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Tadeusz Kantor | Biografia

Texto:
Mrcia de Barros



Tadeusz Kantor (Wielopole, 1915 - 1990), artista polons, pintor, cengrafo,
encenador e criador de happenings e performances.
Formou-se na Academia de Bela-Artes de Cracvia, entre 1934 e 1939, onde
estudou pintura e cenografia com um dos maiores cengrafos do teatro polons do
sc. XX, Karol Frycz, que foi aluno e admirador de Gordon Craig. Nesse perodo,
Kantor desenvolveu a idia de um necessrio radicalismo artstico e da recusa de
qualquer compromisso. Descobriu exemplos deste modo de entender a arte entre
os russos e alemes dos anos 1920: Tairov, Meyerhold, Piscator e tambm a escola
Bauhaus, com Moholy-Nagy e principalmente Oscar Schlemmer.
A sua formao inicial de pintor soma-se criao literria e teatral, sob influncia
do simbolismo de Maeterlinck, do fantstico de E. Hoffmann, do universo de Kafka
e, no mbito polons, de Witkiewicz, Schulz e Wyspianski. Derivam desses contatos
elementos chave como: a recusa do psicologismo, o lado infernal, o catastrofismo,
a extrapolao das concesses tradicionais de tempo e espao e das ligaes
convencionais entre causa e efeito, e o tomar a "destruio" e a "negao" como
mtodos artsticos.
Em 1942, criou o Teatro Clandestino, colocando em cena A morte de Orfeo de Jean
Cocteau e Balladyna de J. Slowacki. E o mais surpreendente de todos, O retorno de
Ulisses de S. Wyspianski, espetculo que trazia j todos os elementos que
delineariam sua atividade artstica mais revolucionria, a qual, 20 anos mais tarde,
seria determinante para as diferentes tendncias da arte e do teatro
contemporneos incluindo happening e performance. Vale a pena sublinhar que o
espetculo O Retorno de Ulisses j foi considerado o primeiro espetculo realizado
intencionalmente fora do teatro, chamado no Brasil de espao no-convencional.
Em 1947, antes do alinhamento da Polnia com o bloco sovitico, Kantor viaja a
Paris, onde entra em contato com cubistas e surrealistas, e em particular com o
pintor Roberto Matta, sofrendo a influncia da sua pintura: a desumanizao da
figura humana. No encontro entre a forma humana e o objeto, Kantor define o
territrio ambguo que ser fundamental nas suas obras a partir dos anos 1960.
Em 1955, retorna a Paris, onde conhece a obra de Pollock, o dadasmo e o neo-
dadasmo.
Funda em Cracvia (1955), o Teatro Cricot 2, e manteve-se em sua direo at
1990. Kantor ficou mundialmente conhecido nos anos 1970/80 com o espetculo A
classe morta.
Aps a criao da companhia teatral Cricot 2, surgem o Teatro Zero, em 1963,
Teatro Happening, em 1967 e finalmente, em 1975, o Teatro da Morte. Fazem
parte desta ltima fase os espetculos A classe morta, Wielopole-Wielopole, Que
morram os artistas, Aqui no volto mais e Hoje meu aniversrio.

Tadeusz Kantor | Introduo
Texto:
Cristina Tolentino



Tadeusz Kantor nasceu em Cracvia, Polnia, em 1915. Cursou a escola de Belas
Artes, onde teve como mestre Karol Fryes, um admirador e amigo de Gordon Craig.
Tambm recebeu influncia de toda a avant garde dos anos vinte, a escola de
Bauhaus, o construtivismo russo, as idias dadastas e futuristas. Ele diz: Durante
meus estudos no Liceu e na Escola de Belas Artes estava influenciado pelo
simbolismo. Lia apaixonadamente Witkiewicz e Wyspians. Conhecia os dramas de
Maeterlinck. As formas radicais como o construtivismo, a abstrao geomtrica, a
Bauhaus, me absorviam...ademais , a atmosfera artstica dos anos 30 era,
simplesmente, de familiaridade com a morte.
Kantor constri um novo paradigma na cena teatral: a unidade a idia, o
sentimento. Funciona como mistrio para o homem. a noo abstrata, por
excelncia filosfica. Em poucas palavras, Deus. dizer, criando esta unidade: o
teatro deve ser uma eterna recriao do mundo, do universo, do cosmo. Ento, tem
que chegar um momento na participao, na representao, em que todos,
espectadores e atores, brilhem como deuses. Um teatro que se constri na ao e
no pelo aparato de reproduo literria. Um texto dramtico, no fechado, no
conclusivo, incongelvel: um mapa do tesouro e, ao mesmo tempo, uma pista
falsa.
Kantor constri no limite entre a realidade e a fico: a funo do teatro
estabelecer essas duas fronteiras bem ntidas entre o que vida e o que iluso.
Ele constri uma nova totalidade, difcil de ser prevista antes de ser criada e antes
que possa, aps vrias tentativas, aparecer.
Busca retornar ao teatro no institucionalizado, ao CIRCO AMBULANTE, um
estranho lugar sem lugar, de acontecimentos estranhos e inesperados; uma
comunidade onde se cria e recria, e dispersa e torna a juntar; uma comunidade de
pessoas, com suas relaes mtuas, transformaes, experincias, com seus
utenslios portteis (que carregam de um espetculo a outro), suas tramas, suas
idias, onde, Kantor sempre presente como inspirador e criador de espetculos,
constri essa nova totalidade, que surge do imprevisto objetivo, da cena, da
experimentao, do em cena que tudo se far, como diz Antonin Artaud.

Tadeusz Kantor | A Cena. O Espao. O Objeto. A
Repetio.
Texto:
Cristina Tolentino

A Galinha Aqutica (1967)
A CENA. O ESPAO.
Poeta da cena, o espao sempre foi fundamental para ele: os vastos espaos me
fascinam, tm para mim um valor autnomo, elstico, animado por movimentos de
extenso e contrao. So vivos.

O OBJETO
Para Kantor um espetculo uma obra de alquimia onde todos os elementos,
nobres ou pobres, participam da destilao para que o processo se realize. Texto,
ator, objeto, espao e espectador: um conjunto, onde todos so igualmente
importantes. O objeto ocupa posio importante em seu trabalho onde trata
sempre da relao ator-objeto. E o que se usa um objeto qualquer, apenas
recuperado para significados artsticos e emocionais. Quanto menos importante for
ele, maiores possibilidades revela. O objeto , para Kantor, uma espcie de prtese
do ator. Cada personagem tem o seu prprio objeto que, ligado a seu corpo, forma
com ele um s ser. Na cena esses objetos vo mudando de significado. ngulos e
linhas que se modificam no contexto da cena. A manipulao do objeto e suas
relaes com o personagem conferem ao objeto aspectos mgicos e inesperados.
H uma cena na pea Wielopole-Wielopole de que Brunella Eruli em seu livro L
Voies de la Cration Theatrale, nos d detalhes sobre uma mquina fotogrfica de
funo ambgua. Nessa cena a mquina fotogrfica, daquelas antigas com sanfona,
toma um significado duplo. Ao tirar a foto para prosperidade, por um segundo, a
mquina prende as pessoas na pose, estticos e imveis: eterniza assim um
momento vivo, prendendo-o na imobilidade da imagem, mas, ao mesmo tempo, ao
bater a foto, a mquina, na cena, se transforma em metralhadora. A fotografia ao
mesmo tempo em que eterniza, mata o momento. a sua metfora. No esttico e
no inerte, a vida est como que morta, ausente. Mas justamente nessa aparncia
de morte, de no vida, que a vida se torna mais presente. Como se a morte fosse
vida.

A Galinha Aqutica (1967)
A REPETIO
Para Kantor, a realidade depende da iluso para se manifestar. Para ele, realidade
sempre alguma coisa que j existiu. Da a importncia da REPETIO, outro tema
importante em seu trabalho. Repetir um gesto, uma, duas, trs, vrias vezes,
tornar presente alguma coisa anterior a ns mesmos, alguma coisa que j existe e
perdura em ns, como um eco. Existe agora, e ao mesmo tempo no existe, como
a foto ou uma imagem. Na repetio, revela-se o que nessa idia, existe de
permanente. Objetos, formas, mquinas, bonecos, manequins so peas intrnsecas
no teatro de Kantor. Arte, vida, repetio so para ele ecos, reflexos de realidade
anterior. Na repetio, como na vida ou na arte, o suprfluo se esvai, o essencial
fica.

Tadeusz Kantor | Vrias fases do teatro de Tadeusz Kantor
Texto:
Cristina Tolentino


Seu teatro passou por vrias fases. A fase do teatro Independente; a fase do Cricot
2 e o Teatro Informal, ligados a pintura; a fase do Teatro Zero, onde a nfase era
o objeto; Teatro happening; fase do Teatro da Morte; e finalmente, a fase do teatro
espiritual. Em cada fase podemos perceber o caminho desse
dramaturgo/encenador, sua relao com o texto, com o ator, com os objetos, com
o espao cnico, com o espectador.



Teatro Independente
Teatro Cricot 2 e o Teatro Informal
Teatro Zero
Teatro Happening
Teatro da Morte
A Classe Morta (Roteiro, Espao, Personagens, Advertncia)


Teatro Independente (1942)
O Teatro Independente foi organizado por Kantor em 1942, com um grupo de
pintores jovens. Um teatro clandestino e experimental, durante a ocupao nazista
e onde ele dirigiu Balladyna de Juliusz Slowacki (1942) eO Retorno de
Ulisses de Stanislow Wyspianski (1944).
O Retorno de Ulisses do Stio de Estalingrado.
O abstracionismo, que existiu na Polnia at o inicio da II Guerra Mundial,
desapareceu no perodo do genocdio em massa. [...]
A arte perdeu seu poder.
A re-produo esttica perdeu seu poder.
O dio de um ser humano apoiado por outras bestas humanas amaldioou a a r t e.
S tnhamos fora para agarrar o que estava mais prximo,
O Objeto Real
e cham-lo de obra de arte!
No entanto, era um objeto p o b r e, incapaz de realizar qualquer funo na vida
real, um objeto a ser descartado.
Um objeto que foi desprovido de uma funo vital que o salvaria.
Um objeto despojado, sem funo, a r t s t i c o! [...]
Uma cadeira de cozinha
Um objeto, que foi esvaziado de qualquer funo vital, veio tona pela primeira
vez na histria.
Este objeto era vazio.
Tinha que justificar sua existncia a si mesmo e no s coisas que o cercavam e lhe
eram estranhas.
[E o fazendo, o objeto] revelava sua prpria existncia.
E quando sua funo era imposta a ele, essa ao era vista como se isso tivesse
acontecido pela primeira vez desde o momento da criao.
Em O Retorno de Ulisses, Penlope, sentada em uma cadeira de cozinha,
representou o ato de estar sentada como um ato humano acontecendo pela
primeira vez. O objeto [fsico] adquiriu sua funo histrica, filosfica e artstica.
A pea O Retorno de Ulisses foi encenada no em um teatro, mas sim em uma
sala que estava destruda. Havia guerra e havia milhares de salas assim. Todas se
pareciam: tijolos sem reboco por trs de uma camada de tinta, gesso caindo do
teto, piso faltando tacos, pacotes abandonados cobertos de poeira, entulho
espalhado por todos os lados, pranchas remanescentes de um convs de navio
foram dispensadas ao horizonte dessa decorao, um tambor de revlver apoiado
num monte de pedaos de ferro, um megafone militar pendurado por um cabo de
ao enferrujado. A figura inclinada de um soldado com capacete usando um
sobretudo surrado [de um soldado alemo] em p contra a parede. Nesse dia, seis
de junho de 1944, ele se tornou parte dessa sala".
Por: (Michal Kobialka)
Credo (Manifesto Teatro Independente)
Uma obra de teatro no se olha como se olha um quadro pelas emoes estticas
que procura: vivenciada em concreto.
No tenho nenhum tubo esttico
No me sinto sujeito aos tempos passados,
No os conheo e no me interessam.
S me sinto comprometido com esta poca em que vivo e com as pessoas que
vivem ao meu lado.
Creio que um todo pode conter ao mesmo tempo barbaridade e sutileza, tragdia e
comdia, que um todo nasce de contrastes e quanto mais importantes so esses
contrastes, mais esse todo palpvel, concreto e vivo.

Teatro Cricot 2 e o Teatro Informal (1961)
O Teatro Cricot 2 prope a idia de um teatro que se realize como OBRA DE ARTE.
No unicamente um teatro em busca de valores plsticos, mas de atores desejosos
de encontrar, no contexto com pintores e poetas de vanguardas, uma renovao
total do mtodo cnico.
O Teatro Cricot 2 mostrou as possibilidades da liberdade na arte. As possibilidades
de sua grande aventura, de seu gosto pelo absurdo e sua abertura para o
impossvel.
O Teatro Cricot 2- trocou as relaes entre o palco e o pblico. Um pblico
instalado ao redor de mesas de caf; o jazz e a dana constituam uma realidade
autntica, viva, oposta a um auditrio passivo, neutro, estacionado em fileiras de
cadeiras dos teatros oficiais.
Essa realidade foi prolongada para a rua. Associada com os acontecimentos da rua
esta realidade queria reagir e retrucar rapidamente, onde uma opinio pblica
instantnea se impunha.
H que se usar meios de expresso muito fortes, provocativos, contestveis. As
metamorfoses do ator, esse ato essencial do teatro, longe de camuflar-se, se
exibem abertamente, se expe. (Kantor) Maquiagem exagerada, formas de
expresso tomadas do circo, inverses e perverses de uma situao escndalo,
surpresa, choque, pronncia artificial e afetada, associaes contrrias ao sentido
comum.
Situaes cnicas inslitas, contrrias lgica da vida de cada dia e regidas por
uma lgica autnoma. Estados emocionais normais se transformam em angustiosas
hipertrofias que alcanam um grau de crueldade, de sadismo, de espasmo, de
voluptuosidade, de delrio febril, de agonia. Por sua inslita temperatura, estes
estados biolgicos perdem toda relao com a vida prtica e transformam-se em
material de arte.

El Armrio
El Pulpo, Na Pequena Granja e El Armrio so peas encenadas nesta fase.
No programa do espetculo de El Armrio, havia o seguinte manifesto:


O teatro no um aparato de reproduo literria.
O teatro possui sua prpria realidade autnoma.
O texto dramtico no mais que um elemento El Armrio encontrado, prvio,
fechado. um corpo estranho na realidade que se recria: a representao.
...objeto, movimento, som sem inteno de ilustrao recproca, de
interpretao, de explicao. A integrao destes elementos se faz
espontaneamente, segundo o princpio do acaso e no explicvel racionalmente.
O circo assim. Nele encontrar o teatro, sua fora vital, seu princpio e sua
purificao. O Circo atua de maneira desinteressada, arranca todas as camuflagens,
as dignidades e o prestgio.


El loco e la monja (1963)
Teatro Zero (1963)

A realizao do impossvel a suprema fascinao da arte e seu mais profundo
segredo. Mais que um processo, um ato da imaginao, uma deciso violenta,
espontnea, quase desesperada frente possibilidade sbita, absurda, que escapa
aos nossos sentidos. Tadeusz Kantor diz que reduzir a Zero a prtica cotidiana
significa negao e destruio. Em arte, pode levar a resultado inverso. Reduzir a
zero, nivelar, aniquilar fenmenos, sucessos, acidentes, tirar o peso das prticas
cotidianas, permitindo que se transformem em matria cnica, livre de tomar
forma.
...cheguei concluso de que a obra de arte no pode hoje, estar hermeticamente
encenada em uma conveno estvel de conduta. Essa exuberncia e essa
comodidade, to sedutoras em aparncia me parecem suspeitosas, como se
mascarassem o completo desaparecimento do poder de ao. O que tenho
procurado criar uma realidade, um conjunto de circunstncias que no mantm
com o drama
nenhuma relao
nem lgica
nem analgica
nem paralela ou inversa.
Procuro criar um campo de tenses.
Este se cumpre em um clima de escndalo. Porm em arte chocar o contrrio.
um meio real de atacar o pequeno pragmatismo generalizado do homem de hoje,
um meio de despejar o caminho de sua imaginao sufocada, de fazer-lhe captar
contedos novos que no tm lugar dentro do pragmatismo e do esprito
calculador.
O teatro que chamo Zero no representa uma situao zero j determinada. Sua
essncia o processo orientado at o vazio e s zonas zero.
Desmontado de toda organizao que se forme.
Decomposio geral de toda forma.
Repetio automtica.
Desinformao. Deformao da informao. Decomposio da ao. Brandura
(doura) na representao. A representao representando a no representao. A
representao imperceptvel.
Os estados psquicos esto isolados, so gratuitos, autnomos e como tais, podem
ser fatores artsticos. Apatia, melancolia, amnsia, associaes desorganizadas,
depresso profunda, falta de reao, desalento, vida vegetativa, excitao,
esclerose, impotncia completa, esquizofrenia, delrios manacos, sadismos, etc.
O espetculo desta fase foi El loco e a monja (1963)

Teatro Happening (1967)
Fazer surgir suas possibilidades e atividades inatas, primrias, criar uma zona
de preexistncia do ator que, todavia, no est ocupada pelo universo ilusrio do
texto. Como diz Kantor: Quero que a realidade que o texto reivindica no se
constitua fcil e superficialmente, seno que se una indivisivelmente com essa pr-
existncia (pr-realidade) do ator e que o cenrio esteja arraigado nele e dele
surja. O ator no representa nenhum papel, no cria nenhuma personagem, no o
imita. Longe de ser a cpia ou reproduo fiel de seu papel, o ator o assume,
consciente de seu destino e de sua situao.



Esse ponto de vista expressa os princpios que acender as atividades do tipo
happening. Tomo previamente a realidade, os fenmenos e os objetos mais
elementares, os que constituem a massa e a pasta de nossa vida de todos os
dias, me sirvo deles, jogo com eles, tiro-lhes sua funo e sua finalidade, desarmo-
os, deixando-os levar uma existncia autnoma, dilatar-se e desenrolar-se
livremente.
Um happening de autoria de Tadeusz Kantor:
Pequeno local escuro
Em todo o piso esto espalhadas massas de dirios. Os dirios esto dependurados
em cordas como roupa, desde o teto at o solo, sobre o solo, em desordem. Pilhas
de dirios. No meio, uma banheira de ferro. Corre gua fervendo, molha os montes
de dirios. Rudo de gua, baforadas de vapor, nuvens inteiras de vapor. Diante da
mesa uma mulher gorda passa os dirios molhados. Joga baldes de gua a gua
corre por todas as partes, baforadas de vapor.
A mulher gorda molha os dirios na banheira, passa os dirios, grita, soletra, abre
muito a boca, slabas, vogais, consoantes, todo o alfabeto abc... nmeros 1,2,3,4...
as notas de solfejo d, r, mi... grita, joga gua, canta, passa, baforadas de vapor.
Um alto falante, rudo confuso, entrecortado, informaes, notcias polticas, locais,
esportivas, criminais, jurdicas, previso do tempo, enterros, casamentos,
nascimentos, investigaes policiais, arte. Cada vez mais vapor e gritos da gorda
analfabeta.


Wielopole-Wielopole
Teatro da Morte (1975)

O Teatro da Morte uma ruptura com as etapas precedentes. Kantor descobre que
nada expressa melhor a vida do que a ausncia da vida. A morte se torna o tema
central de seus ltimos espetculos: A classe morta, Wielopole-Wielopole, Que
morram os artistas, Aqui no volto mais e Hoje meu aniversrio.
Algumas reflexes (trechos do manifesto) de Tadeusz Kantor sobre o teatro no final
do sc. XIX, incio do sc. XX, para um maior entendimento do Teatro da Morte.


1 - Craig afirma: A marionete tem que voltar; o ator vivo deve desaparecer. O
homem, criado pela natureza uma ingerncia estranha na estrutura abstrata de
uma obra de arte. De acordo com a esttica simbolista, Craig considerava o
homem, submetido a paixes diversas, a emoes incontrolveis, como um
elemento absolutamente estranha natureza homogenia e estrutura de uma obra
de arte, como um elemento destruidor do carter fundamental desta.
2 - Da mstica romntica dos manequins e criaes artificiais do homem do sc. XIX
ao racionalismo abstrato do sc. XX.
Ao final do sc. XIX e incio do sc. XX, assistimos a apario da f nas foras
misteriosas do movimento mecnico que buscava superar em perfeio e
implacabilidade ao to vulnervel organismo humano. a cincia fico da poca,
na qual um crebro humano demonaco criava o homem artificial. Isto significava
simultaneamente uma sbita crise de confiana com respeito natureza, aos
campos de atividade dos homens que lhe esto intimamente unidos.
Um movimento racionalista sempre mais afastado da natureza comea a
desenrolar-se. Um mundo sem objeto, o construtivismo, o funcionalismo, o
maquinismo, a abstrao e o visualismo purista que reconhece simplesmente a
presena fsica de uma obra de arte.
3 - O dadasmo, ao introduzir a velocidade prvia, destri os conceitos de
homogeneidade e coerncia de uma obra de arte, postulados pelo simbolismo e por
Craig. Voltemos marionete de Craig. Sua idia de substituir um ator vivo por um
manequim, uma criao artificial e mecnica, em nome da conservao perfeita da
homogeneidade e da coerncia da obra de arte, j no est em moda atualmente.
Experincias anteriores, que destruram a homogeneidade da estrutura de uma
obra de arte ao introduzir nela, elementos estranhos, por meio de colagens e
encaixes; o reconhecimento pleno do papel do acaso; a localizao da obra de arte
na estreita fronteira entre realidade da vida e fico artstica tudo isto
mostrou que foram insignificantes os escrpulos do princpio do sculo, do perodo
do simbolismo e da Arte Noveau.
Cada vez com mais fora, se me impe a convico de que o conceito de vida no
pode reintroduzir-se na arte mais que pela ausncia de vida, no sentido
convencional (outra vez Craig e os simbolistas). Interessei-me pela natureza dos
manequins. O manequim da minha pea A Galinha de gua (1967) e os
manequins de Os Sapateiros (1970), tinham um papel muito especfico:
constituam uma espcie de prolongamento imaterial, algo assim como um rgo
complementar do ator que era seu proprietrio. Quando os utilizei em grande
nmero em Balladyna, de Slowacki, constituam os Duplos dos personagens
vivos, como se estivessem dotados de uma conscincia superior. Esses manequins
j estavam visivelmente marcados pelo selo da Morte.
No penso que um manequim possa substituir, como queriam Kleist e Craig, o ator
vivo. Seria fcil e por demais ingnuo. Esforo-me por determinar os motivos e o
destino dessa entidade inslita que surgiu de maneira imprevista em meus
pensamentos e em minhas idias. Sua apario confirma a convico cada vez mais
poderosa, de que a vida s pode ser expressada na arte por meio da falta de vida e
do recurso morte, atravs das aparncias, a vacuidade, a ausncia de toda
mensagem. Em meu teatro, um manequim deve transformar-se em um modelo que
encarne e transmita um profundo sentimento da MORTE e a condio dos mortos
um modelo para o ator vivo.
Kantor toma distncia em relao s conhecidas solues que Craig ofereceu para o
destino do ator: j que o momento em que o ator apareceu pela primeira vez
diante de um auditrio me parece, muito pelo contrrio, que um momento
revolucionrio e de vanguarda... do crculo comum dos costumes e ritos religiosos,
das cerimnias e atividades ldicas, saiu Algum, Algum que acabava de tomar
uma temerria deciso: a de separar-se da comunidade cultural. Seus motivos no
eram nem o orgulho, nem o desejo de atrair sobre si mesmo a ateno de todos.
Ele veio como um rebelde, um hertico, livre e trgico, por haver ousado ficar s
com sua sorte e seu destino. Se acrescentarmos e com seu papel, teremos diante
de ns o ATOR. seguro que esse ato, ter sido julgado como uma traio s
tradies antigas e s prticas do culto. O ator foi relegado pela sociedade. No s
teve inimigos ferozes, como admiradores fanticos. Vergonha e glria conjugados.
Frente comunidade levantou-se um HOMEM, exatamente igual a cada um dessa
comunidade e, ao mesmo tempo, infinitamente distante, terrivelmente estranho,
como que habitado pela morte. Igual luz cegadora de um relmpago, veio de
repente a imagem do Homem, como se o vissem pela primeira vez, como se
acabassem de ver-se a si mesmo. Foi, com certeza, uma comoo, que se pode
qualificar de metafsica.
Foi dos espaos da Morte, que surgiu esse Manifesto Revelador e que provocou no
pblico, essa COMOO METAFSICA. Os meios e a arte desse homem, o ATOR, se
relacionam tambm com a morte, com sua beleza trgica e horrenda.
Kantor diz que devemos devolver relao espectador/ator, sua significao
essencial. Devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que um
homem (ator) apareceu pela primeira vez frente a outros homens (espectadores),
exatamente igual a cada um deles e, ao mesmo tempo, infinitamente estranho.
Plantaremos, diz Kantor, os limites desta fronteira que se chama a condio da
morte, porque constitui o ponto de referncia mais avanado, e no amenizado por
nenhum conformismo sobre a condio do artista e da arte. S os mortos se fazem
perceptveis (para os vivos) e obtm assim, por esse preo, o mais elevado, sua
singularidade, sua silhueta resplandecente, quase como no circo.

A seguir, o roteiro, o espao, os personagens e a advertncia de Kantor a respeito
de A Classe Morta:

A Classe Morta (roteiro):
1 Parte

ndice:
Iluso
Oraes mudas! Dedos.
Sada sbita.
Grande entrada.
Desfile.
Infncia morta.
Regresso dos despojos.
Lio sobre Salomo.
As ltimas iluses. Grandes brindes.
Lio noturna.
Passeios noturnos do velho da bicicleta com criana.
Prostituta sonmbula.
Velho do W.C.
Mulher em uma janela.
Alucinaes histricas.
Soldado da primeira guerra mundial.
Deveres fonticos.
Fazer trejeitos, macaquices.
Sinos, parada.
Entrada da mulher de limpeza.
Zelador como um pretrito perfeito.
Voz.
Foge da mulher da limpeza.
Mquina familiar.
Bero mecnico.
Grande limpeza da primavera.
Ensaio de uma morte no circo.
Os acontecimentos importantes se perdem nos sonhos em curso.
Lio sobre Prometeu.
Incidente com um salto.
Declinao de dedos.
Aparncia de xito.
Assassino secreto no banho.
Explicaes complicadas.
Queixas escolares.
Mulher em uma janela.
Excurso de primavera.

2 Parte

Enterro com grande pompa.
Dias das almas prolongado ao mximo.
Orgia.
Orgia simultnea.
Robson Colonial da guerra histrica.
Mulher em uma janela.
Ensaio da ltima corrida.

3 Parte

Cano de bero.
Dilogo mudo.
Conserto de um cadver.
Ao extravagante da mulher do bero.
Comportamento chocante do velho do banho.
O velho aturdido da bicicleta do menino vai em sua bicicleta saudando a todos,
desde ento, seguir saudando na bicicleta e saudando.
Adulaes repugnantes.
O velho surdo. Traz notcias assombrosas!
Infinidade, limpeza das orelhas, corrida injustificada do velho surdo que, desde
ento, seguir correndo sem fim e sem objetivo.

Dois cadveres nus, vtimas do velho dos banhos do um ataque de apoplexia, o
velho dos banhos cai morto em companhia de seu camarada defunto e seguem
caindo e levantando eternamente, um por vez.
O consertador do cadver continua.
Cortejo fnebre do soldado da primeira guerra mundial.
Vacilao da mulher do bero.
Desde ento, repetiro alternadamente, seus gestos cada vez mais vazios e
insensatos.
Desaparecimento despercebido da morte/mulher da limpeza, da prostituta
sonmbula.
Os velhos jogam cartas.
Seguiro jogando por toda a eternidade, o zelador entra na eternidade com seu
hino nacional austraco.

O teatro dos autmatos continua: todos repetem os gestos interrompidos que no
terminaro jamais.
A mulher da janela segue olhando fixamente.


Uma sala de aula (O Espao)


Surgida do fundo da nossa memria, em alguma parte, em um canto distante.
Algumas fileiras de pobres bancos escolares de madeira.
Livros secos que se desfazem em p.
Em dois cantos, a recordao de castigos recebidos h muito e de figuras
geomtricas desenhadas com giz no quadro negro.
O banheiro da escola onde se fez a aprendizagem das primeiras liberdades.
Os alunos, velhos desvairados beira da queda, e os ausentes... levantam a mo
em um gesto de todos conhecido e ficam assim imveis, pedindo algo. Um ltimo
algo.
Saem... a classe se esvazia.
E de repente todos voltam...
Comea, ento, o ltimo jogo da iluso...
A grande entrada dos atores...
Todos levam crianas pequenas (bonecos) como pequenos cadveres... alguns
bonecos balanam inertes, outros aferrados em um movimento desesperado,
suspendidos, arrastando-se como se fossem o remorso da conscincia, amarrados
aos ps dos atores... criaturas humanas que exibem sem vergonha os segredos do
passado... com as excrescncias de sua prpria infncia.


Personagens Dramticos da Classe Morta


Mulher da Limpeza: velha primitiva executa sem cessar os gestos reais de sua
funo. Sua futilidade no processo de desintegrao da Classe Morta sugere, de
maneira deslumbrante, quase maneira do circo, a natureza transitria de todas as
coisas. Estas funes, as mais baixas, deslizam-se dos objetos s pessoas, essa
regra dos corpos revela as regies mais distantes da mulher da limpeza-morte. Sua
metamorfose final (uma horrvel matrona de bordel) traz as idias mais distantes
em uma reconciliao no comprometedora seno humana: morte, circo,
putrefao, sexo, artifcio, degradao, desintegrao, segunda categoria. A mulher
da limpeza l as ltimas novidades... 1914... a declarao da guerra mundial... o
assassinato do prncipe herdeiro da ustria em Sarajevo. O zelador canta o Hino
Nacional austraco Deus, vem em ajuda de nosso imperador...
O Zelador: pessoa da classe mais baixa, inseparvel da classe da escola, em
quem aflui toda a melancolia do tempo pretrito-perfeito, j que estar sentado em
sua cadeira para a eternidade.
A Mulher em uma Janela: a janela um objeto extraordinrio, que nos separa
do mundo, do outro lado, do desconhecido... da morte.
O rosto por detrs da janela deseja absolutamente evocar algo, deseja ver algo a
todo custo. Em um sentimento de angstia absoluto, a mulher olha tudo o que
passa ao redor dela, e seu comentrio incessante se faz cada vez mais maligno e
venenoso; se transforma em fria e suas incitaes lricas para a organizao de
um pic-nic de primavera terminam em um frenesi de amor e de morte.
O velho dos banhos: est sentado como antes, na privada. Nesse lugar em que
a sociedade se equipara com a liberdade. Est sentado de maneira indecente, de
cavalinho e submerso em contas que nunca terminam (talvez fosse um pequeno
comerciante em uma pequena cidade). Com medo e dor prossegue suas disputas
no claramente definidas com Deus... sobre o escandaloso Monte Sinai.
O velho de bicicleta de criana: no quer separar-se de sua pequena bicicleta,
lamentvel joguete de infncia amoldado... sem cessar realiza passeios noturnos
nela, porm o lugar vai diminuindo curiosamente at se tornar uma classe de
escola; d volta ao redor dos bancos e no ele quem est sentado nesse veculo
inslito, seno uma criana morta com os braos estendidos... tudo isto sucede
durante a lio noturna e no sonho.
Uma prostituta sonmbula: cometendo notrios excessos enquanto estava,
todavia, na escola... Age como se fosse um manequim em uma vitrine, um
manequim libertino, depravado...no se sabe se seus sonhos realizaro mais
tarde... agora, neste sonho da classe morta, faz seu truque indecente ao redor dos
bancos, com gestos obscenos de mostrar os peitos.
Uma mulher do bero mecnico: Umas boas travessuras feitas na escola,
incidentes lgubres cuidadosamente colocados a nu, sobre os quais se passa um
silncio incmodo, porm reconhecidos como as formas inferiores de
desenvolvimento pelos adultos. So verdadeiramente a matria primria e original
da vida. Seu desinteresse e sua ineficcia para a vida os levam perto das regies da
arte. Contm a nostalgia dos sonhos e a extremidade das ltimas coisas. Suas
execues vitais, maduras, so uma horrvel degenerao sancionada.
A mulher do bero mecnico se transforma em objeto de uma brincadeira cruel de
toda a classe; os outros a perseguem, a atrapalham e a colocam em uma mquina
especial que no inventrio figura abaixo a rubrica Mquina Familiar.
A mquina familiar se manipula mo e provoca a abertura e o fechamento
mecnico das pernas da culpada. No h dvida que o ritual da pea no mundo.
A mulher da limpeza/morte: traz um bero mecnico que se parece um
pequeno atade. Conseqncia j compreensvel. O bero mecnico embala duas
balas de madeira que fazem um rudo seco desapiedado. a brincadeira da brutal
mulher da limpeza nascimento e morte dois sistemas complementares.
No surpreendente que a mesma mulher do bero mecnico submetida a outras
cerimnias estranhas, cante uma cano de bero que um grito desesperado.


Advertncias


Os personagens da Classe Morta so indivduos ambguos.
Como se estivessem sido construdos de peas diversas e pedaos sobrados de sua
infncia, de acasos sofridos em suas vidas anteriores, de seus sonhos e paixes,
no deixam de desintegrar-se e transformar-se nesse movimento e, esse elemento
teatral, abrindo-se implacavelmente um caminho para sua formao final, que se
esfria rpida e inelutavelmente e que deve conter toda sua felicidade e todo seu
sofrimento. Toda a memria da classe morta.
Nessas anotaes h brancos e numerosas passagens faltantes; devemos recorrer
nossa imaginao e intuio; talvez no se represente nenhuma obra; e inclusive,
se existe a busca da criao, esta de pouca importncia frente ao jogo que se
est jogando nesse Teatro da Morte.
Esta criao de iluses, esta improvisao negligente, este aspecto superficial,
essas frases truncadas, essas aes quebradas que no so mais que intenes,
toda essa mistificao, como se representasse verdadeiramente uma obra, essa
futilidade so as nicas que podem convencer-nos de que temos essa experincia
e esse sentido do grande vazio e das fronteiras extremas da morte.
Seria uma brincadeira injustificada, tratar de encontrar esses fragmentos faltantes,
necessrios para um conhecimento completo do tema e da intriga desta obra.
Seria o mtodo mais simples de destruir uma esfera to importante como o
sentimento.
por isso que no recomendado conhecer o contedo da obra de Witkiewicz
Tumor Cerebral esta obra que serviu aos fins descritos acima.

Tadeusz Kantor | Tadeusz Kantor e Artaud
Texto:
Cristina Tolentino



Por muitas dcadas, as mquinas e manequins de Kantor, seres atocaiados pela
morte, ocuparam os palcos da Europa. Seu teatro, fundado meio sculo depois do
teatro de Stanislawski e depois das experincias das vanguardas cubista, dadasta,
construtivista, surrealista, marca o retorno ao teatro no institucionalizado, um
novo paradigma...
Ao percorrer o universo teatral de Tadeusz Kantor, busquei perceber sua relao
com o teatro e seu duplo de Antonin Artaud, tendo encontrado elementos
intrnsecos concepo esttica de ambos: objetos, mquinas, bonecos,
manequins, a repetio, a iluso e a realidade, relao espectador-ator, formas de
expresses tomadas do circo, perverses, choque, situaes cnicas inslitas, a
palavra e o literrio no teatro, a dialtica material da morte e da vida. O imaginrio
em cena. Espao onrico que leva o indivduo ao fundo das coisas. Ancoragem
potica. Nada definitivo. Tudo flui. Plurivalncia da imagem. Dialtica de
aberraes, fantasmas, miragens e alucinaes. Um olhar para o panorama total do
mundo, abundante em coisas belas, estranhas, problemticas, terrveis e divinas. A
crueldade, o duplo, o transe, a magia, a poesia, o sonho, o encantamento. Vises.
Um alm-teatro, contra o que na vida h de constitudo, de manifesto, de fixo. Um
alm-teatro, na medida em que pretende para si a eficcia da magia e dos ritos,
nos levando ao encontro com as profundezas, com o estado supremo da afirmao
da existncia, do qual nem mesmo a suprema dor pode ser excluda.
Um jogo ligado ao imprevisvel, onde as regras nascem durante, nascem da lgica
do acaso, onde cada lance lana suas regras, abolindo as certezas, abrindo novas
questes, num olhar sempre inaugural sobre o mundo, emergindo no Perigo, no
desejo invencvel do vir-a-ser. O teatro um ato superior porque pode reabrir o
espao virtual das formas e dos smbolos, alimentando e expandindo os conflitos
(Antonin Artaud).
Um teatro instaurado que se d na imobilidade do instante e irrompe esse instante.
No h comeo, no h fim, no h linearidade, no h ponto fixo. Um teatro que
faz acontecer a suspenso de certezas inabalveis: no somos livres e o cu ainda
pode desabar sobre nossas cabeas (Antonin Artaud). Leia, nesta pgina cultural,
o artigo Teatro, enquanto obra de arte total, de Antonin Artaud.

Manifesto: O Teatro da Morte (integral)
Tadeusz Kantor

1. Craig afirma: a marionete deve retornar; o ator vivo deve desaparecer. O
homem, criado pela natureza, uma ingerncia estranha na estrutura
abstrata de uma obra de arte.

De acordo com Gordon Craig, em algum lugar s margens do Ganges, duas
mulheres invadiram o templo da Divina Marionete, que conservava com vigilncia o
segredo do verdadeiro TEATRO. Essas duas mulheres tinham inveja desse SER
perfeito e almejavam seu PAPEL, que era iluminar o esprito dos homens pelo
sentimento sagrado da existncia de Deus; elas almejavam sua GLRIA.
Apropriaram-se de seus movimentos e de seus gestos, de suas vestimentas
maravilhosas, e, pelo recurso de uma medocre pardia, admiraram-se satisfazendo
os gostos vulgares da plebe. Quando enfim elas fizeram construir um templo
imagem do outro, o teatro moderno - o que conhecemos muito bem e que ainda
permanece - havia nascido: a ruidosa Instituio de utilidade pblica. Ao mesmo
tempo que ela, surgiu o ATOR. Em apoio sua tese Craig invoca a opinio de
Eleonora Duse: "Para salvar o teatro, preciso destru-lo; preciso que todos os
comediantes e todas as comediantes morram de peste... so eles que levantam
obstculos arte..."
2. Teoria de Craig: o homem-ator suplanta a marionete e toma seu lugar,
causando assim o declnio do teatro.

H algo de imponente na atitude desse grande utopista quando ele afirma: "Exijo
com toda a seriedade o retorno do conceito da supermarionete ao teatro... e desde
que ela reaparea, as pessoas podero novamente venerar a felicidade da
existncia e render uma divina e alegre homenagem MORTE." De acordo com a
esttica SIMBOLISTA, Craig considerava o homem submetido a paixes diversas, a
emoes incontrolveis e, por conseguinte, casuais como um elemento
absolutamente estranho natureza homognea e estrutura de uma obra de arte,
como um elemento destruidor do seu carter fundamental: a coeso. Craig - assim
como os simbolistas cujo programa, em seu tempo, teve um desenvolvimento
notvel - tinha atrs de si os fenmenos isolados mais extraordinrios que, no
sculo XIX, anunciavam uma poca nova assim como uma arte nova: Heinrich von
Kleist, Ernst Theodor Hoffmann, Edgar Allan Poe... Cem anos antes, e por razes
idnticas s de Craig, Kleist tinha exigido que o ator fosse substitudo por uma
marionete, pensando que o organismo humano, submetido s leis da NATUREZA,
constitua uma ingerncia estranha na fico artstica nascida de uma construo do
intelecto. As outras censuras de Kleist faziam-se sobre os limites das possibilidades
fsicas do homem e ele denunciava alm disso o papel nefasto do controle
permanente da conscincia, incompatvel com os conceitos de encantamento e de
beleza.
3. Da mstica romntica dos manequins e das criaes artificiais do homem
do sculo XIV ao racionalismo abstrato do sculo XX

Ao longo do caminho que se pensava seguro e que foi tomado ao homem do Sculo
das luzes e do racionalismo, eis que avanam, saindo repentinamente das trevas,
sempre mais numerosos, os SSIAS, os MANEQUINS, os AUTMATOS, os
HOMNCULOS - criaes artificiais que so vrias injrias s criaes prprias da
NATUREZA e que carregam em si todo o menosprezo, todos os sonhos da
humanidade, a morte, o horror e o terror. Assiste-se ao aparecimento da f nas
foras misteriosas do MOVIMENTO MECNICO, ao nascimento de uma paixo
manaca de inventar um MECANISMO que sobrepujasse em perfeio, em
implacabilidade, o to vulnervel organismo humano. A tudo isto em um clima de
satanismo, no limite do charlatanismo, das prticas ilegais, da magia, do crime, do
pesadelo. a CINCIA-FICO da poca, na qual um crebro humano demonaco
criava o HOMEM ARTIFICIAL. Isto significava simultaneamente uma crise de
confiana sbita em relao NATUREZA e a esses domnios da atividade dos
homens que lhe esto intimamente associados.
Paradoxalmente, dessas tentativas romnticas e diablicas ao ponto de negar
natureza seu direito criao que nasce e se desenvolve o movimento
RACIONALISTA ou mesmo MATERIALISTA - sempre mais independente e sempre
mais perigosamente distanciado da NATUREZA - a corrida para um "MUNDO SEM
OBJETO", para o CONSTRUTIVISMO, o FUNCIONALISMO, o MAQUINISMO, a
ABSTRAO e, finalmente, o VISUALISMO PURISTA que reconhece simplesmente a
"presena fsica" de uma obra de arte. Esta hiptese arriscada que tende a
estabelecer a gnese pouco gloriosa do sculo do cientismo e da tcnica engaja
apenas minha prpria conscincia e serve unicamente minha satisfao pessoal.
4. O dadasmo, introduzindo a "realidade j pronta" (os elementos da
vida), destruiu os conceitos de homogeneidade e de coerncia da uma obra
de arte postulados pelo simbolismo, a Arte nova e por Craig

Mas retornemos marionete de Craig. Sua idia de substituir um ator vivo por um
manequim, por uma criao artificial e mecnica, em nome da conservao perfeita
da homogeneidade e da coerncia da obra de arte, no tem mais sentido hoje.
Experincias ulteriores que destruram a homogeneidade da estrutura de uma obra
de arte introduziram nela elementos ESTRANHOS, atravs de colagens e de
montagens; a aceitao da realidade "j pronta"; o pleno reconhecimento do
acaso; a localizao da obra de arte na estreita fronteira entre REALIDADE DA VIDA
e FICO ARTSTICA - tudo isto tornou negligenciveis os escrpulos do incio de
nosso sculo, do perodo do simbolismo e do "Art nouveau".
A alternativa "arte autnoma de estrutura cerebral ou perigo de naturalismo"
deixou de ser a nica possibilidade.
Se o teatro, em seus momentos de fraqueza, sucumbiu ao organismo humano vivo
e a suas leis, porque aceitou, automtica e logicamente, esta forma de imitao
da vida que constituem sua representao e sua re-criao.
Ao contrrio, nos momentos em que o teatro era suficientemente forte e
independente para permitir-se libertar-se dos constrangimentos da vida e do
homem, produzia os equivalentes artificiais da vida que, sujeitando-se abstrao
do espao e do tempo, eram ainda mais vivos e mais aptos a atingir a absoluta
coeso.
Em nossos dias essa alternativa na escolha perdeu tanto seu significado quanto seu
carter exclusivo. Pois criou-se uma nova situao no domnio da arte e existem
novos quadros de expresso.
O surgimento do conceito de REALIDADE "J PRONTA" retirada do contexto da
existncia tornou possveis sua ANEXAO, sua INTEGRAO na obra de arte
atravs da DECISO, do GESTO e do RITUAL. E isto presentemente muito mais
fascinante e mais poderosamente inserido no real que qualquer entidade abstrata
ou artificialmente elaborada, ou que esse mundo surrealista do "MARAVILHOSO" de
Andr Breton. Happenings, "eventos" e "instalaes" reabilitaram impetuosamente
regies inteiras da REALIDADE at ento desprezadas, desembaraando-as do peso
de suas destinaes terra a terra. Esse DESLOCAMENTO da realidade pragmtica -
essa "suspenso" para fora das fronteiras da prtica cotidiana - puseram em
movimento a imaginao dos homens muito mais profundamente que a realidade
surrealista do sonho onrico.
Foi isto que finalmente fez desaparecer toda importncia aos temores de ver o
homem e sua vida interferir no plano da arte.
5. Da "realidade imediata" do happening desmaterializao dos
elementos da obra de arte.

Portanto, como toda fascinao, tambm esta tornou-se, depois de certo tempo,
CONVENO pura - universalmente, tolamente, vulgarmente utilizada. Essas
manipulaes quase rituais da realidade, ligadas contestao do ESTADO
ARTSTICO e do LIGAR reservado arte, comearam, pouco a pouco, a tomar um
sentido e um significado diferentes. A PRESENA material, fsica do objeto e o
TEMPO PRESENTE no qual podem figurar unicamente a atividade e a ao
aparentemente atingiram seus limites e tornaram-se um entrave. ULTRAPASS-las
significava privar essas relaes de sua IMPORTNCIA material e funcional, ou seja,
de sua possvel APREENSO.
(Dado que trata-se aqui de um perodo muito recente, ainda no terminado, fluido,
as consideraes seguintes referem-se e ligam-se s minhas prprias atividades
criativas.) O objeto (A Cadeira, Oslo, 1970) tornava-se vazio, desprovido de
expresso, de encadeamentos, de pontos de referncia, de sinais de uma
intercomunicao voluntria, de sua mensagem; ele estava orientado para nenhum
lugar e tornava-se um engodo. Situaes e aes permaneciam encerradas em seu
prprio CIRCUITO, ENIGMTICAS (O Teatro impossvel, 1973). Em minha
manifestao intitulada Cambriolage (Furto) deu-se uma INVASO ilegtima sobre o
terreno em que a realidade tangvel encontrava seus prolongamentos INVISVEIS.
Cada vez mais distintamente se precisa o papel do PENSAMENTO, da MEMRIA e
do TEMPO.
A condio de ator
Tadeusz Kantor


O desmoronamento da moral burguesa do sculo XIX, quando somente os maiores
talentos obtinham com muita dificuldade direito de cidadania, permite enfim ao ator
chegar a uma posio social normal.
A revoluo social dos anos vinte faz dele um trabalhador da cultura de vanguarda.
So os anos em que o construtivismo, liberando a arte dos miasmas do idealismo,
fascina o mundo por sua doutrina de uma arte concebida como fator de organizao
dinmica da vida e da sociedade.
medida que se desenvolve a civilizao industrial e tcnica, que a arte perde em
numerosos pases sua posio de vanguarda e seu dinamismo, o teatro transforma-
se cada vez mais em uma instituio e o ator, por conseguinte, em funcionrio a
ela incorporado. Os direitos que havia obtido esfacelam-se ao contato com uma
sociedade de consumo cujas idias e existncia esto fundamentadas sobre um
pragmatismo radical, o culto da eficcia e um sentido de automatismo hostil a
qualquer interveno perturbadora da arte.
A assimilao a essa sociedade leva surdez artstica, indiferena e ao
conformismo. Essa decadncia acelerada pela expanso dos meios de informao
de massa: cinema, rdio, televiso.
Nesta etapa final reencontramos atitudes que tm estado sempre prximas uma da
outra, a saber: o conformismo moral, uma indiferena absoluta quanto evoluo
das formas e tambm a esclerose artstica.
Uma certa laicizao e a democratizao do ator contriburam para sua
emancipao histrica, mas paradoxalmente tornaram-no medocre.
A assimilao e a recuperao do artista e de sua arte pela sociedade de consumo
encontram um exemplo tpico no ator.
O ator-artista foi desarmado, aprisionado. Sua capacidade de resistncia, to
importante para ele mesmo quanto para o papel que desempenha na sociedade, foi
destruda, o que o leva a obedecer a todas as convenincias e leis que regem o
bem-estar na sociedade de produo e de consumo, a perder sua independncia,
que o que, colocando-o fora da comunidade, permite-lhe agir sobre ela.
A reforma do teatro e da arte do ator deve realizar-se em profundidade e tocar os
fundamentos do ofcio.
Durante um longo perodo de isolamento social, a atitude e a condio do ator
carregaram a marca profunda de traos naturalmente sados do mais secreto de
seu psiquismo, que o distinguem da sociedade bem pensante e fazem nascer, por
sua vez, formas autnomas de ao cnica.
Esbocemos uma imagem dessa personagem:
- O ATOR
- retrato nu do homem,
- exposto a qualquer transeunte,
- silhueta elstica.
- O ator,
- forasteiro,
- exibicionista desavergonhado,
- simulador fazendo demonstrao de lgrimas,
- de riso,
- de funcionamento
- de todos os rgos,
- dos vrtices do esprito, do corao, das paixes,
- do ventre
- do pnis,
- o corpo exposto a todos os estimulantes,
- todos os perigos
- e todas as surpresas;
- engodo,
- modelo artificial de sua anatomia
- e de seu esprito,
- renunciando dignidade e ao prestgio,
- atraindo os desprezos e os escrnios,
- to perto das lixeiras quanto da eternidade,
- rejeitado pelo que normal
- e normativo em uma sociedade.
- Ator
- que vive unicamente
- no imaginrio,
- levado a um estado de insatisfao crnica
- e de insaciabilidade perante tudo
- aquilo que existe realmente,
- fora do universo da fico,
- que o compele
- a uma nostalgia perptua
- constrangendo-o
- a uma vida nmade.
- Ator forasteiro,
- eterno errante
- sem lar nem lugar,
- carregando em suas bagagens
- todo o seu bem,
- suas esperanas, suas iluses perdidas,
- o que sua riqueza
- e sua carga,
- uma fico
- que ele defende zelosamente at as ltimas conseqncias
- contra a intolerncia de um mundo indiferente.

(In "Le Thtre de la Mort". Editions L'Age d'Homme, Lausanne, 1977, p. 162-165.
Traduo de Roberto Mallet. - www.grupotempo.com.br)


Catlogo de estria do espetculo: Que morram os artistas


Estria em Nurembergue: 02 junho 1985
Estria em Milo: 14 junho 1985
Produzido pelo CRT - Centro di Ricerca per il Teatro de Milo, Institut fr moderne
Kunst Norimberga e Centro Cricot 2 Cracovia.
1. Apresentao
2. Que morram os artistas
3. A priso
4. O personagem encontrado
5. Eu
6. O reflexo
7. A ingloriosa passagem do mundo dos mortos para o mundo dos vivos
8. O sentido fundamental do teatro
9. A Vida realidade do mais baixo escalo


Catlogo de estria do espetculo: Apresentao

EU - em pessoa, artfice principal
Tadeusz Kantor
EU MORIBUNDO, personagem cnico
Laslaw Janicki
O AUTOR do personagem cnico do Moribundo
que descreve em nele a sua prpria morte
Wlaclaw Janicki
EU quando tinha seis anos
Michal Gorczyca
EU quando tinha seis anos
Michal Gorczyca
SABE-SE QUEM
Maria Kantor
OS SEUS GENERAIS
Giovanni Battista Storti
Marzia Loriga
Eros Doni
Luigi Arpini
Loriano Della Rocca
Jean-Marie Barotte
Wojciech Wegrzyn
Andrzey Kowalczyk
A ME
Maria Krasicka
ASCLEPIO, mdico, de origem grega
Mira Rychlicka
O PROPRIETRIO DO DEPSITO DO CEMITRIO
Zbignew Bednarczyk
O CARCEREIRO
Krzystof Miklaszwski
OS DOIS POLICIAIS
Wegrzyn Wojciech
Jean-Marie Barotte
O TRAPACEIRO
Lech Stangret
O ENFORCADO
Roman Siwulak
A LAVADEIRA-DE-PRATO
Zbigniew Bednarczyk
O PORCALHO
Jan Ksiazek
A PROSTITUTA DO CABARET
O ANJO DA MORTE
Teresa Welminska
A SANTINHA
Ewa Janicka
O DEFUNTO
Bogdan Renczynski
VEIT STOSS
Andrzej Welminski

Musicas
Ns, a primeira Brigada
Marcha Militar
Oh, meu rosmarinho
Cano popular
Santo Senhor, santo e forte
Velha reza polonesa
Tango de Mala-vita
Alfabeto dos Carcereiros

Catlogo de estria do espetculo: Que morram os artistas


(Que morram os artistas)

Instinto, intuio, inconsciente,
automatismo.
Fatores da criao... infernal...
o acaso...
Criar com sabedoria as possibilidades do casual...
Tenho percebido que quando comeo a pensar em uma nova criao,
acontece de cair nas minhas mos coisas diversas, elementos
aparentemente c a s u a i s
provenientes de diferentes mbitos, inteis,
privos de conexes lgicas,
sem nenhuma ligao racional,
no se sabe o que fazer com eles.
E mesmo assim percebo,
e uma percepo frgil, apenas sentida,
mas incessante, persistente, obstinadamente pulsante,
como sinais que provm de algum lugar.
Sinto que possuem uma causa comum.
Tenho a sensao indefinida
que sejam guiados por uma mo, por uma fora desconhecida.
Que possuem uma origem...
Sempre foi assim.
Mesmo agora.
Talvez repousem em ns certas configuraes mentais. Uma certa predisposio.
Como se fossem alguns buracos ou cavidades,
prontos para serem preenchidos.
Ou mesmo que sejam alguns bio-aparatos sensveis que captam estas e no outras
idias. Imagens...

O ttulo inquietante do espetculo: Que morram os artistas.
Foi a noite de 05 de maro de 1982, em Paris.
Uma conversa vivaz entre amigos.
A diretora de uma famosa galeria estava no ponto de terminar de contar uma
estria divertida.
Tratava-se de obter o consenso dos vizinhos para efetuar certas modificaes de
reestruturao tanto na galeria como nos edifcios antigos.
Os vizinhos, obviamente, protestavam.
Diante do argumento de que a galeria, atravs das exposies de notveis artistas,
atrairia fama para todo o quarteiro, uma das vizinhas gritou:
Que morram os artistas!!
No mesmo perodo falei com uma notria mecenas das artes vinda de Nurembergue
sobre a possibilidade de criar alguma coisa na sua cidade.
A um certo momento disse: uma coisa que somente poderei fazer em Nurembergue
e no em outro lugar.
a histria do prego com que furaram, atravessando, as bochechas de Veit Stoss,
segundo a lei que previa tal pena para os crimes de tipo financeiro.
Isto aconteceu quando o Mestre, j velho, preso pela nostalgia de Cracvia, onde
tinha deixado a maior obra de sua vida, O ALTAR DE SANTA MARIA, chegou porta
de sua cidade natal depois de uma longa peregrinao.
QUE MORRAM OS ATISTAS exclamei raptado pela coincidncia das duas histrias.
Eis o ttulo do meu espetculo.
Um amigo de Milo me lembrou de uma figura potica construda segundo o
princpio da perfdia e da inverso, chamada pelos formalistas o movimento do
cavalo, que no meio do caminho muda de direo.
Tambm isto se refere ao inquietante ttulo.
Neste espetculo no existe uma trama.
No foi escrita uma pea, da onde o espetculo deve tirar a sua vida.
O espetculo nasce sozinho.
A sua matria viva o ATOR
e tudo aquilo que entra na sua rbita de AO:
pensamentos,
idias,
imagens,
o contedo primrio do drama,
objetos,
LUGAR / no a cena, mas sim o LUGAR!/.
Esse no se compe segundo as regras de uma dramaturgia
que atravs das sucessivas fases da ao se conclui, normalmente, entre a
abertura e o fechamento da cortina.
No curso de muitos meses se acumularam tantas questes,
perguntas, dvidas, idias, pensamentos, FORMAS, aquelas novas e aquelas que a
muito tempo
esperam o seu momento de revelar-se.
Tudo isso fermentava, regurgitava,
r e i v i n d i c a v a a sua EXPRESSO.
Esta falta de uma trama homognea, fechada no tempo limitado no calendrio, que
a condio do DRAMA, me induziu a acrescentar um subttulo:
REVISTA.
Talvez tenham agito sobre mim os princpios da minha IDIA DA REALIDADE DO
MAIS BAIXO ESCALO que sempre me obrigam a colocar e exprimir as questes
ltimas na matria nfima,
POBRE,
priva de dignidade, de prestgio, indefesa,
freqentemente at INFAME.

Neste meu vagar com o pensamento em torno de certas questes que, eu sabia,
teriam se tornado o tema do espetculo.
A ESFERA DA MORTE
que desde muito tempo me atraa.
Agora era ali, completamente identificada com o mbito da cena.
No a morte, mas sim a sua esfera, o
LENTO E IMPLACVEL MORRER.
O processo progressivo, incessante, anotado e transmitido aos espectadores / posto
que a
experincia se desenvolve em teatro / com o mtodo da repetio, at o total
tormento.
Isto se aproxima da arte do happening.
O morrer / a morte / em todo o teatro, comeando pelos chineses e pelos gregos,
foi um ato
violento, dramtico, espetacular. Final!
Um momento culminante! Um meio infalvel que assegura o sucesso.
Desesperadamente rovinado!
Neste espetculo, gostaria que o morrer fosse
o elemento coercitivo que une diversas manifestaes da vida.
Gostaria que se tornasse quase a e s t r u t u r a do espetculo.
Segundo o princpio do a c a s o descrito no incio,
eu tinha encontrado um processo anlogo em uma obra de Sbigniew Unilowski
(1909-1937) intitulado O quarto comum, onde da primeira at a ultima pgina,
somos testemunhas do MORRER do protagonista do romance.
E aquilo que ainda mais extraordinrio: o Autor ali descreveu / prevendo / a sua
prpria morte.
O quarto comum o lugar do tempo presente, do nosso tempo. O INFERNUM do
quotidiano terrivelmente nada, abastecido dos mais baixos eptetos.
Talvez, neste espetculo, reencontraremos ecos remotos dos personagens ou dos
fatos daquele romance.
No se trata da transposio do texto literrio para a cena.
O procedimento de acordo com meu princpio de no servir-se de uma realidade
construda,
composta, mas sim de obras com uma realidade pronta / prte / , com
personagens e objetos encontrados.

aquela ESFERA DA MORTE a fazer-se de um lance, como acontece na hora da
morte,
aprecem as CHAPAS FOTOGRFICAS DA INFNCIA. Da minha infncia. Porque
aquele que jaz no leito de morte sou EU-MORIBUNDO, e o SOLDADINHO no
CARRINHO / no meu carrinho/, por mim evocado, sou EU-QUANDO TINHA SEIS
ANOS.
Com o seu SQUITO formado nos sonhos infantis somente por GENERAIS, um
SQUITO fiel que o defende e com o qual brinca.

aquela ESFERA DA MORTE a fazer com que a fama e glria da nao apaream
sob a FORMA do
esplendor morturio e da decadncia da morte.
aquela esfera da morte a fazer com que, procurando na vida
uma c o r r e s p o n d n c i a do ritual da morte, da SEPULTURA, a encontremos
no conceito de PRISO.

... como se diante de uma tumba aberta...
se fechassem atrs dele as portas da priso...

aquela ESFERA DA MORTE a fazer sim
que, imagem da OBRA DE ARTE,
a mais notvel expresso do esprito humano,
se sobreponham impiedosamente
a chapa fotogrfica da PRISO e do SUPLCIO.

Nurembergue, 22 de maio de 1985
Tadeusz Kantor

Catlogo de estria do espetculo: A priso


(A priso)

A priso.
Este conceito,
assim como a sua perfeita realizao,
de cada ponto de vista minuciosamente estudado
no curso da histria da humanidade,
uma inegvel obra
do homem e da civilizao.

O fato de ela ser dirigida
contra o homem,
que seja um mecanismo da brutal violncia
feita
ao livre esprito do homem
constitui um dos lgubres absurdos
de que abunda
a dita histria,
a famigerada magistra vitae.

Deixemos ento para a histria
a administrao da justia
e o veredicto da condenao...

e nos ocupemos do seu aspecto
ontolgico
e ... da escatologia.

A p r i s o
Uma palavra difcil de pronunciar...
Tem alguma coisa de definitivo,
quase como se tivesse acontecido alguma coisa que nada e ningum esta em
condies de revogar...

... As trancas da priso se fecham atrs dele...
Como no cemitrio
diante da tumba aberta,
na qual
entra o morto...
Em um segundo os seguranas tero terminado o seu trabalho.
Os vivos permanecem ali ainda por muito tempo...
Como se no pudessem resignar-se idia
de deix-lo
l,
sozinho,
inimaginavelmente s...
Permanecem ali
inertes e impotentes
na orla
de alguma coisa que
no podem nem tocar e nem nomear...
Aquele que j est do outro lado
inicia
o seu caminho...
o far
sozinho consigo mesmo
assim infinitamente msero,
abandonado,
entregue a si mesmo...
por este caminho deserto e terrvel
ele procede
sem destino e sem esperana...
E somente o som daquela marcha...

... Em um momento e em um acesso
ousarei dizer
de temerria imaginao,
e um pouco de loucura,
apareceu diante dos meus olhos
esta imagem,
em uma ttrica paisagem de horror,
como a idia,
que a despeito da razo e de qualquer lgica,
em modo cruel e absurdo,
como uma gargalhada cnica,
se apresenta ao incio
do meu novo TEATRO.

... Ainda uma vez descubro
aquela fora maldita
e entorpecida pela loucura
que atravs da transgresso,
de um perplexo deslumbramento
- e apenas deste modo -
capaz
de transmitir,
como em um grito trgico,
a mais dramtica manifestao
da ARTE e da LIBERDADE!

... A p r i s o ...
Um conceito
Separado da vida por uma barreira inacessvel,
in humana,
impossvel e to ESTRANHA que
- admitamos esta provvel blasfmia
poderia encontrar-se,
em qualquer parte, nas mais remotas encruzilhadas,
com a OBRA DE ARTE...

... Servir-se deste aguado conceito
como um sinal da criao de uma obra de arte
poderia parecer escandaloso ou imoral.
Tanto melhor!
Isto significa somente
que estamos em uma boa estrada!!

Cracvia, 1984
Tadeusz Kantor

Catlogo de estria do espetculo: O personagem encontrado


(O personagem encontrado)

Somente verso a metade do espetculo aparece Veit Stoss.
No nossa inteno enfrentar a histria da sua vida.
Digamos que Veit Stoss foi e n c o n t r a d o , que quase um personnage
trouv.
A palavra encontrado tem um significado mais profundo do que pode parecer,
mais profundo do que aquele que lhe foi atribudo pelos dadastas.
No se trata de reencontrar.
No o resultado da atividade real, quotidiano do
p r o c u r a r.
O objeto encontrado tem suas conexes com o DESTINO, com o mundo DO LADO
DE L, com o mundo supra-sensvel, com as regies da MORTE.
Isso no tem explicaes, privo de finalidade, desinteressado,
quase uma pura obra de arte!
No meu espetculo a figura de Veit Stoss no foi realmente projetada, a sua
evocao no parte de um particular interesse pela sua vida ou pela impossibilidade
da sua obra.
Deixo isto para a Histria da Arte.
ELE VEIO SZINHO! NINGUM O CHAMOU.
Vem a vontade de dizer:
apareceu vindo DO LADO DE L.
Em teatro, uma situao semelhante se resolve de um modo bastante simples:
atravs de um comportamento estranhado do ator que faz com que se entenda que
ele no deste mundo.
No interessante este simular.
Se, ao contrrio, conseguimos guiar a atuao do ator de modo que ele tenha o
carter descrito personagem encontrado: a falta de finalidade,
a i n e f i c i n c i a...
exprimiremos com muito mais fora e verdade a sua provenincia da outra
margem, do outro lado.

Cracvia, maro de 1985
Tadeusz Kantor

Catlogo de estria do espetculo: Eu


(Eu)

Os dois personagens gmeos / no espetculo /
no so simplesmente dois ssias, so alguma coisa alm.
O ssia um segundo exemplar feito fisicamente e biologicamente em modo
anlogo ao primeiro.
Esta perfeita semelhana pode provocar na vida diversos efeitos:
Cmicos ou trgicos.
Na literatura do gnero fantstico pode conduzir a um tipo de plena integrao
biolgica e espiritual / por exemplo, quando um morre, morre tambm o outro /.
Aqui, no espetculo, este fenmeno assumiu uma forma extrema, que foge da
lgica do raciocnio e da compreenso.
Uma recproca perda de conscincia do prprio eu.
Uma forma de puro agir cnico.
Quando esto juntos
um troca o outro por si mesmo.
Quando, ao contrrio, esto sozinhos,
e sabem, por exemplo, que devem estar em um lugar e no em outro,
ficam surpresos pela prpria ausncia
e vo ao encontro de si mesmo.
Parece-me que esta manifestao, para alm do bom senso,
constitui uma metfora
e se refere essncia mais profunda da arte e da vida
... Vou a busca de mim mesmo! ...
Eu mesmo me acredito o outro mim mesmo:
a minha obra
a minha obra e eu.
Uma de frente ao outro!
um tipo de loucura.
Neste momento tomo conscincia de uma minha estranha propriedade /
provavelmente no somente minha / na qual no prestava ateno e no podia
disso tirar concluses de ordem geral.
Na minha juventude, quando as minhas foras psquicas interiores tinham
mobilidade bem maior e maior capacidade de sair do mbito da conscincia do
meu organismo - capacidade para
excurses ou viagens fora de si,
e capacidade de conjugar-me com fenmenos e sistemas fora de mim,
enquanto estava pintando um quadro,
depois de um certo tempo / e tratando-se frequentemente de muitas, muitas horas
/
era como se desvanecesse, perdesse conscincia do meu existir,
um tipo de desmaio, mas sempre lcido.
Como se o quadro fosse eu mesmo.
Era uma sensao muito concreta / nenhuma poesia /,
vagamente prazerosa / nenhum encantamento,
um tipo de ausncia.
Escrevo tudo isto depois de ter criado uma situao cnica, depois de um ensaio
com os atores.

16 abril 1985
Tadeusz Kantor

Catlogo de estria do espetculo: O reflexo


(O reflexo)

No fundo sujo e escuro da t e r r a vi um ponto brilhando com a dimenso de uma
moeda. Era to luminoso que no poderia pertencer, de nenhum modo, matria
terrosa, da onde nascem todos os objetos.
Quando levantei os olhos para o alto, acima do telhado das casas, vi o c u.
Tambm muito luminoso.
No pertencente terra.
Aquela coisa que resplendia era o c u.
Refletido em um estilhao de espelho.
O REFLEXO.
Um fenmeno muito maltratado naquela arte que se rebela ao naturalismo.
O homem que pela primeira vez
viu-se a s i m e s m o
na superfcie da gua plcida
deve ter tido uma iluminao.
Apesar dos conselhos dos surrealistas
e dos visionrios
no entremos, pelo amor de Deus, e no atravessemos a superfcie do espelho.
Permaneamos d i a n t e ! !
O REFLEXO por si s uma maravilha!
Fecha em si mesmo algum segredo do mundo.
Como se a realidade
tivesse sido arrancada de si mesma
e fosse ali fechada.
COMO EM UMA PRISO
ou
COMO SE TIVESSE SIDO COLOCADA NA TUMBA.
Como se no pertencesse mais a este mundo.
Assim se realiza a impossibilidade de encostar a vida na morte.
Juntas.
Obviamente na iluso e no j o g o c n i c o.
A sensao de tocar a eternidade. Vivendo.

14 abril 1985
Tadeusz Kantor

Catlogo de estria do espetculo: A ingloriosa passagem do
mundo dos mortos para o mundo dos vivos


(A ingloriosa passagem do mundo dos mortos para o mundo dos
vivos)

Quando em 1944, durante a guerra, no Teatro Clandestino, estava trabalhando em
um espetculo a partir do drama O retorno de Ulisses, de Stanislaw Wyspianski,
nas notas de direo, para o meu uso pessoal, escrevi esta breve frase:

Ulisses deve retornar de verdade...
O sentido desta frase , at hoje, vlido para mim.
Ela significava nem mais nem menos
a necessidade de encontrar a p a s s a g e m do outro mundo para este nosso.

Este era o centro das minhas longas reflexes e das difceis discusses.
Reflexes sobre concepes de teatro.
Do meu teatro.
Em um contexto mstico esta proposio podia constituir uma soluo possvel.
No contexto teatral necessrio ter presente a necessidade de realizar operaes
totalmente no-convencionais e in-slitas.
Era urgente d e s c o b r i r o mtodo.
Ulisses no voltava somente da guerra ... de Tria.
Voltava tambm e, sobretudo, do alm-tumba, do reino da morte,
do outro-mundo para a esfera da vida, ao reino dos vivos, de ns mesmos.

Ulisses que retorna se torna, na minha concepo de teatro,
o p r e c e d e n t e e o p r o t t i p o para todos os sucessivos personagens do
meu teatro.
Foram muitos. Um inteiro cortejo. Em muitas obras e dramas.
Do pas da F i c o. Todos estavam mortos, todos voltavam para o mundo dos
vivos, ao nosso mundo, ao tempo presente.
A contradio: m o r t e v i d a correspondia perfeitamente oposio:
F i c o - r e a l i d a d e .
A este ponto bastava somente proceder em modo coerente e tirar concluses
radicais para o mtodo de atuao, sem deixar-se cair em tentao dos notrios e
duvidosos mtodos psicolgicos para mostrar estados msticos e situaes limites
entre este e o outro mundo.

Se o mbito da morte / da eternidade / absoluto e puro, a esfera da vida / da
realidade /
constitui um gnero inferior. A matria da vida notoriamente poluda.
Tal poluio contribuiu de modo decisivo criao da arte e do teatro.

O personagem morto / na fico do drama / de algum modo elevado atravs da
morte, como em um mausolu da eternidade, encontra o seu duplo... vivo.
Mas vivo em uma maneira suspeita. Ele vem brutalmente reduzido a um
personagem quotidiano, nada, baixo, a uma msera imitao atravs da qual no
descobrimos mais que indcios da grandeza do prottipo. E da eternidade.
Podemos perceber a grandeza morta somente atravs da realidade viva,
quotidiana, de gnero
inferior, a morte atravs da mesquinharia do quotidiano.
A fico / do drama / atravs do lugar real do mais baixo escalo.

Catlogo de estria do espetculo: O sentido fundamental do
teatro

(O sentido fundamental do teatro)

A reencarnao um conceito extremo, ltimo, no confim mais remoto da razo.
Um conceito
elaborado pela humana f, pela rebelio e pelo mito da imortalidade, por certas
intuies de uma possvel conexo com a esfera transcendente.
No estrato mais profundo da existncia.
o eco do paraso perdido e do equilbrio perfeito, absoluto, inacessvel nossa
cultura e nossa mentalidade, passado mais de uma vez pelo inferno da ctica e
crtica razo.
Nem restou um estado nostlgico, consciente do desafio.
Nisto est a origem, seja da tragdia antiga com a sua concepo de
irreversibilidade do destino humano, seja o pessimismo intelectual da nossa poca,
enquanto hoje
eu estou profundamente convicto
isso se torna a n i c a c h a n c e,
m o t i v o e r a z o d a
c r i a o a u t n t i c a.
O t e a t r o continuo a insistir o l u g a r
q u e r e v e l a, como um
s e g r e d o g u a r d a d o n o r i o, as armas da passagem da outra margem
para a nossa vida.
Diante dos olhos do espectador se apresenta o ATOR que assume a condio do
MORTO.
O espetculo, com seu carter de rito e cerimnia, se torna um c h o q u e .
E eu o chamarei, com muito prazer, m e t a f s i c o.

Catlogo de estria do espetculo: A Vida realidade do mais
baixo escalo

(A Vida realidade do mais baixo escalo)

Repreenso:
Somos cautelosos e no acreditamos facilmente nos indivduos que por estas
razes metafsicas nos oferecem um pathos esqulido e obtuso, gestos pretensiosos
e vazios de xamns e gurus de vrios gneros.
Vistoso carter circense, ironia, sarcasmo, senso de humor, so
o l a d o h u m a n o da metafsica.
E o sinal da humana inteligncia.
a parte boa das heranas da idade da RAZO.
Mais uma coisa, raramente levada em considerao:
Todas as formas / na arte / que possuem a suprema ambio de encontrar a
afirmao da vida em um mundo chamado o alm esto em OPOSIO vida, ao
seu status e ao seu cdigo.
Constituem o i n v e r s o da vida e, por isso, nas categorias desta ltima,
so e s c a n d a l o s a s e c h o c a n t e s.
Teatro Zero / ano 1963 / foi um teatro de fenmenos e de estados abaixo de zero,
in minus, em direo ao vazio, em direo futilidade, ao nada, em direo aos
valores baixos.
Por isso eu proclamava a realidade das razes materiais mais baixas
e horror! morais.
Por isso, em teatro, substitua o conceito arcaico, pattico e divino
de r e e n c a r n a o
com um humano e baixo
f a z e r s e p a s s a r p o r,
que admitia personagens provenientes do ambiente
dos e n g a n a d o r e s.
Uma outra noo:
insinuar-se
sugere um obscuro procedimento de foras malficas.

(Traduo do catlogo de estria do espetculo em Milo por Mrcia de Barros)


Todo material retirado do site:
http://www.caleidoscopio.art.br/cultural-teatro-contemporaneo.html

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