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Philippe Dubois

Cinema,
vdeo,
Godard
traduo
Mateus Arajo Silva
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AGRADECI MENTOS
a p r e s e n t a o Arlindo Machado
I NTRODUO
VDEO ETEORIA DAS IMAGENS
Mquinas de imagens: uma questo de linha geral
Por uma esttica da imagem de vdeo
0"estado-vdeo: uma forma que pensa
VDEO ECINEMA
Dos anos 70 aos anos 80: as experincias em vdeo dos
grandes cineastas
A paixo, a dor e a graa: notas sobre o cinema e o vdeo dos
anos 1977-1987
Vdeo e cinema: interferncias, transformaes, incorporaes
J EAN-LUC GODARD
J ean-Luc Godard: cinema e pintura, ida e volta
J ean-Luc Godard e a parte maldita da escrita
Os ensaios em vdeo de J ean-Luc Godard: 0 vdeo pensa
0 que 0 cinema cria
NOTA b i b l i o g r f i c a d o s e n s a i o s
RELAO DE FI LMES E DE V DEOS DE J EAN-LUC GODARD
NDI CE DE FI LMES, V DEOS, CI NEASTAS E VI DEASTAS

Agradecimentos
Agradeo inicialmente aos diversos colaboradores, editores e responsveis
por instituies, revistas, catlogos ou volumes coletivos que me haviam pro
porcionado a publicao original destes textos (ver as referncias precisas no
final da introduo) e me autorizaram agora republic-los neste livro: Mary
Lea Bandy, Nova York; Raymond Bellour, Paris; Colette Dubois, Bruxelas;
Anne-Marie Duguet, Paris; Brunela Eruli, Florena; Georges Heck, Estras
burgo; Patrick Javault, Estrasburgo; Grard Leblanc, Paris; Marc Emmanuel
Mlon, Lige; Louise Poissant, Montreal; Bruno Racine, Montreal; Valentina
Valentini, Roma; Christine van Asche, Paris.
Tambm agradeo especialmente a Jorge La Feria, de Buenos Aires, que
primeiro organizou a publicao, em espanhol, de uma coletnea Video,
Cine, Godard1 em que foram publicados seis dos nove ensaios agora reuni
dos para o leitor brasileiro.
Enfim, em relao edio brasileira, gostaria de exprimir toda a minha
gratido: pelo apoio e pela amizade indefectveis, a Ismail Xavier; pelo rigor
e pela ateno, a Mateus Arajo Silva, tradutor como raramente se encontra;
pela iconografia cuidadosa e inteligente, a Cyril Beghin, com quem sempre
pude contar.
i Buenos Aires: Libros dei Rojas/Universidade de Buenos Aires, 2001.
t*
Apresentao
Arlindo M achado
O leitor brasileiro ou, por extenso, o de lngua portuguesa est sendo
duplamente privilegiado com a edio deste livro. Em primeiro lugar, no h
um volume como este em nenhum outro lugar e mesmo o leitor francs, se
quiser ter acesso a estes textos, vai ter busc-los em revistas ou coletneas
esparsas, de difcil acesso. H, na verdade, uma edio anterior (Video, Cine,
Godard), publicada em Buenos Aires por Libros de Rojas, numa importante
coleo dirigida por Jorge La Feria, mas de abrangncia menor do que esta
antologia (a edio brasileira acrescenta edio argentina os captulos O
estado-vdeo: uma forma que pensa, A paixo, a dor ea graa: notas sobre o
cinema eo vdeo dos anos 1977-1987 e Jean-Luc Godard ea parte maldita da
escrita). Alm disso, este um dos raros livros publicados no Brasil pelo
menos em sua extenso edensidade dedicados ao tema das imagens hbri
das ou ps-cinematogrficas (eletrnicas, digitais), bem como ao momento
de transformaes profundas (tecnolgicas, estticas, ontolgicas) vividas
pelo cinema e do seu enfrentamento dos novos meios (vdeo, televiso, meios
digitais). Philippe_Dubois mesmo um dos poucos pensadores poderamos
lembrar tambm de Raymond Bellour, Jean-Paul Fargier e Anne-Marie Du-
guet no contexto francs, Sandra Lischi na Itlia, Peter Weibel na Alemanha e
Jorge La Feria na Argentina que vm desenvolvendo uma reflexo concen-
t
trada sobre as atuais mutaes do cinema, a perda de sua hegemonia sobre a
criao audiovisual, a emergncia ruidosa do vdeo, o desafio imposto pela
televiso eo panorama impreciso que tudo isso projeta num futuro prximo.
Por se tratar de uma antologia de textos publicados em contextos diver
sos, o volume prescinde de maior coeso interna, alm de pecar por algu
mas repeties de argumentos e de exemplos aqui ou ali. Mas tudo isso
longinquamente compensado pela profundidade da discusso proposta. De
um lado, Dubois se perguntatodo otempo como podem ainda a experincia
esttica de cem anos de cinema etoda a fortuna crtica acumulada a seu res
peito serem resgatadas numa poca de generalizao de um audiovisual raso,
programado, impulsionado por uma lgica de mercado e legitimado pelo
discurso jornalstico rasteiro que costuma acompanh-lo. Sem ressentimen
tos ou posies fechadas com relao aos novos meios, o autor no abre mo
entretanto da necessidade de afirmar o cinema como uma espcie de refern
cia fundante para todo o audiovisual, sem a considerao da qual o discurso
sobre as imagens eos sons contemporneos afrouxa e perde a densidade que
levou tanto tempo para sedimentar. De outro lado, o autor submete tambm
a experincia do vdeo a uma reflexo das mais agudas, encarando-a como
um momento intermedirio, um intervalo de passagem entre o cinema e o
computador, o que lhe d uma posio estratgica no apenas na reconside
rao do papel atual do cinema, como tambm na projeo do futuro (digi
tal) do audiovisual.
Os captulos Por uma esttica da imagem de vdeo e O estado-vdeo:
uma forma que pensa desta antologia so dois textos dos mais importantes
j escritos sobre esttica e linguagem do vdeo. Dubois observa de incio que,
aps um breve interregno em que se buscou uma identidade ou uma es
pecificidade para o vdeo, logo seus praticantes e crticos se deram conta de
que esse no era o caminho mais adequado. Talvez por influncia das formas
padronizadas de exibio cinematogrfica e televisual, a obra videogrfica foi,
nos seus primrdios, encarada como um trabalho singular, que se podia ver
na tela de um monitor, seja no ambiente domstico ou na sala pblica. Mas
logo ficou claro que, ao contrrio de outras formas expressivas, o vdeo apre-
senta-se quase sempre de forma mltipla, varivel, instvel, complexa, ocor
rendo numa variedade infinita de manifestaes. Ele pode estar presente em
esculturas, instalaes multimdia, ambientes, performances, intervenes
urbanas, at mesmo em peas de teatro, salas de concerto, shows musicais e
raves. As obras eletrnicas podem existir ainda associadas a outras modali
dades artsticas, a outros meios, a outros materiais, a outras formas de espe
tculo. Muitas das experincias videogrficas so mesmo fundamentalmente
efmeras, no sentido de que acontecem ao vivo apenas num tempo e lugar
especficos e no podem ser resgatadas a no ser sob a forma de documen
tao (quando existente). Como conseqncia dessa dissoluo do vdeo em
todos os ambientes, os profissionais que o praticam, bem como os pblicos
para os quais ele sedirige, foram se tornando cada vez mais heterogneos, sem
qualquer referncia padronizada, perfazendo hbitos culturais em expanso,
circuitos de exibio efmeros e experimentais, que resultam em verdadeiros
quebra-cabeas para os fanticos da especificidade.
Phillipe Dubois se d conta ento de que o vdeo nasce e se desenvolve
numa dupla direo. De um lado, chamamos de vdeo um conjunto de obras
semelhantes s do cinema e da televiso, roteirizadas, gravadas com cmeras,
posteriormente editadas eque, ao final do processo, so dadas a ver ao espec
tador numa tela grande ou pequena. Mas, de outro, vdeo pode ser tambm
um dispositivo: um evento, uma instalao, uma complexa cenografia de te
las, objetos e carpintaria, que implicam o espectador em relaes ao mesmo
tempo perceptivas, fsicas e ativas, abrangendo portanto muito mais do que
aquilo que as telas mostram. Algumas instalaes de vdeo j no tm ne
nhuma imagem prvia (pr-gravada), nenhuma fita magntica com uma
obra registrada, nenhum videocassete para rod-la: h nelas apenas um
circuito fechado, em que o espectador, ao deixar-se incorporar ao dispositivo,
v a sua prpria imagem desdobrar-se no espao perceptivo. Em decorrncia
disso, Dubois sugere pensar o vdeo como um estado eno como um produto,
ou seja, como uma imagem que no pode ser desvinculada do dispositivo para
o qual foi concebida. Mais que isso: algumas obras fundantes como Global
Groove1(1973), de Nam June Paik malgrado sejam single channel videos na
1 Nesta edio, os ttulos de videos e de filmes foram mantidos sempre que possvel na >
sua forma de apresentao, so consideradas instalaes por Dubois, uma
vez que funcionam alm da imagem, invocando tambm a multiplicidade,
a velocidade, o espao-tempo saturado, mvel e flutuante, alm de se impor
como uma presena, um estado, mais que como um objeto de contemplao.
A imagem-cinema, pelo menos a partir da famosa abordagem de Andr
Bazin, afirma-se sobretudo pelo papel que nele desempenha a profundidade
de campo, ou seja, a escala de planos que vai da frente (foreground) ao fundo
(background) e que permite compor graus variados de densidade dramtica.
Para que funcione bem, a profundidade de campo impe a hegemonia da
perspectiva monocular, a isotopia (homogeneidade estrutural do espao), a
teleologia do ponto de fuga, a referencialidade absoluta do olho do Sujeito,
instaurador e termo de todo o dispositivo. O vdeo, pelo contrrio, pratica
mente no tem profundidade, primeiro porque sua resoluo baixa eos de
talhes da imagem vo se dissolvendo medida que se deslocam em direo ao
fundo; segundo porque raramente h em seu(s) quadro(s) apenas uma ima
gem, sendo mais comum ocorrer um encavalamento de imagens, sobrepostas
ou incrustadas umas nas outras. Ao contrrio do cinema, o vdeo o lugar da
fragmentao, da edio, do descentramento, do desequilbrio, da politopia
(heterogeneidade estrutural do espao), da velocidade, da dissoluo do Su
jeito, da abstrao (no-figurativismo). Nesse sentido, Dubois prope opor
noo cinematogrfica de profundidade de campo a noo mais videogrfica
de espessura da imagem. A profundidade sugerida pelo vdeo , por assim di
zer, uma profundidade de superfcies, fundada na estratificao da imagem
em camadas, engendrando portanto um efeito de relevo que s pode existir
na imagem, no no mundo designado por ela. um efeito construdo pela
tecnologia, que desloca a impresso de realidade do cinema e a substitui por
uma vertigem: a imagem em si oferecida como experincia.
Outra caracterstica da imagem-vdeo a assimilao da montagem pr
pria imagem, efeito que j havia sido referido nos anos 40 pelo cineasta Ser-
guei Eisenstein como montagem vertical, ou montagem polifnica, ou ainda
-> lngua original, exceto aqueles que foram traduzidos quando exibidos no Brasil. Tambm
i n for mou- se a data de r eal i zao na pr i mei r a meno obra. [n .e .]
montagem dentro do quadro. No vdeo, monta-se (na verdade, edita-se) muito
mais do que no cinema. Em vez de poucos e longos planos-seqncia, como
no cinema, o vdeo prefere multiplicar uma grande quantidade de fragmentos
fechados e curtos. Mas, em lugar de obedecer a uma seqncia linear de planos,
as imagens videogrficas so coladas umas sobre as outras (sobreimpresso),
ou umas ao lado das outras (efeito-janela), ou ainda umas dentro das outras (in-
crustao) e sempre dentro do mesmo quadro. Uma imagem pode terminar eser
substituda por outra, mas outra imagem presente no mesmo espao do qua
dro pode continuar sem cortes. Dessa maneira, fica impossvel saber quando
termina um plano e comea outro, pois a prpria noo de plano, fundante
no cinema, entra em colapso quando transportada para o quadro videogrfico.
Dubois afirma
A noo de plano que fornecera ao cinema seu fundamento, perde toda perti
nncia e a problemtica da montagem muda completamente de figura. O vdeo
instaura novas modalidades de funcionamento do sistema das imagens. Com ele,
estamos diante de uma nova linguagem, de uma nova esttica.
Como conseqncia dessa profunda alterao da instituio do plano
cinematogrfico, o vdeo tende a relativizar a importncia do espao off (o
espao fora do quadro). A relao desse espao com o espao in (a imagem,
o espao visvel) to essencial no cinema quanto a relao do sujeito com
o verbo e o complemento na linguagem verbal. Enquanto no cinema uma
estrutura como a do campo/contracampo construda fazendo intercambiar
os espaos in e off de cada plano, em vdeo os dois espaos podem ser visuali
zados simultaneamente, em janelas separadas mas dentro do mesmo quadro.
Em vdeo, tudo j est ali, na imagem (ou no som): nunca h necessidade de
referncia a um espao off, pois se algum outro espao precisa ser invocado,
ele imediatamente acrescentado ao quadro. Os personagens no entram em
campo ou saem de campo, como no cinema, mas aparecem de repente no
lugar onde devem contracenar, invocados por uma incrustao ou pela aber
tura de uma janela. O modelo abstrato dessa lgica visual , segundo Dubois,
a lgica matemtica dos fractais, em que qualquer parte da imagem j contm
todas as imagens a ela relacionadas e, portanto, no h mais dentro nem
fora, tudo j est contido nessa espessura da imagem.
Como ento pensar o vdeo com relao ao cinema? Dubois prope uma
possibilidade de resposta: o vdeo poderia ser encarado j no mais como uma
maneira de registrar e narrar, mas como um pensamento, um modo de pensar.
Dentro do recorte operado pelos textos aqui compilados e levando em con
siderao os realizadores privilegiados na anlise, o objeto desse pensamento
poderia ser o prprio cinema: o vdeo como lugar de um metadiscurso sobre
o cinema. O recorte efetuado por Dubois amplo e inclui uma variedade
imensa de obras e realizadores, mas o leitor perceber logo que a nfase
maior recai sobre a obra de Jean-Luc Godard. Essa nfase to recorrente
que, apesar de apenas os trs ltimos captulos se referirem, no prprio ttulo,
ao cinevideasta franco-suo, na verdade pode-se considerar este livro como
uma coletnea de textos sobre Godard, antes de qualquer outra coisa. Mas no
sobre toda a obra de Godard. Embora os textos remetam a obras de todos os
perodos desse realizador, a reflexo se copcentra mais no perodo posterior
experincia radical de Godard com o grupo Dziga Vertov (1968-1972), quando
ele comea a ensaiar suas primeiras tentativas com o vdeo, inicialmente em
algumas obras de reflexo que Dubois define como filmes-ensaios: Ici et
ailleurs (1974), Numro deux (1975) e Comment a va (1976); depois nas duas
sries televisuais dirigidas em associao com Anne-Marie Miville: Sixfois
deux/Sur et sous la communication (1976) e France/tour/dtour/deux/enfants
(1977-1978); finalmente, no retorno de Godard ao cinema mas j transfor
mado com a experincia do vdeo e da televiso no perodo que se inicia
com Salve-se quem puder (a vida) (1979).
Aqui reside talvez a parte mais avanada da reflexo de Dubois: a idia de
um ensaio audiovisual (o filme-ensaio, os ensaios em vdeo etc). Curiosa
mente, nos ltimos anos tem havido um interesse crescente em pensar no
apenas o vdeo, mas tambm o prprio cinema, sob esse prisma. Jacques Au-
mont, por exemplo, escreveu um livro notvel a esse respeito, intitulado
quoi pensent les filmes,2onde defende a idia de que o cinema uma forma de
2 Paris: Sguier, 1996.
pensamento: ele nos fala a respeito de idias, emoes e afetos atravs de um
discurso de imagens e sons to denso quanto o discurso das palavras. Gilles
Deleuze, em seu livro pstumo Ltledserte et autres textes,3afirma que alguns
cineastas, sobretudo Godard, introduziram o pensamento no cinema, ou seja,
eles fizeram o cinema pensar com a mesma eloqncia com que, em outros
tempos, os filsofos o fizeram utilizando a escrita verbal. Segundo Theodor
Adorno (em Notes sur la littrature4), denominamos ensaio certa modalidade
de discurso cientfico ou filosfico, geralmente apresentado em forma escrita,
que carrega atributos amide considerados literrios, como a subjetividade
do enfoque (explicitao do sujeito que fala), a eloqncia da linguagem
(preocupao com a expressividade do texto) e a liberdade do pensamento
(concepo de escritura como criao, em vez de simples comunicao de
idias). O ensaio distingue-se, portanto, do mero relato cientfico ou da co
municao acadmica, em que a linguagem utilizada no seu aspecto apenas
instrumental, e tambm do tratado, que visa a uma sistematizao integral de
um campo de conhecimento e uma certa axiomatizao da linguagem. Toda
reflexo sobre o ensaio, entretanto, sempre pensou essa forma como essen
cialmente verbal, isto , baseada no manejo da linguagem escrita. O que est
ocorrendo agora o surgimento de uma discusso sobre a possibilidade de
ensaios no escritos, ensaios em forma de enunciados audiovisuais: a entra a
interveno de Dubois.
Essa discusso surge, na verdade, no interior do pensamento marxista,
mais exatamente na Rssia sovitica dos anos 20, quando alguns cineastas
engajados na construo do socialismo vislumbraram no cinema mudo a pos
sibilidade de promover um salto para uma outra modalidade discursiva, fun
dada j no mais na palavra, mas numa sintaxe de imagens, nesse processo de
associaes mentais que recebe, nos meios audiovisuais, o nome de montagem
ou edio. O mais eloqente desses cineastas, Serguei Eisenstein, formulou,
no final dos anos 20, a sua teoria do cinema conceituai, cujos princpios ele foi
buscar no modelo de escrita das lnguas orientais. Mas se Eisenstein formulou
3 Paris: Minuit, 2002.
4 Paris: Flammarion, 1984.
as bases desse cinema, quem de fato o realizou na Rssia revolucionria foi
o seu colega Dziga Vertov, que conseguiu assumir com maior radicalidade a
proposta de um cinema inteiramente fundado em associaes intelectuais e
sem necessidade do apoio de uma fbula. Jacques Aumont, na obra anterior
mente citada, prope que pensemos Tchelovek s Kinoapparatom (O homem da
cmera, de 1929) de Vertov como o lugar onde o cinema se funda como teoria,
baseando-se numa afirmao do prprio cineasta (em Articles, Journaux, Pro-
jets:5Esse filme no apenas uma realizao prtica, mas tambm uma ma
nifestao terica na tela. Denso, amplo, polissmico, o filme de Vertov sub
verte tanto a viso novelstica do cinema como fico, como a viso ingnua
do cinema como registro documental. O cinema torna-se, a partir dele, uma
nova forma de escritura, isto , de interpretao do mundo e de ampla difu
so dessa leitura, a partir de um aparato tecnolgico e retrico reapropriado
numa perspectiva radicalmente diferente daquela que o originou.
com Jean-Luc Godard, entretanto, que o cinema-ensaio chega a sua
expresso mxima. Como classificar, por exemplo, um filme como Duas ou
trs coisas que eu sei dela, de 1966? No uma fico, pois no h enredo, nem
forma dramtica, nem personagens que sustentem um plot narrativo, fixando-
se a maior parte do tempo sobre as imagens da cidade de Paris, com seus edi
fcios em construo, seus conjuntos habitacionais e seus habitantes desperso-
nalizados. Tambm no um documentrio sobre Paris, porque h cenas com
atores e textos decorados, h mise-en-cne, cenas tomadas em estdio e um
grande nmero de imagens grficas arrancadas de revistas ou de embalagens
de produtos de consumo. Trata-se aqui, assumidamente, de um filme-ensaio,
onde o tema de reflexo o mundo urbano sob a gide do consumo e do capi
talismo, tomando como base a maneira como se dispe e se organiza a cidade
de Paris. Como j disse o prprio Godard (em Jean-Luc Godard par Jean-Luc
Godard1') a propsito desse filme, se eu refletir um pouco, uma obra desse
gnero quase como se eu tentasse escrever um ensaio antropolgico em
forma de romance e para faz-lo no tivesse minha disposio seno notas
5 Paris: u g e , 1972.
6 Paris: Belfond, 1968.
musicais. O mais notvel nesse filme a maneira como Godard passa do figu
rativo ao abstrato, ou do visvel ao invisvel, trabalhando apenas com o recorte
operado pelo quadro da cmera. Em um caf de Paris, um cidado annimo
coloca acar no seu caf e mexe com a colherinha. De repente, surge um pri
meirssimo plano da xcara, o caf se transforma numa galxia infinita, com
as bolhas explodindo e o lquido negro girando em espirais, como numa tela
de Kline ou Pollock. Mais frente, uma mulher, em seu leito, fuma um cigarro
antes de dormir, mas um primeirssimo plano transfigura completamente o
fumo ardente do cigarro, transformando-o numa mandala iridescente. Essas
imagens abstratas (na verdade concretas, mas impossveis de serem reco
nhecidas einterpretadas como tais) servem de fundo voz da reflexo de Go
dard, enquanto ele indaga sobre o que se passa com as cidades modernas e as
suas criaturas enclausuradas. Mas no a voz de um narrador convencional,
como aquela que se ouve em alguns documentrios tradicionais: uma voz
sussurrada, improvisada em tom baixssimo, como que falando para dentro,
uma imagem sonora admirvel da linguagem interior: o pensamento.
Dubois prope que reflitamos sobre uma cena magistral, que mostra o dis
positivo cenogrfico montado por Godard em Scnario dufilm Passion (1982):
o prprio cinevideasta aparece mesa de edio, sozinho, cercado pelas m
quinas ediante da tela inicialmente em branco. Logo, as imagens viro pouco
a pouco se inscrever, lentamente, em ondas, como se emergissem do fundo do
pensamento em ao, sobrepostas ao seu prprio corpo de sombra que habita
o laboratrio. A cenografia de Scnario uma reinterpretao contempor
nea do escritrio do filsofo. O pensador de agora j no se senta mais sua
escrivaninha, diante de seus livros, para dar forma a seu pensamento, mas
constri as suas idias manejando instrumentos novos a cmera, a ilha de
edio, o computador , invocando ainda outros suportes de pensamento:
sua coleo de fotos, filmes, vdeos, discos sua midioteca, enfim. Essa esp
cie de cena inaugural do pensamento audiovisual contemporneo reaparece
novamente em Histria(s) do cinema (1989), espcie de vdeo pessoal, como
um livro de memrias, em que Godard, trabalhando sozinho em seu estdio
em Rolle, na Sua, revolve todas as suas idias, seus croquis, seus projetos,
suas anotaes para um curso de cinema em Montreal, os recortes de material
impresso, os livros, as revistas, as fotos, os vdeos, os cadernos de recordaes,
todo o material iconogrfico e sonoro que ele foi colecionando durante a vida.
Na mesa de edio, Godard associa lembranas, amarra idias, enfrenta suas
obsesses, combina, dissocia, recombina materiais audiovisuais, na tentativa
de fazer um balano de sua paixo e de seu dio pelo cinema. Nada que se
possa resgatar ou entender verbalmente: uma radical investida em direo a
um pensamento audiovisual pleno, construdo com imagens, sons e palavras
que se combinam numa unidade indecomponvel.
Godard assim Dubois finaliza seu livro nos ensinou a pensar em
imagens (e no mais em linguagem verbal): as sobreimpresses, as incrusta-
es, as janelas (que comeam a aparecer em Sixfois deux) so instrumentos
com os quais ele busca ligaes ou relaes entre personagens, coisas e aes.
Em France/tour/dtour comea a aparecer na obra de Godard um elemento
novo, que, segundo Dubois, marca a passagem a uma outra forma de escrita:
as mudanas de velocidade de exibio das imagens, as cmeras lentas sinco
padas e o congelamento dos movimentos das crianas, que parecem apontar
para uma atitude analtica, uma vontade de fazer as coisas irem mais deva
gar para que os seus processos constitutivos possam ser melhor apreciados e
compreendidos.
Como se agora ele [Godard] visse realmente pela primeira vez esta imagem que
filmara antes. Como seela fosse uma imagem virgem, indita, cujas potencialida
des eledescobre ao observ-la sedesfazendo eserefazendo. (...) Elas [as cmeras
lentas] ensinaram Godard a olhar o mundo (e as imagens) com olhos novos, pu
rificados de todas as escrias.
Tambm aqui h um eco dos mtodos criativos de Eisenstein eVertov, que
operavam basicamente com a montagem, mas j adicionando fuses, janelas
mltiplas, alteraes de velocidade de captao, congelamento de imagens etc.
L como aqui, ontem como hoje, algo parece se insinuar na histria do audio
visual e poderia ser sumariamente interpretado como uma nsia de passar
do visvel ao invisvel, do concreto ao abstrato, da mostrao demonstrao,
com os novos instrumentos que o pensamento criou para melhor pensar.
Introduo
0 leitor encontrar aqui, organizada em trs partes, uma seleo longamente
amadurecida de nove dos meus ensaios. Apesar de escritos separadamente
(no tempo e no espao), eles se articulam agora neste conjunto e nesta or
denao tripartite para formar o que me parece um verdadeiro livro, isto
, a instaurao coerente, contnua e progressiva de um pensamento que se
desenvolveu ao longo dos anos,' em torno de uma questo central: a questo
do vdeo, de sua natureza de imagem e de seu lugar no mundo das produes
visuais, particularmente em sua relao com o cinema.
Efetivamente, bem de uma questo que se trata. De modo algum de uma
resposta. H quase trinta anos me interesso pelo vdeo, em todas as suas for
mas. Pude segui-lo de perto com toda a liberdade e acompanh-lo, sem fide-
1 Uma ressalva ao leitor: reimpressos agora numa verso praticamente idntica quela de sua
primeira publicao, estes ensaios conservam, aqui eali, marcas circunstanciais (epor vezes
datadas) de sua origem. Em todo caso, sabendo que sua redao correspondeu a diferen
tes momentos de um mesmo esforo reflexivo desdobrado ao longo dos anos, o leitor me
perdoar, por exemplo, uma ou outra repetio deargumentos ou mesmo depassagens de
um texto aoutro. Em vez de suprimir ou arredondartais repeties, preferi conserv-las
como indcios deuma gestao comum dos textos, querespondiam todos, enfim, smesmas
inquietaes tericas.
lidade excessiva, em seus movimentos e modos (da fita de vdeo instalao,
da arte multimdia, da fico ao documentrio, do dispositivo imagem,
da velha cmera Portapak s recentes tecnologias digitais etc.). Desde que
surgiu, pude observ-lo, escrut-lo e refletir sobre ele. Freqentemente o de
fendi, s vezes o admirei, desprezei-o noutras. Grosso modo, tenho idade para
t-lo seguido em todos os seus desenvolvimentos e errncias. Do ponto de
vista geracional, posso quase me identificar com ele. Basicamente, sou algum
ps-cinema (embora venha da cinefilia, nunca fui um puro cinfilo, e sou
de resto um pouco mais jovem que meus colegas cinefgicos, sobretudo os
parisienses) epr-informtica (isto , mais velho que meus filhos craques em
computador). A minha uma gerao intermediria, que conheceu a cinefilia
depois da sua fase urea, e aprendeu a informtica sem ter nascido com ela.
Gosto de me ver imagem do vdeo, como um ser de passagem, dotado de
existncia breve e identidade incerta que so sua fora: forma opaca e du
pla, intermediria, natureza mista de fenmeno transitrio.
Sobre este vdeo que conheo bem, naturalmente escrevi muitos textos
ao longo dos anos, ora circunstanciais (notcias crticas, textos de catlogos,
festivais, exposies etc., no includos nesta edio), ora mais substanciais
(parte dos quais encontram-se neste volume). Em particular, trabalhei vrios
anos no projeto de um livro terico de tipo ontolgico (como O ato foto
grfico,2que publiquei sobre a fotografia), um livro identitrio, que tentaria
responder questo o que o vdeo? e cujo ttulo ideal seria Video ergo
non sum (Vejo, logo no existo). Mas este projeto, como j indicava seu ttulo
(como fazer da fenomenologia uma ontologia?), mostrou-se absolutamente
problemtico e a obra iniciada nunca veio luz, por razes verdadeiramente
tericas, e mesmo epistemolgicas. Depois de vrias tentativas reais de fina-
liz-lo, decidi abandon-lo, julgando-o invivel por razes de fundo: como
dar um corpo de pensamento euma identidade ao que se revelava para mim
como um no-objeto? Como instituir uma plenitude a partir do vazio?
Como fazer o positivo com o negativo? Como fazer o slido com o gasoso
ou o lquido? Como construir uma realidade (do Ser) com o inapreensvel
2 Campinas: Papirus, 1994. [n .e.]
(do no-Ser)? Como transformar um puro processo em objeto? No foi por
falta de interesse (pelos paradoxos notadamente) nem de esforo, ao contr
rio. Neste volume, alis, h alguns textos que traduzem a seu modo esse es
foro, como restos ou estilhaos daquela reflexo de fundo. Afinal de contas,
mesmo que a elaborao constitutiva de uma definio positiva do vdeo
tenha-se revelado impossvel, isto no diminui o interesse de se escrever sobre
algumas de suas facetas, problemticas, propostas ou obras. So alguns destes
textos que reuni neste livro. Eles balizam meu percurso nos ltimos quinze
anos. Assim, um foco de interesse permanece: nestes anos todos, no deixei
de me interrogar sobre a natureza e o lugar do vdeo (ou talvez tenha sido o
vdeo que no tenha deixado de me interrogar). No vejo resposta, fundada
e pensvel, questo: o que o vdeo?. Para mim, o vdeo e continua sendo,
definitivamente, uma questo. E neste sentido que movimento.
Nesse trajeto, se o vdeo permanece em suspenso como um problema no
resolvido, no sentido genrico de uma forma de imagem e de pensamento.
A meu ver, no existe, apesar das aparentes facilidades que ela poderia ofe
recer, uma verdadeira especificidade do vdeo, seja como imagem, seja como
dispositivo. Como explicarei adiante (no captulo O estado-vdeo:uma forma
que pensa, texto mais recente deste volume), creio que s podemos pensar o
vdeo seriamente como um estado, estado do olhar e do visvel, maneira de
ser das imagens. Eis, no fundo, a tese que perpassa todo este livro: o vdeo
no um objeto (algo em si, um corpo prprio), mas um estado. Um estado da
imagem (em geral). Um estado-imagem, uma forma que pensa. O vdeo pensa
(ou permite pensar) o que as imagens so (ou fazem). Todas as imagens. E,
particularmente, como teptarei mostrar, as imagens do cinema.
Da a organizao deste livro em trs partes. Na primeira delas, intitulada
Vdeo e teoria das imagens, trata-se exatamente de partir do vdeo, para ten
tar, seno circunscrev-lo, ao menos abord-lo em si mesmo. Examinar se
existe algo sob este curioso vocbulo. Questionar seu lugar nas mquinas de
imagens. Tentar atribuir-lhe um corpo esttico especfico. Considerar se ele
pode ser uma arte (em si) e ter uma linguagem (prpria). Para concluir pela
negativa, com a idia de que ele essencialmente um estado, uma maneira de
ser e pensar as imagens, mais do que um objeto-imagem em si. Esta primeira
parte desenha um percurso em trs etapas. No captulo Mquinas de ima
gens: uma questo de linha geral, questiona-se o campo (canto?) geral das
mquinas de imagens (da pintura foto, do cinema televiso, do vdeo
infografia) seguindo diversas linhas: a relao maquinismohumanismo na
histria dos dispositivos, a funo mimtica da figurao (semelhanades
semelhana), a questo da relao do espectador com a matria (materiali
dadeimaterialidade das imagens) que ativa as funes do ver e do tocar.
No sentido histrico eterico, em suas grandes linhas (gerais), o vdeo no
passa de uma variao da imagem. Abordado primeiro como dispositivo,o v
deo , no captulo seguinte, Por uma esttica da imagem de vdeo, abordado
frontalmente como imagem, como objeto esttico. A questo agora saber se
ele possui uma linguagem visual prpria ou uma identidade formal. Mais pre
cisamente, trata-se de saber se podemos pensar em uma linguagem videogr-
fica, autnoma ou no, distinta da linguagem cinematogrfica. As noes de
plano, profundidade de campo, espao off ou montagem, por exemplo, podem
ser transpostas sem mais para o terreno do vdeo? Quais modificaes est
ticas elas acarretam? Quanto mais cremos encontrar uma especificidade da
imagem, mais percebemos que, na verdade, a visada ontolgica v. O vdeo,
assim como a areia, escorre por entre os dedos, cada vez que tentamos apre
end-lo em uma forma estvel. Chegamos assim concluso desta primeira
parte: quer o pensemos como dispositivo, quer, como imagem, o vdeo se
revela primeiro como um no-objeto. O terceiro captulo, O estado-vdeo:
uma forma que pensa prope um modo de ultrapassar esta constatao ne
gativa insistindo na idia do vdeo como estado. Sua potncia seria apenas a
de uma forma que pensa que pensa menos o mundo do que as imagens do
munda E, mais do que todas as outras, as imagens do cinema. ~
Na segunda parte, intitulada Vdeo ecinema, vai se aprofundar esta ques
to central da relao do vdeo com o cinema. Comparado ao vdeo, algo
frgil, incerto, sem identidade forte, dotado de um estatuto flutuante de in
termedirio, o cinema obviamente um monumento. Em todos os sentidos.
Possui um corpo (prprio), uma linguagem (reconhecida), uma histria (esta
belecida), um dispositivo-ritual imutvel (a projeo pblica em sala escura)
etc. O cinema um modelo de pensamento da imagem tecnolgica. H mais
de um sculo, e profundamente, forma nosso imaginrio o da imagem e o
do movimento, pelo menos. Queiramos ou no, nosso pensamento da ima
gem hoje um pensamento cinematogrfico. Henri Bergson percebeu isto
desde o incio, com suas famosas teses sobre o mecanismo cinematogrfico
do pensamento (A evoluo criadora, 1907).3E os atuais curadores de exposi
es de arte contempornea no diro o contrrio: eles no apenas recorrem
ao vocabulrio do cinema para discorrer sobre seu trabalho (a apresentao
das obras se tornou uma questo de montagem, close, mise-en-scne etc.),
como tambm introduzem nos museus e nas exposies (em que costumva
mos ver quadros, esculturas e fotografias fixas), seno o prprio cinema (mas
a questo justamente a de saber o que o cinema), ao menos as imagens-
movimento franqueadas pelos sistemas de projeo em vdeo ou dvd (em
circuito). O imaginrio cinematogrfico est em toda parte, e nos impregna
at em nossa maneira de falar ou de ser. Quem, ao percorrer de carro um
longo trajeto numa vasta paisagem aberta, no pensou, com a ajuda da m
sica no rdio, numa figura de travelling mergulhando na tela panormica de
seu pra-brisa?
O que se pretende abordar na segunda parte precisamente aquilo que
se passou, sobretudo, no perodo entre o fim dos anos 70 e o incio dos 80
(auge dos sonhos de mescla ou de hibridizao), entre o pequeno vdeo e
o grande cinema. Como, em particular, o rato pde inspirar a montanha,
como o monumento pde encontrar no documento elementos para se reno
var ou questionar. E, iuversamente, como a pequena mquina sempre esprei
tou a grande, achando (erroneamente) que podia se salvar vampirizando-a.
O foco principal da ateno aqui ser o cinema: alguns dos maiores e mais
inventivos cineastas clssicos (Fritz Lang ou Jean Renoir) ou modernos (Nick
Ray, Jacques Tati, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Wim Wenders,
Francis Ford Coppola) quiseram, ao menos uma vez, experimentar a fundo
o vdeo como instrumento para suas pesquisas flmicas. Eles ensaiaram todas
as posturas (confrontao, comparao, insero, incorporao, superposio,
substituio, separao, metafico, ensaio, documentao etc.) entre os dois,
3 A evoluo criadora. Rio deJaneiro: Delta, 1964. [n .t .]
at que sesonhasse com sua indistino, e at que se constatasse a impossibili
dade desse sonho. A gerao seguinte aquela que, partindo dessa constatao,
tira suas conseqncias formais (Atom Egoyan, Peter Greenaway), temticas
(David Cronenberg, Steven Soderberg) ou^dedispositivo (Chantal AkermanJ.
Na terceira parte, intitulada Jean-Luc Godard, esta discusso vai ser
aprofundada a partir do exame detalhado do caso exemplar deste cineasta. A
meu ver, nenhum outro cineasta ( exceo talvez de Chris Marker, numa via
mais isolada e insular4) problematizou com tanta insistncia, profundidade e
diversidade a mutao das imagens. No campo da criao contempornea, em
que o cinema perde certeza de gozar do monoplio das imagens em movi
mento, Godard sempre tomou a dianteira. Nos anos 6o, com seus amigos da
Nouvelle Vague, ele j havia questionado o cinema, ainda quede um modo
com meios estritamente cinematogrficos. Depois do corte representado pelo
filme Ici et ailleurs, ele ampliou seu questionamento, experimentando novos
regimes de imagens e sons, que integram modos eletrnicos, redefinem as
relaes da representao do espao, do tempo, dos corpos, da palavra, e tra
zem respostas (satisfatrias ou no) a questes que o cinema no pode evitar.
A apario e ajjotegraojmediata, a partir de 1970, do vdeo em seu traba
lho, seu uso sistemtico e multiforme a partir de ento, esta vontade de Se
apropriar totalmente deste suporte, at s mquinas instaladas em sua casa
(desde a primeira base de Sonimage em Grenoble, na Frana, em 1973, at o
seu estdio atual em Rolle, beira do lago Lman, na Sua), tudo isto mostra
o quanto o vdeo se tornou para Godard um instrumento vital, indispensvel
4 De trinta anos para c, as trajetrias deChris Marker edeJean-Luc Godard parecem ecoar
uma na outra, ainda que (quase) em silncio. Desde os anos revolucionrios pr e ps-
maio de 1968, com seus coletivos de realizaes polticas de filmes (os cintracts eo grupo
Dziga Vertov deum lado, os grupos Medvedkine, Slon ou Iskra deoutro) atas experimen
taes videotecnolgicas mais recentes (Marker ensaiando mais radicalmente a passagem
exposio, com suas instalaes de multimdia interativa Zapping Zone (1990), Silent
Movie(1995) , com seu siteinternet www.cyberbohemia.com/o.w.l./ e seu c d - r o m
de artista Immemory (2002), fascinante contraponto subjetivo s Histria(s) do cinema).
Ainda estpara ser feito um estudo detalhado desteparalelismo distncia dos dois maio
res cineastas-pensadores da segunda metade do sculo xx.
e cotidiano: o lugar e o meio mesmos de sua relao existencial com o cinema
ecom o mundo (como imagem, memria ehistria).
O vdeo no representa, portanto, um simples momento no itinerrio de
Godard. Corresponde no a um perodo (os anos-vdeo), mas a uma ma
neira de ser, a uma forma do olhar e do pensar que funciona em contnuo e
en direct (ao vivo) a propsito de todas as coisas. Bem mais do que um objeto
(uma obra, um produto) ou do que uma tcnica (um suporte, um meio), o v
deo para ele um estado permanente (como se diz de um estado da matria).
Um modo de respirar em imagens, de espos-las, de lanar questes e tentar
respond-las. O vdeo, sempre ao alcance da mo edo olhar, para refletir (sobre)
o cinema. O vdeo sob todas as suas formas eem todos os seus estados: no filme
(Ici et ailleurs, de 1974, Numro deux, 1975, Comment a va, 1976), na televiso
(Six fois deux/Sur et sous la communication, de 1976, France/tour/dtour/deux/
enfants, 1977-1978), antes do filme (os roteiros de Salve-se quem puder (a vida),
de 1979, Passion, 1982, e Je vous salue Marie, 1985), depois do filme (o Scnario
du film Passion, de 1982), no lugar do filme (Grandeur et dcadence dun petit
commercede cinma, de 1986), a propsito do filme, ou do cinema, ou das ima
gens em geral (Soft and Hard, de 1986, On sest tous dfil e Puissance de la pa-
role, ambos de 1988, Histria(s) do cinema, 1989-1998, Le Rapport Darty, 1989).
E, obviamente, no Absoluto, o vdeo como matria do olhar para o mundo-
imagem neste monumento inigualvel que so as Histria(s) do cinema.
Se o caso Godard fecha o livro, isto no significa porm que as Histria(s)
do cinema sejam um ponto de chegada absoluto das relaes entre o cinema e o
vdeo, um ponto sem volta ou um termo final insupervel. Longe disto. Outras
vias se abriram aps estas reflexes, mantendo a questo do vdeo no centro
das interrogaes contemporneas sobre a imagem, sua natureza, suas formas
e seus usos. Dentre elas, lembremos, por exemplo, o florescimento no ltimo
decnio de todo o trabalho desencadeado pelo uso cada vez mais insistente
das formas de imagens videoprojetadas no campo da arte contempornea.5
5 Para mais detalhes, remeto o leitor brasileiro ao Catlogo da exposio queconcebi eapre
sentei de maio a julho de 2003 no c c b b (Centro Cultural do Banco do Brasil) do Rio de
Janeiro, intitulada Movimentos improvveis: o efeito cinema na artecontempornea.
Os crticos batizaram de cinema de exposio este movimento emergente
(em que encontramos artistas como Douglas Gordon, Pierre Huyghe, Mark
Lewis, Sam Taylor Wood, Pierre Bismuth, Doug Aitken, Stan Douglas, Steve
McQueen, William Kentridge, Eija Liisa Ahtila, Tracy MofFat, Dominique
Gonzales-Foerster, Philippe Pareno, Rainer Oldendorf, Pipilotti Rist etc.). O ci
nema de exposio designa, na verdade, um conjunto de propostas dos artistas
que procuram utilizar diretamente o material filme em sua obra plstica, ou
inventar formas de apresentao que se inspiram (ou fazem pensar) em efeitos
ou formas cinematogrficas (o modelo cinema), embora tendam a subver
ter o ritual tradicional de recepo do filme (sala escura, espectador sentado
em sua poltrona, durao padro imposta etc.). Nessas novas exposies,
(re)inventa-se a tela mltipla (desdobrada, triplicada, em linha, oblqua, em
paralelo, em frente e verso), projeta-se na luz ou em objetos que no seredu
zem a superfcies planas, pe-se o filme numa cadeia infinita (entramos e sa
mos ou, melhor, passamos na hora e no ritmo que quisermos), experimentam-
se novas posturas dos espectadores (de p, sentado, deitado, mvel), explora-se
a durao da projeo (breve, muito breve, muito longa, infinita). Etc. E tudo
isto se faz totalmente em vdeo. Com ele egraas a ele. o vdeo que permite
convocar, explicitamente ou no, a imagem-movimento do cinema nas salas de
exposio das galerias ou dos museus de arte. o vdeo que autoriza a proje
o em tela grande (no seinsistiu suficientemente na importncia das novas
geraes tcnicas de videoprojetores, que libertaram completamente o vdeo
e o d v d do pequeno monitor). Em suma, o vdeo o instrumento es
sencial deste movimento do cinema de exposio, e ele, mais uma vez, que
coloca novas questes ( imagem e arte). ele quem melhor interroga as
posturas e os dispositivos, e reativa, diferentemente, em outro contexto e em
outras bases, a mquina de questionar as imagens. Decididamente, o vdeo
de fato um estado do olhar: uma forma que pensa. Nunca demais repetir.
Philippe Dubois
Paris, maio de 2004
28
Vdeo e teoria das imagens
Mquinas de imagens: uma questo de linha geral
As mquinas que encontramos
nos caminhos de A Unha geraI
so muito diferentes.
Antes de tudo, elas correm.
Elas correm sozinhas
e carreg am seus semelhantes.
S. M. EI SENSTEI N1
Techn: uma arte do fazer
A expresso novas tecnologias no domnio das imagens nos remete hoje a
instrumentos tcnicos que vm da informtica e permitem a fabricao de
objetos visuais. Uma perspectiva histrica elementar mostra claramente, po
rm, que no foi preciso esperar o advento do computador para se engendrar
imagens sobre bases tecnolgicas. De certo modo, evidente que toda ima
gem, mesmo a mais arcaica, requer uma tecnologia (de produo ao menos,
e por vezes de recepo), pois pressupe um gesto de fabricao de artefatos
por meio de instrumentos, regras e condies de eficcia, assim como de um
saber. Na origem, a tecnologia simplesmente, e literalmente, um saber-fa-
i S. M. Eisenstein, Une exprience accessible des millions (texto publicado originalmente
por Eisenstein eAlexandrov em 1929, por ocasio do lanamento do filme A tinha geral).
Traduzido em francs no volume Au-del des toiles, Paris: u g e , 10/18,1974, pp. 55-60.
zer. Como bem lembrou Jean-Pierre Vernant, s foi possvel haver techn,
no sentido clssico (notadamente entre os gregos), no mago da concepo
fundamentalmente instrumentalista das atividades de produo humana.2
neste sentido que o termo techncorresponde estritamente ao sentido aristo-
tlico da palavra arte, que designava no as belas-artes (acepo moderna
da palavra, que surge no sculo xvm), mas todo procedimento de fabricao
segundo regras determinadas e resultante na produo de objetos belos ou
utilitrios. Esses objetos podem ser materiais, como aqueles produzidos pelas
chamadas artes mecnicas (pintura, arquitetura, escultura, mas tambm a
arte da vestimenta, do artesanato, da agricultura) ou intelectuais, como aque
les produzidos pelas chamadas artes liberais do trvio (dialtica, gramtica,
retrica) e do quadrvio (aritmtica, astronomia, geometria, msica).
2 Segundo J.-P. Vernant, os gregos, dotados de um verdadeiro pensamento tcnico, enten
diam-no em um sentido fundamentalmente instrumentalista, os technai sendo assimila
dos a um conjunto deregras do oficio, a um saber prtico adquirido pelo aprendizado e
visando exclusivamente eficcia e produtividade (aexigncia do sucesso no resultado a
nica medida da boa tcnica). A noo de technna Grcia clssica uma categoria inter
mediria do fazer, apesar deliberta das esferas do mgico edo religioso da poca arcaica, ela
ainda no seinscreve completamente no domnio da cincia, quedefinir a era moderna (os
engenheiros no possuem techn). No h, de resto, real inveno tcnica entre os gregos,
mas somente uma tecnologia, isto , uma reflexo sobrea tcnica como instrumento ecomo
saber-fazer. por isto que as technai seaplicavam essencialmente ao mundo da agricultura,
do artesanato, da mecnica, ou... da linguagem (apotica aristotlica ea retrica sofistica).
A technremete idia de um instrumento ao qual o homem recorre para lutar contra uma
potncia superior, em particular a da natureza (technversus physis). Ele pode assim domi
nar uma fora (dynamis) quelheescaparia sem tal instrumento eque, uma vez controlada
ecanalizada para os seus fins, lhe permite ultrapassar certos limites. Da a importncia do
modelo da technrhtorikdo sofista (domnio dos procedimentos argumentativos na dis
puta oratria para vencer o adversrio voltando contra ele sua prpria fora de discurso).
Sobre toda esta discusso, ver J.-P. Vernant, Remarques sur les formes et les limites de la
pensetechnique chez les Grecs, em Mytheet pensechez les Grecs, tomo 2, Paris, Maspro,
1974, pp. 44-64. Ver tambm, para uma discusso mais ampla, A. Espinas, Les origines dela
technologie, Paris, 1897 (velho clssico, contemporneo do surgimento do cinematgrafo),
bem como, sobrea histria da noo de techn, R. Schaerer, Epistmet techn, tudesur les
notions deconnaissanceet dart dHomre Platon, Macon, 1930.
A techn ento, antes de mais nada, uma arte do fazer humano. Podera
mos assim encarar como produtos tecnolgicos, por exemplo, as famosas e
paleolticas imagens das mos negativas na caverna de Pech Merle (de deze
nas de milhares de anos), na Frana, que, por elementares que sejam, j exi
giam um dispositivo tcnico de base, constitudo de um tubo vazio, um pig
mento em p, o sopro do autor, um muro-tela, uma mo-modelo posta sobre
a superfcie e uma dinmica particular articulando todos estes elementos (a
projeo). O mesmo vale para a pintura de afrescos dos egpcios, para as est
tuas gregas modeladas em bronze, a estaturia romana erigida em mrmore,
as iluminuras dos manuscritos medievais, a pintura clssica e, especialmente,
todas as invenes ligadas perspectiva artificial do Renascimento, sem es
quecer as inmeras formas de gravura (em madeira, pedra, cobre etc.). Todas
essas mquinas de imagens pressupem (ao menos) um dispositivo que
institui uma esfera tecnolgica necessria constituio da imagem: uma
arte do fazer que necessita, ao mesmo tempo, de instrumentos (regras, proce
dimentos, materiais, construes, peas) e de um funcionamento (processo,
dinmica, ao, agenciarriento, jogo).
Evidentemente, no se trata aqui de examinar toda a linhagem histrica
das tecnologias da imagem, da pintura parietal infografia. Mas eu gostaria
em todo caso de questionar, numa perspectiva transversal (seguindo fios que
ligam problemticas estticas centrais dos sistemas de imagens), quatro entre !
as ltimas tecnologias que surgiram ese sucederam de dois sculos para c e
introduziram uma dimenso maqunica crescente no seu dispositivo, reivin
dicando sempre uma fora inovadora. Estou falando, claro, da fotografia, do
cinematgrafo, da televiso/vdeo e da imagem informtica. Cada uma destas
mquinas de imagens encarna uma tecnologia e se apresenta como uma in
veno de certo modo radical em relao s precedentes. A tcnica ea esttica
nelas se imbricam, dando lugar a ambigidades e confuses deliberadamente
cultivadas, que tentarei deslindar aqui ao mximo. Uma coisa clara: em cada
momento histrico em que surgiram, estas tecnologias de imagens foram sem
pre novidade que, veremos, revela-se pelo menos relativa, restrita dimen
so tcnica e no chegando necessariamente ao terreno esttico. Para muitos,
estas ltimas tecnologias da imagem no fizeram muito mais, no final das
contas, do que repor na ordem do dia antigas questes de representao, rea-
tualizando (num sentido nem sempre inovador) velhos desafios da figurao.
A novidade como efeito de discurso
De fato, evidente que essa idia de novidade associada questo das tecno
logias funciona primeiro, esobretudo, como um efeito de linguagem, de tanto
ser alardeada pelos vrios discursos de escolta que no cessaram de acompa
nh-las. Isto ocorreu tanto na emergncia da fotografia, em 1839, quanto na
chegada do cinematgrafo no fim do sculo xix, na expanso da televiso
depois da Segunda Guerra Mundial ou na mundializao atual da imagem
informtica.3O discurso da novidade caracterizou de modo constante e re
corrente o advento de todos estes sistemas de representao, transformando
os momentos de transio que seu surgimento realmente representou em mo
mentos privilegiados de ostentao de uma inteno revolucionria que,
no custa lembrar, se revelou no mais das vezes inversamente proporcional
sua pretenso.
Em que se apia este discurso da inovao? Essencialmente, numa retrica
enuma ideologia. A retrica do novo se apresenta e se autoproclama em toda
parte: no discurso de Franois Arago sobre o daguerretipo, em julho de 1839
na Cmara dos Deputados; nos relatos da imprensa sobre os espectadores
absolutamente maravilhados diante da tela animada do Cinematgrafo (as
folhas se movem!); nas manchetes dos jornais (britnicos, alemes, france
ses) que relataram as primeiras transmisses de televiso ao vivo4nos anos 30;
3 Remeto o leitor ao ensaio de M. Sicard, Chambre noire, chambre desdputs, em Le ci-
nma et les dernires technologies, Frank Beau; Philippe Dubois & Grard Leblanc (dirs.),
Paris/Bruxelas: I NA/ De Boeck Universit, 1998, pp. 105-20.
4 Freqente em vrios dos ensaios que compem este livro, a expresso francesa en direct
designa o efeito de imediatez da captao ou da transmisso das imagens e dos sons no
momento mesmo em queeles esto sefazendo.O leitor vai reencontr-la amide ao longo
destas pginas, ora na traduo literal em direto (mais fiel ao original, apesar de menos
corrente em portugus), ora traduzida pela expresso ao vivo, queconstitui um correspon
dentebastante aproximado, alm deamplamente incorporado nossa lngua, [n .t .]
ou nas declaraes, ainda freqentes, sobre a revoluo digital da qual somos
obrigatoriamente testemunhas e atores. Esta retrica, sempre a mesma ao
longo de quase dois sculos, produz um duplo efeito que se repete. De um lado,
um efeito de gancho: este discurso procura sempre interpelar e demonstrar,
ese inscreve explcita ou implicitamente (s vezes, malgr lui) em uma lgica
publicitria. De outro, um efeito de profetismo: trata-se sempre de enunciar
uma viso sobre o futuro (de agora em diante, nada ser como antes, tudo
vai mudar, est surgindo um mundo diferente que no podemos perder
etc.) que tem, em ltima anlise, uma funo potencial de tipo econmico.
Esta retriea novamente veicula, assim, uma dupla ideologia bem determi
nada: de um lado, a ideologia da ruptura, da tbula rasa, e portanto da recusa
da histria. De outro, a ideologia do progresso contnuo. A nica perspectiva
histrica que estes discursos assumem a da teleologia. Sempre mais, mais
longe, mais forte etc. Avante! Amnsico, o discurso da novidade oculta com
pletamente tudo o que pode ser regressivo em termos de representao (ocul-
tao do esttico em proveito do puramente tecnolgico), ou recalca o carter
eminentemente tradicional de algumas grandes questes, que se colocam
desde sempre, como a do real (e do realismo), a da analogia (o mimetismo)
ou a da matria (o materialismo). Em suma, todos esses discursos do novo
traduzem um hiato completo entre, de um lado, uma ideologia voluntarista
da ruptura franca e do progresso cego (que deriva do mais puro intenciona-
lismo) e, de outro, uma realidade dos objetos tecnolgicos, que procede do
pragmatismo mais elementar. Este hiato fica patente na constatao de que
cada tecnologia produz, na realidade dos fatos, imagens que tendem a fun
cionar esteticamente quase ao contrrio do que pretendem os discursos das
intenes (tecnicamente revolucionrios).
Para abordar estas questes com mais detalhe e analis-las com mais aten
o, vou seguir aqui trs grandes eixos transversais (entre outros possveis),
trs fios que me permitiro aclarar trs problemticas centrais da esttica
da representao e observar assim de que modo as diferentes mquinas de
imagens das ltimas tecnologias tecem variaes numa modulao cont
nua de uma a outra. Cada um destes trs eixos se construir numa dialtica
conceituai entre dois plos antagnicos, cuja jtenso vai variar ao ritmo dos
novos sistemas encontrados. Abordarei, assim, sucessivamente, os eixos ma-
quinismo-humanismo, semelhana-dessemelhana e materialidade-ima-
terialidade da imagem, passando em revista a cada vez estas fases-inflexes
de passagem de imagens5que foram as articulaes (tanto histricas quanto
estticas) entre pintura e fotografia, fotografia e cinema, cinema e Tv-video,
Tv-vdeo e imagem informtica.
A questo maquinismo-humanismo (o lugar do Real e do Sujeito)
Assim como as mquinas de linguagem, as mquinas de imagens so obvia
mente muito antigas bem mais do que tudo o que concerne s chamadas
artes tecnolgicas. Sua origem histrica bem anterior, portanto, inveno
da fotografia. evidente, por exemplo, que todas as construes pticas do
Renascimento (as portinholas de Albrecht Drer, a tavoletta de Filippo Bru-
nelleschi, as diversas espcies de cmara escura (camara obscura) etc.), com
o modelo perspectivista monocular que elas pressupunham, foram mqui
nas de conceber e fabricar imagens dos pintores/engenheiros e isto j no
Quatrocento: verdadeiras technoptik que ajudaram a fundar uma forma de
figurao mimtica baseada na reproduo do visvel (tal como ele se dava
percepo humana) eao mesmo tempo intelectualmente elaborada, para no
dizer calculada (como processo mental).
Ora, cabe notar algo que ajuda a traar uma primeira linha de demarcao
na relao maquinismo-humanismo, definidora da postura pictrica do sis
tema: a mquina, neste estgio (pensemos na cmara escura, por exemplo),
uma mquina puramente ptica, de pr-figurao, e intervm antes da cons
tituio propriamente dita da imagem (da qual funciona como uma condi
o prvia). A cmara escura, a portinhola ou a tavoletta so instrumentos;
eles organizam o olhar, facilitam a apreenso do real, reproduzem, imitam,
controlam, medem ou aprofundam a percepo visual do olho humano, mas
5 Para lembrar o ttulo da exposio concebida por Raymond Bellour, Catherine David e
Christine van Assche, Passages de 1image(Paris: Centre Georges Pompidou, 1990). Remeto
o leitor especialmente ao texto de Bellour. La double hlice", includo no Catlogo.
No alto, Camara obscura.
Athanase Kircher, 1646; embaixo,
Pintor no trabalho. Albrecht
Drer. 1525, e Esquema da
tavoletta de Brunelleschi.
nunca chegam a desenhar propriamente a imagem sobre um suporte. So
como prteses para o olho, no so operadores de inscrio. Esta, que produz
propriamente a imagem, continua se exercendo unicamente pela interveno
gestual do pintor ou desenhista. Assim, apesar de pr-ordenada por uma m
quina de viso, a imagem continua sendo produzida pelas mos do homem e
sendo vivida, portanto, como algo individual esubjetivo. Toda a dimenso de
humanismo artstico vir se insinuar nesta brecha: apersonalidade do artista, 37
o estilo do desenhista, a pincelada do pintor, o gnio da sua arte, tudo repousa
nesta dimenso manual que marca, e assina por assim dizer, a inscrio do Su
jeito na imagem (embora, obviamente, nem toda inscrio manual implique
uma aura artstica!).
Por outro lado, o que aparece claramente tambm desde este estgio, que
as mquinas, enquanto instrumentos {techn), so intermedirios que vm se
inserir entre o homem e o mundo no sistema de construo simblica que
o princpio mesmo da representao. Se a imagem uma relao entre o
Sujeito e o Real, o jogo das mquinas figurativasTe sobretudo seu progressivo
incremento, vir cada vez mais distender e separar os dois plos, como um
jogo de filtros ou de telas se adicionando, Se a cmara escura permanece ainda
uma mquina de viso simples, no distanciando demais o Sujeito do Real (a
distncia do olhar uma medida muito humana), e se ela permanece uma
mquina prvia, autorizando em seguida plenamente o contato fsico do de
senhista com a materialidade da Imagem num gesto interpretativo central,
evidente que a evoluo ulterior das outras mquinas de imagens vai modi
ficar consideravelmente esta relao com o Real. Assim, o advento da imagem
fotogrfica, no incio do sculo xix, vai dispor em novo patamar a maqm-
zao da figurao, estendendo sua interveno segunda fase do processo. A
mquina, agora, no se limitar a captar, prefigurar ou organizar a viso (esta
fase j est assegurada e no se perder to cedo, a cmara escura permane
cer a base de trs dos quatro outros sistemas), mas produzir, justamente,
a inscrio propriamente dita. Com a fotografia, a mquina no se contenta
mais em apenas pr-ver (como a velha mquina ptica, de ordem um), ela ins
creve tambm a imagem (como uma nova mquina, de ordem dois, de tipo
qumico desta vez, e que vem se acrescentar primeira), por meio das reaes
fotossensveis de certos materiais que registram por si mesmos as aparncias
visveis geradas pela radiao luminosa. A mquina intervm aqui, portanto,
no corao mesmo do processo de constituio da imagem, que aparece assim
como representao quase automtica,objetiva, "sitie manu facta (acheiro-
poite). O gesto humano passa a ser um gesto mais de conduo da mquina
do que de figurao direta.
De Franois Arago, em seu discurso na Cmara dos Deputados citado an-

Mquina de silhuetar, inicio do sculo xix.


39
Experincias fisico-quimicas de Jacques Charles,final do sculo xvm.
teriormente (que fala em imagens decalcadas da prpria natureza'), a Andr
Bazin um sculo mais tarde, a tese de fundo sempre a mesma: a imagem-se
faz sozinha, segundo o princpio de uma gnese automtica, da qual o ho
mem estaria praticamente excludo. Uma passagem clebre de Bazin expe
todas as implicaes^desta dimenso ontolgica da imagem fotogrfica:
6 F. Arago desenvolve toda a sua argumentao tomando a fotografia estritamente como uma
techn: O Daguerretipo no comporta nenhuma manipulao que no esteja ao alcance
detodos. Eleno exige nenhum conhecimento do desenho enenhuma destreza manual. ->
Daguerretipo: imagem "visivel''e"invisvel".
A originalidade da fotografia emrelao pintura resideem sua objetividade es
sencial. (...) Pelaprimeira vez, entreo objeto inicial esua representao, nada se
interpe ano ser um outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo
exterior seforma, automaticamente sem a interveno criadora do homem, se
gundo um rigoroso determinismo. A personalidade do fotgrafo entra emjogo
somente pela escolha, pela orientao, pela pedagogia do fenmeno; por mais
visvel queelaseja naobra acabada, j no figura nelacomo ado pintor. Todas as
artes sefundam napresena do homem; unicamente na fotografia quefrumos
da sua ausncia.
Com a fotografia, a mquina de imagem torna-se, portanto, uma espcie
de mquina celibatria (Michel Carrouges), que autoproduz sua prpria re
presentao sob o controle (s vezes aproximativo) do homem. A emergncia .-
deste tipo de imagem intensifica ento o problema da atrofia do homem nas
artes maqunicas, ou da hipertrofia da mquina na relao entre o Sujeito e o
Real. Alguns diro que a questo antiga, mas ela agora se agudiza e passa a
-> Seguindo passo apasso umas poucas prescries muito simples, qualquer um ser to bem-
sucedido quanto o prprio Daguerre (discurso Cmara dos Deputados na sesso de 3de
julho de 1839; reeditado em Historique et description des procds dti Daguerrotype et du
Diorama par Daguerre, Paris: Rumeur des Ages, 1982).
7 A. Bazin, Ontologia da imagem fotogrfica (1945). includo em A experincia do cinema,
antologia organizada por I. Xavier, 3. ed., So Paulo, Graal, 2003. 4
ocupar cada vez mais os discursos e as reflexes. Assim, por exemplo, a esta
tendncia desumanizao do dispositivo de fabricao das imagens, vai se
atribuir cada vez mais uma dimenso axiolgica, vendo-se nela uma perda.
de artisticidade. Basta ler as famosas diatribes de Charles Baudelaire contra a
fotografia, notadamente no segundo texto do seu Salon de 1859, para ver a que
ponto ela identificada por ele tecnologia e indstria recebida como
uma ameaa ou uma negao da arte:
Estou convencido deque os progressos mal aplicados da fotografia, como deresto
todos os progressos puramente materiais, contriburam muito para o empobreci
mento do gnio artstico francs, j to raro (...). fcil perceber que a indstria,
ao entrar no mbito da arte, torna-se a sua mais mortal inimiga, eque a confuso
das respectivas funes prejudica o desempenho deambas. A poesia eo progresso
so dois ambiciosos que seodeiam deum dio instintivo, equando seencontram
no mesmo caminho, preciso que um dos dois sirva o outro. Sepermitimos que
a fotografia supra a arteem algumas desuas funes, ela vai acabar logo por su
plant-la ou corromp-la inteiramente, graas aliana natural que encontrar na
besteira da multido (...). Sepermitirmos quea fotografia invada o domnio do
impalpvel edo imaginrio, detudo o que s vale porque o homem lhe acrescenta
sua alma, ento ai dens!8
O que no diria hoje Baudelaire, diante da expanso da televiso e dos
desenvolvimentos da indstria informtica das imagens! Em todo caso, para
alm dos discursos sobre a perda da humanidade das imagens fotogrficas,
mais fundamentalmente a questo da dissoluo do Sujeito na e pela re
presentao maqunica que est em jogo, e que afirma neste incio do sculo
xi x a emergncia histrica do conceito de modernidade,-como j salientou
Jonathan Crary:9h a um corte terico bem mais decisivo que a iluso de
8 C. Baudelaire, Le public moderne et la photographie in Salon de1859-, includo em Baude
laireCritiquedart, edio estabelecida por Claude Pichois eapresentada por Claire Brunet,
Paris: Gallimard/Folio, 1992, pp. 278-79.
9 J. Crary, Techniqueof the Observer. On Vision and Modernity in theNineteenth Century, -
continuidade sugerida pela existncia tcnica constante da cmara escura
que ligava a semelhana pictrica ea figurao fotogrfica. Isto mostra que a
evoluo dojnaqunioaXa histria das tecnologias) e o problema do huma
nismo ou da artisticidade (questo esttica) so duas coisas bem diferentes: o
desenvolvimento daquela no tem necessariamente como correlato a regres
so destes.
Em seguida, com o surgimento do cinematgrafo no final do sculo xix,
o avano do maquinismo cumpre uma etapa suplementar: desta vez, uma
terceira fase do dispositivo que se tornar maqunica^Tfaseda visualizao^)
Uma mquina de ordem trs vem assim se acrescentar s duas outras. Depois
das mquinas da pr-viso (que intervm por assim dizer na montante da
imagem) e da inscrio propriamente dita (que intervm durante a sua cons
tituio mesma), o cinematgrafo introduz, agora na jusante, uma mquina
de recepo do objeto visual: com efeito, s se pode ver as imagens do cinema
por intermdio das mquinas, isto , no e pelo fenmeno da projeo^Sem
kmquina de projeg (e seu entorno), vemos somente a realidade-pelcula
do filme (o rolo, feito de imagens fixas), isto , sua parte fotogrfica. Para
aceder imagem mesma do filme ( imagem-movimento propriamente ci
nematogrfica), precisamos passar pelo mecanismo particular do desenrolar
das imagens e por todos os seus condicionantes: a sala escura, a tela grande,
a comunidade silenciosa do pblico e a luz s suas costas, a postura de so-
brepercego e submotricidade do espectador etc. Muito se escreveu sobre
esteldisPQsitivo de base do cinemajsobre as implicaes e os paradoxos do
desenrolar das imagens,10sobre o lugar do espectador neste agenciamento.
Seria ocioso repetir aqui tudo o que isto acarreta nos domnios da experincia
perceptiva (o chamado efeito fi, o efeito-tela etc.),11do investimento psquico
, Cambridge, Mass.: m i t Press, October Book, 1990 (trad. francesa Uart de observateur, Ni-
mes: Jacqueline Chambon, 1993).
10 Ver especialmente o texto de T. Kuntzel,Le dfilement, em Cinma: thories, lectures, n
mero especial da Revue dEsthtique, D. Noguez (dir.), Paris: Klincksieck, 1973, pp. 97-110.
11 Ver especialmente os trabalhos da Escola de Filmologia publicados a partir de 1948 e ao
longo dos anos 50 nos diversos nmeros da RevueInternationaledeFilmologie, eem particu
lar os artigos deA. Michotte, Le caractrederalit des projections cinmatographiques ->
e do fenmeno da dupla identificao,12ou, enfim, da anlise filosfica dos
mecanismos do movimento e do pensamento (de Bergson a Deleuze13).
Aqui me limitarei a chamar a ateno para um aspecto curioso desta fase
cinematogrfica: se o maquinismo ganha nela um estrato a mais no sistema
geral das imagens, isto no resulta numa perda acentuada de aura ou artisti
cidade. Pelo contrrio, podemos mesmo considerar que a maquinaria cine
matogrfica em seu conjunto produtora de imaginrio (da provavelmente
a singularidade exemplar e a fora incomparvel do cinema). Sua fora reside
no apenas na dimenso tecnolgica, mas primeiro esobretudo na simblica:
o cinema tanto uma maquinao (uma mquina de pensamento) quanto
uma maquinaria, tanto uma experincia psquica quanto um fenmeno f-
sico-perceptivo. Sua maquinaria no s produtora de imagens como tam
bm geradora de afetos, e dotada de um fantstico poder sobre o imaginrio
dos espectadores. A mquina do cinema reintroduz assim o Sujeito na ima
gem, mas dsta vez do lado do espectador e do seu investimento imagin-
-> (n. 3-4,1948, pp. 249-61) edeH. Wallon,L'acteperceptif et lecinema (n. 13, abr.-jun. 1954).
Afora estes trabalhos da Escola de Filmologia, queconvinha redescobrir, outros autores de
senvolveram na mesma poca pesquisas com perspectivas vizinhas, notadamente J. Leirens
(Le cinma et le temps, Paris: Le Cerf, 1954), E. Morin (Le cinma ou 1'homme imaginaire,
Paris: Minuit, 1956), A. Laffay (Logiquedu cinma, Paris: Masson, 1964) e I. Mitry (Esthti-
queet psychologiedu cinma, Paris: Universitaire, 1963).
12 Ver os trabalhos deChristian Metz eas abordagens psicanalticas do dispositivo cinemato
grfico, notadamente: C. Metz, Lesignifiant imaginaire. Psychanalyseet cinma. Paris: u g e ,
10/ 18,1977; reedio Paris: Chr. Bourgois, 1987), especialmente os capitulos 3 (Identifica
tion, miroir), 4 (La passion depercevoir) e 5(Dsaveu, ftiche); Communications n. 23
(nmero especial Psychanalyseet cinma, organizado por R. Bellour, T. Kuntzel e C. Metz,
Paris: Seuil, 1975) eJ.-L. Baudry, Leffet-cinma, Paris: Albatros, 1978).
13 H. Bergson, Matireet mmoire. Paris: p u f , 1995; Vvolution cratrice. Paris: p u f , 1994 (so
bretudo o captulo iv, Le mcanisme cinmatographique de lapense et 1illusion mcanis-
tique); La penseet lemouvant, Paris: p u f , Quadrige, 1993(sobretudo a conferncia intitu
lada La perception du changement"). G. Deleuze, Limage-mouvement, Paris: Minuit, 1983
(sobretudo os captulos 1eiv) e Limage-temps, Paris: Minuit, 1985(sobretudo os capitulos
III e v). (Edies brasileiras: G. Deleuze. Cinema I: a imagem-movimento. Trad. de Stella
Senra. So Paulo: Brasiliense, 1985; e Deleuze. Cinema n: a imagem-tempo. Trad. de Eloisa
Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990.
(
Cmera; imagem da seqncia de introduo de O desprezo, Jean-Luc Godard, 1963.
rio, no do lado da assinatura do artista. Portanto, tanto um quanto o outro
constituem a imagem, que s digna deste nome por trazer em sua espessura
uma potncia de sensao, de emoo ou de inteligibilidade, que vm de sua
relao com uma exterioridade (o Sujeito, o Real, o Outro). Vemos assim que a
questo da relao maquinismo-humanismo menos histrica na progresso!
contnua (cada vez mais mquina para menos humanidade) do que filosfica'
na tenso dialtica que sempre varia, mas no linearmente. portanto a ques
to de uma modulao entre os dois plos, humanismo e maquinismo, que
so na verdade sempre co-presentes e autnomos. A dialtica entre estes dois
plos, sempre elstica, constitui 0 aspecto propriamente inventivo dos dispo
sitivos, em que o esttico e o tecnolgico podem se encontrar.
Com o recurso da projeo como mquina de visualizao da imagem,
podemos considerar que, se no atingimos um ponto-limite, ao menos con
clumos uma trajetria: em menos de um sculo, toda a cadeia de produo da
imagem (pr-viso, inscrio, ps-contemplao) se tornou assim progressi
vamente maqunica, cada nova mquina no suprimindo as precedentes (es
tamos longe da lgica da tbula rasa), mas vindo se acrescentar a elas, como
um estrato tecnolgico suplementar, como uma volta a mais numa espiral.
1%
Mas o movimento helicoidal iniciado no pra por a. O maquinismo,
como sabemos, ainda progredir de modo espetacular, e a indstria tecnol
gica ganhar cada vez mais terreno. Baudelaire se reviraria no tmulo! Com
o advento e a instalao progressiva da televiso e depois do vdeo (que se
estende por muito tempo, ocupando praticamente toda a primeira metade do
sculo xx), uma espcie de quarto estrato maqunico vem se superpor aos trs
outros. Q que especifica a maquinaria televisual i transmisso, Uma trans
misso a distncia, ao vivo emultiplicada. Ver, onde quer qulaja receptores,
o mesmo objeto ou acontecimento, na forma de imagem, em tempo real ees
tando sempre longe ou alhures. Esta a mquina de ordem quatro.
Estamos longe da imagem fotogrfica, pequeno objeto imobilizado e per
sonalizado, com que experimentamos num contato ntimo (o seguramos nas
mos enquanto o vemos), que inscreve sempre uma sensao de nostalgia do
que apresenta (Barthes falava disso: o que vemos numa imagem fotogrfica j
deixou de existir). Estamos longe tambm do cinema, de seu tempo perdido,
de seu lugar fechado, do sonho que ele encarna. A imagem televisual no
algo que se possua como um objeto pessoal nem algo que se projete num
espao fechado (como a bolha da sala escura do cinema); ela transmitida
para todo lugar ao mesmo tempo. A sala de projeo explodiu, o tempo fe
chado em si mesmo14da identificao do espectador se diluiu, a distncia e
a multiplicao so a regra. A imagem-tela ao vivo da televiso, que no tem
mais nada de souvenir (pois no tem passado), agora viaja, circula, se propaga,
sempre no presente, onde quer que seja. Ela transita, passa por diversas trans
formaes, flui como um rio sem fim. Chega em toda parte, numa infinidade
de lugares, e recebida com a maior indiferena. Imagem amnsica cujo fan
tasma um ao vivo planetrio perptuo, ela abre a porta iluso (simulao)
da co-presena integral.
Assegurando maquinicamente a transmisso mltipla e em tempo real da
imagem (toda e qualquer imagem), a televiso, no fundo, transformou o es
pectador que no anonimato da sala escura tinha ao menos uma forte iden
tidade imaginria^ numa espcie de fantasma indiferenciado, de tal modo
14 No original francs, letemps forclos. [n .t .]
. t-'
\j

disseminado na luz do mundo que se tornou totalmente transparente e invis


vel, e deixou de existir como tal. Agora, ele no mximo um nmero, um alvo,
uma taxa de audincia: uma onipresena fictcia, sem corpo, sem identidade e ;
sem conscincia. Passar atravs: o mundo parece nosso, em tempo real, e es
tamos em toda parte, sncronos com este real mediatizado... Que simulacro!
Assistimos na verdade ao desaparecimento de todo Sujeito^de todo Objeto:
no h mais relao intensiva, s nos resta o exteiisivo; no h mais Comu
nho, s nos resta a Comunicao.
Enfim, depois das maquinarias de projeo e de transmisso, que expandi
ram no tempo e no espao a visualizao e a difuso da imagem, uma ltima
tecnologia veio completar a panplia neste ltimo quarto do sculo xx, e seu
impacto histrico parece (pelo menos) to importante quanto o das invenes
precedentes. Trata-se da imagem informtica, tambm chamada de imagem
de sntese, infografia, imagem digital, virtual etc. A maquinaria que se intro
duz aqui extrema. Ela vem no apenas se acrescentar s outras (como era o
caso das mquinas de captao, inscrio, visualizao e transmisso), como
tambm, por assim dizer, voltar ao ponto de partida e refazer, desde a origem,
o circuito da representao. De fato, com a imagem informtica, pode-se dizer
que o prprio Real (o referente originrio) que se torna maqunico, pois
gerado por computador. Isto produz uma transformao fundamental no
estatuto desta realidade, entidade intrnseca que a cmara escura do pin
tor captava, que a qumica fotogrfica inscrevia e que o cinema e a televiso
podiam, em seguida, projetar ou transmitir. No h mais necessidade destes
instrumentos de captao e reproduo, pois de agora em diante o prprio
objeto a se representar pertence ordem das mquinas. Ele gerado pelo
programa de computador, e no existe fora dele. o programa que o cria, forja
e modela a seu gosto. uma mquina de ordem cinco (que retoma as outras
no seu ponto de origem), no de reproduo, mas de concepo. At ento, os
outros sistemas pressupunham todos a existncia de um Real em si epara si,
exterior e prvio, que cabia s mquinas de imagem reproduzir. Com a image-
rie informtica, isto no mais necessrio: a prpria mquina pode produzir
seu Real, que a sua imagem mesma. Dito de outro modo, os dois extremos
do processo (o objeto e a imagem, a fonte e o resultado) se encontram aqui
para se tornarem uma coisa s, provocando uma confuso por coliso, uma
catstrofe (de acordo com Ren Thom e sua teoria da catstrofe).
Assim,j^a klia mesma de representao que perde seu sentido e seu valor.
A representao pressupunha um hiato original entre o objeto e sua figurao,
uma barra entre o signo eo referente, uma distncia fundamental entre o ser e
o parecer. Com a imagerie informtica, essa diferena desaparece: no h nada
alm da mquina, que cobre todo o processo e exclui tudo o mais. O prprio
mundo se tornou maqunico, isto , imagem, como numa espiral insana. A rea
lidade passa a ser chamada de virtual. E as instncias subjetivas, na origem
e no fim do dispositivo, se tornam elas mesmas instncias do programa: o
criador , salvo exceo, um programador e o espectador, um executante do
programa. A isso chamamos interatividade. No s no h mais Real (nem
representao portanto), como tambm podemos dizer que no haja mais
imagens. A chamada imagem de sntese, em certo sentido, no existe: a sn
tese apenas um conjunto de possveis (o programa) cuja atualizao visual
um simples acidente, sem objeto real. Como ver uma imagem de sntese, se
48 ela no passa de uma potencialidade? Sua essncia mesma reside apenas na
natureza da sua virtualidade. Numa curiosa inverso, a sntese no seria assim
nada mais do que uma maneira de imagem ontologicamente latente, como
aquela com que sonham todos os fotgrafos espera da Revelao. A nica
diferena que, agora, esta imagem virtual no passa de uma das solues
pr-vistas do programa. No h mais olhar, no h mais ato constitutivo de
um sujeito em relao ao mundo, no h mais magia ou milagre a se esperar
do encontro e dos seus acasos. No h mais gros do real para arranhar a ima
gem envernizada da tecnologia.
A questo semelhana-dessemelhana
(o grau da analogia eos limites da mim
Uma outra perspectiva de conjunto sobre a histria das mquinas de ima
gens, uma outra linha geral que eu gostaria de seguir a da velha questo da
semelhana (e seu reverso: a dessemelhana). a famosa questo da mimese
nas passagens de imagens ou, dito de outro modo, a questo do realismo na
imagem. Aqui tambm estamos diante de algo que poderia aparecer como
uma progresso contnua: assim como, medida que os sistemas de imagens
se sucediam no tempo, o maquinismo parecia crescer em detrimento da pre
sena e das intervenes humanas (embora tenhamos visto que, na verdade,
essas duas dimenses no eram correlativas e podiam evoluir em direes
diferentes), poderamos pensar, primeira vista, que o encadeamento das tec
nologias da imagem caminhava unilateralmente em um aumento constante
do grau de analogia, e, portanto, das capacidades de reproduo mimtica do
mundo, como se cada inveno tcnica pretendesse necessariamente aumen
tar a impresso de realidade da representao. Veremos porm que esta apa
rente teleologia tambm se revela enganosa e que, de fato, a cada momento da
histria dos dispositivos, a tenso dialtica entre semelhana e dessemelhana
reaparece eindependentemente dos dados tecnolgicos, pois a questo em
jogo estticjf S^J )
Sem retomTTo detalhe o retrospecto j traado em torno da questo do
maquinismo, podemos esboar a seguinte trajetria paralela do mimetismo:
se a pintura, recorrendo num dado momento a instrumentos perspectivis-
tas como a cmara escura (e outros), procurava obter uma forma figurativa
que mostrasse melhor o mundo tal como o homem pode v-lo (e no s
conceb-lo ou nele acreditar), esta forma de analogia ptico-perceptiva
continuava porm tributria de uma interpretao, de uma leitura, um tanto
singular, que encontrava sua marca de subjetividade no fato de ser inscrita na
tela pela mo do artista. Para muitos, era este realismo subjetivo e interpreta-
tivo que assegurava a dimenso artstica da imagem pintada na tela.
Com o desenvolvimento espetacular da imagem fotogrfica, o ganho de
realismo na imagem aparecer como imediato e todos o proclamaro. O dis
curso de 1839 de Franois Arago soa, mais uma vez, exemplar: ele no deixar
de evocar a perfeio da reproduo fotogrfica. comodidade e prontido
do procedimento, a fotografia acrescentaria uma terceira vantagem, aVexa-^
tido Preciso dos detalhes, nitidez dos contornos, gradao fiel das cores
e, sobretudo, verdade das formas. Em ltima anlise, o ganho de analogia
trazido pela fotografia seria de ordem no s ptica, como tambm (e mais
essencialmente) ontolgica. Seria uma questo de verdade da imagem. Por
ser obtida de modo automtico e maqunico (segundo o rigoroso deter
minismo das reaes qumicas, sem a interveno-interpretao da mo do
artista), a foto foi percebida como mais verdadeira. Ela parecia substituir o
realismo subjetivo e manual da pintura ou do desenho por uma espcie de
realismo objetivo (a famosa objetividade do objetivo). A foto nos mostraria
o mundo no s tal como ele nos aparece, mas tambm tal como ele . Ao me
nos o que pensava a doxa.
Ora, as coisas se revelam mais complexas e nuanadas, pois deste efeito
de realismo objetivo da representao, deslizaremos logo para um efeito de
rivado, diferente, que introduzir um deslocamento importante na compre
enso do fenmeno fotogrfico e redundar, no mais das vezes, em confuso:
um efeito de realidade da imagem, que procede de uma verdadeira metafsica
(para no dizer de uma epifania) do Real. Andr Bazin e Roland Barthes sero
mais tarde seus apstolos mais famosos. Bazin:
A objetividade da fotografia lhe confere um poder de credibilidade ausente de
qualquer obra pictrica. Sejam quais forem as objees de nosso esprito crtico,
somos obrigados acrer na existncia do objeto representado, literalmente repre
sentado, quer dizer, tornado presente no tempo eno espao. A fotografia sebene
ficia de uma transferncia de realidade da coisa para a sua reproduo. O desenho
o mais fiel pode nos fornecer mais indcios acerca do modelo, jamais ele possuir,
a despeito do nosso esprito crtico, o poder irracional da fotografia, que nos arre
bata a credulidade.15
BarthesiTal foto nunca se distingue do seu referente;.a fotografia lite
ralmente uma emanao do referente; chamo de referente fotogrfico no
a coisa facultativamente real qual se assemelha uma imagem ou um signo,
mas a coisa necessariamente real que foi posta diante da objetiva, sem o que
no haveria fotografia.16
Como se v, passamos de um efeito de realismo (da ordem da esttica da
mimese) a um efeito de realidade (da ordem da fenomenologia do Real). Se
o primeiro encara os dados em termos dj semelhana}o segundo o faz em
termos de existncia e de essncia.^, paradoxalmente, o deslocamento que
assim se opera permite concluir que, na postura ontolgico-fenomenolgica,
a semelhana deixa de ser um critrio pertinente: a imagem fotogrfica vale a
como trao de um isto foi (Barthes), como uma espcie de frma do mundo
visvel (Bazin), antes de ser reproduo fiel das aparncias. A lgica do vest
gio (o ndice, de acordo com Peirce) prevalece sobre a da mimese (o cone).
Assim, vemos que o ganho de analogia da imagem fotogrfica algo, no m
nimo, relativo, e o deslizamento do realismo realidade acaba por reduzir a
importncia do critrio mimtico.
Quando o cinematgrafo se instala, um novo suplemento de analogia
imediatamente surge: o realismo cinematogrfico acrescenta ao realismo do
vestgio fotoqumico o da reproduo do movimento, que um realismo do
t '
15 A. Bazin,Ontologia da imagem fotogrfica (1945), in I. Xavier (org.), op. cit., grifos meus.
16 R. Barthes, La chambre claire. Notesur la photographie, Paris: Gallimard/Seuil/ Cahiers du
Cinma, 1980, respectivamente pp. 16,126 e 119. (Edio brasileira: trad. de Jlio Castanon
Guimares. A cmara clara: nota sobrea fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p.
14,121e115, respectivamente.)
tempo. Ali onde a foto oferecia do mundo uma imagem imobilizada, fixada
em sua pose para a eternidade (o instante do instantneo, medusado sobre
a placa sensvel, embalsamado num pequeno bloco gelado), o cinema desen
rola regularmente suas bobinas, macio, fluido, desfiando imagens to rpidas
que, na projeo, nem chegamos propriamente a apreend-las, levados (e ilu
didos) pelo fluxo, absorvidos pela tela, deslizando ao ritmo dos planos que se
encadeiam. Mesmo que sob uma forma ilusria, que nos engana com nosso
prprio consentimento e prazer, a mimese flmica expe o mundo em sua
durao e em seus movimentos. O cinema a vida mesma, repete-se com
freqncia. Esta vida passa, escorre sob nossos olhos, como o tempo crnico.
A nica diferena que o cinema, sendo uma imagem registrada, nos permite
repassar o filme. Ele constitui um tempo-movimento que podemos rever e,
portanto, reviver imaginariamente. Eis o que parece dizer a evidncia da cor
rida analogia na histria das mquinas de imagens.
ainda uma questo de tempo que vai marcar o ganho trazido pela televi
so fidelidade da reproduo das aparncias do mundo. De fato, com o cir
cuito eletrnico da imagem de vdeo, no s vemos a imagem do mundo em
movimento (tal como ele se move em sua durao prpria), como tambm a
vemos ao vivo. a mimese do tempo real: o tempo eletrnico da imagem
(sincronizado com) o tempo do Real. O realismo da simultaneidade vem se
acrescentar ao do movimento para formar uma imagem que nos parece cada
vez mais prxima e decalcada no real, a ponto de gerar por vezes confuso,
como nos muitos acidentes das (de certo modo) falsas transmisses ao
vivo da televiso, em que a preocupao de colar ao acontecimento tanta
que se transforma em antecipao, isto , em trapaa. Ou ento, a ponto de
mergulhar em si mesma como se mergulha no nada, como nos dispositivos
de vdeo baseados no circuito fechado da imagem e da tela. Eles vo desde
a instalao de artistas (em que a cmera restitui a imagem hic et nunc de
sua prpria situao) at a videovigilncia de zonas urbanas (metr, ruas,
bancos, prdios etc.). Nos circuitos fechados em que o tempo contnuo e
a durao infinita (salvo em caso de pane das mquinas), a imagem adere
temporalmente ao real at se identificar integralmente a ele em sua quase
eternidade visual, isto , em sua vacuidade mesma, no vazio que ele encarna
soberanamente. Tempo durativo, tempo real, tempo contnuo, a imagem-mo-
vimento do cinema e da televiso/vdeo parece assim levar o mimetismo e a
reproduo do mundo ao seu extremo, at o absurdo: em ltima anlise, o
ponto de chegada desta lgica seria o de uma imagem to fiel e exata que ela
viria duplicar integralmente o real na sua totalidade. Velho mito da imagem
total, que remonta a um passado distante, talvez ao nascimento mesmo das
imagens, s origens da idia de representao (um mundo sua imagem), j V
Uma idia divina, como todos sabem.
De certo modo, alis, esta idia se encontra efetivamente (tecnologica-
mente) realizada com a imagerie informtica, ltima etapa desta trajetria
traada aqui em grandes pinceladas. A partir do momento em que a mquina
deixa de reproduzir para gerar seu prprio real (que a sua imagem mesma),
claro que a relao de semelhana perde um pouco o sentido, pois j no h
mais representao nem referente. Ou ento, em termos mais exatos, ganha
um sentido inverso: no mais a imagem que imita o mundo, oJVeaTqije
passa a se assemelhar imagem. Na verdade, trata-se de uma espiral infinita,
,uma analogia circular, como uma serpente que morde a prpria cauda: a re-
lao mimtica funciona como os dois espelhos paralelos que serefletem e se
| repercutem ao infinito sem que saibamos qual foi o ponto de partida.
provavelmente por isto que a maior parte das imagens de sntese, apesar
de poder inventar figuras visuais totalmente inditas e nunca vistas, esfora-
se ao contrrio para reproduzir imagens j disponveis, objetos j conhecidos
do mundo. Elas apostam na semelhana_(mesmo-que~alseada ou forada),
no tanto para mostrar que podem fazer tudo, mas porque no sabem mais
o que fazer (que seja diferente). Durante muito tempo, alis, as pesquisas dos
engenheiros edos programadores visavam prioritariamente melhorar os pa
rmetros de figurao na acepo realista do termo: nuanas de cor, relaes
de contraste, sombras e dgrads, reflexos, transparncias etc. Toda a energia
dos pesquisadores, durante anos, destinava-se simplesmente a nos persuadir
de que podemos fazer, com um computador, to bem quanto uma imagem -:X
tradicional (to bem quanto o cinema, segundo um fantasma tecnolgico
recorrente). Esta espcie de imitao ao avesso, apar da sua pobreza mate
rial e conceituai, acaba demonstrando por absurdo a inpcia da teleologia 53
Michelangelo Antonioni, Btow Up, 1968.
de mo nica que cr em um aumento contnuo da suposta semelhana das
imagens tecnolgicas.
Afinal de contas, tudo o que acabo de apresentar sumariamente deve ser
amplamente relativizado e examinado sob outro ngulo: a questo da seme
lhana no uma questo tcnica, mas esttica. Assim, se o analogismo en
controu nos diversos sistemas de representao anteriormente evocados um
terreno aparentemente propcio sua expanso, cabe notar porm que isto
concerne apenas a certa forma de figurao parcial, ainda que dominante.
Em primeiro lugar, os contra-exemplos so uma legio (vamos evocar alguns
deles adiante). Em seguida, e fundamentalmente, convm jamais perder de
vista que as formas de representao e figurao, para alm das diferenas
tecnolgicas de suporte, operam esteticamente, e desde sempre, com modula
es infinitas de oposies dialticas entre a semelhana e a dessemelhana, a
forma e o informe, a transparncia e a opacidade, a figurao e a desfigurao,
o visvel (ou o visual) eo invisvel (ou o sensvel, ou o inteligvel) etc. Toda re
presentao implica sempre, de uma maneira ou de outra, uma dosagem entre
semelhana e dessemelhana. E a histria esttica das mquinas de imagens,
esse tranado de linhas gerais, feita de sutis equilbrios entre esses dados.
Hiroshi Sugimoto, retirado da srie Theaters, iniciada em 1978.
Podemos mesmo sustentar, com razo, que h uma espcie de correlao
histrica implcita entre estas duas dimenses aparentemente contraditrias
da figurao. Esta a tese da chamada dupla hlice, sustentada por Raymond
Bellour,1"segundo a qual, basicamente, quanto maior for a potncia de analo
gia de um sistema de imagens, maiores sero as manifestaes contrrias de
tendncias ou de efeitos (secundrios?) de desanalogizao (ou desfigura
o) da representao. Assim, quanto mais capaz for um sistema para imitar^
fielmente o real gm sua aparncia, mais ee suscitar a proliferao de peque
nas formas que minam tal potncia de mimetismo, visando desconstru-lo.
Curiosa revanche da imagem sobre o instrumentalismo da mquina, como
se estivssemos diante de uma pulso de subverso da figura proporcional
fora de dominao do sistema. Entre outros possveis, lembremos alguns
exemplos extrados de diferentes sistemas de imagens, da pintura ao vdeo.
Na pintura do Quatrocento, ao lado da figurao clssica (semelhana), a
17 R. Bellour, La double hlice", op. cit.
imagem constantemente atravessada por efeitos de desfigurao (desseme
lhana) que, longe de reproduzir o visvel, lanam as obras em problemticas
de outra ordem. Nestas, a opacidade dos signos (o figurai) concorre com a
transparncia da significao (o figurativo) ou da narrao histrica (a his
tria) e os enigmas da figurao (a /nuvem/ como categoria de pintura, as
manchas de Fra Anglico etc.) inscrevem os excessos do visvel no potico
ou no metafsico. Tais questes j foram teorizadas por historiadores da arte
como Hubert Damisch18e Georges Didi-Huberman.19
Na mesma direo, podemos observar que o propsito da fotografia no
apenas o de reproduzir o visvel que o mundo nos oferece. Ela atravessada pela
questo da figurao do invisvel, como ao longo do final do sculo xix, com
toda uma tradio, bastante singular, da fotografia cientfica ou pseudocient-
fica (e por vezes delirante): da foto por raios x eda termofotografia, ou do re
gistro fotogrfico das histricas de Jean-Martin Charcot, at a foto dos estados
da alma humana e outros registros bizarros de sonhos, pensamentos, espec
tros, emoes ou marcas do invisvel fluido.20Vale notar tambm que a foto
nem sempre se contenta em figurar o tempo congelado do instante (nem toda
foto se reduz a um instantneo), e que ela trabalha tambm a dessemelhana,
s vezes at ao ilegvel, ao apagamento, mancha ou ao informe, especialmente
quando ela tenta inscrever em si os efeitos do movimento pelo desfoque pro
vocado pela cmera tremida ou pelo intervalo excessivo de exposio.21
18 H. Damisch, Ihorie du /nuage/. Pour unehistoiredela peinture, Paris: Seuil, 1972.
19 G. Didi-Huberman, Fra Anglico. Dissemblanceet figuration, Paris: Flammarion, 1990, alm
de Devant 1image, Paris: Minuit, 1990, eLa ressemblanceinformeou legai savoir visuel selon
Georges Bataille, Paris: Macula, 1995.
20 Ver, entre outros, G. Didi-Huberman, Invention de1hystrie. Charcot et 1Iconographiepho-
tographiquedela Salptrire, Paris: Macula, 1982; P. Dubois, Le corps et ses fantmes, em
Lactephotographiqueet autres essais, Paris: Nathan, 1990; T. Gunning, Tracing the Indivi
dual Body: Photography, Detectives and Early Cinema, em Cinema and theInvention of
Modem Life (L. Charney eV. Schwartz, dirs.), Berkeley, University of Califrnia Press, 1995
(Edio brasileira: O cinema e a inveno da vida moderna. Trad. Regina Thompson. So
Paulo: Cosac Naify, 2001.).
21 Ver, por exemplo, o catlogo da exposio Letemps dun mouvement. Aventures et msaven-
tures de1instant photographique, Paris: Centre National dela Photographie, 1987.
Quanto ao cinema, apesar da potncia industrial e comercial que ele en
carna, a transparncia mimtica est longe de constituir sua lei geral e exclu-
dente (lembremos todo o trabalho da abstrao cinematogrfica, do experi
mental e do no-figurativo), mesmo em termos de reproduo do movimento.
No cinema mudo dos anos 20, por exemplo, o trabalho freqente de modifica
o das velocidades da imagem cmera lenta, acelerado, congelamento da
imagem, reverso temporal franqueava a cineastas inventivos como Abel
Gance, Dziga Vertov, Ren Clair ou Jean Epstein experincias diretas com a
matria temporal do cinema,22que obviamente afetavam o mimetismo ana
lgico da representao.
Algo parecido ocorre tambm no campo da televiso e da imagem eletr
nica, em que o trabalho sobretudo de videastas (de Nam June Paik a Bill Viola, j
de Antoni Muntadas a Gary Hill, de Jean-Christophe Averty a Michael Klieri
etc.) mostrou suficientemente os usos perturbadores e desfigurativos (s vezes
agressivos, s vezes ldicos) que se poderia fazer da tecnologia da imagem.
Em suma, a dimenso mimtica da imagem corresponde aum problem\
de ordem esttica, e no sobredeterminada pelo dispositivo tecnolgico em)
si mesmo. Todo dispositivo tecnolgico pode, com seus prprios meios, jogar
com a dialtica entre semelhana e dessemelhana, analogia e desfigurao,
forma e informe. A bem da verdade, exatamente este jogo diferencial e mo-
dulvel que a condio da verdadeira inveno em matria de imagem: a
inveno essencial sempre esttica, nunca tcnica. ^
A questo materialidade-imaterialidade
A nova e ltima linha geral deste meu sobrevo das questes estticas das
mquinas de imagens concerne matria da imagem. Nosso percurso ser o
mesmo: de incio, poderamos ver aqui tambm uma progresso quase cont
nua e unilateral, na sucesso dos sistemas, de uma desmaterializao crescente
22 Ver P. Dubois, La tempte ou la matire-temps. Le sublime et le figurai dans 1oeuvre de
Jean Epstein,no volume coletivo Jean Epstein (J. Aumont, org.), Paris: Cinemathque Fran-
aise, 1998.
MOS
No alto, Hendrick Goltzius, Mo direita do artista, 1588. e
A. S. Southworth e 1.J. Hawes, Marcas na mo do capito Walker, 1845;
58 embaixo. Radiografia imaginria, e Roger Pary. semtitulo, 1932.
da imagem, que se tornaria cada vez menos objetai23e mais virtual. Como
se estivssemos diante de uma espcie de movimento pendular em relao
ao critrio precedente: quanto maior o grau de analogia (o poder mimtico),
mais imaterial se torna a imagem. Veremos, porm, mais uma vez, que este
esquema teleolgico extremamente redutor e que devemos absolutamente
dialetiz-lo, evitando a confuso entre os terrenos esttico e tecnolgico. Pa
rece evidente que a imagem da pintura , entre as que nos ocupam aqui, aquela
cuja materialidade mais diretamente sensvel: a tela e seu gro, a pincelada,
seu gesto e seu fraseado, o trao do pincel, a tinta que escorre, a textura dos
leos edos pigmentos, o relevo da matria, o brilho do verniz e at mesmo o
odor das diversas substncias que participaram de sua constituio, tudo isto
parece autorizar tal afirmao. Para quem quer que tenha no s visto, mas
tambm tocado uma tela com a mo, sentido sua espessura e sua consistncia,
sua lisura ou sua rugosidade, no h dvida: a pintura atinge um extremo de
materialidade concreta, ttil, literalmente palpvel. Esta materialidade , de
resto, freqentemente associada ao carter de objeto nico do quadro para
lhe dar seu valor de obra, que um valor artstico. Comparativamente, a
imagem fotogrfica, objeto mltiplo ou ao menos reprodutvel, possui certa
mente menos relevo e menos corpo. Sua tactilidade uma questo no tanto
de matria figurai quanto de objetualidade figurativa. Por um lado, com efeito,
podemos ver no processo fotogrfico uma espcie de achatamento da mat-
ria-imagem: todos os gros de halognio de prata que constituem a matria
fotossensvel (a chamada emulso) da imagem so da mesma natureza, tm o
mesmo estatuto e so dispostos de modo indiferenciado e unilateral sobre o
suporte (todos eles so passados na mquina). Os ftons dos raios lumino
sos vm todos portanto se alinhar igualmente na superfcie da imagem no
h espessura da matria. Donde o carter mais liso de uma foto, seja numa
tiragem em papel, seja numa placa de vidro, num slide ou numa polaride. A
emulso pode se espalhar sobre todo e qualquer suporte, mesmo rugoso, isto
23 Nesta passagem, como noutras adiante, o termo objetai' foi usado para traduzir o termo
francs objeclal, que designava no aobjetividade da imagem (sua relao com os objetos
que ela representava), mas seu carter deobjeto em si mesmo, [n .t .]
Mareei Duchamp, Prirede toucher, 1947.
no anula o sentimento de achatamento da figurao fotogrfica. Por outro
lado, esta relativa perda de relevo da matria fotogrfica obviamente no im
pede a imagem isto , o conjunto indissocivel da emulso e seu suporte
de existir muito bem como uma totalidade, uma realidade concreta e tan
gvel: a foto um objeto fsico, que se pode pegar nas mos, apalpar, triturar,
carregar, dar, esconder, roubar, colecionar, tocar, acariciar, rasgar, queimar etc.
No raro, existe mesmo uma certa intensidade fetichista nos usos particulares
que se pode fazer deste objeto, freqentemente pequeno, pessoal, ntimo, que
possumos e que nos obseda. Este fetiche no somente uma imagem (que
pode carecer de corpo e de relevo) como tambm um objeto (que convida a
todos os manuseios).
com o cinema que este carter objetai da imagem vai se atenuar clara
mente, at quase desvanecer. Com efeito, a imagem cinematogrfica pode ser
considerada duplamente imaterial: de um lado, enquanto imagem refletida; de
outro, enquanto imagem projetada. A imagem que vemos ou que cremos
ver do filme na tela de cinema no passa, como se sabe, de um simples re
flexo sobre uma tela branca de uma imagem vinda de outra parte (e invisvel
enquanto tal). Este reflexo que se oferece em espetculo (movimento, tama
nho etc.) literalmente impalpvel. Nenhum espectador pode tocar esta ima
gem. Podemos eventualmente tocar a tela, mas nunca a imagem.
Jean-Luc Godard, Tempo de guerra, 1963.
Lembremos a este respeito a seqncia memorvel (dita do cinemat
grafo) de Tempo de guerra (Godard, 1963): vemos ali um dos protagonistas,
homem simples, ir pela primeira vez ao cinematgrafo e experimentar as pri
meiras sensaes de um espectador-inocente diante de um tipo de imagem
muito singular. Assim, ao ver na tela uma moa que se despe para tomar ba
nho, este espectador inocente se levanta, se aproxima da tela como se aproxi
maria do corpo real da moa e tenta tocar o objeto do seu desejo. Suas mos
seguem as formas do corpo, percorrem as pernas, tentam um contato com o
que no passa de uma imagem (um reflexo), mas mesmo esta lhe escapa, lhe
escorre pelos dedos e se furta sua investida. De tanto insistir, o infeliz (feliz?)
acaba arrancando a tela da parede e derrubando-a no cho. Isto no inter
rompe a projeo imperturbvel do corpo da moa, agora sobre a parede de
tijolos que estava por detrs da tela. Moral da histria: podemos at tocar ou
atingir a matria da tela (rasg-la, manch-la, cobri-la, arranc-la, colori-la:...),
nem por isso conseguiremos atingir a imagem, que permanece, para alm de
seu suporte material, uma entidade fisicamente distinta, e inacessvel s mos
do espectador.
Esta a primeira impaipabilidade da imagem cinematogrfica. A segunda
concerne ao fenmeno perceptivo da projeo, de que j tratamos: a imagem
que o espectador cr ver consiste no apenas num reflexo, como tambm
numa iluso perceptiva produzida pelo desenrolar da pelcula a 24 imagens
por segundo. O movimento representado (de um corpo, um objeto etc.), tal
como o vemos na tela, no existe efetivamente em nenhuma imagem real. A
imagem-movimento uma espcie de fico que s existe para nossos olhos e
em nosso crebro. Fora da, ela no visvel uma imagem to imaginada
quanto vista, to subjetiva quanto objetiva^No fundo, a imagem de cinema |
no existe enquanto objeto ou matria. Ela consiste numa breve passagem,
espcie de intervalo permanente que nos ilude enquanto o olhamos, mas se
desvanece logo depois de entrevisto, para no mais existir seno na memria
do espectador. Portanto, a imagem de cinema , como j
to prxima da imagem mental quanto de uma imagem
Com a imagem da tela catdica (da televiso edo vdeo), este processo de
desmaterializao parece se acentuar ainda mais, e de maneira muito clara.
Se a imagem de cinema pode ser dita duplamente imaterial quando a obser
vamos na tela, o espectador no deixa de saber que, na sua base (isto , no
projetor e na cabine), existe uma imagem prvia, ela sim dotada de materiali
dade: o filme-pelcula (para retomar a formulao de Thierry Kuntzel21). Este
filme-pelcula feito de imagens objetais: os fotogramas (lembremos, alis,
o fetichismo do fotograma em certos cinfilos, que o colecionam e crem com
isso possuir materialmente um pedacinho de seus fantasmas). bem verdade
que o fotograma no , a rigor, a imagem cinematogrfica ele uma ima-
----"7-------- ' \V'
gem fixa (ainda fotogrfica neste sentido), nunca visvel enquanto tal pelo
espectador ordinrio de cinema. Em todo caso, sabemos que ele est l, na ori
gem da imagem-movimento, dotado de corpo, podendo ser tocado et. Com a
imagem eletrnica da televiso e do vdeo, que tambm uma imagem-movi
mento que passa numa tela, esta realidade objetai de uma imagem material,
que seria visvel na sua base, desapareceu. No existe mais imagem-fonte. No
h mais nada para se ver que seja material (paradoxo de algo intitulado justa
mente vdeo eu vejo).
Pois o que propriamente uma imagem eletrnica? Muitas coisas, mas
nunca uma imagem. Ela sempre um mero processo. Ela pode ser tambm
o famoso sinal de vdeo, base tecnolgica do dispositivo, necessria para a
transmisso e a propagao da informao (por onda ou cabo), mas que no
passa de um simples impulso eltrico (composto, verdade, de trs entidades:
se observou, quase /
concreta.
24 T. Kuntzel, Le dfileraent, art. cit. 6
os sinais de crominncia, luminncia e sincronizao), e nunca visvel como
imagem. Ela pode ser ainda a gravao em uma banda magntica daquele
sinal, o que no altera nada: no h nada para se ver na banda de uma fita de
vdeo, nem sequer um fotograma, nada alm de impulsos eltricos codifica
dos. Ela pode, enfim, ser identificada como se faz freqentemente quilo
que aparece numa tela catdica, isto , ao resultado de uma varredura (dupla e
entrelaada) em alta velocidade, numa tela fosforescente, de uma trama de li
nhas epontos, por um feixe de eltrons. Esta varredura produz diante de nos
sos olhos uma aparncia de imagem (outra fico da nossa percepo). Mas
enquanto o cinema ainda dispunha, em sua base, do elementar fotograma
(sua unidade de base ainda era uma imagem), o vdeo no tem nada a oferecer
como unidade mnima visvel alm do ponto de varredura da trama algo
que no pode ser um imagem e que nem sequer existe como objeto. Desse
modo, aimagem de vdeo no existe no espao, mas apenas no tempo. uma
pura sntese de tempo em nosso mecanismo perceptivo (Segundo Nam lune
Paik,o vdeo no nada mais do que o tempo, somente o tempo). Em suma,
nada mais lbil e fluido que a imagem de vdeo, que escorre por entre os de
dos ainda mais certamente e finamente do que a imagem do cinema. Como o
vento. A imagem de vdeo, sinal eltrico codificado ou ponto de varredura de
uma trama eletrnica, uma pura operao, sem outra realidade objetai que
a materializaria no espao do visvel. Sem corpo nem consistncia, a imagem
eletrnica s serve, poderamos dizer, para ser transmitida.
Enfim, com os sistemas de imagens ligados informtica e produzidos
por computador, o processo de desmaterializao parece atingir seu ponto ex
tremo. Em primeiro lugar, enquanto imagem visualizvel numa tela, a imagem
de computador comparvel imagem eletrnica do vdeo (tela fosfores
cente, varredura de uma trama por um feixe de eltrons etc.). Deste ponto de
vista, no h diferena de natureza (as mesmas telas podem, alis, servir aos
dois tipos de imagem). Alm disso, antes deste lugar de visualizao final que
a mquina da tela, a imagem informtica , como sabemos, uma imagem pu
ramente virtual. Ela se limita a atualizar uma possibilidade de um programa
matemtico, e se reduz em ltima anlise a um sinal, nem mesmo analgico,
mas numrico, ou seja, a uma seqncia de algarismos, a uma srie de algo-
Scott Fisher (Nasa), Viewing System. 1990.
ritmos. Estamos longe da matria-imagem da pintura, do objeto-fetiche da
fotografia, e mesmo da imagem-sonho do cinema que vem de um fotograma
tangvel. A imagem informtica menos uma imagem que uma abstrao.
Nem mesmo uma viso do esprito, mas o produto de um clculo.
Da provavelmente, como num reflexo compensatrio, o desenvolvimento
particular neste domnio de tudo o que concerne reconstituio de efeitos
de materialidade. Esta parece fazer tanta falta em informtica que acaba pro
vocando uma espcie de hipertrofia do tato. A informtica desenvolveu, por
exemplo, uma srie de mquinas que funcionam como prteses no do olho
(estamos longe da cmara escura), mas da mo. Triunfo do controle remoto,
magia do mouse, papel incontornvel do teclado, mesmo para fazer uma ima
gem etc. Sem falar do boom das telas tteis, estes dispositivos de frustrao
em que o contato fsico da mo com a tela finge dar corpo a uma imagem que
de qualquer forma no tocamos. Foi sobretudo nas pesquisas acerca da cha
mada realidade virtual que se afirmou esta corrida rumo a uma (falsa) ma
terialidade do tato. Os capacetes de viso, que imergem o espectador numa
imagem total que o engloba e define completamente seu ambiente (entra-
Lynn Hershman, Deep Contact. 1990
mos nele como se pudssemos atingir e tocar a realidade mesma dos obje
tos representados), se associam s famosas luvas de dados (data gloves) com
todos os seus captadores e sensores. Agindo sobre a pele e os msculos do
corpo pela presso de pequenas almofadas de ar, os sensores restituem todas
as sensaes fsicas do tato (as matrias, os movimentos, o relevo, as texturas, a
temperatura etc.) .25 o triunfo da simulao, em que aimpresso de realidade
d lugar impresso da presena, e o usurio experimenta a simulao como
um real. Neste universo, no s a imagem perdeu o corpo, como tambm o
prprio real, inteiro, parece ter-se volatilizado, dissolvido, descorporificado
numa total abstrao sensorial.
Hipertrofia do ver e do tocar, por parte de um sistema de representao
tecnolgica que carece cruelmente de ambos, por ter dado as costas ao Real.
66
25 Ver a anlise critica consagrada por G. Leblanc, em seu ensaio Quelle autre scne? (rel/
virtuel) em Cinma et dernires technologies, op. cit., a estes sistemas de realidade virtual e
asuas considerveis implicaes.
As telas se acumularam a tal ponto que apagaram o mundo. Elas nos torna
ram cegos pensando que poderiam nos fazer ver tudo. Elas nos tornaram in
sensveis pensando que poderiam nos fazer sentir tudo.
Felizmente, resta-nos ler a admirvel Lettre sur les aveugles (Carta sobre
os cegos), de Denis Diderot. F. esperar que Chris Marker a transforme em
DVD-ROM.
Por uma esttica da imagem de vdeo
Neste texto, gostaria de interrogar acerca de um sistema de imagens tecnol
gicas que sempre teve problemas de identidade: o vdeo, esta antiga ltima
tecnologia, que parece menos um meio em si do que um intermedirio, ou
mesmo um intermdio, tanto em um plano histrico e econmico (o vdeo
surgiu entre o cinema, que o precedeu, e a imagem infogrfica, que logo o su
perou e alijou, como se ele nunca tivesse passado de um parntese frgil, tran
sitrio emarginal entre dois universos de imagens fortes e decisivos) quanto
em um j)lano tcnico (o vdeo pertence imagem eletrnica, embora a sua
seja ainda analgica) ou esttico (ele se movimenta entre a fico eo real, en
tre o filme ea televiso, entre a arte ea comunicao etc.). Os nicos terrenos
em que foi verdadeiramente explorado em si mesmo, em suas formas e mo
dalidades explcitas, foram o dos artistas (ajrideoarteXe o da intimidade sin
gular (o vdeo familiar ou o vdeo privado, o do documentrio autobiogrfico
etc,). Ele constitui, portanto, um pequeno objeto, flutuante, mal determinado,
que no tem por trs de si uma verdadeira e ampla tradio de pesquisa.1E
i Em francs, o principal instrumento de referncia o nmero inteiramente consagrado
ao vdeo pela revista Communications, n. 48, Vido, Paris: Seuil, 1988; coordenado por R.
Bellour eA.-M. Duguet, traz uma bibliografia internacional bastantecompleta. Em lngua
precisamente por isto que nos pareceu til e interessante examinar uma tal
coisa, reveladora sua maneira, discreta e circunscrita, de problemas que s
faro crescer com o desenvolvimento das tecnologias informticas. A proble
mtica do vdeo conduz de fato questo mesma dos desafios da tecnologia
no mundo das artes da imagem. Vou me concentrar aqui em questes de est
tica visual comparada, ciente de que outros ngulos de abordagem poderiam
ser explorados no mesmo sentido, mas me interessando sobretudo pelas dife
renas entre as formas de linguagem videogrfica e cinematogrfica.
Vdeo? Voc disse vdeo?
Antes de qualquer outra considerao, o vdeo merece um exame prvio sobre
seu nome. Comecemos, pois, com um pouco de lexicologia e de etimologia.
Um pouco estranho, o termo vdeo me parece marcado, de modo particular
mente revelador, por uma espcie de ambigidade fundamental.
Por um lado, ele usado mais freqentemente como um complemento
nominal (ou como uma partcula de algum modo associada a um nome) do
> inglesa, a antologia mais completa a de Doug Hall eSally Jo Fifer, Illuminating Video: An
Essential Guideto Video Art, Nova York: Aperture/BAve, 1990, que traz tambm uma impo
nentebibliografia detalhada. Afora os inmeros catlogos emonografias deartistas, os estu
dos individuais tericos sobreo vdeo so relativamenteescassos. Entre os principais, posso
citar os deA.-M. Duguet, Vido, la mmoireau poing, Paris: Hachette, 1981: D. Belloir, Vido
Art Exploration, nmero especial dos Cahiers du Cinma, outubro 1981; D. Bloch, Lart vido,
Paris: Limage 2/Alin Avila, 1983; F. Popper, Lart 1gelectronique, Paris: Hazan, 1993; W.
Preikschat, Vido: Die Poesieder Neuen Medien, Ble: Beltz, 1987; R. Armes, On Video, Nova
York: Routledge, 1988; R. Perre, Into Video Art: TheCharacteristics of a Medium, Amsterd:
Con Rumore/Idea Books, 1988. Dentre as antologias e os volumes coletivos mais interessan
tes, destaco aqueles organizados por R. Payant, Vido, Montral: Artextes, 1986; J.-P. Fargier,
Atas do Colquio Vido, Fiction et Cie., Montbliard: c a c , 1984; O va la vido? nmero es
pecial dos Cahiers du Cinma, 1986; deFargier, ver tambm suas crnicas dos anos 80 sobre
vdeo publicadas nos Cahiers du Cinma e depois em Art Press-, L. Poissant, Esthtiquedes
arts mdiatiques, Montreal: Presses de1u qam , 1995, 2vol., com videocassetes ; G. Battcock,
New Artists Video, Nova York: Dutton, 1978; P. DAgostino, Transmission: Theory and Prac-
ticefor a New Television Aesthetics, Nova York: Tanam Press, 1985; A. M. Olson, C. & D. Parr,
Video, Icons and Values, Nova York: su n y Press, 1991.
que como um substantivo propriamente dito. Falamos em cmera de vdeo,
tela de vdeo, videocassete, imagem de vdeo, trucagem de vdeo, sinal
de vdeo, videogame, documento em vdeo, videodipe, videoinstalao
etc. Mais do que um nome, prprio ou comum, que designaria uma entidade
intrnseca, um objeto dotado de consistncia prpria e identidade firme, a
palavra vdeo nos aparece inicialmente como uma simples modalidade, um
termo que podemos qualificar de anexo, algo que intervm na linguagem
tecnolgica ou esttica como uma simples frmula de complemento, tra
zendo apenas uma preciso (um qualificativo) a algo outro j dado, dotado de
existncia prvia e identidade estvel algo de outra ordem, quase sempre
anterior e estabelecido. O termo vdeo acaba funcionando, em suma, como
espcie de sufixo ou de prefixo (sua posio sinttica flutua) , aparecendo
antes ou depois de um nome. Em todo caso, sufixo ou prefixo, o termo vdeo
no funciona nunca como o fixo, a raiz, o centro, mas sempre como um pe
rifrico, uma especificao, uma variante, uma das vrias formas possveis de
uma entidade que vem de outro lugar e no lhe pertence.
De resto, assim como um mero vago que pode ser acrescentado a uma
locomotiva, este termo possui to pouca especificidade que, na lngua fran
cesa, ao ser usado ocasionalmente como substantivo, no se sabe muito bem a
qual gnero ele pertence: masculino ou feminino? Un ou une vido? Adjetivo
invarivel precisa o verbete do dicionrio Petit Robert. Nosso termo carece
pois de sexo e, portanto, de corpo. Indo alm, podemos dizer que no pertence
a nenhuma lngua (prpria), pois o mesmo em francs e em ingls (video-
tape, videogame), italiano (videoarte), alemo (Videobandern, Videoskulptur,
Videokassette, Videokunstwerken) ou portugus (videopquer, videocasse-
tada). Palavra-esperanto, intraduzvel, desprovida pois de imaginrio.
No entanto, e esta a outra face da palavra (indissocivel da primeira,
como a frente e o verso da mesma folha de papel), videp, assim sem acento,
tambm, de um ponto de vista etimolgico, um verbo (video, do latim videre,
eu vejo). E no de um verbo qualquer, mas do verbo genrico de todas as
artes visuais, verbo que engloba toda ao constitutiva do ver: video o ato
mesmo do olhar. Portanto, podemos dizer que o vdeo est presente em toclis
as outras artes da imagem. Seja qual for seu suporte e seu modo de constitui
o, todas elas esto fundadas no princpio infra-estrutural de eu vejo. Ou
seja, se por um lado o termo vdeo no uma raiz, um centro, um objeto
especfico identificvel, nem por isso deixa de ser, enquanto verbo, a expresso
de uma ao que, ela sim, est na raiz mesma de todas as formas de represen
tao visual. Assim, mesmo que no se constitua, conceitualmente, num corpo
prprio, o vdo o ato fundador de todos os corpos de imagem existentes,
j Provavelmente por isso, a palavra est e permanece em latim, lngua fora do
j tempo, inatual e matricial, generalista e genrica.
De resto, video em latim no s um verbo, como tambm um verbo
conjugado, que corresponde primeira pessoa do singular do indicativo pre
sente do verbo ver. Dito de outro modo, video o ato de olhar se exercendo,
hic et nunc, por um sujeito em ao. Isto implica ao mesmo tempo uma ao
em curso (um processo), um agente operando (um sujeito) e uma adequao
temporal ao presente histrico: eu vejo algo que se faz ao vivo, no o eu
vi da foto (passadista), nem o eu creio ver do cinema (ilusionista) e tam
pouco o eu poderia ver da imagem virtual (utopista).
Por tudo isto, a palavra vdeo parece uma maneira bastante estranha, se
no paradoxal, de designar um meio de representao. Ali onde as outras artes
da imagem possuem classicamente dois termos, um nome bem identificado
para o objeto eum verbo (no infinitivo) para a ao de constitu-lo como
se o objeto e a ao fossem duas realidades ao mesmo tempo bem distintas
e claramente articuladas , o domnio singular que nos ocupa possui uma
nica palavra, video, para designar ao mesmo tempo e indistintamente (e da
uma de suas singularidades primeiras) o objeto e o ato que o constitui. Vdeo:
uma imagem-ato. A imagem como olhar ou o olhar como imagem. No co
meo, era o verbo. No fim do trajeto, apenas um adjetivo errante. E, entre os
dois, nem mesmo um nome. O vdeo bem o lugar de todas as flutuaes, e
no devemos estranhar que ele apresente, no final das contas, incomensur-
veis problemas de identidade.
Vdeo-Janus:2uma esttica da ambivalncia generalizada
O que foi dito sobre a palavra tambm vale globalmente para a coisa em si,
isto , para o vdeo enquanto fenmeno. Efetivamente, a ambigidade est na
natureza deste meio de representao, em todos os nveis, a tal ponto que tudo
nele acaba ganhando uma espcie de dupla face. Quando falamos em vdeo,'
sabemos exatamente do que estamos falando? De uma tcnica ou de uma lin
guagem? De um processo ou de uma obra? De um meio de comunicao ou
de uma arte? De uma imagem ou de um dispositivo?
De fato, parece-me que at agora boa parte da discusso sobre o vdeo ten-
deu a situ-lo na ordem das imagens. Uma imagem a mais, vista como mais
ou menos nova, ainda que no se saiba exatamente em que e porqu. O vdeo
acaba situado assim, numa perspectiva freqentemente comparativa, ao lado
das outras formas de imagem como a pintura, as artes plsticas, a fotografia, o
cinema, a televiso, a imagem de sntese. Ao lado, portanto, de todos os tipos
de imagens tecnolgicas com as quais costumamos lidar, imagens dotadas
de uma linguagem relativamente reconhecida e de uma identidade mais ou
menos assumida.
Esta estetizao do vdeo como imagem me parece no entanto ocultar
sua outra face, quase nunca visvel: a do vdeo como processo, puro disposi
tivo, sistema de circulao de uma informao qualquer, meio de comuni
cao tudo isto independentemente do seu resultado visual e do contedo
das mensagens que ele pode veicular. Neste aspecto, que no menos impor-;
tante que o outro, se precisarmos inscrever o vdeo em linhagens histricas,
ele me parece ter que ver tanto ou mais com o telefone ou o telgrafo do que
com a pintura. E nesse aspecto que ele funciona como intermedirio en
tre o cinema e as ltimas tecnologias informticas e digitais. Se o cinema
, sobretudo, uma arte da imagem e atua sobre o vdeo pelo alto, as ltimas
tecnologias informticas e digitais so sobretudo dispositivos, sistemas de
transmisso (mais do que obras) eo prolongam por baixo. O vdeo se prope
2 Janus, na mitologia latina, o deus representado com duas cabeas queolham em direes
opostas, [n .e .]
a ser ao mesmo tempo uma imagem existente por si mesma e um dispositivo
de circulao de um simples sinal.
Para os fins da nossa exposio, dramatizemos um pouco a situao do v
deo, que se movimenta assin^entre a ordem da arte e a da comunicao, entre
a esfera artstica e a miditica dois universos a priori antagnicos. Em ter
mos semiolgicos, o primeiro precisa de um objeto (a imagem) ede umaJia-
> guagem (morfolgica, sinttica e semntica); o segundo puro processo (sem
I objeto) e simplesao (uma pragmtica). O primeiro , q segundo faz. Em
\ termos de recepo, o primeiro seria mais da ordem do privado, eo segundo,
da ordem do pblico. Na esfera da legitimao simblica, o primeiro seria
mais da ordem do nobre, o segundo da ordem do ignbil. Os dois modelos
a esse respeito poderiam ser, de um lado, a pintura (a obra-objeto de lingua
gem forte e sempre singular) e, de outro, digamos, a televiso (que permanece
ontologicamente aqum da obra ecarente de linguagem'). Se cada espectador
experimenta a pintura em si e para si, ningum na verdade olha a televiso,
embora todos a recebam e a consumam. Nesta bifurcao, o vdeo ocupa
\ uma posio difcil, instvel, ambga: ele a um s tempo objeto e processo,
^ imagem-obra e meio de transmisso, nobre e ignbil,3privado e pblico. Ao
j mesmo tempo pintura e televiso. Tudo isto sem jamais ser nem um nem
1outro. Tal a sua natureza paradoxal, fundamentalmente hesitante e bifronte.
Convm aceit-la como um fato e considerar esta ambivalncia de princpio
no como fraqueza ou deficincia, mas como a fora mesma do vdeo. A fora
proveniente do fraco.
' Existe uma esttica videogrfica?
Comecemos, pois, pela imagem-vdeo, face mais visvel deste nosso Janus. Nos
discursos acerca do vdeo, quase sempre sefala da sua imagem em termos im
portados de outros domnios. Costuma-se recorrer ao lxico que caracteriza
esta grande forma, bem estabelecida, de imagem-movimento que o cinema.
Nas crticas, nas revistas e nos catlogos, desde que se fale de uma imagem de
74
3 No original, nobleet ignoble; o trocadilho seperde na traduo para o portugus, [n .t .]
vdeo,usam-se termos como plano, montagem, corte (de olhar, de movimento),
espao off (fora de campo), voz off, close, campo/contracampo, ponto de vista,
profundidade de campo etc. Todo o vocabulrio forjado para se falar da ima
gem cinematogrfica acaba sendo transposto, tal e qual, sem maiores cautelas,
como se esta transposio no apresentasse problema. Como se pudssemos
apenas pensar a imagem eletrnica por meio dos conceitos (e do filtro, e da
linguagem em si) do cinema. Como se no houvesse diferenas entre ambos.4
Nunca se examinaram seriamente a validade desta transposio lexical
e os problemas que ela coloca. Ora, as imagens em movimento funcionam
todas do mesmo modo? A operao de montar planos no cinema a mesma
de editar imagens em vdeo? As questes em jogo so as mesmas em ambos
os .casos? O espao off videogrfico, se ele existe, do mesmo tipo que o do
cinema? O close, o olhar da cmera ou a profundidade de campo repousam
nos mesmos dados e possuem o mesmo sentido nos dois casos? Eu gostaria
de examinar algumas destas noes e ver o que elas nos permitem dizer. Para
balizar nossa discusso, caracterizemos primeiro as noes de plano e monta
gem, dois pilares da linguagem cinematogrfica.
O que um plano? Desde Bazin, Pascal Bonitzer, Jacques Aumont ou Gil-
les Deleuze, sabemos que um planp no s a unidade de base da linguagem
cinematogrfica, sua clula ntima, como tambm metonimicamente, a en
carnao mesma daquilo que funda o filme como um todo. O plano o corte
mvel,isto , a conscincia (Deleuze), o bloco de espao e tempo, necessa
riamente unitrio e homogneo, indivisvel, incontestvel, que funciona como
ncleo de Todo do filme. Seja qual for o artificio (eventual) de sua fabricao,
o plano o fiador do universo flmico concebido como totalidade intrnseca.
Em outros termos, o plano tambm aquilo que funda a idia de Sujeito no
cinema, Num nvel mais elementar, ele a parte do filme que existe entre dois
cortes, isto , que corresponde continuidade espao-temporal da tomada. As
implicaes desta noo so obviamente considerveis: se o critrio de con-
4 No captulo Vdeo e cinema: interferncias, transformaes, incorporaes, o leitor en
contrar uma discusso mais detida, num plano bastante diferente e mais ligado a obras
singulares, das interaes entrevdeo ecinema.
tinuidade espao-temporal determinante (o plano um Todo), podemos
afirmar que um plano se constitui a partir de um fechamento (o quadro) e de
uma exterioridade (o espao off), que ele possui uma profundidade (o campo)
homognea e estruturada (pela muito antropomrfica escala dos planos), e
que ele institui um ponto de vista (ligado perspectiva) a partir do qual o
Todo se define, tantci em termos de ptica quanto em termos de conscincia
(o Sujeito da enunciao visual).
O que a montagem cinematogrfica? a operao de agenciamento e
encadeamento dos planos pela qual o filme inteiro toma corpo. Tal operao
obedece a certas lgicas (ideolgicas e estticas) e, portanto, a certos princ
pios e regras. Em primeiro lugar, na concepo mais generalizada do cinema
(o^cinema narrativo clssico), a montagem o instrumento que produz a con
tinuidade do filme. Ela a sutura (Jean-Pierre Oudart) que apaga o carter
fragmentrio dos planos para lig-los organicamente e gerar no espectador
o imaginrio de um corpo glohal unitrio e articulado. A "boa montagem
portanto aquela que no se percebe, que se apaga como ligao, que institui
o filme inteiro como um grahdTBloco homogneo. Vale dizer, a montagem
(clssica) no seno a extenso ao filme inteiro da lgica de continuidade e
da homogeneidade prpria ao plano celular. Para cumprir esta funo unita-
rista, a montagem instituiu algumas regras tcnicas e discursivas que visam
assegurar este efeito de continuidade (nas direes do olhar, no movimento,
no eixo, regras dos 180o, dos 30oetc.). Por outro lado, a montagem cinemato
grfica tambm concebida sistematicamente sob o modo da sucessividade
linear: a unio dos planos por ela proporcionada sempre uma questo de
adio, seqncia de pedaos combinados sutilmente. Sua regra prescreve um
plano de cada vez, um plano depois do outro. O filme se elabora tijolo por ti
jolo ( assim que ele pensado, quando se passa do roteiro decupagem). En
cadear imagens. Cada bloco em que consiste um plano se acrescenta a outro
bloco-plano, at que se construa o bloco-filme, slido como rocha, cimentado
como um muro, funcionando como um Todo.
E o vdeo nisso tudo? Convm reconhecer de incio que reencontramos
nele, no raro, um uso clssico (isto , cinematogrfico) da noo de mon
tagem dos planos. No h nada demais nisto. Nada impede de fazer planos
com imagens registradas em suporte magntico e captadas por uma cmera
eletrnica, a exemplo do que se faz com uma cmera de 16 ou 35 mm. Da
mesma forma, na ilha de edio nada impede de montar sucessivamente cada
plano assim captado para criar aquela continuidade baseada na linearidade
e na homogeneidade que a narrativa audiovisual. O ponto decisivo para
nossa discusso, porm, que a instaurao de uma narrativa (fico com
personagens, aes, organizao do tempo, desenvolvimento de aconteci
mentos, crena do espectador etc.) no representa o modo discursivo domi
nante do vdeo. Se o modelo de linguagem descrito anteriormente parece ser ~
aquele mesmo do cinema, exatamente porque ele se ajusta perfeitamente
ao gnero narrativo e ficcional, modo de transparncia ao qual o cinema, em
sua forma dominante, se filia. No campo das prticas videogrficas, porm,
o modo narrativo e ficcional est longe de representar o gnero majoritrio.
Ele comparece, verdade, mas provavelmente menos do que outros modos, .
e com menos fora. Em vdeo, os modos principais de representao so, de '
um lado, o modo plstico (a videoarte em suas formas e tendncias mlti
plas) e, de outro, o modo documentrio (o real bruto ou no em todas
as suas estratgias de representao). E, sobretudo o que os une contra a
transparncia , ambos com um senso constante do ensaio, da experimen
tao, da pesquisa, da inovao. No por acaso, o termo mais englobante que \
se escolheu para falar desta diversidade de gneros das obras eletrnicas foi ^
videocriao.
Em suma, estes grandes modos de criao videogrfica ajudaram a relati-
vizar o modelo narrativo e a desenvolver em seu lugar modelos de linguagem
de outra ordem. Nestes, freqentemente as dimenses de pesquisa e de ensaio
se revelaram preponderantes, a ponto de acabar gerando, como no caso do
cinema mas deslocando a nfase e at mesmo a perspectiva, uma espcie de
linguagem ou esttica videogrfica (tal como a chamaremos aqui), que no
especfica do vdeo no sentido estrito (no mais que a cinematogrfica),
mas que s se institui com uma fora expressiva evidente a partir das prticas
videogrficas. Uma linguagem (ou uma esttica) particular (mas de nenhum
modo exclusiva) que pertence a lgicas diferentes e pe em jogo questes de
ordem muito diversa que as do cinema. So alguns destes parmetros estti-
* \ 'f
cos que emergem com intensidade nas prticas do vdeo que eu gostaria de
abordar e teorizar agora.
A mixagem de imagens mais do que a montagem de planos
Quando se observam alguns vdeos de criao, a primeira figura que surge
com fora a da mescla de imaggfts Trs grandes procedimentos reinam
neste terreno: asoEram presso (de mltiplas camadas), os jogos de janelas
(sob inmeras configuraes) e, sobretudo, a incrustao (ou chroma key).
Sobreimpresso (transparncia e estratificao)
A sobreimpresso visa sobrepor duas ou vrias imagens, de modo a produ
zir um duplo efeito) visual. Por um lado, efeito de transparncia relativa: cada
imagem sobreposta como uma superfcie translcida atravs da qual pode
mos perceber outra imagem, como em umpalimpsesto. Por outro lado, efeito
de espessura estratificada, de sedimentao por camadas sucessivas, como
num folheado de imagens. Recobrir e ver atravs. Questo dejnultiplicao
da viso. Praxitar apenas dois exemplos evidentes, lembremos um vdeo de
Wolf Vostell intitulado muito significativamente rv-Cubisme (1985) e toda a
lobra de Robert Cahen.- >
O vdeo de Vostell oferece durante 26 minutos uma multiviso sistemtica
de um modelo feminino que posa nu sobre uma base giratria, segurando
um bloco de cimento. Sete cmeras registraram esta pose giratria em trs
tomadas sucessivas (trs cmeras em trs ngulos diferentes para a primeira
tomada, trs cmeras ainda em posies diferentes para a segunda tomada,
e uma s cmera para a ltima tomada). Trs momentos de tempo distintos
portanto (o modelo mudando de posio a cada tomada) e sete diferentes
fragmentos de espao (correspondendo s sete posies da cmera), tudo
mixado por ondas de sobreimpresso. Vemos assim ao longo de todo o vdeo
vrias imagens do mesmo corpo captadas em pontos de vista e momentos
distintos, mas todas superpostas e oferecidas numa espcie de quase-simulta-
neidade. Representao caleidoscpica. Diviso e multiplicao do olhr por
Wolf Vostell, rv-Cubisme, 1985.
^anlise e sntese' Trata-se de uma tentativa aparentada viso fragmentada e
mltipla do cubismo (analtico e sinttico). Os vnculos, alis, entre o vdeo
e o cubismo, ao menos no que toca constituio de um novo espao liberto %
da representao da perspectiva clssica, so estreitos e recorrentes volta
remos adiante a este ponto.
A obra de Robert Cahen5fornece uma segunda ilustrao da importncia
da sobreimpresso, de outra ordem, mas igualmente manifesta. Tomemos, por
exemplo, seu vdeo Hong Kotig Song (de 1989, em colaborao com Ermeline
Le Mzo), que oferece nossa contemplao, em lentas e longas sobreim-
presses, imagens da cidade e da paisagem, das pessoas e ds coisas, da gua
e do ar, das luzes e dos movimentos. Estas melopias visuais subjetivas, estes
cantos de imagens de Cahen, pela sobreimpresso (e tambm pelas cmeras
lentas e os efeitos de osciloscpio), aparecem como uma transposio na ma-
5 Sobre Cahen, ver, por exemplo, a monografia de S. Lischi, Robert Cahen, lesouffldu temps,
Montbelliard: ctcv, 1992. (Col. Chimaera) 79
Robert Cahen e Ermeline LeMzo, Hong Kong Song, 1989.
tria mesma da imagem de vdeo, de vises quase mentaii Sobreimpresses
de viagem, no sentido estrito. Em Cahen, a sobreimpresso faz da imagem em
camadas a encarnao mesma da matria-memria. Transparncia e estratifi-
cao da imagem sob o modelo de certos estados de conscincia. Palimpsesto
visual numa imagem exata do palimpsesto psquico que constitui toda per
cepo subjetiva, toda memria ou todo devaneio.
, I - . J j S
Janelas (recortes e justaposies)
' / sj
O trabalho com as janelas eletrnicas (que alcanam extrema variedade a
partir de um nmero elementar de parmetros geomtricos) permite uma di
viso da imagem autorizando francas justaposies de fragmentos de planos
distintos no seio do mesmo quadro. Se a sobreimpresso lidava com imagens
globais associadas em camadas transparentes, totalidades fundidas (e en-
cadeadas) na durao, as janelas operam mais por recortes e por fragmentos-----
(sempre de pores de imagens) e por confrontaes ou agregados geomtri
cos destes segmentos (ao sabor das formas-recortes da janela). No mais um
sobre o outro, mas um ao lado do outro. A montagem no quadro subentende
que a janela passa pelo controle de uma Unha de demarcao (fixa ou mvel,
clara, soft ou sublinhada) em torno da qual se articula a figura.
Um dos videastas que explorou ao mximo a janela eletrnica a ponto
de transform-la em emblema de sua escrita foi o alemo Mareei Odenbach,
cujos vdeos so, em sua maioria, desde Die Widerspruch der Erinnerungen
Mareei Odenbach. Ais Knnte es auch miran den Kragen gehen. 1983.
(1982) at Die Einen der Anderen (Um ou outro, de 1990), atravessados por
aquilo que Raymond Bellour chamou de forme-bandeau:6dispositivo de dupla
janela vertical ou horizontal que subdivide o quadro em trs zonas fran
cas distintas, figurando visualmente uma espcie de insert central (se abrindo
ou se fechando) em pleno corao de outra imagem. Odenbach extrai desta
figura formal efeitos de grande intensidade e variedade, por exemplo aqueles
ligados ao espao off: a janela-bandeau, de um lado, reenquadra uma parte
da imagem, focalizando o olhar sobre esta parte retida (como certos efeitos de
ris no cinema), mas ao mesmo tempo esconde tambm outra zona da mesma
imagem, gerando um espao off interno ao quadro, que por sua vez ocu
pado pelas partes laterais, advindas de outra imagem, ela tambm incompleta
e, portanto, trabalhada por um espao off interior. E entre estes dois espaos
off alinhados lado a lado, vnculos de todo tipo podem surgir. Com a janela, o
espao off ladeia o campo no mesmo quadro. Alm disso, h sempre ao menos
dois espaos off diferentes (mas que podem se recortar) na mesma imagem
mista. Da tambm, para alm destes efeitos com o espao off, figura da janela
opera sempre por comparao, confrontao e montagem ho quadro.
Toda a estratgia de Odenbach com a janela-batideau visa instituir uma
relao face a face (achatada na superfcie da imagem) entre, de um lado, o
6 Ver R. Bellour, La forme o passe mon regard,no catlogo Mareei Odenbach, Paris: Centre
Georges Pompidou, 1986, e republicado em Lentre-images: photo, cinma, vido, Paris, La
Diffrence, 1990, pp. 239-55. (Edio brasileira: Entre-imagens. Campinas: Papirus, 1997.) 81
espetculo do mundo (donde seu uso sistemtico da citao, do esteretipo,
da imagem emprestada, da referncia aos cdigos de todos os tipo sobre -
tudo culturais: a Alemanha, o Corpo, a Lngua, o Cinema ou a Televiso, oa -
Objetos de Civilizao etc.) e, de outro, o olhar distanciado de um observador
(no mais das vezes ele mesmo, a ttulo de testemunha impassvel: Da.1la vt-__
sion priphrique du tmoin (1986) o ttulo explcito de uma de suas obras
mais conhecidas). Este face a face (lado a lado) entre si mesmo e o mundo, que
funda, como sabemos, a postura do auto-retrato na acepo da retrica antiga
(como mostraram os trabalhos de Michel Beaujour), assim inscrito na pr
pria imagem de vdeo pela figura da janela. Esta, a um s tempo, reenquadra
edesenquadra, retira eacrescenta, subdivide e rene, isola e combina, destaca__
ecnfronta. uma figura da multiplicidade, como a sobreimpresso, mas por
justaposio eno por sobreposio.
Incrustao (textura vazada e espessura da imagem)
Esta terceira figura de mescla de imagens certamente a mais importante
por ser a njais-especfica ao funcionamento eletrnico da imagem. Intil in
sistir aqui nas suas modalidades tcnicas bem conhecidas, que passam pela
separao, no sinal de vdeo, entre uma parte da imagem e outra, segundo
um tipo de freqncia da crominncia ou da luminncia. Esta parte dosinal,
que corresponde na realidade visual a tal tipo de cor ou de luz, separada do.
restante, posta de lado nas mquinas, criando assim um buraco eletrnico
na imagem, que pode ento ser preenchido por uma parte correspondente
de outra imagem que nele se embute. A incrustao consiste, como na figura
das janelas, em combinar dois fragmentos de imagem de origem distinta. De
qualquer modo, ali onde lidvamos com uma linha de demarcao geom
trica e controlada arbitrariamente pelas mquinas sozinhas (sem nenhum
vnculo com o contedo da representao), a incrustao s conhece, como
linha de recorte entre as duas partes, uma fronteira flutuante, mvel ao sabor
das variaes da cor ou da luz do real: a linha isolando tudo o que azul
(ou vermelho, ou branco...) na imagem inicial que far o recorte no corpo ele
trnico da imagem-fonte e permitir assim que elementos de outra imagem
venham se embutir ali. O que especifica a incrustao , em suma, o fato de
ser comandada eletronicamente a partir de flutuaes formais (luminosidade
ou cor) do prprio real filmado. Assim, a incrustao provavelmente a figura
da linguagem videogrfica que melhor consegue se equilibrar entre o tecno
lgico e o real, entre a dimenso maqunica e a humana. O que s aumenta
sua exemplar idade.
Os efeitos desta figura so variados e complexos,7e permitem apreender
mais explicitamente o que entendo por linguagem ou esttica videogrfica.
Ainda que se manifestem a partir da figura da incrustao, podemos consi-
der-los reveladores, num nvel mais geral, do fenmeno formal da escrita
eletrnica. Tentarei apresentar seus traos caractersticos mais essenciais, que
se definem ao mesmo tempo diferencialmente em relao linguagem formal
da imagem cinematogrfica e positivamente, por eles mesmos.
Escala de planos versus composio de imagem
A partir do momento em que elementos provenientes de fontes diversas cons
tituem uma imagem composta, no pode haver contigidade espacial efetiva
(emanando do real) entre os dados nela representados. Assim, no pode ha
ver um conceito global que permita caracterizar o tipo de espao em jogo
neste caso. Na medida em que pressupem a unidade e a homogeneidade do
espao da imagem a partir de um ponto de vista nico, as noes de plano
geral, plano americano, plano aproximado, close-up etc., que organizavam as
formas de enquadramento no cinema com base, como se sabe, num modelo
eminentemente antropomrfico (em que o corpo humano fornecia a escala
de medida), perdem a pertinncia nos casos da incrustao e da mescla de
imagens em geral.
Na clebre seqncia de abertura da obra fundadora que Global Groove,
de Nam June Paik, h um casal danando rock, evoluindo por incrustao
7 Ver, especialmente em artigos de J.-P. Fargier, dentre os quais destaco l homme incruste,
Cahiers du Cinma, n. especial Tlvision, outono de 1981, pp. 60-61; Premiers pas de
lhomme dans levide, Cahiers du Cinma, n. especial O va la vido?, 1986, pp.15-21; eDela
trame au drame, em Atas do Colquio deMontbliard, Vido, Fiction et Cie., op. cit., pp. 5-8.
num cenrio-imagem, isto , num fundo constitudo de outra imagem, na
verdade deles mesmos (captada por uma segunda cmera), sncrona (a in
crustao se faz ao vivo, em direto) e sobretudo enquadrada num plano
mais fechado (que mostra apenas os ps). Numa mesma imagem, portanto,
coexistem ao mesmo tempo um plano aproximado dos ps e um plano m
dio dos danarinos em p. Como nomear cinematograficamente (em termos
da escala de planos) tal enquadramento, tal imagem global composta? A ho
mogeneidade espacial organizada em torno da presena nica de um corpo,
inscrito em seu espao natural, explodiu e se multiplicou: no vdeo, nos de
paramos no mais das vezes com vrios espaos evrios corpos, ou com vrias
imagens de um mesmo corpo, imbricadas umas nas outras (e freqentemente
em simultaneidade visual, o que refora a impresso de caleidoscpio). Ao
realismo perceptivo da escala humanista dos planos no cinema, o vdeo ope
assim um irrealismo da decomposio/ recomposio da imagem. noo
de plano, espao unitrio e homogneo, o vdeo prefere a de imagem, espao
multiplicvel e heterogneo. Ao olhar nico e estruturante, o princpio de
agenciamento significante e simultneo das vises. Isto o que eu chamaria
de imagem como composio.
Outro exemplo maior, um videasta como Jean-Christophe Averty soube
explorar amplamente estas rupturas de escala na maior parte de suas obras,
praticando o que ele prprio chamou no de mise-en-scne, mas de diagra-
mao ou paginao (mise-en-page) eletrnica.8Assim, em seu folhetim
falsamente ingnuo adaptado da pea do Douanier (Henri) Rousseau, La
vengeance de lorpheline russe, Averty lana mo sistematicamente de compo
sies fundadas na incrustao do corpo de um ator num cenrio desenhado
na paleta de cores do computador. Basta ento que um movimento em zoom-
in venha enquadrar em closeo rosto da atriz, ou que um travelling para trs
venha abrir o campo, para que a mudana de tamanho fique patente no corpo
incrustado, mas no no cenrio, cujo enquadramento no se altera. Ora, tal
paginao, em que o corpo e o cenrio deixam de se unificar em uma con
tinuidade espacial e mantm sua independncia (cada qual podendo variar
8 A esterespeito, ver a monografia deA.-M. Duguet, lean-ChristopheAverty, Paris: Dis-Voir,i99i.
Nam June Paik, Global Croove, 1973.
sem o outro), no pode mais, evidentemente, ser descrita nos termos da escala
tradicional de planos do cinema.
Em Ubu roi (1965), por sua vez, Averty compe imagens mistas em que os
diferentes atores, integrados no quadro por incrustaes mltiplas, possuem
cada qual um tamanho (uma escala de plano) prprio e autnomo. Formando
um todo heterogneo, os corpos de diferentes tamanhos coexistem na mesma
imagem, e inscrevem assim, por sua diferena de dimenso no mbito de um
espao mais abstrato que visual, sua importncia relativa: o Pai Ubu sempre
muito maior ou mais gordo que a Me Ubu, como em uma referncia ir
nica s perspectivas ditas simblicas da pintura medieval. escala homoge-
nista dos planos, opticamente hierarquizante e filosoficamente humanista do
cinema, a videoincrustao ope assim um princpio de composio plstica
em que as relaes espaciais so ao mesmo tempo fragmentadas e achatadas,
tratadas sob modos discursivos, mais abstratos ou simblicos do que percep-
tivos, escapando a toda determinao ptica que seria concebida a partir de
um ponto de vista nico estruturador da totalidade do espao da imagem.
Escapando, em suma, lgica do Sujeito-como-olhar que, desde o Renasci
mento, rege toda esta concepo da representao.
Profundidade de campo versus espessura de imagem
Com a profundidade de campo, tudo se passa como com a escala de planos
(as duas so de resto estreitamente ligadas). Mas as conseqncias estticas 85
*
I I
No alto, esquerda, Jean Christophe Averty, Ledsir attrap par la queue, 1988; no alto
direita e embaixo, Ubu ro, 1965.
so agora mais fundamentais. Sabemos, desde os textos famosos de Andr
Bazin pelo menos, que a profundidade de campo encarna, no que h de mais
ontolgico, o ideal da concepo metafsico-realista do espao cinematogr
fico. A profundidade de campo pressupe a perspectiva monocular, a homo
geneidade estrutural do espao, a recusa da fragmentao e da decupagem, a
teleologia do ponto de fuga e, sobretudo, a referncia originria absoluta ao
olho, ao ponto de vista, ao Sujeito, instaurador e termo de todo o dispositivo.
Se o cinema um Todo orgnico, emanao de uma conscincia visual, o
plano em profundidade de campo sua figura metonmica por excelncia.
Em video, e especialmente neste uso do vdeo que passa pela mescla de
imagens, claro quejio_pojie-havei^profundidade_de campo no mesmo
sentido, pois no h mais uma imagem nica (nem espao nico, nem ponto
de vista nico etc.), mas vrias. Embutidas umas sobre as outras, umas sob as
outras, umas nas outras.
Da podermos opor noo cinematogrfica de profundidade de campo a
noo videogrfica de espessura de imagem: esta mixagem visual no deixa de
produzir efeitos de profundidade, mas uma profundidade, por assim dizer, de
superfcies, fundada na estratificao da imagem em camadas. Nada que ver
com a profundidade do campo. Embutir uma imagem em outra engendrar
um efeito de relevo (o buraco e seu preenchimento) que invisvel fora da
imagem, e s existe para o espectador. Na incrustao, h sempre uma dial
tica do que est na frente (por exemplo, o corpo) e do que est atrs (o cen
rio), do que est sobre edo que est sob, mas enquanto artifcio de construo
(a composio da imagem) que no corresponde a nenhuma realidade fsica
e no existe fora da tela que visualiza o efeito. E esta impresso de um sobre/
sob construdo, que desloca (mas quase com o mesmo estatuto ontolgico) a
impresso de realidade induzida pela profundidade de campo do cinema,
e acaba freqentemente funcionando ao inverso desta ltima, engendrando
assim um efeito de irrealidade da representao e cultivando o paradoxo at
a vertigem.
Para me limitar a um s exemplo, evocaria as famosas Three Transitions
(1973), de Peter Campus, especialmente a segunda, que apresenta o artista
em pessoa, num close frontal, cobrindo progressivamente o rosto com um
creme que ele espalha com os dedos sobre a testa, as tmporas, as boche
chas, o queixo, o pescoo. Sentimento de recobrimento, de camadas sobre o
rosto. Ao mesmo tempo, a cor uniforme desse creme permite, pelo disposi
tivo do chroma key, incrustar no seu lugar (isto , em todos os espaos do
rosto recobertos pelo creme) fragmentos de outra imagem. Aos poucos, va
mos percebendo que esta segunda imagem a do prprio rosto de Campus,
enquadrada da mesma maneira e pr-registrada (e portanto com expresses
ligeiramente diferentes, variaes de posio etc.). Dito de outro modo, um
segundo rosto dele mesmo (um outro ele mesmo, ele mesmo como Outro)
vem preencher os vazios da incrustao e surgir no interior do primeiro.
Estranha e magnfica impresso de um duplo ambguo, que parece emergir
do rosto, embora saibamos que est por cima, sobre o creme que o recobre:
figura perturbadora por meio da qual um segundo rosto vem cobrir o pri
meiro como uma mscara que, ao mesmo tempo, parece lhe corroer por
88 Peter Campus, Three Transitions, 1973.
dentro. Perde-se a o sentido hierrquico da profundidade (do campo) que
discriminava claramente o que estava na frente e o que estava por detrs,
em proveito da dialtica reversvel do sobre e do sob que se intercambiam
at a vertigem. Isto a espessura da imagem. Na identidade necessariamente
cindida do auto-retrato ao qual se entrega Campus, vemos o que a esttica
videogrfica da incrustao autoriza como nova forma de espao: um es
pao em que o que est fora e o que est dentro literalmente se confundem.
Vemos assim uma conseqncia imediata deste dado essencial: a questo
da representao do corpo encontra-se consideravelmente afetada: passamos
a lidar com um corpo que imagem(s), e apenas imagem: podemos des
peda-lo, fur-lo, queim-lo como imagem, e ele jamais sangra, pois um
corpo-superfcie, sem rgo; ao mesmo tempo (e esta a fora da reversibi-
lidade da figura), a prpria imagem que se apresenta plenamente, organica
mente, como um corpo. No uma pelcula invisvel e transparente, um vidro
ou uma janela aberta para o mundo (como ocorria no cinema), mas uma
matria, uma textura, um tecido dotado de corpo, um corpo prprio: uma es
pessura. Em vdeo, tudo provavelmente no passa de imagem, mas todas estas
imagens so matria.
Montagem dos planos versus mixagem de imagens
Prolongando esse raciocnio, pode-se dizer que o princpio dos cortes e das
direes, prprios organizao cinematogrfica da montagem, perde o lu
gar ou sedesloca nas mesclas de imagens do vdeo. Na verdade, tudo se passa
como se as relaes horizontais da montagem cinematogrfica (a cadeia do
plano a plano, a regra da sucessividade, a dimenso sintagmtica) se acumu
lassem verticalmente sob o paradigma da prpria imagem (donde a compo
sio de imagens ea espessura de imagens). Se em vdeo ainda se monta, as
imagens em todo caso so montadas umas sobre as outras (sobreimpresso),
umas ao lado das outras (janela), umas nas outras (incrustao), mas sempre
no interior do quadro. A montagem integrada, ela interior ao espao da
imagem. Assim, me parece possvel opor, idia cinematogrfica de mon
tagem de planos, o conceito mais videogrfico de mixagem de imagens, no
mesmo sentido em que falamos de mixagem apropsito da banda sonora (a
banda magntica comum a ambas). A mixagem permite enfatizar o princ
pio vertical da simultaneidade dos componentes. Tudo est ali ao mesmo
tempo no mesmo espao. O que a montagem distribui na durao da sucesso
de planos, a mixagem videogrfica mostra de uma s vez na simultaneidade
da imagem multiplicada e composta.''
Para exemplificar este ponto, voltemos ao j citado Global Groove, vdeo
do coreano-americano Nam June Paik que cruza os cdigos culturais do Ex
tremo Oriente e do Extremo Ocidente. Quando Paik incrusta uma danarina
tradicional da Coria sobre uma imagem de vistas areas de Manhattan, ele
est no montando planos (uma cena), mas compondo uma imagem eletr
nica que mostra de uma s vez o equivalente videogrfico do que o cinema
teria inevitavelmente mostrado por meio de uma clssica montagem alter
nada. Melhor ainda: a idia de confrontao ligada lgica da alternncia
se transforma, com a incrustao videogrfica, em uma idia de mixagem,
mescla, interpenetrao (tanto de culturas quanto de imagens). No mais a
sia em face da Amrica, so a sia e a Amrica uma na outra. Ao modelo do
encadeamento horizontal por blocos sucessivos, o vdeo substitui um modo
de encadeamento vertical que simultaneza os dados visuais em uma nica
entidade composta, potencialmente totalizante.
Por outro lado, este tipo de encadeamento por mixagem de imagens tam
bm d lugar a lgicas de corte diferentes das sempiternas ligaes cinema-
9 Lembremos que, apesar de estar no mago da esttica videogrfica, toda a esttica da
imagem fragmentada no lhe exclusiva. Prova disso o fato de que grandes cineastas
inovadores de formas no perodo do cinema mudo reivindicaram-na epraticaram-na rui
dosamente. Pensemos em Dziga Vertov, que invocava a idia de uma montagem vertical,
ou em Abel Gance, mestre da sobreimpresso, da janela e da tela tripla, que proclamava
abertamente num manifesto: a era da imagem fragmentada chegou! (...) As fronteiras do
tempo edo espao desabaro nas possibilidades de uma tela polimorfa que adicione, divida
ou multiplique as imagens..." (Manifestedun art nouveau: la polyvision) Gance, alis, foi o
inventor do pictoscpio (1943) e do eletronigrafo (1947), que um antepassado exato da
incrustao, "combinando uma conjugao especial de televiso e cinema que permite aos
personagens evolurem livremente num cenrio miniaturizado" (R. Icart, Abel Ganceou Le
promthefoudroy, Lausanne: LAge d'Homme, 1983, pp. 325e351).
Nam June Paik. Global Groove, 1973.
togrficas dos cortes de olhar, de movimento, posio, dilogo etc. Todas elas
constituam modos de encadeamentos regidos por uma verossimilhana do
humanismo perceptivo ou por uma causalidade da continuidade. Os enca
deamentos no vdeo exploram modos de associao mais variados e mais li
vres, freqentemente polivalentes, sempre regidos pelo trabalho das imagens
mesmas. Foi Jean-Luc Godard, em sua aguda lucidez acerca do que a escrita
eletrnica do vdeo lhe oferece em relao linguagem do cinema, quem for
mulou esta idia em sua obra que funcionou como video-roteiro do filme
Salve-se quem puder (a vida):
Isto so todos os modelos de encadeamento de imagens que existem [em vdeo],
por exemplo, numa rede de televiso [em que sevem janelas de todos os tipos,
sobreimpresses etc.]. Uma fuso nos permite ver diferentemente, ver se no h
um acontecimento, algo que se abre ou que sefecha, um acontecimento de ima
gem... Em vez de sempre fazer campo/contracampo, que nasce de uma idia de
dilogo ou de pingue-pongue, de um jogo entre os personagens, seria preciso s 91
vezes fazer fuses simplesmente, isto , fazer nascer acontecimentos nas e pelas
imagens... Por vezes, seria preciso ver se no sepode passar de uma imagem aou
tra, mergulhando [na imagem] como semergulha na histria, ou como a histria
introduz algo em nosso corpo.10
O encadeamento, a espessura da imagem, a lgica de um acontecimento
de imagens. Estamos de fato diante de outra forma de linguagem e de esttica
visual.
Espao off (Hors-champ) versus imagem totalizante
Ao mesmo tempo, vemos como o conceito de espao off, tambm fundamen
tal na lgica espacial do cinema, tende a perder pertinncia. Esse conceito
ao mesmo tempo a emanao direta da noo de plano (bloco decupado no
espao e no tempo) e o motor essencial da lgica (narrativa) da montagem.
Assim como o enquadramento (unitrio, homogneo, fechado, e portanto
ameaado por sua exterioridade, real ou suposta), a montagem dos planos
sempre uma maneira de gerir no tempo os efeitos do espao off. O cinema
vive assim fundamentalmente sobre a idia de um fora, de um exterior, que
dinamiza tanto o seu espao quanto sua durao, efaz dele, plenamente, uma
arte no s da imagem como tambm do imaginrio."
No campo da prtica de multiimagens do video, o princpio de mixagem
ou montagem vertical, acumulando simultaneamente em uma imagem o
que o cinema espalha na sucessividade dos planos, tenderia a impedir o de
senvolvimento desta dinmica da exterioridade. bem verdade que, em um
10 O comentrio integral deste vdeo foi transcrito e publicado no nmero duplo da Revue
Belgedu Cinma consagrado a Jean-Luc Godard (P. Dubois, org.), ns. 22-23, Bruxelas: a p e c ,
1988, pp. 117-20. O trecho citado corresponde a uma parfrase aproximada (no repro
duo literal) de passagens transcritas na p. 119. Sobre a questo das relaes entrecinema
e video no conjunto da obra de Godard, ver o captulo Os ensaios em video de Jean-Luc
Godard: o vdeo pensa o que o cinema cria", infra.
11 Ver a respeito o trabalho de L. Belloi,Potique du hors-champ, RevueBelgedu Cinma, n.
92 31, Bruxelas: a p e c , 1992.
Jean-Luc Godard, Quelques remarques propos de la production et de la ralisation dunfilm...
Scnario de Sauve qui peut (la vie), 1979.
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fora de quadro. Em um nvel mais geral, porm, de uma esttica da imagem,
pode-se considerar (como Jean-Paul Fargier no cansou de insistir)12que a
videomixagem tende a retirar a importncia do espao off como pea-chave
da sua linguagem, em benefcio de uma visada mais totalizante: virtualmente,
com a multipcidade das imagens na imagem, como se o vdeo no ces
sasse de afirmar sua capacidade de tudo integrar, como se dissesse que tudo
est ali, na imagem (sobre a imagem, sob a imagem), no h nada a esperar
de um fora que j foi incorporado e interiorizado desde o incio. O contra-
campo deste plano? Ele j est ali, incrustado, ou numa janela. O close que
detalha? Ele j est ali, em medalho, ou em pano de fundo. Os personagens
que, para estarem no campo, devem entrar (e depois sair) pelas bordas do
quadro, criando assim um prolongamento espacial do campo? Em vdeo, eles
no precisam mais passar por esta fronteira com o exterior que so as bordas
do quadro. Eles podem, por incrustao, surgir diretamente no corao da
imagem, nascer de dentro dela, e nela se fundir como por encanto. Crescer e
diminuir na imagem, ser nela o objeto de todas as manipulaes.
O nico espao off do vdeo parece ser, no final das contas, essa espessura
da imagem anteriormente referida. Tudo vem dela e tudo a ela retorna. Assim,
tudo pode sempre, a todo momento, vir superfcie visvel a partir dessa inte-
12 Ver sobretudo suas intervenes no Colquio Vido, Fiction et Cie., op. cit., especialmente a
parte intitulada Une image sans hors-champ(p. 7ss.). 93
Nam June Paik, Alan andAllen's Complaint, 1982.
rioridade da tela espessa. Algo como o fantasma de um fundo inesgotvel, que
conter a totalidade das aparncias e que alimentar continuamente a ima
gem por emergncia interna. O modelo abstrato (e matemtico) desta lgica
visual do vdeo poderia ser encontrado na lgica de visualizao dos fractais:
mergulhamos a at 0 infinito, como numa zoom-in (ou out) interminvel
(alis, o zoom digital e por compresso realiza efetivamente isto). Estamos em
um universo que absorve e regurgita tudo, estamos em um mundo sem limite,
e portanto sem espao off, j que ele contm em si mesmo (em sua matria de
imagem, em seu prprio corpo interior) a totalidade do universo. A imagem
totalizante ou o espao off incorporado.
Imagem virtualmente total (onvora) e sem exterioridade, multiplicada
e composta, em camadas ou vazada, constituda de espessura intrnseca (a
matria-imagem), imagem espacialmente heterognea, sem estrutura uni
tria hierarquizante, sem ponto de vista humanista, imagem-mixagem em
que a simultaneidade dos componentes engendra modos de encadeamento
Nam June Paik, Global Groove, 1973 (violoncelista: Charlotte Moorman).
que so acontecimentos de imagem, o vdeo funciona de modo inteiramente
diferente que o do cinema. A maioria dos parmetros usados para definir a
imagem cinematogrfica (escala dos planos, profundidade de campo, espao
off, montagem etc.) so objeto de tal deslocamento terico no caso do vdeo
que prefervel no s usar outros termos, mas sobretudo compreender a
amplitude e a lgica desse deslocamento. A noo de plano (que fornecera ao
cinema seu fundamento) perde toda pertinncia e a problemtica da mon
tagem muda completamente de figura. O vdeo instaura novas modalidades
de funcionamento do sistema das imagens. Com ele, estamos diante de uma
nova linguagem, de uma nova esttica.
95
rii
O estade-vde#: uma forma que pensa
Uma histria em dois movimentos
Durante muito tempo, procurou-se uma definio, uma identidade ou uma
especificidade do vdeo. Depois dos balbucios iniciais (entre atitudes de pro
vocao, transgresso ou ruptura radical de um lado, e devaneios ingnuos
sobre o novo pincel eletrnico de outro), viu-se nele primeiro uma forma
(prpria), uma arte (singular), uma linguagem (original), algo autnomo e
consistente (s vezes qualquer coisa), dotado de um em si e de um para si. Pe
quena forma, ainda nascente mas em devir. Considerava-se ento h cerca
de trinta anos o vdeo como um igual em potencial das outras grandes
formas de imagem (pintura, desenho, foto, cinema, televiso). Falava-se dele
como um instrumento revolucionrio, uma esttica nica, uma arte indita.
Queria-se fund-lo tanto na teoria quanto na prtica, tanto no pensamento
quanto nas instituies. Esta ideologia vigorou nos anos 70 e em parte dos
anos 80. Era a poca dos movimentos tericos herdeiros da semiologia e do
estruturalismo, que falavam em cdigos, sistemas, combinatrias de formas, e
que viam o sentido como um efeito. Estvamos tambm nos sobressaltos con
traditrios do pensamento fenomenolgico: tratava-se de pensar a experin
cia, o dispositivo, o ato, de viv-los como fenmeno (perceptivo ou sensorial).
Decifrar tudo isto a forma, o sentido e o fenmeno pressupunha que se
concedesse uma natureza ao meio. ou uma ontologia ao suporte. Refletia-se
sobre a trama, a varredura, o sinal, o ponto, a linha, a incrustao... ou sobre
a banda magntica, os impulsos eltricos, a transmisso, o tempo real. Simul
taneamente, os museus planejavam a criao de departamentos de videoarte,
as escolas de arte se dotavam de sees de vdeo, festivais eram organizados
em toda parte, revistas eram publicadas, a categoria do videoartista era insti
tuda. Trabalhava-se na fundao. No entanto no era simples. A identidade e
a especificidade do vdeo costumavam aparecer mais como um fantasma ou
um desejo do que como uma realidade (mesmo construda). No momento em
que se tentava apreend-lo ou constru-lo, o vdeo escapava por entre os de
dos, como a areia, o vento ou a gua. No importa, dizia-se ento, para manter
a esperana e acreditar ainda que se poderia levar a cabo a tarefa. O vdeo era
sobretudo um horizonte, uma utopia, uma crena. E isto o fazia viver de
experincias e de expedientes, verdade, mas o que era a prpria vida seno
experincias eexpedientes? Bons tempos, aqueles.
Depois, progressivamente, ao longo dos anos 80-90, as pessoas foram
deixando de crer na especificidade do vdeo. Tal crena visava a um corpo
(prprio), e foi-se descobrindo que no havia nenhum corpo (crvel). A in
certeza de uma crena no podia mais servir como modalidade de existncia.
Era o fim das experincias e dos expedientes. Buscava-se algo slido, tangvel,
imediatamente consistente. Preferia-se agarrar o literal do que sonhar com o
metafrico. Assim, o princpio identitrio no podia mais ser projetado no
futuro. A busca das especificidades esbarrava na sua indefinibilidade de fato.
J no havia espao para se imaginar, nem para as ideologias, estruturalistas
ou fenomenolgicas. Era a perda do sentimento de horizonte, conjugada
multiplicao das invenes tecnolgicas da imagem e do som, o compu
tador vindo apagar as fronteiras e tornando cada vez mais indiscernveis as
clivagens fsicas e tcnicas: desenho, foto, cinema, vdeo, imagem, som, texto,
tudo desaguava no digital, como se dizia ento. Assim, tudo se misturou, at
confuso, e a paisagem institucional se dissolveu, por assim dizer, nas mesmas
guas: os prprios festivais se esgotaram ou se reciclaram (na imagem ou nas
mdias); os museus passavam a duvidar, e voltavam s formas mais seguras
ou esperavam a instalao definitiva dos novos suportes. As escolas (e os
mercados profissionais) bandeavam para a infografia, a multimdia, o digital.
Houve mesmo quem dissesse que o vdeo realmente no existia, ou talvez
nunca tivesse existido, ou no existiria mais. Em suma, findas as tentativas de
dar ao vdeo um corpo prprio, eis que ele se dilui no movimento da histria
das tecnologias e na indeterminao geral das imagens e das formas. Como se
aquilo que chamramos de vdeo no tivesse sido no fundo nada mais que
uma transio, uma iluso, um modo de passagem.
Modo de passagem: este era ( ainda?) provavelmente o sentimento do
minante. Mais precisamente, o vdeo parece ter sido visto como um modo de
passagem (menor) entre dois estados (maiores) da imagem: uma espcie de
parntese entre, de um lado, a grande imagem do cinema (emblema do sculo
xx), que o precedeu e que construiu um imaginrio insupervel (uma ima
gem dotada de corpo, uma linguagem, uma forma, uma arte), e, de outro, a
imagem do computador, que veio depois e ocupou todo o terreno, ameaando
se tornar, numa reviravolta, a imagem do sculo xxi. Talvez menor e despro
vida de imaginrio, esta segunda imagem apareceu como (oni)presente e infi
nitamente mais invasiva do que a do cinema, sob a forma da imagerie digital
e informtica, incrivelmente proliferante. Desprovida de corpo (mas o que
um corpo de imagem, seno uma metfora; eo que fazer de uma metfora na
era do literal generalizado?), ela fez da sua prpria incorporeidade e da sua
platitude literal toda a sua potncia proteiforme, conduzindo sem cessar s
virtualidades mais imateriais e circulatrias.
Assim dilacerado na histria, dividido entre o cinema e o computador, cer
cado como um banco de areia, entre dois rios, que correntes contrrias vm
apagar progressiva e rapidamente, o vdeo era visto no final das contas como
uma imagem intermediria.1Uma ilha destinada a submergir, instvel, tran
sitria, efmera. Um curto momento de passagem no mundo das tecnologias
do visual. Um parntese. Um interstcio ou um intervalo. Um vazio, em suma,
que imaginramos como plenitude.
1 No original, une imagedentre-deux, expresso idiomtica que parece suscitar a noo de
entreimagem, cunhada por Raymond Bellour. [n .t .]
Estas diversas maneiras de pensar o vdeo, que se estendem por uns trinta
anos, desenham uma trajetria geracional de uma gerao que a minha,
que conheo bastante por t-la acompanhado de uma ponta outra. E hoje
percebo que essas maneiras um tanto extremadas de pensar o vdeo, seja qual
for o ponto de vista adotado, tinham de fato um ponto comum: o vdeo era
pensado como uma imagem. Naqueles esquemas, o vdeo s encontrava seu
lugar enquanto inserido no campo geral das formas visuais, alinhado a um fio
que pretendia articular pintura, desenho, foto, cinema etc. E isto talvez fosse,
seno um erro de postura, ao menos a base de uma fragmentao que dividia
o vdeo at torn-lo inapreensvel. Se o vdeo uma imagem e nada mais, en
to talvez ele beire o esgotamento. Ocorre, porm, que ele excede este mero
terreno do visveL
O que eu me digo um pouco hoje em dia que para pensarmos o vdeo,
talvez devamos parar de v-lo como uma imagem e de remet-lo classe das
(outras) imagens. Talvez no devamos v-lo, mas conceb-lo, receb-lo ou
perceb-lo.2Ou seja, consider-lo como um pensamento, um modo de pen
sar. Um estado, no um objeto. O vdeo como estado-imagem, como forma
que pensa (e que pensa no tanto o mundo quanto as imagens do mundo e os
dispositivos que as acompanham). ,o ,y 'c
Imagem e dispositivo
Consideremos, por exemplo, a famosa oposio que, desde o incio, estrutura
histrica e teoricamente o campo do vdeo, organizando uma diviso das tare
fas edos efeitos, dos valores edas funes: a oposio entre. de um lado, a ima
gem (e o domnio das obras de uma nica banda, como se diz, aquelas que
precisam apenas de um monitor ou uma tela segundo se cr) e, de outro, o
dispositivo (o domnio das instalaes, destas cenografias em geral cheias de
telas, um tanto vastas e complexas, que implicam o espectador em mltiplas
relaes fsicas, perceptivas, ativas etc. com configuraes de espao e
2 No original, o autor grafa com hfen os verbos conce-voir, rece-voir eperce-voir, a fim de
enfati zar o sufi xo voir (ver, em por tugus) nel es embuti do e ul tr apassado, [n .t .]
de tempo que valem e significam tanto ou mais por elas mesmas quanto pelas
imagens que nelas aparecem). Considerada uma oposio irredutvel, aquela
porm nem , a bem da verdade, uma oposio. Pelo contrrio. Eu diria que
para pensar o vdeo (como estado eno como objeto), convm no somente 1
pensar junto a imagem e o dispositivo como tambm, e mais precisamente, {
pensar a imagem como dispositivo e o dispositivo como imagem. Tomemos !
quatro exemplos: duas fitas de vdeo eduas instalaes.
Nam June Paik, Global Groove
Tomemos Global Groove, o vdeo fundador de Nam June Paik, obra totmica
que em vrios comentrios crticos foi considerada, nos ltimos trinta anos, o
modelo perfeito das possibilidades da nova imagem eletrnica (de ento). E,
certamente, Global Groove se apresenta, primeira vista, na superfcie da tela,
como um trabalho de imagem, uma exploso sonora e grfica, um festival de
todos os efeitos visuais da poca: inmeras incrustaes de muitas camadas, so-
breimpresses e janelas, chroma key e colorizao eletrnica, gerador de formas,
silhuetas recortadas, circuitos fechados, feed-backs abstratos, mise-en-abime de
imagens, zonas saturadas, uso do som como desencadeador de efeitos pticos,
montagem sincopada, decupagem acelerada, mixagem de material original ou
emprestado (found postage) etc. Um catlogo de efeitos, de certo modo em sua
deflagrao inaugural, que entusiasmava ou provocava, e sempre surpreendia.
Uma espcie de suma e farol que, em 1973, aparecia como um manifesto das
novas invenes plsticas da arte eletrnica. Como notava Fargier, em 1986,
sempre uma surpresa rever Global Groove, que representa averdadeira certi
do de nascimento do vdeo. Quanto mais o tempo passa, mais claramente per
cebemos que tudo j estava l. Todas as figuras de base que hoje nos permitem
dizer que o vdeo uma nova escrita ali se inventam em alta velocidade, com
leveza egraa.3
3 J.-P. Fargier, O va la vido?, Cahiers du Cinma, n. 14, p. 15.
O que resta hoje deste manifesto? Uma esttica datada? Uma relquia
museal? Um objeto pedaggico? Eu diria que resta, para alm da dimenso
histrica, uma instalao (em imagens). Ou antes uma imagem-dispositivo.
isto o que marca, mais que todo o restante. Mais que o estandarte (hoje enve
lhecido) de efeitos visuais de imagens eletrnicas de uma poca. Mais at que
o tema em jogo, o canto lrico-ldico de um melting pot cultural, que mescla
um velho rock americano com danas coreanas tradicionais, brinca com
comparsas cmplices e emblemticos (John Cage, Allen Ginsberg, The Living
Theatre), confronta registros de performances contemporneas (Charlotte
Moorman e seu rv Cello, de 1971) com publicidades da Pepsi-Cola, combina
enfim imagens do Extremo Oriente com outras do Extremo Ocidente (Paik
um artista-sntese, coreano vivendo e trabalhando nos Estados Unidos). Glo
bal Groove uma instalao por ser uma imagem que, em vez de representar
algo (um objeto, um tema, uma situao, personagens, um anlogo ou um re
ferente), surge como forma quepresentifica. Ela existe como estado, no como
objeto. Esta imagem-presena se sustenta no tanto por seus efeitos ou mo
tivos, quanto por seu ser. Um ser-vdeo fundado no mltiplo e na velocidade.
Um ser-vdeo que agita tudo em um, sem dialtica. Global Groove presenti-
fica isto em sua estrutura de imagem, isto , em e por sua concepo do espao
e seu senso do tempo: um espao saturado, fragmentado, mvel e flutuante;
um tempo simultneo, elstico, (des)contnuo e mltiplo. Eis o essencial, eis
o vdeo. E eis porque, para alm da imagem e por meio dela, Global Groove
tambm, sua maneira, uma instalao.
J se assinalaram, alis, os vnculos entre este vdeo de 1973 e os ambiciosos
projetos planetrios que Paik desenvolveu nos anos 80 a partir de dispositi
vos via satlite (Good Morning, Mr. Orwell, em 1984, Bye Bye Kipling, em 1986,
Wrap Around the World, em 1988, por ocasio dos jogos olmpicos de Seul),
que tambm investem na circulao-mixagem de espaos e tempos mltiplos
e simultneos. Aquilo que Global Groove faz a toda velocidade no quadro de
uma s tela, na caixinha com sua nica janela, o mesmo que as instalaes
por satlite pretendem retomar na escala das redes mundiais de difuso das
imagens e dos sons. A^mudana apenas de escala, a questo em jogo perma
nece a mesma. E a reside toda a arte de Paik. Afinal, o conjunto da sua obra,
Nam June Paik, Global Croove, 1973.
desde os primeiros trabalhos com ateleviso dos anos 60 (Zen for rv, de 1963,
por exemplo) ou suas famosas distores eletrnicas da mesma poca (Mag-
net rv, de 1965: um m colocado sobre ou em torno de uma televiso desvia
o fluxo de eltrons projetados no tubo catdico eproduz assim deformaes
visveis do fluxo) at as suas grandes famlias rob do final dos anos 80, como
as da Fada eletrnica (pai, me, av, av, filho, filha) ou as da Famlia revoluo
(com Rousseau, Voltaire, Robespierre, Diderot), o conjunto da sua obra no
seno um conjunto de imagens-dispositivo, de instalaes-imagem. Mquinas
de espaos circulatrios e tempos multiplicados, transformadas em imagens?
Vito Acconci, Pryings e Centers
Tomemos outro exemplo ainda mais antigo que o manifesto de Paik: os pri
meiros vdeos de Vito Acconci do incio dos anos 70, herdeiros da arte corpo
ral e fundadores do domnio da videoperformance. Nada neles se parece com
as sofisticaes formais das trucagens e das mixagens de imagens caras a Paik.
velocidade proliferante e multiplicao visual deste ltimo, Acconci ope a
durao, a lentido, a fixidez, a unicidade do plano-seqncia. No entanto, nele 10
Vito Acconci, Centers. 1971, e Pryings. 1971.
tambm, como veremos, a imagem s pensada epensvel como dispositivo.
Assim em Pryings (1971), documento que se inscreve na linhagem de suas per
formances baseadas em interaes entre indivduos, ao mesmo tempo fsicas
e psquicas, sempre intensas e dramatizantes, Acconci enfrenta literalmente
* V o corpo (e no a imagem do corpo), no caso, o de Kathy Dillon. Enfrentar o
corpo, particularmente o rosto, e sobretudo o olho. Acconci cola no rosto de
Kathy, lutando para abrir-lhe os olhos, enquanto ela se obstina em mant-los
fechados e se debate por isto. Um corpo a corpo intenso, apaixonado, exte
nuante, se desencadeia, nos limites da agresso e do combate, sem pausa (re
comeando sempre, jogando com a repetio, retomando sem cessar a tenso
da relao de fora). Pryings a ativao, numa imagem contnua, de um tea
tro da crueldade (o algoz, a vtima). o espetculo, quej^estende por 17 mi
nutos, de uma luta entre duas vontades (eu versus o outro), entre uma violn
cia (de homem) e uma resistncia (de mulher). Querer abrir os olhos (aieios)
de um lado, e no querer ver (de forma nenhuma) de outro. Mesmo quando
Acconci consegue abrir fora as plpebras de Kathy, um olho branco,
vazio, sem pupila que descobrimos, o olhar recusado tendo sido revirado.
Nesta relao de fora traduzida em imagens (traduzida em plano seria
mais exato), o que conta, o que age sobre ns ainda hoje? Provavelmente,
menos o espetculo, falsamente cruel e vagamente aterrorizante, da agres
so fsica (exacerbado pelo imaginrio ligado ao rgo ocular ou reforado
pela simblica metfora do olho) do que a consistncia visual dos gestos no
104 plano, a presena enquadrada dos corpos e a durao intensiva da cena em
que o tempo instala a relao de tenso. Em suma, o que conta nessa obra
a intensidade feita imagem. Uma imagem de fato sem efeitos (no sentido,
digamos, eletrnico do termo), mas efetiva e forte. Sua fora vem do enqua
dramento fechado, dos closes, da luz e dos gros, dos cinzas e dos desfocamen-
tos dos movimentos, da velocidade, da durao etc.). o plano, como bloco
de espao e tempo, que age. Eis o que, neste caso, permite pensar a imagem
como dispositivo eo dispositivo, como imagem, indissociavelmente. O ser da
imagem reside na intensidade do bloco. Toda uma vertente do vdeo, aquela
baseada nas performances, na exposio bruta dos corpos ou na durao con
tnua das aes, atravessada por esta dimenso de consubstancialidade bruta
entre imagem edispositivo.
DcTmesmo modo, em Centers (outro vdeo de 1971), Acconci interage
com o espectador, ali tambm e ainda mais explicitamente, pelo vis da
imagem como bloco de espao e de tempo: sozinho, diante da cmera, em
close, brao esticado diante do corpo, Acconci aponta com o dedo o centro
da imagem, e no esmorece (sua insistncia confere um peso considervel a
este brao apontado para ns), reajustando o tempo todo seu gesto de cen
tralizao em funo dos movimentos. Isto dura 22 minutos, em tempo real.
Mostrado, exibido, designado, eis o nervo do dispositivo, seu foco principal.
Pois este ponto indicado pelo dedo representa evidentemente, antes de mais
nada, o centro exato da tela. Mas ele tambm faz circular, articulando-as es
tritamente (fisica e psiquicamente), todas as dimenses do dispositivo. Desig
nando assim este lugar, e perseverando, Acconci designa ao mesmo tempo seu
prprio rosto na imagem (pois ele est sempre ali, inteiro no quadro, diante
de ns) e,simetricamente, olugar do espectador, a fonte do olhar queatuali
zamos diante desta imagem. O que nos olha o que vejo, e vice-versa, os dois
termos desta relao reciproca alinhados sobre um eixo frontal que se expe.
Eis ento um centro, mltiplo eintensivo, que opera como um corredor, uma
passagem necessria, um n no cruzamento ao mesmo tempo da platitude
(lateral e literal) da imagem (o centro da tela) e de sua dupla profundidade
virtual, por cima (o rosto que se exibe no interior do quadro) e por baixo (o
rosto do espectador no espao off, sempre ausente, mas ativo). Assim, aqui
tambm estamos diante de um vdeo que no s simplesmente uma ima
gem (neste aspecto ele seria singularmente pobre), mas que tambm, em si
e por si mesmo, um dispositiyo. Uma imagem-presena, bem mais que uma
imagem-representao.
Gary Hill, Suspension of Disbelief
Outro exemploi menos histrico e dessa vez extrado do outro lado, dos dis
positivos que se apresentam como tais: a instalao Suspension of Disbelief
(Gary Hill, 1991-1992), literalmente suspenso da descrena. A cenografia da
pea se mostra relativamente espetacular: uma longa viga metlica de alum
nio suspensa no alto (sobre a cabea dos visitantes), de uma parede outra
da sala, formando uma espcie de barra transversal, estreita e muito longa, que
percorremos ao andarmos por ali. Pendurados ao longo de toda a viga, trinta
monitores modificados (isto , sem sua carcaa, como de hbito em Gary
Hill, que os desmonta para conservar apenas a tela, o tubo catdico bruto, a
imagem pura em sua fisicalidade de matria tecnolgica). Alinhados lado a
lado, apertados uns contra os outros, tais monitores formam uma s linha reta
Gary Hill. Suspension of Disbelief, 1992.
(podemos dizer, literalmente, uma s banda, uma banda-imagem horizontal).
Eles esto ligados a geradores de vdeo comandados por um computador e
um comutador/programador. Quatro vdeos em preto-e-branco fornecem as
imagens que vemos nas telas. Acionadas por mquinas, as imagens registra
das nestes vdeos nunca so vistas juntas, em totalidade ou simultaneidade,
mas apenas por pedaos muito breves, por momentos, por flashes, em alguns
monitores (os outros permanecendo opacos). Cada um destes fragmentos de
imagem mostra uma parte do corpo, em plano fechado, ou mesmo em close.
No total (um total que uma imagem mental, uma representao que s pode
se construir na memria perceptiva do espectador), compreendemos que h
dois corpos: o de um homem (Gary Hill) e (sobretudo) o de uma mulher
(Marine Hugonnier), face a face, deitados, nus, num fundo de tecido, como se
dormissem. Imagens doces e ternas, ligeiramente azuladas flutuantes, sonha
doras, um tanto inquietantes pela decupagem epela velocidade de permuta
o, mas tambm muito sensoriais, quase tteis quando a cmera se aproxima
da pele, enquadra sua textura e seu gro, explora sua superfcie, se perde no
detalhe e no fragmento. No s estes corpos fragmentados nunca se recons
tituem em conjuntos homogneos imediatamente yisveis para o espectador
(a figura dos membra disjecta caracteriza todo o universo de Gary Hill), como
tambm as prprias imagens so instveis, nunca permanecem fixas. Ao con
trrio, elas se deslocam incessantemente de uma tela outra, circulam de ma
neira seqencial e em alta velocidade. So surgimentos rpidos, ao longo da
linha de monitores, que produzem inmeros deslizamentos, entrelaces, super
posies; os fragmentos de corpos se reencontram, se cavalgam, se interpe-
netram, se combinam, se distanciam, se apagam, segundo ritmos sincopados
e variados, com efeitos de apario/desapario fascinantes. Experincia per
ceptiva e sensorial forte, que nos faz sentir diante do inapreensvel. Fluxo em
reviravolta de pedaos de corpos que se misturam, circulam e desaparecem, o
dispositivo produz visualmente uma espcie de cintilao generalizada, como
o famoso flicker effect do cinema experimental (Paul Sharits etc.), mas ope
rando no espao e no no tempo. _,
No entanto, apesar dessa fulgurncia caleidoscpica, dos movimentos
perptuos, das telas opacas e das cintilaes, a linha das trinta telas, essa barra 107
horizontal que atravessa todo o espao, essa continuidade, dispersa e vazada,
se constitui em estrutura. Ela impe uma espcie de totalidade virtual. A li
nha o que d forma ao conjunto, para alm da sua exploso interior. Ela ins
tala um corpo global, abstrato mas pregnante, espcie de quadro englobante
no qual as imagens-fragmento e suas reviravoltas vm tomar lugar. Assim,
pode-se falar, idealmente, de banda-imagem. Suspension of Disbelief preci
samente uma banda-imagem, mesmo se ela se dissemina numa instalao de
trinta telas. De modo que (e creio podermos estender a observao a toda e
qualquer instalao) mesmo em uma obra to aberta e fragmentada, mvel e
veloz quanto a de Gary Hill, o prprio dispositivo algo que, sempre, de uma
maneira ou de outra, acaba consistindo em imagem. O caso aqui anloggt
(embora simetricamente oposto) ao que eu discutia a propsito das fitas de
vdeo de Paik (ou de todos aqueles que praticaram a mixagem intensiva de
imagens): ali onde Global Groove se revelava uma instalao em imagem, Sus
pension of Disbelief se revela uma imagem em instalao. Em ambos, porm,
seria um erro conceber uma sem a outra. E um dos impasses da reflexo sobre
o vdeo foi talvez o de querer pensar uma contra a outra.
Peter Campus, Mem
Assim como sugeri uma inverso simtrica entre os vdeos (-dispositivo) de
Paik e as instalaes (-imagem) de Hill, poderia da mesma forma inverter o
que disse dos vdeos de Acconci (imagem pobre, nica, centrada, contnua,
mas intensiva por sua presena de imagem como bloco de espao e de tempo)
confrontando-os s intalaes de Peter Campus. Em Campus (como em tan
tos outros videoartistas dos anos 70, mas com inteligncia e elegncia supe
riores), descobrimos fascinados as possibilidades vertiginosas do vdeo em
circuito fechado, isto , destes dispositivos que estabelecem uma correlao
imediata entre captao e visualizao, em que a imagem vista numa tela no
espao da exposio provm ao vivo, em direto de uma cmera que filma o
que se passa (em princpio) nesse instante e (mais ou menos) no mesmo lugar.
Nada de imagem prvia (pr-gravada), portanto, nada de videocassete nem de
fita magntica, apenas um circuito, o mais das vezes um pouco transtornado,
autntica armadilha perceptiva, fazendo girar como um pio o real (o aqui-
agora, o Sujeito) e seu duplo em imagem.
Tomemos, por exemplo, Mem, pea de 1975 que explora de modo com
plexo a relao entre captao e visualizao simultneas. Ela coloca o es
pectador (que se torna ator ao entrar no campo da cmera) em uma posio
difcil, quase impossvel, j que ver e ser visto so ali espacialmente con
traditrios, ou ao menos o dispositivo concebido por Campus trabalha os
limites entre estas duas posturas. Na verdade, a cmera, com seu campo de
viso restrito, disposta muito perto da tela, ao longo desta, de modo que se
o espectador quiser entrar no campo, ele deve quase se colar ao muro (uma
iluminao lhe indica este lugar). Uma vez, porm, instalado ali, na postura
de ser visto, ele se apercebe (o coitado!) que no dispe do recuo suficiente
para ver a imagem muito ampliada (de si mesmo) que projetada na tela.
Se ele se afasta, para (se) ver, acaba saindo do campo da cmera e, portanto,
da imagem, frustrao escpica primria?)Alm disso, o prprio projetor
disposto em uma posio muito oblqua em relao parede-tela, o que por
um lado estica e deforma a imagem, exatamente como uma anamorfose, e
por outro projeta tambm tal imagem sobre o corpo do espectador, que est
assim no campo do projetor quando est no campo da cmera, sua sombra
vindo sistematicamente interferir na projeo e alterar sua prpria imagem.
Decididamente, no h nenhum bom lugar para o Sujeito neste dispositivo
_diblico. O voyeurismo narcsico nele se frustra, pois o sujeito percebe logo
que o nico bom lugar para o olhar de fato do outro lado da sala, fora do
campo da cmera e do campo da projeo, a distncia (distncia de olhar que
lhe vedada) e num ngulo oposto que corrige a anamorfose. S o outro
portanto tem o direito de olhar para o ator que no pode mais ser (seu) es-
pcIcTor (ou inversamente). Est claro que essa instalao pe, fisicamente,
o visitante para trabalhar: trata-se no s de olhar uma imagem, mas de in4
teragir com ela, em particular de descobrir de fato, experimentando-a, esta
problemtica postural do lugar do olhar em suas relaes contraditrias com
a captao, de um lado, e a visualizao, de outro (a esquizofrenia da situa
o de ver e ser visto simultaneamente). Experincia do espao, do tempo,
da identidade etc., na qual as balizas so quebradas, como em um estado do
espelho retomado ironicamente e levado falncia (no podemos ser, pois
no podemos nos ver enquanto vemos).
Eis uma instalao pura, que primeira vista poderamos crer despro
vida de imagem (dad), um estrito ato performativo que s existe no olhar
daquele que o constitui. Mas justamente, como nas videoperformances de
Acconci, nesta unicidade do ato, nesta intensidade do tempo real, neste
fechamento de um espao circular, em suma, nesta prpria forma-disposi-
tivo que o ser-vdeo se afirma com sua fora. O bloco de espao e de tempo
que fazia a fora dos vdeos de Acconci exatamente o mesmo que funda as
instalaes em circuito fechado de Campus. Em ambos os casos, a imagem
um ato e o ato, uma imagem, os artistas deixam de lado tudo o que supr
fluo e procuranLSobretudo substituir a idia de representao pelo princpio
mesmo da presena^ imagem como presena, eis a questo principal de
todas estas instalaes em crculo em que se notabilizaram Peter Campus,
Nam June Paik (t v Buddha, 1975), Bill Viola (Peep Hole, 1974), Dan Graham
(Present Continuous Past(s), de 1974), Bruce Nauman (Video Surveillance
Piece, 1969-1970), entre outros.
O estado-vdeo: uma forma que pensa as imagens
luz destes diversos exemplos, fica evidente que a distino entre imagem e
dispositivo (entre vdeo e instalao) perdeu a pertinncia para o exame do
terreno que nos interessa. Resta ento aprofundar esta idia do vdeo como
estado, modo do pensamento (das imagens em particular), forma que pensa.
Mais do que perseguir uma hipottica (ou utpica) especificidade do meio,
mais tambm do que se jogar o beb junto com a gua do banho em nome
de uma no-identidade efetiva do objeto, parece mais interessante e produ
tivo observar o vdeo como travessia, campo metacrtico, maneira de ser e
pensar em imagens. Como forma de pensar as imagens em geral, quaisquer
que sejam elas. A este respeito, poderamos seguir duas via?. Uma dejas nos
remete a uma historicidade do vdeo, a dos primrdios e daquilo que se cha
mou alterna-tv o vdeo como alternativa televiso. A outra nos conduz
a vertentes mais recentes, em particular quelas hoje chamadas de cinema de
exposio, com seus modos de reemprego de imagens de filmes ou de refle
xo sobre as formas cinematogrficas em instalaes de artistas plsticos ou
multimdias.
O outro da televiso
Lembrar que o vdeo (em um sentido um pouco estreito que no o meu)
nasceu de uma relao complexa com a televiso uma banalidade. Como j
dizia Jean-Paul Fargier, o vdeo contra a t v , sua contraparte.4E, claro,
como todos os manuais repetiro, houve na origem Wolf Vostell e suas t v -
Dcoll/ages e seus televisores cimentados; Nam June Paik e seus fluxianos
televisores preparados (como os pianos do mesmo nome); Jean-Christophe
Averty que, do interior da instituio, lana as bombas incendirias de suas
paginaes eletrnicas; Gerry Schum e sua t v Gallery (1968-1970); depois, o
Ant Farm, grupo californiano que espetaculariza sua clebre ao (filmada)
Media Burn (1975), na qual vemos um Cadillac El Dorado bater de frente em
um gigantesco muro de televisores empilhados, que pegam fogo; depois, to
dos os grupos e indivduos, de certa forma militantes, que desenvolvero a
guerrilha televisiva (segundo a expresso de Marita Sturken) etc. Por outro
lado, houve todas as ajudas, todos os patrocnios, todas as tentativas (de recu
perao s vezes), todas as janelas (de difuso, de produo, de experimenta
o) que a televiso ofereceu ao vdeo ea seus artistas. Seria ocioso prolongar
aqui a enumerao desses dados bem conhecidos.5
O importante me parece estar em outro lugar, e residir no Jato de o vdeo
no ser, ingenuamente, o outro da .televiso, sua vanguarda ou sua revoluo,
sua contra-ideologia, o lado artista ou esttico que ela no gostaria de assumir,
seu desejo cego e neutralizado pelas potncias (ligadas) do dinheiro e da bes-
4 No original, la vido est contrela tl, tout contre. O trocadilho do texto de Fargier difcil de
reproduzir em portugus :contra indica a oposio, mas tambm a posio de dois corpos
colados um ao outro, [n .t .]
5 Pode-se ler a esterespeito o clssico (sempre exato) deA.-M. Duguet, Vido, la mmoireau
poing, op. cit., bem como a recenteedocumentadssima obra de sntesedeF. Parfait, Vido:
un art contemporain, Paris: Editions du Regard, 2001.
r
esquerda, Ant Farm, Media Burn, 1975; no meio e direita, Bill Viola, Reverse Television
- Portraits of Viewers, 1983.
teira, sua linguagem interior recalcada ou qualquer outro discurso inversivn"
sobre a alterao, a alteridade ou a alternativa. Sabemos muito bem o quanto
todas as revolues acabam sempre por servir a causa daquilo contra o qual
se ergueram. Ao discurso do contra, creio ser mais interessante opor um dis
curso do sobre. Um sobre que seria dentro eque operaria junto com. Ou
seja, me parece prefervel ver o vdeo como uma maneira de pensar a televiso
com suas prprias formas. Vale dizer, exatamente como imagem e como dis-
positiYQ. As experincias so muitas e diversas. Sem voltar (ainda e sempre) ao
inesgotvel Paik e seus ensaios de arte satlite evocados h pouco, podemos
lembrar por exemplo a obra global de Antoni Muntadas sobre os/com os/nos
meios (entre tantas outras, a srie Between the Frames, 1983-1994, ou ainda
Video is Television?, 1989), a experincia de Fred Forest (que, de um estdio de
televiso de onde ele transmite ao vivo, brinca de fotografar o espectador na
sua sala e enviar-lhe sua imagem pelo correio se ele escrever emisso), os
fascinantes retratos de telespectadores filmados e transmitidos por Bill Viola
em Reverse Television (1983), os inmeros desvios, recuperaes, apropriaes
e saturaes de programas televisivos por artistas (dos mais antigos como
David Hall e seu rv Fighter (1977), General ldea e seu Test Tube (1997), Richard
Serra e seu programa Television Delivers People (1973), at os mais recentes
como o Dial h - i - s- t - o - r - y (1997), de Johan Grimonprez etc.). A lista longa.
No se trata de simplesmente derrubar a televiso, mas de refleti-la e en
cenar (em imagem e em dispositivo) a imagem e o dispositivo em que ela
consiste. O vdeo pode assim aparecer no como uma outra forma (a forma
do outro) a antiteleviso , mas como a forma mesma de um pensamento
da televiso. Algo como uma metalinguagem analticaJD vdeo o material
formal e intelectual no qual se processa a reflexo sobre a, da ou com a televi
so. Ou, melhor dizendo, que a gera, que a inventa, que lhe d corpo e idias.
H uma espcie de potncia de pensamento na e pela imagem, que me pa
rece existir no corao da forma vdeo. O vdeo seria ento, neste sentido e
literalmente, uma forma que pensa. Um pensamento da imagem em geral,
e no apenas da televiso.
O cinema de exposio
O que vale (historicamente) para o vdeo como reflexo da televiso vale tam
bm (no momento contemporneo) para o vdeo como reflexo do cinema.
Dado caracterstico destes ltimos anos, o vdeo se tornou o instrumento
(no s tcnico como tambm terico) de exposio do cinema nos museus
e nas galerias de arte contempornea^Se depois dejitnsculo o cinema tem
sido basicamente pensado e vivido como um dispositivo bem normatizado
(a projeo em sala escura de imagens em movimento sobre uma tela de
grande formato diante de espectadores sentados por um certo tempo e ab
sorvidos na identificao daquilo que desfila), temos visto nos ltimos anos,
num movimento crescente (cujas origens remontam porm aos anos 20),
questionamentos acerca desta forma instituda de apresentao, da natureza
daquela normatizao e das eventuais possibilidades de deslocamento ou de
renovao do dispositivo modelo. O cinema se movendo agora no campo da
arte contempornea (no qual cabe determinar sua posio atual, de um ponto
de vista tanto intelectual quanto institucional), a questo que ele passou a
suscitar a seguinte: podemos expor o cinema como se expe uma imagem
de arte, no espao iluminado de uma sala de museu, diante dos visitantes que
passam? Como gerir ento o espao, o tempo, a luz, o espectador-visitante,
a durao, o movimento, o percurso? Se uma obra de arte clssica (digamos
uma pintura) um objeto bastante determinado, com suas caractersticas
prprias, e que se expe pendurada numa parede segundo modalidades co
nhecidas e definidas (embora se possa sempre trabalhar as formas de monta
gem), o que acontece quando se introduz, neste espao clssico de exposio,
VOU Vv J-Ogwo-tfi- 0 or.-- _
/
imagens-movimento, imagens imateriais, projetadas, seriais, durativas? Por
que operar esta mudana, esta deslocalizao/relocalizao? Por que colocar
0 cinema no museu? Quem ganha com isto (e o qu)? O museu (a arte con
tempornea), que se apropria de um territrio vasto e potente? O cinema,
que se vivifica e se abre a novos horizontes? Quem perde com isto (e o qu)?6
Em todo caso, algo se passa nesse deslocamento e nos questionamentos que
o acompanham acerca das imagens e dos dispositivos. Algo que pode parecer
primeira vista externo ao campo da arte do vdeo, ou tendente a coloc-lo
quase entre parnteses. Afinal de contas, trata-se de uma grande forma (a arte
contempornea, no sentido do conjunto das artes plsticas) que interroga ou
tra (o cinema), em uma vasta circulao de idas e voltas que parecem estar
acima da pequena forma do vdeo. No entanto, a bem da verdade, o corao
desse questionamento exatamente o vdeo, no como objeto, mas como
, , . . 0/v\A I Tfc
estado do pensamento das imagens. 1 ^ 1 ^, rJL
A partir destas interrogaes, viu-se de fato muitos artistas se aventurarem
no terreno do dito cinema de exposio. Para citar apenas alguns exemplos,
lembremos Douglas Gordon, que se apropriou, em 24 Hour Psycho (1993X do
filme Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, projetando-o/ expondo-o em sala,
numa tela grande (em vdeo), fazendo-o desfilar com uma lentido tal que
a projeo total do filme dura 24 horas, gerando efeitos perceptivos muito
fortes na viso dos planos: um pouco como se vssemos um novo filme,
monumentalizado, com revelaes nas imagens que acreditvamos conhe
cer de cor e acabamos redescobrindo como se nunca as tivssemos visto; ou
Stan Douglas (em Win, Place orShow, 1998) e Sam Taylor Wood (em Atlantic,
1997). que trabalham ambos a partir de topoi cinematogrficos como a cena
domstica ou de refeio, exibindo em vrias telas (dispostas lado a lado, face
a face ou na diagonal) as seqncias filmadas, reinventando assim no espao
de exposio lgicas lineares de montagem como o campo/contracampo ou
os encadeamentos de ponto de vista, agora achatados e simultaneizados na
6 A esterespeito, podem-se ler os artigos do critico J.-C. Royoux, em Art Press ou cm Omni-
bus, e o livro recente de D. Paini, Le Temps expos: lecinma, de la salle au muse. Paris:
Cahiers du Cinma, 2002.
Douglas Gordon, 24 Hour Psycho. 1993.
parede-tela; ou tambm Doug Aitken, que (de/re)compe seqncias narra
tivas, organizando-as no desenrolar de um percurso (Electric Earth, 1999); ou
ainda Pierre Huygue, com suas invenes sutis em torno de retomadas, du
blagens, remakes. Para no falar de vrios outros contemporneos (William
Kentridge, Pierre Bismuth, Steve MacQueen, Eija-Llisa Ahtila, Mark Lewis,
Philippe Pareno, Janet CardifT, Rainer Oldendorf, Pipilotti Rist, Wim Ge-
leynse, entre outros).
Todos estes artistas trabalham em estreita relao com o cinema, com a
grande imagem-movimento que modelou nosso imaginrio e nossos hbitos
de olhar o mundo. Todos eles refletem sobre a imagem e o cinema, a arte e
suas formas de presena visual. No mero acaso que todos eles empreen
dam este trabalho (tanto tcnico quanto intelectual) em vdeo. Exatamente da
mesma forma que um cineasta-artista como Jean-Luc Godard, vale lembrar,
realiza em vdeo este monumento de pensamento(s) que so as Histria(s) do
cinema. O vdeo no s seu instrumento como tambm sua forma mesma de
pensamento. Assim como ocorria com a televiso, percebemos que o vdeo 115
de fato um estado do pensamento das imagens, uma forma que pensa. Por
meio das telas mltiplas ou transformadas (telas de dupla face, transparen
tes, espelhadas...), da disposio no espao, da projeo trabalhada (cmera
lenta, imagem congelada...), da seqencializao, da ocupao das paredes,
da criao de ambientes, da separao entre som e imagem e de tantas outras
invenes visuais, o cinema enquanto grande forma, dispositivo, imagem,
narrao, fascinao, movimento, (im)matria, durao etc., em suma, o ci
nema enquanto imaginrio da imagem se v assim interrogado, trabalhado,
repensado, exposto no e pelo vdeo. O vdeo , na verdade, esta maneira de
pensar a imagem e o dispositivo, tudo em um. Qualquer imagem e qualquer
dispositivo. O vdeo no um objeto, ele um estado. Um estado da imagem.
Uma forma que pensa. O vdeo pensa o que as imagens (todas e quaisquer)
so, fazem ou criam.
Vdeo e cinema
Dos anos 70 aos anos 80:
as experincias em vdeo dos grandes cineastas
Neste momento, o vdeo tem pouco mais de 25anos. Isto no , obviamente,
um aniversrio (no pode haver, de resto, aniversrio em arte). Mas talvez j
seja uma histria. Qual histria? No limiar dos anos 90, podemos examin-la?
E podemos olhar para trs para melhor entrever o futuro? Histria e futuro de
qu? Do vdeo? Mas o que exatamente o vdeo? Qual pode ser a histria de
algo designado por uma palavra que nem sequer um nome, que nem apa
rece como um verdadeiro substantivo? Na verdade, a palavra vdeo parece
carecer de um corpo prprio. Por um lado, ela quase sempre usada com a
funo de simples adjetivo, como um qualificativo que acompanha outra coisa
dizemos fita de vdeo, videoarte, cmera de vdeo, trucagem ou efeito
de vdeo, documento em vdeo, tela de vdeo etc. Por outro, e no sem
perversidade, ela advm de um verbo, e mesmo de uma forma conjugada na
primeira pessoa do singular de um verbo quase genrico (video: eu vejo). De
signado por tal palavra, o vdeo tende a se mostrar como algo eminentemente
problemtico, como um objeto de identidade flutuante, ao mesmo tempo bem
pouca coisa (mera modificao de algo j existente) e a clara afirmao de
uma ao que ocorre (um olhar de um sujeito).
Este texto pretende, modestamente, propor um pequeno percurso neste
emaranhado de questes histricas e estticas, a partir de um fio condutor
bem determinado: o das relaes entre o vdeo e o cinema, abordadas do
ponto de vista do cinema (do interior do seu campo). Tais relaes estiveram,
com implicaes bem diferentes, no centro dos anos 70 e 80, e elas redistri
buem hoje as cartas na paisagem audiovisual contempornea.
O vdeo teleclasta das origens
Nascido na primeira metade dos anos 60 (com Paik, Vostell e Averty, seus
pais fundadores), o vdeo se definiu de incio, antes mesmo de recorrer a uma
cmera ou a um videocassete, como uma arma contra a televiso. Ao longo da
sua primeira dcada de existncia, o nico objetivo do vdeo foi sua obsessiva
teledastia. Destruir o aparelho de t v , atacar a instituio, denunciar o dispo
sitivo, manipular os programas, desviar o fluxo eletrnico, triturar a prpria
imagem. Isto durou at meados dos anos 70, em sintonia com os movimentos
radicais de crtica social e artstica da poca. Naquele momento, a relao do
vdeo com o cinema ainda no estava no centro das preocupaes nem dos
120 Nam June Paik, Distorded Television, 1969.
videastas (que s se tornaro cinefgicos nos anos 80) nem dos cineastas (que
s percebero 0 alcance do vdeo em meados dos anos 70, com uma primeira
visada especfica, e depois nos anos 80 com uma perspectiva bem diversa).
este processo que se trata, neste texto, de detalhar.
O cinema dos anos 70 e as experincias em vdeo
Os anos 70 so particularmente interessantes por desenharem um trajeto ao
mesmo tempo coerente (finalizado) e completo (acabado) nas relaes que o
cinema quis entreter com a imagem e o dispositivo eletrnicos. Histria de
uma descoberta, de algumas experincias sempre singulares, de sonhos ut
picos e, no final das contas, de uma decepo geral. Vamos seguir estas fases
sucessivas atravs das tentativas, freqentemente extremas, de seis cineastas
fundamentais da modernidade: Nicholas Ray, Jacques Tati, Jean-Luc Godard,
Wim Wenders, Michelangelo Antonioni e Francis Ford Coppola.
Dos dois primeiros da lista, pertencentes a uma gerao anterior e con
temporneos do grande cinema clssico (em cujo universo permanecem fun
damentalmente deslocados), vamos discutir sobretudo seus ltimos filmes,
que encarnam a transio entre o cinema eo vdeo.1Da em diante, o trajeto
do vdeo que seguiremos nos levar da utopia atopia.
Nicholas Ray ou a ntima imbricao dos suportes
De 1971a 1973, Nick Ray trabalhou com seus alunos do Harpur College em
um filme coletivo, totalmente subjetivo e pessoal, encenando suas prprias
relaes de professor e alunos de cinema. O ttulo, tpico e simblico, We
Carit Go Home Again (1971-1973). O roteiro partiu de um esboo escrito por
uma aluna, Suzanne Schwarz, que se tornou mais tarde a ltima mulher de
Ray. A montagem (inacabada porque inacabvel) foi empreendida sobre
tudo por Tom Farrel, que se tornou amigo ntimo de Ray e foi, alis, o ho-
1 A noo deltimo filme parece intimamente vinculada ao vdeo: ponto-limite, lugar l
timo, horizontesempre inacessvel. 121
Nicholas Ray diante das imagens de WeCon't Co HomeAgain, 1971-1973,em Nicks Movie,de
Wim Wenders. 1979-1980.
mem do vdeo, to essencial no ltimo filme de Ray, co-realizado com Wim
Wenders, Nicks Movie, de 1980 (ao qual voltaremos). Apresentado no Festival
de Cannes em 1973, em uma verso provisria (ele teria sido visto ento por
Godard, que tirou dele idias para o dispositivo de Numro deux), WeCant
Go Home Again foi pouco visto depois depois disso aqui e ali, excepcional
mente, como numa semana em Paris em 1979, por ocasio da morte de Ray.
Ele costuma ser considerado, nos filmes ou em monografias sobre o cineasta,
mais como um rascunho, um exerccio ou uma curiosidade comovente do
que como uma obra reconhecida e assumida como tal. Na verdade, WeCan t
Go Home Again evidentemente um filme-limite, consubstancialmente no
objeto e na forma. A forma, efetivamente, traz uma absoluta mescla de ima
gens e de suportes. O filme feito de tudo, de imagens antigas retomadas e
de imagens filmadas para a circunstncia, de imagens em pelcula de todos
os formatos (35 mm, 16 mm, super 16, 8 mm, super 8), de imagens em vdeo
de todos os tipos (1/ 4,1/ 2 e 2 polegadas, standard, broadcast etc.), de fotos
refilmadas na truca, de slides, tudo mesclado, mixado, transferido, retocado e
trabalhado por efeitos eletrnicos/ Isto d ao filme uma aparncia de extrema
disperso visual, como em uma exploso da imagem. No que concerne ao
seu objeto, WeCant Go Home Again tambm uma experincia dos limites:
o filme at ento mais ntimo de Ray, aquele em que ele se pe em cena (e a
122
2 Nam lune Paik, por quem Ray tinha grande admirao, o ajudou em seu trabalho de mixa
gem fornecendo-lhe a mquina-sintetizador que ele acabara de inventar era apoca de
Global Groove.
nu) diretamente, frontalmente (e mesmo, j ali, na sua relao simblica com
sua prpria morte: no fim do filme, o professor Ray se suicida diante de seus
alunos, impassveis). Cumpre notar que estas duas dimenses do limite so
em certo sentido a mesma: a representao de si (autobiografia/auto-retrato/
auto-referencialidade) e a exploso dos suportes constituem na verdade uma
s e nica experincia. A passagem pelo vdeo (e pelos outros corpos de ima
gem) o lugar e a condio da inscrio fragmentada do eu como corpo na
fico cinematogrfica. Voltaremos a este ponto. Por ora, vale reter que este
quase ltimo filme de Ray representa por si s uma das experincias mais
radicais da dcada, levando a representao ao seu limite.
Jacques Tati ou o circo eletrnico
Na mesma poca em que Ray inacaba seu filme, Jacques Tati, outro grande
experimentador das tecnologias da imagem,' realiza tambm seu (verda
deiro) ltimo filme: Parade (1974). Trata-se de uma obra filmada para a televi
so sueca, com cmeras eletrnicas (o efeito da captao ao vivo, as cmeras
mltiplas, as tomadas contnuas), mas montado (ou pr-montado) como um
filme, em pelcula. Em uma espcie de reflexo ainda cinematogrfico, Tati
passou para 16 mm as imagens em vdeo teis sua montagem, de modo a
preservar uma relao manual fsica, com elas e com o corpo orgnico de
sua montagem. Foi s depois deste filme-maquete que uma montagem ele
trnica final foi realizada para a tv, esta banda magntica master podia ser,
por sua vez, transformada para a tiragem de cpias em 35 mm. Parade vale
sobretudo como filme-antologia do planeta Tati: no tanto um filme sobre
o circo e o music-hall, como se disse, quanto um filme de circo (no sentido
pleno do termo): o circo, o espetculo, o malabarismo, os risos, no so sim
plesmente representados no filme, eles so o filme em si. Os artistas esto por
toda parte, tanto palhaos e trapezistas propriamente ditos (os atores) quanto
3 Ambos dirigidos por Tati, Jour de fle (1947) devia ser (e de fato se tornou, retroativa
mente) o primeiro filme em cores, e Playtime (1967) foi uma experincia excepcional em
funo de ter sido feito em 70 mm epelo som estreo de oito canais.
Jacques Tati, Parade, 1974.
cengrafos (tcnicos) e o mestre de cerimnias Tati (o diretor-cineasta), ou
ainda o pblico de crianas e de adultos que participam (os espectadores). E
a passagem pelo vdeo que permite a Tati instituir esta equivalncia funda
mental: assim, uma das cenas mais belas do filme a dos pintores do cenrio
que se tornam malabaristas: substituindo as tradicionais quilhas dos mala
baristas por pincis, Tati lhes faz executar um nmero diante de um grande
pano de fundo branco; o movimento dos pincis que turbilhonam no ar.4E os
pincis areos que viravoltam acabam por inscrever traos, formar arabescos
que no so traos reais sobre o pano de fundo da cena, mas inscries pura
mente eletrnicas, produzidas por mquinas de vdeo sobre a imagem mesma
4 Esta , alis, uma figura cara a Tati: o burlesco em sua obra consiste na arte deprolongar os
gestos eos movimentos do corpo no espao, graas aos instrumentos aparentemente mais
cotidianos, que se revelam mquinas de incomparvel poesia: abicicleta do carteiro, a ra-
124 quetede Hulot em frias, entretantos outros.
No alto, Jean-Luc Godard. lei et ailleurs, 1974; embaixo, Numro deux, 1975.
do filme. O vdeo 0 meio atravs do qual Tati pode enfim realizar literal
mente sua velha metfora: Fao filmes exatamente como um pintor que pinta
sua tela. O vdeo como aquilo que transforma o cinema em uma pintura.
Reencontraremos esta idia em Antonioni, que a levou ainda mais longe.
Jean-Luc Godard ou o vdeo incrustado
Outra experincia fundamental de integrao do vdeo no cinema, situada
exatamente na metade dos anos 70: o trabalho de Jean-Luc Godard, parti
cularmente em Numro deux. Trata-se de uma tentativa (como sempre em
Godard) de imbricao total entre o cinema e o vdeo: Numro deux um
filme que s nos mostra as coisas atravs de telas de vdeo refilmadas, que
so literalmente embutidas, incrustadas no quadro negro da imagem de
cinema. Deux (dois) ao mesmo tempo, a conjuno e, o cinema e
o vdeo, o homem e a mulher, as crianas e os pais, a fbrica e a paisagem, 125
o sexo e a poltica, o som e a imagem. O indiscernvel e a interferncia. a
idia mesma de passagem, tanto a dos pensamentos quanto a das formas.
Poucos cineastas encarnaram este princpio com tanta constncia e tanta
fora. E o vdeo em Godard exatamente o que funda e autoriza este prin
cpio generalizado da passagem. O vdeo como passe (e no impasse, como
pretenderam alguns).
Nicholas Ray e Wim Wenders: a montagem alternada dos suportes
Voltemos a Nicholas Ray, agora com Wim Wenders, para uma nova e necessa
riamente nica experincia dos limites: Nicks Movie (Lightning Over Water),
1979-1980. Nova variao sobre o dois: dois autores, que so tambm os dois
atores desempenhando seu prprio papel; dois ttulos; duas verses (uma
montada por Peter Przygoda em 1979, a outra remontada por Wim Wenders
em 1980); problemticas que s se constituem em pares Europa/Amrica,
Filho/Pai, Vida/Morte, Fico/Documentrio, continuar/interromper; e, so
bretudo, do nosso ponto de vista, dois suportes: cinema e vdeo. Conhecemos
a histria:7' foi durante a filmagem no apartamento nova-iorquino de Ray
que Wenders descobriu o valor das imagens em vdeo em relao s imagens
em 35 mm, e decidiu integr-las em seu filme. Uma integrao que no pas
sar por uma tentativa real de mixagem ou de incrustao de uma imagem
em outra (terreno em que Godard j levara mais longe as interferncias e o
indiscernvel), mas que se fundar em uma lgica de franca alternncia: os
planos filmados em toda liberdade com a pequena cmera Betamax viro se
situar entre os planos lisos e bem construdos da cmera 35mm, com efeitos
de montagem alternada que mostraro como que duas faces, dois rostos (s
vezes literalmente) de uma mesma realidade: o vdeo, imagem suja, estriada,
instvel, ontologicamente obscena, aparecem assim como o Outro, o avesso
da imagem limpa do cinema. E a alternncia, a passagem de um ao outro,
funciona como tentativa desesperada de circunscrever um objeto impossvel,
5 A histria foi registrada por Tom Farrel, em seu dirio da filmagem: Journal dun tournage
Cahiers du Cinma, n. 318, dezembro de 1980, pp. 23-25.
Michelangelo Antonioni. O mistrio de Oberwald, 1980.
uma fenda central, um duplo objeto que o irrepresentvel absoluto: o ci
nema e a morte, ambos se efetivando.
Michelangelo Antonioni: rumo a um novo corpo de imagens
Neste mesmo ano de 1980, outro grande cineasta europeu descobre e experi
menta a fundo as tcnicas da filmagem eletrnica: Michelangelo Antonioni,
com a ajuda da televiso italiana, realiza O mistrio de Oberwald (1980), uma
adaptao da obra de Jean Cocteau Laigle deux ttes (A guia de duas ca
beas, de 1948). Um tema histrico (uma rainha, um castelo, um poeta anar
quista, intrigas de corte, um drama de amor) para um cineasta cujo nico
objeto o mundo estritamente contemporneo e o isolamento dos seres? Foi,
como explicou o prprio Antonioni, para tomar toda a distncia til em re
lao ao tema (para se proibir de investir nele) e concentrar assim toda sua
ateno no tratamento formal, ou seja, no trabalho especfico com a cor, tal
como o permitia o dispositivo do vdeo. Em O mistrio de Oberwald, Anto
nioni procurou, com total arbtrio, dotar a imagem das coisas e das pessoas 127
(paisagens e corpos) de um novo corpo de luminescncia, uma cor dos sen
timentos, para lembrarmos o ttulo de um de seus projetos no realizados.
Abertura: uma paixo de paisagem ( noite, um cu de tempestade atraves
sado por relmpagos e inteiramente colorido de vermelho pelas mquinas, a
vegetao em verde escuro; o vermelho se estende, ganha a floresta, os caa
dores, a presa) que no seno o reflexo da tempestade sentimental que agi
tar a alma dos personagens (o vermelho penetra o castelo, como um ladro,
pela chamin e pela lareira, enquanto a janela aberta pelo vento deixa surgir
fulgurantes troves eletrnicos...). Este filme revela um senso extremo da
experimentao. Podemos v-lo como uma tentativa de dotar, com todos os
riscos da transposio, a imagem de cinema de um outro corpo, novo, vivido
ento como quase virgem, e do qual se podia esperar (quase) tudo. Desejo de
uma verdadeira transubstanciao das imagens, que Antonioni reivindicava
em alto e bom som: somos os pioneiros de novas formas de cinema; as tecno
logias eletrnicas, ainda balbuciantes, evoluiro muito rapidamente, e claro
que o futuro permitir ir muito mais longe nesta direo....
Do sonho decepo
De fato, com este filme, o fantasma de uma integrao do vdeo ao cinema
tomou tal proporo que as pessoas acreditaram estar no incio de uma nova
era, em que o vdeo acabaria por se identificar completamente com o cinema,
e se fundir nele, e mesmo absorv-lo e substitu-lo. O encaminhamento ex
plcito ao longo dos anos 70: um percurso exemplar se desenha na passagem
de momentos de confrontao simples (a montagem alternada, o face a face
entre o vdeo e o cinema em Wenders/Ray) a momentos de imbricao mais
complexos e mais ntimos (os encaixes de Numro deux, as imbricaes inex-
tricveis de WeCarit Go Home Again) para chegar a um sonho de fuso total
entre os dois suportes e a uma espcie de promessa para o futuro (Antonioni).
Cabe notar, porm, que essas experincias de mescla de suportes e essas uto
pias sobre a fuso em um novo corpo de imagem permaneceram, na ver
dade, quase nicas (seno letra morta). Elas no tiveram desdobramentos e
no se desenvolveram como se anunciou. Em suma, ao invs de inaugurarem
algo, elas nos aparecem hoje como um termo final, um ponto de chegada, um
fim de percurso. A utopia abriu o caminho para a decepo.
Francis Ford Coppola ou a pr-viso cega
exatamente este ponto de um caminho sem volta que surge no incio dos
anos 80, nos Estados Unidos. Ele se encarna no grande sonho tecnolgico
do cinema eletrnico, do qual Francis Ford Coppola se fez o arauto nos anos
1981-1983, e cuja experincia concreta se efetivou no fracasso retumbante de
O fundo do corao (Onefrom theHeart, 1982). Com Coppola, o instrumento
eletrnico (o vdeo e a informtica) foi naquele momento de tal modo inves
tido e fantasmado que ele devorou o corpo da imagem cinematogrfica, no
deixando subsistir nada alm de um vago esqueleto frio e inerte. Esta devo-
rao vem notadamente deste desejo insano, exacerbado pela tecnologia, de
uma quase total pr-viso do filme inteiro por meio do vdeo. Um filme no
s previamente escrito e decupado no papel, como tambm desenhado em
storyboard, registrado em computador, fotografado em polaride, animado
por computador, pr-filmado plano a plano em vdeo de teste, pr-interpre-
tado, pr-dirigido, pr-montado, pr-sonorizado e at mesmo pr-projetado
em sala.6Evidentemente, essa histeria da pr-viso (suscitada pelo vdeo) s
pode levar a uma cegueira generalizada: prever a este ponto s pode impedir
uma verdadeira viso. No melhor dos casos, a filmagem permite apenas rever
o que j fora pr-visto: o filme como um todo se torna um remake da pr-
viso em vdeo, e o cinema, isto , o sentido do olhar experimentado como
uma descoberta, que desaparece entre as duas etapas. Donde a total decepo
gerada pelo filme, no qual, como diz o crtico Serge Daney,
a imagem (graas ao vdeo) bem tratada enquanto os atores esto (graas ao
vdeo) sob vigilncia... o divrcio entre o corpo do ator ea matria da imagem
6 No lanamento publicitrio deO fundo do corao, Coppola no hesitou em organizar uma
pre-view para a imprensa antes mesmo queo primeiro plano do filme fosse rodado, quinze
dias depois.
pronunciado: cada um por si... eno acontece mais nada aos humanos, pois
imagem que tudo acontece. A imagem setoma um personagem pattico. Ela no
mais dada pela cmera, ela fabricada fora desta, e sua pr-visualizao pelo
vdeo o objeto do que resta de amor no corao seco dos cineastas... O fundo do
corao um filme maneirista sobre aimpossibilidade de sonhar, eCoppola, um
inventor de dispositivos nos quais, na hora H, j no h mais nada a colocar.
Assim, com Coppola e o fantasma videolgico que ele encarna, fechamos
um itinerrio. Ele, o nico que pensaramos poder talvez ir ao fundo do sonho
de Antonioni at o irreversvel da passagem, marca ao invs o fim da utopia.
Depois de Coppola, acabam as experincias de integrao e transubstanciao
dos suportes. O vdeo no ser o cinema, assim como o cinema no ser o v
deo. Toda a histria do cinema moderno etoda a passagem, ao longo de mais
de uma dcada, por tentativas singulares de mescla ou por sonhos de fuso,
tero sido necessrias para chegarmos a esta concluso negativa.
Os anos 8o: rumo a uma separao das foras
Na verdade, as implicaes do vdeo para o cinema esto noutro lugar, e no
em uma utopia que s pode conduzir a uma atopia. O vdeo no existir no ci
nema. A questo das inter-relaes se deslocar ao longo dos anos 8o para no
vos domnios, menos habitados pela miragem de uma imbricao dos supor
tes, e mais conscientes de uma separao das foras cada um deles ficar no
seu lugar, de onde olhar, escrutar, ir se maravilhar, se recompor, pensar,
contemplar, evocar o outro, com a conscincia da distncia que os separa.
Da, as quatro grandes vias que me parecem caracterizar em seu conjunto a
ltima dcada. Para terminar, vamos pass-las em revista.
7 Liberation, 29 desetembro de 1982.
Jean-Luc Godard, Histria(s) do cinema, 1989-1998: Puissance de la parole, 1988; e
Soft and Hard, 1986.
O ensaio em vdeo sobre o cinema
Se os cineastas tenderam a abandonar a idia de fazer seus filmes em vdeo,
nem por isso abandonaram completamente o meio eletrnico. Simplesmente,
eles se servem dele para outra coisa, paralelamente ao trabalho no cinema de
fico. Em particular, eles o utilizam como um meio privilegiado de refletir
(sobre) o (seu) prprio cinema. O vdeo dos anos 80, para cineastas como Go
dard ou Wim Wenders, Alain Cavalier ou Chantal Akerman, tornou-se o ins
trumento de expresso quase especfico de uma anlise, de uma interrogao,
de uma investigao pessoal, de um questionamento dos cineastas em torno
e no corao de sua arte. O vdeo como lugar de um metadiscurso sobre o
cinema. Sem dvida, foi Godard quem mais fortemente desenvolveu este tipo
de trabalho, a ponto de podermos falar de uma verdadeira bipolarizao de
sua produo nos anos 80: de um lado, os filmes, os grandes clssicos da d
cada, desde Salve-se quem puder (a vida) at Soigne ta droite (1987); de outro,
e em paralelo, os vdeos (to numerosos quanto os films), sejam os video-
roteiros (de Salve-se quem puder, de Passion duas vezes , de Je vous salue
Marie), sejam os ensaios independentes (Soft and Hard, Meeting with Woody
Allen, de 1986), sejam as encomendas (On sest tous dfil, Puissance de la pa
role) ou ainda as verdadeiras sries para a televiso (como a recente e espln
dida Histria(s) do cinema). Todos esses trabalhos em vdeo se distinguem
claramente dos filmes em termos de suporte, mas ao mesmo tempo tomam
sempre o cinema como objeto ou horizonte. Hoje, muito claro que algum
como Godard (e ele no o nico) fala, pensa, experimenta seu cinema em v
deo. pelo vdeo que passam, conscientemente ou no, apesquisa, os ensaios,
os questionamentos que fundam a criao cinematogrfica. O vdeo pensa o
que o cinema cria.
O vdeo tecnicamente doce
Os cineastas dos anos 8o se habituaram tambm a recorrer a certas tcnicas
de vdeo no processo de produo dos seus filmes de cinema. Isto se faz cada
vez mais simplesmente, naturalmente, com as idas e vindas de mo dupla.
H o caso por exemplo dos castings em vdeo (testes com atores e atrizes para
atribuir os papis), castings que se tornaram, vez por outra, a prpria obra:
Os anos 8o (1983), de Chantal Akerman, e Casting, de Michael Klier. H as
tcnicas de videoassisf sobre as filmagens (uma pequena cmera de vdeo
acoplada cmera de 35 mm para controlar a imagem captada no mo
mento), hoje bastante generalizadas. H as tcnicas videogrficas de marca
o de tempo (o time code) desenvolvidas pelas cmeras Aaton de Jean-Pierre
Beauviala e que influenciam o modo de olhar do cineasta (o filme de Robert
Kramer, Route One/usA, de 1989, foi realizado com essa cmera, cujos traos
aparecem na montagem). H enfim os diversos tipos de converso (transfert)
entre o suporte pelcula e a banda magntica, freqentemente usados em um
sentido e depois em outro na montagem dos filmes. Assim, nas diferentes eta
pas da realizao, todos estes dispositivos do vdeo so usados pelo cineasta
sem provocar nenhum drama esttico ou existencial. A questo no mais
inventar um novo corpo de imagem ou revolucionar as formas do cinema.
Estes cineastas fazem cinema, e nada mais. A idia de que fazem outra coisa
nem lhes passa pela cabea. Se o vdeo til, por que no o utilizar? Isto no
desnatura em nada o projeto cinematogrfico. O vdeo tecnicamente doce,
para lembrar a expresso de Antonioni.
8 Videoassist: monitor de video que fica junto cmera, em que o cineasta pode observar o
queo visor da cmera do filme capta a cada instante, [n.t.]
Chantal Akerman, Os anos 80,1983.
O cinema tematizando o vdeo
A terceira via significativa dos anos 80 corresponde a filmes (sobretudo de
jovens diretores) em que o vdeo est no centro do projeto, no mais no nvel
formal dos suportes (mixagem de imagens, incrustao, colorizao), mas no
nvel narrativo da diegese. O vdeo se tornou tambm um tema importante do
cinema contemporneo, seja em David Cronenberg (o curioso Videodrome, de
1982), ou em Steven Soderbergh (Sexo, mentiras evideoteipe, 1989) ou ainda,
e sobretudo, em Atom Egoyan (Family Viewing, 1987, e Speaking Parts, 1989).
A ponto de corrermos o risco, no fim da dcada de 80, de ter visto emergir o
tema do vdeo como uma espcie de marca de modernidade, um certificado
de atualidade. Sejam quais forem as questes particulares levantadas pela
figura do vdeo em cada um desses filmes, eles me parecem todos, de uma
maneira ou de outra, herdeiros de um filme decisivo em nossa perspectiva,
ainda que bem anterior a tudo o que discutimos aqui: Os mil olhos do doutor
Mabuse (1960), ltimo filme do grande Fritz Lang. Realizado no retorno de
Lang Alemanha, o filme pe em cena todo um dispositivo de videovigilncia 133
David Cronenberg, Videodrome, 1982,e Atom Egoyan, Family Viewing, 1987.
em um grande hotel (da seu ttulo). Neste filme exemplar, Lang j tinha dito
tudo sobre o voyeurismo, a cegueira, a fetichizao, a parania, a fascinao/
repulsa, o enclausuramento, o panoptismo, a loucura, os jogos de sexo e poder
etc., que esse dispositivo inevitavelmente desenvolve. A tematizao contem
pornea do vdeo no cinema norte-americano no faz mais do que retomar e
enfatizar, com explicitaes e variaes, este mesmo universo de questes.
O vdeo cinefgico: inocncia e sobrecultura9
Para finalizar este retrospecto, tomemos as coisas pela outra ponta, tais como
vistas pelo ngulo do prprio vdeo, a partir das obras realizadas desde 1980
pelos videastas. Como j foi dito no incio deste texto, de teleclasta que era
nos anos 70, o vdeo parece ter-se tornado hoje globalmente cinefgico. J se
perdeu a conta dos vdeos que praticam a citao, a aluso, a reencenao, a
pardia, o desvio, a homenagem, a incorporao, de uma seqncia de filme.
O cinema se tornou um dos principais horizontes do vdeo, seu ponto de re
ferncia sistemtico. Como se deve compreender isto? Basicamente, em dois
sentidos distintos, emesmo opostos, que fazem do vdeo, uma vez mais, uma
instncia de enquadramento do cinema, seu aqum ou seu alm. De um lado,
para alguns dos grandes videastas contemporneos, o cinema funciona em
suas obras como imagem da inocncia, dos mitos primitivos e originrios,
9 No original, surculture. O prefixo sur usado aqui como em surrealismo", [n .t .)
Fritz Lang. Os mil olhos do doutor Mobuse, 1960.
da infncia da representao. o vdeo carente de cinema (o de Jean-Andr
Fieschi, Thierry Kuntzel, Jacques-Louis Nyst, Robert Cahen, Michael Klier e
outros). De outro, o cinema tratado antes como um lugar de sobrecultura,
um espao de saberes e cdigos mltiplos, um reservatrio de imaginrio e
de estereotipia ao qual basta recorrer, e o qual se pode vampirizar vontade,
pela citao, pela retomada, pela pardia, pela sobrecarga referencial. o v
deo saturado de cinema (o de Gustav Hamos, Monika Funke Stern, Mareei
Odenbach, Klaus von Bruch, Alain Bourges e o mesmo Michael Klier, entre
tantos outros). Tanto em um caso como em outro, o cinema e permanece o
termo do vdeo.
135
ii
A paixo, a dor e a graa: notas sobre
o cinema e o vdeo dos anos 1977-1987
A prpria imagem deve ser
ainda a nica possibilidade
de guardar o sofrimento.
JEAN-LUC GODARD
De uma paixo outra
No cinema e no vdeo, bem como em outros campos da criao artstica,
podemos considerar os anos de 1977-1987 como os da paixo, entendida em
duas acepes distintas (embora ligadas). De um lado, a acepo positiva da
paixo amorosa (paixo do apaixonado) como intenso movimento da alma
na direo do objeto amado, como viva afeco e sobreinvestimento do de
sejo, com tudo o que isso pode implicar de ingenuidade, excesso, evidncia,
impacincia e imediaticidade. De outro, a acepo mais etimolgica da pai
xo dolorosa como estado da alma que sofre, como ferida, dilaceramento,
perda, sofrimento interiorizado, ao modo da Paixo do Cristo, e com seu
cortejo de efeitos possveis: redeno, retraimento, contores, melancolia,
trabalho de luto etc.
No curso da dcada de 80, vivemos a passagem de uma paixo outra, a
oscilao entre o desejo e a dor, o deslizamento da inocncia impureza, da
plenitude incerteza, do dado ao arrancado, do frontal ao oblqo, da con
fiana angstia. No fim deste difcil trajeto (horizonte dos anos 90), parece
insinuar-se, para alm da dupla paixo, uma forma ainda bem frgil de
estado de graa da criao.
Convm notar que essa passagem no mera questo de cronologia. J
se falou muito que o fim dos anos 70, no cinema eno vdeo como em outras
artes, coincidiu com o fim da experimentao e das pesquisas conceituais,
estruturais ou formais, o fim de uma forma de f na verdade (das imagens e
das iniciativas) e de crena nas possibilidades de imagens e sons novos, bem
como na potncia criadora dos indivduos os autores. Numa palavra: o
fim do modernismo. Muito j se disse tambm (e at demais) que os anos 80
so os anos da invaso miditica e da reciclagem generalizada de imagens e
de sons, da instaurao de um universo tecnicamente elaborado, mas carente
de verdadeiras pulses, um universo que se move na mescla, na heteroge-
neidade indiferente, na pardia e no cinismo a impureza ps-moderna.
Em suma, um universo no qual as nicas posturas ainda possveis para o
pensamento e a criao (nicos objetos de que tratar este texto), alm da
demisso, do abandono e do suicdio, so as do confronto permanente, do
ultrapassamento de si, da sublimao da dor e da perda.
Como filmar hoje
Apesar de surgir no corao dos anos 1977-1987, a clivagem no se reduz a
mera questo de datas. Sua natureza no s histrica, como tambm terica
eexistencial. Suas implicaes so grandes. O que est em jogo nesta vacilao
so questes do tipo: como fazer ainda hoje imagens e sons justos (e no mais
justo imagens esons)? Como reinventar a boa relao entre aquilo que se quer
mostrar (o objeto) e a prpria mostrao (o plano, o filme)? Problemas com
os quais todo criador se debate hoje. Nos anos 80, no mais possvel filmar
como antes, fazer planos com o sentimento de plenitude, fora, inocncia e
evidncia que encontrvamos nos planos filmados dez anos antes.
Com estratgias muito variadas (da pardia ao desprezo, da ironia re
cusa, do enclausuramento ao suicdio) e fiis linha singular que traaram
para si mesmos, quase todos os autores que contam, de Robert Bresson a Fe-
derico Fellini, de Eric Rohmer a Werner Herzog, de John Cassavetes a Chantal
Akerman entre outros, manifestam hoje em seus filmes um estado de pro
funda transformao interior do cinema (seno ontolgica, ao menos tica),
freqentemente no sentido de uma maior dificuldade de ser.1
Dado significativo (embora pouco lembrado no debate da poca), o pr
prio vdeo de criao parece viver hoje, longe de todo triunfalismo, uma
grande incerteza.2Quantos videastas, e no dos menores, reciclam sua tele-
clastia radical de outrora num flerte com a televiso? Quantos outros prefe
rem entrar no jogo do cinema, se orientar para o grande espetculo ou para
0 megashow tecnolgico? No mbito do vdeo, hoje, como constata Fargier,
pesquisar no tem mais o mesmo sentido. Quem ainda inventa?.3So talvez
cineastas como Godard ou Wim Wenders que vivem hoje mais intensamente,
quase fisicamente, esta angstia fundamental diante dos planos que lhes so
cada vez mais difceis de fazer.
Vejamos, por exemplo, como Godard, em Salve-se quem puder (a vida),
filma um abrao entre dois personagens: na cozinha do apartamento, Paul
Godard (J. Dutronc) s pode manifestar seu desejo por Denise Rimbaud (N.
Baye) jogando-se violentamente sobre ela, por cima da mesa, derrubando
tudo em seu gesto exacerbado. A Isabelle, que acaba de entrar na cena, ele
diz: Queremos nos tocar, mas s conseguimos na base da pancada. Nesse
momento, Godard s pode encenar um gesto de amor sob a forma de uma
agresso. E este abrao-agresso se volta para o prprio filme, para a filma
gem do plano que mostra esta cena. Esse plano passa inteiramente em c
mera lenta, decompondo o movimento numa srie de imagens congeladas do
1 Questo que foi usurpada emartelada pela mdia, pela crtica epelos profissionais, que aca
baram reduzindo um problema ontolgico a um discurso superficial ebanalizado. Falou-se
em crise, mas poderia haver cinema sem crise? Falou-se em morte inelutvel, mas existe
cinema que no trabalhe a questo da morte? Denunciam-se os estragos da televiso e a
invaso tecnolgica, o que no absolutamente falso, mas exigeuma anlise mais atenta..
2 Embora transparea (timidamente) no balano organizado por J.-P. Fargier, O va la vido?,
op. cit., 1986,essa incerteza no me pareceter sido realmentelevada em conta no plano terico.
3 Ibid., p. 6.
Jean- Luc Godard, Salve-se quem puder (a vida), 1979.
trajeto dos corpos (h cerca de quinze momentos como este espalhados por
todo o filme).4O vo de Dutronc, o deslizar de seu corpo, o choque com De-
nise e a queda dos dois no cho s existem em estado de decomposio (do
movimento). Isto funciona como uma derrapagem orquestrada do tempo na
imagem, como uma convulso extrema na qual se imbrica tudo o que o filme
pe em jogo. Um plano contornado, arrancado, convulsivo, para filmar algo
to simples: um gesto de amor. Esse plano manifesta claramente, tanto em
sua matria quanto em sua maneira, a relao difcil que Godard trava ento
com o cinema: seu amor (paixo amorosa) do plano e do filme tal que ele
s pode exprimi-lo na agresso, quase autodestrutiva. Este seu sofrimento
(paixo dolorosa).
4 Sobre o papel eo sentido destas 15cmeras lentas e/ou congelamentos de imagem em Salve-
sequempuder (a vida), ver o artigo de R. Bellour, Moi, je suis une image, Revue Belgedu
JO Cinma, n. 16, especial Jean-Luc Godard, lesfilms, 1986, pp. 109-10.
Vejamos, em outro registro, como Wim Wenders filma, na seqncia-
chave de Paris, Texas (1984), uma cena (clssica) de reencontro entre um
homem e uma mulher. Sentindo que no pode mais faz-lo segundo a velha
e boa cenografia do campo/contracampo, ele inventa um dispositivo cnico
complexo, tortuoso e perverso (um espao de peep-show) para suprir esta
falta e superar este bloqueio. No espao do peep-show, os dois protagonistas
podero certamente se falar e se ver, mas apenas por intermdio de inter-
fones e atravs de um vidro (a tela-espelho). E eles o faro no ao mesmo
tempo, mas alternadamente, segundo um jogo sutil de luz e obscuridade que
torna visvel quem est sob a luz, mas no lhe permite ver o outro que est
na sombra, e vice-versa. Como se no bastasse toda essa obliqidade, Wim
Wenders vai ainda inverter o jogo, voltando o dispositivo do peep-show con
tra ele mesmo pela inverso da luz. Maneira de refletir o velho esquema do
campo/contracampo marcando explicitamente, cenicamente, a comutao
de sentido dos olhares. Maneira tambm de significar metaforicamente a pos
sibilidade de uma troca entre a sala escura e 0 outro lado da tela.5
Poderamos invocar outros exemplos e mostrar os deslizamentos muito
sensveis que marcaram, nos anos 80, a escrita dos autores. l foi dito que
todos os cineastas conseqentes carregam as marcas da passagem de uma
paixo outra. No somente Godard (ao qual voltarei) e Wim Wenders (seria
fcil opor Alice nas cidades, de 1973, ou No decorrer do tempo, 1976, a Paris,
Texas, apoiando-se em objetos transicionais como Nicks Movie e O estado
das coisas, 1982), mas tambm Chantal Akerman (a passagem de Je, tu, il, elle,
1974, a Touteune nuit, 1982, ou da radicalidade quase geomtrica de News from
Home, 1976, ao turbilho de Golden Eighties, 1986) ou Werner Schroeter (o
5 Outros elementos vm ainda tornar mais complexa esta cena do peep-show. o tato dequeo
protagonista Travis tenha vindo ali uma primeira vez sem ter sido reconhecido evolte no
dia seguinte; o fato de que cada personagem (escondido na sombra) deve virar de costas
para falar com o outro, dando assim as costas ao vidro, como se falar ever se exclussem;
haveria muito adizer tambm das posies da cmera em um espao to estruturado, bem
como do jogo com o vidro, sua transparncia e seus reflexos etc. A propsito de tudo isso,
ver o volume coletivo Les voyagesdeWimWenders, de P. Dubois, C. Petit eC. Delvaux, Lige:
Yellow Now, 1985, especialmente o estudo de Delvaux sobreParis, Texas, pp. 125-43.
Wim Wenders, Paris, Texas, 1985.
movimento que conduz do retrato social de Reino de Npoles, 1978, ou de De
Palermo a Wolfsburg, 1979-1980, loucura decadente do Concilio do amor,
1981), entre outros. Seria fcil citar e analisar seqncias ainda mais compli
cadas que aquelas comentadas anteriormente, e mesmo francamente barro
cas, em filmes de cineastas to diversos quanto Francis Ford Coppola (da
desmesura do ataque wagneriano dos helicpteros em Apocalypse Now, 1979,
s deformaes fetichistas de Rumble fish, 1982), Peter Greenaway (a obses
so do quadro em O contrato do amor, 1982, o formalismo da gemelidade em
z.0.0., 1986), Jim Jarmusch (os tiques de escrita do plano fixo e da tela preta
em Stranger than Paradise, 1984, o look bem cuidado de Down by Law), 1986,
Raoul Ruiz (o campeo das transformaes eanamorfoses cinematogrficas),
Hans Jrgen Syberberg (o trabalho com a projeo frontal em Hitler, um filme
da Alemanha, 1977), Lars von Trier (seu confronto sofisticado com a escrita de
Orson Welles em TheElement of Crime, 1984) entre tantos outros.
O maneirismo
Por diversas razes, todos este cineastas e tantos outros chegaram hoje a
certo grau de maneirismo (voltaremos a esta noo). Podemos dizer que eles
inventaram, em todos os nveis (roteiro, direo de atores, cenrio, enquadra
mentos, movimentos de cmera etc.), posturas capazes de traduzir suas inter
rogaes, sua dificuldade em ser justos, sua busca da boa relao com os se
res e as coisas. O que funcionava at aqui j no pode mais funcionar. A beleza
j no mais algo dado, a inocncia se perdeu, tudo o que parecia bvio se
tornou hoje impossvel. Cada um deve redefinir o liame que o une ao mundo
e representao. Isso exige um verdadeiro trabalho sobre si e sobre os outros,
e pode levar um bom tempo ( preciso saber ser lento). Isso pode gerar sofri
mento. H o luto a carregar, e uma certa crueldade a suportar ou produzir. Al
guns no resistem, outros se desesperam ou acabam partindo. Pensemos nos
grandes que morreram nos anos 80: lean Eustache, Rainer Werner Fassbinder,
Franois Truffaut, Jacques Tati, Andrei Tarkovski... No se resignar. Tentar re
inventar. Encontrar outra coisa. Mas o qu? Como? Por qu? Os filmes desse
decnio (1977-1987) constituem o trao desta busca, desta inquietude, desta
angstia interior dos cineastas.
Mais alm: rumo a um cinema da graa
bvio que este sofrimento dos cineastas decorre de seu amor absoluto pelo
cinema. Esses dois sentimentos esto indissociavelmente ligados, como duas
faces da mesma moeda. Paixo-paixo: bem este duplo sentimento que d
vida aos filmes dos anos 80, que os constitui e que, pela dor mesma, acaba ar
rancando-os nostalgia e ao pessimismo, carregando-os e iluminando-os. E
esta dupla paixo que confere a alguns desses filmes este estado de graa sem
paralelo. A graa o termo" da dor. E o angelismo est no fim do maneirismo.
O retorno do anjo , alis, uma caracterstica muito significativa do ci
nema recente: como Lange, de Patrick Bokanowski (1982), Les anges de fer, de
Gerard Brach (1980), Passion e Je vous salue Marie de Jean-Luc Godard, al
guns filmes de Raoul Ruiz, Flammes (1978), de Adolfo Arrieta, Asas do desejo,
1987, de Wim Wenders), entre outros. Seria difcil no ver nesta reapario da
figura do anjo um certo ponto de chegada que como um curioso retorno
origem. O anjo representa de certa forma o pice do maneirismo; o manei
rismo de volta ao elementar e ao essencial. Como diz Alain Bergala,h uma
vocao do cinema para ser anjo.7 o retorno de uma nova inocncia, que
6 Como em outras passagens deste livro, lerme(no original) foi usado pelo autor com duplo
sentido: trmino evocbulo, [n .t .]
7 A. Bergala,Evanouissements", Cahiers du Cinma, n. 30a, julho de 1979, p. 47.
no tem nada que ver com a primeira, inocncia epureza do alm da dor, do
alm do maneirismo, do alm da morte. O anjo no cinema dos anos 8o isto,
o in-fans, mas pela outra ponta: no o que est anterior palavra (antes do
nome, h a aurora, diz Godard no final de Carmen, de 1983), mas o que vem
depois, que est para alm da linguagem e do saber. Encarnar o anjo hoje
fazer como se nada soubssemos depois de termos dolorosamente aprendido
tudo, como se tivssemos esquecido tudo, como se tudo pudesse comear
dali em diante. A dor foi superada. O anjo desceu. Com ele, o maneirismo se
desvanece. O anjo Anunciador. Ele vem nos falar da Virgem, da virgindade,
de Maria, que est conosco desde 1985: Je vous salue Mariel O anjo (tio Jean-
Luc?) nos anuncia que ela est grvida de ningum: ela est cheia de graa
depois da sua Visita.
Era o final dos anos 80. Essa dcada comeou a produzir essas crianas
graciosas de rosto angelical, que, lembrando a clebre frmula de Octave
Mannoni, sabem muito bem, mas que, no entanto, trabalharam muito para
esquecer tudo: bom dia Threse (1986),8que Alain Cavalier soube colocar
neste estado de graa e de depurao, exatamente entre Deus e os homens;
bom dia Marie (Rivire), que espera que, da fronteira entre a terra e o cu, lhe
caia, eletivamente, o famoso O raio verde (1986, Eric Rohmer); bom dia sobre
tudo Los Carax, que deixa correr nas veias de seu Mauvais sang (1986), a cada
plano, a Paixo mais ardente possvel. Denis Lavant um anjo, o que quer que
se pense. E Carax aquele que parece ter ido alm na ponta. Bom dia a to
dos. Esperamos que a famlia cresa (mas no demais). Vocs conhecem outro
cinema? Eu no; eu me esqueci de tudo.
O cinema em todos os seus estados
Apesar de tudo, tentemos nos lembrar. Retomemos pelo comeo. Para enqua
drar a abordagem do cinema hoje, esbocemos um breve retrospecto da sua
histria e das suas grandes formas. Esquematizando, admitamos uma periodi
8 No original, bonjour Threse, trocadilho baseado nos filmes Bonjour, tristesse(1958), de O.
Preminger, e Threse(1986), deA. Cavalier.
zao relativamente aceita,9segundo a qual o cinema teria conhecido quatro
eras: no quatro etapas, mas quatro estados, a cronologia estrita importando
menos do que a estruturao do pensamento e das formas. Por comodidade,
vou cham-los de estados primitivo, clssico, moderno emaneirista (ou
ps-moderno, ou barroco). Os termos no so o essencial, e voltaremos ao
ltimo, que nosso objeto.
O cinema primitivo
o cinema das origens, anterior a 1915 e ao Griffith de O nascimento de uma
nao (1915). o cinema dos irmos Lumire (Louis e Auguste) e de Georges
Mlis, cinema das descobertas e das experincias, da inocncia, das primei
ras sensaes fortes, da profundidade e do plano-seqncia brutos (Lentre
du train engare de La Ciotat, 1895),10das trucagens selvagens eingnuas. um
cinema em bloco: o filme a filmagem, completa, sem perda. como uma
fotografia no tempo.11
O cinema clssico
Durante cerca de trinta anos (sua era de ouro 1915-1945, em Hollywood), de
D. W. Griffith a Alfred Hitchcock, de Serguei Eisenstein a Fritz Lang, de Ernst
Lubitsch a John Ford, de Howard Hawks a Jean Renoir, o cinema que fratura
a cena primitiva e quebra o bloco; produz a decupagem, a escala dos pla
nos, a lgica labirntica dos cortes, as leis (?) da montagem; articula o cinema
como linguagem e constri seus grandes parmetros (espao, tempo, ator,
9 Ver, por exemplo,La rampe (bis), deS. Daney, La rampe: Cahiers critiques 1970-1982, Paris:
Cahiers du cinma/Gallimard, 1983, pp. 171-76, ou a apresentao deA. Bergala ao nmero
da srieespecial dos Cahiers du Cinma intitulado Scnographie, 1980, pp. 7-10.
10 Este filme da chegada do trem estao fez parte da primeira exibio pblica da imagem
cinematogrfica projetada em tela, em 28 de dezembro de 1895, trazendo os filmes dos ir
mos Louis eAuguste Lumire.
11 Sobre esteponto, ver meu estudo A propos de Larrive dun train en garedeLa Ciotat, Re-
vueBelgedu Cinma, n. io, Bruxelas: 1984, pp. 19-45.
Fritz Lang. Secret beyond the Door, 1948 (cartaz).
cenrio, narrativa, som); coloca o espectador na posio no mais de voyeur
amedrontado, mas de arquiteto do sentido e dos efeitos. Em termos drama-
trgicos e cenogrficos, o cinema clssico aquele do espao off, do prolon
gamento imaginrio da fico, do suplemento de sentido; cinema da verdade
oculta nos bastidores, do segredo atrs da porta (para lembrarmos o filme
146 de Fritz Lang, Secret beyond theDoor, de 1948, freqentemente evocado como
emblemtico dessa cenografia12). E toda a arte desse cinema ser a de jogar
com nossa expectativa em relao a este suplemento, com nossa inteligncia
de espectador e nosso desejo de ver, de saber e de saber mais. um cinema
da mais-valia, que visa fazer fruir a busca, incessantemente desencadeada e
adiada, daquilo que h atrs, atravs, a mais. A narrativa agenciada com
este nico objetivo; os atores (seus gestos e olhares), os dilogos, os objetos
e o cenrio (portas, janelas, espelhos, ruas) esto l para balizar o trajeto do
espectador na busca do segredo. Esto l para, ao mesmo tempo, gui-lo e
interromp-lo, orient-lo e desorient-lo, atiar seu movimento e adi-lo. Jogo
de esconder-mostrar, jogo da exacerbao, que constitui literalmente todo o
filme emobiliza nosso prazer. Tudo isto opera de um modo que hoje nos pa
rece perdido para sempre, desaparecido.
O cinema moderno
aquele que, tomando os clssicos como pais (Hitchcock, Lang, Hawks, Re-
noir, Ray etc.), ir, com fora e violncia variveis, afastar-se do classicismo
institudo, e recusar aquilo que, neste, se instala no artifcio e na boa quali
dade, que se esclerosa na rotina da mquina bem azeitada, de eficcia previ
svel e excessivamente controlada. um cinema da ruptura, mas de uma rup
tura em relao a um jogo funcionalista excessivamente articulado. O cinema
moderno aquele do ps-guerra (que vem depois da runa, do desastre, da
falncia mundial, da mise-en-scne-propaganda); o cinema de Andr Bazin,
o dos Cahiers, o dos autores, que cobrir cerca de trinta anos (1945-1975),
principalmente na Europa. Pode-se dizer que trs geraes de cineastas mo
dernos se entrelaaram: a primeira, das grandes individualidades fundadoras
(Roberto Rossellini, Robert Bresson, Orson Welles, Ingmar Bergman, Jacques
Tati, Alain Resnais...); a segunda, das foras vivas agrupadas 0 cinema
italiano (Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini...), a
Nouvelle Vague (Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude
12 S. Daney,La rampe (bis), op. cit. Ver tambm o prefcio de G. Deleuze (Optimisme. pes-
simisme, voyage) a , S. Daney, Cin-Journal, Paris: Cahiers du Cinma, 1986. 147
Chabrol, Jacques Rivette...), o novo cinema alemo (Rainer Werner Fassbin-
der, Wim Wenders, Werner Herzog...); a terceira, dos mais jovens (como Phi-
lippe Garrei ou Chantal Akerman), que mergulharam em uma modernidade
j consolidada.
Um cinema do plano
O cinema moderno , em todas as acepes do termo, um cinema do plano.
Ali onde a dramaturgia clssica trabalhava a crena de um segredo atrs da
porta, a cenografia moderna prefere suprimir todo mergulho na profundi
dade; nela, o espao se fecha sobre si mesmo: no h nada a ver atrs, nenhum
suplemento no espao off; nem cena nem bastidor; apenas uma superfcie
luminosa (como um quadro-negro ou uma folha branca); o diretor (metteur-
en-scne) d lugar ao autor, a mise-en-scne d lugar escrita plana. um
cinema da frontalidade: tudo est l, na imagem, na sua superfcie, em um s e
mesmo plano. O espectador est de frente, seu olhar bate na tela e ricocheteia.
Cinema do plano, tambm, enquanto habitado pela idia da filmagem, do
trao a reter daquilo que ela comporta de mgico (ou de terrvel): estas fa-
gulhas de real que vm respingar na pelcula, dar-lhe sua cota de verdade, de
modo que cada plano, para os modernos, seja uma aventura. Algo do cinema
primitivo impregna assim o cinema moderno: um certo gosto pela experin
cia, um certo sentido da inocncia ambos atravessados, em todo caso, por
um saber (e um desejo) do cinema clssico:a cinefilia, a citao, o fetichismo
dos pais. O cinema moderno, em suma, como um misto de inocncia e saber,
rigor e incerteza, radicalidade bruta e cultura sutil.
O cinema maneirista
Esta modernidade cinematogrfica parece ter, no final dos anos 70, se trans
formado e desembocado em um quarto estado: aquele que se poderia chamar,
como se faz cada vez mais,13de cinema maneirista, ou ps-moderno (expres
13 Ver, por exemplo, o dossi Le cinma 1heure du manirisme, Cahiers du Cinma, ->
ses aqui usadas sem conotao negativa). , grosso modo, o cinema dos anos
80. Guardadas as diferenas de envergadura e de cronologia, aquele de Hans
Jrgen Syberberg e Raoul Ruiz, Carmelo Bene (este, um pouco antes) e Wer
ner Schroeter, F. F. Coppola e Peter Greenaway, Jim Jarmusch e Jean-Jacques
Beinex, Lars von Trier e Patrick Bokanowski, Los Carax. Sem contar que v
rios entre os modernos, na passagem dos anos 70 aos 80, tambm evoluram,
nesta mesma direo: Fellini, Godard, Wenders... Como j disse, o que mais
nos interessa precisamente a passagem do estado moderno ao maneirista,
que constitui realmente a mutao central do decnio 1977-1987, perodo im
portante na histria do cinema, porque nele que observamos, no calor da
hora e com alguma preciso (detectando suas articulaes), o processo de
transformao entre dois estados do cinema.
Um cinema do depois
O cinema maneirista portanto, em primeiro lugar, um cinema do depois,14
feito por quem tem a perfeita conscincia de ter chegado tarde demais, num
momento em que certa perfeio j fora atingida em seu domnio. Ora, este
um dos principais traos que definem o maneirismo histrico em pintura:
Jacomo Pontormo ou Parmigianino se posicionam, de incio, depois de Mi-
chelangelo ou Rafael, ou seja, no limite de uma maturidade que teria reali
zado todas as suas possibilidades, que teria queimado todas as suas reservas
secretas.15E a partir de ento, o problema fundamental que se coloca para o
maneirista o de como fazer ainda, como lidar com a tradio. Qual postura,
qual maneira adotar? Como filmar hoje, depois de tudo, uma cena de amor,
um dilogo, um assassinato, um beijo? Todo o peso da tradio anterior e de
sua excelncia est l, e ele pesa e chega a bloquear o trabalho do cineasta. E
preciso encontrar a maneira, a maneira de se libertar deste peso, de re-fazer,
-> n. 370, abril de1985, pp. 11-34 (artigos deA. Bergala, P. Bonitzer, M. Chion, O. Assayas, euma
entrevista com P. Mauris).
14 A. Bergala,Le cinma de1aprs, Cahiers du Cinma,ns.360-361, vero de1984,pp. 58-62.
15 Trecho extrado do belo livro Maniristes, de P. Mauris, Paris: Editions du Regard, 1985.
de filmar de novo o encontro de um homem e uma mulher (Boy meets Girl
o ttulo, maneirista por si s, do primeiro filme, de 1984). Da, ainda, a um s
tempo, a dificuldade, a luta, efreqentemente a dor, que experimenta o cine
asta tentando filmar ainda, tentando arrancar ainda um plano e chegando,
por vezes, ao impasse e ao desespero. Da tambm as maneiras freqente
mente sinuosas, as contores, as anamorfoses, as sofisticaes que o cineasta
se impe, e que autorizaram a falar,16a este respeito, de cinema do artifcio, do
factcio, do excesso, da panplia, do cenrio ostensivamente teatral.17
Um cinema da imagem folheada
Por outro lado, cenograficamente, o cinema maneirista coloca ainda, de outra
forma, a questo do espao: no se trata mais de saber o que se passa atrs, na
profundidade de campo, nem o que se mostra por cima, na superfcie da ima
gem. A questo , antes, a de qual imagem ver sob a imagem, dada a natureza
desta esttica das imagens em camadas, deslizando umas sobre as outras,
como num folheado: sob a imagem, j uma imagem. Tudo j foi filmado. Nos
filmes de Syberberg, diz Daney, o fundo da imagem j sempre uma ima-
j gem. Uma imagem de cinema.18O cinema seu prprio pano de fundo. Seu
passado no mais abandona o cineasta maneirista. Ele est sempre voltando,
transparecendo, aflorando: o cinema como um fantasma que ronda toda
imagem maneirista. claro, enfim, que este folhear de imagens a marca, no
cinema, da esttica visual de um outro meio: a imagem eletrnica do vdeo.
Teremos ocasio de insistir neste ponto adiante: a imagem sempre presente
aquela do tubo catdico, que se infiltra, se impe, se incrusta em um fluxo e
em um bombardeio incessantes. Se a histria do cinema pesa sobre o cineasta
maneirista, a onipresena da televiso lhe pesa ainda mais, embora se mani
feste de modo completamente diverso. E o vdeo de criao, como sediz hoje,
16 Ver os artigos deA. Bergala (Le vrai, le faux, le factice) e deY. Lardeau (Le dcor et le
masque) em Cahiers du Cinma, n. 351, setembro de1983, p. 4-15.
17 Como veremos adiante, existe tambm um maneirismo revelia (par dfaut), pela subtra
o, pela ausncia, pelo retraimento.
150 18 S. Daney, La Rampe (bis), op. cit.
que algo bem mais amplo eaberto que a videoarte, parece manifestar a este
respeito o ponto exato de convergncia, seno de verdadeira convulso, entre
o cinema e a televiso.
A passagem Godard
Podemos detectar e discutir esta passagem do modernismo ao maneirismo
com a ajuda de algumas imagens precisas, trs planos de trs filmes ligados
por um verdadeiro fio condutor. Na verdade, dois filmes e um vdeo, todos do
cineasta que provavelmente o mais exemplar do perodo: Jean-Luc Godard.
Os dois filmes (Uma mulher uma mulher, de 1961, e ]e vous salue Marie,
1985) so histrias de um trio, histrias de amor de uma mulher entre dois
homens no primeiro caso (Angela/ Anna Karina, entre mile/ Jean-Claude
Brialy e Alfred/Jean-Paul Belmondo) e, no segundo, de uma mulher (Marie/
Myriem Roussel) entre um homem (Joseph/ Thierry Rode) e Deus (atravs
do anjo Gabriel/Philippe Lacoste), ou entre Deus e Godard. E o que est no
corao mesmo deste jogo triangular, no centro deste entre (deste antro), o
desejo de criana da mulher, com tudo o que esta questo (que no cessou de
perseguir Godard) implica, particularmente em relao idia de passagem:
entre papai emame, o antes e o depois, o dentro eo fora, o claro eo escuro.
Da, nestes dois filmes, os planos que tentam nos mostrar este desejo e filmar
0 corpo desejante, o apelo de amor do ventre feminino.
Quanto ao vdeo (o primeiro movimento da srie France/tour/dtour/
deux/enfants), justamente uma histria de crianas (Camille eArnaud), uma
histria de entremeio, questo de passagem da origem (o ventre pleno) vida
(o recm-nascido) pela eletrnica (a incrustao).
Une femme nest pas infme19
Em Uma mulher uma mulher, o tom, como sabemos, o da comdia e
a filmagem lhe faz jus. Este , sem dvida, o filme mais francamente cmico
19 Pronunciada em determinado momento do filme Unefemme est unefemme (Uma mulher -
de Godard. Nele, encontramos algo do incio do cinema, da emergncia do
burlesco (digamos, de Buster Keaton ou Mack Sennett), mas sem nenhuma
nostalgia e nenhum fetichismo: uma relao direta, imediata, aos gestos, s
posturas dos corpos e a seus movimentos, uma relao frontal cmera (a
interpelao direta ao espectador), uma ligeireza e uma despreocupao, um
sentido agudo do ldico eda extravagncia sem complexo.
O prprio Godard apresenta, no incio, o assunto do filme:
Angela quer uma criana imediatamente. Como muitas mulheres, ela poderia ter
desejado ir Marselha de uma hora para aoutra, ou comprar um vestido de 100
mil francos, ou comer um doce de chocolate, eassim por diante... Um desejo s
bito, pelo qual ela teria preferido morrer do que no o satisfazer. O que comple
tamente idiota. Mas, enfim, assim: uma mulher uma mulher.
O prazer do ventre
E em tudo isto, nessa efervescncia alegre que atravessa todo o filme, h este
plano, to essencial quanto aparentemente simples: o plano em que Angela,
sozinha em seu apartamento (Emile e Alfred acabam de sair), se olha no es
pelho do guarda-roupa, pe um travesseiro sob o pulver, criando assim um
ventre cheio de graa, e se observa, se admira, se volta de um lado para o
outro, esfregando o ventre e suspirando. O quadro fixo. Em plano ameri
cano, Angela est no centro, ligeiramente esquerda; toda a poro direita
do quadro ocupada pelo grande espelho que reflete o perfil pronunciado
daquela que quer uma criana como se quer um sorvete. Neste plano, Angela
se oferece, com toda ingenuidade, o espetculo de seu desejo. Ela encena seu
-> uma mulher), aexpresso Une femme rest pas infme (Uma mulher no infame) d
corpo a um divertido jogo sonoro e semntico em francs (que seperde na traduo para
o portugus), uma resposta irnica e trocadilhesca ao sentido ambiguo do ttulo do filme.
Este, em conseqncia dos homfonos unefemme e infme, acaba acrescentando ao sen
tido literal uma sugesto fnica segundo aqual uma mulher infame; na negao, o uso
simtrico dos mesmos homfonos acaba acrescentando ao sentido literal a sugesto fmca
segundo aqual uma mulher no uma mulher1'. [n.t.|
0!
Jean-Luc Godard, Uma mulher uma mulher, 1961.
sonho. Como se ele se passasse no interior de seu corpo, e ela o projetasse no
espelho em que se observava grvida. Ela faz seu cinema. Assim, sem maiores
questes, com a simplicidade alegre de uma criana. Para estar grvida, basta
um travesseiro e um espelho. uma cena de jubilao interior, que Godard
filma em sncrono. A est seu modernismo: nesta evidncia, neste estado
de graa, neste prazer imediato e frontal da filmagem. Ela quer uma criana?
Ei-la a. E dancemos, brinquemos, filmemos. A confiana que Godard ento
depositava no cinema era tal que nada entravava seu desejo de fazer tal plano,
de film-lo simplesmente. Godard faz seu plano assim como Angela/Karina
faz seu cinema: a criana que ela se d como o plano que ele se permite fazer.
Com toda a franqueza, sem medo.
A provao da Virgem
Com Je vous salue Marie, isto no poder mais ocorrer da mesma forma. Algo
fundamental mudou. Assim como tantos outros, Godard no pode mais, ento,
passar do desejo ao gesto. Uma espcie de interdio (de ver, de mostrar) se
introduz entre os dois. Para ser superada ou transgredida, ela exige um traba
lho extremo, cheio de aproximaes e de recuos, de dores e angstias, e de cuja
execuo j no somos mais to certos. Je vous salue Marie a histria deste
trabalho, cuja fora e finura Alain Bergala soube mostrar como ningum.30
20 Bergala discutiu esteponto em suacomunicao no colquio Jean-Luc Godard, lecinma, ->
153
Na verdade, ao longo de toda a filmagem (arrancada a tudo e a todos, num
martrio que durou quase um ano), praticamente a cada plano, Godard es
teve s voltas com o mesmo emaranhado de questes: como filmar a Virgem?
Com qual distncia e qual enquadramento? Como olh-la? Do ponto de vista
do homem, de Deus ou dela prpria? Como filmar a histria de Maria, da
Anunciao, da Imaculada Conceio? Como filmar o impossvel?... Todas
estas questes revelam uma espcie de ambivalncia constante entre um sen
timento profundo de inquietude e uma crena de fundo, entre o abandono e
a f, o desespero ea resistncia.
Je vous salue Marie no seno o lento encaminhamento de Godard,
atravs de todos os obstculos e interdies, rumo a este ponto de pureza
inacessvel: ver, e assim filmar, de face, frontalmente, a filha e a me de Deus;
reencontrar, na incandescncia de um plano, a possibilidade sonhada da ino
cncia absoluta: fazer a prova da Virgem, ou seja, tentar filmar virginalmente,
sem violao nem violncia, o corpo de uma mulher, nua como a verdade e
grvida de ningum. Ou ainda: fazer uma criana (um plano) na pelcula sem
que esta perca sua virgindade. Tal objetivo, naturalmente, est fora do nosso
alcance atingi-lo seria igualar-se a Deus , mas o movimento que leva a
este fim, com todo seu cortejo de sofrimento e de prazer mesclados, o que
constitui o filme.
O caminho da graa
Como se sabe, em Je vous salue Marie que Godard chega mais perto deste
segredo. a famosa seqncia em que Maria, que se sabe grvida e virgem,
que compreendeu e aceitou este fato incrvel, deixa Jos vir at ela para que ele
tente, por sua vez, compreender e aceitar, e para que ele possa, enfim, v-la nua
e manifestar seu amor. A cena complexa e comporta mais de vinte planos
, organizado em Bruxelas, de24 a 27deabril de 1986, pelo c r a c (Centre deRecherches sur les
Arts dela Comunication) da Universidade deLige, cuja transcrio resultou em um texto
includo na segunda edio (aumentada) do nmero especial da Revue Belge du Cinma,
consagrado a Jean-Luc Godard, les films, n. 16, vero de 1986, epublicado sob a direo de
P. Dubois.
(que so como obstculos a superar, traos de luta)21antes de chegar quele,
clebre, do ventre nu de Maria oferecido mo de Jos, que se retira. O traba
lho que far Jos nesta seqncia se confunde exatamente com o trabalho que
Godard deve efetuar para chegar a fazer este plano do ventre de Maria: trajeto
da recusa aceitao, reviravolta interior, retraimento.
O amor o recuo. Para ver, preciso renunciar ao toque. S ao aceitar isto
sem resistncia que Jos poder enfim aceder inocncia primeira, que lhe
permitir (e a ns) olhar de frente, num plano magnfico de simplicidade (no
oferecida, mas conquistada, arrancada ao sofrimento no termo de um ultra-
passamento de si), este ventre nu, ainda pequeno, mas cuja curvatura bem
marcada transforma no arredondado de lua clara, este umbigo luminoso, esta
pele aveludada da virgem grvida.
Um maneirismo do retraimento
Pode-se ver, com razo, neste plano e no gesto que ele mostra (a mo de Jos
que recua para amar), o emblema do que poderamos chamar de maneirismo
do retraimento, distinto do maneirismo do excesso to encontradio no ci
nema contemporneo. Para amar, para ver enfim de verdade, para filmar
virginalmente a virgindade, preciso empreender um terrvel trabalho de
desprendimento do objeto. No ceder ao desejo imediato da pureza, apren
der dolorosamente a se distanciar dela, at chegar pela outra ponta a uma
evidncia e uma simplicidade primeiras. O maneirismo no exclui portanto
a inocncia e a pureza, mas estas devem ser arrancadas de um fundo de dor.
Elas vm depois, elas no esto l de antemo. Eis o que mudou entre Uma
mulher uma mulher e Je vous salue Marie. Fazer um plano j no mais
simplesmente filmar, quando se quer, indo diretamente ao que se oferece. ,
ao contrrio, subtrair-se a este desejo do plano imediato, at reencontrar o
objeto graas precisamente a este plano sofrido. Este o preo do angelismo
do plano. o devir-Deus do cinema de Godard neste filme-culminncia que
Je vous salue Marie.
21 Entre os quais encontra-se o plano, muito barroco, do combate entre Joseo anjo Gabriel.
O entre (o antro) do vdeo
Quanto ao vdeo, ele se situa exatamente entre a paixo modernista ( Uma mu
lher uma mulher) ea paixo maneirista ()evous salue Marie). Entre o ventre
alegre, brincalho, pleno de Angela/Karina e aquele paradoxal, complicado, vir
gem egrvido de Myrem/Marie. Ou seja, o vdeo precisamente o lugar da pas
sagem de um a outro, o lugar do entremeio, o objeto transicional por exceln
cia. O cinema maneirista vem fundamentalmente da, desta passagem-vdeo.
A srie em vdeo France/tour/dtour/deux/enfants tem doze episdios; o
primeiro deles gira em torno de Camille. Depois da entrevista da menina,
mostra-se brutalmente, na segunda parte do episdio, a cena que nos inte
ressa aqui: a imagem em plano fixo de uma mulher grvida, inteiramente nua,
com o ventre enorme, em p no banheiro diante do espelho, seu rosto eseus
ps fora do quadro. No momento em que esta imagem forte aparece, uma voz
over diz: a verdade. At aqui, estamos em pleno modernismo: a apario da
verdade toda nua, com a fora do estar-a.
Vdeo- Wurtderblock12(ou o parto eletrnico)
Mas isto s o ponto de partida, sobre o qual a maneira-video vai se aplicar.
Com efeito, enquanto o texto em over avana em suas circunvolues (ela
incapaz de imaginar o amanh, mas capaz de se lembrar de ontem. E ela
capaz de se lembrar dentro e de se projetar fora. E porque isto se projeta fora,
isto se torna uma imagem. Uma imagem, o trao daquilo que existir de
pois...), a trucagem eletrnica se apodera da imagem em uma configurao
surpreendente: pela graa da incrustao, aparece no centro da tela um cr
culo, que vem furar o ventre redondo da mulher grvida. E neste crculo, que
22 Wurtderblock: a noo (na verdade, uma imagem qual Freud empresta funo analgica
numa de suas explicaes da memria) referida no verbete trao (ou vestgio) mnsico
(ou mnmico)do livro Vocabulrio da psicanlise (Laplanche e Pontalis, So Paulo: Mar
tins Fontes, 1995, pp. 512-14). A os autores nos lembram de queFreud procurou ilustrar
esta concepo tpica [da memria] por comparao com o funcionamento de um bloco
de apontamento mgico.
Jean-Luc Godard, Je vous salue Marie, 1985.
nasce do ventre pleno, delimitado como num close-up, vemos a cabea de um
recm-nascido que se agita. Parto eletrnico, se quisermos, mas com interpe-
netrao do antes e do depois, do dentro e do fora, e com a epse do momento
mesmo da passagem. Eis uma figura-vdeo que corresponde exatamente a
um fantasma fundamental, em que a eletrnica se conecta diretamente ao
inconsciente: Vdeo- WunderblockP Imagem literalmente de sonho, a desta
incrustao da cabea de um beb j nascido no ventre ainda grvido da me.
H a, nesta convulso da representao, algo de comparvel ao plano impos
svel da virgindade de Maria, com a nica diferena de que no se trata aqui
de um retraimento mas de um acrscimo, uma insero, uma incrustao. o
milagre-vdeo que abre o caminho ao maneirismo.
A incrustao reversvel
Pois Godard vai levar longe este trabalho, at ao abismo e s contores espe
culativas. Com efeito, o crculo ventral que continha o rosto do beb, de ponto
que era originalmente (o umbigo de Maria tambm ser central), vai crescer,
aumentar progressivamente at que o beb venha a ocupar todo o quadro. O
rosto do futuro, projetado fora, transformado em imagem plena, veio tomar o
23 Sobre a questo do vdeo como Wunderblock, ver meu artigo La boite magique (sur une
vido de Jacques Louis Nyst), J. L. Nyst, Hyaloide, Lige: Yellow Now, 1986. Uma verso abre
viada foi publicada em Videodoc, n. 82, janeiro de 1986 (nmero especial organizado por P.
Dubois e inteiramente consagrado ao Vdeo de criao na Blgica francfona Atas do
Colquio Prsence Vido Lige8s). 157
Jean-Luc Godard, Fronce/tour/dtour/deux/enfants. 1977-1978.
lugar da sua origem, ocultar o ventre materno. E da que tudo recomea, em
uma espcie de turbilho vertiginoso: na cabea arredondada deste beb que
invadiu a imagem, um novo crculo se inscreve, e nele aparece o ventre pleno
de uma mulher grvida. Ou seja, no fundo da cabea da criana, h um ventre
de me, e ento novamente uma criana, e ento novamente um ventre etc.
Desdobrando-se como um dedo de luva (o incrustado se torna incrustante
e vice-versa), o dispositivo maneirista institudo aqui por Godard graas ao
vdeo se abre ao infinito, ao abismo, proliferao inapreensvel.
E vemos bem que esta imagem em incrustao reversvel responde exata
mente cenografia do espao maneirista tal como foi definido anteriormente, a
esta noo de espao folheado e de imagens em camadas, da qual J. P. Fargier
se tornou o terico: sob a imagem, sempre uma outra imagem, prestes a surgir,
a emergir do fundo, a transparecer, ad infinitum. Nem profundidade imaginria
(o logro clssico do segredo por detrs da porta) nem pura superfcie plana na
qual tudo dito frontalmente (espao moderno), mas um jogo de vaivm na es
pessura mesma da imagem, um deslizamento permanente de uma imagem so
bre outra, de uma imagem em outra, a ponto de elas se tornarem indiscernveis.
France/tour/dtour/deux/enfants constituiu, em 1977, um dos primeiros
confrontos de Godard com o maneirismo. Este ainda balbucia, e est longe de
se generalizar. Mas o vdeo que define o seu lugar, e por ele que o manei
rismo passa, necessariamente.
Os video-roteiros
No por acaso, Godard fez roteiros em vdeo para vrios de seus filmes desde
1979 (de Salve-se quem puder (a vida) a Je vous salue Marie). Alguns desses ro
teiros so bem conhecidos, como o Scnario du film Passion, feito na verdade
depois do filme. Outros o so menos, como aqueles de Salve-se quem puder (a
vida) ou de Je vous salue Marie. Mas todos so ao mesmo tempo documentos
e criaes: documentrios e fices de extrema riqueza intelectual, cnica
e visual a um s tempo. Eles mostram Godard no trabalho, na pesquisa, no
questionamento, nas hesitaes, na luta. Um Godard em pleno sofrimento,
que nos fala diretamente, sonha seu filme em voz alta diante de ns e nos
faz ver seu sonho (video: eu vejo). Algo da ordem do rascunho, do dirio de
trabalho, da confisso, da reflexo do filsofo, das notas do pesquisador. Dito
de outro modo, nesses vdeos batizados de roteiros (embora no se carac
terizem como o que chamamos habitualmente de roteiro, e nunca apaream
como prefigurao ou programa do filme, que bastaria executar em seguida),
nestes video-roteiros bem a maneira que se expe. Se os filmes brincam com
ela, os vdeos, por sua vez, mostram-na.24
O prprio Godard diz vrias vezes que bem disto que se trata: preciso
ver um roteiro, ou seja, ver como se passa do invisvel ao visvel.25E esta
passagem mesma, exatamente como no plano do ventre incrustado de um
beb, visualizada graas ao vdeo. Vejamos, por exemplo, o dispositivo de
mise-en-scne de Scnario dufilm Passion: Godard, em casa, sentado na sua
ilha de edio. Ele afronta o invisvel: uma grande tela branca (a pgina do
escritor, a tela do pintor). Ele est de costas, contra-luz e se ergue e leva as
mos a esta superfcie ainda virgem. Este j , exatamente, dois anos antes, o
plano que levar quele de Je vous salue Marie, em que o bravo Jos leva sua
mo ao ventre de Maria, virgem e grvida. O ventre, aqui, a tela de vdeo. Em
seguida, imagens comeam a nascer, aparecer e transparecer, como vises, ao
mesmo tempo sobre a tela branca e em sobreimpresso na totalidade da ima
gem, a includo o prprio Godard, que se encontra assim, uma vez mais, entre
duas imagens, entre por exemplo Isabelle Huppert e Delacroix. Dessa forma,
como j notara Fargier,26Godard pode enfim, atravs do vdeo, filmar uma
paisagem de costas questo de imagens em camadas. O monlogo pode
ento fazer girar tudo vertiginosamente, multiplicar as interrogaes, as refle
24 Sobre as relaes multiformes entre Godard e o vdeo, ver o dossi que reuni sob o ttulo
Godard: tours et dtours par la vido et la tlvision, em Vidodoc, n. 85, abril de1986. Alm
deuma pequena antologia decitaes deGodard sobreo assunto, essedossi inclui artigos
de C. Delvaux, J. Collet, G. van Cauwenberge e C. MacCabe, bem como entrevistas com J.
Prieur, A. Bergala eJ.-P. Fargier.
25 A transcrio integral do texto do vdeo Scnario du film Passion aparece em VAvant-Scne
Cinma, ns. 323-324,1984 (especial Godard). Ler tambm o pequeno texto de apresentao
do vdeo por M. Boujut, p. 77.
26 J.-P. Fargier em seu artigo do nmero Spcial Godard, da revista Art Press.
xes, as relaes de sentido: como tudo aconteceu? O que o amor e o trabalho
tm a fazer juntos? O que o real e sua metfora?. O Scnario dufilm Passion
constitui um dos documentos mais importantes no que concerne reflexo
de um cineasta sobre sua arte. E o vdeo, e s ele, que autoriza tal exposio
da maneira dos filmes.
Os video-roteiros de Godard so meios de pesquisa. Eles assumem uma
posio metacrtica, por assim dizer. por isso que, s vezes, podem vir de
pois do filme. Em suma, eles so menos roteiros do que a apresentao pela
imagem e pelo som da gnese das idias que o filme (eventualmente) encenou
ou encenar. Da sua grande autonomia, da eles serem s vezes exibidos so
zinhos em festivais de vdeo, desacompanhados dos filmes correspondentes.
H ainda o caso dos vdeos godardianos totalmente independentes, que no
correspondem a nenhum filme preciso (pronto ou em gestao), como Soft
and Hard, espcie de ensaio intimista a dois (Jean-Luc Godard e Anne-Marie
Miville) sobre a possibilidade do cinema e o sentido de continuar fazendo
hoje imagens e sons.27E pode acontecer enfim, em um desses paradoxos que
lhes so caros, de Godard apresentar seus prprios filmes como roteiros, isto
, como pesquisas, notas, ensaios, que lhe permitiriam talvez fazer um filme
depois. Assim, em maio de 1982, depois portanto da estria do filme Passion,
o cineasta declarava em entrevista aos Cahiers du Cinma: Hoje, a propsito
deste filme, podemos dizer que o roteiro est pronto, e vemos, vemos o que
preciso fazer.28Ou ainda, em janeiro de 1981(quando da preparao de
Passion), ele escrevia em nota a Hanna Schygulla: Ser preciso mostrar visual
mente como se pode talvez encontrar algo de apaixonante a filmar, e que se
deve no escrever o roteiro, mas film-lo e mostr-lo, mostr-lo para que se
possa film-lo em seguida.29
27 Sobre Soft and Hard, cujo ttulo exato A Soft Conversation on Hard Subjects Between Two
Friends, o leitor dispe do interessante estudo de C. MacCabe, Le travail de Jean-Luc Go
dard en vido et en tlvision, Revue Belgedu Cinma, n. 16, vero de 1986 (especial Jean-
Luc Godard: lesfilms).
28 Le chemin vers la parole, entrevista deGodard a A. Bergala, S. Daney eS. Toubiana, Cahiers
du Cinma, n. 336, maio de1982.
29 "Passion Premiers lments, em Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, p. 485. No mesmo ,
Cineastas fazem vdeo
O
12
No preciso mais insistir, j ficou claro que Godard sempre travou relaes
privilegiadas e multiformes com o vdeo, que este (sobretudo de 1976 a 1978,
em Sixfois deux e France/tour/dtour/deux/enfants) constitui o lugar de pas
sagem exclusivo (objeto transicional) entre seu modernismo (esttico e pol
tico) dos anos 60 e 70 eseu maneirismo passional dos anos 80, e constituiu
em seguida o lugar metacrtico de exposio da sua maneira sob a forma do
roteiro ou do ensaio. Deixemos ento o caso exemplar de Godard e vol
temos a um conjunto mais amplo de cineastas. Vrios deles desenvolveram
prticas videogrficas ao longo da dcada de 80. Por outro lado (simtrico
e complementar), muitos videastas definiram seu trabalho em certa relao
com o cinema. Abordemos este duplo aspecto, antes de considerar, no fim do
nosso percurso, o campo do vdeo em si mesmo, em sua relativa autodetermi
nao, se que ela existe de outra forma que o vazio: se o vdeo mesmo, fun
damentalmente, o entremeio e mais precisamente, o entremeio do cinema
e da televiso , ele pode ser outra coisa alm de seu antro,30seu interstcio,
seu abismo, seu vazio?
Primeiro, uma palavra sobre o vdeo dos cineastas. S sero abordadas
aqui as produes videogrficas empreendidas por cineastas, mas no se
discutiro todas as possibilidades abertas pelo dispositivo da imagem eletr
nica como tcnica auxiliar, ou meio paralelo, durante as diferentes etapas da
fabricao do filme: casting em vdeo, escolha de locaes e testes, cmera de
vdeo para acompanhar as filmagens a fim de proporcionar um controle ime
diato da imagem e uma mediao na direo de atores, montagem do filme
, esprito, Godard apresenta assim a C. David, no Nouvel Observateur de 20 de outubro de
1980, um projeto defilme ento em curso: O projeto um roteiro quese chamaria TheStory
equeseria filmado antes de ser escrito. A idia de produzir a borboleta antes da crislida.
Filmado o roteiro, se encontrarmos uma grande estrela como Marlon Brando e ele pedir
para ler o roteiro, direi lno, voc pode v-lo. Isto permitir no falar quando no houver
nada a dizer Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 458).
30 No original, o autor explora o trocadilho entre-deuxlantredeux, que perde o sentido na tra
duo em portugus, entremeio/antro delesou seu antro. [n .t .]
por meio da sua converso em vdeo, produo de efeitos especiais na ilha de
edio. No se evocaro aqui, tampouco, os filmes mistos, em que vdeo eci
nema se entrelaam na textura mesma do discurso flmico (Numro deux, de
Godard, Nicks Movie, de Wenders etc.). Enfim, deixaremos de lado tambm a
presena do vdeo como figura temtica integrada fico dos filmes, apesar
de estes se voltarem cada vez mais para histrias que pem em cena aspectos,
implicaes ou fantasmas do vdeo: o vdeo de vigilncia um tema j an
tigo,31assim como o das cmeras eletrnicas miniaturizadas32ou o da tela de
vdeo devorante.33A anlise detalhada de todos estes aspectos ser objeto de
outros estudos.34
importante assinalar que quando se fala de vdeo dos cineastas, cos
tuma-se deslizar da definio estritamente tcnica (concernente ao suporte
da realizao) para uma acepo mais institucional (concernente s condies
gerais da produo, enquanto elas so as da televiso). Assim, quando cineas
tas trabalham para a emissora z d f (Das Kleine Fernsehspiel) ou para o Chan-
nel Four (Peter Greenaway) ou para o i n a (Institut National de 1Audiovisuel)
(Godard, Ruiz, Akerman, Garrei, Techin, Varda, Bokanowski, Robert Cahen,
Straub-Huillet, Pascal Kan, entre outros35) ou para qualquer outro organismo
de produo televisiva (a famosa srie noire de Hamster Production para as
emissoras r t l e t f i , por exemplo), o determinante menos o suporte tcnico
(filme ou vdeo) do que o quadro da produo. Pode-se, assim, falar de tele-
filmes de criao. Da o fato de algumas dessas realizaes, todas destinadas
31 Do ltimo filme de Fritz Lang (Oi mil olhos do doutor Mabuse, 1960) a um curioso Sam
Peckimpah (Osterman Week-End, 1983).
32 Aquela, por exemplo, instalada no fundo do olho do protagonista de La mort en direct, de
Bertrand Tavernier.
33 Os dez primeiros minutos dePoltergeist (1982), dirigido por TobeHooper, ou o Videodrome
inteiro, deDavid Cronenberg.
34 Ver os captulos Dos anos 70 aos anos 80: as experincias em vdeo dos grandes cineastas
eVdeo ecinema: interferncias, transformaes, incorporaes, do presente volume.
35 Ver o dossi Pour une tlvision de cration et de recherche, organizado por J. Prieur e pu
blicado pelo i n a em 1986. Usado como catlogo homenagem prestada pela Cinemateca
francesa ao i n a , essedossi apresenta sessenta produes originais do i n a .
primeiro a uma exibio na televiso, serem tambm exibidas, eventualmente,
em uma sala de cinema ou em festivais de vdeo. De resto, em certos casos, a
indiscernabilidade tcnica dos suportes torna-se quase total: como no vdeo
Os anos 8o, de Chantal Akerman;36ou nos filmes O mistrio de Oberwald, de
Antonioni, e O raio verde, de Eric Rohmer, que foi chamado, por razes de
difuso na t v (compra por Canal +), de telefilme.37
O vdeo como metacinema
Isto posto, o vdeo dos cineastas (stricto sensu) parece tomar vrias dire
es. Esquematizando, podemos agrup-las em torno do ensaio, do docu
mentrio, da fico e da pesquisa sobre a percepo. As trs ltimas direes
so tambm as da criao videogrfica em geral, como veremos adiante. S
a primeira me parece mais especfica do trabalho dos cineastas. Para carac
teriz-la, digamos que, para vrios deles, o vdeo parece ser o lugar e o meio
de uma reflexo do cinema, nos dois sentidos que esta frmula admite: o v
deo aparece de certa maneira como metacinema. Note-se tambm que esta
reflexo nunca genrica, jornalstica ou neutra, mas sempre extremamente
personalizada, interindividual. Suas duas formas de predileo so, de um
lado, a conversa ou dilogo em vdeo, com toda simplicidade, intimidade e
cumplicidade, e de outro, a carta videogrfica. O dilogo do cineasta pode
ser travado com um de seus atores, um amigo ou um outro cineasta. Wim
Wenders, em particular, o exercita a cada ocasio, em todo tipo de hotel,
36 Durante os longos preparativos do seu filme La galerie, que se tornar Golden Eighties, C.
Akerman realizou um castingem video. Em vez desetornar um mero instrumento detra
balho, deu lugar, depois demontado emixado, a um notvel documento intitulado Os anos
80 (1983), que, embora filmado originalmente em vdeo, s existe hoje em filme, mas um
filme marcado, quetranspira o vdeo, ao mesmo tempo por sua esttica do inacabamento,
da no-obra, do fragmento, epela inscrio forte, em cada tomada, do risco (visvel sobre o
corpo eo rosto mesmo) corrido pelos atores ao interpretarem seus papis. Os anos 8o: um
video grvido do filme que vir.
37 Ver o artigo deA.-D. Bouzet,Canal Plus met un rayon vert, Libration, 30-31deagosto de
1986, p. 37.
desde Chambre 666 (1982); Godard e Miville o fizeram, em casa, em Soft and
Hard. Da carta, podemos lembrar exemplos, entre outros, no prprio Wen
ders, mas tambm em Chantal Akerman, Alain Cavalier, Andr Delvaux etc.,
que enviaram missivas de imagens e de sons, dando notcias suas, lanando
declaraes de amor, apresentando suas reflexes sobre a criao cinema
togrfica. Em todos estes casos, o importante que o vdeo seja ao mesmo
tempo o lugar da palavra e o meio do contato personalizado, da interpelao
direta. O falar uma dimenso importante de todo o vdeo: numa poca em
que o cinema, amaneirado, pe tudo na imagem e esvazia sua banda sonora
de toda verdadeira palavra (lembremos Beinex), o vdeo se pe a jogar o
jogo sob a modalidade do meta do discurso e da linguagem.38Quanto
interpelao direta, por ela que o vdeo se afasta radicalmente da outra
grande mdia da palavra, a televiso: contra esta ltima, na qual ningum
fala a todo mundo, que o ensaio em vdeo metacinematogrfico nos mostra
enfim algum que fala a algum.
O vdeo faz seu cinema
Quanto ao campo do vdeo propriamente dito (voltaremos adiante a estas
aspas), tal como ele parece ter-se constitudo em um conjunto histrico e
esttico desde meados dos anos 60 (nos Estados Unidos) e 70 (na Europa),
no fcil determinar tendncias, movimentos ou linhas de fora claros, que
caracterizavam a paisagem do ltimo decnio a este respeito. Uma primeira
abordagem possvel da questo, bastante tentadora, seria a de detectar, na
breve histria da videoarte, depois do tempo herico dos pioneiros (o vdeo
primitivo de Wolf Vostell ou os primeiros de Nam June Paik), um estado
modernista (o dos anos 70) e um outro maneirista (o dos anos 80), sob o
modelo do que se passou no cinema, como j vimos, mas tambm nas artes
plsticas em geral, das quais o vdeo necessariamente mais prximo.
38 Sobre a importncia do retorno da palavra ao vdeo, afora vrios estudos e realizaes de
J.-P. Fargier, ver tambm o artigo de S. Daney, Le droit la parole: nouvel apprentissage,
includo no nmero especial dos Cahiers du Cinma: Ou va la vido?, 1986, p. 52-54.
O vdeo modernista
Seria assim modernista o vdeo feito pelos artistas de mesmo nome, na
poca principalmente (embora no exclusivamente) norte-americanos,
como Peter Campus, E. Emshwiller, Joan Jonas, Frank Gillette, Lynda Benglis,
Nancy Holt, W. e S. Wasulka, Bruce Nauman, Douglas Davis, Dan Graham,
o primeiro Bill Viola, o Nam June Paik de Global Groove e Allan and Allers
Complaint (1982) etc. Desde essa poca (anos 70), os grandes gneros esto
postos: o experimental, voltado para a tecnologia das trucagens; o conceituai,
voltado para as estruturas, os processos, o minimalismo, a percepo mental;
a denncia dos cdigos, que combate os modos institudos da representao,
sobretudo televisiva; a instalao e a arte ambiental, visando amide a mise-
en-scne do espectador nos dispositivos de circuito fechado. Esteticamente,
este modernismo seria ao mesmo tempo o de um certo formalismo (no sen
tido em que o entende a crtica de arte norte-americana, como experimen
tao com o novo meio a fim de fazer aparecer, na e pela obra, as condies
mesmas das possibilidades expressivas deste meio)39e o de um narcisismo
evidente (o efeito especular da captao direta em vdeo aplicado ao corpo do
artista que se pe em cena, muitas vezes at fragmentao).40Nos dois casos,
39 Ver, por exemplo, como o artista F. Gillette define sua concepo da arte do video: Meu
objetivo declarado inventar uma via que seja intrnseca estrutura mesma do vdeo eda
televiso. Por exemplo, em que estes diferem do cinema? No fato de que, neles, assistimos
fonte da luz, ao passo queno cinema assistimos a algo com graas fonte da luz. Na tela
do televisor, a fonteda luz ea fonteda informao seconfundem (Catlogo Frank Gillette,
Video: Process and Metaprocess, Syracuse: Everson Museum of Art, 1973). Todos os video-
artistas citados, bem como vrios outros, produziram obras no mesmo esprito: Crossings
and meetings, de S. Emshwiller, ou a sistematicidade da incrustao, da independncia dos
corpos em relao ao cenrio etc.; Vertical Roll, de J. Jonas, ou a demonstrao do desenrolar
das imagens eletrnicas pela dessincronizao dos sinais de freqncia entre a cmera eo
monitor; os Austrian Tapes, deD. Davis, ou a mise-en-scnedo televisor como caixa fechada,
com sua parede devidro, aprisionando algum que tenta secomunicar; trabalhos que pem
em jogo nada mais que a mise-en-scnedas disposies eletrnicas queos constituem.
40 Sobre esteponto importante, ver R. Krauss, Video: theAesthetics of Narcissism, October,
n. 1, Nova York, 1976, pp. 54-64; includo na antologia crtica de G. Battcock, New Artists
o desafio do vdeo modernista seria o mesmo: se autoconstituir, se definir em
si e por si mesmo. o grande perodo dos discursos e dos debates sobre a es
pecificidade do vdeo. O vdeo modernista dos anos 70 um vdeo obcecado
por sua prpria identidade, e que faz desta busca de si mesmo o objeto de seu
trabalho, tanto como uma investigao formal sobre seus prprios elementos
constitutivos (o tubo catdico, a varredura, a trama, a sincronizao) quanto
como uma mise-en-scne [auto-retratante do sujeito da enunciao (vdeo-
Narciso: o vdeo modernista no conhece a noo de ator, na imagem h ape
nas corpos de autores).
Cabe notar, porm, que esta identidade, diversa eobstinadamente procu
rada, acaba sempre por escapar e desvanecer de uma maneira ou de outra. De
tanto mergulhar em si mesmo, o vdeo acaba se perdendo, tragado por sua
prpria multiplicidade auto-referencial. Todos os grandes vdeos modernistas
mostram esta autoconsumao da imagem eletrnica (e do corpo em que ela
consiste): ThreeTransitions, de Peter Campus, oferece um dos exemplos mais
eloqentes disto. Ele nos mostra este turbilho vertiginoso do efeito mise-
en-abime que s o vdeo pode realmente produzir e que reencontramos, por
exemplo, na famosa seqncia do Tv-Cello de Global Groove, de Nam June
Paik (a mquina de remontar o vdeo);41ambos expem diante de ns este
vazio estranho, que se propaga e aspira todas as nossas capacidades de per
cepo, como o deserto obnubilante de Chott-el-Djerid (a miragem-vdeo,
de 1982), de Bill Viola. O vdeo modernista a um s tempo a busca da iden
tidade e sua dissoluo em si e por si mesma: ele s existe neste movimento
rumo a si mesmo que o arrasta at sua prpria perda.
Na Europa, o modernismo videogrfico se desenvolveu igualmente, com
um ligeiro atraso em relao aos Estados Unidos, mas com vrias convergn-
- Video, Nova York, Dutton, 1978). Ver tambm P. Dubois,Peintureet vidographie: miroir et
narcissisme, Art Press, n. 47 (especial Video), 1981, pp. 19-21, eLombre, lemiroir, 1index. A
1origine de la peinture: la photo, la vido, Parachute, n. 26, Montreal, 1982, pp. 16-28. Exem
plares deste narcisismo videogrfico so trabalhos como os de V. Acconci (Air Time), L.
Benglis (Now), P. Campus (ThreeTransitions), D. Graham (Present Continuous Past (s)) etc.
41 Segundo a expresso de J.-P. Fargier em sua anlise de Global Groove, Premiers pas de
1homme dans levide, Cahiers du Cinma, O va la vido?, 1986, p. 18.
Peter Campus, Three Transitions. 1973.
cias de fundo, para alm das singularidades (D. Belloir, Prado, Nyst, Rosen-
bach, entre outros) e tambm com vertentes mais particularmente voltadas
para problemas de percepo (Kuntzel, Cahen) e para o documentrio de
criao (sobretudo na Blgica francfona: Riga, Widart, os irmos Dardenne
etc.). Mas 0 terreno em que o vdeo modernista encontra sua mais forte en
carnao, quase sua definio ontolgica, evidentemente o da instalao
(Dan Graham, Peter Campus, Frank Gillette, Catherine Ikam, Kuntzel, Bill
Viola...). Aqui, liberto de toda preocupao de se distinguir enquanto imagem
do universo das outras imagens, o vdeo se reduz sua essncia: dispositivo,
puro processo, eficcia pragmtica, vazia em si e espera de um sujeito (ele
prprio ou o espectador) a ser tragado em seu abismo.
68
No alto, Bill Viola, TheReflecting Pool. 1977-1979. e Moonblood. 1977-1979; embaixo, Silent Life,
1979, e Ancient ofDays, 1979-1981.
Thierry Kuntzel, Nostos 1,1979.
169
O vdeo maneirista
O maneirismo que caracterizaria o vdeo dos anos 8o, por sua vez, parece
mais difcil de definir. No curso do decnio de 1977-1987, a paisagem do v
deo evoluiu muito. Antes de 1980, era simples. O estado modernista do vdeo
era claro: tratava-se ento de uma arte quase virgem, em que tudo estava por
inventar, e que era absolutamente minoritria, e portanto radical. Os video-
artistas deviam lutar contra a Arte para nela introduzirem um novo suporte
de criao, e os videastas deviam lutar contra a Televiso (contra seu peso,
sua inrcia, sua potncia, sua uniformizao, sua mastigao de toda mensa
gem), para tentar criar nela novos modos do tempo e do espao. O vdeo, em
suma, s se deparava com resistncias. Nesta situao, a videoarte, como se
dizia ento, s podia estar unida, forte, determinada em sua vontade de abrir
uma via alternativa.
O problema dos anos 80 que j no h mais realmente resistncia. A ra-
dicalidade antagonstica deu lugar a uma apatia generalizada de parte a parte.
Os bloqueios foram superados, brechas se abriram. Fargier proclamava triun
falmente que o vdeo ganha terreno, ele est em toda parte. verdade, e este
seu drama, pois a videoarte acaba perdendo assim sua identidade. Diante
dela, no h seno universos tanto mais dispostos a se deixar infiltrar quanto
mais eles sabem poder neutralizar ou recuperar as invenes videogrficas
no quadro de sua lgica da reciclagem generalizada de todas as formas, dora
vante sempre integrveis sua maquinaria do efeito, do factcio, do espalhafa
toso, esvaziada de toda consistncia do pensamento. a era das confuses. No
campo da Arte, na poca do abandono de toda pesquisa formal ou conceituai,
na poca da nostalgia, do ps, do neo, do retorno (ao figurativo, ao narrativo,
ao expressionismo etc.), o vdeo j no visto seno com uma espcie de indi
ferena cnica, sem nenhuma paixo (ele est a, mas no existe). Ele j no
nem mesmo minoritrio. Ele ou bem um fantasma em um armrio, ou um
simples instrumento miditico (importante-na-poca-da-mediatizao-ge-
neralizada, da-publicidade, das-novas-tecnologias).
Com relao televiso, o quadro ainda mais claro. O vdeo viu suas in-
170 venes tcnicas perderem toda a sua potncia criativa ese dilurem em uma
espcie de grande magma do fluxo das imagens televisivas. Hoje, qualquer
abertura de filme, qualquer publicidade, qualquer telejornal usa e abusa coti-
dianamente das trucagens, incrustaes, aluses narrativas e outros efeitos de
Quantel. O clipe cumpriu um papel terrvel neste sentido, apagando total
mente o trabalho de uma parte da pesquisa videogrfica. Em suma, a televiso,
que possui o mesmo suporte, esvaziou o vdeo muito mais do que fez com o
cinema, que continua sendo-lhe ontologicamente heterogneo.42
Eis, a partir da, a situao atual do videasta: ele sabe hoje que a teleclastia
(seja selvagem e primitiva como em Vostell, seja moderna e formalista) no
faz mais sentido diante do absoluto devir-televiso de toda imagem eletrnica.
Da o maneirismo do vdeo dos anos 80, bem diferente daquele que anima o
cinema do perodo. Um maneirismo que no passa pela dor nem pelo sofri
mento, que no procura, depois de tudo, fazer ainda. Um maneirismo in
verso, consciente de que no tem que lutar (pois lutaria contra si mesmo) e
de que traz em si mesmo sua prpria perda. Um maneirismo, por assim dizer,
ontolgico, que no tem outra sada alm do abandono, que se pergunta mais
como no fazer do que como fazer ainda. Um maneirismo do retraimento,
do esvaziamento eda subtrao. Com seu gosto pelas frmulas, Fargier dizia
que o vdeo uma arte de menos.43
Entre telefilme e cinefagia
A posio do vdeo, hoje, se torna extremamente difcil, incerta, flutuante. Ele
sempre se movimentou entre dois meios, a televiso e o cinema. Ante a televi
so, como vimos, no h mais nada a fazer, no h mais teleclastia possvel. O
vdeo precisa procurar alhures, encontrar outros terrenos de ao. O cinema?
complicado. Deum lado, h o risco do telefilme, isto , da fico realizada
com os meios da televiso e que flerta a tal ponto com o cinema que acaba se
expondo como um filme frustrado; de outro, h o risco da cinefagia, isto , da
42 Para se convencer disso, basta ver o movimento de ento dos videastas rumo televiso,
apontado pelo diagnstico proposto por J.-P. Fargier em O va la vido?, op. cit, 1986.
43 J.-P. Fargier, Vido: un art de moins,Art Press, n. 47(Especial Vido), abril de 1981, pp. 4-6.
postura fetichista de referncia ao cinema sob todos os modos indiretos (a apro
priao, o pastiche, o plgio, a pardia, a transposio, a aluso...), que acabam
por fazer do vdeo um dicionrio de citaes de filmes, crispado de nostalgia.
Certamente, o olhar do vdeo sobre o cinema e a relao de fascnio-re-
pulsa que eles travam entre si podem s vezes gerar obras fortes, ricas,
fascinantes: o caso, por exemplo, de vrias produes da escola alem
(berlinense) da fico-vdeo, que nasceu nos anos 8o graas, sobretudo, aos
subsdios da z d f (Das Kleine Ferhnsespiel) e que permanecem pouco conhe
cidas na Frana, onde no so devidamente apreciadas, embora constituam
um verdadeiro movimento esttico que se impe em vrios festivais interna
cionais. Neste gnero, as obras principais de longa metragem so o suntuoso
Frankestein Scheidung (Divrcio de Frankenstein, de 1984), de Monika Funke
Stern, o incrivelmente kitsch Der Unbesiegare (O invencvel, de 1985), de Gus-
tav Hamos, e o aucarado e lrico Der Kuss des Lebens (Beijo da vida), de Ed
Cantu e Alexandre Pazmandy. O cinema ronda todas essas realizaes, sem
que elas dem em momento algum a impresso de querer medir-se com ele,
reverenci-lo ou subvert-lo. Trata-se simplesmente de brincar um pouco ao
seu lado, entre o telefilme e a cinefagia, evitando as armadilhas de ambos, e
com grande liberdade criadora no jogo com os cdigos. A impresso que tal
postura produz a de um vdeo distanciado, areo, sem entraves. o vdeo
como utopia, segundo a expresso de Bellour.44
O retorno do vazio
Nesta situao bloqueada e castradora, o vdeo atual talvez no tenha outra
sada seno assumir sua posio de entremeio, lugar nenhum, a-topia, no
mars land. Ou seja, no procurar ser algo (de pleno, verdadeiro ou real, con
tra a televiso ou com o cinema), mas, em vez disso, procurar no ser, por
assim dizer.
Da minha impresso de que, hoje, a nica via ontologicamente possvel
para o vdeo aquela que se elabora a partir da lgica da videovigilncia
44 R. Bellour, Lutopie vido, Ou va la vido?, op. cit., pp. 90-95.
verso maneirista da instalao modernista. Eis a o vdeo do vazio: nada a
filmar,jiingum para filmar, a filmagem se fazendo sozinha e sem trao. No
por acaso que esta figura da vigilncia (real ou simulada) volta com toda a
fora no vdeo recente, seja em vdeos simples como a de Elsa Cayo (Qui vole
un oeufvole un oeuf, 1982) ou em outros formalmente mais elaborados, como
o de Dalibor Martinis (Dutch Moves, de 1986), ou mesmo, sobretudo, na obra
atual completa (talvez a mais interessante a este respeito) de Michael Klier,
desde Der Riese (O gigante, 1984) at os seus Htel Tapes (1986). Com efeito, o
que se passa no vdeo de vigilncia, seno a mise-en-scne e a ficcionalizao,
por uma maquinao autrquica, do vazio que funda o prprio dispositivo? Ou
seja, ao mesmo tempo mostra que no h mais nada para se ver, no h mais
sujeito para olhar e, por outro lado, que o olhar hoje no mais possvel, no
constitui mais um ato criador, no mais a marca de uma experincia humana.
Em vdeo, depois da inventividade modernista, da utopia da teleclastia e
da cinefagia, o maneirismo s pode desembocar no vazio. O maneirismo no
passa pela dor para se superar no angelismo. Ele se apaga, se dilui em uma
espcie de no-ser generalizado (da imagem, do olhar e do sujeito). Michael
Klier exprimiu isto em um texto relativo a Htel Tapes:
poderia haver vrias verses de Htel Tapes, pois vemos neste filme diversos quar
tos sob vigilncia... um pouco como em Os mil olhos do doutor Mabuseou como
em Janela indiscreta... O hotel um lugar muito romntico. Ora, o modo pelo
qual ele visto aqui no romntico (nem um pouco), mas, poderamos dizer,
nostlgico. Olham-se coisas que no podem mais ser olhadas como antes. Pois o
controle de uma cmera de vigilncia no tem nada que ver com o de uma cmera
de cinema. O olhar tambm est sob vigilncia. O tipo de observao posta em
jogo em Htel Tapes demonstra, ao mesmo tempo que mostra, que no se pode
mais entrar no mistrio das coisas, dos corpos, das pessoas. O olhar pode muito
bem seaproximar, ataos closes obscenos (enquanto doses), mas elej no decifra
mais nenhum mistrio. o fim do olhar. O olhar hoje j no tem mais acesso ao
mistrio, ao silncio.45
45 M. Klier, La ficcion surveille, O va la vido?, op. cit., pp. 102-3.
Michael Klier, Der Riese. 1984.
Da instalao vigilncia
Se a instalao, como se disse, era o paradigma do vdeo modernista, sua en
carnao quase principiai, o vdeo de vigilncia constitui, sua maneira, sob
o modo negativo, 0 modelo mesmo do vdeo maneirista. Ambos constituem
puros dispositivos, maquinaes libertas de toda preocupao com a imagem
a imagem especfica, que s existe acumulando (at a plenitude, a preten
so e a nusea), os signos de sua identidade eletrnica: trucagens, clipe, look,
publicidade etc.; maquinaes vazias ou virtuais, sem outro sujeito ou objeto
para alm de sua espera; maquinaes baseadas na dupla parania do olhar
multiplicado e da central de controle onividente, ou seja, fundadas na loucura
da identidade impossvel.
nisso que esta forma de vdeo se revela, enfim, como a definio mais
nodal deste meio: a instalao modernista o na positividade da pesquisa de
identidade (na criao das posturas, na busca de si) e a vigilncia maneirista
o na negatividade, ou seja, na dissoluo de toda a consistncia do ser. Para
empregar uma frmula exemplar: Video ergo non sum (Vejo, logo no existo).
Video ergo non sum
Vejo, logo no existo. Cabe assinalar, para concluir, at que ponto essa fr
mula sinttica est atravessada subterraneamente por dois outros preceitos,
infinitamente clebres e, neste caso, filosoficamente deslocados para um ter
reno que no o deles: o cogito de Descartes e o percept de Berkeley. O pri
meiro (Cogito ergo sum, Penso, logo existo), como se sabe, afirma a existncia
do sujeito na atividade do pensar: o ser a questo de conceito, concepo,
conceitualizao. O segundo (Esse est percipi, Ser ser percebido) situa, por
sua vez, o ser da perspectiva do percepto e de forma negativa, ou inversa,
passiva: ser ser percebido (e no perceber). Creio que, no seu fundamento,
o vdeo uma tentativa terica e tcnica de articular esses dois grandes pre
ceitos metafsicos: ele encarnaria a conciliao do pensar e do ser visto como
definitria (pela negativa) da categoria do sujeito.
De resto, a esses dois termos do pensar-compreender e do ver-ser visto,
convm acrescentar, in fine, um terceiro: o do crer e fazer crer. A questo da
crena ligada vidncia. Aqui tambm, encontramos preceitos correntes, que
instituem a visibilidade como fundamento da credibilidade ( preciso ver
para crer, s creio no que vejo...). Ver, pensar, crer. Percepo, concepo e
ficcionalizao, so esses os trs operadores do vdeo modernista dos anos 70.
Hoje, nos anos 80, em plena era do maneirismo, a trade em yigor ser visto,
no pensar e fazer crer. a era da ontologia no vazio do pensamento do
negativo, do devir-fantasma do vdeo e da espectralizao generalizada do
sujeito. Mas esta j uma outra histria.
175
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Vdeo e cinema: interferncias,
transformaes, incorporaes
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Introduo .7 >
Na dcada de 8o, o discurso ontolgico perdeu o lugar, pois no existe ima
gem pura que se sustente. Foi-se o tempo das especificidades e das demar
caes categricas. o momento do contrabando, da viso transversal e do
pensamento oblquo. No caso do vdeo, a questo se coloca de modo ainda
mais incisivo, pois sua identidade nunca se constituiu como tal, em si. O v
deo realmente uma questo aberta. Para abord-lo, escolhemos o vis do
cinema, que no o mais simples. No o cinema contra o vdeo, mas o cinema
eo vdeo, um com o outro, os dois juntos, ao mesmo tempo, no horizonte de
um mesmo e nico olhar.
Cinema e vdeo: interpenetraes. Sabemos que o estudo dos processos
de interferncia, mescla, incorporao e at mesmo transformao entre estes
dois suportes delicado, sinuoso, cheio de obstculos epistemolgicos. No en
tanto, esta via parece nos conduzir mais diretamente ao corao do problema,
ali onde as imagens, por se entrechocarem, fundarem, camuflarem e travesti- |
rem, acabam afirmando ainda mais seu ser de imagem.
Entre os vrios ngulos possveis para abordar as relaes entre o cinema e
o vdeo (institucional, tcnico, temtico, ontolgico etc.), decidimos nos situar
do lado das obras e das figuras de escrita. Trs setores fundamentais e comple-
mentares foram assim circunscritos.
A primeira parte do nosso ensaio consagrada prioritariamente ao ci
nema. Nela, examinaremos aquilo que entre o cinema e o vdeo se troca, des
liza, se interpenetra no nvel da prpria escrita, a partir da anlise de certas
figuras, como os movimentos de cmera, as relaes entre o corpo e o cenrio,
as mesclas de imagens, a cmera lenta etc. Todas estas figuras foram pressen
tidas, nos anos 20, como singularmente representativas das novas possibilida
des da arte cinematogrfica e ecoam hoje nos procedimentos similares que
o vdeo vem desenvolvendo por sua conta. Discutiremos tambm certas pos
turas de enunciao da palavra (interpelao direta, entrevista) que a televi
so experimentou e que alguns cineastas retomaram, com aguda conscincia
criativa, a partir dos anos 50-60.
A segunda parte se situa numa zona limtrofe entre o cinema e o vdeo.
Nela se estudam os filmes raros, mas notveis, que em meados dos anos 70
se aventuraram na mescla dos suportes e no resultaram nem integralmente
flmicos, nem integralmente eletrnicos, mas ambos ao mesmo tempo. As in-
terpenetraes entre cinema e vdeo so neles sempre dolorosas, como se eles
carregassem as marcas de um cinema em busca de um novo flego.
A terceira parte aborda prioritariamente o vdeo. Ela procura determinar
a natureza complexa das relaes que o vdeo de criao trava com o cinema:
dvida, reconhecimento, devoo, filiao, busca da origem, incorporao ou
mesmo cinefagia. Tais relaes, que se verificam em todos os nveis, indicam
o quanto o vdeo, outrora teleclasta, militante e seguro de si, por vezes ino
cente edeslumbrado com suas riquezas criativas, duvida hoje de sua prpria
natureza e, em conseqncia, sente a necessidade de se reposicionar em rela
o ao cinema.
Figuras de escrita (intercmbio de bons procedimentos)
Comecemos pelo cinema, ali onde o vdeo ainda no aparece como tal. Mer
gulhemos no tempo e no espao para recompor o percurso do vdeo, desde
antes do seu advento desde o cinema mudo dos anos 20, por exemplo.
Ou derivemos ao ritmo das confluncias subterrneas para ressurgirmos no
cinema, por ocasio desta ou daquela figura: de certos dispositivos de ence
nao da palavra ou de certos efeitos de manipulao das imagens. Em suma,
exploremos de incio o campo cinematogrfico em que n vdeo no existe
nem tematicamente (na diegese) nem discursiyamente (como suporte
tcnico). Partamos com todos os riscos, em busca de algo que no diz seu
nome uma lgica, uma esttica, posturas de escrita, um conjunto de efeitos
e figuras que do corpo ao cinema, mas estaro tambm no corao do vdeo.
Vejamos como os dois se entrelaam teoricamente, para alm das clivagens
histricas ou tcnicas, no abismo trmulo em que sua diferena parece ficar
como que em suspenso. Questo de coincidncias e de deslocamentos.
Entramos assim na ordem (relativa) da metfora e da interpretao, o que
exige prudncia analtica redobrada. Por outro lado, indo alm da superfcie
das datas edos suportes, talvez possamos chegar mais perto do que o vdeo
em sua relao com o cinema. Ver o que est l no fundo (do vdeo), olhando
para o que lhe antecede e est ao seu lado (no cinema).
Neste mergulho livre nos efeitos de escrita, os filmes que nos interessam
mais de perto (e que discutiremos nesta primeira parte) podem ser agrupados
em torno de trs grandes momentos histricos: os anos 20, a passagem dos
anos 50 aos 60 e os anos 80^
Primeira etapa: o cinema mudo dos anos 20, nas vertentes do burlesco \
americano e das vanguardas europias. De um lado, Charlie Chaplin, Harold
Lloyd, Stan Laurel & Oliver Hardy e sobretudo Buster Keaton (cujo Sherlock
Junior, de 1924, exemplar). De outro, as vanguardas histricas na Alema- y
nha, na Frana e na Unio Sovitica, cristalizadas no fim da dcada com Na-
poleo (Abel Gance, 1927), Metrpolis (Fritz Lang, 1927), A queda da casa de
Usher (Epstein, 1928) e O homem da cmera (Dziga Vertov, 1929).
As primeiras figuras historicamente pertinentes do nosso exame nas
cem portanto neste momento rico, que conjuga, de um lado, leveza do ser,
defasagem dos corpos e relativa inocncia (vertente do burlesco) e, de outro,
pesquisa expressiva, inventividade formal e experimentao total com os ma-
teriais mesmos do cinema (vertente das vanguardas).
um cinema ainda novo, quase virgem e movido pela pesquisa de dispo-
sitiyos de escrita. Um cinema no qual nem tudo havia se fixado e focalizado
exclusivamente nas qualidades do produto acabado. Tudo nele est aconte
cendo antes que o cinema se consolide, se institucionalize, se fixe na lgica de
uma linguagem normatizada como uma gramtica, se enrijea nos cdigos
coercitivos do classicismo hollywoodiano. Tudo nele vem depois de um an
cestral, que no devemos esquecer: Georges Mlis. Voltar fonte. Para en
contrar as primi cias das nossas figuras de escrita, preciso exigir a lua.1
Uma ressalva: no se trata obviamente de sugerir que Mlis, Gance ou
Vertov tenham sido os pioneiros da arte eletrnica, ou que, mais tarde, Renoir,
Welles e Jean Rouch fizeram vdeo sem saber, ou apesar deles. Longe de ns
toda visada teleolgica e toda idia de retroprojeo histrica (a histria do
cinema revista e corrigida pelo vdeo), com todos os riscos de retorno do
recalcado ou de finalismo evolucionista que elas comportam, ao transforma
rem o vdeo em um horizonte, em uma bandeira ou em uma cauo. Tudo o
que pretendemos analisar algumas figuras particulares de escrita e mostrar
que elas esto operando, guardadas as diferenas, tanto em certos filmes ou
momentos do cinema quanto no campo das prticas videogrficas, que, ape
sar de distintas e mesmo especficas, no deixam de formar um sistema; que
acionam ou implicam, por meio de suas prprias variaes, uma concepo
geral da representao e do sujeito; e que esta concepo, como sistema de
pensamento no qual cinema e vdeo podem se articular teoricamente, que
queremos deslindar e esclarecer.
Nosso segundo grande momento histrico a passagem dos anos 50 aos
60. Esta outra poca de transio marca o fim do cinema clssico e o incio
do cinema moderno. Dado sintomtico, nela que a televiso se instala,
busca suas marcas, inventa seus dispositivos logo antes que o vdeo como
tal comece a aparecer. No campo do cinema, o ponto de cristalizao pode ser
situado nos anos 1958-1960, em que se cruzam quatro nomes e quatro filmes
exemplares.
1 Assintoticamente, a velha televiso e o velhssimo cinema se encontram ao longe, l na
frente e l atrs. O lugar do encontro se chama Mlis. preciso exigir a lua. S. Daney,
Comme tous les vieux couples, cinma et tlvision ont fini par serassembler, Libration, 18
de janeiro de1982, includo em CinJournal 1981 1986, Paris: Cahiers du Cinma, 1986, p. 72.
De um lado, dois dos maiores e mais lcidos cineastas da era clssica fa
zem, nesse exato momento, seus ltimos filmes (ou quase), marcados por dis
positivos de origem eletrnica. Em 1959, Jean Renoir realiza para a r t f O tes
tamento do doutor Cordelier (1959), adotando uma tcnica de filmagem com
cmeras mltiplas que se originava do teleteatro e gerava singulares efeitos
de captao ao vivo e de direo de t v . No mesmo ano e com o mesmo pro
cedimento, ele tambm realiza Le djeuner sur l'herbe (1959). Em 1960, Fritz
Lang faz seu ltimo filme, recorrendo pela terceira vez mesma figura: Os
mil olhos do doutor Mabuse, inteiramente atravessado pela lgica da manipu
lao panptica, atravs, notadamente, de uma rede videogrfica de cmeras
de vigilncia e de uma central de controle. Dois dos mestres do classicismo
terminam assim seu itinerrio, iniciado durante o cinema mudo, nas guas da
televiso e do vdeo.
Do outro lado, exatamente no mesmo momento, dois jovens cineastas, que
logo se tornaro expoentes da modernidade, realizam seus (quase) primeiros
longas: em 1958, Jean Rouch dirige Moi, un noir, e, em 1960, Jean-Luc Godard,
Acossado (1960). Dois filmes novos, livres, audaciosos, marcados por singula
res dispositivos de enunciao da palavra, em estreita relao com as posturas
de linguagem que a televiso, sem perceber suas implicaes, estava insti
tuindo naquele momento: a interpelao direta do espectador; a entrevista,
real ou fictcia; o comentrio in, a apresentao e a dublagem interiorizada.
Godard e Rouch obviamente no so os nicos a explorar esta via (em que
insistiro nos filmes seguintes). Eles foram precedidos por Welles, Rossellini,
Bresson, Bergman, Tati, Fellini; outros, mais tarde, iro ainda diversificar este
trabalho: Chris Marker, Marguerite Duras, Jean-Marie Straub & Danile
Huillet. O importante notar que, nesta poca, incontestavelmente, os efeitos
da televiso sobre o cinema moderno concernem sobretudo s estratgias
enunciativas eaos dispositivos de encenao da linguagem.
Apesar de carecermos de recuo, enfim, podemos considerar o perodo
dos anos 80 como uma terceira grande fase histrica: a do ps-vdeo, isto
, aquela em que os efeitos (estticos) do vdeo esto de tal modo integrados
ao filme que acabam constituindo implicitamente a sua base orgnica. Neste
sentido, o cinema contemporneo teria se transformado, globalmente, em um
efeito vdeo, ou, pelo menos, teria passado por ele, queira ou no, assuma
isso ou no, o que explicaria o que certos crticos chamaram, acertadamente,
de maneirismo do cinema contemporneo.2No insistiremos neste ponto, j
discutido em outro trabalho,3mas vale assinalar que tal maneirismo concerne
tanto aos dispositivos de encenao da palavra quanto aos diversos proce
dimentos de tratamento da prpria imagem: o retorno da cmera lenta e da
imagem congelada; a revalorizao da sobre-impresso; o gosto pela imagem
dividida, multiplicada, incrustada; as deformaes pticas ou cromticas; a
insistente referncia visual s outras artes (msica e pintura sobretudo) e
prpria histria do cinema (se o cenrio maneirista j uma imagem, ele
freqentemente uma imagem de cinema). Basta ver os filmes, dos anos 1970-
1980, de Godard, Fellini, Wenders, ou Coppola, Syberberg, Ruiz, Greenaway
e Manoel de Oliveira para seperceber que, sem nenhuma dvida, o trabalho
subterrneo do vdeo lhes pr-formou, deliberadamente ou no.
Situada assim globalmente, num breve panorama histrico, a questo dos
efeitos de escrita no vdeo e no cinema, resta descer ao detalhe, de modo mais
analtico, figura por figura. Embora diversos e numerosos, nossos efeitos de
escrita podem ser divididos em dois grandes grupos. O primeiro rene os
que concernem ao trabalho da imagem (sua constituio, seu tratamento, sua
eficcia); o segundo, os que concernem encenao da linguagem (as postu
ras de enunciao verbal). Estes dois grupos correspondem a categorias real
mente distintas, ou a lgicas quase opostas.
Para se convencer disto, basta observar a evoluo histrica da retrica
televisiva. Em mais de meio sculo de existncia da televiso, as posturas de
enunciao da palavra que ela mobiliza quase no evoluram. Da primeira
emisso (de variedades) da b b c , em 1936, at nossos dias, encontramos sem-
2 Ver os vrios artigos de sntese nos Cahiers du Cinma entre 1983e 1985, especialmente o
dossi Le cinma 1heure du manirisme, n. 370, abril de 1985, pp.11-34 (artigos de Bergala,
Bonitzer, Chion eAssayas, alm de uma entrevista com P. Mauris). Ver tambm diversos
textos de S. Daney, desde La rampe (bis), op. cit., pp. 171-76) atas crticas recolhidas no
seu j citado CinJournal 1981-1986.
3 Ver o captulo A paixo, a dor e a graa: notas sobre o cinema eo video dos anos 1977-1987
182 destelivro.
pre o mesmo posicionamento frontal de um enunciador/locutor, o mais das
vezes enquadrado em plano americano, falando diretamente ao espectador,
dublando na sua fala o que as imagens mostram. Em compensao, o tra
tamento visual da imagem (a relao com 0 espao, o enquadramento, os
movimentos de cmera, as diversas trucagens, os efeitos de diagramao4)
conheceu mudanas fundamentais. Ele passou de uma imagem basicamente
unitria e homognea, e de um espao ainda terrestre, a uma imagem esti
lhaada e mltipla, e a um espao flutuante, sem lei da gravidade nem vnculo
humano. Em suma, passou de uma representao ainda cinematogrfica a
uma representao quase puramente tecnolgica. Estas (r)evolues no tra
balho da imagem e esta imutabilidade na encenao da palavra mostram bem
o quanto cada uma destas categorias corresponde a uma lgica de representa
o especfica. Cabe perguntar o que expca esta diferena histrica de trata
mento entre as duas dimenses do udio/visual.
Na categoria do tratamento da imagem, as figuras de escrita mais impor
tantes a estudar na nossa perspectiva seriam as seguintes: 1) os movimentos
areos de cmera, com a relao ao espao que eles implicam; 2) a relao
de autonomia entre corpo e cenrio; 3) as figuras da mescla de imagens (so
breimpresso, janelas, incrustao); 4) as tomadas em cmeras mltiplas, com
seus efeitos de captao ao vivo e seleo imediata de imagens; 5) as figuras
da manipulao temporal, principalmente as cmeras lentas.
Na categoria da encenao da linguagem, as figuras mais importantes se
riam: 1) a interpelao direta do espectador, com seus efeitos de interrupo
e de frontalidade; 2) a figura diegtica do apresentador e o efeito do ao vivo;
3) o comentrio in; 4) a dublagem interiorizada; 5) a entrevista, real ou fictcia.
Obviamente, no poderemos nas pginas que seguem tratar de modo
igual cada uma destas figuras. Optamos por um percurso em velocidade vari
vel, detalhando mais algumas delas (as primeiras, concernentes ao trabalho
da imagem, que nos remetem ao cinema dos anos 20) e evocando as outras,
ora com uma breve considerao dos seus efeitos e das obras em que apare
cem, ora de modo sumrio e puramente indicativo. O conjunto nos permite,
4 No original, mise-en-page(noo do videasta Jean-Christophe Averty). [n .t .]
seguindo vias complementares, aprofundar uma parte relativamente coerente
do campo, e fornecer ao mesmo tempo um pano de fundo articulado, abrindo
o leque das figuras significativas nestas guas turvas entre o cinema e o vdeo.
O trabalho da imagem
Poderamos separar neste primeiro conjunto de figuras aquelas que intervm
durante as filmagens daquelas que so criadas no momento da montagem
e da ps-produo (sobreimpresso, incrustao, descolorao...). Mas no
adotaremos aqui esta separao entre dois momentos aparentemente sucessi
vos, pois uma das particularidades destas figuras (e do trabalho videogrfico
em geral) precisamente a tendncia a mesclar estes dois momentos tradicio
nalmente (ou cinematograficamente) separados da filmagem e da montagem.
No caso do vdeo, um est imbricado no outro: montamos diretamente na
filmagem, filmamos em funo das incrustaes que viro depois, reenqua-
dramos a imagem na montagem, introduzimos cores etc. Enfim, as noes de
filmagem e montagem enquanto operaes especficas (a exemplo de vrias
outras advindas do cinema, como plano, espao-off, regras de corte...) devem
ser revistas eredefinidas quando se trata de vdeo. curioso como as pessoas
continuam, ainda hoje, recorrendo ao vocabulrio do cinema para falar da te
leviso edo vdeo, que so completamente diferentes, e cuja lgica particular
de representao nos cabe descobrir, para avaliarmos tambm o quanto ela
pode, por sua vez, repercutir na nossa prpria percepo do cinema.
Os movimentos "areos" dacmeraeosefeitosdeespao flutuante
O fantasma de caro sempre rondou, com implicaes variveis, o cinema, a
televiso e o vdeo. Ver o mundo a partir de um outro lugar (sobretudo do alto)
e decifr-lo como um espao ainda virgem. Conduzir o espectador a percep
es inditas e movimentadas. Aproximar-se do Sol, de Deus ou do vazio. At
queimar as asas (de homem ou de anjo) e se perder na beleza ou na vaidade.
Ver ento o mundo como movimento em movimento e pelo movi
mento. Deste ponto de vista, convm lembrar que o cinema conheceu vrias
fases: na origem, ele se contentava em registrar estaticamente, do exterior, um
movimento pr-existente. As folhas se movem! gritam os primeiros espec
tadores do filme dos irmos Lumire, e as entradas do trem na estao se
reduzem quase sempre a um nico plano-seqncia fixo, que capta em conti
nuidade o que se passa no campo: a travessia da sua profundidade pelo trem
e os micromovimentos agitados das pessoas na plataforma. Em seguida, mas
quase simultaneamente, o cinema descobre que a prpria cmera pode se mo
ver durante a tomada. Era a descoberta do travelling: o ponto de vista mvel
e mobilizador, o cinema propriamente dito (como se diz). O cinema no s
mostra o movimento como tambm o encarna. Estaria a a sua identidade.
Ora, de que tipo o movimento propriamente cinematogrfico? Como
sabemos, o travelling, o plano-feito-viagem s considerado como a alma
do cinema (sua conscincia moral, como diz Godard) por exprimir (ou im
primir) movimentos que so os da vida, do olhar do homem sobre o mundo
em que ele se move: avanar, recuar, subir, descer, deslizar lateralmente, escru-
tar, acompanhar. No fim do movimento de cmera, mesmo que a mobilidade
aparea, em graus variveis, como a ao de um veculo mecnico, h sempre
um olho em jogo, se no um corpo: um ponto de ancoragem humano. No
caso mais simples, o vetor do movimento pode ser o prprio corpo do cine-
grafista, colado cmera (a cmera na mo eos efeitos de ponto de vista sub
jetivo de algum que anda). O veculo pode tambm se tornar cada vez mais
maqunico: o trem, os trilhos do travelling, os carrinhos, os motores, as gruas,
os braos mecnicos, os helicpteros. Os historiadores do cinema j nos ensi
naram, alis, a pr em paralelo os desenvolvimentos dos meios de transporte
e os da linguagem cinematogrfica.5
O importante, porm, no apenas assinalar estes amlgamas tecnolgi
cos, mas tambm perceber o quanto todos os movimentos de cinema, ma-
qunicos ou no, constituem sempre a marca de um olhar. bem verdade que
as mquinas de locomoo so requeridas, mas elas no passam de disposi-
5 Ver os vrios trabalhos de P. Virilio sobre aquesto: Vitesseet politique, Paris: Galile, 1977;
Logistiquedela perception, Paris: ditions de1toile, 1984; IJespacecritique, Paris: Bourgois,
1984; Vhorizon ngatif, essa dedromoscopie, Paris: Galile, 1984.
tivos tecnolgicos em que o cinegrafista e o aparelho formam um s corpo,
como o cavaleiro e sua montaria. O movimento-cinema uma espcie de
acasalamento do homem com sua mquina. O homem com a cmera o
passageiro corporal de um veculo escpico cujo olhar respira com o mundo
em que ele se move. Um dos efeitos de prazer do movimento cinematogrfico
(a e-moo) vem fundamentalmente da.
Assim, mesmo quando o movimento de cmera se revela tecnicamente
muito elaborado, a corporeidade do ponto de vista permanece essencial. Nos
virtuossticos movimentos de gruas do plano-seqncia que abre A marca da
maldade, de Orson Welles (1948), o que est em jogo ainda a manifestao
de um olhar para o bal alternado dos diversos protagonistas em movimento
no incio do filme: um olhar tipicamente wellesiano, ligeiramente distanciado,
ambguo, ao mesmo tempo prximo e distante, irnico e fascinado, areo e
terrestre, num ir e vir incessante entre as duas posturas. Nos filmes de Wim
Wenders, os amplos travellings areos (por helicptero), que marcam to fre
qentemente suas aberturas ou seus desfechos, revelam claramente a postura
enunciadora de um sujeito. Este ora desce do cu e vem pousar (como um
pssaro) ou cair (como um anjo) no mundo terrestre da fico que comea
(Paris, Texas, Asas do desejo), ora vem literalmente se arrancar deste mundo
que termina e partir para mais longe, mais alto, onde a terra e suas histrias
no passam de um ponto ou uma lembrana (Alice nas cidades, Nicks Movie).
Em ambos os casos, os travellings de aterrissagem ou de vo selam uma posi
o de sujeito em relao ao universo mostrado enarrado no filme.
Seja como for, houve um momento importante na histria do cinema, o
das vanguardas francesa, sovitica e alem dos anos 20, em que a lgica do
movimento da cmera e o fantasma icariano so de tal modo exacerbados e
obsessivos que levam o espectador para alm de todo humanismo da viso.
Como se o olhar do sujeito, que o movimento tradicional da cmera tende a
fixar no cho, se libertasse aqui das amarras e se tornasse cada vez mais abs
trato e etreo. O cinema dos anos 20 sonhava em jogar o espectador para o
alto, at a vertigem ea perda da capacidade de identificar os objetos. Questo
de experimentao visual em que a relao ao espao da ordem menos da
percepo do que da sensao. Encontramos esta exacerbao do movimento,
por exemplo, no Napoleo, de Abel Gance, no Jean Epstein da mesma poca ou
no Homem da cmera, de Vertov. Ela se traduz tambm em dispositivos como
a EntfesselteKamera, a cmera desgarrada, livre, dos expressionistas alemes6
que produziu seus melhores efeitos, graas a Karl Freund, em Varits (E. A.
Dupont, 1925), filme alis centrado no universo de acrobatas e trapezistas. Os
numerosos textos crticos destes cineastas refletem esta obsesso pela hiper-
mobilidade do olho. Servem de exemplo desta nova forma de conquista do
espao trs passagens dos cineastas Epstein, Gance e Vertov, respectivamente:
muito importante mobilizar ao extremo a cmera; coloc-la, automtica, em
bolas de futebol lanadas verticalmente, sobre a sela de um cavalo que galopa, so
bre bias durante a tempestade; ocult-la sob o cho; passear com ela altura do
teto. Estas virtuosidades so essenciais, eno importa separecem excessivas em
dez ocasies; na dcima primeira, compreenderemos como elas so necessrias e
ainda assim insuficientes. Graas aelas, experimentamos asensao nova do que
so as colinas, as rvores, os rostos no espao. Desde sempre epara sempre, somos
projteis, formados eformadores, ao infinito, de outros projteis. Melhor que um
automvel, melhor que um avio, o cinematgrafo permite algumas trajetrias
pejsoais, etoda a nossa fsica que estremece, amais profunda intimidade que
se modifica. Mesmo habitando uma cidade, no aconhece quem no a visou na
mira do radiador, aproximada, penetrada, desdobrada no espao eno tempo. No
a conhece quem, tendo-a diante de si, no deixou-a para trs, de lado, em cima,
embaixo, em uma ordem sempre renovada. No viu a terra quem no a viu sem
abandonar seu movimento. preciso girar mais depressa do que ela, e menos
tambm, e diferentemente; deixar fugir este campanrio, persegui-lo, desloc-lo,
coloc-lo de novo entre as colinas que se desdobram, em torno dos lamos que
brincam pelos quatro cantos.7
6 Ver o artigo Die Entfesselte Kamera em UFA-Magazin, iv, n. 13, Berlim: 25-31de maro de
1927, etambm J. Aumont, Ix>eil variable, ou la mobilisation du regar d, Loeil interminable,
Paris: Librairie Sguier, 1989. (Edio brasileira: O olho interminvel. So Paulo: Cosac Naify,
2003.)
7 J. Epstein,Cinma Cin pour tous, novembro de1930, includo em seus crits sur lecinma,
tomo I, Paris: Seghers, 1974, pp. 224-25.
A cmera devia tambm entrar na dana. Eu a coloquei em movimento, e
creio ter sido um daqueles que a levaram ao corao do espetculo da vida: co
loquei-a num carrinho, deixei-a rolar como uma bola sobre a terra, amarrei-a no
pescoo ou na barriga de cavalos que galopavam, suspendi-a em um fio como um
pndulo para faz-la vibrar no espao; deixei-a subir e descer, joguei-a para o alto
como uma bola de canho, lancei-a como uma espada contra um peito, joguei-a
nas ondas, enfim, amarrei-a a um homem elhe permiti andar, correr, virar a ca
bea, cair de joelhos, levantar ao cu os olhos da sua objetiva; fiz dela um ser vivo
e um crebro. Melhor ainda, tentei fazer dela um corao. Um corao. Isto me
lembra apreviso de um mstico: Quando amquina setransformar em esprito,
o mundo ser salvo. Ao menos, quando este momento chegar, nossa arte voar
com suas grandes asas.8
... Sou o cine-olho mecnico. Eu, mquina, mostro a vocs o mundo como s
eu posso v-lo. Liberto-me agora, epara sempre, da imobilidade humana, estou
em um movimento ininterrupto, me aproximo eme distancio dos objetos, deslizo
por baixo, monto em cima deles, avano ao lado do focinho de um cavalo que
galopa, mergulho a toda velocidade na multido, corro diante de soldados que
avanam para atacar, caio de costas, alo vo ao mesmo tempo que o avio, caio
evo com os corpos que caem ealam vo. Livre dos quadros do tempo edo es
pao, justaponho todos os pontos do universo onde quer que os tenha fixado. Meu
caminho leva criao de uma percepo nova do mundo. Eis por que decifro de
maneira nova um mundo desconhecido para vocs.9
Estes textos (entre outros que poderamos ter citado)10manifestam cla
ramente as questes em jogo nos arrebatamentos da cmera no cinema dos
anos 20. Esta ser tomada inicialmente como um veculo, um instrumento de
8 A. Gance, conferncia de 22demaro de 1929, includa em P. Lherminier, LArt du cinma,
Paris: Seghers-Marabout, 1960, pp. 163-64.
9 D. Vertov, Rsolution du Conseil des Trois du 10 avril 1923, Articles, Journaux, Projets, Paris:
Cahiers du Cinma, 1972, pp. 30-31.
10 Como aqueles que, na mesma poca, emanavam dos cineastas experimentais egressos,
freqentemente, das artes plsticas (Eggeling, Rutmann, Richter, M. Ray, M.-Nagy, Lger,
Picabia, Dekeukeleire...) e que tambm exploravam os efeitos perceptivos do hiper- ->
mobilidade absoluta da percepo (melhor que um automvel, melhor que
um avio); o sujeito vai se identificar a esta hipermobilizao (eu, mquina,
somos como projteis); a simples percepo vai se transformar numa sensa
o (toda a nossa fsica que estremece,experimentamos a sensao nova);
o espao aparecer como virgem, e ser visto, compreendido e sentido como
um novo mundo (decifro de uma maneira nova um mundo que desco
nhecido para voc); o sujeito vai experimentar um sentimento de ultrapas-
samento quase extra-sensorial, e um acesso liberatrio a um mundo supra-
humano (liberto-me agora e para sempre da imobilidade humana); tudo
isto abrir as portas ao fantasma totalizante de uma apreenso panptica do
mundo: ver tudo o tempo todo de todo lugar equase simultaneamente (livre
dos quadros do tempo e do espao, justaponho todos os pontos do universo
onde quer que eu os tenha fixado).
Compreendemos assim por que este cinema da inventividade procura ir
alm dos movimentos tradicionais de cmera {travelling"humanista e ter
restre) e criar uma brecha na relao do sujeito com o espao da represen
tao: instituindo o furor da cmera pela hipermobilidade, a multiplicao e
a velocidade, o cinema dos anos 20 visa produzir efeitos, quase sinestsicos,
de desestabilizao da viso, ultrapassamento do corpo e dissoluo da iden
tidade do sujeito. No mais o corpo estvel e unitrio, soberano e pensante
que ordena e ancora os deslocamentos do ponto de vista; um outro corpo,
estilhaado, multiplicado, em permanente reviravolta; um corpo encantado,
liberto, areo, atravessado por foras. No mais o olho individual do Mestre,
colado ao cho e cmera, que pensa, instala econtrola fisicamente seu qua
dro. um olho-mquina, autnomo, solto, que se separa do corpo e o despoja
de todo controle espacial; um olho que vai mais rpido que o pensamento e
faz do corpo do espectador um lugar perdido, enredado no sofrimento e no
prazer: sofrimento de no poder seguir, de no poder ver tudo, de ser despo
jado, eprazer de aceder a um universo quase supra-humano, feito de veloci
dades e de movimentos inditos, onde tudo parece ainda virgem.
> movimento no epelo cinema. Ver o belo livro deP. de Haas, Cinma intgral: dela peinture
au cinma dans les annes vingt, Paris: Transdition, 1985.
Provavelmente, esta virgindade experimental do cinema dos anos 20 d
aos seus vos um relativo peso de inocncia. Os arrebatamentos celestes da
cmera, por mais libertos que estejam da percepo humana terrestre, no
deixam de ter uma alma. Se o homem queima talvez suas asas, para se
transformar em um corpo em xtase. E o transporte exttico lhe franqueia o
reino dos anjos.
No espao das cmeras eletrnicas, a hipermobilidade visual e maqu-
nica volta tona. Mas os anjos cederam o lugar, o mais das vezes, aos robs.
O olhar desapareceu. o vazio que gira sozinho, num turbilho que anulou
toda possibilidade de um sujeito. O video talvez seja ainda eu vo (eu vejo,
o cinema), mas a televiso tornou-se o voa-se (muito baixo em geral). A
quantas anda o tratamento do espao e do movimento na imagem eletrnica?
Vejamos algumas balizas.
Em 21de julho de 1969, a Terra assiste ao vivo, fascinada, aos primeiros
passos do homem sobre a Lua. Imagens quase mitolgicas, que se costuma
apresentar como a essncia simblica da televiso. No entanto, quando as
examinamos hoje com ateno, elas nos parecem ainda cinematogrficas,
apesar de produzidas sem o jugo da lei da gravidade. Vemos Neil Armstrong
(o homem em p, vertical, diante de um mundo novo que se estende hori
zontalmente diante dele), cmera na mo, esboar de incio algumas pano
rmicas descritivas, depois hesitar, virar-se, procurar o bom ngulo, enfim se
esforar para estabilizar sua imagem (com o horizonte na horizontal), usar
o trip, retificar seu enquadramento, compor literalmente seu plano fixo, le
vando em conta a direo da luz e dos elementos a enquadrar, seguindo em
tudo isto as instrues a ele fornecidas, da Terra, pelos tcnicos de Houston.
Trabalho clssico de cinegrafista e diretor de fotografia (mesmo se distncia
e ao vivo), cuja finalidade parece ser a de ancorar a imagem e dar-lhe consis
tncia perceptiva, firme e segura, ordenada segundo nossos eixos habituais de
referncia espacial. O espao lunar que finalmente se mostra filmado exata
mente como no cinema. Viso terrestre de um universo que no o .
Em 1950, um certo Dr. Frank G. Back criava um conjunto de lentes que
proporciona o movimento em zoom, para a televiso e para o esporte. Desde
seu surgimento, o zoom ser incorporado por todas as cmeras de televiso. O
1
Os primeiros passos do homem na Lua, 1969.
travelling era o que havia de prprio ao cinema, o movimento de seu desejo. O
zoom o movimento sujo da televiso, um falso movimento. O signo de sua
fobia da reteno e de sua cegueira por hipertrofia da visibilidade. Segundo
Serge Daney,
o zoomumsimulacro do olhar. Mas quem falaem olhar falaem algum queolha.
E como ateleviso no ningum, o zoomperdeacada dia seu sentidoprimeiro.
Ele setorna o vestgio deuma pulso cada emdesuso: o olhar [...]. O zoomsetor
nou definitivamente ummodo detocar as coisas edeacabar com as distncias.11
11 VerNouvelle grammaire", Cin[ournal 19811986, op. cit., pp. 244-45,6 tambm M. Joly,Du
travelling decinma au zoomdela tl, CinmAction, n. 44 (Linjluencedela tlvision sur le
cinma), 1987, pp. 72-79. 191
Nos anos 8o, nas tcnicas de filmagem desenvolveu-se uma srie de ins
trumentos que parecia puramente utilitria, mas ia na mesma direo: tornar
as cmeras (e seus movimentos) cada vez mais independentes dos corpos que
as carregam consigo. Como se a acoplagem fsica do homem sua mquina
tivesse se tornado um freio liberao histrica da tecnologia.
A utilizao da videoassist'2nas filmagens de cinema remonta pelo me
nos a Luis Bunuel ou Jerry Lewis. Mas a partir de ento, a cmera de vdeo se
miniaturizou e foi incorporada Golden Panaflex ou Arriflex. E o cineasta,
agora, tem uma tela entre ele e aquilo que ele filma. Ele no olha mais o campo
pelo visor da cmera, ele olha para o lado, para a tela de controle do monitor
do vdeo. A imagem ao vivo no est sempre ali onde se pensa.
Na mesma lgica, surgem instrumentos-prteses, que tendem a libertar
os movimentos de cmera das imperfeies do corpo humano. Primeiro,
foi a steadycam, espcie de arreio que distancia a cmera do ombro do cine-
grafista (o olho controla no monitor) e produz imagens falsamente estveis
com movimentos descentrados e amortecidos. Em seguida, e sobretudo, a
louma (que todas as televises hoje possuem), brao articulado, dirigido
por controle remoto, que carrega em sua extremidade uma cmera de v
deo sem cinegrafista, capaz de efetuar com fluidez e continuidade desloca
mentos rpidos, precisos e em todos os sentidos, sobrevoando multides,
mergulhando entre fileiras de espectadores, girando em torno dos corpos.
Deslizamentos impressionantes, mas de uma vacuidade vertiginosa. No h
mais nenhum olhar. S os tateamentos febris ou infelizes de um olho cego,
que j no possui nenhuma conscincia do que significam as distncias entre
as coisas e os seres.
O ponto [de um caminho] sem volta atingido com as possibilidades de
movimentos ainda mais inauditos, porque tericos, da imagem de sntese,
aos quais estamos hoje cada vez mais habituados (travellings matemticos,
perspectivas exacerbadas, enlaces fluidos, rotaes em simulao, reviravolta
de objetos em falsa gravidade). Assistimos em nossas estranhas telinhas, a
propsito de tudo, instaurao de um novo espao quase inumano, gerado
12 Expresso em ingls no original, [n .t .]
pela tecnologia e pela eletrnica e que institui outras modalidades de relao
com a imagem. No foi s o corpo do cinegrafista que se dissociou da cmera
foi a prpria cmera que deixou de existir. A imagem se tornou abstrata. O
movimento se reduziu a uma questo de combinatrias de algarismos, pro
gramas matemticos e algoritmos.
Dito de outro modo, o rgo operatrio do movimento no mais o olho,
mas o dedo, que aperta as teclas edigitaliza a imagem. Para fazer uma imagem
eletrnica, saber ver (exercer uma competncia visual) menos importante
do que saber bater mquina. O teclado mais importante que a cmera.
a era do controle remoto. O olho e a mo se separaram completamente. E
a mo que primeiro v, mexe, capta e faz nascer a imagem. Quanto ao olho,
ele eventualmente controla. Em outra parte. Filmar no mais olhar, medir
as distncias, procurar os bons ngulos. tocar, apalpar, tatear, se infiltrar,
tomar, acariciar, empurrar. Na televiso, este tocar com o olho , o mais das
vezes, trivial ou pegajoso, obsceno de indiferena. Em vdeo, ele pode s vezes
produzir experincias fortes: caso da inveno por J.-P. Beauviala da impres
sionante cmera-mo13(que foi chamada de olho na ponta dos dedos), e
de sua utilizao por videastas como Jean- Andr Fieschi ou Thierry Kuntzel.
Aqui, enfim, estamos diante de um verdadeiro trabalho de inovao (ao qual
voltaremos adiante), de uma experincia singular de espao e tempo, matria
e luz, ver epensar. Ela nos mostra que, em vdeo tambm, basta um pouco de
desejo para entrarmos no reino dos anjos.
Corpos, cenrioseimagens quedeslizam
No caso deste segundo tipo de figura, vamos examinar certas relaes, estabe
lecidas tanto pelo cinema quanto pelo vdeo, entre o corpo do ator e o cenrio
em que ele evolui.
Todos conhecemos, em vdeo e em televiso, a figura (hoje) banal da in-
crustao (chroma key), procedimento tcnico que permite embutir eletro-
13 No original, camra-paluche, nome dado a uma pequena cmera, cuja forma faz lembrar
uma lanterna demo, para no dizer uma pata decachorro, [n .t . a pedido do autor]
Thierry Kuntzel e Philippe Grandrieux, La peinture cubiste. 1980.
nicamente e de modo instantneo um fragmento de imagem circunscrito
(como um personagem, um rosto, um objeto etc.) em outra imagem (cenrio,
fundo, paisagem, outros objetos ou personagens). Das questes que esta figura
exemplar pe em jogo, Jean-Paul Fargier soube extrair toda uma filosofia da
imagem eletrnica.14
O aspecto da incrustao que mais nos interessa aqui a possibilidade
que ela cria de que o corpo e o cenrio provenham de duas fontes distintas,
14 Ver os seus diversos artigos publicados nos Cahiers du Cinma no incio dos anos 80, entre
os quais "Lhomme incruste' no especial Tlvision, do outono de 1981, alm dos Actes du
194 Colloquede Montbliard: Vido, Ficlion et Cie., op. cit.
mixando-se apenas na imagem final. Eles funcionariam assim como duas
realidades independentes agenciadas no mesmo quadro. E este princpio de
autonomia dos corpos em relao aos cenrios autoriza composies inditas
de imagem. O homem pode, assim, andar sobre as guas, as crianas podem
voar sobre nuvens, uma paisagem pode surgir no interior de um rosto, um
personagem pode se reduzir at desaparecer no centro de uma imagem etc.
sobretudo nas modalidades de encadeamento, naquilo que o cinema
chamava de cortes e mudanas de plano (mas tais noes e tudo o que elas
implicavam de essencial ao cinema perdem a pertinncia no vdeo), que a
incrustao mais eficaz: enquanto uma imagem resta, a outra pode mudar
a todo instante. Questo de deslizamento e de superfcie. Ou 0 cenrio passa
a outra coisa ese transforma por detrs do personagem enquanto este per
manece continuamente na imagem, ou o prprio corpo incrustado, diante
de um fundo fixo, comea a variar, se deslocar, crescer, diminuir, desaparecer,
podendo ser engolido, cuspido ou reinjetado no cenrio.
O cinema clssico obviamente no pode imaginar essa disposio de es
crita, por estar fundamentalmente ligado ao princpio de uma imagem global
(produzida inteira na filmagem), de um espao homogneo e unitrio, em que
corpo e cenrio so indissociveis. No cinema, o plano forma um bloco, ele
no se desmonta.
H porm diversas excees, diversos casos de fratura desta adequao
dos corpos ao cenrio: os jogos de mltipla exposio da pelcula com msca
ras que selecionam as partes a serem impressionadas em cada etapa, o proce
dimento Shuftan, as transparncias, as maquetes, os espelhos semi-refletores,
a projeo frontal. Em outro exemplo mais antigo, podemos lembrar Mlis e
todo o seu teatro de truques, em que florestas e palcios do cenrio no pas
sam de telas e painis pintados e recortados, que vo, vm, giram, deslizam
uns sobre os outros, atrs dos atores (muitas vezes, o prprio Mlis) que
evoluem em cena epassam assim em continuidade de um lugar ou de um
mundo a outro, como em um passe de mgica.
H tambm o cinema burlesco norte-americano dos anos 20, que fez desta
figura e destas trucagens tcnicas uma verdadeira esttica de fundo. Global
mente, o que nos interessa no mudo burlesco a sua maneira singular de uti
lizar os corpos, de experimentar posturas com os corpos dos atores, que so
tambm (e o essencial) seus prprios diretores. O burlesco reside menos na
gag roteirstica ou visual, no pastelo ou nas perseguies, do que na maneira
muito particular de dotar o corpo de uma espcie de mecnica coreogrfica,
ora mais emperrada, ora mais azeitada, mas sempre quase autnoma, que co
loca o corpo sistematicamente em posio de desajuste: em relao aos cen
rios, aos objetos, aos lugares, s situaes, narrao, aos outros, a si mesmo.
A esttica burlesca, com sua ligeireza, sua imediaticidade, sua falsa inocncia,
vem certamente desta flutuao, deste desajuste muito calculado.
Este trabalho sobre a defasagem do corpo se encarnou em figuras infi
nitamente variadas no mbito de todo o burlesco. Apoiadas nos princpios
habituais de velocidade, acumulao ou desordem, elas se reduzem o mais
das vezes a uma estratgia do logro desvelado ou do des-trompe-loeiF, para
lembrarmos a frmula de Petr Kral15), pela qual os objetos, as mquinas, os lu
gares, o cenrio em suma, revelando-se cheios de armadilhas, escorrem pelas
mos do personagem (e diante de nossos olhos), lhe escapam por transfor
mao, mudam subitamente de natureza ou funo e fazem do ator um ver
dadeiro corpo estranho que tenta, bem ou mal, se agarrar (ou escapar) a este
seu entorno fugitivo (ou hostil). Eis porque este cenrio-armadilha se revela
freqentemente mera imagem, verdadeira tela de fundo quando no o
prprio corpo que se faz imagem. Em todo caso, um desliza sem cessar sobre
o outro. Quantas vezes vimos uma porta se abrir em uma paisagem como se
esta fosse um papel pintado, ou um personagem deslizar atrs de uma rvore
e desaparecer como atrs de um muro?
Bla Balazs, desde 1948, j havia notado com perspiccia este fato:
o heri do burlesco pode se deitar tranquilamente sobre os trilhos quando um
trem vem chegando, isto no nos causa a menor angstia. O que pode acontecer
auma imagem quando ela esmagada por outra? Isto plano como uma silhueta
de papel. O que acontece? O amigo do homem que foi esmagado chega einfla sua
silhueta como seinfla um brinquedo.
15 P. Kral, Leburlesqueou moraledela tarte la crme, Paris: Stock, 1984, pp. 226-36.
Esta ausncia de perigo imaterial e impondervel a essncia das antigas
imagens burlescas. Um personagem pode morrer, uma coisa pode perecer. As
imagens, por sua vez, podem no mximo ser apagadas, repintadas, iluminadas ou
obscurecidas mas nunca podemos mat-las.16
Deste devir-imagem do universo burlesco e destes efeitos de autonomia
do corpo em relao ao cenrio, no encontraremos melhor exemplo do
que na clebre seqncia do sonho e do cinematgrafo de Sherlock Junior,
de Buster Keaton. Projecionista de cinema, Keaton (o jovem) adormece na
cabine durante uma sesso. Seu duplo imaterial, que, por uma sobreimpres
so clssica, se desprende do seu corpo e o materializa como ser-de-sonho
(imagem que desliza sobre outra, corpo difano que se descola de si mesmo
e evolui no espao de uma imagem prvia, como em outra dimenso), seu
duplo vai descer na sala ese aproximar da tela. O heri vai se tornar o grande
detetive que ele sempre quis ser, ao mesmo tempo no sonho e no filme, inti
tulado Hearts and Pearls, (em) que ele est (se) projetando. No alto da cena,
diante da orquestra, o duplo sonhado toma seu impulso e d o grande salto,
penetrando assim a imagem do filme projetado. Mas essa travessia no est
isenta de riscos: durante seu salto, o filme projetado muda de plano e o heri
no pousa onde pretendia. Pensando desembarcar em um quarto prximo
da moa a socorrer, ele acaba caindo do lado de fora, diante de uma porta fe
chada. Inicia-se ento uma srie impressionante de nove planos encadeados
rapidamente (sem nenhum vnculo com a histria de Hearts and Pearls), na
qual o heri se encontra sucessivamente, e sem avisar, em um jardim florido,
em uma rua animada, em uma montanha beira de um precipcio, em uma
savana entre lees, em pleno deserto atravessado por um trem, no alto de
um rochedo em meio s ondas do mar, em uma paisagem de neve, at voltar
ao jardim inicial. Todos esses deslizamentos do terreno se fazem nas costas
do nosso heri, que corre os riscos trazidos por cada plano e escapa sempre
por um triz, para mergulhar ento no plano seguinte. Enquanto os cenrios
desfilam como obstculos ou armadilhas, o corpo de Keaton d a impresso
16 B. Balazs, Lecinma: Natureet volution d'un art nouveau, Paris: Payot, 1979, p. 183.
198
Buster Keaton. Sherlock Junior, 1924
de uma presena contnua de um plano a outro. Por meio de piruetas, ele se
esquiva, salta sobre os cortes, se incrusta.
Claro que esta expanso de nove planos s ganha todo o seu sentido no
filme na medida em que manifesta uma espcie de resistncia das imagens
invaso de um intruso, como se a prpria matria flmica utilizasse suas ar
mas (a mudana de plano) para tentar expulsar o corpo estranho que tenta
invadi-la e se agarrar a ela. Mas, ao mesmo tempo, esta hostilidade primeira
dos cenrios ao corpo invasor funciona tambm como um verdadeiro rito de
passagem imposto ao heri antes de sua incorporao. a condio para que
ele adquira o direito de ser integrado imagem e de aceder assim ao universo
da fico sonhada, em que ele poder se tornar Sherlock Junior, o grande dete
tive.17O cenrio a imagem. O corpo o estrangeiro. Eles deslizam um sobre
o outro at se incorporarem. Assim a incrustao keatoniana.
Na verdade, podemos ver esta seqncia de Sherlock Junior como a me
tfora do cinema burlesco inteiro: de fato, o burlesco consiste antes de tudo
nos corpos, nos fsicos, nas silhuetas bem tpicas, reconhecveis e altamente
ritualizadas: Carlitos com seu bigode, sua bengala, seu chapu e seu andar
caractersticos; Keaton, o homem-que-nunca-ri; Harold Lloyd, o jovem ele
gante, de culos e chapu; Hardy (o gordo) e Laurel (o magro) etc. E estes
corpos-imagem dos grandes cmicos passam de um filme a outro, essencial
mente imutveis. Eles atravessam, imutveis, dez, vinte, trinta anos de cinema.
Por detrs deles, por detrs desses corpos fetiche, os filmes desfilam, os cen
rios deslizam, as histrias passam. Mesmo que as esqueamos um pouco (ou
muito), os corpos restam, e se incrustam em nossa memria. O burlesco so
imagens que deslizam por detrs dos corpos incrustados.
Na outra ponta da histria, na era do fim do modernismo, h o cinema
que j qualificamos de maneirista, aquele dos anos 80, posterior ao advento
do vdeo. Ele tambm atravessado pela mesma lgica do cenrio de imagens
e do corpo exilado que nele se movimenta. Veja-se Syberberg com seu pro
cedimento da projeo frontal em Hitler, um filme da Alemanha (1977): um
filme de estdio, uma cenografia em que os atores, a criana, as marionetes
17 Ver J.-P. Coursodon, Busler Keaton, Paris: Seghers, 1973.
Hans Jurgen Syberberg, Hitler, um filme da Alemanha. 1977.
atuam (e mostram que atuam) em um cenrio que uma imagem proje
tada, uma imagem de cinema18. Vejamos Raoul Ruiz e vrios de seus filmes,
como Lhypothse du tableau vol (1978), em que o espectador levado pela
cmera a percorrer longamente um quadro, tom-lo de vis, estic-lo at a
anamorfose e passar, enfim, ao outro lado da imagem para se reencontrar
em um bricabraque historiogrfico; Manoel de Oliveira, notadamente em
Meu caso (1986), em que os personagens habitam pinturas clebres (La citt
ideale, dUrbino, por exemplo). Efeitos de incrustao, corpos deslocados nas
18 Nos filmes de Syberberg, o fundo da imagem tambm uma imagem. Uma imagem de
cinema. Entre ela e ns. no pequeno proscnio do estdio de cinema, a iluso se fabrica
diante de nossos olhos, exatamente como nos filmes de Mlis. Syberberg encena a utopia
de um cinema das origens, cujos heris seriam as crianas ou as marionetes. Essa utopia
se encena diante do espetculo histrico do antigo cinema, o da propaganda, de Hitler e
de Hollywood. O cinema tem agora o prprio cinema como pano de fundo. S. Daney, La
200 rampe, op. cit., pp. 176-77.
imagens que lhes resistem, escapam, fascinam ou absorvem. Vejamos, enfim,
Francis Ford Coppola, seu sonho tecnolgico e seu trabalho com a incrus
tao videogrfica em O fundo do corao: a ao se desenrola em uma Las
Vegas incrustada, mais falsa que a real (portanto verdadeira), onde os atores
procuram, em vo, a consistncia e a magia, o movimento e os sentimentos.
Pois nada se ajusta neste filme:
personagens ecenrios no sepertencem mais, o segredo da osmose seperdeu,
o divrcio entreo corpo do ator eamatria da imagem quase pronunciado.
cada um por si [...]. A cmera desafiaalei da gravidade esepe adanar no cu
deNevada enquanto os atores entorpecidos por sua bagagem sentimental esper
neiam sob achuva. injusto demais. A imagem (graas ao vdeo) bem tratada
enquanto os atores esto (por causa do vdeo) sob vigilncia. Como definir este
maneirismo (americano)? J no acontece nada aos humanos, imagem que
tudo acontece.1''
Amescladas imagens
Em vdeo (e na televiso), a mistura das imagens sem dvida nenhuma a
operao mais fundamental. Isto ocorre na ilha de edio e na mixagem. Isto
se faz mo (que comanda o teclado, as teclas, a alavanca) e no olho (que
controla o efeito no monitor). E sobretudo isto se faz ao vivo: a visualizao
do efeito instantnea, e podemos, enquanto ele transcorre, modificar ou
prolongar o acontecimento que estamos vendo. Comandamos no olho e em
tempo real. Duplo sentimento: de um lado, impresso de poder absoluto sobre
a imagem; de outro, angstia diante do risco de parania, sempre iminente,
que subendente a postura do diretor de cena (o face a face com a parede de
telas: quem o mestre? Onde comea o abismo?).
O vdeo no tem, obviamente, o monoplio da mescla de imagens. O ci
nema o praticou e o pratica ainda, provavelmente com menos tecnologia e
mais engenhosidade artesanal, com uma distncia inevitvel entre o ato e seu
19 S. Daney,Coup decoeur, F. F. Coppola CinJournal 1981-1986, op. cit., pp. 123-26.
resultado visualizado, mas com no menos eficcia e com engajamentos es
pecficos. De resto, nos anos 20, este tratamento das imagens pelos meios do
cinema chegava a ser considerado como o especfico da arte cinematogrfica.
Uma vez mais, so os trs grandes perodos j mencionados da histria do
cinema que oferecem os casos mais exemplares de utilizao destas mesclas
de imagens, por meio das figuras da sobreimpresso, da imagem mltipla e
da incrustao.
Em primeiro lugar (edepois de Mlis, evidentemente), o cinema das van
guardas dos anos 20, particularmente em sua valorizao da sobreimpresso.
No s da dupla exposio ou da superposio simples de dois elementos de
imagem (os duplos, os espectros, os fantasmas, os sonhos etc.), mas tambm
daquela, mais fundamental, que procede da lgica da imagem em camadas e
da tela sobrecarregada: A morte cansada (Fritz Lang, 1921), A queda da casa de
Usher (J; Epstein, 1928) e certas cenas de Napoleo (Abel Gance, 1927), que nos
conta: encontrei os negativos do Napoleo, e [neles] percebi at 16 imagens
superpostas: eu sabia que a partir da quinta imagem, j no se veria mais nada,
mas o importante que elas estavam l, e assim, o potencial que elas traziam
estava l, como em uma msica.20
Em seguida, e quase no outro extremo, o cinema dos anos 60, na grande
poca de expanso da televiso, com sua esttica da imagem como superfcie
sem profundidade e sua cenografia da frontalidade. A mescla atravs das ja
nelas e da diviso da imagem uma das figuras em uso na poca, particular
mente no impressionante TheBoston Strangler (1968), de Richard Fleischer:21
em vrios momentos (na preparao dos assassinatos, nas investigaes da
polcia, na descobertas dos corpos), a tela em CinemaScope se divide em v
rias zonas isoladas por janelas, de tamanho, formato e localizao que variam
incessantemente, cada uma contendo uma imagem separada, seja de uma
mesma ao decupada em vrias vises justapostas (efeito de caleidosc-
20 Entrevista deAbel Gance a J. Rivette eF. Truffaut, Cahiers du Cinma, n. 43, janeiro de 1954,
P- 9
21 O caso Thomas Crown, de Norman Jewison, filme norte-americano do mesmo ano (1968)
202 que no teveo mesmo sucesso, utilizou a mesma tcnica.
Jean Epstein, A quedo da casa de Usher, 1928.
pio), seja de aes diferentes das quais se aproximam significativamente as
vises (efeito de montagem alternada, mas em simultaneidade e no interior
da mesma imagem). Tal dispositivo cenogrfico oferece uma espcie de acha
tamento da arquitetura visual da narrativa e um afastamento do espectador,
que permanece em seu lugar diante das imagens: tudo surge ao mesmo
tempo na tela, o campo e o contracampo, os dois diante de mim (dois lados
de uma porta fechada, por exemplo), o antes eo depois, os dois simultaneiza-
dos no presente da imagem. Dom da ubiqidade: estamos em vrios lugares
ao mesmo tempo, vemos os mesmos lugares de diversos pontos de vista ao
mesmo tempo, estamos em momentos diferentes no mesmo lugar: no esque
amos que a histria do filme precisamente a de um irrecupervel desdobra
mento de personalidade. Dissociao do sujeito e da imagem.
204 Richard Fleisher. TheBoston Strangler, 1968.
A multi-imagem frontal no , obviamente, um privilgio do cinema dos
anos 60. Ela j aparecia em Abel Gance (na batalha dos travesseiros no dor
mitrio de Napoleo e, de certa maneira, na poliviso e na tela tripla); vamos
reencontr-la mais tarde, por exemplo, em Godard (Numro deux) e Nicholas
Ray (WeCart Go Home Again).
Convm lembrar, enfim, que os anos 80 (ps-video) e o cinema manei
rista tambm usaram tcnicas de mescla de imagens e, sobretudo, de incrus
tao (tela vazada e imagem embutida). J havamos indicado isto a propsito
da independncia dos corpos em relao aos cenrios. Assinalemos apenas
que, bem antes de Coppola, foi ainda o inovador infatigvel Abel Gance que
inaugurou a figura que iria se transformar na incrustao videogrfica: o
lectronigraph, conjugao de televiso e de Pictoscope (outra inveno de
Gance), permitindo filmar atores em um estdio vazio e coloc-los depois
numa imagem-cenrio pr-existente.~
Tomadas emcmeras mltiplas eefeitos dedirect (aovivo)
ededireo-controle
Filmar uma cena, ver um filme inteiro, a partir de vrias cmeras que regis
tram simultaneamente uma mesma ao de vrios pontos de vista diferen
tes e complementares , como se sabe, o dispositivo mesmo da televiso, do
acontecimento televisado ou do teleteatro. Das suas origens at o fim dos
anos 50, a televiso no passava disto: uma mquina obrigatoriamente ao
vivo.23Costuma-se esquecer que a gravao em fita magntica (que o video
cassete proporciona) uma inveno muito tardia (1960), bem posterior
quela da cmera eletrnica (1936). Entre 1936 e 1960, a televiso captava e
transmitia ao vivo, mas sem guardar trao das suas imagens. Assim como
Penlope, a t v destrua sem cessar o que criava, trama por trama, a cada ins-
22 Ver R. Icart, Abel Ganceou lePromethefoudroy, Lausanne: L'Aged'Homme, 1983, pp. 325-
28e351.
23 H uma bela descrio desta televiso nos Cahiers du Cinma, n. 3, junho de 1951: P. Vialet,
Tlvision: portrait dunemachine pp. 30-36.
206
tante. Estvamos nos antpodas do arquivamento sistemtico e da febre atual
do videocassete. A nica memria possvel desta televiso era a produzida em
pelcula (filme). Ou seja, antes de 1959-1960, a imagem como tal s podia ser
cinematogrfica. O restante no passava de fumaa. Vdeo voltil, televiso:
mquina de esquecimento.
precisamente em 1959 que Jean Renoir faz duas experincias na fronteira
entre o cinema e a televiso, dois filmes de laboratrio, como ele prprio
dizia: O testamento do doutor Cordelier e Le djeuner sur l'herbe. A particula
ridade destes dois filmes conhecida: Renoir filmou em pelcula, mas inteira
mente de acordo com as modalidades da televiso, nos estdios da r t f (exceto
os exteriores), com uma equipe desconhecida composta de gente da televiso,
em apenas quatorze dias de filmagem (o que pouqussimo em se tratando de
longas-metragens), e com um material que s a televiso podia lhe fornecer:
ele chegou a usar oito cmeras e doze microfones ao mesmo tempo para o
doutor Cordelier.24O mtodo me pareceu vlido, concluiu ele.
O que atraiu Renoir neste novo mtodo? O dispositivo e os efeitos. Em
primeiro lugar, a continuidade da cena inteira e, portanto, do jogo dos atores:
interpretar na durao, deixar respirar, se estender, no cortar (a decupagem
se far depois, na montagem), assumir o risco da tomada longa (ultrapas
sando freqentemente os cinco minutos). Iniciada a cena, preciso ir at o
fim, se agentar nos encadeamentos, deslizar pelas imbricaes tcnicas, adiar
o tempo todo a catstrofe que se cr iminente, experimentar esta tenso que
une a equipe na filmagem e acaba tambm por agir sobre o espectador.
Em seguida, a simultaneidade dos planos filmados e a possibilidade de um
efeito ao vivo na montagem. Em geral, Renoir fazia apenas uma tomada. A
captao ao vivo no se repete. De todo modo, com a multicmera, ele dispu
nha de vrias verses necessariamente sncronas de uma mesma ao. Assim,
mesmo filmando em pelcula, ele podia montar ao vivo.
Por fim, a cobertura espacial da ao (cinco cmeras judiciosamente co-
24 Para mais detalhes sobre esta filmagem, ver Cahiers du Cinma, n. 95, maio de 1959 (texto do
assistente J.-P. Spiero,Jean Renoir tourne ledocteur Cordelier"), e n. 100, outubro de 1959
(texto deJ. Renoir,Pourquoi ai-je tourner Cordelier?).
Fritz Lang, Os mil olhos do doutor Mabuse, 1960.
locadas para no perder nada da cena25). Questo de varredura, de esquadri-
nhamento do espao cnico: tudo ver, e mesmo tudo pr-ver.'A multicmera
institui necessariamente no fim do percurso uma posio de centralizao,
portanto um Grande Diretor de Cena Onividente. o efeito de central-de-
controle do dispositivo. E Renoir, o olho terminal, o montador-manipulador,
no est no fim das contas na mesma postura (ainda que em verso mais hu
manista) que o diablico Mabuse no fundo da sua central de controle no l
timo filme de Fritz Lang? Vale notar, alis, que o filme de Renoir tematiza essa
mesma parania de controle: 0 grande sonho de Cordelier/Opale, que anima
toda a histria do filme, o de controlar o homem, manipul-lo, comandar
cientificamente o seu crebro. Instalar-se no corao da central de controle.
25 J.-P. Spiero, art. cit., p. 34.
26 Fugindo ao habitual, Renoir no pediu sua montadora para estar presente aos ensaios, e
no se absteve sistematicamente, durante a filmagem, de pr o olho no visor como costu
mava fazer? 207
Como Mabuse. Tudo ver, tudo prever, tudo saber. Panoptismo e vigilncia.
Onividncia e desejo de potncia.
208
Acmeralentaeas mudanas develocidade
Televiso, cinema e vdeo possuem cada um sua cmera lenta, pois no vivem
da mesma forma a relao com a velocidade. A cmera lenta da televiso o
slow motion. Ele se espalhou por toda parte, ora exacerbando o real (no tele-
jornal, na reportagem), ora congelando o factcio (o clipe, a publicidade).
sobretudo nas emisses esportivas, onde se conjuga ao replay, que ele exerce
sua eficcia: ver, rever, reviver o acontecimento, imediatamente, sob diver
sos ngulos, estender o instante com o luxo palpvel do segundo-que-dura-
horas. O slow motion insistente ecclico, freqentemente pegajoso, s vezes
mgico. Aqui, ele preenche os tempos mortos, serve de inserto depois de mo
mentos de intensidade extrema da imagem ao vivo (o gol, a queda, o esforo,
o drama). Ali, ele marca o efeito de gozo na pulso escpica. Questo de carga
e descarga. A cmera lenta repetitiva o fort-da' do presente televisivo: ao
mesmo tempo, ela desdramatiza o afeto produzido pelo real na ordem do
imaginrio esobredramatiza sua representao na ordem do simblico.28
O cinema, especialmente o das vanguardas dos anos 20, tambm tinha
sua cmera lenta, totalmente diferente do que ser o slow motion/replay da
televiso. Vertov (em O Homem da cmera), Vsevolod Pudovkin (com
sua teoria da Zeitluppe) e lean Epstein (com A queda da casa de Usher eLe
tempestaire, de 1947). O uso que eles fazem da cmera lenta propriamente
moderno. Eles fazem ensaios de variao de velocidade, exploram fisicamente,
pelo cinema, a quarta dimenso: a cmera lenta a descoberta de uma per
cepo nova do universo, em que os cavalos pairam acima dos obstculos, o
homem adquire a densidade de uma nuvem; , graas a seu extraordinrio
27 Fort-da\ palavras alems que as crianas usam para fazer desaparecer e reaparecer um ob
jeto, em um jogo que Freud analisa em Alm do principio do prazer (Freud. Vol. x v i i j . Rio de
Janeiro: Imago, 1998). (n .t .]
28 Como j notara S. Daney ("Nouvelle grammaire, art. cit.), algo do velho" close-up do ci
nema migrou, com armas ebagagens, para acmera lenta da televiso.
Dziga Vertov, O homem da cmera, 1929
poder de separao dos sentimentos, a instaurao de uma nova dramatur
gia do corpo humano; uma maneira de interrogar o prprio dispositivo-
cinema (a passagem da imagem congelada do fotograma ao seu movimento
desencadeado pela sucesso em O homem da cmera) etc. Em suma, trata-se
de experimentar com a prpria matria tempo. Epstein dizia que o cinema-
tgrafo nos proporciona as nicas experincias no tempo que j nos sejam
acessveis.29No por acaso, a metfora mais freqente nos textos de Epstein a
propsito da cmera lenta a do devir-anjo do cinematgrafo.
Embora prolongue a precedente, a cmera lenta do vdeo ainda outra
coisa. O caso mais exemplar , de novo, o de Jean-Luc Godard. Todos selem
bram das clebres cmeras lentas sincopadas de Salve-se quem puder (a vida):
cerca de vinte derrapagens orquestradas do tempo na imagem, que pontuam
todo o filme. Mais do que nos mostrar a emoo operando (isto para a
televiso), elas funcionam como momentos de pesquisa e interrogao sobre
29 I- Epstein, crits sur lenma, tomo 1. op. cit., p. 225. Os trechos anteriormente citados foram
extrados das pp. 189 e257.
209
Jean Luc Godard,Salve-se quem puder (avida), 1979.
a imagem, os gestos e os corpos representados, sobre o que resta de aconte
cimento no olhar que podemos lanar para as coisas (desacelerar para ver,
no isto ou aquilo, mas ver se h algo a ver'0). Na verdade, estes momentos de
reenquadramentos temporais de Salve-se quem puder provm diretamente
das experincias em vdeo de Godard, especialmente da srie France/tour/
dtour/deux/enfants (1977-1978). Cada um dos doze episdios desta srie
abre-se com esplndidos momentos de mudanas de velocidade que mos
tram, decompostos/recompostos, gestos simples, movimentos comuns e coti
dianos: Camille se despindo, Arnaud indo escola, os transeuntes e os auto
mveis na cidade. Cmeras lentas imprevisveis, irregulares, nunca definitivas,
sempre recomeando (nada que ver com o congelamento da ltima imagem).
Mudar os regimes do movimento para descobrir, procurar, fazer nascer. Para
deixar aflorar o fundo selvagem da representao como depsito de formas e
de emoes, saber e tcnica, como um precipitado da matria mesma da ima
gem ( o efeito pintura da cmera lenta). Desacelerar tambm como operao
de pensamento: no se deixar levar, resistir, esvaziar, ruminar, ver como se v
(ao contrrio da televiso, o vdeo utiliza a cmera lenta como acelerador do
pensamento). Desacelerar enfim como se pilota um avio: no olho a mo
na alavanca de mudana de velocidade e o olho colado na tela de controle. A
cmera lenta de vdeo se comanda pelo dedo e pelo olho, e o diretor descobre
jo J.-L. Godard, no vdeo queserve de "roteiro" para Sauvequi peut (la vie).
j i Essa srie foi objeto de notvel anlise de A. Bergala em Enfants: ralentir, Cahiers du Ci-
210 nma, n. 301,1979, pp. 29-33.
o efeito ao vivo, como se fosse uma imagem vista pela primeira vez, que vemos
se desfazer e se refazer, sentindo que a cada manobra se experimenta o prazer
da siderao (ento isto que h nas imagens!) e, ao mesmo tempo, a angstia
da perda (eis por que as imagens acabam sempre nos escapando).
O trabalho de encenao da linguagem
Como j dissemos, a televiso definiu muito rapidamente dispositivos de
enunciao verbal singulares e to pregnantes que, diferena do trabalho de
imagem, no conheceram nenhuma grande evoluo desde as suas primeiras
aparies.
Em suas grandes linhas, a postura de base da palavra televisiva bem co
nhecida de todos: a do homo loquens visualizado. A televiso, antes de tudo,
fala. E aquele que fala na televiso est in, diante da imagem, na imagem ou
antes dela. Muito raramente, porm, por detrs dela. A voz over clssica, as
sim como o espao off, so tpicos de cinema. A televiso carece tanto de pro
fundidade quanto de mistrio. Na sua tela, tudo se achata ao mesmo tempo.
Visualizado, este locutor tambm se achata em uma encenao ritual quase
imutvel: homem-tronco (enquadrado em plano americano), relativamente
esttico (sentado e pouco mvel), em estrita frontalidade (o olhar-cmera
colado no prompter que desfila sncrono entre ele e ns), ele l, comenta, apre
senta, graceja, anuncia, entrevista, interpela. O silncio banido. A fala oral
por vezes secundada pelo texto escrito (ttulo, legendas, letreiros, grafismos,
paginao). A quem se dirige este fluxo ininterrupto de palavras, olhares,
gestos e inscries? A mim, a todos, a ningum. O locutor pode muito bem
multiplicar os apelos ao contato, simular o ao vivo, imitar o face a face, ele
estar sempre falando no vazio: jamais h contracampo do Outro. O ausente
ontolgico o telespectador. por isto que se fez dele um alvo. Lugar vazio
essencial do dispositivo televisual, ele suscita a histeria pobre dos substitutos
(o retorno por telefone, a claque no estdio, o jornalista mediador, o ncora
ou o convidado porta-voz etc.).
Esta postura de base da enunciao televisual (o homo loquens in, diante
de seu destinatrio sobre-representado, embora se atualize em todo tipo de
Irrupo e interferncias: a montagem dos suportes a propsito
de dois filmes mistos de J.-L. Godard e W. Wenders
214
No incio, trata-se de uma questo de suporte: o uso da pelcula e da banda
magntica no interior de uma mesma unidade de enunciao, o filme de ci
nema. Uma .questo de suporte, isto , de definio, materialidade, plastici
dade, superfcie ou corporeidade da imagem.34Mas trata-se sobretudo de
uma questo de relao, eportanto de montagem, excluso ou incorporao,
rivalidade ou harmonia, disparidade ou fuso. Examinaremos ento o que
o cinema e o vdeo tm que ver um com o outro, mas tambm um contra 0
outro, quando fazem parte de um s corpo flmico que se constitui a partir de
sua disparidade. Poderamos considerar igualmente o que o cinema e o vdeo
tm que ver um no outro, quando o corpo flmico nasce de uma fuso dos
suportes que pode levar desapario completa de todo trao distintivo, isto
, a uma verdadeira transubstanciao dos suportes em uma nova imagem.
Uma anlise assim poderia se apoiar em filmes como O fundo do corao
(Coppola), Parade (Tati) e, sobretudo, O mistrio de Oberwald (Antonioni),35
que parece extrair da fuso dos suportes uma plasticidade nova da imagem.
34 Aparente contradio nos termos. Em Le champ aveugle, Paris, Cahiers du Cinma-Galli-
mard, 1982, pp. 39-44, P. Bonitzer fala em superfcie de vdeo, nunca vazada pois infinita
mente incrustvel. Em sua anlise de quatro incrustaes presentes em Numro Deux, de
Godard (Les ntermttences du corps, includo em Lentre-images, Paris: La Diffrence,
1990.), R. Bellour aborda a noo de corporeidade da imagem, que muda de natureza em
seu corpo mesmo, e cuja substncia interna parece seromper, fazendo surgir uma pro
fundidade inusitada.Na perspectiva terica do seu argumento (vdeo epintura), esta pro
fundidadeobviamente a da superfcie da prpria imagem, de sua espessura, ou melhor,
desua corporeidade.
35 A propsito deO fundo do corao edo cinema eletrnico de Coppola, ver o artigo j citado
de S. Daney, Coup de coeur, F. F. Coppola.Em sua monografia sobre Tati (Jacques Tati, Paris:
Cahiers du Cinma, 1987), M. Chion discute na p. 56 as transformaes na esttica do cineasta
(abandono do plano geral sistemtico eapario do close-up, efeito de ao vivoede cmera
oculta) por ocasio da filmagem em vdeo deParade(1973), encomendado pela televiso
sueca. Sobre O mistrio deOberwald, alm dos comentrios do prprio Antonioni publica
dos por A. Tassoneem Lecinma italien parle, Paris: Edilig, pp. 24-26, ver a interveno de R.
Bellour, no Colquio Cinma et Peinture (Quimper, maro de 1986), reproduzida nas Atas.
Mas as questes essenciais surgem em dois filmes notveis, nos quais a
associao dos suportes, ao invs de esconder, exacerba suas dessemelhanas,
para faz-las render ainda mais: Numro deux (Jean-Luc Godard, 1975) e Nicks
Movie/Lightning over Water (Wim Wenders e Nicholas Ray, 1979-1980).
Curiosamente, os dois filmes se fundam, em diversos nveis, em uma s
rie de dualidades. Toda a temtica do filme de Godard, como j sugere seu
ttulo, se resume a uma lista de pares: pais e filhos, homem e mulher, fbrica
e paisagem, sexo e poltica, prazer e desemprego, cinema e televiso, diante e
atrs. Os atores (no sentido godardiano: aqueles que agem ou que fazemos
agir) tambm vo sempre de par: duas crianas (Vanessa e Nicolas), dois pais
(Pierrot e Sandrine) e dois avs. Enfim, a estrutura do filme totalmente bi-
polarizada: dois suportes (flmico e eletrnico), duas imagens simultneas
(cada uma exibida em um monitor), dois sons simultneos (in e ojf).36Esta
bipolaridade tambm aparece em todos os nveis de Nicks Movie: em seu t
tulo duplo (Lightning over Water, alm de Nicks Movie), em sua realizao
empreendida por dois cineastas (Wenders e Ray), que so tambm seus dois
atores principais; em suas duas verses, uma orientada para o documentrio,
a outra, para a fico (a primeira foi apresentada em Cannes em 1980 antes de
ser remontada pelo prprio Wenders alguns meses mais tarde); em seus dois
suportes (cinema e vdeo); nos dois idiomas que ele superpe (ingls e ale
mo); na abordagem, enfim, de uma srie de temas que s fazem sentido em
pares: Europa e Amrica, pai e filho, atrao e rejeio, vida emorte etc.
A par de seus respectivos discursos, os dois filmes giram em torno de
uma questo central, essencial e evidente: o que o cinema? Eles a cercam a
partir de dois pontos de vista diferentes, como se fossem duas faces de uma
nica moeda. Wenders a aborda por detrs, pelo vis da cmera e de todo o
aparato de produo das imagens do ponto de vista da imagem em devir,
de sua captao e de sua relao com o real. Godard a aborda, ao invs, de
frente, pelo vis da tela e de todo o aparato de projeo/difuso, do ponto de
36 Sobre Numro deux, ver sobretudo o excelente dossi a ele dedicado, quando do seu lan
amento, nos Cahiers du Cinma, ns. 262-63, janeiro de1976, pp. 11-40, com textos de S. Le
Pron, S. Toubiana, T. Giraud, L. Skorecki eS. Daney.
vista da imagem acabada, e da percepo ou inteleco de que ela objeto.
Esta distino entre as duas faces do cinema (dianteira/traseira) recobre de
certo modo aquela j sugerida por Thierry Kuntzel entre o filme-pelcula e
o filme-projeo.37Ora, pela anlise flmica, Kuntzel tinha entrevisto uma
dimenso latente do cinema, localizada precisamente entre o filme-pelcula
e o filme-projeo, entre a estratificao das imagens na bobina e seu desfilar
na tela. Esta dimenso virtual do cinema (o outro filme), literalmente sem
substncia e portanto irredutvel ao olhar, simplesmente pressentida pela
abordagem terica, o vdeo (no rastro do cinema experimental) era o nico
que podia faz-la aparecer. A criao videogrfica se imps assim a Kuntzel
como continuao lgica da anlise flmica, quando a abordagem terica se
confrontou com a impossibilidade de abraar em um s olhar o filme-pelcula
e o filme-projeo. Cada um a seu modo, Wenders e Godard seguiram um
caminho anlogo. Eles tambm se depararam com o obstculo de um olhar
impossvel: o impossvel olhar da cmera para si-mesma, isto , do cinema
para suas prprias instncias de produo (Wenders), o impossvel olhar do
espectador de um lado da tela e do outro, imagem das barrreiras que separam
todas as dualidades (Godard). O vdeo , assim, associado ao prprio corpo
flmico com o qual ele trava relaes ao mesmo tempo de divergncia e con
vergncia, de antagonismo e complementaridade. Sem ser de modo nenhum
uma prtese ocular do cinema, ele , ao contrrio, um parceiro privilegiado
graas ao qual o cinema poder se aventurar em territrios at ento (quase)
inexplorados.
Convm lembrar, em todo caso, um filme realizado no incio dos anos 70
que j se aventurava na mescla dos suportes e que, ltima coincidncia, esta
belece uma ponte, anedtica mas tambm formal, entre Numro deux e Nicks
Movie. Referimo-nos a WeCant Go Home Again, o ltimo filme, inacabado e
inacabvel, de Nicholas Ray. Alguns disseram38que, depois da projeo deste
37 T. Kuntzel, art, cit., pp, 97-110. Ver tambm R. Bellour, Thierry Kuntzel et le retour de
lecriture Cahiers du Cinma, n. 321,maro de 1981, p. 42.
38 Entretien avec Nam JunePaik(conversas reunidas por J.-P. Fargier, J.-P. Cassagnac eS. van
der Stegen), Cahiers du Cinma, n. 299, abril de1979, p. 14.
filme em Cannes em 1973, Godard teria se inspirado nele para conceber o dis
positivo de Numro deux. De fato, We Cant Go Home Again uma tentativa
de multiplicar os formatos (super 8,16 e 35mm) e de embuti-los (para no
dizer incrust-los) uns nos outros, no quadro totalizante de uma nica tela
de projeo. Alm disso, Ray experimenta a mescla dos suportes flmico e ele
trnico, utilizando o sintetizador de vdeo que lhe fornecera seu amigo, este
homem de imensos talento e inventividade que Nam June Paik39. De resto,
We Cant Go Home Again , concretamente, o Nicks Movie (filme de Nick)
que est na origem da curta fico construda inicialmente por Ray e Wenders
para o filme que eles queriam realizar juntos. Esta primeira trama narrativa,
esboada mas no respeitada em seguida, devia contar a histria de Ray ten
tando recuperar a todo custo os negativos de WeCant Go Home Again, filme
maldito, rejeitado pelos produtores e confiscado por um laboratrio do qual
Ray devia, por fim, roub-lo para poder termin-lo. Este filme, do qual pode
mos ver um breve trecho na montagem final de Nicks Movie, se tornou para
Wenders esua equipe um verdadeiro filme fetiche, projetado vrias vezes ao
longo das filmagens, emblema deste outro cinema pessoal e insubmisso, ao
qual Ray e Wenders sempre aspiraram, um cinema marginal (ou da banda,
poderamos dizer), que se finaliza na ilegalidade para ser mostrado a alguns
amigos, intimamente, afetuosamente.
Por detrs das imagens: Nicks Movie (Lightning over Water)
Ao assistir primeira projeo pblica de Lightning over Water no Festival
de Cannes de 1980, Wim Wenders no reconheceu seu filme. Junto com Ni
cholas Ray (j fragilizado por um cncer dos pulmes), ele planejara realizar
a quatro mos um filme de fico centrado em um homem que quer se re
encontrar antes de morrer, reencontrar sua auto-estima40. Para no trair as
39 Citado por B. Eisenschitz em Nicholas Ray tlaste, Cahiers du Cinma, n. 387, janeiro de
t985, pp- 28-33). Eisenschitz lembra o interesse declarado de Ray pela imagem eletrnica
desde suas primeiras experincias para a c b s em 1945e1954 (High Green Wall).
40 Palavras do prprio N. Ray, na conferncia quedeu na Vassar University e que constitui >
intenes de Ray (morto antes do final da filmagem) e no se apropriar do
filme, Wenders preferira se retirar da montagem e confi-la a um terceiro
olho ainda virgem: o de seu montador habitual Peter Przygodda. Este optara
por um tratamento de tipo documentrio, quebrando a cronologia dos acon
tecimentos, explorando as repeties e os cortes. Ora, esta esttica provocara
um deslocamento do objeto mesmo do filme que, diferena do que haviam
desejado Ray e Wenders, fazia ressurgir a lenta e inexorvel degradao fsica
de Nick, transformando assim o projeto em uma experincia cinematogrfica
mrbida e voyeurstica.
Na origem deste problema de montagem, havia o desejo de Wenders de
utilizar as bandas de vdeo registradas em Betamax por Tom Farrel, um dos
atores do filme que, desde o primeiro momento, estava incumbido de regis
trar em vdeo o processo de filmagem.41Wenders eRay nunca haviam pen
sado em inserir estas imagens na montagem final. Elas nasceram virgens de
toda inteno, livres de toda coero. Tom Farrel no precisava se preocupar
com a iluminao, com os atores, com a qualidade da imagem. Tendo perdido
um olho (como Ray), seu olhar se tornara monocular e coincidia assim total
mente com o da cmera de vdeo: era realmente um olhar direto e, em certo
sentido, era quase o contrrio da cmera 3542.
Depois da projeo de Cannes, Wenders decidiu refazer pessoalmente a
montagem. Assim como Nick no quisera ser aprisionado em uma imagem
nostlgica e reverente de Grande Mestre, que teria se aproximado demais
de um retalho de televiso,43Wenders no quis que seu filme se reduzisse ao
-> uma das seqncias do filme. Na realidade, Ray fala do personagem interpretado por Robert
Mitchum em TheLustyMen (N. Ray, 1952), mas W. Wenders convida claramente o especta
dor a assimilar o cineasta quele personagem.
41 Tom Farrel relata esta experincia em Journal dun tournage, art. cit., p. 23-25.
42 Cinma et vido dans Nicks Movie (entrevista deW Wenders a H. Welsh), em feune Ci
nma, n. 134, abril-maio de 1981, p. 15.
43 Expresses de N. Ray [citadas por Wenders no Entretien avec W. Wenders (conversas reu
nidas por J.-Cl. Bonnet eS. Trosa), Cinmatographe, n. 63, dezembro de 1980, pp. 50-51] em
uma cena de discusso entre Nick evrios convidados, dentre os quais B. Eisenschitz. Esta
cena foi filmada mas no utilizada na montagem.
espetculo da morte em ao. Ele desejou assumir o filme at o fim, pessoal
e subjetivamente.44Sem excluir as imagens de vdeo, tratava-se de reestabele-
cer a fico que estava na base do projeto. O problema da segunda montagem
consistia ento em encontrar um bom equilbrio entre dois olhares ou, dito de
outro modo, entre dois suportes, o cinema eo vdeo.45
A principal questo que Wenders se coloca ao longo da filmagem (e que
justifica a segunda montagem) lhe pesa tanto que ele vai enunci-la vrias
vezes no prprio filme. Podemos formul-la assim: como traduzir e respeitar
a intensidade de sua amizade por Nick sem cair em uma atrao doentia por
sua figura nem recalcar, por excesso de respeito, sua doena e seu sofrimento?
No incio do filme (depois dos crditos), conversando com Nick em sua
cozinha, Wim lhe diz: se eu perceber que voc me atrai por estar sofrendo,
serei obrigado a lhe abandonar, se no terei a impresso de abusar de voc.
Nick responde: Isto no vai acontecer. No fim do filme, durante outra con
versa, no hospital para onde Nick acaba de ser transportado, Wim constata:
Depois de quinze dias de filmagem, me parece que estamos mais distantes
um do outro. Sinto que o filme te faz mal. como o complexo de dipo: este
filme pode te matar.
A primeira conversa, na cozinha, filmada em 35 mm. As imagens so
cuidadas, bem feitas, corretamente iluminadas com as cores quentes de que
Wenders gosta, filmadas em plano fixo e montadas em campo/contracampo.
A cena introduzida por uma seqncia em vdeo mostrando exatamente
todo o cuidado na preparao desta tomada cinematogrfica: empenho da
equipe, clculo da distncia pelo cinegrafista e sobretudo ensaio, conduzido
por Wenders, das falas de Nick.
A segunda conversa, no hospital, foi filmada em vdeo. Ao contrrio da pri
meira, esta seqncia, no foi retocada na montagem. De cada tomada, Wen
ders conservou suas margens, suas imperfeies, as idas e vindas da fita na
44 Entretien avec W. Wenders, art. cit.
45 O que eu queria talvez seja melhor do que dizer que eu queria fazer um filme de fico
era fazer um filme... dar-lhe a superfcie de um filme. E isto mais justo que falar em
filme de fico.Entretien avec Wim Wenders, conversas recolhidas por O. Assayas e S.
Daney, Cahiers du Cinma, n. 318, p. 19.
cmera de vdeo, as derivas da cmera que cai, varre o cho e o teto ou mostra
prdios vizinhos pela janela do quarto. Sentado na cama, machucado na ca
bea, Ray diz algo de modo quase inaudvel, muito distante da segurana com
a qual ele tinha afirmado, na cozinha, Isto no vai acontecer. Ao contrrio
das outras seqncias em vdeo, a equipe de filmagem no assiste a esta cena.
A conversa do hospital privada, ntima. A cmera filma, e sobretudo escuta,
como se ela no estivesse ali, no limite da vigilncia, um ponto de vista sobre
o qual tendemos inevitavelmente a pensar, dados a posio elevada da cmera,
seu olhar mergulhando sobre os dois homens e, sobretudo, esta longa pano
rmica sobre os prdios vistos pela janela e que acaba com um zoom rpido
na rua, l embaixo. Estas captaes em vdeo do uma impresso to forte de
intruso (pelo olhar e pela escuta) na intimidade da conversa que elas esto,
como a vigilncia quando deixa as portas fechadas da central de controle para
oferecer seu ponto de vista ao pblico, no limite da obscenidade.46
E, no entanto, a cmera de Farrel est sempre na mo: este o seu lado
humano, que a distingue radicalmente de uma cmera de vigilncia. Quando
ela tomba e d a ver a cama na vertical, ela inverte o sentido lgico da repre
sentao perspectivista eno autoriza mais o espectador a partilhar seu ponto
de vista. Seu olho se tornou perdido. Assim, em alguns minutos esta seqncia
justape todas as alternativas: mecanicidade e humanidade do olhar, distncia
eproximidade, hipervisibilidade evisibilidade proibida. Assim, ela exemplar
das prprias incertezas de Wenders, que fundam a primeira verdade do filme.
Aos dois suportes, Wenders atribui papis bem diferenciados que corres
pondem plasticidade de cada um. O papel otimista, orientado para o futuro
(para a vida) etraduzindo a esperana de Ray de continuar a trabalhar apesar
da doena, se exprime em uma imagem flmica lisa, transparente e bem aca
bada: uma imagem limpa. Ao contrrio, o papel negativo, pessimista, orien
tado para o passado (para a morte) e manifestando a decepo de Ray por no
46 A problemtica dos suportes poderia bem enviesar-se atravs desta questo da vigilncia e
da obscenidade. A irrupo do vdeo no filme cria uma perturbao semelhante quela da
obscenidade. A montagem dos suportes possui sempre algo de incongruente, incestuoso,
220 escandaloso. Desta experincia, o cinema no pode sair indene.
ter podido prosseguir com a filmagem, se exprime numa imagem eletrnica,
urdida, cintilante, enrugada, como que empoeirada pelas oscilaes fugitivas,
e ao mesmo tempo to direta, autntica e indubitvel que parece impregnada,
em seu prprio corpo, pela doena: uma imagem suja.
Na segunda montagem de Nicks Movie, Wenders tenta deslocar o objeto
do filme: ele refora a fico (dois cineastas querem realizar um filme jun
tos), suprime parte dos planos em vdeo que mostravam a doena de Nick de
modo muito insistente e os substitui por outros que mostravam os bastidores
da filmagem. Nicks Movie se transforma assim em uma narrativa cujo objeto
principal agora o cinema, ao passo que a doena, sublimada pelo desejo de
Nick de se lanar a todo custo na realizao de um filme, passa ao segundo
plano. No nvel dos suportes, um tal deslocamento da doena ao filme resulta
em uma situao de confrontao imediata entre o cinema e 0 vdeo.
A cena se passa no loft de Nick, no Soho, em Nova York. De manh, en
quanto Nick ainda dormia, Wim chega. Pouco depois, deitado no sof, ele co
mea a conversar com Nick, que est deitado em sua cama, no outro extremo
do apartamento. A conversa filmada em plano de conjunto: Wim esquerda,
em primeiro plano, e Nick direita, no fundo. Eles no podem se ver e se
comunicam unicamente por meio das palavras. Entre os dois, entre o pai e o
filho, a Europa e a Amrica, o cinema europeu e o cinema norte-americano,
existe portanto, primeiro um espao vazio como um oceano, uma distncia a
percorrer, uma aproximao a buscar para comear a se ver. Esta distncia fi
gura de certo modo o projeto mesmo do filme, cujo desafio o de atravess-la.
O meio de lev-lo a cabo oferecido pelo prprio cinema, aqui representado
por um projetor de 35mm, ou seja, pela mquina que projeta imagens atravs
do espao, mas tambm do tempo e da histria (do cinema). Imagens que
preciso estar sempre vendo, para tentar fazer outra coisa.
Tom entra no quadro, armado com sua cmera de vdeo. Ele se aproxima
de Wim e o enquadra. Como em Vertov, a viso da cmera introduz a viso
por ela produzida. Vemos e ouvimos o desencadear do sinal que se estabiliza
em um rudo surdo. Brutalmente, a cmera corre para a parede, mostra a mesa
de montagem, as mquinas de escrever e os assistentes trabalhando, os tcni
cos e a cmera 35. Pode-se ver Wim, deitado perto de Nick, indicando-lhe os 221
Nicholas Ray/
Wim Wenders,
Nicks Movie,
1980.
gestos a fazer. Wim se afasta. Ouvimos uma retomada do dilogo no ponto
em que se interrompera. Fim da seqncia em vdeo, retorno ao filme. Um
plano de conjunto, contracampo do plano precedente, fecha a seqncia. Nick
e Wim prosseguem sua conversa como se o fio do dilogo no tivesse se inter
rompido. O prlogo se fecha com uma montagem em campo/contracampo.
Eis uma seqncia notvel em que a mescla dos suportes, explorando sua
disparidade, cria perspectivas impressionantes de montagem. Literalmente, o
vdeo atravessa a distncia que separa Wim e Nick, uma distncia encenada
pelo (e para o) cinema, e procurada por Wenders para evitar a armadilha da
atrao doentia pela dor. No final da filmagem, como explicita a conversa
no hospital, esta distncia se revelou grande demais, e o filme, indiferente
demais ao sofrimento de Nick. Razo pela qual Wenders, na sua nova mon
tagem, reinsere o vdeo na encenao flmica, reintroduz a proximidade no
interior da distncia e cria, assim, o equilbrio que buscava entre os dois p
los do filme.
Este o primeiro papel da montagem dos suportes. H um segundo, que
ultrapassa em muito o quadro restrito de Nicks Movie. Na cena do prlogo, o
vdeo atravessa um espao mtrico (de uma ponta outra do loft), um espao
simblico (do filho ao pai, da Europa Amrica), um espao dramtico (na
acepo teatral do termo: longe ou perto da doena). Ele atravessa tambm
um espao literalmente flmico, isto , um espao entre dois planos.
Como uma excrescncia, como um parasita, o vdeo se insere em um cut,
abre e fecha um parntese interior na continuidade flmica que prossegue en
to normalmente. Mais precisamente, o vdeo se insere entre um campo eum
contracampo. Ora, no cinema clssico, o campo/contracampo constitui o es
pao da fico cuja homogeneidade, coerncia e totalidade ele assegura. Inje
tando o vdeo entre 0 campo e o contracampo, Wenders atravessa um espao,
mas sobretudo quebra a sua homogeneidade, exibindo-o e desdobrando-o,
retirando-lhe a iluso da terceira dimenso que a montagem clssica lhe con
feria. Na verdade, o vdeo provoca aqui, no interior do filme, um efeito que lhe
especfico: o achatamento do espao, o desdobramento do volume, a trans
formao de toda profundidade em frontalidade.
De resto, o vdeo desafia o cinema fazendo reaparecer tudo o que a opera-
224
o do cut cinematogrfico tinha cuidadosamente evacuado: o espao off, no
o espao off diegtico, sempre operante no filme, mas aquele que resta sem
pre e radicalmente fora de cena.47O vdeo desvela a presena efetiva de uma
equipe, de um material ede uma cmera, a preparao minuciosa da tomada e
da direo dos atores. Ele disseca o cinema, faz uma inciso no corpo flmico,
que a montagem costurara to finamente, e descobre seus rgos internos.
Reabrindo o que tinha sido costurado, o vdeo faz ressurgir toda a sujeira
oculta pelo corte cinematogrfico. Ele no apenas desvela um segredo de fa
bricao, como tambm expe a desordem, a lentido, a espera, a acumulao
dos objetos e das pessoas neste espao que imaginvamos vazio.48
Deslocando o objeto do filme (da doena ao cinema), Wenders parece su
gerir que no apenas Nick est doente, mas tambm o prprio cinema. Ope
rando por confuso, por recobrimento progressivo dos dois termos que esto
como que incrustados um no outro, ele significaria ento que o cinema est
doente por no saber mais olhar toda realidade que seja excessiva (como a da
lenta agonia de Nick) e que portanto lhe resista.
O recurso ao vdeo fica assim justificado. Ele no s a muleta na qual o
cinema deve se apoiar para tentar se aproximar da dura realidade da doena
de Nick. Associados um ao outro pela montagem dos suportes, o cinema (re
fugiado na fico por incapacidade de apreender a realidade em si mesma) e o
vdeo (instncia de hipervisibilidade) encontram cada um, no seu respectivo
parceiro, o contraponto indispensvel para dar ao filme seu tom justo e seu
equilbrio.
De acordo com esta hiptese, o prlogo seria como uma advertncia ao
espectador. Fazendo uma inciso no corpo flmico no lugar de um cut, o v
deo penetra a fenda e, como uma lente de aumento, como o pince-nez sobre
a carne estragada de Potemkin, descobre, em close,49estas partes do corpo
47 Cf. P. Bonitzer,Hors-champ (un espace en dfaut) Cahiers du Cinma, ns. 234-235.
48 Um mesmo fenmeno se produz na escala temporal. O vdeo aumenta a durao do cut
para fazer ver a preparao dos planos precedentes eseguintes. De certa maneiia, eleexerce
a uma funo ao mesmo tempo de flash-back edeflash-forward.
49 Provocando uma ruptura na continuidade flmica, o vdeo cria um efeito de fragmentao
semelhante ao do close-upycom o qual partilha tambm uma funo de aproximao e, >
flmico que o cinema sempre quis esconder do olhar dos espectadores. Partes
baixas e sujas, que a montagem se incumbe de eliminar do filme, e que pode
ramos chamar de corpo vergonhoso do cinema.50Wenders conta como teve
a idia de introduzir o vdeo no filme: na sala de montagem, havia uma tele
viso: de um lado, a mesa de montagem; de outro, o Betamax. Vimos o filme
na mesa de montagem, depois nos viramos para ver o vdeo. Era curioso, o
vdeo era quase um modo de olhar atrs das imagens em 35mm, ou seja, de
olhar as condies de filmagem (as luzes, o trabalho).51
O que o vdeo pode olhar, registrar e mostrar com insistncia, como em
um close-up, o que h por detrs das imagens, o que o prprio cinema ja
mais pode ver, assim como nosso olho no pode ver (tomemos Wenders ao p
da letra) nosso prprio traseiro.
Oposto ao rosto, o traseiro o corpo sujo por excelncia, o rgo da de-
fecao, da expulso dos excrementos que o corpo deve rejeitar para no ser
contaminado. O traseiro tambm o corpo cego, a face ciclpica cujo olho ar
rancado deve ser oculto do olhar do outro. Do rosto ao traseiro, da face limpa
face suja, da face nobre face vergonhosa, no h olhar possvel.
O cinema (o filme) como nosso corpo. Tem duas faces. Uma na frente e
no alto, o filme montado (nos dois sentidos: finalizado pela montagem, mas
tambm elevado a um estado superior). Atrs e embaixo, o filme decado (o
dejeto evacuado pela montagem, mas tambm o filme degradado, rejeitado a
um estado inferior). Entre estas duas faces, aqui tambm, no h olhar possvel.
Eis a o impossvel do dispositivo cinematogrfico em torno do qual gi
raram todos os filmes (alguns dos quais notveis) que quiseram mostrar o
- portanto, dehipervisibilidade: conto os clios destesofrimento, dizia J. Epstein a propsito
do close. Propondo novas modalidades decorte, elipse, flash-back, close-up e, como mostrou
R. Bellour, deplanos-seqncias (Cf. Les intermittences du corps, art. cit.), a integrao do
vdeo no filme transforma radicalmente os dados da linguagem cinematogrfica mas, para
doxalmente, a perpetua.
50 Na perspectiva deum efeito de close-up do vdeo integrado ao filme, abordar o vdeo como
o corpo sujodo cinema converge com o argumento de P. Bonitzer em seu artigo Le gros
orteil, Cahiers du Cinma, n. 232, outubro de1971, p. 20.
51 Citado por H. Welsh, Cinma et vido dans Nicks Movie, art. cit., p. 15.
226
cinema se fazendo. Pois o impossvel no o que se v no espelho, nem o que
est por detrs dele; o impossvel a passagem contnua do que est diante
de para o que est por detrs, passagem que o olhar (o nosso, ou o da cmera)
no chega a transpor.
No h portanto, em sentido prprio, doena do cinema. Simplesmente, o
prlogo de Nicks Movie procura avisar o espectador que um impossvel apa
receu no dispositivo cinematogrfico. Este impossvel j foi encontrado, no
curso de um outro encaminhamento, por Raymond Bellour, que o designou
com o termo mais adequado de infilmvel.52
Diante das imagens: Numro deux
Numro deux um filme que funciona ao mesmo tempo na superfcie e na
profundidade. Seu dispositivo apresenta quase o tempo todo, na tela de ci
nema (e esta tela numa parede, diz Sandrine, em over), uma ou duas telas
de televiso emolduradas por uma larga borda preta. A figura predominante
da representao no , portanto, nem um personagem nem um cenrio, mas
apenas uma parte de um objeto a tela dos televisores cuja forma origi
nal precisamente uma superfcie. Da tela do cinema s telas de televiso, a
imagem flmica nunca mais do que a imagem de uma imagem,53a segunda
sendo sempre uma imagem eletrnica que justamente no passa de uma su
perfcie, como j se observou.
O propsito do filme pode desconcertar primeira vista por sua aparente
superficialidade e, quase podemos dizer, sua platitude: aforismos, sentenas
lidas ou enunciadas em tom pedaggico conhecido,54trocadilhos, trechos de
textos desviados de sua funo inicial... Aparentemente heterclito, o assunto
do filme pode se reduzir, como vimos, a uma srie de dualidades. De fato, o
52 R. Bellour, Les intermittences du corps, art. cit.
53 S. Le Pron, Numro deux: entrele zro et 1infini, Cahiers du Cinma, ns. 262-263, janeiro
de1976, p. 11.
54 Ver em Cahiers du Cinma ns. 262-63, o notvel ensaio deS. Daney, Le thrroris (pdago-
gie godardienne), assim como a nota que o acompanha: leson (Elle), 1image (Lui)/la voix
(Elle), loeil (Lui).
filme se constitui de fragmentos que podem parecer fteis quando tomados
isoladamente ou retirados da vasta rede de conexes de que fazem parte. Pois
a verdadeira profundidade do filme determinada no pela pertinncia dos
elementos visuais, sonoros, discursivos ou ficcionais que o constituem, mas
pelo jogo de conexes, paralelismos e interferncias55que Godard instaura
entre cada um deles, e que o espectador convidado a reconhecer e praticar.
Em uma das primeiras seqncias do filme, Godard informa o espectador
do funcionamento de seu dispositivo. Ele est assentado em primeiro plano,
na sombra, a mo acionando um videocassete. Dois monitores superpostos
esto ligados. No de baixo, vemos um telejornal do 12de maio (com discursos
de dirigentes sindicais, notcias do Vietn etc.). No de cima, o cinema que
aparece ou, mais precisamente, a sua vitrine comercial, ilustrada por diver
sos trailers: Claude Sautet, Ingmar Bergman, cinema-espetculo americano,
kungfu, porn. Este segundo monitor est ligado ao videocassete que Godard
aciona por intermitncia, de modo arbitrrio e aleatrio. Agindo assim, ele
segmenta os trailers, dos quais o espectador s percebe trechos informes e
confusos, traos e restos. Ora, estes trailers j so fragmentos de filmes cuja
fragmentao Godard, por seu gesto, redobra. Ao mesmo tempo, cada frag
mento visto e ouvido paralelamente logorria televisiva, 0 que provoca
interferncias, altera a recepo de cada monitor e contribui assim para o
amlgama final entre ambos. Em seguida, um terceiro monitor ligado. Nele,
vemos Vanessa, filha do casal, escrever num quadro-negro; antes de nascer,
eu estava morta. Eis o vdeo.
55 A primeira das interferncias godardianas , obviamente, o jogo de palavras, como lembra o
prprio cineasta no incio do filme: Dizem queisto no srio. No entanto, os jogos de pa
lavras consistem em uma palavra que desliza sobre um ardil, queda linguagem, ento isto
desliza, indica interferncias, truques. Isto nos serve para curar doenas, portanto srio.
Ao longo desta seqncia, Godard evoca sua prpria convalescena depois deum acidente
demoto, acontecimento traumtico que, como mais tardea travessia do Atlntico por Wen
ders, poderia estar na origem da inflexo que conhece a obra deGodard apartir de Numro
deux. Observamos aqui o mesmo deslizamento desentido da doena do corpo doena do
cinema, que j assinalamos ecomentamos em Nicks Movie. Haver um trauma original em
toda tentativa demescla dos suportes?
227
228
Convm evitar um equvoco: o ttulo Numro deux no significa um se
gundo, no sentido de algo que viria depois do primeiro, em segundo lugar
(como um remake, por exemplo).56Numro deux indica que a estrutura formal
que rege o filme a dualidade, estrutura de fato totalmente sustentada pela
mescla dos suportes. O vdeo incorporado, quase incrustado na superfcie
da tela de cinema que, por seu turno, como que atravessada, perfurada por
este corpo estranho que vem rasg-la, quebrar sua unidade, sujar sua trans
parncia. O efeito de irrupo do vdeo no interior do cinema no se opera,
diferena de Nicks Movie, por intermitncia no tempo da sucesso flmica,
mas em permanncia no espao do quadro, o que desnatura a substncia res
pectiva de cada suporte. A imagem nunca nem integralmente flmica nem
integralmente eletrnica, mas sempre ambas ao mesmo tempo.
Em Numro deux, Godard pede ao espectador para olhar duas imagens e
escutar dois sons ao mesmo tempo. Isto no novo em sua obra, mas o princ
pio aqui exacerbado e aplicado da maneira mais resoluta: uma imagem para
cada olho, um som para cada orelha. Assim como o dispositivo visual mostra
duas imagens difundidas por dois monitores, o dispositivo sonoro distingue
dois sons diferentes (in eover). Godard reinventa a seu modo a estereoscopia
e a estereofonia. Ele no procura obviamente produzir o fenmeno fsico da
terceira dimenso, mas aplica o princpio terico do estreo: ele solicita do
espectador que este perceba duas fontes de informao distintas e que as sin
tetize por si mesmo.
A voz de Sandrine avisa em over -.Numro deux no um filme esquerda
ou direita, um filme na frente e atrs. E mais adiante: Numro deux. Em
breve nesta tela. E esta tela numa parede. A seu ver, uma parede entre o que
e o qu? Est a a primeira problemtica do filme, anterior a todas as outras:
como atravessar essa parede, essa tela, essas barreiras que separam o sexo e a
poltica, as crianas e os pais, o homem e a mulher, a fbrica e a paisagem, o
som e a imagem, o cinema e a televiso? A esta questo que o funda, o filme vai
56 Ao contrrio do que alguns pensaram, Numro deux obviamente no um segundo Acos
sado. Se algumas citaes so de fato detectveis, elas tm quever, sobretudo, com a auto-
pardia ecom o mero prazer, organizado pelo prprio Godard, de mistificar os jornalistas e
decombater pela farsa o crime da informao".
Jean-Luc Godard. Numro deux, 1975.
escalonar uma srie de respostas cada vez mais precisas, parecendo seguir uma
trajetria determinada, que ir, nem mais nem menos, do cinema ao vdeo.
Primeira resposta: o fragmento intitulado o rio. Em um nico monitor,
vemos Sandrine, nua, oferecendo seu traseiro ao olhar de Pierre, que lhe diz:
assim, vejo lugares de seu corpo que voc jamais v. Reencontramos aqui,
formulada literalmente, o impossvel olhar presente no filme de Wim Wen
ders. Sandrine no pode ver seu prprio traseiro. Apenas um outro olho que
no o seu pode v-lo. No plano seguinte, Sandrine acaricia o sexo de Pierre,
dizendo: Voc v, Pierre, eu te olho de frente. Entre estes dois planos, entre
estes dois olhares, no h continuidade possvel, alm daquela concernente
sucesso flmica.
Segunda resposta: Igualdade. Sandrine diz a seu filho: voc sabe o que
cagar, Nicolas? Pois eu no cago h duas semanas. Dois monitores substi
tuem o primeiro. A imagem de Sandrine parece memorizada no monitor da 229
direita, menor do que o da esquerda, em que a vemos se masturbar. Volto a
mim, diz ela em over. Estava fora de mim. E estava sempre carregada. Ento
descarrego. Entre estas duas imagens, no h nenhuma interferncia a no ser
aquela sugerida pelo comentrio e ilustrada pela insero dos dois monitores
no interior da tela de cinema. A associao literal, grosseira e rasa, do diante
e do atrs se efetua no mais por sucesso no tempo do desfilar flmico, mas
por simultaneidade no espao do quadro. Ela no se realiza por meio dos
olhares de Pierre ou de Sandrine, mas apenas a partir do ponto de vista nico
e totalizante do espectador, intimado por Godard a descobrir entre estas duas
imagens superficiais sua verdadeira profundidade (a sobrecarga, o sufoca-
mento irreprimvel de Sandrine).
Terceira resposta: O Chile. Uma nica tela est ligada. Embaixo do pr
dio, Sandrine l em voz alta uma circular relatando os ultrajes sofridos por
prisioneiros que devem ir latrina sob o olhar humilhante de guardas voyeurs.
Este plano no comum. A cmera permanece imvel, em forte plonge. Ela
mostra primeiro a esplanada vazia, antes da chegada de Sandrine, e no segue
seu movimento quando esta sai do quadro. Este ponto de vista, esta imobi
lidade mecnica da cmera e a anterioridade da tomada em relao ao
indicam que a cmera de Godard registra os fatos e os gestos de Sandrine
assim como os guardas voyeurs vigiam seus prisioneiros, isto , como uma
cmera de vigilncia. Quando Sandrine comea sua leitura, uma segunda tela
ligada, menor que a anterior, e mostra em closeSandrine chupando Pierre,
diante dela. Esta segunda imagem no se perde em nenhum detalhe intil:
ela nos mostra um rosto, um sexo e nada mais. Ela se apresenta como pura
exibio para o olhar e no trava com a primeira tela nenhuma relao narra
tiva direta. Por seus efeitos de fragmentao dos corpos, invaso do contexto
e visibilidade exacerbada (Jean Baudrillard), ela deliberadamente obscena.
Godard associa portanto uma imagem de vigilncia a uma imagem obscena,
duas imagens em estreita relao com dois comportamentos (o voyeurismo e
o exibicionismo) que so, ambos, uma questo de olhar.57O espectador torna-
230
57 Esta associao da vigilncia e da obscenidade j foi encenada por Godard em outra se
qncia do filme, na qual Pierrot, parodiando Belmondo, urina na pia. Apesar de filmada
se a instncia suprema que detm o poder de fazer convergir as imagens e de
descobrir entre elas, isto , entre o sexo e a poltica, uma perspectiva comum,
na qual ele prprio est totalmente enredado.
Mas esta perspectiva no apenas traada pelo olhar do espectador, ela
tambm determinada, explicitamente desta vez, pelo vdeo. De fato, Godard
se refere a este sistema original e especificamente eletrnico que a rede de
vigilncia. Todo o dispositivo de Numro deux funciona j como uma cen
tral de controle. Mas, nesta seqncia particular, o ato de vigilncia no s
designado, como tambm neutralizado pela presena inesperada da imagem
obscena. Esta, por no se deixar apreender mas, ao contrrio, por se dar c
mera, cuja presena ela desvela mais uma vez, anula em definitivo toda chance
de ver sem ser visto, anulando assim a possibilidade mesma da vigilncia. A
associao das duas imagens confere ao ato obsceno um ato que no pode
mais ser olhado, diz Baudrillard58 uma verdadeira dimenso poltica: a
nica resposta possvel vigilncia policial.
Quarta resposta: montagem, assim como outros fragmentos que pos
suem em comum o fato de ser tratados eletronicamente e de oferecer, por
tanto, imagens substancialmente novas. Estas seqncias j foram analisadas,
em detalhe, por Raymond Bellour.59Vamos insistir, porm, no novo vnculo
que a trucagem de vdeo cria entre, de um lado, o olho que v e, de outro, o ob
jeto do seu olhar. H duas imagens. Em uma delas, Vanessa; na outra, Pierrot
penetrando Sandrine por trs. A voz over de Pierrot nos diz que Vanessa havia
observado a cena. Por uma incrustao secundada por um efeito de sobreim-
presso, uma imagem engole a outra, fazendo escorrer as cores e esfolando
os corpos at o momento em que o olho de Vanessa, que observa, de frente,
-> em vdeo, esta cena tratada cinematograficamente, isto , espacialmente: a cmera est
oculta na sombra do corredor es vemos do banheiro aquela poro queaabertura da porta
nos mostra. Obscuridade, tela, ponto devista, perspectiva: estamos, de fato, no cinema.
58 O olhar nunca obsceno, ao contrrio do que sepensa: o obsceno aquilo que no pode
mais ser olhado, nem, portanto, ser seduzido, aquilo que no pode mais ser envolvido por
esta seduo mnima do olhar, aquilo que entregue sem segredo devorao imediata.
J. Baudrillard, La scneet 1obscne, Art Press, n. 59, maio de1982, pp. 14-16.
59 R. Bellour, Les intermittences du corps, art. cit.
subitamente invadido pelo negro, ocultado ou antes cegado pela imagem
mesma do que ela v. Godard torna visvel o fato de que o olho que v um
buraco, como o buraco do sexo e o do cu, quando ele v o que no se pode
ver e gostaramos de saber o que se passa60. O olho vazado , assim, o olho do
vdeo que vigia o que no pode ser visto, o interdito, a falta perturbadora de
ordem moral e social. Mas ningum pode contemplar o interdito sem correr o
risco da cegueira imediata, da mutilao e da morte. Tal a imagem eletrnica
que, aqui, dilacera sua prpria substncia.
Em Nicks Movie, o vdeo pode ser compreendido como resposta a uma im
possibilidade latente do cinema de abordar um assunto forte demais. Ele vem
provocar e ao mesmo tempo curar uma ferida aberta, uma dor no assumida
por Wenders que, em reao, funda seu filme nesta carncia, nesta insatisfa
o. Quatro anos antes, Godard j havia preparado o terreno, escolhendo de
incio integrar o vdeo ao cinema e transformando esta escolha em princpio
esttico. H portanto um encaminhamento que se opera (mesmo se ele vai na
contracorrente da cronologia). O que resta em Wenders uma escolha esttica
a posteriori (decidida no momento da montagem, depois da filmagem) era
em Godard uma escolha esttica a priori. Em Nicks Movie, o vdeo rompe a
continuidade flmica que, em seguida, se reafirma normalmente. Est a o seu
efeito terrorista: ele machuca, brutaliza e violenta o corpo flmico para exibir
o sistema sobre o qual repousa. Em Numro deux, ao contrrio, o vdeo tomou
o poder. Ele o depositrio do discurso e da fico.
Quanto ao cinema, ele j no passa de um indicador da enunciao. Uma
mudana radical intervm, de um filme ao outro, nas relaes entre cinema e
vdeo, custando ao cinema uma operao dolorosa, no mais a ferida aberta,
mas o sofrimento devido a uma perda irremedivel, como um sentimento de
luto. Este sofrimento, que a montagem dos suportes exprime a seu modo, pro
vavelmente explica por que, enfrentando assuntos fortes, universais e relativa
mente tabus (a morte, o sexo), Wenders e Godard parecem no ter outra sada
seno o face a face, o discurso direto, impudico, sem rodeios nem subterf
gios. Eles abarcam seus respectivos assuntos e os espalham, expondo-os em
232 60 Ibid.
toda a sua platitude sob os olhos do espectador, como se no houvesse mais
subterfgio possvel nem deslocamento das questes em outro universo (de
fico, por exemplo), como se o cinema houvesse perdido todo desejo (toda
esperana?) de seduzir e s pudesse dizer isto de forma trivial e obscena. O
que h de comum a estes dois filmes (por mais diferentes que eles sejam)
o excesso: declamatrios e ostentatrios demais, eles constatam que, quando
h excesso de coisas a dizer e mostrar, o cinema no mais possvel. Da o re
curso de Wenders e Godard ao vdeo, no como muleta do cinema, mas como
suporte privilegiado de uma esttica do desnudamento, do achatamento, da
frontalidade e da ruptura.61Ao mesmo tempo, eles temeram ir longe demais
e quiseram recuar, Wenders remontando seu filme como fico, Godard ins
talando seus monitores no quadro da tela, fazendo de Numro deux perpe
tuamente a imagem de uma imagem. Curiosamente, este recuo eqivale
tambm a um retorno ao cinema.
O efeito cinema em vdeo
Se a televiso apoderou-se de todas as imagens, uma delas porm resiste
(apesar de instalada de longa data na grade dos programas): a imagem de
cinema. A televiso pode tentar dom-la, comprimi-la de modo a intercal-la
com propagandas, encaixot-la no receptor a imagem de cinema, o filme,
guarda porm seu estatuto. Embora perca ali parte de seu charme e de seus
poderes, conserva a sua potncia imaginria, seus mitos e suas mitologias. O
vdeo ento se volta para o cinema, tocando-o, provocando-o, citando seus
cdigos, suas imagens, seus sons, fazendo-se fico, transformando-o em um
objeto incontornvel. No querendo e no podendo se tornar cineclasta, o
vdeo (que j fora teleclasta) torna-se cinefgico.
A bem da verdade, o vdeo sempre se prestou a enxertos diversos: foto,
msica, pintura, escultura, espetculo... A questo saber se para ele o cinema
61 Sobre o recurso de certos cineastas (Godard principalmente) ao vdeo como resposta sua
insatisfao, ver o captulo A paixo, a dor e a graa: notas sobre o cinema e o vdeo doa
anos 1977-1987, destelivro.
no passa de um alimento entre outros, ou se ele d lugar a outra coisa. Nu
trir-se do cinema pode ser uma questo de sobrevivncia, de gastronomia ou
de bulimia. Questo de canibalismo tambm:Um dia os irmos (...] se reuni
ram, mataram e comeram o pai, pondo fim existncia da horda paterna [...].
Ora, por ato de absoro, eles se identificaram a ele, cada um se apropriando
de uma parte da sua fora.62Quando o vdeo se torna cinefgico, ele quer
consumar o assassinato do pai e dotar-se dos poderes do cinema os do mis
trio da sala escura, da tela grande, dos mitos que o cinema veicula e que lhe
permitem resistir no interior mesmo da televiso? Ou ele procura, atravs do
cinema, remontar o fio da imagem, at o cinema das origens (para buscar nele
uma fora que o cinema parece perder) ou at um momento ainda anterior?
Cabe tambm perguntar qual o cinema que o vdeo convoca e qual papel ele
desempenha na trama: quem, cinema ou vdeo, impe seu jogo ao outro. As
relaes que o vdeo trava com o cinema aparecem de trs maneiras distintas.
Em um primeiro grupo de vdeos, o cinema figura as origens: a infncia (ci
nema da infncia ou infncia do cinema), um elemento-chave do auto-retrato,
uma matria para redescobrir o tempo e efetuar o trabalho da memria. Um
segundo grupo de vdeos trata de decupar e dominar o filme para utiliz-lo
como elemento plstico. E um terceiro recicla o cinema em uma pardia dos
cdigos, em um desvio da matria flmica que submete a imagem cinemato
grfica a todas as manipulaes de um vdeo verdadeiramente cinefgico.
Infncia ememria: o cinema junto s origens
A presena do cinema freqente nos vdeos de Danile e Jacques-Louis Nyst.
Em Vimage (1987), os dois personagens fetiche, Thrsa e Codca, partem em
busca de imagens no deserto chamado deNomala (de no mans land). Em
meio ao deserto, imagens incrustadas passam entre as estrelas. Reconhece
mos nelas Orson Welles em O terceiro homem (1949) e o contrabandista de
Moonfleet. No incio de Hyaloide (1986), Thrsa e Codca assistem em vdeo
62 S. Freud, Totemet tabou, Paris: 1985, p. 163. (Edio brasileira: Totemetabu. In Freud. Vol xni.
234 Rio de Janeiro: Imago, 1996.)
1
Jacques-Louis Nyst, Hyaloide, 1986.
23
ao Dracula (1958), de Terence Fisher. Codca se interroga sobre o olhar de Van
Helsing: o olhar pensativo do professor d a sensao de que seu esprito es
tava em outro lugar, como se ele tivesse sado para longe da histria.63Essa
constatao vai lev-los a brincar com as palavras e com as imagens, vai con
duzir o relato deles: evocao de lembranas, objetos, canes, brinquedos;
jogos entre o discurso e a imagem, a imagem e o texto, o texto e o discurso.
At que emerja a lembrana de um momento da infncia o primeiro eu
te amo e at que eles reencontrem uma foto do passado uma foto de
Hirsa (Danile Nyst) criana. Thrsa e Codca podem ento voltar ao Dra
cula. Eles sabem agora para onde o olhar de Van Helsing os levou. E o vdeo
termina em um convite a outra viagem na memria: era uma vez... E se fosse
ainda a primeira vez? De que lado estaramos da parede ?.64Assim, em Hya-
loide, a infncia desliza de uma imagem de cinema que abre o caminho a
outros deslizamentos, outras associaes ou outros deslocamentos como no
trabalho do sonho. Este retorno s origens se fecha como tinha comeado,
como no cinema, como nos livros de imagens: Era uma vez....
Para Nyst, o cinema a infncia. As imagens de cinema em seus vdeos
vm de um cinema de bairro, o cran du Nord, em que ele pela primeira
vez encontrou Superman e Tarzan, os extraterrestres e todos os filmes em
que Errol Flynn tinha um porte muito bonito.65Imagens que continuaram a
habitar o videasta mesmo tendo desaparecido das salas; em vdeo ou no, as
imagens de cinema esto l. O xodo macio das imagens em celulide 24 x
36 mm comeou desde a transformao dos cinemas de bairro em supermer
cados.66Se h nostalgia na relao que Nyst mantm com o cinema, menos
uma nostagia da magia da sala escura e da tela grande que uma nostalgia da
infncia e do imaginrio infantil. Um imaginrio que se nutria de cada ob
jeto cotidiano, de cada figurinha, de cada sesso de cinema. E os filmes ento
no passam de um meio de retornar s origens. O cinema convocado pode
63 J.-L. Nyst, Hyalide, Lige: Yellow Now, 1986.
64 Ibid.
65 J.-L. Nyst,De lecran du Nord aux K7du corridor, RevueBelgedu Cinma, nmero especial
Cinma et vido.
66 Ibid.
assim ser o de hoje, como a curta seqncia de Poltergeist citada em Thrsa
plane (1983) que, associada histria de um momento anterior era dos ba-
trquios,67remete a um momento vago, opaco, que passa pelo som (mas o
que se passa?, repete uma voz de criana) bem mais do que pela imagem; um
momento do qual, se nos resta uma lembrana, a de um mistrio. Para Nyst,
partir em busca de si mesmo retornar origem da imagem, e isto tambm
passa pelo cinema.
Em Les nouveaux mystres de New York (1977), a cmera de vdeo-paluche
de Jean-Andr Fieschi68escreve algo que se assemelha ao dirio ntimo; e se
esta escrita nutre-se do cinema (a imagem de Nosferatu reenquadrada, as fo
tos de fotogramas, as msicas e as vozes, o estatuto indecidvel de certas ima
gens que nos parecem j vistas no cinema), nem por isto ela setorna colagem
ou ostentao cultural. O cinema um objeto que adere pele de Fieschi, que
o habita e o mobiliza por dentro. Para ele, o salto no cinema foi uma pesquisa
das imagens anteriores, que precederam seu encontro com a stima arte. E se
Vampyr (1932) e Nosferatu (1922) so particularmente presentes nos Nouveaux
mystres de New York, porque deles emana o mesmo terror mesclado com
alegria que invadia o garoto Fieschi quando as mulheres da Crsega lhe con
tavam estranhas histrias de bruxas. Autobiografia ou, melhor, auto-retrato (
la Montaigne ou Leiris) e cinema parecem os dois pontos de ancoragem deste
vdeo. Na verdade, eles se confundem. O cinema faz parte de Fieschi, de seu
(auto) retrato. Assim como, regulando a cmera diante da sua janela, a casa da
frente se transforma na de Nosferatu, a ponte de sua infncia se transforma
tambm na do vampiro. A realidade se mistura de tal modo ao cinema que
ambos se fundem em um sonho s.
Se no vdeo Nostos 1(1979), de Thierry Kuntzel,69a referncia ao filme Let-
ter from an Unknown Woman (1948), de Max Ophuls, provinha da imagem
67 Filme deJ.-L. Nyst, Thrsa plane, 1983, faz parte deuma trilogia em que os dois personagens
so representados por Danile Nyst eJ.-L. Nyst.
68 Ver J.-A. Fieschi,Les nouveaux mystres deNew York, Art Prsent, ns. 6/7, i978;Rencontre
avec un corsedans les Carpates. Entretien avec J.-P. Fargier, Cahiers du Cinma, n. 310,1980;
A.-M. Duguet, Vido: La mmoireau poing, op. cit., pp. 170-74.
69 Cf. R. Bellour,Thierry Kuntzel et leretour delecriture, art. cit.
Jean-Andr Fieschi.ies nouveaux mystres de New York, 1977.
(trabalhada e tornada irreconhecvel), o notvel em Nostos n (1984) que o ci
nema levado no pela (ou na) imagem, mas pelo dispositivo de viso70e pelo
som. a msica e sobretudo a voz que levam lembrana, ao desejo de me
mria; so elas que permitem o jorrar do preto e do branco; mas o silncio
que engendra a imagem-memria. Obscuridade: fala-se; silncio: mostra-se. E
quando Nostos 11convoca as imagens, estas so anteriores ao cinema: um livro
folheado de tela em tela (quase infinitamente), fotografias manipuladas, empi
lhadas e depois queimadas, caracteres de escrita traados sobre as folhas das
cartas relidas.71So imagens de quem olha para trs, para o passado e as ori
gens. E em cada uma das telas os movimentos impressos nas imagens (freqen
temente lentos, s vezes muito vivos) so sempre compulsivos como um ba
lano de bero ou uma suco. Movimentos que remetem primeira infncia.
70 Nostos 11 uma videoinstalao composta de nove telas que reconstituem uma tela de ci
nema para ser vista no escuro.
71 E cujo ato mesmo de traar remete ao movimento que governa a apario-desapario nas
238 novetelas, o traado luminoso entreos fragmentos (dememria).
Thierry Kuntzel, Nostos 1. 1979.
bem a memria daqueles momentos que se buscam nos jogos entre as
telas, no rastro luminoso; trata-se de reencontrar os primeiros instantes, o
primeiro contato com a luz. Uma luz diferente daquela projetada, que tende a
devolver o visvel (a do cinema); uma luz outra, que vem de dentro e vai para
fora (como a da tela de vdeo). Quando a luz do interior do ser encontra a da
tela, o vdeo pode ento se tornar escritura do cinema,7- das origens do ho
mem ou de um tempo ainda mais remoto (origem do ser).
Nos vdeos de Nyst, Fieschi e Kuntzel, h um desejo forte de recuar no
tempo at a origem do cinema, das imagens e da vida. quase como querer
recuar ainda mais longe, na direo do limbo, em busca do momento brumoso
e misterioso da criao. Para estes autores, convocar o cinema convocar as
lembranas da tela, projet-las em seus vdeos como na tela do sonho, smbolo
do seio materno alucinado no sonho do bb saciado. Aqui, o cinema tem o
gosto dos primeiros alimentos, ele ajuda a reencontrar os sabores deliciosos
e amargos da infncia, o momento do encontro com as primeiras imagens,
com a imagem primeira: reencontrar a origem na infncia reencontrar este
momento indecidvel em que no estamos nem de um lado nem do outro, e
no o sabemos. Eis porque estamos sempre voltando a ele, mesmo sabendo
que nunca o alcanaremos.73E se o cinema e a foto (presente em cada um dos
72 Os rastros do cinema, seus fragmentos, seus estratos, aquilo que no filme est sempre por
detrs da fico, o outro filme", como dizia Kuntzel. Cf. Le dfilement,art. cit., pp. 97-110.
73 P. Dubois,Laboite magique, op. cit.
vdeos) ocupam um lugar importante nessa busca, porque eles coincidem
com as primeiras lembranas de imagens.
Aqui, no o vdeo que cinefgico, mas seus autores, e sua cinefagia
nostlgica. No cinema que eles inscrevem em seus vdeos, eles reencontram
uma fora inventiva, um poder de resistncia, uma inocncia que lhes fran
queiam todo? os possveis dos quais eles gostariam de se apropriar. Todos es
tes vdeos so auto-retratos. Neles, o cinema funciona como espelho. Espelho
das origens, infncia luminosa.
Decupagens ecolagens: o cinema como elemento plstico
H outras maneiras de desencadear o efeito-cinema em vdeo. Se os modos
de referncia restam os mesmos (citao da imagem ou dos cdigos), o tra
tamento imposto ao objeto-filme completamente diferente: trata-se de sub-
met-lo trama e transform-lo numa matria-prima propcia a diversas
manipulaes. O mais das vezes, tambm de um outro cinema que se trata
aqui: um cinema ancorado na poca do sonoro, clssico ou hollywoodiano,
ou ento um cinema annimo (aquele que se define por uma etiqueta de
gnero: filme histrico italiano, porn, filme-catstrofe ou ento filme de
arquivos).
O de Mareei Odenbach um trabalho muito preciso, construdo quase
friamente, mas sempre de uma extrema intensidade. Ele emprega figuras do
radicalismo que reinava tanto nas artes plsticas (Odenbach , alis, artista
plstico) quanto no cinema ao longo dos anos 60-70. Choque das imagens e
das msicas, que cria sentido; domnio e clculo do ritmo do vdeo; inteno
formal elaborada a partir de elementos aparentemente heterclitos: h algo de
dialtico nos vdeos de Odenbach.
Eles se caracterizam, o mais das vezes, pela utilizao por Odenbach da ja
nela que, em Ais knnte es auch mir an den Kragen gehen (1000 Morder) (1983),
se transforma em bandeau (tapa-olho). Esta janela-bandeau cria espaos off
na imagem mesma,74e inscreve na imagem a fenda, o buraco da fechadura
240 74 Como se sabe, o nico espao off da imagem de video aquele que ela prpria produz: -
Mareei Odenbach, Ais Knnte es auch mir an den Kragen gehen (1000 Morder), 1983.
ponto de partida clssico da fico cinematogrfica; ele joga portanto com
o olhar, o olho do voyeur e o do espectador.75Mas trata-se tambm e em
primeiro lugar do olho do prprio Odenbach. Um olhar cortante, que fatia
as imagens para delas reter apenas uma parte, para submet-las a seu projeto
e a seu desejo. Um olhar cortante que opera em cada um dos seus vdeos,
arriscando-se a conhecer o mesmo destino ao qual submetida a imagem:
despedaar-se, dilacerar-se.76
Se a janela-bandeau trabalha tambm com imagens filmadas por Oden
bach, fotos edesenhos, a maioria de suas imagens vem em todo caso de filmes
(sobretudo de Hitchcock), do cinema porn e de documentos de arquivos
(freqentemente gados ascenso do nazismo e guerra). Embora prove-
- seu tamanho e seu aprisionamento no televisor no lhe permitem o jogo ternamente per
verso do cinema com as margens do quadro.
75 Ver aesterespeito o artigo de R. Bellour no catlogo Mareei Odenbach, publicado pelo Cen
treGeorges Pompidou, 1987.
76 Em uma seqncia de 1000 Morder, um olhar feminino colorido em vermelho incansavel
mentedecupado a grandes golpes de punhal, enquanto na parte inferior da imagem, sob os
olhos desta mulher, os mil assassinatos prosseguem.
nham de uma relao passional, as citaes de Hitchcock, como as de Fran
cisco Goya ou de msica tnica, funcionam tambm como citaes culturais,
elementos chave da dialtica do conjunto: so elas que se entrechocam com
as citaes triviais (o porn, a msica de salo, os clichs culturais e sociais
da Alemanha) e com as as imagens de arquivo. Elas constituem um elemento
cultural imediatamente identificvel. A dialtica de Odenbach tambm o
choque e a oposio entre o indivduo (o prprio artista) e a sociedade em
que ele vive.
Mesmo que goste de Hitchcock, Odenbach no poupa seus filmes da
agresso do olhar, dos golpes de machado e de tesoura das janelas-bandeaux
s quais o videasta submete cada imagem antes de anex-la. Ele extrai a ima
gem do filme a que ela pertencia, e extrai uma parte desta imagem escolhida
para col-la em outro fragmento (mesmo que seja um fragmento de super
fcie unida e opaca). Nem o prprio corpo de Odenbach, muito presente em
seus vdeos, escapa decupagem. Ele se torna um fragmento: mo, olho, p,
silhueta de costas em contra-luz. Tudo isto evoca a colagem: decupar, associar,
afirmar a associao fixando-a, servir-se de todas as imagens.
Colagem tambm em Klaus von Bruch, outro videasta alemo egresso das
artes plsticas. O vdeo que realizou, em parte com Ulriche Rosenbach, 1000
Ksse (Mil beijos, 1974), responde ao 1000 Morder de Odenbach (ambos resul
taram, alis, de encomendas publicitrias de uma mesma empresa), e justape
mil beijos de cinema, a maioria hollywoodianos, alternados com planos de
voyeurismo dos dois autores. Em Das Alliertenband (1982), Von Bruch alterna
imagens de arquivos de guerra e de seu rosto de frente para a cmera. Ele le
vanta, fixa ou baixa seu olhar, como se pilotasse um dos avies militares pre
sentes nos planos de guerra, como se tocasse a guerra com o olho. A este to
car com o olho corresponde um tocar do seu prprio corpo: ele passa a mo
nos cabelos, acaricia seu ombro, enfia um pulver; a luz vem banhar seu rosto;
s vezes seu olhar parece capturado por um espelho que estaria um pouco
abaixo da cmera. Aqui, Von Bruch pode dizer, com Nam June Paik, que o v
deo eu vo, e eu vo em meio s imagens. Mas neste mundo em que tudo
imagem, o corpo est sozinho, condenado ao narcisismo e ao onanismo. O
242 voyeur Von Bruch no olha mais nada. Para ele, alis, a imagem de filme j
Klaus von Bruch, Das Alliertenband, 1982.
entrou completamente no televisor, e o televisor se tornou o mundo, uma
espcie de nova religio [...]. Utilizando as imagens um pouco como fetiche,
ainda e sempre, uma mensagem poderia acabar emergindo.77A imagem fre
qentemente repetitiva, quase sempre tomada de emprstimo ao filme. Tam
bm repetitivo, o som vem de uma triturao de bandas sonoras de cinema:
repetio em cadeia (em 1000 Ksse, um kiss" dito por Marlene Dietrich),
remontagem ao contrrio (em Der Western Lebt, o sapateado de Fred Astaire
se transforma no rudo de uma mquina de guerra). Para Von Bruch, as ima
gens (da t v ) e, entre elas, a imagem do cinema, devem se deixar modelar e
triturar para voar. Deste processo, ele o observador, o navegador e o piloto.
Pardia ereciclagem: 0 cinema como reservatrio de imagens
Estas imagens de cinema transformadas em imagens de televiso, o zappeur
de Dutch Moves (de Dalibor Martinis) pode convoc-las apertando-se um
simples boto no controle remoto do seu televisor. De um canal a outro, de
um filme a um seriado, ele constri sua prpria fico. As imagens se mescla
ram umas s outras at que os homens de impermevel e chapu assassinem
o jovem casal, at que o filme de espionagem se mescle ao seriado sentimental
por um simples toque no controle remoto.78Em Der Unbesiegare (O inven
cvel, de Gustav Hamos), o dedo do zappeur Harry Cane, o invencvel em
pessoa. ele que nos leva da fico cientfica ao filme noir, passando pelo spot
77 K. v. Bruch,Entretien avec B. Degroote", Vidodoc, n. 69,1984.
78 Cf. J.-P. Fargier,"Le zappeur Camembert", Cahiers du Cinma, n. 393,1987.
243
Gustav Hamos, Der Unbesiegare, 1983.
publicitrio, pelo porn, pelo filme-catstrofe, pelo pplum (pico italiano) e
o telejornal. Mais do que levar a eles, Cane lhes traz ao seu olhar (e ao nosso).
Ele 0 zappeur que carrega os cdigos de todos os gneros populares cinema
togrficos e televisivos, ele o dedo que conduz de um ao outro.
Uma abertura clssica de filme de fico cientfica^que no engana. Desde
os primeiros planos, o choque provocado pela irradiao de Marte faz vibrar
diferentemente fundo e personagens a incrustao se desvela; alguns se
gundos mais tarde, quando ocorre o acidente da nave, a imagem se perturba
como a de um televisor em pane, e um vermelho gerado em uma mesa de efei
tos vem substitu-la. Estamos claramente em presena de um vdeo; as truca-
gens no s so identificveis como tambm se exibem. Elas vm em primeiro
plano, e funcionam tanto como cenrio quanto como personagens da fico,
aliados do invencvel: embora nos leve de um cdigo a outro, Harry Cane per
manece imune s tribulaes da imagem. No final do vdeo, quando ele recebe
uma flechada em pleno corao, esta fica plantada na imagem l onde ele
estava depois que o corpo do heri inacessvel aos golpes sai do quadro. Ele
, com os efeitos eletrnicos, o guia da imagem, o motor da fico, a metfora
do processo de criao: ele atrai para si cdigos e personagens. Quando ele
se ausenta da imagem, ela abandona os cenrios fericos da fico cientfica,
do filme pico italiano ou do conto de fadas, e se reencontra no cotidiano, no
79 Crditos iniciais que explodem em um cu estTelado, encontro dos personagens clssicos
(o heri Harry Kane, o professor Popov e a charmosa idiota Daisy) em uma nave espacial
244 recoberta por quadrantes diversos.
cenrio pequeno-burgus ou no cenrio cinzento das grandes metrpoles ale
ms. Em Der Unbesiegare, Harry Cane toma o lugar do diretor.
Gustav Hamos pertence chamada escola de Berlim, que rene videastas
como Ed Cantu, Pazmandy, Wolkenstein, Funke Stern eoutros. Eles apresen
tam em comum o jogo com os cdigos cinematogrficos e televisivos, ma
neira de levar ao extremo a esttica do clipe: reduzir a ao a seus momentos
fortes, multiplicar os personagens parasitas, explorar a heterogeneidade dos
cenrios (tentao ainda maior pelo fato de o cenrio ser de trama e o ator, 0
heri, ser um homem incrustado), mesclar os diferentes nveis de represen
tao, trabalhar com planos muito curtos e saturados, tudo isto a servio de
uma intriga pardica, vazia e mecnica. Mais talvez que os cdigos cinema
togrficos, o clipe o objeto principal da sua pardia pardia de pardia.
Para os videastas da escola de Berlim, as imagens de cinema j esto comple
tamente englobadas pela televiso. Assim como Von Bruch e Odenbach talha
vam a imagem para construir suas colagens, os berlinenses talham os cdigos
da telinha para chegarem a quase-telefilmes. Em suas fices-narraes, eles
introduzem maciamente o corpo do ator na trama (at ento, o vdeo se
contentava com o corpo do autor), um ator que reencontra ali uma espcie de
cena de teatro: 0 espao fechado do televisor. O ator atua em relao ao cen
rio, mas ele prprio se torna tambm o jogo de trucagens.
Pardias, remakes, repeties, a percepo da realidade de todo modo
falseada, toda forma de originalidade intil, aos artistas a via que resta a de
se tornarem eficazes arranjadores, realizadores de bricolagens e de pastiches.80
A pardia vira derriso, a cinefagia traz em si todos os aspectos do ato de in
corporao: prazer, apropriao do poder do cinema, tentativa de destru-lo
pelo desnudamento do seu funcionamento e pelo humor pardico. Trata-se
de vampirizar o cinema, assumir seus mitos e suas mitologias, impor-lhe um
estatuto de imagem entre imagens, imagem televisiva. Questo (triste) de re
ciclagem. O filme pode ento se tornar literalmente material, matria-prima
sempre disponvel (nos diferentes canais de televiso ou nas videotecas) que
80 C. Dercon, citado por E. de Moffarts,Le Colloque deMontbliard: nouvelles actions et an-
ciennes fictions", Vidodoc, n. 69,1984.
245
Anne-Franoise Perin, Trames du rve, 1984.
248
J ean-Luc Godard
Jean-Luc Godard: cinema e pintura, ida e volta
Na obra de Godard, cinema e pintura travam uma relao de mo dupla, que
se desenha com relativa clareza no percurso de seus filmes. Podemos dizer
que, nos filmes dos anos 6o, a pintura que se mostra no cinema, ao passo que,
nos dos anos 8o, o cinema que brinca de pintura. Entre os dois, no perodo
poltico e no perodo vdeo, um duplo movimento de passagem de imagens
estabelece a articulao: de um lado, a pintura rumo colagem; de outro, o v
deo rumo ao cinema. Colagem e vdeo so assim os instrumentos da inflexo
da relao entre cinema e pintura.
Como se sabe, Godard no cessou, ao longo dos seus anos de Nouvelle
Vague, de dispersar em seus filmes inmeras referncias pictricas explcitas.
Entre muitas, lembremos algumas: em Acossado, Patricia (Jean Seberg) tem
coladas na parede as reprodues que ama ou s quais se compara (Picasso,
Renoir, Klee...); em Le petit soldat (1960), o primeiro encontro fotognico
com Vronica Dreyer (Anna Karina) evoca Paul Klee por meio de uma ilustra
o em um livro; em Tempo de guerra, em que reina o carto-postal, o soldado
desrespeitoso (chamado Michelangelo!) sada respeitosamente um quadro de
Rembrandt; em O desprezo (1963), evocada a Odissia e o classicismo mediter
rneo, a pintura acaba delegando sua funo estaturia da antigidade (os
deuses); em Bande part (1964), o trio Franz, Arthur e Odile batem o recorde
Jean-Luc Godard,
Acossado. 1960,
e, abaixo, O demnio
das onze horas. 1965.
de velocidade de visita ao Louvre; em Viver a vida (1962), a remisso de uma
das seqncias do filme ao clebre TheOval Portrait (Retrato Oval) de Edgar
Allan Poe; em 0 demnio das onze horas (Pierrot lefouy1965), a passagem con
tnua de Velsquez a Nicolas de Stal, do Pierrot (lefou) de Picasso a Lajeune
filie (Marianne) de Renoir, de Matisse a Braque, do Cubismo ao Fauvismo, do
Impressionismo arte pop, de lie Faure a Louis Aragon etc.
Em suma, nessa prtica da citao e da ex-citao generalizada, a pintura
para o Godard de ento uma maneira de inscrever na fico um efeito ao
mesmo tempo de assinatura e de metalinguagem, espcie de comentrio
oblquo sobre um elemento do relato. Esse comentrio toma uma imagem
da pintura (instituda, reconhecida, assinada) para transform-la em lugar de
encontro ou de confrontao, de relativo curto-circuito, de interao implcita
ou explcita com o que o cineasta pe em cena diretamente na sua diegese
um personagem, um rosto, uma situao, uma relao. Este jogo de desacordo
designativo se faz com o mximo de facilidade, de ligeireza, de franqueza
cenogrfica (estamos em pleno cinema moderno). A pintura (ex)citada o
sempre frontalmente, na evidncia imediata de uma presena visual osten
siva (duplicada amide pelo dilogo) e, ao mesmo tempo, secundariamente,
pelo vis da reproduo tcnica (carto-postal, pster, reproduo em livro
etc.). Como se a perda da aura aparente (o valor deexposio da pintura) se
tornasse ela mesma objeto de culto, de reinvestimento simblico de segundo
grau. No cinema dos anos 60, onde tudo era possvel, bem a pintura que faz
seu (nmero de) cinema.
No outro extremo no cinema maneirista dos anos 80, onde tudo pa
rece impossvel, ou pelo menos difcil a ponto de exigir infinitas posturas de
sofrimento para arrancar momentos de verdade das imagens vaidosas a
questo da pintura funciona de modo completamente diverso. De Salve-se
quem puder (a vida) a Nouvelle Vague (1990), j no se trata tanto de uma
questo de citao e de referncias, de assinatura e comentrio,1quanto de
i Embora essa questo evidentemente ainda exista, mais ligada agora grande pintura que
tematiza ahistria (Rembrandt.Goya.Ticiano, El Greco.Tintoretto, Delacroix, Ingres...) que
pintura de pinceladas ede cores dos sculos xrx exx (Renoir, Matisse, Braque, Picasso, De
Stal...) evocada ao longo dos anos 60.
uma questo invertida, posta do (e ao) interior do prprio cinema. Ela j
no concerne tanto a o que h de cinematogrfico na pintura, mas antes a
o que h de pictrico no cinema. A pintura nesses filmes deixou de ser uma
imagem, uma reproduo-citao exibida na diegese, um objeto manipulado
pelos personagens, para se tornar um efeito de filme, um caso (de figura) or
gnico, o resultado de um tratamento visual do dispositivo cinematogrfico.
No mais a pintura ex-citada mas a pintura sus-citada, evocada por baixo e
de dentro. Uma ilustrao interessante deste deslocamento fundamental for
necida desde Salve-se quem puder (a vida) pelos numerosos momentos de c
mera lenta/decomposio (18 ao todo, espalhados por todo o filme), que do
corpo a uma investigao sobre a pictorialidade da imagem cinematogrfica,
para alm de toda funcionalidade narrativa dramatizante.
Este efeito-pintura do cinema no cessou de se desdobrar em todos os
nveis nos filmes posteriores de Godard, e singularmente na sua trilogia do
sublime: Passion, filme obviamente incontornvel quanto a esta questo, em
que todos os aspectos da relao entre cinema e pintura so acionados no tra
balho sobre os tableaux vivants; Carmen (1983), no qual a metfora modulada
da msica e do mar, e a retomada das cenas a partir dos movimentos musi
cais,: esto a literalmente para figurar a pintura; Je vous salue Marie, em que
se enfrenta miticamente a questo da Criao e, assim, a da representao do
irrepresentvel (o efeito-pintura se coloca a no prprio projeto: como filmar
o incrvel a Virgem grvida , filmando-a como uma flor, uma paisagem,
um cu ou um astro). Assim, a questo do pictrico neste cinema potico e
metafsico (csmico, como j se disse) do Godard dos anos 80 passa no
tanto pela citao referencial, mas pela colocao em perspectiva e pela inter
rogao do cinema como pintura (e de modo mais amplo, como arte, criao,
msica, literatura...). Agora, portanto, o cinema que se pensa e se afirma
como pintura.
Como se passou da postura dos anos 60 s dos anos 80? Como o trajeto
de Godard pode dar conta de tal movimento, de tal inverso de perspectiva?
254
2 A idia do assalto ao banco (tratado como coreografia: corpo egrafia) seorigina, no filme,
de um movimento dos quartetos de cordas de Ludwig van Beethoven.
No alto, da esquerda para a direita: primeira imagem, Jean-Luc Godard, Passion, 1982:
nas quatro imagens seguintes, Carmen. 1983; e. nas trs finais, Je vous salue Marie. 1985. 255
Creio que a guinada pode ser observada a partir de dois operadores interme
dirios que estabeleceram a articulao nos seus filmes dos anos 70 (ou mais
precisamente, do fim dos anos 60 e do incio dos anos 70): a prtica da cola
gem nos filmes polticos e a passagem pelo vdeo nos anos seguintes.
com A chinesa (1967) e sua imagtica de arte pop e histria em qua
drinhos, e depois com Le gai savoir (1968) e suas fotos desviadas e contrale-
gendadas (Hegel--o-primeiro-pensador-que-sustentou-o-tapa-como-ar-
gumento-filosfico-irrefutvel) que a prtica da colagem como processo de
anlise, de decomposio e de recomposio torna-se macia e sistemtica.
Ela conduzir ao trabalho de decomposio-recomposio eletrnica pelas
trucagens de vdeo nos filmes-ensaio que so Ici et ailleurs (Golda Meir, Mo-
she Dayan, Adolf Hitler, Henry Kissinger, imagens porn e grafites eletrni
cos em uma grande mixagem de imagens), Numro deux (as telas de vdeo na
imagem do filme, o trabalho das janelas e das incrustaes, como a do rosto
da pequena Vanessa que se incrusta na imagem do estupro-sodomia de seus
pais) e Comment a va (as sobreimpresses prolongadas das duas fotos, a da
Revoluo dos Cravos, em Portugal, e a da revolta operria em uma fbrica
francesa no incio dos anos 70). O mesmo trabalho utilizando apenas o vdeo
(Six fois deux, France/tour/dtour, os video-roteiros) permitir o desenvol
vimento progressivo de muitas outras figuras de escrita (as sobreimpresses,
a cmera lenta, a msica na imagem etc.) experimentadas em laboratrio (o
vdeo o ensaio) e, em seguida, aplicadas, tais e quais ou mais freqentemente
por deslocamento, nos filmes dos anos 80.
O vdeo ter sido, assim, em Godard, 0 principal instrumento de passagem
de imagens: no tanto uma seqncia de obras em si quanto um meio de refle
tir sobre as imagens, conectando em direto o olhar e o pensamento. nesse
sentido que podemos considerar a passagem-vdeo como o instrumento pelo
qual a pintura passou do estatuto de imagem-objeto ao de estado-imagem no
cinema de Godard dos ltimos dez anos. E, neste caso, no mais a pintura
como categoria especfica que importa, mas uma espcie de estado generali
zado de imagens, que to cinematogrfico quanto pictrico, to fotogrfico
quanto videogrfico, e mesmo to musical quanto literrio. O ciclo recente
Histria(s) do cinema a encarnao mais exemplar deste estado generalizado
No alto. da esquerda para a direita: trs primeiras imagens. Jean-Luc Godard. A chinesa, 1967;
nas duas seguintes. Ici et ailleurs, 1974; e. nas trs finais, Histria(s) do cinema. 1989-1998
257
de imagens, levado aqui ao extremo da densidade, no qual Godard mergulha
totalmente, corpo e alma, muito alm de todas as distines menores entre
cinema, pintura, fotografia, vdeo, msica ou literatura.
258
Jean-Luc Godard e a parte maldita da escrita
Considero- me um ensasta. Efao ensaios em forma de romances,
ou romances em forma de ensaios: simplesmente,
em vez de escrev- los, eu os filmo.
Se o cinema desaparecesse, eu me resignaria e passaria televiso.
E se a televiso desaparecesse, eu voltaria ao papel e ao lpis.
Para mim, a continuidade muito ampla entre
todas as maneiras de se exprimir.Tudo forma um bloco.
JEAN-LUC GODARD1
Todos j disseram e repetiram:2se h um cineasta, ao longo de toda a sua
atividade, em que a escrita em todos os seus estados est orgnica e sis
tematicamente presente na (e em torno da) imagem, ele Jean-Luc Godard.
Cineasta que praticou inicialmente a crtica de filmes escrevendo seus textos
como se j fizesse cinema, antes de passar a fazer filmes como se fosse
1 Cahiers du Cinma, n. 138, dezembro de 1962, especial Nouvelle Vague. Republicado em J.L.
Godard par J.L. Godard, Paris: Cahiers du Cinma, 1985, p. 215.
2 Entre outros, C. Desbarats, LEnnemi Royal, Leffet Godard, Toulouse: Milan, 1989, pp. 62-
85; M. C. Ropars-Wuilleumier,Linstance graphique dans lecriture du film A bout desoujfle
ou 1alphabet erratique, Littrature, n. 46, maio de 1982, pp. 59-81; R. Lefevre,Les mots, les
images et les lettres, Jean-Luc Godard, Paris: Edilig, 1983, pp. 100-12; A. de Baecque, Le don
du livre, Cahiers du Cinma n. especial Godard, 30 ans depuis, novembro de 1990, pp. 64-66.
2O
um escritor. Cineasta que no cessou de proclamar que o escrito seu ini
migo real, que preciso ver e no ler, que a escrita a Lei e, portanto, a
morte (por oposio imagem, que seria o desejo ou a vida), mas que, ao
mesmo tempo, fez da citao textual e do emprstimo literrio a fonte princi
pal, quando no exclusiva, das vozes de seus filmes. Cineasta clebre por sua
recusa do roteiro escrito, elaborado, fixado, que costuma reduzir a algumas
linhas ou pginas (entremeadas de imagens), quando no as substitui pura
e simplesmente por ensaios em vdeo o que no o impede de escrever ele
mesmo, e muito precisamente, o texto dos seus dilogos, que ele impe com
rigor aos atores, limitando-lhes a margem de liberdade. Em suma, um cineasta
que ao longo de todo o seu itinerrio, ede muitas maneiras, no deixou de rei
vindicar ao mesmo tempo o amor s palavras e a desconfiana para com elas.
No corpo mesmo de suas obras (filmes e vdeos), Godard soube, com
constncia e inventividade sempre renovada, usar (alguns disseram: abusar)
de todas as figuras de presentificao do texto nas e pelas imagens. A ttulo
de inventrio, citemos em desordem figuras recorrentes, como a da repre
sentao do ato da leitura (em todas as posies) e do ato da escrita ( mo
ou mquina), a dos vdeos epistolares e dos filmes-carta (a Jane Fonda ou a
Freddy Buache),3a das cartas postais (bem preenchidas), a das capas de livro
exibidas (e polissmicas), a dos jornais, cartazes, panfletos ou letreiros lumi
nosos inscrevendo sua mensagem, a de grafites epichaes variados em todos
os muros, a dos crditos trabalhados e outros interttulos, cartes ou legendas,
a das colagens verbais decompondo e recompondo a linguagem, a do gra-
fismo eletrnico se fazendo, a das inscries frontais que fazem da tela um
equivalente do quadro (negro ou branco), visualizando pedagogicamente os
aforismos inimitveis do mestre, a da prtica sistemtica do trocadilho (jogo
de letras e de imagens, adivinhas etc.) como curto-circuito e deslizamento
(re)generador de sentidos.
Em suma, onde as relaes entre texto efilme, imagem eescrita, cinema e
literatura ou visvel e legvel costumam ser vividas pelos outros sob o modo
3 Lettre Jane, filme de 1972, eLettre Freddy Buache, de1981. Estefoi publicado pelas edies
Demoures: J.-L. Godard, Lettre Freddy Buache, Paris: Demoures, 2001. [n .e ]
da territorialidade exacerbada, da legitimidade concorrencial ou do perigo
da transferncia de competncia e de tecnologia, Godard certamente um
dos raros cineastas em quem estas relaes, em deslizamentos perptuos, es
to fundamentalmente no corao, ao mesmo tempo, de seu trabalho, de seu
modo de pensamento e de suas obras (nele, estas instncias formam um s
bloco). No texto que segue, discutirei esta problemtica acompanhando sim
plesmente a trajetria do cineasta e suas variaes sobre esta questo. Vere
mos como a escrita acaba constituindo para ele, de maneira quase literal, algo
como a verdadeira parte maldita de seu trabalho.
As palavras no enunciado flmico
Primeiro momento deste trajeto: os filmes dos anos 60, aqueles que integra
ram a Nouvelle Vague, de Acossado a Week-end (1967).4Neste primeiro mo
mento, que propriamente apenas do cinema (o vdeo ainda no intervm),
podemos dizer que o escrito na imagem se manifesta principalmente (em
bora no exclusivamente) no nvel do enunciado diegtico. Nos filmes desse
perodo, nos deparamos o tempo todo com personagens lendo textos, jor
nais, livros, inscries, ou escrevendo eles mesmos um dirio, cartas, slogans.
A escrita pertence ao mesmo nvel narrativo que os personagens, que so o
mais das vezes seus autores ou destinatrios. Em Acossado, por exemplo, entre
imprensa escrita e jornal urbano luminoso (Godard parece evitar de modo
manifesto o recurso televiso), o fugitivo Michel Poiccard est sempre lendo
(e no vendo) o relato progressivo eem suspense de suas prprias aventuras,
relato visto (ou melhor, comentado) por outros (o assassino da N7 identifi-
4 Retomo aqui uma diviso instituda (talvez em demasia), qual julgo no podermos mais
atribuir grande valor real, a no ser o da pura comodidade para a apresentao: as proble
mticas godardianas variaram, verdade, ao longo do tempo, mas, como estetexto demons
trar mais uma vez, variaram em contnua modulao. O universo de Godard constitui
menos uma sucesso deperodos separados por rupturas radicais do queum bloco singu
larmente slido eprofundamente coerente, espciedematria geral flutuante, cujos estados
no passam de ngulos de viso diferentes esemprearticulados em torno das mesmas lan
cinantes questes.
Jean-Luc Godard, Acossado, 1960.
cado;o cerco sefecha em torno de M.R;M.P.: priso iminente). Este um
relato escrito e miditico, que corre paralelo imagem e a duplica, com uma
defasagem em relao aos fatos (e acaba por anunciar um futuro iminente) e,
sobretudo, com uma diferena de ponto de vista (nico modo, ou quase, de
sabermos a quantas anda a investigao policial) que nos traz, no luminoso
que passa, a palavra da lei. O escrito, aqui, a polcia.
Por outro lado, conhecemos o dirio (ntimo, filosfico) que Pierrot (le
fou? no: Ferdinand) escreve ao longo da sua robinsonada:5as palavras
manuscritas caligrafadas que a cmera nos mostra para lermos (e vermos)6
ordenam-se em closes cada vez mais desenquadrados, fragmentrios, entre-
cortados, atravessados por brancos, como runas, pedaos de algo perdido e
um pouco salvo. Este texto estilhaado aparece na diegese como ressonncia
reflexiva, espcie de comentrio da vida tumultuosa levada pelo personagem,
5 Esta passagem refere-se seqncia em que Ferdinand e Marianne isolam-se numa ilha,
fazendo aluso ao personagem de Daniel Defoe, Robinson Crusoe.
6 Pois mesmo no texto escrito, Godard mostra-se atento dimenso visual que faz destes sig
nos traos, marcas, grafias singulares. Outro exemplo disso so, em O desprezo, os grandes
close ups caligrficos (travellings laterais em cinemascope) das palavras de adeus deixadas
por Camille na seqncia do acidente decarro. Palavras singularmente grficas, que ecoam
em voz over subjetiva anterior assim como os crditos orais do filme eque intervm
em uma impressionante construo condensada da montagem desta clebreseqncia que
marca o fim do filme. Ver a esterespeito abela anlisede M. Marie:Richard, Paul, Jean-Luc
et les dieux. Sur ledispositif nonciatif du Mpris". RevueBelgedu Cinma, ns. 22-23,1988,
pp. 109-16 (incluida, com modificaes, em LeMpris, deJean-Luc Godard. Etudecritique,
262 Paris: Nathan, 1991. Col. Synopsis).
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Jean-Luc Godard, 0 demnio
das onze horas, 1965.
263
Jean-Luc Godard, O desprezo, 1963.
ainda que o espectador possa tambm ler aquelas notas como uma reflexo
extradiegtica de Godard sobre o cinema e a vida em geral. Como se o traba
lho do comentrio escrito devesse ainda, neste momento do percurso godar-
diano, passar pelo universo narrativo e pela ao dos personagens. Escrever
exprimir impresses e imprimir expresses parece ento se fazer ape
nas pelo vis da fico. Vale dizer, na imagem, ainda no sobre a imagem. No
enunciado, e no ainda na esfera exclusiva da enunciao. Os exemplos so
numerosos e diversificados, e do lugar a estratgias e configuraes recor
rentes de filme a filme.7
7 Ao sabor da memria, lembremos algumas dessas configuraes agrupveis por gneros,
como o das inscries cineflicas que encontramos em toda parte (cartazes de cinema
muito freqentes, como o emblemtico Viver perigosamente ato fim de Acossado, a ir
nica butique com os letreiros luminosos de uma certa Nouvelle Vague em Bande part, as
pseudocitaes histricas do tipo o cinema uma inveno sem futuro" (Louis Lumire)
em O desprezo, os letreiros auto-referentes como o faux raccord de Week-end etc.); ou o das
referncias livrescas episcadelas literrias (Brigitte Bardot lendo Fritz Lang, de L. Moullet,
em seu banho em O desprezo ; Bouvard et Pcuchet copiando pilhas de livros em Duas
ou trs coisas queeu sei dela; Constantine lendo O sono eterno, de R. Chandler) e Karina,
Capital da dor em Alphaville; Les pieds nickels, Elie Fauree muitos outros livros servindo
de guia s aventuras picarescas de O demnio das onzehoras, a leitura do TheOval Portrait
de Edgard Allan Poe feita a Nana pelo homem que a ama); ou tambm o das mensagens
pessoais eoutras missivas freqentemente amorosas devidamente destinadas (o doce
bilhete tou bi or not tou bi colado ao teu seio, it iz ze question, endereado a Karina em
Band part. o desenho-adivinha decodificado como eu te amo que O pequeno soldado
l/mostra a Karina, a cena muda das invectivas amorosas por meio de ttulos de livros em
Uma mulher uma mulher, o esquete do duplo telegrama cruzado de MontparnasseLe-
vallois em Paris vu par..., 1965); ou ainda as inevitveis retomadas de slogans publicitrios
desviados (cueca e suti em Tempo de guerra, srie contnua de frmulas publicitrias >
Limitemos nosso comentrio aqui a dois casos-limite, presentes respecti
vamente em Tempo de guerra e Uma mulher uma mulher. Literalmente no
reverso das imagens, os textos dos cartes-postais que balizam todas as ex
pedies dos carabiniers funcionam ao mesmo tempo na diegese e fora dela.
Filmados no quadro inteiro, como os cartes de interttulos dos filmes mudos,
manuscritos brancos (da mo de Godard, ao modo da assinatura) sobre fundo
preto, como num giz sobre um quadro-negro que seria a tela, eles esto no en
tanto solidamente ancorados no mundo narrativo dos personagens: Ulisses
eMichelangelo, enviados ao combate, so os autores-remetentes dos cartes,
as mulheres que ficaram em casa interpretam suas leitoras-destinatrias. Em
Uma mulher uma mulher, e desta vez j do lado da enunciao flmica (pois
o filme se filia comdia musical, gnero que, por excelncia, autoriza esta
forma de interveno do autor endereada ao espectador), inscries vo apa
recendo na imagem ao sabor das idas evindas de uma tripla panormica que
vai de mile a ngela e vice-versa (mile interpreta ngela ao p da letra por
am-la / ngela se deixa enganar por am-lo / etc.).
O ponto culminante destes textos na fronteira do enunciado e da enun
ciao aparece evidentemente em A chinesa, ltimo filme deste primeiro pe
rodo. Podemos v-lo em seu todo como um filme-texto, um slogan transfor
mado em filme, um filme a ler e escutar tanto quanto (seno mais) a ver (isto
se tornar um dos temas principais dos filmes militantes que se seguiro).
Tudo est reunido ali: os livros (o livrinho vermelho, em centenas de exempla
res em todas as prateleiras), o quadro-negro onde se inscreve o programa das
reunies de trabalho, os slogans que cobrem todas as paredes do apartamento
(as paredes tm a palavra), as citaes desviadas de todos os gneros (propa
gandas, textos literrios, discursos jornalsticos ou polticos), sem esquecer as
modalidades orais da palavra sob todas as suas formas (entrevistas, exposi
es pedaggicas, dilogos de teatro, manifestaes reivindicativas etc.). Este
-> em Madein usa (1966), Week-End e sobretudo Duas ou trs coisas eA chinesa: Napalm-
Extra SuperCarburant), sem esquecer todas as figuras j evocadas do uso da imprensa
escrita, ou das inscries polticas(pedaggico-revolucionrias) sobre os muros, carros,
quadros-negros etudo o quepode servir detela.
Q a t u <k (to fy w iu d u ,
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266 Jean-Luc Godard. Tempo deguerra, 1963.
dix- huit leons
sur la apcit
in d u s e
Jean-Luc Godard, Duas ou trs coisas que eu sei dela, 1966.
filme , com efeito, um programa: a onipresena do discurso, se parece vir
sempre dos personagens, se volta na verdade sobre eles, que aparecem aqui
mais como instncias discursivas, porta-vozes, intermedirios ou pretextos
enunciativos do que como personagens motores de uma histria (efeito do
brechtianismo do filme). Passagem do enunciado enunciao, do texto assu
mido diegeticamente ao texto cada vez mais filmicamente discursivo. Como
diz um letreiro no fim do filme, trata-se do fim de um incio.
As palavras na e pela enunciao flmica
Segundo momento ideal, que corresponde aos filmes militantes e polticos
do perodo Dziga Vertov (1968-1972) e se prolonga nos filmes e nas experin
cias de vdeo/televiso dos anos 1974-1978. A premissa radical desse momento
aparece desde o incio, em Legai savoir. preciso fazer tbula rasa, voltar es
taca zero de tudo, zero econmico e esttico, terico e prtico," pela descons-
truo do sistema, notadamente do sistema de representao, antes mesmo
de toda figurao que se apie em imagens transparentes. E a linguagem (ou
certo uso da linguagem) ser o instrumento mais indispensvel de todo este
trabalho de desconstruo. A escrita como escalpelo, pois a revoluo vai de
8 Godard: o cinema a teoria ea prtica ao mesmo tempo. Como a literatura; mas percebe-
268 mos melhor isto no cinema(apropsito de Brilish Sounds, 1969).
DtUWi. PVSiON
POtiCt
0nfl0N5 D
PACPTlLLE
u . h a
Jean-Luc Godard, Achinesa, 1967.
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i (5I0CC) VAGUl i AVCC
Qi ) I M A Gt 5 C L Al R ( 3
1
lt n mr 1
Hu roa
Jean-Luc Godard, Legai savoir, 1968.
par com a educao. Neste sentido, em todos os filmes (a includos os bem
nomeados Cin-tracts), o texto evidentemente essencial. Podemos mesmo
dizer que ele freqentemente por si mesmo todo o filme. A figura pedag
gica da tela-quadro negro no mais, como na Chinesa, uma questo dieg-
tica, um contedo do filme, mas o prprio filme em sua realidade enun-
ciativa primeira e quase depurada (como sempre, o primeiro a teorizar este
ponto foi S. Daney)9. nesse sentido que se trata de uma tentativa de cinema
9 No seu clebre ensaio Le terroris (pdagogie godardienne) , publicado originalmente ->
UlTIOOlOCil
materialista. No apenas mostrar as coisas, mas diz-las, mostrar que as dize
mos e dizer que as mostramos. A linguagem como matria, como objeto ex
clusivo. Mesmo as imagens serviro para produzir linguagem, texto-imagem.
No se trata mais de contar e nem mesmo de representar, mas de apagar para
(re)escrever, de decompor para ver se podemos (re)construir, de rasurar para
(re)fazer. Trabalho de palimpsesto cinegrfico.
Da as duas figuras dominantes de todos estes filmes de poca serem
a colagem e o grafite. Ambas exibidas diretamente, em primeiro grau, sem
dispositivos mediadores (toda diegese evidentemente banida), puras su
perfcies sem profundidade (de Vento do leste(1969) vem a clebre inscrio
no uma imagem justa, mas justo uma imagem). Questo unicamente de
cartolina e de lpis, de imagens fixas emprestadas, refilmadas, agenciadas
segundo uma ordem muito construda (fotos, desenhos, grficos, freqen
temente muito sumrios, improvisados, selvagens e escolares ao mesmo
tempo) e de textos manuscritos acrescentados s imagens (sempre pela mo
de Godard), construindo frases e discursos, figuras (em todos os sentidos do
termo), correndo s vezes sobre longos trechos de filmes cujos fragmentos
preciso juntar (assim, a frase espalhada em seis imagens-colagem do Gai
savoir. Hegel / o primeiro pensador / que sustentou / o tapa / como / argu
mento filosfico irrefutvel). Trabalho de desmembramento e de exame das
peas desmontadas, de busca dos elementos de base do sentido, e em seguida
de recomposio, de montagem sobre novas bases, de desenvolvimento de
uma sintaxe revolucionria e scripovisual. Os filmes polticos desse pe
rodo so experincias singulares de um cinema escriturai, de um cinema
literal. O texto no est no filme, nem mesmo na imagem. o prprio filme.
um cinema liberto de toda a sua (falsa) profundidade de representao do
mundo, um cinema que olhamos do mesmo modo como percorremos um
livro, viramos uma pgina, ouvimos um discurso. Antes de ver, preciso pri
meiro ler o texto-filme.
-> nos Cahiers du Cinma. ns. 262-263,1976, eincludo mais tardeem La rampe: Cahier critique
1970-1982, op. cit.
MU
;;.r
CE N EST P/IS IWE
M/1GE TSTE/ CKT j
jvsrE uve M6E i
l m e ;f
ruM M u i n i n u u i n u n
272
Jean-Luc Godard. Vento do leste, 1969
No alto, Jean-Luc Godard, Camra oeil, 1967, e Luttes en Italie, 1969; embaixo, Unfilm comme
les autres, 1968, e Vladimir et Rosa, 1971,
O vdeo ou a enunciao ao vivo
Em seguida, de 1974 a 1978, Godard vai prolongar esta atitude, luz de uma
descoberta crucial: ele encontra o vdeo (e ao mesmo tempo Anne-Marie
Miville). o incio de uma (dupla) colaborao duradoura. o incio da
extraordinria experincia de Sonimage, em Grenoble, e depois em Rolle. Em
textos anteriores,10j salientei o papel global e fundamental do vdeo a partir
de ento no trabalho de Godard. Por ora, direi apenas que o vdeo aplicado
ao cinema (nos seus trs filmes-ensaio, Ici et ailleurs, de 1974, Numro deux,
de 1975, e Comment a va, de 1976) e, depois, televiso (nas duas grandes
sries de doze episdios, Sixfois deux/Sur et sous la communication, de 1976,
e France/tour/dtour/deux/enfantsyde 1977-1978), permitir a Godard praticar
10 Ver o captulo Os ensaios em vdeo de Jean-Luc Godard: o vdeo pensa o que o cinema
cria", infra, e tambm a discusso sucinta em Limage lavitesse de la pense, Cahiers du
Cinma, Spcial Godard, )0 ans depuis, novembro de1990.
em escala mais ampla seu trabalho de colagem de imagens agora segundo
os modos eletrnicos da janela, da incrustao eda sobreimpresso , assim
como o da inscrio sobre a imagem agora segundo os modos maqunicos
dos caracteres eletrnicos sobre a pgina-tela. Mas, sobretudo, o que Godard
descobre com o vdeo o tempo do ao vivo, a possibilidade de manter uma
relao em tempo real com a representao se fazendo, isto , com as ima
gens e as palavras se desfazendo e se refazendo, sob seus (e nossos) olhos, ao
sabor imediato das manipulaes da mquina. Trata-se de prolongar o que
havia sido empreendido nos filmes militantes da poca Dziga Vertov (cola
gem e grafite), mas com os meios especficos do vdeo, e sobretudo com uma
relao inteiramente nova com o tempo, que no est distante do que se passa
na experincia da escrita sobre o papel, na qual lemos o que escrevemos no
momento em que o escrevemos, e que podemos variar, modificar, corrigir,
desenvolver ao nosso bel-prazer e no meio do caminho. Com a diferena
principal e a reside o aspecto revolucionrio e longamente perseguido por
Godard de que, em vdeo, isto se far tanto ou mais com as imagens (e os
sons) quanto com as palavras. O vdeo ser inteiramente pensado como modo
de escrita em e pelas imagens e sons.
Praticar sistematicamente a mixagem eletrnica de imagens, como na c
lebre seqncia de lei et ailleurs, imbricando escandalosamente Hitler, Golda
Meir e Henri Kissinger; ou em outra de Numro deux, incrustando violenta
mente o rosto da pequena Vanessa na cena de sodomizao de sua me por
seu pai; ou ainda, no momento central de Comment a va, que, em uma longa
sobreimpresso em variao contnua, desliza de uma foto da Revoluo dos
Cravos em Portugal a uma outra de um militante numa revolta operria na
Frana. No mesmo gesto, brincar com todas as modulaes escriturais da titu
lao eletrnica sobre a tela (Kissinger, Kiss-singer, Ki-ss-inger, Kill Kissinger
etc.), operaes da mesma ordem, que se revelam ento para Godard como
meio no s de dizer (representar e denunciar) coisas que j existem, como
tambm de mostr-las como ato de um dizer flmico, no instante mesmo de
sua apario-desapario e na sua infinita variao. A imagem e a palavra es
to assim em direto com a enunciao. Esta a fora do tempo real na tela.
Trabalhar com o vdeo estar conectado ao vivo com o ato de inscrio,
L ES
MO I S
ET
L ES
TO I S
la volont du peuple
J UI
E N
REPENSANT
A
C
7
s i
Jean-Luc Godard, lei et ailleurs. 1974.
275
MUSI QUE
MUSCHANDI SE
MARCHAND1SE
L A MERDE
I
P EUT- ETR E
Jean-Luc Godard, Numro deux, 1975.
ver o que se faz no momento em que o fazemos. por a que o vdeo converge
com o ato da escrita, do qual aparece como uma transposio audiovisual.
Nos vdeos daqueles anos, as imagens e as palavras so ento tratadas como
se tivessem o mesmo estatuto, sem diferena de classe. Godard manipula estas
e aquelas unicamente para ensaiar jogadas de linguagem (entendidas aqui
como jogadas particulares no interior dos jogos de linguagem de que falava
Ludwig Wittgenstein). Para desconstruir, experimentar, recomear do zero.
Para ver o que acontece. Para pensar no em voz alta, mas em olhar alto. Um
momento exemplar desta postura aparece no episdio Nous trois da srie
Jean-Luc Godard, S/x /o/s deux, "Nous trois", 1976.
Sixfois deux: durante 52 minutos, em um silncio total permanente (imagi
nemos hoje 52minutos de televiso noite sem uma s palavra pronunciada,
e sequer um rudo!), um homem sentado (um prisioneiro) escrevendo (ou
mexendo os lbios sem que escutemos nada) e, diante dele, como numa sala
de visita (mas sem contracampo), unicamente por uma incrustao em seu
prprio rosto, uma mulher que l para ele, o escuta, lhe responde em silncio. 277
Comunicao muda pela mescla eletrnica de dois rostos incrustados um no
outro em variao contnua. E, ao mesmo tempo, ao longo de toda a dura
o desta imbricao silenciosa, palavras, pedaos de frases que se inscrevem
aos poucos sobre a tela, num grafismo manuscrito (a light per),1' sempre se
fazendo, se retomando, se desfazendo. Epistolaridade eletrnica em tempo
real. Tudo o que resta de uma palavra emparedada, bloqueada, destruda na
situao desumana que a de um prisioneiro encarcerado. Tal a televiso re-
visitada pelo vdeo (de Godard). No h mais distino efetiva entre imagem e
texto, entre representao de coisas erepresentao de palavras, para retomar
os termos de Freud. O vdeo como dispositivo abstrato de escrita, como pura
enunciao ao vivo, operando indistintamente pela imagem e pela palavra.
O tempo dos video-roteiros (video ergo cogito ergo sum):
rumo a um deslocamento e a uma extenso do conceito de escrita
A partir de Salve-se quem puder (a vida) e ao longo de toda a trilogia do su
blime (Passion, Carmen, Je vous salue Marie), sabemos que a relao com a
escrita e o vdeo se adensa e se radicaliza. Se, nos filmes militantes e depois,
nos filmes-ensaios enos vdeos-televiso dos anos 70, a escrita assumia a pos
tura de pura enunciao (j no havia diegese, narrativa com personagens,
universo ficcional, representao e nem mesmo cinema mas apenas a letra
de tudo isto: era a poltica radical da tbula rasa), nos anos 80 se manifesta
uma redistribuio das cartas, em cujo mbito a videoenunciao se reposi-
ciona em relao a um enunciado diegtico (o filme). Esta inflexo, chamada
por alguns de retorno ao cinema, coloca o trabalho do vdeo, e o lugar nele
ocupado pela escrita, em uma posio de comentrio distanciado em relao
ao filme. Os filmes citados (e basicamente os dos anos 80) no apresentam,
efetivamente, nenhum texto inscrito na superfcie de sua imagem, mas cada
um deles objeto de uma pequena realizao especfica (ou de vrias) em v
deo, que funcionar como uma reflexo paralela, uma metalinguagem sobre o
filme cuja elaborao lhe anterior ou posterior. Tais trabalhos foram chama
278 11 Em ingls no original, [n.t.]
dos, imprecisamente, devdeo-roteiros12. Filmados com pequenos meios fa
miliares (Sonimage, em Rolle), destinados a um uso mais ou menos interno
(para a produo, a equipe e os atores), geralmente inacabados ou semiacaba-
dos, eles funcionam como rascunhos, esboos, notas de pesquisador. Ensaios
em sentido estrito.13O nico destes ensaios que conheceu certa notoriedade
foi aquele intitulado Scnario dufilm Passion: feito depois do filme (1982), por
encomenda da Tlvision Suisse Romande, foi o nico realizado com vistas a
uma real difuso pblica.
Desta vez, trata-se ento de um novo lugar reservado ao vdeo (e escrita
que ele encarna e nega a um s tempo): no mais no filme (nem no seu enun
ciado nem na sua enunciao), no mais na televiso (como sua expresso
interior recalcada), mas ao lado dos filmes, em paralelo, ao mesmo tempo pr
ximo, sempre ao alcance da mo, mas separado, independente. Consciente da
distncia que os separa. E sabendo tornar criativa esta separao bem pensada
das foras. Vdeo e cinema nos anos 80: aquele pensando aqui o que este cria
em outro lugar.
Pois isso o que est em jogo nestes roteiros-vdeo: neles, o vdeo ocupa
literalmente o lugar da escrita. O que resulta em efeito duplo eparadoxal: por
um lado, de rejeio (s vezes violenta) da escrita stricto sensu (as palavras so
desta vez claramente denunciadas e eliminadas); por outro, de revalorizao,
talvez a contragosto, de um modo figurado de escrita (em sentido amplo, como
uma escrita de imagens) que se confundiria com o prprio dispositivo do v
deo. nesse sentido paradoxal que falo da parte maldita da escrita em Godard.
12 O termo roteiro deve ser entendido aqui em sentido muito amplo: no se trata de uma
prefigurao do filme futuro, de um programa que bastaria executar em seguida, mas de
uma espcie demeditao pessoal, cheia dehesitaes epesquisas, sobrealgumas questes
(particulares ou gerais) que informaram a concepo do filmeeque estecolocar (ou no)
em jogo, por outro lado e sua maneira.
13 Neste momento, desejo pesquisar e mostrar o que encontrei, como um explorador, e me
servir disto depois para fazer meus bals, minhas peras, meus romances. A televiso seria
ideal para fazer roteiros, mas, por assim dizer, iti vivo, para viver o roteiro se fazendo. E, em
seguida, transformamos isto em uma obra de trezentas pginas, ou de uma hora emeia, sob
certa forma.Godard, entrevista, Les Nouveles Littraires, 30 de maio de 1980.
Jean-Luc Godard, Scnario de Sauve qui peut (la vie), 1979.
Nestes roteiros-vdeo, portanto, a escrita como tal (o uso de palavras,
frases e letras) parece explicitamente suspensa, em proveito deste substituto
visual que o tratamento videogrfico das imagens. Pensar diretamente em
imagens para contornar o aprisionamento que o recurso linguagem im
plica. O perodo de 1979-1984 aquele em que Godard, em quase todas as suas
intervenes, ataca mais frontalmente a escrita.
Por um lado, ele a rejeita ontologicamente (como seas coisas precisassem
do nome para existir1,1), e chega a atribuir o pecado da escrita s Escrituras:
no quis escrever o roteiro destefilme Passion , quis v-lo. E, por fim, esta
uma histria demasiadamente terrvel, talvez porque eu tenha percebido que a
questo remonta Bblia. Podemos ver a Lei? A Lei foi escrita primeiro ou foi vista
primeiro, antes de ser escrita por Moiss sobre sua tbua? De minha parte, penso
queprimeiro vemos o mundo, es depois o escrevemos.15
Por outro lado, Godard no cessa de denunciar a escrita por suas modali
dades rgidas e normativas de funcionamento:
trabalhava na mquina de escrever quando algo me surpreendeu. No percebi
imediatamente. Como fazemos na escrita ocidental, eu escrevia horizontalmente
o texto do roteiro (digitando-o sobre um retrato), efoi ento que aconteceu. Per-
14 Godard, entrevista concedida a D. Paini eG. Scarpetta, Art Press, especial Godard, 1985.
15 Inicio deScnario du filmPassion, publicado era Avanl-ScneCinma, ns. 323 324, maro de
280 1984.
cebi que era o surgimento da imagem sob o texto. A imagem ali, como no filme
Les statues meurent aussi, deAlain Resnais. Com aboca da foto, como que apa
gada pela esfera da mquina de escrever i bm, como sehouvesse coisas que no
devessem ser ditas. Continuava aescrever, eestava intrigado por esse surgimento
vertical da imagem, como subir superfcie. Pensava ento naescrita japonesa ou
nachinesa, naescrita feita por imagens dos ideogramas, dizendo amim mesmo
que assim que eu deveria escrever: na vertical ou nahorizontal, mas no neces
sariamente nahorizontal primeiro, como sea morte viesse primeiro. Escrever de
p, por assim dizer, com as palavras que seguem aimagem, que nelamergulham
de ps juntos.1'
Ao mesmo tempo, porm, esse ostracismo contra a escrita s pode apa
recer como denegao. S se ataca a lei pela afirmao de um Desejo ( pela
lei do texto que se revela o prazer do pecado pela imagem17). Se a escrita
inimiga real do cinema, porque este traz em si um grande cime em rela
o ao Dizer (expresso de Godard em sua entrevista televisiva concedida a
Marguerite Duras). E por isso que uma outra escrita tomou o lugar da pri
meira: uma escrita de imagens (da qual o vdeo 0 lugar e o meio), figurada,
mas que funciona bem como uma escrita, como um pensamento que se im
prime. Basta ver Godard em seus diversos video-roteiros, basta observar seu
gozo escriturai para se convencer disto: no calor da hora, ele experimenta o
pensamento visual instantneo, o olhar reflexivo, a escrita pela imagem; ele
manipula, inscreve, escruta, combina, recomea, apaga, acrescenta, rumina,
16 Incio deAlgumas notas sobrea produo do filmeSalve-se quem puder (a vida), publicado
por mim na RevueBelgedu Cinma, ns. 22-23(Especial Godard: LeCinma), 1988.
17 O prprio Godard secompraz em citar amide este fragmento da Epstola de So Paulo aos
Romanos: Que diremos ento? Que a Lei pecado? De modo algum! Entretanto, eu no
conheci o pecado seno atravs da Lei, pois eu no teria conhecido a concupiscncia se a
Lei no tivessedito: No cobiars. Mas o pecado, aproveitando-se da situao, por meio do
preceito engendrou em mim toda espcie deconcupiscncia: pois sem a Lei, o pecado est
morto.Ver A Bblia deJerusalm, So Paulo, Paulinas, 1973, p. 1.479. Assim, Passion nasceu
desteforte sentimento prescritivo:"no fars imagens". LeChemin vers la parole", entre
vista deGodard a Bergala, Daney eToubiana, Cahiers du Cinma, n. 336,1982.
precisa, desloca. Tudo sem fio. Extraordinria impresso de assistir como que
ao vivo, pelas e nas imagens, aos movimentos mesmos de um pensamento
em ao. O grande lance sempre o do direto: eu vejo ao mesmo tempo em
que fao. Em vdeo (e, segundo Godard, s em vdeo), ver pensar e pensar
ver. Eis a o que desloca a idia de escrita.
A mais bela tnise-en-scne desta postura fundamental aparece em todo o
dispositivo cenogrfico do Scnario du film Passion: Godard no comando, na
sua ilha de edio (deus in machina), nico comandante a bordo, cercado de
seus utenslios eletrnicos ediante da tela, lugar das imagens que viro pouco
a pouco se inscrever, lentamente, em ondas, como se emergissem do fundo
de seu pensamento, sobrepostas ao seu prprio corpo de sombra que habita
o laboratrio. A tela do vdeo no mais como quadro-negro sobre o qual se
escreve, mas como pgina em branco,18superfcie latente, bloco mgico de
imagens virtuais, Wunderblock" (Freud), sempre deixando as imagens trans
parecer, inscrevendo, variando, recomeando, apagando, sempre disponvel
para novas aparies. Verdadeiro palimpsesto de imagens, em conexo per
manente com as modulaes do esprito. Com o vdeo, vejo imediatamente
(o) que penso. Logo, sou. Video ergo cogito ergo sum, tal a divisa bsica dessa
poca um pouco mstico-metafsica.
Neste sentido, estamos diante de uma espcie de videoescrita, de uma
videografia, na qual as imagens so a matria-prima da retlexo, e o vdeo
literalmente inscreve e reflete o cinema. Da o roteiro vir s vezes depois do
filme. Pois quando conectamos imagem e pensamento em direto, estamos
sempre no roteiro, isto , na escrita em sentido amplo, seja antes do filme (na
concepo), seja durante a filmagem ou a montagem, seja mesmo depois que
o filme j ficou pronto. O fundamental para Godard no ter feito um filme
(ou preparar um) no sentido tradicional, com habituais etapas separadas e
sucessivas. O fundamental estar sempre fazendo um, esteja ele ou no em
18 No original francs, havia o trocadilho p(l)age blanche para referir-se ao jogo de Godard
com as palavras naquele video, em que apgina em branco (pageblanche), antes da escrita,
e a telabranca, antes da imagem, so associadas a uma praia deareia branca (plageblanche)
sobreaqual ondas (de imagens) vm bater progressivamente: so as idias-vagas (ides va
gues) quese transformaro em imagens visveis. |n.t.)
Jean-Luc Godard, Scnario du film Passion, 1982.
filmagem ou montagem. Fazer um filme, para Godard, algo extensivo etotal,
ser e viver, estar sempre conectado s imagens, ver e pensar ao mesmo
tempo. Escrever tudo isto: conceber e receber.1' Assim utilizado, o vdeo se
torna uma verdadeira extenso da prpria concepo da escrita. Ver, Pensar e
Escrever no mais se distinguem, e tudo passa pelo vdeo. Eis por que o vdeo
como estado (um estado da matria, um estado do pensamento, um estado
19 A presena do sufixo/verbo voir (ver) nas operaes de conce-voir (conceber) e rece-voir
(receber) opera umtrocadilho no original em francs queseperdenatraduo, [n .t .] 283
do ser) corresponde to bem ao modo mesmo de existncia do cineasta. Eis
por que Godard vive cotidianamente com o vdeo, como se este fosse sua pr
pria respirao.
Os ltimos trabalhos: a absoro da escrita em um
ser-imagem generalizado (o vdeo como caixa de
ressonncia e a dissoluo do sujeito)
Os video-roteiros do incio dos anos 8o traduzem portanto um deslocamento
em que a escrita nem precisa recorrer s palavras, ela est virtualmente inte
grada s imagens (e aos sons). Com o vdeo godardiano, pensar, ver, escutar e
escrever passam a constituir um s e mesmo gesto. E isto vai se exacerbando,
em um empreendimento que se abre cada vez mais ao infinito e no qual o
prprio Godard tende a se apagar como sujeito.
Na verdade, nas obras de Godard dos anos 8o, digamos depois de Puis-
sance de la parole (1988) e sobretudo com as Histria(s) do cinema (1989-
1998), esta capacidade de absoro, esta faculdade de amlgama do vdeo vai
se exprimir com liberdade e fora inditas. A videoescrita se revelar capaz
de uma incorporao absoluta. Tudo passa por ela, pois tudo est l, para ser
tomado, amplificado, ecoado. No somente o texto (a literatura), mas tam
bm a pintura, a msica, a histria, a filosofia e o cinema inteiro (e no s
este ou aquele filme). Algo se abre ento diante de ns (diante da imagem)
que da ordem do abismo. Sob o efeito de uma contaminao generalizada.
A videoescrita como vrus. Um vrus de extenso ilimitada, proliferando de
modo indistinto atravs de todas as formas de representao. Fazendo vibrar
em unssono todos os tipos de imagens e de sons, todos os modos da escrita
e da palavra, todos os corpos e cenrios, todas as histrias e toda a Histria,
todos os pensamentos e enfim todo o Universo. Nesta viso cosmognica de
Puissance de la parole, toda distino de certa forma abolida, conduzindo o
espectador e o cineasta, a obra e o sujeito, a uma mesma pulsao sem limite,
a uma espcie de batimento perptuo.
Est a, explicitamente, toda a temtica filosfica do vdeo (bem intitulado)
Puissance de la parole. Sabe-se que Godard extraiu seu argumento da novela
Jean-Luc Godard. Histrio(s) do cinema, 1989-1998
The Power of Words2" (de 1850), de Edgard Allan Poe. Sua formulao pelo
anjo Oinos (que nos explica a origem do universo e a existncia de todas as
coisas a partir de uma teoria da vibrao generalizada) a seguinte:
20 Edio brasileira: "O poder daspalavras, in Allan Poe: poesia eprosa, obras escolhidas. Trad.
deOscar Mendes eMilton Amado. Estudo crtico deCharles Baudelaire. Rio deJaneiro:
Ediouro, 1966, pp. 429-32. I n.e.J 285
Assim como nenhum pensamento pode se perder, no h nenhuma ao que no
produza um resultado infinito. Agitando nossas mos, causamos uma vibrao na
atmosfera ambiente. Tal vibrao seestendeinfinitamente, atser transmitida a
cada molcula da atmosfera terrestreque, da em diante epara sempre, movida
por estamera ao da nossa mo... E enquanto tefalava assim, no sentisteteu
esprito atravessado por algum pensamento relativo fora material das palavras?
Cada palavra no um movimento criado no ar?...
Depois do texto lido ou escrito pelos personagens nas primeiras fices
dos anos 6o, depois da linguagem como instrumento da tbula rasa e dos
filmes-s/ogart dos anos revolucionrios, depois do videoescalpelo analtico
dos anos 70, depois das ruminaes da escrita e da gagueira de imagens
imediatamente conectadas ao pensamento nos video-roteiros, eis ento, nas
obras plenas e autnomas, a videovibrao, como pulsao cardaca que car
rega e repercute em todo o Universo as marcas infinitas do pensamento e da
palavra. A escrita como receptculo e retransmissor. O vdeo como caixa de
ressonncia.
Essa mesma figura da vibrao contaminadora e da pulsao da escrita
reaparece, ampliada, nos dois primeiros episdios das Histria(s) do cinema:
Godard na mquina de escrever, cujo crepitar de efeito retardado confere
ritmo sincopado montagem; Godard na mesa de montagem, variando as
velocidades; a seu lado, uma biblioteca inteira, oferecendo-lhe todos os livros;
fragmentos de textos, ditos eescritos, repetidos, lancinantes; ttulos, citaes,
inscries em todas as lnguas; toda a impressionante matria visual e sonora
que entra em correspondncia com as exploses, o estilhaamento, as infinitas
combinaes de imagens e de sons vindos de toda a histria do cinema e das
artes; a extraordinria emoo que nasce desta galxia de possveis mesclas
de uns aos outros. Com as Histria(s) do cinema, chegamos ao ponto culmi
nante daquela contaminao absoluta pelo vrus da videoescrita, muito alm
de tudo o que vramos at ento. No se trata mais de falar em um filme, nem
de fazer falar um filme, nem de falar de um filme (de Godard). Tampouco se
trata de criar uma obra ou de afirmar um sujeito (a era do video ergo sum ter
minou). Na verdade, trata-se de uma constatao e de uma imerso. De um
eis a. De um basta abrir os olhos. Deixando-se levar pelos ecos vindos de
toda parte. Vibrando em harmonia com tudo o que se mostra.
Creio que as Histria(s) do cinema so hoje (1993) o nico verdadeiro
grande projeto godardiano na medida mesma em que Godard s est l para
receber (e amplificar). No para criar ex nihilo. No para escrever (no sen
tido ativo), mas para inscrever (escrever em sentido passivo). Certamente,
fazer filmes, ainda um filme (a mais) bom, e segue sendo talvez um traba
lho vital, necessrio a certo equilbrio existencial. Godard continua a filmar,
regularmente. Mas para alm desses filmes, que j no passam de momen
tos de produo, h uma sorte de imensido que s Godard pode pensar
em enfrentar, e da qual o projeto extremo das Histria(s), que o persegue h
muito (desde, pelo menos, as conferncias de Montreal eseu livro anunciador
Introduo a uma verdadeira histria do cinema2'), constitui por assim dizer
o sintoma. Um projeto desmesurado, no qual o cinema como um todo, como
natureza e como cultura, caberia na palma da mo do vdeo, que est l para
repercutir-lhe os estrondos e os tremores.
Diante de tal perspectiva, Godard mergulha em uma espcie de absoluto
do ser-imagem, no qual o vdeo enquanto estado maneira de ser, pensar e
viver se tornou sua segunda pele, seu segundo corpo. Em 1980, na poca
dos video-roteiros, ele dizia: eu existo mais enquanto imagem do que en
quanto ser real, pois minha nica vida consiste em produzi-las.22Hoje, creio
que podemos ir ainda mais longe e dizer: ... pois sua nica vida consiste em
s-las. No fundo, os filmes que Godard tem feito que so seus pequenos en
saios,23ao passo que o vdeo no qual ele imerge totalmente com as Histria(s)
j no algo que ele meramente faz, pois se tornou aquilo mesmo que ele :
um corpo de imagens, um pensamento de imagens, uma escrita de imagens,
21 Edio brasileira: Introduo auma verdadeira histriado cinema. So Paulo: Martins Fon
tes, 1990. [n.e.]
22 Propos rompus, Cahiers du Cinma, n. 316,1980.
23 Hoje, nos encontramos ss. Posso fazer qualquer coisa. Nada mais nos pedido, e no
trazemos mais resposta ao real. Fazemos filmes, mas j no fazemos cinema. Cultivemos
nosso jardim, entrevista de Godard concedida a F. Albra, vo Ralits, julho de1989, repu
blicada em Gen Lock, n. 15, Genebra, dezembro de 1989.
um mundo de imagens. Um ser-imagem de todas as coisas. E Godard tem
repousado inteiramente nesta tenso entre fazer ainda (filmes, objetos cir
cunscritos e identificados, que servem de baliza) e ser completamente (um
estado do olhar, uma escrita do videopensamento, um ser-imagem total). E
a balana pende mais para o segundo plo. Trata-se de passar de uma forma
de escrita a outra. A bem da verdade, no h mais um sujeito-Godard, como
criador ou de um grande iniciador-manipulador. O que h nele antes uma
grande conscincia receptiva, uma terra que acolhe todas as impresses, uma
caixa de ressonncia de todas as imagens do mundo. J no se trata mais tanto
de escrever e inventar quanto de inscrever e repercutir. Depois do lanamento
das Histria(s), Godard declarava:
eu sempre pensei quefazia filosofia, eque o cinema feito para fazer filosofia. Mas
uma filosofia mais interessanteque aquela quesefaz nos livros, pois [no cinema]
no precisamos pensar, somos pensados. A telapensa. Devemos pois recolher [tal
pensamento], (...) Eis por que s o cinema pode mostrar ahistria, seque existe
uma. Basta olh-la, pois [elaj] est filmada. No temos queescrever a histria,
pois somos escritos por ela. O cinema um trao. Ele registrou imagens eisto no
uma re-elaborao literriamais ou menos romanesca, ligada quele que escreve.
atelaque pensa, no o escriba. H uma frase deSo Paulo, to importante para
mim quanto certas frases de Mao [Tse-tung], segundo a qual a imagem vir no
dia da ressurreio. Antes no havia imagem, mas apenas ensaios com os mila
gres. O cinema dealgum modo a ressurreio do real.24
E o vdeo (isto , a nova escrita) seu instrumento. A parte maldita.
288 24 I bid.,pp. 14-16.
Os ensaios em vdeo de Jean-Luc Godard:
o vdeo pensa o que o cinema cria
A meu ver, nenhum cineasta problematizou com tanta insistncia, profundi
dade e diversidade a questo da mutao das imagens quanto Jean-Luc Go
dard. No campo da criao contempornea, em que o cinema perdeu a certeza
de gozar do monoplio das imagens em movimento, Godard tomou h muito
a dianteira. Nos anos 60, com seus amigos da Nouvelle Vague, ele j tinha
questionado o cinema, ainda que de modo ecom meios estritamente cinema
togrficos. Depois do corte representado por Ici et ailleurs (1974), ele alargou
seu questionamento, experimentando novos sistemas de imagens e de sons,
que integram modos eletrnicos, redefinem as relaes da representao com
o espao, o tempo, os corpos, a palavra, e trazem respostas (satisfatrias ou
no) a questes que o cinema no pode evitar. Buscar sadas, arriscar. Godard
fundamentalmente ensasta. Ensaiar para ver, ver no isto ou aquilo, mas so
mente ver se h algo a ver. A apario e a integrao imediata do vdeo em
seu trabalho, seu uso sistemtico e multiforme, esta vontade de se apropriar
totalmente deste suporte, at s mquinas instaladas em sua casa (desde a
primeira base de Sonimage, em Grenoble, em 1973, at o seu estdio atual
de Rolle, beira do lago Lman), tudo isto mostra o quanto o vdeo se tornou
para Godard um instrumento vital, indispensvel e cotidiano: o lugar e o meio
mesmos de sua relao existencial com o cinema.
De 1974 para c, estatisticamente falando, Godard produziu mais vdeos
que filmes. No mesmo perodo em que fazia trs +oito filmes de cinema
(os trs filmes-ensaio de 1974-1976, j trabalhados por relaes complexas e
orgnicas com o vdeo, e os oito filmes de fico que se sucedem a partir de
1979 e desenham a imagem pblica do cineasta), Godard realizava mais de
quinze filmes em vdeo. De estatuto, forma e implicaes diferentes, estes tra
balhos em vdeo se distribuem com regularidade ao longo dos quinze ltimos
anos. O vdeo no representa, portanto, um simples momento no itinerrio
de Godard. Ele corresponde no a um perodo (os anos-vdeo), mas a uma
maneira de ser geral, a uma forma do olhar e do pensamento que funciona
em contnuo eem direto a propsito de todas as coisas. Bem mais que um
objeto (uma obra, um produto) ou que uma tcnica (um suporte, um meio),
o vdeo para ele um estado permanente (como se diz de um estado da ma
tria). Um modo de respirar em imagens, de espos-las, de lanar questes e
tentar respond-las. O vdeo sempre ao alcance da mo e do olhar, para re
fletir (sobre) o cinema. O vdeo sob todas as suas formas e em todos os seus
estados: no filme (Ici et ailleurs, Numro deux, Comment a va), na televiso
{Sixfois deux, France/tour/dtour/deux/enfants), antes do filme (os roteiros
de Sauve qui peut (la vie), Passion e Je vous salue Marie), depois do filme (o
Scnario dufilm Passion), no lugar do filme (Grandeur et dcadence dun petit
commerce de cinma...), a propsito do filme, ou do cinema, ou das imagens
em geral (Soft and Hard, Puissance de la parole, On sest tous dfil, Histria(s)
do cinema, Le Rapport Darty).
Resta saber em que este ser-a videogrfico se liga ao seu cinema. Ha
veria, a partir de 1974, algo como um estado vdeo geral do cinema godar-
diano, que seria de incio parte integrante e material dos filmes, para depois
se separar progressivamente para existir de modo cada vez mais autnomo?
Quais seriam ento as modalidades de existncia deste estado vdeo inde
pendente? E quais seriam suas incidncias sobre os prprios filmes? Para
abordar estas questes e tentar respond-las, proponho no texto que segue
um percurso ao mesmo tempo histrico eterico, no qual vou distinguir, de
modo esquemtico, quatro grandes posturas sucessivas e uma srie de figuras
de escrita. Vale lembrar, antes de comear, que a entrada do vdeo no trabalho
de Godard corresponde exatamente entrada de Anne-Marie Miville em
sua vida e em sua obra.
1
A singularidade deNumro deux a deser um filme concebido para a televiso,
mas vestido pelo cinema. Singularidade emisria, pois as roupas no vo bem na
criana. A televiso pela qual estefilme foi concebido ainda no existe, e o cinema
existe demais. Todos sabem que a televiso no permite a originalidade equeo
cinema s autoriza as idias pr-concebidas. Assumir estacontradio... Para m i m ,
cineasta, confessar que balbuciamos, quesomos meio cegos, que sabemos ler mas
no escrever, em nosso quadro cotidiano, responder emtermos mais honestos a
esta famosa questo da comunicao.1
Primeiro tempo: o dos trs filmes-ensaio de 1974-1976. Como se sabe, Ici
et ailleurs, Numro deux e Comment a va so filmes que constituem as lti
mas verses das interrogaes estritamente polticas de Godard e, ao mesmo
tempo, so obras experimentais em todos os sentidos do termo. Nelas, as
questes polticas so deslocadas e transpostas para o dispositivo tcnico e
formal do prprio filme, para o corpo-linguagem do cinema. o fim da co
laborao com Jean-Pierre Gorin (o fim do grupo Dziga Vertov) e o incio
das co-realizaes com Anne-Marie Miville (o incio de Sonimage). Realista,
Godard parte da seguinte constatao: a televiso ganhou o combate das ima
gens, os meios de comunicao j no comunicam mais nada, a informao
no circula mais, o sentido se perdeu, ler um jornal algo da ordem da am
nsia e da mentira, olhar uma imagem se tornou uma operao mecnica e
um gesto de cego (so as mos que fazem o trabalho dos olhos, e isto que
no d). Como? Por qu? O que fazer? Todo o trabalho de Godard nesta
poca se faz de interrogaes desse tipo. E o vdeo, que ele encontra e do qual
se apropria naquele momento, lhe surge como a nica possibilidade de uma
resposta em ato ou seja, em imagens e sons a este conjunto de questes
1 J.-L. Godard, entrevista concedida ao jornal Le Monde, 25desetembro de 1975.
APPRENDRE A
V O I R
PAS A L I R E
Jean-Luc Godard, lei et ailleurs, 1974.
sobre o por que no se sabe mais comunicar, falar, ver, pensar e o como se
pode ainda tentar dizer e criar com imagens e sons. O dispositivo eletrnico
o instrumento mesmo que permite a Godard formular este duplo questio
namento e propor algumas hipteses.
Sem me lanar em uma anlise detalhada de cada um destes trs filmes
realizados na base de Grenoble, direi apenas que todos eles so ensaios no
s em seu propsito (sociocrtico), mas tambm em suas tentativas de mescla
de suportes, de imbricao orgnica das imagens em pelcula e das imagens
em vdeo. Por um lado (o antigo, vindo do perodo poltico), tentativas de
desmontar, desconstruir e analisar criticamente certos mecanismos o vi-
deoescalpelo como instrumento de decomposio. Por outro lado (o novo,
que anuncia o futuro), tentativas de inventar uma nova forma de escrita, de
trabalhar positivamente, a partir de figuras inditas, na criao de um novo
corpo de imagens a videomixagem como instrumento de recomposio. O
vdeo o ponto exato de cruzamento entre estes dois esforos, o meio destas
experincias de decomposio e recomposio.
Examinando em conjunto estes trs filmes-ensaio, descobrimos trs fi
guras essenciais que os atravessam e que no cessaremos de reencontrar em
192 seguida, em infinitas variaes:
Jean-Luc Godard, Numro deux, 1975.
1) a mise-en-scne de uma palavra diretamente endereada: nos trs filmes,
esob formas variadas, dispositivos enunciativos precisos encarnam explicita
mente a funo discursiva explicativa do ensaio. Basicamente, um eu fala
a um tu segundo diversas frmulas: a carta do pai ao filho que fornece a
estrutura enunciativa de Comment a va\ a palavra interpelante diretamente
endereada ao espectador no prlogo e no eplogo de Numro deux: Jeannot,
um fulano qualquer em meio s suas mquinas retoma o contato, ns o ve
mos, ele est l, e nos fala, e explica, e conta suas histrias; tambm, evidente
mente, a voz over quase onipresente, a famosa voz da pedagogia (godardiana),
a voz do terrorizado to bem discutida por Serge Daney; ou ainda, a con
versa, o dilogo a duas vozes in (para falar, para ter relaes, preciso ser
dois: os trs filmes apresentam dualidades em todos os nveis); , enfim, o uso
da tela como pgina ou como quadro: um lugar para se escrever em direto,
para se inscrever mensagens que o espectador pode no s ler, mas tambm
ver, v-las se fazendo e se desfazendo ao ritmo do bater das teclas, se transfor
mando, se repetindo, se curto-circuitando, em tempo real, como um correio
eletrnico (um filme entre o ativo e o passivo, entre o ator e o espectador, diz
uma das inscries de Ici et ailleurs).
Todas estas formas de mise-en-scne videogrfica da palavra remetem a 293
um nico grande trao enunciativo: o direto, entre todas as instncias: entre
o autor-narrador e o espectador, entre o som (off) ea imagem (in), entre dois
personagens, entre o espectador e a tela etc. O direto como interao (feed-
back imediato, ir e vir perptuo, automodulao recproca) e interconexo
(curto-circuito, encontro, passagem, n). O direto como figura mesma do en
saio, da experimentao, do trabalho sem fio.
2) O tratamento eletrnico da imagem: quando, em seqncias sempre
exemplares que funcionam como momentos fortes, os filmes de 1974-1976
integram efetivamente as imagens em vdeo de modo orgnico, eles o fazem
sempre sob a forma da mescla eletrnica de imagens (colagem, janela, incrus
tao, sobre-impresso), que Godard prefere nomear como encadeamento de
imagens.
Em Ici et ailleurs, h duas seqncias de colagem eletrnica a partir de
fotos. A primeira aquela das adies revolucionrias; a segunda, aquela
que parte de uma foto edo nome de Henry Kissinger. Durante as manipula-
es-colagem, a voz over repete: qualquer imagem cotidiana far assim parte
de um sistema vago e complicado onde o mundo inteiro entra e sai a cada
instante... No h mais imagem simples... O mundo inteiro demais para
uma imagem. So necessrias vrias imagens, uma cadeia delas... No mais
uma imagem simples, mas imagens mltiplas, encadeadas e desencadeadas. A
mixagem eletrnica que funciona como montagem na imagem ento, para
Godard, este sistema vago e complicado onde o mundo inteiro entra e sai a
cada instante.
Em Numro deux, na seqncia mais forte, declinada trs vezes, podemos
ver, de modo especificamente videogrfico, de um lado, o casal principal (os
pais) em uma relao sexual (Pierrot que penetra Sandrine por trs), e de
outro, em close, sua filha pequena, Vanessa, que observa a cena pelo vis de
uma incrustao eletrnica. Violncia sexual, cena primitiva e voyeurismo. A
transgresso sexual como transgresso das imagens: uma questo de olhar,
uma questo de famlia, uma questo de corpos e de suportes. Tudo em um.
A extraordinria pregnncia visual e emocional desta seqncia (o letreiro
que introduz o termo montagem) reside no modo completamente orgnico
pelo qual o rosto da menina, pelo vis de uma incrustao modulvel, surge
Jean-Luc Godard, Ici et ailleurs, 1974
como que do interior mesmo dos corpos dos pais durante o sexo, como uma
emanao direta do corpo da imagem dos pais. Como se ela fosse a conscin
cia alucinada desta imagem da qual ela parece emanar e na qual ela termina
por se dissolver, ao sabor das variaes luminosas e fluidas da figura. S 0
vdeo tratado assim na sua matria de imagem autoriza tal corporeidade do
dispositivo de montagem (tanto dos corpos quanto dos suportes), em uma
espcie de metfora do suposto trauma que representa, aos olhos do especta
dor de cinema, a operao do tratamento eletrnico da imagem de um filme.
Somos todos como Vanessa, assistimos de certa forma silenciosos o cinema
ser sodomizado pelo vdeo: s vezes, eu acho isto, mame e papai, bonito, e s
vezes eu acho isto uma bosta.
Em Comment a va, enfim, a mixagem eletrnica de imagens se faz prin
cipalmente na grande seqncia central da sobreimpresso das duas fotos de
manifestantes. De um lado, a foto de Portugal (um manifestante no meio da
Jean-Luc Godard, Numro deux, 1975.
Jean-Luc Godard. Comment o va, 1976.
multido, punho levantado, e soldados em uniforme, em plena Revoluo
dos Cravos). De outro, uma outra foto feita quatro anos antes, mostra um
manifestante diante de policiais por ocasio de uma revolta operria em uma
fbrica francesa. Toda a maiutica se desencadeia a partir desta relao visual
entre as duas fotos, pela sobreimpresso varivel e pelo vaivm da cmera.
296 Voz over:
Jean-Luc Godard, lei et ailleurs, 1974.
Um olhar no nunca profundo. O que profundo aextenso, a extenso de
uma certa relao entreo desconhecido eo conhecido. Pensar. Aproximar para
pensar. Simplesmente aproximar duas imagens. Duas imagens simples porque
mostram pessoas simples, mas que, por ousarem serevoltar, desencadeiam algo
decomplexo. Sim, comear apensar olhando.
No se pode dizer melhor: aproximar (em ato, pela mescla de imagens)
para poder ver. Porque ver (com o vdeo) pensar (em direto com a imagem).
3) Um trabalho sobre a velocidade, a decomposio, a anlise, a desmon-
tagem, a desacelerao dos processos (vamos mais lentamente, preciso
decompor, diz Odette/Miville em Comment a va). Decompor para reen
contrar a fora do ver, para transformar de novo o ato de olhar num aconte
cimento, para ver se ainda podemos construir o sentido com as imagens. Da
o papel essencial desempenhado nestes filmes pela fotografia enquanto ima
gem congelada, como tomo do cinema (a verdade 24 vezes por segundo):
em lei et ailleurs, a famosa seqncia pedaggica na qual, numa cenografia
teatralizante, os corpos fotogrficos (cinco figurantes que carregam cada um
uma foto que tem um nome) vm encarnar, diante de uma cmera de vdeo
ligada (como indica a luz vermelha), o princpio mesmo do desfile de ima
gens como constitutivo do efeito-cinema uma figura insistente que Godard
reatualizar bem mais tarde em Grandeur et dcadence dun petit commerce
de cinma... (1985). A lio clara: quando o fixamos e nos demoramos em
olh-lo, o cinema uma questo de fotos. E para ver isto, preciso passar pelo
vdeo. O vdeo como instrumento de anlise do cinema, como aquilo que faz
surgir o fotogrfico que o funda. Odette/Miville em Comment a va: partir 297
Jean-Luc Godard, Crandeur et dcadence d'un petit commerce de cinma, 1985.
de uma imagem, de uma s, como de um tomo, para ver como isto funciona
e como isto tudo se sustenta.
2
Utilizar o vdeo como algum de cinema, eutilizar o cinema como algum de
televiso, fazer uma televiso que ainda no existe, eum cinema que no existe
mais. As pessoas decinema recusam absolutamente o video. A vantagem [do v
deo], porm, que aimagem que sefaz, ns a vemos antes defaz-la; edecidimos
ou no sevamos reivindic-la.2
Segundo grande momento do percurso: as sries de televiso dos anos
1976-1978. Dessa vez, Godard d o passo completo. Continuando a desen
volver sua pequena estrutura autnoma de produo (Sonimage), ele d a
impresso de abandonar o cinema e de passar completamente para o lado
do inimigo, em cujo terreno ele vai desenvolver seu trabalho. Em co-produ-
o com o i n a , ele realiza em 1976 Six fois deux/Sur et sous la communication
e, em 1978, France/tour/dtour/deux/enfants. Vistas de fora, estas produes
parecem como plenamente televisivas (trabalhei como um diretor de uma
televiso, fazendo uma grade dos programas: srie estruturada, formatao
standard, enunciao televisual clssica entrevista, comentrio, apresenta
o, reportagem...). Mas, ao mesmo tempo, vistas de dentro, elas so tambm
298 2 Godard, entrevista ao jornal LeMonde, 30 de maro de 1980.
Jean-Luc Godard, Six fois deux," Nous trois, 1976.
uma maneira de anti-televiso, voltando completamente os procedimentos
televisuais contra eles mesmos. Assim, embora use todas as posturas da pa
lavra onipresente, Godard sabe tambm trabalhar com seu avesso: o silncio,
ou a gagueira. O silncio, que a televiso teme acima de tudo, e que Godard
usa como uma palavra plena: a arte do mudo televisivo s pode se chamar
vdeo (Nous trois nem um som durante 52minutos! ou Jacqueline et
Ludovic). Assim como o silncio, h a linguagem flutuante, incerta, hesitante,
avanando aos tropeos. Godard nada apaga dos vazios, tentativas, erros e er-
rncias verbais, de si como dos outros. Uma espcie de gagueira fundamental
(como bem percebeu Deleuze), que exatamente a videolinguagem. Com ele,
Godard fala pensando e pensa falando. Na sua velocidade. Ele ensaia a palavra
do pensamento em direto (ao vivo, se fazendo diante da cmera). Ainda
hoje, no vejo nenhuma emisso de televiso que se compare quelas que ele
realizou nestes anos de 1976-1978.
Por outro lado, estas duas grandes sries no me parecem formar um con
junto to homogneo quanto se disse (os anos vdeo). A primeira delas (Six
fois deux) ainda pode ser vinculada aos filmes-ensaio anteriores, dos quais ela
oferece como que um ltimo prolongamento, ponto culminante da anlise
crtica do campo social ou poltico e dos meios de comunicao; ao passo que
a segunda (France/tour/dtour) mais o anncio do que vir no incio dos
anos 80: uma escrita em que sentimos nascer uma perspectiva mais filosfica
e potica, mais voltada para a criao artstica que para uma problemtica so
cial. Six fois deux seria neste sentido o ltimo filme poltico de Godard: um
videoescalpelo, como os filmes-ensaio, mas no interior da televiso. France
tour dtour, por sua vez, seria o primeiro filme lrico e pluriartstico do Go- 299
300
dard dos anos 8o, j na linha de Salve-se quem puder (a vida), mas no corao
de um dispositivo televisual.'
O sinal mais marcante desta diferena entre as duas sries pode ser per
cebido nas respectivas figuras do seu tratamento eletrnico da imagem. Se
Sixfois deux (no episdio Nous trois, por exemplo) pratica ainda esplen
didamente a mescla de imagens pelas janelas e incrustaes, France/tour/
dtour apresenta, por sua vez, um tratamento radicalmente novo, que marca
a passagem a outra forma de escrita e, portanto, a outra forma de conceber.
Godard descobre aqui, de modo ainda experimental, as famosas mudanas
de velocidade que surgem sob a forma de cmeras lentas sincopadas, particu
larmente no incio de cada um dos doze episdios, sobre imagens dos gestos
das crianas em suas atividades cotidianas (tirar a roupa, andar na rua...). Este
trabalho com a lentido vem de certo modo prolongar aquilo que, nos filmes-
ensaio anteriores, era uma vontade analtica de ir menos depressa para ver e
compreender melhor os processos do mundo. Desta vez, porm, a decompo
sio j no mais intelectual (anlise crtica, busca do tomo elementar para
desmontar a cadeia); ela francamente orgnica, material, fsica. Numa pala
vra; carnal. Ela afeta o corpo da imagem. A decomposio parou de remeter
fotografia, e se tornou inteira e especificamente videogrfica.
Este trabalho com as mudanas de velocidade me parece produzir dois
efeitos fundamentais, um de pintura, o outro de siderao (de renovao do
olhar). O efeito pintura: as cmeras lentas em vdeo de France/tour/dtour no
tm nada de suave e de contnuo; ao contrrio, elas so irregulares, impre
visveis, modulveis, parecem experincias com a prpria matria temporal
da imagem, tentativas de deixar aflorar o fundo selvagem da representao,
como um depsito de formas e de emoes, de saber e de tcnica, como um
precipitado da matria-imagem enquanto tal. Por outro lado, trata-se tambm
de diminuir a velocidade como se pilota um avio: no olho. A mo sobre a
j Vejamos o que diz Godard: quando Mareei Julien nos encomendou a srie [France/tourt
dtour], ficou decidido que tentaramos fazer algo da ordem ao mesmo tempo do romance
eda pintura, o quecreio poderem fazer hoje os encadeamentos de imagens... Czanne com
os meios deMalraux... Ou ento da filosofia sob forma de msica decmara....
Jean-Luc Godard, France/tour/dtour/deux/enfants. 1978.
alavanca de mudana de velocidade e o olho posto na tela de controle. A c
mera lenta em vdeo ( diferena da cmera lenta no cinema) acionada pelo
dedo epelo olho: o realizador descobre o efeito ao vivo, no momento mesmo
em que executa a operao, que ele pode alis modificar a todo instante, en
quanto observa o resultado aparecendo instantaneamente na tela (no moni
tor). Como se agora ele visse realmente pela primeira vez esta imagem que
filmara antes. Como se ela fosse uma imagem virgem, indita, cujas potencia
lidades ele descobre ao observ-la se desfazendo e se refazendo. E sentimos (o
espectador aqui em absoluta sincronia com Godard) que a cada manobra, a
cada mudana de velocidade, se experimenta violentamente o prazer da side-
rao: ento isto o que h nestas imagens, e que eu nunca tinha visto assim;
ao mesmo tempo que se experimenta o sentimento de uma perda fundamen
tal: eis por que as imagens acabam sempre por nos escapar, eis por que somos
sempre parcialmente cegos. As cmeras lentas em vdeo so uma experincia
absoluta do olhar vivido como um acontecimento. Elas ensinaram Godard
a olhar o mundo (e as imagens) com olhos novos, purificados de todas as
escrias. Elas lhe permitiram avanar (ou retornar) rumo a uma imagem ci
nematogrfica ainda possvel, ainda susceptvel de ser olhada como nova, e,
portanto, como algo a ser feito. Salve-se quem puder (a vida), trabalhado do
incio ao fim por tais momentos de cmeras lentas sincopadas, ser o filme
deste retorno (meu segundo primeiro filme, diz Godard).
301
3
Neste momento, quero pesquisar emostrar o que encontrei, como um explorador,
edepois me servir disto para fazer meus bals, minhas peras, meus romances. A
televiso seria ideal para fazer roteiros, mas, por assim dizer, in vivo, para viver o
roteiro sefazendo. Em seguida, transformamos isso numa obra detrezentas pgi
nas, ou deuma hora emeia, ou dequatro horas, sob uma certa forma.4
Terceiro momento do percurso: o dos video-roteiros que acompanham os
grandes filmes do incio dos anos 8o: o filme do (re)nascimento, Salve-se quem
puder (a vida) (1979), e depois a trilogia do sublime: Passion (1982), Carmen
(1983) e Je vous salue Marie (1985). Como se sabe, estes filmes notveis foram
quase todos objeto, antes, durante ou depois, de pequenos trabalhos em vdeo,
que se apresentam como momento de reflexo pessoal sobre as questes que
o filme, sua maneira, pe em jogo (ou ps, ou vai pr). Embora tenham sido
chamados de video-roteiros, tais trabalhos no devem ser de modo algum
considerados o programa ou a prefigurao dos filmes aos quais correspon
dem. Bem menos conhecidos que estes ltimos, produzidos com pequenos
meios familiares (Sonimage, em Rolle), destinados a um uso mais ou menos
interno ou privado (para a produo, a equipe, os atores), geralmente inaca
bados ou menos acabados, os video-roteiros so como rascunhos, esboos,
notas de pesquisador. Ensaios, no sentido estrito. O nico destes roteiros que
conheceu alguma notoriedade foi o Scnario du film Passion: produzido de
pois do filme (em 1982) pela Tlvision Suisse Romande, que o encomendou,
ele o nico que podemos considerar como uma obra realmente acabada,
construda por si mesma eobjeto de difuso.
Eis ento uma nova postura do ensaio em vdeo: no mais no filme (na sua
matria orgnica, mixada ao seu corpo prprio), no mais na televiso (como
sua expresso interior recalcada), mas ao lado dos filmes (e, mais tarde, ao
lado no s dos filmes como do cinema em geral, como veremos), ou seja, em
302 4 Godard, entrevista concedida a Les Nouvelles Littraires, 30 demaio de 1980.
paralelo, ao mesmo tempo prximo, sempre ao alcance da mo, mas sepa
rado, independente. Consciente da distncia que os separa. E sabendo tornar
criativa esta separao bem pensada das foras. No incio dos anos 80, cinema
e vdeo caminham lado a lado, em estreo, se observando, se retomando, se
refletindo. Um pensando aqui, o que o outro cria alhures.
Nesta fase, portanto, o estado-vdeo deixa de ser apenas um modo inte
riorizado do olhar, e comea a se encarnar em objetos de estatuto ainda
incerto (rascunhos dirios, notas), mas no entanto quase-autnomos, exis
tentes nos (e pelos) seus balbucios mesmos. Na verdade, estes video-roteiros
so a prpria gagueira. Uma ruminao, interior e exterior. Godard, no calor
da hora, ensaia ali a escrita, o pensamento e o olhar, manipula as imagens,
brinca com os sons, inscreve palavras, escruta, combina, recomea, apaga,
acrescenta, precisa, desloca. Tudo isto sem fio. Imediatamente em imagens e
sons. Extraordinria impresso de assistir ao vivo, em direto, aos movimen
tos mesmos do pensamento pelas enas imagens.
Os video-roteiros de Godard so mquinas de experimentar jogos de
linguagem (no sentido do Wittgenstein das Investigaes filosficas). Graas
ao vdeo, ele pode arriscar figuras, ver o que resulta, ajustar a cada vez, pro
duzir em laboratrio dados de imagens-pensamento, que sero em seguida
usados, particularmente na criao das obras-filmes, cuja gnese eles tero
assim constitudo. neste sentido que eles so roteiros. Para o Godard ci
neasta, o vdeo o nico instrumento que lhe permite fazer suas jogadas di
retamente com e nas imagens. O grande negcio sempre o direto: vejo ao
mesmo tempo que fao. Em vdeo (e s nele, e de modo algum na escrita), ver
pensar e pensar ver, tudo em um e em total simultaneidade. A mais bela
mise-en-scne desta postura fundamental surge no dispositivo cenogrfico do
Scnario dufilm Passion: Godard no comando total, na sua mesa de edio,
ou de comando, nico chefe a bordo, cercado por suas mquinas e diante da
tela, lugar das imagens que viro pouco a pouco se inscrever, lentamente, em
ondas, como se emergissem do fundo do seu pensamento em ao, sobrepos
tas ao seu prprio corpo de sombra que habita o laboratrio. Vemos todo o
caminho percorrido depois da seqncia de abertura ede fechamento de Nu
mro deux (ali, Jeannot tambm aparecia entre suas mquinas, mas a relao
304
com as imagens, a conexo direta do trabalho das imagens com o do pensa
mento no era dada a ver ali como tal).
Isto explica tambm por que o roteiro pode s vezes vir depois do filme:
quando conectamos a imagem e o pensamento em direto, estamos sempre
no roteiro, seja antes do filme (na concepo), seja durante as filmagens ou
a montagem, seja at mesmo depois que o filme j foi feito. O fundamental
para Godard no ter feito um filme (ou preparar um) no sentido clssico,
com as etapas separadas e progressivas que conhecemos, mas estar sempre
fazendo um, esteja ele filmando ou no, esteja ele montando ou no. Fazer
um filme para ele algo extensivo e total, ser e viver, estar a todo instante
conectado s imagens, ver e pensar ao mesmo tempo. Eis por que o vdeo
como estado corresponde to bem ao seu modo de existncia. Eis por que ele
vive cotidianamente com o vdeo, como se este seconfundisse com sua pr
pria respirao.
A partir de ento, os jogos videogrficos de linguagem experimenta
dos por Godard nos seus roteiros so de quatro tipos, todos explicitamente
apresentados no primeiro video-roteiros, o de Salve-se quem puder (a vida):
a relao da imagem com a escrita (pela figura emblemtica da mquina de
escrever); o trabalho de encadeamento das imagens (pela sobreimpresso); o
trabalho sobre as velocidades (pela cmera lenta-decomposio); a relao da
msica imagem (pela presena da orquestra na imagem).
No podendo detalhar aqui cada uma destas figuras, direi apenas, e global
mente, que algumas delas entraram quase tais equais nos filmes. Este o caso,
por exemplo, das cmeras lentas-decomposies: o filme Salve-se quem puder
(a vida) traz 18 destes momentos de variaes de velocidade que so como
experincias tteis com a matria-tempo das imagens e com a matria-movi-
mento dos corpos dos atores captados em sua gestualidade re-semantizada.
Lembremos uma declarao de Godard acerca de tais experincias:
fazer cmeras lentas, mudanas de ritmos, decomposies, conjugando tcnicas
do cinema edateleviso... Quando congelamos uma imagem em um movimento
quecomporta 25, percebemos que um plano que filmamos, dependendo decomo
o fixamos, cria derepente milhes de possibilidades, todas as permutaes pos-
Jean-Luc Godard, Salve-se quem puder (avida), 1979.
sveis entre estas 25 imagens representam milhes depossibilidades. Eu havia
concludo que quando mudamos o ritmo eanalisamos os movimentos de uma
mulher, movimentos to simples quanto os decomprar uma bisnaga [baguette],
por exemplo, percebemos uma pletora demundos diferentes queexistem no in
terior do movimento da mulher, corpsculos, galxias, cada vez diferentes, eque
passamos deum aoutro com sries deexploses, ao passo que as cmeras lentas
so muito menos interessantes no caso do homem, em que finalmente h uma
mesma linha diretriz... Em Tour dtour, eu tinha descoberto isto como uma sim
ples intuio, sem ir mais longe, pois era preciso falar com os colegas, para que eles
me trouxessem sua experincia, cientificamente. Depois, de uma experincia de
laboratrio, fiz umromance...5
Da mesma maneira, como se sabe, as experincias de visualizao da
msica tambm entraram diretamente nos filmes: na cena final de Salve-se
5 Propos rompus", Cahiers du Cinma, n. 316,1980. 305
Jean-Luc Godard, Scnario de Sauve qui peut (la vie), 1979.
quem puder (a vida), depois da queda em cmera lenta do protagonista, sua
ex-mulher e sua filha se afastam (isto no nos concerne) e passam diante da
orquestra, que est ali, no passeio da rua, alinhada, tocando a msica do filme.
Vemos a msica, como se vssemos o interior do que nos acompanha. Sa
bemos tambm que esta presena diegtica da msica ser a figura principal,
formal e dramatrgica, de Carmen, onde ela levada ao extremo, pois funda
a estrutura mesma de todo o filme.
Por outro lado, h outras figuras de escrita experimentadas nos video-ro
teiros que no reaparecem tais e quais nos filmes, mas que na verdade lhes
atravessam subterraneamente, de modo indireto, porque sua eficcia se des
locou do mbito formal para o mbito narrativo. O caso mais exemplar o
das numerosas sobreimpresses que predominam visualmente em todos os
video-roteiros. No video-roteiro de Salve-se quem puder, Godard fala das so
breimpresses em termos de encadeamentos de imagens:
Fazer fuses (...) Partir no deuma imagem, mas deum encadeamento como ima
gem, deuma imagem deencadeamento, de ummomento deuma cadeia, deum
acoplar uma pessoa a algo. Esta pessoa eestacoisa que desliza sobre ela, enaqual
ela desliza (...) Encadear permite ver seh algo quevai seabrir, ou que sefecha. E
ento teremos aidia de uma porta, defazer passar algum por uma porta. Um
encadeamento como momento do filme dos acontecimentos que sevai fazer. Uma
fuso como idia de roteiro.6
306 6 Godard, Revue Belgedu Cinma, ns. 22-23, >988. pp. 118-19.
Assim, seas sobreimpresses esto ausentes das imagens de Salve-se quem
puder (a vida), porque elas entraram na diegese, na lgica narrativa, nos
modos de encadeamento dos momentos (e dos movimentos) da histria. A
sobreimpresso em vdeo o que vai permitir a Godard encontrar as ligaes
entre seus personagens ou entre as aes. Mas estas ligaes, que definiro en
fim a lgica da montagem do filme, no vm de idias abstratas ou a priori (do
dilogo, por exemplo). Elas vm das prprias imagens, de uma lgica visual e
no verbal. Ouamos Godard, sempre no mesmo roteiro:
Isto so todos os modelos de encadeamento queexistem, por exemplo, em de
terminada rededeteleviso. E vemos que naverdade aquesto ado tempo que
passa. (...) E, em alguns momentos, em vez de fazer campo/contracampo, que
nasce deuma idia dedilogo ou depinguepongue, (...) seria preciso ver seno se
pode passar deuma imagem aoutra [por um acontecimento deimagem], mergu
lhando [naimagem] como semergulha na histria, ou como a histria introduz
algo em nosso corpo.7
Do mesmo modo, o trabalho de sobreimpresso que est no centro do
Scnario du film Passion no reaparece tal e qual em Passion, mas funda evi
dentemente toda a lgica de reconstituio das pinturas clssicas em tableaux
vivants. A sobreimpresso transformada em idia de roteiro: mergulhando
(na imagem) como se mergulha na histria.
Como vemos, quer se trate de cmeras lentas ou de sobreimpresses, Go
dard est sempre experimentando em vdeo figuras que lhe permitam pensar
em imagens (e no em linguagem verbal), interagir instantaneamente, ver no
mesmo momento em que se trata de conceber. E destas reflexes visuais, deste
videolaboratrio de imagens, onde o trabalho se faz ao vivo, sem fio, ele ex
trai ora formas visuais, ora dados da histria (no seu caso ambos se confn-
dem) que faro e que sero o filme: o vdeo pensa o que o cinema cria.
7 Ibid. 307
Jean-Luc Godard, Sof and Hard, 1986.
Nas entranhas deum planeta morto, um antigo mecanismo cansado vibra. Tubos
emitindo um brilho plido evacilante serevigoraram. Lentamente, como a con
tragosto, um comutador em ponto morto mudou deposio.8
Quarto e ltimo momento em nosso percurso: o das obras inteiramente em
vdeo, no mais ligadas a filmes particulares, mas que existem por si mesmas,
correndo paralelas produo cinematogrfica de Godard, que elas observam
de longe como se sorrissem. Elas se escalonam de 1986 a 1990 e compreen
dem principalmente, em um primeiro tempo: Grandeur et dcadence dutt pe-
tit commerce de cinma 1poque de la toutepuissance de la tlvision (fico
e ensaio, espcie de antologia de toda a produo de Godard depois de 1974).
Reencontramos a, pelo vis de um casting, a viso analtica do cinema como
desfile diante de uma cmera de vdeo, as cmeras lentas-decomposies da
8
8 Godard, Puissancedela parole, 1988.
imagem, a relao com a pintura por meio das fuses, a mise-en-scne da lite
ratura, o discurso sobre a produo e o dinheiro, a falsa trama policial como
em Detetive (1985) etc. Em seguida, dois ensaios de conversa, Soft and Hard (A
soft Conversation on Hard Subjects Between Two Friends), ao modo da auto
biografia a dois (Mivle/Godard), e Meeting W. A., um encontro com Woody
Allen filmado por Godard enquanto ele estava nos Estados Unidos prepa
rando King Lear (1987). Dois dilogos nos quais Godard pe em cena uma
palavra a duas cabeas segundo velocidades variadas, engendrando uma esp
cie de exaltao rtmica produzida pela montagem alternada rpida de texto
e imagem, e sobretudo pelo trabalho suntuoso de uma banda sonora incrivel
mente fragmentria e complexa, mas que resta ao mesmo tempo completa
mente orgnica em sua multiplicidade e em suas articulaes. Estes vdeos in
dependentes (todos de 1986) formam uma espcie de balano da pesquisa no
itinerrio de Godard. Eles correspondem, de resto, a uma pausa que dura cerca
de trs anos, entre Detetive, que encerrava o perodo lrico-esttico, e Soigne ta
droite e King Lear (ambos de 1987), que abrem o ltimo estado, filosfico-lite-
rrio, de seu cinema. Uma transio, portanto, rumo a uma nova frmula que
Godard vai encontrar a partir de 1988 unicamente nos seus vdeos, nos quais
o domnio da velocidade se tornar total, desenvolvendo-se tanto no sen
tido da cmera lenta quanto naquele, novo, de uma conquista da acelerao.
Na verdade, este trabalho sobre a velocidade se amplificou majestosa
mente a partir de uma nova figura de escrita: o efeito de cintilao (repetitivo)
de phnos-flash ultra-rpidos. On sest tous dfil (1988) oferece uma primeira
formalizao impactante e pictorialista desta figura, a partir dos movimen
tos ondulatrios de um desfile de moda de Marit e Franois Girbaud. Mas
incontestavelmente Puissance de la parole (1988) que representa o caso exem
plar, transformando-a na figura central de seu funcionamento em todos os
nveis. Ela se torna ento ao mesmo tempo tcnica (a mesa de montagem 35
mm, seu rolo de imagens que desfilam como um rio em velocidades variveis,
seus sons deformados que ressoam ou se precipitam: um antigo mecanismo
cansado que vibra), formal (a montagem eletrnica e computadorizada, com
a pulsao dos planos-/?sh em alternncia ultra-rpida gerando efeitos de
batimento acelerado: um exerccio da percepo mais prximo da sensao 309
n %
Jean-Luc Godard. Puissance de la parole, 1988.
vibratria que da viso de reconhecimento), temtica (uma cena vibrante de
ligao telefnica) e sobretudo filosfica, num eixo que confere ao resto do
trabalho todo o seu sentido. A partir da novela de Edgard Allan Poe (The Po
wer of the Words) que empresta o ttulo ao vdeo, Godard se refere explicita
mente teoria das vibraes como fundamento do Universo.9
Depois do videoescalpelo analtico dos anos 1975, da pesquisa visual (ver
melhor) das cmeras lentas sincopadas de France/tour/dtour, das rumina
es de escrita e da gagueira de imagens conectadas com o pensamento nos
video-roteiros, eis que aparece, nas obras plenas e autnomas, a videovibrao,
como uma pulsao cardaca, que carrega e repercute em todo o universo as
marcas infinitas do pensamento e da palavra.
Esta mesma figura da acelerao vibratria e contaminadora, como sabe-
9 Ver trecho de transcrio da pgina 286 do captulo Jean-Luc Godard eaparte maldita da
escrita.
LA
CAMERA,
CEST
LCRAN
Jean-Luc Godard, Histria(s) do cinema, 1989-1998.
mos, reaparece nos primeiros nmeros da srie Histria(s) do cinema-, o ritmo
da mquina de escrever dotada de memria que confere o ritmo monta
gem, toda a impressionante matria visual e sonora manipulada por Godard,
com as exploses, as infinitas combinaes de imagens e sons provindas de
toda a histria do cinema, a extraordinria emoo que emerge desta galxia
de possveis mixados uns aos outros. Com Histria(s) do cinema, atingimos
uma guinada completa nas relaes entre o cinema e o vdeo: a autonomia
conquistada pelo vdeo no apenas total (desta vez podemos falar verdadei
ramente de obras em vdeo, sem referncia a qualquer filme), mas vai muito
mais longe que tudo o que poderamos ter visto at aqui. No se trata mais de
falar de um filme (de f.-L Godard), ou de entabular uma conversa entre dois
sujeitos sobre assuntos difceis (como em Soft and Hard A Soft Conversa-
tion on Hard Subjects Between Two Friends). Trata-se de englobar o prprio
cinema, de tom-lo por inteiro em todas as suas dimenses.
Creio que Histria(s) do cinema hoje (1992) o nico verdadeiro grande 311
projeto de Godard. Fazer filmes, ainda um filme (a mais), bom, um traba
lho vital, necessrio a certo equilbrio existencial. Mas acima destes filmes que
parecem ser apenas momentos de produo, h uma espcie de imensido
que s Godard pode sonhar em enfrentar. H este projeto desmesurado e
impossvel, que o persegue h muito (remontando pelo menos s suas con
ferncias de Montreal e a seu livro anunciador Introduo a uma verdadeira
histria do cinema), um projeto sem limites, lugar de uma imerso insana,
no qual o cinema como um todo, como natureza e como cultura, repousaria
numa s mo videogrfica. Diante de tal perspectiva, Godard mergulha como
num absoluto do ser-imagem, onde o vdeo como estado, maneira de ser, pen
sar e viver, se tornou uma espcie de segunda pele, segundo corpo do prprio
Godard: Existo mais enquanto imagem do que enquanto ser real, pois minha
nica vida consiste em faz-las, declarava o cineasta em 1980 (poca dos vi-
deo-roteiros). Pois sua nica vida consiste em s-las, No fundo, os filmes que
faz so seus pequenos ensaios. Ao passo que o vdeo no qual ele se imerge
totalmente com Histria(s) do cinema no apenas algo que ele faz, pois se
tornou aquilo mesmo que ele : um corpo de imagens, um pensamento de
imagens, um mundo de imagens. Um ser-imagem de todas as coisas. Godard
tem repousado inteiramente nessa tenso entre fazer ainda (filmes, objetos
circunscritos, identificados, que servem de balizas) e ser completamente (um
estado do olhar, do videopensamento, um ser-imagem total, que se abre ao
infinito eno qual o risco, evidente mas evitado, o de ser tragado, absorvido,
e se dissolver num oceano).
312
Nota bibliogrfica dos ensaios
Mquinas deimagens: uma questo delinha geral
La ligne gnrale(des machines images).In Frank Beau, Philippe Dubois & Grard
Leblanc (orgs.). Cinma et dernires technologies. Paris/Bruxelas: De Boeck-Universit/
i n a, 1998, pp. 19-41. (Col. Arts & Cinma)
Por uma esttica da imagem devdeo
Esthtiquedes arts mdiatiques. Montreal: Presses de1Universitdu Qubec, tome 1,
i 995>PP-157-75-Uma verso refundida foi publicada na Frana sob o ttulo: La ques-
tion vido faceau cinma: dplacements esthtiques. In Frank Beau, Philippe Dubois
& Grard Leblanc (orgs.), op. cit., pp. 189-207. Traduo italiana do texto original:
LElettronica: la questione estetica. In Valentini, Valentina (org.). II Video a venire.
Catanzaro: Rubbettino, 1999, pp. 17-31.
O estado-vdeo: uma forma que pensa
LEtat vido: uneforme qui pense. In Patrick Javault & Georges Heck (dirs.). Vido
Topiques. Tourset retours delart vido. Catlogo da exposio homnima. Estrasburgo:
Muses dArt Moderne et Contemporain, 2002, pp. 42-52.
Dos anos 70 aos anos 80: as experincias em vdeo dos grandes cineastas
Cinma et vido: passages dimages, Cinma / 24 images, n. 47, Montreal, jan.-fev.
1990, pp. 33-41-
A paixo, a dor ea graa: notas sobre o cinema eo vdeo dos anos i977*1987
La passion, la douleur et la grce. Notes sur le cinma et la vido des annes 1977-
1987. In Catlogo geral da exposio VEpoque, la mode, la morale, la passion. Paris:
Centre Georges Pompidou (escrito na ocasio do dcimo aniversrio), maio 1987, pp.
74-87.
Vdeo ecinema: interferncias, transformaes, incorporaes
Co-escrito com Marc-Emmanuel Mlon e Colette Dubois: Cinma et Vido: interp-
ntrations. Communications, Paris: Seuil, n. 48 (Especial Vido, dirigido por Raymond
Bellour e Anne-Marie Duguet), 1988, pp. 267-320. Trad. italiana: Cinema e video: com-
penetrazioni.I n Lischi, Sandra (org.). Cine ma video. Pisa: Ets, 1996, pp. 81-142.
Jean-Luc Godard: cinema epintura, ida evolta
Godard: cinma et peinture: aller retour. Libreto do Muse dArt Contemporain de
Saint-Etienne (Frana), escrito para um ciclo de conferncias e uma retrospectiva de
Jean-Luc Godard organizada pelo Museu com o tema Cinma & Peinture, 1993.
Jean-Luc Godard ea parte maldita da escrita
Jean-Luc Godard et la part maudite de lcriture. In Brunela Eruli (org.). Lobiettivo e
la parola (Lobjectif et la parole), Pisa/ Genebra: Ets/Slatkine, 1995, pp. 115-29.
Os ensaios em vdeo deJean-Luc Godard: o vdeo pensa o que o cinema cria
Video thinks what cinema creates. Notes on Jean-Luc Godards Work in Video and
Television. In Raymond Bellour & Mary Lea Bandy (orgs.). Jean-Luc Godard: son +
image. Nova York: Museum of Modem Art (MoMA), i 992>PP' 169-87. Trad. francesa de
trechos do ensaio no artigo Limage la vitesse de la pense. Cahiers du Cinma, srie
especial Jean-Luc Godard: 30 ans de cinma, Paris: nov. 1990, pp. 76-78. Trad. italiana
integral em: Valentina Valentini (org.). Video d'Autore1986-1995 Roma: Gangemi, 1995-
Trad. chinesa em fa (Film Appreciation Journal), n. 117, Revue de la Cinmathque de
Taiwan, Taipei, out.-dez. 2003, pp. 46-57.
3H
Relao de filmes e de vdeos de Jean-Luc Godard
Opration bton (1954)
Unefemme coquette(1955)
Tous les garons sappellent Patrick
(Charlotteet Vronique) (1957)
Unehistoiredeau (1958)
Charlotteet son Jules (1959)
Acossado (1960)
O pequeno soldado (1960)
Uma mulher uma mulher (1961)
Les sept pchs capitaux (1961) (episdio
La Paresse)
Viver a vida (1962)
Ro.Go.PaG (1962) (episdio Le nouveau
monde)
Tempo de guerra (1963)
Les plus belles Escroqueries du monde
(1963) (episdio Le Grand Escroc)
O desprezo (1963)
Bande part (1964)
Uma mulher casada (1964)
Reportage sur Orly (1964)
Alphaville, une trangeaventure de Lemmy
Caution (1965)
Paris vu par... (1965) (episdio
Montparnasse-Levallois)
O demnio das onzehoras (1965)
Masculino feminino (1966)
Made in usa (1966)
Duas ou trs coisas que eu sei dela (1966)
Le plus vieux mtier du monde (1967)
(episdio Anticipation, ou 1amour en
lan 2000)
Loin du Vitnam (1967) (seqncia
Camra-oeil)
A chinesa (1967)
Amore eRabbia (1967) (episdio
LAmour)
Week-End (1967)
Legai savoir (1968)
Cin-Tracts (1968)
Un film commeles autres (1968)
Oneplus one (Sympathy for the Devil)
(1968)
OneAmerican Movie (1968)
British Sounds (1969)
Pravda (1969)
Vento do leste(1969)
Luttes en Italie (1969)
Vladimir et Rosa (1971)
One PM. (1972)
Tout va bien (1972)
Lettre Jane (1972)
Ici et ailleurs (1974)
Numro deux (1975)
Comment a va (1976)
Six fois deux/ Sur et sous la communication
(1976)
France/tour/dtour/deux/enfants (1977-
1978)
Scnario de Sauve qui peut (la vie) (1979)
Salve-se quem puder (a vida) (1979)
Lettre Freddy Buache (1981)
Changer cTimage(1982) (seqncia de Le
changement a plus dun titr)
Passion (1982)
Scnario dufilm Passion (1982)
Carmen (1983)
Petites notes propos dufilm Je vous salue
Marie (1983)
Je vous salue Marie (1985)
Detetive(1985)
Grandeur et dcadencedun petit commerce
de cinma (1986)
Soft and Hard (1986)
j .l .g. meets w.a. (1986)
Aria (1987) (seqncia Armide)
KingLear (1987)
Soigneta droite (1987)
On sest tous defil (1988)
Puissance de la parole (1988)
Le dernier mot (1988)
Histria(s) do cinema (1989-1998)
Le Rapport Darty (1989)
Nouvelle Vague(1990)
Venfancede l'art (1990)
AUemagneanne go neuf zro (1991)
Hlas pour moi (1993)
Les enfants jouent la Russie (1993)
j l g/ j l g autoportrait de dcembre (1995)
Deux fois cinquanteans de cinma franais
(i995)
For Ever Mozart (1996)
The Old Place (1998)
Lorigine du xxfm sicle (2000)
Elogio ao amor (2001)
Ten Minutes Older: TheCello (2002)
(episdio Dans le noir du temps)
Notre musique (2004)
316
ndice de filmes, vdeos, cineastas e videastas
1000 Ksse [Mil beijos] (Bruch/
Rosenbach), 242
24 Hour Psycho (Gordon), 114-15
Acconci, Vito, 103-105,108,110
Achrome (Manzoni), 59
Acossado (Godard), 181,228,251,261,264
Ahtila, Eija-Llisa, 28,115
Air Time(Acconci), 167
Aitken, Doug, 28,115
Akerman, Chantal, 26,131-33,139,141,148,
163-65
Alexandrov, G., 31
Alice nas cidades (Wenders), 141,186
Allan andAllens Complaint (Paik), 94,166
Allen, Woody, 309
Alliertenband, Das (Von Bruch), 242-43
Ais knntees aus mir an den Kragen gehen
(1000 Morder) (Odenbach), 81,240-41
Ancient of Days (Viola), 169
Ange, L (Bokanowski), 143
Anges de fer, Les (Brach), 143
Anos 80, Os (Akerman), 132-33,164
Ant Farm, 111-12
Antonioni, Michelangelo, 25,54,120,125,
127-28,130,132,147,164,214
Apocalypse Now (Coppola), 142
Arrieta, Adolfo, 143
Asas do desejo (Wenders), 143,186
Atlantic (Wood), 114
Austrian Tapes (Davis), 166
Averty, Jean-Christophe, 57,84-86,111,
120,183
Bande part (Godard), 251,264
Beaujour, Michel, 82
Beinex, Jean-Jacques, 149,165
Belloir, D., 168
Bene, Carmelo, 149
Benglis, Lynda, 166-67
Bergman, Ingmar, 147,181,213,227
Between theFrames (Muntadas), 112
Blow Up (Antonioni), 54
Bokanowski, Patrick, 143,149,163
Bonjour, tristesse(Preminger), 144
Boston Strangler, The(Fleischer), 202,204
Bourges, Alain, 135,246
Boy meets Girl (Bacon), 150
Brach, Gerard, 143
Bresson, Robert, 139,147,181
Bye Bye Kipling (Paik), 102
Cahen, Robert, 78-80,135,163,168,246
Camera oeil (Godard), 273
Campus, Peter, 87-89,108-10,166-68
Cantu, Ed, 172,245
Carax, Los, 144,149
Cardiff, Janet, 115
Carmen (Godard), 144.254-55.278.302,306
Caso Thomas Crown, O (Jewison), 202
Cassavetes, John, 139
Casting (Klier), 132
Cavalier, Alain, 131,144,165
Cayo, Elsa, 173
Centers (Acconci), 103-105
Chabrol, Claude, 147-48
Chambre 666 (Wenders), 164
Chaplin, Charlie, 179
Chinesa, A (Godard), 256-57,265,269-70
Chott-el-Djerid (Viola), 167
Clair, Ren, 57
Comment a va (Godard), 16,27,256,273-
74,290-91,293,295-97
Concilio do amor (Schroeter), 142
Contrato do Amor, 0 (Greenaway), 142
Coppola, Francis Ford, 25,120,129-30,142,
149,182,201,205,214
Cronenberg, David, 26,133,163
Crossings and meetings (Emshwiller), 166
Dans la vision priphrique du tmoin
(Odenbach), 82
Dardenne, irmos, 168
Davis, Douglas, 166
De Palermo a Wolfsburg (Schroeter), 142
Deep Contact (Hershman), 66
Dekeukeleire, Charles, 188
Delvaux, Andr, 160,165
Demnio das onzehoras, O [Pierrot lefou]
(Godard), 253,263
Dsir attrappar la queue, Le (Averty), 86
Desprezo, O (Godard), 45,251,262,264
Detetive (Godard), 309
Dial h- i - s-t-o- r -y (Grimonprez), 112
Die Einen der Anderen [Um ou outro]
(Odenbach), 81
Die Widerspruch der Erinnerungen
(Odenbach), 80-81
Distorded Television (Paik), 121
Douglas, Stan, 28,114
Down by Law (Jarmusch), 142
Dracula (Fisher), 236
Duas ou trs coisas que eu sei dela
(Godard), 18,264-65,268
Duras, Marguerite, 181,213,281
Dutch Moves (Martinis), 173,243
Dziga Vertov, grupo, 16,26
cran du Nord (Nyst), 236
Eggeling, Viking, 188
Egoyan, Atom, 26,133
Eisenschitz, B., 217-18
Eisenstein, Serguei, 14,17,20,31,145
Electric Earth (Aitken), 115
Element of Crime, The (Trier), 142
Emshwiller, S., 166
Entraperu, L (Cahen), 246
Epstein, Jean, 57,179,187,202-203,208,225
Estado das coisas, O (Wenders), 141
Eustache, Jean, 143
Fada eletrnica (Paik), 103
Famlia revoluo (Paik), 103
Family Viewing (Egoyan), 133
Farrel, Tom, 121,126,218,220-21
Fassbinder, Rainer Werner, 143,148
Fellini, Federico, 139,147,149,181-82,213
Fieschi, Jean-Andr, 135,193,237,239,247
Film commeles autres, Un (Godard), 273
Fisher, Terence, 236
Flammes (Arrieta), 143
Fleischer, Richard, 202,204
Ford, John, 145
Forest, Fred, 112
France/tour/dtour/deux/enfants (Godard/
Miville), 16,20,27,151,156,158-59,162,
210,256,273,290,298-300,310
Frankestein Scheidung [Divrcio de
Frankenstein] (Stern), 172
Freund, Karl, 187
Full fathom five (Pollock), 59
Fundo do corao, O [One from the Heart]
(Coppola), 129-30,201,214
Cai savoir, Le (Godard), 256,268,270
Galerie, La (Akerman), 164
Gance, Abel, 57,90,179-80,187-88,202,205
Garrei, Philippe, 148,163
Geleynse, Wim, 115
General Idea (Hall), 112
Gillette, Frank, 166,168
Ginsberg, Allen, 102
Global Groove (Paik), 13,83,85,90-91,95,
101-103,108,122,166-67
Godard, Jean-Luc, 11,16-20,25-27,45,62,
91,93,115,120,122,125-26,131,137,139-
41,143,147. 149.151-64.181-82,185,205,
209-10,213-15,217,227-33,251,253-54,
256,259-65,268,271,273-74,276,279-
82,284,286-91,294,297-301,303-304,
306-308,310-12
Golden Eighties (Akerman), 141,164
Gonzales-Foerster, Dominique, 28
Good Morning, Mr. Orwell (Paik), 102
Gordon, Douglas, 28,114-15
Graham, Dan, 110,166-68
Grandeur et dcadence d'un petit commerce
de cinma (Godard), 27,290,297-98
Greenaway, Peter, 26,142,149,163,182
Griffith, D. W., 145
Grimonprez, Johan, 112
Hall, David, 112
Hamos, Gustav, 135,172,243,245
Hawks, Howard, 145,147
Hearts and Pearls (Keaton), 197
Hershman, Lynn, 66
Herzog, Werner, 139,148
Hill, Gary, 57,106,108
Histria(s) do cinema (Godard), 19,26,27,
115,131,256-57,284-87,290,311
Hitchcock, Alfred, 114,145,147,241-42
Hitler, um filme da Alemanha (Syberberg),
142,199-200
Holt, Nancy, 166
Homem da cmera, O (Vertov), 179,187,
208-209
Homo Ioquens bis, L, 212
Hong Kong Song (Cahen), 79-80
Hooper, Tobe, 163
Htel Tapes (Klier), 173
Hugonnier, Marine, 107
Huillet, Danile, 163,181
Huygue, Pierre, 28,115
Hyaloide (Nyst), 157,234-36
Hypothsedu tableau vol, L (Ruiz), 200
lei et ailleurs (Godard), 16,26-27,125,256-
57. 273-75.289-95,297
Ikam, Catherine, 168
Image, L (Nyst), 234
Iskra, grupo, 26
Janela indiscreta (Hitchcock), 173
Jarmusch, Jim, 142,149
Je vous salue Marie (Godard), 27,143-44,
151,153-56, 159-6o, 254-55, 278,290,302
Je vous salue Marie, video-roteiro
(Godard), 131
Je, tu, il, elle(Akerman), 141
Jewison, Norman, 202
Jonas, Joan, 166
Jour defte (Tati), 123
Kan, Pascal, 163
Kazan, Elia, 247
Keaton, Buster, 152,179,197--99
Kentridge, William, 28,115
King Lear (Godard), 309
Klier, Michael, 57,132,135,173-74
Kramer, Robert, 132
Kuntzel, Thierry, 43-44,63,135,168-69,193,
216,237,239,247
Kuss des Lebens, Der [Beijo da vida]
(Cantu/ Pazmandy), 172
Lang, Fritz, 25,133,14 5- 47,163,179>181,202,
207,264
Le Mzo, Ermeline, 79-80
Lger, Fernand, 188
Letterfrom an Unknown Woman (Ophuls),
237
Lettre Freddy Buache (Godard), 260
Lettre Jane (Godard), 260
Lewis, Mark, 28,115
Linha geral, A (Eisenstein), 31
Lischi, Sandra, 11
Lloyd, Harold, 179,199
Lubitsch, Ernst, 145
Lumire, Auguste, 145,185
Lumire, Louis, 145,185,264
Lusty Men, The(Ray), 218
Luttes em Italie (Godard), 273
Made in usa (Godard), 265
320 Magnet t v (Paik), 102-103
Manzoni, Piero, 59
Marca da maldade, A (Welles), 186
Marker, Chris, 26,67,181
Martinis, Dalibor, 173,243
Mauvais sang (Carax), 144
Media Burn (Farm), 111-12
Medvedkine, grupo, 26
Meeting with Woody Allen (Godard), 131,
309
Mlis, Georges, 145,180,195,200,202
Mem (Campus), 108-109
Metrpolis (Lang), 179
Meu caso (Oliveira), 200
Miville, Anne-Marie, 16,161,164,273,291,
297,309
Mil olhos do doutor Mabuse, Os (Lang),
133.163,173,181,207
Mistrio de Oberwald, O (Antonioni), 127,
164,214
Moffat, Tracy, 28
Moi, un noir (Rouch), 181
Moonblood (Viola), 169
Moorman, Charlotte, 102
Mort en direct, La (Tavernier), 163
Morte cansada, A (Lang), 202
Mulher uma mulher, Uma (Godard), 151,
153155-56,264-65,267
Muntadas, Antoni, 57,112
Nagy, M., 188
Napoleo (Gance), 179,187,202,205
Nauman, Bruce, 110,166
Newsfrom Home (Akerman), 141
Nicks Movie!Lightning over Water (Ray/
Wenders), 122,126,141,163,186,215-18,
221-23,225-28,232
No decorrer do tempo (Wenders), 141
Nosferatu (1922), 237
Nostos 1(Kuntzel), 169,237,239
Nostos 11(Kuntzel), 237-38
Nouveaux mystres de New York, Les
(Fieschi), 237-38
Nouvelle Vague(Godard), 253
Now (Benglis), 167
Numro deux (Godard), 16,27,122,125,128,
163,205,214-16,226-29,231-33,256,
273-74,276,290-91,293-94,303
Nyst, Danile, 234,236
Nyst, Jacques-Louis, 135,157,168,234,236-
37.239.247
Odenbach, Mareei, 80-81,135,240-42,
245-46
Oldendorf, Rainer, 28,115
Oliveira, Manoel, 182,200
On sest tous dfil (Godard), 27,131,290,
309
Ophuls, Max, 237
Osterman Week-End (Peckimpah), 163
Paik, Nam June, 13,57,64,83,85,90-91,94-
95,101-103,108,110-12,121-22,165-67,
216-17,242
Parade (Tati), 123-24,214
Pareno, Philippe, 28,115
Paris, Texas (Wenders), 141-42,186
Pasolini, Per Paolo, 147
Passion (Godard), 27,131,143,161,254-55,
278,280,290,302,307
Pazmandy, Alexandre, 172,245
Peckimpah, Sam, 163
Peep Hole(Viola), 110
Perin, Anne-Franoise, 247-48
Petit sodat, Le (Godard), 251
Picabia, Francis, 188
Pierrot lefou [O demnio das onze horas]
(Godard), 252
Playtime (Tati), 123
Pollock, Jackson, 59
Poltergeist (Hooper), 163,237
Preminger, O., 144
Present Continuous Past(s) (Graham), 110,
167
Prieur, J., 160,163
Prostituela ultima cena (Bourges), 246
Pryings (Acconci), 104
Przygodda, Peter, 126,218
Psicose(Hitchcock), 114
Pudovkin, Vsevolod, 208
Puissancede la parole (Godard), 27,131,
284,290,309-10
Queda da casa de Usher, A (Epstein), 179,
202-203,208
Qui voleun oeuf vole un oeuf (Cayo), 173
Raio verde, 0 (Rohmer), 144,164
Rapport Darty, Le (Godard), 27,290
Rauschenberg, 59
Ray, Nicholas, 25,120-23,126,128,147,188,
205,215-24
Reflecting Pool, The(Viola), 169
Reino de Npoles (Schroeter), 142
Renoir, Jean, 25,145,147,180-81,206-207
Resnais, Alain, 147,281
Reverse Television - Portraits ofViewers
(Viola), 112
Richter, 188
Riese, Der [O gigante] (Klier), 173,174
Riga, 168
Rist, Pipilotti, 28,115
Rivette, Jacques, 148,202
Rohmer, Eric, 139,144,147,164
Rosenbach, Ulriche, 168,242
Rossellini, Roberto, 147,181,213
Rouch, Jean, 180-81
Route One/usA (Kramer), 132
Ruiz, Raoul, 142-43,149,163,182,200
Rumblefish (Coppola), 142
Rutmann, 188
Salve-se quem puder (a vida) [Sauve qui
peut (la vie)] (Godard), 16,27,91,131,
139-40,159,209-10,253,278,281,290,
300-302,304-307
Sautet, Claude, 227
Scnario de Sauve qui peut (la vie)
(Godard), 93,280
Scnario dufilm Passion (Godard), 19,27,
159-61,279-80,282-83,290,302-303,
307
Schroeter, Werner, 141,149
Schum, Gerry, 111
Secret Beyond theDoor (Lang), 146
Sennett, Mack, 152
Serra, Richard, 112
Sexo, mentiras evideoteipe(Soderbergh),i33
Sharits, Paul, 107
Sherlock Junior (Keaton), 179,197,198-99
Silent Life (Viola), 169
Silent Movie (Marker), 26
Sindicato de ladres (Kazan), 247
Sixfois deux/ Sur et sous la communication
(Godard/ Miville), 16,20,27,162,256,
273.277,290,298-300
Slon, grupo, 26
Soderbergh, Steven, 26,133
Soft and Hard [A soft Conversation on
Hard Subjects between Two Friends]
(Godard/ Miville), 27 ,131,161,164,
290,308,309
Soigne ta droite(Godard), 131,309
Speaking Parts (Egoyan), 133
Statues meurent aussi, Les (Resnais), 281
Stern, Monika Funke, 135,172,245
Stranger than Paradise (Jarmusch), 142
Straub, Jean-Marie, 163,181
Sturken, Marita, 111
Sugimoto, Hiroshi, 55
Syberberg, Hans Jrgen, 142,149,150,182,
322 199,200
Tarkovski, Andrei, 143
Tati, Jacques, 25,120,123-24,143,147.181,
214
Tavernier, Bertrand, 163
Tchelovek s Kinoapparatom [O homem da
cmera] (Vertov), 18,179,187,208-209
Television Delivers People (Serra), 112
Tempestaire, Le (Epstein), 208
Tempo de guerra (Godard), 62,251,264-66
Terceiro homem, O (Welles), 234
Test Tube(Hall), 112
Testamento do doutor Cordelier, O
(Renoir), 181,206
Theathers (Sugimoto), 55
Thrsa plane (Nyst), 237
Threse(Cavalier), 144
Three Transitions (Campus), 87-88,167-68
Touteunenuit (Akerman), 141
Trames du rve (Perin), 247,248
Trier, Lars von, 142,149
Truffaut, Franois, 143,147
t v Buddha (Paik), 110
t v Cello (Moorman), 102,167
t v Fighter (Hall), 112
t v Gallery (Schum), 111
Tv-Cubisme (Vostell), 78,79
Ubu roi (Averty), 85-86
Unbesiegare, Der [O invencvel] (Hamos),
172,243-45
Vampyr (1932), 237
Varda, Agns, 163
Varits (Freund), 187
Vengeancede 1orpheline, La (Averty), 84
Vento do leste (Godard), 271-72
Vernant, Jean-Pierre, 32
Vertical Roll (Jonas), 166
Vertov, Dziga, 17-18,20,57,90,179-80,187-
88,208-209,221,268,274,291
Video is Television? (Muntadas), 112
Video Surveillance Piece (Nauman), 110
Videodrome (Cronenberg), 133,163
Viola, Bill, 57,110,112,166-69
Viver a vida (Godard), 253
Vladimir et Rosa (Godard), 273
Von Bruch, Klaus, 135,242,245-46
Vostell, Wolf, 78,79,111,120,165,171
Wasulka, W. e S., 166
WeCant Go HomeAgain (Ray), 121-22,
128,205,216
Week-End (Godard), 261,264-65
Welles, Orson, 142,147,180-81,186,213,234
Wenders, Wim, 25,120,122,126,128,131,
139,141-43,148-49,163-64,182,186,
214-15,217-25,227,229,232
Western Lebt, Der (Von Bruch), 243
Widart, 168
Win, Place or Show (Douglas), 114
Wood, Sam Taylor, 28,114
Wrap Around the World (Paik), 102
Z.o.o. (Greenaway), 142
ZappingZone (Marker), 26
Zenfor t v (Paik), 102
Coleo Cinema, teatro e modernidade
O cinema e ainveno da vida moderna
LeoCharney eVanessaR. Schwartz (org.)
Teoria do drama moderno [1880-1950]
Peter Szondi
Eisenstein e o construtivismo russo
FranoisAlbera
Tragdia moderna
RaymondWilliams
Shakespeare nosso contemporneo
JanKott
O olho interminvel [cinema e pintura]
JacquesAumont
Capa e pp. 4-5Jean-Luc Godard,
Histria(s) do cinema, 1989-1998
Philippe Dubois, 2004
Cosac Naify, 2004
Coleo Cinema, teatro emodernidade
Coordenao editorial Ismail Xavier
Capa eprojeto grfico da coleo Elaine Ramos
Composio Negrito Design Editorial
Traduo Mateus Arajo Silva
Pesquisa Oswaldo S.Teixeira
ndice Maria Cludia Mattos
Editora responsvel Sandra Brazil
Reviso Leticia Braun
Crditos das imagens coleo particular de Philippe Dubois
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
[Fundao Biblioteca Nacional]
Dubois, Philippe
Cinema, video,Godard / Philippe Dubois; traduo Mateus
Arajo Silva. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
(Coleo cinema, teatro e modernidade)
Bibliografia
i sbn 85-7503-352-2
1. Cinema - Esttica 2. Cinema-Teoria 3. Diretores e
produtores de cinema 4. Godard, J ean-Luc, 1930 - Crtica e
interpretao 5.Vdeo i.Ttulo i i .Srie.
04-5446 c d d 791.43094436
1. Godard, J ean-Luc: Apreciao crtica. Cinema francs.- Histria
79143094436
COSAC NAIFY
Rua General J ardim, 770, 2 andar
01223-010 So Paulo SP
Tel (5511)3218-1444
Fax (55 11) 3257-8164
www.cosacnaify.com.br
atendimento ao professor: [55 11] 3218-1466

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