martes, 25 de noviembre de 2008

Elementos de la Diagramacin
("Fundamentos de la Diagramacin". Luis Alberto Cumpa Miranda)
Como en toda operacin se necesita conocer las herramientas con las que se van a trabajar, as como la
preparacin del lugar de trabajo. Sin estos requisitos no podramos organizar nada, es ms, la definicin
de estos aspectos resuelven al menos el cincuenta por ciento del trabajo total pues una correcta definicin
de todos los detalles que gobernarn el desarrollo de todo el proceso creativo harn de ste una actividad
entretenida, atractiva y fcil de manejar.


Cuando no se le da importancia a esta etapa, porque aparentemente se puede resolver en el camino,
se corre el riesgo de estar modificando las pautas con la consiguiente prdida de tiempo y la conversin
del proceso creativo en una actividad complicada.


Armona: funcin y forma


Es entendido que a estas alturas el diseador tiene conocimiento de todos los detalles de la futura
publicacin: sus objetivos, pblico al que va dirigido, contenido, dinmica periodstica, el grupo humano
con el que va a trabajar, en fin todo aquello que va a determinar la personalidad del proyecto.

En la edicin periodstica hay dos planos que el diseador debe diferenciar con toda claridad: el plano
periodstico y el plano grfico. Esto plantea la necesidad de definir una estructura periodstica y una
estructura grfica donde esta ltima debe interpretar el espritu que la primera quiere asignarle a cada una
de las pginas.


Se trata de armonizar la funcin con la forma, contenido y diseo grfico. La comunicacin entre el
periodista y diseador grfico es fluida en la medida que el primero debe trasmitir los objetivos de su
mensaje y el segundo tendr que saber interpretarlos grficamente. En ambos casos aportarn lo que sus
profesiones ofrezcan para lograr un resultado unitario, integral y sobre todo eficaz; es decir, que el
mensaje sea comprendido y cumpla el objetivo principal que es el de comunicar.

Estructura periodstica y estructura grfica


En la estructura periodstica se definen las grandes secciones que tendr la publicacin; se definen las
secciones especiales y las caractersticas que tendrn, adems, se precisa el orden y los pesos que
tendrn cada una de ellas. Ya en la seccin propiamente dicha el editor definir sus componentes, los
gneros (reportajes, entrevistas, columnas de opinin, infografas). Todo esto deber ser convertido a una
estructura grfica que armonice con las intenciones del editor (definicin de tipografas, colores, criterios
compositivos, tratamiento de las imgenes, aplicacin de recursos grficos como: lneas, tramas, texturas
de fondo, recuadros, marcadores de leyendas, de autores redaccin y fotografa, vietas, etc.). Esta
relacin convierte al producto final en una sntesis de la funcin y la forma de un mensaje impreso.


Del tamao de una hoja de resma se pueden derivar 2, 4,8 pginas a la vez


Los elementos. Definiciones


El formato se refiere al tamao final de la publicacin. Este tema est relacionado con otro: el papel, y es
que dependiendo del tipo de soporte se puede establecer un formato.


El papel se comercializa en bobinas y en paquetes denominados resmas. En el primer caso es usado
para impresos de alto tiraje como los peridicos; en el extranjero tambin es utilizado para imprimir
revistas de alto tiraje, en nuestro medio recin est usndose para algunas revistas. El papel en resma es
el generalizado en nuestro medio para imprimir revistas.


Aunque en el mercado nacional se encuentran una gran cantidad de alternativas, los papeles se
comercializan bsicamente en los siguientes formatos:
Tamao 61x86, 72x 102 (en cm)
Tipo bond, peridico folkote (calibre 10,12 y 14)
Peso desde 60 hasta 350 g

Dependiendo del formato bsico que se seleccione se derivar en un tamao que responda a las
necesidades del editor, aunque esto tambin est relacionado con el tamao de la mquina impresora
que podra imprimir dos, cuatro u ocho pginas a la vez.


En el grfico observamos el formato aproximado de algunas de las revistas ms conocidas que circulan
en el medio.
Sin embargo, es importante saber que la determinacin de un formato es un asunto serio, no es
solamente tomar una hoja de tamao resma y dividirla en cuatro u ocho partes.


El formato tambin necesita tener una armona, y para esto recurrimos al aporte de la proporcin urea,
en el grfico de la siguiente pgina*, se presentan algunas alternativas para la construccin de un formato
armnico.

Los mrgenes definen la caja de diagramacin que es el lugar donde van a ir principalmente los textos;
las imgenes podrn distribuirse en toda la pgina aprovechando el trazado de la rejilla de diagramacin.
Normalmente la altura de la caja de diagramacin debe coincidir con el interlineado asignado al cuerpo de
texto.

Las columnas podrn establecerse en nmero nico (una, dos, tres, cuatro, etc.) o combinar (de una y
dos, de una y tres, de dos y cuatro; de dos, tres y cuatro, etc.), esto depende de la estructura periodstica.
Las columnas definen la modulacin vertical.


Las columnas no necesariamente sern del mismo ancho, por ejemplo para algunas publicaciones en dos
idiomas esto es ideal. Los programas de diseo de los ordenadores incorporarn la capacidad para
diagramar con columnas onduladas y otras alternativas que ya se ven en los programas de dibujo.

Los espacios entre columnas se pueden dimensionar de acuerdo a un tipo de diseo; en ocasiones
cuando se considera la colocacin del hairline (lnea de pelo) se le da un poco ms de 5 mm que es la
separacin estndar.
Formatos basados en el cuadrado



Cuadrcula, plantilla, rejilla


Para lograr la elaboracin de una rejilla, una plantilla, o una cuadrcula de diagramacin es necesario
trazar divisiones horizontales en la caja de diagramacin. Estas divisiones pueden ser de dos, tres,
cuatro, cinco, seis, etc. Estos trazados forman la modulacin horizontal los mismos que se combinan con
las columnas (modulacin vertical) para definir los espacios que servirn para ubicar los elementos de la
diagramacin. Es la sntesis del uso de columnas y filas creado para el ordenamiento bsico de datos
literales y numricos.


Para los maestros de la Bauhaus* el uso de la retcula era muy importante, Kandinski deca: ... es el
prototipo de la expresin lineal, Theo van Doesburg del movimiento De Stijl: ... la retcula... es el origen
fundamental del arte..., de Stijl influy en Moholy Nagy, Albers, Bayer y Schmidt. Para Paul Klee fue la
base de su arte, coincidimos en reconocer que ... conforme se dominen las retculas y elementos
geomtricos se estar en mejores condiciones para acercarse al naturalismo, conforme ms se controle
cada una de las cuatro direcciones de la retcula se podr tener la libertad de ir hacia la extensin infinita
del plano.... Saussure deca que el lenguaje tambin es una especie de retcula; una retcula es un
lenguaje, afirma Lupton.


La definicin de una rejilla, cuadrcula o plantilla de diagramacin es indispensable porque permite
estandarizar los criterios de diseo; hace ms fcil crear un sistema para que la diagramacin sea fluida.

La retcula es una forma estructural que permite organizar los elementos, conforme vayamos
interiorizando la necesidad de trabajar sobre un espacio virtualmente ordenado nos iremos desprendiendo
de la rigidez real, no se puede concebir la libertad en el diseo si no se conocen los lmites. La pugna no
es reciente, nos lo recuerda Ellen Lupton; efectivamente, Ruder en su Manual de diseo tipogrfico
ensaya una serie de condiciones geomtricas para el diseo, sin embargo, considera a la intuicin como
la base de las decisiones finales. Sabemos que esa intuicin no es sino la confirmacin de un cabal
conocimiento de teoras fundamentales: proporciones, formas, contrastes, tonalidades, ritmo, cintica, etc.

Segn Gestener,* cuanto ms exactos y completos son los criterios, tanto ms creativa es la obra. El
acto creativo se reduce a un acto de seleccin.


La creacin de los programas para diseo confirman estas ideas puesto que el programador se basa en
ecuaciones matemticas para producir ventanas, cuadros de dilogo, as como para realizar de manera
automtica las operaciones que permiten construir objetos y componerlos en el espacio virtual de una
pantalla de ordenador, lugar en el que se busca romper esos ejes x e y para expresar la libertad ansiada
del diseo.


Elementos de la diagramacin

Las imgenes:

. Ilustraciones manuales.

. Ilustraciones digitales.

. Fotografas.

. Fotomontajes.

. Infografas.

. Diagramas/cuadros estadsticos.

. Vietas.

. Logotipos.


Los textos:

. Ttulos.

. Antettulo.

. Subttulo.

. Gorro.

. Capitular.

. Leyendas.

. Extractos

. Cuerpo de texto.

. Autores de texto y fotografa.

. Nmero de pginas.

. Encabezado de seccin.

. Cintillos.


Los recursos grficos:

. Lneas.

. Tramas.

. Signos sealticos.

. Marcadores de leyendas.

. Fondos texturados.

. Recuadros para texto.
Componentes de la rejilla, plantilla, cuadrcula base, caja de diagramacin


Los programas de autoedicin permiten colocar guas no imprimibles: gua de regla (hay que elaborarlas
manualmente), gua de margen (se crea automticamente) y gua de columna (se crea automticamente).


Ensayemos la diagramacin de una pgina utilizando la rejilla.
El redactor prepara los textos y el editor selecciona las imgenes que se colocarn, es decir, se
recolectan los ingredientes para el diseo.
Italia indignada con la OTAN

Sndrome de los Balcanes es producto del uranio empobrecido.
El Sndrome de los Balcanes se ha convertido en un escndalo diplomtico internacional.
Tanto que el primer ministro italiano, Giuliano Amato, exigi ayer a la OTAN para aclarar
si el uso de uranio empobrecido en Bosnia y Kosovo ha provocado la muerte de soldados
trasalpinos.
La OTAN dice Amato debe asumir la responsabilidad de hacer las indagaciones
necesarias que permitan reconstruir la historia del uranio empobrecido. Hemos sabido
siempre que se haba usado en Kosovo, pero no en Bosnia, y que su peligrosidad se
limita a casos de contacto excepcionalmente altos; pero, ahora comenzamos a tener
miedo de que las cosas no fueran tan sencillas.
Italia est conmocionada, confundida, nerviosa y el gobierno mira irritado hacia Bruselas...
Las autoridades de la OTAN estn en la picota: Qu saba la Alianza Atlntica sobre los
riesgos que corran los soldados destacados en los balcanes?
Con la vida de los soldados no se juega, opinaba el diario romano Il Messaggero.

Pronunciamiento
Por su parte, un portavoz de la OTAN inform en Bruselas que ese organismo tratar el
prximo 9 de enero el denominado Sndrome de los Balcanes, tras la muerte de cncer
de al menos siete italianos y un espaol destacados en la regin donde habran estado
expuestos a las radiaciones del metal mortal empleado como municin por tropas
estadounidenses.
El comunicado de la OTAN llega tras la peticin del primer ministro italiano, Giuliano
Amato, de que el pacto defensivo arroje luz sobre el tema.
Fotografa
Leyenda: Soldados europeos son vctimas del uranio empobrecido.
Aplicando los criterios: tipogrficos y color

Asignando tipografas, en este caso optamos por la tipografa garamond y sus variaciones de la
siguiente manera

Procedemos a ensayar un criterio de color, escogemos tonos del azul en vista que la foto tiene tonos
oscuros y trataremos de presentar una pgina que armonice con esto.



Ahora, componemos la pgina aplicando alguna tcnica visual

Jerarquizamos las fotografas y aadimos algunos recursos grficos como lneas, tramas.
Consideraremos tambin un capitular y un gorro. De igual forma aadimos el nmero de pgina.
Trataremos de construir un ritmo, en la diagramacin de pginas de revistas; esto no es muy complicado
pero s lo es en el caso de peridicos debido al formato ms amplio que tienen.


Algunos detalles
Constituyen recursos ornamentales con los que el diagramador puede jugar. stos pueden ser: una
textura de fondo, algunas barras en la fotografa y en el texto (subttulo), as como algunas lneas.


La versin final

En esta versin, las guas generadas por la rejilla desaparecen.



Zonificacin y jerarquizacin en el diagramado de peridicos

Una introducccin.


Seleccionar una zona, permite controlarla totalmente en una pantalla de computadora, logrando precisar
los detalles que requiere el diseo. La cuadrcula resulta siendo un recurso de gran utilidad, pues,
prcticamente, los elementos van ubicndose solos. Es necesario recordar que el manual de diseo es
indispensable para lograr la unidad que diariamente presenta el peridico.


LA PORTADA
En el diseo de una publicacin, la portada, tambin es visualmente organizada en base a la rejilla y al
criterio general creado: tipografa, color, composicin.

La cuadrcula adoptada debera ser tambin til para resolver el diseo de la portada. Normalmente
quienes diagraman publicaciones desdean esto porque se sienten amarrados a un esquema (o
porque simplemente ignoran lo til que es); entonces incluyen en cada edicin una idea nueva. Los
profesionales del diseo saben que esto es indispensable para afirmar la personalidad de la publicacin.

Las normas de diseo se especifican en los manuales de diseo, en ellos tambin se establecen las
variaciones que pueden tener el manejo del color, tipografa y criterio compositivo de la portada, todo ello
aplicado a los dos elementos del mensaje bimedia: texto (logotipo, ttulo principal, ttulos secundarios) e
imagen (foto principal, fotos secundarias o ilustraciones). Asimismo, los recursos grficos son tambin
normados de manera que la presentacin se mantenga en todas las ediciones.



Publicado por Lic. Walter Mello Lizarraga en 7:50 1 comentario:
13. Composicin en la Diagramacin
("Fundamentos de la Diagramacin". Luis Alberto Cumpa Miranda")
Forma o funcin?, la tarea de escribir correctamente se acompaaba de una composicin tipogrfica lo
suficientemente ordenada para permitir una lectura fluida. Probablemente las tcnicas de composicin no
permitan mayores indagaciones formales. Con el advenimiento de la informtica y las posibilidades que
ofrecieron los programas para el diseo grfico se present la oportunidad para armonizar sin mayores
dificultades la funcin y la forma.


La capacidad de manejo tipogrfico y de color por parte de los programas llevaron a los primeros
operadores de computadora a una exagerada utilizacin de esos recursos formales desvirtuando
precisamente aquello que se buscaba: disear para facilitar la lectura del mensaje. El uso desmedido de
tramas, texturas, lneas, variedad de tipos, etc., recargaban las pginas convirtindolas en prcticamente
ilegibles. La aparicin de centros de capacitacin en el campo del diseo est contribuyendo a reorientar
el uso de los programas grficos.


Los diseadores saben que las bases del diseo se dan fuera de las plataformas informticas, que el
ordenador como el estilgrafo, el lpiz, las escuadras son instrumentos para hacer realidad las ideas. Por
lo tanto los criterios de composicin tendrn que entenderse en este marco.

... El proceso de composicin es el paso ms importante en la resolucin del problema visual...*, as
podemos entender el valor que tiene esta parte de nuestra exploracin.



VERTICALIDAD Y HORIZONTALIDAD
Tratemos de entender el comportamiento de los objetos: ... el punto se mueve y surge la lnea. La lnea
se mueve y produce una superficie plana y la unin de superficies planas crea un cuerpo...**.
Para Vasily Kandinski la lnea expresaba el movimiento: ...es la traza que deja el punto al moverse y es
por lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto....

El hombre desde que nace busca identificar e identificarse con su entorno, lo modifica si es necesario
para lograr el confort.



Esa adaptacin permanente se relaciona con esa necesidad natural de buscar el equilibrio individual y
social, fsico y sicolgico. La accin natural de la gravedad de mantener a los seres sobre la superficie y
en posicin equilibrada asociada sta a la verticalidad, se expresa tambin en los deseos de querer que
todo lo que le rodea tambin debe estar en equilibrio.



Esquema presentado por Emil Ruder en su Manual de diseo tipogrfico, y que resulta de mucha utilidad
para comprender el concepto de tensin.

Asimismo, su necesidad de vincularse fsicamente con el entorno lo lleva a trasladarse de un lugar a otro
de manera frecuente sobre esa superficie operndose una relacin con el concepto de horizontalidad.
Estas dos maneras de vincularse con el entorno, verticalidad y horizontalidad, son los ejes del equilibrio
que, para el caso que queremos abordar, lo consideraremos como el equilibrio visual.


Dice Kandinski de la verticalidad: ... es la forma ms limpia de la infinita y clida posibilidad de
movimiento...; y de la horizontalidad agrega: ... fra, susceptible de ser continuada en distintas
direcciones sobre el plano..., y completa: ... es la forma ms limpia de la infinita y fra posibilidad de
movimiento....

La diagonal es considerada una lnea templada y que puede cambiar su temperatura conforme se
acerque o se aleje de cualquiera de las lneas horizontal o vertical.


Es interesante cmo Kandinski examina los objetos: vertical-altura-clido-blanco, horizontal-profundidad-
fro-negro, y con-cluye que el negro y el blanco, colores acromticos, son silenciosos y por lo tanto las
lneas horizontal y vertical son tambien silenciosas. No en vano decimos que las lneas oblicuas producen
ruido en el escenario, reconociendo entonces su carcter irreverente, revolucionario, audaz; elemento de
gran impacto visual que por naturaleza es el recurso de la publicidad, a diferencia de la verticalidad-
horizontalidad en la que ... el hombre moderno busca paz interior... y una contrastada tendencia hacia la
horizontal-vertical...*.

El equilibrio significa la eliminacin de la perturbacin en las expresiones visuales. Significa ordenar los
elementos de manera que se produzca una percepcin sin conflictos. Sabemos que los griegos hicieron
artificios en sus construcciones del Partenn. Intencionalmente modificaron las formas de las columnas
para eliminar algunos problemas pticos y as lograr la perfeccin en la percepcin de la verticalidad de
los objetos. Cuando observamos un objeto que no est en equilibrio tendemos a acomodarlo. En la
escultura el principio del equilibrio es la base de la obra, tanto por razones estticas como por la
naturaleza misma del objeto: el componente material, su carcter tridimensional y la necesidad de ser
apreciada desde cualquier ngulo. El atractivo de la Torre de Pisa radica, precisamente, en su capacidad
para perturbar el orden de ese escenario provocando dramatismo, aadido a eso el hecho de no haber
sido concebido para estar en esa posicin.


La manera como se expresa esa fuerza de las lneas es el movimiento que se genera mediante la tensin
y la direccin.


LA TENSIN


La tensin es la fuerza concentrada en el elemento. El punto tiene tensin, pero no direccin, la lnea
combina tensin y direccin. A partir de esta base terica trataremos de plantear un conjunto de ideas que
nos permitan no slo entender sino adiestrarnos en la composicin.

La relacin entre estos elementos bsicos como el punto y la lnea nos puede ayudar a entender este
concepto.




TENSIN Y EQUILIBRIO


La necesidad de equilibrar los elementos no siempre es lo que se busca en el diseo, por lo tanto,
algunas veces intencionalmente provocamos la carga de tensiones en algunos lugares de la composicin.
Cuando somos conscientes de nuestra capacidad para determinar zonas de mayor tensin y sabemos
que esto desequilibra los componentes del mensaje visual, podemos decir que estamos en condiciones
de hacer composiciones ms complejas.
Los elementos tienen comportamientos distintos : tensiones de s mismos, tensiones en relaciones con los
lmites, tensiones en relacin con otros elementos.
Las lneas transmiten tensiones en toda su longitud y en sus extremos de manera independiente.
Nuevas tensiones se producen simultneamente unos con otros.
Las secuencias ms claras, las que tiene una relacin y continuidad cercana son las que definen la
tensin total.


LA JERARQUIZACIN


Este criterio es fundamental para la organizacin de los elementos visuales. Se trata de asignar valores a
cada uno de ellos y hacer que en varios niveles se vayan organizando de acuerdo con la necesidad de
enfatizar jerrquicamente los distintos elementos que componen el mensaje.

Siempre habr un elemento lder al que hay que destacar en sus diferentes atributos: tamao, color,
posicin, orientacin, opacidad, y detrs de l en un orden jerrquico los dems.

Como sabemos el mensaje impreso tiene dos componentes: el texto y la imagen. Este mensaje bimedia
es unitario, sin embargo los textos tienen un tratamiento propio, as como la imagen, y aunque se
expresan en dos niveles, estos se organizan y se manifiestan unitariamente.


El tratamiento de los atributos para cada elemento requiere de mucho cuidado para lograr una buena
jerarquizacin, basta un cambio de atributo a uno de los elementos para propiciar un nuevo juego de
relaciones entre ellos y por lo tanto habr un nuevo diseo.


La destreza compositiva se basa en el dominio del criterio de jerarquizacin y en el establecimiento de un
ritmo para cada uno y, a la vez, todos los elementos que conforman ese mensaje visual, como
consecuencia, el todo tendr tambin su propia jerarqua. Es decir, expresar en diversos grados de
importancia los elementos y preponderantemente aquel que interesa destacar y se convierte en el eje de
la composicin.



EL RITMO


La tensin pro mecanismos qu nos ayudan a ordenar estas mltiples tensiones? Se trata de delinear un
ritmo a los objetos.


Los conceptos de repeticin, alternancia, simetra, compresin, expansin, reflejo, rotacin, traslacin son
vitales para trabajar el ritmo.


Al ritmo mayormente se le ha asociado con la composicin musical; en el cine tambin existe una
expresin clara de lo que es el ritmo. En realidad, se trata de la estructuracin de los componentes de
cada mensaje que se presenta en la pelcula y, a la vez, de sus sucesivos subcomponentes donde cada
una de las partes contribuye para lograr la unidad del todo; el guion y su propia estructura, la msica
compuesta y colocada de acuerdo a ese guion. Asimismo, la fotografa trabajada con el color y la
iluminacin correctamente seleccionada, los niveles de expresin enfatizados de manera dosificada a lo
largo de la proyeccin y otros factores que simultneamente expuestos logren esa unidad en la obra.

En la composicin grfica tambin hay que organizar los elementos tanto independientemente como en
sus relaciones unos con otros: los textos y sus variaciones de tamao, posicin, valor, textura, color, las
imgenes igualmente con sus variaciones, los signos sus valores y sus funciones y el conjunto organizado
integralmente para dar lugar a un mensaje visual efectivo, funcional. Ucida por un elemento genera un
efecto visual singular, cuando la tensin es producida por varios elementos el efecto visual tiene mltiples
respuestas. Cules son los mecanismos que nos ayudan a ordenar estas mltiples tensiones? Se trata
de delinear un ritmo a los objetos.


Los conceptos de repeticin, alternancia, simetra, compresin, expansin, reflejo, rotacin, traslacin son
vitales para trabajar el ritmo.


Al ritmo mayormente se le ha asociado con la composicin musical; en el cine tambin existe una
expresin clara de lo que es el ritmo. En realidad, se trata de la estructuracin de los componentes de
cada mensaje que se presenta en la pelcula y, a la vez, de sus sucesivos subcomponentes donde cada
una de las partes contribuye para lograr la unidad del todo; el guion y su propia estructura, la msica
compuesta y colocada de acuerdo a ese guion. Asimismo, la fotografa trabajada con el color y la
iluminacin correctamente seleccionada, los niveles de expresin enfatizados de manera dosificada a lo
largo de la proyeccin y otros factores que simultneamente expuestos logren esa unidad en la obra.

En la composicin grfica tambin hay que organizar los elementos tanto independientemente como en
sus relaciones unos con otros: los textos y sus variaciones de tamao, posicin, valor, textura, color, las
imgenes igualmente con sus variaciones, los signos sus valores y sus funciones y el conjunto organizado
integralmente para dar lugar a un mensaje visual efectivo, funcional.




LAS TCNICAS VISUALES


Aunque no existen normas establecidas para componer podemos valernos de algunos conceptos que nos
pueden facilitar el inicio de un diseo.


Dondis* presenta en su estudio una serie de tcnicas visuales que resumen, de algn modo, las ms
importantes formas de organizacin de los elementos de la comunicacin visual.
Armona y contraste, dos conceptos opuestos a los que recurre Dondis para ... poner de manifiesto y
acentuar la amplia gama de opciones operativas posibles en el diseo y la interpretacin de cualquier
formulacin visual sino tambin para expresar la gran importancia de la tcnica y el concepto del
contraste para todo medio de expresin visual....


La idea de presentar los opuestos radica en el hecho de que se quiere tener con claridad el
reconocimiento de dos maneras distintas de ver las cosas; un cabal conocimiento de la presencia de dos
formas completamente diferenciadas, opuestas, evita la confusin en la seleccin de un plan de diseo.
Es ms fcil reco-nocer lo irregular si lo comparamos con lo regular, lo fragmentado con lo unido, lo
reticente con lo exagerado.


La lectura del contraste se da en los diferentes atributos que podra tener el mensaje: contraste de
colores, contraste de la forma, contraste de tamao, contraste de tonalidades.


No escapa de este proceso el contenido, su ligazn con la for-ma es ineludible. Todo el esfuerzo
desplegado en este proceso de la composicin est en funcin de la necesidad de expresar, per-suadir,
describir, explicar, comunicar de la manera ms efectiva ese contenido.


Consideraremos que las tcnicas no son suficientes para la efectividad del mensaje. El contenido es
elemento importante en una solucin integral de la composicin puesto que ingresan otros criterios, los
subjetivos, para la toma de decisiones. sa es la razn por la que es indispensable una investigacin
previa antes de proponer el diseo de un mensaje visual.


Todos los elementos, tanto visuales como no visuales, deben estar conectados y direccionados a la
definicin de un mensaje claro.


Las tcnicas visuales mencionadas por Dondis son:
-Equilibrio
-Simetra
-Regularidad
-Simplicidad
-Unidad
-Economa
-Reticencia
-Predictibilidad
-Actividad
-Sutileza
-Neutralidad
-Transparencia
-Coherencia
-Realismo
Inestabilidad
Asimetra
Irregularidad
Complejidad
Fragmentacin
Profusin
Exageracin
Espontaneidad
Pasividad
Audacia
Acento
Opacidad
Variacin
Distorsin
-Plana
-Singularidad
-Secuencialidad
-Agudeza
-Continuidad
Profunda
Yuxtaposicin
Aleatoriedad
Difusividad
Episodicidad
En el proceso creativo emergen nuevas tcnicas de acuerdo con las nuevas necesidades de expresin;
asimismo, sus matices son vlidas como formas expresivas. Se puede ir hacia una gama que se acerque
o se aleje de cada una de estas tcnicas visuales, lo importante es reforzar la claridad del mensaje que es
el objetivo principal de la composicin, entonces, comprendemos que el logro de la esttica en la forma de
estos mensajes va acompaado necesariamente de la funcionalidad.


Es indispensable entender esto con claridad porque no se debe enfatizar cada aspecto aislada-mente.
Podramos tener un mensaje muy bien redactado, gramatical y sintcticamente impecable, incluso con
tipografa y colores adecuadamente seleccionados; pero, si la composicin no contribuye para completar
tanto la funcionalidad como para darle un carcter esttico a ese mensaje el resultado del proceso
creativo ser deficiente.

EQUILIBRIO
INESTABILIDAD

SIMETRIA

ASIMETRA

REGULARIDAD

IRREGULARIDAD

UNIDAD

FRAGMENTACION

ECONOMA

PROFUSIN

ACTIVIDAD

PASIVIDAD

RETICENTE

EXAGERADO

Con objetos que simulen textos e imgenes trataremos de representar dos tcnicas visuales opuestas
para familiarizarnos con el trabajo de diagramacin

Tcnica Visual: Pasividad
Pueden combinarse, habamos dicho, varias tcnicas visuales. En ejemplo los objetos ya estn
jerarquizados.


Tcnica visual: Actividad
Pequeas alteraciones a la posicin, as como a la orientacin (giro) de algunos objetos es suficiente para
tener una expresin totalmente distinta del mensaje.


Tcnica visual: Aglutinacin.
Los elementos estn soldados y le dan una compactacin al bloque, expresando con esto una
composicin intencionadamente clara.

Tcnica visual: Dispersin.
Los elementos no estn enlazados, yuxtapuestos, sin embargo; mantienen una relacin.

Y el contra grafismo?

Cuando buscamos el equilibrio entre el espacio ocupado por los objetos y el espacio libre estamos
apelando al juego con el vaco, entonces estamos asignndole un valor visual al vaco y lo consideramos
como objeto equilibrante. Esta presencia determinante de sensaciones visuales que provoca el vaco es lo
que denominamos contra grafismo.

Las reas blancas que aparecen en las pginas no son sobrantes, no estn vacas, estn llenas de aire
y ayudan a ventilar las pginas. Evidenciamos que el vaco tambin hay que diagramarlo. Aqu
seguramente valoraremos con amplitud la elaboracin de una cuidadosa retcula basada en la
proporcionalidad de todos los elementos. Convenimos, definitivamente, que cada paso se alimenta de lo
anterior y si lo previo est bien resuelto lo que sigue no slo armonizar perfectamente sino que el trabajo
se har fcil porque todo va coincidiendo ya que hay un sistema, un orden, hay una base slida para la
creatividad.
Publicado por Lic. Walter Mello Lizarraga en 7:07 No hay comentarios:
lunes, 24 de noviembre de 2008
12. Periodismo Visual

La revolucin tecnolgica ha cambiado la organizacin de los peridicos en los Estados Unidos. Antes de
la introduccin de la computadora en la sala de redaccin, el editor se encargaba de la redaccin y
supervisin del peridico y dejaba las cuestiones tcnicas a los especialistas. La diagramacin era cosa
aparte, como la impresin. El peridico era un producto de fbrica.
Pero ahora el peridico casi no existe sin una computadora, y ms del noventa por ciento de los
peridicos en mi pas tienen tambin por lo menos una computadora (generalmente de la marca
Macintosh, que ha sido la ms avanzada en lo grfico para el diseo de los cuadros grficos y para la
diagramacin de pginas). Ya el editor puede sentarse delante de una pantalla y hacer todo: planificar,
redactar, corregir, diagramar y mandar las pginas a imprimir. Los fotgrafos sacan fotos con cmaras
electrnicas y las despachan por telfono.
Despus, en su oficina el editor realizar todo lo que haca el fotgrafo en el cuarto oscuro. Cuando los
editores controlen la produccin del peridico podrn imponer su sello periodstico en todos los aspectos
del trabajo. As, el peridico ser un producto de artesana. La computadora no es barata, pero cuesta
menos que la maquinaria que reemplaza. Y para la prensa en los pases en desarrollo, la revolucin
tecnolgica puede ser una oportunidad de reinterpretar o reinventar la prensa.
Pero los cambios tcnicos tambin traen problemas. Poco a poco, todos los procesos tcnicos se han
entregado al editor, persona ya demasiado ocupada y poco preparada para lo que est sucediendo. El
periodista en la actualidad y el estudiante que quiere prepararse para la profesin periodstica tiene que
enfrentarse con esta situacin nueva, buscando mayor conocimiento del arte y diseo grfico. Pero
muchos periodistas piensan que la formacin del artista resulta del talento, no del estudio, y por esta
razn no se esfuerzan para educarse. Es un gran mito creer que slo la gente que tiene talento puede
tener el conocimiento visual.
En este sentido, toda la tecnologa moderna no librar al periodista de las tinieblas. Lo que se necesita es
una fe en la razn y en la educacin. Como las otras formas de saber, el conocimiento visual es algo que
se puede entender, analizar y ordenar. La habilidad visual, se desarrolla poco a poco, a travs de tres
niveles.
NIVELES PARA DESARROLLO VISUAL
Apreciar: El nivel ms bsico es el de apreciar. El que puede apreciar la comunicacin visual, reconoce
primero que existen mensajes visuales en los peridicos, en los otros medios de difusin informativa, y
tambin en el mundo del arte y de las cosas visibles en la vida diaria. Adems, el que aprecia estos
mensajes pone suficiente valor en ellos hasta el punto de pensar en la manera en que la forma visual
influye o cambia a la materia o el contenido de la comunicacin. Los redactores que han alcanzado este
nivel artstico, aun cuando les faltara el vocabulario de la forma visual, apoyan el trabajo del artista en el
peridico.
Funcionar: El segundo nivel de la alfabetizacin visual es el de funcionar. El que funciona en este nivel
tiene la habilidad de nombrar e identificar lo que constituye la comunicacin visual, y tambin puede
sealar sus elementos y analizar la estructura de la misma. En el segundo nivel, uno puede interpretar
cmo aquellos elementos son expresivos, es decir, cmo dan la impresin emotiva. En el peridico que
tiene redactores informados de cmo funciona la forma visual en su misin periodstica, hay un dilogo
constante que produce mensajes ms interesantes; por lo tanto el peridico se ve ms vivo. ste es el
nivel que todos los periodistas deben alcanzar.
Comunicar: Al nivel ms alto pertenece la habilidad de comunicar, en l se encuentran los artistas y los
diseadores grficos. stos pueden formar mensajes visuales, escogiendo conscientemente un estilo
apropiado. Los comunicadores visuales logran este nivel a travs de muchos aos de ensayo en que se
desarrolla la intuicin. Pocos periodistas alcanzan este nivel, pero en muchos peridicos en Europa y en
Norteamrica hay departamentos de arte en los que trabajan los artistas periodistas. Los mejores editores
que tienen bajo su cargo a estos artistas, son aquellos que tienen suficiente conocimiento para funcionar
en el campo artstico, o sea, que funcionan en el segundo nivel de la alfabetizacin visual. Adquieren su
conocimiento mediante el estudio. El estudio del arte puede ayudar al periodista a entender lo que ve en
su trabajo y en su vida.
La mayor parte de los periodistas de hoy no tienen ningn inters en el arte ni en las materias visuales.
Su educacin y su ocupacin diaria les ensea la importancia de la palabra, de su significado y de la
manera de escribir y procesar la informacin. Casi nunca los estudiantes de periodismo tienen un curso
sobre el arte. Por lo menos sta es la desafortunada situacin de los Estados Unidos.
La comunicacin visual ha existido desde la antigedad. Las imgenes visuales proveen gran cantidad de
informacin. Podramos decir que la mayor parte del conocimiento se adquiere visualmente y, adems, el
pensamiento mismo ocurre en forma visual, segn lo que dicen varias autoridades y filsofos. Me explico
con ejemplos.
Mucho antes de la aparicin de la ciencia moderna, Leonardo da Vinci invent y dibuj en sus cuadernos
diversos instrumentos de guerra, mtodos de ingeniera civil y otras mquinas como el avin, que son las
maravillas del mundo moderno.
Muchos de los avances cientficos han sido descubiertos mediante la imagen visual. El gran fsico Albert
Einstein describi su pensamiento mismo como proceso visual. Las imgenes eran como herramientas
que usaba Einstein mentalmente. Su explicacin de la teora de la relatividad est llena de objetos
observados, como el reloj de pulsera, el semforo, el espejo, la locomotora y el relmpago.
Otros hombres de ciencia procedieron de manera similar. El qumico James D. Watson, quien descubri la
estructura de la molcula de ADN, hizo el modelo en tres dimensiones y tambin hizo varios croquis al
formar su teora. El cuaderno del inventor Thomas A. Edison tiene sus dibujos para la lmpara
incandescente. Nikola Tesla, el cientfico que invent el fluorescente y el generador de corriente elctrica,
tena la capacidad de crear en su mente un modelo mecnico y luego podra hacerlo funcionar,
observando mentalmente cmo servira cada parte de la invencin. La idea original del anillo de bencina
se le ocurri al qumico Friedrich Kekule en el sueo, cuando se le apareci la imagen de una culebra que
estaba mordiendo su propia cola. Como muestran estos ejemplos, las imgenes visuales son importantes
no slo para los artistas sino tambin para cualquier persona que quiera pensar.
UNA HISTORIA PERIODSTICA DEL ARTE
Debemos a los artistas el crdito por haber inventado el periodismo o algo parecido al periodismo en las
culturas antiguas. En el tiempo de los romanos, llevaron en las procesiones triunfales unas pinturas que
transmitieron en forma visual los informes de las batallas exitosas. Despus copiaron las escenas de
estas pinturas en los muros pblicos y en los arcos triunfales como esculturas. Es presumiblemente as
que una pintura periodstica se encuentra en una pared de Pompeya. Presenta un informe de un gran
motn en el anfiteatro, en el que murieron muchas personas. Una pelea en el ao 59 entre los ciudadanos
de Nocera y Pompeya tuvo como consecuencia el cierre del anfiteatro por diez aos, originando tambin
esta pintura. Es posible que muchos de los romanos supieron del suceso debido a estas imgenes. De
esta manera, la pintura fue el primer peridico.
A travs de muchos siglos, el arte visual funcion como el medio de comunicacin para las masas. La
gente de la edad media (al igual que en la actualidad en muchas partes del mundo) no podan leer, as
que la pintura llevaba las noticias del da tanto como las ideas importantes sobre la religin y la poltica.
En el siglo diecinueve, los artistas tenan mucho afn en incluir la informacin noticiosa como parte del
papel artstico. El clasicista Jacques-Louis David, despus de la revolucin francesa, pint el asesinato de
Jean-Paul Marat, quien fue acuchillado en su bao por Charlotte Corday. La partidaria mat a Marat
porque crea que era uno de los culpables del reino del terror. Otro artista nos dio un informe que no tiene
tanta fuerza.
El espaol Francisco de Goya pint un fuerte relato de las ejecuciones del 2 de mayo de 1808, unos seis
aos despus de haber ocurrido. Los madrileos fueron fusilados sin proceso, en un campo cercano,
despus de un alboroto en contra de los soldados franceses. As como el buen reportaje interpreta la
realidad con fuerza y nimo, estas pinturas son interpretaciones desde un especfico punto de vista. Son
cuentos impresionantes que se graban en la memoria.
El ejemplo ms famoso del reportaje artstico fue en de Teodore Gericault, en su pintura en la balsa del
barco "Medusa". La fragata francesa fue destruida en una tempestad en el ocano Atlntico al oeste de
Africa en julio de 1816. De los ciento cuarenta y nueve pasajeros que se escaparon en la balsa hecha
pedazos del barco slo quince sobrevivieron. La historia del enloquecimiento y del canibalismo de los
pasajeros y la falta de responsabilidad de los oficiales navales enoj al pblico francs. Gericault proceda
como periodista. Trabaj con el carpintero del barco, quien hizo un modelo de la balsa. Gericault tambin
dibuj estudios de los locos y de los cadveres para dar una impresin verdica del acontecimiento. La
pintura est llena de datos. Hay, tal como muestra la pintura, un negro entre los que llaman al barco que
est por rescatarlos. Hay un viejo abrazando a su hijo muerto. Esta pintura fue llevada a Inglaterra y su
exhibicin all y en Francia contribuy al movimiento que lleg a cambiar las leyes francesas.
Otros artistas del periodo romntico siguieron con esa tradicin periodstica. En el ao 1824, Eugene
Delacroix pint un relato de la hecatombe durante la guerra entre Grecia y Turqua. Los turcos juntaron a
toda la poblacin de la isla de Chios, unas cien mil personas, y mataron a todos menos a nueve mil. Fue
la matanza ms grande de casi toda la historia humana. Otro pintor romntico, J.M.W. Turner, pint la
destruccin por fuego de las casas del parlamento ingls en el ao 1835. Como se ve, cada pintura tiene
un estilo propio, igual que la escritura puede tener un estilo individual.
Los artistas realistas del siglo diecinueve continuaron estableciendo el periodismo como funcin
importante en la sociedad. Extendieron su quehacer hasta incluir la vida diaria. En el ao 1849, Gustave
Courbet present el entierro de un campesino, pintado en un lienzo grande (de tres por seis metros). El
periodista Honor Daumier hizo muchas caricaturas polticas, y fue encarcelado muchas veces durante su
carrera como caricaturista. Sus pinturas de la gente en los compartimentos del tren son hechos de mucho
inters que dan cuenta de esta preocupacin. Daumier grab no slo la descripcin sino tambin un
comentario poltico sobre la vida de las personas de clase media.
En el ao 1875, el pintor norteamericano Thomas Eakins recibi mucha crtica por haber grabado los
detalles de una operacin en la clnicas Gross, en la ciudad de Philadelphia. Para entonces, el periodismo
como lo conocemos hoy estaba a principios de establecerse. Los artistas de la poca anterior tomaron
grandes riesgos para crear un clima en el que el periodismo pudiera florecer. Estos artistas fueron, en
este sentido, los primeros periodistas.
LA INFLUENCIA DEL ARTE DEL SIGLO XX
El pensamiento visual tiene gran influencia en la calidad de la informacin en un peridico. La palabra no
existe, o por lo menos no se puede ver, a menos que sea en forma visual. Toda palabra escrita depende
de su forma concreta, como tinta en la pgina. As que la forma de la palabra, o sea, su tipografa, es
importante para cada periodista. Por esto es una desgracia que tan pocos sepan algo de diseo grfico.
La invencin de la fotografa ha tenido un gran impacto en el mundo del arte. Cuando los fotgrafos se
encargaban de la representacin de la realidad, los artistas de principios de siglo tenan la libertad de
explorar la forma esttica sin preocuparse por el realismo. En las pinturas de Paul Cezanne, aunque se
encuentran objetos como fruteros, mesas, telas y dems, lo que interesaba al artista era la forma de
estos. Cezanne dijo que todos los materiales visibles tenan como estructura bsica el cono, la esfera y el
cubo.
El gran espaol Pablo Picasso invent el cubismo con Georges Braque, sobre la base de ideas formales,
ya corrientes al principio del siglo veinte. En sus obras, durante el periodo del cubismo sinttico, Picasso
utiliz recortes de peridicos con columnas de texto y titulares como formas y texturas al fondo de sus
collages. As es como Picasso lleg a ser el primero en demostrar que la tipografa de prensa es una de
las formas que integran las imgenes visuales.
El arte abstracto estableci que la forma en s era la materia propia del arte, sin ninguna referencia a los
objetos vistos en la vida diaria. Piet Mondrian y el movimiento artstico llamado constructivismo estudiaban
las relaciones entre los elementos de la forma abstracta. Los sucesivos movimientos expresionistas y
abstractos exploraron todo el terreno de la forma esttica. Se ha demostrado que en este terreno existe
un expectro de expresin emotiva que tiene la tranquilidad y la estabilidad por un extremo y por el otro la
tensin y la inestabilidad.
Parecera que ya no estamos hablando del periodismo, porque la forma no se trata de sucesos. Pero s, la
forma tiene mucho que ver con la comunicacin porque lleva un mensaje, aunque ste sea emotivo y
abstracto. En la dcada de los sesenta, cuando el artista norteamericano Andy Warloh realiz sus lienzos
en blanco y negro de pginas de prensa, le interesaba la relacin entre lo que expresaba la forma y lo que
deca el contenido. En la actualidad otros artistas siguen investigando esta relacin.
El arte del siglo veinte demuestra claramente dos conceptos que son de suma importancia para los
periodistas. El primero es que las formas de la noticia, inclusive las columnas de texto y los titulares
tipogrficos, constituyen imgenes visuales. El segundo es que stas comunican un mensaje emotivo
mediante la vista. Si las palabras tipogrficas en el peridico son imgenes visuales que vehiculizan un
contenido al lector, entonces el editor debe preocuparse no slo por la forma simblica -es decir, del
contenido de las palabras- sino tambin por la forma fsica, es decir, que las imgenes hechas de la
tipografa junto con las fotos y grficos. El editor debe encargarse del mensaje, ya sea ste verbal o
visual.
LA DIAGRAMACIN DE LAS NOTICIAS
La diagramacin es el epicentro donde se renen la forma y el contenido. Los diseadores grficos estn
acostumbrados a pensar en la diagramacin de pginas enteras porque el diseo grfico naci como
profesin del diseo de los libros, de los afiches y de las revistas, en los cuales sobre la superficie entera
se trata un solo tema. Sucede lo mismo en el rea recuadrada de un aviso publicitario. Pero en la prensa,
sea tamao sbana o tabloide, la pgina entera -a pesar de que sugiere la personalidad del peridico en
general- queda sin sentido en cuanto a los mensajes particulares que son las noticias del da. Ms bien el
periodista tiene que pensar en la diagramacin de cada uno de los artculos y cmo se relaciona su forma
con su contenido. Para los editores y los diseadores de peridicos, la diagramacin particular de la
noticia debe reemplazar la diagramacin global de la pgina. El editor que funciona en el segundo nivel
visual se concentra en la diagramacin de cada mensaje, y as, sus pginas salen diferentes cada da en
la medida en que cambian las noticias. La formacin visual del editor le capacita en este trabajo.
LA INFORMACIN VISUAL
Muchos de los contenidos periodsticos representan informacin numrica, y esto es lo que Mario R.
Garca ha llamado "el equipaje pesado". Un relato sobre el presupuesto del gobierno, sobre el comercio
internacional de algn producto o sobre los problemas pblicos de empleo o de habitacin es muy difcil
de describir y de entender cuando presenta muchos nmeros. El periodista que tiene habilidad visual
puede poner este "equipaje" al lado, en una tabla u otro cuadro grfico. Y as, tiene la libertad de poner su
esfuerzo en el significado de los nmeros, en vez de escribir prrafo tras prrafo relatando los nmeros
mismos. Evita de esta manera perderse en los detalles.
Los que no se dan cuenta de la importancia de estos elementos de la comunicacin visual estn sujetos a
manipulacin. Los artistas y diseadores influyen y a veces controlan lo que la gente ve. Ellos pueden
decidir, en la manera de presentar las noticias, cules son importantes y cules no. El que no desarrolla
su conocimiento visual no tiene ningn recurso. Al final, no puede leer crticamente. Tambin los lectores
analfabetos en lo visual pueden recibir un mensaje equivocado. No pueden distinguir entre las noticias
objetivas y manipuladas por la manera de su presentacin en la prensa.
EL ESCRIBIR Y LA VISTA
Por supuesto, la palabra sigue desempeando el cargo mayor del periodismo de la actualidad. Sin
embargo, las historias ms impresionantes casi siempre son producto del sentido de la vista y del
pensamiento visual. As como en la ciencia, tambin en el periodismo mucho del pensamiento se realiza
mejor en forma visual. La estructura misma de una artculo periodstico es cosa que se ve en la mente.
Todos los estudiante del periodismo recuerdan la pirmide invertida. Los periodistas que alcanzan el nivel
de funcionar visualmente tienen ms facilidad para ordenar sus ideas antes de escribir. Los artculos
salen mejores cuando el periodista emplea las imgenes visuales. El lector que puede formar una escena
visual de lo que describe un artculo entiende ms y retiene mejor en la memoria las ideas y los sucesos.
Los peridicos que han estudiado el arte y la comunicacin visual son entonces mejores escritores.
El entrenamiento artstico tambin tiene mucho valor para los que no son periodistas. Los mensajes
visuales apelan directamente a los sentimientos. Se le hace sentir emocin al lector. Este medio poderoso
de comunicar no sirve tan slo para motivarnos a hacer compras, como han establecido las encuestas de
la publicidad, sino tambin nos da empuje mudo o motivacin silenciosa para tomar decisiones polticas y
econmicas. Por lo tanto, el arte, el diseo grfico y el pensamiento visual merecen la atencin de cada
periodista.
CINCO SUGERENCIAS
1 - Desarrollar el hbito de garabatear: En la niez, todo el mundo desarrolla un lenguaje visual
constituido por dibujos sencillos de los objetos que nos rodean: casas y cerros, animales y plantas, y, ms
que todo, las personas, dibujadas con palitos. Estos smbolos forman el vocabulario bsico del artista y
del diseador. El periodista que se acostumbra a incluir estos dibujos en sus notas, poco a poco llega a
comunicarse bien con los artistas que trabajan en el peridico. El dibujo es como un idioma extranjero
para el periodista, y slo puede dominarlo cuando empieza a practicar en el nivel en que se encuentra.
2 - Tomar notas visuales: Muchos de los informes en el peridico son escritos a base de una entrevista
por telfono y en tal caso no existen informaciones visuales; el redactor tiene que escribir "ciego". Es
mejor salir al sitio en que se encuentra el sujeto o por lo menos hacer las entrevistas en persona en la
oficina cuando sea posible. El reportero que sale a recolectar la informacin debe tomar una pausa
durante cada entrevista o acontecimiento para observar la apariencia del ambiente, fijndose en los
detalles visuales que le rodean y luego apuntando algo de la escena.
3 - Escribir en escenas visuales: Cuando vuelva a la oficina, el redactor podr entonces incluir
suficientes datos visuales en su informe para dar al lector una clara imagen del suceso. El editor despus
podr buscar estos datos visuales al revisar cada noticia. De esta manera, el lector podr entender mejor
y recordar con mayor fidelidad el significado del hecho, porque las palabras le han pintado un retrato
mental.
4 - Coleccionar imgenes impresas: Muchos de los hechos cubiertos por la prensa ocurren en las
oficinas de las empresas y del estado. All el reportero encuentra muchos datos publicados que pueden
ayudar al diseador en su presentacin del informe. Por ejemplo, cada empresa tiene sus logotipos, sus
mapas y planos, folletos, separatas e informes estadsticos. El redactor que desarrolla la costumbre de
fijarse en estas imgenes y datos impresos y de guardar todos -aunque no sean de uso inmediato- puede
crear un archivo de mucho valor a usarse posteriormente en la presentacin visual de las noticias.
5 - Estudiar el arte: As como el mundo del arte ha inventado el periodismo, los artistas de la actualidad
siguen inventando nuestro mundo de antemano. En las galeras de arte de las ciudades principales se
encuentran a cada momento las imgenes y las ideas que sern corrientes en los dos a cinco aos
prximos. El editor que se afane por conocer no slo la historia del arte en las exposiciones de los
museos sino tambin los movimientos artsticos actuales tendr conocimiento del rumbo de la sociedad
en que vive y en la que trabaja como periodista. En el arte de hoy se encuentra la apariencia futura de los
medios masivos las portadas de las revistas, las primeras planas de peridicos y las imgenes de
televisin que se encontraran dentro de unos pocos aos.
Barnhurst, Dr. Kevin G. (1998): Periodismo visual (Infografa - 5). Revista Latina de Comunicacin
Social,
Publicado por Lic. Walter Mello Lizarraga en 5:17 No hay comentarios:
martes, 18 de noviembre de 2008
Familia Tipogrfica
ROMANAS

- Son letras que tienen serif.
- Su terminacin es aguda y de base ancha.
- Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos.
- La direccin del eje de engrosamiento es oblicua.
- El espaciado de las letras es esencialmente amplio.
- Un peso y color intenso en su apariencia general.

Las fuentes romanas estn
divididas en cinco grandes grupos, cuya apariencia se muestra en el grfico de abajo: antiguas, transicin,
modernas, Mecanos e incisas.



PALO SECO

Las fuentes Palo Seco se caracterizan por reducir los caracteres a su esquema esencial. Las maysculas
se vuelven a las formas fenicias y griegas y las minsculas estn conformadas a base de lneas rectas y
crculos unidos, reflejando la poca en la que nacen, la industrializacin y el funcionalismo.


Tambin denominadas Gticas, Egipcias, Sans Serif o Grotescas, de dividen en dos grupos principales:




ROTULADAS

Las fuentes rotuladas advierten ms o menos claramente el instrumento y la mano que los cre, y la
tradicin caligrfica o cursiva en la que se inspir el creador. Se dividen enZGticas y Cursivas.


DECORATIVAS

Estas fuentes no fueron concebidas como tipos de texto, sino para un uso espordico y aislado.


Publicado por Lic. Walter Mello Lizarraga en 22:44 3 comentarios:
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