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Revista da Associao Nacional dos

Programas de Ps-Graduao em Comunicao


O filme e a representao do real







Cristiane Freitas Gutfreind
1

PUC-RS
cristianefreitas@pucrs.br





Resumo: Esse texto tem por objetivo tentar compreender as transformaes
por que vem passando a idia de representao e a significao do real no
cinema. Para isso, analisaremos o papel do documentrio apresentado em
diferentes suportes e formas de escrituras.
Palavras-Chave: cinema. real. representao.
Abstract: This text has like gif to understand changing of the idea of
representation and the meaning of the real in the movies. In this way, we will
analyze le function of documentary presented in different manners and forms
of writing
Key-words: film. real. representation.
Resum: Ce texte essaie de compreendre les tansformations dans lide de
rpresentation et la signification du rel dans le cinma contemporain. On va
analyser le rle du documentaire presents dans ses diffrents formes et
criture.
Mots-cls: cinma. rel. rpresentation.
Resumen: Este texto tiene como objetivo entender las transformaciones de
la idea de la representacin y la significao del real en el cine hoy. Para esto,
analizaremos el papel del documentario presentados en diversas formas y
escritura.
Palabras-Llaves: cine.real. representacin.






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Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUC-RS.
















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Nesse texto, tentaremos construir uma reflexo de como, atravs das teorias
de cinema, podemos compreender as mutaes na idia de representao, sobretudo
pelo vis do real que encontrou, na atualidade, um lugar de expresso no
documentrio; esse por sua vez, renovou-se atravs de diferentes formatos e
escrituras, alcanando uma importante presena nas salas de cinema.
Partindo do pressuposto de que todo filme um filme de fico
(AUMONT, 1999, p.70), ou seja, o cinema tem o poder de transformar objetos,
pessoas e narrativa em ausentes no tempo e no espao, possvel pensar que todo
filme de fico ou documental representa o irreal no sentido de que aquilo que
vemos na tela justamente o ausente; dessa forma, tentaremos entender como esses
dois tipos de filme se complementam na atualidade para construir a sua esttica.
O cinema pode ser compreendido como uma estrutura plural que engloba
produo, consumao, hbitos, criatividade, valores simblicos e imaginrios que
dizem respeito a uma sociedade especfica. Nesse sentido, um dos vrios campos que
compreende o estudo de cinema se interessa pela organizao sociocultural da sua
produo e pelo que a experincia flmica aporta a uma sociedade especfica; mais
particularmente, podemos dizer que o cinema, como outras mdias, funciona como
um produto de base da sociedade contempornea, participando da psiqu da
comunidade, da conscincia e da experincia dos indivduos.
Analisar, portanto, o cinema como objeto de comunicao relacional atravs
da sua idia de representao e construo da realidade, inserindo-se em uma rede
miditica em plena ebulio de ordem econmica, esttica, tecnolgica, perceptiva e
simblica. Assistimos, assim, atualmente, a uma proliferao de novos tipos de
imagens documentais que trazem a tona os estudos de cinema dedicados ao real.
Segundo diferentes abordagens tericas, at os anos 60, a representao
flmica era entendida como tendo um papel de mediao permitindo que uma coisa
que no estivesse presente em um determinado instante, ou seja, a realidade, pudesse
se apresentar sob uma outra forma: em imagem. Podemos dizer, ento, que a
capacidade mimtica dos filmes comeou a ser pensada desde os anos 20 atravs de
teorias de cinema. Podemos destacar aqui Rudolf Arnheim, entre outros, que tentou
legitimar a vocao esttica e viu no advento do cinema falado, da consolidao da
















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indstria hollywoodiana e da implantao do sistema de gneros uma maneira de
arranhar a autonomia artstica do filme. Porm, outras teorias foram desenvolvidas
nos anos 40 e 50, sobretudo as concebidas por Andr Bazin e Siegfried Kracauer, que
recusaram esse sistema de gneros para defender um cinema-olho, entendido como
uma apreenso da experincia ou do real liberado das convenes estabelecidas.
Essas ltimas teorias foram elaboradas paralelamente s transformaes do ps-
guerra, o que nos leva a constatar que, mesmo que elas tenham procurado associar a
autonomia esttica do cinema representao da realidade, permitiram uma
interao entre a teoria e a experincia flmica baseada no momento histrico, fato
que se concretizou, nos anos 60, nos movimentos do Neo-Realismo e do Cinema
Novo.
Foi tambm nos anos 60 que o cinema continuou a se interrogar sobre o
especfico flmico, inserindo essa questo dentro de um contexto cientfico. A reflexo
sobre a imagem cinematogrfica se instalou sistematicamente dentro dos meios
acadmicos, sustentada pelas teorias da comunicao e da linguagem que se
alastraram com vigor nessa dcada, junto com o desenvolvimento de uma reflexo
sobre as mdias e a sociedade informatizada.
Nesse contexto prprio s cincias, que diz respeito a uma construo
rigorosa dos objetos de estudo, encontramos a teoria de Christian Metz, que props
fazer do cinema um objeto da semiologia. Com ele, o estudo do cinema torna-se um
estudo da lingstica do cinema. Desde ento, sobretudo nos anos 70 e 80, mesmo
enfrentando vrios impasses, os tericos daro menos importncia especificidade
flmica para centralizar suas teorias em um dialogo com outras disciplinas. Essa
orientao permitiu uma interao entre uma reflexo sobre o cinema e uma
variedade de estudos, com efeitos que se fazem sentir at hoje, como a referncia
psicanlise, a insero do cinema no campo das teorias narrativas, a sociologia do
cinema e a renovao do debate entre cinema e histria.
Alm dessas reflexes, encontramos em voga a teoria que estabelece uma
relao entre o discurso filosfico e as imagens fmicas, referncia direta teoria
elaborada por Gilles Deleuze, cuja abordagem do cinema apresenta uma constelao
de conceitos visando a afirmar o status particular das imagens flmicas como filosofia
em ato; segundo ele, o cinema uma nova prtica de imagens e de signos, cuja
















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filosofia deve fazer a teoria como prtica conceitual (DELEUZE, 1985, p.366).
Deleuze foi influenciado por Henri Bergson, Merleau-Ponty e Walter Benjamin, e
todos desenvolveram teorias que relacionavam o cinema e a filosofia, porm cada
uma delas tratava essa abordagem de modo diferenciado.
Foi assim que a idia de representao adquiriu uma nova dimenso,
estabelecendo mudanas definidas por Casetti como a idia de transparncia se ope
a de opacidade e a idia de funcionalidade opem-se a de resistncia(CASETTI,
1999, p.229). A representao , ento, considerada como um meio de corporificar as
aparncias e dar forma ao esprito.
Especular a noo de representao nos remete ainda a Roland Barthes e a
sua amplamente divulgada teoria do terceiro sentido, segundo a qual poderemos
distinguir trs nveis na imagem flmica: um nvel informativo, que nos remete a
um tipo de conhecimento originrio do cenrio, dos personagens, do figurino, etc.;
um nvel simblico que diz respeito aos smbolos ligados ao tema do filme, ao seu
autor e a seu referencial e, ainda, um nvel obtuso, da ordem do sensvel e que nos
leva emoo, ao afetivo. A partir desses trs nveis, Barthes tentou compreender as
projees elaboradas pelo espectador e o carter duplo das imagens, permitindo-nos
entender a representao em sua dimenso simblica e afetiva.
Essa idia tambm foi seguida por Jean-Franois Lyotard de uma maneira
mais direta e menos detalhada em artigo s recentemente traduzido para o
portugus. O texto refere-se idia de acinema, que vem a ser a realizao de
imagens flmicas daquilo que irrepresentvel, ou seja, a disjuno entre a realidade
e o seu duplo em funo da represso de um em favor do outro. Para Lyotard, o
cinema exclui as coisas irrepresentveis na medida em que elas no so recorrentes.
Por isso, podemos dizer que representao passa a ser uma apresentao no
sentido de colocar em imagens as aparncias ou aquilo que est em evidncia.
Dessa forma, pensar sobre a representao nos remete percepo de que as
dimenses mimticas, funcionais e simblicas so uma iluso, pois no se trata
apenas a converso do ausente em presente, mas de uma tenso aberta, em termos do
imaginrio, entre um substituinte e um substitudo, entre um resultado e o trabalho
















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do qual ele originrio. Assim, a imagem flmica tida como fazendo parte de um
conjunto em que aquilo que se percebe na tela o seu duplo.
O debate sobre a representao se desenvolveu a partir da idia de que a
subjetividade das imagens est relacionada com a interao existente entre a
complexidade do cinema e a sua tcnica.
a partir desse pressuposto que poderemos evocar a teoria desenvolvida por
Jacques Aumont e Michel Marie no livro Lanalyse des films (1988), onde fazem
dialogar a psicanlise, a sociologia e a narratologia. Em suma, os autores destacam
que o mundo visto nas telas, atravs dos filmes, uma construo nascida da
interao entre um produto constitudo por condies materiais especficas, para as
quais as salas de cinema determinam apenas uma pequena fatia da recepo e da
existncia, e a autonomia do filme como obra artstica composta de recursos
proflmicos (a cor, o enquadramento, a luz), que do um significado especfico e
produzem um efeito particular sobre o espectador.
Foi assim que a reflexo sobre a representao colocou o cinema
contemporneo no centro de um amplo debate sobre o seu papel como arte
autnoma presa a uma rede de comunicao miditica, marcada por diferentes
tecnologias e novas formas de produo e suscitando abordagens subjetivas no
espectador. nesse sentido que, para o diretor Carlos Diegues, a representao
cinematogrfica funciona como uma dialtica onde a realidade se torna fico e onde
ao mesmo tempo a fico se torna realidade.
Porm, compreender o cinema a partir dessa concepo reflexiva nos remete
a uma teoria construda por Edgar Morin, nos anos 50, no livro O Cinema Ou O
Homem Imaginrio (1970), na qual o cinema entendido como uma organizao
sociocultural que o organiza (aspecto no desenvolvido no livro pelo autor) e o
imaginrio. Ao contrrio das teorias realistas elaboradas no mesmo perodo,
sobretudo as concebidas por Kracauer e Bazin como vimos anteriormente, Morin
define o cinema como uma mquina que registra a existncia e a restitui como tal,
porm levando em considerao o indivduo, ou seja, o cinema seria um meio de
transpor para a tela o universo pessoal, solicitando a participao do espectador.
Assim, temos a dimenso subjetiva que faz nascer o imaginrio. Essa dimenso se
















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desenvolve em dois nveis: de um lado, essa subjetividade nos remete ao mundo
vivido, fruto de uma elaborao mais ou menos pessoal e resultado da imaginao do
criador, tornando-se perceptvel na tela; da o interesse pelo contedo do filme,
apreendido por Morin como capaz de suscitar percepes relacionadas ao sonho; por
outro lado, essa subjetividade caracteriza a relao estabelecida entre o espectador e
o filme, sua compreenso de uma situao representada baseando-se nos seus
conhecimentos, suas suposies e suas expectativas, disso decorre, o interesse pela
estrutura da imagem fmica e por sua capacidade em despertar emoes.
Esse livro de Morin sofre uma grande influncia das teorias desenvolvidas
por Andr Bazin, que exalta a capacidade da fotografia de compreender diretamente
o real. J Morin insiste na dimenso de mediao entre a imagem e o homem, mas,
da mesma forma que Bazin, Morin condiciona a realizao de um filme ao contexto
social, limitando, assim, a sua teoria ao fato de ter no real uma necessidade de
suporte para o cinema.
Um exemplo concreto da fora dessas teorias na contemporaneidade e das
transformaes na concepo da idia de representao a exploso do
documentrio como gnero cinematogrfico no mundo todo. Hoje, o documentrio
no mais considerado como pertencendo a um gueto, engessado em um gnero bem
definido, cujo certificado de autenticidade se sustenta na verdade, de fato
encontramos um conjunto de filmes em plena evoluo sem necessariamente uma
unidade ou uma definio e cuja inspirao continua sendo a realidade. A diversidade
de formatos, que vai do antigo filme-reportagem, passando pela formatao televisiva
e chegando ao digital, alm de mltiplas maneiras de escrita, pode ser percebida em
filmes como Entreatos (Joo Salles, 2004) ou Extremo Sul (Mnica Schmiedt e
Sylvestre Campe, 2005), s para ficar na produo nacional, levando-nos a constatar
uma pluralidade e um entusiasmo no processo criativo nos quais fico atual deixa
a desejar. Isso se deve, ao fato de que o documentrio resolveu reencontrar a sua
essncia sem se preocupar com uma crise identitria imposta desde sempre em
comparao com a fico; como afirma Emmanuel Burdeau, o documentrio
conseguiu encontrar um lugar, atravs do efeito, ao incomparvel(BURDEAU,
2004, p.12), ou seja, sua caracterstica de incomparvel sustenta-se na diversidade
















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que o documentrio vem produzindo nos ltimos tempos em termos de polmica e
atitudes no rastro da trilha traada por Michael Moore.
Assim, a polmica em torno do filme Ser e Ter (Etre et avoir, Nicolas
Philibert, 2002)
2
, sem levar em considerao qualquer tipo de julgamento moral, s
confirma as transformaes por que est passando o documentrio na atualidade. Se,
durante muito tempo, o cinema serviu como meio de veicular as existncias ntimas e
os gestos da Histria, hoje essa situao mudou, devido, especialmente, grande
penetrao de cmeras na vida privada e o triunfo da tele-realidade como perverso
do pacto documentrio. Ou seja, o documentrio se encontra, atualmente, no limiar
entre o sucesso e o fracasso, pois, de um lado, o mundo disponvel para ser captado
por uma cmera no passa de um grande estdio cheio de pessoas vidas em mostrar
a sua experincia pessoal para que essa lhe renda alguma celebridade, como nos
reality shows, e, de outro lado, ainda possvel encontrar um mundo externo e
intocvel onde ainda permitido aceder com uma cmera cinematogrfica.
Diante desse impasse, o documentrio usa estratgias para cativar o pblico,
dando ao formato procedimentos do entretenimento (como podemos ver em
Mondovino, Jonathan Nossiter, 2005) e, ao mesmo tempo, reformulando a sua
esttica. Nesse dilema interior e exterior, difundido pelos diferentes tipos de reality
show, o documentrio passa a se interessar tambm pelo pequeno mundo interior,
fsico e mental. Temos em Eduardo Coutinho o mais contundente representante
nacional dessa prtica, com obras como Santo Forte(1999), Babilnia 2000(2001),
Edifcio Master(2004).
Podemos dizer, ento, que os reality shows so apenas um filtro no sentido
de que a realidade que transmitem selecionada, e a mise en scne (roteiro, discurso,

2
A polmica em torno do filme comeou em 2003, quando a histria de um professor de uma
escola infantil, localizada na regio rural da Frana, tomou um rumo diferente da sua
proposta inicial de um documentrio dirigido a um pequeno pblico especfico que,
provavelmente, no sairia das fronteiras francesas. Como em toda obra cinematogrfica, em
que a atrao do pblico pelo filme no consegue ser medida previamente, Ser e Ter acabou
sendo exibido em vrias partes do mundo, atraindo cada vez mais pblico, fato que rendeu ao
seu diretor um reconhecimento inesperado. Por causa disso, o dedicado professor Lopez, o
professor, figura central do filme, entrou com uma ao contra o realizador exigindo direitos
autorais, pois ele alegava ter sido dirigido como qualquer outro personagem de fico. O
imbrglio se arrastou na justia, onde, at o momento, Lopez perdeu em todas as instncias,
levantando no meio cinematogrfico francs um debate sobre a questo de como as cmeras
devem se portar frente ao privado em tempos de reality show.
















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cenrio e decupagem) precisamente determinada de forma que todos os
participantes obedeam a um nico modo de ser, j pr-estabelecido. Portanto, se
constitui em um universo sem narrativa, determinado pela durao contnua de um
acontecimento, onde a informao reduzida a um enunciado de fatos, e a principal
questo colocada pela direo como encontrar uma figurao. J o documentrio
junta os planos sem a pretenso de anular o sujeito a um personagem, mas sim de
trabalhar a desconstruo do sujeito como instncia unificada e estruturante.
assim que o documentrio vai estreitando cada vez mais seus laos com a
televiso, colocando-se no centro de sua programao, por vezes como meio de
difuso privilegiada, sobretudo nos canais fechados e buscando, atravs desse meio,
um maior alcance do pblico. Ao mesmo tempo, nos ltimos anos, os documentrios
alcanaram um aumento expressivo dos filmes em salas em praticamente todo o
mundo. Isso se deve, basicamente, a perda de entusiasmo e desconfiana do pblico
pela fico; esse tipo de cinema padronizado criou um imaginrio em que o
espectador deve se identificar com o personagem, tornando-se at mesmo a sua
conscincia. Porm, os filmes sensveis realidade, preocupam-se em articular
menos o olhar do pblico, mostrando mais a existncia pelo vis da ausncia, como
Um Especialista (Un spcialiste, portrait dun criminel moderne, Eyal Sivan, 1999).
Dessa maneira, a linguagem ficcional no conseguiu se renovar
esteticamente e acompanhar as mudanas tecnolgicas, principalmente aquelas que
entendem o cinema contemporneo como fazendo parte de uma rede multiforme de
imagens e sons, ao contrrio, do que aconteceu com o documentrio que, ao
diversificar sua linguagem, reforou o seu dilogo com a televiso. Alm disso, a
reportagem propagada pela televiso sofreu cada vez mais um descrdito do pblico,
fazendo com que o documentrio assumisse por vezes o papel de legitimador da
informao, o que pode ser visto em filmes como Notcias de Uma Guerra Particular
(Joo Salles, 1999) ou nibus 174 (Jos Padilha, 2002). O documentrio, ento,
renova incessantemente a fico no sentido de que o cinema se abre a novas
possibilidades, j que o seu modelo baseado em filmar aquilo que recorrente vem se
esgotando.
O documentrio se sustenta, ento, nesse impasse de apresentar aquilo que
proibido ou irrepresentvel, segundo Lyotard, procurando encontrar o mtodo
















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adequado de filmar a realidade ou, ao contrrio, de partir para filmar o outro,
descobrindo de fato a essncia do cinema que nada mais do que a comdia
humana, o teatro da vida, o homem sem qualidades. Em suma, uma imagem
cuja forma restaura nossa relao com o mundo, explorando suas contradies.
Nesse sentido, podemos dizer que o real resiste dentro de um ciclo
imaginrio de destruio e (re)construo, onde o documentrio encontra a sua
potncia e autonomia na diversidade de formatos e escrituras.
dessa forma que podemos dizer que Morin muito contribuiu para a
compreenso do cinema contemporneo; mesmo que a sua influncia no seja
diretamente atribuda pelos tericos de cinema, percebemos o eco do seu
pensamento, por exemplo, nas idias desenvolvidas por Christian Metz em relao ao
significado imaginrio da narrativa flmica ou no que diz respeito valorizao da
subjetividade em relao funo simblica do filme como expresso das
singularidades do vivido, tema encontrado na obra de Deleuze e Aumont.
A discusso em torno da representao e de seus diferentes caminhos
reflexivos, levou-nos a compreender o cinema como fenmeno de percepo social.
Hoje, o olhar do pesquisador no se fixa somente na natureza do filme e na relao
direta que esse entretm com fenmenos especficos, sobretudo com a literatura, mas
na apreenso da complexidade do cinema a partir de dois vieses que interagem entre
si: um, de valor pragmtico, que entende a organizao da produo cinematogrfica
como resultado do meio sociocultural no qual ele se insere, assim como expresso
artstica autnoma; e outro que compreende o cinema como uma tcnica de
reproduo cujos desdobramentos e avanos definiram um tipo de experincia
constituda atravs de processos subjetivos.
Nesse sentido, o interesse pelo contedo do filme persiste como expresso
do cotidiano atravs da representao dos seus mitos e smbolos, ou como produto do
imaginrio. O cinema revela-se, ento, como um instrumento que nos permite olhar o
mundo e cuja originalidade se deve fuso no espectador-realizador do real e do
imaginrio atravs de uma complexa complementaridade onde um no saberia
excluir o outro. Podemos dizer, assim, que o cinema, na atualidade, um suporte
















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tcnico que pode fazer diferentes tipos de discursos como jornalismo, propaganda,
pedagogia, mas tambm arte.
O cinema pressupe, assim, uma experincia subjetiva, difcil de ser
apreendida e indefinvel ou, como diz Godard nem arte, nem tcnica, um
mistrio(GODARD, 1998, p.p.182). Essa idia de Godard carrega um duplo sentido,
o da arte-tcnica, ou seja, o cinema transcenderia a noo de arte a partir do fato de
sacralizar o gesto do homem, dando nfase idia de comunidade humana e
transcenderia tambm a noo da tcnica como maneira especfica de dar
instrumentos ao sensvel. Seria a, portanto, que reside o mistrio do cinema no
sentido que prescinde de imagens animadas e da sensibilidade do pensamento
humano.
Esse aspecto pode ser compreendido atravs daquilo que Alain Badiou
definiu como a potica do cinema(BADIOU, 1998, p.124), ou seja, no movimento
que o filme se torna o lugar onde encontra o sensvel. Dessa forma, podemos dizer
que a especificidade do cinema se baseia em nos dar a iluso de traar os movimentos
do pensamento, ou de nos induzir a operar sobre eles e a partir deles.
As teorias do cinema atribuem ao seu objeto uma especificidade em relao
s outras artes devido sua estrutura complexa baseada em uma construo
lingstica especfica e desenvolvendo-se dentro de um espao comunicacional
relacionado cultura e ao pensamento em movimento. Portanto, o cinema tem uma
existncia e uma vida prpria. Segundo Jacques Rancire, o cinema aciona o
dispositivo de nossa psich e de nossa physis, essa mesma que a cincia fsica
moderna reconhece. O olho da mquina transcreve diretamente os movimentos do
pensamento(RANCIRE, 1998, p.51), ou seja, a mecnica da tcnica encontra a
energia do esprito. O mistrio do cinema, para ficarmos com a expresso
empregada por Godard e citada anteriormente, se basearia, ento, na abolio da
oposio entre o mundo exterior e o mundo interior, o esprito e o corpo, o sujeito e o
objeto, o conhecimento cientfico e o sentimento despertado. Essa operao de
juno pode qualificar a esttica cinematogrfica.
Assim, a especificidade do cinema como manifestao artstica deve-se
capacidade subjetiva de mostrar uma realidade e, hoje em dia, o cinema se renova
















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como arte promovendo a interao entre a fala e a imagem, o gnero e o tema do
filme, seus personagens e as suas situaes-tipo, as formas e os modos de expresso
ligados aos gneros, a realidade e a fico. Essa reflexo sobre o cinema diz respeito
a uma recusa de uma reproduo mecnica da realidade em favor de uma reproduo
que da ordem do imaginrio, onde o estoque de imagens
3
constitui um capital
fundamental para compreender as relaes culturais internas de uma sociedade
especfica. A imagem cinematogrfica deve ser apreendida, ento, na sua
especificidade, na sua capacidade inventiva, no seu poder de sugesto e de surpresa.
O cinema no incio dos anos 90, teve a sua morte anunciada nos quatro
cantos do mundo; nesse sentido, para ilustrar a dimenso desse questionamento, em
Paris, em maro de 1995, foi organizado um colquio com diretores, produtores,
crticos e intelectuais originrios de vrias partes do mundo, intitulado Le cinma
vers le deuxime sicle, onde a grande questo era saber que tipo de espetculo
continuaria a ser feito no meio das grandes transformaes por que passava o cinema
naquela poca. Apesar das interrogaes e das grandes mutaes, o cinema conseguiu
se renovar como atividade simblica, sustentando a sua existncia na diversificao
apreendida atravs da televiso e do vdeo.
O cinema continua sobrevivendo como arte, orientado por trs lgicas:
esttica, representativa e artstica. A primeira d forma percepo do sensvel em
comum, a segunda nos remete aos cdigos de interao entre os gneros, os afetos e
as expresses, e aos comportamentos sociais, e a terceira lgica faz a juno entre as
duas outras (esttica e representativa) no sentido de que ela ficciona as formas do
visvel e do sensvel de uma sociedade especfica. Dessa forma, a mise en scne nunca
pura, pois est sempre em contradio com o valor esttico que ela persegue na
medida em que considera as emoes do diretor, sua imaginao, seu meio, seu
desejo em atingir o pblico e os meios tcnico-econmicos que so colocados sua
disposio. Nesse sentido, o cinema passa, atravs dos filmes, todos esses elementos
em constante mutao, ou seja, a sua atual pluralidade, dando conta dessas
mudanas, absorvendo-as e permitindo v-las em diferentes suportes de imagens.

3
Referncia idia de Museu Imaginrio de Andr Malraux, onde cada sujeito atravs das
imagens que o constitui criaria o seu prprio estoque imagtico, assim, construindo o seu
imaginrio.
















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Assim, atravs da experincia que consiste em ver filmes em diferentes
suportes e desfrutar sentimentos que dividimos com os outros, que podemos
apreender a complexidade do cinema, onde o filme conta a essncia dessa
complexidade; na atualidade, o documentrio que encarna essa complexidade ao
reconstruir o real e dando um novo sentido a idia de representao, provocando
polmicas, atitudes e fazendo com que haja cada vez mais um amplo dilogo com o
filme de fico.




Referncias
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