ROBERTO MACHADO

[Professor titular de filosofia da Universidade

Federal do Rio de Janeiro]
DELEUZE
E A CRISE DO
CINEMA CLSSICO
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O cinema uma forma de pensamento. Os grandes cineastas so
pensadores. S que no pensam conceitualmente, como os flso-
fos: pensam por imagens. Da a primeira tese de Deleuze ao elabo-
rar uma classifcao das imagens cinematogrfcas: o cinema pensa
com imagens-movimento e imagens-tempo, as primeiras caracteri-
zando o cinema que ele chama de clssico, as segundas, o cinema
moderno.
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O cinema constitudo, primeiro, por imagens-movimento,
imagens em que o movimento subordina o tempo. Depois, quando
deixa de subordinar o tempo ao movimento e faz o movimento depen-
dente do tempo, a imagem cinematogrfca se torna imagem-tempo.
Portanto, o que distingue os dois tipos de imagem cinematogr-
fca clssica e moderna sua relao com o tempo: enquanto a
imagem-movimento d uma representao indireta do tempo, isto
, apresenta o tempo por meio do movimento, representa o tempo,
o curso emprico, cronolgico do tempo, a imagem-tempo d uma
apresentao direta do tempo, uma apresentao do tempo puro,
emancipado do movimento.
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Gostaria de mostrar isso apresentando o cinema clssico
como cinema de ao, e o cinema moderno, advindo da crise do
primeiro como cinema de viso. O cinema clssico um cinema
de ao porque expe um encadeamento sensrio-motor. Isso signi-
fca que, nele, as imagens agem e reagem umas sobre as outras,
construindo uma unidade orgnica, uma conexo lgica ou, mais
1. As ideias apresentadas neste texto so explicitadas na parte 8 de meu livro Deleuze, a arte e a
flosofa. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
2. No fundo, Deleuze pensa o cinema a partir dos conceitos bergsonianos de imagem, movi-
mento e tempo.
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precisamente, encadeando a percepo e a ao por meio da afeco,
que so as trs variedades da imagem-movimento.
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Assim, a ima-
gem-movimento do cinema clssico apresenta uma imagem indireta
do tempo a partir da composio, da conexo, do agenciamento de
imagens-percepo, imagens-ao e imagens-afeco.
A esses trs tipos de imagem correspondem trs tipos de
plano cinematogrfco. imagem-percepo, que pode ser objetiva
ou subjetiva, corresponde o plano geral. imagem-afeco corres-
ponde o close, o primeiro plano. A imagem-afeco o close, e o close,
embora nem sempre, basicamente o rosto, que pode ser refe xivo,
quando pensa alguma coisa, ou intensivo, quando sente alguma coi-
sa. imagem-ao corresponde o plano mdio. E como um flme
nunca feito com um nico tipo de imagem, a composio, o agencia-
mento, a conexo dos diversos tipos de imagem essencial. Lembro
de Deleuze numa aula, dando um exemplo de um faroeste fctcio:
numa pradaria, o mocinho v os ndios no alto de uma montanha em
plano geral (imagem-percepo); os ndios se precipitam sobre ele,
em seus cavalos, e atiram suas lanas e suas fechas, em plano mdio
(imagem-ao); close do mocinho que atingido por uma fecha em
pleno olho (imagem-afeco). Nesse sentido, o cinema clssico, cine-
ma da imagem-movimento, se defne pela montagem, que d uma
imagem indireta do tempo ao encadear os diversos tipos de imagem
em funo da ao.
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Se o cinema clssico um cinema de ao porque no
encadeamento sensrio-motor a ao o fundamental. O encadea-
mento das imagens existe em funo da ao. As foras do meio
agem sobre um personagem criando uma situao na qual ele
DO ABISMO S MONTANHAS
3. Deleuze deduz os tipos de imagem-movimento percepo, afeco, ao a partir do con-
ceito bergsoniano de imagem tal como defnido no primeiro captulo de Matria e memria.
4. Sobre a montagem no cinema clssico, cf. Gilles Deleuze. Limage-mouvement (I-M). Paris:
Minuit, 1983, principalmente o captulo III.
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tomado, o personagem reage, respondendo com uma ao a essa
situao, e o resultado uma nova situao, uma situao modif-
cada. Produz-se, assim, uma representao orgnica, um liame, um
encadeamento sensrio-motor. E isso pode se dar pela passagem de
uma situao global a uma situao transformada por intermdio de
uma ao, no sentido de que a situao impregna o personagem, e o
personagem impregnado detona uma ao que modifca a situao.
Mas isso tambm pode se dar pela passagem da ao situao e da
a uma nova ao. A ao, que avana s cegas, desvela parcialmente
uma situao, e esta leva a uma nova ao.
Um exemplo de cinema de ao, modelo do gnero, a
primeira sequncia de Mabuse, o jogador, de Fritz Lang, flme mudo
de 1922, no qual se encadeiam de maneira cronometrada: Mabuse
que olha o relgio enquanto se disfara, um roubo de documentos
comerciais num trem, sua recepo num carro em movimento,
algum que telefona de um poste de linha telefnica, e Mabuse, o
chefe dos bandidos, que recebe o telefonema dizendo que tudo deu
certo. Em seguida, tem-se a repercusso dessa ao na bolsa, com a
baixa e a alta das aes e o ganho de Mabuse.
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Por vrias razes econmicas, sociais, polticas, morais, artsticas
o cinema de ao entra em crise, depois da Segunda Guerra. Essa
crise signifca que no se acredita mais que uma situao d lugar a
uma ao capaz de modifc-la, nem que uma ao possa forar uma
situao a se revelar mesmo parcialmente. Quer dizer, essa crise
leva ao questionamento dos liames sensrio-motores constitutivos
da imagem-ao, dando nascimento a um cinema que exige cada vez
DELEUZE E A CRISE DO CINEMA CLSSICO
***
5. Cf. I-M, p. 102.
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mais pensamento. Em que sentido? No sentido de que, nesse novo
cinema, a percepo no se prolonga mais em ao, mas, deixando
de existir em funo da ao, se relaciona diretamente com o pen-
samento, sem o intermdio do movimento.
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A criao de um novo tipo de imagem, que liberta o cine-
ma da imagem-movimento, se deve ao neorrealismo italiano. Para
Deleuze, o peso da tradio do cinema americano, como cinema de
ao, impedia que ele fosse transformado de dentro, pondo radical-
mente em questo a imagem-movimento. Ao contrrio, a Europa
tinha mais liberdade para isso. E foi primeiro na Itlia que se produ-
ziu a grande crise da imagem-ao: com Rossellini, De Sica, Fellini,
Francesco Rosi. Isso porque, diferentemente da Frana, a Itlia era
um pas derrotado na guerra, mas, diferentemente da Alemanha,
tambm derrotada, ela dispunha de uma indstria cinematogrfca
que havia relativamente escapado do fascismo e, alm disso, podia
invocar a resistncia (como em Pais, de Rossellini, feito entre 1944
e 1946).
Deleuze apresenta cinco caractersticas dessa nova ima-
gem responsvel pelo questionamento da imagem clssica e do
esquema sensrio-motor.
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Primeiro, contrariamente a uma situa-
o globalizante que caracteriza o cinema de ao, as situaes se
tornam dispersivas, lacunares, com mltiplos personagens, que s
vezes aparecem como principais, s vezes tornam-se secundrios,
personagens entre os quais as interferncias so pequenas. Como
em Roma, cidade aberta (1945) e Pais (1946) de Rosselini. Segundo,
DO ABISMO S MONTANHAS
6. Cf. I-M, p. 278-9. A relao que Deleuze estabelece entre percepo e ao para caracterizar
os dois tipos de cinema me parece livremente inspirada em Bergson no sentido de que, para
este, se a percepo normalmente orientada para a ao, a percepo artstica, isto , liberta da
percepo pragmtica, interessada, seletiva, capaz de revelar com intensidade o real.
7. Em Image-Mouvement (p. 279-283) essa anlise feita a partir do cinema americano do ps-
guerra de Altman, Cassavetes, Sidney Lumet, Scorcese.
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diferentemente de um fo condutor ou da forte conexo que ligava
os acontecimentos uns aos outros no cinema de ao, as ligaes,
os encadeamentos entre as imagens se tornam agora fracos, apare-
cem agora enfraquecidos como se existissem por acaso. Como em
Ladro de bicicleta (1948) e Umberto D (1952) de Vittorio De Sica.
Terceiro, as aes ou as situaes sensrio-motoras so substitudas
por personagens que erram sem reagir ao que lhes acontece. O pas-
seio, a perambulao, a errncia fazem com que os personagens
estejam em um contnuo ir e vir destacado da estrutura de uma
ao. Como em Os boas-vidas (1953) de Fellini. Quarto, a tomada
de conscincia dos clichs fsicos e psquicos, dos esteretipos, dos
lugares-comuns: imagens sensrio-motoras das coisas. Essa nova
imagem mostra que, para as pessoas se suportarem, preciso que a
misria externa insuportvel atinja as conscincias. Como em Via-
gem Itlia (1954) e De crpula a heri (1959) de Rossellini e O xeique
branco (1952) de Fellini, que denunciam a fabricao dos clichs.
Quinto, a denncia de um compl organizado por um poder difuso
que faz circular os clichs. Trata-se do compl de um poder que se
exerce, sobretudo, pela vigilncia e para a qual a informao ou os
meios de comunicao desempenham um grande papel. Como em
O bandido Giuliano (1961) de Francesco Rosi, que apresenta a impo-
sio de papis pelo poder.
Cinco caractersticas, portanto, esto na base da nova imagem:
a situao dispersiva, lacunar, as ligaes fracas entre as ima gens,
a errncia dos personagens, a tomada de conscincia dos clichs, a
denncia de um compl. Ou mais precisamente, essas cinco carac-
tersticas da crise da imagem-ao so a condio negativa da nova
imagem pensante, que se d precisamente com o surgimento de
situaes ticas e sonoras puras, capazes de romper com o esquema
sensrio-motor. E com isso Deleuze quer dizer que pela criao de
situaes ticas e sonoras puras que o cinema impede a percepo
DELEUZE E A CRISE DO CINEMA CLSSICO
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de se prolongar em ao para relacion-la diretamente com o pen-
samento e com o tempo.
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Estou querendo dizer que, com a criao de situaes ticas
e sonoras puras, o neorrealismo realiza a substituio do cinema de
ao por um cinema de voyance, de vidncia. Trata-se de um cinema
visionrio, que substitui a simples viso, a viso emprica, por uma
viso pura ou superior, por um uso superior da faculdade de ver,
um exerccio transcendental da faculdade de sentir. E a importn-
cia dessa viso que ela suspende o reconhecimento sensrio-motor
da coisa ou a percepo de clichs, proporcionando um conhecimen-
to e uma ao revolucionrios. Esse cinema moderno se d conta de
que os esquemas sensrio-motores no permitiam ver o mundo, se
d conta de que eles reproduziam clichs, davam respostas pron-
tas. E, ao mesmo tempo, ele capaz de escapar dos clichs criando
uma verdadeira imagem. Pois, para Deleuze, no vivemos propria-
mente num mundo de imagens, mas num mundo de clichs. E
necessrio procurar e encontrar uma sada.
Eis um texto fundamental a esse respeito:
Vemos, sofremos uma poderosa organizao da misria e da
opresso. E no nos faltam esquemas sensrio-motores para re-
conhecer tais coisas, suport-las ou aprov-las, comportando-nos
como se deve, levando em conta nossa situao, nossas capaci-
dades, nossos gostos. Temos esquemas para nos desviar quando
desagradvel demais, para nos inspirar resignao quando hor-
rvel, para assimilar quando belo demais [...] percebemos apenas
o que temos interesse de perceber em funo de nossos interesses
econmicos, de nossas crenas ideolgicas, de nossas exigncias
psicolgicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichs.
DO ABISMO S MONTANHAS
8. Gilles Deleuze. Limage-temps (I-T). Paris: Minuit, 1985, p. 9-10.
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Mas, se nossos esquemas sensrio-motores se bloqueiam ou se
interrompem, pode aparecer um outro tipo de imagem: uma ima-
gem tico-sonora pura [...] que faz surgir a coisa em si mesma, lite-
ralmente, em seu excesso de horror ou de beleza, em seu carter
radical ou injustifcvel, pois no tem mais de ser justifcada,
como bem ou como mal [...]
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Trata-se de um cinema em que o personagem registra mais do que
age e tem a revelao ou a iluminao de alguma coisa de intolervel,
de insuportvel, de uma situao impossvel de ser vivida; um cine-
ma em que se percebe alguma coisa forte demais, poderosa demais,
injusta demais, uma brutalidade visual e sonora insuportvel que
excede nossa capacidade sensrio-motora.
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Ao se desvincular do es-
quema sensrio-motor, que existe em funo da ao, a percepo do
personagem e do espectador atinge seu limite, seu limiar de in-
tensidade, sendo capaz de ir alm dos clichs que impedem de ver o
que o real tem de insuportvel, inaceitvel, que impedem uma rela-
o direta com o real. A imagem tico-sonora pura, ao revelar que
nossas relaes habituais com o mundo so convenes para faz-lo
tolervel, e nos tornar obedientes, conformados, revela o que no se
v, o imperceptvel. O que interessante, o que interessa a Deleuze
perceber o imperceptvel, dizer o indizvel, pensar o impensvel.
A substituio das situaes sensrio-motoras por situaes
ticas e sonoras puras capazes de produzir novos modos de com-
preenso e de resistncia pode ser observada em Visconti, Antonioni,
Fellini. Mas, quanto a essa viso profunda do intolervel, eu chamaria
DELEUZE E A CRISE DO CINEMA CLSSICO
9. I-T, p. 31-2.
10. Na poca em que estudava o cinema moderno, Deleuze elogiou duas vezes Foucault como
um vidente que via o intolervel, algum para quem pensar era reagir ao intolervel. Cf. Deux
regimes de fous (Textes et entretiens 1975-1995). Paris: Minuit, 2003, p. 256; e Pourparlers (1972-
1990). Paris, Minuit: 1990, p. 140.
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a ateno para Rossellini. Para Europa 51 (1952), em que uma bur-
guesa, depois da morte do flho, que se suicidou por falta de amor,
aprende a ver quando seu olhar deixa de ser a de uma dona de casa
burguesa ocupada com a vida mundana. assim, por exemplo, que
ao substituir uma amiga pobre, por um dia, como trabalhadora, ela
descobre o que o trabalho numa fbrica, e sintetiza sua experin-
cia ao dizer: vi condenados. Irene, a personagem principal de
Europa 51, viu o que h de intolervel no mundo do trabalho. E aca-
ba internada num hospcio. Mas eu ainda chamaria a ateno para
Stromboli (1951), tambm de Rossellini, no qual uma estrangeira,
refugiada de guerra num campo de prisioneiros italiano, vendo-se
sem sada, aceita casar com um soldado italiano, um pescador sici-
liano. Eles vo para Stromboli, ilha da costa da Siclia, de onde o
pescador originrio, e ela logo percebe que foi parar numa outra
priso. ento que, depois de se sentir incapaz de uma reao que
possa atenuar ou compensar a violncia do que v na ilha italiana,
como na pesca do atum e na erupo do vulco, ela tem uma reve-
lao profunda da vida, parecendo ter compreendido alguma coisa
de fundamental.
Em suma, com a revoluo neorrealista, que supera a cri-
se do cinema clssico, tornando-se o marco do cinema moderno,
o contnuo sensrio-motor desfeito, as percepes j no se pro-
longam em aes, a conexo lgica, orgnica, das aes e reaes
se enfra quece. Mas nem por isso as pessoas se tornam passivas.
Pois, com a mudana tem-se a passagem de um cinema de ao a
um cine ma em que a percepo assume uma funo de vidncia
(voyance); um cinema que eleva a faculdade de ver a um limiar de
intensidade que a liberta do simples reconhecimento; um cinema
que d uma viso pura, superior, transcendental; um cinema que
ensina a ver o intolervel, o insuportvel, algo grande demais, forte
demais, terrvel demais. Eu diria para concluir: um cinema que cria
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personagens que compreendem ou conhecem o que o mundo tem
de intolervel, com o objetivo de resistir pois resistir diferente de
reagir , com o objetivo de contribuir para a criao de novas formas
de vida, ou de um novo tipo de relao do homem com o mundo.
DELEUZE E A CRISE DO CINEMA CLSSICO