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LI D ADE

HERBERT MARCUSE
ZAHAR EDITORES
. Rift TW! .TANEmO
Ttulo original:
Counter-Revohi t on and Revoi t
Traduzido da primeira edio, publicada em 1972 por Beacon Press,
sob os auspcios da Unitarian Universalist Association, Boston, USA.
Copyri ght 1972 by Herbert Marcuse
"Die Liebenden" por Bertolt Brecht 1967 by Suhrkamp Verlag
e reproduzido das Gesammel te Werke por permisso da Suhrkamp
Verlag
1
e Stefan Brecht.
capa, de
ri co
1 9 7 3
Direitos para a lngua portuguesa adquiridos por
Z A H A R E D I T O R E S
Rua Mxico, 31 Rio de Janeiro
que se reservam a propriedade desta traduo
I mpresso no Brasi l
NDICE
Agradeci mentos 9
1. A ESQUERDA SOB A CONTRA-REVOLUO 11
2. NATUREZA E REVOLUO 63
3. ARTE E REVOLUO 81
4. CONCLUSO 125
Li sta de Obras Ci tadas 131
80 CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
do trabalho alienado do capitalismo habilitou a mulher
a permanecer menos brutalizada pelo Princpio de De-
sempenho, a ficar mais fiel sua sensibilidade: mais
humana do que o homem. Que essa imagem (e reali-
dade) da mulher tenha sido determinada por uma so-
ciedade agressiva, dominada pelo homem, no significa
que essa determinao deva ser rejeitada, que a liber-
tao das mulheres deve superar a "natureza" feminina.
Essa igualao de macho e fmea seria regressiva; seria
uma nova forma de aceitao feminina de um princpio
masculino. Tambm aqui processo histrico dial-
tico; a sociedade patriarcal criou uma imagem feminina,
uma contrafora feminina, que poder vir a ser ainda
um dos coveiros da sociedade patriarcal. Igualmente
neste sentido, a mulher sustenta a promessa de liber-
tao. a mulher quem, no quadro de Delacroix, se-
gura a bandeira da revoluo, lidera o povo sobre as
barricadas. Ela no usa uniforme algum; tem o seio
desnudo e seu belo rosto no revela trao algum de
violncia. Mas tem um rifle na mo pois ainda
preciso combater pelo fim da violncia...
"... certos per odos de mxi mo desenvol vi mento da arte
no tm l i gao di reta com o desenvol vi mento geral da
soci edade nem com a base materi al e a estrutura da
sua organi zao." MARX
(D
Revol uo Cul tural : A frase, no Ocidente, sugere pri-
meiro que os desenvolvimentos ideolgicos se antecipam
aos desenvolvimentos na base da sociedade; revoluo
cultural mas (ainda) vo revoluo poltica e econmi-
ca. Enquanto que nas artes, na literatura e na msica,
na comunicao, nos costu-
mes e modas, ocorreram mu-
danas que sugerem uma
nova experincia, uma trans-
formao radical de valores,
a estrutura social e suas ex- ARTE
presses polticas parecem
permanecer basicamente inal-
teradas ou, pelo menos, atra-
sadas em relao s mudan-
as culturais. Mas "Revolu-
o Cultural" tambm sugere que a oposio radical en-
volve, hoje, em um novo sentido, todo o domnio situa-
do alm do das necessidades materiais melhor ainda,
que visa transformao total da cultura tradicional.
A forte nfase sobre o potencial poltico das artes,
que constitui uma caracterstica dess radicalismo, "ex-
pressa, sobretudo, a necessidade de uma comuni cao
efetiva da denncia da realidade estabelecida e dos obje-
tivos da libertao. o esforo para encontrar formas de
comunicao que possam romper o domnio opressivo da
linguagem e imagens que h muito se converteram num
meio de dominao, doutrinao e impostura. A comuni-
cao dos novos objetivos histricos, radicalmente no-
conformistas, da revoluo exige uma linguagem igualmen-
te no-conformista (na mais lata acepo), uma lingua-
gem que atinja uma populao que introjetou as necessi-
dades e valores dos seus amos e gerentes e os tornou
seus, assim reproduzindo o sistema estabelecido em seus
espritos, suas conscincias, seus sentidos e instintos.
Semelhante linguagem, para ser poltica, no tem pos-
8 2
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
sibilidade de ser "inventada"; depender, necessaria-
mente, do uso subversivo do material tradicional; e as
possibilidades dessa subverso" so procuradas, natural-
mente, onde a tradio permitiu, sancionou e preservou
uma outra linguagem e outras imagens. Essas lingua-
gens existem, principalmente, em dois domnios situa-
dos em plos opostos da sociedade:
1 ) em arte;
87
f
2) na tradio popular (linguagem negra, jargo,,
gria).
A segunda , predominantemente, a linguagem dos;
oprimidos e, como tal, possui uma afinidade natural:
com o protesto e a recusa. Na linguagem negra, hoje'
metodicamente fomentada pelo povo negro norte-ameri-
cano, fortalece-se a solidariedade, a conscincia de sua
identidade e de sua tradio cultural reprimida ou des-
torcida. E, por causa dessa funo, milita contra a ge-
neralizao. Uma outra forma de rebelio lingstica
o uso sistemtico de "obscenidades". Eu sublinhei o
seu suposto potencial revolucionrio (em An Essay on
Li berati on, pg. 35); hoje, esse potencial j ineficaz.
Usada na comunicao com o "Establ i shment", que pode-
muito bem permitir-se a "obscenidade", essa linguagem
deixou de identificar o radical, aquele que no pertence..
Alm disso, a linguagem obscena padronizada dessu-
blimao repressiva: satisfao fcil (embora indireta)
da agressividade. Volta-se facilmente contra a prpria
sexualidade? verbalizao da esfera genital e anal,
que se tornou um ritual na fala da esquerda-radical (o-
uso "obrigatrio" de "j uck", "shi t"), uma degradao,
da sexualidade. Se um radical diz "Fuck Ni xon" [Nixon,
que se f . . . ] , ele associa a palavra para mxima grati-
ficao genital com o representante mximo das insti-
tuies opressoras e "shi t" para os produtos do Inimigo-
sucede rejeio burguesa do erotismo anal. Nesta
(totalmente inconsciente) degradao da sexualidade, o-
radical parece punir-se a si prprio pela sua falta de
poder; a sua linguagem est perdendo o impacto pol-
tico. E embora servindo como palavra de passe de iden-
tificao (pertencer aos no-conformistas radicais), essa
rebelio lingstica prejudica a identidade pol ti ca pela
mera verbalizao de mesquinhos tabus burgueses.

7
j Uso o termo " arte" incluindo nele a literatura e a msica
ARTE E REVOLUO 103 103
No outro plo da sociedade, no domnio das artes,
a tradio de protesto, a negao do que "dado", per-
siste em seu prprio universo e por direito prprio.
Aqui, a outra linguagem, as outras imagens, continuam
sendo comunicadas, para ser ouvidas e vistas; e essa
arte que, numa forma subvertida, est sendo hoje usada
como arma na luta poltica contra a sociedade estabe-
lecida com um impacto que transcende em muito um
grupo privilegiado ou subprivilegiado especfico. | O uso
subversivo da"tradio artstica
a uma dessubl i mao sistemtica da cultura; quer dizer,
a dissoluo da forma esttica.
58
> "Forma esttica" sig-
nifica o total de qualidades (harmonia, ritmo, contraste);
que faz de uma obra de arte um todo em si, com uma
estrutura e uma ordem prprias (o estilo). Em virtude
dessas qualidades, a obra de arte transforma a ordem
predominante em realidade. Essa transformao "ilu-
so", mas uma iluso que confere ao contedo represen-
tado um significado e uma funo diferentes daqueles
que tm no universo predominante de discurso. Pala-
vras, sons, imagens, de uma outra dimenso, "enqua-
dram" e invalidam o direito da realidade estabelecida,
em nome de uma reconciliao ainda por vir.
A iluso harmonizadora, a transfigurao idealista e,
concomitantemente, o di vrci o entre as artes e a real i -
dade tm sido uma caracterstica dessa forma esttica.
A sua dessublimao significa: retorno a uma arte "ime-
diata" que responda no s ao intelecto e a uma sensi-
bilidade refinada, "destilada", restrita (e seja o agente
de sua ativao) mas sejam tambm, e primordialmente,
uma experincia sensorial "natural ", emancipada dos re-
quisitos de uma sociedade exploradora em crescente en-
velhecimento. A busca de formas artsticas que ex-
pressem a experincia do corpo (e da "alma"),* no
como veculos do poder e resignao do trabalho mas.
como veculos de libertao. a busca de uma cul tura,
sensual , "sensual" no sentido em que envolve a trans-
formao radical da experincia e receptividade dos sen-
tidos do homem; a sua emancipao de uma produtivi-
dade autopropulsora, lucrativa e mutiladora. Mas a re-
88
s
Ver An Essay on Li berati on, l oe. ci t., pgs. 42 e segs.
* " Al ma" , em ingls "soul" como em "soul music", por
exemplo. [N. do T.]
100
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
voluo cultural vai muito alm da reavaliao artstica;
ela ataca as razes do capitalismo no prprio indivduo.
No captulo anterior, tentei descrever, em suas
linhas gerais, a fora material, prtica, dessa emanci-
pao. As mudanas culturais j no podem ser ade-
quadamente compreendidas dentro do esquema abstrato
de base e superestrutura (ideologia). Na fase atual, a
desintegrao da "cultura burguesa" afeta os val ores
operaci onai s do capitalismo. Uma nova experincia da
realidade, novos valores enfraquecem a conformidade
na populao subjacente.TVais efetivamente do que suas
metas e sl ogans polticos, esse protesto "existencial",
difcil de isolar e difcil de punir, ameaa a coeso do
sistema social. E esse protesto que motiva os esfor-
os para subverter tambm a cultura "superior" do
sistema; a luta por modos essencialmente diferentes de
vida parece depender, em grande parte, da libertao
da "cultura burguesa".
Hoje, o rompimento com a tradio burguesa na
arte, tanto a erudita como a popular, parece estar quase
concludo. As novas formas "abertas", ou "formas
livres", expressam no s um novo estilo na sucesso
histrica mas, sobretudo, a negao do prprio universo
em que a arte se movimentava, os esforos para mudar
a funo histrica da arte. Sero esses esforos, real-
mente, passos no caminho da libertao? Subvertem,
realmente, o que pretendem subverter? Para preparar
uma resposta, convm colocar primeiramente em foco o
alvo de tais esforos.
"Cul tura burguesa": Existe um significativo denomi-
nador comum (alm de um vago denominador no-his-
trico) que caracteriza a cultura dominante dos sculos
XVI a XX? O sujeito histrico dessa cultura a bur-
guesi a; primeiro, a classe mdia urbana entre a nobre-
za e os trabalhadores agrcolas e manuais; subseqen-
temente, a classe dominante em confronto com a classe
trabalhadora industrial, no sculo XIX. Mas a burgue-
sia que (supe-se ser) representada pela cultura desse
perodo, essa burguesia, em termos de sua funo e
esprito sociais, j no a cl asse domi nante de hoje e
a sua cultura j deixou de ser a cultura dominante na
atual sociedade capitalista avanada: nem a cultura ma-
teri al nem a i ntel ectual e artstica ("superior").
ARTE E REVOLUO 84
101
A di sti no entre essas duas esferas de cultura deve
ser recordada:
a cultura material compreende os padres
reais de comportamento em "ganhar a vida",
o sistema de valores operaci onai s; a hege-
monia do Princpio de Desempenho; a fa-
mlia patriarcal como Unidade educativa; o
trabalho como vocao;

a
cultura intelectual abrange os "valores
superiores", a cincia e as "humanidades",
as artes, a religio.
Veremos que essas duas dimenses da cultura bur-
guesa, longe de constiturem um todo unificado, desen-
volveram uma tenso inclusive uma contradio
entre si.
Na cul tura materi al , foram tipicamente burguesas:
a preocupao com dinheiro, negcio,
"comrcio" como valor "existencial", com
sano religiosa e tica;
a funo econmica e "espiritual" domi-
nante do pai, como chefe da famlia e da
empresa; e
uma educao autoritria com a finali-
dade de reproduzir e introjetar esses obje-
tivos utilitrios.
Esse "estilo de vida" do materialismo burgus es-
tava totalmente impregnado de uma racionalidade instru-
mentalista que milita contra as tendncias libertrias,
degrada o sexo, discrimina contras as mulheres e impe
a represso em nome de Deus e do negcio.
Ao mesmo tempo, a cul tura i ntel ectual , depreciando
e mesmo negando essa cultura material, era preponde-
ramente idealista; sublimava as foras repressivas unin-
do, inexoravelmente, realizao e renncia, liberdade e
submisso, beleza e iluso (Schei n).
Ora, bastante bvio que isso deixou de ser hoje
a cultura dominante. |A classe dominante, atualmente,
nao tem uma "cultura prpria (para que as idias da
classe dominante possam se tornar as idias dominan
tes) nem pratica a cultura burguesa que herdou. A cultu-
87 CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
xa burguesa clssica est hoje antiquada e em desinte-
grao no sob o impacto da revoluo cultural e da
irebelio estudantil mas, outrossim, em virtude da din-
mica, do capitalismo monopolstico que tornou essa
cultura incompatvel com os requisitos para sua sobre-
vivncia e crescimento.
Recapitularei, sucintamente, os indcios mais gen-
ricos dessa desi ntegrao interna da cultura burguesa:
a inverso de rumo do "ascetismo nti-
mo e mundano" como esprito do capitalis-
mo clssico; a "revoluo keynesiana" como
requisito da acumulao ampliada de ca-
pital;
a dependncia da classe dominante da
reproduo de uma "sociedade de consumo"
que se encontra em contradio crescente
com a necessidade capitalista de perpetua-
o do trabalho alienado;
em linha com a necessidade social de
uma integrao intensiva do comportamen-
to na rbita capitalista: descrdito das no-
es idealistas, educao para o positivismo,
ingresso dos mtodos das cincias "prti-
cas" na esfera das Cincias Sociais e Hu-
manas;
a coopo de subculturas libertrias que
podem ampliar o mercado de produtos; e
a destruio do universo de linguagem:
super-orwellianismo como comunicao nor-
mal (ver pg. 108, adiante);
o declnio da imagem do pai e do supe-
xego na famlia burguesa.'
5
!
Onde e quando a classe dominante ainda adere aos
tradicionais valores culturais, com o cinismo ritual
com que se fala da defesa do Mundo Livre, da iniciativa
privada, dos direitos civis, do individualismo. Cinismo:
b Ver Eros and Ci vi l i zati on (Boston: Beacon Press, 1955,
1966), pgs. 85 e segs. [E r os e Ci vi l i zao, Rio de Janeiro, Zahar
Editores, 5.
a
edio, 1972, trad. de lvaro Cabral] ; e Henry e Yela
Xowenfeld. "Our Permissive Society and the Superego", em The
I Psychoanatyti c Quarterhy, outubro de 1970.
A RT E E REVOLUO 103 103
porque nenhuma ideologia capaz de esconder o fato
de que essa classe dominante j no est desenvolvendo
as foras produtivas outrora contidas nessas instituies
mas limita-se a prender e a difamar. A ideologia retira-
se da superestrutura (onde foi substituda por um sis-
tema de mentiras e absurdos gritantes) e passa a incor-
porar-se nos bens e servios da sociedade de consumo,
sustentculo de uma falsa conscincia de vida boa.
Levanta-se agora a questo: Se estamos testemu-
nhando hoje uma desintegrao da cultura burguesa,
que obra da prpria dinmica interna do capitalismo
contemporneo, e o ajustamento da cultura aos requi-
sitos do capitalismo contemporneo, no estar a revo-
luo cultural, nesse caso, tanto quanto visa destruio
da cultura burguesa, harmonizando-se com o ajustamen-
to capitalista e a redefinio de cultura? No estar,
pois, derrotando sua prpria finalidade, isto , preparar
o terreno para uma cultura qualitativamente diferente
e radicalmente anticapitalista? No haver uma perigo-
sa divergncia, ou mesmo uma contradio, entre as
.metas polticas da rebelio e sua teoria e praxi s culturais?
E no deve a rebelio mudar a sua estratgia cultural,
a fim de resolver essa contradio?
A contradio manifesta-se mais claramente nos es-
foros para desenvolver uma antiarte, uma "arte viva"
na rejeio da forma esttica. Esses esforos devem
servir um objetivo de maior alcance: anular a separao
entre a cultura intelectual e a material, uma separao
que se afirma expressar o carter de classe da cultura
"burguesa. E sustenta-se que esse carter de classe
constitutivo das obras mais representativas e mais perfei-
tas do perodo burgus.
Faamos, primeiro, uma breve anlise crtica dessa
noo. Uma investigao dessas obras, pelo menos desde
o sculo XIX, indicaria que predomina uma postura
completamente anti burguesa; a cultura superior denun-
cia, rejeita, afasta-se da cultura material da burguesia.
Est, de fato, separada dela; dissocia-se do mundo de
mercadorias, da brutalidade da indstria e do comrcio
burgueses, da distoro das relaes humanas, do ma-
terialismo capitalista, da razo instrumentalista. O uni-
verso esttico contradi z a realidade uma contradio
^metdica", intencional.
8 8
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
_ Essa contradio nunca "direta", imediata e total;
nao assume a forma de um romance, poema, quadro etc.
social ou poltico. Ga, quando assume (como na obra
de Bchner, Zola, Ibsen. Brecht. Delacroix. Daumier,
Picasso), a obra permanece comprometida cm a estru-
tura da arte, com a forma do drama, do romance, da
pintura, articulando, por conseguinte, a distncia da
realidade. A negao est "contida" pela forma, sem-
pre uma contradio "interrompida", "sublimada", que
transfigura, transubstancia a realidade dada e a li-
bertao desta. Essa transfigurao cria um universo
fechado sobre si mesmo; por mais realista, naturalista,
que seja, continuar sendo o outro da realidade e natu-
reza. E, nesse universo esttico, as contradies so
"resolvidas", de fato, tanto mais que aparecem dentro
de uma ordem universal a que pertencem. E essa ordem
Universal , primeiramente, muito concreta e histrica:
a da cidade-Estado dos gregos, ou das cortes feudais,
ou da sociedade burguesa. Nesse universo, o destino
do indivduo (tal como retratado na obra de arte)
mais do que individual: tambm o de outros. No
h obra de arte onde esse universal no se manifesta
em configuraes, aes e sofrimentos particularejs.
"Manifestao" mais imediata e sensual do que "simb-
lica": o indivduo "consubstancia" o universal; assim,
torna-se o precursor de uma verdade universal que irrom-
pe em seu destino e lugar nicos.
Primeiro, a obra de arte transforma um contedo
particular, individual, numa ordem social universal da
qual compartilha mas a transformao termi na nessa
ordem? Est a verdade, a "validade" da obra de arte
confi nada cidade-Estado grega, sociedade burguesa,
e assim por diante? Evidentemente que no. A teoria
esttica defronta-se com a interrogao velha de sculos:
quais so as qualidades que fazem a tragdia grega, a
pica medieval, ser verdadeiras ainda hoje no s
compreensveis mas tambm motivos de deleite? A res-
posta deve ser procurada em dois nveis de "objetivi-
dade": (1) a transformao esttica revela a condio
humana no concernente histria (Marx: pr-histria)
da humanidade inteira, acima de qulquer condio es-
pecfica; e (2) a forma esttica responde a certas qua-
lidades constantes do intelecto, sensibilidade e imagi-
ARTE E REVOLUO 103 103
nao humanos qualidades que a tradio da esttica
filosfica interpretou como a idia de Belo.
60
)
Em virtude dessa transformao do universo hist-
rico especfico da obra de arte uma transformao
que se destaca na apresentao do prprio contedo
especfico a arte abre a realidade estabelecida a uma
outra dimenso: a da possvel libertao. Certo, isso
iluso, Schein, mas uma iluso em que outra reali-
dade se manifesta. E somente o faz se a arte for del i -
beradamente ilusria como um mundo irreal dife-
rente do estabelecido. E nessa transfigurao, precisa-
mente, a arte preserva e transcende o seu carter de
classe. E transcende-o, no no sentido de mera fico
e fantasia, mas no de um universo de possibilidades
concretas.
Tentarei isolar primeiro as caractersticas que me
parecem ser tpicas do carter de classe da cultura
superior do perodo burgus. Elas observam-se, geral-
mente, na descoberta e celebrao do suj ei to individual,
a "pessoa autnoma", que tem de encontrar-se a si mes-
ma para ser um eu no mundo e contra o mundo que
destri o seu. Esse subjetivismo abre a nova dimenso
na realidade burguesa, uma dimenso de liberdade e
plena realizao; mas esse domnio de liberdade en-
contrado, finalmente, no ser nti mo (I nnerl i chkei t = in-
terioridade) e, assim, "sublimado", quando no se
torna irreal. Na realidade dada, o indivduo acomoda-
se, ou renuncia, ou destri-se. A realidade dada existe
em seu prprio direito, sua prpria verdade; tem sua
prpria tica, sua prpria felicidade e prazeres (e muito
se pode dizer em seu abono!). A outra verdade m-
sica, cano, verso, imagem, no mundo dos mestres:
um domnio esttico, auto-suficiente, um mundo de har-
monia esttica que deixa a realidade miservel entregue
aos seus prprios recursos, j precisamente essa "ver-
dade interior", essa beleza, profundidade e harmonia
sublime das imagens estticas que hoje se nos apre-
sentam como mental e fisicamente intolerveis, falsas,
como parte da cultura de mercadoria, como um obstculo
libertao.
6 0
^ Para uma anlise do debate sobre a "posio objetivista em
esttica", ver Stefan Morawski. "Artistic Value", em The J ournal of
Aestheti c Educati on, vol. 5, n. 1, especialmente pgs. 36 e segs.
91
8 CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
Confesso que tenho dificuldades em definir o car-
ter especfico de classe da arte burguesa. Sem dvida,
as obras da arte burguesa so mercadorias; podem
mesmo ter sido criadas como artigos para venda no
mercado. Mas esse fato, pfr si s, no altera a sua
.substncia, a sua verdade. A "verdade" em arte refere-
,se no s coerncia e lgica internas da obra mas
tambm val i dade do que ela diz, das suas imagens,
som, ritmo. Elas revelam e comunicam fatos e possibi-
lidades da existncia humana; elas vem essa existncia
numa luz muito diferente daquela em que a realidade
;se manifesta na linguagem e comunicao correntes (e
cientficas). Neste sentido, a obra autntica possui, de
fato, um significado que reivindica validade e objetivi-
dade gerais. Afinal de contas, existe uma coisa texto,
estrutura, ritmo, de uma obra que a est, "objetiva-
mente", e que pode ser reconstruda e identificada como
-estando a, idntica em (atravs de e contra) todas as
interpretaes, recepes e distores particulares. Essa
objetividade da obra, sua validade geral, tampouco so
canceladas pelo fato daqueles que a criaram terem vindo
-de famlias burguesas .uma confuso entre o domnio
psicolgico e o ontolgicoT Certo, a estrutura ontol-
;gica da arte hi stri ca, mas a histria histria de
todas as classes. Elas compartilham de um meio que
o mesmo em suas caractersticas gerais (cidade, cam-
po, natureza, estaes etc.) e a sua luta ocorre dentro
desse meio objetivo universal.
Alm disso, a arte ainda prfigura como que uma
outra e mais vasta totalidade "negativa": o universo
"trgico" da existncia humana e de uma sempre reno-
vada busca de redeno secular: a promessa de liber-
tao. Eu_ sugeri que_ a arte prfigura essa promessa
e, em virtude dessa funo, transcende todo o contedo
de classe sem que, entretanto, o elimine. Evidentemen-
te, existe esse particular contedo de classe na arte bur-
guesa: o burgus, com seu dcor e seus problemas, do-
mina a cena, como o cavaleiro, com seu dcor e seus
problemas, domina a arte medieval; mas bastar esse
fato para definir a verdade, o contedo e a forma da
obra de arte? Hegel revelou a continuidade da subs-
tncia, a verdade que une o romance moderno e a pica
medieval:
[O] esprito da moderna fico , de
fato, o da cavalaria, uma vez levado a srio
A R T E E REVOLUO 103 103
e recebendo seu verdadeiro contedo. O ca-
rter contingente da existncia externa
converteu-se numa ordem estvel e segura
da sociedade cvica e do Estado, pelo que
a polcia, os tribunais de justia, o exrcito
e o governo tomam agora o lugar daqueles
objetos quimricos que o cavaleiro medie-
val se propunha. Por esta razo, o carter
cavalheiresco dos heris que desempenham
os seus papis nos romances modernos est
alterado. Apresentam-se diante de ns como
indivduos cujos propsitos subjetivos de
amor, honra, ambio ou idias de reforma
do mundo so defrontados por essa ordem
estabelecida e pela prosa ordinria da vida,
que apresenta obstculos por todos os la-
dos. O resultado que os desejos e exign-
cias subjetivos sobem a alturas incomensu-
rveis. Cada um encontra-se frente a frente
com um mundo encantado (verzauberte =
mistifiado) um mundo que lhe inade-
quado (ungehri g = alheio), que ele deve
combater porque lhe resiste e, em sua te-
naz estabilidade, recusa-se a ceder ante suas
paixes e, pelo contrrio, interpe como
obstculos a vontade de um pai, uma tia,
condies burguesas etc.
61
>
Sem dvida, existem conflitos e solues que so
especificamente burgueses, estranhos aos perodos hist-
ricos precedentes (ver Defoe, Lessing, Flaubert, Dickens,
Ibsen, Thomas Mann)*; mas o seu carter especfico
est carregado de significao universal. Analogamente,
sero Parsifal, Tristo, Siegfried, apenas cavaleiros feu-
dais cujo destino se devia, simplesmente, ao cdigo
feudal? Obviamente, o contedo de classe faz-se presen-
te mas torna-se transparente como a condio e o sonho
da humanidade, conflito e reconciliao entre homem
e homem, homem e natureza o milagre da forma
esttica. No contedo particular surge uma outra di-
6 1
) Hegel, Vorl esungen ber di e Aestheti k (Smmtl i ehe Werke),
edio organizada por Glockner (Stuttgart, 1928), vol. XIII, pgs. 215
e segs. Traduzido por F. P. R. Osmaston, The Phi l osophy of Fi ne
Art (Londres: G. Bell & Sons, 1920), vol. II, pg. 375.
100
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
menso, em que os homens e mulheres burgueses (e
feudais) encarnam a espcie homem: o ser humano.
Certo, a cultura superior do perodo burgus foi
(e ) uma cultura elitista, acessvel e mesmo significa-
tiva apenas para uma minoria privilegiada mas esse
carter compartilha ela com toda a cultura, desde a an-
tigidade. O lugar inferior (ou ausncia) das classes
trabalhadoras nesse universo cultural certamente faz
dela uma cultura de classe mas no, especificamente,
burguesa. | Sendo assim, temos razo em supor que a
j revoluo cultural visa muito alm da cultura burguesa;
que dirigida contra a forma esttica como tal, contra
L arte como tal, a literatura como literatura. E. de fato,
os argumentos propostos pela revoluo cultural corro-
boram esta suposio.
f II J Quais so os principais artigos de acusao, na de-
nncia da forma esttica?
no adequadamente expressiva da ver-
dadeira condio humana;
est divorciada da realidade, medida
que cria um mundo de bela iluso (schner
Schei n), de justia potica, de harmonia e
ordem artsticas, que reconciliam o irrecon-
cilivel, justificam o justificvel;
nesse mundo de reconciliao ilusria, a
energia dos instintos vitais, a energia sen-
sual do corpo, a criatividade da matria,
que so as foras de libertao, encontram-
se reprimidas; e, em virtudes dessas carac-
tersticas,
a forma esttica um fator de estabili-
zao na sociedade repressiva e, portanto
repressiva em si mesma.
Em uma das primeiras manifestaes da revoluo
cultural, na primeira exposio surrealista de Londres,
Herbert Read formulou programaticamente essa relao
entre arte clssica e represso:
O classicismo, afirme-se sem mais
prembulos, representa agora para ns e
sempre representou as foras da opresso.
ARTE E REVOLUO 92 101
O classicismo a contraparte intelectual da
tirania poltica. Assim foi no mundo antigo
e nos imprios medievais; foi renovado para
expressar as ditaduras do Renascimento e
nunca mais deixou de ser o credo oficial
do capitalismo.
[E mais adiante] As normas da arte
clssica so padres tpicos de ordem, pro-
poro, simetria, equilbrio, harmonia e de
todas as qualidades estticas e inorgnicas.
So conceitos intelectuais que controlam ou
reprimem os instintos vitais de que depen-
dem o crescimento e, portanto, a mudana;
e no representam, em absoluto, uma pre-
ferncia livremente determinada mas ape-
nas um ideal imposto.
A revoluo cultural hodierna amplia a rejeio de
Herbert Read do classicismo a praticamente todos os
estilos, prpria essncia da arte burguesa.
Est em jogo o "carter afirmativo" da cultura bur-
guesa, em virtude do qual a arte serve para embelezar
e justificar a ordem estabelecida,.
63
J A forma esttica
responde angstia do indivduo burgus isolado cele-
brando a humanidade universal, privao fsica exal-
tando a beleza da alma, servido externa elevando o
valor da liberdade interior.
Mas essa afirmao tem a sua prpria dialtica.
No existe obra que no evoque, em sua prpria estru-
tura, as palavras, as imagens, a msica de uma outra
realidade, de uma outra ordem repelida pela ordem exis-
tente e, entretanto, viva na memria e na antecipao,
viva no que acontece aos homens e mulheres, e na re-
belio contra isso. Quando essa tenso entre afirmao
e negao, entre prazer e dor, cultura superior e cultura
material, deixa de prevalecer, sempre que a obra deixa
de sustentar a unidade dialtica do que e do que pode
(e deve)' ser, a arte perdeu a sua verdade, perdeu-se
a si prpria. E precisamente na forma esttica que
82
Surreal i sm, com uma introduo de Herbert Read (Nova
York, Harcourt, Brace & Co., 1936), pgs. 237*25 e segs.
63
Ver o meu artigo Der affi rmati ve Charakter der Kul tur
(1937), traduo inglesa em Ngati ons (Boston: Beaeon Press, 1968),
pgs. 88 e segs., especialmente a pg. 98.
9 4
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
esto essa tenso e as qualidades crticas, negadoras.
e transcendentes da arte burguesa as suas qualidades,
antiburguesas. Recuper-las e transform-las, para salv-
las da expulso, deve ser uma das tarefas da revoluo
cuiturEi.
Essa avaliao diferente, positiva, da forma esttica,
sua valxdaao para a reconstruo radical da sociedade
parece ter sido provocada pela nova fase do processo"
historico em que a revoluo cultural se situou: a fase
de desintegrao intensificada do sistema capitalista &
de reaao intensificada contra aquela, isto , a organi-
zao contra-revolucionria da supresso. No grau em
que esta ltima leva a melhor sobre a primeira, nesse
mesmo grau que a oposio "deslocada" para o dom-
nio cultural e subcultural, para encontrar a as imagens,
e os sons que podem penetrar no universo estabelecida
de discurso e preservar o futuro.
- A situao pior agora do que no perodo que trans-
correu entre os comeos da arte moderna (no ltimo
quartel do sculo XIX) e a ascenso do fascismo. A re-
voluo no Ocidente foi derrotada, o fascismo apontou
um caminho para institucionalizar o terror, a fim de*
salvar o sistema capitalista, e, no pas industrial mais
avanado do mundo que ainda domina esse sistema,
numa escala global, a classe trabalhadora no uma
classe revolucionria. Embora a cultura burguesa cls-
sica j tenha acabado, o desenvolvimento de uma cultu-
ra independente ps-burguesa (socialista) foi sustado.
Sem terreno propcio nem base na sociedade, a revolu-
o cultural parece mais uma negao abstrata do que^
a herdeira histrica da cultura burguesa. No levada a
cabo por uma classe revolucionria, busca apoio em
duas direes diferentes, at contrrias: de um lado,
tenta dar palavra, imagem e som aos sentimentos e ne-
cessidades de "as massas" (que no so revolucionrias);
por outro lado, elabora antiformas que so constitudas,
pela mera atomizao e fragmentao das formas tra-
dicionais: poemas que so, simplesmente, prosa comum
cortada em verso, pinturas que substituem um arranjo
meramente tcnico de partes e peas para qualquer todo
significativo, msica que substitui uma harmonia cls-
sica altamente "intelectual", "extraterrena", por uma
polifonia altamente espontnea. Mas as antiformas s&
incapazes de suprir o hiato entre "vida real" e arte,
E, contra essas tendncias esto as que, embora remo-
ARTE E REVOLUO 103 103
delando radicalmente a tradio burguesa, preservam,
as suas qualidades progressivas.
Nessa tradio, a ordem, a proporo, a harmonia,,
tm sido, de fato, qualidades estticas. Entretanto, essas
qualidades no so "conceitos intelectuais" nem repre-
sentam as "foras da represso". Elas so o oposto:,
a idia, ideao de um mundo libertado, redimido
livre das foras de represso. Essas qualidades so
"estticas" porque a obra "prende" o movimento des-
trutivo da realidade, porque tem um "fim" perptuo;
64
mas isso a esttica da realizao plena, do repouso;
o fi m da vi ol nci a; a esperana sempre renovada que
remata as tragdias de Shakespeare a esperana de
que o mundo talvez seja agora diferente. a qualidade
esttica da msica de Orfeu, que susta a luta da exis-
tncia animal talvez uma qualidade de toda a grande
msica.
65
As normas que governam a ordem de arte-
no so as mesmas que governam a realidade mas, antes,
normas de sua negao: a ordem que reinaria na terra
de Mignon, da I nvi tati on au Voyage, de Baudelaire, das.
paisagens de Claude Lorrain... A ordem que obedece
s "leis da beleza", da forma.
Sem dvida, a forma esttica contm uma outra
ordem que pode representar, de fato, as foras da opres-
so, notadamente, aquela que sujeita homem e coisas-
rai son d'tat, ou razo da sociedade estabelecida. Esta,
uma ordem que exige resignao, autoridade, controla
de "os instintos vitais", reconhecimento do direito da-
quilo que . E essa ordem imposta pelo Destino, ou.
os deuses, reis, magos, ou pela conscincia e o senti-
64
Isso suscita a questo sobre se a arte no conter em si
mesma uma limitao de temas; sobre se certos assuntos no so-
excludos a pri ori , como incompatveis com a arte. Por exemplo, a
apresentao sem as qualidades negativas de crueldade, vio-
lncia etc. Existem, certamente, grandes pinturas de cenas de ba-
talha, tortura, crucificao, que no provocam uma rebelio contra
o que acontece. Sero realmente obras de arte num sentido que,
transcende o puramente tcnico e, portanto, sem aquela mensagem
de verdade que a prpria verdade da arte? Nesse caso, a arte
torna-se, de fato, totalmente afirmativa; nem as mais perfeitas qua-
lidades estticas salvam a obra de redundar em "decorao"; falta-lhe-
uma necessidade (ntima).
05
Nietzsche perguntou: "Pertencer a msica, porventura, a
uma cultura em que o domnio de todas as espcies, de violncia
(Gewal tmenschen) j chegou ao fim?" Werke (Stuttgart: Alfredi
,Krner, vol. XVI, 1911), pg. 260.
100
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
mento de culpa, ou que simplesmente a est. a ordem
que triunfa sobre Hamlet, Lear, Shylock, Antnio, Be-
renice e Pedra, Mignon, Madame Bovary, Julien Sorel,
Romeu e Julieta, Don Juan, Violetta sobre os dissi-
dentes, as vtimas e os amantes de todos os tempos.
Entretanto, mesmo quando justia imparcial da obra
pouco falta para absolver o poder da realidade do crime
de opresso, a forma esttica nega essa imparcialidade
e exalta a vtima: a verdade est na beleza, ternura e
paixo das vtimas e no na racionalidade dos opressores.
As normas que governam a ordem esttica no so
"conceitos intelectuais". " Sem "dvida, no existe quT
quer obra autntica" sem o mximo esforo intelectual
e completa disciplina intelectual na formao do mate-
rial. No existe uma arte "automtica" nem a arte
"imita": ela compreende o mundo. O imediatismo sen-
sual que a arte alcana pressupe uma sntese de expe-
rincia de acordo com princpios universais, os quais
so os nicos que podem emprestar obra mais do
que um significado particular. a sntese de dois nveis
antagnicos de realidade: a ordem estabelecida das
coisas e a libertao possvel ou impossvel dessa ordem
em ambos os nveis, inteno do histrico e do uni-
versal. Na prpria sntese, conjugam-se a sensibilidade,
a imaginao e a compreenso.
O resultado a criao de um mundo objetai dife-
rente e, no entanto, derivado do mundo existente; mas
essa transformao no violenta os objetos (homem e
coisas) outrossim, falar por eles, d palavra, som e
imagem ao que silencioso, destorcido, suprimido, na
realidade estabelecida. E esse poder libertador e cogni-
tivo,inerente na arte, est em todos os seus^estilos
e formas. Mesmo no romance ou pintura realisa, que
conta uma histria do modo que poderia, de fato, acon-
tecer (e talvez acontecesse) nesse tempo e lugar, a
histria mudada pela forma esttica. Na obra, homens
e mulheres podem falar e agir do modo que o fazem
"na realidade"; as coisas podem parecer como so "em
realidade" apesar disso, uma outra dimenso est
presente: na descrio do meio, a estruturao de tempo
e espao (interiores e exteriores), no silncio marcado,
no que no est l,
66
)'e na viso micrcsmica (ou ma-
6 8
Merleau-Ponty, com referncia a Stendhal : "Pode-se narrar
o tema "He um romance como o de uma pintura, mas a fora do
ARTE E REVOLUO 96
101
crocsmica) das coisas. Assim, podemos dizer que, na
ordem esttica, as coisas so colocadas em seus luga-
res, que no so os lugares que elas tm e que, nessa
transformao, acabam ficando onde lhes compete.
Certo, a transformao esttica i magi nri a tem
de ser imaginria, pois que outra faculdade seno a ima-
ginao poderia invocar a presena sensual daquilo que
no (ainda)? E essa transformao em sensual e no-
conceptual deve ser agradvel ("prazer desinteressado");
permanece vinculada harmonia. Essa vinculao, esse
compromisso, faro inevitavelmente da arte tradicional
um agente de represso, uma dimenso do respectivo
"Establ i shment"?
<"x
j n ) O carter afirmativo da arte no se baseia tanto
em seu divrcio da realidade como na facilidade
com que poderia se reconciliar com a realidade dada,
usada como seu dcor, ensinada e experimentada como
valor incompromissivo mas recompensador, cuja posse
distinguia a ordem "superior" da sociedade, os educa-
dos, das massas. Mas o poder afirmativo da arte tam-
bm o poder que nega essa afirmao. Apesar do seu
uso (feudal e burgus) como smbolo de status, con-
sumo conspcuo e refinamento, a arte conserva aquela
alienao da realidade estabelecida que est na origem
da arte. uma segunda alienao, em virtude da qual
o artista se dissocia metodicamente da sociedade alie-
nada e cria o universo irreal, "ilusrio", em que a arte
tem e comunica a sua verdade. Ao mesmo tempo, essa
alienao rel aci ona arte e sociedade: preserva o conte-
do de classe e torna-o transparente. Como "ideologia",
a arte "invalida" a ideologia dominante'. " contedo "de
classe "idealizado", estilizado e, por conseguinte, con-
verte-se no receptculo de uma verdade universal que
transcende o contedo particular de classe. Assim, o
teatro clssico estiliza o mundo de prncipes, nobres e
burgueses do respectivo perodo. Embora essa classe
romance, como a da pintura, no est no tema. O que conta no
tanto que Julien Sorel, quando ouve que Mme. de Rnal o traiu,
v a Verrire e tente mat-la o que conta , depois das notcias,
esse silncio, essa cavalgada onrica, essa certeza sem pensamento,
essa eterna resoluo... Mas nada disso dito em parte alguma"
(Maurice Merleau-Ponty. La Prose du Monde, Paris: Gallimard,
1969, pg. 124).
9 8
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
dominante dificilmente falasse e atuasse como os seus
protagonistas no palco, ela pde reconhecer neles, pelo
menos, a sua prpria ideologia, o seu prprio ideal ou
modelo (ou caricatura) ,
m
J A corte de Versalhes podia
ainda compreender o teatro de Corneille e reconhecer
nele o seu cdigo ideolgico; analogamente, poder-se-ia
esperar que a corte de Weimar ainda encontrasse a sua
ideologia na corte de Thaos, na I fi gni a, de Goethe, ou
na corte de Ferrara do seu Torquato Tasso.
O meio onde a arte e a realidade se encontraram foi
0
estilo de vida. A nobreza parasitria tinha suiTpnSh
pria forma esttica, a qual exigiu um comportamento
ritual: honra, dignidade, exibio de prazeres, educao,
at "cultura superior". O teatro clssico era a mi mese
e, ao mesmo tempo, a idealizao crtica dessa ordem.
Mas, atravs de toda a acomodao, atravs de todas
as afinidades com a realidade estabelecida, o teatro pro-
clama a sua prpria dissociao dessa realidade. A alie-
nao artstica apresenta-se no teatro como seu cenrio
histrico, sua linguagem, seus "exageros" e condensaes.
Os modos de alienao mudam com as mudanas
bsicas na sociedade. Com a democratizao e industria-
lizao capitalistas, o classicismo perdeu, de fato, muita
de sua verdade perdeu sua afinidade, sua afinidade
com o cdigo e a cultura da classe dominante. Qualquer
afinidade entre a Casa Branca e o classicismo est alm
mesmo da imaginao mais absurda e o que era ainda
tenuemente concebvel na Frana, com De Gaulle, tornou-
se inconcebvel com o seu sucessor.
A alienao artstica torna a obra de arte, o universo
da arte, essencialmente irreal cria um mundo que no
existe, um mundo de Schei n, aparncia, iluso. Mas nessa
transformao da realidade em iluso e somente nela,
a verdade subversiva da arte se manifesta.
Nesse universo, toda e qualquer palavra, cor ou som
"novo", diferente rompendo o contexto familiar da
percepo e compreenso, da certeza e razo dos senti-
dos em que os homens e a natureza esto encerrados.
Ao tornarem-se componentes da forma esttica, as pala-
vras, sons, formas e cores esto isolados contra o seu
uso e funo familiares e correntes; assim, esto livres
v Ver Leo Lowenthal, Li terature and the I mage of Man
(Boston: Beaeon Press,, 1957), especialmente a introduo e o ca-
ptulo IV.
ARTE E REVOLUO 103 103
para uma nova dimenso da existncia. essa a obra
do esti l o que o poema, o romance, o quadro, a com-
posio musical. O estilo, consubstanciao da forma
esttica, ao submeter a realidade a uma outra ordem,
sujeita-a s "leis da beleza".
Verdadeiro e falso, certo e errado, dor e prazer,
calma e violncia, tornam-se categorias estticas dentro
da estrutura da obra. Assim privadas de sua realidade
(imediata), elas entram num diferente contexto, em que
at o feio, o cruel e o mrbido passam a participar da
harmonia esttica que governa o todo. Portanto, no
so "cancelados": o horror das gravuras de Goya con-
tinua sendo horror mas, ao mesmo tempo, "eterniza"
o horror do horror.
( Tv) No captulo 2, referi-me sobrevivncia subterr-
nea da antiga teoria da recordao em Marx.
A noo dirigia-se a uma qualidade reprimida em ho-
mens e coisas que, uma vez reconhecida, poderia levar
a uma mudana radical na relao entre homem e na-
tureza. O exame da teoria original de Marx localizou
o conceito de recordao no contexto da "emancipao
dos sentidos": a "esttica" como pertinente sensibili-
dade. Ora, ao examinar a teoria crtica da arte, a noo
de recordao volta a ser sugerida: a "esttica" como
pertinente arte.
Num nvel primrio, arte recordao: ela recorre
a uma experincia e "compreenso pr-conceptuais que
ressurgem em (e contra) o contexto do funcionamento
social da experincia e da compreenso contra a
razo e a sensibilidade instrumentalistas.
Quando atinge esse nvel primrio o ponto ter-
minal do esforo intelectual a arte viola tabus: d
Eis a magnfica descrio de Merleau-Ponty da alienao
metdica nas pinturas de Czanne. Czanne rompe com a experincia
rotineira do nosso mundo: " l e revela o fundo de natureza inumana
sobre o qal o homem se instala. Por isso que suas personagens
so estranhas, como se fossem vistas por um ser de uma outra
espcie. A prpria natureza despojada dos atributos que a pre-
param para as comunhes animistas: a paisagem no tem vento,
a gua do lago de Annecy sem movimento, os objetos so gelados
e hesitantes como na origem da Terra. um mundo sem familiari-
dade, onde as, pessoas no se sentem bem, que interdita toda a
efuso humana" ( " Le Doute de Czanne", em Sens et Non-Sens
[Paris: Nagel, 1948], pg. 30).
! UNIFESP
IBIBLIOTECACAMPUSeUARUltiOS
1 0 0
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
voz, olhos e ouvidos a coisas que esto normalmente
reprimidas: sonhos, recordaes, anseios os estados
ltimos da sensibilidade. Agora, no existe mais res-
tries superimpostas: a forma, longe de reprimir o
pleno contedo, f-lo aparecer em toda a sua integri-
dade Agora, tampouco h mais conformidade e mais
rebelio apenas mgoa e jbilo. Essas qualidades
extremas, os pontos supremos da arte, parecem consti-
tuir uma prerrogativa da msica (a qual "d o mago
mais recndito que precede toda a arte, ou o ncleo
das coisas")
6
e dentro da msica, da melodia. Agora
a melodia dominante, cantabi l e a unidade bsi-
ca de recordao: repetindo-se atravs de todas as va-
riaes, permanecendo quando cortada e no mais
transporta a composio, ela sustenta o ponto supremo
em e contra a riqueza e a complexidade da obra.
E a voz, beleza e calma de um outro mundo aqui na
Terra; e principalmente essa voz que constitui a es-
trutura bidimensional da msica clssica e romntica.
No teatro clssico, o verso a voz dominante do
mundo bidimensional. O verso desafia a^regra ^ l i n -
guagem comum e torna-se um veculo para a expresso
daquilo que ficou por dizer na realidade estabelecida.
Uma vez mais, o ritmo do verso que possibilita, antes
de todo o contedo especfico, a erupo da realidade
irreal e sua verdade. As "leis da beleza" formam a
realidade para torn-la transparente. o modo "su-
blimado" em que os protagonistas do teatro clssico
falam e no s o que eles fazem e sofrem que, ao mes-
mo tempo, suscita e rejeita aquilo que .
O teatro burgus (significando aqui o teatro em
que os protagonistas so membros da burguesia) move-
se desde o incio num universo esttico dessublimado,
desidealizado. A prosa substitui o verso; o cenrio his-
trico abandonado; prevalece o realismo. A forma
clssica cede o lugar s formas abertas ( "Sturm und
Drang"). Mas as idias igualitrias da revoluo bur-
guesa explodem o universo realista: o conflito de classe
entre a aristocracia e a burguesia assume a forma de
uma tragdia para a qual no h soluo. E quando
esse conflito de classe deixa de ocupar o centro do
Arthur Schopenhauer, The Worl d as Wi l l and Representati on,
trad. de E. F. J. Payne (Nova York: Dover), I, 52.
ARTE E REVOLUO
1 0 1
palco, o contedo burgus especfico transcendido: o
mundo burgus despedaado por figuras ou configu-
raes simblicas que se convertem em mensageiras de
catstrofe e libertao (Ibsen, Gerhart Hauptmann).
O romance no est fechado para" a sua "transcen-
dncia esttica. Seja qual for o ambiente ou "enredo"
escolhido para tema do romance, a sua prosa pode de-
sintegrar o universo estabelecido. Kafka talvez seia o
exemplo mais notvel. Desde o comeo, os vnculos
com a realidade dada so cortados, chamando as coisas
pelos seus nomes, os quais resulta serem nomes erra-
dos. A discrepncia entre aquilo que o nome diz e
aquilo que torna-se inexpugnvel. Ou ser antes a
coincidncia, a identidade literal entre os dois, que pro-
voca o horror? Em todo o caso, a linguagem penetra
e traspassa de lado a lado a mascarada: a iluso est
na prpria realidade no na obra de arte. Em sua
prpria estrutura, a obra rebelio; no existe recon-
ciliao possvel com o mundo que ela retrata.
esta segunda alienao que desaparece nos siste-
mticos esforos de hoje para reduzir, seno eliminar,
o hiato entre a arte e a realidade. O esforo est con-
denado ao fracasso. H rebelio,, sem dvida, no teatro
de guerrilha, na poesia da "imprensa livre", na msica
"rock" mas permanece artstica sem o poder negador
da arte. No grau em que se faz parte da vida real,
perde a transcendncia que ope a arte ordem esta-
belecida; permanece i manente nessa ordem, unidimen-
sional, e, portanto, sucumbe a essa ordem. A sua "qua-
lidade vital" imediata consiste, precisamente, no desfa-
zer dessa antiarte e seus atrativos. Move-se (literal e
figurativamente ) aqui e agora, dentro do universo exis-
tente e termina no tumulto frustrado de sua anulao.
Existe, com efeito, uma profunda intranqilidade
em relao arte clssica e romntica. De algum modo,
parece uma coisa do passado; parece ter perdido a sua
verdade, o seu significado. porque essa arte exces-
sivamente sublime, porque substitui uma alma real, viva,
por uma alma "intelectual", metafsica, e , portanto,
repressiva? Ou poderia ser o i nverso?
Talvez as qualidades extremas dessa arte nos im-
pressionem hoje como uma expresso total, excessiva-
mente i nsubl i mada, direta e irrestrita, de paixo e dor
uma espcie de vergonha reage contra esse gnero de
1 0 2
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
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d a a l ma
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sejamos capazes de continuar suportando esse vatho*
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e para alem dos limites da restrio social. Talvez essa
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resultado de processos ma t e r i a i s ^ T T ^ i w
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invadiram o espao interior e exterior, onde as cmali
dades extremas da arte ainda podem serSperimenta
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C e i t S d e b 0 a
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realidade e
' dond en^o existe f Z v
f U g a d e u m a
validade
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^
t e
Exigem um grau de emanrins
ao da experincia imediata, da "intimidade^ aSe P
tornou quase impossvel, falsa. Trata-se deumaar t e
nao-comportamental, no-operacional; no "atira" para
coisa alguma exceto reflexo e recordao - a promes
sa do sonho. Mas_o__sonho deve se t Z L , um^S- ca
de se converter numa fora p S H S T s T r S sonlS
de libertaao dentro do espectro da histria a reahza
ser' dossvp!
1 z 3
rf
d

S On h o a t r a v s d a
revoluo deve
ser possvel o programa surrealista ainda deve ser
SSSS'
0ltural ser te
" "
rv
V Y J a revoluo cultural continua sendo uma fora ra-
dicalmente progressiva. Contudo, em seus esforos
para libertar o potencial poltico da arte, v-se bloquea
da por uma contradi o no resol vi da. Um p o t e r S
subversivo da prpria natureza da arte - m como
pode ser traduzido para a realidade de hoje isto e
como pode ser expresso de modo que se torne um guia'
e um elemento na praxi s da mudana sem deixar de ser
arte, sem perder a sua fora subversiva i nterna? Como
pode ser traduzida de tal modo que a forma esttica
I ZsT^SaTZ
P

r
"
a l g 0
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^ " '
e
que, Tntretnto!
transcenda e negue a realidade estabelecida?
como artr Pm J?
de e x p r e s
f
a r 0 s e u
Potencial radical
como arte, em sua propria linguagem e imagem, a qual
ARTE E REVOLUO
1 0 3
i nval i da a linguagem corrente, a prose du monde
A mensagem libertadora da arte tambm transcende as
metas realmente alcanveis da libertao, assim como
transcende a crtica real da sociedade. A arte continua
comprometida com a Idia (Schopenhauer), com o uni-
versal no particular; e como a tenso entr idia e reali-
dade, entre o universal e o particular, persistir, prova-
velmente, at o advento do Milnio que nunca haver,
a
arte tem de continuar sendo j i Menan. Se a arte,
por causa dessa alienao, no" "fala" s massas, isso
obra da sociedade de classes que cria e perpetua as
massas. Se e quando uma sociedade sem classes reali-
zar a transformao das massas em indivduos "livre-
mente associados", a arte ter perdido o seu carter
o seu distanciamento da sociedade.
A tenso entre afirmao e negao impede qualquer'
identificao da arte com a praxi s revolucionria. A arte
no pode representar a revoluo;
70
ela pode apenas
invoc-la em um outro meio, numa forma esttica em
que o contedo poltico torna-se meapoltico, governado
pela necessidade interna de arte. E a meta de toda a
revoluo um mundo de tranqilidade e liberdade
aparece num meio totalmente apoltico, sob as leis
da beleza, da harmonia. Assim ouviu Stravinsky a re-
voluo nos quartetos de Beethoven:
Minha outra convico pessoal que os
quartetos so uma Carta dos Direitos Hu-
manos, de um teor perpetuamente sedicioso,
no sentido platnico da subverso em arte...
Um alto conceito de liberdade est con-
substanciado nos quartetos... incluindo e
transcendendo o que o prprio Beethoven
significou quando escreveu [ao Prncipe Ga-
litzin] que a sua msica podia "ajudar a
humanidade sofredora". Eles so uma me-
H, certamente, grandes apresentaes da Revoluo Fran-
cesa na Morte de Danton, de Bchner (1848), e na Educao Senti -
mental , de Flaubert: so apresentaes crticas, seno hostis, pr-
tica revolucionria concreta e suas, exigncias. H o magnfico frag-
mento pico de William Blake que termina antes da reunio dos
Estados-Gerais; o fragmento uma transfigurao csmica da revo-
luo, onde montanhas, vales e rios se juntam luta poltica.
105
15 CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
dida do homem... e parte da descrio da
qualidade do homem, e a existncia deles
uma garantia.
71
Existe um evento simblico que anuncia a transio
da vida cotidiana para um meio essencialmente diferen-
te, o "salto" do universo social estabelecido para o uni-
verso distanciado da arte; a ocorrncia do si l nci o:
O momento em que uma pea de m-
sica comea fornece uma pista para a natu-
reza de toda a arte. A incongruncia desse
momento, comparada com o silncio indes-
critvel e inobservado que o precedeu o
segredo da arte... na distino entre o
real e o desejvel. Toda a arte uma ten-
tativa para definir e tornar inatural essa
distino.
VI
)
.
E e s s e
.silncio torna-se parte da forma esttica no
so na musica; impregna toda a obra de Kafka; oni-
Czarme ^ ^
d e J

9
'
d e B e c k e t t :
e n a t u r a de
. . . a nica aspirao [do pintor] deve
ser o silncio. Ele deve abafar em seu n-
timo as vozes do preconceito, deve esquecer
e continuar esquecendo, deve silenciar tudo
a seu respeito, deve ser um perfeito eco.
73
)
Um "eco" no do que natureza, realidade imedia-
ta, mas daquela realidade que deflagra no distanciamen-
to entre o artista e a realidade imediata mesmo que
esta seja a da revoluo.
A relao entre arte e revoluo uma unidade de
opostos, uma unidade antagnica. A arte obedece a
uma necessidade e tem uma liberdade que lhe prpria
v Stravinski em The New York Revi ew of Books, 24 de
abril de 1969, pag. 4.
John Berber, The Moment of Cubi sm (Nova York: Pantheon,
1969), pags. 31 e segs.
, zanne, citado por Gaaquet em Max Raphael. The Demands
of Art, trad. de Norbert Guterman, Blingen Series TXXVI I I (Prin-
ceton Universitr Press, 1968), pg. 8.
ARTE E REVOLUO 103 103
, nao a da revoluo. Arte e revoluo esto unidas
em "mudar o mundo" libertao. Mas, em sua pr-
tica, a arte no abandona as suas prprias exigncias
nem abdica de sua dimenso: permanece no-operacio-
nal. Na arte, a meta poltica somente se manifesta na
transfigurao que a forma esttica. A revoluo pode
estar ausente da obra de arte, mesmo quando o prprio
artista um "engajado", um revolucionrio.
Andr Breton recorda o caso de Courbet e Rimbaud.
Durante a Comuna de 1871, CourbeTfi membro" do
Conselho da Comuna, foi tido por responsvel pelo des-
mantelamento da coluna de Vendme. Bateu-se por
uma arte "livre e no-privilegiada". Contudo, no existe
um testemunho direto da revoluo em suas pinturas
(embora haja em seus desenhos); no h contedo po-
ltico. Depois do colapso da Comuna, e depois do mas-
sacre de seus heris, Courbet pinta naturezas mortas.
. . . algumas dessas mas... prodigio-
sas, colossais, extraordinrias em seu peso
e sensualidade, so mais poderosas e mais
"protestai re" do que qualquer pintura po-
ltica.
74
>
Escreve Breton:
Tudo acontece como se ele tivesse de-
cidido que deve existir algum meio de re-
fletir a sua profunda f no aperfeioamento
do mundo em tudo o que tentou evocar,
algum meio de o apresentar, de um modo
ou outro, na luz que ele fez cair no hori-
zonte ou no ventre de uma cora.
75
>
E
Rimbaud: ele simpatizou com a Comuna; redigiu
uma constituio para uma sociedade comunista, mas
o teor d seus poemas, escritos sob o impacto imediato
da Comuna, "no difere, em nenhum aspecto, de todos
os outros poemas". A revoluo estava, do princpio ao
,
74
Andr Fernigier. citado em Robert Fernier, Gustave Courbet
(Paris: Bibliothque des Arts, 1969)7 pgTT"
75
Mani festos of SwrreaMsm, trad. de R. Scaver e Helen R.
Lane (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969), pg. 219.
100
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
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c onv
^te- Se num problema
de tcnica artstica e, em vez de se traduzir arte
(poesia) para realidade, a realidade traduzida para
uma nova forma esttica. A recusa, o protestoradi
manifesta-se no modo como as patasoagrupadas
e reagrupadas, libertas de seu uso e abuso t r a S na f s
Mqui mi a da pal avra: a imagem, o som, criao de uma
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Ur g i me nt o d e
uma segunda hist-
ria , dentro da seqncia histrica
da arte
ma ne nt e S U b v e r s o e s t t i c a
~
e s t e
o caminho
A abolio da forma esttica, a noo de que a arte
.podia se tornar uma parte componente da praxi s revo-
lucionaria (e pre-revolucionria) at que, sob o socia-
lismo plenamente desenvolvido, fosse adequadamente
traduzida em realidade (ou absorvida pela "cincia")
essa noo e falsa e opressiva: significaria o fim da arte.
Martin Walser formulou bem essa falsidade a respeito
ciei lit8rcituro.i
A metfora da "morte da literatura"
excessivamente prematura: S quando os
objetos e seus nomes se fundissem num s
(m ei ns verschmel zen), s ento a litera-
tura estaria morta. Enquanto esse estado
paradisaco no chegar, a luta pelos objetos
(Strei t um di e Gegenstnde) tambm ser
travada com a ajuda de palavras.
77
E o significado das palavras continuar desvalori-
zando o seu significado comum: elas (assim como as
imagens e os sons) continuaro a transformao imagi-
naria do mundo objetai, do homem e da natureza.
Coincidncia de palavras e coisas: isso significaria que
todas as potencialidades das coisas seriam concretiza-
das, que o "poder da negativa" deixaria de operar
76
I bi d., pg. 220.
77
Em Kursbuch, 20 de maro de 1970 (Frankfurt: Suhrkamp),
p a g . o I .
ARTE E REVOLUO 106
101
significaria que a imaginao se tornou totalmente fun-
cional, a,o servio da Razo instrumentalista.
Falei da "arte como uma forma de realidade"
78
numa sociedade livre. A frase ambgua. Tinha o pro-
psito de indicar um aspecto essencial da libertao,
notadamente a transformao radical do universo tcni-
co e natural de acordo com a sensibilidade (e raciona-
lidade) emancipada do homem. Ainda sustento esse
ponto de vista. Mas o objetivo permanente; quer
dizer, seja qual for a sua forma, a arte nunca poder
eliminar a tenso entre arte e realidade. A eliminao
dessa tenso seria a impossvel unidade final de sujeito
e objeto: a verso materialista do idealismo absoluto.
Nega o limite insupervel da mutabilidade da natureza
humana: um limite biolgico, no teolgico. Interpretar
essa alienao irredimvel da arte como um sinal da
sociedade burguesa (ou qualquer outra) de classes cons-
titui um absurdo.
O absurdo tem uma base fatual. A representao
esttica da Idia, do universal no particular, leva a arte
a transformar condies (histricas) particulares em
universais a mostrar como destino trgico ou cs-
mico do homem o que apenas o seu destino na socie-
dade estabelecida. Na tradio ocidental existe a cele-
brao de uma tragdia desnecessria, de um destino
desnecessrio desnecessrio medida que diz respei-
to a ideologias e instituies sociais especficas, no
condio humana. Referi-me previamente a uma obra
em que o contedo de classe parece mais conspicua-
mente a substncia: a catstrofe de Madame Bovary
devida, evidentemente, situao especfica da pequena
burguesia numa provncia francesa. No obstante, ao
1er a novela, possvel, em imaginao, remover (ou,
melhor, "isolar") o meio "externo", extrnseco, e ler-se-
na histria a recusa e negao do mundo da pequena
burguesia francesa, seus valores, sua moralidade, suas
aspiraes e desejos, mormente o destino de homens e
mulheres colhidos na catstrofe do amor. O iluminis-
mo, a democracia e a psicanlise podem mitigar os con-
flitos tipicamente feudais ou burgueses e talvez mudar
at o desfecho mas a substncia trgica permaneceria.
7 8
Em On the Future of Art, ensaios de Arnold J. Toynbee,
Louis I. Kahn e outros, coletnea organizada por Edward Fry (Nova
York: Yiking Press, 1970), pgs. 123 e segs.
108
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
Essa interao entre o universal e o particular, entre
contedo de classe e forma transcendente a histria
da arte.
Talvez exista uma "escala" segundo a qual o con-
tedo de classe se manifesta mais distintamente na li-
teratura e menos distintamente (se porventura se ma-
nifesta!) na msica (a hierarquia das artes, de Schope-
nhauer,
1
). A pal avra comunica diariamente a socldac
aos seus membros; converte-se em um nome para os
objetos, a medida que estes so feitos, moldados, usados
pel a sociedade estabelecida. Cores, formas, sons, no
transmitem semelhante "significado"; num certo sentido
sao mais universais, "neutros", em relao ao seu uso
social. Em contraste, a palavra perde quase todo o seu
significado transcendente e tende a faz-lo quanto
mais a sociedade se aproximar da fase de controle total
sobre o universo de discurso. Ento poderemos falar
de tato, de uma "coincidncia entre o nome e o seu
objeto" mas uma falsa, ilusria e imposta coincidn-
cia: instrumento de dominao.
Refiro-me de novo ao uso da linguagem orwelliana
dessa linguagem sobre as mentes e os corpos dos ho-
mens mais do que uma completa lavagem cerebral,
mais do que a sistemtica aplicao de mentiras como'
meio de manipulao. Num sentido, essa linguagem
correta; ela expressa, muito inocentemente, as contradi-
es onipresentes que impregnam essa sociedade. Sob
o regime que ela prpria se deu, lutar pela paz , de
fato, fazer a guerra (contra os "comunistas", por toda
a parte); pr fim guerra significa, exatamente, o que
o governo blico est fazendo embora possa, de fato,
ser o oposto, isto , intensificar em vez de ampliar o'
morticnio;
7
3 liberdade exatamente aquilo que as pes-
soas tm sob o governo embora possa, de fato, ser
o oposto; os gases lacrimogneos e os produtos qumi-
cos exterminadores de plantas so, de fato, "legtimos
e humanos" contra os vietnamitas, pois causam "menos
sofrimento" s pessoas do que "carboniz-las com na-
palm" a nica alternativa que, evidentemente, ocor-
re a este governo. Essas contradies gritantes podem
penetrar na conscincia das pessoas, mas isso no altera
Ver o relatrio Cormell sobre a intensificao dos bombardeios
na Indochina, New York Ti mes, 6 de novembro de 1971
80
Kursbuch 16, 1969, pg. 31.
ARTE E REVOLUO
103
o fato de que a palavra, tal como foi defi ni da pela admi-
nistrao (pblica e privada), permanece vlida, efetiva,
operacional: ela estimula o comportamento e ao de-
sejados. j A lingugem volta a assumir um carter m-
gico: um porta-voz governamental tem que pronunciar
| apenas as palavras "segurana nacional" e obtm o que
; quer, mais cedo do que tarde.
(VIJ Precisamente nesta fase, o esforo radical para
manter e intensificar o "poder da negativa", o po-
tencial subversivo da arte, deve manter e intensificar o
poder al i nante da arte: a forma esttica, a nica em
que a fora radical da arte comunicvel.
No seu ensaio Di e Phantasi e i m Sptkapi tal i smus
und di e Kul turrevol uti on, Peter Schneider chama a essa
reconquista da transcendncia esttica a "funo propa-
gandstica da arte":
A arte propagandstica procuraria na
histria fantasiosa (Wunschgeschi chte) da
humanidade as imagens utpicas, libert-
las-ia das formas destorcidas que lhes foram
impostas pelas condies materiais da vida,
e mostraria a essas fantasias e anseios
(Wnschen) o caminho da realizao con-
creta que, finalmente, se tornou agora pos-
svel. . . A esttica dessa arte seria a estra-
tgia da concretizao de sonhos.
81
^
Essa estratgia de concretizao, precisamente por-
que tem de ser a de um sonho, jamais pode ser "com-
pleta", nunca ser uma traduo para a realidade, o que
converteria a arte num processo psicanaltico. Concre-
tizao significa, antes, descoberta de formas estti cas
que possam comunicar as possibilidades de uma trans-
formao libertadora do meio tcnico e natural. Mas
tambm neste caso fica a distncia entre arte e prtica,
a dissociao da primeira em relao segunda.
:81
/ G- Warren Nutter. Secretrio-Adjunto da Defesa para a
Segurana Internacional, New York Ti mes, 23 de maro de 1971.
110 CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
No perodo entre as duas Guerras Mundiais, quando
o protesto parecia ser diretamente traduzvel em ao,
estar conjugado com a ao; quando o despedaamento
da forma esttica parecia ser a rplica s foras revo-
lucionrias em ao, Antonin Artaud formulou o pro-
grama da abolio da arte: "En fi ni r avec l es chefs-
d'oeuvres." A arte deve tornar-se preocupao das
massas (l a foul e), deve ser um assunto das ruas e, so-
bretudo, do organismo, do corpo, da natureza. Assim,
ela movi mentari a os homens e as coisas porque "i l faut
que l es choses crvent pour reparti r et recommencer."
[ preciso que as coisas se desmoronem, se liquidem,
para partir de novo e recomear tudo. N. do T.] A ser-
pente move-se ao som da msica, no por causa do "con-
tedo espiritual" dos song, mas porque as suas vibra-
es se comunicam atravs da terra a todo o corpo do
rptil. A arte cortou essa comunicao e "privou um
gesto (un geste) de sua repercusso no organismo";
essa unidade com a natureza deve ser recuperada: "sob
a poesia do texto h uma poesia tout court, sem forma,
e sem texto". Essa poesia natural deve ser reconquis-
tada, a qual ainda est presente nos mitos eternos da
humanidade (como, por exemplo, "sob o texto" de
di po, de Sfocles) e na magia dos primitivos; a sua
redescoberta um requisito prvio para a libertao
do homem. Pois "ns no somos livres e o cu ainda
pode tombar sobre nossas cabeas. E o teatro feito,
em primeiro lugar, para nos ensinar tudo isso".
82
Para
atingir esse objetivo, o teatro deve abandonar o palco
e ir para a rua, para as massas. E deve chocar, deve
chocar cruelmente e despedaar a conscincia compla-
cente e o inconsciente.
[um teatro] em que as violentas ima-
gens fsicas esmaguem e hipnotizem a sen-
sibilidade do espectador, arrebatada no tea-
tro como que por um turbilho de foras
superiores.
8S
)
Mesmo na poca em que Artaud escreveu, as "foras
superiores" eram de uma espcie muito diferente e arre-
bataram o homem no para libert-lo mas para escravi-
8 2
Antonin Artaud, Le Thtre et son Doubl e (Paris: Gallimard,
1964), pgs. 113, 124, 123, 119, 121 (escrito em 1933).
83 I bi d., pg. 126.
ARTE E REVOLUO
103
z-lo e destru-lo ainda mais eficazmente. E hoje, que
linguagem possvel, que imagem possvel ser capaz de
esmagar e hipnotizar corpos e mentes que vivem em
coexistncia pacfica e tirando at lucro do genocdio,
da tortura e do envenenamento?
84
) E se Artaud quer
uma "sonorizao constante" sons, rudos e gritos,
primeiro pela sua qualidade de vibrao, depois pelo
que representam,
85
ns perguntamos: O pblico, mesmo
o pblico "natural" das ruas, no se familiarizou h
muito com os rudos violentos, os gritos, que so o
equipamento dirio dos meios de comunicao de massa,
dos esportes de multido, das estradas, dos lugares de
recreio? Eles no rompem a familiaridade opressiva
com a destruio; reproduzem-na.
O escritor alemo Peter Handke fez explodir a
"ekel hafte Unwahrhei t von Ernsthafti gkei ten i m Spi el -
raum" (a odiosa inverdade da seriedade na sala de tea-
tro).
86
r Esta denncia no constitui uma tentativa para
manter a poltica fora do teatro mas para indicar a
forma em que pode encontrar expresso. A denncia
no pode ser sustentada a respeito da tragdia grega,
d e
Shakespeare, Racine, Kleist, Ibsen, Brecht, Beckett;
a, em virtude da forma esttica, a "pea" cria o seu
prprio universo de "seriedade", que no o da reali-
dade mas, antes, a sua negao. Mas a denncia vale
para o teatro de guerrilha de hoje; uma contradi cti o
i n adj ecto; inteiramente diferente do chins (quer ence-
nado durante ou depois da Longa Marcha); a, o teatro
no ocorre num "universo de representao"; era parte
de uma revoluo em processo real de desenvolvimento
e estabeleceu, como um episdio, a identidade entre os
atores e os combatentes: unidade do espao de repre-
sentao teatral e do espao de revoluo.
O grupo Li vi ng Theatre pode servir como um exem-
plo de finalidade que a si mesmo se frustrara.
87
) Reali-
za uma tentativa sistemtica de unio do Teatro e da
Revoluo, da pea e da batalha, libertao corporal e
,
84
I bi d.
86
I bi d., pg. 124.
8
Citado em Yark Karsunke. " Die Strasse und das Theater",
em Kursbuch 20, l ac. ci t., pg. 67.
87
Ver Paradi se Now, criao coletiva do "Living Theatre",
redigida por Judith Melina e Julian Beck (Nova York: Random
House, 1971). ~~
101
113
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
espiritual, mudana individual interna e social externa.
Mas essa unio est envolta em misticismo: "A Cabala,
os ensinamentos tntricos e hassdicos, o I Ching e
outras fontes." O amlgama de marxismo e misticismo,
de Lnin e Dr. R. D. Laing. no funciona; vicia o impul-
so poltico. A libertao do corpo, a revoluo sexual,
tornando-se um ritual para ser desempenhado ("o rito
do intercurso universal"), perde o seu lugar na revolu-
o poltica; se o sexo uma viagem para Deus, pode
ser tolerado at em formas extremas. A revoluo do
amor, a revoluo no-violenta, no uma sria ameaa;
os poderes vigentes sempre foram capazes de levar a
melhor sobre as foras do amor. A dessublimao ra-
dical que tem lugar no teatro, como teatro, uma des-
sublimao organizada, arranjada, desempenhada est
perto de se converter no seu oposto.
88
A inverdade o destino da representao direta,
no-sublimada. Aqui, o carter "ilusrio" da arte no
abolido mas duplicado; os atores apenas interpretam
as aes que eles querem demonstrar e essa ao in-
trinsecamente irreal, representao teatral.
A distino entre uma revoluo interna da forma
esttica e sua destruio, entre direo autntica e in-
ventada (uma distino baseada na tenso entre arte e
realidade), tambm se tornou decisiva no desenvolvi-
mento (e funo) da "msica viva" (l i vi ng musi c), da
"msica natural". como se a revoluo cultural ti-
vesse preenchido a exigncia de Artaud de que, num
sentido literal, a msica movimente o corpo, atraindo
assim a natureza para a rebelio. A msica viva tem,
de fato, uma base autntica: a msi ca negra como grito,
e cntico dos escravos e dos guetos.
89
) Nessa msica, a
Quero sublinhar que a minha crtica fraterna, visto que
compartilho da mesma luta de Judith Melina, Julian Beck e seu
grupo.
iSSS_iS
e
analisa a dialtica dessa msica negra em seu
artigo "Free Jazz: Evolution ou Rvolution": " . . . A liberdade das
formas musicais apenas a traduo esttica da vontade de liber-
tao social. Transcendendo a estrutura tonai do tema, o msico
encontra-se numa situao de liberdade. Essa busca de liberdade
traduzida em musicalidade atonal; define um clima modal em que o
Negro expressa uma nova ordem. A linha meldica torna-se o meio
de comunicao entre uma ordem inicial que rejeitada e uma
ordem final que se espera. A posse frustradora de uma, em con-
junto com a realizao libertadora da outra, estabelece uma brecha
na tessi tura, da harmonia que d lugar a uma esttica do grito
ARTE E REVOLUO
1 1 3
propria vida e morte dos homens e mulheres negros so
revividas: a msica corpo; a forma esttica o "gesto"
de dor, sofrimento, mgoa, denncia. Com a sua en-
campao pelos brancos, ocorreu uma mudana signifi-
cativa: o "rock" branco o que o seu paradigma negro
no , mormente, desempenho. como se os gritos e
prantos, os saltos e o balano, a execuo, tudo tivesse
lugar num espao artificial, organizado; como se tudo
se dirigisse a um pbl i co (favorvel). O que tinha sido
parte da permanncia da vida, converte-se num concer-
to, um festival, um disco. "O grupo" torna-se uma en-
tidade fixa (verdi ngl i cht), absorvendo os indivduos;
totahtano" no modo como subjuga a conscincia indi-
vidual e mobiliza um inconsciente coletivo, que perma-
nece sem fundamento social.
E medida que a msica perde o seu impacto ra-
dical, ela tende para a massificao: os ouvintes e os
co-mterpretes numa platia so massas fluindo para um
espetculo, uma performance.
certo que a platia participa ativamente nesse
espetculo; a msica movi menta os corpos, torna-os
naturais". Mas sua excitao (literalmente) eltrica
assume, com freqncia, as caractersticas da histeria.
A fora agressiva do ritmo martelado e infinitamente
repetido (cujas variaes no abrem uma outra dimen-
so de msica), as dissonncias confrangedoras, as pa-
dronizadas distores rgidas, "congeladas", o nvel de
rudo, em geral no ser isso a fora da frustrao?
0
E os gestos idnticos, as contores e convulses de
corpos que raramente (ou nunca) se tocam entre si
parece um caminhar sem sentido, um marcar passo no
mesmo lugar, que no leva a parte alguma exceto uma
massa que breve se dispersar. Num sentido literal,
essa msica i mi tao, mi mese de uma agresso efe-
tiva; alm disso, mais um caso de catarse terapia
(estheti que du cri ). Esse grito, o caracterstico elemento sonoro da
musica livre', nascido numa tenso exasperada, anuncia a violenta
ruptura com a ordem branca estabelecida e traduz a violncia pro-
motora de uma nova ordem negra" (Revue d'Esthti que, vols. 3-4,
1970, pgs. 320, 321).
A frustrao subjacente na agresso ruidosa revelada muito
claramente numa declarao de Grace Slick, do grupo "Jefferson
Airplane", relatada no New York Ti mes Magazi ne (18 de outubro
de 1970) : " O nosso eterno objetivo na vida", disse Grace. "com uma
expresso inteiramente impassvel, fazer cada vez mais barulho."
1 1 4 CONTr A- REVOLUO E REVOLTA
de grupo que, temporariamente, remove inibies. A li-
bertao continua sendo um assunto particular.
/ s
( yUj A tenso entre arte e revoluo parece irredutvel.
A prpria arte, na prtica, no pode mudar a rea-
lidade e a arte no pode submeter-se s exigncias con-
cretas da revoluo sem se negar a si prpria. Mas a
arte pode extrair suas inspiraes e sua forma do mo-
vimento revolucionrio que ento prevalecer pois a
revoluo est na substncia da arte. A substncia his-
trica da arte afirma-se em todos os modos de aliena-
o; impede qualquer noo de que a retomada da forma
esttica pudesse significar hoje o renascimento do clas-
sicismo, romantismo ou de qualquer outra forma tradi-
cional. Uma anlise da realidade social permitiria qual-
quer indicao quanto forma de arte que correspon-
deria ao potencial revolucionrio no mundo contem-
porneo?
Segundo Adorno, a arte responde ao carter total
da represso e administrao com uma total alienao.
A msica altamente intelectual, construtivista e, ao mesmo
tempo, espontaneamente informe de John Cage, Stock-
hausen e Pierre Boulez, pode ser um exemplo extremo.
Mas ter esse esforo atingido j o ponto sem re-
gresso, isto , o ponto em que a obra salta fora da di-
menso de alienao, de negao e contradio formadas,
para se converter num jogo de sons, num jogo idiom-
tico-inofensivo e sem compromisso, choque que j no
choca e, portanto, um esforo prestes a sucumbir?
A literatura radical que fala numa informe semi-es-
pontaneidade e franqueza perde, com a forma esttica,
o contedo poltico, embora esse contedo se manifeste
nos mais altamente formados poemas de Allan Ginsberg
e Ferlinghetti. A denncia mais extrema intransigente
encontrou sua expresso numa obra que, precisamente
por causa do seu radicalismo, repele a esfera poltica:
na obra de Beckett no h esperana que possa ser
traduzida em termos polticos, a forma esttica exclui
toda a acomodao e abandona a literatura como lite-
ratura. E, como literatura, a obra transmite uma nica
mensagem: pr fim s coisas como elas esto. Analo-
gamente, a revoluo est mais na perfeitssima lrica
de Bertolt Brecht do que em suas peas polticas; e no
Wozzeck, de Alban Berg, mais do que na pera antifas-
cista de hoje.
A r T E E REVOLUO
103
Isso a morte da antiarte, o ressurgimento da
forma. E, com ele, encontramos uma nova expresso
das qualidades inerentemente subversivas da dimenso
esttica, especialmente o Belo como aparncia sensual
tia idia de liberdade. O deleite do Belo e o horror da
poltica; Brecht condensou-o em cinco versos:
Dentro de mim h uma luta entre
O deleite de uma cerejeira em flor
E o horror de um discurso de Hitler.
Mas s este ltimo
Me fora a escrever.
A imagem da rvore permanece presente no poema
que foi "imposto" por um discurso de Hitler. O horror
daquilo que marca o momento da criao, a origem
do poema que celebra a beleza de uma cerejeira em
flor. A dimenso poltica permanece vinculada outra,
a dimenso esttica que, por seu turno, adquire valor
poltico. Isso ocorre no s na obra de Brecht (que j
considerado um "clssico") mas tambm em algumas
das canes radicais de protesto de hoje ou ontem,
especialmente a msica e letra de Bob Dylan. A beleza
retorna, a "alma" retorna: no a alma em alimento nem
a "alma em gelo", mas a velha e reprimida alma, a que
estava no Li ed, na melodia: cantabi l e. Torna-se a forma
do contedo subversivo, no uma ressurreio artificial
mas como "retorno do reprimido". A msica, em seu
prprio desenvolvimento, leva a cano ao ponto de re-
belio onde a voz, em palavra e em tom, susta a melo-
dia, a cano, e converte-se em grito, em clamor.
Conjuno da arte e da revoluo na dimenso es-
ttica,
91
/ na prpria arte. Arte que se tornou capaz de
91
) Bastar 1er alguns dos poemas que soam a autnticos de
jovens ativistas (ou ex-ativistas) para se ver como a poesia, perma-
necendo poesia, tambm hoje pode ser poltica. Esses poemas de
amor so polticos como poemas de amor; no onde eles so requin-
tadamente dessublimados, descarga verbal de sexualidade, mas pelo
contrrio: onde a energia ertica encontra uma expresso potica,
sublimada uma linguagem potica que se converteu em clamor
contra o que feito aos homens e mulheres que amam nesta socie-
dade. Em contraste, a unio de amor e subverso, a, libertao social
Inerente em Eros, perde-se onde a linguagem potica abandonada
em favor da linguagem obscena versificada (ou pseudoversificada).
Isso existe mas como pornografia, notadamente a publicidade sexual,
a propaganda com o Eros exibicionista e comercivel. Hoje, a lin-
1 1 6
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
ser poltica, mesmo na ausncia (aparentemente) total
de contedo poltico, onde nada resta seno o poema
sobre o qu? Brecht realiza o milagre de fazer com
que a mais simples linguagem comum diga o impro-
nuncivel: o poema invoca, por um breve momento, as
imagens de um mundo liberto, de uma natureza liberta:
"DI E LI EBENDEN
Si eh j ene Krani che i n grossem Bogen!
Di e Wol ken, wel che i hnen bei gegeben
Zogen mi t i hnen schon, al s si e entfl ogen
Aus ei nem Leben i n ei n andres Leben.
I n gl ei cher Hhe und mi t gl ei cher Ei l e
Schei nen si e al l e bei der nur daneben.
Dass so der Krani ch mi t der Wol ke tei l e
Den schnen Hi mmel , den si e kurz befl i egen
Dass al so kei ner l nger hi er verwei l e
Und kei nes andres sehe al s das Wi egen
Des andern i n dem Wi nd, den bei de spren
Di e j etzt i m Fl uge bei ei nander l i egen
So mag der Wi nd si e i n das Ni chts entfhren
Wenn si e nur ni cht vergehen und si ch bl ei ben
So l ange kann si e bei de ni chts berhren
So l ange kann man si e von j edem Ort vertrei ben
Wo Regen drohen oder Schsse schal l en.
So under Sonn und Monds weni g verschi edenen
Schei ben
Fl i egen si e hi n, ei nander ganz verfal l en.
Wohi n, i hr?Ni rgend hi n.Von wem davon?
Von al l en.
I hr fragt, wi e l ange si nd si e schon bei sammen?
Sei t kurzem.Und wann werden si e si ch trennen?
Bal d.
So schei nt di e Li ebe Li ebenden ei n Hal t."
2
)*
guagem suja (pi ff l anguage) e a fotografia envernizada do sexo
possuem valor de troca no o poema de amor romntico.
92
Gedi chte, vol . II (Frankfurt: Suhrkamp, i960), pg. 210.
Erich Kahler e Theodor W. Adorno revelaram o significado deste
poema. Ver Adorno, Aestheti sche Theori e, l oc. ci t., pg. 123.
* 1967 by Suhrkamp Verlag e reproduzido das Gesammel te
Werke de Bertolt Brecht por especial permisso da Suhrkamp
Verlag, que tambm autoriza a publicao da sua traduo:
" OS AMANTES / Olha as cegonhas em seu amplo vo! / Olha
as nuvens, dispostas a ficar ao lado delas, / Viajando com elas j
ART E E REVOLUO
103
A imagem de libertao est no vo das cegonhas,
atravs do seu belo cu, com as nuvens que as acom-
panham: cu e nuvens pertencem-lhes sem posse nem
domnio. A imagem est em sua capacidade para fugir
dos espaos onde so ameaadas: a chuva e os tiros de
rifle. Sentem-se seguras enquanto forem elas prprias,
inteiramente, uma com a outra. A imagem de extin-
o, alm de toda a perspectiva: o vento pode empurr-
las para o nada mesmo assim estaro seguras: voaro
de uma vida para outra. O prprio tempo deixa de
ter importncia: as cegonhas encontraram-se h pouco
tempo e cedo se separaro. O espao deixa de ser um
limite: elas voam para nenhuma parte e fogem de tudo
e de todos. O fim iluso: o amor parece dar durao,
conquistar o espao e o tempo, furtar-se destruio.
Mas a iluso no pode negar a realidade que invoca:
as cegonhas esto em seu cu, com suas nuvens. O fim
tambm negao da iluso, insistncia na realidade,
concretizao. Essa insistncia est na linguagem do
poema, que prosa tornando-se verso e cano no meio
da brutalidade e corrupo da Netzestadt (Mahagonny)
no dilogo entre uma prostituta e um vagabundo.
No h uma palavra nesse poema que no seja prosa.
Mas essas palavras esto unidas a frases, ou partes de
frases, que dizem e mostram o que a linguagem vulgar
nunca diz ou mostra. As "declaraes protocolares",
que parecem descrever coisas e movimentos em percep-
o direta, convertem-se em imagens daquilo que se
passa alm de toda a percepo direta: o vo para o
quando partiram, / Uma vida para entrar, voando, numa outra
vida. / mesma altura e com a mesma rapidez, / Parecem umas
ser, meramente, os flancos de outras. / Que a cegonha possa re-
partir com a nuvem / A beleza do cu onde brevemente voam, / Que
no se atar dem mais por aqui / E nada vejam seno o oscilar da
outra / No vento que ambas sentem agora / Jazendo perto delas,
durante o vo. / Se ao menos, no sucumbissem e ficassem lado a
lado / Talvez o vento pudesse lev-las para o Nada, / Elas podem
ser expulsas de cada lugar / Onde a chuva ameaa e tiros res-
soam / Que nada tocar em uma ou outra. / Assim, sob as peque-
nas rbitas variveis do sol e da lua, / Elas, continuam voando,
perdidas juntas pertencendo uma outra. / Vocs, para onde vo?
A parte nenhuma. Fogem de quem? De todos. / Pergun-
tam-me h quanto tempo elas esto juntas? / H pouco tempo.
E quando se separaro? Em breve. / Assim parece que os amantes
extraem fora do amor."
1 1 8
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
domnio da liberdade, que tambm o domnio da
beleza.
Estranho fenmeno: beleza como uma qualidade
que esta tanto numa pera de Verdi como numa cano
d e
JsobJSYlan, n u m q u a d r o de Ingres como num de
Picasso, numa frase de Flaubert como "numa de James
Jy
ce
>
n u r a
gesto da Duquesa de Guermantes como no
de uma garota hi ppi el Comum a todos eles a expres-
so, contra a sua deserotizao plstica, da beleza como
negaao do mundo de mercadoria e de desempenhos,
atitudes, gestos, semblantes, requeridos por ele.
A forma esttica continuar a mudar medida que
a prtica poltica consiga (ou no) construir uma socie-
dade melhor. Nas condies mais favorveis, podemos
prever um universo comum arte e realidade mas
nesse universo comum, a arte conservaria a sua trans-
cendncia. Com toda a probabilidade, as pessoas no
falariam, escreveriam ou comporiam poesia; l a prose du
monde persistiria. O "fim da arte" s concebvel se
os homens no forem mais capazes de distinguir entre
verdadeiro e falso, bom e mau, belo e feio, presente e
futuro. Isso seria o estado de perfeito barbarismo no
auge da civilizao e tal estado , de fato, uma pos-
sibilidade histrica.
A arte nada pode fazer para impedir a ascenso do
barbarismo por si mesma, no pode manter aberto
o seu prprio domnio na (e contra a) sociedade. Para
sua prpria preservao e desenvolvimento, a arte de-
pende da luta pela abolio do sistema social que gera
o barbarismo como sua prpria fase potencial: a forma
potencial do seu progresso. O destino da arte continua
vinculado ao da revoluo. Neste sentido, deveras
uma exigncia interna da arte que empurra o artista
para as ruas para lutar pela Comuna, pela revoluo
bolchevique, pela revoluo alem de 1918, pelas revo-
lues chinesa e cubana, por todas as revolues que
tm uma possibilidade histrica de libertao. Mas, ao
faz-lo, o artista abandona o universo da arte e penetra
no universo mais vasto de que a arte continua sendo
uma parte antagnica: o universo da prtica radical.
y i f ) A revoluo cultural de hoje coloca novamente na
agenda os problemas de uma esttica marxista.
Nas sees precedentes, tentei dar uma contribuio
sobre o problema; uma anlise adequada exigiria um
ArTE E REVOLUO 103
outro livro. Mas uma questo especfica deve ser levan-
tada ainda neste contexto: a do significado e a da pr-
pria possibilidade de uma "literatura proletria" (ou li-
teratura da classe trabalhadora). Em minha opinio, o
debate nunca mais voltou a atingir o nvel da dcada
de 1920 e comeos da de 1930, especialmente na con-
trovrsia entre Georg Lukcs, Johannes R. Becher e
Aixdor Gabor, de um lado, e Bertolt Brecht, Walter Ben-
jamin, Hans Eisler e Ernest Bloch, do outro. O debate
durante esse perodo "est registrado e reexaminado no
excelente livro de Helga Gallas, Marxi sti sche Li teratur-
theori e (Nenwied: Luchterhand, 1971).
Todos os protagonistas aceitam o conceito central
segundo o qual a arte (a discusso est praticamente
limitada literatura) determinada, tanto em seu "con-
tedo de verdade" como em suas formas, pela situao
de classe do autor ( claro, no simplesmente em ter-
mos de sua posio e conscincia pessoais, mas da cor-
respondncia objetiva de sua obra com a posio mate-
rial e ideolgica da classe). A concluso que se destaca
dessa discusso que, na fase histrica em que s a
posio do proletariado possibilita uma viso da tota-
lidade do processo social e da necessidade e direo da
mudana radical (isto , uma viso ntima de "a ver-
dade"), a literatura proletria a nica que pode preen-
cher a funo progressiva da arte e desenvolver uma
conscincia revolucionria: arma indispensvel na luta
de classes.
Pode uma tal literatura surgir nas formas tradicio-
nais de arte ou novas formas e tcnicas sero desenvol-
vidas? Esse o ponto bsico da controvrsia: enquanto
que Lukcs (e com ele a linha comunista ento "oficial")
insistia na validade da tradio (recomposta), especial-
mente a grande tradio novelstica do sculo XIX,
Brecht exige formas radicalmente diferentes (como o
"teatro pico") e Benjamin propunha a transio da
prpria forma artstica par novas expresses tcnicas
como o filme: "grandes formas fechadas contra peque-
nas formas abertas".
Num certo sentido, o confronto entre formas fecha-
das e abertas parece no ser mais uma expresso ade-
quada do problema: comparadas com a antiarte de hoje,
as formas abertas de Brecht parecem literatura "tradi-
cional" . O problema consiste mais num conceito subja-
cente de mundi vi so prol etri a que, em virtude do seu
1 2 0
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
T a r i p
t i C

} d e Cl aSSe
'
r e
P
r e s e n t a a
verdade que
Essa teona
c o m u n i c a r
quiser ser arte autntica.
pressupe a existncia de uma viso prole-
tana do mundo. Mas, precisamente, essa
pressuposio no suporta um exame nem
mesmo aproximativo (annhernde) ,
93
f
_ Isso uma declarao de fato e uma introviso
terica. Se a expresso mundi vi so prol etri a quer sig-
nificar a visao do mundo que predomina na classe tra-
balhadora, ento trata-se, nos pases capitalistas avan-
ados, de uma viso do mundo que compartilhada
por uma considervel parte das outras classes, especial-
mente as classes mdias. (Na linguagem marxista ritua-
izada, chamar-se-lhe-ia conscincia reformista pequeno-
burguesa. ) Se a expresso para designar a conscincia
revol uci onari a (latente ou a atual), ento no hoje
por certo, nitidamente nem mesmo predominante-
mente "proletria", no s porque a revoluo contra
o capitalismo monopolstico global mais e diferente
do que uma revoluo proletria, mas tambm porque
as suas condies, perspectivas e metas no podem ser
adequadamente formuladas em termos de uma revolu-
o proletria (ver captulo 1). E se essa revoluo vai
estar presente (sob qualquer forma) como um objetivo
da literatura, tal literatura no poder ser tipicamente
prolclbilb.
Esta , pelo menos, a concluso sugerida pela teoria
marxista. Recordo, uma vez mais, a dialtica do univer-
sal e do particular no conceito do proletariado; como
uma classe na (mas no da) sociedade capitalista, o seu
interesse particular (a sua prpria libertao) ao
mesmo tempo, o interesse geral: no pode libertr-se
sem abolir-se como classe e abolir todas as classes. Isso
nao e um "ideal", mas a prpria dinmica da revoluo
socialista. Segue-se que as metas do proletariado como
cl asse revol uci onri a transcendem-se a si prprias- en-
quanto que permanecem metas histricas, concretas
elas expandem-se, em seu contedo de classe, para alm
ao contedo especfico de classe. E se tal transcendn-
9 3
> Gallas, l oc. ci t., pg. 73.
ARTE E REVOLUO
103
cia e uma qualidade essencial de toda a arte, segue-se
que as metas da revoluo podem encontrar expresso
na arte burguesa e em todas as formas de arte. Parece
ser mais do que uma questo de preferncia pessoal se
Marx tinha gostos conservadores em arte e tanto Tr.otsky
como JLrtn criticaram a noo de uma "cultura pro-
Ietaria ,
94
/
Portanto, no constitui paradoxo nem exceo que
mesmo contedos especificamente proletrios encontrem
abrigo na "literatura burguesa". Eles so freqentemente
acompanhados por uma espcie de revoluo lingstica
a qual substitui a linguagem da classe dominante pela
do proletariado sem destruir a forma tradicional (do
romance, do drama). Ou, inversamente, os contedos
revolucionrios proletrios so formados na linguagem
elevada" e estilizada da poesia (tradicional), como na
opera dos Trs Vi ntns e em Mahagonny, de Brecht
e na prosa "artstica" do seu Gal i l eu.
O porta-voz de uma literatura especificamente pro-
letana tentou salvar essa noo estabelecendo um crit-
rio geral que permitiria rejeitar os radicais burgueses
reformistas", notadamente o aparecimento, na obra,
das leis bsicas que governam a sociedade capitalista.
O proprio Lukcs fez disso o santo-e-senha para iden-
tificar a literatura revolucionria autntica. Mas esse
requisito, precisamente, ofende a prpria natureza da
arte. A estrutura e dinmica bsicas da sociedade nunca
podero encontrar expresso sensual, esttica; elas so,
na teoria marxista, a essncia subentendida na aparncia,
a qual s pode ser atingida atravs da anlise cientfica
e formulada unicamente em funo de tal anlise. A
"forma aberta" no pode fechar o hiato entre verdade
cientfica e aparncia esttica. A introduo, na pea de
teatro ou no romance, de montagem, documentao,
reportagem, poder muito bem tornar-se (como em
Brecht) uma parte essencial da forma esttica mas
s pode faz-lo como parte subordinada.
A arte pode, de fato, tornar-se uma arma na luta
de classes, ao promover mudanas na conscincia pre-
dominante. Contudo, os casos em que existe uma corre-
lao transparente entre a respectiva conscincia de
cl asse e a obra de arte so extremamente raros (Molire,
94>?
Gallas, l oc. ci t., pgs. 210 e segs.
1 2 2
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
Beaumarchais, Defoe). Em virtude de sua prpria qua-
lidade subversiva, a arte est associada conscincia
revolucionria, mas no grau em que a conscincia pre-
dominante de uma classe afirmativa, integrada e em-
botada, a arte revolucionria ser o oposto disso. Onde
o proletariado for no-revolucionrio, a literatura revo-
lucionria no ser literatura proletria. Nem pode se
"escorar" na conscincia (no-revolucionria) predomi-
nante: s a ruptura, o sal to, pode impedir a ressurreio
da "falsa" conscincia numa sociedade socialista.
As falcias que cercam a noo de uma literatura
revolucionria ainda so agravadas pela revoluo de hoje.
O antiintelectualismo que est lavrando na Nova Es-
querda advoga a exigncia de uma literatura da classe
trabalhadora que expresse os interesses e "emoes"
reais do trabalhador. Por exemplo:
"Os 'mestres' intelectuais da Esquerda" so censu-
rados por sua "esttica revolucionria" e "uma certa
curriola de talmudistas" foi chamada pedra por ser
mais "perita em analisar as muitas nuanas de uma pa-
lavra do que em envolver-se no processo revolucion-
rio".
95
-^ antiintelectualismo arcaico tem averso idia
de que a palavra possa fazer parte essencial do processo
revolucionrio, uma parte daquela traduo do mundo
em uma nova linguagem que pode comunicar reivindi-
caes radicalmente novas de libertao.
Tais porta-vozes da ideologia proletria criticam a
revoluo cultural como uma "viagem de classe mdia".
A mente prosaica atinge seu nvel mximo quando pro-
clama que essa revoluo s se tornar "significativa"
quando "comear a compreender o verdadeiro signific-
do cultural que uma mquina de lavar, por exemplo,
tem para uma famlia da classe trabalhadora, com filhos
pequenos de fraldas". E a mente prosaica que "os ar-
tistas dessa revoluo... sintonizem com as emoes
dessa famlia no dia, aps meses de debate e planeja-
mento, em que a mquina de lavar foi entregue..."
90
)
Essa exigncia reacionria, no s de um ponto
de vista artstico como poltico. O que regressivo no
so as emoes da famlia de classe trabalhadora mas
a idia de fazer daquelas um padro para a autntica
Irvin Silber, em Guardi an, 13 de dezembro de 1969.
961
Irvin Silber, em Guardi an, 6 de dezembro de 1969, pg. 17.
ART E E REVOLUO
1 0 3
literatura radical e socialista: o que proclamado como
sendo o ponto focai de uma nova cultura revolucionria
no passa, de fato, de um ajustamento cultura esta-
belecida.
Sem dvida, a revoluo cultural deve reconhecer
e subverter essa atmosfera do lar da classe trabalhado-
ra, mas isso no ser feito "sintonizando" as emoes
provocadas pela entrega de uma mquina de lavar.
Pelo contrrio, tal empatia perpetua a "atmosfera" pre-
dominante.
O conceito de literatura proletria continua sendo
discutvel, mesmo que se liberte da "sintonia" com emo-
es predomi nantes e se relacione, outrossim, com a
mai s avanada conscincia da classe trabalhadora. Esta
seria uma conscincia poltica e s preponderaria numa
minoria da classe trabalhadora. Se a arte e a literatura
refletissem essa conscincia avanada, teriam de expres-
sar as condies reais da luta de classes e as perspecti-
vas concretas de subverso do sistema capitalista. Mas,
precisamente, esse contedo brutalmente poltico mi l i ta
contra a sua transformao esttica portanto, a obje-
o muito vlida contra a "arte pura". Contudo, esse
contedo tambm milita contra uma traduo menos
pura em arte, a saber, a traduo no concretismo da
vida e prtica cotidianas. Com tais fundamentos, Lukcs
criticou um romance representativo dos trabalhadores
do seu tempo: os personagens desse romance falam
mesa do jantar, no seio da famlia, a mesma linguagem
de um delegado numa reunio do Partido.
9
^
Uma literatura revolucionria em que a classe tra-
balhadora o tema e que seja a herdeira histrica, a
negao definitiva, da literatura "burguesa", continua
sendo uma coisa do futuro.
Mas o que vlido para a noo de arte revolucio-
nria, com respeito s classes trabalhadoras nos pases
capitalistas avanados, no se aplica situao das
minorias raciais nesses mesmos pases nem s maiorias
no Terceiro Mundo. J me referi msica negra; existe
tambm uma literatura negra, especialmente a poesia,
que pode ser denominada revolucionria; empresta voz
^ fijL l oc. ci t., pg. 121. Um participante comunista no
debate observou corretamente que, nesse caso, deveramos chamar
as coisas pelos seus, nomes e no falar de arte ou literatura mas
de propaganda.
124
CONTRA- REVOLUO E REVOLTA
a uma rebelio total que encontra expresso na forma
estetica. No uma literatura de "classe" e o seu con-
tedo particular , ao mesmo tempo, universal: o que
esta em jogo na situao especfica da minoria racial
oprimida e a mais geral de todas as necessidades, isto
e, a propria existncia do indivduo e seu grupo como
seres humanos. O contedo poltico mais extremo no
repele as formas tradicionais.
O DENOMINADOR OOMUM para o radicalismo deslocado na
revoluo cultural o antiintelectualismo de que com-
partilha com os representantes mais reacionrios do
"Establ i shment": a revolta contra a Razo no s
a Razo do capitalismo, da sociedade burguesa etc., mas
contra a Razo per se. E as-
sim como a luta deveras ur-
gente contra o adestramento
de quadros para o "Establ i sh-
ment" nas universidades se ( 4 j
converte numa luta contra ^
a
universidade, tambm a m N r i n c x n
destruio da forma esttica ^Ji Ni LuaAU
se converte numa destruio
da a,rte. Sem dvida, em am-
bos os ramos da cultura in-
telectual, isolamento e alienao da realidade dada po-
dem levar, de fato, a uma "torre de marfim"; mas tam-
bm podem conduzir (e conduzem) a algo que as Ins-
tituies da sociedade estabelecida so cada vez mais
incapazes de tolerar: o pensamento e o sentimento
independentes. ~~ ~ '
Mas com todo o seu radicalismo deslocado, o movi-
mento ainda a contrafora mais avanada. Ampliou a
rebelio em duas investidas principais: atraiu para a luta
poltica o domnio das necessidades no-materiais (de
autodeterminao, de relaes humanas no-alienadas)
e a dimenso fisiolgica da existncia o domnio da
natureza. A emancipao da sensibilidade o terreno
comum.. Engendra uma nova experincia de um mundo
violado pelos requisitos da sociedade estabelecida e de
uma necessidade vital de transformao total. O que se
tornou intolervel foi a macia unidade de opostos neste
mundo: unidade de prazer e horror, calma e violncia
gratificao e destruio, beleza e fealdade, que nos
atinge em nosso meio vital cotidiano, de modo tangvel
O desprezo predominante pelo "esnobismo esttico" no
deveria continuar nos dissuadindo de articular essa ex-
perincia: a repulsiva unidade de opostos (a manifesta-
o mais concreta e no-sublimada da dialtica capita-
lista!) tornou-se o elemento vital do sistema; o protesto
contra essas condies deve converter-se numa arma
poltica.
A luta ser ganha quando a simbiose obscena de
opostos for desfeita a simbiose entre o jogo ertico