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Em 1968 Roland Barthes publicou seu texto can-

nico O efeito de realidade
1
. Esse texto comea focando um detalhe
retirado do conto de Flaubert Um corao simples. Ao descrever a
sala da casa onde sua personagem vive, o escritor diz que um velho
piano sustentava, sob um barmetro, um monte piramidal de caixas
e caixotes
2
. Obviamente esse barmetro no tem utilidade alguma e
o monte piramidal no nos deixa ver nada determinado. Como arma
Barthes, eles elevam o custo da informao narrativa. Essa avaliao
parece estar em consonncia com muitas das armaes de escritores
do sculo XX que denunciavam a futilidade da descrio realista. No
Manifesto do Surrealismo, Andr Breton descartou a descrio do
papel de parede e da moblia do cmodo da usurria em Crime e castigo
com umas poucas palavras: Ele perde seu tempo, porque eu me recuso
a entrar nesse quarto. No seu prlogo para o romance de Bioy Casares,
A inveno de Morel, Borges faz semelhante observao sobre Proust: ele
RESUMO
O artigo discute elementos do romance realista e questiona
as interpretaes do papel do efeito de realidade oferecidas por crticos literrios do sculo XIX e XX. Para o autor, esse
efeito, mais do que mero resultado do excesso descritivo caracterstico da obra de escritores como Dostoivski e
Flaubert, revela a abertura social do romance para uma nova sensibilidade, menos aristocrtica e mais democrtica.
PALAVRAS-CHAVE: Romance realista; efeito de realidade; Roland Barthes;
literatura e democracia
ABSTRACT
The article elaborates on features of the realist novel and
questions interpretations of the so-called reality effect offered by 19th and 20th century literary critics. The author
claims that this effect, far from beign a mere result of the descriptive excess typical of writers such as Dostoivski and
Flaubert, manifests a social opening of the novel to a new sensibility, a less aristocratic and more democratic one.
KEYWORDS: Realist novel; reality effect; Roland Barthes; literature and
democracy.
O EFEITO DE REALIDADE
E A POLTICA DA FICO
*
[*] Palestra apresentada no Ins-
tituto de Investigao Cultural de
Berlim (ICI Berlin) em setembro de
2009.
[1] Em ingls, The reality effect.
A traduo do ttulo aqui aludida
est em Roland Barthes, O rumor da
lngua. Trad. Mario Laranjeira So
Paulo: Martins Fontes, 2004.
[2] Barthes, O rumor da lngua. Trad.
Mario Laranjeira. So Paulo: Martins
Fontes, 2004, p. 181.
Jacques Rancire
traduo de Carolina Santos
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diz que existem muitas pginas na sua obra que devemos aceitar como
o fazemos com o inspido e ocioso de cada dia. A questo, ento, no
somente sobre o elemento supruo na descrio: sobre a prpria
descrio. Ela aparece como um excesso que cobre uma falta: o excesso
de coisas mais precisamente o excesso de representa o das coi-
sas substitui um catlogo de clichs para o profuso empre go da
imaginao potica; ou ela ca no caminho do enredo e embaralha
suas linhas; ou, novamente, ela apaga o jogo de signicao literria e
ope sua falsa obviedade tarefa de interpretao.
O texto de Roland Barthes parece oferecer a frmula terica para
essas recriminaes. Isso signica que a anlise estrutural tende a
preservar a idia modernista da obra de arte como desenvolvimento
autnomo da sua prpria necessidade interna, invalidando a velha l-
gica da semelhana e da referencialidade. Ela d uma formulao sis-
temtica para o desprezo modernista pelos objetos inteis que cam
no caminho da organizao estrutural da obra de arte: nada pode ser
supruo. Agora, como mtodo de anlise, o estruturalismo precisa
provar que o supruo no supruo, que os trabalhos literrios que
no obedecem ao princpio estruturalista da economia so, contudo,
vlidos para a anlise estrutural. Ao supruo deve ser dado um lugar
e um estatuto na estrutura. O estatuto que Barthes lhe d o esta-
tuto tpico que os pressupostos modernistas podem dar ao que est
em excesso: o estatuto do sobrevivente. Barthes oferece duas razes
para o excesso realista. Em primeiro lugar, ele d continuidade a uma
tradio que data da Antiguidade, a tradio do discurso epidtico,
no qual o objeto da descrio importa menos do que o emprego de
imagens e metforas brilhantes, exibindo a virtuosidade do autor em
nome do puro prazer esttico. Em segundo lugar, ele tem a funo de
comprovao. Se um elemento est em algum lugar apesar de no ha-
ver razo para a sua presena, isso signica precisamente que o sua
presena incondicional, que ele est presente simplesmente porque
est presente. Assim, o detalhe intil diz: eu sou o real, o real que
intil, desprovido de sentido, o real que prova sua realidade por sua
prpria inutilidade e carncia de sentido.
Esta comprovao do real parece retroceder a uma oposio que
estruturou a lgica da representao. Desde Aristteles, acreditava-se
que a co potica consistia em construir um enredo de verossimi-
lhana, uma concatenao lgica de aes, enquanto a Histria apenas
contaria os fatos como eles se deram. Desse ponto de vista, o efeito de
realidade rompe com a lgica da representao. Mas ele o faz imple-
mentando uma estratgia intermediria: conforme toma o princpio
realista da histria, agarrando-se ao real enquanto real, ele cria um
novo tipo de verossimilhana, oposta clssica. Assim, Barthes arma
que esta nova verossimilhana se torna o ncleo de um fetichismo do
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[3] Ibidem, p. 188.
real, caracterstico da cultura miditica e exemplicado pela fotogra-
a, pelos noticirios, pelo turismo devotado a monumentos e lugares
histricos etc. Tudo isso, conclui Barthes,
[] diz que o real supostamente basta-se a si mesmo, que bastante forte
para desmentir qualquer idia de funo, que sua enunciao no precisa ser
integrada a uma estrutura e que o ter-estado-l das coisas motivo suciente
para que sejam relatadas
3
.
O que fascinante nessa sentena como ela, de fato, se presta a
uma guinada que acontecer dez anos depois, quando Barthes far do
ter-estado-l das coisas o punctum que a verdade da fotograa e re-
pudiar o contedo informativo do studium. Contudo, essa guinada foi
possibilitada precisamente pela construo de uma simples oposio
entre estrutura ccional e singularidade absoluta do mero ter-esta-
do-l. Creio que uma anlise mais detalhada do monte piramidal
de caixas sobre o velho piano poderia ter oferecido um terceiro termo
que talvez rompesse a oposio, simples demais, entre racionalidade
funcional da estrutura narrativa e singularidade absoluta. Pretendo
mostrar que o ocioso cada dia do romance realista o lugar e o mo-
mento de uma bifurcao de momentos muito mais radical do que a
bifurcao de caminhos e linhas narrativas apreciada por Borges, e que
o foco no efeito de realidade perde de vista a verdadeira ruptura que
est no corao da co esttica. Ele o perde porque a idia moder-
nista de estrutura ainda est de acordo com a lgica representativa
que ela nge desaar, de maneira que ela tambm deixa de ver a ques-
to poltica envolvida no excesso realista.
A questo que, na verdade, a oposio entre a estrutura e o ocio-
so ou as inteis notaes do real traz de volta uma crtica muito
mais antiga co realista, que j havia sido feita por muitos crticos,
a maioria deles reacionrios, no tempo de Flaubert. Esses crticos j
haviam chamado a ateno para a enumerao de detalhes, a extenso
das descries que preenchiam seus romances e caracterizavam mais
amplamente a literatura contempornea. Por exemplo, o escritor cat-
lico e crtico literrio, Barbey dAurevilly, contemporneo de Flaubert,
denunciou sua innita, eterna, atomstica e cega prtica da descri-
o. Como ele mesmo diz,
[] no h um livro ali; no existe essa coisa, essa criao, esse trabalho de
arte constitudo por um livro com desenvolvimento organizado []. Ele escreve
sem um plano, indo adiante sem uma viso total preconcebida, no sabendo que
a vida, na sua diversidade e na desordem aparente de seus caprichos, dotada de
leis lgicas e inexveis [] um arrastar-se entre o insignicante, o vulgar e o
abjeto pelo nico prazer do deixar-se estar.
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Essa crtica evidentemente baseada nos princpios que estrutu-
ram a lgica clssica da representao. De acordo com essa lgica, a
obra de arte um tipo denido de estrutura uma totalidade org-
nica, dotada de todas as partes constituintes necessrias para a vida e
nada mais; ela deve ter a aparncia de um corpo vivo equipado de todos
os membros requeridos, unidos na unidade de uma forma, sob o co-
mando de uma cabea organizadora. O romance realista no atende
a este requisito. Para Barbey, a questo no somente a presena de de-
talhes que em nada contribuem para o funcionamento da estrutura c-
cional e apenas interpretam o papel do real armando Eu sou o real.
A questo que as partes no esto subordinadas ao todo; os mem-
bros no obedecem cabea. O novo romance realista um monstro.
Ele pertence a uma nova cosmologia ccional na qual a concatenao
funcional de idias e aes, de causas e efeitos no funciona mais. Nas
caixas do novo romancista, todas as coisas esto embaralhadas. O ar-
tista tornou-se um trabalhador. Ele carrega suas sentenas adiante, diz
Barbey, da mesma forma que o operrio carrega suas pedras adiante
num carrinho de mo. A comparao mostra que essa nova cosmolo-
gia ccional tambm uma nova cosmologia social.
Outro crtico daquele tempo observou a signicao poltica dessa
maneira de escrever: isto democracia, ele disse, democracia na litera-
tura ou literatura como democracia. A insignicncia dos detalhes
equivale sua perfeita igualdade. Eles so igualmente importantes
ou igualmente insignicantes. A razo para isso que eles se referem
a pessoas cujas vidas so insignicantes. Essas pessoas abarrotam
todo o espao, no deixando margem para a seleo de personagens
interessantes e para o harmonioso desenvolvimento de um enredo.
exatamente o oposto do romance tradicional, o romance dos tempos
monrquicos e aristocrticos, que se beneciavam do espao criado
por uma clara hierarquia social estraticada. Sobre este espao:
Os personagens que corporicam os renamentos do nascimento, da
educao e do corao no deixavam espao para guras secundrias, ain-
da menos para objetos materiais. Essa delicada sociedade via pessoas ordi-
nrias somente atravs das portas de suas carruagens e o campo somente
atravs das janelas de seus palcios. Isto deixava amplo e frtil espao para
a anlise dos sentimentos mais renados, que so sempre mais complicados
e difceis de decifrar nas almas da elite do que entre as classes mais baixas.
O crtico reacionrio revela, com franqueza, a base social da po-
tica representativa: a relao estrutural entre as partes e o todo fun-
damentava-se numa diviso entre as almas da elite e as das classes
baixas. Quando essa diviso desaparece, a co se entope de eventos
insignicantes e de sensaes de todas aquelas pessoas comuns que
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ou no entravam na lgica representativa, ou entravam nos seus devi-
dos lugares (inferiores) e eram representadas nos gneros (inferiores)
adequados sua condio. Isso o que a ruptura da lgica de veros-
similhana quer dizer. Quando Barthes relaciona essa lgica velha
oposio aristotlica entre poesia e histria, ele se esquece de que tal
distino potica formal tambm era uma distino poltica. A poesia
era denida como uma concatenao de aes em oposio mera su-
cesso histrica de fatos. Mas ao no o mero fato de fazer algo. A
ao uma esfera de existncia. Concatenaes de aes s poderiam
dizer respeito a indivduos que viviam na esfera da ao, que eram ca-
pazes de conceber grandes planos e de arrisc-los no confronto com
outros grandes planos e com os golpes do destino. Elas no poderiam
se referir a pessoas que estavam connadas condio da vida nua,
devotadas nica tarefa de sua reproduo innita. Verossimilhana
no somente sobre que efeito pode ser esperado de uma causa; ela
tambm diz respeito a o que pode ser esperado de um indivduo vi-
vendo nesta ou naquela situao, que tipo de percepo, sentimento e
comportamento pode ser atribudo a ele ou ela.
Posto de outra maneira, a questo da co contm dois outros as-
pectos entrelaados entre si. A co designa certo arranjo dos eventos,
mas tambm designa a relao entre um mundo referencial e mundos
alternativos. Isso no uma questo de relao entre o real e o imagin-
rio. Isso questo de uma distribuio de capacidades de experincia
sensorial, do que os indivduos podem viver, o que podem experienciar
e at que ponto vale a pena contar a outros seus sentimentos, gestos e
comportamentos. Este o caso do conto ao qual se refere Barthes, Um
corao simples, de Flaubert. O barmetro no est l para comprovar
que o real o real. A questo no o real, a vida, o momento quando
a vida nua a vida normalmente devotada a olhar, dia aps dia, se
o tempo ser bom ou ruim assume a temporalidade de uma cadeia
de eventos sensorialmente apreciveis que merecem ser relatados. O
ocioso barmetro expressa uma potica da vida ainda desconhecida,
manifestando a capacidade de qualquer um (por exemplo, da velha
empregada de Flaubert) de transformar a rotina do dia-a-dia na pro-
fundeza da paixo, seja por um amante, um senhor, uma criana, seja
por um papagaio. O efeito de realidade um efeito de igualdade. Mas a
igualdade no signica somente a equivalncia entre todos os objetos e
sentimentos descritos pelo romancista. No signica que todas as sen-
saes so equivalentes, mas que qualquer sensao pode produzir em
qualquer mulher pertencente s classes mais baixas uma acelerao
vertiginosa, fazendo-a experienciar as profundezas da paixo.
Este o amedrontador signicado de democracia literria: qual-
quer um pode sentir qualquer coisa. O objeto dessa paixo pouco im-
porta. Felicit, a empregada de Um corao simples, uma servial
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perfeita. Mas ela no serve mais como teria servido, de acordo com a
lgica hierrquica da verossimilhana. Ela serve com amor, com uma
intensidade de sentimento e paixo que excede em muito a intensida-
de dos sentimentos de sua senhora. Esta intensidade no somente
intil, ela perigosa. Alguns anos antes de Um corao simples, os
Irmos Goncourt, amigos e colegas de Flaubert, haviam publicado a
histria de uma outra servial, Germinie Lacerteux. Germinie tambm
fanaticamente devotada sua senhora. Mas ao longo do romance pare-
ce que a paixo que faz dela uma servial perfeita tambm faz dela uma
mulher capaz de qualquer coisa para servir a suas prprias paixes e a
seu prprio desejo sexual at o ltimo estgio de degradao.
Assim, a anglica Felicit e a monstruosa Germinie so irms; am-
bas pertencem mesma famlia de Emma Bovary, a famlia daquelas
lhas de camponeses que se provam capazes de sentir qualquer desejo
violento, assim como qualquer aspirao ideal. esta nova capacidade
de qualquer um de viver vidas alternativas que cobe a subordinao das
partes ao todo. No h um livro, diz Barbey, somente retratos pendu-
rados lado a lado. O aristocrtico emprego da ao bloqueado pela
democrtica coleo desordenada de imagens. Mas o que acontece
uma perda dupla em relao lgica representativa. Assim como a ao
perdeu sua antiga estrutura de uma concatenao de causas e efeitos,
a imagem perdeu suas velhas funes de comunicar a qualidade emo-
cional da ao ou mostrar imagens prazerosas durante suas pausas.
Ao e percepo, narrao e imagem tornaram-se um e o mesmo te-
cido sensorial de microeventos. Os crticos os condenam como ima-
gens que obstruem o caminho do enredo. Mas imagem um termo
ambguo. De fato, as chamadas imagens no nos oferecem muito que
ver. (Burke j havia dado a razo para isso: emoes e paixes violentas
so mais bem comunicadas por palavras do que por representaes
visuais, porque palavras no tornam realmente visveis o que elas des-
crevem. Este , de fato, o caso com a forma de violncia ento desco-
nhecida que consiste na capacidade de qualquer um de experienciar
qualquer tipo de sentimento tanto sublime como abjeto.) Imagens
no so descries do visvel. Elas so operadores que produzem di-
ferenas de intensidade. Por sua vez, essas diferenas de intensidade
manifestam uma redistribuio das capacidades sensoriais, ou, em
termos platnicos, da hierarquia entre almas de ouro e almas de ferro.
A democracia no romance realista a msica da igual capacidade de
qualquer um de experienciar qualquer tipo de vida. A imagem no
adicionada narrao, ela se torna a msica da igualdade na qual a
oposio entre ao e imagem desaparece.
Este , creio, o problema realmente em discusso no chamado efei-
to de real. A anlise de Barthes no leva em considerao a questo
poltica porque, na minha opinio, a idia de estrutura que sustenta
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[4] Dostoivski, Crime e castigo,
apud Breton, Manifestos do Surrea-
lismo. Trad. Pedro Tamen. Lisboa:
Salamandra, 1993, p. 19. No segundo,
Barthes, op. cit., apud Breton, ibidem.
sua investigao sobre o estatuto do real na literatura est de acordo
com a idia de estrutura implicada na lgica representativa: a estrutura
como arranjo funcional de causas e efeitos que subordina as partes ao
todo. A anlise estrutural, para ele, deve dar conta de toda a superfcie
do tecido narrativo e designar para cada unidade narrativa um lugar
na estrutura. Portanto, o analista estruturalista se depara com o mes-
mo escndalo que os campees da potica representativa: notaes
descritivas que no desempenham funo alguma e assim elevam o
custo da informao narrativa. A argumentao exatamente a mes-
ma: o que no tem funo na estrutura s pode ser entendido como
uma armao insistente do real como real. Existem somente a es-
trutura e o resduo. Barthes identica o ltimo como um novo tipo de
verossimilhana, a armao tautolgica do real como real. Mas creio
que a crtica dos campees reacionrios da velha verossimilhana via
com mais acuidade o que estava em jogo: a invaso da democracia,
diziam eles: uma nova realidade social insistente implodindo toda
estrutura adequada do enredo, qualquer concatenao correta das
aes. Este o ponto: Barthes analisa o efeito de real da perspectiva
modernista, igualando modernidade literria, e seu signicado pol-
tico, com a puricao da estrutura do enredo, descartando as imagens
parasticas do real. Mas a literatura como congurao moderna da
arte de escrever justamente o oposto: ela a supresso das fronteiras
que delineiam o espao dessa pureza. O que est em jogo neste exces-
so no a oposio do singular e da estrutura, o conito entre duas
distribuies do sensvel.
Os crticos do sculo XIX viam uma relao direta entre a democracia
vista como a igualdade de condies de Tocqueville e a proliferao
realista de detalhes supruos. Mas a ligao entre democracia poltica
e democracia literria muito mais complicada. E essa complexidade
que est reetida nas tenses da co. A tenso entre ao e descri-
o no somente ope a literatura moderna e as regras da velha poti-
ca, ela tambm reside no corao da co literria moderna. A questo
do excesso descritivo indica essa tenso interna. Pretendo mostr-la,
trazendo de volta uma das crticas que mencionei no incio: a crtica de
Andr Breton descrio de Dostoivski do cmodo da usurria. Pri-
meiramente, menciono sua citao, depois seu comentrio:
O pequeno quarto em que o jovem entrou, com papel amarelo forrando as
paredes, vasos de gernio e cortinas de musselina nas janelas, estava naquele
instante intensamente iluminado pelo poente Mas nada havia de especial no
quarto. O mobilirio, todo de madeira amarela e muito velha, era constitudo
de um sof, um toucador com espelho disposto entre as janelas, cadeiras junto
s paredes, e ainda uns dois ou trs quadros baratos em molduras amarelas, re-
presentando senhoras alems com pssaros nas mos eis todo o mobilirio
4
.
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[5] Barthes, op. cit., apud Breton,
ibidem.
[6] Fidor Dostoivski, Crime e cas-
tigo. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo:
Editora 34, 2001, p. 24.
No quero admitir que a mente esteja disposta a se ocupar desses assun-
tos, mesmo que de forma errtica. Pode-se dizer que esta descrio escolar
tenha o seu lugar, e que naquele ponto do livro o autor tem as suas razes
para me submeter a ela. O que certo que ele perde seu tempo, porque eu me
recuso a entrar nesse quarto
5
.
Mas a recusa a entrar no quarto deixa de lado a questo crucial: o
que seu quarto signica, ou de quem esse quarto? disso que
trata a descrio de Dostoivski. Na verdade, ele descreve dois quartos
em um. Signicativamente Andr Breton pulou, na sua citao, duas
sentenas que constituam essa dualidade. Cito toda a passagem:
O pequeno quarto em que o jovem entrou, com papel amarelo forrando
as paredes, vasos de gernio e cortinas de musselina nas janelas, estava na-
quele instante intensamente iluminado pelo poente. Quer dizer que no
dia o sol tambm iluminar desse jeito! passou pela mente
de Rasklnikov como que por acaso, e ele percorreu tudo no quarto
com um olhar rpido, querendo, dentro do possvel, estudar e xar
na memria a disposio dos objetos. Mas nada havia de especial no
quarto. O mobilirio, todo de madeira amarela e muito velha, era constitudo
de um sof, um toucador com espelho disposto entre as janelas, cadeiras junto
s paredes, e ainda uns dois ou trs quadros baratos em molduras amarelas,
representando senhoras alems com pssaros nas mos isso era tudo
6
.
O prprio Dostoivski diz que a descrio intil. Mas ele tam-
bm explica por que ela intil: porque o inventrio da moblia no
desempenha o papel que Rasklnikov lhe atribui. Ele passa o olho pelo
cmodo com o intuito de mapear a cena do assassinato que est plane-
jando. Mas no h nada especial no cmodo, nada que valha a pena
incluir no esquema do assassinato planejado. O que sobra, portanto,
um outro cmodo, o cmodo que ele primeiramente notou, um
cmodo impressionista que feito de retalhos de cor: papel amare-
lo, cortinas de musselina e o brilho do poente, produzindo um brilho
intenso na sua mente: Quer dizer que no dia o sol tambm vai estar
iluminando desse jeito!. Este ltimo comentrio , em algum grau,
absurdo: como vamos saber se o dia do assassinato ser ensolarado ou
no? Precisamente, no questo de saber. O cmodo do assassinato,
o cmodo onde ele acontecer no o cmodo ao qual ele olha cons-
cientemente como um criminoso metodicamente planejando seu ato.
o cmodo da alucinao. De fato, o assassinato acontecer na forma
de uma alucinao provocada por um acesso de febre.
Assim, no verdade que a descrio obstrua o curso da ao. Em
vez disso, ela o divide. A aparente banalidade da descrio revela uma
dualidade do cmodo que, por sua vez, revela uma diviso no ncleo
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[7] Stendhal, O vermelho e o negro.
Trad. Raquel Prado. So Paulo: Co-
sacNaify, 2003.
da prpria ao. Como sabido, Rasklnikov planejou o assassinato
a partir de uma teoria racional sobre a sociedade: pessoas pobres e
talentosas, como ele, podem se valer de mtodos extraordinrios para
sair de suas misrias e permitir que a sociedade se benecie de suas
capacidades. Ele tem um modelo, Napoleo, o lho de uma obscura
famlia plebia que se tornou Imperador dos franceses e senhor da
Europa. Assim, ele racionaliza o assassinato de acordo com uma ra-
cionalidade estratgica de meios e ns. Mas a racionalizao sobre o
melhor ato no resulta numa capacidade de tomar uma deciso ra-
cional e de implement-la a sangue frio. Ao contrrio, ele s consegue
execut-la num acesso de febre. A assim chamada supercialidade
da descrio a encenao dessa diviso interna. O novo enredo lite-
rrio, o enredo dos tempos da democracia, separa a ao de si mesma.
O insucesso do modelo estratgico caracteriza de uma vez a estrutura
do romance realista e o comportamento de seus personagens. A ru-
na do paradigma aristocrtico/representacional tambm implica a
runa de uma certa idia de co, ou seja, certo padro de vinculao
entre pensar, sentir e fazer.
Gostaria de ilustrar este ponto comentando um estranho episdio
de um romance que nos apresenta um irmo mais velho do Raskl-
nikov de Dostoivski: Julien Sorel, de Stendhal. Julien Sorel, o perso-
nagem principal de O Vermelho e o negro, lho da Revoluo Francesa,
admirador de Napoleo que utiliza todos os meios para sair da sua
condio inferior. Dessa maneira, o leitor do romance que segue os
eventos da sua vida pessoal tambm apresentado ao jogo das rela-
es de poder que constituem a sociedade ps-revolucionria. por
isso que Erich Auerbach, no seu livro Mimesis, v o romance como um
passo importante no progresso da representao da realidade na li-
teratura ocidental. Ele inicia o realismo moderno que sugere que o
homem est envolvido numa realidade poltica, econmica e social
em permanente evoluo. Mas para enfatizar essa idia de realismo,
Auerbach teve que esquecer as esquisitices do enredo. No nal do ro-
mance, Julien est na cadeia e espera uma sentena de morte por ter
atirado na sua antiga amante, que o havia denunciado ao pai de sua
nova amante. Esta ltima e um amigo esto movendo mundos e fun-
dos para salvar a vida de Julien. Mas ele pede que no o atormentem
com esses detalhes sobre a vida real. Ele quer viver somente a vida
da imaginao. Assim, ele passa seus dias fazendo nada, andando pelo
terrao da priso fumando charutos:
De fato, pensava, parece que meu destino morrer sonhando. Um ser obscu-
ro como eu, certo de ser esquecido em menos de quinze dias, seria um tolo, devo
confessar, se zesse muito drama inacreditvel, contudo, que eu no tenha
conhecido a arte de gozar a vida seno depois de ver seu m to prximo
7
.
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84 O EFEITO DE REALIDADE E A POLTICA DA FICO Jacques Rancire
J no h aqui uma descrio que interrompe o curso da ao.
Julien decide viver somente a vida da imaginao, mas no h imagem
que expresse esta vida da imaginao. Aquilo que bloqueia a ao a
diviso no prprio corao da vida. Na priso Julien descobre a arte
de gozar a vida. Esta descoberta tardia no somente contradiz o ca-
rter do jovem ambicioso. Ela tambm contradiz a cincia com a qual
o romancista havia construdo seu romance como uma viagem atravs
das redes de relacionamentos e intrigas sociais. Durante toda a narra-
tiva, Julien calculou todas as suas atitudes, e o romancista adicionou
aos seus clculos as explicaes que surgiam da sua prpria cincia das
relaes sociais e da psicologia individual. O curso do enredo coincide
com o desenvolvimento daquelas intrigas. Mas, no ltimo momento,
o enredo se divorcia da lgica das intrigas. O tiro a primeira ao do
heri que no foi decidida segundo um clculo. Em vez disso, ele diz
adeus a todos os clculos e coloca o heri num espao e tempo que j
no tm a ver com o espao e tempo das ambies e das expectativas,
um espao e tempo devotados a fazer nada, a no ser gozar a vida.
Com o intuito de compreender o que est em jogo neste ventu-
roso fazer nada, que pe um nal na carreira do plebeu ambicioso,
proponho conect-lo a outro fazer nada, formulado num texto bem
diferente, um texto losco alemo. Dois anos antes da publicao
do romance de Stendhal, Hegel comentou, nas suas lies de esttica,
dois quadros de Murillo que representam garotos pedintes numa rua de
Sevilha. Um deles mostra uma me catando piolhos da cabea de um
garoto enquanto ele silenciosamente mastiga seu po. O outro mos-
tra dois meninos maltrapilhos comendo uvas e um melo. A ateno
que o lsofo dedica a essas pinturas de gnero que representam
o cotidiano de pessoas das classes baixas ilustra a inverso da lgica
hierrquica do regime representativo. Mas Hegel no se satisfaz com
meramente armar que todos os temas so equivalentes. Em vez dis-
so, ele faz uma forte conexo entre a qualidade da pintura de Murillo e
a atividade daqueles pequenos pedintes, uma atividade que consistia
em nada fazer nada e com nada preocupar-se. Eles mostram, ele diz,
uma absoluta falta de preocupao com a realidade exterior, uma li-
berdade interna em meio a essa realidade externa que exatamente o
exigido pelo conceito do ideal na arte. Agachados, eles gozam de um
tipo de bem-aventurana que os torna quase deuses olmpicos.
Os quadros dos meninos pedintes que um prncipe comprou, na
era representativa, como ilustraes pitorescas das maneiras de ser
das pessoas das classes baixas, agora expressa uma nova qualidade
esttica, a capacidade de nada fazer e preocupar-se com nada, a apti-
do ao cio que pertence aos deuses olmpicos. Na sua descrio, He-
gel provavelmente tinha em mente as Cartas sobre educao esttica da
humanidade de Schiller e sua evocao das perenemente satisfeitas
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[8] Friedrich Schiller, Cartas sobre a
educao esttica da humanidade. Trad.
Roberto Schwarz. So Paulo: EPU,
1991, p. 93.
divindades do Olimpo, que os escultores gregos haviam representado
libertados das peias de qualquer nalidade, dever ou preocupao.
Na descrio de Schiller, a Juno Ludovisi repousa e habita em si mes-
ma, uma criao auto-suciente, que no cede nem resiste, como se
estivesse para alm do espao. No h fora, a, que lute contra foras,
nem carncia em que pudesse irromper o tempo
8
. Hegel atribui aos
meninos pedintes esta ociosidade da divindade que nem cede nem
resiste. Mas tambm a mesma ociosidade que o personagem de
Stendhal descobre: o estado no qual nenhum fora luta contra for-
as, ao passo que toda sua carreira, toda a carreira do plebeu que quer
conquistar um espao na sociedade, havia sido uma questo de colocar
fora contra fora.
Mas se aos jovens pedintes despreocupados e ao ambicioso ple-
beu pode-se oferecer o mesmo benefcio do cio olmpico, porque
o cio que Schiller e Hegel atribuem aos deuses do Olimpo era ele
mesmo uma inveno plebia, uma marca de uma forma plebia de
inverso esttica. O estado no qual no h nem concesso nem resis-
tncia, no qual nenhuma fora luta contra foras, tem um nome em
francs, se chama rverie. No nal de sua vida, o lho de um arteso, um
escritor que foi grande inuncia para Schiller e Kant e para Stendhal
tambm, chamado Jean-Jacques Rousseau, escreveu Os devaneios
do caminhante solitrio. Um desses devaneios dedicado a descre-
ver os dias ociosos que ele passou numa pequena ilha na Sua, de-
pois de ter sido condenado pelo parlamento francs e ameaado por
uma multido na Sua. Esta ilha, ele diz, era como uma priso na qual
gostaria de ter passado o resto da sua vida. Seu tempo l era parcial-
mente dedicado a colher plantas, parcialmente dedicado a fazer nada,
passando horas deitado num pequeno barco deslizando pelas guas
do lago, apenas gozando do simples sentimento de existncia, sem
preocupao, ou, em outras palavras, o farniente. O farniente do deva-
neio no preguia. Preguia o vcio do mau trabalhador. O cio a
virtude daqueles que no precisam se preocupar com trabalhar. Vale
lembrar da crtica de Borges ao cotidiano ocioso que invade a lite-
ratura com Balzac, Flaubert ou Proust. Mas este cio no a super-
cialidade que perniciosamente invadiu a literatura. Foi a inverso da
distribuio das temporalidades sociais que fez com que a literatura
se tornasse possvel. Na velha distribuio do sensvel, no havia o
cotidiano ocioso para o plebeu; o cotidiano signicava trabalho ou
preguia. Podemos colocar de outra forma: a distribuio tradicional
do sensvel opunha o reino da ao aristocrtica ao reino da fabrica-
o plebia. O fazer nada do plebeu a inverso da oposio entre
agir e fazer. Qualquer um pode gozar do estado ocioso do devaneio.
Esta nova qualidade delimita uma nova esfera de experincia estti-
ca (apesar de Bourdieu, o desinteresse de Kant deve muito mais ao
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devaneio plebeu do que ao distanciamento aristocrtico. Ele tambm
delimita um novo regime de identicao da arte). Um dos principais
aspectos desse regime a quebra das velhas estruturas de performance
narrativa. O assim chamado efeito de realidade, o foco no intil e
ocioso cotidiano, primeiro signica essa quebra, esta separao no
corao da performance narrativa. As palavras so excessivas por causa
desse excesso, que constitudo pela entrada dos lhos de artesos e
camponeses num novo mundo da sensibilidade o reino da paixo
selvagem e do cio tambm.
Esta quebra esttica est no corao da literatura e da poltica da
literatura. Ela tambm separa democracia esttica, e marcadamente
democracia literria, da democracia poltica. disso que as estranhe-
zas do romance de Stendhal do testemunho. Para o plebeu e para
o enredo que conta sua ascenso e queda a igualdade parece estar
dividida desde o comeo. De um lado, a igualdade o ajuste adequado
da capacidade do plebeu a uma posio que lhe recusada. um m
que ele quer obter opondo fora contra fora e usando um conjunto de
meios apropriados. De outro lado, a igualdade uma nova modalidade
da experincia perceptiva que ele pode aproveitar imediatamente, sob
uma condio: dizendo adeus ao jogo das foras opostas, ou ao jogo
do m e dos meios. No m, Julien Sorel desiste de todos os esque-
mas que havia tramado para conquistar um lugar na sociedade. Ele
transforma sua priso na ilha da priso metafrica de Rousseau, um
lugar para desfrutar o puro sentimento de existncia. A mulher que
ele tentou matar logo o visitar na priso e eles se apaixonaro nova-
mente; ele reviver com ela os nicos momentos felizes da sua vida
pregressa: momentos dedicados ao desfrute da existncia como tal ou,
em outros termos, ao compartilhamento da igualdade sensorial. Mais
uma vez, isso no somente uma questo de personagens ccionais.
uma questo de estrutura ccional. O momento de perfeito jbilo do
personagem aquele em que a lgica do enredo, identicando a con-
catenao causal das aes narrativas com o jogo das intrigas sociais,
colapsa. Como a estrutura ccional de concatenao de ns e meios ou
causas e efeitos tende a identicar-se com a luta das foras sociais, ela
mutilada por uma fora de inrcia. Em O vermelho e o negro, a fora de
inrcia a fora do devaneio plebeu contra as hierarquias sociais. Mas
a diviso da lgica da ao no especca de um romance. (A mes-
ma coisa acontece em outro grande romance de Stendhal, A Cartuxa de
Parma, no qual o heri no mais o lho de um arteso, mas um jovem
aristocrata.) A diviso no corao da ao diz respeito, geralmente, ao
enredo esttico, construo de enredos ccionais dentro da lgica
esttica. No coincidncia, creio, que o primeiro autor a trazer ao pal-
co o fracasso da estratgia tenha sido, tambm, o pensador da condi-
o esttica, Schiller, ao mostrar, na trilogia de Wallenstein, no carter
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inaudito deste general, o arqutipo de um homem de ao e deciso,
que incapaz de agir at que a cincia do astrlogo lhe dite a ocasio
adequada. No m, ele forado a agir na pior situao. Depois dele, o
enredo do estrategista onipotente condenado impotncia assumiu
uma multiplicidade de guras. Nos anos de 1830, Balzac imaginou
uma associao de treze conspiradores que sabiam todos os segredos
e controlavam a mquina social. Esses conspiradores acabaram fracas-
sando em todas os seus intentos. Balzac nos oferece uma estranha ra-
zo para os seus fracassos. Diz ele: j que podiam fazer qualquer coisa
na sociedade, no se importavam em ser algo nela. Trinta anos depois
de Balzac, Tolsti apresentou, no palco maior da histria, o fracasso do
modelo estratgico ou napolenico de ao. Os generais crem
estar alcanando seus grandes planos ao disporem de suas tropas no
campo de batalha de acordo com suas estratgias. Mas o sucesso ou
o fracasso depende de acasos aleatrios; depende de uma multiplici-
dade de pequenas causas interconectadas que nenhum estrategista
consegue dominar. por isso que o melhor general, Kutuzov, cochila
enquanto os demais ociais discutem as estratgias. Dez anos depois,
o ciclo de vinte livros de mile Zola pretendeu oferecer o relato cien-
tco da ascenso de uma famlia plebia, identicada ascenso da
sociedade democrtica moderna e neurose moderna. Mas, no ltimo
livro do ci clo, todo edifcio da cincia desaba: os registros dos cientis-
tas demonstrando como as leis da hereditariedade determinavam essa
evoluo so queimados e substitudos, nas prateleiras, pelas roupas
de um beb, a incestuosa criana do cientista, simbolizando o insis-
tente triunfo da vida, que aspira a nenhuma nalidade.
Assim, o excesso realista no tem nada a ver com a ostentao
burguesa da riqueza e da conana no reino da Burguesia que alguns
autores ali detectaram. O que est no seu corao muito mais a con-
fuso introduzida quando o excesso de paixo e o vazio do devaneio
so apropriados pelas almas das classes baixas. por isso tambm
que ele no tem muito a oferecer interpretao contrria, que lhe d
crdito por seu senso progressivo do movimento histrico. De acordo
com Auerbach, o romance realista faz com que destinos individuais
coincidam com a sabida representao das foras sociais e polticas
modernas. Acredito que seja bem o contrrio: ele demonstra a impos-
sibilidade da coincidncia, a disjuno entre saber e agir, fazer e ser. Os
caminhos literrios da igualdade se divorciam dos caminhos polticos.
Mas, por outro lado, os enredos partidos da literatura nos indicam
a disjuno no corao dos esquemas gerais de evoluo histrica e de
poltica revolucionria. Quando o jovem Marx ope a revoluo hu-
mana revoluo meramente poltica, ele est dando continuidade
descoberta de uma igualdade sensorial que vai alm da transformao
das instituies governamentais. Mas quando ele prega a ao revolu-
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cionria baseado na existncia de uma classe de homens inteiramente
despossudos de sua humanidade, ele se distancia das formas de eman-
cipao dos trabalhadores que armam sua capacidade de gozar aqui
e agora um mundo de igualdade perceptiva. A deciso poltica parecia
ser corroda pela igualdade esttica, pela capacidade plebia de fazer
nada. por isso que Marx se dedicou a aniquilar este fazer nada me-
diante a armao de uma privao radical ou de uma nulidade radical,
a nulidade da classe que no tem nada a perder a no ser seus grilhes.
E ele atribuiu cincia o poder de sair dessa nulidade. Mas a resposta
da cincia da estrutura social s demandas da ao revolucionria se
provou to problemtica quanto a cincia do astrlogo de Wallenstein.
A revoluo supostamente aconteceria como conseqncia da contra-
dio social baseada no conhecimento da concatenao de causas e
efeitos que estruturam a explorao e a dominao. Porm, o processo
pelo qual o conhecimento chega ao ponto no qual ele pode determinar
a ao adia indenidamente este ponto. O momento em que o socialis-
mo cientco atou o futuro comunista ao desenvolvimento intrnseco
das foras produtivas tambm o momento em que ele se divorciou
das teorias que designavam um objetivo para a vida e davam s cincias
a tarefa de conhecer este objetivo e determinar os meios de alcan-lo.
A vida no quer nada, este o segredo niilista que destri desde den-
tro as narrativas cientcas otimistas do sculo XIX. A cincia marxista
sabia, de fato, como lidar com esse segredo. Ela o traduziu nos termos
de uma estratgia de ns e meios e da expectativa do momento certo.
Ela explicou que a marcha para o socialismo no poderia antecipar o
desenvolvimento do processo, que ela no poderia impor seus desejos
ao curso das coisas. Mas, por debaixo da idia de adaptao cient-
ca ao movimento da vida, havia o sentimento mais profundo de que tal
movimento levava a lugar nenhum e que a vontade de mudar a vida no
dependia de um processo objetivo. por isso que o rigor cientco teve
que inverter-se, armar-se como a mera necessidade do rompimento
violento que impe uma direo ao innito movimento da vida produ-
tiva. A revoluo tinha que ser indenidamente adiada ou ser levada a
cabo com uma prestidigitao, exatamente como o tiro de Julien Sorel.
A linha reta de ao pensada como conseqncia de uma vontade de
conhecimento estava quebrada.
No quero me demorar nessa questo. Vou apenas aproveitar al-
gumas concluses das minhas anlises sobre a idia de modernida-
de artstica que sustentou a elaborao do conceito de efeito de real.
Essa elaborao imps uma idia de modernidade artstica como uma
estratgia de subtrao, rejeitando o excesso realista das coisas jun-
to com as limitaes da semelhana. A pintura abstrata tornou-se o
emblema dessa idia. Creio que essa anlise erra o alvo. O centro do
problema do realismo no era o excesso de coisas, mas a quebra com
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a lgica da ao, a autocontradio da lgica causal. Nem a resposta
artstica nem a resposta poltica a essa autocontradio poderia ser
encontrada em uma estratgia de subtrao. Ao contrrio, o que ela
requeria era uma estratgia de adio, excedendo o excesso realista, o
que signica dizer trazendo completude a auto-anulao da lgica
causal. O que essa completude implicava era uma forma de coexis-
tncia das experincias sensoriais que absorvesse tanto o excesso da
paixo plebia como o excesso do devaneio plebeu, uma forma de co -
nexo universal das experincias libertadas de qualquer enredo de
causalidade. Isto pode ser ilustrado, creio, pela equivalncia de todos
os movimentos em Homem com uma cmera, de Dziga Vertov. A linha de
produo na fbrica e os gestos de um engraxate na rua, o trabalho
de um mineiro e o fazer as unhas num salo de beleza so representa-
dos como manifestaes equivalentes de energia que o lme conecta
uma outra, assim como os empregados da empresa telefnica conti-
nuam a conectar novos interlocutores quando constantemente ligam
e desligam os os. Como se sabe, esse trabalho obedece a um lema
aparentemente simples: nenhum enredo, somente a realidade. Mas
no devemos nos enganar em relao a essa oposio. Ela no quer
dizer que a arte deve representar a realidade e somente a realidade.
Ela signica: sem arte, no h representao da realidade. O cinema
no uma arte que representa a realidade ao pblico. uma forma
de ao que conecta todas as formas de ao: a ao de lavar os cabelos, a
ao de extrair carvo, a ao de lmar, colar e copiar, a ao de ver etc.
Esta conexo universal dos movimentos cria uma nova percepo na
qual a distino entre realidade e representao desaparece junto com
a distino entre arte e vida. Tudo ao: no h fazer nada; ainda as-
sim, ao mesmo tempo, a ao libertada da sua dependncia dos ns,
das vontades e estratgias. Homem com uma cmera uma sinfonia de
movimentos, todos iguais, no importando o m que eles persigam:
produo, consumo, jogo ou simulacro. A conexo dos movimentos
os liberta no s das suas solides, mas tambm das suas dependn-
cias de vontades especcas. As mquinas da indstria socialista e os
truques dos mgicos expressam o mesmo ritmo compassado da vida.
O cinema cria, portanto, uma forma de comunismo que escapa aos
dilemas das estratgias comunistas por inverter o segredo niilista da
falta de objetivo da vida. Ele oferece a utopia de um mundo esponta-
neamente comunista por construir uma percepo comum na qual o
movimento orientado da construo socialista est em sintonia com o
emprego de todos aqueles movimentos nos quais a vida expressa nada
alm da sua intensidade igualmente distribuda.
possvel dizer que esse o privilgio da arte em movimento. Mas
o cinema realiza um sonho que ele no inventou: est em acordo com a
tentativa whitmaniana de escrever um livro que no um livro, mas a
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voz que absorve uma inumervel multiplicidade de vozes e formas de
experincia, em acordo com a tentativa cubista, futurista e cubo-fu-
turista de estilhaar a superfcie da tela em numerosas facetas capazes
de expressar todas as intensidades da vida moderna, seja das mqui-
nas seja da dana popular. Isto , acredito, o que o modernismo histo-
ricamente signicou a construo de uma sensibilidade de igualdade
radical, fazendo da arte e da vida a mesma coisa, uma vez que ele tornou
todas as experincias equivalentes e conectou qualquer uma delas a
todas elas. Sabemos o que aconteceu com este sonho histrico: ele foi
descartado duas vezes. Primeiro, foi reprimido pela exigncia do rea-
lismo socialista, que no signicava apenas a exigncia de que a arte
servisse causa do poder sovitico, mas que o realismo esquecesse a
sua prpria contradio, o que muito mais problemtico. O sonho
foi descartado uma segunda vez quando os marxistas ocidentais de-
cidiram escrever o balano do primeiro descarte e escolheram o modo
mais fcil de faz-lo, que era esquecer o que o modernismo havia signi-
cado e reinventar a modernidade com a conquista da autonomia ar-
tstica. O estruturalismo e a elaborao do conceito de efeito de real
so os resultados desta reinveno. Penso que pode ser proveitoso,
hoje, reconsiderar essa histria.
jacques rancire professor emrito de Filosofia e Teoria da Arte da Universidade de Paris
VIII (St. Denis).
Rece bido para publi ca o
em 11 de dezembro de 2009.
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