Urdimento

CAMINHOS DA DRAMATURGIA BRASILEIRA CONTEMPORNEA 163

N 18 | Maro de 2012
Caminhos da Dramaturgia
Brasileira Contempornea
Entrevista com Roberto Alvim
1
1. Quais so os impulsos cnicos
e/ou sociais que possuem mais
impacto em seu trabalho enquan-
to dramaturgo?
Trabalho com o conceito de
dramticas do transumano: transu-
mano a inveno de desenhos
(im)possveis que propiciam ex-
perienciarmos a vida de outros (e
imprevisveis) modos. a recusa
de uma idia, surgida no renas-
cimento (com ecos da Grcia do
sculo V a.C e do ethos cristo
do sculo IV d.C), que se expan-
diu (no iluminismo, e paradoxal-
mente tambm no romantismo) e
vigorou at o fnal do sculo XX
acerca do que seja o humano (e
que tem agido como o maior me-
canismo de controle jamais con-
cebido); a criao de outros mo-
dos de subjetivao, em desenhos
instveis que problematizam de
modo radical uma idia hegem-
nica acerca do que seja o sujeito.
O trans aqui no implica em
transcendncia, mas sim na in-
veno de desenhos transitrios
da condio (no)humana, em
instabilidade e hibridao perma-
nentes. A inveno de outros, de
infnitos modos de subjetivao,
aparentemente impossveis, im-
previsveis. Signifca a criao de
novos moldes arquetpicos, a se-
rem preenchidos por pulses que
teremos que inventar, expandin-
do nossa experincia em veredas
insuspeitadas. importante per-
ceber que uma questo esttica
sempre uma questo existencial
(por existencial entenda-se, ine-
vitavelmente, a integralidade do
estar no mundo). Toda tcnica,
procedimento, ou operao, est
ligada a uma determinada viso
de mundo. Neste sentido, empre-
gar uma tcnica existente signi-
fca compactuar com (e subordi-
nar-se a) uma viso especfca da
condio humana. Nenhuma das
tcnicas existentes no campo da
dramaturgia se fundamenta na
transumanidade; todas corrobo-
ram e se fundam em uma idia
estratifcada de sujeito. Novas
vises de mundo pressupe, ine-
1
Roberto Alvim dramaturgo, diretor e profes-
sor de Artes Cnicas. Em 2010, foi o Curador do
FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO de So
Jos do Rio Preto. Foi Curador da Mostra DRA-
MATURGIAS, realizada no CENTRO CULTURAL
BANCO DO BRASIL (RJ) em 2009. Em 2011, foi
convidado a lecionar dramaturgia em Bruxelas,
para um grupo de 12 autores europeus de diversas
nacionalidades, pela Cifas La Bellone (Maison
du Spectacle). Desde 2006 reside em So Paulo,
onde dirige a companhia CLUB NOIR, dedicada a
encenar obras de dramaturgos contemporneos.
Alm de diversas indicaes para os prmios mais
importantes do teatro brasileiro, foi o vencedor do
Prmio BRAVO! 2009 de Melhor Espetculo Tea-
tral de So Paulo, por sua encenao da pea O
QUARTO, de Harold Pinter.
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Entrevista com Roberto Alvim 164
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vitavelmente, a inveno de outras tc-
nicas que as traduzam e, sobretudo, que
as expandam em direes inconcebveis
(para o receptor e para o prprio artista).
Para mim, a fnalidade do teatro a rein-
veno da anatomia humana. (Emprego
o conceito de dramticas no sentido de sis-
temas dramatrgicos: dramaturgia como
reinveno do homem - recusa do ser,
aporte no estar).
Quanto tempo e espao cabem em
uma pequena poro de tempo e espa-
o? Quantos modos de subjetivao ca-
bem em um nico emissor? A tentativa
de responder a estas perguntas configu-
ra as operaes dramatrgicas que ins-
tauro. deste modo que invento obras
que promovem mirades de deslocamen-
tos (de tempo, de espao, de modos de
subjetivao) a cada frase. Peas muito
mais prximas da lgica da poesia que
da lgica da prosa. Os neologismos (e
arquiteturas lingsticas inusuais) pre-
sentes nos textos apontam para outras
formas de habitarmos a linguagem,
para a criao de significantes que ex-
pandem e instigam nosso imaginrio na
inveno de novos significados (inexis-
tentes at ento); so potncia, liberda-
de e arbtrio, possibilitando a redefini-
o de nossa estrutura de pensamento,
de sensibilidade, reconstruindo nosso
modo de vermos a ns mesmos e de nos
relacionarmos e estarmos no mundo. E,
em termos temticos, corroboram para
a construo de uma nova mitologia, de
uma outra humanidade, atravs do dese-
nho de criaturas-linguagem que se cons-
tituem como alteridades radicais: novos
moldes arquetpicos. Textos nos quais
a linguagem transita todo o tempo en-
tre as instncias da evocao e da invoca-
o. Trata-se de um teatro que recusa o
conhece-te a ti mesmo e que prope um
constri-te a ti mesmo. A cena no um
espelho no qual nos reconheceremos,
mas uma tecelagem norteada por outras
possibilidades de vir-a-ser, para alm do
homem cultural, normatizado, esttico,
conformado. Tudo tem a ver com foras
inconscientes, inveno, desejo (a dra-
maturgia como mquina desejante) e hi-
bridaes, em permanente instabilidade
e mutao.
2. Qual a funo da palavra e do texto
teatral em suas montagens (ou disposi-
tivos cnicos)?
A palavra (e, por inevitvel extenso
performativa, a fala) o tijolo fundamental
das dramticas contemporneas; a palavra,
e no a imagem. A fala ao: criao de
tempos, de espaos, de modos de subje-
tivao. A fala criao de mundos e de
modos de habitarmos a vida, haja vista que
uma linguagem uma forma de vida. Mas
a palavra s se instaura como ao quan-
do cria mundos, no quando comunica ou
expressa. eu falo: eu existo o modo como
eu falo que me faz existir desta ou daque-
la (ou de infnitas) maneiras. O poder epi-
fnico de criao e recriao perptua do
mundo que as palavras tem, na medida em
que para cada nova arquitetura lingustica
corresponde uma nova e imprevisvel ha-
bitao do mundo (gerando outras formas
de ao e de modelao do tempo/espao).
3. Qual a funo e a importncia da
tradio dramtica em seu processo
dramatrgico?
Todos os grandes dramaturgos (cls-
sicos e contemporneos) so exemplos,
no modelos. Percebo a pulso de ruptura
com uma lgica cultural banalmente limi-
tadora e redutora da condio humana em
seus trabalhos, e procuro esta mesma pul-
so na construo de minha obra. Analiso
suas estratgias, o modo admirvel como
tensionam suas obras, mas no as repro-
duzo; utilizo-os como exemplos de como
a dramaturgia pode ser revolucionria,
pode nos levar a uma renovao completa
de nossa noo de sentido, e tento criar,
minha maneira, com estratgias to po-
derosas quanto as deles, a minha prpria
instncia de deslocamento. So exemplos,
volto a dizer, no modelos; mas so no-
mes como H. Pinter, G. Motton, S. Kane,
Heiner Muller, M. Vinaver, R. Maxwell,
V. Novarina, E. Bond, J. Fosse, J. Orton,
Enda Walsh, S. Beckett, Arne Lygre, D.
Harrower, que provam que possvel,
sim, reconstruir o mundo inteiro sobre o
palco. Entender e vivenciar a nossa huma-
nidade de outros modos, transfgurando
os signifcados, confgurando outros mo-
dos de subjetivao. Para isso, o trabalho
de poetas como F. Hlderlin e Robert Cre-
eley, de romancistas como W. Faulkner,
Herta Mller e Antnio Lobo Antunes, de
flsofos como L. Wittgenstein, M. Heide-
gger, J. Lacan, G. Deleuze e Herclito, de
pintores como J. Pollock, W. de Kooning,
M. Rothko, Barnett Newman, F. Bacon, Cy
Twombly, e de tericos da arte como Da-
vid Sylvester, Clement Greenberg, A. Dan-
to, T. J. Clark, Paulo Srgio Duarte, Mrio
Pedrosa, Ronaldo Brito, Paulo Herkenho-
ff, Luiz Fernando Ramos, Slvia Fernandes
e Harold Rosemberg tambm so estmu-
los fundamentais. Harold Bloom escreveu
um livro (Shakespeare: a Inveno do Hu-
mano) no qual nos mostra como o autor
ingls percebeu que um novo homem es-
tava comeando a se desenhar no renasci-
mento, e como traduziu este novo homem
(o sujeito moderno) em suas obras, no
s retratando-o, mas expandindo-o em
mltiplas direes e complexidades, con-
formando em defnitivo a idia de huma-
no. E a obra de Shakespeare to imensa
que fez sentido at o fnal do sculo XX.
Estamos hoje em um perodo similar ao
renascimento, e estamos diante da opor-
tunidade de inveno de outras possibili-
dades de experinciao (o que eu chamo
de transumano: outros modos de subjeti-
vao, para alm do homem). Assim como
Shakespeare (no um filsofo, no um
cientista, mas um dramaturgo) inven-
tou o humano, inventemos (ns) agora
o transumano, que poder habitar o fu-
turo de modo absolutamente distinto do
modus operandi que utilizamos nos lti-
mos 400 anos.
4. Do seu ponto de vista, quais so as
barreiras e riscos mais iminentes que a
dramaturgia brasileira contempornea
precisa enfrentar?
O grande desafo para a dramaturgia,
hoje, problematizar a idia de trama, de
confito, de personagem (esteios do drama
tradicional, ligados ideologicamente a uma
viso hegemnica acerca da condio hu-
mana), e, promovendo o desenvolvimento
de uma obra com outras bases, conseguir
fazer com que ela se tensione, crie rudos,
deslocamentos, desdobramentos, em suma:
fque de p, proporcionando uma experin-
cia esttica inaugural que amplie nossas vi-
vncias para alm da experienciao que a
cultura nos proporciona.
5. Como voc v a importncia das
oficinas de dramaturgia que voc
ministra?
Estar formando tcnicos que dominam
uma meia dzia de tcnicas do sculo pas-
sado, que lidam com a condio humana
sem levar em conta tudo o que j produzi-
mos em todos os campos do conhecimento
humano (sobretudo no sculo XX); estar
buscando amestrar artistas em potencial
para que realizem a pea bem-feita e tirem
nota 9 na escolinha, isto um assassinato
neurtico da sensibilidade e da potncia
de muitos indivduos, que poderiam e po-
dem e devem forescer em direes insus-
peitadas. Nenhuma arte se alimenta de si
mesma se no se tem um conhecimento
profundo de flosofa, psicanlise, poesia,
pintura, histria da arte, lingustica, con-
tinua-se lidando com as mesmas ideias e
expectativas acerca do que seja a obra de
arte, porque continua-se lidando com as
mesmas ideias e expectativas acerca do que
seja a condio humana. A informao des-
tri o seu prprio contedo, e uma luta
fazer com que nossas palavras no se tor-
nem informao digerida. Porque no se
trata de ensino, mas de uma anti-didtica,
anti-sistemtica, na medida em que o que
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importa desencadear processos criativos
(incompreenses, entendimentos tortos ou
mesmo equivocados de alguns conceitos
so bem-vindos).
6. Como voc v o papel do Estado no
processo de construir e consolidar uma
Dramaturgia brasileira Contempor-
nea?
No Brasil, raras so as polticas cultu-
rais que se perpetuam. Isto catastrfco,
posto que a arte fca ao sabor de eventos,
de vontades que variam ao sabor das cir-
cunstncias. imperioso que projetos bem
sucedidos no campo do fomento e desen-
volvimento artstico tenham continuidade,
e se coloquem como mecanismos efetivos e
estruturantes na construo de nossa pro-
duo criativa.
7. Tem algo que voc considera impor-
tante para complementar estas questes?
E enquanto isso o naturalismo / rea-
lismo sincero, despojado, chegando
s raias de um hiper-naturalismo andino,
infesta os palcos. Atores e diretores acre-
ditando que esta uma forma de tornar
o teatro mais prximo do pblico con-
temporneo... As pequenas subjetividades
contemporneas (subjetividades encarce-
radoras de qualquer movimento de rein-
veno do humano) expostas sem espeta-
cularizao em cena - na verdade, apenas
anodinia e desejo de vender uma imagem
de sinceridade e singeleza (sem dimenso
potica nenhuma) para o pblico. Quando
se olha para a pintura moderna (de Ibe-
r Camargo ou de Jackson Pollock ou de
Barnett Newman ou de Cy Twombly), ou
para a literatura de Antonio Lobo-Antunes
ou de Herta Muller, quando se olha para
a poesia de Robert Creeley ou de F. Hol-
derlin, ou quando se l Deleuze ou Derrida
ou Lacan, entende-se porque o teatro no
pode, na maior parte das vezes, ser levado
a srio no debate artstico. Ao mesmo tem-
po, existe uma parcela (ainda) subterrnea
da produo dramatrgica contempornea
que est, sim, na ponta, e eu diria que est
mais na ponta que todas as outras artes na
contemporaneidade. Esta parcela est para
vir tona, nos prximos anos, em escala in-
ternacional. Mas a maior parte do que se v
nos palcos ainda to fgurativo e hegem-
nico (hegemnico em essncia, no sentido
de que no problematiza nenhum dos pila-
res do que entendemos por humanidade).
No campo da criao artstica, nin-
gum impede ningum de nada, a no ser
o prprio artista. No, no somos reprodu-
tores, e justamente contra esta instncia
(de reproduo de sistemas formais re-
conhecveis) que se grita aqui. Ainda que
idias novas no signifquem nada fora de
uma prtica, de um fazimento, haja vista
que o teatro no uma arte conceitual. E
sim, preciso suportar a imensa ansieda-
de advinda do fato de que, em processos
de criao, no vai se obter resultados r-
pidos; quando no suportamos esta an-
siedade, fazemos uso de procedimentos
conhecidos e funcionais e clichs. Quando
a suportamos, criamos a possibilidade de
inveno de sistemas de relaes formais
fundantes. verdade que o problema a
compreenso da realidade (do que seja re-
alidade). E verdade tambm que o estilo
realista vende uma imagem de realidade
bem especfca, que veio a ser comprada,
inclusive, como sendo a realidade, como
se o real no fosse construdo todo o tem-
po por ns (cada real conformado por um
jogo de linguagem especfco). Neste senti-
do, o realismo um problema; mais ainda
a partir do momento em que foi assimilado
pelos mass media, que propagam (vendem)
para milhes de pessoas uma determina-
da idia acerca do que seja a humanidade,
baseada em sensaes catalogadas e modus
operandi psquicos recorrentes (imagem
esta que comprada, inadvertidamente,
at pelo teatro). Toda tcnica traz consigo
uma viso de mundo; se me utilizo de uma
tcnica, estou veiculando (e vinculado a)
uma viso de mundo, e estou soterrando
em mim a possibilidade de conquista de
uma viso de mundo singular, e a possibi-
lidade de inveno de novas tcnicas (isto
o que prprio da arte). O realismo ba-
seado no desvelamento, como se houvesse
uma verdade por baixo de tudo, verdade
esta que, uma vez vindo tona, libertar
(ou desgraar) a todos (vide Ibsen ou Ten-
nessee Williams). Tambm ancorado na
idia de um sujeito uno. um estilo que
se pauta pelo dilogo, como se pudsse-
mos acreditar no dilogo (sem problema-
tizaes). Enfm, so tantos os pontos de
ignorncia profunda que norteiam este es-
tilo, que s algum que ignora toda a re-
voluo dos signos perpetrada pela arte e
pela flosofa no sculo XX pode continuar
levando-o a srio. Mas no fcil sair-se
(escapar-se) de seus fundamentos: mesmo
em estticas ditas ps-dramticas, cria-se ou-
tros contextos, tudo parece ser uma outra
coisa, mas o ser humano sempre o ser hu-
mano realista: hiper-psicolgico. E contra
isto, exatamente, que se deve lutar: contra
esta idia acerca do que seja a vida, e no
contra este ou aquele estilo (embora seja
bvio que o estilo realista nunca ser capaz
de trabalhar para alm do sujeito, porque
se o fzer j no ser mais realismo). Estas
proposies s podero realmente se abrir
quando textos que no trabalham com uma
idia estagnada de vida forem publicados e
encenados, neste nosso sculo XXI. A se f-
sicalizar outra(s) opo(es), com a potn-
cia de experincias estticas imprevisveis,
como aconteceu com o prprio realismo
de Ibsen e Tchekov quando do seu surgi-
mento (insuspeitado naquele perodo, fnal
do sculo XIX/incio do sculo XX). Sem a
problematizao radical de todos os esteios
fundamentais das dramticas estabeleci-
das, quais sejam: a personagem (uma de-
terminada idia de sujeito estvel); o confi-
to (como ferramenta para gerar mudana,
isto , saltos quantitativos gerando saltos
qualitativos); e a narrativa [que no pode
mais existir em primeiro plano, como sen-
tido (e mecanismo estruturador) da obra,
haja vista que a narrativa est para o teatro
como a fgura est para a pintura]; sem a
problematizao radical destes esteios, e o
soerguimento de obras que se tensionem
em outras bases, fundadas em outros solos,
no se avanar um milmetro, porque se
permanecer no mesmo terreno existencial.
Promover mudanas na construo dos
edifcios sem mudar o solo sobre o qual
estas construes se apoiam uma falcia,
que s engana a quem no percebe o teatro
(e a vida) em profundidade. No apenas
de multiplicidade do sujeito que se est
falando aqui, mas da constituio de ou-
tros modos de subjetivao no-humanos,
atravs de arquiteturas lingusticas outras.
No tem nada a ver com o sujeito e suas
vrias facetas em co-habitao psicolgi-
ca... no estilo realista que a tal imagem
e semelhana, o homem como topo da
criao, mais forte. Porque no realismo
tudo em cena sobre a vida dos homens.
Esta hierarquia na qual uma idia de hu-
mano est no topo, em relao s outras
formas de imaginarmos e experienciarmos
a vida... Porque so estes outros modos de
subjetivao que interessam agora, e no
o homem e seus relacionamentos idiotas.
Outras formas de experienciarmos a vida,
atravs de outras arquiteturas lingusticas
(que promovem outras habitaes), para
alm dos homens discutindo em sua lin-
guagem hegemnica na sala de estar.
Devemos, fnalmente, nos permitir ex-
perienciarmos o mundo atravs dos olhos
de um pssaro.
Porque o transumano no uma coi-
sa; o transumano o fm de uma coisa, e
a abertura de desconhecidas veredas inf-
nitas. o teatro no como descoberta do
passado ou diagnstico do presente, mas
como inveno do futuro AQUIAGORA.