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H A M N A R O I
Caderno de
n.6
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Cada um dos acordes diatnicos do campo harmnico, pode ser preparado por um
acorde de dominante. Esse acorde se chama dominante secundrio.
A dominante primria de uma tonalidade o V7, que um acorde diatnico (pertence
ao campo harmnico). A dominante secundria se encontra uma quinta acima de seu
acorde de resoluo.
Vejamos abaixo, por exemplo, o campo harmnico de C Maior com suas dominantes
secundrias:
Vamos fazer um exemplo de rearmonizao:
Linha meldica com harmonizao diatnica
A mesma linha meldica agora harmonizada com dominantes secundrias:
DOMINANTES SECUNDRIAS
C7M Dm7 Em7 F7M

C7M A7 Dm7 B7 Em7 C7 F7M
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Observe agora a nota si natural no ltimo compasso da primeira linha:
Essa nota no pode ser rearmonizada atravs do dominante secundrio C7. Se qui-
sermos utilizar esse acorde, teremos que modifcar a melodia (ou usar outros recursos
de rearmonizao que veremos sucessivamente). Veja abaixo:
Repare que para indicarmos o vnculo entre o acorde de dominante secundrio e sua
resoluo, usamos a setinha j conhecida. Isso porque a dominante secundria tem
relao direta com o acorde para o qual resolve.
Um acorde diatnico, preparado pelo seu respectivo dominante secundrio, assume o
papel de uma resoluo passageira, como se se tratasse de uma pequena modulao,
pois o trtono contido no acorde de dominante secundria, prepara o novo acorde
para estabelec-lo.
Em seu livro Structural Function of Harmony, Schoenberg defne o acorde de Domi-
nante Secundria como um acorde artifcial, pois implica na introduo de alter-
aes cromticas no campo harmnico. Este ltimo deixa de ser diatnico, para passar
a incorporar novas notas, como por exemplo a nota d# da dominante secundria A7.
Sem essa nota, o acorde seria Am7, e deixaria de ser um acorde de dominante. A nova
nota, d#, est diretamente relacionada ao acorde de resoluo Dm, pois justamente
a sua sensvel.
C7M Dm7 Em7 F7M

C7M A7 Dm7 B7 Em7 C7 F7M
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Acordes com quinta diminuta no possuem meios de preparao. Esse o caso do
acorde sobre o VII grau da escala. Isso porque esse tipo de acorde instvel. Portanto,
no poderia ser estabelecido por um acorde de dominante secundrio. Acordes
meio-diminutos e diminutos, assim, no podem ser preparados por sua dominante se-
cundria V7.
No exemplo acima, o V7/II (A7) introduz a nota d#. O V7/III (B7) introduz as notas
r# e f#. O V7/IV (C7) introduz a nota sib. O V7/V introduz a nota f#.
- Os terceiros graus de cada acorde de dominante, constituem uma sensvel que quer
resolver na fundamental do acorde sucessivo, situada um semitom acima.
Fixando os conceitos:
- A Dominante Secundria uma preparao do tipo V7 X, onde por X entende-
mos qualquer acorde do campo harmnico, com a excluso do VII grau, o qual um
acorde instvel.
- A Dominante Secundria ser sempre um acorde Maior com Stima Menor (estrutura
que se chama acorde de dominante).
- As relaes de preparao e estabelecimento de outros acordes que no sejam o
primeiro grau so ditas secundrias. O V7 que resolve para um acorde secundrio,
est gerando uma relao de abertura em relao ao campo harmnico diatnico,
pois introduz alguma nota alterada. Vejamos, por exemplo, as dominantes secundrias
do campo harmnico de D Maior:
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Generalizando o emprego da cadncia II - V, que em primeira instncia pertence ao
acorde I (primeiro grau), podemos estender seu uso para os demais acordes da tonali-
dade. Assim, por exemplo, todos os acordes do campo harmnico diatnico, passam a
contar com essa cadncia. Se o acorde de dominante secundria prepara a chegada
de um acorde de maneira a fortalec-lo, o segundo cadencial secundrio, ou seja, o
movimento II - V secundrio, fortalece ainda mais o acorde de resoluo.
Observamos que, harmonicamente, a cadncia II - V secundria est diretamente rela-
cionada ao acorde de chegada (I), isto , ao acorde de resoluo. Assim, o II grau
ser um acorde m7 quando o acorde de resoluo for maior. Por exemplo, abaixo
vemos os trs acordes Maiores do campo harmnico diatnico de D. Podemos obser-
var que o V7 primrio da tonalidade (G7) tambm pode ser preparado pela prpria
cadncia secundria II - V, apesar dele ser, por sua vez, um acorde de movimento.
Estrutura cadencial secundria II - V
IIm7 - V7 - I7M
Dm7 - G7 - C7M
IIm7 - V7 - IV7M
Gm7 - C7 - F7M
IIm7 - V7 - V7
Am7 - D7 - G7
V7 - IIm7
II - V7 - IIm7

(a dominante secundria fortalece o grau em
que resolve)
(a cadncia II - V secundria estabelece ainda
mais o grau em que resolve)

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Quando o acorde de resoluo for menor, o II grau ser um acorde m7(b5), que
pode ser indicado tambm com o smbolo .
Por exemplo, abaixo vemos os trs acordes menores do campo harmnico diatnico
de D Maior:
O que mais nos importa que entendamos a relao entre os acordes. Mais frente
voltaremos a falar desse assunto.
Em outras ocasies, dissemos que no existe uma padronizao nica na escrita da
cifragem musical. Do mesmo modo, encontramos, no que se refere indicao do se-
gundo cadencial, pelo menos duas formas diferentes de escrever sua anlise funcional.
Nos exemplos acima, colocamos sempre os smbolos II ou IIm7 dentro do colchete,
junto ao smbolo V7. Todavia, existe uma linha de pensamento segundo a qual no
seria necessrio escrever os smbolos II ou IIm7. Tal afrmao se justifca pelo fato do
colchete j estar indicando a relao entre os dois acordes II e V. Assim, seguindo essa
metodologia, a indicao seria feita como no exemplo abaixo:
O acorde IIm7(b5) vem da tonalidade menor, que estudaremos mais frente. Por
enquanto, vamos apenas observar a regra segundo a qual quando o acorde de reso-
luo menor, seu segundo grau ser meio-diminuto.
II - V7 - IIm7
E - A7 - Dm7
II - V7 - IIIm7
F# - B7 - Em7
II - V7 - VIm7
B - E7 - Am7

V7 - IIIm7
F# - B7 - Em7

II - V7 - IIIm7
F# - B7 - Em7

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Por emprstimo da resoluo para menor, o segundo grau da cadncia II - V que re-
solve em maior pode ser m7(b5). Veja o exemplo abaixo:
ANLISE. A estrutura harmnica da msica Solido, de Tom Jobim, nos oferece a
oportunidade para algumas consideraes interessantes:
II - V7 - I7M
D - G7 - C7M

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- A tonalidade da msica Sol Maior. Apesar de no ter armadura de clave, podemos
observar a cadncia fnal da msica, assim como constatamos que os primeiros com-
passos tambm esto nessa tonalidade. Aos poucos aprenderemos a observar, apenas
com uma rpida olhada, muitas coisas sobre a sucesso de acordes que compe uma
msica.
- Compasso 2: cadncia II-V para o I grau.
- Compasso 3: o I grau se apresenta em duas cores diferentes: 7M e 6. Essa alternn-
cia muito interessante, pois confere riqueza harmnica.
- Compasso 4: cadncia II-V para o II grau. Observem que aqui, porm, o II se apresen-
ta como m7, e no como meio-diminuto, apesar de seu acorde de resoluo ser menor
(Am7). O Bm7 um acorde com uma funo dupla, pois o III grau da tonalidade. De
fato, Bm7 um substituto o acorde G (I e III grau pertencem famlia de ___________)
- Compasso 5: resoluo para o II grau (Am7) e Dominante Secundria do VIm7.
- Compasso 6: VIm7
- Compasso 7: Dominante Secundria de D7, que se encontra no compasso 8. Observe
que no temos um colchete entre os compassos 6 e 7, isto , entre os acordes Em7 e
A7. Porque? Isso se deve ao fato que o Em7 preparado pelo prprio dominante e se
coloca como repouso no tempo forte do compasso. Observamos que pela primeira vez
o ritmo harmnico da msica descansa. O A7 est longe para ouvirmos a relao II-V.
Cabe mais uma observao IMPORTANTE: a cadncia secundria II-V tem uma carac-
terstica: o II cai no tempo forte, enquanto o V se d no tempo fraco. Isso no acontece
aqui, entre os compassos 6 e 7.
- Compasso 8: II-V primrio. Aproveitamos para observar que eventuais alteraes do
acorde de dominante (no caso aqui o #5 de D7) no afetam em nada a funo do
acorde.
- Nesse ponto, a msica volta ao comeo, e, aps o quarto compasso, se dirige para a
casa 2. Agora a cadncia II-V do compasso 4 (Bm7 - E7) no resolve para Am7, mas
vai para o C7M do compasso 9. Nesse caso, a setinha do E7 no se aplica. Quando
um acorde de dominante no resolve uma quinta abaixo, ele indicado de forma dife-
rente. Veremos isso sucessivamente.
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- Compasso 10: Bm7-E7(b13). Movimento cadencial secundrio que resolve em Am7.
Aproveitamos para mais uma observao IMPORTANTE: quando um dominante re-
solve para um acorde menor, suas tenses disponveis so b9 e b13 (no nosso caso,
E7 est indicado com b13). Quando um acorde de dominante resolve para um acorde
maior, suas tenses disponveis so 9 e 13 (a tonalidade Maior pode tambm tomar
emprestadas as alteraes da tonalidade menor: b9 e b13. MAS a tonalidade menor
NUNCA usa 9 e 13).
- Compasso 12: II-V (Am7-D7). Mas (IMPORTANTE) o D7 no resolve para onde deve-
ria: o I grau. Ento, no colocamos a setinha, mas sim uma frao (V7/I) que signifca:
V7 do I grau que no resolve nele.
- Compasso 13-14: II-V secundrio do II grau (compasso 14). Na segunda metade do
compasso 14 achamos o acorde Cm6, que o IVm6 da tonalidade. Esse um acorde
emprestado da tonalidade menor, que analisaremos mais frente. Observamos ape-
nas que Am7 e Cm6 so dois acordes da mesma famlia: subdominante.
- Compassos 15 e 16: duas cadncias II-V que se dirigem para a resoluo e fnal da
msica: G6.
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Os Cadernos de Harmonia fazem parte do
material didtico utilizado em sala de aula,
ofcinas e workshops por Turi Collura.
So divulgados pela internet, atravs do site
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o conhecimento de alguns tpicos musicais
(teoria e exerccios) de grande interesse
por parte da comunidade de msicos
e pesquisadores brasileiros.
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para o endereo: info@turicollura.com
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