqueolgico. E voc no pode
fazer uma coisa muito grande porque um s-
tio arqueolgico em que cada uma das pedri-
nhas no cho importante. Voc no pode fa-
zer um espetculo monstruoso, devastador,
estuprador. Tem que delinear uma coisa super
delicada. E eu percebi, conversando com o
Roberto Piva, que xam, que esse trabalho l
na Bahia vai ser um trabalho quase que de
retornar quela regio, com o apoio, talvez, da-
queles que, h cento e tantos anos, massacra-
ram, que so as mesmas foras polticas que es-
to no poder at hoje. E eu disse, na Bahia, que
se ela foi capaz de centralizar o Brasil todo, to-
dos os estados do Brasil, para pegar os canhes
que estavam no litoral apontados paro exterior
e apont-los para uma regio do interior, e para
massacrar, possvel que isso acontea, agora,
para reviver uma coisa muito rica que permane-
ce existindo, tanto nas pessoas como na regio
toda. Porque a regio realmente de uma bele-
za, o cu, as cores do cu. No toa que Con-
selheiro escolheu aquele lugar, e no toa que
aquilo prosperou ali. uma zona de poder.
um lugar assim como Santiago de Compostela.
Sala Preta: Voc falou em se libertar de
Os Sertes. um livro que aprisiona?
Jos Celso: H um lado contagiante nos
Sertes. o que faz com que praticamente to-
das as pessoas todas que escrevem sobre Os Ser-
tes, que tocam Os Sertes, fiquem viciadas. Esse
prprio hngaro, Lazlo xxxx, que escreveu um
livro em 68 e que saiu agora no Brasil.O livro
todo dele baseado no contgio. Ele l, sem
conhecer o Brasil, sem ter vindo, lendo uma tra-
duo americana, ficou contagiado com o
acontecimento! Entende? Ento tem esse mis-
trio. Eu estou interessado no encontro da cul-
tura litornea com a cultura sertaneja. muito
interessante na dramaturgia, quando eles encon-
tram o primeiro sertanejo sempre tem aquela
coisa primeira, como se ele conhecesse um ET,
como se fosse um cara de um outro planeta. Pri-
meiro vo os freis capuchinhos, pra tentar dis-
suadir, depois os freis italianos, que tentam fa-
zer uma espcie de armistcio, e fazer com que
os sertanejos dispersem e entreguem Canudos,
mas eles fracassam. uma imprudncia enor-
me, como disse o Mrio de Andrade, porque
eles iam l levar para os sertanejos, a idia do
casamento civil, do jejum. Quer dizer, uma coi-
sa absurda! O Oswald percebeu muito bem,
nesse contato, que aquele frei absolutamente
italiano no tinha nenhuma percepo daquela
outra realidade. Ele fala no Manifesto Antropo-
fgico. Anchieta falando das virgens do cu e
aquelas coisas todas pros ndios. Quer dizer, no
deu muito certo. E h tambm, no livro, outras
cenas que tm o dilogo que travado de trin-
cheira a trincheira. Eles esto muito perto, en-
to tem de um lado o pessoal de Canudos, de
outro lado o Exrcito. Eles se perguntam sobre
a famlia, perguntam-se os nomes, comea num
papo, vai para uma discusso e termina com
bala: P! E no tem contato nenhum. At que
s a l a p r e t a
148
chegam l e massacram. Quer dizer, no existiu
relacionamento. No existiu diplomacia, no
existiu nada. Foram s os capuchinhos, e de-
pois houve o massacre. E isso, na estrutura do
livro, muito interessante. Porque so dois
mundos que no se conhecem, mas que se en-
contram, sem conseguir se aproximar a no ser
atravs do sangue. E esses dois mundos, hoje,
se voc l, por exemplo, A Guerra das Caatin-
gas, que um captulo exatamente sobre a es-
tratgia dos militares, que era uma estratgia em
que eles iam com as fardas do exrcito austro-
hngaro, azuis e vermelhas, e o pessoal de Ca-
nudos usava aquela roupa de couro. Eles iam
utilizando aquela estratgia de Teatro de pe-
ra, de figurao, daquelas regras de armao da
guerra, onde se guerreiam iguais, e tem aquele
confronto, e de repente eles so pegos numa
guerra de tocaia, numa guerra de golpe baixo.
como se fosse uma aula de teatro. Por-
que teatro italiano, o teatro dominante, o tea-
tro da aparncia, o teatro da viseira na cabea, o
teatro em que se v uma dimenso s, e o cerco
de um teatro que acontece muitas vezes a tre-
zentos e sessenta graus, num teatro relacionado
com o espao todo, e no coincidncia que
Euclides refira-se ao vasto anfiteatro a todo
instante, pois Canudos fica dentro de um anfi-
teatro natural de montanhas. Este captulo, en-
to uma aula de teatro e projeta a noo de
um teatro possvel, que eu chamo agora de Te-
atro de Estdio, porque ele muito prximo
de futebol. uma aula de teatro porque uma
aula de um teatro europeu, de um teatro italia-
no, do teatro de figurinos, de opereta, no meio
daquela caatinga que vai rasgando tudo, e, ao
mesmo tempo, de um outro Te-ato, um te-
ato de sertanejo, com roupas de couro e estrat-
gias que circundam, que vo pelas trincheiras,
por cima e por baixo. H toda uma coreografia
de 360 graus, envolvente, tanto que quando eles
ficam encurralados, no final, o espao vira um
espao de teatro grego. Os militares cercam e
ficam todos os generais, em degraus, assistindo
de camarote ao massacre. O Berthold Zilly ob-
serva isso muito bem: os sertanejos cercados no
meio do anfiteatro, como se fosse um bando de
atores, por exemplo, num circo romano. E eles
para se defenderem, esses atores, atacam o cer-
co em vo, numa coreografia maluca, mas pre-
cisa, que se ope quela instruo do coregra-
fo: Olha, faz essa coreografia, t pronta!. O
cara chega l e faz um improviso. como se fos-
se uma dana nova.
Ento o livro tem essa teatralidade e ele
fala em termos teatrais muitas vezes Mas uma
teatralidade complexa, no linear. onde ele vai
para isso que eu estou chamando de coreografia
e ele prprio, Euclides, chama de corografia.
Como o Oswald de Andrade, que falava da dan-
a dos ndios como corografias. No coreo-
grafia. Corografia, mesmo. A grafia do coro.
A grafia do coletivo, a grafia da multido, e que
dificlima para ns. E acho que Euclides,
como dramaturgo, apreende Nietzsche e apre-
ende Freud. Ele do mesmo sculo, est na
mesma poca, e como ele tem aquela cultura,
tem uma vivncia, um homem muito inquie-
to. Ele jamais gostou de sala de visita, de vida
social, ele sempre foi aventureiro, quis sempre
viajar, conhecer lugares, e fazer coisas. Era um
homem com fogo-no-rabo, um homem que
no pra. No era um homem adaptado na po-
ca dele. Em Contratos e Confrontos, eu acho,
ele descreve a cena da Proclamao da Repbli-
ca, em que o Floriano Peixoto confronta o Ma-
rechal Deodoro da Fonseca. uma cena de tea-
tro extraordinria! Parece assim uma pea de
Heiner Miller. uma pea, em si. No sei se
vou usar isso no espetculo, mas impressio-
nante! Porque ele tinha uma coisa de observar,
ele ia num lugar e ficava observando, as perso-
nagens. Ento os retratos dele so magnficos!
A descrio do Moreira Csar, por exemplo, a
de um Ricardo Terceiro, muito forte! A do
Marechal Bittencourt, que a de um sujeito que
vai, afinal, ganhar a guerra, revela algum no
tem nada de herico, que uma espcie de um
burocrata, um produtor que nem vai pra frente
de combate, e bota o General Artur Oscar l,
na frente, e fica em Monte Santo, s organizan-
do. Como ele diz, meia dzia de mulas valem
Encenando Os Sertes
149
dois mil heris. No quer saber de herosmo.
Ele vai pro cerco, ele vai para uma estratgia
absolutamente cruel, fria, burocrtica que a
que esmaga Canudos. Mas um retrato muito
atual. Aquele homem absolutamente ajustado
engrenagem da mquina, e que trabalha com a
engrenagem da mquina. E Euclides diz que
para este militar o mundo como se fosse uma
ordem da contabilidade dos sargentos. Mas ele
coloca como viso de mundo, retrato do perso-
nagem. Ento esses trechos, por exemplo, e o
prprio retrato do Conselheiro, devem entrar
quase inteiros! Eu fao a cena do Conselheiro e
estou apurando ela cada vez mais. Eu fao em
alguns lugares, as pessoas pensam que o texto
meu. Porque existe j uma tamanha identida-
de, entre a histria dos sertes e a histria do
Oficina...
isso que eu tenho tentado fazer os ato-
res conquistarem. E por isso que eu retomo o
trabalho do teatro. E por isso que eu estou fa-
zendo esses ensaios abertos para o pblico. E
muito difcil. Porque o ator no pode represen-
tar, o ator tem que presentar, tem que estar
ao vivo, e tem que estar trazendo aquele texto
pra aquele aqui e agora. No ? E uma coisa
que uma das maiores dificuldades que eu te-
nho. Porque o texto, aparentemente, tem, as-
sim, um aspecto didtico. E a tendncia ler
didaticamente, na linha terceiro grau pela TV
Cultura. E no d certo. Voc tem que ler o tex-
to como se voc estivesse lendo Gnesis! Voc
tem que se surpreender com as coisas. E uma
concepo tacanha, eu acho, que existe, que
dominante, a de que o cientista um gelado. O
cientista no . O cientista um curioso. um
curioso e um apaixonado. Ele no um buro-
crata, ele no um frio. Ento a leitura do cien-
tista tambm a leitura de um poeta, como o
Mrio Shemberg, que era um homem que fala-
va de olhos fechados e viajava, era esprita e mis-
turava tudo. Ento ele tem essa viso encantada
que vai descobrindo, e vai se encantando com a
descoberta, n? Agora, difcil, mesmo, esse tra-
balho para o ator. Porque praticamente o ator
tem que se despojar dos clichs todos, e tem que
se render a tatear um teatro que no foi feito!
Os Sertes um livro que obriga voc a fazer a
coisa do zero.
Sala Preta: Explique melhor essa idia de
retomar o teatro.
Jos Celso: Isto ficou muito claro, em Rio
Preto. Em Rio Preto, eu cheguei no teatro, e vi
que as cadeiras podiam sair. Tanto que ns pe-
dimos para o pblico que aceitou, logo de cara,
fazer o que o diretor tinha proibido. Ficou igual
ao Teatro Ruth Escobar. Que era o buraco dei-
xado pelo Victor Garcia, quando saiu o cenrio
de O Balco, e a Lina quis fazer o Gracias Seor.
Os atores com a roupa deles mesmos. Pouqus-
simos elementos de cena. E pegando o espao
todo. Ficou muito claro que a linguagem mui-
to prxima. Agora, evidentemente, na poca do
Gracias Seor, essa linguagem estava mais incor-
porada na sociedade. Era um momento que as
pessoas tomavam muita droga, estavam muito
alucinadas, ento as pessoas tinham, normal-
mente, uma viso alterada. E, normalmente,
quando falavam, falavam muito pouco: tudo
bem, t na minha e tal, ou, se fossem falar al-
guma coisa se apropriavam do que falavam. E
tinham uma facilidade muito grande de se co-
municar com o no-dito. Que era uma poca,
inclusive, que tinha uma censura muito gran-
de, e voc tinha que dizer aquilo que no est
escrito. Voc tem que se comunicar de outra
maneira. Hoje um pouco mais difcil isso. Por-
que tem um condicionamento muito grande,
h regras, h interpretao de escolas de teatro,
de conceitos. At o indivduo chegar a saber que
ele mesmo o ator, quer dizer, que o que in-
teressa, que a interpretao pessoal, intrans-
fervel, dele, daquele estado, daquele momen-
to. Isso um exerccio de criar um outro
futebol, de criar uma outra coisa, e que leva um
longo tempo. No muito fcil. Mas de qual-
quer maneira, est acontecendo uma coisa tima.
Por exemplo, a Maura Baiochi est coreogra-
fando toda a Terra. Porque ela faz um trabalho
maravilhoso, com os atores. Primeiro um aque-
cimento bem militar, e, depois, ela vai fazendo
uma espcie de mandala do corpo, e eu pedi que
s a l a p r e t a
150
ela trabalhasse os elementos do fogo, do ar, e da
terra, no sentido do ator ter a onda do mar den-
tro, que eles tem. Porque para falar do fogo voc
tem que recorrer ao teu fogo interno. Quando
voc fala de mar, do teu mar interno. Quando
voc fala de ar a mesma coisa, pois o corpo hu-
mano tem esses elementos dentro dele. Eu me
lembro at de uma viagem de cido que eu fiz
com o Luis Fernando Guimares, no tempo de
O Galileu, e que ele me fez uma massagem, e
ao mesmo tempo em que a gente fazia a massa-
gem, a gente viajava em todo o sistema planet-
rio! Passava por todos os planetas dentro do cor-
po! Eles todos dentro do corpo! E todos eles
existindo no corpo! Quer dizer, os prprios alu-
cingenos do muito essa percepo. Ento
necessrio, de repente, uma viso alucingena.
E a viso alucingena, nesse momento est mui-
to difcil porque um momento de muita mi-
sria, e de muita racionalizao, em que se voc
se d ao luxo de ter uma alucinao voc pode
pr tudo a perder. A alucinao para uma po-
ca, talvez, um pouco menos ordeira, de reba-
nho, e menos apavorada do que a nossa. E eu
preciso desenvolver essa percepo para conse-
guir entender toda a infraestrutura, porque
Euclides tava alterado, quando ele chegou l em
Canudos. Tanto que ele nem assistiu os ltimos
dias, veio embora antes. A voc v que ele
um homem nervoso que traz todos os elemen-
tos dentro de si, em seu fsico. Voc v pelas fo-
tografias. Como Hamlet, ele tenta, a vida toda,
fugir da violncia. E como o Antonio Conse-
lheiro, que a mulher tambm corneava, e ele
mudava de cidade, e ela continuava corneando,
e todo mundo dizia: Mata, mata, mata! E ele
no queria matar. A ela acaba fugindo com um
militar. E a que ele, que um homem, o Anto-
nio Maciel, igual a Euclides. Eu vou fazer
como se ele fosse Euclides. Porque ele vem de
uma histria de luta de famlias, e o pai dele
tentou preservar ele da luta de famlias, da vin-
gana. Mas ele era o chefe de um cl muito
guerreiro, de um cl de pobres, que lutavam
contra ricos. Ento a ele era atribudo um papel
a desempenhar naquela histria de luta de fa-
mlias. E ele sempre fugiu desse papel. Queri-
am, inclusive, que ele se candidatasse, porque
ele estudou latim, francs e estudava contabili-
dade, dava aulas e escrevia muito bem. Os tex-
tos dele, as oraes que foram encontradas em
Canudos, so uma maravilha! Ele, afinal, pode
ser um homem, como se fosse o Euclides na-
quela situao. Mas um Euclides que no se dei-
xou tomar pelos cimes, o Euclides que de re-
pente vai para o deserto. Vai para deserto e
encontra aquele lugar onde ele vai fazer Canu-
dos. Mas vai como vai, sei l, como um
desbundado! E, de repente, se ilumina no meio
do deserto. O Antonio Maciel, como Euclides,
um homem tambm preso, e quase que usa o
mesmo traje. A mesma gravatinha, a mesma
roupa preta, o mesmo chapeuzinho, enfim.
Chaplin, Godot, um Godozinho, no ? E
Euclides tambm parece um Esperando
Godozinho. Tanto que boto de repente o An-
tonio Maciel num deserto com a roupa de
Godot, que a roupa de Euclides. Esperando,
no deserto, o personagem de Becket. Mas s
que um personagem de Becket que de repen-
te vira, e se transmuta num personagem de
Artaud. Ele abandona aqueles trajes da socieda-
de organizada, ocidental, onde tem o corno,
onde tem o cime, onde tem essa briga de fa-
mlia, onde tem a competio, onde tem tudo,
e ele entra em contato com o corpo sem rgos.
Artaudianamente, entendeu?
Sala Preta: Como isso est se traduzindo
em cena?
Jos Celso: H o momento em que ele
vai chegar no serto, e vai descobrir o lugar,
quando encontra um bando de malucos, de
bandidos fumando cachimbo de pito, toman-
do Jurema. E tem tambm a Igrejinha de Nossa
Senhora da Imaculada Conceio, o lugar em
que ele tem uma converso! Ele alucina, e tem
uma converso. Eu tenho a impresso que ele
tomou Jurema, tudo isso. Ele tem uma conver-
so, e parece Santo Antonio no deserto, descri-
to por Flaubert [La tentation de Saint Antoine].
Ele tem essa converso e decide que vai cons-
truir ali uma igreja para santo Antonio. Depois,
Encenando Os Sertes
151
quando ele volta, ele incorpora a Igreja de san-
to Antonio, e a Imaculada Conceio fica sen-
do uma espcie de barriga dele, de ventre dele,
o santurio dele, onde ele mora. Onde ele se
concentra, onde ele fica. uma espcie de
oratrio da igreja grande que Sto. Antonio.
Depois ele constri uma outra em frente, que
um bunker. Que uma Igreja e, ao mesmo tem-
po, uma fortaleza. Uma igreja-fortaleza, com
um orculo de canhes e fuzis. E ele desenha
aquela praa, que o ponto central em que
acontece toda a trama da pea. Que o que eu
chamo de ponto-tabu. Que logo vai terminar a
parte da terra, que delimita os meridianos com
fios e estabelece aquela regio, e como um
ponto-tabu, onde ningum penetra, aonde nin-
gum vai, mas aonde ele vai e onde ele tem essa
experincia. E aonde depois ele retoma, numa
hgira, a partir de Monte Santo, quando sobe,
numa espcie de revival de teatralizao de
Monte Santo, que uma catedral de pedras, ele
sobe com o povo l, e v a virgem chorando san-
gue. E de l ele j est sendo perseguido ele
vai com o povo dele, umas duzentas pessoas,
para aquela regio do deserto. E vai aumentan-
do, e de repente, em poucos anos ele cria a se-
gunda cidade da Bahia, um lugar com 25.000
pessoas. E sempre nesse ponto, at que se chega
nesse quadrado da igreja, e desse quadrado da
igreja voc vai chegar num quadrado que a se-
pultura, que so as trincheiras que eles cavam, e
que ao mesmo tempo a sepultura dos ltimos
quadros.
Sala Preta: Quer dizer o lugar do ponto,
ou alapo, no centro do teatro?
Jos Celso: o ponto do ponto, do pon-
to, do ponto. Agora, o Oficina muito estrei-
to, para tudo isso. Tanto que ns estamos
tentando com a Laura Vinci tirar as arquiban-
cadas e fazer uma espcie de obra em constru-
o, uma espcie de stio arqueolgico, e que
vai, no final, se definindo. Com estruturas m-
veis que no final formem duas arquibancadas,
mas feitas com curvas de nvel, e que lembrem
os mapas de Siqueira de Menezes, que definem
o espao circular de uma tragdia.
Sala Preta: Seria maravilhoso conseguir
essa circularidade.
Jos Celso: Nossa! Se conseguisse fazer.
De qualquer maneira, vamos comear o espet-
culo no quarteiro. Vai comear nos quatro
pontos de um quarteiro. Nos da Abolio, da
Santa Mgoa e da Japur. De qualquer manei-
ra, um espetculo para ser feito no estaciona-
mento do Ba da Felicidade. Seria uma coisa
maravilhosa, fazer ali fora. E o prdio do Ofici-
na mesmo seria, apenas, uma das igrejas. Isso
seria o ideal, e uma coisa que no to
irrealista assim, mesmo porque no futuro, aqui-
lo pode ser outra coisa. A idia seria aproveitar
agora! T brigando? Aproveita! T l parado!
Isso acontece em vrios lugares do mundo. Voc
pega um lugar, v que o ideal pra fazer algu-
ma coisa, junta esforos, e faz aquilo. Com isso
voc teria uma demonstrao concreta de tea-
tro do estdio. Voc no vai discutir isso teori-
camente. Se funcionar, muito bem! Se no fun-
cionar, abandona! Abandona, esquece! Mas se
funcionar... Vamos tentar fazer, experimental-
mente, essa discusso. Porque eu sei que ela
abstrata para a maioria das pessoas. Para maio-
ria dos meus colegas da rea de cultura, da rea
de teatro. E eu sei que eles no compreendem.
Talvez, assim, compreendessem, ou no, tam-
bm, mas eles compreenderiam. O Oficina tem
toda essa histria favorvel, mas ligado a uma
espcie de libertao do espao tambm. Eu no
me conformo com o espao ser a cova em que
Canudos, os ltimos resistentes vo ser massa-
crados. Eu acho que Os Sertes pede uma ex-
panso maior. Se ela no houver, se ela no exis-
tir, se ela no for possvel, eu vou forar ao
mximo, os limites.
Sala Preta: De qualquer modo, a simples
retirada das arquibancadas j seria uma explo-
so cenogrfica?
Jos Celso: Sim, exatamente, e tambm
porque permitiria uma outra coisa importante
que seriam as projees de imagens nas paredes
em 360 graus. Eu quero que haja projees
grandes. Porque tem um lado paisagstico que
muito bonito, de desertos, e mesmo de textos
s a l a p r e t a
152
que podem ser projetados, com dados e notas
de p de pgina. Eu precisaria, neste momento,
j estar dispondo de um projetor urgente pra
exercitar isso. Mas estamos com dificuldades de
produo e no est sendo possvel trabalhar di-
reto do computador para a projeo, o que se-
ria relativamente simples e o que esse tipo de
trabalho pede. Mas hoje em dia voc no tem
aquilo que havia nos anos sessenta e setenta,
aquela paixo por transfigurar um espao... No
foi s o Oficina que fez. O Vitor Garcia tam-
bm fez, uma porrada de gente fez. Hoje tudo
muito pequeno e pouco apoiado.
Sala Preta: No dossi de imagens dos pro-
cessos de Os Sertes que o Pedro Lira criou h
uns fotogramas do filme 25 com o exerccio do
Tai-t. Como essa histria?
Jos Celso: O Ta-t um exerccio que
os meninos da frica fazem, com uma bolinha.
Uma espcie de tai-chi-chuan: tc-tc! pit-pit!
p-p. No chama Tai-t, eu que chamei de Tai-
t, porque ele d a presena. As crianas do
Bexigo, que o ttulo do projeto que eu enviei
pro Silvio Santos, de fazermos juntos Os Sertes,
vm fazendo o Tai-t. O Pedro, que um
capoeirista do Bexiga, apanhou esse nome e est
fazendo um trabalho maravilhoso com eles. So
mais de trinta crianas, articuladas em vrios
ncleos, um inclusive ligado Vai-Vai. A idia
trabalhar com toda a marginlia do Bexiga. O
Bexiga tambm uma favela. Ento, o Fiora-
vante est treinando as crianas a fazer o Tai-t
que , como j disse, presena. O Sertanejo ,
antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo
Vai falando, rapeando, e vai vivendo as vrias
experincias corporais do sertanejo, dele relaxa-
do, dele de ccoras, que maravilhoso. Vai vi-
vendo ela nos quatro cantos, at ele entrar num
estado do incidente, no estado de alerta. E
daquela posio de Hrcules, Quasmodo, que
ele desperta o Tit. Ento uma seqncia em
que o Fioravante por enquanto est trabalhan-
do com os meninos, porque preciso ter muita
pacincia, a num estgio mais avanado, se
pega e se trabalha. Eu trabalhei uma coisa mui-
to parecida em O Homem e o Cavalo [Oswald
de Andrade] em 1985, numa leitura que eu fiz
e que contou com os meninos da Penha. Eles
fizeram uma das cenas mais difceis de O Ho-
mem e o Cavalo, que uma visita creche. Lem-
bra aqueles meninos? Aqueles cinqenta meni-
nos? aquilo. um texto sofisticado, dito por
criana, e danado, e cantado, mas com uma
dinmica, no caso do Tai-t, que uma espcie
de tai-chi-chuan guerreiro sertanejo. De voc
passar do estado de inrcia e do estado de passi-
vidade, e do estado de massacre que sempre
que se fala em sertanejo, tm-se a idia daquela
coisa massacrada, destruda, sofrida, melancli-
ca prontido. Eu tenho certeza que quando
eles estavam em guerra eles no eram assim.
Que eles tinham um estado de Tit, como o
prprio Euclides observa. Um estado de corpo
guerreiro, e um estado de orgulho. Eu sei disso
porque eu vi em Portugal. Quando teve a revo-
luo, aquele povo que fado, no sei o qu,
em revoluo se transfigurou. P! Vem uma coi-
sa desconhecida e no coincide com as imagens
de Sebastio Salgado, que outra coisa. um
estado de alerta. Que se coloca. Os sem-terra
tem um pouco disso. Ento esse Tai-t um tai-
chi-chuan pra botar aqui e agora. E feito por
crianas. E depois eu quero ver se a Maura e as
outras coregrafas que venham trabalhar me-
xam com elas.
Sala Preta: Voc pretende convidar outras
coregrafas?
Jos Celso: Sim, porque, por exemplo, eu
sei que Maura ideal para coreografar a Terra,
mas talvez para a Guerra seja necessrio um ou-
tro estilo e para o Homem um terceiro. Para a
Guerra precisa-se de uma pessoa com muita
noo de estratgia para as lutas, tanto as lutas
do estilo do exrcito quanto a luta sertaneja, de
tocaia.
Sala Preta: Ainda na dramaturgia, como
voc est conciliando essa questo de tantos per-
sonagens necessrios e nem tantos atores e atrizes?
Jos Celso: dificlimo, porque, realmen-
te muita coisa! O elenco relativamente gran-
de. Tem trs mulheres e acho que tem uns quin-
ze homens. Mas no fui que eu escolhi ter trs
Encenando Os Sertes
153
mulheres e quinze homens. Eu quero mais mu-
lheres! E eu quero mais diversidade de atores.
Ainda no sei como dar conta daquilo tudo! Por
enquanto, eles s esto reivindicando mais dias
de folga, e eu acho que porque ainda eles no
encontraram o prazer na criao. T um pouco
estressante, porque estamos mais numa fase de
levantamento. Mas eles esto comeando a per-
ceber algumas coisas que, depois, vo dar gran-
de prazer quando forem descobertas. Que eu sei
disso porque eu pratiquei isso no Gracias Seor.
Que praticamente todo o meu trabalho de ator
um trabalho que est muito prximo desse
tipo de trabalho. Eu estou pronto pra isso. Mas
h muito volume e no sei ainda como fazer
tudo. Se eu for parar para pensar, no fao!
Sala Preta: Essas limitaes no impedem
que tenha havido um salto de qualidade nesses
atores, que esto, h dois anos, trabalhando com
o texto.
Jos Celso: No, os atores, esses atores
que esto l, eles conhecem profundamente o
texto! O que no quer dizer que eles j saibam
fazer o texto. Ainda estou numa fase de sentir
uma sensao de seca. A minha data-limite da
seca dia dezenove de maro. Dia de So Jos,
que meu protetor. Se chove nesse dia, vai cho-
ver. Se no chove seca o ano inteiro. Eu que-
brei a perna dia 20. Ento, eu me sinto em ple-
na seca. E eu no espero nada desse ano. E tudo
o que eu tive o ano passado, as condies, eu
no espero deste. Mesmo assim, uma maneira
com que se est contando, para sensibilizar al-
gum, fazer, ir tocando. Nos ensaios abertos
dos ltimos sbados tm vindo muitos atores.
Atores, no. Pessoas que querem entrar como
atores. E pessoas muito inexperientes. Vo, em-
barcam, e coisa e tal. Evidentemente deve ser
muito mais interessante aos que esto, como
atores, tentando fazer, do que para quem est
assistindo. Porque eu acho que nesse tipo de tra-
balho muito difcil o ator desenvolver uma
conscincia de time, em que ele, trabalhando
com o pblico, v levantando visualmente, ar-
quitetonicamente, as marcas, e ao mesmo tem-
po uma luz que vai se configurando. Mas as
epifanias ainda foram raras. A primeira epifania
foi a do mar que, de repente, virou serto. Essa
idia de que tenha havido, antes, na era
terciria, um vasto oceano cretceo. A idia de
que houve um grande cataclisma com erupes
gigantescas que esvaziaram o mar, e formaram
o continente sul americano. Essa primeira epi-
fania, veio de um pano enorme enrolado, que
tinha sido deixado no Oficina por uma outra
companhia e casualmente se revelou um acha-
do. Os atores comearam a desenrolar aquela
coisa enorme e j foi virando Paulo Afonso. De
repente, quando desenrolou aquilo, veio uma
onda, foi num dia que eles estavam inspirados.
Quer dizer, porque voc mesmo para pegar um
pano, e mexer, se voc est sem o esprito no
rola. Se voc est o pano mexe, o pano faz aqui-
lo que voc quer. Veio aquele pano, aquele bi-
cho, assim, no meio da cena, feito um drago,
aquela coisa enorme, que de repente se estirava
e ia para a mo de todo mundo, e voc ali em-
baixo e ficando no fundo do mar, e, em cima,
voc vendo as ondas. Foi a primeira epifania,
depois de muito suor. uma arma, no ? Tan-
to que, depois, nunca foi feito como da primei-
ra vez. uma coisa que depois, com o tempo,
tem que se apurar, se ver tecnicamente. Outro
dia houve, tambm, uma epifania com as plan-
tas, na confirmao de que elas refletem de al-
gum modo as estratgias militares dos sertane-
jos. Na verdade, eu acho que ns temos
sentimentos que a gente no consegue exprimir,
e que talvez sejam os mais fundamentais, que
atravs da planta, voc entende. Da que en-
tra o Tennesse Williams, com o clima. Eu sem-
pre gostava das peas de Tennesse Williams por-
que tinham aquele clima de Soho, de calor, de
sensualidade, aquelas palmas ao vento, a luz bai-
xando a resistncia. Em Os Sertes tudo, prati-
camente, assim, clima, muito clima mesmo. E
tem a ver, muito, isso atuando nas pessoas: o
calor, o fogo, o mal-estar, e ao mesmo tempo o
teso que est naquilo. E de repente vem aquela
chuva, e vem o vento fresco. Lembra-me muito
aqueles personagens todos, que eram a coisa que
mais me atraa. Nas peas do Tennesse Williams
s a l a p r e t a
154
e nos romances do Faulkner o clima tudo. E
os atores souberam instaurar o clima, espalha-
ram-se pela sala toda, voc sentia. Ento, isto
foi uma grande descoberta, mas ainda difcil,
para trazer. Porque o corpo tem que estar for-
mado por esse processo. Por exemplo, tem uma
cena, a dos abacaxis, dos anans brabos, que at
eu j tinha feito nos ensaios de 1989. O texto
diz: as guas ficam retidas nas espadas dos ana-
nases brabos, que persistem inalterveis, ou
mais: vvidos! Talvez afeioaram-se aos regimes
brbaros; repelem climas benignos e choram e
definham ao fogo dos desertos, parece estimu-
lar melhor a circulao da seiva... . um mo-
vimento lindo, cool, que vem do fundo, e pega
o corpo, pega as mos, Elba Ramalho faz isso
magistralmente bem. Quando ela canta tem
esse fogo interno que ela sabe desenhar no cor-
po. Entende? Agora, se o ator canta em sncope
as guas ficam retidas fica horrvel! Parece
uma coisa de colegial. E o difcil trabalhar essa
energia, porque uma energia tntrica, que esse
tipo de ator pede. Por isso que eu estou confi-
ando muito no trabalho com a Maura, que o
trabalho do But, onde se trabalha muito esse
lado, essa relao cho-cu, corpo-fogo,
mandala do corpo, e tal. De modo que isso est
sendo super interessante. Como eu acho que
precisa, tambm, por outro lado, de alguma coi-
sa combinada com a biomecnica, do Meyer-
hold. Quer dizer, aquele ator que diretor, que
senhor da situao, e que sabe desenhar, que
conhece o espao. Porque o Meyerhold achava
que a coisa mais importante no teatro era o ator,
e depois foi descobrindo que a coisa mais im-
portante era o pblico, a impresso causada na
sala, no pblico. Eu acho que o Oficina faz um
movimento semelhante ao valorizar essa capa-
cidade de um ator que sai pra se relacionar com
o pblico, e com o espao todo, como um todo.
Isto comeou a ser esboado, depois do Roda
Viva, com o Gracias Seor. Depois eu tentei,
desde que eu voltei ao Brasil, trabalhar assim, e
at hoje encontro muita dificuldade. o traba-
lho de um ator que sabe operar as seivas. Por-
que, sinceramente, pra mim muito concreto.
Se um texto fala de fogo, e voc sente que no
fundo do texto tem uma labareda, as suas falas
so queimadas, so fogosas. As falas todas do seu
corao so quentes! Elas tm esse calor! Elas
no podem ser faladas com uma nica regio
do corpo, elas no podem ser faladas aqui, na
cabea. Ento, tudo muito difcil, mas eu te-
nho muita confiana que vai dar uma desencra-
vada com o trabalho rduo.
Sala Preta: Mas voc j um mapeamento
completo do livro no ?
Jos Celso: Sim, das impresses mais for-
tes que o livro foi causando.
Sala Preta: E isso a fonte primordial?
Jos Celso: , mas ainda no houve tem-
po de transformar em cenas concretas porque,
na realidade, uma leitura com desenhos, ape-
nas para ns mesmos entendermos. Comea-
mos com a Quarta Expedio. Da, fomos para
as outras expedies, depois para o Homem, e
terminamos com a Terra, com o prefcio e com
as coisas que ele escreveu depois, sobre o pr-
prio livro, onde tem uma noo estrutural mui-
to importante, como o caso de a Marcha Li-
vre, escrita quando ele construa uma ponte em
So Jos do Rio Pardo. Euclides procurou, na
construo da ponte, exatamente, a rocha viva,
composta tambm de granito, de gris, e de
xisto. Nos Sertes a rocha viva est na primeira
cena que, alis, o Jos Miguel vai musicar e que
a mais difcil da obra, que o Porto de Pe-
dra, dentro do qual a maioria desmaia e volta e
no entra. Esse exatamente o movimento das
terras pelo Planalto Central do Brasil, movi-
mento subterrneo plutnico, no Planalto Cen-
tral do Brasil. Euclides v muito isso e v isso
tambm no povo que ele anuncia. Nesse povo
constitudo por celtas, por europeus, enfim, por
africanos e por ndios. pela mistura que nas-
ceu, desse amplexo, desse abrao. uma idia
que o Darcy Ribeiro foi tomando depois. O li-
toral estava muito condicionado pelo colonia-
lismo e pela influncia europia, com Paris, es-
sas coisas. E o serto se preservou como uma
espcie de rocha viva. Isso, por exemplo, um
conceito que muito claro, e que ele escreveu
Encenando Os Sertes
155
depois, em resposta s crticas que diziam que
ele era racista. Mas como ele se espatifa todo,
como funde a cuca com as teorias europias que
no batem com a realidade, ele fala assim: En-
to vamos deixar. Vamos copiar. Sejamos sim-
ples copistas. Ele comea a copiar, porque as
teorias no batem. Eu acho que ele chega na te-
oria das raas, ou a alguma coisa parecida com
Fanon, que aquele psicanalista africano, no
? Ele das antigas. Mas ele teve a percepo,
que trouxe a negritude, que trouxe a mediao,
a importncia do fato de ter sido escravo e de
ser negro. Coisa que o prprio marxismo no
colocava. Havia um homem universal, as rela-
es de produo, etc., mas a mediao cultura,
a condio escrava, a cor, tudo isso, no era co-
locado. E Euclides colocou, toscamente, foco
em torno de uma raa, porque ele achava que
ns ramos mestios, ns ramos formados por
mulatos mestios. E essa tendncia que ele, num
certo sentido, parecia definitivamente assumir,
gera um conflito insolvel, porque voc no as-
simila num corpo s to rapidamente, trs cul-
turas to diferentes, e criadas em condies de
escravido e de violncia. E por isso que a gen-
te complicado. A gente maluco, no ? Mas,
ao mesmo tempo, ele foi perceber l, que essa
mistura constitua um ncleo, uma espcie de
rocha-viva, a possibilidade de uma personalida-
de menos doente. Uma coisa que, depois, o
Fanon e os negros tiveram que passar, pela afir-
mao da negritude, que foi at racista num cer-
to sentido, mas que permitiu um avano na
compreenso de muita coisa. Eu acho que
Euclides, a partir disso, acentua o carter tni-
co, mas que pra mim no vale como raa e sim
como uma diferenciao cultural, uma diferen-
ciao que tem de ser levada em considerao.
Porque se no se levar em considerao, no se
entende o Brasil! Eu no me entendo se eu no
olhar que o meu nariz um nariz, talvez de ra-
be, talvez de judeu, sei l! Claro que eu no sou
racista, mas essas coisas da cultura, que fizeram
minha formao, tm a ver comigo! Esto no
meu corpo, no ? E, como ser humano, eu no
sou s um ser que consome, ou que explora-
do, ou que explorador, eu sou, sei l, branco
pra caralho, eu tenho cabelo branco, a minha
me ndia, enfim, tem uma srie de media-
es que me complicam. Que me fazem perce-
ber que eu sou brasileiro, que eu no sou nin-
gum, eu no sou nada, ns no temos unidade
de raa, no temos unidade de nada. Como diz
o Joo Gilberto: Eu no tenho personalidade.
No precisa. Maravilhoso isso, no ? No pre-
cisa ter uma personalidade brasileira! No pre-
cisa! E a eu acho que a coisa especfica desse
tipo de cultura como a do Joo, como do
Euclides, como a do Gilberto Freire, no na-
cionalista. Ela, pelo contrrio, persegue uma
qualidade universal! Num povo que tem que ser
to fodido, e, por isso, est to prximo do que
tem de mais fodido na humanidade, e, ao mes-
mo tempo, tem as aspiraes mais elevadas da
humanidade. Porque no um povo que teve
tempo de se estruturar, que no tem carter, no
? No tem carter mesmo, e tomara que nun-
ca tenha! Carter nacional. No tem. Mas que
tm esses elementos constitutivos...
Sala Preta: Complexos?
Jos Celso: Complexos, exatamente, e
isso que estrutura muito a dramaturgia. Porque
voc tem que ter uma linha europia forte, voc
tem que ter uma linha ndia forte, voc tem que
ter uma linha negra, e voc tem que passar por
todas as miscigenaes. E por isso que esse tra-
balho com o pessoal do Bexiga muito impor-
tante e ele s pode ser desenvolvido com bol-
sas. Porque preciso pagar as pessoas, os salrios,
pra elas poderem estar. Porque para um meni-
no de classe mdia, por pior que ele esteja, sem-
pre tem alguma coisa na casa do pai, ele se vira,
ele passa fome, mas ele come na casa do amigo.
Agora, uma pessoa do povo no pode. Ou ela
tem que estar roubando, ou ela tem que estar
mendigando, se no estiver ganhando, porque
ela no tem como ficar de p, no ? E era legal
montar com essa gente de talento, misturar com
essa mistura de raa, e ter conflito mesmo, e ter
essa confuso toda.
Sala Preta: Combinar todas as linhas e
todas as vises?
s a l a p r e t a
156
Jos Celso: Ainda no foi possvel, mas
seria necessrio. Trazer todas essas linhas, esses
componentes. Os Sertes uma obra imensa e
ns ainda estamos muito fechados, somos mui-
to pequenos e estamos cercados. Mas eu busco
a todo instante abrir, abrir, abrir, at porque
uma obra abertssima. No uma seca que faz
Os Sertes, no so s os canudenses que vo fa-
zer Os Sertes. Acho que a dramaturgia pressu-
pe voc assumir Canudos, e voc assumir o
exrcito tambm. Porque, no livro, tem mo-
mentos que voc torce pelo exrcito. Porque
to bem escrito, que voc torce, como eu torci,
pelo exrcito. E tem cenas absolutamente trans-
cendentais!
Tem a cena, por exemplo, do Marechal
Bittencourt e do Coronel Moreira Csar, que
vem numa fissura de atacar, que vai destruir,
porque ele vem com mssil, porque ele tinha
cortado 150 cabeas em Florianpolis, e tinha
debelado todas as revoltas, e que vai destruir
aquilo. Ento ele vai numa pauleira, e no d
descanso, as pessoas param, ele continua, ele
tem um ataque epiltico, mas continua. E a
tem uma cena que belssima, em que os sol-
dados se propem a ir num certo lugar, e vo
todos. E vo correndo, correndo, correndo, cor-
rendo, correndo, correndo, correndo, at que
no vo agentando. Vo parando. Vai caindo,
vai caindo, at que todo mundo pra. Pra,
pra, pra. Todo mundo pra, sabe? Essa cena,
ela grossa, uma cena simples! Corre, corre,
corre, corre, depois no agenta mais, pra. En-
to voc v um bando de homens fazendo isso,
n? Outra coisa que linda quando, e j h
um indcio disso na Terra, est muito seco e os
corpos no se deterioram, os vermes no ata-
cam, e os corpos se mantm intactos. Estivando
como Euclides diz. Estivando, ali. na quarta
expedio, quando eles conseguem avanar em
Canudos, mas esto com muitos feridos e man-
dam eles embora para aquela estrada onde vo
morrendo e vo criando um volume enorme de
pessoas mortas, mas com os corpos intactos.
Uma srie de mmias. A, de repente, bate um
vento, assim, uma ventania, e ele diz que, de
repente, aqueles corpos voam vida. Euclides tem
uma viso muito hindu, de eterno retorno. Quer
dizer, ele tem essa viso de um corpo que se des-
faz. Parece o estranho fruto da Billy Hollyday.
A vem um vento, ele se expande, ele se trans-
forma de novo em semente, em gro. Euclides
tem essa viso linda, pag, animista, contrace-
nando com a viso mais positivista. Ento
muito forte. Essa cena dos corpos uma coisa
de Becket.
Sala Preta: Voc j trabalhou essa cena?
Jos Celso: No. Eu trabalhei s uma.
Que a da primeira vez que ele est na seca, ele
vem com um aneride e um nico termme-
tro, sem mais equipamentos, e, est to seco,
to seco, que aqueles aparelhos no medem. E
de repente ele v um soldado morto. A o sol-
dado fala: Eu estou morto h trs meses. Mor-
ri no dia dois de julho, e eu fui esquecido, no
me jogaram na vala comum, eu tive o privilgio
de ficar aqui, curtido pelo sol, pela chuva, pelas
estrelas. Nenhum verme, o mais vulgar, na lista
da cincia maculou o meu corpo. A de repen-
te ele se volta e se desfaz no vento. muito lin-
da essa viso! uma viso religiosa dele muito
bonita! E tudo isso ele coloca sempre num pla-
no assim de luz. Tem outra cena maravilhosa,
quando, depois de uma batalha, surgem paisa-
gens muito bonitas, de determinadas cavernas,
lugares belos, que so verdadeiras rendas de
cnions e de uma cenografia estupenda! Por isso
que eu quero tambm projeo. Vale a pena tra-
zer esses lugares. Eles so to estranhos! So
mquinas de guerra, no ? E no sei como a
gente vai resolver cenograficamente. Tem uma
cena em que eles batalham nesse lugar, cheio de
grotas, de cavernas, e os corpos esto pendura-
dos. Do outro lado, os sertanejos enterram to-
dos os seus cadveres. Enquanto os militares vo
fugindo, e vo deixando seus mortos pelo ca-
minho murici, murici, cada um cuide de si
, os sertanejos recolhem os cadveres, que so
milhares, e os enterram todos. E tem uma cena
em que o sol est se pondo e ilumina o pico das
montanhas todas que esto em volta. Ento tem
um quadro assim de Einsenstein, aquela coisa
Encenando Os Sertes
157
grande, majestosa, que o paisagismo dele e que
muito bonito!
Sala Preta: Voc pretende, ento, apresen-
tar estes cenrios com projees?
Jos Celso: Com imagem e com luz. Nos
ensaios o Marcelo est trabalhando muito com
a luz. Porque o espetculo tem que ter o senti-
do da escultura, o desenho que d o clima
todo. E h o prprio pblico. Claro que isso vai
ser mais trabalhado, porque a iluminao mui-
to importante no livro todo.
Sala Preta: como se a luz estabelecesse a
dramaturgia da cena?
Jos Celso: , uma dramaturgia viva. Tan-
to que eu vou me dedicar a isso, de qualquer
maneira. Eu acho que, apesar de tudo, das difi-
culdades, est dando certo. Eu estou sabendo o
que eu estou fazendo. O Z Miguel Wisnik est
compondo a abertura e est saindo uma sinfo-
nia. A sinfonia das pedras. Ele adorou a enco-
menda. Eu queria que ele fizesse tudo, mas ele
no pode, porque ele est escrevendo um livro.
Ele me disse: Eu estou escrevendo o meu Ser-
tes. Ento eu estou dando um pedao para
cada msico. E, de repente, ao Z Miguel cou-
be a parte mais difcil. Mas que eu tenho certe-
za que ele vai fazer lindamente. Conforme a ge-
ologia e a geografia vai sair um som. Mais
prximo do rock, quando forem as camadas
antigas, as camadas todas que so as rocas mes-
mo, que fazem Itatiaia, que fazem a Serra do
Mar. J outro perodo de sedimentao geol-
gica mais So Paulo, vale do Tiet, essa coisa
toda. mais plano, seria mais para o reggae. Pr-
ximo ao reggae. Um terceiro, em que predomi-
na o xisto, mais hip-hop, entendeu? Eu come-
cei exigindo que, mesmo sem se entender nada,
ou com dificuldade de entender, se decorasse o
texto integral. Alis, montei para entender,
estamos ainda com uma compreenso de tapu-
me, trabalhando com esses ritmos e com esses
panos. Mas ainda no se domina isso. O Eucli-
des escreve: Do Planalto Central do Brasil des-
ce pelos litorais do sul, e escapa em trelias altas
e abruptas, passa pelos mares, pelo litoral do
sul. um clima areo. Como j disse, ele, an-
tes de Santos Dumont, fez o primeiro vo no
Brasil. Eu no sei como resolver, como passar
essa idia de uma vista area, quase como se o
pblico todo visse de cima, de um lugar muito
alto, e assistisse como Euclides mesmo, de cima.
Eu no sei como fazer isso, ainda. Ele tem uma
viso area. Faz os mapas todos do Brasil e voc
v de cima e essas regies todas so sinfnicas,
porque, ora elas esto por baixo, ora elas vol-
tam Agora, muito difcil. Mas j se comea a
encontrar as solues. como a favela, que a
planta que d nome a um morro da regio de
Canudos e que existe nos morros do Rio de Ja-
neiro. Foram os ex-combatentes de Canudos
que criaram a primeira favela do Brasil quando,
estranhados com a sociedade carioca do incio
do sculo, foram morar em um dos morros do
Rio de Janeiro. Este morro chamou-se da Fave-
la porque nele havia a mesma planta que havia
l, em Canudos.