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CADERNOS DE SUBJ ET I V I DADE

Ncleo de Estudos e Pesquisas daSubjetividade


Programade Estudos Ps-Graduados emPsicologaClnica daPUC-SP
Cad. Subj. S. Paulo v. 3 n. 1 pp. 1-188 mar./ago. 1995
Catalogao naFonte - Biblioteca Central / PUC-SP
Cadernos de Subjetividade / Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa
de Estudos Ps-Graduados em PsicologiaClnica daPUC-SP. - v. 3, n. 1 (1995) -
.- So Paulo, 1995 -
Semestral
1. Psicologia- peridicos I . Instituio.
ISSN 0104-1231 CDD 150.5
Cadernos de Subjetividade umapublicao semestral do Ncleo de Estudos e Pesquisas da
Subjetividade, do Programade Estudos Ps-Graduados emPsicologiaClnica daPUC-SP.
Revistafinanciada comaverbade apoio institucional daCAPES ao Programa de Estudos
Ps-Graduados emPsicologiaClnica daPUC-SP.
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO (PUC-SP)
Programa de Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica
Coordenao
Marlia Ancona Lopes Grisi
Vice-Coordenao
Lus Cludio Figueiredo
Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade
Coordenao
Alfredo Naffah Neto
Professores do Ncleo
Alfredo Naffah Neto
Lus Cludio Figueiredo
Peter Pl Pelbart
Suely Rolnik
Cadernos de Subjetividade
Conselho Editorial
Cristina Helena Toda, Daisy Perelmutter, DanyAl-BehyKanaan, InsR. B. Loureiro, MarianA. L. Dias
Ferrari, Maurcio Loureno Garcia, Maurcio Mangueira, Nelson Coelho Jnior.
Projeto Grfico e Capa
Angela Mendes
Produo Grfica
Plo Editor
A P R E S E N T A O
NCL EO DE ESTUDOS E PESQUISAS DA SUBJ ETI VI DADE
Constitumo-nos como umespao pblico de debate e pesquisa, tendo como
eixo temtico os mltiplos processos de subjetivao engendrados nas coletividades
humanas, emsuaheterogeneidade espcio-temporal. Congregamos alunos ps-
graduados em PsicologiaClnica mestrandos e doutorandos , alunos e pesquisa-
dores avulsos e instituies culturais e polticas ligadas sade pblica, agrupos
minoritrios, etc., de diferentes partes do Brasil. Nosso trabalho faz-se por meio de
cursos, seminrios, conferncias, grupos de estudo, que, por suavez, geram
monografias, ensaios, dissertaes, teses, livros.
Cadernos de Subjetividade nossarevistaoficial destina-se publi-
cao daproduo cientfica/filosfica/artstica dos membros permanentes e itiner-
antesdo Ncleoe dequaisquer outros colaboradores que afinados como nosso
eixo temtico possamenriquecer esse trabalho, multiplicando-o, diversificando-o
e aprofundando-o em diferentes direes.
Alfredo Naffah Neto
M
APRESENTAO
EDI TORI AL
ENTREVI STA
Raymond Bellour no Brasil
por Arlindo Machado
A mquinade hipnose
Raymond Bellour
DOSSI
Acreditar no cinema
Raymond Bellour
Sujeito e narrao no cinema
Rogrio Luz
O primeiro cinema: consideraes sobre a temporalidade
dos primeiros filmes
Flvia Cesarino Costa
O cheiro da papaiaverde: aexaltao davida numaunio dionisaca
coma natureza
Alfredo Naffah Neto
Hal Hartley e aticada confiana
Suely Rolnik
O deserto vermelho
Peter Pl Pelbart
O estranho
Carmen S. de Oliveira
Marienbad, altimaverso darealidade
Andr Parente 94
Uma ou outracoisa sobre o temadaliberdade no Trois Couleurs de Kieslowski
Andr Queiroz 100
Notas sobre umfilme de Visconti
Devanir Merengue 105
TEXTOS
Eu no sou nada, mas posso vir aser: sobre aluminosidade e
aafetao, entre apinturae apsicanlise
J oel Birman
Eraumavez ummito: o conto de fadas revisitado naliteraturae
nas artes contemporneas
Ktia Canton
Notas sobre o enigmado domartstico napsicanlise freudiana
Ins Loureiro
112
137
146
COMUNI CAES
Atos e acasos empsicanlise. Umcomentrio heideggeriano
Lus Cludio Figueiredo 157
RESENHAS
Freud, atica e aconscincia moral
Daniel Delouya
Em buscade umaaudio mais completadaobrade Mozart
Yara Borges Casnk
164
167
INFORMES 171
E D I T O R I A L
No ano emque se comemorao centenrio do cinema, Cadernos de
Subjetividade traz umaentrevistacomRaymond Bellour, naqual ele prope
umainstigante relao entre cinema, psicanlise e hipnose. A questo do
cinema retomadano Dossi alguns dos textos tratamda arte cinema-
togrfica, suahistoria, suarelao comalinguageme como sujeito; outros
so dedicados ao comentrio de filmes, de modo aarticul-los como campo
dasubjetividade.
Naseo Textos, reunimos ensaios que tratam desde aluminosidade
emDelacroix relao dadana modernacomos contos de fada, passando
pelanoo de domnaobrade Freud.
A partir deste nmero estaremos publicando os resumos de todas
as dissertaes de mestrado e teses de doutorado defendidas no Ncleo
desde a sua fundao emmaro de 1990. Gostaramos tambm de
anunciar que o prximo nmero ter como temaaSubjetividade abordada
sob diferentes vrtices.
Bom proveito e at breve!
Conselho Editorial
7
E N T R E V I S T A
RAYMOND BELLOUR NO BRASIL
Por Arlindo Machado
Raymond Bellour estar no Brasil durante o ms de setembro ministrando cursos e
conferncias aconvite de Suely Rolnik (Ncleo de Estudos e Pesquisas daSubjetividade,
Ps-Graduao de PsicologiaClnica daPUC-SP), Arlindo Machado (Ncleo de Lingua-
gens Visuais, Ps-Graduao de Comunicao e Semitica daPUC-SP) e DoraMouro
(Departamento de Cinema, Rdio e Televiso, Escolade Comunicaes e Artes daUSP).
Apoio Fapesp.
Breve apresentao
A trajetria de Raymond Bellour feita de sucessivos deslocamentos. Elacomea
com os estudos literrios e teatrais nos anos de 1960 e 1970, que nos deramumelogiado
ensaio sobre Henri Michaux (1965), umlivro de ensaios e entrevistas (Le livre des autres,
1971), edies crticas das irms Bront (1972) e at mesmo umromance (Les rendez-vous
de Copenhague, 1966). Aos poucos ele se deslocaparaacrtica de cinema, terreno onde
se impor rapidamente como umdos maiores nomes daFrana.
Uma anlise detalhadssima de umasequncia de Os Pssaros de Hitchcock, publi-
cadanosCahiers du Cinma em1969, introduz umanovalinha de pesquisaque ter grande
repercusso tanto naFrana quanto fora dela: aanlise do filme, estudo minucioso, quase plano
aplano, de umaobracinematogrfica singular, de modo a resgatar o seu modo de funciona-
mento como mquina de produzir afetos. Bellour dedica-se, durante todos os anos de 1970,
produo de 'anlises de filmes' (exemplo: umaanlise freudianadeIntriga Internacional de
Hitchcock, onde dissecaos signos daameaa de castrao que definemo Complexo de dipo
do protagonistaprincipal), amaioria delas refernciaobrigatria paraas pesquisas cinemato-
grficas que sero produzidas nadcada seguinte. Em1979, ele compila todas essas anlises
numvolume que se chamajustamenteL'analyse du film (1979) e dedicar aindaseu doutorado
definio dessarea de estudos dentro dateoriacinematogrfica.
Aos poucos, as anlises de filmes o levamnadireo cadavez mais deliberadada
psicanlise. Em1975, juntamente comChristian Metz e Thierry Kuntzel, ele editaum
9
nmero especial darevistaCommunications dedicado s relaes entre cinema e psican-
lise. Novamente aqui, Bellour redireciona os rumos dos estudos cinematogrficos apon-
tando paraumavia que ser frtil nos anos de 1980.0 material que colocamos disposio
do leitor aseguir corresponde ao estgio do pensamento de Bellour sobre as relaes entre
cinemae psicanlise nos anos de 1980.
Vale observar, entretanto, que vinte anos depois do nmero especial deCommuni-
cations, o peso excessivo das abordagens freudianaortodoxae lacanianaemtodos esses estudos
parecer insuficiente a esse inquieto pesquisador e umanovaviradaconceituai redicionar mais
umavez asuaviso dasubjetividade no cinema. Ao retomar, nos ltimos anos, areflexo sobre
asituao do espectador nasalacinematogrfica, Bellour tomaagora umanovadireo,
orientando-se naperspectivadaproduo de emoes pelo cinema, luz no mais dapsicanlise
clssica, mas dos estudos dasubjetividade tal como desenvolvidos por autores como Deleuze,
Guattari, Daniel Stern e outros. E este atual estgio de suas reflexes que Bellour estar
apresentando no curso que PUC-SP e USP promovememconjunto emsetembro.
Antes disso, entretanto, uminterregno fundamental emsuas reflexes o conduziu
na direo dos novos meios audiovisuais. NaFrana, Bellour foi umdos primeiros a superar
OS preconceitosContra OS meios eletrnicos e digitais e aenfrentar o desafio colocado pelos
poetas dos novos tempos, que se aventurampelo terreno do vdeo e dainformtica. Em
1988, juntamente comAnne Marie Duguet, ele lana umnovo nmero darevistaCommu-
nications dedicado ao vdeo e s novas tecnologias daimagem, introduzindo mais umavez
umanovarea de estudos. Essa apoca emque ele lana seu conceito de 'passagem', a
circulao das imagens entre os meios (uso de fotografiafixa no cinemaou de recursos
cinematogrficos nafotografia, fuso entre cinemae vdeo, relaes entre vdeo e televiso,
etc.). Sobre esse tema, Bellour publicou, em1990, umaestimulante coleo de ensaios sob
o ttulo L'entre-images (a ser lanado no Brasil, ainda este ano, pelaEditoradaUnicamp)
e organizou, no mesmo ano, juntamente comCatherine David e Christine van Assche, uma
exposio no Centre Georges Pompidou de Paris sob o ttulo Passages de l'image.
Atualmente, Bellour diretor de pesquisas no CNRS (Centre National de laRecher-
che Scientifique) e professor do American Center of Cinema, escolaque ajudou afundar.
Dirige tambm aimportante revistaTraffic, de que foi umdos fundadores juntamente com
Serge Daney. Como se isso no fosse suficiente, est organizando aobracompleta de
Henri Michaux para aBibliothque de laPliade e prepara o texto de suareflexo mais
recente sobre as emoes no cinema.
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A MQUINA DE HIPNOSE
Entrevista com Raymond Bellour
A fora hipntica do cinema sempre
surpreendeu seus comentadores. Mas esta
intuio/percepo permanece difcil de
circunscrever, pois a prpria hipnose aparece
ainda como um fenmeno inexplicado.
Raymond Bellour trabalha h bastante tempo
com esta relao entre cinema e hipnose. Ns
tambm preferimos, deixando de lado seus
outros campos de preocupao, concentrar esta
entrevista numa problemtica em que ele
esboa, pela primeira vez, algumas modalidades
possveis de formalizao.
Jacques Kermabon (J .K.): Como e desde
quando voc foi levado ase debruar sobre
arelao cinema-hipnose, umaimagemque
percorre h muito tempo os textos sobre o
cinemamas que no foi jamais verdadeira-
mente formalizada?
Raymond Bellour (R.S): Desde os textos
tericos dadcada de 1920, aqueles de Abel
Gance, de Louis Delluc, de Jean Epstein at
este pequeno e maravilhoso texto, relativa-
mente recente, de Roland Barthes, En sor-
tant du cinema,' ametfora dahipnose no
cessou de emergir emnumerosos discursos
crticos sobre o cinema. Umavez elafoi
mesmo tocadamais de perto por Jean De-
prun, emdois breves artigos daRevue de
Filmologie. Se acomparao que tende a
fazer do cinemaumaespcie de hipnose no
foi jamais verdadeiramente aprofundada,
entre outras razes porque, de umponto de
vistacientfico ou mesmo terico, sabe-se
sempre muito mal o que ahipnose, ameio
caminho entre o psquico e o somtico, no
cruzamento mais enigmtico entre psican-
lise e biologia. Assimtodaabordagem, por
mais sria que seja, s pode permanecer am-
plamente metafrica. O que no deve, contu-
do, impedi-la.
Paramimh, inicialmente, umaintui-
o antiga(ela datado nmero Psychanalise
et cinma darevistaCommunications, diri-
gida comThierry Kuntzel e Christian
Metz), mas jamais desenvolvida, uma
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constatao ao mesmo tempo ingnua e um
pouco vertiginosa: o cinemae apsicanlise
nascemao mesmo tempo. no mesmo ano,
em 1895, que os irmos Lumire inventam
o cinematgrafo e que Freud publica os seus
Estudos sobre a histeria (e escreve o Proje-
to para uma psicologia cientfica). Por ou-
tro lado, trabalhando sobre textos do sculo
XI X, particularmente os romances de Ale-
xandre Dumas sobre aRevoluo Francesa
(asrie Joseph Blsamo, etc.),
4
pude cons-
tatar que ahipnose ocupavaento umlugar
fantasmtico extraordinariamente forte no
conjunto do sistemade representao. Pare-
ce assimque atravs das genealogias costu-
meiras que fazemnascer apsicanlise da
hipnose, e o cinemade umconjunto de
procedimentos ticos e qumicos, pode-se
damesmaforma dizer que apsicanlise e o
cinemasurgemcomo umarespostagmea
enorme presso exercidapelahipnose du-
rante todo o sculo XI X.
Nascidano final do sculo XVI I I ,
inicialmente comaprtica de Mesmer, a
hipnose (ento chamada de magnetismo
animal) aprimeiraprtica que, apesar de
suas conotaes religiosas e at msticas, d
conta, emtermos materialistas e cientficos,
dos fenmenos at ento catalogados como
possesses demonacas. A teoriade Mesmer
umateoriado fluido. Pelo deslocamento e
pelaprecipitao dos fluidos no interior dos
corpos humanos provoca-se crises que in-
duzemefeitos teraputicos. Mas, sobretudo,
elas abremno sujeito o que Mesmer deno-
minou de sexto sentido, umsono crtico no
qual o sujeito desdobrado penetrano que a
psicanlise chamar de a outra cena. a
primeirarepresentao verdadeira, ao mes-
mo tempo tmida e selvagem, do incons-
ciente.
A problemtica dahipnose se desen-
volve apartir disso emduas direes. No
domnio mdico, as pesquisas vo desem-
bocar naprtica de Charcot diante do sinto-
ma histrico e conduzemdiretamente
inveno dapsicanlise. Mas a hipnose tam-
bm vai constituir umalimento fantasmti-
co paraaliteratura. Dentro do que ele chama
de sono crtico, Mesmer descreve o sujeito
dahipnose como um sujeito que v tudo, por
todaaparte. Atravs daviso, umsentido
ao mesmo tempo parcial e que metaforiza
todos os outros, o sujeito sob hipnose torna-
se empossesso de elementos esquecidos de
seu prprio passado, de umsaber ilimitado
sobre o presente e de umpoder de projeo
no futuro. O sujeito dahipnose umsujeito
onividente que se inscreve perfeitamente no
espao daviso panptica definida por Mi-
chel Foucault. evidente que essafigura
varia segundo os autores. EmBalzac, por
exemplo, no Ursule Mirouet, aviso perma-
nece no domnio privado, mesmo se ela
provm de ummundo mstico e religioso
que faz o sujeito entrar emcomunicao
com umpoder do alm. Dumas, ao contr-
rio, constri, atravs do personagemde Bal-
samo-Cagliostro, amitologia de umsujeito
que, graas ao seu poder hipntico, capaz
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de produzir arevoluo francesae de fundar
assimahistria do sculo XX.
H no romance de Dumas, naordem
de uma filiao hipnose-cinema, ummo-
mento bemsurpreendente. Pelaviso de sua
vidente adormecida, Blsamo efetua um
percurso visual, puramente mental e ao mes-
mo tempo perfeitamente realista, que se asse-
melhaaumencadeamento detravellings. O
olhar, seguindo o trajeto de ummensageiro,
avana sobre uma estrada, penetrano parque
de Versailles, caminhapelos corredores, passa
por umaporta, avanaat uma mesae desliza
por trs do ombro do duque de Choiseul para
terminar lendo acartaque este est escrevendo,
sentado em seu escritrio. O sujeito hipnotizado
torna-se onividente no apenas porque tem
acesso a todas as suas representaes, mas tam-
bm porque ele capaz de operar, no interior
delas, umsistemade selees visuais, num
movimento que se pode verdadeiramente cha-
mar de 'pr-cinema'.
J .K.: Como se pode formalizar arelao
cinema/hipnose?
R.B.: Semverdadeiramente formaliz-la,
pode-se pelo menos circunscrev-la de trs
maneiras conjuntas. Encontramo-nos, ento,
no plano do mtodo, necessrio precis-
lo, diante do seguinte paradoxo: a psican-
lise nossa nica ferramenta terica para
falar da hipnose; apenas ela permite escla-
recer a maneira pela qual o cinema se
esclarece por meio, de uma comparao
com a hipnose; mas, nesse movimento, ela,
por sua vez, se acha esclarecida,
preciso, portanto, inicialmente, co-
locar umpano de fundo histrico que per-
mita deslocar arelao de aplicao entre
psicanlise e cinema(apsicanlise 'aplica-
da' ao cinema) parasituar o seu surgimento
comumapartir dahipnose e de umcerto
nmero de tecnologias daviso no sculo
XI X.
Em seguida, preciso comparar o
cinemae ahipnose enquanto dispositivos,
no sentido emque Christian Metz e Jean-
Louis Baudry fazem, esclarecendo o filme ou
o cinemapelaviso psicanaltica do sonho.
Enfim, areflexo deve assentar-se
sobre os filmes: de umlado, namedidaem
que possuem(mesmo que s se possaafir-
m-lo de formametafrica) umpoder mais
ou menos hipntico; de outro, namedidaem
que inscrevemahipnose emsuahistria e
seus personagens.
Considerando tudo isso, deve-se su-
blinhar aque ponto ahipnose (como mais
tarde apsicanlise) estavaligada, desde a
origem, diferena sexual. So majoritaria-
mente as mulheres que so os sujeitos eleitos
pelo sono crtico, por meio delas que o
hipnotizador v. Numalonganotade seu
Prcis pour servir l'histoire du magntis-
me animal, Mesmer descreve um caso
(aquele de Marie-Thrse Paradis) emque
literalmente por intermdio de umcorpo e
dos olhos de mulher que toma essapr-viso
dos dispositivos fotogrfico e cinematogr-
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fico. Isso quer dizer que no h (ou que no
houve, durante muito tempo, majoritaria-
mente) neutralidade sexual no dispositivo,
sejaele teraputico, tecnolgico ou artsti-
co, mesmo quando ele desativado por tal
ou qual razo de todaproblemtica dessa
ordem. No se pode jamais esquecer que o
cinema, como apsicanlise, nascemnummo-
mento emque aquesto dadiferena sexual
se pe de umamaneira bastante aguda, nes-
se final do sculo XI X, que foi o lugar de
suacristalizao e expanso. porque se
pode estar to atento maneirapelaqual
os filmes fundam suas histrias, de Grif-
fith aGodard, sobre adiferena entre os
sexos. que , de fato, tambm, uma
questo de dispositivo, como no estabele-
cimento histrico darelao hipntica, na
realidade mdica e no fantasma literrio
que as reconduz.
J .K.: O que aintroduo danoo de hip-
nose traz parao "dispositivo" desenvol-
vido por Metz e Baudry?
R.B.: Pode-se inicialmente, num plano mais
descritivo, fenomenolgico, ver como o dis-
positivo hipntico e o dispositivo-cinema se
correspondem, comapoio nos trabalhos do
psiquiatrae psicanalistaamericano Lawren-
ce Kubie. Numartigo fundador, Kubie dis-
tingue duas etapas no processo de hipnose:
5
o processo de induo, durante o qual o
sujeito se abandona, dorme, sob o efeito de
umaregresso mais ou menos radical, por
umafuso como hipnotizador e umaperda
de todarelao como mundo exterior; e o
estado hipntico, emque o sujeito 'adorme-
cido' reencontra, por meio da pessoado
hipnotizador, umarelao parcial e muito
enigmticacom o mundo exterior. A situao
do cinemame parece ser, de sada, asuperpo-
sio dessas duas fases: o espectador, subme-
tido a essasugesto particular que o filme,
encontra-se por ali mesmo imediatamente
submerso emum estado comparvel ao estado
hipntico, no qual ele dorme semadormecer.
Trata-se aqui, evidentemente, de umaanalo-
gia, no de umaequivalncia: o cinemanunca
pode ser mais do que umahipnose ligeira, pois
se o sujeito adormece no h mais filme.
Em seguida, emtermos mais direta-
mente metapsicolgicos, essaequivalncia
entre cinemae hipnose permite conceber de
forma mais global certas relaes, que j
foramformuladas, entre psicanlise e cinema.
Paraisso, apoiamo-nos sobre os textos em que
apsicanlise confronta-se elaprpria coma
hipnose: certamente os de Freud, e particu-
larmente o 'Psicologiacoletiva e anlise do
eu,'
6
mas tambm os de Ferenczi, de Lacan,
etc., e de Kubie, de Leon Chertok,
7
que os
prolongame problematizam. De umlado, a
hipnose induz fenmenos de regresso tpica
muito prximos daqueles que intervm no
sono e no sonho. De outro, segundo Freud, o
hipnotizador toma, narelao hipntica, o
lugar do Ideal do Eu. Dir-se- portanto: o
dispositivo-cinema o que vem nesse lugar
do hipnotizador, ele tomao lugar do Ideal do
14
Eu. O espectador, tomado pelahipnose-ci-
nema, assimcapturado por umaespcie de
garra entre aregresso e a idealizao.
Pode-se dizer: ele vive aregresso sob a
forma daidealizao. E completar o que j
foi colocado por Metz e Baudry emrelao
ao sonho (hiptese daregresso), e permitir
umaarticulao como que foi formulado
como equivalncia entre asituao do ci-
nemae o estdio do espelho. Emoutras
palavras, se o filme, enquanto continuidade
de imagens e de sons, parece mais prximo
do sonho, estamos no cinemamais prxi-
mos dasituao hipntica, namedidaem
que h, tanto num caso como no outro,
interveno de umelemento exterior. O ci-
nema, o filme, assimcomo umsonho sob
hipnose.
J .K.: O que voc descreve aqui parece uma
relao de indivduo aindivduo. Ou ahip-
nose no permite, ao contrrio, pensar a
posio espectatorial emtermos de fen-
meno coletivo?
R.B.: umdos interesses dessahiptese.
Pode-se assimpensar o espectador ao mes-
mo tempo como indivduo isolado e como
elemento de umgrupo que se identifica com
os outros sujeitos do grupo. a terceiraforma
de identificao arroladapor Freud na
'Psicologia coletivae anlise do eu'. Ele
descreve ahipnose como uma loucura a
dois para ligar bemos termos entre sua
anlise dahipnose e seu estudo dapsicolo-
gia coletiva, dentro daqual ele confere ao
chefe essamesmafuno de ideal que ele
atribui ao hipnotizador. A situao damul-
tido do cinemaest assimexatamente a
meio caminho entre aquelada massae aque-
la dasituao hipntica.
J .K.: Agora, de outro lado, navertente da
imagem, emqu umfilme possui virtudes
hipnticas?
R.B.: Kubie, insistindo naimportncia dos
fatores rtmicos no processo de induo que
leva o sujeito ao estado hipntico, precisa
que existe a umfator muito interessante
paraos estudos de esttica. evidente que
parece ridculo procurar medir precisamen-
te o quanto umfilme seriamais hipntico
que outro. Mas menos ridculo procurar
precisar amaneirapelaqual os grandes
modos de expresso flmica tmtendido
mais ou menos paraumahomogeneizao
rtmica de suas componentes, apartir de
duas posies extremas: no cinemaexperi-
mental, por umarupturada identificao
com os personagens, umainsistncia na
identificao comacme-ra enquanto tal e
umainsistncia nos fatores rtmicos puros;
no cinemaclssico, sobretudo o america-
no, por uma homogeneizao narrativa
que conduz aumahierarquizao bastante
forte dos elementos numconjunto. Emre-
lao a esses dois extremos, pode-se definir
como menos imediatamente 'hipntico'
todo umsetor do cinemamoderno, mais
15
crtico, mais distanciado emrelao asi
mesmo, mais diversificado em seus compo-
nentes, e oferecendo menos recurso a essa
homogeneizao rtmica.
J .K.: Isso significa que o cinemaclssico
dominante, tal como se desenvolveu, cor-
responde auma necessidade quase biolgi-
cae que ele no teriapodido tomar outro
caminho? Isso no se ope s concepes
dos pesquisadores que, debruando-se so-
bre o cinemaprimitivo, atualizarammuitos
cinemas possveis, que foramocultados em
prol de umnico por razes que eles julgam
mais ou menos ideolgicas?
R.B.: No h necessidade biolgica. H
simplesmente umahistria, que ocorreu de
tal ou qual maneira, sejaqual for o desejo de
reconstru-la, por razes utpicas ou ideol-
gicas (por exemplo, umdesejo propriamen-
te moderno de designar [assigner] parao
cinemaprimitivo umoutro desenvolvimen-
to possvel). De outraparte, muito difcil
fazer, de umamaneiraprecisa, umapsicolo-
gia histrica do espectador. Emseu livro
sobre os operadores Lumire, Jacques Rit-
taud-Hutinet insiste muito, retomando cer-
tos elementos do texto de Baudry ('Le
dispositif), naextraordinria fora fan-
tasmtica do cinemados primeiros tem-
pos, no qual ele v um efeito de
quase-crena naressurreio dos mortos
(bemprximo, de fato, daquele j suscita-
do umsculo antes por Robertson com
suas fantasmagorias). Podemos perfeita-
mente supor que essarepresentao, en-
quanto tal, foi suficientemente forte para
sustentar o que eu chamo metaforicamen-
te de efeito-hipnose, que tomou emsegui-
daumaoutraformano desenvolvimento
do cinemaclssico.
De formageral, dentro de tudo isso
estamos bastante prximos do trabalho de
Q
Gilbert Rouget: emLa musique et la danse,
ele estudaos ritmos dapossesso, as con-
dies ao mesmo tempo formais e culturais
daproduo do transe pelamsica e da
dana emumcerto nmero de sociedades
tradicionais. No cinema, semfalar das va-
riaes histricas daprpria capacidade
de crena, as estruturaes rtmicas po-
demser de naturezamuito varivel, ater-
se s vezes msica, voz, imagem, aos
tipos de relaes que se estabelecementre
as componentes.
J .K.: A hipnose aparece tambm como mo-
tivo narrativo emcertos filmes, emparticu-
lar nasrie dos Mabuse.
R.B.: A srie dos Mabuse constitui no
cinemaclssico asomareflexiva mais im-
portante produzidapor umdiretor no cinema
(pode-se mesmo considerar que emquaren-
ta anos de distncia ela a introduz e a
encerra). Nos trs filmes, Dr. Mabuse, der
Spieler, Inferno (1922), Das Testament
von Dr. Mabuse (1933), Die lOOOAugen
des Dr. Mabuse (1960), aquesto ado
16
poderdeumindiv duo,umpodercentral de
visoededifuso,definidopel astrsgran-
desfasesdedesenvolvimentodocinema:o
cinemaenquanto tal (o cinemamudo), o
cinemafalado, o cinemaconfrontado como
vdeo e ateleviso. Como no ficar fascina-
do pelo fato de que atravs do personagem
de umhipnotizador, explicitamente no
primeiro filme, mais indiretamente no se-
gundo, mais implicitamente no terceiro,
que Lang efetua essareflexo sobre o
poder que temuni indivduo de produzir
imagens e de procurar tornar-se o senhor
do mundo atravs dessaproduo de
imagens. Tanto que, no primeiro filme,
Mabuse ao mesmo tempo psicana-
lista. Todos ostermosestol, ligados
pelo prprio Lang, trabalhando o corpo
concreto do filme paramostrar como as
representaes nascem, se transmitem,
produzem uma influncia. Na famosa
sesso no final de Inferno, aimagem
cinematogrfica literalmente produzi-
dapelo poder do hipnotizador de Mabu-
se. Uma anl ise detalhada da srie
permite umaespcie de percurso terico
em ato darelao hipnose/cinema.
J .K.: Como voc trabalhou, concretamente,
sobre esses filmes de Lang?
R.B.: Emtrs nveis. Primeiramente aor-
ganizao do roteiro: estabelecer as fun-
es organizadoras de Mabuse emrelao
a todas as redes da histria, como ele
funciona ao colocar o material humano e
tecnolgico que Lang desdobraao redor
e apartir dele, tornando-se assimainda
mais mestre do filme. O segundo nvel
diz respeito s cenas particularmente for-
tes emque amaquinariado dispositivo
hipntico se estabelece: aprpriasesso,
como nacenacitada, ou certas trocas de
olhares bastante densas, que aproximam
os rostos numface-a-face prximo do
que se pode imaginar como a situao
hipntica, implicando evidentemente
por ali mesmo aindamais o espectador.
Enfim, se conduzido aassinalar atravs
do filme, emordemdispersa, umnmero
insistente de figuras visuais, de enquadra-
mento, de iluminao, de recorte do es-
pao, que tendem ao que podemos
chamar de capturado olhar. Essa'hipno-
tizao' do espectador no existe assim
simplesmente no plano do roteiro nem
mesmo por meio de certos momentos in-
tensos, mas por meio das figuras privile-
giadas que difundemo olhar de Mabuse
e atraemo olhar do espectador. Pode-se
distinguir assimtrs grandes conjuntos
de figuras produzidas pelainscrio da
luz sobre as formas materiais do cenrio:
o quadrado, o retngulo, que so outras
tantas reduplicaes datela; o tringulo,
o facho luminoso, comsuapontaque orien-
ta o olho; o crculo, que o aperta e faz
circular. V-se assimcomo o efeito-hipnose
no se propaga apenas apartir do prprio
olhar de Mabuse, mas tambmatravs de
17
todaumafiguralidade daencenao, sub-
metidaafatores rtmicos de retomada, de
alternncia, de que o cinemaclssico vai
se apoderar.
J .K.: No h outros filmes que pem em
cenaarelao hipntica?
R.B.: Evidentemente que sim. Semter feito
uminventrio sistemtico, nemsobretudo
ter podido ver todos os filmes cujos roteiros
fazem pensar numaincidncia mais ou me-
nos grande dahipnose, pode-se citar alguns
dos mais notveis. EmTrilby, de Maurice
Tourneur (1915), o cinema verdadeira-
mente concebido como hipnose, apartir
de numerosos efeitos de enquadramen-
tos, de olhares, naconfluncia de duas
artes, apinturae apera, atravs de uma
jovemmulher hipnotizada. H Le Pira-
te, de Minel l i,
10
Whirlpool, de Premin-
ger (1949), emque Gene Tierney
hipnotizadade maneiraexemplar, e que
contmtambm anica cenade auto-hip-
nose que eu conheo: o heri, mdico per-
turbado, se auto-hipnotizaemseu leito
de hospital paraacalmar suador e po-
der retornar incgnito ao local de seu
crime. H sobretudo Curse of the De-
ntn, de J acques Tourneur, que poderia
ser comos Mabuse o fil me culto de
toda essaquesto.
11
Ele pe emcena
dois hipnotizadores compoderes opostos:
aquele que cr namagia(portanto no cinema)
e aquele que no cr mas que dever acabar
acreditando nelapelaexperincia ao qual o
outro o submete, e o que ele lhe enuncia
como verdade dasuaarte, quer dizer, daarte
do cinemaenquanto hipnose.
Os filmes que tomamo dispositivo
hipntico como todo ou parte de suaproble-
mtica permiteminduzir arelao privile-
giadaentre cinemae hipnose muito mais
do que os filmes que permitemamesma
coisaemrelao ao sonho. Sempre devido
ao carter de exterioridade prprio do dis-
positivo, que se encontra como literal-
mente figurado, enquanto que afigurao
do sonho sempre mais ou menos fracas-
sada. Esses filmes convidamtambm a
pensar ao mesmo tempo asolidariedade
entre hipnose e cinemae hipnose-filme,
por assimdizer: ou seja, avisualizar o
problema tanto no nvel do dispositivo
enquanto tal quanto no nvel daqualidade
e dapotncia do estmulo. Assimse mantm
emrelao o que por vezes se terminou por
separar, nateoriado cinemados ltimos
vinte anos: de umlado o cinemacomo dis-
positivo, de outro o filme como texto. E de
fato pelo seu dispositivo mais ou menos
atualizado emcadafilme que o cinemano
cessade se tornar o que Epstein chamavade
'amquina de hipnose'.
* Entrevista feita por Jacques Kermabon
18
Notas
1. Roland Barthes, En sortant du cinma, Communications, 23, 1975.
2. Jean Deprun, Le cinma et l'identification, Revue Internationale de Filmologie, 1, 1947;
Cinma et transfert, Revue Internationale de Filmologie, 2, 1947.
3. Communications, op.cit.
4. Alexandre Dumas: Joseph Balsamo, Le collier de la reine, Ange Pitou, La comtesse de Charny,
1846-1853. Sobre esta srie, cf. Raymond Bellour, Un jour, la castration, L'arc, Alexandre Dumas,
71, 1978.
5. Lawrence Kubie e Sidney Margolin, The process of hypnotism and the nature of the hypnotic state,
The American Journal of Psychiatry, 100(5), 1944.
6. Sigmund Freud (1921), Psychologie des foules et analyse du moi (nova traduo), em Essais de
psychanalyse, Paris, Payot, 1981.
7. Lon Chertok, R. de Saussure, Naissance dupsychanaliste, Paris, Payot, 1973. Lon Chertok,
Le non-savoir des psy, Paris, Payot, 1979.
8. Jacques Rittaud-Hutinet, Le cinma des origines, Champ Vallon, 1985.
9. Gilbert Rouget, La musique et la danse. Esquisse d'une thorie gnrale des relations de la
musique et de la possession, Paris, Gallimard, 1980.
10. Cf. David Rodowick, Le circuit du dsir, em R. Bellour (d.), Le cinma amricain, Paris,
Flammarion, 1980, v. II.
11. Cf. Raymond Bellour, Croire au cinma, Jacques Tourneur, Camra/Stylo, 6, 1986.
19
D O S S I
ACREDITAR NO CINEMA
(Camra/Stylo, 6, 1986)
Raymond Bellour
Para Thomas, que com 2 anos viu esse filme refletido
num espelho, quando se acreditava que ele estava
dormindo diante da televiso sobre os joelhos de seu pai.
Que Tourneur sejapor excelncia umdos cineastas dafascinao, quer dizer, da
crena e de seus avatares, isso visvel aolho nu: enquadramentos, olhares, distncias,
iluminaes, jogo calculado dos atores tomados como figuras, elipses e duraes. Que ele
tenhafeito a'teoria' disso namais fictcia de suas histrias {Curse ofthe Demon, 1957)
permite medir como se refletiu o poder do cinema. Paraumcineastapropenso, como ele,
abstrao, o fantstico umterreno privilegiado, visto que os elementos espetaculares
daintriga servemaindamelhor para representar esse espetculo emsi mesmo fantstico
que o cinema. A situao de conjunto do filme , a esse respeito, interessante. O heri
aterrissaemLondres proveniente dos Estados Unidos. Atravs de umfilme situado, mas
tambm rodado e produzido na Inglaterrapor umdiretor francs tornado pea da
mquina hollywoodiana, o cinemaamericano observa-se aindamais claramente apartir
de umolhar interior, extralcido. O poder de que ele nos fala aparece hoje como j
envelhecido; ele culminaaqui no que poderiaser umadas ltimas noites emque o
cinemarealmente fingiu acreditar emseu demnio. Narrando rapidamente o filme, eu
gostaria simplesmente de mostrar como se modela essacrena, como se constri a
fascinao. Nemmais, nemmenos.
Desde o primeiro momento, acrena est emjogo. Umhomem(Harrington,
mdico, psiclogo) encontraumoutro (Karswell, um'mgico', pregador). Tomado por
um terror, umaloucura[un affolement] extrema, ele lhe diz: "Eu no acreditei emti e
errei: eu vi, agorasei e creio; estou pronto aencerrar meus ataques ati e ame retratar
publicamente, mas suplico-lhe que pare comaquilo que lanou contramim". O outro lhe
responde: "No se interrompe to facilmente aquilo que se comeou. Voc me desafiou
dizendo: faa o pior; eu o segui e aqui estamos ns. O que aconteceu como papel que eu
21
te dei?" " Ele pegou fogo", diz Harrington," eu no pude impedir"." Verei o que possvel
fazer", terminapor responder Karswell, "mas evidentemente no posso garantir nada".
J sabemos que ele no pode fazer nada: o preo do contrato estabelecido entre o
filme e seu espectador. Harrington esse espectador que no acreditou no poder do
espetculo e que morre nele. Ele enxergae escuta, assimque volta para casa, umaimagem
e umsominsustentveis. O som umavibrao que se destacadapartituramusical, aps
ser momentaneamente confundido comela; aimagem, umaondade luz numabola, avana
do fundo do horizonte noturno, abate-se sobre ele e o destri.
Estabolade fogo ao final do percurso tomaaforma de ummonstro: excessivo e um
pouco irrisrio, como amaior parte dos monstros (suanica vantagem de figurar um
gigantesco diabo, do qual o roteiro se utilizar novamente). Tourneur no quereriaisso,
preferindo defrontar seu personagemcomafora puradaluz, emvirtude daqual Harrington
termina, de resto, por morrer igualmente: quando ele tentafugir, seu automvel choca-se
com umposte eltrico, e inicia umoutro incndio, cujo claro rasgaanoite nas garras do
improvvel demnio.
1
Harrington esse espectador que no acreditou naverdade da imagem. O
espectador desse espectador extraviado o verdadeiro foi advertido. Sobre a
imagem-crditos dos rochedos de Stonehenge, ele pde ler que desde aorigemdos
tempos o homemutiliza o poder mgico dos smbolos rnicos parafazer sarem da
sombraos demnios, e que isso aindaacontece. Crdulo e incrdulo, o espectador
sabe que est sendo levado parao cinema. O plano seguinte (o plano realmente inicial
do filme) apodera-se dele como tal: umaluz aparece ao longe, esquerda, nanoite,
desenhando o facho de umprojetor; elaavana, ofuscante, depois pisca fracamente.
Nadamais, compreendemos logo, que faris de automvel e umaestradabordeadade
rvores. No automvel, umhomemabatido: Harrington se rende aKarswell. Antes de
todo o desenvolvimento dahistria, ainsistncia do plano sugere suatrama: essaluz
intermitente temumefeito de vida e morte sobre o espectador. Ela sua 'verdade'.
Semluz, no h imagem; e aluz nuaproduz apenas cegueira. Entre as duas, h essa
pulsao: o cinema.
2
A capacidade que temo espectador de acreditar nas imagens que ele
modelase traduz no roteiro pelo debate entre crena e no-crena que atormentaos
personagens. Essaequivalncia tambm, claramente, umaquesto de planos e enquad-
ramentos. O trajeto dabolade fogo que ameaa Harrington reduplicar (pelo eixo do olhar,
o corte entre preto e branco, arelao entre longe e perto) o do farol-projetor do
automvel pelo qual o espectador, reconhecendo o dispositivo-cinema, entra na
fico.
22
Paraque o espectador possaacreditar no nahistria mas no filme que aconta, e
atravs desse filme, no cinemaque o permite, preciso que apresena do sobrenatural se
manifeste. O melhor motivo parafaz-lo persuadir algum o heri, por exemplo
cujaincredulidade serve de fio vermelho paraumdebate que durar quase tanto quanto
o filme. Esse debate pe o espectador numaduplaposio: ele est do lado de todos aqueles
que acreditamno fantstico e o produzem, pois ele, como os outros, v esse fantstico
invadir ahistria e aimagem; mas ele tambm tomao partido do heri que, adespeito das
provas que acumula, vai neg-lo at quase o final do filme, porque seu papel o de tornar
evidente aclivagemprovocadano espectador pelo simples fato de ele se encontrar no
cinema. Holden (umsegundo psiclogo) tomaassimo lugar de Harrington. Ele retomaa
questo onde o morto atinhadeixado; mas numcrescendo, j que, como Harrington no
passado dadiegese, ele no cr nos poderes de Karswell. A vantagemdo prlogo ade
que ns podemos apartir de ento ver Holden se perder emsuano-crena que anloga
nossa, s que o seu problema no acreditar no diabo, enquanto o nosso ter aceitado
crer no cinema. O filme ter portanto como assunto aconverso do heri. Ele terminar
por atingir o ponto emque o espectador j se encontrava desde o incio: Holden ser obrigado
a acreditar nas imagens e atem-las, paranos justificar o fato de fru-las e de t-las frudo,
mas tendo acreditado nelas sempre pelametade.
Essaquesto dacrena pode ser enunciadaassim: a cenadasombrae daluz, a cena
damorte de que o espectador foi, comavtima, anica testemunha, 'verdadeira'? Ou
assim: elarealmente ocorreu? Ou ainda: poder elase repetir, mas dessavez diante de uma
testemunha, e se tornar assimmais verdadeira, ou pelo menos parec-lo? O filme ser
portanto o percurso que permite essarepetio, de modo que o espectador saibarealmente
o que se esperadele, quando decide ir ao cinema.
Tal aperspectivaemque a chegadade Holden nos engaja. Holden renomado
por seus trabalhos sobre o hipnotismo; autor de umlivro destinado aprovar que a
feitiaria desapareceu desde aIdade Mdia. Ele vai Inglaterraparaparticipar de um
colquio sobre parapsicologia. Umde seus objetivos opor averdade darazo s teses
fanticas dos partidrios de Karswell. Como Harrington, de quemele colegae amigo,
Holden umsbio; ele s acreditaemfatos, visveis e tangveis. Ele resolve mais
decididamente continuar aobrade Harrington quando fica sabendo de suamorte. Dana
Andrews d aHolden sualargurade ombros, seu ar distante, seu rosto pouco expres-
sivo, suamaneirade sempre pensar 'paradentro', e de acreditar semacreditar (como
um espectador), coisas que fazemdele umdos atores mais fortes de umcerto cinema
americano. A crena que o roteiro lhe negaadere, comefeito, figura que se tornao seu
23
personagem. Dir-se-iaque, oferecendo obstculo imagemque ele recusa, ele torna-se
aindamais umatelasobre aqual elase projeta(ele sobressai assimnos ltimos filmes
americanos de Lang, os mais abstratos).
O filme objetivaportanto recriar, parao heri, as condies de realidade de uma
cenanaqual ele se tornaator e testemunha, afim de que o espectador continue acreditando
no que j viu. A arte de Tourneur ade desenvolver suahistria (emtorno de Holden, que
o roteiro no abandonajamais) de tal forma que cadatempo forte contribui sejaparaimpor
arememorao dacenainicial, sejaparapreparar suareiterao. Os personagens que
cercamHolden tm todos afuno de permitir esse processo. Poder-se-iaver a, como no
sonho, outras tantas figuras encarnadas ao redor da pessoado sonhador, e o representante,
aponto de que ele se define mais por suapresso do que pelas resistncias de seu ser
evanescente. Cadaum suamaneira, os protagonistas concorremassim formao de um
dispositivo no qual o heri dever terminar por reconhecer (como o espectador) o desejo,
feito de medo, que ele temdaimagem.
1. Holden conversacomdois participantes do colquio. O primeiro umhindu: ele cr
simplesmente na verdade do sobrenatural. O segundo, Mark 0'Brien, assistente de Harrington,
mostra a Holden O vestgio primitivo de umdiabo: o autor Hobart, umfantico acusado de
assassinato. Ele desenhou sob hipnose essafigura inteiramente similar s gravuras em madeira
que representamo demnio natradio daaltaIdade Mdia e daRenascena. Portanto,
talvez no sejaHobart que matou, mas o diabo; ele poderiatambm ter matado Harrington,
sobre cujo corpo se encontrou estranhas marcas, que aeletrocuo no explica suficientemente.
A cenainicial assimimediatamente representada duas vezes, paraHolden, que se diverte com
ela, e parao espectador, que arememora.
2. Karswell abordaHolden no British Museum. Este procuraumlivro antigo:
The true discoveries of witches and demons, curiosamente ausente das colees.
Karswell prope aHolden que ele venhaconsultar emsua casa esse exemplar nico, que
ele possui. Depois de umvo debate sobre seus objetivos e ideais respectivos, que Holden
encerra secamente ("No estou aberto persuaso"), Karswell se vai, dando aHolden o
seu carto. De ambos os lados do nome impresso, Holden l as seguintes palavras,
escritas mo: "I n Memorian Henry Harrington, allowed two weeks". Ele esfregaos
olhos: o texto desapareceu. Ele chamaumdos funcionrios: no h mais nadano carto.
Mais tarde, uma anlise de laboratrio o confirmar. Holden o nico (alm do
espectador) ater lido o que leu.
3. JoannaHarrington (asobrinhado falecido) aconselhaHolden aabandonar sua
empreitada. Eladescobriu o dirio do tio. Al i ele contaque Karswell sub-repticiamente lhe
24
deu umaespcie de pergaminho, coberto de caracteres rnicos: umpapel aterrorizante,
dotado de umavidaautnoma. Joannano acreditanamorte acidental de seu tio. Holden
lhe responde que elaest se auto-sugestionando. A, ainda, revivemos a cena. Joanna(que
trabalhacomcrianas) invocaacrena das crianas nos fantasmas. Apesar disso ela
no quer ser tratadacomo criana. Como ela, quando no mais criana, o espectador
esse adulto que aindaacreditaemfantasmas.
4. Joannae Holden esto juntos na casade Karswell no diade Haloween. Este,
disfarado de palhao, faz nmeros de magiadiante de umaturmade crianas. O debate
entre os dois homens retomado. Karswell reafirmasua crena naconfuso entre a
realidade e o imaginrio, e nos poderes dasombra, parecidos comos do esprito. Para
comprovar seu argumento, ele desencadeiaumatempestade. Quando Holden lhe diz:
"Eu no sabiaque vocs tinhamciclones naInglaterra", Karswell lhe responde: "Ns
no os temos". Ele prediz aHolden o diae ahorade suamorte: s dez horas danoite do
dia 28 desse ms. No lhe restamportanto mais que trs dias de vida. A coisafoi decidida
desde o encontro no museu. Karswell despede-se de Holden, que no pde consultar o
famoso livro (o que seriade resto intil, diz o mgico a Joanna, que se interessa: ele seria
incapaz de decifrar o seu cdigo).
Karswell torna-se ento realmente o representante daencenao. Mas esse poder
tem seus limites. Karswell o primeiro aser submetido quilo de que ele parece ser o
mestre: a tempestade ultrapassou as suas previses. E ele se perguntatambm se sua
me acreditarealmente namagia(do cinema); ele lhe confessa, como antes aHar-
rington, queele no pode deter aquilo que ele comeou. E ele lhe detalhaatrama: ser
suaprpria vida ou ade umoutro.
5. SegundaconversacomMark e o hindu, apropsito de Hobart e do diabo (mesmo
cenrio, no quarto de hotel de Holden). Este os acusade ceder auto-sugesto e histeria
de massa(emoutros termos: eles so espectadores bons demais). Mark lhe pede permisso
para olhar emsua agendaas anotaes dacomunicao que ele deve pronunciar no
colquio: as pginas esto rasgadas depois do dia28 desse ms.
6. Segundanoite comJoanna(emseu apartamento). Eladescobriu pginas arran-
cadas no dirio de seu tio: depois do dia22, datade suamorte. "Ningum escapado medo.
Tenho umaimaginao como todo mundo. fcil ver umaapario emcadacanto escuro.
Mas recuso-me adeixar essas impresses dominaremminharazo." "Muito bem",
responde-lhe Joanna, "mas voc est certo de que Karswell no lhe deu nada?" Holden
verifica os dossis que ele tinhano British Museum: o pergaminho, umaestreitatira de
papel, escapa, foge atravs do quarto, detm-se contraagrelhadachamin onde umfogo
25
crepita. Holden apanha-nae aguardaemsuacarteira. Seu ceticismo transformava-se em
dvida (no exprimida), semcoincidir aindacomacrena que afetamais ou menos os
outros personagens.
7. Holden visita afamlia de Hobart. Ele pede autorizao me dele paratratar seu
filho pelahipnose, afim de que ele possadizer o que fez e viu no diado assassinato. Todos
consideramHobart como danado, escolhido pelo demnio. Holden abre suacarteira,
deixando entrever o pergaminho que se agita. "Ele foi escolhido."
Holden erraentre os rochedos de Stonehenge: o heri preenche aimagem-crditos.
8. Mrs. Karswell organizou umasesso comummdium. A rodados espectadores
se forma: emambos os lados do mdium, Mrs. Karswell, umade suas amigas, Joanna,
Holden (preparado pelamoa). O mdium, emtranse, 'encarna' sucessivamente vrios
personagens. Umacriana. Umndio. Umescocs. E finalmente Harrington. Uma vez mais
acenainicial reencenada, mas destavez por mmica, dramatizada. Holden interrompe a
sesso: ele quebrao crculo dos espectadores, paraque acena possarecomear emoutro
lugar, j que ele deve terminar sendo seu objeto.
9. Joannae Holden vo casade Karswell noite. Holden arromba(no lugar de
Joanna, que quer fazer isso antes) a entrada da biblioteca. O livro est sobre amesa. Ele o
folheia. Um gato est sobre o corrimo. A luz se apaga. O gato transforma-se num leopardo
que atacaHolden. A luz se acende. Karswell entra. O gato est dormindo numsof.
Karswell diz aHolden, que o acusaoutravez de louco: "Voc que louco e possudo
por entrar assimemminha casadurante anoite. De qualquer forma, voc vai morrer
amanh; mas seriamelhor no voltar pelo bosque". A fico gosta dessas proposies
contraditrias que afazemavanar.
No bosque, Holden perseguido pelabolade fogo que se forma no horizonte,
esgueira-se entre as folhagens, invade aimagem. A cenase reencenapor umapreciso
redobrada; elatorna-se novamente verdadeira, parao prprio Holden, que v e cede aum
comeo de terror. Mas elase interrompe: amanchade luz se reabsorve quando Holden sai
correndo. Foi suficiente que Holden acreditasse no poder daalucinao, e que o espectador
participasse disso.
Holden vai comJoannaao comissariado e contao que viu. A polcia, por umbreve
momento, o faz retomar seu papel: aquele do ceticismo que faz ressaltar acrena. Mas
Holden o reassume rapidamente, apesar das provas que se acumulam. Ele critica Joanna
por lhe comunicar suahisteria: " Eu no sou supersticioso como 99% dahumanidade"
(quer dizer, amultido fantasmada dos espectadores). Isso preparar aindamelhor
o retorno final.
26
10. Umasala. Uma cena. Espectadores. Hobart trazido paraa cena. Aplicam-lhe
pentotal. Ele desperta, uiva. E dominado. Holden o hipnotiza. Hobart adormece e responde s
questes de Mark O'Brien, que tomasuavez. O dilogo abordaaseitadostrue believers, os
verdadeiros crentes, adeptos do demonio, e seu chefe, J ulian Karswell. Mark obrigaHobart a
reviver a cenainicial. It's the night of the demon. Ele arecria, tal como Holden acabade viv-la.
" aqui, eu avejo, entre as rvores, umafumaa... e umfogo, o tempo de vida que me foi
concedido est quase acabado." Holden intervm: ele quer saber mais.
O que voc quer dizer? O tempo que lhe foi concedido?
Parame preparar paramorrer.
Por que voc deve morrer?
Eu fui escolhido.
Como voc morre?
O pergaminho me foi passado, eu o peguei semo saber.
Hobart, abraos olhos. (Holden tira o pergaminho de suacarteirae o mostra.)
No... Eu o passei ao irmo que me tinhadado. E anica maneira. Eranecessrio
que eu o desse aele. Eu no queria, mas eraanica maneirade me salvar.
Para se salvar, voc deve d-lo quele que lhe deu...
Sim, devo faz-lo, e o demnio por ele. No eu. No eu. Vocs esto tentando me
pass-lo de novo. Eu no o pegarei, no...
Hobart se levanta, agarraHolden, foge, sai pelo corredor, corre e saltapelajanela.
Holden se apressa. Ele fica sabendo pelo hindu que ame de Karswell telefonou: seu filho
vai tomar o trems 8:45h. "Ela disse que erapreciso acabar comtodo esse mal." Holden
se apressaaindamais: s 10:00h, nessamesmanoite, que Karswell previu suamorte.
Enfim Holden transformou-se nesse espectador que acreditanaverdade das im-
agens. Evidentemente, o interessante que o relato, parapoder terminar o filme ('acabar
comtodo esse mal'), deve ento se repetir e que a cenaanunciada, ao mesmo tempo
sempre diferente e constantemente reiterada, chegue finalmente. A crena de Holden
(como antes ade Harrington) precipitaa chegadado demnio. Isso literal e segue as
regras do suspense mais estrito. Holden diz aKarswell, no tremonde ele o encontrou:
" Creio que dentro de cinco minutos algumacoisahorrvel e monstruosavai acontecer".
Como Harrington, Holden confessaseu erro aKarswell; ele at lhe agradece, comtodas
as letras, por t-lo convencido daexistncia de ummundo que ele nuncatinhaacreditado
ser possvel ( claro, o cinema). Ele lhe prope, nos mesmos termos, umdesmentido
pblico. A nicadiferena que o seu pergaminho no pegou fogo e ele aprendeu aregra
do jogo. Holden chegaento ad-lo aKarswell, que se tornaavtima que se esperava.
27
H trs razes para esse desnudamento. Holden-DanaAndrews avedete, o homem
do casal que formacomJoanna(casal de resto surpreendentemente discreto, o que
aumenta o mistrio do filme, liberando-o de certas convenes). Holden encarna
tambm, como se viu, o espectador: aparte do espectador que no pode acreditar no
espetculo e s aceitaacreditar nele totalmente, enfim, porque o espetculo termina. O
espectador, de fato, jogaaindamais livremente como fato de acreditar quanto mais ele
antecipao momento emque, tendo o filme terminado, ele s poder crer menos. Enfim,
Karswell o diretor, homemde iluso, do mal, dapulso. Os 'verdadeiros crentes',
que ele dirige, invertemaordemdo beme do mal; eles acreditamnavirtude do mal.
Karswell assim, por excelncia, aquele que no pode evitar aimagem: ele aproduz, a
reconhece como mortal, e s pode morrer.
Suamorte, se excetuamos aapario do demnio, umdos momentos mais puros
de cinemaque eu conheo pelo menos do cinemaque reconhece naimagemumpoder
mortal. Assimque o pergaminho voltas suas mos, Karswell no mais que movimento.
Ele segue, as mos estendidas, o papel que lhe foge, numadireo inflexvel: primeiro nos
corredores do trem, depois, quando o trempra, sobre aviafrrea ao longo daqual o efeito
se prolongaat avertigem. At o momento emque o pergaminho cai ao longo do trilho, e
se consome. Ento, no horizonte noturno, no lugar exato onde o olhar exorbitado de
Karswell v desaparecer o trem, aparece o turbilho de luz que anunciao monstro. A
imagemmonstruosa parece assimnascer do ponto de fugaque segue ao longo dos trilhos
o olhar de Karswell. Este se voltaento parase esquivar. Mas, do outro lado, sobre o eixo
oposto, aparece umsegundo tremque avana emsuadireo. O extraordinrio, aqui, que
jamais Karswell escapados trilhos (exceto no ultimssimo instante, paraevitar que o trem
o esmague e parapermitir que o monstro o agarre). Ele fica sobre avia, seguindo alinha
ao longo daqual o pergaminho lhe conduziu, e sobre aqual aluz-monstro e o tremse
encontram. Nesse fimde filme, Karswell torna-se o heri dafascinao. Aquele que cr
verdadeiramente no cinema. A ponto de morrer nele paranos fazer crer. Ele fascinado
pelaimagem, pelasombra e pelaluz (encarnadas pelo treme pelaluz-monstro) como puros
movimentos. Elas se confundiriamtornando-o pequenino, se as exigncias daproduo
no fizessemo trem passar sob o demnio que dilacera o corpo de Karswell antes de jog-lo
sobre amargemdaviafrrea.
O efeito do trem, por contgio, estende-se at todos os ltimos planos, paraalm do
olhar de Karswell. Depois de se aproximar daviaonde jaz o corpo, Holden volta paraa
plataformaonde ele reencontra Joanna. Eles concordam, enfim, sobre umaposio comum:
Holden repete o que Joannalhe sugere: "Talvez sejamelhor no saber" (deixemos intacta
28
aparte de mistrio prpria do cinema, preservmo-la paramelhor fru-la). Eles avanam
sobre aplataforma, emplano mdio; depois, tendo acameratomado o campo, eles so
enquadrados no ltimo plano emplano geral. E ento que passaumtrem, o terceiro. Seu
apito lembraavibrao sonoraque sublinhaaapario do monstro. Ele invade aimagem
e, literalmente, apagao casal. Depois da passagemdo trem, no restamais que umplano
vazio. Oferecido ao puro olhar dafascinao.
O pergaminho o que traduz mais de perto essapotncia do olhar. Por que o
pergaminho, mais que aluz-monstro ou o tremque experimentamto fortemente, cadaum,
as propriedades do dispositivo-cinema(viso, movimento, enquadramento, enfileira-
mento)? Porque ele umfragmento. Umlivro est no centro do filme: ele orientao
itinerrio do heri, do British Museum(onde ele no se encontra, e onde Holden recebe
por suavez o carto de visita emque as palavras se apagam) casade Karswell (onde
Holden no o encontra[le manque], enfrentando emseu lugar umtornado, umleopardo e
aluz-monstro). O livro conduz assimao prprio fantstico: aimagemalucinada. Ele se
tornao segredo do filme. Seria suposto que ele exprimisse seu sentido, se fosse decifrvel.
Mas aquesto, eludindo-se, mostraque o nico sentido do livro o de encarnar o poder
de Karswell. 5eu poder de engendrar a crena, de criar imagens, de produzir afascinao.
Nisso, o livro ametfora do filme; volume de imagens e de signos, ele lhe exprime a
3 '
virtualidade. E aqui que intervm o pergaminho, tambm misterioso por seus smbolos
rnicos que o livro parece deter, numalnguaindecifrvel ao no-iniciado, achave da
realidade e o sentido ltimo davida. Mas esse sentido, se viu, no sentido: ele concerne
apenas ao desenvolvimento do filme e reduz todo discurso produo daimagem, figura.
Ai est o que o pergaminho exprime, fracasso, fragmentao do livro. Estouro dafigura.
Se o livro representao filme como corpo virtual, volume de todas as imagens, o pergaminho
encarnaacirculao daimagemenquanto fragmento. E preciso imaginar seu movimento,
ao mesmo tempo concreto e abstrato. O pergaminho esse objeto que circula, que os heris
devemse repassar, como no jogo do anel. Mas ele , tambm e sobretudo, aquilo que na
prpria imagemse agita, no pode ficar no lugar, seu ponto de fugae suavibrao. Ele
ao mesmo tempo o corao secreto de cadaimageme o que deslizaentre as imagens;
imagemdaimagem, se assimse pode dizer, no que elatemde perpetuamente oculto.
Insgniametafrica do filme, o pergaminho produz e reproduz nele ametonimiadescon-
trolada. Ele aimagemque jamais se toca. Ele sempre escapae terminapor se consumir.
E morreremos comele. Como se faz diante do objeto dafascinao.
Mas por que, naviso desse objeto de fuga, ter feito de Holden umhipnotizador?
Que necessidade essahistria temdahipnose? Seriaisso paradar corpo velhaideia que
29
consistiu emver no cinemaumaespcie de hipnose? Semdvida. Mas isso permite opor
sobretudo dois regimes dacrena e do olhar, misturados e no entanto distintos: ahipnose
e afascinao. Elas correspondemaqui s posies de dois principais personagens:
tambm porque ele nos faz correr o risco de parecer grosseiros que esse filme to fino.
Ele convida, com as dificuldades prprias a esse gnero de exerccio, areprojetar o filme
no cinema.
A hipnose (averdadeira) precisa dafascinao. Mas empurrando-aat o fim, ela
asubjuga e a faz dormir, por assimdizer. O sujeito dahipnose deposita seu olhar sob
ainfluncia do duplo movimento que o aprisionapelas garras: regresso, idealizao.
O sujeito-espectador submetido amesmainfluncia, naleve hipnose que a sua, a
hipnose-cinema. Mas h duas maneiras de viver o olhar que lhe resta, ele que no est
realmente hipnotizado: o olhar identificante, e o olhar dafascinao, umque vai nadireo
davida, e outro que vai nadireo damorte (adistino de Lacan: entre o que
ele chama de 'o instante de ver' e o fascinum).*
Holden esse sujeito que acredita, como Mesmer e Freud, que ahipnose aumenta
o campo daconscincia e permite ver mais do que v o olho dasimples memria.
algo que O Cinema tememcomum comahipnose, e que ele realizasegundo seu
modo prprio. O papel do hipnotizador apresentado aHolden designa assim por
analogia essapotncia do dispositivo-cinema. Mas o personagem definido de
maneira que ele seja, atravs dele, desligado dafascinao: ou porque afasci-
nao deve ser abolida nahipnose, ou porque elapermanece emsuspenso no
instante do ver. I nversamente, Karswell s acredita nafascinao. Ele designa
esse fato de que no h viso clara e distinta que no acarregue consigo como
seu avesso ameaador. Karswel l detm averdade do fil me, do qual ele uma
espcie de produtor delegado, obrigando Holden atornar-se seu espectador.
Um espectador completo, quer dizer, tambm umespectador fascinado. E
porque Holden o nico a ter al ucinaes, al m daluz-monstro que ele
compartilha comHarrington e Karswell (o carto de visita, asilhueta de
Karswel l que se afasta vacilante pelos corredores do British Museum, o gato-
leopardo); ali onde Karswell s v apenas o real, sempre j alucinado, e de parte
aparte fascinante (o monstro, no final, condensa suaimagem). Parasublinhar esse
duplo jogo entre duas instncias, o relato, logo depois dasesso emque Holden
hipnotiza Hobart, finalmente d aKarswell o poder dahipnose (ele fez adormecer
J oanna, que Holden reencontra comele no trem). Karswell assimassimilado a
Holden, no momento emque Holden reconhece apotncia emprestada aKarswell
30
desdeocomeodofil me.Oespectador v que o filme nasce desse debate: ele cede com
um prazer misturado de medo fruio doce dafascinao contidapelahipnose.
A sequncia dahipnose, durante aqual se produz aperturbao de Holden, tambm
o momento emque os dois regimes convergem, claramente, tanto no relato como na
imagem. Diante de umamultido de espectadores que evidentemente tm como funo nos
designar nosso lugar, ao mesmo tempo no dramae foradele, Holden, na cena, o encenador.
Por meios qumicos (atravs do pentotal), Hobart tirado primeiro de seu estado
catatnico. Ele se torna, tanto diante de ns, espectadores, como diante daqueles na
sala, o puro espectador fascinado. Ele rev aviso insuportvel de que fugiu na
paralisia. Close-up dos olhos (o nico do filme depois daquele de seu olho morto,
nove planos antes): fixos, nos olhando, abertssimos. Quatro planos para frente,
surge umclose-up do rosto, os olhos saltados: Hobart uiva e se precipitaem
nossadireo. A hipnose agorao meio que Holden emprega para adormecer,
quer dizer, subjugar afora puradafascinao. E abrigado nahipnose, como
o espectador real, que Hobart revive a cenaoriginria. J usto no momento em
que Holden, ameaado pela verdade que nasce de sua posio de mestre e a
reduz a nada, despertaHobart e ordena-lhe ver. o fimdahipnose, tanto para
o hipnotizador como parao hipnotizado, e o triunfo dafascinao. Hobart salta
pelajanela antes de al i sucumbir; e Holden, se viu, ali se abandona paraevitar
morrer. O espectador frui ainda mais do que podem reconhecer as foras
antagonistas que concorrememsua identidade.
Notas
1. Aqui est, por exemplo, umexcerto de umaconversaentre Chris Wicking e Tourneur
(Midi-Minuit Fantastique, 12,1965): " umfilme fascinante. Penso emparticular no uso que
se faz daidentificao dos espectadores: ns vemos o demnio, depois DanaAndrews chega
e diz: 'No h demnio...'" No sabemos mais emquemacreditar: no heri ou nos nossos
prprios olhos.
" As cenas em que verdadeiramente se v o demnio foramrodadas semmim. Todas, menos uma.
Eu rodei asequncia no pequeno bosque onde DanaAndrews perseguidapor essaespcie de
nuvem.Teriasido necessrio utilizar essatcnica nas outras sequncias. O pblico nuncaestaria
completamente certo de ter visto o demnio. Dever-se-iadesvel-lo apenas pouco apouco, sem
jamais realmente mostr-lo."
31
Tourneur diz aqui duas coisas diferentes. Sobre o demnio, ele acrescenta, emoutraentrevista
(com Joel E. Siegel, Cinefantastique, 2 (4), 1973), que ele teriagostado de introduzir quatro
imagens do demnio nacenafinal, paraque no se saibase ele foi visto ou no.
A segundacoisadiz respeito cenacomHarrington. Pode-se a, como Chris Wicking, no se estar
de acordo com Tourneur.
2. Mare Vernet," Clignotements du noir et blanc", emThorie dufilm, Albatros, 1980.
3. Alis, impressionante que, nessalgica, aprpriaviso dos personagens sejamaterialmente
figurada pelos livros: o dirio de Harrington, aagendade Holden, com suas pginas arrancadas
depois dadatapresumidade suamorte.
Poder-se-iatambm detalhar: parece que h narealidade dois livros, mesmo que se faa tudo para
que acreditemos que sejao mesmo. O primeiro conteriade preferncia imagens de bruxaria(est
ligado ao demnio); o segundo seriaescrito emcaracteres rnicos (est ligado ao pergaminho).
Sobre o filme como livro, cf. Thierry Kuntzel, " Volumen/Codex" em"Le travail du film",
Communications, 25, 1975, pp. 140-141. Essaimagemfoi retrabalhadaemsuafita e instalao
de vdeo, Nostos I e Nostos II.
4. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentauxde lapsychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 107.
32
SUJEITO E NARRAO NO CINEMA
*
Rogrio Luz
Compreender amutao cultural que caracterizao tempo presente inclui considerar
o papel danarrativae damultiplicidade de formas que ela assume na modernidade.
Tradicionalmente, contar histrias umaformade perpetuar aculturade umgrupo atravs
de transmisso oral. A passagemparaaescrita, que superaarelao face aface entre o
contador e seu auditrio, implica umdeslocamento que preciso reexaminar, quando o
foco de interesse so narrativas difundidas emescalade massa.
Em verdade, aelaborao de histrias relatos de acontecimentos, fabulaes frag-
mentrias ou sistemticas permeia desde acomunicao cotidianas grandes celebraes
do mito e datragdia. A funo narrativaest no centro mesmo do que se pode chamar de
cultura, comsuacapacidade de provocar umaexperincia de tempo cujadensidade ade um
presente que acolhe um passado e promete umfuturo, umpresente espesso, capaz de ser
pensado frente ao acaso dapurasucesso cronolgica de momentos de umavida. Estafuno,
por suas inumerveis variantes, tornapossvel umamodalidade de subjetivao: de um
agenciamento comunicativo prvio ao discurso, sempre pressuposto por este, emerge um
sujeito como instncia e como efeito de discurso. Isto , o sujeito danarrao significa, ao
mesmo tempo, sujeito que narra, sujeito narrado e sujeito 'narratrio' (por analogiacom
o termo destinatrio). Essatriplafuno, que colocaou posicionaumsujeito entendido
como trnsito entre pontos ou momentos de concreo e determinao , retomadada
tradio oral e literria pelo audiovisual. O fascnio do audiovisual no reside apenas nas
imagens, sonoras e visuais, que ele apresenta percepo, mas aumaespecfica modalidade
de apresentao aque cedo o cinemase dedicou, atravs de umfato que marcou o sculo: a
modalidade narrativae suaexpanso planetria. Ao lado do romance e do dramateatral, o
cinema passaaser o grande contador de histrias daeramoderna.
* Artista plstico, professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da ECO-UFRJ, doutor
em Comunicao pela Universidade Catlica de Lovaina, Blgica.
33
As relaes entre cinema, literaturae teatro, sob aperspectivanarrativa, remetema
articulaes entre diferentes sries culturais, suas interconexes e snteses provisrias, que
caracterizamaarte moderna. Paraalm dadistino entre arte erudita, arte popular e arte
de massa, o cinemainscreveu-se no campo daarte moderna, manifestou apotncia de um
acontecimento artstico moderno. Ele pertence, dadiverso semcompromissos aos experi-
mentos de vanguarda, simultaneamente a esses trs registros, emque umatipologia
simplista procurou distribuir as formas de arte napoca daindstria cultural.
O panoramaaudiovisual, hoje comandado pelateleviso mas que atecnologiada
imagemcomputadorizadarevoluciona, apontaparainterpolaes de gneros e formas de
expresso. Creio que o cinema esteve naraiz dessanovapaisagem. A maneirade estruturar
o espao aproximao cinemadapinturae daarquitetura. Pelapuraformavisvel, que se
desenvolve emmovimento rtmico, ele se aparenta dana; e msica, se considerarmos
o desdobramento de suas formas sonoras, includos a apalavrae o rudo. As personagens,
suas falas e aes, numespao e numtempo presente virtual, assemelham o cinema
narrativo e ficcional ao teatro, e todo esse material lugares, tempos, aes e falas
literatura, se tomamos o cinema como umaescrituraemimagens. No se trata, porm,
COIIlO Se afirmava nOS primeiros tempos, de umasntese das artes. As novas articulaes
que o cinemapotencializaso antes sintomas damisturade gneros e linguagens, paraalm
datradicional classificao das artes. E umtrao genrico damutao cultural aque de
incio nos referamos.
De fato, o cinemafoi o primeiro aresponder, comumatecnologianova, que cedo
seria atravessadapelavontade de arte dos artistas, necessidade de rupturadas fronteiras
que dividiam internamente o territrio das artes. Ele leva esse experimento ao homem
comum, como umanovapossibilidade de insero no mundo. Trata-se no de umprocesso
intencional, dirigido por umpequeno grupo de inventores e empresrios, mas de um
fenmeno de civilizao de dimenses inusitadas. Superposio, ecletismo, concorrncia
entre linguagens, por umlado; intensificao e extenso dafabulao narrativa, por outro:
eis duas das mais importantes caractersticas do cinema, que se prolongamnateleviso e
no vdeo e proliferamnos procedimentos multimdia.
Antes de marcar aimportncia paraarecepo de umfilme, do carter verdico ou
fictcio do relato narrativo damesmaformaque distinguimos, quanto ao relato escrito,
entre umromance e umnoticirio jornalstico , preciso enfatizar o carter fabulador
do audiovisual emgeral. O relato de fatos fabulados traz marcas que tornamdispensvel
averificao extratextual de suas apresentaes. O fato passaaser apresentao do fato, e
essaapresentao interpretao. O fato se realizadiante de ns como fbula. Similar
34
vida, aimagem, apuraimagemsemcorpo, se anima. O relato sempre mquina de fabular,
isto , processo de elaborao ficcional, de que aproduo dadescrio e do conhecimento
verdadeiros surge como umcaso, e no dos mais confiveis...
Essapotncia de iluso, essaindistino entre fato e inveno, real e imaginrio
que tantos deploram, no prpria apenas daformaaudiovisual, mas daprpria forma
narrativae do tempo humano que delapode emergir. Namedidaemque o cinemade fico,
ao exprimir-se atravs de maneiras especficas de dar formaao real, se exteriorizaem
direo aummundo, aumarealidade compartilhada, emque naverdade encontrou em
um movimento circular seu impulso originrio, ele se tornacoletivamente relevante.
Fabular no afastar-se do mundo paraatingir as nuvens do imaginrio ou da fantasia
consciente ou inconsciente, mas retornar ao mundo, reinventando-o. O filme s se pode
dar nesse movimento de exteriorizao/interiorizao, tornando impossvel o enclausura-
mento a que umformalismo estetizante gostariade reduzi-lo. O cinema, atravs dasucesso
e simultaneidade rtmicas, corporificadas namaterialidade das imagens visuais e sonoras,
pensae experimentaadurao. Nesse sentido, ele sempre fbula pensante e sempre
cartografiarealista: escriturade ummundo virtual que alteraos quadros daexperincia.
Fortuito ou necessrio, o encontro do cinemacomaformanarrativa fundamental
paraacompreenso das novas modalidades de subjetivao. As mudanas radicais por que
passao prprio exerccio narrativo namodernidade, comareferidaabolio de gneros
clssicos e aproduo de hbridos, so umargumento amais paraanfase terica aser
conferida funo narrativados produtos audiovisuais: o filme foi o primeiro dentre eles
arefletir tais mutaes.
O formalismo lingstico e semiolgico dos anos 60, que acentuou no cinemasua
fora de linguagem, capaz de produzir umainfinidade discursiva, provou suaimportncia
paraacompreenso dos processos de semiose que atravessama sociedade urbano-indus-
trial. Deve-se afirmar, contudo, sob o risco de parecer retrgrado, que aimportncia de
umfilme no est emsualinguagem, mas no modo como essalinguagemreconfigura
arealidade, torna-avisvel, apresenta-aemimagem imagemque constitutivado
esprito, como quer Francastel,
1
ou, como em Susanne Langer, umaformade pensamento
simblico figurai e amplia nosso sentimento de realidade.
provvel que o audiovisual no tenha explorado todas as suas possibilidades
constitutivas. Essacontradio, de carter histrico, tornapremente seu exame. Neste, os
aspectos propriamente estticos e artsticos do cinemadevemganhar o primeiro plano: so
eles os decisivos nacompreenso de umnovo regime dasensibilidade. Paratanto, preciso
entender a arte no como produo secundria no domnio das linguagens, emconfronto
35
com o discurso dacincia e dapoltica, pretensamente mais significativo porque re-
lacionado eficcia no plano do conhecimento instrumental e daorganizao davida na
cidade, mas como esquemaespecfico de pensamento. Arte no traduz ou reflete a
realidade, no arepresenta: elaa apresentae elaborahistoricamente. Suas variaes
histricas no podemser reduzidas avariantes de umaestruturade base, umprincpio
formal ou de contedo lgica do sensvel ou coleo de arqutipos , mas resultamdo
processo de pensar, comummaterial de sensaes, o diverso davidacultural artstica e
no-artstica emsuamultiplicidade e ambiguidade. Tal processo prescinde de qualquer
transcendncia organizadora: ele desdobracontinuamente, atravs de novas maneiras de
formar, matrizes de relaes inovadoras entre elementos culturais. A inteligibilidade que
aarte postula, que elaprope potencialmente atodos e que elasolicita anlise , portanto,
fruto de umacondio histricaespecfica e componente de seu prprio processo. E nesse
sentido que se deve entender acentralidade daquesto das novas subjetividades estticas
e de sua emergncia sob formaartstica. Por isso, se a presente reflexo se limita a
consideraes estticas de carter geral sobre cinema, essageneralidade parece indispen-
svel compreenso do prprio processo.
Gostariade abordar brevemente trs aspectos interdependentes das relaes entre
sujeito e narratividade: primeiro, o tipo de narrao que operaaculturade massa, presente
no audiovisual; segundo, anoo de narrao e suarelao comahistria e o discurso,
base paradistinguir caractersticas significativas dasubjetividade implicadananarrativa;
por fim, o audiovisual como escritaou como fala, e asituao de comunicao a implicada.
No se tratade resenhar e comentar aimensaproduo que se acumulou nesse campo de
reflexo desde adcada de 60, mas de pontuar algumas questes de interesse geral.
Tipologia, estruturae modalidade de comunicao narrativapodemfornecer indicaes de
estilo, porque o mundo estilo, diz-nos Merleau-Ponty.
2
Ora, o estilo que configurao
gesto de umnovo regime de sensibilidade, de umnovo paradigmaesttico, como quer
Guattari.
3
A arte ganhaumlugar central nesse processo, porque " aarte alinguagemdas
sensaes, passe ela pelas palavras, cores, sons ou pedras" .
4
A narrativa, como concreo do tempo, d-se historicamente sob formatradicional
atravs de funes de unificao e totalizao. Emprincpio, aconveno narrativaimpe
que umahistria se d comarupturade umaordemqualquer supostae manifeste essa
desordematravs de oposies de caracteres, intenes e interesses, as quais provocam
desafios e lutas. Os acontecimentos inscrevem-se emumatemporalidade orientada
comeo, meio e fim, emborapossamser apresentados emdiferentes posies no
discurso manifesto (umfato capital ocorrido no comeo dahistria pode ser apresentado
36
no final do discurso). Enfim, anarrativacomporta personagens, identificveis ao longo de
seu desdobramento.
As narrativas presentes naindustriacultural tendemareter as grandes articulaes
daformatradicional, comsualinearidade, transparncia e clausura. Ummodelo reduzido
de mundo, altamente idealizado, confortae assegurao espectador que segue semriscos o
simulacro de umaaventuraaberta. Ora, umanovatradio, apartir dafrmula romanesca,
criticou e desarticulou agrande formanarrativae deu lugar a ou refletiu umsujeito
mltiplo, descentrado e fragmentado, que advm ao longo de umfluxo casual de sensaes.
Nesse sentido, as novas narrativas, ao iluminaremo homemcomumemuma situao
excepcional pelasuaprpria insignificncia, passageiro de umespao e de umtempo
quaisquer, investiramno realismo radical daexperincia imediata, dos fragmentos de vida,
das pequenas histrias. A prpria narrativade massa do videoclipe telenovela, ao
tratar os grandes temas do amor e damorte, procurando fornecer umsentido institucional-
mente cristalizado existncia cotidiana, afetadapela pequenanarrativamoderna, que
procura pensar comradicalidade aexperincia do homemcontemporneo.
A oposio entre narrativatradicional e narrativade desconstruo no chegaadar
contadadiversidadeatuai do panorama. Agentes naesfera especfica dachamada"cultura
superior" colaboramcomprodutos tpicos daindstria cultural de massa, semaqual, alis,
amencionadacultura superior no se pode viabilizar. crtica sofisticadas metanarrativas
no campo literrio e poltico, aos grandes painis dahistria, se contrape umademanda
de sentido global e de orientao prtica paraumaexistnciainesttica, emboraestetizada,
submetidas relaes de mercado. Indcio dessatendncia o prestgio das biografias e
de feitos e personalidades histricas romanceadas. A isso parece corresponder umre-
crudescimento de discursos narrativos de cunho religioso, promovidos sejapelo retorno s
grandes religies, sejapelo incremento e proliferao de seitas mais ou menos exticas.
Em geral, narrativas de natureza explicativae normativaservemde referncia paraa
afirmao de diferenas culturais. Elas podemser utilizadas por minorias embuscade
fundamentao e legitimao.
Conviveme mesmo se interpenetramno mundo contemporneo anarrativaideali-
zante, modelizante de umuniverso de sentido potencialmente ordenvel, e aquelacrtica,
ctica e trgica, realistano rastreamento de experincias semeixo. O artistapode ou no
recorrer ahistrias conhecidas ou clebres, a temas e problemas universais. O sentido
produzido no depende mais, porm, de nenhumprincpio que o transcenda. Ele tanto pode
decorrer de umjogo lgico e estetizante, como emGreenaway, como de umespiritualismo
angustiado e pessimista, mas apaixonado, como emKieslowski. Exemplos entre outros,
37
os filmes desses dois diretores, de sensibilidades to diferentes, so tanto matrizes de
reflexo sobre aexperincia modernaquanto produtos daindustriacultural.
Nadcada de 40, Auerbach, emlivro justamente clebre sobre realismo e realidade na
literatura, tratou de formas de subjetividade explicitadas e convocadas pelaliteratura ao longo
de todaahistoriae mostrou as relaes que elas mantm comarealidade, isto , com
determinados estados dacultura. Ele apontava certas caractersticas do romance moderno que
podemser, compequenos ajustes, transferidos parao cinemanarrativo emgeral e, mais
particularmente, paraaproduo alternativa ao esquemadramtico do cinemaamericano.
Segundo o autor, o tipo de realismo damodernaliteraturano pensvel sem
referncia ao individualismo e democracia. No centro dos acontecimentos, movimenta-se
umanti-heri. O tempo e o lugar perdemtodo carter sagrado ou solene e aexperincia
comum, nasuaexcepcionalidade mesma, matria de arte, arte que se debruaento sobre
o insignificante e o produz. Ao indicar as caractersticas do romance moderno, Auerbach
parece ao mesmo tempo indicar aquilo com que se defrontao espectador comumde cinema.
Assim, o romance moderno segue o fluxo de conscincia de diferentes personagens; introduz
um espao e umtempo multipolar, paraalm dasucesso simples de um antes e umdepois;
desconecta derelevantesacontecimentos externos, de naturezahistrica, aquilo que narrado
e, no interior danarrativa, desconectaos acontecimentos entre si; por fim, multiplica os focos
narrativos, os pontos de vista apartir dos quais se relatamos acontecimentos.
Ao comentar o lugar do insignificante naliteratura moderna, diz Auerbach, valendo-
se do exemplo de VirginiaWoolf: " Surgemcircunscries de acontecimentos e conexes
comoutros acontecimentos que anteriormente mal foramvislumbrados, nuncavistas nem
consideradas e que so, contudo, decisivas paraa nossavidareal". Enfatiza-se, segundo
o autor,
... o acontecimento qualquer, semaproveit-lo aservio de um
contexto planejado de ao, mas em si mesmo, e com isso tornou-se
visvel algo de totalmente novo e elementar: precisamente o excesso
de realidade e aprofundidade vital de qualquer instante ao qual nos
entregamos desintencionalmente. Aquilo que nele ocorre, trate-se de
acontecimentos internos ou externos, emboraconcernamuito pes-
soalmente aos homens que nele vivem, concerne tambm, e jus-
tamente por isso, ao que elementar e comuma todos os homens em
geral. Precisamente o instante qualquer relativamente inde-
pendente das ordens discutidas e vacilantes pelas quais os homens
lutame se desesperam. Transcorre por baixo das mesmas, como vida
cotidiana.
5
38
Mais radicalmente, o desaparecimento das formas de subjetividade, espacialidade e
temporalidade danarrativaclssica e romntica se d com asuperao danovelapsicolgica,
por exemplo, emProust: ao levar aobservao psicolgicae social a seus limites, o romancista
fragmenta o sujeito-heri danarrativa, que passa asobreviver apenas no e pelo prprio
desenvolvimento datramatextual, pelo seu processo de autoproduo. Ningum, talvez, como
Proust tenharealizado to extremadamente, commeio sculo de antecedncia, aquilo que vai
aparecer como programaterico paraMichel Pcheux, emoutro contexto:
... daevidncia(lgico-)ingiistica) do sujeito, inerente filosofia da
linguagemenquanto filosofiaespontnea dalingstica, at aquilo que
permite pensar a'forma-sujeito' (e especificamente o 'sujeito do dis-
curso') como um efeito determinado do processo semsujeito.
6
A obra de Proust exemplo daqueles que deslocam o problema danarrativapara o
lugar do narrador. Quemdiz ou mostra, quemescreve e lembra? No se tratade representar
umheri indivduo ou grupo e fazer dele umconjunto de determinaes psicolgicas
e sociais emtorno ou ao fim das quais se estruturam processos identificatrios dos leitores
aquem anarrativa se dirige e a'quem' exatamente ela se dirige, se no 'atodo mundo'?
, mas de prover o leitor comuma capacidade de escuta de umavoz que, subentendida
no ato narrativo, puravoz, puraimagemcomo gnese indeterminadado texto, est sempre
ausente dele. O lugar daenunciao umlugar forado texto e que, no entanto, o informa,
ao mesmo tempo que inexiste semele. A situao de comunicao narrativa proferio
e escuta anterior aqualquer discurso manifesto. No se trata, ou no se tratamais, de
umasubjetividade soberana, emprica ou idealmente delineada, que sabiamente discorre sobre
o tempo passado e serve de suporte paraumimaginrio presente. A narrativamodernaprovoca
e exige umanovaleitura, porque d-se nelaumprocesso de formao de formaque implica
paraalm do discurso, nesse 'fora' que tornapossveis e de onde emergemproferio e escuta,
uma escutainteressada e interrogante umefeito-sujeito, umlugar de subjetivao. Este
dever ser preenchido efetivamente, a cadainstante do processo, pelaatividade dos fruidores,
que nesse gesto se subjetivam, paraalm de seus corpos e personalidades empricas, e que so,
naverdade, seus produtores histricos tanto quanto seus consumidores, se acreditarmos, com
Kierkegaard, que todarecepo produo.
O discurso esttico se revisa, reflete sobre si no ato mesmo da
enunciao: um dizer elevado segundapotncia, que se ouve a si
mesmo nos ouvidos de seus receptores. Se verdade que 'toda
39
recepo umaproduo' (S. Kierkegaard. Concluding Unscien-
tific PostScriptum, p. 72), ento aescritadeve buscar atingir a
liberdade de seus leitores emaceitar ou rejeitar averdade ofere-
cida como quiserem, apresentando assim, nasuaprpria estru-
tura, algo danaturezacrptica, indemonstrvel e no-apodtica da
verdade.
7
O problemano saber como sero difundidas na massanovas verses daexperin-
cia narrativa, emcontraposio narrativatradicional, mas detectar as tentativas de
superao de alternativas caducas, entre metanarrativas e pequenas histrias, ou arte de
massae arte erudita. Trata-se ao mesmo tempo de responder demanda coletivapor
histrias e inscrev-las emmatrizes que tornemde outro modo pensvel, numaperspectiva
crtica e artstica, aexperincia do homemcomum.
Quanto s noes bsicas que podemservir compreenso das novas articu-
laes de sentido atravs do audiovisual, elas foramelaboradas modernamente, sob a
influncia dalingustica estrutural, pelo avano dos estudos semiticos no domnio da
comunicao pr ou no (apenas) verbal, emespecial o cinema, comtodas as trans-
ferncias, difceis ou indbitas, de anlises voltadas paraas estruturas das lnguas
naturais. A nfase nasintaxe dos relatos audiovisuais, comadvida crescente at
mesmo sobre se so efetivamente relatos isto , se incluemou no umasituao e
um contexto dialogai e se tmsintaxe especfica, deu lugar ao estudo semntico,
aos significados que pareciamapontar paraa passagementre estudos internos de um
conjunto de enunciados paraaforma que tais conjuntos do asentidos extratextuais,
circulantes no meio social. Por fim, comamais recente importncia dada pragmtica
dos atos de comunicao, recai anfase no nas formas de expresso e contedo dos
enunciados, mas nas condies de enunciao.
A esse desenvolvimento histrico das investigaes sobre os discursos e atravs
dos mass-media correspondemmais ou menos as trs acepes de relato encontradas
por Gerard Genette.
8
O autor parte das consideraes pioneiras do linguista Benveniste
sobre adiferena entre histria, relato de acontecimentos sob forma objetiva, e dis-
curso, que implica arelao de presena entre umeu e umtu. ParaGenette, podemos
desvelar sob o termo relato trs sentidos complementares: 1. o enunciado narrativo, o
discurso oral ou escrito que asseguraarelao de umacontecimento ou de umasrie
de acontecimentos; 2. asucesso de acontecimentos reais ou fictcios que so objeto
desse discurso, comdiversos tipos de relao entre eles, tais como encadeamento,
oposio, repetio, etc; 3. o ato de narrar tomado emsi mesmo. Emresumo: amaneira
40
de narrar o que narrado emumanarrao. Ou: o enunciado como signo, o referente como
objeto e aenunciao como ato. A questo do sujeito se colocano nvel daenunciao:
que subjetividade convocadanarelao intersubjetivaque o discurso efetua?
No caso danarrativaficcional, o leitor ou espectador examinao relato emrelao
ao prprio relato. Ele no est emcondies de medir averacidade do relato emrelao a
acontecimentos reais que podemser abordados por outros meios. Claro que no caso do
relato ficcional os acontecimentos narrados e o ato de narr-los podemesclarecer aspectos
extratextuais, mas devemfaz-lo, paraseremcompreendidos emsuaespecificidade, dentro
do mundo virtual criado.
Estariaadefinio de relato ancoradanalngua verbal e nas suas manifestaes
discursivas, orais e escritas? Se assimfosse, elaseriade poucautilidade parao exame do
filme de fico narrativa, sejano cinema, paraateleviso ou emvdeo. De fato, o filme
no conta, apenas: ele mostra. Reedita-se aqui agrande fissuraque, no dizer de Michel
Foucault,
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atravessaaculturaocidental e suaescrita, dividida entre dizer e mostrar, proferir
e figurar, representar compalavras e apresentar emimagem, o que pode ser colocado em
correspondncia comadistino que faziamos gregos entre adiegese, o contar atravs de
um declamador, e ammese, o contar atravs daimitao realizadapor atores; isto , entre
exposio pelo narrador e personificao atravs daao, fictcia e manifesta. Entre dizer
e mostrar, portanto.
Na narrativaflmica esto presentes tanto o relatar quanto o mostrar diretamente
aes e personagens. Est-se diante de ummodo de narrar que utiliza tanto amostrao
quanto, internamente, anarrao emsentido restrito (quando, por exemplo, umaperson-
agemdiscorre sobre fatos passados). So muitos os subtipos e as articulaes do relatar e
do mostrar; umaextensabibliografia constituiu-se sobre o tema, no se tendo chegado
aindaaumconsenso mnimo sobre aacepo aser dadaatermos gerais.
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Paraalguns autores, asucesso de imagens dadas percepo visual e sonora
colocaria o filme fora dacategoriade relato narrado. O filme parece emergir por si mesmo,
semque umainstncia narradora assumaser suporte de seu desenvolvimento. No cremos,
porm, que o mostrar no filme narrativo de fico o coloque fora dacategoriado relato,
que s seriaaplicvel rigorosamente literatura. Se centralizamos o enfoque naexperincia
emprica do espectador, perdemos de vistaque o filme umtipo de escrituraou grafia
cinematografia e no umailuso de tica 'quase-real'. Posies sobre enunciao no
cinema, que tomamcomo parmetro o dilogo face aface, a'conversao presente'
paranegar ou afirmar essaestruturacomunicacional narelao do filme como espectador
, continuaminspiradas nafalsaideia de que o filme, ou amaioriados filmes, cria uma
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impresso tal de realidade que o espectador parece estar envolvido pela'prpria realidade'
que o filme tematiza. Aqui preciso desistir de encontrar no filme como alis em
determinadas situaes face aface, como o caso daassistncia aumapea de teatro ou a
um concerto musical algo semelhante interatividade prpria ao dilogo, conversao,
ao discurso naacepo de Benveniste. As marcas das condies de enunciao e os objetos,
palavras e acontecimentos referidos pelo relato encontram seu lugar no interior do prprio
relato. O carter imaginrio, ficcional e artstico se moldaatravs de procedimentos de
escritura, que criam umasituao de comunicao mediata. Esse o primeiro dado que
deve ser levado emcontapara que se compreenda o funcionamento daproduo cultural
dafabulao. Consideraes estticas devem, por isso, preceder e no seguir anlises do
discurso audiovisual inspirado nalingustica e nasemitica, semo qu perdem-se as
caractersticas fundamentais daespecficaexperincia de subjetivao daquilo que foi
chamado o cine-sujeito aque anarrativaaudiovisual convoca.
ParaBenedito Nunes,
11
apartir de umaprimeiraleitura de umrelato ficcional
que avanaat o final, de sequncia emsequncia, e conclui nadireo inversa daordem
cronolgica, no registro dos temas gerais e dos motivos envolvidos abrem-se os
caminhos para uma segunda leitura: ou o interpretativo, temtico, do texto como umtodo,
ou o explicativo, que tenta deduzi-lo de ummodelo analtico, construdo na base da
sistematizao lgica dos motivos ou funes dalinguagemnarrativa.
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De modo assemelhado, ha, segundo Iuri Lotman, duas maneiras de considerar um
filme: apreender suasignificao pelaarticulao de diferentes matrias de expresso, como o
som(de rudos, palavras e msica), e aimagem(de coisas, pessoas e palavras) essamaneira
solicita umaexplicao apartir daanlise. Ou experiment-lo enquanto totalidade aberta, que
pede umacompreenso ou interpretao. Creio que deva ser dadaprimaziaterica abertura
interpretativaque o filme solicita, porque elatemnaexperincia do espectador o seu primado.
Em nadadiminui adignidade crticae reflexiva considerar-se segunda nesse duplo movimento
emespiral de anlise e de compreenso sempre inacabadas, prenunciado napolissignificao
e naauto-reflexo presentes naarmaduramesmadanarrativacomo arte.
Tais consideraes remetems condies de recepo e, portanto, queladestinao
que constitutiva do prprio ato de narrao, o movimento de exteriorizao emdireo
ao leitor ou espectador, que supe o mesmo movimento do lado do espectador, e que
acompanhado por umduplo movimento de interiorizao, umdobrar-se sobre si mesmo,
em que se produz adiferena e aautonomiaradicais daobra e do fruidor, o isolamento e
a imobilidade nos quais gerado, por sua vez, umnovo movimento paradoxal de
exteriorizao/interiorizao.
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ParaCasetti, o espectador no chegou aser umproblemaparaacrtica de cinema,
sob o aspecto terico de umainstnciaconstruda pelo texto. Como avano dos estudos
semiolgicos, foramformuladas duas maneiras de pautar aquesto do espectador. Na
viradados anos 60, anfase recai sobre o cdigo, e o espectador apenas umdecodificador
ideal. Naviradados 70, o espectador passaaser visto como atividade participante. Duas
figuras do espectador se desenham: o espectador intrprete, sujeito de experinciaesttica,
e o espectador implcito, espectador textual identificado imagemdo leitor no texto. O texto
no umaestrutura dadaparasempre, mas umjogo de movimentos que 'se destina a'. O
espectador vive como filme, no interior do filme.
A questo dasubjetividade nalinguagem, como dimenso simblica, pensada
emcontraposio realidade concreta dos espectadores empricos. Formulada em
termos de enunciao, ato de narrar ou acontecimento narrativo, que levaemconsid-
erao necessariamente asituao e o ambiente emque se d acomunicao narrativa,
essaquesto parece resolver-se nadireo de umsujeito que habitaabordado texto,
interface entre o texto e o extratextual. O modo de investigar essaposio dos sujeitos
implicados narelao de enunciao narrativapode ser ou bemgenerativo, indo do
subjacente ao manifesto paracaptar aconstruo do espectador pelo texto, apresena
intratextual de suafigura, ou beminterpretativo, procurando desenhar os movimentos
do fruidor existente e que justamente nesses movimentos passaaexistir, aexperimen-
tar, aexteriorizar-se paraalm de urna pretensa'interioridade psicolgica' ou 'con-
dio social objetiva'. No estado atual das investigaes, no existe, entre esses dois
enfoques ou entre essas duas figuras de espectador, que ele denomina respecti-
vamente de 'papel' e 'corpo' , sincretismo ou ecletismo possveis. Casetti ir
privilegiar o estudo do 'espectador implcito', apartir daanlise de como o texto
constri o espectador, comapreocupao, porm, de abrir adiscusso, semabandonar
os pressupostos dapragmticalingstica, nadireo de umentendimento daincluso
dos espectadores reais nessaestrutura.
A partir de urnacrtica aCasetti, Christian Metz define-se por umestudo interno do
sujeito interpelado pelo texto no interior do prprio texto (no caso, o filme). Quanto ao que
ele denominade 'instncia de encarnao' ('corpo' paraCasetti) isto , os sujeitos reais
que ocupariamefetivamente o lugar de 'alvo' daenunciao narrativa, elaseriaobjeto de
umapsicologiae sociologiados pblicos, exterior ao projeto semiolgico.
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Metz temrazo
num ponto: o corpo exterior ao projeto semiolgico. Mas isso no leva necessariamente a
abandonar o corpo a umapsicologiae a umasociologiados pblicos. A exterioridade do corpo
emrelao ao sujeito emprico, psicossocial, assimcomo ado pensamento emrelao ao
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sujeito terico, sujeito consciente e cognoscente duplaexterioridade que se reveza e
mutuamente se estimula, pe umlimite s pretenses do projeto semiolgico.
O problemas pode ser encaminhado se se revemos pressupostos que estabelecem
uma essencial repartio entre discurso e realidade e, portanto, entre umespectador
desenhado no interior do texto (construdo por ele, ou, o que mais problemtico, uma
figura de linguagems explicitadapelo esforo analtico do terico diante do texto como
objeto), e aefetivaexperincia do espectador, ouvinte ou interlocutor diferido, sem aqual
inexiste qualquer ato de narrao: o intrprete existente em seu movimento de existir
'para o texto' condio de existncia do prprio texto. A interpretao dasonatapelo
pianista umacontecimento (asonatano existe napartitura, como o filme no existe no
rolo de celulide) sempre singular, como relao de existncia: naobra e no intrprete um
si-mesmo se exterioriza e se interioriza.
Na verdade, aformaflmica narrativano nemumapuraocorrncia de linguagem,
atravs de umasintaxe formativa do conjunto atestado de enunciados emsucesso (seja
qual for amatria expressiva desses enunciados), nemumatranscrio do mundo, atravs
de ummaior pretenso realismo das imagens emmovimento. Ele umaescritura. Como
afirmamG.Deleuze e F.Guattari: "Pinta-se, esculpe-se, compe-se, escreve-se comsen-
saes. Escrevem-se sensaes".
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Emtoda escritura, aexpresso se autonomiza em
relao ao narrador real e aos destinatrios imediatos, local, temporal e historicamente
datados. A escritura de arte abre paraumaexperincia emque ainterpretao se d sobre
umfundo de indeterminao.
E preciso afastar definitivamente aindevidacomparao darelao de sujeito
produzidapelaobra de arte com aconversao, parmetro comunicacional que implica
trocamtua entre umeu e umtu presentes numasituao espao-temporal a que esto
referidos. H umadistino radical entre acomunicao oral, reversvel, instituda no
elemento dalngua natural, entre locutores, e acomunicao instituda, atravs das
linguagens de arte, entre umcriador e umfruidor.
Aimediatidade davoz como presena compartilhadano dilogo ope-se aexperincia
daescrita, ainscrio das linguagens nos mais variados suportes, essaindeterminao da
presena que adia sempre acircunscrio dos limites daexperincia emgeral. Os meios de
comunicao de massaesto nalinha direta desse desenvolvimento tcnico e cultural daescrita.
As observaes de Paul Ricoeur sobre dilogo oral e iconicidade so de importncia
capital parao esclarecimento do estatuto do audiovisual como imagem e como escritura.
O autor localizao privilgio daoralidade como parmetro comunicacional numcerto
modelo de conhecimento, formulado por Plato, que desconfia contra aimagem da
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exterioridade dos caracteres escritos como fonte de reminiscncia verdadeira. Tais sinais,
merarememorao mecnica, so simulacros de realidade e de sabedoria. A ideia de que
anarrativamediadapor umaescrita sejaelaliterria, cnica ou flmica coisamorta,
objeto incapaz de interlocuo, temno Scrates do Fedro sua remota origeme sua
expresso decisiva, nacomparao estabelecidapelo filsofo entre pinturae escrita.
A escrita como apinturaque geraum ser no vivo que, por suavez,
permanece silencioso ao ser interrogado. Igualmente os textos escritos,
se algum os interrogade modo a deles aprender, 'significam apenas
umacoisa, sempre amesma'. Alm destaidentidade estril, os textos
escritos so indiferentes aos seus endereados. Vagueando por aqui e
por almso indiferentes queles que atingem.
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ParaRicoeur, toda essacrtica escrita depende dateoriaplatnica segundo aqual
o cone umasombradarealidade, aimagemumarepresentao plida, menos real, dos
seres vivos. E por isso que a pintura tomadacomo termo de comparao.
Segundo 0 autor, Rousseau e Bergson se alinham nessatradio de pensamento,
iSPiando a escrita aos males da Civilizao. ParaRousseau, comaescritase inicia aera
da desigualdade e datirania, comaseparao entre o autor oculto e o destinatrio qualquer
e as manipulaes que isso enseja. ParaBergson, apalavraviva se transforma, coma
escrita, emfigura espacializada: "E pois umeco dareminiscnciaplatnica que se pode
OUVir ainda nesta apologia davoz como suporte dapresena de cadaumemsi mesmo e
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como lao interno de umacomunidade semdistncia".
Ao contrrio, paraRicoeur e esse umargumento legitimamente extensvel ao
audiovisual, ao menos como virtualidade inscritaemseu prprio processo formativo ,
... longe de produzir menos do que o original, aatividade pictrica
pode caracterizar-se emtermos de 'aumento icnico' onde, por
exemplo, aestratgia dapintura reconstruir arealidade comum
alfabeto tico limitado. Estaestratgia de construo e miniaturi-
zao produz mais manuseando menos. Deste modo, o principal
efeito dapintura resistir tendnciaentrpica daviso ordinria
aimagemumbrticade Platoe aumentar o sentido do universo
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apreendendo-o na rede dos seus signos abreviados.
Ricoeur afirmaque aiconicidade produo e no reproduo darealidade. A escrita
emsentido estrito uma espcie do gnero iconicidade; uma iconografiade que a
45
cinematografia, insisto, por suavez umadas subespcies. Fato de civilizao, aescrita
revelao movimento de exteriorizao prprio atodo discurso.
A teoriadaiconicidade enquanto aumento esttico darealidade
fornece-nos achave parauma respostadecisiva crtica que
Plato faz escrita. A iconicidade a reescritada realidade. A escrita,
no sentido limitado dapalavra, uma caso particular da iconicidade.
A inscrio do discurso atranscrio do mundo e atranscrio no
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e reduplicao, mas metamorfose.
Por meio desse novo modo de escrever que o audiovisual como umtodo assumiu,
sob formas diversas , possvel contar histrias ilusrias, isto , simular verdadeiras
histrias. O filme, semo suporte de interlocutores, situaes e referentes 'reais', deve
suscitar por si mesmo aquilo que mostrae aquilo que conta. No caso dafico, aateno
se volta, pois, parao arranjo que o filme faz de suas matrias de expresso, atravs de uma
srie de operaes formativas. isso que dado sensibilidade como experimento
numasituao culturalmente protocoladacomo fictcia antes de ser objeto de uma
atividade crtico-analtica.
Nessaperspectiva, ser possvel escapar do formalismo, daanlise meramente interna
do filme enquanto processo de formao daforma, sejacomo interpretao de umatotalidade
discursivaaberta, sejacomo explicao daarticulao entre seus componentes sgnicos?
Elementos estticos como sensaes e intensidades visuais e sonoras so amatria-
prima do cinema, sobre aqual o trabalho do filme opera. Atravs disso o filme elaboraum
mundo possvel, matriz emque arealidade, tal como se estruturanaexperincia cultural
cotidiana, reconfiguradae metamorfoseada. Essarealidade torna-se assim, nesse gesto
de superao, visvel e pensvel. Ora, para esse ato ou gesto formativo acontecimento
que rompe comacontinuidade darealidade tal como se d, j instituda que apontaa
noo de ato de enunciao narrativa, momento de umprocesso emque o tempo humano
fabulado. No se trata, pois, de discutir se por trs desse ato oculta-se umenunciador
lingstico abstrato, como instncia meramente discursiva, ou umsujeito emprico lo-
calizvel, tal como umautor ou sujeito personolgico aque responderia, do 'outro lado'
do relato, umleitor ou espectador imanente ao texto, inscrito idealmente nele, ou, ao
contrrio, empiricamente determinado. o processo de fabulao que implicaposies de
sujeito e nele que pode devir todasubjetivao.
A importncia do exame do ato de narrao advm dessapossibilidade de superao
dadicotomiaentre signo e referente. Nesse sentido, pode-se reler aafirmao, caraaos
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estudiosos daenunciao no cinema, de Albert Laffay: "Todo filme se concentraemtorno
de umfoco lingustico virtual que se situafora datela".
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maneira, talvez, de uma
proposio, emprincpio determinada como aquela que poderia resumir, sob as
deformaes do sonho, seu sentido , mas cujo processo de determinao se revela
interminvel.
Mais do que lingustico, ou mesmo narrativo, esse 'fora' fora de foco, invisvel e
impronuncivel, no poderiaser tematizado como o ato de pensamento que tornapossvel toda
narrativamanifesta? Nesse sentido, imagem-pensamento, sentimento semconceito, sensao
emfigura, esse foco sujeito, autnomo e incomunicvel, e no personalidade cultural, ego,
transcendental ou emprico, eu gramatical ou agente sociolgico. Se o ato de narrao, mais do
que as histrias contadas ou os modos de cont-las, funda atemporalidade e propicia formas
de subjetivao, torna-se ento legtimo estud-lo em suas modulaes concretas, sob o formato
de produtos distribudos emcircuitos de massa: o estudo torna-se, desde o seu incio, histrico.
Com esse pressuposto, de naturezaao mesmo tempo esttica, histricae antropolgica, evita-se
que se descubramno cinemaespecificidades que so emverdade comuns fico artstica e
mesmo arte emgeral. E possvel colocar ento najustaperspectiva as contribuies dos
estudos do audiovisual de inspirao lingustica e semiolgica. E nadireo dos parmetros
estticos daexperinciaartstica afora das sensaes emmatrizes de articulaes novas
que se podero orientar estudos danarrao que relacionemprodutivamente:
1. processos e posies de sujeito que emergem do devir material dos corpos:
conexo entre o corpo animado daobra e o corpo animal do fruidor, de que resulta aarte
como existnciasimblica;
2. o tempo e o espao culturais, emque se d o acontecimento singular darelao
de existncia entre os corpos, particularmente o advir de outras histrias e de outros
acontecimentos;
3. as linguagens de arte, no movimento que as faz vetores de experimentao, ao saltarem
as fronteiras demarcadas pelas regras formativas de discurso, hegemonicamente institudas.
Notas
1. Cf. P. Francastel, A realidade figurativa. S.Paulo. Perspectiva, 1982.
2. O mundo deve ser compreendido " no como umalei nica que cobriria todos os fenmenos
parciais, ou como umarelao fundamental verificadaemtodos, mas como o estilo universal de
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todapercepo possvel", M. Merleau-Ponty, O primado da percepo e suas consequncias
filosficas. Campinas, SP, Papirus, 1990, p. 49. Diz aindao autor, p. 48: " A coisapercebida(...)
umatotalidade abertaao horizonte de umnmero indefinido de perspectivas que se recortam
segundo um certo estilo, estilo este que define o objeto do qual se trata". No seriatal formulao
sobre acoisapercebida, paraalm dasquestes husserlianas que subentende, marcadamente
esttica e prxima do cinema?
3. Cf. F. Guattari Caosmose, Um novo paradigma esttico, Rio de Janeiro, Editora 34,1992.
4. G. Deleuze e F.Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 166.
5. E. Auerbach, Mimesis, S. Paulo, Perspectiva, 1971, p. 484.
6. M. Pcheux, La vrit de la Palice, Paris, Maspero, 1975, p. 74.
7. T. Eagleton, A ideologia da esttica, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1993, pp. 140-141.
8. Cf. G. Genette, FiguresIII. Paris, Seuil, 1972.
9. Cf. M. Foucault, Isto no um cachimbo, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988.
10. Sobre aquesto, cf. A. Gaudreault, Du littraire au filmique. Systme du rcit, Paris,
Mridiens-Klincksieck, 1989.
11. Cf. B. Nunes, O tempo na narrativa, S.Paulo, tica, 1988.
12. Cf. I . Lotman, Esthtique et smiotique du cinma, Paris, Ed. Sociales, 1977. Cf. tb. La structure
du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.
13. Cf. F. Casetti, El film y su espectador, Madrid, Ctedra, 1989. Tb. Eco U. Lector in fabula. S.
Paulo, Perspectiva, 1979.
14. Cf. G Metz, L'nonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Mridiens-Klincksieck, 1991.
15. G. Deleuze e F. Guattari op. cit., p. 157.
16. P. Ricoeur, Teoria da interpretao, Lisboa, Ed. 70, p. 50. Do mesmo autor, cf. sobre narrativa
Temps et rcit, 3 v. Paris, Puf, 1983-87. Sobre o sujeito O si mesmo como um outro, Campinas,
SP, Papirus, 1991.
Yl.Ibid. p. 51.
18.1bid. p. 52.
19. /t/. p. 53.
20. A. Laffay, Logique du cinma. Cration et spectacle, Paris, Masson, 1964, p. 80.
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O PRIMEIRO CINEMA:
CONSIDERAES SOBRE A TEMPORALIDADE DOS PRIMEIROS FILMES
*
Flvia Cesarino Costa
Focalizar umperodo de tempo to restrito quanto os primeiros dez anos do cinema
pode parecer primeiravistaumaexcentricidade de historiador detalhista. evidente,
porm, que algo justifica este recorte. Trata-se de umperodo crucial dahistria do cinema,
pois o momento que precede o estabelecimento de algo que emgeral se cr como sendo
inerente ao cinema: alinguagemcinematogrfica.
A ideia de que o cinema serve essencialmente paracontar histrias vemsendo
criticada, nos ltimos vinte anos, por umasrie de pesquisadores. A chamada nova
historiografia vemtrabalhando sobre o perodo inicial do cinemacomo objetivo de
redefinir aformapelaqual sempre se entendeu os primeiros filmes e o seu contexto. Tal
reviso temse operado por meio de umacrticasistemtica historiografiatradicional do
cinemae suaconcepo deterministado desenvolvimento dalinguagemdo cinemacomo
umaperfeioamento progressivo. Este novo trabalho no vemse realizando apenas no
mbito terico. tambmfruto do exame direto e detalhado de filmes e outras fontes
primrias de pesquisaque, por vrias razes, apenas recentemente tm chegado ao alcance
dos estudiosos.
Quando apareceram, os primeiros filmes encontraramummundo bemdiferente
daquele que passariaa existir apenas vinte anos depois. Nascido como curiosidade
cientfica e explorado como diverso popular emcircos, quermesses e cabars, o cinema
foi abandonando o papel de atrao complementar emambientes de diverso baratae
marginal pararapidamente se transformar ematividade industrial e de massa.
Nessatransmutao do cinemainserem-se traos do contexto cultural daviradado
sculo, umamisturade novos e velhos medos, tendncias e demandas. Surgiamnovas
formas de percepo diante das mudanas introduzidas pelavida moderna. A intensificao
* Mestre e doutoranda no Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da PUC-SP e
autora de O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao (So Paulo, Scritta, 1995).
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daindustrializao, aurbanizao acelerada, amultiplicao dos transportes e formas de
comunicao, aexpanso da classe mdia eramfatores de transformao diretado
imaginrio e das subjetividades. Nesse mundo, que vianasceremoutras velocidades e
muitas formas de comunicao adistncia, as imagens fotogrficas e posteriormente
cinematogrficas apareciamcomo formas inditas de representao do tempo.
Velha e nova historiografa
Ao nosso olhar moderno, os primeiros filmes exibemumasrie de anomalias, que
dificultam afluncia das narrativas. As pessoas no so filmadas de perto, acamerafica
muitas vezes imvel enquanto umamultido de personagens indistintos praticaaes que
no percebemos direito. Muitas cenas so montadas emdescontinuidade, mostradas duas
vezes de pontos de vistadiferentes. Os atores usam gestos exagerados e estilizados. E difcil
entender o enredo, quando ele existe. Curtssimas, as danas, acrobacias e palhaadas so
bruscamente interrompidas pelo final dapelcula. Outras histrias se arrastampor planos
compridos e montonos. Nos filmes de perseguio, cadatomada espera passar diante das
cameras todaamultido de perseguidores.
Estes problemas tm sido considerados pelaabordagemtradicional do cinemacomo
defeitos de umalinguagememseu estgio infantil. Para este tipo de historiografia, o cinema
s se desenvolveu quando descobriu seu destino essencialmente narrativo. Seriaparatal
finalidade que o cinemapossui umalinguagemprpria, cujaespecificidade reside nesse
conjunto de regras atravs das quais pode construir ummundo fictcio perfeitamente
homogneo.
A historiografiatradicional entendeu os primeiros filmes como tentativas divertidas
porm desajeitadas de expresso dessalinguagemcinematogrfica. Aos poucos o cinema
teria superado suas limitaes iniciais e se transformado emarte genuna ao encontrar os
elementos especficos de sua linguagem: a narrativae amontagem. Assim, no se
considerou importante estudar as estranhezas do primeiro cinema, mas apenas os indcios
primitivos dalinguagemclssica que se tornariahegemnica.
No final dos anos 70, umanovahistoriografia veio criticar essaconcepo triunfal-
istadahistria do cinema, propondo que os primeiros filmes s podiamser entendidos a
partir de seu contexto especfico que explicaaalteridade de suas configuraes e no
emrelao aumideal de continuidade que lhe posterior. Os historiadores mais impor-
tantes dessatendncia so Noel Burch, Andr Gaudreault e TomGunning.
50
O que o primeiro cinema
O que venho traduzindo como primeiro cinema o conjunto de filmes e prticas que
eles envolvem, ocorridos no perodo entre 1894-1895 e 1906-1907 (chamado de cinema
despremieis temps emfrancs, ou de early cinema emingls). Este cinematemummodo
de produo e exibio bemespecficos, umpblico particular e formas definidas de
representao, mas ao mesmo tempo sofre contnuas transformaes.
Os primeiros filmes estavampouco preocupados emapresentar umenredo ou
desenvolver ideias. O objetivo eraexibir aprpriamquina do cinema, mostrar anovidade
de suas imagens, suaindita capacidade de reproduzir o movimento das coisas e ao mesmo
tempo enganar os olhos. Surpreender o espectador, chocando-o tanto pelo realismo das
imagens como pelas sbitas desaparies e transformaes que s o cinemapermitia.
Alguns filmes mostravampaisagens externas comcarter de documentrio compor-
tado: cenas urbanas, desfiles cvicos, banhistas, o movimento das guas do mar ou de
cachoeiras, paisagens tomadas de trens, barcos, bales e automveis que exibiama
vertigemdo deslocamento rpido no espao. Outros reproduziam cenas feitas emestdios,
comvariadssimas motivaes: encenaes de gags do teatro burlesco, nmeros circenses,
danarinas emao. Pequenos nmeros teatrais recriavampiadas correntes, msicas
conhecidas ou histrias de conhecidos personagens de cartoons ou dapoltica. As muitas
Paixes de Cristo que se filmava comestudadaseriedade deixamentrever atores rindo e
umacertaimprovisao.
Contos de fadae nmeros de magiatambm faziamparte dos assuntos filmados e
eramaespecialidade do mgico e cineastaGeorges Mlics. Esses assuntos funcionavam
como pretexto parainfindveis truques de montagemque provocavammutilaes, trans-
formaes e desaparies mgicas.
Os primeiros filmes produzidos parao cinematinhamcarter de diverso popular e
no eramvistos como espctculos sofisticados nemencarados como formas narrativas que
devessemseguir o modelo das artes nobres, como o teatro ou aliteratura. Eramfilmes
geralmente curtos, mostrados por exibidores itinerantes ou em locais de espetculo popular:
circos, lojas, museus de cerae de aberraes, parques de diverses.
Quando apareceramem1895 os primeiros filmes comearam aser exibidos emtodos
os locais pblicos onde haviaespetculos de variedades. O principal destes locais nos Estados
Unidos erao vaudeville (que naGr-Bretanha chamava-se music-hall e naFranacaf-con-
certo). Al i o show compunha-se de umasrie de atos curtos, encenados emsequncia e sem
nenhumaconexo narrativaou temtica entre si. Esses primeiros filmes herdaramportanto
51
acaracterstica de serematraes autnomas que se encaixavamfacilmente nas mais diferentes
programaes, no mesmo estilo das exibies (ento muito populares) de lanternamgica.
At 1906 os filmes mantiveram este carter anrquico de espetculo de variedades. As
fronteiras entre fico e documentrio, entre o srio e o ridculo, entre o truque e arealidade
erambastante tnues. Nas revistas ilustradas, apresentaes de teatro ou lanternamgica e
tambm no cinemaproliferavamos chamadosquadros vivos, exprimindo tanto ideias abstratas
como ajuventude, ajustia ou as estaes do ano, como os passos daPaixo de Cristo.
Histrias mais longas, verdicas (como casos policiais) ou ficcionais (como os contos
de fadaou dramas daliteratura), erammostradas no cinema apenas em cenas selecionadas.
Filmavam-se lutas de boxe verdicas e tambm mal disfaradas reconstituies emque atores
tomavamo lugar dos verdadeiros lutadores. Encenaes e tomadas reais misturavam-se nas
chamadas 'atualidades'. Assimcomo Mlis filmou acoroao de Eduardo VI I comum
empregado no lugar do rei em1902, Stuart Blackton filmou umabatalhaacontecidanas
Filipinas comumtanque de gua e dois barquinhos de papel em1898.
Os filmes no eramprodutos acabados. Emgeral eramapresentados por um
comentador, que explicava paraaaudincia os pontos de interesse daquelas novas imagens,
alm de providenciar o acompanhamento musical e eventuais rudos. Muitas vezes erao
prprio exibidor quemrealizava estaperformance, adaptvel ao tipo de pblico de cada
lugar. Nos filmes que tinhammais de umrolo, as cenas eramcomercializadas separada-
mente, pois cadauma delas ficavaemumrolo diferente. Erao exibidor quemdecidiaquais
pretendiacomprar do produtor, pensando naquelas que seriammais interessantes paraseu
pblico. E tambm decidiacomo deviaser feita aapresentao do filme.
V-se a como o produtor no definiamuito bemo modo de apresentao dos filmes,
e como cadaexibio eraumacontecimento nico no comeo do cinema. Alm disso,
explica-se aresistncia que haviaparaa montagemde vrias cenas, umavez que cadaplano
(ou rolo) dos filmes eraconsiderado como unidade autnoma. Como explicaGaudreault
(1989; p. 19), o cinemaeravisto como umaespcie de fotografiaemmovimento e visava
exibir umapaisagemfeita de objetos que se moviam, assim"cadatomadapermitiaa
produo de umavista, de umquadro; isso eraumfilme".
As ideias dos novos historiadores
Novos historiadores tmmostrado como o projeto do primeiro cinemaeraoutro.
Burch, Gaudreault e Gunning propuseramideias interessantes paradar contadadinmica
entre espetculo e narrao no primeiro cinema.
52
Num texto clssico, Burch criticava os discursos tericos que tendiamanaturalizar
o sistemahollywoodiano, propondo que " alinguagemdo cinemano temnadade natural
nemde eterna, que elatemumahistria e produzidapelahistria" (1987; p. 16). Para
ele, aambiguidade gritante do primeiro cinemaerafruto de umaconvivncia de dois
sistemas representativos: um, arcaico, ligado s formas populares de cultura(como o
melodrama, o circo, aquermesse), e outro, nascente, ligado s formas burguesas de cultura
(como o romance, apintura, o teatro). Dessaconvivncia emergiao que se percebiacomo
umacertainstabilidade hesitante destas primeiras imagens emmovimento.
Ainda que Burch no tenhaconseguido demonstrar que estes dois estilos eramdois
sistemas articulados, ele props aideia de que aproduo de umespao imaginrio
homogneo habitado por este sujeito ubquo do cinemaclssico no podiaser afonte
de explicao daquele outro cinema. Paraele, o cinemanarrativo fruto de umcerto
aburguesamento hegemnico de primitivas formas de linguagemque eramoriginalmente
descomprometidas compreocupaes de centramento, individualizao, continuidade,
ocultamente dos mecanismos de enunciao, etc.
Gaudreault criou anoo de mostrao para dar conta desse cinema que no
privilegia anarrao. O regime de mostrao seriaaquele que prope aexibio de
paisagens ou aes semainterferncia organizadorade umnarrador tpico. Quando fala
em regime de mostrao, Gaudreault est se referindo aumaformade diegese mimtica,
isto , umaformade relato cujo organizador no umcontador de histrias, mas uma
espcie de encenador. Neste regime, que rege o primeiro cinema, os eventos parecem
acontecer automaticamente, apesar de teremumcriador. Por estarazo, preciso designar
estainstncia narrativacomumnome diferente de 'narrador': o mostrador. Nas cenas
regidas pelamostrao, aao simplesmente se desenrola. Rough Sea aDover (Birt Acres,
1895) mostrao mar sendo simplesmente agitado pelas ondas. EmSerpentine Dance
(Edison, 1896), adanarina bailaat o rolo de filme terminar e interromper suadana. Sem
montagem, no h narrao.
A particularidade do mostrador a de que ele no pode manipular o tempo
interferindo nas duraes. A mostrao ocorre sempre no tempo presente. Apenas nos
filmes montados, mesmo alguns do primeiro perodo, como as perseguies ou os filmes
de trucagens, que se esboa umaatividade narrativa. ParaGaudreault, "o mostrador est
colado sobre o aqui e agoradarepresentao, incapaz de abrir umabrechano continuum
temporal" (1989; p. 111).
Como ento entender os primeiros filmes que possuemmontagem, mas nempor isso
contamhistrias? Gunning props paraisso umanoo mais ampla: ado cinemade
53
atraes. Paraele pode haver montageme aindaassimno haver dominncia danarrativa.
As atraes envolvemamostrao mas no se reduzemaisso. A noo alude, alis, um
contexto esttico mais amplo, que extrapolavao cinemae se espalhava pelaimprensa
barata, encenaes populares, exibies de feira, brinquedos infantis, etc. (1990, 1993).
O cinema de atraes
O que indica, nos primeiros filmes, estaesttica das atraes? Gunning apontauma
srie de caractersticas. Emprimeiro lugar, umcinemaque no esconde o trabalho da
cmera. ParaGunning, os primeiros filmes tmcomo assunto "suaprpria habilidade de
mostrar qualquer coisa" (1990; p. 58), de preferncia algo emmovimento. O que interessa
o ato de apresentar visualmente situaes cinemticas. Pode ser o corpo e as roupas
flutuantes dabailarinaeAnabelle butterfly dance (Edison, 1895), o grupo de trabalhadores
deSortie d'usine (Lumire, 1895), ou simplesmente o deslocamento vertiginoso dacmera
diante dapaisagem, como aquele que se produziu filmando apartir dafrente de umtrem
do metro emInterior N.Y. Subway, 14th Street to 42nd Street (Biograph, 1905). Em
Niagara, les Chutes (Lumire, 1896), apaisagem, captada pelacmera fixa, exibe o
movimento daquedadas guas.
Em segundo lugar, o cinemade atraes temapreocupao de surpreender, at com
violncia se for o caso. Nele se despertaumacuriosidade, um suspense, cujaresoluo final
uma surpresaou umsusto. O que se quer chocar o espectador, mostrar novidades.
Gunning escolhe o termo 'atrao', nesse sentido, paradesignar o tipo de experinciavivida
pelos visitantes de parques de diverses, sales de curiosidades cientficas e de (seu
oposto!) monstruosidades (1990).
Como muitos dos primeiros filmes, What Happened in 23rd Street, New York City
(Edison, 1901) j traz o suspense no ttulo. Mostra umaruadacidade, comgente passando
em todas as direes. Umcasal surge de longe e, quando chegaperto dacmera, o vento
de umrespiradouro de metro levantaa saiadamoa. Surpresaque encerrao filme e revela
o proibido. EmDmolition d'un Mur (Lumire, 1896), pedreiros atacamuma parede com
seus martelos sob o olhar do encarregado, depois puxam-no comcordas at que surpresa
o muro desaba. Sabe-se que, como muitos outros, este filme forneciaumaatrao
infinita, pois os projecionistas giravamparatrs amanivela, fazendo o filme avanar e
recuar, levantando o muro de novo outra surpresa.
EmL'homme la Tte de Caoutchout (Mlis, 1902), umcientistaque o prprio
Mlis entra emseu gabinete de trabalho com ares de quemvai fazer algo incrvel.
54
Executando muitas mesuras parans, espectadores, ele pe sobre a mesaumaduplicao
de suaprpriacabea. Sempre agindo como quemnos preparauma surpresa, como faziam
os mgicos como ele, Mlis gesticulaparaacmera enquanto vai inflando atal cabea
semcorpo comumfole. Depois de fazer vrias caretas, acabea explode, e o filme termina
abruptamente.
Nesse filme, est presente umaterceiracaractersticatpica do cinemade atraes:
aconstante interpelao do espectador. Ao contrrio do "regime de absoro diegtica"
1
do cinemanarrativo posterior, emque o espectador-voyeur sabe-se protegido pelo muro
invisvel dafico, o cinemade atraes repousanuma'confrontao exibicionista' em
que o observador repetidamente chamado aparticipar da cena, responder aos acenos e
piscadelas dos atores, que dirigem-se ostensivamente cmera e deixamclaro que sabem
de nossapresena (Gunning, 1990; pp. 57-59). EmTrapezeDisrobingAct (Edison, 1901),
umatrapezistafaz umstrip-tease paradois espectadores, mas tanto os observadores como
amoa olhamdivertidamente paraacmera.
O cinemade atraes celebrao prazer de olhar o surpreendente ou o proibido como
umaexperincia aser multiplicada. No como voyeurismo culpado e solitrio, mas talvez
como umestupor coletivo. Quando Mlis transformaumacartade baralho numamulher
de carne e osso emLes Cartes Vivantes (Mlis, 1905), ele quer compartilhar conosco o
prazer de assistir s transformaes mgicas que o cinemapermite.
A temporalidade nos primeiros filmes
A inveno dafotografia, ao mesmo tempo que atualizou o sonho de reproduo
total darealidade, trouxe umanovaformade visibilidade paraa passagemdo tempo:
o registro do instantneo. Congelando adurao numa frao mnima, aimagem
fotogrfica mostravatambm aimpossibilidade de pararmos o tempo ambiguidade
latente nas imagens mais realistas. Lcia Santaella(1992; p. 40) descreve bemcomo
esse abismo entre acoisae suarepresentao fica ostensivo nos registros fotogrficos:
Se o registro tcnico capaz de congelar o instante num flagrante
eterno, esta eternizao inevitavelmente aponta para seu avesso: a
irrepetibilidade e morte irremedivel do instante capturado. A vida
aparece para morrer a cada instante. O que a imagem captura o
rapto da vida. Esta que habitada pelo tempo e que se consome como
morte em cada timo de tempo.
55
intrigante como os primeiros filmes nos trazem estaconscincia incmoda do
instante assassinado, de umaformamuito mais forte do que nos filmes mais recentes. O
que nos interessaaqui perguntar por que isso acontece. Os primeiros filmes escancaram
estapetrificao do decorrido mesmo quando tentamser narrativos. que neles o processo
diegtico bastante precrio. Suanarratividade fugidia, temde ser retomada atodo
momento, porque insiste emse desfazer a cada'erro' namanuteno dos efeitos ilusrios
dafico: sobreposies temporais, defasagens de continuidade, etc.
Diante destes filmes temos vrias e contraditrias impresses. Percebemos neles
umagritante energia, meio anrquica, meio irreverente, e muitas vezes amoral. Mas estes
filmes nos do, ao mesmo tempo, umasensao estranhade morte: todas as coisas e pessoas
que vemos ali j desapareceram, mudaram, morreram, incrustadas na fnitude de uma
durao que se extinguiu. O curioso que estes sentimentos desaparecem medidaque
vemos filmes mais recentes, isto , medidaque os filmes vo se tornando cadavez mais
narrativos. Umfilme dos anos 30 temcertamente tantos mortos quanto umfilme do incio
do sculo, mas no primeiro caso ns facilmente nos esquecemos disso.
Nossaproposio ade que anarrao no cinemaatuacomo umaespcie de conforto
psicolgico, fazendo-nos esquecer aquela'morte' do instante e criando asensao de uma
durao perptua, sempre repetida, imortal. Da que acriao de umatemporalidade homog-
neano cinemade absoro narrativaseria, entre outras coisas, umamaneirade apaziguar os
sustos que o cinemade atraes tanto reitera. Seno, vejamos as diferenas entre atemporali-
dade propriamente narrativae atemporalidade das atraes, que so tematizadas de forma
brilhante por Tom Gunning emseu texto Now You See It, Now You Don 't (1993).
Gunning afirmaque atemporalidade danarrativase constri como umaprogresso
linear, feita de momentos sucessivos que configuramumatrajetria. Estatrajetria
homognea e se estruturacomo umdesenvolvimento temporal vetorializado. J atempo-
ralidade das atraes construda como umaalternncia de presena e ausncia que
corporificada no ato damostrao e das surpresas que ela apresenta, sejamas transforma-
es de Mlis, sejaa saiadamoa que levantano filme de Edison, sejao susto que
tomamos quando o tremde Lumire se aproximade ns. A temporalidade danarrativase
faz como progresso de umagora para umdepois, e o suspense vemde como isso
acontecer. J atemporalidade das atraes se faz como umasucesso de umagora para
outro agora, e o suspense vemde quando acontecer o prximo agora.
No cinemade atraes h seguidas exploses de tempos presentes, recheados de
surpresas. Umpresente retorcido, dilatado, que se dobravrias vezes sobre si mesmo. Em
Le Mlomane (Mlis, 1903), por exemplo, ummgico vai jogando sobre fios eltricos,
56
arrumados como umapautamusical, vrias rplicas de suaprpriacabea, que permanecem
nos lugares das notas, cadaumacantando e gesticulando de formaparticular. Mlis
emaranhavrias linhas temporais empoucos segundos de filme. Este filme mostracomo
atemporalidade das atraes bempouco homognea.
E evidente que nessatipificao corremos o risco de ser esquemticos demais. Como
bemafirmaGunning, mesmo estes primeiros filmes so de algumamaneiraestruturados
como narrativas. A questo que o objetivo destas histrias no o adiamento daresoluo,
mas, ao contrrio, o suspense de suaconsumao iminente. Diz Gunning:
A temporalidade daprpriaatrao est limitada ao puro tempo
presente de suaapresentao, mas o gesto que aanunciacriauma
moldura temporal de expectativae at de suspense. claro que ele
difere do suspense diegtico, pois est preocupado menos comcomo
um evento vai se desenvolver e mais comquando ele vai
acontecer (1993; p. 7).
" Agoravoc v, agorano v": eis aestruturabsica datemporalidade das atraes.
2
A mostrao dos primeiros filmes parece escapar daquelaestruturao linear e homognea
do tempo narrativo. Evidenciando umarelao de susto e suspense dos primeiros especta-
dores e estatemporalidade do instante, apontaparao fato de que anarrativapossui um
componente pacificador de terrores.
O cinemade atraes no faz questo de encobrir o instante mumificado nemde
criar umadurao de fico. Possibilita-nos pensar no processo narrativo como umaespcie
de domesticao, umdirecionamento apaziguante. A maneiradafico narrativarepre-
sentar o tempo seriaumaformade relegar o terror do instantneo que se repe se no
for 'temporalizado' pelo desenrolar progressivo de umenredo.
Talvez valha apenalembrar que os grupos reformadores de classe mdia,
que atuavamsobre as diverses populares nos anos 10, nos Estados Unidos,
condenavamjustamente as fornias no narrativas do cinema, cujo sucesso
nos teatros de variedades repousavana faltade conexo entre os assuntos e
nesse gosto pelo suspense sem causae semefeito. (Gunning, 1990; p. 60).
O signo e ao mesmo tempo no aquilo que fala. No caso dafotografia, esta
zonacrepuscular aindamais evidente e, por isso, emalgumamedida, impressionante.
Apesar de ter imagens emmovimento, algo do primeiro cinemaest mais perto da
fotografia do que do cinemade absoro narrativa. Al i, mais claramente, o momento extinto
57
alude sua morte, semo devido tratamento narrativo 'antipassado'. Acenafotografadae
movimentadapelo primeiro cinemaaindano est completamente 'temporalizadapela
fico'. Pode causar riso, susto, ou ambos, mas sempre e certamente gritao seu 'ter sido'.
Referncias bibliogrficas
BURCH, Noel (1987). El tragaluz del infinito. Madrid, Ctedra.
GAUDREAULT, Andr (1989). Du literaire au filmique: systme du rcit. Paris,
Mridiens Klincksieck.
GUNNI NG, Tom(1990). The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the
Avant-Garde, in Thomas ELSAESSER (ed.), Early Cinema: Space - Frame -
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Cinemaof Attractions", The Velvet Light Trap, Number 32, Fall, Austin,
University of Texas Press, pp. 3-12.
SANTAELLA, Lcia (1992). O signo luz do espelho in Cultura das mdias. So
Paulo, Razo Social.
Notas
1. Chamamos de diegese o mundo da histria que est sendo contada, o ambiente autnomo da
fico. Diegese o processo pelo qual o trabalho da narrao constri um enredo que deslancha
de forma aparentemente automtica, numa dimenso espao-temporal que no inclui o
espectador. O efeito diegtico ser mais intenso quanto menos evidentes forem as marcas de
enunciao do discurso. A diegese articula-se diretamente com certas formas de narrao, seja
ela literria, teatral ou cinematogrfica. Quanto maior a impresso de realidade, mais
diegtico o efeito da fico. A diegese pode ser solapada, inversamente, todas as vezes que
irrompem na expresso sinais de que se trata de um discurso construdo: o que acontece no
teatro de Brecht, no cinema experimental, no descompasso de som e imagem dos filmes de
Godard, no primeiro cinema e mesmo nos espetculos de canto e dana dos filmes musicais
clssicos. Resumindo, podemos dizer que o cinema que privilegia a enunciao mais
antidiegtico, e o que privilegia o enunciado mais diegtico. O exemplo mais evidente (ainda
que controverso, se olharmos de perto) de diegese flmica o cinema clssico dos anos 30-50.
2. Gunning pertinentemente relaciona esta estrutura ao jogo infantil do 'fort/da', interpretado por Freud
como um recurso da criana para lidar com a alternncia entre a presena e a ausncia da me.
58
O CHEIRO DA PAPAIA VERDE : A EXALTAO DA VI DA NUMA UNIO
DIONISACA COM A NATUREZA*
Alfredo Naffah Neto**
Analisar umfilme to complexo e multifacetado como este constitui umatarefa, no
mnimo, temerria, dado o risco de reducionismos e simplificaes que sempre se corre...
Entretanto, como esse o trabalho aque me propus aqui, s me restalanar-me nessa
aventura, procurando traduzir empalavras o turbilho de sensaes que o filme me
despertou, fazendo proliferar emlinguagemas irradiaes estticas comque me atravessou
o esprito, desde aprimeiravez emque o vi.
Eu comearia por chamar aateno de vocs, emprimeiro lugar, para o carter
multissensorial do filme, combinando imagens e sons de tal formaa despertar os cinco sentidos.
Assim, por uma dessas magias do cinema, nas cenas emque aparece o preparo das comidas,
por exemplo, possvel, paraumesprito mais sensvel, sentir o cheiro maravilhoso adentrando
pelas narinas; tambm na cenaemque Mui se lava, quase impossvel deixar de sentir aquele
frescor ttil nos acariciando apele. Dessaforma, como se aviso e aaudio, combinadas
esteticamente, adquirissemo poder de evocar os outros trs sentidos ausentes. Comisso ns,
espectadores, podemos tambm penetrar nos inmeros campos sensoriais que o filme desen-
volve, iluminando comos cinco sentidos universos microscpicos geralmente invisveis ou
pouco visveis, audveis, tateveis, sensveis ao olfato ou ao paladar.
Outro aspecto importante que o filme se produz atravs de alguns recursos
* Este texto uma reviso de uma palestra realizada em Porto Alegre, no Seminrio Nacional: " A loucura
pelas lentes do cinema", em 12 de novembro de 1994. Manteve-se, por essa razo, a forma da linguagem
falada. Por motivos claros, ele s poder ser devidamente compreendido aps a devida assistncia ao filme
que lhe deu origem: O Cheiro da Papaia Verde, dirigido por Tran Anh Hung e produzido pela colaborao
Frana-Vietn, em 1993.
** Psicoterapeuta, professor do Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade, do Programa de Estudos
Ps-Graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP. Mestre em filosofia pela Universidade de So Paulo
(USP) e doutor em psicologia clnica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Autor dos livros
O inconsciente como potncia subversiva (ed. Escuta), Paixes c questes de um terapeuta (ed. Agora) e
Inconsciente - um estudo crtico (ed. tica).
59
estticos, dos quais gostariade destacar: o de contraste, o de deslocamento, o de conden-
sao e o de enquadramento pictrico.
Atravs do contraste entre situaes humanas concomitantes, polarizadas, afirmam-se
e acentuam-sediferenas entre os tipos de vida que o filme expe e analisa. Um exemplo desse
recurso pode ser encontrado emtodaaprimeira parte do filme, onde se contrastamdois tipos
de vida: um convencional, ditado pelas normas culturais do pasonde amulher totalmente
submissaao marido, aos seus desejos e caprichos, curvando-se, pelas mesmas razes, tirania
da sogra, porta-voz datradio , e outro tipo de vida onde, paraalm das regras convencionais,
avida se tece emoutras paragens: no mergulho dionisaco nas pequenas fendas microscpicas
danatureza, produzindo singularidades nas linhas do devir-animal, devir-planta, devir-cosmos.
De umlado, os empregadores, dilacerados entre um passado que permanece no presente,
tiranizando os vivos, e umpresente vivido numafruio infantilizada, incapaz de dar valor
vida naquilo emque elaimplica envergadurainterior e responsabilidade. A ciso aparece entre
as mulheres no seu culto aos mortos e o homemperdido em seus desejos infantis, sua
vida idealizada, suas dependncias. Enquanto as mulheres trabalhamduro, ganhando o po de
cadadia, ele dorme e tocamsicacom o filho, como se todos vivessemnumimenso paraso;
quando sai de casa para gastar o dinheiro de todos, como se todos se resumissem suaprpria
pessoa. De umlado, pois, formigas humilhadas e ressentidas comavida, pelas mortes de que
se sentiramvtimas, de outro, umacigarradelinquente, narcisicamente voltada parao prprio
umbigo. Um passado eternizado encarnado pelas mulheres , cindido de umpresente sem
espessura representado pelos homens. Dessaciso escapam apenas as crianas, que ainda
vivem o mundo como puraexperimentao e jogo: h umainocncia, ausncia de valores
morais, presente tanto nabrincadeirade prender as formigas naparafinaderretidadas velas
como nos jogos de poder com apequenaempregada, realizados por umdos garotos.
Nessas cenas, acmera exploraaverticalidade das relaes empregador-empre-
gado, emolduradapelabem-humoradainocncia dos pequenos atores que aencarnam.
Dentro do prprio universo moralizado dos empregadores j se contrastam, pois, avida
conformadados adultos comavida abertadas crianas; diferena que se eclipsar com
o passar do tempo: asegundaparte de filme j nos mostraos irmos crescidos, atuando
nos mesmos papis estereotipados de homeme mulher que antes eramdo pai e dame.
O grande contraste se faz, pois, entre a casaprincipal e o quarto dos fundos, entre o
mundo civilizado dos proprietrios e o universo marginal dos despossudos; entretanto,
paradoxalmente, o filme no entrapelaveiamarxistadaquesto, nemtentaapregoar
aexistncia de uma classe proletria, livre dos vcios burgueses da classe dominante.
O contraste aqui de outraordem: entre aqueles que vivem presos ao passado e s
60
convenes sociais no ressentimento ou nainfantilidade , sendo, pois, incapazes de
se criar umdevir, e aqueles que esto libertos do passado puderamesquecer, despreender-
se de suas razes, sejaat porque nuncaas tiverammuito claras como no caso davelha
empregadaque sonhacomame desconhecida, sejaporque amamavida do jeito que
ela, nas mltiplas formas que vai assumindo, como no caso de Mui. O que esse contraste
nos faz ver o exato significado daquilo que Nietzsche denominavaamor fati, amor ao
destino e que, longe de ser umaexpresso de passividade ou de conformismo, constitui
aquilo que o filsofo consideravaaprpriafrmula dasade, ou seja: acapacidade de
transmudar constantemente tudo o que somos e tudo o que nos atinge emluz e chama,
como diz umdos seus mais felizes aforismos.
Sobre os modos como Mui d forma suaexistncia, numdevir-naturezade ordem
csmica, haveriamuito o que dizer. H a umacuriosidade e ummaravilhamento perptuos
que fazemcomque o mundo retorne sempre como puro espetculo, como eternaexube-
rncia, abrindo-se sempre eminfindveis pequenas janelas, onde microuniversos vibram
suas intensidades. E Mui torna-se, de fato, cadaum desses pequenos seres no instante em
que os contempla: ela transmuda-se nas formigas carregando comida, ou no grilo que tenta
inutilmente sair do vaso, bemcomo no besouro cuidadosamente domesticado numa
pequenajaula; transmuda-se neles e, ao mesmo tempo, os transcende numaunio csmica
com anatureza, onde as formas so todas provisrias, fruto das inmeras afeces que o
mundo produz no seu corpo e no seu esprito e das marcas-sementes que neles vai deixando.
Essaunio csmica bempoderamos cham-la de dionisaca, semsermos infiis s
caractersticas do deus mtico: conforme nos mostra Jean Pierre Vernant numensaio
intitulado O Dioniso mascarado das 'bacantes' de Eurpedes (Mito e tragdia na Grcia
antiga). Dioniso, paraalm de suaface aterrorizante e cruel que, geralmente, exibe aos
infiis , possui, tambm, umaface equilibrada, serena. Sendo, primordialmente, aquele
que ensinao devir, a alteridade incessante emque se desdobramtodas as coisas, Dioniso
o deus do corao, do falo, de tudo o que vida, palpitao, jorro, intensidade, mas ,
tambm, o deus que ensinaaverticalidade corporal, o equilbrio, o jogo de cintura, ou,
noutros termos, aarte das dosagens e das misturas numbem-viver sereno. E como um
deus de origens orientais, pode, tambm, fazer jus a esse pedao de mundo onde os
acontecimentos do filme transcorrem.
O filme trabalha, ainda, comdeslocamentos e comcondensaes. Umexemplo de
deslocamento a cenaemque Mui est mudando de emprego e onde asuasada de casa
comtodaaemoo que geranapatroa simbolizadapelo pequeno besouro que
escapadagaiola; a o besouro , ao mesmo tempo, ele prprio e Mui, numaconstelao
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semovente que d formasimblica ao acontecimento emquesto. J as condensaes so
usadas paraexpressar ainterpenetrao entre o mundo humano, o mundo danaturezae o
mundo datcnica, nas inmeras vezes emque se misturam. Por exemplo, o barulho
intermitente do leite dapapaiapingando darvore mostrado, naprimeira vez, coma
imagemvisual que lhe corresponde; reaparece, entretanto, emoutras cenas simbolizando
acontecimentos humanos: quando o chefe da casavolta ao lar aps umabelafarra, o barulho
usado paraaludir s batidas do corao de suavelhame; emseguida, esse rudo
mistura-se e prolonga-se no tique-taque de umrelgio, denotando o estado de preocupao
e de esperaem que todos se encontram, dado o precrio estado de sade em que ele retornou.
Tambm nacenaemque o admirador dessamesmavelhasenhora(me do chefe dacasa)
consegue comaajudade Mui, emsuapurainocncia subir as escadas da casapara
v-la, o pingo do leite dapapaiareaparece nas batidas do seu corao, expressando aalegria
incontrolada de algum que v o ser amado aps umlongo tempo de espera. A segunda
parte do filme bastante rica nesses recursos de condensao: por exemplo, h umacena
em que Mui se banhae onde acombinao entre o barulho dagua e o somdo piano, ao fundo,
criaumclimade purasensualidade. H outra, quando o patro apaixonado abuscano pequeno
quarto dos fundos, onde se combinam sons de grilos e de sapos, o barulho dagua dachuva e
umamsica atonal, criando umasensao de suspense e de erotismo no ar.
O recurso do enquadramento pictrico, o ltimo que gostariade destacar, serve,
como todos os outros, paraacriao de climas afetivos, evocando realidades mltiplas que
se escondeme se anunciamatravs dacenaenquadrada. Umdos exemplos desse recurso
aparece quando, numacenaque transcorre no quarto das empregadas, acmera focaliza as
sandlias de Mui, numclose que ocupaatelatoda; ento como atravs dapintura de
Van Gogh do par de sapatos camponeses somos levados, de chofre, quele universo que
o quadro evocae anuncia, atodaamultiplicidade de sentidos condensadanareferncia
virtual que aimagemapontae vela. Outro exemplo de enquadramento aparece nacenaem
que me e filhos choramaausncia do pai: atelaexibe, ento, os ps sofridos daquelame
sendo acarinhadapelo filho, nummomento de puraintimidade.
De todas as cenas do filme, talvez merea destaque ado preparo dapapaiaverde,
que aparece logo no incio do filme e reaparece depois, nasegundaparte, retrabalhadaem
requinte e colorido: ao somde grilos e de outros rudos de natureza, apapaia raspada
paraproduzir asaladae logo emseguidaaberta. Ento, vemos o dedo de Mui, possudo
pela mesmacuriosidade, encantamento e fascinao que caracterizavaapequenamenina,
percorrer as sementes brancas, retirar umae coloc-la no meio das plantas que preenchem
abaciacomgua que se encontralogo emfrente. Temos a umadas mais belas alegorias
62
j produzidas no cinema, dafertilidade, do ciclo vital que envolve o mundo. Poderia essa
pequena semente branca estar aludindo, tambm, ao processo de ovulao emMui, ao
ciclo vital de fertilidade damulher adultaque descobre, comasexualidade, a suacondio
de fmea? E possvel.
Os sentidos dasade (e da doena) que transpassame diferenciamos tipos de
vida postos emquesto pelo filme o que eu gostariade destacar aqui. Mas percebam
que eu no estou falando emsade mental, mas simplesmente emsade, pois desta
perspectivade anlise o conceito possui umaunidade psicossomtica importante de ser
sublinhada. Vocs j devemter-se dado contade que, nestapalestra, eu estou falando de
umaperspectivanietzschiana; pois bem, paraNietzsche, o corpo e apsique so apenas, em
cadamomento de vida, tradues diferentes de ummesmo conjunto de foras vivas,
tradues diferentes mas solidrias entre si, tanto no que tange sade quanto no que tange
doena. Eu penso que o filme sintetizaasuaconcepo de sade naparbolalida por
Mui no final do filme e que eu repito aqui:
A gua da primavera, que tem o buraco de uma rocha, treme devagar
quando surpresa.
1
As vibraes do solo fizeram com que nascessem
vergalhes, que repercutiram em ondas irregulares na superfcie, sem
encapelar-se. Se existe um verbo que significa 'mexer harmoniosa-
mente', ele deve ser usado aqui. As cerejeiras, mergulhadas na
sombra, se espalham e se enroscam, oscilam e se torcem ao ritmo
das guas. Mas o interessante que, sejam quais forem as suas
mudanas, elas conservam suas formas de cerejeira.
Eu comento, pois, brevemente, aparbola: espalhar-se, enroscar-se, oscilar e torcer-
se no movimento das guas davida, nas suas miragens, semperder aformaprpria parece
ser afrmula dasade imanente viso de mundo apregoada pelo filme. Entretanto,
preciso saber interpretar corretamente o texto, caso contrrio pode-se perder o que de mais
precioso o filme nos trs. Conservar aformaprpriano quer dizer, a, manter umaforma
dadaapriori, definidade umavez por todas, pois que as formas so todas mutantes, fazem
parte das miragens davida, so como imagens refletidas nagua, contorcendo-se, trans-
mudando-se pelas vibraes do solo. Conservar aformaprpria significa poder reconhe-
cer-se nasmltiplas formas que se vai assumindo, manter o sentimento do prprio atravs
dos inmeros outros que nos tornamos pelavida afora. Dito emoutros termos, ser capaz
deincorporar as alteridades emque nos desdobramos sempre, semmedo de despedaar
e semperder o amor-prprio e ao mundo. Ou, resumindo nums termo: amorfati = amor
63
ao destino. Mui-que-se-toma-sapo-e-que-se-torna-formiga-e-que-se-torna-besouro-e-que-
se-torna-papaia-e-que-se-transmuda-sempre-indefinidamente, comumsorriso de alegriae
de prazer. Mui que se deixa transpassar pelo mundo, napurainocncia de existir. Mui que
se desdobranos infinitos microuniversos, adentrando pelas infindveis janelas que avida
lhe abre. E que, atravs dessas inmeras formas, reaparece, retornasempre como Mui. Ser
si prprio, sendo, ao mesmo tempo inmeros outros, viver a prpria vida, podendo, ao
mesmo tempo, viver inmeras outras vidas: esta afrmula desade que o filme nos
ensina. A vida se expande e se exaltanumaunio dionisaca comanatureza. E torna-se
nmade, semprecisar sair do lugar. E descobre o seupoder criador, paraalm das
convenes sociais e de todo o enquadre servil damulher vietnamita. Talvez esse sejao
sentido mais precioso que se possadar ao termo liberdade.
Nota
1. Esta atraduo do texto, tal qual aparece nas legendas brasileiras, provavelmente umam
traduo. possvel que atraduo mais apropriadaseja: "A gua daprimavera, que se contm
no buraco de umarocha, treme devagar quando surpresa".
64
HAL HARTLEY E A TI CA DA CONFIANA*
**
Suely Rolnik
O filme Confiana retrata umaideia. o que diz o prprio Hartley, numa
entrevistaaBernardo de Carvalho paraaFolha de S. Paulo, acrescentando que isso,
muito mais do que tentar forjar umnaturalismo, o que constitui o verdadeiro realismo.
Mas por que considerar que o naturalismo s pode ser forjado? Provavelmente porque,
para Hartley, fazer naturalismo adotar aperspectiva do senso comum, comele
confundir-se, tom-lo como a natureza das coisas. No oposto, fazer realismo ,
portanto, descolar-se do senso comum, se pr escutadadissonncia dos signos que
o excedeme buscar encarn-los por exemplo, numaideia sob aforma de filme,
de msica, de texto, etc. neste sentido que possvel dizer que o verdadeiro
realismo aquele que retrataumaideia. S que aqui, "retratar" no temaver com
ilustrar, e simcomencarnar, trazer existncia: umrealismo do acontecimento,
daquilo que, emboraimpalpvel, j produziu umarachadurano falso naturalismo da
realidade visvel e pressionaparaque algo venhalhe dar corpo. umrealismo do
invisvel, umrealismo do virtual.
Que ideia nos traz o filme de Hartley? Que procedimentos ele faz funcionar para
retratar essaideia?
Hartley procede por uma" esttica dabanalidade": sucesso de planos de umaexistncia
rigorosamente ordinria, extrados do cotidiano do universo suburbano de umacidadezinha
norte-americana, mas que poderiamperfeitamente pertencer aqualquer outro tipo de universo
urbano ou suburbano, porque aqui no importatanto o tipo de cidade ou o tipo de universo
recortado nacidade, mas a banalidade tal como vivida nacidade contempornea. Logo de cara,
no entanto, umadissonncia nestabanalidade nos pegade surpresa: Maria, umagarotade 17
* Este artigo foi publicado em Traffic. Rvue du Cinema no 12:104-114. Paris, P. O. L. , outono 1994.
** Psicanalista, coordenadora do Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade. Autora dos livros
Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo (So Paulo, Estao Liberdade, 1989)
e Micropoltica: cartografias do desejo, em co-autoria com Flix Guattari (Petrpolis, Vozes, 1986).
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anos que moracomafamlia, avisaao pai que est grvida. Furioso, ele achamade puta.
Ela d umtapanacaradele e ele cai duro no cho e morre.
Essa acenaque inaugurao filme. Nelase anunciamos crditos e o tomdo que nos
espera: daprimeira ltima imagem, estaremos no plano achatado do senso comum; e,
durante todo o filme, esse plano ir sofrer rachaduras, pelapresso de linhas de fugaque
aos poucos tomamcorpo natelae formamoutros planos. E veremos delinear-se uma
coreografia de corpos e atitudes, movidapelatenso entre diversos campos de fora: um
plo de capturapelo senso comum, que se expressanuma massade corpos e atitudes
pilotados por umafora de homogeneizao, compondo natelaumplano uniforme e
chapado; umplo de deciso adeciso de destacar-se desse plano, expresso emcorpos
e atitudes que desenhamlinhas de fugapilotadas orapor umafora de destruio, orapor
umafora de singularizao.
E o filme vai se fazendo do desenrolar daguerraentre esses diferentes tipos de fora
e davariao de suacomposio navida de cadaumdos personagens.
E todo umpovo que compe o plano homogneo: homens de carasemgraa e
assustada, de pasta, cachimbo, capae chapu, que todos os dias saemdo trabalho, pegam
o treme chegampontualmente s cinco e quinze datarde, ou ento homens perversos
que s desejamdesqualificar, humilhar, dominar, derrubar, especialmente aqueles que
ousaramabandonar acarasemgraa e assustada; mulheres casadas que odeiam seus
maridos semnuncater pensado emno se casar, ou ento mulheres sozinhas que vagam
como zumbis pelo nada, esperade encontrar ummarido; mes que odeiam seus filhos
("umatortura", chegaadizer umadelas), mas que ficam sonhando emengravidar;
pais e mes que escravizam seus filhos enquanto reproduzem, emgestos dissocia-
dos, clichs de amor paterno e materno ("Voc j comeu?", perguntam, mecanica-
mente, ao longo do filme); pais ressentidos que despejamsuaculpanos filhos ("A
culpa minha!", frase que o pai obrigao filho arepetir inmeras vezes; "Nuncavou
te perdoar!", diz ame suafilha, apontando-lhe umfaco); esposas ressentidas
que despejam sua culpanos maridos; me ressentida que despeja sua culpano
namorado dafilha; pai ressentido que despejasuaculpananamoradado filho; gente
que envenena e envenenada pela culpa, gente intoxicadade ressentimento;
histricas mascando chicletes, vestidas sedutoramente paraatrair seus perversos,
naesperana de que o olhar desse suposto super-outro lhes assegure que valem
algumacoisa; perversos sequiosos de umpunhado de fascinao histrica que lhes
atribua esse suposto lugar de super-outro. , enfim, umapaisagem-tel o ininter-
rupta, formadapor telas e mais telas de tev ("H TVs por todaaparte, no tem
66
escapatria...",diz umdos personagens), pontuadapor adesivos de CapeHoliday
que se v emtodos os carros, de todas as famlias, de todas as frias.
A dana do plo dacaptura perigosa: umaestranhacoreografiafeita parabrincar
de eternidade, tentando conjurar adiferena, supostamente mortfera, que se engendranas
misturas do mundo. Mas o preo alto: sempossibilidade de metabolizao criao de
sentido, de modos de ser comumque se acabe caindo. A quedapode ser fatal. Dana
macabra.
No limite dacaptura, portanto, pairano ar aameaa de umaqueda: o plano
homogneo pode despencar aqualquer momento.
H no filme umaverdadeiracoreografiadas quedas. De quando emquando algum
cai, sucumbe ao medo do desabamento dacena desabamento do mundo, desabamento
de si que umaminscula linha de fuga, um punhadinho de caos, perfurando o compacto
muro do senso comum, pode vir aprovocar; medo de no conseguir mais sustentar o plano
ou sustentar-se no plano. Umexemplo disso aquedae amorte do pai nacenainaugural,
mas vrios outros se sucedemao longo do filme: quedado estudante bobalho que, ao ouvir
de Maria que aengravidou, teme no vencer no rgbi e navida se casar comme solteira
expulsa daescola; quedade umdaqueles homens de carasemgraa e assustada, de pasta,
cachimbo, capae chapu, que, interpelado naruapor Maria, morre de medo do que pode
lhe acontecer e, desconfiado, desaba; quedadame e dairm de Maria, que diante da
exploso dafbrica provocadapor Matthew, namorado de Maria, sentemseu mundinho
ameaado de desabamento e, pasmas, despencamjuntas no cho. O perigo rondapor toda
parte, perigo de ser o prximo atombar.
Mas acoreografiadas quedas no feita s de pessoas; tambm as coisas caemou
so jogadas no cho (leite, panela, roupa...). Matthew, por exemplo, derrubaaparelhos de
tev por onde passa, como se os arrancasse do plano homogneo e fizesse rasges nesse
montono telo.
No plano do senso comum, ningum se sustentanaquedae ningum sustentaa queda
de ningum. Ao contrrio, h umprazer emver o outro cair, perder seu valor. H umdio
ao outro, ou melhor umdio atodaameaa, por mais discretaque seja, uniformidade do
plano. Assim o pai de Matthew o derrubano cho, lhe d socos no estmago, o pegapelos
cabelos e lhe pergunta: "Quemvoc pensaque ?", dizendo-lhe, aos berros, que est
cansado de conhecer sualaia," uma gente que pensaque cagacheiroso, que tem apretenso
de ser especial".
Mas o plo dacapturano soberano: outras foras esto emjogo, e de tempos em
tempos acabamfurando o plano achatado do senso comum. Essas foras vo gerando um
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outro plo: o plo dadeciso, feito de umtraado que oscilaentre dois tipos de linhas de
fuga, dependendo dafora que os pilota: vontade de destruio ou vontade de heterogeneizao.
Uma granadacircula de mo emmo ao longo do filme: nelaconcentra-se todo o
potencial de exploso do plano achatado dabanalidade, que pode ser acionado aqualquer
momento e emqualquer direo; bastaumasimples deciso, adeciso de reagirno caso,
destrutivamente violncia dafora de homogeneizao.
A granadacomea nas mos do pai de Matthew: o trofu que ele trouxe daguerra
daCoreia. Emblemado triunfo de umaraa, que no apenas o triunfo daraa americana
sobre acoreana, ou daraa do mundo rico sobre ado mundo pobre, mas o triunfo daraa
das foras de homogeneizao sobre todo e qualquer estrangeiro ao senso comum, essa
laia, "essagente que pensaque cagacheiroso, que temapretenso de ser especial". Mas
quando tomamos contato comagranada, elaj passou paraas mos de Matthew e, com
isso, passou tambm do plo dacapturaao plo dadeciso, e a permanecer at o final
do filme. Matthew guardaagranadaemseu bolso parautiliz-la, como dir aMaria, " em
caso de necessidade". Necessidade de reagir ao massacre dadiferena, caso esse massacre
venhaaultrapassar umcerto limiar de suportabilidade.
A vontade de destruio, no filme, vacila entre dois modos de efetuao: matar
aquele que encarnaafora de homogeneizao ou matar-se paradestruir emsi o triunfo
dessafora, quando parece ser anicasada para escapar aseu poder de imobilizao (poder
que se impe, basicamente, atravs daculpa). Alis, umadas primeiras vezes que agranada
aparece no filme exatamente quando umdos personagens est no meio dessahesitao,
tomado peladvida: quando Maria diz aMatthew que no sabe se eladeve se considerar
assassinaou se quer se matar. (Mais adiante, umaterceiraalternativalhe ocorrer: virar
freira parano sentir mais nada, numatentativatalvez de anestesiar os efeitos daculpa.
Essaalternativa, Matthew contestacomo severademais, argumentando que freiras tambm
senteme que s mortos que no sentemmais nada. Paradissuadi-la, lhe perguntase
gostariade ser como ummorto...) Na cenaem que Maria confessaque hesitaentre sentir-se
assassinaou querer se matar, Matthew lhe diz que sabe do que elaest falando e, para
lhe provar, mostraagranadaque guardaemsegredo. Este, alis, umdos primeiros atos
daaliana entre Matthew e Maria. Por ser umaaliana marcadapelavontade de reagir, ela
facilitar atomadade deciso, que inclusive acabaextrapolando adeciso de destruir,
abrindo bifurcaes inditas naexistncia de cadaumdeles.
Um pouco depois desse episdio, agranada passaparaas mos de Maria. Talvez
porque elatambm quer poder utiliz-la em caso de necessidade, ou talvez porque elano
quer que Matthew se destrua. Mas agranadano final acabavoltando paraas mos de
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Matthew: ele aretomade Maria no momento emque elalhe anunciaque no quer mais se
casar. que, ao ver ameaado o campo de possvel que conseguiu criar no encontro com
Maria campo que por enquanto Matthew confunde como prprio encontro , identifica
ali umponto de inflexo emque o tal limiar foi ultrapassado. Matthew tomasuadeciso;
ele vai destruir tudo, inclusive asi mesmo. Puxao pino dagranadae s no explode junto
com afbrica porque Maria chegaatempo de atirar agranadaparalonge. Matthew preso.
Mas o filme no pra por a, neste suposto triunfo davontade de destruio. H ainda
umaltima cena: Maria observaMatthew indo emboranumcamburo. O curioso que h
em seu olhar umaespcie de serenidade. O que estamos vendo, naverdade, o efeito em
seu corpo de umoutro tipo de fora: avontade de singularizao. afora que traa no
filme o segundo tipo de linha de fuga, que ao lado dafora de destruio vai formar o plo
dadeciso e que, desde o incio, vai se destacando do plano uniforme perverso, ocupando
natelaumespao cadavez maior. Como esta alinha mais rara, e como dela, ameu ver,
que Hartley traa seu retrato mais original, proponho rever o filme inteiro e mais minucio-
samente, daperspectivatraada por essalinha. Vamos acompanh-laatravs de seus efeitos
navida de Maria e emsuarelao comMatthew.
Maria aparece no incio, como tantas outras, vestidade histrica, movidapela
necessidade de atrair o olhar dos perversos, de atrair tambm o olhar de mulheres com
quemcompete pelo trofu daseduo. Seduzir semparar, fingindo displicentemente no
se interessar pelo olhar de ningum. Seu rosto mostratdio e desprezo. Como tantas outras
danarinas do homogneo emsuaverso histrica, anica coisaque parece despertar seu
olhar perdido no desvalor de tudo aimagemdo casamento, espcie de alucinao
salvadora, armaantiqueda. Mas umacircunstnciavai arranc-la dessaposio emque s
tem como opo o tdio ou aalucinao: Maria engravida. A famlia aexpulsade casae o
namorado no quer mais saber. Diante disso, numprimeiro momento, antes de Maria se
dar conta de que o limiar de tolerabilidade foi ultrapassado, como se nada tivesse
acontecido, elavai aumabutique se entulhar de apetrechos paraseu guarda-roupade
histrica, tentando reconstituir algo daquele corpo emque se reconhecia.
Mas aqui comeam a aparecer as primeiras linhas de fugano corpo, navoz e nas
atitudes de Maria. No provador dabutique, elase olhano espelho, tocaseu ventre e se
estranha. Daqui paraafrente acompanharemos agnese de umaoutraMaria, pontuadae
favorecida por umasrie de encontros.
Primeiro, o encontro comumaenfermeiranumaclnica de aborto. Maria experimen-
ta mover-se, emboraaindatimidamente, numaoutra cenaque no mais ado drama, com
um outro personagem, que no mais o davtima, comumtomde voz que no mais o
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dalamentao, e umaatitude que no temmais demandaalgumade comiserao: algo nela
comea asuspeitar que sua quedapode no ser fatal, que o mundo no desmorona
necessariamente como desmoronamento de suaexistnciahistrica e que h outros modos
de existnciapossveis. A escutadaenfermeira sustentaemMaria essacrena e lhe permite
comear a entregar-se queda.
Maria perambula pelas ruas e, meio que imperceptivelmente (espcie de transfor-
mao incorporai que o cinemapermite captar), vemos seu corpo de histricacomeando
a desmanchar-se e seu ar de seduo diluindo-se aos poucos.
Logo emseguida, quando uma daquelas mulheres de olhar entediado e perdido,
sentadaao seu lado numponto de nibus, lhe dirige apalavranummeloso tomde piedade,
Maria d mais um passo emseu aprendizado dadesdramatizao: elaexperimentareagir
comindiferena a essatentativade cumplicidade pelacomiserao. E ntido que sua
indiferena no como aque imperano plo dacaptura, feita de umnadade desejo ou de
umadesqualificao do outro ou, pior ainda, do cinismo de umgozo perverso propor-
cionado por essadesqualificao. A indiferena que comea ase esboar emMaria feita
de um desinteresse por aquilo que, no outro, recusa-se ao devir. Maria j sabe sem saber
que o apoio na quedano se faz por um" ter penade", mas por um" sofrer com", como
lhe confirmar mais tarde Matthew. Um " sofrer com" feito ao mesmo tempo de indiferena
e de cumplicidade: indiferena emrelao atudo o que cheiravontade de homogeneizao
(por exemplo, viver a quedacomo vtima), mas cumplicidade tambm comtodo e qualquer
movimento de entregae de diferenciao.
Pouco depois, ser o acaso do encontro comMatthew. Os dois esto totalmente
perdidos. Demitiram-se do emprego, daescola, dafamlia, emsuma, demitiram-se de seu
modo de existncia. Corremo risco de se demitir davida. A quedapode ser fatal. de
dentro dessaquedae desse risco que eles iro se encontrar numvelho vago abandonado.
Seu encontro comea, como qualquer encontro que se d no plano homogneo do tipo de
mundo emque vivem, por umacompetio paraver quem mais duro, quemvai derrubar
quem: lanam-se mutuamente palavras e atitudes como se lanassem pedras paradefen-
der-se de um ataque que pode acontecer aqualquer momento. Do fundo de suadesconfian-
a, Maria arriscaperguntar aMatthew o que ele quer. Paraseu espanto, ele responde que
no quer nada, e que de qualquer modo, nadaadianta. A experincia paraMaria indita;
esse homemno quer nemseduzi-la, nemdestru-la, nemqualquer outracoisado gnero.
Aqui, de novo, como que imperceptivelmente (atal magiado cinema), umasutil
mudana de atitude vai operar-se nos dois. Matthew, comumaespcie de delicadezasbria,
aproxima-se de Maria e, como que disposto aouvir sua queda, agacha-se ao seu lado e lhe
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diz: " Fala". A confiana que se esboa emMaria lhe permite pedir aMatthew umlugar
paradormir.
Matthew alevaparaatriste casaonde moracomseu pai. Oferece-lhe suacamae
dorme no cho: no tentapossu-la emtrocadaguarida. Confirma-se assimque umoutro
higar de homemque se anuncianavida de Maria, umlugar que no o do personagem
perverso parceiro de suacenahistrica. Ao acordar, elaconversacomMatthew descabelada
e comamaquilagemtodaborrada, semse incomodar comisso. Umcampo de confiana
est se constituindo diante de ns, no qual possvel mostrar-se parao outro comas marcas
de linhas de fugaemseu corpo e suaalma, semsentir-se ou ser tachado de louco, fraco ou
perdedor.
Maria, logo emseguida, abandonade vez suavestimentade histrica: colocaum
vestido azulzinho que pertencera me de Matthew e vai emborade carae cabelos lavados.
Depois de aguentar mais umacenade violncia de seu pai, Matthew tambm vai embora.
Leva consigo agranada.
Na cenaseguinte, vemos Matthew entrando numbar onde, sempre no contexto de
um realismo do virtual e no daobjetividade, aparecemtodos os homens que humilharam
Matthew e tambm todos os parceiros perversos das cenas histricas de Maria. Matthew
golpeia umaum, varrendo todos de cena. Eles so expulsos do filme, de suaexistncia e
daexistncia de Maria. Neste momento, elao convidaparamorar na casade suame.
Chegando em casa, vemos Maria desfazendo-se de objetos do cenrio dacartografia
que est abandonando: arrancaos posters de dolos que forramas paredes de seu quarto,
jogafora ummonte de bugigangas que lotamsuapenteadeira. Deixa o mnimo possvel,
como de resto emseu corpo, emseu rosto, em seus cabelos.
Mais adiante, numacenamemorvel, Maria ir se jogar de costas do alto de um
muro, atirando-se nos braos de Matthew numaatitude totalmente inesperada. Ele conse-
gue apar-la. Ela agradece e diz: " Confio emvoc". O que elaquer experimentar sua
confiana emMatthew, e se lhe agradece por ter conquistado essaconfiana. Maria vai
propor aMatthew que faa amesmaexperincia; elalhe asseguraque poder, apesar de
seu peso, apar-lo naqueda. Elaquer que tambm ele experimente aconfiana.
Nesse momento do filme, pode-se dizer que Hartley praticamente j delineou o
retrato daideiade confiana que parece pretender. E ummomento emque as foras de
heterogeneizao esto por cima, o que engendraum novo tipo de relao feito de " respeito,
admirao e confiana", como o define Matthew, paraevitar cham-lo de " amor". E que,
segundo ele," Quando se amase faz todo tipo de loucura: ficar ciumento, mentir, trapacear,
matar-se, matar o outro...". Pois apalavra"amor", tal como usadano plano homogneo
71
e isso Matthew sabe muito bem, quase sempre pilotadapor umdesejo de
completude e de eternidade. Elaimplica umaespcie de anestesiaaos efeitos das misturas
do mundo, numfaz-de-contade umaexistnciaestvel, semquedas. Matthew sente que o
que est acontecendo emseu encontro comMaria umoutro tipo de relao, umoutro
modo de subjetivao, umoutro mundo neste mundo. Amparar o outro naqueda: no para
evitar que caianemparaque finja que aquedano existe ou tente anestesiar seus efeitos,
mas simparaque possase entregar ao caos e dele extrair umanovaexistncia. Amparar o
outro naqueda confiar nessapotncia, desejar que elase manifeste. Essaconfiana
fortalece, no outro e emsi mesmo, acoragemdaentrega.
Mais adiante, Matthew ir inclinar-se, por ummomento, parao plo dacaptura.
Quer, diz ele, os benefcios sociais como toda pessoanormal. Est disposto a anestesiar
seu ntimo atravs dateleviso, que consideraboaparaisso. Assimpoder reprimir seus
princpios e suportar continuar trabalhando nafbrica, semincomodar-se comas trambi-
cagens. Maria se decepciona. Mas depois de umaconversacomaenfermeira, que ela
reencontrapor acaso numbar, reconhece que afora de singularizao nunca vencedora
de umavez por todas, e que, alis, neste campo nenhumacomposio eterna, no h
garantiade espcie alguma. Maria se d contade que h algo emMatthew de que elagosta,
que esse algo que " ele perigoso e sincero". E fica claro paraelaque o fato de ser sincero
traz necessariamente umrisco permanente de instabilidade. Pois isso levaMatthew aagir
sob os efeitos das misturas do mundo em seu corpo, as quais, mobilizando diferentes foras,
provocamaformao de novas composies. Conversando comaenfermeira, Maria se
dar contade que exatamente porque Matthew perigosamente sincero que elagostadele
e tomar adeciso de acolh-lo emsuarecada.
Logo emseguida, porm, ame de Maria ir armar-lhe umaarapucaparaquebrar
suaconfiana emMatthew. que, paraaquelamulher, conviver com esse modo de
subjetivao aberto paraaalteridade, instaurado pelarelao dos dois, colocaemperigo
seu mundinho capturado, que s se sustentanamesmice. por isso que, emnome da
sobrevivncia de seu mundinho, e portanto de sua prpria sobrevivncia, ame ir
mobilizar todas as suas foras paradestruir arelao: tentacontaminar afilha de ressenti-
mento contrao namorado. Numprimeiro momento, elaconsegue o que quer: Maria desiste
de Matthew. E aqui que, desesperado, ele embarcanavontade de destruio, pegaa granada
nagavetade Maria e vai paraafbrica. Mas, percebendo o desaparecimento dagranada,
Mariavolta imediatamente asi e sai correndo ao encontro de Matthew.
Quanto granada, sabemos, tarde demais. Matthew j puxou o pino quando Maria
chega. No d mais paraevitar aexploso, s d paraevitar que sejamatingidos. Matthew
72
preso, Maria fica. No sabemos o que vai acontecer comsuarelao, s sabemos do
campo de confiana que seu encontro propiciou para cadaumdeles, e isso o que importa:
suaexistncia deixou de ser dominadapelaalternncia entre avontade de completude, que
implica acapturapelo senso comume avontade de destruio como nicasada. H agora
umaterceiravontade emjogo nestaguerrapermanente que s se interrompe comamorte.
E a cenafinal feita do corpo de Maria, suave e firmemente erguido natelapelafora da
confiana que se introduziu emsuavida.
Hartley faz umcinemaduplamente independente: umcinemano capturado pelos
cdigos de representao e de produo de Hollywood, e que retratamodos de subjetivao
independentes, ou seja, no capturados pelo senso comum. O que seu filme traz existncia
no so identidades alternativas: ado marginal ideologizado emrevoltacontraasociedade
capitalista, industrial ou de consumo, ou contrao modo dominante de existir e de amar, ou
ado marginal desideologizado, transgredindo alei em pequenas ou grandes delinquncias.
O que o filme retrataso modos de existncia singulares que se criamapartir da escuta
dos estados inditos que se produzemno corpo quando se temaaudcia de abandonar a
pele do senso comum. Essas novas formas de existir no so alis apresentadas como
investidas de umvalor emsi mesmas, como modelos alternativos: seu valor est exclusi-
vamente no fato de seremo efeito de umaafirmao de diferenas, efeito de suaproble-
matizao. Por isso so efmeras por natureza.
Eu dizia, no incio, que o que est sendo retratado no filme no o universo
suburbano, mas, atravs dele, algo que acontece no interior de qualquer universo social, de
qualquer cidade, de qualquer pas. Posso dizer agoraque o que est sendo retratado aqui
umamicropoltica, aqual evidentemente se travano invisvel (o realismo de Hartley): o
atrito entre diferentes espcies de homem, diferentes modos de subjetivao, que vai
delineando diferentes composies, gerando diferentes figuras que podempertencer a
qualquer universo urbano ou suburbano daatualidade.
claro que se pode encontrar umafiliao de Hartley ao cinemados anos 60, que
fazia do marginal seu principal personagem. Mas Hartley vai mais longe. Ele puxalinhas
de fugadatrama dessatradio que ele levaparadirees inditas: emseu cinemano h
qualquer resqucio de glorificao do marginal. No se tratade mais uma sagados vencidos
contraos vencedores, nemdasociedade contrao sistema, nemdo homemcontraa
sociedade. Se h clichs no filme, elementos destinados aumreconhecimento imediato,
eles no esto a parafacilitar suadigesto, mas paracontracenar comas linhas de fuga,
numaguerraque constitui aprpria essncia do filme. Os personagens marginais so
aqueles que cavalgamas linhas de fugaemlutacontraas foras de homogeneizao
73
montadas pelos clichs. No so personagens que se constroempor oposio auminimigo
homens, sociedade ou sistema , mas, no desenrolar de sua existncia, homens,
sociedade e sistemaderivamparaoutro lugar. E s quando embarcamnadireo " granada"
que os personagens tomamcomo alvo de lutano mais afora de homogeneizao, e sim
asociedade ou o sistema. Os marginais de Hartley no tmo perfil do clich (nem
quando se decidempela"granada"): no hglamour algumemsuano-adaptao nem
o encanto de qualquer ingnuaesperana o que os move; e, no entanto, eles tampouco
so desencantados...
Aqui me parece necessrio fazer umadistino entre " f" e " crena". O objeto
daf autopia, umarepresentao de futuro que implica aideia de completude, de
estabilidade, possvel numalm deste mundo, esteja esse alm aqui naTerraou em
outro lugar qualquer. J o objeto dacrena o devir. Examinar o filme daperspectiva
dessadistino pode trazer maior nitidez aos trs tipos de fora que, emseu entrelaa-
mento varivel, compem o filme.
No plo dacaptura, onde os personagens so pilotados pelafora de homogeneiza-
o, af que os move. No plo dadeciso, quando afora de destruio que comanda,
que os personagens se tornaramniilistas, perderamaf (no alm, no futuro) semter
conquistado acrena (no devir), e por isso confundemfimde "um" mundo como fim
" do" mundo. J quando, no plo dadeciso, afora de singularizao que predomina, a
crena move os personagens e delaque nasce aconfiana.,
Se as linhas de fuga tanto ado niilismo como adaconfiana so movidas por
umaperdadaf, ou seja, pelo desencanto comtudo que daordemdaidealizao, da
comiserao, daesperana, tambm apartir da que elas se distinguem. Parao desencanto
dalinhaniilista no h outro mundo neste mundo, no h sentido possvel paraalm do
senso comum: o reino de umavontade de nadaque pode eventualmente tornar-se ativa
e destruir tudo. J o desencanto dalinha daconfiana engendraacrena nummundo que
no estariaalm deste mundo, mas simalm do senso comum. O desencanto comas
foras dahomogeneizao; e esse desencanto ser justamente a nascente das foras da
heterogeneizao: perdeu-se af, acabou-se comas utopias, mas paraconquistar acrena.
E essacrena que sustentaa coragemde tomar adeciso: afirmar o ser emsuaheterognese.
Esta avontade que impera nessalinha e elaque Hartley temespecial interesse em
retratar.
O prprio Hartley declara, numaoutraentrevistaparaaFolha de S. Paulo, que em
seus filmes atica to importante quanto aesttica, e acrescenta: "Todos os meus filmes
falamde pessoas tomando decises". Pudemos ver que aesttica dabanalidade de Hartley
74
nadatemaver comestetizao (como nos filmes ditoscult); suaesttica temaver com
nm sentido que se cria e tomacorpo apartir de signos que se consegue escutar quando se
tomaadeciso de reagir contraaviolncia dacapturapelo senso comum. Ora, isso
indissocivel de umatica. Da porque Hartley declaraque emseu cinemaatica to
essencial quanto aesttica.
Hartley faz umatica do trgico: em seus filmes se cai todahora, e aqueda
inevitvel. D at paracaptar diferentes movimentos de seus personagens, de acordo com
o modo como vo vivendo aqueda. s vezes avivem como vtimas, porque acreditamser
possvel evitar de cair; neste caso, quando caem, ou se paralisamde terror ou se destroem.
E o modo dramtico. Outras vezes, decidementregar-se quedae problematiz-la, porque
sabemque cair inevitvel e que de dentro daqueda possvel reerguer-se transmutado,
emborano hajaqualquer garantiade que isso v de fato acontecer. E o modo trgico. No
artigo de Bernardo de Carvalho, citado no incio deste texto, Hartley confessaque acha
engraado gente caindo, que gosta dessaimagem, mas tambm que lhe fascinaaideia da
mais completaentrega... Hartley no faz daquedaumdrama, humor o que ele faz (pelo
menos em seus filmes); mas o que o fascinaespecialmente o momento emque o
personagemoptapelo trgico e consegue entregar-se por completo. E exatamente para
viabilizar suatica do trgico que Hartley precisadaideia de confiana e dacrena que a
sustenta. Esta, ameu ver, aideia que seu filme Confiana retrata.
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O DESERTO VERMELHO
Peter Pal Pelbart*
Diz Antonioni, numaentrevista:" Hoje as historias so aquilo que so, se necessrio
semprincpio nemfim, semcenas-chave, semcurvadramtica, semcatarse. Podem
construir-se comfarrapos, fragmentos: ser desequilibradas como avida que vivemos".
Ora, farrapos, fragmentos, desequilbrio no outracoisaque vemos emO deserto
vermelho. No h umahistria, apenas esboo de histrias, farrapos de vida, fragmentos,
resduos, e por todaparte avida desequilibrada.
Mas o que umavida desequilibradaemAntonioni, o que umavida desequilibrada
emO deserto vermelho, o que umavida desequilibradanas lentes do cinema? Pois bvio
que o cinemaproduz com seus meios especficos o seu prprio desequilbrio, ele produz
suaprpria vida desequilibrada.
O que vemos neste filme umapersonagemperdida, deambulando emmeio a
terrenos baldios, dejetos fumegantes, brumade cais, torres de antenas interestelares,
labaredas industriais, vapores... Giuliana comfrio, comfome, commedo, com pressa, com
susto, comnojo, comespanto... Depois Giulianacontemplando agua contaminadapor
detritos das fbricas, Giuliana atravessando descampados ridos, cheios de lixo industrial,
Giuliana tentando aquecer-se no fogo que no esquenta, Giulianasumindo no ar que
sufoca... Giuliana entre os quatro elementos, aAgua, aTerra, o Fogo, o Ar. Mas elementos
que j no do ao homemo calor ou o frescor ou asegurana ou o horizonte. No h
contorno algum. Quase umfilme 'ecolgico'.
Depois Giulianaque o marido no segura, que o amante no satisfaz, que o filho
no preenche, que giraemtorno de umacidente hipottico, de umsuicdio, de umacrise...
Quase umfilme 'psicolgico'.
Mas isso tudo insuficiente, pois o filme mesmo de Antonioi outracoisa,
* Filsofo, aulor dos livros Da clausura do fora ao fora da clausura (So Paulo, Brasiliense, 1989) e nau
do tempo-rei: sete ensaios do tempo da loucura (Rio de Janeiro, Imago, 1993).
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muitssimo mais forte do que esses poucos clichs de solido no desumano mundo
moderno, ou sobre aincomunicabilidade. O filme , antes de tudo, umcerto olhar, um
grande afresco, com cores e formas deslumbrantes, as tubulaes coloridssimas, as chamas
frias saindo das torres e chamins, o ocre por todaparte, as paredes, chapas de cor, o casco
complexo do navio, os azuis do cais, os ferros macios, todaumametalurgia, mas tambm
as cores daterra, o mundo mineral.
No podemos deixar de ficar fascinados com esse colorismo, com esse domnio das
cores de umalimpidez estonteante, mas atravessadapor todos os brilhos no solares, por
Iodas as nvoas, brumas, fumaas cinzaou amareladas, gazes, vapores... O futurismo
encontraadimenso abstrata, e o abstrato provocaumavertigememque arealidade do
mundo perde umpouco de seu aspecto figurativo, 'real', ganhando tons onricos, alucina-
trios, perturbadores. Ao mesmo tempo as sirenes, apitos, o rudo das mquinas, das
chamins, dos vapores, dos navios, todo umzumbido de fundo que faz vibrar cadaimagem,
intensificando asensao alucinatria que toma contado espectador. Do espectador comum
e da espectadora maior deste mundo, que aprpria protagonista, ela, que j levaapecha
de perturbada, pois no esconde suaperturbao cotidiana. O que vemos, claro, a
realidade das fbricas, das guas espumantes, datcnica, daterra, do ar, mas arealidade
empurradaao seu ponto extremo, como quando observamos atentamente umobjeto e
ele perde suaobviedade paracomear a aparecer nasuaestranheza, nasuairrealidade.
Neste mundo de Antonioni temos asensao de que vagamos numsonho brumoso, de
que estamos metidos numaalucinao visual e auditiva, as cores saltamnasuafrieza
corrosiva, as formas ganhamcontornos esquisitos, curvas tubulares, silos intricados,
enormes bolhas de vidro enfileiradas, objetos no-identifiveis, reflexos e foscos de
todos os matizes, umaespcie de hipnose tomacontado olhar e no conseguimos mais
decidir se o que vemos o extremo dabeleza ou do horror, darealidade ou da
irrealidade, do sonho ou do pesadelo. Como se j no houvesse umjuzo de realidade
possvel, tudo tornou-se estranho, pormfamiliar, quase sinistro, real ou imaginrio,
fsico ou mental, indecidvel.
Em meio aisso, a esse mundo excessivo, excesso de cores, de brumas, de macio,
de extenso, de glacialidade, de poluio, personagens deambulantes. E aperambulao
por todaparte, semobjetivo, semfinalidade (como diz Zeller no filme, "no quero ficar
aqui neml "), e no decorrer dessaperambulao no h reao possvel diante do mundo
(" estou sempre cansada", diz Giuliana), parece que aprpriarelao como mundo perdeu
suaorganicidade, as personagens esto singularmente desconectadas das situaes que
passampor elas, do mundo que lhes serve de entorno. Tudo que lhes resta, emmeio
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perambulao flutuante, emque se perguntam, como ela, " quemsou eu?", ver, espan-
tarse. Giulianano pra de assombrar-se comtudo e comtodos, coma parede brancade
sualoja, comas cores (elaquer paraaloja cores que no "perturbem" os objetos), como
casco do navio, comafruta podre, como sanduche do operrio, como afrodisaco, com
apaisagem... Ela, que j no reage organicamente frente aummundo coerente, do meio
de seu espanto consegue apenas isto: ver.
Mas a o ver ganhaumanovaqualidade, pois esse ver no pragmtico, no significa
olhar paraavaliar umasituao afim de nelaintervir, como emgeral se v, no ver para
fazer, mas ver para ver, como diria Bergson, ver paraenxergar aquilo que no visvel,
ver paracaptar darealidade suadimenso de excesso, de beleza, de horror, de intolervel,
de assustador. H a todaumanovafuno do olhar que o cinematraz tonaj desde o
neo-realismo italiano. As personagens j no interagemumas comas outras ou comas
situaes que se lhes apresentamsegundo umalgica daao, do ver parafazer, mas elas
ficam como que paralisadas diante das situaes, diante dos outros, diante do mundo, ficam
flutuantes, bestificadas como que corre suavolta (sejaacrueldade daguerra, sejaafria
danatureza, sejaadecadncia, sejaaprpriaruna, ou o cotidiano), e a ascedemavises,
aumavidncia que cresce emdimenses, emcrculos concntricos adentrando as dimen-
ses do tempo.
Pois bem, estavidncia superior que caracterizao olhar de Giuliana, umavidncia
que v aquilo que existe no seu excesso de cor, de horror, de terror, de incompreensvel,
de deslumbrante. Foi Gilles Deleuze queminsistiu sobre este novo olhar que surgiano
cinema, estavidncia, cujo aparecimento coincide comumacertacrise que interveio no
cinemae no mundo numcerto momento de suahistria. Crise do qu? Crise dacrena no
encadeamento do mundo. O elo entre as coisas parece perdido, aorganicidade que rene
coisas e pessoas numatotalidade coerente parece desfeita. Ou seja, quando logo depois da
guerrae emparte devido a seus horrores, mas tambm devido aoutros fatores internos ao
cinema, perdeu-se como que acrena no mundo. " No se sabe no que se acredita", diz
Zeller, se acreditade certo modo nahumanidade, umpouco menos najustia, mais no
progresso, no socialismo talvez... importa agir de modo justo, ter aconscincia tranquila...
ao que Giuliana retrucacomironia e incredulidade:" Formamjuntos umgrupo de palavras
belas". Quando se perde acrena no mundo, perde-se acrena naao, acrena nareao,
acrena no movimento, acrena de que aao pode mudar o mundo. O cinemade ao,
cinemade movimento, cinemaclssico, emque as coisas se encadeavamde modo orgnico,
em que as personagens interagiamde modo orgnico, emque o movimento obedeciaa
certos pontos de gravidade, eixos, coordenadas, foi perdendo suapregnncia e cedeu lugar
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aumoutro cinema. No mais cinemado movimento. Um cinemaparaalm do movimento,
paraalm daimagem-movimento, umcinemado tempo.
Neste outro cinematudo muda. Encadeamentos fracos entre as situaes, entre as
personagens entre si, entre as personagens e as situaes que elas enfrentam, entre os
espaos percorridos, todaumarealidade dispersiva. Personagens vagando perdidos por
espaos semidentidade, espaos quaisquer (por exemplo, umdescampado, terrenos
baldios, runas, construes desativadas, como emWenders, ou mesmo umacidade noturna
cheiade clichs, como Taxi Driver), numaperambulao semsentido. A relao de cada
personagemcomo que lhe acontece de indiferena ou estranhamento, e no mais das vezes
apartir dessaquebramotora, dessainanidade daao, desfaz-se umpouco o mundo, o
espao contnuo, aintriga e aprpria histria, enfim, o tempo. Mundo lacunar, sem
totalidade nemencadeamento. As personagens deixamde ser agentes parase tornarem
espectadores de uma situao que os extravasa por todos os lados, que excede sua
capacidade motorade empreender qualquer reao, e os obrigaaver e ouvir o que est
alm de qualquer respostaou ao possvel. As personagens esto entregues aumaviso,
elas se tornamvidentes ("O que olha?", perguntaUgo aGiuliana). A personagemtomada
numaviso, numavidncia, faz comque as coisas tomemo aspecto de umsonho ou de
um pesadelo ("No gosto de olhar muito o mar. Perco o interesse pelaterra."). J no
umasituao sensrio-motora, comao-reao, mas umasituao tica e sonora, com
imagens ticas e sonoras puras, e a todaaprprianoo de situao se altera. Os objetos
ganhamumacertaautonomia(paraalm de suafuno pragmtica no interior de uma
situao), no servempara nadade concreto, mas so investidos por umolhar que toca,
olhar ttil, olhar hptico. Todaarealidade continua sendo realidade, mas quando investida
por este olhar se tornaumtanto onrica. Os rgos dos sentidos das personagens se libertam
do jugo daao e do movimento, e mobilizamnas personagens outras foras que as de uma
reao motoraou mesmo passional. "Parece que lavei os olhos. O que devo fazer com
meus olhos? O que devo esperar?", perguntaGiuliana. E Zeller traduz:" Diria, como devo
viver? E amesmacoisa".
Percebe-se ento que nestaintriga desconstruda no h privilgio da situao
dramtica, no h momentos fortes, no h cenas-chave, como diz Antonioni. E isso
tambm porque qualquer instante pode ser de vidncia, qualquer miragempode ser de
espanto ou medo, qualquer buraco de tempo faz emergir de dentro de si seu prprio
acontecimento.
como funciona nosso prprio tempo, esse tempo no-pleno, cheio de buracos em
que desfalecemos, e que Antonioni no s ajudou aradiografar, mas tambm aconstruir,
79
ele que infiltrou em seus filmes intervalos temporais, todo umoutro escoamento, inven-
tando comisso novas intensidades.
Nestas imagens investidas pelo olhar, nestavidncia liberadadas exigncias daao,
cumpre-se como que umprogramade Castaeda: liberar apercepo daao, fazer ver os
intervalos moleculares, os elementos energticos. A realidade torna-se alucinatria. A
descrio mais objetiva torna-se amais subjetiva, o extremo darealidade objetivatocao
extremo darealidade subjetiva, o mais fsico (afbrica) se tornao mais mental. Como diz
Deleuze, o que ser mais subjetivo que umdelrio, umsonho, umaalucinao? Mas, ao
mesmo tempo, o que ser que mais prximo de umamaterialidade feita de ondaluminosa
e de interao molecular do que o prprio sonho ou alucinao? Como se o sonho e a
alucinao, o mais 'subjetivo', reencontrassematessituramais microscpica do real, sua
materialidade a mais microfsica, a mais 'objetiva'. nesse sentido que o real e o imaginrio
se tornamindiscernveis, emborano se confundam, assimcomo se tornamindiscernveis
o objetivo e o subjetivo, o fsico e o mental.
Sejacomo for, fica claro ao menos que avidncia no passividade, complacncia
com o dado, emcontraposio aumconsciente ativismo, aumvoluntarismo daao. A
vidncia mobilizao de outras foras, de outras faculdades. Trata-se de umarelao com
o intolervel e o insuportvel de outro tipo, emque entrao fantasma e aconstatao, a
crtica e acompaixo, tudo misturado.
Ocorre que avidncia umaliberao no s daao, das exigncias daao, mas
tambm daquilo que apercepo e aao fazemcomas coisas, quando as tornamteis,
classificveis, quando as transformamemclichs, tornando-as suportveis. Quando o
mundo o mundo dos clichs, ele de algummodo j foi decodificado e nesse sentido aceito
tal qual, j no pode revelar suareservade intolervel. Ns reduzimos as coisas aclichs
paraagent-las, manipul-las, prever seu curso. Ora, quando o esquemasensrio-motor
fica bloqueado, somos obrigados aver acoisapor inteiro apartir destavidncia, e acoisa
no seu excesso, naimageme no no clich. O clich feito parano se ver aimagem. E
paraque aimagemaparea, preciso que ela abandone o clich, afim de que arealidade
aparea nasuainteirezainsuportvel. " H algo de horrvel narealidade e no sei o que .
Ningum me diz", comenta Giuliana. E emoutro momento confessater medo "das
estradas, das fbricas, das cores, das pessoas, de tudo".
Bem, essas caractersticas que mencionei como sendo prprias desse cinemamoder-
no, no clssico, curiosamente confluemcomo que percebemos como sendo o universo
daloucura. Por exemplo, o encadeamento fraco entre personageme situao, aflutuao
dapersonagememmeio suasituao, adesconexo emrelao s aes, aperambulao
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ao invs daao, umacertaparalisiamotora, apesar daperambulao, aascenso de vises,
o exerccio de umavidncia, emque as coisas aparecemno seu excesso, todo umcircuito
indecidvel entre realidade e pesadelo, realidade e alucinao, aautonomiados objetos em
relao suafuno, adesconexo dos espaos, adesconexo dos tempos, adesagregao
do fio narrativo, dahistria, umaespcie de descrena narealidade do mundo... Quemno
reconhecer a o universo de umpsictico? E como se o cinemacontemporneo tivesse
enlouquecido, tivesse assimilado traos normalmente atribuveis aos loucos. como se o
cinema, paraser e parecer contemporneo, fosse obrigado, paradoxalmente, aenlouquecer.
E ele tanto mais contemporneo quanto mais integraemsuaformacaractersticas da
loucura, semparaisso precisar tematizar aloucura, ou comportar algumpersonagem
estigmatizado como louco.
E nesse sentido que no cinemacontemporneo aloucuraest sempre emquesto,
mesmo quando no apresentaemseu roteiro nenhumapersonagemidentificvel enquanto
tal. E umaideia umpouco estranha, mas s d a medidade quanto o cinema, ao expressar
umacertacontemporaneidade, capta delaaquilo que o louco expressa dessamesma
contemporaneidade do modo mais caricato.
Enfim, como dizer que entre o mundo contemporneo, o cinemaque expressa esse
mundo contemporneo e aloucuraque capta esse mundo contemporneo houvesse uma
ressonncianecessria.
Num contexto totalmente outro, Georges Devereux lanou, h algumas dcadas, a
ideia instigante de que o homemmoderno esquizoide fora dos muros manicomiais, e
esquizofrnico dentro deles, havendo entre ambos umaespcie de homologa estrutural.
Ou seja, o esquizofrnico estaria apenas intensificando e concentrando traos de compor-
tamento tpicos dasociedade que o rodeia, sejano mbito dasexualidade, dapuerilidade,
dafragmentao, etc. No toa, conclui ele, que aesquizofrenia incurvel, j que seus
principais sintomas so sustentados pelos valores mais caractersticos de nossacivilizao.
Bem, no pretendo me prolongar nessaideia e nos debates que originaramno interior
do campo psiquitrico e etnopsiquitrico. Gostaria apenas de aproveitar estaideia para
clarear arelao que estou sugerindo entre umacertaforma do cinemacontemporneo (em
que ele expressaumaforma do mundo contemporneo) e certos aspectos aparentes na
loucura (emque elatambm expressa aspectos do mundo contemporneo).
Numa das ltimas sequncias desse filme, umadas mais belas, Giuliana se depara
com umnavio atracado no cais e conversacomummarinheiro estrangeiro. Elafala uma
lngua, ele outra. Elapergunta, emmeio ao ferros, sombras, cores, rudos, se o navio em
questo levapassageiros. E diz: "No que tenhadecidido... No posso decidir porque
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no sou umamulher s, porquanto voltar... como... separada. No do meu marido... os
corpos... esto separados... Se ele me ofende, no sofre..." Sim, umpouco estaasensao
que o cinemamoderno explora, a dos corpos esfacelados ou separados. No um lamento sobre
aincomunicabilidade, mas umnovo contexto, umnovo regime emque as coisas no se
relacionam por encadeamento orgnico, mas por conjunes, formando outro tipo de
ajuntamento, se embrenhando emoutro tipo de intervalos, de fissuras, introduzindo emmeio
s fendas outras vises, fazendo emergir de dentro delas outros acontecimentos. Mesmo quando
eladiz:" Estive doente... devo pensar que tudo o que me acontece faz parte daminhavida...",
reconhecemos a afalaprovvel de umterapeuta, mas tambm sentimos quo improvvel
que isso efetivamente ocorra. Antonioni no est estetizando umavivncia que de dor, mas
mostraquanto o cinema capaz de revelar esses acontecimentos contemporneos que aconte-
cemaningum, j que prprio do acontecimento ser impessoal, no pertencer aalgum nem
ser aintriga pessoal de umeu, mas constituir blocos de sensao, blocos de percepo, blocos
de afecto imprevistos que atravessam este eu e aquele eu e aquele outro eu.
Todas essas imagens que vemos emO deserto vermelho lembramaquelabrumasolar,
os vapores, o gs, todo umestado dapercepo nascente qual faz referncia Deleuze quando
comenta o romance de Lawrence daArbia, Os sete pilares da sabedoria, emque h uma
miragemnaqual as coisas sobeme descemcomo sob o efeito de umpisto, e os homens levitam,
suspensos numacorda. Ver brumoso, ver perturbado: umesboo de percepo alucinatria,
um cinzacsmico. Nesse estado nascente dapercepo, aviso e o sofrimento se mesclam, do
cinzaao vermelho h o aparecer e o desaparecer do mundo no deserto, e todas as aventuras da
viso, indo do transparente puro invisvel ao fogo prpura onde todaavista arde, diz ele ainda.
Deleuze exultacom essas vises que os grandes escritores conseguemcriar, esses blocos de
percepo, que j no so apercepo de algum, mas entidades estticas com as quais eles
queimam os prprios olhos. Por exemplo, Melville teria umoceano ntimo que nenhum
marinheiro conhece, embora ressoe com o deles, mas que depois, ao ser externado estetica-
mente, transforma o mar, criaumaViso, umanovaentidade-mar, umaPotncia. Assim
Lawrence teriaumdeserto ntimo que nenhumbeduno conhece, emborase assemelhe com o
seu deserto, e depois, ao ser externado, criaumanovaentidade-Deserto, umaPotncia..., etc.
A partir destas vises, nascementidades, entidades de afecto e de percepto, potncias...
Ora, o mesmo comAntonioni. De dentro destaloucuraespecfica, apreende-se um
certo estado do mundo, extrai-se dele suamaravilhainfinita, seu imenso frio glacial, a
inapagvel cintilao das coisas, aabjeo inapelvel, o desequilbrio irremissvel. Dese-
quilbrio do mundo emque vivemos, das histrias que vivemos, daloucuraque nos ronda
e que hoje nossa, de todos ns, irremediavelmente.
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O ESTRANHO
Carmen S. de Oliveira
Suaves batidas de tambores indgenas so ouvidas no compasso de umamsica que nos
acompanhano adentramento dapaisagem: umvale aberto, horizonte amplo, a estradapercor-
ridapor umsolitrio carro. Aos poucos, contudo, vamos sentindo o estreitamento do ambiente.
Os primeiros personagens so mostrados entrando numprdio onde alivre circulao passaa
ser dificultada por vrias portas chaveadas, imensos corredores brancos, bemcomo pelarotina
burocrtica das pessoas que ali trabalham. Vamos descobrindo que acabamos de ser trancafia-
dos, junto comMc'Murphy, numhospital psiquitrico americano...
As instalaes do hospital sugeremumacertaperspectivahumanitria, modernizante
ou racionalizadora acercado "bomhospital", "o hospital politicamente correto": limpo,
muitos atendentes que mais parecemgarons, grupos de discusso, enfermaria24 horas,
msica ambiental, recreao, passeios, piscinacoberta. Entretanto, estafachadade moder-
nidade no consegue dissimular amesmice dos dispositivos manicomiais utilizados ao
longo dos sculos. Destaforma, o moderno hospital tambm vai mostrar o antigo molho
de chaves, o efeito punitivo das celas e dos eletrochoques, abandejade medicamentos.
Evidncias de que se pode criar geis equipamentos scio-sanitrios sem, por isso, produzir
um novo modo de subjetivao. E assimque tambm os sinais de produo de dependncia
e de cronicidade aparecemde imediato nos corpos deformados e nos timbres de uma
sinfonia repetitivarecortando o dia-a-dia.
Tais imagens iniciais nos levama associar o filme ao temadas prticas excludentes
daorganizao social. primeiravistase levado a pensar que aquesto principal a
* Texto elaborado a partir da participao no debate " Imposio da Ordem", sobre o filme Um estranho no
ninho (do diretor Milos Forman), no Seminrio Nacional" A loucura nas lentes do cinema", promovido pela
Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura de Porto Alegre e pelo Programa de Ps-Graduao em
Educao da UFRGS, em 22/10/95.
** Psicloga, doutoranda em Psicologia Clnica no Programa de Estudos Ps-Graduados em Psicologia
Clnica/Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade da PUC-SP, bolsista CAPES/ MEC, professora na
Unisinos/RS e diretora do Espao de Vida: Clnica, Grupos e Produo Cultural, em Porto Alegre, RS.
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recluso dos ditos loucos como tcnica de controle. Contudo, Um estranho no ninho parece
estar problematizando alm das sociedades disciplinares e suas estratgias de excluso e
confinamento das pessoas. Aqui, aprpria vida encarcerada.
Quando a vida encarcerada
O que o filme sugere que, numa sociedade como a que se apresentanamodernidade,
regidasob atica damodelizao, se estruturamestratgias que revelam, acimade tudo,
umaintolerncia ao que foge da chamadaracionalidade. Neste sentido, desde as primeiras
cenas, ainstituio deixa pistas sobre seus poderes de expropriao das foras singulari-
zadoras emnome de umanormalizao.
Ao chegar ali, por exemplo, Mc'Murphy tem seus pertences revistados, catalogados
e arrebatados naenfermaria. Emseguida, o diretor consultaos arquivos e homologao
etiquetamento feito pelos especialistas: " agressivo", "falasemautorizao", "tem
indisposio para o trabalho", " preguioso". Diante destatentativade serialidade,
Mc'Murphy tentaargumentar: "Eu brigo e trepo muito, no quero viver como vegetal, se
isto ser louco, sou doido, maluco e pirado...".
Cenas como estairo se reeditar ao longo do filme, mostrando o embate entre foras
de homogeneizao e foras de autoproduo das subjetividades. Nestaluta, estratgias de
capturado desejo de autonomiae do falar emnome prprio so acionadas pelainstituio,
quase semtrgua durante todo o filme, produzindo o que Guattari denominou de laminao
dos processos de subjetivao,
1
ou seja, umatendncia ao achatamento das subjetividades
sempre que se tomacomo referente umaviso universalista acercados modos de existncia.
Em alguns momentos se temaimpresso de que este achatamento dos indivduos se d
pelaproibio daexpresso (onde no se pode falar semautorizao, como lembrado a
Mc' Murphy), mas averdade que as foras repressivas aparecemno filme, ao contrrio, forando
os sujeitos a se exprimir.
2
Entretanto, o falar que agenciado no hospital se refere apenas ao plano
discursivo: dapalavra palavrae no do silncio palavra. Entulhados comas ladainhas
institucionais, trespassados de palavras-verdades e forados adizer, os personagens parecem
secundarizar o processo de enunciao.
3
A voz de auto-referncia ou das singularidades
acabasendo calada, no tanto porque se faz uso darepresso (como nas sociedades
disciplinares desde o sculo XVI I at incio do sculo XX), mas porque ahomogeneizao
dos cdigos se faz presente (como nas sociedades contemporneas de controle).
4
A laminao dos processos de subjetivao est, portanto, vinculadaa estareduo
do falar, que, por suavez, est intimamente relacionada reduo do ver. No filme, ver diz
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respeito somente vista, pois h umasecundarizao do conjunto das experincias
perceptivas presentes no mundo dos afectos ou do invisvel, umavez que os complexos
multissensoriais
5
acabamtendo o poder de limitar o olho percepo do campo que ele
alcana: o visvel e as representaes. Portanto, Mc'Murphy logo vai se dar contade que
o problemano tanto fazer comque as pessoas se exprimam, mas arranjar-lhes vacolos
de solido e de silncio apartir dos quais elas teriam, enfim, algo adizer.
6
Interceptados pelasobrecodificao, os internados no hospital no buscamo " pecu-
liar" , como to bem mostrado nacenaemque umpersonagemafirma querer " especular
aprpriaexistncia" enquanto seus colegas dizemque isso uma" erudio", ou seja, um
saber mais vasto e variado
7
pouco acessvel aquemno quer aprender nada, como
lembrado ao grupo ao final daqueladiscusso.
No decorrer do filme, vamos perceber que tais capturas do ver e do falar tornamos
personagens incapazes de conceber o que desprovido de umainteno/moral. Trata-se
de umjogo de cartas marcadas, como adverte Mc'Murphy, onde as regras so demarcadas
pelarepetio maante das atividades, pelo desinvestimento daociosidade, pelo exerccio
de vigilncia, pelacaptura-seqiiestro dos corpos. Assim, se transformaaintensidade em
inteno como tentativade defesa contraaestranheza das sensaes e ameaas das
flutuaes intensivas e mltiplas presentes quando se especulaaprpriaexistncia.
neste sentido que no setting das sesses grupais as lembranas vo ser ruminadas
num incessante ressentimento, as palavras vo dizer o j dito ou o que o outro desejaescutar.
Com isso, as palavras enlatadas evitamapresena do sem-formae avizinhana coma
Desrazo, ou seja, comtudo aquilo que foge darazo carcerria.
O confinamento da Desrazo
Pode-se afirmar, portanto, que o filme demonstraque namodernidade, mais do que
excluir e confinar aLoucura, busca-se explicar e silenciar aDesrazo. Este aprisionamento
daDesrazo se d em" manicomios mentais", expresso utilizada por Pl Pelbart
9
para
designar estaestratgia de controle social vigente nas sociedades ps-disciplinares. Desde
que os manicomios mentais possam, perfeitamente, substituir as paredes do asilo, amaior
questo cultural enfrentadapor Mc'Murphy e os demais internados no hospital se constituiu
no que Jacques Derrida
10
denominade " timpanizao" no sujeito moderno: torn-lo
oblquo (transversalizado, como referemDeleuze e Guattari), afimde que, aumentando
suasuperfcie de vibrao, fosse ampliadasuapermeabilidade parao no-estratificado, a
Desrazo.
85
E justamente aproblematizao dasurdez que vai mobilizar Mc'Murphy no
encontro como ndio, quando, desestimulado pelo atendente (" Porque fala comele? No
ouve nada!"), mesmo assimbuscaagenci-lo paraumoutro tipo de timpanizao que no
sejaadaloucura.
Quando o t mpano arrombado
Conforme Pl Pelbart,
11
aloucurapode ser entendidacomo umprocesso de timpa-
nizao excessiva. Trata-se de umarupturados tmpanos que no traz aacuidade mas a
surdez, o que permite definir aloucuracomo umadis-tenso, umdestampo de umgargalo
subjetivo, expelindo e vazando como umtmpano arrombado, que j nadafiltra, nem
amortece ou faz ressonncia. E assimque naloucurano h o consolo de umaforma, a
promessade umaconsistncia. Tudo vira corpo. Segundo o autor, justamente isso que
acarretaafalncia do sentido ou aquedanaprofundidade. Destaforma, enlouquecer o
colapso, feito o conto de Kafka, emque o personagemquanto mais cavaaterraparase
proteger do exterior (como o paciente "voluntrio" que permanece no hospital), mais
encontrao abismo.
neste sentido que o diretor do filme no vai apresentar o louco como portador de
um saber ou de umpoder, como se poderiasupor numaviso romntica daloucura. Forman
nos mostraaloucurade formamuito semelhante descritapor Pl Pelbart, ou seja, como
um sem-fundo, umsem-teto, uma espantosacombinao de paralisiae acelerao, sufoco
e vertigem. Emoutras palavras, nos apresenta personagens que to Dentro esto do que
sem-forma, que ficam incomunicveis ("surdos-mudos"), enclausurando a Desrazo
justamente quando se entregamaelade forma mais total.
Entretanto, atravs do personagemMc'Murphy, vamos tambm entendendo que a
loucurano anica forma de manifestao daDesrazo: h outros modos privilegiados
de exposio ao caos, de construo de linhas de fugaao agir normativo. Por isso que se
pode afirmar que Forman no est propondo aauradaloucuraou aliberao do louco, mas
dando lugar ao pensamento daDesrazo, isto , aumamodificao nos modos de
subjetivao ocidental.
Agenciados por Mc'Murphy, os ditos loucos se colocamdiante das possibilidades
de pensar ainsubordinao aumasobrecodificao que os modelizae os serializanaquele
12
"brao" dasociedade modernade controle: umasubjetividade subversiva, regidano
mais pelo critrio moral, o " dever ser" darazo, mas pelo critrio vital, que parte do " se
pr aser". Assim, este agenciamento no manicmio pode ser considerado umaproposta
86
de desinstitucionalizao, aqui entendidano apenas como umacrtica civilizatria ao
confinamento e estigmatizao do doente mental, mas como umamutao cultural afavor
da diferena e subversivaatodas as prticas excludentes e de intolerncia Desrazo. Isso
ressignificaadesinstitucionalizao muito alm de umprojeto social exclusivo ou subor-
dinado lutaantimanicomial, por exemplo, namedidaemque inclui iniciativas mltiplas
de reapropriao dos meios de criao social.
Construindo linhas de fuga
Mc'Murphy vai, assim, construindo linhas de fugaque pouco tm aver complanos
de se evadir do hospital (tanto que os ditos loucos no fugiram mesmo quando as
oportunidades sugeriramisso). Linhas de fugaaqui no sentido de escapar do cdigo,
13
produzir o real, criar vida. Paraisso, ele vai propor o jogo coletivo, isto , areconstruo
das modalidades do ser-em-grupo. " V essas outras pessoas? So de verdade. No posso
lhe dar umacarta, no suavez", lembraao jogador que tentase antecipar. " Gostade
olhar as cartas dos outros?", indagaao jogador quando este espiao jogo alheio. " Poderia
abaixar amsica paraque alguns possamconversar?", solicita aos enfermeiros alheios
diversidade grupai. " Ela faz gato e sapato de vocs", adverte ao grupo sobre as manobras
daenfermeira-chefe. "J ogou abolanacerca. No h ninguml ...", sugere ao desligado
companheiro no jogo de basquete.
Incidiosamente, ele vai propondo o que Guattari denominade dessegregao das
relaes:
14
adesmontagemdo carter repetitivo e vazio de umestilo de existncia paraa
composio de novas relaes consigo mesmo e comos outros. Trata-se de umareapro-
priao do sentido daexistnciaatravs dadesmontagemdas estratgias de capturadavida,
num trabalho de dobrar ou recriar aregra, de instalar o estranho no ninho.
Uma cenaprivilegia aobservao disso: amudana do horrio de trabalho para
assistir ao jogo. Vamos observar neste momento umadiscusso emblemtica do embate
entre as foras de homogeneizao e as foras de autoproduo:
Ests pedindo umamudana numarotinamuito bemplanejada.
Umamudanano faz mal, variar umpouco bom.
Alguns aqui demoramparase adaptar rotina. Podemficar perturbados se for
mudada.
Dane-se arotina, voltamos aeladepois.
Que tal umavotao paraque amaioria decida?
A votao feita e Mc'Murphy perde emsuapropostade mudana, mas diz: "Eu
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tentei, no? Ao menos eu fiz". Comisso, ele vai dando mostras do que o " se pr aser":
experimentao e ensaio tecendo o acontecimento.
Afirmamos anteriormente que neste jogo coletivo, distintas mquinas se confrontam.
A mquina de mutao de Mc'Murphy aquece o desejo, prope ensaios: "J dirigiu um
barco antes? Pegue o timo". " Aqui voc no louco, pescador." " Devia estar num
conversvel paquerando garotas e trepando. O que faz aqui?" Dessaforma, ele vai
suscitando adimenso criativa e autoposicionante dos loucos do hospital. As trocas
mltiplas vo se sucedendo, oferecendo aos indivduos possibilidades diversificadas de
recompor umacorporeidade existencial, de sair de seus impasses repetitivos e, de alguma
forma, de se ressingularizar. Assim, o tempo deixade ser vivido passivamente; ele agido,
orientado, objeto de mutaes.
Em confronto com essamquina de mutao, ainstituio aperfeioa suamquina
de capturado desejo, que codifica cadavez mais todas as realidades paralidar como
estranhamento suscitado pelas diferenas que se engendramnaquele ninho. Dessaforma,
aposio sexual, arelao como corpo, arelao comos outros, o espao arquitetnico
vo sendo mais e mais esquadrinhados, tentando impedir que os fluxos conquistemsua
capacidade de brotar. Vemos emao todaapotncia de escalpo dainstituio, umaespcie
de dique apolneo frente torrente dionisaca invasora. Maquinariafascistaque produz
cristalizaes: "Vai ficar aqui at que ns o deixemos sair", diz aenfermeira, propondo
umarigidez que tranquiliza os "voluntrios", mas tambm os converte emmedrosos.
Novos modos de ver e de falar
No entanto, resiste ummodo de subjetivao subversiva, problematizando sem
parar o que eranaturalizado por todos: "Por que trancamo dormitrio de diae fins de
semana?", "Comque direito guarda nossos cigarros emsua mesae nos d ummao
quando voc temvontade?" "No sou criana. Esconde nossos cigarros como se
fossemdoces." "No gosto de tomar algo que no sei o que ." "Se Bil l y no quer
falar, por que o fora?"
Pequenas problematizaes, pequenas vitrias. Um certo modo de ver e de falar vai
se modificando. Comas mesmas notas microssociolgicas pode-se compor umamsica
institucional completamente diferente, nos lembraGuattari
15
falando sobre suaexperincia
compsicticos no LaBorde. E assimque tambm ns vamos nos animando no decorrer
do filme. Como Guattari, " comeamos asonhar como que poderiase tornar avida nos
conglomerados urbanos, nas escolas, nos hospitais, nas prises, etc. se, ao invs de
88
conceb-los naformade repetio vazia, nos esforssemos emreorientar suafinalidade
no sentido de umarecriao internapermanente".
E Mc'Murphy continuaanimando arecriao: "Acordem... Os espritos danoite
esto aqui. O coelhinho daPscoa existe". A festadionisaca nainstituio apolnea atinge
seu clmax com estaconvocao. Bebida, msica, sexo, dinheiro circulamemmeio a
macas, soros, medicamentos e asspticos uniformes brancos. Vemos aqui apromessa de
umafestasemmediaes, poder damanifestao espontnea, viagemao fim danoite nos
passos apressados de Mc'Murphy-Dioniso que traz consigo o vrus do transe e daatividade
ambulatria.
16
" I nacreditvel", expressao atendente, pelamanh, ao se deparar como cenrio de
ressacadanoite anterior...
O duplo risco das linhas de fuga
Nas cenas subsequentes vamos ver distintos processos se desenrolando como
choque do inusitado. Billy, por exemplo, surpreendido na cama comagarota de
Mc'Murphy. Umdilogo comaenfermeiraanunciaumdecisivo round:
^ No temvergonha?
No, diz Billy, ovacionado pelos companheiros.
O que me preocupa areao de suame atudo isso.
Bem, no preciso contar aela, admite Billy, ensaiando escapar dainfantilizao
e daculpabilizao.
Suame e eu somos velhas amigas.
Por favor, no conte aela, imploraBil l y.
Tinhaque ter pensado nisso antes.
Nesta cenasentimos aambiguidade e caotizao vivenciadas por Billy nesse
momento de composio/decomposio de territrios e cdigos emsuavida. Desassossego
insuportvel, principalmente porque ele vai expressar que se sentiu "forado". Nessa
ultrapassagemdo limiar de desterritorializao parece lhe ter faltado suporte expressivo
paraque arupturavivida convivesse comas razes daangstia e daculpabilidade inerentes
ao desencaixe de umatotalizao.
Tomado pelo medo, ele cortao pescoo, se suicidando. Amorte
17
aparece aqui como
umltimo gesto desesperado de insubordinao vontade dominante: aliberdade absoluta,
agrande recusa. Emoutras palavras, amorte como extremo do poder onde o personagem
estariadizendo " eu mesmo decido quando morro". Por outro lado, trata-se no s de se
89
libertar dessadominao, mas tambm de libertar amorte do medo. Assim, morrer pode
ser entendido como umatentativade controlar o medo damorte e do estranho de si mesmo.
O suicdio de Billy seria, portanto, umapossvel maneirade dominar o tempo, umgesto
que revelasuaimpacincia comamorte e como estranhamento, ou seja, comaquilo que
provocao colapso de todo e qualquer sentido. Matar-se, dessaforma, engolfar o mais
estranho de si mesmo, querer que o futuro sejasemsegredo, semperigo.
Em respostaa estaltimainsubordinao de Billy, aenfermeiraafirmaque amelhor
coisa todos voltarem rotinadiria. Diante disso, Mc'Murphy tenta estrangular a
enfermeira, asfixi-la. A dramtica cenapossibilita visualizar o duplo risco aque estavam
expostas as linhas de fugadurante o tempo todo do filme: de sereminterceptadas pelas
linhas duras ou de seremconvertidas emlinhas de destruio (de si mesmo, dos demais).
Em outras palavras, avida resumidano dilema: ou aaceitao do sistemaou o apelo
irrupo de umaviolncia exterior capaz de desarranjar o sistema.
Naanimao do jogo coletivo, umaaprendizagemse fez necessria aMc'Murphy:
18
o que Guattari denominade microgesto dos medos, ou seja, o cuidado como limiar de
suportabilidade do desmanchamento de mundos. Especialmente no modo de ser dapsicose,
isso merece umaateno pelo fato de revelar umasubjetivao que tende ase pr em
vertigemquando se colocanatangente dafinitude, tal como nafotografiaquando fica
evanescente demais por no conservar umaconsistnciaprpria suficiente.
Por outro lado, se pode constatar que nadanunca superado; tudo permanece em suspenso,
disponvel atodos os reempregos e, assim, nenhumasituao garantidaporque depende da
consistncia de agenciamentos e de reagenciamentos.
19
Portanto, a necessidade de consistncia
e persistncia nesta passagemao ser que levaGuattari
20
referir que aquesto no "ir em
direo a" mas ade procurar fazer comque as coisas partamdos prprios interessados. Ele
adverte:" Que aqueles que queiraminovar e se abrir possamfaz-lo! Que aqueles que prefiramo
imobilismo continuememsuavia, de qualquer modo jamais se far com que mudempelafora".
Mc'Murphy, entretanto, deu pouca escutas palavras do "Chefe", o ndio: "Meu
pai bemgrande. Faziao que queria. Por isso, todos trabalharamnele. Daltima vez nem
os ces o reconheciam. No digo que o mataram. Trabalharamnele como esto trabalhando
emvoc". Aqui amorte vistano como umfato, pois, como sugere " Chefe", sempre se
morre, amorte est no meio e a cadainstante como umacondio presente que destitui
cadaumdo seu poder atodo tempo. No caso, mais ummorrer do que umamorte, mais
um rumor do que umfato.
Este abismo do presente onde sempre se morre e no se acabade morrer foi
experimentado emintensidade por Mc'Murphy, ele que sempre se colocavanatangente
90
dafinitude, brincando como ponto-limite. Entretanto, emcomumcomBilly amesmaideia
de impacincia diante de umtempo que no temfim, tempo emque se sofre mas no se
conquistao longnquo. Tempo do trabalho, emque se consumaalgumacoisa, emque a
vida umdesdobramento emseu contnuo fazer e desfazer. O descuido com estaconcepo
de tempo e de trabalho que nos mostraquanto somos perecveis deixa Mc'Murphy
vulnervel diante do ltimo round que culminacomasualobotomia. E assimque o seu
retorno enfermarianas condies de lobotomizado umaviso intolervel ao " Chefe",
que asfixiaMc'Murphy at amorte, como travesseiro.
A escuta das suaves batidas de tambores
Um pouco de possvel, seno eu sufoco, referiu certavez Deleuze
21
ao se perguntar
at onde desdobrar alinha semcair numvazio irrespirvel namorte, como dobr-la sem,
no entanto, perder contato comela, constituindo umDentro co-presente ao Fora, aplicvel
ao Fora. Talvez se possaencontrar no percurso do "Chefe" algumas pistas sobre estas
perguntas. Ele, que silenciosae pacientemente foi construindo linhas de fugaat se sentir
" preparado", como insistia. Processualidade que contemplavao capricho comavida, a
relao delicadade foras consigo, do poder de afetar asi mesmo.
Vemos em" Chefe" umaoutrarelao comamorte. Nele morrer daordemda
incerteza, ummorrer que no permite totalizao nemd descanso." Chefe" parece ter
percebido que apacincia pede outro tempo: tempo que no temfim, que no tem
limites ou formas. Tempo que evocao estranhamento do longnquo, que diz simao
desaparecimento e ao incomensurvel que vai rasgando o sujeito. Trata-se de um
consentimento na passagem, de umaaberturapara apotncia de estranhamento. A
experimentao destapotncia fez jorrar o que estavaali escorrendo emestreitos canos,
feito o bebedouro erguido do solo pelo ndio numadas cenas finais. Fora potencial
liberada.
Inicialmente tomado como "surdo-mudo" talvez "Chefe" tenhasido o perso-
nagemcommaior escutadas flutuaes intensivas e mltiplas para poder, aum
tempo e no seu tempo, remodelar asubjetividade e abrir o pensamento. Corpo nmade
que se deixou transversalizar, aumentando avibrao do tmpano sem, contudo,
arrebent-lo. E com este aprendizado que, finalmente, " Chefe" sai do hospital, saltan-
do pelajanela. O salto se revelaaqui como princpio constitutivo do que vive, um
conjunto dos movimentos do corpo e daalmaemque acompacidade de ambos ganha
levezae autonomiaao dominar o medo.
91
J orrar e saltar: figuras gmeas daimagemde umapotncianmade que irrompe
rebelde, imagemrstica de umDioniso autophus
22
... Salto do danarino
23
que se abre
viso e escutaaumhorizonte movente amplo como o vale que vemos ressurgir natela,
ao somde suaves batidas de tambores indgenas...
Notas e referncias bibliogrficas
1. Flix Guattari e Suely Rolnik, Micropoltica: cartografias do desejo, Petrpolis, Vozes, 1989.
2. Gilles Deleuze, Conversaes, Rio de Janeiro, Editora 34,1992, pp. 161-2.
3. Gilles Deleuze, Foucault, So Paulo, Brasiliense, 1991.
4. Gilles Deleuze, op. cit. nota 2, pp. 209-26.
5. Gilles Deleuze, op. cit. nota 3.
6. Gilles Deleuze, op. cit. nota 2, pp. 161-2.
7. Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, Dicionrio da lngua portuguesa, Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1977.
8. Peter Pl Pelbart, Da clausura do fora ao fora da clausura, So Paulo, Brasiliense, 1989.
9. Idem, ibidem.
10. Peter Pl Pelbart, op. cit.
11. Peter Pl Pelbart, op. cit.
12. Flix Guattari, op. cit.
13. Suely Rolnik, Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo, So Paulo,
Estao Liberdade, 1989, cap. IV.
14. Flix Guattari, Caosmose, Rio de Janeiro, Editora 34,1992, pp. 183-203.
15. Idem, ibidem.
16. Marcel Dtienne, Dioniso a cu aberto, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1988.
17. As diferentes concepes de morte aqui utilizadas foram inspiradas em apontamentos de aula
de Peter Pl Pelbart, no Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de
Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica na PUC-SP, 1- semestre letivo de 1995. Tal
referencial tem embasamento em Maurice Blanchot e Gilles Deleuze.
92
18. Flix Guattari, op. cit. nota1.
19. Talvez estaquesto sejapertinente de ser colocada, emespecial aos trabalhadores de sade
mental no Brasil, que, natarefade construir instituies vivas e criativas emsubstituio ao
modelo manicomial, no podemse esquecer de que isso levaumbom tempo paraser instalado
e que as mutaes culturais no podemser regidas apenas por meio de portarias e circulares
administrativas ou por palavras de ordemdo tipo "Brasil, semmanicmios no ano 2000".
20. Flix Guattari, op. cit. nota14.
21. Gilles Deleuze, op. cit. nota2.
22. Dioniso eraadorado pelos trabalhadores daterra. Segundo Mareei Detienne (ver nota16): "Um
Dioniso elementar de quemse reconhece apresena emumsimples broto, emumrebento
enterrado no solo e que comeaa crescer sozinho".
23. Isto lembraa gestualidade de Dioniso, conforme lembraMareei Detienne(ver nota 16). Dioniso
o deus que salta, o filhote de cabraemmeio s bacantes danoite. "Saltar longe de" (ekpdn)
o termo tcnico do transe dionisaco; quando apulso de saltar invade o corpo, arranca-o de si
mesmo e arrasta-o irresistivelmente.
93
MARI ENBAD, A LTIMA VERSO DA REAL I DADE*
**
Andr Parente
O ano passado emMarienbad (1961) umfilme de bifurcaes: bifurcao dahistria
contada, que passapor presentes contraditrios, incompossveis, como diria Leibniz,e passados
modificveis, ou seja, no necessariamente verdadeiros; bifurcao do some da imagem, que
se repeteme se contradizema todo momento; bifurcao dos autores do filme, um sendo
Resnais e o outro seu roteirista, Robbe-Grillet, cadaum invocando, a partir do filme, uma leitura
possvel; bifurcao do prprio cinema, que comMarienbad conseguiu atingir novas dimen-
ses: Marienbad , juntamente comaRegra do jogo e Cidado Kane, umfilme chave, que
reinventaaestticado paradoxo, estticado simulacro. Enfim, Marienbad o primeiro filme
de purafico dahistriado cinema, ou seja, aquele que, dando ailuso de falar de algo, s
falade si prprio: paradoxalmente, Marienbad tambmumdocumentrio que joga sobre a
matriamticado cinemae seus dispositivos de representao.
Bifurcao 1
Podemos, paracomear, dizer que Marienbad um filme que pertence tanto a
Resnais quanto aseu roteirista, o grande romancistae cineastaAlain Robbe-Grillet, cuja
cinematografia lamentavelmente desconhecidano Brasil.
Gostariade lembrar Tabu, obra-primadirigidapor Murnau e roteirizado por Robert
Flaherty, o documentaristaamericano. Muito se discutiu no sentido de saber se Marienbad
e Tabu pertenciammais concepo cinematogrficado diretor ou do roteirista.
O caso de Marienbad ainda mais interessante, pois a estruturado filme como
* Este texto a transcrio de uma comunicao realizada na Cinemateca do MAM, Rio de Janeiro, por ocasio
da mostra Cinema e psicanlise, realizada em outubro de 1993.
** Coordenador do Ncleo Cultura e Tecnologia de Imagem (ECO/UFRJ); organizador dos livros: Yasujiro
Ozu: o extraordinrio cineasta do cotidiano, Ed. Marco Zero. 1990, e Imagem - Mquina, A era das
tecnologias do virtual, Ed. 34, 1993.
94
umaespcie de geometriavarivel, umaimagemcristal, cujas faces apontamparauma
concepo daimagemque orapertence aResnais, orapertence aRobbe-Grillet,
A estruturado filme, de fato, , ao contrrio do que parece, muito simples: o passado
asubstncia, modificvel, o presente aforma, inextricvel, e amatriaso os prprios
dispositivos de representao do cinema, seus agregados sensveis, imagens e sons. Como
veremos mais adiante, Resnais parece privilegiar o passado, ou seja, asubstncia, embora
fazendo delaumasubstncia modificvel, indeterminada: um passado que nuncafoi
presente, como diria Bergson.
Lembramos que o passado dos personagens de Resnais so sempre indeterminados:
no sabemos nadado passado damulher emNevers, emHiroshima mon amour, nemdo
grande amor passado entre Helenae Alfonso emMuriel, nemdos riscos corridos por
Diego emLa guerre est finie, nemse Claude Ridder deixou de propsito ou no morrer
suamulher emJe t' aime, je t' aime.
J Robbe-Grillet privilegia o presente e suaestruturao inextricvel. Paraele,
cadafilme contaahistria de umpersonagemque no pra de se inventar, reinventando
arealidade, sempre no presente, mesmo que essas realidades sejamcontraditrias,
incompossveis. Robbe-Grillet atacao ltimo bastio daverossimilhana, fazendo de
forma que cadanarrador sejapersonagem de umoutro narrador, como no conto
borgeano As runas circulares e nos contos imemoriais de tradio pag emque a
narrao no se encarna, mas, ao contrrio, instauraumaincerteza, umvazio, um
movimento atravs do qual anarrao se tornapuro canto de sereia, que suspende a
estruturatransitivae atributivadalinguagem.
Os filmes de Robbe-Grillet se fechamsobre aimanncia que no remete aoutra
realidade seno ado prprio filme. Trata-se de cortar aviaaumsentido escondido por
detrs das aparncias, aumcinemadas representaes vividas. E, no entanto, o filme no
deve ser apenas umaestruturavaziaque, segundo os crticos de tradio estruturalista, nos
faria escorregar de umsignificante aoutro. ParaRobbe-Grillet, o que interessa so os
efeitos de personagens, ou seja, os personagens enquanto puravontade de potncia (=pura
exterioridade), que tmcomo lematrgico: nepas tre ou bien jouer.
Resnais mais ambguo, menos radical. Paraele, preciso que o filme sejaalgo
alm dele mesmo, que o filme nos d umarazo de crer no mundo emque vivemos, atravs
de umalutacontraas petrificaes do passado e seus reflexos no presente. Ao contrrio
do que se pensa, Resnais no umcineasta do imaginrio: de tanto se esquivar do
imaginrio, ele impede que o real se degrade emimagemmental psicolgica. Se h um
curto-circuito entre o real e o imaginrio, paramelhor acentuar umaterceiradimenso
95
daimagemque o tempo. Mas esse tempo no o passado. De tanto se esquivar do presente,
Resnais impede o passado de se degradar emlembrana, empetrificaes. Cadalenol do
passado, cadacurto-circuito real-imaginrio solicita, aums tempo, diversas funes mentais:
alembrana, o esquecimento, afalsalembrana, aimaginao, os sentimentos...
E o sentimento que se estende sobre umazonade tempo, e se matizade acordo com
suafragmentao, suas variaes... Repetidas vezes Resnais declarou que no eramos
personagens que o interessavam, mas os sentimentos. Os personagens so presentes, mas
os sentimentos suas sombras que mergulhamno passado. Os sentimentos se tornam
personagens, como sombras pintadas no parque semsol de Marienbad: esttuas... O
sentimento o que no pra de trocar, de circular, de umaregio do tempo a outra, medida
que as transformaes se fazem. Porm, quando as prprias transformaes formamregies
do tempo que atravessamtodos os outros por exemplo, o teatro, as petrificaes dos
hspedes, etc. , como se o sentimento liberasse aconscincia ou o pensamento do qual
ele estavaprenhe: umatomadade conscincia segundo aqual as sombras so as realidades
vivas de umteatro mental, e os sentimentos, as verdadeiras figuras de umjogo cerebral bem
concreto. E ahipnose que revelao pensamento asi prprio. Resnais faz dos personagens
sentimentos, e destes, movimentos de pensamentos que se tornam personagens. Resnais repete
que s se interessapelo que se passano crebro como memria daespcie e do mundo. Se os
sentimentos so as idades do mundo, o pensamento o tempo no cronolgico que lhes
corresponde. O pensamento o conjunto de relaes no localizveis entre regies do
passado, acontinuidade que as envolve e as impede de se petrificar e se imobilizar.
No cinema, diz Resnais, algo deve se passar emtorno daimagem, atrs e at mesmo
no interior daimagem; o que ocorre comaimagem-tempo, onde o mundo se torna
memria, crebro, superposies das idades ou lbulos... atela sendo amembranacerebral
(Deleuze).
Bifurcao 2
Do ponto de vistaformal, os trs primeiros longas-metragens de Resnais Hiros-
hima, mon amour (1959), L ' anne dernire Marienbad (1961), Muriel (1963)
parecemformar umatrilogia. Hiroshima exprime arelao, sempre tensa, entre a
realidade exterior e o universo mental dos personagens. A partir deHiroshima, os dois
filmes ulteriores vo privilegiar umdos aspectos darelao: Marienbad umuniverso
interior como estruturavaziade temporalidade vivida; Muriel arealidade exterior
tornadamsica e emoo.
96
Mas Resnais, tendo comeado comdocumentrios, nuncaabandonou umcerto
confronto comaHistria e como tempo. ParaResnais, aHistria remete emprimeiro lugar
memria. A memria ao mesmo tempo individual e coletiva, memriaindividual se
fazendo memria do mundo: Toda a memria do mundo (sobre abibliotecanacional
francesa) e Nuit et Bruillard (sobre os campos de concentrao).
Mas se h umarelao de Marienbad comumamemria do mundo, ela em
primeiro lugar memria do prprio cinema. Marienbad no apenas um jogo de seduo
individual, ele mais propriamente um jogo de seduo emque os personagens principais
so partes dahistria do cinema. Dai essaideiade fazer umfilme que usade umamemria
individual para, indiretamente, contar aprpriahistria do cinema.
O filme umaconstruo emabismo que no seno suaprpriarepetio. 0 que
dbio no filme no apenas o encontro passado emMarienbad, mas o prprio passado
do cinema, suahistria, seus mitos, seus dispositivos de criao de iluso e sentimentos.
Do ponto de vistadahistria do cinema, enquanto os cineastas do cinemanovo
mundial daNouvelle Vague ao CinemaNovo tentavamdestruir aimagemespecular
cinematogrfica, Resnais constaria, ao p daletra, umgrande tmulo paraas petrificaes (e
mistificaes) sentimentais produzidas pelo cinema. O lado sepulcral-lgubre aparece desde a
apresentao do filme, com suas pedras de mausolu, antes mesmo que se penetre no grande
mausolu barroco alemo. A msica de rgo no seriaumamissa memria do cinema? O
imaginrio aqui presente no remeteriaao prprio imaginrio do cinema, com suas mitologias
prprias, com suas intrigas romanescas envolvendo seduo, adultrio, violao, assassinato e
fuga? O mundo mtico das estrelas de cinemae seus signos mundanos, a riqueza, aalta-costura,
o grande hotel, aconveno dos gestos ao mesmo tempo teatrais e petrificados? E o que dizer
da cenade teatro, emque esse mundo se oferece asi mesmo como espetculo?
Bifurcao 3
Em Marienbad, tudo imagemde imagem, anulando qualquer profundidade,
qualquer referncia aum fora. E, no entanto, o filme mesmo e outro, repetio e diferena.
Se fssemos buscar umarealidade primeira, umaespcie de cenaprimitiva, elaseria
encontradaemqualquer lugar: aprovafotogrfica, o encontro emMarienbad, o teatro no
grande hotel, a cenadaviolao... cadaumalevando aumpersonagemque remete, em
ltimainstncia, aos prprios mecanismos do filme e do cinema. Marienbad no toma
nenhumaposio sobre o mito nemsobre o cinema, e no entanto suanovidade que
Marienbad o primeiro filme de purafico cinematogrfica. Entretanto, este paraalm
97
do princpio darealidade, emMarienbad, aprovade que, no cinema, o princpio da
realidade amais purafico.
Mas preciso que o filme se d comumaimagemque vemdo fora: e o que vemdo
fora o pensamento. Umpensamento do de-fora, diria Blanchot.
Bifurcao 4
Marienbad pertence a esse cinemadaimagem-tempo, cinemado simulacro enten-
dido como potncia do falso. Cinemaque, tornando indiscernvel averdade e o falso, faz
do falso umagrande vontade de potncia, umafora criadora.
Marienbad pe emcrise aformade representao do cinemaclssico, pelo simples
fato de que nesse filme, tanto os personagens quanto suas aes so indeterminadas,
arruinando apossibilidade de representao, umavez que o filme se d como umaescultura
mutante, que se modifica medidaque elase descobre. Quem o personagemX que tenta
demonstrar aexistncia de umencontro comamulher A, no ano passado emMarienbad:
um sedutor, certamente; umlouco, talvez; umsonhador que suscitasonhos; ummentiroso
assassino?
O personagemX , emtodo caso, como Proteu. Lembramos que Proteu um deus
grego cujas formas so indeterminadas. Umdiasuafilha resolveu question-lo sobre sua
identidade. A cadaquesto dafilha, Proteu respondiacom umanovaaparncia. Oraele era
gua, fogo ou pantera. Cada respostade Proteu uma respostalocal e umaausncia de
respostaglobal. Proteu puramscara, como Kane, que no deixase reduzir auma
identidade ltima, subsumida por detrs das diversas aparies. Proteu se mostra se
escondendo e se esconde se mostrando. Tal o paradoxo do filme: cadaimagem, cadafala,
cadapersonagemmostrae esconde ao mesmo tempo. Cadaum deles se constri e se destri
ao mesmo tempo. Tal algica do filme. H umcurto-circuito entre aimagematual e seu
reflexo, virtual. O atual o que , ou o que remete ao reconhecimento do que , e o virtual
o que destitui e dessubstancializao que , o que o contradiz. Proteu e no ao mesmo
tempo. Mas o que Proteu quando ele no mais guae no aindafogo? E puro interstcio,
forma vaziado tempo.
Bifurcao 5
ParaRobbe-Grillet, o filme assume o ponto de vista damulher Aj que nada seno
um efeito do personagemX com suas tcnicas de sugesto emcadafilme de Robbe-
98
Grillet, o personagemprincipal no fundo umfalsario , e afirmaapossibilidade de
presentes contraditrios, to contraditrios quanto o personagem.
ParaResnais, algo se passou realmente o ano passado emMarienbad, como insiste
em afirmar o homemX, mas esse algo no se confunde com suas lembranas nemas
denegaes damulher A: esse algo, Resnais o temcomo umpuro virtual, que faria do
passado umaimagemnova, que no se confunde como antigo presente, qualquer que ele
tenhasido. Ou seja, adificuldade no est emexorcizar as imagens dalembrana dos
personagens, mas, ao contrrio, faz-las renascer paraque avida possasair viva desse
imenso hotel, lgubre, de escapai" do imaginrio lgubre do cinema, que amaior fico.
Bifurcao 6
Que se adote aleiturasugeridapor Robbe-Grillet (X umsedutor ou talvez um
louco, ou algum comforte poder de sugesto, e tudo existe no presente do filme) ou a
leitura de Resnais (algo se passou emMarienbad), o que impressionaemMarienbad a
multiplicidade de leituras posssveis.
No fundo, Marienbad rompe comtodaa base dalgica ocidental que, desde
Aristteles, se faz sobre o princpio de no contradio. O filme afirmaaexistncia e
ainexistncia do encontro ao mesmo tempo. Ou seja, A e no A, eis algica capaz de
nos fazer liberar dos grilhes do passado e da razo, atravs de umpor vir das
linguagens e davida.
Paraterminar, gostariade citar umafrase de Robbe-Grillet, que considero um
cineastato importante quanto Resnais: "O bompersonagemdo romance ou do cinema
deve antes de tudo ser dbio. A intrigaser tanto mais 'humana' quanto mais equvoca.
Enfim, o filme ou o livro ser tanto mais verdadeiro quanto mais ele comportar contradi-
es" .
Referncias bibliogrficas
DELEUZE, Gilles. Cinema 2: a imagem-tempo. So Paulo, Brasiliense, 1990.
RESNAIS, Alain et ROBBE-GRILLET, Alain, tudes cinmatographiques n 92.
ISHAGHPOUR, Youssef. D'une image l'autre. Paris, Denoel/Gonthier, 1982.
WUI LLEUMI ER, Marie-Claire Ropars. L'cran de la mmoire, Paris: Seuil, 1970.
99
UMA OU OUTRA COISA SOBRE O TEMA DA LIBERDADE
NO TROIS COULEURS DE KIESLOWSKI
*
Andr Queiroz
Poderamos de algumaformadizer que atrilogia sobre as cores dabandeira
francesa do cineastapolons Krzysztof Kieslowski tece srias homenagens ao tema
do acaso e ao jogo das coincidncias; o terceiro dos filmes, A fraternidade
vermelha (1994), , semdvida, o instante de exacerbao de tais questes. O velho
juiz aposentado parece atodo momento rir e repetir tal frmula: O jogo de dados
do acaso como regente dos acontecimentos emlugar de qualquer 'telos'; enquanto
as coincidncias que se atualizamaqui e ali apenas reforam este acaso ao invs de
levantar qualquer suspeita emfavor de alguma ordem, seja ela histrica ou
metaf sica. Basta vermos a cenado l ivro caindo das mos de Auguste no cho
molhado de chuvade algumaruade Paris e abrindo napgina exatadaqual seria
extrada aquesto de seu concurso ao magistrado. Muitos outros exemplos poderiam
ser destacados, afinal o velho juiz no deixade narr-los durante todo o filme: o
temporal no Canal daManchaque matarah anos suaex-mulher e que, destavez,
pouparaValentine e Auguste; o amante de suaex-mulher que vira apenas duas vezes
navida aprimeiravez entre as pernas destae a segundacomo ru de uma causaque
lhe couberajudiciar.
No entanto, partiremos de outraperspectiva. Preferimos nos situar nos limites da
discusso acercadaliberdade que perpassa este instante daobrade Kieslowski. Por tal
razo nos situaremos nos primeiros filmes datrilogia: A liberdade azul (1993) e A
igualdade branca (1993).
Segundo Kieslowski, umdos seus temas recorrentes o daliberdade individual. E
bemverdade que ele atravessanantegraA liberdade azul. Neste, J ulie esposade um
msico de sucesso, reconhecido internacionalmente, que morre comsuafilhanum acidente
Doutorando em Psicologia Social pela PUC-SP.
100
de carro do qual elaprpria escapacomvida. O que far ento J ulie: no mais do que tentar
desenhar suavida paral dos seus planos de reconhecimento.
2
Este o filo no qual
Kieslowski tecer seu roteiro: aluta meio desesperadadapersonagememsuabuscade um
'punhado' de liberdade.
3
Vejamos ento alguns aspectos do que ser estabusca.
Comecemos do ponto que ser o nosso fio condutor de anlise neste ensaio, e a
princpio umdiagnstico: abuscadaliberdade nos passos de J ulie se inscreve como
um processo de 'estrangeiramento' ou seja, emseu 'tornar-se outra', emsuacapacidade
de fazer 'outramentos'.
4
J ulie abandonatudo: rasgaas sinfonias, abandonasua casa, sua
cidade, seus serviais, os noticirios que aremetemao acidente. Mudade cidade, troca
de nome, de emprego. E estasuaforma de abrir-se aumprocesso reverberador de
singularidade. Suaforma de desprender-se dos contornos afetivos, sociojurdicos, que
faziam dela o que ela era: aseu territrio domstico-matrimonial comsua agenda
preenchidadas atividades que compunhamtal repertrio ser amulher do msico, ser a
me prendada, a'relaes-pblicas', aadministradorados bens e dafamado marido. Seu
desprender-se requer no apenas o desprendimento deste roteiro de atividades, ou das
composies de afetos presos s arestas daquele territrio domstico-matrimonial, mas
umaaberturaao campo processual dos afetos com seus riscos desterritorializantes: ou seja,
no mero abandono do seu antigo mundinho, nemmesmo umradical fugir do mundo, mas,
antes, estar aberto constncia do movimento pelo qual o mundo no deixa escapar de si
prprio, destroando segmentos cristalizados de desejo e de histria no jogo do poder/saber,
mergulhando nas 'pulsaes do fluxo germinal' do qual emergiro outras singularidades e
que sero, estas, umdia, engolfadas por este mesmo fluxo.
Kieslowski, entretanto, traar paraJ ulie atramade seu enredamento, o que
tornar malfadadasua'busca' daquele quinho de liberdade; bastanotarmos que se o
'estrangeirar-se' de J ulie erasuacondio de possibilidade de ultrapassamento de seus
limites e viade acesso ao seu processo de liberdade de singularizar suaexistncia, o que
se lhe arremessapor sobre o corpo atorrente de imagens e acontecimentos que a prendem
quele outro corpo do qual elaprocurase desprender: amsica do marido que ressoaem
seus ouvidos atodo instante; aratazana cercando seus filhotes que aremete aum
medo infantil; o amigo do marido, tambm msico, apaixonado por ela, e que a
reencontrano estrangeiro; o menino que lhe devolve umacorrentinha usadapor suafilha
no diado acidente; aamante do marido; o lustre guardado e que acabar por ser instalado
em seu novo apartamento.
Sigamos umpouco alm do .A liberdade azul, paraadentrarmos emA igualdade
branca. Podemos notar, logo de sada, arecorrncia ao tema da liberdade. No
101
entanto, curioso notar que se anteriormente Kieslowski tratou da liberdade como
'desprendimento de si', ou o que chamamos por 'estrangeirar-se', neste segundo filme, o
estrangeiro, aabertura, mnima que seja, ao outro vivida como experincia limtrofe
desintegradora do eu. Os personagens parecemclamar atodo instante por planos de
consistncia e de reconhecimento nos quais seus territrios afetivos sejamfortalecidos; os
'outramentos' sendo antes representao de falncia do que de revigoramento dacapaci-
dade do corpo afetivo de fazer agenciamentos. O outro, o estrangeiro, passaaser digno de
risco; espcie de atestado contrao sujeito afeito aos deslocamentos constantes que este
contato comatividades certamente lhe provocariam.
Entremos por instantes no roteiro de A igualdade branca: Karol, o
personagemprincipal, est 'preso'. No porque supostamente seriapego por (no) ter atado
fogo salado apartamento de suaex-mulher, Domenique. Tampouco por ter tido seu carto
de crdito apreendido e estar semdinheiro, tendo de se arriscar aalgumfurto. Nemmesmo
pelaviagemclandestinaque o levade volta Polnia. Nadadisso seriaarazo de seu
'estado de priso'. No que Karol fique retido nos limites impostos por um encarceramento,
mas Karol est em" estado de priso" frente ao caldeiro de agenciamentos possveis a
que seu corpo estariasubmetido no seu estrangeiro francs. Chamamos de 'estado de
priso' arelao tecidapor Karol comtodae qualquer alteridade. Suaestrangeiridade, ou
se preferirmos aestrangeiridade dos agenciamentos, ou, ainda, aestrangeiridade no
reconhecvel e esfaceladora dahistria pessoal, , aums tempo, artfice de umnovo
territrio de afetos; isto que aparte necrosadadaqual Karol quer se livrar parano
sucumbir e continuar 'vivendo'; porque 'viver' paraKarol seriaumcerto compromisso
que assume comos filamentos identitrios atal ponto 'colados' emseu corpo que aquilo
que no seriamais do que 'arranjamentos emprtese' acabapor tomar ares de substncia
do desejo, ou seja, emlugar de se pensar o que se como resultado parcial e fugaz de um
jogo de dados, no qual o acaso fosse o arregimentador do 'mapade ofertas subjetivas' que
acabampor compor umacertasingularidade, os filamentos identitrios trouxessemafalsa
crena numeu inaugural, detentor de todaverdade de si, qual umaagncia fomentadorade
sentido e de valor, emrelao qual qualquer desprender-se fosse incorrer no ilusrio e
no enganoso.
5
Retornemos aKarol por alguns instantes. Karol est sob aregncia desse risco de
'estrangeiridade'. estrangeiro emParis, isolado de todos pelalngua francesa, pelos
cdigos franceses. Karol desconhece o divrcio francs que se lhe abate sobre o casamento.
E justamente como as imagens do divrcio que comea o filme: Domenique lhe atirando
sobre aface, diante do magistrado, palavras estranhas de seu estranho e recente sentimento
102
paracomKarol. Esta, paraKarol, a primeiraexperienciao daalteridade, como se fora
seu 'carto de visita' como roteiro dos riscos que pudessemdelaadvir. Outras experien-
ciaes se seguiro quela: afalncia financeira, o fracasso de suas investidas no
romance morto, ainabilidade comalngua francesa. Restar aKarol asuperexposio
narua; lugar de ebulio dos encontros e de mostrao intensa; estrangeiridade puraa
inscrever no cotidiano de Karol o sucumbir de suas marcas identitrias, mas que, ao
invs de privilegiar os campos de singularizaes possveis, se limita ase contorcer
sfrego por entre os restos mortais daquelas marcas.
Esta adiferena bemmarcadaentre estes dois instantes do cinemade Kieslows-
ki emseu elogio daliberdade. Se emA liberdade azul J ulie parece saber da pequenez
srdida e fugaz de suas marcas identitrias e, por isso, equivaler asua busca de
liberdade ao projeto inacabado de singularizar, emA igualdade branca Kieslowski
recuaat este corpo pleno de marcas se instalando nele como lugar de chegada. Por
isso, acondio de reerguimento de Karol se deve auminstante de rompimento daquela
desagregao desterritorializante atravs do reconhecimento de suaidentidade polone-
sapor Mikolaj, o desconhecido que se tornar seu amigo. Podemos dizer que Mikolaj
conduz Karol ao reservatrio reterritorializante de Varsvia, ou seja, paraalm dos
riscos de desterrritorializao correntes no estrangeiro. O desfecho datrama a
confirmao deste diagnstico: de volta Polnia, Karol enriquece e se fortalece o
suficiente para mover contraDomenique umaimpiedosavingana. E, destavez,
ser Domenique quemsucumbir atarefade 'estrangeirar-se'.
Notas
1. Cf. H. Sukman, Um Universo Original na Tela, Jornal do Brasil, 13/11/1993.
2. Por plano de reconhecimento entendemos o territrio afetivo/social/poltico no qual est centrada
uma dada subjetividade a partir de dispositivos polticos de poder/saber tal como estes so
trabalhados por Michel Foucault.
3. Neste instante, tal 'busca' pode ser entendida como processo de intensificao do que pode um
corpo em sua tarefa de produzir agenciamentos.
4. O neologismo 'outramentos' tomamos de emprstimo do filsofo Peter Pl Pelbart, de quem
ouvimos seu emprego em sua conferncia na Semana de Psicologia da Pontifcia Universidade
103
Catlica do Rio de Janeiro, emsetembro de 1994.
5. Vejamos o que diz Gilles Deleuze desse 'desprender-se', chamado por ele de 'processo de
subjetivao': "Umprocesso de subjetivao, isto , umaproduo de modo de existncia, no se
pode confundir comumsujeito, a menos que se destitua este de todainterioridade e mesmo de
todaidentidade. A subjetivao sequer temaver coma 'pessoa': umaindividuao particular
ou coletiva, que caracterizaumacontecimento. ummodo intensivo e no umsujeito pessoal".
(Cit. G. Deleuze, Conversaes, RJ, Editora34,1993, p. 123.)
104
NOTAS SOBRE UM FI LME DE VISCONTI
Devanir Merengue
No sou nem siciliano, nem prncipe. No choro sobre
um mundo passado que desmoronou. Gostaria que o
mundo se transformasse mais rapidamente.
Luchino Visconti
1
O cinema, arte noturna, assemelhado ao sonho no que diz respeito produo do
encantamento e mistrio, precisado escuro e dapassividade do espectador para, em
seguida, privilegiar aluz e o movimento. O sonhador de olhos fechados e aberto parauma
realidade outra.
Fotografia, fotogramas, movimentos, fluxos de imagens Uuminadas. Natenso de
opostos escurido/luminosidade, imobilidade/fluidez, silncio/sons , umapossibilidade
de construo imaginria. O mergulho no negro dasala, umpedido de descolamento daquilo
que conhecido, sabido e est iniciada asesso. O cinema, emcerto sentido, radicalizaa
demandado teatro (cujadescendncia bvia), pois este traz aconcretude humana, com
desempenhos demais prximos, marcaes, areao do pblico interferindo no clima,
fazendo de cadacspetculo algo nico. Solicita do espectador que faavisvel o que nem
sempre est presente nacena, que produzanasuaimaginao o que aproduo teatral
no d conta. O cinemaficciona o tempo e o espao onipotentemente.
Do mesmo modo que no sonho, o impacto do filme ser tanto maior namedidaem
que melhor capturar o espectador, aproveitando-se dasuanoturneidade (s vezes artificial).
No fim daluz azulada, uma'realidade' editada, interpretada, negada, exaltada, inventada,
revista.
Parece ser isso, justamente, o que pede quemvai ao cinema transportar-se,
Psiclogo, psicodramatista, professor no Instituto de Psicodrama de Campinas-SP.
105
distrair-se, emocionar-se, evadir-se do cotidiano, romper comdeterminadareferncia
paradepois reconhecer seus pares e voltar para casa.
O filme, ento, pode ser espelho duplicador. Ou revelador. Duplo de umaausncia.
Duble do espectador. Fico que denuncia, que anuncia, que contrape semelhanas e
diferenas. Nabviaidentificao narcsica, prazer e dor. Nacarnavalizao dionisaca,
festae desconforto.
O chamado inicial parao ritual do cinemapode vir de Dioniso, louco e estranho,
mas Narciso pode tomar a cena, negar aMultiplicidade, impondo o Igual. Talvez, um
revezamento de deuses...
O discurso cinematogrfico , necessariamente, umdiscurso de seduo, namedidaem
que edita, compe, recorta, (des)ordenao desejo do protagonista, do antagonista, do espectador.
Iluso e reconhecimento, estranhezae mesmice, percurso no diverso e no idntico.
2
No universo cinematogrfico de Luchino Visconti busco elementos paraesboar
algumareflexo, enquanto espectador, semnegar apassionalidade evidente provocadaem
mim pelo cinema. Utilizo como espinhadorsal o filme Morte em Veneza, produzido no
incio dadcada de 70, inserindo comentrios sobre outros filmes desse diretor.
Morte em Veneza baseia-se, como se sabe, quase que integralmente no belo
romance de Thomas Mann. O diretor faz algumas mudanas ao roteirizar o romance.
Transformao escritor Gustav von Aschenbach emmsico, profisso estacommaiores
possibilidades cinematogrficas. A inspirao emGustav Mahler bvia, cujas Tercei-
rae QuintaSinfonias pontuamdiversas cenas do filme.
Gustav chega aVeneza no incio da narrativae vive nessacidade, ponto de
cruzamento de culturas, aexperincia dapaixo que o leva morte. Gesta-se, ento, aI
Grande GuerraMundial.
Alemo e culto, educado segundo princpios daseveridade, definido desse modo
no romance de Mann:
1
Distante tanto do banal como do excntrico, seu talento eratal que
conquistavaacrena do grande pblico e o interesse admirador e
instante dos mais exigentes. Assim, j desde moo, obrigado por
todos os lados realizao e precisamente aextraordinria,
nuncaconheceraaociosidade, nuncaa despreocupadanegligncia
dajuventude, (p. 96)
106
E mais adiante:
Tambm desejava ardentemente ficar velho, pois sempre achara que
a realmente grande, envolvente, sim, realmente honrada arte s podia
ser chamada aquela qual era dado ser fecunda em todos os graus
caractersticos do homem. (p. 97)
Visconti utiliza-se destes traos do protagonistade Mann, que esto presentes
em tantos personagens viscontianos, emoutros filmes do diretor. Aristocratas, reis,
artistas que vivem encastelados, distante davida e do povo. Temos o rei Ludwig, o
conde Tlio Hermil, de O inocente, ou aindao velho professor de Violncia e paixo.
Ludwig, fechado e noturno, luta contraumahomossexualidade incompatvel coma
nobreza. Tlio, aprisionado naaristocracia, desafialimites. O professor enclausurado
no seu apartamento emRoma, junto comquadros e objetos de arte, defendendo-se com
dificuldade de umarealidade que entrasempedir permisso aos seus fantasmas.
A biografia de Visconti mostracomo ele prprio lutou para desfazer-se do isola-
mento aristocrtico que poderiater mantido avida toda.
Assimcomo Gustav, os demais personagens citados entramemconflito como
mundo externo. Ludwig precisareinar, Tlio enfrentar questes demais humanas, o velho
professor, os inquilinos que invademsuavida.
O msico alemo lanado paraalm de seu obsessivo e confortvel mundo, ao
procurar descanso emVeneza, semsaber que as guas dacidade esto tomadas pela peste,
como tantos outros desavisados turistas. Mas, pior que isso, ou junto disso, emerge uma
peste mais corrosiva: suapaixo por Tadzio, adolescente polons que, comame, irms
e governanta, desfrutaburguesamente o vero do Lido.
No rico ambiente do Hotel des Bains, nas estreitas ruas venezianas, naensolarada
praiaemque se misturamlnguas diversas, viver pelo rapaz paixo intensae platnica.
Caminhapelas ruas e pontes olhando Tadzio, assimcomo suas refeies coma
famlia ou as brincadeiras napraia. O adolescente tambm olhae se deixaolhar. A
propsito, todaarelao baseia-se no olhar, profundo e duradouro, ou rpido e medroso,
frequentemente vigiado pelagovernantaou ame de Tadzio.
Como natragdia grega, von Aschenbach vive umconflito terrvel: de umlado sua
reputao, aimagempblicaconstruda comlaborioso esforo e isolamento. De outro, uma
paixo 'ridcula' que o esborra, vivida culposamente, descontroladamente. Justo ele, um
domemdiscreto, que convive como tempo que passa, comretratos damulher e dafilha
iistribudos comzelo pelo apartamento do hotel. L fora, aluz ameaadora do vero.
107
Seu rosto severo, rgido, inquieta-se com duas mscaras: o velho maquiado e
ridculo, que viaja no mesmo barco quando da chegada Veneza, e a'mscara' do msico,
que cantae tocacom seus parceiros canes populares, debochado e agressivo, traduzindo
nasuaface o desprezo por aquelaburguesiaque, no entanto, aplaude aapresentao.
Gustav von Aschenbach faz umatentativade parar o tempo ao permitir, pouco antes
dasua morte, que o cabeleireiro do hotel tinja seus cabelos de preto e faa-lhe uma
maquiagem. Umamscara, ao que tudo indica, difcil de ser carregada. Desse modo,
'rejuvenescido', olhaTadzio pelaltimavez, quando este entrano mar ensolarado e aponta
o infinito. Umacmerafotogrfica aparece abandonadanapraia. O maestro cai e morre.
Nos outros filmes, Ludwig, acusado de louco pelas suas extravagncias, afoga-se
nas guas pantanosas, Tlio suicida-se, o velho professor de Violncia e paixo
permanece s com seus fantasmas. possvel arrolar nalista dos protagonistas trgicos
de Visconti a condessaLivia Serpieri, que, pelas mesmas ruas de Veneza, envolve-se
com ummilitar austraco, traindo uma causae umpovo no filme Seduo da carne.
O que, ainda, Visconti e seu cinematmanos dizer?
3
Uma cidade bela, misteriosa, assustadora. Palcios, igrejas, obras de arte. Um mundo
conhecido de Visconti. Segundo suabigrafa, naobracitada, o menino Luchino e sua
famlia passarammuitas frias no Lido nos veres de suainfncia. Aprendeu desde muito
cedo adesfrutar os prazeres, abelezadaArte, o gosto pelo comando. A me, personagem
de SilvanaMangano, asuaprpria, reinando absoluta. A dor dapaixo e o fascnio
exercido por ela no ser, de modo algum, algo inusitado navida de Luchino.
frente, o mar imenso, perigoso, desconhecido.
No ponto mdio,
3
apraia, lugar de desnudamento, terrano to firme, constante-
mente invadidapelo mar. Praiade umacidade ameaada.
A vida de Gustav, umartistaconsagrado, colocadaemrisco por umapaixo que
o imobiliza, aponto de no fugir damorte.
Tadzio, que como deus grego, exibe poses de menino mimado, reinando emum
mundo de mulheres. Suas irms recebemordens, mas ele cuidado, vigiado, amado. Como
Narciso, presado espelho, que confirmasempre o lugar do Primeiro.
O olhar de Gustav assegura-lhe esse conforto, mas agora umolhar menos
conhecido, agudo e desejoso. Tadzio mantm o controle adistncia de seu amante,
semnadaperder.
108
Gustav cr ter encontrado no rapaz aconcretizao dabelezaque sempre buscou na
suaarte. Seu olhar fixo, colado naviso divina, esvaziando-se de si mesmo, perdendo a
tenso transformadoradacriao. Umespelhamento narcsico de difcil resoluo.
Busco emVernant
4
indicaes paraacompreenso de Narciso:
O espelho em que Narciso se v como se fosse um outro, se
apaixona loucamente pelo outro sem a princpio se reconhecer
nele, o persegue no desejo de o possuir. Traduz o paradoxo, em
ns, de um impulso ertico que visa unir-nos a ns prprios, a
reencontrarmo-nos na nossa integralidade, mas que s conse-
gue l chegar por um desvio. Amar tentar chegar a si no outro,
(p. 104)
No reconhecimento narcsico, o outro no traz ruptura, mas continuidade. s vezes,
traduzidapelamorte daclausurade si mesmo.
Tadzio na cenafinal, mergulhado no mar ensolarado, no vagando pelacidade,
cenrio de rituais conhecidos, apontao infinito, a'outridade' como referncia de superao.
Como se Narciso, no desespero do fechamento, indicasse o movimento e no afixidez, o
trnsito do protagonista
5
entre o Mesmo e o Outro. Narciso apontaDioniso, o Mltiplo, o
Movedio, o Estrangeiro.
Se emNarciso o olhar ocupalugar primordial, olhar este que reflete-se infinitamente,
emDioniso o olhar pede umoutro olhar ativo, diferenciador.
Deus damscara, que no imaginrio grego pediaaos homens o encontro frente afrente,
tem entre suas seguidoras quase sempre as mulheres, as bacantes. No entendimento de Vernant,
4
estas no encontramgrande dificuldade emcompreender o pedido do deus. Mas os homens
necessitamdesprender-se
de mltiplas maneiras das normas, dos comportamentos habituais,
no trajar e nas atitudes. -lhes necessrio abandonar a boa aparncia,
a dignidade viril na postura, o constante domnio de si, que so
prprios de seu sexo. (p. 168)
Dioniso no pede aos seres humanos que deixemde ser humanos. Ao contrrio, a
mitologia gregamostraatodo instante como eramterrveis os deuses comaqueles que
cometessemo excesso de ocupar seus lugares, pelaarrogncia e onipotncia. Dioniso pede
brechaparaaalteridade, fuso das categorias, rupturaentre masculino e feminino, supera-
o de aparentes oposies.
109
O amor dionisaco necessitado outro, reconhece-o paratransformar-se.
Vivemos sob domnio de Narciso grvido de Dioniso. O corte sociolgico de
Maffesoli
6
registraassim essatenso:
Enquanto a ordem, qualquer que seja ela, sempre se estabelece pelo
fantasma de Uno, isto , pela monovalncia, por um plo dominante,
a irrupo da desordem evoca o central, o polidimensional e a
pluralidade e valores. As paixes desencadeadas so dificilmente
controlveis, pois recuperam todos os elementos que, na maior parte
do tempo, se acham ocultos na estruturao social. E nesse sentido
que elas so subversivas, (pp. 108-109)
Se Narciso conservao Uno, Dioniso o despreza. Por isso tantas vezes a morte. Aquele
que no derrama, afoga. A morte de Gustav poderiaser uma'morte' transformadora. No
o caso.
A mquinafotogrfica abandonadanapraiaj no congelao tempo. A areiacontinua
descendo pelaampulheta.
4
Os personagens viscontianos frequentemente perdem-se naluta. Como espectadores
gregos, olhamos atemorizados seus percursos. Mas Visconti, como os trgicos, aponta
constantemente paraavida, como que afirmando suadiversidade e no o fechamento, a
fixidez, aconserva.
Nesse sentido, parece encarnar aquilo que o cinematemde sedutor. Quando
buscamos filmes que apenas espelhemo cotidiano, garantimos o tdio, asegurana e
o conforto narcsico. Mas tantas vezes penetramo imaginrio, lanando agoraaluz
azuladanatelade nossasubjetividade, misturando personagens, cenas, dilogos no
cotidiano, desordenando-o. Este cotidiano pode ganhar mais do que umnovo olhar,
mas umacorporeidade mais fluida, mais espontnea, mais criativa.
Nem arigidez do conhecido, nemacapturado estrangeiro. A tenso, o desnudar-se
napraiaentre o caos do mar e o mapasecular dacidade. A criativa possibilidade daluz
nos fotogramas emmovimento, do sonho escorrendo pelarealidade.
110
Referncias bibliogrficas
1. Mann, Thomas. Tnio Kroeger - Morte em Veneza. So Paulo, Abril Cultural, 1971.
2. Schifano, Laurence. Luchino Visconti - o fogo da paixo. NovaFronteira, Rio de
J aneiro, 1990.
3. Rosenfeld, Anatol. Thomas Mann. So Paulo/Campinas, Edusp, Editorada Unicamp,
Perspectiva, 1994.
4. Vernant, Jean-Pierre. Figuras, dolos, mscaras. Lisboa, Teorema, 1991.
5. Merengue, Devanir. O estar-fora-de-si protagnico. in Rosa dos ventos da teoria do
psicodrama. So Paulo, Agora, 1994.
6. Maffesoli, Michel. A sombra de Dioniso: contribuio a uma sociologia da orgia.
Rio de J aneiro, Graal, 1985.
Filmes de Visconti citados
Morte em Veneza(Morte a Venezia), 1971.
Seduo da carne (Senso), 1953-1954.
Ludwig (Ludwig),1972.
Violnciae paixo (Gruppo di famiglia in un interno), 1974.
O inocente (L'innocent), 1976.
111
T E X T O S
EU NO SOU NADA, MAS POSSO VIR A SER
SOBRE A LUMINOSIDADE E A AFETAO, ENTRE A PINTURA E A PSICANLISE
*
Joel Birman
1
Uma cosmologiado visual Segundo umalongatradio crtica iniciadano
sculo XI X, Delacroix teriadito, durante asuaclebre viagemao Marrocos nos anos 40,
1 2
que aluminosidade que ento descobrira lhe apresentavao mundo de forma indita,
absolutamente original. Delacroix habitavaummundo at ento com suas regularidades,
suas sequncias e coloraes, quando, de ummomento parao outro, numabrir e fechar de
olhos, ummundo diferente se apresentou e lhe impactou nasuapregnncia outra. O
deslocamento daEuropaparao Magreb provocou uma espantosatransformao do mundo,
pois como num passe de mgica tudo se transmutou. Processou-se, ento, umaalquimia
do olhar pelo encantamento do mundo.
Umaexperincia de morte e de nascimento parao pintor, marcadapelainstantanei-
dade de umolhar, envoltacertamente pelamagia, dadaamudana radical que se operou
no registro daexperinciasensvel. Destamaneira, ummundo outro que lhe eracomple-
tamente desconhecido at ento teve o poder encantatrio de estabelecer umcorte radical
nasuapercepo do mundo. Com esse corte radical nasuapercepo do mundo, com esse
corte radical no olhar de Delacroix, o mundo passou ase perfilar de umaoutramaneira,
marcando comtraos indelveis o seu percurso posterior napintura.
Assim, aos olhos do pintor, o mundo se descortinava de uma outra maneira,
capturando o seu olhar como seu charme escaldante, e que dirige ao mesmo tempo a
evocao de coloridos originais pelo gesto do pintor. Parece que aluminosidade intensa
que afetavaas coisas, nasuadisperso espontnea pelo mundo, produziaemDelacroix a
* Psicanalista, professor do Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro e do Instituto de
Medicina Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
112
impresso emocionada de contemplar as coisas em estado nascente. Este mundo novo, que
perfuravao seu olhar com suaintensidade cromtica, lhe eraanteriormente velado e vedado.
Porm, preciso no se enganar sobre a descobertade Delacroix, comumainterpre-
tao antecipada e apressadasobre aforma de ser do mundo que se descortinava aos seus
olhos. Evidentemente, o mundo rabe apresentavadiferenas culturais flagrantes face ao
mundo francs, que eramdescobertas naexistncia cotidiana, nos menores gestos das
prticas sociais dos marroquinos. As telas de Delacroix no Marrocos evidenciamavolpia
do pintor com estas descobertas e com estes contrastes, obviamente. Isso evidente e no
vale a penainsistir neste ponto. Contudo, no eraisso que fundavae dirigia os comentrios
de Delacroix sobre a suadescoberta de umaoutraforma de ser do mundo. justamente
este ponto especfico, que ultrapassaumaleiturarelativista das diferenas culturais, que
confere ao comentrio de Delacroix todo umoutro alcance que o meramente antropolgico
e que caminha nadireo de umaontologia.
Com efeito, Delacroix no se referiaapenas aos objetos novos que lhe afetavam,
provenientes do universo ertico do Mediterrneo e daculturamarroquina, bemdiferentes
evidentemente dos objetos presentes naculturafrancesa, que constituam a suatradio e
a suamemria, matria-prima do seu mundo. Ao contrrio, Delacroix se referia principal-
mente aos objetos mais triviais do cotidiano, aqueles que os homens cultivados vo
encontrar emtoda aparte, mesmo quando ultrapassavam as fronteiras geogrficas do
territrio europeu. No sculo XI X o mundo j se perfilava na suadimenso cosmopolita.
E justamente apercepo outra do trivial que nos impacta, nos comentrios sempre
parcimoniosos e econmicos de Delacroix. Alm disso, preciso enfatizar que estes
comentrios foramformulados semqualquer pretenso filosofante, nos intervalos daquilo
que lhe arrebatavacomo vocao: apintura.
E preciso no se esquecer de que Delacroix estavainteressado napintura, em
procurar apreender o mundo pelo olhar, parareinvent-lo comlinhas e cores pelo pincel,
sobre atelavazia. Contudo, como paraqualquer pintor, o mundo como configurao
de traos, consistencias diferenciadas e tonalidades infinitas de cores lhe seduziacomo
espetculo generoso. Este espetculo oferecido de graa e pelamagiadanatureza, bastando
parao seu desfrute o simples olhar desprevenido, o gesto trivial de abrir os olhos paraver. Da
atentao dapinturade querer captur-lo, se apossar deste espetculo deslumbrante e infinito
nas suas configuraes. Tentao nuncarealizada, certamente. Mas freneticamente reco-
meada a cadanovatelae acadaesboo rabiscado numafolhaembranco. Assim, trata-se
de umprojeto impossvel de ser satisfeito e completado, mas jamais abandonado como
desejo, pois deixar de persegui-lo como lan implicariano mais se seduzir pelo olhar e a perda
113
do fascnio pelapintura. Enfim, nos interstcios originrios e silenciosos dapinturahabita
o desejo de mestriadavisibilidade, davivncia e at mesmo dasensorialidade.
Nestaperspectiva, o comentrio no temtantaimportncia, pois alinguagemdas
palavras se ordenanumoutro registro, diferente certamente do registro do olhar. A
pintura falaalinguagemdas formas e das cores, habitando as palavras pelamateriali-
dade do olhar, maneirade dizer e de ser falado pelo mundo. Por isso mesmo, quando
alinguagemdo olhar se transformaemverbo, transgredindo mesmo o registro visual
e se inscrevendo no registro da escuta, nos encontramos diante de algo crucial que
afetou o artistanasuaraiz, levando acompartilhar asuadescobertacomos outros, no
iniciados nos segredos davidncia. Emcontrapartida, devemos escutar atentamente o
que enunciado nasualiteralidade sonora, pois algo de fundamental deste universo
pictrico do olhar nos ser revelado, seguramente. Vale dizer, devemos escutar esta
modalidade de comentrio como algo daordemdo sagrado, como umarevelao de
um universo que desconhecemos, j que no falamos asualinguagemvisual e no
exercemos asua poiesis.
Assim, escutamos o comentrio contido de Delacroix como arevelao de uma
cosmologia do visual, como umamaneirade nos anunciar algo sobre a constituio
originria do mundo, nasuamaterialidade visual. justamente porque nos faz entrever
algo sobre os segredos do mundo no registro do olhar que o comentrio do pintor rico e
estimulante paraadescobertade ummundo que desconhecemos, cegos que somos parao
apelo das configuraes originrias das coisas.
E nestadireo, pois, que vamos empreender umaleiturabreve do comentrio de
Delacroix, maneira nossade habitar acosmologiado visual que nos transmitida, para
retirar posteriormente as consequncias disso parao saber psicanaltico. Isso porque, para
ns, Delacroix colocaumaquesto fundamental, qual seja, o enigma da luminosidade.
2
A luminosidade como operador do olhar atransformao do ser das coisas,
ao seu estado originrio, sob o impacto daluz, que foi sublinhado no comentrio agudo de
Delacroix. No contexto daluminosidade marroquina, as coisas se constituememnovas
sequncias de estados de coisas, se inscrevendo nasuamaterialidade emnovas seriaes
e arranjos de relaes. Comisso, so entreabertos outros horizontes de narratividade
pictrica. Consequentemente, o mundo se apresentano seu existir como umoutro mundo
possvel.
114
nascente pelo olhar privilegiado do artista, que sabe realizar como ningum afruio
visual do mundo.
Os historiadores daarte, crticos e comentadores daobrade Delacroix so unnimes
emreconhecer atransformao radical apresentadapelasuapinturaaps atravessiado
artistapelo Marrocos. Transformao radical, seguramente, emque aluminosidade como
operador visual permitiu no apenas umaoutraapreenso, mais agudado ser das coisas e das
cenas do mundo, como tambm asuatransfigurao pictrica, mediante umaeconomia
fantstica de recursos. Vale dizer, aluminosidade funcionacomo operador visual do mundo,
pelo seu impacto transgressivo sobre amatria brutae o olhar. Portanto, o que asimples
contemplao das telas marroquinas de Delacroix revela o efeito da quase magiado olhar,
que possibilitacomaluminosidade aapreenso das coisas emato, no processo mesmo de se
constiturem como coisas, nasuasimplicidade complexae enigmtica.
SeriaDelacroix umprecursor do Impressionismo? Umaexperincia esttica de
antecipao do movimento impressionista, emque aafetao das coisas e do olhar pela
luminosidade permite que o mundo se perfile de umaoutraforma? Talvez. Somente os
historiadores da arte e os crticos dapintura, do Impressionismo e daobrade Delacroix
podero responder a estaquesto crucial, decifrando de maneirarigorosao enigmada
transmutao pictrica dapinturade Delacroix. Estaquesto fundamental paraahistria
dapintura, semdvida. Contudo, ela secundria para ainflexo que pretendemos
imprimir aos nossos comentrios, que assumemumadireo decididamente psicanaltica
sobre apintura.
3
A luminosidade como enigma * Assim, o que nos interessasublinhar arelao
ntima que existe entre aluminosidade e apossibilidade que isso fundaparaapintura, para
acaptao dasingularidade das coisas. E estarelao que nos interessacircunscrever de
maneirainicial, relanando as coordenadas esboadas pelacosmologiavisual de Delacroix
no registro daexperinciapsicanaltica. Isso porque pretendemos esboar sumariamente
alguns tpicos bsicos do registro esttico que se encontramindubitavelmente presentes
no sujeito fundado pelapsicanlise.
o que se destacapara ns como problema fundamental, de modo que o
comentrio de Delacroix incide sobre ns de maneirapenetrante, namedidaemque
nos remete para afuno da estesia e para o lugar das intensidades nos processos
primordiais de perlaborao do sujeito, cujapresena reconhecemos na experincia
116
psicanaltica. Neste contexto, aafetao que est emquesto, pois desempenhao
papel de causae de constituinte do sujeito.
Contudo, bomque se digaque estaafetao, aque nos referimos, no se inscreve
absolutamente nos registros da sentimentalidade e do emocionalismo vulgares. Pelo
contrrio. A afetao empautase inscreve nos registros dafora e damobilidade, nos
reenviando imediatamente parao que se transformaemverdades inequvocas, nos proces-
sos de produo de crenas no sujeito. Emcontrapartida, aafetao tambm que a
condio de possibilidade paraaproduo de outras perspectivas de verdade parao sujeito,
j que desestabilizaas verdades institudas e enraizadas como crenas. Comisso, aafetao
dissolve emnadaas petrificaes estabelecidas daveracidade e entreabre novas possibili-
dades paraaproduo do verdadeiro. Portanto, aafetao temumafuno de desconstru-
o dos sistemas de crenas institudos no sujeito, pelo seu impacto estsico, de maneira
apossibilitar outras enunciaes.
Por isso mesmo, aaluso crtica obrade Delacroix e os comentrios sobre asua
pintura no pretendemter umsentido retrico aqui, pois nos lana imediatamente no que
enigmtico naexperincia daluminosidade, paraapinturae parao sujeito. Deste modo,
aluminosidade como enigmase constitui como umaproblemtica crucial. Como qualquer
enigma, se impe, ento, umtrabalho parao seu deciframento. Neste deciframento
necessrio considerar os dois eixos constituintes daproblemtica em causa, isto , a
luminosidade se colocacomo constituinte fundamental dos estudos de coisas do mundo e,
ao mesmo tempo, como operador crucial do ato de olhar do sujeito.
4
Saber, verdade e iluso Ns sabemos que aluminosidade o mais antigo
smbolo do saber na tradio filosfica. Assim, poder aceder ao saber e verdade
implicavam, paraaindividualidade, emser atravessadae marcada pelaluminosidade.
Poder ter acesso verdade e ao conhecimento implicavaaposturade contemplao da
individualidade, sendo acontemplao passiva do indivduo o contraponto do lugar
fundamental ocupado pelacoisae pelaluminosidade no conhecimento. Portanto, se na
Antiguidade clssica diferentes formulaes tericas se realizaramsobre o conhecimento,
emtodas elas averdade se inscreve no ser das coisas, no cosmos, aque aindividualidade
pode aceder, paraacontemplao do conhecimento verdadeiro.
Assim, paraos pr-socrticos averdade se enunciano registro daapresentao, no
existindo pois qualquer diferena entre os registros do ser e do aparecer.
4
ParaPlato, a
117
oposio entre o ser e o aparecer se colocou como umaquesto crucial paraafilosofia, na
medidaemque, peladialtica, visavadesarticular os argumentos dos sofistas que defen-
diamaconsistncia das aparncias semo ser. Estafoi acrtica fundamental que Heidegger
lanou aPlato e tradio metafsica posterior,
5
que se fundou naleituradas filosofias
de Plato e de Aristteles.
Nestaperspectiva, paraPlato e parao platonismo aluminosidade seriao caminho
pelo qual poder-se-ia aceder ao ser das coisas, aprender asuaverdade, que estariainscrita
desde sempre no cosmos. Coma" alegoriadacaverna", Plato delineou de maneiradramtica
e mtica os eixos fundamentais destaproblemticaontolgica,
6
pelaqual aoposio entre o ser
e o aparecer marcou profundamente, at amodernidade, atradio filosfica ocidental.
7
Neste mito de construo daverdade, aluminosidade amediao essencial paraque a
individualidade possaultrapassar o mundo das aparncias enganosas, de formaa aceder
de maneiradecisivaao mundo do ser e poder contemplar ento as ideias verdadeiras.
Da mesma maneira, aluminosidade se inscreveu de modo decisivo natradio
religiosa daAntiguidade, marcando de formas diferentes o paganismo e o cristianismo.
Neste, Deus se identifica comaluz, sendo ao mesmo tempo afonte daluminosidade, da
revelao e dagraa. A rigor, no existiria nestatradio crist qualquer diferena entre
conhecimento e revelao, pois Deus seriaafonte daluminosidade.
De qualquer forma, emtodo o mundo daAntiguidade averdade estariainscritano
cosmos e nanatureza, de maneiraque no mundo hierrquico daAntiguidade no existiria
qualquer possibilidade de se pensar no sujeito separado e destacado do mundo, submetido
8
que erano seu ser s hierarquias do cosmos. Neste contexto, o sujeito ocupaumaposio
passiva face aos influxos provenientes das coisas e que incidemsobre o seu ser, lhe
possibilitando assimaceder verdade do ser pelacontemplao. A luminosidade seria
ento mediao e veculo essencial parao conhecimento das coisas, de maneiraque se
constituiria assimum saber sobre o mundo " semsujeito"
9
e atica se ordenou como " uma
cincia das aparncias visuais .
Com arevoluo cientfica e filosfica do sculo XVI I se desconstruram as
hierarquias do mundo daAntiguidade, que dominaramas tradies das culturas clssicas
e do cristianismo. Por estadesconstruo, o sujeito foi colocado no centro do mundo e do
saber, entreabrindo as fronteiras do mundo, que se transformou de finito eminfinito.
11
Neste contexto, o sujeito se constituiu enquanto tal, se deslocando ento de umaposio
passivaparaumaposio ativaface ao mundo. Comisso, averdade no algo mais que
est inscritano cosmos, mas algo que se produz pelaatividade cognoscente do sujeito.
Porm, posicionado agorano fundamento do conhecimento, como constituinte daverdade pelo
118
saber que pode produzir como cincia, o sujeito pode se iludir e se enganar, pois a
falibilidade de suas faculdades lhe colocaface possibilidade imanente do erro e dailuso.
Neste contexto, aluminosidade passaaocupar umlugar ambguo, sendo ao mesmo
tempo o que possibilitaaviso e o ato de olhar, mas emcontrapartidapode ser tambm o
meio pelo qual se forjam as iluses e os erros darazo. Assim, preciso que arazo retifique
as iluses promovidas pelo olhar e pelaluminosidade, possibilitanto que o sujeito possa
aceder verdade e cincia. Seria este o caminho pelo qual poder-se-ia distinguir o
conhecimento verdadeiro e o conhecimento falso, retificando pelarazo as iluses produ-
zidas pelo olhar e pelaluminosidade. Enfim, instaurou-se aqui umadesconfiana essencial
face ao olhar, asensorialidade e aluminosidade, que deveriamser retificadas pelarazo,
paraque o sujeito pudesse aceder ao conhecimento verdadeiro.
A construo datica como cincia rigorosae fundadanaMatemtica se inscreve
neste contexto histrico e terico, emque o engano e as iluses do sujeito se fazem presentes
no campo mesmo daconstituio do conhecimento, como possibilidades virtuais, ao se
atribuir ao sujeito como atividade apossibilidade de produzir conhecimento cientfico pela
razo. Assim, se opuseramconhecimento verdadeiro e conhecimento falso, numanova
verso daoposio platnica entre o ser e o parecer. Porm, as problemticas dailuso e
dos erros produzidos pelo olhar se inscrevementre o verdadeiro e o falso, como catalisa-
dores do engano.
E preciso recordar que se ordena aqui aconstituio histrica de umdiscurso
12
sobre os sentimentos e os afetos do sujeito, contraponto no registro das paixes, das
iluses produzidas pelo olhar. Assim, atica e apsicologiadaafetividade se constitu-
ram, ao mesmo tempo, como dimenses de umamesmaproblemtica antropolgica
que constituiu o sujeito como atividade e como possibilidade de produo do saber
cientfico. Evidentemente, estaduplaprobl emtica marcada pelacomplementari-
dade se constituiu pelo gesto filosfico de Descartes, que separou os registros do
13
corpo e do esprito, de maneiraque as iluses dos sentidos e das paixes do sujeito
seriamprovenientes de suacondio de carnalidade e de corporeidade. Portanto, como
ser marcado pelo amor-prprio, pelavaidade e pelas paixes, o sujeito se enganae se
ilude emfuno de suapretenso e de seu orgulho,
14
marcas infalveis de suacarnalidade
e de suacondio de queda, mas que desejase igualar aDeus.
Neste contexto, a ontologia de Descartes, que colocou o sujeito no centro do processo
de conhecimento como medidae valor do ato de conhecer, constituiu umaproblemtica
terica e tica que marcou indelevelmente atradio filosfica posterior. A exigncia
epistemolgica enunciada por Descartes, de se formularemideias simples e claras, se
119
constituiu como fundamento do conhecimento verdadeiro e como possibilidade de se
construir acincia, maneirapor excelncia parase retificar as ideias confusas e obscuras,
matria-prima das iluses do esprito.
15
Destamaneira, arealizao das operaes intelec-
tuais corretas, onde o complexo reduzido ao simples pelo mtodo darazo geomtrica,
tem como contrapartidaapossibilidade de se produziremas ideias claras.
Nestaperspectiva, ametfora daluminosidade e daluz retomada, se colocando
pois de maneirabvia como smbolo operador do conhecimento. Porm, aluminosidade
se inscreve agoracomo forma de ser do sujeito, compossibilidade de que este possaatingir
o conhecimento verdadeiro das coisas atravs daclaridade simplificada das operaes do
pensamento. Contudo, paraisso o sujeito temque realizar acrticametdica de suas iluses
e temque desconfiar das evidncias de seu olhar, desconstruindo o seu orgulho e asua
vaidade, paraque o pensamento possaoperar no limiar daclaridade e o sujeito possase
apresentar como transparente asi mesmo, parapoder aceder finalmente certeza do
conhecimento e do conhecimento de si: penso, logo sou.
De Plato aDescartes, contudo, umatransformao radical se realizou. Assim, se
paraPlato e paraatradio daAntiguidade a verdade se inscreve no cosmos e nanatureza,
de maneiraque o sujeito ocupaumaposio passivae contemplativa face verdade inscrita
desde sempre no ser das coisas, paraDescartes e amodernidade o sujeito cognoscente
atividade por excelncia, estando pois no fundamento do processo de produo daverdade
e do saber. Nestadiferena radical de ontologias se transformaarepresentao dalumino-
sidade e os regimes de suaoperao.
Com efeito, naAntiguidade, aluminosidade umoperador terico e umsmbolo,
mas que ao mesmo tempo ummeio e umexistente do cosmos, sendo pois a mediao
possvel paraque aindividualidade possater acesso s verdades inscritas desde sempre no
ser das coisas. Namodernidade, aluminosidade umoperador que temumainscrio
ambgua, sendo ao mesmo tempo fonte de iluso como olhar e possibilidade de retificao
pelarazo das iluses dos sentidos. Neste ltimo sentido, aluminosidade seriaumamarca
das ideias simples, porque claras, podendo pois funcionar como retificadoradas ideias
confusas e complexas, peladesmontagemmetdica do ser do complexo no ser do simples.
Enfim, se aluminosidade pode ser afonte das ideias confusas forjadas pelacanalidade do
olhar, elapode funcionar tambm, no registro do pensamento, como umoperador paraa
desconstruo das iluses e dos erros dos sentidos, possibilitando ao sujeito asuperao
dos enganos e o acesso s ideias claras.
A modernidade foi marcadapelo gesto filosfico de Descartes, onde o sujeito foi
posicionado como fundamento do saber, inscrito numaposio bsica de atividade face s
120
coisas. A revoluo cientfica do sculo XVI I implicou atransformao radical darepre-
sentao do sujeito e do mundo, que se transmutou de umcosmos finito daAntiguidade
no universo infinito dafsica moderna. Com estatransformao, aluminosidade e a
materialidade se transmutaram, se transformando nas suas formas de ser, pois agorao
mundo nasuamaterialidade e nasualuminosidade foi colocado entre parnteses face
hegemoniadarazo calculadora.
No pretendemos dizer que aleiturade Descartes se manteve literalmente nas
interpretaes filosficas que se sucederamnos sculos seguintes, o que seriafalso e enganoso.
O que queremos afirmar que foi flanqueado, comDescartes, umlimiar crucial namaneira
pelaqual o sujeito foi colocado no fundamento do saber e daconstruo do mundo, que rompeu
com arepresentao daAntiguidade e que, nestamedida, aontologiade Descartes foi
modelar paraamodernidade. Alm disso, afilosofia de Descartes foi modelar porque
construiu como problemtica as questes dailuso e do engano pelo sujeito.
Contudo, ser preciso ainterveno crucial de Kant parareabrir novamente o sujeito
parao plo dasensorialidade e paraindicar os limites darazo, de formaque a materialidade
possater umoutro lugar natradio filosfica, naexterioridade darazo calculadora.
Porm, foi estareaberturaparao universo do sensvel que permitiu no apenas aelaborao
de umacrtica da razo pura,
16
como tambm de umacrtica da razo prtica^
1
e de uma
18
crtica do juzo, de maneiraafundar ainsero do sujeito natemporalidade e naHistria.
E por este vis que aproblemtica dapluralidade dos mundos possveis se enunciou e foi
constitutiva damodernidade, tornando passvel de existncia outras formas de discursivi-
dade, como ade Delacroix e ade Freud.
Porm, areaberturado sujeito parao plo dasensorialidade implicou no apenas a
relatividade darazo calculadorae geomtrica, mas tambm acrtica do modelo meca-
nicistadacincia de Descartes e daoposio corpo/esprito que lhe serviade funda-
mento. Nestes termos, foramas questes do organismo e do vivente que se colocaram
como problemas cruciais parapossibilitar umaoutraformade pensar namaterialidade
do corpo e do mundo. No vamos tematizar aqui estes tpicos, mas apenas recordar
asuapertinnciatemtica, pois se encontramcomo fundamento terico e histrico para
aconstituio do discurso psicanaltico.
5
A descontinuidade do desejo Evidentemente, apsicanlise no cartesiana.
Porm, como todaamodernidade filosfica e cientfica, apsicanlise herdeirade um
121
lugar do sujeito face ao saber, verdade e ao conhecimento, que tributrio darevoluo
terica empreendida por Descartes. Contudo, o discurso freudiano trabalhou na
direo de superar aoposio fundamental estabelecidapor Descartes, entre o corpo
e o esprito, pelaformulao do conceito de pulso (Trieb).
19
Pelaformulao do
conceito dapulso, Freud pretendiasuperar adescontinuidade entre o registro da
quantidade (corpo) e o registro daqualidade (esprito), construindo paraisso umalinha
de pesquisaque lhe acompanhou desde os primrdios de seu trabalho terico.
20
Alm
disso, o discurso freudiano se fundou nos impasses e nas impossibilidades do sujeito
em aceder s suas verdades primordiais, namedidaemque este acesso permeado pelo
sofrimento, pelador e morte. Isso porque os impasses so perpassados pelo desejo,
peladimenso desejante do sujeito. Estes dois eixos mencionados se articulamno
21
enunciado de que o desejo afonte fundamental dailuso e do engano, estando a
distoro do universo das coisas e do eu fundadanadimenso desejante do incons-
ciente. Finalmente, o que problemtico parao sujeito do desejo no arelao
com o universo das coisas, mas o campo das relaes conflitivas como Outro.
Enfim, aincidncia do Outro sobre o campo desejante do sujeito que se encontra
no fundamento do discurso freudiano.
Assim, pelamarcadadescontinuidade entre o discurso freudiano e atradio da
filosofia do sujeito que pretendemos retomar aquesto daluminosidade empsicanlise.
Deslocar-se do ser das coisas e das pressupostas dimenses de umsujeito transcendental
paraumaoutraregio, densae trgica, onde o sujeito marcado pelo Outro e se difunde
sobre outros sujeitos, destacadevidamente adescontinuidade do sujeito empsicanlise
face tradio filosfica cartesiana.
A psicanlise herdou aproblemtica dailuso datradio inauguradapor Des-
cartes, como, alis, todaamodernidade. Porm, ailuso foi enraizadano campo do desejo,
sendo pois nos impasses e nas impossibilidades do sujeito emse defrontar como desejo
que podemos delinear as dimenses ilusria e enganosado sujeito nas suas relaes
conflitiva e angustiante comas supostas verdades. Com isso, aquesto do saber se desloca,
estando agorafundada, como averdade, no registro do desejo. As supostas ideias claras e
confusas, simples e complexas, so imantadas pelo desejo, de maneiraatransform-las no
seu estatuto mesmo, baseadas nas regras cognitivas deste sistemaclassificatrio.
neste contexto desejante e pulsional que podemos pensar naquesto daluminosi-
dade empsicanlise, procurando encontrar as suas equivalncias e os seus operadores
conceituais, naquilo que estes podemnos permitir umareflexo sobre as certezas, as
crenas e os impasses do sujeito.
122
6
Economiapulsional e estesia A esttica psicanaltica no se refere literalmente
ao ser daluz e daluminosidade, no trabalhando ento de maneiradiretae inequvoca sobre
as matizaes dapintura. Como poderia? Como umamodalidade de saber fundado na
escuta, as pinceladas dapinturae aocupao formal datelabrancaso bastantes distantes
daexperinciapsicanaltica. Porm, namedida mesmo que o sujeito atravessado pelo
excesso, nos seus processos de investimento psquico, que podemos afirmar que existe uma
estesia fundamental no sujeito que foi tematizado pelo discurso freudiano. E aexistncia
destaestesia no sujeito que fundaapossibilidade, de fato e de direito, de enunciarmos uma
estticapsicanaltica.
O discurso freudiano desenvolveu as dimenses do excesso e daintensidade dos
investimentos psquicos no contexto daquilo que se denominou de metapsicologia. No na
totalidade dametapsicologia, seguramente, constituda pelos registros tpico, dinmico e
econmico. Na estesiapsicanaltica, o que est empauta o registro econmico da
metapsicologia.
O registro econmico dametapsicologia somente ganhou volume terico no discurso
freudiano nafamosaviragemdos anos 20, quando Freud enunciou aexistncia de um'alm
23
do princpio do prazer'. At ento ametapsicologia freudiana estavacentrada nos
registros tpico, inicialmente, e dinmico, emseguida. Foi somente comaautonomia
relativaconferida fora pulsional, face ao campo dos representantes,
24
e asuaconsequn-
cia terica imediataque foi o conceito de pulso de morte, que o registro daeconomia
pulsional passou a deter a dominncia na metapsicologia freudiana face aos outros
registros.
Destamaneira, aeconomiapulsional que se encontrano fundamento dos desen-
volvimentos tardios dateoriafreudiana, matria-prima por excelncia da maturidade
freudianae de seus avanos conceituais. Mas, ao mesmo tempo, aeconomiapulsional
que indicaos impasses dapsicanlise e as impossibilidades daexperincia daanlise.
Paradoxo daeconomia pulsional, que se acrescentaaos demais que se inscrevemno
discurso freudiano. Porm, ainda estaeconomiapulsional, perpassadapelo paradoxo, que
fundaa estesiano discurso freudiano e apossibilidade de pensarmos naexistncia de uma
esttica empsicanlise.
123
7
Afetao e incerteza na representao Assim, a estesiaempsicanlise se funda
naeconomiadas pulses, nas suas dimenses de afeto e de intensidade. por este vis que
poderemos encontrar o operador terico daluminosidade no sujeito, formade desarticula-
o de suas certezas institudas e enraizadas.
Destamaneira, aluminosidade se inscreve como materialidade no psiquismo, pois a
luminosidade se articulacomaquesto do afeto pelamediao dapercepo, como ainda
veremos adiante. A luminosidade seriaaformade ser do afeto. Seriapelo afeto que as coisas
se fazem presentes parao sujeito, formadepresena que subverte acoernciainstituda das
crenas e do sistemade representao. Emcontrapartida, aafetao como formade presena
das coisas promove apossibilidade de outras formas de representao e de enunciados pelo
sujeito. Enfim, aluminosidade encarnao afeto e apossibilidade de afetao pelo sujeito.
Comefeito, apossibilidade de se afetar e principalmente de ser afetado que a
condio primordial paraque o sujeito possaproduzir amobilidade psquica, de maneira
aser permeado e atravessado literalmente pelamobilidade. Pelamediao damobili-
dade, o sujeito pode ser retirado dapetrificao e damorte psquicas. A petrificao e
amorte psquicas implicamaimpossibilidade de o sujeito colocar emao novas
possibilidades de interpretao, pelaadeso viscosaaumsistemade crenas que impede
qualquer modalidade de criatividade. Assim, poder se movimentar psiquicamente implica
parao sujeito ser afetado pelos outros, de maneiraaser balanado nas suas certezas e ser
lanado infalivelmente nainquietude sobre os seus valores primordiais. Vale dizer, a
mobilidade psquicaimplica aexperincia daangstia, namedidaemque as crenas se
volatilizam momentaneamente, sendo o sujeito ento marcado peladvidae principalmen-
te pelaincerteza.
Entretanto, preciso dizer aqui que no bastaao sujeito aexperincia dadvida, se
inquietar apenas pelo caminho do entendimento, se colocando pois face aumimpasse
intelectual e aumaimpossibilidade lgica. Isso pouco, evidentemente. Condio neces-
sria, mas no suficiente. A se manter neste registro, o sujeito se inscreve numestilo
obsessivo de pensamento, onde se restauraapetrificao psquica. Ao contrrio, preciso
desfalecer enquanto sujeito darepresentao, mesmo que sejamomentaneamente, abolindo
as certezas enraizadas emsituaes cruciais. E justamente estavacilao abissal que se
pretende produzir naexperinciapsicanaltica, que estamos descrevendo aqui nestadireo
de leitura. Neste contexto, o desfalecimento do sujeito da certeza acondio de possibi-
lidade paraque algo a mais se produza, tendo como fundo o a menos daelaborao racional.
124
Assim, naexperincia daanlise seriapreciso perfurar o ser darepresentao e as
certezas cognitivas, paraque o sujeito possa-volatizar finalmente as crenas emque se
encarna, de forma adesarrumar asuamodalidade de insero no mundo e aformametlica
de habitar o seu corpo. Algo que possibilite ao indivduo enunciar frases como: "Eu no
sou quemeu pensavaque era". Ou, ento, formular que "nadamais me resta". Ou, ainda,
dizer de forma mais radical que "eu no sou nada".
At ento, tnhamos diante de ns umsujeito habitado pelas certezas e pleno de
verdades. Plenitude de certezas e orculo de verdades, que constitui o sujeito como uma
fortalezainatingvel, inabalvel como qualquer forma de crena. Porm, comamobilidade
daafetao, promovida pelaexperinciapsicanaltica, o sujeito lanado inapelavelmente
ao abismo, paraafonte do que primordial e originrio. Abismo este que o coloca
efetivamente diante do que vale apena, do que fundamental. Ento, o que se impe para
o sujeito pegar ou deixar cair, se que face a estasoluo-limite o sujeito temainda
qualquer possibilidade de escolha.
Nestaperspectiva, no basta apenas ao sujeito empreender, pelo trabalho incansvel
do entendimento, o exame cauteloso e pormenorizado dos impasses que asuaexistncia
lhe colocou. Este registro restringe aexperinciapsicanaltica aos campos darepresentao
e dainterpretao. Foi justamente com estes campos que o discurso freudiano teve que
romper teoricamente quando descobriu aimplacabilidade darepetio
25
no sujeito e a
autonomiaque passou aatribuir emseguida fora pulsional. Este remanejamento terico
foi acondio de possibilidade parao deslocamento dametapsicologiaparao registro
econmico, que assume ahegemoniaface aos registros tpico e dinmico.
Assim, ao se manter aindano registro dubitativo do entendimento, o sujeito pode
aindanos falar de maneiraentediante e repetitivaque " ele temtodos os elementos para
pensar no que lhe acontece e lhe marcou nasuahistria, mas no consegue solucionar o
enigma". Dessamaneirao sujeito no sai do lugar, calado nas suas certezas. Condio
necessria, mas no suficiente, como dissemos. O que indica, evidentemente, aruptura
freudiana comaracionalidade cartesiana, se ainda necessrio recordar isso e marcar a
descontinuidade radical dapsicanlise com estatradio filosfica.
Portanto, no possvel aceder ao que fundao sujeito pelas miragens espetaculares
que aquele forjou sobre si mesmo, por mais miservel e mesquinhaque possaser asua
existnciapsquica. Podemos registrar, ento, o ofuscamento daluminosidade do sujeito,
pelafalsificao estetizante promovida pelo espetculo de seus gestos e pela mise-en-scne
de seus impasses. Parareverter estaposio instituda preciso balanar apedreirado
espetculo e daespecularidade, aesculturaconstruda comaarrogncia daalegriaexces-
125
siva e mesmo por que no comador estetizada. Enfim, somente umsujeito
petrificado at amedulanasuaarrogncia pode acreditar de fato nasuaalegriainfinita e
mesmo nasuador ilimitada e semfronteiras.
Nestaperspectiva, podemos dizer semvacilao e semtrejeitos que preciso que a
cermica estetizadadeve ser dissolvida. E o nico destino possvel paraas obras de arte
falsificadas, marcadas pelo brilho fcil. Agorasim, condio necessriae suficiente. Podemos
antever aqui umcaminho possvel paraareconstruo do sujeito, comos libis dos enganos
quase imperceptveis, que se reiteramno ato mesmo de chorar e de gemer de dor.
Assim, preciso transformar o regime do brilho fosco paradecantar apossibilidade
daluminosidade, remanejando paraisso amoldagemdos materiais e das coisas. O brilho
estetizante do espetculo nos oferece como produto apedreirado sujeito que pretende ser
umaescultura, que se debulhando emlgrimas de prazer diante do espelho contemplaa
suaimagemgrandiosae radiante. Emcontrapartida, aluminosidade perfurante permite
desconstruir amodelagem, indicar os pontos de fratura, os desgastes namaterialidade da
argila e os descoloridos imanentes natessituradas lantejoulas carnavalescas.
Neste contexto, aluminosidade pode incidir sobre o olhar, possibilitando acircula-
o do desejo, de maneiraaconstruir outras formas. Comisso, o sujeito pode descobrir,
como Delacroix, que existe umapluralidade de mundos possveis, isto , umamultiplici-
dade de maneiras de compor os objetos e de ser sujeito apartir damaterialidade brutadas
coisas e dos estados de coisas. Enfim, aluminosidade como afetao condio de
possibilidade paraaproduo de obras, no sendo pois, por isso mesmo, uminstrumento
adicional e meramente complementar paraaproduo do sujeito.
8
Repetio, guerra e poltica Nesta perspectiva, aafetao o catalisador
primordial daexperinciapsicanaltica, namedidaemque pelaluminosidade do afeto
que as crenas podemser refundidas, parase inscrever ento no corpo do sujeito de outra
maneira. Freud j nos falavadisso ao enunciar as possibilidades entreabertas parao sujeito
pelaexperincia datransferncia, tanto no que se refere aos seus impasses pelarepetio
quase infinita das marcas originrias, quanto no que permite levar suaintensidade mxima
s crenas inscritas no registro dos fantasmas.
Somente quando Freud pde realizar estapassagemcrucial que foi possvel dar
lugar empsicanlise aumaexperincia generalizadadatransferncia,
26
pois at ento a
transferncia tinhaumainsero restritanaanlise. Comefeito, no obstante aautocrtica
126
que fez peladireo imprimida nacurade Dora , atransferncia continuou a desem-
penhar umadimenso restritanaexperinciaanaltica, at que arepetio naanlise
se imps como adimenso crucial destaexperincia.
Porm, paraque estatransformao terica tivesse lugar, Freud teve que se defrontar
com arepetio emato naanlise, que colocou emquesto evidentemente aconcepo do
psiquismo centradanamemria e principalmente narepresentao. Esta passagemcrucial,
no registro clnico, o correlato, no registro metapsicolgico, de umaconcepo dapulso
onde inicialmente afora (Drang) se tornaautnoma do campo darepresentao
28
e
posteriormente ao enunciado radical daexistncia de umamodalidade de pulso sem
y 29
representao, isto e, apulso de morte. Enfim, este conjunto de transformaes
tericas e clnicas que constituemas condies de possibilidade paraenunciar o lugar
dominante do registro econmico nametapsicologiafreudiana, deslocando adominncia
ocupadaat ento pelos registros tpico e dinmico.
Assim, neste quadro trgico emque o sujeito figurado no discurso freudiano, na
medidaemque no pode mais contar comas certezas darepresentao, que adimenso da
intensidade se impe naconstituio do sujeito. Foi neste contexto terico apenas que Freud
pde colocar damaneiramais radical, nuncacomo tinhaenunciado at ento, que o destino
do sujeito naanlise se desdobrainteiramente numconfronto de foras, isto , numaluta
de tits entre intensidades e que se desenrolana cenadatransferncia. Destamaneira, Freud
se valeu de umametforapoltica, onde apoltica se tornou impossvel, pois aguerra se
tornou inevitvel ou onde aguerra figuradacomo sendo acontinuao dapoltica numa
outralinguagem(Clausewitz, Hegel, Lenin), paraafirmar decisivamente em"Anlise com
fim e anlise semfim" que naexperinciaanaltica abatalha vencida sempre " pelos
30
batalhes mais fortes".
Porm, preciso dizer aqui que aoposio entre poltica e guerraremete paraa
oposio entre representao e fora, entre representao e intensidade. Comefeito,
enquanto apoltica representaaindaapossibilidade do bomentendimento pelas virtudes
dapalavrae do bemdizer, implicando pois aperspectivadanegociao entre os oponentes,
aguerraindicaafalncia do dilogo e dapersuaso, explicitando ento o confronto decisivo
das foras e das intensidades. Destamaneira, o deslocamento dametfora dapoltica para
ametfora daguerra, do registro darepresentao parao das intensidades, indicade
maneira agudae penetrante onde se trama agora o confronto crucial do sujeito na
experincia psicanaltica, o seu cenrio decisivo e acondio sine qua non do fimda
anlise. Enfim, justamente aqui que aintensidade como afetao, como luminosidade
bsica do sujeito, revelatodo o seu alcance naexperinciapsicanaltica.
127
9
Afetao e advento da visibilidade Paracompreendermos os fundamentos desta
construo tardiado discurso freudiano, contudo, preciso fazer ummovimento de retorno
nametapsicologia, para apreender em estado nascente as condies de possibilidade da
constituio do conceito de afeto empsicanlise. Assim, nametapsicologiade 1915, o
discurso freudiano j delineavade maneiraesquemtica o lugar crucial daafetao e das
intensidades naexperinciapsicanaltica, quando justamente procuravacircunscrever a
31
questo do afeto empsicanlise.
Neste contexto, o representante-representao dapulso funcionavacomo sendo o
Outro do afeto, constituindo ambos os plos cruciais e os eixos que dinamizavamo
psiquismo. Entretanto, se o representante-representao dapulso se inscreviaindubita-
velmente no registro daqualidade, pararetomar alinguagemque Freud cunhou desde os
32
primrdios dapsicanlise, o representante afetivo dapulso foi figurado de maneira
contraditria, sendo enunciado como inscrito ao mesmo tempo nos registros daqualidade
e daquantidade. Vale dizer, o afeto seriaumdos representantes dapulso, por umlado,
mas seriamuito mais do que isso e no se restringiriaao registro daqualidade, pois
remeteriaparao registro dafora, pelo outro lado. Emqualquer uma destas possibilidades,
entretanto, o afeto no se inscreveriano registro do inconsciente, estando situado pois
aqum oualm do inconsciente.
Dessamaneira, o afeto se inscrevianumduplo registro metapsicolgico. O que
lhe conferia, por isso mesmo, umestatuto contraditrio, pois estes registros no eram
absolutamente superponveis. Assim, o afeto erafigurado, por umlado, como sendo uma
experincia daconscincia, sendo pois o afeto aquilo que o indivduo sente, sendo ento
algo daordemdo sentimento. Mas, por outro lado, o afeto erafigurado como algo de ordem
quantitativa, como sendo poisquantum de afeto. Neste ltimo registro, o afeto estariaalm
daconscincia e do inconsciente, sendo reenviado ento parao registro dapulso. Como
superar estacontradio e mesmo este paradoxo no discurso freudiano?
O discurso freudiano no resolveu de maneiraclara estacontradio e este paradoxo
nametapsicologiade 1915, justamente porque estadiscursividade terica se mantinha
prisioneiradalinguagemdarepresentao e impossibilitada de superar, consequentemente,
aoposio entre quantidade e qualidade. Porm, afirmar que o discurso freudiano no
resolveu acontradio de maneiraclara neste momento, no implica dizer que no tinha
resolvido e indicado os eixos conceituais paraasuasoluo. Isso porque estasoluo se
apresentade maneira coerente no corpo daescriturafreudiana.
128
Contudo, paradescobrir as indicaes cruciais paraasuasoluo terica preciso
retomar o texto sobre " As pulses e seus destinos". Porm, paraisso necessrio retom-lo
nasua segundaparte, quando Freud desenvolveu umagenealogia do sujeito, apartir do
impacto originrio das pulses. Ns sabemos que o discurso freudiano enunciou aqui a
existncia de trs figuras do sujeito, que no se restringiriamaumasequnciahistrica e
gentico-evolutiva, j que se articulariamno registro de umasequncialgica, justamente
porque apulso como fora constante exigiria permanentemente aproduo destas moda-
lidades diferentes de subjetividade.
Com efeito, o discurso freudiano enunciou aexistncia do eu real originrio, aque
se seguiriaaconstituio do eu do prazer/desprazer e do eu realidade definitivo.
33
A grande
novidade avanada aqui pelo discurso freudiano afigura do eu real originrio, pois as
figuras do eu do prazer/desprazer e do eu realidade definitivo j tinhamsido formuladas
em 1911, no artigo intitulado "Formulaes sobre os dois princpios dos acontecimentos
psquicos"
3 4
Assim, enquanto o eu do prazer/desprazer seriaregulado pelo princpio
do prazer, o eu realidade definitivo seriaregulado pelo princpio darealidade.
35
E o eu
real originrio, o que implicou o seu enunciado conceituai nagenealogiafreudianado
sujeito? Evidentemente, o discurso freudiano no nos disse neste momento do seu
percurso terico, pois o conceito no tinhasido aindaformulado em1915, mas o eu
real originrio seriaregulado pelo alm do princpio do prazer. Porm, aproblemtica
terica, que exigiu emseguidaaformulao de umalm do princpio do prazer, foi
construda nametapsicologiade 1915. Isso o mais importante. Estaproblemtica se
delineou pelaautonomiaconferida fora pulsional face ao campo dos representantes-
representao dapulso, como j dissemos. Dessamaneira, o que o discurso freudiano
articula agora arelao entre afora pulsional e o registro de sujeito, pelamediao
dafigura do eu real originrio.
Assim, o eu real originrio acontrapartidano registro do sujeito dadimenso
quantitativa dapulso. Comisso, apulso como fora constituiria umafiguraoriginria
do sujeito, que se caracterizariapelafugacidade, pelainconsistncia substancial e pela
temporalidade do instante. Nestes termos, o eu real originrio teriaapossibilidade de
exercer o trabalho de negatividade e de potncia do negativo, face s estruturas substantivas
do sujeito, justamente porque permeadapelafora constante.
Nestaperspectiva, quando o discurso freudiano nos faladaconscincia do afeto, do
afeto como sentimento (qualidade), e do quantum de afeto (quantidade), estes dois registros
se articulamjustamente no registro do eu real originrio. Porm, preciso considerar bem
aqui o que o discurso freudiano quer dizer quando nos faladadimenso daconscincia no
129
afeto. A que registro daconscincia se refere afinal o discurso freudiano? Responder a esta
interrogao essencial para superar definitivamente acontradio e o paradoxo do estatuto
do afeto nametapsicologiafreudiana.
Com efeito, aconscincia aque se refere o discurso freudiano no aconscincia
plena do ato de conscincia e do sujeito se tornar consciente, isto , a conscincia
proposional que articulaarepresentao-coisae arepresentao-palavra.
36
Esta aquesto
crucial aser refutadaparaaleiturado que Freud nos indica. O que est empautaaqui
umaoutramodalidade de conscincia, isto , aconscincia-percepo, figura originria
do sujeito, aque Freud se referiu emA interpretao dos sonhos.
37
Assim, em"As pulses e seus destinos" e emA interpretao dos sonhos, a
conscincia-percepo constituda de marcas originrias e de impresses que so a
matria-prima paraaconstituio do inconsciente e do ser daconscincia. Porm, no seu
estado bruto de materialidade psquica, aconscincia-percepo articulada, no ensaio
metapsicolgico de 1915, ideia de umafora constante e ao registro das intensidades,
constituindo afigura do eu real originrio. Portanto, o eu originrio amarcaindelvel da
afetao e dafora pulsional, que temapotencialidade de desorganizar o sistemainstitudo
de representaes, pois, como fora e exigncia de trabalho impostaao psiquismo,
38
demandano sujeito novas modalidades de simbolizao.
Porm, o que isso indicatambm como o sujeito, no registro do eu real originrio,
se constitui pela materialidade das marcas e das impresses que delineiamo corpo
pulsional e os circuitos originrios dapulsionalidade. Nesse registro, no existe aseparao
que se estabelecer apenas emseguidaentre sujeito e objeto, pois o sujeito imediatamente
objeto e o objeto eminentemente sujeito. Paranos valermos de umametfora gramatical
e lingustica, parafigurar o eu real originrio, o que se destaca afigura do verbo, que
transformao objeto emsujeito e o sujeito emverbo, pois como ato por excelncia o verbo
nos remete parao circuito dapulso como ato.
Alm disso, como o eu real originrio remete parao registro daconscincia-percepo,
podemos depreender aqui o caminho privilegiado pelo qual o sujeito se constitui pela senso-
rialidade e particularmente pelo registro visual. Assim, seriapelavia daconscincia-percepo
que o corpo pulsional poderia aceder ao universo daluminosidade, sendo pois o sujeito marcado
no seu fundamento pelas marcas visuais. Certamente, no um acaso que Freud tenhasublinhado
39
de maneirarepetidaque o registro visual seriao registro fundamental das representaes-coisa,
justamente porque o registro das imagens visuais que nos possibilita apreender em estado
nascente o eu real originrio, pelo registro daconscincia-percepo. No seriatambmum acaso,
semdvida, que apsicanlise tenhase constitudo originariamente como um saber sobre os
130
sonhos e tenhaenunciado que os sonhos seriama"viareal" parao inconsciente, pois os
sonhos representariamas obras que o sujeito pode constituir, se valendo paratal dos
resduos de marcas visuais provenientes daexperincia do eu real originrio.
10
Desamparo e diferena Assim, podemos afirmar agoraque aaproximao
inicial que realizamos entre aexperincia dapinturae aexperinciapsicanaltica no era
absolutamente arbitrria, pois pelamediao do afeto e daluminosidade no nos situamos
apenas no registro metafrico, mas no registro damaterialidade dapulso, pelo qual o
sujeito se constitui como eu real originrio. Neste contexto, encontramos aarticulao
coerente entre afora pulsional, o afeto e o eu real originrio, que marcando o fundamento
e o eixo central damobilidade do psiquismo constitui acondio de possibilidade dasua
transformao. Isso porque rasuraos sistemas de crenas institudas pelo sujeito e lhe
impe, ao mesmo tempo, umtrabalho constante de produo de outras crenas e de outros
enunciados. Esta acondio crucial para o sujeito trabalhar e fazer umaobra, se
deslocando ento das suas marcas petrificadas pelaimobilidade e pelamorte.
Naexperinciaanaltica, para este lugar psquico originrio que o sujeito lanado,
nos seus momentos mais cruciais. Este lugar marcado pelo desamparo,
41
pois como
dissemos o sujeito no pode mais se valer de seu sistemade representaes que foi rasgado,
tendo pois que se defrontar comaassimetriaradical entre afora pulsional e arepre-
sentao, onde o fiel dabalana pende parao plo dafora e daintensidade. Ento, aqui
que se decide apossibilidade de umoutro destino parao sujeito, que no sejamarcado pela
repetio do Mesmo e que implique umaaberturaparao Outro. Portanto, se impe aqui a
possibilidade de umaaberturado sujeito paraaalteridade e paraarepetio diferencial,
condio crucial paraasingularidade do sujeito e paraasuadiferena. E somente deste
limiar originrio que o sujeito pode constituir umaexistncia singularizada, inconfundvel,
inigualvel, podendo aceder ento possibilidade de produzir umaobrapropriamente dita.
11
Pensamento, vontade e desejo Portanto, no contexto trgico do desamparo
originrio onde lanado o sujeito pelaafetao, estaindica ao mesmo tempo os rastros
paraadescobertade outros estados de coisapossveis, pelaperfurao promovida pelo seu
131
corte e pelaagudezacortante de seu impacto. A luminosidade daafetao se direcionaa
novas possibilidades de olhar parao sujeito.
Com efeito, se o sujeito pode ser levado situao-limite e enunciar que "no
nada", ele pode se transformar por isso mesmo em"algum", isto , numasingularidade
e numsujeito diferenciado, impossvel de se constituir no quadro anterior daescultura
petrificada. Ento, o sujeito pode continuar asuafrase, enunciando o seu desdobramento,
onde se entreabre o horizonte do possvel: "Eu no sou nada, mas posso vir aser". Isso
porque agorao desejo pode operar nasuamobilidade, nasuafulgurncia quase cromtica,
sendo pois o equivalente no sujeito daluminosidade napintura. Uma janelase abre parao
possvel, para aexistncia de outros mundos possveis. Foi isso que escutamos no
comentrio rico e penetrante de Delacroix sobre aluminosidade e adescobertade outros
mundos parao olhar.
Nesta perspectiva, pelo caminho da afetao transferencial que podemos
articular aexperincia do sujeito napsicanlise e napintura. Porm, podemos agorade
maneiramais fina sublinhar as diferenas do sujeito napsicanlise de outras concep-
es do sujeito natradio filosfica. Podemos esboar aqui adiferena radical que
existe entre o sujeito do pensamento e o sujeito davontade, face ao sujeito dapulso
e do desejo.
Assim, o sujeito empsicanlise no se enunciacomo " eu penso, logo sou" do cogito
de Descartes,
42
nemmesmo como " eu quero, logo sou" enunciado por Merleau-Ponty,
43
mas como " eu desejo, logo posso vir aexistir". Portanto, o discurso freudiano imps um
duplo deslocamento face tradio dafilosofia do sujeito, incidindo de maneirairruptiva
nos registros darazo e davontade, ao enunciar o lugar estratgico ocupado pelo desejo e
pelas intensidades pulsionais.
Entretanto, preciso dizer aindade maneirafrontal que no bastadesejar paraser,
condio necessria mas no suficiente. O discurso freudiano trabalhou este impasse e esta
insuficincia do desejar paraimediatamente ser, ao desenvolver o temada" onipotncia
do pensamento".
44
Comefeito, apartir do desejar preciso construir a existncia,
remodelando-acomos fragmentos que permaneceramdaordenao anterior. Com isso, se
indica que tudo est aindapor fazer, pararecomear do nada, do grau zero danegatividade.
Como napintura, alis, pois parapintar no basta apenas saber olhar aluminosidade e o
talento paraocupar o nadano vazio datela, mas preciso trabalhar e obrar apartir disso.
E aqui que se impe apossibilidade de outros universos e de outros horizontes, paraa
construo de umaobra. Mas as condies estticas daobraesto dadas e delineadas para
o sujeito napinturae napsicanlise.
132
Portanto, preciso enunciar que existe indubitavelmente umabismo enorme entre
Descartes e Merleau-Ponty, mas que, emcontrapartida, Freud estabeleceu umoutro abismo
face Merleau-Ponty. Assim, se o deslocamento do registro do entendimento parao
registro davontade indicou aemergncia de umsujeito aberto paraaintersubjetividade e
paraasensorialidade, aberturaindubitvel paraalinguageme paraacarnalidade, ainda
logos, contudo, que regulao processo emquesto. Porm, como desejo, o que se impe
o descentramento delogos, pelos fluxos das intensidades e da estesia.
Nestaperspectiva, atemporalidade marcaafinitude do sujeito, namedidaemque o
futuro como possibilidade (eu posso vir a ser) permite arupturacomos impasses do
presente e possibilita, ao mesmo tempo, que o sujeito se desarticule dos aprisionamentos
do passado. O que est empauta apossibilidade deantecipao do sujeito, marcado que
peladimenso desejante. Porm, paraque aantecipao se enuncie como possvel, no
tempo do futuro anterior, como nos disse Lacan,
45
preciso que o tempo originrio da
presena se instale, paraque aafetao como luminosidade se enuncie nasuamaterialidade
amais brutal: eu no sou nada. Desse ponto originrio, atemporalizao reconstrutorada
experincia pode operar o seu trabalho de retificao, reguladapelo plo do vir aser.
Com isso, podemos dizer que no obstante aexistncia de muitos traos e escrituras
no psiquismo, que fundamas crenas bsicas do sujeito, possvel aindaescrever muito
mais. E sempre possvel dizer que o fundamental aindano foi escrito, pois no obstante
afinitude do sujeito, aafetao lhe impe umtrabalho constante de traar outras escrituras.
Com aafetao, no apenas os traos existentes se inscrevememnovos arranjos de relao
e novas combinatrias possveis, emfuno das ressonncias das intensidades emao,
como tambm so inventados outros traos, que funcionamcomo cones paraas novas
escrituraes do sujeito.
Desse modo, aexperincia do sujeito napintura e napsicanlise se reencontra, pois
entre aluminosidade e o afeto as relaes so cruciais, mediadas que so pelo registro do
eu real originrio, que permite ento ao sujeito aceder experincia daluminosidade. Com
isso, outros mundos se tomampossveis parao sujeito, de maneiraque Delacroix e Freud podem
se encontrar. Evidentemente, encontro marcado pelo destino e pelaHistria, pois como filhos
damodernidade que erampoderiamacreditar napossibilidade de criao de outros universos,
concepo impossvel paraLeibniz nasualeitura da'harmoniapreestabelecida' e naideia de que
habitamos 'o melhor dos mundos possveis'. Enfim, comapsicanlise e aarte moderna,
o sujeito e o universo esto sempre prestes aser reinventados, como possibilidades
infinitas de recomeo, pois aafetao reabre permanentemente os horizontes do sujeito
paraas materialidades outras do seu corpo e paraas coisas do mundo.
133
Notas
1. De outubro de 1994 a janeiro de 1995, o Institut du Monde Arabe, em Paris, realizou uma bela
exposio das telas pintadas por Delacroix, quando de sua passagem pelo Marrocos, intitulada
"Delacroix au Maroc".
2. Sobre as pinturas e os desenhos de Delacroix, realizados no Marrocos, podem ser consultadas
as seguintes obras, que apresentam excelentes comentrios sobre a passagem de Delacroix pelo
Marrocos: M. Arama, Le Maroc de Delacroix, Paris, Jaguar, 1987; E. Dumur, Delacroix au
Maroc, Paris, Herscher, 1988.
3. Sobre isso, vide: G. W. Leibniz, Le droit de la raison, Paris, Vrim, 1994; G. Grua, Jurisprudence
Universelle et Thodise selon Leibniz, Paris, 1953.
4. W. K. C. Guthrie, A History of Greek Philosophy, Volumes I e II. Cambridge, 1978.
5. M. Heidegger (1947), La doctrine platonicienne de la vrit, em Questions II, Paris, Gallimard,
1968.
6. Platon, L a republique, Livre VII, 514a, 517, 332 a-c. Paris, Flammarion, 1966, pp. 273-300.
7. V. Goldschmidt, Platonisme et pense contemporaine, Paris, Vrim, 1990.
8. L . Dumont, Essais sur l'individualisme, Paris, Seuil, 1983.
9. G. Simon, Le regard, l'tre et l'apparence dans l'optique de l'antiquit, Captulo III, Paris, Seuil,
1988.
10. Idem, captulo IV.
11. A. Koyr, Du monde clos l'univers infini, Paris, Gallimard, 1973.
12. R. Descartes, Les passions de l'me, Paris, Gallimard, 1988.
13. R. Descartes (1641), Mditations. Objections et rponses, em Oeuvres et letres de Descartes,
Paris, Gallimard (Pliade), 1949.
14. Le Rochefoucauld, Rflexions ou sentences et maxins morales et rflexions diverses, em
Moralistes du XVII sicle, De Pibrac Dufresny, Paris, Robert Lafont, 1992.
15. R. Descartes, "Discours de la mthode pour conduire sa raison et chercher la vrit dans les
sciences", 1933, Idem.
16. E. Kant, Critique de la raison pure, Paris, Presses Universitaires de France, 1971.
134
17. E. Kant, Critique de la raison pratique, Paris, PressesUnivLUUiiu
18. E. Kant, Critique de la facult djuger, Paris, Vrim, 1995.
19. S. Freud (1915), Pulsions et destins des pulsions, emS. Freud, Mtapsychologie, Tm,
Gallimard, 1968.
20. S. Freud (1895), Esuisse dune psychologie scientifique, em. Freud, La naissance de l a
psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, 1973.
21. S. Freud (1927), L'avenir d'une illusion, Paris, Presses Universitaires de France, 1973.
22. S. Freud (1915), L'inconscient, emS. Freud, Mtapsychologie. Op. cit.
23. S. Freud (1920), Au-del du principe du plaisir, emS. Freud, Essais de psychanalyse, Paris,
Gallimard, 1981.
24. S. Freud (1915), Pulsions et destins des pulsions, emS. Freud, Mtapsychologie, Op. cit.
25. S. Freud (1914), Rmemoration, rptition et laboration, emS. Freud, La technique
psychanalytique, Paris, Presses Universitaires de France, 1972.
26. Idem.
27. S. Freud (1903), Fragment d'une analyse d'hystrie (Dora), emS. Freud, Cinq psychanalyses,
Paris, Presses Universitaires de France, 1995, pp. 86-90.
28. S. Freud, Pulsions et destins des pulsions, emS. Freud, Mtapsychologie, Op. cit.
29. S. Freud, Au-del du principe du plaisir, emS. Freud, Essais de psychanalyse, Op. cit.
30. S. Freud (1937), L'analyse avec fin et l'analyse sans fim, Captulo V. emS. Freud, Rsultats,
ides, problmes, Volume I I , 1921-1938, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, p. 255.
31. Sobre isso, vide: S. Freud (1915), Le refoulement, emS. Freud, Mtapsychologie, Op. cit;
S. Freud, L'inconscient, 1914, Idem.
32. Sobre isso, vide: S. Freud (1895), Esquisse d'une psychologie scientifique, emS. Freud, La
naissance de la psychanalyse, Op. cit.; S. Freud, Trois essais sur la thorie sexuelle, 1905,
1- ensaio, Paris, Gallimard, 1987.
33. S. Freud, Pulsions et destins des pulsions, emS. Freud, Mtapsychologie, Op. cit.
34. S. Freud, Formulations sur les deux principes du cours des vnements psychiques, 1911,
emS. Freud, Rsultats, ides, problmes, Volume I , 1890-1920, Paris, Presses Universitaires
de France, 1991, pp. 135-143.
35. Idem.
36. S. Freud, L'inconscient, Captulo VI I I , emS. Freud, Mtapsychologie, Op. cit.
135
37. S. Freud, L'interprtation des rves, 1900, Captulo VI I , Paris, Presses Universitaires de France,
1976.
38. Sobre isso, vide: O. Pacheco, Onde estava, sujeito? Rio de Janeiro, UFRJ, agosto de 1994.
39. S. Freud, Le moi et le a, 1923, Captulo I I , em S. Freud, Essais de psychanalyse, Op. cit.
40. S. Freud, L'interprtation des rves, Op. cit.
41. S. Freud, La malaise dans culture, 1930, emS. Freud, Oeuvres compltes, Psychanalyse. Volume
XVI I I , Paris, Presses Universitaires de France, 1994.
42. R. Descartes, Mditations. Objections et rponses, R. Descartes, Oeuvres et letres de Descartes,
Op. cit.
43. M. Merleau-Ponty (1959-1960), Nature et logos: le corps humain, emM. Merleau-Ponty,
Rsums de cours, Paris, Gallimard, 1968; M. Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, Paris,
Gallimard, 1964.
44. S. Freud, Remarques sur un cas de nvrose obsessionelle (L'homme aux rats), emS. Freud, Cinq
psychanalyses, Op. cit., pp. 199-261.
45. J. Lacan (1953), onction et champ de laparole et du langage en psychanalyse, em J. Lacan,
Ecrits, Paris, Seuil, 1966.
136
ERA UMA VEZ UM MI TO:
O CONTO DE FADAS REVISITADO NA LITERATURA E NAS ARTES
CONTEMPORNEAS*
**
Katia Canton
Introduo
O texto que se segue, baseado emminha tese de Ph.D. e no livro E o prncipe
danou..., articulaumadiscusso interdisciplinar entre o universo das artes emrelao a
um paradigma da narrativaocidental: os contos de fadas. Essas populares estruturas
narrativas tornaram-se ao longo dahistria verdadeiros leitmotiv daliteraturae do bal
clssico, espelhando e refletindo valores sociais, polticos, morais.
Os contos de fadas so verses escritas relativamente recentes, ao contrrio do que
se costuma pensar de contos folclricos de magiaderivados de antigas tradies orais.
Comearam a ganhar formaliterria naEuropado sculo XVI I , principalmente a
partir do contexto daFrana barroca, quando 'lamode des contes-de-fe' institua como
passatempo dacorte aadaptao de contos que ouviamnacama, antes de deitar, de seus
serventes, emhistrias escritas, rebuscadas, cheias de lies de moral e de regras de
comportamento do universo aristocrtico.
Um dos primeiros escritores amoldar essas histrias especificamente paracrianas
foi Charles Perrault, que, em1697, publicouHistoires ou contes du tempos passe, tambm
conhecido como Histoires de ma mre Voyle {Histrias de mame ganso), seguido, em1715,
* O texto que se segue baseado em minha pesquisa acadmica, a comear por um mestrado no departamento
de Performance Studies, Tisch School of the Arts, na Universidade de Nova York, em 1989, e, em seguida,
um doutorado em Artes Interdisciplinares, no departamento de Arte da mesma universidade, obtido em 1993.
** Katia Canton professora do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. Ph.D. em Artes
Interdisciplinares pela Universidade de Nova York, crtica de arte do jornal Folha de S. Paulo, colaboradora
das revistas Vip Exame, Art in America, entre outras. E autora do livro The fairy tale revisited, publicado em
junho de 1994 pela Editora Peter Lang Publishers, em Nova York, e de E o prncipe danou..., lanado em
novembro de 1994, pela Editora tica, em So Paulo.
137
por Peau d'ne (Pele de asno). Burgus protegido de Lus XI V, Perrault transformou
contos que pertenciam oralidade do povo emcartilhas literrias do bomcomportamento.
No sculo XI X, naAlemanha, os contos de fadas foramelevados categoriade
pesquisa acadmica. Os kinder-und hausmarchen gesammelt durch die bruder Grimm
(contos infantis e familiares coletados pelos irmos Grimm), publicados em sete edies
diferentes, entre 1812 e 1857, por Jacob e WilhelmGrimm, buscavamdar umstatus
culturalista s narrativas originrias do povo alemo, nummomento emque aAlemanha
se unificavae necessitavade ummaterial 'autenticamente teuto' parase legitimar.
Nas colees dos Grimm, as histrias ganhariamumalinguageme umestilo mais
prximos aos das narrativas orais, carimbadas por cenas de violncia, canibalismo, explo-
rao social, estupros. Esses ingredientes, presentes nos contos transmitidos oralmente
pelos camponeses pr-medievais, eramumaformade utilizar dados tirados diretamente da
realidade e, ao mesmo tempo, transmut-los poeticamente. Se no navida real, ao menos
nas histrias, umagataborralheira, exploradano trabalho dirio, poderiase transformar
em princesa. E umpobre campons, depois de passar por vrios obstculos e sofrimentos,
poderiaser, enfim, recompensado e enriquecer comaajudade poderes mgicos.
No se sabe ao certo quando os contos folclricos comearam aser transmitidos
oralmente, mas estudos recentes mostramque a necessidade de abstrair arealidade atravs da
transmisso oral de contos concomitante inveno dalinguagem. Os contos mudavam
de configurao medida que, emgrupos, ouvintes interagiamcomos contadores,
sugerindo novos encadeamentos s histrias. O pensador norte-americano Fredric Jameson
alude aos contos como narrativas pr-individualistas, funo supremadamente humana.
1
Atravs dos sculos, os contos de fadas se tornaramno apenas modelos exemplares
de histrias literrias, mas tambm temas coreogrficos ideais para bales clssicos. De
modo similar ao ocorrido comaadaptao de textos orais paraliterrios, atransposio de
textos literrios parapeas de danatambmfoi influenciada pelas condies scio-hist-
ricas e estticas. Esses bales baseados emcontos de fadas esto especialmente associados
Rssia czaristado final do sculo XI X, onde o matre francs Marius Petipacomeou a
criar peas monumentais paraaaristocracia. Suas obras clssicas incluemA bela adorme-
cida (1890), O quebra-nozes (comLev Ivanov, 1892), Cinderela (comCheccetti e
Ivanov, 1893), Barba-Azul (1892) e O espelho mgico (1903).
O bal temperfeitaassociao comos contos de fadas. Oferecendo libretos bem
conhecidos, as narrativas permitiamque os coregrafos se concentrassemnos aspectos
formais espetaculares dadana. Os movimentos leves e rpidos dabailarina em suas sapatilhas
de pontas e seututu traam umparalelo ideal comaimagemdafadae daprincesa.
138
Com acrise dos Romanov, numapoca que antecede arevoluo russa, o anseio da
corte czaristaeratransparecer umafalsapompae luxo, simbolizados, por exemplo, nos
espetculos de dana compostos de enormescorps-de-ballets, construdos commise-en-
scnes que imitavamagrandiosidade dacorte francesade Lus XI V.
H umamplo universo de definies e estudo dos contos de fadas, de acordo com
perspectivas as mais variadas, tais como afreudiana, junguiana, marxista, feminista,
estruturalista. Particularmente, aabordagemfreudiana, emblematizadaemA psicanlise
dos contos de fadas, de Bruno Bettelheim, tornou-se umbest seller naanlise dos contos
de fadas. Por mais interessantes e sugestivas que sejamas interpretaes bettelheimianas,
elas desconsideramaquesto daautoriae daconsequente diferena entre as vrias verses
existentes paraumamesmahistria.
Esse artigo temoutro foco. Parte justamente daquesto de autoria, considerando
verses dessas narrativas aplicadas adiversas formas de expresso literatura, bal,
dana-teatro , parachegar criao contempornea, emque reinterpretaes radicais dos
contos de fadas deslocamvises congeladas e descontextualizadas dessas histrias.
Embora os contos de fadas sejam, emsuamaioria, baseados emantigo material
folclrico oral, no podemser encarados como relquias datradio. Atravs daadaptao
de histrias orais paratextos literrios, esses contos foramrevisitados, reescritos e modi-
ficados segundo o esprito dapoca de seus autores. So trabalhos artsticos, autorais,
projetados emcontextos scio-histricos e culturais particulares. Perrault escreveu seus
contos segundo os cdigos barrocos dacorte de Lus XI V, ao passo que os Grimm
imprimiram valores do protestantismo burgus s suas histrias.
Essas particularidades contextuais fazemcomque cadaverso de ummesmo conto
tenhaumsentido e umamoral particulares. Isso ocorre, por exemplo, emCinderela, um
dos mais populares contos de fadas emtodo o mundo, possuindo mais de 400 verses
registradas pelo folcloristaAlan Dundes.
Naverso de Perrault, Cinderela umadonzelatrabalhadora, doce e recatada, que
s depois de se vestir corretamente no caso, comumvestido brocado de ouro e jias
recebe o amor do prncipe e redimidado trabalho junto s cinzas. Cinderela to
bem-educadae altrusta que, ao final dahistria, perdoaamaldade das irms e as casacom
cavalheiros dacorte.
Os irmos Grimm adaptamahistria de Perrault tingindo-lhe comtonalidades
mais ligadas mentalidade teuto-protestante e popular, ligadaaum senso de justia
que pune e recompensade acordo comas aes praticadas. O luxo do baile e das roupas
de Cinderelae seu refinamento de modos substitudo por outralio moral: quemfaz
139
acrise dos Romanov, numapoca que antecede arevoluo russa, o anseio da
ista eratransparecer umafalsapompae luxo, simbolizados, por exemplo, nos
& de dana compostos de enormes corps-de-ballets, construdos commise-en-
: muravamagrandiosidade dacorte francesade Lus XI V.
naamplo universo de definies e estudo dos contos de fadas, de acordo com
as as mais variadas, tais como afreudiana, junguiana, marxista, feminista,
Ota. Particularmente, aabordagemfreudiana, emblematizadaemA psicanlise
ide fadas, de Bruno Bettelheim,
2
tornou-se umbest seller naanlise dos contos
Ptor mais interessantes e sugestivas que sejamas interpretaes bettelheimianas,
sideramaquesto daautoriae da consequente diferena entre as vrias verses
para umamesmahistria.
e artigo temoutro foco. Parte justamente daquesto de autoria, considerando
essas narrativas aplicadas adiversas formas de expresso literatura, bal,
K>. parachegar criao contempornea, emque reinterpretaes radicais dos
fadas deslocamvises congeladas e desontextualizadas dessas histrias,
bocaos contos de fadas sejam, emsuamaioria, baseados emantigo material
ocaL no podemser encarados como relquias datradio. Atravs daadaptao
B ans paratextos literrios, esses contos foramrevisitados, reescritos e modi-
gmdo o esprito dapoca de seus autores. So trabalhos artsticos, autorais,
i emcontextos scio-histricos e culturais particulares. Perrault escreveu seus
girado os cdigos barrocos dacorte de Lus XI V, ao passo que os Grimm
m valeres do protestantismo burgus s suas histrias.
as particularidades contextuais fazemcomque cadaverso de ummesmo conto
sentido e umamoral particulares. Isso ocorre, por exemplo, emCinderela, um
populares contos de fadas emtodo o mundo, possuindo mais de 400 verses
s pelo folcloristaAlan Dundes.
verso de Perrault, Cinderela umadonzelatrabalhadora, doce e recatada, que
de se vestir corretamente no caso, comumvestido brocado de ouro e jias
amor do prncipe e redimidado trabalho junto s cinzas. Cinderela to
adae altrusta que, ao final dahistria, perdoaamaldade das irms e as casacom
Bda corte.
irmos Grimm adaptamahistria de Perrault tingindo-lhe comtonalidades
das mentalidade teuto-protestante e popular, ligadaaum senso de justia
e recompensade acordo comas aes praticadas. O luxo do baile e das roupas
la e seu refinamento de modos substitudo por outralio moral: quemfaz
139
o bem, pago como bem; quemfaz o mal, recebe o mal. Assim, ao final dahistoria,
Cinderela casacomo prncipe. Emcompensao, as irms ms, que vo cerimoniapara
conferir o destino de Cinderela, tmali seus olhos picados por pssaros, que as cegam.
O conto de fadas como mito
Textos considerados universais, atemporais, adequados para todas as idades e
grandes moldes de conduta moral para crianas e adolescentes, os contos de fadas
tornaram-se, no decorrer dahistria ocidental, mitos. Parao pensador francs Roland
Barthes, autor deMitologias, escrito entre 1954 e 1956, mito umarepresentao coletiva,
socialmente determinadae ento invertidaparaque no parea umartefato cultural.
4
A mitificao ocorre quando umcerto objeto ou evento esvaziado de seus aspectos
morais, culturais, sociais, estticos, sendo assimapresentado como algo 'neutro' ou
'natural'. O que Barthes chamade inverso mtica refere-se ao congelamento de umevento
scio-histrico que, dessaforma, perde suas implicaes contextuais.
O conto de fadas pertence categoria dos mitos contemporneos que foram
mitificados ideologicamente, desistoricizados e despolitizados pararepresentar e man-
ter os interesses das classes dominantes. Isso se aplicatanto corte francesado sculo
XVI I , dapoca de Charles Perrault, quanto aseu uso contemporneo naindstria do
entretenimento. Histrias como Cinderela, A bela adormecida, Chapeuzinho vermelho
so verses eurocntricas de narrativas orais do povo pr-medieval, apropriadas pela
burguesiae aristocracia.
Ao longo dos anos, esses contos perderamsuaautoriae o contexto emque foram
escritos. Eternas histrias de princesas medievais salvas por prncipes forampopulari-
zadas emcolees publicadas no mundo todo, transformadas em'cl ssicos' dos
cartoons de Walt Disney. Assumiramdiferentes formas napublicidade e nos comer-
ciais de televiso.
Servirampara sustentar umaesttica do bal clssico, onde repertrios como A bela
adormecida, Cinderela, O quebra-nozes eternalizaramo ideal dabailarinamagrrima,
etrea, passiva, manipuladapelo parceiro emvirtuosospas-de-deux.
S
Na literatura, no bal, no cinema, os contos de fadas sempre foramapresentados
como 'textos' annimos, universais, atemporais. Serviramimpecavelmente para espe-
lhar modelos anacrnicos de comportamento feminino, de valores morais que conti-
nuaramtendo como centro princesas belas, boas e submissas, prncipes corajosos e
vitoriosos.
140
Mas os contos de fadas tmumahistria. Suas diferentes verses literrias, fontes
oras das outras formas de expresso, tmautores que, por suavez, criaramsob a
ocia de especficos valores sociais, polticos e culturais vigentes em seus meios. Em
palavras, o conto de fadas possui umaideologia. E o processo de mitificao aque
es se refere consiste justamente no ocultamento dessaideologia.
No livro O inconsciente poltico, Fredric Jameson reflete de formamais profunda
amitificao daindstria do entretenimento. O autor afirmaque dentro dessa
ariaque as ideologias so mais perigosas, porque permanecemocultas e, assim,
em no ideolgicas e apolticas. Jameson encaranarrativas como artefatos culturais
recisamser desmascarados como atos polticos e socialmente simblicos.
O conto de fadas mito namedidaemque recolhe ummaterial que j temuma
icao e o reformade modo parasitrio paratorn-lo mais adequado comunicao
nodo ideolgico que parece no ideolgico.
Parece natural a nossos olhos que todas as Cinderelas sejammoas boas, simples,
: tornemgrandes damas ao simples anncio de umbaile real; que Belas Adormecidas
dem 99 anos emcomaparaseremacordadas como simples beijo salvador de um
ipe.
Uma formade libertar os contos de fadas de seu status mitificado, congelado,
irar ahistoricidade dos textos e levar emcontarevises pessoais e reinterpretaes
dstrias. Nesse sentido, umcorpo de obras de autoriade escritoras, artistas e
igrafas mulheres temsido criado atualmente emvrias partes do mundo.
H umaabundante literaturafemininaque rel e reescreve essas histrias conven-
s.
6
Coregrafas como PinaBausch, o grupo norte-americano Kinematic e afrancesa
ly Marin recompem as narrativas de contos de fadas imprimindo-lhes significados
tos.
7
Artistas plsticas como Cindy Sherman, BarbaraKruger, LomaSimpson, Jenny
sr criamobras que deslocamclichs narrativos e esteretipos femininos ligados
o prototpica dos contos de fadas.
Moral da histria: no aposte no prncipe
A poetanorte-americanaAnne Sexton, que se suicidou no auge de suacarreira,
974, criou umacoletnea de poemas baseados emcontos de fadas. Exorcizando a
o de opresso que sentiaemrelao ao papel feminino das protagonistas dessas
itivas, Sexton comps umpoderoso corpo de textos, a que deu o nome de
nsformaes" (1971).
141
Segue-se atranscrio (traduo informal minha) do poema Cinderela:
Voc sempre l aquilo:
o encanador com doze filhos
que ganha na lotera irlandesa.
Da privada riqueza.
Aquela histria.
Ou a bab,
algum lascivo doce dinamarqus
que captura o corao do filho mais velho.
Das fraldas para Dior.
Aquela histria.
Ou um leiteiro que serve aos ricos,
ovos, creme, manteiga, iogurte, leite,
o caminho branco como uma ambulncia
que vai para o mercado imobilirio
e constri uma pilha.
Do pasteurizado aos martnis no almoo.
Ou a faxineira
que est no nibus quando h o acidente,
e ganha o bastante do seguro.
Das vassouras caixa automtica.
Aquela histria.
Era uma vez
a esposa de um homem rico que estava no leito da morte
e diz para sua filha Cinderela:
Seja devota. Seja boa. Assim eu sorrirei
de cima, do cu, atravs do vapor de uma nuvem.
O homem casou-se de novo com uma mulher que tinha
duas filhas. Bonitas o suficiente, mas com coraes de
feijo-preto.
Cinderela era empregada delas.
Comuma cruezapoticaque lhe peculiar, Sexton descreve o baile, volta de
Cinderela, as cinzas, as provas do sapato que fazemcomque as irms amputem seus ps.
Ao final, o sapatinho serve no p de Cinderela, 'como uma cartade amor escorrega
envelope adentro'.
142
Na cerimnia do casamento
as duas irms aparecem para pedir favores.
Duas pombas arrancam seus olhos.
Dois spots redondos que parecem colheres de sopa.
Cinderela e o prncipe
viveram, eles dizem, felizes para sempre.
Como dois bonecos numa vitrine de museu.
Nunca brigaram por causa de fraldas ou de poeira,
nunca contaram a mesma histria duas vezes,
nunca tiveram a crise da meia-idade,
seus sorrisos ternos grudados na eternidade.
Bonecos gmeos comuns.
Aquela histria.
Construindo anarrativaapartir de trechos cotidianos, Anne Sexton denuncia a
histria de Cinderelacomo um caso de ascenso social e econmica e no de umapura
paixo. Almdisso, ao final do poema, trivializa e apontao artificialismo darelao entre
'dois bonecos numavitrine de museu'.
De maneira similar, acoregrafa francesaMaguy Marin criaadana Cinderela
(1985) como umabatalhade bonecos. Al i, comaajudade mscaras e enchimentos de
estofados pelos corpos, os bailarinos transformam-se emdesengonados bonecos de pano.
Todaaao se passanumagigante 'casade bonecas' construda emtrs andares no palco.
O amor entre Cinderelae o prncipe selado comumatrocade pirulitos e umjogo de
amarelinhas. As duas irms se apresentamcomo crianas mimadas e malcriadas. Ao final
do espetculo, Cinderelae o prncipe desfilampelo palco puxando por umacorda, sua
'prole', compostade umasrie de bonecos de plstico.
Tratando anarrativacomo algo infantil, Marin esvaziaCinderela de seu contedo
romntico, ironizando aquesto das garotas que esperampassivamente que prncipes
venhamsalv-las. Como umabrincadeirade bonecas, o mito de Cinderelaficatrivializado,
infantilizado, domesticado e, por isso, destitudo de poder.
A coregrafa de dana-teatro alem Pina Bausch, por sua vez, utiliza-se da
linguagemneo-expressionista do tanztheater, carimbadapor violentas vinhetas cumu-
lativas de movimentos, fragmentos de sons e imagens e recursos cnicos interdiscipli-
nares, paracompor umaviso original do conto Barba-Azul. Emsuapea, Barba-Azul
deixade ser o esteretipo do carrasco que mata suas mulheres paratornar-se vtima de
si mesmo. Comumpatchwork de repeties gestuais que retiramafora de umcerto
143
movimento e, pelo cansao, revelamseu revs, Baush vai demonstrando o sofrimento
de Barba-Azul nasua necessidade compulsivade matar suas mulheres.
Assimcomo escritoras e coregrafas, artistas plsticas tmtrabalhado aimagem
estereotipadadamulher e dos contos de fadas de maneirainovadora, denunciando conven-
es e propondo releituras.
A artista-fotgrafa-performtica Cindy Sherman, por exemplo, lidacom o grande
'conto de fadas' daprojeo feminina: tornar-se estrelade cinema. Emsuasrie de
mulheres do cinemaB, feitas entre 1977 e 1980, Sherman posapara suas fotos, usando
seu prprio corpo travestido, transformado comaajudade cortes de cabelo, roupas,
gestos e poses, maquiageme at mudanas fsicas.
8
Sherman clica suas auto-imagens transformadas emesteretipos femininos de
glamour. Com suas mltiplas imagens de si mesma, aartistaironiza o mito feminino do
estrelato, as poses estudadas. Sobrepondo umacrticacida aumolhar por vezes compa-
decido, eladesmistificao estrelato feminino.
O lbum de beb, afoto de formatura, de casamento, Cindy Sherman usaasi mesma
paracompor umamirada de imagens do clich davida humana. Quemde ns, mulheres,
j no posou frente ao espelho fazendo caras e bocas de artistas de cinema?
As 'garotas' de Cindy Sherman so alegorias daconscinciamtica, darealizao
damulher como personagemde contos de fadas. Como umaherona dos contos, amulher
est sempre emperigo, sempre tentando sobreviver, comarmas de graciosidade e seduo,
num mundo cheio de assombros.
E interessante notar, ao final, que essamanifestao de volta ao interesse pela
narrativa e, emparticular, pelos contos de fadas, diagnosticadaemvrias mdias de
expresso, est diretamente conectada comafilosofia ps-estruturalista e o fascnio
ps-moderno pelas convenes, o clich, areproduo crtica.
Aps umaera, que duraaproximadamente at o incio dos anos 80, marcadapela
valorizao daabstrao, vivemos hoje emum momento' neo-historicista'. O termo liga-se
aquestes sociopolticas, como ainsegurana geradapelo final do milnio, as mudanas
polticas radicais que deramnovos contornos ao planetanos ltimos anos, aumacrise
econmica generalizada.
Esse quadro reflete-se no universo das artes, que trocaapurezautpica daabstrao
em favor de umabuscade significados, de narrativas, de contedos. Nas artes plsticas,
atesta-se umanovatendncia ao figurativismo; nadana, o movimento puro substitudo
pelateatralidade; naliteratura, proliferampublicaes de contos folclricos; namsica,
crescemjustaposies de pesquisas multitnicas.
9
144
Notas
1. Fredric Jameson, O inconsciente poltico a narrativa como ato scio-simblico, Sao Paulo,
tica, 1992.
2. Bruno Bettelheim, A psicanlise dos contos de jadas, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979.
3. Alan Dundes, Cinderela: a casebook, New York, Garland, 1982.
4. Roland Barthes, Mitologas (4
a
ed.), Sao Paulo, Difel, 1980.
5. Ann Daly, " Classical ballet: adiscourse of difference" in Women and Performance, NovaYork
(3): 57-66, Spring 1987.
6. AngelaCarter, The bloody chamber, New York, Harper & Row, 1979.
Tanith Lee, Red as blood, New York, Daw Books, 1983.
Anne Sexton, "Transformations" in The complete poems, Boston, Houghton Mifflin, 1981.
Jack Zipes, ed. Don't bet on the prince, New York, Methuen, 1986.
7. Maguy Marin coreografou Cinderela em1985 para o Bal de Lyon; Pina Bausch fez
Barba-Azul em1977 paraseu Wuppertal Tanztheater; o grupo de coregrafas norte-americanas
Kinematic (Tamar Kotoske, Mary Richter e Maria Lakis) criou urnatriloga de contos de fadas
entre 1985 e 1990.
8.0 filsofo norte-americano Arthur Danto comentaas mulheres de Cindy Sherman no livro Untitled
fdm stills: Cindy Sherman, New York, Rizzoli, 1990.
9. Leiamais sobre o assunto em:
Harold Rosenberg, The tradition of the new, Chicago, Un. of Chicago Press, 1982.
Rosalind Krauss, The originality of the avant-garde and other modernist myths, Cambridge: MIT
Press, 1985.
Hal Foster, Recodings art, spectacle, cultural politics, Seattle, Bay Press, 1985.
Charles Jencks, Post-modernism the new classicism in art and architecture, New York,
Rizzoli, 1987.
145
NOTAS SOBRE O ENIGMA DO DOM ARTSTICO
NA PSICANLISE FREUDIANA
Ins Loureiro
Inmeras vezes Freud admite que so duas as principais questes que lhe permane-
cem obscuras no que se refere ao problemadacriao: o dom/dote artstico e acapacidade
sublimatria diferenciadado artista. Estes dois temas se configuramcomo verdadeiros
enigmas no terreno daesttica freudiana so como que "restos" que escapams
explicaes psicanalticas.
No nos propomos, evidentemente, a" solucionar" estas questes; o objetivo deste
artigo apenas tentar mapear as sugestes de Freud arespeito do dome apontar algumas
das dvidas/imprecises tericas que cercamestanoo.
Paraapresentar e discutir aproblemtica do domartstico, pode ser interessante
dialogar comalgum que abordao temaapartir de umaperspectivatotalmente diversa
da nossa da termos adotado Sarah Kofman como principal interlocutora. Tentare-
mos expor e, simultaneamente, refutar as teses destaautora; neste nterim, discutiremos
brevemente apossibilidade do advento do novo, segundo apsicanlise e, por fim,
levantaremos algumas hipteses arespeito daquilo que poderiaser anoo de domno
pensamento freudiano.
Numa de suas obras, Sarah Kofman (1985) se prope afazer umainterpretao da
esttica de Freud utilizando ummtodo que elachamade " leiturasintomal". Trata-se de
buscar aquilo que Freud realmente diz e faz paraalm daquilo que ele declaraexplicita-
mente no texto. Este tipo de leitura produz, semdvida, resultados interessantes, mas
pode gerar facilmente algumas aberraes. o que pensamos ter ocorrido quando aautora
se dedicaapensar o dom, que elavincula estreitamente (naverdade, reduz) questo da
sublimao. Passemos argumentao de Kofman.
* Graduada em Cincias Sociais (USP) e Psicologia (PUC-SP), mestre em Psicologia Clnica pela PUC-SP,
doutoranda no mesmo programa.
146
A autora assume uma espcie de parti pris desde o incio de seu livro e que o
atravessapor inteiro: apesar de Freud utilizar uma linguagemderivadade uma esttica
tradicional e de pensar com categorias destaesttica, ele apenas aparentemente
" vtima" dela; a leiturade Kofman revelaque, na verdade, Freud destri as categorias
destaesttica "teolgica" e denunciaseu carter "ideol gico" (estes so os termos
usados pormno justificados pelaautora). Ela d alguns exemplos de como
Freud superaa esttica tradicional,
1
mas o que nos interessadiscutir agora sua
afirmao de que Freud desmontaa possibilidade daexistncia do domartstico; em
outras palavras, sua tese a de que Freud destri a categoria de dom, ainda que a
preserve no nvel do texto manifesto.
A autorainicia astuciosamente sua argumentao, apresentando citaes que de-
monstramquo explicitamente Freud lidacom estanoo de dome como ele a considera
umlimite investigao psicanaltica da criao artstica;
2
a partir da, Kofman vai se
dedicar a desconstruir estes trechos do discurso freudiano atravs da leiturasintomal.
Emprimeiro lugar, ela recorre a outras citaes de Freud paradeixar claro que
" .. .o patolgico, o normal e mesmo o sublime obedecema leis psquicas determinadas"
(Kofman, 1985; p. 220), no havendo, pois, fenmenos que escapema estadeterminao.
Ora, curiosamente este primeiro argumento idntico concluso de todo o raciocnio que
ela far, isto , no se pode falar emdom como algo inexplicvel, pois ele pertence ao
campo dos fenmenos psiquicamente determinados; note-se, pois, que estamos diante de
uma argumentao inteiramente tautolgica.
Seu segundo artifcio temorigemnumacitao tomadado texto sobre Leonardo
daVinci:
...a bondosanaturezadeu ao artistaa faculdade de exteriorizar, por
meio de criaes, seus mais secretos sentimentos anmicos, ignora-
dos inclusive por ele mesmo, e estaexteriorizao nos comove
profundamente, semque saibamos de onde provmtal emoo
(Freud, 1910; p. 1.603).
Como este trecho de fato associaas noes de " dom" e de " bondosanatureza",
Kofman vai criticar a segundanoo paradesacreditar a primeira. No captulo seguinte do
mesmo texto, Freud interpreta a deificao/humanizao da naturezacomo fruto da
projeo de desejos infantis frente necessidade de dominar estanaturezade carter
indmito; estadesmistificao daideia de naturezaque levaa autoraa proclamar:
147
...assim, quando Freud declaraque uma'bondosanatureza' que
distribui ao artistaseu gnio, evidente que necessrio entender
agoracompletamente outracoisa: o desmascaramento daconcepo
teolgica daarte e do artista; pois, se no uma'bondosanatureza'
que 'd' mas a 'necessidade', o conceito de 'dom' se achatotalmente
desconstrudo. Porque no h dom[don] sem doador [donateur] (...).
E se no h 'dom' natural, no h tampouco o 'gnio' Gnie: 'talento
inato, disposio natural certas coisas' (Littr). Falar de 'gnio'
evitar o desvio pelo trabalho de pesquisa; dar umaexplicao
verbal destinadaa camuflar aignornciae a necessidade de iluso
(Kofman, 1985; p. 224).
No confronto comtal artilharia, acreditamos no precisar de muitamunio. Inicialmen-
te, trata-se de umacitao circunstancial: emincontveis ocasies, Freud se referiu ao dom sem
vincul-lo noo de natureza, de modo que perfeitamente factvel pensar umconceito sem
o outro. Assim, desacreditar a"bondosanatureza" no significa, emabsoluto, "desconstruir"
o conceito de dom. Emsegundo lugar, parece-nos que aautoraapontou mais afalcia do
adjetivo que ado substantivo: emoutras palavras, o que cai por terra anoo de 'bondade'
e no ade natureza; alis, como bemindica Renato Mezan, emFreud
...aimagemdanatureza[] invariavelmente colocadaemtermos
atemorizadores, violentos, como se fosse dotadade umpoder des-
truidor que se manifestanafria dos elementos; aculturaser vista
como o conjunto de meios pelos quais o homemse defende das foras
naturais (Mezan, 1986; p. 531).
Desse modo, est claro que aideia de naturezasubsiste; mas mesmo que assimno
fosse, dizer que "no h domsemdoador" parece-nos umatolice: sabemos que Freud
trabalhano apenas comaideia de inato como, mais que isso, comade filogentico; logo,
possvel simque determinado atributo existasemque se identifique precisamente afonte
daqual ele se originou.
Eis o prximo argumento apresentado pelaautoraemseu intuito de mostrar que
Freud 'desconstruiu' anoo de dom: emumtrecho deMoiss e a religio monotesta,
rechaada explicitamente avalidade de se explicar algo atravs do gnio. Diz ele:
...se nos conformssemos comisso, deixaramos semrespostaa
perguntadaorigemdo monotesmo entre os judeus, ou teramos que
nos contentar como recurso corrente de atribu-lo ao particular gnio
148
religioso deste povo. Como se sabe, o gnio incompreensvel e
irresponsvel, de modo que no haveremos de invoc-lo paraexpli-
car algo seno quando tenha fracassado todaoutrasoluo (Freud,
1939; pp. 3.278-3.279).
De fato, umadeclarao contundente que, no entanto, temque ser situadano
contexto emque aparece: aaceitao do "gnio" como categoriaexplicativa neste caso
equivaleriaadestruir aprpriarazo de ser deste seu texto (isto , se areligio monotesta
meramente fruto do gnio do povo judeu, no h por que se propor aestud-la). Ademais,
Freud no descartao uso deste tipo de explicao quando outras solues fracassam, como
pode ser perfeitamente o caso dos dotes especiais do artista.
3
Sarah Kofman prossegue emseu raciocnio acrescentando agora outra questo
polmica numacitao que, apesar de longa, vale a penareproduzir:
Se no existem'dons' privilegiados outorgados ao artistapara
'criar', constitutivos e distintivos de seu prprio carter e que lhe
permite ultrapassar a medidacomum, o trabalho do 'gnio', 'inspi-
rado pelaprpriainveno do autor e algumas vezes descartando as
regras comuns' (Littr), no existe mais. Se seu estatuto ser uma
repetio originria, aimaginao no chegariaaser 'criadora',
inventiva; o artistano cria, no inventa, ele recompe, aindaque
sejacomaajudade umaescrituraespecfica e original: 'A imagina-
o criadora incapaz de inventar o que quer que seja, elase contenta
emreunir elementos separados uns dos outros' (Freud, 1916-17 apud
Kofman, 1985; pp. 224-225).
Em suma, paraa autorae parao Freud citado, no existe criao: desde que se postule
umaestruturasubjacente de carter universal (dipo) ficadifcil admitir apossibilidade
do totalmente indito.
A propsito deste assunto, Renato Mezan faz colocaes bastante convincentes que
podemfuncionar como contra-argumento a estanegao/recusa do novo. Mezan constata
(alis, como aprpria Sarah Kofman) que existe umhiato entre aquilo que apsicanlise
pode ser e umaviso redutoraque o prprio Freud oferece dela. Umbomexemplo disso
seriao desprezo, explicitado naqueles momentos mais ferrenhamente positivistas, pela
dimenso do imaginrio; emoutras palavras, Freud chegaa".. .recusar ao imaginrio o
poder de fazer ser o novo" (Mezan, 1986; p. 604), como bemo demonstra acitao
recolhidapor Kofman e que reproduzimos acima.
149
No entanto, aconstituio de umaobravai envolver algo j existente/j dado e a
elaborao de outracoisa apartir disso. No dizer de Mezan:
.. .umaobra, emqualquer dos mltiplos domnios do fazer humano,
pressupe aamlgama de pelo menos dois componentes: aimagina-
o criadora de seu autor e aexistncia de umasociedade que o
transcende e ao mesmo tempo o inclui. nestasociedade e naquilo
que elatornapossvel pensar, fazer ou representar que o indivduo
colhe amatria-prima de suaobra, sejaelaumartefato tcnico ou
umacriao no domnio do pensamento ou dasensibilidade. Ao
mesmo tempo, a obra no se reduz simples colagem de materiais
j disponveis, nem simples reunio de ideias j pensadas: ela
institui uma figura nova, no limite mnimo pelaseleo destes e de
no-outros elementos, e no limite mximo fazendo surgir umanova
configurao do pensvel, do factvel ou do representvel... (ibid.;
p. 315 grifo nosso).
O melhor exemplo destapossibilidade real de inaugurar "...umnovo modo de
expresso ou umafigura novado exprimvel" (ibid.; p. 315) acriao da prpria teoria
psicanaltica. O pensamento freudiano, segundo Mezan, institui umanovafigura do
pensvel, qual seja, o inconsciente. Claro que Freud teve precursores, mas ele foi capaz de
teorizar algo absolutamente original. Remetendo-se aCastoriadis, Mezan indica que em
Freud se encontramexemplos de trs modalidades de teorizao:
... por projeo, por intuio e por criao. Por projeo: se eu, ento
todos; por intuio: traduzir arepresentao de outreme lhe atribuir
um novo sentido; por criao: enunciar pelaprimeira vez algo que
at ento jamais haviasido, no apenasvisto oupensado, mas visvel
e pensvel (ibid.; p. 316).
Acreditamos que seriamuito difcil aKofman negar aoriginalidade radical dateoria
freudiana. O problema que aautorasimplesmente no concebe anoo de novidade
absoluta e sequer admite ahiptese daexistncia degraus entre os extremos puros da
repetio e danovidade. Alis, de se perguntar igualmente se apurarepetio factvel
ou se mesmo o ato damerareproduo do j-dado no traz emsi, emalgumamedida, a
criao (como certamente j especularamos leitores de Borges apartir de " Pierre Mnard,
autor de Quixote"...).
150
Faamos umparntese em nossadiscusso comSarah Kofman paracomentar rapida-
mente estaquesto dapossibilidade do novo napsicanlise. Concordamos comKofman e
Mezan quando eles indicamque Freud no umbomcomentador de suaprpria obra (parece
haver umadistncia significativa entre Freud e ele mesmo vimos que Mezan usao termo
'hiato' paradesign-la). Assim, cremos que no suficiente conduzir umadiscusso apenas
emtermos de Freud-disse-isto versus Freud-disse-aquilo. Sabemos que frequente Freud dizer
isto e aquilo, como tambm desdizer os dois e afirmar que muito pelo contrrio.
No entanto, quando nos deparamos com este problemadapossibilidade do novo,
ocorreu-nos que preciso buscar argumentos no apenas naquilo que Freud disse ou deixou
de dizer, mas principalmente no instrumental terico que ele nos legou. Se sairmos, ento,
do estrito mbito das declaraes de Freud, poderemos nos colocar as seguintes questes:
Dentro do arsenal conceituai dapsicanlise, quais os conceitos que poderiamdar conta
deste problemado novo? O processo de simbolizao (comos mecanismos de condensa-
o, deslocamento e figurabilidade, basicamente) seria capaz de engendrar ainovao? Em
outras palavras e voltando ao nosso tema, a criao artstica passvel de ser plenamente
explicvel atravs destes mecanismos ou, pelo contrrio, h algo na arte que incapaz de
ser caracterizado em termos metapsicolgicos?
Recapitulando o que estvamos discutindo, existe umamesmaestrutura subjacente
universal (que faz comque tudo seja, emcertamedida, repetio), mas h tambm o
advento do novo, como bemo apontou Mezan. O que aindano sabemos como este novo
criado, quais os meios de engendramento do indito. Ser que h, internamente teoria,
umasoluo para isso?
Em nosso ponto de vista, se houvesse umconceito napsicanlise potencialmente
capaz de dar conta deste 'pulo do gato' que a passagemdo j-dado parao novo, seriao
conceito desublimao. Ora, sabemos que este umconceito que 'faz gua' permanen-
temente,
4
de modo que umanoo pouco firme para sustentar qualquer teorizao sobre
o problemado novo. Estamos sugerindo, pois, que aimpossibilidade de se definir o
conceito de sublimao correlata obscuridade que cerca o problema da gerao do novo.
Mais do que isto: talvez a concepo de dom, tambm to enigmtica, tenha sido evocada por
Freud como uma noo-chave para se compreender este problema da criao. Porm, estamos
vendo que anoo de domno foi sequer conceitualizadanapsicanlise, permanecendo
indefinvel emtermos metapsicolgicos. Assim, parece-nos que o processo intrapsquico
envolvido na criao do novo ainda desconhecido, talvez porque as ferramentas para
pens-lo sejam de difcil conceitualizao: a sublimao e o dom no podem ser dispensados
como categorias explicativas, apesar de efetivamente pouco explicarem.
151
Fechemos o parntese paraque possamos retornar discusso comSarah Kofman.
Finalmente, altima tentativade reforar a tese de que Freud destri as categorias da
esttica tradicional (inclusive ade dom) requer de Kofman umesforo adicional: mostrar
que, naverdade, Freud no v muitos obstculos psicanlise no terreno da arte e que ele
vai sutilmente minimizando aintransponibilidade de alguns limites (como o enigmados
dotes artsticos). Emoutras palavras, Kofman vai tratar de relativizar de maneira
bastante duvidosa aquelas declaraes emque Freud atestaaimpotncia dapsicanlise
diante de alguns problemas relativos criao.
Ela diz, por exemplo, que nos textos sobre Leonardo daVinci e Dostoievski a
psicanlise demonstraque pode dar contadas inibies criao. Ora, essas inibies se
traduzemnaformade sintomas e este , por excelncia, o domnio psicanaltico. Bem, ns
particularmente no reconhecemos este mrito nos textos citados; mesmo se assimfosse,
o fato de apsicanlise se considerar capaz de explicar inibies naatividade criadorano
faz comque se dissolvaaproblemtica do dom.
Outro excerto ao qual Kofman recorre ainda menos persuasivo: trata-se de um
trecho do Prlogo a um livro de Marie Bonaparte, sobre E.A. Poe, no qual Freud diz que
" .. .tais estudos no pretendemexplicar o gnio do poeta, mas demonstramos motivos que
o despertarame que temas lhe imps o destino" (Freud, 1933; p. 3.223). Kofman enfatiza
a segundaparte dacitao (isto , que Freud consegue ter acesso aos motivos que despertam
acriao) mas apenas mencionaen passant aprimeira, naqual aquesto do gnio aparece
como umtemadotado de sentido (e no umatemtica "esvaziada", como quer aautora),
e isto, note-se, em1933.
Em suma, aposio daautoraemrelao problemtica do dom ade que se trata
de uma questo totalmente redutvel ao ponto de vistaeconmico: "O problema da
atividade artstica se reduz aumproblemade economialibidinal" (Kofman, 1985; p. 232).
Paraela, asublimao criainvestimentos suficientemente estveis e duradouros aponto
de seremconfundidos comdotes inatos. Assim, reduzido aumaquesto de quantidades de
energia, o dompoderiaser colocado sob circunscrio dametapsicologiae passariaa
integrar o crculo de fenmenos explicveis pelo determinismo psquico postulado pela
psicanlise: ".. .o 'dom' e aatividade artstica perdemseu carter miraculoso: o 'sublime'
no mais do que o 'sublimado', o enigmase transformanumproblemaalgbrico a
resolver" (ibid.; p. 237). Segundo o ponto de vistadaautora, o enigmado domno passa
de umresqucio (indesejvel e intil) de umaesttica ultrapassada.
Tanto empenho na refutao da tese de Sarah Kofman no quer dizer que
desqualificamos inteiramente suas contribuies. Achamos interessante que elalevante
152
apossibilidade de reduzir e explicar o dom emtermos energticos. No sabemos se resolve
muita coisavincul-lo to estreitamente sublimao, j que estatambm umaproble-
mtica muito opacanapsicanlise, enfim... O fato que todos temos o direito de
formular e defender novas hipteses. O que no nos parece l muito elegante a
insistncia emdizer que isso tudo, naverdade, j estavanos textos de Freud, bastando
aeficincia de ummtodo de leitura adequado (o daautora, evidentemente) paraque
estaverdade sejaenfimrevelada no importando mesmo que isso se faa custada
anulao do " discurso manifesto" de Freud e do desprezo por aquelas declaraes que
teimamemir no sentido contrrio ao pretendido pelaintrprete. Talvez valhamais a
penaadmitir que ateoriade Freud se defrontacomlimites intransponveis do que, como
diz Renato Mezan, " ...torturar suas declaraes parafaz-las dizer o contrrio do que
dizem" (Mezan, 1986; p. 598).
De nosso ponto de vista, parece ser evidente que Freud utiliza a categoria de dom
para pensar, ainda que no a conceitualize. A prpria Sarah Kofman fez umacoletade
diferentes citaes indicativas de que estanoo temlugar no pensamento freudiano;
vejamos algumas delas:
5
" ...o ponto fraco deste mtodo [dasatisfao sublimada] que
suaaplicabilidade no geral, s acessvel apoucos seres, pois pressupe disposies e
atitudes peculiares que no so precisamente habituais, ao menos emmedidasuficiente"
(Freud, 1930; p. 3.027). Elamencionaainda passagens de "Autobiografia", de O interesse
da psicanlise, de Dostoievski e o parricdio ePrmio Goethe; Freud chegaadizer que
".. .tanto atendncia represso como a capacidade de sublimao ho de ser referidas s
bases orgnicas do carter (...). Dado que aatitude artstica e a capacidade funcional se
achamintimamente ligadas sublimao, temos que confessar que tambm aessncia da
funo artstica nos inacessvel psicanaliticamente" (Freud, 1910; p. 1.619). Eis aqui a
ltima prova de que a questo do dom e da sublimao relacionam-se entre si mas no
chegam, de maneira alguma, a confundir-se.
Como j dissemos, o domou dote artstico umacategoria presente no pensa-
mento de Freud, emboraele no atenhaconceitualizado. possvel que sua funo
seja, exatamente, dar contadaquele "algo" que escapa psicanlise paraexplicar a
criao do novo.
A partir de nossaleitura dos textos freudianos, vislumbramos dois grandes eixos que
estruturamas vrias imagens do artista
6
emFreud: o do artistaenquanto criador e o do
artistaenquanto sujeito epistmico diferenciado. A problemtica do dom parece perpassar
estes dois eixos, de modo que seriapossvel pensarmos em" dotes artsticos" e tambm
emalgo que poderamos chamar de " dotes cognoscentes" do artista.
153
A questo dos dotes artsticos permanece refratria psicanlise freudiana. Trata-se
exatamente do atributo que marcaaespecificidade, que confere aqualidade de artistaa
quemo possui. Segundo Freud, o prprio artista desconhece ou conhece muito insuficien-
temente as razes de seu talento e das obras que realiza.
Em termos estritamente artsticos, o poeta, por suaprpria natureza, algum
diferenciado e singular. ParaFreud, "ser poeta" no fruto de umato de vontade,
no umofcio passvel de ser aprendido e no qual o aperfeioamento tcnico
secundrio; " ...o mximo conhecimento das condies de escolhado temapotico e
daessncia daarte potica no contribuiria minimamente para tornar-nos poetas"
(Freud, 1908; p. 1.343).
A psicanlise emgeral abordao fenmeno dacriao predominantemente emtermos
do psiquismo do autor. H referncias importncia dos mitos, lendas e fbulas como
substrato paraacriao, assimcomo menes esparsas participao das circunstncias
histricas e estilsticas nadeterminao dos processos criativos. No entanto, o enfoque que
prevalece o intrapsquico ou, no mximo, interpsquico (quando entraemjogo arecepo
daobra). Logo, aquilo que Freud chamade domdeve se situar neste espao intrapsquico,
cenrio no qual se desenrolamos processos cruciais dacriao.
Os dotes artsticos poderiamser, ento, ahabilidade emelaborar/deformar os
contedos inconscientes de modo atorn-los menos repulsivos. Numexcerto deO poeta
e o sonho diurno, Freud diz que nasuperao darepugnncia est a"verdadeiraars
potica". Ora, aindaque no nos detenhamos numainvestigao mais profundaacercado
sentido de "ars potica", emAristteles dispomos de umareferncia importante: "... em
Plato, aarte umadescobertafeitaatravs dareminiscncia de conhecimentos anterior-
mente adquiridos pelaparticipao nas ideias. EmAristteles, pelo contrrio, aarte uma
produo criadorade formas novas, e onde nenhumafoi conhecidaanteriormente por
aquele que acriou" (Huisman, 1984; p. 27). Vemos retornar, pois, a equivalncia
arte/produo do novo.
O domtambm poderiaser ahabilidade emencontrar ajusta forma de expresso
destes contedos inconscientes dentre as vrias organizaes possveis; este trabalho com
o aspecto formal se d sob vigncia do princpio do prazer mas tambmimplica a
participao do sistemapr-consciente. Os autores norte-americanos, nalinhageminaugu-
radapor Ernest Kris, conferemfundamental importncia ao funcionamento do ego nos
processos criativos. A peculiaridade de cadaautor, aquilo que distingue os artistas entre si,
seriao aspecto formal, fruto do trabalho egico pr-consciente (e no das fantasias e
impulsos inconscientes que do origem obra).
154
Por fim, e ligado aos aspectos anteriores, o domdo artistapoderia estar nahabilidade
em provocar efeitos no pblico, atraindo suaateno e revolvendo profundamente seus afetos.
Bem, Freud no chegaaidentificar o domcomqualquer destas habilidades do artista.
Conforme havamos proposto anteriormente, este domno seria sequer estritamente artstico
e simumatributo mais amplo que caracterizariatambm umtipo especial de sujeito cognos-
cente. Se por umlado apresena ou os efeitos do domso facilmente reconhecveis, por
outro ele mesmo continuaindefinvel e avesso aqualquer tentativade conceitualizao.
Talvez estejamos s voltas comumdaqueles aspectos que, por suaprpria natureza,
resistem representao ou mesmo aumaconcepo emtermos mais estritamente racionais.
A aurade mistrio que envolve afigura do artista(emmuito tributria desta
impossibilidade de explicar o dome acapacidade sublimatria diferenciada) levou-nos
aevocar anoo degnio, categoriafundamental daestticaromntica. Este apenas
um dos indcios que conduz nossaatual hiptese de trabalho, qual seja, ade que talvez
aesttica freudianatenhamuitas de suas razes mergulhadas nas teorias estticas do
Romantismo.
Notas
1. Kofraan diz, por exemplo, que Freud no dissociaformae contedo; j tivemos oportunidade de
abordar estaquesto e sustentar posio opostaem nossadissertao " A arte no pensamento de
Freud umatentativade sistematizao daesttica freudiana" (PUC-SP, 1994).
2. Reproduziremos estas citaes mais adiante, juntamente com outras que demonstramnosso ponto
de vista.
3. Este trecho deMoiss e a religio monotesta contm umanotade rodap que diz: "Idntica
considerao rege tambm o notvel caso de William Shakespeare de Stratford". A nosso ver, tal
meno a Shakespeare remete menos questo dos dons deste autor e mais controvrsia em
relao suaverdadeira identidade: ahiptese do homemde Stratford parece totalmente
inverossmil aFreud (e nenhumaexplicao em termos de genialidade seria bastante convincente
parafaz-lo crer que seu prezado Shakespeare era apenas um ator inculto).
4. Remetemos o leitor para nossadissertao, emcujo captulo "A sublimao e o dom:
obscuridades" discutimos o conceito de sublimao, seus impasses e possibilidades, apartir de
Freud e de vrios aportes ps-freudianos.
155
5. Ver tambmas citaes recolhidas e citadas em outros captulos de nossadissertao: " Arte e
neurose", " Freud e as vrias imagens do artista" e " Alcances e limites de seu pensamento esttico,
segundo o prprio Freud".
6. Novamente remetemos o leitor interessado ao captulo de nossadissertao intitulado "Freud e as
vrias imagens do artista".
Referncias bibliogrficas
Todas as citaes de Freud aqui utilizadas referem-se edio espanholaBiblioteca
Nueva(4. ed., Madrid, ed. Biblioteca Nueva, 1981. Trs tomos).
Freud, Sigmund (1908). O poeta e o sonho diurno.
(1910) Uma recordao infantil de Leonardo da Vinci.
(1916-1917) Conferncias introdutrias psicanlise.
(1930) Mal-estar na cultura.
(1933) Prlogo a um livro de Marie Bonaparte.
(1939) Moiss e a religio monotesta.
Huisman, Denis (1984). A esttica. Lisboa, Edies 70.
Kofman, Sarah (1985). L'enfance de l'art. 3. ed, Paris, Galile.
Loureiro, Ines (1994). "A arte no pensamento de Freud uma tentativade
sistematizao daesttica freudiana" (dissertao de mestrado, PUC-SP).
Mezan, Renato (1986). Freud pensador da cultura. 4. ed., So Paulo, Brasiliense.
156
C O M U N I C A E S
ATOS E ACASOS EM PSICANLISE. UM COMENTRIO HEIDEGGERIANO
Lus Cludio Figueiredo
Duas dissertaes de mestrado foramdefendidas no primeiro semestre de 1995 naPs-Gra-
duao emPsicologiaClnica daPUC-SP que me parecemmerecer umaespecial considerao.
Ambas erammestrados com ares e alcance de doutorado. Uma, de autoriade Adela Judith Stoppel
de Gueller, contou comaorientao de SamiraChalub e tinhacomo ttulo "Acaso e Psicanlise".
A outrafoi defendidapor MyriamUchitel de Tesch sob orientao de Renato Mezan e se intitulava
" Alm dos Limites daInterpretao". No apenas a altaqualidade de ambos os textos os aproxima.
Foramoutras as razes que me sugerirama ideiade reuni-los num mesmo comentrio. Estas razes,
espero, ficaro explicitadas ao longo deste trabalho que temcomo base as arguies que preparei
paraas respectivas defesas.
1
O texto de Adela estritamente terico no sentido de que se desenvolve como umareleitura
daobrade Freud apartir de umaquesto epistemolgica: quais os lugares do acaso napsicanlise
freudianaemque, como se sabe, o determinismo psquico axiomtico? Trata-se, obviamente, de
umaquesto eminentemente terica, mais ainda, meta-terica, mas de forte incidncia naclnica
psicanaltica. Por outro lado, adissertao de Myriamtem como ponto de partidae de chegadauma
problemticaclnica e, mais ainda, tcnica: quais os limites dainterpretao empsicanlise e o
que se pode vislumbrar e exercitar paraalm do campo do interpretvel? Paraequacionar e
responder a estas questes, aautorafaz umlongo percurso pelas teorias de Freud, no s
contemplando os textos mais prximos daprtica, mas enveredando corajosamente pelas mais
espinhosas questes dametapsicologia.
Tecerei alguns comentrios sobre cadauma destas dissertaes, de formaapreparar um
comentrio final sobre as duas. Comeo peladaMyriam.
As questes dos limites da interpretao e de um mais alm da interpretao
Na aberturade seu trabalho, MyriamUchitel faz referncia aumsuposto "retorno do
recalcado" paralogo emseguida esclarecer: trata-se de como nasuahistria pessoal houve um
momento emque atradio cientificista emque fora educadauniu-se aumaforte dose humanista
Lus Cludio Figueiredo autor de Escutar, recordar, dizer. Encontros heideggerianos com a clnica
psicanaltica (Escuta/Educ, 1994), entre outros livros.
157
paragerar um sonho de onipotnciateraputica. Neste sonho, a eficcia das tcnicas eracontemplada
pelatica do tecnicismo, ou seja, imperavaa aquesto do domnio darealidade, do controle dos
processos, datransformao planejadaatravs de uma competente explorao dos recursos. Ora, para
este sonho de onipotnciateraputica o famoso furor curandis no haviacomo admitir limites
paraaeficcia de qualquer procedimento. De umacertaforma, sugere aautora, mesmo agora, j
curadado furor curandis, aindaseriaumadificuldade em aceitar os fracassos naclnica que a levaria
a explorar o que reside paraalm(e paraaqum) dos limites dainterpretao. Em resumidas palavras:
paraaqum do interpretvel estariamos afetos nas suas formas menos elaboradas; paraalm da
interpretao estariao ato que incide diretamente sobre aquilo que naconstituio dasubjetividade
permaneceu forado campo das representaes.
Umaquesto se imps, desde ento, minhaleitura: at que ponto este retorno pode ser
elaborado ao longo dapesquisae daredao do texto, at que ponto foi apenas repetido?
Paraencaminhar o equacionamento destaquesto, que seriao vis interpretativo daminha
arguio, vali-me das consideraes de Heidegger sobre atcnica. Retornando s acepes originais
do termo nalngua grega, Heidegger faladatcnica como um modo de dar aver, de configurar, meio
que operadando aver e configurando aquilo que ao contrrio daphysis no se mostra por si
mesmo; atcnica como poiesis.
H, contudo, diversos modos datcnica dar aver, datcnica deixar que algo se
mostre, modos que vo caracterizar as diferentes pocas daHistria. O modo moderno, j
presente como telos desde o nascimento dacincia moderna, desde Descartes e Bacon, mas
s agoraplenamente reconhecvel, dito por Heidegger pelo termo ge-stell arrazona-
mento. Ge-stell implica reunir e manter junto atravs de razes, conservar de p e dar
consistncia atravs de um sistema de razes. Dar aver algo como pertencente aumatrama
de razes resultaemtornar os entes os algos que se mostram disponveis como
"recursos", "reservas" comas quais podemos contar, que podemos explorar, etc. neste
projeto de mundo emque tudo que se mostra daordemdos "recursos disponveis"
fundos de onde se extraemas riquezas e as ferramentas que as aes humanas existem
como provocao (fazendo despertar as reservas) e imposio (dando s reservas uma
finalidade); neste contexto que emergemtambm as resistncias: aquelas partes indom-
veis do mundo que no respondems provocaes nemse dobrams imposies.
H, todavia, outros modos de dar aver, outros modos datcnica operar. Por exemplo, h uma
tcnica que comporta semear, esperar e colher. Tcnica artesanal e pouco "produtiva" comparada
com as daagricultura modernaemque mquinas e qumicas provocamnaterrapotncias extraordi-
nrias e impem terraritmos alucinantes de produtividade. Creio que muito claro, nestes exemplos
simples, como diferentes " tcnicas" do a ver diferentes " terras".
Retornemos ao texto de MyriamUchitel. Suacrtica ao intelectualismo de Freud identificado
em grande medidanos textos que relatamos casos clnicos, mas sustentado nos textos mais tericos
, suacrtica ao abandono do mundo dos afetos e predominncia das representaes navida
psquica, crticas que visamdemarcar os lugares dos irrepresentveis e das pulses, ou seja,
158
do que parece escapar s tcnicas de extrao racionalista, poderiamser entendidas como uma
crticaimplcita aumaleitura predominantemente arrazonante dapsicanlise.
Nesse sentido, o " ir alm dainterpretao" seria, emltima instancia, ir alm dametafsica
moderna; em outras palavras, ir alm de um entendimento datcnica empsicanlise que a reduza
ao que entendemos modernamente como " tcnica": umacompreenso meramente instrumental
datcnica emque estejaimplicada, fundamentalmente, arelao eficaz entre meios e fins.
No entanto, ir almdos limites dainterpretao nadireo do ato pode, ao contrrio, acentuar
o carter de umainterveno tcnica, sublinhando exatamente aeficcia instrumental.
Tudo depender danoo de ato aser elaboradae adotadaparase falar deste alm da
interpretao. Tanto o ato nasuadimenso e nasuaeficciafsico-energtica (como erao caso na
chamada" tcnica ativa" de Ferenczi), como o ato nasuadimenso intencional-significante so
conceitos tributrios de umatradio pragmtico-voluntarista que , semdvida, aquelaque sustenta
o ge-stell, o arrazonamento e que, por sinal, no se coadunacomaprprianoo de " inconsciente"
tal como elaboradapor Freud. Caso prevalecesse qualquer destas acepes de ato, no estaramos
efetivamente assistindo ao " retorno do recalcado" ? Assim, colocar ato enquanto interveno
produtora de efeitos numarelao de causalidade convencional como alternativa interpretao,
paradoxalmente, deixaria aautorato dentro do campo darepresentao quanto elaestavano incio
dasuatrajetria.
H umtrecho de umtrabalho de Jean Cournut que gostariaagorade transcrever;
3
diz ele:
" Intervenho, nomeio, reconheo, designo, crio quando isso me d prazer penso, teorizo quando
isso corre o risco de fazer mal e de tempos em tempos, no sei de onde vem, eu interpreto". O
que Cournut enfatiza no tanto adistino entre interpretar e qualquer outracoisaque o
psicanalistafaa, mas o carter de surpresa paraele inclusive que devemter suas
intervenes. Estanaturezasurpreendente dainterpretao e de todos os atos do analista o que
realmente rompe como campo do representacional, como arrazonamento, comatcnica como
ge-stell. Emborasemexplicitar tudo que est envolvido neste rompimento, asurpresa que vai
ser enfatizadapor diversos autores que publicaramno nmero darevistaTempo Psicanaltico
dedicado Interpretao eAto.
Emborano sejacorreto e justo dizer que MyriamUchitel tenhapermanecido exclusivamente
no campo dametafsica damodernidade e, portanto, no campo representacional de onde pretendia
sair, o que parece estar faltando umaconsiderao mais resolutado carter acontecimental do que
fala ou gesto, pergunta, convite, assinalamento ou (por que no?) interpretao, no sentido mais
convencional do termo resultade um certo acaso que se d, ou no se d, numa esperapaciente
e relativamente silenciosa. Numa esperalivre daprovocao e daimposio caractersticas datcnica
nasuaacepo moderna. Neste trabalho, to bemconcatenado e pensado, ficou faltando, talvez, um
lugar paraasorte.
Semumespao mais amplo e bemtrabalhado paraasorte, aprpriaquesto dos afetos, ou
seja, ado resgate dos afetos paraalmou aqum (como quer Assoun) das representaes, naclnica
e nateoria, pode ficar comprometida. H, efetivamente, duas maneiras de conceber avida afetiva.
159
Numadelas, o afeto aquilo que se constitui apenas nos e dos encontros aleatrios o afeto como
acontecimento. Na outra, o afeto uma massaoraslida, oralquida, ora gasosaque se acumula,
se deposita, se investe, se dissipa, transborda, etc. Se trouxermos de novo memria anoo de
reserva emHeidegger como definidoradanaturezados entes que atcnicape nossadisposio,
fcil perceber como atos ouinterpretaes podemser concebidos apenas como procedimentos
capazes de propiciar o controle e o uso de umareserva, no caso, a massade afetos aserem
mobilizados, investidos, drenados, elaborados, etc. Emcontraposio, atcnica pensadae exercida
de outramaneira, de umamaneiraemque o acaso estejaincludo, poderiaser, a sim, propiciadora
de novasocorrncias afetivas, de novosacontecimentos.
Eis que nossas consideraes sobre adissertao de MyriamUchitel nos levamdiretamente
ao trabalho de AdelaStoppel.
A questo do acaso
Adela parte de umaconstatao j inmeras vezes explorada: a de que, emboraFreud tenhaadotado
os modelos de cientificidade dominantes emsuapoca de formaagranjear paraapsicanlise umaboa
cotade legitimidade, em suas prticas de produo terica ele foi, " legitimamente", alm do que estes
modelos permitiam. Tratar-se-ia, portanto, de, numprimeiro movimento, desembaraar apsicanlise da
tutela destes modelos. Contudo, no se trataria, segundo aautora, de renunciar reivindicao de
cientificidade, pois apenas o carter cientfico dapsicanlise lhe dariaalgumagarantiade rigor. Paraefetuar
este duplo movimento serianecessrio acompanhar as mudanas que foramocorrendo no campo
epistemolgico dos dias de Freud at hoje, de formaa repensar a psicanlise a partir do que hoje se entende
por cinciacom aesperana de que agora, no contexto de umanovaepistemologia, apsicanlise possa
gozar de legitimidade cientfica semse descaracterizar. Ora, o que anovaepistemologiatraz de
absolutamente novo umespao legtimo parao acaso e paraaindeterminao.
Adela Stoppel se dedicaento reviso das novidades epistemolgicas nos campos dafsica,
das qumicas e das cincias biolgicas. Mas isso no lhe basta. Fica-lhe faltando umconceito de
" acaso" mais preciso paraempreender sua pesquisano pensamento freudiano. Por isso, ela sente a
necessidade de enfrentar aquesto do acaso no campo dafilosofia, afimde obter umamelhor
discriminao entre formas de acaso. Fundamentalmente, trata-se de diferenciar os " acasos consti-
tudos" do " acaso constituinte". Acasos constitudos seriam aqueles que se mostramcomo rupturas
de umaordem, como desvios de umanorma, emque ordeme normaos antecedemhistrica e
ontologicamente. Haveriaprimeiro ordem, paras depois haver acaso. J o acaso constituinte
impe-se como primeiro. Antes h o caos, aindeterminao, paras depois impor-se aordem.
com base neste conceituai bemmontado que Adela percorre a obrade Freud embuscados
momentos emque acasos constitudos e/ou, eventualmente, o acaso constituinte, compareceme
infletemas sequncias e regularidades deterministas. So estes comparecimentos, emltimainstn-
cia, que marcamos processos histricos de singularizao em que as subjetividades se constitueme
160
Numa delas, o afeto aquilo que se constitui apenas nos e dos encontros aleatrios o afeio
acontecimento. Na outra, o afeto uma massaoraslida, oralquida, ora gasosaque se
se deposita, se investe, se dissipa, transborda, etc. Se trouxermos de novo memriaa noo
reserva emHeidegger como definidoradanaturezados entes que atcnicape nossa
fcil perceber como atos ouinterpretaes podemser concebidos apenas como pr
capazes de propiciar o controle e o uso de umareserva, no caso, a massade afetos a
mobilizados, investidos, drenados, elaborados, etc. Emcontraposio, atcnica pensadae
de outramaneira, de umamaneiraemque o acaso estejaincludo, poderiaser, a sim, p~
de novasocorrncias afetivas, de novosacontecimentos.
Eis que nossas consideraes sobre adissertao de MyriamUchitel nos levamd
=
ao trabalho de Adela Stoppel.
A questo do acaso
Adela parte de umaconstatao j inmeras vezes explorada: ade que, emboraFreud tenha
os modelos de cientificidade dominantes emsuapoca de formaagranjear paraapsicanlise i
cotade legitimidade, em suas prticas de produo terica ele foi, "legitimamente", almdoe
modelos permitiam. Tratar-se-ia, portanto, de, numprimeiro movimento, desembaraar a;
tutela destes modelos. Contudo, no se trataria, segundo aautora, de renunciar reiv
cientificidade, pois apenas o carter cientfico dapsicanlise lhe dariaalgumagarantiade rigor,
este duplo movimento serianecessrio acompanhar as mudanas que foramocorrendo no
epistemolgico dos dias de Freud at hoje, de formaa repensar a psicanlise a partir do que bojes
por cinciacom aesperana de que agora, no contexto de umanovaepistemologia, apsicanlise
gozar de legitimidade cientfica semse descaracterizar. Ora, o que anovaepistemologia
absolutamente novo umespao legtimo parao acaso e paraaindeterminao.
Adela Stoppel se dedicaento reviso das novidades epistemolgicas noscampos d
das qumicas e das cincias biolgicas. Mas isso no lhe basta. Fica-lhe faltando um
" acaso" mais preciso paraempreender suapesquisano pensamento freudiano. Por isso, da
necessidade de enfrentar aquesto do acaso no campo dafilosofia, afimde obter i
discriminao entre formas de acaso. Fundamentalmente, trata-se de diferenciar os'
tudos" do " acaso constituinte". Acasos constitudos seriamaqueles que se mostram(
de umaordem, como desvios de umanorma, emque ordeme normaos antecedem
ontologicamente. Haveriaprimeiro ordem, paras depois haver acaso. J o acaso
impe-se como primeiro. Antes h o caos, aindeterminao, paras depois impor-se a
E com base neste conceituai bemmontado que Adela percorre a obrade Freud
momentos emque acasos constitudos e/ou, eventualmente, o acaso constituinte,
infletemas sequncias e regularidades deterministas. So estes comparecimentos, em
cia, que marcamos processos histricos de singularizao em que as subjetividadesse
160
stituem. Singularizao, temporalidade ehistria, eis as trs dimenses dasubjetivao que
11 dapsicanlise aincorporao do acaso emseu regime de produo terica. Vejamos como
ode ser pensado tomando como foco aquesto datemporalidade.
Tanto o determinismo causalistacomo o teleolgico realizam, de fato, umaabsoluta
geneizao do tempo. Quando Laplace bravateiaafirmando suacapacidade de deduzir de
resente plenamente conhecido todo o passado e todo o futuro, ele est expondo a
nso do tempo naformade umaeternizao do presente. Passado, presente e futuro
nam, atravs das representaes, completamente intercambiveis e reversveis. O que
m jogo , naverdade, umacompreenso do ser apartir do presente, ou, dito de outra
ira, umacompreenso do presente como modo privilegiado do ser. o que Heidegger
nina" metafsica dapresena" . O que , no presente; no passado j foi e no futuro
Passado e futuro seriammodos derivados e inferiores de ser. A cincia determinista
i pretenso de, mediante o clculo, tornar tanto o " passado" como o " futuro" presentes
presentaes. Estaoperao, contudo, s seriapossvel porque, no fundo, o tempo nada
de novo, o presente a cadamomento conteriaemsi todas as possibilidades " passadas"
uras" de ser. Esta ametafsica do positivismo em seus fundamentos mnimos: o que
o presente, e nada mais; representar trazer presena o que j est no presente,
rainvisvel; no h buracos, no h rupturas.
Paraque o tempo sejamais que o desdobramento homogneo de um sempre-mesmo processo,
ue o tempo se heterogeneize, isto , paraque o tempo se temporalize, so indispensveis as
ses do acaso, as irrupes das alteridades que fazemdos processos algo mais que evoluo ou
'olvimento do sempre-mesmo. Aqui, sim, constitui-se histria como histria dos acontecimen-
nestamedida, irreversvel. Mas h mais adizer: o presente que se instaurano e pelo
cimento, nae pelairrupo do acaso, no pode ser mais concebido como presente pleno, como
nto privilegiado que contm emsi mesmo todas as possibilidades de ser. Trata-se, por assim
de um" presente" esburacado do qual no se podemmais extrair, pelo clculo, e dispor, nas
:ntaes, as presenas "passadas" e " futuras". Assimsendo, o presente perde todos os seus
gios e, simultaneamente, passado e futuro conquistamumestatuto que j no mais o de
s modos inferiores de ser. A rigor, no h mais nenhumpresente puro e simples. Ora, desta
matizao dapresentidade do presente que podememergir tanto os processos histrico-tem-
como as singularizaes, como as possibilidades de interveno transformadora.
Aqui cabe uma pequenadigresso. Umconceito como o de "posterioridade", tal como
ado por Freud, nos leva, atravs de umoutro percurso, aproblematizar tambm a
tidade do presente. A dialtica de " apoio" e " posterioridade", tal como estudadapor Le
impe-nos a necessidade de rever radicalmente nossacompreenso costumeirados
sos temporais renunciando crena numapresena plena: cada"presente" est emsi mesmo
K sendo, simultaneamente, "apoio" aberto aum"s depois" e "posterioridade"
le reinscrever e ressignificar um" apoio"; em contrapartida, creio que apenas umadestruio
afsica dapresena pode sustentar estes achados psicanalticos.
161
Retornando ao argumento. H umaconcluso inevitvel: se aintroduo do acaso provoca
tamanharevoluo ontolgica, se o acaso problematizao presente como modo privilegiado de ser,
no convm dar ao acaso nenhumapositividade. Emoutras palavras: o acaso pode ser concebido
como umapositividade, como umaentidade, ou umanegatividade radical, deixando toda
presena em suspenso? o acaso um"algo" que se d napurapresentidade, ou aprpria
diferena de algo consigo mesmo, diferena que faz ahistria? Negar ao acaso qualquer
positividade resultaemrenunciar expectativade uma"cincia do acaso". Renunciar a esta
expectativaimplica, por suavez, renunciar velhaquesto dasgarantias aque Adela parece se
manter, apesar de tudo, aferrada. Aceitar o acaso constituinte nos processos de constituio e
reconstituio das subjetividades singulares nos deixasemqualquer garantiacontrao que Adela
aindase dispe achamar de "caprichos do analista". No nego que se devaproceder rigorosa-
mente naclnica e que hajaformas levianas de clinicar, mas me parece que umaateno mais
detidaquilo que podemparecer "caprichos", principalmente, umaateno instruda pela
questo do acaso e pelaproblematizao dametafsica dapresena nos levariamais longe do
que AdelaStoppel pode chegar sob atuteladaquesto dasgarantias.
Psicanlise e Heidegger
Como ter notado o eventual leitor deste comentrio, o que orientou aanlise que efetuei
destas duas dissertaes de qualidade excepcional foramperspectivas de umacertamaneira
marginais psicanlise. Marginais, porque provenientes de umcampo problemtico marcado
pelameditao heideggeriana. No entanto, no erammargens arbitrariamente estabelecidas mas,
antes, margens paraas quais apontavamos prprios textos, ambos estritamente psicanalticos.
Em ambas as dissertaes, creio ter identificado questes no suficientemente elaboradas emfuno
de umacrtica aindalimitada filosofia darepresentao. Apenas umacrtica radical ao princpio
de razo suficiente, como adesenvolvidapor Heidegger, qual se associam suas meditaes sobre
atcnica, sobre a temporalidade, adiferena, etc., nos permite, penso eu, vislumbrar asuperao
de alguns impasses tericos dapsicanlise derivados dametafsica e, consequentemente, a
elaborao de umaoutraposio subjetivamais afinadas exigncias daclnica.
Notas
1. Alm das notas previamente preparadas, me beneficiei das arguies desenvolvidas pelos dois
outros membros das bancas examinadoras. Assim que aproveito aoportunidade para agradecer
as ideias expostas por Luiz Carlos Nogueira, nabancade Adela, e por ChaimSamuel Katz, na
bancade Myriam.
162
2. Ver a propsito as anlises desenvolvidas por P-L. Assoun na sua Jntroduction la
mtapsychologie freudienne (PUF, 1993). Na terceira parte do livro (L' en de de la
rpresentatior), mais particularmente no captulo 9 (L' acte), Assoun realiza uma boa
reconstituio da problemtica do ato no campo metapsicolgico e na teoria da cura analtica. Uma
elaborao desta questo, a partir do texto de Assoun, por exemplo, teria beneficiado a
argumentao de Myriam Uchitel, embora, no meu entender, isso ainda no bastasse para evitar
certos riscos que a noo de ato traz consigo.
I. Cournut, J. " O inquietante estranhamento da interpretao" . Em R. Major (org) Como a
interpretao vem ao psicanalista. Ed. Escuta, 1995, p. 139-143.
. Em especial, os artigos de Piera Aulaignier, Joel Birman e Antnio Carlos de S Earp. O artigo
de Ana Maria de Toledo Piza Rudge traz uma apresentao da noo de ato em Lacan que
tambm ajuda na tarefa de repensar o ato analtico fora dos horizontes da tcnica moderna
(Tempo Psicanaltico, 26, maro de 1992).
Le Guen. A dialtica freudiana I. Prtica do modelo psicanaltico. Escuta, 199J.
163
2. Ver a propsito as anlises desenvolvidas por P-L . Assoun na sua Introduction la
mtapsychologie freudienne (PUF, 1993). Na terceira parte do livro (L' en de de la
rpresentatior), mais particularmente no captulo 9 (L' acte), Assoun realiza uma boa
reconstituio da problemtica do ato no campo metapsicolgico e na teoria da cura analtica. Uma
elaborao desta questo, a partir do texto de Assoun, por exemplo, teria beneficiado a
argumentao de Myriam Uchitel, embora, no meu entender, isso ainda no bastasse para evitar
certos riscos que a noo de ato traz consigo.
3. Cournut, J. " O inquietante estranhamento da interpretao" . Em R. Major (org) Como a
interpretao vem ao psicanalista. Ed. Escuta, 1995, p. 139-143.
4. Em especial, os artigos de Piera Aulaignier, Joel Birman e Antnio Carlos de S Earp. O artigo
de Ana Maria de Toledo Piza Rudge traz uma apresentao da noo de ato em Lacan que
tambm ajuda na tarefa de repensar o ato analtico fora dos horizontes da tcnica moderna
(Tempo Psicanaltico, 26, maro de 1992).
5. Le Guen. A dialtica freudiana I. Prtica do modelo psicanaltico. Escuta, 1991.
163
R E S E N H A S
FREUD, A TICA E A CONSCINCIA MORAL
Daniel Delouya
A eternidade da ma: Freud e a tica, Flvio Carvalho Ferraz,
So Paulo, Escuta, 1994,141 pp.
Confesso que foi a teimosia, a determina-
o com que defendeu Flvio sua causa frente a
seus 'superiores' (tratava-se, afinal, da sua pri-
meira pesquisa, a primeira dissertao), que dis-
pertou de incio minha curiosidade pelo seu
trabalho. Por que insistiu tanto sobre o tema? Se
a resposta no est na ma a fora que dela
emana, a atrao que exerce sobre ns , ao
menos os efeitos desta se fazem presentes neste
pequeno livro. A histria da ma condensa, de
um lado, a seduo, o desejo e o prazer, e de
outro, a conscincia, a vergonha e a moral. Em
outras palavras, ela se abre para os dois campos
tradicionais da filosofia a esttica e a tica. No
caminho que percorre na obra de Freud, o autor
nos faz perceber que a radicalidade da contribui-
o freudiana consiste em que as duas, a tica e
a esttica, ancoram-se na mesma origem natural,
ou seja, nas pulses. Antes de adentrar estas
questes, notamos que os dois eixos, o tico e o
esttico, so autofigurativos deste livro, encon-
tram-se nele tambm entrelaados: alm da tei-
mosia (a tica) da criao, o livro instigante,
escrito com um estilo prprio e as ideias so
formuladas com clareza e fluncia notveis.
O livro trata da contribuio da psican-
lise para o campo da tica (seguimos aqui a
escolha do autor de no distinguir entre a tica e
a moral). Oriunda nas religies e tendo sido o
campo privilegiado de estudo da filosofia, a mo-
ral passou a ser objeto da psicologia (o desenvol-
vimento do julgamento e da conscincia moral),
da sociologia (a conduta moral e seus desvios) e
da psiquiatria (a classificao dos 'distrbios' e
das tendncias anti-sociais). Mas na psicanlise,
em Freud, a noo da conscincia moral, sua gne-
se, seu desenvolvimento e seus problemas ('pato-
logias') so enfocados pela " indagao sobre a
forma pela qual se consubstancia a encarnao" da
tica "no indivduo e na cultura atravs da forma-
o da conscincia moral" (p. 41, grifos nossos).
este princpio dialtico da tica freudiana que a
distingue dos demais, embora ela volte a tratar, em
parte, dos mesmos temas.
Na primeira parte, Ferraz resume rpida
e concisamente a questo da tica nos campos
acima mencionados e o limite das suas contribui-
es. O ltimo item da introduo revisa as con-
tribuies psicanalticas para os fenmenos e as
formas clnicas da deliqncia; temas que sero
discutidos tambm na ltima parte do livro que
trata das contribuies de Abraham, Klein e
Winnicott. Mas o cerne do livro est na parte
intitulada A tica em Freud.
164
Ferraz mostra uma construo lenta mas
sistemtica do conceito da conscincia moral em
Freud. So duas pedras fundamentais para este
edifcio: a renncia e a culpabilidade. Desde
cedo (1895) Freud faz coincidir o primeiro com
o princpio da realidade, ou o domnio dos pro-
cessos secundrios (prprios do ego) sobre os
processos primrios, que regem as modalidades
da descarga pulsional do inconsciente. O proble-
ma surge quanto a origem desta inibio (coibi-
o ou defesa como fora articulada inicialmente
a renncia). O fato de que ela ergue muito cedo
as barreiras morais expressas pelos sentimentos
de vergonha e repugnncia j a coloca no mago
da esfera social. A partir dos trabalhos sobre as
neuroses atuais e at " A moral sexual civilizada
. . . " (1908), h quem resgate um Freud libertrio,
crtico feroz da moral sexual vigente, responsa-
bilizando a sociedade pela supresso da sexuali-
dade. Contra esta popularizao apressada de
Freud em torno da oposio sociedade-pulso, o
autor mostra que desde 1905 " h algo inerente
prpria pulso que a conduz ao caminho da
supresso" (p. 48), alm de que o desejo encon-
tra sustentao na prpria proibio, na lei. Ten-
do recuperado este carter 'orgnico' da pulso
e elaborando a maneira pela qual as barreiras
morais emprestam suas foras da intensidade
pulsional, e como a energia desta est investida
diversamente no contato com a civilizao, seja
atravs da sublimao ou da formao reativa,
o autor passa para o segundo termo do binmio,
a culpabilidade. Em Totem e tabu (1913), a res-
trio violenta imposta pelo pai primevo, de um
lado, e seu assassinato pelo conjunto dos filhos,
de outro, fundam conjuntamente a cultura as
leis do incesto e do parricdio na sociedade nas-
cente dos irmose no indivduo a conscincia,
a culpabilidade. Mesmo levando em conta as
polmicas em torno da construo freudiana
a crtica de uma cultura j instituda na prpria
horda e a insustentvel suposio da transmisso
hereditria dos precipitados estruturais do ato
fundador, o autor enfatiza a grande importn-
cia que tm para seu tema: " a gnese da cons-
cincia moral do indivduo se d em estreita
conexo com a gnese da cultura", sendo a fan-
tasia originria garantia para que o dipo man-
tenha, na suas bases, a universalidade de seu
roteiro. Temos duas ressalvas para esta recons-
truo: se o lao intermedirio, o assassinato,
vincula, segundo o autor, uma exigncia de re-
nncia extremada com a culpabilidade, por que
deve considerar a ltima como' pedra fundamen-
tal' se ela decorre da primeira? H um outro
componente que o autor no leva em conta: para
que a culpabilidade se constitua como tal (em
decorrncia do assassinato), Freud pressupe
uma ambivalncia emocional constitutiva de
cada membro da horda.
J neste primeiro captulo, embora tenha
chegado apenas at 1913, Ferraz tece o essen-
cial: demonstra que a moral em Freud repousa
sobre uma dualidade dialtica inerente pulso,
mas esta no basta; para a gerao da conscincia
moral preciso que tenha uma contrapartida, que
seja consubstanciada pela realidade. Isto quase
um princpio da obra freudiana, mostrando a
pobreza da simples oposio sociedade (realida-
de-pulso). Nos prximos captulos, Ferraz deli-
neia as modificaes ocorridas na concepo da
moral com a segunda tpica e a nova teoria das
pulses e seus reflexos na maneira que Freud
apreende a civilizao: alojada no superego, a
funo da conscincia " medir a diferena"
(p. 66) entre o ego e seu ideal. A dualidade, antes
interior pulso, polariza-se agora em pulso de
vida e pulso de morte. Predominante, esta lti-
165
ma ameaa desligar-se, desintrincar-se da fuso
que mantm com a primeira para voltar, como
pura agressividade, contra o ego. Freud j tinha
apontado a anterioridade do dio sobre o amor
(1915). Ao superego concede-se o amor dos pais
para que transmita a 'voz' de seus ideais, vozes
agressivas, culpabilizantes e inconscientes da
conscincia moral. Na nica vez que o termo
mal-estar (1930) aparece, Freud o atribui ao
sentimento de culpa inconsciente inerente civi-
lizao. " A civilizao falida" (cap. 5) por no
encontrar sadas que no sejam parciais ou
prejudiciais para o sujeito ou que no acarrete
uma ameaa terrvel da perda de amor para a
agressividade da pulso de morte.
O autor aborda tambm temas conexos
em Freud: a vinculao do carter com os est-
gios psicossexuais; a culpa como motor da
travessura e para a delinquncia e suas rever-
beraes na reao teraputica negativa e nas
diferentes formas do masoquismo, etc. Entre
as tpicas, Ferraz d um lugar humilde to
propalada 'tica da psicanlise', mas mostra-
se ousado ao fazer Freud vincular a 'esco-
lha'/natureza dos sintomas com os padres
morais do sujeito. O binmio neutralidade-
abstinncia no apenas condio necessria
para a emergncia da fantasia e do desejo
inconsciente, mas compromete o analista e a
anlise com a verdade do sujeito. E h mais um
aspecto desta moral: a contingncia do objeto
da pulso implica uma tica da tolerncia com
respeito s escolhas amorosas do outro.
Alm da fidelidade e do cuidado com o
tema da moral em Freud, Flvio tem o mrito de
explicitar os conceitos correlatos na justa e ne-
cessria espessura, evitando a fatigante anlise
('filosfica') dos conceitos que tem caracteriza-
do certas teses nesta rea. Cita os filsofos (Pla-
to, Hobbes, Kant, Nietzsche) que tm antecipa-
do ou intudo as contribuies de Freud. Perspi-
caz, ele mostra na conversa que trava entre Kant,
Lacan e Freud, que embora o primeiro queira seu
imperativo categrico como princpio da razo
(prtica), Freud mostra sua ilusria autonomia e
de que o direcionamento da vontade e o dever
kantiano so fundados sobre a culpa, que tem
como protagonistas a pulso de morte e a ameaa
da perda de amor; demole, assim, a suposta re-
voluo coperniciana de Kant no campo da mo-
ral. Maimonides (1135-1204), autor do Guia dos
perplexos, parece-me o mais prximo de Freud
(1930); segundo ele, a raiz da conscincia moral
a pulso mal (yetzer hr), ou a pulso de
morte.
E por fim uma pequena discordncia para
distanciar, um pouco, da tentadora ma que este
belo livro oferece: Freud, como bem nota Fer-
raz, destituiu o estatuto metafsico do bem e do
mal inserindo-o no mago da subjetividade pul-
sional. No Projeto (1895), disse tambm que o
choro do recm-nascido "adquire uma funo
secundria mas de extrema importncia... aque-
la da compreenso mtua. A impotncia origi-
nria [a demanda da me] do ser humano
torna-se, assim, a primeira fonte de todos os
motivos morais" (SE, p. 379, grifos nossos). Se
trilharmos por essas vias, a situao analtica
condicionada por um certo desvio da compreen-
so mtua e pela frustrao, em grande medida,
da citada demanda pode ser conceituada no
sentido contrrio de qualquer tica ou moral.
Daniel Delouya psicanalista, membro do departa-
mento de Psicanlise do Instituto Sedes Sapientiae e
ps-doutorando do Ncleo de Psicanlise da PUC.
166
EM BUSCA DE UMA AUDIO MAIS COMPLETA DA OBRA DE MOZART
Yara Borges Caznk
Mozart sociologia de um gnio, de Norbert Elias, traduo de
Srgio Ges de Paula, Ed. Jorge Zahar, Rio de J aneiro, 1995.
Dentre inmeras biografias, estudos e
anlises sobre a vidae a obrade compositores,
raro encontrar umautor que realmente tenha
ouvido seu "objeto de estudo" e aindaque seja
capaz de fazer com que amsica soe atravs das
palavras, como fez Norbert Elias em seuMozart
sociologia de um gnio.
Este livro traz, ao lado do caracterstico
rigor metodolgico de Elias, todasuasensibili-
dade e experincia enquanto ouvinte do repert-
rio mozartiano, e aindaque estafeliz combinao
fosse suanica qualidade, j seriasuficiente para
tornar-se leituraobrigatria.
Inicialmente pensados como parte de uma
obramais ampla(que seriaintituladaO artista
burgus na sociedade da corte), estes textos toma-
ram aformade livro aps a morte de Elias, graas
aseu assistente e colaborador Michel Schter.
Da espinhadorsal do livro, ou seja, da
elucidao das articulaes e conflitos que se
deramentre imperativos histrico-sociais e po-
tencialidade criativa numsculo que aindano
valorizava o estilo estritamente pessoal, Elias
retira como motivo condutor principal a ques-
to dagenialidade de Mozart.
Recusando categoricamente aideia de
que o " grande gnio" algum que escapadas
estruturas determinantes de seu tempo e espao
sociais, o autor nos apresentao Mozart/gnio
trespassado de humanidade, sofrendo como
qualquer um de ns, em suatentativa desespera-
dade dar umsentido suaexistncia. Desfaz,
assim, aviso romntica de gnio, cujaadorao
e idolatria afastamqualquer tentativade aproxi-
mao e audio reais.
Paraque ouamos o Mozart genialmente
humano, Elias mapeiae, sobretudo, integraaos
fatos conhecidos e louvados davida do compo-
sitor outros menos divulgados e propositada-
mente " esquecidos".
O primeiro deles o lado bufo e irreve-
rente de Mozart. Sequer citado emmuitos estu-
dos sobre suavida, pois, incompatvel coma
figura de gnio/modelo de perfeio,
1
aqui ele
aparece no s como mais umdos mltiplos
traos da pessoaMozart, mas tambm como
recurso e suporte indispensveis suasobrevi-
vncia face s situaes de enfrentamento cons-
tante nas quais o artistase encontrou durante toda
suaexistncia.
Cito aqui o escndalo provocado no meio
musical pelarisada escrachadade Mozart de
Peter Shaffer, no filme Amadeus (1980). E
inadmissvel, segundo estes "puristas", que o
167
criador de umamsicato perfeitae equilibra-
da pudesse ser tambm umdebochado.
Ouvindo este lado humorstico de Mo-
zart em suas obras, deparamo-nos, no fundo,
com umastuto e irnico estrategista que, ao
mesmo tempo emque nos convidaarir e a
jogar, nos faz encarar o non sense de muitas
situaes existenciais.
Recomendo, aquemquiser conhecer
mais de perto este Mozart, algumas obras expli-
citamente brincalhonas, onde sua gargalhada
triunfa soberanasobre amedocre seriedade de
alguns de seus contemporneos:
- Jogo de dados musical (Musikalisches
Wrfspiel), que temcomo subttulo "Mtodo
paracompor valsas ouLnder comdois da-
dos, semser msico nementender nadade
composio";
- Adagio KV 516, cujos compassos so
tirados de umjogo de letras;
- Uma brincadeira musical (Ein musika-
lischer Spass) KV 522;
- O comentrio deLeporello (" Questapoi
la conosco troppo"), no primeiro ato de Don
Giovanni quando, o conjunto que animao jantar,
cita temas de autores conhecidos dapoca (Pai-
siello, por exemplo);
- La finta semplice, umade suas primei-
ras peras, cujo ttulo j nos revelasuaironia;
- Cosi fan tutte, emespecial a cena
onde Ferrando e Guglielmo so " ressuscita-
dos" por Despinaatravs daforamagntica
de umm. Estareferncia claraao mesme-
rismo, que napoca eralevado asrio por
grande parte das pessoas, aparece numasi-
tuao cnica onde as personagens fingem
ser outras personagens. Blefe emcimade
um blefe... ou no?
Um outro aspecto dapersonalidade de
Mozart este aindamais tabu que o bufo
seu convvio coma coprologia, ou seja, o uso que
o compositor fez emcartas (especialmente
aquelas endereadas suaprimaBasle) e em
peas vocais, de expresses escatolgicas.
Pouqussimo investigado at o momen-
to, este lado "obsceno" de Mozart horroriza
os puritanos, pois, como bemnos mostra
Elias, animalizao "gnio", maculacomfe-
zes e espermaumaobraque, nasuacondi-
o de cnone de pureza e perfeio, s
poderiater sido produzidapor umesprito
puro, desencarnado.
No admitir que namsica de Mozart
apaream as brincadeiras e as fantasias de um
corpo desejante tapar os ouvidos paraa integra-
lidade de seu universo sonoro. Como poderia
Don Giovanni ser libertino e simptico ao mes-
mo tempo? E o casal Papageno (considerado por
muitos leitores ortodoxos damaonaria como o
par simplesmente reprodutor daespcie e, por-
tanto, inferior), que suplantaTamino e Pamina
emvitalidade e popularidade?
H todo umconjunto de obras vocais,
compostas parasuafruio privada(Constanze,
suamulher, faziao soprano, Mozart erao con-
tralto e dois amigos faziamo tenor e o baixo),
cujos ttulos e textos foramadulterados pelas
edies oficiais. Aindadifceis de seremencon-
tradas, temos, no entanto, algumas gravaes
que nos trazemos textos originais. Cito, como
exemplo apenas, o dueto parabartono e sopra-
no KV 592-A, onde as perguntas feitas pelo
"esposo" so sempre respondidas com miados
da "esposa".
2
Alm de trazer tona estes aspectos
constituintes dapersonalidade e damsica de
Mozart, Elias teve o cuidado de reabilitar a
figura de Leopold Mozart. Descrito, quase
168
sempre, como sendo apenas o pai tirano, ter-
rivelmente autoritrio e dominador, encontra-
mos aqui umpai tambm amoroso, dividido
entre o assombro e aalegriapor reconhecer
no filho umtalento que era"umverdadeiro
milagre". Oscilando entre ideias iluministas e
catlicas, Leopold aparece como umpai que
partilhou comseu filho, e foi vtima tanto
quanto ele do desmantelamento dos dogmas
poltico-religiosos e das iluses revolucion-
rias daquele perodo.
A partir das consideraes feitas por
Elias sobre essaduvidosa, porm conveniente,
f religiosa de Leopold, seriainteressante pen-
sar sobre as possveis vivncias de seu filho
emrelao religio.
Estranhamente, Elias no se detm sobre
este ponto, nemcita as ligaes de Mozart com
amaonaria. Fariamais adiante? Ou no julgou
necessrio? No importa. O que vale que o
silncio sobre este assunto no tornao livro
incompleto; pelo contrrio, graas suaquali-
dade que nascempossibilidades de ressonncias
em seus leitores.
Assimsendo, Elias parece ter deixado
o terreno preparado paraahiptese de que
Mozart tenhasido o primeiro msico aprodu-
zir umaobracorajosamente endereada ao
mundo dos homens e no mais aDeus. Ele
seria, ento, o primeiro msico ateu, cujaluta
por umaautonomiaemtermos de mercado de
trabalho tambmimplicava umalibertao em
relao acrenas e justificativas metafsicas
parasuamsica.
Diferentemente de Beethoven, que se
apegou aideais polticos e humanitrios e com
isso deslocou asua necessidade imediatade ou-
vintes concretos paraaesferado virtual, e ainda
mais distante de Bach, que, por ter em Deus seu
grande ouvinte e patro, suportavaas humilha-
es de suasituao empregatcia, Mozart parece
no ter aderido anenhumsuporte espiritual que
no fosse suamsica. Mesmo amaonaria pare-
ce no ter oferecido, paraele, nadaalm de
auxlios materiais.
Msica humana, que no separamais o
divino e o terreno e que revela, s vezes de
maneiracontundente, aangstia de uma vida que
j no pode contar comareferncia asseguradora
datradio.
Um bomexemplo sonoro destavivn-
cia a sua Missa em D Menor, KV 427,
composta para festejar seu casamento, em
1783. O tratamento musical dado aumtexto
sacro provaque, estruturalmente, foram des-
feitos os limites definidores dos domnios lai-
co e sacro. A maravilhosamelodiado "Et
Incarnatus Est" poderiaser tambm umadas
rias de Pamina...
Ateno especial merece o "Qui Tollis
PeccataMundi" damesmaMissa umdos
mais sofridos e tortuosos de todo o repertrio
de missas datradio europeia. As vozes pare-
cem, ao invs de pedir misericrdiaquele que
tira os pecados do mundo, gritar um sentimen-
to de extremaangstia, atravs de acordes dis-
sonantes, escalas cromticas descendentes
e motivos rtmicos intensae energicamente
pontuados.
Este clima assemelha-se, at umcerto
ponto, entradadaesttua do comendador
emDon Giovanni, onde encontramos os mes-
mos procedimentos musicais acimadescritos.
(O possvel paralelo entre as figuras reden-
toras de Cristo e do comendador fica por
contado leitor...)
O fato que umaincurso pelas obras
" sacras" de Mozart mostrar ao ouvinte atento
169
um compositor nadaapaziguado, cujas dores
no foramnuncaaplacadas.
Eternamente embuscade ouvintes em
cujos tmpanos seus gritos fizessemsentido,
morreu trabalhando emduas obras diametral-
mente opostas em termos de viso de mundo:
aFlauta Mgica, comseu contedo huma-
nistamanico, e o Rquiem, dilacerante
testemunho de umser consciente dafragili-
dade davida.
De acordo comNorbert Elias, Mozart desis-
tiu de viver; suasolido o derrotou. Se assimfoi, h
uma perguntaque ele parece nuncater cessado de
colocar e que est presente em todas as suas obras:
ser que a vidatambm umjogo de dados?
Yara Borges Caznk mestre em Psicologia da Edu-
cao pela PUC-SP e professora assistente do Ins-
tituto de Artes da UNESP (Campus So Paulo).
Notas
1. Justia sejafeitaa Wolfgang Hildesheimer, que talvez tenhasido o primeiro estudioso a se debruar
sobre este assunto em seu livro Wer war Mozart, de 1968 (edio brasileira: Mozart, Rio de Janeiro,
Jorge Zahar, 1990).
2. Eis alguns dos inmeros exemplos possveis de seremretirados dacorrespondncia de Mozart:
"... Agora desejo-lhe bom repousar e nacamacagar. Durma descansada, coma bundavirada".
"... ao levantar-me, ouvi aindaalgo bemfraco mas senti o gosto de algo queimado. Por
onde eu andava, fedia. Quando me aproximavadajanela, esvaa-se o cheiro. Ao entrar, ele
reaparecia. Finalmente, disse-me mame: 'Aposto que voc deixou escapar umpum!'.
Creio que no, mame. 'Sim, sim, comcertezadeixou'. Fiz aprova: coloquei o dedo
indicador no cu e depois no nariz, e Ecce provatum est; amame tinharazo. (...)
mando-lhe mil beijos, e sou, como sempre, o velho jovemRabo de Porco." (carta prima
'Bsle', 5/11/1777 in Cartas de Mozart - seleo de Willi Reich, traduo Semramis Lck,
Curitiba, Secretariado Estado de Cultura, 1992).
170
I N F O R M E S
PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS EM PSICOLOGIA CLNICA
Coordenadora: profa. dra. Marlia Ancona Lopes Grisi
NCLEO DE ESTUDOS E PESQUISAS DA SUBJETIVIDADE
Coordenador: prof. dr. Alfredo Naffah Neto
Programao para o 2- semestre de 1995
O ncleo, neste prximo semestre, oferece dois seminrios articulando aclnica psicana-
ltica arte trgica, singularidade e contemporaneidade atravs de perspectivas e leituras
diferentes (Sfocles/Nietzsche/Vernant/Naffah, etc, de umlado, Simondon/Deleuze/Guattari/La-
tour/Prigogine/Stengers/Varela/Rolnik/da Costa, etc, de outro) e trs atividades programadas:
uma feitade notas estticas a partir de Nietzsche (Peter P. Pelbart), uma sobreimaginrio ertico
e literatura (Eliane Robert Moraes) e uma sobre o corpo do cinema (Raymond Bellour).
1) Seminrios e Atividades Programadas do corpo docente estvel
A) Seminrio e Atividade Programadado prof. Alfredo Naffah Neto:
Seminrio:
"O sentido da morte e o processo de transmutao de valores natragdia: daconcepo nietzs-
chiana propostade umapsicanlise trgica".
Ttulo parainscrio na secretaria: " Questes emergentes da pesquisaem subjetividade I . "
Horrio: quartas-feiras, das 13h30 s 16h30.
Datas: 9/8, 23/8, 6/9, 20/9, 4/10,18/10, 8/11, 22/11.
Crditos: 3.
Ementa:
O curso visa aum estudo do sentido da morte navidado heri-trgico, o que significa
discutir emque medida apresenada morte vividaem diferentes dimenses e formas que
instaura, naexistncia herica, umprocesso de transmutao de valores. Emseguida,
171
pretende utilizar a literaturatrgica paraexaminarcomoessaexperinciacruciale os valores que
ela gerapodem ser norteadores daprticaclnica emdireo proposta de uma psicanlise
fundada emvalores trgicos. Nesse sentido, o curso pretende ser umapreparao para o
"Simpsio psicanlise trgica", que ir acontecer no Rio de Janeiro, nos dias 10, 11 e 12 de
novembro de 1995, sob acoordenao do dr. ChaimSamuel Katz, e do qual o professor ir
participar. Como metodologia, ir se utilizar da leiturae discusso de literaturatrgica (dipo-Rei
e dipo em Colono, de Sfocles; O anel dos Nibelungos, de Wagner) e acompanhar as propostas
tericas de F. W. Nietzsche de definio do trgico, matizando-as e confrontando-as com os
estudos de outros helenistas, como Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet. Naparte mais
propriamente psicanalticado curso, pretende examinar, atravs de diferentes vertentes, as formas
emque aexperincia de morte pode-se fazer presente no processo clnico psicanaltico, instau-
rando a umdevir trgico capaz de funcionar como ponte de passagemdo visvel/dizvel para o
invisvel/indizvel da vida.
Bibliografia:
SFOCLES (1989). dipo-Rei e dipo em Colono, traduo e notas de Mrio daGamaKury,
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor.
WAGNER, R (1988). Libretos dos quatro dramas-musicais que compemO anel dos Nibelun-
gos in Guide des operas de Wagner, Paris, Fayard.
NAFFAH NETO, A. Sofrimento-trgico e sofrimento-cristo nos dramas-musicais de
Richard Wagner: A afirmao da dor e a compaixo como diferentes formas de elabo-
rao potica, texto apresentado no Colquio Arte-Dor, ocorrido naUSP emmaio,
no publicado.
NIETZSCHE F. O nascimento da tragdia, traduo e notas de J. Guinsburg, So Paulo, Cia.
das Letras, caps. 3 e 4.
(1988). Fragmento-pstumo 11[18] do outono de 1875, in Oeuvres philosophi-
ques completes, vol. I I , Paris, Gallimard.
(1981). Crepsculo de los idolos, traduo e notas de A. Sanches Pascual, Madrid,
AlianzaEditorial, cap. "Lo que debo alos antiguos".
VERNANT, J-P. & NAQUET, P. V. (1977). Mito e tragdia na Grcia antiga, So Paulo,
Duas Cidades, caps. 1, 2,5.
Mito e tragdia na Grcia antiga, vol. II, So Paulo, Brasiliense, caps. 3, 7, 8.
FREUD, S. Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu.
172
Atividade Programada:
"Grupo de Orientao de Mestrado e Doutorado".
Ttulo parainscrio na secretaria: Atividade Programada4.
Horrio: quartas-feiras, das 13h30 s 16h30.
Datas: 16/8, 30/8,13/9, 27/9,11/10, 25/10, l
e
/ l l .
Crdito: 1.
B) Seminrio e Atividades Programadas daprop Suely Rolnik:
Seminrio:
O seminrio daprof> Suely ser constitudo, neste semestre, por duas partes, aprimeira delas
ministradapelo prof. Rogrio daCosta, a segundaministradapelaprpria proP Suely Rolnik.
I
a
parte: " Indivduo e Singularidade".
2
a
parte: "A Clnica e o Contemporneo".
Ttulo parainscrio na secretaria: As concepes de subjetividade nahistria e nafilosofiaI .
Horrio: quartas-feiras, das 18h30 s 21h30.
Datas: 9/8,23/8,6/9,20/9,4/10,18/10, 8/11,22/11.
Crditos: 2.
Ementas: " Indivduo e singularidade"
Estaparte do curso visatrabalhar os percursos histricos que nos levamdanoo de indivduo
quela de singularidade. Tem como estratgia apresentar o conceito deindivduo nafilosofia, tal como
entendido tradicionalmente. Posteriormente, servindo-se de uma passagempelacinciacontempor-
nea, visa estabelecer as bases paraacompreenso do conceito de singularidade, tal como entendido
nafilosofiacontempornea. Esta passagemparece ser uma das chaves paraacompreenso do conceito
atual de subjetividade, do modo como desenvolvido por Deleuze/Guattari.
Bibliografia:
PRIGOGINE, I . e STENGERS, I . ( 1993).Sistema, Enciclopdia Einaudi, Paris, vol. 26.
VARELA, F. (1994). L'inscription corporelle de Vesprit, Paris, Seuil.
DELEUZE, G. (1991). A dobra, Leibnizeo barroco, Campinas, Papirus.
SIMONDON, G. (1995). "Introduo Gnese do Indivduo", O Esprito das Coisas, n
2
1,
Rio de Janeiro, Imago.
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. (1993). O que filosofia, Rio de Janeiro, 34.
RevistaO Esprito das Coisas, n- 1, Rio de Janeiro, Imago.
173
" A clnica e o contemporneo"
Estaparte do seminrio pretende avanar naproblematizao daclnica tendo emvista
questes colocadas no contemporneo. O trabalho se desenvolver em duas direes: 1) a interface
entre a arte e aclnica: acircunscrio nasubjetividade de umestado de arte se d a escuta das
diferenas, bem como a criao dfiguras de realidade objetivae subjetiva nas quais corporificam-se
as diferenas; 2) adefinio do contemporneo, paraalmde uma leituracronolgica, como aprpria
irrupo das diferenas, desestabilizadoradas figuras vigentes: aidia de que sempre do
contemporneo e de seu efeito desestabilizador, ou seja, do trgico que se tratanaclnica.
Bibliografia:
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. (1991). O que filosofia? Rio de Janeiro, 34,1992.
(1980). Mil Plats. Capitalismo e esquizofrenia (Cap. I : "Introduo: Rizoma"),
Rio de Janeiro, 34, vol. I , 1995. E tambm cap. 6: " 1730 - Devir-intenso, devir-animal", pre-
lo; cf. pasta597, Leo XI I I .
(1975). Kafka. Por uma literatura menor, Rio de Janeiro, Imago, 1977.
DELEUZE, G. Critique et clinique, Minuit, Paris, 1993.
(1986). Foucault, So Paulo, Brasiliense, 1988.
(1962). Nietzsche e a filosofia, Porto, Rs, s/d.
DELEUZE, G. e PARNET, C. (1977), Dialogues (cap. I I : "De lasupriorit de lalittratu-
re anglaise-amricaine"), Paris, Flammarion.
GUATTARI, F. (1992). Caosmose. Um novo paradigma esttico (" Heterognese" e "O
novo paradigmaesttico"), Rio de Janeiro, 34.
(1987). " L'Oestrus", in Chimres, n
2
3: 43-74, Association Chimres, Paris, automne.
(1994). "Flix Guattari et l'art contemporain", entrevistaparaOlivier Zahm, Chi-
mres, n
2
23: 47-64, Paris, Association Chimres, t.
BOURRIAUD, N. (1994). "Le paradigme esthtique", in Chimres, n
2
21: 77-94, Paris, Asso-
ciation Chimres, hiver (cf. traduo na pasta597, Leo XI I I ).
LVY, P. (1995). " Pliss fractal ou como as mquinas de Guattari podemnos ajudar a pensar o
transcendental hoje", in Esprito das coisas, n
2
1, Rio de Janeiro, Imago.
ULPIANO, C. (1993). "A esttica deleuziana", transcrio de gravao de aulaproferida na
OficinaTrs Rios, So Paulo, 22/11/93 (cf. pasta241b, Leo XI I I ).
BUYDENS, M. (1990). Sahara. L'esthtique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin.
MARTIN, J. C. (1993). Variations - La philosophie de Gilles Deleuze, Paris, Payot.
ALLI EZ, E. (1995). A assinatura do mundo. O que a filosofia de Deleuze e Guattari?
Rio de Janeiro, 34.
174
ORLANDI, L. B. (1995). "Assinaturaparaumonto-etologia", Campinas, indito.
ROLNIK, S. (1995a). "Lygia Clark e aproduo de um estado de arte", mlmagens, n
2
4,
Campinas, Unicamp.
(1995b). " O mal-estar nadiferena", in Anurio Brasileiro de Psicanlise, n- 3,
Rio de Janeiro, Relume Dumar.
(1995c). " O hbrido arte/clnica de Lygia Clark", So Paulo, Programas de Estu-
dos Ps-Graduados emPsicologiaClnica, Ncleo de Estudos e Pesquisas daSubjetividade,
PUC-SP. Indito.
GIL, J. (s/d). Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes, Portugal, Relgio d'gua.
Atividade Programada:
Grupo de Orientao de Mestrado e Doutorado.
Ttulo parainscrio nasecretaria: Atividade Programada5.
Horrios: quartas-feiras, das 16h30 s 18h30.
Datas: 6/9, 4/10,18/10, 8/11, 22/11, 6/12.
Crdito: 1.
C) Seminrio do prof. Peter Pl Pelbat (valendo como atividade programada).
" Notas Estticas apartir de Nietzsche".
Ttulo parainscrio nasecretaria: Atividade Programada6.
Horrio: quartas-feiras, das 18h30 s 21h30.
Datas: 16/8, 27/9, 25/10, 29/11.
Crdito: 1.
Ementa:
Ao introduzir aumareflexo sobre anaturezae afuno da arte nafilosofia de Nietzsche, o
curso visa pensar o estatuto mais geral dacriao. Extrapolando o domnio esttico, sero indicados
alguns prolongamentos contemporneos no mbito dacriao tericae dasubjetividade. A programa-
o ser compostados temas: 1) a apologiada arte/ a arte do ponto de vistado criador/ arte e perspectiva/
a arte como princpio produtivo/arte e vontade de potncia/ ajustificao esttica do mundo; 2) o dualismo
Apolo-Dioniso: esprito grego e heranaasitica/ o apolnio: princpio de individuao, clareza, medida,
o belo/ o dionisaco: ahybris, ador, aexperinciaorgistica/ a herana kantianae schoppenaueriana/ o
pessimismo e sua recusa/ atragdia: a arte trgica, aviso trgica/ o lugar damsica/ arte, iluso,
aparncia, jogo/ a fora criativae a falsidade/ a metafsicado artista/ arte e verdade, vidae conhecimento;
3) verdade e sujeito/ criao e subjetivao/ a esttica daexistncia.
175
Bibliografabsica:
NIETZSCHE, F. (1993). O nascimento da tragdia, trad. de Jac Guinzburg, So Paulo, Cia. das Letras.
D) Atividades Programadas do prof. Lus Cludio Figueiredo:
Grupo de Orientao de Mestrado.
Ttulo parainscrio nasecretaria: Atividade Programada1.
Horrios: quartas-feiras, das 14 s 17 horas.
Datas: 16/8, 30/8,13/9, 27/9, U/10, 25/10, l
a
/ l l .
Crdito: 1.
Grupo de Orientao de Doutorado.
Ttulo parainscrio nasecretaria: Atividade Programada2.
Horrios: quartas-feiras, das 17 s 19 horas.
Datas: as mesmas do grupo anterior.
Crdito: 1.
2) Seminrios e Conferncias de professores convidados:
A) Seminrio daprof Eliane Robert Moraes (valendo como atividade programada):
"O Imaginrio Ertico e aLiteratura".
Ttulo parainscrio nasecretaria: Atividade Programada3 (sob responsabilidade do prof. Lus
Claudio Figueiredo).
Horrio: quartas-feiras, das 9 s 12 horas.
Datas: 6/8,30/8,6/9,25/10, 25/11.
Crdito: 1.
Ementa:
O curso temo objetivo de investigar o estatuto dafico ertica, no como gnero literrio,
mas como forma de conscincia que induz ao conhecimento de aspectos hipotticos e obscuros
do ser humano. Namedidaemque esse conhecimento inscreve seus excessos nahistria, a
desmedida submete-se tambm s sensibilidades de cadapoca. Interessaaqui trabalhar com
trs momentos pontuais dafabulao ertica, cadaqual insinuando umpersonagemideal ou,
se preferirmos, umobjeto do desejo: o libertino (literaturalibertina, sculo XVI I I ), amulher
fatal (literatura 'decadentista', sculo XI X) e o ser-objeto (surrealismo, sculo XX).
176
Bibliografia:
BATAILLE, G. (1979). Histoire de l'oeil, Paris, Gallimard.
BRETON, A. (1971). L'amour fou, Paris, Gallimard.
GOULEMOT, J. M. (1991). Ces livres qu'on ne lit que d'une main, Paris, Alina.
LACLOS, C. (s/d). As relaes perigosas, trad. de Carlos Drummond de Andrade, Rio de Ja-
neiro, Ediouro.
LOUYS, P. (1984). La femme et le pantin, trad. emportugus como Esseobscuro objeto do de-
sejo, trad. de Estelados Santos Abreu, Rio de Janeiro, Marco Zero.
PRAZ, M. (1930). La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romntica, Florena, Societ
Editrice La Cultura.
SADE, Marqus de. (1976). La philosophie dans le boudoir, Paris, Gallimard.
SONTAG, S. (1987). "A imaginao pornogrfica" emA vontade radical, trad. de J oo Alber-
to Martins Filho, So Paulo, Cia. das Letras.
WILDE, O. (1993). Salom, trad. de J oo do Rio, Rio de Janeiro, Imago.
B) Curso e conferncias do prof. Raymond Bellour a convite da proP Suely Rolnik pelo
Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programade Estudos Ps-Graduados
em PsicologiaClnicada PUC-SP, do prof. Arlindo Machado, pelo Ncleo de Linguagens
Visuais do Programade Estudos Ps-Graduados emComunicao e Semiticada PUC-SP,
e da proP Maria DoraG. Mouro, pelo Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da
Escolade Comunicaes e Artes daUSP. (Tambmvalemcomo atividade programada.)
Seminrio e Conferncias do prof. Raymond Bellour
"O Corpo do Cinema".
Ttulo parainscrio na secretaria: Atividade Programada12 (sob responsabilidade da prof
8
Suely Rolnik)
Datas e horrios: 11,13,15,20,22,25 e 27 de setembro (11,15,22 e 25 das 14 s 18 horas;
13, 20 e 27, das 9h30 s 12h30).
Local: Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da ECA/USP.
Observao: O curso no ter traduo e seu nmero de vagas ser limitado, devido a restri-
o do alcance da imagemtelevisiva. Umaseleo dos candidatos ser feita pelaprof
8
Sue-
ly Rolnik, atravs de entrevistano dia11 de agosto das 9 s llh30, na salado Programade
Ps-Graduao de PsicologiaClnica. Os interessados devero inscrever-se paraentrevista
na Salado Programa, comVera).
Crdito: 1.
Ementa:
Pierrot. Eu sempre quis saber exatamente o que erao cinema.
Samuel Fuller: E como umabatalha, umfilme. O amor, o dio, aao, aviolncia e a
morte. Numas palavra, a'emoo'. (Jean-Luc Godard, Pierrot le fou)
"Na fascinao que emanade umplano geral e pesasobre mil rostos enlaados num
mesmo assombro, sobre mil almas magnetizadas pelamesmaemoo (...), descobre-se a
essncia do mistrio cinematogrfico, o segredo damquina de hipnose" (Jean Epstein).
Em se tratando de cinema, falou-se semparar ememoo e emhipnose. O projeto deste
curso cercar adifcil relao entre estes dois termos, paratentar esclarecer o que o corpo do
cinemae como, a partir da, pode-se qualificar seu espectador. Tal interrogao situa-se na interface
de trs perspectivas: histrica (especialmente ahistria dahipnose e de suarepresentao na
literaturae no cinema); analtica(atravs de numerosos exemplos de filme); terica (daperspectiva
semitica-psicanalticaclssica aseu ultrapassamento):
1) A mquinade hipnose (histriae dispositivo); 2) O exemplo de Fritz Lang (e alguns outros);
3) Psicanlise e cinema, hipnose e cinema; 4) O problema das emoes (percurso terico retrospectivo);
5) As emoes de cinema(de filme emfilme e atravs de umfilme); 6) A emoo como instante
(nomear, classificar, caracterizar); 7) Aberturaterica (entre Deleuze-Guattari e Daniel Stern).
Bibliografia:
MESMER, F-A. (1971). Le magntisme animal, obras publicadas por Robert Amadou. Paris, Payot.
FREUD, S. (1921). "Psicologiade las massas y anlisis dei yo" in Obras Completas, 18:63,
Buenos Aires, Amorrortu, 1976.
CHERTOK, L. e STENGERS, I . (1990). O corao e a razo. A hipnose de Lavoisier a Lacan,
Rio de Janeiro, Zahar.
ROUSTANG, F. (1990). "Qu'est-ce que l'hypnose?", \nInfluence, Paris, Minuit.
(1975). " Psychanalyse et cinma", Communications, ti
1
23. Paris, Seuil, (org.
Raymond Bellour Thiery Kintzel, Christian Metz).
SOHEFER, J-L. (1980). " L'homme ordinaire du cinma." Cahiers du Cinma, Paris, Gallimard.
DELEUZE, G. (1989). Cinema 1. A imagem-movimento, So Paulo, Brasiliense.
(1990). Cinema 2. A imagem-tempo, So Paulo, Brasiliense.
STERN, D. (1992). O mundo interpessoal do beb. Porto Alegre, Artes Mdicas.
BELLOUR, R. (1995). L'analyse du film, Paris, Albatros, 1979; Paris, Camann Levy.
(1990). L'entre-images, Paris, Ladiffrence.
178
As conferncias (comtraduo e abertas ao pblico emgeral)
1) " Acreditar no cinema": CINUSP, 26 de setembro, s 20 horas. A partir daexibio do filme:
Night ofDemon, de Jacques Tourneur.
2) " O corpo do cinema". PUC-SP 27 de setembro, s 20 horas. Tema: asuperao histrica, tpica e
filosfica do binmio psicanlise e cinema(que aprpria obrade Bellour ajudou a estabelecer) pelas
teorias contemporneas dasubjetividade, cujaformulao favorecidapelo cinema.
3) Reunio do Ncleo de Estudos e Pesquisas daSubjetividade.
Data: 29/11.
Horrio: das 14 s 17 horas.
Local: Salado Programa.
Teses e dissertaes defendidas no Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade - Ano 90.
Doutorado
1. Virgnia MoreiraLeito
"PARA ALM DA PESSOA: UMA REVISO CRTICA DA PSICOTERAPIA DE CARL
ROGERS"
ORIENTADOR: prof. dr. Alfredo Naffah Neto
Datada defesa: 28.11.90
RESUMO
Este estudo temcomo objetivo arealizao de umareviso crtica dapsicoterapiade Carl
Rogers, buscando identificar as implicaes de se ter anoo de pessoaenquanto conceito central
daprticateraputica.
Resgataaorigeme as transformaes pelas quais passou o conceito de pessoaao longo da
histria, identificando, ento, como este conceito aparece nateoriae naprticaclnica de Carl
Rogers. Por fim, apresentao conceito de 'carne' de Merleau-Ponty enquanto possvel contribuio
(re)formulao dateoriarogerianano que se refere suaconcepo de homem/mundo.
179
O que se conclui que o fato de se tomar a pessoacomo centro terico-prtico na
psicoterapiainterfere naposturafenomenolgica, distanciando-ado fenmeno clnico e compro-
metendo o processo teraputico. A partir destaconstatao propostaumapsicoterapiaque
compreendao homemparaalm da pessoa.
Mestrado
2. LeaWaidergorn Anker
"VIVNCIAS PSICOLGICAS ASSOCIADAS HISTERECTOMIA: UM ENFOQUE
PSICANALTICO"
ORIENTADOR: prof. dr. Lus Claudio Figueiredo
Datada defesa: 6.2.90
RESUMO
O objetivo desse trabalho tentar identificar o significado dahisterectomiaparaum
conjunto de mulheres brasileiras emfase pr-menopusica, discriminando as vivncias durante a
fase pr e ps-cirrgica, levantando medos e ansiedades, mecanismos de defesaque as levama
diferentes reaes.
Tambm fizemos uso das idias de M. Klein e dos conceitos de identidade e mudana
desenvolvidos por Grimberg e Grimberg, umavez que aoperao umasituao que elidia uma
crise, e que exige areestruturao daidentidade.
As pacientes no processo cirrgico utilizam mecanismos de defesa, tanto daposio
esquizoparanide, como dadepressiva, que se especializaramemsuavida, formade defender-se
daangstia que as ameaa.
Acreditamos que as pacientes que no superaramlutas anteriores de formasatisfatria
teriamdificuldade paraenfrentar acirurgia, e paraisso procuramos realizar umaespecificidade
dessas reaes parafacilitar ou prever quando aoperao seriacontra-indicada, ou quais as
providncias necessrias parafacilitar acrise.
Selecionamos 14 mulheres dos hospitais escolhidos na faixaetria entre 35 e 50 anos. Estas
pacientes foramentrevistadas antes dacirurgia e aps acirurgia por umperodo de sete meses.
Aplicamos na fase pr-cirrgica o procedimento de Desenhos comHistrias.
Esse estudo permitiu explorar as fantasias, as defesas e os desejos na fase pr e ps-cirrgica, e
tambmverificar o significado que aperdado tero tinha para esse grupo de mulheres; permitiu tambm
nos mostrar de que forma elas conseguiramsolucionar psiquicamente acrise provocadapelacirurgia.
180
Encontramos, tanto nafase pr-cirrgica, como ps-cirrgica, ansiedades persecutrias
ligadas cirurgia emsi (medo de morrer, medo de ter outradoena, de ter cncer). Atualizao
daangstia de castrao e ansiedades depressivas (medo de perder seus bons objetos). Estas
fantasias foramou no sendo confirmadas durante o processo, dependendo das caractersticas
pessoais de cadauma.
Salientamos em nossapesquisaas reaes depressivas significantes, assimcomo problemas
narea sexual e no autoconceito de feminilidade.
Dentre as 14 pacientes entrevistadas, seis no conseguiramumareabilitao que consideramos
adequadae oito tiveramumaboarecuperao. Essareabilitao insatisfatria estariaemfuno da
dinmica anterior, ausncias de defesas suficientes, fragilidade daestruturadaidentidade feminina,
significado simblico atribudo ao rgo, importncia dada funo de mulher e procriao.
Das pacientes que consideramos ter tido umareabilitao satisfatria, trs delas entraram
em contato comaangstia de perdae tiveramboaelaborao, para duas aperdado tero no
pareciato significativa, e trs no entraramemcontato comaangstia daperda, devido
principalmente anegao e controle intenso de afetos.
Ns observamos neste estudo que aperdado tero pode enfocar outras perdas significativas,
assimcomo pode catalisar vivncias anteriores de abandono e rejeio. Elatambm pode ser percebida
como umaameaa integridade, e pode provocar sentimentos hostis, expressos sob formas variadas.
Percebemos que adinmica internade cadapaciente influencia naforma como
vivenciamacrise. Caso tenhamproblemas comaauto-imagem, podemter problemas no
autoconceito feminino aps acirurgia. Naquelas que possuemtendncias sadomasoquistas, a
operao pode vir atrazer culpa. As que tinham antes daoperao manifestaes depressivas,
esses sintomas podemficar mais exacerbados. Naquelas cujaidentidade se centralizanas
capacidades de ser mulher e no desejo de procriar, aperdapde ser sentidacomo mais
destrutiva. Pacientes compoucacapacidade de simbolizao podemsentir aperdaconcreta
dacapacidade paraser mulher.
Ressaltamos tambm emnosso estudo aimportncia que as defesas tm no processo de
recuperao, na necessidade de reforar as defesas teis ou auxiliar aelaborao de novas defesas.
3. Christina MennaBarreto Cupertino
"TEORIA E PRTICA DO PSICODIAGNSTICO: UMA ANLISE DOS DESENCON-
TROS"
ORIENTADOR: prof. dr. Lus Cludio Figueiredo
Data dadefesa: 12.3.90
181
RESUMO
O exerccio de atividade profissional ligadaarea do Psicodiagnstico Infantil trouxe a
constatao de que, emalguns casos, o atendimento no tem o resultado final esperado, transfor-
mando-se por vezes num insucesso.
Este trabalho foi feito como intuito de analisar, luz do interacionismo simblico, as
circunstncias que contribuemparaos desacertos entre psiclogo e cliente durante o processo de
avaliao. Parasuarealizao, foi selecionado um caso paradigmtico no qual no houve concordncia
entre os envolvidos. O psicodiagnstico foi gravado e textualmente transcrito, e aanlise do discurso,
tanto dapsicloga como dos elementos dafamlia do avaliando levou a umadescrio detalhadados
mecanismos atravs dos quais se instalou, ao invs dapartilha e dacompreenso conjuntado que se
passava, um processo de manipulao e negociao de identidades.
Estadescrio foi confrontadacomos conceitos do interacionismo simblico, de modo a
estabelecer ummodelo de compreenso para este tipo de situao. Alm disso, foramrevistos
alguns conceitos do Psicodiagnstico Fenomenolgico, comainteno de apontar quais esto
melhor definidos e quais necessitamde algumareviso.
4. TerezinhaGomes de SouzaMelco
"UM ESTUDO FENOMENOLGICO DA OBESIDADE EM MULHERES DE MEIA-IDADE"
ORIENTADOR: prof. dr. Lus Claudio Figueiredo
Datada defesa: 22.3.90
RESUMO
Estadissertao umestudo fenomenolgico do existir de mulheres obesas adultas,
levando emcontaprincipalmente suavivncia corporal.
O corpo se apresentacomo elemento de maior nfase, por situar-se como 'piv do mundo';
o ponto de referncia atravs do qual o sujeito vivenciao tempo, o espao e as relaes
simultneas como mundo dos objetos, pessoas e consigo prprio.
Foramanalisados oito depoimentos, colhidos ementrevistas abertas, visando captar o
significado daexperinciavivida.
A partir das anlises, encontrou-se que afalta de controle sobre si mesma aestrutura
principal que caracterizaa mulher obesaadulta, o que dificultaareverso do quadro de obesidade.
Verifica-se umacristalizao emdiversos aspectos daexistncia: o significado do passado; as
182
aes rotineiras do presente; as relaes consigo e comos outros se do de maneirainspida, sem
o aspecto construtivo, gratificante, etc.
importante a posse de Si-Mesmo parase ter as rdeas do prprio comportamento, paraque
se modifiquemvelhos esquemas de ao e se encontremperspectivas de futuro saudvel e feliz.
5. Viviane Galhanome da CunhaDi Domnico
"UM ESTUDO FENOMENOLGICO DAS EXPERINCIAS DE SOLIDO EM JOVENS
DA CIDADE DE SO PAULO"
ORIENTADOR: prof. dr. Lus Cludio Figueiredo
Datada defesa: 13.8.90
RESUMO
Nos ltimos anos h uma crescente preocupao como aumento daincidnciade solido. O
nmero de publicaes a respeito vemse multiplicando ao longo das ltimas duas dcadas. A solido
parece ser frequente entre os jovens devido tarefade buscade identidade prpriae de definio de
papis sociais. Logo, este estudo foi feito paraverificar como os jovens da cidade de So Paulo esto
vivenciando o sentimento de solido. Foramentrevistados vinte sujeitos de ambos os sexos, com
idade variando dos 15 aos 20 anos, da classe mdiae que estavamcursando entre a oitavasrie
e os primeiros anos dafaculdade. Verificou-se que as vivncias de solido eramamargas e
intensamente sofridas. Foramrelacionadas a sentimentos de perdareal ou percebida, necessidade
de pessoas significativas, s dificuldades de relacionamento, introverso. Precipitaram asolido:
rompimentos, brigas ou morte de pessoas significativas, mudanas e transformaes no modo de vida,
incio de umavida parcial ou totalmente autnoma, aparnciafsica indesejada, comportamentos
inadequados no grupo de referncia, caractersticas de personalidade, falta de atividades sociais,
amizades ou namorados. Constatou-se que os jovens utilizam algumas estratgias paraamenizar a
solido que podem ser eficazes ou no. Foi possvel verificar que as vivncias de solido esto
intrinsecamente relacionadas condio existencial deste grupo de jovens.
6. MarisaSchmidt Silva
" A CONSTRUO EMOCIONAL DO TERAPEUTA - UMA HISTRIA DE CASO"
ORIENTADOR: prof. dr. Lus Cludio Figueiredo
Datada defesa: 24.8.90
183
RESUMO
Pararefletir sobre aconstruo emocional do terapeuta, fui buscar minhahistria de caso
enquanto terapeuta.
A articulao terica se fez pelo psicodrama, de Moreno, pelafilosofiadialgica, de Buber,
e pelahermenutica de Gadamer.
Procurei situar, neste trabalho, o encontro teraputico como umapossibilidade de definir
um eu e umtu, nacaminhadadahumanizao.
Trabalhar nesse campo levou-me acaminhar nos limites do papel de terapeutae da pessoa
privada, fazendo-me deparar comminhas imagens acadaesquina, que espelhavamas minhas
verdades e minhas mentiras.
Refletir sobre esses limites foi umexerccio sobre mim e sobre o outro, possibilitando-me
saber de mim.
Finalmente, este trabalho fez-se ao ser feito, pois ele se constitui numacaminhada
teraputica emsi mesmo, naemoo das questes do terapeutaenquanto pessoahumana.
7. Eduardo Boralli Rocha
"A DIFUSO DO MOVIMENTO PSICANALTICO EM SO PAULO E SUAS RELA-
ES COM A HISTRIA DA PSICANLISE"
ORIENTADOR: prof. dr. Lus Cludio Figueiredo
Data dadefesa: 21.9.90
RESUMO
Este trabalho pretende ser um estudo sobre adifuso do movimento psicanaltico emSo
Paulo, desde seus primrdios at asituao contempornea, considerando suas caractersticas,
vicissitudes e inter-relaes com ahistria dapsicanlise.
Inicialmente feita umareconstituio das origens do movimento psicanaltico como tal,
abordando alguns aspectos dapersonalidade de seu criador e das primeiras cises e dissenses.
A seguir h umhistrico sobre o comeo do movimento psicanaltico emSo Paulo, atravs
de seus pioneiros. Depois, apresentado um quadro detalhado sobre os agrupamentos psicanal-
ticos dacidade.
Finalmente, so feitas consideraes sobre adifuso dapsicanlise no Brasil, adisputade
poder neste campo e os conflitos que se reproduzemao longo dahistria do movimento.
184
PEDIDOS DE ASSINATURA
Os pedidos de assinaturadarevistaCadernos de Subjetividade, v. 3 n
8
2 e v. 4
n
9
1 (referentes ao 2- semestre de 1995 el
s
semestre de 1996) podero ser feitos ao preo
de R$ 18,00 (A assinaturade dois nmeros equivale ao preo de umexemplar e meio.)
O cheque deve ser nominal ao prof. Lus Cludio Figueiredo e enviado para:
Cadernos de Subjetividade,
Ncleo de Estudos e Pesquisas daSubjetividade,
Programade Estudos Ps-Graduados emPsicologiaClnica daPUC-SP.
RuaMinistro Godi, 969
Perdizes - CEP 05015-000
So Paulo - Brasil
Telefone: 263-1793
Nome:
Endereo:
Bairro: CEP:
Cidade: Tel:
RG: CPF:
Profisso:
Assinatura: Data:
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Impresso nas oficinas da
Grfica Palas Athena