1

Universidade Federal do Rio de Janeiro

O VIOLO NA SOCIEDADE CARIOCA (1900-1930):
TCNICAS, ESTTICAS E IDEOLOGIAS









FERNANDA MARIA CERQUEIRA PEREIRA

ORIENTADORA: Prof Dr VANDA LIMA BELLARD FREIRE




















Rio de Janeiro

2007
2
O VIOLO NA SOCIEDADE CARIOCA (1900-1930):
TCNICAS, ESTTICAS E IDEOLOGIAS






Fernanda Maria Cerqueira Pereira




Tese de mestrado apresentada ao Programa de
Ps-graduao em Msica, da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
parte dos requisitos necessrios obteno do
ttulo de mestre em msica.



Orientadora: Prof Dr Vanda Lima Bellard Freire





















Rio de Janeiro
Abril de 2007
3
Ficha catalogrfica:


Pereira, Fernanda Maria Cerqueira.
O violo na sociedade carioca: tcnicas, estticas e ideologias.
Fernanda Maria Cerqueira Pereira. Rio de Janeiro:
UFRJ/CLA, 2007.
xi, 118 f:il.; 31 cm.
Orientador: Vanda Lima Bellard Freire
Tese (mestrado) UFRJ/ Centro de Letras e Artes/ Escola
de Msica
Programa de Ps-graduao em Msica, 2007.
Referncias Bibliogrficas: f.
1.Violo. 2.Violo carioca. 3. Msica brasileira. 4. Histria da
msica. 5. Fenomenologia
I. Fernanda Maria Cerqueira Pereira. II. Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Programa de Ps-graduao em Msica. III. Ttulo.

4

















Dedico este trabalho aos meus professores
de violo Fred Schneiter (in memorian)
e Luis Carlos Barbieri.
5
AGRADECIMENTOS:


Aos meus colegas de mestrado pelo convvio e pelas discusses enriquecedoras.

A todos os professores do mestrado, especialmente a minha orientadora Vanda Freire
e ao professor Samuel Arajo, pelo incentivo.

A equipe do Museu da Imagem e do Som.

A David Jerome pelas gravaes. A Jodacil Damaceno pelas conversas, gravaes e
partituras.

A CAPES pela ajuda financeira.

A Clara e a Bernardo pela pacincia e amor.


6
Sumrio:

Introduo................................................................................1
Reviso de Literatura..............................................................5
1) Cultura erudita e popular e identidade nacional
2) O violo carioca e o choro....................................................20

Metodologia e Referencial Terico ........................................39
1) Memria e histria.................................................................42
2) Identidades Culturais.............................................................48
3) Fenomenologia e musicologia...............................................54
3.1) Esttica da recepo.
3.2) Fenomenologia e msica.....................................................56

Apreciao auditiva e reviso crtica de alguns aspectos da trajetria do violo no Rio
de Janeiro

1) Apreciao auditiva.......................................................................66

1.1) Marcha Columbia Benedicto Chaves...............................67
1.2) Romance (parte I) (parte II) Henrique Brito.....................70
1.3) H quem resista? (maxixe) - Levino da Conceio.............74
1.4) Recordando (choro) - Joo Pernambuco..............................77
1.5) Caractersticas tcnicas e estticas do violo,
observadas atravs a escuta..................................................80

2) Reviso crtica de alguns aspectos da trajetria do violo no Rio de Janeiro.

2.1) Violo e sociedade carioca....................................................82
3) Cultura do Violo..................................................................90
3.1) Profissionalizao..................................................................91
3.2) Repertrios e tcnicas:...........................................................91
3.3) Processo de separao (violo popular e erudito)..................95
7
3.4) A revista O Violo..................................................................98
3.5) Lembrana e esquecimento....................................................101

Concluses .................................................................................104
Bibliografia ................................................................................107
Anexos ........................................................................................109

1) Gravaes
2) Gravaes no localizadas
3) Partituras editadas no perodo de 1900 a 1930
4) Partituras editadas fora do perodo estudado de msicas compostas nos anos de
1900/1930
5) Transcries de peas para violo
6) CD com gravaes das msicas apreciadas
8
RESUMO

O Violo Na Sociedade Carioca (1900-1930): Tcnicas, Estticas e Ideologias

Fernanda Maria Cerqueira Pereira

Orientadora: Prof. Dr. Vanda Lima Bellard Freire



A principal propostas da pesquisa foi reinterpretar a histria do violo carioca entre os
anos de 1900 a 1930. A msica composta para violo, no perodo, foi pouco debatida,
sendo que um dos poucos violonistas que ficou conhecido foi Joo Pernambuco. Contudo,
com o levantamento de partituras e gravaes de peas compostas para violo solo e peas
para violo acompanhado de violo ou piano, foi possvel encontrar vrios compositores
que estavam praticamente esquecidos.
Algumas das gravaes encontradas nesse levantamento foram analisadas atravs da
fenomenologia, o que possibilitou recuperar alguns aspectos da tcnica e esttica scio-
musical da poca. Esta anlise possibilitou uma comparao entre as msicas de Joo
Pernambuco e os demais violonistas o que revelou uma srie de qualidades musicais do
universo violonstico da poca.
Com isso, a pesquisa contribuiu para uma reviso de alguns aspectos scio-musicais
que envolveram o violo no Rio de Janeiro. Um dos pontos importantes, debatidos por esta
pesquisa, o que diz respeito ao desaparecimento do violo, nas primeiras dcadas do
sculo XX, dos sales. As observaes da pesquisa levaram a constatao de que o
discurso que procurava banir os violo dos grupos sociais respeitveis, no correspondia
prtica musical da cidade.

9
ABSTRACT

O Violo Na Sociedade Carioca (1900-1930): Tcnicas, Estticas e Ideologias

Fernanda Maria Cerqueira Pereira

Orientadora: Prof. Dr. Vanda Lima Bellard Freire


The main proposal of this research was to reinterpret the carioca guitar history
between 1900 and 1930. The Brazilian guitar history of that period has barely been
explored and needs to be reworked. Many guitarists apart from Joo Pernambuco are not
known today.
Some records found were analyzed through phenomenological methodology, which
made it possible to recover some technical and aesthetics aspects of that period. This
analysis, which revealed many qualities of the guitar universe, allows us to compare
Pernambucos music to other guitarists work.
Herewith, the research contributes to review some social and musical aspects that
evolved the guitar in Rio de Janeiro. One point, discussed in this research, is related with
the guitar disappearance among high classes in the first decades of the 20
th century.
The
research observation made it possible to see that the speech about guitar bans does not
correspond to many guitar practices in the city.
10
I. Introduo:

A presente pesquisa surgiu de algumas questes referentes ao repertrio brasileiro
composto para violo. Estas questes esto ligadas, inicialmente, ao ensino do instrumento
nas universidades, especificamente na Escola de Msica da UFRJ, local onde conclu
minha graduao em violo, e pela falta de referncias msica brasileira composta para
violo do incio do sculo XX.
Ao longo da graduao foi possvel perceber que o repertrio que recebia uma maior
nfase no programa do curso era o voltado para msicas da tradio europia, ou para o
que, baseado nesta tradio, ficou conhecido como violo clssico. O foco do
aprendizado nesse repertrio, apesar de representar um universo musical rico e fascinante,
soava como algo distante e pouco coerente com o restante da msica produzida no Rio de
Janeiro. Apesar de ouvir o violo em diversas expresses musicais da cidade, dentro da
universidade o repertrio se restringia aos cnones e tcnicas do universo musical da
msica de concerto.
Com o trmino da graduao, meu interesse se voltou para a preparao de um
repertrio que contemplasse compositores brasileiros. Com isso procurei por msicas que
exemplificassem a trajetria do instrumento no Rio de Janeiro, do incio do sculo XX at
os dias de hoje. Esse repertrio foi composto por obras de Joo Pernambuco, Garoto, Villa-
Lobos, Baden Powell, Radames Gnatalli, Fred Schneiter, Marco Pereira e Luis Carlos
Barbieri, Mozart Bicalho, entre outros, e me incentivou a buscar mais informaes sobre os
violonistas brasileiros do incio do sculo XX, os quais estavam praticamente esquecidos
(apenas seus nomes eram citados em alguns livros sobre o violo brasileiro).
A presente pesquisa permitiu de forma mais sistemtica uma busca pelos violonistas
do incio do sculo XX, suas msicas e seus valores estticos e tcnicos, os quais podem
ser percebidos atravs das gravaes e nas relaes scio-musicais vividas na poca.
Apesar do violo ocupar um espao grande dentro da msica produzida no Brasil,
verificou-se que a literatura brasileira publicada sobre o assunto, pequena. No meio
acadmico onde se verifica maior produo de trabalhos sobre o tema, mas a maioria
destas pesquisas fica circunscrita s universidades.
11
A partir da reviso de literatura, no foi constatada a publicao de uma
historiografia brasileira sobre o instrumento no Rio de Janeiro. A maioria dos livros
pesquisados, focalizando a histria do violo, no reserva muito espao para o violo no
Brasil e d maior nfase origem e desenvolvimento do instrumento na Europa. As
excees, na literatura consultada, foram as teses de Graa Alan (1995) e Mrcia Taborda
(2005), que enfatizaram a presena do violo no Brasil e Rio de janeiro.
Um violonista que atualmente demonstra preocupao com o repertrio da presente
pesquisa Fabio Zanon. Este msico est apresentando, desde 2003, programas sobre
violo na Rdio Cultura de So Paulo. Alguns desses programas foram dedicados ao violo
no Brasil, sendo que os violonistas dos quais trataremos nesta pesquisa, receberam destaque
nos programas pelas suas composies e atuao no universo violonistico. Fabio Zanon em
vrios momentos fala da necessidade de se rever a msica desses violonistas e de
incorpor-la ao repertrio dos violonistas atuais.
Para este projeto, foi delimitado o perodo de 1900 a 1930, porque nele foi verificada
a atuao de vrios violonistas que hoje no so conhecidos pelo pblico e nem pelas novas
geraes de instrumentistas, sendo uma das poucas excees, dentre eles, Joo
Pernambuco.
Atravs de um levantamento da discografia deste perodo, foram encontradas
gravaes de violo solo e gravaes de violo acompanhado de violo/piano de
compositores como: Rogrio Guimares, Mozart Bicalho, Henrique Britto, Jacy Pereira,
Glauco Viana, Benedicto Chaves, Levino da Conceio, entre outros. Destes, os nicos que
tiveram parte de suas msicas transcritas para partitura foram Mozart Bicalho e Joo
Pernambuco. As msicas de Bicalho, editadas por Alexandre Pil e Renato Sampaio,
continuam sem muita divulgao. J as peas de Pernambuco, editadas por Turbio Santos,
Henrique Pinto e Jodacil Damaceno so tocadas por vrios violonistas da atualidade. Ser
que o reconhecimento dos demais msicos contemporneos de Pernambuco precisaria da
legitimao de nomes do violo erudito brasileiro, como foi o caso de Joo Pernambuco,
que alm de ter sua obra editada por nomes expressivos do violo no Brasil, foi muito
elogiado por Villa-Lobos?
Com a escuta dos violonistas do incio do sculo XX, no foi possvel perceber
grande diferena de tcnica ou de qualidade composicional entre essas peas e as obras de
12
Joo Pernambuco. Parece que o reconhecimento da obra desses violonistas s est sendo
postergado por falta de partituras e de se criar uma tradio de estudar tambm, essas peas.
Todos estes violonistas so freqentemente classificados como populares, no
entanto, foi possvel verificar que, no incio do sculo XX, as fronteiras entre estes dois
universos musicais, pelo menos no caso do violo, no eram muito ntidas. possvel,
alis, questionar essas fronteiras mesmo nos dias atuais. A maioria dos violonistas do incio
do sculo tanto participava de grupos de choro ou de grupos regionais, como possua
tambm repertrio solista. Alm disso, era comum perceber que mesmo participando do
universo do choro, alguns violonistas, como por exemplo, Joaquim dos Santos (Quincas
Laranjeiras) eram defensores dos mtodos de violo de Trrega.
Apesar de a maioria dos livros consultados tomar como ponto de partida uma ciso
entre violo popular e erudito, como algo que sempre existiu, a partir da observao do
percurso de alguns violonistas, pde-se perceber que eles possuam um carter muito mais
ecltico, tanto na sua formao quanto no seu repertrio. Arriscaramos dizer que este perfil
dos violonistas do incio do sculo pode ser verificado at os dias de hoje em muitos dos
msicos dedicados ao instrumento.
Uma das propostas da pesquisa foi o levantamento e catalogao do repertrio
violonstico encontrado em partituras ou gravaes nas dcadas de 1900 a 1930 por
compositores que se achavam na cidade do Rio de Janeiro. Foram consultados os seguintes
acervos: Biblioteca Nacional, Instituto Moreira Sales, Museu da Imagem e do Som e o
acervo de colecionadores como Ronoel Simes e Jodacil Damaceno. Alm desse critrio,
delimitamos a busca do material para as composies instrumentais, especificamente violo
solo, ou violo acompanhado por violo/piano. Este repertrio foi apreciado a partir da
tica da histria social, com base em princpios da dialtica e da fenomenologia. A
metodologia ser detalhada mais adiante, em captulo especfico.
Este levantamento de repertrio serviu como base para trabalhar e tentar responder as
duas questes principais do projeto: a esttica musical violonstica e, do ponto de vista
social, os processos de criao identitrias ligados ao violo. Para tratarmos da primeira
questo, foram feitas apreciaes auditivas de gravaes de obras encontradas da poca,
com o intuito caracterizar aspectos tcnicos e musicais predominantes. Para tratar da
13
segunda questo, foram observados os processos de criao de identidades na sociedade
carioca da poca e a funo do violo como smbolo dessas representaes. A partir dessas
abordagens, foram focalizadas tambm as alteraes na valorizao social que sofreu o
instrumento, ao longo do sculo XX.
Dessa forma, a pesquisa pode ampliar o conhecimento sobre obras para violo
compostas no perodo delimitado e servir para a construo de parte da historiografia do
instrumento no Brasil, com uma abordagem esttica e social. Alm disso, a pesquisa visa
uma aproximao entre as questes tcnicas e prticas do universo violonstico com
questes tericas. Com isso, acreditamos estar contribuindo para um apuro do estudo do
repertrio para violo, elemento que falta na formao de violonistas, contribuindo para
aproximao e compreenso da produo musical violonstica do incio do sculo XX no
Brasil.
14
II. Reviso de Literatura

1) Cultura erudita e popular e identidade nacional.

Inicialmente, foram revisados livros que abordam alguns processos de construo de
identidade cultural na sociedade carioca no final do sculo XIX e incio do sculo XX.
Nestes livros, so focalizados alguns dos agentes sociais envolvidos nesse processo de
criao de identidade, entre os quais destacado o papel dos intelectuais, como
articuladores culturais. Em um segundo momento, a reviso de literatura se deteve em
alguns dos principais discursos produzidos por intelectuais entre os anos de 1908 e 1950,
em torno da histria da msica brasileira e de questes relativas identidade cultural.
No primeiro livro revisto, Renato Ortiz (1985) faz referncias s principais teorias
cientficas adotadas pelos intelectuais brasileiros do sculo XIX (Nina Rodrigues, Silvio
Romero e Euclides da Cunha) para explicar a cultura brasileira: Evolucionismo (Spencer),
Positivismo (Comte) e o Darwinismo social. Estas teorias, de forma geral, falam que o
simples (primitivo) evolui para o complexo (sociedades ocidentais).
Do ponto de vista poltico, tem-se que o evolucionismo vai possibilitar elite
europia uma tomada de conscincia de seu poderio que se consolidava com a
expanso mundial do capitalismo. Sem querer reduzi-lo a uma dimenso
exclusiva, pode-se dizer que evolucionismo em parte legitima ideologicamente a
posio hegemnica do mundo ocidental (ORTIZ, 1985:14)

Os intelectuais brasileiros, com o empenho de criao do nacional, utilizaram os
critrios do meio e da raa como os delineadores de uma identidade brasileira. (id: 15)
Segundo essa viso, o meio determina o homem, ou seja, o tipo de clima, por exemplo,
afetaria o carter do povo brasileiro. Ainda segundo esse enfoque, o Brasil se constituiu da
fuso das trs raas, porm a raa branca ocuparia lugar de superioridade na construo da
civilizao brasileira. Para atingir um ideal de evoluo seria necessrio um branqueamento
da sociedade brasileira, que se daria pela miscigenao. Assim, este estado nacional
evoludo era uma projeto a longo prazo.
O autor considera que os intelectuais brasileiros do sculo XIX, apesar de utilizarem
idias de autores estrangeiros, estavam em busca de explicaes para seus prprios dilemas.
Como o Brasil ultrapassava, com o fim do sculo XIX e incio do XX, uma fase de
15
transio, todo o projeto intelectual de nao dessa poca era uma coisa para o futuro, para
quando estivesse constitudo o estado brasileiro e a raa brasileira. Constitudos estes
elementos, existiria uma unidade nacional. Ortiz analisa esse processo, recorrendo a
conceitos como histria, memria e ideologia.
O presente uma rememorizao do passado. O pensamento cientfico de nossos
autores est mais prximo da ideologia. Ele fabricado a partir de motivaes
reais vividas no presente, possuindo ainda a possibilidade de se projetar para o
futuro. (id:33)

Renato Ortiz passa a analisar a transformao ocorrida na sociedade brasileira a partir
da dcada de 30, com o Estado Novo. A principal mudana apontada a transformao da
mestiagem em smbolo nacional, ou melhor, as teorias raciais passam categoria de
teorias culturais. Esta transformao, segundo Ortiz, se d a partir do livro Casa Grande e
Senzala de Gilberto Freyre (FREYRE, 1933). Este autor elaborou uma viso positiva do
mestio, que se contrapunha a alguns aspectos difundidos pelas teorias raciais anteriores,
tais como preguia, indolncia, associados, at ento, a idia de mestio.
Outro aspecto da cultura brasileira que ganha fora da dcada de 30 e que abordado
por Ortiz a ideologia do trabalho. (ORTIZ: 42) Para o autor, esta ideologia foi usada
pelo Estado Novo como um dos modelos de criao do nacional, o qual propunha erigir
o trabalho como valor fundamental da sociedade brasileira. (Id: 43)
Por fim, Ortiz aborda a diferena entre cultura popular e identidade nacional. A
primeira seria o objeto de relacionamento entre grupos sociais diversos (da a
multiplicidade de manifestaes culturais em uma sociedade dos grandes centros urbanos
de hoje). A segunda estaria no mbito das ideologias e no tem vigncia nas interaes
sociais diretamente, ou seja, atuaria subjacente ao campo do discurso e representaria a
ideologia de um grupo social dominante. O Estado e seus agentes formadores (intelectuais)
representariam para o autor este campo de produo dos smbolos nacionais. Dessa
maneira,
[...] o Estado, atravs de seus intelectuais, se apropria das prticas populares
para apresenta-las como expresses da cultura nacional. O candombl, o carnaval,
os reisados, etc. so, dessa forma, apropriados pelo discurso do Estado, que passa
a considera-los como manifestao de brasilidade. (id:140)
O estudo da identidade nos remete a uma distino entre movimentos sociais e
manifestaes culturais. No resta dvida de que a cultura encerra sempre uma
dimenso de poder que lhe interna [...] Os fenmenos culturais encerram sempre
16
uma dimenso onde se desenvolvem relaes de poder, porm seria imprprio
consider-los como expresso imediata de uma conscincia poltica ou de um
programa partidrio. (id:142)

No segundo livro revisto, possvel perceber que o argumento de Mnica Velloso
(VELLOSO, 1988), comentado mais adiante, evidencia uma defesa da cultura popular e das
verdadeiras razes brasileiras, em um discurso que se ope, em alguns pontos, ao utilizado
por Hermano Viana (VIANNA, 1995) e Renato Ortiz (ORTIZ, 1985). O discurso escolhido
por Vianna, outro livro revisto, tenta desmistificar o isolamento das camadas sociais
cariocas, a condescendncia das elites e o papel de vtima das classes populares, no que
diz respeito a msicas e ideologias da poca. Renato Ortiz apresenta um discurso
semelhante ao de Vianna, mas considera que o projeto de construo de uma identidade
nacional ideolgico e fruto da ao do estado e de seus agentes, entre eles o intelectual.
As prticas populares seriam apropriadas pelos intelectuais que as transformariam em
smbolos nacionais. Tal afirmao, contudo, ao nosso ver, parece excluir, em parte, a
participao do povo, elite e classes populares, nestes debates e disputas por smbolos
culturais.
Mnica Velloso (VELLOSO, 1988) analisa como foram tratadas as tradies
culturais populares no perodo de 1900 a 1918. De forma geral, a autora enfatiza que a elite,
durante o perodo chamado de Belle-poque, adotou uma postura segregacionista com
relao s classes populares, mas que estas ltimas reagiram, em uma tentativa de
preservarem suas expresses culturais. Esta reao teria recebido a simpatia de alguns
membros da elite, o que levou, mais tarde, a um processo de valorizao e de troca entre as
diferentes esferas sociais.
A autora considera que datam do Romantismo as primeiras investidas sobre o
nacionalismo, em busca de uma afirmao, atravs da valorizao das razes culturais do
ndio, do caboclo, etc.
A partir 1870, h, segundo a mesma autora, uma mudana na maneira de pensar a
cultura. O particularismo e a singularidade prprios do romantismo so substitudos por
uma viso universalista. A cultura passa a ser avaliada por uma escala de valores
padronizada. O saber tcnico-cientfico considerado o fiel da balana.(VELLOSO,
1988:7)
17
A partir da adoo desse novo paradigma intelectual passamos a constituir uma
espcie de subcultura europia, considerada inferior por integrar elementos arcaicos,
brbaros e selvagens. (Id: 7) Estes elementos eram atribudos s camadas populares da
sociedade.
Apesar de ser mantida a preocupao com o carter nacional, que ainda associado s
tradies populares, estas vo ser tratadas de forma cientfica. Assim, h uma ruptura na
forma de conceituar cultura, que dividida, ento, em erudita (aquele que estuda e sabe o
que o melhor) e popular (aquele que estudado).
[...] opera-se, a partir da, uma fragmentao no conceito de cultura. Esta
aparece como resultado de duas vises de mundo, dois saberes em franca
oposio: o erudito e o popular. O primeiro, considerado universal, estaria em
perfeita sintonia com a modernidade, o progresso e a dinmica social. J o saber
popular representaria o arcaico, um mundo em extino, do qual caberia fazer
apenas o inventrio. (Id: 8)

Segundo a autora, o mito da modernizao apoiado pela ideologia cientificista
impe reformas totalmente desvinculadas da realidade econmica e poltica do pas. No Rio
de Janeiro, h um processo de reurbanizao, com uma obra de remodelao fsica de ruas
e edifcios. A populao pobre que habitava estes locais foi removida, buscando-se
esconder esses elementos antimodernizao. Segundo Velloso, as reformas da cidade
assumem um carter fantasmagrico, irreal e profundamente violento, (ID: 9) porque
tiveram o intuito de, em nome da modernizao da cidade, excluir uma parcela grande da
populao das mudanas que estavam se implementando. Alm disso, tudo o que pudesse
representar esta parcela da populao tambm era vigiado pela elite: msica (violo,
maxixe, serestas, cordes carnavalescos), religio, festas, etc.
A autora destaca que as reformas do Rio de Janeiro materializam a idia de cultura
popular e erudita ao separar a cidade em zona norte (povo) e zona centro-sul (elites).
Por outro lado, apesar de todo o movimento das elites contra os hbitos do povo, a
autora considera que as tradies populares resistem s mudanas porque criam estratgias
prprias de defesa. Um exemplo dessa resistncia cultural a casa da Tia Ciata. (Id: 14)
As casas das tias funcionavam como local para garantir a permanncia das tradies
africanas, que eram totalmente discriminadas pela ideologia da Belle Epoque (Id: 16)
Quer nos parecer que a noo de povo da autora no est muito clara, porque a
impresso que o texto transparece, em alguns momentos, que o povo que est sendo
18
considerado apenas a parcela negra ou mais pobre da sociedade. Algumas afirmativas da
autora parecem generalizar a categoria de povo e mesmo o conceito de cultura negra, sendo
que esta tambm no poderia apresentar uma unidade, pois no possua uma nica raiz
africana. Assim, ficam algumas perguntas como: as tradies populares para Veloso eram
apenas as pertencentes cultura negra? A parcela do povo perseguida era s de negros?
Que conceito de povo este a que a autora se refere?
Veloso segue apontando para o fato de que o violo, a modinha e o maxixe so
vistos, [no perodo], como adulteraes verdadeira arte, sendo proibida a sua entrada na
boa sociedade. quase visvel o cordo de isolamento que as elites se esforam por
estabelecer entre a cidade ideal e a cidade real. (Id: 24)
Segundo a autora, as barreiras estabelecidas pela elite carioca vo sendo rompidas: no
final da dcada de 1910 a cultura popular comea a se impor no cenrio urbano carioca.
(Id: 25) Este fenmeno descrito pela autora como uma busca da burguesia pelo exotismo.
Assim, refere-se a Catulo da Paixo Cearense, que introduziu as modinhas nos sales da
zona sul em 1906, e, em 1914, cita Nair de Teff, que, causando escndalo pblico,
interpreta o Corta Jaca de Chiquinha Gonzaga ao violo. (EDMUNDO, 1957: 2-273,
WISNIK 1982:156, apud VELLOSO: 25)
Consideramos a pesquisa de Velloso importante porque evidencia o discurso
praticado pelas elites. O primeiro discurso, observado nas primeiras dcadas do sculo XX,
buscava criar elementos de segregao social e o segundo, visto nas dcadas de 30 e 40 do
sculo XX, apoiava a valorizao da cultura popular como smbolo de autenticidade
brasileira.
O livro de Hermano Vianna (VIANNA,1995) analisa, a partir da descrio de um
encontro de intelectuais (Gilberto Freyre, Sergio Buarque de Holanda, Prudente de Morais)
com msicos eruditos (Villa-Lobos, Luciano Gallet) e populares (Donga, Pixinguinha e
Patricio Teixeira), a fundao do mito da miscigenao brasileira (que teve como patronos
os livros de Gilberto Freire e Sergio Buarque de Holanda). Esse encontro elegeu o samba
como um dos principais smbolos nacionais.
Com este encontro, simbolizando diversos segmentos da sociedade da poca, o autor
ressalta aspectos da inveno de uma tradio e da permeabilidade das vrias esferas
sociais cariocas (destacando os agentes que transitavam em um meio e outro).
19
O autor inicia o livro dando um panorama de como era estruturada a cidade do Rio de
Janeiro no incio do sculo XX.
Nos anos Artur Bernardes, o Rio de Janeiro vivia uma espcie de ressaca das
reformas urbansticas que tiveram incio com a prefeitura de Pereira Passos (1902-
1906) e continuaram at, como sua ltima obra montada, a destruio do morro do
Castelo para a construo dos pavilhes da exposio comemorativa do centenrio
da independncia brasileira. Nesse meio tempo, foi tomando forma mais que
isso: foi tornando-se possvel a diviso entre uma Zona Sul e uma Zona Norte, o
que ainda hoje determinante na vida sociocultural da cidade. (VIANA,
1995:21)

O autor diz que foram associados reforma da cidade temas como civilidade e
modernidade. Ao mesmo tempo em que a cidade era reformada, alguns artistas e
intelectuais estabeleciam as bases do movimento modernista nas artes. Com isso, a cidade
ficava dividida em duas realidades: uma idealizada e outra real. Existiria ento, para
Gilberto Freyre, um Brasil oficial e postio e ridculo que tapa o outro Brasil, este real,
a ser valorizado junto com o preto. (Id: 27)
Assim, Hermano Viana considera que a valorizao do samba no se deu da noite
para o dia de forma natural, mas foi um projeto de um grupo de intelectuais interessados na
formulao de uma identidade cultural brasileira, em articulao com os msicos populares
que estavam inventando o samba.
O processo histrico-antropolgico a ser analisado prioritariamente neste livro
pode ser pensado como um exemplo de inveno da tradio ou de fabricao
da autenticidade brasileiras, [...] (HOBSBAWN 1990; PETERSON, 1992 apud
VIANA: 35) Portanto, a transformao do samba em msica nacional nunca ser
entendida aqui, como uma descoberta de nossas verdadeiras razes antes
escondidas, ou tapadas, pela represso, mas sim como o processo de inveno e
valorizao dessa autenticidade sambista. (VIANA: 35)

Alm disso, o autor diz que o popular no pertence a apenas um grupo social, mas
tambm um processo que congrega valores de diversas classes sociais e de diversos pases.
Assim, segundo o autor, o samba no teria sido inveno apenas dos negros e pobres, mas
tambm das classes altas, mesmo que estas participassem mais como expectadoras e
incentivadoras do gnero.
Apesar de no ser o foco prioritrio do livro de Vianna, o violo citado inmeras
vezes como um dos principais instrumentos da msica popular no Brasil. Ou seja, mesmo
20
sendo o samba o tema central do livro, o violo est freqentemente associado ao mesmo
ambiente.
Poderamos dizer, talvez, que o mesmo enfoque de compreenso do samba, utilizado
pelo autor, seria aplicvel ao tentarmos entender a trajetria do violo.
Um dado curioso que aparece na descrio do samba feita por Vianna o da
associao irrestrita do mesmo com o violo.
A pele escura dos msicos no parecia ter o poder de afasta-los da fama, por
mais momentnea que fosse, junto elite carioca da poca. Tampouco o violo foi
totalmente afastado dos saraus familiares cariocas, apesar de toda a tendncia re-
europeizante do piano. (Id: 44)

Consideramos importante lembrar que o violo um instrumento proveniente da
cultura europia e que, provavelmente, foi trazido pelos portugueses para o Brasil. Esta
lembrana no uma tentativa de valorizao do instrumento, mas foi feita aqui para
indicar o equvoco da associao imediata do instrumento apenas com a msica popular
brasileira. Sem querer negar a grande difuso do violo entre as camadas populares da
sociedade, no entanto, o papel atribudo ao violo em nossa sociedade, como diz Viana, foi
um processo tambm de inveno de uma tradio, haja visto que, antes da entrada do
violo no Brasil a viola (instrumento tambm conhecido viola de arame ou viola caipira),
era o principal instrumento acompanhador das canes populares. Mesmo nos conjuntos de
choro e de samba (regionais) o violo no desempenhava um papel musical mais
importante do que o cavaquinho ou dos instrumentos solistas como flautas, oficleides ou
mesmo a voz.
Hermano Viana analisa o papel dos mediadores culturais (pessoas que transitavam
nos diversos setores sociais) que, mesmo com o enrijecimento das barreiras de diviso
social no perodo conhecido como Belle poque (1898-1914), se mantinham como
articuladores dos valores de diversos grupos da sociedade. O autor cita vrios casos de
interao cultural promovida pelos mediadores culturais: Catulo da Paixo Cearense, o
salo de Alberto Brando, a casa do senador Hermenegildo de Morais, a primeira dama
Nair de Teff e os saraus de Mello Moraes Filho. Assim, o autor pergunta por que fingir
que essa interao elite/cultura popular no acontecia? Por que dizer que nossos msicos
populares eram simplesmente reprimidos ou desprezados pela elite brasileira? (Id; 47)
21
O autor destaca tambm que os gneros ouvidos pelas classes populares eram
variados e que s a partir da dcada de 30 do sculo XX que o samba passa a ser o
principal gnero do carnaval carioca.
Um outro ponto destacado por Viana o da valorizao da cultura popular pela elite
intelectual da poca. Segundo ele, passada a primeira fase do movimento modernista de
tentar colocar a cultura brasileira em sintonia com as vanguardas europias, inicia-se a fase
nacionalista de busca pela identidade nacional. O autor diz que, alm dos intelectuais
brasileiros estarem interessados em definir a essncia de brasilidade, h um interesse da
Europa pelas expresses da cultura negra no Brasil. Assim, o movimento nacionalista
brasileiro encontrava eco em figuras importantes da cultura europia.
Segundo Viana, na dcada de 30 existiram trs fatores que foram favorveis para a
eleio do samba como ritmo nacional: 1) mercado fonogrfico em ascenso,
2)surgimento das rdios e 3) predisposio para a criao de uma unidade nacional
simblica. Foi s nos anos 30 que o samba carioca comeou a colonizar o carnaval
brasileiro, transformando-se em smbolo de nacionalidade. (Id: 111)
Para explicar o universo cultural da poca, que antecedeu a nomeao do samba como
smbolo nacional, o autor traz algumas informaes que realam o carter misto da
sociedade carioca, o que demonstra que as barreiras entre as classes sociais no eram to
rgidas e que tanto havia represso como proteo dos sambistas por parte das elites.
Apesar das reformas de Pereira Passos, o centro da cidade continuava a abrigar vrias
classes sociais.
[...] no centro ainda era possvel encontrar uma mistura de todas as classes
sociais, inclusive morando lado a lado, o que tornava rpida a circulao das
novidades lanadas pelos diferentes segmentos da sociedade carioca. [...] A
lembrana (citao anterior de um acontecimento narrado por Donga) de uma
troca intensa, que modificava constantemente o panorama cultural da cidade,
renegociando todas as fronteiras. Essa troca podia tomar vrias formas, inclusive a
da proteo contra atitudes discriminatrias de outros grupos da elite, ou de outras
autoridades, contra os msicos populares (Id: 113)

Com isso, o autor busca demonstrar que o processo de circulao da cultura popular
era usual e que, na prtica, no havia um cordo de isolamento entre os vrios grupos
sociais. Hermano Viana explica que a msica popular no fora banida da sociedade, apesar
de sua presena no ser valorizada por algumas pessoas, que so chamadas pelo autor de
22
descontentes. Para o autor, o discurso das pessoas que se opunham cultura popular teve
fora na poca e foi registrado em relatos histricos posteriores, porque contou com o apoio
dos meios de comunicao da poca.
Segundo Viana, no final da dcada de 20 o samba comea a ser dissociado de um
nico grupo social. Nesse momento, era possvel encontrar gravaes de samba feitas por
msicos de diversas classes sociais. Como exemplo, podem ser citadas gravaes de Mario
Reis (filho de comerciante e estudante de direito) de msicas de Ari Barroso (filho de
promotor pblico e estudante de direito).
O samba, naquela poca, no era visto como propriedade de um grupo tnico ou
uma classe social, mas comeava a atuar com uma espcie de denominador
comum musical entre vrios grupos, o que facilitou sua ascenso ao status de
msica nacional. (Id: 120)

Viana aponta para o fato destas caractersticas terem sido somadas s medidas
polticas em torno do populismo nacional da era Vargas.
[...] o interesse oficial pelo samba e pelas coisas brasileiras era mais do que
explicito. O aparelho governamental da Era Vargas esteve muito envolvido com o
progresso da nacionalizao do samba, desde o morro exposio nacional. [...] A
vitria do samba era tambm a vitria de um projeto de nacionalizao e
modernizao da sociedade brasileira. O Brasil saiu do Estado Novo com o elogio
(pelo menos em ideologia) da mestiagem nacional, a Companhia Siderrgica
Nacional, o Conselho Nacional de Petrleo, partidos polticos nacionais, um ritmo
nacional. Na msica popular, o Brasil tem sido, desde ento, o Reino do Samba.
(id: 126-127)

Os autores, aqui citados, tratam, como exposto sob diferentes ngulos, temas como
nacionalismo e identidade cultural. Essas vises, mesmo quando contraditrias, so
importantes, nesta pesquisa, para que o papel do violo no incio do sculo XX possa ser
analisado sob uma perspectiva de contradies mltiplas, e no apenas em termos de uma
polarizao entre erudito e popular.
Passamos, agora, para a segunda parte da reviso de literatura, na qual foram
enfocados alguns dos principais discursos em torno da histria da msica brasileira e dos
processos de construo de uma identidade cultural.
Os livros revisados sobre histria da msica brasileira revelaram duas temticas
freqentes: a identidade musical brasileira (ARAJO, 2000) e a concepo dicotmica de
msica erudita e popular. A questo da identidade foi muitas vezes tratada a partir da
23
necessidade de mostrar uma marca original da brasilidade, e, pode-se dizer, que nesta busca
pelo original surgem argumentos que separam as categorias de msica erudita e popular.
Alguns autores consideram que a originalidade brasileira deveria ser buscada na msica
popular, mais especificamente, na msica folclrica, mas, estes elementos precisariam ser
trabalhados, artisticamente, nos moldes da msica erudita.
A expresso msica popular, nesta pesquisa, ser usada para significar produo
musical urbana praticada, na maioria das vezes, fora dos espaos da msica de concerto
(sociedades musicais, teatros, etc).
A maioria dos livros tambm segue uma nica viso de histria, na qual a narrativa
dos fatos se d pela construo de uma linha cronolgica, a qual, geralmente traz embutidas
consideraes evolucionistas e, em alguns casos, deterministas.
Como estes aspectos foram, de forma geral, a tnica dos livros consultados, a
descrio dessa reviso bibliogrfica enfatizou os momentos nos quais apareceram esses
dois temas: identidade musical brasileira e a concepo bi-partida entre msica erudita e
popular, como categorias opostas.
O primeiro livro revisado de histria da msica, escrito em 1908, com segunda edio
em 1947, de autoria de Guilherme de Melo, visualiza a histria da msica brasileira em 5
perodos: 1) perodo de formao (influncia indgena e jesutica), 2) perodo de
caracterizao (influncia portuguesa, africana e espanhola), 3) perodo de
desenvolvimento (influncia bragantina), 4) perodo de degradao (influncia dos
pseudomaestros italianos), 5) perodo de nativismo (influncia da repblica).
Nos dois primeiros perodos, o autor procura descrever alguns exemplos de msica,
de teatro e de danas populares, a fim de caracterizar a herana cultural de cada povo que
esteve presente no Brasil.
No terceiro perodo, Guilherme de Melo comenta as mudanas ocorridas na msica
brasileira, a partir da vinda da corte portuguesa para o Brasil. Sobre esse perodo, inclui
comentrios sobre a msica popular (modinhas), mas esta aparece como reabilitada pela
elite intelectual, artstica e poltica.
Estadistas, literatos e artistas, todos na mais ampla comunho promovem as
primeiras encenaes das antigas modinhas brasileiras. Nobres de suas origens,
diz Melo Morais Filho, nunca o violo e os cantares brasileiros subiram to alto,
nunca fora aqule tangido por to assinalados menestris.
24
Em todas as classes da sociedade brasileira deparavam-se representantes notveis
que embeveciam escolhidos auditrios.(MELO, 1947:224)

No entanto, a maior parte do livro que trata do perodo de desenvolvimento,
dedicada msica da corte, da igreja e dos teatros. A modinha aparece como elemento
nacional a ser trabalhado artisticamente pelos msicos cultos.
O quarto perodo considerado de degradao, devido, segundo o autor, importao
de msicos italianos de baixa qualidade, ao banimento da modinha dos sales e ao envio
dos melhores msicos brasileiros para o exterior. Assim, a msica era vista, por ele, neste
perodo, como uma caricatura mal feita da msica italiana. Toda a degradao atribuda
Guerra do Paraguai e inexperincia administrativa de D. Pedro II.
...a invaso dos nossos teatros pelas companhias lricas de nfima classe, cujos
empresrios gananciosos no trepidavam em iludir a boa f dos nossos
antepassados, trazendo cantores das esquinas e dos cafs italianos, verdadeiros
trovadores de rua e de outiva, a quem eles impingiam como maestros diplomados.
Segundo, a crassa ignorncia do senhorio daqueles tempos que sistematicamente
elevavam a msica italiana a tal ponto que baniram as nossas modinhas do salo.
(ID : 259)

O quinto perodo considerado por Guilherme de Melo como perodo de nativismo.
Segundo o autor, a Repblica, ao abolir os valores da Monarquia, passou a exortar as
qualidades nacionalistas.
Com a proclamao da Repblica, a arte nacional reivindica todo o seu passado
de glria e inicia uma nova poca que bem poderamos denominar Perodo de
nativismo. [...] Hoje, porm, o maior orgulho dos brasileiros correr em suas
veias, tingindo-lhes as faces tisnadas pelo sol dos trpicos, sangue dos nossos
aborgenes. [...] Com que prazer no se assiste hoje, no vasto e rico salo de
concertos do Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro, s conferencias
ultimamente realizadas ali sobre assuntos da arte nacional?! (ID: 281)

Apesar de ser considerado o perodo da afirmao da nacionalidade, esta s vista,
pelo autor, pelo ponto de vista dos msicos de escola. No h uma nica meno
msica popular nas quase cem pginas deste captulo. Isto se d porque a arte para
Guilherme de Melo era sinnimo de civilidade e de desenvolvimento e estes elementos
s se expressavam na msica de concerto, segundo ele. A msica popular, apesar de no
aparecer neste captulo, provavelmente representaria para o autor um estado de barbrie.
Onde h arte no h Selvageria. Ergo: a nao brasileira uma nao de uma
cultura intelectual elevada, mas que tem sido muito caluniada. [...] Vejamos.
25
Comeando pelo estabelecimento donde parte toda educao musical, onde se
formam todos os elementos artsticos que ho de alimentar o pas: Sabem que no
Rio de Janeiro existe um Instituto Nacional de Msica, montado a dar aos seus
alunos uma educao musical perfeita? [...] Diretor Leopoldo Miguez. Este
grande artista um compositor profundamente conhecedor da tcnica musical,
manejando a orquestra com uma certeza e intensidade de cor admirveis, autor de
poemas sinfnicos dignos de um sucessor de Lizst, de um estilo elevado e de uma
forma purssima, [...] (ID: 283 e 284)

O autor, apesar de dizer que a Repblica abandonou os ideais da Monarquia (na qual
s era valorizado o que tinha o rtulo de procedncia estrangeira), argumenta que a msica
verdadeira nacional aquela feita nos moldes da msica europia, ou ainda, para ter o ttulo
de boa msica ou msica artstica, esta msica precisa ser estudada e produzida sob padres
europeus de uma escola de msica formal.
Um dado curioso que pode ser destacado deste captulo que Guilherme de Melo, ao
descrever toda o aparato musical de que dispunha o Brasil naquela poca (conservatrios de
msica, crtica musical, sociedades de concertos, compositores que dominavam a tcnica de
compor europias, exmios instrumentistas etc), inclui os nomes de Francisca Gonzaga e
Ernesto Nazareth. A primeira, como tambm destacado por Samuel Arajo (ARAJO,
2000), anunciada como maestrina e compositora de operetas e o segundo aparece junto a
compositores de pera. (MELO, 1947: 313)
Deste livro de Guilherme de Melo, pode-se dizer que o autor segue o pensamento
evolucionista, segundo o qual a histria da msica vista como um processo linear de
progresso do simples para o rebuscado, do popular para a msica de concerto. Neste
processo evolutivo, o autor tambm atribui as mudanas musicais a fatores polticos, o que
d um forte carter determinista obra. Alm disso, o autor tambm faz uso de teorias
raciais, muito em voga no incio do sculo XX.
Outro livro revisado foi o de Renato Almeida que, na sua histria da msica
brasileira (ALMEIDA, 1926) organiza os captulos da seguinte maneira: I) Msica
popular, II) Msica brasileira do comeo do sculo XIX, III) O Romantismo na msica
brasileira, IV) Tendncias da msica brasileira, V) O esprito moderno na msica e VI) A
cultura musical no Brasil.
A msica popular focalizada atravs do mito das trs raas, o qual representaria a
essncia da brasilidade que deveria ser universalizada pela msica culta. A modinha,
26
embora com as deformaes sofridas, o choro e o samba, sobretudo este, suscitaro no
nosso msico as energias poderosas da criao, para revelar o paiz, na essencia mysteriosa
de sua alma profunda (ID: 55)
No captulo VI, o autor separa por perodos a cultura musical no Brasil. O primeiro
perodo tem como marco o Conservatrio de Santa Cruz: Podemos contar desse
conservatrio, que produziu entre os seus discpulos concertistas de mrito, e tanto
contribuiu para a difuso do gosto musical entre ns, o incio da nossa cultura nessa arte.
(ID:204)
O segundo perodo marcado, segundo o autor, pelas atividades de Francisco Manoel
da Silva, desde seu cargo na Capela Imperial at a fundao do Conservatrio de Msica
1847 (ano da regulamentao). Em seguida, o autor cita uma srie de outros conservatrios
em outros estados brasileiros que seguem os moldes do Instituto Nacional de Msica e
finaliza este captulo com:
O INM, os vrios conservatrios dos estados e as vrias sociedades particulares
tornaram cada vez mais desenvolvido o amor pela msica, criou-se um ambiente
musical entre ns muito mais favorvel do que o existente para as artes plsticas,
por exemplo [...] No entanto, ainda no temos uma formao de cultura musical
perfeita e a educao do nosso gosto no est aprimorada. H a perturbao do
estrangeirismo, que um elemento de corrupo digno de nota, e as preocupaes
infecundas de escolas, que queremos transportar para o nosso meio, alheio a taes
quisilias. Mas, atravs de todos os entraves, a msica no Brasil se liberta,
buscando harmonizar as vozes da terra, o rythmo criador e fecundo, com influxo
da cultura, para a criao de uma arte autnoma, que traduza todas as nsias do
esprito moderno brasileiro. (ALMEIDA: 219 e 220).

Da mesma maneira que o livro Musica do Brasil de Guilherme de Melo, Renato
Almeida situa a msica popular como uma prvia para a histria da msica brasileira. A
msica popular a essncia da nacionalidade brasileira a ser transformada pelas tcnicas e
prticas da tradio europia. Renato Almeida compartilha tambm de idias evolucionistas
e acredita em uma universalizao da msica, equiparando perodos estticos brasileiros
com europeus.
Trs anos aps a edio do livro de Renato Almeida (ALMEIDA, 1926) e vinte anos
depois de A msica no Brasil, de Guilherme de Melo (MELO, 1908), Mrio de Andrade
publica Ensaio sobre a Msica Brasileira (1928). Neste livro, Mrio de Andrade busca
formular uma conceituao do que a msica brasileira. A explicao escolhida pelo autor
27
a que se baseia na teoria da miscigenao, que tem o mito das trs raas como seu ponto
de partida.
At h pouco a msica artstica brasileira viveu divorciada da nossa entidade
racial. Isso tinha mesmo que suceder. A nao brasileira anterior a nossa raa. A
prpria msica popular da Monarquia no apresenta uma fuso satisfatria. Os
elementos que vinham formando se lembravam bandas do alem, muito puros
ainda. Eram portugueses e africanos.[...] Era fatal: Os artistas de uma raa
indecisa se tornarem indecisos que nem ela.(ANDRADE, 1928: 13)

Mrio de Andrade vai contra a idia de caracterizar a msica brasileira como msica
extica e, da mesma forma que seus antecessores, considera que msica popular o estado
bruto do nacional que precisa de um tratamento erudito para ser chamada de artstica.
Uma arte nacional no se faz com escolhas discricionrias e diletantes de
elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo. O artista tem
s que dar pros elementos j existentes uma transposio erudita que faa da
msica popular, msica artstica, isto imediatamente desinteressada. (ID: 16) O
autor define a msica brasileira como msica composta no Brasil com temtica
brasileira. [...] msica brasileira deve de significar toda msica nacional como
criao quer tenha quer no carter tnico. [...] Mas nesse caso um artista
brasileiro escrevendo agora um texto em alemo sobre assunto chins, musica da
tal chamada universal faz msica brasileira e msico brasileiro. No no. Por
mais sublime que seja, no s a obra no brasileira como antinacional.(ID:
17)

Andrade acrescenta que o perodo, pelo qual estava passando a cultura brasileira era
de nacionalizao. Neste perodo, procurava-se sincronizar a produo humana com a
realidade local. O Brasil se encontrava, segundo o autor, em um perodo primitivo, no qual
a arte era integrada sociedade e ainda no havia msica artstica, desinteressada (produo
desse tipo era pequena e isolada). Assim, os elementos para a caracterizao do nacional
deveriam ser encontrados na msica popular.
Mrio de Andrade passa a definir msica popular e msica artstica. O autor analisa
algumas particularidades rtmicas da msica popular brasileira e de sua dificuldade de ser
escrita, porque difere da mtrica europia. Em seguida o autor caracteriza do que feita a
msica brasileira. Embora chegada no povo a uma expresso original e tnica, ela provem
de fontes estranhas: a amerndia em porcentagem pequena; a africana em porcentagem bem
maior; a portuguesa em porcentagem vasta.(ID: 25) Mrio de Andrade ainda fala de
influencias hispnicas, de outros pases europeus e do jazz. Pois com a observao
28
inteligente do populrio e aproveitamento dele que a msica artstica se desenvolver.(ID:
24)
Mrio de Andrade segue definindo e caracterizando os elementos da msica
brasileira: ritmo, melodia, harmonia (polifonia), instrumentao e forma.
Este livro de Mrio de Andrade possui um ponto de vista que difere dos dois outros
autores citados anteriormente, porque tenta olhar para a msica brasileira a partir de dados
que ela mesma oferece e a partir da realidade brasileira. No entanto, as observaes sobre a
msica popular consideram-na como uma etapa a ser superada pelos msicos eruditos. A
partir do momento em que estes ltimos dominem a linguagem popular, a msica estaria
liberta da sociabilidade primitiva e se transformaria em msica artstica, desinteressada.
Deste modo, o livro de Mrio de Andrade tambm expressa algumas idias evolucionistas e
enfatiza a dicotomia popular/erudito.
Por fim, foi revisto o livro de Luiz Heitor Correia de Azevedo. Este autor separa a
histria da msica no Brasil em duas partes: sculo XIX e sculo XX (AZEVEDO, 1956).
O sculo XIX compreende as seguintes subdivises: 1) Antecedentes (msica trazida
pelos jesutas para a catequese). 2) Jos Maurcio e a vinda da corte portuguesa (1808). 3)
Francisco Manoel da Silva e o Conservatrio de Msica (1848). 4) Ascenso da msica no
teatro (peras). 5) Carlos Gomes. 6) Msica de concerto ( a partir de 1850), compositores
brasileiros de corao europeu. 7) Repblica (1889) Leopoldo Miguez e o Instituto
Nacional de Msica. 8) Henrique Oswald. 9) Advento do nacionalismo, a msica popular
urbana e suas caractersticas. 10) Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno.
O autor divide o sculo XX da seguinte forma: 1) Francisco Braga, 2) A pera. 3)
Msica para piano e canes. 4) Advento de novas tendncias e novas tcnicas. Glauco
Velsquez. 5) Villa-Lobos e a descoberta do Brasil. 6) Luciano Gallet em busca do folclore.
7) Francisco Mignone, clima paulista. 8) Lorenzo Fernandez. 9) Transfigurao da msica
brasileira com Camargo Guarnieri. 10) Vozes do Sul. O grupo msica viva. Msica
brasileira contempornea.
Esta diviso adotada por Luiz Heitor segue uma estrutura semelhante adotada por
Guilherme de Melo e Renato Almeida. Da mesma forma que os outros dois primeiros
autores citados, ele tambm trata pouco da msica popular, sendo que na segunda parte do
livro, dedicada ao sculo XX, a msica popular aparece atravs de sua utilizao por
29
compositores eruditos. O autor explica a ausncia de msica popular dizendo que houve, na
prtica, uma diviso entre msica popular e erudita, desta maneira a opo foi a de relatar o
universo da msica de concerto.
Segundo o autor, a partir de 1870 a fisionomia da msica nacional com suas
peculiaridades de ritmo, melodia e harmonia, comea a ser esboada em composies
impressas. Luiz Heitor fala que at os compositores que compunham modinhas e lundus
eram os mesmos que produziam missas ou peras para a Capela Imperial,
[...] todos eles se dedicavam a estes gneros e suas obras eram cantadas pelas
meninas prendadas das famlias ricas, sem que isso constitusse motivo de
escndalo. A cano brasileira marchava ento, lado a lado, com as formas mais
srias da msica religiosa, dramtica ou de concerto. Na verdade pouco diferia
tecnicamente ou sentimentalmente dessa msica concebida
europia.(AZEVEDO: 138)
Ao dar-se o divorcio entre a msica de escola e a msica do povo os
compositores que cultivavam a primeira passam a desdenhar ostensivamente os
motivos nacionais.(ID: 139-140) Acentua-se a imitao do estrangeiro nas
camadas mais altas da arte, em oposio msica dos compositores populares que
se torna, como j vimos, cada vez mais combativamente nacional. Os autores de
um gnero no freqentam o outro; e provavelmente esse isolamento dos
antagonistas que revigora as respectivas caractersticas, tornando
indiscutivelmente antinacional a msica de escola, e desassombrosamente nossa,
ostensivamente popularesca, a que provinha de compositores menos sisudos,
autores de msica para dana, para teatro ligeiro ou para serenatas boemias. (id:
140)

No resto deste trecho, o autor aborda a influncia da polca na msica popular e
considera que maxixe no era um gnero musical a principio, mas, um jeito de danar a
polca. Na parte final deste captulo, o autor fala de alguns compositores como Callado,
Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth. Estes compositores foram considerados por Luiz
Heitor como os mais significativos no processo de fixao de um modelo nacional de
msica, para o qual os compositores srios comeavam a olhar cobiozamente. (id:151)
Luiz Heitor, assim como outros autores, sustenta a polarizao popular/erudito,
sobrevalorizando, de certa forma, esta ltima categoria.

2) O violo carioca e o choro:

30
A partir da reviso bibliogrfica foi possvel ter uma viso geral da forma como a
histria do violo no Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro, vem sendo contada.
Os autores comentados para a reviso da histria do violo no Brasil foram os seguintes:
Alexandre Gonalves Pinto (1936), Mrcia Taborda (2004), Norton Dudeque (1994), Suzel
Reily (2001), Batista Siqueira (1980), Jos Ramos Tinhoro ( 2000) e Graa Alan Jos
(1995).
O primeiro ponto a ser destacado das obras revistas o tipo de narrativa histrica
escolhida para contar a histria do violo: da mesma forma que as histrias da msica
brasileira, a histria do violo relatada por esses autores utilizou uma forma de narrativa
linear e cronolgica. Outro ponto verificado na reviso de literatura a associao irrestrita
do instrumento com o choro, durante o perodo que compreende o final do sculo XIX e
incio do XX. Por esta razo, este trecho foi intitulado de violo carioca e o choro. O choro
no ser tratado diretamente, mas alguns aspectos do universo cultural do choro, bem como
alguns detalhes musicais, so importantes para a compreenso da utilizao do violo.
Com a reviso de literatura, focalizando o violo e o choro, foi possvel, tambm,
encontrar alguns dos discursos sobre a trajetria do violo no Rio de Janeiro. importante
ressaltar que os discursos no aparecem separados, pois alguns dos autores revistos
mesclam dois ou trs destes discursos.
O primeiro discurso observado em Taborda (2004), Jos (1995) e Dudeque (1994),
diz respeito visualizao do instrumento como a continuao de uma grande tradio
universal. Os autores que seguem esta linha, geralmente, dividem a utilizao do violo em
duas vertentes, uma erudita e outra popular. Com isso, possvel perceber que o
julgamento da tcnica e da msica composta para o instrumento no Rio de Janeiro passa
pela comparao com o que era feito em outros pases. Dessa maneira, os compositores e
instrumentistas brasileiros so vistos como atrasados com relao tcnica da poca.
Esta falta de tcnica, somada a ampla utilizao do instrumento pelas classes populares,
a explicao mais freqente para dizer que o violo s iria ser valorizado a partir da dcada
de 1960.
O segundo discurso encontrado na bibliografia revisada, Pinto (1936), Jos (1995),
Dudeque (1994) e Reily (2001), argumenta que o violo no Rio de Janeiro teve um
31
caminho singular e que os primeiros violonistas mesclavam tcnicas e estilos do choro com
tcnicas e estilos europeus.
O terceiro e mais difundido discurso sobre o violo no Rio de Janeiro, Taborda
(2004), Reily (2001), Siqueira (1980), Tinhoro (2000), o que associa o instrumento com
processos de produo de identidade cultural. Em um primeiro momento, o violo teria sido
smbolo da msica produzida pelas camadas sociais mais baixas. Com isso, obteve o posto
de instrumento vulgar, pouco expressivo e rudimentar. Em um segundo momento, com a
busca pela verdadeira brasilidade para a elaborao de uma identidade nacional, como foi
visto anteriormente (VIANA, 1995), o violo passa a ser valorizado como smbolo
nacional.
O primeiro livro revisto, O Choro (PINTO, 1936) reflete um pouco das idias sobre
como alguns msicos da poca lidavam com o violo, porque registra a impresso do autor,
membro atuante do universo musical do choro. Uma das questes freqentes em pesquisas
que tm como objeto de estudo perodos antigos, saber qual o significado de determinada
prtica musical para as pessoas da poca pesquisada. Neste quesito, o livro de Alexandre
Pinto talvez possa fornecer informaes pertinentes ao violo, segundo uma viso da poca.
Alexandre Pinto faz uma pequena descrio da personalidade, profisso e habilidades
musicais dos msicos citados. Na maior parte das descries prevalece um tom orgulhoso
sobre a qualidade musical e tcnica dos violonistas. Na descrio de alguns violonistas, o
autor se refere a certas caractersticas, como, por exemplo, ler partitura, as quais
aparecem com pouca freqncia nos livros revisados.
Jos Fragoso, maestro no violo, que comeou nos chros, como um dos
melhores acompanhadores, e assim como o violo fez progresso, evadindo os
sales da aristocracia, tambem razo porque, toca hoje o seu violo por musica,
e com grande habilidade, solando musicas classicas de primeira vista. Zez,
como conhecido no meio dos chores, sympathico e querido, em todo meio e
muito considerado. (id: 38)
Jorge Seixas - deste maestro me falta intelligencia para descrever os seus
feitos, intelligencia, capacidade quanto a musica e mais. Seixas, toca todos os
instrumentos especializando-se no violo. Posso aqui affirmar que no Brasil,
bem poucos tocaro violo como Seixas. As suas musicas vem todas da
Allemanha, onde faz seu estudo. Toca qualquer musica no seu mavioso violo
de primeira vista. O autor compoz um tango que deu o nome de "Ingratido", e
levando sua casa para a endireitar, e desfazer alguns erros, ficou admirado, e
de bocca aberta vendo elle trazer o seu lindo violo, e executar aquela musica de
primeira vista e com a maior facilidade. (id: 38 e 39)
32

Alexandre Pinto descreve a atuao de Hernandes Figueiredo equiparando-o a um
violonista estrangeiro.
Hernandes Figueiredo [...] Conhecia musica a fundo, especialisando theoria que
elle conhecia como poucos. Podia-se chamar um maestro, pois tocava quasi
todos os instrumentos, especialisando-se no violo, que era de um primor No
seu violo, no s acompanhava, como solava admiravelmente. Muitas vezes
extaziou-me ao ouvir-lhe solar operas inteiras, polkas, chotechs, mazurkas, etc.
O grande Professor, sustentou uma polemica pelos jornaes desta capital, quando
aqui esteve o tambem immenso violo Barrios, sobre o violo, sua tonalidade, o
encordoamento, e mais artigo este, que foi irrespondivel tal a nitidez e
conhecimentos que Hernandes, tinha sobre a musica, e instrumentos. (id: 129)

Outro ponto que chama a ateno no livro de Alexandre Pinto o fato dos violonistas
serem caracterizados como, alm de acompanhadores, solistas. O repertrio destes solistas,
na descrio de Alexandre Pinto, era composto por choros, valsas, schottish, mazurkas e
msicas clssicas.
Aaro foi choro de verdade, violo que foi, de uma maviosidade sem nome. O
violo na mo deste here era de admirar, pois dedilhava com gosto e alma. O
seu acompanhamento era mesmo de endoidecer. Solava como poucos, valsas,
chotes, mazurkas, para elle era spa, tal a sua agilidade nos seus dedos. (id:66)
[...] O Guerra est hoje aposentado da Estrada de Ferro. Cantor de modinhas, e
celebre tocador do violho, escriptor de musicas sublimes pois compunha desde
polka at o classico, e Sacra que deve andar por ahi talvez ao lo [...] (id: 160)

O relato de Alexandre Gonalves Pinto no possui perfil nem rigor acadmico, mas
acreditamos que sua descrio possa expressar aspectos significativos da relao dos
msicos da poca com a prtica do choro e com a utilizao do violo, valendo como
importante depoimento da poca.
O segundo trabalho revisto, em oposio ao primeiro, que um relato de poca,
uma das mais recentes produes acadmicas escritas sobre a histria do violo no Brasil.
A tese de Mrcia Taborda (TABORDA, 2004) traa uma viso panormica da histria do
violo, desde seus antecessores na Europa, passando pela construo do violo como hoje o
conhecemos, at a difuso do instrumento no Brasil e a utilizao do mesmo como smbolo
nacional. Para fins deste trabalho sero abordados os trechos que tratam do violo no Rio
de Janeiro entre os anos de 1910 e 1930.
33
A autora separou a histria do violo brasileiro em: Violo nos Sales (abordando o
violo como instrumento solista e de concerto) e Violo nas Ruas (abordando o violo de
acompanhamento e o violo, mesmo que solista, popular).
No captulo 2, relativo ao violo nos sales, a autora informa sobre algumas aparies
do instrumento nestes espaos culturais durante o sculo XIX. Estas demonstraes do
violo, segundo Taborda, no foram suficientes para que o instrumento se estabelecesse no
sculo XIX como instrumento de concerto. No final do sculo XIX, a ausncia do violo
em espaos destinados a msica de concerto atribuda pela autora ao surgimento do
choro. A partir de 1870 o choro vai ganhando mais espao na cidade e o violo a ele
associado. Dessa maneira, inicia-se uma luta de posicionamentos relativos entrada do
instrumento nos sales e salas de concerto.
No ter sido casualmente, que neste mesmo momento o instrumento tenha
ocupado o espao das ruas. A dcada de 70 marca simbolicamente o advento dos
conjuntos de choro no Rio de Janeiro, fato relacionado constituio do Choro
Carioca, grupo liderado pelo flautista Joaquim Antonio Callado. O abrao do
carioca ao violo, a amizade fiel de seresteiros que pelas madrugadas entoavam
modinhas, lundus, canonetas, o afago de malandros, capoeiras, bomios, arrastou
o instrumento s esquinas, aos becos, s estalagens, enfim aos redutos de pobreza.
Esta associao foi determinante para a construo do discurso que
simbolicamente relacionou o violo como veculo prprio para a manifestao
musical dos setores marginais da sociedade. O que se v desde ento, verdadeira
batalha para lhe conferir a dignidade de freqentar os sales da boa sociedade.
(Id:61)

A autora cita o caso do msico Ernani Figueiredo (trombonista, dominava teoria,
harmonia e o violino), que estando interessado em aprender violo tomou contato com o
mtodo de Mateo Carcassi. O referido mtodo pareceu-lhe difcil demais, assim, foi
procurar um violonista popular, Bernardino Jos Pereira, o colchoeiro, para lhe ensinar o
instrumento. Com a tcnica adquirida, o violonista fez vrias apresentaes nas quais o
violo era utilizado como solista.
Desde ento, empreendeu grande atividade artstica, cujo eplogo foi a
apresentao do violo ao pblico campista como instrumento de concerto
(POMPO apud TABORDA 2004:62). Muito concorrera j para a elevao em
minha terra natal, quando resolvi transportar-me para a Capital da Republica. No
Rio de Janeiro, Ernani conheceu msicos e violonistas, apresentando-se em
audies pblicas e particulares, a primeira delas na antiga Maison Moderne. A
esta seguiram-se audies no salo do ex-Casino Commercial, no Conservatrio
Livre do Rio de Janeiro, no Theatro So Pedro, no Club Gymnstico Portuguez,
34
onde o violo solista aparecia em meios aos mais variados grupos de cmera.
(TABORDA 2004: 62)

No incio do sculo XX, a autora situa a atuao de Quincas Laranjeiras (Joaquim
Francisco dos Santos) como marco inicial de uma escola de violo carioca. Quincas
estudou com os mtodos europeus de Carcassi, Carulli, Aguado e Antonio Cano e era
choro na cidade. Com ele estudaram Levino da Conceio, Jos Augusto de Freitas e
Antonio Rebello.
Taborda considera que o rdio e a indstria fonogrfica, por volta de 1922, deram
mais incentivo msica popular, o que fez com que a tcnica violonstica, que vinha se
desenvolvendo, ficasse parada durante esta dcada. Esta estagnao do desenvolvimento
tcnico atribuda ausncia de concertistas estrangeiros em excurso pelo Brasil. (ID:
71)
Consideramos que esta afirmao de Taborda revela o ponto de escuta usado para
analisar as obras do perodo, o qual corresponderia ao de concertista ligada tradio
cultural europia. Ao nosso ver, enxergar o universo violonstico do perodo apenas pela
perspectiva da tcnica, sendo que esta foi considerada pela autora como universal e nica,
no permite entender como os violonistas do perodo lidavam com questes de
interpretao do instrumento.

No ano de 1929 citado tambm o concerto de estria, no Rio de Janeiro, de Jos
Augusto de Freitas (aluno de Quincas Laranjeiras, que ensinou a ele a tcnica e o repertrio
do violo clssico), no Instituto Nacional de Msica. O ano encerrou com 2 concertos de
Barrios que voltou ao Rio de Janeiro. A primeira apresentao, no Teatro Municipal e a
segunda no Instituto Nacional de Msica. (ID: 75)
O ano de 1929 citado pela a autora como um
ano memorvel para o violo, devido presena dos concertistas estrangeiros
no Rio de Janeiro. (ID: 73, 74 e 75) Mas, nos anos seguintes o violo mais uma
vez submerge, contando com iniciativas isoladas que no chegaram no entanto a
denotar efetivo desenvolvimento e amadurecimento artstico/profissional dos
violonistas cariocas. (ID: 75)

A autora menciona que neste perodo se tinha notcia de carreiras de violonistas com
sucesso, como Rogrio Guimares, mas a avaliao dos programas de recitais dos
violonistas cariocas, somada audio de registros fonogrficos, nos faz crer que os
35
violonistas do perodo no alcanaram maturidade musical, conhecimento e domnio
tcnico do instrumento. (Id:76)
Mrcia Taborda, ao se referir obra de Heitor Villa-Lobos para violo, diz que a
mesma no foi compreendida em sua poca. Segundo a autora, no h registros da
apresentao das obras de Villa-Lobos na poca em que foram compostas. A exceo teria
sido o concerto do espanhol Sainz de la Maza que executou o Choros n.1, em 1929, no
Theatro Municipal.
O captulo referente ao violo nos sales finalizado com a citao de nomes de
violonistas que conseguiram estabelecer o violo como instrumento de concerto. A autora,
ao nosso ver, personaliza a trajetria do violo e, dessa forma, segue um modelo de histria
na linha da histria das personalidades, deixando de abordar uma trama complexa de
interaes na sociedade da poca, envolvendo o violo.
No captulo 3, intitulado de Violo nas Ruas, Mrcia Taborda passa a falar sobre o
violo popular. Para a autora, a ampla difuso do instrumento junto msica popular
tornou-o smbolo desta msica pela sua sonoridade.
A identificao da sonoridade do violo s manifestaes musicais das classes
populares assumiu na cultura brasileira e especificamente na produo musical
carioca, grandeza inigualvel. Ao timbre peculiar do instrumento, ao repertrio e a
seus executantes, esto associados um determinado tempo, espao e sociabilidade
que se confundiram com a paisagem urbana, incorporando a lugares fsicos prtica
musical que contribuiu de forma determinante para a transformao da
sensibilidade cultural.[...] (ID: 82)

Consideramos que esta identificao da sonoridade com a msica popular, luz de
vrios estudos como os de Hobsbawn (HOBSBAWN, 1997), Peter Burke (BURKE, 1991)
e Hermano Viana (VIANNA, 1995) parece ter sido tambm, conseqncia de uma escolha
e parece integrar proposta de eleio de smbolos para a criao de uma identidade cultural,
caminho pelo qual o samba foi escolhido como smbolo nacional (o que ser melhor
explicado no captulo de referencial terico e metodologia). Porque o violo foi escolhido
como smbolo da msica popular e os demais instrumentos do conjunto de choro (flauta,
cavaquinho, clarinete, etc) no? Se foi pela ampla difuso que ele teve na msica popular,
ento o violo tambm seria smbolo da msica popular norte americana, espanhola,
portuguesa, porque um dos principais instrumentos de acompanhamento das canes, em
vrias culturas.
36
A autora passa a falar sobre o violo, no sculo XIX, como o principal instrumento de
acompanhamento das canes populares (modinhas, lundus) e sobre o violo dentro do
conjunto de choro (a partir da segunda metade do sculo XIX). Sobre este segundo, ela
apresenta comentrios sobre a constituio do conjunto de choro, o repertrio de
compositores violonistas, as primeiras gravaes de violonistas, as lojas e os construtores
do instrumento e os mtodos de violo.
A autora situa o violo nos conjuntos de choro. Segundo Taborda, o violo vai
funcionar nos conjuntos de choro como instrumento de acompanhamento, quer seja em
peas instrumentais ou quando o conjunto de choro acompanhava canes.
Segundo a autora, a maioria dos violonistas no sabia ler e escrever msica, assim, o
acompanhamento era feito de ouvido. Com isso, era comum nos grupos de choro serem
criadas melodias com modulaes difceis para pregar pea nos acompanhadores. Assim,
os violonistas acompanhadores se tornaram tambm bons improvisadores no que diz
respeito ao acompanhamento.
A autora observa que, em 1902, Frederico Figner estabeleceu na rua do Ouvidor 107 a
Casa Edison que vendia fonogramas. As primeiras gravaes foram de bandas do corpo de
bombeiros e de cantores como Baiano e Cadete, com acompanhamento de violo. A razo,
segundo ela, para o predomnio de gravaes de canes acompanhadas por violo e de
gravaes de bandas teria sido econmica. Como o mercado estava sendo estabelecido
naquele momento, no era possvel arriscar com muitos conjuntos diferentes.
Numa indstria incipiente, os riscos que envolviam o investimento de
transformar msica em produto, deveriam ser os mais comedidos possveis. Dessa
forma, os registros base de violo sero sempre muitos numerosos, rivalizando
em quantidade apenas com as Bandas de msica, que desempenharam papel
musical e social da maior relevncia. (TABORDA:97-98)

Nesse perodo, Taborda destaca a atuao dos grupos de choro, que variavam em sua
formao, mas mantinham uma base de instrumento solista (msico que sabia ler e escrever
partitura), violo e cavaquinho como acompanhadores (msicos que no conheciam leitura
e escrita musical) ou, como chama a autora, improvisadores do acompanhamento
harmnico.
Os primeiros violonistas gravados em disco teriam sido Joo Pernambuco e Amrico
Jacomino. No entanto, a gravao de Joo Pernambuco s pde ser encontrada nos registros
37
da Casa Edison. A matriz desta gravao, segundo a autora, teria sofrido alguns danos, o
que teria impossibilitado o lanamento do disco. Em 1913, segundo ela, podem ser
encontrados discos em 78 rotaes do paulista Amrico Jacomino.
A autora tambm afirma que Jacomino foi o primeiro dolo do instrumento
profissional, pioneiro no campo dos recitais e gravaes e compositor de obras que trazem
o selo de autntico brasileirismo. (ID:102-103)
Segundo Taborda, em 1922 e 1926, o prximo violonista a gravar suas obras foi
Levino da Conceio. Sobre este violonista ela no faz comentrios.
Entre 1925 e 1927 h registro, segundo ela, de discos de Joo Pernambuco. Este
violonista recebe destaque entre os demais e tido por Taborda como o precursor do estilo
brasileiro de tocar violo. As composies de Pernambuco teriam traduzido para o violo
solo as msicas da poca, com solues tcnicas violonsticas.
A obra de Joo Pernambuco d o passo inicial para a formao do repertrio de
choros escritos para o violo no Brasil, compreendendo-se aqui na acepo mais
abrangente do termo (valsas, maxixes, tangos e porque no, choros), uma
produo at ento inexistente e que se destaca no campo instrumental pelo
pioneirismo no casamento de solues extremamente violonsticas a servio de
uma elaborao surpreendentemente musical. Sua obra lrica sem ser derramada,
vibrante, virtuosstica e explora com muita felicidade as peculiaridades do
instrumento. No teria sido por acaso, que tanto se tem divulgado a frase proferida
por Heitor Villa-Lobos: "Bach no se envergonharia de assinar seus estudos".(Id:
103)

Acreditamos que o trabalho de Mrcia Taborda traz importantes informaes sobre a
trajetria do violo no Rio de Janeiro. Vrios dados so organizados de uma forma que
possvel ter contato com detalhes pouco conhecidos da histria do instrumento, o que uma
contribuio singular sobre o uso do violo no Brasil.
No entanto, quer nos parecer que algumas afirmaes da autora so um pouco
precipitadas, principalmente no que diz respeito ao debate em torno da qualidade tcnica,
expressiva e musical de alguns violonistas do incio do sculo XX e sobre a utilizao do
instrumento como smbolo nacional.
Podemos dizer, sobre a qualidade tcnica, expressiva e musical dos violonistas do
final do sculo XIX e incio do sculo XX, que a autora traz uma viso condicionada por
um tipo de discurso bastante difundido pela historiografia musical brasileira.
38
Como foi visto na reviso bibliogrfica da histria da msica brasileira, aqui tratada,
os dois aspectos que se destacaram dessa literatura foram: a construo de identidade
musical brasileira e a separao entre erudito e popular.
Taborda considera que a tcnica violonstica brasileira, do referido perodo, ainda era
incipiente e que a mesma s veio a melhorar com a vinda de instrumentistas estrangeiros.
Paralelamente ao universo desta msica de salo, a autora descreve tambm o
movimento do violo nas ruas, o qual j desenvolvia caractersticas de uma escola de violo
brasileira. Taborda, porm, ao fazer a distino entre os espaos sociais de atuao, tanto de
um grupo quanto de outro de violonistas, repete nomes de msicos que atuaram em ambos
os espaos, embora o discurso construdo pela autora seja o da separao entre os meios de
atuao.
Exemplos disto so os casos de Joo Pernambuco e Quincas Laranjeiras, os quais so
comparados a Heitor Villa-Lobos. Este ltimo, segundo a autora, era o nico brasileiro da
poca a dominar a tcnica violonistica. Na prpria descrio da histria do violo de
Taborda, Quincas Laranjeiras aparece lecionando violo com os principais mtodos
europeus em voga na poca e Joo Pernambuco visto como um compositor de obras com
solues musicais extremamente violonsticas. Ser que eles foram os nicos na poca?
Vrios foram os casos no referidos ou pouco comentados na tese, e sempre o critrio
para julgar a qualidade tcnica passou, ao nosso ver, por um ponto de escuta da atualidade,
e com referncias a padres tcnicos externos realidade brasileira da poca.
Quer nos parecer que a distino entre violo erudito e popular no corresponde ao
tipo de trajetria musical do instrumento no Brasil. Esta distino parece ter surgido da
necessidade de valorizao social do instrumento, porque o mesmo, ao ser associado com a
msica popular e as camadas pobres da populao, recebeu o estigma de instrumento pouco
expressivo e rudimentar. No entanto, esta distino do instrumento parece ter gerado uma
historiografia do violo segmentada, a qual no considera aspectos importantes da
utilizao do violo no incio do sculo XX, inclusive a permeao entre os espaos de
atuao do instrumento.
Um ponto tambm comentado por Taborda o que se refere utilizao do
instrumento como smbolo nacional. Da forma como a autora analisa, o violo se tornou
smbolo nacional devido sua ampla utilizao na sociedade carioca, tanto como
39
acompanhador de canes como em conjuntos instrumentais (grupos de choro). Esta
posio diverge da anlise de diversos autores, segundo os quais os smbolos nacionais
so decorrentes de escolhas e valores de determinadas pocas. No h, segundo eles, uma
naturalidade neste processo, e sim opes de discursos e eleio de smbolos na
articulao entre os grupos sociais. Esta posio ltima convergente com a adotada na
presente pesquisa.
O livro de Norton Dudeque (DUDEQUE, 1994) traa uma histria do violo na qual
so focalizados aspectos da construo do instrumento, de alguns compositores e de alguns
intrpretes.
O autor busca os antecedentes do violo na Europa (vihuela, guitarra de quatro
ordens, guitarra de cinco ordens, etc) e, a partir do perodo Clssico, j com a guitarra de
seis ordens (viola francesa), enfatiza a atuao de alguns compositores: Dionsio Aguado,
Fernando Sor, Mateo Carcassi, Ferdinando Carulli, Mauro Giuliani, Giulio Regondi, Marco
Aurlio de Ferranti, Napoleon Coste, entre outros.
O autor menciona que, no final do sculo XIX, o luthier Antonio Torres construiu um
modelo de violo que se tornou a base de construo do violo moderno. Logo em seguida,
Dudeque, passa a falar de alguns instrumentistas e compositores que desenvolveram novas
tcnicas para o instrumento. Francisco Tarrega apontado como o criador da moderna
escola de violo, alm de ter atuado tambm como compositor e ter feito transcries de
obras de Albeniz, Bach, Beethoven, Chopin e outros para o violo.
O autor comenta tambm que um dos discpulos de Tarrega foi Miguel Llobet que fez
transcries para o instrumento e comps algumas obras para o violo.
Na seqncia do livro, Dudeque passa descreve a trajetria do violo no sculo XX. A
partir desse momento, o autor passa a citar a atuao de dois violonistas considerados os
mais importantes para o desenvolvimento do violo: Llobet e Segovia. Sobre este segundo,
dito que teve um duplo papel no desenvolvimento do instrumento, o de ampliar o
repertrio atravs de obras por ele comissionadas a outros compositores e o de grande
divulgador dessas obras. (DUDEQUE, 1994: 85) Sobre a atuao de Segovia junto a
compositores, destacada a relao do violonista espanhol com o compositor Heitor Villa-
Lobos. Segundo o autor, Heitor Villa-Lobos teria se dedicado a compor para o violo
40
devido influncia de Segovia. Os 12 estudos de Villa-Lobos e o Concerto para violo e
orquestra foram obras dedicadas a Segovia.
Em seguida, Dudeque separa a histria do violo por continentes e destaca os
principais compositores e intrpretes de cada lugar.
Sobre o Brasil, o autor fala da introduo do antecedente do violo, no sculo XVI
pelos jesutas portugueses, a viola de cinco cordas duplas. Segundo ele, h algumas
confuses sobre os dois instrumentos no Brasil e diz que a viola, hoje, tornou-se a viola-
caipira, instrumento tpico do interior do pas, e o violo, depois de ter sua forma atual
estabelecida no final do sculo XIX, tornou-se instrumento essencialmente urbano no
Brasil.(Id: 101) O autor ainda observa que o violo se tornou no Brasil o principal
instrumento de acompanhamento da voz, e, na msica instrumental, formou com o
cavaquinho e a flauta a base do conjunto de choro. Segundo o autor, a associao do violo
com a msica popular teria gerado a fama de instrumento bomio, o que era sinnimo de
vagabundagem. (Id: 101)
Os primeiros a cultivar o instrumento de uma maneira sria foram considerados
verdadeiros heris. (Id: 101) O autor cita o nome do engenheiro Clementino Lisboa, do
desembargador Itabaiana, do escritor Melo Morais e dos professores Ernani Figueiredo e
Alfredo Imenes, como figuras que se esforaram para colocar o violo nos sales.
Dudeque d destaque ao nome de Quincas Laranjeiras (Joaquim Santos), como
precursor do violo moderno no Brasil, pois este violonista se dedicou a ensinar o violo
pelo mtodo de Trrega. (Id:102)
O autor ainda destaca a passagem de Barrios e Robledo pelo Rio de Janeiro (ano de
1917), como um momento importante para o desenvolvimento do violo no Brasil e para o
estabelecimento do mtodo de Tarrega.
Outro nome citado por Dudeque, no incio do sculo XX o de Joo Pernambuco,
nome reconhecido por Heitor Villa-Lobos e divulgado por violonistas atuais como Turbio
Santos e Henrique Pinto.
No restante da abordagem sobre o violo no Brasil, o autor cita dois centros de
desenvolvimento do violo: Rio de Janeiro e So Paulo. Destes lugares, o autor relaciona
vrios nomes de intrpretes e compositores.
41
Norton Dudeque, da mesma forma que Mrcia Taborda, organiza a histria do violo
como histria das personalidades, abordando-a de forma linear e sem aprofundar,
criticamente, aspectos que apresenta. Segue, portanto, a tendncia predominante na
historiografia da msica brasileira.
O terceiro trabalho revisado sobre o violo brasileiro foi de Suzel Ana Reily (REILY,
2001). Neste artigo, a autora observa que instrumentos e estilos musicais so geralmente
ligados a status social, e no Brasil os smbolos musicais constituram fortes marcas sociais e
raciais. (REILY, 2001:157) A autora, ao citar um relato do pintor Debret, comenta que
este viajante, na primeira metade do sculo XIX, destacou a relao da guitar (aqui o
termo foi mantido como encontrado no artigo de Reily, porque no h como saber qual
instrumento realmente estava sendo usado na poca, tanto podia ser uma guitarra francesa
como uma viola) com as pessoas comuns. Contudo, segundo a autora, o instrumento se
recusava a estar confinado neste nico universo, pois tanto podia ser encontrado ao lado
de tambores, entre negros e mulatos, assim como em salas de visitas de casas de famlia.
(Id: 157) Este caso da guitar , para a autora, um exemplo de contradies encontradas
em culturas hbridas na Amrica Latina.
Reily explica que no Brasil havia, ou h, um espao para o encontro de diversos
grupos sociais e tnicos, o que levou a uma multiplicidade de expresses culturais. No
entanto, esta proximidade social e tnica foi vista, em alguns momentos, como uma
ameaa, o que suscitou uma srie de mecanismos de segregao para preservar
determinados grupos. Entre estes mecanismos estava o da construo de um discurso que
associava determinados instrumentos e estilos musicais com grupos sociais especficos.
Mas o violo, segundo a autora, por ocupar uma posio intermediria na hierarquia
social brasileira, foi colocado entre as tenses de duas foras opostas: o sincretismo e a
segregao. Segundo a autora, o violo circulava, como nenhum outro instrumento, entre as
vrias esferas sociais, o que o tornou um mediador no processo cultural de hibridizao do
pas. Por outro lado, esta flexibilidade do violo colocou-o no foco de debates exaltados, o
que transformou o instrumento em alvo de um discurso que apontava para a fixao de
fronteiras sociais.
A autora considera que os mecanismos de promoo da segregao social foram
desafiados com os ideais culturais da hibridizao, o que levou a intelligentsia a reavaliar
42
suas concepes de popular, sem, no entanto, comprometer seus ideais estticos. O
movimento Modernista, segundo Reily, tinha um projeto de enobrecimento do violo
popular e, de fato, o violo emergiu durante os anos de 1930 como o instrumento nacional,
atravs de sua utilizao no samba. Mas o samba, segundo Reily, associado ao carnaval,
no trouxe para o violo uma imagem sria de nobreza. A sofisticao do violo, mesmo
que popular, foi alcanada, segundo a autora, com a Bossa-Nova nos anos de 1950.
A partir dessas consideraes, Suzel Reily traa um panorama histrico do violo no
Brasil, no qual mostra as flutuaes do instrumento entre as vrias esferas sociais, o que
exemplifica os processos de sincretismo social, e explica, tambm, algumas reaes
discursivas geradas nos processos de hibridizao. Este panorama do violo organizado
da seguinte maneira: 1) A emergncia das culturas hbridas geradas pelo encontro entre
diversos setores sociais no Brasil Colnia. 2) As tenses entre sincretismo e segregao na
vida musical do sculo XIX. 3) As contradies na representao do violo entre os
modernistas brasileiros no incio do sculo XX. 4) O impacto do modernismo e da
modernizao na articulao do violo at os dias de hoje. (Id:158)
Para fins deste trabalho, sero comentados os itens 2, 3 e 4. Estes itens foram
escolhidos porque comportam as transformaes que antecederam o perodo estudado, os
anos que so focalizados na presente pesquisa e a fase posterior aos anos de 1900 a 1930.
A autora considera que as tenses entre sincretismo e segregao aparecem neste
perodo, sculo XIX, a partir da chegada da corte portuguesa ao Brasil. A corte traz valores
europeus e a elite brasileira, tentando seguir o modelo que gerava status social, se
europeza. Um smbolo destes valores musicais foi o piano. Este instrumento teve tanta
popularidade que em 1824, pianos eram construdos no Brasil e editoras locais estavam
suprindo o mercado de partituras de modinhas, e de outros estilos populares tocados nos
sales europeus da poca.
1
Reily considera que Gilberto Freyre viu esta invaso europia
como um processo de encobrimento do carter hbrido do brasileiro, gerando uma viso
colonial sobre a cultura brasileira, a qual passou a ser tida como inferior.
A autora coloca que, com o crescente prestigio do piano, a guitar entra em declnio
e expulsa das esferas respeitveis. A guitar passa a ser vista como um instrumento de

1
1824, pianos were being constructed in Brazil, and local publishers were supplying the market with scores
of modinhas and others drawing-room styles popular in Europe at the time (VASCONCELOS apud REILY:
163)
43
msicos da rua e em oposio ao gosto por msica sria da elite. O repertrio hbrido se
torna vulgar e popular.
A autora considera que a vinda da corte portuguesa trouxe uma srie de melhorias
para o Rio de Janeiro. Estas melhorias foram associadas idia de civilidade, e assim, as
prticas e gostos musicais destes novos habitantes corresponderiam ao mesmo ideal.
Atravs do sculo XIX, as fronteiras sociais distinguiam, segundo a mesma autora, duas
classes: uma composta pelos privilegiados (brancos) e outra composta por uma grande
massa de classes populares (negros) que circundavam a primeira. Apesar de observar esta
distino marcante entre a sociedade carioca da poca, a autora, ao citar o trabalho de
Hermano Viana, menciona que estas fronteiras eram permeveis e o violo, sendo que o
violo teria sido um dos primeiros mediadores dessas interaes. Esta mediao do violo,
segundo a autora, estava relacionada com a modinha e o choro.
A modinha podia ser acompanhada, durante recitais em casas de famlia, por piano ou
violo. Segundo Reily, a modinha foi um gnero abordado tanto por compositores eruditos
(Carlos Gomes, Francisco Manoel da Silva, entre outros) como populares. citado o caso
das modinhas do guitarrista Joaquim Manuel que foram editadas por Neukomm na Europa.
Sobre Joaquim Manuel transcrita a impresso do francs Louise de Freycinet:
Em termos de performance, nada parece mais surpreendente do que o raro talento
da guitar de um [...] mestio do Rio de Janeiro, chamado de Joaquim Manuel.
Em seus dedos o instrumento tem um charme indescritvel, o qual eu nunca
encontrei entre nossos guitarristas europeus, mesmo os mais notveis. (ARAJO
apud REILY: 166)
2


Reily cita o caso de Catulo da Paixo Cearense como um dos agentes que circulavam
nas vrias classes sociais. Com base em Hermano Viana, a autora diz que a aceitao de
Catulo nos crculos das classes altas pode ser explicada como uma indicao do grau em
que os discursos dominantes contradiziam as prticas musicais dirias. (REILY: 166)
A autora conclui este trecho, afirmando que, durante o sculo XIX, um dos discursos
sobre msica que mais teve fora foi o que focou na demarcao e preservao das

2
In terms of performance, nothing seems more surprising than the rare talent on the guitar of a ... mestio
from Rio de Janeiro called Joaquim Manuel. On his fingers the instrument has an indescribable charm, which
I have never encountered amongst our European guitarists, even the most notable. (ARAJO apud REILY:
166)

44
fronteiras musicais; mesmo que a prtica social fosse muito mais fluida e este discurso
fosse, em muitos momentos, transgredido.
Na passagem do sculo XIX para o XX, segunda a autora, a sociedade brasileira vai
sofrer influncia de um grupo de intelectuais, conhecidos como modernistas, que
intensificaram alguns debates sobre a cultura popular, visando fortalecer o ideal
nacionalista. Esta postura, para Reily, desafiou o eurocentrismo, porque destacou a
independncia cultural brasileira. Para se criar uma nova viso cultural, seria preciso
valorizar o carter hbrido do brasileiro, o qual poderia desafiar as barreiras construdas
para preservar a segregao social. (Id:168)
Sobre o violo e o movimento Modernista, a autora considera que no sculo XX as
tenses entre o sincretismo e a segregao estiveram em voga. Isto se deu porque a
vanguarda intelectual, junto com a ideologia nacionalista, que orientou o movimento
modernista, embarcou no projeto de definir os smbolos da identidade nacional. (Id: 168) O
violo foi utilizado com uma funo simblica proeminente pelo modernismo brasileiro,
em virtude de seu potencial de mediador entre a cultura local das classes populares e a
esttica universal da grande arte. (NAVES apud REILY: 168)
Os modernistas viam o violo como um articulador entre as esferas sociais. No
entanto, queriam tambm que o violo fosse cultivado com os cnones da grande arte, de
acordo com os ideais estticos universais. Assim, antes do violo ser constitudo como
smbolo nacional, foi preciso romper com as razes profundas de preconceito dos membros
do mundo da arte, o que inclua tambm pessoas do prprio movimento modernista.
Na quarta parte do artigo, Reily analisa a forma como o violo foi transformado, junto
com o samba, em smbolo nacional.
A partir da terceira dcada do sculo XX, com o governo de Getlio Vargas, houve
uma intensa poltica para a valorizao da cultura das classes populares e com isso criou-se
a imagem do brasileiro como o mestio cordial.
Nesse perodo, o samba estava se fixando como gnero musical e foi chamado a
representar o aspecto da cultura brasileira que deveria ser evidenciado, o sincretismo. Junto
com a transformao do samba em smbolo nacional, o violo, um dos principais
instrumentos para acompanhamento do samba, comeou a figurar junto com o gnero
musical que simbolizaria o brasileiro. (Id: 171)
45
Mesmo com essas construs dos smbolos nacionais, foras opostas a estas
determinaes estavam presentes na sociedade brasileira. Um dos discursos que ainda era
mantido por alguns grupos da sociedade era de que o samba era um gnero muito rstico, e,
para ser veiculado como smbolo nacional, precisaria se trabalhado dentro de outras
concepes musicais consideradas mais sofisticadas, como por exemplo, arranjos
eruditos.
Segundo a autora, com o surgimento da Bossa Nova o problema da falta de
sofisticao do samba estaria resolvido, e com isso tambm o violo passava a circular
em todas as classes sociais, j que os principais membros do movimento pertenciam a
classe mdia e alta e eram brancos. Com isso, o violo e o samba passam para uma
categoria musical que pertence s camadas respeitadas da sociedade.
A autora termina o artigo abordando as mudanas na escolha dos smbolos nacionais e
aponta para alguns discursos que estavam procurando o status de nacional, ora para a viola,
ora para instrumentos de percusso, ora para a msica sertaneja, ora para a msica do
nordeste (Bahia). Cada um desses discursos procurava argumentar sobre a maior
autenticidade e representatividade desses elementos no Brasil.
O artigo de Suzel Reily traz contribuies interessantes para o debate sobre a forma
com que a sociedade brasileira se articula. Atravs de sua anlise possvel perceber como
as diversas esferas sociais disputam o poder e como a msica um importante elemento
dentro desses mecanismos de construo culturais.
A autora termina o artigo reforando que a sociedade brasileira ainda busca por uma
representao nacional (gneros, instrumentos musicais, etc), e que esta pode mudar de
acordo com cada poca e de acordo com o grupo social que disputa mais espao na
sociedade. Sua viso dialtica da trajetria do violo, embora no esteja sempre tratando do
prprio, difere dos trabalhos anteriores citados.
Por fim, citaremos algumas informaes, recolhidas da bibliografia revista, que
demonstram diversos pontos de vistas sobre a utilizao do violo. Assim, ao nosso ver, o
instrumento simbolizou vrias disputas e contradies dentro da sociedade carioca.
No livro O Cortio, de Aluisio de Azevedo, o violo associado s camadas baixas
da populao e a um certo carter de seduo e de transgresso das normas sociais.
Rita, voltara de Jacarepagu: E, [...], segredou s companheiras que noite teria
um pagodinho com violo. [...]Firmo e Porfirio: Desde a entrada dos dois, a
46
casa de Rita esquentou, E no tardou que se ouvisse gemer o cavaquinho e o
violo (grupo brasileiro). [...] mas, de repente, o cavaquinho do Porfrio,
acompanhado pelo violo de Firmo, rompeu vibrante com um chorado baiano.
Nada mais do que os primeiros acordes da msica criola para que o sangue de
toda aquela gente despertasse logo. [...]Finalmente Jernimo (portugus) estava
completamente mudado. A guitarra fora substituda pelo violo. (AZEVEDO
apud SIQUEIRA, 1980: 91)

Em Triste fim de Policarpo Quaresma, o autor apresenta perspectivas contraditrias
da utilizao do violo. Em um primeiro momento, a entrada do violo em uma casa de
classe mdia descrita como um momento de desconfiana. Logo em seguida o violo
apresentado por Lima Barreto como expresso da alma brasileira. Por ltimo, o autor
apresenta o violo sendo utilizado com sucesso em uma festa da classe mdia.

A lio de violo. A vizinhana via chegar meio desconfiada com um violo
agasalhado numa bolsa de camura: Um violo em casa to respeitvel, que
seria?. (BARRETO apud TINHORO, 2000:20)
Quaresma estivera muito tempo a meditar qual seria a expresso da potica
musical caracterstica da alma nacional. Consultara historicamente, cronistas e
filsofos e adquirira certeza de que era a modinha acompanhada pelo violo. O
seu fim seria disciplinar a modinha e tirar dela um forte motivo original de arte.
(BARRETO apud SIQUEIRA, 1980:100 a 102)
Festa de casamento na casa do general. Chegou a vez de Ricardo ... Ele ocupou
um canto da sala, agarrou o violo afinou-o, correu a escala: Vou cantar Os
teus Braos, modinha de minha composio, msica e versos. Foi um sucesso.
(id: 100 a 102)

A tese de Graa Alan (JOS, 1995), tambm traz informaes contrastantes sobre o
violo no Rio de Janeiro. A autora cita vrios violonistas e um pouco da atuao de cada,
mas diz que o desenvolvimento do violo (quer nos parecer que autora se refere ao violo
de concerto) situa-se em uma posio de defasagem com relao a outros pases. Tal dficit
atribudo pela autora falta de um ensino formal.

Apesar da atuao destes violonistas no ensino do violo no RJ, o mesmo se
processava lentamente. Em grandes centros como Argentina e Cordoba,
academias foram criadas e o instrumento era ensinado a partir de um sistema de
seriao, onde vrios alunos destes pases se destacaram como alunos e mais
tarde se tornaram mestres. A realidade destes centros acentuava a situao
menos privilegiada em que se encontrava o Brasil. A prpria revista O Violo
(1928-29) reconhece o despreparo em que o RJ se encontrava para atender aos
estudantes do instrumento. (id: 91)

47

A reviso de literatura aqui apresentada evidencia, a nosso ver, a importncia de um
aprofundamento sobre a trajetria do violo e seu papel na sociedade brasileira, e, no caso
do presente trabalho, com nfase na sociedade carioca. Evidenciam-se, nos textos
revisados, aspectos contraditrios nessa trajetria, o que ressalta a importncia de anlises
no lineares sobre esse tema.
48
III - Metodologia e Referencial Terico

A reviso de literatura apresentada no captulo anterior trouxe informaes
importantes que evidenciam diversos discursos em torno da msica brasileira, sobre sua
histria e sobre a trajetria do violo dentro dessa histria. De forma geral, possvel
perceber que, freqentemente, no que se refere ao conceito de histria, este abordado
como uma organizao cronolgica de fatos. As excees foram os livros de Mrio de
Andrade, Hermano Viana, Renato Ortiz, Mnica Velloso e Reily, dentre a literatura revista.
Os livros mais antigos, at a dcada de 1980, apresentaram, muitas vezes, os
preceitos da brasilidade e dividiram a msica em erudita e popular. Os livros mais
recentes, dcada de 1990 em diante, revelaram como os primeiros estudiosos de msica no
Brasil estavam trabalhando desde o incio do sculo XX. No entanto, estes ltimos autores,
mesmo considerando a questo da identidade cultural como um projeto ideolgico,
continuaram seguindo este caminho (caso de Taborda, Velloso, Reily) de compreenso da
cultura e da msica no Brasil. Os autores que se destacaram ao focalizar esse tema sob
novos paradigmas, foram Vianna e Ortiz.
No que se refere separao entre msica erudita e popular, esta parece ser, na
maioria dos trabalhos pesquisados, um ponto que, muitas vezes, no questionado
diretamente. Alguns autores percebem a sua ineficcia em representar os vrios tipos de
msicas, mas no so oferecidas alternativas para o uso dos termos.
As categorias de erudito e popular, para o violo no Brasil, so bastante imprecisas,
porque o instrumento, alm de ter transitado e de transitar entre diversos grupos sociais,
tem utilizado um carter hbrido, que funde estilos e tcnicas. Pode-se dizer que o aspecto
hbrido do violo tambm pode ser observado na maioria dos instrumentos musicais,
porque os mesmos circulam entre diversos grupos sociais. Dessa maneira, caberia dizer que
as categorias de erudito e popular so ideolgicas e a nomeao e distino de uma ou de
outra faz parte dos discursos e disputas entre os grupos de uma sociedade, no havendo
instrumento que esteja isolado ou utilizado apenas por um nico grupo social.
A presente pesquisa, tendo como um dos objetivos reintepretar alguns pontos da
histria do violo carioca, recorreu a fontes primrias, tais como partituras e gravaes. O
levantamento se deteve em cinco arquivos: Biblioteca Nacional, Instituto Moreira Salles,
49
Museu da Imagem do Som e o acervo dos colecionadores Ronoel Simes e Jodacil
Damaceno. Nestes acervos foram encontradas referncias 95 gravaes de vrios
violonistas do perodo (entre estas 95 apenas 7 no foram localizadas). Destas gravaes,
14 so de Joo Pernambuco e 81 de diversos compositores como Henrique Britto, Rogrio
Guimares, Levino da Conceio, entre outros. Este destaque obra de Joo Pernambuco
no levantamento feito, se deu porque este compositor apontado, na bibliografia
consultada, como um compositor que criou uma obra elaborada, com tcnicas violonsticas
apuradas. Na maior parte da bibliografia revista, os demais compositores no so citados,
ou quando aparecem no h maiores detalhes sobre suas obras, nem sobre suas
performances. Quando estes compositores aparecem, os mesmos so colocados como
aqum da tcnica violonstica da poca. Com isso, pareceu-nos pertinente uma comparao
auditiva das obras destes compositores com as obras de Joo Pernambuco.
A comparao entre as gravaes teve como ponto de partida a escuta (percepo
subjetiva), na qual no houve estabelecimento de modelos ou parmetros a priori. Os
parmetros decorreram da prpria escuta e foram interpretados com base conceitual,
principalmente, em Clifton (1983), autor este que trabalha com uma concepo
fenomenolgica de msica.
A importncia dessa apreciao auditiva, e da comparao feita a partir dela,
evidencia-se, na presente pesquisa, pela busca de outros olhares ou escutas sobre o
repertrio focalizado. Sem pretender apagar por completo a trajetria violonstica da autora
da pesquisa, pretenso esta impossvel de ser atingida, buscou-se empreender uma escuta
cujo principal fundamento seria a experincia musical, vivida atravs da audio das
gravaes selecionadas.
O suporte dado por Clifton foi de particular interesse, uma vez que o referido autor
defende, com base na fenomenologia, uma descrio do fenmeno desvinculada de
categorias apriorsticas que condicionam, antecipadamente, a experincia musical. O
trabalho de Clifton ser melhor detalhado ao final do presente captulo.
Cabe, ainda, ressaltar que a escolha das gravaes se deu de forma aleatria, sem
pretender gerar concluses generalizveis, ou seja, foram tomadas como estudos de caso na
presente pesquisa.
50
Foram localizadas 20 partituras impressas, que foram publicadas no perodo estudado
e seis ttulos de obras para violo na contracapa das partituras de Joo Pernambuco.
Tambm foram localizadas 30 partituras de msicas compostas no perodo estudado, mas
que foram editadas em outra poca. Esto tambm nesses acervos as partituras do choro n.1
e Sute Popular Brasileira, obras de Heitor Villa-Lobos compostas no perodo estudado e
editadas posteriormente. Sabemos, contudo, que as partituras, no caso aqui considerado,
so representaes muito relativas do que era interpretado, uma vez que o repertrio
considerado comportava interpretaes de improviso. Alm das obras compostas para
violo, foram encontradas 7 transcries no perodo tambm editadas no perodo
pesquisado. Foi possvel tambm perceber que existia um comrcio amplo de transcries
atravs dos anncios de partituras.
As gravaes e partituras integram um catlogo, elaborado ao longo da pesquisa, e
apresentado ao final do presente trabalho.
O perodo que inclui o final do sculo XIX e incio do sculo XX considerado, por
diversos estudiosos, como uma fase de consolidao dos smbolos culturais brasileiros,
entre os quais estariam os parmetros musicais que moldaram o que hoje entendemos por
msica brasileira. Assim, em uma busca por uma re-interpretao da histria do violo nas
dcadas de 10 a 30 do sculo XX, no Rio de Janeiro, acreditamos que so necessrias
algumas consideraes sobre os processos de construo da histria, sobre a forma como
escutamos a msica do referido perodo, sobre a criao das identidades culturais e sua
relao com a msica e sobre os processos de escuta a partir da perspectiva
fenomenolgica.
Com isso, a metodologia da pesquisa est baseada nos conceitos de histria
apresentados por Fernando Catroga, Peter Burke e Vanda Freire; conceitos de construo
de identidades culturais, por Stuart Hall e Pablo Vila; e conceitos de fenomenologia e
esttica da recepo, por Thomas Clifton e Hans Robert Jauss. A aplicao das perspectivas
da fenomenologia e da esttica da percepo apreciao musical segue a proposta adotada
pelo grupo de pesquisa da Professora Vanda Freire.



51
1.1) Memria e histria.
No que diz respeito aos livros de histria da msica e do violo no Brasil, um dos
aspectos que chamou a ateno no decorrer da reviso bibliogrfica foi a forma como
descrio histrica apresentada. Esta descrio ressalta, na maioria das vezes, a
cronologia dos fatos e uma narrativa que enfatiza uma possvel linearidade dos
acontecimentos. A ausncia freqente de uma perspectiva crtica no discurso utilizado nas
descries e a escolha por destacar determinados elementos da trajetria musical brasileira,
sem uma justificativa terico-metodolgica mais consistente, revelam tambm, muitas
vezes, desconexo com as teorias mais recentes da histria.
Visto dessa maneira, ao focalizar o violo e sua trajetria no Rio de Janeiro,
importante que alguns conceitos sobre histria sejam revistos, para que os mesmos sirvam
de base para uma reflexo crtica sobre a histria do violo carioca. A maioria dos trabalhos
lidos na reviso bibliogrfica apresenta aspectos dos paradigmas mais usuais da histria da
msica. Para identificar estes paradigmas e buscar uma aproximao com a forma como os
historiadores lidam hoje, predominantemente, com a histria, buscamos fundamentos em
alguns tericos atuais. No entanto, antes de tecer comentrios sobre os paradigmas recentes
da histria, importante que sejam feitas algumas colocaes sobre a funo da memria e
da histria dentro da sociedade.
Segundo Fernando Catroga, a relao entre lembrana/esquecimento e historiografia
revela disputas por poder dentro de cada cultura. (CATROGA: 2001) Isto se d porque
cada grupo social possui ferramentas e rituais de recordao que tm a funo de manter
todo um imaginrio cultural (valores, mitos, costumes, etc). Pode-se dizer que as culturas
so moldadas a partir destes recursos de memorizao que esto sempre processando a
dinmica entre memria e esquecimento.
Sobre memria, Catroga considera que ela no um repositrio de todos os
acontecimentos, ela seletiva, porque a reteno dos fatos passa pelos afetos. Dessa
maneira, as narrativas de memria seriam impregnadas por tica e esttica e reconstituiriam
apenas um ngulo de um determinado acontecimento.
Uma outra observao feita por Catroga sobre a memria sobre a relao da
memria antiga com o presente. Para o autor a memria pode ser mudada de acordo com os
valores do presente
52
[...] a convocao do acontecido no escrava da ordenao irreversvel, causal
ou analgica em relao ao presente. Os seus nexos so ditados por afinidades
eletivas, e estas determinam que cada presente construa a sua prpria histria,
no s em funo da onticidade do que ocorreu, mas tambm das necessidades
e lutas do presente.(id, 2001:22)

Duas outras observaes sobre memria feitas por Catroga ainda parecem pertinentes
a este trabalho.
A primeira envolve o papel pragmtico e normativo da memria. Esta funo seria
responsvel por criar uma sensao de perenidade de existncia atravs da manuteno de
uma histria e patrimnio comuns de indivduos ou grupos sociais. Com isso, a memria
cria identidades para distinguir os indivduos que ficam responsveis por manter estas
distines e diferenciaes atravs de discursos, de deveres e de lealdades.
Na segunda observao, o autor comenta sobre as predisposies que condicionam os
indivduos para selecionar seu passado, processo psicolgico em que so sempre
acompanhados pelo que se olvida, pois, quer se queira quer no, escolher tambm
esquecer, silenciar e excluir.(id:26)
Sobre a relao entre memria e historiografia, Catroga observa que, da mesma forma
que a memria condicionada ideologicamente, a ao do historiador, apesar de ser
cercada de exigncias cientficas, vai ser influenciada pelas suas prprias narrativas
identitrias. Apesar de a histria possuir mtodos cientficos prprios e contar com
memria arquivada (documento), ela depende da memria individual sujeita a afetos. O
historiador tambm um ser com memrias pessoais e coletivas que vo interferir na
elaborao de uma histria. [...]a conscincia do historiador no um receptculo vazio:
as suas perguntas s podem nascer no seio de uma mente j pr-ocupada por uma dada
formao histrica e por memrias sociais, coletivas e histricas [...](id:48)
Dessa maneira, a historiografia tambm pode funcionar como uma fonte de
legitimao e produo de memrias e tradies chegando a fornecer credibilidade
cientificista a novos mitos de (re) fundao de grupos e da prpria nao (reinveno e
sacralizao das origens e de momentos de grandeza simbolizados em heris individuais
e coletivos). A modernidade acentuou estas caractersticas. (id:50)
53
Os sculos XIX e XX so mencionados por diversos autores como um perodo de
apogeu da formao dos estados-nao, forma de organizao dos pases ocidentais que
serviu de alicerce da industrializao da era moderna.
O papel da historiografia neste perodo foi muito importante porque deu legitimidade
as novas e antigas tradies atravs de um discurso baseado em um modelo cientfico.
Nesta conjuntura, assistiu-se, de facto, a intensos e conflituosos processos de
formao ou de refundao de uma nova idia e de um novo ideal de nao,
assim como consolidao da identidade de novos grupos sociais emergentes.
[...] Em sntese: a historiografia, com as suas escolhas, valorizaes e
esquecimentos, tambm gera a fabricao de memrias, pois contribui,
atravs do seu cariz narrativo e da sua cumplicidade, directa ou indirecta, como
o do sistema educativo, para o apagamento ou secundarizao de memrias
anteriores, bem como para a refundao, socializao e interiorizao de novas
memrias; (id:57)

Fernando Catroga explica que a histria na era Moderna passa a ter importncia social
e poltica. A esta concepo o autor associa tambm o fato da historiografia nesta poca
trabalhar com uma noo de tempo linear e evolutiva, o que dentro da viso positivista da
poca, funcionava como uma das formas de tornar o conhecimento histrico como
cientfico, ou seja, como algo que pudesse prever o futuro.
O trabalho de Catroga particularmente importante nesta pesquisa, uma vez que o
mesmo se fundamenta na fenomenologia, o que propicia uma coerncia terico-
metodolgica com o trabalho de Thomas Clifton, em sua aplicao no presente trabalho.
Peter Burke, o segundo autor a servir de referencial terico para a presente pesquisa,
analisa algumas das tendncias da nova histria, a qual se diferencia da antiga historiografia
em temas, mtodos e narrativas. (BURKE: 1992) Este autor para explicar as diferenas
entre a antiga histria e a nova histria, opta por demonstrar o que se ope nova, para
assim caracteriza-la.
1) A histria tradicional diz respeito essencialmente a poltica (Estado), os demais
acontecimentos eram vistos como secundrios. A nova histria, pelo contrrio,
comeou a se interessar por toda atividade humana. Tudo tem um passado que
pode em princpio ser reconstrudo e relacionado ao restante do passado
(HALDANE apud BURKE, 1992:11). A essa perspectiva, somou-se a concepo de
relativismo cultural, segundo a qual a realidade social ou culturalmente
54
constituda (BURKE, 11). Esta tendncia explicada como uma convergncia
entre antropologia e histria.
2) A histria tradicional via a histria como uma narrativa dos fatos, enquanto a nova
histria est mais preocupada com a estrutura que gerou estes acontecimentos. (O
autor observa que esta tendncia j tem algumas crticas)
3) A histria tradicional oferece sempre uma viso de cima, dos grandes homens,
estadistas, etc. A histria nova tenta recuperar a histria vista de baixo, com
opinies das pessoas mais comuns e com suas experincias da mudana social. At
na histria das idias os historiadores tm se preocupado em historiar a mentalidade
coletiva, etc.
4) No paradigma tradicional, a histria deveria se basear, sobretudo, em documentos
escritos, e estes, na maioria dos casos, deveriam ser oficiais. Assim, a nova histria
passou a utilizar outras fontes como evidncias visuais, orais, estatsticas, etc.
5) As questes individuais eram mais relevantes para o paradigma tradicional. Hoje os
historiadores esto tanto preocupados com o indivduo quanto com a coletividade,
tendncias do momento e os acontecimentos.
6) O paradigma tradicional considerava a histria como algo objetivo, atravs do qual
o historiador pudesse descrever a realidade. No entanto, atravs da concepo de
relativismo cultural, a viso do historiador questionada porque, apesar do mesmo
estar cercado de procedimentos cientficos para descrever a histria, ele no escapa
de seus prprios condicionamentos culturais, os quais, em grande parte, delineiam a
narrativa de um acontecimento.

A contribuio de Peter Burke pesquisa particurlamente importante pela
concepo relativista defendida pelo autor, concepo esta que propicia diversas
convergncias com o texto de Catroga.
O terceiro autor que forneceu alguns conceitos importantes para a interpretao deste
trabalho Vanda Freire. (FREIRE: 1994) A autora transpe as questes das cincias sociais
para o campo da histria da msica e, ao contrrio de diversas histrias da msica, coloca a
msica no como algo que condicionado por uma estrutura social, mas como um dos
elementos capazes de dar forma ou romper com o estabelecido em uma sociedade.
55
Segundo Freire, a histria da msica vem utilizando um modelo de discurso histrico
baseado na linearidade, no evolucionismo e no determinismo. Esta viso de histria foi
constituda com o estabelecimento da Histria como uma cincia por volta do sculo
XVIII e XIX. Porm, a maioria das histrias da msica, mesmo as mais recentes, seguem
esta mesma viso, a qual gera uma historiografia dos estilos, dos autores, das obras, etc,
excluindo da msica uma gama complexa de significados.
A autora prope uma histria da msica na qual sejam enfatizadas uma no
linearidade de tempo e uma no causalidade/determinidade. Dessa forma, divide em dois
nveis a histria da msica: a primeira que faz parte da rede simblica que constitui a
prpria msica e a segunda que representa o relato que se faz sobre ela, quando se faz
histria da msica. (FREIRE, 1994:9)
Ao abordar a questo relativa ao conceito de tempo, a autora emprega o conceito de
significado, identificando trs momentos de significao que so simultneos e no
lineares. Significados atuais que se referem ao momento histrico em que se inserem e
onde so constitudas determinadas formas e estruturas musicais. Significados residuais que
na viso da autora so re-significaes porque
no possvel sociedade apropriar-se, de maneira idntica, de significados
elaborados fora de sua realidade (significados remanescentes de outras pocas ou
contextos). Os signos, portadores desses significados, quando reutilizados por
outra poca ou contexto, so dotados de novas significaes, pertinentes
atualidade da sociedade considerada, pertinentes realidade operante em que so
utilizados. (id:17)

Significados latentes que so, aqui, entendidos como aqueles que a sociedade ainda
no realizou (pelo menos, no em plenitude), mas que a arte j articula e porta em seus
signos.(id: 17)
Ao estabelecer esta coexistncia de tempos em conjunto com a noo de significados,
a autora retoma para a msica o sentido de ser tambm um campo de relaes sociais.
Com isso, tambm reavalia alguns relatos da histria da msica baseados apenas na
perspectiva europia e que se mantinham como discursos hegemnicos capazes de
determinar o que a msica e de como ela deve ser.
A Histria da Msica tem sido feita, salvo algumas excees, com o olhar
europeu do sculo XIX. Os significados tm sido negados, explcita ou
implicitamente em seu discurso, ou reduzidos determinao do social-
econmico, concepo causal, lgica tradicional. A realidade dos pases
56
colonizados tem sido freqentemente desconsiderada, quando a maioria dos
estudos a analisa pela tica europia, e termina por concluir de seu atraso, ante os
centros adiantados. Foi, particularmente, pensando numa musicologia brasileira
que a presente concepo foi elaborada. Pois, ao privilegiar o enfoque do tempo-
significado, ao conceber a multiplicidade interativa e dinmica de significados
latentes, presentes ou residuais (re-significados), buscou exatamente valorizar o
que essa msica elabora - significados residuais, advindos da cultura europia,
negra, ou ndia, aqui revestidos de novos significados; significados presentes,
superpostos ou cravados nos anteriores, que refletem o momento vivido nessa
sociedade; e significados latentes, novas ordenaes que a msica, com a
liberdade que o imaginrio lhe concede, est sempre a propor sociedade. (id:
18 e 19)

O trabalho de Freire converge, portanto, com os anteriores, ao enfatizar o
subjetivismo e o relativismo e ao no priorizar as relaes causais e lineares na construo
do relato histrico.
A partir destes trs autores iremos, trabalhar com alguns conceitos para buscar uma
reinterpretao do perodo estudado, no que se refere trajetria do violo.
De Fernando Catroga, utilizaremos, sobretudo os conceitos de memria seletiva e de
funo social da histria para revisar a nfase dada por alguns autores a determinados
compositores/instrumentistas e a omisso ou falta de maiores detalhamentos, sobre a obra e
a performance de outros violonistas da poca pesquisada. A escolha por determinados
msicos dentro da histria do violo um exemplo do conceito de memria seletiva
utilizado por Catroga. A memria seletiva, segundo Catroga, o momento em que os
historiadores escolhem e omitem os atores de um determinado acontecimento. Tal
seleo, alm de revelar valores ticos e estticos do prprio historiador e do seu grupo
social, deixa de representar uma srie de aspectos da realidade da poca, devido
excluso de vrios elementos.
Como exemplo do conceito de funo social da histria possvel citar a utilizao e
manuteno de uma mesma narrativa histrica encontrada na maioria dos livros sobre
histria do violo no Brasil. O discurso empregado por muitos historiadores, nos quais o
violo no incio do sculo XX considerado um instrumento vulgar e pouco desenvolvido,
expressa uma posio, segundo a qual, a msica que deveria ocupar lugar de destaque na
sociedade e na cultura brasileira deveria ser a que seguisse os cnones da msica ensinada e
difundida pelas escolas oficiais de msica, segundo os mtodos europeus. No entanto, o
discurso da desvalorizao do violo no incio do sculo XX revela apenas uma das vises
57
sobre a utilizao instrumento, e omite que existiam pessoas (violonistas) que circulavam
em diversas classes, ou mesmo que vrios msicos deste instrumento estavam consolidando
tcnicas condizentes com o repertrio da poca. Certamente outras vises sobre o violo e
sobre suas msicas circulavam na sociedade carioca da poca.
Peter Burke contribuiu com a concepo de construo da histria utilizada, por
enfatizar a subjetividade dos relatos sobre a histria, aplicvel ao caso da histria do violo,
o que refora validade de uma nova interpretao do tema desta pesquisa.
Os conceitos de Vanda Freire sobre significado e tempo sero utilizados para buscar
relaes sociais do universo violonstico, inserindo-se em uma trama complexa, e para
tentar construir um discurso no determinista, evolucionista e factual da trajetria do violo
carioca.

2.1) Identidades Culturais
Os conceitos de identidade cultural elaborados, respectivamente, no trabalho de Stuart
Hall (1998) e Pablo Vila (1996) so importantes na presente pesquisa porque o objeto de
estudo, o violo, foi utilizado, em alguns momentos do perodo pesquisado, como smbolo
de identidade cultural brasileira. Como os dois autores trabalham com a noo de
identidade cultural ps-moderna, possvel refletir, a partir de uma perspectiva atual, sobre
a construo dos smbolos nacionais e a utilizao do violo nos discursos sobre identidade
brasileira. Cabe ressaltar, tambm, que estes conceitos se relacionam com as concepes
apresentadas anteriormente, relativas nova histria e adotadas na pesquisa.
Stuart Hall analisa a identidade cultural no perodo conhecido como ps-
Modernidade. Para situar alguns conceitos sobre este tipo de simbologia das culturas, o
autor traa, de forma panormica, a histria dos processos de identificao cultural.
O autor define trs concepes de identidade: o sujeito do iluminismo, que visualiza
indivduos como dotados de um ncleo/ou essncia fixo, que nasce com as pessoas; o
sujeito sociolgico, que possui um ncleo que se transforma nas relaes; e o sujeito ps-
moderno, que concebe os indivduos com identidades provisrias/histricas e mltiplas.
Segundo Hall, as sociedades modernas (tardias) so caracterizadas pelas diferenas e
a partir dessa diferena que se estabelece um equilbrio (disputa por poder)/ relao entre
as vrias identidades.
58
Stuart Hall reala os vrios acontecimentos (marxismo, teorias da psicanlise a partir
de Freud, teorias lingsticas com Saussure, teorias filosficas de Foucault e o feminismo)
que causaram o descentramento do sujeito (a substituio da idia de ncleo e essncia do
sujeito do iluminismo). Com isso, coloca as identidades e os homens na ps-modernidade
como figuras discursivas. O autor explica que as mudanas no sujeito so vistas a partir
de[...] concepes mutantes do sujeito humano, visto como uma figura discursiva, cuja
forma unificada e identidade racional eram pressupostas tanto pelos discursos do
pensamento moderno quanto pelos processos que moldaram a modernidade, sendo-lhes
essenciais (HALL:1998:23)
Aps destacar algumas teorias que transformaram a noo de identidade do sujeito, o
autor diz que no mundo moderno as principais fontes de identidade so as culturas
nacionais. Para Hall, isto se deu porque a forma de organizao dos pases modernos em
estado-nao foi um dos principais alicerces da industrializao no mundo moderno. As
diferenas tnicas e regionais foram gradualmente sendo colocadas de forma subordinada,
sob aquilo que Ernest Gellner chama de teto polticodo estado-nao, que se tornou,
assim, uma fonte poderosa de significados para as identidades culturais. (id:49)
As culturas nacionais so compostas no apenas de instituies culturais, mas
tambm de smbolos e representaes. Uma cultura nacional um discurso um
modo de construir sentidos que influencia e organiza nossas aes quanto a
concepo que temos de ns mesmos (Id:50)

O autor seleciona cinco aspectos para analisar a construo da narrativa da cultura
nacional.
1) Narrativa da Nao histria dos grandes acontecimentos polticos, como guerras
e conquistas. Estes feitos hericos so contados nas histrias e nas literaturas nacionais, na
mdia e na cultura popular.
Essas fornecem uma srie de estrias, imagens, panoramas, cenrios, eventos
histricos, smbolos e rituais nacionais que simbolizam ou representam as
experincias partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres que do sentido
nao. Como membros de tal comunidade imaginada nos vemos, no olho de nossa
mente, como compartilhando dessa narrativa. Ela d significado e importncia
nossa montona existncia, conectando nossas vidas cotidianas com um destino
nacional que preexiste a ns e continua existindo aps nossa morte.(ID:52)

59
2) Discurso sobre a origem da nao, no qual est contida a essncia de um povo.
nfase nas origens, na continuidade, na tradio e na intemporalidade. A identidade
nacional representada como primordial.(Id:53)
3) Estratgia discursiva da inveno das tradies (Hobsbawn citado por Hall).
Tradio inventada significa um conjunto de prticas [...], de natureza ritual ou
simblica, que buscam inculcar certos valores e normas de comportamento
atravs da repetio, a qual, automaticamente, implica continuidade com um
passado histrico adequado. (HOBSBAWN apud Hall: 54)

4) O quarto exemplo de narrativa da cultura nacional o mito fundacional. Uma
estria que localiza a origem da nao, do povo e de seu carter nacional num passado to
distante que eles se perdem nas brumas do tempo, no do tempo real, mas, do tempo
mtico.
5) O quinto discurso sobre a identidade nacional baseado na idia de um povo puro,
original.
O autor no considera que um discurso sobre cultura nacional possa ser empregado
como um elemento de unidade de uma nao, mas, ressalta que, at hoje, um tipo de
ordenao poltica e social utilizada para definir grupos sociais em pequena e larga escala
(sub-culturas e pases).
O autor constata um crescente hibridismo nas sociedades ps-modernas e uma volta
de interesse pelo conceito de nacionalismo, porm este ltimo vem com um novo discurso.
[...], a globalizao no parece estar produzindo nem o triunfo do global nem a
persistncia, em sua velha forma nacionalista, do local. Os deslocamentos ou os
desvios da globalizao mostraram-se, afinal, mais variados e mais contraditrios
do que sugerem seus protagonistas ou seus oponentes. Entretanto, isto tambm
sugere que, embora alimentada, sob muitos aspectos, pelo Ocidente, a
globalizao pode acabar sendo parte daquele lento e desigual, mas continuado,
descentramento do Ocidente. (id:97)

Sobre a questo da identidade cultural e da msica, Pablo Vila traz alguns conceitos e
interpretaes, pertinentes presente pesquisa, que valorizam a msica na formao das
identidades.
As mudanas na forma de compreender a formao das identidades culturais nos
ltimos 20 anos, tal como abordado pelas cincias humanas, trouxeram, segundo o autor, o
conceito de identidades narrativas. A narrativa seria muito mais do que um gnero literrio,
seria uma categoria da epistemologia.
60
O autor pergunta quais seriam as relaes desta nova forma de pensar identidades
culturais com a msica popular? Em seguida Vila responde dizendo que a relao se d
porque, usualmente, msica e identidade so pensadas com os conceitos de identidade
social.
Cabe aqui esclarecer que se por um lado entendo que o processo de construo
identitria basicamente discursivo, com isto no quero propor um imperialismo
lingstico. [...] Assim, eu tampouco creio que a vida mero discurso. Contudo,
creio sim em que as trocas na maneira em que vivemos so em si mesmas, uma
forma de discurso, se entendemos discurso como Laclau e Mouffe (1987) como
aquelas prticas lingsticas e no lingsticas que conferem sentido em um
campo de foras caracterizado pelo jogo de relaes de poder. (VILA, 1996: 1)
3


Na primeira parte do artigo, Pablo Vila faz uma descrio da teoria subculturalista
inglesa, corrente na qual o autor desenvolveu alguns trabalhos. Nesta teoria, os sub grupos
de uma sociedade estariam isolados e, com isso, seria possvel dizer quais estratos sociais
que apreciam determinadas msicas, de acordo com suas ideologias. No entanto, o que se
verifica que h uma interpenetrao de idias e que vrios estilos musicais transitam nas
vrias classes sociais.
Na concepo seguinte, discutida pelo autor, o ps-estruturalismo, a msica
considerada como interpeladora de identidades sociais. Ela seria um elemento de transio
entre as vrias classes.
[...] a idia da articulao se prope como superadora do conceito de homologia
estrutural. Assim, a teoria da articulao preserva a idia da autonomia relativa
aos elementos culturais e ideolgicos, mas tambm insiste em que os padres
combinatrios mediam padres que existiriam na formao econmica e social,
atravs de uma luta continua pela conformao de sentido (Id:3)
4


O autor organiza sua argumentao, explicando, primeiramente, como as vrias
categorias sociais se articulam na luta pelo sentido cultural. Os atores sociais participam de

3
Cabe aqu aclarar que si por un lado entiendo que el processo de construcin identitatria es bsicamente
discursivo, com esto no quiero proponer una suerte de imperialismo linguistico[...]As, yo tampoco creo la
vida es mero discurso. No obstante, s creo en que los cambios en la manera que vivimos son en s mismos
una forma de discurso, si entendemos discurso a la Laclau y Mouffe (1987) como aquellas praticas
linguisticas y no linguisticas que confieren sentido en un campo de fuerzas caracterizado por el juego de
relaciones de poder[...]. (VILA, 1996: 1)
4
[...] la idea de articulacion se propone como superadora del concepto de homologia estrutural. As la teoria
de la articulacin preserva la idea de la autonomia relativa de los elementos culturales e ideolgicos, pero
tambien insiste en que los patrones combinatorios mediatizan patrones que existiran en la formacin
econmico-social a travs de una lucha contnua por la conformacin del sentido[...]. (Id:3)

61
diversos grupos que dependem do tipo de relao que desenvolvem com o outro: relao de
produo, racial e tnica, nacional, de gnero, familiares, etrias, de classe, etc. Cada uma
dessas relaes um espao de produo identitria e de luta discursiva acerca do sentido,
que define estas mesmas relaes sociais. Nesta disputa por sentido h um ganhador que
consegue demonstrar que seu ponto de vista o melhor. Este ponto de vista se torna do
senso comum at que haja nova disputa e nova troca, diminuio ou adio de valores.
Portanto, as diferentes posies do sujeito que convergem para formar o que a
primeira vista aparece como um indivduo nico e unificado, so na realidade
construes culturais discursivas. [...] Usualmente as pessoas encontram os
discursos que lhes permitem armar suas identidades nas diferentes construes
culturais de uma poca e uma sociedade determinada. Assim, precisamente, no
reino da cultura onde se desenvolve a luta pelo sentido das diferentes posies de
sujeito, a msica uma fonte muito importante desse tipo de discursos.
Certamente, nem todas as opes culturais tem a mesma fora na luta pelo
sentido, e aqui aparece o problema de construo da hegemonia. (GRAMSCI
apud VILA, 1971: 161) Isto assim, dado que a sorte de construes se realiza,
essencialmente, atravs da proposta de identidade que se faz aos diferentes atores
sociais; propostas de identidade e de posies de sujeito que so funcionais aos
interesses dos grupos hegemnicos. Da que se pode afirmar que a batalha
hegemnica mais importante se ganha quando os atores sociais aceitam
(certamente atravs de um processo muito complexo de reconhecimento, luta e
negociao) as posies de sujeito tal qual so oferecidas pelo grupo
hegemnico. (VILA, 1996: 7 e 8)
5


Com isso, Vila explica que uma sociedade se estrutura com uma srie de sistemas
classificatrios dos vrios aspectos de uma cultura. Os sistemas de classificao humanos
no so naturais ou neutros, pelo contrrio, tais classificaes esto carregadas de sentido.

5
Por lo tanto, las diferentes posiciones de sujeto que convergen para formar lo que a primera vista aparece
como un individuo nico y unificado son en realidad construcciones culturales discursivas [...] Usualmente la
gente encuentra los discursos que les permiten armar sus identidades en las diferentes construcciones
culturales de una poca y una sociedad determinada. As, es precisamente, en el reino de la cultura donde se
desarrolla la lucha por el sentido de las diferentes posiciones de sujeto, y la msica es una fuente muy
importante de tal tipo de discursos.
Por supuesto no todas las opciones culturales tienen la misma fuerza en la lucha por el sentido, y aqu
aparece el problema de construccin de la hegemona (GRAMSCI apud VILA, 1971: 161). Esto es as dado
que dicha construccin se realiza, esencialmente, a travs de la propuesta de identidad que se les hace a los
diferentes actores sociales; propuesta de identidad o de posiciones de sujeto que son funcionales a los
intereses de los grupos hegemnicos. De ah que se pueda afirmar que la batalla hegemnica ms importante
se gana cuando los actores sociales aceptan (por supuesto a travs de un proceso muy complejo de
reconocimiento, lucha y negociacin) las posiciones de sujeto tal cual son ofrecidas por el grupo
hegemnico. (VILA, 1996: 7 e 8)

62
Este sentido est ligado a quem detm a hegemonia em uma sociedade e tempo
determinados.
As mudanas ou trocas de discursos se do normalmente quando um dos atores
sociais percebe que h uma diferena grande entre o discurso hegemnico e a realidade que
o cerca. Assim, inicia-se um processo de negociaes que pode trazer conflitos de vrios
graus.
A msica para o autor ocupa um lugar de privilgio na articulao de sentidos e na
interpelao dos atores sociais. Para Vila, a msica no contm um sentido intrnseco, nem
to pouco seu sentido apenas o dado por seus ouvintes.
A msica para ns tem um sentido sim (no intrnseco, mas sentido ao fim), e tal
sentido est ligado s articulaes nas quais o passado tem participado.
Certamente que estas articulaes passadas no atuam como uma camisa de fora
que impede sua rearticulao em configuraes de sentido novas, mas sim atuam
pondo certos limites a categoria de articulaes possveis no futuro. Assim, a
msica no chega vazia, sem conotaes prvias ao encontro de atores sociais que
lhe proveriam sentido, mas ao contrrio, chega infestada de mltiplos (e muitas
vezes contraditrias) conotaes de sentido.(id: 11)
6


A categoria de trama argumental apresentada pelo autor diz respeito forma que
algum escolhe para narrar uma histria, ou seja, porque ela escolhe destacar x ou y fatos
de um evento de sua vida e abandonar detalhes considerados menos importantes. Assim,
sua descrio, narrativa, a cerca de si mesma e dos outros ser flexvel de acordo com o
tipo de discurso adotado, o qual ser moldado de acordo com os objetos de identificao
passados ou futuros. Dessa forma, a narrativa influenciada pelas mudanas identitrias,
corroborando algumas identidades e tambm sugerindo a transformaes das mesmas.
A presente pesquisa trabalhou com o conceito de construo identitria, como
utilizado por Stuart Hall ao descrever o sujeito ps-moderno, e com os conceitos de
identidade narrativa e trama argumental como so tratados por Pablo Vila.

6
La msica para nosotros s tiene sentido ( no intrnseco, pero sentido al fin), y tal sentido est ligado a las
articulaciones en las cuales ha participado en el pasado. Por supuesto que estas articulaciones pasadas no
actan como una camisa de fuerza que impide su re-articulaciones en configuraciones de sentido nuevas,
pero, sin embargo, s actan poniendo ciertos limites al rango de articulaciones posibles en el futuro. As, la
msica no llega vaca, sin connotaciones previas al encuentro de actores sociales que le proveeran de sentido,
sino que, por el contrario, llega plagada de mltiples (y muchas veces contradictorias) connotaciones de
sentido.(id: 11)

63
Ao nosso ver, com o conceito de Stuart Hall possvel observar que o perodo
pesquisado tem sido analisado com base em narrativas de construo do nacional como, por
exemplo: o discurso do mito fundacional (mito das trs raas brasileiras) e o discurso sobre
a pureza do povo (no Brasil temos, no incio do sculo XX, uma determinada valorizao
da cultura popular e de como esta representaria a nao brasileira).
Os conceitos de identidade narrativa e trama argumental, de Pablo Vila, foram usados
para identificar os discursos sobre a funo e papel do violo no perodo pesquisado, a
quem pertenceu estes discursos, as disputas entre as vrias narrativas, as narrativas que se
sobrepujaram em determinados momentos e a opo da historiografia por uma ou algumas
das narrativas.

3) Fenomenologia e musicologia
Na ltima parte aqui apresentada sobre a metodologia e referencial terico da
pesquisa, partimos para focalizar os conceitos de esttica da recepo e de fenomenologia,
os quais forneceram alguns fundamentos interpretativos pesquisa, subsidiando a
utilizao de conceitos expostos anteriormente como os de construo da histria e das
identidades culturais.

3.1) Esttica da recepo.
O trabalho de Hans Robert Jauss (JAUSS, 1982), um clssico sobre esttica da
recepo, traz algumas das questes da histria para um universo de produo artstica: a
literatura. Jauss considera que a maioria dos estudos da histria da literatura esqueceu de
fornecer informaes sobre os leitores, segundo o autor, parcela importante na trajetria da
produo literria. A esttica da recepo seria uma resposta para uma historiografia que
quer levar em considerao o pblico receptor como agente de transformao e/ou
manuteno de estilos literrios.
O autor critica a forma da historiografia marxista e formalista, dizendo que, em
ambas, o leitor foi colocado em posio passiva. Na concepo da esttica da recepo, o
leitor colocado como uma figura de importncia igual a do autor e do crtico, o que
mudaria a histria da literatura, porque o foco passa a ser o da percepo dos leitores e no
mais uma histria factual.
64
A funo da teoria da esttica da recepo seria religar a experincia presente do
sujeito receptor com o lanamento/ aparecimento do livro no passado. (JAUSS, 1982: 19)
As implicaes da esttica da recepo incluem uma dimenso histrica, pois o leitor
ir ler uma obra de acordo com sua bagagem que, de acordo com sua cultura, segue uma
tradio de percepo/ conhecimento. Ao mesmo tempo, inclui a dimenso histrica do
evento passado, sob o olhar interpretativo do presente.
O autor apresenta sete teses nas quais v a renovao da histria da literatura, a partir
da esttica da recepo.
Tese 1 Um trabalho literrio no um objeto que se mantm por si s e que oferece
a mesma viso para cada leitor em cada perodo. Ele no um monumento que
monoliticamente revela sua essncia infinita. Ele muito mais como uma orquestrao que
imprime uma nova ressonncia entre seus leitores e que liberta o texto do material das
palavras e o traz para uma existncia contempornea. (id:21)
O autor considera que a histria da literatura deveria ser constituda a partir de
processos ligados esttica da recepo e de produo de literatura, o qual se daria a partir
da realizao de um texto literrio que levaria em considerao a recepo do leitor, a
critica reflexiva, e a continua produtividade dos autores.
Por fim, Jauss aborda o conceito de horizonte de expectativa
A coerncia da literatura como um evento , principalmente, mediada pelo
horizonte de expectativas, tanto dos contemporneos, quanto dos antigos leitores,
crticos e autores. A possibilidade de compreender e representar a histria da
literatura, em sua nica historicidade depende se o horizonte de expectativas
puder ser objetivado.(id:22)

Tese 2 A esttica da recepo para Jauss vai alm de uma sociologia da teoria
literria. Um trabalho literrio, mesmo quando parece ser novo, no se apresenta como
algo absolutamente novo em um vcuo informacional, mas predispe sua audincia a um
tipo especfico de recepo atravs de: anncios, sinais cobertos ou encobertos,
caractersticas familiares ou aluses implcitas. (id: 23)
A percepo de uma obra condicionada por um horizonte de expectativas de cada
poca. O novo texto evoca no leitor o horizonte de expectativas e regras familiares de
textos antigos, os quais so ento corrigidos, alterados ou mesmo, reproduzidos. (id: 23)

65
Tese 3 Jauss observa que com a reconstruo dos horizontes de expectativa de cada
poca possvel ter uma viso histrica das reaes das audincias, alm das crticas
recebidas em cada poca.
Tese 4 Com a reconstruo do horizonte de expectativas, no qual a obra foi criada,
possvel utilizar o prprio texto para descobrir como os contemporneos entendiam e viam
o trabalho. (id:28)
O mtodo aplicado histria da recepo indispensvel para se conhecer a literatura
do passado distante e implica em colocar contra a obra analisada uma srie de outras obras
que sabemos serem conhecidas na poca.
Tese 5 O diacronismo explica como as obras literrias foram percebidas atravs dos
tempos. Uma obra de arte no perde seu poder de ao ao transpor o perodo em que
apareceu; muitas vezes, sua importncia cresce ou diminui no tempo, determinando a
reviso das pocas passadas em relao a percepo suscitada por ela no presente.
(ZILBERMAN, 1989:37)
Tese 6 O sincronismo na estrutura das referncias do mesmo momento, assim como
as estruturas subseqentes explica o sistema de relaes da literatura em uma determinada
poca e a sucesso desses sistemas.
Tese 7 O desenvolvimento imanente da literatura relaciona-se com o processo geral
da histria.
O trabalho de Robert Jauss , portanto, significativo para a pesquisa, pois contribui
para a tarefa pretendida de reinterpretar a trajetria do violo no Rio de Janeiro. Sua teoria,
alm disso, converge com as concepes de histria aqui analisadas anteriormente,
ressaltando o papel da subjetividade e da no linearidade na construo do relato histrico,
ou seja, as concepes metodolgicas e filosficas da dialtica e da fenomenologia esto
subjacentes a essa teoria.

3.2) Fenomenologia e msica.
A fenomenologia foi usada, nesta pesquisa, como substrato apreciao e descrio
de exemplos musicais, na presente pesquisa, bem como concepo de histria
(Catroga,2001; Jauss, 1982; Freire,1994; Clifton, 1983)
66
Thomas Clifton (CLIFTON, 1983) aborda algumas concepes relativas msica e
fenomenologia, e sobre como esta ltima visualiza as prticas musicais.
O fenmeno musical, segundo o autor, compreende dois aspectos que se relacionam:
os objetos musicais e a experincia humana em relao a esses objetos.
O autor faz trs afirmaes para introduzir sua discusso: 1) palavras podem
descrever os objetos musicais e sua experincia, 2) no existe msica sem a presena
humana, sendo a postura de receptividade necessria, 3) msica e objeto musical so
palavras que se referem a aspectos musicais especficos e so reconhecveis no mundo
humano.
A definio de msica de Clifton vai mais alm do que a que concebe msica como
um grupo de sons ordenados e silncios, cujo significado mais intuitivo do que
denotativo. Para o autor, msica a atualizao da possibilidade de qualquer som
apresentar a um ser humano um significado que ele experimenta com seu corpo ou seja:
com sua mente, seus sentimentos, seus sentidos, seus desejos e seu metabolismo.
(CLIFTON, 1983: 1)
O autor aborda dois conceitos para o entendimento do significado da msica e no
msica. Significado contingente e significado imanente. O primeiro uma forma de
utilizao de um objeto musical, que possui um significado de consenso por uma
determinada cultura, ser utilizado fora de seu ritual de significao (exemplo da sinfonia de
Dvorak no intervalo de uma partida de futebol). O significado imanente aquele que dado
dentro de determinados rituais, os quais investem significados aos objetos musicais, por
exemplo, uma sinfonia dentro de uma sala de concerto.
Ordenao musical um conceito utilizado pelo autor no restritivamente
concepo de quem cria a msica, mas considerando que o que percebido atravs de uma
experincia musical no necessariamente determinado pelo que foi elaborado pelo
compositor. Esta ordenao se d por quem escuta a msica que tanto pode experimenta-la
num conjunto de sons naturais, numa msica improvisada ou numa fuga de Bach. Nesse
sentido, ordem refere-se experincia musical que idntica a si mesma enquanto
desenvolvida no tempo (id:5), mas que envolve, necessariamente, a percepo subjetiva de
quem est experimentando.
67
Sobre algumas questes da esttica e da recepo musical, o autor considera que no
se pode exigir que uma pessoa perceba a msica da mesma forma que outras. Assim,
enunciaes como esta msica boa ou essa msica ruim so totalmente desnecessrias
quando se parte para a compreenso da msica como experincia de um ouvinte. A
primeira afirmativa para o autor uma redundncia porque a experincia da msica inclui
apenas a experincia da msica, isto , se eu posso verdadeiramente dizer que experimentei
um evento sonoro com msica, porque eu devo discutir se essa experincia ou seu objeto
bom, se eu j sei que ? (Id: 5) A segunda afirmativa, essa msica ruim, para o autor
uma contradio porque no houve um comportamento de sincronia entre o que foi
proposto pela msica e o escutar do ouvinte, neste caso no algo imanente msica. O
comportamento evocado por essa situao diferente do comportamento evocado pela
msica. (id: 6) Ou seja, a percepo do receptor que considera a msica dessa forma, o
que no corresponde a uma qualidade intrnseca da msica ouvida.
Aps algumas reflexes sobre msica, Clifton aborda o tema da descrio de uma
experincia musical. Assim, o autor organiza trs tpicos, a partir dos quais explica
posturas do descrever, questes sobre o descrever e razes para descrever.
Posturas sobre o descrever: 1) Abertura para que a composio fale conosco, para
deixa-la revelar sua prpria ordem de significados. 2) Abertura para questionar nossas
prprias convices sobre a natureza e o papel dos materiais musicais. 3)A descrio de
uma experincia que tem um significado tambm tem um significado.
Questes sobre descrever:
1) Por que esta descrio tem um significado? 2) A experincia musical no
completa e intraduzvel? 3) Por que as minhas experincias devem ser objeto da
considerao de outras pessoas, ou as experincias dos outros devem ser objeto da
minha considerao? Como uma pessoa pode experimentar algo da mesma forma
que outra pessoa est experimentando? E no verdade que o prprio ato de
experimentar um objeto muda este objeto? ( ID: 6-7)

Razes para descrever: 1) descrever realizar uma autocomunicao, que ajuda a
transformar um conhecimento latente em um tipo de conhecimento explcito. 2) a descrio
da experincia musical tem, ela prpria, um significado. Na medida em que a msica do
mundo, ela me ensina sobre o mundo. 3) a descoberta do conhecimento latente possibilita o
crescimento da sensibilidade para a msica. 4) a descrio envolve a pessoa em um dilogo
68
com as outras. Nesse dilogo, a descrio pode ser vista, complementada e refinada,
aumentando assim os domnios de qualquer experincia.
Aps os conceitos de msica, de percepo e de experincia, o autor passa a definir o
objeto da descrio fenomenolgica. O objeto musical e sua experincia so chamados de
fenmenos e a atividade de descrev-los de fenomenologia. A descrio fenomenolgica se
concentra mais nas essncias e no nos fatos. As essncias musicais, segundo o autor,
encontram-se no domnio do valor e do significado de quem est experimentando e
descrevendo um evento musical, dessa forma, elas (as essncias) no dependem de um
conjunto de circunstncias factuais quando as mesmas so apresentadas. (CLIFTON:10)
O objeto da descrio fenomenolgica no tem um significado fixo, nico. Os
significados so dados a partir das percepes desses objetos. O autor utiliza como exemplo
o desenho do triangulo eqiltero que pode ser visto como uma seta, uma figura apontando
para trs direes ao mesmo tempo, etc.
A descrio fenomenolgica aceita no apenas a reciprocidade entre observador e
observado, mencionada anteriormente, mas, a interconexo entre conhecimento e
percepo. Assim, pode-se falar em uma dialtica fenomenolgica que envolve o
relacionamento entre uma essncia, estudada reflexivamente, e sua apresentao em alguma
experincia individual, envolvendo conhecer, sentir e julgar. (Id:15)
A minha experincia composta de um dilogo entre o geral e o particular,
sendo que o particular identificado precisamente por suas qualidades gerais. O
que acontece que comeo a me concentrar na Gavotte em si, no nessa ou
naquela performance da pea, mas naquilo que permanece o mesmo, quer eu
esteja experimentando agora, lembrando-me dela, antecipando-a ou julgando-a.
(id: 16)

Descries fenomenolgicas no so fundamentadas em uma verdade relativa, mas,
em uma verdade que relacional: o significado da Gavotte exige a presena da prpria
Gavotte e de um ouvinte atento. (id: 17)
A partir dessa conceituao prvia da esttica da recepo e da fenomenologia,
brevemente revisadas aqui, passamos a delinear um quadro de como a msica, dentro do
presente trabalho, ser tratada.
Dois procedimentos, expostos por Jauss e Clifton, foram utilizados nesta pesquisa.
O primeiro foi o de aproximao do horizonte de expectativas relativo s msicas
estudadas no presente trabalho. Este horizonte foi parcialmente reconstrudo pelos
69
discursos criados sobre estas obras, na viso das pessoas que a produziram e que a ouviram
na poca de sua criao.
Alguns dos ideais sobre msica da poca foram contrapostos viso atual sobre este
mesmo repertrio, segundo o horizonte de expectativas atual, do presente pesquisador.
Diante da leitura de livros que tratam de msica e de violo, no perodo pesquisado. Todas
as consideraes sobre violo no Rio de Janeiro, tanto em literatura antiga quanto recente,
foram agrupadas em um banco de dados para que as informaes fossem cruzadas e
interpretadas, buscando trazer revelaes importantes e que, possivelmente, em muitos dos
livros de histria da msica no foram tratadas da forma adotada por esta pesquisa.
Citaes de peridicos do incio do sculo XX mereceram especial ateno, por
representarem, tais como livros desse perodo, importantes fonte de informao primria,
embora no se tenha feito um levantamento exaustivo desse material. Diferentes vozes,
portanto, foram consideradas: a decorrente de depoimentos da poca, colhidos em
peridicos e livros, a decorrente de depoimentos recentes, atravs da literatura tambm
recente. Essas vozes, que representam diferentes horizontes de expectativas foram
analisadas pela autora desta pesquisa, tambm condicionada por sua poca, portadora de
um horizonte de expectativas prprio.
A seguir, a prpria msica daquela poca foi considerada, pois o segundo
procedimento utilizado foi o de escuta do repertrio pesquisado, seguida da descrio
(conceito de Clifton) desta escuta. A escuta e descrio foi feita a partir de alguns
exemplos, sem qualquer pretenso de generalizao. Em um universo de 93 gravaes,
foram apreciadas 7 peas (4 foram descritas e 3 receberam comentrios breves), tratando-
se, assim, uma aproximao com esse repertrio, permeado, inevitavelmente, pela escuta
atual da autora da pesquisa.
Como foi anteriormente comentado, vrios foram os compositores encontrados no
perodo estudado, no entanto, apenas o nome de Joo Pernambuco recebeu destaque e se
manteve em evidncia, at a atualidade. Assim, optamos por escutar uma obra de cada um
de seis autores encontrados no perodo e compar-las a uma pea de Pernambuco. A escuta
se deu de duas formas: atravs da interpretao dessas msicas ao violo, pela
pesquisadora, e da escuta de gravaes da poca (discos).
70
A partir deste procedimento foi possvel vivenciar fenomenologicamente essas obras,
perceb-las, descrev-las e at mesmo encontrar semelhanas e diferenas entre elas. A
seguir, foi possvel fazer, como culminncia de todos os procedimentos descritos, algumas
consideraes sobre vrias peas e compositores que foram omitidos ou pouco comentados,
pelas histrias do violo consultadas. No h nenhuma inteno de generalizao, a partir
dessa comparao, mas apenas de aprofundar e diversificar a percepo do pesquisador
sobre o fenmeno observado, e oferecer subsdios a uma releitura desse fenmeno.
A apreciao comparativa entre as gravaes teve como ponto de partida a prpria
escuta da pesquisadora. Esta escuta, apesar de focalizar os aspectos musicais atravs da
experincia e evitar o uso de modelos e parmetros pr-estabelecidos, no exclui totalmente
o uso de expresses e conceitos musicais oriundos da formao da prpria pesquisadora
(violonista formada pela Escola de Msica da UFRJ), como por exemplo, conceitos da
msica tonal e da anlise formalista, que fazem parte do universo de vocabulrio cotidiano
de msicos com formao acadmica.
Os aspectos que emergiram da prpria escuta foram interpretados com base em
algumas concepes de Clifton e Jauss, que alargam as possibilidades da experincia pela
valorizao da subjetividade do receptor, no caso, a autora desta pesquisa. No entanto, as
apreciaes e descries musicais, como foi ressaltado anteriormente, esto tambm
permeadas por conceitos e idias decorrentes da trajetria musical da pesquisadora, da
mesma forma como os depoimentos da poca esto permeados pelas concepes e
vocabulrio dos autores desses relatos. O mesmo se daria se tivssemos optado neste
momento, por tambm ouvir as vozes de violonistas antigos, ligados ao repertrio
considerado, mas, por necessidade de delimitao da pesquisa estes depoimentos no foram
tomados.
Cliffton sugere, para uma anlise fenomenolgica, a utilizao de uma terminologia
que, alm de contemplar o fenmeno musical (tempo, textura, estrutura, timbre), tambm
envolva a percepo do ouvinte. Alguns destes termos foram empregados nas descries
feitas a partir da apreciao auditiva, mas no nos restringimos a eles.
Com relao ao tempo, Clifton elabora conceitos de comeo e fim, continuidade,
durao em movimento e sucesso esttica, contraste e interrupo, suspenso temporal e
71
estratos temporais, entre outros, buscando descrever possibilidades perceptivas do tempo
musical, por parte do ouvinte.
Comeo e fim esto relacionados, segundo o autor, com a percepo da obra pelo
ouvinte. Isto se d porque a impresso de um comeo, por exemplo, pode no estar
relacionada, apenas, com o incio da emisso sonora. Por vezes, a percepo de incio
posterior ao incio do evento sonoro, e a percepo de fim pode ultrapassar ou ficar aqum
do momento em que cessa a emisso sonora.
Continuidade um termo usado por Clifton para explicar durao e sucesso
musical. Este termo tambm envolve duas capacidades do ouvinte reteno (memorizao
da msica ouvida) e proteno (expectativa do que possa suceder na msica). Ou seja, a
percepo de continuidade relaciona-se memria, ao reconhecimento do que j foi
ouvido, enquanto a descontinuidade, embora tambm relacionada memria , corresponde
percepo de mudana, o que pressupe o no reconhecimento de algo j ouvido.
Durao em movimento e sucesso esttica esto ligadas ao conceito anterior de
continuidade. Durao em movimento est ligada contnua apresentao de sons longos
que criam a idia de justaposio. Sucesso esttica se refere presena de um som que no
desperta percepo de movimento.
Contraste e interrupo se referem a mudanas peculiares no discurso sonoro. O
primeiro conceito refere-se a ocorrncia de mudanas, de um elemento musical para outro,
instaurando uma percepo de contraste, e no de semelhana ou continuidade.. O segundo
se caracteriza pela suspenso da continuidade.
Suspenso temporal est ligada quebra da proteno, ou seja, o que escutado no
corresponde expectativa criada pelo ouvinte. Estratos temporais so identificados por
Cliffton como ocorrncias atravs das quais possvel ouvir tempos simultneos dentro de
uma mesma msica, pela sobreposio de planos distintos.
Com relao ao espao musical, Clifton sugere os seguintes termos para sua
descrio: linha, superfcie e profundidade. Estes trs elementos esto agrupados no espao,
o qual concebido como o local em que se d a relao do sujeito com o objeto percebido.
A linha est relacionada com a percepo do ouvinte de uma direo de sentido no
espao (SOUZA, 2000: 18) A linha pode apresentar variaes de altura, largura, distncia
e timbre.
72
A superfcie no teria um sentido de direo to claro e implica em eventos lineares
e complexos (FREIRE, 2003:41) e diz respeito tambm a texturas, as quais podem variar
por apresentarem: linhas pouco movimentadas, sem contraste e sem dinmica (superfcie
indiferenciada); linha aderida superfcie, ausncia de contorno [...], mudanas de timbre
com a manuteno de outros parmetros (id: 41) (superfcie de baixo relevo); linha ainda
prxima superfcie, mas com mudanas maiores na aggica, planos, movimento de pontos
(superfcie de mdio relevo); linha com desenho individualizado, mas que se relaciona com
uma base, embora bastante distinta dela (superfcie de alto relevo).
Profundidade definida por Cifton, no apenas como a percepo de dimenso, mas
como percepo das alteraes ocorridas na dinmica, na tonalidade e na percepo da
textura.
A breve descrio de alguns conceitos trabalhos por Thomas Clifton tem o objetivo,
aqui, de ilustrar possibilidades conceituais aplicveis apreciao musical, podendo ser ou
no utilizados na descrio do fenmeno musical, ou ser acrescido de outros conceitos de
escolha da pesquisadora, inclusive aqueles incorporados ao seu vocabulrio como
musicista. A diference para a anlise morfolgica reside, principalmente, na no
determinao prvia dos conceitos e parmetros que balizaro a escuta e a descrio.
A escolha do trabalho de Clifton deve-se, primeiramente, abertura que esses
conceitos permitem, sobretudo por no se vincularem estritamente a uma concepo
esttica, permitindo, assim, uma descrio da experincia musical menos vinculada a
demarcaes de gnero, estilo ou outras, apriorsticamente.
Ao usarmos a expresso menos vinculada, procuramos apontar para o fato de que
uma anlise fenomenolgica no pretende zerar as experincias musicais anteriores de
quem se dispe a fazer uma descrio fenomenolgica, mas, pelo contrrio, a percepo do
analista (necessariamente influenciada pelas experincias musicais anteriores) tambm
um elemento da descrio fenomenolgica. Assim, se em alguns momentos da apreciao
musical os eventos musicais foram percebidos e descritos como cadncias, introdues,
tonalidades ou outros, foi em decorrncia da trajetria prvia da prpria pesquisadora.
Consideramos, sobretudo, com base nos princpios da fenomenologia, que essa descrio
representa apenas uma das possveis percepes sobre as peas escutadas.
73
Esta opo metodolgica no teve, portanto, a inteno de generalizar uma escuta
do repertrio, nem, to pouco, de encontrar a verdade sobre as peas pesquisadas, mas
apenas de descrever a experincia da escuta da pesquisadora.
O conceito de experincia, como trabalhado por Harris Berger (1999), importante
para uma apreciao musical fenomenolgica, porque permite a integrao do objeto
sonoro (peas pesquisadas) com o sujeito (pesquisadora) que o escuta e o descreve. Berger
(1999) ao explicar o conceito de experincia o compara como as concepes de Husserl
(HUSSERL, appud BERGER, 1999:19 e 20) e Merleau-Ponty (PONTY, appud BERGER
1999:20), tal como utilizam o termo.
Segundo Berger, Husserl enfatiza que o mundo existe como algo para ser constitudo
na experincia; neste sentido o mundo constitudo dentro da experincia. (BERGER,
1999:20) Merleau-Ponty, a partir da interpretao de Berger, acrescenta ao conceito de
experincia a noo da estreita relao entre mundo e sujeito que percebe o mundo; o
mundo est aqui para experincia, mas [...] como o sujeito est no mundo, ele tanto
constitudo pelo mundo, como o mundo constitudo pelo prprio sujeito. (id:20)
A dialtica do sujeito e do mundo bsica para todas as formas de fenomenologia.
A percepo do fenmeno emerge como o resultado da atividade do sujeito e os
significativos encontros deste com o mundo, ambos, o objeto da experincia (ou
noema) e o encontro do sujeito (ou noesis) com o objeto, esto presentes na
experincia. Experincia no constituda em um processo unificado, mas em um
arranjo de modos noeticos: percepo, memria, imaginao e outros. (id:21)

Berger ainda ressalta o carter social da dialtica entre sujeito e mundo, a partir de
trs argumentos. No primeiro, o mundo, segundo o autor, se constitui a partir do
compartilhamento das vrias experincias dos sujeitos.(id:21) Ou seja, se eu estou de frente
para uma mesa posso perceber que minha viso est limitada apenas parte frontal da
mesa. Uma outra pessoa que se posicione na lateral da mesa ter uma viso diferente da
mesma mesa. Desse modo, possvel dizer que a percepo do mundo se intensifica e se
aprofunda ao compartilharmos nosso ponto de vista com outras pessoas. No segundo
argumento, Berger explica que a tomada de conscincia de uma pessoa como sujeito
implica no fato de perceber a si mesma e aos outros. Assim, a prpria pessoa que se v
como um sujeito sabe, ao mesmo tempo, que ela tambm um objeto (o outro) na viso dos
outros, e vice versa. Por fim, Berger explica que os diversos atos pelos quais o sujeito
constitui suas experincias, so radicalmente sociais, pois, o sujeito em suas aes busca
74
fins sociais e suas aes podem, potencialmente, ter conseqncias para os outros e para a
sociedade como um todo. (id:21)
Com base nos conceitos de fenomenologia de Clifton e Berger, consideramos as
apreciaes auditivas, descritas na presente pesquisa, constituem a viso da pesquisadora
sobre as obras, podendo contribuir, ao serem compartilhadas com outros, para o
enriquecimento da percepo do fenmeno estudado.
A opo metodolgica para a apreciao musical , por outro lado, convergente com o
referencial terico-metodolgico adotado para a pesquisa, como um todo, pois a mesma
adota uma concepo dialtica e fenomenolgica de histria.
Os objetivos dessa pesquisa, que pressupem a apreciao interpretativa, envolvendo
o violo, os msicos e as msicas a ele relacionados, desenvolvidos a partir dos
procedimentos acima descritos, pressupem a perspectiva da insero do violo em uma
trama social mais ampla, sem que se perca a noo de que essa descrio histrica
produto de um sujeito atual, condicionado por seu horizonte de expectativas, buscando
interpretar um fenmeno, sem perder de vista o horizonte de expectativas da poca.
Diversas vezes, escutas e conceitos sero, portanto, entrecruzados, buscando construir
um relato histrico interpretativo, necessariamente subjetivo, que pretende contribuir para a
compreenso crtica da trajetria do violo no Rio de Janeiro. Ou seja, a partir do momento
em que os fatores subjetivos so reconhecidos como elementos da experincia da
pesquisadora, buscamos uma objetivao de alguns processos musicais relacionados ao
violo carioca do incio do sculo XX, atravs da escuta e da interpretao das msicas do
repertrio desse perodo.
Nas palavras de Benson (2003), a viso da experincia musical propriamente dita
muitas vezes foi perdida, e a msica termina sendo tratada como um quebra-cabea
ontolgico. Faz-se necessrio, ento, retomar uma fenomenologia da experincia musical,
que busque trazer a luz o fenmeno, no apenas em sua dimenso ontolgica, mas tambm
em seus aspectos hermenuticos, interpretativos.
75
IV. Apreciao auditiva e reviso crtica de alguns aspectos da trajetria do violo no
Rio de Janeiro

1) Apreciao auditiva.

Foram escolhidas aleatoriamente sete peas para a apreciao musical, mas, apenas
quatro dessas obras receberam uma descrio mais detalhada. As trs peas no descritas
foram utilizadas para ilustrar alguns aspectos da tcnica e esttica do violo carioca do
incio do sculo XX, que sero comentados no final das apreciaes auditivas.
As quatro peas descritas foram: Marcha Columbia (Benedicto Chaves), Romance I e
II (Henrique Brito), H quem resista? (Levino da Conceio) e Recordando (Joo
Pernambuco). As trs peas apreciadas, mas que no foram descritas, so: Curropaco-
papaco (Mozart Bicalho), Teu nome (Glauco Viana) e Marinetti (Rogrio Guimares).
Alm dessas, outras peas foram ouvidas, buscando-se uma aproximao mais global com a
produo musical violonstica do perodo. Diversas peas do repertrio considerado foram
tambm interpretadas ao violo pela pesquisadora, buscando aprofundar a experincia
musical.
Consideramos que a experincia de escutar e descrever o repertrio proposto
contribuiu para a percepo de alguns aspectos musicais que, provavelmente, foram
significativos para a poca e para o grupo de msicos que tocou estas peas. importante
ressaltar que a descrio partiu de um ouvinte atual e que, muitos dos aspectos ressaltados,
foram descritos com uma perspectiva da atualidade. Por se tratar de um repertrio com
caractersticas tonais, cabe observar tambm, que para a descrio de aspetos que
chamaram a ateno pela conduo harmnica utilizamos, em alguns momentos, a
ferramenta de linguagem da harmonia tonal, mas no nos prendemos apenas a ela, pois os
aspectos focalizados na descrio emergiram na prpria experincia musical, no estando,
portanto, sujeitos a delimitaes a priori.
Parece importante lembrar alguns comentrios de Clifton (1983) sobre as razes para
descrever: realizar uma autocomunicao, que ajuda a transformar um conhecimento
latente em um tipo de conhecimento explcito; a descrio da experincia musical tem, ela
prpria, um significado; na medida em que a msica do mundo, ela me ensina sobre o
mundo; a descoberta do conhecimento latente contribui para o crescimento da sensibilidade
76
para a msica; a descrio envolve a pessoa em um dilogo com as outras. Nesse dilogo, a
descrio pode ser complementada e refinada, aumentando assim os domnios de qualquer
experincia.
Por fim, importante ressaltar, mais uma vez, que a descrio das peas representa o
ponto de escuta da pesquisadora (violonista formada pela Escola de Msica da UFRJ), a
qual o ouvinte que descreve as peas apreciadas. Cabe ainda lembrar que alguns dos
compositores pesquisados, como Joo Pernambuco e Mozart Bicalho, fazem parte do
repertrio musical da autora da pesquisa. Assim, a apreciao auditiva, alm de contar com
a escuta das gravaes, tambm teve referncias na prtica musical da prpria
pesquisadora.

1.1) Marcha Columbia Benedicto Chaves (faixa 1 do CD)

Os elementos que se destacam nesta pea, nossa escuta, so linhas meldicas que
dialogam entre as notas graves (baixos), notas agudas (assemelhando-se a um arpejo) e o
efeito de imitao de instrumentos de percusso e de sopro.
audio da pea possvel perceber diferentes eventos sonoros que aqui foram
chamados de: introduo, duas partes contrastantes (1 e 2), um evento percussivo e
meldico e uma repetio variada da primeira parte, ao final.
Na introduo (incio at 030) possvel perceber a ocorrncia de trs eventos
sonoros contrastantes, sendo que os dois primeiros podem ser ouvidos como variaes da
mesma idia harmnica/meldica, explorando contrastes de tessitura, sobretudo. O terceiro
evento, que se funde com o incio da primeira idia meldica (parte 1), contrasta com os
dois primeiros, principalmente pela textura em blocos sonoros, sendo ouvido pela
pesquisadora como uma transio para o incio da pea, propriamente dito. Com isso,
possvel retomar o conceito de Clifton (1983) de comeo, segundo o qual a percepo de
incio de uma pea se d pela integrao da mesma com o ouvinte, e no apenas, pelo
comeo da emisso sonora. O ouvinte precisa estabelecer um tipo de escuta atenta, a qual
condensa dois tipos de experincias: a ativa (experincia de trazer existncia) e a
passiva (abrir-se percepo das coisas). (CLIFTON, 1983:83) Assim, apesar da
introduo ser o incio da emisso sonora, nossa escuta a pea s vai comear
77
efetivamente no trecho que chamamos de parte1, onde podem ser percebidas as principais
idias temticas.
No primeiro evento da introduo (incio at 011) ouve-se uma linha meldica que
ressalta de um arpejo agudo e rpido, o qual pontuado por notas graves que conduzem a
harmonia, finalizando com alguns acordes (blocos de notas)
No segundo evento da introduo (011 at 025), a linha meldica ouvida na
regio grave e a harmonia conduzida por acordes agudos, finalizando, tambm, com
acordes em bloco, propiciando uma percepo de novidade, em virtude do contraste que
estabelece em relao ao 1 evento.
A introduo finaliza com blocos sonoros (025 at 030), na mesma tonalidade
usada desde o incio, sendo percebida como transio idia meldica que se segue (parte
1), passando a ela sem interrupo.
Esta introduo passa a ser reconhecida, por um efeito posterior de reteno, como
uma apresentao dos elementos temticos que sero ouvidos durante a primeira parte. De
certa forma, a introduo prenuncia que sero utilizados contrastes sonoros que vo se
diferenciar, sobretudo, pelo timbre (tessitura), tempo (andamento) e textura (relevo).
Na primeira parte (031 at 057), que ento se inicia, podemos ouvir um dilogo
entre sonoridades graves (linha meldica grave), mesclada a novos arpejos mais agudos
contrapostos a ela. Podemos considerar que nesta parte as diferenas de timbre e textura
possibilitam a percepo de uma sensao polifnica, embora o trecho seja
predominantemente homofnico. Esta parte percebida com um andamento agitado, em
virtude do arpejamento, o que vai contrastar com a segunda parte, na qual prevalecem
blocos sonoros.
Foi possvel perceber que o dilogo meldico ouvido na primeira parte possui
semelhanas com o primeiro evento sonoro escutado na introduo. possvel dizer que a
primeira parte possui dois desenhos meldicos que se complementam. O primeiro (031
at 045) possui uma terminao que se funde com o incio do segundo desenho (045
at 057), o qual termina com o mesmo bloco de notas que finaliza os dois primeiros
eventos da introduo.
Na segunda parte (058 at 152) ouve-se tambm o dilogo entre linhas
meldicas, mas, uma das linhas meldicas, a mais aguda, sublinhada por acordes
78
arpejados, permitindo que se perceba este trecho como mais denso, em contraste com a
outra linha meldica que realiza um contracanto mondico no baixo. O andamento pode ser
percebido como um pouco mais lento, em virtude da supresso dos arpejos rpidos, o que
refora a impresso de ser um trecho mais pesado.
Durante a escuta foi possvel perceber que os elementos meldicos da segunda parte
so repetidos. A primeira apresentao do novo desenho meldico pode ser ouvida no
trecho que corresponde ao seguinte espao de tempo da pea: 058 at 125. No trecho
seguinte (125 at 152) possvel perceber a repetio de algumas idias meldicas
anteriores.
Aps a escuta das duas primeiras partes, h uma interrupo que gera forte efeito de
descontinuidade (153 at 212). A pea interrompida para a execuo de uma caixa
clara e de trompete (simulados pelo violo). Inicialmente, temos a sensao de vazio sonoro
devido ao contraste com a densidade sonora apresentada nas partes 1 e 2. O primeiro timbre
escutado neste trecho o que imita a caixa clara e, logo em seguida, ouve-se um timbre
agudo, imitando um trompete. Este efeito percussivo/meldico surpreendeu a ouvinte
(pesquisadora), porque desfaz, nossa escuta, a expectativa (proteno) de retorno
primeira idia meldica.
O retorno da parte 1 (213 at o fim) ocorre logo aps o efeito de percusso, mas
este retorno no traz uma repetio da primeira parte idntica primeira apresentao da
mesma. Assim, este trecho lida no s com a capacidade de reteno do ouvinte (retorno de
elemento temtico j apresentado), mas tambm com a capacidade de proteno, porque
apresenta pequenas modificaes inesperadas.
No retorno da primeira parte, ouvimos tambm o contraste entre densidades sonoras.
O trecho percussivo soa muito leve e com volume baixo, mas, com a retomada da parte 1,
ouve-se o violonista com um volume sonoro muito alto.
Nessa repetio variada da primeira parte, escutada ao final da pea, ocorrem
mudanas de andamento, que podem ser percebidas como um acelerando, e tambm
algumas variaes harmnicas. Estas variaes na harmonia geram, junto com a acelerao
ritmica, uma ambientao de virtuosismo que gera proteno quanto ao final da pea. A
msica encerrada com blocos de notas agudas que reafirmam a percepo tonal.

79

1.2) Romance (parte I) (parte II) Henrique Brito

Esta pea de Henrique Britto, iniciada por uma pequenssima introduo, pode ser
ouvida separadamente, j que contm duas partes, ou como um conjunto constitudo por
duas diferentes partes (parte I e parte II). A denominao de partes, como de parte I e parte
II, foi dada pelo prprio compositor, e cada uma delas explora diferentes eventos. A
primeira parte corresponde a segunda faixa do CD e pode ser ouvido como um tema com
variaes. Na segunda parte, gravada na terceira faixa do CD, possvel ouvir um elemento
temtico polifnico e uma variao de um elemento temtico apresentada na primeira parte.

Romance Parte I (faixa 2 do CD)

nossa escuta, a pea inicia com uma linha meldica descendente que interrompida
por um acorde arpejado (incio at 16), ambos os elementos (linha meldica e acorde) so
tocados duas vezes. Este trecho, aps uma escuta da pea como um todo, pode ser
percebido como uma introduo. A introduo apresenta um carter bem diferente quando
comparada s demais partes ouvidas no decorrer da pea, pois apresenta uma idia
meldica que no repetida em nenhum outro trecho da pea e, portanto, pode ser ouvida
como um trecho de adjuno.
Aps o trecho denominado de introduo, foi possvel perceber que a pea apresenta
quatro ambientaes (eventos) diferentes: os trs primeiros eventos apresentam trs
elementos temticos e o quarto evento estabelece forte contraste em relao aos elementos
temticos anteriores. A forma de apresentao das idias temticas pode ser percebida
como um tema com variaes.
Nos trs primeiros eventos (16 at 129), da parte I, percebemos um andamento
varivel e um encaminhamento tonal previsvel, que percebido atravs das linhas
meldicas.
Ressalta tambm a percepo, durante os trs primeiros eventos, a variao de
dinmica. Nesta gravao tambm foi possvel reconhecer algumas tcnicas violonsticas
como escalas e efeitos de harmnicos, por vezes tecnicamente complexos.
80
Os trs primeiros eventos podem ser ouvidos como texturas de alto relevo, nas quais
percebemos a melodia e o acompanhamento como bem distantes entre si, devido
utilizao de diferentes tessituras, as quais podem ser percebidas como estratos
independentes.
Podemos perceber que o primeiro evento sonoro (desenho meldico 1) (16 at 47)
trabalhado com dois estratos sonoros com carter homofnico. Neste primeiro desenho
meldico, nossa escuta, ouvimos uma linha meldica principal (regio grave) e um
acompanhamento feito por acordes (regio mdia). Esta linha meldica composta por
duas idias, a primeira idia repetida duas vezes (016 at 031) e a segunda idia
tocada apenas uma vez (032 at 047).
O segundo evento (desenho meldico 2) (47 at 112) uma repetio variada da
primeira idia meldica, exposta anteriormente. As variaes se do no timbre (tessitura),
pois agora o tema ouvido na regio aguda, e no retorno de apenas uma das idias
meldicas do desenho meldico 1. possvel ouvir tambm, nesse trecho, a utilizao de
notas ligeiras como elemento de ligao entre a primeira apresentao do desenho meldico
2 e sua repetio. Na apresentao do segundo desenho meldico possvel perceber
tambm nuances de dinmica, as quais contribuem para enfatizar o contraste entre cada
evento. O incio do segundo desenho meldico suave e h um crescendo evidenciado
pelos acordes do acompanhamento, os quais geram o aumento do volume sonoro.
No terceiro evento (desenho meldico 3) (112 at 128) foi possvel ouvir um
novo desenho meldico que lembra o primeiro desenho meldico. Esta semelhana se d
pelo retorno da linha meldica para a regio grave. O terceiro desenho meldico retoma
tambm o mesmo volume sonoro do primeiro desenho meldico. Este terceiro elemento
termina com uma suspenso harmnica. A suspenso evidenciada por uma interrupo
entre a terceira e quarta ambientaes da parte I.
O quarto evento (129 at 301) introduz um novo elemento temtico (desenho
meldico 4). Este desenho meldico (129 at 212) inicia com um glissando, o que
desloca, nossa escuta, a sensao de incio do novo tema para alguns segundos antes do
ponto onde efetivamente desenvolvido. Podemos perceber que o desenho meldico 4 foi
tocado com oitavas e possui um carter rtmico mais constante, o que contrasta com os
eventos anteriores que so, ritmicamente, menos regulares. Contudo, percebemos que a
81
regularidade mtrica do quarto evento interrompida em dois momentos: o primeiro, no
qual ouvimos um rallentando (trecho que usa uma escala e uma cadncia conclusiva
149at 158) e, o segundo, no qual possvel perceber uma ampliao da terminao
harmnica (201 at 212). A ampliao da terminao surpreende o ouvinte que tem a
impresso de que o trecho iria terminar antes do ponto onde finaliza.
A primeira sensao de trmino enfatizada pela afirmao da tonalidade principal,
evidenciada logo aps a escala. No entanto, a ampliao, iniciada com harmnicos bem
agudos que so seguidos por acordes que no concluem e conduzem a uma segunda
repetio do quarto evento (elemento temtico 4), parecem deslocar a sensao de fim do
ltimo evento da primeira parte.
A repetio do quarto evento (212 at 301) segue quase idntica sua primeira
apresentao. As diferenas entre a primeira apresentao do desenho meldico 4 e sua
repetio podem ser ouvidas com a extenso da concluso da pea com repeties e
afirmaes da tonalidade principal. possvel perceber tambm uma diluio sonora e um
desenho meldico ascendente que finaliza com um harmnico.

Romance Parte II ( faixa 3 do CD)

Podemos perceber, durante a parte II, dois ambientes sonoros.
O primeiro, o qual chamaremos de evento sonoro 1 (7 a 117), tem incio com um
longo trecho meldico polifnico, resultante de dois planos sonoros: uma linha meldica
que se destaca de um trmulo (regio aguda) e uma linha meldica que tocada em uma
regio mais grave.
Na segunda ambientao, evento sonoro 2 (117 a 234) , h um retorno variado de
um elemento temtico apresentado na parte I (primeiro desenho meldico), que propicia
uma percepo de reteno.
possvel dizer que esta segunda parte do Romance inicia com um efeito de adjuno
(em relao ao final da parte I), uma vez que o primeiro evento da segunda parte instaura,
em nossa percepo, um forte contraste em relao ao final da parte anterior (parecendo
no ter qualquer relao derivativa com o que foi ouvido anteriormente) e termina com
uma variao, se pensarmos a msica como um conjunto de duas partes.
82
Durante a escuta possvel perceber que a tcnica de trmulo e, novamente, as
nuances de dinmica foram ressaltadas pelo intrprete demonstram um preparo tcnico e
expressivo avanado do violonista.
Na primeira ambientao da parte II (7 at 117) possvel perceber aspectos
contrastantes com relao a primeira parte do Romance, no que diz respeito a tempo, timbre
e textura. O tempo percebido como mais regular e o efeito do trmulo traz uma nova
caracterstica de timbre e de textura (h claramente um jogo de planos polifnicos). O
efeito do trmulo tambm permite ao violo conduzir uma melodia mais longa.
Ainda quanto primeira ambientao da parte II do Romance, podemos descrev-la
como um evento sonoro (desenho meldico 1) que pode ser ouvido como um conjunto
composto de trs momentos: apresentao do desenho meldico com terminao
suspensiva (7 at 34), repetio variada do mesmo desenho meldico com terminao
conclusiva (35 at 101) e ampliao harmnica da concluso do trecho (102 at
116). Estes aspectos de suspenso e concluso so enfatizados pela harmonia tonal.
Na segunda ambientao (117 at 234) da parte II, percebemos um carter
totalmente diferente da primeira ambientao, caracterizando um efeito de adjuno. Nesta
segunda ambientao podemos observar que h mudana no tempo, na construo meldica
e na textura. O tempo passa a ser mais irregular, o que traz uma quebra na proteno do
ouvinte que estava se habituando com a regularidade mtrica do trecho anterior. possvel
perceber que a melodia volta a ser trabalhada como no primeiro evento da parte I (linha
meldica aguda e acompanhamento com acordes na regio mdia) e a textura volta a ser
homofnica, mantendo a configurao de alto relevo.
Podemos perceber trs momentos diferentes, durante a segunda ambientao da parte
II, que descrevemos como segundo, terceiro e quarto eventos.
No segundo evento (117at 134), ouvimos uma linha meldica e um
acompanhamento de acordes, que trazem memria o primeiro evento apresentado na parte
I. No entanto, possvel perceber algumas variaes na apresentao do elemento temtico
2, em relao a sua idia matriz, no timbre, na utilizao de efeitos sonoros (puxar a corda
para gerar um semitom de uma nota do tema) e no acrscimo de escalas. No final do
desenho meldico 2 podemos perceber uma pequena interrupo no fluxo sonoro antes de
escutarmos o terceiro evento.
83
No terceiro desenho evento (135 at 147), ouvimos uma escala que possui
semelhanas com a escala apresentada no primeiro desenho meldico. possvel dizer que
as notas ligeiras (pequenas escalas), alm de variarem o timbre e instaurarem uma
percepo de flexibilizao do tempo, do um carter virtuosstico ao trecho que precede a
finalizao da pea. No final do deste terceiro evento percebemos uma nova interrupo do
fluxo sonoro, gerando, mais uma vez, uma pequena descontinuidade.
No quarto evento (148 at o fim), ouvimos acordes bem agudos, que podem
lembrar o som de um cavaquinho. Este evento 4 tem incio com um espao sonoro bem
pequeno, o que contrasta, a princpio, com os eventos anteriores, que utilizaram um espao
sonoro mais amplo. Os acordes que iniciam o evento 4, parecem conduzir a harmonia para
concluir a pea, em alternncia com desenho meldico ouvido em regio mais grave, que
termina por concluir a pea, finalizando-a com um harmnico.


1.3) H quem resista? (maxixe) - Levino da Conceio (faixa 4 do CD)

escuta da pesquisadora, a pea chama a ateno pelo seu carter rtmico, pois, como
o ttulo mesmo sugere, no deve haver quem resista a ficar parado com o ritmo contagiante
desta pea. Apesar de percebemos um ritmo danante, o pulso sofre freqentes suspenses
temporais o que gera uma quebra na expectativa (proteno) do ouvinte.
A gravao de baixa qualidade e o som do violo fica distorcido em vrios trechos.
Esta distoro chega a embaar, escuta da pesquisadora, alguns sons prejudicando a
escuta em determinados momentos.
A audio permite perceber que a pea flui com clareza e que a pea, apesar de soar
como uma obra simples, exige, em alguns trechos, um preparo tcnico avanado.
Foi possvel ouvir durante a apreciao ambientaes diferentes, descritas aqui da
seguinte maneira: introduo, desenho meldico 1 (apresentado em quatro frases com
variaes, repetidas em pares), desenho meldico 2 (tambm ouvido em quatro frases com
variaes, tambm repetidas em pares), retorno ao desenho meldico 1 (ouvido, desta vez,
em apenas uma frase), desenho meldico 3 (ouvido em duas frases com pequena variao),
novo retorno ao desenho meldico 1 (agora ouvido novamente em quatro frases com
variao), novo retorno ao desenho meldico 2 (agora ouvido em apenas duas frases
84
variadas), e, finalmente, desenho meldico 1 (ouvido , nesta finalizao, em duas frases
tambm variadas). O retorno ao primeiro desenho meldico suscita a capacidade de
reteno do ouvinte, trazendo memria, de forma recorrente, elementos j ouvidos. Alm
da repetio percebemos tambm o uso de efeitos de adjuno e contraste para a elaborao
dos novos desenhos meldicos que vo surgindo no decorrer da pea.
A introduo (9 at 16) cria uma expectativa, nossa escuta, diferente do que vem
a ser ouvido em seguida. Neste trecho ouvimos a repetio de um nico acorde e de uma
nota bem aguda, destacada pelo efeito de harmnico, os quais nos parecem dar a sensao
de incio de uma pea mais solene, no entanto, tem incio uma msica leve e danante.
O desenho meldico 1 (17 at 106) apresenta uma linha meldica que ora aparece
destacada do acompanhamento, ora se funde com a harmonia. Durante a apresentao do
desenho meldico 1 possvel perceber suspenses que alteram a proteno do ouvinte,
porque o fluxo meldico e o tempo (pulso) so interrompidos pelo efeito de trmulo que
altera a percepo de comeo das linhas meldicas.
A idia meldica, destacada no desenho meldico 1, pode ser ouvida como um par de
idias meldicas, as quais possuem incio semelhante e terminaes variadas (a primeira
terminao suspensiva e a segunda conclusiva).
A primeira apresentao desse desenho meldico 1 (017 at 030) comea com
um longo glissando, que seguido de alguns ligados (caracterstica principal deste desenho
meldico) e termina com uma suspenso. A primeira repetio do desenho meldico 1
(030 at 041) inicia com um trmulo que seguido pelo glissando (efeito j ouvido
anteriormente). Estes dois efeitos sonoros (trmulo e glissando) parecem tornar mais
suspensivo o incio dessa repetio, que fai finalizar com uma cadncia conclusiva. Ouve-
se novamente a repetio do par de apresentaes variadas do desenho meldico 1 (042
at 106) que finaliza mais uma vez conclusivamente.
O desenho meldico 2 (106 at 139) tambm pode ser percebido como um par de
repeties variadas, ou seja, um desenho meldico ouvido em duas frases com incio
semelhante e terminaes variadas (a primeira suspensiva e a segunda conclusiva). Durante
a escuta do desenho meldico 2, possvel percebermos tambm uma mudana no relevo,
porque a linha meldica parece estar mais prxima dos acordes que conduzem a harmonia.
85
Este desenho meldico 2 (106 at 114) comea com uma linha meldica aguda e
termina com uma suspenso (acorde de A#). A segunda frase do desenho meldico 2
(114 at 122) retoma a melodia aguda e termina com uma concluso harmnica (em B
maior), o que, tanto pode ser percebido como o incio de mais uma repetio da mesma
idia meldica (que est no tom de B maior), como o retorno do desenho meldico 1, que
est em E maior. Ouvimos novamente o par de apresentaes do desenho meldico 2
(123 at 139) que finaliza conclusivamente, retornando ao tom principal da pea.
possvel perceber que o desenho meldico 2 possui um carter contrastante em
relao ao primeiro desenho meldico, em virtude da ocorrncia de modulao e com a
sensao de uma pulsao mais regular. Apesar de percebermos uma maior regularidade do
pulso, durante o a apresentao do desenho meldico 2, este sofre uma breve interrupo
(pequeno momento aps a escuta do acorde de A#). Essas pequenas suspenses temporais
so recorrentes na escuta da pea, assinalando os retornos dos desenhos meldicos nas
frases repetidas.
Aps a escuta do desenho meldico 1, retorna o primeiro desenho, no espao que
corresponde seguinte minutagem: 139 at 151. Nesta repetio ouvimos apenas uma
apresentao em uma frase condensada da referida melodia.
No terceiro desenho meldico (152 at 208) percebemos uma linha meldica na
regio grave do instrumento e um acompanhamento de acordes. Este trecho, nossa escuta,
soa como uma novidade dentro pea, destacando-se das demais partes (contraste) pela
presena marcante da melodia na regio grave.
A primeira escuta do desenho meldico 3 ocorre no espao de 152 at 159 da
msica. Este elemento possui um efeito harmnico diferente, resultante de um acorde de
sexto grau (C#m), que confere um carter suspensivo. Aps a suspenso ouvimos uma
concluso no tom de E. A repetio do desenho meldico 3 (200 at 208) possui incio
e fim fundidos com a parte antecessora e a seguinte.
Na seqncia h um novo retorno ao primeiro desenho meldico, que se repete, aos
pares, por duas vezes (208 at 253), e do segundo desenho meldico (254 at
309), repetido apenas uma vez.
86
A pea finaliza com mais um retorno ao desenho meldico 1 (309 at o fim).
Conclui com um glissando e um acorde bem agudo, o que refora o carter tonal da
composio e o jogo que a pea realiza com diferentes tessituras.


1.4) Recordando (choro) - Joo Pernambuco (faixa 5)

A pea foi tocada por dois violonistas, um o prprio Joo Pernambuco e o outro
identificado apenas como Zezinho (LEAL e BARBOSA, 1982). Provavelmente o violo de
Joo Pernambuco o que faz o solo, por ser ele o autor da obra.
A pea soa predominantemente como melodia acompanhada, mas possvel escutar
dois e, em alguns trechos, trs estratos sonoros que podem ser percebidos, por vezes, como
texturas mistas (homofnicas / polifnicas). Os desenhos meldicos evidenciam a conduo
de uma harmonia tonal.
possvel dizer que, na performance dos violonistas, a msica parece fluir com
clareza. Podemos perceber que so usadas diferenas de dinmica e de tessitura do violo.
Na maior parte do tempo, o pulso regular e bem marcado pelo acompanhamento,
contudo ocorrem vrias interrupes da pulsao entre a repetio dos desenhos meldicos
(suspenso temporal).
Podemos identificar na pea aspectos de repetio, variao e contraste para a
construo da forma, parecendo equilibrados os trs efeitos.
possvel identificar ao longo da escuta de toda a pea, trs ambientaes diferentes,
organizadas da seguinte maneira: desenho meldico1 (ouvido em uma primeira
apresentao e repetido trs vezes, com variaes), desenho meldico 2 (ouvido tambm
em uma primeira apresentao repetida trs vezes, com variaes), retorno ao desenho
meldico 1 (repetido uma vez, com variao), nova escuta do desenho meldico 3 (repetido
uma vez, com variao) e , por fim, termina retornando mais uma vez ao desenho 1 (ouvido
duas vezes, de forma variada).
Na apresentao do desenho meldico 1 e de suas repeties, ao incio da pea (incio
at 055), percebe-se, a cada repetio, que o desenho meldico se inicia igualmente, mas
encaminha-se para diferentes terminaes. As repeties so simtricas, aos pares (uma
apresentao com terminao conclusiva e outra com terminao conclusiva, que se
87
repetem). Ou seja, na primeira apresentao do desenho meldico 1 (incio da pea at
015), ouvimos uma terminao suspensiva e, na primeira repetio (016 at 028),
percebemos uma terminao conclusiva. Na segunda repetio do desenho meldico 1,
ouvido ento pela terceira vez (029 at 042), percebemos novamente a terminao
suspensiva, enquanto a ltima repetio (043 at 055) finaliza com uma cadncia
conclusiva. As terminaes conclusivas so sempre descendentes, soando em tessituras
mais graves que na primeira vez.
Durante a escuta, algumas caractersticas do espao musical em que se desenrola o
desenho meldico 1 chamaram a ateno. Foi possvel perceber uma linha meldica na
regio mdia e aguda acompanhada de acordes batidos que podem lembrar, ritmicamente, a
funo de um pandeiro no conjunto de choro. No mesmo plano dos acordes, parece emergir
um desenho meldico na regio grave, funcionando como um contracanto, no qual
percebemos a conduo da harmonia. Percebe-se, entre as repeties do desenho 1,
interrupes do pulso, correspondendo, em alguns momentos, ao retardo da repetio deste
elemento, o que gera situaes de suspenso temporal e de protenso. Esse efeito ser
repetido ao longo de toda a pea, antecedendo cada entrada desse primeiro desenho
meldico.
O desenho meldico 2 (056 at 142) introduz, na escuta, uma percepo de
novidade, pela apresentao evidente de um novo desenho meldico, do que decorre,
tambm, uma percepo de descontinuidade, em relao ao que foi ouvido anteriormente.
Novamente, assim como na escuta do desenho 1 e de suas repeties, podemos perceber
diferentes terminaes e as mesmas simetrias. A primeira apresentao do desenho
meldico 2 (056 at 108) termina com uma suspenso harmnica, enquanto, na
segunda escuta do desenho meldico 2 variado (108 at 120) , ouvimos uma
terminao conclusiva. Na terceira apresentao do desenho meldico 2 (121 at 131),
novamente variado, percebemos, mais uma vez, uma terminao suspensiva e, na quarta e
ltima apresentao do desenho meldico 2 (132 at 142) a terminao volta a ser
conclusiva. Como na primeira parte, as terminaes conclusivas so pronunciadamente
descendentes.
Esse segundo evento da pea, constitudo pela apresentao do desenho 2 e de suas
repeties, soa como contrastante em relao primeira parte (constituda pela
88
apresentao do desenho 1 e suas variaes). Esta idia de contraste foi percebida,
sobretudo a partir de diferenas de tessitura, timbre, dinmica, textura e tonalidade.
Enquanto na primeira parte o desenho meldico mantido, na maior parte do tempo, na
regio mdia e aguda, na segunda parte (desenho meldico dois e suas repeties variadas)
circula entre as regies mdia, aguda e grave do violo, ampliando o espao sonoro. Um
aspecto tambm marcante da segunda parte o incio do desenho meldico 2, ouvido com
uma dinmica mais forte, ressaltada por acordes batidos que o acompanham. Esses aspectos
(grupos de acordes, dinmica forte, ampliao do espao e da tessitura), que so percebidos
no comeo de cada apresentao do desenho meldico 2, intensificam a percepo da
densidade desse trecho, ouvido como mais denso.
possvel perceber no desenrolar do desenho meldico 2 e de suas variaes trs
estratos sonoros, constitudos por uma linha meldica mais aguda, uma linha meldica
grave e blocos de acordes em tessitura intermediria (semelhantes aos escutados no
elemento temtico 1). Durante a escuta possvel perceber que as linhas meldicas (aguda,
mdia e grave) ora so ouvidas paralelamente, ora, podem ser ouvidas como complemento
uma da outra, alternadamente.
O retorno da primeira parte se d a seguir (144 at 209), com variaes sutis na
melodia, no acompanhamento e no tempo. Nesse retorno da primeira parte a repetio do
desenho meldico 1 se d apenas uma vez, com variao. Como na primeira apresentao
do desenho meldico 1, ora finaliza com suspenso, ora com carter conclusivo.
Na terceira parte (210 at 233), que introduz um terceiro desenho meldico,
ouvimos, mais uma vez, trs estratos sonoros bem evidentes: uma linha meldica aguda,
uma linha meldica grave e um acompanhamento de acordes em tessitura intermediria. A
apresentao do desenho meldico 3 que tambm se d com terminaes diferentes.
O desenho meldico 3 (210 at 221) inicia com uma melodia em tessitura mdia,
relativamente suave e um contracanto grave que se sobrepe, em alguns momentos, a essa
linha mais aguda, terminando de forma suspensiva. A segunda apresentao do desenho
meldico 2 (217 at 233) tem o incio semelhante primeira apresentao do mesmo
desenho, sem muito destaque do contracanto grave, conduzindo a uma terminao
conclusiva.
89
Esse final da segunda apresentao do desenho meldico 3 soa um pouco confuso,
pois, nossa escuta, parece que o violo de acompanhamento surpreendido pelo caminho
tomado pelo violo solista.
A pea termina com o retorno da primeira parte 1 (233 at o final) que retoma o
desenho meldico 1. Esse retorno, para a finalizao da pea, parece apresentar uma perda
gradativa de energia, at finalizar com um acorde quase inaudvel, que parece soar ao
longe, ampliando, dessa forma, o espao musical, embora no mbito de uma densidade
rarefeita, que acentua a percepo de finalizao da pea.
Resulta, da escuta total da pea, uma percepo de riqueza de planos sonoros e de
linhas que transitam entre diferentes tessituras, por vezes intrincadamente, construindo
diferentes densidades e espaos. Recorrncias (retenes) e simetrias tambm so
marcantes.
A marcao rtmica e a melodia deixam, tambm, um a forte percepo de brasilidade
na pea apreciada.



1.5) Caractersticas tcnicas e estticas do violo, observadas atravs da escuta:

A partir da escuta das peas descritas e de outras do mesmo universo, foi possvel
perceber alguns aspectos musicais gerais e alguns aspectos violonsticos especficos que
foram aqui abordados como caractersticas tcnicas e estticas, embora elas sejam
entrelaadas.
A Marcha Columbia apresenta um efeito sonoro de imitao do som de uma caixa
clara e de um trompete. Este mesmo efeito pode ser encontrado em outras marchas do
perodo, como algumas obras de Amrico Jacomino, Mozart Bicalho e Rogrio Guimares.
A caracterstica de imitar timbres de outros instrumentos com o violo, ou de descobrir
novos timbres do prprio violo um recurso que pode ser verificado at os dias de hoje
em peas compostas para violo. Este recurso, hoje em dia, tanto ouvido no universo da
msica de concerto, quanto da msica popular.
Uma outra caracterstica tcnica e esttica observada durante a escuta e que tambm
utilizada at os dias de hoje em peas compostas para violo, a insero de elementos
90
percussivos entre elementos harmnicos e meldicos. Neste caso, a pea no sofre uma
interrupo para a demonstrao do efeito, como no caso citado anteriormente, mas o efeito
percussivo faz parte do fluxo sonoro e musical. Este efeito foi ouvido na pea de Mozart
Bicalho (Currupaco-papaco). Da mesma maneira que o efeito sonoro de imitao de
instrumentos, a insero de elementos percussivos tambm ocorre, nos dias de hoje, na
msica de concerto e msica popular.
possvel perceber que a forma de apresentao das idias meldicas, em vrias
peas compostas para violo no perodo focalizado, utilizava com freqncia os recursos de
adjuno e repetio. Ou seja, era comum retornar a primeira idia meldica aps a
apresentao de um novo elemento meldico no derivado (adjuno). No entanto, a
estruturao musical no era uma regra. Algumas das diferenas puderem ser ouvidas,
nessa pesquisa com a Marcha Columbia, o Romance I e II e a valsa Teu Nome. Na Marcha
Columbia possvel ouvir a utilizao de uma forma assimtrica que pode ser descrita
como AB(interrupo do fluxo sonoro para evento percussivo)A. No Romance I e II
possvel perceber um tema com variaes e na valsa Teu Nome, ouvimos a apresentao de
dois eventos sonoros apenas (AB).
Tcnicas violonisticas, consideradas essenciais ou bsicas no aprendizado do
instrumento, at os dias de hoje, como trmulos, arpejos, escalas, efeito de harmnicos,
ligados, etc, foram escutadas nas peas apreciadas.
O aspecto esttico de uma certa liberdade de interpretao e de encaminhamento da
msica, escutado no choro Recordando de Joo Pernambuco, no maxixe H quem resista?
de Levino da Conceio e no foxtrot Marinetti de Rogrio Guimares, parece indicar o uso
de improvisao. A improvisao parece ter sido um aspecto comum no universo do choro
da poca e pode ser observada em alguns gneros musicais atuais.
Outro aspecto esttico, ouvido nas peas aqui apreciadas, o contracanto meldico
(geralmente tocado na regio grave) caminhando paralelamente a idia meldica principal
ou dialogando com ela, alternadamente. Este contracanto teve muito destaque entre
violonistas tanto em peas solo, em grupos de choro, bem como em acompanhamento de
canes. O contracanto grave, por ser uma caracterstica esttica muito importante,
possivelmente levou construo do violo de sete cordas, com a finalidade de incorporar
um maior nmero de possibilidades sonoras na regio grave do violo.
91
No que diz respeito a gneros musicais, foi possvel verificar que o repertrio
composto para violo solo abrangia um vasto nmero de danas/gneros: europeus (valsas,
schottisch, mazurkas, polcas, marchas etc), brasileiros (maxixes, tangos brasileiros, jongo,
cateret mineiro), norte americanos (fox trot, black botton, etc) e sul americanos (tango
argentino). Esta tendncia de fuso de diversas influncias musicais representa uma
dinmica scio-cultural bastante ativa, o que hoje tambm pode ser encontrado em alguns
gneros musicais.
Acreditamos que a observao de algumas das tcnicas e estticas dos violonistas da
poca, percebidos com a escuta e descrio das peas aqui apreciadas, ir, juntamente com
alguns aspectos sociais, possibilitar uma compreenso das prticas musicais que envolviam
o violo no Rio de Janeiro, no incio do sculo XX.


2) Reviso crtica de alguns aspectos da trajetria do violo no Rio de Janeiro.

2.1) Violo e sociedade carioca

Na segunda metade do sculo XX, o conceito e a compreenso dos processos de
construo identitria comeou a se modificar. Tal mudana possibilitou perceber que
diferentes grupos sociais criam identidades diversificadas e que estas no so permanentes,
como explica Renato Ortiz: [...] toda identidade uma construo simblica (a meu ver
necessria), o que elimina, portanto as dvidas sobre a veracidade ou falsidade do que
produzido. Dito de outra forma, no existe uma identidade autntica, mas uma pluralidade
de identidades, construdas por diferentes grupos sociais, em diferentes momentos
histricos (ORTIZ, 1985:8)
Contudo, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, os processos de construo
identitria (HALL, 1998) estiveram voltados, em grande parte, para a criao de uma
identidade nacional. Mesmo que na prtica estes ideais no tenham se constitudo, a idia
de uma identidade de nao foi bastante presente no referido perodo. Alguns autores
(HALL, 1998 e ORTIZ, 1985) atribuem este fenmeno a criao dos estados-naes. No
caso do Brasil, alm do estabelecimento do estado brasileiro, ainda houve a troca de regime
92
poltico. A Repblica brasileira necessitava de novos smbolos que validassem o regime
poltico em todo o territrio nacional.
Dentro do referido perodo, como foi visto no captulo de reviso de literatura, pelo
menos duas narrativas identitrias (VILA, 1996) tiveram grande influncia na sociedade
brasileira. A primeira chamada por Ortiz de Teorias Raciais (ORTIZ, 1985:13) e
englobava o pensamento de alguns intelectuais do final do sculo XIX. Resumidamente,
esta narrativa queria explicar o porque do atraso brasileiro e propor a constituio de um
povo, de uma nao em um futuro prximo. (id:15)
A segunda narrativa identitria foi a da valorizao da miscigenao como um carter
interessante e inovador da sociedade brasileira. Segundo Ortiz (1985), esta ltima narrativa
foi muito influenciada pelo pensamento de Gilberto Freyre, o qual teve como um dos
marcos principais, o livro Casa Grande e Senzala. Para Renato Ortiz, o livro de Freyre
oferece ao brasileiro uma carteira de identidade. (id: 42)
Aps o esboo de duas das principais narrativas identitrias sobre a nao brasileira,
passamos a observar os papis desempenhados pela msica, e particularmente pelo violo,
em algumas das narrativas identitrias encontradas na cidade do Rio de Janeiro, no perodo
referido.
A utilizao do violo no incio do sculo XX no Rio de Janeiro relaciona-se com
processos de disputa e conflitos sociais. Tanto possvel encontrar referncias utilizao
do instrumento como pertencente aos grupos sociais marginalizados, como tambm, h
referncias ao violo como muito apreciado por grupos sociais respeitveis para
acompanhamento de canes.
Dessa relao conflituosa, na qual o violo foi utilizado como um dos smbolos,
possvel perceber discursos que demonstram algumas das narrativas identitrias (VILA,
1996) mais especficas da sociedade carioca na poca. Alguns destes discursos j foram
comentados de forma mais ampla no captulo II, mas aqui procuramos foca-los sob a tica
do universo musical, especificamente do violo.
O primeiro era o que tentava criar uma idia de sociedade carioca nos moldes de uma
sociedade europia. Este discurso estava relacionado a uma srie de mudanas estruturais
da cidade, as quais foram chamadas por alguns autores como Belle poque carioca
(VELLOSO, 1988). Um dos principais ideais difundidos pelos mentores dessas
93
transformaes era o de tornar o Rio de Janeiro parecido com uma cidade francesa. Assim,
o que fosse relacionado com a cultura negra ou com a cultura popular deveria ser posto
margem da sociedade, por ser considerado como algo nocivo ao desenvolvimento social.
Neste discurso possvel perceber claramente traos das Teorias Raciais do final do
sculo XIX, apontadas por Ortiz. (ORTIZ, 1985)
Cabe ressaltar que este discurso pertenceu, em muitos dos casos, a membros da
sociedade brasileira que possuam poder, quer seja econmico ou poltico. Dessa maneira,
foi um dos principais discursos registrados pela histria. Neste discurso o violo figura
como representante da msica popular, o que o atrelava ao atraso e ao estado
rudimentar em que se encontrava uma parcela da sociedade que no seguia os padres
culturais associados com a cultura europia.
Como no restante da Amrica Latina, entre ns tambm se verifica uma
profunda ciso entre o universo simblico dos signos e o universo das coisas
reais. No incio do sculo XX ntido esse contraste entre duas cidades que
coexistem e se digladiam: a cidade letrada e a cidade real. A primeira, composta
pelas elites dirigentes, se quer fixa e atemporal. Detentora do universo
simblico, ela cria as razes ordenadoras, os mitos, os smbolos e as idias que
vo legitimar o seu poder sobre a outra cidade. Esta outra cidade, composta pelo
restante da sociedade brasileira, mais dinmica, adequando-se mais facilmente
s transformaes. (RAMA apud VELLOSO, 1995:22)

O segundo discurso o que buscava uma afirmao de identidade cultural brasileira
atravs da valorizao da cultura popular. Este discurso, muito propagado entre vrios
grupos sociais, inclua como mentores alguns intelectuais, artistas e polticos. Este discurso,
apesar de apresentar uma valorizao de alguns aspectos culturais que vinham se
consolidando no Rio de Janeiro, acreditava que a cultura brasileira precisava ser trabalhada,
dentro de padres estticos europeus, para adquirir status de uma cultura universal e assim,
se equiparar ao que era feito em outros pases. Este discurso tambm era valorizado dentro
da sociedade e era muito influente em diversos setores, dessa maneira, recebeu destaque na
literatura da poca, em peridicos e em narrativas histricas posteriores sobre o violo.
possvel dizer que este discurso, que teve como marco o Movimento Modernista,
continha significados residuais (FREIRE, 1994) das Teorias Raciais (ORTIZ,1985) e
significados latentes da teoria culturalista de Gilberto Freyre. (ORTIZ, 1985) Manoel
Bandeira, um dos participantes do movimento Modernista, um exemplo das idias de
valorizao da cultura popular atravs de um aperfeioamento europeizante.
94
Para ns, o violo tinha que ser o instrumento nacional, o qual representaria a raa
brasileira. Se a modinha a expresso do nosso povo, o violo o timbre
instrumental com o qual ela pode melhor se adequar. Infelizmente, at agora, o
violo tem sido cultivado de maneira descuidada. []
O violo no era aceito devido a sua fama como um instrumento vulgar, de intriga
e por assumir o papel de cmplice com a malandragem em festas noturnas. []
Ele foi reabilitado, no entanto, com a visita de dois artistas estrangeiros, os quais
revelaram suas fontes e a verdadeira escola dos virtuoses espanhis aos nossos
amadores. Eu estou me referindo a Agostinho Barrios e Josefina Robledo [] Ao
lado do repertrio prprio para violo, o instrumento tem todo o repertrio para
alade. [] Nossos violonistas compuseram peas interessantes com carter
brasileiro. No entanto, ns apenas ouvimos comentrios sobre elas. Este o caso
dos maxixes de Arthiodoro da Costa, Joo Pernambuco, Quincas Laranjeiras e
outros de mrito equivalente. (NAVES apud REILY, 2001: 168)

Este exemplo de Manoel Bandeira significativo para essa pesquisa em dois aspectos.
O primeiro o que se refere associao do violo com a criao dos smbolos nacionais,
devido ao fato do instrumento estar estreitamente relacionado com a cultura popular. O
segundo aspecto o que se refere produo musical violonstica da poca e o fato de
terem sido esquecidas ou encobertas pelos conflitos sociais que envolviam a utilizao do
violo. Estes dois aspectos sero comentados mais adiante.
O terceiro discurso, no foi propriamente um discurso explcito, porque no era
pronunciado, mas esteve presente atravs das prticas musicais e aparece em relatos da
poca como os de Alexandre Gonalves Pinto (1936) e nos romances tambm da poca.
possvel dizer que a sociedade carioca do incio do sculo XX, apesar de lidar com os ideais
anteriores, tambm se relacionava com um universo musical no qual o violo circulava
entre vrios grupos sociais, no sendo relacionvel a apenas um determinado segmento da
sociedade.
Apesar do discurso que identificava o violo com uma parcela social que representava
o atraso da sociedade carioca ter fora, o instrumento no foi excludo dos vrios crculos
sociais. Sua presena, mesmo que no oficial, era freqente entre todas as classes. Alguns
estudiosos, hoje em dia, vem que foi dada uma nfase excessiva ao discurso que tentava
banir a cultura popular e o violo dos espaos sociais da classe mdia e alta.
Outro aparente exagero dos bem intencionados defensores das coisas
brasileiras, mais ou menos contemporneos da belle poque, dizer que o violo
desaparecera dos sales cariocas para dar lugar exclusivo ao piano, que
acompanhava principalmente rias de peras italianas. Essa argumentao est
presente, por exemplo, no livro Triste fim de Policarpo Quaresma.[...] Na
95
seqncia do romance algumas passagens servem para relativizar a impresso de
que o violo e a modinha (e toda a cultura popular nacional) tivessem cado em
desgraa no Rio de Janeiro daquela poca.[...] (VIANNA, 1995: 47 e 48)

possvel encontrar nos peridicos da poca referncias a lojas/fabricantes de
instrumentos musicais que vendiam violes, cordas, partituras e mtodos para o
instrumento. Quer nos parecer que este comrcio, provavelmente, no era mantido apenas
pela parcela mais pobre da sociedade. Alm desse aspecto comercial, podemos encontrar a
citao de nomes de professores de violo que davam aulas a alunos pertencentes classe
mdia e alta da sociedade carioca, como ocaso de:
Alfredo de Souza Imenez- professor de violo [...] No Rio fez recitais e
participou de eventos artsticos obtendo apoio da imprensa como o Jornal do
Commercio.[...] em 1904 nomeado professor da Escola de Msica do Club
Ginstico Portugus e de 1906 a 1908 professor da Estudantida Grmio Luzitano.
[...] Em 1910 organizou e dirigiu um sexteto, constitudo de alades, violes de
doze cordas e mandolins. Melchior Cortez e Domingos de Castro so
considerados seus melhores alunos. (JOS, 1995:38)

A impresso de partituras para violo, relativamente numerosa, tambm parece
indicativa de um pblico consumidor capaz de ler essas partituras e de pagar por elas, o que
no parece apontar para a camada mais pobre da populao. Cabe ressaltar que no foram
localizadas vrias partituras citadas nos peridicos consultados e na contracapa de outras
partituras.
A revista O Violo, lanada em 1928, pode ser vista como um exemplo da
utilizao do violo entre diferentes grupos sociais. Apesar de ter sido lanada somente em
1928 e ter durado apenas um ano, possvel dizer que a revista consegue demonstrar, em
parte, a realidade scio-cultural da dcada de 20. Esta revista, alm de tratar de alguns
violonistas que estavam se profissionalizando, d destaque aos amadores, associaes de
violo, concertos e saraus onde o violo era utilizado, quer seja como solista ou como
instrumento de acompanhamento de canes. Alguns aspectos, que nos pareceram
significativos da revista O Violo sero enfocados mais adiante.
possvel dizer que o relevante nmero de alunos e alunas de violo, saraus,
gravao de discos, mtodos, fabricantes de violo e associaes de violo, demonstram, ao
nosso ver, que o violo circulou entre os diversos grupos sociais.
96
Assim, possvel perceber que as prticas musicais relacionadas com o violo tanto
se opunham, como afirmavam alguns dos discursos sobre os valores da sociedade carioca
da poca. Por um lado, mesmo que o violo fosse associado msica popular e esta, por
sua vez, no fosse bem vista entre os grupos sociais mais abastados da sociedade, o
instrumento no deixou de circular entre os vrios segmentos sociais. Por outro lado, a
sociedade carioca, mesmo possuindo violonistas com qualidade artstica e tcnica,
restringia o acesso do instrumento a espaos destinados a msica de concerto, afirmando
que o violo ainda no havia se desenvolvido no Brasil.
A abordagem do universo simblico, atravs da visualizao de algumas das
narrativas identitrias, importante para o reconhecimento desses elementos nas narrativas
histricas sobre o perodo e na fala dos indivduos que viveram na poca. Sero
comentadas, primeiramente, algumas das narrativas histricas j discutidas na reviso de
literatura. Em um segundo momento, quando o foco for o violo propriamente,
comentaremos a presena das narrativas identitrias no discurso dos violonistas da poca.
As narrativas identitrias podem interferir na construo da histria, porque a trama
argumental (descrio que um indivduo ou grupo social faz de si mesmo) (VILA, 1996),
vai depender da forma com que o narrador se identifica com os objetos a serem descritos.
Dessa maneira, como foi comentado no captulo III, relatos histricos podem ter a funo
social de validar o discurso de determinados segmentos sociais. Fernando Catroga (2001)
aponta para as relaes entre memria e poder dentro das sociedades e diz que:
Como se verifica, se a memria instncia construtora e solidificadora de
identidades, a sua expresso colectiva tambm atua como instrumento e objecto
de poder(es), quer mediante a seleo do que se recorda, quer do que, consciente
ou inconscientemente, se silencia. E, quanto maior a expresso social, mais se
corre o risco de o esquecido ser a conseqncia lgica da inveno ou
fabricao de memria(s).[...] (CATROGA, 2001:55)

No captulo que expe a reviso de literatura, foi possvel perceber, pelo menos, trs
vises diferentes da trajetria do violo nos livros sobre a histria do instrumento no Rio de
Janeiro. Estas vises, tambm foram influenciadas pelas narrativas identitrias citadas
anteriormente e por outras narrativas incorporadas ao longo dos anos, alm disso, as
mesmas contriburam para novas percepes identitrias.
A descrio de Heitor Villa-Lobos e sua obra para violo so um bom exemplo de
narrativas identitrias. De acordo com cada autor, Villa-Lobos recebe menes
97
diversificadas, o que demonstra alguns valores e conceitos sobre msica e violo dos
prprios narradores. As citaes a seguir exemplificam essa diversidade de descries sobre
o referido msico.
Alexandre Gonalves Pinto descreve o compositor da seguinte maneira: maestro
Villa Lobos, esta celebridade, conheci quando elle era um exmio choro. Tocando em seu
violino [violo], tudo o que muito nosso, com perfeio e gosto,[...] (PINTO, 1936:191)
Mrcia Taborda diz de Villa-Lobos o seguinte:
exceo de Joo Pernambuco que marcou nome na histria do violo pelas
composies e de Quincas Laranjeiras que nos legou a tradio de ensino,
acreditamos que o grande conhecedor de violo no Rio de Janeiro nesse perodo,
foi de fato (e surpreendentemente) Heitor Villa Lobos. (TABORDA, 2005:76)
[...] O conhecimento do violo, no entanto, no foi adquirido apenas nas rodas de
choro.Villa-Lobos estudou tambm segundo os modernos ensinamentos dos
guitarristas espanhis, influenciados sobretudo por Trrega e seus discpulos [...]
(id: 77)

Henrique Cazes escreve o seguinte sobre Heitor Villa-Lobos:
Um admirador confesso de Stiro e Quincas foi Heitor Villa-Lobos. Em sua
juventude Villa freqentou o ambiente dos chores, onde recolheu material para
vrias de suas obras. Da convivncia com esses chores, e principalmente com
Joo Pernambuco, Villa-Lobos tirou os elementos de base para sua obra
violonistica, considerada a mais importante para o instrumento neste sculo.
(CAZES, 1998: 49)

Na reviso de literatura, tambm observamos que algumas das histrias do violo
foram escritas por representantes do chamado violo clssico, espelhado em um
determinado tipo de olhar e de narrativa histrica. Como no incio do sculo XX uma
escola violonstica formal ainda no havia se consolidado no Rio de Janeiro, freqente
encontrar narrativas histricas que desconsideram a atuao de alguns violonistas do
perodo ou que no acharam necessrio um maior aprofundamento sobre a obra dos
violonistas contemporneos de Joo Pernambuco. Em alguns casos, os violonistas
brasileiros do incio do sculo XX so comparados a instrumentistas de outras tradies
musicais, o que gera julgamentos precipitados, onde termos como tcnica no
desenvolvida e atraso so usados na avaliao das obras e performances. No entanto, os
valores tcnicos e estticos da produo musical violonistica do perodo podem ser
percebidos mais claramente, se observamos as relaes sociais e a atuao destes msicos,
sem recorrer a valores ou conceitos musicais pr-estabelecidos. Neste sentido, a
98
fenomenologia contribuiu para uma aproximao da percepo da msica produzida no
perodo, porque possibilitou uma apreciao auditiva a partir dos registros musicais da
poca (embora inevitavelmente apreendidos por uma percepo contempornea, ou seja,
condicionada pelo horizonte de expectativas atual).
Um outro ponto controverso encontrado na literatura revista o da separao da
prtica violonstica em dois universos paralelos: violo erudito e violo popular. Esta
diviso, ao nosso ver, no foi muito marcante no incio do sculo XX, porque alguns dos
msicos dessa poca tanto se relacionavam com mtodos e repertrio do chamado violo
clssico, como o repertrio e tcnicas do choro, como exemplo podemos citar os nomes de
Henrique Britto, Benedicto Chaves, Rogrio Guimares, Levino da Conceio, Quincas
Laranjeiras, entre outros.
Assim, ao abordarmos o papel desses violonistas e do universo musical onde se
inseriam, buscamos no usar apenas classificaes estanques (como violo erudito e violo
popular), nem to pouco descrever a trajetria do instrumento como uma linha evolutiva. A
perspectiva evolucionista, encontrada em muitas das narrativas histricas sobre violo e
msica brasileira, tem gerado uma viso linear e determinista da trajetria musical
brasileira (FREIRE, 1994) e aqui devemos tentar evita-la. Ao procurarmos contrastar
diversos relatos sobre o papel do instrumento, sobre seu repertrio e sobre os violonistas,
estamos sobrepondo diferentes significaes, enraizadas em concepes anteriores ou
projetadas para concepes futuras. A viso linear no estar, portanto, presente.
Dessa maneira, as trs dcadas analisadas foram consideradas como um conjunto
onde atuaram diversas foras polticas, econmicas e sociais, envolvidas com valores
externos e locais (DAWE e BENNETT, 2001). Cabe observar tambm que estas foras
carregavam significados residuais, atuais (relativos poca em que se encontravam) e
latentes (FREIRE, 1994), o que conduz a uma percepo da heterogeneidade de valores e
significados relacionados ao objeto da pesquisa.
A partir destas observaes mais amplas sobre o relacionamento do violo com a
sociedade carioca, passamos a comentar alguns aspectos mais especficos que envolveram o
uso do instrumento, tais como: seus intrpretes, compositores e ouvintes.


99
3) Cultura do Violo:

Como observado por alguns estudiosos (DAWE e BENNETT, 2001) o violo foi
um dos instrumentos que se expandiu em diversas culturas. Para falar do violo em cada
lugar os autores criaram o termo guitar cultures, o qual pode ser explicado como um
conjunto de elementos (instrumentistas, ouvintes, colecionadores, luthiers e outros) que
formam as vrias relaes em torno do cultivo e da prtica do instrumento. Estes mesmos
autores observam que o violo/guitarra, apesar de ter se expandido, de forma geral, com a
mesma afinao e formato, gerou culturas das guitarras distintas. Contudo, estas culturas
foram ou so constitudas a partir de um processo de negociao e troca de foras locais e
globais. Cabe ressaltar que mesmo os valores globais foram tratados como constitudos por
diferentes arranjos histricos, culturais e musicais.
Com base nisso, passamos a refletir sobre o violo, no incio do sculo XX, inserido
na trama social na cidade do Rio de Janeiro. Dentro dessa cultura, especificamente,
trataremos do tipo (formato) do instrumento que ficou conhecido como violo clssico (seis
cordas, acstico) e da msica instrumental produzida por ele (especificamente da msica
tocada por violo solo ou violo acompanhado de violo ou piano).
Em primeiro lugar cabe ressaltar que, como a pesquisa optou por no seguir uma
histria do violo factual, cronolgica e linear, no procuramos criar uma extensa lista com
nomes de violonistas com suas sucesses cronolgicas, nem de pontuar esta histria com
fatos isolados, como concertos ou aparies nos meios de comunicao. O recorte da
pesquisa focou na visualizao das relaes sociais desenvolvidas por estes msicos e na
observao (apreciao auditiva) de peas remanescentes, encontradas em gravaes e
partituras no perodo.

3.1) Profissionalizao:

Atravs da bibliografia consultada e de alguns peridicos da poca, possvel admitir
que estes msicos tiveram um processo de profissionalizao gradativo. Na primeira e na
segunda dcadas do sculo XX encontramos muitos desses msicos na qualidade de
amadores. Na dcada de 20 encontramos indcios de que alguns desses instrumentistas
100
comeam a se profissionalizar atravs de aulas de violo. A atuao deles como
instrumentistas e compositores se dividia entre trabalhos como solistas, com grupos
regionais (acompanhamento de cano) e com grupos de choro. Os trabalhos como solistas
eram mais raros, como at hoje em dia so, mas ocorriam, haja visto que cada um dos
autores localizados gravou vrios discos na condio de solistas. Cabe lembrar que os
discos de 78 RPM eram compostos, em alguns casos, de duas msicas, assim, ao
observarmos os ttulos bom ter em mente que a cada dois ttulos era lanado um disco, o
que parece revelar uma produo fonogrfica significativa em torno do violo.
As gravaes eram vistas como um importante veculo de divulgao da obra destes
msicos e um importante meio para a profissionalizao deles. Sobre a contratao de
Rogrio Guimares pela gravadora Victor, a revista O Violo comenta o seguinte:
Rogrio Guimares, o nosso popular violonista, faz parte, agora, do grupo de
artistas que Cia. Victor est organizando para as gravaes em seu studio [...]
Levando porm, em conta o interesse commercial da acquisio, era Rogrio
Guimares naturalmente indicado para comear, pois que os seus discos gravados
pela casa que tinha at agora a exclusividade de suas produes corriam o Brasil
inteiro de Norte a Sul [...] (O Violo, 1929, n.4)

Este aspecto da profissionalizao dos violonistas demonstra algumas das foras
locais e nacionais a que se relacionava o universo violonstico. Em primeiro lugar, a
demanda por canes locais abria um campo de trabalho amplo para alguns msicos com
gravaes e apresentaes. Por outro lado, existia tambm a idia de concertista e virtuose
(valor incorporado pelo contato com a cultura europia), o que levava alguns a produzirem
trabalhos solos. Este campo, contudo, era mais restrito devido aos preconceitos sobre a
utilizao do violo em espaos destinados a msica de concerto, o que limitava as
possibilidades desse tipo de atuao.

3.2) Repertrio e tcnicas:

A partir da escuta das gravaes, foi possvel constatar que as peas compostas para
violo no incio do sculo XX reuniam um universo sonoro diversificado que misturava
diversas tradies musicais. Deste repertrio, destacam-se peas que envolviam gneros
brasileiros, norte-americanos, sul-americanos e de influncia da tradio europia. Como
exemplo, podemos citar algumas gravaes de Henrique Britto. Entre elas, encontramos os
101
gneros valsa, fox trot, choro e uma pea designada de Romance (pea com dois
movimentos que segue alguns padres de composies do repertrio de concerto).
possvel admitir que o repertrio para violo solo possua semelhanas com as
msicas compostas para piano de Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga, ou seja, era um
repertrio de caractersticas hbridas, tocado em espaos scio-culturais abertos msica
popular, embora no necessariamente restritos a ela.
Um dado curioso o fato de, hoje em dia, as composies dos referidos pianistas
serem, em vrios casos, incorporadas ao repertrio de msicos eruditos. No entanto, do
repertrio composto para violo, apenas Joo Pernambuco foi reabilitado para figurar no
repertrio de concertistas.
Das gravaes localizadas encontramos os seguintes compositores/intrpretes
encontrados: Rogrio Guimares, Josu de Barros, Joo Pernambuco, Glauco Viana,
Benedito Chaves, Levino da Conceio, Henrique Britto, Jacy Pereira, Carlos Campos,
Mozart Bicalho e Jos Augusto de Freitas (ver anexos).
Das partituras localizadas podemos citar os seguintes compositores: Alberto Baltar,
Cornlio Eugnio do Nascimento Junior, Joo Pereira, Mozart Bicalho, Joo Pernambuco,
Joaquim dos Santos (Quincas Laranjeiras), Jos Augusto de Freitas, Levino da Conceio,
Melchior Cortez, Gustavo Ribeiro, Nazareth-Rodriguez e Alcantara-Rodriguez (estes
ltimos nomes, localizados em partituras editadas na revista O Violo, revelam a parceria
do violonista argentino, Juan A.Rodriguez, com msicos brasileiros [Ernesto?] Nazareth e
Alcntara). (ver anexos).
Como o nmero de transcries para violo tambm relevante no perodo, optamos
por citar o nome dos violonistas identificados durante a pesquisa, como pessoas que
transcreveram obras para violo: Melchior Cortez, Alberto Baltar, Joaquim dos Santos
(Quincas Laranjeiras) e Lourival de Souza Lima. (ver anexos)
As gravaes tambm revelam que estes violonistas citados possuam habilidade para
execuo de escalas, trmulos, arpejos e outras tcnicas. Estes msicos, na maioria dos
casos, no tiveram um aprendizado formal, no entanto, o contato com os mtodos que
circulavam na poca, com os demais msicos e a demanda tcnica das composies
permitiu um desenvolvimento tcnico compatvel com certa prtica musical da poca. Ao
utilizarmos o termo compatvel, queremos dizer que certos msicos da poca estavam em
102
sintonia com as demandas tcnicas exigidas pelas msicas por eles tocadas. Quer nos
parecer que uma apreciao auditiva das obras desses violonistas requer um certo
distanciamento (mesmo que no consigamos completamente abandonar nosso horizonte de
expectativas, como exemplo o universo violonstico atual, do qual a pesquisadora participa)
de padres tcnicos e estticos atuais, porque as gravaes antigas, na maioria dos casos,
podem causar estranhamento a alguns padres musicais da atualidade, tais como:
caractersticas timbristicas do violo, virtuosismo, caractersticas estticas atuais (quebra do
tonalismo, influncias da msica norte-americana/jazz em vrios gneros brasileiros).
Tecnicamente, os violonistas escutados, com exceo apenas de Benedicto Chaves,
devido a algumas interrupes no fluxo sonoro durante a apresentao de algumas das
msicas gravadas, demonstraram domnio tcnico do instrumento, expressividade e, em
alguns casos, virtuosismo.
A classificao de gneros a que os rtulos dos discos indicaram, portanto, as peas
encontradas nas gravaes foram classificadas de: valsas, maxixes, choros, tango, marcha,
cano, cano gacha, cateret, polca-choro, toada. foxtrot, black botton, romance,
intermezzo, mazurka e estudo.
Nas partituras, foi possvel encontrar as seguintes classificaes de gneros: valsa,
andantino, fantasia para violo, valsa serenata, fado, elegia, fado liro, choro, estudo,
maxixe-choro, tango e gavota.
Desse universo musical foram escolhidas para apreciao auditiva sete peas gravadas
pelos prprios compositores (ver apreciao auditiva). Dois choros, Recordando (Joo
Pernambuco) e Curropacopapaco (Mozart Bicalho), um fox trot Marinetti (Rogrio
Guimares), uma valsa Teu Nome (Glauco Viana), um romance Romance I e II
(Henrique Britto), uma marcha Marcha Columbia (Benedicto Chaves) e um maxixe H
quem resista? (Levino da Conceio). Essas peas foram escolhidas aleatoriamente como
exemplos, de forma a propiciarem uma aproximao com a prtica violonstica do perodo
estudado. Contudo, apenas quatro dessas sete peas receberam uma descrio mais
detalhada.
De forma geral, possvel dizer que as peas foram tocadas de forma condizente com
as demandas composicionais. Os violonistas demonstraram habilidade tcnica violonstica
mdia e avanada e, mesmo com gravaes precrias, foi possvel perceber, escuta da
103
pesquisadora, que os msicos buscavam expressividade musical na interpretao. As
caractersticas referentes qualidade da sonoridade obtida ficaram comprometidas pelo
estado das gravaes, a que se somam os recursos utilizados pela indstria fonogrfica da
poca.
No que se refere s composies foi possvel perceber, com os diferentes gneros e
estilos, que os violonistas mesclavam tendncias diferentes e que, a partir dessa fuso,
produziram um repertrio original e caracterstico da poca. Na maioria das peas
apreciadas foi possvel perceber a presena de dois ou trs estratos sonoros, o que nos faz
perceber que, apesar de algumas das peas soarem como melodia acompanhada, as linhas
meldicas (mesmo as de acompanhamento) so trabalhadas como linhas independentes.
Este efeito, bastante presente nas peas da poca, revela uma forma de pensamento musical
polifnico, e, conseqentemente, a elaborao de texturas e espaos musicais por vezes
complexos.
Um outro aspecto que chamou a ateno durante a minha escuta das peas foi o da
busca de novas tcnicas e novos timbres para violo, os quais foram percebidos atravs dos
efeitos percussivos e pela utilizao de trmulos e arpejos de forma inusitada para os
padres violonsticos da poca (padres tcnicos e estticos do chamado violo clssico).Os
violonistas ao explorarem novos timbres e tcnicas do violo, demonstram um aspecto de
audcia e de criatividade. Podemos citar, como exemplo dessas inovaes, o maxixe H
quem resista? de Levino da Conceio, a Marcha Columbia de Benedicto Chaves e o
choro Curropacopapaco de Mozart Bicalho.
Sobre a forma das composies, foi possvel perceber que, assim como os gneros e
estilos, elas eram variadas e, em alguns casos, pouco usuais (grande parte da msica
popular desse perodo possua a forma ABACA, com variantes), como ocaso do
Romance I e II de Henrique Britto e da valsa Teu nome de Glauco Viana.
Um aspecto geral das obras e que era caracterstico neste perodo, o da utilizao do
tonalismo. Durante a apreciao auditiva foi possvel observar semelhanas, entre as obras
escutadas na utilizao de modulaes, nas variaes de ambientaes harmnicas e no
ritmo harmnico.
Uma perspectiva proposta para a apreciao auditiva foi a de fazer uma comparao
de uma pea de Joo Pernambuco, um dos poucos violonistas do perodo que ficou
104
conhecido at os dias de hoje, com as peas dos demais violonistas apreciados. No que diz
respeito tcnica violonistica msicos como Rogrio Guimares, Glauco Viana, Levino da
Conceio, Mozart Bicalho e Henrique Britto podem ser considerados do mesmo nvel de
Joo Pernambuco. Em termos de dinmica e expressividade os demais violonistas no
deixam nada a desejar com relao a Pernambuco. Foi possvel perceber na escuta das
peas que, tanto Joo Pernambuco como alguns dos outros violonistas, cometeram
pequenos erros (interrupo no proposital do fluxo sonoro) durante a gravao.
possvel observar tambm que os demais msicos usavam uma variedade maior de efeitos
sonoros como trmulos, escalas e arpejos.
Sobre os aspectos composicionais propriamente foi possvel perceber que a pea
escolhida de Pernambuco possua semelhanas grandes com as peas de Levino da
Conceio, Rogrio Guimares e Mozart Bicalho. possvel perceber que a similaridade
entre as peas destes compositores diz respeito utilizao do espao sonoro, onde,
geralmente, esto presentes mais de duas linhas meldicas independentes que, ora se
distanciam, criando uma textura de alto relevo, e, ora se aproximam, o que gera a percepo
de um espao sonoro de baixo relevo. As semelhanas tambm podem ser percebidas
atravs das formas utilizadas, as quais expressam a maneira com que os compositores
lidavam com a criao das idias musicas (uso de contraste, repetio e adjuno). As peas
apreciadas de Henrique Britto e Benedito Chaves foram mais originais (apresentao de
forma mais livre e assimtrica e apresentao de efeitos sonoros), em termos de construo
das idias musicas. Podemos dizer tambm que todos os compositores apresentaram uma
riqueza meldica e rtmica bastante diversificada que composta, entre outros detalhes, de
suspenses, contrastes, interrupes e estratos temporais paralelos.


3.3) O processo de separao entre violo popular e erudito:

Como foi visto anteriormente, o violo estava bastante associado msica popular e
mesmo que esta msica circulasse entre vrios grupos sociais, ela carregava o estigma de
msica rudimentar e pouco elaborada. O uso do instrumento, apesar de tecnicamente e
estilisticamente no estar preso unicamente a esta msica, era classificado de popular
105
devido aos gneros musicais freqentemente tocados. Este estigma diminua,
quantitativamente, os espaos de atuao dos violonistas, bem como condicionava a
imagem do instrumento a um mbito musical mais restrito.
Alguns msicos, com a inteno conquistar um espao de atuao profissional e de
valorizar o instrumento nos meios destinados msica de concerto, comeam uma
campanha pela padronizao tcnica e esttica do instrumento. Esta padronizao, segundo
alguns violonistas da poca, viria pela adoo e divulgao de alguns mtodos europeus
(entre estes mtodos destacou-se o criado pelo violonista espanhol Tarrega) e do repertrio
divulgado por msicos como Josefina Robledo, Trrega, Agustn Barrios, entre outros. (O
Violo, 1928) No entanto, a disputa pelo espao do violo nos meios da msica de concerto
vai se estender durante muitos anos, sendo que uma das ltimas batalhas enfrentadas para
a tomada deste espao de atuao dentro da sociedade, pode ser simbolizada pela criao
dos primeiros cursos de graduao em violo nas universidades cariocas na dcada de 80.
possvel considerar tambm que, a partir desse movimento em direo a ocupao
de espaos da msica de concerto, estaria sendo delineada uma diviso mais ntida entre os
instrumentistas. Alguns comearam a ser classificados como clssicos e outros como
populares. O que esta diviso no contemplou nem contempla o carter dinmico entre os
diversos tipos de msica, o qual forma uma prtica musical que sintetiza gneros e estilos.
Acreditamos que muitos dos violonistas encontrados no incio do sculo XX, bem como
alguns de seus sucessores, ultrapassaram a possibilidade de classificao erudita ou
popular. Como exemplo de violonistas que no se encaixam em classificaes estanques
podemos citar, alm dos violonistas contemplados nessa pesquisa, os casos de: Garoto,
Laurindo de Almeida, Baden Powell, Rafael Rabelo, Marco Pereira, Paulo Belinati, entre
outros.
Podemos dizer que a revista O Violo, lanada em 1928, um marco na tentativa
de transformar a imagem do instrumento a partir da adoo dos preceitos tcnicos da
tradio espanhola. Com estes preceitos o violo finalmente passaria para a categoria de
instrumento capaz de figurar nos espaos sociais da msica de concerto. No editorial do
segundo nmero da revista publicado o seguinte: Temos certeza, por demonstraes
prticas, que a moderna escola do immortal Tarrega vae triumphar e em breve tel-a-hemos
106
disseminada em todas as camadas sociais, mesmo naquellas onde s podia ser infiltrada
pelo methodo da pauta (O VIOLO, 1929, n.2)
Na revista O Violo tambm possvel observar que, mesmo que alguns msicos
estivessem encantados pela msica produzida por alguns violonistas estrangeiros, como
Barrios, Segovia e Robledo, e com os aspectos tcnicos demonstrados por estes msicos,
havia uma preocupao com a produo de msica brasileira. O que nos leva a estabelecer
relao disto com o discurso dos modernistas de valorizao da msica brasileira (popular)
pelo seu aperfeioamento tcnico e esttico, adquirido a partir de mtodos da tradio
europia. Este aspecto da prtica musical um exemplo claro da atuao dialtica de
valores europeus e locais, ressaltando as snteses que se processaram no universo musical
do violo, poca.
Uma contradio pode ser observada no discurso que queria o estabelecimento da
escola Tarrega, pois, ao mesmo tempo em que era dito que esta escola era o que havia de
mais moderno, em termos de tcnicas violonsticas, os violonistas da poca, que no
haviam estudado com este mtodo, so tambm elogiados e apreciados por suas destrezas
tcnicas. Rogrio Guimares [...] executor perfeito, senhor de uma technica
especialssima, pelo prprio geito porque elle dedilha o instrumento. Rogrio Pinheiro
Guimares merece bem a justa fama que a sua arte grangeou no Brasil inteiro. (A voz do
violo, 1931)
Por outro lado, a revista O Violo, apesar de se mostrar aberta a vrios mtodos de
ensino de violo, deixa claro que a escola de Tarrega possua os padres estticos que
deveriam ser seguidos. Com isso, a tcnica dos violonistas brasileiros e mesmo a de
Agustn Barrios, em alguns momentos so tidas como aqum da tcnica dos discpulos de
Tarrega: Josefina Robledo, Juan Rodriguez e Sainz de La Manza. Estas afirmaes da
revista revelam uma viso estreita das diferenas de tcnicas, porque, segundo ela, apenas
poderiam ser considerados bons, os violonistas que seguissem os padres estticos e
tcnicos da tradio violonstica conhecida como clssica. Elle [Barrios], ao nosso ver,
est longe de se approximar dos trs grandes violonistas que nos visitaram: Robledo, Mazza
[Manza] e Rodrigues. E quem lhe disser o contrrio, s o far pela sympatia pessoal. (O
Violo, 1929 n.10)
107
Estas afirmaes da revista o violo revelam tambm alguns aspectos das narrativas
identitrias ligadas ao evolucionismo, centrado na tradio musical europia e ilustram,
nesta pesquisa, as vozes de alguns segmentos da sociedade da poca.
Um aspecto percebido na reviso de literatura sobre o violo carioca, o que diz
respeito ao pequeno nmero de execues da obra de Villa-Lobos em seu tempo. A
ausncia de um grande nmero de apresentaes da obra de Villa-Lobos para violo, no
incio do sculo XX, parece estar relacionada a restrio de acesso do violo nos espaos da
msica de concerto. No queremos contestar de forma alguma a importncia tcnica e
esttica das msicas para violo de Heitor Villa-Lobos. No entanto, o fato dessas obras no
terem sido tocadas na poca em que foram compostas, com exceo do Choros n.1, podem
revelar que no havia espao nem uma demanda social para a execuo das mesmas.
O violo no incio do sculo, como foi comentado anteriormente, no tinha acesso
livre aos espaos destinados a msica de concerto, lugar onde, at hoje, a msica de Villa-
Lobos , em grande parte, tocada. Alm da falta de espao, a msica de Villa-Lobos para
violo, excetuando-se a Sute Popular Brasileira e o Choro n.1, soava como algo muito
diferente na poca, mesmo para o pblico da msica de concerto. Se pensarmos que hoje
em dia, compositores chamados de contemporneos tem dificuldade de encontrar
msicos disponveis para tocar suas obras, quer nos parecer que esta dificuldade era ainda
maior no incio do sculo XX, momento onde os cnones da tradio musical
clssico/romntica apenas comeavam a ser quebrados, no mbito da msica de concerto.
Com isso, o argumento, percebido na reviso de literatura, de que a obra de Heitor
Villa-Lobos no fora executada em seu tempo, porque a tcnica dos demais violonistas da
poca no era boa o suficiente, soa um pouco reducionista. Esta afirmao tambm exclui
uma srie de valores e significados do universo violonstico carioca da poca. Certamente
esta uma questo que merece uma anlise mais aprofundada, em outras pesquisas.


3.4) A revista O Violo:

A revista O Violo, criada em 1928, tem um papel importante para a compreenso do
universo violonstico no incio do sculo XX. Aqui usamos alguns conceitos elaborados por
Vanda Freire (1994) para interpretao da histria e que aqui foram usados para o estudo de
108
uma fonte de informao, a revista O Violo. Apesar da revista ter aparecido apenas no
final da dcada de 20, e apesar de no conter todos os detalhes deste universo e de
representar apenas uma das possveis vises sobre o instrumento, acreditamos que ela possa
conter significados e valores da poca, de perodos anteriores (significados residuais) e de
novas perspectivas (valores latentes). A revista O Violo apresenta um cenrio violonstico
no Rio de Janeiro diversificado e ativo. Quer nos parecer que este ambiente no fora criado
de um momento para o outro para ilustrar a revista, mas que o peridico exemplifica
algumas das tendncias da cultura do violo carioca que j existiam, alm de novas
tendncias dentro da sociedade carioca.
A cultura do violo no Rio de Janeiro era bastante ampla e envolvia um universo
tanto ligado ao diletantismo (saraus, festas, associaes de violo, etc) quanto ao universo
profissional (aulas de violo, concertos, comrcio de instrumento, partituras, acessrios,
discos, etc).
No universo amador, possvel encontrar o violo figurando em espaos da classe
mdia e alta, o que revela que o instrumento, como aponta Hermano Vianna (1995), no
fora banido dos sales e que permanecia como um dos principais instrumentos de
acompanhamento (significados residuais e atuais).
Dentro da esfera diletante, a revista O Violo d destaque ao violo como instrumento
de acompanhamento de canes. Este aspecto de utilizao do instrumento revela a
influncia de um dos ideais modernistas, que foi, a busca por uma identidade brasileira.
Foram eleitos alguns smbolos para a representao desta identidade, um deles, conforme
foi visto anteriormente na citao de Manuel Bandeira (BANDEIRA citado em NAVES
apud REILY: 168), seria a modinha (canes) acompanhada pelo violo.
Um outro aspecto divulgado pela revista, que relativo a utilizao do violo como
acompanhamento de canes, a presena de moas da alta sociedade tocando e estudando
violo. Esta tendncia revela a tomada de um espao social muitas vezes associado aos
homens e pode ser visto como um exemplo de significados residuais, atuais e latentes. Uma
das violonistas que teve uma carreira de destaque foi Olga Praguer, sendo possvel, na
revista, encontrar citaes de sua atuao como professora de violo/canto e como
musicista.
109
A revista destaca alguns concertos e espaos destinados a msicos amadores da
poca: Tijuca Tennis Club, Violo Icarahy Club, Centro Artstico Regional (grupo
composto por violes, banjos, sax, etc), Theatro Lyrico, Grmio Regional Carioca (Grmio
Republicano Portugus).
No que diz respeito aos espaos profissionais possvel observar na revista O
Violo, que o instrumento nutria um mercado ativo de fabricao de instrumentos,
acessrios (cordas, banquinhos, estantes) e de partituras. Foram encontrados 10 nomes de
estabelecimentos comerciais que trabalhavam com estes produtos. Sobre o aspecto da
construo do instrumento possvel perceber que o violo podia ter, pelo menos, trs
modelos diferentes na poca (Carioca, Valenciano e Robledo). Com relao s partituras,
observamos nos anncios publicados na revista O Violo o nome de peas de Joo
Pernambuco, Villa-Lobos (Choro n.1) e vrias peas de autores estrangeiros, que
abrangiam tanto transcries como obras escritas especificamente para violo. Um anncio
de partituras da Casa Athur Napoleo revela a venda de partituras dos seguintes autores:
Tarrega, Sagreras, Segovia, Coste, Carcassi, Giuliani, Aguado, Sor, Ponce, Carulli,
Torroba, Turina e Villa-Lobos. (O Violo, 1929, n. 3)
Dos concertos apresentados no Rio de Janeiro, so citados pela revista O Violo, os
de violo solo de Juan A Rodriguez (Instituto Nacional de Msica (1929)), Sainz de la
Manza (Theatro Municipal (06/1929)), Jos de Freitas (Instituto Nacional de Msica
(1929)), Agustin Barrios (Theatro Municipal (11/1929)).
Algumas das apresentaes de canes acompanhadas de violo que foram noticiadas
na revista foram as seguintes: Olga Praguer (Instituto Nacional (20/12/1928) de Msica e
Cassino Beira-Mar (11/1929)), Helena Magalhes Castro (Theatro Joo Caetano
Nictheroy (25/02/1929) e Casino Beira-Mar (07/1929)), Laura Suarez (Theatro Lyrico
(06/1929)), Joo Pereira (INM (10/1929)).
Sobre o ensino de violo podemos encontrar o nome dos seguintes professores no Rio
de Janeiro: Joaquim Antonio dos Santos (Quincas Laranjeiras), Joo Teixeira Guimares
(Joo Pernambuco), Jos Augusto de Freitas, Melchior Cortez, Josu de Barros, Olga
Praguer, Joo Pereira e Gustavo Ribeiro.
Todos os aspectos aqui citados evidenciam a permanncia de usos e prticas
anteriores ao perodo focalizado (como a prtica de acompanhar canes), a emergncia de
110
prticas novas (como a aproximao do universo violonstico da msica de concerto), bem
como a antecipao de prticas futuras (a sofisticao do uso do violo, pelo uso por
elementos de classes mais abastadas, como ocorrer, posteriormente, com a bossa-nova).


3.5) Lembrana e esquecimento

A msica composta para violo solo no incio do sculo XX, como foi possvel
perceber na bibliografia revista, no recebeu uma ateno especial. Alguns compositores
dessa poca s vezes so citados, mas de forma geral. H omisso de vrios nomes.
Algumas das razes para tais omisses, ao nosso ver, parecem estar relacionadas com
valores e conceitos musicais dos prprios autores.
Alguns compositores como, por exemplo, Joo Pernambuco e Levino da Conceio
(ver histrias do violo no captulo reviso de literatura) tiveram a sorte de terem parte de
suas obras transcritas para a partitura. A msica dos demais compositores, no entanto, ficou
inexplorada e ausente no repertrio dos violonistas atuais. Como foi possvel observar, com
a escuta e apreciao das obras dos violonistas da poca, o repertrio desse perodo foi
marcado por idias e solues musicais violonsticas. Podemos dizer tambm, com a
comparao das gravaes de Joo Pernambuco com as dos demais violonistas, que as
obras desses msicos eram equivalentes em termos de construo musical e tcnica
violonstica.
Qual seria a razo para o esquecimento desses compositores e suas msicas? Quer nos
parecer que pelo menos trs motivos influenciaram este encobrimento. O primeiro est
relacionado com o prprio processo de profissionalizao dos violonistas da poca, o
segundo motivo estaria ligado utilizao do instrumento como smbolo cultural e o
terceiro motivo, j debatido no final do item intitulado Violo e sociedade, est relacionado
com a historiografia do violo.
Mesmo os violonistas que possuam trabalho solo, como Rogrio Guimares, Josu
de Barros, Henrique Britto, Joo Pernambuco e outros, se voltaram mais para o violo
como acompanhante de cano ou acompanhante de outros instrumentos (grupos de choro).
111
Este fato associado a crescente demanda por canes e aos novos mercados que estavam
surgindo ligados ao rdio e a industria fonogrfica.
A esttica do violo solo no tinha muito espao na sociedade da poca porque
representava uma concepo mais relacionada msica de concerto. possvel dizer que o
reconhecimento de uma sonoridade ou funo musical especfica para o violo estava
relacionado a algumas narrativas identitrias. Quer nos parecer que, a escolha de smbolos
(o samba, o violo e a mulata) que representaram alguns dos ideais identitrios
(miscigenao) da cultura brasileira da poca, exclui significados musicais e sociais dos
prprios objetos identificados como smbolos.
Como foi visto anteriormente, a ampla utilizao do violo na msica popular gerou
uma associao bastante forte com diversos gneros da chamada msica popular. Assim,
podemos dizer que o violo escolhido como smbolo nacional foi um violo cuja imagem
associada cano. De certa maneira, a sociedade fixa a funo de acompanhamento
como uma das principais funes musicais do violo. Ou seja, a construo de uma
identidade cultural, associada ao violo, cristaliza um pouco a imagem do instrumento
acompanhante de canes e imagem associada a outros instrumentos (grupos de choro).
Tal imagem possivelmente vai dificultar o estabelecimento do instrumento como solista, a
despeito da qualidade tcnica e expressiva de inmeros msicos que se dedicaram ao violo
desde o incio do sculo XX.
Por outro lado, este repertrio tambm no foi preservado pelos violonistas que
estavam estabelecendo a escola de violo clssico, porque os gneros e o estilo no eram
aceitos nos espaos de msica clssica, e porque a chamada msica popular tem na
tradio oral um forte suporte (no necessariamente, na tradio escrita). Assim, o
repertrio no foi explorado porque no teve a sorte de ser transcrito na poca ou
posteriormente, e de no receber o aval de violonistas atuais para serem executados no
repertrio de concerto, como foi o caso de Joo Pernambuco e Levino da Conceio.
A historiografia do violo no Brasil tambm foi um fator de encobrimento das
msicas de alguns violonistas do incio do sculo XX. Como foi visto anteriormente
(captulo de III), a memria de um grupo social moldada de acordo com as disputas por
poder, o que ocasiona o esquecimento de aspectos que no representam os valores de quem
ganhou a disputa. Os vrios conflitos que envolveram o uso do violo no Rio de Janeiro,
112
podem ter gerado uma historiografia do instrumento condicionada pelo discurso, comum na
poca, de que o violo fora banido das esferas sociais mais abastadas e que o instrumento
s alcanou desenvolvimento tcnico, aps o contato com msicos estrangeiros. Com isso,
as msicas e os violonistas do incio do sculo XX, com algumas excees, no constam
em vrios trabalhos sobre o violo no Rio de Janeiro.

113
V. Concluses:

A cultura do violo no Rio de Janeiro representa vrios aspectos conflitantes da
sociedade no incio do sculo XX. Atravs das disputas sociais, exemplificadas pelas
narrativas identitrias, possvel perceber que o violo funcionou como elemento ora de
distino social, ora de discriminao, ora de congregao ou sntese entre os diferentes
grupos sociais. O carter muitas vezes contraditrio das imagens relacionadas ao
instrumento revela parte das dinmicas da sociedade da poca, com suas negociaes,
escolhas e excluses.
Um aspecto importante constatado com a pesquisa diz respeito utilizao do violo
como smbolo de narrativas identitrias. Em um primeiro momento, a partir da anlise das
teorias raciais do final do sculo XIX, o violo faz parte dos atributos sociais negativos
associados preguia, baderna e atraso da sociedade brasileira. Estes atributos estavam
relacionados com dois elementos formadores da raa brasileira, o negro e o ndio. O
branco, representao viva da cultura desenvolvida dos pases europeus, seria o elemento
capaz de civilizar e trazer o desenvolvimento para a sociedade brasileira. Contudo,
mesmo assumindo este carter negativo, o violo no fora banido dos saraus e festas da
classe mdia e alta.
A segunda narrativa identitria quer transformar a cultura popular e o violo em
smbolos de identidade nacional. No entanto, o violo e a msica de forma geral,
precisariam ser transformados tcnica e estilisticamente para ocupar os espaos da msica
sria, da msica universal. Esta narrativa, em um segundo momento, reelaborada pela
teoria culturalista de Gilberto Freyre, a qual traz uma viso positiva para miscigenao. O
samba escolhido como smbolo musical nacional da miscigenao e o violo como seu
principal acompanhador.
Quer nos parecer que todas essas disputas por representao social ocultaram alguns
aspectos da utilizao do violo no incio do sculo XX, como por exemplo, o repertrio
solista de alguns violonistas do perodo e a utilizao do violo por diversos segmentos da
sociedade. No entanto, com a pesquisa foi possvel perceber que, paralelamente utilizao
do violo nos processos de construo identitria, o instrumento era trabalhado em
diferentes espaos sociais e de diferentes maneiras, e que esses espaos e prticas
comportavam snteses e significaes diversas.
114
O papel musical do violo como solista no incio do sculo ainda no havia sido
tratado mais detalhadamente. Acreditamos que a presente pesquisa contribui para conhecer
mais especificamente a msica da poca e um pouco da tcnica e esttica do violo solista
carioca. A pesquisa esteve preocupada com o levantamento e catalogao das obras
compostas na poca, que se encontravam dispersas em diversos arquivos. Sobre a disperso
do acervo achamos importante observar que nenhum dos arquivos consultados (Instituto
Moreira Sales, Biblioteca Nacional e Museu da Imagem do Som) possui na ntegra todos as
gravaes e partituras recolhidas. A maioria das gravaes foi conseguida com o
colecionador paulista Ronoel Simes, o qual, segundo informaes do prprio
colecionador, j vendeu seu acervo para um colecionador norte-americano. Este acervo,
provavelmente, sair do pas aps a morte de Ronoel Simes, o que dificultar, o acesso aos
originais em 78 rpm.
Alm do levantamento do acervo, a pesquisa se props a escutar e a apreciar algumas
das gravaes recolhidas. A apreciao, baseada nos conceitos de fenomenologia de
Thomas Clifton, permitiu escutar o repertrio com ateno voltada especificamente ao que
estava sendo tocado e experenciado, e, assim, acreditamos ter conseguido uma descrio
dessas msicas menos condicionada, pois, os aspectos privilegiados na descrio partiram
da escuta da pesquisadora e no de padres pr-estabelecidos.
A escuta do material permitiu tambm uma aproximao com a msica dos
violonistas da poca, pois suas msicas tomaram corpo, passando experincia do
pesquisador e no apenas figurando como nomes em livros. A comparao da msica de
Joo Pernambuco com as demais obras apreciadas permitiu exemplificar, sincronicamente,
a qualidade tcnica e expressiva de vrios compositores que praticamente estavam
esquecidos, sinalizando para a importncia de um aprofundamento na obra e no papel
desses msicos com pesquisas futuras.
Alguns dos aspectos tcnicos e estticos, observados na apreciao auditiva,
permitiram perceber que os violonistas, tanto buscavam utilizar caractersticas da msica
europia composta para violo, quanto criar um novo universo sonoro para o instrumento.
Por um lado, foi possvel perceber, nas peas apreciadas, o uso de tcnicas do chamado
violo clssico (trmulos, arpejos, escalas, etc) incorporadas em um repertrio de msicas
prprias. Por outro lado, dentro do mesmo repertrio foi possvel encontrar aspectos de
115
inovao tcnica e esttica, atravs de efeitos percussivos e da improvisao. As duas
caractersticas, a de incorporao de valores externos e a de criao de novos valores,
revelou um universo musical dinmico, que j demonstrava alguns aspectos da prtica
violonstica da atualidade.
A escolha da pesquisa, por no privilegiar uma narrativa linear e cronolgica, tambm
possibilitou uma percepo da histria do violo no incio do sculo XX de forma mais
ampla e dinmica. Acreditamos que ao buscar uma percepo da sociedade carioca de
forma mais abrangente, permitiu-se a observao de algumas das funes sociais da msica
relacionadas ao violo. Com isso, foi possvel perceber um universo simblico
considervel, relacionando msica e representao identitria. A observao dos smbolos
scio-musicais parece importante para uma reflexo sobre os processos de construo
identitrios atuais. possvel observar resduos desses smbolos nos dias de hoje, apesar da
dinmica social ter incorporado muitos outros s nossas narrativas identitrias.
Por fim, podemos dizer que este material importante para a compreenso de alguns
aspectos da cultura carioca e especificamente, a cultura do violo carioca. A percepo
de um momento no qual as fronteiras entre msicas eruditas e populares no eram
ntidas (apesar de podermos tambm discutir essa classificao nos dias atuais) e o
reconhecimento de alguns dos aspectos que levaram separao do violo em concepes
aparentemente antagnicas, como erudito e popular, so importantes para o
entendimento de alguns valores e padres musicais da poca. Da mesma forma que a
pesquisa contribuiu para uma compreenso maior da msica composta para violo solo no
incio do sculo XX, ela tambm possibilita uma reflexo sobre os valores atuais da
produo musical violonstica, bem como da construo e eleio de smbolos.
Dessa maneira, esperamos contribuir com mais uma viso sobre o universo musical
carioca e sobre a utilizao do violo, esperando que este trabalho venha a subsidiar futuras
pesquisas sobre o tema.

116
VI. Bibliografia:


ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira. F. Briguiet & Comp Editores, Rio de
Janeiro, 1926.

ANDRADE, Mario de. Pequena histria da Msica. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987.
_________. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991.

ARAJO, Samuel. Identidades sociais e representaes musicais: Msica e ideologias da
nacionalidade. Brasiliana 4. 40-48. 2000.

AZEVEDO, Luis Heitor Correia de. 150 anos de msica no Brasil: 1800 a 1950. Jos
Olympio Ed. Rio de Janeiro, 1956.

BENNETT, Andy e DAWE, Kevin. Guitar Cultures. Oxford, New York. 2001.

BENSON, Bruce Ellis. The improvisation of musical dialogue A phenomenology of
music. USA: Cambridge University Press, 2003.

BURKE, Peter (org.). A escrita da histria: novas perspectivas. Traduo de Magda Lopes.
So Paulo: Unesp 1992

CATROGA, Fernando. Memria, histria e historiografia. Quarteto Editora. Coimbra, 1
ed., 2001.

CAZES, Henrique. Choro, do quintal ao Municipal. So Paulo: ed. 34 1998,

CLIFTON, Thomas. Music as heard. Yale University Press, 1983.

DUDEQUE, Norton. Histria do Violo. Curitiba: UFRP, 1994.

ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA: Popular, Erudita e Folclrica. So Paulo:
Art Editora: Publifolha, 1998.

FREIRE, Vanda Lima Bellard. A histria da msica em questo uma reflexo
metodolgica. Publicado em Fundamentos da Educao Musical, vol. 2, Porto Alegre:
ABEM / 1994

HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Traduo Tomaz Tadeu da
Silva e outros. 2 ed. Rio de Janeiro: DP&A,1998.

JAUSS, Hans Robert. Toward an aesthetic of reception. University of Minesota Press,
1982.

JOS, Graa Alan. Violo carioca nas ruas, nos sales e na universidade: uma trajetria.
Rio de Janeiro, UFRJ, 1995.
117

LEAL, Jos de Souza e BARBOSA, Arthur Luiz. Joo Pernambuco, arte de um povo. Rio
de Janeiro. Funarte, 1982.
MELO, Guilherme de. A msica no Brasil. Imprensa Nacional. Rio de Janeiro. 2 ed. 1947

ORTIZ, Renato. Romnticos e folcloristas: Olho Dgua: 1985.

______. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense 4 reimpresso,
2003.

PINTO, Alexandre Gonalves. O Choro. Cpia digital do IMS. 1936.

REILY, Suzel Ana. Hybridity and segregation in the Guitar Cultures of Brazil. In Guitar
Cultures. Oxford, New York. 2001.

SIQUEIRA, Batista. Msica e Fico. Rio de Janeiro, Folha Carioca, 1980.

TABORDA, Marcia Ermelindo. Violo e Identidade Nacional: Rio de Janeiro 1830/1930.
Rio de Janeiro: UFRJ/ IFCS, 2004.

TINHORO, Jos Ramos. A msica popular no romance brasileiro. (vol II: sculo XX [1
a
parte]). So Paulo: Ed. 34, 2000.

VELLOSO, Mnica Pimenta. As tradies populares na Belle poque carioca. Rio de
Janeiro. FUNARTE/Instituto Nacional do Folclore. 1988.

VIANNA, Hermano. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Jorge zahar. Ed UFRJ. 1995.

VILA, Pablo. Identidades narrativas y msica. Una primera propuesta terica para
entender sus relaciones. 1996. Transcultural Musica Review 2 ( disponvel em
www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm).


Peridicos:

O Violo. Rio de Janeiro. Dezembro de 1928 at dezembro de 1929.


118
VII. Anexos

1) Gravaes (Acervo Instituto Moreira Sales, Acervo Museu da Imagem do Som e
Acervo prprio)


Autor Ttulo Data
gravao
Gnero Gravadora
1.Benedito Chaves Geny* 1929 No indicado Columbia
2.Benedito Chaves Lorena* 1929 Valsa Columbia
3.Benedito Chaves Marcha Columbia* 1929 marcha Columbia
4.Carlos Campos A Noite S/d valsa Parlophon
5.Carlos Campos Variaes em r
menor
S/d fado Parlophon
6.Glauco Viana Pensando em ti* 1929 valsa Parlophon
7. Glauco Viana Sonhador* 1929 tango Parlophon
8. Glauco Viana Deliciosa* 1929 valsa Palophon
9. Glauco Viana Ingnua* 1928 valsa Parlophon
10. Glauco Viana Arrepiado* 1928 caterete Parlophon
11. Glauco Viana Teu nome* 1929 valsa Parlophon
12. Glauco Viana Apaixonado* 1929 chorinho Parlophon
13. Glauco Viana Parlophon* 1930 marcha Parlophon
14. Glauco Viana Pertinho do meu bem* 1929 Polca choro Parlophon
15. Glauco Viana Ns dois* 1930 cateret Parlophon
16. Glauco Viana Sublime ventura* 1929 valsa Parlophon
17. Glauco Viana Viso de amor* 1929 valsa Parlophon
18. Glauco Viana Oh! Que beijo* 1929 foxtrot Parlophon
19. Glauco Viana Encantadora* 1929 valsa Parlophon
20.Henrique Brito Romance I* 1930 No indicado Parlophon
21. Henrique Brito Romance II* 1930 No indicado Parlophon
22. Henrique Brito Yankite* 1930 Black botton Parlophon
23. Henrique Brito Crepsculo* 1930 valsa Parlophon
24. Henrique Brito Nana* 1930 tango Brunswick
25. Henrique Brito Alice* 1930 valsa Brunswick
26. Henrique Brito Lourdes* 1930 valsa Brunswick
27. Henrique Brito Sonho Avanz* 1930 Fox trot Brunswick
28. Henrique Brito Soluante* 1930 valsa Brunswick
29. Henrique Brito No sei* 1930 Polca choro Brunswick
30. Henrique Brito Toma l da c* 1930 No indicado Brunswick
31. Henrique Brito Saudades do norte* 1930 valsa Brunswick
32.Jaci Pereira Vnus* S/d valsa Brunswick
33. Josu de Barros Mimo de amor* S/d valsa Brunswick
34. Josu de Barros Marcha nas
trincheiras*
S/d marcha Brunswick
119
35. Joo
Pernambuco
Sonho de Magia* 1930 valsa Odeon
36. Joo
Pernambuco
Magoada 1930 choro Columbia
37. Joo
Pernambuco
Mimoso 1925-1927 maxixe Odeon
38. Joo
Pernambuco
Lgrimas 1925-1927 maxixe Odeon
39. Joo
Pernambuco
Interrogando* 1930 jongo Columbia
40. Joo
Pernambuco
Recordando* 1930 choro Columbia
41. Joo
Pernambuco
Suspiro apaixonado* 1930 valsa Columbia
42. Joo
Pernambuco
Rosa Carioca* 1930 foxtrot Columbia
43. Joo
Pernambuco
Rebolio* 1930 choro Columbia
44. Joo
Pernambuco
Magoado* 1926 choro Odeon
45. Joo
Pernambuco
P de mico* 1930 choro Columbia
46. Joo
Pernambuco
Sentindo* 1930 tango Columbia
47. Joo
Pernambuco
Dengoso* 1930 choro Columbia
48. Levino da
Conceio
Prece da saudade* 1930 valsa Odeon
49. Levino da
Conceio
Saudades do Rio
Grande*
1922 valsa Odeon
50. Levino da
Conceio
Meditando* 1930 mazurka Odeon
51. Levino da
Conceio
Reminiscncias
Baianas*
1922 maxixe Odeon
52. Levino da
Conceio
H quem resista?* S/d maxixe Odeon
53. Levino da
Conceio
El passado* S/d choro Odeon
54.Mozart Bicalho Alma de artista* 1929 valsa Odeon
55. Mozart Bicalho Tuim Tuim* 1929 No indicado Odeon
56. Mozart Bicalho Odeon* 1929 No indicado Odeon
57. Mozart Bicalho Gotas de Lgrimas* 1929 No indicado Odeon
58. Mozart Bicalho Divagaes* 1929 valsas Odeon
59. Mozart Bicalho Curropacos, papacos* 1929 choro Odeon
60. Mozart Bicalho Peba* 1930 No indicado Odeon
120
61. Mozart Bicalho Meditao* 1930 No indicado Odeon
62.Rogrio
Guimares
Martha* 1925-1927 valsa Odeon
63. Rogrio
Guimares
Marinetti* 1925-1927 fox Odeon
64. Rogrio
Guimares
Campanha do Sul* 1928 fox Odeon
65. Rogrio
Guimares
Cateret Paulista* 1928 cateret Parlophon
66. Rogrio
Guimares
Radiosa* 1928 valsa Parlophon
67. Rogrio
Guimares
Trem de luxo* 1929 choro Victor
68. Rogrio
Guimares
Noite de prazer* 1929 valsa Victor
69. Rogrio
Guimares
Preldio de violo* S/d No indicado Odeon
70. Rogrio
Guimares
Atlntico* S/d tango Odeon
71. Rogrio
Guimares
Cinco de julho* 1928 Marcha
militar
Victor
72. Rogrio
Guimares
Uma noite na Urca* 1928 Fox trot Odeon
73. Rogrio
Guimares
Sylvia* 1928 No indicado Odeon
74. Rogrio
Guimares
Ara* 1928 No indicado Odeon
75. Rogrio
Guimares
Saudades* 1928 Tango
argentino
Odeon
76. Rogrio
Guimares
Ao luar* 1928 valsa Odeon
77. Rogrio
Guimares
Saudades do Serto* 1929 toada Victor/Odeon?
78. Rogrio
Guimares
Solido* 1929 romance Victor/Odeon?
79. Rogrio
Guimares
Victor* 1928/1929 Marcha Victor
80. Rogrio
Guimares
Vamos deixar de
intimidade*
1929 choro Victor
81. Rogrio
Guimares
Deliciosa* 1929 mazurka Victor
82. Rogrio
Guimares
Tarantella* 1929 estudo Victor
83. Rogrio
Guimares
Stambul* 1928 cano Parlophon
84. Rogrio Norma* 1928 valsa Parlophon
121
Guimares
85. Jos Augusto de
Freitas
Soluos* 1930 valsa Odeon
86. Jos Augusto de
Freitas
Lamentos dalma* 1930 choro Odeon
87. Jos Augusto de
Freitas
assim mesmo* 1930 Choro Odeon
88. Jos Augusto de
Freitas
O tempo passa* 1930 Fox-trot Odeon

*Acervo Ronoel Simes e Acervo da pesquisadora.
Acervo Instituto Moreira Sales
Acervo Museu da Imagem e do Som (RJ)
122
2) Gravaes no localizadas:

Autor Ttulo Gnero Data da gravao Gravadora
1.Garoto Bichinho de Queijo 1930 Parlophon
2.Garoto Driblando 1930 Parlophon
3.Glauco Viana Perigoso 1930 Parlophon
4.Glauco Viana Minha mezinha 1930 Parlophon
5.Mozart Bicalho Usca Moleque 1929 Odeon
6.Mozart Bicalho Festa de Itamb 1929 Odeon
7.Mozart Bicalho Dana das pulgas 1930 Odeon
8.Rogrio Guimares Rosa Meu Amor 1929 Victor
9.Rogrio Guimares Cismado 1929 Victor
10.Rogrio Guimares Quando a fr pega nasce 1929 Victor

123
3) Partituras editadas no perodo de 1900 a 1930 (Biblioteca Nacional, Acervo
prprio)


Autor Ttulo Gnero Data
da
edio
Data da
composio
Descrio
do
material
Editora
1. Alberto
Baltar
Giquipanga 1929 S/d Impresso Casa Bevilacqua
mtodo Osvaldo
Soares
2. Alberto
Baltar
A luminosa
sentena do
juiz
No
indicado
1931 1926 Impresso Revista a voz do
violo
3. Alberto
Baltar
Devaneios 1929 S/d Impresso Revista O Violo
4.Cornlio
Eugenio do
Nascimento
Junior
L foyer
hereux -
fantasia
No
indicado
1910 S/d Impresso Vieira Machado
5.Joo C.
Pereira
Fado corrido
2
a
srie de 12
variaes em
Dm
No
indicado
1926 S/d Impresso Casa Bevilacqua
6.Joo C.
Pereira
Fado corrido
2
a
srie de 12
variaes em
D
No
indicado
1926 S/d Impresso Casa Bevilacqua
7.Joo C.
Pereira
12 variaes
de fado para
guitarra em
Am
No
indicado
1926 S/d Impresso Casa Bevilacqua
8.Joo C.
Pereira
Fados Robles
12 variaes
em A
No
indicado
1926? S/d impresso Casa Bevilacqua
9. Joo
Pernambuco
Interrogando Maxixe-
choro
1928 S/d impresso Casa Bevilacqua
10.Joo
Pernambuco
Estudo n.1 No
indicado
1928 S/d impresso Casa Bevilacqua
11.Joo
Pernambuco
Ceci valsa 1928? S/d impresso Casa Bevilacqua
12.Joo
Pernambuco
Lgrima Tango 1928 S/d impresso Casa Bevilacqua
13.Joo
Pernambuco
Rebolio Maxixe-
choro
1928 S/d impresso Casa Bevilacqua
14.Josu de
Barros
Gemidos
DAlma
valsa 1930 S/d impresso Casa Arthur
Napoleo/Sampaio
124
Arajo
15. Jos A.
de Freitas
Gavota gavota 1929 S/d impresso Revista O Violo
16.
Melchior
Cortez
Illuso
Perdida
elegia 1909 S/d impresso Casa Beethoven
17. sem
autor
Uma valsa
para
principiantes
valsa 1929 S/d impresso Revista O Violo
18.
Nazareth-
Rodriguez
Espalhafatoso Tango 1929 S/d impresso Revista O Violo
19.
Alcntara-
Rodriguez
Choro Poesia Danza
nativa
brasileira
1929 S/d impresso Revista O Violo
20. Gustavo
Ribeiro
Deslisando estudo 1929 S/d impresso Revista O Violo

125
4) Partituras editadas fora do perodo estudado de msicas compostas nos anos de
1900/1930

Autor Ttulo Gnero Data da
partitura
Descrio do
material
Editora
1.Joo
Pernambuco
Grauna Choro 1978 impresso Ricordi
2.Joo
Pernambuco
Mimoso Choro 1978 Impresso Ricordi
3.Joo
Pernambuco
Interrogando Jongo 1978 Impresso Ricordi
4.Joo
Pernambuco
Sonho de magia Valsa 1978 Impresso Ricordi
5.Joo
Pernambuco
Rebolio Maxixe-
choro
1978 Impresso Ricordi
6.Joo
Pernambuco
Lgrima Tango 1978 Impresso Ricordi
7.Joo
Pernambuco
Sons de
carrilhes
Choro-
maxixe
1978 Impresso Ricordi
8.Joo
Pernambuco
Sentindo Tango 1978 Impresso Ricordi
9.Joo
Pernambuco
Seu Coutinho
pegue o boi
Cano do
Norte
1978 Impresso Ricordi
10.Joo
Pernambuco
Brasileirinho Choro 1978 Impresso Ricordi
11.Joo
Pernambuco
Estudo n.1 No
identificado
1978 Impresso Ricordi
12.Joo
Pernambuco
Dengoso Choro 1978 Impresso Ricordi
13.Joo
Pernambuco
Choro n.2 Choro 1978 Impresso Ricordi
14.Joo
Pernambuco
Choro n.1 Choro 1978 Impresso Ricordi
15.Joo
Pernambuco
Cecy Valsa 1978 Impresso Ricordi
16.Joo
Pernambuco
Brejeiro No
identificado
1978 Impresso Ricordi
17.Joo
Pernambuco
Saudosa viola No
identificado
1978 Impresso Ricordi
18.Joo
Pernambuco
Recordando
minha terra
Valsa 1978 Impresso Ricordi
19.Mozart
Bicalho
Alma de Artista valsa 2003 Impresso Edies
Hematita
20.Mozart
Bicalho
Tuim Tuim Cateret
mineiro
2003 Impresso Edies
Hematita
21.Mozart Divagaes valsa 2003 Impresso Edies
126
Bicalho Hematita
22.Mozart
Bicalho
Curropacos,
papacos
Choro 2003 Impresso Edies
Hematita
23.Mozart
Bicalho
Gotas de
Lgrimas
Valsa 2003 Impresso Edies
Hematita
24.Mozart
Bicalho
Odeon Dobrado 2003 Impresso Edies
Hematita
25.Mozart
Bicalho
Peba Choro 2003 Impresso Edies
Hematita
26.Mozart
Bicalho
Meditao valsa 2003 Impresso Edies
Hematita
27. Levino da
Conceio
Saudades do
Rio Grande
Valsa
serenata
S/d impresso S/ed
28. Jos Augusto
de Freitas
Soluos valsa S/d impresso Guitarra de
Prata
29. Joaquim dos
Santos (Quincas)
Andantino 1961 manuscrito Antonio
Rebello
30. Joaquim dos
Santos (Quincas)
Dores DAlma valsa 1952 manuscrito Antonio
Rebello

127
5) Transcries de peas para violo

Autor Transcritor Ttulo Ano Descrio do
material
Editora
1.
Mendelssohn
A. Baltar Romance sem
palavras
1928 impresso Revista O
Violo
2.
Moszkowski
A. Baltar Op.77 n. 3 1929 impresso Revista O
Violo
3.
Tchaikowski
A. Baltar Cano Triste 1929 impresso Revista O
Violo
4. Massenet Joaquim dos
Santos
Elegia de
Massenet
1929 impresso Revista O
Violo
5. Brahms Lourival de
Souza Lima
Valsa em l 1929 impresso Revista O
Violo
6. no
identificado
Melchior
Cortez
Louis XVI 1909 impresso Vieira
Machado
7. no
identificado
Melchior
Cortez
Fado Lir S/d impresso Casa Arthur
Napoleo