Presena latino-ameFricana:

ArteReflexo
Edies Tor Capo Redondo.SP 2010
Encontros
31/07 Literatura argentina frente s suas novas vozes, com Luca Tennina (Professora de
Literatura Brasileira e Portuguesa na Universidade de Buenos Aires. pesquisadora visitante
em Cultura Contempornea, da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Colabora em revistas
acadmicas e independentes, de Brasil e Argentina.) & Cultura que brota da terra: povos
indgenas no Brasil e suas lutas pelo territrio no sculo XXI, com Spensy Pimentel
(Jornalista e antroplogo, hoje pesquisador na USP. H 12 anos pesquisa os ndios Guarani-
Kaiowa, de Mato Grosso do Sul, estado onde nasceu)
07/08 ME GRITARAM NEGRA! Uma incurso na musicalidade afro-peruana, com
Danielle Almeida, musicista (cantora), educadora e pesquisadora da Casa das fricas. Graduada
em msica pela Universidade Federal de Pelotas/RS, cidade onde foi membro-fundadora do
coletivo Sangoma, (Grupo de Estudos de Culturas Negras) e diretora da Biblioteca Negra de
Pelotas & Salve, hermanos!: Hip Hop e(m) Cuba, com Mateus Subverso (B.Boy e Grafteiro
da Posse Suatitude e integrante das Edies Tor. Tambm atua como designer grfco e digital
desses dois coletivos.)
14/08 Cuba e Haiti: Atlntico Negro, culturas e interpretaes, com Amalton Azevedo
(Professor de Histria da frica da PUC/SP) & No cho da Martinica, a palavra de noite,
com Luana Antunes Costa (Professora, pesquisadora em Literaturas Africanas e Afro-
brasileira, escritora e tradutora. Doutoranda em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua
Portuguesa, pela USP).
21/08 A mtria das cordilheiras, mar, pampa, sierra, selva e serto: arte & re-existncia,
com Marcos Ferreira Santos (Msico e Arte-educador. Professor da Faculdade de Educao da
USP)
28/08 Teatro, Negro, no Brasil: do TEN ao Bando Olodum, com Evani Tavares (Atriz,
angoleira, doutora em Artes pela UNICAMP e autora do livro Capoeira Angola como
treinamento para o ator & Revoluo? Movimento Zapatista e Literatura das Margens
Mexicanas, com Alejandro Reyes (Mexicano de nascena, escritor, jornalista e tradutor.
Coordena a coleoImarginlia da Editora Sur + , integrante da rdio zapatista e pesquisador
atuante em cultura e literatura latino-americana)
04/09 Cinemas afro-sulamericanos, com Lilian Sol Santiago (Cineasta, pesquisadora e
curadora de mostras de cinema. Historiadora e professora de Cinema) & Avaliao coletiva.
ndice
Cultura que brota da terra: povos indgenas no Brasil e suas lutas pelo terri-
trio no sculo XXI ... 05
La literatura argentina: en busca de nuevas voces ... 11
Me Gritaram Negra! Uma incurso na musicalidade afro-peruana ... 16
Encontro entre amigos (Hip Hop em Cuba) ... 23
Expresses culturais da Dispora no Atlntico sul atravs da msica ... 34
Literatura Martinicana: Elogio da Crioulidade e a escritura de Patrick
Chamoiseau ... 44
A mtria das cordilheiras, mar, pampa, sierra, selva e serto: arte & re-exis-
tncia ... 48
Revoluo? Movimento Zapatista e Literatura das Margens Mexicanas ... 52
O Teatro Negro Brasileiro - Algumas Palavras ... 59
Famlia Alcntara - a saga de uma produo cinematogrfca ... 66
5
A Bolvia o caso mais atual de um movimento amplo na Amrica
Latina em que os povos originrios esto assumindo um protagonismo
crescente na poltica e obtm avanos signifcativos como o respeito a
seu sistema judicial. Os horizontes parecem abertos para a constituio
de Estados plurinacionais.
Em outros tempos, aqui mesmo na Amrica do Sul, alguns lderes
fcaram conhecidos como pais das populaes que governavam. No
Brasil, por exemplo, Getlio Vargas foi o Pai dos Pobres. Heri da inde-
pendncia uruguaia, o general Jos Artigas tambm chamado por l
de Pai da Nao. Mas o que estar mudando na poltica do continente
quando um ndio, ex-lder sindicalista e plantador de coca chega ao pos-
to mais alto da Repblica boliviana e se torna o hermano presidente
para dois teros da populao do pas, majoritariamente indgena?
Apesar das freqentes turbulncias incitadas pela oposio, o governo
de Evo Morales apoiado pela maioria dos eleitores do pas: 67,4%, con-
forme apontou o referendo ratifcatrio realizado em agosto. Agora, de-
pois de um acordo poltico com os setores mais moderados da oposio, o
pas se prepara para votar sua nova Carta Magna, em 25 de janeiro. Caso
aprovado, o texto constitucional fortalecer ainda mais a participao dos
indgenas na poltica do pas, uma demanda dos chamados povos origi-
nrios hoje, essa a forma preferida de tratamento pelas comunidades
indgenas no s da Bolvia, mas de vrios pases latino-americanos.
Cultura que brota da terra:
povos indgenas no Brasil e suas lutas pelo territrio no sculo XXI
Por Spensy Pimentel
6
J no Equador, a nova Constituio entrou em vigor em ou-
tubro, incorporando avanos como o respeito s formas de pro-
priedade e de direito tradicionalmente aplicadas pelas comu-
nidades originrias. O movimento indgena do pas tambm
considerado um ator poltico fundamental, responsvel pela de-
posio de trs presidentes nos ltimos 11 anos (Abdal Bucaram,
em 1997, Jamil Mahuad, em 2000, e Lucio Gutirrez, em 2005).
Em dois dias, uma comunidade pode solucionar problemas que
demorariam dez anos na Justia comum, conta o ativista indge-
na Joaquim Toroshima, da Ecuarunari (Confederao dos Povos de
Nacionalidade Quchua do Equador). Ele milita h quase duas d-
cadas no movimento indgena comeou como alfabetizador em
seu povo, os Kisapincha, da provncia de Tungurahua e hoje um
dos coordenadores da entidade. O que temos hoje um gran-
de avano em relao poca em que o movimento comeou. An-
tes, o ndio era somente o peo; o patro dispunha dele como queria.
A Ecuarunari foi uma das entidades convocadoras do Encontro In-
ternacional de Solidariedade com a Bolvia, evento que reuniu 1.584
delegados indgenas, entre os dias 23 e 25 de outubro, em Santa Cruz
de La Sierra. O objetivo era angariar apoios internacionais entre os mo-
vimentos sociais, no momento difcil por que passa o pas da mesma
forma que vem ocorrendo no plano ofcial da Unasul (Unio das Naes
Sul-Americanas) , mas a ocasio serviu tambm para mostrar como
os povos indgenas tm um protagonismo crescente na regio andina.
O encontro foi ainda uma boa amostra do que fazer poltica
moda indgena, por assim dizer. Iniciado com um ritual de xams equa-
torianos, envolvendo elementos como fogo, fores, pes, roupas e instru-
7
mentos musicais tradicionais, o evento teve discursos entremeados por
danas e canes, alm de distribuio de folhas de coca para a platia.
E enquanto o evento se desenrolava em solo boliviano, na Colmbia
onde a Constituio j reconhece, desde 1991, a plurinacionalidade do
Estado e, portanto, mecanismos como os da Justia tradicional milha-
res de indgenas da regio de Cauca organizavam uma minga (palavra
com sentido semelhante ao de mutiro) para reivindicar direitos sociais
e respeito s comunidades, que vm sendo expulsas de suas terras, alm
de sofrer com assassinatos, sobretudo de seus lderes. Na mesma sema-
na, no Peru, indgenas bloquearam as vias que ligam as regies de Cuzco
e Puno ao resto do pas em protesto contra os decretos legislativos que
referendam um tratado de livre-comrcio com os Estados Unidos.
Reivindicaes tnicas
Na Bolvia, a nova Constituio nasce sob as bnos de Pachamama
(deusa andina da terra) e do Deus cristo, conforme proclama o prem-
bulo do documento. O governador do departamento de Cochabamba,
Rafael Puentes, acompanhou como militante poltico a luta indgena
e camponesa no pas nas ltimas trs dcadas e traa um panorama
histrico desse processo: a primeira vez que as dimenses etnocultu-
rais, scio-classistas e patriticas esto reunidas em um s movimento.
Nunca se viveu algo assim na histria do pas.
O governador, que participou do encontro em Santa Cruz, lembra
que a mobilizao indgena constituda a partir dos anos 1980 foi fun-
damental na construo do movimento que elegeu Morales. Na anlise
de Puentes, apesar de serem pouco expressivos numericamente, por es-
tarem organizados em torno de reivindicaes por direitos territoriais e
8
respeito a especifcidades culturais, os povos originrios da regio orien-
tal do pas
1
foram imprescindveis para despertar um enfoque tnico
nas exigncias da maioria quchua e aimar
2
da regio andina.
Puentes lembra que, nos anos 1990, o ponto de encontro entre a
mobilizao dos indgenas do oriente e a luta dos quchuas e aimars,
focada principalmente nos sindicatos, urbanos ou rurais, foi a regio
de Cochabamba, mais precisamente a rea conhecida como Chapare.
Oprimidos pelas polticas neoliberais, que se relacionavam tanto com
o desemprego e a queda de renda como com a invaso de territrios
tradicionais e a privatizao dos recursos naturais, restou a esses refu-
giados econmicos buscar trabalho nas plantaes de coca. O cenrio
poltico se completou com a reao patritica aos abusos dos militares
norte-americanos e suas polticas de erradicao da coca, com a justi-
fcativa de combate ao trfco. O confito mais conhecido desse perodo
a Guerra da gua, em 2000, quando o povo de Cochabamba se le-
vantou contra o contrato da empresa norte-americana Bechtel para a
concesso do sistema pblico de abastecimento de gua. Em 2003, veio
ainda a chamada Guerra do Gs, que mobilizou milhares de pessoas e
resultou na deposio do ento presidente, Gonzalo Sanchez de Lozada.
Foram nessas manifestaes e nas seguintes que apareceram reivindi-
caes por uma Assemblia Constituinte. A liderana do processo foi
inegavelmente indgena e, se no fosse ela, estaramos condenados a
repetir os muitos fracassos que j tivemos na histria do pas, diz o go-
vernador de Cochabamba.
Uma boa amostra do nvel de organizao dos indgenas das ter-
ras baixas a Assemblia do Povo Guarani (APG), que existe desde os
anos 1980 e j tem suas decises validadas por lei nacional. Como relata
Amancio Vaca, um dos coordenadores da APG, so mais de 350 comu-
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nidades guaranis, com cerca de 150 mil habitantes, que se renem pe-
riodicamente para escolher seus mburuvichas (lderes), com mandatos
bianuais.
O nvel de organizao de entidades como essa d respaldo para a
idia de autonomia indgena, ponto importante da nova Constituio e
que prev o autogoverno da propriedade e da Justia comunitrias. A
noo que norteia a incorporao dessas instituies ao marco legal do
pas a complementaridade, como diz o vice-ministro de Descentrali-
zao da Bolvia, Fabin Yaksic: No podamos seguir mantendo essas
instituies na clandestinidade, como organismos paralelos. A Justia
comunitria no tem nada a ver com pena de morte ou linchamentos;
uma via expedita de resolver rapidamente confitos que s vezes a Jus-
tia ordinria levaria anos para examinar. A regulamentao dela vai
justamente evitar manipulaes ou excessos.
Engana-se ainda (ou age de m-f) quem imagina que as reivindi-
caes indgenas por Estados plurinacionais possam envolver separa-
tismo um tema de interesse de grupos brancos e, sobretudo, de estran-
geiros. o caso da recente expulso do embaixador norte-americano
Philip Goldberg: o governo boliviano constatou que ele estava se reu-
nindo indevidamente com os polticos do oriente separatista pouco an-
tes dos confitos mais graves, em setembro. Delrio persecutrio? No a
se julgar pelo currculo do agente ianque, que esteve envolvido desde os
anos 1990 em diversas misses relacionadas ao processo de desmante-
lamento da ex-Iugoslvia.
Os horizontes abertos pela idia da constituio de Estados plurina-
cionais, como acontece no Equador e na Bolvia, tm gerado manifesta-
es entusiasmadas, como a do portugus Boaventura de Souza Santos,
10
que saudou a experincia equatoriana como uma oportunidade hist-
rica que no se pode desperdiar. J um artigo dos italianos Antonio
Negri e Giuseppe Cocco publicado na imprensa brasileira no incio do
ano destacava a experincia boliviana: O carter inovador da revoluo
boliviana est no fato de o poder constituinte se inserir no sistema das
fontes do direito. De fato.
Spensy Pimentel jornalista e doutorando em antropologia pela Universi-
dade de So Paulo (USP).
________________
1. Onde hoje est o foco de separatismo branco dos chamados cambas, que
curiosamente reivindicam para si uma distino cultural em relao maioria ind-
gena do pas.
2. As populaes quchua e aimar somadas compem mais de 90% dos 36
povos indgenas da Bolvia.
11
La literatura argentina:
en busca de nuevas voces
Por Luca Tennina
Mientras que durante la dcada del 80 Argentina vivi una etapa
de recuperacin del espacio pblico, intervenido violentamente duran-
te el perodo 1976-1983 por la ltima dictadura militar, el perodo de
los 90 se caracteriza por las privatizaciones, la invasin visual de las
estrategias de las multinacionales, el gatillo fcil. Salir a la calle du-
rante ese perodo generaba en los ciudadanos no solamente cierta sen-
sacin de encierro, sino de control. Sin embargo, las transformaciones
atroces que la poltica neoliberal llev a cabo fueron en contra de tal
proceso: la desocupacin que da a da aumentaba iba poblando las cal-
les de desocupados, hecho que se intensifcaba an ms por la cantidad
de inmigrantes de otros pases de Latinoamrica que llegaban princi-
palmente a Buenos Aires atrados por el valor del peso igual al del dlar
y que en su mayora no lograban insertarse laboralmente. Dichas per-
sonas, que por su condicin de abandono desde el Estado no llegaban a
identifcarse como ciudadanos, fueron traducidas rpidamente por los
medios de comunicacin desde prejuicios que se desparramaron como
padrenuestros en el sentido comn de todos los sectores sociales. As,
empezaron a circular frases como los bolitas (bolivianos) vienen a
robarnos trabajo, el pas se est llenando de negritos de mierda, que
se vuelvan a su pas.
Pero estas nuevas fguras empiezan a mediados de la dcada a arti-
cular su propia voz. Podra pensarse incluso un ao especfco en el que
12
se hacen or especialmente: 1997. Durante ese ao se flma la pelcula
que cambiara el rumbo del cine nacional: Pizza, Birra y Faso, dirigida
por Adrin Caetano y Bruno Stagnaro. Filmada con muy bajo presu-
puesto, con actores no profesionales y con un vocabulario de la calle,
este flm inaugura un paisaje del perodo que deja de lado totalmente
la construccin peronista de pueblo que tanto la izquierda como la
derecha argentina han manipulado intencionalmente para legitimar
sus prcticas y discursos. Por primera vez en la pantalla grande del pas
se les da voz a esos nuevos otros que hasta entonces se mostraban en
masa y con una voz en off hablando sobre ellos.
En abril de 1997, por otro lado, se llevan a cabo los levantamientos
de los pobladores de las ciudades de Cutral Co y Plaza Huincul, en la
provincia patagnica de Neuqun, como consecuencia de la siniestra
venta del Yacimientos Petrolferos Fiscales, que deriv en despidos ma-
sivos, dejando dichos lugares y otros en la desidia ms absoluta. Ms
de 20.000 personas en total tomaron parte en las barricadas y cortes
de ruta, y pasaron a instalar la forma de lucha llamada piquetes y un
nuevo actor social, el piquetero. A este levantamiento le siguieron un
segundo Cutralcazo en Neuqun, y masivas puebladas en el norte
del pas, como las de Tartagal / General Mosconi (Salta) y Libertador
General San Martn (Jujuy).
El ao 1997, fnalmente, abre nuevas voces en el campo literario. Ese
ao el concurso del Diario de Poesa, revista literaria de alta importancia
en el campo de las letras, otorga el primer premio de poesa al libro Ze-
larayn, del escritor autobautizado Washington Cucurto, marcando una
tendencia de lo que estaba siendo parte de la literatura argentina de ese
perodo. Completamente alejado de los giros retricos, este libro instaura
principalmente dos afrmaciones: la literatura desvinculada de la tradi-
cin, y una explosin del vocabulario de la calle.
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Por un lado, el ttulo del libro del libro premiado refere inmediata-
mente a un poeta nacido en Paran, que no ocupa un lugar central en el
campo literario argentino, Ricardo Zelarayn. Pero esta apropiacin del
nombre no refere a un homenaje ni mucho menos, sino que Zelarayn
es un personaje que era arrastrado de los pelos / por los guardias de
seguridad / por tirar las espinacas / al piso / la bandeja de kiwis / al piso /
por destapar los yogures / de litro.. El nombre del Autor es usado no de
forma pardica, sino inventiva: se le da vida a la tradicin (Kamenszain,
2007). El escritor, as, vendra a ser una farsa, hecho que se evidencia
en el constante juego que Cucurto hace entre ese nombre y Santiago
Vega, su nombre original.
Al mismo tiempo, la literatura del joven escritor pone en relatos
los nuevos imaginarios del sentido comn vinculados a los inmigran-
tes latinos. A tal punto genera un impacto la crudeza con que acumula
prejuicios, que Zelarayn sufri una censura pblica de Rubn Stella,
secretario de Cultura del gobierno de Eduardo Duhalde (2002-2003),
quien hizo retirar de circulacin la tirada del libro califcndolo de xe-
nfobo por utilizar trminos como boli, ponjas o paraguas para
referirse a los inmigrantes. La respuesta de Cucurto en ese momen-
to fue la siguiente: Tanto Zelarayn como La mquina de hacer para-
guayitos son libros celebratorios de ese mundo de la inmigracin. En
mis libros los dominicanos, los paraguas, tienen la posta, la agitan, son
partcipes plenos de lo que pasa, hacen cosas, juegan al ftbol con Diego
en medio de una calle. Y si lo leen bien, al fnal ellos terminan salvando
a la nacin.. Salvar la nacin, como se ve, era una preocupacin comn
en ese perodo de destruccin de lo comunitario que fueron los 90 en
Argentina.
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Pero el pas llega ms hondo todava, hasta que el 19 y 20 de diciem-
bre del 2001 la sociedad argentina en su conjunto toc fondo con lo
que se conoce como la crisis del 2001, o el argentinazo. Luego de que
el entonces presidente Fernando de la Ra decretara el estado de sitio
debido a los saqueos en diversos supermercados que estaban ocurrien-
do a lo largo y a lo ancho del pas, las clases medias, la mayora tambin
desocupada o semiempleada, sali a las calles golpeando cacerolas, uni-
ndose en seguida los diferentes movimientos piqueteros. Piquete y
cacerola, la lucha es una sola, que se vayan todos, eran los cantos que,
con un nmero de ms de 20 muertos en esos dos das, acompaaban
el levantamiento que hizo que el presidente renunciara.
Esta crisis, como todo hecho traumtico, dej un silencio en la so-
ciedad que en seguida se manifest en la necesidad de relatos. Era ne-
cesario hablar sobre qu es ser argentino, de dnde venimos, a dnde
vamos, qu hacemos, dnde vivimos. As, por ejemplo, se dio en ese en-
tonces el boom de la Historia, en la voz de un historiador, profesor de la
secundaria, que empez participar en un programa de la radio Rock &
Pop, masivamente escuchado por los jvenes de varios sectores sociales.
Sus libros rpidamente se agotaron en las libreras y kioskos de revis-
tas, al tiempo que en toda conversacin se discuta la historia argentina
desde la idea de siempre pas lo mismo. En el marco de esa bsqueda
de fbulas que nos explicaran nuestra realidad, un grupo de escritores
jvenes trabajadores que en esa coyuntura les iba a resultar imposible
publicar, empiezan un proyecto editorial autogestionado en el que no
solamente respondan a la necesidad de relatos, sino a la consideracin
de una nueva fuente de trabajo que haba cobrado fuerza en ese tiempo,
los cartoneros. Surge as, en el barrio de La Boca, Elosa Cartonera que,
con sus libros de tapa de cartn, pintados a mano por los mismos carto-
neros y escritores, con un precio bien econmico, empieza a socializar la
literatura, el objeto libro y la fgura del escritor.
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El xito inesperado por Cucurto, Fabin Casas y Javier Barilaro no
solamente dentro del pas, sino en el resto de los pases de Latinoam-
rica, que empezaron a montar en seguida el mismo proyecto (Brasil,
Uruguay, Bolivia, Per, Chile), permite percibir que el castigo de la po-
ltica neoliberal de los aos 90 afect a todos los hermanos latinoame-
ricanos.
16
Por Danielle Almeida
ME GRITARAM NEGRA!
Uma incurso na musicalidade afro-peruana
O presente texto um apanhado de vivncias musicais e de investi-
gaes acerca da cultura e musicalidade afro-latinoamericana, nortea-
das, principalmente, pelo estudo do repertrio potico-musical afro-pe-
ruano para canto. Apesar disso, para alm do relato de uma atividade
artstica, pretendo apresentar alguns dos resultados das pesquisas que
subsidiam e orientam minhas construes artstico-musicais.
Em 2005, movida pela necessidade de uma formao acadmica
aliada minha prtica profssional, ingressei no curso de Msica da
Universidade Federal de Pelotas (RS). O referido curso, no contexto do
bacharelado, tem por objetivo formar cantores lricos, intrpretes de
obras do repertrio erudito de pera e cmara. Embora eu conheces-
se superfcialmente a proposta do curso, considerei interessante uma
complementao da minha formao nesse outro gnero musical para
agregar conhecimentos e ampliar possibilidades de atuao no campo
profssional. No entanto, no dia-a-dia da graduao percebi que a for-
mao proposta no currculo do bacharelado, apesar do seu valor in-
questionvel, propunha uma negao de toda minha trajetria pessoal
e musical, pois est fundamentado em experincias culturais eurocen-
tristas e scio-econmicas de uma classe da qual no fao parte, evi-
denciando que, nesse contexto, o negro para expressar sua arte, deve
abdicar de valores que fazem parte de sua prpria cultura (SANTOS,
2006, p.29) para que se aproprie dos cdigos eruditos e legitime aca-
17
demicamente sua trajetria. Assim, respeitando a mim e as minhas vi-
vncias, em 2006 optei pelo curso de Msica-Licenciatura na mesma
Universidade, onde oportunamente dei seguimento aos trabalhos que
j desenvolvia na rea da educao musical, em vrios projetos, espaos
e contextos, com pblicos diferenciados, dentro e fora do mbito acad-
mico.
Nessas atividades e com a possibilidade de refetir sobre minhas
prticas educativas, bem como, sobre minha prpria condio de ser
aprendiz de educadora para ser uma educadora-aprendiz, tive a chan-
ce de colocar em prtica idias e propostas relacionadas ao ensino de
histria e culturas afro-brasileira e africanas, essas, fruto de pesquisas,
vivncias e constataes motivadas por inquietaes existenciais acerca
da minha negritude e ancestralidade.
Em 2009, dentro do processo fnal da Licenciatura, realizei um con-
certo didtico, centralizando objetivos na idia de retratar musicalmen-
te e corporalmente a infuncia africana na Amrica Latina atravs de
uma coletnea de canes latino-americanas (no eruditas) do sculo
XX, nas quais o mote est ligado herana africana e a re-signifcao
desta nos pases de dispora, no ritmo, na instrumentao, na poesia.
Tal proposta, em primeira instncia, quebra o paradigma de Recitais de
Formatura
1
em canto, onde quase que exclusivamente so apresentadas
1 Nessa mostra, o aluno que cursa o ltimo semestre do curso apresenta, de
forma prtica/expositiva, uma sntese do trabalho desenvolvido durante a vida acad-
mica, com a fnalidade de demonstrar publicamente conhecimento e domnio tcnico
de um conjunto de obras previamente escolhidas.
18
rias
2
, canes de cmara e lieder
3
, obedecendo, ainda que no contexto
da licenciatura, uma formao musical elitista e distante da realidade
das escolas pblicas brasileiras.
Aps a concluso do projeto e execuo do repertrio de concluso
de curso, e graas grande aceitao do pblico, o recital se transformou
no Espetculo Didtico Me gritam: Negra!, nome inspirado no poema
de mesmo ttulo da compositora e coregrafa peruana Victria Santa
Cruz, que tem como enredo a narrativa de uma experincia de racismo
sofrida pela autora em sua infncia.
O repertrio escolhido para o Me gritam: Negra! conta com can-
es de Cuba, Mxico, Argentina, Brasil e, especialmente, com uma se-
o de msicas afro-peruanas. Essa seo me muito cara porque traz
a gnese da minha incurso pela msica afro-latinoamericana, como
resultado da minha sede curiosa de sons e de msicas do mundo, pois
buscando saciedade para os meus ouvidos tomei contato com um uni-
verso, at ento, totalmente estranho a mim: a presena negra no Peru.
No meu imaginrio ignorante, o Peru era um pas maciamente in-
dgena, de cores exuberantes e deliciosas para os olhos, de zampoas
4
e
2 rias: cano para solista, habitualmente numa pera, oratrio ou obra vo-
cal longa. A maior parte das rias concebida para permitir aos cantores que exibam
sua tcnica, bem como seu poder de expresso (MACLEISH & MACLEISH, 1988,
p.232).
3 Lied: segundo Dourado, termo alemo usado para designar a msica do
tipo cano e que remete particularmente msica romntica para canto acompa-
nhada por instrumento de teclado (cravo, piano etc.), em especial a msica de cmara.
(DOURADO, 2004, p. 184).
4 As zampoas, tambm chamada siku ou sikuri, so fautas artesanais de ori-
gem pr-incaica, formadas por fleiras de tubos de bambu de diferentes tamanhos.
19
lhamas, alm claro, de ser um pas conhecido e reconhecido por sua
beleza natural e, principalmente, por seu patrimnio cultural e arqui-
tetnico herdados dos povos pr-colombianos. Investigando um pouco
mais descobri que, no que diz respeito populao, o Peru conta com
aproximadamente 29 milhes de habitantes e sem dvida uma nao
de maioria indgena, no entanto, tambm o bero de uma das cultu-
ras negras mais ricas da dispora africana nas Amricas, ainda que os
sujeitos da herana africana no Peru representem apenas 3% da popu-
lao total.
Assim como no Brasil, no Peru, as culturas artsticas dos povos afri-
canos se misturaram com as demais (indgenas e europias) e desse
caldeiro surgiram diversos ritmos e estilos musicais, entre outros: o
Vals Crillos, a Zamacuecas, o Lando, o Alcatraz, o Panalvio, etc. Alm da
complexidade rtmica, as canes afro-peruanas em toda sua riqueza
potica, narram costumes e crenas que, atravs da msica, so trans-
mitidos de gerao a gerao, desde a chegada dos primeiros africanos
ao territrio. A vitalidade desse imenso leque de sons e cores musicais
se deve ao trabalho e a dedicao de trs grandes damas da cultura e da
msica negra peruana: Chabuca Granda, Victria Santa Cruz e Susana
Baca. Certamente, no podemos falar de msica afro-peruana sem que
esses nomes sejam minimamente lembrados.
Maria Isabel Granda y Larco (1920 1983) - Chabuca Granda
- foi uma mulher notvel e grande compositora, retratou em suas can-
es o seu pas, sua gente, a cultura e a arte do povo peruano, e no que
diz respeito msica negra do Peru, Chabuca foi uma das maiores di-
vulgadoras dessa musicalidade por todos os lugares onde passou. Sua
mais importante composio a valsa peruana (ou vals criollo) La Flor
de La Canela, que sem dvida uma das canes latino-americanas
20
mais conhecidas no mundo e ganhadora de diversos prmios. La Flor
de la Canela, assim como dizia Chabuca Granda, o retrato da distinta
senhora de raa negra, Victoria ngulo, aquela que foi a mais conheci-
da madrinha da irmandade dos carregadores do Seor de los Milagros,
o Cristo Negro
5
, smbolo da f crist-catlica do Peru.
Victoria Santa Cruz Gamarra (07 de outubro de 1922) - Victo-
ria Santa Cruz - coregrafa, compositora e uma das folcloristas mais
importantes das Amricas, h dcadas tem dedicado sua vida e obra
preservao do folclore afro-peruano. Entre outras importncias des-
taca-se a fundao, junto com seu irmo Nicomedes Santa Cruz, em
1958, do grupo Cumana. Esse grupo teve uma grande importncia na
afrmao da identidade negra no Peru, pois interpretava um reper-
trio msico-coreogrfco de temas resgatados de folclore tradicional
afro-peruano, alm de ser formado por um elenco composto, invaria-
velmente, por jovens negros e tinha o intuito de constituir as bases do
Teatro Negro no pas.
Susana Esther Baca de la Colina (24 de maio de 1944) - Susana
Baca - uma das cantoras mais respeitadas do cenrio da World Music.
Susana discpula de Chabuca Granda com quem, segundo ela, teve a
grande oportunidade de conviver e de apreender as nuances da msi-
ca afro-peruana. Entre seus prmios mais importantes est o Grammy
conquistado em 2002 por seu lbum Lamento Negro, na a categoria
Best Folk Album. Susana Baca uma das maiores pesquisadoras do re-
pertrio afro-peruano e tem se dedicado coleta, preservao e registro
da herana musical negro-africana no Peru.
5 Todos os anos, desde o sculo XVII, a procisso do Seor de los Milagros,
movimenta centenas de milhares de pessoas pelas ruas de Lima e considerada uma
das maiores procisses do mundo, em nmero de fis.
21
Por fm, no mbito das minhas investigaes, verifquei que alm
de sua inquestionvel importncia no campo dos estudos da dispora
africana, o repertrio afro-peruano uma prova de requinte e sofsti-
cao tcnica e potica, colocando prova os ranos da erudio e aca-
demicismo musical que s considera o que foi produzido nas escolas
6
e
nas formas da msica escrita. Logo, me sinto fortalecida e encorajada a
seguir por esses caminhos, colaborando e buscando, enquanto educado-
ra, (numa perspectiva de mudana de pensamento, postura e prticas
etno-scio-educativas) construir novos espaos que sejam verdadeiros
cenrios de resgate das diversas manifestaes culturais e artsticas
herdadas dos povos africanos na Amrica latina, relacionando a expe-
rincia artstico-musical com a aplicao da lei 10.639/03.
Para que as palavras sejam preciosamente guardadas
E felmente transmitidas
Aos homens de amanh
Que sero nossos flhos
E os flhos dos nossos flhos.
(Amadou Hamapat B, 1982)
6 Me refro ao termo escola, no como instituio, mas como princpios, mto-
dos e estilos de autores e/ou artistas.
22
Algumas Referncias:
ARGUMEDO, Alcira. Los Silncios y las voces em Amrica Latina: no-
tas sobre El pesamiento nacional y popular. Buenos Aires: Ediciones Del Pen-
samiento Nacional, 1993.
CARRILLO, Ana Cecilia. et. al. Etnicidad y Discriminacin Racial em
La Historia Del Per. Lima: Instituto Riva Agero, 2002.
DOURADO, Henrique Autran. Dicionrio de Termos e Expresses da
Msica. So Paulo: Editora 34, 2004.
HAMPT B, Amadou. A Tradio Viva. In: KI-ZERBO, J. (coord.).
Metodologia e pr-histria da frica, Histria Geral da frica. So Paulo:
tica/UNESCO, 1982, v.1.
LON, Javier Francisco. Ni Inga, Ni Mandinga: refexiciones sobre el na-
cionalismo criollo y la musica popular en Lima. Disponvel em: < http://
www.hist.puc.cl/iaspm/baires/articulos/javierleon.pdf> Acesso em 05 de ju-
nho de 2010.
MACLEISH, Kenneth e MACLEISH, Valerie. Guia do ouvinte de msica
Clssica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
SANTOS, Inaicyra Falco dos Santos. Corpo e Ancestralidade: uma pro-
posta pluricultural de Dana-arte-educao. So Paulo: Terceira Margem,
2006.
23
Encontro entre amigos
(Hip Hop em Cuba)
Trechos da entrevista publicada na Movimiento, revista cubana de Hip Hop
Participantes
Harry Belafonte (cantante, actor y activista social)
Julie Belafonte (bailarina y activista social)
Danny Glover (actor y activista social)
James Early (activista social)
Susana Garca Amors (directora de la Agencia Cubana de Rap)
Ariel Fernndez (director de Movimiento)
Pablo Herrera Veitia (doeta y productor musical)
El Tipo Este (MC y productor musical de Obsesin)
Magia (MC de Obsesin)
Sekou Umoja (MC de Annimo Consejo)
Adeyeme KokinoUmoja (MC de Annimo Consejo)
Georgina Gmez Tabio (traductora)
()
Sekuo Umoja: Quisiera hablar del concepto y la idea que tenemos
nosotros como grupo cubano, porque, para apoyar la misma idea que
tienen ustedes, nosotros estamos tratar de hacer un seguimiento. Uno,
mantener nuestro concepto real de lo que signifca hip hop por la his-
toria que ha vivido durante tres dcadas y dos, tratando de enfrentar
cualquier tipo de negocio que pueda distorsionar lo que en realidad es
esta cultura. Es importante que el hip hop sea ms consciente, mucho
ms consecuente con la realidad, y por tanto es necesario que tambin
se promocione para que la gente que lo est escuchando tenga un ca-
mino por el cual dirigirse correctamente. Tambin quiero decirle que
nosotros, como grupo que ha tenido la oportunidad de trabajar dentro
y fuera de Cuba, hemos podido demostrar cmo lo hacemos en nues-
tro pas, hemos expresado lo que pensamos, lo que estudiamos y, como
resultado, muchos en el extranjero creen que nuestro rap, es el tipo de
24
rap que hace falta a los Estados Unidos, ya que all se ha comercializado
demasiado.
Conocemos, porque lo vivimos, que apenas existen espacios para
otros grupos de rap mucho mas poltico, y lo que sucede ahora con estas
propuestas de hip hop comercial, lo que se difunde por MTV, lo que se
expande a travs de los CDs, lo que sucede, es que mucha de esta gente
que est viendo esto cree que es el real hip hop y entonces, mayormente,
la gente consume esta msica en cualquier lugar del mundo. Por suerte
el hip hop que se escribe en el patio esta bastante alejado de ese tipo
de promocin mercantil. No es que no existan, pero no son la mayora,
aunque puedan ser ms visibles que nosotros, ya que algunos medios
los favorecen. Y bien sabemos cun infuyente son los medios en cual-
quier parte del mundo, pero especfcamente los de Estados Unidos tie-
nen un poder y una infuencia enormes, debido a su poder econmico.
El hip hop que sale de all llega a todo el mundo y es lo que est trayendo
problemas entre las mismas comunidades y confusin acerca de su ver-
dadera identidad.
En conclusin, siempre pretendo diferenciar lo que considero que
realmente es hip hop y lo que no, y espero que el concepto de nuestros
raperos en la msica sea conectarla con la devocin y el respeto a nues-
tras herencias africanas dentro y en toda la diversidad de la cultura
que percibo en todos los pases del mundo. Espero que lo que podamos
hacer nosotros y lo pueda hacer toda la gente positiva en el mundo, sea
apoyar un poco ms lo que se est haciendo para mejorar la juventud y
tener una generacin diferente en otros tiempos, en otros aos.
Julie Belafonte: Creo que antes de que otra persona tome la pala-
bra quizs deberamos hablar un poco de lo que l acaba de comentar.
Porque lo que dijiste es muy importante y es un problema muy serio.
Ahora, quien controla los medios, quien controla las estaciones de radio,
25
las estaciones de televisin no promociona entonces al hip hop real, al
cual no lo quieren poner en esos lugares porque es la voz de la gente y
ellos no quieren que se oiga la voz de la gente, sino las voces que ellos
quieren manipular y por eso es tan importante el trabajo que estamos
haciendo todos ahora, ustedes y nosotros. (...)
Sekuo: Por supuesto que es muy importante, porque lo mismo que
est sucediendo en Estados Unidos es lo que no queremos que suceda
aqu, el jueguito de los medios, la distorsin de la realidad del hip hop
que ya hemos visto asomarse en algunos espacios nuestros.
Ariel Fernndez: (...) Cmo se puede promover un hip hop polti-
co, un hip hop ideolgico, un hip hop que tiene profundos sentimientos
de identidad, profundos intereses comunitarios, sin un poder econmi-
co? Es decir si las grandes disqueras, si el mundo de las trasnacionales
culturales, si todo est controlado por un poder econmico. Cmo ser
posible que los pobres, los marginados, los que tiene el discurso ms
importante e impactante lograrn hacerlo presente, visible? Porque creo
que para realizar incluso este tipo de revolucin poltico- cultural, mas
all de los ideales, se necesita un cierto poder econmico, tal y como est
el mundo actualmente. (...)
Kokino: (...) Nos da fuerza conocer que no estamos solos en esta lu-
cha y que existen otras personas en el mundo comprometidos igual que
nosotros. Es una lucha difcil, grande, ya que la realidad es que todos (la
mayora de los involucrados en este movimiento) estamos buscando so-
brevivir feles a nuestra identidad, a nuestra realidad urbana. Luchando
porque nunca muera esa realidad del barrio que es la esencia del ver-
dadero hip hop. Para terminar, quisiera decir que muchos de nuestros
grupos en Cuba estamos dispuestos a luchar tambin por la unin de
las comunidades negras y latinas, por la integracin racial.
26
James Early: Quiero hacer dos preguntas Cules son los temas en
Cuba en los cuales ustedes estn enfocando sus trabajos? Y la otra pre-
gunta es qu tipo de relacin e interaccin, si existen, tienen ustedes
con msicos ms viejos o con artistas plsticos o con grupos de intelec-
tuales de otras generaciones?
Kokino: En el caso de mi grupo Annimo Consejo los temas que
tratamos son, por ejemplo, la existencia del racismo, lo mismo en Cuba
que en el mundo entero, tambin tratamos el tema de la actitud de la
polica con el negro y tambin con los raperos, originada por prejuicios
con respecto a nuestra forma de vestir o caminar. Hablamos tambin de
nuestras identidades, de nuestros ancestros y del orgullo a la identidad
de cada persona, sea negro o sea blanco, ya que el diversionismo ideol-
gico ha confundido mucho la mente de muchas personas. Hoy estamos
viendo negras que quieren ser blancas y blancas que quieren ser negras.
Hablamos sobre la pobreza que hay en el mundo, sobre los problemas
para la existencia de una paz mundial. Abordamos el tema de la edu-
cacin que deben darle los padres a sus hijos desde que nacen para que
vayan por un camino correcto; y tambin de cmo los hijos deben res-
petar y admirar a sus padres, que dan lo mejor de s para su educacin.
Magia: En el caso de Obsesin tambin tratamos los problemas ra-
ciales y los problemas econmicos de nuestra sociedad.
El Tipo Este: Referente a la segunda pregunta, yo pienso que noso-
tros hemos estado en la mayor disposicin de relacionarnos e integrar
otros msicos a nuestro movimiento, pero creo que ellos an no creen
que somos muy serios en lo que hacemos. Por ejemplo, recientemente
estuvimos en Inglaterra compartiendo escenario con muchos de esos
msicos ya consagrados que mencionabas, compartiendo la fama y el
reconocimiento que ellos ya poseen y al principio no hubo mucho roce
entre nosotros. Exista una cierta distancia, pero en la medida en que
27
ellos estaban viendo que nosotros los escuchbamos en la escena, que
los respetbamos y que ese mismo pblico nos responda y respaldaba,
entonces hubo ms acercamiento, incluso propuestas futuras de trabajo.
Magia: En esta problemtica tambin infuye mucho lo que hablaba
Sekuo anteriormente acerca de que los medios en Cuba refejan un hip
hop puramente comercial y banal, y entonces muchos de los que reci-
ben esto dicen: ah, eso es el hip hop cubano. Realmente lo que se est
promocionando hace que cada da se alejen personas que no conocen y
otras que pudieran estar interesadas, abiertas a integrarse a cualquier
propuesta joven. No llegan a conocer el verdadero hip hop.
Kokino: Yo coincido con Alexey en que uno de los mayores proble-
mas que tenemos nosotros los del movimiento del rap con los msicos
ya consagrados es que ellos nos ven como un grupo de muchachos af-
cionados y ellos se consideran en otro nivel porque estudiaron en los
centros acadmicos cubanos de la msica. Existen muchos prejuicios
con el rap porque todos sabemos que es una manifestacin emprica de
la calle, que no se estudia en la academia y ellos marcan esa diferencia
entre ellos y nosotros. Les cuesta trabajo considerarnos msicos, que es
lo que fnalmente todos somos.
James Early: Y con poetas, cmo es la relacin?
Magia: En el Festival de Rap siempre se ha incluido mucho la poe-
sa, que ha tenido en su protagnico el grupo Omni. Siempre ha existido
el espacio para incluir la poesa, el reggae, pero depende de si tienes el
espacio y si tienes los poetas interesados, tampoco son todos los que
quieren integrarse. Pero realmente el movimiento se ha abierto en mu-
chos sentidos, incluso con pintores.
28
Ariel Fernndez: El proyecto Omni de Alamar est integrado por
un grupo de muchachos que han tratado de desarrollar los elementos
de la cultura hip hop desde el graffti y tambin lo que ellos llaman el
arte de la spokenword. Ellos, desde un inicio, se han sentido muy identi-
fcados con el movimiento de hip hop cubano y se han interrelacionado
declamando sus poesas con cierta inclinacin al rap en este estilo de
spokenword que tambin es muy popular ahora en los Estados Unidos.
Pablo Herrera: Yo quisiera explicar dos cosas. En esto de la poesa y
el rap existen grupos como Jvenes Rebeldes y Profundo, que son gru-
pos de la escena del rap en Cuba y que hacen directamente poesa. No
podemos olvidar tampoco la cantidad de grupos que han incorporado
versos de Nicols Guilln en sus textos. Es decir en muchos casos, tal
vez no sea directa, fsica, pero existe, es una relacin que para nada es
antagnica teniendo en cuenta lo que existi anteriormente y lo que
est existiendo con el hip hop cubano ahora, con lo que est crendose
en sus textos, en estas nuevas voces. Tampoco podemos olvidar las re-
laciones de poetas negros cubanos contemporneos como Ismael Gon-
zlez Castaer y Vctor Fowler; el mismo Eloy Machado (El Ambia);
poetas que han sentado pautas. Tal vez algunos raperos no lo conozcan
personalmente, pero tienen referencias de sus poemas, han infuido en
su generacin.
Ariel Fernndez: Tambin hay un elemento que a mi entender in-
fuye. El movimiento de rap cubano es un movimiento muy joven an,
ya lleva diez aos, pero es an joven y es a partir de estos ltimos tiem-
pos que la gente est comprendiendo que debe interactuar con otros
elementos de la cultura cubana. Hubo una primera etapa donde exista
aqu una copia mimtica de lo que pasaba con el rap en los Estados Uni-
dos y aunque sabamos que en el inicio haba en el rap norteamericano
relacin con los poetas, la informacin que lleg a Cuba nunca fue tan
amplia como para conocer cosas tan esenciales como esa. Ahora mismo,
29
adems de lo que Pablo explicaba, existe un intercambio desde el hip hop
que para m es medular. Te hablo del acercamiento de nuestros artistas
a intelectuales como Toms Fernndez Robaina y sus cursos sobre La
historia del Negro en Cuba en la Biblioteca Nacional, a Gisela Arandia y
el proyecto Color Cubano en la UNEAC, a la pinturas de Roberto Diago
y Manuel Mendive y otros, al acercamiento de mujeres a la potica de
Nancy Morejn, a la cinematografa de Sara Gmez, Gloria Rolando,
Santiago lvarez y Fernando Prez. Muchos artistas involucrados en el
hip hop son practicantes de nuestros cultos religiosos populares y ellos
estn escuchando la sabidura en la materia de Rogelio Martnez Fur.
Y no es slo nuestro acercamiento a ellos, sino el reconocimiento de
nuestro trabajo, su identifcacin con nosotros, pues a mi modo de ver,
estamos siguiendo su legado en la cultura cubana, las luchas que dentro
de ella se han librado. Est naciendo esta interrelacin, no es que sea
muy profunda, pero ya es visible, tiene toda una intencionalidad.
Susana Garca: (...) y podemos agregar a los ejemplos ya expuestos
el caso mismo de los Muequitos de Matanzas.
Ariel Fernndez: Julie deca una cosa muy importante de la que
muchos aqu estamos conscientes y que nunca antes lo haba odo resu-
mido en una frase y es que cada generacin debe ocuparse de s misma.
Estoy plenamente de acuerdo con esto y pienso adems, que cada gene-
racin tiene su propia voz, tiene su propio discurso, pero muchas veces
es incomprendido por las generaciones precedentes, aunque haya una
igualdad esencial de pensamiento, de ideologa. Cada uno de nosotros
debe saber mejor que nadie qu hacer consigo mismo, qu hacer con
nuestras vidas, qu hacer con nuestro arte, y eso me parece muy impor-
tante. En mi modesta opinin y de acuerdo con mi propia experiencia
acerca de otros movimientos internacionales de rap, el cubano es uno
de los ms crticos del mundo, tal vez, por la infuencia del sistema so-
cial y poltico en el cual se desarrolla, pero quiero ser honesto con Harry
30
y quiero que esta sea una conversacin honesta y como parte de una
conversacin honesta, debo hablar de lo positivo y lo negativo dentro del
movimiento de rap cubano. Lo que intento decir es que aunque tenga
muchas cosas positivas, tambin ha tenido su parte negativa y parte de
este lado negativo es que ha habido cierta desunin, falta de dilogo y
de consenso entre las diversas corrientes de pensamiento y tambin
discrepancias entre algunas agrupaciones. Algo lgico de cada proceso
y que ha hecho que personas que nos dirigen desconfen de nuestras
propias capacidades para auto-dirigirnos.
James Early: (...) No podemos esperar que los que tienen poder nos
presenten el poder. Nosotros debemos crear nuestros espacios, no slo
para el cumplimiento pblico y yo creo que en Cuba se tiene mucha
conciencia de esto. Por ejemplo, yo conversaba un da con Nisia Age-
ro, la directora del Teatro Nacional y ella reconoci la importancia, no
simplemente de escoger espacios para una nueva generacin, sino reco-
nocer espacios ya creados por ellos mismos. Eso es entender, facilitar el
hecho de convivir y desarrollarse intergeneracionalmente. Eso es la dia-
lctica, no es que sea solamente importante que los jvenes que estn
en esa situacin se desarrollen, sino que los mayores estn entendiendo
esto y colaboren.
Danny Glover: Yo deseo aadir un par de cosas, quisiera decir en
nombre de James, de Harry y de Julie, que fuimos gente joven cuando
comenzaron los movimientos por los derechos civiles en nuestro pas.
Que el cambio real ocurri fuera del movimiento, de la gente que estaba
presionando desde afuera. A pesar de los obstculos, de la resistencia
que haba, el movimiento era enorme, pero lo importante era que en las
voces de afuera haba gente que tena relaciones fuertes con las comu-
nidades, eran voces que podan establecer el curso de la lucha y lograr
los cambios. (...)
31
Harry Belafonte: Tal vez una de las grandes maldiciones de estos
tiempos es que quizs no vamos a vivir lo sufciente para ver el resulta-
do de muchas cosas por las cuales estamos luchando. En los aos que he
vivido -casi el siglo veinte completo- hubo movimientos inmensos que
en su momento cambiaron el orden social. Y una pregunta que ustedes
no lanzaron aqu y que no fue central para la gente joven de cada uno
de esos movimientos es adnde vamos? As que lo que me satisface de
este momento es que son humanos y que estn completamente metidos
en las verdades de su tiempo. (...)
(...) creo que a pesar de lo fuerte y lo nica que es la voz del hip hop
como medio de comunicacin con los jvenes, no est slo como medio
de cultura. Yo no conozco ningn campo del arte que tenga la solucin
para los problemas del mundo. Hay dos poetas por aqu, tres pintores
por all, un par de cineastas, pero como movimiento global con fuerza
ningn movimiento ha logrado encontrar las soluciones. Pero lo que los
hace ser nicos, escchenme, es que ustedes son la nica voz de la ju-
ventud internacional y en este conficto se siente el poder, la presencia
del hip hop. Es evidentemente poderoso como medio de expansin de
pensamiento.
Yo creo que hablar de no salir en la televisin, es inocente o inma-
duro polticamente, o no han hecho bien sus tareas. No se supone que
ustedes estn en la televisin, no se supone que ustedes estn en las
pelculas, en los libros, ni en las portadas de las revistas. Cuando el hip
hop naci era una sucesin de las tradiciones orales nuestras y era la
nica manera que tenan la gente negra y pobre de comunicarse, su ca-
pacidad de identifcarse unos con otros, de cedernos la palabra, de saber
lo que estaba pasando. Tienen que echarle un vistazo a Brasil ahora, los
jvenes son los que estn marcando la diferencia, y estn usando el hip
hop desde las favelas y estn portando voces que antes no se queran
escuchar y forzando a sus gobiernos a escucharlos. Es similar a lo que
32
esta pasando en Venezuela, en Colombia y por eso es que se est vol-
viendo tan fuerte y estamos enviando gente joven a todo el mundo para
crear condiciones porque se sabe que va a pasar algo grande y la prxi-
ma prueba grande est al llegar y creo que, desde el punto de vista del
contenido, el hip hop puede decir mucho ms que cualquier otro movi-
miento artstico por una razn, tienen los odos de millones de personas
que no tienen acceso al poder, pero tienen que encontrar el poder dentro
de sus propios mbitos.
El poder global no los quiere escuchar. Tienen que ver el mundo ac-
tual. Los grandes ejrcitos estn marchando en nombre de las clases
poderosas. Si analizan el ejrcito de Estados Unidos, la mayora de sus
miembros vienen de los barrios pobres, de los ghettos; son negros, lati-
nos, chinos, inmigrantes y escuchan las mismas msicas y los mismos
artistas que ustedes, lucen como ustedes, visten como ustedes, pero en
la guerra son capaces de dispararles. He ah el gran peligro, la manipu-
lacin del poder hegemnico, cmo son capaces de ponernos a combatir
entre nosotros mismos en pos de sus intereses. Tienen que empezar a
defnir las caras del enemigo de una manera diferente. Abrir bien los
ojos, porque el enemigo ha disfrazado su cara.
Y lo importante del movimiento hip hop es que puede encontrar
nuevas formas, que no son las ya clsicas para expandir su voz. Tiene
que encontrar otras que no sean la televisin, el hip hop tiene que hacer
que en todo caso la televisin venga a ustedes y no ustedes a la televi-
sin.
(...)
A veces el cuadro es tan grande que pensamos que no podemos re-
solver el problema y eso es lo que el enemigo quiere que ustedes piensen
que no pueden resolver los problemas. Echen un vistazo a toda la his-
33
toria, cada da es ms importante recordar y visitar el pasado y recuer-
den que una persona pequeita en medio del desierto hizo lo que poda
hacer, pero lo hizo.
Fonte: Revista Movimiento - La Revista Cubana de Rap (Publicao trimestral:
ano2, #2. Ano, 2004)
34
Expresses culturais da Dispora no
Atlntico sul atravs da msica
Por Amailton Magno Azevedo
Por que vocs no sabem do lixo ocidental?
No precisam mais temer
No precisam da solido
Todo dia dia de viver
Por que voc no ver meu lado ocidental
No precisa medo no
No precisa da timidez
Todo dia dia de viver
Eu sou da Amrica do Sul
Eu sei vocs no vo saber
Mas agora sou cowboy
Sou do ouro, eu sou vocs
Sou do mundo, sou Minas Gerais
1
As Disporas negras tm promovido na contemporaneidade uma
renovao e fuxos de experincias defnindo novas cartografas cultu-
rais nas cidades e nos pases. Discutir a memria das fricas nas Am-
ricas refetir sobre o signifcado que o conceito de Dispora negra as-
sume na historiografa. Considera-se que as experincias das Disporas
em tempos coloniais e em tempos contemporneos confguram mais
uma das regies e das vivncias africanas
2
. A Dispora seria a fri-
ca fora da frica; no apenas geografcamente onde os negros ocupam
1 Autor: L Borges, intrprete, Milton Nascimento, ttulo: Para Lennon e Mc-
Cartney.
2 Elikia MBokolo. frica Negra: Histria e Civilizaes. Tomo II.
35
espaos e territrios, mas tambm como vivncias e memrias que
so acessadas e reatualizadas constantemente nas relaes atlnticas,
confgurando mapas culturais plurais. A Dispora a histria trans-
nacional e transcultural que os povos negros vivenciaram para tecer
uma Histria do Atlntico com mltiplas razes, identidades, discursos
e conexes. H um pas negro da Dispora institudo pela vivncia
concreta com fronteiras mveis e lquidas onde emergem expresses
culturais dotadas de lgicas de pensamento que misturam tudo o que
est ao alcance. So expresses simblicas, textuais, musicais, corporais,
orais que atravessam fronteiras entre frica, Caribe, Amrica do Sul,
Amrica do Norte e Europa, reinventando a tradio e a modernidade,
o ontem e o hoje.
Esse pas da Dispora confgura um espao Atlntico com marcas
negras e de mltiplas faces; onde o Atlntico sul instituiu-se como uma
interface. A Dispora moveu culturas escravas e ex-escravas para o cir-
cuito atlntico, o que nos impede de pensar a confgurao da Moderni-
dade a partir de uma centralidade euro-histrico. O Atlntico Negro foi
ao mesmo tempo o contraponto, o dissenso; o ponto de fuga; a resistn-
cia poltica e cultural, mas tambm expresso da prpria modernidade.
O Atlntico negro escapa s perspectivas de anlise do iluminismo e
da racionalidade; pois esse modelo de pensar a cultura contempornea
est em sua fase de esgotamento, porque no conseguiu agregar formas
dissonantes de culturas e memrias. Projetou apenas a memria euf-
rica do progresso. As memrias dissonantes so lembradas como rudo
e estigmatizadas sob o signo da raa inferior. Estaria a o esgotamento
do Iluminismo e da racionalidade euro-histrico enquanto perspectiva.
36
Desse modo, como diria Elikia MBokolo
3
, abordagens que partam
da presena dos europeus nas reas afro-americanas no respondem as
complexidades das formaes internas das historicidades. Os europeus
foram mais um dos agentes que estabeleceram relaes, o que implica
na reviso da tradicional baliza temporal que condiciona o nascimento
da colnia como comeo. preciso um exerccio de abstrao para se li-
vrar dessas construes temporais tais como uma frica antes e depois
da colonizao, um Brasil antes e depois da colonizao, um Haiti antes
e depois da colonizao. O colonizador foi continuamente pressionado
a substituir, inverter ou repaginar valores nas relaes com os coloniza-
dos
4
.
O olhar ps-iluminista tem demarcado uma perspectiva onde a
cultura se manifesta sob a forma de redes multidirecionais; presas em
teias com diferentes dinmicas temporais e espaciais; movendo-se num
presente dilatado e expandido.
A significao mais ampla da condio ps-moderna reside na consci-
ncia de que os limites epistemolgicos daquelas idias etnocntricas so
tambm as fronteiras enunciativas de uma gama de outras vozes e histrias
dissonantes, at ento dissidentes- mulheres, colonizados, grupos minorit-
rios, os portadores de sexualidades policiadas. Isto porque a demografia do
novo internacionalismo a histria da migrao ps-colonial, as narrativas
da dispora cultural e poltica, os grandes deslocamentos sociais de comu-
nidades camponesas e aborgenes, as poticas do exlio, a prosa austera dos
refugiados polticos e econmicos
5
3 Elikia MBokolo, frica Negra: Histria e Civilizaes.
4 Laura de Mello e Souza. Formas provisrias de existncia: a vida cotidiana
nos caminhos, fronteiras e nas fortifcaes, Histria da Vida Privada, vol 1. p-71.Fer-
nando A. Novais, Condies da Privacidade na Colnia, Histria da Vida Privada, vol
1.p-14
5 Homi Bhabha, O local da Cultura, p-22-23.
37
Isto posto, signifca pensar que as perspectivas ps-coloniais receiam
as armadilhas paradigmticas que querem ditar o mundo a partir de
racionalidades frias. H quenturas no mundo e elas possuem formas
prprias de funcionar e se manifestar, como na histria das religiosida-
des e musicalidades de matriz africana. O vodu, o candombl e o samba
foram demonizados, resfriados sob o signo da selvageria, barbrie e da
irracionalidade por no se enquadrar em monotesmos, rigidez moral,
assepsia das condutas corporais e dos ritmos. Na perspectiva das cultu-
ras negras possvel perceber que as expresses culturais da Dispora
ao sul do Atlntico foram essenciais na defnio de uma conscincia
anti-colonial. As vivncias religiosas e musicais mantiveram valores e
relaes sociais de matriz africana como a crena nos ancestrais, respei-
to aos mais velhos, crena nos elementos que constituem as foras vitais
(animais, vegetais e minerais) que equilibram o mundo.
No Atlntico sul as expresses negras se confguraram de mil ma-
neiras ao manifestarem-se como musicalidades, religiosidades, artes do
corpo, indumentrias, formas comunitrias de existncia, elaborao de
flosofas polticas a partir da palavra oral etc. Expresses que se move-
ram em circuitos espaciais e imaginrios nas bordas dos sistemas insti-
tudos, criando assim uma zona de sociabilidade com idiomas particu-
lares. Como se moveram no circuito atlntico as constituies de tempo,
espao e identidade guardaram tambm especifcidades. Essas expres-
ses culturais da Dispora no Atlntico negro no estiveram presas ao
passado, nem a uma nao, nem aos purismos culturais. Pelo contrrio,
so promessas de futuro e vivncias fundadas num espao transnacio-
nal e transcultural. Se insere nesse novo internacionalismo que Homi
Bhabha aponta como contingncias do contemporneo.
38
Essas expresses criaram pontos de fuga, penetraram nas fendas
dos sistemas. Nesse sentido, creio que seja preciso entender as expres-
ses culturais da Dispora no Atlntico sul do lado de dentro, que nos
mova a perceber as especifcidades das memrias negras e mestias nos
desdobramentos internos dos costumes, valores e formas de pensar.
A msica como uma expresso cultural da Dispora constituiu-se
como a poltica negra refratria a um tipo de modernidade que condi-
cionou os povos afro-diaspricos desterritorializao, trfco, desloca-
mento, escravido e reterritorializao forada.
Soldado buffalo, rastafari de dreadlocks
Havia um soldado bfalo
No corao da Amrica
Roubado da frica, trazido para a Amrica
Lutando na chegada, lutando pela sobrevivncia
6
Foi uma das expresses culturais no mundo Atlntico que resistiu
aos discursos civilizatrios que desejavam uma higienizao da imagem,
do corpo, da raa e da Histria. J havia sido contra a escravido onde
os msicos, assumiram papis de intelectuais ao elaborar saberes orais-
-acsticos com um idioma prprio de ritmos, que passaram a assumir a
funo de ser a lngua comum para a comunicao e convivialidade; ex-
pressando desejos de liberdade e projetos de fuga, demarcou tempora-
lidades e espacialidades inscritas na memria com fronteiras mveis e
deslizantes; dialogou com formas musicais europias e indgenas, tendo
sempre na oralidade e no ritmo os princpios vitais da inveno. Assim
foi e com o samba, o jazz, o blues, o tango, a rumba, os voduns, o reggae,
o candombl, o candombe, o blues, o maracatu, a salsa, o baio e outros.
6 Bob Marley, Bfalo Soldier. Buffalo Soldier, dreadlock rasta.
39
O ritmo permitiu a repetio da experincia musical, induzindo a
memria de o corpo manifestar-se em um tempo presente circular e
circulante, constante e descontnuo. Foi e continua sendo a radicaliza-
o de um projeto contra o progresso, pois explora um universo sen-
sorial onde a redundncia, a repetio de ritmos e melodias ditam o
sentido da performance e da existncia.
A msica signifcou e signifca a estratgia para entrar e sair da
Modernidade e, para isso elaborou-se estilo de vida, discurso poltico,
esttica corporal, dana e trabalho. Permitiu a reinveno do humano
invisibilizado sob o peso do colonialismo, racismo e desigualdades. Foi a
quentura da vida.
Uma coisa boa da msica
que quando ela te atinge,
Voc no sente dor
7
Essa a resposta e renncia de Bob Marley contra a dor represen-
tada com a expanso dos valores puros do ocidente, nomeados como
progresso, desenvolvimento, pureza cultural e nacionalismo. A msica
junto da dana e da oralidade substituram a retrica e o poder8; enga-
nou a morte, suscitou a vida, estimulou a dana que nunca fraquejou
diante da mquina escravista, do horror do trfco, da penria do des-
terramento da frica, dos colonialismos e das incertezas do momento
ps-colonial. Para curar a dor, recorre-se msica como remdio. H
em Bob Marley uma aposta na apreciao auditiva, na dana dos cor-
pos revolucionando sentidos e percepes de um mundo que passa a se
7 Bob Marley, Trenchtown Rock
8 Edoard Glissant, Apud: Paul Gilroy, O Atlntico Negro, 1993.
40
confgurar como promissor. Ao vivenci-las passa-se por terapias espi-
rituais que reativam laos consigo prprio e com o grupo em que est
inserido.
No vlvula de escape, nem fuga das agruras sociais. Foi e es-
trutural; contingncia da vida em sociedade, repetindo-se tantas vezes
for necessria. produto do comportamento humano, e se assim o , se
insere na dinmica social como Histria vivida
9
.
As musicalidades permitiram recompor uma memria gestual do
corpo, pois os msicos da Dispora recorreram a registros das danas
que produziam reaes manifestas no movimento da cintura, das per-
nas, braos e fundamentalmente no sorriso do rosto como potica da
vida. Os afrodiaspricos, no Brasil e nas Amricas, imprimiram m-
sica a funo de acessar, preservar e resignifcar memrias e vivncias;
imprimir discursos reivindicatrios de lugares, desejos e projetos.
Esses saberes orais-acsticos expressaram por meio de tambores,
movimentos de cintura, cantos, ladainhas, choros, risos, lamentos e gri-
to uma poltica de sobrevivncia, improvisao e resistncia expanso
ocidental.
Por que vocs no sabem do lixo ocidental?
No precisam mais temer
No precisam da solido
Todo dia dia de viver
Por que voc no ver meu lado ocidental?
No precisa medo no
No precisa da timidez
9 Kazadi Wa Mukuna. Contribuio Bantu na M.P.B: perspectivas
etnomusicolgicas, 2000.
41
Todo dia dia de viver
Eu sou da Amrica do Sul
Eu sei vocs no vo saber
Mas agora sou cowboy
Sou do ouro, eu sou vocs
Sou do mundo, sou Minas Gerais
10
A Dispora no Atlntico sul minha morada, minhas lembranas.
Sou do mundo, sou Minas Gerais. O mundo o Brasil do mar, do
Atlntico. Minas Gerais o Brasil de dentro onde as Disporas foram se
espalhando sorrateiramente na terra, nas guas e nas almas. a terra e
o mar simultaneamente. A Dispora movimento como as lembranas
de minha me com lata d gua na cabea equilibrando para no deixar
cair o lquido. raiz e antena. Tinha que andar no ritmo para atingir
o ponto de convergncia entre corpo e objeto. Equilibrar a lata sobre a
cabea estimulava uma dana manifestada na sua cintura. Na minha
memria, realidade e fco se misturam. Real era a luta de minha me
para buscar gua, fco era o gesto danante do corpo para mirar um
horizonte possvel de sobrevivncia.
A Dispora do Atlntico sul possui essas nuanas. Criam-se utopias
possveis e imaginrias. Utiliza-se de uma inteligncia afetiva, acstica,
corprea e improvisada para esboar futuros. Essas inteligncias con-
frontam o racionalismo iluminista; subvertem padres morais, afrou-
xam ns endurecidos, amolecem rigidez de pensamento cartesiano. E
isso expresso de uma inteligncia africana na cultura do Atlntico
Sul espalhado e enraizado em todas as esferas da vida social. As cultu-
ras do Atlntico Sul e em particular a do Brasil tem muito mais proxi-
10 Autores: L Borges, Fernando Brant e Mrcio Borges- intrprete, Milton
Nascimento, ttulo: Para Lennon e McCartney.
42
midades com os povos lubas, cubas, bacongos, ovimbundos da frica
Central do que com os reis da Frana
11
. As relaes que se confguraram
a partir da Dispora negra difundiram a cultura africana para outros
mundos, entre eles, o Brasil, que recebeu o maior contingente demogr-
fco da Dispora. A cultura que se formou expresso de uma memria
hbrida que constituiu e constitui aquilo que Paul Gilroy
12
denomina de
O Atlntico Negro. Mundos que se ligaram, disputaram hegemonias e
formaram redes culturais multifacetadas
13
. As fricas, o Atlntico e os
Brasis imprimiram relaes sul-sul e sul-norte confgurando memrias
negras, do lado de l e do lado de c das guas, seja em tempos outrora
ou na contemporaneidade.
Bibiliografa
:
APPIAH, Kwame Anthony. Na Casa de meu Pai: a frica na Filosofa da
Cultura; traduo Vera Ribeiro; reviso de traduo Fernando Rosa Ribeiro,
Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
AZEVEDO, Amailton Magno Azevedo. Os sambas e as fricas na voz de
Geraldo Filme em So Paulo, Tese Defendida no Programa de Ps-Gradua-
o em Histria na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo,
2006.
BHABHA, Homi K. O Local da Cultura, trad: Myriam vila, Eliana Lou-
reno de Lima Reis, Glucia Renate Gonalves, Belo Horizonte;Ed UFMG,
1998.
11 Alberto da Costa e Silva. Um Rio Chamado Atlntico, 2003.
12 Paul Gilroy, O Atlntico Negro, 2001.
13 Anthony Appiah. Na casa de meu pai: a frica na flosofa da Cultura, 1997.
43
GILROY, Paul. O Atlntico Negro, Rio de Janeiro: Editora 34, Universida-
de Cndido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiticos, 2001.
____________ . Entre Campos: Naes, Culturas e Fascnio da Raa, So
Paulo: Annablume 2007.
GLISSANT. doard. Por uma potica da diversidade. Trad: Enilce Alber-
garia Rocha, Juiz de Fora:Ed. UFJF, 2005.
MBOKOLO, Elikia. frica Negra: Histria e Civilizaes: at o sculo
XIX, Tomo I, trad. Alfredo Margarido, Reviso acadmica da traduo para a
edio brasileira: Daniela Moreau e Valdemir Zamparoni; assistentes : Bruno
Pessoti e Mnica Santos. - Salvador: EDUFBA; So Paulo; Casa das fricas,
2009.
____________ frica Negra: Histria e Civilizaes: do sculo XIX aos
nossos dias, Tomo II, trad. Manuel Resende, Reviso Cientfca, Alfredo Mar-
garido e Isabel Castro Henriques, CESA ISEG- Centro de Estudos sobre fri-
ca e do Desenvolvimento, Instituto de Economia e Gesto, CEA FLUL Cen-
tro de Estudos Africanos da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa:
EdiesColibri, 2007.
MUKUNA, Kazadi Wa. Contribuio Bantu na M.P.B: perspectivas etno-
musicolgicas, So Paulo: Terceira Margem, 2000.
SILVA, Alberto da Costa e. Um Rio chamado Atlntico: a frica no Bra-
sil e o Brasil na frica, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003.
Discografa:
Milton Nascimento ao vivo- Universal Music do Brasil, 1983.
Bob Marley and the Wailers Live, 1975.
44
Literatura Martinicana:
Elogio da Crioulidade e a escritura de Patrick Chamoiseau
Por Luana Antunes Costa
No fnal do sculo XX, mais precisamente no ano de 1988, o escri-
tor-antroplogo Patrick Chamoiseau, Jean Bernab e Raphael Confant
apresentaram em um colquio sobre Literaturas Antilhanas, em Saint
Dennis, subrbio parisiense, o discurso do manifesto Elge de la Crolit
(Elogio da Crioulidade). poca, os escritores martinicanos dirigiam
a provocao da palavra crioula para um auditrio composto sobretu-
do por estudantes, pensadores, artistas oriundos da ilhas antilhanas e
residentes na ex-Metrpole francesa. O discurso que se apresenta no
manifesto, atrelando-se a um movimento literrio insurgente e, a nosso
ver, tambm poltico, marcaria em defnitivo, na cena franco-ocidental,
a sua inscrio.
A concepo acerca da creolit, conceito presente no manifesto o
qual foi publicado em 1989, pela editora francesa Gallimard , surge no
contexto scio-cultural das Antilhas, aps anos de debate e reivindica-
es rumo ao resgate e afrmao da identidade crioula, em processo de
apagamento pelos anos do fato colonial. Vale lembrar que o movimen-
to da crioulidade, em diferena, alimenta-se nas fontes do conceito de
Negritude, proposto por Aim Cesaire (1939), alicerando-se nos pos-
tulados de Edouard Glissant, no seu Discours antillais (1981). Ao suple-
mentar a discusso instaurada por tais pensadores, a declarao liminar,
Nem Europeus, nem Africanos, nem Asiticos, ns nos proclamamos
crioulos (CHAMOISEAU et alli, 2003, p. 9), inaugura um outro olhar
45
sobre o produto artstico-verbal, a literatura produzida nas Antilhas, ao
passo que tambm problematiza conceitos ideolgicos postulados pelos
centros hegemnicos do poder, tais como identidade, ocidente, tra-
dio, modernidade, provocando, assim, um debate em instncia local
no interior das ilhas mas tambm, em instncia global.
A proposta expressa no manifesto desafa os martinicanos a conce-
derem voz a uma literatura capaz de exprimir a identidade crioula da
Martinica, diferenciando-se, assim, da matriz literria (e, em ricochete,
do pensamento) da Frana, que, ao longo dos anos da colonizao, tor-
nou-se o paradigma das primeiras produes martinicanas, bem como,
da literatura africana, base do movimento da Negritude. Recusando as
formas polticas ocidentais tradicionais, Chamoiseau, Bernab e Con-
fant propem uma soluo multipartidria, multisindical e minticon-
fessional (BENAB, CHAMOISEAU, CONFIANT, 1993, p. 57), capaz
de congregar os povos crioulofones numa confederao antilhana, em
um primeiro momento, e, depois, que acolhesse os pases da Amrica do
Sul. Assim, deseja-se uma soberania que no se apie no Estado-Nao.
Deste modo, apresenta-se no manifesto uma reivindicao identitria
em relao esttica, mas, sobretudo, um desejo de legitimidade e de
emancipao econmica. A Crioulidade o agregado interracional ou
transacional dos elementos carabas, europeus, africanos, asiticos e le-
vantinos que o jugo da Histria reuniu no mesmo solo. (BERNAB,
CHAMOISEAU, CONFIANT, 1993, p. 26).
Em 1991, Chamoiseau e Confant publicam Lettres croles, em ho-
menagem a Bernab. O texto trata-se de uma viso panormica sobre
a produo literria crioula, abarcando tambm o Haiti, a Guadalupe, a
Martinica e a Guiana Francesa. A noo sobre crioulidade expressa no
manifesto ganhar mais fora nesta ltima obra.
46
Se se observa o conjunto da obra de Chamoiseau, percebe-se que
este, ao longo de sua produo artstico-verbal, bem como nos textos
de opinio, j vinha retomando e remodulando a noo de crioulida-
de. Seu romance, Texaco, vencedor do Prmio Goncourt, publicado no
ano de 1992, tornou-se um importante eco das exortaes j anuncia-
das no Eloge e em Lettres croles. Operando como escritor-antroplogo,
Chamoiseau registra em letra as histrias contadas por Marie-Sophie,
lder comunitria do bairro martinicano Texaco, e a partir da palavra
da contadora, recria a histria da Martinica, desde os remotos tempos
da colonizao. Mais do que reconstruir os percursos das personagens,
amalgamando a realidade fco, Chamoiseau funda em seu romance
um fecundo espao de relao entre a histria ofcial, europia, e a
histria martinicana, contada por aqueles que a vivenciaram. Na voz
do velho Esternome, pai da personagem-contadora, o jogo do contado
emerge assim:
Oh, Sophie, meu corao, voc diz a Histria, mas isso no quer dizer
nada, h tantas vidas e tantos destinos, tantas trilhas para fazer nosso nico
caminho. Voc, voc diz a Histria, eu, eu digo, as histrias. Aquela que voc
acredita ser a raiz de nossa mandioca apenas uma raiz entre um bocado de
outras... (CHAMOISEAU, 1993, p. 87)
No raro, o discurso esttico-poltico de Chamoiseu dialoga com o
pensamento do escritor martinicano Eduard Glissant, sobretudo no
que tange fecunda diferena existente entre as noes de raiz e rizo-
ma. A exortao ao pensamento rizomtico, que se deseja amplo, rumo
a outros universos simblicos, a outras gentes do mundo, expressa em
Introduo a uma potica da diversidade (2001), encontra-se tambm
presente ao longo da narrativa de Texaco. Como tentativa de reverter o
estado de subalternidade das populaes perifricas, o cartograma do
47
Bairro Texaco, construdo fccionalmente entre voz e letra, surge aos
olhos do leitor como metfora da ilha. Nele e por ele, o autor confrma o
seu engajamento na luta e no sonho por uma sociedade em que a prti-
ca de uma crioulizao seja um fato em ebulio, palavra quente, gesto e
movimento em processo, apontado para a construo real de um futuro.
Fontes consultadas:
BERNAB, Jean; CHAMOISEAU, Patrick e CONFIANT, Raphael. loge
de la crolit. Paris: Gallimard, 2003.
CHAMOISEAU, Patrick. Texaco. So Paulo: Cia. Das Letras, 1993.
CHAMOISEAU, Patrick e CONFIANT, Raphael. Lettres croles: traces
antillaises et continentales de la littrature (1635-1975). Paris: Hatier, 1991.
GLISSANT, douard. Introduo a uma potica da diversidade. Juiz de
Fora: Editora UFJF, 2005.
48
A mtria das cordilheiras, mar, pampa,
sierra, selva e serto: arte & re-existncia
Por Prof. Dr. Marcos Ferreira-Santos | www.marculus.net
O fenmeno da topoflia como paixo pela terra, lao de perten-
cimento ao lugar, como descrevem nos anos 70, Yu-Fu Tuan (gegrafo
chins radicado nos EUA) e, bem antes dele, Gaston Bachelard, em A
potica do Espao (1958), ao querer examinar as imagens simples do
espao feliz, espaos amados que, ao contrrio do espao indiferente do
pintar ao mesmo tempo uma
forma de orao e um grito (...)
a obra de arte uma busca incesan-
te para sermos
como os outros e de no nos parecer-
mos com ningum.

(Oswaldo Guayasamin)
s margens do rio Sena
Me lembro do Amazonas
Da minha raa morena
Bordunas e ps de cana

Das procisses, das novenas
Das praias com suas dunas
Penha, Vila Madalena
Dos Paiakans , dos Jurunas

Lembro Xang, Janana
Tup, Roraima, Itabuna
Dos brancos c, Carabas
Paris me lembra Cricima
Porto Alegre, tri Curitiba
Gurias loiras, morenas
Me lembra rio Parnaba
Par, Paran, Paranapanema

Aqui e l h lacunas
Mas no h l Iracemas
Me lembro que a cobra fuma
Na Frana ou Ipanema

Remember da minha tchurma
Piquet, Fittipaldi e Sena
So Paulo, usina de Furnas
Umpe Xe raperana
(onde ser o meu caminho? -
tupi)

Banzo
(Itamar Assumpo)
49
gemetra seqestrado pela medida e pela refexo, o espao vivido e,
por isso mesmo, imaginado.
Vivncia, imaginao e amor: uma trade que perpassa o territrio
que se converte em paisagem e, logo em seguida, em pertencimento.
Portanto, aqui privilegiamos muito mais o lugar do que o espao. A
diferena estaria no fator vivencial e convivial que transforma o espao
fsico em lugar habitado, imaginado e amado. No entanto, no devemos
nos iludir tambm com uma certa romantizao ufanista dos nacio-
nalismos fundamentalistas. Este o lugar fcil das iluses que se dei-
xam levar pelos discursos poltico-partidrios comuns ptria (locus
patriarcal, por excelncia, domnio do Estado).
Pensemos no entorno natural da primeira grande me: a me-terra.
Progenitora da vida e do sustento, aquela que nos guarda os ps e a
caminhada. Aqui nos referimos mtria. este entorno natural, pai-
sagem que conforma a cultura e a converte em paisagem cultural, na
medida em que os gestos e os coletivos materializam o substrato vivo:
so as cores, os cantos, os sons, os cheiros e sabores que permeiam o
desenho do lugar. A arte a expresso mxima desta simbiose, ritual e
mtica. J no h como desvincular a paisagem da cultura e das pessoas.
A cordilheira em sua altitude imperial de pedras e ventos, nas ter-
raas de milho, corpo e hlito de Pachamama, se plasmam nas mos vi-
gorosas do trao de Oswaldo Guayasamin, pintor quchua equatoriano.
O grito e o silncio, o terror e a dor, a paixo e a entrega nas cores telri-
cas. Desta mesma sonoridade altiplnica, Jatari!! (levanta-te!, em qu-
chua), grupo equatoriano emblemtico do movimento da Nueva Can-
cin, que articula a pesquisa folklrica com a temtica poltico-social.
50
Neste sentido, a arte se revela como forma de re-existncia, ou
seja, resistncia no como eliminao do Outro diverso, mas como re-
-afrmao dos traos constitutivos do processo identitrio da pessoa
afro-amerndia, em sua existncia cotidiana, paradoxal, contraditria
(humana), sobretudo, dos traos ancestrais. Assim sendo, a re-existn-
cia, reafrma a grandeza das caractersticas herdadas do grupo cultural
(pelo vetor biolgico ou inicitico), primando por sua dignidade e alti-
vez, com o mesmo status epistemolgico, axiolgico e existencial que a
cultura ocidental etnocntrica. Desta forma, ao contrrio do predom-
nio etnocntrico que caracteriza o modo ocidental, a re-existncia afro-
-amerndia favorece o dilogo intercultural.
Se pensarmos nas serranias, no corpo verde das sierras, o boliviano
Mrio Cspedes consegue reafrmar em seus traos a profundidade das
cermicas-corpo. Sua sonoridade se pode escutar nas obras de Inti-Illi-
mani, grupo chileno precursor da Nueva Cancin Chilena. O mesmo se
poderia dizer das foras do mar em sua simbiose com o pescador, a vila
de pescadores e o amor que se divide entre quem fca espera e aquele
que abraa o corpo do pescador. Quem mais poderia dizer destas foras,
seno nosso velho Dorival Caymmi? Tanto em suas telas sonoras como
um sua msica pictrica. Do mesmo nordeste e litoral, desta feira, re-
cifense, a cermica ancestral e o trao feminino no desenho da estatura
de um Francisco Brennand explicitando toda a dimenso simblica que
reveste a mo em seu trabalho com o corpo da terra, seu barro.
Ao sul deste continente, na repblica sem fronteiras da pampa, cu
s avessas, o canto forte mesclado de negro e ndio, de corao milon-
gueiro e galopes com fome de horizonte, a voz grave de um Joo de Al-
meida Neto; que se articula com o trao matrial de Madu Lopes, artista
de Pelotas, a Satolep, de Vitor Ramil.
51
O serto em seus emaranhados lusitanos e ibricos de um canto
medieval que se atualiza nos cegos cantadores, nos gibes dos vaqueiros,
nos aboios e puluxias, tiranas e malungos parceiros na voz do grande
menestrel, Elomar Figueira de Melo, que por sua vez, se materializa na
matriz das xilogravuras de cordel de J. Borges. Traduo imagtica da
tica armorial de um Ariano Suassuna.
A foresta e a selva ganham contornos e consistncia na poesia das
encantarias de Joo de Jesus Paes Loureiro, na potica do imaginrio
amaznico das guas e matas. Mesmas encantarias e vises cham-
nicas nas telas do peruano Pablo Amaringo, profundo conhecedor de
ayahuasca, ou a leseira bar nas canes ribeirinhas de Ruy Barata.
Na metrpole das diversidades que se sobrepe, o trem vai dizendo
que tem gente com fome, de um Solano Trindade, flho de sapateiro
que nos trouxe os ventos da frica. Orpheu negro que se junta a Itamar
Assumpo na vanguarda paulistana e vem confrmar o banzo con-
temporneo: onde ser meu caminho?
Meu caminho, talvez seja o caminho dos ancestrais: mtria da terra
que habita minha lngua, meu gesto e meu canto. Caminho que nos
leve, talvez, desejada e to sonhada frtria.
Disse a Musa Brasileira:
- Meu moleque aprendiz:
poeta um barco vadio
entre o espanto e a cicatriz
(...)Olhai a pedra Drummond,
que em cada serto
h sempre um guimares
plantando Rosas e Veredas
(Toninho Caf, 1978)
52
Revoluo?
Movimento Zapatista e Literatura das Margens Mexicanas
Por Alejandro Reyes
Salve, pessoal, parabns nesta iniciativa do curso Presena latino-
-ameFricana ArteRefexo e obrigado aos organizadores pelo convite.
A minha participao tem a ver com dois movimentos no meu pas, o
Mxico: o movimento iniciado pelo Exrcito Zapatista de Liberao Na-
cional (EZLN) em 1994, e o movimento da literatura escrita nas mar-
gens da sociedade mexicana. O primeiro um movimento imenso, de
milhares de indgenas que pegaram as armas pra dizer J Chega! e
que hoje constroem uma alternativa viva ao sistema capitalista; o outro
pequeno, grupos de escritores dos bairros mais duros da cidade do
Mxico que lutam para transformar o seu/nosso mundo com a escrita.
O que eles tm em comum? Ambos surgem duma crtica a um siste-
ma que exclui, explora e destri; ambos tentam construir alternativas; a
arma principal de ambos a palavra.
Mas a idia de falar destes movimentos no apenas contar hist-
rias. O objetivo mostrar que esses movimentos tm tudo a ver com as
lutas no Brasil... para unirmos foras neste mundo desbussolado.
O Movimento Zapatista
No 1 de janeiro de 1994 o mundo levou uma surpresa. Nessa poca,
o Mxico estava no auge das polticas neoliberais de privatizao e livre
comrcio. Muita gente, sobretudo a classe mdia e as elites, achavam
53
que o pas estava prestes a entrar no Primeiro Mundo: progresso, de-
senvolvimento, quantidades de bens de consumo chegadas dos Estados
Unidos. Nesse dia, entrava em vigor o Tratado de Livre Comrcio entre
o Mxico, Estados Unidos e Canad. Cinco anos antes, com a queda do
Muro de Berlim, acabara a Guerra Fria; as direitas declararam o fm do
comunismo e a esquerda mundial estava em crise.
E, de repente, aparecem, na madrugada daquele dia, milhares de in-
dgenas armados, tomam sete cidades importantes do estado de Chia-
pas e declaram a guerra ao governo mexicano. Ningum sabia quem
eles eram, nem como que um exrcito guerrilheiro tinha crescido na
foresta e nas montanhas do sudeste do Mxico sem que ningum sou-
besse nada. Mas, o que comeou a fcar claro que no se tratava, como
afrmava o governo, de ndios manipulados por estrangeiros, terroris-
tas ou coisa similar. Tratava-se de um povo consciente, cansado de 500
anos de explorao e desprezo, que iniciara uma revoluo para criar um
pas onde eles, e todos os excludos, tivessem a sua justa participao.
A reposta do governo foi a de sempre: a violncia. Os massacres
comearam, milhares de indgenas e camponeses tiveram de fugir das
suas comunidades para no serem assassinados pelo exrcito mexicano.
Mas aconteceu algo inesperado. O povo das cidades revoltou-se com a
violncia do Estado e houve manifestaes imensas. Depois de 6 dias de
guerra, o governo teve de desistir. Mas o povo mexicano no s no que-
ria a violncia do exrcito; concordava com os zapatistas, mas no com o
uso das armas. Ento o que fazer? Os zapatistas lutavam (e lutam ain-
da hoje) no apenas pelos ndios de Chiapas, mas pelo povo do Mxico
(e do mundo). A resposta do povo mexicano surpreendeu-os (os zapa-
tistas esperavam uma revoluo armada no pas), mas eles souberam
escutar. A partir da, o EZLN deixou de usar as armas como ferramenta
54
de luta (at hoje esto armados, mas no as tm usado desde 1994), e
comearam a usar a palavra, o dilogo, como arma de luta... o dilogo
com o governo, mas, sobretudo, com a sociedade. Nos ltimos 16 anos,
tem havido muitos encontros entre os zapatistas e o povo do Mxico e
do mundo, em territrio rebelde.
Os dilogos com o governo, realizados na comunidade de San An-
drs Sakamchen de los Pobres, resultaram, em 1996, nos Acordos de
San Andrs, onde o governo se comprometia a garantir que os povos in-
dgenas do Mxico teriam 1) o controle sobre os seus recursos naturais
e 2) o direito a determinar suas prprias formas de governo. Mas, para
isso, era necessrio mudar a constituio; at hoje, o governo no o fez.
A partir de 1996, os esforos do EZLN concentraram-se em fazer
que o governo cumprisse os acordos. Houve muitas iniciativas, sendo
a maior a Marcha da Cor da Terra, em 2001. Milhes de pessoas parti-
ciparam, numa marcha que saiu de Chiapas at chegar praa central
da capital do pas, onde a comandncia do EZLN exigiu ser escutada
no Congresso. L, a Comandanta Esther fez um discurso histrico que
mexeu com a conscincia de todos. Mas, em vez de aprovar os acordos, o
Congresso aprovou outra legislao, que no garantia recursos naturais
nem autogoverno, dizendo que com isso cumpriam os Acordos.
Nesse momento os zapatistas decidem que no faz sentido conti-
nuar dialogando com o governo, que preciso construir outro mundo
sem pedir permisso de ningum. Desde ento, eles tm construdo, em
territrio rebelde, um sistema autnomo de educao, um sistema de
sade, uma estrutura prpria de governo, sistemas de produo coletiva
e de comrcio solidrio, um sistema de comunicao autnoma (rdio,
vdeo, etc.). Isso tudo sem receber um centavo do governo, de partidos
55
polticos nem de instituies ofciais. um mundo no capitalista base-
ado em princpios indgenas. preciso ver para crer.
Mas os zapatistas acham que construir autonomia nos seus territ-
rios no sufciente: precisamos acabar com o sistema capitalista global.
Ento, em 2005, publicaram a Sexta Declarao da Selva Lacandona. A
proposta assim: todos ns, os excludos, os explorados, os que sofremos
os efeitos desse sistema, temos de construir formas autnomas de viver
e de nos relacionarmos, que no sejam capitalistas e que no passem
pelas instituies. Ao mesmo tempo, preciso que todos esses movi-
mentos sociais e indivduos, que acreditamos nesses princpios, criemos
vnculos solidrios e nos ajudemos uns aos outros. S assim poderemos
nos transformarmos em um novo sujeito poltico (nacional e global)
capaz de enfrentar os tempos terrveis que estamos vivendo no mundo
inteiro.
O movimento nacional resultante dessa proposta chama-se Ou-
tra Campanha, e iniciou em 2006, quando o Subcomandante Marcos
(porta-voz dos zapatistas e chefe militar do EZLN) viajou pelo pas in-
teiro para se reunir com movimentos sociais e indivduos aderentes
Sexta Declarao. Mas o objetivo dessa outra campanha no foi fa-
lar e convencer; o objetivo foi escutar. Gente que nunca poderia ter-
-se encontrado conheceu-se e escutou-se. Gays, lsbicas e transgneros,
indgenas e camponeses, operrios, grupos de mulheres, trabalhadoras
sexuais, mineiros, pescadores, estudantes, jovens, punks, anarquistas e
anarco-punks, todos os grupos imaginveis que sofrem as conseqn-
cias do sistema capitalista, contaram suas histrias de excluso e de luta.
Da surgiu um movimento nacional que hoje est crescendo e tentando
criar outro mundo. E, no mundo inteiro, experincias similares esto
acontecendo.
56
Este texto no termina porque o caminhar da revoluo no tem
fm. Ento, deixo pra refexo alguns ditados zapatistas:
Mandar obedecendo
Caminhar perguntando
Tudo para todos, nada para ns
Queremos um mundo onde caibam muitos mundos
Caminhamos, no corremos, porque vamos muito longe
Nunca mais um Mxico sem ns
Tod@s somos Marcos
No precisamos pedir permisso para sermos livres
Somos iguais porque somos diferentes
Somos soldados para que no existam mais soldados
Somos um poder poltico que no procura o poder
Globalizar a resistncia
Literatura das margens / Literatura do poro
O Poro dos Esquecidos (El stano de los olvidados) um pe-
queno espao cheio de esculturas, pinturas, fgurinos, livros, cartazes de
cinema, esqueletos de papel e todos os objetos imaginveis, num dos
bairros mais pobres da Cidade do Mxico. Ali se rene, toda 6-feira
noite, um bando de escritores bagunceiros para discutir, irnicos e mor-
dazes, o fazer literrio, as desgraas polticas do pas e o papel histrico,
como diz Primo Mendoza, do homo tepitecus perante a infelicidade do
nosso mundo. Tepito o que no Mxico chama-se de bairro bravo ou
bairro duro. No bem perifa, pois est colado ao centro histrico da
Cidade do Mxico, e tambm no favela. Mas, desde os primeiros tem-
57
pos da Colnia, esse bairro tem sido excludo e marginalizado. Ao incio,
tratava-se de bairro indgena, quando os espanhis construam a cidade
colonial sobre as runas de Tenochtitln, a capital asteca, por eles des-
truda. Assim cresceu como bairro pauprrimo, hoje famoso pela venda
de contrabando, de bens roubados, de drogas e, sobretudo, da pirataria.
Mas tambm o bero de muita da cultura popular mexicana: msica,
dana, pintura mural, boxe, luta livre, artes e ofcios.
Durante quase duas dcadas, a ofcina literria O Poro dos Esque-
cidos tem reunido escritores de Tepito e de outros bairros bravos e pe-
rifas (como Nezahualcyotl ou Ciudad Neza, a maior periferia urbana
do mundo), formando escritores crticos e comprometidos.
Da mesma forma que, no Brasil, os negros e os pobres tm sido ob-
jeto de estudos e discusses sobre a identidade nacional, no Mxico os
ndios e os pobres tm sido alvo de falatrios sem fm. Na mesma poca
em que Gilberto Freyre falava da suposta democracia racial brasileira
e da relao morro-asfalto, no Mxico inventava-se uma essncia do
mexicano baseada nas supostas caractersticas dos ndios e dos pela-
dos (os pobres urbanos). At hoje, bairros como Tepito so estudados e
comentados por tudo quanto gente, mas nisso tudo ningum pede a
opinio dos prprios tepitenhos... pra que?
Desde sempre, o povo de baixo fala: escreve, refete, cria arte e litera-
tura e produz teoria. S que agora suas vozes comeam a se fazer ouvir
em espaos que sempre foram o mbito da elite letrada. Como diz Fer-
rz: A gente no bateu na porta; a gente arrombou ela.
Os escritores de Tepito e outros bairros bravos e perifas no gos-
tam muito do termo literatura marginal porque eles no se conside-
58
ram na margem da cultura mexicana, mesmo que sejam ignorados. Eles
preferem falar de literatura de poro: literatura que est l embaixo,
invisvel, mas necessria, e que tem o poder de mexer com os alicerces
da sociedade.
A literatura de poro quase nunca introspectiva. A fome, a carn-
cia e a violncia so reais demais. Mas, tambm, as cores e o sabor de
realidades bem diferentes da homogeneizao imposta pelo capitalismo
global. Nesta literatura h muita denncia, mas tambm muita afrma-
o. O anti-heri o protagonista de outras possibilidades, um pcaro
contemporneo que narra a si prprio, rindo de si e do mundo. E isso ele
faz usando uma linguagem cheia de requebros, grias e duplos sentidos:
uma espcie de antropofagia lingstica, na qual a linguagem do bairro
engole a lngua erudita e a transforma numa fala que desafa e provoca,
ri, grita e arrepia.
Mas eu acho que o aspecto mais importante desta literatura a sua
dimenso tica. Num mundo em que a violncia a regra e o estado
de exceo a norma, em que os governos se desentendem do bem-
-estar social e viram administradores de interesses empresariais, em
que o planeta destrudo numa velocidade impensvel, em que as dro-
gas destroem vidas e sonhos e transformam o mundo num campo de
guerra, em que a impunidade e a injustia so as nicas caractersticas
slidas do dito estado de direito neste mundo, onde cada vez mais
difcil manter a esperana, escrever um ato onde a esttica indisso-
civel da tica.
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O Teatro Negro Brasileiro
Algumas Palavras
Por Evani Tavares Lima (Doutora em Artes Unicamp)
evani@iar.unicamp.br
Notaes sobre o Teatro Negro
Se enfocou de alguma forma o negro e sua situao social e poltica,
deixou de faz-lo enquanto ser cultural especfco, antropologicamente
distinto, consubstanciado dentro de um ethos racial que, para alm do
folclore, apresenta inmeras diferenas (Mostao: 1988:57).
Cor como signifcado
O processo da tomada de conscincia de si mesmo, que ancorada na
socializao, refete-se entre outras coisas na aceitao do seu prprio corpo.
A cor da pele, atributo pessoal e intransfervel, tem ao mesmo tempo o car-
ter de coletivo e histrico. A experincia que quase todo afro-brasileiro desde
muito cedo e desfaz de estardeterminado pelo exterior, para usar mais uma
vez a expresso de Frantz Fanon marca-o de forma defnitiva, direciona seu
comportamento e molda seu carter, motivando muitas vezes um relaciona-
mento ambguo e contraditrio da pessoa com o seu prprio eu.
A conscincia de que a cor da pele pode ser um estigma que separa e
humilha, sendo muitas vezes uma intransponvel barreira, sombra, muro,
metforas usadas pelos poetas afro-brasileiros, tambm tema importante
do teatro negro brasileiro (AUGEL, 2000).
60
Teatro Negro concepes possveis
Segundo a profa. Doutora Christine Douxami Douxami (2001:313):
... a denominao de teatro negro pode tanto ser aplicada a um tea-
tro que tenha a presena de atores negros, quanto aquele caracterizado pela
participao de atores negros, quanto aquele caracterizado pela participao
de um diretor negro, ou, ainda de uma produo negra.
Para o professor doutor Julio Moracen (2004:33), o termo teatro
negro, abarcaria todas as representaes/recriaes negras produzidas
a ttulo de reinveno/reifcao de sua cultura. Estariam a includas
todas as esferas de manifestaes espetaculares msica, dana, drama,
rituais.
Entre os traos ressaltados pela pesquisadora Leda Martins (1995)
sobre o discurso cnico desse teatro podem ser listados:
Variadas interlocues no uso do corpo, voz, ritmo e da prxis da cena;
Fala com duplo sentido um objetivo e outro subjacente;
Duplicidade expressiva imagem e contra-imagem num mesmo dis-
curso a fim de desmascarar a infmia e erigir o real. Para tanto, o
sarcasmo e a metfora so bastante recorrentes atravs do uso da pa-
rdia, stira, ironia e pastiche;
Inspirao ritual os elementos da religiosidade so fontes temtica,
tica e esttica;
Problemtica negra (nas vrias esferas do social) como enfoque;
Contestao dos conceitos, formas e convenes do teatro hegemnico
e proposio de discurso esttico a partir de matrizes negras;
Vinculao com o social dilogo e conexo com o pblico alvo, co-
moimperativo
(MARTINS, 1995, 86).
61
TEN - um teatro negro social e poltico
O TEN visava a estabelecer o teatro, espelho e resumo da peripcia exis-
tencial humana, como um frum de idias, debates, propostas, e ao visando
transformao das estruturas de dominao, opresso e explorao raciais
implcitas na sociedade brasileira dominante, nos campos de sua cultura,
economia, educao, poltica, meios de comunicao, justia, administrao
pblica, empresas particulares, vida social, e assim por diante. Um teatro
que ajudasse a construir um Brasil melhor, efetivamente justo e democrtico,
onde todas as raas e culturas fossem respeitadas em suas diferenas, mas
iguais em direitos e oportunidades.
Dentro desse objetivo, o TEN propunha-se a combater o racismo, que
em nenhum outro aspecto da vida brasileira revela to ostensivamente sua
impostura como no teatro, na televiso e no sistema educativo, verdadeiros
basties da discriminao racial moda brasileira (...) Por tudo isso, era ur-
gente uma ao simultnea, dentro e fora do teatro, com vistas mudana
da mentalidade e do comportamento dos artistas, autores, diretores e em-
presrios, mas tambm entre lideranas e responsveis pela formao de
conscincias e opinio pblica. Sobretudo, necessitava-se da articulao de
aes em favor da coletividade afro-brasileira discriminada no mercado de
trabalho, habitao, acesso educao e sade, remunerao, enfm, em to-
dos os aspectos da vida na sociedade. (NASCIMENTO, 2004)
A participao negra no teatro brasileiro tem se dado desde seus
primrdios. Visto como coisa, o negro foi retratado, por muitos drama-
turgos como tipos estereotipados que, na maioria das vezes, s espelha-
vam a imagem preconceituosa daqueles que escreviam e da sociedade
que representavam. Toda essa situao acabou por originar um teatro
de expresso, afrmao e valorizao da cultura negro-descendente que
62
ao longo desse percurso tem enfrentado o desafo de existir, apesar do
mito de democracia racial que continua a imperar no Brasil como prin-
cipal obstculo ao avano na discusso da problemtica racial no pas.
Como resposta represso uma srie de expresses negras emergiram,
em nossos palcos, com o propsito de afrmar, denunciar e combater es-
teretipos e concepes infames sobre sua cultura e povo, na cena, na
dramaturgia e na sociedade.
Alguns Grupos atuantes no Teatro Negro Contemporneo
Bando de Teatro Olodum, Centro de Atores Negros Abdias do Nas-
cimento (Ba); Companhia dos Comuns (RJ); Cia tnica de Dana e Te-
atro (RJ); Cia de Teatro Black &Preto (RJ); Grupo Cabea Feita (DF);
Grupo Afro Ber (CE); Cia Enki de Dana Primitiva Contempornea
(ES); Cia Teatral Zumbi dos Palmares (GO); Cia de Dana Afro Aban-
j (MA); Grupo Teatral de dana e teatro Pandeiro de Ouro (MT); Cia
SeraQu? (MG); Grupo Cultural NUC (MG); Grupo Caixa Preta (RS);
Grupo Ao Zumbi (SC); Invasores Cia Experimental (SP); Ncleo de
Atores negros da Escola de Arte Dramtica da USP EAD (SP); Grupo
Frente 03 de fevereiro (SP); Grupo Imbuaa (SE); Bando de Teatro do
Olodum (Bahia), A Cia dos Comuns (Rio de Janeiro), Caixa Preta (Porto
Alegre).
Alguns dos seus propsitos e metas
1
:
Formulao de linguagens estticas que confrontem os vrios desafios
da contemporaneidade;
1 Reunidos no coletivo denominado Frum Nacional de Performance Negra
que acontece em Salvador desde 2005, com uma edio 2006 e outra em 2009.
Criados e coordenados pelo Bando de Teatro Olodum e a Companhia dos Comuns.
63
Formao de intrpretes, tcnicos e diretores;
Participao nas instncias de deliberao de polticas, pblicas, cul-
turais;
Criao de repertrio;
Criao de formas permanentes de comunicao e intercmbio, na-
cional e internacional, que possibilitem a ampla disseminao de
informao e conhecimento;
Articulao poltica no enfrentamento conjunto de questes afins;
Criao de redes de interlocuo e de um banco de dados que facilite o
trnsito de informaes de mtuo interesse, inclusive as relativas aos
meios de acesso ao patrocnio e ao fomento pblicos e da iniciativa
privada;
Pensar em solues alternativas e institucionais para os desafios, co-
muns, enfrentados pelos grupos: sustentabilidade; carncia de espao
fsico para atuao; ausncia de polticas pblicas que contemplem o
segmento da cultura negro brasileira; seja em termos da valorizao,
insero e estmulo produo desta; seja em termos da avaliao
crtica do tratamento dado ao elemento negro nos veculos de comu-
nicao (teatro, dana, cinema e tv) no Brasil.
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66
Famlia Alcntara
a saga de uma produo cinematogrfica
Por Lilian Sol Santiago
Em 1996, enquanto ainda cursava a Faculdade de Histria, sofri
uma espcie de banzo intelectual que quase fez com que interrom-
pesse os estudos. Com a morte de meu pai e a refexo sobre o que ele
representava na minha vida, comecei a sofrer com a falta do ensino da
histria da frica e dos afro-descendentes na faculdade. J trabalhava
como assistente de produo cinematogrfca e, se desde criana me in-
comodava muito a (ausncia da) representao dos negros nos meios de
comunicao brasileiros, como produtora isso passou a me incomodar
muito mais. Para sair daquela letargia, senti que tinha que perseguir o
sonho de realizar meus prprios flmes. Mas por onde comear?
Um importante diretor com quem colaborava, buscando me ajudar,
me presenteou com um conto para que eu fzesse o roteiro de um curta-
-metragem, que ele julgava ser a minha cara. Era a histria de uma
67
jovem s voltas com o marido preso e seus amigos, entre eles, um apeli-
dado de macaco, epteto que dispensa maiores explicaes. Defnitiva-
mente, no era esse o caminho que queria seguir.
O primeiro passo foi parar, por um tempo, de trabalhar em produ-
es cinematogrfcas e transferir-me para a residncia estudantil da
Universidade. Estudava Histria noite e, durante o dia, dedicava-me
como ouvinte s aulas da Faculdade de Cinema. Tambm comecei a fre-
quentar o grupo Cachuera!, que se reunia s segundas-feiras noite ao
redor de uma fogueira. Nessas ocasies, eram vivenciadas manifesta-
es populares tradicionais negras do sudeste brasileiro, como congada,
jongo, moambique de basto, batuque de umbigada entre outras. Com
isso alimentei minha alma e tive flego para continuar na Universida-
de, a despeito de todo o eurocentrismo existente ali. Ainda no tinha
um projeto defnido, s sabia que queria povoar as telas do cinema e da
TV com rostos negros. Muitos.
No ano seguinte, meu irmo Daniel, que tambm atua como produ-
tor cinematogrfco, elaborou um projeto de curta-metragem sobre uma
famlia negra, de Minas Gerais. Era a famlia Alcantra, que comeava
a despontar na mdia como um grupo que, ao contrrio da maioria dos
africanos e seus descendentes escravizados no Brasil, dizia saber de que
68
regio exatamente eram oriundos da frica, assim como preservava suas
tradies ancestrais.
O projeto no conseguiu recursos para ser realizado naquele formato,
mas vi nesse tema a possibilidade real de, enfm, concretizar meus sonhos.
Convenci-o que unssemos foras para realizarmos um flme para televiso,
de 56 minutos, ao invs de um curta-metragem. A estratgia que ento
planejamos previa a realizao de um projeto para cinema, aproveitando as
facilidades (que mais tarde mostraram ser, na verdade, difculdades) de
captao de recursos por intermdio da principal lei de incentivo federal
ao cinema, a Lei do Audiovisual, exclusiva para projetos a serem exibidos
prioritariamente nas salas de cinema. Depois do flme pronto, deveramos
participar de festivais, ganhar prmios, lanar no cinema e, assim, atrair um
distribuidor de vdeo, em seguida vender para a TV fechada e, fnalmente,
exibir na TV aberta.
Em 1998, comeamos o projeto Famlia Alcntara. Ns o realizvamos
por etapas, ao mesmo tempo que continuvamos trabalhando em flmes de
terceiros. No processo, descobrimos que a Famlia Alcntara no sabia exa-
tamente de onde vinha, mas que isso no era o mais importante no flme, e
sim as formas imaginrias que buscaram para desenvolver sua identidade,
por intermdio do teatro, do canto e da religiosidade. O flme fcou pronto
em 2005 e foi lanado nos cinemas em 2006. Em 2007, foi lanado em
DVD e exibido na TV fechada. Em 2008, exatamente 10 anos aps iniciar-
mos o projeto, o flme foi exibido pela primeira vez em TV aberta.
poca do lanamento em cinema, a crtica especializada recebeu-o
muito mal. O principal julgamento era de que ele no era para cinema, e
que isso era um desvio de inteno (jamais citaram isso como uma estrat-
gia de captao de recursos). O resultado do nosso esforo em representar
os personagens de forma elegante, tomando depoimentos em estdio, bem
vestidos e bem iluminados, atitude indita no cinema nacional para perso-
nagens negros, foi tachado de burocrtico.
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Por outro lado, exibir o flme para o nosso pblico-alvo, os afro-des-
cendentes brasileiros (pelo menos metade da populao deste pas), sem-
pre foi uma experincia emocionante. Foi isso que nos deu a certeza do
dever cumprido e faz com que, at hoje, eu considere a sua realizao
uma das maiores vitrias da minha vida. S no atingimos plenamente o
pblico-alvo, porque isso s seria conseguido se o exibssemos no horrio
nobre da TV Globo, a maior emissora brasileira. Como poderamos fazer
isso? S se invadssemos a rede transmissora e apontssemos uma arma
para o tcnico que cuida das ftas das novelas
Famlia Alcntara foi um divisor de guas na minha carreira e de
meu irmo: tornamo-nos realizadores diretores-roteiristas e produto-
res de nossos prprios projetos. O flme continua sua carreira. possvel
adquiri-lo pela Internet, pagando com carto de crdito (o que um fei-
to para um documentrio), com legendas em francs, espanhol e ingls.
Neste ano, foi adquirido por mais uma vez TV aberta brasileira e, alm
disso, somos sempre procurados para exibies em Mostras, Festivais e
Encontros.
A cada dia tenho novas ideias para realizar e exibir produes audio-
visuais. Se tivesse recursos para produzir incessantemente e uma televi-
so nas mos, ocuparia toda a grade com rostos negros, atravs de fces
e documentrios nacionais. Faria sries como a norte-americana Todo
mundo odeia o Chris, sucesso no Brasil atualmente, programas de entre-
vistas e exibiria flmes do mundo todo, como os que seleciono na Espelho
Atlntico Mostra de Cinema da frica e da Dispora.
Quem sabe, um dia, isso ser possvel em meu pas. Por enquanto
apenas um sonho, mas Famlia Alcntara tambm me deu uma certeza
para a vida toda: os sonhos podem tornar-se realidade. s acreditar ne-
les.
REALIZAO:
Edies Tor, Donde Miras e CDHEP
ARTICULAO PEDAGGICA:
Allan da Rosa
CONCEPO E DIAGRAMAO DE CARTAZ E APOSTILAS:
Mateus Subverso
APOIO:
Ns por ns
AGRADECIMENTOS PLENOS:
Aos educadores que vieram na graa e na luta. E comunidade que
chega ou oferece ateno.
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