Estado de la cuestin

Antes que nada es importante hacer un repaso a algunos de los acercamientos que se han
hecho acerca de lo fantstico, pues no contamos con una definicin que considere en
conjunto las mltiples facetas de eso que hemos dado en llamar literatura fantstica (Roas.
2001. 7). Por esa razn incluiremos dentro del estado de la cuestin estos antecedentes
acerca de lo fantstico para a la vez delimitar que elementos de estos acercamientos
utilizaremos para el nuestro.
Consideramos que es imprescindible empezar por Todorov a pesar de que su
posicionamiento terico rechazara considerar a Casa de Azcar como un cuento
fantstico por ser latinoamericano.
Todorov trabaja lo fantstico a partir del estructuralismo. Lo fantstico para l est
inmanente en el texto. Esta sera una de las limitaciones del acercamiento de Todorov, pues
consideramos como Roas que lo fantstico necesita de su contexto social y del concepto
que en ese contexto se tenga acerca de la realidad
1
.
El mismo Todorov lo afirma: El concepto de lo fantstico se define entonces en relacin a
los de real e imaginario (Todorov. 2006. 24) sin embargo, a la hora de definir las
condiciones para que lo fantstico ocurra no lo menciona pues su estudio busca las
caractersticas de lo fantstico dentro del texto solamente.
Para Todorov la primera condicin de lo fantstico es la vacilacin del lector y del o los
personajes: <Casi llegu a pensar>: esa es la frmula que resume el espritu de lo
fantstico. Tanto la fe absoluta como la incredulidad total nos llevara fuera de lo
fantstico; lo que le da vida es la vacilacin (Todorov. 2006. 30). Para Todorov lo
fantstico es esa delgada lnea entre lo maravilloso y lo extrao, incluso la compara con el
presente en el continuum temporal y al respecto coincidimos con lo que expresa
Berrenechea al considerarla una categorizacin muy limitante
2
puesto que muchos cuentos
que no tienen este elemento pueden ser considerados fantsticos a partir de conceptos ms
flexibles.
3
No obstante, el elemento de la vacilacin entre la explicacin racional y lo

1
Es evidente, por tanto, la necesaria relacin de lo fantstico con el contexto sociocultural: necesitamos
contrastar el fenmeno sobrenatural con nuestra concepcin de lo real para poder calificarlo de fantstico.
Toda representacin de la realidad depende del modelo de mundo del que una cultura parte (Roas. 2001.
15)
2
A la clasificacin de Todorov en FANTSTICO / MARAVILLOSO/ ESTRAORDINARIO le encontramos el
inconveniente menor de no ser exhaustiva (lo cual posdra obviarse), porque no menciona una categora los
relatos de lo normal, lo real, lo natural. Pero sobre todo resulta insatisfactoria por estar basada en la
oposicin de rasgos DUDA/DISIPACIN DE LA DUDA, que los mismos cultores del gnero no encuentran
esencial (Berrenechea. 1978. 295)


sobrenatural nos es til en esta investigacin, no como condicin de lo fantstico en s,
sino en cuanto a que en el cuanto que analizaremos nos encontramos con otros elementos
que forman parte de la su esttica fantstica: hay una clara ambigedad, un cuestionamiento
a lo racional, al logocentrismo. Entonces, tomaremos la idea de la vacilacin de Todorov en
nuestro anlisis puesto que ciertamente hay cierta vacilacin en los personajes del cuento
(sobre todo en el personaje masculino que pareciera representar el logos), pero no como
condicin necesaria de lo fantstico sino como uno de los elementos particulares del cuento
La casa de Azcar ya que pensamos que otros aspectos que tambin hacen de este cuento
fantstico.
Una ltima problematizacin que le haremos al acercamiento de Todorov es en cuanto a
que l crea que lo fantstico era un gnero que ya no podra generarse en el siglo XX y que
tampoco poda darse fuera de Europa, pues hay una gran produccin de literatura fantstica
en Latinoamrica desde el siglo XIX.
En cuanto al acercamiento que hace Ana Mara Barrenechea nos interesa destacar la
propuesta que ella hace en contraposicin a la distincin que establece Todorov de gneros
en la triparticin extraordinario/fantstico/maravilloso. Como hemos mencionado el
elemento de la duda est presente en el cuento Casa de Azcar, sin embargo opinamos
igual que Barrenechea al decir que pueden haber otros medios para producir el efecto y
alcanzar as esa finalidad de conmocin (intelectual y emocional), ante el orden violado,
dejando las seales de la violacin en el texto (Barrenechea. 1978. 396)
4
.
Como creemos que la duda o la vacilacin es solo un elemento, que puede estar o no, para
que ocurra lo fantstico consideramos importante lo que la terica propone al respecto:
Proponemos para la determinacin de qu es lo fantstico, su inclusin en un sistema de tres
categoras construido con dos parmetros: la existencia implcita o explcita de los hechos
normales, a-naturales o irreales y sus contrarios; y adems la problematizacin o no
problematizacin de este contraste. Aclaro bien: la problematizacin de su convivencia () y no la
duda acerca de su naturaleza, que era la base de Todorov (Barrenechea. 1978. 392-393)
Siendo para ella la problematizacin de lo que se considere normal y real la condicin
de lo fantstico y logrando que no solo sea ms flexible el acercamiento sino abriendo la
posibilidad a que hayan otros elementos que puedan hacer surgir lo fantstico haya o no
vacilacin, o que incluso generen esa vacilacin
5
.

4

As la literatura fantstica quedara definida como la que presenta en forma de problema hechos a-
normales o irreales. Pertenecen a ella la obras que ponen en el centro de inters en la violacin del orden
terreno, natural o lgico, y por lo tanto en la confrontacin de uno y otro orden dentro del texto, en forma
explcita o implcita (Barrenechea. 1978. 393)
Por otro lado Vctor Bravo afirma que la ficcin est en una necesaria relacin de alteridad
con la realidad. Para Bravo esos dos elementos son alternos y por lo tanto son dos mbitos
autnomos divididos por una frontera, pero an as estn en interrelacin.
Y es precisamente la importancia que l le da a ese lmite entre la realidad y ficcin lo que
recatamos de su acercamiento. l dice que Lo fantstico se genera justamente como una
de las ms extremas formas de la complejidad entre los dos mbitos y el lmite que los
separa e interrelaciona (Bravo. 1988. 33) entonces para l debe haber la presencia de la
realidad y de la ficcin y de un lmite, pues lo fantstico se da justamente en el momento en
que uno de los mbitos trasgrede ese lmite e invade al otro para perturbarlo, negarlo,
tacharlo o aniquilarlo (Bravo. 1988. 33).
En La casa de azcar lo fantstico invade lo real como seala Bravo pero, nosotros no
coincidimos con que lo fantstico necesariamente deba negar o aniquilar la realidad ms
bien creemos que puede haber lo fantstico con la mera perturbacin (la problematizacin
de Barrenechea) pero si coincidimos que una condicin de lo fantstico es la transgresin
de un mbito a otro, una violacin al lmite.
Por otro lado nos interese el acercamiento de Bravo con respecto a que l considera como
condicin de lo fantstico la presencia de una realidad dictada por el racionalismo, Lo
real que lo fantstico pone en cuestin es, globalmente, la nocin que empieza a forjarse
a partir del renacimiento, y que tiene como rasgo fundamental la espectatica racional de
tiempo, espacio y causalidad (Bravo. 1988. 39); en el cuento est muy claro la diferencia
entre la visin supersticiosa de la personaje, Cristina, y la visin ms racional de su
pareja.
En cuanto al acercamiento que hace David Roas nos dice que una condicin necesaria para
que se produzca lo fantstico es la presencia de un fenmeno sobrenatural porque es lo
sobrenatural lo que va a entrar en conflicto con el contexto o la realidad y producir as lo
fantstico. Tendramos un conflicto con la necesidad del elemento sobrenatural pues
consideramos que no es indispensable y que es ms importante la problematizacin de la
realidad que puede darse haya o no intervencin de lo sobrenatural. Creemos que lo
sobrenatural es, al igual que la vacilacin de Todorov, un elemento de los muchos que hay
para construir la esttica de lo fantstico.
Entonces, al igual que Bravo, Roas considera lo fantstico como una transgresin de la
realidad. Es necesario para l el conflicto entre realidad y lo sobrenatural.
Otro aspecto que rescatamos de Roas es la necesidad de una relacin con un contexto
sociocultural determinadonecesitamos contrastar el fenmeno sobrenatural con nuestra
concepcin de lo real para poder calificarlo de fantstico. Toda representacin de la
realidad depende del modelo de mundo del que una cultura parte (Roas. 2001. 14-13). Y
al lado de esto lo que l llama el realismo de lo fantstico, pues para que la ruptura
(necesaria para lo fantstico) se produzca es necesario que el texto reproduzca un mundo
lo ms parecido a lo que consideramos realidad. Hay por lo tanto una exigencia de
verosimilitud que segn Roas es doble puesto que debemos aceptar algo que el propio
narrador reconoce, o platea, como imposible. Y eso se traduce en una evidente voluntad
realista de los narradores fantsticos, que tratan de fijar lo narrado en la realidad emprica
de un modo ms explcito que los realistas (Roas. 2001. 25) Con esta cita es inevitable no
pensar en Borges cuando afirmaba que la literatura realista era un caos puesto que la
realidad es desordenada.
Finalmente, para Roas lo fantstico conlleva la incertidumbre de la realidad y del yo pues,
la ruptura de la realidad nos hace dudar de lo que nos rodea y de nosotros mismos.
Entonces lo fantstico conlleva o es necesaria el enfrentamiento realidad-sobrenatural para
que se d lo fantstico.

Marco terico
Lo fantstico
Para nuestro marco terico utilizaremos el acercamiento a lo fantstico y a lo real de Victor
Bravo, Martha Nandorfy y el acercamiento a la nocin de lo real y la realidad de Jess
Gonzlez Requena.
Como se dijo en el estado de la cuestin, para Bravo la ficcin est en una necesaria
relacin de alteridad con la realidad, son dos mbitos alternos y autnomos divididos por
una frontera, pero an as estn en interrelacin. l dice que Lo fantstico se genera
justamente como una de las ms extremas formas de la complejidad entre los dos mbitos y
el lmite que los separa e interrelaciona (Bravo. 1988. 33) entonces para l debe haber la
presencia de la realidad y de la ficcin y de un lmite, pues lo fantstico se da justamente en
el momento en que uno de los mbitos trasgrede ese lmite e invade al otro para
perturbarlo, negarlo, tacharlo o aniquilarlo (Bravo. 1988. 33). Partiremos de esa idea de
anquilamiento y trasgrecin para analizar lo fantstico en La casa de azcar.
Por otro lado, para Nandorfy la realidad es una condicin para el surgimiento de lo
fantstico, sin embargo, no en el mismo modo que Bravo lo expone (como antinomias en
relacin). Primero que todo, ella considera que estamos integrados en la realidad, no
podemos separarnos de ella pues estamos dentro y por tanto nos rige el principio de
complementariedad (Nandorfy. 2001. 244-245): no se puede separar al observador del
objeto observado.
Ella problematiza a los tericos de la tendencias logocntricas que excluyen las
experiencias que ponen de manifiesto la indeterminacin del lenguaje, pues ella tiene otro
concepto de realidad, que est ms relacionado con lo real de Jess Gonzlez.
Nandorfy considera que antes de definir lo fantstico debe hacerse un acercamiento a lo no
fantstico o a la realidad de la cual nos dice: Realidad significa todo aquello que es
pensable. Y eso no equivale a lo que es. Ninguna idea puede capturar la verdad en el sentido de lo
que es (p. 244). Simplemente, al estar inmersos en ella y por ser esta tan amplia, no tenemos
acceso directo a la realidad, slo podemos experimentar la interaccin que tengamos con
ella.
Lo fantstico para ella ensancha los angostos confines de la realidad racional y
desestabiliza el lenguaje al jugar poticamente con l, convirtiendo en metforas expansivas
lo que eran dicotomas reductivas (Nandorfy. 2001. 259); requiere de la realidad (lo
real) pero ya no como condicin, pues es parte de ella, no su antinomia.
Consideramos que su acercamiento en cuanto a lo fantstico como un potencial es el ms
acertado para este trabajo:
Una vez nos damos cuenta de que la realcin entre las palabras y las cosas no puede expresarse
mediante una simple ecuacin diferencial, advertimos tambin que toda la definicin es una
aproximacin, que requiere la elaboracin de contextos mltiples y una consciencia de que el
lenguaje es de naturaleza polismica y mutante. La etiqueta <literatura fantstica> no puede
reducirse a una frmula,, puesto que designa entidades que requieren una constante redefinicin. Lo
fantstico ensancha los angostos confines de la realidad racional y desestabiliza el lenguaje al jugar
poticamente con l convirtindolo en metforas expansivas lo que eran dicotomas reductivas. El
significado ms preciso de <fantstico> ser, pues, potencial; un potencial susceptible de
actualizacin en la experiencia y en la expresin , en tanto en cuento no se vea sometido a la
prctica racional de la exclusin (Nandorfy. 2001. 259)
6

Por otra parte, nos interesa de partir de la concepcin de lo real y realidad que propone
Jess Gonzlez Requena. Gonzlez inicia hablndonos del tiempo, nos dice que es una
paradoja puesto que lo pensamos en un principio y en un fin y nos preguntamos que hubo
antes del principio.
La realidad es aquello que entendemos por consenso; todo aquello que es pensable como
deca Nandorfy. Por otro lado la realidad es el piso de debajo de abajo (Cortzar. 1989.
12) del que hablaba Cortzar, es ms all de lo que podemos pensar o entender; es, en el
sentido de Nandorfy, lo no cognoscible.

6
Para Cortzar la realidad es total, no se puede alcanzar y si la alcanzamos nuestra vida puede
correr riesgo pero an as nos invita a descubrir el piso de abajo que no sospechbamos, ese
piso de abajo, eso fantstico es parte de la realidad.


Lo real es. ()Lo real, entonces, como aquello que es refractario a toda predicacin, a
toda explicacin y a toda inteligibilidad (Gonzlez. ?. 1) En ese sentido nuestro
acercamiento a lo fantstico tendra que especificarse un poco: lo fantstico es parte de lo
real (usamos real en lugar de realidad siguiendo las definiciones ya de Gonzlez) y no
su antinomia. Y con respecto a Bravo, la antinomia realidad/fantstico separada por un
lmite que se trasgrede la veramos como la antinomia entre la realidad entendida como
pensable y real desde lo fantstico donde ambas forman parte de esa inmensidad
incomprensible de lo real y lo fantstico aparece como un potencial.
Por otro lado es importante lo que Gonzles explica respecto a la cosa para m y la cosa en
s . Dice, pues, que lo conocido es la cosa para m la cosa en tanto percibida y pensada a
travs de los aprioris que configuran el conocimiento mismo (Gonzlez. . 2). El opina
que esos aprioris estn determinados a partir del lenguaje, de nuestros cdigos.
En cuanto a la cosa en s: frente al mundo del lenguaje- el de la cosa para m-, fuera de sus lmites
y escapando por ello a todo entendimiento, habra de siturase lo mstico- el territorio de la cosa en
s. Es decir: ms all de la realidad- el mundo que nuestros lenguajes configuran-, el territorio,
inteligible, de lo real (Gonzlez. ?. 2).
Lo real lo sabemos, pero no lo podemos entender y esto provoca, segn Gonzlez el
sinsentido y el dolor.

El doble
Bruno Estaol explica la figura del doble desde lo siniestro de Sigmund Freud y su artculo
sobre Lo Siniestro donde realiz un abordaje al cuento de E.T.A Hoffmann El hombre de la
arena. Para Freud: lo extrao no es algo que ocurre fuera del contexto de la vida cotidiana, sino
que es aquello encontrado dentro de lo familiar, de lo comn de la vida (Estaol 89). Es a esta
caracterstica a la que Freud llama Unheimlich. Se describe como un sentimiento de extraeza que
media entre lo familiar (Heimlich) y lo desconocido. Es el sentimiento de extraeza dentro de esa
familiaridad. Muchos idiomas tienen palabras para definir esta sensacin; sin embargo, en
espaol, la palabra ms justa y aproximada es lo inquietante. La interpretacin de Freud es que
la sensacin de extraeza ocurre porque despierta fantasmas inconscientes reprimidos desde la
infancia (Estaol 90). Todo esto se inscribe dentro de lo que Freud llam La novela familiar,
donde el nio o nia alrededor de seis o siete aos imagina que fue abandonado, que lo
recogieron unos padres distintos a los progenitores y que por eso tiene una identidad distinta.
Puede imaginar que sus padres originales son de un nivel econmico y cultural mayor (89).
El tema del doble es el relato que mejor reproduce ese sentimiento de extraeza. El
doble hace realmente lo que quiere en contra de las convenciones sociales y de las propias ideas
conscientes (Estaol 89). El doble es entonces una figura deconstructora de las normas en
muchos casos. Que refleja los deseos del inconsciente de quebrantar las reglas, violentarlas.
El doble aparece a edad temprana en la psique y es un tipo de respuesta contra la muerte.
Es como un alma inmortal que habita dentro de cada uno, una parte que no muere (90). Estaol
explica que es en este principio donde se justifica el miedo a los muertos y que el doble siempre
ser un tema rodeado por la muerte. Otros temas relacionados con lo siniestro son: la ceguera, la
omnipotencia del pensamiento, los miembros separados, una cabeza cortada, una mano
desprendida del brazo pies que danzan solos, la epilepsia y la demencia (Estaol 90).
Todas las personas en algn momento de su vida han tenido la sensacin de enfrentarse a
su doble. Se lo encuentran en el supermercado, la estacin del bus, etc. Enfrentarse a una
situacin de este tipo es, generalmente, inquietante. No siempre se maneja con felicidad dicha
coincidencia: Lo contemplamos la mayora de las veces con odio, otras con perplejidad y pocas
veces con felicidad o ternura. El otro puede ser una alimaa persecutora a quien tratamos de
enterrar o puede ser aquel que fuimos y odiamos, o el que nos gustara haber sido, con aquellas
virtudes que nadie tiene (Estaol 90).
Si bien esta investigacin aboga por la figura del doble en la literatura, Freud tambin lo
analiza como un caso de la vida cotidiana y de la psique. Hay varias clases de doble y se pueden
ver en el otro (como otredad). No obstante, la figura del doble es casi siempre mala. Los
escritores con frecuencia tienen varios dobles. La mayora hacen cosas que no puede hacer el
escritor en la vida cotidiana dedicada a trabajar, copular, hacer poltica y amistades (Estaol 90).
El ejercicio de escritura es, a la vez, un ejercicio de enmascaramiento, de doblez. Esto
tambin remite a la teora del carnaval de Bajtn y su tratamiento de la mscara. El tema del doble
segn Estaol, es tan ledo y escrito porque toca una fibra sensible de todos los humanos (91).
Son cuentos que reflejan algo de uno mismo. Recuerda las palabras de Poe con respecto a que un
cuento debe causar un efecto en el lector (terror, ansiedad, entre otros); sin embargo, la extraeza
es el sentimiento ms impactante que puede producir una narracin. Harold Bloom acota que el
sentimiento de extraeza es tan importante y atractivo porque no se considera inverosmil (91).
No hay una apelacin al suspensin temporal de la incredulidad (Estaol 91). Esto los diferencia
de los relatos fantsticos, donde hay un elemento inverosmil fcilmente detectable. Para Estaol,
los cuentos que poseen la temtica del doble son un gnero propio, muy parecido a los cuentos de
terror. El doble puede no hacer nada y solo estar, puede dialogar tranquilamente o actuar en
perjuicio del otro (91). Estaol termina con un breve catlogo de dobles presentes en la literatura
y lanza la pregunta final y, en s, inquietante: Tendr Dios un doble? (91).
Asimismo, Juan Herrero Cecilia elabora una revisin a la temtica del doble con el objetivo
de clasificar los tipos de doble. Encuentra una relacin entre el tema del doble y la misteriosa
identidad humana. Para Herrero, el doble est inmerso en la literatura occidental y ms
especficamente en la literatura fantstica (no los considera gneros diferentes como Estaol). No
obstante resalta que: el mito del doble supera el campo de la ficcin literaria y se inscribe
tambin plenamente en el campo de la psicologa, el psicoanlisis, la filosofa, etc. (Herrero, 2011:
18). El doble es un tema que aborda la identidad humana y su construccin a partir del otro; las
relaciones que se crean entre el yo y el otro pueden ser de muchos tipos, pero permiten el
autoconocimiento de los individuos, lo que Jung llama proceso de individuacin (2011: 18).
Aborda la propuesta de Freud y Jung, dndole una situacin social y no solo literaria al enigma
del doble. Recuerda que dicha construccin dentro de la sociedad se lleva a cabo mediante la
mscara, la cual permite el desdoblamiento (2011: 19).
Como ya haba anotado Freud, Herrero tambin recuerda que la creencia en un doble
permite hacerle frente al misterio (temor) de la muerte; en este caso se habla de un doble
espiritual. Desde Platn, la temtica del doble subyace en la teora del mundo de las ideas
(perfecto) y el mundo de la materia (imperfecto): As, todo lo que es cognoscible no es ms que el
doble o el reflejo de un modelo ideal incognoscible (Herrero, 2011: 20). El dualismo filosfico o
metafsico va ms all de las simples oposiciones clsicas bien-mal, cuerpo y alma, etc. (2011: 20).
Pasa a analizar el doble en la literatura, ubicndolo en ella desde el surgimiento de la
literatura fantstica en el siglo XVIII. No separa lo fantstico del doble, por el contrario, lo
considera un tratamiento especial del tema fantstico, el tratamiento de la inquietante
extraeza (2011: 21). Herrero seala que la crisis de la identidad en el Romanticismo es uno de
los factores que enfrentan al ser humano a su realidad. Se opondr as un Yo Absoluto frente a
un Yo Emprico.
Herrero lleva a cabo un breve, pero significativo catlogo de novelas y cuentos con temtica
del doble. Esto le permite elaborar una clasificacin por tipo, de acuerdo a las caractersticas que
ese doble presente, cmo funciona y cmo se comporta dentro del relato. El desdoblamiento
implica que el sujeto reconozca que hay una perturbacin con respecto a las diferencias que
distinguen dos seres (2011: 25). Estas diferencias, generalmente, se construyen, segn Jourde y
Tortonese, formando los siguientes patrones:
Doble subjetivo (el personaje principal se enfrenta a su propio doble).
Doble objetivo (el personaje principal se enfrenta al doble de otro personaje).
Estos dos puntos a su vez, pueden dividirse en:
Externos (cuando el doble puede ser percibido como algo fsico: una especie de gemelo o
de sosia).
Internos (un fenmeno percibido desde la mente del sujeto o personaje principal).
Cabe sealar que estas dos ltimas categoras se pueden dar tanto si el doble es objetivo o
subjetivo.
Herrero desarrolla una gran explicacin de cada uno de los tipos de doble y lo ejemplifica con
muchos de los grandes textos construidos a partir de esta temtica. Adems, presenta un corpus
de teoras que sirven de apoyo para interpretar el sentido de la figura mtica del doble en la
literatura. Dichas teora involucran una determinada concepcin (filosfica, psicolgica, histrica,
antropolgica) de la compleja identidad del ser humano (2011: 32). Algunos de estos trabajos son:
el enfoque de Otto Rank en su estudio Don Juan y el doble, la interpretacin de Sigmund Freud la
cual, segn Jourde y Tortonese, puede ayudar a explicar el doble desde cuatro perspectivas: la
ambivalencia, la proyeccin, el narcisismo y la castracin; el doble desde la perspectiva de la
psicologa de C.G. Jung, el doble segn la teora de Ren Girard, la tipologa formal del doble segn
Juan Bargall (donde destaca el doble por fusin, por fisin y por metamorfosis). Esta ltima se
puede aplicar al doble subjetivo, resalta Herrero, pero es difcilmente aplicable al doble
objetivo o interior (2011: 42). Otras teoras sobre figuras y significaciones del doble son: la de
Clment Rosset quien, entre otras cosas, va en contra de la propuesta de Rank acerca del doble
como garanta contra el temor a la muerte, debido a que, segn Rosset, lo que ms inquieta al
sujeto es la idea de no-realidad (2011: 43). Francis Keppler, por otra parte, propone que los dobles
literarios pueden organizarse en siete categoras: el perseguidor, los gemelos, el o la bien
amado/a, el tentador, la visin de horror, el salvador y el doble en el tiempo. John Herdman
analiza la evolucin histrica del tema. Denis Mellier relaciona el doble con la crisis de identidad
del sujeto experimentada por los romnticos (2011: 44). Michel Morel, por su parte, acopia dos
categoras que encarnan dos dimensiones diferentes de la dualidad. La primera corresponde a la
dualidad reactiva () La segunda dimensin de la dualidad se basa en la reversibilidad
(Herrero, 2011: 44).
Finaliza Herrero con la mencin de otras teoras interpretativas y trabajos del doble en obras
literarias concretas. La figura del doble, concluye Herrero, presenta una problemtica compleja y
su tema se renueva constantemente en las obras literarias.
Anlisis: lo fantstico y el doble en La Casa de Azucar
Lo fantstico como transgresin y la ambigedad carnavalesca
Desde el inicio del cuento contamos con un personaje que nos marca desde la voz narrativa
una realidad racional, la realidad que se entiende por consenso; o sea, todo aquello que
es pensable. Y una realidad fantstica potencial y que forma parte de lo intangible de la
totalidad de Lo real que est sealada por el personaje de Cristina, que, como dice el
narrador, tiene sus propias supersticiones, incluso el narrador dice que son temores
personales. Despus veremos que esas supersticiones o temores personales invaden la
realidad tangible, lo fantstico aniquila lo racional.

Esta invasin de lo fantstico inicia en cuanto el personaje que narra transgrede una de las
reglas supersticiosas de Cristina: no vivir en una casa en la que haya vivido otras
personas.
Cuando nos comprometimos tuvimos que buscar un departamento nuevo, pues segn sus
creencias, el destino de los ocupantes anteriores influira sobre su vida (en ningn momento
mencionaba la ma, como si el peligro la amenazara slo a ella y nuestras vidas no
estuvieran unidas por el amor). Recorrimos todos los barrios de la ciudad; llegamos a los
suburbios ms alejados, en busca de un departamento que nadie hubiera habitado: todos
estaban alquilados o vendidos.
l encontr una casa que pareca de azcar. Nos encontramos con el engao: una casa
que aparentaba ser algo que no era. Una casa que pareca nueva y no le era. Una casa que
pareca no haber sido habitada y si lo haba sido. Una casa que pareca dulce y finalmente
no lo sera.
Por fin encontr una casita en la calle ontes de ca, que pareca de azcar. Su blancura
brillaba con extraordinaria luminosidad. Tena telfono y, en el frente, un diminuto jardn.
Pens que esa casa era recin construida, pero me enter de que en 1930 la haba ocupado
una familia, y que despus, para alquilarla, el propietario le haba hecho algunos arreglos.
Incluso la casa llega a engaar a Cristina:
Tuve que hacer creer a Cristina que nadie haba vivido en la casa y que era el lugar ideal:
la casa de nuestros sueos. Cuando Cristina la vio, exclam:
- u diferente de los departamentos que hemos vivido Aqu se respira olor a
limpio. Nadie podr influir en nuestras vidas y ensuciarlas con sus pensamientos
que envician el aire.
La casa es una trampa. Un espacio que se suele considerar como un refugio, como un lugar
de tranquilidad resulta ser otra cosa muy diferente a la que aparentaba. Estamos ya en el
mbito de lo fantstico y, tambin, de lo carnavalesco, las cosas no son lo que parecen, o
son lo que parecen pero adems son algo ms. Hay una inversin: de un dulce hogar (que
esta representado desde el ttulo la casa de azcar) a un mbito peligroso, sobre todo para
el personaje que narra.
ramos felices, tan felices que a veces me daba miedo. Pareca que la tranquilidad nunca
se rompera en aquella casa de azcar, hasta que un llamado telefnico destruy mi ilusin.
Felizmente Cristina no atendi aquella vez al telfono, pero quiz lo atendiera en una
oportunidad anloga. La persona que llamaba pregunt por la seora ioleta:
indudablemente se trataba de la inquilina anterior.
Por eso consideramos importante partir del acercamiento de Bravo a lo fantstico: el plano
de lo fantstico invade el plano de la realidad, transgrede el lmite hasta negarlo. Y en
este cuento sucede esto a travs del juego de identidades y del doble (como se explicar).
Esta transgresin inicia en el momento en que se mudan en el momento en que se
transgrede, tambin, la regla de Cristina que en un momento pareca o se reconoca como
irracional o supersticiosa. Hay una negacin del logos, de lo racional de la realidad
tangible, se nos presenta otro mbito de lo real: lo fantstico.
Se van dando pistas de la invasin de lo fantstico a travs del narrador, quien tambin se
muestra paranoico ante el peligro de que su esposa descubra que la casa no es nueva
(Esper los acontecimientos, temiendo siempre que Cristina descubriera mi mentira,
lamentando que estuviramos instalados en este barrio), que empieza a reconocer cosas
distintas en Cristina, la primera de ellas es un vestido hasta ya rasgos de carcter ms
anmico:
e pareci raro, pero no le dije nada, para no ofenderla.
Nos queramos con locura. Pero mi inquietud comenz a molestarme, hasta para abrazar a
Cristina por la noche. Advert que su carcter haba cambiado: de alegre se convirti en
triste, de comunicativa en reservada, de tranquila en nerviosa. No tena apetito. Ya no
preparaba esos ricos postres, un poco pesados, a base de cremas batidas y de chocolate, que
me agradaban, ni adornaba peridicamente la casa con volantes de nylon, en las tapas de la
letrina, en las repisas del comedor, en los armarios, en todas partes como era su costumbre.
Ya no me esperaba con vainillas a la hora del t, ni tena ganas de ir a teatro o al
cinematgrafo de noche, ni siquiera cuando nos mandaban entradas de regalo.
Ms que una vacilacin del tipo de Todorov hay una inquietud, una problematizacin del
tipo de Barrenechea en el narrador:
A pesar de haber comprobado la inocencia del dilogo, no s por qu, una sorda
desconfianza comenz a devorarme. e pareci que haba presenciado una representacin
de teatro y que la realidad era otra
Por otro lado, es importante la importancia de la suplantacin del nombre como medio por
donde lo fantstico trasgrede: el cambio de nombre casi es paralelo al cambio de identidad:
una extraa insiste en llamarla Violeta (la persona que antes habitaba la casa de azcar,
que, por cierto, antes no era de azcar, era rosada como un pastel) y Cristina al principio se
niega pero despus considera la posibilidad y pregunta: Te gustara que me llamara
ioleta?. Su marido insiste en mantener la realidad tangible: No me gusta el nombre
de las flores, le dice, pero la transgresin avanza en cuanto a que Cristina est convencida:
Pero ioleta es lindo. Es un color.
Este cambio de nombres se relaciona con el cambio de personalidad que el narrador va
anunciando paralelamente:
-Podramos tal vez comprar alguna casita en San Isidro o en livos, es tan desagradable
este barrio - le dije, fingiendo que me era posible adquirir una casa en esos lugares.
- No creas. Tenemos muy cerca de aqu el Parque Lezama.
- Es una desolacin. Las estatuas estn rotas, las fuentes sin agua, los rboles apestados.
Mendigos, viejos y lisiados van con bolsas, para tirar o recoger basuras.
- No me fijo en esas cosas.
- Antes no queras sentarte en un banco donde alguien haba comido mandarinas o pan.
- He cambiado mucho.
- Por mucho que hayas cambiado, no puede gustarte un parque como se. Ya s que tiene
un museo de leones de mrmol que cuidan la entrada y que jugabas all en tu infancia, pero
eso no quiere decir nada.
- No te comprendo - me respondi Cristina. Y sent que me despreciaba, con un desprecio
que poda conducirla al odio
La otra identidad invade la identidad de cristina a travs de su cambio paulatino de
personalidad (no haca las cosas que sola hacer por su esposo, no le molestaban las cosas
que le molestaban antes, incluso le dio por cantar) y a travs de otros personajes que le
insisten imponer el nombre de Violeta. Esta transgresin llega a un punto tal que tanto
Cristina (Cristina-Violeta, si lo vemos desde el juego del doble y el juego de las mscaras
de Bajtin) que el personaje de Cristina como el narrados problematizan su realidad y en el
caso de Cristina su Yo:
Sospecho que estoy heredando la vida de alguien, las dichas y las penas, las
equivocaciones y los aciertos. Estoy embrujada - fing no or esa frase atormentadora. Sin
embargo, no s por qu empec a averiguar en el barrio quin era ioleta, dnde estaba,
todos los detalles de su vida.
Es importante que el personaje de Cristina (por su naturaleza supersticiosa) considera lo
que nosotros llamamos fantstico como una posibilidad, como parte de lo real, hay que
recordar que ella desde un principio crea que si viva en una casa donde han vivido otros
poda suceder lo que le est sucediendo. Por otro lado, el narrador si tiene un conflicto en
cuanto a que el comprenda la realidad solo desde lo tangible hasta el momento en que la
transgresin de lo fantstico lo hace problematizar esta idea y a molestarle, porque al
personaje de Cristina-violeta no parece molestarle a pesar de percibir el cambio:
Canto con una voz que no es ma - me dijo Cristina, renovando su aire misterioso -. Antes
me hubiera afligido, pero ahora me deleita. Soy otra persona, tal vez ms feliz que yo.
Por lo tanto vemos una transgresin paulatina de lo fantstico: la identidad de Violeta va
invadiendo, transgrediendo hasta aniquilar la identidad de Cristina. Pero esa transgresin no
es unidireccional, no solo trasgrede el mbito de Cristina sino tambin el de Violeta;
Cristina lo vive como una invasin y Violeta como una prdida y es ac donde aparece lo
carnavalesco: lo fantstico no transgrede una forma unidireccional, consiste ms en un
juego de mscaras donde los lmites son ambiguos, no estn definidos. Adems, nos dice
Bajtin que
La imagen grotesca caracteriza un fenmeno en proceso de cambio y metamorfosis
incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la
evolucin el otro rasgo indispensable, que deriva del primero, es su ambivalencia, los dos
polos del cambio: el nuevo y el antigui, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin de
la metamorfosis, son expresados (o esbozados) en una u otra forma (Bajtin, 28)
Y en el cuento un personaje le cuenta al narrador que:
Los ltimos das que la vi, se lament amargamente de su suerte. uri de envidia.
Repeta sin cesar: Alguien me ha robado la vida, pero lo pagar muy caro. No tendr mi
vestido de terciopelo, ella lo tendr; Bruto ser de ella; los hombres no se disfrazarn de
mujer para entrar en mi casa sino en la de ella; perder la voz que trasmitir a esa otra
garganta indigna; no nos abrazaremos con Daniel en el puente de Constitucin, ilusionados
con un amor imposible, inclinados como antao, sobre la baranda de hierro, viendo los
trenes alejarse.
Violeta pierde su identidad que a la vez invade a Cristina, Violeta pierde su vida y la vive
Cristina; pero despus de todo Cristina no sera en este caso Violeta: como vemos los
limites son difusos, no son claros y la realidad tangible, o sea, lo racional, el logos es
totalmente cuestionado y lo fantstico aparece como una posibilidad latente que invade y
que incluso borra los lmites entre la vida y la muere (la ciclicidad del tiempo de lo
carnavalesco) entre una identidad y otra (las mscaras, el doble) hasta anular totalmente lo
que era considerado como real por el personaje que narra la historia.