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Ictus 07 113

Canto gregoriano, modos eclesisticos:


o que aprendemos com os nossos livros
de teoria musical
Flvio de Queiroz
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Introduo
O presente trabalho teve como motivao a constatao de que, cada
vez mais, alunos aportam ao curso superior de msica com um conhecimen-
to bastante superficial, seno errneo, acerca de diversos pontos da teoria
musical, em especial, no que tange os modos eclesisticos. Entre muitas
dvidas e enganos, os mais freqentes so referentes nomenclatura dos
modos; questo da posio das dominantes desses modos; aplicao
de uma terminologia prpria da msica tonal aos modos; a um tratamento,
em suma, muitas vezes, indiferenciado entre modo e escala; atribuio
dos modos autnticos e dos plagais a S. Ambrsio e a S. Gregrio, respec-
tivamente; enfim, prpria natureza da msica modal, especificamente a do
canto gregoriano.
Os alunos em questo fazem parte da turma de calouros do ano letivo
de 2006 da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia (UFBA),
em Salvador, os quais devem cursar a disciplina Literatura e Estruturao
Musical I (LEM I) no primeiro ano de ingresso aos cursos superiores em
msica.
Decidi investigar quais livros utilizaram esses alunos, e o que os mes-
mos divulgam sobre as questes acima aventadas. Verifiquei o contedo
concernente ao canto gregoriano e os modos eclesisticos, primeiramente
em livros destinados ao pblico iniciante, de teoria musical, histria da msi-
ca e harmonia, e, posteriormente, em livros mais avanados, mais
especializados, incluindo alguns especficos de canto gregoriano.
1
Os resul-
tados foram surpreendentes.
1
Para efeito de publicao neste artigo, por motivos bvios de espao, reduzi a
bibliografia comentada e/ou criticada.
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Livros utilizados atualmente pelos alunos
Atualmente, ao que indica o resultado de uma enquete aplicada entre
os alunos da disciplina acima citada, os livros de teoria musical, harmonia e
histria da msica em nvel inicial, mais lidos nos cursos preparatrios de
msica, ou por aqueles que, mesmo autodidaticamente, pretendem ingres-
sar num curso superior de msica, em Salvador, so os dos seguintes auto-
res (ver referncias adiante): CARDOSO e MASCARENHAS, CHEDIAK,
GUEST, LACERDA, MED e PRIOLLI. Vejamos o que estes autores re-
velam sobre o nosso tema.
CARDOSO e MASCARENHAS (1974) dizem que as escalas
gregorianas possuem dois modos: um autntico, que o original, e outro
plagal; utilizam os nomes dos antigos povos gregos e de alguns de seus
vizinhos (drico, frgio etc.) para designar os modos; incluem na lista de
modos gregorianos o jnio e o elio e seus respectivos hypo (hipojnio,
hipoelio etc; pp. 123 e 124).
CHEDIAK (1986) dedica o 36
o
captulo do seu livro aqui citado
Harmonia modal; nele diz: os modos so caracterizados de acordo com
os intervalos de tons e semitons entre os graus; informa que os modos
inio, ldio e mixoldio so maiores e o drio, frgio, elio e lcrio so meno-
res (p. 120); apresenta um modo pentatnico (d, r, mi, sol, l) e suas
inverses (idem); informa ainda sobre o que chamou de modos folclricos,
criados pelos povos (p. 121) e, aps isto, enumera regras para que as
harmonias tenham o sabor modal, assim como diversas trades e ttrades
sobre os graus dos modos.
GUEST (1996) diz que usando sempre as notas naturais (teclas bran-
cas do piano), encontraremos escalas de diferentes estruturas, chamadas
modos naturais. Elas so a base da msica modal (p. 22); afirma que os
modos so relativos entre si quando tm a mesma armadura da clave (p.
30), e apresentam uma tabela com todas as tonalidades e os diferentes
modos que podem ser formados sobre cada grau de cada uma das escalas
(p. 31).
LACERDA (1967), destinando aos modos gregorianos oito pginas do
seu compndio, define os mesmos como a maneira como os tons e semitons
se distribuem entre os graus da escalas (p. 144); utiliza as antigas denomi-
naes gregas para nome-los; lembra que o modo lcrio foi introduzido
pelos tericos e parece nunca ter sido usado na prtica (p. 102).
MED (1996) informa que S. Ambrsio foi o responsvel pelos inclu-
so dos modos autnticos na msica da Igreja, e que o canto gregoriano foi
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estabelecido por S. Gregrio (p. 166); afirma que a tnica dos modos
plagais encontra-se uma quarta abaixo da tnica dos autnticos (p. 170);
afirma tambm que os modos comeam com esta ou aquela nota (p. 166),
sem fazer referncia ao papel da final.
PRIOLLI (1975) mantm que os modos autnticos vieram da escolha
de S. Ambrsio; utiliza a nomenclatura do octoechos (protus, deuterus
etc., autnticos e plagais), identificando-os como 1
o
modo (protus autnti-
co), 2
o
modo (protus plagal) etc.; a sua relao de dominantes modais : 1
o
modo, l; 2
o
, f; 3
o
, d; 4
o
, l; 5
o
, d; 6
o
, l; 7
o
, r; e 8
o
, d (pp. 121-123), e
esta lista coincide com a de muitos outros autores.
Outros livros
Aps investigar o que dizem os livros de teoria musical campees de
vendas em Salvador, relatada no pargrafo anterior, decidi investigar tam-
bm outros livros disponveis, no necessariamente contemporneos, mas
tambm utilizados pelos nossos estudantes.
KROLYI (2002) informa que os gregos denominavam suas escalas
de acordo com o nome de suas tribos, e que cada uma dessas escalas tinha
uma companheira subordinada, comeando uma quinta abaixo de cada
principal; e, ainda, que os equivalentes medievais das escalas gregas so os
modos plagais (pp. 41-44).
HOLST (1987), em seu captulo intitulado Escalas modais (pp. 21-
24), utiliza para os modos gregorianos tambm a denominao dos antigos
povos gregos, e d as diferentes posies dos semitons nos modos; refere-
se s tnicas dos mesmos.
LOVELOCK (1986) mantm esta mesma nomenclatura, e afirma:
um modo consiste essencialmente numa srie de sons que avana gradual-
mente de uma nota para a sua oitava (p. 14); diz que o sistema medieval
de escalas originou-se de uma interpretao errnea do sistema diatnico
grego e que esses erros surgiram na teoria bizantina e foram aceitos
por Bocio (c. 475 520) e Alcuno (735 804) (p. 16); define o canto
gregoriano como um mtodo de interpretar os salmos que ainda o padro
na Igreja Romana (p. 19).
ZAMACOIS (1986) indica que S. Ambrsio estabeleceu o primitivo
canto litrgico catlico, atribuindo tambm a ele os modos autnticos e a S.
Gregrio, os plagais; faz equivaler a final dos modos tnica atual; apre-
senta uma tabela dos mesmos, com as mesmas dominantes como supra (pp.
119-120).
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ADAM e VALLE (sem data; certamente editado na dcada dos 1980)
mantm as atribuies dos modos autnticos e plagais a S. Ambrsio e S.
Gregrio, respectivamente; usa as nomenclaturas dos povos gregos e do
octoechos; acredita que a estrutura formal das obras gregorianas total-
mente livre. Depende unicamente do texto a que est subordinada (p. 35).
PANNAIN (1975) nos d uma denominao de canto gregoriano como
se segue:
Do latim Cantus Firmus ou Cantus Planus, dando ori-
gem s expresses: Canto-Cho ou Canto-Plano. No incio era
um canto litrgico simples, austero, mondico, sendo tambm
no gnero diatnico e sem forma rtmica. (p. 29)
Adiante, mais definies:
Cantus Firmus, isto , o Canto-Cho, era cantado pela voz
que mantinha a melodia principal gregoriana e por essa razo
foi chamada Tenor, termo derivado do verbo latino tenere
(manter) ou vox principalis. (idem)
E na pgina 106 ela define melodia gregoriana como a nica me-
lodia pura que ainda resta dos antigos povos cultos. uma melodia forma-
da por uma s voz, sem apoio de acordes; a autora mantm as associaes
entre modos autnticos e S. Ambrsio e modos plagais e S. Gregrio; este,
para ela, foi o mestre mais famoso da Idade Mdia (p. 103); ao discorrer
especificamente sobre modos gregorianos (para os quais utiliza as denomi-
naes 1
o
modo, 2
o
modo etc.), a partir da pgina 104, afirma: nos modos
litrgicos, o tetracorde tinha uma importncia modal. [...] Podia ser chama-
do, indiferentemente, de modo ou tom, porque qualquer um satisfazia uma
ou outra funo juntas. Outra frase importante deste mtodo : As aulas
de msica tornaram-se muito importantes nos mosteiros. (p. 107). Lem-
bra-nos que alguns mosteiros ficaram famosos como o que Santo Agosti-
nho
2
fundou em Kent na Inglaterra, em 597 (ibidem).
RIGONELLI e BATALHA (1972) nos informa que a confuso dos
nomes dos modos deu-se com escritores romanos que se ocuparam do
assunto, notadamente Aurlio Cassiodoro (485 580) e Bocio (475
524); repete a associao entre S. Ambrsio e os modos autnticos (p. 91)
e que S. Gregrio comps melodias e acresceu mais quatro modos [os
2
A autora no informa, mas h dois santos chamados Agostinho: o de Hipona, o
filsofo, mais conhecido no mundo latino [nasceu em 354 e faleceu em 430]; e o
outro, de Canturia (Canterbury), enviado pelo Papa Gregrio Magno para conver-
ter os ingleses, e falecido em 604.
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plagais] aos autnticos; usa a nomenclatura grega supracitada, associando-
a denominao 1
o
modo, 2
o
modo etc.; (p. 92); informa ainda que
nas melodias sacras existe sempre uma nota que predomina,
chamada dominante. A dominante o tenor ou corda de reci-
tao para a salmodia e ocupa o quinto grau nos modos au-
tnticos e o 6
o
nos plagais (p. 92);
lembra-nos ainda que a melodia gregoriana satisfez s necessidades est-
ticas de um milnio, mesmo que no organizada como cincia da compo-
sio (p. 93).
Alguns livros utilizados por geraes anteriores
Continuando com a investigao, parti para os livros anteriores aos
anos 1970. Obtivemos o que se segue.
Para DE BENEDICTIS (1955), cada povo possui a escala prpria
para exprimir o carter de seus cantos que se denominam folclore ([...],
sabedoria ou caracterstica do povo) (sic) (p. 9); discorrendo sobre os
modos gregos, informa que havia 3 espcies de escalas de 4 sons,
tetracordes drica, iniciando em l; frigia, em sol; ldia, em f, os quais
podiam ser duplicados pela mesma espcie, o que denominavam harmonia,
formando os modos (idem).
SIQUEIRA (1953) tambm faz a associao entre os modos autnti-
cos e plagais a S. Ambrsio e S. Gregrio; utiliza as denominaes dos
modos do octoechos (protus, deuterus etc.) e a dos antigos nomes gregos
(drico, frgio etc.), e mostra que eles so ascendentes, e no descenden-
tes, como os gregos (p. 69); utiliza a expresso final ou tnica; relaciona
assim os modos e suas dominantes: drico, dominante mi; hipodrico, f;
frgio, d; hipofrgio (de si a si), dominante l; ldio, d; hipoldio (de d a d),
dominante l; mixoldio, r; hipomixoldio (de r a r), dominante d (pp. 70-
71).
ARCANJO (1917) reitera a associao entre S. Ambrsio e S. Gregrio
e os modos autnticos e plagais; utiliza os antigos nomes gregos para os
modos, denominando-os, tambm, 1
o
modo, 2
o
modo etc. (pp. 160-161).
Para CARRILO (1949), no sc. XI da era crist, os msicos roma-
nos no sabiam como entoar o intervalo de trtono (pp. 10-11); posterior-
mente afirma: Com esses sete sons [da escala diatnica], os Papas da
Igreja Catlica S. Ambrsio, no sc. IV, e S. Gregrio, no VI, formaram
sete escalas diferentes (p. 15); continua:
Esses modos ambrosianos e gregorianos, formados com os
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sete sons de Terpandro, foram alterados mais tarde pelos m-
sicos da Igreja, pondo-lhes acidentes, o que verdadeiramen-
te incompreensvel [...], surpreendente que tenham permitido
o anacronismo de por acidentes nos modos ambrosianos e
gregorianos (p.16)
MANTECN (1947) escreve:
Os modos eclesisticos so filhos diretos dos modos gregos.
Substantivamente sua constituio permaneceu igual, mas na
Idade Mdia alterou seus primitivos nomes complicando sua
nomenclatura. Ns nos servimos da que nos deu Glareanus
em seu Dodecachordon, publicado em 1547, e que a que
hoje est em vigncia na Igreja. (p. 51)
Diz ainda que qualquer nota da escala pode ser tomada como final,
exceto o si e assim que se formaram os doze tons (idem); informa-nos
que S. Ambrsio e S. Gregrio reduziram os modos ao nmero de oito, ao
que chamaram de 1
o
modo, 2
o
modo etc., e mais tarde, no sc. XVI, acres-
centaram-se-lhes mais seis modos; e que cada modo tem uma dominante,
ou nota que prevalece sobre as demais (exceto a final, que de maior
importncia) (p. 52); este autor afirma ainda que nos modos autnticos a
dominante era sempre a quinta sobre a final, exceto no frgio (3
o
), cuja nota
si era insensvel para alguma funo meldica, por formar com o f o trtono
que os antigos denominavam com horror diabolus in musica (pp. 52-53).
E mais: cada um desses modos tinha um inferior ou dependente [...] apro-
ximadamente como os nossos relativos e cuja final estava uma 4
a
mais
abaixo que o autntico respectivo (p. 53).
LAVIGNAC (s.d.) reafirma as hipotticas aes de S. Ambrsio e S.
Gregrio com relao escolha dos modos, e usa os antigos nomes gregos
e seus hypo para os modos (p. 449).
Os seguintes autores no abordaram os modos eclesisticos e/ou o
canto gregoriano, pelo menos em livros de teoria musical: CUNHA (1914);
MIGUEZ (s.d), OCTAVIANO (1924), MACHADO (s.d.), RIEMANN
(1928); GUASPARI (1938); REPUBLICANO (1947); CAVANNA (1955);
DANHAUSER, POZZOLI (ambos s.d.; editados, muito provavelmente, na
dcada de 1950); ROYAL SCHOOLS OF MUSIC (1958).
At aqui vemos que as definies, nomenclaturas e opinies acerca
de modos e fatos acerca do canto gregoriano diferem bastante entre si.
Nossa investigao poderia adentrar a literatura de harmonia, contraponto,
histria da msica etc. No entanto, esta literatura j exige do leitor conheci-
mentos musicais mais avanados, o que nos faria fugir do mbito inicial do
nosso trabalho que enfoca os livros de msica para iniciantes, notadamente
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os de teoria musical. Muitos dos autores supracitados so tambm autores
em outras reas do conhecimento musical, e certamente recorreram a uma
bibliografia referente harmonia, contraponto etc. Mas esta ser uma outra
etapa de nossa investigao.
Sobre o canto gregoriano
Assim posto, achei proveitoso comparar os dados acima enumerados
com a literatura disponvel sobre canto gregoriano (lembro aqui que essa
disponibilidade ou no de literatura refere-se cidade do Salvador, local
da pesquisa). Como veremos, aqui tambm no h unanimidade.
BEWERUNGE (1906) apresenta os modos gregorianos em seu 4
o
captulo (pp. 15-27); a autora afirma o uso de quatro modos (de D, E, F e
G) no canto gregoriano, mas cada um deles apresenta-se em duas catego-
rias, autntico e plagal, enumerando-os e nomeando-os conforme os antigos
nomes gregos (1
o
modo, drico; 2
o
modo, hipodrico etc.); para cada
modo apresenta exemplos musicais (melodias tpicas) em notao gregoriana
e suas transcries em notao moderna.
O mtodo de BAS (1923) trata do acompanhamento do canto
gregoriano; destina-se a organistas, muito provavelmente; faz paralelismos
entre tonalidade e modalidade; apresenta sucintamente a teoria do octoechos
e apresenta cada modo, com suas melodias caractersticas, luz da
harmonizao e da composio livre a partir desses modos (ver pp. 24-
111).
SINZIG (1929) descreve os tons gregorianos entre as pginas 32 e 40
do seu livro, apresentando-os como 1
o
tom (drico), 2
o
tom (hypodrico)
etc.; indica as posies dos semitons nos mesmos; apresenta as figuras
meldicas caractersticas (repercusses) de cada modo. A sua lista de do-
minantes : 1
o
modo, l; 2
o
modo, f; 3
o
modo, d (assinala tambm a impor-
tncia da nota sol); 4
o
modo, l; 5
o
modo, d (aponta a ambigidade com
relao a si natural e si bemol); 6
o
modo, l; 7
o
modo, r (sublinha a impor-
tncia da nota d); 8
o
modo, d (marca a importncia da nota l). pgina
39, lembra-nos o autor que no fundo, o tom authentico e seu respectivo
plagal formam uma unica entidade; afirma que esses oito modos so os
indicados nas edies vaticanas (officiaes), mas que as antigas apontavam
tambm o tom aeolio, jonico e seus hypo (p. 40).
PRADO (1945), inicia o 5
o
captulo (Modos y Tonos gregorianos,
pp. 104-123) do seu livro discernindo entre modalidade e tonalidade; apre-
senta as diversas denominaes dos modos, como tambm suas caracters-
Ictus 07 120
ticas; aponta a existncia de modulao, transposio e ambigidades
(anomalas modales) no mbito do canto gregoriano; apresenta uma seo
dedicada aos que vo acompanhar o canto gregoriano, com indicaes de
cadncias, tonalidades etc. (pp. 121-123).
Discusso
Pelo que foi mostrado acima, vimos que os livros, destinados aos
iniciantes em msica, atualmente publicados no Brasil (e no apenas aqui)
ou mostram muitos dados e conceitos, seno errneos, deturpados e bastan-
te discrepantes entre si, ou so omissos em outras questes, no que tange os
temas em pauta. No de espantar que os alunos cheguem ao curso supe-
rior de msica com idias deturpadas ou erradas acerca desses fatos. Veja-
mos mais abaixo algumas das mais marcantes incongruncias encontradas
nesta investigao.
a) Muitos dos livros consultados no citam a origem dos modos eclesi-
sticos. Alguns pensam esclarecer a questo indo at a Grcia Antiga, mas
aqui tambm nem a nomenclatura nem os modos em si encontram acordo.
b) A multiplicidade de nomenclaturas pode ser um fator de confuso
para o aluno. Afinal, se nos referirmos a modo de r, queremos dizer r
maior, r menor, r drico (com ou sem si bemol), escala natural de r,
ou ao hipomixoldio (r a r, final sol)? Ser melhor empregarmos o termo
1
o
modo? E quanto a protus authenticus? E mais: as melodias do modo de
r s podem ser cantadas nessa altura? Vale, na prtica, transpor?
c) Muitas vezes falta a prpria definio de canto gregoriano, ou a
definio dada totalmente absurda. Veja-se por exemplo a definio de
William Lovelock (ou de seu tradutor), segundo quem o canto gregoriano
um mtodo de interpretar os salmos que ainda o padro na Igreja Roma-
na. Ora, o canto gregoriano um mtodo? Veja-se ainda o que diz a sra.
Elce Pannain que, alm de no definir coisa alguma e confundir canto
gregoriano com cantus firmus, ainda afirma que no canto gregoriano no
havia forma rtmica... Ainda hoje debato-me para encontrar uma melodia
dessa maneira...
d) Uns usam o termo escala ao invs de modo, ou ambos. A prpria
definio de modo tambm no consistente; de acordo com algumas de-
las, corremos o risco de entender, meramente, que os modos so formados
a partir das teclas brancas do piano... E assim confunde-se um recurso (o
olhar sobre o teclado do piano para visualizar as diferentes posies dos
semitons) com o prprio objeto de estudo o modo!
Ictus 07 121
e) Os autores focados na msica popular
3
e na improvisao apontam
que os modos so a base da harmonia modal, mas no indicam a origem dos
mesmos na nossa msica ocidental. Nem citam o termo canto gregoriano.
Tm um enfoque diferenciado dos outros autores: aqui os modos deslo-
cam-se de seu ambiente inicial; esto preocupados com as sonoridades
caractersticas que conseguimos ao colocarmos trades e ttrades sobre os
diversos graus dos diversos modos, e ampliam os recursos harmnicos para
a improvisao. Mas isto no razo para se omitir dois mil anos de hist-
ria... E isto no negaria, a priori, a existncia e a utilizao de modos folcl-
ricos e similares.
f) Sabemos que algumas das vertentes do Romantismo, em sua fuga
da realidade opressora e em busca de uma realidade ideal, seus artistas
representantes chegaram a um passado mtico, longnquo e idlico; assim
houve o ressurgimento de temas relacionados, por exemplo, Idade Mdia,
notadamente o perodo gtico (da o estilo neogtico). Lembremos aqui o
reflorescimento catlico, sentido principalmente na Frana, com
Montalembert, pouco depois de 1814, combatendo o vandalismo na arte,
e apontando relaes de beleza entre o cristianismo e o grande ideal medi-
eval; sentido tambm na ustria e em partes da Alemanha, principalmente
a partir das comemoraes em homenagem a Albrecht Drer, acontecidas
em sua casa em Nuremberg, e confirmando a tendncia de consider-lo o
pintor mais completo da Idade Mdia.
4
Assim, igrejas, prdios pblicos e
mesmo casas residenciais foram construdas em estilo neogtico, isto ,
inspiradas na arquitetura gtica e empregando elementos caractersticos do
estilo; ferreiros, vidraceiros, vitralistas, pintores, todas as classes de artesos
sofreram influncias desse revival; esta onda alcanou at os Estados Uni-
dos, como testemunham algumas obras dos arquitetos Alexander J ackson
Davis (1803-1892), com a casa da famlia Delamater, e de Richard Upjohn
(1803-1878), com a Igreja da Trindade, em Nova York (HUYGHE, p. 89),
entre muitos outros. Na pintura, um exemplo bastante ilustrativo a
Fraternidade dos Pr-Rafaelitas, na Inglaterra: em torno de 1848-49, alguns
jovens e descontentes pintores, provavelmente influenciados por John Rushkin,
3
Muitos estudiosos no gostam, ou no concordam, com este termo, nem das
separaes entre erudito e popular. Mas na falta de um melhor, emprego este
mesmo...
4
Muitos livros de histria da arte do notcias e anlises desses movimentos arts-
ticos. Uma boa retrospectiva desses eventos pode ser encontrada, por exemplo, em
Larousse Encyclopedia of Modern Art, p. 41 e ss. (ver referncias)
Ictus 07 122
importante crtico da poca, reuniram-se em busca de uma aludida idade
de honestidade e inocncia, que haveria existido antes de Rafael; esses
jovens foram Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, J ohn Everett
Millais, e alguns anos mais tarde, Arthur Hughes, Edward Burne-J ones,
William Morris. Esta, e provavelmente outras correntes dentro do Roman-
tismo vo compartilhar os mesmo ideais com o Simbolismo, que, para alguns
tericos, foi um ltimo sopro do Romantismo.
5
A msica tambm sofreu a influncia deste retorno ao passado, princi-
palmente na Frana, e uma das grandes beneficiadas foi a Igreja Catlica,
que viu surgir inmeras escolas de msica litrgica e publicaes diversas
sobre o assunto
6
; citemos por exemplo a escola fundada por Choron em
1818 e reaberta em 1853 por Louis Niedermeyer
7
(1802-1861), por decreto
imperial (GALLOIS, p. 72), e que teve Saint-Sans entre seus professores,
e Gabriel Faur entre seus alunos (CAND, p. 173); esta escola propunha-
se a ensinar a msica clssica e litrgica, e ser uma das responsveis
pelo florescimento da escola organstica francesa (assim como a Schola
Cantorum e outras tantas), com Alexandre Guilmant (1837-1911) e Charles-
Marie Widor (1844-1936), e mais tarde com Eugne Gigout (1844-1925);
lembro que a escola organstica francesa inicia o seu reflorescimento j
com Csar Franck (1822-1890);
8
inmeros outros organistas e composito-
res-organistas vo direta ou indiretamente colher os frutos desta escola (H.
Mulet, G. Ropartz, H. Dallier, A. Cellier, E. Bonnal, apenas para citar al-
5
Veja discusso detalhada no livro Symbolism, de Michael Gibson. Mark Murphy
e Eric J ackson fizeram uma interessantssima revista em quadrinhos tendo como
temtica a Fraternidade Pr-Rafaelita. (ver referncias)
6
Apenas como nota de passagem: o prprio Charles Gounod (1818-1893), conheci-
do por suas peras, passou anos decidindo-se a adotar as ordens religiosas, e
chegou a estudar teologia... autor tambm de uma vintena de missas, e mais
rquiens, motetos, canes sacras etc. (ver Gounod, no New Groves Dictionary of
Music and Musicians).
7
Niedermeyer, por sua vez, foi aluno do belga J aak Nicolaas Lemmens. Este, aps
concluir seus estudos em Bruxelas, passou um ano em Breslau, aperfeioando-se ao
rgo com Adolf Hesse, o qual foi formado por Forkel, um dos alunos de J . S. Bach.
Assim, Lemmens apontado por reintroduzir o estilo tradicional organstico
germnico na Frana. Note que dois belgas, Franck e Lemmens, esto na raiz do
reflorescimento da msica de rgo na Frana. (ver o verbete Lemmens, no New
Grove,s).
8
Ver, por ex., a biografia de Csar Franck escrita por J ean Gallois (Cf. Referncias).
Ictus 07 123
guns). A temtica da f catlica vai ainda inspirar obras-primas no perodo
entre guerras em pleno sculo XX, com Charles Tournemire, J han Alain, e,
posteriormente, Marcel Dupr e Olivier Messiaen.
9
Apenas uma olhadela
nos ttulos de diversas composies desses autores suficiente para revelar
a influncia dessa renovao crist que acompanhou o movimento: Pomes
mystiques, lbum grgorien, LOrgue dglise, 60 Interludes dan la
tonalit grgorienne (Gigout); Symphonie gothique, Symphonie romane,
Sinfonia Sacra (Widor); dez colees intituladas LOrganiste liturgiste
(Guilmant); LOrgue Mystique (Tournemire) etc.
Voltando escola de Niedermayer, lembremos que ele editou um Trait
theorique et pratique (1857, com vrias reedies posteriores), instruindo
sobre a prtica do canto gregoriano; colaborou com J oseph dOrtigue na
fundao de um peridico de msica sacra e temas litrgicos (La Matrise,
1857-61).
Com todo este movimento, a redescoberta dos modos eclesisticos,
influenciou por dcadas uma srie de composies; at meados do sculo
XX, vamos encontrar hibridismos entre as linguagens tonais e modais, e
outras prprias desse sculo (Alain, Durufl, Tournemire, Messiaen ver
Dufourcq, op. cit.).
Este sopro de f e renovao musical no seria possvel no fosse a
renovao tambm da construo de rgos, encabeada por Aristide
Cavaill-Coll (1811-1899), cuja firma construiu aproximadamente 500 ins-
trumentos, espalhados no apenas pela Europa, mas tambm nos EUA,
Canad e Amrica Latina (Cuba, Brasil, entre outros).
10
Cito ainda o aparecimento do harmnio, de Deban, em torno de 1840,
como resultado desta onda religiosa francesa. O harmnio iria possibilitar a
prtica dessa msica de cunho religioso em parquias e comunidades mais
pobres, como tambm iria consistir num importante instrumento musical
domstico, alm do piano.
Surgiram inmeros mtodos de acompanhamento do canto gregoriano
(como o de BAS, alm dos de Lemmens, de Niedermeyer), e alguns teri-
cos dedicaram volumes harmonia modal (KOECHLIN
11
, 1930, por exem-
9
Para acompanhar a trajetria da msica organstica francesa, veja, por exemplo, a
obra de Norbert Dufourcq (ver referncias).
10
Ver o interessante verbete Cavaill-Coll, por Guy Ferchault, no New Groves
Dictionary of Music and Musicians.
11
Lembremos que o 2 volume do seu Trait de lharmonie inteiramente dedicado
harmonia modal.
Ictus 07 124
plo). Provavelmente esta seja mais uma fonte de ambigidades entre
tonalismo e modalismo e, venham da, qui, as denominaes dos graus da
escala para os graus dos modos (dominante, tnica, relativa...).
g) A quase totalidade dos livros para iniciantes em msica no apre-
senta um nico exemplo sequer de canto gregoriano, nem em notao
neumtica nem em moderna. Como podero os iniciantes reconhecer uma
melodia gregoriana?
h) Para alguns autores atuais, os compositores eclesisticos eram sim-
plrios intuitivos, e sua arte seria desprovida de qualquer cincia. Para Yolanda
Rigonelli e Yvette Batalha as melodias gregorianas no foram organizadas
como cincia da composio... J oselir Adam e J os N. Valle talvez con-
cordem com tal idia, pois afirmam, como vimos, que a estrutura formal
das obras gregorianas totalmente livre. Depende unicamente do texto a
que est subordinada (ver mais acima as pginas citadas). Sobre isso, vol-
taremos na seo seguinte.
i) A prpria Igreja no se preocupa com esses erros e ambigidades.
O j citado mtodo de Bas, necessariamente, mistura, embora dando diver-
sas opes de escolha, os modos litrgicos com procedimentos tonais, prin-
cipalmente quando exemplifica os modos 3
o
e 4
o
(pp. 47-78). Note que tal
mtodo foi patrocinado pela Sociedade So J oo Evangelista e impresso
pela Descle, que era a impressora oficial da Santa S e da Sagrada Con-
gregao dos Ritos... Alm do mais, esse livro de 1923, mas a chamada
Restaurao Gregoriana,
12
heroicamente realizada pela abadia de Solesmes,
havia se iniciado j na dcada de 1840...
A Igreja procurou inmeras vezes, ao longo dos sculos e por diver-
sas razes reformar o seu canto (diversos livros de histria da msica
tratam do assunto: Grout, Cand, Stevens, Reese e outros). Vejamos, resu-
midamente, uma retrospectiva dessas reformas. A meta principal, ao que
tudo indica, era estabelecer uma unidade, na teoria e no estilo. Tal foi a
preocupao de S. Gregrio (e da a denominao de canto gregoriano
12
Este foi um movimento que visou a reconstituio do canto gregoriano luz das
fontes, visando restituir-lhe, tanto quanto possvel, o formato original, o que en-
volveu dcadas de pesquisas, comparaes entre geraes e geraes de manus-
critos neumticos, buscas interpretativas etc. Pesquisadores como D. Guranguer,
D. Gontier, D. Mocquereau, D. Pothier, D. Gajard, D. Cardine, entre outros, so lumes
nesse imenso trabalho de catalogao, comparao, discernimento, determinao e
coragem.
Ictus 07 125
para a msica oficial da Igreja Catlica); sculos depois, o Imperador Carlos
Magno incumbiu Alcuno (735-804) de encaminhar tambm uma reforma
do canto litrgico, julgando assim aproximar-se do verdadeiro canto
gregoriano; no sc. XII, os cistercienses tambm trabalharam numa refor-
ma do seu canto, inspirados no Tratado de Canto de S. Bernardo
(BESCOND, p. 236), e tambm estavam procura do canto de S. Gregrio;
aconteceu que os tericos da Ars Nova terminaram por influenciar os com-
positores eclesisticos, dois sculos mais tarde; no sc. XVI, o Papa Gregrio
XIII iniciou uma reforma, talvez a mais nefasta de todas, e incumbiu nin-
gum menos que Palestrina para encabe-la (BESCOND, p. 238); duran-
te os scs. XVIII e XIX a teoria do canto gregoriano j era bastante dife-
rente daquela de S. Ambrsio e S. Gregrio... At aqui, certamente muitas
mudanas e deturpaes aconteceram ao longo desses sculos, modifican-
do, seno mutilando, o canto oficial da Igreja.
Contribuio das novas pesquisas
A que entra a Restaurao gregoriana, supracitada, encampada,
pelo mosteiro beneditino de Solesmes. Tal empreendimento resultou em in-
meros livros publicados, mtodos, missais, antifonrios etc., no intuito de
limpar, tanto quanto possvel, as intromisses meldicas e estilsticas
indevidas no canto gregoriano. Tais publicaes, vindas luz j h vrias
dcadas, so tidas como bastante fidedignas. Acrescentaria tambm aqui
os estudos de APEL, cuja primeira edio data de 1958, e de BESCOND,
de 1972.
13
Resumidamente, baseados nesses autores, exporei a seguir suas
principais concluses acerca dos pontos duvidosos apontados neste breve
estudo.
13
Ainda que j defasada, esta literatura poderia ter sido consultada por diversos
revisores e editores antes de colocar no mercado mais um produto no fidedigno.
Certamente o acesso pleno a uma literatura adequada e atualizada constitui-se ainda
num problema crnico para a maioria esmagadora dos estudantes desse pas. Por
isso referi-me a poucas fontes, embora j antigas, porm confiveis.
Ictus 07 126
O problema de definir e descrever a natureza de um modo comple-
xo, e no caberia neste estudo.
14
J foi dito que Modo uma maneira de
ser de uma melodia (CARDINE, p. 41), e esta afirmao, por mais impre-
cisa que seja, depende de muitos fatores para ser plenamente compreendi-
da. O modo no deveria ser definido apenas por sua final: muitas melodias
gregorianas passeiam por um determinado modo, mas terminam numa
final que no corresponde s caractersticas desses percursos meldicos.
Tampouco modos so meras escalas, concebidas arbitrariamente de uma
nota at a sua oitava pois h certos graus nessas escalas abstratas que
pouco so usados; eles no se comportam como escalas tonais; nem todo
grau de um modo tem uma funo como nas escalas tonais; mas apresen-
tam graus fortes, em torno dos quais gravitam outras notas de importncia
secundria, e ainda outras que no tm importncia alguma (BESCOND, p.
106). Uma anlise modal deve levar em considerao diversos elementos
conjuntamente, como segue.
a) preciso considerar, por exemplo, a freqncia de emprego de
certas notas numa melodia; a nota mais recorrente considerada como
sendo uma corda modal; corda recitativa uma nota usada, basicamente,
como nota de recitao de salmos (nos Ofcios, em geral); reconhece-se
sempre, num modo, um grupo recorrente de trs ou quatro notas que for-
mam a estrutura do modo (o ncleo modal) elas recebem, em geral, as
longas, os acentos, os finais de palavras, os apoios rtmicos; da vm as
dominantes, que podem ser vrias, e podem no ocorrer (alis, nas des-
cries medievais de modo, no h meno dominante APEL, 136);
preciso tambm identificar as frmulas meldicas prprias de cada modo (o
14
Remeto o leitor interessado ao extenso verbete Modo (p. 376-450), no New
Grove.... Ele aborda tambm diversos estudos acerca de modos em sociedades no
ocidentais, e em sociedades ocidentais rurais, no urbanizadas, o que estende bas-
tante o conceito de modo ao que estamos comumente habituados, mas que j foram
estudados largamente pela etnomusicologia. Lembremos que diversos modos po-
pulares foram utilizados pelos compositores chamados de nacionalistas, outra
corrente romntica alimentada, entre outros fatores, pelos nascentes estudos de
folclore. O referido artigo informa, por exemplo, o impacto, nos meios musicais
ingleses, resultante da publicao de Note on the modal system of Gaelic Tunes
(1910-13) [ao pesquisar canes da Esccia e Gales rurais], de Annie Gilchrist, onde
ela pe em questo o funcionamento de tais modos como se fosse uma escala, ou
seja, ela investiga o funcionamento prprio desse sistema; refuta, tambm, a proce-
dncia eclesistica desses modos.
Ictus 07 127
que existe tambm nas tradies modais do Oriente) e as notas que so
meros ornamentos (bordaduras, o mais das vezes).
b) A dominante (tenor, mais apropriadamente) caracterstica de
certas melodias associadas a um determinado modo, mas no caracterstica
do modo (idem).
c) Em geral, a final que passou tambm a ser chamada de tnica, a
nota que d nome ao modo, est em consonncia com as predominantes; no
entanto, h um sem nmero de melodias gregorianas nas quais esta final
no est em consonncia com as suas predominantes, e elas devem ser
consideradas como pertencendo a um gnero misto;
15
neste caso, a tnica
no deveria ser a final, mas uma outra nota que fosse consonante com
aquelas, como mostra o quadro seguinte (BESCOND, p. 123):
MODO CORDA DISSONANTE TNICA

1 d agudo l
2 d grave l
3 r sol ou l
4 r f sol ou l
5 sol mi d
6 sol r
7 l f agudo r
8 l f grave r

15
A questo da ambigidade modal tambm tratada em APEL, p. 166.
16
Nomeia-se semifinais as notas que terminam incisos ou frases musicais de uma
melodia. (BESCOND, p. 126)
17
Intonao, entonao, entoao, conforme o dicionrio Michaelis. Chama-se as-
sim a maneira tpica de se iniciar uma recitao salmdica.
d) A importncia das semifinais
16
(subfinalis) deve ser levada em conta
na identificao dos modos. Bescond cita, por exemplo, que em 186 antfonas
analisadas do 8 modo, h 110 semifinais em f e 70 em si; portanto, essas
semifinais so tpicas desse modo (p. 127).
e) Existem intonaes
17
(intonatio) prprias de cada modo, as quais
tambm poderiam ser colocadas em relevo em casos de indeciso modal.
f) A varivel: as tradies musicais da ndia e do Ir do considervel
importncia nota varivel. O mesmo fenmeno acontece no canto
Ictus 07 128
gregoriano, e causou muitas perturbaes aos tericos ao longo dos scu-
los (BESCOND, p. 131), principalmente devido inexistncia de meios de
se grafar o sustenido. Reconhecidamente, muitas melodias gregorianas apre-
sentam o si natural como tambm si bemol, e no apenas no 1
o
modo, mas
tambm nos 3
o
e 4
o
e outros (portanto, v-se que nem sempre o 3
o
modo vai
de mi a mi nas teclas brancas do piano e mais: levar em considerao o
si bemol no 3
o
modo abalizar o trtono entre a tnica mi e esta varivel si
bemol, o que no agrada os tericos).
Vejamos a seguir como BESCOND descreve os modos gregorianos,
18
com suas notas fortes, aquelas outras menos importantes e as variveis,
assim como as suas frmulas meldicas tpicas; para tanto, tenha-se em
mente as convenes abaixo:
18
Este assunto encontra-se detalhadamente exposto no captulo VI, Les modes
grgoriens, do livro indicado nas Referncias.
O I modo (final r) apresenta, como vemos abaixo, o l como tenor,
principalmente em salmos e versets; o sol um tenor secundrio, e nota
piv entre o mbito agudo e o grave; podemos dizer que o ncleo de sua
frmula modal formado por r-f-sol-l (d); numerosas cadncias de
incisos recaem sobre o f, e as principais semifinais so r, f e l:
Suas frmulas meldicas tpicas so:
Ictus 07 129
Bescond apresenta o II modo iniciando-se em l. H que se levar em
conta que este modo sofre transposies freqentes (para que o mi bemol
fosse evitado). A presena do f sustenido terica (tambm devido a trans-
posies: f =si bemol; f#=si). Aqui a relao l-d muito freqente, e
ambos aparecem como tenor; o r uma predominante secundria e o mi,
ocasional; as semifinais principais so sol, l, d. Veja:
Seguem as frmulas meldicas tpicas do II modo:
O III modo (final mi) tem o seu ncleo com as notas mi-sol-si-l, apre-
sentando freqentemente o r e o f graves. A sua predominante principal
sol, com relao freqente com si e mi; l um tenor secundrio, e o si
aparece em dupla funo (varivel), como veremos:
As frmulas meldicas tpicas do III modo so:
O IV modo apresentado por Bescond em sua forma no transposta;
seu ncleo modal est sobre as notas si-r-mi, mas o grupo f#-l-d
fortemente usado; a relao si-r estruturante nesse modo; o mi bastan-
te forte, aps o r; o f#aparece freqentemente como passagem, mas
corda modal em Graduais e Aleluias. Confira:
Ictus 07 130
Seguem suas frmulas tpicas:
Com relao ao V modo (f, final), o seu ncleo modal fortemente
estruturado sobre f-sol-l-d; o d o tenor principal, especialmente em
Salmos e Responsrios, alm de ser piv meldico; o l corda recitativa
importante em Responsrios, Intritos, Aleluias, Ofertrios, Comunhes; o
sol um tenor secundrio, bem freqente no repertrio das Missas. O si (si
bemol tambm) aparece como nota varivel, mas nenhuma pea do reper-
trio do V modo a omite. Veja a seguir:
Eis as frmulas tpicas do V modo:
O VI modo (final, d agudo) tem o seu ncleo apoiado nas notas d-
r-mi, sendo que incisos sol-l-do, vindos do grave, so bastante freqentes;
o d a corda recitativa principal; o mi e o l tem um papel marcante neste
modo. O sol agudo o pice meldico de peas de amplo mbito, o que lhe
confere uma ambientao de modo autntico (Ofertrios, Comunhes).
Apresentamos abaixo sua escala modal e suas frmulas tpicas:
Ictus 07 131
Frmulas do VI modo:
O VII modo aparece tambm em sua forma transposta, com o d
sendo a final; d-f-sol o seu ncleo principal, apoiado por outro grupo
formado pelas notas r, mi, l, si bemol (agudo); o sol a corda recitativa
principal, seguido do f; o si bemol agudo um plo de atrao freqente,
como representado abaixo:
A seguir, algumas frmulas meldicas tpicas do VII modo:
O VIII modo, cujo ncleo sol-l-d apoiado por r-f graves e si-r
agudos, tem a nota sol como final e d como tenor principal, o l, secundrio,
como vemos:
Vemos a seguir as frmulas meldicas mais encontradas no VIII modo:
Ictus 07 132
Com relao aos modos autnticos e plagais, lembremos que estas
denominaes referem-se a mbitos diferentes de um mesmo modo; o pre-
fixo grego hypo significa sub, inferior (no mbito, mas no na qualidade o
modo plagal no grosseiro ou imperfeito por isso...), mas tambm
quase; por isso que D. Cardine (p..43) reconhece quatro esquemas
formados pela 3
a
cadencial e pela subtnica (o que ele chamou de ncleos
modais):
1
o
: d-R-mi-f (T-T- t)
2 : r- MI-f-sol (T- t -T)
3 : mi-F-sol-l ( t T-T)
4
o
: f-SOL-l-si (T-T-T)
Assinalamos que h mbitos anmalos, se que podemos empregar
este termo, isto : melodias que mal atingem uma 6
a
e outras que abrangem
desde as mais graves notas do plagal at as mais agudas, acima do mbito
normal dos autnticos (ver discusso em APEL e BESCOND, cap. III e
V, respectivamente).
Ainda com relao aos modos autnticos e plagais preciso libertar o
leitor, definitivamente, da lenda que reza que S. Ambrsio introduziu os mo-
dos autnticos e S. Gregrio, os plagais. Ainda que a S. Ambrsio sejam
atribudos alguns hinos antiqssimos, no h evidncia histrica alguma de
que S. Gregrio comps msica em sua vida. Ademais, sabe-se que o gra-
dual e o tractus so os tipos de composies mais antigas do repertrio
gregoriano, alguns remontando aos trs primeiros sculos do cristianismo.
Ora, s existem tractus no 2
o
e 8
o
modos, ambos plagais (APEL, p. 142),
compostos sculos antes do nascimento de S. Gregrio... Que isto baste de
uma vez por todas para por fim a esta lenda.
Vimos mais acima que alguns autores consideravam o canto gregoriano
como desprovido de cincia composicional. O volumoso livro de D. Paolo
Ferretti, lanado em 1938 trata unicamente deste assunto as formas e as
tcnicas composicionais no canto gregoriano, como tambm a 3
a
parte de
livro de Apel (pp. 305 a 464), o 6
o
captulo de Prado (pp. 124 a 154), assim
como o 8
o
de Bescond (pp.203 a 220), (veja referncias abaixo).
Para concluir
No h como negar que o contingente de livros destinados ao pblico
iniciante em msica repetiu erros, alguns crassos, durante dcadas. Muitos
autores foi (ou so), por que no diz-lo, no mnimo, displicentes em no
atentarem para as publicaes srias a respeito do canto gregoriano e seu
Ictus 07 133
substrato modal. Vimos que desde a dcada de 1840 que a Restaurao
gregoriana teve incio, e por volta de 1930, quase um sculo depois, muito j
se havia publicado sobre o assunto. Ainda assim, outros pesquisadores, in-
dependentemente de Solesmes, prosseguiram em seus estudos e publica-
ram, desde a dcada de 1940, dados mais condizentes com a verdade hist-
rica do canto gregoriano. Nossos autores em iniciao musical no atenta-
ram, e muitos ainda no atentam, repito, para todo esse manancial que vem
sendo paulatinamente publicado.
Pelo exposto, vimos que a questo dos modos gregorianos no das
mais simples de ser abordada. A percepo de frmulas meldicas, notas
recorrentes, variveis etc. no algo para iniciantes, especialmente se o
assunto for exposto fora de contexto musical, funcional, antropolgico...
A distncia entre o pblico e o canto gregoriano tambm um obst-
culo plena compreenso do tema. A falta de exemplos neumticos nos
livros didticos aumenta essa dificuldade.
Podemos nos perguntar: por que as Faculdades de msica (pelo me-
nos a da UFBA, onde realizei esta pesquisa) cobram este assunto em seus
exames vestibulares? Por que indicamos uma literatura to obsoleta, sobre
este assunto, aos nossos iniciantes? Por que nos acostumamos a deixar que
se aprenda errado, para depois consertarmos o estrago? Por que as no-
vas edies, quando acontecem, insistem tambm nesses erros e ns, edu-
cadores do terceiro grau, no somos suficientemente vigilantes com relao
a esse contedo? Por que a educao musical de nossos iniciantes ainda
vista com o desprezo injustificado de nossos intelectuais? Lembrando Kubrick:
at quando estaremos de olhos bem fechados?
Neste breve estudo, debruamo-nos apenas sobre modos eclesisti-
cos e canto gregoriano. preciso investigar como esto a ser abordados,
pela literatura para iniciantes, os demais tpicos da teoria musical.
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