O ROTEIRO NO CINEMA DOCUMENTRIO

por Patricio Guzmn

INTRODUO
Muita gente acredita sinceramente que o roteiro de um documentrio na verdade no existe,
que uma simples pauta, uma escrita momentnea que se faz no caminho e que no tem nenhum
valor em si mesmo! Provavelmente, tem razo no que diz respeito ao "ltimo ponto! Mas o roteiro de
um documentrio to necessrio como na fic#o! $ certo tam%m que um estado transit&rio '
como disse (ean)*laude *arri+re, ao referir)se aos roteiros de fic#o ' uma forma passageira
destinada a desaparecer, como a lagarta que se converte em mariposa ,!!!-! *om frequ.ncia ' diz '
ao final de cada filmagem se encontram os roteiros nas papeladas do est"dio! /sto amassados,
su0os, a%andonados! Poucos so os que conservam um exemplar, menos ainda os que mandam
encadernar e os colecionam! 1o entanto, um documentrio precisa, sem d"vida, da escrita de um
roteiro ' com desenvolvimento e desfecho ' com protagonistas e antagonistas, com cenrios pr)
determinados, uma ilumina#o calculada, dilogos mais ou menos previstos e alguns movimentos
de cmera a0ustados de antemo! 2e trata de um exerc3cio to a%erto e arriscado como necessrio4
como a partitura de um concerto de 0azz4 quase como um acordo comum do geral e do
particular4 uma pauta que pressup5e todo tipo de mudan#as! Mas continua sendo um roteiro!
PRIMEIRAS REFLEXES
Roteiro fechado ou roteiro aberto?
6e todas as pr)condi#5es que a produ#o pede, a escrita do roteiro de um documentrio a
mais dif3cil de cumprir satisfatoriamente! 2e muito fechado, anula o fator surpresa e os achados
espontneos da filmagem! 2e muito a%erto, sup5e um importante risco de disperso! /ntre os
dois, o7a diretor7a est o%rigado7a a encontrar um ponto de equil3%rio, 0unto de explorar os lugares
de filmagem e fazer uma investiga#o temtica exaustiva! 8 "nica vantagem do g.nero que o
roteiro de documentrio se reescreve mais tarde na montagem ,porque se mantm a%erto at o
final-! 1a realidade, a montagem do documentrio no pressup5e somente 0untar os planos, mas
concluir o tra%alho do roteiro feito inicialmente de uma maneira prospectiva!

O valor de uma esr!"a "#o demorada
9- /ncontro da idia e da hist&ria! 2inopse ,9 m.s-!
:- ;nvestiga#o prvia! <oteiro imaginrio ,: meses-!
=- >ocaliza#o dos cenrios e personagens ,9 m.s-!
?- Prepara#o da filmagem! @erceira verso ,9 m.s-!
A- Montagem em moviola ou no programa de edi#o ,: mesesB-
/ste longo per3odo de tra%alho no roteiro ' sete meses ou mais ' esta%elece com clareza sua enorme
importncia frente aos nove meses que dura a realiza#o completa de um filme documentrio ,de A:
min-!
A ID$IA% A &IST'RIA
8 %usca e o encontro de uma idia so a causa frequente e ponto de partida de um filme
documentrio! 8 idia original desencadeia todo o processo! Para mim, uma %oa idia se reconhece
porque prop5e um relato ou o desenvolvimento potencial de uma hist&ria! 2e a idia original no
tem esta propriedade, no significa nada para n&s! Cma idia original deve estar grvida de alguma
coisa, deve conter no fundo uma f%ula, um conto! 8o contrrio, um enunciado, uma simples
enumera#o temtica, no tem nenhuma utilidade para nosso tra%alho! 8ntes de mais nada, um
filme documentrio deve propor)se a contar alguma coisa4 uma hist&ria o melhor articulada poss3vel
e alm disso, constru3da com elementos da realidade! Cma hist&ria %em narrada com a exposi#o
clssica do argumento, Ds vezes com a aplica#o do plano dramtico que todos7as conhecemos
,exposi#o, desenvolvimento, pice e desfecho-, o mesmo que utiliza a maior parte das artes
narrativas!
A SINOPSE
8 sinopse tem uma importncia decisiva! *onta o mais destacado da hist&ria em poucas
pginas! *oncretiza a idia! Eisualiza alguns elementos! Faz poss3vel a execu#o de uma idia!
Permite fazer circular o pro0eto entre os7as interessados7as ,os7as produtores7as independentes e os
chefes das unidades de produ#o dos canais de @E-! Gs vezes, a sinopse nunca superada por
outras vers5es! *ontm toda a energia do primeiro passo! Permite sonhar mais que as vers5es
definitivas! 8presenta a idia em tom mais a%erto, de forma que cada leitor7a possa imagin)la
D sua maneira! <epresenta um importante primeiro passo e por sua vez um perigo!!! poderemos
melhorar ou piorar com a investiga#o que vem em seguidaB
CINCO CATE(ORIAS DE ID$IAS
Ee0amos alguns dos tipos de idias mais comuns que, com frequ.ncia, empregamos no cimema
documentrio ,usando uma lista de t3tulos conhecidos-H
Id)!a *+, ' /scolher um personagem
1anooI of the north ,9J::- de <o%ert FlahertK
L mistrio de Picasso ,9JAM- de NenrK)Georges *louzot
>os %elovs ,9JJ:- de Eictor OossaIovsIK
Id)!a *+- ' /scolher um acontecimento
Llimpia ,9J=M- de >eni <iefensthal
PoodstocI ,9JQR- de Michael Padleigh
Id)!a *+. ' /scolher uma situa#o concreta
6rifters ,9J:J- de (ohn Grierson
Mein Iampf ,9JMR- de /rSin >eiser
Morir en Madrid ,9JM=- de Frderic <ossif
Id)!a *+/ ' Fazer uma viagem
/l 2ena ha encontrado Par3s ,9JAQ- de (oris ;vens
8mrica ins&lita ,9JAT- de Fran#ois <eichen%ach
<uta n"mero uno ,9JTJ- de <o%ert Oramer
Id)!a *+0 ' Eoltar ao ponto de partida
Nomem marcado para morrer ,9JT?- de /duardo *ountinho
2hoah ,9JTM- de *laude >anzmann
<minicences dUun voKage en >ituanie ,9JJR-, de (onas MeIas
A IN1ESTI(AO PR$1IA
L7a realizador7a deve converter)se em um7a verdadeiro7a especialista amateur do tema que
escolheuH lendo, analisando, estudando todos os pormenores do assunto! Vuanto mais profunda a
investiga#o, mais possi%ilidades o7a realizador7a ter para improvisar durante a filmagem, gozando
de uma maior li%erdade criativa quando chegue o momento! 1o se reduz a uma investiga#o de
escrit&rio e solitria! Vuase sempre preciso mover)seH localizar especialistas, visitar %i%liotecas,
arquivos, museus ou centros de documenta#o! 1o entanto, um filme documentrio ' preciso
lem%rar ' no um ensaio literrio! 1o contm necessariamente uma exposi#o, anlise e
concluso ,tese, ant3tese, s3ntese- como o g.nero ensa3stico exige no mundo da literatura e das
ci.ncias! Pode aspirar a ser! Mas, regra geral, um documentrio geralmente um con0unto de
impress5es, notas, reflex5es, apontamentos, comentrios so%re um tema, a%aixo do valor te&rico de
um ensaio, sem que por isso deixe de ser um %om filme documentrio! $ poss3vel afirmar que um
filme documentrio se situa acima da reportagem 0ornal3stica, e a%aixo do ensaio cient3fico, ainda
que frequentemente use recursos narrativos de am%os e este0a muito pr&ximo de seus mtodos! 8
investiga#o tem como resultado uma segunda verso do roteiro, mais extensa e completa, muitas
vezes um tra%alho que ningum l. ,muitos executivos esto sempre %astante ocupados-! Mas de
grande utilidade para o7a realizador7a e os7as cola%oradores7as mais pr&ximos7as! $ uma forma de
detectar as falhas da hist&ria e do tratamento! /ssa segunda verso tam%m um tra%alho
prospectivo! Falta ainda conhecer a maioria dos envolvidos! 2e trata de um roteiro
imaginrio ,completamente inventado Ds vezes-! Cm roteiro ideal que su%stitui a verdadeira
realidade, onde se escreve o que se dese0a encontrar!
LOCALI2AO DOS CENRIOS E PERSONA(ENS
/sta fase come#a quando o7a realizador7a conhece todos7as personagens e lugares, quando
visita pela primeira vez o lugar dos acontecimentos e pode respirar, o%servar, passear por dentro
da hist&ria que dese0a narrar! 8qui tudo muda! 8 realidade se encarrega de confirmar o tra%alho
previamente escrito ou o supera, o nega e o transforma! 8s premissas te&ricas passam para um
segundo plano quando aparecem, pela primeira vez, os personagens reais de carne e osso, e os
agentes narrativos aut.nticos! *ome#a um processo %astante rpido para reacomodar situa#5es,
personagens, cenrios e os demais elementos no previstos! Gs vezes, a o%ra previamente conce%ida
se transforma em uma coisa totalmente diferente!
OS RECURSOS NARRATI1OS
Ls agentes narrativos so os elementos que o roteiro utiliza para contar a hist&ria! 8
linguagem original do7a autor7a sem d"vida o primeiro e o mais &%vio! Mas h muitos tipos de
recursos narrativos ' a lista pode ser interminvel ' e por isso mesmo convm classific)los por
ordem de importncia e descartar os secundrios! /stes so os que eu utilizoH os personagens, os
sentimentos, as emo#5es, a a#o, a descri#o, a voz do7a narrador7a, a voz do7a autor7a, as
entrevistas, as imagens de arquivo, as ilustra#5es fixas, a m"sica, o sil.ncio, os efeitos sonoros, a
anima#o, os truques &ticos, e como 0 foi ditoH a linguagem do7a autor7a!
Os personagens, os sentimentos
8 maior parte das emo#5es, nos filmes de fic#o, provm do tra%alho que os atores e as
atrizes fazem! 1o entanto essa dif3cil tarefa dos7as intrpretes ' um tra%alho ensaiado e plane0ado
minuciosamente segundo as ordens do diretor ' no existe, no tem lugar nos filmes documentrios!
1os documentrios, a "nica maneira de transmitir sentimentos aproveitando as condi#5es
espontneas dos7as personagens reais que aparecem! 6e modo que se estas personagens se limitam
a expor e repetir de maneira mecnica nosso tema, no podemos extrair nenhuma emo#o para os7as
espectadores7as! 2o insu%stitu3veisH quase todos os filmes documentrios ' ho0e em dia ' se
estruturam com a interven#o de personagens! /las articulam a hist&ria, exp5em a idia e
concretizam o tema! 2o os agentes narrativos mais necessrios! Portanto, sua sele#o
fundamental! $ preciso no s& ir %uscar os su0eitos que mais conhe#am o tema, mas tam%m os7as
melhores expositores7as4 aqueles7as que se0am capazes de transmitir uma viv.ncia, envolvendo)se,
oferecendo um testemunho pouco comum! 2e os personagens no so capazes de mostrar
sentimentos diante da cmera, se convertem imediatamente em personagens secundrios! L%rigam
os outros recursos narrativos fazerem um tra%alho do%radoH contar a hist&ria corretamente sem
seus apoios naturais! 8 aus.ncia de protagonistas desequili%ra o relato! $ preciso repetir uma e outra
vezH um filme documentrio raras vezes funciona sem emo#o!
Escolher os e as personagens
$ talvez a tarefa mais importante do7a diretor7a quando explora seus cenrios! 1o a %usca
acumulativa de algumas pessoas vinculadas ao tema, mas o rduo tra%alho de detectar, desco%rir
verdadeiros personagens e constru3)los cinematograficamente! $ preciso localiz)los, fotograf)
los e depois retrat)los em muitas dimens5es da sua vidaH monologando, dialogando, tra%alhando,
via0ando ou guardando sil.ncio! Ls e as personagens principais constituem o corpo dinmico da
idia central! 2o os e as porta)vozes do roteiro e quase sempre so muito melhores que o roteiro! $
preciso 0ogar com protagonistas e antagonistas, quer dizer, localizar pessoas que entrem em conflito
e se contradigam diante de n&s, %uscando sempre o contraponto, para que o tema flua por si mesmo!
8ssim nos separamos de in3cio ' e para sempre ' dos documentrios explicativos que tem um
narrador onipoderoso! Cma "ltima o%serva#o! Ls e as personagens do cinema documentrio no
so pagos! Para tomar)lhes algo preciso previamente convenc.)los7as, persuadi)los7as! Muito
raramente se constr&i um personagem com suas imagens rou%adas! 8inda quando o diretor ou
diretora diverge de algum, tem a o%riga#o de respeitar seu ponto de vista! L e a autor7a
documentarista deve ter um olhar que compartilhe com eles7as! /sta generosidade em am%os
sentidos no se d na fic#o! 1o cinema documentrio, se esta%elece um compromisso tico do7a
autor7a com seus e suas personagens! 1aturalmente, isto no quer dizer que o7a diretor7a assuma
como suas as opini5es alheias! Mas cada personagem tem o direito de ser o que dentro da tela ,e
no fora-! L diretor pode exercer presso, discutir, calar, mostrar desconfian#a, ironia, sarcasmo,
etc!, com eles7as, mas sempre dentro do quadro, 0amais fora, e portanto, diante do7a espectador7a!
A ao
1em sempre os personagens principais oferecem uma rica a#o para mostrar na tela! Muitas
vezes narram sua hist&ria sem a%andonar seu assento, estticos, sem mover)se um cent3metro!
1estes casos deve)se tomar nota das a#5es impl3citas que esto nos contando ' a#5es no passado ou
no presente ' para visualiz)las mais tarde com a0uda de imagens complementares ou fotos,
desenhos, ilustra#5es fixas em geral, ou com imagens de arquivo! 6esta maneira o e a personagem
a%andona o assento e come#a a via0ar pelo interior do relato, criando assim um pouco de a#o
para o nosso filme! Precisamente, uma forma de avaliar a qualidade do personagem anotando as
a#5es, feitos e situa#5es que nos apresenta! $ uma forma de medir sua eloqu.ncia cinematogrfica!
Cm su0eito com muita parcimWnia ou que se cala o tempo todo pode converter)se em algo
interessante, singular, mas o ha%itual que fale ' pouco ou muito ' do assunto, mesmo quando
tenha dificuldades de expressar)se! Ls e as personagens mais dese0veis so aqueles7as que no s&
lem%ram e evocam uma determinada hist&ria, mas que come#am a reconstru3)la, a reviv.)la diante
de n&s, diante da equipe, deslocando)se de um lugar a outro, movendo)se e, portanto, gerando a#5es
,e refor#ando sua credi%ilidade-! /m uma oportunidade, *hris MarIer me confessou que, para ele,
no existia nada to importante, dentro de um documentrio, como a a#o4 por exemplo, dizia ele,
se estamos fazendo um filme so%re o corpo de %om%eiros temos que mostrar com detalhes um
inc.ndio completo, no m3nimo! 1unca ter o mesmo efeito para os7as espectadores7as filmar a
posteriori os restos de uma casa destru3da! 8 equipe de documentaristas deve sa%er estar pr&xima
dos acontecimentos, das a#5es! /ntretanto, no somos 0ornalistas! /stamos dispostos7as a tra%alhar
muito tempo em uma determinada hist&ria, sem a urg.ncia, superficialidade ou rapidez a que esto
o%rigados7as os7as 0ornalistas! ;nteressam)nos as emo#5es e sentimentos que emanam das pessoas
0unto de suas a#5es, acompanhando)os7as durante semanas, meses ' ou anos ' se for necessrio!
PREPARAO DA FILMA(EM
8qui chegamos na terceira verso do roteiro, que surge imediatamente depois da viagem de
localiza#5es! Muitas vezes nem sequer se escreve esta verso, mas ela aparece de forma
fragmentadaH pequenas anota#5es no canto das pginas, t&picos rpidos manuscritos em papis
separados, cadernos de viagem com o%serva#5es, pranchas com novas sequ.ncias! 2o os primeiros
sintomas de uma improvisa#o eficaz apoiada pela investiga#o 0 feita! *om esses papis na mo
se pode come#ar a filmagem de maneira mais ou menos controlada, sempre atentos7as para o
aparecimento de qualquer surpresa! Manter o olhar a%erto um requisito indispensvel! 2e
algum tra%alha apegado7a demasiadamente ao roteiro inicial, corre o risco de a%andonar a
energia dos acontecimentos inesperados que a filmagem nos propicia! Cm filme documentrio se
constitui em uma %usca ' uma expedi#o ' onde os imprevistos so to importantes como as idias
pr)conce%idas! /ssa a ess.ncia da cria#o do documentrio ,como ocorre tam%m na execu#o
do 0azz-! Manter o equil3%rio entre o novo e o 0 previsto uma ha%ilidade que o documentarista
deve aprender a exercer o tempo todo, tanto como o operador da luz ao domin)la nas condi#5es
mais inesperadas e o operador de som ao %uscar a ac"stica e evitar os ru3dos incWmodos! @udo isso
sem renunciar ao n3vel tcnico! 8%rir)se a realidade no significa renunciar D %oa feitura nem
0ustificar as falhas artesanais que possam ocorrer! Mesmo assim, preciso respeitar a fronteira
econWmica ' o or#amento ' que o resultado das vers5es anteriores do roteiro! @emos de 0ogar com
os n"meros, mudando as necessidades econWmicas iniciais por outras novas, mas do mesmo valor
,movendo as pe#as-, sem asfixiar os meios previstos ou comunicando imediatamente o7a
produtor7a quando ocorrem mudan#as 0ustificadas que superem todas as previs5es! 8inda que D
primeira vista possa parecer complicada a rela#o dinheiro)improvisa#o, no documentrio no
tanto assim! Ls documentrios podem tomar vrios caminhos sem trair seu significado! 6iferente da
fic#o, a estrutura do roteiro de um documentrio permanece a%erta todo o tempo! L tra%alho de
roteiro continua na montagem! ;sto permite muitas altera#5es e adapta#5es do filme ,do roteiro- e de
seu or#amento! Pelo menos mais que na fic#o!
O ROTEIRO FINAL SE ESCRE1E NA MESA DE MONTA(EM
8 verso n"mero quatro e definitiva do roteiro se faz no escuro da sala de montagem! $ aqui
onde pela primeira vez se colocar D prova os diferentes mtodos de filmagem e a eventual eficcia
dos roteiros anteriores! 8o chegar na sala de montagem, em primeiro lugar, preciso considerar que
a o%ra continua a%erta! /st a%erta por uma razo poderosaH porque os resultados da filmagem
foram ligeiramente ,ou mesmo profundamente- diferentes dos prop&sitos que estavam previstos no
roteiro! 2empre o resultado diferente! ;sso normal! 1unca as premissas esta%elecidas podem
transladar)se intactas aos planos filmados! Mas, neste g.nero, inclusive numa filmagem que
modifica ,pouco ou muito-, o roteiro prvio uma garantia para ser visto como uma %oa cola!
8contece sempre assim! Pode citar)se muitos exemplosH alguns personagens que eram chaves se
converteram em secundrios e vice)versa4 certos cenrios resultaram melhores que o plane0ado4
aquela sequ.ncia explicativa ficou na verdade muito confusa4 etc! ;sso nos o%riga, na sala de
montagem, a %uscar uma estrutura nova ,ou vrias estruturas novas-, reescrevendo com estas
imagens o filme definitivo! 1o que a montagem nos fa%rique o filme, ao 0untar
milagrosamente algumas poucas ,ou muitas- imagens soltas ou improvisadas! L que realmente
ocorre que tanto a montagem como a escrita do roteiro ' unidas na %usca comum de uma estrutura
nova ' avan#am 0untos na escurido da sala! N um momento em que a montagem se apropria do
filme e avan#a alm do seu pr&prio terreno ,o ritmo, a continuidade, a s3ntese- entrando em outra
fase, a%ra#ando)se com o roteiro! Mas h outros momentos em que a montagem sucum%e, quando a
for#a das imagens ' com seu tempo real ' no admite mais manipula#o4 quando a energia dos
planos ' da vida real ' se situa acima do ritmo convencional! Lu se0a, quando a realidade supera o
cinema! L mesmo se passar ao diretor)roteirista quando lhe passe pela ca%e#a impor mudan#as
inesperadas, giros %ruscos, falsas rela#5es, dentro de uma hist&ria real, cu0a l&gica muitas vezes
escapa ao seu of3cio de cineasta! /m todo caso, %uscar uma estrutura nova ao p da moviola ou do
programa de edi#o no significa recha#ar integralmente o que foi feito na filmagem! Muito pelo
contrrio, a maioria dos acertos se mantm! 2e estes elementos da o%ra no fossem conservados '
sua for#a, sua energia original ' no poder3amos mont)la com nenhuma estrutura nova! Ls
sentimentos, as emo#5es, por exemplo, que alguns personagens pro0etam, se mantm4 as
contradi#5es que h entre eles tam%m4 o efeito de realidade que emana das principais situa#5es
tam%m, assim como a eloqu.ncia e extenso de alguns planos4 etc, etc! /sses materiais de %oa
qualidade nos conduziro a uma montagem de %oa qualidade! 8 montagem de um documentrio no
milagrosa! Planos ruins daro como resultado uma montagem mediana! <aras vezes a montagem
de um documentrio altera a su%stncia primitiva do material!
O narrador, as entrevistas
2em a%andonar a sala de montagem, oportuno falar de outros agentes narrativos 0
mencionados na lista anteriorH a entrevista e a voz do7a narrador7a, esta "ltima %astante fomentada
pela escola inglesa de (ohn Grierson no in3cio da hist&ria de g.nero! 1o in3cio ' dcadas de 9J:R e
9J=R ' tudo era imagem! 1o havia nada que diminu3sse a grandeza da imagem! @odos os
documentrios na poca da funda#o eram pura imagem, desde 1anooI ,FlahertK- at @erra sem
po ,XuYuel-! 6epois, com o advento do som, foi a vez dos documentrios co%ertos de palavras!
/ram filmes narrados, explicados, frequentemente gritados pela voz dos7as narradores7as! 6urante
muitas dcadas, os documentrios puderam ser escutados em vez de serem vistos, como nos
programas de rdio! 8 voz em Lff invadia e fazia p& do significado das imagens! 8fortunadamente,
ho0e estamos atravessando um per3odo intermedirio! *om a inven#o da sincronia de a"dio, nos
anos de 9JMR, gradualmente apareceu uma tend.ncia novaH alguns documentrios conseguiram
expressar)se por si mesmos ,sem texto em Lff ou letreiros escritos-4 por exemplo, as o%ras de
MarIer, Naanstra, <ouch, Peisman, Malle, Ean 6er OeuIen, etc! L sincrWnico, no entanto, trouxe
uma nova calamidadeH as entrevistas convencionais que ho0e ocupam tanto espa#o quanto o antigo
narrador! Muitos filmes se encheram de rostos, figuras e %ocas falantes que %otou por terra toda a
evolu#o alcan#ada! *reio que 0 disse antesH uma entrevista deixa de ser convencional quando a
partir dela passa a surgir um personagem aut.ntico, de carne e osso, que nos comove e nos leva at
uma outra dimenso da comunica#o ' uma dimenso mais profunda! 6eixa de ser convencional
quando se alternam os cenrios onde aparece4 quando a ilumina#o e os movimentos de cmera se
colocam a seu servi#o4 quando a linguagem cinematogrfica supera o %usto falante4 quando se
exercita uma mise en scene! 8s entrevistas rpidas e convencionais ficam reduzidas aos
personagens secundrios, dosando sua utiliza#o! 8s entrevistas mais %rilhantes so reservadas para
os7as protagonistas e continuaro chamando)se entrevistas, na g3ria do cinema, mas s& de um
ponto de vista tcnico! 1a realidade se trata de sequ.ncias! 8 voz em Lff evoluiu da mesma
maneiraB L narrador tam%m recuperou seu verdadeiro lugar! 8gora se emprega quando precisoH
para explicar ou complementar alguns detalhes necessrios D hist&ria ou sintetizar outros! 8 maioria
dos7as realizadores7as utiliza desta maneira ou mais amplamente! No0e, assim como ontem,
continuam existindo grandes cineastas das palavras ,*hris MarIer na Fran#a e Pierre Perrault em
Vu%ec, os exemplos mais clssicos- e tam%m continuam existindo realizadores que escrevem mal!
Cma importante quantidade de filmes cient3ficos, educativos e de divulga#o seguem ancorados na
voz Lff dos anos 9J?R!
A voz do autor
8ntes do aparecimento do Uao vivoU, um grande n"mero de diretores utilizou sua pr&pria voz
para contar a hist&ria que nos propunhamH Fran#ois <eichen%ach em Z8mrica ;ns&litaZ, Nenri)
Georges *louzot em ZL mistrio de PicassoZ, e mesmo Perrault em Z*a%e#a de XaleiaZ! Lutros
utilizaram textos de grande intensidade, lidos por atores, controlados pelo realizador, como ZMorrer
em MadridZ de Frderic <ossif! /ram as vozes dos autores, que %uscavam uma comunica#o mais
dramtica ou mais de acordo com sua pr&pria linguagem! 1a realidade passavam a formar parte do
material do documentrio! Mais tarde ' com a implanta#o definitiva da su%0etividade nos anos de
9JTR e 9JJR ' a voz do autor ocupou um espa#o cada vez mais protagWnico! Xar%ara Oopple,
<o%ert Oramer, 2usan Meiselas, (ohan Ean 6er OeuIen e muitos outros7as relatam suas o%ras!
@am%m surgiram documentrios contados em Lff por seus diferentes personagens! 2ignifica dizer
que, enquanto v3amos alguma a#o, suas vozes em Lff nos falavam de qualquer coisa, Ds vezes sem
nenhum v3nculo com o que estavam fazendo, anulando desta maneira o que h de lugar comum no
a"dio sincrWnico ,ZLnlK the XraveZ e Z>grimas 1egrasZ, de 2onia Nerman 6olz4 ZMoscoS [Z, de
Oen Oo%land, etc!-! @odo o anterior nos indica que o emprego da voz Lff como recurso superou o
a%uso e maneirismo a que foi su%metido durante tanto tempo ' como as lentes angulares ou o zoom
no campo da &ptica ' e que ho0e em dia est mais livre, mais pr&ximo dos autores ,e da forma- para
que contem sua hist&ria!
Patricio Guzmn
S"or3 L!*e
Por (! *! *arri+re
L roteiro, arte e tcnica da escrita para cinema e televiso
6oc *omparato /ude%a 9JJT
Story Line o termo que usamos para designar, com o m3nimo de palavras poss3veis o
conflito original de uma hist&ria! 1o dedicaria mais de cinco ou seis linhas ao story, pois
0ustamente a s3ntese da hist&ria! Cma story line deve conter o essencial da hist&ria, isto H
8 apresenta#o do conflito4
L desenvolvimento do conflito4
8 solu#o do conflito!
Lu se0a, deve corresponder aos elementos da narrativa tradicionalH exposi#o, n& ,ou os n&s
desenvolvidos- e desfecho! 2o tr.s pontos chaves da hist&ria, durante os quaisH
Lcorre algo!
N de fazer alguma coisa!
2e faz alguma coisa!
8 diviso em tr.s %locos uma constante em quase todas as atividades criativas! 8 regra tem
sua correspondente orientalH 1a ;dade Mdia )conta (ean)*laude *arri+re), um professor 0apon.s
dele no definiu a famosa regra de (o)Nai)OiuH diviso em tr.s movimentos no s& de toda a o%ra
mas de cada cena da o%ra, de cada frase da cena e, Ds vezes, de cada palavra! /stes tr.s tempos
fundamentais, que se encontrariam em todos os n3veis e que no pode traduzir)se exatamente para
nenhum idioma ,digamosH Uprepara#o, desenvolvimento, clmaxU-, so ainda mais "teis quando no
se sa%e muito %em como escrever, ou como representar isso ou aquilo! @rata)se talvez de uma
constante secreta que prefer3vel conhecer, ainda que se0a para viol)la!
8ssim, inicio, meio e fim, estado das coisas, conflito e resolu#o, exposi#o, n& e
desfecho, prepara#o, desenvolvimento e clmax guardam certos paralelos metodol&gicos e
certas diferen#as conceituais! /m sua universalidade deve haver algo de razo! 2e seguimos esta
ordem, teremos uma story line4 se %oa ou ruim depender do talento do autor! *om isso no
queremos dizer que devemos deixar de lado totalmente o que hav3amos imaginado no in3cio! Muitas
vezes, ao avan#ar so%re outras etapas do roteiro, a hist&ria muda de rumo, e inclusive tudo pode
aca%ar de maneira diferente! 1a realidade, um story line serve de %ase, de ponto de partida4 no
deve ser r3gido no seu desenvolvimento! L conceito de story line no un3voco! 6e acordo com as
/scolas de 6ramartugia, poss3vel trocar com o termo plotprincipal ou story sinopse4 e os7as
roteiristas devem sa%er adaptar)se a todos os contextos!
1este livro, definimos a story line como a m3nima expresso do conflito e a sinopse mais
%reve! @ratando)se somente da explicitao do conflito original no preciso falar do tempo, nem
do espa#o, nem da composi#o dos personagens! ;nsisto que a story line representa qual dos
poss3veis conflitos humanos escolhemos para dar fundamento ao drama ou comdia que contaremos
ou desenvolveremos no roteiro!
Fazer uma story line pode parecer uma hist&ria dif3cil, mas na realidade um processo
mental muito fcil! 2e na sa3da do cinema ou do teatro perguntamos a um espectador o que que
viu, ele seria capaz de contar)nos em poucas palavras o conflito %sico da hist&ria! L processo de
cria#o da story line esse mesmo, mas ao contrrioH contar o resumo de uma hist&ria que ainda
no existe! 8gora quero especificar o que no um story lineH
1o unicamente uma declara#o so%re a vida4
1o unicamente uma questo so%re a vida4
1o unicamente uma moral da nossa hist&ria!
Ee0amos um exemplo de story line oferecido por Graham Greene, o famoso novelista e
roteirista ingl.sH
d!ia ) Fui ao enterro de um amigo! @r.s dias depois, ele caminhava pelas ruas de 1ova
\orI! 6a3 surgiu o seguinte story line, que deu lugar ao filme " terceiro homem! (acI vai ao
enterro de seu amigo em Eiena! 1o se resigna, investiga e termina desco%rindo que seu amigo no
morreu4 est vivo e fingiu seu pr&prio enterro porque era procurado pela pol3cia! 6esco%erto pela
curiosidade de (acI, o amigo a%atido pelas %alas da pol3cia! 1o so necessrias mais
explica#5es, pois, do contrrio, em vez de uma story line ter3amos um argumento! L desenho do
conflito deve ser muito conciso! Para pWr D prova um story line podemos responder mentalmente a
uma srie de perguntasH
$ realmente uma story lineB Vual o conflitoB
Vue produtos audiovisuais que vimos anteriormente contm este mesmo conflito originalB
Vuais so as possi%ilidades dramticas de nossa story line em compara#o com outros
audiovisuais com temtica parecida ou id.nticaB
Vual a teseB L que queremos dizer com esse story lineB
(! *! *arri+re, Prctica del gui&n cinematogrfico, Xarcelona, Paid&s, 9JJ9, pp! =?)=A!
1o preciso entrar em pol.mica, porque uma situa#o inevitvel! Parece razovel usar
um termo para cada conceito, e as defini#5es deste livro so to vlidas como as de qualquer outro e
se apresentam como uma forma coerente! Ee0am algumas varia#5es, por exemplo em Gerald
OelseK, Priting for @elevision, >ondres, 8!] *! XlacI, 9JJR, pp! MQ K ss!