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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

A Inteligncia da Msica Popular


A autenticidade no samba e no choro

DMITRI CERBONCINI FERNANDES

Tese de doutorado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao do Departamento de Sociologia da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Doutor em Sociologia.

Orientador: Prof. Dr. Srgio Miceli Pessa de Barros

So Paulo
2010

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

DMITRI CERBONCINI FERNANDES

A Inteligncia da Msica Popular


A autenticidade no samba e no choro

So Paulo
2010

Toda objetividade, devidamente verificada, desmente o primeiro contato com o


objeto. Ela deve, em primeiro lugar, criticar tudo: a sensao, o senso comum,
inclusive a prtica mais constante, e finalmente a etimologia, pois o verbo, feito
para cantar e seduzir, raramente coincide com o pensamento. Longe de maravilharse, o pensamento objetivo deve ironizar. Sem essa atitude malvola, no
assumiremos jamais uma atitude verdadeiramente objetiva.
Gaston Bachelard

Para a Clia

Resumo
Partindo das disputas intelectuais, simblicas e materiais que enlaam os dois gneros musicais
chancelados como identificadores da nao, o samba e o choro, analiso a constituio e a
reproduo de um microcosmo artstico possuidor de parmetros estticos relativamente
autnomos. Percorro um longo perodo histrico no intento de demonstrar que o adensamento de
instituies voltadas ao abrigo da msica popular enseja uma contrapartida, a do surgimento de
engajados que tratam de separar as produes musicais populares entre as que consideram
autnticas das inautnticas, grupamento a que denomino de inteligncia da msica popular.
Coube estabelecer sob que condies, quando e por meio da ao de quais personagens conformouse este microcosmo, espao que logrou direcionar as apreciaes e investidas de todos inseridos na
atividade musical popular urbana.

Palavras-chave: Msica Popular; Samba; Choro; Intelectuais; Indstria Cultural.


Abstract
Starting from the intellectual, symbolic and material disputes that intertwine both muscial genres
heralded as the Nations identifiers: samba and choro, I analyse the constitution and reproduction of
an artistic microcosm possessor of relatively autonomous aesthetic parameters. Covering a long
historical period with the intent of showing that the densification of institutions aimed at the
sheltering of popular music ensues a counterpart, one of stemming the engaged parties whose
efforts aim at dissociating the popular musical productions between the ones they regard as
authentic from the inauthentic, a grouping which I denominate popular music intelligentsia.
This implied establishing under which conditions, when and through the action of which actors such
microcosm was yielded, a space that managed to direct the appreciations and investements of
everyone inserted in the urban popular music activity.

Keywords: Popular Music, Samba, Choro, Intellectuals, Cultural Industry.

ndice
AGRADECIMENTOS.........................................................................................................................7
ABRE-ALAS......................................................................................................................................10
I OS REIS ESTO NUS: PARA UMA SOCIOGNESE DA TRADIO NO SAMBA E NO
CHORO..............................................................................................................................................14
1 Fiat Lux: Abrem-se as Cortinas e Comea o Espetculo ........................................................14
1.1. Antes que o Samba fosse Samba, era assim......................................................................14
1.2. Planos Comerciais, Planos dos Discursos..........................................................................30
1.3. Intelectuais micos ...........................................................................................................44
1.4. Nacional-Popular Estrangeiro............................................................................................60
1.5. Clara Autenticidade............................................................................................................77
2 O Surgimento do Nacional-Popular-Erudito e suas Ramificaes......................................86
2.1. Popular Ma Non Troppo....................................................................................................87
2.2. Mulatos Inzoneiros.............................................................................................................92
2.3. Os Novos Mulatos .........................................................................................................99
2.4. Alm do Puro e do Impuro...............................................................................................108
2.5. A Batuta do Choro no Pertence aos Oito Batutas...........................................................116
2.6. De Volta aos Intelectuais micos.....................................................................................120
II - NACIONAL-ESSENCIALISMO.............................................................................................130
1 Sentinelas da Tradio: A Segunda Gerao..........................................................................130
1.1. A Maior Patente do Rdio................................................................................................130
1.2. RMP: Uma Espcie de Bblia para Ns........................................................................137
1.3. O Crisma do Samba e do Choro.......................................................................................152
1.3.1. A Epstola aos Gentios..............................................................................................158
1.4. A Msica Popular Autntica e os Quarenta Legionrios..................................................167
1.4.1. A Terceira Gerao ..................................................................................................172
1.4.2. A Planta Venenosa....................................................................................................176
1.4.3. A Cultura Guanabarina Encrava-se de Vez...............................................................181
1.4.4. Cabral Redescobre o Brasil mais Bello ...................................................................190
1.4.5. Carioca-Federal-Popular..........................................................................................204
1.4.6. O Grito dos Excludos..............................................................................................212
2 Sete Palmos Abaixo da Terra ou a 400 Quilmetros de Distncia........................................216
2.1. Razes no Concreto..........................................................................................................217
2.2. A Volta por Cima de Adoniran Barbosa...........................................................................226
2.2.1. Periclitaes Iniciais ................................................................................................227
2.2.2. A Dcada de 1960 e a Volta dos que Nunca Foram .................................................234
2.2.3. Enfim, a Glria.........................................................................................................238
2.2.4. Autenticamente Inautntico?....................................................................................243
III MEU MUNDO HOJE O SAMBA E O CHORO NAS ENGRENAGENS DA
CONTEMPORANEIDADE.............................................................................................................246
1 Consideraes Intermedirias ...............................................................................................246
1.1. Samba-Choro da Agonia..................................................................................................247
1.2. Classificaes Simblicas e Obras...................................................................................252
1.3. No Princpio era o Verbo: O Litgio dos Enunciados.......................................................254
2 Conceitos e Preconceitos em Ao........................................................................................258
2.1. Das Origens do Pagode....................................................................................................258
2.2. Pagode pra Valer...........................................................................................................269
2.3. Enquanto isso, em So Paulo...........................................................................................286
2.4. Toma que o Filho Teu: Jovem Pagode, Velhas Questes..............................................302
2.4.1. Popular Urbano.........................................................................................................310
2.4.2. Do P Vieram, ao P Voltaram.................................................................................321
2.5. O Samba: Cultura de Um Povo... Culto...........................................................................327
5

2.5.1. A Doce Engrenagem.................................................................................................327


2.5.2. Eu No Vivo no Passado; O Passado Vive em Mim................................................333
2.5.3. Eterna Ortodoxia .....................................................................................................337
2.6. Choro: A Fina Flor do Campo..........................................................................................351
2.6.1. Chorando Alto..........................................................................................................351
2.6.2. O Choro em Revista.................................................................................................360
3 O Pblico do Samba e do Choro: Esboo Analtico..............................................................372
4 Estou Chegando ao Fim ........................................................................................................387
ANEXOS..........................................................................................................................................391
1 Bibliografia............................................................................................................................391
1.1. Referncias Tericas........................................................................................................391
1.2. Trabalhos Acadmicos Consultados nas reas de Msica e Cultura Popular.................392
1.3. Biografias, Obras de Fico e Demais Publicaes Especficas Sobre o Choro e o Samba
.................................................................................................................................................402
1.4. Dicionrios, Enciclopdias e Obras de Consulta Utilizados............................................406
2 Peridicos, Revistas e Outros Materiais................................................................................406
2.1. Artigos de Jornais.............................................................................................................406
2.2. Artigos de Revista em Geral............................................................................................409
2.3. Revistas Especializadas em Samba e Choro....................................................................409
2.4. Materiais Diversos...........................................................................................................410
3 Stios Virtuais Visitados na Internet.......................................................................................410
4 Lista de Entrevistados para a Pesquisa..................................................................................412
4.1. Msicos, Compositores, Intrpretes, Arranjadores.........................................................412
4.2. Produtores, Empresrios, Jornalistas e Outros Personagens............................................413
5 Modelo do Questionrio Aplicado ao Pblico nas Casas de Espetculo...............................413

AGRADECIMENTOS
Uma das piores pechas que pode ser colada em algum a de ingrato. Aps ter escrito cerca
de 400 pginas e de estar pressionado pelo tempo, eis o desafio de prestar reconhecimento a todos
aqueles que, em mais de dez anos de caminhada na sociologia, toparam comigo em algum momento
e, por conseguinte, com o trabalho que ora apresento. Sendo grande ou pequena a intensidade de
suas pegadas nas linhas que se seguem, no importa, pois como bem nos ensinou Pierre Bourdieu
em sua subverso da famosa frase hegeliana, o real relacional, e o relacional real. Peo,
portanto, clemncia aos injustiados, que no so poucos: tenham-me em conta apenas de
esquecido, no de ingrato.
Assim, comeo ressaltando o papel de fundamental importncia de certos professores do
Departamento de Sociologia da FFLCH-USP em minha trajetria acadmica. Glauco Arbix e
lvaro Comin, scholars inglesa com quem me iniciei nesta vida de parcos rendimentos
econmicos e improvveis simblicos ensinaram-me que a atividade de pesquisa, para se tornar
interessante, requer altas doses de bom humor, e de preferncia, inteligente e custico. Agradeo
tambm ao professor Braslio Sallum Jnior, cujo auxlio na preparao do projeto que originou este
trabalho foi imprescindvel. J os professores Fernando Pinheiro, Maria Arminda do Nascimento
Arruda e Marcos Napolitano, este ltimo do Departamento de Histria da FFLCH-USP, brindaramme com leituras perspicazes, construtivas e generosas dos textos de qualificao. Se algum mrito
for vislumbrado na tese, grande parte se deve ao direcionamento e incentivo que eles me
forneceram. Flvio Pierucci, que se tornou meu amigo pessoal, cujas aulas inesquecveis de
Sociologia IV e suas Leituras de Max Weber me instigaram a permanecer na seara da sociologia
pura. Persegui do incio ao fim da tese o que ele faz genialmente no dia-a-dia, um arranjo difcil
de ser composto: o equilbrio no meio-fio entre o prosaico e o erudito. Espero ter sido minimamente
bem-sucedido. Meus agradecimentos tambm ao orientador na Frana, Afrnio Garcia, que com
muita gentileza me acolheu em um estgio na EHESS Paris.
A entrada na ps-graduao no poderia ter sido melhor: a turma de 2005 era excelente, sem
exceo. Capitaneados pelo professor Sedi Hirano, grande figura humana e rigoroso na teoria
sociolgica, os seminrios de projeto foram inesquecveis. Entre os diversos amigos que fiz nessa
ocasio encontram-se Leonardo Fernandes Nascimento, o Lo Bahia, to prximo que prescinde
de comentrios, Mara Saru, grande amiga em todos os instantes e sentidos, Maria Mota Monteiro,
festeira competentssima por quem guardo imenso carinho, Francisco Raul Cornejo, o popular e
erudito Chico, genial companheiro de Z/S e prestativo a todo instante, Diego Azzi, cujo defeito o
de ser so-paulino, Maurcio Rombaldi, presente em inmeros momentos nessa jornada, Andr
Mercado Chui, dono de capacidade de raciocnio e honestidade mpares, David Harris, que me
ensinou que os EUA tambm tm corao, Leonardo Ostronoff, amigo antes, durante e depois da
7

ps-graduao, Maurcio Stycer, jornalista renomado que me mostrou que ainda h inteligncia na
imprensa brasileira, e Sara Freitas, amiga do distante e desconhecido Cear, representante dos
Brasis que temos no Brasil. Aos demais colegas, meus sinceros agradecimentos pelas vivncias
experimentadas coletivamente. Na USP, agradeo ainda aos funcionrios da Secretaria de
Sociologia, anjos da guarda prontos a auxiliar no que for preciso, bem como aos funcionrios das
demais instituies com quem lidei em todo esse perodo, em especial do MIS-RJ e do NEMCESAP RJ. Agradeo a todos os entrevistados, artistas, produtores, jornalistas e empresrios que
se demonstraram de solicitude inigualvel. Seus nomes encontram-se nos anexos da tese. Agradeo
Fernanda Lima e Lvia Vasconcellos pelo auxlio na aplicao das entrevistas no Rio de Janeiro.
Agradeo ao Flvio Ricardo pelas transcries das entrevistas e inmeras conversas sobre a tese e
seus rumos.
H ainda aqueles com quem compartilho interesses especficos de pesquisa, como Fbio
Keinert, Juliana Neves, Flvio Moura, Lilian Sampaio e Maria Carolina Vasconcelos Oliveira.
Embora poucas, nossas discusses sociolgicas renderam imensamente, sobretudo pela amizade que
ficou. Agradeo Carolina Pulici, pessoa de extrema generosidade e inteligncia sociolgica mpar
que fez as vezes de guia em solo francs, e aos amigos portugueses Duarte Rolo, Nuno Pedrosa, ao
samba-boy Sandro Alves, Doutor Srgio Sousa, Doutor Nuno Sevivas, querida ngela Raquel
Sarmento e outros mais que demonstraram que o Brasil logo ali. Agradeo tambm aos parceiros
de samba e de choro: Juninho, Emerson Sarar, Jnior Gabu, Dirceu do Cavaquinho, Nando
Godoy e Thiago Madeira. Tudo o que passamos e aprendemos juntos foi de vital importncia para
que esta tese existisse. Ao bom amigo Rodrigo Rodrigues, parceiro de aniversrio e de otras cositas
ms, que hoje em dia oferta Espanha sua inteligncia e perspiccia, devo muito de minha
formao intelectual. Que seja feliz ao lado de sua esposa Paqui, ser humano excepcional. Finalizo
com o agradecimento ao meu grande amigo Daniel Bianchi. Sua presena ativa neste trabalho e em
minha vida foi e enorme.
Falemos um pouco agora do meu orientador. Antes de conhec-lo, ouvia pelos corredores
das Cincias Sociais, frtil em estrias, as coisas mais apavorantes: arrogante, mal-encarado,
insensvel, entre outras (des)qualificaes nada aprazveis, capazes de amedrontar at mesmo os
mais seguros de si. Ao travar contato mais ntimo com ele, no entanto, logo percebi que minhas
desconfianas estavam corretas: vi que tudo no passava de mais uma das inmeras lendas de
corredor. Aqueles que mesclam notria competncia com certa franqueza despida de ornamentos no
trato pessoal costumam atrair a antipatia e o despeito alheios: o caso de Srgio Miceli. A lenda
desvendada se demonstrou uma pessoa generosa, sempre bem-humorada e talentosa ao extremo na
conduo da orientao. Meus agradecimentos especiais quele que sabe cortar a gordura dos
textos como ningum.
8

Ainda que por linhas tortas, no seria o que sou para o bem e para o mal se no fosse por
eles: Professor Normando e Vera Lcia, meus pais. A eles, minha gratido terna e eterna.
No gostaria de transformar a ltima parte dos agradecimentos em um pagode meloso, mas
no tem jeito: agradecimentos so para isso mesmo. A tese dedicada a ela, Clia, aquela com
quem compartilho as agruras e delcias de ser. Companheira verdadeira, intelectual de escol, amada
ideal e real, nossas vidas se entrelaam em algo mais do que mera conjuno harmnica: trata-se de
uma enarmonia permanente. Sem ela, nada disso teria sentido.
Agradeo FAPESP pela concesso da bolsa de estudos sem a qual no teria sido possvel
realizar esta tese.
So Paulo, outono de 2010.

ABRE-ALAS
Sem dvida, a tradio musical fator constitutivo do que se costuma denominar identidade
brasileira; o modo brasileiro de ser, quintessncia indefinvel pelas cincias humanas, encontra o
arqutipo ideal na msica popular. Afirmaes de que o brasileiro nasce sambando, ou o ritmo
est no sangue do brasileiro, eis algumas interminveis representaes que exaltam nossa
espontaneidade criativa no domnio musical. Ensina o senso comum que at mesmo outras esferas
culturais seriam guiadas pelas faculdades inatas que nos caracterizam. O sucesso futebolstico
brasileiro, com dribles desconcertantes, criativos e maliciosos, se elucidaria pela transposio da
linguagem rtmica da msica popular, a sncope, para os gramados. claro, existem razes para a
disseminao desses mitos. Numerosos indcios comprovam a suposio de que o verde e o amarelo
pulsam no ritmo de cada toque do pandeiro: a profuso de msicos, compositores, canes, gneros
e estilos h muito por aqui; no exterior, nossos msicos e msicas gozam de enorme prestgio,
situao que nos envaidece a ponto de reafirmarmos sem cessar o apego referida identidade. Essa
autofascinao abriga uma armadilha para quem se aventura a objetivar as complexas relaes
sociais que estruturam o domnio da msica brasileira. O preo a pagar ao narcisismo coletivo se
manifesta na adoo de construes simblicas datadas, tornadas atemporais, de que se nutre a
apreciao sociolgica de to sedutor objeto.
De todas as manifestaes populares no pas, no haveria outra to prenhe das verdades
assinaladas quanto o samba e o choro. Esses gneros longevos foram guindados ao status de fontes
da tradio musical brasileira, reservas culturais do que h de mais puro em arte popular. Um
intricado processo de legitimao foi capaz de lhes conferir a chancela de autenticidade,
prenncio da universalizao apotetica em torno da efgie nacional. O emblema enobrecedor, no
entanto, desde o incio ficou restrito minoria de seus cultores, no a todos os sambistas e chores,
como seria de se esperar. Desde o primeiro instante em que o amlgama por meio desses gneros se
formou meados da dcada de 1930 , tomou corpo a disputa de quais seriam artistas e obras
adequados ao desempenho de papel to relevante. No decorrer do tempo, o dilema deslocou-se para
um plano mais objetivo, o de estabelecer padres que regulassem a eleio dos capazes de ostentar
a investidura da autenticidade na msica popular, misso assumida por personagens que a
realizaram com desenvoltura. Em meio s brechas que se lhes abriam, esses auto-designados
legisladores se tornariam detentores exclusivos do poder de determinar o que deveria ser ou no
considerado nacional ou regional, bom ou ruim, feio ou belo, autntico ou inautntico. Eles se
incumbiriam do trabalho de dar vida e cara msica to nossa de hoje.
Sublimaes e elegias suscitadas pela sacralizao de formas artsticas geralmente possuem
dupla feio: a de se impor como legtimas aps certo perodo de tempo; a de velar o trabalho social
de construo que lhes deu vida. o que teria sucedido com o samba e o choro. Os engajados nas
10

produo e rotinizao das verdades sobre esses gneros musicais converteram, por conta de seus
interesses e vivncias, fatores circunstanciais em princpios absolutos, de sorte que um ar perptuo
de qualidade seria investido neles e em suas criaes apartadas do mercado. Restariam seus
concorrentes ou os esquecidos, aqueles desprezados sambistas e chores margem da histria da
msica popular, com a pecha de inautnticos, interesseiros, alienados e comerciais.
Encastelados em instituies destinadas a defender tal iderio, os legisladores das manifestaes
musicais populares lograram impor sua viso de mundo, processo cujos efeitos se fazem sentir at
hoje. A famosa frase de Karl Marx, a tradio de todas as geraes mortas oprime como um
pesadelo o crebro dos vivos, em O 18 Brumrio de Napoleo Bonaparte, nunca foi to atual.1
Com vistas a enfrentar tais obstculos, cumpre apreender o significado destilado pelos
discursos sobre os gneros musicais sem descurar das posies ocupadas pelos prprios gneros no
espao musical. Assim, o rastreamento analtico indicaria componentes trans-histricos como tnica
das avaliaes dominantes no mbito cultural. Na verdade, o chamado elemento universalnacional, no caso do samba e do choro, assenta-se em caracteres particulares e regionais muito
mais do que se imagina. A compreenso do modo pelo qual sucede o entrelaamento de construes
simblicas com os interesses desses artistas ensejaria o escape do crculo nada virtuoso segundo o
qual o fazer ver se transmuta em fazer crer. O escopo deste trabalho consiste em apreender a
gestao dos processos de consagrao do samba e do choro, bem como de seu modus operandi ao
longo do sculo XX.
No se trata de rechaar a anlise da obra em prol do domnio que, com freqncia,
denominado de externo. Tanto o disjuntivo interno ou externo, assim como os correlatos obra
ou contexto, indivduo ou sociedade, tendem a obscurecer a compreenso mais abrangente da
obra e do universo social em que foi gestada. Pois ao fechar os olhos insero da obra e posio
de seu criador em relao aos pares, gerao e ao gnero a que pertenam, suscitaria empreitadas
generalistas e bombsticas escoradas nos conceitos de classe e cultura. Prefiro enveredar pela trilha
do meio, que me permita atentar tanto ao elemento externo, quanto ao material musical. Emprego
a noo de campo da msica popular urbana abarcando os gneros musicais em pauta, de modo a
ordenar os materiais de pesquisa e a traar quando, como e por meio do trabalho de quais
personagens o samba e o choro se tornaram o que so na atualidade. A nfase incide nas
representaes conflitantes do universo musical por meio do estudo das trajetrias e das obras de
figuras amide ignoradas ou subestimadas cronistas, jornalistas, produtores, empresrios,
intrpretes, msicos e intelectuais. Esses representantes da inteligncia da msica popular
tradicional constituiriam, pois, uma categoria de intermedirios, atuante em diversas conjunturas
e geraes, guiados pelo ideal de defesa das formas musicais populares.
1

(MARX, 1974: 27).

11

A tese segue uma narrativa cronolgica, apesar de no haver a inteno historiogrfica de


reconstruir com mincia cada perodo analisado. Tais incurses tencionam recuperar momentos
estratgicos de constituio paulatina de um domnio relativamente autnomo, dotado de
parmetros simblicos, personagens e instituies. Para tanto, mobilizei materiais variados
reportagens, biografias, obras de fico, livros de intelectuais nativos ou no, canes, declaraes,
entrevistas, fotografias, revistas especializadas e peridicos. Por meio de registros aparentemente
desconexos, pretendo demonstrar de que modo determinadas verdades nesse domnio tomam
feio em conjunturas diversificadas sem me restringir a uma dada fonte, ou a certo momento
histrico.
A primeira parte examina o momento de gnese das tenses internas ao domnio da msica
popular entre os anos de 1850 e 1940. A retomada scio-histrica salienta a legitimao da msica
no-erudita, forma artstica contraposta nica digna de ateno no sculo XIX. Determinadas
instituies mediadoras especializadas converteriam essa forma bastarda na msica popular
urbana. As contendas simblicas passaram a eclodir no domnio do popular, propiciando parmetros
autonomia relativa desse domnio. Um popular bom e um ruim, eis o resultado da atividade
dos primeiros legisladores Vagalume, Animal e Orestes Barbosa, entre os intelectuais nativos,
Mrio de Andrade e Villa-Lobos, entre os maiorais. Em meio a esse processo, j nas primeiras
dcadas do sculo XX, o samba e o choro tendem a abarcar estilos musicais no-eruditos de outrora,
transmutados em canes populares cariocas, logo aladas categoria de nacionais.
A segunda parte da tese analisa os perodos seguintes de atividade dos legisladores e
artistas do samba e do choro. A consolidao de instituies especializadas na defesa da produo
musical popular urbana tida como pura, autntica, ser aqui esquadrinhada. Na esteira dos trabalhos
dos intelectuais investigados na primeira parte, vislumbro a partir da dcada de 1940, at finais da
de 1970, o surgimento e atuao de personagens que regulamentaram de modo incisivo a viso dos
pioneiros: o passado de ouro da msica popular, de seus fundadores legtimos, teria ocorrido nos
anos de 1920-30, cabendo aos herdeiros persistir nesse caminho. Programas de rdio, colunas de
jornais, simpsios, congressos e revistas especializadas davam guarida a personagens como
Almirante, Lcio Rangel e Jacob do Bandolim, porta-vozes dessa viso de mundo. A presena do
elemento nacional na msica, quintessncia histrica destilada nessa conjuntura, seria um dos
marcadores qualitativos da produo popular. J nas dcadas de 1960-1970, instituies
governamentais como o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro e a FUNARTE davam
ensejo a que figuras como Hermnio Bello de Carvalho, Srgio Cabral, Jos Ramos Tinhoro e
Ricardo Cravo Albin continuassem o combate em prol do samba e do choro autnticos, antdotos
contra a alienao internacional e os inimigos internos que avultavam no regime militar. Ao final,
lano mo da comparao com um espao musical carente de legitimidade prpria, a despeito de
12

possuir gneros musicais de nome e estruturas rtmica, meldica e harmnica homnimos aos
cariocas: trata-se do samba e do choro nativos de So Paulo e de seus principais personagens,
excludos do panteo da msica popular urbana.
A terceira parte faz um balano do estado atual das lutas simblicas e materiais envolvendo
o samba e o choro. A partir da dcada de 1980, um subgnero do samba autonomizou-se com xito:
o pagode, forma musical originada nos subrbios do Rio de Janeiro por um grupamento a meio
caminho entre a aceitao e o rechao por parte dos donos do campo. J a dcada 1990 assistiria a
uma grande transformao, tenso poucas vezes vista nos meios puristas. O estopim foi a entrada
em cena do denominado pagode comercial, jovem pagode, pagode paulista, entre outras
denominaes pejorativas. Baseado em So Paulo e adotado por uma nova leva de musicistas e
intrpretes at ento desconhecidos, esse formato de samba diludo, inspirado no pagode carioca
dos anos 1980 alcanou considervel lucro econmico, vendas expressivas e uma repercusso
ampla, como que dando a ver a crise reveladora dos princpios e limites que conformam e regulam
ideologicamente a atividade musical popular. O samba e o choro autnticos, neste momento,
acolheriam novos personagens, prontos a aceitar e defender os velhos parmetros, empalmados
como se fossem leis. Realcei as relaes conflituosas entre gneros e subgneros considerados
tradicionais, comerciais ou medianamente comerciais.

13

I OS REIS ESTO NUS: PARA UMA SOCIOGNESE DA


TRADIO NO SAMBA E NO CHORO
1 Fiat Lux: Abrem-se as Cortinas e Comea o Espetculo
Na noite do mesmo dia, houve sero musical; s violoncelo, a instncias de Amaral,
que dizia:
- No profanemos a arte!
Machado de Assis em O Machete

1.1. Antes que o Samba fosse Samba, era assim


Um dos fenmenos que vem atraindo a ateno de muitos especialistas diz respeito ao
desenvolvimento scio-histrico que deu margem nacionalizao do samba. 2 Saltou-lhes vista,
de maneira geral, a modificao da posio social de manifestaes artsticas especficas algumas
delas menoscabadas ou perseguidas em determinado contexto viriam a se tornar identificadoras do
pas. Em outras palavras, o momento de unificao simblica de uma nao fragmentada em
regionalismos polticos, culturais e econmicos e, ademais, desnorteada at certo ponto em termos
de qual padro civilizatrio perseguir, comportaria de forma evidente na dcada de 1930 a ascenso
de expresses culturais talhadas, primeira vista, pelas camadas sociais inferiores situadas na
cidade do Rio de Janeiro, capital brasileira no perodo. Pode-se afirmar, ainda de acordo com a
bibliografia citada, que em meio s transformaes poltico-econmicas e intelectuais que
engendrariam a ascenso e o decorrente vnculo do elemento nacional-popular nas artes com os
interesses e projetos do governo Getlio Vargas, o gnero 3 musical samba, sobretudo, estaria
metido no papel de protagonista. Faria as vezes de um grande conciliador, como todo e qualquer
signo elevado ao grau de identidade universal de uma nao forjada em meio a fissuras reais. O
pas tropical que outrora, por um lado, se queria europeu em suas instituies e hbitos culturais e
que, por outro, desejava a manuteno intacta da sua estrutura social arcaica conceberia novas
2

Entre os abundantes eventos listados que porventura teriam exercido efeitos sobre o processo aventado, destacam-se,
segundo esses autores, a atuao consciente de um novo governo em busca de smbolos que passassem a expressar o
ideal de nao que estava em vias de se constituir na dcada de 1930, a racionalizao capitalista conjugada com
interesses do novo governo que catalisaram as atividades da indstria do disco e estaes de rdio, os contatos diversos
travados entre intelectuais e artistas influentes imiscudos nas estruturas de governo, como Mrio de Andrade, Heitor
Villa-Lobos e os produtores daquelas manifestaes musicais populares etc. Apenas para citar as produes mais
relevantes que lidam com este tema, reporto-me a Bissoli (2004), Braga (2002), Cunha (2004), Fenerick (2002), Frota
(2003), McCann (2004), Napolitano (2007), Pedro (1980), Shaw (1999), Siqueira (2004), Stroud (2008), Tinhoro
(2004), Vasconcellos & Suzuki (1985), Vianna (2004), Wisnik (1983), entre tantos outros que esbarram
tangencialmente no tema.
3
Tomo neste trabalho o conceito de gnero musical por uma manifestao musical portadora de um conjunto especfico
e integrado de eventos no-estritamente musicais, no caso, princpios de delimitao formal codificada, uma histria
minimamente sistematizada, narrada ou escrita por agentes nativos e crticos, locais de reproduo e produtores
especficos. Esses atributos sinalizariam a distino de um grupo de obras, de seus criadores e criadores de criadores
daqueles correspondentes aos outros gneros presentes no campo musical. Neste sentido, o gnero no seria definido
apenas em razo de elementos pertinentes obra, decifrveis pelos intrpretes iniciados em sua leitura. Proponho que a
obra seja tratada no mesmo plano de tantos outros materiais disposio de manuseio pelo pesquisador. Estilo musical,
por outro lado, referir-se-ia classificao de manifestaes musicais carentes de algum dos registros sugeridos; um
estilo, em suma, pode vir ou no a se tornar um gnero, como ainda pode estar contido em um gnero, agregador mais
abrangente. Ver Fabbri (1980), para uma discusso mais aprofundada.

14

viso e verso sobre si. Uma unicidade conciliadora, ao menos no nvel ideolgico, tomaria forma
de uma maneira nunca dantes vista. Tanto o conceito de brasilidade quanto o seu duplo, o clebre
mito apaziguador da congregao das trs raas encontrariam uma fiel representao neste rebento
musical que ganharia o rdio, os discos e o corao dos brasileiros. O desrecalque em relao ao
elemento musical popular, enfim, se manifestaria oficialmente na esfera governamental algo que
j estaria se prefigurando em mbitos esparsos da sociedade desde um pretrito relativamente
distante.
Construes simblicas consensuais tendem, no entanto, a ocultar em suas entranhas
discordncias vrias. Por trs da unicidade supostamente alcanada, os trabalhos acadmicos
citados traaram um universo onde tenses insolveis fervilhavam. Nos mais diversos domnios o
iderio nacional-popular que se armava junto do novo governo, das estruturas comerciais artsticas,
da imprensa de um modo geral e de outras esferas sociais relevantes suscitava dilemas e respostas
aos montes. No caso especfico do samba, o talvez almejado o samba logo assomaria, mesmo que
a contragosto por parte de alguns, na forma de os sambas. As primeiras dissenses vindas a lume
podiam ser percebidas em meio a letras de canes, livros exaltadores, palestras eruditas, matrias
jornalsticas etc. Diriam respeito, sobretudo, preocupao demarcatria tanto com respeito forma
correta de sua reproduo, quanto sobre a natureza territorial das origens dessa arte popular que
vinha de se firmar. Seria sintomtico neste sentido, a partir da dcada de 1930, o surgimento de
composies que expressavam por meio de seus prprios versos as divises correlatas a uma arena
artstica em gestao.4 O festejado compositor Noel Rosa, por exemplo, asseveraria j em 1933 na
letra de sua cano Feitio de Orao5 que (...) O samba, na realidade/no vem do morro nem vem
da cidade (...), enquanto Assis Valente em 1934 dizia em Minha Embaixada Chegou6 que (...) O
violo deixou o morro/e ficou pela cidade/onde o samba no se faz (...). O jornalista e folio
Vagalume, por sua vez, afirmaria em seu livro pioneiro sobre o assunto Na Roda do Samba, de
1933, que o (...) Filho legtimo dos morros, o samba, por mais que queiram no morrer, no
perder o seu ritmo (...) (GUIMARES, 1978: 30). J o jornalista e compositor Orestes Barbosa,
em seu no menos desbravador livro tambm de 1933, Samba: sua histria, seus poetas, seus
msicos e seus cantores, defenderia que (...) O samba carioca. Das misturas que o Rio tem, vem
a sua msica prpria o samba (...) (BARBOSA, 1978: 15).
Que o samba a partir da dcada de 1930 estivesse em vias de ser considerado um produto
ldimo da cultura popular nacional-carioca abraada por todos os canais de comunicao de largo
4

Refiro-me nesta parte do texto exclusivamente s polmicas e tenses micas, quer dizer, as relacionadas ao mbito
auto-referido do universo simblico que se constitua em torno do elemento musical popular urbano. frente realizarei
uma discusso mais minuciosa sobre a pertinncia da diviso proposta.
5
Feitio de Orao, de Noel Rosa e Vadico (1933).
6
Minha Embaixada Chegou, de Assis Valente (1934). Alm desses dois sambas citados h outros mais que
permanecem dentro da mesma temtica na dcada de 1930, casos de Samba Nosso (Reza de Malandro), de Benoit
Certain e E. Souto (1932) e Sambista da Cinelndia, de Mrio Lago e Custdio Mesquita (1936).

15

espectro, disso ningum duvidava e duvida. Basta consultar a vasta bibliografia citada acima.
Havia, no entanto, conforme se verifica nos excertos listados, indcios de divises que se
instauravam de maneira contundente no emergente universo da msica popular urbana e,
particularmente, em seu filho dileto e versificado: o samba. Para alm da propalada formatao de
ordem poltica impingida s artes populares no governo Vargas, uma nova situao fazia-se cada
vez mais real. A auto-referncia discursiva impregnava tanto letras de canes, quanto livros que
passavam a discorrer sobre a mais nova manifestao digna de nota. Morro, cidade, o Rio de
Janeiro como um todo ou ainda o corao dentro de um distanciamento potico mais piegas
como queria Noel Rosa : estava aberta a contenda pela paternidade, origem e correta
manuteno do samba. O estabelecimento de polarizaes no universo musical popular que se
sedimentava e uma incipiente inter-relao presente em diversos suportes traduziriam, em termos
ideais, a luta pela legitimidade interna no mundo das artes populares urbanas que mais e mais se
encorpava desde um passado relativamente distante. E aqui penetro um terreno de pesquisas
praticamente inatingido pela bibliografia disponvel, mormente quando se fala de cises postas em
jogo no embate pela construo da verdadeira ou falsa representao simblica das
manifestaes musicais populares urbanas e de seus artfices.
No somente correlaes externas e imediatas entre a ascenso de novas formas artsticas e
suas identificaes com o ideal de nao que estava em vias de ser formulado pelo governo de
Getlio Vargas deveriam prender a ateno do cientista social o que geralmente ocorre. 7 O
cenrio artstico e poltico como um todo se complexificava desde h tempos, demandando do
socilogo esforos analticos que dem conta de uma viso global da situao sem se ater tosomente a uma das dinmicas interna ou externa relativas aos domnios musical e/ou poltico.
Com efeito, a manifestada ciso interna presente no universo do samba organizou-se em torno de
plos contrapostos que, a despeito de ocasionais diferenas de sentido, reuniam-se a partir da
dcada de 1930 em um eixo central bem aparente. O morro versus a cidade transfigurava
dentro de certa acepo os aglomerados pares estruturais de oposio artesanal-autnticocomunitrio etc. versus o comercial-inautntico-individualista etc., elementos que expressariam
as posies possveis de serem assumidas pelos agentes interessados em uma figurao de intensas
transformaes sociais e de solidificao de novas instituies. Divises simblicas como estas
encetariam o modo de reproduo do samba e, frente, da msica popular urbana como um todo
por dcadas a fio, embora variando os seus sentidos de acordo com os condicionantes histricos
que as circundavam.8
7

O nico trabalho dentre todos os citados que matiza a citada correlao, perscrutando tambm divises internas ao
projeto de nao do governo Vargas e sua incidncia sobre o elemento popular artstico o de McCann (2004). Voltarei
ao assunto adiante.
8
Deixo claro que a discusso morro versus cidade possua sentidos distintos, a depender da chave analtica
adotada. Um grupo de sambistas primordiais e as suas manifestaes seriam identificados ao espao da Cidade Nova,
centro do Rio de Janeiro e, por metonmia, ao espao da cidade. Tratava-se dos freqentadores das residncias das

16

No obstante, tratei apenas do que se refere ao ponto de chegada desta primeira parte da
tese. Um intrincado desenvolvimento favorecendo a formao e a delimitao dos gneros musicais
analisados na pesquisa punha-se em marcha muito antes de essas disjunes se cristalizarem em
meados da dcada de 1930. Uma espcie de concerto de legitimidade incidia sobre as manifestaes
artsticas populares urbanas brasileiras j desde o ltimo quartel do sculo XIX. 9 Este processo
apresentou um longo perodo de gestao, eclodindo por fim no XX nos conceitos aparentemente
trans-histricos que viriam a reunir toda uma mirade de estilos musicais antecedentes sob suas
gides: o samba e o choro. Resistncias, aceitaes e idas e vindas de toda parte deram o tom a um
desfile de novidades artsticas instaurado desde meados da metade do Oitocentos. 10 Maturava-se
paralelamente e de forma muito lenta um novo olhar sobre essas manifestaes na imprensa,
indicando-se, desse modo, que mudanas substanciais em meio s instncias oficiais de debates
davam sinais de existncia, uma vez que jornais renomados viriam a abrigar temas subalternos
outrora sumariamente ignorados.11 Ainda que consista em uma tarefa inglria ao pesquisador a exata
demarcao dos gostos estticos e de suas eventuais modificaes manifestadas em tempos
longnquos, haja vista a ausncia de pesquisas que apresentem materiais comprovativos em larga
escala, possvel inferir algo sobre divises simblicas emergentes no mbito musical j ao fim do
sculo XIX. A partir dos parcos dados e relatos disponveis, no seria errneo afirmar que uma elite
econmica e cultural nativa com disposies voltadas ao decalque dos padres artsticos mais
conservadores estabelecidos na Europa posicionava-se de um lado da balana. A retaguarda dirigia a
Tias baianas de princpios do sculo XX, como Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, Donga, Sinh, Joo da Baiana etc.
Outros passariam a requerer a paternidade do samba, os do morro, ou seja, os sambistas ligados s escolas de samba,
como Ismael Silva, fundador da escola de samba Estcio de S. Este dilema traria tona as discordncias entre quais
seriam os formatos musicais que diriam respeito aos primrdios do samba: o samba-amaxixado da casa das tias
baianas ou o batucado dos morros, conforme Sandroni demonstra (2001). A palavra cidade, por outro lado, tambm
poderia figurar como um local em que o samba se desvirtuaria, pois o verdadeiro seria aquele produzido no morro.
Esta ltima acepo, adotada por Mrio de Andrade, de ordem mais simblica do que material, utilizada acima na
montagem do par estrutural de oposio proposto. Voltarei a essas questes nas sees seguintes.
9
Nesta parte do texto em que lido com o sculo XIX fao uso de novos termos que dem conta dos estilos musicais que
emergiam com o intuito de no recair em um anacronismo. Sendo assim, quando pretendo referir-me simultaneamente
aos elementos musicais criados em meio urbano e/ou aos elementos folclricos e rurais emprego o termo no-erudito.
J ao tratar especificamente das manifestaes musicais ambientadas em meio urbano e posteriores chegada dos
estilos musicais europeus de corte, utilizo o termo popular entre aspas, tendo em vista que a aplicao deste termo sem
mais a fim de se categorizar formas artsticas do sculo XIX se configuraria em algo um tanto anacrnico. Nota-se ainda
que a operacionalidade desses conceitos restringe-se a esta parte da tese. frente, eles se diluiro nos usos correntes e
relacionais.
10
No h muitos trabalhos acadmicos que tratem do processo de emergncia da msica popular urbana no Brasil no
sculo XIX. Tinhoro (2004), Machado (2007), Chasteen (1996), Wisnik & Squeff (1983) e Cunha (2001) so alguns
dos utilizados na construo argumentativa do texto.
11
A partir de 1854 o jovem Jos de Alencar passaria a retratar com certa simpatia em suas crnicas no Correio
Mercantil a realizao de festas populares que contavam com animao musical do mesmo teor Jos de Alencar viria
a fundar a primeira grande sociedade carnavalesca em 1855, a Tenentes do Diabo. Uma nova possibilidade, desde ento,
se via aberta no mundo da imprensa, a da insero da msica no-erudita carioca em uma categoria legtima de
discusso e crnicas em jornais srios, tendo em vista que desde meados de 1833 pululavam jornais especificamente
carnavalescos, no-srios, ainda que somente a partir de 1871 uma regularidade maior em suas produes pde ser
entrevista. Ressalta-se, no entanto, que esses assuntos figuravam esporadicamente nos rgos legtimos, sem qualquer
espcie de sistematicidade ou de especialistas dissertando sobre. E, mesmo nos chamados rgos srios, na maior
parte das vezes serviam como assuntos de galhofas e de crnicas humorsticas. Ver Machado (2007: 28), Sodr (1998:
190-191), Cunha (2001), Coutinho (2006: 33) e Tinhoro (2000: 169-200).

17

produo musical legtima por meio de diversas maneiras tratava-se de como, quais, onde e
quando determinadas produes artsticas poderiam ou no ser ouvidas, danadas, reproduzidas etc.
Embora de uma forma relativamente dispersa e a reboque de interesses outros que no a discusso
propriamente musical, o tom predominante dos materiais de poca, como alguns artigos de jornais,
crnicas, romances etc. expressa a existncia das posies assinaladas.12
Por detrs da defesa pronunciada da hierarquia estabelecida do gosto musical desenrolava-se
um processo que viria a desencadear uma ruptura parcial dos parmetros esttico-musicais vigentes.
Havia, contrabalanceando a disposio descrita nesta mesma poca fins do sculo XIX , a
presena de agentes relativamente bem inseridos na boa sociedade atuando no sentido oposto ao
establishment esttico ainda que em diversas ocasies suas intenes passassem longe da
realizao de qualquer defesa do direito de existncia das perseguidas formas musicais. Falo aqui
de personagens que somente poderiam irromper atados a um cenrio histrico que presenciava
modificaes profundas em suas estruturas econmica, poltica e cultural. Eles conferiam s novas
manifestaes artsticas musicais uma chancela crucial para a posterior acomodao oficial do
gnero artstico popular junto de um pblico mais alargado e, bem frente, na dcada de 1930, da
ordem estatal. No guardo a inteno de escrutinar em seus detalhes o desenrolar de um lento
desenvolvimento histrico em um vasto perodo de tempo, razo pela qual me apio nos achados de
competentes acadmicos que j procederam a um meticuloso trabalho de levantamento e anlise de
documentos.13 Tenciono nesta seo apenas sublinhar determinadas injunes que considero
relevantes para que viesse a ocorrer a formao das relatadas tenses internas esfera musical
urbana.
Alguns processos sociais dariam margem existncia de uma base de suporte econmico e
cultural que possibilitaria a emergncia de uma esfera musical especificamente urbana. A adoo da
polca e de demais estilos musicais provenientes das cortes europias por parte da aristocracia
carioca a partir de 1844-46 talvez seja o evento mais representativo daquele instante. 14 A polka ou
polca, o schottisch ou xote, a mazurka ou mazurca, a Walser ou valsa, o tango, a habanera, dentre
outras formas musicais passariam a dar o tom das danas de salo praticadas pela fina flor da
sociedade carioca aspirante europeizao de seus costumes. Dentro de um curto lapso de tempo
essas manifestaes alcanariam grande reverberao tambm junto do grosso da populao, caindo
no gosto de trabalhadores alforriados, funcionrios pblicos do correio, dos telgrafos, de
burocracias gerais, da estrada de ferro etc. , de toda uma camada lmpen, e ainda de uma pequena
burguesia ascendente. Entrementes, diversos estilos musicais nativos, muitos deles originrios de
ambientes rurais, de festejos e procisses religiosas eram criados, modificados e reproduzidos desde
12

Esses materiais estaro dispostos ao longo da tese, sobretudo no captulo seguinte.


Como, por exemplo, Cunha (2001).
14
Data aproximada de chegada da polca, o primeiro desses estilos musicais danantes de corte europeus ao Brasil (Cf.
MACHADO, 2007: 18).
13

18

tempos imemoriais no Brasil.15 A fuso das mencionadas manifestaes europias com as j


existentes por aqui, casos da modinha, do lundu, da fofa, do fado, do batuque, da chula, do cateret,
do jongo e, frente, do maxixe engendraria uma forma musical urbana meio legtima meio
ilegtima, tendo em vista reunir a ento enobrecedora ancestralidade europia com o ento
conspurcador p na senzala vinculado s criaes nativas sincopadas. E tais produtos hbridos
resultantes da juno entre elementos desiguais passariam histria na qualidade de antepassados
diretos dos gneros musicais que, bem frente e por fim, seriam chamados de samba e de choro.
Espcies de cavalo de Tria que ensejariam modificaes profundas em todo o cenrio
musical que predominava no Brasil, esses novos estilos de nomenclatura europia e andamento
rtmico modificado por conta da incorporao da sncope caracterstica expresso cunhada por
Mrio de Andrade com o fito de definir a essncia indefinvel de nossa msica desorganizariam
as divises existentes entre a alta e a baixa cultura no sculo XIX. A partir de suas entradas em
cena uma recomposio dos limites estticos deveria ser impreterivelmente manejada por meio dos
arautos da pureza musical e da erudio. No se tratava mais apenas da existncia de cantoches,
das incuas e funcionais danas e canes rurais e rituais dos negros nem das apimentadas
modinhas, mais suportes de crticas sociais e de pardias diversas do que realmente formas musicais
levadas a srio. Novas produes atadas vida urbana e esteticamente mais bem acabadas seriam
incorporadas e readaptadas por amplas camadas da populao. Se da europia polca, por um lado,
pouco mais tenha restado de sua europeidade do que o seu nome, por outro, a prpria camada
social que a teria importado nos idos dos anos 1840 agora a veria distante de seus domnios em
todas as acepes desta palavra. Quer dizer, pela primeira vez e de maneira forosa, a existncia de
formas artsticas concorrentes era de fato notada. Sua origem nobre e o contraditrio xito junto
de grandes fatias da populao passariam a mexer com a estrutura scio-musical assentada. Essas
criaes musicais se enquadravam em diversas nomenclaturas, dentre as quais figuram tanto as
europias quanto as brasileiras. Mas as europias, neste instante, j teriam ganho uma acentuao
rtmica sincopada distante de suas caractersticas originais. 16 As polcas e os demais estilos
estrangeiros teriam se abrasileirado na mesma medida em que os estilos brasileiros teriam se
europeizado, tanto em termos de uma elevao de status simblico quanto de ornamentao
meldica e riqueza harmnica.17
15

No tenho a inteno de buscar a origem dessas manifestaes tidas como nativas em senzalas, na frica, no
ambiente citadino ou alhures. Para os meus propsitos na tese, basta a meno de suas existncias anteriores, no mesmo
Rio de Janeiro, chegada dos estilos musicais europeus de corte. Para reportagem histrica repleta de documentao,
ver os trabalhos de Tinhoro (1974, 2004, 2008).
16
Machado (2007) realiza uma anlise musicolgica em algumas obras de Ernesto Nazareth com o fito de encontrar a
essncia brasileira que seria representada pela sncope caracterstica impressa nesses estilos musicais quando
apropriados pelos musicistas brasileiros.
17
Essas possveis trocas envolvendo elementos relativos estrutura musical entre estilos europeus e brasileiros
sejam estes de origem amerndia ou afro-brasileira um terreno de estudos geralmente circunscrito musicologia
e em um estgio ainda muito incipiente em sua relao com a sociologia. Apio-me nesta seo em trabalhos como os
de Machado (2007) e Sandroni (2001) em minhas asseres especificamente musicolgicas.

19

Conjuntamente chegada dos estilos musicais europeus de corte uma relativa prosperidade
proporcionada em razo do aumento das divisas provenientes da exportao do caf, bem como do
desencargo das obrigaes do tratado de comrcio com a Inglaterra em 1844 era presenciada no
Imprio. Dom Pedro II inauguraria em decorrncia do aporte de excedentes o primeiro sopro de
industrializao em 1856 e uma reforma urbana a partir de 1860, escorando a diversificao social e
o paulatino surgimento de uma classe-mdia no Rio de Janeiro. A aristocrtica cultura de salo logo
seria adotada pelos ascendentes desta sociedade, que teriam na posse ostentatria de um piano
posicionado estrategicamente na sala de estar o signo de distino em relao s camadas inferiores
(Cf. TINHORO, 2004: 193-194). A cultura do piano que se instalaria a partir de ento na capital
facultaria a apario de casas de edio, comercializao de partituras e instrumentos musicais e de
decorrentes sucessos de vendas de algumas das composies da poca registradas em sua
maioria como polcas. No mbito poltico e ideolgico, viriam a complementar esse esboo de
reconstituio histrica do perodo final do Imprio o desgaste do sistema escravocrata. Pela
primeira vez, o prprio sentido da existncia e o correspondente futuro de alguns estilos musicais
vistos como vinculados aos negros seriam avaliados e julgados por intelectuais que se ocupavam
naquele instante de redefinir os rumos do pas que aspiravam. 18 Uma manifestao nacionalista
nutrida por intelectuais e folcloristas como Slvio Romero e Mello Morais Filho, que saam cata
de uma identidade para o pas no concerto geral das naes, reforaria a entrada do elemento
artstico no-erudito na pauta de uma ateno legtima. 19 Ainda que de um modo paternalista e um
tanto quanto distanciado, as imerses desses intelectuais inauguraram uma ateno conferida por
agentes superiores a elementos artsticos outrora completamente ignorados ou simplesmente
rechaados. Este evento anunciava uma nova era, a da entrada em cena de novos agentes, novas
instituies e de novas maneiras de se encarar e de se conceber as manifestaes artsticas presentes
em um meio urbano que se adensava dentro das mais diversas contradies do perodo final do
Imprio.
As possibilidades de entretenimento tomavam vulto ao passo que a diversificao social se
intensificava, sempre, no entanto, dentro dos parmetros constitutivos de nossa sociedade. A
segregao brasileira seguia de perto e fornecia as cores s transformaes presenciadas na
dinmica cultural da capital. A institucionalizao dos festejos de carnaval a partir da dcada de
1870, por exemplo, congregaria as j conhecidas divises simblicas estabelecidas no mbito
18

Ver, por exemplo, os demais intelectuais retratados por Cunha (2001: 240-303).
Embasado nos estudos europeus em voga nos fins do sculo XIX, Slvio Romero recolheria motivos folclricos para
fins de realizar uma sistematizao pioneira, lanando em seguida um livro que trazia uma anlise da arte menor
nacional em 1878. Trata-se de seu primeiro livro, Cantos do fim do sculo. Em 1883, o intelectual lanaria Cantos
Populares do Brasil, resultado de suas viagens pelos rinces nacionais a fim de se recolher materiais relativos
verdadeira arte intocada produzida por aqui. Mello Morais Filho iria ainda mais longe, tomando parte na animao
de manifestaes carnavalescas, conforme Cunha (2001: 249). Ver Vilhena (1997) para maiores detalhes sobre o
folclorismo brasileiro, Cunha (2001) para uma anlise contextualizada desses intelectuais e Peterson (1992) para uma
visada sobre o mbito internacional folclorista.
19

20

social. Quer dizer, por mais que o carnaval e alguns agentes ligados sua reproduo viessem a
contribuir no futuro para a modificao dos patamares esttico e, portanto, da posio do elemento
popular em termos gerais, ele tomava corpo neste instante em meio relao tensa e cmplice entre
desfiles legtimos e ilegtimos, cada qual contando com locais, modos de festejo e
freqentadores de acordo com o nosso secular e relativamente permevel apartheid scio-cultural.20
No mais, o desejo de diversos agentes no sculo XIX seria o de que o carnaval, em seu formato
europeu fino e elegante, viesse a desbancar o rude entrudo, velha festa violenta ligada ao
populacho (Cf. COUTINHO, 2006: 35). A declarao de um folio annimo j na entrada do
sculo XX notvel e inequvoca: Ah! Naqueles bons tempos antigos, ns, da classe alta, amos
para a rua divertir o povo (HISTRIA DO SAMBA, 1997: 45). Neste grande carnaval
europia, o povo assistiria aos luxuosos desfiles das sociedades no centro nobre da cidade. O
outro carnaval, o de ares africanos em que a gentalha tomaria parte se daria em arrabaldes mais
afastados (Cf. CUNHA, 2001). Tambm o teatro oficial, o grande teatro onde eram apresentados
os concertos eruditos, ganharia o seu par abastardado. O chamado teatro de revistas passava a
abrigar operetas e peas produzidas por autores de menor expresso, sendo animado, ademais, pelas
mencionadas formas musicais hbridas em seus scripts. Contribuiria doravante tanto para o
alastramento e o sucesso de algumas das composies no-eruditas do sculo XIX, quanto para o
incio do processo de individualizao e o posterior reconhecimento social de seus autores.
As transformaes e incipientes embates relatados no passavam inclumes por outras
formas de expresso artstica. Que o diga a literatura. Afora folhetins que conferiam msica
popular um tratamento secundrio, caso do clebre Memrias de um sargento de milcias, de
Manuel Antnio de Almeida (1854), outros a elevavam pea central do enredo, revelando
injunes e caractersticas prprias a este perodo. 21 Machado de Assis foi mestre nesta arte. O
personagem Pestana de Um Homem Clebre (1888), conto excessivamente repisado por crticos,
bem poderia exprimir a inflexo que tomava conta das atividades do compositor que se arriscasse a
produzir obras no espectro musical em vias de legitimao (ASSIS, 2007: 417-425). O conto fala de
um compositor de polcas e maxixes de sucesso, Pestana, almejava a todo custo adquirir
reconhecimento no terreno legtimo da msica erudita. Terminaria, no entanto, sempre por fracassar
em tal empreitada. Contraditoriamente, quanto mais Pestana buscava um lugar ao sol dentre os
20

Raros estudos histricos e sociolgicos tomam o surgimento das instituies carnavalescas como objeto de anlise. O
melhor dos poucos existentes, que traz grande riqueza de materiais e uma anlise matizada das diversas tenses
emergentes neste mbito o de Cunha (2001). Ainda sobre a questo citada do apartheid scio-cultural que tambm se
expressa em meio ao carnaval, ver tambm os interessantes trabalhos de Chasteen (1996), Soihet (1998) e o clssico de
Queiroz (1999).
21
Machado (2007) se ocupa do processo de modificao dos parmetros esttico-musicais em fins do sculo XIX,
embora atravs de uma viso excessivamente hermenutica e individualizante, focada apenas na trajetria de Ernesto
Nazareth e ignorando os laos relacionais que dariam ensejo ao surgimento da obra do compositor. A despeito dos
problemas apontados, a tese traz informaes relevantes e preciosas para se aclarar o perodo em que Ernesto Nazareth
esteve vivo.

21

grandes da grande msica, mais clebre ele se tornava junto de um pblico que, dele, esperava
to-somente composies lpidas e danantes. Na fbula de Machado, estilos musicais tidos
naquele instante por populares, no caso, a polca enegrecida pela sncope, a modinha e o
maxixe, conviviam com a verdadeira msica nos sales de uma provvel pequena burguesia
carioca e, de forma tensa, no interior do cindido personagem Pestana. 22 O pblico retratado apenas
tolerava a execuo de peas srias pelo pedante pianeiro no ambiente caseiro. Clamavam por
msicas ligeiras, pois sabedores da capacidade fenomenal de Pestana no quesito da composio e
interpretao dos baixos estilos. Quer dizer, a depender do ambiente em que se executasse a
manifestao popular e de demais variveis no presentes no texto do romancista maior, era j
possvel dar-se asas aos anseios de se chacoalhar ao som das trigueiras notas sincopadas em vez
de apenas se apreciar recatadamente os harmoniosos e talvez fastidiosos naquela ocasio
noturnos de Chopin. Ressalta-se, no entanto, que geralmente tais licenciosidades se davam em
ambiente caseiro ou em seus pares pblicos, os teatros de revista nunca em grandes teatros ou
em sales nobres, pois como bem descreve Mnica Pimenta Velloso, (...) As danas [populares]
ainda estavam associadas ao imaginrio do mundanismo e do submundo... (VELLOSO, 2008: 21).
Dificilmente uma nica forma artstica que fosse transitaria inclume na qualidade de mediadora
interclasses sem sofrer adaptaes, distores ou sanes diversas.23 Fato que bem poderia ser
expresso por alguns acontecimentos envolvendo Ernesto Nazareth, espcie de prottipo de Pestana
(Cf. MACHADO, 2007: 28). Com livre-acesso aos sales da elite imperial por conta de sua destreza
ao piano, nesses ambientes Nazareth apenas executava sonatas de Schubert, noturnos de Chopin e
obras compostas por demais baluartes do repertrio romntico, deixando seus tangos brasileiros
para ocasies diversas, como, por exemplo, festas e saraus realizados em residncias menos
afortunadas (Cf. MACHADO, 2007: 34).
Mas seria no conto de Machado de Assis, O Machete, de 1878, que o vislumbre da situao
tensa que prorrompia entre as msicas populares e eruditas se concretizava em torno de uma
disputa assinalada por Machado desta forma: (...) Que rivalidade era aquela entre a arte e o
passatempo? (ASSIS, 2007: 29). O protagonista do enredo, Incio Ramos, amante e cultor do
22

Machado de Assis no fornecia maiores indcios sobre a situao de classe da viva Camargo, aniversariante e dona
da casa onde se realizava a festa em que Pestana chamado ao piano. Justamente pela falta de maiores marcadores
sociais, penso tratar-se de algum de posio social parelha de Pestana. No minha inteno, no entanto, entrar no
debate travado por exegetas e hermeneutas muito mais qualificados para dar a ltima palavra sobre os reais
significados de tal obra. Antnio Cndido, Roberto Schwarz, Mrio Curvello, Mrio Mattos, Jos Guilherme Merquior,
Lcia Miguel Pereira, Jos Miguel Wisnik, dentre outros, j se debruaram sobre ela (Cf. MACHADO, 2007: 57).
Tomo-a como documento de poca visando ao mero levantamento de um dado bem determinado. Ressalto ainda ser
sabedor de sua condio de fbula datada historicamente e dos problemas metodolgicos acarretados por tal condio,
sobretudo pelo efeito de realidade velada portado por todas as obras romanceadas (Cf. BOURDIEU, 1996).
23
A prpria noo de mediador, de uso um tanto quanto alargado nas cincias humanas, deve ser vista com ressalvas,
sob pena de se abstrair dados relevantes nos diferentes usos e recepes que uma mesma forma artstica pode apresentar
entre diversas camadas sociais. Refiro-me aqui condio um tanto quanto problemtica de mediadora conferida por
Cac Machado polca no sculo XIX (MACHADO, 2007: 20). frente tratarei de um uso parelho efetuado por
Hermano Vianna em relao ao de agentes determinados (Cf. VIANNA, 2004).

22

violoncelo, instrumento musical capaz de (...) traduzir as impresses mais sublimes do esprito
(ASSIS, 2007: 25). consistia em um prottipo do romantico de fins do sculo XIX. Humilde
musicista profissional como seu pai, vivendo de dar aulas, tocar em teatros, sales e igrejas, Incio
reservava o instrumento de sua predileo apenas aos momentos de intimidade e de fortes emoes,
vez que a lide musical diria era exercida na rabeca, instrumento postado a meio caminho entre a
legitimidade erudita e as formas musicais suspeitas. Incio, que tocava a rabeca para os outros, o
violoncelo para si (...) (ASSIS, 2007: 22), viria a se casar aps a morte de seu pai e de sua amada
me, a nica que lhe compreendia os sentimentos que inundavam as fmbrias mais ntimas do
corao do moo quando postado em suas divinas cordas. Aps relutar muito em externar a sua
verdadeira arte esposa, que de pronto no se punha altura da recepo requerida pelo profundo
Incio, passaria a promover seres regulares em seu abscndito instrumento. Em uma dessas
ocasies, dois estudantes de direito de So Paulo, em frias no Rio de Janeiro, escutaram as
plangentes melodias de Incio desde a rua e decidiram travar contato com o sublime musicista. Um
deles, Amaral, entusiasta dessas execues, (...) todo arte e literatura, tinha a alma cheia de msica
alem e poesia romntica () (ASSIS, 2007: 26). O outro, Barbosa, esteve longe de se comover
como o colega. Tonaram-se, mesmo assim, ambos convidados a participar das semi-secretas
reunies em que Incio lhes desnudava sua harmoniosa intimidade. Com o desenrolar do tempo
descobriu-se em meio aos seres, que contavam ainda com a presena da esposa Carlotinha e do
filho recm-nascido, que o inspido Barbosa era um esplndido tocador de machete. O instante da
revelao tiraria um leve sorriso de escrnio do quase sempre ensimesmado Incio, momento em
que o autor-narrador aproveitaria o ensejo para deixar claro que a espcie de msica que poderia ser
executada por meio do inusitado instrumento era efetivamente outro gnero, como o leitor
efetivamente compreender (...) (ASSIS, 2007: 27).
Ambos os gneros, contudo, passariam a dividir complacentemente o mesmo teto na sala
de Incio. A arte l se encontrava com o passatempo. Barbosa macaqueava em seu machete, dado
que (...) ouvi-lo tocar era o de menos; v-lo era mais (...) (ASSIS, 2007: 27). A desconsiderada
forma de execuo, suportada como algo pitoresco e sem importncia, abaixo do nvel de uma sria
avaliao em um primeiro momento por Incio e Amaral, os dois amantes da bel-arte, conquistava
aos poucos, no entanto, coraes um bocado frvolos e menos sensveis s notas do violoncelo do
dono da casa, caso de sua esposa Carlotinha. Barbosa no tardaria a se tornar clebre na vizinhana
graas ao esforo dela, ao contrrio do taciturno e introvertido Incio, que apenas agradava em
cheio seu irmo em arte Amaral. A populao do longnquo distrito da Capital, j acostumada s
peripcias do machete por conta de um antigo residente, reconhecia em Barbosa um exmio artista.
E o sucesso do artista do machete (ASSIS, 2007: 28). aos poucos, passava a incomodar deveras o
romntico semi-esquecido Incio, que chegaria a declarar que (...) estou arrependido do
23

violoncelo; se eu tivesse estudado o machete! (ASSIS, 2007: 29). Incio ainda imaginaria, no auge
de sua desventura sentimental, algo completamente novo a fim de sanar a sua taciturnidade, a
criao de um (...) concerto para violoncelo e machete (...) (ASSIS, 2007: 29), idia muito bem
recebida por Barbosa mas que, ao final, no vingaria. A rivalidade entre as duas formas musicais,
uma, relativa (...) cantiga do tempo e da rua, obra de ocasio (...) (ASSIS, 2007: 29), outra
sublime arte, instaurava-se neste lugar do conto, a ponto de Amaral, se apercebendo do quo
amuado seu grande msico se encontrava por conta disto, propor um sero to-somente musical,
exortando a que no profanemos a arte! (ASSIS, 2007: 30). Era j muito tarde, no entanto. A arte
havia sido profanada de maneira irreversvel, pois Carlotinha logo frente fugiria com seu
escolhido, o artista do machete, deixando no abandono da loucura o profanado artista
verdadeiro.
Os mundos artsticos dspares e complementares, portanto, ganham traos definidos, embora
relativamente fluidos ao se encarar O Homem Clebre e O Machete como documentos de poca. As
artes legtimas e as manifestaes musicais populares estampavam o primeiro par de oposies
cmplices na histria da literatura brasileira. Estas ltimas, conquanto negaceadas tanto por agentes
carentes de reconhecimento na esfera oficial das artes que buscavam se aproximar a todo custo
dos parmetros j chancelados, caso de Pestana , quanto por membros da citada elite e demais
amantes da verdadeira arte, mais e mais se difundiam. Penetravam em um circuito comercial
incipiente que se estabelecia na poca, o da venda de partituras, da animao de teatros de revista e
dos saraus e festas pequeno-burgueses, dos carnavais, da vida bomia em geral que se formava etc.
Ressalta-se que a protociso ascendente estaria longe de significar a pronta emergncia de um
universo de tenses com contornos acabados. Neste instante, expressaria muito mais uma relao ao
modo estabelecidos versus outsiders de Norbert Elias do que um modelo de um campo de foras
de Pierre Bourdieu.24 Isto porque o incipiente universo das artes populares no apresentava agentes
que efetuassem defesas claras, especializadas e freqentes em rgos de peso e/ou colunas de
jornais srios, muito menos instituies assentadas e voltadas apenas ao abrigo de suas
produes. A desclassificao simblica, quando concretizada pelos portadores de discursos
posicionados ao lado das artes estabelecidas, se resumiria a opinies esparsas e preconceituosas a
priori contra a totalidade do elemento popular, sem a presena de maiores distines internas
sobre um ou outro estilo musical. Muitas das vezes em que certas crnicas se alongavam sobre o
assunto, apegavam-se ao fato de que alguns dos estilos musicais possuam ancestralidade africana,
indgena ou a rusticidade dos antigos portugueses, e este simples fato bastaria para rebaix-los.
Eventualmente e de forma no muito sistemtica poderia figurar uma gradao de legitimidade
24

Adoto neste trabalho a noo heurstica de campo que, nas palavras de Bourdieu (2004, p. 25) consistiria no (...)
lugar da energia social acumulada, reproduzido com a ajuda de agentes e instituies atravs das lutas pelas quais eles
tentam apropriar-se dela, empenhando o que haviam adquirido de tal energia nas lutas anteriores. Para um modelo de
anlise que esclarea as relaes entre estabelecidos e outsiders, ver Elias e Scotson (2000).

24

entre esses estilos menores caso da polca hbrida, mais legtima em relao ao maxixe, ao
lundu ou a qualquer outro estilo musical j existente por essas bandas. Essas possveis distines
internas entre os estilos no-eruditos, contudo, fariam sentido para os produtores musicais
atavicamente ligados a essas manifestaes, mas no operavam uma demarcao caracterizadora de
maneira consistente e clara para todos os agentes envolvidos nas contendas da poca. Lembro que,
antes de tudo, havia uma confuso generalizada no uso da nomenclatura dessas composies, que
ora poderiam ser chamadas de polcas, ora de tango, tango brasileiro, ora de maxixe, batuque etc. 25
Inexistiam peritos em nomear essas produes, qualificar e separar o joio do trigo especificamente
entre os compositores e produes menores.26
As justificativas mais sistematizadas e recorrentes que operavam de fato naquela ordem
simblica, quer dizer, as que se vertiam sobre as eventuais diferenas qualitativas apresentadas entre
as duas formas musicais, a erudita e a no-erudita, traduziriam de um modo quase que imediato a
dessemelhana social entre os portadores de discursos e seus objetos de ataque. Colavam no geral s
manifestaes musicais no-eruditas as (des)qualificaes identificadas grosseria, ao maugosto, selvageria, enfim, aos aspectos vistos como provenientes das baixas camadas sociais, do
Brasil indesejvel, do abominvel passado que deveria ser extirpado note-se, de passagem, que
sempre fazendo uso bem demarcado de elementos externos em sua argumentao ao universo
propriamente musical e ao seu linguajar. Vejamos algumas passagens do clebre teatrlogo, jurista,
jornalista, pintor e cronista Frana Jnior (1838-1890) nos anos 1870 versando sobre alguns festejos
carnavalescos:
(...) Nesse jogo de membros inferiores, o velho est fazendo, com o bico do p, no lugar
onde dana, figuras espaventosas, que a gentalha das ruas conhece e explica (...) (Apud:
CUNHA, 2001: 37).
(...) Na frente do z-pereira vem sempre a bandeira, que consiste quase sempre em trs ou
quatro esteiras velhas pregadas a um bambu (...). Atrs dos bumbos vm os tambores de
latas de biscoitos rufando toda fora. Os costumes dos tambores so de sujeitos sem
costumes. As barrigas indecentes, os enchimentos posteriores ainda mais indecentes e s
letreiros que trazem nos chapus so dignos de ver-se (Apud: CUNHA, 2001: 46).

Termos como gentalha, as figuras espaventosas, as esteiras velhas, os tambores de


latas de biscoito, os sujeitos sem costumes, as barrigas indecentes etc. exprimem a reprovao
social a estas manifestaes, a depreender da avaliao do cronista, com ares improvisados e
indiscretos. Isto, claro, em se tratando de uma ala mais radical da crtica, ainda que este tom
perpassasse grande parte das apreciaes que se dispunham a dissertar sobre os elementos musicais
25

Machado (2007: 153) retrata com clareza uma situao exemplar. Ernesto Nazareth havia composto uma obra que, na
primeira das folhas manuscritas, intitulava-se Tango para mo esquerda. Na folha seguinte, de modo inesperado, a
mesma composio passava a se chamar Polca para mo esquerda.
26
Chamo a ateno para esta passagem, pois no quero dizer que tenses internas dinmica do elemento popular
no possam ter ocorrido neste perodo como de fato ocorreram, sobretudo em meio discusso das diversas formas de
festejos carnavalescos. O que me importa frisar, no entanto, que, neste instante, essas discusses apresentavam um
carter totalmente distinto de como elas sero apresentadas no sculo XX, quando agentes engajados se tornaro
especialistas em debates circunscritos a este mbito, criando um linguajar especfico e parmetros que se reproduziro
ao longo do tempo.

25

no-eruditos.27 J a defesa das artes chanceladas escorava-se de uma forma nua e crua em suas
supostas antiguidade, legitimidade e naturais qualificaes estticas. Em outras palavras, tratavase mais de uma glosa interpretativa sobre suas caractersticas prprias, seus princpios e sentido
dentro do universo musical bem maneira da tradicional crtica que se conhece do que uma
defesa. Esta ltima, quando existente, demonstrava-se aparentemente imediata e desnecessria, pois
as formas artsticas eruditas, dentro de um linguajar filosfico, simplesmente eram, ao contrrio
das recm-chegadas, no merecedoras de avaliaes que levassem em considerao a sua
especificidade musical. Visto de mais perto, no entanto, o panorama figuraria um bocado mais
intrincado do que o esboado at o momento, uma vez que tais divises simblicas sofreriam uma
espcie de refrao aps determinado momento. Tanto a intensidade da incidncia dos preconceitos
e desclassificaes quanto as suas direes dependeriam de fatores inesperados que assomavam
naquelas ocasies. Um deles diz respeito atuao de talentosos personagens ao modo de Pestana
que auxiliariam a dmarche da sublevao das formas musicais no-eruditas.
A reprovao prtica aos estilos musicais no-eruditos oriunda do iderio reinante
apresentaria assim uma gradao. Poderia partir da pura e simples represso executada pelo Estado
nas formas de eventuais prises de seus cultores e da confiscao dos instrumentos musicais mais
reprovveis casos dos negros socialmente desfavorecidos e do violo , chegando at a uma
relativa aceitao caso dos compositores e musicistas no-eruditos que se faziam clebres naquela
figurao por conta de suas destrezas ao piano ou a instrumentos musicais mais legtimos, como a
flauta. Apesar e talvez por causa dos diversos ataques simblicos sofridos, determinados agentes
relativamente inseridos na boa sociedade permaneciam criando e reformatando os recmchegados estilos musicais e/ou os rejuvenescidos j existentes por aqui. As justificativas de suas
aes no se dariam s claras no domnio discursivo neste instante, mas sim no musical, pois
procuravam, antes de tudo, conferir certo ar de distino s consideradas baixas manifestaes
musicais por meio do acrscimo de ornamentaes de origem erudita em suas composies. Esses
personagens que cuidavam da reproduo da msica popular dos fins do sculo XIX ocupantes
de posies em falso naquela sociedade, em sua maioria nem brancos nem negros, nem eruditos
nem populares, nem completamente chancelados nem deslegitimados a priori representavam os
elos que complexificavam todo o cenrio musical analisado. Ernesto Nazareth certamente pode ser
considerado um de seus representantes, ao lado de Joaquim Calado, Henrique Alves de Mesquita,
Chiquinha Gonzaga, Patpio Silva, Anacleto de Medeiros etc. Verdadeiras personificaes do
homem clebre de Machado de Assis, expressavam por meio de suas obras e trajetrias as
contradies da nova posio que auxiliavam a demarcar. Circulavam tanto em majestosos sales
quanto em animadas patuscadas com a mesma desenvoltura, ainda que ao preo da modificao dos
27

Na prxima seo agruparei outros exemplares das crticas e atos que penetravam o sculo XX.

26

repertrios que animariam esses diversos ambientes. Ao que tudo indica, suas presenas em eventos
de escol eram algo at certo ponto enobrecedor casa acolhedora, tendo em vista a fama de timos
musicistas e compositores que lhes era agregada em um alargado espectro social. Por outro lado,
travavam contato ntimo com as figuras mais desprestigiadas, aqueles citados que poderiam sofrer
as represses severas por parte do Estado. Voltarei a este tema no captulo seguinte.
A possibilidade de profissionalizao da atividade musical em ambos os mbitos, precria
neste momento e com reais possibilidades de realizao quase que somente do lado erudito, iria se
firmar de vez somente aps a apario das inmeras instituies que dariam abrigo reproduo
musical no sculo XX.28 E, a partir deste ponto, a balana econmica e de oportunidades de
sobrevida artstica visivelmente principiaria a pender para o lado das manifestaes populares, isto
por diversas razes. As novas instituies especializadas na industrializao, transmisso e
comercializao musical que entravam em cena na aurora do sculo XX faziam as vezes de estribos
materiais para que se consumasse de fato a referida modificao dos padres esttico-musicais
vigentes. Os avanos tecnolgicos, tais como as invenes da gravao, da reproduo de sons por
meio do grafofone posteriormente dos discos e do gramofone ou zonofone29 , da irradiao e de
aparelhos receptores seriam prontamente revertidos em ganhos visveis no setor musical popular.
Em 1902 instalava-se no Distrito Federal o que viria a ser a primeira indstria fonogrfica nacional.
A Casa Edison, de propriedade do primeiro capitalista da msica no Brasil, o judeu tcheco
Frederico Figner, preferia desde sua fundao produzir cilindros contendo os estilos populares
(Cf. FRANCESCHI, 2002). Ao final do sculo XIX, conforme frisado, os teatros de revista, os
cafs cantantes e berrantes, os saraus, as casas de comercializao de partituras etc. tornavam-se
tanto os principais empregadores desses novos personagens da cena musical quanto os
propagadores dos citados estilos musicais urbanos que ascendiam (Cf. CUNHA, 2004 e
NAPOLITANO, 2007). Na dcada de 1910, as salas de recepo de cinemas juntar-se-iam aos
locais citados, complementando o processo de alargamento de postos de trabalho aos musicistas
populares que se punha em marcha. frente, na dcada de 1930, mais precisamente em 1932, os
programas de rdio que tomavam forma adotavam paulatinamente como principal filo a
transmisso de canes populares. A simbiose rdio-indstria fonogrfica viria ento a contornar
toda e qualquer forma expressiva neste domnio. Os diversos estilos musicais, a partir deste ponto,
28

Pois os grandes teatros, o Instituto Nacional de Msica, nico conservatrio oficial do perodo, e demais instituies
ligadas esfera da produo musical erudita j se assentavam em solo brasileiro h mais tempo, embora apresentando
um acanhamento muito grande em relao aos seus congneres europeus.
29
O grafofone foi o primeiro reprodutor de sons que chegou ao Brasil, em 1878. Inveno do estadunidense Thomas
Edson, constitua-se em um aparelho que fazia uso de cilindros e rolos para a execuo dos sons. J o gramofone ou
zonofone, verses surgidas em 1904, utilizavam discos prensados em velocidade de 78 rotaes por minuto para a
reproduo dos sons. Fred Figner conseguiu autorizao para prensar os dois lados do disco via uma contenda judicial
contra a detentora dos direitos de reproduo, a International Zonofone Company. Este ltimo foi o modelo que
perdurou por anos a fio na indstria fonogrfica, mais exatamente at cerca da dcada de 1950, quando houve a
inveno dos Long-Plays (Cf. FRANCESCHI, 2002).

27

se agrupariam em torno dos nomes samba e choro, encontrando neste lcus suas realizaes
enquanto produtos comerciais. Ao mesmo tempo, esta engrenagem que se firmava concedia suporte
para os anseios quimricos e de ascenso social que passavam a ser oferecidos, a esta altura, a todo
um contingente lmpen. A possibilidade de manuteno financeira e de se galgar celeremente a
fama concretizada por meio da institucionalizao da atividade artstica popular seduziria uma
populao de broncos, carentes de estudos formais e com dificuldades de insero no mercado de
trabalho.30 O rdio e a msica popular urbana passariam a representar o sentido da vida de muitos.
Em contrapartida, o universo erudito no seria agasalhado por essas estruturas da mesma
maneira muito menos com intensidade parelha. A falta de instituies especializadas que
sustentassem a existncia de produo artstica regular neste mbito relegava o papel de fomento s
artes s elites dominantes. A prtica do mecenato era exercida por agentes que, no mais das vezes e
alm de todas as benesses que carreavam consigo por conta de suas posies sociais, ocupavam
postos polticos chave. Distribuam de maneira clientelstica as parcas verbas do Estado destinadas
ao fomento das artes interferindo nos parmetros estticos que viriam a ser (re)produzidos pelos
artistas de ento (Cf. MICELI, 2003). De modo inopinado, em raras ocasies o financiamento
bancado pelos mesmos mecenas da alta arte tambm serviriam s manifestaes populares,
sobretudo no incio da dcada de 1920, quando as instituies como o rdio ainda apresentavam
uma atividade incipiente, logo, comercialmente insustentvel.31 A vinculao esttica entre esses
dois universos aparentemente dspares, mais do que qualquer outra, fazia-se presente a partir do
sculo XX de modo intenso no Brasil. A produo tida por erudita mundo afora j vinha
desenvolvendo um intenso flerte com o elemento artstico considerado folclrico desde fins do
sculo XIX. Por estas bandas, as manifestaes musicais menores serviriam de bom grado de
materiais expressivos a serem transfigurados e absorvidos por meio de experimentaes
vanguardistas. Neste quesito v-se claramente a atuao de mos estrangeiras, mais especificamente
de grandes artistas e intelectuais na seleo e elevao das formas e agentes populares que
passariam a ser considerados coisas nossas. O elemento no-erudito penetrava sorrateiro a pauta
de discusso e apropriao legtima das artes por mais esta via, quer dizer, a reboque da injuno
inesperada que emergia. J aos olhos e ouvidos dos propagadores dos padres estticos elitistas
aferrados antiga esttica europia, os estilos musicais no-eruditos no deixariam de corresponder
de pronto a ritmos selvagens e rudimentares em razo dessa nobre apropriao, embora mais
e mais, ao adiantar da histria, a resistncia pura e simples se visse frente a objees consistentes.
30

Entre 1870 e 1892 estipula-se que cerca de 80% da populao adulta do Brasil era constituda por analfabetos. Em
1920 esse nmero baixaria para 64,9% da populao, chegando a 50% em 1950 (BORTONI-RICARDO et al., 2008:
216-218).
31
Basta citar o caso dos financiamentos das viagens do grupo de Pixinguinha, Donga e Cia., Os Batutas. Em 1922 ele
foram a Paris, mas, antes disso, teriam rodado o Brasil coletando motivos folclricos. A famlia Guinle bancou tanto a
estada dos msicos populares na Cidade-Luz por seis meses quanto as viagens de Pixinguinha pelos rinces brasileiros.
Ver Cabral (1997) e Silva & Oliveira (1979).

28

Neste caso, a apario de obras eruditas legtimas fazendo uso de materiais no-eruditos em sua
composio formal e o elogio proferido por personagens notveis da esfera artstica erudita
riqueza esttica contida por alguns desses estilos forneceriam uma chancela inesperada s
rechaadas manifestaes.
Com efeito, visualizava-se um novo cosmo em toda a produo artstica j no incio da
dcada de 1930. As citadas instituies especializadas em dar vazo comercial s manifestaes
musicais erigidas nas trs primeiras dcadas do sculo XX forjavam a contrario o surgimento
simultneo de defensores de uma relao autntica, pura, imaculada, descompromissada e
especfica com a arte popular. De forma paralela, o mbito poltico-intelectual j passava a
agasalhar a idia de que a essncia nacional deveria ser descoberta em meio prpria alma
popular. Conforme Maria Clementina Pereira Cunha: De uma leitura (...) que a identificava [a
idia de tradio emanada das manifestaes populares] com o atraso e o primitivismo [no
sculo XIX], ela vai tornar-se objeto de uma interpretao valorizadora (...) (CUNHA, 2001: 245).
O que se colocaria em questo a partir deste ponto seria o que de fato representaria a alma
popular; ou seja, a operao que separasse a falsa alma popular da verdadeira deveria ser posta
em funcionamento com o fito de se delinear quem ou o qu seramos. Aqui residiria a maior
novidade em termos simblicos e materiais de toda esta era. Justamente por concentrar o raiar de
novas instituies e formas de lidar com a produo musical e artstica grosso modo, o lapso de
tempo entrevisto pode ser tomado enquanto um frtil momento para se compreender as futuras
modificaes e legitimaes que viriam a ocorrer no universo da msica popular urbana brasileira.
O final deste primeiro perodo de assentamento das tenses inerentes msica popular urbana
1940 presencia a sedimentao de todo um ciclo pioneiro iniciado h cerca de cem anos atrs que
marcaria indelevelmente o espao dos possveis artsticos do Brasil.
Em meio emergncia das engrenagens significativas at o momento esboada, dois dos
emblemas nomeadores de algumas das manifestaes musicais populares, dentre tantos outros que
pululavam na cidade do Rio de Janeiro, dariam margem aos posteriores delineamento e delimitao
formal e esttica que redundariam em gneros musicais definidos a partir de meados das dcadas de
1920-30. Uma espcie de panteo passaria a abrigar os principais personagens selecionados e
elevados estatura jamais vista nas artes populares. Refiro-me aqui ao que se convencionou reunir
sob os nomes de samba e de choro, termos que sobreviveriam sozinhos e pelos sculos dos
sculos da msica popular urbana brasileira a todas as constries histricas, favorveis ou no,
mantendo-se ativos at os nossos dias. Seus irmos batuque, lundu, modinha, cateret, polca,
maxixe, tango, chula, capoeira etc., denominadores to ou mais usuais e famosos de manifestaes
musicais de desde o sculo XIX seriam por fim deglutidos e incorporados pelo samba e pelo choro
sem deixar rastros logo entrada do sculo XX. Reside neste quesito um dos mistrios a ser
29

desvendado nos dois primeiros captulos da tese.


A anlise scio-histrica da ascenso das manifestaes musicais populares urbanas
brasileiras e de suas contradies, sobretudo consistir em meu objeto central de ateno logo a
seguir. Os trs processos rapidamente delineados e, por isso mesmo, demasiadamente
esquematizados acima sero vistos com maiores detalhes ao longo da argumentao. Retomando, o
primeiro deles diz respeito emergncia da ciso pioneira envolvendo a totalidade da esfera
musical no Brasil. Falo dos elementos antagnicos que antecederiam a presena de instituies com
forte atuao comercial na esfera das artes populares: o erudito versus o popular, oposio que
expressaria a pr-histria de um campo da msica brasileira. O ocasional rechao puro e simples ao
elemento artstico no-erudito conjugava-se com sua oscilante aceitao, a depender das camadas
sociais envolvidas no jogo que se delineava. J a segunda ciso, mais especfica e delimitada,
escorava-se em instituies recm-inauguradas. Encontrava-se, ademais, inserida em uma figurao
social mais complexa do que a relativa ao sculo XIX. Trata-se da que se estabeleceria de forma a
fender o universo do samba, quer dizer, do surgimento de uma dissociao interna esfera do
elemento musical popular envolvendo formas musicais e personagens classificados ou
desclassificados entre os plos da autenticidade versus o da inautenticidade. Por fim, o
processo de elevao de alguns dos produtos artsticos pertencentes cena musical carioca a
smbolos nacionais por excelncia representaria o corolrio de todo o teatro de legitimao
encenado em quase cem anos. Por motivos organizacionais, esses dois ltimos desenvolvimentos
que englobam com mais intensidade o samba do que o choro sero analisados a seguir.

1.2. Planos Comerciais, Planos dos Discursos


Conforme adiantei na seo acima, erigia-se uma cultura popular lato sensu no universo
musical do Rio de Janeiro escorada nos marcantes avanos tecnolgicos presentes nas trs
primeiras dcadas do sculo XX no Brasil. 32 Teria como principais veculos institucionais de
difuso de seus produtos as novidades rdio e disco, o j conhecido teatro de revista e, do lado de
sua justificao e promoo discursiva, uma parcela da imprensa que passava a acolher sistemtica
e continuamente temas antes relegados a um tratamento secundrio e espordico jornais dirios,
peridicos matutinos e vespertinos, revistas em geral e especializadas etc.33 Conseqentemente, o
msico popular passava a vislumbrar cada vez com maior nitidez uma possibilidade de
32

Uma tese fartamente documentada que confere ateno extrema aos avanos tecnolgicos e seus efeitos vislumbrados
no universo da msica popular nas primeiras dcadas do sculo XX a de Braga (2002).
33
Marialva Barbosa (2007: 48) pontua algumas das modificaes que passavam a imperar entre os jornais cariocas nas
trs primeiras dcadas do sculo XX. Alguns dos jornais que surgiam nesse meio-tempo abandonariam o antigo padro
francesa, isto , o de trazer longas digresses polticas e opinativas e argumentaes bem fundamentadas em prol de
uma leveza americana. Rpidas manchetes e textos concisos e sensacionalistas, ilustraes diversas, temas voltados
ao cotidiano citadino, das camadas baixas e outrora ignoradas passavam a habitar muitas das publicaes, o que
incrementaria a concorrncia entre os veculos. Revistas de variedades presentes desde algum tempo tambm abrigavam
notcias voltadas s manifestaes musicais populares, casos de O Careta, Revista da Semana, Fon-Fon, Para
Todos, Cena Muda, O Malho etc.

30

profissionalizao em meio a estas novas instncias, ainda que bem poucos obtivessem o xito e a
relativa independncia econmica em tese j disponveis.34 No que concerne especificamente ao
rdio, em 1930 contabilizavam-se exatas quatro estaes na cidade do Rio de Janeiro. Um
crescimento vertiginoso pde ser entrevisto em um curto espao de tempo, pois em 1935 mais dez
emissoras viriam a se somar quelas. Este nmero de estaes tenderia a aumentar at a dcada de
1950, atingindo cerca de vinte na cidade do Rio de Janeiro e 300 espalhadas pas afora (Cf.
McCANN, 2004: 24). Antes do advento da televiso no Brasil, em 1950, sem dvida o rdio
ocupava o posto de principal veculo de comunicao. Em 1945, por exemplo, 85% dos lares
brasileiros contavam pelo menos com um aparelho receptor. Possua altssimos ndices de audincia
e infiltrava-se no cotidiano do grosso da populao com seus programas de notcias, humorsticos e
o seu veio principal a partir de meados de 1932, a msica popular. Neste ano, um decreto
presidencial de Vargas, o 21.111/1932, permitiria a venda de quotas do tempo de transmisso das
rdios a anncios comerciais de particulares, modificando o carter e a estrutura dos programas
produzidos at ento. Motivos polticos diversos teriam obrigado Getlio logo ao incio de seu
governo a fomentar um modelo de organizao das emissoras prximo ao adotado nos Estados
Unidos. Uma dessas razes diria respeito falta de verbas disponveis naquele instante para se
intentar a construo de uma estrutura estatal monopolstica de comunicao, ao molde das que
estavam sendo criadas na Europa, ao que seria, em hiptese, mais afeita aos propsitos de Vargas
(Cf. McCANN, 2004: 23).
Com o fito de expandir os sinais radiofnicos nativos a todo o territrio nacional, o decreto
de Vargas daria margem logo de incio formao de estaes de rdio relativamente libertas de
amarras e injunes regulamentadoras. Passava-se, por conseguinte e do lado das estaes, a
investir no arrebatamento de uma quantidade maior de pblico ouvinte por meio de expedientes
diversos. Quadros mais ligeiros e de feies popularescas tornavam-se praxe neste nterim, em
oposio ao que se via anteriormente. Quando do surgimento da irradiao regular no Brasil 1922
, palestras e discusses eruditas, discursos polticos, msicas de concerto e outras atividades
consideradas culturais e educativas expressavam a finalidade deste ento nobre instrumento de
comunicao (Cf. CABRAL, 1996a: 6-15).35 Decorrida uma dcada desse perodo inicial, com o
fomento de Vargas abertura de novas estaes estas no mais sociedades de mantenedores e
34

Holanda (1970: 102-107) apresenta uma interessante lista com cerca de 110 nomes dos principais compositores,
cantores e musicistas populares cariocas da dcada de 1930 onde relata a profisso de cada um deles. Percebe-se que
naquele instante a maioria dos listados j sobreviveria exclusivamente por meio de rendas provindas do universo
artstico que se armava. Grande parte dos artistas desse perodo incipiente, no entanto, casos de Donga, Cartola, Jacob
do Bandolim etc. dividiriam o seu tempo em duas atividades, a artstica e uma profissional que nada tinha a ver com a
msica. Ainda que se trate de uma lista sem maiores preocupaes com a representatividade do universo em pauta, ela
demonstra que j era possvel a vida exclusivamente atada ao plo artstico popular.
35
Ver, por exemplo, os discursos inaugurais de Roquette-Pinto, o antroplogo e pai das transmisses radiofnicas no
Brasil, e do presidente da Repblica Epitcio Pessoa na exposio universal em comemorao ao primeiro centenrio da
independncia do pas que tomou lugar no Rio de Janeiro em 1922, marcando oficialmente o incio da irradiao em
territrio nacional.

31

amantes do rdio, mas sim estaes semiprofissionais que visavam ao lucro houve uma
modificao profunda nos caracteres dos programas veiculados proveniente de uma racionalizao
competitiva que teria como resultado a formao de empresas capitalistas neste terreno. Essas
novas emissoras fariam uso extensivamente de uma nova sorte de programao, a qual reinaria
quase que absoluta, como o pioneiro Programa do Cas, espcie de prottipo do profissionalismo
que tomaria conta do espao radiofnico.36 Baseado em ineditismos pontuais como o
preenchimento sonoro por meio de back-grounds executados durante os intervalos das
apresentaes e a criao de jingles para os produtos que seriam anunciados, o programa alcanaria
um sucesso tremendo. Artistas do naipe de Noel Rosa, Marlia Batista, Carmen Miranda, Francisco
Alves, Orlando Silva, Almirante, Orestes Barbosa e mais uma constelao de astros e estrelas
vinculadas ao samba e ao choro encontravam, pela primeira vez, um local exclusivo para dar vazo
s canes que criavam e/ou interpretavam. Eram, no mais, acompanhados pelo Conjunto Regional,
formao indita sob a batuta de nada mais nada menos do que Pixinguinha. A caracterstica central
da maneira de se arranjar musicalmente o samba e o choro da em diante muito teria a ver com a
orquestrao manejada neste instante por Pixinguinha. A flauta de Benedito Lacerda, o pandeiro de
Joo da Baiana, o violo de Donga e o bandolim de Luperce Miranda reunidos expressariam o
timbre do primeiro e mais famoso conjunto profissional de acompanhantes dos chamados cantores
do rdio, traando a forma que tambm seria imitada pelos demais concorrentes. Quer dizer, do
fulcro comercial que se instaurava na dcada de 1930, alguns termos como pureza e
autenticidade em relao ao samba e ao choro principiariam a operar neste universo com a
inteno de distinguir a atividade nobre desses pioneiros de estirpe dos deturpadores que
invadiam a cena musical, conforme ser visto adiante. Em 1935, trs anos aps o estabelecimento
do programa, das catorze estaes existentes no Rio de Janeiro, nada menos do que doze delas
apresentavam

como

carros-chefe

programas

baseados

em

msica

popular,

ou,

mais

especificamente, em samba. Prova do estrondoso sucesso alcanado pelo formato de programa


inaugurado por Ademar Cas.
A contrapartida do incio desta fase urea da msica popular urbana no rdio, conforme
denominada anos mais tarde por Ary Vasconcelos, era dada pela indstria fonogrfica, presente em
territrio nacional h quase trinta anos. Conforme j exposto, a primeira indstria fonogrfica, a
Casa Edison, gravava majoritariamente desde o seu assentamento no Brasil, canes nativas de teor
popular. Isto se dava, alm de outros motivos, por conta do amadorismo tcnico da poca, da
escassez de dinheiro e das dificuldades encontradas em condies precrias e improvisadas em se
gravar orquestras e concertos que requeressem diversos instrumentos. Os msicos populares
presentes no Rio de Janeiro nas primeiras dcadas do sculo XX, ademais, aceitavam gravar a troco
36

Alguns dos dados a seguir foram extrados do stio www.ademarcase.com.br, acessado em 13/02/2008.

32

de nada ou de quase nada as suas prprias produes, fazendo o judeu-tcheco vislumbrar uma
margem de lucro excepcional em um momento de incipincia das leis de propriedade autoral (Cf.
FRANCESCHI, 2002: 220-225).37 Alm do mais, brotavam compositores e cantores adeptos do
estilo popular na crescente Rio de Janeiro, o que facilitava a Fred Figner e aos posteriores
dirigentes das indstrias fonogrficas que viriam a ser atradas para c a escolha do repertrio
veiculado.38 frente, as gravadoras encontrariam nas emissoras de rdio um eficaz meio de
divulgao de seus produtos e de decorrente engorda de seus lucros. Em compensao, as estaes
preencheriam suas grades com formatos musicais de fcil assimilao, j velhos conhecidos do
grande pblico. Ressalte-se que a comercializao de gravaes contendo formas musicais dessa
espcie antecedia em praticamente trinta anos o advento das estaes comerciais de rdio.
Quando da liberao da veiculao de reclames comerciais por Vargas nas rdios, o Brasil j
contava com quatro grandes indstrias fonogrficas disputando um mercado ascendente. 39 O estado
de penria no manejo da cultura legtima apresentado pela maioria da populao auxiliava a
perpetuao do gosto por essas produes que, a princpio, miravam o maior contingente possvel
de consumidores. Nota-se, no entanto, que a alardeada popularidade desses produtos, fato que
eventualmente pudesse vir a ser mensurado por intermdio das vendas dos discos principalmente no
perodo anterior ao advento do rdio, deve ser relativizada. Isto pela razo de a venda de cerca de
mil discos, por exemplo, j ser considerada um sucesso nas dcadas de 1900-10. Aps a entrada em
cena do rdio e o barateamento dos aparelhos de reproduo sonora esse nmero s tendeu a
aumentar.40
Outro fator viria a se somar ao circuito mercantil que se adensava na dcada de 1930. O
secular carnaval, a partir da dcada de 1920, entronizaria o samba, junto com a marcha, no rol de
37

Produes que, por sinal, no contavam, no mais das vezes, com mais do que um violo distorcido no
acompanhamento musical e uma flauta. Como exemplos de poca, ouvir compactos que acompanham Franceschi
(2002), um belo retrato dos primrdios da indstria fonogrfica no Brasil e da m qualidade das gravaes em 78 RPM.
H tambm o stio da internet www.ims.com.br, repleto de exemplos de gravaes brasileiras realizadas desde 1902.
38
De acordo com os recenseamentos de poca, o Rio de Janeiro possua 274.972 habitantes no ano de 1872, 522.651
habitantes em 1890, 811.443 habitantes em 1906, e 1.157.873 habitantes em 1920. Essa progresso acelerada da
populao expressa, alm de diversos outros fatores, um processo de migrao interna de larga monta, ocasionado
sobretudo por conta do assentamento do j relatado primeiro surto de industrializao ao fim do regime da monarquia.
Muitos egressos da escravido, terminada em 1888, e ex-combatentes e/ou sobreviventes da guerra de Canudos (1897)
aportariam na cidade. Esse cadinho de novos e antigos habitantes, a grande maioria desprovida de qualquer espcie de
educao formal, forneceria um squito inesgotvel de aspirantes ao mundo das manifestaes artsticas no-eruditas.
Ver Recenseamento de 1920 (1923: 19), disponvel em http://biblioteca.ibge.gov.br, acessado em 12/08/2009, e
McCann (2004: 96-128).
39
O advento da gravao eltrica em 1927, processo mais simplificado e com um grande ganho de qualidade no som,
trouxe concorrentes de peso pioneira Odeon no Brasil. Aportavam por aqui a RCA Victor, a Columbia e a Brunswick,
que logo encerraria suas atividades. Nota-se que se trata de empresas multinacionais rendidas neste instante gravao
e divulgao majoritrias de produtos nacionais, fato que poderia ainda ser interpretado, alm dos motivos j
aventados, pela razo de j se existir por aqui um solidificado mercado de consumo e de produo desses formatos
musicais especficos remontando ao sculo XIX. Preferiram, de modo inusitado, estabelecer um mercado prprio
musical desde seu incio ao invs de importarem chapas j gravadas em seus pases de origem, conforme costumavam
agir alhures (Cf. McCANN, 2004: 26).
40
Por exemplo, em 1929, mesmo antes do advento do rdio comercial, o cantor Francisco Alves, o de maior sucesso no
perodo, vendeu cerca de 120 mil discos de um nico lanamento, enquanto em 1913 a venda de 6 mil discos era algo
considerado estrondoso (Cf. FRANCESCHI, 2002: 224-225).

33

principais estilos musicais que animariam esta disputada e esperada festa anual. Compositores e
cantores ansiosamente pleiteavam o sucesso do carnaval em meio s gravaes de discos, em um
primeiro momento, e, j na dcada de 1930, visando tambm celebridade nas estaes de rdio.
Isto significa dizer que um parmetro especfico de produo e de concorrncia de obras musicais
se estabelecia, obrigando as gravadoras a procurarem novas criaes e criadores incessantemente. 41
O mesmo e sintomtico ano de 1932 abrigaria o incio dos concursos carnavalescos, agora no
exitoso arranjo das chamadas escolas de samba que, dentro de um curto espao de tempo,
venceriam a disputa com as imemoriais grandes sociedades, ranchos carnavalescos e demais
organizaes. A nova imprensa com ares de profissionalismo que se firmava na dcada de 1920,
sedenta por novidades quaisquer que fossem, veria na possibilidade da promoo e organizao de
um desfile carnavalesco desses grupamentos que reuniam compositores relativamente afamados no
universo dos discos, como Cartola, Ismael Silva, Brancura, Nilton Bastos etc., uma bela
oportunidade de alavancar o nome da empresa junto de um grande pblico leitor desta espcie de
publicao.42 Ademais, a imprensa escrita j organizava os desfiles dos ranchos carnavalescos desde
a dcada de 1920, demonstrando certa intimidade com a tarefa que abraaria. O jornal Mundo
Sportivo, primeiro a propor e a agasalhar essa empreitada anunciaria assim que (...) a sonora alma
do morro descer cidade (...) (Apud: McCANN, 2004: 59), promovendo o festival de exotismo
que patrocinaria neste ano em um desfile na Praa Onze, centro do Rio de Janeiro e bero
simblico e informal do samba neste instante. O golpe de mestre executado pelo meio de
comunicao, como no poderia deixar de ser, chamou deveras a ateno das estaes de rdio, dos
jornais concorrentes e das gravadoras de discos, complementando, destarte, a engrenagem que se
armava em torno dos estilos musicais populares urbanos h tempos. Quer dizer, o processo de
legitimao do samba junto de um pblico amplo, de uma estrutura comercial e seu decorrente
alamento a um patamar de legitimidade de existncia, em outras palavras, dignidade de ser
considerado um objeto digno de uma pauta jornalstica vem ao longo de todo o perodo
vislumbrado se encorpando, e atinge o seu corolrio, coincidentemente, com a chegada ao poder de
Vargas.
Possuindo como carro-chefe o gnero musical que se convencionou chamar de samba, a
msica popular urbana encontraria dentro de um curto espao de tempo uma audincia fiel e
numerosa. Por mais que uma camada populacional remediada se demonstrasse afeita ou, no
mnimo, permissiva a manifestaes musicais desta espcie desde tempos remotos, o imaginrio
41

Cabral (2005: 44) traz um exemplo sobre a relativa facilidade para se penetrar na indstria fonogrfica aps a entrada
em cena das quatro grandes gravadoras, em 1927. Um funcionrio de uma tica possua como conhecido um diretor de
uma das indstrias fonogrficas aqui presentes e era instigado a levar seus clientes que demonstrassem dotes para o
canto realizao de testes.
42
Apesar de se tratar de um livro biogrfico sem nenhum compromisso com metodologias cientficas, Cabral (1996: 1994) traz em diversos detalhes as relaes estabelecidas entre personagens das dcadas de 1920-30 que teriam dado
margem ao processo que eclodiria com a ascenso das escolas de samba e a concomitante debacle dos ranchos
carnavalescos.

34

que as rondava, construdo desde h muito, comporia um cenrio em que um enorme contingente de
desprivilegiados de toda sorte analfabetos, desempregados, empregadas domsticas,
lumpemproletrios etc. representaria seu pblico paradigmtico. Em uma dcada de intensa
celebrao comercial e de apario em todas as mdias desses novos gneros musicais se fazia
possvel a visualizao de rastros de uma desclassificao a priori rebaixando os seguidores e
amantes do elemento musical popular.43 Espcie de reao destilada por aqueles que abominavam a
emergncia contumaz de um smbolo supostamente atado s camadas inferiores da populao que
aos poucos passava a representar a nao, a identificao do samba como representante-mor do
mau-gosto e de inadequaes vrias efetuada na dcada de 1930 se valeria de uma argumentao
muito prxima do contedo das reportagens opinativas dos idos de 1870 de um Frana Jnior. Os
elementos l operantes, caso de um racismo inveterado, de um achincalhamento da falta de
costumes, da selvageria e incivilidade etc. que comporiam o universo dessas manifestaes
permaneciam habitando as justificativas agora dirigidas mais especificamente contra o samba os
estilos musicais populares in totum no estavam mais em questo como naquela ocasio. A
diferena para com as crticas daquele perodo pautava-se pela demonstrao de uma aceitao
tcita da prpria existncia do samba. Ou seja, em sua maioria, esses detratores almejavam corrigir,
civilizar e higienizar uma espcie de samba que consideravam desvirtuada, aquela que teria
permanecido reproduzindo os traos detestveis intrnsecos s camadas mais baixas. No se
encontrava mais em questo a postulao de polticas que dessem conta do extermnio do gnero
musical por completo. O samba, neste ponto, j teria garantido o seu direito existncia.
O articulista e burocrata de Vargas, Almeida Azevedo, em 1935, por exemplo, escreveria na
Revista Voz do Rdio que
O horrvel samba de morro, a fora de ser maltratado, seviciado, anda por a desamparado,
sem juiz de menores que olhe por ele, sem polcia de costumes que o proteja, sujo,
malcheiroso etc. O samba, que carioca, ficaria bem integrado na famlia da msica
brasileira se no fosse o irmo vagabundo, desobediente, que anda em ms companhias,
cheio de maus costumes e que no quer limpar-se nem a cacete (...). O rdio pode, se o
quiser, higienizar o que anda por a com rtulo de coisas nossas a desmoralizar nossa
cultura e bom gosto (Apud: NAPOLITANO, 2007: 42).

Em 1939, o historiador Pedro Calmon e o escritor Jos Lins do Rgo levariam a cabo uma contenda
reveladora sobre a aceitabilidade ou no do gnero samba e de alguns de seus personagens clebres
e celebrados na categoria de smbolos nacionais. Calmon defendia que o exotismo exacerbado
exibido por Carmen Miranda em sua longa estada nos EUA na dcada de 1930 seria prejudicial
imagem de uma nao que se desejava culta e civilizada. Jos Lins do Rgo, de sua parte, o
acusaria de preconceituoso e completo desentendido no assunto, motivo pelo qual o intelectual
43

Quando as rdios comearam a montar platias abertas ao pblico em seus estdios em meados de 1935 , a
presena constante de mulheres negras acabou motivando um jornalista, Nestor de Holanda, a escrever uma crnica em
um jornal carioca na dcada de 1940. Nesta crnica o jornalista chamava-as pejorativamente de macacas de auditrio
por conta da cor negra e do modo inadequado e histrico pelo qual se portavam quando em presena de seus dolos,
bem distante do padro blas esperado pelo crtico do jornal em questo (Cf. PEREIRA, 1967).

35

deveria se calar em vez de proferir asneiras contra (...) os ritmos de nossa terra e a riqueza de
nosso substrato psicolgico (Apud: McCANN, 2004: 63-64). Em 1941 seria o articulista e
radialista Renato Alencar quem daria a receita na revista Scena Muda para no passarmos vergonha
novamente na frente dos ianques. Desta feita, o cartunista Walt Disney visitaria a escola de samba
Portela a fim de tomar cincia dos ritmos bem nossos em uma viagem ao Brasil. Segundo
Alencar,
O samba um dos ramos das danas importadas com o trfico negreiro e que se fixou e
evolucionou entre ns. (...) Divide-se em duas classes: o samba de morro, a batucada,
dana litrgica brbara e sensual (...) [que] no tem beleza nenhuma, montono e triste
como todo produto de povos torturados e incultos; o outro o samba de arte, suportado no
salo e nutrido pela influncia dos mais altos pendores lricos. (...) [Na Portela estavam]
Negros a cantar e danar na monotonia de oraes lgubres, num terreiro de subrbio
cercado de casebres, onde uma populao subalimentada, maltrapilha, parece fazer coro
com os sons dos atabaques melanclicos () (Apud: NAPOLITANO, 2007: 42).

No obstante, como no caso do historiador Calmon e de Jos Lins do Rgo, essas


declaraes no encontravam mais como resposta um silncio abrasador que poderia significar
certa concordncia, maneira que ocorria em um passado nem to longnquo. As asseres
eventualmente receberiam respostas exaltadas e bem fundamentadas em diversos meios de
comunicao. Muitas vezes, futuros medalhes da cultura e poltica nacionais, casos da poetisa
Ceclia Meirelles em 1941 e do jovem ento comunista Carlos Lacerda em 1936, se ocupariam do
assunto, revelando que uma contenda entre vozes audveis e penas legveis assomava naquele
instante. Lacerda deixaria claro na Tribuna Popular que visava ao aproveitamento do samba na luta
de classes, invertendo a viso dos colunistas antevistos:
O samba nasce do povo e deve ficar com ele. O samba elegante das festanas oficiais
deformado: sofre as deformaes na passagem de msica dos pobres para divertimento
dos ricos. O samba tem que ser admirado onde ele nasce, e no depois de roubado aos seus
criadores, transformado em salada musical para dar lucro aos industriais da msica
popular (...). O samba msica de classe. O lirismo da raa negra vive nele (...) preciso
defender o samba contra as concepes de seus deformadores, que preferem mostr-lo
como curiosidade extica (...). Quando os oprimidos vencerem os opressores o samba ter
o lugar que merece (Apud: NAPOLITANO, 2007: 35).

A tese miserabilista de Lacerda, alis, seria bem prxima defendida por estudantes e intelectuais
engajados dos anos 1960, momento no qual o governador da Guanabara passaria ao plo oposto da
luta poltica. Sua viso sobre o samba, no entanto, inusitadamente no teria sofrido a mesma
metamorfose, pois teria restado algo da enunciada defesa contra os detratores em suas aes,
como ser verificado frente. J Ceclia Meirelles no jornal A Manh enfatizaria o papel educativo
e mesmo integrador que o samba poderia exercer junto de camadas humildes dentro de uma
valorizao da alteridade cultural avant la lettre contida nesta forma artstica ento rebaixada:
Quem se der ao trabalho de subir a um desses morros pobres onde tem escolas de samba e
levar olhos ansiosos de compreender e interpretar ver que o samba pode no ser to
formidvel como se diz, s vezes, mas est cumprindo uma misso que no deixa de ser
educativa e que enternece aos que gostam da humanidade e que desejariam v-la
melhorada por meios pacficos. (...) a escola de samba, alm de cumprir uma funo
integradora atravs do jogo e do ldico, uma lio de convvio, cordialidade e boas
maneiras entre os cidados, alm da valorizao espontnea da tradio, to perseguida

36

pelas elites cultas naquele momento. Por tudo isso, o samba concorria para a educao,
mesmo sem precisar ser melhorado (Apud: BRAGA, 2002: 399-400).

Houve ainda o caso isolado de uma personagem que se tornaria clebre nas dcadas de
1940-50 por insultar sistematicamente as

manifestaes

artsticas

populares

e, mais

especificamente, o samba e seu pblico em geral. Ao contrrio dos demais crticos citados, seus
ataques no tencionavam apresentar nenhuma proposta de melhoramento ao samba. Espcime de
articulista de um tom um tanto quanto extemporneo, suas proposies clamavam pelo fim do
samba em abstrato. A selvageria e a falta de educao de seus cultores seriam os motivos j bem
repisados e conhecidos neste ponto ela se alinharia aos demais detratores. Trata-se de Magdala da
Gama de Oliveira, mais conhecida por seu pseudnimo Mag. Esta professora primria era ao
mesmo tempo colunista do Dirio de Notcias desde o final da dcada de 1930, fazendo-se tambm
radialista na dcada de 1940. Em 1944, Mag receberia uma virulenta resposta do compositor e
jornalista Fernando Lobo na revista Cruzeiro. A ridicularizao dos preconceitos sociais que
embasavam a postura elitista de Mag recobria o artigo em consonncia com a justificativa de que,
nesta poca, o samba j era sucesso no Brasil entre intelectuais maiores do porte de Villa-Lobos e
Cndido Portinari. Alm disso, os EUA e o mundo civilizado aprovavam-no sem restries,
segundo o articulista. A situao do nobre gnero musical popular e de seus artistas era ainda
comparada com a daqueles considerados gigantes na msica universal que tivessem sofrido
reveses por conta de suas inseres sociais medocres em suas relativas e ingratas sociedades e
perodos histricos, casos de Chopin, Mozart etc. Vale a pena reproduzir a longa argumentao de
Fernando Lobo:
(...) O dia de hoje est a, bem diverso e distante da infncia de madame. Como est o
samba? Ah! Nos EUA rolando dentro das pelculas e passando nos microfones civilizados
do mundo inteiro. No so os dentes estragados dos homens do regional, nem a ausncia
dos smockings, nem o sono do tocador de cavaquinho ou os enfeites baratos das
cabrochas, que destroem o samba. Todos esses fatos so derivados de uma situao social
e material diversa de que madame conhece e desfruta. O samba no tem culpa. Mozart que
tinha maus dentes e no pagava as dvidas, Chopin, a quem George Sand muito ajudou,
Schubert e muitos outros, foram na poca, os mesmos miserveis que so os nossos
tocadores populares. (...). Vamos ver at onde chega a ignorncia humana! Portinari j
pintou o samba, j refletiu nas suas telas a expresso de nossa msica. Villa Lobos a est.
Toda a grandeza de sua obra apoiada nos ritmos populares do Brasil. E os que vm de
fora, da terra de Chopin, ou de Mozart, de Ravel ou de Stravinsky, ficam sempre
deslumbrados ante a beleza positiva e grandeza do nosso ritmo! Por que matar o samba,
impiedosa Madame? Sendo ele alegria da gente humilde tambm a alegria dos da sua
classe e ao mesmo tempo o alicerce de uma msica definitiva que se esboa no cenrio
musical brasileiro () (Apud: GARCIA, 2001).

A polemista Mag ainda receberia uma homenagem tardia em forma de samba, em 1956, de
Haroldo Barbosa e Janet de Oliveira, a cano que se tornaria famosa na voz de Joo Gilberto Pra
que discutir com a madame?.44 Segundo os versos da cano, no se deveria mais perder tempo
44

Madame diz que a raa no melhora/Que a vida piora/Por causa do samba/Madame diz que o samba tem pecado/Que
o samba coitado/Devia acabar/Madame diz que o samba tem cachaa/Mistura de raa, mistura de dor/Madame diz que
o samba democrata/ msica barata/Sem nenhum valor/Vamos acabar com o samba/Madame no gosta que ningum
sambe/Vive dizendo que o samba vexame/Pra que discutir com Madame/No carnaval que vem tambm com o
povo/Meu bloco de morro vai cantar pera/E na avenida entre mil apertos/Vocs vo ver gente cantando
concerto/Madame tem um parafuso a menos/S fala veneno/Meu Deus que horror/O samba brasileiro,

37

com a autora dmode de desclassificaes extemporneas. Por mais que ela expressasse uma
posio possvel de ser defendida naquele instante por determinada camada da populao, suas
asseres passariam a ser combatidas por meio de arrazoados que apregoavam a grandeza das
formas musicais populares junto de pblicos internacionais e intelectuais e o reconhecimento
natural e imediato que reuniam naquela figurao. Ainda que incomodassem, visto a madame
ter ganho uma cano em seu louvor, os improprios de Mag contra o samba poderiam muito
bem ser rebaixados ao grau de mero falatrio vazio de maior significncia. Indcio de uma autoafirmao j estabelecida h algum tempo em torno da prpria justificativa de existncia do
elemento musical popular.
A despeito de possveis idiossincrasias e das situaes diversas a que se referiam, alguns
traos gerais para os propsitos da anlise podem ser verificados a partir dos excertos selecionados.
O fato de terem sido escritos por personagens relativamente outsiders ao universo legislativo do
samba, por exemplo, diz muito sobre o teor das discusses levadas a cabo. Ainda que suas posies
sociais de articulistas secundrios e intelectuais em ascendncia conferissem determinado peso s
concluses que defendiam poca, percebe-se que no possuam o traquejo necessrio ao
tratamento de questes internas ao gnero musical celebrizado. Ao modo de um Frana Pinto em
1870, os detratores do samba discorriam ora sobre o carter africano, lgubre, maltrapilho, ora
sobre a pobreza e a misria de seus cultores e locais etc. Por outro lado, os defensores do samba
listados estavam mais interessados em vincular o samba seja luta de classes, educao, seja
sua glria internacional e intelectual do que em perscrutar a sua dinmica musical, seus locais de
reproduo, seus agentes valorosos etc. Ora, por mais que seja ntida neste instante a apario de
uma diviso entre determinado samba bom e ruim em meio aos argumentos expostos, esta
ciso se relacionaria exclusivamente aos assuntos exgenos ao gnero musical samba, casos dos
referidos pertencimento de classe e da explorao capitalista em Lacerda, da necessria
higienizao em Alencar e Azevedo, da vergonha ou do orgulho que o gnero suscitava perante
um pblico internacional em Lobo, Calmon e Rgo, do racismo atuante em Mag, Alencar e
Azevedo, do papel educacional em Meirelles etc. Situao bem distinta, por exemplo, daquela em
que Noel Rosa, Vagalume, Orestes Barbosa, Assis Valente e outros perscrutavam e delimitavam as
especificidades internas ao gnero musical em questo. Quer dizer, se de um lado disputas como as
retratadas passaram a ser freqentes, e os ataques ao samba imagem e semelhana dos
proferidos no sculo XIX totalidade do elemento musical popular viriam a ser contestados, as
respostas seriam desferidas de fato na mesma moeda. Isto , a partir da inespecificidade de um
democrata/Brasileiro na batata que tem valor. Recordo ainda que essa espcie de samba com toque humorstico que
continha uma crtica a um personagem determinado era j h muito praticada, incrustando-se, assim, em determinada
tradio que emergia h tempos. Donga, Pixinguinha, Sinh, Noel Rosa, Wilson Batista e tantos outros j haviam
aberto o caminho com composies em um estilo parecido, no consistindo em uma novidade o uso de uma referncia
imediata a personagens-alvo nas letras dessas canes.

38

dilogo alheio ao mbito endgeno do gnero musical samba.


Tratando-se, todavia, de desclassificaes ou de defesas mais desclassificadas ou no, o fato
que vinculaes da natureza das analisadas nesta seo atravessariam dcadas a fio, consistindo
em uma espcie de elo que uniria estilos musicais algumas vezes formalmente dspares sob uma
mesma rubrica. Se por um lado certo que as classificaes engendradas pelo processo de busca de
legitimidade cultural estavam e permanecem ainda em nossos dias em franco funcionamento pois
frutos de incessantes disputas envolvendo fraes de interessados e diversas instituies em
posies desiguais , por outro, cada figurao estudada abarca seus termos e sentidos prprios
dando liga s oposies fundantes da dinmica posta em jogo. Esta equao que se resolve na interrelao arranjada entre uma anlise ora sincrnica, ora diacrnica, demanda do socilogo uma
ateno redobrada para as eventuais modificaes de sentido que uma mesma disputa ao longo da
histria pode tomar. Neste caso, percebe-se que a legitimidade irrestrita sobre a legislao musical
possuda no sculo XIX e incio do XX pela esfera erudita de classificao se deslocaria pouco a
pouco. O glamour discursivo e crtico reservado no passado nica e exclusivamente s grandes e
universais produes sorrateiramente escoava para dentro de outra oposio que irrompia. Seria
algo um tanto quanto inslito, por exemplo, que os articulistas da dcada de 1940 embasassem suas
posies na comparao direta entre o gnero musical popular qual fosse e a as produes eruditas
forma corrente de apreciao no sculo XIX. Quer dizer, mesmo quando tratado a partir de pontos
de vista relativamente externos dinmica de sua produo e delimitao, conforme os exemplos
desta seo, o universo de referncia que passava a escorar as discusses sobre o elemento popular
se circunscrevia sobre si. Esta nova apreciao, por sua vez, devedora do surgimento de novos
personagens no perodo verificado.
No instante em que determinados agentes do a conhecer e formalizam discursivamente e
por atos a existncia de um samba autntico contraposto a um inautntico, por exemplo, outro
plano de debate, sobreposto e paralelo ao antigo se faria presente e atuante. A legislao sobre as
artes populares mudaria parcialmente de mos, tornando-se mais ntida e operante em relao s
prprias formas musicais. Este indcio de autonomizao concernente a um campo de produo
simblico qualquer reproduz a lgica do embate anterior aquele levado a cabo por personagens
externos s manifestaes populares agora de forma interna a uma nova arena cultural que se
armaria em termos formais e, obviamente, institucionais. Nela, o glamour distintivo engloba tais ou
quais formas mais autnticas de samba, e no o elemento erudito tout court. As vozes outrora
dominantes, agora dissonantes que se encontram na ativa nas dcadas de 1930-40 e at os nossos
dias perdem, por um lado, a antiga relevncia ao clamar pura e simplesmente contra o elemento
popular. medida que o processo de autonomizao discursiva e institucional se faz fortemente
presente, ensejando a existncia de um campo relativamente autnomo das manifestaes musicais
39

populares urbanas, discursos como esses passariam, na maior parte das vezes, a ser objeto de
apreciao contrria ou favorvel to-somente de agentes externos ao universo simblico dado.
Os verdadeiros especialistas, aps certo perodo, poderiam se dar ao luxo de no os tomar to a
srio. Utilizando o parmetro da posio social ocupada por cada um dos produtores de discursos
como forma de classific-los enquanto mais ou menos internos manifestao artstica que
pretendiam discorrer sobre, preferi, nesta parte do trabalho, agrup-los em consonncia com os
distintos planos nos quais se encaixavam. Os conceitos j bem conhecidos na teoria lingstica de
tico e mico expressariam, assim, o lugar desses agentes nas discusses em que tomavam parte.45
Espero dispor, por meio da conceituao proposta, de um tratamento mais preciso aos problemas
locais, os quais apresentam especificidades dificilmente apreensveis pela importao de um
modelo dado de antemo.
Autores como Pierre Bourdieu e Norbert Elias, por exemplo, que desenvolveram trabalhos
diretamente sobre a questo das construes simblicas diferenciadoras e legitimadoras de posies
de poder em mbitos diversos, fornecem preciosas pistas a se seguir neste terreno. Partindo da
apreenso das injunes da lgica de produo literria, sobretudo, Pierre Bourdieu voltou-se
dinmica das disputas que movimentariam o circuito de criao das formas de vanguarda e a
possibilidade de emergncia de uma esfera artstica relativamente autnoma (Cf. BOURDIEU,
1996; 2004; 2007). Segundo Bourdieu (2004: 96), (...) ser necessrio tornar-se cego para no
enxergar que o discurso sobre a obra no um simples acompanhamento, destinado a favorecer sua
apreenso e apreciao, mas um momento da produo da obra, de seu sentido e de seu valor. H
nesta passagem um tremendo ganho sociolgico ao se observar que o discurso sobre as obras, os
gneros artsticos e todo e qualquer ato que se relacione com o estabelecimento de divises,
classificaes e fronteiras simblicas no universo pretensamente intangvel da arte no se tornaria
incuo. O prprio valor dessas obras seria subscrito a partir desses atos velados de demonstrao de
poder social. No estava nos propsitos de Pierre Bourdieu, no entanto, matizar a interao entre
formas dspares de discursos sobre obras consideradas no-eruditas, populares ou ingnuas e
a possvel incidncia desses mecanismos no estabelecimento de um subcampo relativamente
autnomo que viesse a circund-las.46 Em outras palavras, por mais que Bourdieu tenha avanado e
45

Segundo o Dicionrio Eletrnico Houaiss de Lngua Portuguesa, tico adj. (d1954) ling.est na teoria tagmmica,
relativo descrio e ao estudo das unidades lingsticas consideradas em termos fsicos, sem correlao com sua
funo no sistema da lngua <elemento ., anlise .> p. opos. a mico etim ing. etic de (phon)etic 'fontico', 'relativo
aos sons da linguagem em sua realizao concreta'. mico adj. (1954) ling.est na teoria tagmmica, relativo descrio
e ao estudo de unidades lingsticas em termos da sua funo dentro do sistema ao qual pertencem p. opos. a 2tico etim
ing. emic (1954) 'relativo aos fonemas e a seus traos distintivos', de phonemic 'fonmico'.
46
Bourdieu deixa claro essa posio em um de seus textos em que trata da produo do discurso sobre o campo artstico
em geral, onde afirma peremptoriamente que (...) No campo artstico, no atual estgio de sua histria, no h lugar para
os ingnuos (BOURDIEU, 2004: 93). Quer dizer, as artes ingnuas, sem histria, onde qualquer um pode a princpio
entrar e realizar o que quer que seja sem ter de pagar um pedgio referencial a toda uma estrutura discursiva formal j
estabelecida pelos antepassados, no fariam parte, primeira vista, de sua ateno exclusiva no momento da
construo de sua teoria sobre o campo de produo artstica.

40

contribudo para a anlise do papel dos discursos no processo de legitimao das obras e para a
conseguinte distino entre os efeitos que poderiam tomar esses discursos quando proferidos por
agentes situados em posies sociais diversas, fato que o universo especfico das artes noeruditas e seus meandros no teria prendido a ateno deste autor em demasia na sua formulao
terica. J em Norbert Elias, sobretudo em se tratando de sua obra Estabelecidos e Outsiders, um
modelo sociolgico de apreenso analtica do estabelecimento de fronteiras simblicas e materiais
de legitimidade entre grupos possuidores de atributos scio-econmicos aparentemente equnimes
encontra-se magistralmente orquestrado (Cf. ELIAS & SCOTSON, 2000). Como ponto de partida,
os achados de Elias decerto se adequam observao das construes simblicas tramadas entre os
grupos estudados. Ao me defrontar com percalos atinentes s fronteiras legitimadoras internas ao
universo musical popular, no entanto, o escopo deste modelo teria de ser alargado para suprir uma
visualizao mais detalhada do objeto em questo. A nfase de Elias encontra-se na anlise do
embate erigido em um nico plano de disputa, ao modo de Bourdieu. Esta limitao tambm se
deveria, talvez, natureza do objeto com o qual Elias se defrontava, pois a populao do povoado
estudado dividia-se fsica e espiritualmente em uma nica oposio estruturante. Conforme
demonstro a seguir, o problema central da tese, diferentemente dos exemplos dos dois socilogos,
se circunscreve, em princpio, existncia de dois planos de debate concomitantes porm nem
sempre contguos que contam, por vezes, com alguns pontos de contato.
Agentes como os retratados nesta seo, quer dizer, aqueles aparentemente sem maiores
interesses na emergente jurisdio do samba, da msica popular e de sua dinmica prpria, mas
envolvidos em questes maiores tais quais as de ordem poltica, econmica, nacional etc. com
as quais estas formas artsticas, por sua vez, se encalacravam, fariam parte do plano dos discursos
ticos relativos ao universo da msica popular urbana. Estariam de qualquer modo presentes na
cena cultural tecendo comentrios sobre o que quer que fosse de forma independente ao surgimento
ou no de um domnio simblico e institucional prprio msica popular urbana, dado que suas
existncias sociais no se encontravam vinculadas de maneira direta emergncia de um campo de
produo artstica popular relativamente autnomo. Outsiders que tencionam avalizar um universo
simblico prprio em ascenso, esses personagens fazem uso das polmicas que levantam sobre o
elemento musical popular a fim de defender teses outras que no s relacionadas especificamente
ao objeto de que esto tratando. No mais das vezes so intelectuais e artistas maiores, polticos,
altos burocratas do governo, literatos, folcloristas, jornalistas e radialistas no-especializados nos
gneros musicais populares etc. Em suma, escoravam a autoridade de suas afirmaes em fontes
que nada tinha a ver com as instituies envolvidas com a msica popular urbana. Do outro lado, no
plano dos formuladores de discursos que denomino de micos, estariam presentes aqueles que de
fato deram concretude s formas que os gneros musicais populares urbanos vieram a apresentar, os
41

que permitiram que seus contornos estivessem semi-acabados e seus artistas e representantes
legtimos parcialmente definidos no momento em que o primeiro ciclo de assentamento das
instituies comerciais especializadas em dar vazo aos produtos musicais populares urbanos
leiam-se as estaes de rdio comerciais, as gravadoras e os meios impressos de comunicao
viu-se terminado. Neste plo se posicionam personagens relativamente obscuros da cena cultural
que demarcavam em pginas de jornal, folhetos carnavalescos, revistas de variedades, letras de
canes e ainda em veculos inusitados, como as fofocas mantidas em cafs e na bomia, por
exemplo, as fronteiras do que poderia ser considerado samba ou no, de como ele deveria ser
reproduzido, dos sujeitos que de fato se ligariam manifestao nascente, dos locais originrios que
abrigariam seus fundadores, dos bons e ruins compositores etc. Jornalistas-folies, bomiosjornalistas,

compositores-jornalistas,

radialistas-cantores,

cantores-jornalistas,

compositores-

radialistas, teatrlogos-jornalistas e todas as demais combinaes cabveis do conta de suas


atividades principais. Ao passo que construam o ensejo de sobrevivncia por meio da
especializao no assunto msica popular urbana, participavam ativamente, no mais das vezes, da
prpria produo dessas manifestaes em seus mais variados mbitos. Seus interesses, ao contrrio
dos agentes do plano dos discursos ticos, limitavam-se a dissertar nica e especificamente sobre as
manifestaes emergentes da qual eles tomavam parte. Um linguajar prprio para tanto seria criado
ou adaptado sobretudo do mundo do baixo jornalismo e das crnicas. Suas aparies, alm do mais,
se deram por completo apenas no instante em que as instituies que os acolhiam demonstravam
certa madureza, a ponto de sustentar econmica e espiritualmente esses especialistas do popular.
Na maior parte das vezes teriam sido obrigados a exercer atividades diversas das que, aps
determinado perodo, viriam a se dedicar.47
Os relatos e estrias que criavam se tornariam os mitos relativos santificao dos
sambistas e chores, tendo servido ainda delimitao do que viriam a ser os gneros samba e
choro. Seus produtos simblicos firmariam os traos invariantes que contornam a viso estabelecida
e legislativa sobre o elemento musical. Preparariam, por conseguinte, a ascenso das formas
musicais populares urbanas ao mundo das pautas legtimas, a chancela de suas existncias junto a
um pblico distinto e o surgimento de divises interiores no mbito das artes populares. S se
discute sobre o que discutvel, e neste ponto era anunciada a chegada do samba e do choro. Que
abrissem alas, pois fatalmente eles iriam passar. Nas sees seguintes apresentarei uma anlise
voltada trajetria dos principais personagens em quem me embasei na confeco da formulao
apresentada. Conforme procurei demonstrar, duas formas distintas de ciso correspondentes a dois
planos de tenso contornavam os discursos sobre a produo musical popular. A primeira teria
emergido no sculo XIX e permaneceria ativa durante todo o sculo XX. Trata-se do plano de
47

Ver a lista j citada em Holanda (1970: 102-107).

42

discursos e embates simblicos tico, levado a cabo por meio de asseres e atos de agentes que
possuem um contato muito parcial, tanto com os pertencentes ao universo das artes populares
focalizem a exterioridade do domnio musical popular. Seu linguajar pouco ou quase nada tem a ver
com o levado a cabo pelos agentes desse domnio, e o sentido de suas aes busca uma referncia
fora do mbito artstico. J o plano de discursos e cises mico diz respeito ao plano da luta em que
agentes umbilicalmente pertencentes ao domnio da msica popular urbana se envolvem. Eles
visam demarcao correta do que viria a ser ou no o samba e o choro, de quem seriam os
verdadeiros sambistas ou chores, de quais formas seriam mais autnticas ou no, dos
instrumentos musicais que seriam legtimos ou no neste universo, do modo correto de executlos etc. A inter-relao entre estes planos de discurso pode se dar de diversas maneiras, ainda que
aps a relativa autonomizao de cada um deles certa distncia mtua passe a vigorar, haja vista
que ambos os grupos devam se ocupar essencialmente em produzir discursos ou obras em resposta
aos agentes situados em posies sociais parelhas s suas. Primeiramente, deve-se lembrar que os
emissores ticos possuem maior prestgio social no campo do poder. Quando favorveis ou em se
tratando de anlises mais aprofundadas como as realizadas pelos folcloristas , muitos de seus
veredictos sobre o elemento popular tornam-se absorvidos e reelaborados por alguns dos agentes
micos. Uma retroalimentao, no entanto, passvel de ocorrer entre as verdades formuladas nos
dois planos em ambos os sentidos, pois h a possibilidade de que agentes ticos recorram s
citaes dos micos a fim de alardearem a sua familiaridade com o universo popular quando isto
lhes convm. Fazendo uso de discursos amide ignorados tanto pelos seus adversrios, quanto pelo
pblico ao qual se dirigem, terminam por construir uma aura de entendidos no assunto aos olhos do
mundo.
Por outro lado, embora rara, latente a possibilidade de uma tenso direta entre os agentes
dos dois planos. A primeira forma se referiria ao instante em que algum mico arrivista que tenha
conquistado muito prestgio em seu prprio domnio busque uma espcie de reconhecimento
irrestrito. Neste sentido, ele procuraria chocar-se com opinies j estabelecidas sobre o elemento
popular urbano a princpio, de sua exclusiva jurisdio eventualmente formuladas por agentes
ticos. O segundo caso seria o do recado ao desentendido que detrate o elemento popular. Na
verdade, mais uma chamada ordem reafirmando a autonomia e a autoridade de sua esfera de ao
e de discurso do que uma resposta em termos diretos o que seria, em tese, tarefa dos seus pares
ticos. Os agentes micos podem se valer tambm nesta situao de maneiras expressivas que no a
mera escrita como os versos de canes , aproveitando assim para revelarem suas destrezas na
resposta de um modo intrincado com a prpria forma artstica e a tradio que defendem. No mais
das vezes, no entanto, o movimento que ocorre o oposto a estes dois ltimos. Os agentes micos,
intelectuais dominados em busca de reconhecimento, escoram-se na legitimidade dos ticos a fim
43

de justificar as suas atividades e o valor do empreendimento em que se especializaram. Citam a


mancheias, por exemplo, nomes consagrados que referendariam as suas atividades, como os de
Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Vincius de Moraes e outros
poetas maiorais que reconheciam o universo do samba e do choro no rol de arte ldima e nacional.
Contatos desse jaez dentre os agentes dos dois planos forneceram vida simblica ao jogo de poder
que enformou aquilo que denomino de campo da msica popular urbana no Brasil. Sem se ater a
essas relaes muitas vezes contraditrias e aparentemente desprovidas de um sentido maior, tornase difcil vislumbrar a maneira pela qual as autonomias discursiva e estruturo-musical se
concretizaram, dado que eles teriam fixado limites precisos a algumas formas musicais que, dentro
de pouco tempo, viriam a ser consideradas nacionais; o samba e o choro, quando da
industrializao macia que tragaria a msica popular urbana, se encontravam razoavelmente
delimitados por meio de suas mos. A profuso de estilos se subsumiria to-somente aos gneros
musicais versificado por complacncia e instrumental por excelncia muito em razo do o
rduo trabalho levado a cabo pelos personagens que habitaro as prximas pginas.

1.3. Intelectuais micos


No Rio de Janeiro, vive mais jornalista que gente. Voc encontrar garons,
ascensoristas, choferes, camels, detetives, cafetes, botequineiros, contrabandistas,
todos com carteira de jornalista no bolso...
Nestor de Holanda

O Rio de Janeiro era palco exclusivo no Brasil de bomios-intelectuais-jornalistas


possuidores de estreitos vnculos com os produtores das manifestaes populares ascendentes. Um
trabalho simblico de classificao e denominao, artfice pioneiro da legitimao das formas
artsticas em questo, teria sido levado a termo por esses personagens, o que resultaria na afirmao
de um novo domnio esttico musical.48 Com efeito, desde meados do sculo XIX, quando da
fundao das grandes sociedades carnavalescas, jornais prprios e internos a estes agrupamentos
passavam a tematizar o carnaval, seus personagens e os sentidos tomados pelas festas. 49 Esses
rgos amide apresentavam a serventia de suporte a crticas com vis republicano ao regime
monrquico, o que lhes conferia certa importncia naquela figurao. Traavam ainda estratgias a
fim de promoverem o nvel dos debates e a relevncia auferida por esses veculos que consistiam
em abrigar as penas de intelectuais maiores apreciadores dessas novas formas nobres de
divertimento, como Olavo Bilac, Bastos Tigre e Emlio Menezes, alguns dos contribuidores de
idias e textos neste preldio de institucionalizao das sociedades carnavalescas. Mas seria mesmo
48

H uma relativa escassez de informaes a respeito de alguns desses personagens, a despeito de trabalhos acadmicos
terem realizado anlises de cunho histrico e localizado sobre eles. Ressalta-se que, no mbito geral, esses trabalhos no
se aprofundam na possvel participao dos referidos agentes na delimitao formal, territorial e grupal do samba. Ver
Caldeira (1982), Coutinho (2006), Moraes (2006), Napolitano & Wasserman (2000), Napolitano (2007), Sandroni,
(2001) e Stroud (2008).
49
O Tenentes do Diabo foi fundado em 1855, o Democrticos em 1867 e o Fenianos em 1869 (COUTINHO, 2006: 36).
Ver tambm Tinhoro (2000) para maiores detalhes sobre a histria dos folhetins e jornais carnavalescos.

44

somente aps o advento da Repblica, em 1889, que a escrita em forma de crnicas, a qual j vinha
sendo desenvolvida nos rgos mencionados desde seus princpios, invadiria as redaes dos
grandes jornais. Decerto, em um primeiro momento os grandes jornais abrigaram estas colunas
dentro de um formato muito recatado e guardando os preconceitos de poca, uma vez que suas
matrias postavam-se enquanto apreciadoras do carnaval aristocrtico e depreciativas dos folguedos
populares.50 Aos poucos, no entanto, ao passo que essas matrias se rotinizavam, as manifestaes
tomavam cada vez mais vulto e os jornalistas especializados traavam um domnio prprio e
relativamente independente em termos de pauta e linguagem, os relatados preconceitos se
dissipavam. O elemento popular doravante passaria a ser julgado sob as lentes de seus defensores, o
que redundava em uma riqueza de detalhes que nutria a imagem positiva desse juzo.
O Jornal do Brasil, por exemplo, na esteira de antecedentes como A Gazeta de Notcias, de
1874, teria vindo luz em 1891 com uma coluna especfica sobre crnicas de carnaval.
Constituindo-se dentro de pouco tempo como um dos peridicos mais prestigiados da capital,
outros os seguiriam na aurora do sculo XX estreitando, desse modo, a relao estabelecida entre os
veculos de comunicao e as agremiaes carnavalescas, que no economizariam em festas e
bajulaes aos cronistas-jornalistas especializados neste universo. Os clubes, blocos e ranchos
carnavalescos, formaes detentoras de menor reconhecimento social em comparao com as
grandes sociedades na aurora do sculo XX, lanariam mo do expediente de oferecer refeies e
homenagens a diversos desses jornalistas, recebendo em troca, em geral, comentrios elogiosos nos
respectivos veculos e auxlio para angariarem apoio oficial junto a governantes e polcia, se fosse
o caso. Tratados como semideuses nestas ocasies, os jornalistas do carnaval eventualmente
contribuam com suas crnicas e reportagens para os jornais especficos de propriedade das
agremiaes que seguiam o exemplo das grandes sociedades, conferindo de lambujem certo ar de
legitimidade e importncia aos novos folhetins. Por outro lado, esses proto-especialistas poderiam
ser oriundos dos mencionados folhetins e recrutados pelos jornais que ensejassem criar as suas
colunas sobre as manifestaes populares com entendidos do meio. Jota Efeg, ele prprio cronista
e auto-arrogado testemunha ocular dos festejos do incio do sculo XX, asseveraria sobre a
relao ntima instituda entre os jornalistas e as agremiaes carnavalescas desde seus primrdios:
() Os jornalistas que nos diversos rgos da imprensa carioca cuidavam ou faziam a cobertura
(como est agora em voga dizer) dos assuntos atinentes s festividades da poca eram no s
habitus da agremiao mas, declaradamente, seus fs. (EFEG, 1965: 112).
A importncia desses jornalistas menores, cronistas que se ocupavam tambm do futebol,
dos casos policiais e do teatro de revista, detentores de posies dominadas e secundrias dentro das
50

Cf. COUTINHO (2006: 39). Coutinho transcreve um exemplo desses preconceitos no Jornal do Brasil em 1892, bem
ao modo dos manifestos por Frana Jnior nos anos de 1870: O z-povinho divertiu-se ao som de guizos e canes
populares com msica sui generis (...) (COUTINHO, 2006: 55).

45

redaes e dominantes junto s agremiaes carnavalescas e aos seus membros, teria sido
basicamente a de sistematizar, rotinizar e dar ao conhecimento de um pblico leitor de jornal a
linguagem mica e o universo simblico que circundavam as emergentes instituies promotoras de
manifestaes musicais populares. Mais do que grandes conhecedores e participantes de todas as
festanas levadas a cabo naquela figurao, agentes que se auto-alcunhavam Vagalume, Morcego,
Peru dos Ps Frios, K-Peta, K-Rapeta, V. Neno, K-Dete etc. conquistavam uma posio de destaque
ao reproduzirem as grias utilizadas naquele gueto e os causos envolvendo figuras obscuras
ligadas ao (sub)mundo da msica popular que, a partir da, passavam a no mais ser estranhas ao
pblico leitor de jornal.51 Personagens que amide faziam uso de apelidos construdos com
trocadilhos tendendo galhofa espcie de distanciamento provavelmente incentivado pelos
prprios jornais, tendo em vista a identificao dessas manifestaes populares emergentes com
elementos que expressassem diverso, farra, alegria suspenderiam a seriedade jornalstica ainda
pelo motivo de que o uso dos nomes prprios angariaria certo desprezo junto de cultos que
porventura se aventurassem pelos seus textos reservados aos assuntos leves, como o esporte, o
teatro de revistas e as manifestaes musicais e festivas populares. Ao tratarem de assuntos srios
e legtimos, em contrapartida, eles tornariam a firmar os seus prprios nomes. A permisso para a
existncia de pautas desse jaez requeria o pagamento de certos pedgios simblicos; um deles
consistiria no prprio rebaixamento que os pretensos tpicos leves e divertidos receberiam ao
no serem tratados com a sobriedade usual neste princpio de autonomizao simblica atravessado
pelas manifestaes musicais populares. frente, quando o assunto se torna rotineiro e legtimo, os
cronistas assumiro sua prpria identidade sem peias, fato que se daria na dcada de 1930.52
Vagalume (sic) (Francisco Guimares, 188?-1946) teria sido o mais representativo de todos
esses agentes. De origem humilde, o negro Vagalume sofreu dificuldades no acesso escola quando
criana; apesar desse contratempo um tanto natural quela altura, pde cursar o Instituto
Profissional do Rio de Janeiro, evento inusitado para algum da sua cor e camada social. O cronista
mantinha colunas semanais no Jornal do Brasil e nA Tribuna desde os primeiros anos do sculo
XX que tratavam de trazer tona reportagens variadas, terminando por retratar o ambiente musical
popular, os locais e os personagens do Distrito Federal em que e por meio das quais estas
manifestaes tomavam lugar. Seus escritos sobre as artes menores inauguravam um padro que
chegaria a ser decalcado aps ter alcanado certa notoriedade neste meio: demasiadamente
opinativos, seus artigos mesclavam grias com um toque de impostao pomposa, o que no
impedia que seu ponto de vista viesse a firmar os parmetros legtimos do que deveria ser
considerado samba ou no. Vagalume teria trabalhado em mais de cinqenta jornais cariocas
51

Coutinho (2006: 127-127) transcreve cerca de uma centena de pseudnimos utilizados por esses personagens.
ndice da institucionalizao dessa atividade, um centro dos cronistas carnavalescos foi formado em 1925 (Cf.
COUTINHO, 2006: 171).
52

46

durante cerca de cinqenta anos, sendo, por conta disso, considerado o decano dos cronistas
carnavalescos. Segundo o Dicionrio da Msica Popular Brasileira, Francisco Guimares
Foi pioneiro ao criar uma coluna sobre notcias carnavalescas no Jornal do Brasil, logo
imitada por outros jornais, no qual assinava com o pseudnimo de Vagalume. Publicou
"Na roda do samba" (Rio de Janeiro: Tipografia So Benedito) em 1933, no qual contou a
histria do samba, de seus criadores e intrpretes mais importantes. O livro foi reeditado
vrias vezes pela Funarte.(...).53

O bomio autor de Na roda do samba, pretensa biografia do gnero musical que surgia e das
figuras deste meio, era habitu desde priscas eras dos ranchos carnavalescos, mais especificamente,
do Ameno Resed, agremiao da qual teria sido diretor e que lhe dedicaria uma nota biogrfica em
1916 com o fito de elogiar seus servios jornalsticos. Por meio da estreita relao entabulada
com o mundo carnavalesco, firmaria contato com diversos dos considerados primeiros cultores das
manifestaes populares que viriam a desaguar no samba, dentre eles, alguns do grupo do afamado
bero do samba, a casa de Tia Ciata, como Donga, Sinh com quem Vagalume chegou a
compor algumas canes , Heitor dos Prazeres, Joo da Baiana, Pixinguinha, Mauro de Almeida
etc., passando assim a embrenhar-se nos locais em que as formas musicais populares estivessem
presentes. Decerto Vagalume ainda foi o primeiro a registrar na escrita uma diviso interna e
especfica ao gnero musical samba, classificando como samba puro o do morro e de samba
desvirtuado o executado nas rdios.54
Na roda do samba rene e resolve os dilemas emergentes naquela figurao que diziam
respeito ao lugar do samba, do carnaval, de seus agentes etc. Logo nas primeiras pginas, seu autor
Vagalume declara a que veio: nada menos do que 114 nomes de jornalistas, polticos, advogados,
mdicos, militares etc. so citados e agraciados no rol de sua prova de amizade e reconhecimento
aos grandes amigos.55 Quer dizer, buscando a chancela social por meio de homenagens prestadas a
um grupo de seletos personagens pertencentes s cenas poltica e cultural carioca, Vagalume
lograva tanto vincular as suas opinies aos figures, quanto se posicionar no espao social em um
patamar de igualdade, pois aos olhos dos que lessem sua obra aparentaria de que se tratava de fato
de algum importante, logo, passvel de ser levado em considerao. A esta altura, o jornalista
havia reunido condies para dissertar sobre o domnio que ele escrutinava h muito. Ademais,
tinha construdo a fama de defensor das manifestaes populares, movimentando por diversas
vezes as suas amizades e seu ttulo honorfico no sentido de auxiliar esta ou aquela agremiao
53

Apud: http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?tabela=T_FORM_B&nome=Vagalume#topo, acessado em


13/05/2008
54
O intelectual maior Mrio de Andrade, j em 1928, conforme demonstra Stroud (2008: 11-14), teria sido um dos
primeiros personagens a propor uma diviso geral entre as manifestaes musicais autnticas, quer dizer, as que
preservassem elementos intactos de um folclore posicionado de preferncia no interior do pas, e as popularescas,
correspondendo na opinio de Mrio s manifestaes musicais urbanas que eram reproduzidas no rdio e nas indstrias
de gravao de discos. No que tange exclusivamente ao domnio do samba, Vagalume teria sido o pioneiro a realizar tal
diviso em 1933.
55
Dentre esses se misturavam polticos importantes naquela figurao, como Lourival Fontes, posterior diretor do
Departamento de Imprensa e Propaganda de Vargas, o danarino Duque, o jornalista e escritor Cndido de Campos,
Orestes Barbosa etc (GUIMARES, 1978: 13).

47

carnavalesca ou mesmo um de seus personagens. O clientelismo do perodo encontrava em


Vagalume um agente mpar que, com muita desenvoltura, percorria verticalmente as camadas
socais. Espcie de coroamento da obra levada a cabo em mais de trinta anos, Na roda do samba,
por outro lado, tambm correspondia aos anseios de nomeao e ordenamento simblico daquele
universo que, no ano anterior sua publicao, 1932, havia conhecido um grande processo de
comercializao com a j citada engrenagem que se circunscreveria entre as emissoras de rdio, as
gravadoras e a imprensa. Ningum melhor do que Vagalume para fornecer as coordenadas ao vido
e parcialmente desorientado mercado que se estabelecia em torno do samba, de seus agentes e
paragens. Como ele prprio cunhou na abertura de seu livro, (...) No tive outro objetivo, seno
separar o joio do trigo. Hoje que o samba foi adotado na roda chic, que batido nas vitrolas e
figura nos programas dos rdios, justo que a sua origem e o seu desenvolvimento sejam tambm
divulgados (GUIMARES, 1978: 20).
Constatava-se

em 1933, portanto, o o movimento de constituio de um gnero musical

possuidor de regras prprias e divises simblicas operantes. Quando da entrada macia das
instituies comerciais especializadas em dar vazo msica, organizava-se um subgnero musical
voltado a um consumo restrito, supostamente posicionado de forma distante s indstrias
fonogrficas. Falo aqui da classificao conferida a agentes que passavam a ocupar uma posio
superior no espao simblico que se estabelecia, de connaisseurs, conforme se depreende desta
passagem do livro de Vagalume: (...) O samba no o que os literatos pensam. uma coisa toda
especial, com a sua toada prpria, com o seu compasso natural (em geral o binrio) e umas tantas
exigncias, que s os catedrticos conhecem (...) (GUIMARES, 1978: 51). Vagalume fazia
questo de ressaltar a independncia em termos de linguagem que o gnero em formao teria em
relao s normas cultas, que no deveriam faz-lo se curvar prontamente tradio gramatical ou
a outra qualquer, mas sim de acordo com suas exigncias prprias:
(...) O samba pode no ter gramtica, mas, no deve ter asneira, nem bobagens (...). sem
gramtica, que ns o queremos, sem concordncia, no ligando a colocao dos
pronomes, porm, nos tocando a alma, nos falando ao corao, dizendo qualquer coisa, de
carinho e amor ou glosando um fato, criticando A ou B, como fazia o inolvidvel Sinh!
(...) queremos o samba, sem gramtica sim, mas, nunca desmentindo o seu passado! (...)
queremos o samba sem gramtica, daquele que diz o que sente e que ns sentimos o que
ele diz. (GUIMARES, 1978: 107-108).

Caso acontecesse de o samba passar s mos daqueles que possussem suas regras prprias, ou seja,
a dos gramticos, dos maestros e dos poetas, em suma, daqueles agentes estabelecidos,
portadores de uma legislao em seus domnios artsticos e de estudos h tempos, o samba
verdadeiro de Vagalume se desvirtuaria:
No dia em que o samba se relacionar com a gramtica, perder toda a sua beleza, todo o
seu encanto, porque passar a ser monoplio dos poetas e ser at apresentado na fontica,
como prova de habilitao para a Academia de Letras... (...) Quando o samba tiver
gramtica, quando o samba passar da roda em que foi gerado para a dos gramticos e dos
maestros, quando ele sair do seu prprio meio e for para o seio dos poetas, deixar de ser

48

samba. (...) a transformao se far, mas durar muito pouco, porque, ser to grande a
repulsa que o protesto partir dos editores, que, notaro a queda da indstria, com a
diminuio assombrosa da renda (GUIMARES, 1978: 108).

A necessidade e a carncia de estudos de seus cultores se transformariam neste ponto em


virtude para o folio-mr, tendo em vista os parmetros prprios de apreciao e a legitimidade que
o gnero musical apresentaria. Curioso notar que Vagalume rogava aos editores, quer dizer, aos
agentes mercadores a quem ele tanto desprezava, a manuteno do samba em suas faltas
caractersticas, o que expressava de maneira tcita a aceitao de que o poder inexorvel do
comrcio musical e de seus agentes daria as cartas na reproduo desse universo. Fora do mercado
j no havia salvao, por mais se intentasse realizar idealmente o oposto. Fazem-se notrios ainda
os intuitos classificatrios de Vagalume e a primazia e legitimidade que ele requer s suas asseres
de insider deste meio. (...) Ultimamente apareceram muitos escritos sobre o samba, mas os seus
autores demonstraram sempre o maior desconhecimento do assunto. (...) a minha nica
preocupao, foi dar nome aos bois e provocar o estouro da boiada... (...) (GUIMARES, 1978:
20). O notrio folio, instituidor do dia dos ranchos, via em um Joo do Rio, por exemplo, cronista
principal do perodo que atingiu a glria de ser elevado Academia Brasileira de Letras, um
concorrente altura a ser defenestrado do universo dos regradores do samba, um intelectual tico a
ser corrigido: (...) Paulo Barreto, de saudosssima memria, em Religies do Rio, disse pouco,
inventou muito, fugiu sempre verdade e ridicularizou bastante (Apud: COUTINHO, 2006: 95). O
samba teria, a partir de Vagalume, de ser tratado por entendidos, por agentes realmente sabedores
das injunes, das glrias e das origens daquela manifestao. Suas asseres sobre o gnero so
construdas de maneira relacional, demarcando suas distines com respeito s outras
manifestaes existentes:
(...) O que os poetas fabricam, so modinhas que esto longe do que, antigamente,
escapando classificao de samba, tinha a denominao de lundu. O samba, irmo
do batuque e parente muito chegado do cateret; primo do fado e compadre do jongo...
(GUIMARES, 1978: 29).

Eis a linha evolutiva do gnero samba segundo Vagalume, que no perde a ocasio de eleger seus
personagens para o panteo que (se) formava:
O primitivo samba era o raiado, com aquele som e sotaque sertanejos. Depois, veio o
samba corrido, j melhorado e mais harmonioso e com a pronncia da gente da capital
baiana. Apareceu ento o samba chulado que este samba hoje em voga; o samba
rimado, o samba civilizado, o samba desenvolvido, cheio de melodia, exprimindo uma
mgoa, um queixume, uma prece, uma invocao, uma expresso de ternura, uma
verdadeira cano de amor, uma stira, uma perfdia, um desafio, um desabafo, ou mesmo
um hino! este samba de hoje, de Caninha, de Donga, [Heitor dos] Prazeres, Joo da
Baiana, Lamartine [Babo], Almirante, Pixinguinha, Vidraa, Patrcio Teixeira, Salvador
Corra, muitos outros e que constitui o reinado do grande mestre, do saudoso, do
inolvidvel do imortal Sinh (GUIMARES, 1978: 27-28).

A propsito dos locais especficos e originrios do samba, Francisco Guimares no teria


dvidas em apontar o morro. Por possuir contato ntimo com os reprodutores do gnero
posicionados na casa de Tia Ciata, no entanto, o jornalista teceria uma espcie de arreglo; aquele
que teria sido o local originrio do samba figuraria, a partir de ento, como de maior importncia
49

no que concerne ao assentamento do gnero musical, quer dizer, representaria a localidade onde o
gnero ganhou forma e fama, assero que daria margem para que, bem frente, os agentes
vinculados a este reduto passassem a requer-lo e a fundament-lo como o bero do samba:
Os sambas na casa de Asseata, eram importantssimos, porque, em geral quando eles
nasciam no alto do morro, na casa dela que se tornavam conhecidos na roda. L que
eles se popularizavam, l que eles sofriam a crtica dos catedrticos, com a presena das
sumidades do violo, do cavaquinho, do pandeiro, do reco-reco e do tabaque
(GUIMARES, 1978: 88).

Quanto ao afamado primeiro samba, o Pelo Telefone, de Donga e Mauro de Almeida (Peru dos
Ps Frios), Vagalume o trataria com um bocado de ironia e desprezo. Na verdade, grande amigo de
Sinh, um desafeto de Donga, Vagalume aproveitaria a ocasio da clebre apropriao indbita da
criao coletiva que teria sido a Pelo Telefone para espezinhar seu grande inimigo de meio musical,
o maior vendedor de discos da poca, o cantor Francisco Alves, o Chico Viola56:
Foi na casa de Tia Asseata, num dos seus famosos sambas que o Donga apanhou o
PELO TELEFONE e fez aquele arranjo musical que celebrizou como precursor da
indstria que hoje o regalo do Chico Viola... () (GUIMARES, 1978: 88).
O Donga o precursor da indstria do samba. Foi quem abriu caminho a toda esta gente
que hoje forma um exrcito de Sambestros...(GUIMARES, 1978: 92).

Neste nterim, portanto, o samba j contava com uma diviso estrutural interna correlata
implantao das instituies comerciais das artes no pas. De um lado, um gnero que, segundo este
regrador, estava acossado pelo perigo comercial do rdio, dos grandes tentculos da indstria
fonogrfica e dos ladres de composies alheias. Vagalume volta a alfinetar o cantor Francisco
Alves por motivos parelhos. Eis esta passagem:
O que hoje h por a, tem apenas o rtulo, um arremedo de samba (GUIMARES, 1978:
29).
Onde morre o samba? (...) Quando ele passa a ser artigo industrial para satisfazer a
ganncia dos editores e dos autores de produes dos outros.
O Chico Viola, por exemplo, autor de uma infinidade de sambas e outras produes que
agradaram, sadas do bestunto alheio (GUIMARES, 1978: 31).

De outro lado se encontraria o samba puro, dos morros, dos verdadeiros sambistas, que nenhum
literati poderia dominar ou conhecer com seus saberes especificamente acadmicos. Este formato
de samba, o samba autntico, estaria posicionado de forma temporal no passado, na gloriosa era
de outrora. Vagalume inauguraria neste instante a viso idlica que a partir da daria o tom da
reproduo deste domnio, quer dizer, um saudosismo enaltecedor e lamuriante de um passado
recheado de glrias e personagens mitificados. O bom futuro do gnero deveria se pautar pela
busca incessante em se reavivar de todas as maneiras, sejam as musicais, as relativas s formas de
execuo, ao esprito nico da reunio etc., aquilo que foi demarcado como suas origens.
Ontem passava a ser melhor do que hoje; o fluxo do devir do samba aponta para trs, e ele se
realiza e se atualiza caso condies especficas fossem garantidas. Nas palavras de Vagalume,
Filho legtimo dos morros, o samba, por mais que queiram no morrer, no perder o
seu ritmo. Os sambestros, que so os fazedores de msicas de samba, rivais dos maestros...
56

Sobre a questo da criao coletiva na casa da Tia Ciata que teria sido aambarcada individualmente por Donga, h
inmeros textos que relatam a forma pela qual isto teria ocorrido. Ver, por exemplo, a coleo Histria do Samba
(1997), captulo 1, p. 1.

50

procuram desvi-lo mas, ainda h gente nos morros que exige, que pugna, que vela, que
mantm e far respeitar a toada, do samba to nosso, to brasileiro, porque o cateret,
o batuque e o jongo, no so africanos (GUIMARES, 1978:30).
A gente do outro tempo! Que diferena da gente de hoje! (GUIMARES, 1978: 88).
Havemos de convir que h muita diferena da gente do outro tempo para a de hoje. H no
meio dos de hoje quem possa testemunhar que a distncia muito grande.
(...) muitos outros (...) podero contar que a gente do tempo antigo, os que cultivavam o
samba, eram em tudo e por tudo incomparveis com os sambistas e sambestros de hoje.
Antigamente, o samba primava pela originalidade da letra e msica, que jamais se
afastavam do ritmo, ao passo que, hoje o que mais se observa o plgio com o maior
descaramento. (...) h nomes que (...) foram criados na roda de gente de ontem e que
embora fossem muito crianas naquele tempo, ainda guardam recordaes do que faziam
os seus maiores. Lanado em samba, passado nas Escolas do Estcio e do Catete, ele era
cantado por toda parte, sem que o seu autor tivesse a menor pretenso nem pensasse em
lucros. Hoje, o que inspira os sambistas e sambestros a ambio do ouro... (...). As
msicas de hoje, so muito semelhantes umas com as outras, diferindo apenas no
andamento, na mudana de compasso. Estamos no Imprio do Plgio. O samba
industrializado, despertou a cobia e fez surgir uma nova gerao de autores... de
produes dos outros (GUIMARES, 1978: 89-90).

Interessante tambm seria notar a maneira pela qual Vagalume tratava compositores
ascendentes poca que, frente, por meio do processo de chancela e elevao posterior viria a
conferir aos grandes do passado, figurariam no panteo do samba. Compositores como Lamartine
Babo, Ary Barroso, Joo da Baiana, Joo da Gente, Francisco Alves etc. seriam severamente
criticados por Vagalume, que no perdia tempo em elogiar Sinh, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres,
Caninha e outros poucos da antiga ainda que o autor no entrasse em muitos detalhes e anlises
das obras criticadas. Vagalume ainda teria descoberto Cartola em sua juventude, tecendo elogios
quele que seria (...) uma verdadeira revelao na roda do samba (GUIMARES, 1978: 172173). Por outro lado, o cronista deixou passar o talento de Noel Rosa, considerado logo frente o
maior sambista de todos os tempos. Noel no teria sido avaliado pormenorizadamente por
Vagalume em seu livro, mesmo atravessando um perodo de relativo sucesso no instante em que a
obra veio ao mundo. Personagem prximo deveras de Francisco Alves e da comercializao
musical que tomava monta no perodo, certamente no teria angariado a simpatia de Vagalume,
mais afeito aos antigos naquela figurao do que aos emergentes inseridos nas garras da
indstria cultural da dcada de 1930.
A arbitrariedade dos parmetros de julgamento sobre a excelncia ou no de determinados
artistas ou manifestaes musicais pode ser visualizada por meio de uma anlise que leve em
considerao a seleo temporal efetuada em dada figurao. Vagalume estaria anunciando em seu
livro a formao de outra espcie de academia, a Academia do Samba, que teria como um de seus
scios-fundadores o prprio cronista. Eis que neste instante o gnero popular j se encontrava em
um estgio institucional apropriado para que se desse o estabelecimento interno de divises
simblicas, ou seja, estava expressa e operante uma relativa autonomia. Uma parcela dos
participantes desta esfera se pretendia margem da indstria cultural nascente, assentando-se em
uma relao de rechao economia. outra parcela, a dos mais bem imiscudos nas instituies
51

comerciais, era pespegada a imagem comercial, interessada, o que demarcaria uma diviso interna
estrutura emergente do trabalho social artstico. Os plos opostos reproduzir-se-iam, a partir de
ento, somulato cariocabretudo por intermdio dos julgamentos que os agentes micos, ao modo de
Vagalume, emitissem. A definio formal consistia no ponto primordial da discusso levada adiante
pelos seus intelectuais engajados em 1933, com a decorrente imposio do correto delineamento
da reproduo do gnero e a seleo dos personagens que frente viriam a figurar no panteo
erigido em mito. Coordenadas estas claramente concomitantes ao rebulio causado pela repentina
mercantilizao operada em meio s novas instncias: o rdio e a indstria fonogrfica ps-1927.
Fazendo par a Vagalume nas crnicas carnavalescas em diversos jornais encontrava-se
Mauro de Almeida (1882-1956), o abalizado Peru dos Ps Frios, personagem que transitava entre os
mundos civilizados e o das manifestaes culturais populares urbanas. Teatrlogo, jornalista,
letrista e cronista, o mulato carioca entraria para a histria dos clebres da msica popular brasileira
por ter escrito parte dos versos da Pelo Telefone. Iniciou a carreira de jornalista em 1910 na redao
de A Folha do Dia como reprter policial e cronista carnavalesco, ramo do jornalismo que o
consagraria. Comps diversas peas para o teatro de revista, algumas delas em parceria com Lus
Rocha e Cardoso de Meneses. Foi ainda scio-fundador da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais
SBAT (1917), a primeira associao voltada arrecadao dos direitos autorais, alm de ter sido
um folio atuante em diversas agremiaes no carnaval do Rio de Janeiro. Publicou uma coletnea
de peas curtas denominada Ondas teatrais, mantendo por um bom tempo, ademais, uma coluna no
jornal A Rua sob o pseudnimo de Peru dos Ps Frios, pelo qual era conhecido nos diversos clubes
carnavalescos que freqentava.57 Almeida teria registrado vinte e uma canes em parceria com
compositores diversos, dentre eles alguns dos que se tornariam clebres no meio do samba e do
choro, como Pixinguinha.
Vagalume descreveria em crnica de 1917 no Jornal do Brasil o encontro fortuito entre os
dois que teria se dado na Rua do Ouvidor, momento em que o decano seria apresentado a Donga
por seu velho amigo de redaes Almeida:
(...) O compadre Mauro [de Almeida] vinha de brao com o Sr. Ernesto dos Santos,
Donga, e, nos apresentando, disse:
Aqui tem o Donga, nosso irmo, do cordo, igual, tem direito a continncia com a
marcha batida.
O que deseja o Sr. Donga?
Apenas uma notcia de que acabo de compor um tango-samba carnavalesco Pelo
Telefone, com letra de Mauro [de Almeida] (Apud: COUTINHO, 2006: 109).

A cano que, hipoteticamente, segundo Vagalume, teria a letra do cronista Mauro de


Almeida, alcanaria um tremendo xito logo em sua apresentao na comemorao dos cinqenta
anos do Clube dos Democrticos, uma grande sociedade carnavalesca da qual Mauro e Donga
tomavam parte. Vagalume diria em sua coluna que (...) O Pelo Telefone foi o sucesso da noite, pois
57

Informaes retiradas do livro de Coutinho (2006) e do stio da internet www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?


tabela=T_FORM_A&nome=Mauro+de+Almeida, acessado em 23/02/2007.

52

que figurou cinco vezes na estante, sendo sempre bisado (Apud: COUTINHO, 2006: 109). parte
os entreveros e disputas em torno de quem teria sido o real autor do suposto primeiro samba,
percebe-se que a situao privilegiada em que se encontravam esses carnavalescos-cronistas, a
possibilidade de vivenciar o dia-a-dia das manifestaes emergentes em ntimo contato com os
considerados principais produtores teria representando um fator relevante montagem de uma
organizao simblica do gnero. A descrio de Vagalume deixava claro, no entanto, que apesar de
esses cronistas se identificarem como homens comuns, homens do povo, iguais, como Mauro
de Almeida refere-se a Donga, a discrepncia de posio social existente entre eles transparece no
tratamento conferido ao sambista, no momento em que Donga pediria o favor a Vagalume de dar
a conhecer por meio de sua famosa coluna que ele havia composto um tango-samba carnavalesco
que contava com a letra do amigo em comum. Do alto de suas penas, os cronistas dissertavam sobre
e anunciavam essas produes, dando-se ainda ao luxo de participarem de suas composies de
quando em vez. Primeiros intelectuais totais do samba, receberiam o reconhecimento e o trato
reverencial e suntuoso que no mbito intelectual legtimo dificilmente alcanariam.
Personagem que desempenhara funo similar dos dois cronistas antevistos, embora
ocupando posio distinta no espao social, seria o carioca, branco, jornalista, compositor, poeta e
escritor Orestes Barbosa (1893-1966).58 Oriundo de uma famlia de classe mdia decadente de Vila
Isabel, ao contrrio de Vagalume, de ascendncia negra e precria situao econmica de bero,
Orestes era filho de um major da reserva que terminaria a vida na misria extrema. O menino, por
conta da situao que acometia sua famlia, no pde freqentar a escola durante a infncia, tendo
sido parcialmente alfabetizado por um vizinho, Clodoaldo de Moraes, pai de Vincius de Moraes.
At os doze anos de idade se veria obrigado a vender balas e jornais em perambulao constante
pelas ruas do Rio de Janeiro. Por meios obscuros ingressa no Liceu de Artes e Ofcios, onde
aprenderia a profisso de revisor. Assduo dos cafs do incio do sculo, locais que concentravam
personagens provenientes de diversas cepas cata de conversao mundana sobretudo jornalistas
e artistas , tomaria contato no Caf Susso com aquele que viria a ser seu padrinho no mundo
dos peridicos: o escritor e poeta Hermes Fontes. E seria assim que aos quatorze anos Orestes
conseguiria seu primeiro emprego fixo como revisor no jornal O Sculo, dirigido por Rui Barbosa,
figura com quem, segundo alardearia, teria aprendido o ofcio do jornalismo combativo.
Acompanharia o guia de Haia quando de sua mudana para o Dirio de Notcias anos frente,
tornando-se reprter deste mesmo veculo. Orestes cobriria fatos diversos e notcias policiais a
partir da, pasando ainda pelos jornais A Gazeta de Notcias, A Manh, O Radical, Opinio, O
Mundo, A Hora, O Avante, A Folha, A Noite, O Dia, A Notcia, O Globo, Diretrizes, A Ptria e A
Imprensa. Sua juventude dedicada a notcias sensacionalistas o levaria a declarar que (...) os
58

Informaes sobre a biografia de Orestes Barbosa retiradas de Didier (2005) e de


http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?tabela=T_FORM_A&nome=Orestes+Barbosa, acessado em 15/08/2005.

53

reprteres dos crimes precisam saber andar em lugares perigosos, ter trnsito com o submundo
(Apud: DIDIER, 2005: 71). Certo temor e distanciamento burgus transpareceriam, contudo,
quando o cronista descrevesse paragens e personagens como os malandros da Sade, da Favela ou
Cidade Nova, ao contrrio do antevisto com Vagalume. (Apud: DIDIER, 2005: 130). Barbosa a
todo instante dava provas de ocupar uma posio em falso na sociedade; se, por um lado, certo
que conheceu a misria em sua infncia e comeo de adolescncia, frente, conforme galgava
postos e prebendas dentro do meio jornalstico, viria a expressar uma inteno inconteste de busca
de distino e glria a todo custo. Ele no se contentava apenas com a pecha de cronista-policial,
carnavalesco ou algo parecido que pudesse rebaix-lo perante seus altos ideais jamais conquistados.
Logo se meteria a escrever poesia e a tirar o atraso intelectual estudando com afinco tudo aquilo
que o mestre Hermes Fontes o incitava a ler. Foi assim que, em 1917, estreou com um livro de
poemas penumbristas, o qual o credenciava em 1920 partir a Portugal como correspondente de um
jornal para entregar uma placa comemorativa ao presidente daquele pas.
Hermes Fontes ainda o apresentaria, logo quando da entrada de Orestes nos jornais, ao
modelo a ser perseguido pelo jovem jornalista: Joo do Rio, o cronista-mor que, semelhana de
Orestes, no possua diplomas e que terminaria, contudo, assentado na gloriosa e almejada por
todos os jornalistas Academia Brasileira de Letras. Barbosa se candidataria, logo aps a morte de
seu dolo Joo do Rio, em 1922, cadeira que lhe teria pertencido na ABL. O clculo de Barbosa se
demonstraria equivocado, e o jovem de 29 anos terminou derrotado de forma acachapante na
indicao ao posto. Este fracasso talvez o tenha feito voltar realidade a que de fato pertencia. Com
as portas da instituio legtima fechadas ao seu talento, Orestes investiria em meios menos
exigentes onde pudesse alcanar a celebridade. Se especializaria na crnica desenvolvendo um
estilo prprio, com frases curtssimas beirando a oralidade. Ocuparia por um tempo o cargo que era
de Joo do Rio na Gazeta de Notcas, se lanando em um meio relativamente aberto queles que
demonstrassem pretenses artstica: tratava-se do teatro de revistas, gnero meio impuro e
relativamente acolhedor a personagens do escol de Barbosa. Em 1926, se iniciaria na crtica dessa
espcie de teatro para logo a seguir, em 1927, debutar com a composio de uma pea e duas
canes que a acompanhariam. Teria incio aqui, e despretensiosamente, a aproximao de Barbosa
com o universo da msica popular. Alm disso, em 1925, fortuitamente, se meteria a escrever uma
coluna no jornal em que trabalhava onde conferia muita ateno aos programas de rdio
(HOLANDA, 1970: 274). Alis, arrogava-se o ttulo de pioneiro nesta espcie de cobertura, haja
vista a incipincia do veculo de comunicao que contava com trs emissoras no perodo e o
decorrente interesse amuado que despertava quela altura no grosso da populao. Sem um posto
fixo de emprego por conta de seu temperamento irascvel, o que tornava difcil sua permanncia nas
redaes pelas quais transitava, o j nem to jovem Orestes, contando 37 anos em 1930, se jogaria
54

de cabea naquele universo que aparentava render algo economicamente: o da msica popular.
Orestes se aproximaria dos cantores de sucesso que possuam uma tima insero nas gravadoras
de discos, como os ligados ao Bando de Tangars, do qual faziam parte Noel Rosa, Braguinha,
Almirante e Alvinho; tambm se faria amigo de Mrio Reis e Francisco Alves. Artistas
freqentadores do Caf Nice, um dos mais famosos poca, tornavam-se parceiros de criao de
Barbosa, caso de Antnio Nssara, afamado cartunista, tambm jornalista e compositor de diversos
sambas, alm de bomio colega de farra de Noel Rosa e Cia. 59 Barbosa assumiria a esta altura que a
(...) finalidade do artista apenas esta: agradar (Apud: DIDIER, 2005: 313), firmando uma
posio um tanto quanto distinta da de Vagalume. O nefito aportaria neste universo trazendo uma
bagagem inusitada, que o transformaria em um semi-erudito a compor sambas como o Samba do
Positivismo, em parceria com Noel Rosa. Orestes realizaria um trfico de legitimidade que muito o
auxiliaria no universo emergente do samba: cronista j conhecido a este ponto, empunhava a sua
pena na louvao dos personagens do samba, figurando como agente dominante em meio aos
artistas, pois como detentor da possibilidade de os elevar glria em suas colunas, fazia-se
necessrio a eles.
No ano de 1932, Orestes Barbosa penetraria outro universo que agasalharia as formas
musicais populares urbanas, o do rdio, tendo feito parte do j mencionado Programa Cas desde a
sua fundao. A partir da ele inauguraria uma coluna no jornal A Hora que tratava apenas de
assuntos do meio radiofnico, agradando em cheio os sambistas a ponto de essa iniciativa ser
reverenciada por Cartola. O sambista ligado Escola de Samba Mangueira, a campe de desfile de
1932, ofereceria uma festa a Orestes Barbosa que, neste ponto, no se esqueceria de ir
acompanhado por uma entourage composta pelos seus amigos Noel Rosa e Baiaco. To vontade
se encontrava em um curto espao de tempo junto a um domnio que o acolhera de braos abertos
que decidiria lhe prestar uma homenagem em forma de livro. O cronista com aspiraes erudio,
que, ao fim de sua vida, somaria aproximadamente vinte publicaes impressas, entre prosas,
poemas, reunies de crnicas e biografias, lanaria no ano de 1933 um livro denominado Samba:
sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores (Cf. DIDIER, 2005). Seu Samba... seria
posto no mercado apenas trs meses aps o livro de Vagalume debutar, sinal de que a poca era
realmente propcia s definies mais exatas que circundassem o gnero. Sabe-se que Barbosa, em
uma crnica, teria sido um tanto cido com as crticas que Vagalume proferia aos sambistas do Caf
Nice, dizendo que (...) a turma est danada com o Vagalume (Apud: DIDIER, 2005: 376). Da
parte de Vagalume, no entanto, nada se sabe, a no ser que dentre os 114 nomes alinhavados na
abertura de seu livro , pelos quais o cronista demonstrava respeito e venerao, Orestes Barbosa
encontrava-se dentre os homenageados apesar de Vagalume ter escrito que o samba no consistia
59

O livro de memrias do jornalista Nestor de Holanda, contemporneo de Orestes, extremamente elucidativo com
respeito espcie de relao existente entre esses personagens quela altura. Ver Holanda (1970).

55

em territrio natural para poetas. Da reao de cada um com respeito possvel concorrncia que
o lanamento quase conjunto poderia suscitar, no entanto, no h informaes suficientes para se
tirar mais concluses. A recepo desses livros tambm pode ser considerada questo um tanto
nebulosa. O amigo ntimo e colega de profisso de Orestes, Nestor de Holanda, afirmaria que o
livro Samba... em 1933 seria o (...) mais procurado pelos que estudam msica popular brasileira
(HOLANDA, 1970: 273). Por outro lado, certo que o livro de Vagalume, com tiragem de dez mil
exemplares, foi completamente vendido poca, o mesmo se passando com o de Barbosa. Sobre o
impacto que poderiam ter causado em discusses e comentrios em peridicos, no entanto, no h
pesquisas disponveis a respeito.
Substancialmente, os dois livros eram bastante diversos. Barbosa no se cansaria de fazer
citaes em sua obra dos mais diversos grandes nomes da filosofia e literatura mundiais. Partindo
de Homero, passando por Ovdio, Baudelaire, Cames e Dante, chegava a Oscar Wilde, Lorde
Byron, Machado de Assis e, como no poderia deixar de ser, a seu mentor, o personagem que
figurava em importncia para Orestes ladeado pelos gigantes citados, Hermes Fontes. Esta
ostentao intelectualista diferenciava, desde o incio, as intenes dos dois escritores-sambistas.
Diversamente do decano dos cronistas carnavalescos, Barbosa proferia que o rdio representava um
timo instrumento para dar a conhecer o verdadeiro ritmo carioca, a identidade mais brasileira de
todas. Orestes Barbosa, conforme demonstrado at o presente momento, mantinha relaes com um
grupo de sambistas distinto do de Vagalume. De acordo com sua posio no cenrio musical, ele
no efetuaria a diviso do gnero popular entre autntico e inautntico, tal qual ao modo
procedido por Vagalume, dado que se encontrava encalacrado desde os primrdios de sua insero
na msica popular urbana com os universos radiofnico e discogrfico e com o grupo de agentes
mais bem posicionado comercialmente, o que o levaria defesa de outra idia de pureza, a da
msica popular essencialmente carioca. Ele enxergaria assim o rdio como uma ferramenta
necessria e benfica ao samba, inaugurando a justificativa que assumiria como natural a
intermediao das instituies comerciais neste mbito. () O samba tem no rdio um grande
servidor. O rdio , no momento, um problema descurado por parte do poder. A cidade, que tanto
lhe deve, precisa igualmente voltar para ele as suas vistas, prestigiando, colaborando para que ele
cumpra as suas finalidades em prol do progresso geral. (BARBOSA, 1978: 111).

Em

uma

espcie de elegia ao conjunto da cidade do Rio de Janeiro, Barbosa amainava os conflitos colocados
por Vagalume que, ao contrrio dele, preconizava a existncia de apenas uma fonte pura do
samba: os negros, preferencialmente os originrios dos morros ou, de forma mais longnqua ainda,
os inventores do samba provenientes da Bahia. Barbosa, por outro lado, realiza comparaes com
formas musicais populares j legitimadas e consagradas de outros pases, encaixando o samba no
mesmo patamar de gneros identificados com as respectivas naes, no sem antes evocar a
56

caracterstica natural dos cariocas destituindo, desse modo, o negro do posto exclusivo e principal
de criador das origens do gnero:
O samba carioca. A emoo da cidade est musical e poeticamente definida no
samba(BARBOSA, 1978: 11).
(...) Das misturas que o Rio tem, vem a sua msica prpria o samba, que to nosso
como a romanza italiana, o tango argentino e a canoneta de Paris.(...) O carioca,
alis, originalmente msico, desde as tabas dos seus ndios (BARBOSA, 1978: 15).

Em relao confuso existente na definio verdadeira do samba e de sua nomenclatura,


eis estas passagens esclarecedoras de Barbosa versando sobre a situao dos estilos musicais
antecedentes ao lanamento dos livros que definiriam e problematizariam o gnero em formao,
espcie de resposta ao que at ento permanecera fluido e incerto:
Desaparecida a valsa, tomaram lugar saliente os tangos de Ernesto Nazareth. O tango era o
samba. Havia medo de dizer o vocbulo, como j bem antes haviam sido polca, lundu e
maxixe todos os sambas do tempo do Imperador (BARBOSA, 1978: 18).
O samba, que no batucada, nem choro, nem lundu, nem cateret, nem rumba (que
antilhana e vive tambm no Rio Grande do Sul), surge caracterstico no carnaval, ao lado
das marchas, que so sambas com uma ligeira modificao (BARBOSA, 1978: 23).

Assim como para Vagalume, a definio do samba, de seu local originrio, a delimitao do
formato e dos personagens principais constituam algo primordial a ser estabelecido naquele
instante, haja vista sua insero nos circuitos de legitimao de larga-escala. O fato de que ambos
os livros teriam sido lanados quase que concomitantemente demonstrava que a diviso aplicada
aos conceitos e classificaes efetuadas por esses reprteres-sambistas representava antagonismos
pulsantes em um campo de produo artstica popular em franca formao, para o qual eles muito
teriam colaborado na determinao das fronteiras simblicas que demarcariam as disputas interiores
ao gnero.
Com respeito questo das origens territoriais, certa ambigidade torna-se aparente nos dois
livros. Os autores concordavam com a localizao primeva do nascimento do gnero nos morros.
No entanto, Barbosa percebia os morros como apenas mais um dos diversos locais intrnsecos
formadores da Cidade Maravilhosa, enquanto Vagalume enfatizava a diferena existente entre
estes locais e os da cidade, a qual se apropriava comercialmente dos produtos advindos de seus
humildes rinces. Alm do mais, para Vagalume o samba teria sua origem em manifestaes
baianas trazidas para o Rio de Janeiro por personagens como as j relatadas tias, partcipes das
festas de carnaval e dos ranchos to do agrado do decano. Vagalume, na segunda parte de seu livro,
iria ainda mais longe, elegendo alguns dos morros que fariam as vezes de beros do samba.
Reunia tamanha riqueza de detalhes na representao dessas paragens que se tornava escancarado
seu maior entrosamento com locais que passavam a constituir a geografia oficial do samba no Rio
de Janeiro em comparao com Barbosa que, por seu turno, os descreveria poeticamente e de forma
distanciada:60
60

Vagalume guarda toda a segunda parte de seu livro para dar a conhecer particularidades pitorescas desses locais, de
suas histrias e de seus personagens. No caso, os morros do Querosene, da Mangueira, de So Carlos, do Salgueiro e da
Favela seriam os representantes. Ver Guimares (1978: 139-236).

57

O samba nasce no morro. Na crista da terra enfeitada pelas rvores, e onde h a poesia
daqueles casinholos pedaos de tbuas retas, um teto de zinco orquestral nas noites de
chuvas, uma bananeira, um gato, a luz saindo pelas frinchas e, l dentro, um violo e um
amor! No morro vive um lirismo exclusivo, uma filosofia estranha, como que olhando a
claridade do urbanismo que, afinal, olha pra cima, atrado pelas melodias, e sobe, ento,
para busc-las e traz-las aos sales (BARBOSA, 1978: 31).

Grosso modo, a eleio dos fundadores da velha guarda da poca aproximava-os, a despeito de
demais quesitos. Citavam praticamente os mesmos nomes dos freqentadores das festas de Tia
Ciata: Sinh, Donga, Pixinguinha, Joo da Baiana etc. No entanto, Vagalume daria margem sozinho
para que se consumasse a definio local mais exata que se verificaria posteriormente, no instante
em que parte da crtica constituda confirmava a casa da Tia Ciata no rol de bero do samba. H,
portanto, uma relevante diferena na nfase conferida importncia de determinados personagens
entre as duas obras. Vagalume, achegado aos ranchos carnavalescos, daria primazia casa de Tia
Ciata ainda por outro motivo: l, dois ranchos carnavalescos teriam sido fundados, o Rosa Branca e
o Macaco Outro. Deste ltimo rancho teria surgido o Ameno Resed em uma operao de
desmembramento, agremiao da qual Vagalume teria sido diretor. 61 Ademais, consistia em uma
espcie de obrigao aos ranchos na dcada de 1920 passar defronte da casa de Tia Ciata a fim de
desfraldar seus estandartes em saudao considerada matriarca daquele carnaval. Barbosa
preferia ater-se, por sua vez, elegia do grupo ligado a Noel Rosa e os demais ligados s recmfundadas escolas de samba Estcio de S, Mangueira e Portela Ismael Silva, Brancura, Nilton
Bastos, Cartola, Paulo da Portela, Baiaco etc. Sequer citaria a casa de Tia Ciata como um dos locais
primordiais do samba, mas sim a casa de Tia Sadata, onde teria sido formado o primeiro rancho
carnavalesco, o Dois de Ouros. A diferena entre as obras aprofunda-se mais quando esses
jornalistas passam a tratar de personagens que brilhavam em suas atualidades, casos de Ary
Barroso, Lamartine Babo, Noel Rosa e, sobretudo, Francisco Alves. Conforme visto, enquanto
Vagalume tinha ojeriza por esta ltima figura, espezinhando-o em diversas passagens de seu livro,
Barbosa simplesmente o descreveria enquanto (...) O maior cantor do Brasil (BARBOSA, 1978:
44). Barbosa tornava clara a sua preferncia pelos cantores e compositores mais bem inseridos no
rdio, sobretudo aqueles que freqentavam o Programa do Cas e o Caf Nice, locais de muita
estima para ele.
Francisco Alves (1898-1952) talvez fosse o cantor de maior sucesso comercial naquele
instante. Muito prximo a Orestes Barbosa, Chico Viola interpretou algumas de suas canes, alm
de ter composto com ele outras mais. Ambos pertenciam, de modo geral, ao grupo que tinha
relaes prximas com as empresas comerciais, as difusoras dos gneros populares urbanos. O
denominado Grupo de Noel Rosa por um acadmico (FROTA, 2003) possua ainda estreitos
contatos com os j citados membros da escola de samba Deixa Falar, posterior Estcio de S. A
cano Na Pavuna, de autoria de Almirante em parceria com Candoca da Anunciao seria a
61

Artigo de Fbio Gomes (2007), disponvel em http://www.brasileirinho.mus.br/artigos/tiaciata.html, acessado em


04/06/2009.

58

primeira a contar com a instrumentao percussiva entronizada no samba. Este formato terminaria
se firmando como dominante no gnero em contraposio ao antigo samba-amaxixado de Sinh,
Donga, Heitor dos Prazeres, Pixinguinha etc., aqueles executados na casa de Tia Ciata e que
usualmente serviam de animao ao carnaval dos ranchos (Cf. SANDRONI, 2001). 62 Orestes
Barbosa pegaria carona no xito de seus colegas, vindo no futuro a ocupar um lugar de destaque
como compositor de sucesso na Era do Rdio perodo que compreenderia aproximadamente os
anos de 1930-50. O pice de Barbosa seria atingido no instante em que o consagrado poeta Manuel
Bandeira anunciaria, em 1956, que a letra da safra do compositor e de Slvio Caldas, Cho de
Estrelas, continha o mais belo verso da poesia brasileira de todos os tempos. Do outro lado,
Vagalume terminaria confinado no semi-esquecimento da histria, sem programas televisivos
pstumos em sua homenagem, sem comemoraes na data em que completaria cem anos, sem ter
tido o aval de um poeta maior em relao a nada do que tenha feito, e o pior: vendo seus adorados
ranchos minguarem em prol das ascendentes escolas de samba dos amigos de Barbosa. 63 Vagalume,
porm, no decorrer do processo de legitimao do samba expressaria com maior clareza, tendo em
vista a posio comprometida com a produo pura que ocupava, as clivagens que emergiam
simultaneamente ao desenvolvimento do aparato comercial que englobava as criaes populares.
Em outras palavras, Vagalume enunciaria em primeira mo a distino simblica que cingia aquele
universo. O desenvolvimento do comrcio musical e seus entusiastas seriam idealmente
contrapostos ao processo supostamente descomprometido de produo musical. A denegao do
interesse propriamente econmico, indcio primordial da emergncia da autonomia relativa de
determinado campo e das decorrentes polarizaes nele vigentes comercial versus no-comercial,
autntico versus inautntico etc. armadas e operantes por conta desses personagens.
Vagalume, portanto, assumiria o posto daquele que amava e defendia apenas uma forma de
samba, a considerada autntica, a que teria vindo da Bahia e se instalado nos morros, habitat de
seus amigos negros. Guardaria seu desprezo para aqueles que do gnero musical puro fizessem
sua fonte de lucro. O reconhecido jornalista carnavalesco de passado humilde e chancelado
exclusivamente em meio s novas instituies jornalsticas e carnavalescas almejava to-somente
transmitir a verdade do universo do qual ele faria parte. Atingiria seu apogeu com o lanamento
de seu nico livro; para as pretenses de Vagalume, estaria bem demais. Orestes Barbosa, por outro
lado, sambista por um golpe de azar, possua pretenses literrias e artsticas que transcendiam o
mero terreno do jornalismo e da crnica diria. Irrequieto em sua posio medocre, procurava alar
vos mais altos do que seus trunfos e origem social lhe permitiam. Vinculou-se por falta de?
opo de maneira apaixonada a um universo aberto e em formao, espcie de ltima cartada que
62

Ver tambm Frota (2003), McCann (2004), Sandroni, (2001), Shaw (1999) e principalmente Stroud (2008).
A Rede Globo de televiso rendeu homenagens pstumas a Barbosa com um programa especial em 1974,
comemoraes por conta dos cem anos de seu nascimento vieram a ocorrer em 1993 na cidade de So Paulo e h ainda
o fato j citado envolvendo Manoel Bandeira. Ver Didier (2005).
63

59

lhe restava quela altura da vida, quando tardiamente se encontrava sem posio fixa no espao
artstico-literrio. Satisfazer-se-ia, por fim, coroando a trajetria de uma maneira bem machadiana,
como vereador da cidade do Rio de Janeiro. A aclamao do elemento carioca-nacional no samba
teria a partir de sua obra um caminho a percorrer.
QUADRO I
O Samba ...
Para
Vagalume
Quanto Forma
Autntico ou Inautntico
Quanto s remotas origens
Bahia/frica
Quanto ao territrio de reproduo
Morro/Roda
Quanto ao local de nascimento
Tia Ciata

Orestes Barbosa
nico
Rio de Janeiro/Brasil
Cidade como um todo/Rdio
Rio de Janeiro

Mesmo sem possurem dentro daquela figurao a real noo do que faziam, Orestes e
Vagalume contriburam e muito para que a forma finalizada da principal msica popular urbana se
consumasse. Correndo paralelamente a esses personagens, outra fonte de fora simblica viria a
favorecer, sobretudo, a glamorizao e a nacionalizao das manifestaes artsticas levantadas.
Trata-se aqui da entrada de outra frente de legitimao, de personagens enredados ao poder
governamental que se instauraria em 1930. Refiro-me anlise da atuao de alguns dos
intelectuais ticos e do provvel efeito de seus discursos neste domnio especfico.

1.4. Nacional-Popular Estrangeiro


Faamos ns mesmos nossas celebridades
Mrio de Andrade

A lgica que recobriu as redefinies no universo das artes estrangeiras no incio do sculo
XX, por mais tortuosas sejam as vias consideradas, mostrou-se atuante por estas bandas. Isto ,
ressignificada dentro das especificidades scio-histricas brasileiras. De alguma maneira as
discusses candentes que animavam os debates estticos de alm-mar refratavam-se em meio s
peculiaridades do novo universo em formao, o das manifestaes artsticas populares urbanas.
Elementos aparentemente longnquos, como as discusses que versavam sobre o atonalismo e a
insero iconoclasta das artes de vanguarda imiscuram-se de modo estrutural na problemtica da
cultura nacional-popular. Admitindo-se a atuao de tais relaes circundantes na gnese das formas
musicais que vieram a se tornar essencialmente nacionais, a suposta brasilidade abrigada por
essas manifestaes, sorte de representao simblica transcendental e trans-histrica, deveria
sofrer um necessrio deslocamento. Interessa-me, por conta disso, analisar nas duas prximas
sees os discursos e atividades dos agentes ticos e de instituies que se relacionavam, de uma
maneira ou de outra, com o samba no perodo de seu princpio formativo. Urge verificar como e
por meio de quais agentes portadores das duas esferas de discursos j apontadas as tenses foram se
incrustando no universo da msica popular que tomava forma a fim de se demarcar o espao dos
possveis que paulatinamente irrompia e se sedimentava. Tenciono, por fim, compreender a forma
pela qual a retraduo de distintas problemticas fossem elas estrangeiras, locais ou
60

especificamente nacionais assomavam neste domnio, operando o sentido restrito que ele
tomaria indelevelmente adiante. Interessante notar que sem a presena de determinados agentes
relativamente estranhos msica popular urbana ascendente na cena cultural alguns deles
estrangeiros , esses gneros poderiam nem ter alado o vo que, posteriormente, os elevou ao
posto de protagonistas da brasilidade. E esta lenta gestao se faria sentir de uma forma
avassaladora principalmente, mas no somente, a partir dos anos de 1930, provvel instante de
consumao de um primeiro ciclo da infatigvel busca de ns mesmos e de todos os outros
assentamentos e divises concernentes a marcos institucionais e simblicos. Prefigurava-se, assim,
o trmino da fundao de novos padres estticos em quase todos os mbitos na jovem nao
tanto dentre a alta como a baixa arte , processo irreversvel cujo tilintar altissonante soaria at
os nossos dias.
As aspiraes programticas de instaurao de uma arte genuinamente nacional como a
dos polticos-intelectuais-artistas que trabalharam para o governo de Vargas, casos de Mrio de
Andrade e Heitor Villa-Lobos este ltimo praticamente desde sua instaurao, em 1930, e o
primeiro somente mais frente, em 1938 , no incidiriam diretamente na produo musical dos
sambistas e/ou chores. Artistas j consagrados pertencentes ao congregado do Movimento
Modernista, participariam de um aparato de Estado atento s manifestaes artsticas populares, por
um lado. Por outro, tenderiam, a partir de certo momento, a se aproximar idealmente das camadas
inferiores da populao, quela parcela que eles enxergariam como o povo, a quem tanto
buscavam compreender com o fito de transformar. A partir da dcada de 1920 passavam a se
apropriar em suas teorias e obras eruditas das formas artsticas provenientes deste povo, dando
margem para que outro processo de legitimao, este em um nvel superior se comparado com o
descrito na seo passada, ocorresse. Ao contrrio das asseres proferidas pelos intelectuais
micos, esses grandes artistas e intelectuais cosmopolitas teriam suas opinies sobre os gneros
musicais populares urbanos canalizadas em instituies oficiais onde poderiam fazer valer ou no
alguns de seus anseios. Promoveriam ainda a insero de seletos personagens vinculados aos
eleitos verdadeiros gneros musicais urbanos, no caso, o samba e o choro, na cultura e na pauta
das discusses intelectuais legtimas. A lgica que recobriria a reproduo desses gneros, qual seja,
um eterno ensejo de resguardo do que passaria a ser considerado a tradio, tambm representaria
um dos legados de suas aes. Os nomes do agrado desses grandes artistas e intelectuais, os frente
considerados autnticos porque tradicionais, no fugiriam regra daqueles j eleitos por
Vagalume e Orestes Barbosa, conquanto os intelectuais ticos restringissem em um primeiro
momento suas visadas positivas quase que somente aos semi-eruditos ou aos compositores
afinados com o gnero conhecido frente por choro, mais autntico para eles, no geral, do que o
samba.
61

Na dcada de 1910 os intelectuais modernistas europeus voltavam os seus olhos extenuados


de tanta civilizao para as manifestaes populares de pases exticos, caso do Brasil naquela
figurao. No terreno da msica erudita de vanguarda, a Europa vivia uma saturao formal ladeada
por uma exploso de novas possibilidades estticas, principalmente a partir do momento em que
Arnold Schenberg, compositor vanguardista austraco, fez dissolver o sistema tonal, dominante na
msica ocidental desde sculos (Cf. SCHORSKE, 1988) 64. As perspectivas no domnio desta arte
tornaram-se alargadas, e determinados msicos foram caa de variados motivos ou materiais que
viessem a lhes servir como fontes de inspirao para a feitura de novas obras. Neste nterim,
modernistas franceses como o poeta Blaise Cendrars e o msico Darius Milhaud aportavam no Rio
de Janeiro e em So Paulo estreitando relaes com as elites culturais, polticas e econmicas das
duas cidades. Este ltimo, um dos autores do manifesto Le Coq et lArlequin, redigido pelo Grupo
dos Seis65, encontra em sua estadia no Brasil elementos para emplacar o feito da inovao esttica
no alto domnio musical. Chegou ao Brasil pela primeira vez em uma curta viagem em 1914 e
acabou retornando em 1917 na qualidade de adido cultural da embaixada francesa, passando ento a
residir no Rio de Janeiro. Milhaud logo entabularia relaes com as figuras proeminentes do meio
musical, mais especificamente com o emergente compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos, quem
logo o levaria para travar contato com as manifestaes musicais populares cariocas de seu agrado
(MARIZ, 1989: 41).
Segundo relatos da dcada de 1950 Milhaud teria se deparado com duas formas dspares de
disposies estticas entre os habitantes da cidade do Rio de Janeiro da dcada de 1910: uma, a da
elite carioca afrancesada, que conhecia to bem ou ainda melhor do que ele prprio o que se
passava na msica europia (Apud: WISNIK, 1977: 40). A outra, oriunda das manifestaes
populares. De acordo com suas palavras,
Meu contato com o folclore brasileiro foi brutal (...) os ritmos dessa msica popular me
intrigavam e me fascinavam. Comprei uma poro de maxixes e de tangos, e me esforcei
para toc-los com suas sncopes, que passam de uma mo para a outra. Meus esforos
foram recompensados e pude exprimir e analisar esse quase nada to tipicamente
brasileiro.66

Milhaud deparava-se inusitadamente no Brasil com respostas s questes colocadas por


aqueles msicos franceses em seu programa. Encantava-se com os tangos e maxixes cariocas,
admirava compositores como Marcelo Tupinamb e Ernesto Nazareth, que eram, conforme
antevisto, de um lado costumeiramente rebaixados por crticos hostis s manifestaes culturais
consideradas populares e, de outro, profundamente venerados pelos intelectuais micos e alguns
dentre os ticos. Mrio de Andrade, um dos mais entusiastas admiradores das artes que ele julgava
64

Para maiores detalhes sobre o processo de dissoluo da msica tonal, ver Wisnik (2004).
Conjunto de vanguardistas franceses que desejavam suprimir os elementos remanescentes de Romantismo e
Impressionismo na msica francesa visando superao da polaridade da tnica pela superposio de vrias tnicas em
atrito.
66
Apud: Dicionrio Eletrnico da Msica Popular Brasileira, http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?
nome=Darius+Milhaud&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art, acessado em 15/05/2006.
65

62

folclricas ou verdadeiramente populares, fornece um panorama da posio subalterna ocupada pelo


musicista semi-erudito na famosa palestra que antecederia o recital de Ernesto Nazareth na cidade
de So Paulo, mencionando o caso de desaprovao de sua obra ocorrido no Instituto Nacional de
Msica em 1922:
(...) Da primeira vez que este compositor [Ernesto Nazareth] de tangos teve as honras de
figurar num concerto, por iniciativa de Luciano Gallet, foi preciso a interveno da polcia.
Havia muita gente indignadssima contra aquela msica baixa que ousava cantar sob o
teto do Instituto Nacional de Msica () (ANDRADE, 1976: 319).

Com efeito, Milhaud encontraria inspirao para as suas criaes entre esses contrabandistas de
elementos europeus nas manifestaes musicais populares nas msicas baixas, segundo Mrio de
Andrade. Em 1919 comporia o bal Le Boeuf sur le Toit inspirado nas canes que o francs viria a
conhecer em sua estadia. Em 1921 seria a vez da criao de Saudades do Brasil, obra para piano
executada nos mesmos moldes da primeira composio. O que importa, no entanto, ressaltar a
proximidade estabelecida por um msico europeu com o elemento popular causador de ojeriza s
afrancesadas elites cariocas, fosse uma composio semi-erudita de um tango de Nazareth ou um
samba-maxixe de Donga. Milhaud, posicionado de forma distante das disputas e divises operantes
naquele instante e que, posteriormente, viriam a ser reelaboradas por agentes como Mrio de
Andrade, Vagalume, Heitor Villa-Lobos e tantos outros folcloristas, jornalistas etc., aps o seu
contato com as diversas manifestaes populares cariocas declararia j na dcada de 1910 o que
urgia aos msicos brasileiros e de quebra, sua elite preconceituosa ciosos de copiarem os
europeus:
Seria desejvel que os msicos brasileiros compreendessem a importncia dos
compositores de tangos, de maxixes, de sambas e de caterets como [Marcelo] Tupinamb
ou o genial [Ernesto] Nazareth. A riqueza rtmica, a fantasia indefinidamente renovada, a
verve, a vivacidade, a inveno meldica de uma imaginao prodigiosa, que se encontram
em cada obra desses dois mestres, fazem deles a glria e a preciosidade da arte brasileira. 67

Lio muito bem aprendida por seu amigo Villa-Lobos. O maestro brasileiro passaria a
investir, a partir de meados de 1922, muito mais em composies inspiradas em motivos folclricos,
fonte de maior brasilidade fator que Milhaud demandava para as composies eruditas do Brasil
, ainda que a imerso de Villa na cultura popular no dependesse to-somente de seu ensejo em
seguir o conselho do francs (WISNIK, 1977: 45). J Milhaud, com uma postura apoiada no
manifesto Le Coq et lArlequin, que clamava por uma maior aproximao com a msica popular
ou folclrica visando resoluo dos problemas postos pela vanguarda europia, passava a
valorizar a msica popular urbana no Brasil de lambujem, conferindo a ela uma chancela aos olhos
dos msicos admiradores desse compositor de primeiro escol e daqueles que ainda desconfiassem
67

Apud: Dicionrio Eletrnico da Msica Popular Brasileira, http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?


nome=Darius+Milhaud&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art, acessado em 14/05/2006. A opinio de Darius Milhaud
sobre as obras de Alberto Nepomuceno, Alexandre Levy e de outros compositores romnticos eruditos situados no
sculo XIX, considerados os precursores do nacionalismo musical, no conhecida. A celebridade conquistada por
Villa-Lobos nos anos de 1920-30 e por todo o movimento, alis, logrou apagar a importncia das obras desses
compositores. Este assunto, no entanto, foge ao escopo dessa tese. Para uma anlise mais acurada sobre a msica
erudita brasileira no sculo XIX e sua relao com a fundao do nacional-popular nas artes, ver Wisnik & Squeff
(1983).

63

da validade esttica dessas manifestaes consideradas inferiores. Um personagem como Milhaud,


dono de uma posio de destaque no mundo legtimo das artes de vanguarda e, ainda por cima,
europias, cederia ao cromatismo ingnuo existente nas composies do semi-erudito Ernesto
Nazareth o status de politonalismo (WISNIK, 1977: 48), assinatura legitimadora aos gneros
executados pelos personagens populares. Villa-Lobos, mais adiante, chancelaria de forma
semelhante as composies de um Cartola, por exemplo, ao dizer sobre elas que (...) [em termos
musicais] isto est tudo errado. Mas que beleza! (Apud: BARBOSA & OLIVEIRA FILHO, 2003:
129)68.
Destarte, as manifestaes musicais populares aos olhos de alguns desses vanguardistas e de
variados agentes passariam a ocupar um patamar superior em relao ao que se encontravam: o de
substrato para novas composies eruditas (Cf. TRAVASSOS, 2000). A assimilao do que fosse
considerado folclore ou verdadeiramente popular pela linguagem culta conforme Milhaud,
Villa-Lobos e o prprio Mrio de Andrade desejavam marcar a instituio do modernismo
musical do pas (Cf. WISNIK, 1977: 49). Esta assimilao pressupunha, a partir daquele instante,
uma demarcao formal do que poderia ser entendido enquanto o verdadeiro folclore e o verdadeiro
popular, que deveriam ser incorporados, e do que haveria de ser rechaado como falso folclore, ou
ainda popularesco gneros impuros, comerciais ou no representativos da brasilidade
profunda. O trabalho terico de seleo seria efetuado nesta arena por Mrio de Andrade a partir de
1928, mas o prtico iniciar-se-ia antes disso com Villa-Lobos. Em outro plano, o dos intelectuais
micos, essas manifestaes musicais populares vinham se gestando por meio das crticas e
classificaes daqueles que se posicionavam estudando-as dentro das possibilidades que
permitiam suas trajetrias e capitais. Voltemos aqui s figuras menores de Vagalume, Mauro de
Almeida, Orestes Barbosa e demais cronistas com apodos excntricos, os garimpadores,
inauguradores da reportagem, do linguajar do campo e da classificao simblica dos gneros
urbanos cariocas nascentes nos jornais do incio do sculo. O resultado desses processos paralelos
confluiria por vias distintas e tortuosas para o mesmo fim: a justificativa elaborada da existncia de
alguns dos estilos musicais no-eruditos presentes no Rio de Janeiro em um primeiro momento e,
mais especificamente, a possibilidade aberta elevao de uma destas manifestaes a gnero
popular universal brasileiro, aquele que viria a se tornar o representante da nacionalidade: um dos
possveis sambas naquele perodo que seria forjado por meio de batalhas perenes como o samba.
Voltando a Villa-Lobos, suas investidas, primeira vista, possuiriam origens bem distintas
das que davam embasamento aos intelectuais menores. O compositor erudito e maestro, no entanto,
teve, ao que tudo indica, uma mocidade bomia muito prxima daqueles participantes da
reproduo das manifestaes populares.69 O carioca Heitor Villa-Lobos (1887-1959), o compositor
68
69

Fato que veio a se dar na dcada de 1940.


Gurios (2003) desvela e contradiz muitas das verdades estabelecidas em inmeras biografias em torno da persona

64

brasileiro mais consagrado internacionalmente, desenvolveu desde tenra idade laos e relaes com
alguns dos produtores das formas musicais populares presentes no Rio de Janeiro. Filho de um
msico amador e neto de um bomio compositor de polcas e tangos, desde seus 16 anos VillaLobos teria travado intenso contato com os compositores e musicistas Eduardo das Neves, Ernesto
Nazareth, Stiro Bilhar, Quincas Laranjeiras, Anacleto de Medeiros etc., aqueles que, frente,
integrariam o panteo do que viria a se tornar o gnero musical choro. Villa chegaria mesmo a
formar um grupo que se dedicava exclusivamente execuo dessas formas musicais consideradas
menores. Era o violonista do conjunto, tocador de um instrumento at ento discriminado por parte
da elite. Folio contumaz, chegou ao ponto de organizar e custear do seu prprio bolso um cordo
carnavalesco j na dcada de 1940, o Sodade do Cordo, com o fito de relembrar os velhos
tempos. Dizendo-se freqentador dos morros em que ocorriam algumas dessas manifestaes,
como o de Mangueira, cultivaria amizade com compositores julgados autnticos daqueles rinces
que possuam, em sua opinio, (...) o samba () mais puro, o mais autntico (Apud: PAZ, 2004:
55). Em 1930, j consagrado internacionalmente, assumiria o cargo de superintendente de educao
musical e artstica oferecido pelo interventor de Getlio Vargas no Estado de So Paulo. Em 1932
voltaria a residir no Rio de Janeiro para dar continuidade ao trabalho pedaggico-musical na esfera
governamental, agora em nvel nacional e convidado pessoalmente por Vargas (Cf. GURIOS,
2003).
Ainda na dcada de 1920, logo aps retornar de sua segunda viagem artstica na capital
francesa, Villa-Lobos se meteria a reger no s orquestras, mas tambm o cenrio artstico e, de
esguelha, o popular. Autorizado por seu passado e pelo sucesso de suas criaes na capital do
mundo, Villa-Lobos deixaria clara logo em 1929 em um artigo para o jornal O Globo sua opinio
sobre as modificaes operadas no mbito musical em sua terra natal:
Vim ver o Rio, que tanto adoro, e fiquei triste com os que o esto afeiando de tantos
rumores desgraciosos. O Rio est gramofonizado, horrivelmente gramofonizado... (...). O
mal, alis, no estar no nmero e na difuso dessa msica mecanizada do sculo, mas na
sua qualidade. (...) A ns, brasileiros, que possumos uma arte popular to rica e variada
como de nenhum outro povo posso agora afirm-lo mais do que nunca a ns deve cada
vez interessar menos a arte alheia (...). Os nossos gravadores de discos, porm, os
comerciantes de nossa msica popular, esto muito desorientados. Aceitam tudo, gravam
tudo, o que um erro () (Apud: WISNIK & SQUEFF, 1983: 149-150).

Neste ponto, dois fatores estariam incomodando o artista maior. O fato de que a msica naquele
instante se apresentaria na maior parte das vezes mediada por aparelhos mecnicos e eletrnicos
mal menor , e a baixa qualidade do que estava sendo gravado e reproduzido no perodo este
sim, mal maior. Ao contrrio dos intelectuais micos, o corte esttico que Villa-Lobos tencionou
de Villa-Lobos. O autor demonstra que Villa adorava aumentar, criar e modificar diversas histrias que teriam ocorrido
ao longo de sua vida. Segundo o mesmo Gurios (2003: 58-59), No possvel saber quando realmente Villa-Lobos
comeou a conviver com os chores e qual a durao ou a qualidade de seu contato com eles. Vale recordar, no entanto,
que ele ocupava a mesma posio socioeconmica, freqentava os mesmos lugares e trabalhava tambm com msica na
mesma cidade (...). Villa-Lobos formou-se tambm em contato com a msica popular urbana carioca. Quer dizer, devese levar em considerao que este maior ou menor contato existiu, ainda que sejam inexatas quaisquer perscrutaes.

65

efetuar neste universo no se concretiza completamente em seu artigo, dado que o compositor maior
no aponta nem especifica quem seriam os representantes da arte popular rica e variada e, em
contrapartida, tambm no acusa aqueles a quem faltaria qualidade. Ensaiava ainda um discurso
em defesa da nossa arte prpria, embora a alheia naquela figurao representasse uma parte
nfima do universo de gravaes realizadas no Brasil, o que no deixava de incomodar tambm
outros agentes, como o jornalista e produtor musical Cruz Cordeiro. 70 Decerto essa declarao logra
demonstrar o pressentimento do compositor naquele instante sobre algo que se processava de
substancial no mbito outrora acanhado de seus amigos chores e seresteiros.
A entrada em cena de instituies especializadas em dar vazo s produes musicais
reverberava em todos os agentes vinculados a este domnio na dcada de 1920, sobretudo naqueles
que se postavam como os defensores de qualquer espcie de esteticismo, de pureza, de
autenticidade casos do erudito Villa-Lobos, de Mrio de Andrade e do cronista Vagalume, embora
guardando as relativas diferenas e propores. A anlise distanciada de Villa-Lobos, ao contrrio
da de Vagalume, permitia-lhe apenas verificar que uma ciso latente entre uma boa forma musical
popular e uma ruim assomava de forma clere, reforando, desta maneira, o que outros
personagens, como Mrio de Andrade, j vinham alardeando desde 1928 em um tom mais
rebuscado. Aqueles que Villa-Lobos apontaria como culpveis pelo estado de coisas de sua
atualidade seriam os intermedirios da msica, os comerciantes de discos que estariam apenas
desorientados. Um brao forte e uma mo amiga talvez pudessem, no seu entender, devolverlhes razo e comercializao de produtos de qualidade, a no-aceitao de qualquer coisa.
Este tipo de viso, alis, bem afeita ao Esprito da poca, de acordo com o que se verifica em
uma palestra que Villa proferiu no mesmo ano de 1929: (...) Creio (...) haver um meio de fazer
nosso povo ter uma opinio prpria (falo sempre sob o ponto de vista musical). o da patronagem
absoluta do governo no sentido de uma educao popular (Apud: WISNIK & SQUEFF, 1983:
151). Em outras palavras, o comrcio musical atinente ao universo popular urbano, engrenagem
malvola que se armava neste instante, poderia muito bem servir arte e ao bom gosto, caso fosse
corrigido em suas intenes.
O maestro que se faria o pedagogo das multides do governo Vargas aqui se prenunciava,
delineando-se com maior clareza o abismo que separava os dois planos de discursos j assinalados.
Um, partindo das especificidades do universo da msica popular urbana, a delimitava e dava a
conhecer por meio de denncias aquilo que pretendia abalizar, assinalando os agentes vinculados ou
no aos lados bom ou mau da msica popular. Outro, grandiloqente, distanciado e interessado
70

Cruz Cordeiro, fundador da primeira revista especializada na crtica aos discos lanados na poca, a Phono-Arte,
escreveria em uma edio de 1928 que Lamento, de autoria de Pixinguinha, destoava de sua safra por apresentar
influncia norte-americana. Em 1930 Cruz Cordeiro voltaria ao assunto criticando nada mais nada menos do que
Carinhoso, tambm de autoria de Pixinguinha, por motivos similares, mais especificamente, por se aproximar a um jazz
ou a um fox-trote, na opinio do jornalista. Ver a defesa da posio tomada por Cruz Cordeiro em
http://www.revistaphonoarte.com/pagina13.htm, acessado em 20/06/2006.

66

em efetuar correes e modificaes de ordens externas e pedaggicas ao domnio musical como


um todo. Apesar dessas distines, no entanto, ambos os personagens partilhavam das mesmas
premissas, as de que o Brasil possuiria uma rica e diversificada msica popular e de que ela deveria
ser cultivada e defendida em seu formato verdadeiro, quer dizer, aquele que baseado no que
possumos de verdadeiramente nosso, que valoroso por si s Orestes Barbosa tambm
assinaria embaixo e no no elemento alheio. Ainda que a aferio realizada por Villa-Lobos dos
motivos pelos quais as empresas fonogrficas gravavam somente msicas de baixa qualidade no
fosse l muito astuta, o mal-estar do grande compositor corresponderia ao partilhado por Vagalume,
logo frente, e por Mrio de Andrade j h um ano da declarao em questo.
Villa-Lobos, no mais, no se arriscava a desferir a pena ou a voz contra determinados
artistas e estilos musicais pelo fato de este universo estar em tremenda ebulio, sem uma definio
simblica mais estabelecida que escorasse suas opinies o que um Vagalume ou um Orestes
Barbosa forneceriam em forma de livro apenas em 1933. Apesar de compor peas eruditas desde os
anos de 1910 concomitantemente ao amigo Darius Milhaud , homenageando especificamente
alguns dos produtores populares como Catulo, Ernesto Nazareth e Anacleto, Villa-Lobos no
possua mais tamanha imerso no ambiente de reproduo das manifestaes populares ou
folclricas, conforme teria apresentado na juventude, segundo ele prprio, a ponto de apontar os
bons e os deletrios no novo panorama que tinha diante dos olhos. Tpico intelectual tico a esta
altura, posio que se acentuaria aps a entrada no governo Vargas, legitimaria mais por meio de
suas aes e obras do que por palavras a elevao de determinados personagens da cena musical
popular. A baixa seleo desses personagens, isto , a mera elevao deles ao patamar de gnios
do elemento popular, fossem ou no reaproveitados por obras eruditas ficaria por conta dos
intelectuais micos, no mais de Villa. Ao aceitar um cargo governamental em 1930, Villa-Lobos
teria o privilgio de pr em ao por meio dos instrumentos de poder e dentro das possibilidades
oferecidas o projeto nacional-popular to estudado na academia e que ele, h tempos, vinha
desenvolvendo por meio de suas criaes.71 Ainda que de um modo um tanto paternal, dado que as
manifestaes populares e/ou folclricas deveriam ser enquadradas e reutilizadas como substrato
para criaes da verdadeira arte, a seleo operada entre tal ou qual gnero ou compositor
menores que viriam a ser aproveitados em suas composies maiores apresentava a
oportunidade de tornar alguns desses agentes conhecidos e at mesmo respeitados em crculos
eruditos. Conforme j sabido, desde o incio da dcada de 1920 tal era o modus operandi do
compositor. Ao selecionar essas obras com o intuito de compor uma pea erudita, mecanismo
delicado, tendo em vista que o iderio nacional-popular previa a utilizao da verdadeira msica
71

Ver por exemplo a obra de Braga (2002), que traz muitas informaes e documentos relevantes sobre a atuao de
Villa-Lobos junto s artes populares. Interessantes neste sentido tambm so as obras de Napolitano (2007), McCann
(2004) e Stroud (2008), que traam um sentido geral do processo legitimador das manifestaes musicais populares no
Brasil durante boa parte do sculo XX.

67

popular ou folclrica para que a operao criativa fornecesse o resultado esperado, Villa-Lobos
preferiria no se sujeitar ao arbtrio da sorte; as obras de seus amigos de bomia, de seus
companheiros de choro regalavam-no a tranqilidade necessria e a certeza de lidar com a
autntica manifestao popular carioca logo, nacional. Catulo da Paixo Cearense, Anacleto de
Medeiros e Ernesto Nazareth, neste rol, passariam histria.72
No tocante aos compositores populares e cantores mais recentes, muitos deles provenientes
dos meios institucionais do comrcio da msica, Villa-Lobos, em seu papel de maestro
representante da nacionalidade, teria de selecionar alguns para figurar como representantes da boa
msica popular em ocasies determinadas. Um dos exemplos seria a famosa gravao realizada a
servio da poltica de boa vizinhana com os pases latino-americanos levada a cabo pelos EUA no
governo de Franklin Roosevelt. Um navio-estdio rondaria toda a Amrica Latina entre os anos de
1940-41 recolhendo motivos e canes tpicas de seus pases. Aportando por aqui em 1941, o
maestro norte-americano responsvel pela empreitada, Leopold Stokowski, recorreria ao tino de
Villa-Lobos para selecionar os agraciados que representariam o Brasil. Donga, Pixinguinha,
Cartola, Heitor dos Prazeres, dentre outros gravariam composies inditas e afamadas nesta
ocasio. Agentes j bem conhecidos dos livros de Vagalume e de Orestes Barbosa, conforme se
pde verificar acima, bem como do agrado de alguns que passariam a consider-los representantes
de um passado imemorial de vinte anos atrs, suas produes obtinham mais uma forte chancela
de verdadeiras criaes coletivas e espontneas calcadas nas casas das tias baianas dos
arredores da Praa Onze.73 Com respeito s gigantescas concentraes orfenicas que Villa-Lobos
passaria a realizar por conta da comemorao de datas especiais a partir de 1940 como no recmcriado dia da msica popular por Getlio Vargas, em 1939 , cantores famosos do universo
radiofnico, como Francisco Alves e Slvio Caldas, tomariam parte na cerimnia ao lado do maestro
maior (NAVES, 2006: 103). A presena desses agentes fortemente vinculados s instituies
comerciais e possuidores de grande atratividade junto de um pblico disperso, neste caso, teriam um
sentido diverso daquela gravao que representaria o pas no exterior. Artistas festejados e clebres
davam o ar da graa ao lado de Getlio e de Villa-Lobos em uma concentrao em que a finalidade
seria amealhar popularidade para o regime ditatorial, o que permitia certa condescendncia
esttica na seleo dos que figurariam como promotores do sucesso da empreitada. Tratava-se,
enfim, mais da utilizao da celebridade desses artistas por parte de Vargas do que a suposta
demonstrao de aproximao do artista Villa-Lobos, que, de sua parte, aproveitaria o gancho
fazendo-se mais popularizado ao lado desses j bem afamados astros do rdio e dos discos.
Havia, aps a dcada de 1930, contudo, uma situao envolvendo as manifestaes musicais
72

Pois so objetos de homenagens e de reapropriaes de Villa-Lobos na srie choros, de grande sucesso do compositor.
Cartola, apesar de no ter feito parte das manifestaes levadas a cabo nas residncias das tias baianas, representava
a outra fonte de pureza possvel na ocasio: o intocado samba do morro.
73

68

populares urbanas que atormentava o pedagogo Villa-Lobos. Sua preocupao com os rumos
tomados pelo elemento popular, que, obviamente, deveria agora ser tutelado pelas lides
governamentais, sobretudo pela sua superintendncia, atingiu um pice nos anos de 1940, quando
novas ondas de periculosidade semelhantes s j mencionadas em 1920 por ele mesmo
passavam a invadir as transmisses radiofnicas. Villa props, por conta disso, um questionrio a
ser aplicado a diversos personagens relevantes do mundo musical visando a encontrar os possveis
motivos das deturpaes que surgiam. Questionrio que mais revelaria suas intenes e viso de
mundo sobre tais manifestaes do que a opinio dos entrevistados. A tacada de Villa-Lobos, no
mais, pressuporia que os interpelados se convencessem de incio das verdades sugeridas nas
entrelinhas pelo questionrio. Eis sua transcrio:
1o. - Se as msicas estrangeiras que todos apreciam e aplaudem, baseadas na expresso
popular, tm suas fisionomias destacadas, porque a nossa gente no encontra a fisionomia
da nossa msica?
2o. Ser que a msica no Brasil jamais ser elevada categoria de ldimo valor nacional?
3o. O Brasil com todo seu original e excelente elemento de manifestao popular,
necessita da atual influncia das msicas populares estrangeiras?
4o. Se cada uma das msicas tpicas estrangeiras traz claramente a fisionomia da msica
da sua ptria, aproveitada pelos nossos compositores populares e apoiada por uma parte do
gosto do pblico, devemos nos sujeitar sem reagir a tais condies?
5o. No momento atual em que o Brasil procura utilizar todos os seus recursos espirituais e
materiais para viver dos seus prprios elementos, deve ou no ser repudiado tudo quanto
conspire em detrimento da unidade fisionmica nacional?
6o. Assim como o Brasil est empenhado em resolver os problemas tcnicos, entregandoos a profissionais especializados, podero os leigos opinar sobre questes tcnicas
musicais, nos gneros cvicos, folclricos e artsticos de interesse nacional?
7o. Devemos considerar primordiais as expresses populares incultas, como legtimas
representantes de nossa atual civilizao?
8o. A msica cvica e herica tem infludo eficazmente mais do que qualquer outra na
formao cvico-coletiva da nossa juventude?
9o. O brasileiro que no responder o presente questionrio, deve ou no ser considerado
como indiferente s iniciativas patriticas?
10o. O estrangeiro que vive no Brasil e que se manifestar indiferente aos itens deste
questionrio, deve ou no deve ser considerado indesejvel ao nosso meio intelectual?
11o.Devemos ou no considerar como fonte e moldes tpicos da inspirao nacional obras
de autores criadores profundamente brasileiros, como por exemplo Padre Jos Maurcio,
Ernesto Nazareth, Catulo Cearense, e outros cujas composies refletem vigorosamente a
alma do Brasil? (Apud: BRAGA, 2002: 153-154).

O discurso tico, isto , distanciado da dinmica propriamente popular, interessado mais em


fatores de pedagogia social do que em questes propriamente musicais torna-se gritante neste
exemplo. Caberia ento decidir, de acordo com as retricas questes de Villa-Lobos, se se optaria
pelo cultivo e defesa de uma msica de qualidade, culta, que expressasse nossa fisionomia ptria,
que auxiliasse a garantir a nossa unidade nacional, e que fosse profundamente brasileira, ou pelos
opostos complementares s prprias disjuntivas. A cruzada nacionalista de Villa-Lobos no se
distinguiria muito do primeiro excerto reproduzido acima, de 1929. Os principais inimigos de nossa
realizao seriam o material internacional infiltrado e os indiferentes s questes primordiais
levantadas pelo maestro. Compositores populares que fizessem uso de elementos estrangeiros em
suas composies e seu pblico deveriam ser chamados a se explicar ou a coisas piores, segundo se
69

pode inferir da quarta questo. E ao lado do bom popular percebido e clamado nas entrelinhas por
Villa-Lobos tendo em vista que o prprio reconhece a existncia de um original e excelente
elemento de manifestao popular existiria um mau o que sofre a influncia das msicas
populares estrangeiras , completando uma diviso que j se prenunciava h tempos. Em outras
palavras, aqui, sobretudo, o elemento internacional seria o principal deturpador da msica nacional.
Ainda de lambujem, os artistas como Ernesto Nazareth e Catulo da Paixo Cearense figurariam
como refletores da alma do Brasil para Villa-Lobos, que no abriria mo de situar em um pedestal
de legitimidade seus amigos de bomia.
Neste momento de desassossego do nosso compositor erudito, no entanto, o samba carioca
j ocupava uma posio de destaque frente aos demais gneros e estilos musicais populares que se
restringiam paulatinamente a regionais. Talvez o samba terminasse consagrado no rol de
representante universal e oficial do nacional-popular mesmo revelia hipottica, frise-se bem de
alguns personagens maiores como Villa-Lobos, tamanha fora comercial e penetrao entre a
populao apresentados.74 Villa, talvez de propsito, talvez no, nada diria diretamente sobre o
samba neste questionrio, tendo preferido se ater ao termo geral de elemento popular, no qual
certamente o samba poderia ser encaixado de uma forma ou de outra. Mais visvel estaria o papel do
choro para Villa-Lobos em seu pleito de legitimidade, tendo em vista a citao nominal de Ernesto
Nazareth, j afamado personagem na dcada de 1940 vinculado a este gnero. Apesar de o maestro
vir a compor uma pea denominada Samba nos anos de 1950, revelando assim a sua tardia
admirao por um smbolo naquele instante to festejado, a dimenso tomada pelo samba em meio
dcada de 1930 representaria o desemboque de todo o processo de legitimao do elemento
artstico popular que vinha se desenrolando bem antes de o grupo de Vargas chegar ao poder. A roda
da fortuna da msica popular urbana j teria sido movimentada h tempos, e sua volta atrs nem
mesmo o ditador sorridente e seus seguidores conseguiriam ordenar. E em seu incio legislativo,
l pelos idos dos anos 1920, a delimitao do elemento popular teria muito mais a dever a Mrio de
Andrade do que a Villa-Lobos.
Ao contrrio de Villa-Lobos, Mrio de Andrade teria se vertido com muito mais afinco sobre
a questo da avaliao da autenticidade concernente msica no-erudita, chegando at mesmo a
proceder separao de alguns estilos que, de acordo com sua apreciao, seriam considerados
mais autnticos ou no. Mrio dividiria o universo musical ascendente entre algumas classificaes
j operantes e outras adaptadas por ele.75 sempre bom lembrar que o seu intuito central nesta
74

Nota-se que os efeitos desse processo atravessam os tempos. At os nossos dias, determinados gneros musicais como
o sertanejo presente em So Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso, Gois etc., e outros originrios do Rio Grande do Sul,
da Bahia, de Pernambuco etc. possuem a conotao de regionais, enquanto o nacional seria por excelncia o samba
carioca.
75
Stroud (2008: 10-14) analisa a forma pela qual o pensamento folclorista europeu teria arrebatado Mrio de Andrade
naquela figurao. Para ele, os conceitos de valorao e autenticidade utilizados pelo intelectual maior podem ter sido
apropriados das discusses levantadas por Cecil Sharp e outros folcloristas ativos desde o sculo XIX.

70

busca por estilos musicais essencialmente nacionais dizia respeito ao reaproveitamento que as
ingnuas formas artsticas deveriam sofrer por meio das mos dos artistas maiores. Assim, um
mito ou uma cano folclrica, formas de expresso funcionais de certas comunidades e
representativas das profundezas mentais daquela populao pretensamente intocada fariam as
vezes de substrato para a criao de obras srias, estas pensadas, refletidas, elaboradas por artistas
da estatura de Villa-Lobos e do prprio Mrio de Andrade. Neste quesito, Mrio deixava clara a sua
preocupao central, bem diversa daqueles intelectuais micos que nada mais desejavam a no ser
relatar a um pblico maior ou aos seus prprios pares a organizao simblica que eles haviam
desenvolvido para o domnio no qual tomavam parte diretamente. Por mais que Mrio tenha
esmiuado com muita argcia interpretaes sobre as manifestaes populares e folclricas, ele no
deixaria de ser, dentro da classificao proposta, um intelectual tico, dizendo mesmo que sua obra
(...) tem uma funo prtica, originada, inspirada dum interesse vital e para ele se dirige. (...) vem
da conscincia duma poca e das necessidades sociais, nacionais e humanas dessa poca (...)
(Apud: CUNHA, 2004: 193).
As canes que poderiam se subsumir em obras eruditas fornecendo um material puro,
intocado e significativo das razes de nossa nacionalidade seriam, segundo o autor de
Macunama, as folclricas, populares e as populrias espcie de fuso entre as folclricas e as
populares.76 J para as malditas, Mrio cunharia a (des)qualificao de popularesca, formato
musical urbano deturpado por conta de contatos estabelecidos com estilos musicais estrangeiros e
que eram, no mais das vezes, compostas com o fito do lucro monetrio, do sucesso pessoal e
baseadas em modismos passageiros que nada tinham a ver com o nosso carter. Alis, a primeira
diviso qualitativa de forma consciente de que se tenha conhecimento relativa a esta espcie de arte
teria sido efetuada pelo folclorista Mrio de Andrade em sua obra de 1928, Ensaio sobre a msica
brasileira. Mrio diria a que
(...) nas maiores cidades do pas, no Rio de Janeiro, no Recife, em Belm, apesar de todo o
progresso, internacionalismo e cultura, encontram-se ncleos legtimos de msica popular
em que a influncia deletria do urbanismo no penetra. (...) Manifestaes h, e muito
caractersticas, de msica popular brasileira, que so especificamente urbanas, como
Choro e a Modinha. Ser preciso apenas ao estudioso discernir no folclore urbano, o que
virtualmente autctone, o que tradicionalmente nacional, o que essencialmente popular,
enfim, do que popularesco, feito feio do popular, ou influenciado pelas modas
internacionais (Apud: WISNIK & SQUEFF, 1983: 131-132).

Nesta ocasio, Mrio identificaria no choro e na modinha elementos verdadeiramente


populares. Em meio ao folclore urbano existiriam portanto formas autnticas que se
76

O que dividiria as canes folclricas das populares, segundo a tradio estabelecida por alguns estudos, seria que as
folclricas teriam origem em uma comunidade geralmente rural e no possuiriam um autor individualizado e definido,
cumprindo uma funo de coeso na comunidade em que tivesse sido criada. J a popular poderia contar com um autor
especfico e seria levada a cabo intrinsecamente em ambientes urbanos. Guardaria resqucios de autenticidade das
formas folclricas, as quais lhe teriam dado origem. J as populrias, para Mrio, seriam aquelas que portassem o
anonimato da produo, apesar de criadas em ambiente citadino, pois provenientes de comunidades isoladas em meio
urbano. Cumpririam ainda uma funo social em seu meio. Para maiores informaes e um aprofundamento na
discusso, ver Vilhena (1997).

71

contraporiam s inautnticas, aquelas influenciadas pelas modas internacionais. Quer dizer, o


domnio do popular j apresentaria divises internas aos olhos e ouvidos de Mrio de Andrade,
ainda que estas divises correspondessem a diversos estilos e, secundariamente, aos agentes ligados
a eles. No se sabe muito bem neste nterim a quais artistas Mrio estaria se reportando, quem
seriam os verdadeiros chores e modinheiros, por exemplo, mas certamente com a designao
modinha ele poderia sem problema algum reunir aqueles que, frente, seriam os agentes ligados ao
samba puro, o estilo musical popular versificado que terminaria reinante. A esta altura a
demarcao entre os estilos musicais populares estava em vias de se processar, e o samba, na viso
de Mrio, no apresentava um plo autntico. Muito pelo contrrio. Em outro momento, j na
dcada de 1930, o intelectual seria especfico no tocante s formas musicais que mereciam o
desprezo:
Uma diferena que pelo menos em msica, ajuda bem a distinguir o que apenas
popularesco como o samba carioca do que verdadeiramente popular, verdadeiramente
folclrico, como o Tutu Maramb, que o popularesco tem por sua prpria natureza, a
condio de se sujeitar a moda. Ao passo que na coisa folclrica, que tem por natureza ser
tradicional (mesmo transitoriamente tradicional), o elemento moda, a noo da moda
est excluda.77

Eis que o samba carioca como um todo, neste instante, encontrava-se condenado pelo
intelectual maior. A pecha de popularesco o envolvia, tornando a sua natureza a anttese do que
seria o tradicional, o autntico. necessrio ressaltar, no entanto, que em 1939 Mrio de Andrade
modificaria a sua opinio, passando a considerar o samba como nossa dana popular urbana por
excelncia, sobretudo quando proveniente do morro:
() O verdadeiro samba que desce dos morros cariocas, como o verdadeiro maracatu que
ainda se conserva entre certa naes do Recife, esses, mesmo quando no sejam
propriamente lindssimos, guardam sempre, a meu ver, um valor folclrico inquestionvel.
Mesmo quando no sejam tradicionais e apresar de serem urbanos. () Mas o que aparece
nesses concursos [de carnaval], no o samba do morro, no coisa nativa muito menos
instintiva. Trata-se exatamente de uma submsica, carne para alimento de rdios e discos,
elemento de namoro e interesse comercial, com que fbricas, empresas e cantores se
sustentam, atucanando a sensualidade fcil de um pblico em via de transe. Se certo que,
vez por outra, ,mesmo nesta submsica, ocasionalmente ou por conservao de maior
pureza inesperada, aparecem coisas lindas ou tecnicamente notveis, noventa por cento
desta produo chata, plagiria, falsa como as canes americanas de cinema, os tangos
argentinos ou fadinhos portugas de importao. (ANDRADE, 1976: 280-281).

Para Mrio, os elementos internacionais seriam os principais deturpadores das formas musicais,
aquilo que as fariam perder a autenticidade. Os rinces semi-isolados que se formavam em meio
cidade poderiam, ento, abrigar a produo musical autntica. A questo seria a de que mesmo
esta forma considerada verdadeira eventualmente se desvirtuaria com muita facilidade, tendo em
vista o inevitvel contato com elementos de estrangeirismos e modismos que seus produtores viriam
a ter. Da o samba autntico referido por Mrio ser aquele que viria a lume no morro, para seu
prprio sustento simblico. Este se contraporia ao do rdio e do disco, considerado submsica
para consumo.
77

Mrio de Andrade (apud: COLI, 1998: 178).

72

J o choro e a modinha, de acordo com o fragmento anterior, ganhariam tratamento distinto.


Seriam encarados como manifestaes urbanas caractersticas, tradicionais, autctones, nacionais,
populares que, embora produtos da cidade, no teriam se deixado, em um primeiro momento,
contaminar pelas influncias deletrias e modas internacionais presentes nos grandes centros. O
choro permaneceria na histria como um designador de estilos musicais instrumentais que reuniria a
verdadeira criao popular. J a modinha perderia lugar para o samba que, neste caso, passaria a
apresentar ele prprio divises em seu interior a partir da atuao de agentes como Vagalume, entre
o bom e o mau samba. Apesar da assero deslegitimadora de Mrio de 1928, o samba sairia
como o vencedor na batalha pela nomenclatura dos diversos estilos populares versificados
existentes no perodo. Prova de que a ascendncia e a fora legislativa do discurso erudito neste
domnio especfico, por mais peso e considerao que viessem a ter no mbito intelectual de
maneira geral, no teriam impacto correlato em um momento em que o gnero musical samba
encontrava-se com contornos semi-acabados, talhados por agentes micos e pelas instituies que
seguiam e ao mesmo tempo materializavam regras prprias de produo e consumo relativamente
alheias vontade de Mrio a indstria fonogrfica, o rdio, o carnaval e a grande imprensa. O
tico, por fim, se renderia em 1939 ao mico, adotando a diviso proposta por Vagalume em 1933; o
bom samba passaria a existir s expensas de um mal em meio s altas esferas intelectuais.
Contabilizavam-se entre 1931 e 1940 as gravaes efetuadas pelas indstrias fonogrficas
aqui presentes de 6706 novos discos de 78 rotaes. Dentre estes, 2176 foram registrados como
pertencentes ao gnero samba, ou, precisamente, 32,45% da totalidade de gravaes, quer dizer, a
grande maioria dentre as mencionadas vrias nomenclaturas utilizadas para designar os estilos
musicais populares (FROTA, 2003: 44). At ento, os diversos estilos compreendiam um espectro
bem distribudo de nomes como maxixe, lundu, modinha, samba, batuque etc. quando se tratasse de
canes versificadas. Na dcada de 1930, esses estilos praticamente desapareceriam em prol da
nomenclatura samba, o que daria espao rotinizao do formato musical vencedor do gnero, o
espelhado no padro reproduzido pelas escolas de samba que contava com a percusso baseada nos
instrumentos desenvolvidos pelos integrantes da Estcio de S e que apresenta um padro sincpico
contramtrico.78 A prevalncia nos circuitos comerciais de larga escala do que Mrio de Andrade
chamaria de samba carioca naquela ocasio explicaria em partes a ojeriza manifestada pelo
intelectual maior que, em um primeiro momento, o identificaria ao elemento popularesco.
O sucesso mundano massificado, seja de um gnero musical em sua totalidade, de um artista
ou de uma obra especfica geraria certa desconfiana em defensores de uma relao pura com a arte,
78

Sandroni (2001) discorre longamente sobre os dois padres de samba existentes no Rio de Janeiro do incio do sculo
XX: o da casa das tias baianas e ranchos carnavalescos, reproduzido sem grandes alteraes rtmicas e fazendo uso de
poucos instrumentos de percusso e de muitos de harmonizao, e o das escolas de samba, detentores de um
encadeamento baseado em uma inconstncia sincpica permanente e em instrumentos de percusso de timbres variados,
como o surdo e o tamborim, que demarcavam com nitidez as constantes arritmias. Sandroni identifica o primeiro samba
como o do formato tresillo, e o segundo como o contramtrico.

73

seja ela qual for. A msica genuinamente popular para Mrio de Andrade seria aquela, segundo
Elizabeth Travassos, (...) por definio, pura, coletiva e coletivizadora, socialmente funcional.
Aquela praticada por indivduos das classes sociais desfavorecidas que no portam tais
caractersticas de origem culta ou semiculta (TRAVASSOS, 2000: 172). Ainda que o trao de
funcionalidade artstica assinalado por Mrio em suas definies do parmetro de pureza na arte
popular destoe um pouco da relao tpica levada a cabo pelos puristas das esferas artsticas em
geral levando-se em considerao que, para estes ltimos, qualquer caracterstica que fuja do
princpio de no-submisso a critrios especificamente artsticos macula a obra de arte , a
celebridade do samba carioca na dcada de 1930 naturalmente faria com que uma parcela do gnero
escapasse at mesmo s exigncias afrouxadas de autenticidade do modernista. 79 Em primeiro lugar,
porque grande parte dessas obras no poderia ser considerada coletiva e coletivizadora, pois
compostas por autores especficos e conhecidos do grande pblico. Em segundo lugar, pelo motivo
de muitos de seus autores, os mais afamados, desejosos de difundir suas canes no circuito
comercial, no cumprindo o critrio de funcionalidade social ou, mais propriamente, comunitria,
conforme prescrito por Mrio. Encontrar-se-ia o samba como um todo condenado marginalidade
simblica? Aparentemente, pelo rumo tomado pelo gnero na dcada de 1930 e pela opinio de
Mrio revista em 1939, no, ainda que o polgrafo, a partir de certo ponto, pouco pudesse interferir,
para bem ou para mal.
Afora as distines de posio social de Mrio e intelectuais como Vagalume, o sentido que
o primeiro daria a muitas de suas asseres, seja por mera coincidncia estrutural ou no, iria de par
s construes simblicas daqueles que demarcavam o espao de legitimidade interna dos gneros
musicais populares urbanos ascendentes. Aps o lanamento do livro de Vagalume, j em 1934,
Mrio afinaria a sua anlise sobre alguns personagens da cena musical carioca que, para ele, fariam
parte do rol dos popularescos. Inusitadamente, figuraria entre estes um agente at ento tido por
muitos agentes ticos de peso, ao modo de Villa-Lobos e demais poetas e polticos, como da maior
importncia para a formao dos gneros populares: o poetastro modinheiro Catulo da Paixo
Cearense. Assim como Vagalume, Mrio no o consideraria um verdadeiro sambista ou msico
popular. Iria at mais longe do que o cronista, que em Catulo enxergava um grande poeta, mas
distante do universo dos sambistas (GUIMARES, 1978: 99). Mrio de Andrade o veria como um
reprodutor de uma submsica que teria como nica serventia alimentar as estaes de rdio e as
gravadoras de discos (STROUD, 2008: 13). Percebe-se que, neste ponto, o intelectual maior
identificava personagens especficos daquele universo emergente e os desqualificaria simplesmente
por motivos de intencionalidade comercial que o autor em pauta demonstrasse, auxiliando a
corroborar e a demarcar com maior legitimidade as posies de um Vagalume, por exemplo, em
79

Mrio de Andrade, ademais, deixava claro que era contrrio a qualquer espcie de arte pela arte (CUNHA, 2004:
123).

74

esferas superiores de apreciao e em meio a leitores outros que os dos livros de Vagalume e
Orestes Barbosa. A lgica da economia s avessas neste domnio especfico a qual acredito ter
sido inaugurada de forma acabada por Vagalume quer dizer, a de que o verdadeiro produtor
popular no se submeteria s exigncias do mercado da msica popular, estaria em plena operao
na pena do folclorista maior. A diviso efetuada pelo intelectual tico entre os estilos folclrico,
folclrico-urbano verdadeiro e popularesco ou comercial irromperia de forma inusitada, ao menos
para ele, internamente aos gneros musicais samba e choro, os nicos sobreviventes do perodo
ureo dos diversos estilos musicais populares urbanos. A tarefa peculiar de circunscrio dos
prprios gneros, em compensao, por mais que Mrio amide opinasse a respeito dos
compositores de sua preferncia, seria levada a cabo quase que exclusivamente pelos intelectuais
micos. A ojeriza demonstrada por Mrio s formas musicais popularescas seria a mesma
partilhada por Vagalume ao se referir aos sambestros e artistas de disco, ladres de sambas
alheios. A diferena que Vagalume utilizaria a lgica da distino inter-gneros delineada por
Mrio apenas em relao a um gnero, o samba, que se dividiria entre um verdadeiro, a partir de
caractersticas semelhantes s que Mrio veria a msica genuinamente popular como um todo, e
um falso, que tambm expressaria a poro ligada ao mundo dos discos, da gravao, da
irradiao, do comrcio etc. Mrio, conforme dito acima, ainda consideraria o samba do morro
possuidor de certa verdade e carter popular, tendo em vista que o morro poderia se constituir em
um local onde o internacionalismo e o modismo no penetrariam; embora partindo de premissas
distintas e procurando responder a outros problemas que os de Mrio de Andrade, Vagalume
compartilhava desta posio com o intelectual maior.
No se sabe, de outro lado, se Vagalume ou Orestes Barbosa teriam tido contato com a at
ento principal obra de Mrio de Andrade sobre o assunto, Ensaio sobre a msica brasileira. O
inverso tambm no conhecido, pois poderia ser reveladora a maior sensibilidade que Mrio
passaria a demonstrar neste universo ao dissertar sobre a sua relativa aceitao de determinada
espcie de samba urbano aps a publicao dos livros de Vagalume e Orestes. 80 O fato que essas
desiguais linhas de apreciao, ao que tudo indica, surgiram e operaram paralelamente na histria,
dando a entender que se tratava de tentativas de agentes com trajetrias e posies sociais distintas
em apreender enunciando uma realidade que se fazia mais e mais perceptvel: a da relativa
autonomia de julgamento que passava a acompanhar o assentamento institucional e formal das
80

Mrio teria mantido uma discoteca com muitos exemplares de samba carioca. A se confiar nas palavras de um
personagem que teria convivido com ele no Rio de Janeiro, Lcio Rangel, Poucos sentiram o samba carioca como ele!
Lembro-me das cantorias que fazamos os da roda, quando os cartes de chope tornavam-se mais volumosos. E Mrio,
que ento, residia no Rio [em 1938], era sempre o provocador de tais manifestaes. Sem ser um especialista, era um
enamorado do samba malicioso e cheio de ritmo (...) (RANGEL, 1962: 23). Lcio Rangel ainda cita uma passagem de
Mrio de Andrade a fim de comprovar certa intimidade que o intelectual maior possuiria com o gnero O Sr. Mrio
Reis bem mais tipicamente nosso que o seu par [Francisco Alves] (Apud: RANGEL, 1962: 23). Ver tambm Toni
(2004), livro que rene informaes sobre a discoteca de Mrio de Andrade.

75

manifestaes populares urbanas.81 Manifestaes populares urbanas puras, vinculadas a um


pblico parcialmente restrito e amante da autenticidade, caso do prprio intelectual e folclorista
Mrio de Andrade e dos entendidos do samba, atendiam s demandas de uma diviso simblica
que se prenunciava na dcada de 1930, efeito reverso da massiva industrializao e comercializao
levada a cabo pelas emissoras de rdio e fbricas de disco. Sinh, Pixinguinha, Caninha, alguns dos
sambistas do morro etc. se posicionariam de um lado, o da autenticidade; do outro estariam
Francisco Alves e todos os demais que externassem uma imagem de adeso ao universo dos discos
e das rdios ou de adoo irrestrita de elementos internacionais em suas composies-gravaes.
Este seria o primeiro dos enquadramentos possveis que organizaria a escala interna de legitimidade
dos artistas do samba.
Outro fator essencial apregoado por ambos os planos de discurso e que ditaria a tnica da
lgica de reproduo, tanto do samba quanto do choro, diz respeito ao elemento temporal. A eterna
busca da autenticidade das formas musicais em um espao de tempo remoto, sempre anterior ao
presente, onde a verdadeira forma musical, os autnticos pais estariam posicionados torna o
parmetro que norteia esses gneros voltados retaguarda. Esses discursos demarcariam que l
atrs, antigamente, no existiriam os fatores deturpadores, as instituies comerciais; tudo seria
puro e ilibado. A funo social dos estilos seria cumprida de forma natural e seus amantes os
teriam como partes integrantes de suas prprias vidas. Com a chegada do tempo hodierno, esta
situao se modificaria; o interesse pecunirio passaria a prevalecer, j no haveria mais as reunies
mgicas e despretensiosas; restaria apenas o desejo em se reviver perenemente e de todas as
maneiras possveis o que se passou. As formas musicais, os instrumentos, as indumentrias, enfim,
qualquer rstia de tradio que a esta altura j tivesse sido estabelecida representaria o ideal a ser
atingido. Um exemplo do alastramento deste espectro retrgrado que ronda o samba e o choro
pode ser apreendido por meio de diversas declaraes de considerados baluartes dos gneros
musicais. Tomemos um de seus maiorais considerado pioneiro do samba e do choro, Pixinguinha.
Ao ser questionado j na dcada de 1960 sobre qual seria o verdadeiro samba, ele responderia: (...)
O verdadeiro samba que eu conheo do tempo do falecido Hilrio, do tempo... no do Sinh
tambm no... do tempo do Joo da Mata. Esses eram os verdadeiros sambistas, no ? Depois
apareceu o Pelo Telefone (Apud: CABRAL, 1996: 37). Isto , o verdadeiro samba antecederia
81

Interessante notar neste ponto que grande parte da historiografia especializada d como certa a influncia total e
irrestrita que as asseres qualitativas de Mrio de Andrade teriam exercido sobre a fundao dos parmetros de
qualidade envolvendo elementos como pureza e autenticidade na msica popular brasileira. As asseres de Mrio,
segundo eles, desenvolver-se-iam como em um vcuo histrico, chegando at os nossos dias. Esquecem-se, no mais das
vezes, em perscrutar os distintos nveis de discursos fundantes de tais problemticas, tendo em vista que, conforme
tencionei demonstrar, Vagalume e Orestes Barbosa teriam muito mais a ver com a fundao de parmetros de
apreciao de tal natureza no universo do samba assim como Animal no do choro do que o distante Mrio de
Andrade. Esta crtica se dirige, sobretudo, a Stroud (2008), um dos melhores trabalhos nesta rea. Apesar de ter
realizado uma pesquisa de flego e recheada de materiais interessantes, arriscando com muita perspiccia uma
interpretao de longa durao, o autor teria exagerado ao creditar uma influncia nica e fundante a Mrio de Andrade,
esquecendo-se dos demais agentes to ou mais importantes do que ele nesta seara.

76

at mesmo o eleito primeiro samba. Em termos ideais, tratar-se-ia das produes realizadas pelos
personagens posicionados na pr-histria do gnero. Penetrando a histria, perde-se a aura de
verdadeiro.
Se em Mrio de Andrade a busca pelos elementos que expressassem uma maior pureza na
esfera musical se atrelava a um territrio longnquo e ermo, pois as formas de folclore rurais
consistiriam na fonte de toda a autenticidade da msica no-erudita, nos discursos proferidos pelos
intelectuais micos o quesito do distanciamento territorial desapareceria parcialmente de suas
idealizaes, tendo em vista que construam mitos e justificativas de existncia relativos a formas
musicais especificamente urbanas. Da a predominncia do elemento temporal em suas buscas por
legitimidade: no havendo mais a determinao territorial inequvoca e alargada tal como em Mrio
de Andrade, os espaos que abrigariam as formas autnticas de samba ou de choro constituam-se
em objetos de disputa entre os regradores do elemento popular. Assim, para uns, o Rio de Janeiro
como um todo representaria o territrio original e originrio do samba; para outros, o morro; para
outros mais, a Cidade Nova, a casa de Tia Ciata, a Pedra do Sal ou at mesmo a Bahia e, em ltimo
caso, a frica. Embora tenha havido discrepncia entre o grau de legitimidade conferido a cada um
desses locais no decorrer do processo histrico, uma indeterminao latente e sempre pronta a vir
tona permanece acesa. Ademais, a prpria forma de apropriao das manifestaes populares
traadas pela cartilha modernista auxiliava a persistncia deste estado de coisas. Devendo cumprir
os requisitos de autenticidade, as manifestaes populares e/ou folclricas teriam de permanecer
em seu formato original; somente desta maneira estariam aptas a serem deglutidas sem que o
modernismo nacional-popular as cuspisse fora. Se uma subforma de autenticidade se formasse no
cerne de um gnero musical tido como impuro a priori, nada se teria a fazer do lado dos
intelectuais ticos, a no ser aceitar e agregar os agentes neo-elevados ao grau da imortalidade em
suas asseres.

1.5. Clara Autenticidade


Brancos de classe-mdia que se vinculavam ao samba nos anos de 1930 apresentavam um
habitus relativamente indito ao que se convencionou demarcar como o verdadeiro universo do
samba: o da malandragem despreocupada transfigurada nos versos de algumas canes, o do lirismo
ingnuo e puro dos morros, o da violncia nua e crua contra a mulher etc. Envolvidos com as
estaes de rdio e as indstrias fonogrficas desde o ingresso no cenrio musical, esses convertidos
do samba se viram forados a criar uma nova posio. Noel Rosa, por exemplo, postado entre a
bomia que tanto adorava perseguir ao lado de seus amigos do morro Cartola e Ismael Silva, e a
reproduo de sua vida burguesa, que passava pelo curso de medicina, decidiria abandonar o ltimo
em prol de seu sonho de se tornar um artista popular. Dizia querer ser o Miguel Couto do samba
77

(MXIMO & DIDIER, 1990: 158), transportando a alta aspirao de um domnio legtimo para
outro at ento reservado aos humildes negros do morro ou da cidade (Nova). O remediado
morador de Vila Isabel, filho de um comercirio e de uma mestra-escola, realizou seus estudos no
prestigioso Mosteiro de So Bento, tendo, ao modo dos demais agentes de sua posio, precoce
contato informal e familiar com o ensino musical. Sua me lhe ensinaria as primeiras notas no
bandolim, e seu pai, os primeiros acordes ao violo. A aspirao para o primognito, contudo, era a
de que ele se formasse em medicina, com o fito de tirar a famlia da precria situao econmica em
que se encontrava aps a demncia precoce que acometeria o seu chefe. Noel se matricularia com
xito no curso, deixando-o, no entanto, logo em seu primeiro ano por no lograr concili-lo com a
vida noturna que levava. A renncia ao ttulo que a faculdade de medicina lhe ofereceria expressava
o primeiro ato consciente de desinteresse da vida burguesa em prol de uma carreira incerta e
altamente arriscada que se abria aos jovens bomios daquele tempo: a msica popular urbana. Suas
intenes neste terreno ganhariam um status de pureza a partir da, tendo em vista o sacrifcio
econmico e de status realizado em favor do samba e de seu estilo de vida correlato. A formao
cultural pregressa de Noel Rosa era um fator que certamente destoava de seus companheiros de
bomia, o que pode ser perceptvel por meio de sutilezas lingsticas e preocupaes formais
presentes nos versos de suas composies. Abandonando de vez a promissora carreira, Noel
penetraria desde 1929 o mundo das gravaes em disco e estaes de rdio, tirando de servios
prestados nessas instituies o seu meio de vida.82
Tendo nascido com um problema no maxilar que lhe traria diversos estigmas, como o de
nunca comer em pblico, Noel se via um tanto quanto protegido por sua me, que lhe deixava solto
em suas andanas no submundo do samba. A mesma liberdade, no entanto, no lhe concederia a
me de sua esposa foi obrigado a se casar com 24 anos por se envolver com uma moa menor de
idade. Noel ainda tinha de separar algo para manter sua vida desregrada, que comportava a
dissipao de muito dinheiro por meio do sustento de parceiras amorosas e de bebidas aos montes.
Tais fatores o teriam forado a manter um ritmo de produo de canes jamais visto em termos de
msica popular. Tendo morrido de tuberculose com 26 anos recm-completados, deixou cerca de
300 composies registradas muitas delas em conjunto com seus companheiros de cafs, bares e
casas noturnas. Sua fama em fornecer um acabamento esttico a letras e canes carecedoras de
qualquer graa e criatividade levava muitos compositores medianos e lhe procurar propondo
parcerias. O Filsofo do Samba ou Poeta da Vila, alcunhas recebidas pela imprensa da poca
por conta da pretensa profundidade contida nos versos de suas produes, se jogaria neste universo
de corpo e alma, encarando-o verdadeiramente como um trabalho ipsis litteris. Almejava, em razo
82

Noel tanto acompanhava cantores ao violo quanto cantava e compunha canes e jingles para programas
radiofnicos, alm de se apresentar em pblico. Demais informaes trazidas baila nesta seo provm da biografia
escrita por Didier e Mximo (1990).

78

disso, arregimentar uma legitimidade que apagasse qualquer aspecto socialmente negativo da nova
profisso. Em uma entrevista concedida a um jornal em 1936 onde Noel dissertava sobre a
espcie de relao que poetas como Orestes Barbosa e Catulo da Paixo Cearense teriam tido com
as criaes populares, relao esta que, em sua opinio, configurava-se em uma via de mo dupla,
ele deixava claro que (...) Da recproca ao dessas duas tendncias resultou a elevao do samba
como uma forma de arte (McCANN, 2004: 56). Quer dizer, Noel, neste perodo, era o sambista
mais afamado do Brasil. E como sua declarao d a perceber, considerava-se um artista na plena
acepo do termo, artista de uma arte recm-inventada por agentes como ele prprio, que faziam
ver e crer por meio de suas descries, obras e aes em que deveria consistir o gnero musical que
emergia. Neste ponto o sambista efetuaria uma espcie de denegao do interesse no sucesso junto a
um pblico alargado, o que o levaria a afirmar no auge de sua curta carreira ao Jornal do Rdio, em
1935, sobre a venda de 15 mil cpias de discos de seu antigo sucesso Com que Roupa: (...) No
gosto do Com que Roupa. Foi feito para o povo, e os sambas que eu mais gosto so feitos para
mim. O individualismo caro queles que se do ao luxo de se satisfazer apenas a si prprio, aos
seus pares ou a um crculo restrito qualquer que no o povo ou um pblico annimo, fator que
claramente transparece a partir de uma possvel interpretao da frase acima, demarca com preciso
o instante em que uma relativa e objetiva autonomia passava a envolver e a ditar a produo do
samba enquanto gnero organizado e delimitado tambm segundo a viso de novos artistas. O
agente Noel externava em seu discurso as divises internas que operavam a existncia de um campo
de fora em torno de criaes que se posicionam de forma mais ou menos heterodoxa em relao a
um parmetro de avaliao j institudo e compartilhado tacitamente por todos os demais
produtores. Este parmetro permearia, a partir da dcada de 1930, toda a histria desse gnero e da
msica popular brasileira urbana, constrangendo as possibilidades de criao, de filiao e as
escolhas que tanto os recm-chegados quanto os mais antigos realizariam nesta arena.
A entrada em cena de outros personagens pertencentes gerao de Noel, como Braguinha
(Carlos Alberto Braga, 1907-2006) filho de um diretor de indstria , Almirante (1908-1980)
filho de um endinheirado comercirio , Mrio Reis (1907-1981) filho de um industrial , Ary
Barroso (1903-1964) filho de um deputado estadual e promotor pblico , Lamartine Babo (19041963) filho de um comercirio (?) etc., transformava as relaes h pouco estabelecidas entre os
compositores/cantores e as instituies comerciais. Dentre os mencionados, apenas Braguinha no
teria perdido seu pai de maneira precoce e antes de penetrar o mercado de trabalho levando-se em
considerao que o pai de Noel Rosa se tornara demente na adolescncia do compositor, vindo a se
suicidar poucos anos frente.83 Braguinha, por outro lado, logo de incio ocultaria de sua famlia a
atividade profissional exercida no meio artstico, disfarando-se sob o pseudnimo de Joo de
83

Almirante tinha dezesseis anos quando seu pai faleceu, Mrio Reis, dezessete, Ary Barroso, sete e Lamartine Babo,
doze anos.

79

Barro. Partilhando a carncia da autoridade paterna, qui de uma figura impeditiva aos sobrevos
demasiado arriscados para a reproduo de suas posies sociais, puderam se aventurar de forma
pioneira, de acordo com suas origens, em uma profisso insegura e indesejada pelos membros de
famlias respeitveis. A ausncia de interditos familiares empreitada artstica consistiu, portanto,
na maior coincidncia histrica que reuniria de um modo um tanto funesto os personagens nascidos
em um espao de tempo muito prximo no mais de sete anos que maior xito teriam no rdio,
nas vendas de discos e nas profisses correlatas que se ofereciam na primeira metade do sculo XX
no Brasil. Esses pioneiros brancos de classe mdia e mdia-alta que desistiram de carreiras
promissoras foravam, por outro lado, as indstrias fonogrficas e as estaes de rdio a no mais
agirem Fred Figner de forma amadora , prtica comum at meados da dcada de 1920. Os
capitalistas do rdio e do disco lidavam neste instante com personagens distintos dos negros de
morro ou do lumpesinato carente de informaes sobre seus direitos e disposto a vender suas
produes a qualquer preo, caso dos cantores Cadete e Baiano, palhaos de circo que gravaram as
primeiras canes de teor popular no Brasil que quase nada recebiam por sus trabalhos artsticos.
No mais, as referidas instituies buscavam conquistar o maior nmero possvel de consumidores
para os seus produtos, levando a cabo uma racionalizao organizacional e conseqentemente
esttica. Seus planos de expanso de lucros fariam com que determinados segmentos do processo de
produo da mercadoria musical, outrora ignorados, passassem a reter a ateno dos diretores
dessas empresas. A escolha do repertrio e dos artistas, por exemplo, demandaria um agente
especializado nesse mtier, que tambm cuidaria da produo dos discos e do relacionamento
comercial estabelecido com os artistas. Urgia que esse profissional reunisse qualidades e vivncias
especficas, facilitando desse modo a contratao de conhecedores dos meandros e portadores de
relativa facilidade de mediao entre os cantores, compositores e seus novos patres.
Um dos primeiros managers da indstria fonogrfica foi Braguinha, personagem que
carreava consigo todos os requisitos para o desempenho da funo. Braguinha conquistou quando
de seu incio nas gravadoras, l pelos idos de 1929, muitas amizades e contatos os mais diversos.
Sua fama de bom compositor, de homem de trato fino, educado e elegante abrir-lhe-ia as portas para
diversos cargos de relativa responsabilidade em produes artsticas diversas. Logo em 1934, o
compositor e ex-estudante de arquitetura participaria como roteirista e assistente de direo dos
filmes que comeariam a ser rodados aqui, dividindo este ofcio com o musical at o ano de 1937,
quando um dos diretores da Columbia Pictures, empresa para a qual Braguinha prestava servios
poca, o convidaria a integrar o setor de discos. A partir de ento, Braguinha permaneceria durante
toda a sua vida ligado ao gerenciamento e produo. Percebe-se que a presena de agentes como
ele, Almirante, Ary Barroso e Lamartine Babo, que ocupavam as estruturas do rdio tambm na
dcada de 1930 em funes de direo, de produo e apresentao mudaria de vez a feio desse
80

universo em um sentido determinado. Grande parte dos cantores e cantoras de sucesso no perodo
passava ainda a ser composta seja por artistas da estirpe de Mrio Reis e Marlia Batista (19181990), quer dizer, cartazes bem apessoados, brancos e bem nascidos, seja por intrpretes como
Francisco Alves (1898-1952) e Carmen Miranda (1909-1955), filhos de comerciantes portugueses.
Todos eles figuras carimbadas do mencionado Programa do Cas.
O novo grupo que ascendia junto s gravadoras de discos e s estaes de rdio impunha,
ainda que imperceptivelmente a si prprios e aos outros, suas vises de mundo e anseios quanto ao
que deveria consistir a profisso de artista popular. Muitas vezes o almejado por eles contrastava
com o que vinha sendo adotado pelos antigos e novos convertidos a malandros. Wilson Batista
(1913-1968), negro, filho de um pintor de paredes de origem muito pobre nascido em Campos,
norte fluminense, migraria sozinho cidade do Rio de Janeiro com quinze anos a fim de galgar algo
mais em sua vida de privaes. Habitaria o centro da cidade junto com um tio, tendo travado
contato com diversos sambistas da poca. Aps ter passado por ocupaes subalternas na capital,
como a de acendedor de lampies de gs das vias pblicas, se iniciaria no mtier da composio de
sambas de uma forma muito promissora. O forasteiro fluminense comps em 1933, j com vinte
anos, uma cano sem maiores novidades formais nem temticas denominada Leno no Pescoo,
cuja letra continha uma espcie de ode aos traos identificadores do malandro sambista carioca.
Na esteira de outros sambas que versavam sobre o assunto presentes desde a dcada de 1920 84, a
cano seria gravada no mesmo ano com relativo sucesso pelo ascendente Slvio Caldas (19081998), conhecido frente pela alcunha de o Cantor das Multides. Dizia a referida letra:
Meu chapu do lado/Tamanco arrastando/Leno no pescoo/Navalha no bolso/Eu passo
gingando/Provoco e desafio/Eu tenho orgulho/Em ser to vadio/Sei que eles falam/Deste
meu proceder/Eu vejo quem trabalha/Andar no miser/Eu sou vadio/Porque tive
inclinao/Eu me lembro, era criana/Tirava samba-cano/Comigo no/Eu quero ver
quem tem razo/E eles tocam/E voc canta/E eu no dou.85

Wilson procurava afirmar por meio destes versos a sua adeso inconteste aos valores
idealizados que permeavam aquele submundo tambm freqentado pelo clebre Noel Rosa. Ele
positivava e assumia em sua composio uma condio marginal outrora fortemente condenvel
pelos prceres da moralidade e dos bons costumes. O malandro aqui tomava carne, se traduziria em
determinadas vestes e em uma maneira de ser natural queles que, como ele, tiveram inclinao
de criana, pois desde sempre, segundo proferia nos versos acima, tirava samba-cano. Forma de
demarcao de um mito originrio que justificaria as aptides de agentes que no se colocavam
disponveis modorrenta vida do trabalho dignificante, a reflexo sobre a malandragem forjada
84

Sinh teria composto algumas canes que continham certa reflexo sobre a malandragem j em 1927, como a Ora,
vejam s, que trazia os seguintes versos: Ora vejam s/A mulher que eu arranjei/Ela me faz carinhos at
demais/Chorando, ele me pede/Meu benzinho/Deixa a malandragem se s capaz/A malandragem eu no posso
deixar/Juro por Deus e Nossa Senhora/ mais certo ela me abandonar/Meu Deus do cu/Que maldita hora/A
malandragem um curso primrio/Que a qualquer um bem necessrio/ o arranco da prtica da vida/Que s a
morte/Decide o contrrio. Para maiores informaes sobre os antecedentes de sambas malandros, ver Matos (1982).
85
Leno no Pescoo (1933), de Wilson Batista.

81

em meio aos sambas, quer dizer, sobre o estilo de vida brasileira contraposto ao burgus,
alcanava seu apogeu na criao de Batista. A necessidade tornava-se virtude nas entrelinhas de
versos similares, tendo em vista que aos agentes negros da estirpe de Wilson era estruturalmente
vedado o acesso s posies econmicas dominantes, restando-lhes a inverso dos valores sociais
normais por meio da exaltao do estilo de vida malandro. Essa marginalidade estilizada em
um modo de vida refletida em versos de canes s poderia se sustentar caso um campo de
produo simblico relativamente autnomo se fizesse presente, o que de fato principiava a ocorrer.
Embora na maior parte das vezes aos negros de origem social humilde fosse relegado o papel de
fornecedores de composies aos cartazes da poca na diviso de trabalho artstico popular, um
meio de sobrevida pelas beiradas da indstria cultural se fazia real a agentes como Wilson, Cartola,
Ismael Silva, Bide, Maral etc., dando margem a que uma despreocupao marginal se
viabilizasse economicamente entre esses autoproclamados verdadeiros sambistas.
J o Filsofo do Samba, neste caso, revelaria uma imagem distante da idealizada pelos
seus posteriores cultores e mesmo contrria ao que preconizava em outras de suas composies. 86
Embora Noel levasse uma vida desregrada aos olhos das boas famlias, com repetidas incurses
em cabars, bares e morros ao lado de seus amigos a residentes, de forma inusitada, para muitos de
seus intrpretes, ele responderia de uma maneira um tanto dura e contrria ode malandragem de
Wilson Batista. Apesar de os dois no demonstrarem amizade prxima, nenhum problema maior de
relacionamento existia entre eles, razo pela qual qualquer espcie de vendeta pessoal deva ser
afastada como possvel motivao da resposta de Noel a Wilson. No mesmo ano de 1933 o
sambista-mor lanaria prontamente, por intermdio da cantora Aracy de Almeida, a sua preferida, a
cano Rapaz Folgado, ratificando a tradio de intertextualidade presente em versos de diferentes
composies de samba desde 1918, quando Pixinguinha, Donga e China se batiam contra Sinh em
humoradas letras. Eis a cano-resposta de Noel Rosa:
Deixa de arrastar o teu tamanco/Pois tamanco nunca foi sandlia/E tira do pescoo o leno
branco/Compra sapato e gravata/Joga fora esta navalha que te atrapalha/Com chapu do
lado deste rata/Da polcia quero que escapes/Fazendo um samba-cano/J te dei papel e
lpis/Arranja um amor e um violo/Malandro palavra derrotista/Que s serve pra
tirar/Todo o valor do sambista/Proponho ao povo civilizado/No te chamar de malandro/E
sim de rapaz folgado.87

Os smbolos de malandragem eleitos por Wilson, quais sejam, o andar malemolente de um


tamanco arrastado, o leno usado no pescoo, a navalha, o chapu de lado etc. deveriam ser
substitudos nesta criao de Noel por aqueles que traziam a marca da civilizao burguesa: o
86

interessante ressaltar neste ponto que no procuro aquilo que poderia ser considerada uma coerncia interna que
abrangesse e nivelasse as obras de determinado artista. Incoerncias e modificaes de posio sobre o que quer que
seja habitam costumeiramente os discursos transfigurados em versos de canes. Tratando-se de criaes artsticas, no
de glosas imediatas sobre a realidade, seja esta qual for, a realidade a que se prendem estes discursos de um segundo
nvel. Trata-se, portanto, de obras que muitas vezes mais esto interessadas em dialogar entre elas prprias, em formar
uma rima etc. do que em dissertar de forma lgica sobre o mundo que as circunda. Essa precauo analtica poderia por
muitas vezes ter evitado o que costumeiramente se chama de reduo de uma obra a um contexto determinado.
87
Rapaz Folgado (1933), de Noel Rosa.

82

sapato, a gravata e a namorada. Apesar disso, Noel no toca no ponto em que Wilson Batista
criticava o trabalho de facto, aconselhando apenas que este ltimo arranjasse um violo sinal de
que deveria prosseguir a vida no meio musical, com a condio de adotar parmetros diversos aos
que propugnava. Ao mesmo tempo, Noel chancelava a atuao do tocador de violo como algo
distinto da esfera da malandragem anunciada por Wilson, enquadrando o antigo instrumento
musical subalterno de sua predileo em um novo patamar. A questo central que se coloca neste
ponto a de que Noel expressaria uma rejeio identificao imediata efetuada entre o
personagem do malandro e toda a carga de marginalidade que a palavra carregava e o sambista,
que neste ponto teria o seu valor atado aos da prpria sociedade civilizada. Wilson Batista, logo
em seguida, responderia na mesma moeda. Em Mocinho da Vila, de 1934, ele procura reafirmar os
valores caros malandragem taxando Noel de mocinho, isto , de um otrio, anttese do
malandro, pois no fazia parte do ambiente pesado do qual ele, Wilson, proviria e estaria
acostumado, e do qual o samba diria respeito. Se Noel era um agente mais bem inserido nas
instituies comerciais da msica popular e possua mais celebridade junto a um pblico maior,
Wilson, em contrapartida, demarcava de um modo um tanto ressentido que o fato de Noel ter acesso
ao microfone, isto , s gravadoras e as rdios, nada queria dizer a quem naturalmente pertencia
ao universo do samba, pois malandro no se faz, se nasce. E, alm dessa malandragem endmica,
Wilson apregoava que ainda tinha seu cartaz, isto , que comia pelas beiradas do sucesso da
poca. Dupla malandragem pretendida, vez que alm de amealhar lucros simblicos na esfera em
que Noel reinava, ele teria o samba correndo na veia, diferentemente do mocinho. A cano dizia
o seguinte:
Voc que mocinho da Vila/Fala muito em violo, barraco e outros fricotes mais/Se no
quiser perder/Cuide do seu microfone e deixe/Quem malandro em paz/Injusto seu
comentrio/Falar de malandro quem otrio/Mas malandro no se faz/Eu de leno no
pescoo desacato e tambm tenho o meu cartaz.88

A ridicularizao mtua presente nessas composies no pode ser separada dos dados biogrficos
trazidos baila, tanto do grupo ao qual Noel Rosa pertencia quanto das posies ocupadas pelos
agentes em pauta no espao socia,l sob pena de se ignorar a especificidade das questes internas
que assomavam naquela figurao e que tanta importncia para a conformao deste domnio
trazem. A contenda entre Noel e Wilson trazia luz, ademais, a contestao que a viso vinculadora
do samba com a malandragem estaria recebendo por parte daqueles que, embora pudessem partilhar
dos ambientes bomios e de um estilo de vida no muito distante do descrito por Wilson em sua
letra, buscavam construir uma posio inovadora: a da possibilidade de existncia de um samba
civilizado que se realizasse intrinsecamente pela mediao das instituies comerciais e que, no
obstante, no abrisse mo de uma aura de pureza.
O contraditrio nisso tudo seria o fato de que Noel Rosa e seu grupo teriam inaugurado sem
88

Mocinho da Vila (1934), de Wilson Batista.

83

se darem conta um novo caminho legtimo bem distante do imaginado e ensejado por Mrio de
Andrade e seu projeto nacional-popular a ser trilhado pelo samba. A ingenuidade que andaria de
mos dadas com a pureza das formas artsticas folclrico-urbanas preferencialmente posicionadas
em morros afastados da contaminao citadina seria deslocada por meio do trabalho simblico
levado a cabo pelo novo grupo que ascendia nos meios da indstria cultural. Quando Noel declarou
que preferia as canes que compunha para si, e no aquelas que criava para agradar aos outros, isto
, ao grande pblico que se arvorava em torno do samba, ele nada mais fazia do que anunciar
discursivamente a existncia de outra inflexo que passaria a ditar o rumo das produes de samba
de uma maneira distinta daquela anunciada por Vagalume. Noel Rosa ou qualquer outro agente que
se localizasse no espao social em uma posio parelha, isto , que apresentasse atributos sociais
semelhantes, que tivesse se construdo neste universo por e em meio s instituies comerciais da
msica e que ocupasse, alm do mais, um patamar dominante, deveria justificar as suas tomadas de
posio a partir da afirmao de um dos plos de uma diviso objetiva que se transfigurava como
que fazendo parte de sua prpria interioridade. O incmodo em compor para os outros irrompia
em seu discurso porque neste instante tratava-se de criar em um mbito que se requeria uma forma
de arte, conforme as j citadas palavras de Noel, e a arte verdadeira no deveria se basear na
nsia em deleitar um pblico annimo. O carter universal do samba se encontraria aqui
institudo, dado que a sua lgica de reproduo ladearia a das demais artes.
A pretensa pureza musical popular que habitaria to somente os territrios dos morros nos
discursos de Mrio de Andrade e Vagalume, ou ainda que pertencesse aos que tivessem tido a sorte
de nascer malandros, de acordo com o sugerido por Wilson Batista, se infiltrava na intimidade do
sambista-artista na dcada de 1930. O sentido impresso na obra por aquele que criava se
transformaria no parmetro ltimo de julgamento. E para a tarefa de sentenciar sobre a qualidade
das produes, especialistas do popular tomavam parte nas instncias comerciais dando
continuidade ao trabalho do estabelecimento e da seleo dos elementos que congregariam a
tradio neste domnio. Almirante, Ary Barroso, Braguinha etc. logo a seguir terminariam
aclamados os juzes e os verdadeiros intrpretes capazes de avaliar do alto de seus microfones e de
suas cadeiras de diretores de algumas dessas instituies a pureza ou a impureza que habitassem as
obras populares. Havia, enfim, uma diviso que Noel dava a conhecer de forma nativa, mica,
diviso esta que permitia a existncia simblica do desinteresse dentro dos mais interessados
mbitos, os das estaes de rdio, indstrias fonogrfica e cinematogrfica, teatros de revista etc.
Aqui, talvez, o verso de sua cano que diz que o (...) O samba, na realidade/No vem do morro
nem vem da cidade/E quem, suportar uma paixo/Sentir que o samba ento/Nasce do corao
ganhe um significado mais exato, uma vez que de forma potica, seria a partir do corao, quer
dizer, do que h de mais interno em termos de sentimentos, que o samba proviria e se realizaria. De
84

todo o processo acima vislumbrado parte a dificuldade para a incorporao do samba nos ideais que
fossem do perodo; os agentes ticos que procuravam apreend-lo no se davam conta de que
lidavam com um universo simbolicamente estruturado, com divises internas atuantes e um lgica
prpria de operao. No se tratava de indeterminaes endmicas portadas pelo samba originrias
de foras ocultas de classe ou de razes similares, conforme aventado por alguns pesquisadores.
(...) Fala[va]-se de popular, mas tambm de popularesco, semiculto e popularizado (...)
(TRAVASSOS, 2000: 53). Isto porque os agentes ticos, caso do titubeante Mrio de Andrade, a
quem a passagem transcrita se refere, no percebiam que ao intentar legislar sobre um domnio em
que fervilhava uma legislao interna, portanto, relativamente independente e demarcada por
especialistas que ascendiam naquela figurao em meio s novas instituies que lhes abrigavam,
estariam distantes de alcanar o grau de acuidade das classificaes e desclassificaes micas, que
apreenderiam com maior rigor e justeza a lgica emergente naquele terreno de embates. A lamria
do intelectual maior que neste terreno tornava-se menor torna-se mais do que clara em texto de
1939:
() E h os entendidos de marchinhas e principalmente de sambas, que, nutrindo um
secreto desespero por no saberem profundamente msica, sustentam no entanto a tese que,
neste caso, misterioso de sambas e batucadas, ser msico no adianta para discernir o
melhor. Deste gnero de doutores em sambice, possuo dois amigos que vivem me
martirizando em minhas preferncias. Ambos acham que, por mais sabedor de trs
quilteras e quintas aumentadas que eu seja, me falta principalmente aquela necessria
dose, no sei se de malandragem ou de carioquice, para dar qualquer opinio. Sempre fao,
alis, meus melhores esforos para me pr na escola deles, mas o cmico da histria que
nem eles mesmo se combinam, e um vive a maldar do outro, dizendo que o outro no
entende da coisa, que ele quem conviveu com Noel Rosa ou subiu o morro, em busca das
mais perfeitas exatides. (ANDRADE, 1976: 279).

Por mais que Mrio de Andrade tenha sido de fato o pioneiro a empreender uma
sistematizao qualitativa em livro do universo das manifestaes musicais populares, pressentindo
dessa forma em 1928 as divises simblicas que se instauravam naquilo que vinha se amoldando de
maneira a se organizar feito um campo da msica popular urbana, sua sutileza conceitual ficaria
comprometida justamente por conta de sua posio de intelectual tico, logo, relativamente externo
s tenses emergentes e mesmo insero na vida comezinha daquele jogo praticado por novos
agentes portadores de determinados capitais que se especificavam e que menos se davam a enxergar
aos que no partilhassem de certo saber prtico. Carioquice, malandragem, a convivncia com
Noel ou a subida ao morro de fato passavam a valer muito mais do que a sabedoria do professor de
piano para se julgar o samba. Os legisladores micos, alm do mais, conquistavam uma
legitimidade simblica e um sustento econmico prprios relativamente independentes dos
intelectuais maiores como Mrio, que se enquadraria, a partir de ento, na posio de legitimador
das asseres de alguns deles, sob a condio de que fosse no instante e no embate invocados, e no
no que ele desejasse a seu bel-prazer participar.
85

2 O Surgimento do Nacional-Popular-Erudito e suas Ramificaes


Falar de choro pra quem quer. Tocar choro pra quem sabe. Entender a
importncia do gnero como uma das mais fundamentais expresses da cultura do
nosso povo pra quem pensa, e muito.
Maurcio Carrilho, choro e violonista

Dedico maior nfase neste captulo ao esclarecimento de alguns pontos at ento apenas
vislumbrados, primordiais ao urdimento da primeira parte da tese. Aps realizar o esboo de uma
scio-gnese das disputas e construes simblicas que forjaram o que se conhece como samba,
tratarei em seguida de estender a anlise da msica popular urbana brasileira ao gnero musical
emblemtico da erudio e do desinteresse no campo a ser delimitado. Realizarei, por conseguinte,
uma investida scio-histrica no no sentido de reconstruir os perodos analisados per si, mas sim
no de traar os elos de significao, as tenses e razes que formataram ao longo de um largo
espao de tempo os gneros musicais estudados. O choro quer dizer, agentes, instituies e obras
correlatas , neste arranjo, assumiria a posio no campo da MPU e arriscar-me-ia mesmo a dizer
que para a totalidade da msica brasileira de porta de entrada do saber erudito e,
conseqentemente, da pureza mais legtima em forma de msica popular. O gnero musical
apresentaria ainda neste espao restrito uma homologia com a instituio escolar no espao social,
dado que o valor educao, ao saber, formalizao, ao conhecimento da histria e, logo, da
tradio musical, o distingue em sua conformao final das demais manifestaes populares. Por
meio de um prisma que ainda no havia sido tentado, procuro captar no passado o modo pelo qual o
ethos de determinados agentes terminou se transformando em tica lei normativa que constrange
os possveis da produo simblica musical popular cujo efeito pode ser percebido at o presente.
Por outro lado, o convencionado choro, de origem predominantemente instrumental e, aos olhos de
todos, popular, firmou-se vinculado a uma camada social tanto do lado da produo quanto da
recepo extremamente restrita, em maioria formada por brancos escolarizados, detentores de
algum poder aquisitivo. Por mais que no princpio as coisas no fossem assim, a reproduo deste
gnero, a partir de determinado instante de inflexo, passa a apresentar um alto grau de esoterismo,
o que foraria os socialmente menos aptos a se afastarem dele. Espero ainda neste captulo justificar
com mais propriedade a plausibilidade do recurso heurstico que compreende o relativo isolamento
daquilo que se convencionou chamar de choro e de samba dos demais gneros da msica popular
brasileira inclusive a separao parcial destes da sigla MPB com maisculas, guarda-chuva de
inmeros gneros e estilos surgido nos anos 1960 que no logrou xito em abrigar os dois pais
fundadores do elemento popular musical. O domnio prprio do samba e do choro registra uma
peculiaridade que se atrela demonstrao da existncia da autonomia relativa de um campo da
msica popular urbana, pois se trata, antes de tudo, de objetos irmanados em meio a inmeras e
incessantes disputas, classificaes, reclassificaes e normatizaes ao longo do tempo.
86

2.1. Popular Ma Non Troppo


Dificilmente se poderia dizer que, imagem e semelhana do samba, o choro tambm
apresentaria marcos precisos que rubricassem a sua origem. O lcus e a msica exatos 1917,
casa da Tia Ciata e Pelo Telefone , por exemplo, no encontram paralelos no que se designaria
por sua histria nativa, isto , aquela construda pelos seus intelectuais micos.89 Ainda que alguns
tivessem tentado por vezes criar este marco reunindo uma data, um indivduo e um conjunto
musical90 1870, Joaquim Antnio da Silva Calado e o conjunto Choro do Calado a maioria das
concluses que especialistas e amantes defendem sobre sua origem divergem bastante entre si. Se
na constituio do samba concluses aparentemente duradouras a partir de determinado momento
tornaram-se abundantes, no choro a situao bem diferente. H mais indefinies entre seu
incio e sua atualidade do que imaginam os seus mais caros especialistas. De acordo com o que
foi visto at ento, os estudos histricos de autoria da maior parte dos pesquisadores defendem a
tese de que o nascimento do choro teria se dado a partir do abrasileiramento de ritmos musicais
estrangeiros e danas que muito sucesso obtinham na Europa na dcada de 1840. 91 A polca, a
mazurca, a valsa e o schottisch teriam sido apropriados pelos msicos do Rio de Janeiro e
largamente reproduzidos por meio dos instrumentos musicais utilizados pelas camadas mdias e
inferiores da populao carioca sobretudo violes e cavaquinho, em um primeiro momento, e a
flauta ou algum outro instrumento solista, aps certo perodo. A acentuao rtmica teria sido,
portanto, a maior das modificaes impressas nessas melodias europias que aportavam no Brasil. A
postulada especificidade do msico brasileiro, sorte de essncia nacional, impingiria nos estilos
musicais estrangeiros da moda a peculiaridade rtmica indescritvel que se apresentava,
sobretudo, na expressividade das sncopes, suporte de supostas influncias africanas segundo os
estudiosos do choro e do samba.
Os msicos que executavam os estilos de sucesso da poca seriam, em sua maioria,
provenientes das camadas populares urbanas do sculo XIX localizadas na capital do Imprio. Esses
personagens populares consistiriam, segundo os chaves utilizados por boa parte da bibliografia,
no substrato necessrio para a existncia das manifestaes musicais no Brasil. Existem, no entanto,
89

Embora os trabalhos como os de Frota (2003), Sandroni (2001) e Napolitano (2007) levantem questionamentos e
crticas ao processo que levou a subespcie de samba reproduzida pelos agentes prximos ou ligados escola de samba
Estcio de S a tornar-se predominante aps o advento do rdio e da gravao eltrica, a idia de que a casa da tia
Ciata teria sido o local espacial do surgimento da primeira forma de samba termina sendo incorporada, de uma maneira
ou de outra, ao argumento desses mesmo autores.
90
Dentre as rarssimas fontes bibliogrficas que se arriscam a citar este personagem e o seu conjunto como encarnaes
da prpria origem do choro esto o dicionrio da msica popular brasileira em seu verbete Joaquim Antonio da Silva
Calado,
localizvel
em
http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?nome=Joaquim+An
%F4nio+da+Silva+Calado&tabela=T_FORM_A e acessado em 05/08/2007, e a pesquisadora Marlia Barbosa da Silva
apud: VARGENS (1986: 21). Este mesmo dicionrio, contudo, no contundente em sua afirmao: (...) [Calado] Foi
pioneiro, e bem pode ser considerado o criador do choro, ao incorporar a flauta aos violes e cavaquinhos, instrumental
comum aos conjuntos da poca. Marlia tambm oscila entre uma apreciao personalista e outra processualista.
91
Dentre estes pesquisadores enquadram-se, com algumas ressalvas, os jornalistas e historiadores Livingston-Isenhour
& Garcia (2005), Tinhoro (2004), Vasconcelos (1984) e Diniz (2003, 2007), e os trabalhos de msicos-escritores como
Cazes (1999) e Maurcio Carrilho (Apud: REVISTA RODA DE CHORO, 1996b: 7-10), dentre outros.

87

algumas listagens daqueles mais importantes, os que viriam a ser considerados os heris
primordiais ou os gnios criadores que teriam possibilitado o nascimento do choro ou o seu
estabelecimento enquanto gnero. No entanto, a bibliografia nativa realiza suas selees sem
utilizar uma metodologia conseqente para o estabelecimento desse panteo originrio; opinies
ou preferncias exclusivamente pessoais servem de bom grado s argumentaes apresentadas.
Assim, enquanto Cazes cr que o nascimento do choro esteja relacionado a aes de figuras como
Joaquim Antonio da Silva Calado Jr. (1848-1880), Viriato Figueira da Silva (1851-1883) e
Chiquinha Gonzaga (Francisca Hedwiges de Lima Neves Gonzaga, 1847-1935) (Cf. CAZES, 1999:
17), Vasconcelos elege de acordo com o seu arbtrio apenas quatro pais do choro, dentre os quais
figurariam Calado e Viriato daqueles escolhidos por Cazes, e mais Virglio Pinto da Silveira (cerca
de 1850- cerca de 1910) e Luizinho (18??-18??) (VASCONCELOS, 1984: 18). Por outro lado,
Chiquinha Gonzaga, para Vasconcellos, no poderia ser considerada propriamente uma personagem
vinculada ao universo do choro. O autor no oferece maiores detalhes para efetuar tal excluso. J
de acordo com Carrilho, so Calado e Viriato quem executavam um formato musical qualquer que
no poderia ser considerado propriamente choro. Pelo contrrio, para este autor, somente aps
Chiquinha Gonzaga que o choro nasceria de fato enquanto gnero musical. Isto se daria, portanto,
no limiar do sculo XX (Apud: REVISTA RODA DE CHORO, 1995: 7-10). E para piorar a
situao, de fato nenhum desses personagens eleitos comps originariamente sequer um s choro
em suas vidas, conforme ser visto adiante.
confuso em relao eleio de personagens e perodos histricos exatos do
irrompimento do choro une-se a intrincada questo etimolgica das origens do termo choro no
mbito musical. H no mnimo quatro explicaes concorrentes. A primeira pertenceria ao escritor
Lus Edmundo, ao advogar que o termo se originaria da maneira dolente pela qual os msicos
brasileiros interpretariam os mencionados estilos musicais europeus. Tratar-se-ia de algo parecido
com um lamento, logo, um choro. Outras mais pertencem ao folclorista Cmara Cascudo e ao
jornalista Ari Vasconcelos. Cascudo veria nesta palavra variaes denominativas africanas
provenientes do meio rural do termo xolo, que designaria baile em algum dialeto africano,
enquanto que para Vasconcelos choro decorreria de fenmeno de simplificao e encurtamento da
palavra choromeleiros, corporao de msicos no perodo colonial. Ainda para o folclorista
Batista Siqueira, a palavra derivaria de um equvoco na utilizao confusa dos termos choro, em
sua etimologia principal de ato ou efeito de chorar, e chorus, palavra latina que designaria coro
musical e que figuraria, por acaso, em discos com tons melanclicos. Seu significado a partir da
teria sido confundido e um gnero musical criado (Apud: VARGENS, 1986: 20-21).
Conseqentemente, conclui-se de tais asseres que choro poderia tanto designar uma maneira de
se executar estilos musicais existentes, festas, reunies, bandas de msicos, ou ainda um gnero
88

musical. Como se no bastasse, na esteira de tamanha indefinio vm juntar-se aos dilemas


daqueles pesquisadores as diversas e possveis funes prticas exercidas pela palavra choro no
perodo da formao das manifestaes populares do sculo XIX. Choro tanto poderia designar um
conjunto musical, como o Choro de Calado, uma reunio de estilos musicais: (...) tocava os
choros fceis como fosse: polka, valsa, quadrilha, chotes, mazurka, etc. () (Apud: VARGENS,
1986: 22), o executante de um desses estilos musicais, em um fenmeno de personificao: (...)
choro, toca a uma polka! () (PINTO, 1978: 117), quanto ser utilizado no sentido de baile
popular ou festa familiar (...) nos choros da Cidade Nova, sempre apareciam os poetas (...) (Apud:
VARGENS, 1986: 22). E as acepes terminam por a, ao menos no que diz respeito ao primeiro
documento histrico que registra a memria de um reprodutor dos primrdios do choro, do qual
tratarei frente. De acordo com as informaes recolhidas, portanto, a acepo de choro enquanto
gnero musical no sculo XIX era uma das poucas inexistentes.
At hoje, diversos agentes, dentre os quais se enquadram os pesquisadores nativos citados
acima, no cessam a disputa em torno da possvel ltima palavra sobre esses controversos dilemas.
Digladiam-se, sobretudo, sobre a peculiaridade do choro: gnero musical ou apenas uma maneira de
se executar alguns estilos musicais? Pois neste ponto residiria a contenda fundamental que
acompanha a reproduo do choro ao longo da segunda metade do sculo XX; se gnero musical,
possuiria particularidades formais e delimitaes de repertrio que impediriam, por exemplo, a
execuo de qualquer estilo musical estranho ao universo do choro. Se maneira de tocar, estaria
aberto execuo de outros gneros, estilos, influncias, instrumentaes e princpios artsticos. O
grande problema, contudo, que a posteriori esses estudiosos buscam encontrar respostas a
questes que, no fazer prtico dos personagens envolvidos em tais manifestaes musicais
populares do sculo XIX, no existiam. Havia certa liberdade na utilizao do termo choro pelos
agentes reprodutores dessas manifestaes que no os fazia se prestar excludente execuo de
apenas tal ou qual estilo musical, de apenas tais ou quais obras instrumentais ou versificadas, de
apenas tais ou quais instrumentos musicais etc., conforme viria a ocorrer to-somente na dcada de
1930. Alm do mais, a denominao que especificava a classificao da msica impressa nas
partituras da poca, que poderia revelar algo sobre essas questes, variava ao extremo. Esses
registros traziam denominaes designativas como polca, polca chorada, polca-tango, tango,
tanguinho, tango brasileiro, maxixe, quadra, quadrilha, valsa, mazurcas, havaneira, lundu, seresta,
modinha, cateret, chula, xotes, romanza, dueto, marcha, marcha-rancho, cano, canoneta, toada,
toada sertaneja etc. Na realidade, com exceo da valsa, que possui compasso distinto daquele em
que os demais estilos a que essas expresses tencionam referir-se eram executados 92, todos eles
92

A valsa, geralmente, era e executada em compasso ternrio, diferentemente dos demais estilos, reproduzidos em sua
grande maioria em compasso binrio, estilos que, alis, musicologicamente falando, no traziam grandes distines
entre si. Tratava-se sobretudo de msicas ligeiras divididas em trs partes, muitas vezes fazendo uso de modulaes
entre tons, conforme o andamento de uma parte a outra, podendo ainda escapar para os relativos menores ou maiores

89

possuam um limiar muito fluido, a ponto de na era do disco muitos receberem diversas
denominaes em gravaes diferentes.
Essas designaes terminaram incorporadas ao repertrio do choro gnero musical no
sculo XX.93 o caso, por exemplo, de Flor Amorosa. Originariamente registrada por Calado em
1871 como polca, foi gravada entre 1907 e 1913 instrumentalmente como polca pelos irmos
Eymard e, outra vez, j com letra de Catulo da Paixo Cearense, como tango ou modinha, por
Aristarco Dias Brando, ambas na gravadora Odeon. frente voltaria a ser gravada na Odeon
apenas de forma instrumental em 1928 por Boror designada como polca-choro. Em 1929
registrada na Columbia com a letra de Catulo por Abigail Maia pela primeira vez como choro e, por
fim, instrumentalmente e em definitivo a partir de 1949, como choro por Jacob do Bandolim na
gravadora Continental. Ironicamente, at mesmo o mais conhecido choro de todos os tempos,
Carinhoso, no princpio no foi registrado como choro, segundo as palavras de seu autor,
Pixinguinha, ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro:
(...) O Carinhoso foi composto por volta de 1916 e 1917. Quando eu fiz o Carinhoso, era
uma polca. Polca lenta. Naquele tempo, tudo era polca, qualquer que fosse o andamento.
Tinha polca lenta, polca ligeira etc. O andamento do Carinhoso era o mesmo de hoje e eu o
classifiquei de polca lenta ou polca vagarosa () (Apud: FERNANDES, 1970: 37).

Esta e vrias outras metamorfoses sofridas por msicas de carter popular compostas e
classificadas no sculo XIX e incio do XX denunciam um processo que eclodiu nas dcadas de
1920-30 e que teve seu marco final mais ou menos na dcada de 1950: o sumio de todas as
denominaes listadas acima em prol de uma nica, que agregaria consigo as caractersticas de um
gnero musical legitimado: o choro. Neste ponto, assim como o samba enquanto manifestao
musical popular versificada saiu-se vitorioso em relao s demais nomenclaturas existentes na
poca, como maxixe, lundu, capoeira, chula, cateret etc., o choro tambm ps sob sua rubrica
todos os outros designativos que diziam respeito s manifestaes musicais populares instrumentais,
em um primeiro momento. A partir do instante em que a anlise passa a levar em considerao a
existncia de um processo de longo prazo onde a autonomizao de um campo da msica popular
urbana encontra-se presente, torna-se necessrio traar o modo pelo qual possivelmente ocorreu a
entrada em cena de foras determinadas que concorreriam para que o processo de delimitao do
choro enquanto gnero tomasse vulto no sculo XX. A delimitao simblica de determinado
gnero artstico, seja ele musical, literrio, pictrico etc. parece firmar-se no instante em que certo
dos tons principais. No sculo XX, passam-se a se realizar rpidas incurses em emprstimos modais e a apresentar a
diviso em duas partes em vez de trs. Consta ainda que a outra exceo era representada pelo extinto estilo
denominado mazurca, tambm executado em compasso ternrio, como a valsa.
93
Seria necessria a realizao de vasta e rdua pesquisa nos museus e arquivos musicais brasileiros para se verificar o
perodo exato da apario da palavra choro como designativa de um estilo musical em alguma partitura. A
enciclopdia da msica brasileira aponta para o fato de que isto deve ter acontecido j na dcada de 1920-30 do sculo
XX em seu verbete choro. No entanto, em uma pesquisa no-exaustiva, consegui encontrar oito partituras com a
designao choro j no ano de 1911, seguindo um catlogo consultado no arquivo eletrnico da Casa Edison. Nota-se
que este nmero, em meio extensa produo discogrfica do referido ano, que deve ter girado por volta de mil obras
dentro dos mais variados estilos irrisrio, expressando a incipincia do processo de denominao choro para
determinado tipo de msica.

90

grau de autonomizao do campo de produo se faz presente e perceptvel ao fazer prtico dos
agentes. Os prprios acadmicos, pesquisadores nativos e outros mais que incessantemente buscam
proferir a ltima palavra em meio aos conflitos apresentados, ignorando desta forma a sua prpria
posio no campo e as possibilidades que esta lhes proporciona para as suas investidas, atuam
enquanto produtos e produtores deste mesmo fluxo de autonomizao. No entanto, para que tais
lutas e disputas internas concretizem-se, tornam-se necessrias condies econmicas, polticas,
institucionais e culturais determinadas que sustentem a existncia de agentes especficos criando um
discurso sobre as manifestaes artsticas isto , sobre seus limites, personagens, formatos, meios
de execuo, instrumentos etc. E a apario dos intelectuais micos apenas sucederia na msica
popular urbana brasileira em meados do sculo XX justamente em funo deste fator.
Ao contrrio do que se passou na delimitao das origens do samba, o expediente de
pinar um s local especfico, fosse a casa de Tia Ciata, o morro etc., ou ainda alguma cano com
o fito de estabelecer o incio do choro no pde ser levado a cabo. Ademais, o perodo histrico
de emergncia das manifestaes musicais populares que se convencionou chamar de choro,
ressentiu-se da ausncia de pais fundadores atuantes nos modernos veculos de comunicao do
sculo XX. De uma possvel gerao pioneira do choro listada pelos pesquisadores acima, poucas
informaes histricas e biogrficas esto disponveis. No restaram sobreviventes alardeando o
que consistiu e o que existia no princpio, muito menos agentes autodeclarando-se
espontaneamente serem os pais do choro. J no samba, Donga (1890-1974), do lado da casa da
Tia Ciata, e Ismael Silva (1905-1978), do lado dos bambas do Estcio, passaram a maior parte de
suas vidas e da emergncia de instituies que deram guarida msica popular envoltos em
espetculos musicais, composies, gravaes, programas radiofnicos e at mesmo televisivos.
Disputavam a paternidade do gnero samba, bem como o ritmo correto a que tal palavra se
referia. No mais, mantinham estreitos laos com jornalistas e foram objetos de inmeras entrevistas,
concedendo depoimentos que acabaram alimentando a construo e a manuteno dos mitos
relativos s origens do samba. Memrias ambulantes dos tempos de outrora, as palavras e as
aes desses personagens muito auxiliaram na definio do gnero, de seus limites e possibilidades.
Quer dizer, Tinhoro, Srgio Cabral, Lcio Rangel e demais intelectuais micos vinculados
construo da histria do samba e do choro , sempre quando necessrio recorriam aos depoentes
em carne e osso a fim de traarem a marcha real dos acontecimentos. Por fim, frisa-se que o
primeiro livro que tratar do tema especfico choro, de ttulo homnimo, aparecer apenas em 1936,
trs anos aps os lanamentos de Samba..., de Orestes Barbosa, e de Na roda do samba, de
Vagalume. A acreditar que a origem do choro se posicionava l pelos idos dos anos 1870-80,
passara-se j muito tempo para que o suposto av dos gneros musicais populares brasileiros
tambm ganhasse a sua biografia.
91

2.2. Mulatos Inzoneiros


(...) Se danava polca, andava-se polca, trajava-se polca, enfim, tudo se fazia polca
(...) (Apud: VARGENS, 1986: 24). A despeito da celebrao expressa em um peridico da dcada
de 1850, tais manifestaes artsticas no-eruditas iniciaram-se no Brasil em um momento
destitudo de condies polticas, econmicas e institucionais que permitissem a existncia de um
campo das artes populares relativamente autnomo. Seria, portanto, invivel cogitar-se a existncia
de um pblico para essas manifestaes pensando-se da maneira como se faz hoje. No obstante o
acanhamento ainda apresentado no mbito artstico popular na capital do Imprio, Tinhoro
registra o fato de que, mesmo bem antes da existncia de qualquer instituio voltada
exclusivamente ao ensino ou reproduo da msica, o perodo colonial conhecia rudimentos
organizados desta atividade:
O ensino de solfa nos colgios dos jesutas desde o sculo XVI e, depois, a instituio de
mestres de capela nas principais igrejas de Setecentos garantiram sempre, ao lado das
criaes de conjuntos musicais por ricos senhores de engenho e fazendeiros, o cultivo da
msica por toda a colnia. Tratava-se, porm, nestes casos, ou de msica religiosa para
atender s necessidades litrgicas das igrejas ou erudita, de escola, para embalar a
megalomania de uns poucos potentados (TINHORO, 2004: 155).

Por outro lado, a msica culta no contava com instituies de ensino oficiais, sendo que at o
compositor do Hino Nacional, Francisco Manuel da Silva (1795-1865), teria tomado aulas
particulares com o padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), mestre da Capela Imperial e
importante compositor de seu tempo. Apenas em 1848 foi criado, por Decreto Imperial, o
Conservatrio Nacional de Msica anexo ao salo do Museu Imperial e tendo como primeiro
diretor o prprio Francisco Manuel da Silva. Em 1855, o Conservatrio se coligaria Academia de
Belas Artes e, finalmente, em 1872, estreou sede prpria, localizada praa Tiradentes. Sucedeu a
Francisco Manuel da Silva na diretoria, aps a sua morte, Thomas Gomes dos Santos, que nele
empreendeu uma reforma organizacional de forma a aumentar o nmero de cadeira de professores.
A criao desta instituio deve ser ressaltada, pois aparentemente desligada da histria corrente da
msica popular, muito diz sobre a posterior maneira pela qual se deram o desenvolvimento e a
futura formao do que se costuma denominar de gneros musicais populares. A institucionalizao
oficial do ensino de msica representada por este estabelecimento pioneiro tenderia a criar uma
espcie de Academia quinhentista, isto , um rgo que reuniria capital simblico suficiente para
legislar sobre a fixao e a reproduo da hierarquia da transmisso e, logo, do fazer musical. No
entanto, a instituio, desde o princpio, admitiu e formou personagens um bocado destoantes
daqueles tipos sintomticos que poderiam ser entendidos enquanto acadmicos puros,
principalmente por ter servido de abrigo aos primeiros pais fundadores que ficariam marcados na
histria das manifestaes musicais populares, ou melhor, no-eruditas no Brasil. Digo aqueles
marcados na histria porque os que originariamente executariam as msicas de carter
predominantemente no-erudito, como querem alguns intelectuais micos caso dos pertencentes
92

s baixas e mdias camadas da populao carioca, com predominncia de negros e mulatos sem
educao musical formal , no tiveram a mesma sorte de ser imortalizados no rol de os mulatos
que estudaram.
Os personagens encravados no sculo XIX que tiveram suas composies instrumentais noeruditas constantemente regravadas na era dos discos pelos chores, as quais muitas vezes
chegaram a ganhar versos de poetas como Catulo da Paixo Cearense e que, at hoje, so
comemorados, seja pelo virtuosismo que demonstravam no manejo de instrumentos, seja pela
facilidade em compor ou pela beleza de suas produes, foram, em maioria, alunos do
Conservatrio Nacional de Msica ou tomaram aulas diretamente com membros ou ex-integrantes
dessa instituio. Alm das composies no-eruditas, alguns deles se aventuraram em obras para
orquestras, investidas que lhes valeriam o ttulo de maestro naquele tempo. Filhos de pais com
situaes econmicas minimamente remediadas que apresentavam um contato anterior com a
msica, essas figuras tpicas, quase todos mulatos, podem ser considerados os inauguradores do
provimento de ganhos oriundos de formas musicais no-eruditas, pois passavam a animar bailes e
festas e, em ocasies diversas, recebiam direitos autorais pela venda de partituras de suas
composies que alcanavam relativo sucesso. No obstante a oportunidade de realizarem a sua
formao musical com a elite musical da poca, o contato com as manifestaes musicais
populares no foi perdido. Faziam questo de freqentar os ambientes de uma protobomia no
sculo XIX da qual, de um modo ou de outro, nunca se desvincularam em razo de suas origens
sociais.
Henrique Alves de Mesquita94 (1830-1906) talvez seja o pioneiro daqueles que se
encaixariam nas descries acima, sobretudo pelo fato de ter sido um dos primeiros alunos do
Conservatrio desde a sua fundao. Principiou-se nos estudos de msica com um violoncelista,
passando em 1847 a um liceu particular de propriedade de um professor italiano que, logo quando
da criao do Conservatrio Nacional, seria chamado a dar aulas e para l levaria consigo o seu
pupilo para a estudar regncia, contraponto, rgo e instrumentos de sopro. Em 1853, Henrique
abriria em sociedade com seu colega de Conservatrio, o clarinetista Antonio Lus de Moura (1820
1889), um estabelecimento musical onde lecionaria msica, afinaria pianos, comporia por
encomendas, organizaria orquestras para bailes, copiaria partituras e venderia instrumentos
musicais. Consagra-se-ia criao de temas populares, dentre as quais as composies
denominadas por ele de modinhas, romanzas, polcas, valsas e polcas-lundus, muitas das quais
contendo versos. Em 1856, Henrique conclui os cursos de contraponto e rgo no Conservatrio,
94

Utilizo para a reconstruo das trajetrias desses personagens informaes contidas em suas biografias quando
existentes , nos livros de histria do choro citados e, predominantemente, nos verbetes correspondentes encontrados no
dicionrio da msica popular brasileira, acessado em http://www.dicionariompb.com.br. A lista completa dos livros
consultados encontra-se na parte bibliografia, nos anexos. Em relao a Mesquita, especificamente, no h notcias
sobre a profisso de seu pai, apenas a de que teria vivido com pai e me quando criana e a de que deve ter tido um
irmo mais novo.

93

obtendo a medalha de ouro de melhor aluno. Tal feito lhe valeria uma bolsa de estudos em Paris
bancada pelo Imprio, um dos primeiros prmios desse jaez no mbito artstico brasileiro. Seguiria
em 1857 para a Cidade-Luz, onde complementaria seus estudos no Conservatrio de Paris. Suas
operetas, quadrilhas, romanas e aberturas sinfnicas angariavam certa simpatia na capital francesa,
isso antes de ele terminar preso e expulso do Conservatrio de Paris, em 1866. No se conhece o
motivo de tal desgraa alm de maiores suspeitas de seu envolvimento com uma mulher casada. Na
volta, o mulato comporia diversas canes no-eruditas visando a sobreviver nos teatros de revista.
Data dessa poca a sua mais conhecida composio, Olhos Matadores, de 1868, tornada clebre
pela inveno que utilizou em sua denominao. Em vez de cham-la de habanera ou havaneira,
designao corrente que se referia a msicas ligeiras compostas para ambientar peas teatrais,
preferiu o menos conhecido tango, tambm de origem espanhola. Tencionava com esta ao
abrasileirar um estilo musical trazido para c pelas companhias francesas e espanholas de teatro no
decorrer da dcada de 1860. Verifica-se na prtica que essas composies mais eram designadas e
definidas em relao ao ambiente em que eram executadas do que por conta de suas estruturas
harmnico-meldico-rtmicas, muito semelhantes entre si. Henrique gozava de relativa celebridade
neste nterim, sendo, a partir de 1869, o regente da orquestra do Teatro Phoenix Dramtica.
Diversas operetas de sua autoria teriam sido encenadas a partir de 1870, quando dois anos depois
seria laureado como professor de solfejo e princpios de harmonia do Conservatrio Nacional de
Msica, aps a proclamao da Repblica, em 1890, sob o nome de Instituto Nacional de Msica.
Henrique chegaria a tocar e a manter amizade muito prxima com Chiquinha Gonzaga, Alfredo
Vianna, pai de Pixinguinha, e Viriato, seu pupilo na orquestra do Teatro Phoenix, exercendo, desta
forma, uma espcie de decanato dentre os musicistas populares urbanos.
O mulato Joaquim Antnio Calado da Silva Jnior (1848-1880), mais conhecido como
Calado, durante sua curta vida logrou incrvel prestgio no ambiente musical em formao. Filho de
um musicista executante de cornetim, alm de professor de msica e mestre da Banda Sociedade
Unio de Artistas e pintor da Sociedade Carnavalesca Zuavos, Calado Jr. foi, antes de tudo,
considerado um virtuose no manejo do instrumento que viria a ser um dos mais utilizados nas
manifestaes musicais populares do sculo XIX: a flauta transversal. Iniciou-se no aprendizado
musical provavelmente com o pai, passando a estudar composio e regncia com Henrique Alves
de Mesquita em 1856, quando contava apenas oito anos de idade. Logo, em 1857, na ida do
maestro Mesquita a Paris, Calado principiava a se destacar como instrumentista na capital do
Imprio; assumiria precocemente a profisso de msico, animando bailes e festas de famlias
abastadas, pois contrara matrimnio na adolescncia e necessitava de dinheiro para o sustento do
lar. Em 1863, aos quinze anos, comporia a primeira obra, uma provvel polca denominada
Querosene, no publicada poca. Sua mais famosa composio, no entanto, a que ficaria marcada
94

por diversas regravaes, seria a polca Flor Amorosa, publicada originariamente em 1871. Aos
dezoito anos sua glria era tamanha que se apresentaria famlia Imperial no Teatro Ginsio
Dramtico, confirmando a meterica carreira que o alaria a professor do Conservatrio de Msica
nesse ano, instante em que era considerado o maior flautista brasileiro. Seu prestgio no domnio
erudito no o impedia, todavia, de permanecer atuando e produzindo no mbito popular. Muito
pelo contrrio; a presena de tais figuras em meio s manifestaes populares lhes conferia certo
prestgio.
Se no Brasil, diferentemente de outras paragens, jamais teria ocorrido uma demarcao
completamente esttica entre artes altas e baixas, este fato muito se deve ao trabalho
intermediador pioneiro desses personagens do limbo social localizados no sculo XIX e incio do
XX. Aquela figurao social permitiria a emergncia desses agentes de origem subalterna que, por
meio de qualidades apreciadas pelas elites quando presentes nas camadas inferiores, como o
virtuosismo e o esforo prprio, lograram penetrar o mundo das escolas de arte eruditas
florescentes inaugurando uma nova posio, a dos msicos com reconhecimento incondicional em
todos os mbitos, fosse o erudito ou no. Ou seja, em determinada festa de membros da
aristocracia, poder-se-ia sem problemas executar valsas e polcas semi-eruditas com o fito de
cumprir o papel da animao sob a ressalva de que empunhando os instrumentos estivessem os
eruditos-populares do escol de Calado e Mesquita. A presena deles, de seus alunos ou at mesmo
de alunos do Conservatrio nestas ocasies deveria ser bem quista, pois congregava certo ar de
notoriedade s famlias que contratassem tais virtuoses que, com muita desenvoltura, atravessavam
as fronteiras entre as altas e baixas artes. Ademais, a renda desses msicos era freqentemente
completado tanto por tais apresentaes, quanto pela da venda de partituras de composies
ligeiras95, atividade que se beneficiava da j mencionada expanso da presena de pianos nas
casas de famlia. Por outro lado, eles no deixavam para trs a vida bomica no Rio de Janeiro de
Oitocentos, pelo contrrio; fizeram-se presentes em todo o porvir dessa instituio por meio da
rotinizao da atividade musical popular urbana de suas predilees nesses ambientes. A eles
angariavam fama e criavam, ao mesmo tempo, um novo modo de vida a ser perseguido pelos
artistas vinculados s manifestaes artsticas populares. Ainda h o fato de que se
costumeiramente se exibiam nas casas de abastados ou aristocratas, davam o ar da graa, por outro
lado, nas moradas de famlias pertencentes s camadas mdias e baixas, como bem relata Animal
em seu Choro. E eram justamente estes ltimos ambientes que amide lhes ofereciam repastos
saborosos, locais em que mantinham contatos e dividiam canes com os msicos diletantes de
seus antigos meios sociais, os mulatos que no estudaram msica.
Em 1870, Calado formaria o conjunto Choro do Calado, o qual, segundo parte da
95

Em 1871, inicia-se um incipiente processo de sistematizao de edio das partituras das composies populares do
perodo em casas especializadas neste domnio (Cf. FERLIM, 2006).

95

bibliografia nativa, teria sido o sistematizador do formato choro, ao menos em termos


instrumentais, influenciando a formao dos demais conjuntos nos mesmos moldes que pululavam
na dcada de 1880. Contando com uma flauta que solava as melodias, um cavaquinho e dois
violes como acompanhamento harmnico, este conjunto requerido por alguns dos legisladores
do campo como o precursor dos regionais, famosos agrupamentos de cavaquinho, violo e
pandeiro que acompanhariam os cantores de samba no rdio, sobretudo entre os anos de 1930-50,
cujos componentes chores demonstravam notvel domnio de seus instrumentos. O conjunto de
Calado dedicava-se mormente execuo dos estilos populares, pois dentre os quatro
integrantes, apenas Calado detinha conhecimentos sobre teoria musical; os demais teriam sido
garimpados nas baixas festas a que o flautista comparecia. Nos ambientes bomios que
principiavam a surgir no perodo, como os bares e cabars, que atraam artistas, jornalistas,
teatrlogos e demais membros de camadas baixas e mdias urbanas, Calado costumava desafiar
outros musicistas especialistas em acompanhamentos harmnicos, como cavaquinistas, violonistas
e at mesmo pianistas. Suas disputas ficaram clebres, uma vez que o flautista virtuose percorria
diversos tons em seus improvisos e os relatados musicistas deveriam tentar acompanh-lo nas
intrincadas harmonias percorridas pela melodia. A incluso da sncope que passaria a caracterizar a
tpica msica brasileira, ao abrasileirar os estilos originariamente europeus, j dava o ar da
graa em meio a esses embates.96 Outros flautistas do entorno de Calado, como seus aprendizes
Viriato e Virglio Pinto da Silveira, tambm exerciam a arte da improvisao, sendo estes
conhecidos como os msicos de Calado, pupilos do flautista maior. A notoriedade das atividades
desenvolvidas no Conservatrio era tanta que, em 1879, Calado foi condecorado comendador pelo
imperador com a Ordem da Rosa, a mais importante comenda do Imprio. Chegaria ainda a
lecionar no Liceu de Artes e Ofcios, cargo conseguido por intermdio de seu padrinho, o marechalde-campo Jos Basileu Neves Gonzaga, pai de sua amiga Chiquinha. Mais do que pelas suas cerca
de 70 composies, a importncia de Calado enfatizada enquanto instrumentista inovador, espcie
de chefe de escola e criador dos improvisos que marcariam os rumos do que viria a ser o choro.
Teria sido o pioneiro na inveno do estilo posteriormente adotado por diversos flautistas na
execuo dos gneros populares, j que executava a melodia em rpidos saltos oitavados, criando o
efeito de duas flautas conjuntas. Viriato, Patpio Silva, Pixinguinha, Benedito Lacerda e Altamiro
Carrilho encontram-se entre aqueles posteriormente denominados chores que, de uma maneira ou
de outra, so considerados e se arrogam o ttulo de herdeiros da tradio de Calado, que morreria
em 1880 vitimado de tuberculose.
Seu aluno Viriato Figueira da Silva (1851-1883), flautista do Teatro Phoenix sob a batuta do
96

Seria interessante que uma anlise musicolgica tomasse comparativamente as obras de Calado, Nazareth, Chiquinha
Gonzaga e demais autores desta gerao a fim de se verificar se a sncope recorrente representa de fato a caracterstica
central em suas obras. O nico trabalho disponvel nesta rea compreende apenas as obras de Ernesto Nazareth, no a
cotejando com as dos demais compositores coetneos ou anteriores. Ver Machado (2007).

96

maestro Henrique Alves de Mesquita mais um desses personagem de destaque no grupo em


formao. Reputado poca como um grande musicista empunhando sua flauta transversal, ainda
que no to brilhante quanto Calado, Viriato comporia algumas obras do estilo misto em questo,
dentre as quais figuraria a clebre polca S para Moer, editada em 1877. Pioneiro no pas na
execuo do saxofone como instrumento solista em manifestaes populares, dando margem a
que Pixinguinha bem frente o imortalizasse nas execues contrapontstica no choro, Viriato
chegaria a empreender uma turn pelo norte do pas em 1880 com grande xito. Na volta ao Rio de
Janeiro, em 1883, o mulato disputaria com o branco e afamado concertista erudito Duque Estrada
Meyer (1848-1905), pertencente aristocrtica Sociedade Beethoven, a vaga de professor de flauta
do Conservatrio aberta pela morte de Calado. Duque Estrada Meyer, no entanto, terminaria
favorecido por ser o preferido do Imperador. Logo em seguida, neste mesmo ano, Viriato adoeceria
gravemente vindo a sucumbir por conta da mesma enfermidade de seu mestre.
A figura que talvez tenha apresentado a vida mais atribulada pertencente a este grupo seria
Chiquinha Gonzaga (1847-1935).97 Filha bastarda de um marechal-de-campo que, no entanto,
assumiria a sua paternidade, financiando-lhe os cuidados e a educao com uma mulata,
Chiquinha foi iniciada nos estudos de piano com o maestro Elias lvares Lobo, egresso do
Conservatrio. Aos onze anos a menina-prodgio comporia a sua primeira obra, expressando junto
com os demais analisados uma exposio precoce muito intensa ao aprendizado musical. Casou-se
aos dezesseis anos, tendo se separado aps um lustro e vivido por mais um tempo com um
engenheiro, do qual tambm se desquitaria. Foi por conta dessas vergonhas deserdada pelo pai,
tendo assistido a seus filhos serem retirados de sua guarda, fatos que a conduziram a obter por si um
sustento de vida a fim de se desviar da misria quase inexorvel. Encontraria na msica tal p de
meia. Chiquinha comea nesse perodo a lecionar piano e a animar bailes, locais em que travaria
conhecimentos com o grupo dos msicos erudito-populares. Ciceroneada pelo amigo e admirador, o
casado flautista Calado, a dama livre Chiquinha passaria a freqentar assiduamente as festas e
ambientes bomios e musicais do sculo XIX, convivendo com Viriato, Vrglio Pinto da Silveira,
Henrique de Mesquita, Ernesto Nazareth, alguns poetas e jornalistas, como Alberto Jos de Paula e
Silva e Francisco de Paula Ney, teatrlogos, como Artur de Azevedo etc. Desde ento se
transformaria em ferrenha defensora das causas abolicionistas e republicanas a partir da dcada de
1880, aprofundando relaes com esses personagens politicamente um tanto avanados para o
perodo.
Seu primeiro xito popular no mbito no-erudito teria sido a polca Atraente, editada em
1877. A partir da, Chiquinha se arriscaria a musicar peas de operetas e teatros de revista para, aps
muito custo e recusas em razo de ser mulher, conseguir em 1883, estrear uma pea. A partir da as
97

Chiquinha, alis, a nica dentre os analisados com informaes abundantes a seu respeito, pois nada menos do que
quatro biografias retratam a sua vida.

97

coisas correriam melhor: em 1885 logrou um estrondoso sucesso compondo a parte musical da
opereta A Corte na Roa, impulsionando a carreira neste promissor mercado de diverses que se
abria a musicistas de sua categoria. Neste mesmo ano, Chiquinha regeria a banda da Polcia Militar,
tendo sido a primeira mulher a comandar um agrupamento musical oficial no Brasil. Empreendeu
viagens Europa entre 1902 e 1910 para se apresentar em renomados sales e igrejas, resultado da
notoriedade inconteste conquistada em meio a instituies musicais disponveis. Em sua vida
extremamente produtiva, escreveria ao todo 77 partituras para peas teatrais, todas elas entre 1883 e
1933. Alm do mais, Chiquinha comporia diversas msicas, quase todas de carter que frente seria
tido nitidamente como popular, classificadas por ela de valsas, polcas, tangos, maxixes, lundus,
quadrilhas, fados, gavotas, mazurcas, barcarolas, habaneras, serenatas, algumas msicas sacras, e
aquela que viria a se tornar um grande sucesso e considerada a primeira marcha de carnaval, o
Abre-Alas, criada a pedido do Cordo Carnavalesco Rosa de Ouro em 1899. Chiquinha seria mais
uma dos que circulavam livremente entre a composio de msicas instrumentais e versificadas,
sinal de que as fronteiras que viriam a confinar uma e outra em registros separados apenas
irromperiam no sculo XX, e por meio de outros personagens.
Esta primeira gerao, nascida entre os anos de 1830-51, teria tido um contato muito
estreito com os saberes escolares da msica, sendo a pioneira a lograr sobreviver com ganhos
auferidos exclusivamente de suas atividades musicais. Conta-se ainda que transitavam com extrema
desenvoltura entre os meios tidos por erudito e popular, alcanando sucesso muitas vezes em
ambos. Aproximavam-se dos ambientes bomios em formao e davam ares de erudio s
composies populares, passando a recrutar e a incorporar musicistas aos conjuntos que os
acompanhavam, muitas vezes no possuidores dos mnimos conhecimentos formais, como se
verifica a partir de alguns dos componentes do Choro do Calado. Inseriam-se sem peias no universo
das msicas de barbeiro, bem como executavam as polcas, mazurcas, valsas e tantos outros
formatos semi-eruditos que, em contrapartida, paulatinamente figuravam como o principal material
musical a ser apreciado por ampla camada da populao da capital. Os mulatos erudito-populares
conferiram ainda uma nova cara a essas manifestaes, aprimorando-as estruturalmente e
registrando-as em partitura, algo raro poca neste domnio de parco domnio terico da matria
musical. A destreza na escrita musical, bem como os discpulos que arregimentavam quela altura
permitiram-lhes que muitas de suas obras permanecessem vivas na histria e alcanassem
gloriosamente a era dos discos e do rdio. O contraponto, a importncia conferida ao solista
virtuose, as refinadas estruturas meldicas e harmnicas das composies, as rpidas modulaes
impostas nas execues das polcas etc., o conhecimento requerido para a improvisao, em suma, a
necessidade imperativa da presena do universo escolstico musical se inscrevia naquele ambiente
sem que tais agentes o percebessem. Por meio de suas mos, o campo popular urbano da msica
98

que ali se gestava traria a reboque da ingenuidade do barbeiro e daqueles incultos violonistas que
descaam nas artimanhas dos improvisos de Calado a carga das heranas que determinaram o
universo dos possveis na criao popular brasileira.
Em contrapartida, ao se tomar um Duque Estrada Meyer como alter-ego desse grupo, um
msico erudito branco da mesma gerao que no possua maiores contatos com sociedades
carnavalescas, com o ambiente lmpen freqentado pelos nossos mulatos, ou necessidades urgentes
de ordem material, como as que perseguiram Chiquinha Gonzaga, vislumbra-se a possibilidade
normal a ser percorrida por um bom msico. No criou nenhuma obra importante de carter
erudito, muito menos popular; foi um bom professor, um bom instrumentista, um bom diretor do
Instituto Nacional de Msica, um bom cidado recebeu da mesma forma que Calado a Comenda
da Ordem da Rosa e s. Do outro lado, alm de permanecerem na histria no rol de os
precursores da msica popular urbana brasileira, os mulatos erudito-populares ainda ajudaram a
inaugurar novas possibilidades de acesso aos mercados que se abriam. Promissores ncleos para
aqueles personagens inclinados a investir os capitais adquiridos no plo legtimo da arte, o mercado
das partituras, os teatros de revista, as operetas, as festas populares, os carnavais e as festas em
casas de famlia abrigavam esses produtores mistos que definiriam da em diante os moldes de
reproduo da msica de carter popular. Uma segunda gerao de mulatos erudito-populares, agora
com amplo acesso ao meio que a maioria de seus antecessores no teve, completaria o servio da
formatao do material musical bruto que viria a ser conhecido e reproduzido como choro e, por
que no, tambm daquilo que viria a ser conhecido e reproduzido como samba, ainda que por meios
indiretos.

2.3. Os Novos Mulatos


Veculo determinante para a produo musical popular urbana brasileira, o disco teve por
aqui a sua estria realizada de forma prematura em comparao com outros pases (Cf.
FRANCESCHI, 2002). J em 1902, ano de estria de gravao em solo nacional, cerca de 800
registros efetuados pela Casa Edison marcavam os sulcos das chapas, forma pela qual eram
chamados os discos. Dentre as gravaes figuravam modinhas, lundus, polcas, schottisch ou xotes,
tangos, quadrilhas, maxixes etc., muitas delas provenientes dos sucessos anteriormente obtidos nos
teatros de revista, conhecidas de antemo, portanto, de um razovel pblico. Essas manifestaes,
no entanto, passavam a ser preferidas nas gravaes da pioneira Casa Edison por razes outras que
no apenas o xito anterior no teatro de revistas ou por diversos meios existentes; a precariedade
tcnica da poca, que no assinalava nuances de instrumentos orquestrais ou arranjos
demasiadamente elaborados somada ao curto espao de tempo disponvel para a gravao, que
atingia um perodo mximo de trs minutos em cada lado do disco eram algumas dessas razes.
99

Mesmo no caso de gravaes de cunho no-erudito na maior parte, cujos pblicos


consumidores poderiam ser vistos a priori como popularescos, os preos dos aparelhos
reprodutores no eram nada convidativos, tornando a tiragem desses discos, que no mximo
contavam com duas msicas impressas, uma em cada lado, prximas a 250 cpias. A noo de
popularidade alardeada atualmente nada ou quase nada tem a ver, como bem se pode perceber,
com a msica e os musicistas populares desse perodo. Ou seja, no podendo atingir vendagens
grandiosas em relao a apenas um produto, obrigatoriamente deveria haver uma diversificao
muito grande de gravaes que, com o nvel de vendas relativo, compensassem os produtos que
encalhassem. Da a artimanha de Figner em impulsionar a quantidade imensa de registros efetuados
na poca, que em muito excedia a realizada em pases como Argentina e Espanha, onde, pelo
contrrio, em dez anos no teriam chegado a gravar o nmero de msicas registradas no Brasil em
apenas um ano (Cf. FRANCESCHI, 2002). Da tambm a facilidade de penetrao neste novo
territrio que se abria aos compositores e musicistas cariocas possuidores de certa fama, caso dos
clebres criadores de modinhas, tangos e polcas que ainda fossem vivos, e o aproveitamento de
antigas partituras familiares ao pblico, como Flor Amorosa, do falecido Calado. Esses artistas
constituam um catlogo ambulante ao aguado faro comercial do sr. Figner, que logo lhes
propunha a compra dos direitos de execuo de suas partituras, estimulando ainda mais a criao de
um mercado de compositores nos moldes populares no Rio de Janeiro no incio do sculo XX. A
grande maioria que registrou suas obras em disco sem possuir educao musical escolstica, certa
exacerbao criativa, a insero nos meios de reproduo existentes como os teatros de revista, as
sociedades carnavalescas etc., contudo, acabaria sendo esquecida. Muitos dos requisitados
musicistas que passavam a participar das gravaes e a confeccionar os arranjos necessrios para a
feitura desses discos pioneiros no Brasil provinham do mesmo meio ambientado na seo passada.
Alguns foram alunos e tiveram contato direto com os mestres do popular urbano carioca em
gestao; grande parte das composies gravadas na Casa Edison tambm eram de sua autoria.
Quatro mulatos destacaram-se nesta nova fase que se abria s manifestaes musicais em pauta,
todos eles nascidos entre as dcadas de 1860-80 e provenientes de famlias humildes que, no
obstante suas condies econmicas, cultivavam o amor pela msica. Esses artistas puderam
desfrutar, como seus antecedentes, de uma educao musical esmerada, mantendo acesa a chama do
requinte tcnico nas produes populares. No mais, teriam mantido amizades com intelectuais e
artistas maiores, nacionais e internacionais, do porte de Mrio de Andrade, Darius Milhaud, Heitor
Villa-Lobos, Blaise Cendrars, fator que lhes garantiria uma sobrevida histrica qui superior
gerao anterior, uma vez que suas criaes foram utilizadas como substrato de brasilidade
profunda a ser retrabalhado por esses compositores eruditos a partir do programa modernista
nacional-popular que os nortearia.
100

Um desses mulatos, considerado explicitamente pela crtica como o elo que une os mundos
eruditos e populares Ernesto Nazareth (1863-1934). 98 Nazareth tanto cultivou relaes com todas
as figuras analisadas na seo anterior, quanto com uma nova gerao de crticos e artistas que
surgia. Filho de um despachante aduaneiro e de uma pianista, Nazareth teria iniciado seus estudos
musicais ao piano muito cedo com a me, morta quando ele contava dez anos. Ernesto ainda
sofreria neste meio-tempo uma queda que lhe debilitaria o aparelho auditivo, motivo pelo qual
passou a atrair maior benevolncia por parte de seu pai, que lhe permitiria permanecer nos estudos
musicais que tanto agradavam o menino Nazareth. Neste quesito, ele chegaria at a ter aulas com
Charles Lucien Lambert (1828-1896), famoso pianista negro norte-americano nascido em Nova
Orleans e radicado no Rio de Janeiro que provavelmente lhe teria incutido o amor pelas produes
de Frdric Chopin e pelas peas piansticas de teor romntico, como ainda lhe transmitiria uma
maneira de rpida execuo desenvolvida sobre a pianola, instrumento usual poca. 99 Nazareth
comporia sua primeira obra aos catorze anos de idade, uma polca-lundu, profissionalizando-se logo
aos dezesseis com o fito de dar aulas de piano, animar festas, compor e editar suas criaes etc.
Apesar de suas partituras alcanarem um nvel de vendas razovel, por conta da falta de
sistematizao na arrecadao de direitos autorais100 Nazareth receberia quase nenhuma
compensao financeira nesta atividade, da mesma forma que seus colegas. Passaria a freqentar na
mocidade os meios bomios e de disputas musicais onde ainda se encontravam Calado, Viriato e
Chiquinha Gonzaga, o que lhe fornecia ensejo criao de uma polca intitulada No caio noutra,
em resposta composio de Viriato Caiu, no disse?, aluso queda do acompanhante na
harmonizao quando das modulaes efetuadas na flauta visando a derrubar os que tentavam
segui-lo dentro da prtica que apontava a excelncia dos posteriormente cunhados chores. Desses
contatos resultariam inspiraes diversas, caso da aplicao da nomenclatura tango a suas
composies logo na dcada de 1880, seguindo a proposio do maestro Henrique Alves de
Mesquita, tornando-se a partir de ento no autor mais produtivo nesse estilo. Nazareth requeria uma
diferenciao para o estilo tango, considerado por ele msica pura em detrimento dos demais
estilos. O tango ou tango brasileiro, nome utilizado para distingui-lo daquele que aparecia na regio
do rio da Prata com sucesso deveria ser executado com uma freqncia rtmica um bocado mais
lenta do que os estilos populares urbanos presentes no Rio de Janeiro, isto , com oitenta batidas
metronmicas por minuto, ao passo que os outros poderiam atingir a casa das cem batidas
(SIQUEIRA, 1967: 86). Em outras palavras, trata-se de mais uma prova da fluidez que perpassava
98

Ver trabalhos sobre Nazareth, como Machado (2007) e Siqueira (1967). Demais informaes utilizadas para esta
reconstruo contam de http://www.dicionariompb.com.br, acessado em 18/03/2007.
99
Maiores informaes em http://ensaios.musicodobrasil.com.br/alexandredias-ernestonazareth.htm , acessado em
13/08/2007.
100
No havia uma lei especfica no Cdigo Brasileiro do Imprio que versasse sobre este assunto. Os juristas baseavamse no artigo 261 da Lei de 16/12/1830, do Cdigo Criminal, que estabelecia proteo para as impresses, gravaes,
litografias, escritos e estampas. As partituras eram encaixadas entre esses eventos. Apenas a partir de 1898, com o artigo
4 da Lei de n. 496 de 1 de agosto de 1898 que o registro musical passaria a contar com legislao discriminada.

101

os estilos musicais urbanos e populares em compasso binrio do sculo XIX, vez que o elemento
diferenciador estabelecido por Nazareth para definir a msica pura em contraposio s outras
seria a velocidade do andamento, opinio esta um tanto idiossincrtica e proferida justamente por
no poder encontrar algo substancial que as diferenciasse em suas estruturas harmnico-meldicas.
Atitude esperada do semi-erudito que compunha seu repertrio de acordo com o nvel do salo em
que estivesse executando o seu piano, que poderia contar desde brejeiras composies tipicamente
nacionais at clssicos do receiturio europeu, como Mendelson, Beethoven e Weber.101
Ernesto Nazareth casou-se em 1886, aos 23 anos, tendo tido quatro filhos, condio que o
forava a trabalhar com muito afinco. O virtuose passaria a ser reconhecido neste nterim tanto
pelas numerosas composies, cujas partituras para piano penetravam as casas de famlia, quanto
pela sua maneira toda especial de execuo, que unia uma tcnica reforada na parte rtmica muitas
vezes admirada e no alcanada pelos considerados musicistas eruditos. O concertista norteamericano Arthur Rubinstein, por exemplo, se maravilhou quando o viu ao piano em 1918, apesar
de que Nazareth na ocasio estivesse preocupado em lhe mostrar composies suas mais chegadas
ao repertrio erudito, como as valsas, e Rubinstein quisesse ouvir os seus afamados tangos, os quais
Nazareth, a contragosto, executaria, por fim. As composies de Nazareth e o modo de ele tocar
consistiam, alm do mais, aos olhos de artistas do naipe de Darius Milhaud nas dcadas de 1910-20,
numa espcie de hibridismo brasileira que poderia salvar da estagnao a msica tonal
ameaada no incio do sculo XX. Status que no o impedia de ter de vender os direitos sobre
algumas de suas composies para casas de edio em razo de dificuldades financeiras, caso de
Brejeiro, que chegaria a ser gravada pela banda da Guarda Republicana de Paris. Em 1898, aos
trinta e cinco anos, aps ter atravessado penrias de diversas espcies, consegue realizar o seu
primeiro concerto, que se daria no Salo Nobre da Intendncia da Guerra. Suas composies, como
a citada Brejeiro, comeavam a ser gravadas na Casa Edison provavelmente desde a inaugurao de
sua parte fonogrfica, em 1902.102 Cerca de quarenta obras de sua lavra so registradas nos trinta
anos iniciais desta gravadora e do disco no Brasil, dentre as quais figuram o famoso tango Odeon,
composto em 1910 em homenagem ao cine de nome homnimo onde coincidentemente passaria a
tocar na sala de espera em 1917. Criaria, a partir da dcada de 1920, algumas canes a que ele
conferia o nome de samba, obras com um compasso rtmico bem prximo ao chamado sambaamaxixado, como ainda algumas marchas carnavalescas, isto tudo dentro do esprito de poca de
inespecificidade de classificao entre os estilos musicais. Nazareth se apresentaria com sucesso em
turn pela capital paulista e interior no ano de 1926 em ambientes de concertos eruditos, como o
Teatro Municipal, recebendo de Mrio de Andrade uma conferncia sobre o significado de sua obra
101

Ver a lista denominada lista de msicas clebre (sic), notveis e bonitas presente em Machado (2007: 91). Nesse
documento escrito mo Nazareth reuniu cerca de 25 composies internacionais que mais lhe agradavam.
102
Os documentos consultados para estas sees infelizmente comeam a apresentar um grau de confiabilidade em seus
registros e organizao apenas a partir do ano de 1911.

102

na Sociedade de Cultura Artstica. A derradeira dcada de sua vida, a de 1930, iniciou-se ao


glorificado103 Nazareth com uma ltima excurso ao Rio Grande do Sul, em 1932, j em um estado
muito debilitado pela quase-surdez. Em 1933 sucedeu-lhe uma internao por conta de perturbaes
mentais, tendo sido encontrado morto em uma represa no ano de 1934 aps uma fuga do manicmio
que o abrigava. Ernesto teria atravessado grande parte do perodo de constituio da msica popular
urbana em termos institucionais, formais e artsticos junto com sua colega Chiquinha Gonzaga. Os
dois formariam o elo dos perodos frente construdos como desinteressados dos primrdios das
manifestaes populares urbanas que viriam a ser identificadas como choro, onde se encontravam
musicistas supostamente desejosos de to-somente expressarem a sua tcnica em meio emergncia
da fase de comercializao dos produtos musicais em formato de disco e chegada das jazz bands
ao Brasil (Cf. VASCONCELOS, 1984: 21).
Voltando dcada de 1860, mais precisamente em seu ano de 66, nascia na ilha de Paquet
Anacleto de Medeiros. Filho de uma ex-escrava, Anacleto no teve pai registrado em cartrio, e
graas a um protetor, Pinheiro Freire, mdico caridoso e prefeito de Paquet, Anacleto pde cursar a
Escola do Arsenal de Guerra, instituio que guardava algumas vagas para o abrigo de menores
carentes. Neste internato, Anacleto veria pela primeira vez a Banda do Arsenal, encantando-se por
ela. Tomaria contato com as msicas erudita e popular neste mesmo estabelecimento por meio de
um professor que se tornara seu amigo, Santos Bocot, quem tambm executava polcas e
provavelmente introduziu Anacleto no universo das reprodues musicais dos chores. Anacleto
aprenderia flauta a partir de seus nove anos, destacando-se e sendo incorporado Banda do Arsenal.
Ao ser informado sobre as inclinaes do jovem, o Doutor Pinheiro Freire logo conseguiria, em
1883, ao final do curso escolar de Anacleto, uma vaga para seu tutelado no disputado Conservatrio
Nacional de Msica. Nesta instituio estudaria com o professor Henrique Alves de Mesquita, de
quem viria a se tornar um grande amigo. O maestro Henrique, alis, foi quem o deixou conduzir
pela primeira vez uma orquestra, a sua prpria no Teatro Phoenix Dramtica, em 1895. Ao mesmo
tempo em que Anacleto trabalhava como tipgrafo para prover seu sustento, formava-se em 1886 e,
logo, reorganizaria a extinta banda de Paquet como um favor a seus antigos laos. Em 1887
passaria a compor polcas, valsas e schottisch bem ao estilo da poca, publicando-as no mercado que
cada vez mais se abria. At sua entrada no local em que se fez clebre, o que se deu apenas em
1896, Anacleto deu aulas particulares, regeu e tocou em bandas de teatros de revista, atuou em
festas de famlia, nas sociedades carnavalescas que se formavam e nos ambientes bomios. Mas sua
principal atividade neste perodo circunscreveu-se organizao de bandas, como a j referida de
Paquet, que lhe serviria de laboratrio, e outras, como a de Mag, da Tipografia Nacional, da
fbrica Piracambi, da fbrica Bangu etc. Perodo este em que diversas bandas comeavam a
103

Expresso da posio que ocupava, os jornais da dcada de 1930 reclamavam maior ateno e reconhecimento ao
ento gnio Nazareth. Ver Machado (2007: 186).

103

florescer graas renda gerada pela alta do preo do caf, cujo excedente seria desviado para a
instaurao das primeiras fbricas no pas, fomentadas pelas taxas protecionistas criadas por Dom
Pedro II (Cf. TINHORO, 2004). E seria nesse mtier que Anacleto se tornaria clebre, devido
austeridade adquirida nos tempos de colgio militar e em razo da decorrente disciplina cobrada aos
msicos comandados.
Por conta de suas credenciais, Anacleto terminaria convocado a organizar uma banda que
estava sendo fundada: a do Corpo de Bombeiros. Faltaria dinheiro, mas sobraria autonomia para o
desenvolvimento do trabalho do maestro. Em pouco tempo, esta banda angariaria um grande
prestgio sob sua batuta. Paulatinamente, Anacleto foi introduzindo seus convivas dos crculos
bomios na banda; tratava-se de conhecidos virtuoses populares executantes de polcas etc. que
apresentavam mestria no manejo de seus instrumentos. Tamanho grau de excelncia levaria a Banda
do Corpo de Bombeiros a estar presente em praticamente todas as festividades oficiais, expandindo
e confirmando como um repertrio legtimo o das manifestaes musicais populares, intercaladas
em suas exibies com peas eruditas. Ambos os estilos executados enfeixavam-se sob um
rebuscado patamar impresso por Anacleto, que, ademais, outorgaria banda uma forma suavizada
na execuo das peas, diferentemente do modo marcial e sisudo da maioria de suas congneres,
fruto talvez da influncia exercida pelos virtuoses populares, suavizadores notrios nas
interpretaes de estilos musicais que no contavam com grandes aparatos percussivos, fato que
lhes permitia traar dentro da prpria estrutura meldica uma linha de sncope rtmica. Desde os
primrdios da Casa Edison, a Banda do Corpo de Bombeiros teria sido requisitada em mais de cem
gravaes entre 1902 e 1907, ano da morte de Anacleto. Com isto, Medeiros talvez tenha sido o
personagem que, em termos especificamente musicais, mais tenha influenciado a maneira pela qual
iria se desenvolver a gravao de discos nestas primeiras dcadas em razo de inmeros arranjos
efetuados. A instrumentao que passaria a ser rotinizada, o tempero dos naipes dos metais na
gravao das msicas populares, os solos e a maneira como os msicos deveriam se posicionar a
fim de alcanar o melhor som do sistema de gravao em cera; todos estes fatores podem ser
considerados a inveno de determinada brasilidade eternizada em meio s suas gravaes.
Anacleto, por fim, no se casou, no deixou herdeiros, mas cerca de cinqenta composies, todas
instrumentais, entre quadrilhas, xtis, polcas etc.
Certo nmero das obras de Anacleto pde contar posteriormente com versos escritos em sua
maioria por Catulo da Paixo Cearense (1863-1946), personagem relativamente prximo ao maestro
que teria se tornado clebre mais pelas letras adaptadas s melodias musicais populares do que
por seus poemas, por vezes considerados pernsticos. Catulo costumava trocar o nome primitivo da
obra musical por um de seu arbtrio, mesmo revelia do autor da melodia, fato que terminou
sucedendo com algumas composies de Anacleto, caso do xote Yara, que passaria a se chamar
104

Rasga corao. Catulo desde os primrdios da gravao em disco, teria titubeado entre duas
possibilidades que se lhe abriam: a da poesia e a das manifestaes musicais. Filho de um pobre
ourives nordestino que se mudaria para a capital do pas em 1880, Catulo, nascido no Maranho e
criado no Cear, contava 18 anos quando de sua chegada ao Rio. Passaria a freqentar o ambiente
bomio carioca de predileo dos personagens destacados, visitando com Anacleto as famosas
rodas de choro da loja Cavaquinho de Ouro, no centro da cidade. Encontravam-se ainda na
repblica estudantil que abrigou por um tempo alguns dos que viriam a ser os principais msicos
populares da poca: Anacleto, o violonista Quincas Laranjeiras, Viriato, o cantor de modinhas
Cadete, alm do professor Joaquim Calado, do maestro Henrique Alves de Mesquita e,
posteriormente, de Villa-Lobos nos saraus musicais que seus moradores e amigos realizavam.
Catulo circulava, como no poderia deixar de ser, nas casas das tias baianas da regio da Praa
Onze, em especial na de Tia Ciata. O nordestino lograria aproximar, desse modo, mundos
relativamente dspares por meio de sua identidade dupla na atividade artstica: com boa entrada nos
meios intelectuais por conta de suas investidas na poesia, pde auxiliar a promoo das
manifestaes musicais no-eruditas junto elite letrada, e mesmo poltica. Alis, nesta ltima
esfera Catulo tambm amealhava bons contatos, tendo chegado a trabalhar na casa do senador
Gaspar da Silveira na juventude. E foi em conexo com os personagens posicionados em um
patamar mais elevado do que ele prprio que o modinheiro obteria duas proezas para a poca: a
primeira, a de organizar, com o aval de seu amigo, o maestro Alberto Nepomuceno, um recital no
Instituto Nacional de Msica, em 1908, onde o violo, instrumento relegado a segundo plano nas
artes eruditas e identificado s camadas sociais subalternas, desempenharia o papel principal; a
outra foi ele prprio ter se apresentado ao violo, em 1914, a pedido da primeira-dama, a cartunista
e amante das artes populares Nair de Teff em um recital no Palcio do Catete, sede do governo, e
ter sido aplaudido fervorosamente pelos convivas a cada execuo de suas obras. Embora tenha
sofrido duras crticas de parcela da imprensa mais conservadora e de Rui Barbosa, aps este
episdio, Catulo seria agraciado com um cargo na Imprensa Nacional pelo presidente da Repblica,
Marechal Hermes da Fonseca.
No mbito propriamente artstico, o alcunhado Poeta Popular conheceria um grande
xito com a embolada Cabocla de Caxang no carnaval dos anos de 1913 e, em 1914, com Luar do
Serto. Catulo, porm, externaria um grande desgosto com a ressonncia que alcanava a
composio Cabocla..., pois considerava ser depreciativa sua execuo em meio aos folies e
farra proporcionada pelo ambiente de carnaval, expressando neste instante a marca que o
perseguiria, qual seja, a aspirao celebridade junto aos cultivados, fato que acabaria se
concretizando em parte. O autodidata Catulo aspirava elevar o status das artes populares por meio
de expedientes parnasianos em suas letras, o que lhe garantiria a venerao inconteste de um grande
105

pblico, que abrangia desde os relativamente distantes das artes de vanguarda, como os polticos, os
parcialmente cultos e os incultos, os quais admiravam a dificuldade de suas composies,
chegando at mesmo a Mrio de Andrade, que o classificaria, de um modo um tanto ambguo, de o
maior criador de imagens da poesia brasileira. 104 Os sucessos obtidos pelos versos musicados de
Catulo, no entanto, da mesma forma que as polmicas suscitadas em torno de sua figura, muitas
vezes acusada de surrupiar melodias alheias ou de imprimir apenas o seu nome em uma cano
composta em parceria, muito auxiliou no processo de legitimao das artes populares e na
permanncia de alguns dos chores que tinham suas antigas composies revisitadas por Catulo,
caso de Calado e de sua Flor Amorosa, por exemplo. Os exageros lricos e figurativos desse
erudito-popular que se auto-proclamava o rei dos cantores e o introdutor da modinha nos sales
e nos concertos clssicos continuariam vigentes por muitos anos no mbito das manifestaes
populares, pois praticamente toda sua obra se valeria da sorte de contar com gravaes na Casa
Edison. O mesmo ocorreria com a possibilidade aberta por meio da utilizao de melodias
concebidas originariamente para a execuo instrumental no abrigo de versos.
Uma ltima figura expressiva desse instante de construo institucional seria Patpio Silva
(1880-1907). O mulato filho de um barbeiro teria aprendido rudimentos de teoria musical com a
me.105 Aos doze anos, Patpio se iniciaria com o pai no ofcio da barbearia e, aos catorze, passaria
a ter aulas de solfejo e de teoria musical com um maestro que habitava a mesma cidade na ocasio
Cataguases, em Minas Gerais. A seguir, por motivos de incompatibilidade de gnio com o pai, que o
queria exclusivamente na barbearia e no flauta, Patpio abandonaria sua casa e passaria a
percorrer algumas cidades do interior de Minas Gerais e do Rio de Janeiro, auferindo relativo
sucesso com a demonstrao de seu virtuosismo. Alm de apresentaes pblicas, o jovem ensinava
o que sabia de msica aonde fosse, modo encontrado para garantir a sobrevivncia. Cansado de sua
perambulao, no ano de 1900 o relativamente afamado Patpio seguiria Capital Federal no
intuito de ingressar no prestigioso Instituto Nacional de Msica. O jovem aportava no Rio com
algumas composies embaixo do brao, as quais ele trataria de mostrar a Duque Estrada Meyer no
Instituto, o famoso flautista citado. De maneira bem confiante, Patpio se apresentaria ao
instrumento impressionando Duque Estrada, que o tomaria, a partir daquele ponto, como um pupilo.
O flautista se instalaria de vez no Rio de Janeiro, passando a buscar trabalho em tipografias,
barbearias e na Casa da Moeda com o fito de prover seu sustento enquanto se preparava para o
concurso de admisso com o mestre Duque Estrada. Patpio provaria muitas desventuras
104

In:http://www.spiner.com.br/JornalSpiner/noticias.php?
subaction=showfull&id=1192690175&archive=&start_from=&ucat=33 , acessado em 12/02/2006. Crticos prximos
ao modernismo literrio, como Antnio Cndido, consideraram na posteridade as criaes de Catulo donas de uma
banalidade dessorada, conforme pode ser visto em Gardel (1995: 76).
105
No h informaes suficientes que possibilitem afirmar isto com toda certeza. No entanto, como a me concebeu
aps a morte do pai de Patpio outros trs filhos que tambm viriam a se tornar msicos sem a presena de Patpio,
irmo mais velho, no lar, imagina-se que a genitora teria alguma educao musical. Para maiores informaes, ver
Souza et al. (1985: 24).

106

econmicas por almejar logo de incio tornar-se concertista, o que o levava a no mais aceitar
trabalhos remunerados em bandas de carter popular. Embora a reboque de todas as dificuldades
apresentadas, o virtuose concluiria o curso do Instituto na metade do tempo previsto, recebendo a
medalha de ouro de melhor aluno e uma flauta de prata em embate com Pedro de Assis, outro
flautista-prodgio do Instituto.
Mesmo antes de se formar, Patpio j empreendia uma brilhante carreira no Rio de
Janeiro. Certa vez, o Baro do Rio Branco, ao cabo de um de seus concertos, e impressionado com
seu virtuosismo, presenteou-lhe com um caro chapu. A glria do jovem flautista, todavia, no
pararia por a. Ele chegaria a se apresentar ao presidente Affonso Pena no Palcio do Catete,
chamando a ateno da imprensa e de personagens bem posicionados na sociedade. Tal fama no
passaria desapercebida pelo judeu-tcheco Frederico Figner. Em 1901, ainda aluno do Instituto, o
prodgio teria lavrado um contrato com Fred Figner, o que lhe possibilitaria participar do incio das
gravaes em disco no Brasil. Deixaria registradas na Casa Edison algumas obras, sendo seis de sua
autoria e outras mais compostas por clssicos romnticos, como Franz Schubert, Frdric Chopin
e, em meio a esses gigantes, composies de teor popular, como a mencionada polca de Viriato
S para Moer. Seu contato com o Instituto, no entanto, havia marcado de forma indelvel a sua
maneira de compor. Se o que se podia perceber antes de sua ida ao Rio de Janeiro ao se visualizar as
partituras de suas antigas composies era um compositor influenciado por msicas de bandas, sem
maiores resbucamentos meldicos, aps sua passagem pelos estudos formais, Patpio criaria peas
de dificlima execuo, todas tendendo erudio e ao virtuosismo em razo da presena de escalas
trabalhadas portando modulaes aos montes. O egresso do INM no deixa de lado, contudo, suas
origens populares, pois a grande maioria de suas composies permaneceria circunscrita s
valsas, mazurcas, polcas e romanas, segundo a denominao inscrita nas partituras pelo prprio
autor, contendo apenas um preldio na parte erudita denominado Variaes para flauta. Com
Figner, atingiria o consenso de que gravaria somente se fosse atendido em suas expectativas: para
cada pea popular, do agrado do patro, uma erudita, de seu agrado, deveria ser registrada,
demanda que seria prontamente aceita. As msicas executadas em sua flauta contariam com o
acompanhamento de um piano, de acordo com o grau de erudio buscado por Patpio, ao contrrio
do corriqueiro na poca, onde em geral se utilizavam violes. De seus primrdios populares em
meio s bandas de interior, que ele desejava exorcizar, o fluminense de Itaocara neste ponto
exteriorizava o elemento erudito-europeu legtimo aprendido no Instituto, e somente no ltimo
mbito almejaria vir a ser o maioral. Logo aps a concluso do curso, Patpio lanar-se-ia em turn
pelo Brasil visando a arrecadar fundos para complementar seus estudos na Europa, passo natural
por conta de to vistoso talento. Passaria por So Paulo, onde teria alcanado um tremendo sucesso
em exibies nos melhores sales da poca, como o Steinway. Penetraria o territrio do interior do
107

estado seguindo para Curitiba, onde se apresentou tambm em requisitados teatros. Visava a atingir
o Rio Grande do Sul quando antes aportou em Florianpolis e, por conta de uma difteria l
contrada, viria a falecer aos 27 anos. A celebridade do considerado sucessor de Calado levaria
seus discos a serem constantemente reeditados durante vinte anos ininterruptos aps a sua morte.
O que assim se poderia denominar de era dos mulatos erudito-populares, iniciada pelos
idos de 1850 com figuras como Mesquita, atravessaria grande parte do sculo XIX impondo tanto
novas maneiras de criao aos msicos eruditos sados das escolas, que passavam a ocupar os
espaos institucionais das manifestaes musicais populares em constituio, quanto aos
populares, que se preocupariam em se pautar pelos padres de excelncia consagrados por tais
figuras detentoras de disposies tambm eruditas. Neste circuito, em que canes originariamente
concebidas como instrumentais, como os referidos tangos, polcas etc. misturar-se-iam com as
menos nobres modinhas, maxixes, emboladas, sem maiores problemas de delimitao pelo menos
no que diz respeito ao universo do disco seria possvel enxergar a fase de emergncia do campo
da MPU, onde as divises simblicas ainda no eram operadas como um pouco mais tarde viriam a
ser. E nem poderiam, dada a incipiente situao do fazer musical, a falta de larga faixa de mercados
consumidores estabelecidos, de convertidos, de crticos, de revistas especializadas. O domnio
artstico que viria a ser tomado por ilibado, pautado neste momento pela erudio e pelo
virtuosismo, que conhecia o que havia de mais comercial to-somente na ganncia do Sr. Figner,
iria desembocar no sculo XX nas engrenagens de vendas, promoes e produes profissionais
que se armavam. As grandes prensagens de discos, execues atravs de rdio e nos meios que se
inauguravam na indstria cultural nascente multifacetariam o universo ainda uno de produes
musicais de carter popular. Se formaria mais tarde, entretanto, uma fronteira de defesa do
elemento genuno no mbito musical, uma trincheira da tradio que permaneceria abrigando os
antigos e verdadeiros valores. Tratava-se de uma das ltimas alquimias a serem processadas, a
inveno e manuteno do gnero choro, ou da tomada da herana de toda a carga da boa tradio
construda por estes mulatos, denominao que passaria a denotar o mais puro plo de produo
entre os estilos populares formados no bojo do incipiente comercialismo cultural na capital da agora
Repblica. Estava lanada a sorte na roda da fortuna da msica popular urbana, onde
impreterivelmente a inflexo entre os plos puros e impuros da produo irromperia, mais cedo ou
mais tarde.

2.4. Alm do Puro e do Impuro


Timidamente comeavam a assomar nos catlogos de discos da Casa Edison canes
classificadas como choro, sobretudo a partir do ano de 1911. Ainda que em algumas dessas ocasies
a denominao choro figurasse ao lado da pioneira polca, aparecendo sem maiores explicaes aps
108

este ltimo nome entre parnteses, era possvel anotar a existncia de ao menos dez canes
registradas como choro em meio a mais de mil neste ano. J em uma amostragem maior, de 1369
registros de direitos de vendas de partituras entre os anos de 1902 e 1932 na Casa Edson, a
denominao choro aparece 71 vezes, enquanto a de polca apareceria 169 vezes, a de tango 132, a
de valsa 274, a de schottisch 66 vezes, a de maxixe 33, a de mazurca 29, a de modinha 25, a de
marcha 97 vezes e a de samba 347 vezes 106. Ou seja, aproximadamente, apenas cerca de 5,18% das
composies neste perodo foram registradas como choro, enquanto foram 25,34% como samba,
20,1% como valsa, 12,34 % como polca, 9,64% como tango, 7,08% como marcha, 4,82% como
schottisch, 2,41% como maxixe, 2,11% como mazurca, 1,82% como modinha e 9,16% como outros
estilos.
Registros de canes pela Casa
Edison (1902-1932)
samba
choro
polca
valsa
schottisch
mazurca
marcha
modinha
tango
maxixe
outros

J no tocante ao universo de msicas populares a princpio instrumentais, o choro ficaria com


apenas 9,55% das composies do mesmo perodo, enquanto a valsa com 37,09%, a polca com
22,77%, o tango com 17,78%, o schottisch com 8,85% e a mazurca com 3,89% das gravaes:
Msicas Intrumentais Registradas na
Casa Edison (1902-1932)

choro
polca
valsa
schottisch
mazurca
tango

Chamo a ateno, antes de qualquer outra concluso, para o fato de que esses dados esto
106

De acordo com consulta realizada junto a documentos do arquivo da Casa Edison aos quais tive acesso por meio
multimdia em Franceschi (2002), anexos.

109

longe de se aproximar de qualquer resultado exato. Representam apenas uma parte do arquivo da
Casa Edison, ou melhor, 1369 registros de compras de partituras escolhidos aleatoriamente dentro
de um universo praticamente imensurvel. Apesar disso, h dados que percorrem os trinta anos
escolhidos e com uma distribuio bem razovel, com a ressalva de que em cada uma das 1369
folhas de registro podem constar mais de uma composio, ainda que a grande maioria guarde
mesmo apenas uma. Em relao diviso acima proposta, entre um universo geral, de msicas
instrumentais e versificadas, e um especfico, apenas com instrumentais, ainda de conhecimento
que diversos dos estilos assinalados enquanto prioritariamente instrumentais poderiam contar com
letras, fato devido justamente falta de delimitao entre os estilos e a decorrente liberdade
empregada pelos prprios autores para designarem o estilo ao qual suas composies pretensamente
corresponderiam. Posso citar, por exemplo, a cano conhecida como o samba Na Pavuna,
composta por Almirante e gravada pelo seu Bando de Tangars, que marcaria a inaugurao do uso
de instrumentos de percusso transformados em caracterstica intrnseca ao samba: ela encontravase classificada em seu registro original como choro de rua no carnaval. Alm dessas habituais
confuses, a mirade de estilos postos sob a denominao valsa tambm poderia contar ou no com
letras. E, como se tudo isso no bastasse, diversas das designaes inscritas nos registros podiam ser
mistas, como polca-choro, valsa-choro etc. Entretanto, ainda que se elimine a valsa do quadro
dos estilos instrumentais, permanecero a polca reunindo 36,19% das composies, o tango
28,27%, o schottisch 14,1%, a mazurca 6,18%, ficando o choro em terceiro lugar, com apenas
15,19% das composies e frente to-somente dos schottisch e mazurcas. Destaque tambm para a
ascenso meterica do samba em to curto espao de tempo. Tendo sido criado em cerca de 191617, o samba no precisou nem de quinze anos para despontar nesta gravadora como o estilo musical
com o maior nmero de registros, reunindo em si a partir de seu lanamento quase todas as outras
espcies de canes versificadas anteriormente designadas sob a nomenclatura de maxixe, modinha,
lundu etc.
Para os meus propsitos, contudo, esses resultados nada mais fazem do que expressar que
at cerca da dcada de 1930 a designao choro ainda no se encontrava delimitada conforme
aquilo que se conhece hoje. O mesmo ocorria com as demais denominaes. E ainda que o grau de
impreciso de tais dados fosse manifesto por conta dos motivos acima arrolados, o que se percebe
que o estilo choro era minoritrio entre as gravaes instrumentais daquele perodo, que contavam
com a polca e o tango como os gneros instrumentais de compasso binrio mais registrados. Mas o
que de maneira geral sucedia era que os antigos estilos musicais formatados pelo trabalho de
criao, arranjos e execuo dos mulatos vistos acima deixavam de pertencer apenas aos
ambientes bomios, das execues descompromissadas, das jams sessions brasileira, do teatro de
revista. Eles passavam a penetrar outros universos emergentes e que, ao mesmo tempo,
110

conformavam a produo da msica popular: o dos discos e, posteriormente, o das rdios.


Justamente por tal motivo, a literatura que iniciar a tarefa definidora dos gneros a partir da dcada
de 1930, impelida construo da mitologia do surgimento do samba, localizar a contraposio
entre os fazeres artsticos descompromissados ou interessados j na dcada de 1910: de um lado
haveria a existncia dos ambientes da criao puramente popular, onde os interesses pecunirios
pretensamente ainda no haviam penetrado. A casa da Tia Ciata, celeiro dos bambas que
inventavam o samba e que, ao mesmo tempo, ainda dava guarida manifestao do choro, teria
representado o emblema desta condio. Por outro lado, observava-se naquele instante que a
converso em disco das composies engendradas fosse nas residncias das tias baianas, fosse
nos morros, no despertaria antagonismos entre personagens supostamente motivados pelo lucro
contra os produtores puros. Muito pelo contrrio; todas as produes populares, neste incio de
institucionalizao mais contundente, conviviam muito bem e sem estigmas no universo do disco
pelo simples motivo de que elas somente poderiam realizar-se enquanto mercadoria no e por este
meio, e mais especificamente, na nica gravadora existente no Brasil por cerca de vinte anos, a
Casa Edison, que abrigava a tudo e a todos e representava uma grande novidade. No havendo
ainda divises formadas e encarnadas por pblicos especficos para cada tipo de composio bem
como demonstrado pelas confusas e inmeras terminologias listadas acima , muito menos
especializao no comrcio de raridades musicais, de crticas que tomassem partido de um ou de
outro gnero107, de um ou de outro artista, de delimitaes formais, de empresrios especializados
na venda de um ou de outro tipo de msica ou de um mercado segmentado, no seria possvel ter
lugar cises simblicas ou espcies de classificaes que, para emergirem, necessitam
impreterivelmente da existncia de um campo de produo artstica em avanado estado de
funcionamento. Por tais motivos, apenas em 1933, aps o advento do rdio e no calor da
popularizao dos programas radiofnicos que alguma opinio desse matiz passaria a existir, ou a
ter ressonncia, casos j citados de Vagalume e Orestes Barbosa.
Poder-se-ia dizer que as atividades artsticas populares estavam situadas alm do bem e do
mal antes do surgimento das instncias que possibilitariam o aparecimento de grandes pblicos
amantes das formas musicais embaladas em disco e transmitidas pelas ondas do rdio porque no
poderiam caber divises internas a criaes de carter popular, ainda incipientes em todos os
mbitos. No mximo, o que se verificaria nesse perodo de gnese da indstria cultural seria a
existncia de uma contraposio entre a msica de carter no-erudito em relao de carter
erudito. E devem-se guardar as devidas propores em relao especificidade desta provvel
contraposio, pois aqueles que se ocupavam das glosas sobre as manifestaes eruditas nem ao
menos consideravam as manifestaes no-eruditas como passveis de apreciao esttica ou
107

Apenas em 1928 aparece a primeira publicao voltada inteiramente msica, a j mencionada Revista Phonoarte.

111

musicolgica, restando sobre elas, na maior parte das vezes, o silncio ou a deslegitimao baseada
em critrios externos msica. De acordo com as crticas de jornais a que se pode ter acesso, tanto
do sculo XIX quanto do incio do XX, aos estilos no-eruditos eram conferidas desqualificaes de
carter mais social do que propriamente musicolgico da parte daqueles acostumados a versarem
sobre msica erudita. Vejamos mais um exemplo do j citado inimigo das manifestao
populares, Frana Jnior, em O Pas, na dcada de 1870:
(...) Tm por teatro uma casa trrea, de rtula e janela, em cujos peitoris h sempre uma fila
de espectadores, que aprovam e reprovam, comentam e ampliam o que vem l dentro;
sendo necessria a interveno da polcia muitas vezes para impedir conflitos (...) A sala
recende gua florida, e essncia de canela e alfazema (...) Escusado dizer que no h
etiquetas (...) A msica, que compe-se de flauta, violo e rabeca, executada por amadores
(...) Os cavalheiros trajam cala flor de alecrim e palet alvadio; as damas cores to fortes
como os perfumes que usam (Apud: TINHORO, 2004: 196).

A chamada anlise interna sobre as artes apenas lidava com aquelas secularmente
estabelecidas como legtimas, isto , a msica erudita. O elemento popular era visto pelo crtico
de forma monoltica, sem cises internas, sendo, ademais, considerado inadequado, pertencente
aos locais onde no havia etiquetas, executado por amadores. Torna-se clara a inexistncia de
um princpio de diviso em meio s manifestaes populares capaz de situ-las como altas ou
baixas, comerciais ou no-comerciais, puras ou impuras, interessadas ou desinteressadas etc no
sculo XIX. necessrio ressaltar, no entanto, que a discusso havida sobretudo na segunda
metade da dcada de 1920, comportava um inimigo externo nao, mas interno ao mbito
popular. Tratava-se da msica popular importada, fosse da Argentina, dos Estados Unidos, da
Espanha, e que algum sucesso passava a auferir por estas bandas. Intelectuais que enxergassem
com bons olhos a ascenso da msica popular urbana temiam pela concorrncia que lhes faziam as
canes estrangeiras que se infiltravam aqui mormente via disco, incrustando-se no que eles
consideravam modismos deletrios ao elemento verdadeiramente popular expressado pelas
formas musicais nacionais ingnuas, porm espontneas. 108 Para efeito de diviso interna s
msicas populares do perodo, entretanto, esta invaso operou como fator divisrio entre as
influenciadas pelo considerado lixo musical estrangeiro e as puras, autenticamente nacionais.
A entrada das manifestaes populares urbanas brasileiras nas estaes de rdio comerciais a
partir de 1932, conjugada com a maior massificao do disco, das vitrolas e das crticas
especializadas neste segmento em expanso desde o final da dcada de 1920, marcam o perodo de
decolagem do processo de sedimentao da estrutura do campo da MPU no Brasil e de modos de
viso correlatos. Assim, tanto o comrcio nas artes populares passava a ser percebido como
malfico, quanto, em contrapartida, algumas manifestaes e personagens correlatos seriam
elevados s alturas, pois aparentavam um ar de distanciamento ao interesse monetrio. No que tange
ao choro nesse perodo de inaugurao do campo, no representava mais do que um dentre aqueles
108

Para maiores informaes a respeito dessa configurao que se armava e das opinies dos intelectuais e artistas
maiores da poca, verificar o fartamente documentado trabalho de Braga (2002: 146).

112

vrios estilos relatados, sem nenhuma pretenso de pureza que no obstante marcar alguns anos
mais tarde, por exemplo, as tomadas de posio de um Jacob de Bandolim, defensor da nodependncia financeira do choro em relao atividade musical, pois esta requereria o desinteresse
em prol de sua correta execuo, liberdade de ao e criao, no devendo haver, portanto, vnculos
com o comercialismo. E o reflexo desta despreocupao com a preocupao demarcatria entre
gneros, estilos, provveis sinais de pureza e impureza comerciais na msica pode ainda ser notado
por meio das produes musicais de um Pixinguinha, por exemplo, que ficaria marcado frente
talvez como o maior msico e compositor popular brasileiro, personagem que, apesar de se iniciar
no universo musical nos ranchos carnavalescos e na casa de Tia Ciata, terminaria vinculado ao
gnero reconhecido como choro.
Filho de um funcionrio dos telgrafos e atuante musicista popular, Pixinguinha (Alfredo
da Rocha Vianna, 1897-1973) faria o liame entre as exigncias do fazer musical legadas pelos
mulatos antevistos e a entrada em cena de todo o aparato da indstria cultural ao longo do sculo
XX. Em sua residncia no bairro central do Catumbi, Pixinguinha presenciaria desde a infncia os
diversos saraus organizados pelo pai, onde os maiores nomes do que viria a ser o choro marcavam
presena: personagens como Quincas Laranjeiras, Irineu de Almeida, Candinho do Trombone,
Viriato, Heitor Villa-Lobos, entre outros, no s animavam com freqncia as referidas festas e
reunies musicais como ainda residiam por algum tempo na chamada Penso Vianna quando em
dificuldades financeiras. Tamanha exposio musical fomentada pelo entusiasta flautista, Sr.
Alfredo, redundaria em que quase todos os quatorze irmos e irms de Pixinguinha se tornassem
musicistas, dentre os quais China e Lo, partcipes do clebre conjunto capitaneado por Donga e
Pixinguinha na dcada de 1920, Os Oito Batutas. Um desses chores assduos da Penso,
Irineu de Almeida, egresso do INM, oficleidista da Banda do Corpo de Bombeiros e trombonista de
companhias lricas, ao perceber que o garoto Pixinguinha apresentava boa disposio para aprender
a flauta transversal, uma vez que ele reproduzia de ouvido com mestria algumas das melodias
apreciadas, resolveu ensinar-lhe a leitura e a escrita musical. Alfredo Vianna pai seria comunicado
dos rpidos progressos logrados pelo filho junto ao instrumento que tambm era de sua predileo,
fato que o levaria a envidar esforos no sentido de estimular Pixinguinha em seu dom:
encomendaria uma cara flauta transversal da Europa como presente ao filho que tanto orgulhava o
medocre flautista e compositor amante das manifestaes musicais populares.
Conduzido por seus irmos maiores, Pixinguinha, aps ter composto sua primeira obra em
1911, aos 14 anos de idade, o tango Lata de Leite, se introduziria no ano seguinte nas festividades
carnavalescas no papel de diretor musical de um rancho. J em 1914 seria a vez de gravar a
primeira composio na Casa Edison, a polca Dominante. Nessa poca passou a atuar com
freqncia em casas de chopes, em teatros de revista e em gravaes de discos, sendo freqente sua
113

apario em notcias de jornais, principalmente naquelas relacionadas aos carnavais e em anncios


diversos. O garoto-prodgio estaria de corpo presente na reunio da casa de Tia Ciata na ocasio em
que o primeiro samba foi composto em 1916, o Pelo Telefone. Reza a lenda de que se tratava de
uma criao coletiva surrupiada por Donga e Peru dos Ps Frios, que a registraram em seus nomes,
criao esta da qual quase todos os presentes, inclusive Pixinguinha, teriam participado, o que o
tornaria um dos pais tambm do samba. Ele acompanharia a moda sertaneja que se instalou na
capital nesta mesma dcada sem maiores problemas, apresentando-se vestido a carter ainda na
dcada de 1910 com o Grupo do Caxang tocando composies regionais nordestinas,
acontecimento um tanto heterodoxo na trajetria de um personagem construdo por crticos
posteriores como um padro de pureza e de excelncia em meio msica popular do sculo XX.
Apenas em 1926, ou seja, quinze anos aps debutar na atividade artstica, ter viajado a Paris e a
Buenos Aires e j ser relativamente conhecido pelos incipientes crticos do perodo, que este
personagem produziria e gravaria uma composio designada por ele prprio como choro. Antes
disso, no entanto, Pixinguinha teria composto quatro polcas, quatro tangos, dois maxixes, duas
valsas, quatro sambas, dois fox-trotes e uma marcha lanados em discos. Pixinguinha, como se v,
no se preocupava com a feitura de msicas apenas instrumentais ou versificadas, dada a ausncia
de sistematizao da classificao de suas composies. No entanto, ao final da dcada de 1920, ele
iniciava uma produo relevante no gnero em que seria imortalizado. No espao de tempo entre
1926 e 1935, Pixinguinha comps e gravou cerca de dezenove obras denominadas de choro, sendo
relevante tambm a produo de dezesseis sambas neste perodo.
Produo de Sambas e Choros Gravados
por Pixinguinha - 1914-1961
14
12
10
8
6
4
2
0
19
13
/1
4
19
19
19
26
19
30
19
34
19
40
19
47
19
51
19
60

choro
samba

anos

A partir do acompanhamento temporal da produo selecionada deste msico, presente


desde os primeiros anos do disco e da inaugurao do rdio comercial, tendo ainda sobrevivido em
meio emergncia do samba, da crtica especializada, da televiso, dos espetculos, dos festivais
etc. com suas composies encaixadas em mais de dezesseis nomenclaturas, torna-se possvel
114

vislumbrar o movimento tomado pelas outras denominaes, que vo perdendo fora


paulatinamente em prol dos dois gneros ressaltados na anlise. A sua prpria produo em discos
de 78, 46 e 33 rotaes por minuto pode ser contabilizada da maneira seguinte: entre os anos de
1914 e de 1961, Pixinguinha comps e editou sete polcas, seis tangos, quatro maxixes, cinco valsas,
dois fox-trotes, quatro marchas, um baio, duas macumbas, trs canes, uma embolada, trs
partidos-altos, uma chula raiada, uma batucada, um lundu, vinte e quatro sambas e quarenta e
quatro choros109. Ou seja, figuram 38% de choros e 21% de sambas em seu repertrio, seguidos bem
de longe pelas polcas e tangos. A predominncia de dois estilos na trajetria desse personagemchave esclarece tanto o estabelecimento do gnero musical choro no sculo XX quanto o
desaparecimento das demais nomenclaturas. Alm do mais, verifica-se a ascendncia do choro na
entrada da dcada de 1930, poca marcada pela instaurao do rdio comercial, das gravadoras
multinacionais, a morte de Sinh, do samba-amaxixado e a ascenso de outra subespcie de
samba, o da escola de samba Estcio de S, dominante nas rdios e nas gravadoras a partir de ento.
No mbito externo s manifestaes populares, convm destacar a instaurao da ditadura
nacionalista de Getlio Vargas; a decorrente nomeao do choro e maestro Villa-Lobos em uma
pasta no novo governo. O maestro terminaria neste nterim a composio de suas famosas peas
eruditas Choros, baseadas na tradio musical popular legada pelos referidos mulatos. Por fim,
perfila-se a atuao mais incisiva dos crticos-jornalistas especializados na msica popular cariocaurbana.

Composies de Pixinguinha
Gravadas - 1914-1961

polca
tango
maxixe
valsa
samba
fox-trote
marcha
choro
baio
macumba
cano
embolada
partido alto
chula raiada
batucada
lundu

Apesar de elencar esses fatores acima, que acredito terem de uma maneira ou de outra
contribudo para a uniformizao do incio anrquico das manifestaes musicais populares
urbanas em torno das nomenclaturas choro, quando predominantemente instrumental, e samba,
quando versificada, na era do disco, creio ser impossvel demarcar com preciso, a partir dos dados
109

Lembro que estes nmeros esto retratados ao final da biografia desse msico escrita por Cabral (1997). No entanto,
pude verificar que essa discografia, que se pretende completa, est longe de ser o registro de todas as suas composies,
pois muitas delas nem gravadas foram e, ademais, se encontram ausentes da listagem.

115

existentes na atualidade, o momento exato no qual a expresso choro teria deixado de se referir a
uma designao relativa a conjuntos musicais e festas, tal como o era predominantemente no sculo
XIX, para englobar um gnero musical. Creio ainda que este suposto instante pontual jamais tenha
existido, pois fruto de um processo que foi tomando corpo ao longo das dcadas de 1920-30,
desembocando em sua feio aos moldes do que hoje conhecemos l pelos anos 1940-50, de acordo
com a constituio da dinmica do campo da MPU. Mais frutfero para a anlise seria buscar
delimitar algumas das possveis maneiras pelas quais este denotador arbitrrio passou a englobar os
demais estilos musicais, ascendendo de uma posio subalterna em termos numricos relativos aos
outros estilos at a dcada de 1930, como a polca e o tango, para o domnio absoluto de
praticamente toda e qualquer manifestao musical popular instrumental. Com isto, levar-se-ia a
cabo a verificao das possveis vias que auxiliaram no processo em que o choro veio a se tornar
um gnero musical com delimitao formal, histria construda, crticos, amantes especficos, locais
de reproduo, produtores e panteo prprios. Importaria antes de tudo demarcar quais os meandros
que permitiram que este gnero se constitusse em pleno sculo XX requisitando para si, por meio
de seus agentes, toda a tradio da msica popular urbana desenvolvida desde os primrdios do
sculo XIX. Acredito ser justamente por conta do modo pelo qual esta apropriao foi realizada que
os demais estilos obrigatoriamente terminaram agasalhados pelo gnero em formao. A maneira de
se justificar a prpria existncia atravs da construo de um passado escorado nos conhecidos
pais fundadores da msica popular urbana como um todo foi o engenho utilizado para localizar
este recente gnero musical conforme pde ser verificado atravs dos documentos pesquisados,
mais novo do que todos os outros situados no sculo XIX em termos de designao de msicas
como o mais antigo, o mais puro, o mais desinteressado, pois provindo diretamente da fonte dos
mulatos eruditos das jams sessions, das origens do ambiente bomio, situados de forma distante dos
aparatos comerciais de reproduo e, mais alm, do contato direto com a erudio, ou, dito de outra
maneira, com a Escola. Procedo agora anlise da trajetria de um personagem-chave j anunciado
que contribuiu por meio de suas investidas para a transformao do choro em gnero musical no
sculo XX. A visualizao de uma das vias pelas quais pode ter se dado a delimitao simblica do
gnero e a melhor compreenso de como teria ocorrido a sua entrada nos aparelhos de reproduo
musical em larga escala que estavam se armando talvez se torne mais clara ao se compreender o
efeito da presena de Villa-Lobos ao final da dcada de 1920 no cenrio musical.

2.5. A Batuta do Choro no Pertence aos Oito Batutas


O folclore sou eu
Heitor Villa-Lobos

A dcada de 1920 se iniciaria com Villa-Lobos possuindo uma relativa mestria na


composio, um programa estabelecido de trabalho e a conquista de certa crtica favorvel.
116

Inauguraria timidamente neste primeiro ano da dcada aquela que se tornaria talvez a sua primeira
srie mais bem sucedida nacional e internacionalmente. Trata-se da srie Choros, acerto de contas
erudito com o universo semi-erudito ou no-erudito em que teria se criado na prtica musical. O seu
primeiro nmero homenagearia aquele amigo ntimo de outrora, o mais famoso dos mulatos que
estudaram e que possuam aspirao erudio: a Ernesto Nazareth era dedicado o incio da srie.
O nmero foi composto para a execuo de um instrumento musical predileto de sua adolescncia
de choro e at ento relegado ao segundo plano em sua obra erudita, o violo, prprio para
choros e serestas e um tanto quanto ousado para sales e concertos. Fazia parte da maneira de
compor de Villa-Lobos o uso de instrumentao inusual no repertrio da esfera erudita, como
instrumentos indgenas e composies inusitadas que redundavam em sons metlicos, dissonantes e
agressivos. Este primeiro movimento da srie, no entanto, no despertou o interesse da crtica
primeira vista em meio a uma figurao em que o choro rasteiro, o choro gnero musical, ainda
no existiria por completo da forma como hoje concebida.
O convite para a participao de Villa-Lobos na Semana de Arte Moderna de So Paulo,
em 1922, vinha coroar frente ao grupo vanguardista a obra daquele gnio incompreendido que
encontraria paulatinamente quem o compreendesse no cenrio nacional e internacional. VillaLobos, aps a polmica discusso em torno da Semana... 110 partiria a Paris, em junho de 1923,
financiado em parte por uma bolsa de estudos obtida junto Cmara dos Deputados, que contou
com a interveno do deputado e beletrista Gilberto Amado em sua requisio. Arnaldo Guinle,
Antonio Prado, Olvia Guedes Penteado, Paulo Prado, Laurinda Santos Lobo entre outros afamados
mecenas dos modernistas o auxiliariam complementando a sua ida e manuteno, enquanto Carlos
Guinle lhe cederia dinheiro visando publicao de sua obra em terras gaulesas. Villa organizaria,
em 1924, seu primeiro concerto em Paris, dizendo impetuosamente que () no vim aprender,
vim mostrar o que fiz (...) (HORTA, 1987: 44). Apesar de se deparar com um novo mundo de
possibilidades na composio, de ter conseguido editar suas obras por uma casa editorial dona de
reconhecimento internacional, de travar contato com personagens do primeiro time da msica, caso
de Andre Segovia, e de ter se encantado com A Sagrao da Primavera, de Stravinsky, nesta sua
primeira empreitada em solo francs Villa-Lobos no lograria obter a aclamao por parte da crtica
parisiense. Pelo contrrio. Foi neste instante pouco acariciado em seu ego e tratou de voltar logo em
seguida ao Brasil, claro que tambm por razes materiais.
Aps algumas apresentaes que contou com pleno xito em So Paulo e Buenos Aires
entre os anos de 1925 e 1926, Villa-Lobos decidiria retornar a Paris em 1927, um acerto de contas
em melhores condies financeiras e emocionais, tendo em vista que Carlos Guinle lhe emprestaria
seu apartamento pessoal para a permanncia da temporada. J sabedor desta feita do que o pblico
110

Uma vasta bibliografia trata da recepo e do impacto causado pela Semana de Arte Moderna em So Paulo. Sobre a
relao entre Villa-Lobos e a msica, especificamente com a Semana de Arte, ver Wisnik, em Wisnik & Squeff (1983).

117

parisiense poderia aprovar ou no, Villa resolve pr prova a srie que idealizara alguns anos atrs
e que j contaria naquele ano com oito movimentos. Alm do mais, seu propsito explcito era o de
se promover, forma pela qual creditava o sucesso dos compositores russos em Paris (Cf. GURIOS,
2003: 147). Sua obra, entrementes, a despeito do parco interesse suscitado desde sua primeira ida,
teria sido neste intervalo de trs anos executada algumas vezes em solo francs, sendo
estrategicamente posta em circulao no pas pelo seu editor, Max Eschig. E, como se no bastasse,
a primeira apresentao receberia a presena de ilustres colegas e amigos que Villa-Lobos
colecionara em seus anos pretritos de ascenso artstica. A presena do pianista polons Arthur
Rubinstein, da prestigiada Orquestra Colonne, da soprano Vera Janocopoulos, da pianista norteamericana Aline van Barentzen, do pianista espanhol Toms Tern e dos demais artistas franceses
no concerto da Salle Gaveau entre outubro e dezembro de 1927 alavancaria a obra do brasileiro a
ponto de a crtica francesa se render irremediavelmente ao seu talento. A apresentao foi aplaudida
de forma completamente distinta nesta nova estada. A partir da no se tratava mais de um brasileiro
desconhecido, mas de um respeitvel e talentoso compositor, ladeado e executado pelos mais
insignes concertistas da msica e que, antes de tudo, teria auferido glrias mximas em seu pas de
origem e na Argentina antes de aportar novamente na capital do mundo.
Os oito movimentos citados acima dizem respeito mencionada srie Choros, apresentada
no Brasil com estrondoso sucesso antes de sua segunda ida a Paris. Compostos entre os anos de
1920 e 1926, eles sintetizavam, segundo palavras de seu autor, (...) as diferentes modalidades da
msica indgena e popular (...) (Apud: HORTA, 1987: 49), alm de contarem com instrumentao
tpica brasileira111. O sucesso alcanado por estas obras reverberaria at os nossos dias,
fornecendo-lhes um qu misterioso, uma fora incomunicvel, uma perenidade intraduzvel,
conforme pode ser lido em excertos vindos de seus hagigrafos:
[Sobre a srie choros] Ela to forte, to original, to grandiosa, que ainda no foi
assimilada pela conscincia brasileira como o foram as Bachianas (srie importante, mas
no tanto quanto os Choros em proporo e significado artstico). Obras como os Choros 8,
9, 11, 12, por sua monumentalidade, e por serem de difcil execuo, sequer so ouvidas no
Brasil (o que no deixa de ser espantoso) (HORTA, 1987: 50).

Voltando dcada de 1920, a crtica em Paris no deixaria por menos os elogios feitos
srie. De parcialmente rechaado, ou pelo menos ignorado, Villa-Lobos transformava-se em
verbete em importante livro de harmonia francs e ainda era eleito membro do Comit dHonneur
du Conservatoire da Frana. O que poderia ter lhe faltado em termos de prestgio, aps os episdios
e sucessos da dcada de 1920 se transmutaria em regalos superlativos. A obra Choros, responsvel
por tamanha modificao na posio do artista, ao contrrio do que pode dar a entender primeira
111

Dentre os nmeros da srie que foram compostos antes de 1927 Villa-Lobos no segue a ordem cronolgica para os
classificar numericamente o choro n. 1 conta com o violo, o n. 2 com flauta e clarinete, o n. 3 com clarinete, sax alto,
fagote, trompas, trombone e coro masculino, o n. 4 com trompas e trombone, o n. 5 com piano, o n. 6 com orquestra, o
n. 7 com flauta, obo, clarinete, sax alto, fagote, violino, violoncelo e tam-tam, o n. 8 com orquestra e dois pianos e o n.
10 com orquestra e coro misto.

118

vista, se resume a uma intrincada e diversificada produo, pontuada e unificada apenas pelos
elementos folclricos, indgenas e populares significando este ltimo elemento a inspirao nas
melodias das manifestaes no-eruditas instrumentais vivenciadas por Villa-Lobos no Rio de
Janeiro. O sentido tomado por esta obra na viso de parcela da crtica musical brasileira pode ser
resumido por meio das palavras de um de seus intrpretes recentes, dando prosseguimento a um
continuum que atravessa dcadas:
A inteno de Villa-Lobos ao criar os Choros talvez no tenha sido, em primeira linha, a de
difundir no pas e no exterior aspectos da criao musical popular ou indgena. Mais
importante para ele foi a busca de uma conscincia nacional em matria de msica. Durante
vrios sculos, fazer msica de concerto no Brasil significava conhecer e imitar a msica
europia. E tambm significava estar alienado em relao produo musical do povo. Mas
na srie dos Choros, Villa-Lobos no est criando qualquer vinculao sistemtica de sua
atividade criadora com a msica folclrica, indgena e popular (Apud: HORTA, 1987: 49).

O intelectual maior da Semana de Arte Moderna, Mrio de Andrade, escreveria ainda


sobre o Choro n. 10 que se tratava (...) [d]o mais verdadeiro e apotetico hino da msica brasileira
(...) (Apud: HORTA, 1987: 54). A partir deste ponto, no haveria mais crticas ou crticos possveis
que viessem a diminuir o valor conferido srie Choros e ao universalismo nacional-popular ou
nacionalismo-popular universal de Villa-Lobos. O ex-choro atravessaria o momento de total
reconhecimento obtido no domnio da composio, o que o alava categoria de maior compositor
brasileiro de todos os tempos quando tinha justamente 40 anos de idade. Da srie restariam ainda
lugares de honra na histria para o panteo que se anunciava do gnero musical choro com a
dedicatria ofertada a Ernesto Nazareth, em seu primeiro nmero, e a Catulo da Paixo Cearense e
Anacleto de Medeiros, no dcimo nmero.
Importa neste momento frisar-se que, pela primeira vez, uma msica erudita, legtima e
aplaudida em Paris se denominava Choro. Villa-Lobos, neste nterim, posicionava-se no espao da
msica a mil lguas de distncia dos seus velhos amigos chores em termos de status simblico.
Nem mais caberia comparao com os aspirantes erudio. O universo do agora quase nascente
gnero musical choro, qual seja, o dos velhos amigos de Villa-Lobos, teria por sua parte sofrido
diversas modificaes em relao quele que era caro e familiar ao maestro e compositor maior. O
disco, o rdio, os jornalistas que se embrenhavam entre as produes musicais e o surgimento de
novos musicistas transtornavam at certo ponto o ambiente outrora pacato e descompromissado
que havia acolhido o jovem Villa-Lobos em sua juventude. As mais diversas gravaes
circunscritas s manifestaes musicais no-eruditas teriam ocorrido sob os auspcios de Fred
Figner. Os amigos mais chegados de Villa haviam penetrado o universo do disco h algum tempo.
Folies de longa data, seus companheiros de jornadas carnavalescas, como Vagalume e Morcego,
teriam conquistado postos e colunas fixas nos peridicos da poca para tratarem tanto de assuntos
policiais, de fatos diversos como, enfim, do tema que eles mais prezavam: as manifestaes
musicais populares que avultavam. As oportunidades que outrora representavam uma chance de
119

carreira musical um tanto quanto improvvel passavam a ser agora plausveis; mais do que isso, o
sustento da vida a partir da produo musical no-erudita se tornaria o modo principal de
reproduo artstica no Brasil.
Um fato miraculoso em sua segunda volta, contudo, iniciava-se sem que Heitor VillaLobos agisse deliberadamente para que ocorresse. Os diversos estilos musicais homenageados pelo
maestro por sua srie intitulada Choros, quer dizer, o material utilizado e to bem conhecido por
Heitor, caso das polcas, tangos, valsas, mazurcas, habaneras etc. que ainda no incio da dcada de
1920 permaneciam com dezenas de designaes, conforme os citados nos discos, no rdio e nas
colunas de jornal, maneira de um passe de mgica se reuniriam aps a ascenso e o sucesso de
Villa-Lobos em torno de um nico termo. Trata-se, conforme j adiantado, da nomenclatura
universal que englobava os estilos musicais instrumentais cariocas antes representados por meio de
diversos eptetos: o choro, proveniente talvez do Choro. Que os peridicos da poca ressaltassem
com louvores os louros obtidos por Villa-Lobos atravs de sua srie, difundindo assim o nome
choro j um tanto quanto presente na cena musical carioca, ainda que com significados diversos;
que as necessidades racionalizadoras e mercadolgicas da indstria do disco fizessem com que a
seleo de um nico nome passasse a designar os diversos estilos musicais prximos e antes
dispersos, logo, praticamente impossveis de serem ordenados, prejudicando assim a correlao de
artistas a um gnero musical determinado; que os compositores no-eruditos se sentissem mais
prestigiados ao vincularem suas produes a um termo que neste instante passava a deter um
reconhecimento nacional e at mesmo internacional; que o nacionalismo nascente identificasse a
srie Choros, de Villa-Lobos, como a busca de uma conscincia nacional em matria de msica;
penso que todas essas alternativas possuam parcelas de verdade e que, de fato, devam ter
concorrido a fim de que o processo j exposto de sintetizao de um gnero fosse concludo em
cerca de 1928-1930, conforme mostram os dados j apresentados. A herana legada pelo choro a
Villa-Lobos acabou sendo retribuda pelo personagem maior ao ocupar uma posio nunca dantes
alcanada por nenhum de seus pares de bomia, ocasionando de forma um tanto contraditria e por
vias tortuosas a criao do prprio gnero em que o artista foi criado.

2.6. De Volta aos Intelectuais micos


No existiam personagens similares no mbito especfico do que viria a ser o choro
cumprindo a funo exercida por Vagalume e Orestes Barbosa para a constituio do samba na
dcada de 1930. Jornalistas-folies com larga passagem pelas redaes, ranchos carnavalescos,
festas populares e composies espordicas de canes foram figuras caras quele que se tornaria o
mundo do samba. Mas que, como acabamos de ver, de uma forma ou de outra tambm
participavam dos choros quando o choro ainda no era bem o gnero choro. Ao contrrio de suas
120

aes em prol do samba, esses personagens no demonstraram o mesmo esmero com as definies,
limites e normatizaes gerais do futuro gnero choro, mas to-somente do que estava naquela
ocasio sendo definitivamente denominado samba. No obstante, houve um agente que se
preocupou com o registro de um universo musical do sculo XIX no qual ele prprio teria tomado
parte. No era jornalista, no tinha acesso s estaes de rdio nem o domnio da escrita, mas lhe
sobrava vontade de registrar os fatos e personagens de outrora em historietas das quais muitas
vezes se tornava o protagonista. Trata-se de Animal, ou Alexandre Gonalves Pinto (cerca de 1870
cerca de 1940). Este obscuro personagem lanou em 1936 um livro de memrias onde inclua 285
nomes de personagens a quem ele chamava pela alcunha de chores. O livro o Choro
Reminiscncias dos Chores Antigos, cuja tiragem inicial foi de 10.000 exemplares. Lembro que
este livro, ao contrrio dos outros dois que tratavam do samba, possua propsitos e inseres
distintos naquela figurao, a comear pela manifesta diferena de posio social de Animal em
relao aos dois jornalistas integrados ao universo das manifestaes populares. Animal era um
annimo carteiro de segunda classe, um funcionrio pblico sem possibilidades de se comunicar
atravs dos veculos de imprensa. No passava de um msico diletante, partcipe das manifestaes
que tomavam corpo desde o sculo XIX, desejoso de registrar suas memrias e, de lambujem, os
nomes, as biografias disponveis em sua lembrana e algumas situaes que envolviam os alvos de
sua homenagem. Mesmo assim, talvez este seja o livro que maior repercusso deva ter alcanado
dentre os trs, dada a sua recepo por meio dos intelectuais integrados ao universo do samba e do
nascente choro das dcadas posteriores, como Lcio Rangel e os articulistas ligados Revista da
Msica Brasileira, que o transformariam em objeto de culto e de consulta constante, pois nico
documento histrico a discorrer sobre vrios dos eleitos at ento esquecidos da memria cultural
carioca-nacional.112 O que os estudiosos no costumam ressaltar neste livro aparentemente ingnuo,
despretensioso e neutro, pois apenas escrito para registrar o passado, a normatividade que ele
contm, que o torna de fato um registro histrico de importncia crucial no que tange anlise
sociolgica daquilo que teria antecedido e, depois, se tornado o choro. As costumeiramente
elogiadas deliciosas histrias contadas por Animal113 devem ser lidas a partir de um prisma em
que se possa vislumbrar o modo pelo qual Animal teria sido um pioneiro na arte demarcatria de
um gnero musical que iniciava a sua ascenso, ainda que nem ele considerasse de fato o choro um
gnero. Da mesma forma, no me interessaria neste ponto da anlise visualizar Animal enquanto um
produto ou uma expresso dos anos trinta e de sua armao poltico-econmica-cultural. H
112

Ainda que o referido livro no tenha sido explicitamente citado na Revista da Msica Brasileira, inegvel a
influncia exercida por ele nos artiguetes desenvolvidos por quem quer que se arriscasse a dissertar sobre o choro, como
Mariza Lira, Cruz Cordeiro, Lcio Rangel etc. No livro de Lcio Rangel, Sambistas e Chores de 1962, no entanto, a
obra de Animal explicitamente citada e elogiada. Muitos outros agentes perpetuariam a memria das memrias de
Animal aps a dcada de 1960.
113
A Revista Roda de Choro, que circulou entre os anos de 1995 e 1997, abrigaria uma coluna que se proporia a
resgatar as histrias de Animal de modo ficcional, como se o prprio retornasse para escrever mais alguns de seus
deliciosos casos envolvendo os chores. frente analisarei esta revista.

121

algo mais importante em seu escrito O Choro..., pois nas entrelinhas faz-se possvel depreender o
modo pelo qual suas memrias foram utilizadas adiante como parmetro de instituio daquilo que
o choro deveria ser ou no, e no apenas do que ele teria sido no passado. No me importaria em
razo disso discutir nica e exclusivamente a validade ou a veracidade histrica dos relatos de
Animal, muito menos os critrios analticos ou a pretensa idiossincrasia de sua viso. O que procuro
em Animal, com efeito, ressaltar aquelas passagens que se tornariam trans-histricas a partir
daqueles autores que o tomaram como critrio de verdade, afirmaes e observaes estas que at
os nossos dias ainda dariam a tnica da reproduo dos discursos em jogo no campo da MPU.114
Animal deixa claro logo no incio sua posio subalterna no universo intelectual,
desculpando-se a todo instante pela linguagem simples (PINTO, 1978: 9). Mais do que isso: rende
homenagens a personagens prestigiosos da poca, tal como demonstra o convite feito ao cabotino
Catulo da Paixo Cearense para escrever o prefcio e corrigir os eventuais erros gramaticais do
livro. Este ltimo declinaria do convite, alegando contar demasiados desmazelos na redao de
Animal, tornando-se, portanto, impossvel a empreitada, o que apenas uma reescrita completa daria
cabo, segundo suas escusas. No deixa de enviar a Animal, no entanto, um de seus poemas como
consolo, poema que o humilde carteiro aposentado estampa logo na abertura de sua obra como
trunfo, publicando ainda na ntegra a carta em que o grande Catulo lhe desfere algumas poucas
humilhaes ao rechaar o convite. Animal tenciona compensar as necessidades de caracteres
gramaticais com a virtude de descrever alguns fatos inditos de 1870 em diante que versariam sobre
os chores do luar (PINTO, 1978: 10) e os locais onde imperavam a sinceridade, a alegria
espontnea, a hospitalidade, a comunho de idias e a uniformidade de vida (PINTO, 1978: 10),
qualidades j esquecidas nos tempos hodiernos, segundo o autor. A esses chores da velha guarda,
que na maioria das vezes tocavam por prazer e, no mximo, por faustosos repastos, oferece o livro,
em sua reminiscncia e louvor (PINTO, 1978: 10). Logo de incio, percebe-se a construo e/ou a
confirmao de uma verdade emergente: enquanto as mos ingnuas do carteiro nada mais faziam
do que registrar suas memrias, a escolha do ttulo principal do livro, choro, complementaria na
posteridade a consecuo do processo que se constitua na poca, ou seja, a operao que
transformava a palavra choro em estilo musical e, mais tarde, em gnero. Embora Animal utilizasse
a designao choro em ao menos quatro sentidos, conforme verifiquei em seo anterior, no o fazia
expressamente com o intuito de assinalar um estilo musical. Tudo leva a crer que sua inteno
primeira foi a de registrar o ttulo do livro enquanto o conjunto dos personagens que faziam parte
das festas e do ambiente que tinha por fim a reproduo desinteressada sobretudo do estilo (...)
polca que , como o samba, uma tradio brasileira (...) (PINTO, 1978: 112). Curiosamente, at
mesmo o samba, do modo como Animal o retrata em diversas pginas poderia, por extenso, ser
114

Para se verificar esta assero, basta consultar a referida Roda de Choro. Alm da forma de insero assinalada,
Animal fonte primordial para a reconstruo histrica desse gnero efetuada por seus articulistas.

122

incorporado ao que ele denominava choro, o que de fato demonstrava que, ao menos para este
personagem presente desde o sculo XIX nos ambientes bomios, choro consistiria em um termo
global relacionado aos estilos presentes nas manifestaes musicais populares cariocas,
pertencentes a qualquer formato dentre aqueles citados.
Haveria, no entanto, uma grande modificao operada a partir do relato de Animal. Esta
pode ser considerada, para os propsitos da anlise, a contraposio temporal talvez pioneira no
mbito do choro propriamente dito entre um estilo de execuo ou de festa relativos a perodos
distintos. Ao que denomina os choros de antigamente ele confere a qualidade de verdadeiro em
contraposio aos de hoje (PINTO, 1978: 155) que, logicamente, deveriam ser considerados
falsos, porm no em sua totalidade. O saudosismo de Animal inauguraria aqui uma diviso
interna que principiava por circunscrever as manifestaes de sua poca que se vinculariam, de uma
forma ou de outra, s de antanho, bem como quais os critrios e requisitos que estas deveriam
cumprir para poder ser consideradas legtimas herdeiras dos nossos primeiros paes (PINTO,
1978: 64). Animal descreve o que seria o choro verdadeiro: criaes executadas por flauta,
violes, cavaquinhos, oficleide e trombone, que deveriam tomar lugar nas casas e festas
descompromissadas. Alm desta demarcao em termos instrumentais e territoriais, o carteiro,
quando principia suas descries biogrficas, mais especialmente com o (...) rei da msica daquele
tempo (...) (PINTO, 1978: 12), Calado, elogia aquilo que tambm viria a ser consagrado como uma
verdadeira instituio do gnero que estava em vias de se constituir: o improviso. Animal daria
importncia ao fato de Calado compor melodias de bate pronto, e tudo isso sem se fazer de rogado,
alcanando assim graus de maestria e humildade que deveriam ser perseguidos por todos aqueles
que desejassem reproduzir o que havia de verdadeiro. Outras qualidades so listadas e logo
requeridas por Animal, como o zelo pelos objetos do passado, o que faz elogiando aqueles poucos
que possuam cadernos com as escritas das partituras dessas msicas antigas. Tambm entre alvos
de louvor incluam-se o dom da composio de novas obras populares, a leitura de partituras
primeira vista, ter uma voz maviosa para cantar modinhas quando se abrisse o espao para tal
feito nas festas de choro, e o mais importante, conhecer e executar as composies antigas, ou seja,
dominar a prpria tradio que constitua a partir de ento o universo musical do choro. Tudo isso
ao mesmo tempo em que Animal ressalta as qualidades escolares dos que teriam estudado msica,
ainda que para isso precisasse ele mesmo se rebaixar, pois se considerava um bom msico, porm
de orelhada, logo, situado em um nvel de mestria incomparvel ao daqueles (...) msicos
scientficos (...) (PINTO, 1978: 20). Animal ressalta ainda positivamente, e por diversas vezes, os
contatos que alguns dos chores mantinham com a msica erudita ao executarem muitas dessas
composies em seus instrumentos. Cita alguns casos especficos, como o de Cupertino, que trocou
as manifestaes populares ao violino pelas composies de Paganini (PINTO, 1978: 22), o da
123

prpria Chiquinha Gonzaga (PINTO, 1978: 159), executante corrente ao piano de Verdi, Puccinni e
Paganini, e de Stiro Bilhar, que (...) alm do choro conhecia msica clssica (...) (PINTO, 1978:
52).
Chorando (...) pelas tradies que os anos no trazem mais (...) (PINTO, 1978: 15).
Animal reunia em seu panteo, talvez tambm pela primeira vez, as figuras do passado, ou seja, do
tempo verdadeiro, com aqueles que ainda pugnavam pela continuidade da tradio. Mesclava as
geraes dos Escolhidos em seu relato, iniciando aqui o trabalho de agrupar sob uma mesma
alcunha que carregava uma valorao positiva consigo chores os msicos e compositores de
outrora, reprodutores de inmeros estilos e seus herdeiros. Os personagens do passado com os quais
teve contato, aqueles que considerava os criadores do que entendia por choro e por isso
merecedores de suas declamaes seriam Calado, Viriato, Alfredo Vianna, pai de Pixinguinha e seu
amigo ntimo, Rangel, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Silveira, Luizinho, Anacleto de
Medeiros, Quincas Laranjeiras, Henrique Alves de Mesquita, Catulo da Paixo Cearense, Irineu de
Almeida ou Irineu Batina, professor de Pixinguinha, Alberto Carramona, Stiro Bilhar, Patpio
Silva, os j mencionados eruditos Duque Estrada Meyer e Pedro de Assis, entre outros. Como se
pode ver, Animal no perde tempo em vincular nomes mais conhecidos por sua esfera de ao nas
artes eruditas ao princpio do choro, angariando desde seu suposto incio um prestgio que elevaria
anos mais tarde o gnero musical condio de fonte do que h de mais puro e erudito em termos
de produo popular. Animal tambm fazia questo de trazer tona as atividades chorsticas do
maestro Villa-Lobos (PINTO, 1978: 193) e mesmo de seu amigo Catulo (PINTO, 1978: 73),
destacando as contribuies desses personagens clebres nas atividades em que o prprio Animal
participara. Dentre os de hoje, passveis de elogio e de serem enquadrados como chores
verdadeiros ou continuadores dos de ontem, conforme a terminologia de Animal (PINTO, 1978:
115), figuravam nada menos do que Pixinguinha, Benedito Lacerda, Luperce Miranda, Amrico
Jacomino, o Canhoto, Joo Pernambuco, Ratinho e Jararaca, Bonfiglio de Oliveira, Luiz
Americano, entre outros dos nomes que permanecem no altar do gnero musical. O trao de
continuidade tecido entre essas geraes foi uma das principais contribuies para a construo de
um domnio musical restrito que terminaria denominado choro. Neste primeiro esboo que mais
tarde seria aperfeioado pelos agentes que finalizariam o trabalho de delimitao, Animal oscilava
em construir uma fronteira que separasse alguns dos personagens que no fariam parte diretamente
do universo dos tpicos chores. Por exemplo, em relao aos estilos musicais polca, valsa,
quadrilha, xote, mazurca etc. e seus agentes, Animal os enquadraria sem problemas dentro de uma
categoria maior, um tanto quanto indefinida, denominada choro. Havia outros estilos, contudo, que
no cabiam imediatamente nesta denominao, a se seguir a proposio de Animal. Um dos casos
pode ser ressaltado atravs da modinha, tambm presente e permitida nas festas de choro. Alis,
124

estilo este que gozava da estima de Animal, quem, segundo ele prprio, possuiria uma boa voz para
sua cantoria (PINTO, 1978: 141). Porm, o carteiro aposentado deixa claro muitas vezes nas
entrelinhas que a execuo de modinhas se tratava de algo rebaixado em relao ao solo de flautas
nos bailes e festas de choro, geralmente permitida somente aps ter se esgotado o repertrio das
obras instrumentais. Por conta da maior dificuldade apresentada, esta ltima atividade requeria uma
maior desenvoltura e conhecimento formais do choro, o que terminava por criar uma inflexo na
escala de valores de Animal entre os estilos instrumentais e versificados que, no obstante,
conviviam nas reunies de outrora. Contudo, penetrando-se um pouco mais neste universo por
intermdio de algumas anedotas relatadas por Animal, era possvel entrever tambm que o flautista
ou o solista em geral possua uma posio hierrquica superior aos acompanhantes dos instrumentos
harmnicos. Isto quem demonstrava contraditoriamente era o prprio Animal, violonista,
cavaquinista e cantor de modinhas, ainda que prestasse maior reverncia aos estilos instrumentais
citados sob a designao maior de choro. Lundu, samba, jongo e macumba eram estilos que
poderiam s vezes se organizar ao redor da modinha, no cabendo de forma imediata na designao
choro enquanto reunio de estilos, mas sim no sentido de festa. Mesmo assim, torna-se evidente
aqui o difcil papel de organizador do qual Animal sem querer tinha se auto-incumbido: as
classificaes de tais estilos seguiriam no mais das vezes critrios de localizao territorial ou social
e de personagens que capitalizavam uma posio no mbito artstico em vez de limites
musicolgicos propriamente ditos, conforme os que vieram a ser adotados. O que j estava contido
no discurso de Animal claramente, por outro lado, era o temor pelas formas de msica estrangeiras e
barulhentas de hoje, para ele irritantes (PINTO, 1978: 74), ou os (...) sambas e marchas que tm
glorificado alguns cantores modernos (...) (PINTO, 1978: 57), logo, distantes das tradies
prezadas e relevadas por ele.
Animal, entretanto, no se demonstrava arredio a nenhum estilo a priori, glorificando alguns
artistas amide marginalizados. Quando ele versava, por exemplo, sobre um Francisco Alves, ele
deixava claro tratar-se do (...) prncipe da melodia, da cano, do samba e da modinha (...)
(PINTO, 1978: 133), afirmao que deixaria Vagalume de cabelo em p. De Sinh, personagem
central vinculado ao domnio do samba na dcada de 1920, ele reproduz o ttulo de (...) rei do
querido e estimado samba (...) (PINTO, 1978: 192). Com respeito a esses personagens, Animal
expressa tanto a sua posio subalterna, ao reproduzir os lugares comuns de poca, quanto a relativa
distncia que a sua especialidade tomava do gnero samba, possuidor de melhores dissertaes e
dissertadores mais qualificados para destrinchar suas mincias do que ele. Cita ainda com ressalvas
de que fazem parte dos universos conexos do samba e da modinha, portanto passveis de serem
enquadrados em seu livro O Choro..., personagens como Patrcio Teixeira, a quem roga voltar ao
samba e modinha, deixando de lado a moda das emboladas, China, o irmo de Pixinguinha,
125

cantor de modinhas e lundus apimentados (PINTO, 1978: 80), porm identificado como
choro, Mocinho, Bahiano, J. Thomaz, Eduardo das Neves, Caninha, Donga, a quem diz ser o
autor de um dos primeiros sambas que abrio com chave de ouro as portas das gravaes (PINTO,
1978: 263) e, inusitadamente, o grande Vagalume (PINTO, 1978: 253), autor de Na Roda do
Samba. Alis, a este ltimo personagem Animal dedica uma ateno toda especial: diz tratar-se
tambm de um choro, pois era amigo de todos os chores, deixando mostra aqui a existncia
de uma delimitao no nvel grupal entre o samba e o choro. Ademais, Animal elogia seu livro e sua
vida bomia, fatores que o elevariam aos seus olhos. bom lembrar que Animal freqentava os
ranchos carnavalescos, no caso, um que dedicou determinada nota biogrfica num jornal em
homenagem a seu scio emrito Vagalume, o rancho-escola Ameno Resed. Animal chegou at
mesmo a presidir uma dessas agremiaes, a Pragas do Egypto, revelando possuir familiaridade
muito grande com essas organizaes e seus membros. Eis algumas das marcas do reconhecimento
e a interpenetrao indelvel que a circulao desses personagens nesses meios terminaram
proporcionando entre os compositores, cantores, agentes etc. do samba e do choro. At ento, em
outras palavras, at as investidas de Vagalume e Animal, dificilmente se poderia dizer que ambos
estariam atuando em ramos distintos da produo musical popular. Aps a produo de suas
prprias obras, no entanto, riscavam com giz seus domnios de atuao simblica que, no obstante,
no deixavam de se entrecruzar e de se sobredeterminar.
Esses contatos tambm ocorriam espacialmente j desde o sculo XIX em outras paragens,
principalmente nas casas em que determinadas festas relatadas por Animal tomavam lugar entre
1890-1908. De acordo com Animal, o choro no contaria com apenas um bero, da mesma forma
que o samba, isto , a casa da Tia Ciata. Animal cita ao menos trs locais que plausivelmente
poderiam ser considerados seus beros, como a casa de Manoel Vianna, onde habitaram os nosso
primeiros paes (PINTO, 1978: 50), a casa de Durvalina, a casa do Paschoal, o quarto de Raymundo
(PINTO, 1978: 78) etc. Animal d a conhecer ainda alguns dos locais em que essas manifestaes
eram predominantemente levadas a cabo, como a Cidade Nova, a regio da Praa Onze e do Estcio
de S, corroborando a hiptese de que a indistino entre as manifestaes populares era latente,
vez que toda esta regio congregaria reconhecimento a posteriori por abrigar o samba em seu
princpio. Revela ainda a arbitrariedade na escolha do local primevo das origens do samba, que
poderia ser qualquer outra casa do perodo em que existissem as festas animadas pelos chores do
sculo XIX, que, vistos anistoricamente, como amide os intelectuais engajados costumam proceder
no estabelecimento de suas verdades, no largavam mo de ser sambistas, haja vista que dada
distino apenas veio a irromper frente.
A obra de Animal, portanto, teria sido massivamente utilizada para a criao e legitimao
das verdades posteriores que demarcariam a formao do gnero musical em pauta. Neste ponto,
126

seria interessante ressaltar que o autor se posicionaria, tanto em termos sociais quanto temporais,
exatamente na transio dos chores espontneos ou diletantes, dos quais fazia parte a grande
maioria retratada por ele situada no sculo XIX, para aqueles que conseguiriam penetrar o
florescente universo das gravaes do incio do sculo XX. Embora muitos dos ltimos proviessem
das fileiras de funcionrios pblicos, do correio, telgrafo, indstria, caminho de ferro, exrcito etc.,
a possibilidade de profissionalizao no mbito musical j se apresentava como um possvel a ser
perseguido. No mais apenas os virtuoses dispostos e inclinados a investirem a vida no domnio
musical amealhavam a possibilidade de se dedicar relacionada atividade. Outros personagens,
com conhecimento musicais bem mais precrios e domnio da teoria e prtica instrumentais pfios
poderiam se alar categoria de estrelas da msica daqui em diante, fato impensvel no sculo
XIX. Esta conquista heterodoxa se daria, grosso modo, de maneira relativamente distante do gnero
que se armaria enquanto choro, e neste exato ponto que Animal teria contribudo em prol da
existncia de um princpio de excluso que dava asas manuteno dos pedgios da vocao 115, da
dedicao desinteressada e dos estudos. Para que novos agentes se vinculassem ao choro deveriam,
antes de tudo, cumprir tais requisitos. Diferentemente do que se passava, por exemplo, com o
samba, abrigo desde seu princpio de personagens detentores de escassos capitais cultural, social e
musical, fator de atrao de franco-atiradores e de toda sorte de arrivistas para dentro de suas
fileiras.
Por outro lado, pode-se dizer que tanto a distino, quanto a vinculao simblica entre os
gneros samba e choro se forjariam em meio questo levantada acima. Ao se deter o olhar nas
representaes proferidas pelos agentes primordiais do samba e do choro sobre como se deu a
feitura do samba e do choro nos locais em que as manifestaes musicais populares vinham tona
no incio do sculo XX, faz-se notrio um princpio de diviso unificadora envolvendo artefatos
simblicos conexos e distantes ao mesmo tempo. De modo similar lgica que habita a pitoresca
fbula relatada por Pixinguinha sobre a diferena existente entre os estilos musicais que ocupavam a
sala de estar e o quintal das casas da Tia Ciata, teria sido calcado o campo das manifestaes
populares urbanas.116 Quer dizer, haveria uma verdade proveniente do relato de Pixinguinha capaz
de animar o antroplogo Claude Lvi-Strauss a classific-la como profunda, dado que o choro
expressa por meio de elementos circunscritos em torno de um par de oposies um mito operante e
representativo da lgica do desenvolvimento que viria a recobrir o passado e o devir dos gneros
musicais irmanados em suas dissimetrias. Dos citados capoeiras do quintal, em sua grande
maioria agentes destitudos de maiores contatos anteriores com o mundo legtimo das artes,
115

Que na maior parte das vezes representada neste plo por um contato precoce com a msica, proveniente de
atividades que os pais ou parentes prximos j desenvolveriam nesse mbito, como os casos listados dos mulatos do
sculo XIX e de Pixinguinha e Radams Gnattali, no sculo XX.
116
Ver a fonte de uma interpretao que se espraiaria dentre diversos estudiosos das cincias sociais em Muniz Sodr
(1979).

127

surgiriam no futuro os sambistas. Enquanto isso, os da sala de estar, aqueles relativamente aceitos
pela boa sociedade, pois executores de instrumentos musicais legtimos e harmoniosas
combinaes meldicas, muitas vezes invejados pelos prprios membros da elite representariam,
grosso modo, os futuros chores. bvio que os entrecruzamentos, amizades, alianas etc. entre
esses personagens seriam constantes, fato inscrito nas parcerias em canes e na prpria
contigidade denunciadora da cumplicidade desses ambientes pertencentes a uma mesma
residncia. O futuro ofertado a cada um deles nas estruturas comerciais da msica que se formavam,
no entanto, diferiria e muito, conforme se pode depreender a partir das trajetrias de alguns. E aqui
Pixinguinha, talvez, se ressentiria da posio a que os chores teriam sido relegados no desenrolar
da histria da msica popular urbana; trataria de requerer a antiga nobreza gentica do choro em
relao ao samba por meio de seu relato tornado mito. A sala de estar, local voltado ao mundo, logo,
oficialidade, tratava-se do cmodo corrente queles que nada tinham a esconder e muito a mostrar
sociedade de amantes das belas artes. Apesar de suas distines nobilirquicas, os membros da
sala de estar no se faziam de rogado: muitas vezes eram vistos se aventurando nas composies
dos estilos musicais dos quintais Pixinguinha mesmo, de quando em vez, dava o ar da graa de
sua flauta mgica ao acompanhamento do que ocorria de forma coetnea no terreiro. Agindo assim,
no negava suas origens. O contrrio, contudo, seria praticamente interdito, vez que os sambistas
no costumavam cair nos estilos musicais que compunham os saraus de choro; o quintal no
invadiria a sala. Preo a se pagar pela inverso a que os plos seriam acometidos na lgica do
comrcio musical.
Nas engrenagens do rdio e do disco, os personagens outrora relegados ao quintal
passariam sala da fama e do aconchego de um grande pblico. Se oficializariam no e pelo
mercado da msica, por fim. Nada mais teriam a temer em um Estado que, salvo alguns intelectuais
civilizadores, terminaria recebendo-os de braos abertos. Ao passo que os convivas da antiga
sala de estar, o sangue azul da msica popular urbana, se transfeririam obrigatoriamente para a
cozinha, quer dizer, para as tarefas que to-somente os herdeiros dos mulatos semi-eruditos
poderiam exercer e que, no mais das vezes, se dariam de forma distanciada dos holofotes, dado que
se prestariam a executar servios aos afamados sambistas pouco reconhecidos pelo grande pblico,
como os arranjos, as orquestraes, os acompanhamentos, a escrita de partituras, as gravaes etc.
Os chores estavam fadados ingrata posio de simbolicamente dominantes, pois verdadeiros
sabedores da arte instituda, e economicamente dominados, dado que suas composies prprias, de
modo geral, se circunscreveriam ao deleite de um pblico de entendidos e iniciados. Incrustava-se
neste mito, em contrapartida, uma assero inquestionvel: a de que o local em questo reuniria os
pais fundadores de ambos os gneros, embora postados nas posies que lhes eram de direito,
segundo o choro-mor. A ligao umbilical que se veria da em diante entre todos aqueles estilos
128

musicais anteriormente citados ocultaria as distines internas outrora existentes. confuso que
habitava suas nomenclaturas e os seus espaos de execuo se seguiria um campo bem delimitado,
com fronteiras prprias construdas a partir da discrepncia de posies sociais e da posse de
capitais vivenciadas pelos agentes que passavam a apostar as suas fichas nesta arena social. Com
efeito, historicamente o choro passaria a representar o espao consagrado consagrao no decorrer
do tempo, pois desinteressado de sucessos fceis, de signos mundanos, sendo formatado em seu
plo mais puro por canes instrumentais que no se prestariam a quaisquer exigncias em termos
de mensagens de significados exteriores, como, por exemplo, versos com caracteres polticos.
Vincular-se-ia pela rabeira endemicamente com o samba em um grau hierarquicamente superior,
pois seus agentes sentir-se-iam no direito de legislar sobre este irmo menor em termos
simblicos, mas maior em termos de prestgio externo e, por isso mesmo, relacionalmente mais
impuro.

129

II - NACIONAL-ESSENCIALISMO
Vamos voltar aos velhos tempos: isso ser um progresso.
Giuseppi Verdi

1 Sentinelas da Tradio: A Segunda Gerao


Junto com o apogeu do nacionalismo atado forma musical popular, a dcada de 1940
presenciou o nascimento dos primeiros crticos especializados nas manifestaes populares urbanas
que passariam a se suster nica e exclusivamente por intermdio do trabalho desenvolvido em
instituies voltadas a elas, como as estaes de rdio, gravadoras de discos, revistas e peridicos
especializados. Tais agentes dariam incio perpetuao em larga escala da viso inaugurada anos
atrs pelos primeiros intelectuais micos reportados, viso que tomaria corpo ao fundir-se com
movimentos institucionalizados e teorias afins, caso do folclorismo reinante na dcada de 1950. A
disputa envolvendo a boa e a m produo musical popular urbana invadiria, portanto, as
dcadas de 1940 e 1950 entre registros, vozes e olhos dos novos auto-aclamados definidores do
samba e do choro. Prontos ao combate contra os perigosos inimigos que se avultavam em nmero
e intensidade, derivados do crescimento, da internacionalizao e da racionalizao vertiginosa que
tomavam conta da atividade musical, os ativistas da segunda gerao tiveram de pr em ao
elaborados planos a fim de alcanarem objetivos nobres, dentre os quais qui o mais importante,
o de transmitir gerao seguinte o cultivo da tradio de uma forma musical nacional, autntica
e, de preferncia, carioca, o que lograram realizar com bastante mpeto.

1.1. A Maior Patente do Rdio


Os programas de Almirante no Rdio brasileiro representam, para o
sentimento da msica popular brasileira, a semente do bom-gosto para curar os
viciados em m msica.
Heitor Villa-Lobos

Mesclando sambas, marchas, choros e valsas dos artistas do passado e da atualidade a


criaes musicais nordestinas que aportavam na cidade, caso do baio, e ainda a ritmos latinos que
faziam sucesso naquela conjuntura, como a rumba e o tango argentino (Cf. WASSERMAN, 2002:
22), a poderosa estatal Rdio Nacional alternava, em sua programao na dcada de 1940, estilos
ento considerados comerciais os ritmos latinos e estrangeiros em geral , com aqueles
considerados autnticos, casos dos sambas espelhados no padro do Estcio de S e dos choros
herdeiros das tradies nacionais-cariocas, como os perpetuados por Pixinguinha, Luperce
Miranda, Jacob do Bandolim, Benedito Lacerda entre outros. A tenso entre os estilos musicais
estrangeiros e os nacionais autnticos recrudescia com a incorporao de estilos inautnticos
nacionais efetuada pela estao. Assim, o samba-cano, em um primeiro momento, se vincularia
simbolicamente s manifestaes estrangeiras por conta dos versos melosos, do andamento lento e
por se tratar de estilo mais meldico do que rtmico, o que o aproximava dos tangos e rumbas em
130

vez dos gneros nacionais autnticos, segundo a opinio de seus detratores. Fora isso, seus
principais representantes no guardavam nenhum tipo de contato ou parentesco com os pioneiros
do samba ou do choro, fossem os ligados ao morro, ao ramo da casa da Tia Ciata ou aos mulatos
pioneiros do choro.
Nessa passagem, um dos personagens j arrolados havia penetrado a estrutura do rdio.
Aps ter auxiliado Ademar Cas em 1932 na empreitada de inaugurar e tocar o mencionado e
afamado programa, e ter mesmo percorrido com sucesso algumas estaes de rdio do Rio de
Janeiro e de So Paulo cantando sambas, emboladas e caterets, o artista em pauta se lanaria em
um novo mtier, qual seja, o da preparao e apresentao de programas radiofnicos em que a
memria dos sambistas e chores da antiga passaria a ser louvada. Trata-se de Almirante,
afamado cantor e compositor que viria a ser contratado pela Rdio Nacional em 1938. O jovem bem
nascido morador de Vila Isabel, ex-integrante do ento extinto Bando de Tangars teria apresentado
at ento como seu maior trunfo no domnio musical a idia de se gravar em disco a percusso usual
das escolas de samba: () O tipo de msica [Na Pavuna] prestava-se perfeitamente para colocar
em prtica um tipo de acompanhamento para o samba que j vnhamos bolando h algum tempo,
isto , o uso de pandeiros, tamborins, cucas, ganzs, surdos etc., que as escolas de samba
utilizavam (Apud: CABRAL, 2005: 57). Apesar de obter relativa notoriedade com o crdito desta
inveno, o renomado compositor de modinhas (Apud: CABRAL, 2005: 62), na ocasio, ao
contrrio de seu colega Noel Rosa, no demonstrava intimidade com as paragens em que esses
instrumentistas se encontravam nem com os prprios instrumentistas. Ele ingressava no universo
musical popular de maneira fortuita e pelas mos do civilizado Braguinha, amigo de vizinhana e
futuro cunhado que animava bailes e espetculos em clubes e sociedades gr-finas. 117 Almirante se
veria levado neste incio de carreira, no intuito de sobreviver em um meio artstico incipiente, a
fazer as vezes de uma espcie de showman das rdios durante quase toda a dcada de 1930
contaria piadas, danaria, comporia canes carnavalescas, interpretaria diversos estilos musicais,
produziria programas sem deter a identidade de sambista ou outra qualquer que lhe garantisse
respeito maior da parte de seus pares ou de jornalistas no universo da msica popular. Aps sua
entrada na Rdio Nacional, no entanto, daria uma virada em sua posio subalterna.
A experincia amealhada qualificaria Almirante ao comando de alguns programas neste
veculo ainda aberto a experimentaes de toda ordem. De sua lavra nasceria despretensiosamente o
Curiosidades Musicais em meados de 1939 e sem nenhuma remunerao no incio, dado que
Almirante fora contratado como cantor e no produtor de programas radiofnicos. O programa se
tornaria, em 1940, o primeiro a ser irradiado para todo o territrio nacional em razo do sucesso
117

A cano Na Pavuna, a despeito do xito obtido no carnaval de 1930, teria despertado a ira de jornais como o Jornal
do Commercio por conta das pretensas idiotia e falta de qualidade artstica dos versos, bem como, em contrapartida, a
relativa simpatia de outros veculos como o Correio da Manh, conforme Cabral (2005: 61-62) relata.

131

alcanado no ano anterior. De um incio titubeante, recheado de curiosidades e fofocas um tanto


chochas sobre o universo musical popular do qual Almirante se faria uma testemunha ocular,
definir-se-ia uma emisso com pendores historicistas e forte vis nacionalista de agrado de
determinado setor da intelectualidade. Reunindo a elucidao de questes diversas em torno das
manifestaes musicais populares brasileiras, isto , a respeito de suas origens, influncias, o
programa logo passaria a contar com o auxlio cientfico das asseres de Renato de Almeida, um
dos mais destacados musiclogos do pas naquele instante e que, frente, se tornaria o principal
articulador do Movimento Folclorista.118 Neste ponto estaria sendo tecido o primeiro dos elos
conectores entre as manifestaes musicais populares urbanas samba e choro autnticos e o
movimento folclorista, o que viria a eclodir no denominado folclorismo urbano que grassou
sobretudo durante a dcada de 1950.119 Almirante estimulava os ouvintes a enviar partituras de
composies folclricas autnticas, as quais seriam analisadas e poderiam vir a ser executadas por
Radams Gnattali e sua banda. O diretor do programa iniciava assim, por meio da reunio,
organizao e classificao desse material, o primeiro dos arquivos que conteria to-somente
documentos relativos s manifestaes folclricas e/ou populares brasileiras, vindo a se tornar uma
sumidade no assunto com o passar de alguns anos, dado que esses materiais nicos estavam sob sua
guarda. A autoridade de suas assertivas sobre o que quer que fosse neste domnio transmitiria um ar
de infalibilidade.120 Tendo como finalidade explcita o culto tradio (Apud: CABRAL, 2005:
170), o Curiosidades Musicais em sua parte musical mesclava a execuo de composies
folclricas de diversas regies do Brasil com os cariocas marchinhas de carnaval, sambas e
choros, dando margem a que um cadinho da tradio musical brasileira aos poucos se constitusse
no entremeio das potentes ondas da Nacional. A crtica nacionalista apoiadora do Estado Novo
aplaudia vigorosamente a iniciativa de Almirante, que em 1941, aps dois anos nesta nova funo,
receberia o Prmio Roquette-Pinto pela excelncia da criao e ainda por cima deixaria a Nacional
a peso de ouro para assumir a direo de programas da concorrente Tupi (Cf. CABRAL, 2005).
Entusiasmado pela recepo sua investida, aquele que declararia bem dentro do esprito
pedaggico estado-novista que (...) preciso educar divertindo e divertir educando (...) (Apud:
CABRAL, 2005: 178), direcionaria seu veio criativo quase que exclusivamente produo de
diversos programas na Tupi entre 1941 e 1943, retornando Nacional logo em seguida, em 1944. O
medocre compositor e mediano cantor Almirante faria deste expediente uma maneira de estabelecer
uma concorrncia altura e no mesmo diapaso ao samba-exaltao, criao vinculada ao
personagem dominante no mundo da composio do samba, Ary Barroso, contratado da Rdio
118

Ver tese de Vilhena (1997) para a anlise da institucionalizao, do apogeu e da queda desse movimento.
O termo foi cunhado por Paiano (1994).
120
Este arquivo ficaria conhecido justamente como o Arquivo do Almirante, o qual seria vendido ao Estado da
Guanabara, dando margem criao do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro - MIS-RJ.
119

132

Mayrink Veiga.121 Sua tacada neste terreno que mais frutos lhe traria se daria em 1946 com o clebre
O Pessoal da Velha Guarda, que contava com a direo musical de Pixinguinha e Benedito
Lacerda, o duo de saxofone e flauta transversal eternizado em gravaes e composies de choro
daquela mesma dcada. Trazia ainda o famoso Regional de Benedito Lacerda, presente nas
estruturas do rdio desde o Programa do Cas reunindo os exmios violonistas Meira, Dino Sete
Cordas, o cavaquinista Canhoto e o pandeirista Russo, conjunto que por dcadas a fio atuaria nas
gravaes de samba e de choro e nos acompanhamentos musicais das rdios ditando o padro de
arranjo e reproduo a ser cumprido por aqueles que almejassem filiar-se tradio. Verdadeiro
celeiro de craques, o programa abrigaria a estria de diversas figuras que viriam a se tornar grandes
nomes da msica popular urbana mais especificamente filiados ao choro , casos de Jacob do
Bandolim, o flautista Altamiro Carrilho e o trombonista Raul de Barros. Conforme se observa a
partir de transcries de excertos do programa, a linha de fora na produo de Almirante seguia o
parmetro estabelecido pelos intelectuais micos, qual seja o enaltecimento revivescncia das
lembranas deliciosas de um tempo que j vai longe. Pixinguinha aqui atingia o posto de
representante em carne e osso da Velha Guarda:
A Rdio Tupi e a Rdio Tamoio apresentam: O Pessoal da Velha Guarda, um programa
para oferecer msicas do Brasil de ontem e de hoje em arranjos especiais de Pixinguinha
para a orquestra exclusiva do Pessoal da Velha Guarda.(...)
() Quando essas melodias nos chegam, chegam-nos tambm lembranas deliciosas de um
tempo que j vai longe, de um tempo que pertence juventude do pessoal da Velha Guarda.
E o Pessoal da Velha Guarda, aqui est, comandado por Almirante, para contar coisas do
tempo antigo ().122

A confirmao de que a verdade da msica popular residiria em seu passado perpassa as


vinte edies do programa. O nacionalismo de Almirante, para quem (...) a nossa msica superior
(...) (Apud: CABRAL, 2005: 209), completa o quadro de solidificao do elemento nacionalpopular autntico carioca urbano, transfigurado nos artistas vinculados sobretudo aos gneros
samba e choro e seus agentes tidos como puros. A essa altura, contando com apoio explcito de
sumidades da cultura nacional e nacionalista em sua empreitada, como Heitor Villa-Lobos, Edgard
Roquette-Pinto, Herbert Moses, presidente da Associao Brasileira de Imprensa, os folcloristas
Cmara Cascudo, Renato de Almeida, dentre outros, os educativos programas radiofnicos de
Almirante atingiam um status amide aspirado, porm jamais concretizado no universo radiofnico
pioneiro: o de educar divertindo por meio do uso daquelas que passavam a ser consideradas as
autnticas expresses culturais de nosso povo. Nota-se que muitos desses programas j
121

Diversos seriam os programas de rdio produzidos e criados por Almirante neste perodo. Dentre os mais
representativos, destacam-se A Cano Antiga, em 1941, Histria do Rio da Msica, em 1942, se seguindo o
Curiosidades Musicais, mantendo um molde parelho. Em 1943, Almirante produziria mais trs programas: Histrias
das Danas, Campeonato Brasileiro de Calouros e Histrias de Orquestras e Msicos. Em 1945, de volta Nacional,
criaria o Aquarela do Brasil e, frente, o Anedotrio de Profisses, o Carnaval Antigo, o Incrvel, Fantstico,
Extraordinrio, o No tempo de Noel Rosa e, por fim, o clebre O Pessoal da Velha Guarda, j em 1946, quando
novamente havia se transferido novamente para a Tupi. Sobre Ary Barroso, ver Shaw (1999), McCann (2004) e a
biografia de autoria de Cabral (s/d).
122
Programa A Velha Guarda de nmero um, de 08/10/1947, acessado em http://daniellathompson.com, no dia
06/02/2009.

133

expressavam um carter visvel de preservao e resgate das antigas manifestaes populares e de


suas histrias que, na maior parte das vezes, contavam com o arrimo dos documentos em posse de
Almirante na comprovao da veracidade dos fatos sobre os quais ele discorria. Na realidade,
Almirante inaugurou uma espcie de tirocnio no meio radiofnico ao identificar temporalmente a
msica popular de bom gosto, autntica, pura ou o que quer que seja de positivo, com aquilo que
teria sido a era de ouro da msica popular urbana: as dcadas de 1920-30 e seus artistas dcadas
em que, por sinal, ele prprio teria se iniciado nas atividades musicais ao lado de Noel Rosa,
Braguinha e seu Bando de Tangars. Nesses tempos de outrora no haveria, para Almirante,
interesse de nenhuma espcie da parte dos compositores, msicos e cantores; apenas o prazer da
execuo musical per si ou de se reunir animariam as atividades artsticas. Coincidentemente ou
no, os personagens escolhidos, aqueles que passariam histria como os pioneiros de um purismo
que supostamente marcharia distncia da produo musical que se armava em meio s estruturas
comerciais eram os mesmos apresentados na parte anterior da tese, isto , os que figuravam como
protagonistas nos livros de Vagalume, Orestes Barbosa e, por fim, no caso do nascente choro, no de
Animal. Mas as semelhanas com as aes dos classificadores do pretrito no paravam por a.
Iriam bem mais alm.
Almirante incrementaria deveras as atividades levadas a cabo pelo primeiro grupo de
intelectuais micos. Seu trabalho de preservao e descoberta dos verdadeiros valores em nossa
msica popular arrancaria do respeitado crtico musical Eurico Nogueira Frana, que viria a
consider-lo um requintado estudioso dessas manifestaes, comentrios elogiosos, a ponto de o
radialista ser posicionado um grau acima na hierarquia de intelectuais de sua cepa, outrora carentes
de prestgio externo: (...) Representa Almirante uma nova espcie de folclorista (...) (Apud:
CABRAL, 2005: 217). Quer dizer, o samba e o choro eram lanados categoria de nova espcie
de folclore, o urbano, merecedores de tanta ateno e estudo, em seu formato puro, quanto as
rsticas manifestaes interioranas de agrado dos tradicionais folcloristas. E este radialista, a
partir da alado ao rol de folclorista, a mais nobre ocupao conferida aos intelectuais desgarrados
de instituies legtimas daquela poca, no perderia tempo em desvendar a verdade sobre o
ento folclorizado samba nos mais diversos mbitos. Almirante punha em marcha prticas que se
tornariam rotineiras dentre os novos ativistas intelectuais micos coligados ao samba e ao choro.
Em uma srie de conferncias realizada na erudita Escola Nacional de Msica, o antigo INM, o
mais novo especialista no tema dissertaria sobre a real origem do mais popular gnero musical
brasileiro. Intitulado O samba no nasceu no morro, o conjunto de palestras proferido por
Almirante, que contava com o auxlio do pessoal do Conjunto da Velha Guarda e de Aracy de
Almeida a cantora preferida de Noel Rosa na ilustrao musical de seu argumento tencionava
demonstrar que o samba, na realidade, viria sim da cidade mais exatamente, teria sido gestado na
134

casa de Tia Ciata. O Pelo Telefone de fato representaria o primeiro samba registrado, logo,
legitimamente considerado o marco do gnero. Com Donga e Pixinguinha levados a tiracolo nessas
ocasies, antigos habitus da residncia e presentes no dia da criao do primeiro samba, o
radialista confirmaria a sua verdade histrica originria (Cf. CABRAL, 2005: 221). Eis que
Almirante revisitava e selecionava as antigas proposies evidenciadas tanto no discurso de
Vagalume quanto nos versos de canes mencionadas com o fito de fornecer a apenas uma dessas
diversas verses at ento possveis um tom cientificista e uma concluso peremptria.
Decorrncias de fundamental importncia ao desenrolar dos gneros samba e choro podem
ser entrevistas a partir deste ato fundador. Em primeiro lugar, o folclorismo urbano passaria a buscar
as origens das manifestaes musicais urbanas dentro do prprio ambiente da cidade. No mais
haveria a necessidade premente para um Mrio de Andrade e seus presumidos seguidores em se
percorrer paragens distantes ou isoladas no intuito de se deparar com formas artsticas autnticas.
O citadino Almirante, a despeito de ter trazido aos estdios de gravao a percussividade do
morro, local ermo at ento e considerado pelos folcloristas tradicionais bero do verdadeiro
samba, possua parco contato com as escolas de samba e seus baluartes, instituies incrustadas
nesses recintos. Logo, daria preferncia verso sobre a origem que contasse com o
protagonismo do amigo e colega de rdio Pixinguinha. Em segundo lugar, deve-se recordar que sua
idade no lhe permitia ter participado dos pretensos perodos primordiais da msica popular
urbana. A sua ascenso artstica teria se dado a reboque das instituies comerciais da msica, fato
que lhe facultaria apenas sistematizar e abraar um dos plos existente e possvel demarcado por
um de seus antecessores micos como o local originrio do samba, e no de ele prprio fundar
uma terceira via em que se inserisse. E como naquele instante era ele quem redescobria a Velha
Guarda composta por Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana, tornava-se lgica a sua opo por
estabelecer esta verdade e no outra. O que antes se dividia em diversas possibilidades Ary
Barroso, por exemplo, ainda era daqueles que acreditava que o verdadeiro samba proviria do
morro (Cf. McCANN, 2004), enquanto Orestes Barbosa sequer citava a casa da Tia Ciata como
um de seus locais originrios encontraria aqui o ensejo de unificao atravs do vcuo de
legitimidade que envolvia as declaraes de Almirante com respeito a esses assuntos.
O evento citado, ademais, realizava uma aproximao que, frente, se manifestaria
constantemente entre os gneros musicais populares urbanos e a escola. Avolumar-se-iam
conferncias, teses, apresentaes etc. em ambientes de estudo e de ensino em geral postas em
marcha por gente da estirpe de Almirante e que contariam, no mais das vezes, com a demonstrao
prtica de sambistas e chores que teriam vivenciado aquela era de ouro de que esses doutores
em sambice, como diria Mrio de Andrade, falavam. Com isto, o prenunciado folclorista traava
claramente uma distino relativa a outros concorrentes de peso no mundo do samba. Ary Barroso
135

detinha, por exemplo, o ttulo de sambista-nacionalista, representante das coisas nossas em


viagens ao exterior e o reconhecimento do grande pblico na qualidade de compositor, algo deveras
recompensador. Almirante, neste sentido, por vias tortuosas seguia um trabalho distinto que, no
obstante, terminava por amealhar a admirao de intelectuais diversos, alguns mesmo inimigos
confessos de Ary Barroso, caso de Heitor Villa-Lobos (Cf. McCANN, 2004). A nova posio
inaugurada pelo radialista-folclorista ensejaria uma nova forma de viso sobre as manifestaes
musicais populares no espao social e intelectual. O samba e o choro ganhavam uma seriedade em
seu tratamento jamais conquistada, e seus intelectuais micos, o reconhecimento enquanto
intelectuais de uma nova espcie, mais prximos ao movimento afim que eclodia, o folclorista, do
que a desgarrados jornalistas policialescos das dcadas anteriores. O folclorismo e o folclorismo
urbano dividiriam o mesmo esprito pedaggico, gentico, combativo e institucional, alm de
participarem de uma posio no espao social parelha: a de agrupamentos de intelectuais menores e
especializados em temas tambm menores que requeriam uma ascenso, tanto em termos de
importncia de seus objetos quanto em termos sociais e institucionais, visando ao melhor
escoramento de suas aes. Intelectuais menores no campo intelectual e maiores para os nointelectuais. E neste quesito residiria a grande revoluo simblica que forneceria a cara final ao
campo da MPU, delimitado com preciso crescente a partir de ento. Este processo ocorrido
surdina teria representado um ato inaugurador de muito maior relevncia ao devir da msica
brasileira do que se costuma verificar. O irrompimento de movimentos tidos como intelectualistas
na msica popular, caso da Bossa Nova e da Tropiclia, geralmente sobredimensionados a
posteriori por acadmicos-amantes e compositores-musicistas a quem foi conferido um grande
poder de persuaso e legitimidade contestatria no regime militar, no poderia ter se dado sem a
valorizao obtida pelos intelectuais micos, que passavam a circunscrever e a rotinizar o prprio
discurso legtimo sobre a msica popular. Poder simblico que eventualmente inexistiria, caso
Almirante no tivesse fincado p dez anos atrs na ENM inaugurando o perodo em que a voz dos
intelectuais micos da msica popular pudesse de fato ser ouvida e respeitada por quem realmente
importava.
E a Velha Guarda, por fim, se faria real em meio ao legado de seu preservacionismo
cultural consciente.123 Em 1954, por ocasio da festa de comemorao do IV Centenrio da cidade
de So Paulo, Almirante organizou, a pedido de seu amigo e componente da comisso organizadora
dos festejos, o presidente da Rdio Record de So Paulo, Paulo Machado de Carvalho, uma
excurso praa aniversariante. Almirante se incumbiria de capitanear a ida de antigos e eternos
sambistas e chores a fim de animar o evento. Em uma verdadeira caravana da tradio, partiram da
Cidade Maravilhosa em um mesmo nibus diversos jornalistas guardies das tradies cariocas,
123

Para uma anlise aprofundada deste evento, consultar McCann (2004: 160-180).

136

como Lcio Rangel e seu sobrinho Srgio Porto, e os diversos chores e sambistas da antiga,
como o trio Pixinguinha, Joo da Baiana e Donga, o flautista Benedito Lacerda, Jacob do Bandolim,
mais Caninha, Alfredinho, os sambistas do morro Ismael Silva e Bide, e tantos outros
desbravadores e herdeiros do pioneirismo. A expresso Velha Guarda saa dos programas de
rdio e se corporificava em personagens pertencentes aos beros possveis do samba e, por que
no, do choro. O espetculo resultou no lanamento de um disco muito famoso no crculo dos
cultores e estudiosos, A Velha Guarda, em uma condecorao ofertada a Almirante pelo poeta
Guilherme de Almeida, presidente da Comisso dos Festejos do IV Centenrio da Cidade de So
Paulo, e em diversas outras apresentaes de sucesso no Rio de Janeiro em uma prestigiosa boate. 124
Na mesma dcada de 1950 este cantor, compositor, radialista e agora tambm pesquisador,
folclorista e colecionador se depararia com outros agentes interessados em defender, resgatar e
promover aquela espcie de manifestao musical urbana que definitivamente passava a ser vista
enquanto a pura, a verdadeira e a brasileira-carioca: os estilos reunidos sob as designaes de
samba e choro autnticos e seus agentes selecionados.

1.2. RMP: Uma Espcie de Bblia para Ns125


Nada, pois, pode ultrapassar o poder, digamos nacionalizador, da tradio.
Ceclia Meirelles

Aes como colecionismo e a decorrente preocupao com o arquivamento de documentos


que serviriam como provas factuais a estes novos intelectuais em suas investidas sobre a construo
da correta histria dos gneros musicais populares imbricavam-se com a defesa consciente e
intransigente das formas artsticas situadas nas dcadas passadas e de seus respectivos agentes. No
se tratava mais de apenas fazer desfilar um punhado de personagens e de historietas carentes de um
sentido mais abrangente, de apresentar ao pblico em forma de livro e reportagens um universo
anteriormente desconhecido e que paulatinamente vinha sendo descortinado por meio das
manifestaes artsticas que invadiam as novas estruturas comerciais de reproduo musical; punhase em causa agora a expresso de pontos de vista atravs de escoramentos balizados muitas vezes
em teorias externas ao mbito das simples memrias, a demarcao de uma posio de escol para
aquilo que eles acreditavam representar a brasilidade nascente, a autntica identidade artstica
nacional. Um pblico vido no s pelo consumo de produtos musicais em forma de disco e na
audio radiofnica, mas que demonstrava interesse em discusses aprofundadas que envolvessem
termos como msica popular autntica, nacionalismo e folclore, ainda que restrito, manifestava a
sua existncia. Ultrapassava-se, destarte, o entremeio da ingnua descrio elegaca de territrios e
de figuras a fim de se atingir uma trincheira arvorada em torno da defesa daquilo que teria se
124

Para a narrao desses eventos, ver Cabral (2005: 239-247). H tambm informaes tomadas da Coleo RMP
(2006: 54-56).
125
Frase de Hermnio Bello de Carvalho escrita na orelha do livro Samba, jazz e outras notas, de Lcio Rangel, sobre a
importncia para seu grupo que a Revista da Msica Brasileira cumpria na dcada de 1950 (Apud: RANGEL, 2007).

137

constitudo enquanto categoria expressiva de pureza absoluta no domnio artstico popular


brasileiro. No obstante, os locais originrios do nascimento da pura msica popular urbana que
figuravam de forma esparsa e sem os mesmos propsitos nos livros de Orestes Barbosa, Vagalume e
Animal caso das residncias das baianas do centro do Rio de Janeiro e dos morros , e os
personagens correspondentes eleitos de forma um tanto confusa e titubeante nesses livros como
pais fundadores dos gneros musicais em questo seriam ratificados por meio das classificaes
tecidas pelos herdeiros dos intelectuais micos de outrora. Em hiptese alguma os novos agentes
teriam vindo para negar a lei, mas sim para cumpri-la. A criao institucional desta posio
marcaria indelevelmente a reproduo da msica popular urbana sob o bastio das bandeiras dos
verdadeiros sambas e choros em contraposio s falsas manifestaes musicais florescentes.
Se Ary Barroso, na parte da composio, e Radams Gnattali e Pixinguinha, na
orquestrao, haviam dado o pontap inicial para que o samba e o choro pudessem ser vistos com
outros olhos, uma vez que se civilizariam sem perder a sua autenticidade, um consistente
debate intelectual atuaria a reboque na mesma direo de glamorizao das selecionadas
autnticas manifestaes musicais populares urbanas nacionais. 126 Detentores de contatos muitas
vezes ambguos com agentes de todos os espectros da esfera poltica, levando-se em considerao a
necessidade premente de auxlio fosse do lado que mais bem lhes conviesse no intuito de levar a
termo seus projetos, esses personagens passariam a ser reconhecidos como ativistas de primeira
ordem em tudo o que se relacionasse aos gneros por que passavam a zelar. No intento de focalizar
a anlise em pontos determinantes ao estabelecimento de seus ideais, deter-me-ei em projetos mais
especficos pelos quais esses personagens expressaram com clareza suas posies estticoideolgicas. Um dos mais relevantes deles, por exemplo, consiste na fundao de um peridico de
freqncia mensal existente no interregno de dois anos da dcada de 1950. Reunindo figuras de
destaque em seu corpo editorial, a Revista da Msica Popular, pode ser compreendida como o
espao central de debates de um grupo bastante heterogneo de intelectuais em torno de posies
esttico-polticas inusitadamente mescladas.
O jornalista carioca Lcio do Nascimento Rangel (1914-1979), branco, neto do engenheiro
Nascimento e Silva, personagem imortalizado na clebre rua de Ipanema cantada em versos por
Vincius de Moraes127, foi a figura central deste grupo constitudo na dcada de 1950. Bacharel em
direito, seguiria a profisso em voga dentre aqueles com os quais mais bem se relacionava na
juventude: o jornalismo. Coxo, Lcio recolheu-se na infncia em torno de atividades estticas como
a leitura, a msica e o cinema. Cresceu ao lado de figuras da classe mdia intelectualizada de
126

Para maiores informaes sobre as modificaes impressas por estes agentes, ver Napolitano (2007), Stroud (2008),
McCann (2004), e os bigrafos de Pixinguinha, Cabral (1977) e Silva & Oliveira Filho (1979), e de Radams, Barbosa
& Devos.
127
Trata-se da cano Carta ao Tom 74, (1974) de autoria de Vincius de Moraes, que comea com os seguintes versos:
Rua Nascimento e Silva, 107/Voc ensinando pr Elizeth/as canes de Cano do Amor Demais(...).

138

Copacabana, local que habitava, com quem manteria contato durante toda a vida, dentre os quais
futuros diplomatas e colegas de classe de advocacia na Universidade do Brasil. Apesar de possuir
boa voz para o canto popular, teria sido impedido pelo pai, o tambm engenheiro e nome de rua
carioca Armindo Rangel, de tentar a insero no mundo artstico, com a escusa de que (...) a vida
artstica no era digna de um neto do dr. Nascimento e Silva (...) (Apud: RANGEL, 2007: 13). A
relativa abastana financeira e a decorrente despreocupao o conduziriam, no entanto, a meios
bomios um tanto inusitados no caso de um adolescente com tais origens sociais. Na faculdade, o
aluno gauche, amante das novas manifestaes artsticas e relativamente rebelde s aspiraes de
reproduo de classe paterna, tomaria contato com alguns dos intelectuais vanguardistas por meio
de sua participao na Revista Acadmica daquela instituio, a qual contava com colaboradores do
porte de Mrio de Andrade, Rubem Braga, Graciliano Ramos, rico Verssimo, Cndido Portinari,
Anbal Machado, Arnaldo Pedroso Horta, seu colega de faculdade Moacir Werneck de Castro,
Murilo Miranda e o futuro governador da Guanabara, Carlos Lacerda, um grande amante das
formas musicais populares urbanas (Cf. RANGEL, 2007: 12-13). Lcio teria a honra de tomar
chope e dividir cantilenas de samba com aquele a quem atribuiria a inspirao para seus atos, o lder
mximo Mrio de Andrade. Embora a estada carioca de Mrio tivesse comeado em 1938, a
correspondncia entre ambos remontava a 1934, por conta de sua atividade na revista. Mrio,
definitivamente, a partir de ento, justificaria a vida a ser perseguida por Lcio, um convertido s
causas populares. Seu contato com Mrio o fez apreender que o trabalho de intelectual das
manifestaes musicais que tanto amava podia ser desempenhado por consagrados do meio cultural,
fato que, de um modo ou de outro, no o desabonaria de todo aos olhos do pai. A um neto do Dr.
Nascimento e Silva, o universo musical-popular oferecia uma posio digna de ser ocupada.
Logo aps ter concludo a faculdade, Lcio, ao contrrio de diversos dos intelectuais
micos, no encontraria dificuldades em iniciar a sua vida profissional nos jornais cariocas, tendo
sido um dos primeiros a possuir uma coluna fixa que tratava apenas das manifestaes musicais
populares urbanas, entre os anos de 1945 e 1947 no suplemento literrio de O Jornal (Cf.
RANGEL, 2007: 12). Freqentador assduo da bomia da Lapa e dos principais cafs que reuniam
personagens do mundo musical nos anos 1930, Lcio se relacionaria com os futuros deuses da
msica popular urbana carioca, no caso, Noel Rosa, Pixinguinha, Cartola, Paulo da Portela, Ismael
Silva etc. Tornar-se-ia clebre, alis, o tratamento ostentatrio, poca um tanto fora de lugar,
conferido por ele a alguns desses personagens. Cartola seria chamado em suas crnicas, e mesmo
pessoalmente, de O Divino Cartola, Ismael Silva de O Grande Ismael, Pixinguinha de O
Maior Msico Popular de Todas as pocas. Ao conferir um grau de superioridade e nobreza a
figuras da msica popular, o jornalista daria ensejo canonizao simblica desses agentes
vinculados ao universo popular musical urbano e oriundos das baixas camadas da populao.
139

O intransigente defensor de seus amigos de bomia das dcadas de 1930-40, aps vagar
durante um bom tempo pelo jornalismo cultural, decidiria ele prprio criar, na dcada de 1950,
uma revista especializada nas manifestaes musicais populares que acreditava representar os dois
produtos mais autnticos das culturas negras brasileira e norte-americana: o samba e o jazz,
principais assuntos sobre os quais se havia posto a escrever na dcada de 1940. Em parceria
econmica com seu amigo Prsio de Moraes e contando com a colaborao de ilustres colegas de
jornalismo, bomia e de culto ao jazz, que muito se lhe assemelhavam na defesa inconteste de uma
espcie particular de msica popular, Lcio lanaria, em 1954, o primeiro nmero da Revista da
Msica Popular a partir de agora RMP como editor. Existiam ao menos mais trs publicaes
voltadas exclusivamente ao universo das artes populares urbanas. Tratava-se de Radiolndia,
Cinelndia e Revista do Rdio. Esses trs veculos, entretanto, pretendiam atingir o grande pblico
com informaes, fofocas, matrias especiais revelando a intimidade dos cartazes, concursos
promovidos poca, como o das Rainhas do Rdio e amenas entrevistas repletas de questes
sobre o vesturio preferido, iguarias prediletas e tpicos assemelhados. Recheadas de grandes e
coloridas fotografias dos dolos, pretendiam alcanar a mxima disperso em termos de mercado
com tiragens expressivas neste segmento cultural. Rangel, por outro lado, deixava claro em editorial
que a linha da revista nada teria a ver com congneres j existentes:
J frizamos, e mais de uma vez, que esta REVISTA no publica notcias e artigos visando a
vida particular de artistas ou notas comentando certos fatos escandalosos que, infelizmente,
ocorrem em nosso meio musical. Fazemos mais uma vez ste aviso para que no nos
cheguem s mos certos artiguetes evidentemente mal endereados (Apud: COLEO
RMP, 2006: 665).128

A RMP de Lcio Rangel visava, portanto, a incrementar o debate intelectual que vinha se
encorpando ao longo de dcadas. Voltada a um pblico restrito, haja vista sua tiragem restrita, a
administrao financeira amadora, os desenhos artsticos de renomados cartunistas, como Lan,
que tomavam os espaos centrais, e o padro grfico a servio de longos textos argumentativos em
detrimento de fotos, a RMP agregava um time de colaboradores que pautaria as manifestaes
musicais presentes na indstria do disco e nas rdios. Diga-se de passagem, a dcada de 1950 viu
recrudescer a presena de estilos musicais estrangeiros, tanto nas estaes de rdio quanto no
lanamento de novos discos. Os ento considerados malfadados sambas-cano dominavam as
paradas de sucesso juntamente com o bolero. Esses formatos malditos identificados como
estrangeiros, somados aos alardeados desvirtuamentos ocorridos no samba, no choro e nas demais
manifestaes tidas originariamente por autnticas representavam os grandes inimigos da boa
tradio da msica popular e deveriam ser, antes de tudo, combatidos sem trgua. O outro propsito
da RMP se direcionava crtica interna enaltecedora das produes dos verdadeiros artistas
populares. Por meio da tabela a seguir 129, vislumbra-se uma possvel diviso relativa aos artistas
128

Como em toda a tese, dou preferncia por manter a grafia original das citaes, com seus equvocos e regras de
poca.
129
Elaborada por Wasserman (2002: 39).

140

daquela poca; aqueles considerados comerciais, temas freqentes de reportagens leves levadas a
cabo pelas demais revistas citadas, no caso, a Radiolndia, e aqueles que geralmente mereciam o
louvor da RMP130:
Elenco de artistas citados e
enaltecidos pela RMP
Almirante
Aracy Cortes
Aracy de Almeida
Ary Barroso
Ataulfo Alves
Boror
Braguinha
Carmem Miranda
Chiquinha Gonzaga
Donga
Dorival Caymmi
Elizeth Cardoso
Ernesto Naraz
Francisco Alves
Inezita Barroso
Jacob do Bandolim
Mrio Reis
Noel Rosa
Pixinguinha
Sinh
Wilson Batista

Elenco de artistas da
Radiolndia
Ademilde Fonseca
Angela Maria
Carlos Galhardo
Cauby Peixoto
Dalva de Oliveira
Dick Farney
Dircinha Batista
Doris Monteiro
Elizeth Cardoso
Emilinha Borba
Francisco Carlos
Isaurinha Garcia
Jorge Goulart
Joo Dias
Linda Batista
Luiz Vieira
Mrio Lago
Marlene
Nelson Gonalves
Nora Ney
Orlando Silva

De incio, percebe-se que alguns deles, como Elizeth Cardoso e Carmen Miranda que no
figura na parte correspondente Radiolndia na lista acima, apesar de ser tema freqente desta
revista dividiam espao nas duas publicaes.131 Personagens na mesma situao, porm, no
passavam de uma pequena minoria. Aos exclusivos da Radiolndia assinalados acima e alguns
outros pertencentes ao mesmo espectro do chamado samba-cano, Lcio Rangel no perderia
tempo em rebaix-los explicitamente. Que o digam Ansio Silva (1920-1989), Roberto Paiva
(1921-), Joo Dias (1927-1996), Lcio Alves (1927-1993), Blecaute (1919-1983), Marlene (1924-),
Emilinha Borba (1923-2005), Agostinho dos Santos (1932-1973), Maysa (1936-1977), Dick Farney
(1921-1987), Cauby Peixoto (1931-), Joo Gilberto (1931-), Isaurinha Garcia (1919-1993),
espezinhados sem d nem piedade por Lcio em razo dos mais diversos motivos, como a falta de
afinao vocal, a cantilena melosa e demais humilhaes infligidas (Apud: RANGEL, 2007: 23-24).
Isto posto, alguns dos contemplados com reportagens sobre suas obras em ambas revistas sofreriam
130

Friso que a lista se apresenta um tanto incompleta em relao aos artistas que habitualmente ocupavam as pginas de
ambos os veculos. Nomes como os de Marlia Batista, Slvio Caldas e Orlando Silva, por exemplo, que chegaram at
mesmo a ilustrar a capa da RMP, inusitadamente no figuram dentre os eleitos da RMP para a autora do quadro. Do
outro lado, Waldir Azevedo, artista constantemente celebrado pela Radiondia e revistas do gnero, encontra-se
ausente. A despeito dessas carncias, a lista contm certo grau de operacionalidade, pois grosso modo identifica que h
uma ntida linha demarcatria entre esses grupos de artistas.
131
Fora essas duas cantoras, h ainda os casos de Slvio Caldas, Dircinha Batista e Orlando Silva, que chegaram a
ilustrar capas da RMP, as de nmeros 9, 12 e 14, respectivamente, mas que, por outro lado, tambm figuravam
freqentemente nas revistas mais comerciais.

141

restries da parte dos crticos da RMP, como Inezita Barroso, a quem Lcio Rangel reportaria que
(...) Estraga a coisa com sotaque de caipira paulista (Apud: RANGEL, 2007: 25). Lcio ainda
apontaria idiossincrasias negativas associadas a Elizeth Cardoso e a Carmen Miranda, (...) baiana
portuguesa de Hollywood (...) (Apud: RANGEL, 2007: 24). Elogios rasgados e incondicionais s
mesmo queles que de alguma forma filiavam-se sem nenhuma suspeita s fontes da pura
msica popular urbana. Do lado do samba, Almirante, Aracy de Almeida, Ary Barroso, Braguinha,
Aracy Cortes, Mrio Reis, Noel Rosa e Wilson Batista integrariam o grupo das manifestaes que
dariam origem ao chamado paradigma do Estcio de S. Outros, como Pixinguinha, Sinh,
Donga, Caninha, Heitor dos Prazeres e Joo da Baiana proviriam das manifestaes da casa da Tia
Ciata. Os falecidos Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga completavam o grupo dos mulatos
pioneiros das manifestaes musicais populares que se tornariam o choro, e Jacob do Bandolim se
enquadraria dentre aqueles que requeriam as manifestaes levadas a cabo por estes ltimos
personagens como antecessoras diretas de sua prpria atividade, sendo, alm disso, um
colecionador e arquivista de documentos, partituras e discos da msica popular, ao modo de
Almirante e Lcio Rangel.132 No outro lado da tabela, a grande maioria dos artistas no possua
vnculos simblicos positivamente diferenciadores. Provindos quase que exclusivamente das
estruturas comerciais que vinham de se formar, quais sejam, as estaes de rdios e seus espetculos
de calouros, terminavam proscritos pela falta de origens.
de se notar ainda que coordenadas sociais diversas dividiam esses grupos no espao social.
Neste momento de maturao e assentamento do cadinho da filiao tradio desenhado desde as
asseres dos intelectuais micos pioneiros, uma gerao de artistas ainda na ativa seria ungida pela
aura da pureza dentre as manifestaes musicais urbanas. Os favoritos da RMP contavam poca
da publicao, em mdia, 45 anos de idade no inclu as idades dos personagens falecidos naquele
instante, haja vista que alguns pertenciam a tempos bem mais remotos. Do lado dos artistas filiados
Radiolndia, a mdia de idade era notoriamente mais baixa, beirando os 32 anos. Outro dado
revelador diria respeito ao local de nascimento dos artistas. Dentre os agraciados da RMP, quinze
teriam nascido na cidade do Rio de Janeiro, um no interior do estado da Guanabara e apenas cinco
em outras localidades. Os artistas da Radiolndia, por outro lado, apresentavam apenas nove
naturais da cidade do Rio de Janeiro, dez provinham de outros estados da federao e dois do
interior do estado da Guanabara.133 Conforme se pode depreender dessas coordenadas, a
materializao do grupo portador do mana que distinguiria os autnticos daqueles que por muito
tempo atrairiam certa desconfiana da crtica especializada nas manifestaes musicais populares
urbanas se fazia a olhos vistos. Os iniciados puros deveriam ter nascido antes ou na prpria
132

Tanto que seu arquivo pessoal teria sido comprado pelo estado da Guanabara, assim como o de Almirante,
terminando incorporado ao MIS-RJ.
133
Informaes retiradas de http://www.dicionariompb.com.br, acessado em 13/02/2008.

142

dcada de 1900 e na cidade do Rio de Janeiro. Se um agente se desviasse desses marcadores, serlhes-ia exigido qualidades extras que os vinculassem de forma insuspeita ao clube da tradio,
como a reproduo de estilos musicais folclricos, logo, considerados puros, caso da ento jovem
paulista Inezita Barroso. O apadrinhamento por um personagem acima de qualquer suspeita tambm
funcionaria neste sentido, ao molde do qual o tradicionalista Jacob do Bandolim teria realizado em
favor da jovem Elizeth Cardoso. Sem contar a defesa explcita de um dos gneros musicais
autnticos por meio do verso de composies, ato criativo e criador efetuado pelo baiano Dorival
Caymmi em (...) quem no gosta de samba/bom sujeito no (...). 134 O resto estaria fadado, no
mximo, ao sucesso econmico e celebrao popular de suas obras. Pagariam o pedgio custoso,
contudo, de no figurar dentre os que possuam a estirpe da raiz embocada no passado, Histria
da msica genuinamente brasileira e autntica.
O estabelecimento da tradio posta em marcha pelos intelectuais da RMP escorava-se, de
outra parte, em discusses tangentes atividade propriamente musical. Preciosismos e certa
sofisticao intelectual tornavam-se correntes nas diversas contendas que os articulistas promoviam
no veculo. Sobretudo por conta das questes levantadas em torno do folclorismo e das ligaes
cultivadas pelos colaboradores da RMP com esses debates e porta-vozes. A afinidade eletiva
brotada entre esses intelectuais carentes de reconhecimento no mbito propriamente intelectual os
intelectuais micos das manifestaes musicais populares urbanas e os folcloristas rendeu-lhes
uma cooperao extremamente intensa em ambas as direes. Desde os tempos de Mrio de
Andrade, a quem foi atribudo no movimento folclorista o papel de pai fundador, a msica ocupa
um posto central em meio s preocupaes dos cultores do folclorismo. Seu sucessor, Renato de
Almeida, principal organizador institucional e mentor intelectual do movimento folclorista nos anos
de 1940-50, musiclogo de profisso e autor de uma Histria da Msica Brasileira na dcada de
1920, a primeira do gnero, prosseguiria com o interesse pelo objeto (Cf. VILHENA, 1997: 153) 135.
Renato de Almeida daria ensejo a que nos anos 1950 a atividade folclorista tomasse uma grande
dimenso, a ponto de diversos congressos terem sido organizados com muito sucesso e as
comisses estaduais se reunissem em uma nica entidade nacional. Os folcloristas passavam a obter
amplo acesso aos grandes meios de comunicao, pautando as discusses em torno das
manifestaes artsticas populares de maneira bastante ativa. Nessas instncias recm-inauguradas
emergiam temas e questes cercados de grande ambio, como, por exemplo, a pretenso de fundar
uma cincia especializada com metodologia, teoria e objeto prprios, qual fosse, a cincia do
folclore em solo brasileiro e a partir das especificidades encontradas por aqui.136
134

O Samba da minha terra (1940), de Dorival Caymmi.


Os sucessores de Renato de Almeida na presidncia da Comisso Nacional de Folclore, Edison Carneiro e Mozart de
Arajo tambm possuam livros escritos sobre as formas musicais populares e/ou folclricas, sem contar que Mozart de
Arajo era um musiclogo de profisso.
136
Socilogos bem colocados no campo acadmico, como Florestan Fernandes, combatiam essas pretenses, o que
favorecia a armao de uma cena de disputa entre os intelectuais folcloristas, na maioria desprovidos de ligaes
135

143

A aproximao assinalada entre Almirante e Renato de Almeida viria a se fortalecer em


termos intelectuais e institucionais durante a dcada de 1950. E, neste ponto, a RMP desempenharia
um papel de fundamental importncia, dado que a fuso entre os intelectuais micos, folcloristas e
os demais afins, como Rubem Braga, Vincius de Moraes, Manuel Bandeira teria lugar no veculo
em questo. As pesquisas levadas a cabo por eminentes folcloristas, como Mariza Lira, Braslio
Itiber, Batista Siqueira, Mozart de Arajo serviam de estribo terico a muitas das asseres sobre a
msica popular urbana tecidas na revista. Mariza Lira chegaria mesmo a se tornar uma das mais
assduas colaboradoras, traando uma espcie de histria da msica popular brasileira urbana ao
longo de diversas edies. Passava-se, portanto, a fazer uso do mtodo folclorista a rodo, ao modo
do que se deu em torno do uso do termo popular, por exemplo. Alguns dos colaboradores da RMP
davam preferncia ao conceito de folc-msica na designao das manifestaes musicais
populares que supostamente teriam se originado de modo distante dos aparelhos de reproduo
comercial. No que o termo popular fosse posto de lado, mas a condio imposta para que ele
tivesse plena validade seria a de que englobasse elementos identificadores de certa pureza e
autenticidade musical com abrangncia. Em outras palavras, a msica pura, descompromissada,
autntica seria identificada em geral como aquela que guardasse as caractersticas folclricas, ou
seja, que correspondesse a uma forma musical cuja origem estivesse demarcada no passado e em
uma dada comunidade, atrelada a uma rede de significados que mantivesse relaes profundas com
o carter nacional; que fosse, enfim, baseada em uma espcie de essncia, a qual poderia variar de
acordo com o autor: para uns, os seguidores mais prximos de Mrio de Andrade, a essncia
residiria nos rinces profundos do territrio nacional; para os mais novos, no entanto, uma releitura
do grande mestre acomodaria sem peias a presumida essncia na miscigenao dessas tradies
rurais ocorridas em meios urbanos. Tais requisitos poderiam assim ser preenchidos sem grandes
empecilhos por meio das formas musicais puras vistas enquanto herdadas da casa da Tia Ciata,
dos morros ou dos personagens, situaes e locais retratados por Animal e Vagalume. Os agentes
alvos de homenagens e objetos de discusso se enquadrariam doravante no panteo de modelo de
autenticidade em meio s manifestaes musicais populares urbanas. Os gneros samba e choro,
tambm por conta da suposta pureza de suas origens, representariam nesta chave o que haveria de
mais verdadeiro em termos de expresso musical nacional. O mesmo raciocnio se transporia ao
outro gnero da predileo de Lcio Rangel e alguns de seu crculo, o jazz norte-americano.
Falsa e verdadeira, autntica e inautntica, popular-folclrica e comercial; termos que
permeavam a linguagem das discusses intelectuais presentes no s neste veculo de comunicao,
mas que tambm se espargiam entre programas de rdio, livros, discursos de grandes artistas e
intelectuais. Apesar da circulao restrita, o capital simblico reunido em torno dos colaboradores
institucionais, e os intelectuais da academia. Para maiores detalhes ver Vilhena (1997).

144

arregimentados por Lcio Rangel para a RMP atraa a ateno de quem quer que se interessasse
pelas formas de cano consideradas verdadeiras ou pela defesa de uma esttica nacionalista nas
artes, disposies estas desenhadas desde as dcadas anteriores nos altos crculos intelectuais por
meio das investidas de Mrio de Andrade, Heitor Villa-Lobos e outros. Os msicos, compositores,
radialistas e rivais Almirante e Ary Barroso, o poeta Cludio Murilo Leal, o ex-editor da extinta
Revista Phonoarte Cruz Cordeiro, o escritor Millr Fernandes137, os compositores e radialistas
Evaldo Rui e Fernando Lobo, o jornalista Flvio Porto, o compositor e humorista Haroldo Barbosa,
o iniciante produtor, jornalista e poeta Hermnio Bello de Carvalho, o compositor Guerra Peixe, o
milionrio amante de jazz, samba e choro Jorge Guinle, o crtico de jazz Jos Sanz, o cronista
carnavalesco Jota Efeg, o poeta Manuel Bandeira, o jornalista e cronista carnavalesco Mrio
Cabral, a folclorista Mariza Lira, os musiclogos e folcloristas Mozart Arajo e Braslio Itiber, o
jornalista Nestor de Holanda, o crtico musical Nestor R. Ortiz Oderigo, o poeta Paulo Mendes
Campos, o escritor Rubem Braga, o cronista e jornalista Srgio Porto138, o crtico musical e
radialista Slvio Tlio Cardoso, o poeta e diplomata Vincius de Moraes, dentre outros importantes
personagens do cenrio cultural carioca, se ocupariam dessas manifestaes musicais, fato que as
chancelaria de vez no universo dos altos feitos culturais. Os msicos e compositores coligados a tais
manifestaes, ganhariam de quebra o status de objetos da mais alta reverncia, pois, de modo
circular, eram matria desses clebres personagens. A valorizao do passado em detrimento do
presente a reboque da escolha de um grupo que pudesse legitimamente representar este passado, se
mesclaria demarcao de perodos especficos e hericos que a msica popular passaria a contar.
Embora a RMP dedicasse a maior parte de seus espaos discusso sobre o samba e seus
agentes, o choro e o jazz possuiriam cadeiras cativas, dado que o que unia esses crticos seria a
sanha em defender, estudar e promover as formas artsticas urbanas que eles acreditavam estar
posicionadas de maneira eqidistante lgica comercial ao molde da luta levada a cabo pelos
folcloristas em suas instituies prprias (Cf. VILHENA, 1997: 187). Esta maneira de se encarar a
fundao da revista, isto , como verdadeira misso, estaria estampada desde o primeiro nmero da
RMP, conforme o editorial escrito por Lcio Rangel:
[A] REVISTA DA MSICA POPULAR nasce com o propsito de construir. Aqui estamos
com a firme inteno de exaltar essa maravilhosa msica que a popular brasileira.
Estudando-a sob todos os seus variados aspectos, focalizamos seus grandes criadores e
intrpretes, cremos estar fazendo servio meritrio.
Os melhores especialistas no assunto estaro presentes desde ste nmero inaugural, nas
pginas que se seguem. () Mas no nos limitaremos a tratar apenas da msica popular
brasileira. Algumas pginas sero dedicadas, em cada nmero, ao jazz, a grande criao dos
negros norte-americanos ().
Pretendemos fazer desta revista o guia de uma imensa legio de fs, de interessados, de
colecionadores de discos, existentes em nosso meio (Apud: COLEO RMP, 2006: 25).

Tendo Pixinguinha estampado no frontispcio de seus primeiro e nono nmeros, e Jacob do


137
138

Que fazia uso do pseudnimo Emmanuel Vo Gogo.


Mais conhecido pelo seu pseudnimo, Stanislaw Ponte Preta. Era, alm do mais, sobrinho de Lcio Rangel.

145

Bandolim no dcimo, o tratamento conferido por esta revista especificamente ao choro comportava
as verdades que frente viriam a ser reproduzidas ao longo do tempo. De Pixinguinha, o mesmo
Lcio Rangel diria que (...) Ao estamparmos na capa do nosso primeiro nmero a foto de
Pixinguinha, saudamos nle, como smbolo, ao autntico msico brasileiro, o criador e verdadeiro
que nunca se deixou influenciar pelas modas efmeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso populrio
(...) (Apud: COLEO RMP, 2006: 25). Quer dizer, a esta altura, Pixinguinha, a despeito de ter
sido considerado por Cruz Cordeiro em 1928 influenciado pelos ritmos musicais norte-americanos,
seria alado condio de smbolo da autntica msica brasileira, um ente imaculado que sempre
teria prezado a nacionalidade e suas verdadeiras expresses. Quando da vez de Jacob do
Bandolim na capa da publicao, o mesmo tratamento superlativo e reverencial da sua arte nacional
e autntica moldava o editorial:
() Jacob Bittencourt, verdadeiro mestre em seu instrumento e um dos maiores solistas
que o Brasil tem produzido em todos os tempos. () Conhecedor dos menores segredos do
instrumento que domina, , ao mesmo tempo, um estudioso do nosso populrio, mantendo
viva a nossa tradio musical. Buscando nos grandes compositores do passado o seu
repertrio, Jacob j nos deu gravaes notveis com msicas de Ernesto Nazareth, Eduardo
Souto, Calado e Bonfiglio de Oliveira. Compositor dos melhores, tem passado para a cera
alguns chorinhos e valsas de sua autoria de excelente qualidade e demonstrando sempre seu
amor s tradies musicais que fazem da msica popular brasileira uma das melhores do
mundo. () Publicando em nossa capa uma fotografia de Jacob, estamos prestando a nossa
homenagem a um artista cem por cento nosso, artista que o pblico consagrou como um de
seus favoritos (Apud: COLEO RMP, 2006: 509).

O mestre cem por cento nosso, um estudioso de nosso populrio termo certamente
tomado de emprstimo a Mrio de Andrade mantm viva a nossa tradio musical por meio de
seu amor ao passado. Infinitas verses e combinaes possveis utilizando as palavras-chave no
texto acima tradio, mestre, passado, nosso, estudioso podem ser produzidas sem
alterar o sentido da mensagem. Que seja visto um ltimo exemplo, o da capa do stimo nmero da
revista: () Trs mestres da nossa msica popular ocupam hoje a capa desta revista: Pixinguinha,
Donga e Joo da Baiana, legtimos representantes da velha guarda, msicos cem por cento
brasileiros (...). So artistas consagrados, e a eles muito deve a verdadeira msica popular de nosso
pas (Apud: COLEO RMP, 2006: 337). Esses emblemas de autenticidade nacional-carioca
erigiam-se como contrapontos ao que era apreendido como os inimigos do perodo. Na edio de
nmero trs, por exemplo, o editorial saudava a volta do verdadeiro samba por conta da chegada
do carnaval:
um consolo a volta do verdadeiro samba, nesta poca do ano. J no ouvimos o samba de
'boite', o samba rumba ou o samba-blue. Agora as batidas dos tamborins dominam tudo e
quem canta o samba o sambista de bossa e de voz. Acabou-se o reinado dos sussurrantes,
o domnio dos fazedores de boleros, o samba agora senhor absoluto (Apud: COLEO
RMP, 2006: 129).

Em uma crtica avant la lettre maneira de se interpretar as canes na Bossa Nova, a RMP
comemorava a chegada do verdadeiro samba, o oponente das formas deformadas da msica
popular urbana. Um pouco frente, no nmero onze, o otimismo de Rangel asseverava que (...) Os
146

boleros e as canes sofisticadas vo cedendo lugar aos verdadeiros ritmos brasileiros e o pblico
cada vez mais prestigia o que autntico e nosso. (...) (Apud: COLEO RMP, 2006: 561). Quer
dizer, a simplicidade de um ingnuo samba de morro ou de um choro qualquer transpirava muito
mais sublimidade do que a sofisticao nesta chave interpretativa da crtica.
Identificados os inimigos em seus formatos musicais aliengenas, invasores da nossa
seara musical, tratava-se agora de tornar claros os critrios para que os artistas pudessem auferir a
glria sem conspurcar a tradio de pureza estabelecida, conforme se verifica no comentrio
sobre o modo correto pelo qual a jovem estrela Elizeth Cardoso teria galgado os degraus da fama:
() Elisete trabalhou e aperfeioou sua arte, sem lanar mo de recursos publicitrios, sem
usar os clubes de fs e arregimentar multides histricas para seus programas de auditrio.
Como Slvio Caldas, no gosta de manifestaes ruidosas durante as suas apresentaes e
detesta gritos de a maior, que tanto vem desfigurando e acanalhando o nosso rdio
(Apud: COLEO RMP, 2006: 233).

Algo prximo seria escrito sobre Inezita Barroso, jovem intrprete de canes tpicas do interior
paulista:
() Inezita, hoje um grande cartaz em todo o Brasil, deve o seu renome nicamente ao seu
trabalho artstico e ao constante aperfeioamento de sua arte. No fez publicidade de sua
figura de artista, no cultiva clubes de fans nem tem agentes de propaganda. () Ns
tambm prestamos nossa modesta homenagem artista vitoriosa e legtima, nesta poca de
falsos valores e de cabotinismo desenfreado (Apud: COLEO RMP, 2006: 285).

A depender da apreciao de Lcio Rangel e de seus auxiliares, diversos expedientes se faziam


ilegtimos a fim de obter louros no ambiente musical. O uso de clubes de fs, de auxlios
publicitrios, de agentes especializados na arte do comrcio musical e toda e qualquer espcie de
auto-promoo declarada por parte do artista poderiam lhe aquebrantar o brilho legtimo. O
reconhecimento deveria advir to-somente de suas qualidades artsticas, fator que corresponderia
maturao normativa operada nessa arena por meio das opinies prescritas pela RMP. Revista que,
alis, principiava por fornecer o exemplo no rechao s sedues comerciais. Lcio Rangel exporia
o sacrifcio econmico que o seu veculo teria de realizar a fim de permanecer fiel aos seus
princpios, o que impreterivelmente teria de se dar de forma diametralmente oposta aos interesses
econmicos que lhe assediavam, transfigurados em oferecimento de facilidades mundanas:
Esta REVISTA precisa de publicidade para viver, como tda e qualquer revista. Avisamos,
no entretanto, que a publicidade que inserimos em forma de anncio. No aceitamos
reportagens e fotografias pagas. Fazemos esta declarao aos nossos leitores e a quem possa
interessar, para que no se repita o caso de certo diretor de publicidade de conhecida
gravadora que nos props um anncio com a condio que a capa viesse com o retrato do
cantor X e, no texto, uma reportagem de duas capas com a cantora Y. No, isso no
fazemos. As capas, as fotografias e os textos que publicamos no tem nenhum intersse
financeiro. Focalizamos os artistas que merecem nosso intersse e o dos leitores, e no nos
prestamos ao papel de simples propagandistas de artistas muitas vzes inventados pelos
golpes e artimanhas j muito comuns em nosso meio (Apud: COLEO RMP, 2006: 285).

A coerncia ideolgica da publicao fazia-se visvel neste ponto. O desinteresse econmico,


pedgio requerido a quem quer que queira se filiar a um plo artstico que repila o simples e puro
sucesso mundano, pautaria, aparentemente de forma contraditria, as aes deste empreendimento
comercial. Observando a distncia algumas de suas co-irms a serem exorcizadas, impoluta
147

publicao, paladina da verdade e da autenticidade seria interdito flertar com interesses escusos que,
segundo denncias trazidas pelo veculo, grassavam na cena musical.
s justificativas simblicas que costuravam uma posio um tanto incmoda em sua lide
com a lgica econmica viriam a se mesclar outras mais a fim de que a representao de pureza
absoluta empunhada tanto pela instituio RMP, quanto pelos gneros musicais defendidos se
consumasse. E este fato se complementaria no instante em que diversos colunistas vinculavam a
msica popular autntica, ou folc-msica, quele que se confirmava como o territrio sagrado e
originrio dessas manifestaes urbanas: o Rio de Janeiro. Apesar de trazer o popular em abstrato
em seu prprio nome e de dar espao a agentes reprodutores de gneros autnticos de outras
paragens, como a paulista Inezita Barroso e o baiano Dorival Caymmi, a explicitao da localidade
central da verdadeira msica brasileira j podia ser vislumbrada nos neologismos presentes em
matrias como Noel Rosa o cantor mais expressivo da msica popular carioca (Apud:
COLEO RMP, 2006: 142-143), assinada pelo cronista Jota Efeg, e a coluna Histria Social da
Msica Popular Carioca (Apud: COLEO RMP, 2006: 148-149), de Mariza Lira. Um povo
carioca mergulhado em uma essncia indefinvel seria naturalmente destinado quelas criaes
musicais consideradas as mais ricas jamais realizadas em solo nacional desde o princpio dos
tempos, antecedendo at mesmo a chegada dos europeus, segundo a mencionada folclorista:
Antes da chegada dos europeus, j ecoavam pelos rinces da terra do pau brasil as
sonoridades do amerndio. () Mas, de todos os brasis, os tamoios eram os msicos mais
inspirados. Dir-se-ia que eles, os primeiros habitantes dessa terra que seria chamada muito
mais tarde de a Cidade Maravilhosa, enamorados da majestade caprichosa dos nossos
morros, do espelho fulgurante do mar, do espelho luminoso do cu, do encanto lrico das
noites esplndidas, eram msicos expontneos (Apud: COLEO RMP, 2006: 148).

O elemento carioca-nacional-popular na msica, a forma superior por excelncia transfigurada nos


gneros samba e choro, ganharia uma explicao lendria a partir deste veculo. A justificativa
naturalizadora da existncia dos melhores, mais criativos e representativos musicistas e
compositores nacionais, como Pixinguinha e demais conterrneos, fossem os ingnuos
compositores do morro ou no, passaria pela localizao nesta paragem idlica, mgica, capaz de
dar vazo s mais sublimes expresses artsticas da alma humana. Ao rechao dos bens mundanos e
dos ganhos fceis no terreno musical somar-se-iam a qualidade, caracterstica intrnseca carreada
pela verdadeira msica carioca. Completava-se o ciclo da valorizao simblica dos selecionados
artistas e gneros musicais samba e choro em um entrelaamento firme de nacionalidade, qualidade
e autenticidade permeando suas formas verdadeiras e desinteressadas, logo, esteticamente
superiores.
Na esteira da construo do elo unificador do samba e do choro, que passava, sobretudo,
pela localizao geogrfica originria dos dois gneros ldimos, alguns agentes aproveitavam para
definir com pouco mais de exatido do que Mariza Lira, os caminhos trilhados no desenrolar
histrico sem negar, no entanto, os postulados da folclorista. Pode-se perceber que, neste instante,
148

considerava-se o choro de forma unnime enquanto um gnero musical circunscrito, de acordo com
a distino presente na genealogia proposta pelo crtico musical Cruz Cordeiro:
O chro, instrumental tpico (violes, cavaquinhos, flauta), de afronegros e mulatos, veio se
encontrar, nas ruas do Carnaval do Rio, com a batucada do samba de morro (surdo, cuca,
tamborim, essencialmente), tambm afronegro e mestio brasileiro, o qual para o centro da
cidade descia dos morros (Favela, Salgueiro, etc.) e dos prprios subrbios cariocas (Penha,
Estcio, Oswaldo Cruz, etc.) ().
(...) 8 Batutas, grupo que foi at a Europa exibir nossos choros (gnero musical), maxixes,
etc.(...) (Apud: COLEO RMP, 2006: 343).

Entrelaado nas ruas do carnaval do Rio com o samba, o gnero musical choro, segundo o
excerto, passaria a admitir as duas acepes que o perseguiriam para sempre em sua reproduo, a
de gnero musical e a de instrumental tpico provindo de afronegros e mulatos. Tanto assim
que a freqente operao que estenderia a designao de choro enquanto gnero musical ou
melhor, estilo para tempos passados j era executada, ainda que equivocadamente, de acordo com
a regresso terminolgica realizada por Cruz Cordeiro ao ano de 1922 no intuito de denominar as
composies que Pixinguinha e seus Oito Batutas apresentaram em Paris. De fato, o que menos
Pixinguinha e seus Oito Batutas devem ter executado por l foi o choro gnero musical, ao
contrrio do que as palavras de Cruz Cordeiro fazem crer, posto que a primeira manifestao
musical denominada choro composta por este personagem data de 1926, conforme visto em sees
anteriores. Interessa verificar, por conseguinte, que no instante da produo desses textos na
dcada de 1950 tornava-se explcito que o choro no s abarcaria os estilos musicais populares
instrumentais anteriores e seus principais personagens sob a sua rubrica, como ainda se dividiria
simbolicamente em uma possibilidade de expressar mera linguagem musical passvel de absorver
outros estilos e gneros dentro de seu instrumental circunscrito e modo de execuo musical.
Ecletismo de repertrio ou delimitao de algumas composies de choro filiadas sua prpria
tradio? Por meio dos combates que os colaboradores da RMP travavam em torno desta questo,
sobre se o choro seria gnero musical ou no, o gnero choro emergiria e se delimitaria
definitivamente como uma das manifestaes puras da folc-msica brasileira, produto das trs
raas, conforme bem o denominou Mariza Lira (Apud: COLEO RMP, 2006: 566).
Ainda no tocante questo de o choro consistir ou no um gnero musical, Almirante seria
quem, na ltima edio da RMP, procuraria a resoluo definitiva do dilema. Vale a pena
transcrever sua argumentao prenhe de justificativas prticas e peremptrias:
Muito se tem dito e escrito a respeito da origem do chro. Pelo que pude deduzir, atravs de
milhares de msicas, impressas ou manuscritas, que tenho manuseado e arquivado; pela
leitura dos jornais e revistas da poca; pelas informaes que me tm chegado de todos os
recantos do Brasil, a verdade parece estar com Lus Edmundo, quando afirma que o chro
teve seu nome motivado pela maneira chorosa de se executarem as msicas. Os chores
no tocavam chro, pelo simples motivo de que semelhante gnero musical no existia
ento e sim polcas, valsas, schottischs, etc. que estavam em voga.
Insensivelmente, porm, aos poucos foi surgindo a necessidade de se criarem novas
denominaes, para distinguir certas nuanas, dentro dos prprios gneros. E, assim, foram
surgindo: o tango brasileiro, o tanguinho, o maxixe... e, j bem mais tarde o samba (que foi,
antigamente, espcie de dana, e no gnero de msica).

149

Depois, bem depois, alguns autores comearam a chamar de chros as suas composies.
Entre les, estava Sinh. Na verdade, porm, quando Sinh dizia chro era com a inteno
de explicar: ste samba deve ser chorado, isto , cantado ou executado maneira dos
chores. No tinha outra preocupao; e a prova est em que no havia nenhuma
correspondncia entre o subttulo e a forma musical que era a do simples samba () (
Apud: COLEO RMP, 2006: 727).

Almirante, o ento celebrizado A Maior Patente do Rdio, prescrevia a sua verso sobre a
espinhosa questo, talvez a nica baseada em provas documentais as colecionadas por ele
prprio. Alm da maior assertividade ou no que contenha esta bela explicao nativa, o importante
a ser ressaltado neste ponto seria o fato de que, do mesmo modo pelo qual os demais colaboradores
da RMP, casos explcitos de Mariza Lira e Cruz Cordeiro, Almirante utilizaria os procedimentos
metodolgicos emprestados ao folclorismo no estabelecimento de suas verdades. A reafirmao da
doxa que teria dado margem emergncia de outro processo de imbricao entre os gneros choro e
samba nesta nova figurao atravessada pelas manifestaes musicais populares urbanas delineavase em meio a discursos e achados distintos de cada um desses especialistas. Em outras palavras,
embora guardando relativa distncia msico-estrutural, o samba e o choro autnticos partiriam do
mesmo solo das trs raas para Mariza Lira, partilhariam as mesmas necessidades de definio,
segundo Almirante, e, por fim, se mesclariam atravs das manifestaes musicais dos
afrodescendentes e mulatos, de acordo com Cruz Cordeiro. Seria a prpria Mariza Lira quem
finalizaria com chave de ouro a espinhosa questo, pois (...) dos chores aos sambistas foi apenas
um passo (Apud: COLEO RMP, 2006: 599). O tempo o passado , as raas as trs , o local
o Rio ; tais elementos irmanariam, a partir de uma nova-velha viso trazida pela revista, essas
expresses de pureza das manifestaes musicais populares. Um, possuidor de versos e mensagens;
o outro, predominantemente instrumental; ambos guardando em si as propriedades nacionais e o
passado glorioso e puro de quando o comrcio pretensamente ainda no permeava a msica
popular em plena Cidade Maravilhosa.
Os parmetros de apreciao desenvolvidos por esses articulistas, isto , o culto ao passado,
o rechao aos estilos musicais enquadrados como comerciais ou estrangeiros com exceo do jazz
para Lcio Rangel , a escolha e demarcao de pais fundadores dos gneros, o temor pelo trmino
e rareamento das manifestaes musicais defendidas, a identificao imediata dessas manifestaes
musicais autnticas como expresso do carioca-nacional-popular, o circundamento de um mbito
especfico que contaria com dois gneros musicais conexos e personagens dotados de razes
legtimas e um princpio de exaltao das camadas baixas da populao urbana como as verdadeiras
produtoras das manifestaes musicais autnticas, eis algumas das heranas legadas por esses
crticos. Aps o trmino da publicao em 1956, fato ocasionado provavelmente por intransigncia
da parte de Lcio Rangel em aceitar reclames de anunciantes no condizentes com os ideais
postulados pela revista, a crtica musical brasileira teria conhecido um perodo ureo, no qual os
folcloristas urbanos reinariam praticamente absolutos em suas asseres e aes no terreno que
150

viria a ser consagrado como o mais nobre da msica popular. A fundao deste enquadramento seria
proporcional maturao e difuso das noes e dos debates j desenvolvidos por personagens
como Villa-Lobos, Mrio de Andrade, Vagalume, Orestes Barbosa de quem chegou a ser
reproduzido longo trecho de seu livro Samba... na RMP (Apud: COLEO RMP, 2006: 82-84) ,
Animal etc. A alguns dos mais antigos, alis, teria sido permitido alcanar este perodo e se
expressar no papel de testemunha ocular na RMP, casos de Ary Barroso e Almirante
personagens que no perderiam tempo em apregoar o qu e como as coisas eram no princpio e
como deveriam ser agora e sempre, pois assentados na autoridade de partcipes orgnicos da
gnese que eles prprios demarcavam. Tanto a inaugurao de um modo reverencial e
praticamente religioso no trato com os personagens considerados imaculados do passado musical
quanto a prtica da redescoberta daqueles compositores, cantores e musicistas de outrora que
andariam esquecidos representariam uma espcie de herana a ser legada por esta publicao
crtica que lhe daria continuidade.
Ainda a noelolatria ou o culto que se armou em torno da obra e da figura de Noel Rosa
que, de uma forma ou de outra, continua vigente hoje, teria sido impulsionada em meio a embates
surgidos na revista entre as duas testemunhas oculares do princpio. O Poeta da Vila foi
reverenciado em quase todos os catorze nmeros da RMP por pelo menos um dos articulistas, a no
ser no nmero onze, quando ningum menos do que Ary Barroso teria posto em xeque a genialidade
do compositor nos mbitos da criao de melodia, canto e execuo ao violo nestas palavras: (...)
Noel era, antes de tudo, o poeta. Como melodista, s vezes tinha sorte. Como cantor, mau. Como
violonista, o suficiente para se fazer entender. () (Apud. COLEO RMP, 2006: 565). No
tardariam duas edies, contudo, para que a resposta viesse da parte de Almirante, colega de Bando
de Tangars, amigo de Noel e especialista na obra do Filsofo do Samba desde os tempos de seu
programa de rdio No Tempo de Noel Rosa, de 1946. O radialista-mor afirmaria que Noel seria
incomparvel em todos os termos. Afirmaria mesmo que (...) A balela, a mentira, a lenda de que
Noel no possua inspirao para compr msicas, precisam acabar de uma vez por todas. (...)
(Apud: COLEO RMP, 2006: 670). Noel, mais do que qualquer outro aps o lanamento em 1962
do livro No Tempo de Noel Rosa (Cf. ALMIRANTE, 1977) passava categoria de inquestionvel e
absoluto; no caberia indagaes sua obra. E uma canonizao similar terminou permeando as
figuras e as criaes de Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Ismael Silva, Donga e outros
sobreviventes. O mbito de atuao desses engajados crticos-amantes-cultores-participantesdefensores das puras manifestaes musicais forjaria, a partir da dcada de 1960, um novo ncleo
de seguidores e aprendizes declarados reivindicando a insero na tradio. As atividades levadas a
cabo pelos folcloristas urbanos dos anos 1950 seriam ainda ampliadas e resguardadas com afinco no
ambiente hostil que se armaria contra a manuteno das puras tradies em razo do surgimento
151

de diversas manifestaes musicais populares concorrentes, algumas institudas com o carter de


vanguarda, outras consideradas meros fantoches comerciais dos meios de reproduo que se
desenvolviam; ambas rivalizando pela real expresso do elemento popular na msica assentado
em verdades ento atemporais.

1.3. O Crisma do Samba e do Choro


Na nsia de renovar ou morrer, tudo destrem, arrasam o que estava certo, eliminam,
sem qualquer sentimento nativo que no o da macaquice, as mais autnticas inflexes
de nossa msica, reflexo de um povo simples, conservador e que no dispensa um
chinelo velho e a sombra de u'a mangueira.
Jacob do Bandolim

Diversas modificaes institucionais, econmicas e polticas deram o tnus de uma espcie


de revoluo efetuada em variados mbitos sociais com amplas reverberaes no artstico na dcada
de 1960. Misso quase impossvel seria a de esquadrinhar, em meio selva de fatos eleitos pela
bibliografia como relevantes no perodo, um mapeamento geral das influncias externas ao domnio
puramente artstico que mais teriam interferido na moldagem de um quadro geral da msica no
Brasil. Decerto esses inmeros fatores concorreram para que um contexto de intenso debate
esttico-ideolgico de largo escopo, at ento nunca visto na histria das manifestaes artsticas
populares no Brasil, emergisse, trazendo de roldo para dentro das especificidades do domnio
artstico questes que atravessavam o cenrio poltico e econmico brasileiro. 139 Modernidade
versus tradio, engajamento versus alienao, universalismo versus nacionalismo, ruptura versus
continusmo; gravitavam de forma homloga em torno desses binmios tanto os projetos e rumos da
arte como os da poltica nacional.
Aps o surgimento do chamado samba renovado ou da esttica da Bossa Nova em
meados de 1958-59, novidades pontuais puderam ser vislumbradas no domnio das artes populares.
Havia, pela primeira vez, mais especificamente no mbito musical, uma ruptura formal e
verbalizada com o samba, fosse o autntico ou no, que, ao mesmo tempo, reclamaria um
adensamento da tradio. Seus representantes buscavam legitimidade para suas investidas em
algumas das fontes da msica popular urbana. O estilo suave de canto de Mrio Reis, que abria
mo da utilizao do vibrato recurso vocal at meados da dcada de 1930 praticamente
obrigatrio dentre os cantores populares e perseverante como dimenso interpretativa at a chegada
da Bossa Nova , as sncopes contidas de forma interna ao jogo meldico dos samba de Noel Rosa,
as sofisticaes harmnicas trazidas baila pelo violonista e choro Garoto e demais caractersticas
musicais tomadas de emprstimo de sambistas e chores tradicionais serviam de justificativa para
enquadrar a Bossa Nova enquanto uma novidade calculada dentro dos parmetros erigidos da boa
msica brasileira.140 Requerida por crticos, acadmicos, seus cultores e defensores como o primeiro
139
140

Existe uma vasta bibliografia que d conta deste assunto cuja citao encontra-se dispersa por todo o captulo.
Para uma anlise dentro de uma chave esttica deste movimento musical, ver Mammi (1992).

152

experimento de vanguarda na cena musical popular, esta nova esttica agregava msicos e artistas
renomados e detentores de alto capital cultural, como o maestro Tom Jobim (1927-1994), o poeta e
diplomata Vincius de Moraes (1913-1980), o violonista baiano Joo Gilberto (1931-), o
universitrio Carlos Lyra (1939-) e mais Newton Mendona (1927-1960), Roberto Menescal
(1937-), Ronaldo Bscoli (1929-1994), Nara Leo (1942-1989), Srgio Ricardo (1932-) etc. (Cf.
NAVES, 2001: 10). Excetuando-se o decano Vincius de Moraes, nefito no universo do samba que
j h algum tempo flertava com o grupo vinculado RMP, tratava-se de um grupo de jovens
brancos de classe mdia do Rio de Janeiro que pouco ou nenhum contato possua com os
mencionados eleitos pais fundadores da msica popular urbana nem com a crtica que se formara
ao redor deles.
No meu intuito penetrar nas infindveis discusses estticas sobre a Bossa Nova, se de
fato ela se constituiu enquanto movimento etc.141 Importaria, antes, traar uma linha geral, na
esteira do que muitos estudiosos observaram em relao s modificaes impressas em termos
musicais que a distinguiriam de diversas espcies de samba reproduzidas at ento. Para Santuza
Naves, por exemplo, tratava-se do rompimento com a esttica do excesso que grassava entre as
produes de samba nos arranjos efetuados por Radams Gnattali e Pixinguinha, introdutores de
uma (...) grande variedade de instrumentos musicais (...), como sopros e cordas (NAVES, 2001:
10-11). Alm da questo da harmonizao, urgia tambm simplificar a maneira de se empostar a
voz. O vibrato e demais ornamentos opersticos seriam definitivamente afastados em prol de uma
esttica do despojamento, racional e minimalista (Cf. MAMMI, 1992). Os inmeros instrumentos
de percusso utilizados na ritmizao seriam deglutidos de forma inusitada em um nico
instrumento, que ainda por cima veria as suas funes multiplicadas no universo do samba: o violo
deixaria o papel de mero harmonizador e acompanhante da melodia a fim de se transformar em um
instrumento rtmico-harmnico, concentrando nos trs dedos da mo direita as sncopes outrora
desempenhadas por instrumentos como o tamborim, enquanto o polegar faria as vezes das batidas
demarcatrias do surdo (Cf. NAPOLITANO, 2007: 69). Ademais, o grupo reprodutor deste estilo se
destacava pelo conhecimento terico de msica que possuam. Modulaes harmnicas um tanto
imprevisveis, ao modo das que eram ensaiadas no jazz norte-americano h algum tempo, passavam
a ser incorporadas no lugar das consideradas enfadonhas seqncias de acordes repetitivos no
previsvel campo harmnico do samba autntico, onde a ocorrncia de emprstimos modais ou de
acordes dissonantes, por exemplo, era praticamente nula.
No somente em termos estritamente musicais este estilo se distinguiria de suas pretensas
origens. Ao contrrio do samba e do choro que, conforme pde ser visto at aqui, tardariam
dcadas para se rotinizar em torno de parmetros de reproduo, fontes originrias e grupos
141

Para maiores detalhes neste sentido, consultar as obras de Napolitano (2001, 2007), Naves (2001), Mammi (1992) e
Campos (2005).

153

representativos, a forma musical Bossa Nova nascia quase que instantaneamente enfeixada em um
todo esttico coerente e delimitada em termos de agentes e nomenclatura prpria. O jornalista e
compositor Ronaldo Bscoli, engajado produtor dos primeiros espetculos musicais universitrios
em 1959 que viriam a ser denominados de Festivais de Samba Session, trataria de dar a conhecer o
estilo musical reinante nesses eventos na revista para a qual escrevia, a Manchete, j sob o famoso
designador. Demais jornalistas especializados em msica, como Moiss Fuks e Joo Luiz de
Albuquerque, do jornal ltima Hora e da revista Radiolndia, respectivamente, confirmariam neste
mesmo ano a expresso em seus veculos de comunicao (Cf. NAPOLITANO, 2007: 71). Logo em
seguida seriam propostas as origens do estilo: um Long Play de Elizeth Cardoso de 1958, Cano
do Amor Demais, que continha a cano Chega de Saudade, de Tom Jobim e Vincius de Moraes,
com a execuo de Joo Gilberto ao violo e arranjos musicais de Tom Jobim; o LP do prprio Joo
Gilberto, de 1959, com arranjos de Tom Jobim, onde o estilo se daria a conhecer em sua forma
acabada, j com o canto simplificado e intimista, dado que Elizeth Cardoso ainda fazia uso de
empostaes de voz inadmissveis dentro daquela esttica que rapidamente se constitua; ou as
prprias apresentaes capitaneadas por Bscoli. A Bossa Nova, ao contrrio do samba e do choro
em seus tempos hericos, contava, portanto, desde a sua fundao, com intelectuais micos em
posies de destaque na sociedade e com ampla insero nos meios jornalsticos. Sua circunscrio
em termos ideolgicos e seu xito mercadolgico contaram com facilitaes tremendas, como a sua
pronta alocao no novo veculo de comunicao que assomava, a televiso, as diversas notcias e
crticas que sitiavam os jornais e revistas e um programa radiofnico (Cf. NAVES, 2001). Ademais,
a sua construo enquanto estilo hbrido, carioca-nacional-popular seguindo a tradio
estabelecida , e ao mesmo tempo sinalizador de um cosmopolitismo, de glamour e sofisticao
musical em razo da preconizada incorporao de elementos jazzsticos, como os acordes
dissonantes e as modulaes harmnicas, ao contrrio dos toscos sambas e choros autnticos
animados a conjuntos regionais e dos exagerados arranjos em formato de big bands, de Radams e
Pixinguinha, auxiliariam a elev-la a um padro de legitimidade musicalmente superior. Em
outras palavras, um signo de distino que caa feito uma luva em uma figurao de ascendncia de
uma camada mdia urbana que consumiria sem culpa um produto legitimamente nacional dado
que as posies disponveis a se assumir no tabuleiro poltico do incio dos anos sessenta
comportava em ambos os espectros nacionalismos com sentidos diversos dotado, porm, de uma
notria qualidade.
Os idelogos oriundos da RMP e seus sucessores, neste instante, dividiam-se e titubeavam
em suas apreciaes sobre este estilo musical, que os mais puristas vislumbravam como uma
espcie de americanizao do samba, portanto, como mais uma deturpao caso do choro Jacob
do Bandolim, um dos maiores ortodoxos do choro. Do lado dos bossa-novistas, o samba defendido
154

pelos idelogos da RMP comearia a ser chamado de samba quadrado, anttese do samba
moderno, uma vez que reproduzido sem maiores alteraes ou cuidados formais desde sua
gnese, o que lhe acarretaria um qu de ultrapassado (Cf. NAPOLITANO, 2007: 72). Tambm
seria a primeira vez em que os idelogos ligados RMP se viam contestados em seu prprio
terreno, ou seja, no estabelecimento de uma forma de viso que fizesse uso de elementos
intelectuais relativamente sofisticados na justificativa de existncia de outra manifestao musical
popular urbana. Perdiam assim o monoplio legtimo do teorizar de modo coerente sobre o mundo
das artes populares, fato que ensejaria adiante a paulatina guetificao dos gneros musicais
autnticos preservados por eles, dado que o crescimento vertiginoso das formas musicais
impuras e comerciais predominantes em um mercado que se expandia a olhos vistos os
empurraria posio de reserva cultural, verdadeiro folclore urbano da msica popular brasileira.
Outros fatores ainda viriam a auxiliar esta espcie de demarcao defensiva operada pelos agentes
ligados reproduo dos gneros e msicos tradicionais da msica brasileira, caso das aparies
de movimentos heterodoxos o intelectualizado e vanguardista Tropiclia, e o alienado e
comercial Jovem Guarda.
Na dcada de 1960, e mesmo j ao final da de 1950, dificilmente se poderia dizer que apenas
as afamadas macacas de auditrio, conforme Nestor de Holanda teria denominado as assistentes
dos programas radiofnicos na dcada de 1940, entretinham-se com a msica popular. O pblico
universitrio oriundo de uma nova classe-mdia que se inseria no sistema de ensino superior
brasileiro em expanso voltaria a sua ateno s manifestaes artsticas populares urbanas. Ao
longo dos anos 1970, esta situao se incrementaria a ponto de a populao universitria crescer
mesmo mais de dez vezes (Cf. NAPOLITANO, 2004: 83). Ocorria neste nterim, ademais, a
conjuno da maturao das asseres estabelecidas pelos intelectuais da RMP e seus rebentos, que
identificavam o samba e o choro no rol de expresses mximas do elemento carioca-nacionalpopular, com a defesa de um nacionalismo que contagiava grande parte do espectro esquerdista
arredio ao imperialismo norte-americano, identificado como o grande inimigo na esfera polticocultural. Festivais que apresentavam como principal atrao a execuo ao vivo de canes
populares se seguiriam aos relativos Bossa Nova, caso do promovido pela UNE Unio Nacional
dos Estudantes em 1962. Tratava-se aqui da I Noite de MPB, reencontro da Bossa Nova ou do
samba moderno com o samba tradicional, este ltimo personificado em Cartola, Nelson
Cavaquinho e Clementina de Jesus na ocasio. Teria sido justamente neste festival que, pela
primeira vez, se deu a aproximao do samba moderno, at ento detentor de versos
despreocupados, com temas polticos e engajados nas causas sustentadas pela esquerda.
Compositores oriundos da Bossa Nova, caso de Carlos Lyra e Srgio Ricardo, apregoariam a partir
deste ponto e por meio de suas obras que o elemento musical popular deveria escorar as
155

composies formalmente sofisticadas da Bossa Nova (Cf. NAPOLITANO, 2007: 74)142. A Bossa
Nova se dividiria ento entre uma via considerada alienada e outra de protesto, e esta ltima
buscaria uma reaproximao com os personagens do samba quadrado. Manifestos como os do
CPC Centro Popular de Cultura, rgo ligado Unio Nacional dos Estudantes (Cf.
HOLLANDA, 1981) , escrito por Carlos Estevam Martins, intelectual filiado ao ISEB, clamavam
pelo cultivo das temticas consideradas nacionais e populares nas artes. A cano, segundo o
documento de 1962, deveria ser composta segundo o comprometimento com a transformao social
ou a tomada de conscincia popular (Cf. NAPOLITANO, 2007: 76). Urgia promover o contedo
das canes que mais bem pudesse se fazer compreendido pelas classes populares, submetendo-se,
a partir de ento, a forma facilidade de comunicao, fator que se chocaria adiante com a prtica
de compositores como os citados Carlos Lyra e Srgio Ricardo, que no abandonariam a
sofisticao em prol da maior comunicabilidade. Pelo contrrio, uma aspirao de elevao do
gosto popular habitava as pretenses destes ltimos, haja vista que o plano deles consistia em que o
rebuscamento daria a conhecer formas musicais mais elaboradas a camadas inteiras da populao
desprovidas de contato anterior com o belo (Cf. NAPOLITANO, 2007: 77-78). Os elementos
nacional e autntico propugnados pelos colaboradores da RMP se vinculariam de vez, neste
instante, s causas relativas aos movimentos progressistas capitaneados por lideranas estudantis e
intelectuais engajados, tanto pela via ideal preconizada pelo Manifesto do CPC, quanto junto dos
compositores da Bossa Nova esquerdizada, pois passariam a requerer a representao da sntese e
a expresso do povo tomado em abstrato, ncora de legitimidade que lhes garantiria o contato
com as razes profundas da nao.
O flerte desenvolvido entre o samba e certo iderio de esquerda, no entanto, no
representava nenhuma inveno referente dcada de 1960. A segunda metade da dcada de 1940
assistiria, por exemplo, aos sambistas autnticos como os ento veteranos compositores Wilson
Batista e o sambista do morro da Mangueira, Geraldo Pereira, criar canes que exprimiam por
meio de versos sagazes e muitas vezes bem-humorados a condio de pauperizao extrema das
baixas camadas do povo (Cf. McCANN, 2004: 78-95). Na dcada de 1950 passavam a ser rodados
filmes filiados temtica de denncia social que encenava as tenses e desigualdades vivenciadas
por habitantes dos morros do Rio de Janeiro. Rio 40 Graus de 1955, e Rio Zona Norte, de 1957,
ambos dirigidos por Nelson Pereira dos Santos, reputados pela crtica como precursores da esttica
do Cinema Novo, fizeram uso de trilha sonora desenvolvida pelo sambista Z Keti (1921-1999), um
conhecido compositor ligado tradicional escola de samba Portela. Z Keti, alm do mais, teria
ainda atuado como ator no primeiro dos filmes, fato que imprimiria certo ar de autenticidade
produo. H de se ressaltar ainda alm desses fatores de politizao que passavam a permear o
142

Os LPs Depois do Carnaval (1963), de Carlos Lyra e Um Senhor de Talento (1963), de Srgio Ricardo exemplificam
este projeto esttico.

156

universo do samba o acercamento explcito que o Partido Comunista Brasileiro PCB ensaiava
com organizaes carnavalescas aps sua volta legalidade, em 1945. O PCB flertaria com as
escolas de samba do Rio de Janeiro em uma tentativa de arregimentar as classes populares s suas
fileiras. Conforme ressalta Valria Guimares, (...) As escolas de samba eram vistas pelo PCB
como organismos de concentrao das camadas populares e tiveram um importante papel na
estratgia de comunicao com o operariado (...) (GUIMARES, 2001). Alm disso, sambistas
como Mrio Lago e o folclorista dison Carneiro pertenciam s fileiras do Partido, que, logo
frente, em 1947, voltaria clandestinidade, sem perder, no entanto, sua ascendncia e poder no jogo
democrtico do interregno populista, de um lado, e suas relaes com alguns dos personagens
pertencentes ao universo do samba, de outro, embora os laos institucionais cultivados desde 1945
com a associao organizadora dos desfiles viessem a ser rompidos (Cf. GUIMARES, 2001).
As afinidades entre o samba e as bandeiras da esquerda nacionalista passavam ainda de
modo sorrateiro pela representao desenvolvida por agentes como Almirante e Lcio Rangel. A
modelagem de sua identidade como o gnero musical mais popular, puro e nacional em todas as
acepes dos termos se ajustaria ao iderio de poca do PCB, cujos intelectuais buscavam na classe
inferior da sociedade, na autntica, as verdadeiras expresses artsticas do elemento nacional
imaculado. E, de uma maneira no-planejada, vez que Almirante e Lcio Rangel jamais teriam
sustentado publicamente cores polticas neste nterim, o folclorismo urbano adquiria ares
comunistas j na dcada de 1950, prenncio, porventura, da radicalizao formativa onde a arte
popular requereria um papel central nas mais variadas transformaes pretendidas pelos agentes
ligados aos movimentos estudantis e demais organizaes com vis de esquerda no acirramento das
tenses sociais que desembocaram no golpe militar de 1964. Do mesmo modo, o aproveitamento
das formas musicais populares/folclricas urbanas realizado pelos movimentos de vanguarda isto
, do samba e do choro tradicionais em prol da consecuo de iderios panfletrios e
modernizantes nos anos 1960 no teria ocorrido em uma via de mo nica. A bibliografia disponvel
claramente d preferncia anlise das injunes que permeavam as atividades artsticas do lado
dos debates intelectuais e das aes levados a cabo pelos bossa-novistas e tropicalistas. De acordo
com esta viso predominante na academia, o samba, o choro, os sambistas e os chores autnticos
teriam entrado nesta arena, no mais das vezes, to-somente como figurantes apropriados ora por um
plano qualquer guiado por um manifesto de poca, ora por outro, como se no houvesse uma
consistncia terica e um vigor nas discusses postas em marcha pelos intelectuais micos
combatentes destas manifestaes populares urbanas desde dcadas atrs. Urge equilibrar esta
ausncia inexplicvel por meio da anlise do papel desempenhado por personagens centrais no
mbito normativo do samba e do choro em momento crucial de redefinio das posies ocupadas
pelos gneros musicais no espao social.
157

1.3.1. A Epstola aos Gentios


A independncia frente ao imperialismo cultural, poltico e econmico almejada pelas foras
desenvolvimentistas, somada ao desejo de modernizao nacionalista do governo Joo Goulart,
ditavam nestes primeiros anos da dcada de 1960 a tnica dos debates estticos em mbitos
diversos, invadindo tambm as discusses do movimento folclorista. Espcie de norteador terico
dos intelectuais micos do samba em diversos momentos da dcada de 1950, o movimento
folclorista aqui assumiria uma bandeira radical e progressista na figura de seu novo lder, dison
Carneiro, integrante oficial das fileiras marxistas (Cf. VILHENA, 1997: 106). A Campanha
Folclorista, rgo central representativo do movimento neste instante, organizaria no mesmo molde
de seus j testados e bem-sucedidos congressos o Congresso do Samba, em 1961, onde viria tona
um documento denominado de Carta do Samba, redigida de prprio punho por dison Carneiro e
que continha diretrizes oficiais de fomento e definies formais do gnero. Seu intuito crucial seria
o de (...) representar um esforo por coordenar medidas prticas () para preservar as
caractersticas do samba (Apud: SANDRONI, 2001: 19). Do Congresso teriam participado
personagens como Pixinguinha, Ary Barroso, Aracy de Almeida, Almirante, Marlia Batista, Paulo
Tapajs, Donga, Lcio Rangel, Srgio Cabral, Jota Efeg, Jos Ramos Tinhoro, Haroldo Costa,
Mariza Lira, dison Carneiro, seu principal organizador, dentre outros personagens j velhos
conhecidos do mundo do samba e demais novatos, todos indispensveis quela altura ao deslindar
de qualquer proposio que viesse a se constituir em torno do gnero musical agora oficializado.
Coroamento de toda a discusso levada a cabo at ento pelos agentes micos, mais os folcloristas,
o Congresso representaria o auge de todo o processo de circunscrio e de encontro entre velhos e
novos defensores da boa tradio, um verdadeiro gape em que a passagem da tocha do ofcio da
preservao das autnticas formas musicais seria celebrada.
Almirante e Lcio Rangel, para no citar neste instante outros agentes atuantes desde as
dcadas de 1940-50, estavam longe de se abster nos debates da poca. Pelo contrrio, ambos
lanariam seus nicos livros em vida um pouco frente da realizao do Congresso em que
tomaram parte ativamente. Em 1962, Lcio Rangel daria a conhecer o seu Sambistas e Chores,
obra com prefcio do folclorista e musiclogo Braslio Itiber. Reunindo alguns dos textos
publicados em jornais ao longo de sua carreira, o livro traz afirmaes parelhas s presentes na
dcada de 1950 em sua RMP. Cada captulo corresponde a um assunto esparso e pontual sobre um
personagem consagrado e sua ligao com o que ele chama de (...) msica popular carioca (...)
(RANGEL, 1962: 9). Historietas sobre Mrio de Andrade e sua estadia no Rio de Janeiro dividiam
espao na edio com a ateno concedida a Pixinguinha, (...) o maior msico popular que j
tivemos em todas as pocas (...) (RANGEL, 1962: 64) e demais agentes, tanto os presentes na
RMP quanto alguns novos que se mantinham aferrados ao emblema da tradio. O livro guardava o
158

af de traar os liames entre os pioneiros e demais personagens que tinham suas obra e trajetria
apreciadas, como o bandolinista e compositor da Velha Guarda Luperce Miranda, o pianista e
compositor de sambas e choros Vadico, a supostamente esquecida pianista e compositora de
choros Lina Pesce, o no menos esquecido cantor Alberto Ribeiro, a volta de Mrio Reis e os
tempos hericos do samba e do choro, isto , o incio das gravaes em disco. O livro ainda trazia
As confisses de Noel Rosa, reproduo de um recorte de jornal encontrado no arquivo de Lcio
Rangel onde o sambista discorria longamente sobre particularidades de sua vida e carreira. Ao final,
uma discoteca mnima da msica popular brasileira era sugerida em meio aos diversos ttulos
divididos entre autores e intrpretes, com rpidos comentrios tecidos sobre os protagonistas
dos discos. Dentre os elogiados autores figuravam, como era de se esperar, Catulo da Paixo
Cearense, Ernesto Nazareth, Patpio Silva, Pixinguinha, Ary Barroso, Noel Rosa, Lamartine Babo,
Dorival Caymmi, Braguinha, Ismael Silva, Atalfo Alves, Vincius de Moraes e Tom Jobim e outros
menos conhecidos. J dentre os intrpretes, alguns dos que recebiam a bno de Rangel eram
Mrio Reis, Francisco Alves, Carmen Miranda, Slvio Caldas, Almirante, Vicente Celestino,
Orlando Silva, Inezita Barroso, Aracy de Almeida, Jorge Veiga, Marlia Batista, Joo da Baiana etc.
Ainda na seo de intrpretes instrumentistas figurariam Benedito Lacerda, Lus Americano,
Luperce Miranda, Garoto, Dilermando Reis, Jacob do Bandolim, Canhoto, Altamiro Carrilho,
Radams Gnattali e mais alguns. Importa assinalar, neste instante, que o panteo da msica
popular carioca se constitua no livro de Lcio Rangel seguindo os mesmos parmetros de seleo
chancelados pelos intelectuais micos anteriores. A reproduo incessante do endeusamento desses
personagens e suas criaes traavam de forma ntida o continuum a que deveriam se incorporar e
seguir todos os nefitos que desejassem penetrar em um crculo sacralizado por um autor assim
exaltado por um catedrtico da Escola Nacional de Msica, Braslio Itiber, logo abertura do
livro:
() Lcio sem dvida um dos melhores conhecedores da msica popular carioca, e um
curioso caso de doublage, funcionando como popular ou erudito.
Numa feijoada em casa de Pixinguinha ele se integra perfeitamente ao ambiente porque a
sua natureza e sensibilidade sincronizam com a alma do povo.
() O instinto seguro, o bom gsto e sua autenticidade folclrica tm de lambuja as
credenciais de msico e de instrumentista (). Pois o que Lcio Rangel escreve, eu assino
em cruz (Apud: RANGEL, 1962: 8).

O popular-erudito, amigo do povo, no poderia ter recebido uma descrio mais exata de sua
persona e de sua funo naquele jogo institudo. Autenticamente folclrico, profundo conhecedor
da nova espcie de msica, a popular-carioca, que ele mesmo havia auxiliado a enobrecer, era
unigido por ocasio deste seu nico rebento literrio por um dos personagens da alta cultura
carioca. Prestar-lhe reconhecimento nesta empreitada representava prestar reconhecimento aos
sambistas e chores agraciados por Rangel.
De outra parte, o livro de Almirante, No Tempo de Noel Rosa, de 1963, possua um escopo
159

mais circunscrito, que era o de restabelecer a verdade conspurcada, na viso do autor, quando da
comemorao do vigsimo quinto ano da morte de Noel, em 1962. Aps sofrer um derrame cerebral
em 1958, aos 50 anos de idade, Almirante passaria por um longo processo de recuperao. Nesta
ocasio iniciaria a escrita do livro levado, segundo ele prprio, pelos motivos a seguir:
() Em 1962, quando ocorreu o vigsimo quinto aniversrio de sua morte, reportagens
repisaram vrios erros criando imagens falsas do notvel cantor, compositor e poeta. Por
isso torna-se necessrio, de maneira indiscutvel, afirmar, provar e atestar os depoimentos
de quantos viram e ouviram fatos de sua vida, a fim de que sua existncia seja bem
compreendida e melhor admirada (ALMIRANTE, 1977: 14).

E ningum melhor do que Almirante para dar cabo desta nobre tarefa, de acordo com um dos
prefcios do livro escrito pelo bigrafo e musiclogo Edigard de Alencar:
Ningum poderia contar a vida de Noel Rosa melhor do que Almirante. No somente por
ter acompanhado de perto o imortal compositor popular em toda sua rpida mas fulgente
trajetria artstica, como, sobretudo, pelo senso de medida, pela exatido com que enumera
fatos, pela segurana com que alinha episdios e datas.
Alis, nenhum compositor popular brasileiro poder hoje contar rigorosamente a sua
prpria vida sem recorrer aos admirveis arquivos de Henrique Foreis Domingues.
Almirante um fetichista da verdade. Passa semanas e semanas revolvendo documentos,
consultando pessoas, na pesquisa de uma data. a vocao mais extraordinria de
historiador de que tenho notcia. De historiador consciente de sua misso de registrar o fato
para coevos e psteros, sem a ausncia de uma vrgula, sem esquecer mincias e sem
qualquer capacidade inventiva ou fantasiosa. Com ele no tem bandeira. Conta-se o caso
como foi. No seu herosmo pela verdade, discute, revida e briga. Chega a ser um deslocado
num mundo em que a mentira se erigiu em dogma e onde quase tudo mentira (Apud:
ALMIRANTE, 1977: 9).

A esta altura, o mais novo historiador, Almirante, amealharia tamanho poder de definio junto
aos demais agentes participantes das disputas do campo que aquele que aspirasse a escrever a sua
prpria biografia prescindindo do auxlio dos arquivos do fetichista da verdade fatalmente
fracassaria. Investido dessa vasta autoridade, o heri da verdade no titubearia em comprar brigas
homricas com todos os que se postassem a contar inverdades sobre o perodo do qual se
apossaria simblica e definitivamente. Jacy Pacheco, primo de Noel Rosa e autor da primeira
biografia do Poeta da Vila, de 1955, foi o primeiro a provar da ira de Almirante, e tambm da de
Lcio Rangel. Seu livro foi acusado de conter inmeras falhas e uma viso de quem no seria de
dentro. O segundo a provar desta ira de forma muito mais incisiva e quase chegando s vias de fato
com Almirante teria sido o comunicador sensacionalista e polemista Flvio Cavalcanti, que desde
meados dos anos 1950 alardeava que Noel Rosa era um plagiador e no o autor verdadeiro das
quase trezentas canes registradas em seu nome. O cultor da memria de Noel e seu tempo no
deixaria barato a intruso de agentes distantes de seu universo, os quais no faziam parte de sua
patota e da de Lcio Rangel, os donos dos parmetros de reproduo do samba e do choro. Seu
livro serviria tanto concretizao deste testemunho quanto eternizao do mito Noel Rosa e do
grupo que o cercava, tendo sido utilizado por diversos bigrafos e mesmo acadmicos na
confirmao de determinadas verdades que, oralmente, por meio de palestras como as de
Almirante e em difuses como programas de rdio, matrias esparsas nos jornais, rondavam o
160

imaginrio constitudo em torno do samba e do choro.


Em um texto pontuado de transcries e reprodues fotogrficas de documentos de poca e
cartas de seu arquivo, Almirante deslindava uma espcie de relato-testemunho do entorno de Noel
organizado cronologicamente. Tendo como ponto de partida o que ele denominava de antecedentes
folclricos do samba, isto , uma verso que tencionava demonstrar o sucesso de algumas formas
de canes (...) populares de fundo folclrico (...) (ALMIRANTE, 1977: 18) na dcada de 1910
espcie de antecedente influenciador, portanto, do samba, Almirante procedia vinculao do
gnero verdadeiro s formas musicais folclricas, isto , enraizadas em nossa tradio e cultura
desde sculos. Em meio aos fatos dignos de figurarem em seu acerto de contas com a verdade,
voltavam a lume o assunto do nascimento do samba na casa de Tia Ciata, a apario de conjuntos
como os Oito Batutas e o relato de sua ida a Paris, o papel dos Turunas Pernambucanos e dos
Turunas da Mauricia na continuao da moda sertaneja ocorrida em finais da dcada de 1910 no
Rio de Janeiro, e, finalmente, a entrada de Noel Rosa no meio artstico. O Poeta da Vila se
posicionaria, a partir de certo ponto, no centro do enredo, enfeixando relaes com diversos dos
personagens j retratados no livro e na discografia de Lcio Rangel. Sntese representativa
mxima e desemboque histrico de todas as correntes e manifestaes artsticas populares da
dcada de 1930, a persona Noel seria construda na obra por meio de causos vivenciados por
Almirante e/ou relatados a ele por personagens prximos, fontes fidedignas. A partir da impera
na biografia um detalhismo obsessivo que trata de ressaltar diversas passagens relativas ao
cotidiano do compositor, algumas inditas, outras mitificadas naquele tempo. A condio mpar de
Noel em meio a diversas esferas artsticas, como o teatro de revistas, as novelas radiofnicas, a
opereta, o seu humor refinado, sua facilidade para compor, teria a chance de ser confirmada em
mais uma hagiografia sobre aquela era de ouro da msica popular. Almirante aproveitava o ensejo
e se inscreveria de vez como um dos protagonistas desta formatao que o samba viria a tomar entre
as rdios e gravaes, no se esquecendo, bvio, de ressaltar em mais uma ocasio o seu papel na
introduo dos instrumentos de percusso nas gravaes de samba. Embora o universo musical
brasileiro como um todo sofresse uma reviravolta de seus parmetros estticos, as posies do
samba e do choro, postos na defensiva, permaneceriam firmes por conta das aes desses agentes.
Fosse ditando normas, elegendo seus preferidos, assinalando os reais caminhos da histria, ou
amaldioando aqueles que no preenchessem os requisitos de pertencimento tradio erigida, os
ditames desses dois intelectuais no se fariam ignorar em nenhum momento.
A Lcio Rangel e Almirante viria a se somar ainda na dcada de 1950 um personagem dos
mais combativos nesta esfera, uma espcie de cria desses legisladores: Jacob do Bandolim, que
reinaria praticamente soberano na dcada de 1960 impondo as suas verdades, sobretudo em relao
ao choro. Do alto de seus quase dois metros de altura e dono de uma estentrica voz grave,
161

dificilmente suas imponentes afirmaes encontravam replicantes. Reconhecido de forma unnime


como um exmio bandolinista e compositor, o filho de um farmacutico e de uma polonesa amante
de msica erudita teria se iniciado aos instrumentos musicais por intermdio da me, que lhe
presenteara com um violino e, logo a seguir, com um bandolim. No claro com quem Jacob teria
aprendido rudimentos de aprendizado musical, dado que sempre procurou apagar qualquer rastro
que lhe diminusse a auto-imagem de gnio-autodidata. No mundo artstico, sabe-se que seu
comeo teria acontecido no rdio, ainda na dcada de 1930 e no papel de msico acompanhante em
programas de calouros.143 Jacob teria sido o primeiro personagem detentor de uma relativa fama
neste meio que, por iniciativa prpria, decidiria permanecer exercendo uma profisso paralela
artstica durante toda vida. O escrivo concursado preconizou em um depoimento, em 1967, que
(...) Eu no sou profissional. No preciso da msica para sobreviver, mas sim para me comunicar,
para extravasar. () Sou escrivo titular da 11 Vara Criminal. Da justia tiro o meu salrio. Msica
para mim no profisso. Talvez se fosse, eu concordaria com as regras do jogo ( Apud: PAZ,
1997: 35). Defensor de um purismo consciente at ento no presenciado nos outros agentes, Jacob
no s demonstraria na prtica as suas assertivas como tambm obrigaria a todos aqueles que
desejassem pertencer ao seu conjunto musical a prestar concursos pblicos para vagas de empregos
regulares e a, conseqentemente, seguir uma profisso outra que no a atividade musical. Cultor do
repertrio dos pais fundadores do choro, como Joaquim Calado e Ernesto Nazareth, Jacob ainda
apresentava verdadeira devoo pela figura de Pixinguinha, do mesmo modo que Rangel e
Almirante, pois para ele, (...) se de Pixinguinha, brasileiro, por definio (...) (Apud: PAZ,
1997: 37). Jacob se tornaria, a exemplo dos dois intelectuais micos mencionados, um arquivista,
pesquisador e colecionador de discos e documentos relativos msica popular brasileira. A sinergia
entre a admirao irrestrita advinda de sua condio de compositor e musicista mpar e o seu
esmero em preservar e defender as formas musicais autnticas elevariam suas proposies s
alturas, conferindo-lhe uma autoridade prxima dos seus antecessores na conformao do
universo simblico do choro.
O perfeccionista Jacob travaria inmeros combates em defesa daquilo em que acreditava
consistir o verdadeiro choro, livre de todas as mculas. Seu primeiro inimigo neste terreno seria o
cavaquinista Waldir de Azevedo (1923-1980). Waldir talvez tenha sido o artista ligado ao universo
do choro que mais sucesso teve em vida. Chegou mesmo nos idos dos anos 1950 a vender cerca de
500 mil cpias de seu disco Brasileirinho, uma marca inacreditvel para o perodo em se tratando
de um formato de msica instrumental. No obstante, Waldir teria gravado ao longo de sua
trajetria estilos musicais diversos sob o desgnio de choro com os instrumentos que caracterizavam
o gnero em seu j mencionado formato regional. Destacam-se alguns boogies-woogies e
143

Dados biogrficos retirados de Paz (1997).

162

melodias das canes da banda inglesa The Beatles. Apesar de seu virtuosismo como instrumentista,
por conta de tais inovaes Waldir passava a ser constantemente aoitado por Jacob do Bandolim,
que no admitia as deturpaes impostas em um domnio que dominava, na ampla acepo do
termo, pois, segundo suas prprias palavras, (...) falou em choro, mexeu no meu calo. 144 Waldir,
ademais, nunca teria requisitado as tradies dos antigos chores em suas atividades, sendo um
diletante que, por acaso e sem maiores pretenses em defender bandeiras de nenhuma espcie, teria
se firmado no meio musical atravs das rdios, no por causa da beleza de suas composies ou
por conta de uma maneira interpretativa respeitosa dos parmetros aceitos por gente como Jacob.
Waldir realizava malabarismos e inovaes intolerveis, como a execuo do instrumento nas costas
ou embaixo das pernas e a utilizao em suas gravaes de discos do efeito de eco proveniente do
interior de um sanitrio. O suposto mpeto comercial das composies de Waldir, feitas para agradar
ao pblico e no ao crculo restrito de amantes do choro ou msicos, seria ainda explicitamente
demarcado por Jacob em uma carta a um amigo: (...) No vs o Garoto? Faz msica para msicos
e se d mal. O 'outro' as faz para o pblico. D-se bem, mas por pouco tempo. O ideal aliar uma
coisa outra e manter-se num nvel de produo satisfatria (Apud: PAZ, 1997: 107-108).
Toda e qualquer espcie de modificao impressa neste mbito que Jacob identificasse como
uma inovao, alis, seria combatida, no apenas as concernentes a Waldir. Alguns depoimentos
de Jacob na dcada de 1960 expressam a posio defensiva outorgada ao choro e o papel que ele
passava a se auto-arrogar na batalha erigida:
Se os chamados modernos tentarem deturpar o choro, eu, como seu cultor e defensor, virei
para a praa pblica defend-lo. No vo fazer com o choro o que fizeram com o samba. Eu
vou brigar () ( Apud: PAZ, 1997: 106).
Eu noto que todas as vezes que se fala em msica brasileira atual, fala-se necessariamente
no vocbulo evoluo. Nunca se fala em involuo, que justamente o antnimo, o oposto.
Eu acho que o fato de se modificar alguma coisa no significa necessariamente evoluo.
Pode tambm ser involuo. E alis, o que eu vejo. (Apud: PAZ, 1997: 107).

Os modernos, no caso, seriam aqueles que procuravam realizar experincias estticas utilizando
os materiais folclorizados samba e choro. Decerto Jacob refere-se, nesta passagem, aos bossanovistas e aos tropicalistas, que, dentro dos experimentos cabveis a cada um dos movimentos em
seus perodos de surgimento, apropriavam-se das formas defendidas por Jacob e pelos outros acima
mencionados. O mesmo se passaria com a questo da evoluo na msica popular assinalada por
Jacob. Para os porta-vozes do autntico, incrementaes e reapropriaes realizadas por parte de
agentes e movimentos que nada tinham a ver com a tradio estabelecida das formas musicais
expressivas da nao, aquelas possuidoras de uma histria centenria, viriam a ser consideradas
uma involuo no desenvolvimento da msica popular.
A partir dessas declaraes de Jacob depreende-se que as nutridas discusses intelectuais e
estticas dentre os cultores da msica popular dita de vanguarda na dcada de 1960, no
144

In: DEPOIMENTO DE JACOB DO BANDOLIM AO


http://www.jacobdobandolim.com.br/jacob/ , acessado em 02/05/2005.

MIS-

RJ

(1967).

Disponvel

em

163

encontravam um silncio estarrecedor, antes, uma contrapartida ideolgica e em termos de ao de


parte dos legisladores do samba e do choro. Em outras palavras, por mais folclorizados e
fossilizados que esses gneros urbanos autnticos se encontrassem, seus intelectuais no
admitiriam a incorporao indiscriminada das formas musicais em questo por parte de agentes
estranhos ao universo simblico demarcado h dcadas, conforme se verifica no documento magno
lavrado em 1962, a j citada Carta do Samba. Versando sobre a possvel adaptao do samba a
outros gneros musicais, a Carta d a conhecer um receiturio claro: () recomenda-se que o
estilizador e o adaptador [do samba] se mantenham conscientemente prximos dos ritmos
fundamentais do samba, preferindo, no caso da adaptao, adaptar outros gneros ao samba e no
o samba a outros gneros (CARNEIRO, 1982: 163). Isto , concomitantemente s experincias
estticas levadas a cabo pela Bossa Nova de protesto embutidas em seu acercamento com o
samba tradicional, vozes do samba se levantavam a fim de clamar a quem deveria ser dada a
primazia se necessrio fosse a adaptao. Visavam com isso, sobretudo, a (...) resguardar a
autenticidade do samba, deixando larga margem de liberdade criao artstica atravs da
estilizao e da adaptao, quer de outros gneros musicais do pas, quer de msicas estrangeiras
(...) (CARNEIRO, 1982: 163). Se o contato com estilos estrangeiros e aliengenas quele universo
bem demarcado e legislado fazia-se inexorvel, que fosse do modo pelo qual os signatrios
pretendessem, e no maneira requerida por estranhos tradio. Neste ponto tornava-se clara a
preocupao com a diluio efetuada por parte da Bossa Nova no tocante aos instrumentos de
percusso usuais ao samba:
() O ritmo fundamental do samba se exprime melhor com instrumentos de percusso,
seno exclusivamente, pelo menos em situao de alguma evidncia. Compreende-se que
nem sempre isto possa ou deva acontecer, mas seria til no perder de vista que o samba
ganha carter, fora e estatura quando se abebera da gua nas suas fontes ()
(CARNEIRO, 1982: 163).

Em relao s inovaes em termos de instrumentao e arranjo, as proposies da Carta seguiriam


uma linha clara:
() Sabemos que muitas vezes se contratava o orquestrador deliberadamente para dar tal
ou qual efeito de conjunto ao samba, como o que s vezes se chegava a desfigur-lo
completamente como gnero musical. Felizmente j h uma equipe de orquestradores que
imprime aos seus trabalhos louvvel sentido brasileiro. de esperar que o nmero de tais
orquestradores conscientes continue a crescer. Mas seria desejvel que a Ordem dos
Msicos interviesse, com a sua autoridade, para mitigar os efeitos desastrosos do poder
econmico na instrumentao e na orquestrao do samba (CARNEIRO , 1982: 163).

Certamente a Carta e todos aqueles a quem ela representava saudavam de forma implcita
Pixinguinha e Radams Gnattali, os clebres arranjadores de samba e de msica popular urbana
tradicional elogiados por todos os partcipes do Congresso. Com o acossamento do poder
econmico pressentido como o grande inimigo a ser combatido na esfera musical popular, a Carta
passava a demandar a ao de um deus ex machina naquela figurao, isto , a Ordem dos Msicos
do Brasil, rgo oficial recm-fundado pelo governo federal, em 1960, a fim de regulamentar a
164

profisso, e a quem era creditada muita esperana na luta simblica quixotesca empreendida por
esses agentes contra as foras mercantis consideradas desastrosas. Na realidade, o clamor pelo
auxlio oficial, que proviria do mbito estatal no sentido de neutralizar as ms influncias
infligidas a um gnero que, segundo a Carta, (...) ainda no se sedimentou numa forma nacional.
(...) (CARNEIRO, 1982: 162), representaria a primeira de futuras rogativas efetuadas junto aos
poderes governamentais com o fito de que pudessem permanecer zelando com dignidade pela
preservao do formato musical universal carioca-brasileiro.
Recomenda-se Ordem dos Msicos e, no que lhe tange, Campanha de Defesa do
Folclore Brasileiro, que apressem os seus planos de documentao da msica popular,
organizando tal documentao no apenas como arquivo catalogado e fichado para a
consulta dos estudiosos, mas tambm divulgando em antologias e seletas, na medida do
possvel, o material reunido, para que a msica do passado, e em especial, a msica
folclrica, de que tanto se nutre a msica popular, ajude a reforar o carter nacional da
nossa msica. Louva-se, no particular, o esforo individual de Almirante (Henrique Foreis)
(CARNEIRO, 1982: 163).

Cumpria afastar aqui, fosse com o apoio do poder pblico ou dos intelectuais micos citados e
elogiados nominalmente, como Almirante, os perigos iminentes, na opinio dos subscritores, de
contaminao, de desnacionalizao ou de uma descaracterizao do samba. A preservao
da tradio no mais poderia esperar. Tinha de se perpetrar em um local que lhe fornecesse abrigo
institucional seguro, dado que os interesses comerciais grassavam nas indstrias fonogrficas,
estaes de rdio e de televiso na viso desses insignes combatentes.
Se, por um lado, as palavras e prticas desses personagens claramente tomavam o rumo da
demarcao estabilizadora do samba e do choro autnticos, logo, do ensejo no-planejado e nodesejado de seus usos em experimentos estticos vanguardistas dentro do prprio domnio
musical popular, por outro, os representantes dos pais fundadores da noo de msica popular
brasileira, precursores de toda a discusso levada a cabo neste mbito, no admitiriam a diluio
sem mais das formas de sua predileo em movimentos alheios. Em outras palavras, quem, na viso
desses legisladores tradicionalistas, deveria ter a primazia no estabelecimento do que se poderia
realizar ou no no mbito da msica popular seriam eles prprios, os mantenedores primevos da
profisso de crticos-defensores musicais populares. Um Villa-Lobos, um Francisco Mignone, um
Guerra-Peixe, um Radams Gnattali ou outro compositor desse escol que viesse a realizar
experimentos estticos por meio de um rearranjo do samba e/ou do choro seria uma coisa, visto que
se trataria de artistas maiores lidando com materiais brutos e autnticos em um plano que lhes
escaparia demarcao: o plano erudito da msica. Em determinadas figuraes seria mesmo bemvinda e bem-vista a apropriao das formas musicais populares autnticas efetuada por agentes
superiores aos sambistas e chores no espao social. Outra coisa totalmente diversa representaria
seu reaproveitamento pretendido pelos co-irmos de msica popular. Um ponto extremamente
delicado e representativo neste sentido diria respeito ao que Jacob do Bandolim asseverava sobre as
aproximaes ensaiadas ao choro da parte de reconhecidos artistas ligados Bossa Nova. Ele toca
165

frontalmente neste assunto quando questionado em seu depoimento para a posteridade de 1967,
no MIS-RJ, sobre as incurses de personagens como Baden Powell e Rosinha de Valena no
universo do choro:
Questo - Voc no acha que pelo fato de haver msicos assim, como Rosinha de Valena,
inclusive o Baden Powell tocando choro, no seja um motivo de preservao dele, ou voc
acha que vai sair uma outra coisa da?
Jacob do Bandolim - No pelo seguinte: porque eles do inflexes ao choro inadmissveis.
Do inflexes jazzsticas, assim como fizeram com a bossa nova, que teve uma fase boa,
esperanosa, e que depois descambou para a jazzificao. Assimilam parece que por
osmose, com uma facilidade extraordinria, tudo aquilo que ruim nos outros gneros. 145

Jacob no admitiria modificaes e/ou acrscimo de nenhuma espcie impressas por recmchegados quele universo que ele j conhecia e dissertava sobre h pelo menos trs dcadas. O fato
de novos intrpretes estarem cultivando o choro maneira que bem lhes conviesse parecia lhe
desagradar muito mais do que possveis decorrncias positivas a se retirar da, como, por exemplo, a
comprovao de que certa juventude estaria interessada em cultivar este gnero musical popular to
exclusivo e, em sua opinio, desamparado. Jacob deixaria claro no prosseguimento da entrevista
que o que mais lhe importava seria mesmo a preservao do choro maneira que ele acreditava que
devesse permanecer, e no a realizao do que ele chamava de experincias, ao custo que fosse:
Questo - Ns falvamos da situao do choro atual. Eu lembrei a voc que pelo menos trs
artistas novos esto tocando e compondo choro.
Jacob do Bandolim - Perdo. Vamos falar que esto fazendo experincias no choro. Eles
no esto compondo choro. Ningum ouviu ainda choro para saber se choro autntico ou
no. E falou em choro, mexeu no meu calo. Esse negcio de choro vai ser uma briga, hein?
T avisando. Alis, a Rosinha [de Valena] sabe disso, ela veio com a maior humildade l
em casa. Reconheo nela um talento extraordinrio, e todos eles confessam que tocar choro
no brincadeira.146

O pedgio ritualstico de se beijar as mos de Jacob em sua residncia no isentaria esses nefitos
da obrigao em seguir as regras objetivas e solidificadas, se acaso quisessem se vincular seara do
choro ou do samba autntico. Nem mesmo reconhecidos musicistas de indiscutvel qualidade e
detentores de conhecimento formal de teoria e prtica musical, casos de Baden Powell e Rosinha de
Valena, promissores violonistas e compositores surgidos na dcada de 1960, escapariam sanha
demarcatria. Tocar choro, com efeito, estaria longe de parecer uma brincadeira divertida; ou se
cumpriam os requisitos estabelecidos, ou se era posto fora do jogo. E isto, ao menos para Jacob, se
tratava de algo muito srio.
Visto, portanto, a partir de uma lente que privilegiasse as construes simblicas
franqueadas pelos protagonistas dos gneros musicais autnticos, o equilbrio de foras resultante
das lutas simblicas e apropriaes travadas entre os diversos gneros e estilos que assomavam na
cena musical brasileira dos 1960 foi conquistado, sobretudo, em meio aos discursos e contendas de
artistas recm-chegados contra aqueles que j habitavam as estruturas albergadoras da msica
145

In: DEPOIMENTO DE JACOB DO BANDOLIM


http://www.jacobdobandolim.com.br/jacob/ , acessado em 02/05/2005.
146
In: DEPOIMENTO DE JACOB DO BANDOLIM
http://www.jacobdobandolim.com.br/jacob/ , acessado em 02/05/2005.

AO

MIS-RJ

(1967).

Disponvel

em

AO

MIS-RJ

(1967).

Disponvel

em

166

popular h dcadas. Se os sambistas e chores tradicionais cariocas tornar-se-iam de supeto alvos


de admirao e respeito de universitrios engajados e, por conseqncia, de determinada camada
mdia urbana, isto no teria se dado nica e exclusivamente em razo do acercamento pretendido
por Carlos Lyra e outros baluartes do samba moderno de protesto aos personagens vinculados aos
gneros musicais populares urbanos tradicionais. Antes, todo um cenrio musical comportando
modificaes morfolgicas do pblico e disputas intelectuais a nveis nunca dantes presenciados
facultaria a manuteno de um espao simblico sui generis, legado de toda a tradio do
estabelecimento da tradio, onde o choro e o samba autnticos se localizariam no rol de cones
do que de mais representativo e puro o Brasil carioca-nacional-popular teria produzido. A funo de
ncoras de brasilidade e de certezas ante os gneros, estilos, artistas e movimentos que se
desmanchavam no ar de manifestos de vanguarda, das foras da indstria cultural e do mercado e
dos impasses que se avolumavam nos (des)acertos ocorridos entre os programas e as suas execues
prticas, seguia resguardada pelos velhos e seguros samba e choro.

1.4. A Msica Popular Autntica e os Quarenta Legionrios


preciso abrasileirar o brasileiro
Hermnio Bello de Carvalho

Fator modelador de enorme relevncia na realidade artstico-institucional dos anos 1960, a


ascenso de um veculo de comunicao que rapidamente ultrapassava o rdio em termos de
importncia reorganizaria todo o universo cultural em curto lapso de tempo.
EVOLUO DO NMERO DE TELEVISORES EM USO NO BRASIL
- Aparelhos P&B e cores em uso147
1950

200

1954

34.000

1960

598.000

1964

1.663.000

1970

4.584.000

1974

8.781.000

1980

18.300.000

Contando com um crescimento vertiginoso de pblico, conforme a tabela do nmero de televisores


em uso d a entender, a televiso firmava-se enquanto principal instncia informativa e de
entretenimento do pas, ultrapassando em muito o grau de importncia e de atrao do pblico do
rdio e dos demais meios de comunicao. A tabela abaixo corrobora com a suplantao
mencionada e, ainda por cima, demonstra que a TV no precisou de mais de quinze anos de
existncia para se tornar o veculo de comunicao preferido pelos anunciantes. Em relao a este
item, o outrora reinante rdio se encolheria cada vez mais neste cenrio, passando a ser preterido at
mesmo pelos jornais e revistas ao final da dcada de 1960.
147

In: http://www.abinee.org.br/ , acessado em 13/02/2007.

167

DISTRIBUIO PERCENTUAL DA VERBA DE MDIA NO BRASIL148


Ano
1962
1964
1966
1968
1970
1972
1974
1976
1978
1980

Televiso
24,7
36
39,5
44,5
39,6
46,1
51,1
51,9
56,2
57,8

Jornal
8,1
16,4
15,7
15,8
21
21,8
18,5
21,1
20,2
16,2

Revista
27,1
19,5
23,3
20,2
21,9
16,3
16
13,7
12,4
14

Rdio
23,6
23,4
17,5
14,6
13,2
9,4
9,4
9,8
8
8,1

Outros
6,5
4,7
4
4,9
4,3
6,4
5
3,5
3,2
3,9

Inaugurada por aqui em 1950 com a Rede Tupi, de propriedade do magnata das comunicaes Assis
Chateaubriand, e extremamente atada reproduo da msica popular em seus primeiros decnios,
a TV desempenharia o papel propulsor de diversos artistas e movimentos. Programas que contavam
com alta audincia como O Fino da Bossa, surgido na Record em 1965 e apresentado por Elis
Regina e Jair Rodrigues, cantores sados das fileiras dos festivais, passavam a requisitar a presena
de artistas pertencentes a diferentes nichos. Locais freqentados tanto pelas estrelas emergentes da
nova msica popular, como Chico Buarque, Paulinho da Viola e Caetano Veloso, quanto pelos
velhos conhecidos das rdios, tais emisses se constituam em novas instncias de consagrao de
um amlgama de geraes distintas da msica popular em clima de festa danante e engajamento
poltico (Cf. NAPOLITANO, 2007: 91). Sem ainda ter encontrado uma linguagem prpria e
definida, conforme viria a ocorrer na dcada de 1970 com a produo de telenovelas e o surgimento
do videoteipe, a televiso adotara um formato de espetculo exitoso e certeiro, comprovado nos
primeiros festivais universitrios de msica popular. Elementos identificadores de tradio e de
modernidade encontrar-se-iam e se complementariam mais uma vez por meio das e nas instncias
comerciais de reproduo. Em contrapartida, programas musicais de carter popularesco
considerados de baixo nvel pela crtica cultural principiavam a pipocar, contraste relevante que
anunciava a constituio de uma dualidade interna adstrita aos novos meios de veiculao da
msica popular. De um lado, se posicionariam aqueles estilos e gneros ulteriormente chancelados
sob a sigla MPB, bem como as manifestaes musicais tradicionais e autnticas, como o samba
e o choro; de outro, as criaes pertinentes a programas como A Jovem Guarda, os quais abrigavam
as formas musicais consideradas bregas, alienadas, dirigidas ou ingnuas.
Gestados pela e na televiso, os famosos festivais da msica popular da dcada de 1960
referendariam definitivamente o gnero musical a ser conhecido pelo acrnimo MPB como o
amlgama entre diversas espcies de canes: as de protesto com tinturas de Bossa Nova, as fuses
entre elementos tomados de estilos tradicionais e experimentalismos diversos, no caso, o poprock internacional e sua instrumentao, e a prpria reproduo de estilos tradicionais ou
folclorizados tidos por esquecidos na poca, caso da marchinha, do ponteio etc. (Cf.
148

In: http://www.redetupi.com/paginas/um-perfil-da-tv-brasileira-por-sergio-mattos.php , acessado em 13/02/2007.

168

NAPOLITANO, 2007: 92-93)149.A partir de 1965 at meados de 1970, as redes de televiso


Excelsior e, depois, Record, em So Paulo, e Globo, no Rio de Janeiro, organizariam
respectivamente o Festival de Msica Popular Brasileira e o Festival Internacional da Cano,
ambos detentores de expressiva audincia naquele contexto. Esses eventos anuais reuniam ainda no
prprio local de exibio uma platia numerosa que se fanatizava e dividia na torcida por jovens
artistas como os compositores Chico Buarque, Milton Nascimento, Gilberto Gil, Caetano Veloso,
Edu Lobo, e as cantoras Elis Regina, Gal Costa, Beth Carvalho, Nara Leo, Marlia Medalha, entre
outros, o que dava ensejo formao de um indito panteo de artistas novatos. Impressionava o
tom de ineditismo simblico forjado por estes personagens no espao da msica popular: pela
primeira vez uma fonte alternativa de autenticidade e bom gosto se erigia em meio a formatos
distintos dos at ento testados no cenrio musical brasileiro, visto que um crculo de novos agentes
agregados em torno da sigla MPB quer dizer, produtores, amantes, crticos, jurados etc. se
circunscrevia em termos normativo, institucional e grupal.
O samba e o choro autnticos, representados pelos seus baluartes mais atuantes, ficariam
na maior parte das vezes de fora das posies de destaque desses festivais. Salvo Paulinho da Viola
que, em 1969, no V Festival da Msica Popular Brasileira teria a honra de conquistar o primeiro
prmio do certame, os demais amargariam a desclassificao em diversas ocasies, caso do deus
Pixinguinha, posto para fora dos galardes de todas as edies em que participou. E o prprio
Paulinho da Viola conquistaria seu prmio s custas de ter de se desdobrar com uma cano
destoante em seu repertrio, a Sinal Fechado, que mais se aproximava de composies cerebrinas e
refinadas em termos de acabamento meldico, instrumentao e versos, maneira de um Chico
Buarque, do que s fileiras da tradio do samba, nas quais Paulinho inscrevia seu nome. Do
outro lado do espectro da legitimidade encontrava-se a Jovem Guarda. O combatido estilo musical e
seus intrpretes tampouco lograriam xito nos festivais, redutos da verdadeira msica popular
brasileira, do bom gosto, da criatividade engajada ou dos experimentos estticos da juventude.
Curioso notar que tanto Velha Guarda quanto Jovem Guarda teriam, neste instante, suas
presenas preteridas nesses palcos. A no ser que l penetrassem em forma de material bruto a ser
retrabalhado pelos vanguardistas de ocasio. Ao passo que o samba e o choro autnticos se
debateriam com os autores desses acintes desde o incio da dcada de 1960, o material musical do
pessoal da Jovem Guarda aguardaria feliz a sua deglutio, fato que se daria no instante em que
Caetano Veloso havia reunido capital suficiente no universo musical popular para chancelar uma
antropofagia esttica onde at mesmo as contribuies cafonas e alienadas dos grandes
vendedores de discos coubessem perfeitamente. Tradio demais e a ausncia dela eram requeridas
para o engalanamento de pretensas formas superiores musicais, posio subalterna rechaada
149

Ver tambm Stroud (2008) e Napolitano (2001).

169

pelos emissrios conscientes do samba e abraada com alegria pelos que nada tinham a perder em
termos simblicos nesta esfera.
Repara-se, no entanto, que a todos os artistas populares brasileiros detentores de relativa
celebridade, independentemente do nicho no qual se posicionassem, era aberta a oportunidade de se
escorar em uma grande engrenagem comercial detentora de bastante funcionalidade em suas trs
principais ramificaes: o rdio, a televiso e a indstria fonogrfica. Esta ltima se transformaria
estruturalmente neste nterim a tal ponto que pouca ou quase nenhuma semelhana guardava em
termos organizacionais e de escala de produo com o perodo das chapas importadas por Fred
Figner. A no ser por conta do retorno de um padro nacionalista de produo. Se as trs primeiras
dcadas do sculo XX assistiram predominncia da gravao dos estilos musicais nacionais, na
segunda metade da dcada de 1940 e em toda a dcada de 1950 este padro se inverteria. As
rumbas, boleros, tangos, jazz e demais estilos internacionais aportariam aqui com enorme
preponderncia, tendo em vista o relativo afrouxamento cultural nacionalista no ps-Getlio e o
barateamento de custos adotado pelas grandes gravadoras ao importarem discos j produzidos direto
de suas matrizes. Na dcada de 1960, no entanto, as coisas voltariam a ser como antes para no
mais se modificarem at meados dos anos 1990. De um total de 35% de produes nacionais em
1959, atingia-se a marca de 65% em 1969, sinal do vigor de um mercado interno estabelecido a
partir do sucesso dos festivais, das novas formas musicais ensejadas em meio aos acalorados
debates que alcanavam enorme repercusso nos meios jornalsticos, dos programas televisivos
como a Jovem Guarda e O Fino da Bossa, da modificao morfolgica do pblico, e, por que no,
das campanhas levadas a cabo, por exemplo, pelos folcloristas que, desde 1962, em sua Carta do
Samba, clamavam pela interveno governamental no intuito de obrigarem as gravadoras, televiso
e rdio a lidarem com, no mnimo, um percentual de 60% de msica originariamente nacional em
suas respectivas atividades (Cf. CARNEIRO, 1982: 162). O governo militar, por fim, em 1967,
instituiria uma lei de renncia fiscal liberando as gravadoras que produzissem discos no territrio
nacional do recolhimento de impostos.
Detentoras de lucros exorbitantes entre os anos de 1966 e 1976, com um crescimento bruto
de 444% no perodo (Cf. NAPOLITANO, 2007: 90) e de 1375%, se contados apenas os anos de
1970-76 (Cf. ARAJO, 2005: 19), as gravadoras ascendentes como a WEA, CBS, Chantecler e as
assentadas Odeon, Phillips, RCA-Victor, Continental e Elenco investiam na composio de um
elenco de artistas nacionais e respeitados que escapassem pura lgica comercial, ao mesmo tempo
em que davam azo busca por artistas vendveis. Era o que se denominava, poca, de duas
espcies de catlogos de artistas: o cultural e o comercial. Por outro lado, surgiam mdias e
pequenas gravadoras especializadas em catlogos exclusivamente culturais, caso da clebre
Marcus Pereira, um projeto pioneiro e extremamente ousado visando ao cultivo e descoberta de
170

gneros, estilos e composies tradicionais e representativamente brasileiras.150 O plo de artistas


considerados comerciais rendia lucros exorbitantes, porm fugazes, enquanto o de artistas
considerados culturais rendia lucros a longo prazo e, de modo geral, crescente, pois quanto mais
antigos e raros eles se tornassem, mais requisitados junto de um pblico seleto tornavam-se as
suas produes. Departamentos especficos de marketing, a instalao de grandes plantas
industriais, a realizao de pesquisas de mercado, a sedimentao estrutural de dois grupos de
especialistas para lidar com ambos os catlogos presentes na gravadora, o lanamento de sondagens
da aceitao de determinados artistas com os chamados compactos e demais aes visando ao
lucro financeiro e maior competitividade foram institudos em quase todas as majors a partir da
segunda metade da dcada de 1960 (Cf. NAPOLITANO, 2004). Observa-se, por conseguinte, que
tanto o samba quanto o choro autnticos terminariam abraados pelo plo de investimento
cultural das gravadoras, como no poderia deixar de ser mais um fator aproximativo desses
gneros tradicionais com os especialistas no comrcio do bom gosto popular arvorados nas
gravadoras. Srgio Cabral, por exemplo, personagem ligado ao samba e ao choro autnticos,
relata o seu modus operandi na instituio em que trabalhou: () Dentro da Warner, criei meu
nicho s de samba, onde tinham vez Dona Ivone Lara, Paulinho da Viola, Xang da Mangueira e o
Atalfo Alves Filho. () Essa gente vendia disco, mais ou menos. Dona Ivone, uns 40 mil,
Ataulfinho, o filho, uns 30 mil, Paulinho era, disparado, o que vendia mais (Apud: LISBOA, 2003:
101). Todos os artistas filiados autenticidade enquadrar-se-iam no espao industrial autorizado a
arriscar tanto em descobertas mais ousadas e vanguardistas, quanto em redescobertas autnticas
distantes das grandes promoes e vendas espetaculares; comrcio um tanto mais benevolente em
ternos de vendas relativas, pois as produes desses baluartes e de seus seguidores j no
envelheciam, antes, tornavam-se antigas.
Esta estrutura dual erigida no mago do aparato de comercializao musical, no entanto, no
tomava corpo apenas nos escritrios e chos de fbrica de gravadoras. De forma geral, os crticos
forjados sob o imprio da MPB penso aqui em Ana Maria Bahiana (1950-), Lena Frias (19442004), Trik de Souza (1946-), Maurcio Kubrusly (1945-) e tantos outros sados das fileiras dos
cadernos culturais de jornales e revistas semanais que no se faziam de rogados a dissertarem
sobre artistas internacionais, sobretudo filiados ao Rock, e a posicion-los em p de igualdade com
os gnios da msica popular brasileira viam com bons olhos no s a autenticidade das
formas musicais contemporneas de sua predileo, como tambm a que habitava o samba e o
choro autnticos, enquanto que aos gneros comerciais eram canalizados seus azedumes. 151 A
150

Ver a anlise pioneira de Stroud sobre esta gravadora (2008: 143-147).


Na abertura de um livro onde rene algumas de suas criticas dos anos 1970, Ana Maria Bahiana, por exemplo,
desculpa-se com Cartola, dizendo que tem fama de roqueira. A crtica posiciona, no entanto, os trs primeiros
captulos como odes a sambistas e ao samba autntico. Cartola, as escolas de samba e os discos Rosa de Ouro e Gente
da Antiga so o alvo de louvores (BAHIANA, 1980: 15-30).
151

171

cristalizao da fratura entre uma representao de autenticidade mais alargada e de uma


inautenticidade contornava toda a esfera cultural brasileira. Diversos dos crticos mencionados
seriam chamados a exercer atividades nas grandes indstrias fonogrficas e em redes de televiso
em determinado momento, como, por exemplo, na produo de discos de qualidade e de
programas de bom gosto, posto que as indstrias demandavam pessoal cada vez mais
especializado nesse ramo musical. Havia, de outro lado, personagens de uma gerao anterior
inseridos no restrito universo das formas musicais populares urbanas autnticas. parte
Almirante e Lcio Rangel, outros intelectuais ligados RMP, bem como uma gama de sucessores
que assomavam aproveitariam com mestria as possibilidades privilegiadas abertas em um dos plos
desta estrutura dual no meio artstico com o fito de saldar a dvida que toda a indstria cultural
possua, em seus julgamentos, com parcela dos senhores que passaram as suas vidas distantes do
fulcro da reproduo econmica e simblica. O processo que se iniciara nos idos das dcadas de
1920-30 viria a se cumprir, de acordo com o iderio desses continuadores do estabelecimento da
tradio, por meio das misses a que se auto-arrogavam: o prosseguimento da arte de delimitar,
discutir, promover e defender as manifestaes populares autnticas nos interstcios propcios
facultados pelas grandes instituies comerciais que fincavam p na cena cultural.
Habitam as suas investidas, no entanto, elementos que os diferenciam dos seus antecessores,
os intelectuais micos atuantes, sobretudo, na dcada de 1950. A combatividade e a ao prtica
desses personagens ultrapassavam o mbito da mera crtica musical e se estenderiam a esferas
outrora ao alcance apenas daqueles intelectuais ticos considerados os maiorais, casos de Mrio de
Andrade e Villa-Lobos. Ademais, o estreito contato com os meios comerciais de reproduo musical
conquistado por esse grupo os tornaria mais ressonantes e abrangentes em razo do crescimento e
da diversificao alcanados pelos veculos em questo nas dcadas de 1960-70. Na esteira de
produes como as postas em marcha por Almirante e Lcio Rangel em 1954 na comemorao do
IV Centenrio da Cidade de So Paulo, esses agentes promoveriam de forma rotineira e
racionalizada inmeros outros eventos. Para tanto, ocupariam no s postos nos mais diversos e
importantes meios de comunicao que proliferavam bvio que em suas sees culturais , mas
ainda lograriam obter a direo de instituies governamentais criadas especificamente para dar
vazo e colocar em prtica planos derivados de todo o iderio carioca-nacional-popular
arregimentado at aquele momento, fato indito em se tratando de intelectuais micos vinculados ao
samba e ao choro.

1.4.1. A Terceira Gerao


Dentre alguns dos antigos crticos e colaboradores da RMP que se imiscuram com sucesso
nas dcadas de 1960-70 em veculos diversos vinham-se juntar novos personagens que, at a
172

atualidade, continuam influentes nos meios que abrigam mormente as manifestaes musicais
populares urbanas. Hermnio Bello de Carvalho (1935-), Srgio Cabral (1937-), Ricardo Cravo
Albin (1940-), Jos Ramos Tinhoro (1928-), Ary Vasconcelos (1926-2003), Joo Carlos Botezzelli
(1942-), o Pelo, e mais alguns deram vigor renovado nos anos vindouros chama penosamente
cultivada pelos crticos da RMP. No h um s evento musical de sucesso dentre os que passariam a
proliferar a partir da dcada de 1960 envolvendo o samba e o choro autnticos que no tenha
contado com o toque de Midas de um desses personagens. Da mesma forma, dificilmente se poderia
afirmar que exista algum dentre os artistas redescobertos ou mesmo em meio aos mais festejados
descobertos do plo autntico que no deva parcela de suas glrias, tardias ou no, a eles.
Pertencentes a uma gerao posterior dos j analisados intelectuais micos, cujo auge encontra-se
nos anos 1950, e anteriores aos crticos especializados em MPB iniciados neste mtier a partir da
dcada de 1970, estes senhores beirando hoje os 70-80 anos de idade carregam o galardo do
decanato da crtica musical popular brasileira com irrestrita legitimidade. Alguns possuem
biografias escritas sobre suas vidas, outros, benemritos institutos culturais e at mesmo colees de
documentos em museus que carregam seus nomes. Todos, com efeito, so alvos de inmeras
homenagens e comendas por parte de instituies governamentais e semi-oficiais, como a rede
SESC, a TV Cultura, a Rdio MEC, o prprio governo federal por meio do seu Ministrio da
Cultura e governos de Estado, indicadores que expressam a importncia social conquistada pelos
feitos desses defensores das memrias de outrora. Reconhecimento que, certamente, nem mesmo os
ases da crtica Lcio Rangel e Almirante teriam conquistado com tamanha abrangncia em seus
ocasos. No deixam de reproduzir, no entanto, a mesma posio herdada de seus antecessores, a de
intelectuais sem uma formao intelectual propriamente dita, o que lhes relega ao papel de
dominados no mundo intelectual e de dominantes no universo no-intelectual e/ou aderente aos
valores intelectuais, como tambm se passa nos casos do jornalismo cultural especializado etc.
Prestam reverncia e reconhecem ao longe as insignias dos intelectuais e artistas maiores
consagrados, recebendo em troca desses bambas, no mais das vezes, a aprovao por suas belas
tarefas desinteressadas desenvolvidas no mbito da cultura popular. Intelectuais micos natos,
repetem ainda o colecionismo, o arquivismo, o fetichismo pela posse de objetos que pertenceram
aos deuses da msica cultuados e algumas vezes (re)descobertos por eles prprios. Apesar da
grande abrangncia de suas atividades na esfera cultural, cada um desses intelectuais micos tornouse clebre por conta do trabalho desenvolvido junto a apenas um ramo especfico, posto que a
prpria diviso do trabalho demandada pela vastido alcanada pelas instituies culturais a partir
dos anos 1960 os teria obrigado a selecionar um ou outro caminho que mais se coadunasse com
suas disposies.
E era assim que na figurao postulada acima, onde os citados festivais desempenhavam um
173

papel central na nova arquitetura que se estruturava com a j citada expanso da televiso e a
profissionalizao da indstria fonogrfica, esses intermedirios davam vazo demarcao
simblica de um domnio especfico onde os valores caros tradio estabelecida fossem
reproduzidos sem mcula. Alm dos inimigos externos ao domnio do samba e do choro a serem
combatidos, havia ainda os internos, quer dizer, aqueles que se apropriavam das formas
originrias e as distorciam. Pois, se por um lado, margens para a descoberta e a saudao de
Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Clementina de Jesus e tantos outros autnticos eram confiadas
a esses managers de vocao cultural das gravadoras, a abundncia de sambistas malditos e
deslocados ao final dos anos 1960 e incio dos 1970, no caso, Wando, Benito di Paula e Luiz Ayro,
vistos como desprovidos de razes, forjados no plo comercial das mesmas instituies, sustentaria
estratgias que redundaram nos esquecimento e isolamento a que fizeram jus esses grandes
vendedores-ftuos de discos. A lata de lixo da histria, ao menos no que tange ao domnio do samba
e do choro autnticos, iria acolh-los de modo inexorvel por conta das faltas de lastro e de
compromisso com a tradio.152
Voltando aos novos intelectuais micos, ressalte-se que quase todos nasceram no Rio de
Janeiro ou ento muito cedo se mudaram para l casos de Jos Ramos Tinhoro e Ricardo Cravo
Albin, nascidos em Santos e Salvador, respectivamente, e com a exceo de Pelo, nascido no
interior de So Paulo e crescido na capital do mesmo estado. O mais antigo deles, o carioca Ary
Vasconcelos (1926-2003), personagem do qual infelizmente no se possuem muitos dados
biogrficos, teria se iniciado na crtica jornalstica ainda na dcada de 1940. Penetraria importantes
meios de comunicao, passando a dissertar sobre msica popular brasileira em uma coluna na
revista O Cruzeiro e em O Jornal em meados de 1950. Ganharia certa celebridade neste meio ao
organizar concursos junto aos colegas jornalistas sobre os melhores msicos populares do ano,
animando-se a dar prosseguimento na dcada de 1960 atividade inaugurada em 1949 por
Almirante, qual seja, a de percorrer universidades no intento de proferir palestras sobre a
verdadeira histria da msica popular, matria sobre a qual no havia livros acadmicos
disponveis. O autor da famosa frase laudatria Se voc tem 15 volumes para falar de toda a
msica popular brasileira, fique certo de que pouco. Mas se dispe apenas do espao de uma
palavra, nem tudo est perdido, escreva depressa: Pixinguinha 153, no chegou a tomar parte
diretamente da RMP, apesar da amizade mantida com quase todos os escribas do veculo e da
afinidade compartilhada, tanto pela devoo a Pixinguinha e personagens conexos, quanto em
relao ao amor pelo jazz, a considerada pura expresso musical negra norte-americana.
A partir de 1964, o jornalista, crtico, colecionador e arquivista reuniria condies materiais,
152

Ver o interessante livro de Arajo (2005), que, apesar de se arvorar em prdigo defensor desses e de outros artistas
malditos, traz uma quantidade imensa de dados e materiais histricos ignorados pelos estudos acadmicos, sempre to
preocupados em analisar e louvar as grandes produes e seus produtores musicais populares.
153
Ari Vasconcelos apud: http://www.sampa.art.br/biografias/alfredovianna/historia/ , acessado em 12/08/2009.

174

prestgio e documentos para iniciar a escrita por meio de um financiamento prprio de uma srie de
livros sobre a histria da msica popular e o resgate de alguns personagens esquecidos. 154 Os
escritos de Vasconcelos se organizam geralmente na forma de um inventrio convencional e
cronolgico recheado de informaes e documentos colhidos sobre os estilos musicais urbanos
cariocas e seus intrpretes. Suas opinies sobre o samba e o choro e a importncia de determinados
personagens pioneiros muito se assemelhavam s daqueles agentes situados nas dcadas de 194050, pois primordialmente buscava ressaltar as qualidades e mritos dos grandes artistas quase
sempre os mesmos eleitos filiados verdadeira msica popular brasileira, bem como saldar as
dvidas com os gigantes esquecidos. Vasconcelos talvez tenha sido o primeiro autor a propor
por escrito o que Almirante e demais agentes ensaiavam construir em seus programas radiofnicos e
palestras, isto , uma diviso da histria do samba e do choro em geraes cronolgicas, as quais
reuniriam os grupos dos msicos mais representativos que ele viria a selecionar. bvio que o
repisado culto a personagens como Pixinguinha, Noel Rosa, Donga, Sinh, Ismael Silva e poca
de Ouro da cano, a qual seria localizada por ele, ao modo de Almirante, na dcada de 1930,
permaneceria uma constante. Credenciado pelo cabedal arquivstico transcrito nos dois grossos
volumes postos no mercado em 1964 o Panorama da Msica Popular Brasileira, lanamento
surpreendente em um perodo onde raras publicaes dissertavam sobre a histria da msica
popular , Ary seria chamado no ano seguinte para idealizar e organizar os Festivais Internacionais
da Cano sob os auspcios da TV Rio e, frente, sob a direo da TV Globo. Devedor desses
eventos, no seria totalmente incorreto asseverar que o prprio sentido reunido em torno do
acrnimo MPB redundaria em partes do ethos impresso aos festivais por seus organizadores, no
caso, intermedirios como Ary Vasconcelos e Jos Ramos Tinhoro, antecessores diretos da crtica
musical voltada a um maior universalismo que se encontrava em gestao e que seria abraado
somente pela gerao posterior de crticos. No por acaso as vitrias de canes com teores
nacionalistas, engajados e representativos de um Brasil profundo se verificaria logo ao incio das
edies dos festivais.
Em 1965, Ary Vasconcelos participaria da fundao do Clube do Jazz e da Bossa,
institucionalizao de saraus espordicos realizados desde anos atrs nas residncias de amigos que
congregaria personagens histricos do meio do samba e do choro e clebres crticos da RMP, como
o jornalista e sobrinho de Lcio Rangel, Srgio Porto, Vincius de Moraes, Tom Jobim, o prprio
Lcio Rangel, Pixinguinha, Aloysio de Oliveira ex-integrante do Bando da Lua, conjunto que
acompanhava Carmen Miranda, e dono da gravadora Elenco , os jornalistas Mrio Cabral, Jos
Sanz, Eurico Nogueira Frana, Slvio Tlio Cardoso, entre muitos outros. O Clube... ainda contava
com a direo do milionrio Jorge Guinle e de Ricardo Cravo Albin, jovem radialista ascendente na
154

Ver Vasconcelos (1964, 1977, 1977a, 1984).

175

cena cultural. Tratava-se, de acordo com o que se pode verificar, de personagens social e
musicalmente relevantes em suas fileiras que, no obstante, no apresentavam resistncias ao jazz
autntico nem ao samba referido a esta forma, isto , a uma determinada espcie de Bossa Nova
que se queria filiar diretamente ao samba, a produzida por Vincius de Moraes, Tom Jobim, Baden
Powell e outros.155 Ademais, a presena de Pixinguinha em seus quadros colocava o Clube... acima
de qualquer suspeita, conferindo aos seus componentes um lastro simblico de vinculao
tradio musical popular sem ter de pagar pedgio ao iderio de carter poltico promovido pelo
CPC e formalizado em um de seus rebentos, a Bossa Nova engajada. 156 A curta durao do Clube,
no entanto, abortaria a acomodao ensaiada por esta via institucional, que teria de perdurar por
intermdio de instituies oficiais florescentes, caso do MIS-RJ, abrigo de diversos desses
intelectuais modeladores do panteo da tradio do samba e do choro.

1.4.2. A Planta Venenosa


Havia personagens atuantes no mesmo perodo que, no entanto, no comungavam desses
novos ideais um tanto heterodoxos. O intelectualmente mais relevante deles todos seria Jos Ramos
Tinhoro, filho de um imigrante portugus, dono de pequeno comrcio que se transferiu ao Rio de
Janeiro na dcada de 1930 a fim de tentar a vida como garom. Tinhoro, a esta altura com 9 anos
de idade e alfabetizado pela me, passaria a freqentar a escola pblica, formando-se mais adiante
em jornalismo e direito na prestigiosa Universidade do Brasil.157 Em 1953, o bacharel de origem
social humilde, que no possua maiores lastros no nobilirquico universo jurdico se lanaria
imprensa por meio de reportagens diversas, como muitos de seus colegas quela altura faziam,
vindo a se sobressair no jornal ltima Hora na composio de leadings, isto , de frases chamativas
que exprimissem no menor espao possvel o contedo completo da matria jornalstica inovao
recm-adotada pela imprensa brasileira que mais e mais se profissionalizava, acompanhando os
padres norte-americanos.158 O jovem promissor logo seria contratado pelo Jornal do Brasil, em
1959, iniciando, a partir de ento e com certa relevncia no meio jornalstico, a feitura de
reportagens para o Caderno B, suplemento cultural em que a crtica da msica popular brasileira e
155

O Samba da Bno (1962), de Vincius de Moraes e Baden Powell a forma mais bem acabada dessa guinada
louvao do samba autntico ensaiada por esses agentes. Em determinado momento da cano Vincius
nominalmente pede a bno de seus pretensos padrinhos, diversos personagens filiados inconteste tradio,
como Pixinguinha, Sinh, Cartola, Ismael Silva, Heitor dos Prazeres, Nelson Cavaquinho, Geraldo Pereira, Ciro
Monteiro, Ary Barroso e Dorival Caymmi. Sada ainda os relativamente novos Joo Gilberto, Tom Jobim, Carlos
Lyra, Baden Powell e o maestro Moacir Santos e, por fim, se inscreve nesse novo panteo na qualidade de capito do
mato, o branco mais preto do Brasil. J Tom Jobim declararia em uma entrevista que (...) A bossa nova uma das
variaes do tamborim, que voc pode ouvir em uma escola de samba (...) (Caros Amigos: Tom Jobim - Entrevista
Indita, s/d: 16).
156
Tal fator lhe concedia o carter de movimento de aproximao facultado pelo lapso de tempo transcorrido desde as
injrias lanadas de parte a parte na ocasio do aparecimento da Bossa Nova ao final da dcada de 1950, dado que o
esfriamento dos nimos mais exaltados permitiria o acondicionamento simblico do novo formato de samba na
verdadeira tradio musical popular urbana carioca.
157
Agradeo a Elizabeth Lorenzotti, autora de uma biografia de Tinhoro que est no prelo, pelas informaes
prestadas.
158
Cf. http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/32/tinhorao-o-legendario/view , acessado em 13/02/2009.

176

de seus personagens comporia a pauta central. Participaria na dcada de 1960 junto com Ary
Vasconcelos da formulao inicial do Festival Internacional da Cano, alm de ter labutado entre
os anos de 1960-80 em veculos diversos como as TVs Excelsior, Globo e Rio na qualidade de
produtor de programas musicais e at mesmo de apresentador. Tinhoro manteve por diversos anos
colunas discorrendo sobre msica popular em revistas semanais como Veja e Senhor. Mas o que de
fato teria alavancado a carreira desse erudito jornalista seriam as polmicas em que ele se
envolveria na dcada de 1960 justamente por proceder defesa do que ele considerava as formas
puras e autnticas das manifestaes musicais brasileiras. O tambm arquivista e colecionador
de discos e de documentos se desentenderia de maneira spera com diversos dos artistas
ascendentes, sobretudo com Caetano Veloso no ano de 1966 por intermdio da Revista Civilizao
Brasileira, fato que daria margem a uma contenda clebre aproveitada pelo jornalista para
sistematizar o conjunto dos argumentos sustentados em sua prolfica carreira.
Tendo iniciado um combate sem concesses contra todo tipo de manifestao musical que
viesse a considerar alienada ou entreguista, casos dos movimentos Tropiclia e Jovem Guarda
em sua viso, rebentos da Bossa Nova , o contendor Tinhoro, declaradamente um seguidor de
uma cartilha nacionalista-marxista muito prxima esposada pelo PCB quela altura, criaria uma
espcie de escola de anlise histrica que ditaria os rumos do debate musical por muito tempo. Em
relao mais especificamente Bossa Nova, tornavam-se notrias as suas matrias ridicularizadoras
do movimento j em 1962, quando publicou no Jornal do Brasil que (...) filha de aventuras
secretas de apartamento com a msica norte-americana que , inegavelmente, sua me , a Bossa
Nova vive at hoje o mesmo drama de tantas crianas de Copacabana: no sabe quem o pai 159,
analogia de fundo humorstico motivada pelo fato de vrios artistas que freqentavam o
apartamento de Nara Leo um dos locais eleitos como bero da Bossa Nova , como Vincius de
Moraes, Carlos Lyra e Baden Powell reivindicarem o status de pai. Um pouco frente, s
tentativas de aproximao de uma Bossa Nova engajada com o samba autntico e seus
baluartes, Tinhoro outorgava a denncia do paternalismo reinante proveniente do iderio exarado
pelo mencionado Manifesto do CPC:
() Cartola, Nelson Cavaquinho e Z Keti foram convidados a mostrar a sua ignorada
produo diante do excitado interesse dos dois compositores de bossa nova [Carlos Lyra e
Nelson Lins e Barros]. Encontros como esse que marcaram o lanamento de antigos
compositores das classes baixas como Cartola e Nelson Cavaquinho como representantes
oficiais do samba tradicional perante a classe mdia da zona sul carioca no obtiveram
o resultado esperado. Ao empunhar o violo juntamente com os dois compositores de
origem popular, Carlos Lira descobriu que, apesar de todo o seu desejo de colaborao, eles
no falavam a mesma linguagem musical.
() todas essas tentativas de integrao com o povo se revelavam impossveis, uma vez
que os msicos e compositores da classe mdia insistiam em obter a comunho cultural a
partir da imposio autoritria do seu estilo de bossa nova (TINHORO, 2004: 315-316).

Sem citar os enfrentamentos de Tinhoro com os demais artistas filiados a outros domnios distantes
159

Apud: http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/32/tinhorao-o-legendario/view , acessado em 13/06/2009.

177

do samba e do choro autnticos, nem mesmo Paulinho da Viola, jovem que se consagrava junto
aos cultores do samba e do choro puro, escaparia toxicidade de seus comentrios corretivos.
Paulinho seria acusado por conta de uma declarao proferida em 1965, na qual afirmava que (...)
Cultura e aprendizado no tiram a autenticidade do compositor e no autntico s quem faz
msica de morro (Apud: TINHORO, 2004: 319). Tinhoro diria sobre isto que Paulinho, apesar
de provir das camadas populares, estaria se preocupando neste instante em (...) justificar suas
posies junto classe mdia universitria, para no ser julgado inculto ou ultrapassado
(TINHORO, 2004: 319). O jornalista ainda ressaltaria que (...) Sete anos depois dessa
declarao, o mesmo msico deformaria um samba do compositor do povo Nelson Cavaquinho ao
grav-lo com arranjo calcado em experincias do msico de jazz Miles Davis (TINHORO, 2004:
319), fato que representaria um acinte ao olhar de Tinhoro.
A defesa dos gneros musicais puros e autenticamente brasileiros porque pertencentes s
classes dominadas apresenta-se como uma constante nos mais de vinte volumes que compem o
corpus da obra deste jornalista que se fez o maior historiador da msica popular ao menos em
termos quantitativos. O samba e o choro autnticos, neste sentido, expressariam o ideal de arte
popular urbana a ser atingida no Brasil, pois provenientes da classe inferior, dos negros, mestios e
pobres os legtimos produtores culturais, aqueles que no teriam sofrido as influncias
deletrias do internacionalismo burgus que assolava a classe mdia e suas expresses artsticas.
Dessa forma, o crtico afastava-se de Mrio de Andrade, pois colava a pretensa pureza artstica
classe de origem de seus produtores de um modo imediato, no aos locais afastados do contato
citadino, conforme procederia o intelectual maior. Polmicas jornalsticas parte, neste ponto
interessante ressaltar o enfrentamento consciente de Tinhoro com toda uma crtica arvorada em
torno da postulao de experincias vanguardistas na msica popular. Tinhoro viria a cumprir o
ciclo de discusso intelectualizada envolvendo o samba e o choro autnticos iniciado em tempos
pretritos com os crticos da RMP. Sua contribuio, no entanto, conferiria um nvel de sofisticao
ainda mais elevado do que outrora, acompanhando a complexidade dos dilemas que se colocavam
em questo naquela figurao especfica. Neste sentido, as tenses ideolgicas que teriam
permanecido suspensas e irresolvidas nos embates internos aos intelectuais micos durante muito
tempo viriam a apresentar um desenlace coerente e historicista. A propalada evoluo com
conservao que compunha o propsito central da Carta do Samba ganharia, enfim, uma
substncia terica e uma direo a ser percorrida. A aproximao ensaiada por alguns dos crticos da
RMP com o jazz, o papel a se assumir perante a Bossa Nova e a qualquer movimento de vanguarda
que pretendesse modificar as bases assentadas da autenticidade, e mesmo o enquadramento
correto das discusses folcloristas que embasavam muitas das posies dos pensadores do samba
e do choro se esclareceriam em meio ao marxismo nacionalista deste autor. As classes sociais,
178

verdadeiros entes, realidades explicativas de toda e qualquer expresso no mbito artstico


demarcariam, alm do mais, os rumos possveis a se seguir no terreno da msica popular; bastaria
saber a que deus, ou melhor, a que classe se estaria servindo a fim de se avaliar a autenticidade
inerente a uma produo. Decerto, a adoo de um radicalismo como este s se tornou possvel
medida que se ignorasse o fato de que a realizao da autenticidade passa obrigatoriamente pela
mediao dos meios comerciais, portanto, capitalistas de reproduo, objeo levantada por
Caetano Veloso em suas rplicas. Importava a Tinhoro, no entanto, distinguir a verdade das
formas musicais populares das falsidades importadas, e, neste ponto, a teoria adotada por ele se
mostrava de uma coerncia irrepreensvel, ao menos no que tange aos propsitos daqueles a quem
essa construo argumentativa servia.
Apesar de extremamente contestado por parte dos musicistas, crticos especializados em
MPB e jornalistas em geral160 o que pode ser constatado pela citao pejorativa de seu nome em
um verso de uma cano de Aldir Blanc 161 e por lendas que afirmam que o compositor Tom Jobim
urinava todos os dias em um vaso que continha a planta Tinhoro em sua residncia 162 sua obra
talvez constitua uma das primeiras que intentaram apreender com flego o conjunto de
transformaes de longo prazo ocorrido na msica popular brasileira. Ademais, o traado de seu
esquema scio-histrico fomentaria as condies tericas para que o samba e o choro autnticos
permanecessem deitados eternamente em bero esplndido de representantes daquilo que de mais
verdadeiramente nacional e tradicional o pas teria produzido em termos culturais. Na areia
movedia das dcadas de 1960-70, onde a inexorvel racionalizao capitalista, as vanguardas e as
ondas comerciais tomavam conta do universo musical, tornando grande parte dos gneros e de seus
artistas aparentemente slidos em fumaa, eis que o samba e o choro ficariam petrificados, e ainda
mais: sairiam desse processo fortalecidos em termos simblicos, reafirmados como fontes de pureza
e de autenticidade musical a nortear todas as produes musicais que aspirassem conter a
qualificao de profundamente nacionais. As marcas de giz que tratavam de separar os gneros
samba e choro daqueles conhecidos pela sigla MPB nunca se mostraram to visveis antes das
inscries efetuadas por Tinhoro no espao maior da msica popular brasileira. Suas obras, a partir
de ento, seriam canonizadas por aqueles que pretendessem seguir o bom caminho de uma arte
160

O crtico Pedro Alexandre Sanches asseveraria j em 2004, por exemplo, que Tinhoro perdera o debate para a
Bossa Nova e compositores como Chico Buarque de Hollanda e Caetano Veloso nos anos 1960, reproduzindo um senso
comum presente entre os crticos de uma gerao mais nova, a vinculada MPB. Ver a entrevista de Tinhoro nas
pginas 4-6 do Caderno MAIS!, suplemento dominical da Folha de So Paulo de 29/08/2004.
161
Trata-se de Querelas do Brasil (1979), cano composta por Aldir Blanc e Maurcio Tapajs trazendo versos que
sutilmente posicionavam Tinhoro, a planta, ao lado de bichos peonhentos como as cobras e serpentes, mazelas
desconhecidas pelo Brazil, isto , pelo estrangeiro, e que, ao mesmo tempo, matavam o Brasil por dentro, tendo em
vista o pedido de SOS que conta entre seus versos. Alm do mais, havia ainda a pecha da ignorncia lanada ao crtico:
O Brazil no conhece o Brasil/O Brasil nunca foi ao Brazil/(...)/O Brazil no merece o Brasil/O Brazil ta matando o
Brasil/(...)/Do Brasil, SOS ao Brasil/Do Brasil, SOS ao Brasil/(...)/Tinhoro, urutu, sucuri/O Jobim, sabi, bem-te-vi/
(...).
162
Cf. http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/32/tinhorao-o-legendario/view , acessado em 13/06/2009.

179

que tomava ares engajados e nacionalista per si naquela figurao, sem ter de pagar pedgios
burguesia, ao mau gosto ou ao imperialismo e suas respectivas produes e justificativas
ideolgicas. Tinhoro aqui se posicionaria, portanto, como o principal intelectual mico surgido
desde ento no terreno dissertativo, fonte de consulta a todos os intelectuais micos posteriores e
coetneos, o criador de uma independncia simblica a esses gneros que antecede toda e qualquer
outra criao realizada em solo nacional, haja vista que a histria, para ele, nada mais representava
do que a histria da luta de classes, e esses gneros musicais, os ldimos resultantes culturais da
classe verdadeira.
Apesar da monumentalidade de sua obra, o crtico no teria recebido a mesma quantidade de
prmios e comendas usualmente conferidos a intelectuais bem mais insignificantes do que ele, e isto
por conta de diversos motivos. Em primeiro lugar, h de se recordar que Tinhoro passou a se
dedicar nica e exclusivamente confeco de seus livros a partir da dcada de 1980, abandonando
o cenculo jornalstico habitado por todos seus pares menos aparelhados. A escolha por uma vida
frugal, afastada de toda mundanidade e de gordos salrios na imprensa corrobora a coerncia que
este personagem abnegado transfere sua prpria cotidianidade, tornando os valores centrais
regentes deste mbito, representados sobretudo pelo desinteresse monetrio e pelo trabalho
incessante e sem concesses em prol da verdade dos seus prprios valores. No mais, o crtico
optou neste nterim por se mudar para So Paulo, o que o afastaria da capital do samba e do choro e
de suas rodas de amizade e gentilezas recprocas. Ainda h o fato de seus escritos, diferentemente
de outros autores celebrados neste meio, transpirarem uma erudio que os tornam de difcil
acessibilidade ao leigo, consistindo, ademais, em estudos distantes da mera celebrao e do
arrolamento de fatos cronolgicos que geralmente habitam as obras biogrficas. Tinhoro, assim,
chegou maturidade em uma posio em falso: erudito demais para o meio de que provinha, e
distante da instituio acadmica, tendo em vista sua insero jornalstica. Uma declarao sua
exprimiu com exatido o local que passaria a ocupar no campo: (...) Os professores querem s o
que est dentro da biblioteca da universidade. Eu ando em sebo h 40 anos, descubro muitas coisas.
Por isso, hoje, muita gente come Tinhoro e arrota Mrio de Andrade. 163 O intelectual mico
reconhece sua posio subalterna em relao ao modelo maior que se aventurou a apreender os
objetos parelhos com os quais lida. Ao mesmo tempo, Tinhoro aproveita e desfere um tapa com
luva de pelica na instituio que tambm no lhe conferiu o devido reconhecimento, a universitria,
detentora do saber legtimo, porm engessado, circular, sem nimo de baixar realidade de sebos e
do vasculhamento analtico de objetos menores, da gente mida, como ele prprio define,
elementos to caros, na opinio de Tinhoro, queles que pretendam conquistar autoridade para
dissertar com justeza sobre este universo sitiado por especialistas de araque. E o mais contraditrio,
163

Apud: http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/32/tinhorao-o-legendario/view , acessado em 13/06/2009.

180

ainda com Tinhoro, seria a constatao de que os sbios que hoje alimentam seus conhecimentos
com as jias lapidadas por ele terminariam por enobrecer postumamente o intelectual maior em vez
de prestarem a devida referncia a quem de direito, pois a citao de Mrio de Andrade rende muito
mais prestgio do que a do abnegado Tinhoro. Enfim, nem professor universitrio, nem Mrio de
Andrade; antes, um rato de sebos atuando em prol do que ele imagina consistir a cultura
popular, e com uma pitada de cada um dos personagens evocados.

1.4.3. A Cultura Guanabarina Encrava-se de Vez


Paralelamente ao estabelecimento dos parmetros esttico-tericos que terminariam de
circundar o universo de justificativas intelectuais em torno da excelncia do samba e do choro
autnticos, mais trs importantes figuras lanavam-se em defesa da preservao desses gneros,
cada qual em uma linha de ao diferente. Um deles teceria novas formas de laos institucionais
entre as manifestaes musicais populares urbanas e o Estado. A Ricardo Cravo Albin, filho de um
abastado fazendeiro baiano pertencente a uma famlia tradicional nordestina, seria conferida a
relevante tarefa. Aos doze anos de idade, chegou ao Rio de Janeiro com a famlia para o pai se tratar
de um cncer que o vitimaria poucos meses depois. A permanncia da famlia na capital propiciou a
Ricardo realizar estudos bsicos em prestigiosas instituies, como o Colgio Dom Pedro II.
Ouvinte da Rdio Nacional desde os tempos de infncia nas fazendas nordestinas, Ricardo daria
continuidade a este hobby durante a adolescncia, tornando-se um aficionado dos cantores de
sambas e de boleros dessa rdio, como ngela Maria, Dorival Caymmi, Blecaute, Jorge Veiga, Ciro
Monteiro.164 Ricardo acabou admitido no curso de direito da Universidade do Brasil saindo de l
bacharel no incio dos anos 1960, perodo em que trabalhou na rdio de propriedade do estado da
Guanabara, a Roquette-Pinto, como apresentador e produtor de um programa de jazz, sua declarada
grande paixo negra, ao lado da branca Bossa Nova. Ele passaria a freqentar os saraus do
Clube do Jazz e Bossa, vindo a tomar parte do grupo por conta do xito de suas atividades na rdio,
que o levaram a assumir a direo dessa asociao com apenas 25 anos de idade.
Os tumultuados anos de 1964-65, momento da iniciao de Cravo Albin nas instituies
culturais, assistiriam queda do governo democrtico de Joo Goulart e posterior debacle poltica
dos apoiadores civis do golpe militar, dentre os quais Carlos Lacerda (1914-1977), governador do
estado da Guanabara entre os anos de 1961-65 e aspirante presidncia da repblica. O governo de
Lacerda fora marcado por reformas de cunho urbanstico, como as polmicas remoes para a
periferia de favelas situadas em morros centrais da cidade, alm de outras intervenes de grande
porte, como a construo de tneis e do aterro da praia do Flamengo. 165 Por trs de tais obras
posicionava-se o homem-forte do governo, provvel sucessor de Lacerda em um ambiente
164

Informaes prestadas pelo prprio Ricardo Cravo Albin em entrevista concedida ao autor em 03/06/2009.
A partir deste ponto, muitas informaes utilizadas em relao ao perodo de Lacerda foram retiradas de Dias
(2000a).
165

181

benfazejo, o secretrio de obras Enaldo Cravo Peixoto (1920-), engenheiro sanitarista e primo de
primeiro grau de Ricardo Cravo Albin. O amante do samba autntico Carlos Lacerda, um excomunista que teria vivenciado o primeiro ensaio de aproximao do PCB com o samba e seus
intrpretes na dcada de 1930 se converteria s causas da direita aps 1939, sem abandonar, no
entanto, a sua antiga paixo musical e as amizades firmadas em sua juventude revolucionria. O
jornalista e ex-locutor do Programa do Cas, travestido em governador do estado, h alguns anos
vinha imaginando a criao de uma instituio voltada ao abrigo de colees de discos, fotos e
demais materiais que viessem a representar as verdadeiras cultura e histria do Rio de Janeiro. Tal
projeto se concretizou com o Museu da Imagem e do Som, instituio voltada de incio a receber na
seo de msica o arquivo de documentos, partituras e discos de Almirante, seu ex-colega de rdio
do Programa do Cas. A aquisio teria sido costurada pessoalmente pelo governador da
Guanabara, tendo em vista que o velho radialista sentia certa dificuldade quela altura em zelar
devidamente pela sua vultosa coleo (Cf. CABRAL, 2005: 288). Fora acertada, ainda no encontro
entre esses personagens, a nova funo de Almirante junto ao futuro museu, a de coordenador
responsvel pela organizao e manuteno do chamado Arquivo Almirante. 166 A expresso
som em relao msica popular, componente do prprio nome do museu, se identificaria de
modo imediato com o que Almirante e Lcio Rangel puderam amealhar em termos de partituras,
discos e documentao conforme suas escolhas e possibilidades. Em outras palavras, o Estado
oficializava o legado de filhos prdigos da cultura carioca-nacional-popular como seu prprio
acervo. frente, outra coleo e arquivos viriam a se somar aos de Almirante e Lcio Rangel: a de
Jacob do Bandolim. O universalismo carioca-nacional-popular, presente tanto nos discursos de
Lacerda quanto nas aes dos intelectuais micos, ganharia novo flego nesse momento de tantas
incertezas e novidades no cenrio artstico por meio desta parceria entre arte popular autntica e
Estado.
Em agosto de 1965, sob os auspcios agonizantes de Carlos Lacerda, j indisposto com o
presidente Castello Branco e no trmino de seu mandato, era inaugurada a primeira instituio desta
espcie em solo brasileiro, reunindo as representativas colees particulares mencionadas. Lacerda
percorreria todo o trajeto at a chegada ao museu em seu veculo oficial ao lado do ento secretrio
de turismo, Enaldo Cravo Peixoto, responsvel pelos festejos do IV Centenrio do Rio de Janeiro,
dos quais fazia parte a inaugurao do MIS-RJ, e do jovem primo deste ltimo, Ricardo Cravo
Albin, entusiasta da cultura popular (Cf. DIAS, 2000a: 153). Aps uma srie de entreveros entre o
governo Lacerda e o regime militar, o primeiro diretor-executivo do MIS-RJ, Maurcio Qudrio,
166

Complementando o acervo do museu estariam ainda a coleo de fotos de Augusto Malta (1864-1957), fotgrafo do
incio do sculo do Rio de Janeiro, as gravaes de msicas, vozes e discursos de Maurcio Qudrio (1920-2003),
documentarista e radialista italiano radicado no Rio de Janeiro que muito auxiliaria a empreitada de Lacerda, as
estereoscopias de Guilherme dos Santos (1871-1966) e, um pouco frente, os discos de Lcio Rangel (Cf. DIASa,
2000: 150).

182

percebendo as inmeras dificuldades que teria de atravessar, deixaria o cargo. A escolha do diretor
da nova instituio recairia sobre o jovem Ricardo Cravo Albin, tanto por conta de suas credenciais
de radialista e diretor do Clube do Jazz e da Bossa, que reunia importantes personalidades do Rio de
Janeiro, quanto pela provvel, porm no verificada documental nem verbalmente, intercesso de
seu primo-irmo. Em seus primeiros anos os momentos de turbulncia poltica atravessados pelo
museu se intensificariam em razo da substituio de seu idealizador Lacerda por um governador
francamente oposicionista ao regime militar, Negro de Lima. Estes eventos dificultariam a
continuidade dos planos traados, haja vista a tenso crescente entre o novo governador e a
Presidncia da Repblica, o que tornaria inevitvel a conteno de verbas e repasses federais por
fora da ingerncia federal na instituio que bancava os gastos com o MIS-RJ, o Banco do Estado
da Guanabara (Cf. DIAS, 2000a: 158). O recm-empossado diretor-executivo Ricardo Cravo Albin,
jovem praticamente desconhecido nas altas esferas governamentais, permaneceria frente do MIS
apesar da troca de governo, de vez que seu cargo no detinha grande importncia naquela
circunstncia. Gozando de relativa liberdade de ao e de parcos recursos financeiros, um dos
primeiros atos de Ricardo Cravo Albin foi o de trazer o amigo Ary Vasconcelos, experiente
jornalista que o auxiliaria a criar e a organizar os Conselhos Superiores, rgos colegiados que
decidiriam pelas polticas da instituio. Conforme seu prprio relato,
() o museu no tinha, absolutamente, verbas alocadas pra ele, nem gordas, nem magras,
praticamente nenhum dinheiro chegava. Ento, o museu tinha que fazer dinheiro por si
prprio, pelo esforo, pela criatividade que eu imprimi entre 1965 at 1972. (...) Eu criei os
conselhos para um dos sete setores a que o museu se dedicava no sentido de fazer os
depoimentos para a posteridade. Primeiro msica popular, depois msica erudita, cinema,
literatura, esporte, teatro e artes plsticas. Isto fazia com que um grupo extraordinrio de
250 intelectuais espalhados em tudo quanto jornal pelo Brasil pudesse decidir
solidariamente quem faziam os depoimentos para a posteridade, como arrecadar recursos
para o museu. Foi uma experincia nica na poca. Ento, tudo isso causava um mnimo de
respeito ao museu. Era um ganho que fez com que o museu parisse para a opinio pblica
credibilidade.167

Uma soluo razovel teria sido de pronto encontrada por Cravo Albin em meio delicada situao
descrita, que consistia em convocar notveis em cada rea abrangida pelo MIS a fim de que todas
as decises especficas no rearranjo da instituio fossem compartilhadas entre nomes de peso. Na
realidade, o iniciante Cravo Albin se arranjou muito bem com esta sada, levando-se em
considerao que se tratava de um quase-desconhecido na cena cultural da poca, portanto, incapaz
de imprimir modificaes ou rumos mirabolantes ao MIS. Alm de conquistar a amizade e a
simpatia de prestigiosas personalidades naquela ocasio, Cravo Albin ainda dividiria a
responsabilidade pelos eventuais fracassos e amealharia pessoalmente os sucessos advindos da
empreitada.168
167

Entrevista de Ricardo Cravo Albin concedida ao autor 2009.


As declaraes de Ricardo Cravo Albin, no entanto, sofrem uma forte desqualificao vinda da parte de alguns seus
ex-colegas de MIS-RJ. Hermnio Bello de Carvalho, em texto recente, poria em questo o peso da participao de
Ricardo Cravo Albin na formulao de diversas polticas e planos postos em marcha no mbito do MIS. Em carta a Ary
Vasconcelos que deixaria vir a pblico, afirmaria mesmo que Ricardo Cravo Albin (...) Quase nos faz acreditar ter sido
168

183

Por conta das contingncias e carncias descritas, uma das aes centrais do MIS nesses
anos consistiu no fomento de depoimentos para a posteridade: entrevistas gravadas em fitas
cassetes de personagens que os Conselhos considerassem relevantes em sua trajetria artstica. Tal
atividade pouco onerosa ajustava-se poltica de sobrevivncia auxiliando no incremento do
acervo. O primeiro de todos os Conselhos a se formar, conforme a vocao do museu, inaugurado
quase to-somente com o Arquivo de Almirante, teria de ser, logicamente, o de Msica Popular.
Ricardo Cravo Albin em colaborao com Ary Vasconcelos e Almirante, ambos funcionrios do
MIS, selecionaram os 40 notveis integrantes. Realizao de antigo anseio de agentes do meio
artstico, como Almirante, que em 1956 clamava (...) o que deveramos fazer, na verdade, seria
criar uma Comisso Permanente para a Defesa da Msica Popular Brasileira (...) ( Apud:
CABRAL, 2005: 259), do mesmo modo que o cunhado Braguinha, vido pela criao de uma
Academia Brasileira da Msica Popular no incio dos anos 1960 (Cf. CABRAL, 2005: 273), o
pomposo Conselho Superior de Msica Popular viria a ser institudo por meio de portaria de
maro de 1966 (Cf. DIAS, 2000a: 160). A composio do Conselho arranjada pelo trio de amigos
era emblemtica:
MEMBROS FUNDADORES DO CONSELHO SUPERIOR DE MSICA POPULAR 169
Alberto Rego (19??-)

Jos Ramos Tinhoro (1928-)

Juvenal Portela (19??-)

Paulo Medeiros e Albuquerque


(19??-)

Almirante (1908-1980)

Jos Lino Grunewald (1931-1999)

Lcio Rangel (1914-1979)

Paulo Roberto (1903-1973)

Alusio de Alencar Pinto (19122007)

Jacy Pacheco (1910-1989)

Maria Helena Dutra (1938-2008)

Paulo Tapajs (1913-1990)

Ary Vasconcelos (1926-2003)

Jacob [do Bandolim] Bittencourt


(1918-1969)

Mrio Greenhalg Cabral (19??-)

Renato Almeida (1895-1981)

Baptista Siqueira (1906-1992)

Ilmar Gasto de Carvalho (19??-)

Marisa Lira (1889-1971)

Ricardo Cravo Albin (1940-)

Brcio de Abreu (1903-1970)

Hermnio Bello de Carvalho


(1935-)

Marques Rebello (1907-1973)

Srgio Cabral (1938-)

Cruz Cordeiro (1905-1984)

Haroldo Costa (1930-)

Mauro Ivan (19??-)

Srgio Porto (1923-1968)

Dulce Lamas (19??-)

Flvio Eduardo de Macedo Soares


(19??-)

Mozart de Arajo (1904-1988)

Slvio Tlio Cardoso (1924-1967)

Edigard Alencar (19??-)

Eneida de Moraes (1904-1971)

Nelson Lins Barros (1920-1966)

Vasco Mariz (1921-)

dison Carneiro (1912-1972)

Jota Efeg (1902-1987)

Nestor de Holanda (1921-1970)

Vincius de Moraes (1913-1980)

LEGENDA DE FUNES PRIORITRIAS DESEMPENHADAS PELOS AGENTES .


Jornalista

Produtor

Acadmico/musiclogo

Msico/cantor/compositor

Folclorista

No se enquadra

Mais da metade dos conselheiros 23 membros eram jornalistas profissionais, muitos deles
velhos conhecidos. Enquadram-se nesse grupo os pioneiros Mrio Cabral, Eneida Moraes e o
cronista Jota Efeg, auto-intitulado herdeiro de Vagalume e freqentador da casa da Tia Ciata (Cf.
PAVAN, 2006: 18), e alguns colaboradores da RMP Almirante, Cruz Cordeiro, Jacy Pacheco,
ele o idealizador e construtor daquele Museu, de cuja histria agora se apropria para adulter-la. () Temo que em
breve o MIS possa vir a chamar-se Cravo Albin, j que se exibe como uma espcie de Presidente Vitalcio. (...). In:
http://www.samba-choro.com.br/debates/1004435668/index_html, acessado em 21/08/2009. Cabe registrar tais
desavenas em torno dessa histria recente, objeto de forte disputa entre seus artfices, sendo temerrio reter algum
depoimento como a verdade. Antes, deve-se analisar o sentido geral no qual estas disputas se inscrevem a fim de
perceber o que est em jogo.
169
Lista de nomes retirada de http://www.revistaphonoarte.com/pagina12.htm , acessado em 02/08/2008.

184

Hermnio Bello de Carvalho, Jota Efeg, Lcio Rangel, Mrio Cabral, Marisa Lira, Mozart de
Arajo, Srgio Porto e Slvio Tlio Cardoso. Havia ainda poucos musicistas/compositores de
origem, sem contar as figuras com trajetrias diferenciadas, como Almirante, o compositor e
violonista Paulo Tapajs, que se tornaram radialistas, e o poeta diplomata tornado compositor
Vincius de Moraes. Destaque-se ainda a presena de Nelson Lins e Barros, talvez o nico
personagem achegado aos movimentos musicais contemporneos que desaguariam na sigla MPB.
Nelson era um dos defensores da aproximao da Bossa Nova com artistas tradicionais e
autnticos do samba, alm de representar outro forasteiro no meio musical, considerado um
cientista convertido msica, e no um msico propriamente dito. De resto, jornalistas procedentes
dos cadernos culturais da imprensa, casos de Tinhoro, Alberto Rego, Maria Helena Dutra, alguns
musiclogos bigrafos de personagens da cena musical, como Batista Siqueira, Jacy Pacheco,
Vasco Mariz, crticos mais ou menos especializados em msica popular, e radialistas completavam
o time de conselheiros.
H de se mencionar ainda que o estado-maior do folclorismo marcava presena no egrgio
colegiado com dison Carneiro, Mozart de Arajo, Marisa Lira e Renato Almeida. Esses
intelectuais foram convocados em um momento de desagregao da Campanha do Folclore
indigitada pelo governo militar sob a escusa do teor comunista que a assolava. Outro fator
propiciador da liga entre os intelectuais micos e ticos a presentes se prendia s posies polticas
de seus membros. Diversos conselheiros sustentavam bandeiras de esquerda. Tinhoro, Srgio
Cabral, dison Carneiro e Eneida eram ou tinham sido filiados ao PCB. Nelson Lins e Barros,
Hermnio Bello de Carvalho, Marisa Lira, Jota Efeg simpatizavam com as frentes oposicionistas
que estavam surgindo. Decerto outros eram indiferentes ou resistentes causa, como os
conservadores Jacob do Bandolim e Almirante. Os mais jovens, contudo, aliados a alguns
comunistas histricos, transformariam o Conselho em casa de resistncia do nacional-popular
com ares de luta missionria, onde o que estava em jogo era a preservao de uma arte
supostamente intocada pelas garras do imperialismo cultural por detrs das engrenagens da
msica popular. O engate entre as razes polticas e musicais no que tange aos subgneros samba e
choro autnticos se veria, por fim, complementado e abrigado no seio do Estado. S por esta
razo, a bibliografia deveria enxergar mais do que uma voz isolada clamando no deserto ao analisar
o papel de um Tinhoro no debate com Caetano Veloso, iniciado nesse ano de 1966. Porta-voz de
todos os intelectuais do Conselho na querela poltico-ltero-musical, Tinhoro escorava-se no mais
na mera profisso de jornalista, mas sim na autoridade de pertencer a esse quadro oficial de
defensores da verdadeira forma musical. Uma situao indita se dava a conhecer: a
autenticidade musical popular passava a se legitimar em razo de ser adotada por um rgo que
pertencia ao domnio supostamente mais autorizado, universal e neutro em se tratando de
185

polticas culturais, o Estado.


A existncia do Conselho, seu significado poca e seus efeitos, alis, foram at hoje
ignorados por quase todos os trabalhos acadmicos que lidaram com o perodo. 170 Seria importante
ressaltar o ineditismo dessa instituio de gro-mestres em prol da perpetuao da memria do que
se pretendia universalizar como a msica popular brasileira, a mais autntica. Tendo na
presidncia Eneida de Moraes, comunista histrica e cronista carnavalesca, autora da primeira
Histria do Carnaval Carioca (1958), e como secretrio-executivo Jacob do Bandolim, o ortodoxo
cultor do purismo e da autenticidade, o Conselho defenderia a poltica cultural assentada nos
parmetros e na excelncia dos personagens h muito identificados verdadeira histria da
msica popular. As iniciativas particulares de Lcio Rangel e Almirante, por exemplo, davam lugar
autoridade de um grupo atuante na esfera pblica. De sua alada fariam parte, alm da promoo
da pesquisa,
(...) o estudo e a defesa da autenticidade da msica popular brasileira, atravs da instituio
de prmios e concursos, realizao de festivais, cursos, conferncias, edio de livros e
gravao de discos, e coligir atravs de documentos e gravaes fonogrficas, dados para a
histria da msica popular brasileira, bem como para o levantamento da vida e obra dos
compositores e intrpretes de projeo histrica (DIAS, 2000a: 161).

Uma declarao irnica do jornalista-humorista Srgio Porto representava a nova orientao por
meio do relativo descomprometimento caro queles acostumados derriso. Sua percepo
revelava a importncia social e da transformao do peso de suas asseres que o ttulo de
Conselheiro Superior da Msica Popular lhe garantiria:
Sinto-me muito orgulhoso do ttulo. Sou um conselheiro superior e isto bacaninha. Agora,
quando eu disser que Vanderlei Cardoso (por exemplo) chatssimo; quando eu disser que
Roberto Carlos um alienado musical, quando eu afirmar que Jos Messias um
cangaceiro musical, vai ser uma espinafrao muito maior, porque no nenhum filho de
jacar com cobra d'gua que est dizendo isso no. Quem est dizendo um conselheiro
superior. (Apud: DIAS, 2000a: 161).

Enquanto os meios comerciais de reproduo musical davam vazo s mais dspares formas
musicais e intrpretes suspeitos, como Vanderlei Cardoso e Roberto Carlos, ento emergentes
artistas, o estado da Guanabara abrigaria os sentinelas da verdadeira tradio musical popular,
cruzados das manifestaes artsticas de valor e do resguardo das memrias daqueles que as
construram. Alm da escolha dos entrevistados e da realizao e direcionamento das entrevistas, os
conselheiros elegiam as personalidades representativas da msica popular merecedoras dos prmios
Golfinho de Ouro e Estcio de S, comendas de carter oficial diversas vezes outorgadas aos
prprios conselheiros.171

170

Com a honrosa exceo para a dissertao de Dias (2000a), que, a despeito de seu ineditismo e dos diversos dados
relevantes amealhados, recai em uma glorificao da instituio e da cultura carioca que ela representa.
171
O conselheiro Srgio Cabral relata que em uma das reunies ele teria proposto que a circularidade dos prmios entre
os prprios integrantes do Conselho fosse evitada. Ver DEPOIMENTO PARA A POSTERIDADE DE SRGIO
CABRAL AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE JANEIRO (1997), e Dias (2000a: 174).

186

ENTREVISTADOS VINCULADOS MP NA GESTO DE CRAVO ALBIN 172


Ano

Entrevistados

1966

Atalfo Alves (1909-1969), Boror (1898-1986), Braguinha (1907-2006), Capiba (1904-1997), Chico Buarque (1944-), Dorival
Caymmi (1914-2008), Heitor dos Prazeres (1898-1966), Joo da Baiana (1887-1974), Joubert de Carvalho (1900-1977), Lus Peixoto
(1889-1973), Patrcio Teixeira (1893-1972), Pixinguinha (1897-1973).

1967

Alberto Ribeiro (1902-1971), Almirante (1908-1980), Antnio Carlos Jobim (1927-1994), Aracy Cortes (1904-1985), Amigos de Ary
Barroso, Aurora Miranda (1915-2005), Cartola (1908-1980), Clementina de Jesus (1901-1987), David Nasser (1917-1980), Edu da
Gaita (1916-1982), Eneida (1904-1971), Jacob do Bandolim (1917-1969), Amigos de Lamartine Babo, Marlia Batista (1918-1990),
Moreira da Silva (1902-2000), Nelson Cavaquinho (1911-1986), Amigos de Noel Rosa, Paulo Tapajs (1913-1990), Vicente
Celestino (1894-1968), Vincius de Moraes (1913-1980), Waldir Azevedo (1923-1980), Z Keti (1921-1999).

1968

Alcebades Barcelos (1902-1975), Antnio Nssara (1910-1996), Cristvo de Alencar (1910-1983), Herivelto Martins (1912-1992),
Humberto Teixeira (1915-1979), Jararaca (1896-1977) e Ratinho (1896-1972), Luiz Gonzaga (1912-1989), Lupicnio Rodrigues
(1914-1974), Orlando Silva (1915-1978), Slvio Caldas (1908-1998).

1969

Ben Nunes (1920-1997), Donga (1890-1974), Ismael Silva (1905-1978), Renato de Almeida (1895-1981).

1970

Aniceto Menezes (1912-1993), Cyro Monteiro (1913-1973), Dalva de Oliveira (1917-1972), Elizeth Cardoso (1920-1990), Gasto
Formenti (1894-1974), Linda Batista (1919-1988), Renato Murce (1900-1987).

1971

Alcyr Pires Vermelho (1906-1994), Carlos Galhardo (1913-1985), Dick Farney (1921-1987), Jorge Veiga (1910-1979), Marlene
(1924), Nuno Roland (1913-1975), Z Trindade (1915-1990).

1972

Ademar Cas (1902-1993), Carmen Costa (1920-2007), Jamelo (1913-2008), Natal da Portela (1905-1975), Newton Teixeira (19161972), Srgio Ricardo (1932-).

Observando os entrevistados no perodo de 1966-1972, confirmam-se os parmetros de


qualidade e relevncia h muito institudos em solo carioca-nacional: os remanescentes da casa de
Tia Ciata e demais intrpretes coligados rdio nascente e aos morros do Rio. Aqui, o panteo da
autenticidade acolheria a maioria dos pioneiros do samba e do choro, inseridos no universo da
msica popular na dcada de 1930 ou mesmo antes, a despeito de quaisquer distines, por conta do
glamour da antiguidade, emblema de autenticidade nesse plo do campo. Os chores e sambistas
da velha guarda estavam em companhia de rarssimos compositores de geraes posteriores, caso de
Chico Buarque, em virtude de um estratagema utilizado por Cravo Albin em reunio do Conselho:
[Diziam nas reunies:] O Chico Buarque muito novo. Temos muito velho morrendo, pra
que entrevistar o Chico Buarque? Agora no. Deixa ele crescer. Deixa ele ficar velho. A eu
disse: O Chico Buarque bebe feito um gamb. O Noel Rosa tambm. Morreu com 26 anos.
Vamos ouvir o Chico. E se ele morre amanh? Ele tem tudo para ser um grande da msica.
E o Conselho aprovou.173

Em outras palavras, cumpria registrar o que os antigos tinham a dizer, com o libi de que muitos
estavam para morrer. As excees seriam permitidas desde que o novato possusse sintomas de
inconteste genialidade, quer dizer, de um fazer musical original que um faro aguado pudesse
perceber de longe. Melhor ainda se tal personagem fosse da bomia inveterada, da bebedeira e de
vida curta, como no caso de um gnio. O promissor Chico Buarque, quela altura com 22 anos,
havia acabado de lanar o primeiro LP, um admirvel conjunto de sambas tradicionais e marchas
do passado, como A Banda e Sonho de um Carnaval. Foi, portanto, o nico nascido na dcada de
1940, na primeira leva de entrevistas de 1966, a dividir a lurea da imortalidade com os bambas das
dcadas de 1890-1900. E permaneceria o mais jovem dentre todos os entrevistados por longo
tempo. O panteo ganhava corpo e voz de vez.
Relquias museolgicas, os depoimentos para a posteridade no apenas serviriam para
172
173

Fonte: http://www.mis.rj.gov.br/acervo_dp_dp.asp , acessado em 28/04/2009.


Entrevista de Ricardo Cravo Albin concedida ao autor 2009.

187

informar sobre os rumos da msica popular, como tambm se prestariam apreciao fetichista.
Assim, os injustamente esquecidos ganhavam a fora de uma dupla autoridade: testemunhas
oculares daquilo que desejavam dar a conhecer e ungidos por um conselho isento para figurar no
panteo de personagens incontornveis. Essa instncia de recolhimento de materiais que
serviriam feitura da verdadeira histria da msica popular no entrevistaria, em seus primeiros
anos de atividade, os compositores vinculados a experimentos formais na msica popular: parte dos
congregados em torno da sigla MPB, e os oriundos exclusivamente das indstrias fonogrficas e/ou
da televiso e do rdio.174 Se os intrpretes da MPB contavam com a insero nas TV's, nas
gravadoras culturais e na imprensa de vis intelectualizado, os mais comerciais podiam valer-se
de promoes e vendas de seus produtos e espetculos, cabendo ao MIS e ao Conselho o resguardo
de um espao de preservao daqueles artistas filiados aos gneros musicais tradicionais
brasileiros. E o modo pelo qual o Conselho faria suas investidas tinha a ver com a diferenciao de
posies e funes sociais de seus integrantes.175
A composio do Conselho se apoiava na legitimidade de um ncleo duro de preservao
das memrias dos porta-vozes da tradio musical popular brasileira. Qualquer iniciativa de um
conselheiro podia contar com uma rede exclusiva de produtores, estudiosos e divulgadores das
manifestaes musicais populares autnticas. Por exemplo, se um Hermnio Bello de Carvalho
redescobrisse uma Clementina de Jesus, e logo em seguida produzisse um espetculo e um LP
com a sambista, o exrcito de jornalistas e crticos do Conselho daria a conhecer ao pblico a
originalidade da cantora, seus atributos, o tnus incomparvel de brasilidade e de autenticidade. Os
crticos mais requisitados escreveriam resenhas favorveis e textos na contracapa do LP, podendo
essa artista ser includa em algum livro dos intelectuais conselheiros. Em outros casos, talvez fosse
preciso acionar opinies balizadas capazes de fazer frente aos proslitos da vanguarda na msica
popular: aqui seriam designados intelectuais e especialistas em condies de sustentar tal defesa,
como Jos Ramos Tinhoro e, vez por outra, outros folcloristas e musiclogos no grupo. O escopo
do Conselho no se restringia apenas a prebendas ou feitura de entrevistas para a posteridade. O
entrevero envolvendo Almirante e o apresentador de TV Flvio Cavalcanti expressa bem as aes
concertadas desse tipo. O sensacionalista Flvio Cavalcanti, em 1968, teria ultrajado Almirante ao
vivo em seu programa de TV ao dizer que lhe arrebentaria a cara por conta de uma declarao do
radialista, segundo a qual Flvio teria plagiado seus antigos programas de rdio no formato
174

Com a exceo de Tom Jobim e Vincius de Moraes, pelas razes j mencionadas.


No que tange s polticas de difuso por escrito desse material, no entanto, muitos seriam chamados a figurar no
panteo, mas poucos os escolhidos para merecer publicaes em livro. O MIS tinha o plano de lanar todo o acervo de
entrevistas, o que acabou no ocorrendo por falta de verbas. Aquelas editadas, contudo, tiveram peso na fixao de
parmetros acadmicos, como As Vozes Desassombradas do Museu, de 1970. Seleo de partes das entrevistas
concedidas por Pixinguinha, Joo da Baiana e Donga, o trio pioneiro, ratificaria as verdades quanto s origens
territoriais e musicais do samba e do choro. A casa de Tia Ciata e a regio central do Rio de Janeiro seriam confirmadas
em definitivo como bero do samba; Pelo Telefone viria a se tornar o primeiro samba gravado de forma inconteste.
Ver Fernandes (org.) (1970).
175

188

televisivo.176 Aps brigas homricas, insultos e de quase chegarem s vias de fato, logo diversos
meios de comunicao fariam desagravos em defesa de Almirante, fechando o cerco com um
apotetico jantar de aniversrio do radialista, reunindo os integrantes do Conselho e mais de
duzentos convidados. Haroldo Costa, poca reprter do Dirio de Notcias e um dos Conselheiros,
teria ficado surpreso com a quantidade de presentes nessa reunio em apoio Maior Patente do
Rdio na contenda com Flvio. O jornalista escreveria em sua coluna no dia seguinte que (...) o
espanto vem do fato de Henrique Foreis no ser nenhum lder de audincia da televiso, poltico
situacionista, campeo desportista ou militar graduado (Apud: CABRAL, 2005: 300). Conforme se
depreende da anlise at aqui ensaiada, no haveria motivos para tal espanto, dado que Almirante
contava com o respaldo de personagens dotados de autoridade comparvel do prprio Haroldo
Costa.
Apesar da notria relevncia do Conselho no que diz respeito s iniciativas oficiais levadas a
termo pelos intelectuais micos do samba e do choro, bem como da mescla com os intelectuais
ticos mais chegados causa da autenticidade popular, o Conselho se esvaziaria em 1972, com a
interveno dos militares que consideravam-no um antro de comunistas ( Cf. DIAS, 2000a: 175).
Ricardo Cravo Albin tambm deixaria o cargo, e os presidentes subsequentes fariam entrevistas
conforme seus critrios, no mais por meio de deciso colegiada dos conselheiros.177 A nomeao de
um ttere do poder militar para o governo estadual a existncia de colegiados que abrigassem
figuras de esquerda. A misso do Conselho, no entanto, pde ser inteiramente cumprida ao tempo de
sua existncia mais profcua. Eventos paralelos sua jurisdio contavam no mais das vezes com
apoio explcito da instituio, se no com o de alguns de seus mais prestigiados membros. Foi o
caso do festo em homenagem aos 70 anos de Pixinguinha, em 1968, que reuniu Hermnio Bello de
Carvalho, Vincius de Moraes, Jacob do Bandolim, Ricardo Cravo Albin, Paulo Tapajs, Almirante
e Lcio Rangel em sua organizao. J o exitoso espetculo com o fito de arrecadar recursos para o
MIS juntou Jacob do Bandolim, Elizeth Cardoso e o Zimbo Trio no palco de um Teatro Joo
Caetano lotado, tambm em 1968, tendo Hermnio e Ricardo Cravo Albin atuado como produtores.
Ano agitado, alis, que ainda comportaria a Bienal do Samba, financiada pela Rede Record de
televiso, e o espetculo Cancioneiro do Brasil, reaes autnticas ao predomnio das canes de
vanguarda nos diversos festivais daquele perodo. Ambos eventos contaram com o apoio de
respeitados conselheiro Ricardo Cravo Albin, Jos Ramos Tinhoro, Srgio Cabral, Ary
Vasconcelos, Lcio Rangel, Jota Efeg, Mrio Cabral alguns deles tendo concorrido com canes
de sua autoria, como Hermnio Bello de Carvalho. O Conselho, por fim, deu forma e pulso
institucional a um grupo de ativistas do elemento popular autntico, mesclando geraes dspares
e heterogneas no cultivo das manifestaes musicais populares autnticas.
176
177

Ver a exposio detalhada do caso em Cabral (2005: 293-301).


Conforme o relato de Ricardo Cravo Albin em entrevista ao autor, e tambm em Dias (2000a: 175).

189

No caso de Ricardo Cravo Albin, a despeito da megalomania aventada por Hermnio Bello
de Carvalho178, sua misso frente do MIS teria sido relativamente bem sucedida sob diversos
prismas. Alm do pioneirismo do museu carioca ter servido de modelo a congneres Brasil afora,
em So Paulo, Curitiba, Recife, Cravo Albin vislumbrou a possibilidade de alar vo alm da
msica popular. Fazendo render tamanha oportunidade, o baiano doubl de carioca lograria aceder a
esferas superiores e bem diversas de atuao por conta de suas credenciais e dos contatos com mais
de 250 intelectuais convocados por ele para os conselhos das sete artes. Alm de atuar como
jurado em eventos como os Festivais Internacionais da Cano, Cravo Albin dirigiria programas
musicais na Rede Globo de Televiso por quase vinte anos; se tornaria presidente da
EMBRAFILME (1970-71); produziria discos antolgicos, como o de Jacob do Bandolim, Zimbo
Trio e Elizeth Cardoso no espetculo em benefcio do MIS; apresentaria programas musicais na
Rdio MEC; sem falar nas conferncias sobre histria da msica popular em universidades
espalhadas pelo pas. Autor de livros laudatrios sobre personagens, pocas, movimentos e
instituies da msica popular urbana, Albin amealhou um tesouro de insgnias, sendo talvez o
personagem mais premiado e consagrado dentre os pares de Conselho. 179 Seu projeto outonista,
como ele prprio define, tomou feio na entidade Instituto Cultural Cravo Albin (ICCA), fundao
sem fins lucrativos existente desde 2000 (...) para incremento, pesquisa e defesa da msica
brasileira e do Rio de Janeiro (...). 180 Afora a Enciclopdia da Msica Popular Brasileira Cravo
Albin, verso impressa do Dicionrio Cravo Albin de Msica Popular Brasileira, referncia online
que rene curtas biografias e uma listagem de obras dos mais variados personagens da cena musical
popular, o ICCA abriga um museu com objetos doados pelos amigos: o leno de lapela de
Braguinha; relquias procedentes de outros personagens; e o arquivo de discos, livros e documentos
colecionados em vida.

1.4.4. Cabral Redescobre o Brasil mais Bello


No seria de todo errneo afirmar que o Conselho Superior da Msica Popular pde exercer
dupla funo nessa conjuntura, a de baliza na conformao de uma realidade e de uma viso a seu
respeito, coroando alianas que h muito se gestavam. De fato, a liga entre diferentes geraes de
sentinelas da tradio j vinha ocorrendo antes mesmo da reunio deles nesse espao de
salvaguarda. Os jovens integrantes do Conselho, que poca beiravam trinta anos de idade,
encontravam-se na ativa h algum tempo com uma produtividade mpar em diversos ramos de
atuao. Apesar da grande abrangncia, a finalidade dos trabalhos convergia para a mesma que
animou os intelectuais micos antecessores, qual seja, a preservao, seleo, elevao e
178

In: http://www.samba-choro.com.br/debates/1004435668/index_html , acessado em 21/08/2009.


Ver a listagem completa de comendas, prmios e honrarias em http://dicionariompb.com.br/verbete.asp?
tabela=T_FORM_B&nome=Ricardo+Cravo+Albin, acessado em 18/06/2008.
180
In: http://www.iccacultural.com.br/oicca.html , acessado em 03/02/2009.
179

190

manuteno de certa espcie de msica popular, universalizada em a msica popular urbana


brasileira autntica. Como bem o demonstram os exemplos de Srgio Cabral e Hermnio Bello de
Carvalho, personagens que se esmeram em ostentar a lurea da tradio, o argumento torna-se
cristalino. De origem social humilde e com uma pretenso de reconhecimento externo bem menos
ostensiva do que a de Cravo Albin, eles foram os cabeas de quase todos os eventos envolvendo o
samba e o choro tidos como marcos de resistncia e de bom gosto a partir da dcada de 1960.
Hermnio e Srgio Cabral se tornariam, respectivamente, produtor e bigrafo insignes, fazendo-se
presentes em todas as atividades nesse circuito.
Desprovidos de padrinhos no mundo artstico, desde jovem se viram instados criar vnculos
do zero, logrando o acesso msica popular nos anos de 1950. Filho de um pedicuro e de uma
faxineira, moradores do bairro da Glria, caula de catorze irmos e bastante mimado por todos de
casa, Hermnio tiraria vantagem do fato de que alguns dos irmos bem sucedidos pudessem
viabilizar seus estudos, no que era incentivado pelos pais e irms. 181 Fruto bem acabado das
polticas educacionais formuladas por Villa-Lobos nas dcadas de 1930-40, Hermnio reconheceria
no depoimento para a posteridade cedido ao MIS, em 1995, que sua participao no canto
orfenico, fomentada e obrigatria na escola primria, os concertos gratuitos freqentados pelos
alunos no Teatro Municipal, bem como a escuta precoce da Rdio Nacional teriam determinado o
prprio caminho, o de animador cultural. 182 Sobre a formao popular-nacional-erudita, Hermnio
declarou em 1975:
Minha formao foi muito tumultuada. Minha irm estudava canto e eu fui alimentado em
casa pela msica que ela cantava, com um pianista acompanhando, e, de vez em quando,
umas serestas que tambm havia l, onde eventualmente se tocava msica popular. Tambm
tinha um irmo, que j morreu, que gostava de msica sinfnica. Ento fui arrastado, desde
cedo, para os concertos dominicais que havia, no Rio de Janeiro, de Eliazar de Carvalho
com a Orquestra Sinfnica. Foi l, que, de uma certa forma, eu estruturei meu gosto
musical. Era um pouco refinado nessa poca. () Na escola (...) tomei contato com as
canes de Villa-Lobos. Eu matava muitas aulas de manh para assistir os ensaios no
Instituto Benjamim Constant, onde Villa-Lobos fazia coisas incrveis, ensaiava os
professores. Tudo isso eu acompanhava muito de perto. Ao mesmo tempo, por estar
comeando a me ligar em outras coisas, a carnaval, que um negcio que curto muito at
hoje, comecei tambm a viver a chamada Era da Rdio Nacional. Eu dormia ao som do
Um Milho de Melodias, que tinha aquelas orquestras incrveis, do Radams Gnatalli, Lo
Peracchi, Lrio Panicalli, e tantos outros. E ouvindo, evidentemente, Chico Alves,
Heleninha Costa, Os Cariocas, Lenita Bruno, Marlene, Dalva de Oliveira. A Rdio Nacional
era um ponto de referncia muito forte dentro de uma perspectiva de cultura. Tinha o maior
cast do Brasil e, evidentemente, junto com programas sensacionais, timos, maravilhosos,
tinha outros de menos qualidade, mas era uma rdio muito informativa. Um Milho de
Melodias, apresentado ao vivo, era um programa impecvel.183

Motivado pela adorao s estrelas-cantoras da rdio mencionada, Hermnio passaria a


freqentar os programas de auditrio para v-las ao vivo com apenas quinze anos. Por meio de
contatos ento firmados, o garoto estudioso e esforado ganharia uma chance mpar, a de escrever
181

Informaes coletadas de Pavan (2006).


Cf. DEPOIMENTO DE HERMNIO BELO DE CARVALHO AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE
JANEIRO, de 27/03/1995.
183
In: Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975.
182

191

mexericos e notcias sobre o mundo radiofnico em uma das revistas especializada no ramo. O
reprter novato ficaria amigo de algumas cantoras, encantado pelo novo mundo que se lhe abria:
(...) Eu era um f que conseguiu entrevist-las e consegui conviver um pouquinho com elas. 184
frente, Hermnio, que havia freqentado uma escola tcnica contbil no secundrio, largou as
aventuras na rdio e arranjou emprego fixo de contador. Nesse trabalho conheceu um colega
violonista, que lhe ensinou os primeiros acordes e o levou a participar da recm-formada
Associao Brasileira de Violo ABV. O pouco habilidoso instrumentista Hermnio passou a se
ocupar com a organizao de arquivos e eventos, sendo logo promovido a diretor e vice-presidente.
Nessa condio, Hermnio se aproximou de um artista plstico que se tornou seu tutor no mundo
das artes: Walter Wendhausen, quinze anos mais velho, comunista, amante da arte moderna e da
boa msica popular, transmitiria ao garoto inquieto rudimentos de teoria esttica, o fascnio pela
poesia de Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Federico Garca Lorca, e a reverncia
absoluta por Mrio de Andrade. Hermnio e o colega violonista, empolgados pelo universo potico
recm descortinado por Wendhausen, passaram a se exibir em uma rdio estatal, onde recitavam
poemas acompanhados por violo. Aqui se iniciou a carreira radiofnica de Hermnio, que acabou
se firmando por meio de uma coluna assinada em uma revista de variedades, Cangaceiro. Aos
dezenove anos, Hermnio j teria esposado as apreciaes sobre msica popular de toda vida,
conforme evidencia a estria na Cangaceiro:
() Rdio coisa to sria que pode transformar um pas. Rdio fonte de cultura, de
ensinamentos. No no Brasil. Aqui o rdio, pode-se dizer, anda praticando a autodestruio.
() O mau diretor aquele que se curva vontade do anunciante. O mau artista aquele
que faz reverncias a um auditorzinho, esquecendo-se de um pblico mil vezes maior que
est por detrs do dial (Apud: PAVAN, 2006: 45).

O precoce combatente pela imposio de parmetros esttico-pedaggicos no rdio atacava


a comercializao reinante e a capitulao de artistas a personagens alheios ao mundo musical
atuantes nos meios de comunicao. Hermnio, assim, dava sinais de que as aulas de Wendhausen
de fato surtiram efeito, o que viria a transparecer desde que manifestou o desejo de contribuir na
apreciada RMP, cone do posicionamento nacionalista-popular em defesa da autenticidade. Ao dar
de cara na revista com um texto a respeito do repertrio para violo e das caractersticas desse
instrumento, escrito por um de seus dolos o poeta modernista elevado s alturas por Wendhausen,
Manuel Bandeira , Hermnio tomaria coragem para redargir algumas asseres que lhe pareceram
impertinentes, j que imaginava dominar o assunto violo melhor do que o poeta. Redigiu uma
carta excessivamente respeitosa e bajuladora, onde expunha suas razes e discordncias em relao
a Bandeira:
Meu poeta, queria ter palavras melhores e mais bonitas para chegar-me a voc. Soubesse eu
a frmula mgica e o melhor de meu talento lhe seria dado ()
() Lcio Rangel, conhecedor profundo de nosso populrio e dono de iniciativas
184

In: DEPOIMENTO DE HERMNIO BELO DE CARVALHO AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE


JANEIRO, 27/03/1995.

192

excelentes.
() tal artigo cresce em importncia por ter sido escrito por uma das figuras mximas da
cultura brasileira.
Vencendo, ento um medo definitivo e uma indeciso absoluta (enfrentar Bandeira uma
coisa muito sria!), estou aqui para meter a colher na panela alheia (COLEO RMP,
2006: 728).

Hermnio procurou Lcio Rangel no escritrio para lhe mostrar a missiva endereada a Bandeira.
Sem lhe dar qualquer explicao, Rangel pediu ao moo para o acompanhar ali perto, at o edifcio
onde Rangel apresentaria Hermnio ao amigo Manuel Bandeira, em pessoa. Aps ler a carta de
Hermnio, Bandeira disse a Lcio Rangel para public-la, visto o jovem ter comentado
satisfatoriamente seu artigo. O exultante Hermnio, aos 19, teria um artigo de quatro pginas com
foto destacados na ltima edio da RMP. Nada mal para quem acabava de se iniciar no terreno da
crtica. As portas dos sentinelas da tradio se abriam passagem do mais jovem postulante. A
vocao de Hermnio, um garoto que () queria ser artista. Eu acho uma coisa to bonita, to
impressionante, que eu queria ser. Eu no sabia como canalizar essa minha vontade. Eu desenhava,
eu escrevia, () mas eu tinha vergonha de mostrar o que eu fazia (...) 185 encontraria naquela
ocasio o sucedneo ideal do ser artista em sua vida.
A converso de Srgio Cabral a este universo apresentaria elementos semelhantes aos de
Hermnio.186 Filho mais velho de um sargento do exrcito e de uma senhora do lar, amante de
peras, Srgio ficou rfo de pai aos quatro anos, vindo a residir desde ento em Cavalcante,
subrbio norte do Rio de Janeiro, com o tio, grande entusiasta do cantor Orlando Silva. Por conta de
dificuldades financeiras, a me de Srgio Cabral colocou-o desde o primrio em um internato
pblico rigoroso que lhe assegurou slida formao em lngua portuguesa e cultura geral. O
tambm ouvinte assduo da Rdio Nacional seguiu um curso tcnico de eletricidade, vivendo de
empregos temporrios em diversos ramos de atividade. Desempregado e sem grandes perspectivas
aos 20 anos, certo dia Srgio Cabral teria avistado um jornalista do Dirio da Noite preparando uma
matria no longnquo bairro de Cavalcante. O jovem no perderia tempo e se dirigiu a ele:
Ubiratan, eu moro aqui e queria ser jornalista. Estou fazendo pr-vestibular, como eu fao?
(Apud: LISBOA , 2003: 52). O reprter lhe forneceu o endereo do jornal para que Srgio l se
apresentasse no dia seguinte. Aps um teste, seria contratado e iniciaria a carreira cobrindo assuntos
diversos, para logo depois, em 1959, transferir-se para o jornal glamoroso da poca, o Jornal do
Brasil. O jornalista novato, contumaz freqentador das escolas de samba Portela e Imprio Serrano,
vizinhas de onde residia, seria destacado para a cobertura dos desfiles carnavalescos justamente por
conta da familiaridade com o assunto e seus personagens. Passou a assinar uma coluna prpria, na
qual pequenas biografias retratavam a trajetria das escolas de samba da capital. Logo alcanou o
185

In: DEPOIMENTO DE HERMNIO BELO DE CARVALHO AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE


JANEIRO, de 27/03/1995.
186
Informaes retiradas de Lisboa (org.) (2003) e do DEPOIMENTO DE SRGIO CABRAL AO MUSEU DA
IMAGEM E DO SOM DO RIO DE JANEIRO, de 11/06/1997.

193

reconhecimento dos colegas de redao, e mesmo de sambistas:


E uma coisa que me chamou a ateno foi o tipo de elogio que recebi na redao do JB. As
pessoas l me diziam assim: O Srgio Cabral o primeiro cara a colocar crioulo no Jornal
do Brasil. Eu abria aquelas fotos imensas daqueles negros sambistas, como Mano Dcio
da Viola e Candeia, num jornal de elite, classe A, e isso me deixava muito feliz (Apud:
LISBOA, 2003: 14).

Ao iniciar a srie de reportagens, Srgio reencontraria em uma de suas investidas o esquecido


Ismael Silva. O fundador da primeira escola de samba h muito havia cado no ostracismo devido a
uma longa estadia na priso. Srgio Cabral se engajaria, a partir de ento, em uma campanha no JB
para que Ismael Silva fosse eleito o cidado samba de 1960, prestigioso ttulo anual conferido aos
baluartes do samba pela imprensa e pela Associao das Escolas de Samba. Movimentando uma
rede de padrinhos de peso que logo conquistara, entre os quais o jornalista e advogado Prudente de
Morais Neto e o abastado poeta Augusto Frederico Schmidt, intentava angariar uma soma
considervel de dinheiro, pois o concurso previa a venda de votos. Assim, Cabral protagonizaria
uma das primeiras redescobertas que viriam a se tornar freqentes no decorrer da dcada de 1960
(Cf. LISBOA, 2003: 13-14).187
Tendo coligido vinte e seis trajetrias das escolas de samba publicadas no JB, Srgio Cabral
lanou aos vinte e quatro anos o primeiro livro, o Escolas de Sambas do Rio de Janeiro. O texto
tratava o assunto de forma indita, visto que a anterior Histria do Carnaval Carioca, de Eneida,
era mais um inventrio histrico de antigas formas carnavalescas predecessoras das escolas de
samba do que apanhado em profundidade da histria dessas instituies sem histria. O livro
garantiu ao seu autor convites para palestrar em universidades e clubes. Para tanto, Srgio Cabral
lanava mo de expediente anlogo ao utilizado por Almirante nos idos de 1950: apresentava-se
cercado de uma entourage representativa da velha guarda das escolas de samba. Cartola, Ismael
Silva, Nelson Cavaquinho e Z Ketti, representantes das pioneiras Mangueira, Portela e Estcio de
S, eram apresentados a um pblico universitrio vido por informaes sobre aquele tesouro
cultural praticamente desconhecido. Aps o relativo sucesso do livro e das palestras, o jornalista
passou a assinar uma coluna semanal no JB na qual discorria sobre msica popular, espao muitas
vezes dividido com Jos Ramos Tinhoro, co-autor em inmeros textos. O prestgio da coluna e o
xito das palestras explicavam o convite que lhe foi feito pela Faculdade Nacional de Filosofia, da
ento Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, para participar de um ciclo de debates sobre
msica popular brasileira, em meados de 1962. com patrocnio do diretrio acadmico dessa
instituio, Srgio organizou uma maratona de palestras e demonstraes artsticas:
187

Frise-se que a primeira iniciativa nesse sentido foi posta em marcha pelo jornalista Srgio Porto com o sambista
Cartola. Srgio Porto, sobrinho de Lcio Rangel, partcipe da RMP e do Conselho Superior da Msica Popular teria se
encontrado em meados de 1956 com Cartola em um bar em Copacabana. O fundador da Mangueira, desaparecido h
cerca de dez anos das paradas do rdio e mesmo do carnaval por conta de desiluses amorosas e de problemas de sade
e de alcoolismo, a esta altura lavava carros naquele bairro. Srgio Porto procuraria reinseri-lo no mundo do samba e
recuper-lo socialmente. Para isto, tambm se valeria do auxlio de diversos jornalistas como o seu tio, Jota Efeg, o
cartunista Lan e outros personagens importantes, que chegariam at mesmo a alocar Cartola em empregos ao redor do
jornalismo e do funcionalismo pblico (Cf. SILVA & OLIVEIRA FILHO, 2003: 164-170).

194

() tinha Vincius de Moraes falando sobre a bossa-nova, com a presena de Carlos Lyra e
Baden Powell, Paulo Tapajs falando sobre a modinha, Edson Carneiro falando sobre
folclore e msica popular, Jota Efeg sobre msica carnavalesca, eu falando sobre escolas
de samba, o crtico Jos Ramos Tinhoro falando sobre os fundamentos sociolgicos da
MPB etc. Foi uma iniciativa de muito sucesso, auditrio cheio. () levei minha troupe
habitual Ismael Silva, Cartola, Nelson Cavaquinho e Z Ketti. Ao terminar, o teatrlogo
Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha, me chamou e disse: Srgio, voc no quer fazer isso
no CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE? Eu j era comunista mesmo, ento pra mim
foi fcil. Topei na hora e comecei a trabalhar nisso (Apud: LISBOA , 2003: 16).

O assumidamente nacionalista e comunista Srgio Cabral em depoimento: (...) A minha formao


cultural, intelectual, moral, eu devo muito minha vivncia no PCB (...) 188 teria sido o primeiro
mediador a apresentar ao pblico universitrio e a intelectuais engajados, como Vianinha, esses
senhores desagarrados, os velhos sambistas autnticos que, a essa altura, sem os rendimentos
pelas composies vendidas a Francisco Alves na dcada de 1930, aceitavam ilustrar as palestras a
troco de quase nada. Estava em gestao a composio da carta de princpios artsticos do CPC,
com a paternidade reclamada por Srgio Cabral:
Levei os quatro [sambistas] para l [CPC] e foi timo, porque a houve uma aproximao
real deles com aquele pblico da Zona Sul. () fico francamente chateado quando o
Carlinhos Lyra insiste em dar tantas entrevistas e mentir, dizendo que foi ele quem levou
essas pessoas para a UNE. () Mas est a a verdade, fui eu quem levou os sambistas
autnticos para a UNE. E houve a a aproximao entre o Z Ketti e o Carlos Lyra, que era
o terico do CPC da UNE (Apud: LISBOA, 2003: 17).

A fagulha acesa por Cabral em um ambiente saturado de combustveis deu origem I


Noite da Msica Popular, espetculo organizado pelo CPC no palco do Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, em 1962, congregando os quatro de sua troupe e os pioneiros Pixinguinha, Donga, Joo
da Baiana e Heitor dos Prazeres, os sambistas Aracy de Almeida, Moreira da Silva, Slvio Caldas, o
compositor da era de ouro Lamartine Babo e ainda o pessoal da Bossa Nova, Vincius de Moraes,
Roberto Menescal, Baden Powell (Cf. GARCIA, 2007: 83). A apresentao do espetculo ficou a
cargo de Srgio Cabral e de Srgio Porto, jornalistas que, de forma pedaggica, propunham
tacitamente naquela ocasio a existncia de uma linha de fora perpassando a histria do samba e,
por que no, da msica popular urbana, conforme sugeria o ttulo do espetculo, Da Velha Guarda
Bossa Nova (Cf. GARCIA, 2007: 83). O termo velha guarda, cunhado e popularizado por
iniciativa de Almirante nos anos de 1950 universalizava-se para qualquer agrupamento de sambistas
e chores autnticos empenhados no cultivo das verdadeiras formas musicais. Uma significao
poltica distinta impregnaria de vez essas formas, fazendo com que o pblico universitrio engajado
passasse a enxerg-las com outros olhos. A costura iniciada pelas palestras de Almirante desaguaria
na frente nica do PCB no plano musical. Essas velhas manifestaes e o novo pblico estariam
inusitadamente irmanados por idntica postura poltica radicalizada. Alguns dos (...) nomes do
autntico samba, marginalizados pela mquina comercial que explora uma msica popular brasileira
adulterada e de sucesso fcil (Apud: GARCIA, 2007: 81), em palavras de um jornal da poca,
entrariam de gaiato em toda essa nova onda, tragados pelos vnculos entre os intelectuais da
188

In: DEPOIMENTO DE SRGIO CABRAL AO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM DO RIO DE JANEIRO, de


11/06/1997.

195

autenticidade musical popular e os da autenticidade puramente popular. O confinamento


poltico das manifestaes musicais autnticas que vinha se desenhando com nitidez desde os
anos de 1945-50 pela aproximao com o PCB, com os filmes-denncia de Nelson Pereira dos
Santos e dos sambas militantes de Wilson Batista e Geraldo Pereira, estava assim consumado. O
estranhamento recproco entre formas musicais postas no mesmo palco, uma de vanguarda, a Bossa
Nova, e a outra de retaguarda, o samba e o choro autnticos, logo se evidenciaria, pois se tratava
de grupos socialmente heterogneos e que seguiriam caminhos relativamente distanciados aps a
institucionalizao dos festivais: enquanto a Bossa Nova se diluiria na sigla MPB, as manifestaes
autnticas encastelavam-se nas atividades promovidas pelo MIS e seu Conselho. O prprio Srgio
Cabral, arauto do elo entre o samba e a Bossa Nova, deu a entender o mal-estar que se formou:
Acabei envolvido por eles [bossa-novistas]. Mas durante um certo tempo, senti aquela
antipatia pela bossa-nova, mais por vingana, por eles tratarem mal os meus dolos Ari
Barroso, Noel Rosa, toda essa gente boa. Basta pegar as entrevistas da poca e ver o que o
[Roberto] Menescal falava. O Menescal agora est bonzinho, mas o que ele falava, o que
espinafrava os quadrados () ( Apud: LISBOA, 2003: 17-18).

Embora unidos por razes polticas, estavam apartados pelas musicais. Se de incio a Bossa
Nova necessitava do samba autntico e de seus personagens a fim de justificar a existncia
poltico-esttica, logo os defensores do samba autntico se deram conta de que eles no tinham a
mesma premncia em tecer aliana com outros grupos da msica popular urbana. Ainda que o
samba e o choro se servissem dessa conjuntura para se tornar de vez palatveis a um pblico
distinto, tal desfecho estava enraizado em afinidades histricas, no ao novo rumo dos ventos,
conforme alardeia, por exemplo, Srgio Cabral. O ilustre desconhecido Srgio Cabral aos poucos
tornava-se figura carimbada no universo dos carnavais, das escolas de samba, do jornalismo que
dava o tom ao Caderno B quer dizer, porta-voz dos sambistas autnticos no mundo civilizado
e dos crculos intelectuais nacionalistas e esquerdistas. Efeito colateral desse processo, o
estandarte da defesa da tradio e da esquerda nacionalista seria empunhado pelos seus amigos, os
velhos sambistas, sem que nunca houvessem almejado isso.
Em outra esfera de atuao, Hermnio, contemporneo de Cabral, dava continuidade s
atividades administrativas e organizacionais na ABV, alm de se lanar em livro como poeta em
1959, com 24 anos.189 Havia firmado sua vocao ao promover freqentes eventos nessa
associao. Ainda colhendo os frutos da precoce publicao na RMP, Hermnio foi convidado por
Mozart de Arajo, em 1958, para que produzisse na Rdio MEC um programa em que o violo
fosse o carro-chefe. Tornar-se-ia, a partir desta feita, amigo ntimo de Jacob do Bandolim, que
retribua a Hermnio ouvindo seu programa e freqentando os shows instrumentais promovidos pela
ABV; passou tambm a freqentar concorridos saraus na residncia de Jacob em companhia de
bambas, que logo se fariam seus ntimos, como Radams Gnattali e Pixinguinha. A ampliao do
leque de amizades contava por vezes com a sorte, como o encontro fortuito com Ismael Silva
189

Trata-se de Chove Azul em Teu Cabelo.

196

expressa. Mesmo antes da redescoberta por Srgio Cabral, Ismael mantinha uma relao fraterna
com Hermnio, que um dia o trombou na Lapa em 1959; o jovem passou a cortej-lo de maneira
ostensiva, a que chamava de So Ismael (Cf. PAVAN, 2006: 60). E fora o prprio pioneiro do
samba que faria a aproximao entre Hermnio e Srgio. No casamento do cronista, em 1962,
Ismael, um guerreiro da turma cabralina, se faria acompanhar pelo amigo Hermnio. Aps o
encontro mgico do poeta/produtor com o jornalista, as razes da msica autntica cresceriam.
Em 1963, a nova dupla, pela primeira vez, se reuniu para a montagem de um espao que
seria outro marco central na retomada do musical autntico, com pitadas comunistas e
nacionalistas em meio ao regime militar. O sambista do morro de Mangueira, Cartola, em
companhia da nova esposa, Zica, trocariam a favela por um teto gratuito no centro do Rio de
Janeiro, benesse concedida por polticos e jornalistas, seus admiradores. 190 Nesse casaro passariam
a se reunir os patronos do casal Srgio Cabral e Srgio Porto jornalistas, intelectuais e artistas
Carlos Lyra , e estudantes animados com os saraus promovidos pelo anfitrio com os amigos Z
Keti e Nelson Cavaquinho (Cf. SILVA & OLIVEIRA FILHO, 2003: 175-204). Almoos homricos
eram preparados pela tima cozinheira Zica com o rateio dos entusiastas em beber do samba
puro. Um desses freqentadores, um estudante abonado, proporia a Cartola e Zica sociedade em
um bar-restaurante, onde Zica comandaria a cozinha e Cartola a parte musical, o que j faziam de
maneira informal. O chamado Zicartola deu formato comercial queles concorridos saraus. Tendo
adquirido o imvel na Lapa, tambm residncia dos anfitries, os amigos de Cartola se empenharam
no sucesso da empreitada. Hermnio, em contato com Cartola desde uma matria em 1962 que teria
escrito para a revista Leitura, na qual retratava Cartola, Ismael e Donga como os trs reis magos do
samba, daria o rumo artstico ao estabelecimento. Tanto a efgie da casa, encomendada ao
sambista-pintor Heitor dos Prazeres, quanto o nome dos pratos Feijo a Nelson Cavaquinho,
Fil a Ismael Silva foram por ele idealizados. A funo de mestre-de-cerimnia seria dividida
com Srgio Cabral e Albino Pinheiro, um procurador do Estado entusiasta da boa msica. O
sambista Z Keti organizava a programao ancorada nos artistas da casa Nelson Cavaquinho,
Joo do Vale, Geraldo das Neves, o prprio Z Keti, Ismael Silva, Padeirinho, velhos personagens
at ento relegados desgraa econmica e agora brindados com a glria. Cartola encerrava os
shows, animados por um regional tpico que preservava a formao original do Conjunto do
Calado. A presena ilustre da nata de jornalistas arregimentados por Srgio Cabral e Srgio Porto,
dentre eles os maiorais da crtica da msica popular, Lcio Rangel e a turma da extinta RMP,
intelectuais ligados ao CPC, os teatrlogos Vianinha e Armando Costa, o cineasta Cac Diegues, o
poeta Ferreira Gullar, garantiu iniciativa uma imensa publicidade junto aos apreciadores da
autenticidade. Figuras de proa do cenrio musical foram homenageadas com o prmio A Cartola
190

Maiores detalhes sobre a vida de Cartola em Silva & Oliveira Filho (2003). Sobre o Zicartola, ver Castro (2004).

197

de Ouro, insgnia criada por Hermnio Bello de Carvalho com o fito de trazer artistas conhecidos
ao palco sem ter de lhes pagar cach. Cyro Monteiro, Linda Batista, Elizeth Cardoso, Aracy de
Almeida, Haroldo Lobo, Lindaura Rosa, viva de Noel, entre outros, puderam ser condecorados
com o Oscar da tradio e a foto nas paredes do recinto.
O reputado negcio de Zica e Cartola no duraria, no entanto, mais do que poucos anos
anos. O amadorismo de ambos transparecia, por exemplo, na atitude do sempre sonolento e
freqentemente mal-humorado Cartola, o qual enxotava amide os clientes s onze da noite a fim
de cair na cama. O carter artesanal e desprendido punha em risco a lucratividade, como ainda
demonstra o fato de a talentosa Zica ter sido por diversas vezes flagrada no preparo de pratos
extremamente bem elaborados e vendidos abaixo do preo de custo. Empreendimento antieconmico fadado ao fracasso temporal e glria eterna, teria um significado decisivo na vida
daqueles especialistas no cultivo da memria que deu feies ao local enquanto esteve aberto, de
1963 a 1965. Espcie de reunio informal do que viria a ser a ala nacionalista de esquerda do
Conselho Superior da Msica Popular, esse templo da autenticidade popular daria ainda cobertura
descoberta e chancela dos novos. Paulinho da Viola (1942-) foi o principal beneficirio do
Zicartola. Filho de Csar Farias, violonista do Conjunto poca de Ouro, acompanhante de Jacob do
Bandolim, fora levado ao estabelecimento por Hermnio Bello de Carvalho, conhecido da casa de
Jacob. O jovem violonista Paulo Csar, msico e compositor de estirpe, bem nascido no samba, era
ligado escola de samba Portela. O sambista nato, destarte, logo se integrou aos espetculos da casa
com o apelido de Paulinho da Viola, criado por Srgio Cabral e Z Keti, do qual nunca mais se
livraria na vida.
Contudo, no s por conta de razes por assim dizer sambsticas, ou seja, pela
redescoberta e descoberta de velhos e novos sambista, o Zicartola se eternizaria na memria
jornalstica. Diversa iniciativas culturais inspiradas no nacional-popular buscariam reter a magia
corporificada naquele recinto. O festejado espetculo teatral Opinio, por exemplo, talvez a
primeira pea politicamente engajada contra o recm instaurado regime militar, de autoria dos
habitus do Zicartola Vianinha, Armando Costa e Paulo Pontes , apresentada em 1964 com a
direo de Augusto Boal, fora l idealizada. Vianinha se valeria de artistas prata da casa, Joo do
Vale e o experiente Z Keti, sambista-ator que estrelara dois filmes na dcada de 1950, no intento
de modelar os personagens do seu roteiro que criou. O emigrante nordestino Joo do Vale e o
malandro carioca Z Keti contracenariam com a moa da Zona Sul carioca, Nara Leo, entoando
canes de Cartola e Hermnio Bello de Carvalho. J autor de trs livros de poesia, Hermnio
lanava-se desta feita como letrista em parcerias com os deuses Cartola, Paulinho da Viola,
Pixinguinha. O prprio nome da pea se inspirava nos versos de composio de Z Keti que teria
levado Vianinha s lgrimas, impressionado pelo teor revolucionrio em uma apresentao no
198

Zicartola.191 A programtica aproximao ao povo buscada pelos intelectuais do CPC dava assim
continuidade casa de Cartola, cujos sambistas traziam na veia o elemento artstico autntico em
estado bruto, que poderia e deveria ser de imediato revertido ao sentido de engajamento na raiz da
conscientizao poltica suscitada pelo teatro, a mais pedaggica das sete artes.
Outro espetculo cujas bases remontam ao Zicartola, concebido a partir de uma linha
criativa em voga desde Opinio foi o Rosa de Ouro, de autoria do faz-tudo do Zicartola, Hermnio
Bello de Carvalho.192 Se comparado montagem anterior, o teor do engajamento se daria pela
louvao da msica brasileira autntica, em lugar da proposta de uma manifestao artstica como
signo de resistncia poltica. Experiente na organizao de espetculos, com apenas vinte e nove
anos de idade, o jovem poeta e produtor, agora tambm realizador, escritor e roteirista adotou o
mote de homenagem a um dos mais famosos cordes carnavalescos de outrora, o Rosa de Ouro. A
pea mesclava nmeros musicais a depoimentos de abalizados sambistas e chores. As imagens dos
depoentes ocupavam o centro do palco por meio de slides, avivando um clima de reverncia
propcio leitura de um texto encomistico preparado por Hermnio para cada um deles. 193 O
acompanhamento musical aproveitaria os novos valores do Zicartola Paulinho da Viola no violo
e cavaquinho, Elton Medeiros (1930-) na percusso geral, Jair do Cavaquinho (1922-2006) no
cavaquinho, Anescarzinho do Salgueiro (1929-2000) na percusso geral e Nelson Sargento (1924-)
no violo compositores das escolas de samba Mangueira, Portela e Salgueiro, praticamente
desconhecidos quela altura, as mais recentes descobertas de Hermnio. Na parte vocal
revezavam-se as cantoras Aracy Cortes (1904-1985), porta-voz de todos os atributos da glria em
termo de autenticidade, Clementina de Jesus (1901-1987). Os depoentes honrados por Hermnio
em companhia dos musicistas e cantores emblemticos da histria da msica popular autntica
seriam Almirante, Mrio Cabral, Lcio Rangel, Srgio Cabral, Ismael Silva, Elizeth Cardoso,
Pixinguinha, Donga, Srgio Porto, Carlos Cachaa, Jota Efeg e Cartola, todos eles integrantes do
quadro de honra em defesa da tradio na msica popular urbana.
O espetculo de Hermnio mobilizou um exrcito de especialistas do popular a dissertar em
seus respectivos veculos de comunicao. Foi avassalador o louvor unnime por parte de
jornalistas atuantes no j falido Zicartola e intelectuais afinados com o nacionalismo autntico que
enxergavam na pea. O crtico de teatro Yan Michalski afirmava: (...) Rosa de Ouro nos passa uma
matria bem mais ampla: a de melhor conhecer e amar a terra e o povo do Rio de Janeiro (Apud:
PAVAN, 2006: 13). Outros conhecidos colaboradores da RMP, eminncias do jornalismo cultural,
191

Opinio (1965) de Z Keti - Podem me prender/Podem me bater/Podem at deixar-me sem comer/Que eu no mudo
de opinio/Daqui do morro/Eu no saio, no/Se no tem gua/Eu furo um poo/Se no tem carne/Eu compro um osso/E
ponho na sopa/E deixa andar/Fale de mim quem quiser falar/Aqui eu no pago aluguel/Se eu morrer amanh, seu
doutor/Estou pertinho do cu.
192
Marcos Napolitano lista pelo menos a realizao de 15 peas de teor semelhante entre os anos de 1964-66 no eixo
Rio-So Paulo (Cf. NAPOLITANO, 2004: 51).
193
Ver uma descrio completa da pea em Pavan (2006: 11-21).

199

reforavam a aclamao unssona. Eurico Nogueira Frana, por exemplo, escrevia no Correio da
Manh sobre o desempenho de Aracy Cortes: (...) atingimos nossa melhor msica popular e nos
livramos da m (Apud: PAVAN, 2006: 19), enquanto Srgio Cabral, agora no Dirio Carioca, e
Andrade Muricy, no Jornal do Commercio reiteravam o encmio sobre a rentre da cantora egressa
do Retiro dos Artistas direto para as manchetes do jornal. Clementina de Jesus, por sua vez, ficou a
vida inteira distante dos holofotes. A ex-empregada domstica era bem conhecida nas
comunidades das escolas de samba Portela e Mangueira em razo da voz potente, dos sambas e
jongos rememorados por ela, heranas dos avs, segundo a prpria. Certa vez, Hermnio a ouviu
por acaso cantando uma dessas canes na Taberna da Glria, fato que o teria transportado ao
xtase. Depois de algum tempo ele a reencontraria no Zicartola para no mais perder contato. Antes
da apoteose no palco com Rosa de Ouro, Hermnio buscou test-la no Zicartola. Crticos muito
exigentes, como Lcio Rangel, se derramaram em elogios. Nas palavras de Srgio Cabral, sua
apresentao na casa de Cartola teria sido (...) um impacto, uma coisa imensa! As pessoas no
entendiam aquela mulher, de onde vinha aquela voz. Ao mesmo tempo, nossos conhecedores de
jazz diziam: ' a nossa Bessie Smith'. O Lcio Rangel protestou: 'No, a nossa Ma Rainer' (Apud:
LISBOA, 2003: 22).194 O jornalista Ary Vasconcelos iria mais longe. Tratava-se do garimpo de um
rstico elo perdido que reavivava a verdade da msica popular to maltratada pela beleza fcil
e aveludada:
A descoberta de Clementina de Jesus teve para a msica popular brasileira uma importncia
que presumo corresponder na antropologia do achado de um elo perdido. () O choque
produzido por Clementina foi exatamente este: em pleno fastgio da voz europia, o espao
artstico brasileiro foi cortado pelo prprio grito ancestral da frica, no que ela tem de mais
puro, isto , o negro e selvagem. Em nossos ouvidos acostumados pela sede e pelo veludo
produzidos pelos cantores da poca, a voz de Clementina penetrou como uma navalha
(Apud: PAVAN, 2006: 76).

Jos Ramos Tinhoro fez coro, asseverando que (...) a pequena sala um barco que vaga ao sabor
de um ritmo que parecia perdido mas que agora sabemos, s estar perdido quando morrer no
ltimo barco a ltima Clementina de Jesus (Apud: PAVAN, 2006: 76). A comunista Eneida de
Moraes preferia, em sua coluna no Dirio de Notcias, vislumbrar na pea tons eminentemente
polticos, uma lavagem de alma propcia a desafogar a garganta daqueles que ainda no se
conformavam com o golpe de Estado praticado pelos militares um ano atrs: (...) Assistir no Teatro
Jovem quela verdadeira festa do samba, no que ela tem de melhor e mais puro, realmente um
lavar de alma numa hora como esta, to triste para os democratas brasileiros (Apud: PAVAN, 2006:
75). Mas seria Jos Ramos Tinhoro, de volta, quem daria a palavra final na avalanche de elogios.
Destoando da crtica que, no geral, havia elogiado Opinio, Tinhoro ressaltaria a excelncia do
194

Sua autenticidade era tamanha aos olhos desses intrpretes que sequer encontravam paralelo por aqui, mas tosomente em outra pura forma musical negra. Jornalistas como Lena Frias ainda proferiram opinies no Jornal do
Brasil sobre a garimpada por Hermnio deste calibre: A voz [de Clementina] parecia subir da terra, vir do oco do
tempo, provocando sentimentos perturbadores e antigos, chamando memrias talvez dessa Eva negra germinal africana
de toda a raa humana. Me primeira, amorosa e terrvel. O canto de razes afro-braslicas fazia ressoar tambores,
cantos e rezas ancestrais (). Uma fora da natureza, aquela Clementina de Jesus (). (Apud: PAVAN, 2006: 21).

200

Rosa de Ouro em relao sua antecessora. Segundo ele, Opinio nada mais fazia do que congregar
os anseios de uma classe-mdia que procurava se achegar ao povo brasileiro por meio de uma
caricatura, quer dizer, da sntese proposta por Vianinha, a juno artificial e algo incua do retirante
nordestino, do malandro carioca e do burgus da Zona Sul, unidos pela bandeira de resistncia ao
golpe militar. Com uma carga de ironia contra a pea e a cano Opinio, de Z Keti, Tinhoro
conclua:
Afinal, depois do equvoco de Opinio, os cariocas podem assistir a um espetculo de
msica popular. O show chama-se Rosa de Ouro (). Pela primeira vez algum () coloca
diante do pblico de classe mdia um grupo de artistas tipicamente representativos das
canes populares cariocas. () E se algum duvida que seja um grande espetculo, v ver
do mesmo jeito. sempre tempo de a gente mudar de opinio (Apud: PAVAN, 2006: 75).

O evento de Hermnio deu vez ao lanamento de um LP homnimo, muito incensado pela


imprensa. Esse LP marcou a estria de Paulinho da Viola, alm de representar a primeira investida
bem sucedida de Hermnio no ramo. Poder-se-ia sem exagero considerar Rosa de Ouro um fato
social total no espao musical popular, evento aglutinador de injunes que do liga s demandas
tcitas incorporadas formuladas pelos participantes do jogo de incluso-excluso em torno da
tradio. H de se ressaltar a circularidade de legitimao ativada pelos jornalistas bem
posicionados, vinculados de corao a essas manifestaes musicais. Os juzes da pea eram os
mesmos comprometidos com a defesa da existncia da vertente imaculada da msica popular
urbana. Ressalte-se, tambm, o expediente de juntar velhos e novos sentinelas da tradio
identificados pelo zelo das formas musicais puras. Composies dos baluartes Sinh, Donga,
Pixinguinha, Paulo da Portela, Ismael Silva, Lamartine Babo ressoavam no palco, no LP e nas
formas meldicas, harmnicas e, sobretudo, rtmicas e instrumentais dos novatos Paulinho da Viola,
Elton Medeiros e Hermnio Bello de Carvalho.
A presena ostensiva de jornalistas envolvidos com atividades artsticas reveladora dos
modos pelos quais o samba e o choro se constituram enquanto gneros. Jamais em um domnio a
histria assumida pelos contadores e fazedores de histria esteve to imbricada s formas de
reproduo musical. O samba e o choro se unificam de maneira diacrnica muito mais por fora do
trabalho empreendido em discursos e embates do que por certa continuidade formal-musicolgica.
Assim, possvel compreender como o samba Pelo Telefone, de Donga, continuou a ser
considerado samba ao lado de Se Voc Jurar, de Ismael Silva, a despeito de todas as diferenas
musicais apontadas por Sandroni (2001). Na ausncia de instituies especializadas e oficiais,
capazes de zelar pela unidade formal desses gneros autnticos, uma academia de jornalistas se
prestava ao trabalho de preservar aquilo que entendiam significar as verdadeiras razes. O
empenho classificatrio desses legisladores faria de um espao artstico indefinido no incio do
sculo XX um universo cindido entre um plo autntico e outro inautntico. O autntico se
encaixava em critrios viabilizados pelos intelectuais micos; o plo inautntico estaria a servio
201

de outro deus, o mercado homogeneizador. Pelo convvio entre jornalistas laureados, improvisados
em historiadores, com os demais artistas em Rosa de Ouro, Hermnio reverenciava a turma de que
ele prprio fazia parte; espcie de auto-reconhecimento velado de seu relevo importncia nesse
circuito legitimador.
O poder desses intrpretes protagonistas em dizer o qu e como era no princpio era um
modo de se arrogar autoridade na histria informal dos gneros musicais populares. Dado que
essa histria fora por jornalistas diletantes, amadores, no de estranhar que tenham como que se
especializado em testemunhos da gnese sob a forma de uma enxurrada de depoimentos. Livros
como Meninos, eu vi, de Jota Efeg, Choro..., de Animal, No Tempo de Noel Rosa, de Almirante e
tantos outros testemunhos de poca faziam com que a vivncia dos grandes feitos suplantasse
outras fontes de pesquisa. Aps o desaparecimento dessas testemunhas, o carisma se transferiria
quele com quem o pioneiro tivesse mantido contato, ouvido histrias e comungado de sua
intimidade. O anti-academicismo desses intelectuais micos pretendia suprir o conhecimento
objetivo pela vivncia subjetiva dos sentidos dessa experincia. a fim de se auferir o que de fato
se passou, ele teria de ser sentido, vivenciado, experimentado para ser validado neste mbito.
H de se lembrar, no entanto, que intelectuais ultra-consagrados, como Mrio de Andrade, ou os
folcloristas, quer dizer, aqueles que conferiam um valor intrnseco aos materiais artsticos, relatos e
fontes de agentes nativos da cultura folclrica ou popular, no seriam desafiados, antes, seriam
louvados como modelos a se atingir. Por ltimo, vale a pena ressaltar o cultivo de formas musicais,
de instrumentao e do timbre de vozes que constituram a tradio a ser perseguida; o uso de
instrumentos musicais bsicos e acsticos, apenas o violo e o cavaquinho na parte harmnica, e
uma percusso rudimentar, com a presena de agog, caixinha de fsforos, afox e um surdo de
couro afrouxado. O contraponto logrado por Hermnio entre as vozes das cantoras resgatadas da
semi-obscuridade tambm se chama ateno: Aracy Cortes, abusando dos falsetes e vibratos, bem
ao modo das Cantoras do Rdio, representava a tradio constituda no teatro de revista e alhures.
Clementina, com voz rstica, desmedida, dona de uma fora e de uma brutalidade descomunais,
representava aquela face obscurecida e ocultada pela indstria cultural, a raiz folclrica negra que
esses agentes imaginavam atar o samba pura autenticidade nativa. O coro dos cinco musicistas
negros completava o cenrio armado por Hermnio.
A lgica de Hermnio pode ser resumida assim: se os verdadeiros artistas foram
esquecidos e ficaram desamparados, por culpa do estado de coisas decadente de hoje,
impregnado por valores exgenos. Nas origens, a verdade e os verdadeiros artistas
predominavam e eram louvados com naturalidade. Hoje, h de se lutar contra a deturpao que
toma conta do mbito cultural. Desde os discursos de Villa-Lobos e de Mrio de Andrade, datados
de 1928-9, esse tom de ameaa constante de extermnio da autenticidade, herana sagrada,
202

encontra-se presente. Engenho to poderoso e enraizado em experincias sociais a ponto de nunca


ter se avistado, por exemplo, um autodeclarado ex-sambista, ex-choro que tivesse gozado da
glria de pertencer ao clube seleto dos autnticos.195 A existncia de um ex-sambista autntico
seria como que uma traio da prpria ptria, um lesa-majestade. A luta contra a desintegrao
dessa comunidade, no sentido forte do termo, tambm representa a luta contra o advento da
modernidade, da perda de valores e referncias imemoriais, enfim, anomia em termos de parmetros
de julgamento que desrespeitaria o que se tornou bom pela prpria natureza.
A partir do ano de 1965, Hermnio e Srgio Cabral seriam guindados posio de
conselheiros superiores da msica popular do MIS. Aps terem aceito a institucionalizao oficial
de bom grado, outros empreendimentos se seguiriam, em comunho com os demais conselheiros. O
propalado renascimento do choro na dcada de 1970, a perenizao do ciclo de descobertas e
redescobertas, o acerto de contas da indstria do disco com os esquecidos e outras iniciativas
sofreram a mediao desses agora conhecidos e reconhecidos personagens.
ARTISTAS PRODUZIDOS, AUXILIADOS E/OU (RE)DESCOBERTOS POR SRGIO CABRAL E
HERMNIO BELLO DE CARVALHO ENTRE 1960-80196
Srgio Cabral

Hermnio Bello de Carvalho

Candeia, Elton Medeiros, Nlson Sargento, Leci Brando,


Ismael Silva, Mano Dcio da Viola, Cartola, Z Kti,
Nelson Cavaquinho, Haroldo Lobo, Conjunto poca de
Ouro, Carlos Cachaa, Donga, Silas de Oliveira,
Alcebades Barcelos (Bide), Madame Sat, Clara Nunes,
Alcione, Beth Carvalho, Joo Nogueira, Nelson
Gonalves, Eliana Pittman, Martinho da Vila, Velha
Guarda da Portela, Paulinho da Viola, Roberto Ribeiro etc.

Clementina de Jesus, Aracy de Almeida, Aracy Cortes,


Elizeth Cardoso, Paulinho da Viola, Pixinguinha,
Anescarzinho do Salgueiro, lton Medeiros, Nelson
Sargento, Cartola, Joo da Baiana, Donga, Dalva de
Oliveira, Zimbo Trio, Marlene, Turbio Santos, Roberto
Ribeiro, Simone, Joo de Aquino, Isaura Garcia, Marisa
Gata Mansa, Eduardo Marques, Zez Gonzaga, Valzinho,
Maurcio Tapajs, Jacob do Bandolim, Radams Gnattali,
Camerata Carioca, Carmen Costa, Alade Costa, Eduardo
Gudin, Raphael Rabello etc.

Enquanto no universo da MPB, o processo de unificao e legitimao dos estilos musicais e dos
artistas teria se valido enormemente das engrenagens movidas pelo rdio, pelo disco e pela
televiso, dando lugar a um espao simblico associado ao bom gosto, a certo refinamento
esttico e ao engajamento, o samba e o choro autnticos teriam encontrado seu melhor abrigo em
uma travessa onde o pblico e o privado se retroalimentavam, conforme ser visto a seguir. O ideal
seria que tais atividades de preservao pudessem ser executadas por instituies artesanais, ao
modo dos puristas que se aventuravam em pequenas gravadoras de discos, caso da Marcus Pereira.
Os selos culturais das grandes gravadoras, no entanto, estavam empenhados em nublar a
finalidade comercial, fazendo com que manifestaes musicais diferenciadas pudessem vir tona,
ainda que o impasse fosse percebido e externado por artistas e porta-vozes argutos do chamado
primeiro time da MPB.197 Alguns folcloristas tericos afinados com os intelectuais micos do
195

Fato muito corriqueiro, por exemplo, com artistas filiados reproduo de estilos musicais vanguardsticos ou
mesmo a estilos musicais que possibilitam, por conta das suas injunes histricas especficas, tais rompimentos, como
o rock.
196
Fontes: Lisboa (2003) e Pavan (2006).
197
Chico Buarque, por exemplo, em uma pea de teatro de sua lavra, o Roda-Viva, denunciaria a sanha intervencionista

203

samba e do choro resvalaram na dcada de 1950 em questes similares, como, por exemplo,
quando indagavam a respeito do perfil adequado de um promotor isento da preservao de formas
artsticas puras, ou o de um transformista dessas formas outrora intocadas. O Congresso do
Samba, organizado e promovido pela Campanha do Folclore em 1962, divulgou na Carta do Samba
que no se deveria (...) negar ou tirar espontaneidade e perspectivas de progresso, embora
terminaram atando-se to somente ao desenvolvimento programtico da tarefa de (...) preservar as
caractersticas tradicionais do samba (...) (CARNEIRO, 1982: 161). A mesma tarefa, por fim, que
os intelectuais micos sustentariam sem dilemas de ordem moral, quer em estruturas comerciais,
como a Rede Globo de Televiso, ou gravadoras internacionais, como a RCA Victor, Warner, quer
em meio burocracia do Ministrio da Cultura do governo Geisel. Um jornalista como Srgio
Cabral, carioca da gema e sedento para voltar a viver no Rio de Janeiro aps uma estadia de
trabalho na maante So Paulo, aceitaria de bom grado o convite do amigo Martinho da Vila para
produzir discos na gravadora RCA Victor em 1973. Atuaria nesse ofcio durante o resto da dcada de
1970, embora mudasse de vez em quando de empregadora, at se eleger vereador pela cidade do
Rio de Janeiro, em 1982. O mesmo se passou com Ricardo Cravo Albin, que, a partir de 1975,
tornou-se produtor de musicais da Rede Globo at meados de 1990. Por mais que esses dois
personagens tenham se valido de espaos nessas empresas, seria mesmo Hermnio Bello de
Carvalho quem mais lograria xito na dcada de 1970 em um plano intocado pelos colegas de
preservao: o planejamento e execuo de polticas pblicas ambiciosas no mbito do Governo
Federal.

1.4.5. Carioca-Federal-Popular
Entre 1970 e 1976, a indstria fonogrfica cresceu de forma exorbitante no Brasil, passando
de 25 para 66 milhes de unidades de discos vendidas por ano. Da posio irrisria no cenrio
global, o pas chegava potncia: ocuparia a quinta colocao no mercado mundial. 198 Esse cenrio
musical pujante atrairia a ateno do governo militar. O general-presidente Ernesto Geisel, de
maneira distinta de seus antecessores, demonstrava um interesse especial pela poltica cultural.
Recorde-se a esta altura que o governo anterior, de Emlio Garrastazu Mdici (1969-1974), exilara
do pas artistas do primeiro time da MPB, como Chico Buarque de Hollanda, Caetano Veloso,
Gilberto Gil. A represso s canes consideradas subversivas atingiu o pice entre 1969-1973,
perodo marcado pela produo de composies engajadas contra o golpe e o regime ilegal
instaurado. A maioria das canes vetadas e/ou perseguidas pertencia aos compositores da MPB,
ainda que outras correntes da msica popular esporadicamente entrassem na malha da censura. 199
na criao artstica praticada por uma voraz indstria cultural, enquanto Caetano Veloso se ocuparia com a mesma
problemtica atravs de um vis diferente, lanando mo da pardia e da denncia derrisria de uma incontornabilidade
endmica que fazia parte da ascenso e da consolidao histrica da msica popular.
198
Todos esses dados encontram-se em Arajo (2005: 19).
199
Ver a histria da represso envolvendo artistas considerados alienados em Arajo (2005).

204

Nesse panorama, os artistas mais velhos ligados ao samba e choro autnticos no representariam
perigo aos olhos dos militares, dado que suas produes ltero-musicais dificilmente traziam
questes polticas candentes. Atinham-se nos versos, no mais das vezes, auto-referncia da
tradio do samba, a relatos de casos amorosos ou a motes variados. Decerto angariavam a simpatia
irrestrita tanto da esquerda assentada em torno do PCB, quanto dos demais grupos, em razo de
motivos j apresentados. Somente os representantes mais novos, detentores de boa formao
cultural, caso de Paulinho da Viola, Elton Medeiros etc., embarcariam na onda da composio com
vis imediatamente politizado. Contudo, esses sambistas no atraram o mesmo nvel de represso
de seus colegas da MPB. Unificada em termos institucionais, grupais e de pblico, a MPB no
necessitava entrar em polmicas com o velho samba e seus representantes, como teria ocorrido na
dcada de 1960. Seus artistas passavam a se aproximar das produes da velha guarda da msica
popular, reconhecendo, destarte, a antecedncia direta dessas formas em relao s suas criaes.
Ademais, frise-se que grande parte dos ento aficionados tanto pela MPB, quanto pelo samba e
choro autnticos se assemelharia; tratava-se, grosso modo, de membros da classe-mdia citadina,
relativamente

intelectualizados

engajados,

consumidores

das

manifestaes

artsticas

reconhecidamente nacionais e de bom gosto.


Em 1974, aps a fragorosa derrota do partido governista no pleito eleitoral, sobretudo nas
regies metropolitanas, os militares alteraram a forma de se relacionar com os setores da sociedade
mais avessos ao regime: as camadas mdias urbanas (Cf. NAPOLITANO, 2004: 103). Dentro do
plano de distenso e abertura iniciado por Geisel, coube a formulao de uma nova poltica cultural,
a qual procurava estabelecer dilogo com atores sociais representativos, caso dos jornalistas e
produtores culturais de diversos matizes. Embora o governo Geisel preservasse em linhas gerais o
estreitamento das relaes com o capital internacional, na rea cultural inusitadamente a poltica
tomava ares nacionalistas, envolvendo a defesa de nossos caros valores. No cabe neste ponto
esmiuar os condicionantes dessa conjuntura indita no perodo da ditadura, mas no seria demais
ressaltar que no havia gratuidade nessas aes. A elite cultural, a despeito de onze anos passados,
permanecia na firma oposio ao regime (Cf STROUD, 2008: 113). Conforme Marcos Napolitano
afirma, (...) o mecenato cultural era um importante dispositivo do governo para tentar cooptar
opositores e mant-los sob controle, mesmo permitindo uma certa liberdade de expresso em suas
obras (NAPOLITANO, 2004: 103). A estratgia posta em prtica pelo governo se cristalizaria no
Plano Nacional de Cultura (PNC), documento composto pelo Ministrio da Educao e Cultura, em
1975. Algumas diretrizes resumem o teor da guinada nacionalista:
Promover a defesa e a constante valorizao da cultura nacional um alvo prioritrio do
governo. O presidente Ernesto Geisel afirmou que o desenvolvimento do Brasil no
simplesmente econmico; ele , acima de tudo, social, e em meio ao desenvolvimento
social h um lugar especial para a cultura. ()
[Promover] A proteo, a salvaguarda e a valorizao da herana nacional histrica e

205

artstica, bem como dos elementos tradicionais geralmente expressos por meio do folclore e
das artes populares, caractersticas de nossa personalidade cultural, snteses do verdadeiro
sentimento da nacionalidade (Apud: STROUD, 2008: 114. Traduo do autor).

A despeito do incentivo expanso de redes de televiso e indstrias fonogrficas baseadas


em capital e modelos de gesto norte-americanos, como a Rede Globo e as majors, de um momento
a outro os militares elaboraram um documento a fazer inveja a um Jos Ramos Tinhoro, por
exemplo (Cf. NAPOLITANO, 2004: 104). E, de fato, os esquerdistas viram com bons olhos a
adoo desse vis pelo governo militar. O novo ministro da educao e cultura, Ney Braga, militar
opositor ao regime linha-dura de Mdici e Costa e Silva, seria chamado por Geisel para dar azo
urdidura entre o governo e a classe artstica. Segundo Sean Stroud, na redao do PNC, o governo
se inspirou na carta de princpios formulada no I Congresso da Associao dos Pesquisadores de
Msica Popular Brasileira (APMPB), ocorrido em 1975, em Curitiba (Cf. STROUD, 2008:116).
Essa associao passava a reunir os pesquisadores que integraram o Conselho Superior de Msica
Popular Brasileira no intento de debater os rumos da msica popular. Aps a desarticulao do
Conselho do MIS-RJ, em meados de 1972, Srgio Cabral, Ary Vasconcelos, Jos Ramos Tinhoro,
Hermnio Bello de Carvalho e outros mais congraavam-se com jornalistas emergentes, caso de
Roberto Moura, Zuza Homem de Mello, Trik de Souza, Ruy Castro, Aramis Millarch etc. para dar
concretude a uma nova agremiao. A carta redigida ao ministro Ney Braga clamava por medidas
protecionistas em prol da cultura nacional, ameaada pela invaso internacional (Cf. STROUD,
2008: 35). O pedido de cumprimento da legislao existente desde 1961, que garantia o mnimo de
50% de msica nacional no rdio e na televiso, seria no s prontamente atendido, mas at
ampliado, haja vista o MEC ter lavrado, em 1975, lei que obrigava a presena de pelo menos 75%
de msica nacional nesses veculos de comunicao (Cf. STROUD, 2008: 33). O documento, ainda
segundo Stroud, ressonaria em outros momentos do PNC:
Outras recomendaes do PNC diziam respeito preservao dos tesouros histricos do
Brasil, a conservao dos smbolos culturais de nossa histria, e um apoio maior para a
conservao dos arquivos nacionais e individuais. Isto reflete a carta aberta a Ney Braga
proveniente do encontro inaugural da APMPB, que clamava pela formao de um corpo
nacional dedicado preservao, pesquisa e integridade da herana cultural popular
(STROUD, 2008: 115-116. Traduo livre do autor).

Quer dizer, essa ocasio ensejaria o encontro no-esperado de interesses do grupo de


esquerda do Zicartola com as novas diretrizes de Geisel. A partir da, o governo acertava o alvo das
polticas que poria em prtica, dada a atuao dos proeminentes intelectuais engajados se
circunscrever msica popular autntica,. Em lhes oferecendo apoio institucional, o ministrio
subordinado a Geisel daria cabo de relevantes questes; compraria a defesa de gneros musicais
deveras solidificados em termos formais, tericos e histricos que, ademais, identificavam-se h
muito tempo com a idia de nao. O choro, alm disso, era despido de versos, no perturbando,
portanto, a censura, sem contar que certos artistas haviam cado nas graas dos militares (Cf.

206

STROUD, 2008: 117-118).200 A neutralidade que o samba e o choro autnticos transmitiam os


colocava em situao de vantagem em uma eventual competio com os artistas da MPB por
patrocnio estatal, posto que os vrios compositores desta ltima vertente abriam fogo contra o
regime militar no s por meio de declaraes imprensa, como tambm faziam uso dos versos das
composies para a transmisso de mensagens contrrias ditadura. Assim, a adoo do samba e
do choro autnticos representaria uma soluo conservadora e menos problemtica em relao s
outras, levando-se ainda em considerao que o apoio a personagens considerados seguidores de
tendncias internacionais ou alienadas na msica no agradaria em cheio a camada social que o
governo militar tencionava atingir. Alguns dos afinados com a ideologia que o Estado passava a
postular, quer dizer, os encarregados pela preservao dos gneros musicais autnticos, ocupavam
estrategicamente, naquele instante, posies de relevo em representativas instituies miditicas, o
que alargava a capilaridade almejada pelas polticas governamentais. Ao grupo agraciado pela
escolha governamental, tal oportunidade pareceria nica para realmente firmar o iderio cariocanacional-popular em todo o pas, expandindo a fora-tarefa da tradio e da boa msica popular
para alm do cenculo carioca que dominava. Srgio Cabral sintetizou essa aspirao: () Eu
tinha at uma tese na poca da ditadura, que era a seguinte: a gente quer tirar a ditadura pra qu?
Pra fazer o que a gente quer fazer. Ento, se voc tem a oportunidade [mesmo na ditadura], por que
no faz? (...) (Apud: PAVAN, 2006: 154). E assim concretizava-se a excntrica aliana, onde
nacionalistas comunistas inseridos em estruturas comerciais de reproduo artstica muitas vezes
de capital internacional davam as mos ao governo odiado pela classe artstica justamente por
conta do presumido entreguismo em prol do imperialismo. O mesmo governo que tomava a
iniciativa de abrir as portas ao time de ferrenhos oposicionistas para que dessem vazo s
pretenses culturais nacionalistas.
A principal instituio baseada nas diretrizes do PNC que lidou com a formulao e
implantao de polticas culturais relativas msica popular foi a Fundao Nacional de Arte, a
FUNARTE, brao do MEC. Criada em 1975, a instituio, dirigida primeiramente por Roberto
Parreira, tambm formulador do PNC, se interessaria em (...) combater a descaracterizao da
cultura brasileira (...) (Apud: STROUD, 2008: 118, traduo livre do autor) em mbitos alargados,
como as artes plsticas, o folclore e a msica. No caso especfico da msica popular, Sean Stroud
ressalta que a FUNARTE perseguiria quatro objetivos:
() Primeiro, estimular a produo e a descoberta de novos artistas; segundo, dar suporte
ao trabalho dos pesquisadores da msica popular; terceiro, financiar a gravao de msicas
culturalmente relevantes, e quarto, investigar o motivo pelo qual a legislao concebida
para assegurar uma porcentagem adequada de msica brasileira a ser transmitida nas
estaes de rdio e televiso no est sendo cumprida (STROUD, 2008: 118. Traduo livre
200

A simpatia do lado do governo militar pelo mudo choro carioca se iniciou com a apresentao de Jacob do
Bandolim e seu Conjunto poca de Ouro em 1967 no Palcio do Alvorada a pedido do presidente Costa e Silva,
fantico pelo gnero (Cf. PAZ, 1997: 50). Fato que viria a se repetir com Waldir Azevedo em 1971, quando este faria
um espetculo a militares de alta patente e ao vice-presidente da repblica (Cf. BERNARDO, 2004: 91).

207

do autor)

Essas propostas j figuravam na carta entregue ao ministro Ney Braga pelos congressistas da
APMPB, sendo, a partir da, abraadas pelo governo. Por conta da afinidade estabelecida entre as
diretrizes da FUNARTE em matria de msica popular e as idias dos intelectuais constituintes da
APMPB, seria normal arregimentar os reconhecidos membros da associao no intento de alcanar
efetividade na execuo desses planos. Melhor ainda se os projetos do governo fossem propostos
espontaneamente pelos especialistas de planto no assunto.201
Hermnio Bello de Carvalho desde o sucesso junto crtica com o Rosa de Ouro colecionou
elogios ora no terreno da produo de LPs e espetculos, ora com as investidas no ramo da
composio musical e potica. Sua verve de agitador cultural encontrava-se toda nesse instante,
momento em que se dedicaria construo de uma instituio indita em 1974, a Sombrs,
sociedade de arrecadao de direitos autorais sem finalidade de lucro. 202 Descontentes com a falta
de transparncia na arrecadao e distribuio do que lhes era devido de direitos autorais, alguns
artistas prejudicados resolveram fundar uma entidade de classe gerida pelos pares que representasse
seus interesses. Hermnio Bello de Carvalho foi escolhido vice-presidente, secretrio-geral e
relaes-pblicas da sociedade, pois o presidente Tom Jobim no possua o menor tino para o
desempenho dessas funes. A Sombrs se manteria financeiramente por meio de espetculos que
os artistas filiados oferecessem em prol de sua existncia, devidamente organizados e produzidos
pelo vice-presidente. Aproveitando a aproximao aos artistas e intelectuais ensejada pelo governo
Geisel, a Sombrs, por meio de Hermnio, estabeleceu contato direto com o ministro Ney Braga.
Aes conjuntas contra as corruptas sociedades arrecadadoras seriam traadas, resultando na
arquitetao do Escritrio Central de Arrecadao de Direitos, o ECAD, e o Conselho Nacional de
Direito Autoral, o CNDA (Cf. PAVAN, 2006:143). A parceria entre as idias e a laboriosidade de
Hermnio e o MEC estava apenas comeando.
Em 1976, paralelamente s atividades na Sombrs, Hermnio auxiliaria amigos de longa
data Albino Pinheiro e Srgio Cabral a instituir uma srie de espetculos de baixo custo voltada
apresentao da msica autntica s classes populares no horrio de sada do trabalho. Tratavase do Projeto Seis e Meia, conjunto de espetculos localizado no centro do Rio de Janeiro que s 18
horas e 30 minutos trazia duplas de intrpretes aos palcos geralmente os veteranos da
autenticidade ladeavam-se a novos talentos. Os redescobertos Clementina de Jesus, Cartola,
Nelson Cavaquinho, Isaura Garcia, Moreira da Silva, Tia Amlia, Marlene dividiam o palco com os
descobertos Beth Carvalho, Eduardo Gudin, Joo Bosco, Gonzaguinha, Dona Ivone Lara, Alade
Costa, Jards Macal.203 A chama do Zicartola se reacendia pelo empenho do trio de mestres-decerimnias. A imprensa, como de costume, no se cansaria de incensar a iniciativa, que visava, em
201

Ver, por exemplo, a declarao de Maurcio Tapajs em Pavan (2006: 153).


Para uma rpida explanao do surgimento da Sombrs, ver Pavan (2006: 139-144).
203
Ver lista completa de artistas em Pavan (2006: 147).
202

208

suas opinies, democratizao do bom gosto musical.204 Baseadas na concepo do exitoso


espetculo Seis e Meia, nasciam inciativas marcantes, como o programa de televiso gua Viva,
dirigido e apresentado por Hermnio na TVE volta do auto-intitulado vanguardeiro
macunamico (Apud: PAVAN, 2006: 148) s instituies de comunicao estatais aps a expulso
da Rdio MEC pelo governo Mdici, em 1972, em razo da composio de uma cano considerada
subversiva pela censura , e a mais abrangente dentre as iniciativas envolvendo o produtor e seu
time de artistas autnticos, o Projeto Pixinguinha.205
Hermnio proporia a realizao do Projeto Seis e Meia, agora em nvel nacional, ao ministro
Ney Braga e ao diretor da FUNARTE. O denominado Projeto Pixinguinha, homenagem ao choro
falecido em 1973 que celeremente se tornava emblema no meio musical, passaria a ser o carrochefe da msica popular nos primeiros anos da FUNARTE e, talvez, o mais bem sucedido
programa federal de difuso musical de todos os tempos. Financiado pela FUNARTE e pelo Banco
do Brasil, o Projeto Pixinguinha contou com a direo-geral de Hermnio e de subdiretores de
ncleo, como Maurcio Tapajs, Srgio Cabral, Dori Caymmi, Fauzi Arap, parceiros das andanas
musicais de Hermnio. Inicialmente restrito a seis capitais Rio de Janeiro, So Paulo, Curitiba,
Porto Alegre, Braslia e Belo Horizonte o Pixinguinha seguia as diretrizes debatidas na Sombrs
por Hermnio e outros msicos: (...) abrir o mercado de trabalho ao msico brasileiro, divulgar o
repertrio nacional de alto nvel, ampliar o pblico e formar novas platias, estabelecer um novo
hbito cultural para atingir principalmente pessoas carentes de lazer (...) (PAVAN, 2006: 154).
preciso abrasileirar o brasileiro (Apud: PAVAN, 2006: 185); a frase de Hermnio sintetiza o ethos
implantado na instituio que se ocupava da cultura no territrio nacional, pois, segundo
Hermnio, (...) a cultura matria de segurana nacional e sua defesa deveria mobilizar a opinio
pblica e a classe poltica (Apud: PAVAN, 2006: 195). Em resumo, a luta contra (...) o processo
de imbecilizao (...) (Apud: PAVAN, 2006: 194), (...) esse festival de transgresses ao bom
gosto, originalidade (...) (Apud: PAVAN, 2006: 197), e o to demandado fomento para que (...)
toda essa criatividade do msico brasileiro que, correndo por fora dos meios de comunicao, busca
alternativas de se corresponder diretamente com as novas platias que a esto, rebeldes ao sistemas
que tenta subjug-las (...) (Apud: PAVAN, 2006: 197) se escoraria em uma parceria entre o Estado
e os arautos do bom gosto.
O repertrio nacional de alto nvel do Pixinguinha contava praticamente com os mesmos
personagens do Seis e Meia: os velhos sambistas cariocas autnticos, os novos sambistas cariocas
autnticos, os chores cariocas autnticos e outros mais da MPB assentada em torno da
204

Ver crtica de Trik de Souza, do Jornal do Brasil, em Pavan (2006: 147).


Quanto escolha do nome do projeto, (...) Pixinguinha era o nosso deus. Se h um nome que sempre lembrado
como matriz da nossa msica, dele que recordamos. Frase de Hermnio Bello de Carvalho (Apud: ALMEIDA, 2009:
12).
205

209

autenticidade.206 A estrutura profissional de divulgao, aparelhagem, montagem de palco,


direo musical, o planejamento bem executado e o savoir-faire dos engajados trouxeram a lotao
dos teatros em que as duplas apresentavam-se a preos mdicos e subvencionados j no ano da
inaugurao, em 1977. O sucesso na empreitada de Hermnio pode ser aferido numericamente: aps
a primeira temporada do projeto, 273 espetculos haviam sido realizados para um pblico de
207.006 espectadores (Cf. ALMEIDA, 2009: 47). Nas edies seguintes, o Pixinguinha se avultaria
a ponto de atingir, de 1977 a 1981, trinta cidades diferentes no territrio nacional e o pblico
acumulado de mais de um milho e meio de pessoas, dividido em 2.302 espetculos. A sada
programada de Hermnio, no entanto, afetaria muito pouco a manuteno do ncleo duro de seus
artistas autnticos. Embora louvado pelos jornalistas defensores da boa msica, o time de
artistas de Hermnio comeava a atrair o despeito dos que ficavam de fora. Era o caso, por exemplo,
de Elis Regina, famosa cantora excluda das promoes da FUNARTE por no atender ao requisito
bsico do Pixinguinha: era clebre demais, logo, dispensava, em tese, o auxlio governamental. Elis
chamava a ateno para as contradies intrnsecas do Pixinguinha:
() A cpula diretiva do Pixinguinha prefere ficar muito bem instalada no Rio de Janeiro e
recebendo as subvenes governamentais. O projeto deve atender somente os msicos
desempregados do Rio de Janeiro ou do Brasil inteiro? Ou, ento, at que ponto o projeto
vai continuar impingindo uma cultura urbana centralizante? (Apud: PAVAN, 2006: 157).

Realmente questes que tocavam no ponto-chave que permanecia oculta. O critrio de seleo dos
artistas contemplados pelo Pixinguinha assentava-se no acordo tcito, porm objetivo, que
embasava as investidas dos personagens envolvidos com o projeto. Guiando a universalizao do
bom gosto no se encontrava o universalismo esttico requerido por Elis, antes, havia sim o
produto das trajetrias e relaes afetivas de Hermnio, Srgio Cabral, Maurcio Tapajs,
consagrados defensores da tradio do popular autntico.
Em 1978 Hermnio deixou a organizao do Projeto Pixinguinha para ocupar o posto de
diretor-adjunto do Departamento de Msica Popular Brasileira da FUNARTE, o que lhe
possibilitava fomentar projetos distintos do Pixinguinha. O primeiro a ser traado tratava de
distribuir pelas estaes de rdio mundo afora alguns discos brasileiros. O Projeto Ary Barroso,
universalizao literalmente do que teramos de melhor em termos musicais, apresentava aos
estrangeiros talentosos artistas brasileiros no intento de que pudessem ser convidados a se
apresentar no exterior. A primeira leva de discos teria as capas ilustradas pela turma de
caricaturistas do Pasquim, jornal humorstico de esquerda fundado em 1969 por Srgio Cabral e
outros jornalistas que faziam parte da denominada esquerda festiva, freqentadora de espetculos,
bares e diverses musicais cariocas que no deixava de cultuar os santos venerados pelo
206

Do lado do pessoal da antiga estavam Clementina de Jesus, Ademilde Fonseca, Moreira da Silva, Nelson
Cavaquinho, Cartola, Marlene, Lcio Alves, Jorge Veiga, Abel Ferreira, Copinha, Tito Madi, Dris Monteiro, Carmen
Costa e Z Keti; do lado dos novos do samba/choro autnticos e da MPB estavam Jards Macal, Beth Carvalho,
Carlinhos Vergueiro, Joo Nogueira, Turbio Santos, Alade Costa, Gonzaguinha, Marlia Medalha, Ivan Lins, Nana
Caymmi, Joo Bosco, Marisa Gata Mansa e Wanderlia (Cf. PAVAN, 2006: 155).

210

Conselho Superior do MIS. Hermnio teria contribudo com alguns artigos ao Pasquim207, tornandose amigo de Ziraldo, Millr Fernandes antigo colunista da RMP , Jaguar, personagens outrora
perseguidos pelo governo militar que, ao modo de Hermnio, passavam a integrar as atividades da
FUNARTE.
De todas as aes no mbito intelectual visando perpetuao da memria dos artistas
apaniguados de Hermnio, a mais relevante talvez tenha sido o projeto que ganhou o nome do
padrinho Lcio Rangel. Hermnio promoveu concursos de monografia biogrfica sobre
intrpretes do samba e choro autnticos selecionados por ele, como no poderia deixar de ser. O
Prmio Lcio Rangel de Monografias publicava o texto vencedor, alm de pagar ao autor uma
soma razovel em dinheiro. O jri era formado por figuras conhecidas do Conselho do MIS, caso
do prprio Lcio Rangel, de Maria Helena Dutra e Paulo Tapajs. Foram lanadas no mbito do
Lcio Rangel cerca de vinte biografias inditas ao longo dos anos 1970-80 de importncia mpar
para a conformao do panteo dos artistas dignos de se eternizar na memria nacional e em futuros
estudos acadmicos.208 A maioria dos sambistas e chores retratados era formada por aqueles que
foram tema de matria da RMP e alvo, se ainda vivos, das aes de redescoberta efetuadas pelos
egressos do Conselho do MIS dentre os ex-conselheiros, Srgio Cabral e Edigar Alencar
venceram alguns dos concursos. Ao encontro dos planos do Projeto Lcio Rangel, Ary Vasconcelos,
tambm integrante da FUNARTE, reeditaria, em 1978, obras esgotadas consideradas essenciais
histria da msica popular, como os j mencionados livros dos cronistas pioneiros Vagalume,
Orestes Barbosa e Animal. Veteranos do Conselho do MIS viam ainda suas obras reimpressas pela
FUNARTE, caso de Marisa Lira e a biografia escrita em 1938 sobre Chiquinha Gonzaga, a primeira
voltada a um artista da msica popular, e o livro de crnicas e memrias de Jota Efeg, o decano
dos cronistas-jornalistas.
A fornada de produes promovida pela FUNARTE dava a antigos e novos intelectuais a
oportunidade da especializao na defesa da tradio por escrito. O jornalista Srgio Cabral, por
exemplo, se tornaria o bigrafo mais produtivo nesse segmento, sabendo retraduzir as vivncias, as
memrias sentimentais, os detalhes exclusivos e os documentos amealhados ao longo da trajetria
de estreito contato com os futuros retratados em livros transbordantes de relatos emocionados e
mincias tais, que dificilmente um pesquisador objetivo chegaria a escrever. Cabral ganhou de
cara o primeiro concurso, dissertando sobre a vida de Pixinguinha. Em seguida, o jornalista se
embrenharia nas vidas de Almirante, Elizeth Cardoso, Ari Barroso, Nara Leo, Tom Jobim e
Atalfo Alves. Cabral reuniu tamanha legitimidade nesse domnio que muitos dos livros lanados
207

As crnicas de Hermnio escritas para o Pasquim esto reunidas em seu livro Mudando de Conversa (CARVALHO,
1986).
208
Dentre as biografias, destacam-se as de Adoniran Barbosa, Aracy Cortes, Candeia, Carlos Cachaa, Cartola, Custdio
Mesquita, Garoto, Geraldo Pereira, Ismael Silva, Jacob do Bandolim, Orlando Silva, Pixinguinha, Patpio Silva, Paulo
da Portela, Radams Gnattali, Sinh, Wilson Batista, entre outros.

211

sobre o samba ou o choro, fossem acadmicos ou nativos, contariam com prefcios


recomendatrios de sua autoria. Jovens perseguidores da tradio, como os jornalistas Marlia
Trindade Barboza, Artur de Oliveira Filho e Joo Batista de Medeiros Vargens, aproveitavam a
dinmica da descoberta de novos bigrafos posta em marcha pelo concurso. Os trs autores
constituram extensa obra alm de galgarem posies em instituies como o MIS-RJ Marlia
Trindade Barboza chegaria presidncia do museu. A escrita laudatria e sentimental pontilhada de
elogios incondicionais e desmesurados aos retratados permaneciam como mote central dos
trabalhos que vieram a compor. Cartola, Candeia, Paulo da Portela, Carlos Cachaa, Luperce
Miranda, Velha Guarda da Portela e outros foram retratados pelos novos bigrafos, amigos e
cultores dos biografados ao melhor estilo Srgio Cabral, Vagalume e Animal.
A misso abraada por Hermnio na direo da FUNARTE ainda comportou o lanamento
de outros projetos, como o Projeto Almirante, cujo princpio era o de recolocar no mercado LPs de
msica popular considerados imprescindveis h muito esgotados, ou que no interessasse ao
circuito comercial de produo. Radams Gnattali, o conjunto de choro Camerata Carioca, Aracy
Cortes, Geraldo Pereira, Patpio Silva, Joo Pernambuco, Cartola, Orlando Silva, Wilson Batista,
Braguinha, Ismael Silva, Candeia teriam seus discos lanados neste intermdio (Cf. PAVAN, 2006:
183-184). De outra parte, o Projeto Nelson Ferreira viria a complementar o Almirante, gravando os
artistas autnticos do nordeste brasileiro. Outros dois projetos encerraram o vasto repertrio de
criaes de Hermnio; um deles, o Ayrton Barbosa, baseava-se na publicao de partituras inditas
que fossem encontradas ao longo das pesquisas dos bigrafos do Projeto Lcio Rangel e, por fim, o
Projeto Radams Gnattali, que objetivava a produo de fitas cassete contendo a base harmnica de
choros para o solista em aprendizado treinar a execuo.

1.4.6. O Grito dos Excludos


Ao presumvel carter quixotesco que um desavisado tentasse colar s intervenes contra o
mercado urdidas do alto das instituies governamentais, Hermnio possivelmente se arrogaria a
investidura da simples continuidade dos planos de Mrio de Andrade. Aquele que se considerava
um vanguardeiro macunamico nada mais fazia do que mediar a cultura brasileira fundamentada
no trabalho desses artistas autnticos no intuito de corrigir o processo malso que expurgou
essas obras e autores do contato maior com o povo, conforme uma entrevista de 1975, antes da
entrada na FUNARTE, revela:
() Para que todos tivessem acesso a um tipo de coisa que se fez neste pas e que
fundamentou uma verdade, traou uma fisionomia, verbalizou uma coisa que estava nas
entrelinhas, que fez saltar para o disco, para o papel, uma srie de ansiedades que, afinal,
fizeram com que tivssemos isso que hoje chamamos cultura brasileira. Bem ou mal, existe
uma cultura brasileira.209

No bom caminho, se posicionava o elemento popular prximo ao plo legtimo de produo


209

Carvalho Apud: Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975.

212

artstica, isto , erudio. Hermnio investia na popularizao de um popular eruditizado ou culto,


de um popular distinto do massivo, massificado. Ele explica essa construo do interstcio entre o
erudito e o popular entrelaando-a sua prpria trajetria:
() Ento, com informaes de vrios lados, fui formando um tipo de conhecimento de
msica popular muito lcido, porque fiquei entre as duas guas, canalizei as duas coisas pra
minha vida. Cheguei a estudar um pouco de violo clssico e ainda curto bastante msica
erudita, porque acho inclusive que uma forma de voc se educar diante da msica popular.
H uma disciplina na msica erudita que se devia canalizar pra popular. 210

O espao reservado ao culto desse popular de alto nvel exclua, por conseguinte, os artistas
maculados, identificados com a msica de mau gosto, baixo nvel, comercial etc. O mal-estar
causado certa feita por Hermnio ter de produzir para o Seis e Meia o espetculo de Agnaldo
Timteo, cantor de alta vendagem de discos que gravava e compunha prioritariamente canes
romnticas e verses internacionais, torna-se claro na seguinte declarao, sobre como teria
procedido e os preconceitos que ele prprio teve de enfrentar:
Desse laboratrio extra que, diante de Agnaldo, eu era o diretor e produtor classe A
enquanto ele fora codificado como classe C - eu da elite ele da ral. () Deixei bem
claro que eu mesmo lutava contra essas distines. Colocaram-se adesivos testa que
carrego at hoje. E da? ( Apud: PAVAN, 2006: 174).

Agnaldo, por sua vez, no teria ficado mais vontade do que Hermnio na empreitada conjunta.
Ambos se estranhavam bastante: Porque sempre comprei a imagem que me venderam dele: a do
intelectual, do poeta engajado mais com o pessoal da 'classe A', e isso me deixou um pouco
aturdido e arredio ( Apud: PAVAN, 2006: 174).
Classe A, classe C; eis na linguagem nativa os locais em que cada qual se posicionava
no cenrio artstico. Contatos espordicos de cooperao entre a nobreza e os plebeus do popular
causavam estranhamentos mtuos; no mais das vezes, havia o conflito latente a ser deflagrado nas
situaes de maior proximidade. Foi o que ocorreu, por exemplo, quando Agnaldo Timteo, em
1972, recebeu um convite do jornal O Pasquim, cujos jornalistas defensores do bom gosto
musical eram maioria, para conceder uma entrevista. O cantor, de modo inusitado, levou um
dicionrio ao recinto em que seria entrevistado pelos sarristas da esquerda festiva, isto (...) para
procurar essas palavras difceis que vocs falam e a gente no sabe o significado (...) (Apud:
SOUZA, 2009: 241). Visivelmente irritado e acuado diante daqueles que enxergava como
superiores, que, por seu turno e de modo sdico, reafirmavam por meio do humor custico das
questes formuladas a superioridade cultural, Agnaldo bradaria contra a mquina que o
desconstri em prol de Chicos Buarques e Caetanos Velosos: (...) eu no tenho a mesma mquina
do Chico, do Caetano... porque eles chegam e do um puf e nego diz que ele deu puf(Apud:
SOUZA, 2009: 245). Instigado se Caetano e Chico eram realmente bons no que faziam, o
ressentimento de Agnaldo no deixou dvidas em relao posio subalterna e aos valores que o
motivavam:
210

Carvalho Apud: Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975.

213

(...) Vocs fabricaram o Caetano! Caetano uma merda! Caetano no artista; o Caetano
() no sabe cantar! O Caetano no tem postura no palco. Agora, vem com esse negcio de
imitar veado boneca, n?, que fica mais distinto , e os caras dizem que ele um gnio.
() T cantando cada macaco no seu galho e todo mundo roda e diz que sensacional, e
a msica foi feita em mil novecentos e outrora, por um cara que ningum conhece. Que
gnio esse? Pelo amor de Deus! Gnio Roberto [Carlos], que ganha 300 milhas todo
ms (Apud: SOUZA, 2009: 245).
() A linha meldica do Chico [Buarque] uma merda! Mas as letras dele so sensacionais
(Apud: SOUZA, 2009: 246).
() Caetano, Chico, e mais uma meia dzia por a, so produto de imprensa, so umas
merdas, no existem (Apud: SOUZA, 2009: 248).

O desprezo pela tradio faz-se notrio no instante em que Agnaldo achincalha a cano do
sambista baiano Riacho, Cada Macaco no seu Galho, justamente por ter sido composta em mil
novecentos e outrora. Ao mesmo tempo, Agnaldo revela que a genialidade era retraduzida pelo
montante abocanhado pelos artistas, caso de Roberto Carlos e o sucesso de venda superior a Chico
Buarque e Caetano Veloso. Agnaldo, o segundo maior vendedor de discos da poca, atacava a
estrutura que ele percebia viciada, beneficiadora dos artistas menos rentveis, musicalmente
inferiores a ele mas que, em razo dessa estrutura, logravam obter notoriedade junto crtica,
enquanto ele, no. O sambista Benito di Paula, outro preterido, demonstrava um despeito
semelhante aos jornalistas que, segundo ele, arruinaram-lhe a vida na dcada de 1970, momento de
celebridade do criador do chamado sambo-jia:
() claro que fui prejudicado. Esses canalhas que ganham para falar mal dos outros
devem ser uns cornos. No valem nada. Muita gente tentou puxar o meu tapete, mas o meu
tapete o cho. () Ficavam me jogando contra outros artistas, inventando fofocas. Ou
ento diziam que eu era brega, que a minha msica era msica de corno. Isso tudo foi uma
covardia e ferrou a minha vida. () Eles impediram um homem de trabalhar. Um homem
sem trabalho no vale nada. Por causa deles briguei com a minha famlia, perdi dinheiro,
entrei numa depresso filha da p... Tive at que fazer tratamento psiquitrico. No queira
saber a barra que eu segurei.211

Questionado se de fato se considerava o criador do sambo-jia, Benito no esconde a revolta ao


termo colado revelia:
O canalha que disse isso deve ser um corno (exaltado). Porque o canalha, ao invs de cuidar
da vida dele, cuida da vida dos outros. O sambo jia no existe, nunca existiu. O que
sambo jia? Voc sabe o que isso? No porra nenhuma, porque eu nunca disse que
fazia essa merda a. O que fao samba, somente samba.212

Quer dizer, Benito se queria avaliado pelos mesmos parmetros empregados no julgamento de
sambistas como Paulinho da Viola e outros autnticos. Luiz Ayro, sambista empurrado ao
mesmo movimento de Benito, declarava com orgulho que suas vendas, acima da mdia dos artistas
autnticos, sustentava a manuteno econmica da gravadora e dos colegas mais distintos:
Do meu sucesso comercial dependia o pagamento dos funcionrios da gravadora, o natal do
vendedor e os discos do Milton Nascimento. Discos que eram lanados, recebiam todos os
elogios da crtica mas que vendiam dois, no ano seguinte vendiam cinco, no outro, trs.
Quem patrocinava isto? O pessoal que vendia discos: eu, Agnaldo Timteo, Fernando
Mendes, Reginaldo Rossi, Fevers e outros (Apud: ARAJO, 2005: 190).

Luiz Ayro ainda tornava clara no livro de memrias que escreveu, dentro da seo denominada de
desabafo, a percepo de que teria sido prejudicado pelos agentes apontados difusamente por
211
212

In: http://cosmo.uol.com.br/blog/blog_post.php?post_id=14366&blog_id=12 , acessado em 12/11/2009.


In: http://cosmo.uol.com.br/blog/blog_post.php?post_id=14366&blog_id=12 , acessado em 12/11/2009.

214

Agnaldo e Benito:
Desconhecimento, desinteresse, preconceito, juzo de valor precipitado, injusto e incorreto
fizeram com que alguns crticos, jornalistas ligados Msica Popular Brasileira e
pesquisadores/historiadores me esquecessem ou me discriminassem como se tivessem
banido este o termo exato meu nome do cenrio artstico e de sua histria. No lhe
fazem referncia em quaisquer de suas vrias publicaes e em suas espessas enciclopdias.
como se eu nunca tivesse existido. () (AYRO, 2008: 164).

O historiador Paulo Csar Arajo, posicionado ao lado da causa dos malditos esquecidos
das dcadas de 1960-70, perceberia com certa acuidade que (...) fora da 'tradio' ou da
'modernidade', no h salvao (ARAJO, 2005: 344). Em outras palavras, aqueles que no se
filiassem, de um modo ou de outro, s erigidas, demarcadas e defendidas fileiras da autenticidade
musical popular, fosse vinculada ao samba ou ao choro autnticos, fosse chamada MPB de
bom gosto e/ou de vanguarda experimentalista, ver-se-iam fatalmente excludos do panteo da
msica nacional. A implicao mais negativa proveniente desse isolamento corresponde antipatia
angariada pelos malditos da parte dos crticos respeitados de jornais respeitveis, como Jos
Ramos Tinhoro, Srgio Cabral, Maria Helena Dutra, Maurcio Kubrusly, Ana Maria Bahiana,
Trik de Souza, grupo que espelhava e retraduzia o gosto da camada mdia leitora dos cadernos
culturais e entusiasta das formas musicais populares verdadeiras. Por mais boa vontade que os
malditos demonstrassem visando insero nesse terreno sagrado e ao decorrente beneplcito
dos consagradores, como, por exemplo, as canes engajadas contra o regime militar que eles
teriam composto representaram, eles nunca atingiriam a sonhada aceitao. 213 As produes
enquadradas no vis engajado, quando no ridicularizadas, sofreriam a ignorncia e o desprezo da
crtica, interessada to-somente no cultivo dos artistas populares autnticos. Que o mercado
cuidasse de seus rebentos, pois os sentinelas do bom gosto cuidariam dos seus.
Tanto a lamria do esquecimento indevido que habita as declaraes dos intrpretes
comerciais, quanto o despeito por venderem mais em relao aos autnticos, justificar-se-iam a
partir do instante em que eles se enxergassem limados dos eventos e projetos oficiais levados a
termo na FUNARTE ou em outra arena voltada qualidade. Considerados sem valor artstico,
tendo pares que declaravam abertamente que pretendiam sugar a mama da vaca, ganhar dinheiro
e usufruir214 por meio da atividade musical, esses artistas no encontrariam outra alternativa a no
ser se jogar de cabea nas malhas do alto rendimento econmico e das concesses que reforavam
os estigmas que os acompanhavam bregas, cafonas, exagerados, incultos,
aproveitadores, deturpadores, americanizados etc. No terreno especfico do samba, o termo
sambo-jia serviria para designar o (...) samba considerado descaracterizado, abolerado,
distante das chamadas autnticas fontes populares (ARAJO, 2005: 344). Segundo a opinio de
Hermnio, na medida em que a educao se elevasse, a maioria da populao reteria instrumentos
213

Arajo (2005) faz desfilar uma quantidade imensa de canes engajadas e com versos de protesto compostas por
esses malditos que caram na vala do esquecimento de historiadores e jornalistas.
214
Declaraes de Dom e Ravel (Apud: ARAJO, 2005: 277).

215

de avaliao que lhe possibilitassem decidir pelo que bom e o que ruim. Ele deixaria clara essa
postura ao dissertar sobre o papel dos produtores e intermedirios de gravadoras no panorama
sombrio desenhado em 1975:
() um processo de desinformao racionalizado, porque criaram a mentalidade de que o
povo s gosta de determinada coisa, s digere aquilo que ruim, e no do ao povo a
oportunidade de se manifestar a respeito disso. () Se permite que haja dentro da rea de
comunicao brasileira um tipo de deteriorizao do trabalho feito por uma faixa de gente
que no sabe mercadologia, que no quer atingir reas de consumo, pr-determinado por
pessoas que no sabem o que o povo e pensam que o povo no tem capacidade de amar,
algum dia, um Milton Nascimento, um Joo Bosco... () Ento de repente vem um cara e
fala em nome do povo, sem autorizao ou procurao nenhuma, e diz que o povo no
aceita isso. Essa burrice fundamental reflete apenas o estado-de-esprito dele, que no
corresponde ao estado-de-esprito de muita gente que se tivesse uma emissora de rdios nas
mos poderia fazer coisas sensacionais. Ento o que acontece? Acontece o que se v: o
fracionamento de uma cultura, o desestmulo da criatividade, o apagamento da memria
nacional. O jovem vai fatalmente seguir o curso do rio que impem a ele... (...)215

Enquanto isso, aquilo que ruim, ou seja, Agnaldo Timteo, Benito di Paula, Luiz Ayro, Wando,
Waldick Soriano e outros, diriam de boca cheia que no eram fracassados que no vendem discos,
pois fazem msicas para o povo. Todos, afinal, pem-se em busca do povo brasileiro; a ironia a
de que, de uma maneira ou de outra, ambos os lados o encontraro. Um, em termos simblicos,
servindo-se de elaboraes tecidas pelos intelectuais prprios que trataram de atar as formas
artsticas de suas predilees idia de povo ou nao. O mecenato oficial tenderia a proteger a
memria e a reproduo da manifestao musical distinta, o que lhe emprestou um carter
oficialesco. O outro, se basearia na avaliao do sucesso econmico, das vendas de LPs, espetculos
e de execuo de canes em estaes radiofnicas bregas e programaes de cunho popularesco.
Ver-se-iam excludos, por conseguinte, do beneplcito dos jornalistas coligados tradio ou
modernidade. Nem antigos nem modernos descartveis; ideal e temporalmente se postariam
fora de lugar, dado que viviam o ordinrio hoje, no o eterno ontem glamoroso das memrias
do passado, ou o intrpido amanh, o devir das ousadias formais.

2 Sete Palmos Abaixo da Terra ou a 400 Quilmetros de Distncia


H cem anos que o brasileiro discute e o carioca decide. Tal a longa ligao dos fatos.
Martim Francisco

Investigarei nesse captulo possveis e provveis motivos pelos quais as produes musicais
populares urbanas da cidade de So Paulo acabaram ocupando uma posio secundria, dominada
pelos parmetros do Rio de Janeiro. Ao contrrio de afirmaes de senso comum, penso que a
simples meno de a capital brasileira situar-se no Rio de Janeiro na maior parte do sculo XX no
seja capaz de explicar o processo que empurraria o samba e o choro de So Paulo para a
subalternidade em escala nacional. Cabe assinalar que o estabelecimento de instituies voltadas ao
comrcio da msica popular em So Paulo a partir da dcada de 1930 deu-se sem o auxlio de luxo
dos intelectuais micos. A formao poltico-econmica e cultural peculiar dessa cidade, por outro
lado, teria interferido de maneira decisiva na organizao das escolas de samba, dos sambas de
215

Carvalho apud: Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975.

216

rdio e do choro. A instituio de certa representao de pureza e autenticidade popular tornar-se-ia,


a partir dessas diferenas, dependente e marginal, conforme verifico a seguir. As anlises de
captulos e sees anteriores embasaro o argumento de que a legitimidade conferida prtica do
samba e do choro em So Paulo teria advindo tardiamente e, em partes, por meio das mos de
personagens e instituies estranhos atividade musical popular. Legitimidade tempor esta que se
escorava tambm no reconhecimento dos intelectuais micos cariocas das dcadas de 1960-70 e de
fiis escudeiros de So Paulo, caso de Pelo.

2.1. Razes no Concreto


Termmetro do gosto musical das camadas mdias e altas paulistanas de meados de 1930, o
jornal O Estado de So Paulo, principal e mais vendido naquele instante, praticamente ignorava as
manifestaes artsticas populares urbanas (Cf. MORAES, 2000: 75 e NEVES, 2005: 82). Mesmo
no avanar da dcada de 1940, outro jornal paulistano, o Dirio de So Paulo, no suplemento de
cultura apresentava uma coluna musical que tratava apenas de aspectos do folclore, de
classificaes conceituais e das diferenas existentes entre as formas musicais erudita e popular,
dentro de um carter pedaggico e deixando de lado, assim como o Estado, assuntos que
envolvessem os sambistas e chores paulistanos e/ou cariocas (Cf. NEVES, 2005: 89). Decerto
existiam desde 1930 espaos nesses veculos que informavam as grades radiofnicas semanais, com
a ressalva de que no se via a presena de crticos assinando colunas voltadas especificamente a
esses programas, como os havia no Rio de Janeiro. As camadas superiores paulistanas da dcada de
1930216 alijavam de suas instncias culturais217 manifestaes identificadas aos negros, aos
proletrios, aos imigrantes incultos e caipiras, que aos borbotes aportavam na cidade em plena
expanso econmica. Rondavam aquele esprito de poca a desclassificao inscrita nos
parmetros estticos dessa camada, a distino que demarcava o que poderia e deveria ser objeto de
venerao ou de simples pauta de discusso, bem como o que no mereceria sequer entrar na ordem
do dia, pois produtos de classes desclassificadas em todos os mbitos.
A atuao dos intelectuais vanguardistas interessados no elemento folclrico e/ou popular
no se guiava pela simples divulgao das manifestaes musicais populares urbanas ou pela
discusso interna que apreendessem essas formas em seus prprios termos. No entanto, o que na
atualidade se considera uma manifestao musical prxima ao samba carioca autntico, de acordo
com o relato de algumas fontes, tomava lugar em So Paulo sem ser notada por quem de direito.
216

Conforme afirma Arruda (2001: 94), o popular veio a ser aceito e parcialmente ouvido por essa camada da
populao paulistana antes da dcada de 1950 se transmutado e incorporado pelo elemento erudito, quer dizer, se
apropriado pelo grandes nomes da msica nacional, caso de Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, Camargo
Guarnieri e Souza Lima.
217
Refiro-me aos principais investimentos realizados no setor cultural naquele perodo: a montagem de uma
universidade de ponta, o financiamento de estudos no exterior para pintores, msicos e escultores e o mecenato artstico
promovido por imigrantes europeus enriquecidos, detentores de disposies estticas provenientes dos pases de origem,
ou ento por quatrocentes paulistanos educados francofonicamente. Ver Miceli (2003).

217

Mrio de Andrade, nos estudos sobre msica, terminaria preterindo as manifestaes musicais
paulistanas referidas pelos estilos sertanejos, localizados no interior do estado, em razo da maior
autenticidade folclrica que os supunha possuir. O samba comercializvel de So Paulo, assim,
no teria contado com o auxlio de instituies de consagrao ou de grupos engajados na
legitimao do verdadeiro popular na ocasio inexistem, por exemplo, gravaes dessas formas
musicais paulistanas nas dcadas de 1920-30.218 Seria errneo, no obstante, afirmar que elas
fugissem completamente do interesse de intelectuais maiores, ou ticos. Em artigo da dcada de
1930, Mrio de Andrade estabelecia caractersticas do samba de So Paulo que o distinguiriam do
congnere carioca. Partindo de um relato etnogrfico, o modernista atentava para os elementos
formativos da manifestao que animava o festejo observado em Bom Jesus de Pirapora, cidade do
interior do estado:
Enfileirados os instrumentistas, com o bumbo ao centro, todos se aglomeram em torno
deste, no geral inclinados pra frente como que escutando uma consulta feita em segredo.
Isto faz parte sistematizada do samba, e tambm existe no jongo, pelo que vi nas
proximidades de So Luiz do Paraitinga. pois a coletividade que decide do texto-melodia
com que vai sambar. No grupo em consulta, um solista prope um texto-melodia. No h
rito especial nesta proposta. O solista canta, canta no geral bastante incerto, improvisando.
O seu canto, na infinita maioria das vezes, uma quadra ou um dstico. O coro responde. O
solista canta de novo. O coro torna a responder. E assim, aos poucos, desta dialogao, vai
se fixando um texto-melodia qualquer. O bumbo est bem atento. Quando percebe que a
coisa pegou e o grupo, memorizando com facilidade o que lhe props o solista, responde
unnime e com entusiasmo, d uma batida forte e entra no ritmo em que esto cantando.
Imediatamente batida mandona do bumbo, os outros instrumentos comeam tocando
tambm, e a dana principia. Quando acaso os sambistas no conseguem responder certo ou
memorizar bem, ou, por qualquer motivo, no gostam do que lhes props o solista, a coisa
morre aos poucos. Nunca vi uma recusa coletiva formal. s vezes o mesmo solista que,
percebendo pouco vivel a sua proposta, prope novo texto-melodia, interrompendo a
indeciso em que se est. s vezes surge outro solista. Desse jeito vo at que uma proposta
pegue e toca a sambar () (ANDRADE, 1937)..

O relato circunscreve-se ao momento em que o impulso para novas buscas estticas junto a
manifestaes primitivas e puras norteavam as investidas dos denominados modernistas. Ele
seria reaproveitado na posteridade meados da dcada de 1980 , no obstante, por interessados em
demarcar peculiaridades originrias do samba paulista em relao ao carioca, verso que doaria
ao primeiro uma fonte legtima independente do segundo. 219 A presena de instrumentos musicais
218

Declaraes de sambistas que teriam vivido nesse perodo retratam a existncia dessas formas musicais, bem como
posteriores gravaes do que teriam sido essas manifestaes, realizadas, sem embargo, anos mais tarde. Cf. MORAES
(1997). Geraldo Filme, por exemplo, gravaria em 1982 um disco chamada O Canto dos Escravos junto com Clementina
de Jesus e Tia Doca da Portela, obra repleta de canes virtualmente esquecidas de domnio popular. Ver
http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Geraldo+Filme&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art , acessado em
13/02/2008.
219
Aps este primeiro relato de Mrio de Andrade, as possveis origens do gnero musical de So Paulo emergiriam
embasadas nas verses de sambistas como Geraldo Filme, que afirmava o ano de 1808 como marcando o incio do
samba paulista em Bom Jesus de Pirapora. J o sambista Tadeu Augusto Matheus, o T-Kaula, assevera que o samba
paulista teria provindo das festas dos negros de Capivari e Piracicaba, datadas de 1722. Ver a reportagem Na Cadncia
do Samba da Revista E SESC So Paulo, So Paulo, 02/06, n. 8, ano 12, pp. 17-21. Sintomaticamente, entrevistas
comearam a ser realizadas pelo Museu da Imagem e do Som de So Paulo (MIS-SP) e Centro de Estudos Rurais da
Universidade de So Paulo (CERU-USP) com os personagens do samba paulistano no mbito do Projeto Memria do
Carnaval Paulistano, de 1981. Madrinha Eunice, a matriarca do carnaval paulistano, e Geraldo Filme foram os
protagonistas da primeira leva de informantes. Punha-se em jogo de forma tardia, neste instante, a construo de um
mito de origem imagem e semelhana do carioca com o auxlio da academia. H trabalhos que embarcam nesse

218

como o bumbo, cumpridor da forte marcao rtmica, ou os provveis versos em quadra ou dsticos
dos versos cantados na ocasio em que Mrio esteve presente, expressariam, paralelamente ao
acento rural essencial, as propriedades paulistas, segundo a viso que se formava. Seria
interessante, no entanto, voltar-se interpretao do sentido que Mrio de Andrade fornecia ao
tratamento das informaes coletadas ou obtidas quela altura. Ele discorre no excerto seguinte do
mesmo texto sobre a falta de conscincia dos partcipes ao procurarem classificar as atividades
que promoviam:
(...) Na terminologia dos negros que observei, a palavra samba tanto designa todas as
danas da noite como cada uma delas em particular. Tanto se diz "ontem o samba esteve
melhor" como "agora sou eu que tiro o samba". A palavra ainda designa o grupo associado
pra danar sambas. O dono-do-samba de So Paulo me falou que este ano "o samba de
Campinas no vem". E outros acrescentaram que a qualquer momento devia chegar a
Pirapora "o samba de Sorocaba (...) Em 1933 os negros falavam indiferentemente samba
ou batuque.(...) ( ANDRADE, 1937).

Note-se que Mrio, ao contrrio dos intelectuais micos, no demonstra inteno em


individualizar os depoimentos colhidos, vez que a eles refere-se apenas como os negros que
observei. Tanto fazia quem informasse o qu: Mrio utilizava suas observaes para atinar com
problemas intelectuais elevados, tencionando responder a questes que lhe concerniam como,
por exemplo, sobre a constituio da representao de nao por meio dos materiais brutos
vistos/coligidos. Ele no freqentava os locais em que essas festas ocorriam com o fito de louvar os
protagonistas, ou no intuito de simplesmente reportar as figuras que compunham o mosaico daquele
universo, suas qualidades e composies, ao modo dos intelectuais micos cariocas. O intelectual
amante do folclore pairava em outro nvel (Cf. MORAES, 2000: 240). . Ademais, pressupe-se que
o pblico para o qual Mrio se dirigia devesse ser altamente intelectualizado, ao contrrio dos
presumveis consumidores das produes literrias dos intelectuais micos, fechados em torno dos
assuntos samba e choro via o saciamento da curiosidade sobre aquele universo. Os cronistas
escreviam, sobretudo, no intento de que o pblico leitor das relativamente rebaixadas colunas
policiais e carnavalescas tomassem conhecimento da realidade das manifestaes musicais dos
morros e subrbios cariocas. Eis a distino crucial em relao aos trabalhos de delimitao dos
gneros populares urbanos levados a cabo no Rio de Janeiro e em So Paulo, que viria a interferir
em todo o arranjo artstico das duas cidades: enquanto no Rio de Janeiro os intelectuais micos
visavam a mera descrio ou ingnua louvao dos amigos e pares sambistas, chores e das
correspondentes criaes artsticas, em So Paulo, pelo contrrio, Mrio de Andrade e outros
intelectuais ticos, atravs do olhar distanciado e exterior ao crculo social que compunha o
domnio daquelas artes analisavam-nas escorados em suas posies de intelectuais do mais alto
gabarito. Alm disso, personagens que se encontravam bem posicionados na sociedade, mediadores
assunto, o da especificidade ou no das manifestaes culturais dos negros paulistas. Destacam-se os de Brito
(1986), Crecibene (2000), Ikeda (1988), Moraes (1997 e 2000), Moraes (1978), Silva (1995), Silva et al. (2004),
Simson (1989), Urbano (2006), Urbano et al. (1987).

219

da produo dos sambistas e chores nas instituies comerciais, caso de Braguinha, Almirante, o
comprador de sambas Francisco Alves e outros, inexistiam quela altura em terras paulistas.
Praticamente ignorados em termos de documentao, os testemunhos contidos nos Depoimentos
para a Posteridade, ao MIS-SP, talvez sejam a nica comprovao da existncia de manifestaes
musicais parelhas s cariocas levadas a termo em residncias similares s das tias baianas na
regio da Barra Funda e em outros bairros com alta concentrao de indivduos negros em territrio
especificamente paulistano no incio do sculo XX. Ressalta-se ainda que os eventos a que Mrio
de Andrade alude nas passagens acima ocorriam em Pirapora, cidade que dista cerca de 100
quilmetros da cidade de So Paulo. No obstante, os negros partcipes da romaria anual residiam
em maioria na capital do estado e em Campinas (Cf. MORAES, 1997). Aos olhos de Mrio, qui o
elemento folclrico buscado nessas festas perdesse fora e atrao, pois presente dentro da sua So
Paulo natal e velha conhecida. Preferiria o que via no interior, ainda mais por se tratar de situao
especial, uma tpica romaria.
Faziam-se claras a situao impeditiva ao desenvolvimento de parmetros prprios de
apreciao e avaliao e a ausncia de reconhecimento enfrentadas pelos sambistas e chores de
So Paulo. A no-reverberao em camadas sociais eventualmente aptas a consumir essas
produes tornava-as desconhecidas, despidas, portanto, de instncias de legitimao e de
especialistas em julg-las. No desfile carnavalesco paulistano as conseqncias seriam enormes. A
admirao exercida na dcada de 1930 pelas recm-fundadas escolas de samba do Rio de Janeiro
nos dirigentes de agremiaes paulistanas coetneas fascnio este provavelmente oriundo dos
entusiastas do carnaval que sitiavam as estaes de rdio cariocas que alcanavam o territrio
paulista levou figuras como Madrinha Eunice e seu marido, Chico Pinga, a fundarem, aps
viagem ento capital federal, a primeira escola de samba paulistana, a Lavaps. Nessa instituio
eles implantaram as inovaes nos desfiles da garoa, os quais ainda se baseavam moda do sculo
XIX, dos entrudos e cordes. Por se distinguirem dos rivais em razo do luxo ostensivo e da adoo
das formas cariocas de acompanhamento musical e de evoluo no desfile, aambarcaram dezenove
ttulos no carnaval paulistano, o que teria forado as demais agremiaes a adotarem procedimentos
parelhos. Os presidentes de escolas de samba de So Paulo tambm passariam a freqentar os
desfiles do Rio de Janeiro cata de idias e inspirao (Cf. URBANO, 2006: 117). Por outro lado,
verdade que desde 1932 j havia desfiles minimamente organizados em So Paulo, ainda que
dependessem quase que de modo exclusivo tanto financeiramente quanto em termos
organizacionais das estaes de rdio e gravadoras (Cf. URBANO, 2006: 110). Ao contrrio do
Rio de Janeiro, no entanto, local em que o carnaval rapidamente se unificaria e institucionalizaria,
em So Paulo, foi apenas na dcada de 1950 que uma federao das escolas de samba se

220

constitui.220 O regulamento posteriormente adotado por essa federao era o decalque exato do
vigente no Rio de Janeiro. A temporada de importao do modelo exitoso a quem desejasse
seguir o verdadeiro caminho da msica popular urbana estava aberta.
Do lado da indstria fonogrfica, a primeira gravadora e comercializadora de discos do
Brasil, a Casa Edison, frente Odeon, deixava as composies populares paulistanas no
esquecimento quase absoluto. No que no houvesse estdios e capacitao tcnica para se gravar
em So Paulo; pelo contrrio. A preferncia era dada, no entanto, aos estilos musicais sertanejos,
italianos e caipiras, quer dizer, aos tidos como regionais. 221 O elemento nacional identificava-se
imediatamente na dcada de 1930 com as produes musicais cariocas; um eventual nacionalpaulista estava fora de cogitao. Assim, as manifestaes de So Paulo assemelhadas
formalmente ao samba e ao choro cariocas acabaram no se incorporando aos meios comerciais
paulistanos e do pas. As rdios de So Paulo, no mais, alm das produes regionais, amide
abriam espao s nacionais-cariocas. No obstante existirem emissoras promissoras instaladas,
racionalizadas e profissionalizadas em So Paulo, artistas populares paulistanos, quando decididos a
embarcar no universo das rdios, interpretavam os sucessos cariocas em programas de calouros,
como as ltimas canes de Noel Rosa ou Francisco Alves. 222 Alguns, alis, migravam para o Rio
de Janeiro ao obter destaque nas programaes paulistanas, mais uma demonstrao da
inferioridade de So Paulo (Cf. CAMPOS JUNIOR, 2004: 93). 223 Msicos clebres como o pianista
e compositor Vadico (Osvaldo Gogliano, 1910-1962), o multi-instrumentista Garoto, o violonista
Antnio Rago e o considerado pai de todos os speakers, Csar Ladeira, servem de exemplos dos
que optaram por integrar o centro da msica popular urbana.
A Rdio Record, a mais rica e relevante de So Paulo, emparelhava-se organizacional e
economicamente Rdio Mayrink Veiga, do Rio de Janeiro, a gigante da dcada de 1930. Em 1934,
a Record chegaria a trazer para So Paulo por uma temporada cartazes cariocas, como Carmen
Miranda, Bando da Lua, Francisco Alves e Jorge Miranda. Capitaneada pelo empresrio Paulo
Machado de Carvalho, membro da elite paulista reverenciado pelos modernistas, a Record inovava
o universo radiofnico com uma programao leve, comercial e no-educativa, angariando, dessa
forma, um pblico considervel. Cerca de 26 mil ouvintes freqentavam os estdios da emissora
mensalmente no ano de 1941, o que ressaltava o clamor popular que possua (CAMPOS JNIOR,
220

A Federao das Escolas de Samba e Cordes Carnavalescos de So Paulo foi fundada em 1958. Entretanto, apenas
em 1967 a instituio foi reorganizada e passou a influenciar decisivamente na unificao, na negociao em termos de
verbas com a prefeitura e no desenho legislativo dos desfiles.
221
Moraes (1997 e 2000) expe o processo de regionalizao sofrido por esses estilos musicais. Campos Jnior
(2004) refere-se preferncia das rdios e gravadoras pela transmisso desses estilos quando queriam transmitir algo
popular oriundo de So Paulo. Ver tambm a descrio contida em Franceschi (2002: 180).
222
Vide a opo de Adoniran Barbosa ao participar do concurso de calouros de uma rdio paulistana, em 1933.
Decidiu-se por interpretar Filosofia, cano de autoria de Noel Rosa, e Se voc jurar, de Ismael Silva em parceria com
Nilton Bastos (Cf. CAMPOS JNIOR, 2004: 30).
223
O autor reporta que a Rdio Nacional, por exemplo, levou promissores artistas paulistas para seus domnios no
perodo de glria.

221

2004 e PEREIRA, 1967).224 A pujana econmica e cultural de So Paulo, outrora pequena vila
provinciana, crescia a olhos vistos, como os marcos da criao da Universidade de So Paulo, a
montagem de representativos museus, a localizao de importantes editoras viriam a expressar. Mas
esses fatores no se relacionavam com a posio ocupada pelos artistas populares desta cidade; eles
continuariam a se aventurar na Rdio Mayrink Veiga, na dcada de 1930, e na Rdio Nacional, na
de 1940. Havia um algo a mais chamativo no Rio de Janeiro que no andava de par com a fria
lgica econmica.
Injunes sociais levantadas pela literatura aparentariam interferir na ressonncia e
aceitabilidade conquistada pelos produtos e produtores musicais populares cariocas. Refiro-me, por
exemplo, suposta diferenciao que o indivduo negro e as manifestaes culturais identificadas a
ele pudessem vir sofrer em cada cidade. A despeito do inequvoco preconceito reinante e ativo no
pas, h indcios de que no Rio de Janeiro os negros inseriam-se com menores dificuldades no
universo da rdio, da gravao fonogrfica e dos espetculos populares em gestao, como a
presena de Sinh, Pixinguinha, Donga e outros compositores/cantores negros de sucesso atuantes
na cena musical desde a dcada de 1910 apontaria. Em So Paulo, ao contrrio, os programas
radiofnicos que contassem com negros no desempenho dos papis centrais penariam para obter
patrocnio, situao perduradora at meados da dcada de 1940 ( Cf. PEREIRA, 1967). Tal contexto
abrandado no Rio de Janeiro, conjuminado com o xito dos cartazes negros daquela cidade
terminaram facilitando as contrataes de negros tambm nas estaes de rdio de So Paulo (Cf.
MORAES, 2000: 92).. No entanto, o quesito racismo possui um peso questionvel ao se verificar
de perto as injunes sociais de cada uma dessas cidades. Certas explicaes apressadas tencionam
dar conta da circunstncia dessimtrica baseadas em asseres demogrficas como a suposta
presso que a maior quantidade de indivduos de cor negra presentes no Rio de Janeiro exerceria
no nvel e na espcie de racismo manifestado em cada cidade. Penso, contudo, que a anlise de
fatores causais internos ao universo musical, mais palpveis e diretamente relacionados ao objeto
em questo, possa ser mais efetiva, nesse ponto.
No se costuma mencionar que o Rio de Janeiro presenciava um esprito de legitimao
do popular urbano mpar, presente desde a admirao pelos feitos dos mulatos pioneiros no
sculo XIX at o cultivo dos intelectuais micos, divulgadores e santificadores de personagens
negros vinculados msica popular em rgos legtimos como os jornais impressos. Frise-se ainda
que nem mesmo musicistas brancos ligados s manifestaes populares em So Paulo, mais
224

Em termos scio-econmicos, o estado de So Paulo suplantaria o do Rio de Janeiro no percentual de produo


industrial em relao ao total do pas nos idos de 1919, com 32% do montante total contra 28% relativos ao Rio de
Janeiro, dessimetria que viria a acrescer aceleradamente, atingindo o patamar de 46% a 21% em 1951 (Cf.
FERNANDES, 2003: 5). A populao da cidade de So Paulo tambm viria a ultrapassar a da capital do pas logo
frente. Em 1920, So Paulo contava com 579.033 habitantes, enquanto o Rio com 1.157.873, quer dizer, mais do que o
dobro. Em 1960, no entanto, esses nmeros se inverteriam, com So Paulo possuindo 3.781.446 habitantes, ao passo
que o Rio de Janeiro, ainda capital federal, 3.281.908.

222

especificamente, os chores, encontrariam complacncia nos meios paulistas de divulgao musical


ou uma crtica apta a encarar de forma positiva e enaltecedora suas produes. Quando muito, eram
incorporados s estruturas de rdio na qualidade de meros acompanhantes, reunidos em conjuntos
regionais moda carioca, o que deixa claro que para alm do fator impeditivo racial, outros se
punham em jogo no rebaixamento simblico estrutural do samba e choro paulistas. A aventada
ausncia de especialistas na dissertao sobre o elemento musical popular na cidade de So Paulo
abria margem para que os principais festejos da cidade que se pretendessem popular importassem
crticos e at mesmo msicos! em perodo deveras adiantado de conformao do mbito popular
artstico carioca. Falo dos anos 1950 e da comemorao do IV centenrio da cidade de So Paulo,
evento assinalado no captulo precedente. Presidindo a comisso dos festejos encontrava-se
Guilherme de Almeida, poeta erudito distanciado das artes menores. O integrante da comisso
mais afeito a elas seria o empresrio Paulo Machado de Carvalho que, no entanto, estava longe de
poder ser considerado intelectual mico. Quando resolveram incluir um espetculo musical
verdadeiramente popular na comemorao, viram-se forados a demandar o auxlio de um
verdadeiro entendido. No tardaram a chamar Almirante para participar da empreitada. E a escolha
dos paulistanos, por fim, se demonstrou acertada, pois o especialista carioca reuniria pela primeira
vez a Velha Guarda dos musicistas populares urbanos brasileiros quase todos cariocas ,
contribuindo para o xito pretendido e, de lambujem, reafirmando o domnio da msica popular
urbana brasileira. Aos nativos da cidade aniversariante, aos seus conjuntos regionais das rdios e
aos sambistas paulistanos, restava ovacionar e admirar os legtimos representantes da msica
popular nacional que traziam o que o Brasil possua de melhor nesse quesito.
O isolamento e a ausncia de reverberao impingidos s manifestaes musicais
populares de So Paulo, no entanto, no somente trariam agruras aos insistentes cultores. No caso
do choro, por exemplo, certa aura de pureza e autenticidade mpares se apossaria de alguns
conjuntos. O Conjunto Atlntico, existente desde 1950, chegaria a reunir tanta autenticidade
quanto os pares cariocas.225 Liderados por Antnio D'uria, os integrantes fariam questo de manter
antigos empregos em paralelo s atividades artsticas, o que lhes asseguraria a imagem de
despreocupao financeira e desinteresse em relao a proventos obtidos da sagrada misso que
abraavam. O cultivo pelos heris do passado e a pesquisa musical sobre as origens do gnero
choro integravam o centro de suas atividades. As obras de personagens cariocas como os mulatos
pioneiros Joaquim Calado, Henrique Alves de Mesquita, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, os
contemporneos Jacob do Bandolim, Pixinguinha, e a conterrnea pianista e chorona Lina Pesce
integravam o repertrio de seus estudos e apresentaes em saraus privados (Cf. PAZ, 1997: 57225

Formado pelos violonistas Antnio D'uria (1912-), Joo da Mata (1928-), o cavaquinista Jaime Soares (1917-), o
bandolinista Amador Pinto (1896-1972), o pandeirista Osvaldo Biteli (1921-), os bandolinistas Walter Veloso (1935-) e
Augusto Garcia (1919-) e o violonista Renato Petra. CF. ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA (2000: 70-71).

223

58). Tal mpeto na preservao do puro gnero carioca sem aparentemente nada esperar em troca
chamaria a ateno do ortodoxo-mor Jacob do Bandolim. Quando estafado do ambiente musical do
Rio de Janeiro, que considerava prenhe de inovaes e deturpaes variadas, Jacob acorria aos
saraus do amigo D'uria, onde, segundo o maioral, ouvia o puro choro preservado nas
caractersticas essenciais.226 Em carta enviada a D'uria, Jacob afirmava que Dias melhores viro.
A minha vlvula de descarga so vocs em So Paulo e a turma de Recife (). Porque eu remoo
perto de vocs. Me sinto mais animado nessa batalha de msica (Apud: PAZ, 1997: 94). Os rinces
afastados do fulcro da reproduo do choro, So Paulo e Recife, de acordo com a percepo prtica
de Jacob, figurariam como osis impossveis de existir no saturado universo musical carioca. Alm
de herdarem os parmetros de excelncia tcnica, de instrumentao e de repertrio dos mulatos
pioneiros, os paulistas, neste sentido, se posicionavam em um plano superior dentro das regras
desse plo autntico, dado que verdadeiras arcas do tesouro imaculadas pelo relativo
desconhecimento de suas atividades. Situao ideal, porm impossvel de se perpetuar ou se
sustentar no mercado musical. Na dcada de 1970, aps a morte de Jacob do Bandolim, o Conjunto
Atlntico viria a ser descoberto na voga de redescoberta do choro instalada em razo da
maturao das aes delineadas pelos intelectuais micos, participando de programas de televiso,
de rdio e apresentando-se em teatros e faculdades. Receberiam ainda o prmio de Revelao
Musical do Ano, em 1974, da parte da Associao Paulista dos Crticos de Arte (APCA) (Cf. PAZ,
1997: 58). Os mais de vinte anos distantes da ribalta os projetariam posio de jia rara, florescida
por acaso e pela prpria fora.
O fato de que intelectuais micos encontravam-se ausentes em So Paulo at meados dos
anos 1960 forjaria uma situao inusitada. Constitua-se a impossibilidade de se criar parmetros
prprios, nomenclaturas nativas, e em se estabelecer regras para a correta produo das
manifestaes populares. Ningum estava apto e disposto a selecionar e classificar obras populares ,
a conformar, em suma, um universo simblico em peridicos, nas estaes de rdio etc. Sem
intelectuais micos que desbastassem esse domnio, no haveria intelectuais ticos interessados em
se apropriar dessas produes como substrato para criaes superiores, ao modo de Villa-Lobos
ou Darius Milhaud. A ausncia da baixa intelectualidade inviabilizaria, ademais, a existncia de
mediao entre os personagens dos altos crculos intelectual, poltico, artstico e o popular.
Manifestaes musicais de So Paulo que pudessem vir a ser consideradas autnticas guardariam
ainda o handicap de se situar em ambientes centrais, de fcil acesso, dada a inexistncia de
morros isolados do resto da cidade, como h a roldo no Rio de Janeiro. Perderiam tambm, por
isso, muito da aura folclrica aos olhos de Mrio de Andrade, por exemplo, que ironicamente
residia no mesmo bairro em que o samba e o choro paulistanos teriam nascido, a Barra Funda.
226

A tese apologtica ao choro de So Paulo de Puterman (1985) traz em diversos momentos citaes em que Jacob e
outros puristas cariocas exteriorizavam essa posio.

224

As razes para a prolongada no-apario dos intelectuais micos em So Paulo podem


possuir variadas explicaes, o que requereria tratamento analtico bastante apurado que escaparia
ao escopo dessa tese. Isso no impede, no entanto, que sejam aproveitadas concluses de trabalhos
que toquem, ainda que de esguelha, o ponto em questo. Haveria uma diferena crucial, por
exemplo, entre os condicionantes culturais que separam o Rio de Janeiro de So Paulo, conforme
Maria Arminda do Nascimento Arruda (2001). Antes de possuir instituies como a Universidade
de So Paulo, que centralizaria a construo de sua linguagem cultural, a cidade de So Paulo era
sitiada por jornalistas, mecenas, produtores culturais e polticos, em maioria, formados sob o vis
do julgamento excludente em relao ao elemento popular (Cf. ARRUDA, 2001: 22). Tal crtica
cultural tendia a, sobretudo dos jornais, julgar digna de avaliao apenas as manifestaes artsticas
constitudas, terminando por aprofundar o fosso que separava as artes populares e as altas artes,
objetos de apreciao exclusiva da frao altamente intelectualizada que pautava indiretamente os
rgos de opinio. Aps a fundao da Universidade, ou seja, de uma instituio cientfica e
intelectual detentora de parmetros que independiam de diletantes, jornalistas, intelectuais
desgarrados de habitus elitista ou da opinio corrente, passou-se a reconhecer o elemento artstico
popular da cidade de So Paulo como digno de ateno, ainda que enquadrado primeiramente
enquanto objeto de estudo, no de deleite esttico (Cf. ARRUDA, 2001: 24). A alterao do antigo
ambiente ilustrado dessa cidade ainda fomentaria a crtica crtica anterior realizada por jovens
acadmicos da USP simpticos s manifestaes populares ou folclricas, como Antnio Cndido,
Ruy Coelho, Florestan Fernandes (Cf. ARRUDA, 2001: 110). O observado ao cabo dessa disputa
era a substituio do cultivo extemporneo ao academicismo por uma forma acadmica de lidar
com a cultura, que pouco espao abria, por outro lado, para a simples louvao s manifestaes
populares ou o estabelecimento de critrios de julgamento internos a essa arte menor, trabalho de
exclusividade de intelectuais micos, no ticos.
So Paulo, ademais, apresentava uma conformao do clientelismo distinta da carioca. Na
capital federal, a prtica se dava de maneira pronunciada, ostensiva e vertical, o que casos como o
vivenciado por Joo da Baiana podem expressar. Aps seu pandeiro ter sido confiscado pela polcia
em inmeras ocasies sem razes aparentes, o sambista passava a se gabar de ter recebido das mos
do padrinho, o senador Pinheiro Machado, um pandeiro substituto que continha a inscrio
Presente do Senador Pinheiro Machado, insgnia que afastava o abuso de policiais sempre
prontos a reter o instrumento de vagabundo nas dcadas de 1910-20. Sinh, Catulo da Paixo
Cearense, Pixinguinha, Donga, Cartola e tantos outros salientavam orgulhosamente as relaes de
amizade e os favorecimentos obtidos junto a polticos eminentes. 227 Faz-se notria tambm a
227

Vianna (2004) desfila uma srie de exemplos que expressam essas relaes de cumplicidade com ares promscuos
entre esses personagens. O autor, no entanto, prefere no lanar mo de um olhar que percorra a anlise da profunda
dessimetria que envolvia as posies sociais dos agentes em contato. Em vez disso, recai na louvao do hibridismo
cultural resultante dos encontros prenhes de mtuos interesses.

225

bajulao exercida pelos intelectuais micos aos poderosos de planto. Postos melhores em jornais
representativos e outras benesses eram alcanadas por meio desse expediente nem um pouco
economizado quela altura. Por outro lado, em So Paulo, as alianas existentes entre os agentes
ligados esfera do poder e/ou econmica com os artistas tomavam feio horizontal. Os
apadrinhamentos, apoios, enlaces, servilismo e a adulao eram freqentes da mesma maneira, com
a ressalva de que apenas os artistas de cunho erudito tinham acesso a mecenas e protetores, quer
dizer, os produtores de obras geralmente egressos de camadas sociais mais aproximadas s dos
padrinhos. Os artistas populares de So Paulo, amide oriundos de estratos medocres ou
miserveis, no possuam acesso a personagens do escol de um Pinheiro Machado, o que
desencadeou o isolamento que os acometera durante grande parte do sculo XX. Apenas na dcada
de 1970 o quadro se reverteria. O instante em que os meios de comunicao de So Paulo passaram
a louvar os artistas conterrneos se entrelaou, curiosamente, atuao proeminente e indita da
academia paulista neste mbito. Carente de intelectuais micos, os artistas populares de So Paulo
veriam uma instncia estranha tomar a responsabilidade de justificar a legitimidade popular
paulista. Fatores que a anlise da trajetria do dileto filho do samba de So Paulo pode expressar
com maior clareza.

2.2. A Volta por Cima de Adoniran Barbosa


(...) As homenagens deveriam ter chegado bem antes. Eu no agento mais homenagens!
Eu quero a minha parte agora, e, se possvel, em dinheiro! (Apud: GOMES, 1987: 21).228 Esta
frase, de franqueza crua, ao ser isolada de contexto e do autor soa no mnimo estranha ao
pesquisador. Mais incompreensvel se torna ao se revelar quem a proferiu e o momento glorioso
atravessado pelo qual atravessava: trata-se de Adoniran Barbosa em entrevista na fase final da vida,
perodo mximo de reconhecimento e homenagens. 229 Adoniran traz de chofre a insatisfao em um
instante deveras festivo, demonstrando certo ressentimento de algo que provavelmente tenha lhe
faltado na trajetria artstica. Tome-se como contra-exemplo a Adoniran, claro a declarao de
outro consagrado, contemporneo carioca de samba: (...) No me interesso em fazer uma coisa que
o povo saia cantando, mas que ele sinta a minha obra, isso o que me interessa mesmo. Fao
samba, msica para voc guardar dentro de si eternamente, no seu corao, e no apenas na sua
coleo de discos.230 Aqui se encontra o discurso potico, elegante, que vislumbra o lucro eterno,
228

Declarao concedida a um jornalista na dcada de 1980.


So notveis as condecoraes recebidas por Adoniran nos ltimos anos de sua vida, e que se intensificaram aps a
sua morte, em 1982. Dentre essas contam-se o busto erigido em praa pblica no bairro da Bela Vista, os enredos de
escolas de samba que tinham como mote principal a sua figura, a produo de discos comemorativos em homenagem
aos seus 70 anos, os espetculos realizados com personagens ilustres do mundo da msica, a participao em diversos
programas televisivos, o respeito intelectual e acadmico por sua obra traduzido em artigos diversos, dissertaes de
mestrado, cinco biografias diferentes, testemunho de Antnio Cndido em contracapa de disco, nomenclaturas de
praas e vias pblicas etc. Creio que a alcunha recebida da parte de um de seus bigrafos resume a cristalizao de sua
situao no perodo da declarao acima selecionada: o patriarca do samba paulista (CAMPOS JNIOR, 2004: 525).
230
Cartola, em entrevista concedida ao jornal A Gazeta, de Vitria (ES), em edio do dia 09 de maio de 1978, sem
229

226

no devir, daqueles que produzem e que no necessariamente desejam a remunerao imediata


mundana ou a glria momentnea. a tpica frase que abre ou d o desfecho emocionante s
biografias. Ainda que um exrcito de bigrafo e aclitos tentem conferir sentidos diversos a este e a
outros lapsos do maioral do samba paulista tentando variadas exegeses, um espectro
permaneceria rondando a pureza de sua obra. Por outro lado, uma anlise apressada poderia
simplesmente classificar Adoniran junto ao plo comercial do samba, pois a finalidade explcita
seria a de obter lucros econmicos e momentneos. Contudo, Adoniran Barbosa terminou elevado
pela crtica em geral a um status equnime ao de Cartola, o de maior sambista da histria de seu
estado natal, o (...) mais autntico representante do samba paulista (ROCHA, 2002: 119). Logo, o
que poderia explicar tamanha diferena entre as declaraes de Adoniran e de Cartola, tendo em
vista as posies homlogas que ocupavam no espao musical popular? Ser que to-somente a
localizao territorial marginalizada de Adoniran Barbosa daria conta da compreenso das
significaes assumidas por sua obra ao longo do tempo? Seria possvel observar nos percalos de
sua trajetria traos que aclarassem a citada declarao?

2.2.1. Periclitaes Iniciais


Adoniran Barbosa o pseudnimo de Joo Rubinato (1910-1982), filho de imigrantes
italianos semi-analfabetos fugitivos da fome na Europa que tentaria a todo custo a entrada no meio
artstico. No teria havido dvidas em relao qual atividade desejava desempenhar: estabelecerse como cantor de rdios, moda dos cartazes cariocas.231 Caula da famlia de sete filhos, e
irresponsvel como tal, Adoniran, que teria largado a escola aos treze anos, demonstrava certo
rechao ao trabalho fsico, deixando de lado os empregos conseguidos por intermdio dos
familiares. Em 1931, aos 21 anos, o vagabundo, segundo palavras do prprio pai, tentaria a
primeira investida visando entrada no mundo artstico. Sem conhecer pistoles que pudessem lhe
garantir o passaporte ao meio radiofnico, Adoniran participou de concursos de calouros nas
estaes que pululavam na cidade.232 Depois de colecionar fracassos em razo de seu padro de voz,
nada agradvel aos ouvidos dos julgadores, terminou contratado temporariamente em 1932 pela
rdio Cruzeiro do Sul, sendo, contudo, despedido logo em seguida, pois o contrato fixo de trabalho
com as estaes representava algo raro, concertado apenas com os cartazes. Sem contar com
auxlios familiares, reiniciaria por diversas vezes o priplo de rdio em rdio, angariando neste
nterim contatos que sua expansividade bonachona adquirida nos tempos de mascate proporcionaria.
Decidiu, afinal, trocar de nome com vistas melhor insero no meio artstico: de Joo Rubinato
numerao de pgina.
231
Utilizo para a reconstruo da trajetria de Adoniran informaes contidas nas cinco biografias disponveis:
Krausche (1985), Moura & Nigri (2002), Gomes (1987), Mugnaini Jr. (2002), Campos Jnior (2004). De longe, o
melhor, mais completo e bem fundamentado trabalho biogrfico dentre os cinco existentes sobre Adoniran o de
Campos Jnior (2005), base principal dos materiais e informaes utilizados nesta seo.
232
Apenas em 1934 cinco novas emissoras foram fundadas em So Paulo (Cf. CAMPOS JNIOR, 2004: 31).

227

passaria de vez a Adoniran Barbosa, mais brasileiro e concordante com os gneros musicais que
desejava interpretar.
Com a vida artstica em suspenso aps negativas e crticas ao tom de voz, o semi-lmpen
resolveu atirar para outros lados: a composio e o que viesse pela frente. De forma inusitada, o
desconhecido foi agraciado em 1935 com a conquista do primeiro concurso de marchinhas de
carnaval. Sob influncia confessa dos compositores em voga no Rio de Janeiro, Adoniran sairia pela
primeira vez do semi-anonimato, aos 25 anos. O parco prestgio do prmio impulsionaria Adoniran
a insistir mais do que nunca na obteno de um posto em alguma estao radiofnica. As
dificuldades o levaram a se inserir em outro espao comercial em expanso, o da gravao de disco.
Por meio desse expediente, ganharia visibilidade a ponto de, em 1936, ser contratado para
desempenhar um papel cmico em um humorstico, programa em expanso nas rdios. Na Rdio
So Paulo Adoniran vivenciaria pela primeira vez a estabilidade relativa no crculo em que a
situao empregatcia era instvel, reflexo do domnio artstico subalterno e em vias de constituio.
Adoniran contava agora com um fator inesperado que o auxiliava na jornada em busca do sucesso: a
Rdio Nacional, do Rio de Janeiro, encontrava-se em processo de franca expanso, levando para
terras fluminenses as estrelas de So Paulo. Vagas para iniciantes e artistas secundrios, caso de
Adoniran, abriam-se em meio interferncia carioca, o que lhe possibilitava mudar de tempos em
tempos de estao, motivo pelo qual viria a exercer inmeras funes pelas diversas rdios que o
empregaram, desde reprter de rua e ncora de carnaval, a cantor. Apenas em 1941, aps aceitar
novo desafio, agora na Rdio Record, Adoniran encontraria as verdadeiras vocao e casa,
voltando a participar com incisividade como ator de humorsticos, veio principal e elogiado pelos
pares. Nesta rdio, o humorista toparia com algum que indelevelmente marcaria sua trajetria:
trata-se de Oswaldo Moles, jovem roteirista de vinte e oito anos tido como prodgio. Esse jornalista
havia trabalhado em peridicos ao lado de personagens vinculados alta cultura, caso de Srgio
Milliet, Mrio de Andrade, Manuel Bandeira e Lasar Segall. Moles, por meio dos caracteres de suas
criaes, imprimia um qu de crtica social aos outrora ingnuos programas humorsticos; textos
rimados tornavam-se hilrios na interpretao emprestada por Adoniran. Assim, em meados da
dcada de 1940, Adoniran de fato encarnava um humorista, passando a receber polpudo salrio da
Record. Tal seria o sucesso de suas performances que, em 1945, o rdio-ator era convidado a
estrelar um filme no Rio de Janeiro, fato que ocorreria novamente em 1946. Os jornalistas
passavam a saud-lo como grande humorista, desconsiderando completamente a faceta de
compositor, intrprete ou sambista, identidade impensvel para o Adoniran autor de canes sem
brilho.
As rdios paulistanas amealhavam um pblico cada vez maior. Desfrutando de tima

228

situao tcnica e comercial, estaes eram criadas.233 Somando-se o fato de que as poderosas
rdios do Rio de Janeiro Mairink Veiga e Nacional logravam irradiar suas ondas a duras penas
em territrio paulistano em razo das dificuldades trazidas pela escarpada geografia da Serra do
Mar, as potentes estaes paulistanas transmitiam suas grades sem grandes concorrncias externas.
Tamanha efervescncia contrastava, contudo, com a situao de Adoniran. O ano de 1950, para ele,
foi marcado por uma grande perda. Moles, responsvel pela ascenso do comediante, pediu
demisso Rdio Record; o veculo considerado subalterno no o seduzia mais nem lhe fornecia
espao para desenvolver projetos culturais. Adoniran via-se de repente de volta insegurana,
podendo retornar ao temido ostracismo na ausncia da figura que o teria elevado ao rol de artista
reconhecido. Passaria a periclitar novamente sem o mentor, sobrevivendo a duras penas no universo
humorstico. Caminho diverso que se fazia possvel a Adoniran sem o auxlio luxuoso de Moles
seria justamente o da antiga atividade de sua predileo que havia se tornado subalterna em seu
repertrio: a composio ou o canto. Os variados contatos conquistados nesse meio-tempo viriam a
calhar. Um fator decisivo adicionava-se nova empreitada: suas investidas, agora influenciadas
pelos anos de trabalho com Moles, fugiriam ao lugar comum e falta de inovao formal
caractersticas de suas composies anteriores.
Da nova fornada de 1951 sairiam Saudosa Maloca e outras quatro canes que se
distanciavam em certo sentido do cnone carioca.234 Dois eixos passavam a nortear os versos da
maior parte de suas composies: sempre em primeira pessoa, o narrador tratava de relatar um fato
concreto no qual teria tomado parte ou que vivenciava no presente. O protagonista descreveria o
ocorrido em uma espcie de dilogo surdo onde se dirigia de forma direta a um personagem oculto,
o que criava um elo de proximidade com o ouvinte. No havia construes envolvendo eufemismos
ou sublimaes de qualquer espcie, pelo contrrio; Adoniran quase sempre retrataria aes ou
acontecimentos chos, prosaicos. O segundo eixo corresponde inovao formal bem acabada e de
fato distintiva em relao ao que havia de estabelecido em versos de sambas de outros autores, quer
dizer, a implantao da linguagem coloquial repleta de equvocos gramaticais que passavam ao
primeiro plano do conjunto da cano. O enredo, que poderia ser comovedor ou dramtico
primeira vista, desarranjava-se no aspecto trgico, o que reorganizava a estrutura e,
233

Em 1941, So Paulo possua dez emissoras, que eram: Record, Tupi, So Paulo, Amrica, Bandeirantes, Cruzeiro do
Sul, Cultura, Difusora, Educadora e Cosmos.
234
Ver , por exemplo, a maneira coloquial, transposio das falas das baixas camadas sem escolaridade para os versos,
que caracterizaria suas composies a partir de ento, explcita em Saudosa Maloca (1951): Saudosa maloca, maloca
querida/Onde ns passemo dias feliz de nossa vida/Se o senhor no t lembrado/D licena de cont/Que aqui onde
agora est/Esse edifcio arto/Era uma casa via, um palacete assobradado/Foi aqui seu moo/Que eu Mato Grosso e o
Joca/Construmo nossa maloca/Mas um dia, nem quero me lembrar/Chego uns homes coas ferramenta/O dono mandou
derrubar/Peguemo tuda nossas coisas/E fumus pro meio da rua/Espi a demolio/Que tristeza que eu sentia/Cada tauba
que caa/Doa no corao/Matogrosso quis gritar/Mas em cima eu falei/"O home est coa razo/Nis arranja outro
lugar"/S se conformemos/Quando o Joca falou/"Deus d o frio conforme o cobertor"/E hoje nis pega paia/Nas grama
do jardim/E pra esquec/Nis cantemos assim/Saudosa maloca, maloca querida/Onde ns passemo dias feliz de nossa
vida.

229

conseqentemente, o foco narrativo, agora intercalado com o cmico. Alis, esse recurso permitia a
Adoniran lidar com elementos como a misria e a injustia social elevados ao nvel apologtico na
maior parte das vezes pelos compositores de uma maneira at ento inusitada: no meio-fio, entre a
identificao com os infortunados e a distncia proveniente do humor redentor possibilitado pelos
escorreges gramaticais cometidos pelos mesmos personagens sofredores. Aproximao e
distanciamento, eis o principal engenho empregado nas pardias urbanas paulistanas com mestria
por Adoniran. No que toca aos elementos tradicionais constitutivos da msica melodia, harmonia
e ritmo , no se perceberia nenhuma inovao. Representavam simples acompanhamentos, tendo
em vista o total desconhecimento terico musical do compositor. Nesse ponto, alis, fazia-se o
liame das canes de Adoniran com o samba do Rio de Janeiro, pois os instrumentos percussivos e
harmnicos empregados, o andamento e os arranjos orquestrados equivaliam aos do tradicional
conjunto regional. Outra decorrncia do tom coloquial e do enxerto de sotaques e vcios de
linguagem predominantemente ligados s baixas camadas populacionais da cidade de So Paulo
seria o arraigamento de seus versos ao solo paulistano. Adoniran dessublimava, de quebra, as letras
das canes populares no mesmo instante em que Vincius de Moraes, no Rio de Janeiro, reabria a
frente de composies com letras ultra-romnticas e toques eruditos, ao modo de um Catulo da
Paixo Cearense. H de se recordar, no obstante, que qualquer anlise semelhante que acabo de
esboar, isto , que lance mo da interpretao sobre elementos internos obra de Adoniran,
surgiria somente em meados da dcada de 1970, quando os crticos de msica popular comeariam
a escrutinar a produo do sambista sem fazer uso de referncias explicitamente externas ao
universo do autor, conforme esclarecerei frente.
Voltando dcada de 1950, Adoniran conseguira convencer um empresrio do ramo
fonogrfico a gravar sua ltima composio, a Saudosa Maloca. O problema era que ele prprio a
cantaria, com a voz roufenha: (...) Naquela poca, meu emprego era de intrprete de programas
humorsticos. Minha voz era horrvel (...) pra cantar sambas desse gnero (...) (Apud: CAMPOS
JNIOR, 2004: 232). Mais um fracasso anunciado no mbito musical. Escaldado no ano de 1952,
Adoniran abiscoitaria o primeiro xito nessa nova fase ao mudar de ttica. E isto sucederia com a
composio Malvina, cano gravada por um grupo vocal-instrumental composto por jovens
praticamente desconhecidos que h algum tempo transitava entre as rdios de So Paulo: os
Demnios da Garoa.235 Adoniran travara contato com esses admiradores do carioca Bando da Lua,
conjunto musical que acompanhava Carmem Miranda, nos corredores da Rdio Record, terminando
por lhes mostrar a nova composio. A cano, com a interpretao dos Demnios, ganharia neste
235

Malvina (1951), de Adoniran Barbosa. Malvina/Voc no vai me abandonar/No pode/Sem voc como que eu vou
ficar/Ta fazendo mais de dez anos/Que ns temo juntos/E daqui voc no sai/Minha vida sem voc no vai. Para
maiores informaes dobre os Demnios da Garoa, ver ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA SAMBA E
CHORO (2000: 76-78).

230

mesmo ano o concurso carnavalesco de sambas promovido pelo jornal Folha da Tarde.236 Tal
sucesso inesperado o impeliria a retornar composio, ainda mais por que rondava a falta de
perspectivas no domnio humorstico com a ausncia de Moles na Rdio Record, onde o
compositor-humorista permanecera como funcionrio fixo. Adoniran no deixaria de lado o formato
vitorioso de 1952, compondo logo em seguida outro samba naquele molde, o Joga a Chave, cano
que obteria o primeiro lugar do concurso de carnaval de 1953.237 A frmula do sucesso parecia cairlhe nos braos, afinal. Parecia...
Apesar dos dois prmios quase consecutivos, Adoniran no se arriscava com exclusividade
na carreira de compositor. Domnio artstico em formao, a msica popular urbana nativa de So
Paulo da dcada de 1950 no fornecia a agentes da estirpe do sambista a possibilidade de
especializao. Personagens da cena musical popular urbana paulistana que, neste instante, podiam
se dar ao luxo de sobreviver nica e exclusivamente de suas atividades musicais, como Garoto,
Antnio Rago e Germano Mathias, por exemplo, tinham que se transladar ao Rio de Janeiro. Urgia
aproveitar ao mximo, portanto, a fugacidade dos xitos; da o desempenho frentico de papis que
lhe eram ofertados na nascente indstria cultural, vez que a procura pela maximizao da
notoriedade em qualquer rea tornava-se questo de sobrevivncia material e simblica, no apenas
de escolha. No terreno do cinema, o humorista estrelou em 1954 dois filmes de comdia e outro
sobre carnaval, em 1955. Ao passo que esses filmes se realizavam, os Demnios da Garoa
regravavam de forma despretensiosa o fracasso de quatro anos atrs na voz de Adoniran, Saudosa
Maloca. No mesmo LP 78 rotaes saa no lado B outra decepo tambm gravada por Adoniran, o
Samba do Arnesto. O imprevisto sucesso cristalizado na venda de 100 mil cpias credenciaria o
autor das canes a no mais ser lembrado como apenas fortuito criador de carnaval, mas tambm
como espordico compositor dos chamados sambas de meio de ano. A gravao em tom burlesco
pelos Demnios da Garoa encaixava-se na representao que o pblico e parte da crtica faziam do
autor, o que transpassava obra a expectativa em se ouvir daquele relativamente conhecido
comediante sambas humorsticos. Parcela da crtica carioca defensora da autenticidade lamentava
o fiasco anterior de Adoniran em gravao mais sincera, mais autntica do que a dos Demnios,
aproximando-o, desta feita, e pela primeira vez, do plo autntico do samba. O talo-caipiro foi
identificado como compositor de tpico sabor de morro:
236

bom lembrar que Adoniran concorreu no mesmo concurso no quesito Marcha, amargando, no entanto, um pfio
terceiro lugar com uma cano nos moldes tradicionais cariocas. A maior parte desses concursos seguia os padres dos
institudos no Rio de Janeiro h tempos, que contavam com jri de especialistas no quesito msica popular urbana.
Acontece que em So Paulo esses personagens inexistiam, motivo pelo qual diversos intelectuais, poetas, artistas,
jornalistas e polticos eram chamados para compor a bancada que outorgaria o prmio ao primeiro colocado. O
modernista Menotti del Picchia, por exemplo, presidiu um desses jris, em 1935. Ademais, era comum a concorrncia
entre diversos prmios oferecidos concomitantemente pelos mais variados meios de comunicao, o que diminua o
quesito exclusividade, dado que diversos compositores saiam vencedores do carnaval. Ver, por exemplo, Urbano (2006).
237
Joga a chave (1952) de Adoniran Barbosa e Oswaldo Frana. Joga a chave meu bem/Aqui fora t ruim
demais/Cheguei tarde perturbei teu sono/Amanh eu no perturbo mais/Fao um furo na porta/Amarro um cordo no
trinco/Pra abrir pro lado de fora/No perturbo mais teu sono/Chego meia-noite e cinco/Ou ento a qualquer hora.

231

(...) O sucesso dessa composio de Adoniran Barbosa merecido. nmero de sabor


nitidamente caboclo, no colorido, nos versos. (...) O curioso que na gravao dos
Demnios da Garoa a interpretao do samba tira dele muito daquele sabor tpico de morro.
No entanto, foi a gravao que pegou, isto , que alcanou sucesso. A gravao de
Adoniran, na Continental, realizada h muito tempo, passou despercebida. E,
paradoxalmente, a que mais fielmente retrata o tema explorado pelo autor, pois ele soube,
atravs do linguajar do malandro colored das malocas, dos morros, transmitir precisamente
aquela poesia brbara, porm muito humana do samba. (...) A gravao de Adoniran mais
sincera. O samba mais samba. (...) o gosto do pblico caprichoso. Uma gravao editada
anteriormente, com a mesma msica, de sabor e coloridos mais autnticos, no despertou a
ateno de ningum. Gravada posteriormente alcana sucesso inesperado. Os que apreciam
o nosso samba autntico, puro, sem os artifcios modernos, que sem dvida o embelezam
mas lhe tiram a autenticidade, no devem deixar de ouvir o disco de Adoniran, quer pela
face de Saudosa Maloca, quer pelo lado de Samba do Arnesto. 238

Eis que Adoniran amealhava mais pelo revs comercial da primeira gravao datada de 1951 do que
pelo sucesso alcanado pelos Demnios em 1955 o respeito de crticos que se pautavam pelos
valores da autenticidade da msica popular urbana do Rio de Janeiro. O estandarte do samba
autntico carioca cara em suas mos sem que para isto tivesse se mexido: tal reconhecimento
tarimbava-o a permanecer no domnio desse tipo de composio.
O roteirista Moles nesse perodo fez as pazes com o rdio, passando a comandar o
Histria das Malocas, novela cmica suburbana que rendeu ao novamente ator cmico Adoniran
Barbosa insgnias diversas. A televiso, no entanto, passava a chamar mais a ateno dos
anunciantes do que o rdio, tendo o programa de Moles, embora atrapalhado por tal contratempo,
desempenhado tima performance no interregno de reformulao e incio de retrao da audincia
radiofnica. Com a atividade humorstica em alta, Adoniran apresentava-se no espetculo cmico
Histria das Malocas em circos e teatros para as baixas camadas sociais. Empolgado, por outro
lado, pela recepo das canes, ele lanaria em disco sempre por meio de outros intrpretes,
mormente os Demnios uma fornada de dez novas criaes em 1956. Na segunda metade da
dcada de 1950, o humorista solidificou suas temtica e forma de compor, tendo boa recepo com
Iracema, Abrigo de Vagabundos, e a destoante Bom dia tristeza, nica parceria distncia e
mediada por Aracy de Almeida realizada com Vincius de Moraes. O mesmo Vincius que criticara
os erros gramaticais contidos em Samba do Arnesto em 1955.239
Poeta reconhecido, pretendente a ocupar a posio parelha no normatizado universo da
msica popular urbana carioca, o carioca Vincius cunharia naquele ano a fartamente exposta
expresso de que So Paulo seria o tmulo do samba.240 Afora as lendas que circundam o
238

J. Pereira do Dirio da Noite de 22/06/1955 (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 296).


Samba do Arnesto (1955), de Adoniran Barbosa e Alocin: O Arnesto nos convid/Prum samba, ele mora no
Brs/Nis fumo e no encontremos ningum/Nis vortemo cuma baita duma reiva/Da outra veiz nis num vai
mais/Nis no semos tatu!/Outro dia encontremo com o Arnesto/Que pidiu descurpa mais nis no aceitemos/Isso no
se faz, Arnesto, nis no se importa/Mais voc devia ter ponhado um recado na porta/Anssim: "i, turma, num deu pr
esper/A vez que isso num tem importncia, num faz m/Depois que nis vai, depois que nis vorta/Assinado em cruz
porque no sei escrever Arnesto".
240
Segundo Rocha (2001: 126), tal expresso teria sido utilizada pela primeira vez por Vincius em uma entrevista
concedida Revista Cigarra no ano de 1955, apesar de que o prprio agente contaria outra verso, muito pouco
verossmil, por sinal, em Moraes (2008: 125-131). De acordo com o prprio Vincius, ele teria sido mal compreendido
em 1960 por exprimir em um momento de raiva a clebre frase em uma casa de espetculos paulistana no instante em
239

232

momento exato em que Vincius teria realizado tal afirmao, ela traria ao observador atento
conseqncias at ento no entrevistas. V-se aqui um nefito visando insero nos domnios do
estabelecido samba carioca, quer dizer, um diplomata erudito, reconhecido no meio intelectual, no
intento de ingressar em atividade diversa. No incio da empreitada, no entanto, aquele para quem
fazer samba no contar piada241 revelava a posio incmoda por intermdio de declaraes e
pedidas exageradas de benos aos baluartes. O pretendente a intelectual transcultural se
demonstrava mais realista do que o rei certas ocasies, no medindo esforos para alcanar a glria
tambm no mbito popular, alardeando afirmaes de impacto e o pertencimento ao universo
exaltado, pagando de modo exagerado, enfim, o pedgio necessrio reconverso de seus trunfos
para que se concretizasse sua vinculao simblica ao referido domnio. Afirmaes mais fortes
ainda do que a do tmulo do samba viriam tona freqentemente pela pena ou boca do poeta,
ainda que no tivessem ganho a reverberao similar. Em artigo escrito em 1965, por exemplo,
Vincius tornaria claro o iderio que sustentava suas afirmaes e, de lambujem, revelava a lgica
que recobria o universo da produo musical popular urbana:
A turma de So Paulo comeou a compreender () que a importncia do Rio,
musicalmente falando, vem de uma verdade toda simples: o samba nasceu aqui. A primeira
obrigao da msica (de qualquer arte, alis) ser boa, ter qualidade. E a qualidade, sem
qualquer jacobinismo carioca, mora no Rio de Janeiro, com raras excees (MORAES,
2008: 127).

Ao passo que no se cansava de demarcar a natural superioridade carioca, Vincius, por


conta de sua situao intersticial, apresentaria, por um lado, certa irresponsabilidade em suas
declaraes, tendo em vista que no atava a vida nica e exclusivamente a este domnio. Por outro,
o poeta exalava a segurana do intelectual reconhecido, motivos pelos quais servia de porta-voz
reproduo da verdade que rondava a msica popular daquele momento: a de que So Paulo, de
um modo ou de outro, principiava a incomodar o reino da qualidade popular, dado que um
princpio de autonomia em relao fonte carioca aos poucos se gestava. A negao veemente
esconderia o temor de que aquilo que se nega venha a se realizar. O parco xito comercial e de
crtica no Rio de Janeiro do estrangeiro Adoniran teria calado fundo nos agentes pertencentes
estrutura nacional-carioca da msica, sobretudo aos cultores do vernculo e de versificaes com
pompas parnasianas. Ademais, no era nada difcil para um poeta chancelado bater em Adoniran e
no samba de So Paulo: alm de utilizar o plo legtimo da tradio como baliza, e de estar
localizado no exato ponto geogrfico do bero do samba, tanto Adoniran ainda no passava de
personagem que portava alto grau de indefinio no campo artstico, quanto realmente o samba de
So Paulo no contava com a fonte inesgotvel de legitimidade do carioca. Contendas reveladoras,
que o seu amigo, o cantor, msico e compositor Johnny Alf, estava sendo apupado por parte do pblico presente. No se
sabe bem, a se acreditar em Vincius, como uma frase reproduzida em um pequeno bar atingiria tamanha proporo,
ainda mais porque o prprio afirma que (...) entrei na boate. Estava vazia, com uma mesa apenas de uns gr-finos (...)
(MORAES, 2008: 125).
241
Verso de Samba da Bno (1962), de Vincius de Moraes e Baden Powell.

233

por fim, dos indcios de um incio tardio de constituio da autonomia da msica popular urbana de
outra regio.

2.2.2. A Dcada de 1960 e a Volta dos que Nunca Foram


A dcada de 1960 inicia-se com Adoniran dividindo-se entre a interpretao de Charutinho
no Histria das Malocas, na Record, e a composio despretensiosa de novos sambas. Aps ter
ampliado o leque de contatos no domnio da msica ao final da dcada de 1950 e composto em
parceria com personagens dspares, como Gianfrancesco Guarnieri, a jovem poetisa Hilda Hilst, o
mencionado Vincius de Moraes e o palhao Arrelia, Adoniran voltava a se apresentar em circos
pelos subrbios de So Paulo. Os Demnios da Garoa, principais intrpretes, encontravam-se em
baixa aps o fechamento da rdio que os empregava, a Nacional de So Paulo. A gravadora que lhes
fornecia o suporte necessrio, a Odeon, teria optado, em 1963, por no renovar contrato com o
grupo, que firmaria acordo com a emergente Chantecler. Adoniran, principal fornecedor de
matria-prima aos Demnios, aps tentar em vo repetir os xitos alcanados em 1955-6 tornaria
no incio da dcada de 1960 a investir na carreira de comediante na Rdio Record. Sem grandes
esperanas, Adoniran, no entanto, permanecia criando, o que lhe possibilitou apresentar no ano de
1964 ao pessoal dos Demnios uma nova cano. Tratava-se de Trem das Onze. A obra-prima de
Adoniran agradaria em cheio os crticos-jornalistas da extinta RMP, como Srgio Porto, clebre
redescobridor de Cartola. Trem das Onze aambarcaria, alm de outros, o prmio de melhor
samba do carnaval do IV centenrio do bero do samba, algo absurdo e provocativo a se lembrar
das declaraes de Vincius. Onze anos mais tarde, a situao curiosamente se inverteria: se nos
festejos do IV centenrio da cidade de So Paulo a Velha Guarda carioca era honrosamente
convidada a demonstrar a verdadeira msica popular em terras paulistanas, na ocasio seguinte
um intruso paulista ganharia a cena revelia de personagens nada jacobinos como Vincius, justo
no IV centenrio da capital da qualidade musical.
A partir deste feito, Adoniran, agora vencedor de nobres insgnias, reunia condies de dar
o troco em Vincius. E no tardaria em faz-lo com o amigo Paulo Vanzolini (1924-), bilogo,
sambista nas horas vagas e compositor de sucessos nacionais, como a balada Ronda (1951), e
sambas, como Volta por Cima (1959). O acadmico paulista Vanzolini, professor da Universidade
de So Paulo, declararia em 1966: Veja o Vincius. Voc j ouviu o povo cantando suas msicas?
No, no ? E no tenho dvidas, o povo nunca vai cant-las. Msica popular tem de nascer de
dentro, espontnea, para ser uma coisa do povo, seno o povo no canta (Apud: CAMPOS
JNIOR, 2004: 423), no que era secundado por Adoniran:
Claro que isso. As minhas letras, tenho impresso que pegaram porque nelas est o
sentimento do povo. Escrevo errado como o povo fala. Prefiro dizer 'nis deve' do que 'ns
devamos'. mais autntico. O meu samba uma mistura de italianos com pretos. Tenho
cem amigos, dos quais oitenta so pretos. Eu ouo, presto ateno. Depois fao as letras.

234

Escrever errado a coisa mais difcil que existe (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 423).

Eis o nascimento de uma nova justificativa produo de sambas que se servia de elementos como
a prpria autenticidade, to almejada por Vincius, a fim de destron-lo e revelar a suposta inpcia
em sua comunicao com o povo, substrato ltimo a ser buscado, segundo os ideais nacionaispopulares nos quais a elevao de personagens como Cartola, Nelson Cavaquinho e Ismael Silva se
assentavam. O erro gramatical na composio dos versos, alm do mais, tornava-se aqui questo de
estilo para Adoniran; a necessidade fazia-se virtude medida que o personagem angariava
reconhecimento, abrindo a possibilidade nica de distino, dado que escrever errado a coisa
mais difcil que existe. Adoniran e uns poucos eleitos, como Vanzolini, tornavam-se os arautos dos
equvocos milimetricamente calculados, expresso mxima, a partir de ento, do samba heterodoxo
que se firmava enquanto possvel e autntico.
Com 56 anos e aps ter percorrido variados domnios artsticos populares que se abriam no
decorrer do sculo XX em So Paulo, o compositor-humorista, enfim, conseguira firmar uma
identidade secundria perante a crtica carioca e o pblico vido pela autntica msica popular
que se formava: a de um novo-veterano compositor de sambas. Veterano, porque Adoniran
freqentara as instncias da indstria cultural em gestao no desempenho de inmeros papis. E
novo, por alcanar de forma tardia a posio de destaque na msica popular. Sucesso este, apesar de
relevante, relativo, pois no lhe tirou de pronto dos programas humorsticos da Record nos quais
permaneceu ativo at o ano seguinte. Relativo e passageiro, poder-se-ia complementar, como os
outros sucessos no domnio musical obtido at aquele instante. Em 1967, com o suicdio de
Oswaldo Moles, a decadente programao radiofnica da Record veria se perder o ltimo bastio
considervel de pblico, o Histria das Malocas, ainda protagonizado pelo premiado Adoniran.242 A
Rdio Record, neste nterim, passava a ser preterida pela Rede Record de televiso em termos de
oramento e prioridade organizacional, o que deixou o humorista-compositor sem perspectivas no
antigo ambiente de trabalho. Restava-lhe, neste ponto de inflexo, outras praias que no mais aquela
em que havia se escorado. O domnio da composio, por exemplo, fazendo uso do passaporte
recm-adquirido com Trem das Onze, passaria a lhe agradar mais do que nunca, tambm por falta de
opes. A poca, alis, conforme visto em captulo antecedente, prestava-se s redescobertas. A
retomada nacional-comunista do incio da ditadura militar poderia por que no? reservar um
lugar especial velha figura desbotada, que das cinzas do desprezo renascera tantas vezes.
O fator tempo transfigurado em antiguidade tornava-se pelas mos dos intelectuais micos
cariocas fator crucial de distino e legitimidade; sambistas e chores esquecidos viriam a atingir a
glria justamente neste instante. O panteo da msica popular urbana se expandia a olhos vistos,
acolhendo at mesmo artistas que anteriormente causavam desconfiana. Esse lento processo de
242

At ento, Adoniran havia recebido cinco prmios Roquette-Pinto como melhor ator cmico das rdios. O programa
teve a durao de 12 anos ininterruptos.

235

glamorizao em torno da obra e personagem de Adoniran se dava a perceber nos festivais que
abundavam na ocasio, dentre eles, o que se voltou ao cultivo da msica popular urbana
autntica, a I Bienal do Samba, realizada em 1968, em So Paulo. Armada em reao ao
predomnio da Bossa Nova nos outros festivais, a Bienal, pensada pelo paulistano Alberto Helena
Jnior, jovem produtor-jornalista que fazia parte dos quadros da TV Record, e produzida pelo
mago dos festivais, Solano Ribeiro, conclamou os notveis intelectuais micos cariocas para
assumirem o corpo diretivo e de jri, como de praxe nos festivais. 243 E novamente Lcio Rangel,
Mrio Cabral, Ricardo Cravo Albin, Ilmar Carvalho, Ary Vasconcelos, Srgio Cabral, Mauro Ivan e
outros componentes do Conselho Superior do MIS-RJ ensinariam o que de fato teria que se
considerar qualidade no samba ou no. Adoniran, que desde o sucesso de 1964-5, com Trem das
Onze, se via distante de qualquer parada, investia em novas composies no intuito de emplacar nos
festivais. Na I Bienal do Samba o sambista snior, apresentando por meio dos Demnios a nova
composio, Mulher, patro e cachaa, teria sido desclassificado logo de incio pelos jurados, o que
despertaria a revolta do pblico que ele cativara com a presena carismtica no recinto, para
desespero dos organizadores (Cf. CAMPOS JNIOR, 2004: 428-429). Um suposto racha entre os
jurados paulistas e cariocas teria piorado a situao, pois, conforme noticiara o jornal Folha de So
Paulo, (...) alguns membros do jri, tambm insatisfeitos [com a eliminao de Adoniran]
atriburam a desclassificao a 'cariocadas', j que a maioria dos jurados do Rio e teima admitir a
possibilidade de se fazer samba bom em So Paulo ( Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 429). O
pblico o obrigaria a retornar ao palco e a ganhar, ao final, um prmio de consolao por meio dos
frenticos aplausos. Conforme se esperava, as composies campes eram cariocas. 244
Definitivamente, os membros do Conselho do MIS-RJ do qual tomava parte Vincius de Moraes
no se demonstravam nada simpticos s produes de Adoniran. A recepo inaudita por parte do
pblico, no entanto, prenunciava o que estava por vir, de acordo com o que essa reportagem de
1968:
(...) Adoniran vai e volta, como suas msicas. Saudosa Maloca, Trem das Onze e agora
Mulher, Patro e Cachaa, que o tirou outra vez do ostracismo, na Bienal do Samba. O
sucesso no por ele ter vencido, mas porque perdeu. A msica foi desclassificada, mas
para Adoniran a derrota virou vitria, pois h muito tempo no se falava tanto e to bem
dele.245

Temido ostracismo que insistia em rondar a cindida carreira. Apesar da idade avanada, o
mpeto na busca do sucesso fazia relembrar as primeiras tentativas de abiscoitar um emprego na
rdio. Fracassos e relativos louros avolumavam-se nos festivais da dcada de 1960 ao sambista, que
de forma implacvel perseguia a permanncia em alta no domnio artstico. Conjuntamente perene
atividade de compositor de sambas, ele daria azo s habilidades da antiga face artstica, a de ator,
243

Ver listagem completa de vencedores, jris em Mello (2003).


1. lugar, Lapinha, de Paulo Csar Pinheiro e Baden Powell, 2. Bom Tempo, de Chico Buarque e 3. Pressentimento,
de Elton Medeiros e Hermnio Bello de Caravalho.
245
Revista Intervalo, edio 282 de 1968 (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 433).
244

236

aps o arrefecimento dos festivais. Atuava assim no que havia se tornado especialista, isto , em pr
em jogo a operao de reconverso de trunfos amealhados em mbitos diversos no intento de
integrar um novo domnio artstico que se firmasse. Dessa caracterstica que o perseguiu em sua
trajetria, ressalta-se que o intercmbio constante de atividade ocorria no instante em que o multiartista deparava-se com dificuldades contingenciais no trabalho que estivesse exercendo. Se quando
terminou o programa Histrias das Malocas Adoniran investiria na composio e emplacou um
sucesso, ao enfrentar o percalo da inconstncia do xito no domnio musical ele voltava-se
estrutura ainda no explorada: a televiso, que arregimentava os artistas outrora afamados do rdio
e do teatro. Por meio dos contatos estabelecidos desde a poca de Histrias das Malocas na Record,
lograria minguadas pontas em telenovelas e humorsticos, com participaes espordicas e a
certeira volta obscuridade. Uma reportagem de 1971 retratava a precria situao:
Quando era famoso por seus sambas e pelas criaes humorsticas no rdio, principalmente
pela msica Trem das Onze e pelo personagem Charutinho, que durante doze anos dominou
o programa Histrias das Malocas, na Rdio Record, com pblico certo, Adoniran Barbosa
nunca estava sozinho. No faltavam amigos que quisessem um bate-papo, pagassem um
aperitivo, pedissem que lhes contasse uma de suas histrias humanas e satricas.
Hoje, aos sessenta anos, ele pode ser encontrado todas as manhs rondando as cercanias da
rdio [Record], na avenida Miruna, em So Paulo, depois de assinar o ponto. Ningum fala
comigo, nem um bom-dia ou boa-tarde. Quando muito um al inexpressivo, conta ele com
olhos lacrimejantes. Mas eu no guardo rancor de ningum, pois sei que amanh estarei
por cima novamente. Eles vo respeitar-me e eu vou aceitar tudo tranqilamente246.

Adoniran embriagava-se constantemente na derradeira queda. Nem rdio-ator nem compositor;


encontrava-se fora de cogitao em qualquer ramo artstico. O homem que tudo deu de si estrutura
do divertimento no teria o contrapeso simblico do reconhecimento em uma altura j avanada da
vida. A morte biolgica se aproximava, a morte social tambm, situao impensvel para o
Adoniran que do cu da aclamao havia passado para o inferno do semi-anonimato inmeras
vezes. A indiferena para com ele da parte da instituio que o abrigava como empregado desde a
dcada de 1950, a Rdio (agora Rede) Record, deixava-o completamente desolado, a ponto de
rasgar parte do arquivo de antigos scripts que havia desempenhado na rdio, o qual mantinha em
casa; de rasgar, enfim, simblica-materialmente a histria da ligao com a instituio que dava
sentido sua vida, isto , a auto-destruio de sua prpria histria.
Desde sempre Adoniran esteve imbricado com as instituies do entretenimento,
dependendo diretamente delas. A aprovao que lhe comprazia era a do aplauso irrestrito, pois no
conhecera outra maneira de expresso artstica a no ser a mediada pelas estruturas surgidas na
dcada de 1930: o rdio e o cinema. Se fosse comparado seu status simblico ao dos sambistas do
Rio de Janeiro que alardeavam o desinteresse, ele figuraria como compositor interesseiro de
sucessos dirigidos ao amplo pblico ou ao comrcio de discos. Ao contrrio dos pretensos
produtores puros do Rio de Janeiro, Adoniran atravessaria a maior parte da vida deslocado entre
dois eixos impossveis de se realizar, entre duas posies em falso, adquirindo apenas no ltimo
246

O Globo, 13/11/1971 (Apud: CAMPOS JNIOR, 2004: 452-453).

237

instante da carreira a legitimidade redentora que lhe garantiu o direito de existncia no panteo do
samba, conforme ser visto a seguir. No perodo de desnimo e conseqente escassez de
composies e sucessos final da dcada de 1960 e incio da de 1970 , Adoniran suplicava por
pequenas pontas que pudessem lhe render ganhos, sobretudo materiais. O veterano artista estrelaria
um comercial de cerveja onde proferia um bordo que teve grande reverberao no rdio e na
televiso, o nis viemos aqui pra beber ou pra conversar?. Aproveitando-se da nova deixa,
Adoniran cria nova cano baseada no comercial. O ftuo retorno celebridade lhe encorajaria a
demandar novamente papis em telenovelas. Descontente com o tratamento dispensado na Rede
Record, o oficialmente aposentado Adoniran se oferecia como ator s telenovelas da Rede Tupi,
frente comprada pela Rede Globo. Aps relativo sucesso em 1973, o artista-camaleo espalharia aos
quatro ventos a inteno de fazer-se exclusivamente ator.

2.2.3. Enfim, a Glria


Acontecimentos inopinados no ano de 1973 marcariam a carreira do compositor de modo
indelvel. O plano de firmar-se como ator naufragou; repentinamente, no entanto, homenagens ao
ento considerado artista completo Adoniran Barbosa passavam a pipocar. E isso, em partes, se
devia a Pelo (1942-), Joo Carlos Botezzelli, primeiro ativista engajado atuando imagem e
semelhana dos pares cariocas no cenrio da msica popular paulistana. 247 Nascido em So Jos do
Rio Preto e crescido na capital de So Paulo, o bomio, nacionalista e simpatizante declarado do
partido comunista, ex-estudante de agronomia interessado na reforma agrria desde a juventude,
desempenhou um papel de relevo no retorno triunfal no s de Adoniran Barbosa, como tambm
no de sambistas e chores esquecidos do Rio de Janeiro. Filho de remediado administrador de
fazendas e hotis, o jovem Pelo tambm teria se interessado pelos artistas de rdio dos anos 194050, paixo que o impeliria produo de programas radiofnicos desde a adolescncia. O mergulho
nesse universo foi facilitado pelo lao familiar com famoso compositor, maestro e arranjador,
Henrique Simonetti. Da para assumir a direo musical da Rede Tupi de televiso local em que
viria a conhecer o ento ator Adoniran na dcada de 1970 teria sido um pulo. Passou em seguida
Rede Globo de televiso no Rio de Janeiro, vindo a produzir espetculos com os bambas do samba
na emissora carioca.
O comunista-nacionalista aproveitou a insero nos meios de comunicao para traar
contato com os intrpretes de seu agrado, os oriundos dos morros cariocas, locais que freqentava
com regularidade. Entabularia nesses rinces relaes duradouras de amizade com reputados
mestres do gnero, como Cartola, Nelson Cavaquinho, Xang da Mangueira, entre outros. Tal
condio especial ensejaria a organizao de uma srie de espetculos em So Paulo no ano de
247

A maior parte das informaes sobre a trajetria deste personagem foi retirada do contedo da entrevista concedida
por ele ao autor 2005.

238

1973, chamada Segunda o Samba Lei. Tratava-se de postar no mesmo palco grandes nomes do
samba autntico carioca com os que estavam em vias de se tornar os baluartes de So Paulo,
como Geraldo Filme. Em uma das apresentaes, Pelo decidiu homenagear o amigo Adoniran;
Pelo logrou reunir estrelas da telenovela de que o velho comediante participara e renomados
sambistas cariocas. Pelo ainda traria do Rio de Janeiro para esta ocasio Srgio Cabral, no intento
de que o intelectual mico tomasse cincia daquele projeto Srgio se tornaria idealizador do Seis e
Meia, mas jamais teria informado a eventual ascendncia que o Segunda o Samba Lei possa ter
exercido sobre o congnere carioca.
Colecionando no currculo, aos 30 anos, a produo de espetculos de Donga, Nelson
Cavaquinho, Cartola, Carlos Cachaa, Pelo passou a maquinar o registro em LPs da arte dos
consagrados do samba tradicional, que at aquela ocasio no tiveram oportunidade de realizar tal
faanha. Aps convencer o diretor da Odeon, um amigo ntimo, Pelo produziu em 1973 o LP de
Nellson Cavaquinho. Apoiado no sucesso de crtica arregimentado pelo LP, que cultivava a
rusticidade da voz roufenha e a maneira idiossincrtica utilizada por Nelson nas execues do
cavaquinho e violo, Pelo lanaria pela Odeon, em 1974, o primeiro LP de outro no-cantor,
Adoniran Barbosa. No mesmo ano, o produtor deveras elogiado pelo trabalho desenvolvido junto
pequena gravadora artesanal Marcus Pereira, um projeto no qual retratava o folclore brasileiro
em regies ermas248, daria luz os inditos LP de Cartola e Donga. Artigos que anos atrs
certamente a maioria das gravadoras rechaariam, quer dizer, LPs de compositores de samba
autntico onde a interpretao por meio de suas combalidas vozes sexagenrias mesclava-se ao
simples acompanhamento do conjunto regional, tornava-se produto cultuado por intelectuais,
estudantes engajados, novatos connasseurs e jornalistas. Por Pelo se ver obrigado a atuar de forma
marginal em comparao com os projetos centrais levados a cabo pelos intelectuais micos do Rio
de Janeiro, ele no economizaria esforos. Aproveitava a boa relao nas organizaes Globo,
instituio que crescia a olhos vistos na ditadura militar, para dar vida a projetos que enovelavam o
pessoal de televiso, gravadora, teatro, jornal e rdio. Praticamente sozinho o combatente punha-se
a movimentar atividades que no Rio de Janeiro contavam com um Conselho de profissionais.
Com o LP, Adoniran repentinamente receberia tudo o que no havia conseguido at ento.
O impacto causado na crtica especializada, no entanto, no teria se dado em razo do ineditismo
das canes que compunham aquele trabalho. Apenas uma dentre as doze canes escolhidas pelo
produtor Pelo era indita: a Vspera de Natal. Velhas conhecidas do pblico da era do rdio, como
Saudosa Maloca, Trem das Onze, Bom Dia Tristeza recheavam o LP, que apresentava arranjos
simples e o tempero da interpretao de um Adoniran equilibrando o tom melanclico proveniente
da voz roufenha sem o abuso de vibratos ou outros artifcios correntes entre os cantores de sua
248

Maiores
informaes
sobre
esta
gravadora
e
seu
projeto
em
http://www.revistabrasileiros.com.br/edicoes/22/textos/582/ , acessado em 05/06/2009 e no mencionado Stroud (2008).

239

gerao. Entretanto, no foram os elementos internos estrutura musical do disco os chamarizes


da ateno dos crticos. Estes ltimos, pela primeira vez, vislumbravam em Adoniran caractersticas
distintas das demarcatrias do samba carioca. No estava mais em jogo a anlise do samba paulista
por meio de conceitos referidos aos gneros musicais populares autnticos anteriores. Os crticos
avalizariam a forma narrativa contida na linguagem empregada por Adoniran, distinguindo-a no rol
de elemento definidor de um novo samba que surgia.
O jornalista e escritor carioca Roberto Moura, por exemplo, chamava a ateno no Dirio
de Notcias do Rio de Janeiro, de 01/09/1974, para as caractersticas da recm-inaugurada
tradio paulista; o significado atingido pelo conjunto da obra desse compositor na cultura e
conjuntura nacionais seria, por fim, ressaltado. Embota a identificao fala portuguesa ainda
denuncie certa inadequao da viso do crtico, Moura no mais o equiparava a personagens
secundrios do cenrio artstico ou humorstico, mas a uma criao do consagrado do modernismo
brasileiro e paulistano, Oswald de Andrade:
Adoniran um personagem de Oswald de Andrade. (...) Seus arqutipos, sua maneira de
elaborar as frases, tudo em Adoniran remete diretamente para a linguagem mestia dos
imigrantes italianos, japoneses e portugueses (principalmente) e dos nativos que absorviam
como podiam as novas formas de linguagem. Nesse sentido, Adoniran um compositor
essencialmente paulista mesmo que isso contrarie alguns crticos que p