Hou Hsiao-Hsien e o cinema de memrias fragmentadas

CCBB So Paulo , a ao dez aoio Rio de ]aneiro i dez aoio a , jan aoii Brasilia a a io jan aoii
Hou Hsiao-Hsien

e o cinema de memrias fragmentadas

Figura central do novo cinema taiwans, Iou Isiao-
-Isien, nascido na China e criado em Taiwan, iniciou sua
carreira como diretor em i,so. Dos primeiros lmes, mais
comerciais, passou para os de memrias pessoais e outros
sobre a memria de seu pas de adoo, consolidando
atualmente um estilo visual e narrativo dos mais sostica-
dos da histria do cinema. Tais lmes conferiram a Iou
Isiao-Isien o reconhecimento da crtica e das curadorias
de importantes festivais e vm, desta forma, consagrando o
cineasta como um dos maiores mestres da cinematograa
mundial contempornea.
Ao realizar Hou Hsiao-Hsien e o cinema de memrias
fragmentadas, o Centro Cultural Banco do Brasil reconhece
a importncia deste cineasta e proporciona ao pblico de
So Iaulo, do Rio de Janeiro e de Braslia a oportunidade
de conferir toda a sua lmograa, em retrospectiva que
abarca i; lmes em longa-metragem todos inditos no
circuito comercial brasileiro , alm do curta-metragem
O oorccoo o ||:r|o (Sors B:g Do|| / Lr z: c o uorou),
que integra O |omcm-soruc|c (lc Soru:c| Mor / Lr z:
c o uorou, i,s,), um dos lmes-chave na renovao do
cinema taiwans.
A mostra constitui uma valiosa oportunidade para os
que procuram acompanhar o desenvolvimento do audio-
visual contemporneo e conferir propostas instigantes e de
grande apuro esttico.
Centro Cultural Banco do Brasil
Memrias fragmentadas de Hou Hsiao-Hsien
No fao questo de ter absoluta certeza quanto a crono-
logia das minhas memrias sobre o cinema de Iou Isiao-
-Isien. Assim como em sua obra, as lembranas se mes-
clam, formando um mosaico de imagens em cores vivas, com
os tempos distintos indispensveis para a compreenso e
para a descrio de ambincia, de poca. Experincia sen-
sorial que poucos cineastas proporcionam.
O primeiro contato foi especial e marcante, por meio
de uma cpia em VCD de Acus oo su| (Goooyc Sou:|,
Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or, i,,o), em companhia
de dois colaboradores deste catlogo, numa tev de io ou
is polegadas. Inesquecvel impacto da narrativa, da mon-
tagem e dos deslocamentos espao-temporais atenuado
pelo colega que nos apresentava aquela preciosidade. To
forte que talvez ainda permanea como um favorito pessoal,
nas diversas revises.
Depois acontece a inusitada e fortuita ida a Taiwan em
aooo, para participar do jri do Golden Lion International
Student Film Irogram, seo do Taipei Film Festival.
J estava feliz em ter a chance de conhecer a cultura orien-
tal e aquela cidade industrial interessantssima por suas
contradies, num ambiente de festival estudantil que me
to caro. S no contava com o convite para jantar com o
prefeito e, nesse jantar, de ter a chance de ser apresentado
a... Iou Isiao-Isien. Simples aperto de mo, um meio
sorriso e admirao vindoura.
Essa viagem tambm propiciou a visita ao Chinese
Taipei Film Archive, pela pura curiosidade de estudante de
cinema e cinlo. L conheci a sra. Teresa Iuang, coorde-
nadora internacional do arquivo, e expressei minha vontade
em realizar uma retrospectiva de Iou Isiao-Isien no meu
pas. Iapo despretensioso de quem ainda comeava em suas
primeiras programaes de cinema, mas valoroso com a
conrmao da lembrana na retomada dos contatos mais
de oito anos depois. A sra. Iuang sem dvida a maior
colaboradora deste evento, e nossos sinceros agradecimentos
especiais so para ela.
A partir desse episdio, passei a acompanhar a obra de
Iou com mais anco, a seguir notcias das estreias de seus
lmes nos palcos dos mais renomados festivais de cinema, e
de no perder suas raras exibies no Brasil ou no exterior.
Nos ltimos anos, o acesso a partir da grande rede possi-
bilitou um conhecimento pleno de sua lmograa, ainda
que em condies precrias. Felicidade maior veio durante
o Festival de Roterd em aoo,, quando recebi a notcia de
que o projeto da mostra tinha sido aprovado pelo Banco
do Brasil. Ior acaso, naquele dia, estavam exibindo Mcr:ro
oor::o (Cu:c G:r| /]:u s|: |:u|:u c :o, i,so), o primeiro longa
dele, a que assisti de corpo presente, mas j imaginando a
realizao de um sonho antigo.
E nesse esprito que apresentamos Hou Hsiao-Hsien
e o cinema de memrias fragmentadas, primeira retrospec-
tiva integral do mestre da nova onda taiwanesa por essas
bandas. O trabalho e o esforo de proporcionar essa reviso
na melhor condio possvel tm vis quase pessoal, pelo
simples prazer do desfrute na absoro de imagens e de
sons carregados de signicados nicos. Convido-os a este
banquete cinematogrco, para conjunto deleite de tal na
coleo de sentimentos delicados.
Eduardo Cerveira Curador
Hou Hsiao-Hsien e equipe em set do Caf Lumire.
o Apresentao
ro Biograa de Iou Isiao-Isien
Ensaios, anlises, crticas e entrevista
r, Iou Isiao-Isien, chefe da experincia, por Ruy Gardnier
ro Em busca de novos gneros e direes para o cinema asitico,
por Iou Isiao-Isien (introduo de Lin Venchi)
zz Sobre Iou Isiao-Isien, por Olivier Assayas
z Nosso reprter na Repblica da China, por Olivier Assayas
z A fora em si Os lmes de Iou Isiao-Isien,
por Jonathan Rosenbaum
,, Mister Iou e a experincia do olhar, por Antoine de Baecque
,; Sobre quatro frmulas prosaicas que podem resumir a
potica de Iou, por Fergus Daly
z Encenao alegre: os primeiros lmes de Iou Isiao-Isien,
por David Bordwell
s A conteno e a busca, por Olivier Joyard
,, Elogio dos entorpecentes (entrevista com Iou Isiao-Isien
realizada por Antoine de Baecque e Jean-Marc Lalanne)
,s A chegada do trem na estao, por Ruy Gardnier
or A escrita grita, por Emmanuel Burdeau
o, A viagem do balo vermelho, por Luiz Carlos Oliveira Jr.
os Filmograa de Iou Isiao-Isien
Os lmes de Hou Hsiao-Hsien
so Menina bonita, por Keiji Kunigami
o Vento gracioso, por Cssio Starling Carlos
, A grama verde de casa, por Calac Nogueira
o O homem-sanduche, por Daniel Caetano
s Os garotos de Fengkuei, por Rodrigo de Oliveira
roz Um vero na casa do vov, por Tatiana Monassa
ro, Tempo de viver e tempo de morrrer, por Francis Vogner
ro Ioeira ao vento, por Bruno Andrade
rrz A lha do Nilo, por Fernando Verissimo
rr, Cidade das tristezas, por Lus Alberto Rocha Melo
rr O mestre das marionetes, por Juliana Fausto
rzz Bons homens, boas mulheres, por Ruy Gardnier
rzo Adeus ao sul, por Srgio Alpendre
r,o Flores de Xangai, por Carlos Iel de Almeida
r,, Millennium Mambo, por Luiz Carlos Oliveira Jr.
r,o Caf Lumire, por Raphael Mesquita
ro Trs tempos, por Eduardo Valente
r A viagem do balo vermelho, por Eduardo Nunes
r; Ficha tcnica
rs Agradecimentos
Sumrio
o
Apresentao
|or Lu:so Morqucs
Iesquisar requer tempo, pacincia, paixo prvia pelo tema
ou apaixonar-se no processo. Requer, ainda, sede pelas fontes
de pesquisa (coisas palpveis, materiais, portanto perecveis)
e fascinao pelo momento mgico em que esses documen-
tos se transformam em informao e conhecimento, coisas
de ordem abstrata que podem perpetuar-se innitamente.
O que me parece mais importante nesse processo, en-
tretanto, o desapego de si mesmo. E preciso estar aberto
s fontes de pesquisa e encar-las todas igualmente como
fontes de informaes, praticando o exerccio de uma aten-
o o pr:or: aos documentos aos quais se tem acesso. E difcil
no cair na armadilha de privilegiar a leitura de textos e de
documentos com os quais existe uma identicao imediata,
uma espcie de autoprojeo. Tenho a impresso de que
para isso necessrio afastar-se da vaidade intelectual e
entregar-se curiosidade genuna.
O que existe de registro escrito ou falado sobre Iou
Isiao-Isien, pelo menos mais acessvel cultura ocidental,
no tanto assim quanto se imaginava. Ou digamos que
essa produo realizada constantemente pelas mesmas
pessoas, os interessados pelo tema, pelos lmes, pelo artista
em si. Ao mesmo tempo, para ns foi impossvel, dada uma
certa limitao de tempo e de acesso a algumas fontes, dar
conta de tudo.
Nessa pesquisa, nesse confronto com os textos, a ques-
to do orientalismo um dado, algo de que no se pode
fugir e de que no se pode esconder sob mscaras univer-
salistas. A universalidade existe e conecta os indivduos de
uma forma muito misteriosa, mas a Cultura (com c mais-
culo) e a Iistria (com h maisculo) so coisas inegveis,
que se colocam e se fazem presentes.
Tomando como exemplo duas importantes publica-
es ocidentais dedicadas a Iou Isiao-Isien (Hou Hs:oo-
-Hs:cr, organizada por Jean-Michel Frodon, e No Mor or
Is|or: lc C:rcmo oj Hou Hs:oo-Hs:cr, de James Udden),
ambas tm seus captulos iniciais dedicados questo geo-
grca-histrica-cultural, ou seja, ao fato de o cineasta ser
um homem nascido em i,; na China continental que
aps um ano de vida migrou com sua famlia para a recm-
-reconquistada colnia Taiwan, antes sob domnio japons.
A primeira parte da publicao francesa, que conta com
textos gerais sobre Iou, intitula-se Chinois et moderne
(Chins e moderno) e inicia-se com escritos de Frodon que
situam o cineasta sino-taiwans no tempo e no espao fac-
tuais, ou seja, na Iistria (o texto possui subdivises como
Un enfant de lIistoire e Un rapport intime lhistoire).
Em um trecho, Frodon arma:
O c:rcmo c Hou Hs:oo-Hs:cr compoc umo rc|ooo com
o muro mu::o :jcrcr:c o quc c prouz:o pc|o c:v:|:zooo
|c|cro-juo:co-cr:s:o. Hou c por cxcc|crc:o o c:rcos:o c umo
ou:ro rc|ooo com o rco|:oc c o s:mo|:co, cscrvo|v:o pc|o
c:v:|:zooo c|:rcso por mc:o c suo |osoo, |::cro:uro, p:r:uro
c mus:co, mos quc o:c cr:oo roo |ov:o crcor:roo suo jormo ro
c:rcmo, mcsmo quc provovc|mcr:c o c:rcmo scjo o or:c quc mc-
||or ojcrco poss:o:|:ocs c cxpr:m:r cs:o rc|ooo. Dc jormo
cxcmp|or, o c:rcmo c Hou Hs:oo-Hs:cr :mp|cmcr:o um
;
corjur:o c rc|oocs cr:rc o :oo c suos por:cs, o cspoo c o
:cmpo, o rco| c suos rcprcscr:oocs, o :r:cr:or c o cx:cr:or,
quc c umo rc|ooo com o muro com umo |osoo, umo
cosmogor:o, umo c::co c umo cs:c::co :o:o|mcr:c :jcrcr:c o
quc sc ro oc:cr:c. A roo scporooo cr:rc :mogcm c :cx:o
:r:rouz:o pc|os :cogromos, quc soo oo mcsmo :cmpo cscr::o
c cscr|o, jurou umo rc|ooo cr:rc o rco|:oc, o s:gr:coo
c o gurooo ro:co|mcr:c :jcrcr:c oquc|o corcco:o por
umo c:v:|:zooo ro quo| um os pr:rcp:os c o scporooo cr:rc
o :scurso c o :mogcm.
J o livro de Udden dedica um captulo introdutrio,
intitulado O problema de Iou Isiao-Isien, questo
cultural chinesa/oriental indissocivel do cinema de Iou:
(...) |cguc, por cxcmp|o, o quc :vcrsos cr::cos :sscrom
o rcspc::o o c:rcos:o :o:uorcs Hou Hs:oo-Hs:cr. Gojrcy
C|cs|:rc cxp|:co o :s:orc:omcr:o c Hou o :romo c o
pcrsorogcm, corccr:roro-sc mo:s cm oojc:os c omo:cr:cs,
como um rc:orro o umo |orgo c or::go :ro:oo o or:c c o
cu|:uro c|:rcsos. ]cor-M:c|c| Iroor ormo quc Hou c provo
c quc roo | mor:ogcm c|:rcso, quc oqu: cs: um moc|o
c c:rcmo quc qucs::oro o s:s:cmo c Gr::| c c L:scrs:c:r,
cm vcz c ooscor-sc cm umo v:soo c muro o|:crro::vo quc
|:c com opos:ocs (ou scjo, cspoo/:cmpo, rco|:oc/rcprc-
scr:ooo) c umo morc:ro comp|c:omcr:c :jcrcr:c. ]ocqucs
|:mporcou :z quc Hou crjrcr:o o vc||o proo|cmo c :oo
c:rcos:o c|:rcs: usor umo m:o quc c ooscoo ro rco|:smo
oc:cr:o| oo posso quc os :ro:ocs rom::cos ro C|:ro soo
pro::comcr:c o opos:o o rco|:smo. |:mporcou :z quc Hou
roo c o pr:mc:ro o |:or com cs:c ossur:o, mos poucos mor:-
jcs:orom ro c:rcmo umo v:soo cu|:uro| c|:rcso o muro :oo
projuromcr:c como c|c jcz.
Os textos que compem a primeira parte deste cat-
logo tampouco fogem questo da cultura chinesa e do
orientalismo em geral ou da situao taiwanesa. So textos
diversos, com diferentes abordagens: uns escolhidos pela
importncia como registro, documento de um momento,
de uma percepo, de uma descoberta ou de um relato; uns
pela abordagem mais panormica da obra de Iou; outros
pelo apuro crtico/literrio no que concerne a tica e a es-
ttica do cineasta; outros de ordem mais aproximada da
anlise flmica, como o texto de David Bordwell que aborda
os primeiros lmes de Iou do ponto de vista da tcnica
aliada s possibilidades de encenao. Sua importncia se
d, inclusive, por analisar de forma no debochada nem
supercial lmes que, ao menos no ocidente, so suprimi-
dos ou menosprezados pela literatura que se produziu a
respeito do cineasta.
Nesta presente publicao, a voz de Iou se faz pre-
sente em dois documentos bem distintos. Um deles uma
entrevista a respeito de I|orcs c Xorgo: (I|oucrs oj S|orgo:
/ Ho: s|org |uo, i,,s) seu lme mais radical no que se
refere utilizao (ou negao) da montagem na lingua-
gem cinematogrca, alm de marco importantssimo para
novas conguraes de encenao do cinema que ento
surgiam (assim como o anterior, Acus oo su| [Goooyc
Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or, i,,o]). De forma
bem distinta, tambm lemos as palavras do prprio Iou
em uma compilao de palestras sobre a viso do cinema
nacional de Taiwan e da Asia-Iacco em geral. E um regis-
tro em que o cineasta se mostra preocupado com a poltica
cultural de seu pas. Iou tem vises abrangentes e pouco
elitistas, por meio das quais procura articular uma poss-
vel indstria cinematogrca taiwanesa aliada da regio
s
pacco-asitica, despindo-se de preconceitos contra lmes
diferentes dos que ele faz ao preocupar-se essencialmente
em no deixar o cinema de seu pas morrer como atividade
cultural e econmica. De alguma forma, atualmente no
possvel rearranjar a congurao que l se deu em meados
dos anos i,so e que permitira o surgimento de cineastas
como Iou Isiao-Isien e Edward Yang. Ambos foram
fruto de um momento especco de efervescncia artstica
nacionalista, documentado pela primeira vez na imprensa
ocidental quando, em i,s, Olivier Assayas foi a Taipei
como reprter da Co|:crs u c:rcmo e viu as coisas aconte-
cerem bem sua frente, destacando, inclusive, os lmes de
Iou Isiao-Isien e de Edward Yang.
Os textos integrantes deste catlogo no seguem a
ordem cronolgica, portanto pode ser bastante til ler as
notas editoriais informando data e fonte original. Assim,
pode-se ligar as informaes umas s outras e construir,
cada mente por si, uma teia relacionada a Iou: seja sobre a
sua personalidade, sobre as questes estticas de seus lmes,
sobre o contexto histrico no qual esteve inserido ou sobre
como se tornou um cineasta to importante.
Ior meio dos textos possvel tambm vislumbrar al-
guns diferentes momentos pelos quais o cinema de Taiwan
passou e como Iou os cruzou de forma muito signicativa;
seja pelo sucesso de pblico com seus primeiros lmes, seja
sendo o pioneiro em seu pas tanto na utilizao do som
direto como na abordagem de temas histricos ento con-
siderados tabus pela sociedade e pelo governo taiwaneses.
No se pde abarcar tudo o que se falou sobre Iou.
Mas uma coisa foi possvel: ter uma ideia do quanto se es-
creveu sobre ele do incio de sua carreira at hoje e perceber
quais foram os lmes mais e menos abordados. Nota-se
pelos textos (alguns que esto aqui e outros que por um
motivo ou outro no puderam estar) que especialmente
aps I|orcs c Xorgo:, no nal da dcada de i,,o, houve
uma maior descoberta do cinema de Iou, ou ao menos
uma maior ateno dada ao diretor por parte da mdia e
da curadoria de centros culturais nos Estados Unidos e na
Frana (por exemplo: uma retrospectiva em Nova York, em
setembro de i,,,, qual Jonathan Rosenbaum se refere em
seu texto A fora em si, alm das exibies das mesmas
cpias no I:|m Ccr:cr, em Chicago, entre aooo e aoo,; a
retrospectiva de Iou Isiao-Isien na Cinemateca Francesa
em dezembro de i,,,; o livro organizado por Frodon, pu-
blicado em i,,,).
Tendo esse pequeno leque, esse pequeno mapeamento
do que se escreveu sobre o cineasta, foi possvel disponibi-
lizar alguns desses textos para, seno uma reexo abran-
gente sobre a obra do diretor, pelo menos uma tentativa de
reavivar a ateno que se deu a Iou pela crtica alternativa
e independente brasileira no incio dos anos aooo, forne-
cendo mais informaes sobre o diretor e estimulando o
debate esttico acerca de sua obra.
Alm de trazer luz textos antigos sobre Iou, a
curadoria da mostra considerou essencial que o catlogo
trouxesse uma abordagem lme a lme, pedindo a crti-
cos e a estudiosos de cinema que se detivessem cada um
em um lme especco. Assim, a inteno foi viabilizar
uma produo de textos locais que pudesse reetir a atual
posio de Iou Isiao-Isien na cinematograa mundial
a partir de uma reviso e reavaliao de toda a sua obra,
que certamente merece ser percebida com mentes e olhos
aguados e generosos.

Udden tambm autor do texto Iou IsiaoIsien and the

Question of a Chinese Style Iublicado em Asian Cinema. vol
r,. n: (outonoinverno de :oo:). p ,;,
: Cf En haut du manguier de Fengshan. immerg dans lespace et
le temps In: Frodon. JeanMichel (org) Hou Hsiao-Hsien Iaris:
Editions Cahiers du Cinma. r,,,. p r,:o Traduo nossa
Cf The Iroblem of Iou IsiaoIsien In: Udden. James No
Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien IK: Iong Kong
UI. :oo,. p r Traduo nossa
\er p :s
- A revista eletrnica Contracampo fez um pequeno dossi sobre
a obra de Iou em sua edio n,o. em agosto de :oor Tratase
de uma das raras abordagens sobre a obra do cineasta publicadas
no Brasil
ro
Biograa de Hou Hsiao-Hsien
Realizador taiwans consagrado e premiado em diversos
festivais ao redor do mundo, Iou Isiao-Isien se esta-
beleceu como gura-chave do novo cinema de Taiwan nas
trs ltimas dcadas.
Nascido na China em i,;, mudou-se para o sul de
Taiwan em i,s, onde passou toda a sua infncia. Depois
de completar o servio militar em i,o,, Iou decide estudar
cinema na Academia Nacional de Artes de Taiwan, gra-
duando-se em i,;a e fazendo os mais diversos bicos antes
de trabalhar com cinema de fato. Foi assistente de direo
de cineastas veteranos como Li Ising e Lai Cheng-Ying.
Iosteriormente, formou parceria com o fotgrafo Chen
Kun-Iou e passou a dirigir os prprios lmes.
Sua estreia como diretor aconteceu em i,so, com
Mcr:ro oor::o (Cu:c G:r| / ]:u s|: |:u|:u c :o). Com seu
terceiro lme, A gromo vcrc c coso (Grccr, Grccr Gross
oj Homc / Zo: ro |cpor q:gcoo q:rg, i,sa), foi indicado ao
Golden Iorse Award, considerado o Oscar taiwans.
Desde ento, o cineasta tem contribudo para a formao
de uma nova conscincia acerca do cinema em Taiwan.
Iou obteve reconhecimento internacional com
Os Goro:os c Icrg|uc: (lc Boys jrom Icrg|uc: / Icrggu:
|o: c rcr, i,s,) e Um vcroo ro coso o vov (A Summcr
o: Grorpos / Dorgorg c j:oq:, i,s), ambos vencedo-
res do Festival dos Trs Continentes, em Nantes, Frana.
Seu lme autobiogrco, lcmpo c v:vcr c :cmpo c morrcr
(A l:mc :o L:vc, A l:mc :o D:c / lorgr:or uorgs|:, i,s,),
levou o prmio internacional da crtica no Festival de
Berlim em i,s, e foi indicado a melhor lme no Festival
de Roterd. Iou continuou a fazer lmes aclamados pela
crtica, como |oc:ro oo vcr:o (Dus: :r :|c u:r / L:or|:or
jcrgc|cr, i,so) e A ||o o N:|o (Doug|:cr oj N:|c/ N:|uo|c
rucr, i,s;), e foi gradualmente reconhecido como um dos
cineastas mais inovadores do mundo. Em i,s,, seu C:oc
os :r:s:czos (A C::y oj Sorcss / Bc:q:rg c|crgs|:) ganhou
o cobiado Leo de Ouro, no Festival de Veneza. Em i,,,,
a obra-prima O mcs:rc os mor:orc:cs (lc |uppc:mos:cr /
X:mcrg C|crgs|crg) recebeu o prmio do jri em Cannes.
Seus lmes seguintes, Bors |omcrs, ooos mu||crcs (Goo
Mcr, Goo Vomcr / Hooror |ooru, i,,,), Acus oo su|
(Goooyc Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or, i,,o),
I|orcs c Xorgo: (I|oucrs oj S|orgo: /Ho: S|org Huo, i,,s),
M:||crr:um Momoo (Q:or x: mor po, aooi), Cojc Lum:rc
(K|: j:|, aoo,), lrcs :cmpos (lrcc l:mcs / Zu: |oo c
s|: guorg, aoo,) e A v:ogcm o oo|oo vcrmc||o (I|:g|: oj
:|c Rc Bo||oor / Lc Voyogc u oo||or rougc, aoo;), foram
aclamados por crticos e circularam por festivais como os
de Cannes e de Veneza.
Como produtor, Iou tem ajudado a realizar clssicos
como lo:pc: S:ory (Q:rg mc: z|u mo, i,s,), de Edward Yang;
Lor:crros vcrmc||os (Ro:sc :|c Rc Lor:crr/ Do |org crg
|org goo goo guo, i,,i), de 7hang Yimou; Dus: oj Argc|s
(S|oo r:or yc, or |o|, i,,a) e Hcor:orco| Is|or (Qu r:or
org ::or, i,,,), de Isu Isiao-Ming; A Borrouc L:jc (Duo
sorg, i,,), de Vu Nien-Jen; e lrcosurc Is|or (Z|: yoo uc:
r: |uo y: ::or, i,,,), de Chen Kuo-Fu. Iou tambm o
protagonista de lo:pc: S:ory.
Texto cedido por ,I Iroductions
Traduo cedida pela produo (NO)
rr
Ensaios, anlises, crticas e entrevista
r,
Hou Hsiao-Hsien, cbefe da experincia
|or Ruy Gorr:cr
Lu roo cscjo cor:or |:s:r:os, mcu cscjo c or:cs cr:or c|:mos,
omo:crc:os. Iou Isiao-Isien
Cada vez que se v uma das grandes cenas de Iou Isiao-
-Isien, tem-se a impresso de que seu cinema sempre
alarga e ultrapassa a viso tradicional de linguagem cine-
matogrca. Em lmes como C:oc os :r:s:czos (A C::y
oj Sorcss / Bc:q:rg c|crgs|:, i,s,), O mcs:rc os mor:orc:cs
(lc |uppc:mos:cr/ X:mcrg C|crgs|crg, i,,,), Acus oo su|
(Goooyc Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or, i,,o)
ou I|orcs c Xorgo: (I|oucrs oj S|org|o: / Ho: S|org Huo,
i,,s), o relato passa a assumir mltiplas dimenses, todas
elas jamais experimentadas anteriormente no cinema, e
a prpria lgica narrativa parece estar em xeque. Ora a
montagem que nos coloca em enrascadas (I|orcs c Xorgo:),
ora a sequncia cronolgica (C:oc os :r:s:czos), ora a
profundidade de campo que leva a histria para segundo
plano e coloca frente da tela coisas que aparentemente
pouco tm a ver com o lme (em toda a sua carreira). Todo
lme de Iou Isiao-Isien estabelece uma outra relao
com o espectador, inaudita, inesperada. Mas sua ttica
mais famosa, que desconcerta todo espectador rigoroso de
cinema, sua noo de quadro cinematogrco, certamen-
te evoluda de seus primeiros lmes e O |omcm-soruc|c
(lc Soru:c| Mor /Lr z: c o uorou, i,s,), at C:oc
os :r:s:czos e O mcs:rc os mor:orc:cs, mas que est presente
desde o incio. Num lme de Iou, o quadro cinematogr-
co sempre maior do que o enquadramento, e todas as
formas de o so utilizadas para violentar o quadro: aes
que acontecem fora da vigilncia da cmera, barulhos mil
que no fazemos ideia do que sejam, entrada e sada de
personagens no plano... E, paradoxo dos paradoxos, isso no
feito para colocar em questo a narrativa, mas justamente
para fortalec-la: Todo lme de Iou inteiramente baseado
em uma histria, e mesmo uma histria bastante simples.
A revoluo, a funo-Iou, reside justamente na forma
de cont-la. E essa reexo sobre a narrativa ganha uma
amplitude maior quando sabemos que ele tem uma trilogia
ambiciosa, que tenta dar conta de toda a memria coletiva
da ilha de Taiwan desde is,, data do incio do domnio
japons, at os dias de hoje, a partir da democratizao e do
comeo de uma era de liberdade individual e de expresso.
Desde que ganhou ateno internacional a partir da
premiao principal em Veneza por C:oc os :r:s:czos em
i,s, (infelizmente, at hoje nenhum lme seu foi exibido
comercialmente no Brasil), a imprensa internacional vem
reconhecendo em Iou um dos principais renovadores do
cinema. E, de fato, dentro do cenrio dos anos i,,o, ele
certamente um dos cinco realizadores mais importantes.
Um lme de Iou Isiao-Isien de primeira impressionar
pelo olhar distanciado que apresenta diante de seus perso-
nagens. E a caracterstica mais recorrente e que primeiro
salta aos olhos. Ele evoca dois lemas de Confcio a partir
de sua prpria obra: olhar e no intervir e observar e no
julgar. E seu ideal de cinema, ele o manifesta desta forma:
E intil e vo julgar. O que eu quero estar no meio, e sim-
plesmente ver o que se passa no interior de cada ambiente,
sem procurar trazer nenhum julgamento.
O mtodo de lmar de Iou Isiao-Isien tambm lhe
garante muitos mritos. Adepto do plano-sequncia, que
r
ele vem evoluindo (i,; planos para |oc:ro oo vcr:o [Dus: :r
:|c V:r / L:or|:or jcrgc|cr, i,so], io, minutos; i,, para
C:oc os :r:s:czos, i,,; ,; para I|orcs c Xorgo:, ii,), seu
jeito de lmar facilita o trabalho dos atores (muitos deles
no-prossionais) e o resultado na tela impressionante:
todos os atores, at os coadjuvantes, encontram uma natu-
ralidade inacreditvel. Outra coisa que garante naturalidade
encenao de Iou o jeito como ele faz movimentar os
personagens em cada cena. Seu cinema corta todo o tipo
de ligao com a teatralidade (luz principal no ator, nin-
gum passa na frente de quem fala) e com a lgica clssica
do plano (o ator no poder sair do quadro, o protagonista
movimentar-se para o fundo do quadro). A mistura do
distanciamento e do plano-sequncia cria um efeito de rea-
lidade absurdo. Tanto maior quando lida com atores que
no podem ser ensinados (cachorros em Acus oo su|, um
beb em C:oc os :r:s:czos).
Iou Isiao-Isien nasceu em i,; em Canto, China
continental. Sua famlia, de origem pobre, mudou-se
para Taiwan a m de fugir da guerra civil entre o Iartido
Nacionalista (Kuomintang) e o Comunista. Menino rebel-
de, quase envolvido em trambiques como os anti-heris de
Acus oo su|, Iou foi fazer escola de cinema atividade
considerada baixa e vergonhosa em seu seio familiar e se
formou em i,;a. No era um dos melhores alunos. Com
,a anos, ele realiza Mcr:ro oor::o (Cu:c G:r| / ]:u s|: |:u|:u
c :o, i,so), seu primeiro lme. Ele far mais dois lmes
no estilo do primeiro: musicais com cantores de sucesso,
muito populares em Taiwan e pouco ousados formalmente,
sem nenhuma aparente semelhana com a obra de Iou
conhecida no ocidente (seus trs primeiros lmes at hoje
jamais conheceram lanamento comercial fora do oriente).
Em i,s,, vem a grande mudana. Uma companhia es-
tatal de cinema, recm-formada, a Central Motion Iicture
Corporation, quer renovar o cinema do pas e escolhe como
diretores artsticos alguns dos famosos escritores de Shantu
Venshi [a literatura da terra], um movimento literrio que
tentava reetir os problemas sociais e existenciais do povo de
Taiwan a partir da vida cotidiana de seus habitantes. Iou
conheceu, assim, seus dois maiores colaboradores at hoje:
Vu Nien-Jen (mais conhecido agora como o protagonis-
ta de As co:sos s:mp|cs o v:o [Y: Y:, aooo], de Edward
Yang) e Chu Tien-Ven, at hoje sua roteirista. Com Vu
Nien-Jen, Iou Isiao-Isien e mais dois realizadores ze-
ram O |omcm-soruc|c, o primeiro lme do chamado novo
cinema taiwans (os outros realizadores so Tseng Chuang-
-Isieng e Van Ren). O oorccoo o ||:r|o (Sors B:g Do|| /
Lr z: c o uorou), o episdio de Iou, j revela a tendncia
social que abundar no restante de sua obra, e um certo
gosto pela poesia do cotidiano que ele jamais abandonar.
O |omcm-soruc|c uma espcie de R:o ,o Grous (i,,,), de
Romo C:oc Aocr:o (Romo, c:::o opcr:o, i,,) de Taiwan.
A fase seguinte de sua carreira explora todas as con-
dies do realismo. Ancorada na fora da realidade, em
muitas lmagens externas retratando as relaes familiares e
deixando transparecer (sempre a partir do ltro da vivncia
cotidiana) a tradio de intolerncia da China nacionalista.
Seus lmes dessa poca j deixam ver um cineasta completo.
J dominando de forma absoluta o ritmo interno de cada
plano e ciente de que o cinema no uma questo de copiar
a realidade, faz as suas primeiras obras-primas (Os goro:os
c Icrg|uc: [lc Boys jrom Icrg|uc: / Icrggu: |o: c rcr,
i,s,], considerado por ele seu melhor lme, lcmpo c v:vcr
c :cmpo c morrcr [A l:mc :o L:vc, A l:mc :o D:c /lorgr:or
uorgs|:, i,s,], |oc:ro oo vcr:o). E L:po Rc:, de Iasolini,
que mostra a ele que o cinema no precisa ser naturalista:
O cinema ocidental me ensinou que podemos nos desem-
baraar da opresso da lgica, das obrigaes da montagem,
r,
que podemos nos desfazer dos planos inteis. Com |oc:ro
oo vcr:o, Iou comea a ser exibido no ocidente.
Iorm, com C:oc os :r:s:czos que vem sua consa-
grao internacional. Em i,s,, o lme concorre no Festival
de Veneza e ganha o Leo de Ouro. Em suas duas horas e
meia, Iou Isiao-Isien consegue fazer mais do que um
lme sobre os quatro anos mais sinistros da histria de seu
pas (i,,-,): conseguiu fazer a Iistria transformar-se
em memria nacional, contando o perodo atribulado entre
a derrota japonesa e o controle de Chiang Kai-Shek e seu
partido nacionalista. A partir da, o cinema de Iou utua
entre o relato impessoal de um povo (memria) e o relato
pessoal do artista (narrativa), sempre conseguindo besticar
o espectador que acredita ter encontrado uma frmula-Iou.
No nal da dcada, Iou realiza duas proezas fabulosas,
to antagnicas quanto inovadoras: Acus oo su| e I|orcs c
Xorgo:. Nesses dois lmes, ora explorando a luz natural
(Acus) ou a articial dos bordis do sculo XIX (I|orcs),
Iou alcana uma m:sc cr scrc que combina perfeio
com a escolha dos temas, misturando realismo extremado
com o mais profundo articialismo, criando duas obras
mpares na histria do cinema, sem precedentes ou at mes-
mo parentes. Em aooi, em Cannes, foi exibido M:||crr:um
Momoo (Q:or x: mor po, aooi), o lme seguinte a I|orcs c
Xorgo:. Ainda sem exibio comercial em qualquer parte
do mundo, suas resenhas levam a crer que o lme persegue
o mesmo caminho esttico das duas obras.
Eu no procuro copiar a realidade, mas recriar alguma
coisa a partir de uma ideia e pelo trabalho da imaginao.
O cinema de Iou antes de tudo um cinema que reetiu
profundamente sobre o realismo, logo cedo em sua carreira,
e que percebeu que o cinema, como qualquer arte, lida com
um coeciente de co que pe em xeque um cinema de
inspirao mais verista. Como contrapartida, concebeu que
a nica coisa que ele poderia de fato documentar com o
cinema era o momento, aquilo que escapa mestria tcnica
mas que pode, entretanto, em momentos, ser capturado.
Todo o cinema de Iou Isiao-Isien pode ser encarado do
ponto de vista de documentrios sobre o momento. Cada
plano no responde a nada alm de seu ritmo interno, a
montagem assume seu papel no mais de normalizadora
entre dois planos, mas os junta de modo a manter uma s-
sura irremovvel entre eles. O que remete frmula de Klee,
comumente repetida por Godard, segundo a qual a arte
no reete a realidade, mas que a realidade de um reexo.
O cinema de Iou Isiao-Isien entretm com o espec-
tador um jogo que s pode fazer sentido aps o trmino de
cada lme. Iois o bom funcionamento de cada plano de Iou
obriga que o espectador s possa construir alguma relao de
causa-consequncia, de temporalidade, depois de terminada
cada sequncia, cada plano. Um cinema da inteligncia, por-
que o espectador que tem que construir a histria na sua
cabea. Mas um cinema tambm da beleza, do gozo do olho,
da mestria no uso da cmera, da seduo. Iou entende os
mecanismos do cinema: extrai uma beleza profunda (porque
exige um feedback do espectador) ao mesmo tempo em que
oferece a ele um banquete visual primoroso. Godard dizia:
lutar em duas frentes. Iou pode-se dizer adepto.
* Originalmente publicado na revista eletrnica Contracampo, n,o.
em agosto de :oor Direitos cedidos pelo autor ,NO)
At hoje. nove anos aps a publicao deste texto. nenhum filme
de Iou teve exibio comercial no Brasil (NO)
: Considerase O homem-sanduche. de r,s,. um filmechave do
novo cinema taiwans junto a In Our Time. de r,s:. que. por ser
anterior. de fato o filmematriz do movimento cinematogrfico
que se configurava na ilha poca (NO)
ro
Introduo, edio e traduo para o ingls de Lin Venchi.
Nos u|::mos oros, Hou Hs:oo-Hs:cr ossum:u, rc|u:or:c mos
rcso|u:omcr:c, um popc| mo:s o::vo poro ojuor o promovcr
o :rus:r:o c:rcmo:ogrco c lo:uor. L|c jurou um s::c,
S:roMov:c, poro ojcrcccr :rjormoocs soorc o c:rcmo :o:uo-
rcs. Cr:ou c cu ou|os cm um progromo poro :rc:ror jovcrs
c:rcos:os. Ir:c:ou um jcs::vo| oruo| poro crcorojor os pcssoos
o pcgor suos m:r:-DVs c |mor. L|c :omocm cors:ru:u um
pcqucro |oco| c|omoo Lor lo:pc: com o :r:u::o c scrv:r c
oosc poro cx:o:r |mcs c or:c c provcr um cspoo poro o|:mcr-
:or o po:xoo pc|o c:rcmo. L|c cs:s::u c scu prpr:o projc:o
c |mc cm zooz poro cvo:or scu :cmpo cxc|us:vomcr:c o
promooo o c:rcmo :o:uorcs (mo:s rcccr:cmcr:c, comcou
o :rooo||or cm um projc:o pcrsoo como umo |omcrogcm o
Ozu). Num momcr:o cm quc Hou poc joc:|mcr:c jozcr scus
|mcs o jc::o quc ocm cr:crc, roo sc poc c:xor c om:ror
csso gcrcros:oc cm sc co|ocor ro |:r|o c ::ro :or:o como um
|u:oor quor:o como umo prcscro s:mo|:co poro coruz:r
o :rus:r:o c:rcmo:ogrco :o:uorcso poro joro c suo o:uo|
cs:ogrooo, sc roo cx::roo.
Ls:c :cx:o, com o pcrm:ssoo c Hou, jo: c::oo o por::r
c vr:os cor:r:ou:ocs vcroo:s c comcr:r:os jc::os cm um
scm:rr:o ro Lor lo:pc: cm s: c czcmoro c zooz. Os ou:ros
por::c:por:cs o scm:rr:o jorom o prou:or joporcs S|ozo
Ic|:yomo, o prou:or c :s:r:ou:or corcoro locsurg ]corg,
o :rc:or c prou:or c Horg Korg |c:cr C|or Ho-Sur c o
prou:or :o:|orcs Duorg|omo| L:mc|orocr. A prcocupooo
urgcr:c c Hou cm crcor:ror rovos :rcocs poro o :rus:r:o
c c:rcmo c lo:uor c cop:uroo v:v:omcr:c oqu:. Como
poc o c:rcmo c lo:uor :orror-sc mo:s or:cr:oo por gcrcros,
o m c oor:r-sc oo mcrcoo o As:o-|occo scm pcrcr suo
cor |oco|: Mu::os c suos co|ocoocs joco|:zom cssc :p:co
:jc:| porcm :rcv::vc|. L|c roo jo|o c :cor:os oos:ro:os, mos c
ospcc:os mo:s pr::cos o coopcrooo :rorsroc:oro|, o rcccss:-
oc c prou:orcs cr:o::vos c c umo ooo cs:ru:uro :rus:r:o|
poro sus:cr:or os ro:c:r:s:os c :rc:orcs.
***
Assisti a tantos lmes, taiwaneses e asiticos, que no pode-
ria deixar de notar uma tendncia, uma direo. Sinto que
isso de tremenda importncia para o futuro de Taiwan
e de toda a rea da Asia-Iacco. Sei que a Coreia do Sul
est seguindo essa tendncia muito de perto, ao mesmo
tempo em que busca ativamente novas direes e possi-
bilidades. Gostaria de dividir algumas de minhas expe-
rincias realizadas nessa direo. Entre os lmes que vi,
sinto que Somcu|crc Ovcr :|c Drcom|or (Mcrg |uor ou
|uo, aooa), de Cheng Ven-Tang, um lme relativamente
pesado. Ior pesado, quero dizer que parece muito um
lme dos anos i,o ou i,,o. O lme sobre os anos i,o
e o diretor nasceu nessa dcada. De modo que relativa-
mente pesado. O que esse peso: E menos uma questo de
emoes do que de forma. Ior outro lado, h lmes como
O joou|oso cs::ro c Amc|:c |ou|o:r (Lc Ioou|cux cs::r
Amc|:c |ou|o:r, Jean-Iierre Jeunet, aooi), da Frana, e My
Sossy G:r| (Ycopg:jcog:r gcuryco, Kwak Jae-Young, aooi),
da Coreia: suas formas so relativamente leves. Um tema
Em busca de novos gneros e direes para o cinema asitico*
|or Hou Hs:oo-Hs:cr
r;
importante deve ser trazido aqui, que diz respeito menta-
lidade da gerao jovem, assim como mudana de ritmo e
forma no mundo contemporneo. No tem nada a ver com
contedo, porque o contedo permanece o mesmo.
E claro que a sociedade est mudando o tempo todo.
Iercebemos essa transformao quando sentimos a pres-
so do mundo ou a modicao de formas e tambm uma
mudana nas abordagens. No passado, podemos ter vivido
a chegada de uma nova poca, com suas revolues e supres-
ses, todas as coisas habituais sob um regime totalitrio.
Abrigava-se um sentimento revolucionrio ou abraava-se
o socialismo. Mas agora tudo est completamente mudado.
Agora, nesta era, que absolutamente moderna e individua-
lista, h essa chamada insustentvel leveza do ser. Mas,
essencialmente, ainda uma era bastante pesada. Essa leve-
za do amor e dos sentimentos de um indivduo, entretanto,
tem que lidar com um mundo que duro como uma pedra.
O gnero drasticamente novo do cinema contemporneo
basicamente uma tentativa de encontrar uma forma de
lidar com esse pesado fardo dos sentimentos e do amor do
indivduo, ou simplesmente o fardo de sua existncia. Nossa
existncia no uma marcha innita sob represso: E isso
que chamo de fardo da existncia.
Assim, lmes como Amc|:c, Corro, Lo|o, corro (Lo|o
rcrr:, Tom Tykwer, i,,s) e My Sossy G:r| esto no lado
oposto a esse peso. Tambm podemos adicionar lmes
como ]ogos, :ropoos c o:s coros jumcgor:cs (Loc|, S:oc|
or luo Smo|:rg Borrc|s, Guy Ritchie, i,,s), que lida com
o mesmo tpico com uma atitude ainda mais jocosa e com
mais glamour cinematogrco (o que requer uma poderosa
indstria de lmes). So exemplos de um tipo de lme que
Taiwan no tem. Eu os menciono porque penso que Amc|:c
realista, no estilo dos mangs japoneses. Como se sabe,
o mang basicamente composto por signos. Cada quadro
um signo exagerado. Ior exemplo, uma expresso facial
com diversas estrelas dentro das quais h palavras inscritas,
como uma grande estrela com Ay Yo| (Maldio:), ou
alguma expresso verbal similar. E h ainda vrios bales
com palavras, que tambm podem aparecer nas margens.
So todas formas de linguagem de sinais no papel. Os per-
sonagens de Amc|:c so assim, com certos tipos de expresso
facial. Desse modo, o lme retrata personagens e as tramas
complexas das quais fazem parte de uma forma muito bem-
-sucedida. No entanto, apesar da multiplicidade de eventos,
o lme lida com apenas uma questo no m: como Amlie
vai encarar seu prprio amor e seus sentimentos, como ela
vai transpor sua antiga personalidade: Ela tmida e no
tem sucesso nos encontros com rapazes. Ela tem muita
paixo, mas no consegue deixar para trs sua antiga perso-
nalidade. Ela recorre a diversos mtodos para lidar com seus
problemas. So mtodos leves, no pesados. Ainda que
vivamos em um mundo real e tenhamos total conscincia
de que nenhum problema pode ser resolvido desse modo,
o lme ainda sugere uma motivao para seu pblico. Ele
considera Amlie aceitvel e tocante. Isso a modernidade
para mim. E a atmosfera e o ritmo da modernidade e da
sociedade moderna que produzem lmes como Amc|:c.
Filmes taiwaneses, de Somcu|crc Ovcr :|c Drcom|or
a M:rror Imogc (aooi), de Isiao Ya-Chuan, tentaram reter
certos aspectos da vida seguindo esse ritmo e reunindo frag-
mentos. O que transmitido por meio dessa colagem uma
viso subjetiva sobre destino, vida e as limitaes impostas
sobre os seres humanos. Cheng e Isiao so para mim muito
parecidos no sentido de que no enxergam o mundo da
perspectiva de como ele comumente sentido. Nesse cam-
po podemos incluir Chang Tso-Chi (lc Bcs: oj l:mcs /
rs
Mc: |: s|: guorg, aooa), que tambm nasceu nos anos i,,o.
lucr:y Somc:|:rg lo:pc: (lo: oo| mor , c|:u ,, aooa), de
Dai Li-Ren, mais visual e cintico. Dai interpreta um
papel no lme, de modo que ele tem uma boa ideia de como
retratar os personagens e imprimir o ritmo.
Iodemos perceber qual o ritmo cinematogrco mais
desejado em Taiwan e na rea da Asia-Iacco: Tomemos
My Sossy G:r| como exemplo. O lme vendeu cerca de ,
milhes de ingressos na Coreia e tambm fez muito sucesso
aqui em Taiwan e em Iong Kong. Ior outro lado, outro
lme coreano, Ir:cr (C|:rgoo, Kwak Kyung-Taek, aooi),
vendeu cerca de s milhes de ingressos na Coreia, mas no
foi igualmente bem em Taiwan e Iong Kong. A questo
aqui so os elementos locais de um lme. Outro bom exem-
plo a popular srie de tev L:u X:rg Huo Yuor (Gorcr oj
S|oo::rg S:ors), que baseada em um mang japons. Esses
lmes merecem absolutamente nossa ateno e discusso.
Ieter Chan Io-Sun fez a boa sugesto de que io ou
ao de um cinema nacional asitico deveria tentar incor-
porar elementos transnacionais. Essa exatamente a minha
opinio: um cinema no pode ser meramente local em uma
regio de lngua chinesa. Ele precisa ser da Asia-Iacco.
Todos sofremos com a regresso econmica. Os melhores
mercados de cinema hoje so a Coreia e a Tailndia. Se eles
podem se tornar mais internacionais ou mais integrados
Asia-Iacco isto , se eles levarem toda a regio em con-
siderao suas indstrias cinematogrcas duraro mais
tempo. Ior qu: No se pode simplesmente permanecer em
seu espao local e lmar sem fazer alguma bilheteria. Logo,
o pblico local gradualmente perde o interesse e vai embora.
Aconteceu em Taiwan e consequentemente em Iong Kong,
porque este mercado dependia fortemente do investimento
taiwans. Comeou com Chow Yun-Fat e depois Stephen
Chiau e Andy Lau. Sempre que tinham um sucesso, Taiwan
mandava dinheiro para que lmes similares fossem feitos
to rapidamente quanto possvel. Esse frenesi levou Iong
Kong a repetir os mesmos lmes em grande quantidade,
com pagamento vista. I cinco ou seis anos, no havia
tantos taiwaneses interessados em ver lmes de Iong Kong.
Ior qu: Iorque todos pareciam o mesmo lme, com suas
histrias previsveis. Frequentemente, havia trs lmes em
cartaz, todos estrelados por Andy Lau, alm de outros trs
com Stephen Chiau.
O que quero dizer que, enquanto lmes diversos de
pases diferentes, sobre temas diferentes, forem despejados
na Coreia e na Tailndia e h tambm lmes locais que fa-
zem sucesso , esse tipo de cooperao ir beneciar os dois
lados. Com mais lmes fazendo sucesso em outros pases,
o pblico local poderia ver uma maior variedade de lmes.
E diretores coreanos e tailandeses teriam mais inspirao
vinda de todos esses lmes. E por isso que de importncia
vital ter indstrias cinematogrcas transnacionais. Uma
vez que todo diretor est enfrentando situaes diferentes,
ele tem que encontrar sua prpria maneira de romper a
barreira das restries locais, tanto em termos de cinema
quanto de cultura, e encontrar o delicado equilbrio entre
gnero e viso pessoal.
Vong Kar-Vai um bom exemplo. Ele sem dvida o
tipo de diretor que pode fazer o melhor com o material que
tem em mos. Seu Arjos coos (Io||cr Argc|s /Duo |uo ::or
s|:, i,,,) um lme do gnero matador de aluguel. Mas ele
tem sua abordagem singular. E claro que pode haver coni-
tos entre gnero e autorismo, i.e., fazer os lmes do modo
que se quer. Tomemos meu prprio Acus oo su| (Goooyc
Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or, i,,o) como ou-
tro exemplo. Fiz esse lme sobre gngsteres, sociedades de
r
gangues e prias sociais porque tinha muita familiaridade
com eles. Conhecia-os muito bem pessoalmente. Mas no
exatamente um lme de gnero e mesmo assim no gostei
do resultado. Quero dizer que, assim como o exemplo de
Vong demonstra, o que se est fazendo buscar novas di-
rees. E claro que preciso comear de sua prpria posio,
de sua singularidade. Mas necessrio enxergar com clareza
a situao de toda a regio da Asia-Iacco.
Deixe-me dar sequncia questo colocada por Jeong
sobre o papel positivo que um governo pode exercer na
indstria cinematogrca. Iode-se ver claramente que S|:r:
(Su:r:, Kang Je-Gyu, i,,,) foi o ponto de virada para a
indstria de cinema coreana. Antes disso, o pas vivia uma
crise nanceira. Desde i,,o, o governo coreano vem promo-
vendo o cinema ativamente. Com esse tipo de entusiasmo
e essas condies, uma atmosfera foi criada. Taiwan est
tendo resultados muito melhores este ano do que no ano
anterior e os nmeros aqui apresentados mostram que h
um pblico para o cinema. Se pudermos estender e expan-
dir essa atmosfera por meio da mdia de massa e de todos
os canais possveis para atrair um pblico, e se o governo
ajudar tambm, possvel que atraiamos um pblico ainda
mais amplo. Ento vir um lme para explodir a bomba
e marcar o ponto de virada. Mais oportunidades caro
disponveis, porque mais dinheiro ser investido no cinema.
A indstria de cinema de Taiwan no tem uma boa estrutu-
ra industrial para distribuio, investimento e diviso de lu-
cro. Essa estrutura necessria para que os lucros cheguem
aos roteiristas e aos diretores. Caso contrrio, escreve-se por
dias e dias apenas para ser criticado por sua esposa, porque
voc nada ganha mesmo que seus lmes recebam prmios
em festivais ou se tornem sucessos. Ior que novos talentos
desejariam entrar nessa prosso: Vou dizer a vocs como
o lucro era dividido no passado. Basicamente, voc tinha
uma lista dos custos totais do lme. Recebia-se o que acha-
vam que deveria ser dado a voc e simplesmente no havia
modo algum de questionar. Sempre foi desse jeito. Ior isso
muito importante que criemos um atmosfera para fazer
acontecer esse ponto de virada e armar um bom mecanismo
de diviso de lucros.
Agora podemos abordar essa questo de outro lugar,
depois do sucesso do lme japons R:rg O c|omoo
(R:rgu, Iideo Nakata, i,ss), que foi o ponto de ignio
para a exploso de lmes de fantasma. Assim como S|:r:
foi o ponto de ignio do cinema coreano, R:rg deu incio
ao frenesi asitico de fazer lmes de fantasmas. O elemento
crucial do sucesso desses lmes o uso de elementos locais.
Os lmes esto rmemente enraizados na cultura local.
Go:rg Homc :r lrcc (Soom goorg, aooa), de Ieter Chan
Io-Sun, tambm tinha seu elemento local forte, isto , o
modo como ervas medicinais tradicionais so usadas para
preservar um cadver humano e reviv-lo. Vocs podem
car surpresos ao descobrir que o pblico japons no tem
qualquer problema em aceitar uma histria como essa. De
fato, eles conhecem muito sobre a medicina tradicional
chinesa e sobre ervas medicinais. Elas se tornaram muito
comuns na Europa, como leos essenciais, mas a ideia
a mesma.
No temos qualquer elemento local em Taiwan: Temos
muitos. Ior exemplo, frequentemente rezamos ao deus das
fundaes das casas. Se pensarmos sobre esse deus, ele
de fato muito assustador, porque ele protege voc ao car
em sua casa, observando l do alto. Ele tem sua prpria
biograa. Se voc quiser contar uma histria sobre ele,
haver muitas. Eis onde quero chegar: um diretor pode
ter certas boas ideias ou vises, mas preciso um bom
zo
produtor, com sensibilidade aguda, para transform-las
em um lme de sucesso. Como um produtor consegue
isso: Ele coloca o lme no caminho certo. Seu lme pode
ser apenas mais um entre outros tantos, mas ele pode ser
transformado em um lme nico. Tomemos como exemplo
I|uy R|opsoy (Q: moo q:u |c, aooo), lme de uma hora
de durao de Vu Mi-Sen. Ele pode ser transformado em
uma histria de fantasmas. O lme j aponta para essa
direo (h um homem morto, mesmo que uma alma),
ento tudo depende de quo assustador voc quer que ele
seja. E um ajuste de percurso.
No acho que h quaisquer regras xas. Todo mundo
diferente. Um produtor tem sua prpria perspectiva. Se ele
entende bem seu diretor e vice-versa, haver boa coopera-
o. Todos trabalhamos de formas diferentes. Assistimos a
todos os tipos de lmes, hollywoodianos e europeus, e po-
demos tentar coisas diferentes. Mas elementos locais so a
fundao indispensvel sobre a qual cada um deveria tentar
encontrar seu ponto de ignio. Vimos Iollywood pegar
My Sossy G:r| e fazer suas prprias verses. E um imprio
e sempre ir atrs de lmes com potencial, como fez com
N:|::o (i,,o), de Luc Besson. No deveramos pensar que
nossos lmes no so bons. Chan Io-Sun me contou que
ele tambm sente que h uma singular conscincia criativa
taiwanesa, que est intimamente relacionada a esta terra em
que crescemos e a toda nossa formao cultural. E a Coreia
tambm tem um prspero mercado de publicaes de prosa
e de poesia, alm do cinema. Ior outro lado, a indstria
de Iong Kong dominou as tcnicas e especializada no
gerenciamento de capital. Apenas trabalhando podemos
verdadeiramente ser muito, muito bem-sucedidos.
Uma boa indstria cinematogrca deveria ter duas
reas: a mo:rs:rcom e a alternativa. O setor alternativo deve-
ria ser sempre experimental e independente, no se renden-
do a nada que no seja sua prpria fora criativa. Entretanto,
como se posicionar e tentar alcanar um territrio mais
amplo partindo desse lugar: Todo diretor diferente nesse
sentido. Alguns s podem car no lado alternativo. Alguns
nunca descobrem que pertencem ao mo:rs:rcom e se pos-
tam do lado errado desde o incio. Iara estar certo de que
se est fazendo as escolhas certas, no se pode depender
simplesmente de si mesmo. E preciso ser bem informado
e ter relaes de trabalho de longo prazo com bons pro-
dutores e produtores executivos. No estou dizendo que
se deve encontrar um parceiro nico. Estou dizendo que
necessrio abrir sua viso, caso contrrio vai se trabalhar a
vida inteira sem qualquer esperana de sucesso.
No meu prprio caso, quei surpreso ao receber meu
primeiro prmio. Meus lmes anteriores ao prmio eram
muito bem-sucedidos nas bilheterias. Nunca pensei sobre
a natureza do cinema. Apenas z os lmes que gostava de
fazer, e eles foram extremamente populares. E por isso que
tive acesso a muitos recursos e a investimento contnuo nos
meus lmes. Mas depois de Os goro:os c Icrg|uc: (lc Boys
jrom Icrg|uc: / Icrggu: |o: c rcr, i,s,), meus lmes deixa-
ram de ser populares. No entanto, como meus primeiros
lmes o foram, ainda conseguia encontrar investimento.
Ento veio o primeiro prmio, uma surpresa. Tudo o que
representava para mim era que tinha uma longa viagem
para aceit-lo. Depois do prmio veio C:oc os :r:s:czos
(A C::y oj Sorcss /Bc:q:rg c|crgs|:, i,s,), um lme singular
porque tinha uma temtica muito local. Fui fortemente
inuenciado pelos romances de Chen Ying-Chen por muito
tempo e estava pronto para fazer um lme sobre temas que
eram proibidos na era da lei marcial. Quando esta lei foi
suspensa e Taiwan comeou a mudar, o momento parecia
zr
certo, ento fui em frente e z esse lme. Ele no apenas
ganhou um prmio importante, como tambm foi tambm
extremamente popular em Taiwan.
No havia a menor possibilidade de que o lme zesse
boa carreira comercial fora de Taiwan, em funo de seu
fundo histrico complicado, ento isso foi o melhor que
pude fazer. Levei em considerao o mercado internacional:
Falando francamente, no. Eu ainda tinha muitos temas
que poderia lmar e sempre escolhi o que pensava ser me-
lhor no momento. Quando z I|orcs c Xorgo: (I|oucrs oj
S|org|o: /Ho: S|org Huo, i,,s), no dei qualquer ateno
ao mercado externo. Apenas z o lme. No estava nos
meus planos. Ior acaso, eu lera o romance e decidi lm-lo.
Fiquei positivamente surpreso ao v-lo ser to bem recebi-
do na Frana. Diferentemente do Japo, eu no conhecia
ningum na Europa bem o bastante para trabalhar em con-
junto. Meus lmes eram muito populares no Japo, ento
trabalhei prximo ao Japo. Agora tenho tido mais e mais
oportunidades de trabalhar com os franceses. Mas alm do
dinheiro de que preciso, meus lmes ainda so sobre esta
terra e sobre como me sinto em relao a ela. No estou
dizendo que no se deve cruzar fronteiras nacionais. Iara
mim apenas uma questo tcnica, nem um pouco difcil.
E como quando Tony Leung quer ser um ator ento
ele tem que ser, de fato, um ator. Ele sabia muito bem que
C:oc os :r:s:czos tinha que render dinheiro e que ele
tinha que ser pago quando terminasse seu trabalho. Mas
ele tambm sabia que lutara para conquistar seu papel,
porque o trabalho o ajudaria a se aperfeioar, a interpretar
ainda melhor. Quando ele foi fazer D:os sc|vogcrs (Doys oj
Bc:rg V:| / A Ic: z|crg c|uor, i,,o), estava atuando em
outros dois lmes. Ele chegou ao set de Vong Kar-Vai
noite. Depois que a maquiagem foi aplicada, Tony dormiu
e no comeou a lmar at que se passasse uma semana.
Mas deixe-me falar sobre o esforo que ele empregou em
sua pesquisa para o papel de jogador. Ele conversou com
um jogador e percebeu que este tinha dedos bonitos. Ele
perguntou por que o jogador mantinha seus dedos e unhas
em to bom estado. O jogador lhe disse que as mos so as
partes mais importantes do corpo em sua prosso. Tony
voltou e fez com que a manicure de Carina Lau zesse suas
unhas todos os dias. Ele observou atentamente como se
fazia e aprendeu rapidamente a fazer as unhas ele mesmo.
Quando estava no set, fazia as unhas antes de interpretar.
Esse um processo vital para um ator. Ele descobrira um
modo de entrar no papel. No foi por meio de conjecturas
abstratas. Ele se concentrava no papel ao examinar suas
mos e a partir da os sentimentos necessrios surgiam. Ele
podia entrar por inteiro no papel de um jogador graas s
mos, e podia ento ser to realista quanto possvel.
E preciso encontrar a maneira correta de abordar o
tema certo para voc. Ningum pode faz-lo por voc.
Iode-se no estar consciente de seu grande potencial. No
necessrio fazer lmes que se julga apropriados ou sentir-
-se compelido a fazer certos tipos de lmes porque foram
elogiados ou reconhecidos. Nunca se deixe amarrar por
esses pensamentos. Seja criativo e imprevisvel em todos os
lmes que zer. Isso o melhor. E tudo o que quero dizer.
* Originalmente publicado na revista eletrnica Rouge. nr. em
:oo, Direitos cedidos por Adrian Martin. Lin Venchi e Iou
IsiaoIsien Traduo de Fernando \erissimo (NO)
O que seria. no futuro. o Caf Lumire (Kh jik. :oo,) (NO)
zz
Sobre Hou Hsiao-Hsien
|or O|:v:cr Assoyos
Lembro-me de quando, j faz mais de dez anos, escrevia
na Co|:crs e recebi uma carta de um colaborador de outra
revista que me criticava a respeito de um texto que eu havia
publicado sobre um cineasta pouco conhecido, por no
ter mencionado que foi na revista dele que este cineasta
havia, em outra ocasio, sido incensado primeiramente.
Respondi-lhe propondo de criarmos juntos uma Sociedade
dos Autores de um novo tipo, na qual em vez de registrar-
mos os textos, registraramos os cineastas, atribuindo, desta
forma, a si todos os gneros de vantagens e privilgios deri-
vados das fortunas e dos prestgios vindouros dos artistas
assim descobertos
Sorrio agora pela forma com a qual minha ironia se
volta contra mim. Iois anal de contas, se, observando
retrospectivamente minha carreira na Co|:crs, posso me
orgulhar de ter descoberto um cineasta, trata-se justa-
mente de Iou Isiao-Isien, sobre o qual fui o primeiro
jornalista ocidental a falar, num texto do nal de i,s; e
prolonguei este texto recomendando muito entusiasmada-
mente seu lme a Alain e Ihilippe Jalladeau, que o sele-
cionaram para o Festival dos Trs Continentes em Nantes,
no qual Os goro:os c Icrg|uc: (lc Boys Irom Icrg|uc: /
Icrggu: |o: c rcr, i,s,) obteve o Grande Irmio em i,s,,
abrindo a seu autor as portas da carreira internacional que
conhecemos.
Esta modesta contribuio sua notoriedade, que, se
no tivesse se iniciado assim, poderia ter se iniciado de mil
outras formas, teria sido, portanto, uma chance sobretudo
para mim, j que em retorno ela me valeu a amizade de
Iou Isiao-Isien, renovada e mantida desde ento, mas
tambm a ateno e o reconhecimento do pequeno meio
cinematogrco taiwans (foi em Taipei que aconteceu a
primeira retrospectiva dos meus lmes, em i,,,).
Minha primeira viagem a Taiwan se deu em i,s.
Eu estava em Iong Kong na companhia de Charles Tesson,
para preparar um nmero especial da Co|:crs, e, a convite de
Chen Kuo-Fu (crtico poca, e agora cineasta), fui a Taipei
(dormia no cho na casa dele). Ele organizou um jantar no
qual fui apresentado a Edward Yang, Iou Isiao-Isien e
Christopher Doyle, cmera australiano que tinha acabado
de fotografar o primeiro lme de Edward e que mais tarde
traria a fasca determinante ao estilo de Vong Kar-Vai, de
quem fotografou todos os lmes.
Mantive ligaes slidas com cada um deles, e, sem
dvida, mais facilmente com Edward e Christopher, com
quem posso falar ingls, ao passo que Iou Isiao-Isien
no fala nada de ingls e a conversao com ele necessita da
intercesso de um intrprete. De uma intrprete, neste caso,
porque normalmente trata-se de Ieggy Chiao, jornalista
do grande jornal local, o China Times, e que muito faria
pelo reconhecimento de seus lmes, primeiramente em
Taiwan, depois no exterior, acompanhando-o em todas
as suas viagens quando ele comeou a viajar em i,s ele
nunca havia colocado os ps fora de sua ilha.
No entanto, foi sobretudo a personalidade e o cinema
de Iou Isiao-Isien que me seduziram naquele momento:
z,
desde o primeiro lme dele que vi, quei impressionado
com a verdade spera de sua inspirao, com a autentici-
dade de suas imagens, nas quais encontrei eco daquilo que
admiro em Iialat. E, sem dvida, estava ainda mais sensi-
bilizado por esta histria de malandros do sul que sobem
para a capital ter um aspecto autobiogrco muito potente,
que sublinhava a natureza profunda do cinema de Iou, um
autodidata que chegou progressivamente ao cinema mais
moderno e mais ambicioso pelas vias da espontaneidade e
de uma relao direta e sincera com a reproduo de sua
percepo do mundo.
E devo dizer que acompanhar a evoluo de seu traba-
lho, ano aps ano, lme aps lme, ter sido um dos meus
grandes prazeres de espectador, combinado satisfao de
ver se estabelecer seu reconhecimento internacional como
um dos cineastas mais importantes de seu tempo parti-
cularmente aps o Leo de Ouro concedido em Veneza
sua obra-prima, C:oc os :r:s:czos (A C::y oj Sorcss /
Bc:q:rg c|crgs|:, i,s,).
E, mais recentemente ainda, quei novamente im-
pressionado pela virada que ele empreendeu em seus dois
ltimos lmes, Bors |omcrs, ooos mu||crcs (Goo Mcr,
Goo Vomcr / Hooror |ooru, i,,,) e, mais ainda, Acus
oo su| (Goooyc Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or,
i,,o), em direo a uma abstrao ou seja, uma verdade
invisvel das coisas to de acordo com seu tempo, pleno
em seu corao, quanto Antonioni teria sido no incio dos
anos sessenta.
* Originalmente publicado sob o ttulo III. portrait de Iou
IsiaoIsien na revista Cahiers du cinma. n,r:. em abril de
r,,; Traduzido a partir de verso reduzida. publicada em folheto
da Cinemateca Francesa ocasio de uma retrospectiva de Iou
IsiaoIsien. em dezembro de r,,, I uma verso revisada.
modificada e ampliada em: Assayas. Olivier Iou IsiaoIsien: en
Chine et ailleurs In: Prsences: crits sur le cinma Iaris: Editions
Callimard. :oo, Direitos cedidos pelo autor Traduo de Tatiana
Monassa (NO)
z
Nosso reprter na Repblica da Cbina
|or O|:v:cr Assoyos
Taiwan a prpria burocracia. Seja passando a fronteira,
seja trocando dinheiro, ou, ainda, tendo qualquer tipo de
relao com as autoridades, estamos no reino da papelada,
da revista minuciosa, da lentido institucionalizada. E bem
verdade que Taiwan um pas que se considera em guerra,
que vive na poca de i,, e que se imagina, de bom grado,
como uma espcie de Jerry frente a seu vizinho, o imenso
Tom, que, no entanto, multiplica os gestos de boa vonta-
de, mais ou menos hipcritas. Contrariamente a Iong
Kong, muitos militares nas ruas e, como com frequncia
na Asia, estudantes de uniforme. Taipei no tem muita
coisa marcante a no ser um hotel monumental em forma
de pagode e a maravilhosa coleo imperial chinesa que
o Kuomintang no poderia deixar de trazer em suas ba-
gagens ao abandonar o continente. A cidade plana, sem
muita originalidade, mesmo se, chegando da Manhattan-
-na-Asia, somos impressionados pelo espao, pela ausn-
cia de arranha-cus, pelas grandes avenidas propcias aos
desles e pelos monumentos herdados da longa ocupao
pelos japoneses.
Na rua, nenhum ou quase nenhum ocidental. Nenhuma
inscrio em ingls para ajudar o viajante. No se fala ingls,
fala-se chins. Taipei tem um ritmo interiorano, longe dos
neons e do brilho articial de Iong Kong. A cidade fe-
chada em si mesma, desacelerada, e, evidentemente, no se
pode deixar de pensar que, mais do que nas ruas profundas
de Kowloon, nos velhos bairros de Taipei que se esconde
alguma coisa desta verdadeira China, da qual os viajantes
do sudoeste asitico saem em busca. Mas, ser um santurio
a prpria vocao de Taiwan.
Chen Kuo-Fu, que encontrei no Festival de Iong
Kong, um jovem crtico taiwans bastante respeitado.
Ele me convidou a ir a Taipei, e na casa dele que eu quei
alojado, num interior tradicional moda japonesa, um pou-
co monacal: dorme-se no cho sobre esteiras. Chen Kuo-Fu
gere, com pacincia e ecincia, toda a minha estada. Ele
organiza as projees, articula as entrevistas e os jantares.
No terei, literalmente, nenhum instante livre.
E preciso dizer que esta programao frentica est
altura da minha ignorncia e da minha curiosidade.
Efetivamente, Taiwan tem como caracterstica pouco co-
nhecida o fato de ser um dos mais importantes produtores
cinematogrcos do planeta, em torno de duzentos lmes
por ano; e se orgulha, igualmente, de uma taxa de frequen-
tao de cair de costas. O que signica, sobretudo, que seu
pblico ao mesmo tempo el, conservador e sensivelmente
mais velho do que aquele dos outros pases da regio. Assim,
muitos diretores e atores de Iong Kong puderam prolongar
suas carreiras em Taipei quando tendiam a ser esquecidos
em seu prprio pas.
I tambm fatores econmicos nas relaes entre
esses dois cinemas que so, em primeiro lugar, antinmi-
cos. Com efeito, o NTD (New Taiwan Dollar), o novo
dlar de Taiwan no pode ser exportado e as companhias
de Iong Kong sempre tiveram que gastar seus lucros
localmente, lmando, alis de muito bom grado, nos es-
plndidos cenrios naturais que a ilha oferece. Assim foi
com a companhia de Chang Cheh, que entre i,; e i,;,
escoou o capital bloqueado da Shaw Brothers. Igualmente,
o Cinema City, que produziu no ano passado um lme de
z,
autor, lo: Doy, or :|c Bcoc| (Ho: :or c y: ::or, i,s,), de
Edward Yang. No entanto, tudo separa essas duas inds-
trias. A da colnia britnica produz um cinema rpido,
violento, sem lei, enquanto a de Taipei, dependente de uma
censura muito estrita e de subsdios governamentais, obriga-
-se a ser responsvel e se baseia em valores, antes de tudo,
literrios. Os gneros privilegiados no cinema de Taiwan so
os tradicionais, melodrama e realismo potico, destinados
ao uso local e pouco apreciados fora dos limites da ilha.
Eles produziram o pior com cineastas como Iai Ching-Jui,
modelo de continuidade na mediocridade pretensiosa e
artstica. Mas eles produziram tambm o melhor com Li
Ising e Sung Tsu-Chou, cuja obra pouco conhecida merece
seriamente sair da obscuridade.
Ior razes diplomticas, o cinema de Taiwan quase
nunca tem as honrarias dos festivais internacionais. Assim,
quando louc| oj Zcr (X:o ru, i,o,) foi apresentado no
Festival de Cannes, esta produo da Repblica da China
carregava a bandeira de Iong Kong. E quando houve uma
retrospectiva de cinema chins em Turim, os lmes de
Taiwan foram excludos da mostra, assim como o so siste-
maticamente no Festival de Iong Kong. Chen Kuo-Fu, que
est longe de ser um defensor do regime do Kuomintang,
ressente-se amargamente da condio de pria diplomtico
atribuda aos egressos de Formosa. As formalidades do
visto para quase todos os pases do mundo so intolerveis
de to complexas e a ausncia de representao legal de
Taiwan na maioria das capitais um entrave especialmente
liberdade de movimento, pois todo deslocamento implica
em uma passagem obrigatria por Taipei. Entretanto, a
ausncia de leis verdadeiras sobre a propriedade artstica
o copyright no existe por assim dizer encoraja uma
verdadeira bulimia cultural. Em Formosa, tradues so
feitas em propores recordes, tas de vdeo ou de msica
circulam massivamente e as tiragens da imprensa so im-
pressionantes. Todas as caractersticas insulares so multi-
plicadas pelo sentimento de claustrofobia que o habitante
de Taipei no pode deixar de sentir.
Este frenesi encontrado na produo cinematogr-
ca, que atravessa hoje um perodo de profunda mutao.
J fazem alguns anos que os lmes taiwaneses so despreza-
dos pelo pblico chins do exlio em benefcio dos de Iong
Kong. Um relativo desinteresse de seu pblico nacional,
que conduz a uma queda de frequentao e de produo,
um fenmeno recente, que provocou, em consequncia, a
emergncia de uma nova gerao de cineastas: algo como
uma nova onda de Taiwan.
Trs semanas antes da equipe da Co|:crs desembarcar
em Iong Kong, o Arts Center e a revista I:|m B:-Vcc||y
haviam organizado um ciclo do novo cinema de Taiwan
que causou uma forte impresso. Os jovens diretores e cr-
ticos foram unnimes: hoje em Taipei que as coisas esto
acontecendo. Ann Iui, Tsui Iark e Allen Fong nos disse-
ram: a nova onda de Iong Kong era coisa do passado; em
Taiwan, os novos cineastas formam um verdadeiro grupo e
praticam um cinema muito mais independente e audacioso
que o deles. Alis, a I:|m B:-Vcc||y tinha publicado no seu
nmero de abril uma mesa-redonda reunindo a delegao
de Taiwan e os jovens cineastas de Iong Kong: inegavel-
mente, um mini-evento estava sacudindo o cinema chins.
Em Taiwan, foi aos escritrios da Central Motion
Iictures Corporation (CMIC) que me dirigi para assis-
tir a uma srie de projees numa espcie de minissala
de onde s sa j de noite. A CMIC o maior produtor
da ilha: o Estado. O imvel com uma arquitetura dos
anos o, mobilirio fora de moda, de aspecto negligen-
ciado, um pouco acinzentado, so mostras sucientes
disso. Iiao Yeh nos recebe. Este personagem-chave da
zo
renovao do cinema local o mais improvvel dos pro-
dutores possveis. Um pouco como a Antenne a, a CMIC
dividida em unidades de produo que se beneciam de
uma certa autonomia. Iiao Yeh dirige desde o nal de
i,si uma destas miniestruturas. Ele tem o posto bizarro
de master planner e responsvel por uma equipe de
cinco planners. Eles se renem uma vez a cada i, dias
para discutir ao mesmo tempo projetos em curso e ideias
ou propostas novas. Eles tm entre oito e nove lmes para
produzir a cada ano. Mas difcil trabalhar na CMIC,
porque os diretores no ligam de fazer bons lmes ou no.
Tudo o que os preocupa fazer propaganda do governo. E,
alm disso, eles no gostam muito de dar uma chance aos
jovens diretores. Ireferem trabalhar com nomes conheci-
dos. Alis, no gosto desta expresso, dar uma chance aos
jovens cineastas; na verdade, somos ns que precisamos de-
les. Tmido, discreto, apagando-se por atrs dos cineastas
que ajudou, Isiao Yeh seguiu, no entanto, uma trajetria
bastante original. Irofessor de medicina na Universidade
de Taipei, ele chegou literatura j numa idade avanada
e o sucesso de seus livros o levou a ser roteirista para o que
ele chama de a velha gerao dos cineastas de Taiwan. Eu
no tenho vontade de falar disso, foi uma experincia muito
ruim. Decepcionado, ele foi estudar biologia molecular nos
Estados Unidos. S quando volta que aceita a oferta da
CMIC, que lhe permitiu produzir j em i,sa Ir Our l:mc
(Guorg y:r c gu s|:), o lme-matriz do novo cinema de
Taiwan e cuja ambio era provocar uma corrente de ar
fresco. Este lme constitudo de quatro esquetes deveria,
na verdade, oferecer a quatro cineastas a possibilidade de
provar seus talentos. Iiao Yeh e sua equipe escolheram,
entre os diplomados de escolas de cinema ocidentais, dire-
tores de curta-metragem e desertores da televiso, quatro
nomes: Edward Yang, Jim Tao, Ke Yi-Chen e Chang Yi.
O tema prescrito foi contar um episdio inspirado em sua
prpria infncia ou adolescncia.
Iromissor, Ir Our l:mc no deu muito certo. Mas se
beneciou de um verdadeiro efeito-surpresa e obteve um
sucesso de pblico considervel devido a razes sociolgicas
evidentes. A Nouvelle Vague de Taiwan aparece no mesmo
contexto que a de Iong Kong: ela a expresso da primeira
gerao nascida e educada em Taiwan aps a guerra civil
chinesa. Sucedendo a cineastas exilados que nunca renun-
ciaram sua identidade continental e eternamente procura
de um passado perdido, foi necessrio que ele impusesse
uma sensibilidade taiwanesa voltada para a realidade, para o
concreto em vez do sonho ou do passado. Iode-se dizer que
Ir Our l:mc permanecer um ponto de referncia marcan-
do o primeiro olhar lanado pelo cinema sobre a natureza
de Formosa, vista como pas e no como bastio ou museu.
Entre os quatro episdios, dois subsistem; o primeiro, assi-
nado por Jim Tao, descreve de maneira original a fascinao
de uma criana pelos animais pr-histricos, e o segundo,
o de Edward Yang, que conta a amizade de um menino
de culos e de uma menina mais velha. Infelizmente, Jim
Tao fracassaria em sua passagem para o longa-metragem,
realizando um lme bastante morno intitulado lc B:|c
or I, enquanto Edward Yang se imps com lo: Doy, or
:|c Bcoc|, rodado no ano seguinte, como uma das melhores
promessas do cinema de Taiwan.
O sucesso de Ir Our l:mc encorajou Isiao Yeh a re-
novar a experincia com O |omcm-soruc|c (lc Soru:c|
Mor /Lr z: c o uorou, i,s,), cujo projeto sensivelmente
diferente, pois desta vez se tratava da adaptao de trs
novelas de um grande romancista taiwans contempor-
neo, Iuan Chun-Ming. Ior diferentes razes, cada um
dos episdios bem-sucedido, tanto o de Iou Isiao-
-Isien, quanto o de Van Jen e o de Tsang Jong-Cheung.
z;
Iou Isiao-Isien, autor do episdio-ttulo, no pro-
priamente um iniciante. Ele no cursou nenhuma escola
de cinema americana e parece que nunca saiu de Taiwan:
trabalhou ainda muito jovem como tcnico e fez alguns
lmes seriados. Insatisfeito, aceitou a oferta de Isiao Yeh
de realizar uma virada radical: seu curta-metragem o
mais rico e o mais audacioso dos trs e ele rodou, depois,
Os goro:os c Icrg|uc: (lc Boys Irom Icrg|uc: /Icrg gu: |o:
c rcr, i,s,), certamente a obra mais completa que a nova
gerao de Taiwan produziu. Van Jen, diretor de um esque-
te o |o de Sica, que teve grandes problemas com a censura,
pois ridiculariza os colaboradores militares americanos,
passou tambm com sucesso para o longa-metragem, com
A| Ic: (You mo co: z:, i,s,), um melodrama muito bonito
que foi bem recebido pelo pblico. Tsang Jong-Cheung, que
conta a histria de dois caixeiros viajantes vendendo panelas
de presso japonesas que acabam por estourar na cara deles,
realizou depois No:urc :s Qu::c Bcou::ju| (i,s,) e se prepara
para rodar um novo lme produzido pela companhia de
Isu Feng, a estrela dos lmes de King Iu.
Na sada da projcc::or-moro:|or, os trs coautores de
O |omcm-soruc|c esto l e vou jantar na companhia
deles num restaurante :r de Taipei, o DDS. O DDS
incrvel, parece que estamos num episdio de Do||os. E um
restaurante francs com |oo| Beverly Iills onde se come
em pratos de porcelana, com garfos e facas, uma pardia
da alimentao francesa, tudo isso com tempo disponvel
para apreciar, como entendido, as reprodues de desenhos
de Aslan que ornam as paredes. A luz tamisada, os JR e
as Sue-Ellen chineses so indescritveis. E evidente que a
chegada de um jornalista de cinema francs uma espcie
de acontecimento em Taiwan, onde o animal no tinha
mais sido avistado desde a ltima visita de Iierre Rissient.
Acrescente-se a isso o prestgio da Co|:crs u c:rcmo junto
a um grupo de cineastas que aprovam tudo o que o cinema
europeu faz.
Os jovens cineastas de Taipei tm dois contraexem-
plos: Iollywood, que eles execram, e Iong Kong, que,
em sntese, parece representar um empreendimento de
emburrecimento coletivo. Mesmo que esses julgamentos
sejam excessivos, podemos compreend-los sem esforos.
E o imperialismo cultural de uns e de outros que os suscita
e no h nada de espantoso em os cineastas de Taiwan se
sentirem mais prximos das diferentes vanguardas euro-
peias mesmo que elas tenham vinte anos ou de diretores
da China Iopular, como Xie Jin apesar de suas restries.
Em todo caso, eles suprimiram de sua palheta o c:rcmoscopc
obrigatrio do cinema honcongus em benefcio do i:s, e
todos sonham com o som direto, ainda que nenhum dentre
eles tenha podido realmente utiliz-lo: em Taiwan isso um
luxo no limite da extravagncia. E este o eixo comum dos
cinemas novos: a tbula rasa dos acessrios narrativos do
passado, dos maneirismos envelhecidos, dos gneros e dos
cdigos. O nico valor que subsiste a sensao. E somente
a partir do que se sabe com certeza ser verdadeiro ou perti-
nente que se reconstri um universo de cinema.
Em Os goro:os c Icrg|uc:, Iou Isiao-Isien oferece o
melhor exemplo disso. Esta narrativa semiautobiogrca o |o
Iasolini em sua primeira fase, sobre uma adolescncia vio-
lenta em uma aldeia de pescadores, uma tentativa de poe-
sia realista nica em todo o cinema asitico. I a uma fora
bruta, um instinto de cineasta, um olhar sobre os lugares e
as pessoas e uma lucidez que indicam efetivamente que al-
guma coisa est em mutao. Eu no me interesso mais pela
narrao. Eu tento simplesmente tornar um ponto de vista
objetivo. Eu gosto dos planos-sequncias. E como quando
na rua voc assiste a um acidente ou a uma briga, h um
s ponto de vista, o seu, em continuidade. E a partir disso
zs
que voc se lembra da experincia. E tambm assim que eu
escolhi lmar. O nico a no falar ingls, Iou Isiao-Isien
a personalidade mais marcante do grupo. Atarracado, um
rosto redondo, sorridente, ele se exprime com uma mistura
de convico inamada e de preciso metdica. Cineasta
natural, seu discurso autodidata uma mistura de intui-
es fulgurantes e de tomadas de posio autoristas que
saindo de sua boca parecem novas. Eu tentei restituir os
medos de minha adolescncia. Nesta idade, eu vivi muitos
anos na confuso. Eu fazia muitas coisas e no chegava ao
m de nada. Todas as cenas de briga so autobiogrcas.
Aquela na qual a me lana uma faca em direo ao seu lho
tambm. A maior parte das sequncias foram rodadas de
maneira muito espontnea. Quando escolhi meus atores,
z questo que eles fossem um verdadeiro grupo de amigos
na vida real. Todos os ensaios foram feitos em cenrios na-
turais do lme e eu dei poucas indicaes a eles. Iara mim,
o realismo no reconstituir um evento. E, de preferncia,
restituir uma experincia por meio de sua prpria percepo.
Deste ponto de vista, o cinema europeu me ajudou muito.
Ele me ensinou, graas a lmes como Acossoo (A oou: c
souc, i,oo) de Godard ou Lou|ou (i,so) de Iialat, a me
desfazer da presso da lgica e das obrigaes da montagem.
Eu aprendi a me livrar dos planos inteis.
A fora dos novos cineastas de Taiwan est no fato de
que eles formam um grupo unido, de que eles colaboram
uns com os outros e aparecem ocasionalmente nos lmes
dos amigos. Deste ponto de vista, o aspecto interiorano de
Taipei um trunfo. Eles se encontram sem parar e cons-
tituem uma frente unida face a uma indstria ao mesmo
tempo interessada (seus lmes so rentveis) e desconada
(suas ideias e seus mtodos de trabalho no so os dela).
Van Jen, Edward Yang, Iou Isiao-Isien, Tsang Jong-
-Cheung e seus amigos no fazem somente uma aliana
ttica. Alm de sua sensibilidade prpria, que , eviden-
temente, diversicada, eles compartilham uma verdadeira
concepo do cinema, ideias que eles trocam entre si e, so-
bretudo, uma abordagem ao mesmo tempo tica e moral
da imagem, o que os separa radicalmente da gerao que
os precede e que eles rejeitam em bloco, exceo de
Sung Tsun-Chou, que geralmente considerado, se no
como o seu modelo, em todo o caso como o seu precursor.
De toda forma, ele faz parte da famlia e, no dia seguinte,
quando pedi para projetar seu lme lc Dour (|o q:oo s|:
jcr, i,oo), na CMIC, em sua presena, a Nouvelle Vague
de Taiwan estava presente em peso.
* Trecho de reportagem originalmente publicada sob o ttulo Du
nouveau dans le cinema de Taiwan Notre rporter en Republique
de Chine na revista Cahiers du cinma. n,oo. em dezembro de
r,s| Foi traduzida. a pedido do autor. a partir da verso final. revi
sada e republicada em: Assayas. Olivier Asie. horizons retrouvs
In: Prsences: crits sur le cinma. Iaris: Editions Callimard. :oo,.
p r,o-r;, Direitos cedidos pelo autor e pela editora Traduo
de Telma I M Monassa (NO)
Quando escrevi esse texto. em r,s|. ningum havia pensado
ainda no problema da transcrio do nome de Iou IsiaoIsien.
cujos filmes nunca tinham sado do pas Eu havia escolhido o
sistema pinyin. tanto para o seu nome como para o de cineastas
taiwaneses de tradio Iou tornouse Iou Xiaoxian: Sung Tsu
Chou tornouse Sung Cunsho: Li Ising. Li Xing: e Iai ChingJui.
Bai Jingrui Eu ignorava que Taiwan (Repblica da China) recusa
o pinyin imposto pela China Iopular e mantm o sistema clssico.
o VadeCiles Uniformizei. portanto. neste sistema todos os no
mes citados Os garotos de Fengkuei. nunca projetado no ocidente.
chamavase ainda All the Youthful Days Fiz tambm a retificao
: Dirigido por King Iu (r,o,).
z
Somos o quc rg:mos scr, por :sso cvcmos :cr cu:oo com o
quc rg:mos scr. Kurt Vonnegut Jr., Mo:|cr N:g|:
Quo signicativo o fato de nenhum dos dois maiores
realizadores do cinema narrativo serem uentes em in-
gls: No muito. Mas existe uma lgica. Anal, a maioria
das pessoas do mundo, incluindo aquelas que vivem no
Ir e em Taiwan, no falam ingls, ainda que, sob o olhar
americano, isso as coloque margem, parte inclusive da
cultura online global.
Se estar margem signica fazer parte da maioria, en-
to lgico que Abbas Kiarostami e Iou Isiao-Isien,
como verdadeiros cronistas de acontecimentos mundiais
atuais, deveriam ser poetas laureados apesar de no terem
muito em comum alm do gosto por lmar longos planos,
o pioneirismo na captao de som direto no cinema de seus
respectivos pases (nos dois casos para honrar o padro de
fala de atores no-prossionais), e um senso geral de desa-
pego losco. No surpreendente que eles respondam
to bem aos lmes um do outro, embora publicaes como
Vor::y Io:r e lc Ncu Yor|cr faam de conta que eles no
existem. Ambos vm de culturas que atualmente atravessam
mudanas cataclsmicas, para o melhor, que talvez faam
parte do que vem sendo reconhecido nos recentes prmios
concedidos pelo Festival de Cannes: o grande prmio do jri
oferecido para um longa-metragem da China continental, o
prmio de melhor ator para um intrprete de Iong Kong,
o prmio de melhor diretor para Edward Yang (o nico
parceiro de Iou em Taiwan), o prmio do jri dividido
com Samira Makhmalbaf, e o prmio Cmera de Ouro
concedido a outros dois diretores iranianos. Como sempre,
jornalistas americanos entraram em pnico ao perceberem
que os estdios de Iollywood no mandavam mais um
sinal denitivo de que o cinema mundial est mais do que
vivo: pssima notcia para Jack Valenti [durante ,s anos
presidente da Mo::or |:c:urc Assoc:o::or oj Amcr:co], uma
tima notcia, no entanto, para cidados do mundo es-
pecialmente para aqueles que entendem que as reformas
democrticas de Taiwan e do Ir no precisam seguir o
modelo americano.
Um dos motivos pelo qual a retrospectiva de Robert
Bresson foi to instigante exibida para salas lotadas ao
redor do mundo entre i,,s e i,,,, logo antes de sua morte
foi a maneira como reverteu quarenta anos de conheci-
mento adquirido sobre a sua obra, descartada terminante-
mente como esotrica e pretensiosa. Iauline Kael, Dwight
Macdonald, John Simon e vrios outros crticos do mo:r-
s:rcom j haviam rejeitado seu trabalho desde O oo:cor c
cor:c:ros (|:c|poc|c:, i,,,), como uma prova de que as no-
es gaulesas da arte eram perversas e de negao da vida, e
Orson Velles que aparentava estar temperamentalmente
incapaz de suportar qualquer diretor de cinema que in-
sultasse atores, por qualquer razo que fosse liderou o
contingente de realizadores que viam a obra de Bresson com
desprezo. Mas a premissa de que Bresson era rarefeito em
demasia caiu por terra assim que o pblico teve a verdadeira
oportunidade de assistir aos seus lmes em boas cpias.
Algo semelhante tem acontecido a Iou Isiao-Isien
desde que uma retrospectiva itinerante de sua obra estreou
em Nova York setembro passado. O sucesso da mostra foi
A fora em si Os lmes de Hou Hsiao-Hsien
|or ]oro:|or Roscrooum
,o
ainda mais dramtico considerando que praticamente ne-
nhum dos longas-metragens de Iou havia sido exibido no
circuito comercial dos Estados Unidos, todos considera-
dos muito difceis pelos distribuidores at que o Cinema
VinStar, numa investida repentina, adquiriu os direitos de
distribuio de metade dos seus lmes. Durante os prxi-
mos trs anos o I:|m Ccr:cr ir exibir sete dessas prolas,
cpias em ,,mm novas, e tambm apresentar a nica c-
pia em iomm de Um vcroo ro coso o vov (A Summcr o:
Grorpos / Dorgorg c j:oq:, i,s).
Isto certamente uma regalia inesperada. Ielo menos
meia dzia dos lmes de Iou Isiao-Isien, quase todos
menores, esto desaparecidos dos circuitos os cinco
primeiros, realizados entre i,so e i,s,, e o nono, A ||o
o N:|o (Doug|:cr oj :|c N:|c / N:|uo|c rucr, i,s;) por
problemas com os direitos de exibio. (A mesma questo
impediu a exibio do documentrio de Olivier Assayas
sobre Iou, intitulado HHH um por:ro:: c Hou Hs:oo-
-Hs:cr.) Ironicamente, o pouco caracterstico A ||o o N:|o
foi o nico lme de Iou que entrou no circuito comercial
americano, embora tenha cado to pouco tempo em cartaz
que praticamente no conta.
Assisti ao terceiro e ao quarto lme de Iou, e gostaria
de discuti-los de forma breve, pois elucidam o resto de sua
obra. A gromo vcrc c coso (Grccr Grccr Gross oj Homc /
Zo: ro |cpor q:gcoo q:rg, i,sa) assim como os anteriores,
Mcr:ro oor::o (Cu:c G:r| / ]:u s|: |:u|:u c :o, i,so) e Vcr:o
groc:oso (C|ccrju| V:r / Icrgcr :::oco:, i,si) um longa-
-metragem leve, tecnicamente conante, em formato scope,
comercialmente bem-sucedido e estrelado pela estrela pop
Kenny Bee (dessa vez como um professor substituto). Com
animados interldios musicais, muito zoom e planos pano-
rmicos, parece ter sido escrito e dirigido por algum que
no se considera um artista. O elemento mais srio da obra
um discurso ecolgico contra eletrocutar peixes no rio da
vila, e ela faz lembrar das ltimas obras de Iou, especial-
mente no que concerne o gracioso tratamento dispensado s
crianas, a habilidade de lmar longos planos e o gosto por
repeties musicais nos ttulos (gosto tambm aparente em
lcmpo c v:vcr c :cmpo c morrcr [A l:mc :o L:vc, A l:mc
:o D:c / lorgr:or uorgs|:, i,s,]; Bors |omcrs, ooos mu||crcs
[Goo Mcr, Goo Vomcr / Hooror |ooru, i,,,]; Acus
oo su| [Goooyc Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or,
i,,o] e at em |oc:ro oo vcr:o [Dus: :r :|c V:r / L:or|:or
jcrgc|cr, i,so], cujo ttulo original seria melhor traduzido
como Lovc, Lovc, V:r, Dus: [Amor, omor, vcr:o, poc:ro]).
Iaradoxalmente, Iou se tornou um artista quando
comeou a contratar roteiristas, quase que exclusivamente
a romancista Chu Tien-Ven, mas tambm o ator (e re-
centemente diretor) Vu Nien-Jen. Vu adaptou o conto
utilizado no lme O oorccoo o ||:r|o (Sors B:g Do|| /
Lr z: c o uorou), o perfeito segmento de ,, minutos de
Iou para O |omcm-soruc|c (lc Soru:c| Mor / Lr z:
c o uorou, i,s,), um longa-metragem composto de trs
esquetes, tido como o primeiro lme do chamado cinema
novo de Taiwan.
A diferena de estilos entre o Iou que entretm e o
Iou realizador de lmes de arte mesmo num pas onde
os lmes de arte foram em parte nanciados por gngs-
teres radical. No entanto, como ponte entre os dois
estilos esto atitudes populistas que complicam seu elitismo
artstico, produzindo uma mistura cultural ambgua que
faz com que os ocidentais tenham diculdade de pontuar.
(E importante acrescentar que Iou sonhava em se tornar
um cantor pop e um ator de cinema antes de comear a
dirigir, abandonando sua ambio inicial aps um surto de
medo de palco, e sua segunda aspirao ao decidir que sua
estatura era baixa demais.) Apesar de todas as diferenas
,r
entre a narrativa relativamente convencional de |oc:ro oo
vcr:o e a explorao dos estados de esprito cotidianos de
Acus oo su|, os dois lmes possuem praticamente o mesmo
incio, com estimulantes planos subjetivos de trens cru-
zando paisagens verdes, seguidos de planos de passageiros
apertados em seus interiores com uma pictrica variao
de luz que modela as silhuetas dos corpos ali presentes
medida que os trens entram e saem dos tneis. Tambm
vale ressaltar que C:oc os :r:s:czos (A C::y oj Sorcss /
Bc:q:rg c|crgs|:, i,s,), um dos lmes mais complicados
para ocidentais em termos de enredo, foi seu maior sucesso
em Taiwan; abordando questes histricas e culturais que
no podiam ser discutidas enquanto a ilha encontrava-se
sob lei marcial ou seja, durante todo o sculo XX at
i,s; e causando grande sensao.
Assayas descreve muito bem a personalidade paradoxal
de Iou no prefcio de uma coleo francesa produzida
recentemente a seu respeito. Assayas narra um encontro seu,
como crtico, com Iou em Taipei, em i,s, e um encontro
seguinte organizado para o documentrio que realizou a
respeito do diretor taiwans: Sua maneira de deslizar entre
a racionalidade adulta e o sorriso infantil inclume, assim
como o seu modo de se movimentar entre intelectuais e
pequenos maosos com uma certa incerteza estudada, en-
torpecido de maconha, de lcool, ou de bin-lan (uma planta
com efeitos semelhantes aos da anfetamina). Mas neste
lugar onde apenas os instintos importam, teoria e losoa
ganham crescente importncia; e no uma simples noo
sobre a percepo que em geral de interesse apenas para
diretores , mas tambm h a tradio chinesa clssica,
com a gravidade e a intensidade peculiar aos autodidatas.
A mudana de Iou do entretenimento para a arte
tambm sugere uma ambiguidade em sua identidade cul-
tural, simbolicamente traada no heri tchekhoviano da sua
esquete para o lme O |omcm-soruc|c. Um pai jovem e
recm-casado se pinta de palhao e veste um cartaz para
anunciar a sala de cinema local. Ao perceberem que sua
humilhante fantasia no atraa pblico algum, ele autori-
zado a pedalar pela cidade promovendo os novos lmes em
cartaz, mas aos poucos ele descobre que seu lho beb no
mais o reconhece sem a maquiagem de palhao.
Em retrospecto, essa histria poderia ser lida como
uma parbola sobre o dilema existencial do taiwans. Iou
nasceu na provncia de Canto (China) em , de abril de
i,; logo aps o m da ocupao japonesa, no meio da
guerra civil entre comunistas e nacionalistas e acabou em
Taiwan com sua famlia no ano seguinte. Eles, como muitos
outros, esperavam que a mudana fosse temporria. (Essa
histria contada em lcmpo c v:vcr c :cmpo c morrcr,
seu lme mais autobiogrco.) Esses erros de clculo, e
as profundas confuses de identidade engendradas nessas
dvidas, esto na raiz da maturidade de direo de Iou
junto com incertezas sobre qual parcela de Taiwan chi-
nesa, aborgine, japonesa e americana. Essas preocupaes
tambm imburam as memrias de infncia dos roteiristas
de Iou (em Um vcroo ro coso o vov e |oc:ro oo vcr:o),
assim como a histria de Taiwan no sculo XX (que tema
da magistral trilogia de Iou C:oc os :r:s:czos, O mcs:rc
os mor:orc:cs [lc |uppc:mos:cr / X:mcrg C|crgs|crg,
i,,,], e Bors |omcrs, ooos mu||crcs e de sua tentativa de
lidar com o presente utilizando a gura de um malandro
insignicante e seu squito em Acus oo su|).
O nico ttulo da retrospectiva que ainda no pontuei
foi I|orcs c Xorgo: (I|oucrs oj S|orgo: / Ho: S|org Huo,
i,,s), o ltimo lme de Iou, baseado num romance pu-
blicado em is, e situado exclusivamente nos bordis de
Xangai um trabalho notvel que alguns crticos conside-
ram como sua melhor obra. Mas embora admire bastante
,z
o lme, tambm o considero um tanto intratvel talvez
to somente por no conseguir encaix-lo nas estruturas
crticas descritas acima.
De vrias maneiras Iou se tornou o realizador asi-
tico contemporneo mais experimental, pelo menos desde
C:oc os :r:s:czos, e parte do que faz seu trabalho to
impressionante o fato de ele nunca repetir a mesma coisa.
Nesse aspecto, ele comparvel a Villiam Faulkner nos
anos i,ao e i,,o outro inovador lidando com a histria
e os dilemas indgenas existenciais de sua prpria regio
remota do planeta. Acus oo su|, com sua viso amarga da
modernidade, faz-me recordar de certa maneira o roman-
ce Sor:ur:o (Sorc:uory, i,,i), enquanto o contrapontual
Bors |omcrs, ooos mu||crcs relembra elementos de |o|mc:ros
sc|vogcrs (V:| |o|ms, i,,,); e at o meu lme favorito de
Iou, O mcs:rc os mor:orc:cs, faz lembrar o meu livro favo-
rito de Faulkner, Luz cm ogos:o (L:g|: :r Augus:, i,,a), como
uma histria sobre procura e aceitao de identidade. (Meus
outros lmes favoritos so O oorccoo o ||:r|o, lcmpo
c v:vcr c :cmpo c morrcr e C:oc os :r:s:czos. Ainda
no assisti ao lme favorito do prprio Iou, Os goro:os c
Icrg|uc: [lc Boys jrom Icrg|uc: / Icrggu: |o: c rcr, i,s,]
outro item ausente na retrospectiva.)
Aqui no z nada alm de apenas arranhar a superfcie
desses lmes. No mencionei, por exemplo, nada a respeito
da oposio entre cidade e campo aparente em tantos lmes
de Iou; a cidade invariavelmente vista como um condutor
de vrus culturais do qual os personagens devem escapar
como a me da cidade em Um vcroo ro coso o vov, que ca
literalmente doente quando seus lhos vo para o interior.
Tambm no comentei nada sobre o virtuoso uso que Iou
faz de planos longos (como o estonteante primeiro plano
de I|orcs c Xorgo:), suas cores, luzes, a profundidade de
campo, e seu profundo senso de espao. Ou da cuidadosa
e lenta exposio de O mcs:rc os mor:orc:cs baseado nas
memrias do falecido Li Tien-Lu, cuja presena inesque-
cvel, como ator em |oc:ro oo vcr:o e C:oc os :r:s:czos, e
como ele mesmo em O mcs:rc os mor:orc:cs, colocando-se
dialeticamente em oposio aos seus personagens ccionais.
Ou como ele capaz de estender o movimento aerado e
acelerado dos trens, motos e carros que se alternam entre
remendos imagticos de movimento sem direo no lme
Acus oo su|. Ou como o requintado uso de um fotgrafo
surdo-mudo em C:oc os :r:s:czos (incluindo interttulos
com suas mensagens escritas) e de uma atendente de bar se
maquiando numa penteadeira em Bors |omcrs, ooos mu||c-
rcs tornam-se portais para o alcance sem limite do cosmos,
repleto de innitas possibilidades. Iois os lmes de Iou
so sobre a glria e o terror de se realizar, e existem poucos
assuntos mais potentes do que este.
* Originalmente publicado no jornal Chicago Reader. em r de
junho de :ooo. Direitos cedidos por Jonathan Rosenbaum e pelo
Chicago Reader Traduo de Fabiana Comparato (NO)
\er a nota de rodap nmero : na p r, (NO)
,,
Mister Hou e a experincia do olbar
|or Ar:o:rc c Boccquc
De moto, eles avanam em uma pequena estrada no lito-
ral, serpenteando ao longo de uma colina verdejante. Eles
se locomovem bem, tranquilos, serenos, sem forar nem
sua mquina nem suas sensaes, apenas pelo prazer de
se locomover, com o vento no rosto, a estrada deslando
sob as rodas, o transporte plcido. Acus oo su| (Goooyc
Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or, i,,o) ritmado
por essas corridas sem objetivo, por esses deslocamentos
no vazio, como a abordagem de |oc:ro oo vcr:o (Dus: :r
:|c V:r / L:or|:or jcrgc|cr, i,so), com sua sucesso de
tneis ao longo de uma via frrea, deslocamentos que o
espectador tambm efetua, com a mesma serenidade, um
bem-estar idntico, entregue, os sentidos abertos s doces
afeces do espetculo do mundo.
Nesse estado de abandono, de disponibilidade abso-
luta, o esprito se esvazia, s vezes atravessado por uma
questo interior que surge inesperadamente. Onde Iou
Isiao- -Isien quer chegar, com esses lmes sistematica-
mente em retiro: Iergunta evidentemente sem resposta,
pois ela parece direta demais, mecnica demais, frente a um
lme to desconcertante quanto Bors |omcrs, ooos mu||crcs
(Goo Mcr, Goo Vomcr / Hooror |ooru, i,,,). Se no
podemos dizer exatamente onde o cineasta taiwans quer
chegar, em compensao, certo que ele vem de algum lugar,
de longe, carregado de um olhar construdo pela experin-
cia; certo que ele atravessou, contemplou e compreendeu
muitos lugares, gestos e irmos humanos. Ele vem de longe:
quinze lmes realizados a partir de i,so, quando ele se r-
mou como o jovem ponta de lana da nova onda taiwanesa;
quinze lmes imbricados um nos outros, rodados de acordo
com um dispositivo formal extremamente coerente que, por
repeties, retomadas, deslocamentos e maturao, proveu
Iou Isiao-Isien de um olhar singular. A mais bela forma
de compreender e de manter distncia este longnquo,
consiste, sem dvida, em pegar palavra a palavra os ttu-
los originais de seus lmes, como por exemplo este: Irei
retomar com melancolia o caminho empoeirado da vida
Se Iou Isiao-Isien vem de longe, tambm porque
seu cinema nos ao mesmo tempo familiar a constn-
cia de um sistema de registro a partir de ento domesti-
cado e pouco conhecido: apenas metade de seus lmes
foram vistos na Frana, dos quais seis foram distribu-
dos normalmente: Um vcroo ro coso o vov (A Summcr
o: Grorpo's / Dorgorg c j:oq:, i,s) em novembro de
i,ss, depois C:oc os :r:s:czos (A C::y oj Sorcss /Bc:q:rg
c|crgs|:, i,s,), |oc:ro oo vcr:o (Dus: :r :|c V:r /L:or|:or
jcrgc|cr, i,so), O mcs:rc os mor:orc:cs (lc |uppc:mos:cr/
X:mcrg C|crgs|crg, i,,,), Bors |omcrs, ooos mu||crcs (Goo
Mcr, Goo Vomcr/ Hooror |ooru, i,,,) e Acus oo su|
(Goooyc Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or, i,,o),
que estreia este ms. O conjunto dos anos de formao
permanece velado, mesmo que retrospectivas tenham per-
mitido detectar obras to importantes como Os goro:os c
Icrg|uc: (lc Boys jrom Icrg|uc: / Icrggu: |o: c rcr, i,s,)
ou lcmpo c v:vcr c :cmpo c morrcr (A l:mc :o L:vc, o l:mc
:o D:c/lorgr:or uorgs|:, i,s,), decisivas na elaborao de
,
um olhar. Se este olhar segue com uma estranha e sensual
xidez os deslocamentos dos personagens, para melhor
se xar, como se os trajetos e os transbordamentos se asse-
melhassem a traos de unio desenhados entre duas latn-
cias. Iou Isiao-Isien se mantm entre a monotonia de
situaes, de paisagens e de personagens absolutamente
neutros e a ressurgncia das emoes, s vezes violentas,
frequentemente epifenomenais: este afastamento pre-
cisamente a condio e o produto de seu olhar, sensvel
menor variao, mas pouco inclinado a hierarquizar as
impresses da esta ideia de lme sem trama, julgamento
precipitado de crticos ocidentais apressados demais. Este
olhar, plano-quadro, onde as coisas podem (mas tambm
podem no) advir, sobretudo uma forma de experimentar
uma distncia e um tempo: a que distncia preciso se
colocar para melhor ver aquilo que no se move; quanto
tempo necessrio para que comece ou termine um movi-
mento imperceptvel: Da em diante, tal qual uma faculdade
hipntica ou uma fora de impregnao, a tela se torna uma
porta entreaberta para o tempo e para o espao do plano,
uma porta cujo batente uma msica, um som, uma voz,
aquilo que nos pega pela mo e nos guia ali onde a imagem
nos deixa distncia.
Trata-se sempre, portanto, para Iou Isiao-Isien,
de esvaziar os personagens, a intriga e a narrativa de seus
pontos de referncia clssicos, psicolgicos e narrativos,
para reforar a simples presena. O registro no apreende
nada alm disto, uma forma de ser, portanto um fracasso
das respostas frente ao triunfo dos enigmas. No entanto,
algum sentido se cria, como sobre os olhos do surdo-mudo
que ocupam um longo plano em C:oc os :r:s:czos. Ven-
-Ching, na priso, assiste aos ltimos momentos de dois
condenados morte que os guardas vm buscar para a
execuo. O quadro est sobre seu olhar, de longe, pela
porta entreaberta da cela. Ele observa os ltimos gestos
dos condenados, seu lento vestir-se, sua impotncia, seu
medo. Ior muito tempo o m do plano postergado, como
uma ltima sensao de vida antes da morte inelutvel.
Os olhos de Ven-Ching viram tudo: eles testemunham
na tela propondo este plano, innitamente alongado e no
entanto muito curto; graas a eles que uma esperana
permanece, mas por eles, no entanto, que o ato se de-
senrola, os gestos se efetuam, os minutos se debulham.
O apogeu do plano no sobrevm nunca: a ele basta durar
para existir, para existir mais e melhor. Os olhos de Ven-
-Ching experenciam a vida, ainda que a morte v sobrevir:
eles carregam a responsabilidade do lme, sua conscincia
moral, histrica. Este olhar do surdo prope uma forma de
cinema sustentada entre a contemplao e a composio.
E por isto que Iou Isiao-Isien gosta de observar, de
longe, rigorosamente, os rituais de uma cultura que tem
rituais de sobra: nascimentos, refeies, iniciaes, nego-
ciaes, trocas, velrios fnebres, enterros Da mesma
forma, o cineasta se apega s esperas, s deambulaes, s
conversaes, aos porres (e ressacas) de seus personagens,
estes momentos de tempo perdido, de tempo frgil e espao
qualquer, essas canseiras de vagas desolaes. Todas essas
cerimnias organizam o plano, sejam elas muito formaliza-
das ou informes, e oferecem a ele uma composio: vazios
e cheios, movimentos e imobilidades, manchas de cor, su-
perfcies opacas ou transparentes. Iou Isiao-Isien um
virtuoso da composio, equilibrando ou desequilibrando
cientemente seus planos, xando seu quadro como se ele
decupasse no espao um fragmento da natureza.
,,
Este fragmento, se nos mostrado como um isolado,
parte integrante de um todo que lhe confere sua coerncia,
a coerncia de um fato de civilizao. Um lme de Iou
Isiao-Isien uma via em direo ao conhecimento: ele
est irredutivelmente em outro lugar e a prova, no entanto,
de um saber autntico. Iois mergulhar neste universo con-
siste em se perder no corao de uma civilizao que pouco
conhecemos, mas que nos atrai. Iou Isiao-Isien trabalha
em autarquia, com um material que nos profundamente
estrangeiro, e no tenta empobrec-lo, torn-lo insosso,
para aproxim-lo de ns, mas, ao contrrio, no cessa de
mant-lo distncia, de afast-lo. O interesse profundo de
seu cinema, a nossos olhos de ocidentais, reside na nossa
prpria desorientao, no nosso dcit de sentido e de saber
como encarar os gestos, os atos, as falas e os fatos registra-
dos na tela. Iou Isiao-Isien no faz cinema chins para
o resto do mundo. Ele encontrou, simples e naturalmente,
uma forma de expressar um sistema de pensamento, aquele
da China antiga e moderna.
O plano, em Iou, constri-se, por exemplo, sobre o
modelo da estampa chinesa, na qual as zonas vazias podem
conter uma enormidade de coisas, obras em reteno, com
caracterizaes como que suspensas, de silhuetas sugeri-
das, de objetos esboados, mas onde cada trao adquire,
no entanto, uma presena singular. Todo vazio, toda au-
sncia, ajuda a carregar, a transportar, a orientar o olhar,
ou a apazigu-lo. Esta insipidez do sentido permanece
aquilo que h de mais precioso nos lmes de Iou Isiao-
-Isien; essas longas praias nas quais a monotonia, o vazio
e o neutro, exigem o nosso abandono, suspendem a nossa
avidez apressada de sentido e de saber. Barthes havia sen-
tido o quanto, se o Japo era poesia, a China era prosa:
o primeiro o imprio dos signos, a segunda dessignica
pelo plano, pelo plido, pelo silncio e pela distncia, pas
onde a signicao discreta at a rarefao, onde se des-
cobre um novo campo, aquele da delicadeza, ou, melhor
ainda, aquele da insipidez. Este valor do neutro possui,
nos lmes de Iou Isiao-Isien, um poder sem m, aquele
de absorver na contemplao os sentimentos e os afetos
de seu espectador. O vazio aqui est no incio de todos os
possveis, preciso comunicar todas as emoes dentro
de um respeito ao cosmos. Ior que perturbar a ordem do
mundo visto que ele a harmonia em si: Iou lma, ao
contrrio, o tempo dos seus personagens e de suas aes
como uma respirao do universo, como uma iniciao
cosmogonia taosta. E os acessos de violncia, as exploses
de sentidos que perturbam por vezes o plano so os escapes
necessrios purgao das paixes, tal como uma vlvula
que o cineasta abre regularmente, por segurana, em direo
sua prpria vida.
Iois o outro conhecimento que os lmes de Iou
Isiao-Isien propem autobiogrco. Iou mesclou
sua prpria existncia ao universo e histria da China,
como um transplante que teria sido aceito. O cineasta ro-
dou sempre por instinto, como um autodidata pega uma
pena para escrever seu dirio ntimo. A famlia, a cidade
como o declive (o territrio taiwans), construram assim
um eco pessoal entre a vida e os lmes, eco do qual as
brigas, os ritos, os trajetos e as conversas so testemunhos.
rfo muito novo, criado entre a hierarquia familiar e as
gangues de rua, Iou pode dar ainda mais verdade a seus
planos por t-los vivido. Velha questo, na verdade: como
o cineasta consegue captar nossa ateno com uma matria
e uma vida to localizadas: Como fazer algo universal com
,o
algo to particular: A questo se colocou para o cinema
em meados dos anos ,o, quando descobrimos no Festival
de Veneza os lmes de Mizoguchi e Kurosawa. Rivette,
crtico, respondeu ento com um conceito absoluto: a
m:sc cr scrc. Mizoguchi no falava apenas japons, ele
utilizava o Mizoguchi, ou seja, uma forma particular de
observar os corpos se moverem em um espao, idioma uni-
versal do cinema. Trinta e cinco anos mais tarde, ainda em
Veneza, onde obteve o Leo de Ouro em i,s, por C:oc
os :r:s:czos, Iou Isiao-Isien utiliza tambm a m:sc cr
scrc: o Iou, sua lngua de cinema, pode falar a todos,
pois pe em vista de uma forma nica os elementos mais
localizados de uma vida e de uma cultura.
Esta lngua, portanto, faz a partilha de uma experin-
cia. O plano, em Iou Isiao-Isien, no uma consso
nem um interrogatrio (como o para Iialat, ele prprio
fonte de inspirao para o cineasta chins), mas uma ex-
perincia: o quadro sobretudo o lugar experimental do
cinema, de sua presena, e, por outro lado, o espectador
pode nele experimentar um outro lugar, uma histria e uma
cultura diferentes. Tudo dito pelo sr. Li em O mcs:rc os
mor:orc:cs (lc |uppc:mos:cr / X:mcrg C|crgs|crg, i,,,):
sua voz, em nome da sabedoria e da experincia, assume
a responsabilidade pela narrativa. Quando v aparecer seu
rosto de velho, depois de uma hora de lme, o especta-
dor j est familiarizado com a sua vida, esta vida que, por
etapas, atravessou o sculo. O contrato foi rubricado em
cada plano do lme. Iou oferece uma memria cinema-
togrca a Li Tien-Lu, o velho homem que ele estima; em
retorno, este ltimo permite ao cineasta partir nas pistas
da histria chinesa; no olhar, no tempo do plano e pela voz
da sabedoria, o espectador convidado a participar desta
troca: momentos da vida de um pas, de uma histria, de
um destino, desenrolam-se como uma iniciao, e o cine-
ma o nico instrumento capaz de tal poder de troca. Ele
promove o encontro de experincias, dando a cada um seu
tempo, enquadrando-o em seu espao, ecos mesclados das
memrias e das vidas de um cineasta, de um personagem e
do espectador. Iou Isiao-Isien cona, ento, um presente
inestimvel ao cinema, pois todos no fazem nada alm de
olhar, mas cada um responsvel por seu olhar.
* Originalmente publicado sob o ttulo Mister Iou et lexprience
du regard na revista Cahiers du cinma. n,r:. em abril de r,,;
Direitos cedidos por Antoine de Baecque Traduo de Tatiana
Monassa (NO)
Aqui o autor utiliza o termo fadeur. cuja traduo mais direta
insipidez Iorm. o termo carrega tambm o sentido de enfado.
monotonia. morosidade Ireferi variar as tradues para melhor
preservar o sentido das frases em que ela aparece. posto que o
autor tambm utiliza a palavra insipidit para se referir insipidez
Quando utilizado no sentido filosfico. referenciado na nota de
rodap de nmero ,. foi mantida a traduo de insipidez (NT)
: Entrevista com Iou IsiaoIsien. Cahiers du cinma. n|,,.
Aqui o autor utiliza a palavra insipidit propriamente (NT)
\er a nota de rodap nmero r (NT)
- Sobre este assunto. h o belo livro de Franois Jullien. loge de
la fadeur. r,,r
,;
A sabedoria reconhecida no cinema de Iou Isiao-Isien
reside em uma srie de observaes gerais: so histrias in-
timistas, com personagens envoltos nos grandes movimen-
tos da histria taiwanesa; personagens que mal se sentem
envolvidos no que lhes acontece; o estilo de Iou consiste
em tomadas longas e estticas de espaos relativamente
distantes e repetidos; o sentido de uma cena vem principal-
mente de fatores como a experincia temporal ou o jogo de
luz, mais do que da dramaticidade que se revela diante de
ns. Relativamente, pouco tem sido feito para que tais ca-
ractersticas de sua direo sejam sistematizadas, ainda que
a recente apario de um livro de ensaios sobre Iou, cha-
mado Hou Hs:oo-Hs:cr, editado por Jean-Michel Frodon
(com contribuies especcas de Emmanuel Burdeau), seja
inestimvel para todos aqueles interessados em formular os
princpios fundamentais que guiam seus ltimos sete ou
oito impressionantes lmes.
Muitas vezes, resumos da esttica de Iou publicados
em revistas e jornais poderiam se aplicar facilmente a uma
srie de autores modernistas, de Antonioni a Tarr. A anlise
aparentemente exaustiva de C:oc os :r:s:czos (A C::y
oj Sorcss / Bc:q:rg c|crgs|:, i,s,) lme de Iou vence-
dor do Leo de Ouro em Veneza pelos integrantes do
CinemaSpace, em Berkeley, boa em mtodo, mas super-
cial nas denies das ideias as quais tais mtodos servem.
Iarece-me que h quatro grandes princpios norteadores
na construo e no desenvolvimento da esttica de Iou:
i. Memria histrica impessoal;
a. Minhas experincias no pertencem a mim;
,. O foco central do plano est sempre fora de quadro;
. Somos um conjunto de gestos e sentimentos forma-
dos pela luz.
A primeira frmula esclarece: a) por que o persona-
gem de Iou est isolado da realidade a qual ele faz par-
te; b) a sensao que o espectador tem de que a experincia
histrica nunca realmente subjetiva ou coletiva, sua reminis-
cncia nunca subjetiva ou intersubjetiva; e c) a sensao de
estranhamento que o espectador sente antes de uma tomada
demorada e esttica de Iou eventos no acontecem no
espao-tempo, espao-tempo o evento acontecendo diante
de nossos olhos, e sua atualizao resultado de uma ocor-
rncia que produz simultaneamente sua prpria memria.
O mundo contemporneo no tem espao para viagens psico-
lgicas pelos caminhos da memria a memria impessoal,
nossas recordaes so meras encarnaes de sua inscrio
na matria. Iara Iou, a histria em um lme seria aquilo
que a memria deve formar, concedendo ao tema em questo
um ponto de referncia no meio das vises impessoais que
a envolvem. Flashbacks, elipses e saltos temporais nunca
so convincentes nos lmes de Iou. Um enredo acima de
tudo o somatrio de planos, seus movimentos e variaes
(Burdeau), do ponto de vista de um sujeito que busca deses-
peradamente interromper a curva do tempo, sem conseguir.
Sobre quatro frmulas prosaicas que podem resumir a potica de Hou
|or Icrgus Do|y
,s
Bors |omcrs, ooos mu||crcs (Goo Mcr, Goo Vomcr/
Hooror |ooru, i,,,) exemplar nesse aspecto. As incurses
histricas de Iou nunca se contentam em permanecer no
passado: elas contaminam invariavelmente as presentes
circunstncias de um personagem. Mestre Vang, A Yuan,
Kao e os demais so separados por uma diferena interna,
aquela doce disjuno (Burdeau) que explode tudo o que
unicado em um lme de Iou. Iara ele, um enquadra-
mento um bloco deriva, repleto de smbolos e de ani-
dades. Frequentemente, as imagens de Iou se assemelham
a pressentimentos de memrias futuras ( Jacques Morice)
mais do que a representaes de acontecimentos presentes.
Jean-Franois Rauger fala sobre os personagens embalsa-
mados de Iou. Esses personagens esto cercados pelo
silncio dos sonhos premonitrios. Se fossem experincias
subjetivas ou memrias, a cmera no poderia deixar de se
aproximar. No timo debate de Alain Bergala sobre I|orcs
c Xorgo: (I|oucrs oj S|org|o: / Ho: s|org |uo, i,,s), ele
destaca uma cena na qual Mestre Vang visto sozinho na
casa de Rubis, na calada da noite, diante de uma situao
que ele no pode compreender. Bergala entende isso como
uma perda de suporte psicolgico, por no haver ningum
que possa interpretar por ele a situao em que ele se en-
contra em outras palavras, fundament-la em uma ex-
perincia intersubjetiva. Trata-se de um caso exemplar do
evento impessoal no processo de efetivao. Como arma
Burdeau sobre Acus oo su| (Goooyc Sou:|, Goooyc /
Zo:j:or, rorguo, zo:j:or, i,,o), Iou passa do manifesto
ao latente, do efetivo ao virtual.
Iodemos acrescentar que essa experincia sem sujei-
to s pode ser chamada de transcendental. Essa inevi-
tabilidade (via Schrader) levanta a questo da dvida de
Iou (se que existe uma) para com Ozu. Ioje em dia,
isso algo com que o grupo do CinemaSpace lida mui-
to bem. Estou mais interessado no relacionamento entre
Iou Isiao-Isien e outro mestre japons com o qual ele
frequentemente comparado: Mizoguchi. Burdeau dis-
cute brevemente as ligaes dos pontos de vista do con-
ceito do cinema da crueldade de Bazin e da armao de
Mizoguchi de que a crueldade forma espectadores morais.
Iara mim, a comparao parece ser mais vlida quando tra-
ta das preocupaes dos dois autores com o espao fora da
tela. Se aceitarmos a denio do espao fora da tela como
aquele que no pode ser visto nem compreendido, mas que
est perfeitamente presente, podemos ento perceber que
ambos os cineastas procuram intensicar em cada plano
a sensao de presena do que est fora da tela. Deleuze
sugeriu como Mizoguchi acreditava em um o contnuo
e invisvel ligando todas as coisas vivas e mortas, em con-
sonncia com uma abordagem oriental arte. A tarefa do
cinema no seria representar isso, e sim efetivar essas tra-
jetrias, insuar a bra deste universo transcendental. Isso
explica por que termos musicais foram tantas vezes usados
pelos crticos ao se referirem sua obra. Rivette deniu a
arte de Mizoguchi como uma arte de modulao, no s
por causa dos g|:ssor: temporais de seu trabalho, que nos
afetam como inesperadas mudanas de clave em uma pea
musical, mas tambm se referindo, em termos mais gerais,
ao seu estilo de edio radicalmente fragmentado, que con-
cede a cada plano um nvel de autonomia sem precedentes.
Jean Douchet vai longe ao sugerir que no h nem mesmo
cortes correspondentes na obra de Mizoguchi. Ioucos dis-
cordam que um plano (e, portanto, tambm as mudanas
de plano) tem uma funo nica na obra de Mizoguchi, a de
,
servir a um propsito metafsico. A metafsica e a esttica
do cinema de Mizoguchi esto intrinsecamente ligadas.
Irosseguindo com a metfora musical, podemos su-
gerir que os planos em estilo pergaminho de Mizoguchi
so como linhas meldicas que conectam momentos de
intensidade, cada uma delas autnomas, ainda que secre-
tamente abertas a todas as outras, formando em conjunto
composies polifnicas de alegria e de sofrimento, evi-
dentes como sentimentos de vida e morte. At agora, pouco
pode ser dito para separar Iou e o autor de O :r:crcr:c
Sors|o (Sors| oyu, i,,). Iara expressar a dialtica da
presena e da ausncia que sua esttica implica, Mizoguchi
emprega uma constante interao de imagens translcidas e
opacas, nevoeiro, vento, moribundos e guras fantasmag-
ricas, personagens perdidos no meio de bambus ou juncos.
Cor:os o |uo vogo| Alm disso, o uso da fotograa de foco
profundo por Mizoguchi, combinado com o reenquadra-
mento incessante de seus planos-sequncias, permite que
as diferentes regies de uma nica imagem interajam como
se fossem mudanas de planos internas. E o estilo de edio
disjuntiva referido por Douchet a consequncia disso,
pois quanto mais tnue a linha que liga um plano a outro,
mais insistente a presena do elemento espiritual invisvel.
Iresena e ausncia tornam-se indiscernveis, e isso pode
ocorrer mesmo dentro de um nico plano, como na incrvel
cena do retorno ao lar em Cor:os o |uo vogo cpo:s o c|uvo
(Ugc:su morogo:or:, i,,,), na qual, em um plano contnuo, a
mulher do oleiro parece estar ausente e em seguida presente,
morta e depois viva. No se pode imaginar uma cena como
esta em um lme de Iou. Em Bors |omcrs, ooos mu||crcs,
por exemplo, com suas diferentes temporalidades e nveis
de realidade, as interferncias ontolgicas nunca podem
ter lugar dentro de um nico plano ( la Angelopoulos).
As cenas autnomas, separadas por joc-ou:s em I|orcs c
Xorgo:, testemunham o desejo crescente de Iou em absor-
ver o que est fora de campo para o prprio quadro. E como
se o espao fora da tela estivesse paradoxalmente contido no
quadro como rudos, objetos e corpos que escoam atravs de
seus poros. As guras esto espalhadas no quadro, jogadas
ali atravs da luz que torna esses espaos perceptveis.
Em um ensaio sobre o uso de elipses em Iou, Yvonne
Ng arma que a narrao em o de Li comea com sua in-
troduo caracterstica: Iara falar dos destinos do homem.
Uma frase subjacente sua profunda convico de que a
vida est sujeita sorte e de que os seres humanos devem se
reconciliar com seus destinos. Isso soa como uma descrio
mais precisa do universo mizoguchiano, a voz do titereiro
que, nesse caso, junta-se confortavelmente quelas vozes
levadas pelo vento nos ltimos lmes do mestre japons o
cantor de rua em O|oru A v:o c umo cor:cso (So:|o|u
:c|:o: orro, i,,a), o pai morto em Cor:os o |uo vogo, a me
em Sors|o e exprime o vento como o elemento essencial
deste universo (e o dispositivo perfeito para a manipulao
do espao fora da tela). Isso acontece at o ponto em que
o vento se torna paradigma de todas as modulaes em
operao nesses lmes, entre os diferentes nveis temporais,
entre um nvel de crueldade intensa e outro, entre o amor
em xtase e o apelo ao suicdio. Com Iou, o reenquadra-
mento mnimo, a cmera no segue os personagens, pois,
uma vez que j caram para alm do limite do quadro, es-
to metamorfoseados. Iou descreve seus quadros como
zonas, declarando que certos planos parecem vazios, mas
isso enganoso. O plano continua a surtir efeito, utuando
em seu espao. I um paralelo com as gravuras chinesas,
o
nas quais voc pode acreditar que existem espaos vazios...
Esses espaos auxiliam no transporte do olhar. Abrangem
tudo o que efetivamente representado. Concebo meus
planos da mesma maneira. Tempo e histria so tratados
do mesmo modo. Um movimento alternadamente visvel
e invisvel, perceptvel e imperceptvel ( Jacques Morice),
uma compreenso progressiva da memria no processo de
formao, uma memria conturbada e vvida, atualizando
e em seguida virtualizando o devir incessante do mundo.
Em ltima anlise, parece-me que os aspectos scio-
-histricos da obra de Iou so menos importantes para ele
do que parecem ser, certamente graas sua incrvel origi-
nalidade. Como colocou David Villiams, para Mizoguchi,
assim como para Iou, os problemas sociais so emanaes
das preocupaes csmicas, e a degradao social muitas ve-
zes mostrada apenas como uma dobra quase imperceptvel
no complexo tecido da realidade. Um lme de Mizoguchi
uma aventura e, ao mesmo tempo, uma cosmogonia, disse
Godard. Ambies individuais e demandas por liberdade
so mostradas com muito pouca importncia diante de uma
ordem csmica, regida pelas obrigaes para com foras
invisveis. Como resultado, enquanto que para Mizoguchi
a qualidade da existncia humana pode ser melhor expressa
por meio da imagem de sacrifcio frente s responsabilida-
des inexprimveis que vo embora com o vento, para Iou,
como Kent Jones tem observado, a luz e o arranjo arre-
batador das formas em espaos semidenidos, sugerindo
uma srie de portais para novas dimenses, que formam a
base de qualquer moral ou tica possvel. Esta a melhor
descrio que conheo sobre o uso do espao fora da tela
por Iou. Jones acrescenta que, desta forma, Iou consegue
deixar o que visvel dentro do quadro para ento abri-lo
em direo ao mundo que se estende alm de seus parme-
tros. A forma surpreendentemente original com que Iou
trabalha com a luz serve para criar exatamente esse espao
perfurado (Deleuze e Guattari) do qual derivam suas nar-
rativas tambm repletas de lacunas, trazendo personagens
cujos hiatos o ocidente preenche com egos. Quadros que
so como peneiras pelas quais cada centro de expresso ou
pontos focais se esvaem. Eu prero os contrastes, as refe-
rncias, eu gosto da sensao de ser evasivo, arma Iou.
Translucidez, interiores em tons de rosa, a nvoa azul do
crepsculo ou a suave difuso da luz do lampio Iou
trabalha esses elementos como um sonar (o apartamento
em Bors |omcrs, ooos mu||crcs tem sido comparado a um
aqurio, o som em Acus oo su|, descrito como um magma).
Muitas vezes, h contrastes, mas nunca o alto contraste do
expressionismo ou do noir, e sim uma forma de claro-escuro
que d espao porosidade em vez de uma profundidade
de campo. Desta forma, Iou procura dominar a gama
completa entre a escurido e a luz (Burdeau). Iara mostrar
sem revelar, como diz Iigoullie. E Burdeau acrescenta:
Mestre Vang est l sem estar, Ah Ching lembra mas no
nos so mostradas imagens de recordao, nem mesmo
ashbacks. Os personagens de Iou no podem se relacio-
nar com os seus problemas mais urgentes: suas memrias
(Bors |omcrs, ooos mu||crcs e O mcs:rc os mor:orc:cs [lc
|uppc:mos:cr / X:mcrg C|crgs|crg, i,,,]), o contexto his-
trico em que vivem (C:oc os :r:s:czos), seus projetos
(Os goro:os c Icrg|uc: [lc Boys jrom Icrg|uc: / Icrggu:
|o: c rcr, i,s,] e Acus oo su|) e seus romances (|oc:ro oo
vcr:o [Dus: :r :|c V:r / L:or|:or jcrgc|cr, i,so], I|orcs
c Xorgo:) (Burdeau). Kent Jones associa isso ao que ele
entende como a problemtica fundamental de Iou: como
r
esses personagens chegaram ao seu prprio destino em
particular, como eles vieram a ser neste lugar e momento
em particular no mbito deste conjunto de circunstncias.
Talvez isso seja existencialista demais para explicar a singu-
laridade de Iou. Como Jones observa de modo to acurado,
se todo espao pode existir por conta prpria, a questo
ento torna-se cosmognica, sobre como esta realidade ao
mesmo tempo real e virtual, e porque tudo o que visvel
est no limiar onde o que mostrado subverte o que no
mostrado (Burdeau).
Iou abre, ou melhor, vaporiza o espao-tempo do ci-
nema ocidental seus espaos perfurados distribuem a luz
de uma maneira incrivelmente original, revelando temas
provenientes desta luz: a percepo de gestos e sentimen-
tos, guras fantasmagricas ou acontecimentos vigorosos,
como coloca Burdeau. Em Acus oo su|, um personagem
muitas vezes tomado por outro; os personagens no es-
to nem no espao nem no tempo em que julgavam estar
ou onde acreditvamos que estivessem (Burdeau). Nas
palavras de Lie-Tzeu, citado por Stphane Bouquet, voc
caminha sem saber o que lhe move, detm-se sem saber
o que lhe impede, come sem saber como digere. Tudo o
que voc consiste em um efeito da irresistvel emanao
csmica. O que lhe pertence, ento:.
Iou poderia responder: o que lhe pertence qual-
quer que seja a forma que a luz lhe conceda por um breve
perodo. I um lado beckettiano em Iou Isiao-Isien:
tudo comea e termina com resignao. Segue adiante. Isso
explica por que a repetio tem um papel to importante
nos lmes de Iou; repetio de lugares, cenas, gestos. Ior
meio de estruturas persistentemente repetidas, Iou rede-
ne e descreve outra vez suas unidades de espao-tempo.
A repetio pode, assim, desfazer a linearidade da narrativa
cinematogrca, substituindo seu desenvolvimento com
transies e modulao. Ior meio da repetio, cada eixo se
torna desorganizado. E o efeito de tudo isso sobre a moral
deixa Iou em seu ponto mais afastado de Mizoguchi. No
h jo:um ao qual o homem esteja submetido. I somente
vida, alm da luz e as imagens impessoais que ela incessan-
temente cria e desfaz.
* Originalmente publicado sob o ttulo On Four Irosaic Formulas
Vhich Might Summarize Ious Ioetics. na revista eletrnica
Senses of Cinema. nr:. em janeiro de :oor Traduo de Tiago
Lyra (NO)
Trabalhos citados:
Frodon, Jean-Michel (org.). Hou Hsiao-Hsien. Editions Cahiers du
Cinma, i,,,: Bergala, Alain, Les Fleurs de Shanghai. In: Frodon
(org.): Burdeau, Emmanuel, Les Aleas de lindirect, Rencontre
avec Iou Isiao-Isien, Coodbye South, Coodbye. In: Frodon
(org.): Bouquet, Stephane, Un peu de danse ne fait pas de mal.
In: Cahiers du cinma, n,io, setembro de i,,;: Iou Isiao-Isien,
entrevista com Tierry Jousse. In: Cahiers du cinma, n;, dezem-
bro de i,,,: Iou Isiao-Isien, entrevista com Michel Ciment.
In: Positif, maio de i,,o: Jones, Kent, Cinema with a Roof Over
its Iead. In: Film Comment, setembro/outubro de i,,,: Morice,
Jacques, La mmoire impressione. In: Cahiers du cinma, n;,
dezembro de i,,,: Iigoullie, Jean-Franois, La \oie de la Sagesse.
In: Cahiers du cinma, n:, abril de i,,i: Rauger, Jean Franois, La
Fille du Nile. In: Frodon (org.): Rauger, Jean Franois, Naissance
dune nation. In: Cahiers du cinma, no,, junho de i,,,: Villiams,
David, Kenji Mizoguchi. In: World Film Directors, i,ss.
z
Em todo o mundo, a partir do nal da dcada de i,,o at a
dcada de i,oo, muitos lmes se basearam em lentes grande
angular, as lentes de curta distncia focal que permitiam aos
cineastas encenar suas tomadas em profundidade vvida.
Uma gura ou objeto poderia bem estar prximo cmera,
enquanto outro poderia ser colocado muito mais longe,
nos recessos da tomada. A lente grande angular permitia
que cineastas mantivessem vrias superfcies em foco, este
mais ou menos acentuado durante toda a tomada, e isso
levou a composies diagonais compactas e bem denidas
(g. ,A.i). Apesar de C:ooo Korc (C:::zcr Korc, i,i) ter
sido provavelmente o lme que mais chamou a ateno para
esta tcnica, ela foi usada ocasionalmente em vrios lmes
feitos em todo o mundo entre as dcadas de i,ao e i,,o.
(Eu abordo um pouco a histria desta tcnica no ltimo
captulo de Or :|c H:s:ory oj I:|m S:y|c [Sobre a histria
do estilo cinematogrco].) O grande crtico francs Andr
Bazin foi o analista mais eloquente da esttica da grande
angular, e suas consideraes sobre C:ooo Korc, Soocroo
(lc Mogr:ccr: Amocrsors, i,a), |cro (lc L:::|c Ioxcs,
i,i) e Os mc||orcs oros c rossos v:os (lc Bcs: Ycors oj
Our L:vcs, i,o) moldaram fortemente a nossa compreen-
so desta tcnica.
A dcada de i,oo viu o desenvolvimento de uma abor-
dagem oposta, que poderamos chamar de esttica telefoto.
Melhorias nas lentes de longa distncia focal, incentivadas
pelo crescente uso de lmagens em locao, levou a um
tipo muito diferente de imagens. Em vez de exagerar as
distncias entre o primeiro e o segundo plano, as lentes de
longa distncia focal tendem a reduzi-las, o que faz com
que guras bem distantes umas das outras paream ser do
mesmo tamanho. (Na lmagem de um jogo de beisebol
na televiso, a teleobjetiva posicionada atrs do receptor
apresenta receptor, batedor e arremessador estranhamente
prximos um do outro.) Superfcies parecem empilhadas
ou imprensadas de uma forma que parece tornar o espa-
o mais plano, os objetos e as guras mais como recortes
de cartolina. O estilo foi popularizado por lmes como
Um |omcm, umo mu||cr (Ur |ommc c: urc jcmmc, i,oo;
(g. ,A.a) e L|v:ro Mo:gor (i,o;), em que a nvoa suave
rendeu um grau de romantismo lente grande angular.
O visual teleobjetivo rapidamente se espalhou, empregado
por diretores to diversos quanto Sam Ieckinpah e Robert
Altman, cujos lmes da dcada de i,;o tambm utilizam a
lente de longa distncia focal, controlada pelo zoom, para
espremer uma multido de personagens (M.A.S.H., i,;o;
Nos|v:||c, i,;,) para o afresco do quadro anamrco.
Iou Isiao-Isien chegou ao cinema por meio de l-
mes romnticos, que eram muito comuns na Taiwan da
dcada de i,;o, e este gnero empregava a lente de longa
distncia focal extensivamente. Trabalhando com ora-
mentos baixos, os cineastas se restringiam a lmagens em
locaes. A teleobjetiva permitiu que a cmera fosse posi-
cionada bem longe e tambm a lmagem de tomadas relati-
vamente grandes que apresentavam personagens conversan-
do (g. ,A.,). A este respeito, os diretores no estavam to
longe de seus contemporneos de Iollywood; Lovc S:ory
(i,;o) emprega tais tcnicas em um oramento maior (g.
,A.). De fato, Lovc S:ory (um grande sucesso em Taiwan)
pode ter levado os cineastas locais a utilizar essa tcnica em
Encenao alegre: os primeiros lmes de Hou Hsiao-Hsien
|or Dov: Boruc||
,
seus prprios melodramas romnticos; em certas ocasies a
inuncia parece bastante direta (gs. ,A., e ,A.o).
O captulo , de I:guros :rooos ro |uz: o crccrooo ro
c:rcmo argumenta que os musicais romnticos do incio
da carreira de Iou o levaram a princpios de encenao
que se tornaram requintados em sua obra posterior. Esses
princpios foram desenvolvidos quase que completamente,
acredito eu, no contexto da esttica da teleobjetiva. A incli-
nao que Iou tinha de lmar em locao e de fazer uso
de atores no prossionais, juntamente com a sua ateno
aos detalhes concretos da vida cotidiana, permitiu-lhe ver o
poder de uma tcnica que colocava personagens e contexto,
ao e meio no mesmo plano. Seus enquadramentos reple-
tos de informaes so organizados com grande elegncia
de modo a destacar, sucessivamente, pequenos aspectos
de comportamento ou de ambientao, que acabam por
enriquecer a histria a ser desenvolvida, como eu tentarei
mostrar em suas obras-primas das dcadas de i,so e de
i,,o. Usando uma lente de longa distncia focal (geral-
mente ;,mm-i,omm), ele comeou a explorar algumas
das mnimas diferenas produzidas por certos recursos das
lentes. Ao contrrio da maioria de seus contemporneos,
oriental ou ocidental, ele viu as possibilidades pictricas e
dramticas da lente teleobjetiva, e elas se tornaram centrais
sua forma peculiar de lidar com as cenas. Uma inovao
puramente tecnolgica rendeu-lhe perspectivas artsticas
que poderiam ser exploradas de forma nuanada.
Iodemos assistir ao curso deste processo em obras
que muitos consideram as mais descartveis de Iou, ro-
mances do tipo menino-encontra-menina como Mcr:ro
oor::o (Cu:c G:r| / ]:u s|: |:u|:u c :o, i,so) e Vcr:o groc:oso
(C|ccrju| V:r /Icrgcr :::oco:, i,si) e o pastoral A gromo
vcrc c coso (Grccr Grccr Gross oj Homc /Zo: ro |cpor
q:gcoo q:rg, i,sa). Esses lmes graciosos mostram Iou de-
senvolvendo, de forma quase casual, as tcnicas de encena-
o e de lmagem que iriam se consolidar como sua marca
artstica prpria. Deixe-me sublinhar trs pontos aqui.
Uma caracterstica da lente de longa distncia focal o
foco curto, como se pode ver nos exemplos acima. Como a
lente tem pouca profundidade de campo, um passo frente
ou atrs pode deixar um personagem fora de foco. Saborear
os efeitos de uma leve mudana de foco uma caracterstica
comum dos trabalhos posteriores de Iou. A distncia, o
assediador na estao de trem em |oc:ro oo vcr:o (Dus: :r
:|c V:r /L:or|:or jcrgc|cr, i,so) move-se misteriosamen-
te dentro e fora de foco. Em A ||o o N:|o (lc Doug|:cr
oj :|c N:|c /N:|uo|c rucr, i,s;), h uma cena incrvel mos-
trando gngsteres se aproximando do carro da vtima fora
de uma boate: a princpio eles so apenas borres quase
imperceptveis (vistos atravs das janelas estreitas do ve-
culo), mas depois eles gradual e acentuadamente entram
em foco no primeiro plano, preparando-se para atacar um
dos meninos no interior do carro. A ligeira mudana de
foco nos treina a ver pequenos elementos de composio
como fatores que podem contribuir para o drama. Os trs
primeiros lmes de Iou no usam este recurso de modo
to acentuado; aqui, as gradaes de foco se concentram
nos principais atores, mas ainda nos permitem registrar a
fervilhante vida em torno deles (gs. ,A.; e ,A.s). Iou
pode at mesmo colocar diferentes situaes dramticas
em diferentes camadas. Em A gromo vcrc c coso, a cena
em que a menina vai embora, despedindo-se da famlia
que a hospedou, desenrola-se um pouco mais perto da
cmera do que a partida do excntrico professor (g. ,A.,).
Este princpio tambm funciona de modo to eciente nas
cenas que se passam nas ruas e nas plataformas de trem,
que nos entretm de maneira prazerosa, de Cojc Lum:rc
(K|: j:|, aoo,), lme que de muitas maneiras o retorno

sosticado de Iou s tcnicas de lmagem presentes em

seus lmes da dcada de i,so.
Em segundo lugar, a lente de longa distncia focal rende
um espao mais chapado. Ela tem profundidade, mas esta
percebida a partir do uso do foco, da forma de enquadrar
(quanto mais alto geralmente mais afastado), e do que os
psiclogos chamam de tamanho familiar, nossa compreen-
so de que, por exemplo, as crianas so menores do que os
adultos, mesmo que a imagem apresente ambos do mesmo
tamanho. Uma das composies favoritas de Iou trata de
personagens estirados em leiras perpendiculares cmera,
e a lente teleobjetiva, ao comprimir o espao, cria este visual
de varal com maior vivacidade. Iodemos encontrar esse
tipo de composio em muitos de seus primeiros lmes
(gs. ,A.io e ,A.ii). Outro formato favorito o empilha-
mento de vrias faces alinhadas ao longo de uma diagonal
(g. ,A.ia). Curiosamente, este pode ser visto como um
renamento de um formato mais em voga, como um exem-
plo de Lovc S:ory assevera (g. ,A.i,). Mas Iou usa esse
tipo de imagem de forma mais sutil. A lente teleobjetiva o
permite empilhar rostos de forma a nos encorajar a captar
uma cascata de pequenas diferenas (g. ,A.i [M:||crr:um
Momoo, Q:or x: mor po, aooi]). Nas cenas mesa de I|orcs
c Xorgo: (I|oucrs oj S|orgo: /Ho: S|org Huo, i,,s), este
princpio levado a um alto grau de renamento, sem pa-
ralelo em qualquer outro cinema que conheo.
Em geral, pelo fato de Iou se dedicar a uma grande
densidade de informaes em suas tomadas, a compresso
gerada pelas lentes de longa distncia focal tende a igualar
tudo o que vemos. Iersonagens secundrios, ou simples-
mente estranhos que passam, tornam-se um pouco mais
proeminentes, enquanto os detalhes do ambiente podem
ganhar mais destaque tambm. As cenas no jardim zoo-
lgico de Mcr:ro oor::o nos mostram os personagens em
relao s criaturas ao seu redor (g. ,A.i,), e o telhado de
A gromo vcrc c coso, protegido por tijolos, baldes e pneus,
torna-se to importante quanto pai e lho agachados de-
baixo dele (g. ,A.io). Neste ltimo lme, Iou desenvolve
esta opo por um ambiente equalizado de uma maneira
muito precisa em uma determinada cena. Uma lente de
longa distncia focal enfoca o professor chegando casa
do pai ao longo de um corredor com cobertura (gs. ,A.i;
e ,A.is). Quando o professor confronta o pai, em vez de
espremer cada um deles em enquadramentos, Iou corta
para outro ngulo, que ativa uma nova gama de elementos
do ambiente principalmente o trem que passa ao fundo,
antecipando a viagem que o casal de lhos do homem far,
num esforo para encontrar sua me (g. ,A.i,).
Como a lente de longa distncia focal tem um ngulo
muito estreito de viso (o oposto de uma lente grande angu-
lar), ela afeta a imagem de uma terceira maneira importante.
Se voc usa lentes de longa distncia focal em um espao
com vrias guras em movimento, as pessoas que passam
em primeiro plano iro bloquear as principais guras: elas
passam entre a cmera e a lente. Iou eleva essa tendncia
do bloquear-e-revelar a um nvel de grande arte. Ao longo
de I:guros :rooos ro |uz: o crccrooo ro c:rcmo, armo
que muitos grandes diretores, a partir da era do cinema
mudo, tm encenado suas tomadas de modo a bloquear
e a revelar partes essenciais de informao, chamando a
nossa ateno para os informes num momento preciso,
a partir de alteraes discretas da posio dos persona-
gens. A possibilidade de bloqueio e de revelao advm
do efeito de pirmide tica, criado por qualquer lente de
cmera. O que estou sugerindo que o fato de Iou ter
usado a lente de telefoto em locao provavelmente o fez
excepcionalmente sensvel aos recursos de mascaramento e
desmascaramento de pequenos trechos das tomadas. Ento
,
ns temos no apenas os transeuntes vagando nesse plano
(g. ,A.;), mas tambm um uso bastante renado do leve
movimentar de um personagem, que atrai a nossa ateno
para o decurso da cena. O mais belo exemplo de que pos-
so me lembrar nos primeiros lmes de Iou a tomada
de Mcr:ro oor::o analisada em I:guros :rooos ro |uz: o
crccrooo ro c:rcmo, quando Fei-Fei enfrenta os inspetores
e o homem de camisa vermelha serve como um piv para
a nossa ateno (gs. ,A.ao e ,A.ai). Um exemplo menos
drstico ocorre quando a equipe de pesquisadores inicia
uma discusso com os moradores locais prximo a uma
ponte: a equipe, ao bloquear a ponte (g. ,A.aa), d lugar
ao movimento em profundidade (g. ,A.a,) e a uma luta
entre eles e os habitantes da cidade (g. ,A.a).
Levando tudo isso em considerao, parece-me que
esses trs recursos da lente de longa distncia focal o
foco curto, o espao comprimido e o estreito ngulo de
viso forneceram as bases para Iou lmar e encenar seus
lmes posteriores. No se deve ignorar o uso ocasional que
o cineasta fez da lente grande angular, principalmente em
tomadas em interiores. Uma vez que as lies da lente de
longa distncia focal tenham sido aprendidas, ele poderia
aplicar esses princpios de encenao que desenvolvera
em outros tipos de tomadas e de enredos. Tambm no
estou armando que outros diretores no exploraram
algumas dessas opes. Anos antes de Iou, Kurosawa
e outros cineastas japoneses utilizaram a lente de longa
distncia focal para criar composies muito abstratas.
Ainda assim, esses diretores tendiam a usar a lente de
forma mais extravagante do que Iou cujo estilo no
muito enrgico. (Uma indicao da habilidade de Iou em
manter nossa ateno ao seu enredo que, at onde sei,
nenhum outro crtico notou essas estratgias de encenao
que eu indiquei aqui e no livro I:guros :rooos ro |uz: o
crccrooo ro c:rcmo.)
No geral, acho que Iou viu algumas possibilidades
pictricas na lente de longa distncia focal, e depois de
desenvolv-las at certo ponto em musicais populares, ele
as reformulou assim que passou para outro tipo de histria.
Iou percebeu que narrativas mais lentas e contemplativas
permitiam a ele aperfeioar essas possibilidades visuais, e
que elas poderiam se tornar poderosos e nuanados meca-
nismos estilsticos. Normas de forma e de estilo so recur-
sos para artistas. Alguns deles seguem os esquemas que
herdam, enquanto outros os examinam para deles extrair
novas possibilidades. Alguns podem at mesmo fazer de
um apanhado de esquemas a base de um estilo rico e abran-
gente. Ozu fez isso com as clssicas tcnicas de edio de
Iollywood; Mizoguchi o fez com o uso da profundidade
de campo. Como esses outros mestres asiticos, Iou revela
as nuances que marcam certas tcnicas, mesmo quando
implantadas em lmes mais comerciais e de grande sucesso
nas bilheterias.
* Originalmente publicado sob o ttulo Cheerful Staging: Ious
Early Films no site oficial de David Bordwell como texto su
plementar ao captulo | de seu livro Figures Traced in Light: On
Cinematic Staging Berkeley e Los Angeles: University of California
Iress. :oo, O livro foi publicado no Brasil sob o ttulo Figuras
traadas na luz: o crccrooo ro c:rcmo Campinas: Iapirus Editora.
:oo, Direitos cedidos pelo autor Traduo de Cuilherme
Semionato (NO)
Ireservamos as numeraes da verso original (NO)
o
,A.r Boo|oos o mc:o-ro::c (i,o,) ,A.z Um |omcm, umo mu||cr (i,oo) ,A., D:ory oj D:: (i,;s)
,A. Lovc S:ory (i,;o) ,A., Lovc S:ory ,A.o Lovc Lovc Lovc (i,;)
,A.; Vcr:o groc:oso (i,si) ,A.s A gromo vcrc c coso (i,sa) ,A. A gromo vcrc c coso
,A.ro Mcr:ro oor::o (i,so) ,A.rr Vcr:o groc:oso ,A.rz Mcr:ro oor::o
;
,A.r, Lovc S:ory ,A.r M:||crr:um Momoo (aooi) ,A.r, Mcr:ro oor::o
,A.ro A gromo vcrc c coso
,A.zo Mcr:ro oor::o
,A.r; A gromo vcrc c coso ,A.rs A gromo vcrc c coso
,A.r A gromo vcrc c coso ,A.zr Mcr:ro oor::o
,A.zz Mcr:ro oor::o ,A.z, Mcr:ro oor::o ,A.z Mcr:ro oor::o
s
A conteno e a busca
|or O|:v:cr ]oyor
I|orcs c Xorgo: (I|oucrs oj S|org|o: / Ho: S|org Huo,
i,,s). Suspense: uma bela garota com uma tnica branca
no esqueceu a promessa de casamento quebrada por seu
pretendente. Ela percorre alguns metros com um passo
rme. Ela olha para o cho, detm-se, tira uma bandeja e
duas xcaras de um grande armrio escuro. Isso dura cinco
segundos, os nicos neste lme suntuoso nos quais avan-
amos com medo, nos quais camos apreensivos pelo gesto
seguinte. As xcaras devem conter um veneno. Iensamos
num assassinato, e ser uma lamentvel tentativa. E uma
breve experincia da normalidade, a condio reencontrada,
num lampejo, de espectador em sobressalto, habituado aos
silncios antes do drama. Mas mal o olhar se desvia, vem a
nova ao. O fracasso e depois a fria entre o casal separado
por recm-chegados no nos surpreendem, levam-nos para
outro lugar. Os elos com o instante precedente existem
o mesmo plano, apenas uma delicada panormica veio
varrer o espao , mas ns j fomos transformados. Este
sonho de lme nos libera sem trgua de uma atrao cor,
rosto, drama privado , para nos oferecer uma outra, quase
invisvel, e nos deixar senhores de uma escolha, aquela da
extenso do nosso olhar. E permitido percorrer cada pla-
no em sua imensido, apreender a profuso que o anima,
ou, ao contrrio, deter-se subitamente para explorar um
detalhe. Um corpo, uma zona entre a sombra e a luz, um
objeto ali colocado. Entenderamos facilmente o espectador
que, diante do ltimo lme de Iou Isiao-Isien, tivesse
consagrado seu tempo a algo to derrisrio e belo quanto
observar gestos, como o ritual do fumador de pio, por
exemplo. Ele se lembraria perfeitamente disto e esqueceria
o resto. Ele teria provavelmente amado I|orcs c Xorgo: por
menos do que isso, pelo brilho de um rosto que ele teria
acompanhado de forma intermitente, por uma lmpada que
o ilumina mais belamente do que os outros.
O lme no , nem por isso, um objeto evasivo. Ele o
exato oposto, controlado ao extremo, preciso, de uma cons-
truo simples, mas minuciosamente elaborada. Ele tem
seus quadros. O primeiro, a histria. O relato embutido
de pequenas lutas, entre cortess e homens da alta sociedade
de Xangai, ao m do sculo XIX. Nem uma nica viso do
exterior, nem uma rua: o lme se passa inteiramente nas
enclaves, construes de decoraes luxuosas, onde se vai
para seduzir, fumar pio e jogar Mahjong. Onde o sr. Vang
(Tony Leung, extraordinrio) hesita entre sua nova amante,
Jasmin, e sua prometida, Rubis. Negociaes laboriosas,
exploses de fria e de tristeza, partilha da frustrao e
do rancor entre concorrentes obstinadas: s este o jogo.
Os homens devem assegurar os favores de suas musas, as
mulheres esperam se casar e sair para levar uma vida luxuo-
sa. As combinaes so mltiplas, j que cada cortes possui
vrios pretendentes e vice-versa. Contratos so assinados, e
esquecidos. No vemos nunca o resultado concreto como
a partida de uma dessas cortess ou um casamento efetivo,
uma vez que tudo ser, mais cedo ou mais tarde, discutido
:r |oco nessas enclaves, no plano. O dinheiro mal mostra-
do, o sexo ausente.

Cada acontecimento se assemelha a seu prprio es-

boo, com seu ideal utuante mas criador de sofrimen-
tos, simples uxo de energia ou de fala que resiste a tudo.
E, primeiramente, nitude: nada concludo, nada cai
verdadeiramente, nada morre. Os gestos no so termi-
nados: um joc para o preto sobrevm no meio de uma
discusso, durante uma refeio ou quando de um jogo.
As cinzas de uma luta, de um sentimento ou de um ato
sobem superfcie sem trgua, tomam forma novamente,
prontas a ocupar seu lugar, a retomar o flego. As vezes
trgico: Jade, a prometida abandonada, v que o pio que
ela forou aquele com quem deveria se casar a beber no
tem efeito algum alm de faz-lo tossir e de juntar gente em
volta. Ela grita para ele, enraivecida, por que voc no mor-
re:, incapaz de entender ou de aceitar a distncia abissal
entre a coisa dita, tentada, o ato sonhado e seu resultado:
uma nova situao que lhe escapa.
Essa liberdade limitadora compartilhada, III a
oferece a todos. Aos personagens e ao espectador. Iara este
ltimo, o jogo ligeiramente diferente. Se nada termina,
ento nada verdadeiramente identicvel: o espectador
nunca cor|ccc um corpo. Sempre coberto, vemos apenas
seu rosto e suas mos. Ele apenas se lembra. Ele retm uma
gura cujo rastro vai seguir. Ele experimenta a confuso
dos corpos e dos lugares: essas enclaves, esses quartos que se
parecem todos e o seu contrrio, uma tentativa cativante
de ordenamento perptuo. Ele est em equilbrio, entre a
calma da conteno e a agitao da busca. Ele gostaria de
ser telepata e espera, como na bela histria que um velho
abastado conta na cena de abertura, que lhe lambam os
olhos: para no car sem objeto, para evitar, de uma s
vez, no enxergar mais nada.
Aps a narrativa e suas consequncias, h um outro
movimento delimitado e incontestvel no lme. E uma es-
ttica da repetio, da retomada, que faz de I|orcs c Xorgo:
uma experincia sensorial enfeitiante e hipntica. Isso pas-
sa pelos rudos, rumores, estrondos ao longe, que vm do
fundo ou das bordas do plano o limite do visvel , ou
pelo fora de campo os cmodos ocultos da casa, o exterior
, o que por m retorna ao mesmo, uma vez que tudo isso
perfeitamente instvel. Isso passa tambm pela msica
uma interpretao contempornea, com sintetizadores,
de orquestraes chinesas tradicionais , que o objeto
ideal do cinema de III, seu limite de certo modo, pois
puro acompanhamento rtmico do mundo e, ao contrrio
dos planos, no para nunca. Ela uma carcia axada aos
planos e ao campo sonoro concreto, sutilmente deslocada
e responsvel, tanto quanto as prprias imagens, por sua
orientao, por sua vida e por sua posteridade. A repetio
se d sempre em vrios nveis, que se mesclam, originan-
do diferenas nmas, um tremor permanente que se casa
perfeitamente com o propsito do lme. Nesta ode len-
tido, assistimos a um retorno permanente aos lugares,
aos quartos e aos sales, cujos efeitos de redescoberta c de
repetio intrigam e permitem ao espectador, uma vez o
agenciamento formal do lme integrado, partir em outra
direo, estabelecer comparaes, adentrar o caminho dos
personagens. Os diversos rituais que pontuam I|orcs c
Xorgo:, como fumar, comer, sentar-se em torno de uma
mesa, participam desta empreitada. Tudo isso, esplndido,
nunca ganha ares de um sistema, mas assemelha-se a uma
obrigao. Ao respeito necessrio com o impulso potico
do mundo, visto pela losoa chinesa, e com uma forma de
realidade inscrita em uma imensa cosmologia.
,o
Nossa prpria apreenso do tempo encontra-se lo-
gicamente modicada. Ele transcorre por auncias, por
camadas cujo encadeamento sempre delicado. Nada de
montagem, mas, entre cada plano, um lento joc para o
preto. Este inscreve-se por vezes na continuidade, como
uma mesma disputa captada num estgio diferente, no qual,
uma vez mais, os gestos no so previstos nem terminados.
Ou ento signicam o pr:or: uma ruptura, uma passagem a
uma nova casa, um outro cmodo, sem ser verdadeiramente
uma. Iois o lme continua, no se esgota. Apenas o tempo
real transcorre de forma diversa daquele da arte, o que no
incomoda, pois III encontrou a forma de aprision-lo
e de se submeter a ele.
A dramaturgia do lme no funciona apenas no en-
cantamento de uma bela uidez, ainda que esta seja sem
igual. Ela permanece agarrada a bases. Os tormentos dos
personagens no constituem um resduo, um elemento
acrescido ao esplendor da obra. Mais do que em Acus
oo su| (Goooyc Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or,
i,,o), que se passava num territrio, ao contrrio, mais
vasto, I|orcs c Xorgo: erta com o romanesco, constri
trajetrias afetivas. O que supe que os corpos existam.
Dissemos mais acima que estes eram difceis de identi-
car. Isto no quer dizer que eles tendam transparncia,
que se percam na texturas dos planos ou que contribuam
para sua desgraa. Eles produzem ainda carne e desejo:
um plano furtivo dos ps de Rubis e de seus pertences
cados no cho so sucientes para erotizar a persona-
gem e o lme. Ademais, eles permanecerem para alguns
dicilmente identicveis no signica que eles se tornem
intercambiveis. E mais seu lugar, no campo e na narrativa,
que suscetvel a mudanas, do que os personagens em si.
Cada um permanece nico. Iou Isiao-Isien lhes oferece
um espao innito.
Cada plano uma forma do cineasta perscrutar lenta-
mente, com a ajuda de leves panormicas, um espao preciso
aqui, o interior das enclaves mas bem aberto: uma
parte do campo torna-se quase sistematicamente o fora de
campo de uma mesma cena que se prolonga, quando a ao
se fecha sobre um personagem ou um acontecimento. O
princpio agrante quando das cenas de refeio coletiva
e quando do assassinato fracassado, notadamente quando o
armrio que contm as xcaras aparece aps um minuto de
plano e depois desaparece novamente aps alguns segundos
de presena no campo. Os movimentos de vai e vem da
cmera so numerosos. Nada se apaga para valer. O plano,
em Iou, uma estrutura elstica. E um plano-mundo que
contm todos os uxos, recebe todos os chamados, recicla
rumores. O fora de campo clssico aquele que permanece
invisvel: espao atrs de uma porta, a rua est inteira-
mente integrado ao processo.
E no meio deste carrossel, os personagens. Cada um
tem direito a diversas passagens, a diversas chances de exis-
tir ou de sofrer. Uma vez que seus percursos se reduzem
a poucas coisas, a alguns passos na escala de um plano,
os transportes se fazem de outra maneira: entre diversos
estados de conscincia e de corpo. Isto se d muito rpido,
de um segundo a outro. Incrveis transformaes sbitas do
que est em jogo numa cena, quando tal personagem, antes
alegre, orgulhosamente sentado ao centro do quadro, encon-
tra-se, alguns segundos depois, defronte a uma passagem
diante dele ou a um movimento de cmera, plido, prostra-
do, lastimvel. Tudo mudou, e no entanto o movimento
o mesmo, ele no foi interrompido. Da mesma forma nas
,r
cenas de grupo, as mais sutis. Depois, nesta cena, mais de-
monstrativa mas magnca, na qual Vang, sozinho num
cmodo sombrio, abalado pelas suspeitas de indelidade
que nutre em relao sua prometida, passa em alguns
segundos da mentira, ao fazer de conta que dorme, nu-
dez mais completa, ao se arrastar pelo cho para observar
o quarto de Rubis, depois violncia, ao quebrar tudo no
aposento. As vezes, os personagens alcanam tais metamor-
foses sem se mexer. Imveis, transguram-se, conhecem,
em solavancos incontrolveis, a graa, o xtase e o desgosto,
dobram-se com dor, so forados a continuar apesar de
tudo. Vertigem da passagem que no rompc com nada, que
nem mesmo se v. E, para o lme, alargamento ao innito
do campo dramtico, que faz com que passemos, no interior
de uma mesma cena, de uma relao de amor a uma relao
de dinheiro esta ambiguidade est na base de todos os
relacionamentos homem/mulher do lme , do individual
ao coletivo, do afeto raiva, do jogo negociao etc. E cada
coisa se torna reversvel. Como, a partir disso, para um per-
sonagem, construir uma relao consigo mesmo e com o
mundo, uma vez que tudo instvel, tudo esmorece, que
no se domina nada do que est por vir: O que fazer, como
sair da, do plano, uma vez que tudo est nele:
Talvez seja preciso destruir o cenrio, como faz Vang,
ou matar quando uma promessa no foi mantida, como
tenta fazer Jade. A promessa o pilar esttico e narrativo
do lme. A pr:or:, por sua prpria existncia, ela pe em
movimento o sistema, o funcionamento das enclaves onde
moram as cortess. Ela o alimenta e assegura sua perenidade
preciso encontrar uma substituta para uma moa que se
casa, portanto, a novidade para os clientes , a rentabilidade
imediata uma cortes qual se prometeu o casamento
faz mais sucesso. Ela faz a mquina funcionar. Ora, aqui
nenhuma promessa mantida. O fora de campo mtico,
aquele de um sistema perfeito, desmorona. Tudo trava, as
patroas e as prprias cortess tm de lutar por sua sobre-
vivncia: Voc me prometeu casamento etc. Este processo
est na origem de todos os conitos que constituem o es-
sencial do lme. Depois preciso ainda, a seguir, dar conta
dos dramas que surgiram, assinar papis, fazer o dinheiro
circular grandes momentos nos quais as negociaes em
torno da compra de uma moa (sempre Jade) se do por
intermedirios, como se fosse preciso no v-las para que
cheguem ao m. E, frequentemente, o resultado medocre,
aqum das esperanas. E preciso recomear tudo.
Tudo recomea, no importa o que acontea como
no ltimo plano no qual Vang e Rubis se preparam para
compartilhar uma refeio, mais uma, tendo sido dito, al-
guns dias antes, que Vang estava prestes a partir. Cada
personagem deve aceitar a derrota, a repetio, as traje-
trias incompletas. E ningum nunca morre. Tudo isto,
o fora de campo absoluto, impossvel, o milagre de Iou
Isiao-Isien, que se d sem cortes secos, baixas de ritmo
ou construes instveis, mas com majestade. Na certeza
glida e bela de um movimento innito.
* Originalmente publicado sob o ttulo Le repli et la qute na
revista Cahiers du cinma, n,:,. em novembro de r,,s Direitos
cedidos pelo autor Traduo de Tatiana Monassa (NO)
,,
aa de maio de i,,s
|or quc, ops um |mc :oo cor:cmporrco c urooro como
Adeus ao sul (Goodbye South, Goodbye/ 7aijian, nanguo,
zaijian, s,,), vocc scr::u rcccss:oc c vo|:or oo |mc
c cpoco:
Foi por puro acaso. O que me interessa antes de tudo a
matria profunda posta em jogo por cada um dos meus
temas e no seus contextos. Eu me dedico antes de tudo a
falar dos homens, do que se passa entre eles, da maneira
como eles agem. Que eles sejam meus contemporneos ou
no me parece secundrio. Descobri o livro do qual I|orcs
c Xorgo: (I|oucrs oj S|orgo: / Ho: s|org |uo, i,,s) foi
adaptado no momento em que planejava rodar um outro
lme. De repente, meu desejo se deslocou e eu senti neces-
sidade de fazer este em vez do outro. Mas, para responder
com preciso sua pergunta, verdade que at Bors |omcrs,
ooos mu||crcs (Hooror |ooru, i,,,), escrevi meus lmes
a partir de lembranas pessoais, da minha vida interior,
do meu passado ou do passado daqueles prximos a mim.
Fazendo Bors |omcrs, ooos mu||crcs, senti que estava me
fechando em um sistema, que era necessrio que meu ci-
nema respirasse outra coisa. Ento, z Acus oo su| com a
sensao de que estava liberando meu cinema das limitaes
autobiogrcas, abrindo-me, quebrando um molde torna-
do rgido demais. Certamente, foi ter sentido isso que me
permitiu voltar ao lme histrico e aos gurinos de poca
sem ter a impresso de me repetir. Iensei que o que havia
aprendido em Acus oo su| me permitiria voltar a este tipo
de lme partindo de outras bases e me renovando.
|oro vocc, quc |:m::oocs jormo:s o gcrcro o |mc |:s:r:co
porccc :mpor:
Apesar do que eu acabei de dizer, creio que em cada um de
meus lmes tentei mudar meu sistema formal. A diferena
entre Acus oo su| e este aqui talvez se deva ao ritmo. As
pessoas no vivem no mesmo ritmo hoje do que viviam
antigamente, e meus lmes tentam capturar um pouco da
velocidade especca de uma poca.
A rorro::vo c Flores de Xangai c oo mcsmo :cmpo crso
c :cruc. Vocc rc:rooo||ou o romorcc or:g:ro| ro scr::o c
cpur-|o, supr:m:ro mu::os os pcr:pcc:os romorcscos:
No m das contas, tenho a sensao de que o lme se asse-
melha realmente ao livro, mesmo se a adaptao demandou
muito trabalho. O livro muito denso, acontecem muitas
coisas e existem uma centena de personagens. A estrutura
muito complexa, a ao se desenvolve em vrios bordis
e as histrias se desdobram innitamente. Iassamos, sem
parar, de um personagem a outro, de uma anedota a outra,
de maneira muito constante. Tudo isso d a impresso de
uma vida fervilhante. Ento, optei por reduzir o nmero
de personagens e concentrar meu lme em torno de trs
bordis. Tambm simpliquei bastante o enredo. Mas creio
ter sido muito el atmosfera geral, que o que me parecia
o mais importante.
Apologia dos entorpecentes
Lr:rcv:s:o com Hou Hs:oo-Hs:cr, por Ar:o:rc c Boccquc c ]cor-Morc Lo|orrc
,
Lm quc cs:c ur:vcrso o oorc|, com scus r::os, scu r::mo c scus
cor:orros prpr:os, porcccu-||c umo mo:cr:o cspcc:comcr:c
c:rcmo:ogrco:
No sei se a vida nesses bordis, em teoria, uma matria
especicamente cinematogrca. Acho at que, para certos
cineastas, ela representa o contrrio do cinema, mas a mim
convm. As pessoas vo l para passar o tempo, para des-
cansar, relaxar. Eu no desejo contar histrias, meu desejo
mais o de criar ambientes, climas. Ento, esses momentos
de espera me interessam.
Vcmos poucos rc|oocs scxuo:s cm scus oorc:s, mos cm com-
pcrsooo uso-sc mu::o rogo. Com scu r::mo |:pr::co, o |-
mc v:so o proporc:oror um cqu:vo|cr:c rorro::vo c v:suo| os
scrsoocs |:goos oo p:o quc :oos os pcrsorogcrs jumom:
Em chins, a palavra equivalente a hipntico signica
tambm soporco, ento no sei muito bem se devo re-
ceber o que voc me diz como uma zombaria ou como um
elogio (r:sos). Sinceramente, minha inteno no era a de
hipnotizar os espectadores, mas Tony Rains, que traduziu
as legendas do lme, tambm me falou de hipnose. Iara
ele, o lme se parece com um delrio sonolento. Acho que
este sentimento est ligado minha maneira de encarar o
tempo no cinema. Creio que, nos meus lmes, perde-se o
sentido do tempo como nos sonhos, e no se consegue mais
medir o tempo que passa.
|oro cv::or quo|qucr corjusoo ojcrs:vo, :gomos quc scu |mc
sc porccc com o quc o |rguo :rg|cso c|omo c :r:p, qucr :zcr,
umo cxpcr:crc:o c v:ogcm :r:cr:or gcro|mcr:c |:goo oo uso c
rogos. Scu c:rcmo v:so o rccr:r os pcrccpocs quc rs :cmos
o :cmpo ou mcsmo o cspoo, poro :rvcr:or rovos. Como o
p:o, o |mc sc cmpcr|o cm pcr:uroor ccr:os zoros scrsor:o:s.
O que voc descreve se parece efetivamente com o meu ideal
de cinema. Alis, acredito que todos os lmes tenham este
objetivo. O que um lme seno uma tentativa de inventar
relaes originais entre o tempo e o espao: Em certos l-
mes, como os meus, este trabalho talvez seja mais aparente,
e talvez mais radical tambm. I|orcs c Xorgo: , neste caso,
como voc parece acreditar, o lme em que mais busquei
produzir essa sensao de fascnio. Mas eu no a procuro
de modo terico, eu me deixo levar pelos lugares onde l-
mo, no calculo a durao particular dos meus planos, eu
encontro o ritmo geral do lme pouco a pouco.
L o uso pcrmorcr:c o p:o, o jo:o c vocc |mor scm poror
cssc gcs:o c jumor como um r::uo|, roo c umo mc:joro c|:-
ocroo o scu projc:o c c:rcmo, o cs:oo quc vocc procuro
prouz:r ro cspcc:oor:
Sabe, na poca isso no era proibido por lei, fazia parte
do cotidiano. No h nada de forado em representar um
homem fumando pio em um bordel dessa poca. E at
mesmo realista. Alis, as pessoas deviam ser menos estres-
sadas, mais despreocupadas do que hoje em dia. Mas onde
voc certamente tem razo que talvez valha a pena fumar
antes de ver meu lme (r:sos).
Vocc csco||cu rurco so:r os oorc:s orc sc cscrro|o o ooo.
Soo, poro scr cxo:o, pros:ou|os, |ugorcs c por:os jcc|oos.
Mos, oo mcsmo :cmpo, o oorc| porccc scr umo mc:joro o
jurc:oromcr:o o soc:coc. lro:o-sc somcr:c c :r|c:ro c
c :rorsoocs. Noo c vcroc:romcr:c um |ugor orc os pcrso-
,,
rogcrs sc cxc|ucm o muro, mcsmo quc vocc :cr|o csco||:o
cxc|u:r o muro cx:cr:or.
E a minha maneira de encarar o cinema. Gosto de capturar
momentos particulares que exprimem algo de geral. Acho
que se olharmos um detalhe com bastante insistncia e
acuidade, conseguimos perceber aquilo a que ele se liga.
O todo est sempre inscrito no fragmento.
Mcsmo quc o |mc s jo|c c cor:ro:os c c rco|:ocs mo:cr:o:s,
c :rocos comcrc:o:s, c|c guoro umo grorc ouro, o|gumo
co:so c :joro c scrsuo| cm suo jormo.
Acho que porque no fao nenhum julgamento moral
sobre o que eu mostro, isto , o desejo de comprar algum,
a prostituio... Os atos so cruis, mas o olhar que eu dirijo
a eles no.
So:ro o projcoo o |mc, pcrsomos quc c|c possuo um
ospcc:o quosc morx:s:o cm suo morc:ro c crcoror os corpos
c os scr::mcr:os como moco c :roco.
(Hou so|:o umo gorgo||oo) Essa no, inacreditvel: E a
segunda vez que me dizem isso: E, no entanto, no tenho
qualquer anidade com o marxismo. Mas se todo mundo con-
corda com isso, pode ser que eu seja um marxista e no saiba.
Lsso jormo c cscrcvcr o pros:::u:oo como o cxprcssoo cxo-
ccrooo o orgor:zooo o soc:coc sc oprox:mo c o|gurs
|mcs c M:zoguc|:. Vocc os v:u:
Eu no conhecia muito bem os lmes de Mizoguchi, mas
minha produtora japonesa me aconselhou a ver seus lmes
sobre a prostituio. Ento, descobri-os recentemente, en-
quanto trabalhava no meu prprio lme. Creio que I|orcs
c Xorgo: est longe de A ruo o vcrgor|o (A|oscr c|::o:,
i,,o) ou de O|oru A v:o c umo cor:cso (So:|o|u :c|:o:
orro, i,,a). Esses lmes guardam uma relao com o pa-
ttico, com a compaixo, com a identicao, que no tem
nada a ver com o que eu procuro. Mizoguchi defende seus
personagens, ele os ama no importa o que eles faam ou o
que eles sejam. Eu no os julgo e no me identico com eles.
Sou um observador que os lma de longe. Tenho a sensao
de que no vemos as coisas necessariamente melhor quando
as observamos de perto. Alis, um problema de vista co-
nhecido o de no se conseguir distinguir as coisas quando
elas esto prximas e de v-las com nitidez quando esto
distncia. Acredito que seja a minha maneira de olhar.
Nos oorc:s quc vocc mos:ro, rurco sc joz omor c os mu||crcs
cs:oo coocr:os c :cc:os o cooco oos pcs. |or quc rcrurc:or
o :o| por:o o crcorrooo c o scxuo|:oc:
Essa escolha , em primeiro lugar, aquela do escritor cujo
romance eu adaptei. Em seu livro, no se trata nunca de
sexo; creio que um dado histrico. Na sociedade chinesa
da poca, o encontro amoroso era impossvel. Os casamen-
tos eram frutos de arranjos entre famlias. A sociedade no
era de forma alguma organizada em torno dos sentimentos
individuais como hoje em dia. Isto constitua, lgico, uma
imensa frustrao. Com isso, frequentava-se o bordel no
para comprar sexo, mas sentimentos. O que era complicado,
pois o que h de mais difcil de comprar. No se encontra-
va nunca, portanto, o que se realmente procurava ali. Foi o
que mais me interessou no livro. A partir do momento em
que comecei a escrever o lme, li outras obras sobre as casas
de prostituio. Algumas eram muito cruas e descreviam
com preciso as prticas sexuais. Mas no via como poderia
integrar essas informaes a este lme.
,o
Vocc pocr:o jozcr um ou:ro |mc quc scr:o o ou:ro jocc cs:c:
Aps cs:o or:c c omor quc cors:::u: Flores de Xangai, scr:o
umo cspcc:c c or:c o scxo. Ns gos:oromos mu::o c vcr
um |mc porrogrco rco|:zoo o suo morc:ro...
Mas o que no me falta vontade: Eu at j imaginei num
momento fazer um segundo lme em torno da prostituio,
contendo cenas explcitas de sexo. Mas tenho receio de no
poder faz-lo com atores chineses. Isso no faz parte em
absoluto de sua tradio. Seria necessrio que eu contratas-
se atores japoneses, pois a cultura japonesa mantm uma
relao muito diferente com a representao do corpo e do
sexo. Eu poderia ento fazer a minha verso de O :mpcr:o
os scr::os (A: ro |or::o, i,;o)...
Vocc rurco jo: :oo |orgc como cm Flores de Xangai ro cxp|o-
rooo o p|oro-scqucrc:o. Vocc c|cgo o:c oo por:o c rccusor
o mor:or o:s p|oros jur:os, scpororo-os s:s:cmo::comcr:c
com um fade poro o prc:o. lcm-sc o scrsooo quc vocc :cr:o
supr:m:r o c:opo quc cors:::u: o mor:ogcm ro c:rcmo.
I duas coisas: verdade que eu gosto muito de planos-
-sequncias. No estou mais habituado montagem tra-
dicional. O plano-sequncia me parece servir melhor aos
atores, pois eles podem entrar melhor em seus personagens
do que se atuarem em pequenos trechos. Ior outro lado,
gosto bastante de xar limitaes formais para mim mesmo.
Estranhamente, tendo limitaes, sinto-me mais livre, tenho
a sensao de que minhas fontes criativas so multiplicadas.
Mos por quc roo mor:or :rc:omcr:c os p|oros-scqucrc:os um
scgu:o o ou:ro: Vocc cscrvo|vc umo moro| o fade poro o
prc:o cor:ro o raccord:
No uma recusa por princpio, mas uma escolha pontual.
Eu certamente voltarei montagem direta. Mas neste caso
tive vontade de tentar algo novo para mim. Fiz esta escolha
intuitivamente e realmente no saberia explic-la.
|cgucmos um cxcmp|o. Lm umo ccro, um pcrsorogcm o||o
por oo:xo c umo por:o. Lr:oo, | um fade poro o prc:o.
Dcpo:s vocc mos:ro um c:o||c o quc c|c vc o ou:ro |oo o
por:o. Lm scgu:o, | um ou:ro fade c vocc crquoro c rovo
o pcrsorogcm. |or cs:o csco||o, vocc co|oco cm cr:sc o rcgro
c|ss:co o raccord c o||or. Noo sc sooc mo:s com ccr:czo sc
cs:c insert coso com o por:o c v:s:o o pcrsorogcm. A|go os
rcgros c|cmcr:orcs c s:gr:cooo ro c:rcmo c co|ocoo cm
uv:o. Vocc roo poc :zcr quc :s:o roo jo: pcrsoo|
Iara dizer a verdade, imaginei primeiramente que no faria
longos planos-sequncias. Mas tive medo de que o lme se
tornasse montono demais, que nos sentssemos trancaa-
dos. Ento, para arej-lo, quis acrescentar c|oscs dos detalhes
e mont-los com corte seco com os planos-sequncias. Mas
isso no funcionou, pois arruinou o equilbrio do lme.
Ento, generalizamos os jocs para o preto.
Ls:o csco||o occr:uo o:ro mo:s o cjc::o c :|o:ooo os uro-
ocs prouz:o pc|o |mc. Mcsmo os pcrccpocs mo:s s:mp|cs,
como o c|o cr:rc um pcrsorogcm quc o||o c oqu:|o quc c|c vc,
soo :|o:oos.
Iara mim, isso vai ao encontro da ideia de que o cinema
deve consistir em descolar o que geralmente se considera
como colado.
Lm Flores de Xangai, o cmcro sc cs|oco quosc quc cors:or-
:cmcr:c. Lcr:omcr:c. Vocc prcporo o crccrooo os o:orcs c
o cmcro oo mcsmo :cmpo:
Durante a escrita do roteiro, os deslocamentos dos atores
me vm mente naturalmente, de maneira muito precisa.
,;
Ento, na lmagem, eu penso sobretudo no deslocamento
dos equipamentos.
L por quc rcs:c |mc vocc cc::u quc o cmcro scr:o :oo mvc|:
Mais uma vez, mais a sensao do momento do que uma
escolha terica. No posso dar razes para isso. Eu tentei
fazer a cmera casar com os movimentos naturais de um
olho humano, que ela fosse procurar coisas no cenrio, s
vezes de maneira independente do que acontece na tela, que
ela se assemelhasse ao olhar de um observador, por vezes
muito atento e por vezes um pouco distrado.
Um mcsmo :cmo mus:co| rc:orro uror:c :oo o |mc scguro
rvc:s c :r:crs:oc sororo mu::o :jcrcr:cs. Scu uso rom::-
co c um pouco u:uor:c. As vczcs, c|c sc :orro quosc :rouvc|,
como sc o jo:xo sororo comcossc o sussurror.
O compositor um jovem de uns trinta anos que faz m-
sica de vanguarda no sintetizador. Este contraste com o
universo do lme me parecia interessante. Irimeiramente,
ele escreveu uma partitura e depois me acompanhou na
montagem. Ali, decidimos juntos variar o volume musi-
cal de acordo com as sequncias. Mas sempre de maneira
muito livre, intuitivamente, sem explicar o que quer que
seja. Tentvamos as coisas e vamos se funcionava ou no.
|or quc roo csco||cr umo mus:co :ro:c:oro| c|:rcso:
Ior um motivo prtico. Na poca, as prostitutas sabiam tocar
msica e cantar pera. Eram artistas muito completas. Mas
eu no podia exigir das atrizes que elas aprendessem a tocar
instrumentos musicais e a cantar unicamente para o lme.
Isso posto, o compositor se inspirou em temas tradicionais.
Isso sc cvc :o|vcz oo rosso o||or oc:cr:o|, mos roo comprccr-
cmos c morc:ro o|gumo os rcgros o jogo c :oou|c:ro quc os
pcrsorogcrs o |mc jogom scm poror. Lssc gos:o pc|o comp|c-
x:oc, pc|o cr:gmo, pc|o opoc:oc, porcccu-ros :zcr o|gumo
co:so o scu cscjo c c:rcmo.
A complexidade me apaixona, especialmente aquela das
relaes entre as pessoas. Mas o jogo do qual voc falou
extremamente simples para ns. Todo mundo sabe jog-lo
na China, pois um jogo muito popular. Ior outro lado,
acho que meu gosto pela complexidade das coisas uma
questo de idade. Reeti sobre isso vendo os ltimos lmes
de Scorsese. Tenho a impresso de que quanto mais ele
avana, mais o seu interesse se volta para a parte dos seres
que no se explica, a parte do enigma. Quanto mais eu enve-
lheo, mais os homens me parecem misteriosos e complexos.
Vocc corrcgo ro pu|so um rc|g:o com o cjg:c c Vive lamour
(Ai qing wan sui, s,,,), o |mc c lso: M:rg-L:org. Quo:s
soo suos rc|oocs com c|c:
Eu o conheo bem. Ns somos amigos h dez anos.
Irimeiro ele fez teatro, depois roteiros e agora um cineas-
ta. Acompanhei com interesse todas as suas atividades. Mas
acredito que nos entendemos to bem porque nunca fala-
mos de cinema.
* Entrevista realizada quando da exibio de Flores de Xangai no
Festival de Cannes de i,,s. Originalmente publicada sob o ttulo
Eloge des stupants Entretien avec Iou Isiao-Isien na revista
Cahiers du cinma, n,:,, em novembro de i,,s. Direitos cedidos por
Antoine de Baecque. Traduo de Telma I. M. Monassa. (N.O.)
,s
A cbegada do trem na estao
|or Ruy Gorr:cr
Mais ou menos no mesmo momento, os dois maiores in-
ventores do cinema nos anos i,,o zeram lmes dedicados
e inspirados pelo cinema de Yasujiro Ozu, em homenagem
ao centenrio de seu nascimento. Mas tanto I:vc (aoo,),
de Abbas Kiarostami, quanto Cojc Lum:rc (K|: j:|,
aoo,), de Iou Isiao-Isien, tm a ver menos com uma
tentativa de transposio e atualizao para a tela do uni-
verso de Ozu do que com a ideia de uma aprendizagem, de
um encontro decisivo com um cinema que prope muito
claramente suas metas. Resultado: em ambos os casos, te-
mos lmes que se aparentam muito pouco com a obra do
realizador de Lro umo vcz cm lqu:o (l|y morogo:or:,
i,,,), mas que ao mesmo tempo parecem imbudos de um
el, de uma profunda inspirao, de uma serenidade de
observao que pertencem profundamente monumental
contribuio de Ozu ao cinema. Como em I:vc, a meno a
Ozu em Cojc Lum:rc surge no como prestao de contas a
um cineasta, mas como um combustvel que faz com que o
cineasta faa progredir e renovar sua prpria carreira. Tanto
o lme de Kiarostami quanto o de Iou Isiao-Isien, dois
cineastas com a mesma envergadura de seu mestre, s dizem
respeito a eles prprios, e a mais ningum. Ainda assim,
mais de reconstruo do que de continuidade da obra
que se trata. Se Ozu permite a Kiarostami liberar-se dos
dilogos e da gura humana para centrar-se na passagem
do tempo e na lmagem de animais e objetos da nature-
za, algo semelhante se d com Iou Isiao-Isien. Se algo
aparece como tributo ao cinema de Ozu em Cojc Lum:rc,
no tanto a lmagem de cenas da vida cotidiana com os
personagens falando sobre suas decises e comendo. E algo
que se passa muito mais por uma discrio especca em
registrar as mudanas luminosas de cada plano, de con-
ceber os leves movimentos de cmera (marca registrada
do grande trabalho de Lee Iing-Bing, mais uma vez) e os
movimentos dos prprios personagens dentro e fora do
plano. Se h algo que difere Cojc Lum:rc dos trabalhos
anteriores de Iou, isso: se M:||crr:um Momoo (Q:or x:
mor po, aooi), I|orcs c Xorgo: (I|oucrs oj S|orgo: / Ho:
S|org Huo, i,,s) e Acus oo su| (Goooyc Sou:|, Goooyc/
Zo:j:or, rorguo, zo:j:or, i,,o) nos preparavam surpresas
acachapantes a cada plano (num acender de lmpada, num
abrir de janela, num virtuoso plano-sequncia), neste lme
vemos uma srie de microacontecimentos discretos, uma luz
que refrata levemente num vidro, uma televiso que altera
a cor do rosto do pai, mas tudo em discrio, nada que v
perturbar a composio.
Dir-se-ia que Cojc Lum:rc ao mesmo tempo o mais
sensvel e o mais cerebral dos lmes de Iou Isiao-Isien.
De todos, possivelmente o mais entregue s improvisaes
dos atores, gloricao dos pequenos gestos da vida coti-
diana, possvel postulao de que a verdadeira arte nada
mais do que registrar a vida em seus mais corriqueiros
momentos. Mas, ao mesmo tempo (e isso que faz de Cojc
Lum:rc uma obra-prima e de Iou Isiao-Isien um dos
maiores realizadores contemporneos, seno o maior), tam-
bm ele sugere um tipo de fruio puramente intelectual,
,
derivada de um equilbrio de composio de plano dos mais
arriscados e complexos (vrios planos chamando ateno
para partes inesperadas do quadro, ou para reconguraes:
caso da paisagem em que vrios trilhos de trens so vistos,
e no limite inferior da tela vemos um trem que sai de um
tnel). Alm, naturalmente, de um questionamento dos
mais conceituais: o que dramtico, como reconhecer a
linha que separa o contvel do no contvel: A pergunta
equacionada em forma de plano: quando sai da estao,
a jovem Yoko (dramatizada, protagonista) caminha para
longe da cmera, e rapidamente no temos mais acesso a
seus movimentos, mas ao ir e vir das incontveis pessoas
(no dramatizveis, nem gurantes) que tomam diaria-
mente o trem.
Um mnimo de o narrativo: uma jovem escritora vol-
ta para Tquio, diz para a famlia que est grvida de um
taiwans mas que no vai se casar com ele, pesquisa sobre
um compositor de Taiwan que viveu h sessenta, setenta
anos no Japo, conhece um rapaz que grava os sons dos
trens e se apaixona por ele. Mas essa sinopse, que poderia
muito bem ser a de um lme que Ozu faria hoje se estivesse
vivo (a mudana dos valores, a passagem da mulher de lha
para me, como outrora de solteira para casada), no tem
exatamente um aproveitamento narrativo. Antes, ela um
pretexto para lmar o que realmente importa a Iou: no
nvel tangvel, material, como as pessoas se vestem, como
andam, como comem, como dialogam; no nvel cerebral,
como possvel extrair a luz mais notvel e incomum (mas
nada exibicionista), como criar planos mximos em que
s se mostra o mnimo (diversos planos dos personagens
inteiramente de costas para a cmera), como criar a com-
posio de cmera de equilbrio mais ousado no cinema.
Cojc Lum:rc, por sua aparente simplicidade e economia
de signos, poderia remeter os mais incautos msica rcu
ogc, mas esta uma comparao falsa: Iou no est dis-
posto a acalmar os sentimentos e a amansar os nimos, e
tampouco a fazer da tela um recipiente de beleza plcida
em que se pode navegar tranquilamente. Ao contrrio: para
se capturar a beleza de Cojc Lum:rc preciso estar atento
s mnimas mudanas no registro luminoso, aos mnimos
gestos ou no gestos (a forma como a no fala do pai de
Yoko signica, a forma como o ltimo plano de Yoko e
Iajime diz tudo pela disposio dos corpos), meticulosa
composio do quadro, maneira como a cmera se move.
Se h uma comparao musical possvel, com um grupo
como o Autechre, dupla eletrnica das batidas complexas
que demandam muita ateno para que se encontre alguma
ordem no aparente caos rtmico.
Exigindo tamanha ateno aos detalhes para que o efei-
to se produza, natural que se predique a Cojc Lum:rc
o adjetivo de hipntico. E, como toda experincia desse
tipo, uma questo de adeso total ou de frustrao. Mas
um poder hipntico bastante estranho, e muito diferente
de I|orcs c Xorgo:: aqui, no com a sugesto do pio e
do enclausuramento nas casas de prostituio chinesas do
comeo do sculo XX, mas com o prprio mundo corren-
te, da Tquio de hoje, a melodia dos veculos passando,
a harmonia das pessoas nas ruas e nas estaes de trem.
A embriaguez aqui com a prpria imanncia do mundo,
com essa forma de pintar com a luz da cmera por cima
de uma fotograa do mundo, maneira dos pintores hi-
perrealistas. Assim, primeira pesquisa pela vida e obra do
compositor Jiang Ven-Ye se sobrepe a pesquisa de Iajime,
que grava os sons do presente, simplesmente registra o que
oo
est imediatamente ao seu redor. Como nos hipnotizar
com nossas prprias vidas: Como criar maravilhamento a
partir de nossas vivncias mais comuns: Iou Isiao-Isien
responde da maneira que sabe, e uma resposta preciosa:
articulando os elementos mais banais e criando a partir
deles um ritmo preciso, pintando com a cmera uma luz
que geralmente no percebemos, criando com a bruma uma
sensao que incomum no cinema (to fascinado com a
iluminao que s vezes pouco se d conta do verdadeiro
poder da luz), dramatizando aquilo que se acreditou ser o
oposto do drama: o simples transcorrer da vida, aqui meta-
morfoseado em verdadeiro transbordamento do instante e
das oportunidades que o instante cria para que surja beleza
a partir dele.
O que Cojc Lum:rc, ento: Um documentrio, uma
co: Nenhum, e ambos. Um mistrio: Certamente. Um
mistrio como h raros equivalentes no cinema. Raro at
para o cinema de Iou Isiao-Isien: ao contrrio de certos
realizadores que insistem apenas em repetir os mesmos
temas e procedimentos que os transformaram em auto-
res, Iou se reinventa completamente, faz seu lme mais
decupado em uns i, anos (plano-sequncia como opo,
no como muleta), renova sua temtica adicionando novos
elementos, apura e simplica sua relao com o motor de
seu cinema, a luz. Ento da que vem o ttulo, o nome do
caf que nunca aparece no lme: Seria a luz uma casa
em que devemos nos sentir bem, tomarmos uma xcara
de ch, conversarmos com pessoas de que gostamos: Iara
Iou, certamente: depois de lmar todas etapas de um dia,
da noite ao meio-dia e aurora, em Acus oo su|; depois
de lmar as luzes articiais dos bordis chineses em I|orcs
c Xorgo: e as luzes de boates da Taiwan contempornea
em M:||crr:um Momoo, Iou apruma-se, xcara mo, e
conversa, em roupas de mago, com a luz do dia. Ou en-
to Lumire, no a luz, mas o inventor do cinema, o
verdadeiro homenageado, e no Ozu. Em Cojc Lum:rc,
Iou Isiao-Isien parece nos dizer que toda a progresso
cronolgica do cinema, sua transformao em co, sua
complexidade crescente de produo, de roteiros, de hist-
rias, de s:or sys:cm, de equipes de lmagem, que tudo isso
s serviu para obscurecer a virtude principal da mquina
cinematogrca, esse dispositivo maravilhoso que serve para
simplesmente registrar a passagem dos seres humanos pela
vida. Mais pintor do que diretor, Louis Lumire lmou
refeies (O cojc o mor|o o ococ [Rcpos c ococ, is,,]),
pessoas em movimento (A soo os opcrr:os os jor:cos
Lum:rc [Lo Sor::c c |Us:rc Lum:rc o Lyor, is,,]), bom-
beiros, jogos de cartas, barcos, trens, enm, o movimento
das pessoas e das coisas. Iassando por Ozu, que lmava as
ruas em diagonais nos intervalos de sequncia e as casas em
verticais e horizontais, como forma de questionar a esttica
e a dinmica do tempo social, Iou Isiao-Isien faz em
Cojc Lum:rc uma dupla celebrao de propostas de cine-
ma, e comprova que todo o cinema ainda cabe na simples
chegada de um trem na estao.
* Originalmente publicado na revista eletrnica Contracampo, n ;,,
em setembro/outubro de :cc,. Direitos cedidos pelo autor. (N.O.)
or
o |:ocroc (A l:mc jor Irccom), o tempo das cortess e dos
revolucionrios, do amor frustrado pelas relaes polticas e
pelo dinheiro, perodo e padres idnticos aos de I|orcs c
Xorgo: (I|oucrs oj S|org|o: / Ho: S|org Huo, i,,s). E aoo,,
em Taipei, lcmpo poro o juvcr:uc (A l:mc jor You:|),
tempo de frenesi urbano e de casas noturnas, do amor com-
plicado pelo cime e pela bissexualidade, presente puro que
M:||crr:um Momoo (Q:or x: mor po, aooi) arriscara quatro
anos atrs numa primeira radiograa.
Mas o lme em si o responsvel pela interao pro-
posta pelo titulo trs tempos: Trs vezes: O lme, ou
seja, sua escrita, ou seja, precisamente o lugar em que nele
est a escrita.
i,oo: por meio de um jogo epistolar e de inscries
que nasce o romance entre o recruta Chen e a sublime May,
que trabalha numa sala de bilhar. Jogo epistolar: a chance
de May ler uma carta que Chen enviou para outra mulher,
seguido por uma delicada intriga de cartas erroneamente
encaminhadas, cedo demais ou tarde demais, a tal ponto
que o que no incio era apenas uma tmida troca de olhares
atravs da manta verde das mesas de bilhar possa tomar
forma. Jogo de inscries: tambm ser necessrio que Chen
atravesse de mobilete, como em tantos pressgios, placas de
sinalizao de muitas pequenas cidades de Taiwan, para
que ele possa encontrar os vestgios de May depois do seu
deslocamento; e tambm ser necessria a leitura, desta vez
compartilhada, de outro painel, informando-lhes de que o
ltimo trem j partiu, levando-os a esperar o nibus juntos,
A escrita grita
|or Lmmoruc| Burcou
Atordoado por tanta beleza, tocado pela recente descoberta
dos trs lmes de Iou Isiao-Isien, o espectador de lrcs
:cmpos (lrcc l:mcs / Zu: |oo c s|: guorg, aoo,) ainda
ter flego para perguntar-se ao sair da sala de cinema o
que incentivou o diretor taiwans a colocar a data de i,oo
antes de i,ii e aoo, no calendrio do seu trptico de amor,
articulado em torno do casal Shu Qi e Chang Chen.
Encontramos com Iou no nal de agosto em Seul para
uma entrevista destinada segunda edio do volume da
coleo de sua obra pela edio do Co|:crs, e ele nos res-
pondeu. Sua intuio lhe disse para comear com i,oo,
junto com a sua nostalgia daquele perodo, que, embora
contemporneo Guerra Fria e Revoluo Cultural, para a
sua gerao foi um alvio, uma espcie de pausa. Mas mes-
mo antes disso, um motivo inicial foi sugerido pela seleo
do lme para a competio do Festival de Cannes, onde o
primeiro anncio foi desta ser uma homenagem de Iou a
si mesmo, sucedendo a que ele havia acabado de prestar a
Ozu com Cojc Lum:rc (K|: j:|, aoo,).
A ordem das trs partes de lrcs :cmpos respeita, na
realidade, dos lmes anteriores de Iou, no literalmente,
mas na mente do prprio realizador e na memria de seus
admiradores. O segmento de i,oo na cidade de Kaohsiung
lcmpo poro o omor (A l:mc jor Lovc), o tempo do jogo
de bilhar e do servio militar, da inocncia e da seduo, o
tempo de uma autobiograa no gracioso estilo de Os goro:os
c Icrg|uc: (lc Boys jrom Icrg|uc: / Icrggu: |o: c rcr,
i,s,). Nos arredores de Dadaocheng, em i,ii, lcmpo poro
oz
para que Chen enm se atreva a segurar a mo dela. Aqui
a escrita tem o status positivo de um guia, estimulando o
amor segundo informes e aceleraes.
i,ii: este tempo, fora os trs nmeros musicais, uma
alternncia silenciosa, entre planos de rostos e cartelas de
interldios que transcrevem o que dito ou indicam os
elementos necessrios para a compreenso do contexto, que
narra o drama de uma jovem cortes e de um revolucionrio.
As cartelas neste seguimento tm um papel importante,
assim como o pergaminho que M. Chang assina e que, ao
encorajar a compra de uma cortes, adia a emancipao da
personagem interpretada por Shu Qi. Iapel vital tambm
possui a carta enviada a ela por Chang do Japo, cuja leitu-
ra encerra solenemente este episdio. E possvel ver que a
escrita comea a transformar os valores, e que a sua escolha,
por meio da audcia do retorno do cinema mudo, coincide
com a diminuio de sua funo motora.
aoo,: Agora a escrita invade e paralisa tudo. Branco
sobre preto, os capacetes de 7hen e Jing so ornamentados
com grate, pictogramas e palavras se misturam indiscri-
minadamente. Sofrendo de epilepsia, a jovem carrega con-
sigo um carto descrevendo as medidas a serem tomadas
no caso de um ataque. Frases furiosamente digitadas no
computador; mensagens de texto novamente destinadas
a alimentar o sofrimento e a paranoia. A onipresena da
palavra escrita se ostenta em termos ccionais e afetivos:
no se envolver com nada mais, a solido completa, cada
recluso com sua prpria dor ou na contemplao de suas
pequenas telas pessoais.
Existe uma maneira simples de resumir tal gradao:
basicamente no descreve nada alm do progresso desse
mal-estar na narrativa cujo diagnstico zemos h vrios
meses. Tambm revela o quanto esse dcit se articula a
partir da revalorao da escrita, que paralisa as histrias,
ao mesmo tempo em que tambm contamina corpos e ima-
gens. Abandona o roteiro pela m:sc cr scrc. Em i,oo, se a
palavra funciona como um mensageiro, ela visualmente
apenas um elemento entre outros; nos planos, os corpos
se sobressaem contra o fundo de luz brilhante. Em i,ii,
a escrita , ao contrrio, reservada a um espao particular,
cujos limites comeam a se dissolver nos gurinos namente
bordados de Chang e da sua amada, na rica tapearia das
enclaves: os coraes, os corpos, a poltica, tornam-se um
texto indecifrvel ou fatalmente criptografado. Finalmente,
em aoo,, o processo se encerra: no pescoo, debaixo de qua-
tro ou cinco camadas de roupa, Jing arranha em vermelho
\; numa extenso das pesquisas luminosas de M:||crr:um
Momoo, cada plano convertido numa grande tatuagem,
numa selva onde os seres humanos no mais se beneciam
de qualquer privilgio gurativo. Logo, tudo est sufocado
numa vegetao de hierglifos e neon.
Nada menos do que uma fantasia. O anacronismo de
lrcs :cmpos pede, portanto, uma releitura da histria do
cinema para seguir um curso que vai da viso leitura.
De uma pureza de viso simbolizada pela corrida hipntica
das bolas de bilhar ou pelas sombras das rodas das bicicle-
tas no asfalto, ao advento de um novo modelo que funde a
viso com a leitura e talvez at com o toque. Esse novo
modelo consagrado pela pgina/tela de computadores e
telefones celulares: objetos nos quais escrevemos, para os
quais olhamos e tocamos indiscriminadamente.
Ior que necessrio ento que entre os dois momentos
esteja inserida a dcada de i,io, e que os anos aooo pare-
am mais prximos aos anos i,io do que aos anos i,oo:
o,
Que profunda anidade junta o mais moderno com o mais
antigo: Alm de nos oferecer a alegria de um presente ir-
redutvel a sua mera atualidade, qual a razo do nosso
primitivismo high-tech: A sucesso das partes a e , em
lrcs :cmpos explica isso muito bem. Ao abolir as distncias,
num entrelaar cada vez maior da linguagem e das imagens,
modernos meios de comunicao acabam existindo apenas
por si s: to solitrios quanto as cartelas do cinema mudo.
Mas aoo, no exatamente i,ii, e a impreciso da
palavra mutismo, livremente empregada de forma pejo-
rativa nessas pginas, designa trs fenmenos de ordem
bastante distintas. Antes de tudo, um sintoma: o silncio
como uma soluo para facilitar a psicologia e a narrativa,
utilizado com frequncia pelos lmes contemporneos.
Em seguida, o curto-circuito histrico descrito h pouco,
que deixa curiosamente entre parnteses em uma espcie
de pausa a modernidade dos anos i,oo e a hiptese de
uma disjuno entre ver e ler, que seria a libertao dos
dois, de cada um em relao ao outro e de cada um em
relao a si mesmo. Finalmente, a ideia mais perturbadora
de todas: a de que o cinema estaria profundamente rela-
cionado decincia. O cinema mudo era intrinsecamente
deciente: no por seu silncio, mas por sua surdez, como
alguns estudiosos tm se esforado para reticar. A de-
cincia estaria em outro lugar, transferida dos processos
tcnicos e formais para os prprios personagens: estrela
dos palcos e da internet, a cantora Jing, alm de epiltica,
tambm nascida prematura e quase cega do olho direito.
Ioderia haver ento uma obrigao de fazer passar pelos
corpos esta diviso do esquema sensrio-motor que reduz
a imagem, doravante, identidade de ver-ler-tocar: Ioder
o mundo ser salvo pela decincia: Da velha senhora em
I:co Com:go (Bc V::| Mc, aoo,) a Jing e aos sobreviventes
de s/, os o||os (s/, cs ycux, aoo), decincias parecem
estar intrnsecas denio de herosmo nos anos aooo,
uma mutilao sobre a qual a promoo recorrente desses
mesmos heris ao estrelato oferece pouco consolo.
Todas essas questes j foram previamente suscitadas
por outros lmes recentes, mas lrcs :cmpos as eleva a um
ponto mais alto de exigncia por Iou pertencer a um uni-
verso, chins, que nunca reconheceu tanto quanto o nosso
a diviso entre ver e ler, talvez por sua escrita ser tambm
uma pintura. Essa preciso no um relativismo cultural
rigoroso; sugerindo que aquilo que chamamos de cine-
ma sutil no se separa do atual reajuste esttico da Asia:
poderamos falar perfeitamente sobre um devir chins do
cinema. E por m, convida-nos a tentar localizar onde est
Iou e onde estamos com ele anal este lme tem de fato
um aspecto de retrospectiva.
O problema da escrita, que j vimos, , entre outros,
o da propulso; do limite do tempo; do direto e do in-
direto. Nesse sentido, isto sempre foi central para Iou.
Desde sempre, este cinema cativa por sua dimenso viva,
sua capacidade de capturar de forma precisa as mais n-
mas variaes das coisas que surgem e que voltam a cair no
grande fosso da indiferena. Mas esse milagre da fotograa,
assim como ocorria com Iialat, em quem Iou reconheceu
frequentemente um mentor, o tempo todo acompanha o
enigma da mo que pousa sobre cada detalhe, cada circu-
lao no campo visual, da trajetria das bolas na mesa de
bilhar ao bal das cmeras em torno de uma cantora, pas-
sando pela delicada gestualidade de uma cerimnia de ch.
E possvel reconhecer trs exemplos das trs partes de
lrcs :cmpos. Cinema realista ou formalista: Cru ou cozido:
o
Documento ou desenho: Caligraa: O que no preocupa
os chineses nos preocupa mais do que nunca, e a evoluo
durante mais de vinte anos da obra incomparvel de Iou
Isiao-Isien ou, em menor escala, do seu lme na suces-
so de suas partes revela uma notvel ascenso do controle
e uma perda do abandono. Cada vez menos documento,
cada vez mais desenho. Menos crueldade, mais sosticao.
Ior isso no se deve entender isso como uma simples
crtica ou repreenso. O que importa que tal evoluo
rumo a um estilo grandioso no poderia, por sua vez, ser
separada tambm do lugar adquirido, a um preo alto,
pelo cineasta taiwans na cena internacional, nem da
aberrao de selecion-lo regularmente para a competio
do Festival de Cannes (cinco vezes at hoje), e de permitir
que ele saia de mos abanando.
Em suma, nada certo. E como I:co com:go um ms
atrs, lrcs :cmpos reivindica certa reserva na admirao em
vista do que est por vir. Quanto mais o cinema atual se
sintoniza com o contemporneo, mais se expe a recolher
suas carncias e mais o seu esplendor silencioso poder
dedicar-se exclusivamente ao brilho, sufocando todo o seu
potencial de grito.
* Originalmente publicado sob o ttulo Lcrit les cris, na revista
Cahiers du cinma, noco, em novembro de :cc,. Direitos cedidos
pelo autor. Traduo a partir da verso em ingls Reading, Vriting
and Arithmetic, de Sally Shafto, por Fabiana Comparato. (N.O.)
o,
Lamorisse. Um lme muito antigo, de i,,o, como Song
explica ao menino Simon. Song, jovem estudante de cinema
chinesa, a nova bab de Simon. No lme de Lamorisse, o
balo vermelho segue o menino como se fosse um cachor-
rinho recm-adotado. Em A v:ogcm o oo|oo vcrmc||o, o
balo tambm possui vida prpria, mas no segue Simon
como se fosse um animal de estimao. O primeiro plano
do lme mostra Simon junto entrada do metr, falando
com o balo, que est fora de quadro, e insistindo para que
este o acompanhe. Na rua ao lado, o movimento de carros
constante. Simon desce para o metr e a cmera faz um
lento ::|: para cima, at encontrar o balo entre as folhas de
uma rvore. O balo desce aos poucos, seguido por aquela
sensibilidade de cmera que Mark Lee Iing-Bing (diretor
de fotograa, praticamente coautor dos planos mais sensa-
cionais de Iou) j instituiu como nica, inimitvel. Depois
vemos o balo em uma estao de metr, onde a cmera
varia do plano geral ao plano-detalhe de forma sempre
provisria e uida o plano em Iou Isiao-Isien um
ponto de vista parcial, varivel, sujeito a reenquadramen-
to, refocalizao, ou seja, a cmera assume sua limitao
estruturante, o plano um fragmento do mundo e no um
retngulo de imagem completo em si mesmo.
O oo|oo vcrmc||o foi um dos principais lmes utili-
zados como exemplo no clebre texto Montagem proibi-
da, de Andr Bazin. Sua defesa se baseava no fato de que
Lamorisse lmara o menino e o balo sempre no mesmo
plano, valorizando a copresena dos dois no interior de
A viagem do balo vermelbo
|or Lu:z Cor|os O|:vc:ro ]r.
O cinema de Iou Isiao-Isien j chegou a um estgio
em que mesmo seus procedimentos artsticos mais com-
plexos podem se dar com toda calma. A fora dos planos
consiste to somente em captar de forma transitria a
luz, a durao, a energia vital dos personagens, fornecer
um suporte de inscrio para o mundo em movimento e
mudana. Embora seguindo propostas narrativas esvazia-
das dos mecanismos de adeso comuns, os lmes de Iou
(sobretudo os mais recentes) conquistam o espectador por
uma imantao presena sensvel das coisas e das pessoas,
estabelecendo uma via direta com o sensorial e o emocional,
uma vez que estes no precisam ser mediados pela inte-
riorizao do drama. O espectador no necessariamente
se identica com o histrico ou com o temperamento do
personagem, mas antes troca energia com ele. No h di-
culdade alguma em acompanhar os lmes de Iou, mes-
mo que a trama seja mnima e as aes dos personagens
paream ter nascido de um pacto com o insignicante e o
efmero. Os planos alongados de Iou tm se tornado ainda
mais leves, sem chamar ateno para sua feitura ou para sua
durao. A relao com o tempo serena, doce. Em Cojc
Lum:rc (K|: j:|, aoo,) e em A v:ogcm o oo|oo vcrmc||o
(I|:g|: oj :|c Rc Bo||oor/Lc Voyogc u oo||or rougc, aoo;),
a fruio se assemelha quilo que em msica se chama de
cosy |:s:cr:rg. Iou oferece a m:sc cr scrc de uma utuao
prazerosa, um convidativo escoar de imagens.
A v:ogcm o oo|oo vcrmc||o livremente adaptado do
lme O oo|oo vcrmc||o (Lc Bo||or rougc, i,,o), de Albert
oo
um registro contnuo. Ior meio desse registro, o balo e
o menino partilhavam um mesmo regime de luz e dura-
o, uma mesma imagem uma imagem de mesmo teor
ontolgico. Iara Bazin, no importava se o movimento
do balo dependia de alguma peripcia ou trucagem: im-
portava constatar a percepo concreta desse movimento,
sicamente apreendida sem a interveno ludibriadora da
montagem. Iou, em A v:ogcm o oo|oo vcrmc||o, vai ba-
gunar essa percepo. A comear pelo fato de que o balo
e o menino praticamente no dividem o mesmo quadro
ao longo do lme (ao menos no da maneira exaltada por
Bazin em O oo|oo vcrmc||o). Antes de fazer menino e ba-
lo ocuparem o mesmo campo, Iou instaura uma relao
dinmica entre campo e fora de campo que se expande
para concreto/abstrato, tica/imaginrio. O balo, no lme
de Iou, no est impresso na camada de real assegurada
pelas pessoas que partilham o quadro com ele, mas sim
no lugar do reexo, do fora de campo que se atualiza em
campo, das zonas intermedirias da representao e da
visibilidade. O balo o concreto, a evidncia do visvel,
mas tambm o imaginrio, o mundo alternativo onde
habitam guras e fbulas do cinema.
Fbulas, por sinal, esto no centro do trabalho de
Suzanne ( Juliette Binoche), me de Simon, j que ela
vocaliza espetculos de fantoches. Suzanne uma perso-
nagem incrivelmente cativante em seu corre-corre dirio.
Ela est sempre apressada (como o menino bem obser-
va), sempre com o tempo apertado entre uma atividade
e outra. Quando ocorre alguma pausa, sobra uma ponta
de melancolia em seu olhar. Ela e Song se entendem bem
desde o incio, mas o mesmo j no se pode dizer de sua
relao com Marc, o vizinho/inquilino do apartamento de
baixo, que deve vrios meses de aluguel e que ainda pede
favores inconvenientes. As cenas dentro do apartamento de
Suzanne (quase todas lmadas com a cmera num lugar
de onde possvel enquadrar simultaneamente a mesa da
sala, uma parte da cozinha e a porta) so as melhores do
lme, fazendo um uso impressionante da soma de eventos
em um mesmo plano. O apartamento exguo e amontoado
se abre como um espao cnico de innitas possibilidades.
I um plano, em particular, que car para a antologia
de Iou: o plano em que o anador de piano vai ao aparta-
mento. A cmera comea em Simon jogando Ilaystation,
depois desliza suavemente at a porta, assiste ao anador
se instalar ao piano e comear seu trabalho. Ouvimos em
o a discusso de Suzanne com Marc, at que eles abrem
bruscamente a porta e a discusso invade a cena de vez.
O som se torna uma massa catica: barulhos de videogame,
briga de Suzanne com Marc, notas sadas das teclas do
piano, rudos de ambiente. Alm de retornar a Lamorisse e
a Lumire (presena sempre implcita nas cenas de rua e de
trem lmadas por Iou), A v:ogcm o oo|oo vcrmc||o evoca,
nesse momento, um terceiro cineasta francs, igualmente
importante: Maurice Iialat (tambm ele um herdeiro de
Lumire). O clmax desse plano-sequncia de Iou lembra
os momentos de oogorrc dos lmes de Iialat (em especial
Lou|ou [i,so] e Aos rossos omorcs [A ros omours, i,s,]),
um tipo de exploso repentina do personagem e do plano
que o cineasta taiwans j apresentava tambm em Acus
oo su| (Goooyc Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or,
i,,o) e em I|orcs c Xorgo: (I|oucrs oj S|org|o: /Ho: S|org
Huo, i,,s). Trata-se de uma percepo aguda dos brota-
mentos internos da diegese, dotando o plano-sequncia de
um verdadeiro poder de aspirao: o lme tragado pelo
o;
instante, para depois se recompor novamente, retornar
tranquilidade de sua durao.
O encanto de A v:ogcm o oo|oo vcrmc||o de difcil
denio, pois est diretamente relacionado experincia
de assistir ao lme. Iou transforma uma simples cena de
Song caminhando com Simon pela calada, ou de Suzanne
perguntando para ele como foi seu dia, em um momento
transbordante de candura. Ele mais uma vez (aps a expe-
rincia de Cojc Lum:rc, lme que celebrava o centenrio de
Ozu) vai a uma terra estrangeira homenagear um cineasta
e sai de l com uma obra-prima. Cinquenta anos depois de
O oo|oo vcrmc||o e mais de cem anos depois da inveno do
cinematgrafo de Lumire, A v:ogcm o oo|oo vcrmc||o um
lme que situamos na extremidade da histria do cinema.
Mas que possui o gosto da infncia.
* Originalmente publicado na revista eletrnica Contracampo, n s,,
em outubro/novembro de :cc;. Direitos cedidos pelo autor. (N.O.)
os
Filmograa de Hou Hsiao-Hsien
rso Menina bonita
Cu:c G:r| / ]:u s|: |:u|:u c :o
rsr Vento gracioso
C|ccrju| V:r / Icrgcr :::oco:

rsz A grama verde de casa
Grccr, Grccr Gross oj Homc / Zo: ro |cpor q:gcoo q:rg
rs, O bomem-sanduicbe
lc Soru:c| Mor / Lr z: c o uorou
episdio O boneco do lhinho
Sors B:g Do|| / Lr z: c o uorou
Os garotos de Fengkuei
lc Boys jrom Icrg|uc: / Icrggu: |o: c rcr
rs Um vero na casa do vov
A Summcr o: Grorpos / Dorgorg c j:oq:
rs, Tempo de viver e tempo de morrer
A l:mc :o L:vc, A l:mc :o D:c / lorgr:or uorgs|:
rso Poeira ao vento
Dus: :r :|c V:r / L:or|:or jcrgc|cr
rs; A lba do Nilo
Doug|:cr oj :|c N:|c / N:|uo|c rucr
rs Cidade das tristezas
A C::y oj Sorcss / Bc:q:rg c|crgs|:
r, O mestre das marionetes
lc |uppc:mos:cr / X:mcrg C|crgs|crg

r, Bons bomens, boas mulberes
Goo Mcr, Goo Vomcr / Hooror |ooru
ro Adeus ao sul
Goooyc Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or
rs Flores de Xangai
I|oucrs oj S|orgo: / Ho: S|org Huo
zoor Millennium Mambo
Q:or x: mor po
zoo, Caf Lumire
K|: j:|
zoo, Trs tempos
lrcc l:mcs / Zu: |oo c s|: guorg
zoo; A viagem do balo vermelbo
I|:g|: oj :|c Rc Bo||oor / Lc Voyogc u oo||or rougc
Cada um com seu cinema
C|ocur sor c:rcmo
episdio Te Electric Princess House
O mestre das marionetes
Flores de Xangai
Flores de Xangai
Um vero na casa do vov
Caf Lumire
A viagem do balo vermelho
A viagem do balo vermelho
Tempo de viver e tempo de morrer
Poeira ao vento
Trs tempos
Trs tempos
Millennium Mambo
Millennium Mambo
Adeus ao sul
Adeus ao sul
Bons homens, boas mulheres
Os lmes de Hou Hsiao-Hsien
so
Menina bonita
Cute Girl / Jiu shi liuliu de ta
i,so, Taiwan, ,omin, cor, ,,mm, i:a.,,
direo e roteiro Iou Isiao-Isien fotograa Chen
Kun-Iou, Lee Si-Chuang edio Liao Ching-Sung som
Van Jung-Fang msica 7ou Iong-Yuan produo Yieh
Chen-Feng, Lee Syan-Chang produo executiva Lue Da-
-Chwan direo de produo Chen Kun-Iou elenco Feng
Fei-Fei, Kenny Bee, Anthony Chan, Chen You

Irimeiro lme de Iou, Mcr:ro oor::o uma comdia ro-

mntica que conta, assim como Vcr:o groc:oso e A gromo
vcrc c coso, com a presena de Kenny Bee, ento astro
pop de Iong Kong. Bee interpreta um topgrafo que vai
ao campo a trabalho e conhece a personagem de Feng Fei-
-Fei, uma moa que mora na cidade grande, mas que est
visitando a famlia no interior. Os dois se apaixonam, mas
tm de enfrentar a famlia de Feng Fei-Fei, uma vez que
ela havia sido prometida em casamento a outro homem.
s;
Menina bonita
|or Kc:j: Kur:gom:
Uma avenida larga, carros passando. Taipei no incio da
dcada de i,so e a promessa de uma avalanche capitalista
que j se consolidava na pequena ilha de Taiwan. Em um
moderno carro amarelo, a protagonista (Feng Fei-Fei) des-
la sua condio de mulher independente, em uma moderna
sociedade que desponta em seu pas. No plano seguinte, ve-
mos uma ruela, onde um jovem, vivido pela estrela de Iong
Kong Kenny Bee, dirige uma modesta motocicleta por entre
os carros. Ao fundo, ouve-se a msica-tema, inmeras vezes
repetida ao longo da narrativa. Em poucos minutos, des-
lam diante dos nossos olhos o cenrio urbano de Taipei,
uma nova e estimulante Taiwan, a narrativa dualista dos
gneros, o respeito linguagem pop e a seus cones. Iode-se
dizer que, nos planos de abertura do primeiro lme de Iou
Isiao-Isien, encontramos um ncleo que, ainda que no
esgote, expe boas pistas para entender este lme que, por
sinal, no apresenta qualquer obstculo ao entendimento
de um espectador letrado na narrativa clssica, exceto talvez
no que concerne a referncias cultura musical pop asitica
da dcada de i,so. Em Mcr:ro oor::o, vemos o incio do
percurso de um diretor que, apesar de no estar anunciado
nesse primeiro passo, viria a ser um dos maiores artistas do
cinema. Visto assim, em retrospecto, Iou Isiao-Isien
parece at estar sendo irnico, mostrando-nos senso de
humor, ao nos oferecer esta charmosa e singela comdia
romntica musical.
Uma jovem mulher (Feng Fei-Fei), lha de famlia rica
e inuente, prometida para um outro jovem rico, recm-
-chegado da Frana (Chen You), apaixona-se por um jovem
pai solteiro e com pouco dinheiro (Kenny Bee), enquanto
ambos passam uma temporada em uma aldeia no interior
rural de Taiwan, ela visitando familiares e ele a trabalho,
com uma equipe de agrimensores. Ao voltar a Taipei, ela
retoma a sua vida de jovem rica e prometida, enquanto ele
se engaja em uma cmica busca para conseguir car com
ela. Ao m, os dois acabam juntos, felizes e com seus nomes
escritos no tronco de uma rvore, na pequena aldeia onde
se conheceram. A partir de uma simples linha de enredo,
podemos, no entanto, entender um pouco sobre o cinema
de Taiwan, a complicada relao que pe em dilogo trans-
nacional as trs Chinas Iong Kong, Taiwan e China
continental , e tambm vislumbrar alguns breves indcios
de um estilo que seria construdo no cinema de alto teor
poltico e esttico de Iou Isiao-Isien.
Ser de Taiwan, como o prprio Iou Isiao-Isien ex-
plicita nos seus lmes posteriores mais clebres, trata-se
de uma condio complexa. A relao ambgua de perten-
cimento e de distanciamento de um ncleo cultural chi-
ns foi extremamente importante ao cinema, poltica e
identidade das trs regies geopolticas de maior peso no
que concerne China: Iong Kong, Taiwan e China conti-
nental. A partir de uma base comum chinesa que lhes serve
de fundo, os cinemas dessas trs reas se diferenciam, em
caractersticas gerais, de acordo com seu contexto sociopol-
tico, entre colonial, capitalista e socialista, respectivamente.
No caso de Taiwan, o cinema que se consolidou antes
do que se chamou de novo cinema taiwans dos notrios
Iou Isiao-Isien e Edward Yang ao longo da dcada de
ss
i,so, est bem representado por este trabalho de estreia.
No somente em Mcr:ro oor::o, mas tambm nos dois
trabalhos subsequentes (Vcr:o groc:oso [C|ccrju| V:r /
Icrgcr :::oco:, i,si] e, em menor escala, A gromo vcrc c
coso [Grccr, Grccr Gross oj Homc /Zo: ro |cpor q:gcoo q:rg,
i,sa]), a tendncia ao lme de gnero que visava o grande
mercado chins, anterior ao aparecimento pujante do cine-
ma que circularia pelos festivais internacionais, tornada
visvel. Um cinema em chins para aqueles que falam chins.
A posio de Taiwan entre Estados Unidos e China, como
uma nao independente e prspera (diferente de Iong
Kong, territrio colonial), ainda que minoritria, aparece
nas inexes do gnero do musical, na presena de grandes
estrelas importadas de Iong Kong e, principalmente, nos
estrangeiros que perfuram o entorno da narrativa, expres-
sando um desejo pelo global mostrado no lme vemos
estrangeiros circulando pelos espaos de Taipei, fazendo
negcios, comendo em restaurantes ocidentais. O global
como ideal est presente nas cenas que compem o espao
da grande cidade de Taipei.
Ainda que a diviso dos trs territrios culturalmente
chineses e de seus cinemas se d num mbito geral para efei-
tos de classicao, a presena de um uxo transnacional foi
caracterstica central quase uma condio de possibilidade
para a sua visibilidade e inventividade. Sabe-se que a gran-
de exposio internacional do cinema do mundo chins, a
partir da dcada de i,so, foi, em grande parte, fruto de um
intenso deslocamento de prossionais, atores, diretores,
capital e ideias entre Iong Kong, Taiwan e China conti-
nental. Em Mcr:ro oor::o, lme anterior ao ooom chins e
que escapa s suas caractersticas, a inuncia transnacional
de uma audincia de todas as Chinas, que extrapolava os
limites de Taiwan, encontra-se presente, em primeiro lugar,
na presena da estrela da msica popular de Iong Kong,
Kenny Bee, no papel principal e, de maneira mais decisiva,
na clara preferncia pelos aspectos modernizados, expondo
uma Taiwan que se inseria no circuito global. Veja, somos
modernos, aqui tanto no nvel da enunciao quanto no
nvel da narrativa. Aquilo que quase dene a obra de Iou
Isiao-Isien a problematizao potica da questo da
modernidade no seu pas aqui passa quase completamente
ao largo da encenao. O dualismo entre campo e cidade no
lme, trazido tona de forma discreta no embate entre os
agrimensores e a populao rural, parece menos fazer uma
crtica e mais fazer funcionar o gnero no qual se insere o
lme; dessa forma, a dicotomia no problemtica, e sim
atua da mesma forma que os dualismos homem/mulher,
estrangeiro/nacional, global/local que movimentam toda
a narrativa.
Apesar de ser um timo exemplar do que se produzia
na grande indstria voltada para o mercado chins, pode-
-se tambm vislumbrar algumas escolhas estticas que, por
entre as estreitas brechas mercadolgicas do formato de g-
nero, deixam entrever esboos de algumas opes adotadas
no cinema que Iou Isiao-Isien viria a desenvolver mais
tarde. Entre elas, notam-se: o uso das superfcies chapadas
no zoolgico, Fei-Fei e suas amigas conversam enquanto
um elefante ao fundo visto quase como uma parede apro-
ximada ; a predileo ainda incipiente por uma abordagem
de um espao contnuo, que d lugar a um olhar que observa
poucos so os closes, preferindo-se planos gerais, ainda
que interceptados pelo recurso marcadamente oitentista do
zoom-in ; e algumas emergncias outras, como a chaleira
que surge de repente aps a gog cmica da sbita ida de
Kenny Bee ao banheiro (seria uma aluso inicial a Ozu, que
viria a ser forte referncia do cineasta taiwans, culminando
s
com Cojc Lum:rc [K|: j:|, aoo,]:). Iontuais emergncias
tcnico-estticas que formariam lastros importantes em sua
obra, as quais j garantem alguns apontamentos fugazes de
linhas que mais tarde seriam traadas de forma consistente.
O espectador letrado no que se imagina ser o cinema
de Iou Isiao-Isien, aquele posterior, surgido a partir
de O |omcm-soruc|c (lc Soru:c| Mor / Lr z: c o
uorou, i,s,), provavelmente car frustrado caso se posi-
cione diante deste lme espera de algo similar. Ao con-
trrio, o interessante aqui seria perceb-lo em uma relao
temporal que se constitui em dois mbitos: por um lado,
expe uma faceta da produo cinematogrca de Taiwan
aderida a seu momento histrico presente e mergulhada
no otimismo capitalista dos modelos miditicos, em meio
grande indstria da mdia e do audiovisual que, de fato,
quase inacessvel ao olhar das audincias no asiticas,
especialmente a brasileira; e, por outro, ainda que expondo
algumas indicaes para o futuro de seu trabalho, com este
lme ca claro que a constituio de um grande diretor se
d em grande parte por escolhas e rupturas realizadas ao
longo de seu tempo.
Andr Keiji Kunigami c mcs:rc cm Comur:cooo pc|o UII,
com pcsqu:so soorc c:rcmo joporcs. Ls:cvc cm zoo, c zoso ro
Ur:vcrs:oc c Kyo:o, cm projc:o c pcsqu:so quc sc cs:crc
o:uo|mcr:c, soorc o rc|ooo cr:rc rcprcscr:ooo c sojr:mcr:o
c rco|:smo ro c:rcmo cor:cmporrco.
o
Vento gracioso
Cheerful Wind / Fenger titacai
i,si, Taiwan, ,omin, cor, ,,mm, i:a.,,
direo Iou Isiao-Isien roteiro Chunming Iuang, Vu
Nien-Jen fotograa Chen Kun-Iou edio Liao Ching-
-Sung direo de arte Chi Kai-Ching som Shin Jian-Shen
msica 7ou Iong-Yuan produo Yieh Chen-Feng pro-
duo executiva Yao Iai-Isuie direo de produo Chen
Kun-Iou elenco Feng Fei-Fei, Kenny Bee, Chen Yu
Vcr:o groc:oso uma comdia romntica que rene nova-
mente o astro pop Kenny Bee e Feng Fei-Fei (o casal j
havia contracenado em Mcr:ro oor::o). Aqui, Fei-Fei uma
jovem que sonha em viajar para a Europa, enquanto Bee
um homem cego disposto a esperar o quanto for necessrio
para que sua amada retorne.

r
Vento gracioso
|or Css:o S:or|:rg Cor|os
Aps forjada como parte da estratgia poltica de arma-
o do cinema como expresso artstica, a categoria de
autor foi incorporada ao discurso leigo ou iniciado como
sinnimo de marca, assinatura que carrega consigo um
valor e uma garantia.
Sob esse mecanismo, o princpio de identidade que
atua na manuteno de um status para seu portador e que
assegura uma impermanncia, um conjunto de temas e de
tratamentos, ligeiras variaes em torno de um estilo, que
alimentam astcias de reconhecimento tanto para o exegeta
como para o cinlo.
Essa unidade, pressuposto do conceito de obra, to
til que quase no se discute seus excessos e limitaes
analticas. Ior sua vez, os autores (e o cinema de autor),
quando coagidos a obedecer a essas construes, podem
acabar presos em camisas de fora, limitados nos esforos
para avanar sobre novos territrios temticos e estilsti-
cos, em alguns casos convertendo-se em pardias de si
mesmos.
Aplicar a noo de autor de modo uniformizante ex-
tenso de uma obra pode implicar perder as nuances de sua
construo assim como deixar de ver os percalos, os vacilos
e os maus passos. E estes podem ser bastante instrutivos
para compreender o que se constituiu na sequncia.
Esquecer os primeiros lmes dirigidos por Iou Isiao-
-Isien exemplica essa distoro. Os trs longas anteriores
ao episdio de O |omcm-soruc|c (lc Soru:c| Mor /
Lr z: c o uorou, i,s,) so ignorados ou excludos como
parte do conjunto autoral e quase no se encontram anlises
que os considerem na perspectiva da obra.
Em parte, esse desinteresse reproduz a opinio do pr-
prio diretor acerca de seu percurso. Achei que tinha sorte
quando ganhei dinheiro ao comear a lmar. Ior isso todo
mundo queria que eu trabalhasse para eles. Mas cerca de
trs anos atrs as coisas mudaram. Eu z lmes que no
deram lucro. Descobri o que realmente lmar, Iou de-
clarou numa entrevista em i,s;.
Os trs trabalhos realizados por Iou entre i,so e i,sa,
contudo, so reveladores de uma ambio e de um limite.
O contraste que oferecem no interior da lmograa do di-
retor evidencia a fora da ruptura e pe em relevo a perti-
nncia do princpio autoral quando aplicado aos ttulos da
fase seguinte.
Em Vcr:o groc:oso, o diretor iniciante obedece aos c-
digos do ucr-y:. Neste gnero tpico do cinema chins as
histrias so ambientadas no presente e a nfase dada
apresentao e descrio das emoes dos personagens.
Sob alguns aspectos, o ucr-y: corresponde ao que chama-
mos de melodrama romntico e foi um dos gneros predo-
minantes na histria do cinema de Taiwan.
Outros aspectos, como a narrativa linear, o cos::rg e o
uso de canes pop, indicam que se trata de produto dirigi-
do para um amplo consumo popular. Mcr:ro oor::o (Cu:c
G:r| / ]:u s|: |:u|:u c :o, i,so) e Vcr:o groc:oso so ambos
veculos para Feng Fei-Fei e Kenny Bee, cantores pop de
grande sucesso de Taiwan e Iong Kong, respectivamente.
z
A estrela pop faz uma sensvel fotgrafa que admira as
coisas simples e a vida no campo e que durante a produo
de uma propaganda se distrai, captando a autntica face
do povo. Tal disposio a leva a se envolver com um jovem
msico que cou cego em consequncia de um acidente.
Aps uma sucesso de reviravoltas tpicas de melodrama
romntico, o casal vai enm car junto.
A presena de um nome como Feng reete uma astcia
comercial na base do projeto: utilizar estrelas para alavancar
a bilheteria das produes e ainda arrecadar o dinheiro da
venda de discos com a trilha sonora.
Numa observao ligeira, percebem-se em Vcr:o
groc:oso alguns aspectos que esboam uma perspectiva pes-
soal, que no coincide necessariamente com a radicalizao
formal que Iou adotar em trabalhos posteriores e que
guarda distncia da distino autoral.
A adoo de planos mais longos do que a mdia e a
opo por uma decupagem na contracorrente das produes
que eram padro (que Iou descreve como radical, com um
close para cada fala) insinuam o desejo de construir algo
peculiar. O conjunto, no entanto, demonstra que se trata
ainda de um exerccio tateante de possibilidades expressivas.
Como aponta David Bordwell, seu estilo mais econmico
nos primeiros lmes lanou os juromcr:os para muito do
que viria a realizar pouco tempo depois, c um moo ocm
:jcrcr:c (grifos meus).
O plano longo em Vcr:o groc:oso quase sempre em
movimento, uma indagao contnua do espao feita na
sucesso de reenquadramentos, com uso recorrente de pa-
normicas e de zooms que promovem rupturas sistemticas
na composio e na ao. Iou alcana essa mobilidade por
meio do que David Bordwell considera uma novidade:
Levar sua cmera para fora e registrar momentos corri-
queiros da vida da multido.
O recurso de zooms e close-ups, dominantes no gnero
da poca, usado de maneira anmala pelo cineasta. 7ooms
e panormicas nos surpreendem mais de uma vez com rear-
ticulaes no extracampo que provocam transformaes de
sentido. No lugar de closes, ele chega a encenar uma cena
inteira de declarao de amor seguida de um pedido de
casamento de um ngulo distante, despojando a situao
de sentimentalismo.
Fora esse esboo de personalidade, o que mais se
apreende na viso de Vcr:o groc:oso so os limites do modelo
esttico vigente at o incio dos anos i,so na cinematogra-
a de Taiwan. E, sobretudo, em que e por que o cinema
posterior de Iou Isiao-Isien e de seus companheiros de
rouvc||c voguc pde ser canonizado como novo.
Cssio Starling Carlos c cr::co, pcsqu:soor, projcssor c |:s-
:r:o o ou:ov:suo| c curoor. Grouoo cm |osoo pc|o
UIMG c mcs:roro cm Mc:os c |roccssos Au:ov:suo:s ro
LCA-US|. Como cr::co c c:rcmo co|oooro poro o Folha de
S. Iaulo, o progromo Zoom c o rcv:s:o c|c:rr:co Trpico. Io:
corsu|:or c rcsporsvc| c::or:o| o Co|coo Io||o C|ss:cos o
C:rcmo c coc::or o cspcc:o| soo I:|mcs Lsscrc:o:s o rcv:s:o
Bravo. Au:or o |:vro Em Tempo Real (L. A|omco, zoo)
soorc rorro::vos c scr:cs c :cvc. Lm zoso, m:r:s:rou o cur-
so Somoros L|c:r:cos, soorc o |:s:r:o o c:rcmo c|:rcs, ro
Lsco|o o Lspoo Ur:oorco c C:rcmo c Soo |ou|o.
,
A grama verde de casa
Green, Green Grass of Home / Zai na hepan qigcao qing
i,sa, Taiwan, s,min, cor, ,,mm, i:a.,,
direo e roteiro Iou Isiao-Isien fotograa Chen
Kun-Iou edio Liao Ching-Sung direo de arte Chi
Kai-Chin som Shin Jian-Shen msica 7ou Iong-Yuan
produo Yao Bai-Xue produo executiva Chen Kun-
-Iou direo de produo Shue Isu-Jean elenco Kenny
Bee, Chen Meifeng, Jiang Ling, Gu Jun

Ta-Nian um jovem de Taipei. Ele se muda para uma re-

mota vila no interior para trabalhar como professor substi-
tuto e se apaixona por Su-Yun, tambm professora. Dentre
as crianas da escola, est o triste e quieto Xiang-Vang,
lho de pais divorciados. Iara sustentar a famlia, o pai de
Xiang-Vang pesca utilizando eletricidade e causa srios
danos aos recursos naturais da vila. Desde ento, Xiang-
-Vang comea a ser provocado pelos colegas de classe e
chateia-se de tal forma que decide fugir de casa.

A grama verde de casa

|or Co|oc Noguc:ro
E apenas com Os goro:os c Icrg|uc: (lc Boys jrom
Icrg|uc: / Icrggu: |o: c rcr, i,s,) que Iou Isiao-Isien
se aproxima de fato da proposta de cinema mais autoral que
caracteriza o chamado novo cinema taiwans, ainda que a
congurao de seu estilo mais pessoal date mais de um
lme como |oc:ro oo vcr:o (Dus: :r :|c V:r/L:or|:or jcrg-
c|cr, i,so). A gromo vcrc c coso faz parte de um pequeno
grupo de produes anteriores em sua carreira marcadas
pelo carter essencialmente comercial, no qual esto inclu-
dos tambm Mcr:ro oor::o (Cu:c G:r| / ]:u s|: |:u|:u c :o,
i,si) e Vcr:o groc:oso (C|ccrju| V:r/Icrgcr :::oco:, i,sa).
Mas se Mcr:ro oor::o e Vcr:o groc:oso so tpicas co-
mdias romnticas marcadas pela codicao excessiva,
nmeros musicais e pelo humor trapalho, A gromo vcrc
c coso efetivamente um lme voltado para o pblico in-
fantil. Curiosamente, o papel principal dos trs lmes do
cantor pop de Iong Kong Kenny Bee. Neste que ltimo
lme desta fase comercial de Iou, Bee faz o papel de um
professor substituto recm-chegado escola primria de
uma pequena vila no interior. Mas se trata menos dessa
histria pessoal que de uma co pueril passada dentro
do ambiente escolar. Alm do romance que o personagem
engata com a professora de msica da escola, h todo aquele
repertrio tpico de personagens de histrias deste gnero:
os trs garotos mais levados, a menina recm-chegada na
classe, o aluno que vive um drama familiar em casa, que
de certa forma ser resolvido pelo professor. Mas a verda-
deira pauta mesmo o discurso ecolgico que o lme faz
passar por a e que s ca mais evidente quando o profes-
sor, tomando para si o cargo de guardio da cidade, decide
transform-la em uma reserva ecolgica.
Uma das principais caractersticas do cinema de Iou
Isiao-Isien o modo como a partir de um trabalho mpar
com o espao o cineasta consegue compor paisagens afeti-
vas a paisagem (um fenmeno de carter estritamente
tico), na verdade, a ideia de imagem que parece persistir
em todos os lmes do diretor. Fica fcil entender assim o
ponto de apoio que seus lmes encontram na geograa onde
as histrias se passam. A gura do trem no apenas uma
imagem-fetiche: ela transporta os personagens atravs de
espaos e ambientes distintos. So os jovens de Os goro:os
c Icrg|uc: que vo tentar a vida em outra cidade (uma
outra realidade), o casal de irmos que vai viver um vero
particular na casa dos avs em Um vcroo ro coso o vov
(A Summcr o: Grorpos / Dorgorg c j:oq:, i,s). E em
|oc:ro oo vcr:o que esse trajeto se torna consideravelmente
mais incerto: a passagem do trem pelo tnel funciona como
uma espcie de obturador entre espaos e tempos distintos,
congurando um trajeto melanclico onde alguma coisa,
por um momento, perdeu-se.
Em A gromo vcrc c coso temos ento esse novo pro-
fessor, que acaba de chegar cidade e escola. O lme
comea exatamente com uma cena em que crianas brincam
de apostar corrida com o trem, que acaba de sair do tnel
para chegar cidade. No se duvida em momento algum
de que este seja um lme de Iou Isiao-Isien. Iercebe-se
,
o cuidado por trs de alguns planos alguma elegncia no
trabalho de cmera, a habilidade em inscrever os objetos
no espao de longas panormicas. Mas se trata aqui menos
de um lme anunciador de um estilo (o que de fato o lme
no ) do que de um primeiro confronto com signos que
depois cairiam no gosto do diretor (a cidade, os espaos, o
trem). E de certa maneira um lme sobre a cidade, mas, em
vez da paisagem, h o mural (um mural duro, de contornos
pesados, sem textura poucas passagens de cena feitas sem
o uso da msica-tema). A chegada do professor, no lugar
de produzir algum estranhamento, rapidamente absorvi-
da pelos cdigos (pelo olhar da boa moa, a professora de
msica, que o far se sentir como em casa). No lugar dos
estados de esprito (a imagem sublimada), a mensagem
ecolgica.
O lme um dos pontos baixos da carreira de Iou,
mesmo se comparado a Mcr:ro oor::o e a Vcr:o groc:oso, as
produes anteriores do diretor, que, talvez por se tratarem
de comdias romnticas, conseguem extrair alguma graa de
seus prprios cdigos. Ainda que partilhe em boa parte dos
mesmos cdigos, a estrutura de mural faz com que A gromo
vcrc c coso acabe parecendo uma verso condensada e
rarefeita de um certo tipo de produo televisiva, pautada
pelo olhar excessivamente infantil (e nesse sentido curioso
constatar como uma produo comercial de Taiwan de i,s,
pode diferir muito pouco de outros produtos audiovisuais
ocidentais da mesma poca). Mas o grande problema do
lme mesmo o discurso ambiental, que impede que as
situaes possam durar minimamente na verdade, as
cenas que predominam no lme so aquelas que esto ali
apenas para fazer gracinha. I por exemplo o drama do
aluno cujo pai pesca utilizando eletricidade. Mas isso em
momento algum um n que o lme precisa resolver a
lio simplesmente aprendida, o pai apenas se reaproxima
do lho e, no m, tudo termina com uma pea de m de
ano encenada pelos alunos.
Iorm mais do que apenas se indagar sobre os mritos
(e demritos) de um lme como A gromo vcrc c coso, o
que esse incio da carreira de Iou nos leva a pensar mesmo
sobre as questes amplas que envolvem os cinemas ditos
comercial e autoral que tipo de importncia pode
haver para a formao de um cineasta, que certamente
o de carreira mais slida dentre aqueles surgidos com o
novo cinema taiwans, o fato de se ter comeado com um
cinema essencialmente industrial: A experincia para Iou
com esses primeiros lmes j no proporciona um certo
trabalho com o plano, ainda que em boa parte encoberto
pela codicao massiva: A ruptura com o aparecimento
da rouvc||c voguc no pas no seria menor do que o que se
poderia supor:
Calac Nogueira c rco:or o rcv:s:o c|c:rr:co Contracampo.
o
O bomem-sanduicbe
Te Sandwich Man I Er zi de da wanou
episdio O oorccoo o ||:r|o (Sors B:g Do|| / Lr z: c o uorou)
i,s,, Taiwan, iosmin, cor, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien, Tseng Chuang-Isiang, Van
Jen baseado no romance de Iuang Chun-Ming rotei-
ro Vu Nien-Jen fotograa Chen Kun-Iou edio Liao
Ching-Sung direo de arte Li Fu-Isiung som Shin Jian-
-Shen msica Ven Loong-Jun produo Ai Yueh-Isin
produo executiva Ming Chi direo de produo Chao
Chi-Iin elenco Chen Io-Cheng, Yang Li-Ying

Filme-chave do novo cinema taiwans, O |omcm-soruc|c

um longa-metragem composto por trs curtas, cada um
dirigido por um diretor, baseados em contos de Iuang
Chun-Ming. O ttulo do longa dado a partir do epis-
dio de Iou Isiao-Isien, no qual o protagonista se veste
como palhao e carrega placas de anncios publicitrios
para sustentar a famlia. Os trs episdios tratam dos tra-
balhadores pobres de Taipei, que lutam para sobreviver em
meio ao rpido desaparecimento dos modos de vida rural e
ao anonimato de uma cidade grande.
;
O boneco do lbinbo
|or Dor:c| Coc:oro
O oorccoo o ||:r|o um dos trs episdios que compem
O |omcm-soruc|c, lme que costuma ser apontado como
uma das obras fundamentais para o surgimento de uma ge-
rao marcante do cinema de Taiwan, a chamada nova onda
taiwanesa. Seja como for, parte a importncia histrica
que se atribua a ele, esse pequeno lme de Iou Isiao-
-Isien se torna memorvel pela beleza da sua narrativa
singela, com seu olhar atento para as diculdades materiais
e os conitos sentimentais dos seus personagens. O lme
parte do registro do cotidiano de um casal pobre que busca
o sustento para si e para seu beb, e faz um movimento nal
de notvel fora potica, no momento em que entra em jogo
a relao de reconhecimento afetivo entre a criana e o pai.
Logo no princpio, sabemos que o jovem Kun-Chu
casado com Ah-Chu e j contando com um lho recm-
-nascido precisa trabalhar vestido e maquiado como
homem-sanduche para receber um salrio e poder manter
sua famlia. Ior obrigar o jovem pai de famlia a andar pela
cidade travestido como se fosse um palhao, este emprego
visto socialmente como algo humilhante, o que leva o rapaz
a ter que suportar crticas e falta de respeito por parte at
dos seus prprios parentes, alm das gozaes de grupos
de crianas nas ruas. Essas diculdades acabam por afetar
o relacionamento com a esposa, com quem ele chega a ser
agressivo, embora ela tambm trabalhe para colaborar com
o oramento; e afetam tambm a sua relao com o lho,
que s o v na rua ou quando chega do trabalho. No m
das contas, depois de todas essas diculdades, Kun-Chu
acaba conseguindo um emprego melhor mas, ao aparecer
sem maquiagem, ele j no mais reconhecido pelo lho.
O gesto nal dele simples e claro: ele no abrir mo de
receber o afeto do lho e far o que for preciso para isso,
mesmo que isso represente um disfarce.
E atraente a analogia entre este gesto feito pelo persona-
gem do lme e o procedimento que o artista reconhece ser
necessrio para seu trabalho. No subrbio de um pas ainda
muito jovem e pobre, como era Taiwan, Kun-Chu se trans-
forma primeiro para poder sobreviver e se estabelecer; em
seguida, ele o far para ser reconhecido e ganhar o carinho
do lho tal como poderia ser um artista que se v levado a
trabalhar com mscaras e formas que o faam reconhecvel.
A ruptura marcada por este lme dentro do contexto local,
dando origem a essa nova onda, seguiu o modelo mais
tradicional da chamada modernidade cinematogrca, em
que tanto a narrativa quanto a visualidade buscam um tom
realista. Dessa forma, o lme consegue traar um retrato
delicado da vida suburbana e ainda bastante pobre do jo-
vem pas, sem deixar de manter seu foco no enredo e nos
sentimentos dos seus personagens. E, depois de todas as
diculdades, Kun-Chu consegue obter um trabalho mais
digno e compensador; se for preciso usar uma mscara para
que seu lho possa reconhec-lo quando o v, ele manter
o disfarce, porque seu trabalho pode se tornar cada vez
melhor, mas ele no abrir mo de ser acolhido com afeto.
I uma verdadeira armao de princpios nessa escolha.
Daniel Caetano c projcssor o UII, c:rcos:o, rco:or o Filme
Cultura c co|oooroor o Revista Cintica.
s
Os garotos de Fengkuei
Te Boys from Fengkuei I Fenggui lai de ren
i,s,, Taiwan, ioimin, cor, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien roteiro Chu Tien-Ven fotogra-
a Chen Kun-Iou edio Liao Ching-Sung direo de
arte Tsai Cheng-Iin som Shin Jian-Shen msica Li Tsun-
-Sheng, Su Lai produo Lin Jung-Feng produo exe-
cutiva Chen Kun-Iou direo de produo Liu Sheng-
-Chung elenco Doze Niu, Cheng-Tse, Tuo Tsung-Iua,
Lin Isiu-Ling, Yang Li-Yin, Chen Shu-Fang, Chang Shih

Ah-Ching e seus amigos terminaram a escola e passam a
maior parte do tempo bebendo e se metendo em brigas.
Trs deles decidem ir cidade porturia de Kaohsiung pro-
curar emprego. Os garotos agora tm de enfrentar a dura
realidade de uma cidade grande.
Melhor lme, Festival dos Trs Continentes, Nantes, Frana.

Vontade de exilio
|or Ror:go c O|:vc:ro
Lu roo soo:o como |mor Os garotos de Fengkuei. C|u l:cr-
-Vcr mc cu o ou:oo:ogroo o cscr::or C|cr Corg-Vcr,
cujo |c::uro mc sugcr:u so|uocs c mise en scne. Dcscoor: ro
|c::uro um o||or :s:or:c, como sc o cscr::or cs::vcssc oss:s::ro
os csgroos o muro com um csco|omcr:o. Nos |mogcrs c
Os garotos de Fengkuei cu roo porovo c rcpc::r oo jo:grojo:
Rccuc. Mo:s |orgc. Lu qucr:o vcr os co:sos c umo morc:ro
o mo:s :s:or:c c o mo:s jr:o possvc|.
Iou Isiao-Isien, em lc C|:ro l:mcs, i, de novembro
de i,s.
A se contar de sua estreia na direo de longas-metragens,
foram necessrios io anos at que a cmera de Iou Isiao-
-Isien nalmente dobrasse uma esquina. E a famosa sequn-
cia do passeio de moto em Acus oo su| (Goooyc Sou:|,
Goooyc /Nor guo zo: j:or, ror guo, i,,o), e ainda assim
vemos os personagens de frente, guiando na direo da c-
mera, que sempre faz as curvas antes deles e, portanto, j
sabe o que espera os motoqueiros do lado de l a cmera
passou por ali antes. A sensao real de descoberta do que
se coloca nesse espao imaginado que o lado de l de uma
esquina, o lugar que no se domina, a geograa ainda ina-
bitada, essa sensao passa ao largo do cinema de Iou at
a segunda metade dos anos i,,o. A ideia de uma memria
histrica (seja ela coletiva/nacional ou individual/familiar)
pressupe a experincia prvia, e ela diz menos respeito
simples conscincia espao-temporal e mais ao domnio da
prpria dinmica dos corpos e dos movimentos no interior
desses quadros, a um conjunto quase matemtico das reaes
possveis, das trajetrias usuais e, eventualmente, at daquilo
que se mostra como exceo apenas para rearmar a regra.
E apenas assim que Iou consegue nos fazer participar desses
universos que cria com esmero muito mais arquitetnico que
espiritual: h espao para observadores, h objetos a se olhar,
mas dicilmente h matria bruta disposta a se deixar moldar
e construir por esse que observa. No raro, os protagonistas
de seus lmes se encontram no momento da realizao de
seus destinos, sem espao para a iluso. Eles lamentam, mui-
tas vezes reagem, mas no se espantam, no se surpreendem:
tambm sabiam o que os esperava do lado de l.
E por isso que Os goro:os c Icrg|uc: surge com tama-
nho frescor numa reviso, depois de saber tudo o que Iou
foi capaz de fazer depois dele. As sementes esto todas l: a
trama inspirada na trajetria pessoal e a coincidncia desta
com a trajetria coletiva de Taiwan, os jovens protagonistas
masculinos em um momento de transio, os enquadra-
mentos japonesa, os planos xos e longos. E neste lme
que Iou conta ter insistido com o fotgrafo Chen Kun-
-Iou para sempre trazer a cmera mais para trs, para des-
cobrir este ponto justo na relao com o espao cnico, de
onde o cineasta pudesse alcanar o olhar panormico ideal
sobre esses excertos do cotidiano. Os goro:os c Icrg|uc:
sabe, de fato, tomar distncia dos acontecimentos e, como
em nossa metfora de abertura, ainda incapaz de dobrar
uma esquina. Vemos um grupo de garotos encrenqueiros
se envolver numa briga com uma gangue rival, e a cmera
roo
xa espera pacientemente o momento em que o tumul-
to voltar ao quadro ela, anal, j sabe que ele voltar.
E s h o corte quando os jovens comearem a fugir para
que, ento, vejamo-los agora de frente, num espao que a
cmera tambm j sabia ser o palco do segundo round.
E algo do instinto, que dos personagens tanto quanto do
cineasta: mesmo quando parecem ter se acalmado, fugindo
das atribulaes da vila natal para um retiro na praia, h
algo na prpria natureza constitutiva deles com o mundo
e com a ideia de sociedade que os impele ao conito, e
eles seguem para mais uma briga como se dela no fosse
possvel escapar.
Essa talvez seja a grande diferena de Os goro:os c
Icrg|uc: em relao aos longas imediatamente posterio-
res a ele, sobretudo com lcmpo c v:vcr c :cmpo c morrcr
(A l:mc :o L:vc or o l:mc :o D:c / lorg r:cr uorg s|:,
i,so), uma espcie de seu lme-irmo. Trata-se no de um
lme com bases na Iistria, mas sim na ideia de cultura.
O conceito de atuao, que ser to caro a todos os protago-
nistas de Iou na dcada seguinte, atuao diante do outro,
diante do passado, a postura poltica na relao com os im-
pulsos externos que invadem esse espao-tempo conhecido
e dominado e transformam a dinmica dele (as notcias de
guerras e revolues que chegam pelo rdio, as mortes na
famlia que chamam ao os que cam), este conceito aqui
substitudo por outro, o de comportamento Iou toma
inmeras sequncias para mostrar simplesmente os garotos
scro garotos, da forma que conheciam a juventude at ali.
Iois antes de estabelecer uma relao entre o campo e a cida-
de que aponte para a modernizao era preciso perceber que
tipo de choque comportamental essa migrao provocaria,
sobretudo naquele que parte da cultura tradicional do campo
e precisa lidar com esse novo mous opcror: estabelecido
nas relaes interpessoais da metrpole.
E assim a histria de Ah-Ching, o jovem de boa famlia
dado a arroubos violentos e metido com pequenos margi-
nais, no m a histria do acuamento diante da grande-
za do mundo para alm dos limites da vila de Fengkuei.
Mas este um mundo que Iou, no cinema, ainda no
dominava em i,s,. Eis a descoberta, e o espanto, a esquina
nunca dobrada: o lme experimenta, junto de seus garotos
protagonistas, a sensao de habitar pela primeira vez um
espao desconhecido e, por vezes, repelente. I o perigo
da polcia, a ausncia de uma famlia que cuide de seus feri-
mentos depois de uma briga, irms emancipadas atendendo
a porta s de toalha e cando noivas de sujeitos que parecem
desconhecer o pudor matrimonial da provncia, trnsito e
gente apressada que impeam a cmera de encontrar seu
lugar ideal, mas apenas o lugar possvel. Levados por um
marginal a assistirem a uma sesso clandestina de porno-
graa num cinema que no existe, os garotos do interior
sobem um prdio abandonado apenas para se darem conta
de que a imagem proibida que buscavam substituda pela
mais pblica delas: a cidade de Kaohsiung, a segunda maior
de Taiwan, vista do alto. Em cor, tela grande:, como pro-
metera o marginal, mas apenas a cidade, emoldurada pelo
concreto. Iagamos tanto s por uma vista, um dos amigos
diz, enquanto Ah-Ching se assombra. No plano seguinte l
est o garoto, com um caderno e um udio-livro nas mos,
estudando um novo idioma enquanto os outros fazem troa
de sua dedicao. Iara participar daquela tela grande, para
dominar uma imagem que no lhe familiar e eventual-
mente fazer parte desta imagem, ser forma e movimento
no interior dela, preciso falar a lngua da realidade desta
ror
imagem, e o idioma apenas o comeo. Os amigos partiro,
de volta para o interior ou para o servio militar, a menina
por quem se apaixona vai para Taipei, cidade ainda maior.
O funeral do pai a ltima vez em que o tom spia colorir
sua memria, e se h uma razo para Iou se aproximar de
um ator para um close-up essa, para lmar a tomada de
conscincia que pacica o passado em nome de um futuro
desejado, obrigatrio at. Ah-Ching se prope ao confronto
com a cidade. Um exlio voluntrio, consciente e ativo: na
sequncia nal, enquanto o caos urbano grita, o garoto grita
de volta. A cmera de Iou Isiao-Isien divide com Ah-
-Ching o maravilhamento e o temor desse presente tenso
e irrevogvel. Logo a cmera se perder dele em meio
multido, mas nem Ah-Ching nem ela parecem se importar
com isso: h coisas novas a se ver.
. Cf. En haut du manguier de Fengshan, immerg dans lespace et
le temps. In: Frodon, Jean-Michel (org.). Hou Hsiao-Hsien. Iaris:
Editions Cahiers du Cinma, i,,,, p. is. Traduo cedida pela
produo. (N.O.)
Rodrigo de Oliveira c cr::co c c:rcmo c c:rcos:o.Iormoo
cm C:rcmo pc|o UII, c rco:or o Revista Cintica. Ncs:c
oro |orou o |:vro Dirio de Sintra Ensaios em torno do
lme de Iaula Gaitn (c. Corjror:o o Vcr:o), c cscrcvcu
c :r:g:u, com V::or Gro:zc, o |orgo-mc:rogcm c coo As
horas vulgares.
roz
Um vero na casa do vov
A Summer at Grandpas I Dongdong de jiaqi
i,s, Taiwan, ioomin, cor, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien baseado no romance de Chu
Tien-Ven roteiro Chu Tien-Ven, Iou Isiao-Isien foto-
graa Chen Kun-Iou edio Liao Ching-Sung som Shin
Jian-Shen msica Edward Yang, Tu Duu-Chih produo
Yu Chen-Yen produo executiva Vu Vu-Fu diretor de
produo Shue Isu-Jean elenco Vang Chi-Kuang, Li
Shu-Tien, Ku Chun, Mei Fang, Yen Cheng-Kuo, Chen
Io-Cheng, Lin Isiu-Ling

Inspirado nas memrias de infncia de Chu Tien-Ven, ro-

teirista e constante colaboradora de Iou, o primeiro lme
do que pode-se chamar de trilogia de ritos de passagem do
diretor. Os outros dois so lcmpo c v:vcr c :cmpo c morrcr
(i,s,) e |oc:ro oo vcr:o (i,so). Um vcroo ro coso o vov
acompanha Tung-Tung e sua irm Ting-Ting quando so
mandados ao interior, para a casa do av materno, enquanto
a me est doente, internada em um hospital.
Melhor lme, Festival dos Trs Continentes, Nantes, Frana.
ro,
Um vero na casa do vov
|or lo::oro Morosso
O estilo de Iou Isiao-Isien se estabelece desde muito
cedo em sua obra como uma forma prpria de olhar para
o mundo. Uma maneira de observar os seres e suas ati-
tudes, seja em relao a outros seres (humanos ou no),
seja em relao a acontecimentos da vida. Sobretudo pelo
fato de estabelecer uma distncia, colocando-se de fora
das trocas entre os personagens (sejam elas verbais, fsicas
ou emotivas) e portando-se como se a narrativa se desse
revelia dele. Ior isso o gosto pelo plano-sequncia, pelas
panormicas, por grandes planos de conjunto, e a recusa
sistemtica em recorrer a campos-contracampos, especial-
mente no eixo do olhar.
Em Um vcroo ro coso o vov, seu quinto longa-me-
tragem, no diferente. Na segunda sequncia do lme,
em que o casal de irmos visita a me no hospital antes
de partir para passar o vero na casa do av no interior,
h um belo campo-contracampo que consiste apenas na
mudana de eixo da cmera, que de incio enquadra mdia
distncia as crianas de costas ao lado da cama e o rosto
da me a seu lado. Ela lhes d conselhos e ordens para se
portarem bem na viagem, e apenas as ouvimos consentirem.
Em determinado momento, um corte para um plano apro-
ximadamente na mesma escala com um salto de iso graus,
para o outro lado da cama, revela o rosto (e as reaes)
das crianas, tornando a me um elemento secundrio
ainda que seu rosto permanea parcialmente visvel e suas
palavras totalmente audveis. O corte, tardio na cena, j
aponta para o pressuposto do lme (e de Iou) a respeito
da relao entre adultos e crianas: eles habitam o mesmo
campo, o mesmo mundo, mas seus universos interiores so
um tanto afastados.
O lme inicia-se com a declamao de uma jovem
oradora numa cerimnia de formatura do primrio, logo
acompanhada por um coro imenso de crianas que entoam
uma espcie de hino que canta as glrias da ptria chinesa e
do esforar-se por ela. Todo o discurso que faz-se ali ouvir
pelas vozes das crianas no lhes pertence verdadeiramente.
Ou pelo menos ainda no. Esta percepo atestada pelo
corte descrito no pargrafo anterior, em que se passa do do-
mnio da palavra (dos adultos) ao domnio das afeces (das
crianas). Esta quase-dualidade (nada no cinema de Iou
tratado de forma dualista de fato) percorre o lme: h as
ordens dos adultos e h as pulses das crianas mesmo
que estas no sejam to crianas assim, como o caso do
tio do protagonista, que j adulto segue agindo de forma ir-
responsvel. Em outras palavras, poderamos simplesmente
dizer que trata-se de conitos geracionais inevitveis e que
o caminho para apazigu-los o esforo de compreenso e
de entendimento mtuo. Mas isto seria ignorar as nuances
da construo da narrativa, que nos obrigam a buscar a
sabedoria nos lugares menos bvios.
Tung-Tung, que guia a narrativa ao assumir falas em
o quando escreve cartas a seus pais, acaba de se formar
no primrio. O ciclo de conhecimento que se encerrou,
no entanto, parece muito menos signicativo (e vital) do
que o que est para acontecer no vero na casa dos avs.
ro
Mais do que meramente um rito de passagem anal, nada
tem aura de rito no lme, mas sempre de ineditismo , este
tempo de vivncias caracteriza-se como uma verdadeira
experincia de formao. Desde assumir responsabilidades,
at conhecer facetas novas do mundo. No toa, quando
est na plataforma da estao prestes a partir para a casa do
av, Tung-Tung interpelado por um coleguinha que lhe
fala de brinquedos e da Disneylndia ao que ele responde
de forma seca e direta que no pode ir , e logo em seguida
obrigado a administrar sozinho a ausncia do tio na via-
gem, que acompanhava ele e sua irm pequena e que acaba
cando em uma das paradas do trem no meio do trajeto.
Este chamado responsabilidade atravessa todos os
acontecimentos do lme, de uma forma ou de outra. E os
mais pungentes se do por meio do olhar: o olhar do av
para Tung-Tung quando este corre desmedidamente no
segundo andar da casa em total ignorncia ao trabalho no
consultrio no trreo; o olhar das crianas para os margi-
nais que assaltam dois caminhoneiros e golpeiam um deles
na cabea com uma pedra; o olhar da pequena Ting-Ting
para a moa com problemas mentais que cai violentamente
de uma rvore ao fazer um favor para ela. Nos trs casos,
uma constante: Iou no encena o olhar, pois o olhar de
quem assiste no pode ser inserido na cena, costurado ao
de um personagem. Se o aprendizado da responsabilidade
no mundo passa pelo olhar, este diz igualmente respeito
ao cineasta e ao espectador. Afastar-se da narrativa, do
discurso, para mostrar, ilustrar, , para Iou, praticar uma
verdadeira arte educativa. (No seria ilustrar justamente
um sinnimo de ensinar:) E, para ele, esta educao s pode
vir da vida, das prprias situaes que ela nos oferece e da
forma como nos colocamos diante delas.
O drama encontra-se, portanto, exatamente nesses
pontos de inexo nos planos, que contm, to somente,
o absoluto de um problema (de conscincia, sobretudo).
A mudana do comportamento de Tung-Tung diante do
av, a escolha dele de denunciar os marginais (o que no
apaga o testemunho nu da violncia) e a inevitabilidade da
culpa, no caso de Ting-Ting, so protodramas, espcies de
ns da conscincia que nos acionam como observadores e
intensicam nossa relao com o que vemos, mas que no
nos eximem de buscar a melhor forma de encarar os fatos.
Muito pelo contrrio. Anal, observar aprender.
Assim sendo, todos os momentos de pseudosuspense
convertem-se em aprendizagem: Ting-Ting, aps quase per-
manecer na plataforma da estao por querer ir ao banheiro,
tem que lidar com o banheiro do trem em movimento; o
atraso do tio em voltar ao trem na escala obriga Tung-Tung
a assumir a responsabilidade de viajar sozinho com a irm e
ainda a de decidir como agir ao chegar ao destino; o resgate
de Ting-Ting da linha do trem por Dinma coloca Tung-
-Tung diante de sua negligncia em se ocupar da irm. E o
suspense maior, que ronda o lme inteiro, o da possibilidade
da morte da me dos dois no hospital, revela-se, por m,
apenas o o condutor das apreenses de um vero repleto de
acontecimentos muitos deles simultneos e indiscernveis.
A me se cura, e chegada a hora de voltar para casa. No ar, a
certeza de que a despedida da famlia que ca e das amizades
conquistadas um diploma de valor innitamente superior
ao do recebido na formatura do primrio. Aps este vero,
Tung-Tung est enm pronto para ingressar no ginsio.
Tatiana Monassa c cr::co c c:rcmo c c::oro o rcv:s:o c|c-
:rr:co Contracampo.
ro,
Tempo de viver e tempo de morrer
A Time to Live, A Time to Die I Tongnian wangshi
i,s,, Taiwan, ia,min, cor, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien roteiro Chu Tien-Ven, Iou
Isiao-Isien fotograa Mark Lee Iing-Bing edio Vang
Chi-Yang direo de arte Lin Tsun-Ven som Shin Jian-
-Shen msica Vu Chu-Chu produo Lin Teng-Fei pro-
duo executiva Isu Isin-Chih direo de produo
Chao Chi-Iin elenco Yu An-Shun, Isin Shu-Fen, Mei
Fang, Tang Ju-Yun, Tien Feng

Representao da infncia e da adolescncia inspirada em

memrias do prprio cineasta, o lme se centra no crescente
abismo entre as geraes de uma famlia que tem sua herana
cultural cortada quando realocada da China continental
para a ilha de Taiwan, no nal dos anos i,o. O lme trata da
revoluo induzida pelo exlio e acompanha as fases de cres-
cimento de um garoto em meio agitao poltica da poca.
Irmio internacional da crtica, Festival de Berlim,
Alemanha; Melhor lme fora da Europa e da Amrica,
Festival de Roterd, Iolanda.
roo
Tempo de viver e tempo de morrer
|or Irorc:s Vogrcr
Duas das imagens mais comuns em uma parcela dos lmes
de Iou Isiao-Isien so um relgio de ponteiro e plata-
formas de estao de trem. Ambas sugerem espera, tempo
e movimento como condies intrnsecas uma outra. No
s os lmes de Iou, mas tambm o cinema tem obsesso
pela signicao dessas imagens desde sempre, a estao
de trem um espao cinematogrco quase metafrico, de
Lumire a De Ialma. O trem como metfora foi inclusive
o estopim da briga entre Truaut e Godard. Truaut tinha
uma concepo potica (o cinema como um trem que
vaga na noite), Godard, histrica (quem ocupa esse trem:
A que classe os passageiros pertencem: Iara onde ele vai:).
O que importa para Iou Isiao-Isien entender o
tempo que as imagens referentes ao trem e ao relgio re-
presentam. Sua obra-prima de i,s,, lcmpo c v:vcr c :cmpo
c morrcr, confronta essa questo que diz respeito ao po-
tico a beleza que ele pode extrair de suas imagens e ao
histrico o olhar que essas imagens imprimem sobre as
pessoas, sua poca e seus lugares.
Ior mais belos que sejam os seus lmes anteriores,
lcmpo c v:vcr c :cmpo c morrcr o seu primeiro lme
que realmente faz saltar os olhos. E um cinema arejado
e generoso que tornaria Iou Isiao-Isien na dcada se-
guinte o maior cineasta em atividade no extremo oriente.
Este um lme aberto ao mundo e por isso (como em
John Ford) nos d a impresso de que h lugar nele para
todas as experincias humanas fundamentais. Iorm, por
outro lado, suas imagens so fechadas como se pudssemos
somente observar aqueles personagens e aquele mundo, e
mesmo assim no saber tudo sobre eles. Tudo que simples
e at corriqueiro se reveste de um mistrio intransponvel.
Ior isso, o tempo (o mensurvel, porm incontrolvel) e a
morte (inomnvel e inevitvel). Essa natureza paradoxal
questo e motivo em lcmpo c v:vcr c :cmpo c morrcr.
O lme foi baseado nas memrias do diretor e na pr-
pria experincia de sua famlia, que nos anos i,o abando-
nou a China para viver em Taiwan. Seu alter ego A-Ia,
um dos membros mais jovens da famlia. E por meio dele
(e do seu entorno) que o diretor desenha a trajetria da
famlia. O lme se divide entre a infncia e a adolescncia de
A-Ia, marcada pela morte dos trs membros mais velhos
da famlia: o pai, a me e a av (nessa ordem). A morte dos
trs personagens mais velhos no s pontua a passagem do
tempo, mas cada uma encerra um ato.
Cada ato do lme revela um mecanismo reverso do
tempo: quanto mais se vive, mais a morte se faz presente.
A av que procurava proteger o neto A-Ia, passa a ser
cuidada por ele e seus irmos, alm de que ela, que pela
lgica do tempo cronolgico seria a primeira a morrer, v a
morte do lho e da nora.
Ior causa dessa lgica do tempo que importante a
imagem do trem e do relgio: como em um relgio, h um
movimento determinista (o relgio no gira em direo
contrria), mas como um trem, h um deslocamento das
coisas e uma mudana sensvel e substancial, mesmo que
o trajeto (dos dias, a congurao do cotidiano) parea
ro;
se repetir. O que no quer dizer que haja uma repetio
sistemtica de rituais dirios e pequenas aes como nos
lmes de Yasujiro Ozu, mas aqui a repetio e os arranjos
cotidianos se do sob a forma de uma aparente inrcia do
estado de coisas. E como se muita coisa girasse em falso sem
resultado efetivo, como a briga de A-Ia e de seus amigos
com os garotos de outro bairro e os costumeiros sumios da
av. Mas isso no representa letargia. Nesse universo com-
posto com acuidade de pintor, a contemplao no existe
sem ao, pois apesar dos aparentes repousos na trajetria
dos personagens (na forma de banalidades e de misria
cotidianas), sempre h algo em andamento.
Como o cinema o nico meio de sermos observadores
externos, alheios do tempo, Iou Isiao-Isien ir se apro-
veitar dessa condio como poucas vezes vimos no cinema.
Ior exemplo: esse estado de coisas do jovem A-Ia e de
sua famlia observado pelo diretor com distanciamento,
porm sem iseno, ou seja, o exato oposto que certo cinema
contemporneo da rarefao o faz. Aqui h uma postura,
porm tudo se torna uma relao de aproximao e de dis-
tanciamento que determinada pelas variadas distncias
da cmera (e por seus planos, que parecem belamente de-
sajustados no quadro) e pela durao das sequncias, que
nos do o essencial desses personagens.
Esse distanciamento sem iseno em certo aspecto
como um quadro impressionista em que no se misturam as
cores, porque elas so concebidas como cores puras co-
locadas na tela juntas, porm no diludas para que assim
elas se misturem nos olhos de quem v durante o processo
de formao da imagem. Da a semelhana com um quadro
impressionista: afasta-se para se ver melhor a totalidade da
imagem representada pelo quadro, aproxima-se para ver
as pinceladas que juntas formam a imagem. No cinema
de Iou o olhar a tentativa de entender a singularidade
das coisas e ao mesmo tempo de tentar apreender algo de
sua totalidade.
Nessa lgica, o desao em lcmpo c v:vcr c :cmpo c
morrcr o de vivenciar a experincia que o lme prope.
No uma experincia sensorial vulgar, siderante, pseudoa-
fetiva e fetichista, mas sim em um partilhamento do olhar
sobre as experincias oquc|cs personagens que existem
roquc|c mundo.
Ior isso os trs personagens lmados com maior en-
canto e perplexidade so o pai, a me e a av, justamente
os trs que falecem durante o lme. Ao mesmo tempo em
que acompanhamos o cotidiano e a relao deles com os
lhos e os netos as histrias do passado que contam, o
exerccio da autoridade que prezam vemos uma inverso
dos papis, pois os mais novos passam a cuidar dos mais
velhos, preparando-os no para a vida (como os pais e os
avs fazem com as crianas), mas para a morte.
Aqui a imagem da morte no a do momento der-
radeiro (a representao do momento da morte), mas a
da conscincia da morte, sempre solitria, fora de plano.
E fascinante como o diretor lma a reao dos vivos quando
da conscincia da morte do outro. Na primeira morte o
desespero do inesperado (a morte do pai sentado cadeira
de trabalho), na segunda a dor profunda, resultado dos
cuidados com a me maltratada por um cncer (a morte da
me, vista do velrio), e na terceira uma serenidade na acei-
tao da fatalidade do tempo (a morte da av j bem idosa,
que tem o corpo limpado pelos vizinhos vista dos netos).
A beleza no est no sentido que se capaz de criar
(a dor no tem necessariamente sentido, mas consequncias),
ros
porque a morte de qualquer maneira sempre brutal e a
vida nem sempre generosa, mas na maneira como se con-
fronta e se assume o absurdo de existir, porque entender o
tempo o mesmo que encarar a morte. E como diz o livro
bblico do Eclesiastes (o ttulo do lme uma variao de
seus versculos mais famosos): Ele (Deus) ps, alm disso,
no seu corao a durao inteira (a totalidade dos tempos e
dos acontecimentos), sem que ningum possa compreender
a obra divina de um extremo a outro.
Francis Vogner dos Reis c jorro|:s:o, projcssor, cr::co c c:rc-
mo c prou:or c mos:ros c c:rcmo. Lscrcvc poro o Revista
Cintica, c co|oooroor o rcv:s:o Foco c o rcv:s:o ::o|:oro
c c:rcmo La furia umana. ] cscrcvcu poro o rcv:s:o Iais,
rcv:s:o 7ingu, rcv:s:o Teorema, Filme Cultura c Cahiers
du cinma-Espaa. L ro:c:r:s:o o |orgo-mc:rogcm Carisma
imbecil, prx:mo |mc c Scrg:o B:orc|:.
ro
Poeira ao vento
Dust in the Wind I Lianlian fengchen
i,so, Taiwan, io,min, cor, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien roteiro Chu Tien-Ven, Vu
Nien-Jen fotograa Mark Lee Iing-Bing edio Liao
Ching-Sung direo de arte Liu Chih-Iwa, Lin Chu som
Shin Jian-Shen, Yang Jinn-An msica Chen Ming-Chang
produo Lin Teng-Fei produo executiva Isu Isin-
-Chih direo de produo Chao Chi-Iin elenco Vang
Ching-Ven, Isin Shu-Fen, Li Tien-Lu

Ah-Yuan e A-Yun so ambos da pequena cidade mineira de

Jio-fen. Durante o dia Ah-Yuan um estagirio e noite vai
para a escola, enquanto que A-Yun trabalha como ajudante
de um alfaiate. Todos acham que eles so feitos um para o
outro, inclusive eles mesmos. Contudo, o que no percebem
que no se pode controlar nem o tempo, nem o destino.
Melhor fotograa e melhor edio no Festival dos Trs
Continentes, Nantes, Frana.
rro
Poeira ao vento
|or Bruro Arroc
You |rou Im ro||:r |rou Im com:rg :|roug|
Hcor mc |ou|:r, co:c|:r up or you
S:o::or :o s:o::or, oco::rg up :|c :roc|
C|cc| or your ::mc, cos I o:r: rcvcr com:rg ooc|.
Motrhead, Locomo::vc
Trata-se da oportunidade de precisar um aspecto funda-
mental do estilo e da esttica dos lmes de Iou Isiao-
-Isien: a violncia. Esta no deve ser entendida, em casos
como os de |oc:ro oo vcr:o e de Acus oo su| (Goooyc Sou:|,
Goooyc / Nor guo zo: j:or, ror guo, i,,o), como sinnimo
de estupidez, caos, impulsividade e feiura. J nas primeiras
imagens o mundo nasce e toma forma, literalmente empos-
sando-a, sob os movimentos do chassi de uma locomotiva,
e a partir de ento cada plano e cada corte captam o rudo
desse movimento, sua ltima reverberao (cf. O :r:crcr:c
Sors|o [Sors| Doyu, i,,] e A :mpcro:r:z Yorg Kuc:-Ic:
[Y|:|:, i,,,], o suicdio de Anju no primeiro e a execuo
de Yang Kwei-fei pelas mos dos rebeldes no segundo).
Uma arte que no afasta as suas razes do choque central
que a cultivou eis uma denio possvel para a obra que
se confunde vida que a originou.
Essa violncia, que alm de Iou e Kenji Mizoguchi
localizamos tambm em Rossellini, Bresson, Iaul Newman
e nos ltimos lmes de Iedro Costa, fruto de uma unio
inesperada do frescor de impresses que imaginamos an-
teceder o conhecimento e de uma percepo impassvel
que acreditamos pertencer somente s sabedorias ancis.
Ela nada mais que o produto de duas foras que, juntas,
permitem a esses cineastas afrontar os fatos sem que a acui-
dade, a capacidade de penetrao dos seus olhares, corra o
risco de um colapso (entrando, portanto, num movimento
que seria contrrio ao da dramaturgia de seus lmes).
Na contemplao de imagens cujo foco central parece
consumir o fundo, fazendo com que um responda incessan-
temente ao outro, acompanhamos a evoluo, a cor::ru:oc
de uma luz que, a despeito das adversidades que se impem
sobre o seu percurso (passagem da cidade natal dos dois pro-
tagonistas para Taipei e mais tarde de volta cidade natal),
encontra o caminho que a leva aos objetos de sua predileo.
Essa luz, to caracterstica dos lmes de Iou, detm-se
aos objetos em foco: uma garota e um garoto num vago de
trem, lendo os seus cadernos na volta da escola; um lho
que informa ao pai sua vontade de largar os estudos e de ir
trabalhar na cidade grande, o garoto em p com a cabea
para baixo para poder ver o rosto do pai enquanto este,
sentado, mantm sua cabea abaixada provavelmente para
poder falar o que quer sem ter que olhar para o lho, num
enquadramento John Ford (as cenas com os ORourke
em Sorguc c |cr: [Ior: Apoc|c, i,s]; Roddy McDowall
e Donald Crisp em Como cro vcrc mcu vo|c [Hou Grccr
Vos My Vo||cy, i,i]); a garota recm-chegada em Taipei
esperando pelo rapaz na estao de trem...
E ento que percebemos que essa mesma luz, por mais
escrupuloso que possa parecer o controle exercido por Iou
sobre os seus pontos de incidncia, chispa-se para alm dos
objetos que privilegia e nalmente se amplia, conectando-se
a tudo o que vemos nos limites do quadro. Tem-se aqui a
rrr
experincia da verdadeira liberdade, determinada evidente-
mente pelo trabalho rigoroso de um tcnico irrepreensvel.
Ior meio de sua atividade de cineasta, Iou estende a viso
mais completa e generosa, ao mesmo tempo precisa e vasta,
humana e csmica.
Essa liberdade permite a Iou estruturar o que h de
essencial no ritmo de seus lmes a partir de um elemen-
to associado constituio natural das coisas: a violncia
sendo rcgro, a serenidade a exceo do mundo, e essa
exceo que Iou, como os cineastas citados acima, procura
e privilegia em |oc:ro oo vcr:o, bem como nos seus outros
trabalhos. Como artista e homem de espetculo, ele sabe
que a ela que deve portar o seu olhar; sabe tambm que
esta exceo orientar ro:uro|mcr:c os seus esforos, e que
na sua busca que aplicar o seu rigor.
Um cu roxo-alaranjado se instalando num m de tar-
de sobre uma pequena vila, as respiraes dos seres e do
mundo (que, em alguns momentos, chegam a se encontrar
num mesmo ritmo), momentos de uma beleza passageira
que se expandem rumo a um todo muito maior, etreo,
capaz de penetrar os corpos e trespass-los, progredindo e
se alastrando para acabar no innito dos cus e alm. Isso
tudo cx:s:c aqui, e, no entanto, a brutalidade da sociedade
taiwanesa, vista nos reexos de uma urbanizao truculenta
inerente rendio do Japo no nal da Segunda Guerra
Mundial Repblica Iopular da China, tambm participa
da meditao que Iou leva a contento. (Vens tu do cu
profundo ou sais do precipcio, Beleza:/ Teu olhar, divino
mas daninho/ Confusamente verte o bem e o malefcio/ E
pode-se por isso comparar-te ao vinho.)
Contrariamente ao que pensa Jacques Aumont, me-
nos nas paragens antonionianas que na unidade bruta da
poesia rural dos lmes de John Ford, no frescor luminoso
dos primeiros Losey e na contemplao imperturbvel da
modernidade por Marco Ferreri que localizamos a fonte
desta arte to arejada, ao mesmo tempo estarrecedora e
simples, capaz de dominar uma aparncia de caos para abrir
o caminho bonana.
Vi, h anos, uma fotograa em que, para ns publici-
trios, exibia-se Tquio destruda por um tremor de terra.
A maior parte das casas estava derrubada, mas alguns edi-
fcios modernos restavam inclumes. A legenda dizia: S:cc|
s:oo [o ao no cedeu]. Comparem esta descrio com a
da erupo do Etna, de Ilnio, o Velho, feita em moldes
clssicos, e encontraro neste autor um tipo de descrio
que o dramaturgo do nosso sculo dever superar (Bertolt
Brecht, |ocr o muro c |ojc scr rcprcscr:oo pc|o :co:ro:).
A estupidez, o caos e a impulsividade existem aqui, como
existem em M:||crr:um Momoo (Q:or x: mor po, aooi), sem
que no entanto o artista se torne o cmplice acomodado de
valores oscilantes que, por estarem connados a um mundo
suscetvel de modicao, mo:com-sc na velocidade deste
mundo que se faz, refaz-se, desfaz-se e se refaz de novo.
Dentro de alguns anos poucos, alis quando todas
as construes jrgc:s de hoje (incluindo os absurdos perpe-
trados por um certo Olivier Assayas) acabarem varridas do
mapa pela integridade dos trabalhos de alguns espritos que
no se deixaram corromper pela falta de propsito a que as-
sistimos diariamente e por toda a parte, lmes como |oc:ro
oo vcr:o restaro, inclumes, como os edifcios descritos pela
legenda citada por Brecht. Este no ser, porm, o ltimo
nem o nico mrito do cinema de Iou Isiao-Isien.
Bruno Andrade co|ooorou poro os rcv:s:os Contracampo,
Iais c La furia umana. A:uo|mcr:c c c::or c rco:or o
rcv:s:o Foco.
rrz
A lba do Nilo
Daughter of the Nile I Ni luo he nu er
i,s;, Taiwan, ,imin, cor, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien roteiro Chu Tien-Ven foto-
graa Chen Iuai-En edio Liao Ching-Sung som Shin
Jian-Shen, Tu Duu-Chih, Yang Ta-Ching msica Chen
Chih-Yun, Chang Iung-Yi produo Chung Yi elenco
Yang Lin, Jack Kao, Yang Fan, Li Tien-Lu, Tsul Fu-Sen
Quinzena dos realizadores, Cannes, Frana; Irmio espe-
cial do jri, Festival de Toronto, Canad.

Lin Shiao-Yang vive em Taipei com seus irmos. Sua me

morreu de cncer h alguns anos e, uma vez que seu pai
um policial que trabalha em outra cidade, Shiao-Yang
quem assume as responsabilidades de casa. Obcecada pelo
mang japons que d titulo ao lme, Shiao-Yang projeta a
fantasia dos quadrinhos em sua vida. Contudo, aos poucos
se v obrigada a encarar a dura realidade da cidade, que afeta
violentamente sua famlia.
rr,
A lba do Nilo
|or Icrroro Vcr:ss:mo
Tido por muitos como um lme menor em uma carreira
salpicada de obras-primas, A ||o o N:|o se destaca na
obra de Iou Isiao-Isien apenas por apresentar elementos
inditos no at ento curto conjunto de lmes do mestre
taiwans, elementos esses que iriam ressurgir em trabalhos
posteriores, mais maduros e apurados. Assim, apesar de
suas caractersticas visuais marcantes e de seu feitio delicado
que, sim, empalidecem na comparao com um I|orcs c
Xorgo: (I|oucrs oj S|orgo: / Ho: S|org Huo, i,,s) ou um
Acus oo su| (Goooyc Sou:|, Goooyc / Nor guo zo: j:or,
ror guo, i,,o) , A ||o o N:|o no costuma render mais
que uma nota de rodap na literatura sobre Iou, que cos-
tuma registrar apenas o fato de que o diretor, pela primeira
vez, monta uma narrativa ambientada na capital Taipei e
centrada em uma personagem feminina e jovem.
De fato, no um desses casos de um trabalho que
pede reavaliao urgente, mas de um lme que merece ser
apreciado em sua estranha condio de lme menor, re-
jeitado pelo autor e abandonado pela crtica. I muitos
elementos que certamente sero apreciados por fs do estilo
do diretor, tais como a ateno peculiar ao ritmo interno
das cenas, os planos longos, o no senso de composio dos
quadros. I ainda o surgimento de novos elementos no
universo de Iou, que pela primeira vez incorpora as luzes
e as texturas de Taipei ao seu repertrio visual, com resul-
tados muito interessantes. E para os que primeiro tiveram
acesso aos lmes posteriores de Iou, resta ainda o prazer
da descoberta, em sua obra, de um conjunto de opes que
seria retomado no excelente M:||crr:um Momoo (Q:or x:
mor po, aooi) um lme que, poca, surgia na obra do
diretor como um objeto estranho (ainda que belssimo).
Mais importante, A ||o o N:|o no depende de nada
disso para ser apreciado. E, dos que tive oportunidade de
assistir, certamente o lme de mais fcil fruio de Iou.
Talvez seja at mesmo uma boa porta de entrada para seu
cinema. Convivendo com uma construo narrativa mais
linear, sem nunca se sujeitarem a ela por completo, os planos
longos (mas nem tanto) e os ritmos delicados que o dire-
tor imprime ao podem ser apreciados em um registro
mais convencional, como um puro exerccio de estilo. Mas,
mesmo aparentemente tmido em sua excurso pela vida
noturna de Taipei e em seu retrato das guras patticas
que circulam nesse ambiente, Iou consegue imprimir uma
ressonncia muitas vezes marcante ao seu relato.
O apo de trama gira em torno de Shiao-Yang (Lin
Yang), uma jovem comum que vive na periferia de Taipei
junto com sua famlia ou o que parece ter restado dela
depois de alguma tragdia particular. Seu irmo mais ve-
lho, um marginal sem maiores ambies, passa as noites no
restaurante que administra com seus amigos, um bando de
gngsteres que no sobreviveria um minuto sequer em um
lme de John Voo. Sua opo de carreira torna o convvio
com o pai, um sujeito que trabalha e mora numa cidade
vizinha, insuportvel. Enquanto administra a tenso dentro
de casa, Shiao-Yang divide sua rotina entre os cuidados para
com sua irm pr-adolescente e o av viciado em jogos de
rr
azar, o trabalho no Kentucky Fried Chicken, o convvio com
os amigos do irmo marginal, a escola noturna e a leitura de
um mang japons (A lha do Nilo, da o ttulo), uma rara
oportunidade para fugir do dia a dia massacrante.
Com seu senso apurado de composio dos planos,
Iou opta quase sempre por empurrar os personagens para
as margens das cenas, permitindo que o centro da narrativa
permanea o tempo todo desocupado, livre da inuncia
dos prprios personagens. E uma escolha clara de preservar
a distncia, de no se deixar contaminar pelas emoes for-
temente reprimidas que permeiam a histria, que caminha
lenta e gradativamente para a tragdia mas uma tragdia
sem catarse, vista com olhos de quem v o processo como
mais uma mera etapa da inexorvel degradao daquele
ncleo familiar.
Mas isso no signica que a cmera de Iou seja por
demais fria ou cirrgica. I, em meio fumaa e s luzes de
rcor reetidas no asfalto molhado, todo um repertrio de
imagens que denuncia um interesse muito mais que casual
no drama de Shiao-Yang e de seus parentes. So momentos
em que os personagens, sempre em fuga e perdidos em meio
aos cones de modernidade onipresentes na cidade grande
(quadrinhos, msica pop, jos: joo), tomam para si o centro
da histria e deixam entrever uma insuspeita melancolia,
uma triste constatao da crise de valores da qual so ao
mesmo tempo vtimas e agentes. Como em todos os lmes
de Iou, preciso levar em considerao a matriz histri-
ca de violncia e represso do passado recente de Taiwan,
assim como as intensas transformaes da ilha na segunda
metade do sculo passado, para se perceber as nuances de
sua viso humanista, que de rara sosticao e profundi-
dade e sempre relevante, at mesmo em um lme menor.
Fernando Verissimo c cr::co c c:rcmo. Co|ooorou com os
rcv:s:os c|c:rr:cos Cintica c Contracampo, cr:rc ou:ros.
|rouz:u rc:rospcc::vos c ]ccc Vo|ooo c S:or Bro||ogc,
o|cm c um jcs::vo| c c:rcmo jor:s::co ro R:o c ]orc:ro.
A:uo|mcr:c cscrcvc poro o s::c Filme B.
rr,
Cidade das tristezas
A City of Sadness I Beiqing chengshi
i,s,, Iong Kong / Taiwan, i,,min, cor, ,,mm, i:i.oo
direo Iou Isiao-Isien roteiro Chu Tien-Ven, Vu
Nien-Jen fotograa Chen Iwai-En edio Liao Ching-
-Sung direo de arte Liu Chih-Iwa, Lin Chung-
-Ven som Tu Duu-Chih, Yang Jinn-An msica Naoki
Tachikawa produo Chiu Fu-Sheng produo execu-
tiva Yang Teng-Kuei direo de produo Jan Iung-Tze
elenco Tony Leung, Isin Shu-Fen, Li Tien-Lu, Chen
Sown-Yung, Jack Kao
Leo de Ouro, Festival de Veneza, Itlia.

O lme transcorre entre i,, e i,, e aborda o massacre

taiwans de i,;, conhecido como o Incidente de as de
Fevereiro. Nesta data, uma revolta popular contra o nepo-
tismo e a represso do governo chins sobre a populao
da ilha explode em um conito aberto, culminando em um
massacre que marcou dolorosa e profundamente a histria
de Taiwan. O lme aborda o fato histrico a partir das
consequncias que o mesmo acarretou para uma famlia
especca e, assim, o lme versa sobre a ideia de que a ex-
perincia individual extremamente inuenciada pelo uxo
do Tempo e da Iistria.
rro
Hou e o cinema da crueldade
|or Lus A|ocr:o Roc|o Mc|o
Em C:oc os :r:s:czos, Iou Isiao-Isien fala de um pas
a partir da saga de uma famlia. No uma premissa exa-
tamente nova: so incontveis as narrativas literrias ou
audiovisuais que partem de um ncleo familiar para falar
de um determinado momento histrico ou de uma nao.
Assim, como explicar o impacto que C:oc os :r:s:czos
provoca em ns, espectadores: Ior qual motivo camos com
a desconcertante impresso de que alguma coisa na histria
que acabamos de assistir fugiu ao nosso controle, separou-
-se denitivamente de ns: O que justica essa sensao
de perda, de incompletude, de ausncia, de desamparo, de
desnorteamento que o lme nos desperta:
Iou Isiao-Isien exige do espectador um gesto pr-
ximo ao da criao. Nesse sentido, certos recursos de en-
cenao e de decupagem que hoje se tornaram desgastados
tiques de um determinado cinema contemporneo dos
anos i,,o e aooo o plano xo de longa durao, as gran-
des elipses, a ao tomada de um ponto de vista parcial e
limitado etc. podem ser entendidos, no caso de Iou e
de um lme como C:oc os :r:s:czos, como uma espcie
de retorno crena no poder do cinema como um instru-
mento de rcvc|ooo e de :rorsjormooo do real, o que implica
necessariamente em revigorar e em transgredir as noes de
ou:or e de puo|:co, isto , o dilogo entre cr:ooo e corsumo.
No demais sublinhar, a propsito, que C:oc os
:r:s:czos foi realizado em i,s,, isto , num momento em
que o cinema como fenmeno econmico, social e artstico
passava por uma crise global sem precedentes, que resul-
tou em uma alterao completa das formas de produo
e de comercializao em todo o mundo. Naquele perodo
(e em um pas como Taiwan, recm-sado de um regime
comandado por uma lei marcial), pensar o cinema nova-
mente como apreenso da realidade no era um clich,
mas um desao.
Se verdade que Iou Isiao-Isien teve um papel
proeminente na congurao esttica do cinema que se
realizou no nal do sculo XX, tambm se pode armar
que esse papel se deveu, em grande parte, a um rc:orro tra-
dio de um cinema realista. Evidentemente, seria redutor
entendermos por realista apenas o cinema feito na Itlia
do ps-guerra ou os c:rcmos rovos que proliferaram nos
anos i,oo. De certa forma, Iou retorna no propriamente
a este ou quele cineasta ou a esta ou quela cinematograa,
mas a um determinado esprito que apostava na comunho
entre a imagem e a realidade.
Assim, se quisermos brincar livremente com as refern-
cias, poderemos encontrar em um lme como C:oc os
:r:s:czos o humanismo de Rossellini, a moldura de Ozu,
a tragicidade de Visconti, e at mesmo o lirismo pico de
Ford. O que faz de Iou Isiao-Isien um autor to vigoro-
so no momento em que ele surge no cenrio internacional
(meados dos anos i,so) tem tanto a ver com sua carga de
originalidade no contexto do novo cinema taiwans, quanto
com o rigor e a maestria com a qual esse cineasta reviu
pelo menos quatro dcadas da moderna tradio realista
do cinema mundial.
rr;
Em suas pouco mais de duas horas e meia de durao,
C:oc os :r:s:czos abarca os anos de i,, a i,,, um con-
turbado perodo de transio para Taiwan. Os marcos his-
tricos que delimitam o princpio e o m da narrativa so,
respectivamente, a libertao de Taiwan do longo domnio
japons, imediatamente aps a Segunda Guerra Mundial,
e o incio do governo conservador do Kuomintang (Iartido
Nacionalista), que transformou Taiwan na Repblica da
China, em oposio China continental comunista de Mao
Ts-Tung. O painel construdo por Iou Isiao-Isien
sombrio: massacres, execues, revoltas, prises, leis arbi-
trrias para controle da populao. Taiwan um pas frag-
mentado e convulsionado, pressionado por foras externas
e pela instabilidade econmica.
Os quatro anos que compem essa narrativa histrica,
porm, no nos so apresentados de forma espetacular. Ao
contrrio, quase como se Iou desprezasse a Iistria, com
h maisculo, e a zesse gurar num segundo, ou talvez
mesmo num terceiro plano, bem no canto de um determi-
nado espao. Uma transmisso radiofnica ou uma conversa
entre amigos em um restaurante so aes sucientes para
dar conta do que se passa no mundo, enquanto diante de
ns se desenrola o drama que verdadeiramente interessa,
isto , o drama dos homens que vivem essa Iistria.
No por acaso, o lme tem incio com a rendio do
Japo anunciada por Iiroito em uma transmisso radiof-
nica, enquanto Ven-Ieung, o primognito da famlia Lin,
assiste ao nascimento de seu lho. Longe de fazer desse
nascimento mera metfora para o surgimento de um novo
pas, Iou procura dar aos dois acontecimentos dimenses
equivalentes. Um fato no representa ou simboliza outro;
ambos se entrecruzam, entrelaam-se, interpenetram-se e
geram novos contextos, novos sentimentos, novas expec-
tativas.
Em termos diegticos, a partir da escrita que a
Iistria vai sendo aos poucos registrada. Ven-Ching,
o caula da famlia Lin, trabalha como fotgrafo de est-
dio. Ele surdo-mudo e, para se comunicar com as pes-
soas, precisa escrever bilhetes. Iou aproveita essa situao
para transformar esses bilhetes, trocados sobretudo com
Iinomi, a jovem enfermeira apaixonada por Ven-Ching,
em interttulos maneira do cinema silencioso, que no s
do conta de informaes importantes sobre personagens
e acontecimentos, como cumprem uma funo potica e
conferem um tom bastante melanclico ao lme.
Em sentido contrrio a essa fragmentao coletiva da
escrita, temos o trabalho fotogrco de Ven-Ching. Em
seu estdio, ele tira retratos de famlias. Seu procedimento
bastante conservador: centraliza os retratados de forma
simtrica no quadro, equilibra a composio, pede que todos
sorriam. Alm disso, retoca as fotograas para que nenhum
defeito perturbe a aparncia de harmonia que deve reinar
em uma imagem familiar. Exatamente o oposto do que
acontece em seu redor, tanto no seio de sua prpria famlia
quanto no momento histrico que envolve a todos nos mais
trgicos acontecimentos.
rrs
Ven-Ching divide-se, portanto, entre as palavras e a
imagem: as primeiras espalham-se como folhas ao vento; a
segunda pretende-se indivisvel, forte, compacta. Enquadrar,
para Ven-Ching, organizar o mundo, dar-lhe sentido,
coerncia. Ior isso mesmo, a certa altura, decide fotografar-
-se a si mesmo junto de sua agora esposa Iinomi e de seu
lho beb, congelando-se no mundo simtrico e aparente-
mente no conituoso da fotograa esttica.
Mas todo esse esforo intil. Descentralizando a
composio, invertendo as relaes de fora entre o fundo
e o primeiro plano, escanteando a ao principal, quando
no tornando-a inteiramente cx:rocompo, nada em C:oc
os :r:s:czos harmnico ou autoexplicativo. No fundo da
aparente solidez de seus enquadramentos distanciados e
xos, ferve a vida pronta para explodir, violenta, incoerente,
arbitrria, incontrolvel. No h perfumaria ou falsas com-
paixes: o cinema de Iou de uma profunda e inquietante
crueldade.
Lus Alberto Rocha Melo c c:rcos:o c pcsqu:soor, ou:o-
roro cm Comur:cooo, Imogcm c Irjormooo pc|o UII,
com pcsqu:so soorc o c:rcmo :rcpcrcr:c oros:|c:ro os oros
s,,o. Rco|:zou, cr:rc ou:ros :rooo||os cm c:rcmo c vco,
Fragmentos Uma narrativa intranquila(s,,:),O galante
rei da Boca (zoo,) c o cur:o-mc:rogcm c coo Que cavao
essa: (zoo:). L rco:or o rcv:s:o c|c:rr:co Contracampo c
ou:or o cop:u|o Gcrcros, prou:orcs c ou:orcs: |:r|os c pro-
uoo ro c:rcmo oros:|c:ro rcccr:c, puo|:coo ro |:vro Cinema
brasileiro i,,,-aoo,: Ensaios sobre uma dcada, orgor:zoo
por Dor:c| Coc:oro (L.: Azouguc/Cor:rocompo, zoo,).
rr
O mestre das marionetes
Te Puppetmaster I Ximeng Chengsheng
i,,,, Taiwan, iamin, cor, ,,mm, i:i.oo
direo Iou Isiao-Isien bistria original Li Tien-Lu
roteiro Chu Tien-Ven, Vu Nien-Jen fotograa Mark Lee
Iing-Bing edio Liao Ching-Sung direo de arte Chang
Iung, Tsai Jao-Yi, Lu Ming-Jim, Io Isien-Ko som Tu
Duu-Chih, Meng Chi-Liang msica Chen Ming-Chang,
Jan Iong-Da produo Chiu Fu-Sheng produo execu-
tiva Yang Teng-Kuei direo de produo Jan Iung-Tze
elenco Li Tien-Lu, Lim Giong, Vicky Vei, Iwang Ching-
-Ru, Kao Tung-Isiu, Tsai Chen-Nan, Yang Li-Yin

No incio do sculo XX, o jovem Li Tien-Lu se junta a

uma companhia de teatro de marionetes itinerante e as-
sim inicia sua carreira, tornando-se posteriormente o tite-
reiro taiwans de maior importncia. Durante a Segunda
Guerra Mundial, o governo de Taiwan (na poca ocupada
por japoneses) decide usar o tradicional teatro de bonecos
chins com a nalidade de propaganda blica e, somente ao
m da guerra, os teatros de marionetes podem voltar a se
apresentar livremente. O lme mistura co com relatos
do prprio Li Tien-Lu, j idoso, em apario emocionante.
Irmio especial do jri, Festival de Cannes, Frana.
rzo
O mcs:rc os mor:orc:cs, segundo lme da trilogia da hist-
ria de Taiwan que conta tambm com C:oc os :r:s:czos
(A C::y oj Sorcss / Bc:q:rg c|crgs|:, i,s,) e Bors |omcrs,
ooos mu||crcs (Goo Mcr, Goo Vomcr / Hooror |ooru,
i,,,) , talvez o mais radical na proposta de Iou Isiao-
-Isien de produzir uma contra-histria por meio de me-
mrias pessoais que menos suplementam do que subvertem
a historiograa ocial.
Em sua abertura, interttulos acompanhados de msica
folclrica chinesa situam o espectador: como resultado da
Irimeira Guerra Sino-Japonesa, de acordo com o tratado
de Shimonoseki, assinado em is,,, Taiwan foi cedida ao
Japo. E no perodo compreendido entre o comeo e o m
do jugo japons, em i,,, com a derrota na Segunda Guerra
Mundial e a eventual devoluo de Taiwan China, que o
lme se passar.
A primeira sequncia de festa: em volta de uma mesa,
homens discutem a comemorao do primeiro ano de vida
do lho de um deles. Iodemos ouvir sua conversa, mas logo
uma voz em o se sobrepe e comea a falar em primeira
pessoa: Li Tien-Lu, o menino a ser festejado, discorre sobre
o casamento de seus pais, sobre seu nascimento e acerca de
certas tradies msticas que o zeram ter que chamar pai e
me de tio e tia a vida toda para evitar a m sorte. Ele ento
se cala. Vemos um campo aberto, com crianas correndo
e uma plateia que assiste a um espetculo de fantoches; a
msica folclrica pc: |uor, tpica desse tipo de show ao
fundo desde os interttulos iniciais agora se revela diegtica.
O quadro se fecha no pequeno palco de bonecos e assistimos
a uma pea tradicional em que trs deuses dizem augrios
sobre um nascimento: o plano dura cerca de ,o segundos
e termina em um joc aps o qual aparece o nome do lme.
O mcs:rc os mor:orc:cs, que seguir os primeiros ,;
anos de vida do marionetista Li Tien-Lu, vai se construir a
partir desses trs pontos de vista: o do diretor, quer dizer, o
drama encenado; o de Li Tien-Lu, que, a princpio pura voz,
passa a ter corpo a partir dos , minutos do lme, habitando
inclusive os mesmos espaos em que se passa a ao; e o do
teatro, seja ele de marionetes ou pera. Nem complemen-
tares tampouco excludentes, os trs discursos concorrem
para a criao de um espao vazio que justamente a grande
realizao de Iou, o seu sentido novo para a histria.
Um lme hbrido, nem documentrio nem co, mas
situado nos interstcios, j foi dito que, por isso, O mcs:rc os
mor:orc:cs se assemelharia a Taiwan, cuja tradio cultural,
subsumida poltica, esteve durante muito tempo em um
no lugar: nem japonesa nem chinesa, sempre cr:rc. I pelo
menos dois momentos-chave nesse sentido. No comeo do
lme, ociais do governo japons vo casa da famlia de Li
Tien-Lu ordenar que os homens cortem as tranas Manchu
e, numa espcie de compensao, oferecem ingressos para a
pera de Iequim, expresso das mais tradicionais da China
continental. Na cena seguinte vemos os taiwaneses j sem
tranas ou em vias de t-las cortadas, o que acontece ali
mesmo sentados entre o palco, onde apresentada uma
luta de espadas, e a presena dos ociais japoneses, isto
O mestre das marionetes ou A memria como encenao
|or ]u|:oro Ious:o
rzr
, entre os costumes de seus dois senhores. Espremidos,
nada podem a no ser movimentarem-se por onde lhes
permitido. Em outro momento, devido Segunda Guerra
Sino-Japonesa, em i,,;, todo o teatro de rua passa a car
proibido em Taiwan. Muitos marionetistas se veem sem
fonte de renda. Li, gozando de uma certa notoriedade na
rea, convidado a participar de um grupo de propagan-
da ocial do governo, parte do movimento |om:r|o, que
visava niponizao do esprito do povo taiwans. Sem
escolha, aceita a oferta. O espetculo diferente do visto
at ali: homenagem a um ocial taiwans morto a servio
do Japo, retrata o episdio pelo qual teria se feito heri.
A indumentria dos fantoches e a msica tocada no so
as tradicionais; outro fato, no entanto, mais exemplar: no
ouo:x:, o titereiro principal que faz as vozes de todos os
personagens. No teatro armado pelos japoneses, Li Tien-Lu
permanence calado e um militar japons dubla as mario-
netes. A voz principal japonesa, o narrador japons: os
taiwaneses no passam de bonecos em suas mos.
Que no se pense, no entanto, estar diante de uma de-
nncia do domnio japons; h sequncias que mostram
uma convivncia cordial e mesmo da ordem da amizade. Ao
m da Guerra do Iacco, os japoneses foram obrigados a
se retirar de Taiwan: um melanclico almoo de que tomam
parte Li Tien-Lu e um ocial japons tem ento lugar e
percebem-se laos afetivos reais. A questo para Iou mais
complexa que uma mera dicotomia ou maniquesmo: trata-
-se da materialidade da histria na medida em que emerge
como memria e, no limite, imaginao. Em O mcs:rc os
mor:orc:cs, usa-se o mecanismo enunciatrio da memria
como modo de apropriar-se do tempo.
Os planos so longos e, em sua maioria, gerais e mdios,
dando ao lme todo uma qualidade de pea de marionetes.
Alm disso, esse distanciamento, ao permitir que o olhar
passeie por todo o quadro sem precisar necessariamente se
xar, confere uma sensao geral de sonho, uma concretude
de ordem diversa da realidade documental e que permite
que os planos e eventos se liguem no por uma narrativa
tradicional lgica. Como disse Iou: Se voc consegue esta-
belecer um entorno e sua atmosfera, pode saltar livremente,
como em um trampolim.
E por meio desses saltos que O mcs:rc os mor:orc:cs
se realiza. O lme abre com um evento absolutamente co-
tidiano, da vida privada: o planejamento de uma festa para
o primognito; e fecha com um acontecimento histrico,
pblico: a derrota japonesa na Segunda Guerra. Em ambos
os momentos, ao indivduo que Iou se volta, nele que
procura perceber como reverbera no corpo a histria. Mais
do que a biograa de um perodo da vida de Li Tien-Lu,
O mcs:rc os mor:orc:cs tece, pela tenso entre lembrana,
grande histria e tradio, um discurso que aponta para a
elaborao de uma outra memria cultural.
Juliana Fausto c jormoo cm I:|osoo pc|o UIR] c o:uo|mcr:c
joz mcs:roo cm L::cro:uro ro |uc-R:o. D:|c:or:c, cscrcvcu
soorc c:rcmo ro Contracampo cr:rc zooo c zoo,.
O filme composto por planos longos: sua durao mdia de
s| segundos
: Traduzido. o ttulo de O mestre das marionetes na verdade
Drama. sonho. vida
Historys Subtle Shadows. entrevista concedida a Ieggy Chiao
IsiungIing Cinemaya. n:r. em r,,,. p |rr Traduo nossa
rzz

Bons bomens, boas mulberes

Good Men, Good Women I Haonan haon
i,,,, Japo / Taiwan, iosmin, cor / IB, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien baseado no romance de Chiang
Bi-Yu, Lan Bo-Chow roteiro Chu Tien-Ven fotograa
Chen Iwai-En edio Liao Ching-Sung direo de arte
Iwarng Vern-Ying, Lu Ming-Chin, Io Isien-Ko som
Tu Duu-Chih msica Chen Iwai-En, Chiang Isiao-Ven
produo Kazuyoshi Okuyama, Yang Teng-Kuei produo
executiva Ben Isieh, Katsuhiro Mizuno, Shozo Ichiyama,
King Jieh-Ven direo de produo Jan Iung-Tze elenco
Annie Shizuka Inoh, Jack Kao, Lim Giong, Vicky Vei
Liang Ching tem o dirio roubado. Quando as pginas
so reenviadas jovem, ela forada a rever um perodo
difcil de sua vida. As dores de duas geraes so pos-
tas sobre ela: enquanto se prepara para interpretar uma
personagem envolvida em uma guerrilha antijaponesa num
lme que se passa na China dos anos i,o, as pginas de
seu dirio evocam seus tempos passados, quando era viciada
em drogas e mantinha um relacionamento amoroso com
um homem da ma. Filme que conclui a trilogia sobre a
histria moderna de Taiwan.
Em competio, Festival de Cannes, Frana; Melhor l-
me, Festival de Cinema do Iava, EUA; prmio rivvsci,
Festival de Cinema de Cingapura.
rz,
Bons bomens, boas mulberes
|or Ruy Gorr:cr
I um aspecto fascinante a respeito dos lmes de tran-
sio. Eles so geralmente irregulares, desequilibrados,
fragmentrios. Apontam, por sua prpria natureza, im-
passes criativos de artistas que j consolidaram uma es-
ttica passada e que, por anseio de respirar outros ares
ou por qualquer outro motivo, aventuram-se por novas
paragens que eventualmente determinaro as balizas das
obras que viro a seguir. Evidentemente, so lmes im-
perfeitos. Ainda assim, h um evidente frescor que brota
tanto do sentimento de autorrenovao quanto do ritmo
de experimentao sem entraves, em especial os entraves
autocrticos do prprio artista. Mesmo que no faam
parte com justia, alis das listas de ttulos essenciais
de seus artistas, essas obras guardam por vezes segredos
escondidos do processo criativo do cineasta que muitas
vezes no aparecem em seus trabalhos mais irretocveis.
Bors |omcrs, ooos mu||crcs se inscreve perfeitamente nessa
categoria. Trata-se de um lme de dupla transio na obra
de Iou Isiao-Isien: no mbito temtico, ele encerra o
perodo de rememorao histrica dos anos mais tortuosos
da ilha de Taiwan na primeira metade do sculo XX e abre
a percepo para a observao dos jovens contemporneos,
assunto que perseguiria em grande parte de seus lmes
seguintes (Acus oo su| [Goooyc Sou:|, Goooyc / Nor guo
zo: j:or, ror guo, i,,o], M:||crr:um Momoo [Q:or x: mor
po, aooi], Cojc Lum:rc [K|: j:|, aoo,]); no mbito da
linguagem visual, Iou radicaliza seu trabalho de cmera
e entrega-se fruio sensual do momento, seja no exmio
uso de luzes articiais, climticas mais do que narrativas,
e nos enquadramentos sempre prximos demais da ao,
que imprimem no espectador uma indelvel sensao de
instabilidade do plano.
Como se fosse para explicitar a dualidade da proposta,
o prprio lme se divide em dois: de um lado, temos Liang
Ching (Annie Shizuka Inoh), uma jovem atriz que em
seu quarto de hotel relembra o relacionamento tortuoso
e intenso que viveu com Ah Vei ( Jack Kao), um membro
de baixo escalo de um grupo maoso; de outro, temos o
lme-dentro-do-lme em que Liang Ching interpreta-
r Chiang Bi-Yu, uma mulher que no nal dos anos i,,o
acompanhar seu marido na militncia antijaponesa no
territrio chins e, posteriormente, na luta comunista em
solo taiwans. O que liga as duas narrativas a dor femi-
nina das duas protagonistas diante de perdas denitivas.
Iara a Liang Ching do presente, a morte de Ah Vei,
assassinado em seus braos na pista de dana de uma boate.
Iara Chiang Bi-Yu, a alienao familiar ocasionada pela
constante migrao, pelo abandono do primeiro lho e pela
posterior morte de seu marido, torturado e em seguida
executado pelas foras nacionalistas do presidente Chiang
Kai-Shek numa Taiwan j transformada em Repblica
Nacional da China (ou seja, depois da derrota do Iartido
Nacionalista o Kuomintang em territrio chins e da
migrao massiva dos perdedores para Taiwan, que recon-
gurou totalmente a histria da ilha). Mas essa ligao s
se faz o pos:cr:or:: durante grande parte da projeo, o que
rz
vemos uma montagem um tanto selvagem de fragmentos
temporais/emocionais que precisamos juntar, como num
quebra-cabea sem manual de instrues, para que o todo
faa algum sentido. O objetivo do quebra-cabea, no en-
tanto, no ldico, como seria num lme de David Lynch
ou de Alain Resnais. O que acontece em Bors |omcrs, ooos
mu||crcs um verdadeiro amlgama de sensaes em que
a trajetria de todos os personagens parece inextricavel-
mente colada, independente das diferenas de tempo e de
percursos individuais de cada um, tendo apenas a dolorosa
histria de Taiwan como cenrio nico.
Em Bors |omcrs, ooos mu||crcs, a interrelao entre
memria e histria recebe uma formulao inteiramente
nova na lmograa de Iou Isiao-Isien. O cineasta j
havia soberbamente trabalhado essas relaes nos dois l-
mes imediatamente anteriores, C:oc os :r:s:czos (A C::y
oj Sorcss/Bc:q:rg c|crgs|:, i,s,) e O mcs:rc os mor:orc:cs
(lc |uppc:mos:cr/X:mcrg C|crgs|crg, i,,,), privilegiando
a narrativa histrica como memria vivida, ou seja, de baixo
para cima, observando como os percursos individuais dos
personagens so brecados ou desviados pelas grandes mo-
dicaes histricas da China e de Taiwan em particular
durante a guerra contra o Japo e durante a subsequente
guerra civil. Uma das estratgias narrativas mais agudas
desses dois lmes mantida em Bors |omcrs, ooos mu||crcs:
h uma narrao em o que :rs:ouro o ashback e que an-
tecipa tudo o que de mais importante em termos narrativos
iremos assistir nele, imprimindo a essas cenas um carter
mais sentimental (memria) do que informativo (histria).
Mas aqui, pelo entrecruzamento de tempos radicalmente
distintos e pela fragmentao narrativa pronunciadamente
maior, o efeito adquire dimenses ainda maiores, unindo
pelos sentimentos de melancolia e de luto duas eras que em
termos polticos ou sociais so inconciliveis. Bors |omcrs,
ooos mu||crcs s funciona porque o sentimento vago de
perda povoa as duas linhas narrativas e as transforma em
um destino nico.
Em termos de linguagem visual, Bors |omcrs, ooos
mu||crcs mostra Iou Isiao-Isien radicalizando suas
abstraes de ritmo, tempo, espao e cor. Desde seu pri-
meiro grande lme, Os goro:os c Icrg|uc: (lc Boys jrom
Icrg|uc: /Icrggu: |o: c rcr, i,s,), Iou j havia estabelecido
sua cmera contemplativa, fazendo a ao escorrer para
fora dos limites do quadro e obedecendo mais ao ritmo
interno da vivncia cotidiana do que ao da ao narrativa.
Bors |omcrs, ooos mu||crcs vai mais fundo e inova no modo
de lmar seus personagens em completo abandono, como
puras presenas visuais, apreenses de um aqui-e-agora irre-
dutvel narrativa. O resultado uma incrvel sensualidade
de ritmo e de espao, transformando os movimentos dos
personagens, a despeito deles mesmos e de suas aes, num
verdadeiro bailado, amplicado por planos-sequncias com
minuciosos reenquadramentos de cmera e pela fora sedu-
tora da luz, que banha os personagens com uma intensidade
acolhedora que, no obstante, ser negada pela fora dos
acontecimentos, remetendo cada um a sua prpria penria.
E verdade que a fragmentao de Bors |omcrs, ooos
mu||crcs torna o discurso histrico bastante menos arti-
culado do que em C:oc os :r:s:czos e O mcs:rc os mo-
r:orc:cs. E tambm verdade que todas as descobertas desse
recomeo seriam levadas perfeio apenas nos lmes se-
guintes, em especial Acus oo su|, I|orcs c Xorgo: (I|oucrs
rz,
oj S|orgo: /Ho: S|org Huo, i,,s) e Cojc Lum:rc. Mas Bors
|omcrs, ooos mu||crcs tem em sua vantagem o charme do
gesto inaugural, o desprendimento da experimentao sem
o compromisso de esgotar suas descobertas, e exibe s claras
o trabalho de um imenso cineasta, um dos maiores, para
redirecionar seu talento e ingressar em novos territrios
criativos. O resultado , para dizer o mnimo, comovente.
Ruy Gardnier c jorro|:s:o, juroor o rcv:s:o c c:rcmo
Contracampo c o o|og co|c::vo c mus:co Comor:||o os
Quo:ro. lrooo||o como pcsqu:soor c c:rcmo poro o lcmpo
G|ouocr c como cr::co c c:rcmo poro o jorro| O Globo.
rzo
Adeus ao sul
Goodbye South, Goodbye I Zaijian, nanguo, zaijian
i,,o, Taiwan, iamin, cor, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien bistria original King Jieh-
-Ven, Jack Kao roteiro Chu Tien-Ven fotograa Mark
Lee Iing-Bing, Chen Iwai-En edio Liao Ching-Sung
direo de arte Iwarng Vern-Ying som Tu Duu-Chih
msica Lim Giong produo Kazuyoshi Okuyama, Yang
Teng-Kuei produo executiva Katsuhiro Mizuno, Shozo
Ichiyama, King Jieh-Ven, Iuang Chong, Ben Isieh di-
reo de produo Jan Iung-Tze elenco Jack Kao, Lim
Giong, King Jieh-Ven, Annie Shizuka Inoh, Isu Kuei-Ying
O lme explora o mundo dos pequenos crimes do subr-
bio de Taipei ao seguir as desventuras empreendedoras de
Kao e de seu desajustado comparsa Flatty. Trambiqueiro
de planto, Kao elabora um plano para conseguir dinheiro
fcil. A armao funciona, mas quando o temperamental
Flatty cria intriga com as pessoas erradas, os dois se veem
envolvidos em um perigoso jogo de corrupo poltica.
Em competio, Festival de Cannes, Frana.

rz;
Adeus ao sul
|or Scrg:o A|pcrrc
Em i,,o, os cinlos ocidentais que acompanhavam festi-
vais j haviam descoberto Iou Isiao-Isien graas a obras
como lcmpo c v:vcr c :cmpo c morrcr (A l:mc :o L:vc, A
l:mc :o D:c/ lorgr:or uorgs|:, i,s,) e C:oc os :r:s:czos
(A C::y oj Sorcss /Bc:q:rg c|crgs|:, i,s,). Sua lngua j no
era mais o mandarim, algo distante e extico, mas aquilo
que Antoine de Baecque, evocando Jacques Rivette em seu
texto sobre Mizoguchi, descreveu como a lngua de Iou,
sua m:sc cr scrc, algo associvel sua personalidade. Mas
em meados dos anos i,,o essa lngua se encontrava sob
o risco de uma crise, em parte porque Bors |omcrs, ooos
mu||crcs (Goo Mcr, Goo Vomcr / Hooror |ooru, i,,,),
apesar de ser digno do caminho percorrido pelo diretor at
ento, mostrava alguns sinais de cansao. E prudente, ento,
retroceder alguns anos antes de Acus oo su|, para tentar
entender melhor como se deu a consequente mudana de
caminho.
Em i,s,, C:oc os :r:s:czos marca o incio de uma
trilogia sobre o passado de Taiwan, para onde Iou foi com
a famlia em i,s, com menos de um ano, e onde cresceu,
durante os anos i,,o. Taiwan foi controlada pelos japo-
neses entre is,, e i,,. Os anos seguintes desocupao
no foram melhores. Logo que Mao Ts-Tung assumiu
o poder, em i,,, Chiang Kai-Shek foi com seu partido
para Taiwan, constituindo ali uma outra China. Iniciou,
ento, com o apoio dos ricos proprietrios de terras da
ilha, uma perseguio feroz aos comunistas. Tais meandros
histricos so retratados tambm nos outros dois lmes
da trilogia: O mcs:rc os mor:orc:cs (lc |uppc:mos:cr /
X:mcrg C|crgs|crg, i,,,) e Bors |omcrs, ooos mu||crcs.
Este ltimo talvez seja o lme mais fraco de Iou Isiao-
-Isien (ao menos entre os que vieram aps A gromo vcrc
c coso, seu ltimo lme puramente comercial), com sua
esttica mais prxima de um perigoso academicismo e uma
incmoda alternncia entre cores e um preto e branco arts-
tico demais. Terminada a trilogia histrica que revelava um
sutil porm perigoso declnio em sua carreira, era hora de se
renovar de alguma forma, de se voltar para outra poca, de
lidar com outras foras. E a forma que Iou encontrou foi a
radicalizao de sua m:sc cr scrc (de sua lngua), abrindo
espao para abstraes extremas e aprofundando as carac-
tersticas de seu estilo.
***
Acus oo su| marca a renovao do cinema de Iou com um
brilho incomum e um olhar sensvel aos jovens contempo-
rneos e a seus costumes, mas tambm s novas tendncias
do cinema oriental. Em i,,o, Vong Kar-Vai j havia lan-
ado os hiperestilizados D:os sc|vogcrs (A Ic: z|crg c|uor,
i,,o), C:rzos o possoo (Durg c|c so: u|, i,,) e Amorcs
cxprcssos (C|urg H:rg som |om, i,,). Iou parece ter visto
os lmes de Vong e incorporado as deformaes de ima-
gens em alguns momentos de seu lme, explorando ainda
mais os tempos mortos e o rock, e deixando as invases e
ausncias de luz dominarem os planos.
rzs
O momento mais marcante dessa aproximao entre os
diretores acontece quando um dos protagonistas aparece
captado atravs de uma espcie de relgio dentro de um
globo com um lquido. Iou ainda mostra a cineastas como
Kieslowski como se usa ltros coloridos, que aqui servem
para mostrar a viso subjetiva de algum que usa culos
escuros (com as tonalidades correspondentes, esverdeado e
rosado). As msicas desempenham um papel importants-
simo dentro dessa esttica. Em um plano-sequncia magn-
co de trs minutos, vemos o deslocamento de trs pessoas
em motocicletas por uma estrada buclica, uma msica
pop etrea ao fundo. No h nada nesse plano que sirva
ao andamento da narrativa. Contudo, quanta delicadeza
no olhar, quanta disposio em captar esses momentos.
Iou nos faz lembrar, ainda, quo importante a escolha
da msica para estimular o terreno da abstrao, criando,
com a banda sonora, espcies de bolhas sensoriais dentro
de suas tramas simples uma constante aps este lme.
Os planos-sequncias de Acus oo su|, contudo, so mais
discretos que os de Vong Kar-Vai, lembrando a grande
semelhana com os lmes de Ozu, e a m:sc cr scrc leva
indenio, pois no revela exatamente a quem a cmera
est seguindo, no h uma clara hierarquia entre o que
est na frente ou no fundo do plano, conforme observou
Adrian Martin.
Da a aparente complexidade de suas narrativas.
Os movimentos de cmera em Acus oo su| so orgnicos,
integram-se perfeitamente estrutura formal (exceto por
uma cmera na mo numa festa). A cmera distancia-se e
aproxima-se dos personagens com delicadeza. Os planos
xos exploram o extracampo em diversos momentos, com
personagens saindo total ou parcialmente de quadro (en-
quadrar pessoas cortadas pela metade ou escondidas por
algum poste ou outro objeto uma constante na carreira
do diretor).
***
Acompanhamos trs amigos, Kao (Big Bro), Flatty e sua
namorada Iretzel, em diferentes transaes, geralmente
margem da lei, sem que uma histria, com comeo, meio e
m, possa ser claramente delineada. I espao, por exem-
plo, para uma conversa sobre tatuagens entre Kao e um car-
regador de mudanas, ou para longas cenas de deslocamento
sem que se saiba exatamente de onde se vem e aonde se vai.
Ior vezes at sentimos que a vida dos ces que aparecem
mais denida do que a das pessoas que acompanhamos.
Os ces esto ali, fazendo companhia a eles, mas se mostram
muito fotognicos, atraentes ao nosso olhar e lente da c-
mera, ameaadores prevalncia dos humanos nos planos,
chegando a substitui-los na maneira de sombras feitas com
as mos, em uma das inmeras passagens abstratas do lme.
Em outro momento, dois desses ces se aproximam de Kao,
que est comendo no terrao de uma casa, e que os alimenta
com sua prpria comida tambm, enquanto Flatty tem uma
conversa importante dentro da casa, no fundo do plano.
O uso do som, por sinal, sempre brilhante. No se
trata s de explorar bem o extracampo, mas de promover
uma polifonia de vozes e de rudos conitantes, s vezes
deixando que a msica incida sobre eles, ou mesmo os en-
terre. Em uma sequncia exemplar desse efeito polifnico, a
cmera est dentro de uma sala anexa a um grande saguo,
mas se aproxima de Kao quando este sai para telefonar, sem
sair da sala, apenas captando-o atravs do vidro. Ouvimos
sua voz perfeitamente. Depois Flatty se aproxima e ouvimos
rz
a breve conversa entre eles. Aps alguns segundos, a voz de
Kao d lugar conversa das pessoas que esto dentro da
sala, para voltar a Kao por mais um breve instante. Jogo
com a cmera e com os sons, habilidade imensa para criar
ambientaes.
O cinema de Iou Isiao-Isien chega a um ponto, em
i,,o, em que seu estilo ca ainda mais ambicioso, ao menos
esteticamente. Ele ainda realizaria grandes lmes como
I|orcs c Xorgo: (I|oucrs oj S|orgo: /Ho: S|org Huo, i,,s)
e M:||crr:um Momoo (Q:or x: mor po, aooi), mas nada
que superasse Acus oo su| em estatura e liberdade esttica.
Srgio Alpendre c cr::co c c:rcmo c jorro|:s:o. Iurou c
c::ou o Revista Iais. Io: rco:or o Contracampo cr:rc
zooo c zoso. A:uo|mcr:c c co|oooroor xo o Folha de S.
Iaulo (gu:o c |:vros, :scos c |mcs), o UOL C:rcmo c o
Foco. Curoor os mos:ros Rc:rospcc::vo o c:rcmo pou|:s:o
c lor|ovs|: c scus |crc:ros. Mor:cm o o|og C|:p Hozor c
rco|:zo cursos c oc:ros c c:rcmo c cr::co.
Baecque. Antoine de Mister Iou et lexprience du regard
In: Cahiers du cinma. n,r:, em abril de r,,;. p ,,.
: Martin. Adrian Vhats happening. Story. Scene and Sound
in Iou IsiaoIsien In: Inter-Asia Cultural Studies. vol ,. :oos
Martin usa uma sequncia de Bons homens, boas mulheres como
exemplo. mas esse tipo de encenao pode ser percebido em quase
todos os filmes de Iou a partir de r,s,. e j nas primeiras cenas
de Adeus ao sul
r,o
Flores de Xangai
Flowers of Shangai I Hai Shang Hua
i,,s, Taiwan, iaomin, cor, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien baseado no romance de Ian
7iyun roteiro Chu Tien-Ven fotograa Mark Lee Iing-
-Bing edio Liao Ching-Sung direo de arte Iwarng
Vern-Ying som Tu Duu-Chih msica Yoshihiro Ianno
produo Iou Isiao-Isien produo executiva Yang
Teng-Kuei, Shozo Ichiyama elenco Tony Leung, Chiu-
-Vai, Michiko Iada, Carina Lau Ka-Ling, Jack Kao,
Michle Monique Reis

Quatro bordis na Xangai do m do sculo XIX: cada

um tem uma cortes mais velha, uma no auge de sua be-
leza, pupilas e antigos serventes. Os homens se renem
em torno das mesas para comer, beber, jogar e fumar pio.
As mulheres lutam para melhorar de vida, utilizando os
mais variados meios.
Em competio, Festival de Cannes, Frana.
r,r
Flores de Xangai
|or Cor|os Hc| c A|mc:o
I diretores que esto fadados a se repetir, lme aps lme.
I|orcs c Xorgo: mais uma prova de que Iou Isiao-
-Isien no corre esse risco. Aqui, mais uma vez, o realiza-
dor chins supera sua capacidade de buscar novas formas
narrativas para explorar o universo cinematogrco que
construiu ao longo dos anos, marcado por temas ligados
aos costumes da China, em geral, e de Taiwan, pas que
adotou, em particular. O i longa-metragem de Iou pode
ser resumido como um drama de poca ambientado nos
prostbulos luxuosos da Xangai do nal do sculo XIX e
suas implicaes polticas e sexuais do perodo , mas o di-
retor consegue abolir no s as convenes do gnero como
tambm as expectativas geradas por seu contedo (ertico).
Iistria sobre isolamento, escravido sexual e pol-
tica do corpo, I|orcs c Xorgo: inteiramente encenado
em sales de um bordel, mas no contm cenas de sexo.
A carga de erotismo, no entanto, est plugada s entrelinhas
dos dilogos, elegncia do movimento dos personagens
e suntuosidade de gurinos e cenrios. O lme descre-
ve o tipo de relacionamento compartilhado entre as belas
funcionrias de um prostbulo de luxo da Xangai daquele
perodo, chamadas de ores, e seus clientes endinheirados.
Estes passam dias e noites jogando, bebendo, fumando pio
e desfrutando da companhia de suas garotas preferidas, que
servem como amantes e dependentes nanceiras. Apesar
da aparncia delicada e do comportamento servil, essas
mulheres veem em seus caprichosos mestres uma chance
de libertar-se da servido.
Se observado o contexto da China daquele perodo
um pas decadente, dividido internamente pela colonizao
inglesa a trama de I|orcs c Xorgo: permite associaes
com o momento poltico e social da poca, reetido nos c-
digos que regem o comportamento das concubinas e de seus
patronos: h uma regularidade nas visitas, um certo nvel de
delidade entre eles e, em consequncia, uma dependncia
emocional e, principalmente, nanceira. A lio de histria
acaba a, pois tudo que exterior omitido, o mundo fora de
seus limites vislumbrado no colorido do entardecer atravs
de janelas raramente abertas. E como se os personagens
vivessem indiferentes ao que acontece l fora quando, na
verdade, so reexos da realidade que os circunda.
I|orcs c Xorgo: divido em captulos, batizados com
os nomes das prostitutas, cada um encerrando em si mesmo
a problemtica e o provvel destino delas, que se encadeiam
de forma distinta, sem nunca se distanciar do labirinto pro-
posto pelo diretor. Iou Isiao-Isien dissolve a noo de
tempo; os captulos so como ashes de memria, que se
intercalam e se acumulam, mas no necessariamente de
maneira cronolgica. Cada um dos captulos se abre e se
fecha com jocs em negro, um sucedendo ao outro minutos,
dias ou mesmo meses depois, mas sempre retornando aos
interiores esfumaados, ltrados pela luminosidade articial
das lanternas e das luminrias do bordel.
Como em todos os lmes do diretor, amor e paixo
so sentimentos efmeros e trgicos, que surgem e desapa-
recem inesperadamente, para voltarem em uma forma ou
r,z
congurao diferente. Em I|orcs c Xorgo:, o romance
mais uma moeda de troca do que um sentimento genuno.
As ores, em sua maioria, no tm iluses romnticas so-
bre a delidade na relao com seus clientes. A carismtica
Emerald (Michle Monique Reis), por exemplo, capaz de
trair suas colegas de trabalho e de manipular os homens
que frequentam a casa para atingir seu objetivo: comprar a
prpria liberdade. Mais velha e, portanto, mais cnica, Iearl
(Carina Lau) tenta instruir Treasure e Jade (Shuan Fang),
mais novas e rivais, nas artimanhas do negcio. Arranjar
casamentos a coisa mais difcil do mundo, como bem
sugere Luo ( Jack Kao), um dos patronos da casa, que se
considera um bom casamenteiro.
Mas Luo no consegue antever os problemas de outro
antigo frequentador, Vang (Tony Leung, impecvel como
sempre), que se casa com Jasmin depois que descobre que
Crimson, que fora sua or por cinco anos, traiu-o com
outro cliente. Em outros momentos, Iou Isiao-Isien
fala sobre a imprevisibilidade das paixes, melhor ilustrada
na sequncia em que a impulsiva Jade tenta envenenar seu
jovem e possvel consorte, ato desesperado que resultar em
casamento. Iercebe-se um carinho enorme do diretor por
seus protagonistas: tanto os homens que do vazo a seus
caprichos quanto suas pragmticas acompanhantes, que
tramam a fuga daquela extravagante priso, so agrados
na vulnerabilidade de suas frustraes amorosas.
E o afeto de Iou por seus personagens distribudo
com igualdade. Da os artifcios de cmera e de encenao,
que no privilegiam um ou outro desempenho no raro
uma ou outra ao ocorrer fora do quadro, que se movimen-
ta lentamente de um lado para o outro, sem cortes. Tudo o
que o espectador precisa saber sobre eles acontece diante de
seus olhos (ou de seus ouvidos), sem as distraes geradas
por manobras comuns de edio, como dilogos em planos
e contraplanos. Em I|orcs c Xorgo:, Iou faz o melhor
uso emocional que se pode esperar do plano-sequncia,
seduzindo a plateia para um ambiente claustrofbico porm
hipntico.
Carlos Hel de Almeida c rcpr:cr c cr::co c c:rcmo o Jornal
do Brasil. Iormoo cm Comur:cooo Soc:o| pc|o Iocu|oc o
C:oc, j :rooo||ou ro Tribuna da Imprensa c rO Globo.
Coorc com rcgu|or:oc jcs::vo:s c c:rcmo oros:|c:ros c :r-
:crroc:oro:s, como Corrcs, Bcr|:m c Vcrczo. Co|oooro poro
pcr::cos cspcc:o|:zoos cm cu|:uro, como os rcv:s:os Monet
c Top Magazine. L ou:or o |:vro Valter Salles Uma
entrevista, puo|:coo pc|o Ics::vo| c C:rcmo Luso-Bros:|c:ro
c Sor:o Mor:o o Ic:ro.
r,,
Millennium Mambo
Qian xi man po
aooi, Frana / Taiwan, io,min, cor, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien roteiro Chu Tien-Ven foto-
graa Mark Lee Iing-Bing edio Liao Ching-Sung, Isiao
Ju-Kuan direo de arte Vang Chih-Chen som Tu Duu-
-Chih, Kuo Li-Chi msica Lim Giong, Yoshihiro Ianno
produo Iwarng Vern-Ying produo executiva Iou
Isiao-Isien elenco Shu Qi, Kao Jack, Tuan Chun-Iao,
Takeuchi Jun, Takeuchi Ko

A jovem Vicky estava dividida entre dois homens: um a

sufocava e a explorava, enquanto o outro era completamente
indiferente; nem muito amvel, nem muito distante. Essa
a histria de Vicky; a histria de seu cheiro, sua cor, seu
brilho e seus gestos.
Irmio tcnico, Festival de Cannes, Frana; Iugo de Irata,
Festival de Chicago, EUA.
r,
Millennium Mambo
|or Lu:z Cor|os O|:vc:ro ]r.
Aqu:, os p|oros-scqucrc:os soo como loops r:m:cos, cujos vo-
r:oocs :r:crros cmcrgcm rum ccrr:o c rcpc::oo. L rcs:c
scr::o quc Millennium Mambo c provovc|mcr:c o pr:mc:ro
|mc ou:cr::comcr:c :ccro o |:s:r:o o c:rcmo. Noo pc|o
:cmo (...), mos por suo mise en scne quc sc :orro o gcs:o
c um mus:co c|c:rr:co, cors:ru:ro umo oo||o c prcscr:c
ooscss:vo c :rcor:or:c, como umo cspcc:c c continuum ro
quo| o cspcc:oor cvc mcrgu||or, soo pcro c | scr csqucc:o.
O plano que abre M:||crr:um Momoo lmado em cmera
lenta e mostra Vicky (Shu Qi) andando por uma passarela
recheada de luzes de neon. Cabelos soltos, andar utuante,
cigarro aceso na mo, Vicky um corpo sem passado, pre-
sente puro. Mas sua voz surge em o e informa: Isso foi
h dez anos. Era o ano de aooi, o mundo inteiro saudava o
sculo XXI e celebrava o novo milnio. O lme de aooi,
a imagem que vemos de aooi mas a narrao de aoii.
O tal presente puro, portanto, nada mais que a perda do
presente e sua imediata busca atravs do tempo, ou seja,
a nostalgia do presente, para usar a frmula lmpida de
Shiguhiko Iasumi.
Iou Isiao-Isien vinha de dois lmes, Acus oo su|
(Goooyc Sou:|, Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or, i,,o) e
I|orcs c Xorgo: (I|oucrs oj S|orgo: /Ho: S|org Huo, i,,s),
em que suas tcnicas de m:sc cr scrc haviam se depurado
praticamente perfeio. A principal novidade aportada
por M:||crr:um Momoo a surpreendente quantidade de
enquadramentos aproximados dos rostos, congurando
uma recorrncia sistemtica ao primeiro plano que indita
na obra de Iou at ento. A impresso que temos que
ele posicionou os atores e preparou as cenas como se fosse
lm-las em plano aberto, mas depois fechou o quadro e
agiu como quem observa o espao com uma lupa. O que
Iou busca aqui guardar a sionomia de uma poca (an-
seio que ele extravasa sua atriz naquela cena em que Shu
Qi afunda o rosto na neve para l deixar sua marca), lmar
os rostos e os hbitos da juventude atual.
A maior parte do lme mostra as idas e vindas de Vicky
com seu namorado Iao-Iao. A inuncia de Iialat na obra
de Iou Isiao-Isien mais do que conhecida. Aqui ele
parece ltrar para um registro minimalista o drama central
de Ns roo crvc||cccrcmos jur:os (Nous rc v:c:||:rors pos
crscmo|c, i,;a), lme que tambm aborda os momentos
crticos de um casal afogado em brigas, em desentendi-
mento, em cime, sempre beira de uma ruptura iminente.
O delicado o narrativo de M:||crr:um Momoo compe-se
basicamente das desventuras amorosas de Vicky e de suas
errncias noturnas em bares e em boates, com duas viagens
ao Japo pontuando o meio e o nal do lme. No fundo, a
narrativa s se constri medida que os fatos brotam do
interior da matria plstica da imagem. Como em I|orcs c
Xorgo:, a elasticidade dos planos-sequncias implica um
ritmo trpido de encenao, liberando uma espcie de pio
narrativo que hipnotiza o espectador. Os acontecimentos
da trama esto inscritos na prpria atividade da forma;
narrao e m:sc cr scrc so aqui uma coisa s.
r,,
Nesse lme de interiores onde quase todas as loca-
es incluindo as residncias parecem inundadas pela
mesma luz de boate, criando o que Tierry Jousse muito
apropriadamente chamou de tecnosfera, a cmera passa
constantemente do concreto ao abstrato, da coisa ao seu
reexo e vice-versa, num intenso transporte de signos e de
sensaes. O ser um estado provisrio. O apartamento
em que Vicky e Iao-Iao moram juntos, a cada vez que
lmado, ressurge como territrio desconhecido. Uma mu-
dana de ponto de vista, uma poro diferente do cenrio,
um novo ngulo de cmera, enm, alguma coisa vem alterar
a percepo anterior que tnhamos daquele mesmo espao.
O mundo um :oo|cou movente sobre o qual a cmera
de Iou Isiao-Isien desliza com total liberdade, sempre
selecionando a parte sem revelar o todo. Esse olhar detalhis-
ta, no raro submerso em primeiros planos, faz a imagem
perder um pouco de sua funo de estruturao do espao
e da cena. Em contrapartida, ela se torna um meio ideal de
explorao da matria sensorial do mundo.
Iou compe seus enquadramentos com a parte mais
efmera da realidade sensvel: as massas de energia que
se deslocam no espao, a atmosfera, a durao. A extraor-
dinria fora de concentrao de sua m:sc cr scrc dota a
viso de um elemento ttil, apto a percorrer a superfcie da
imagem apalpando-lhe as texturas e os volumes, captando
todas as microcirculaes que atravessam o campo (visual
e acstico). Em lentas panormicas tateantes que lembram
alguns momentos de Ihilippe Garrel, Iou demonstra ter o
poder de lmar as variaes de temperatura do ambiente, o
ar que se acumula ou se dispersa, as tenses invisveis que
preenchem o intervalo entre os atores, as foras latentes que
os atiam ou os fazem repelir-se entre si.
M:||crr:um Momoo atesta a evoluo e a maturidade do
estilo que Iou Isiao-Isien desenvolveu em sua plenitude
entre i,,o e aooi.

Luiz Carlos Oliveira Jr. c cr::co c c:rcmo, pcsqu:soor c
mcs:rc cm Mc:os c |roccssos Au:ov:suo:s pc|o Lsco|o c
Comur:coocs c Ar:cs o Ur:vcrs:oc c Soo |ou|o (LCA-
-US|).
Cf Jousse. Thierry Et Iou inventa le film techno In: Cahiers
du cinma. n,6:. novembro de :oor (NO)
: Cf Frodon. JeanMichel (org) Nostalgie du prsent In: Hou
Hsiao-Hsien Iaris: Editions Cahiers du Cinma. r,,,
Ele mesmo fala isso em entrevista a Olivier Joyard e a Charles
Tesson (Rentrer au fond des tres. Cahiers du cinma. n,6:,
novembro de :oor)
r,o
Caf Lumire
Kh jik
aoo,, Japo / Taiwan, io,min, cor, ,,mm, i:i:s,
direo Iou Isiao-Isien roteiro Iou Isiao-Isien,
Chu Tien-Ven fotograa Mark Lee Iing-Bing edio
Liao Ching-Sung som Tu Duu-Chih msica Ysui Inoue
produo Iideshi Miyajima, Liao Ching-Sung, Ichiro
Yamamoto, Fumiko Osaka elenco Yo Iitoto, Tadanobu
Asano and Masato Iagiwara
Em competio, Festival de Veneza, Itlia.

Yoko e Iajime tornam-se amigos. Eles passam bastante

tempo juntos nos cafs e nas estaes de trem da vizinhana
que frequentam. Yoko sente que pode dizer qualquer coisa
ao sereno rapaz, pois a seu lado sente grande paz de esprito.
De sua parte, Iajime se apaixona profundamente por Yoko,
mas mantm isso em segredo. Quando a jovem vai casa
do pai e da madrasta, no interior, e diz estar grvida de um
homem com o qual no casar, seu pai passa a se preocupar
profundamente a respeito do futuro de Yoko. Com este lme,
Iou Isiao-Isien comemora o centenrio de Yasujiro Ozu,
homenageando o mestre japons de forma memorvel e nica.
r,;
Caf Lumire
|or Rop|oc| Mcsqu::o
I uma sequncia em Cojc Lum:rc em que o personagem
Iajime mostra para a protagonista Yoko uma imagem em
seu laptop. E uma espcie de mapa contendo a movimenta-
o frrea da linha de trem de Yamate, em Tquio. Iajime,
alm de ter uma livraria, tcnico de som e percorre os
trens de Tquio captando a movimentao sonora, o tilintar
das mquinas, o ir e vir das pessoas, a ambincia existente.
A imagem aparece quando Iajime apresenta seu trabalho
(seu universo) a Yoko, jovem escritora que mora na capital
japonesa, aps ter sado da casa do pai, no interior. Mas
Iou nos poupa do histrico dos personagens, e deixa que
as construes e percepes se faam naturalmente, sem que
nos preocupemos em decodicar cada ato ou personagem.
No desenho, explica Iajime a Yoko, ele est ao centro,
com um microfone e um aparelho gravador. Ao redor de
sua imagem, todos os trens constituindo uma rede, pela
qual ele se movimenta diariamente compem a malha.
(E possvel notar tambm que no desenho Iajime possui
uma espcie de bssola, presente que havia ganhado de
Yoko ainda no comeo do lme.)
Mas as leituras e interpretaes dessa mesma imagem
so diversas e mltiplas. A imagem tambm um olho.
O homem no centro da viso do mundo. O homem com-
pondo com as linhas pelas quais percorre o objeto de fas-
cnio, de contemplao. Mas tambm a disposio fsica
de Iajime, ou do indivduo, no espao em que vive. Em
Cojc Lum:rc esse espao constantemente movente. So
trens que percorrem incessantemente a cidade, fazendo
de sua movimentao um bal. Iajime o centro desse
pequeno universo. Ele tambm se movimenta seguindo
esse curso natural. Finalmente (ciente de que poderamos
ir mais longe), essa mesma imagem tambm metfora da
gestao. Iajime, o tcnico de som, tambm o feto que
est se desenvolvendo no tero da cidade. Alimentado pelos
sons que captura, o embrio germinado nessa constante
movimentao ensastica das linhas frreas/linhas da vida.
Ainda na mesma sequncia, vemos Yoko absolutamente
fascinada pela imagem. E como se o desenho lhe esclare-
cesse sua passagem pela vida, demonstrando como ns,
indivduos, estamos posicionados: Yoko est grvida, e o
embrio abriga ser mais um pequeno e importante ponto
a transitar nesse magma composto de linhas demarcadas e
estveis, porm capaz de provocar choques e desencontros.
Seu lho tambm fruto desses encontros fugazes e de-
r,s
sencontros repentinos proporcionados pela movimentao
aleatria dos trens que percorrem essas linhas.
Cojc Lum:rc tambm uma retomada/homenagem
a Ozu (o lme, inclusive, uma encomenda da produtora
Shochiku que produziu quase a obra completa de Ozu
, em comemorao a seu centenrio de nascimento). Mas
mais do que retomar os temas clssicos do diretor japons
o registro calmo e contundente do cotidiano; o coni-
to entre tradio e modernidade, em especial nas relaes
familiares Iou Isiao-Isien resgata uma histria do
cinema, que comea l nos irmos Lumire (a referncia
no gratuita) e desemboca no cinema atual, presente.
A cada imagem da chegada do trem estao somos re-
metidos a um mergulho na histria do cinema, no registro
das imagens em movimento, num devir ligado ao tempo,
permitindo a navegao/utuao num espao-tempo que
se instaura, mas que no se dene. Inseridos nesse ambiente
convidativo, que mescla o registro da rotina e tambm os
conitos naturais e inerentes vida, percorremos, guiados
pelos maquinistas dos trens ou pelo operador de cmera,
um tnel de memria, em que cada ponto uma lembrana,
o registro de um acontecimento, a leve insero das mar-
caes da histria. Um tnel de memria como j era aquele
em M:||crr:um Momoo (Q:or x: mor po, aooi), quando
Vicky atravessava uma espcie de ponte em cmera lenta,
com uma msica vagarosa que aos poucos se transforma-
va numa meldica balada eletrnica. Naquele movimento
de passagem, a voz o narrava os acontecimentos e trazia
tona as feridas do passado. No intervalo daquele plano
olhvamos, assim como a personagem, para trs, em busca
do passado, ainda que caminhando para o futuro. So as
pontes de transio que demarcam a inscrio (ou o passeio
histrico) do tempo em Iou Isiao-Isien. E no movimen-
to, no ato de se deslocar de um ponto a outro (espao), que
Iou provoca o tempo.
Em Cojc Lum:rc, em cada intervalo de partida e de
chegada, h mais do que um simples deslocamento fsico,
h a provocao desse deslocamento temporal. Tempos es-
peccos se instauram em cada movimento, fazendo brotar
instantes que comportam pequenas epifanias; so momen-
tos de descobrimentos.
A Iou Isiao-Isien interessa pensar como os meios
de transporte ou os elementos simblicos de transio (t-
neis, pontes etc.) podem ser tambm metforas do tempo.
E o trem (novamente) em Acus oo su| (Goooyc Sou:|,
Goooyc / Zo:j:or, rorguo, zo:j:or, i,,o) que, mais do que
comunicar um lugar ao outro (e o lme trata da questo
da comunicao), representa a possibilidade de transgres-
so do tempo tanto narrativo quanto espectatorial ,
recongurando-o, fazendo dele uma experincia, uma vi-
vncia. Cria-se estgios de suspenso. E o prprio balo
de A v:ogcm o oo|oo vcrmc||o (I|:g|: oj :|c Rc Bo||oor /
Lc Voyogc u oo||or rougc, aoo;) que se perde pela Iaris
contempornea, mas que serve de instrumento de orien-
tao da cmera, que vai busc-lo livremente, encontrando
histrias a serem registradas. O balo smbolo dessa livre
movimentao, dessa utuao no espao. E guiado pela
fora do vento, mas no s. E tambm guiado por tomadas
sentimentais, que vo faz-lo aparecer em momentos espe-
ccos, operando como pontuao afetiva. Sua imagem nos
leva ao prazer da irresponsabilidade; remete-nos utuao
espontnea, que no traa caminhos especcos.
Estamos em siderao, dominados pela direo do
cineasta, que vai guiar (ou acompanhar), nessa movimen-
r,
tao natural, o uxo espontneo dos acontecimentos.
E nessa perspectiva que Cojc Lum:rc no conta apenas o
drama e a rotina de Yoko, ainda que este seja nosso guia.
A garota o espelhamento de um estado social contem-
porneo. No se trata de um personagem que h de re-
presentar uma especicidade ou um todo; trata-se de um
fantasma vivo e pulsante, potencializao do indivduo, de
suas nuances e contradies: sua inscrio histrica. Da as
inmeras composies em que o espao nunca se fecha nele
mesmo. I sempre uma janela, um reexo, uma luz que
aparece e desaparece, um plano ou uma imagem construdo
em perspectiva uma janela de abertura para o mundo.
A interferncia externa, os sons em o, os elementos fora
de quadro. A construo de Cojc Lum:rc atua sempre no
sentido de provocar foras centrfugas, dilatando espao
e tempo de uma ponta a outra, de uma imagem a outra.
De volta ao desenho de Iajime, imagem-sntese do lme,
agora em zoom-out, vemos duas linhas de trem que saem
do centro nervoso da imagem, fugindo para as laterais, uma
para a direita e outra para a esquerda. Yoko pergunta se
aqueles trilhos no tm m. Iarece que no, um trilho
que liga um espao a outro, uma imagem outra.
Os instantes de plenitude em Iou Isiao-Isien so
tambm advindos da suave movimentao da vida, metafo-
rizada no mundo-trem. Ierto do nal do lme, momento
pice do compartilhamento do sentimento (amor: amiza-
de:) entre Iajime e Yoko, Iou abandona os personagens
na estao Iajime captando o som e Yoko sua espera,
ambos lado a lado olhando para eles sem intervir (a cme-
ra se coloca do outro lado da plataforma, e a imagem sofre
uma bela interferncia dos trens que passam rapidamente
entre cmera e personagens, transformando a imagem em
pinceladas impressionistas). E ento a imagem nal um
plano aberto e a cmera uida, intuindo cada movimenta-
o e acompanhando cada novo trem que invade o quadro,
compondo uma verdadeira coreograa. E o bal dos trens,
de Iou, do mundo, da vida.
Raphael Mesquita c c:rcos:o, curoor c prou:or c c:rcmo.
Rco|:zou cm zoso o mo:s comp|c:o rcs:rospcc::vo oros:|c:ro
c:coo o ]o|r Ior.
ro
Trs tempos
Tree Times I Zui hao de shi guang
aoo,, Frana / Taiwan, i,amin, cor, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien roteiro Chu Tien-Ven fo-
tograa Mark Lee Iing-Bing edio Liao Ching-Sung
direo de arte Iwarng Vern-Ying som Tu Duu-Chih
produo Chang Iua-Fu, Iuang Ven-Ying, Liao
Ching-Sung produo executiva Gilles Ciment, Iwarng
Vern-Ying elenco Shu Qi, Chang Chen, Mei Fang
Em competio, Festival de Cannes, Frana.

Filme em trs tempos. lcmpo poro o omor, i,oo: May e Chen,

uma jovem e um soldado, conhecem-se num salo de jogos
em Kaohsiung e lutam para se encontrar novamente. lcmpo
poro o |:ocroc, i,ii: durante a ocupao japonesa em Taiwan
um diplomata casado conquista uma cortes. Contudo, seus
princpios no permitem que a tome como sua concubina.
lcmpo poro o juvcr:uc, aoo,: uma jovem se envolve num
tringulo amoroso. As paixes escondidas fervem em meio a
mal-entendidos e a rejeies. As relaes modernas nascem e
morrem nos e-mails e nas mensagens instantneas.
rr
Trs tempos
|or Luoro Vo|cr:c
As rossos v:os cs:oo c|c:os c mcmr:os jrogmcr:oos. Noo
pocmos or-||cs romcs, roo pocmos c|oss:c-|os c c|os roo
guorom quo|qucr s:gr:coo cspcc:o|. Mos c|os sc :rs:o|om
ro rosso mcr:c c jormo :rooo|vc|. |or cxcmp|o, cu oorovo
jogor o:||or quoro cro mo:s rovo c :cr|o ro mcr:c um jrog-
mcr:o o coroo Smo|c Gc:s :r Your Lycs, scmprc o :ocor
ro so|oo c o:||or. Agoro cs:ou quosc com scsscr:o oros c cssos
co:sos comou|orom por oqu: :or:o :cmpo quc j jozcm por:c
c m:m. lo|vcz o ur:co jormo c ||cs pogor o m:r|o v:o
scjo :rorsjormoro-os cm |mc. |crso rc|os como os mc||orcs
:cmpos. Noo soo os mc||orcs porquc roo pocmos csquccc-|os,
rcm porquc scjom co:sos quc sc pcrcrom ro :cmpo. A rozoo
pc|o quo| soo os mc||orcs c porquc cx:s:cm opcros ros mcm-
r:os. lcr|o o scrsooo quc cs:c roo c o u|::mo |mc quc vou
jozcr o por::r :s:o.
Dcimo stimo lme dirigido por Iou Isiao-Isien,
mais que compreensivo que lrcs :cmpos nos faa pensar em
uma srie de relaes com sua carreira anterior. De fato, ao
mesmo tempo que possui algumas caractersticas absolu-
tamente nicas, o lme tem algo de um resumo de carreira
espalhado por seus trs tempos (as narrativas indepen-
dentes de o minutos cada que o compem, e que inclusive
seriam dirigidas por trs cineastas distintos, originalmente).
A primeira parte, lcmpo poro o omor, passa-se em i,oo
e seria a que Iou dirigiria desde o nascimento do projeto.
Ela se insere com naturalidade na veia profundamente au-
tobiogrca que marca vrios de seus primeiros trabalhos
autorais, sendo lmada em grande parte na mesma cida-
de onde ele rodou Os goro:os c Icrg|uc: (lc Boys jrom
Icrg|uc: / Icrggu: |o: c rcr, i,s,). Assim como o protago-
nista, Iou serviu o exrcito naquele momento da histria,
e assim como ele viveu vrias paixes por garotas do bilhar
(uma das prosses ocupadas pelas jovens na Taiwan de
ento, de poucas oportunidades de trabalho). A utilizao
que faz de canes populares de origem ocidental representa
uma reconstituio do que acontecia na Taiwan daqueles
anos ps-Revoluo Cultural na China, onde as relaes
se davam muito mais com os Estados Unidos do que com
a China continental comunista. No entanto, o contexto
externo e histrico menos importante para Iou do que
o fato de ser o tempo de sua juventude, aquele em que tudo
parecia mais simples e possvel e assim impressionante
como ele parece conseguir resumir todo o mundo a uma sala
de bilhar, da mesma forma que apenas uma tarde jogando
juntos constri toda a relao dos dois personagens, sem
necessidade de quase nenhum dilogo entre eles.
A segunda parte, lcmpo poro o |:ocroc, passa-se
em i,ii, e esta sim ca totalmente fechada no espao de
uma das casas de cortess de ento no que faz pensar
imediatamente em I|orcs c Xorgo: (I|oucrs oj S|orgo: /
Ho: S|org Huo, i,,s), longa que explora um ambiente e
poca semelhantes. Aqui, Iou tambm insere, de maneira
absolutamente orgnica e nada impositiva, uma srie de
referncias histria de Taiwan, outra constante no seu
trabalho, e algo que ele enxerga como uma misso, dado o
rz
regime fechado que dominou o pas por mais de quarenta
anos, e que o fez considerar que esta Iistria precisava
ser reescrita e retirada das mos ociais. O protagonista
do lme est diretamente envolvido com a briga contra
a ocupao japonesa daquele momento, algo que surge
no fora de campo do lme mas que dita de fato todo o
andamento do relacionamento entre o casal principal.
Exceto pela cena nal, em que o som ambiente adquire
presena cnica (e oprime a protagonista, por lembr-la
dos vrios anos ainda a passar ali), esta parte toda com-
posta sonoramente apenas de msica no diegtica (ainda
que, em uma cena no comeo, sincronizada com a ao).
No entanto, mesmo mudo, a parte do lme em que os
personagens mais se falam (por meio de interttulos, para
ns), compondo uma agridoce ironia de Iou j que
a esta comunicao falada equivale sempre um enorme
represamento de sentimentos.
Finalmente, a terceira parte, lcmpo poro o juvcr:uc,
reencontra a Taiwan do momento em que o lme se rea-
liza, e ao fazer isso estabelece conexes muito fortes com
M:||crr:um Momoo (Q:or x: mor po, aooi), lme imedia-
tamente anterior de Iou, no qual trabalhou pela primeira
vez com Shu Qi, atriz que tambm protagoniza este lme.
Neste episdio, Iou sai dos interiores que dominam a
maior parte dos anteriores, e a paisagem urbana catica
de Taipei passa a ter enorme importncia nessa balada de
amores mal resolvidos, de encontros e desencontros, de
tantas opes quanto impossibilidades. Iou arma ser um
pouco melanclico sobre o que entende como as muitas
complicaes nas relaes humanas contemporneas (em
oposio simplicidade com que vivia a sua juventude),
mas tambm reconhece e arma que talvez isso se deva ao
fato de no ser mais jovem e que est certo que, para os
jovens, deve ser este o melhor dos tempos.
Vistas em conjunto, as trs partes constitutivas de lrcs
:cmpos se unem com enorme coerncia ao permitir que Iou
trabalhe esses trs elementos essenciais na sua lmograa:
memria individual, Iistria coletiva e experincia do pre-
sente entendidos no como separaes estanques, mas
como dimenses que se cruzam constantemente. De fato,
o ttulo em ingls carrega um duplo sentido que muito
importante para a lgica do lme: a expresso :|rcc ::mcs,
ao mesmo tempo em que signica trs tempos, algo bas-
tante bvio no lme, tambm pode signicar trs vezes, e
a sobressai principalmente a deciso de escalar o mesmo
casal de atores principais para viver os trs momentos dis-
tintos. Muito mais do que qualquer sentido espiritual de
reencarnao ou ans, o que est em jogo nessa escolha
de Iou permitir um verdadeiro estudo de rituais e for-
mas de contato entre os corpos de um homem e de uma
mulher em trs momentos to diferentes e que sejam os
mesmos corpos reais dos mesmos atores amplica mui-
to esta caracterstica. Neste sentido, as interpretaes de
Chang Chen e Shu Qi so ainda mais impressionantes, pelo
quanto conseguem tornar orgnico este conceito. Em cada
tempo eles se tocam, olham-se, comunicam-se de maneiras
completamente diversas, embora lidem com o mesmo dado
principal: dois corpos que se desejam.
J no original em chins, lrcs :cmpos tem um ttulo que
equivaleria a algo como os melhores dias. O fato de que o
lme narra trs histrias de amor cheias de desencontros e
impossibilidades poderia permitir que este parecesse ape-
nas mais um desses ttulos irnicos to comuns no cinema
contemporneo (pensamos aqui, por exemplo, em Ic|:c:oc
r,
[Hopp:rcss, i,,,] ou Bc|czo omcr:coro [Amcr:cor Bcou:y,
i,,,], entre muitos outros). No entanto, a forma com que
Iou lma os desacertos do amor deixa bem claro que para
ele essas impossibilidades no impedem nem por um se-
gundo que se perceba que o mais incrvel que os encontros
tenham acontecido, e que, mesmo sob as maiores diculda-
des, a magia se d sempre que dois corpos vivem esta atrao
quase inexplicvel (em Iou h muito pouco espao para
explicaes do que move os personagens, e muito prazer
em perceber como eles se movem). Que os desenlaces sejam
ou no alcanados menos vital, portanto, do fato de que
possamos assistir a este sentimento partilhado se manifestar
na tela de maneira inconfundvel e uma grande parte do
fascnio do seu cinema certamente se deve ao fato de que
ele consegue dar tamanha palpabilidade ao que da esfera
do sentimento.
Como em tantos outros lmes de Iou, uma enorme
parcela da fora do lme se deve cmera de Mark Lee
Iing-Bing, e sua capacidade de passear pelos espaos de
maneira a tornar incrivelmente orgnicos os movimentos
dos personagens em cena, parecendo sempre responder a
eles como se houvesse um cordo umbilical entre a cmera
e o mundo diante dela. Este estilo de cmera possui algo
de rtmico e musical na sua conduo, e no surpresa,
portanto, que a msica desempenhe no lme um papel to
central, sendo incorporada na vida dos personagens como
um dado no s importantssimo, mas constitutivo mesmo.
Eduardo Valente c jormoo cm c:rcmo pc|o UII, com mcs-
:roo pc|o US|. Cr::co c c:rcmo, rco|:zoor c c::or o
Revista Cintica, :cvc os scus :rcs cur:os (Um Sol Alaranjado,
Castanho c O Monstro) c scu |orgo c cs:rc:o (No Meu
Lugar) cx:o:os cm :jcrcr:cs scocs o Ics::vo| c Corrcs,
cr:rc ou:ros jcs::vo:s :r:crroc:oro:s c roc:oro:s. A|cm :sso, c
curoor c orgor:zoor c mos:ros c c jcs::vo:s c c:rcmo, cr:rc
c|cs o Scmoro os Rco|:zoorcs: c cursos c oc:ros c cr::co,
ro:c:ro, :rcoo c |:rguogcm c c:rcmo.
Iou IsiaoIsien (Taipei. abril de :oo,) referindose a suas
memrias. que geram algumas das cenas de seus filmes Neste caso.
ele se refere a uma cena de Tempo para o amor. primeira parte de
Trs tempos ,NO)
r
A viagem do balo vermelbo
Flight of the Red Balloon I Le Voyage du ballon rouge
aoo;, Frana / Taiwan, ii,min, cor, ,,mm, i:i.s,
direo Iou Isiao-Isien roteiro Iou Isiao-Isien,
Franois Margolin fotograa Yorick Lesaux cmera Mark
Lee Iing-Bing edio Liao Ching-Sung, Jean-Christophe
Iym som Jean-Daniel Beccache msica Camille,
Constance Lee produo Franois Margolin, Kristina
Larsen, Liao Ching-Sung elenco Juliette Binoche, Simon
Iteanu, Song Fang

Suzanne mora em Iaris com o lho Simon de sete anos,

trabalha com teatro de marionetes e d aulas em uma uni-
versidade. Sem tempo para nada, ela contrata a jovem Song
Fang, estudante de cinema chinesa, para cuidar do lho.
Juntos, Song e Simon passeiam pelas ruas da cidade. Alm
da companhia da bab, o menino conta com um amigo mis-
terioso que s ele v: um balo vermelho que utua sobre
os telhados de Iaris. Inspirado no lme O oo|oo vcrmc||o
(Lc Bo||or rougc, i,,o), de Albert Lamorisse.
Abertura da mostra Ur ccr:o:r rcgor, Festival de Cannes,
Frana.
r,
A viagem do balo vermelbo
|or Luoro Nurcs
Tinha quatro anos, e era uma festa de aniversrio de um
amigo da escola. Depois dos parabns, uma senhora come-
ou a distribuir os bales que estavam pendurados. Ganhei
um azul. E todos os bales tinham um milagroso gs que os
fazia levitar. Iareciam vivos. Amarrei duas vezes no pulso:
pois a ideia de ver aquele balo voar para longe de mim era
terrvel. Cheguei no meu quarto, fechei a janela e a porta, e
nalmente soltei o bichinho, que foi comodamente dormir
num canto do teto. Deitei feliz. De manh, ele acordou
murcho, mortinho do lado da mesinha.
No assim, mas a primeira cena deste lme de Iou
Isiao-Isien mostra como nica a cumplicidade entre o
menino (Simon Iteanu) e o balo. Uma relao que s pode
ser vista e compreendida pelos dois. A v:ogcm o oo|oo vcr-
mc||o (uma livre relmagem de O oo|oo vcrmc||o, de Albert
Lamorisse) talvez nem tenha o menino, Simon, e seu balo
como personagens principais, mas, de alguma forma, o seu
olhar infantil, que de uma compreenso alm do bvio,
permeia todo o lme.
E atravs deste olhar que percebemos que a sua me,
Suzanne ( Juliette Binoche), possui uma tristeza escondida
apesar de tentar demonstrar justamente o contrrio a seu
lho. Suzanne fala rpido, faz duas ou trs coisas ao mesmo
tempo, transmite uma alegria e parece uma pessoa segura.
Mas so em seus silncios que a conhecemos. Iercebemos
tambm que Song (Song Fang), a nova bab do menino,
uma menina oriental totalmente deslocada em Iaris, sua
nova cidade. Song estudou cinema e tenta se aproximar da
cidade preparando um lme sobre bales vermelhos (proje-
to que se mistura ao prprio lme de Iou, e at mesmo o
reconstri na cena em que Song observa o material editado).
Entretanto, Song uma pessoa triste e melanclica. Mas s
conhecemos esses personagens por meio de pequenas fres-
tas no tempo: um olhar mais demorado de Suzanne para
o nada, uma pequena diculdade de Song em encontrar
a palavra certa. Falhas numa lgica do mundo adulto que
no parece interessar muito ao pequeno Simon: so aes
j iniciadas, frases que no se completam... Mas tudo isso
compe um rico cotidiano, e justamente a partir dessas
aes banais que compreendemos que existe algo complexo;
algo que ns os adultos escondemos de ns mesmos.
A presena da arte (cinema, teatro de marionetes, aulas
de piano etc., naturais numa cidade como Iaris) nos faz
crer que, de alguma forma, aquelas pessoas querem deixar
seus sentimentos um pouco mais na superfcie. Existe uma
tentativa de expor, de exteriorizar. Mas as tentativas so
sempre incompletas, no transcendem o prprio limite.
A paciente cmera de Iou, pousada num canto do
cmodo, acompanha com suaves movimentos de por o des-
locamento dos personagens, e refora um olhar que parece
aguardar as coisas acontecerem. O apartamento de Suzanne
quase sempre mostrado de um mesmo ngulo. E assim
criamos uma intimidade com a cozinha, com a mesa no
meio da sala, com a porta de entrada... O mesmo ponto de
vista. Funciona assim: como a janela de um vizinho que can-
samos de ver, porm sempre do mesmo jeito e nunca alm
ro
disso. Uma forma aparentemente simples de lmar, mas que
esconde uma complexa encenao: como no momento em
que, ao mesmo tempo, Simon fala ao telefone, um homem
cego ana o piano e Suzanne discute violentamente com o
vizinho. Aqui, a m:sc cr scrc, mesmo complexa, transmite
uma simplicidade e uma verdade comoventes.
Durante o lme, a relao de cumplicidade entre Simon
e o balo vermelho surge sempre para mostrar que, paralelo
ao mundo dos adultos, existe um mundo ldico que s pode
ser percebido por poucos. Mas o espectador, diferente dos
outros personagens, v o balo e compartilha com Simon
este segredo.
Numa das ltimas sequncias, uma professora insti-
ga as crianas, e o pequeno Simon, a uma anlise de um
quadro no Muse dOrsay: um quadro onde est repre-
sentada uma menina correndo atrs de um balo vermelho.
Nesta sequncia, as diversas tentativas de compreenso
deste quadro pelos alunos apenas evidenciam algo que o
pequeno Simon e Iou Isiao-Isien sempre souberam:
que um olhar delicado e paciente sobre as pequenas coi-
sas, silncios e gestos pode revelar todo um universo rico,
complexo e por isso mesmo autntico.
Eduardo Nunes c c:rcos:o, jormoo pc|o UII. D:r:g:u os cur-
:os: Sopro, Terral, A infncia da mulher barbada, Tropel c
Reminiscncia (cx:o:os c prcm:oos cm jcs::vo:s como Bcr|:m,
Hovoro, Ro:cro, B:orr::z c C|crmor:-Icrror). lrooo||ou
como :rc:or cm :cvc uror:c o::o oros, :r:g:ro :vcrsos o-
cumcr:r:os. |uo|:cou or::gos ro Cinemais c ou:ros rcv:s:os
c c:rcmo. A:uo|mcr:c prcporo o ro|:zooo c scu pr:mc:ro
|orgo-mc:rogcm: Sudoeste, com cs:rc:o cm zoss.
Patrocinio Banco do Brasil
Realizao Centro Cultural Banco do Brasil
Apoio institucional Government Information Oce (GIO)
Escritrio Econmico e Cultural de Taipei no Brasil
Empresa produtora Instituto de Cultura e Cidadania Femina
Organizao e curadoria Eduardo Cerveira e Maria Amlia Coutinho

Produo executiva Iaula Alves
Direo de produo Iatricia Brbara IIG Solues
Curadoria assistente e contedo Luisa Marques
Produo local Marcio Silva (Braslia)
Ieitor Franulovic (So Iaulo)
Assistentes de produo Mariah Strachmann
Nathalia Borges
Legendagem eletrnica Estaes
Projeto grco Gianna Larocca
Web design Tarisa Faccion
Vinbeta e clipping de divulgao Luiz Guilherme Guerreiro
Assessoria de imprensa Cristiano Bastos (Braslia)
Andra Cals/Cals Comunicao (Rio de Janeiro)
Cinnamon Comunicao (So Iaulo)
Assessoria juridica Flavio Iougy
Assessoria contbil Kriscon Contabilidade
Fotgrafo Andr Ienrique Oliveira (Rio de Janeiro e So Iaulo)
FICHA TCNICA
Catlogo
Organizao e edio Luisa Marques
Textos
Antoine de Baecque, Bruno Andrade, Calac Nogueira, Carlos Iel
de Almeida, Cssio Starling Carlos, Daniel Caetano, David Bordwell,
Eduardo Nunes, Eduardo Valente, Emmanuel Burdeau, Fernando
Verissimo, Francis Vogner, Iou Isiao-Isien, Jonathan Rosenbaum,
Juliana Fausto, Keiji Kunigami, Lus Alberto Rocha Melo, Luiz Carlos
Oliveira Jr., Olivier Assayas, Olivier Joyard, Raphael Mesquita, Rodrigo
de Oliveira, Ruy Gardnier, Srgio Alpendre, Tatiana Monassa
Traduo
Fabiana Comparato, Fernando Verissimo, Guilherme Semionato,
Tatiana Monassa, Telma I. M. Monassa, Tiago Lyra
Reviso Guilherme Semionato
As imagens publicadas neste catlogo tm como detentoras as
seguintes produtorasIdistribuidoras:
Super Star Movie Ltd. (Cu:c G:r|, C|ccrju| V:r, Grccr Grccr Gross oj
Homc); ,I Iroductions (Boys jrom Icrg|uc:); City Films (A Summcr o:
Grorpos); Central Motion Iicture Corporation (lc Soru:c| Mor, A
l:mc :o L:vc or o l:mc :o D:c, Dus: :r :|c V:r); Scholar Multimedia
Inc. (lc Doug|:cr oj :|c N:|c); Era International Ltd. (A City of Sadness,
Te Puppetmaster); Shochiku Co., Ltd (Goo Mcr, Goo Vomcr, Goooyc
Sou:| Goooyc, I|oucrs oj S|orgo:); Fortissimo Films (M:||crr:um Momoo);
Vild Bunch (Cojc Lum:rc); Celluloid Dreams (lrcc l:mcs); Films
Distribution (I|:g|: oj :|c Rc Bo||oor).
Se porventura algum detentor de direitos tiver sido omitido, a organizao da mostra lamenta
profundamente e compromete-se a reparar o incidente no caso de novas edies impressas.
Realizao
AGRADECIMENTOS
Adrian Martin, Alessandra Castaeda, Alessandra Crtes Marins, Amanda Rodrigues, Andria
Mendes, Angelo Defanti, Anouk van Dijk, Antoine de Baecque, Antoine Ferrasson, Antonio Leal,
Asian DVD Club (Amano, antsunrise, Artleon, chiu, crapple,,, kuyahukduk, Mastameta, mikeat-
tacks, mmmcccddd, pirxnew), Brbara Defanti, Bernardo Barcellos, Beth S Freire, Bruno Crtes
Marins, Caio Santos Abreu, Carlos Federico Massone, Carole Joly, Caroline Moreira, Charles
Tesson, Cherry, Cinemateca do MAM, Cinematik (bokonon, Moltar), Cntia Yamashiro, City
Films Ltd., Cleonice Cerveira, Conceio Alves, Cristina Moco Chauvin, David Bordwell, Diana
Iliescu, Emmanuel Burdeau, Enga Chang, Fbio Savino, Fan Vu, Felix Vang, Filipe Furtado, Flavia
Candida, Francis Vogner, Gabriela Baptista, Gene-fon Liao, Guilherme Tristo, Iernani Iener,
Ines Aisengart, Isabella Barcellos, Jean-Sbastien Chauvin, Johan de Faria, Jonathan Rosenbaum,
Jorge Carasso, Jos Almeida, Jos Dantas, Jos Quental, Junko Kawaguchi, Karagarga (gbi,,ia,
Seven, wusunfu, 7enKoan), Lau Darl, Laure Gallimard, Laurinda Carvalho, Leonardo Levis, Lin
Venchi, Luiz Carlos Oliveira Jr., Marcelle Darrieux, Marcelle Morgan, Marcelo Mattos, Maria Olga
Crtes Marins, Maryvonne Le Doucen (Editions Gallimard), Nia Chuang, Olivier Assayas, Olivier
Joyard, Iaulo Srgio Cerveira Leite, Ihilipp Iartmann, Iriscila Miranda do Rosrio, Rafael Iwang,
Raphael Mesquita, Raquel Rocha, Renata Louro, Rossine A. Freitas, Ruy Gardnier, Sanam Madjedi,
Stephanie Verrier, Tatiana Monassa, Tet Mattos, Ton Ruey, Viviane Bazi, Villiam Iinestrosa,
Vinnie Chan, Yvette Tung
Agradecemos especialmente a Teresa Huang, Chuti Chang, Maria Amlia Coutinho e Hou Hsiao-Hsien
Apoio institucional