Copyfight Pirataria Cultura Livre Org. Adriano Belisario e Bruno Tarin

:(){ Copyfght :|: Pirataria & Cultura Livre };:
INTRODUO
Fork bomb uma tcnica de ataque a computadores na qual pro-
cessos se replicam indenidamente at esgotar a capacidade de pro-
cessamento de um determinado sistema. Em 2002, o artivista hacker
Jaromil criou aquilo que cou conhecido como o mais elegante cdigo
de Fork bomb j escrito. Apenas onze caracteres ( :(){ :|:& };: ) pareci-
dos com as carinhas sorridentes usadas nas redes sociais, mas que uma
vez digitados em um terminal UNIX impedem o sistema operacional
de seguir funcionando, at que seja reiniciado.
:(){ Copyght :|: Pirataria & Cultura livre };: introduz uma sabota-
gem similar no mbito dos sistemas reguladores da propriedade in-
telectual. O livro se coloca nos lugares marginais, esquecidos ou
menores das discusses e prticas da produo imaterial, abordando
diversos aspectos das produes artsticas e culturais, alm de des-
construir a suposta neutralidade do conhecimento tcnico e do desen-
volvimento tecnolgico e criticar a crescente apropriao privada dos
cdigos genticos.
Copyght lana ainda uma perspectiva crtica s instncias de po-
der que identicam a pirataria como prtica improdutiva, segundo a
qual os piratas so parasitas que roubam a riqueza legtima de outros.
O livro traz vises dissonantes que, como veremos a seguir, assumem
a pirataria como prtica positiva e produtiva, considerando-a como o
compartilhamento fora dos limites legais, mas principalmente como
criao de espaos de liberdade e cooperao.
Do mesmo modo, veremos que so muitos os interesses envol-
vendo a cultura livre: se por um lado existem as prticas de redes co-
operativas de livre circulao de conhecimento e cultura que buscam
a valorizao e organizao autnomas, por outro h uma inexo
corporativa deste conceito: o trabalho livre como trabalho grtis. Ou
seja, uma estratgia de mobilizao de uma multido de pessoas que
:(){ Copyfght :|: Pirataria & Cultura Livre };: 3
investem seu tempo de vida produzindo gratuitamente contedos e re-
laes que posteriormente sero apropriados e vendidas por empresas
e novos intermedirios privados.
Neste sentido, Copyght remete a um espao de disputa comple-
xo e indeterminado, sempre em aberto. A questo, por vezes reduzida
a debates do tipo legalistas e piratas ou criadores e consumidores,
emerge agora atravs de disputas mltiplas e cheias de nuances. Sem
pretender esgotar a riqueza do tema ou mesmo suas ambiguidades pe-
culiares, como as novas relaes sociais que se popularizaram nas lti-
mas dcadas, os textos a seguir trazem tona crticas e prticas ainda
pouco debatidas no mbito da cultura livre e da pirataria, mostrando a
insucincia da compreenso dessas disputas a partir do pensamento
dicotmico do copyright VS copyleft.
Trata-se assim de uma reexo-ao que vai alm do licenciamento
como ferramenta de luta ou parte dos processos criativos, avanando
sobre outros mbitos das relaes sociais que so atravessadas pela
pirataria e a cultura livre. Copyght questiona inclusive o prprio co-
pyleft e a ampla gama de licenas Creative Commons quanto s suas
respectivas potncias de transformao das condies de explorao e
desigualdade. Entendemos que cultura livre no de forma alguma re-
alizada apenas com licenas livres, mas com a democratizao radical
dos meios de comunicao/produo e a contnua radicalizao de-
mocrtica das novas formas de entender a cooperao e a apropriao
da tecnologia, da cultura e do conhecimento.
Assumimos assim que no se concretizar a utopia digitalista, que
prega que o sistema tcnico digital iria naturalmente acabar com
a explorao e a desigualdade, trazendo melhores condies de vida
para todos. Por outro lado, porm, tampouco adotamos uma postu-
ra tecnofbica, que encara as novas tecnologias como algo ruim em
si. Entendemos que o funcionamento do capitalismo atualmente se
adapta s novas formas de produo em rede, qui de modo mais e-
ciente e sinergtico que os modelos antigos. Deste modo, no so as
tecnologias por si que iro alterar o contexto poltico, mas suas apro-
priaes por parte dos distintos sujeitos e principalmente seu aspecto
coletivo, social e transversal.
Assim, o objetivo do livro no difundir uma viso nica ou uma
proposta acabada para as questes atuais acerca da cultura livre e da
pirataria; mas sim desvelar uma multiplicidade de reexes e prti-
cas que no se constituem como totalidade derivada da soma de suas
partes, tampouco uma totalidade originria que unicaria todos os
pontos de vista em uma ideologia restauradora. Os contedos a se-
guir so como pedaos de quebra-cabeas de diferentes colees de
onde sempre sobram (e faltam) partes. O livro constitudo assim com
contedos elaborados em locais e momentos diferentes, que dispostos
conjuntamente reconstituem e atualizam o debate sobre a cultura livre
e a questo da pirataria. Copyght no remete a um mundo de encaixes
perfeitos, mas sim a um mundo de atritos.
Resta por ora agradecer a todos os movimentos e pessoas que con-
triburam para a realizao do Copyght, at esse momento. No seria
possvel listar aqui todos, anal essa construo fruto da coletividade
e tem uma dimenso transversal que no se resume somente aos au-
tores ou a equipe de produo, pois todas as pessoas que lutam pela
liberdade e contra a explorao esto envolvidas direta ou indireta-
mente nas realizaes do Copyght. Sabemos que essas contribuies
so uma fora viva sem a qual Copyght seria apenas mais uma ao
dentre muitas outras.
Ainda assim, gostaramos de registrar aqui nossa especial gratido:
a todos os autores que acreditam na cultura livre e que gentilmente
enviaram suas contribuies, aos tradutores que nos ajudaram na pu-
blicao dos materiais at ento inditos em portugus; ao Ponto da
ECO por ter sido o bero desta iniciativa e pelo apoio incondicional
com que sempre nos brindou; i-Motir pelo apoio nanceiro e pela
parceria na produo do livro; ao Movimento Unidos dos Camels, em
especial na gura nica da Maria dos Camels, por sua luta e parce-
ria em diversos momentos; Universidade Nmade Brasil pelas con-
tribuies tanto em termo de reexes, quanto por ter aberto vrias
portas importantes para a concretizao do livro; a todas as redes de
ciberativistas no Brasil como Metareciclagem e Submidialogia; e
Azougue por acreditar nessa iniciativa e na viabilidade de se produzir
conhecimento de uma forma mais livre e democrtica.
SIGA SUA ROTA
Tendo em vista a prpria multiplicidade de abordagens sobre o
tema, seria impossvel construir uma nica linha de raciocnio que
unicasse todos os trabalhos a seguir. No se trata de denir cultura
livre ou pirataria. Reunindo trabalhos diferentes entre si no s em sua
forma ou estilo, como tambm em seus contedos e pontos de vistas,
Copyght busca implodir noes pr-concebidas sobre tais temas e es-
timular a produo de novas perspectivas no cartografadas nos siste-
mas jurdicos ou tericos j pr-denidos.
Deste modo, os trabalhos a seguir foram organizados para per-
mitir a leitura em diferentes nveis. Sugerimos trs formas de ler o
livro. Sinta-se vontade para escolher uma, mais de uma, nenhuma
ou inventar outras.
Linear: Por no trabalhar com captulos, a tradicional leitura do livro
ganha contornos peculiares, pois conduz o leitor por diferentes estilos
e perspectivas em uma narrativa mais livre e uida.
Temtica: os trabalhos esto agrupados em quatro ns: N prssico;
N de oito; N de trevo e, por m, N torto. Cada um constitui-se
como um campo de aproximao, agrupando perspectivas que se
cruzam em certos momentos. O primeiro aborda prticas que valo-
rizam o comum como campo de constituio de igualdade e autono-
mia, a partir de diferentes contextos, como o de hackers, agricultores
e funkeiros. J o N de oito conduz por anlises de estruturas his-
tricas das questes relativas cultura e ao trabalho, enquanto N
de trevo concentra as reexes sobre autoria. J o N torto trata da
sabotagem ao sistema de propriedade intelectual.
No linear: outro modo de leitura possvel seguir as referncias
das notas dos organizadores posicionadas ao lado direito dos textos.
Atravs delas, buscamos estabelecer conexes no causais e incenti-
var a produo de novos pontos de vistas no expressos diretamente
nos trabalhos. A bifurcao que a nota prope sempre opcional, no
entanto o recurso permite a conexo direta com outras perspectivas
para o tema em questo.
Boa leitura.
SUMRIO LINEAR
Trabalho sem Obra, Obra sem Autor:
a Constituio do Comum | Giuseppe Cocco ...................................................
Sonho pirata ou realidade 2.0? | Jorge Machado ............................................
Poesia | f? erre! ..............................................................................................
Os commons: uma estrutura e um caleidoscpio de prticas sociais
por um outro mundo possvel | Silke Helfrich ..................................................
A ideologia da cultura livre e a gramtica da sabotagem | Matteo Pasquinelli .......
Entrevista com Richard Stallman | Adriano Belisrio .....................................
Sobre guerrilhas e cpias | Adriano Belisrio .................................................
Repensando a autoria na era das redes | Beatriz Cintra Martins ..........................
O comum das lutas entre camels e hackers | Bruno Tarin e Pedro Mendes ..........
Metamorfose arte e trabalho imaterial | Antonio Negri ................................
Capitalismo cognitivo e resistncia do comum:
o caso da Lei Sinde | Direito do Comum .........................................................
Interveno | Chapolin .................................................................................
Entrevista com Yann Moulier Boutang | Bruno Tarin ......................................
Liberdade ainda que tardinha .......................................................................
Por licenas mais poticas | Felipe Fonseca .....................................................
Copyfight | Washington Luis Lima Drummond ...........................................
RobinRight | Marcus Vinicius ........................................................................
Sobre arte livre e cultura livre | Antoine Moreau ...........................................
Copyfarleft e Copyjustright | Dmytri Kleiner ..................................................
O mal-entendido do Creative Commons | Florian Cramer ................................
O funk carioca e a liberdade | Guilherme Pimentel .........................................
Livre como queijo
confuso artstica acerca da abertura | Aymeric Mansoux ...............................
Beerware .......................................................................................................
Sementes e comunidades copyleft | Tadzia Maya ............................................
O inventor e o banco de ideias | Toms Vega ...................................................
AI5 Digital | Thiago Skrnio ........................................................................
Cuidado! A Guilhotina digital vai te pegar! | Miguel Afonso Caetano .................
Licena da Arte Livre 1.3 ................................................................................
A realidade - das ruas - na Propriedade Intelectual| Copyght ........................
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SUMRIO TEMTICO
Os commons: uma estrutura e um
caleidoscpio de prticas sociais por um outro mundo possvel.........................
O comum das lutas entre camels e hackers .................................................
Liberdade ainda que tardinha ......................................................................
Por licenas mais poticas ..............................................................................
Copyfarleft e Copyjustright .............................................................................
O funk carioca e a liberdade ...........................................................................
Beerware ......................................................................................................
A realidade - das ruas - na Propriedade Intelectual...........................................
Trabalho sem Obra,
Obra sem Autor: a Constituio do Comum .......................................
Entrevista com Richard Stallman .....................................................
Entrevista com Yann Moulier Boutang ..............................................
Livre como queijo confuso artstica acerca da abertura .................
O inventor e o banco de ideias ...........................................................
AI5 Digital ........................................................................................
Poesia ...........................................................................................................
Sobre guerrilhas e cpias ...............................................................................
Repensando a autoria na era das redes ............................................................
Metamorfose arte e trabalho imaterial .........................................................
Capitalismo cognitivo e resistncia do comum: o caso da Lei Sinde ..................
RobinRight ....................................................................................................
Sobre arte livre e cultura livre ........................................................................
Licena da Arte Livre 1.3 ...............................................................................
Sonho pirata ou realidade 2.0? ...................................
A ideologia da cultura livre e a
gramtica da sabotagem ............................................
Interveno ...............................................................
Copyfight ..................................................................
O mal-entendido do Creative Commons .......................
Sementes e comunidades copyleft ...............................
Cuidado! A Guilhotina digital vai te pegar! ................
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TRABALHO SEM OBRA,
OBRA SEM AUTOR:
A CONSTITUIO DO COMUM
Giuseppe Cocco
INTRODUO
No momento de nalizarmos esse artigo, o debate brasileiro sobre
direitos autorais foi atualizado pela mudana de gesto do Ministrio da
Cultura (MinC), em funo da nomeao de Ana de Holanda, em janei-
ro de 2011. Figura desconhecida entre os movimentos culturais, a nova
ministra tem uma relao reivindicada e conrmada pelas nomeaes
que realizou na rea de direitos autorais do MinC de proximidade com
o Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (ECAD) e os interes-
ses da classe artstica. Seus primeiros passos no MinC so emblemti-
cos de uma ruptura radical com a gesto de Gilberto Gil e Juca Ferreira.
Ainda antes de denir suas primeiras iniciativas, a Ministra decidiu su-
primir do site do MinC o selo do Creative Commons e anunciou a vonta-
de de rever (em sentido conservador) a Lei dos Direitos Autorais (LDA),
que est tramitando no Congresso. Ao mesmo tempo, a composio das
secretarias do Ministrio conrma ulteriormente a virada, em particular
com a introduo de uma nova Secretaria da Economia Criativa. A cul-
tura volta a ser culta, prossional e nacional.
Se trata de uma inexo geral e abertamente conservadora. A eco-
nomia volta a ser o eixo que qualica as outras polticas: aquelas da
cultura, mas tambm as polticas sociais e de educao, com nfase no
ensino tcnico. Pior, o que h de cultural na economia passar a ser
enxergado como um setor especco: justamente aquele onde a eco-
nomia teria elementos criativos. Nessa nova congurao do MinC, o
conceito de criao funciona como um aparelho de captura. Por um
lado, ele qualica aquelas cadeias produtivas que se caracterizariam por
seus contedos culturais e constituiriam assim as economias criativas,
naturalmente com suas indstrias criativas. Pelo outro, quando no
se trata de indstria, o conceito usado para rearmar a primazia da
gura do artista como Deus ex machina de uma criao que aconteceria
de maneira isolada (da relao social) e ex nihilo (do nada). Como no
lembrar as reexes de Walter Benjamin sobre o estatuto da arte e as re-
laes entre esttica e fascismo, em particular quando ele lembrava que
os conceitos tradicionais como a criatividade, a genialidade, o valor
eterno e secreto conduzem ao fascismo, esttica do fascismo.
A indstria criativa (cultural) e aos vrios clusters criativos devem
ser proporcionados subsdios estatais adequados. Ao artista criador
dever ser garantido um direito (autoral) to inquebrantvel quanto o
estatuto divino (transcendente) atribudo a ele: assim, a nova direto-
ra de direitos autorais acha normal que o ECAD no possa ser sca-
lizado pelo Estado. A aliana de interesses evidente: o Estado deve
subsidiar as indstrias e submeter-se transcendncia superior do
criador, gura divina.
Nesse panorama, a mtrica do valor j dada. A cultura volta a
ser o enfeite que sempre foi, vista na perspectiva da economia. Aqui,
reencontramos o novo lema do Governo Federal: Pas rico pas sem
pobreza. De repente, ser rico um valor (moral) cuja nica limitao
seria a existncia externa a ele da pobreza. A soluo da pobreza est
dada: tornar-se rico. Apena se trata de implement-la. Contudo, essa
inesperada virada conservadora nos obriga a um pensamento mais
profundo dos efetivos desaos que atravessam a questo da cultura e
da arte diante das novas condies materiais de sua produo (as redes
digitais) e ao capitalismo contemporneo (organizado em rede).
A excessiva nfase na evoluo tecnolgica precisa ser atravessada
pela anlise das contradies e dos paradoxos a partir do ponto de vista
do trabalho. Nossa reexo sobre direitos autorais e redes se organiza
em 4 partes. So elas: uma reexo inicial sobre o Estatuto da cultura
no capitalismo contemporneo; em seguida, um aprofundamento da
relao entre trabalho e virtuosismo num horizonte de trabalho sem
obra; o desdobramento sucessivo diz respeito crise do emprego e s
relaes paradoxais que se abrem entre precariado e soberania do ar-
tista; enm, abriremos para um debate geral sobre os desaos do mo-
delo de produo antropogentico e a sociedade plen.
1- O ESTATUTO DA CULTURA NO CAPITALISMO CONTEMPORNEO
Produo de conhecimento por meio de conhecimento
No capitalismo contemporneo, o papel do conhecimento mudou
radicalmente. Se a modernidade industrial foi baseada no uso intensi-
vo do conhecimento para a produo de bens, no regime de acumula-
o da ps-modernidade o uso do conhecimento se d para produzir
outros conhecimentos (produo de conhecimento por meio de co-
nhecimento). O cerne de nossa reexo diz respeito ao conhecimento
enquanto recurso chave desta produo contempornea. Logo, apare-
cem duas importantes linhas de reexo: a da crise do valor e a dos
esforos de framing, de construo de um novo horizonte de valora-
o. Por um lado, precisamos lidar com o desaparecimento da mtrica
vigente (aquela do paradigma industrial, da produo de mercadorias
por meio de conhecimento). Por outro, trata-se de apreender as con-
dies nas quais se dene um marco (frame), uma nova unidade de
medida adequada ao paradigma (ps-industrial) da produo de co-
nhecimento por meio de conhecimento.
Os termos do deslocamento esto denidos:
Na modernidade industrial, o conhecimento funcionava
como uma racionalidade instrumental voltada a um m: a
produo de bens. A objetivao do conhecimento em um
bem funcionava como padro de valor. Nos mesmos termos,
o trabalho que era denido como produtivo era aquele, ma-
terial, produtor de mais-valia: de um bem separado da pr-
xis de sua produo. A mtrica (o valor) se organizava em
torno de um trabalho que quanticava a obra (o bem) e o
qualicava, em retorno;
Na produo de conhecimento por meio de conhecimento,
a produo no mais atividade instrumental voltada a um
m, mas contm seu m dentro dela mesmo, como atividade
reexiva: o conhecimento deve produzir sua prpria signi-
cao, criando um mundo: o framing uma criao de mun-
dos (world making).
Avanando na reexo sobre esses deslocamentos, cruzamos es-
sas duas linhas de reexo na perspectiva da antropologia. Dentro
dessas transformaes paradigmticas, assistimos como que h uma
acelerao das transformaes antropolgicas, no sentido que o ar-
ma Michel Serres (2001) em Hominescncia: ns j no somos mais
os mesmos homens, j vivemos na quadra seguinte. A intensidade da
transformao antropolgica leva alguns economistas (Marazzi, Ver-
cellone, 2008) a retomar a profecia marxiana para dizer que, na passa-
gem do capitalismo industrial para o capitalismo cognitivo (depois do
interregno ps-fordista), arma-se um modelo antropogentico: por
trs da produo de conhecimento por meio de conhecimento temos
realmente uma produo do homem por meio do homem. O conheci-
mento do qual estamos falando mesmo uma nova dimenso antro-
polgica do capitalismo e, nesse sentido, cultural.
Do modo de produo produo de mundos: a crise da mtrica
Por que fala-se de capitalismo cognitivo? Porque a dimenso
cognitiva faz contraponto com aquela de informao: a economia
poltica neoclssica mobiliza a noo de informao como algo natu-
ral, imaterial e homogneo, que cria um conhecimento objetivo do real
como base de referncia a escolhas, que desta maneira sero racionais,
baseadas em um clculo. No capitalismo contemporneo, marcado por
incerteza e singularizao dos produtos, dos produtores e dos consu-
midores, os mercados ignoram a informao porque ela substituda
pelo conhecimento: a escolha se torna o fato de uma atividade reexiva
de julgamento, e no uma arbitragem instrumental a partir dos preos.
A informao permitia instaurar um mesmo mundo que os atores
compartilhavam com base na mensurabilidade e equivalncia generali-
zada: aquela dos preos. A informao a caracterstica de base de um
conhecimento funcional produo de bens com base na subordinao
do trabalho vivo (capital varivel) pelo trabalho morto (o capital xo).
O conhecimento diz respeito a uma multiplicidade de mundos. O
que caracteriza o conhecimento de ser uma produo de mundos.
O clculo (quantitativo informacional) deve fazer as contas com o
julgamento (qualitativo comunicativo): os saberes sociais, longe de
serem unitrios e indiscutveis, so mltiplos e controvertidos. Ser
o julgamento, ou seja, uma atividade reexiva de world making, por
meio de sua dimenso comunicativa, que juntar a singularidade e o
conjunto, o valor e o conhecimento: Quando o mercado inclui a di-
versidade qualitativa das obras humanas e a diversidade qualitativa
dos critrios de avaliao, a escolha toma a forma de um julgamento
(Karpik: 2007, p.58-62).
O relatrio da comisso sobre a economia do imaterial encomen-
dado pelo Ministrio da Fazenda francs apresenta o caso da empresa
norte-americana Nike: o custo de produo de seus sapatos esportivos
estimado em no mais de 4% do preo de venda total; o resto remune-
rao dos ativos imateriais (marca, pesquisa, patentes e o know how da
empresa) (Lvy e Jouyet: 2006, p.12). Enzo Rullani apresenta os mesmos
resultados na anlise da composio do valor dos bens de consumo: Se
uma armao de culos custa 70 euros ao consumidor nal, seu conte-
do material igual no mximo a 7 euros (o valor pago fbrica do
produtor manufatureiro). O bem material (7 euros) suporte de algo
intangvel que vale 7 vezes mais. Mas no se trata s disso.
Se o produtor material for chins, o peso relativo do contedo tan-
gvel pode cair para 3,5 euros (apenas 5% do valor total). Na direo
oposta, se a armao consegue atrelar-se a uma griffe, seu valor nal
pode ser multiplicado por dois (140 euros), dando lugar a uma mais-
valia incomensurvel. Estamos, pois, no mbito da desmedida. De
onde vem esse suplemento de valor para o mesmo objeto de consumo?
Com certeza no se trata mais da tradicional extrao de um tempo de
trabalho excedente. No apenas o contedo tangvel pesa apenas 5 a
10% do valor pago pelo consumidor nal, mas ele gera uma verdadeira
guerra entre pobres para defender as partes de manufatura (produto-
ras deste tangvel), que se deslocam para procurar manter esse percen-
tual nesse patamar ou baix-lo (Rullani: 2004, p.13-4).
Na tentativa de oferecer elementos de quanticao do imaterial,
o Relatrio Lvy-Jouyet prope uma dupla qualicao dos ativos
imateriais e imateriais tecnolgicos, dizendo que eles se qualicam
por estarem relacionados ao imaginrio e organizao. Por suas vez,
o relatrio prope uma taxonomia dos ativos e investimentos imate-
riais em trs grandes categorias: (a) Os investimentos em pesquisa
e desenvolvimento e em softwares se traduzem assim em ativos de
patentes, know how, design e modelos. (b) Os investimentos (ligados
ao imaginrio) de propaganda e comunicao se consolidam em pro-
priedade intelectual e marcas. (c) Os investimentos (gerenciais) em
educao e formao permanente e outras tecnologias da informa-
o e da comunicao, bem como as despesas de marketing se conso-
lidam, diz o relatrio, em capital humano, bases de dados de clientes,
fornecedores, assinantes, suportes de venda, cultura gerencial e pro-
cessos especcos de organizao da produo.
Contudo, as trs tipologias apresentam limites analticos impor-
tantes, pois continuam usando o antigo paradigma. Elas conseguem
distinguir mais os investimentos do que os resultados e, na realidade,
a distino no ntida ao passo que seus resultados so dicilmente
quanticveis. Com efeito, o relatrio do governo francs sobre o ima-
terial arma claramente: Seria errado reduzir o imaterial a determina-
dos setores (...). Com efeito, a lgica do imaterial (...) se difunde para
bem alm desses setores especcos e envolve hoje a quase totalidade
das atividades econmicas (Lvy e Jouyet: 2006, p.12). Enzo Rullani
(2009) tambm insiste: a economia dos custos e dos investimentos da-
quela que ele chama a fbrica do imaterial diz respeito no a uma
rma, mas a uma cadeia produtiva. E a cadeia o mnimo. O prprio
Rullani radicaliza, dizendo: somos todos grande ou pequenos ca-
pitalistas cognitivos que tentamos, mesmo sem ter conscincia disso,
tornar rentvel nossos investimentos: aqueles da famlias na educao
dos lhos, das rmas em conhecimentos, dos territrios nos recursos
culturais e infraestruturais; do Estado que investe em pesquisa e insti-
tuies, etc. Todos juntos, enm, investimos nas mdias interconecti-
vas e na padronizao articial dos contextos de vida e trabalho.
Trata-se das prprias relaes sociais e polticas que desenham os
territrios produtivos e de uma mudana de paradigma que envolve as
unidades de medida tradicionalmente utilizadas pelas contabilidades
das empresas e das naes: Apesar de seu carter central para a criao
de valor e o crescimento, a dimenso imaterial da economia esbarra no
problema da medida, tanto no nvel das empresas quanto no nvel ma-
croeconmico (Lvy e Jouyet: 2006, p.13).
Isso se traduz na desconexo crescente entre o valor das empresas
(mercado dos ativos) e o lucro (mercado dos bens): segundo as ava-
liaes de um escritrio de anlise nanceira, o peso do imaterial nos
balanos das 120 mais importantes corporaes europeias chegava, em
2004, a 71%. Desses, 21% correspondentes consolidao dos ativos in-
tangveis (marcas, patentes, quotas de mercado) e 50% ao goodwill, ou
seja a parte do valor dos ativos (da empresa), que no encontra lastro
em nenhum tipo de capital, seja ele material ou imaterial! (Rebiscoul,
2006). Rullani atribui essa situao a um paradoxo (ns poderamos fa-
lar mais marxianamente de uma contradio estrutural) entre o
fato que o conhecimento se torna o cerne da fbrica do imaterial e o fato
que essa fbrica se desmaterializa e perde suas dinmica de valorizao.
A contradio que faz explodir a mtrica diz respeito a uma contagem
(contabilidade) de empresa (executada pela rma e dentro de seu per-
metro) e uma valorizao difusa nas redes sociais e seus territrios.
Para Maurizio Lazzarato (2006), passamos de um modo de produ-
o a uma produo de mundos, de signicaes. Nessa perspec-
tiva, o capitalismo cognitivo diz respeito a uma relao direta entre
valor monetrio e o valor como signicao tica e social mais ampla.
Mas tambm nos remete quele modelo antropogentico, onde a pro-
duo de conhecimento por meio do conhecimento aparece como
produo do homem por meio do homem, quer dizer, de formas de
vida por meio de formas de vida.
Na economia do conhecimento, as mercadorias so produzidas
pelo uso do conhecimento como fator primrio. O conhecimento
usado nos processos de produo como fator autnomo e incorporado
s pessoas, objetos e servios que contribuem ao resultado produtivo.
Ao mesmo tempo, o conhecimento usado para produzir mercadorias
tambm uma mercadoria, ou seja, um produto que pode ser com-
prado e vendido no mercado, da mesma maneira que todas as outras
mercadorias. O conhecimento se torna o principal fator produtivo,
mas tambm o principal produto. Trata-se de um processo circular,
no qual o output (o novo conhecimento conseguido do processo em
andamento) deve voltar a gerar suas prprias premissas, reconstruin-
do as condies de um novo incio do ciclo produtivo. Mas o novo co-
nhecimento no apenas deve reproduzir o seu input (o conhecimento
anterior). Deve inovar, adaptar, desenvolver o conhecimento anterior
para manter ativas as condies que justicam sua propagao e seu
novo uso em contextos que so sempre diferentes. Isso porque o fator
produtivo (conhecimento) no foi consumido pelo uso, como acontece
na produo de mercadorias por meio de mercadorias, onde o output
deve repor o input que foi destrudo na sua produo.
Sem uma nova mtrica, teremos a impresso paradoxal que a pro-
pagao da inovao (tida como know how, patentes e segredos indus-
triais) acaba determinando seu duplo desaparecimento. Por um lado,
porque se procura mensur-la onde ela no est. Por outro, a prpria
operao de mensurao (patentes e segredos industriais) destri os
processos de inovao. O conhecimento at pode ser produzido ou
usado por indivduos isolados, mas ele indivisvel do processo social.
Por isso, diremos que o conhecimento no pode ser connado dentro
do circuito proprietrio de cada rma, pois sua capacidade de produ-
zir valor depende de modo determinante das externalidades (seja para
os custos que para os lucros) (Yann Moulier Boutang, 2007). Cada vez
mais, realiza-se a tendncia que antecipava o desaparecimento do au-
tor, de uma obra sem autor, que acontece em uxo, por enxamea-
mentos sucessivos e por propagao virtica.
Rullani, Moulier-Boutang, Negri e Lazzarato indicam que a econo-
mia do conhecimento diz respeito a processos cognitivos, envolvendo
o conjunto dos atores que trocam entre si conhecimento dentro das
diferentes fases da cadeia, passando da produo para o uso e a pro-
pagao. Isso signica que a presena do conhecimento como recurso
chave da produo muda o objeto da economia: a gerao de valor no
pode mais ser observada no nvel da rma; precisamos assumir como
novo campo de observao as redes cognitivas e seu sistema complexo
de relaes entre rmas diferentes e complementares.
2 - O TRABALHO SEM OBRA: TRABALHO E VIRTUOSISMO
O valor instrumental do conhecimento (industrial)
No regime de acumulao da grande indstria, trabalho e capital es-
tavam numa relao de interdependncia dialtica. Era o paradoxo do
socialismo na Rssia ps-revolucionria: Lnin queria compatibilizar os
sovietes (a democracia de base dos conselhos) com a eletricidade e o
taylorismo, quer dizer, com a disciplina da grande fbrica. Aqui, a con-
veno que liga o trabalho ao emprego (industrial) diz respeito a uma re-
lao social de produo que com base no direito absoluto da proprie-
dade estatal (ou privada) e do controle separado (pelos trabalhadores
intelectuais) da cincia aplicada tcnica faz com que o trabalho vivo
(o capital varivel) tenha que subordinar-se ao capital xo (maquinaria,
tecnologia: trabalho morto e cincia) para se tornar produtivo.
Esse tambm o paradoxo das sociedades auentes, como dizia
J.K. Galbraith (1961), quando apontava o fato de que nelas preciso
produzir bens inteis para poder distribuir renda, pois o emprego
que funciona como dispositivo de distribuio da renda: Ao passo
que nossa energia produtiva (...) serve criao de bens de pouca
utilidade produtos dos quais preciso suscitar articialmente a
necessidade por meio de grandes investimentos, sem os quais eles
no seriam mesmo demandados o processo de produo conser-
va quase integralmente seu carter de urgncia, enquanto fonte de
renda. Os paradoxos so determinados pela contradio entre valor
econmico e signicao social da mobilizao produtiva. O me-
canismo fundamental desse quebra-cabea a conveno que nos
impe reduzir o trabalho (atividade de produo social de signica-
o) ao estatuto de emprego assalariado e dependente. Isso deter-
mina a reduo da signicao social a dois elementos dialticos: o
salrio (custo a ser reduzido) e o lucro (objetivo instrumental a ser
maximizado). A dinmica da inovao e de sua mensurao tambm
inuenciada por esse horizonte.
No segundo ps-guerra, durante a hegemonia do fordismo, essas
duas dimenses encontravam sua sntese na dinmica do consumo:
estatal e militar no caso dos pases socialistas, militar e de consumo
no caso do bloco ocidental (Estados Unidos, Europa Ocidental e Ja-
po). Mais estruturalmente, o trabalho vivo (capital varivel) no sa-
bia como tornar-se produtivo sem juntar-se ao capital xo (fosse o da
grande indstria estatal ou das grandes multinacionais) e, ao mesmo
tempo, a dinmica de seu salrio real (resultado mesmo dessa subor-
dinao) funcionava no caso das economias ocidentais do norte
como o elo articulador (e legitimador) entre a produo em massa e
o consumo em massa.
No paradigma industrial, a produo de bens e inovaes tec-
nolgicas aparecia como processo determinado por lgicas separa-
das da atividade que os produzia: para o trabalhador, o bem que ele
produzia era apenas o meio de aceder a um salrio. J a tecnologia
(o conhecimento) lhe aparecia como evoluo natural, sob as formas
das leis da ecincia, da concorrncia e da inovao capitalista. O su-
jeito se mantinha separado do objeto da mesma maneira que a cul-
tura se mantinha separada da natureza e se apresentava de maneira
altamente hierarquizada: por um lado, a cultura culta, aquela elitista
(da arte) e aquela codicada no saber acadmico e tecnolgico e, pelo
outro, a cultura popular, enxergada como fenmeno natural, algo a
ser superado.
O valor no capitalismo cognitivo
No capitalismo cognitivo, o trabalho saiu do cho de fbrica e se
descolou do emprego. Com isso, perdeu sua capacidade de funcionar
como padro de mensurao (tempo de trabalho, custo do trabalho)
das atividades produtivas e de consumo. Isso se traduziu como sabe-
mos em perdas salariais e de direitos trabalhistas (enfraquecimento
das organizaes sindicais, diminuio da parte dos salrios sobre a
renda total, aumento do desemprego e, sobretudo da precariedade).
Mas, saindo da fbrica, o trabalho perdeu potencialmente aquela
subordinao dialtica que o identicava ao emprego (assalariado) e
o mantinha numa relao de inquebrantvel dependncia tecnolgi-
ca e cultural com o capital.
A produo passa a se organizar dentro das prprias redes de circu-
lao: por isso a privatizao dos servios das redes de comunicao
to importante para o capital e o neoliberalismo foi desse ponto de
vista, a retrica e a poltica dessa investida capitalista. O capitalismo
cognitivo se caracteriza por um paradoxo estrutural, aquele da dupla
dimenso dos servios que permitem aos trabalhadores continuarem
a serem empregveis.
Em 2007, a crise dos subprimes tem como estopim a incapacida-
de dos trabalhadores precrios de continuar pagando as dvidas que
eles contraram para ter acesso aquela moradia que lhe deve permitir,
junto aos outros servios como sade, educao, transporte, Internet e
telefonia, de continuar trabalhando de maneira intermitente, interina
e informal (ou at ilegal, no caso dos imigrantes sem visto de trabalho).
A crise do capitalismo global crise de sua dimenso cultural: a pro-
duo se torna relao (circulao) e cultura. O trabalho no mais
empregado (assalariado). O que ele produz so servios (privatizados
ou cada vez menos accessveis, a no ser que se recorra ao crdito) dos
quais depende inclusive sua capacidade de se manter trabalhando. O
trabalho se tornou imaterial e cognitivo (cultura) e precisa dos servios
para manter-se tal. O emprego foi substitudo pela empregabilidade
e a varivel do custo (do trabalho: salrio) complementada ou at
substituda pela que diz respeito os custos de transao: os custos no
so mais (ou apenas) imputados ao tempo de trabalho, mas prpria
relao de trabalho. Ao passo que a lgica da conteno do custo do
trabalho (do salrio) comprimia o tempo de trabalho necessrio, aque-
la da conteno do custo de transao comprime a prpria transao,
estilhaando a relao salarial.
No capitalismo industrial, a varivel estratgica era o salrio. No ca-
pitalismo cognitivo, a varivel estratgica a relao, ou seja, a cultura.
Por sua vez, o trabalho passa por uma transmutao do mesmo tama-
nho: de trabalho instrumental que se de objetiviza numa obra (um
bem) ele passa ao estatuto de uma atividade relacional sem obra. As
relaes de servio so de uma crescente complexidade cognitiva, co-
municativa e afetiva do trabalho. A separao do trabalho do emprego
faz com que tal relao acontea nos moldes de uma prestao pessoal
(terceirizada) que, por sua vez, funciona por terciarizao (amplica-
o do setor de servios). Terceirizao e terciarizao se alimentam
circularmente, por propagao. De maneira emblemtica, recente-
mente, o tradicional outsourcing (externalizao) tenha passado a se
chamar tambm crowdsourcing: a mobilizao da multido de singu-
laridades (Howe, 2008-2009).
O trabalho virtuoso
Ainda em 1994, o lsofo italiano Paolo Virno mobiliza as anlises de
Hannah Arendt sobre os conceitos de trabalho e ao, alm das noes
marxianas de trabalho intelectual produtivo e improdutivo, para expli-
citar o novo paradigma como sendo a condio na qual funcionam pelo
avesso as clivagens entre: (1) trabalho e ao e (2) trabalho intelectual
produtivo e improdutivo. A inverso diz respeito s transformaes do
intelecto: tornando-se pblico, o intelecto passa ter como gura emble-
mtica aquela do executor virtuoso.
Diferentemente da poiesis (trabalho da produo), que repetitiva,
taciturna, previsvel e instrumental, a prxis (ao) diz respeito no s
relaes com a matria (com a natureza), mas s prprias relaes so-
ciais. A ao lida com o possvel e o imprevisto, e modica o contexto
no qual evolui e acontece. Diferentemente do bios theoretikos (pensa-
mento puro), que solitrio e no aparente, a ao pblica, entregue
exterioridade, contingncia, ao murmrio da multido.
Habermas desenvolveu os temas da colonizao do mundo da vida
(e seu agir comunicativo) pela razo instrumental. De maneira parecida,
Arendt armava que o capitalismo industrial determina a colonizao
da ao pelo trabalho. A prxis se tornava poiesis, um processo de fabri-
cao cujos produtos so o partido, o Estado, a Histria. J na passagem
do fordismo ao ps-fordismo, isto se deu em direo oposta: a prxis
que coloniza o trabalho. Ou seja, o trabalho introjetou os traos da ao
poltica, tornou-se prxis. Ao mesmo tempo, esse deslocamento ca em
aberto, como que diante de uma alternativa radical: entre o eclipse da
poltica (apontada, por exemplo, por Agamben) e a difuso geral de um
novo horizonte poltico.
exatamente aqui que entra a discusso sobre o terceiro termo de
comparao, quer dizer, sobre a dinmica do pensamento puro. com
relao s formas de vida relacionadas ao intelecto (bios theoretikon)
que se dene uma alternativa entre um intelecto difuso (mas fragmen-
tado) e um intelecto pblico constitudo por novas formas de atividade
livre. Nesse nvel, Virno prope a metfora do executor virtuoso, deslo-
cando a distino que Marx fazia entre trabalho intelectual produtivo
e improdutivo.
Para Marx, o trabalho intelectual produtivo aquele que se objetivi-
za em uma obra que existir independentemente do ato de produzi-la.
O ato de produzir separa-se do produto: prxis e poiesis se separam. A
produo mais importante do que a prxis. A mercadoria se separa do
produtor, em objetos distintos das prestaes artsticas. So os livros,
os quadros, as esttuas, de quem escreve, pinta ou cria. Esse trabalho
intelectual, dizia Marx, produtivo porque ele produz mais-valia.
Ao contrrio, h um segundo tipo de trabalho intelectual, que no
se objetiviza em obra nenhuma: trata-se das atividades cujos produ-
tos so inseparveis do ato de produzir. Nesse caso, a prxis coincide
com a poiesis e a sobredetermina. Estamos falando das atividades que
encontram sua realizao em si mesmas como so todas as execu-
es virtuosas dos oradores, dos professores, dos mdicos, dos padres,
dos bailarinos, dos msicos em um concerto, de um artista em uma
performance etc. Nesses casos, dizia Marx, temos um trabalho intelec-
tual improdutivo. Pode at ser um trabalho assalariado, mas ele no
produz mais-valia, por no haver separao entre o ato de produzir e
seu resultado. Para Marx, esse tipo de trabalho intelectual no apenas
improdutivo; este tipo de trabalho tambm contm elementos de tipo
servil, pois funciona com base em prestaes pessoais, prestaes de
servios! Os executores virtuosos so, pois, improdutivos, embora seu
trabalho seja de tipo servil.
Para Virno, o que caracteriza a transformao do trabalho na pas-
sagem do fordismo ao ps-fordismo que a execuo virtuosa quer
dizer a prxis se torna o paradigma de todo e qualquer tipo de pro-
duo. No capitalismo contemporneo, a atividade sem obra deixa
de ser a exceo e se transforma em prottipo do trabalho em geral.
Walter Benjamin tinha analisado esse deslocamento j na Era da re-
produtibilidade tcnica da obra (de arte) e o tinha colocado numa
perspectiva oposta daquela adotada pelos seus colegas da Escola de
Frankfurt. Ao passo que estes enxergavam na sociedade de produo
e consumo em massa a perda de aura e de autenticidade da obra,
Benjamin apreendia a transmutaco poltica e social da prpria aura
e da prpria autenticidade e aprendia os novos desaos culturais
para os projetos de emancipao social. Diante do fascismo que es-
tetizava a poltica, Benjamin, apontava para a necessidade do movi-
mento comunista politizar a arte.
Benjamin armava: o nmero muito mais elevado de partici-
pantes provocava uma participao de tipo diferente. Assim como
o desvio quantitativo ligado reprodutibilidade tcnica da obra de
arte determinava uma alterao qualitativa da natureza da obra de
arte, o trabalho colaborativo em rede implica hoje numa mudana
radical do estatuto do trabalho e da obra. Uma mudana que atualiza
e radicaliza a antecipao benjaminiana: na Era da reprodutibilidade
tcnica da obra de arte, a diferena entre autor e pblico est prestes
a perder seu carter fundamental e o leitor est sempre pronto a
tornar-se escitor.
O que est no cerne da produo uma ao que ao mesmo
tempo pblica e criativa. A prxis virtuosa tornou-se o paradigma do
trabalho em geral, pois hoje em dia o trabalho comunicativo, lingus-
tico, afetivo. A base desse trabalho a partitura constituda pelo que
Marx chamava de General Intellect e Benjamin denia como um bem
comum constitudo por uma formao politcnica. Este o trabalho
que encontramos nos servios, nas prestaes de servio das quais de-
pende a produo de valor, inclusive dos bens materiais que se torna-
ram suportes de formas de vida (mundos). Estamos muito prximos
da condio da criao artstica, quer dizer da denio proposta por
Negri da noo de belo: produo de excedente de ser, a partir de um
trabalho livre. O belo novo ser construdo pelo trabalho colaborati-
vo, coletivo das redes e nas redes.
Um novo conito
Esse deslocamento no linearmente libertador ou emancipador.
Ele apenas dene o marco de um novo conito. Na execuo virtuosa,
nos lembra Virno, temos sempre uma prestao pessoal, quer dizer os
elementos ambguos prprios da mobilizao produtiva da vida. Abre-
se o horizonte de uma atividade livre e criativa, mas tambm cria-se
uma nova condio servil. A execuo virtuosa aparece como o mxi-
mo de atividade livre e criativa, mas temos uma prestao pessoal que
indica os termos de uma nova escravido. A clivagem entre esse dois
polos no sempre ntida. Em primeiro lugar porque entre eles h uma
innita modulao de condies que dosam graus diferentes de liber-
dade e servilismo: entre o trabalhador informal dotado de um telefone
celular e o trabalhador intelectual continuamente conectado rede.
Em segundo lugar, porque uma vez que essas dinmicas correm fora
da tradicional relao salarial nem sempre ca claro qual mecanismo
agencia e qual separa, qual participa da colaborao e qual hierarquiza
e modula o controle.
Uma boa maneira de construir a capacidade crtica de apreender
esse mecanismo de articular a metfora do trabalho virtuoso com a
questo dos modos de construo e funcionamento da partitura que
o prestador de servios executa. No capitalismo das redes, a partitura
do virtuoso aquela de um intelecto (saber) que se tornou geral: co-
nhecimento que produz conhecimento, formas de vida que produzem
formas de vida. Ao mesmo tempo, esse tornar-se geral do intelecto no
um processo linear, nem unvoco. Ou seja, os modos dessa generali-
dade podem ser diferentes e so o terreno de conito entre o novo tipo
de trabalho (imaterial) e o novo regime de acumulao (cognitiva). O
conito entre capital e trabalho passa por uma outra dinmica. Em seu
cerne no se encontra mais o salrio, mas a partitura.
As lutas por salrio privilegiavam o justo reconhecimento do valor
do capital varivel (o trabalho e sua reproduo) e deixavam em segun-
do plano, o da reforma ou da revoluo, a questo da propriedade do
capital constante (as maquinarias). Alis, reforma e revoluo, merca-
do ou Estado, se encontravam no mesmo terreno, aquele da legitimi-
dade tecnolgica do capital xo e a ele se dobravam, como mostrou a
experincia sovitica.
As lutas do trabalho imaterial tem como varivel fundamental a par-
titura e, pois, conjugam num mesmo terreno um novo tipo de luta sa-
larial e a luta no terreno da propriedade. A produo sensata de formas
de vida por meio de formas de vida depende dos nveis de liberdade e
democracia que caracterizam a produo e a execuo, em espiral, da
partitura. No plano salarial, a varivel diz respeito o reconhecimento da
dimenso produtiva da vida e, portanto, o deslocamento do tema sala-
rial em direo ao da distribuio de renda pela implementao de uma
renda universal, uma biorenda. No plano da partitura, o terreno de luta
aquele da construo das instituies de uma partitura comum. Essas
instituies so aquelas que a prpria luta produz. Por importantes que
sejam, o que interessa no movimento da cultura livre no so tanto as
inovaes jurdicas (o prprio copyleft e o Creative Commons, por exem-
plo), mas a articulao entre redes de produo colaborativa e uma nova
gerao de direitos e dispositivos institucionais.
3 - O TRABALHO DAS REDES: PRECARIADO E SOBERANIA DO ARTISTA
Plena atividade e precariado
H mais de trinta anos, o trabalho continua a descolar-se do em-
prego e a subsumir o tempo de vida como um todo. Por sua vez, o em-
prego continua a transformar-se. Ele envolve a alma do trabalhador,
suas faculdades lingusticas e suas dimenses afetivas: uma atividade
plena que mistura tempo de trabalho e tempo de vida. Mas tambm se
torna empregabilidade: no mais uma condio dada, mas uma per-
manente ausncia de condio. Mesmo quando estamos empregados,
dentro da relao salarial, precisamos estar fora dela, empregveis.
O que a empregabilidade? Uma transao entre o capital com-
prador da fora de trabalho que nunca garante ao vendedor (o tra-
balhador) um retorno e uma proteo estveis. O vendedor deve
sempre estar em condies de ser vendvel: empregvel, implicando
no somente a precariedade do emprego, mas tambm a subsuno
da prpria vida (o tempo todo, os afetos, as faculdades lingusticas e as
relaes sociais) dentro do trabalho. O trabalho se torna relao, seu
contedo , pois cultura, signicao e vida. A explorao passa pelos
mecanismos que permitem reduzir a relao transao.
A transao continuamente negociada e reaberta, sendo que ela
implica um custo dependente das condies de informao da procu-
ra e oferta de mo de obra. S que esse custo est sendo repassado para
o prprio trabalhador. O contedo da empregabilidade exatamente
a dimenso cognitiva e comunicativa (biopoltica) de um trabalho que
se torna imaterial.
O capitalismo cognitivo diz respeito mobilizao das formas de
vida em suas prprias dinmicas sociais, inclusive reprodutivas. A vida
mobilizada sem mais passar pela relao salarial e isso confere (e
reconhece) ao desenvolvimento das foras produtivas uma potncia
nova e libertadora. Mas a relao salarial (sua conveno) continua em
vigor, baseada na continuidade da propriedade privada e do trabalho
subordinado. A imensa potncia produtiva do trabalho social (colabo-
rativo) se transforma assim em nova misria para o trabalhador indivi-
dual, cujo trabalho sem emprego no mais reconhecido.
Em uma economia do trabalho imaterial, os gastos em termos de
servios e distribuio de renda so investimentos em capital huma-
no, sem os quais no haver a qualidade de populao (biopoltica) da
qual dependem as bacias de foras de trabalho. A substituio de tudo
isso pela lgica do mercado (a privatizao dos servios) leva direto
para o impasse da crise dos subprimes: o crdito acaba se substituindo
renda, mas o dbito se torna impagvel.
Para o capital, a transao de custo zero era viabilizada pela sua
nanceirizao, uma acumulao autorreferencial e tautolgica que
a crise nos mostra em toda sua nudez. Para o trabalho, isso funciona
potencialmente pelo avesso: o trabalho que se torna produtivo sem
passar pela transao aquele que consegue socializar-se sem passar
pela relao salarial.
O trabalho (capital varivel) integrou o capital xo, quer dizer a
cooperao social, o conhecimento, exatamente como acontece no
trabalho compartilhado das redes sociais e tcnicas. Michael Bauwens
fala do papel das prticas emergentes de produo entre pares (peer-
to-peer) que constroem com base na autoagregao por meio de
motivaes afetivas comunidades que praticam a inovao livre e
permanente, procuram a qualidade absoluta e tornam obsoleto todo
o tipo de estratgia proprietria (2009, 16). A viso de Bauwens ade-
quada em termos sociolgicos, mas assume a mudana como algo tec-
nologicamente determinado.
J as anlises de Jeff Howe em termos de crowdsourcing mostram
como no podemos conar no determinismo da tcnica como porta-
dora de emancipao. Bauwens acredita que essas prticas emergentes
entre pares, paradoxalmente, salvam e colocam em crise o sistema ca-
pitalista. Andr Gorz dizia que a produo colaborativa nas redes trazia
consigo a extino da acumulao capitalista. Os dois concordam que
a base dessa nova condio o movimento do software livre, ou seja,
a produo que tem como base as comunidades de likeminded peers,
mais criativas do que as corporaes: o trabalho pode ser muitas vezes
mais ecientemente organizado no contexto de uma comunidade do
que em um contexto de uma corporao (Howe, 8).
Todos colocam no cerne da mudana a relao de tipo novo entre o
trabalho e os afetos: a melhor pessoa para fazer um trabalho aquela
que mais quer fazer aquele trabalho, e as melhores pessoas para avaliar
sua performance so seus amigos e pares (Ibid.). Para os apologti-
cos californianos da web, tudo isso se transforma na mais nova forma
de negcio: O crowdsourcing capitaliza a partir da natureza profun-
damente social da espcie humana (Howe, 14). Para os libertrios, a
motivao afetiva (dos trabalhadores das comunidades) ultrapassa em
produtividade as motivaes de origem coercitiva. Com efeito, a trans-
formao no linear nem determinista: pelo contrrio, ela implica
uma dimenso poltica, em particular no que diz respeito questo da
propriedade, por um lado, e o reconhecimento da dimenso produtiva
de todo o tempo de vida que esse tipo de trabalho mobiliza, pelo outro.
4 - O MODELO DA PRODUO ANTROPOGENTICA E A SOCIEDADE PLEN
O modelo antropogentico
Christian Marazzi (2008) fala da emergncia de um modelo an-
tropogentico. Para ele, a produo de conhecimento por meio de
conhecimento na realidade um modelo de produo do homem
por meio do homem, no qual as possibilidades do crescimento en-
dgeno e cumulativo dizem respeito, sobretudo ao desenvolvimento
do setor educacional (investimento em capital humano), do setor da
sade (evoluo demogrca, biotecnologias) e da cultura (inovao,
comunicao e criatividade). Quer dizer, os fatores de crescimento
so imputveis diretamente atividade humana (...), ou seja, pro-
duo de formas de vida e, pois, criao de valor agregado, que dene
a natureza da atividade humana (2008). Isso vale tambm para a ino-
vao. Precisamos de indicadores que levem em conta as inovaes
humanas: o framing do qual temos que dar conta aquele de uma
bioeconomia (Fumagalli, 2007).
No modelo antropogentico, o conhecimento do qual se fala na
realidade o prprio homem: formas de vida que produzem formas de
vida. A questo da signicao e, nesse sentido da inovao, diz res-
peito relao entre cultura e natureza que o modelo antropogentico
carrega. Se a racionalidade instrumental tpica da modernidade oci-
dental no funciona mais, onde encontraremos um padro de valor e
signicao de uma relao entre cultura e natureza que se tornou ob-
soleta? aqui que temos os termos da questo ecolgica e ambiental
e a ligao que eles tem com os desaos da inovao no capitalismo
ou para alm do capitalismo cognitivo. A ecologia no um problema
de limite externo (natural) ao desenvolvimento humano (cultura), mas
de relao imanente e democrtica entre desenvolvimento (cultura) e
mundo (natureza): a ecologia uma questo de imanncia e valor!
As reexes sobre a Amaznia e sobre a insero do Brasil no mun-
do (Cocco, 2009) nos indicam uma das novas e fundamentais linhas de
conito que atravessam a bioeconomia (e o capitalismo cognitivo). Por
um lado, ns teremos um horizonte no qual a produo antropogentica
se reduz a um novo tipo de antropocentrismo, reproduzindo a clivagem
ocidental entre cultura e natureza, numa dinmica que torna impossvel
apreender a imanncia de nossa condio terrestre. Aqui, a crise do valor
se apresenta como catstrofe: perda de mundo. Mesmo quando fala da
proteo da natureza, se faz segundo o mecanismo da transcendncia,
de uma cultura (proteo) separada da natureza (oresta).
Por isso, so os indgenas com seu animismo que melhor cons-
tituem o horizonte de uma outra relao entre cultura e natureza. E as
reservas (sobretudo quando so demarcadas de maneira contnua) as-
sumem uma dimenso completamente outra ao que lhe era atribudo
pela lgica estatal. Por outro lado, a propagao antropogentica pode
ser pensada como o antropomorsmo animista, do perspectivismo
amerndio (Viveiros de Castro 2002, Cocco 2009). Esse permite pensar
a hibridizao de cultura e natureza, bem nos termos dos coletivos que
habitam a antropologia simtrica de Latour (1994); aqui a crise do valor
abre-se construo de um mundo como desao democrtico de mo-
bilizao dos hbridos de natureza e cultura, dos humanos e dos no
humanos. A antropologia da cosmologia amerndia do Brasil renova,
em termos inovadores, o trabalho que a etnologia desenvolveu desde
as dcadas de 1960 e 1980 para apreender a pluralidade das formas de
troca, contra a concepo da economia poltica que arma o mercado
como universal (Karpik: 2007, p.22).
Aqui, a inovao brasileira, animista e antropfaga: o perspectivis-
mo amerndio radicalmente no-antropocntrico. A antropofagia de-
ne um antropomorsmo cuja propagao pura alterao. O sistema de
inovao do qual precisamos um sistema antropofgico de inovao:
o saque e a ddiva, a relao de alterao que faz o framing da que-
bra das patentes (no caso dos remdios), do sampleamento como base
das atividades de criam o tecnobrega (de Belm do Par), o funk do Rio
(como j estiveram nas bases do tropicalismo). A noo de imaterial diz
respeito dimenso relacional e lingustica do trabalho e ao seu tornar-
se prxis, para alm da dialtica sujeito-objeto. Seu modelo , pois a cria-
o artstica que, por sua vez, est cada vez mais parecendo com a cria-
o cientca que sempre foi trabalhada em rede, um trabalho que voc
trabalha em cima do outro, que exige um aparato institucional complexo
de produo propriamente coletiva (Viveiros de Castro, 2007).
Nesse contexto, falar de trabalho imaterial signica apreender a
recomposio materialssima da mente e da mo, na direo oposta
hierrquica espiritualizao do mundo. O trabalho imaterial tem
como base tecnolgica o que Christian Marazzi, usando o manifes-
to ciborgue de Donna Haraway, chama de Corpo mquina. Ou seja,
a disjuntiva que a desmaterializao do capital xo e a transferncia
de suas funes produtivas e organizacionais no corpo vivo da fora
de trabalho geram a que separa a importncia crescente do trabalho
cognitivo produtor de conhecimento e das prprias formas de vida,
como mecanismos fundamentais da produo de riqueza e, ao mesmo
tempo, sua desvalorizao em termos salariais e de emprego. A disjun-
tiva est no no reconhecimento poltico da mutao (a subsuno da
vida como um todo) para permitir seu controle socioeconmico.
Dizer que o trabalho se tornou imaterial signica armar que, no ps-
fordismo, so as dimenses relacionais do trabalho que determinam as
dimenses objetivas (da relao sujeito/objeto), tpicas do processo de
trabalho industrial.

A antropologia permite um aprofundamento dessa
dimenso relacional, lingustica do trabalho, recuperando e incluindo
uma nova maneira de apreender a relao com a natureza, com a his-
tria comum que a sociedade e o ambiente constituem. Uma produo
que produo de mundos dentro de um leque aberto de possibilida-
des, para alm do antropocentrismo. Precisamos aqui apreender as ino-
vaes que esto nas reservas indgenas, nos territrios dos quilombo-
las, nos Pontos de Cultura, nos assentamentos da reforma agrria, nas
incubadoras de empresas solidria, entre outros espaos. ali que a res
nullius (as terras devolutas) se transforma em um comum que inclui o
sampleamento, a mixagem e a mestiagem antropofgica entre cultu-
ra e natureza, um devir Amaznia da inovao. O world making que d
signicao propagao do conhecimento tem no devir Amaznia do
Brasil e no devir Brasil do mundo um novo horizonte, na perspectiva do
qual pensar um novo tipo de indicadores.
A sociedade plen e o comum como novo padro de valor
Do lado dos governos, mergulhados na crise, isso parece organizar-
se em torno do discurso do crescimento ecologicamente sustentvel,
bem nos termos do debate que aconteceu diante da falncia do conjun-
to das montadoras norte-americanas: aquelas que sobrevivero (graas
interveno estatal) devero tornar-se mais enxutas (com menos em-
pregados) e produzir carros sustentveis. Isso diz respeito a denio de
um novo motor de crescimento e, sobretudo, da tentativa de restabelecer
um critrio de valor ao qual ancorar uma nova dinmica da acumulao.
Estes deslocamentos esto longe de ser denidos, estveis e fecha-
dos. Nada diz que essa ressignicao possa acontecer sem uma rede-
nio radical dos prprios alicerces do capitalismo, do regime jurdico
da propriedade privada e estatal. Por denio, a procura de uma eco-
nomia sustentvel no garante em si nenhum padro objetivo-natural.
O respeito da natureza no deixa de ser o produto de uma razo to
instrumental quanto aquela que agride a natureza. Nos dois casos, o
modelo antropogentico reproduz o antropocentrismo ocidental e sua
transcendncia. O respeito da natureza natural acaba opondo-a as
polticas sociais. O humanismo se desvela pelo que : um anti-humanis-
mo. A continuidade das atividades predatrias da natureza reproduz um
direito de dominao de tudo que no humano. Este foi o instrumento
fundamental da dominao dos homens sobre aqueles animais antro-
pomorfos que no tinham alma e cujas vidas no mereciam ser vividas:
os ndios, os negros, os ciganos, os judeus, os muulmanos, etc.
Precisamos de indicadores capazes de reconhecer as dimenses
qualitativas e sociais da atividade econmica e de desnaturalizar seus
recursos para arm-los como artefatos, hbridos de cultura e nature-
za. Esses passam a ser atravessados por critrios de valorao social
relacionistas e perspectivistas que no cabem mais na simples con-
tabilidade dos custos. De repente, a privatizao do domnio pblico
como direito irrestrito de uso-fruto de um bem precisa ser profunda-
mente revisada. Acontece para os bens materiais exatamente o que j
est acontecendo para os bens imateriais: a propriedade privada tem
diculdade de sustentar economicamente as posies adquiridas (por
causa, por exemplo, da pirataria) e se torna (na forma do copyright e
das patentes) um obstculo polticas pblicas (como no caso da que-
bra das patentes dos remdios para a luta contra AIDS) e at prpria
dinmica da cooperao criativa (que encontra novas formas de pro-
priedade comum: o copyleft e o software livre). O comum cultura e
natureza ao mesmo tempo: nossa imanncia terrestre.
Nossa referncia deve ser o carter duplamente articial da con-
veno de propriedade do conhecimento (dos bens conhecimento e
das obras artsticas). Por um lado, essa dimenso articial o fato de
uma conveno humana que no depende de nenhuma necessidade
natural, mas est sobre uma norma jurdica que precisa ser aceita, legi-
timada. Por outro lado, ela articial pelo fato de depender do artefato
humano e do grau de desenvolvimento tcnico de uma sociedade.
Hoje, uma srie de inovaes tcnicas desestabilizaram os mode-
los econmicos de remunerao (crise do valor): a mudana que cria
problemas o carter indivisvel do bem conhecimento. No modelo
anterior, eram os efeitos de escala (a multiplicao dos leitores de um
jornal, por exemplo) que tornavam rentvel os investimentos. Hoje, o
pblico construdo por processos que associam a comunidade e a sin-
gularizao. O marketing ameaado pelas tcnicas automatizadas de
proling dos clientes, atravs da explorao de cookies (memorizao
dos sites visitados pelos internautas), por exemplo. A singularizao do
consumidor permite pensar servios anexados aos produtos: a fora de
venda deve tornar-se uma capacidade de escuta da vida singular. o
data mining (a explorao em tempo real dos dados amontoados sobre
o uso da Internet) articulado a outros mecanismos interativos que pro-
movem a eccia das redes comerciais por meio de processos bottom
up: relaes de proximidade e de propagao.
Eis a sociedade plen. Se abandonamos as metforas do trabalho
humano como aquela das formigas, desenvolvendo aquela da colmeia,
poderemos ver que (alm da produo do excedente de mel, inicialmen-
te destinado ao autoconsumo, a criao das rainhas e das futuras abe-
lhas bem como ao lucro do apicultor) a construo da rede material dos
compartimentos da colmeia em cera a construo da rede cognitiva
do territrio, que serve colheita do plen de or em or. A anlise tra-
dicional do valor (e da inovao) se limita ao output de mel que pode ser
negociado no comrcio e, pois, a uma racionalidade instrumental volta-
da a um m (o mel) aproprivel sob as formas de direito de propriedade
privada ou pblica (estatal). O desaparecimento das abelhas, por causa
do uso e abuso de pesticidas, mostrou que a polinizao fundamen-
tal para a agricultura e tambm para as oresta selvagem. Mais do que
isso, mesmo calculado em termos de produo agrcola, o valor criado
pelo trabalho indireto, imaterial, relacional de polinizao n vezes
mais importante do que o trabalho material (direto) de produo de mel.
A atividade de polinizao aparece como uma multido de singu-
laridades que cooperam entre si se mantendo tais. Mas a polinizao
no uma evoluo natural. Trata-se de algo articial e at contre na-
ture: interespecca. A polinizao precisa das instituies que reco-
nheam o compartilhamento comum de uma rede, a rede como res
nullius: que de todos e de todos, seja ela a comunidade da Internet
ou a Reserva indgena da Raposa Serra do Sol em Roraima. Ao mesmo
tempo, a polinizao o fato de uma atividade ir de or em or no
nalizada onde o fun (a felicidade ou o amor como forma superior do
conhecimento) um indicador de valor enquanto construo de sen-
tido, construo de um mundo.
Estamos na perspectiva onde a produo em rede constitui uma
alternativa radical na organizao do trabalho. O comum da rede apa-
rece como uma alternativa ao pblico (estatal: propriedade de todos e
de ningum) e ao privado (mercado: direito absoluto do particular). A
inovao est do lado, pois, das instituies que reconheam a esfera
do comum e atualizem seu potencial: na passagem de um esquema
proprietrio baseado na separabilidade para um ncado na indivisi-
bilidade; de um estruturado em torno da exclusividade e rivalidade do
uso para um uso no rival que participa da produo por propagao
(Moulier Boutang, 2007): a produo e inovao por propagao poli-
nizadora aquela do enxame. Precisamos de instituies de enxame-
amento, de investimentos que reconheam a dimenso produtiva e
propagadora da polinizao, de polticas pblicas que reconheam a
polinizao e no a deixem esgotar-se.
CONCLUSO PROVISRIA
A constituio da nova partitura, do intelecto pblico, est comple-
tamente aberta em alternativas que correspondem clivagem sepa-
radora da prestao virtuosa entre as novas formas de atividade livre
e os mecanismos de uma servido renovada. Ou seja, por um lado, a
partitura do intelecto pode permitir a uma esfera pblica a produo
e reproduo (a circulao produtiva!) de suas dinmicas livres e mul-
titudinrias. Nessa ponta, o intelecto pblico constituinte de uma
esfera do comum: aquela que encontramos no movimento do copy-
left, do software livre e dos pr-vestibulares para negros e pobres. Aqui
temos produo do belo, resistncia e criao, excedente de ser de uma
vida livre e produtiva.
Pela outra ponta, a dimenso pblica do intelecto pode ser cap-
turada pelo mercado e pelo Estado pela sua sistemtica reduo
a uma densa rede de relaes hierrquicas. Nesse segundo caso, a
imprescindvel presena de outrem toma uma dupla forma perversa:
dependncia pessoal e arbitrariedade hierrquica que transformam a
atividade produtiva do virtuoso em trabalho servil de novo tipo. Aqui, a
esfera pblica constituda e sobredetermina as condies de existn-
cia do intelecto em geral. A arte capturada e reduzida comunicao
e ao marketing: trabalho fragmentado e precrio e nova servido do
copyright. Toda a vida capturada dentro de um processo de produo
que barra o ser nas mil formas da segregao espacial e da fragmenta-
o social (a excluso como horizonte que no pode ser ultrapassado).
Temos aqui todos os elementos para apreender a importncia das
polticas que contribuem para a constituio de uma esfera pblica de
mobilizao democrtica e produtiva, para alm do trabalho assalaria-
do. O primeiro governo Lula, talvez at involuntariamente, foi o teatro
de duas grandes inovaes adequadas a esse desao: o programa Bolsa
Famlia e o programa dos Pontos de Cultura.
O Bolsa Famlia indica o caminho da construo de um comum (a
distribuio de renda) que pode constituir-se como a base da ao das
singularidades. No se trata apenas da necessria e urgente reduo da
desigualdade, mas de pensar a mobilizao produtiva como algo que
depende da cidadania, substituindo a equao que descrevia a integra-
o social como dependente do crescimento econmico. Embora com
base em uma escala de investimento ainda apenas simblica, os Pon-
tos de Cultura aprofundam essa tendncia, democratizando a poltica
cultural e pondo a cultura como cerne potencial da mobilizao pro-
dutiva. Com os Pontos, o MinC no apenas deu sentido pblico s po-
lticas culturais, mas as democratizou radicalmente, visando a reforar
(e no a determinar) as dinmicas prprias dos movimentos culturais.
Nesse encontro entre polticas culturais e polticas sociais podemos
anal pensar a construo de uma partitura pblica e radicalmente
democrtica para o virtuosismo brasileiro do sculo XXI.

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necessidade sucincia, palestra apresentada na Srie de Col-
quios: Cultura, Trabalho e Natureza na Globalizao, Rede Univer-
sidade Nmade Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro,
19 de setembro de 2008.
SONHO PIRATA OU REALIDADE 2.0?
Jorge Machado
1. O SONHO
No nal do Sculo XVII, quando o capito Misson e o ex-padre
dominicano Caraciolli acompanhados por centenas de piratas deci-
diram se estabelecer na costa ocidental de Madagascar, as primeiras
medidas que tomaram foram renunciar suas nacionalidades, abolir
a propriedade privada e acabar com a circulao de dinheiro os re-
cursos passaram a ser reunidos em um fundo comum.
Surgia Liber-
tlia
. No se sabe se foi uma comunidade, uma aldeia ou mesmo

uma mera utopia. Sua fama circulou pelos oceanos, de barco a barco,
de costa a costa pelas bocas do povo do mar, do povo da areia e do
povo da oresta.
Localizada em um paraso tropical e habitada por gente amiga,
Libertlia era tambm perfeita por estar prxima as principais rotas
martimas. Para Daniel Dafoe
1
(1724), testemunha da era de ouro da
pirataria, Libertlia foi a maior expresso da Utopia pirata por uma
terra livre. Onde embarcaes sem bandeira podiam atracar, rinco
onde pobres, escravos libertos, indgenas e perseguidos viviam em
paz. L no havia lugar de privilgios de nobreza, inquisio religio-
sa, explorao colonial ou comerciantes de escravos. Era o nico lo-
cal onde se ostentava em terra rme a bandeira preto e branca, co-
nhecida como jolly roger cuja origem vem do francs jolie rouge
(bela vermelha). Seu uso signicava a disposio de uma embarca-
o lutar at a morte.
Libertlia foi a origem de uma srie de ataques a navios negrei-
ros. Estes eram saqueados e tinham seus cativos libertados. O enclave
pirata colocava a rota de comrcio que passava por Madagascar em
constante ameaa. E a Misson e o padre Caraciolli, se juntaram outros
famosos piratas, como Thomas Tew e George Drew.
1. O livro A General
History of the Pyrates
deriva de pesquisa em
registros ociais e en-
trevistas com piratas
presos em Londres.
Dafoe tambm au-
tor de The Pirate Gow,
The King of Pirates,
Captain Singleton,
entre outras obras
relacionadas com a
vida no mar.

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O reduto tornou-se um smbolo do humanismo comunitarista pi-
rata. Cercada por inimigos de todo lado, Libertlia s poderia resistir
com a unio de um povo de diferentes origens.
Uma terra onde todos so livres. Onde no h exploradores ou ex-
plorados; nem senhores, nem escravos; nem proprietrios, nem servos.
Onde sequer h nacionalidades e fronteiras de qualquer espcie. Onde
o dinheiro no centro da vida, mas sim a solidariedade e o bem-estar
comum. Um lugar onde todos so iguais, onde o poder est distribudo
e as decises so tomadas de forma direta e por deliberao coletiva.
No pde ser Libertlia. Libertlia caiu sob um ataque contundente de
naus europeias e por invasores por terra.
2. PIRATAS, NEGROS, NDIOS E POBRES
Quando o navio foi capturado, o esplio foi dividido por um
sistema de partes. Este tipo de sistema de partes era comum no
transporte martimo medieval, mas tinha sido eliminado quan-
do o transporte tornou-se um empreendimento capitalista e os
trabalhadores marinheiros assalariados. (Osborne, 1998)
O igualitarismo era comum entre esses nmades, que tinham
que carregar consigo tudo o que possuam. Seu principal valor era
a liberdade. Em tempo de regimes absolutistas, dominao colonial,
escravido, inquisio tudo ao mesmo tempo, os barcos piratas po-
diam ser considerados ilhas de democracia em meio a um oceano de
tirania. Ao contrrio da marinha mercante e militar, nas embarcaes
piratas, marinheiros no eram explorados nem tratados com brutali-
dade. Eram todos iguais.
Para serem livres, contavam com um eciente sistema de informa-
o: indgenas, escravos fugidos e a gente mestia que vivia na costa. A
violncia a eles atribuda no tinha essa gente como objeto. Corrobora
isso, o fato que suas tripulaes eram formadas por gente de toda ori-
gem. Para sobreviverem por longos anos vagando de costa em costa
tinham que escolher bem seus inimigos e no podiam arriscar seus
barcos em batalhas ou ataques suicidas.
A estratgia pirata consistia em explorar as fraquezas do sistema
organizado de roubo, baseado em uma poltica colonial, onde uma
monarquia vida por riquezas, cercada por uma nobreza corrupta con-
trastava com o povo miservel.
2.1 PIRATA CHEGOU, CATIVEIRO ACABOU
Nos galees era fcil despertar uma rebelio interna. Conduzidos
a remo por numerosos escravos atirados no mar quando doentes ou
inaptos ao trabalho -, o povo da galera tinha esperana de um ataque
libertador. Por outro lado, marinheiros amedrontados, descontentes
ou vidos por ter acesso ao botim que transportavam no eram exata-
mente pessoas dispostas a luta mortal.
Difcil imaginar que um pirata como Sam Bellamy conseguisse sa-
quear com poucas perdas 54 barcos sem a colaborao do povo das
gals. Seu navio, chamado Whydah, afundado aps uma tormenta, foi
descoberto em 1984 (NG, 2011). Recheado de joias e moedas, uma
prova de como os piratas eram a maior resistncia da poca domina-
o colonial. O Whydah, que fora navio negreiro, foi entregue sem com-
bate por seu capito britnico. Curiosamente, nele foram encontradas
joias marcadas com golpes de faces e machados, usados para dividir
peas grandes do tesouro entre sua tripulao (Osborne, 1998) o que
ilustra bem o carter da pirataria.
2

Os barcos piratas eram uma ameaa a todo o sistema de explorao
colonial: manuteno das colnias, ao comrcio martimo, aos na-
vios negreiros e a prpria estrutura social vigente, baseada na diviso
de classes, nacionalidades e raas.
2.2 SEJA LIVRE, SEJA PIRATA
Aos perseguidos e candidatos a insurretos no havia muitas opes
na poca. Reunir marinheiros habilidosos no era tarefa difcil para os
piratas, dadas s duras condies em que vivia o proletariado da poca,
cuja populao crescia nas grandes cidades. Mas boa parte dos piratas
eram marinheiros de navios mercantes que decidiram se juntar quan-
do seus navios eram capturados. Nos navios mercantes, os marinhei-
ros eram submetidos a pssimas condies de trabalho e viviam uma
inexistncia prtica de direitos. Eram atrados aos navios piratas fugi-
tivos da lei, nativos indgenas, dissidentes polticos e escravos fugidos
das plantaes (Wilson, 1999). Havia tambm mulheres piratas famo-
sas, como Anny Bonny, Mary Read e Grace OMalley. Para atravessarem
oceanos deviam contar com uma tripulao com bons conhecimentos
de astronomia, geometria, matemtica e cartograa, alm de pessoas
que dominassem diferentes ofcios da poca. No se tratava de uma
mera busca por riqueza, mas havia um ideal libertrio, por trs da reu-
nio desse tipo de gente.
Segundo Wilson (op. cit., 1999), os marinheiros tambm usavam
o motim e desero e outras tticas para sobreviver e resistir sua
sorte. Mas os piratas eram, talvez, a parte mais internacional e mi-
litante do protoproletariado constituda por marinheiros do sculo
XVII e XVIII. (...) Liberdade, Igualdade e Fraternidade prosperaram
no mar mais de cem anos antes da Revoluo Francesa. As autorida-
des cavam chocadas com suas tendncias libertrias, o governador
2. Exemplo de pea
cortada no Whydah:
<http://www.gregcrider.
net/keyword/
pirates/1/1046547359_
wuJjH#1046552804_
s4uLm >
holands das Ilhas Maurcio aps conhecer uma tripulao pirata e
comentou: Todo homem tinha tanta voz como o capito e cada um
levava suas prprias armas consigo. Isto era profundamente ameaa-
dor para a ordem da sociedade europeia, onde as armas de fogo eram
restritas s classes superiores.
Para dicultar qualquer responsabilidade ou punio individual
por suas aes, os piratas tinham um cdigo de comportamento para
garantir o compromisso coletivo. Assinavam um documento denomi-
nado round robin (Wikipedia, 2011), onde todos escreviam seus nomes
em crculos, de modo a tornar impossvel denir quem tinha assinado
primeiro ou depois. Assim, responsabilidades e culpas seriam iguais
para todos se um dia fossem capturados.
Por suas tendncias antiautoritrias, a mera existncia dos piratas re-
presentava um risco s autoridades. Qualquer igualitarismo ou ideologia
libertria era incompatvel com regimes monrquicos, elites rurais, se-
nhores de escravos, explorao mercantilista e colonial. E essa forma de
vida contrariava a moral e costumes da poca. Nesse contexto, no havia
porto seguro para aqueles que desejavam uma sociedade internacional,
sem propriedades e sem escravido. O sonho pirata de liberdade no ti-
nha lugar. A utopia humanista naufragava fora dos seus barcos.
3. O ENIGMA DA BANDEIRA
As cores preta e branca, em geral com uma caveira estampada, torna-
ram-se um forte smbolo de medo, destruio, desobedincia e ameaa
ordem. Lutar at a morte, seu signicado era claro. Grupos anarquistas
e libertrios se inspiraram nelas. As foras anarquistas russas, forma-
da com base camponesa, cuja ao foi fundamental para as principais
vitrias contra o czarismo, adotaram a jolly roger como seu smbolo.
Jolly Roger usada
por Stede Bonnet.
Bandeira dos
anarquistas russos
(1918-20).
3.1 Simbolismo
O preto e branco se associam as dualidades, luz/escurido, bem/
mal, positivo/negativo, masculino/feminino. No taosmo, o preto e
branco com dois pontos invertidos signicam as foras polares que
movimentam o universo. a partir dos opostos/complementares (yin
e yang) que tudo criado. A dualidade est at nas menores unidades,
onde a fora da atrao rumo totalidade pelo polo oposto d o
movimento ao universo. Assim, o incio e o m esto nela contidos,
formando um ciclo.
Dualidades e oposies so encontradas tambm em religies an-
tigas como zoroastrismo e no dualismo dvaita da losoa dos Vedas,
que antepe conscincia matria. Para os Vedas, cada ser reete todo
o universo: todas as suas partes se complementam nele. Para a cultura
bantu, ubuntu signica que cada um de ns o que pela relao com
os outros. Ser consciente do ubuntu estar aberta e disponvel aos de-
mais, se ver nos demais. Esse conceito est presente em diversas cul-
turas da frica central e do sul como unhu, botho e obontu.
A jolly roger expressava que ou no havia um m com a
morte, ou este seria ao menos aceitvel (morrer lutando).
Aos piratas a morte seria naturalmente a ltima opo po-
dendo ser o preo a se pagar pela liberdade, o kharma da
luta por uma vida livre. A cor preta simboliza a morte e a
branca, a redeno. Aos inimigos, ambas as escolhas esta-
vam disponveis: a oferta da vida ou o trunfo da morte. A
bandeira era uma espcie de declarao de guerra dos que
so de capazes de entregar o que tem de mais precioso a
vida para defender a liberdade queles que por medo e
comodismo se curvavam aos dominadores. Esse era o ter-
ror que a jolly roger inspirava e permitia aos piratas e barcos
sem a necessidade de combate.
O dualismo binrio tambm a base da informtica. Bits podem
ser traduzidos por 01010101, ou acesso/apagado, verdadeiro/falso etc.
A totalidade da informao pode ser reduzida a uma unidade mnima
formada simplesmente por opostos.
No lme Matrix, quando os policiais atiram em Neo, a cena para.
Naquele momento, ele compreende que tempo e o espao so iluses
da mente e, assim, a sua morte tambm o . quando descobre ser in-
clume Matrix que no passa de uma projeo coletiva, alimentada
pela energia retirada dos que viviam sua iluso. Mas para ir alm do
limite do sistema, havia que desa-lo, desconstru-lo.
4. SYSTEM FAIL
Para o socilogo Giddens (1984), nossa realidade e instituies so
estruturadas pelas nossas prticas cotidianas. So nossas aes, ao
reproduzir continuamente o sistema de regras e valores, que acabam
por constituir seus alicerces. Somos os responsveis pelas celas que
nos aprisionam. A totalidade se estrutura pelas partes, enquanto essas
cooperarem, o sistema estvel. Mas quando cooperao d lugar
desobedincia, as instituies que do signicado e estabilizam a vida
passam a ser abaladas. O sistema passa a falhar.
A globalizao empurra as contradies para cima. Assim elas se tor-
nam mais evidentes a todo mundo. O topo da pirmide formado pe-
las elites que organizam e disciplinam nossas vidas, inuenciam nossos
valores, desejos, aspiraes e inspiram nossos medos, desejos e neces-
sidades passa a ter que dar respostas cada vez mais incisivas para se
reestabilizar, expondo assim ainda mais suas falhas e seus operadores. A
cada crise, o sistema tende a car mais autoritrio, estabelecer mais con-
troles, ser mais invasivo e ousar mais em suas mentiras e escamoteaes.
Que fazer quando o sistema, em seu conjunto nanceiro, econ-
mico, poltico e ecolgico d evidentes sinais que no funciona? Se-
guir tolerando mentiras para viver cinicamente a vidinha confortvel
e supostamente segura? Ou ser possvel ousar? Neste ponto que a
utopia pirata se reaviva. Ela no tem partido, no tem hierarquia, lde-
res, fronteiras, no se baliza nas instituies baseadas no medo e no
controle. Por ser to livre, sequer tem representantes. No mximo, por-
ta-vozes. portador do interesse coletivo quem espelha as reais neces-
sidades e aspiraes dos demais. Por ser to livre, se associa facilmente
com outras utopias libertrias.
Policiais vistos por
Neo, aps as balas
serem atiradas
5. LIBERDADE, IGUALDADE E FRATERNIDADE
A identicao quase automtica dos piratas com o preto e o bran-
co persistiu ao longo do tempo chegando aos nossos piratas e ha-
ckers. E ela intriga pela sua inevitvel associao com a dualidade de
diversos sistemas de crenas que, a sua maneira, tentam decompor ou
desconstruir a realidade em seus nveis mais bsicos.
surpreendente que milhes de pessoas sejam chamadas exata-
mente de piratas hoje. H muitos termos que poderiam ser usados para
os crimes que lhe so atribudos: ladro, larpio, oportunista, gatuno,
rapace, meliante, falsrio, delinquente, marginal etc. Mas no exis-
te termo que se enquadra melhor que pirata. O que parece ser uma
ofensa, oculta algo de mais profundo. Por mais que se associe o termo
a algo imoral, a dualidade do pirata extremamente popular entre as
crianas e jovens. fcil constatar isso pelos brinquedos, vesturios e
objetos que se vendem com o tema pirata. Qual ser a razo disso?
Pirata signica tambm que est fora do lugar. Identica os que se
opem sociedade em suas prticas sociais, especialmente no campo
da cultura, da arte, da poltica e da informao.
Os piratas digitais hoje desaam o sistema como no passado quan-
do eram o maior obstculo ao capitalismo mercante-escravagista. Usam
os meios que dispem para desferir golpes no sistema. E se misturam
massa de descontentes annimos, como faziam os do passado, que con-
tavam com informaes e apoio do povo da costa. Essa a dualidade dos
piratas: so o mal do sistema, ao mesmo tempo em que sua redeno.
Os piratas de antes, como lembra Hakim Bay, colocaram em prti-
ca, a liberdade, igualdade, fraternidade, o que os franceses na prtica
sequer conseguiram fazer em sua revoluo, malgrado o lema adota-
do.
3
Pode-se dizer que at hoje nenhuma nao conseguiu alcanar
esse objetivo. Compartilhar, colaborar e se comunicar livremente de-
saam leis para isso so formas sutis de promover esses ideais.
Os piratas de hoje no aceitam o bloqueio ao uxo da informao,
controles sobre os meios de comunicao e ataques privacidade e
direitos fundamentais sob a escusa de garantir a segurana. Tambm
no aceitam que a infraestrutura de informao e comunicao se
preste ao monitoramento e ao vigilantismo, ao mesmo tempo em que o
Estado esteja sob controle de pessoas que defendam com unhas e den-
tes o segredo. A manipulao da informao e a concentrao de poder
pelas corporaes tambm contrrio ao esprito libertrio pirata.
6. SONHO OU REALIDADE 2.0?
A Primavera rabe e os movimentos na Espanha, Israel, Chile, ndia
e outros pases, embora no tenham a ver diretamente com os piratas,
3. Anos depois, a
Frana exportaria ao
mundo todo seu C-
digo Civil, o Cdigo
Napolenico, muito
mais orientado ao
direito proprieda-
de, de interesse da
burguesia, do que s
liberdades civis.
tm de certa forma seu esprito. Em comum, reivindicam por mais au-
tonomia poltica, igualdade, transparncia, solidariedade, ao mesmo
tempo em que rechaam os partidos ou so suprapartidrios; colocam
em cheque a democracia representativa e fazem reivindicaes por de-
mocracia direta.
Esses movimentos demonstram que cresce a massa crtica de
pessoas que deseja uma mudana mais profunda na sociedade. As
promessas de conforto e bem-estar futuro no lhe so convincentes e
se recusam a serem parte das engrenagens que movimentam um sis-
tema injusto e opressivo. Talvez exista alguma espcie de conscin-
cia coletiva despertando. Ainda que no se saiba exatamente como
as coisas devem ser feitas, esses movimentos convergem em torno de
valores ditos universais como democracia, direitos humanos e paz
e essa conscincia coletiva se v reetida em suas prticas e aes.
a expresso do ubuntu, onde cada pessoa espelha as demais e a

conscincia de si est diretamente associada conscincia que se tem
dos outros.
a dualidade dos antigos Vedas. a coragem de desaar

as regras. o salto do Neo na Matrix.
Um dos principais lemas dos protestos na Espanha era se no nos
deixarem sonhar, no os deixaremos dormir. Se no houvesse sonho,
no haveria outra realidade possvel. O sonho pirata o sonho de uma
sociedade com novas instituies, onde a autonomia a regra, a cola-
borao um dever natural, o compartilhamento, uma necessidade, e a
comunidade, uma consequncia. E no a Libertlia, mas a liberdade!
Annimo na manifesta-
o Democracia Real
J!, Porta do Sol, Madrid
(fonte: <es.wikipedia.
org>)

p
.

9
3

-

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Bibliograa
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<http://dwardmac.pitzer.edu/Anarchist_Archives/pirate_uto-
pias_wilson.pdf>
f? erre!
f? erre!
f? erre!
OS COMMONS:
1

UMA ESTRUTURA E UM
CALEIDOSCPIO DE PRTICAS
SOCIAIS POR UM OUTRO
MUNDO POSSVEL
Este texto composto por duas partes, uma primeira que
um texto da Silke Helfrich feito para ser apresentado
no Frum Social Temtico em Porto Alegre em 2012 e
uma segunda parte que uma entrevista realizada com
Silke Helfrich por Bruno Tarin e Luiza Cilente. Opta-
mos por publicar os dois contedos conjuntamente por
entendermos que os dois se complementam e aprofun-
dam mutuamente, so contedos que apontam para
uma compreenso ampliada do conceito de commons
buscando uma transversalidade entre as pautas de
diferentes movimentos sociais, que as vezes parecem to
distantes, como os movimentos pela cultura e software
livre e os movimentos ambientalistas.
Silke Helfrich
Traduo e edio: Bruno Tarin
O Estado e o mercado esto fortemente ligados um ao outro.
Ambos compartilham a mesma viso sobre o progresso tecnolgico e
a concorrncia de mercado, uma viso liberal que tenta se apresentar
como polticas democrticas e que se articulam em torno dos direitos
e liberdades individuais. Ambos, Estado e mercado, esto compro-
metidos com um tipo de desenvolvimento e crescimento econmico
que est destruindo o planeta e que tende a desmantelar os nossos
meios de subsistncia e a riqueza dos commons. Sendo, atualmente,
Estado e mercado, essencialmente, uma mesma maneira de pensar
o mundo, e os paradigmas conhecidos para abordar esta situao, j
no funcionam em praticamente lugar algum. A busca por alternati-
1. Em portugus a
traduo do termo
commons ainda no
est bem consolidada,
existindo atualmente
duas tradues mais uti-
lizadas, comum ou bem
comum/bens comuns. A
traduo bens comuns
pode remeter a uma
questo patrimonial, ou
seja, como se o comum
fosse algo passvel de
posse ou propriedade o
que diverge em vrios
sentidos com o conceito
commons enquanto que
a traduo os comuns
no plural no parece
se encaixar bem no
portugus. Por isso
algumas pessoas ainda
preferem em utilizar a
expresso commons ao
invs de bens comuns
ou simplesmente
comum ou comuns.
Nossa interpretao
que o termo commons
poderia ser traduzido
como comum contudo
como ainda no h um
consenso, optamos
nesse texto em manter
o termo commons.

O

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vas global. Ela encontra suas manifestaes em vrios movimentos
sociais que defendem suas terras e recursos comuns, em ltima ins-
tncia, suas formas de vida, assim como nos movimentos dos Indig-
nados espanhis e o Occupy Wall Street, e nos incontveis inovadores
sociais na Internet.
Uma das propostas que emerge e se est redescobrindo, atualmen-
te, para construir uma estrutura alternativa para a vida cotidiana, para
um desenho de polticas pblicas e das leis, a proposta dos com-
monsm (bens comuns). Os commons oferecem uma crtica profunda a
associao disfuncional entre Estado e mercado e prope a autogesto,
como critrio, para a construo de propostas para um futuro melhor.
Os commons so baseados em uma variedade de prticas sociais que
se sustentam na ideia de que a realizao pessoal depende da realiza-
o dos outros, e esta depende assim da realizao pessoal. Em outras
palavras, no existe essa coisa de, um interesse particular versus um
interesse coletivo.
O paradigma econmico dominante exige a ampliao dos me-
canismos de apropriao de recursos que, moralmente ou legalmen-
te, pertencem a todos ns, atravs de medidas tecnolgicas (DRM
2
,
OGM
3
), econmicas (acumulao de territrios) e meios legais (Trata-
dos de livre comrcio, tratados de proteo de investimentos, a OMC,
TRIPS
4
, as leis de propriedade intelectual). Estes so os mecanismos
que permitem que tudo se converta em mercadorias (commodities) co-
mercializveis. E ento, quando a ltima rvore tenha sido derrubada,
e o ltimo rio poludo, iro continuar mercantilzando os fundamentos
da vida numa escala nanotecnolgica. Todos esses fenmenos fazem
parte dos cercamentos dos commons (enclosure of the commons), uma
das grandes histrias no contadas do nosso tempo. Cercamento
muito mais do que privatizao. Implica desapropriao, privao de
direitos, desempoderamento, fragmentao, mercantilizao e polari-
zao onde tanto o mercado quanto o Estado contribuem para os
processos de cercamento.
Contudo, atualmente existe uma rica variedade de prticas, experi-
ncias, inovaes e produes com base nas prticas dos commons em
todo o mundo. Elas consistem em diversos casos de consumo colabo-
rativo com base em troca e compartilhamento e tambm em sistemas
de gesto comunitria de recursos compartilhados, tais como as o-
restas, a gua e reas de pesca, inclusive em inovaes dos commons
baseados no mundo digital. Muitas vezes essas prticas pode no ter
uma viso nica dos commons por exemplo, os comuneros digitais
tendem a ser distantes de alguns aspectos relacionados sustentabili-
dade, enquanto muitos defensores da biodiversidade tendem a negar
o potencial de transformao social da cultura livre e dos commons di-
gitais mas essas prticas oferecem um caleidoscpio riqussimo de
autodeterminao e gesto coletiva dos recursos compartilhados.
2. A gesto de direitos
digitais ou GDD (em
ingls Digital Rights
Management ou DRM)
consiste em restringir
a difuso por cpia de
contedos digitais ao
mesmo tempo em que
se assegura e administra
os direitos autorais e
suas marcas registra-
das, pelo ngulo do
proprietrio dos direitos
autorais.
3. OGM a sigla de
Organismos Geneti-
camente Modicados,
organismos manipula-
dos geneticamente, de
modo a favorecer ca-
ractersticas desejadas,
como a cor, tamanho
etc. OGMs possuem
alterao em trecho(s)
do genoma realizadas
atravs da tecnologia do
DNA recombinante ou
engenharia gentica. Na
maior parte das vezes
que se fala em Orga-
nismos Geneticamente
Modicados, estes so
organismos transgni-
cos. OGMs e transgni-
cos no so sinnimos:
todo transgnico um
organismo genetica-
mente modicado, mas
nem todo OGM um
transgnico.
4. O Acordo TRIPs (do
ingls Agreement on
Trade-Related Aspects
Os commons so, ao mesmo tempo, uma estrutura conceitual /
referencial para anlises e uma prtica social baseada nos princpios
do commoning
5
. Destoando claramente do duoplio Estado-merca-
do. Os commons funcionam como um sistema operacional diferente
em termos de comunidades e talvez (esse o desao), tambm para
a sociedade como um todo. Ento, aprender, saber mais sobre cada
commons em particular, seja ele baseando em comunidades agrco-
las, bancos de sementes locais ou desenvolvedores de software e
entender o que eles tm em comum, aprender com os processos de
cercamento, tanto dos silncios como dos mais famosos pode nos
ajudar a reconhecer uma maneira de superar os esquemas habituais de
pblico ou privado, do estatal ou do mercado, ou do individual versus
o coletivo. Identicar e questionar esses dualismos essencial, porque
no podemos construir novos cenrios sem pensar tambm em que
princpios de governana estes podem estar estruturados.
A base de nossa tese que os commons e os comuneros nos apre-
sentam uma prtica e um vocabulrio til para escapar do impasse
atual colocado pelas polticas e economias baseadas no fundamenta-
lismo do mercado, ao oferecer e cultivar alternativas mais humanas,
um paradigma que, mais do que qualquer outro, permite a convergn-
cia dos movimentos sociais.
Os commons nos permitem desenvolver uma nova viso que in-
clu culturas de diferentes origens que transcende a ideia clssica de
desenvolvimento. A esperana para o futuro reside na capacidade das
pessoas de criar suas prprias formas de compartilhamento (commo-
ning) em todo o mundo.
ENTREVISTA
Bruno Tarin e Luiza Cilente
[Luiza] Voc acredita que o software livre pode colaborar para a resis-
tncia aos modelos privatizantes das grandes corporaes e como na
sua viso o software se relaciona com os commons?
Acho que muitas coisas so importantes, podemos aprender muito
estrategicamente do movimento do software livre, que num primeiro
momento no se preocupou em derrubar as estratgias das corpo-
raes, mas se preocupou em construir aquela tecnologia livre para
p-la a disposio de todos. Isso uma coisa que eu acho que libera
energias, mais importante focar nossas energias nas coisas que po-
demos construir conjuntamente do que perd-la numa luta de Davi
contra Golias.
A segunda coisa que no se trata, somente, de um assunto tecno-
lgico, mas sim poltico. O movimento software livre defende, ao meu
of Intellectual Proper-
ty Rights) um tratado
internacional, inte-
grante do conjunto
de acordos assinados
em 1994 que encerrou
a Rodada Uruguai e
criou a Organizao
Mundial do Comrcio.
Tambm chamado de
Acordo Relativo aos
Aspectos do Direito da
Propriedade Intelectu-
al Relacionados com o
Comrcio (ADPIC).
5. Commoning a
transformao do
substantivo com-
mons em verbo. Essa
transformao implica
em dizer que no
existe um comum
sem as atividades ou
prticas de comunar
ou compartilhar, ou
seja (re)produzir o
comum.
ver, a liberdade de uso que todas as pessoas fazem das tcnicas cultu-
rais. Se vocs imaginarem as tcnicas culturais clssicas, tradicionais,
como ler e escrever, sendo cercadas e privatizadas seria, com certeza,
um escndalo, mas no uso das tcnicas culturais mais importantes para
o sculo XXI (usufruir de softwares), isso est acontecendo e no causa
um escndalo pblico. Acho muito importante resgatar a ideia de que
o usufruto de softwares implica em tcnicas culturais do sculo XXI e
que a gente tem que defend-las da privatizao e de outras estratgias
de cercamento. necessrio que essas tcnicas culturais sejam como
ler e escrever potencialmente acessveis para o mundo inteiro.
A terceira e ltima coisa, que se considerarmos o cdigo digital
um recurso de uso coletivo podemos fazer uma ponte com os demais
recursos de uso coletivo que existem no mundo. Os ecologistas por
exemplo se preocupam muito em como defender o acesso equitativo
aos recursos naturais. Basta observarmos o caso das sementes, que
palpvel, uma coisa material, mas tambm tem um cdigo ali dentro,
voc no pode separar o mundo material do mundo imaterial. Ento,
se voc entende o cdigo digital como um recurso de uso coletivo voc
entende que defender o software livre defender o nosso direito de
acesso equitativo a uma coisa que no pode ser de uma pessoa s, as-
sim como defender as sementes e o acesso aos commons em geral. Eu
acho que entender essa ideia faz os movimentos sociais muito mais
potentes, muito mais importantes e de muito mais impacto poltico.
[Bruno] Voc acha que esse movimento dos bens comuns e da cultura
e software livre um movimento de tipo novo, ou seja, que esto se
afastando das perspectivas da esquerda dita tradicional que teve
como marco a revoluo sovitica e que tinha como grande objetivo:
a tomada do poder com foco no controle sobre o Estado, e esto se
voltando para novas prticas sociais, mais focadas na produo coo-
perativa com base no mutualismo etc. Voc acredita ser uma espcie
de resgate dessa forma anterior de socialismo?
Eu no acho que o resgate de uma forma anterior de socialismo,
eu acho que uma construo, se voc quiser, de outra coisa diferente
qualquer ismo. Ento, a pregunta : Quais so realmente os valores
universais, independente dos ismos que esto por trs dos discursos
desses movimentos? Uma das principais ideias e isso sim um res-
gate de prticas histricas, tradicionais do mundo inteiro a ideia de
compartilhar o que nosso. Tem esse losofo alemo bem importan-
te, Immanuel Kant, que nos lembra que a terra um globo s. Por isso,
a terra originalmente posse comum de toda a humanidade, e isso
quer dizer uma coisa muito simples: esse globo tudo o que temos e
temos que compartilhar. Ento eu acho que o discurso e as prticas dos
bens comuns resgatam no um socialismo tradicional, mas sim prti-
cas sociais tanto tradicionais como modernas de compartilhamen-
to. Essas prticas so baseadas na defesa da diversidade e nas ideias de
sustentabilidade, auto-organizao, acesso equitativo etc. Ao mesmo
tempo que esto resgatando e reivindicando a luta da modernidade
que reconheceu os interesses de cada individuo. Ento, no se trata de
por em oposio o interesse individual do interesse coletivo, mas na
realidade trata-se de entender que entre o indivduo e o coletivo tem
uma inter-relao inseparvel. Temos que recuperar o fato de que no
somos seres puramente econmicos, o que muitas vezes querem nos
fazer crer que somos. Somos, muito mais, que seres humanos que bus-
cam somente o prprio interesse. Assim, para mim, no seio do discurso
dos bens comuns, est a questo de se resgatar como valor universal
paradigmtico, a ideia de que preciso dos outros assim como os outros
precisam de mim. Interdependemos, somos parte de uma rede social e
temos que cuidar dessa coeso social.
A IDEOLOGIA DA CULTURA LIVRE E
A GRAMTICA DA SABOTAGEM
1
Matteo Pasquinelli
O parasita inventa algo novo. Ele obtm energia e paga
por ela com informao. Ele obtm o alimento e paga por
ele com histrias. Dois dias escrevendo o novo contrato.
Ele estabelece um pacto injusto; em relao antiga
balana, ele constri uma nova. Ele fala em uma lgica
considerada irracional at ento, uma nova epistemo-
logia e uma nova forma de equilbrio. Ela transforma a
ordem das coisas assim como seu estado slido e gasoso
em diagonais. Ele estima o valor da informao. Ou
melhor: ele descobre informao em sua voz e em suas
boas palavras; ele descobre o esprito no vento e na lufada
de ar. Ele inventa a ciberntica.
Michel Serres, O parasita
A ENERGIA VIVA DAS MQUINAS: MICHEL SERRES E O PARASITA CIBERNTICO
Por trs da tecnologia h a energia energia viva. Em A parte mal-
dita, Bataille descreveu a sociedade como o manuseio do mais-valor
de energia que reencarnada constantemente em novas formas de
estado e de economia [BATAILLE, 1988.]. Sendo consequente com
essa intuio, mesmo a paisagem miditica contempornea pode
ser entendida como um ecossistema conduzido pelo crescimento de
energias naturais. As mdias so, sem dvida, habitats de feras cuja
barriga, escondida nos subterrneos, atravessada diariamente por
vastas quantidades (torrents) de pornograa e cuja superfcie forne-
ce o campo de batalha para os jogos de guerra (warfare) geopolticos.
A mdia se alimenta do mesmo excesso de energia que molda a eco-
nomia e os conitos sociais. Mas o mais-valor de energia da mdia j
foi descrito de maneira efetiva alguma vez? Caso no, qual o entendi-
1. Traduo realizada
por Bruno Tarin,
Luiza Cilente e
Pedro Mendes
mento de energia, inconscientemente empregado pelas escolas cr-
ticas da mdia? Qual o papel da tecnologia na produo, consumo e
sacrifcio do mais-valor? E, mais exatamente, quais os tipos de mais-
-valor esto envolvidos: energia, libido, valor, dinheiro, informao?
Observando o discurso atual da mdia, Bataille mobilizado apenas
para justicar uma espcie de potlatch digital uma reproduo furio-
sa, porm estril, de cpias digitais. Ao contrrio, sob sua economia
geral, a energia parece utuar no entorno e no interior das mquinas,
atravessando e alimentando uma multido de dispositivos. Para supe-
rar seu destino endogmico, a cultura da mdia deveria ser redenida
em torno de um entendimento radical do mais-valor. O prprio Batail-
le considerava a tecnologia como uma extenso de vida para acumular
energia e prover melhores condies de reproduo. Como galhos de
rvore e asas de pssaros na natureza, a tecnologia abre novos espa-
os a serem povoados [BATAILLES, 1988, p. 36. ]. No entanto, algo novo
ocorreu quando as redes de informao entraram na biosfera. Que tipo
de energia as mquinas digitais encarnam? Sero elas mais uma exten-
so da energia bioqumica como no caso das tecnologias clssicas que
Bataille tinha em mente? As mquinas digitais so uma clara bifurcao
do lo maqunico: os domnios semitico e biolgico representam dois
extratos diferentes. A energia dos uxos semiticos no a energia dos
uxos materiais e econmicos. Elas interagem, mas no em um senti-
do simtrico e especular, como vem sendo propagado pela difundida
ideologia do digital (que eu mais tarde introduzirei como digitalismo).
A energia sempre ui em uma direo. Familiarizado com o cen-
rio da sociedade em rede e com a celebrao de seu espao de uxos
2
,
um safari com Bataille pelos ecossistemas do excesso pode ser til para
recordar a natureza distpica do capitalismo. Em Bataille, o mais-valor
econmico est estritamente relacionado com excesso libidinal, prazer
e sacrifcio. Ainda assim, entre uxos sem m e seus gastos gloriosos
[BATAILLES, 1985], um modelo especco que explica como o mais va-
lor acumulado e a troca perdida. Em seu livro inspirador e seminal
O parasita, Michel Serres capta a assimetria da vida universal na gura
conceitual do parasita: jamais h uma troca simtrica de energia, mas
sempre um parasita roubando energia e alimentando outro organis-
mo. No comeo da era computacional (o livro foi publicado em 1980),
o parasita inaugura uma crtica materialista de todas as formas de pen-
samento baseadas em um modelo binrio de energia: os semiconduto-
res de Serres roubam energia ao invs de comput-las.
O homem um piolho para outros homens. Logo, o homem
um hospedeiro para outros homens. O uxo segue em uma
direo, nunca na outra. Dou a isso o nome de semiconduo,
essa vlvula, essa seta simples, essa relao sem direo inver-
sa, parasitria. [SERRES, 1982, p. 5.]
2. Space of ows
um conceito intro-
duzido por Manuel
Castells em The Infor-
mational City (1989)
Se Bataille chama ateno para o gasto de energia aps sua produ-
o, Serres demonstra como o abuso funciona desde a acumulao:
o abuso aparece antes do uso. Serres introduz um valor-abuso que
precede tanto o valor de uso quanto o valor de troca: muito simples-
mente, a seta com apenas uma direo. O parasita a seta assimtri-
ca absorvendo e condensando energia em um continuum natural dos
pequenos organismos aos seres humanos: o parasita parasiteia os pa-
rasitas. O parasita no binrio, mas ternrio. O conceito de parasita
aparece como uma verso distpica das mquinas desejantes de De-
leuze e Guattari, na medida em que foca mais na explorao pelo mais-
valor que em uxos sem m. Serres compartilha o mesmo vitalismo de
Bataille, mas proporciona, ainda, um modelo pontual a m de enten-
der a relao entre o material e o imaterial, o biolgico e o semitico, a
economia e a mdia. Neste sentido, o modelo orgnico do parasita de-
veria ser adotado como o conceito central de um novo entendimento
dos ecossistemas miditicos
3
. De fato, Serres introduziu profeticamen-
te a ciberntica como a manifestao mais recente da cadeia alimentar
parasitria (como a citao de abertura deste texto nos recorda).
Ademais, Serres usa o mesmo modelo do parasita para o trabalho
intelectual e para a prpria rede (j que a tecnologia uma extenso
de natureza enganosa do logos): essa ciberntica se torna mais e mais
complicada, forma uma corrente, e ento um rede. Ainda assim, ela se
baseia no roubo de informao, uma coisa simples. A relao oportu-
nista que Serres estabelece entre produo intelectual e material pode
soar tradicionalista, mas mesmo quando Lazzarato e Negri comearam
a escrever sobre a hegemonia do trabalho intelectual [LAZZARATO;
NEGRI, 1991], em 1991, a dimenso de explorao do capital sobre a
intelectualidade de massa j estava clara. Hoje o parasita imaterial se
tornou molecular e endmico todo mundo est carregando um pa-
rasita intelectual e ciberntico. Neste contexto, o que acontece com a
noo de multido quando o trabalho intelectual adentra a arena pol-
tica na forma de um parasita? O que ocorre com as subculturas da rede
quando a rede se apresenta como um parasita ciberntico de massa?
o momento de reintroduzir uma assimetria incisiva entre os nveis
tecnolgico, semitico e biolgico, entre material e imaterial.
DIGITALISMO: O IMPASSE DA CULTURA DE MDIA
Digitalismo uma espcie de gnose moderna, igualitarista e bara-
ta, na qual o fetichismo do conhecimento foi substitudo pelo culto a
uma rede digital [DAVIS, 1999]. Assim como em uma seita religiosa, o
digitalismo tem sua teologia peculiar. Ontologicamente o paradigma-
tcnico dominante acredita que os domnios semitico e biolgico so
perfeitamente paralelos e especular um ao outro (como na utopia do
3. Parikka apresen-
ta um exemplo de
anlise da mdia
parasitria mas
focando somente no
(no orgnico) modo
de vida da rede: Jussi
Parikka, Contagion
and Repetition: On the
Viral Logic of Network
Culture, Ephemera:
Theory and Politics
in Organisation,
volume 7
Google da digitalizao universal). Um evento material pode ser facil-
mente traduzido no plano imaterial, e, inversamente, o imaterial pode
ser incorporado no material. Esta segunda passagem a passagem de
um mal-entendido milenar e a antropologia tem muito a dizer sobre a
relao entre magia e logocentrismo. Economicamente, o digitalismo
acredita que quase toda a reproduo de dados digitais livre de gas-
to de energia pode emular a produo de material de alto dispndio
energtico. Certamente, o digital pode desmaterializar qualquer tipo
de comunicao, mas no pode afetar a produo de biomassa. Poli-
ticamente, o digitalismo acredita em uma economia de troca (ddiva)
mtua. A Internet seria, supostamente, livre de qualquer explorao e
tende naturalmente a um equilbrio social. Nesse contexto, o digitalis-
mo funciona como uma poltica desencarnada sem reconhecimento
do trabalho off-line que est sustentando o mundo on-line (a diviso
de classes que precede qualquer brecha digital). Ecologicamente, o di-
gitalismo se autopromove como ambientalmente amigvel e uma ma-
quinaria de emisso nula contra a poluio do antigo fordismo. No en-
tanto, parece que um avatar do Second Life consome mais eletricidade
que o brasileiro mdio [CARR, 2006].
Como Marx evidencia o fetichismo pela mercadoria, logo no in-
cio do Capital, um fetichismo do cdigo deve ser colocado na base da
economia de rede. Deus a mquina foi o ttulo do manifesto digi-
talista de Kevin Kelly cujos pontos proclamou claramente: a computa-
o pode descrever todas as coisas, todas as coisas podem computar,
toda computao uma s [KELLY, 2002]. Digitalismo um daqueles
modelos polticos inspirado pela tecnologia e no por conitos sociais.
Como McLuhan uma vez disse: Ns moldamos nossas ferramen-
tas, e depois as nossas ferramentas nos moldam. [MCLUHAN, 1964]
A Internet, em particular, foi alimentada pelos sonhos polticos da
contracultura americana dos anos 1960. Atualmente, de acordo com
a tradio Autonomista Marxista [NEGRI; HARDT, 2004 e ROSSITER,
2006], a rede ao mesmo tempo, a estrutura do Imprio e a ferramenta
para a auto-organizao das multides. Mas apenas a cultura anglo-
-americana concebeu a f no primado da tecnologia sobre a poltica.
Se hoje os ativistas aplicam o modelo de Software Livre para artefa-
tos tradicionais e falam de uma sociedade GPL
4
e da produo P2P
[BAUWENS, 2005], eles o fazem, to precisamente, porque acreditam
em uma simetria pura do tecnolgico sobre o social. Neste sentido,
a denio de Cultura Livre rene todas as subculturas que formam
uma agenda quase poltica em torno da livre reproduo de arquivos
digitais. O pontap de sada foi o slogan A informao quer ser livre
[CLARKE, 2000] lanada por Stewart Brand na Primeira Conferncia
Hacker em 1984. Mais tarde, a cultura hacker underground impul-
sionou o movimento do Software Livre e, em seguida, uma cadeia de
novas palavras-chave foi gerada: Cdigo aberto, contedo aberto, eco-
4. Sociedade
GPL signica a
formao de uma
sociedade baseada
nos princpios do
desenvolvimento
do Software Livre
denio do Projeto
Oekonux, <www.
oekonux.org>.
nomia da ddiva, bens comuns digitais, livre cooperao, compartilha-
mento de conhecimento e outras variantes faa-voc-mesmo como
arquitetura de cdigo aberto, arte de cdigo aberto e assim por diante.
Cultura Livre tambm o ttulo do livro de Lawrence Lessig, fundador
do Creative Commons. Sem mencionar as melhorias sociais e batalhas
cruciais do movimento Software Livre na esfera digital, o que se ques-
tiona nesse texto a aplicao off-line desses paradigmas.
Um antigo ditado ressoa: a palavra se fez carne. Um inconsciente
religioso trabalha por trs da tecnologia. Florian Cramer, em seu livro
Words made esh [CRAMER, 2005], proporciona uma genealogia do
cdigo cultural enraizado nos brainframes ancestrais do mundo oci-
dental, pertencente ao judasmo, ao cristianismo, aos pitagricos e
ao hermetismo. De toda forma, como Serres parece sugerir, o ditado
primordial deve ser invertido: a carne se faz cdigo. O prprio esprito
uma estratgia parasitria da carne. A carne primeira, anterior ao
logos. No h nada de digital em nenhum sonho digital. Fundido eco-
nomia global, cada bit de informao livre carrega seu prprio mini
escravo como uma parte da dupla (irmo gmeo) esquecida.
A IDEOLOGIA DA CULTURA LIVRE
A literatura sobre culturalivrismo vasta, mas pode ser parcial-
mente descompactada se nos focarmos sobre o mais-valor. Na leitu-
ra de autores como Stallman e Lessig, uma questo se levanta: onde
o lucro acaba na chamada sociedade livre? A Cultura Livre parece fo-
car apenas na questo da propriedade imaterial, e no na produo.
Contudo, com um olhar mais atento, o fantasma do mais-valor reapa-
rece. Em seu livro Cultura Livre, Lawrence Lessig conecta a iniciativa
do Creative Commons com a tradio libertria anglo-americana, na
qual a liberdade de expresso sempre rima com a liberdade do mer-
cado
5
. Lessig se inspira no copyleft e na cultura hacker ao citar Richard
Stallman [STALLMAN, 2002], mas enquanto Stallman se refere apenas
a software, Lessig aplica o paradigma para todo o espectro de artefatos
culturais. O Software tomado como um modelo poltico universal. O
livro Cultura Livre uma crtica til ao regime do copyright e, ao mes-
mo tempo uma apologia a uma liberdade digital genrica, pelo menos
at Lessig pronunciar a palavra do mal: tributao (imposto). Diante
da crise da indstria musical, Lessig tem de fornecer o seu sistema al-
ternativo de compensao
6
para recompensar os criadores por suas
obras. Lessig modica uma proposta de um professor de direito de
Harvard, William Fisher:
Sob seu plano, todo o contedo capaz de ser transmitido di-
gitalmente seria primeiro marcado com uma marca dgua
5. Ns viemos da
tradio da cultura
livre - no livre como
em cerveja grtis
(pra pegar emprestado
a frase do fundador do
movimento do softwa-
re livre), mas livre
como em liberdade
de expresso, merca-
dos livres, livre-a-
cordos, empresas
livres, livre arbtrio
e eleies livres
[LESSIG, 2004]
6. Veja: <www.
crosscommons.
org/acs.html> e
<en.wikipedia.org/
wiki/Alternative_
Compensation_
System>
digital [...]. Segundo, uma vez que o contedo marcado, os
empreendedores desenvolveriam sistemas para monitorar
quantos itens de cada contedo foram distribudos. Em ter-
ceiro lugar, com base nesses nmeros, ento os artistas se-
riam compensados. E em quarto lugar a compensao seria
paga por um imposto apropriado.
Na tradio da cultura livre a soluo , paradoxalmente, um novo
imposto. O rastreamento de downloads e tributao implicam uma
interveno pblica e centralizada bastante incomum para os EUA e
imaginvel apenas em uma social-democracia escandinava. A ques-
to permanece pouco clara. Mais explicitamente, em outra passagem,
Lessig sugere o sacrifcio da propriedade intelectual para obter uma
internet mais expandida. Aqui, a intuio de Lessig est certa (para o
capitalismo). Lessig est ciente de que o mercado precisa de um espao
dinmico e autogerador para expandir e criar novos monoplios e ren-
tismos. Um espao dinmico mais importante do um regime aco-
modado de copyright.
melhor (a) ter uma tecnologia 95 por cento segura e que
produza um mercado de tamanho x, ou (b) uma tecnologia
que 50 por cento segura, mas produz um mercado de cinco
vezes x? Menos segurana pode produzir mais compartilha-
mento no autorizado, mas provvel que tambm produza
um mercado muito maior no compartilhamento autorizado.
O mais importante garantir a compensao dos artistas sem
quebrar a Internet.
Neste sentido, as licenas Creative Commons ajudam a expandir e a
lubricar o espao do mercado. Como arma John Perry Barlow: Para
as ideias, fama fortuna. E nada o faz famoso mais rpido que um p-
blico disposto a distribuir o seu trabalho de graa [BARLOW, 2000].
Apesar dos sonhos polticos, o espao livre de frico do digitalismo
parece acelerar em direo a um cenrio ainda mais competitivo. Nes-
te sentido, em A riqueza das redes, Benkler est absolutamente errado
quando escreve que a informao no-rival. A no-rivalidade da
informao outro importante postulado do iderio do culturalivris-
mo: Lessig e Benkler acreditam que a livre reproduo digital no cau-
sa mais competio, apenas mais cooperao. claro que a rivalidade
no produzida por cpias digitais mas pela sua frico no espao real
e em outras fontes de recursos limitados. Benkler celebra a produo
entre pares, mas na realidade ele est apenas encobrindo a reproduo
imaterial. Software livre e Wikipdia so amplamente citados como os
principais exemplos de produo social, mas esses exemplos, na rea-
lidade, apenas apontam para a produo social online.
CONTRA OS CREATIVE ANTICOMMONS
Aps um perodo inicial de lua de mel, a iniciativa Creative Com-
mons (CC) vem sofrendo crticas crescentes, especialmente por parte
da cultura de mdia europeia. Analisando artigos de 2004 a 2006, duas
frentes de crticas podem ser distinguidas: aqueles que clamam pelo
estabelecimento de uma verdadeira comunalidade (associao) face
as restries dos Creative Commons (no-comercial, share-alike, etc.) e
aqueles que apontam para a cumplicidade dos Creative Commons com
o capitalismo global. Um exemplo do primeiro front, Florian Cramer,
nos fornece uma anlise drstica, porm precisa:
Armar que algo est disponvel sob a licena CC no tem
sentido, na prtica. [...] As licenas Creative Commons so
fragmentadas, no denem uma norma mnima comum de
liberdades e direitos para os usurios, e acabam mesmo por
falhar em encontrar critrios de compatibilidade com outras
licenas livres. E diferentemente dos movimentos de Softwa-
re Livre e Open Source, seguem uma losoa de conservao
dos direitos autorais [copyright] aos proprietrios ao invs de
garanti-los ao pblico. [CRAMER, 2006]
A neosta, baseada em Berlim, Anna Nimus concorda com Cramer
sobre o fato de que as licenas CC protegem somente os produtores
enquanto que os direitos dos consumidores sequer so mencionados:
O Creative Commons legitima, ao invs de negar o controle
dos produtores e refora, ao invs de abolir a distino entre
produtores e consumidores. Ele expande o marco legal que
permite aos produtores negar aos consumidores a possibili-
dade de criar valor de uso ou valor de troca a partir do reposi-
trio comum. [NIMUS, 2006]
Nimus reivindica a liberdade total para que os consumidores possam
produzir valor de uso a partir do repositrio comum (como ocorre com
o Software Livre), mas, ainda mais importante, para produzir valor de
troca mesmo (quer dizer, uso comercial). Para Nimus, o comum deni-
do por seus consumidores produtivos e no apenas pelos produtores ou
por consumidores passivos. Ela argumenta que as licenas CC cercam o
comum com tantas restries ao invs de abri-lo verdadeira produtivi-
dade. Num novo apelido, o Creative Commons Creative antiCommons.
Tanto as crticas de Nimus quanto as de Cramer permanecem mais
prximas da tradio libertria, com poucas referncias da extrao de
mais-valor e da ampla economia que construda em torno da pro-
priedade intelectual (em qualquer formato: copyright, copyleft ou CC).
Na contramo desta tendncia, os marxistas ps-autonomistas tm di-
rigido crticas veementes ideologia que promovida implicitamente
pelo CC e por outras formas de commonnismo meramente digital. O
ativista Martin Hardie, por exemplo, considera que
A lgica do FLOSS [free / libre opens source software] parece
prometer apenas novos espaos de liberdade empresarial em
que ns jamais seramos explorados ou sujeitados ao coman-
do dos outros. O foco exclusivo na liberdade de copyright
varre para longe, a ateno aos processes de valorizao ativa
no mbito da fbrica global sem muros.[HARDIE, 2006]
Hardie critica o FLOSS, exatamente, porque nunca questionada a
forma pela qual o FLOSS capturado pelo capital e suas relaes com
as foras produtivas.
Concluindo, a noo ttica de commons autnomos pode ser ima-
ginada para incluir novos projetos e tendncias em contraposio ao
hipercelebrado Creative Commons. De forma esquemtica, os com-
mons autnomos 1) possibilitam no apenas o consumo passivo e
pessoal, mas tambm o uso produtivo do repositrio comum o que
implica em um uso comercial por parte dos trabalhadores individu-
ais; 2) questionam o papel (e a cumplicidade) do comum no contexto
da economia global, alm de colocar o repositrio comum a salvo da
explorao pelas grandes empresas; 3) deixam clara a assimetria en-
tre o comum material e imaterial, bem como o impacto da acumula-
o imaterial sobre a produo material (como ocorre, por exemplo,
no caso da IBM usando Linux); 4) considera o comum como um espa-
o hbrido e dinmico que deve ser construdo e defendido de forma
tambm dinmica.
RUMO AO COMUM AUTNOMO
Entre todos os apelos por commons de verdade, apenas a ideia de
Dmytri Kleiner de um Copyfarleft condensa o ponto nodal do coni-
to em uma proposta pragmtica que rompe o raso paradigma da Cul-
tura Livre. Em seu artigo Copyfarleft and Copyjustright [KLEINER,
2007], Kleiner chama a ateno para a desigualdade da propriedade,
mais importante que qualquer desigualdade digital: apenas 10% da
populao mundial detm 85% dos recursos globais contra uma mul-
tido de pessoas que no possuem quase nada. Consequentemente,
essa dominao material da classe que detm as propriedades ex-
pandida graas aos direitos de copyright sobre os bens imateriais, de
forma que estes podem ser privatizados, controlados e negociados.
No caso da msica, por exemplo, a propriedade intelectual mais im-
portante para a classe dominante do que aos prprios msicos, uma
vez que eles so forados a renunciar aos direitos autorais sobre os
prprios trabalhos. Por outro lado, os commons digitais no propor-
cionam um cenrio melhor: os autores so cticos quanto possibi-
lidade do copyleft lhes proporcionar um meio de ganhar a vida. No
nal das contas, as condies de remunerao dos autores no capita-
lismo cognitivo parecem seguir as mesmas e velhas leis do fordismo.
Partindo da denio que David Ricardo formulou da renda e da as-
sim chamada Lei de Ferro dos Salrios
7
, Kleiner desenvolve a lei de
ferro dos rendimentos do copyright.
O sistema de controle privado dos meios de publicao, dis-
tribuio, promoo e produo de mdia garantem que ar-
tistas e todos os outros trabalhadores criativos no ganhem
mais do que o necessrio para sua subsistncia. Seja voc um
bioqumico, um msico, um engenheiro de software ou um
cineasta, voc j cedeu todos os seus direitos autorais para os
donos de propriedade intelectual, antes desses direitos terem
qualquer valor nanceiro real maior que os custos de repro-
duo do seu trabalho. Isto o que eu chamo de Lei de Ferro
dos rendimentos do copyright.
Kleiner reconhece ainda que tanto o regime do copyright quanto
o do copyleft mantm constantemente os rendimentos dos trabalha-
dores abaixo das necessidades mdias. O copyleft, em particular, no
ajuda os desenvolvedores de software nem os artistas j que ele redi-
reciona o lucro para os proprietrios de recursos materiais. A soluo
desenvolvida por Kleiner o copyfarleft, uma licena de estatuto h-
brido que reconhece a diviso de classe e permite aos trabalhadores
reaver os meios de produo. Produes copyfarleft so livres e s
podem ser usadas para fazer dinheiro por aqueles que no exploram
o trabalho assalariado / subordinado (como outros trabalhadores e /
ou cooperativas).
Para que o copyleft tenha algum potencial revolucionrio ele
deve se tornar copyfarleft. Ele deve instar na posse dos meios
de produo pelos trabalhadores. E, para fazer isto, uma li-
cena no pode ter apenas uma srie de termos para todos os
usurios indistintamente, mas sim ter diferentes regras para
diferentes classes. Especicamente, uma srie de regras para
aqueles que produzem no contexto da propriedade comparti-
lhada dos trabalhadores e da produo baseada no comum, e
uma outra para aqueles que se utilizam da propriedade priva-
da e do trabalho assalariado / subordinado na produo.
7. Veja: <en.wikipedia.
org/wiki/Iron_law_
of_wages>.
Por exemplo, de acordo com uma licena copyfarleft, uma editora-
cooperativa pertencente a trabalhadores poderia ter livre acesso para
reproduzir, distribuir e modicar o repositrio comum como eles qui-
sessem, mas haveria uma preveno para que uma editora privada no
o tivesse. O copyfarleft bastante diferente do uso no-comercial di-
fundido por algumas licenas CC porque elas no distinguem entre um
uso comercial endgeno (do comum e para o comum) e outro exgeno
(para fora do comum). Kleiner recomenda introduzir uma assimetria: o
uso comercial endgeno deveria ser autorizado ao passo que o uso co-
mercial exgeno deveria ser proibido. O interessante que esta a apli-
cao correta da instituio original dos commons, estritamente relacio-
nados produo material: os commons eram a terra utilizada por uma
comunidade especca para o plantio ou para alimentar seus animais.
Se algum impedido de alimentar o gado e produzir leite a partir dele,
ento isso no pode ser considerado um common de verdade. Kleiner
argumenta que, se no possvel ganhar dinheiro com um trabalho, en-
to ele no pertence ao comum: ele , meramente, propriedade privada.
O RENTISMO O OUTRO LADO DOS COMMONS
Como que o capitalismo cognitivo produz dinheiro? De onde
que uma economia digital extrai mais-valor? Enquanto especialistas
em tecnologia e ativistas esto presos na gloricao da produo
compartilhada (peer production), empresrios atentos mas tam-
bm marxistas atentos cam de olhos nos lucros produzidos, nas
costas, da inteligncia coletiva. Por exemplo, a escola ps-Operasta
sempre teve uma viso distpica do general intellect produzido pe-
los trabalhadores e multides digitais: sendo este potencialmente
libertador mas constantemente capturado antes de se tornar uma
autonomia social verdadeira. A cooperao celebrada pelos culturali-
vristas apenas a ltima etapa de um longo processo de socializao
do conhecimento que no est melhorando as condies de vida das
ltimas geraes digitais: no nal, o trabalho gratuito
8
online pare-
ce ser mais dominante do que a riqueza das redes. A teoria sobre o
rentismo desenvolvida recentemente pela escola ps-Operasta pode
revelar a economia digital de forma mais clara.
O Marxismo autonomista se tornou conhecido por dar forma a

uma nova caixa de ferramentas de conceitos polticos para o capita-
lismo tardio (como multido, trabalho imaterial, produo biopoltica
e capitalismo cognitivo s para citar alguns).
Em um artigo [NEGRI,
VERCELLONE, 2007] publicado na Posse em 2007, Negri e Vercellone
do um passo a frente: eles estabelecem o rentismo como o meca-
nismo nodal da economia contempornea, abrindo assim um novo
campo de antagonismo. At ento, o marxismo autonomista tinha
8. Como Tiziana
Terranova coloca:
importante lembrar que
a economia da ddiva,
enquanto parte de uma
economia digital mais
abrangente, por si
uma importante fora
dentro da reproduo
da fora de trabalho no
capitalismo tardio como
um todo. A prestao do
trabalho livre [] um
momento fundamental
na criao de valor nas
economias digitais.
Tiziana Terranova,
Free Labor: Producing
Culture for the Digital
Economy in Network
Culture, London: Pluto
Press, 2004.

p
.

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sido usado para se concentrar mais nas transformaes das condies
de trabalho do que sobre os novos modos parasitrios de extrao do
mais-valor. Na teoria clssica, a renda se distingue do lucro. Renda o
ganho parasitrio que um proprietrio pode ganhar apenas por pos-
suir um bem e que tradicionalmente se refere propriedade de terra.
Lucro, pelo contrrio, deve ser produtivo e se refere ao poder do capital
para gerar e extrair mais-valor (do valor da mercadoria e da fora de
trabalho) [VERCELLONE, 2006]. Vercellone critica a ideia de um ca-
pitalismo produtivo bom apontando para o devir-rentismo do lucro
como a fora motriz da economia atual: por trs da publicidade exa-
gerada da inovao tecnolgica e da economia criativa, o capitalismo
em sua totalidade est reproduzindo uma natureza subterrnea para-
sitria. Ento o lema de Vercellone se torna rentismo o novo lucro
no capitalismo cognitivo. O rentismo parasitrio, porque ortogonal
linha do lucro clssico. Parasitrio signica etimologicamente comer
na mesa do outro, sugando mais-valor no diretamente, mas de uma
forma furtiva. Se produzimos livremente e de graa na frente de nossos
computadores, com certeza algum tem as mos em nossa carteira. O
rentismo o outro lado do comum uma vez esteve sobre a terra co-
mum e, hoje em dia, sobre o comum da rede.
O devir-rentismo do lucro signica uma transformao tanto da
gesto quanto da fora de trabalho cognitiva. A autonomizao do ca-
pital tem crescido em paralelo com a autonomizao da cooperao.
Os gerentes de hoje esto lidando cada vez mais frequentemente com
tarefas nanceiras e especulativas, enquanto os trabalhadores esto a
cargo de um gerenciamento distribudo. Nesta evoluo, o cognitaria-
do dividido em duas tendncias. De um lado os trabalhadores cogni-
tivos altamente qualicados se tornam funcionrios do rentismo do
capital [NEGRI, VERCELLONE, 2007] e so cooptados pelo sistema
de rentismo atravs de aes (stock options). Do outro lado a maio-
ria dos trabalhadores enfrenta um rebaixamento (dclassement) das
condies de vida, apesar de se tornarem mais ricos em habilidades
e em conhecimento. No um mistrio que a Nova Economia gerou
mais McEmpregos
9
. Este modelo pode ser facilmente aplicado eco-
nomia da Internet e sua fora de trabalho, onde os usurios so res-
ponsveis pela produo de contedo e gerenciamento web, mas no
compartilham qualquer lucro. Grandes corporaes como Google, por
exemplo, ganham dinheiro sobre a economia da ateno do contedo
gerada pelo prprio usurio, com os seus servios Adsense e Adwords.
Google fornece apenas uma pequena infraestrutura para a propaganda
web que se inltra em pginas na Internet, como um parasita sutil, en-
genhoso e monodimensional, extrando lucro sem produzir qualquer
contedo. Obviamente, parte do valor compartilhado com os usu-
rios e os programadores do Google so pagos em aes (stock options)
para desenvolverem algoritmos mais sosticados.
9. Nota dos tradutores:
McJob (McEmpre-
go) uma gria, mais
comumente utilizada
em pases de lngua
inglesa, para se referir
a empregos de baixo
salrio, baixo prestgio,
que requerem poucas
habilidades e oferecem
poucas possibilidades de
crescimento prossional.
O termo um trocadilho
com o nome da rede de
lanchonetes McDo-
nalds, reconhecida
internacionalmente por
empregar adolescentes e
jovens sem experincia
ou qualicao e por
oferecer em contra-
partida salrios muito
baixos, mas usado para
descrever qualquer tra-
balho de baixo prestgio
onde pouco treinamento
requerido, a rotativi-
dade de mo de obra
grande, e as atividades
dos trabalhadores so
reguladas rmemente
por gerentes.
AS QUATRO DIMENSES DO CAPITALISMO COGNITIVO
A revoluo digital tornou a reproduo de objetos imateriais mais
fcil, mais rpida, onipresente e quase de graa. Mas, como o econo-
mista italiano, Enzo Rullani, aponta, dentro do capitalismo cognitivo,
a lgica proprietria no desaparece, mas tem que se subordinar lei
de difuso. [CORSANI; RULLANI, 2000] Propriedade intelectual (dessa
forma o rentismo) no mais baseada no espao e objetos, mas em
tempo e velocidade. Alm dos direitos autorais existem muitos outros
modos de rentismo. Em seu livro Economia della conoscenza, Rullani
escreve que os produtos cognitivos que so fceis de reproduzir tem
que comear um processo de difuso o mais rpido possvel a m de
manter o controle sobre eles. Como uma tendncia entrpica afeta
qualquer produto cognitivo, no recomendvel investir em uma for-
ma esttica de rentismo baseado na propriedade. Mais especicamen-
te, h uma rentismo produzido na multiplicao dos usos e um ren-
tismo produzido sobre o monoplio de um segredo. Duas estratgias
opostas: a primeira recomendada para os produtos culturais como
msica, a segunda para as patentes. Rullani inclinado a sugerir que a
multiplicao livre uma estratgia vital dentro do capitalismo cogni-
tivo, j que valor do conhecimento frgil e tende a declinar. Commo-
dities imateriais (que povoam qualquer espao espetacular, simblico,
afetivo, cognitivo) parecem sofrer de uma forte entropia de signica-
do. No nal da curva de difuso um destino banal est esperando para
qualquer meme, especialmente no mercado emocional atual que cons-
tantemente tenta vender experincias nicas e exclusivas.
Para Rullani o valor de um conhecimento (extensivo a qualquer
produto cognitivo, obra de arte, marca, informao) dado pela
composio de trs direes: o valor de sua performance e aplicao
(v); o nmero de suas multiplicaes e rplicas (n); a taxa de partilha
do valor entre as pessoas envolvidas no processo (p). O conhecimen-
to bem sucedido quando se torna autopropulsivo e impulsiona to-
dos as trs direes: 1) maximizando o valor, 2) multiplicando-se de
forma ecaz, 3) partilhando o valor que produzido. claro que em
um cenrio dinmico um compromisso entre as trs foras neces-
sria, j que so alternativas e competitivas entre si. Se uma direo
melhora, as outras pioram. O modelo de Rullani fascinantemente,
precisamente porque a propriedade intelectual j no tem um papel
central na extrao de mais-valor. Em outras palavras, o rentismo
aplicado estrategicamente e de forma dinmica ao longo das trs di-
rees, juntamente a diferentes regimes de propriedade intelectual.
O conhecimento , portanto, projetado em um ciberespao menos
ctcio, uma espcie de paisagem invisvel onde a concorrncia cog-
nitiva deve ser descrita ao longo de novas coordenadas do espao-
tempo
10
. Rullani descreve seu modelo como 3D, mas na verdade
10. Veja tambm a
noo de compresso
tempo-espao em:
David Harvey, The
Condition of Postmo-
dernity, Oxford: Basil
Blackwell, 1989.
quadridimensional, uma vez que executado especialmente ao longo
do tempo.
O modelo dinmico fornecido por Rullani mais interessante do
que, por exemplo, a noo rasa de Benkler de produo social, mas
ainda no empregado pela crtica radical e pelo ativismo. O que est
claro e importante na sua perspectiva que o material no pode ser
substitudo pelo imaterial, apesar da hipertroa contempornea de
signos e entusiasmo digital. H um engano geral sobre a economia
cognitiva como um espao autnomo e virtuoso. Pelo contrrio, Rulla-
ni aponta que o conhecimento s existe atravs de vetores materiais. O
ponto nodal o atrito entre a reprodutibilidade livre do conhecimento
e a no-reprodutibilidade do material. O imaterial gera valor apenas
se concede signicado a um processo material. Um CD de msica, por
exemplo, tem que ser produzido e consumido sicamente. Nos preci-
samos de nosso corpo e, especialmente, de nosso tempo para produzir
e consumir msica. E quando o suporte CD desmaterializado, graas
evoluo das mdias digitais em redes P2P, o corpo do artista teve de
estar envolvido em uma concorrncia mais forte. Assim as mdias digi-
tais esto dando vida a mais competio ou a mais cooperao? Uma
boa questo para a atual crtica da Internet.
A TAXONOMIA DOS PARASITAS IMATERIAIS
A taxonomia do rentismo e seus parasitas necessria para des-
crever detalhadamente o capitalismo cognitivo. Taxonomia no
meramente uma metfora de como sistemas cognitivos tendem a se
comportar como sistemas vivos
11
. Segundo Vercellone, uma forma
especca de rentismo introduzida pelo capitalismo cognitivo o
rentismo cognitivo que capturado pela propriedade intelectual,
com patentes, direitos autorais e marcas registradas. Mais precisa-
mente, Rullani contextualiza as novas formas de rentismo dentro de
um cenrio competitivo baseado na velocidade . Ele mostra como o
rentismo pode ser extrado de forma dinmica ao longo de micromo-
noplios mveis e temporrios, ignorando os limites da propriedade
intelectual.
A possibilidade do rentismo cognitivo foi estritamente determi-
nada pelo substrato tecnolgico. Tecnologias digitais abriram novos
espaos de comunicao, socializao e cooperao que so apenas
virtualmente livres. A extrao de mais-valor generosamente ca-
nalizada ao longo da infraestrutura material necessria para sustentar
a segunda vida imaterial. O Rentismo tecnolgico
12
o rentismo
aplicado em infraestruturas de TICs, quando eles estabeleceram o mo-
noplio da mdia, largura de banda, protocolos, padres, software ou
espaos virtuais (incluindo as recentes redes sociais: Myspace, Face-
11. Sobre sistemas vivos
e sistemas cognitivos
veja: Rullani, Economica
della conoscenza, p. 363.
12. Por uma denio
de tecnologias de infra-
estrutura, veja: Nicholas
Carr, Does IT matter?
Information Technology
and the Corrosion of
Competitive Advantage,
Harvard Business School,
2004. Web: <www.
nicholasgcarr.com/
doesitmatter.html>: A
distino precisa ser feita
entre tecnologias pro-
prietrias e o que pode
ser chamado de tencolo-
gias de infraestrutura.
Tecnologias proprietrias
podem pertencer, real ou
efetivamente, a apenas
uma companhia. Uma
rma farmacutica, por
exemplo, pode ser titular
de uma patente de um
composto particular que
serve de base para um
grupo de drogas. []
Desde que continuem
protegidas, tecnologias
proprietrias podem ser
fundadas por vantagens
estratgias de longo
perodo, permitindo
s companhias colher
lucros maiores que
suas rivais. Tecnologias
de infraestrutura, em
contraste, oferecem
muito mais valor quando
compartilhadas do que
quando usadas de forma
book, etc.) composto por camadas diferentes: desde a materialidade
do hardware e da eletricidade at a imaterialidade do software rodando
num servidor, num blog, numa comunidade. O rentismo tecnolgico
alimentado pelo consumo geral e a comunicao social, pelas redes
P2P e pelo ativismo da Cultura Livre. O rentismo tecnolgico diferen-
te do cognitivo, pois baseado na explorao de espaos (materiais e
imateriais) e no apenas conhecimento. De forma similar, a economia
da ateno
13
pode ser descrita como um rentismo da ateno aplica-
do sobre os limitados recursos de tempo-espao do consumidor. Na
sociedade do espetculo e da mdia generalizada e impregnada, a eco-
nomia da ateno , em grande medida, responsvel pela valorizao
das mercadorias. O tempo de ateno dos consumidores como um
pedao de terra escassa que constantemente disputada. No nal das
contas, o rentismo tecnolgico uma grande e importante parte do
metabolismo que sustenta o tecno-parasita.
sabido como a nova economia tem sido basicamente uma descul-
pa para especulao sobre os mercados de aes. A bolha dos ponto
com explorou uma espiral de valorizao virtual canalizada atravs
da internet e novos espaos de comunicao. Generalizando, todo o
mundo das nanas baseado no rentismo. Financeirizao preci-
samente o nome do rentismo que parasita as poupanas internas
14
.
Hoje, mesmo os salrios so diretamente escravizados pelo mesmo
mecanismo: os trabalhadores so pagos em stock options e assim fa-
talmente cooptados pelo destino do dono do capital. Por m, mesmo
o conceito primordial de rentismo sobre a terra foi atualizado pelo
capitalismo cognitivo. Como a relao entre underground artstico e
shows de gentricao, a especulao imobiliria est estritamente re-
lacionada com o capital simblico coletivo de um lugar fsico (como
denido por David Harvey em seu ensaio The Art of Rent) [HARVEY,
2001]. Hoje tanto o capital simblico histrico (como em Berlim ou
Barcelona) quanto o capital simblico articial (como nas campanhas
de marketing de Richard Florida )
15
so explorados pela especulao
imobiliria em larga escala.
Todos estes tipos de rentismo so parasitas imateriais. O parasita
imaterial porque o rentismo produzido de forma dinmica ao lon-
go da extenso virtual do espao, tempo, comunicao, imaginao,
desejo. O parasita de fato material pois o valor transmitido atra-
vs de suportes fsicos, tais como commodities no caso do rentismo
cognitivo e do rentismo da ateno, infraestrutura dos meios de co-
municao no caso do rentismo tecnolgico, imobilirio, no caso da
especulao sobre o capital simblico, etc (apenas a especulao -
nanceira uma mquina completamente desmaterializada de valor).
A conscincia da dimenso parasitria da tecnologia deve inaugurar
o declnio da velha cultura de mdia digitalista em favor de um novo
culto distpico do tecnoparasita.
isolada. As caractersticas
e a economia de tecno-
logias de infra-estrutura,
seja ferrovias ou linhas
telegrcas ou geradores
de energia, tornam-se
inevitvel que sejam am-
plamente compartilha-
dos - que passar a fazer
parte da infra-estrutura
de negcios em geral. [...]
Nas primeiras fases de
sua construo, entre-
tanto, uma tecnologia de
infra-estrutura pode ter a
forma de um tecnologia
proprietria. Enquanto
o acesso tecnologia
restrito - por meio de li-
mitaes fsicas, direitos
de propriedade intelec-
tual, custos elevados, ou
a falta de padres - uma
empresa pode us-la
para ganhar vantagens
sobre os rivais.
13. Veja: Herbert Simon,
Designing Organiza-
tions for an Information
-Rich World, in M.
Greenberger (ed.),
Computers, Communi-
cation, and the Public
Interest, Baltimore: Johns
Hopkins Press, 1971. See
also: T. Davenport and J.
Beck, The Attention Eco-
nomy: Understanding
the New Currency of Bu-
siness, Harvard Business
School Press, 2001.
14. Veja: Christian Ma-
razzi, Capitale e
A MULTIDO BICFALA E A GRAMTICA DE SABOTAGEM
Muitas das subculturas e escolas polticas que surgiram em torno
dos paradigmas do conhecimento e da rede (da Cultura Livre para a
classe criativa e at mesmo muitas leituras radicais dessas posies)
no reconhecem o capitalismo cognitivo como um cenrio conituoso
e competitivo. Paolo Virno um dos poucos autores a salientar a natu-
reza anfbia da multido, que cooperativa, assim como agressiva se
no estiver lutando dentro de si mesma.
16
A construo de uma rede
autnoma no imediata e fcil. Como Geert Lovink e Ned Rossiter co-
locaram: Redes prosperam na diversidade e conito (o notworking),
no na unidade, e isso o que a comunidade dos tericos so inca-
pazes de reetir sobre [LOVINK; ROSSITER, 2005]. Lovink e Rossiter
ressaltam que a cooperao e a inteligncia coletiva tem os seus lados
acinzentados. A vida online dominada especialmente pela passivi-
dade. O digitalismo em si pode ser descrito como uma sublimao do
desejo coletivo por um espao puro e, ao mesmo tempo como o cm-
plice cinzento de uma mega-mquina parasitria. Uma nova teoria
do negativo deve ser estabelecida em torno do elo poltico perdido da
cultura digital: seu desengajamento da materialidade e de sua natureza
no-cooperativa. Redes e cooperao nem sempre se encaixam. Geert
Lovink e Christopher Spehr perguntam precisamente isso: quando
que as redes comeam a no funcionar? Como as pessoas comeam
a no-cooperar? Liberdade de recusa e de no-trabalho so colocados
por Lovink e Spehr como o prprio fundamento de qualquer colabora-
o (um eco da recusa ao trabalho Autonomista)
17
.
Livre no-cooperao a ontologia negativa da cooperao e
pode fornecer o elo perdido que revela a relao com o parasita do
consenso. Alm disso, um novo direito e liberdade para sabotar devem
ser includos dentro da noo de no-cooperao para tambm deixar
claro o gesto individualista e privado do compartilhamento ilegal
de arquivos. Ofuscado pela ideologia do livre, uma nova prtica ne-
cessria para ver claramente para alm da tela. Se o gesto positivo de
cooperao est saturado e digitalizado em um espao neutro, apenas
uma ferramenta aada pode revelar os movimentos do parasita. Assim
como o lucro tomou a forma impessoal do rentismo, seu efeito cola-
teral o anonimato da sabotagem. J que o rentismo mudou as suas
coordenadas de explorao, uma nova teoria do rentismo exige uma
nova teoria da sabotagem antes de avanar para qualquer nova forma
de organizao. Que tipo de sabotagem est afetando a fbrica social?
No capitalismo cognitivo a concorrncia dita para ser mais acirrada,
mas pelas mesmas razes a sabotagem mais fcil, j que a relao
entre o imaterial (valor) e o material (mercadorias) ainda mais frgil.
A multido acinzentada de usurios on-line est aprendendo ao
longo do conito imaterial / material uma gramtica simples de sa-
linguaggio, Roma: Deri-
ve Approdi, 2002. And:
Randy Martin, Finan-
cialization of Daily Life,
Philadelphia: Temple
University Press, 2002.
15. Veja: Matteo Pas-
quinelli, Immaterial
Civil War, in Geert Lo-
vink and Ned Rossiter,
My Creativity Reader
16. Entre seus textos
mais recentes: Paolo
Virno, Anthropology and
Theory of Institutions,
in Trasversal Progressive
Institutions, May 2007,
Wien: Eipcp. Web:trans-
form.eipcp.net/transver-
sal/0407/virno/en. Veja
tambm: Paolo Virno, La
multitud es ambivalente:
es solidaria y es agresiva,
interview, Pagina 12 (25
Sept. 2006), Buenos Aires,
<www.pagina12.com.
ar/diario/dialogos/ 21-
73518-2006-09-25.html>
17. Geert Lovink, The
Principles of No-
tworking, Inaugural
speech, Hogeschool
van Amsterdam, 2005.
Veja tambm: Geert Lo-
vink, Out-Cooperating
the Empire? Exchange
with Christoph Spehr
in Geert Lovink and
Ned Rossiter, My Crea-
tivity Reader.
botagem contra o capital e seus lucros concretos. Rotular como Cultura
Livre o gesto desolado de baixar o ltimo lme de Hollywood soa mais
como ativismo de poltrona. Se a cultura radical estabelecida ao longo
de conitos reais, uma pergunta franca necessria: a boa pirataria
digital produz conito, ou simplesmente vende mais hardware e banda
larga?
a boa pirataria um perigo efetivo contra a acumulao real

ou colabora com outros tipos de rentismo?
Paralelamente e graas a
qualquer common-nismo digital, a acumulao ainda funciona. No en-
tanto, no debate contemporneo no h espao para uma abordagem
crtica ou uma tendncia negativa. A densidade generalizada de redes
digitais e o trabalho imaterial baseado nos computadores no supem
trazer qualquer contra-efeito. Talvez como Marx apontou em seus
Fragmentos sobre as mquinas, um maior domnio do maquinrio
(digital) pode trazer simplesmente uma entropia e desacelerao da
acumulao capitalista. Isso signica uma economia parasitria mais
densa e nebulosa. Uma dvida teraputica permanece aberta para um
destino distpico: estar o capitalismo cognitivo simplesmente ten-
dendo desacelerao do capitalismo ao invs de cumprir com a auto
-organizao do general intellect?
Um ponto de ruptura da acumulao capitalista no encontra-
do apenas no rentismo cognitivo das corporaes de msica e lme. A
taxonomia prvia dos parasitas cognitivos mostrou como o rentismo
simblico e imaterial afeta diariamente a vida em diferentes nveis. As
multides das cidades globais esto comeando agora a compreender
a gentricao e como lidar com o novo capital simblico. Ballard em
seu romance Millennium People profeticamente descreveu os tumultos
originrios dentro da classe mdia (no a classe trabalhadora!) e tendo
como alvo instituies culturais de Londres, como o Teatro Nacional
de Cinema. Menos ccionalmente e menos violentamente novas ten-
ses esto aumentando hoje no leste de Londres contra a renovao
urbana na preparao dos Jogos Olmpicos de 2012. Nos ltimos anos,
em Barcelona uma grande mobilizao vem lutando contra a gentri-
cao do ex-distrito industrial Poble Nou seguindo o plano 22@ para
uma sociedade baseada no conhecimento.
18
Da mesma forma, em
Berlim Oriental o projeto Media Spree
19
est tentando atrair grandes
empresas de mdia para uma rea bastante conhecida por sua cultura
underground. Assim, no por acaso a saga kafkiana de Andrej Holm
um pesquisador acadmico da Universidade Humboldt que foi preso
em julho de 2007 e acusado de terrorismo por causa de sua pesquisa
em torno da gentricao e ativismo radical na Alemanha
20
. Como a
especulao imobiliria uma das principais foras do capitalismo pa-
rasitrio, estes tipos de lutas e suas conexes com a produo cultural
so muito mais interessantes que qualquer agenda da Cultura Livre.
A relao entre o capital simblico e a valorizao material o sinto-
ma de um fenmeno que os digitalistas no so capazes de rastrear e
18. Ver, <www.22bar-
celona.com> : 22@
Projeto Barcelona
transformou 200
hectares de rea
industrial de Poble-
nou em um distrito
inovador oferecendo
espaos modernos
para a concentra-
o estratgicade
intensas atividades
baseadas no conheci-
mento. Esta iniciativa
tambm um projeto
reforma urbana e
um novo modelo de
cidade que prov
uma resposta aos
desaos postos pela
sociedade baseada no
conhecimento.
19. Veja:
<www.mediaspree.de>
20. Veja: <en.
wikipedia.org/wiki/
Andrej_Holm>

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descrever. A constituio do comum autnomo e produtivo no passa
pelas formas tradicionais de ativismo, e com certeza no ser atravs
de uma resistncia apenas digital ou de compartilhamento de conheci-
mentos. O comum deve ser reconhecido como um espao dinmico e
hbrido, que est constantemente congurado ao longo do atrito entre
o material e o imaterial. Se o comum torna-se um espao dinmico,
deve ser defendido de uma forma dinmica. Devido imaterialidade
e ao anonimato do rentismo, a gramtica da sabotagem tornou-se o
modus operandi das multides presas na sociedade em rede e no ca-
pitalismo cognitivo. A sabotagem o nico gesto possvel especular ao
rentismo o nico gesto possvel para defender o comum.
Matteo Pasquinelli
Amsterdam, Janeiro 2008
Agradecimentos Geert Lovink, Wietske Maas e Arianna Bove
pelas preciosas sugestes.
O original deste texto pode ser baixada de:
<http://matteopasquinelli.com/>
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ENTREVISTA COM
RICHARD STALLMAN
Adriano Belisrio
Para muitos, copyleft um movimento revolucionrio de partilha
do conhecimento. Richard Stallman discorda. Para o principal difusor
deste conceito, copyleft to somente uma tcnica jurdica, direitos
autorais e patentes so conceitos que nada possuem em comum e os
trabalhos artsticos e culturais no devem necessariamente ser livres.
Stallman rigoroso com as palavras. Antes de conceder a entrevista, fez
uma longa lista de exigncias, incluindo pedidos veementes para evitar
qualquer meno ao conceito de propriedade intelectual (uma vez
que este no tem sentido, no deve ser utilizado segundo sua lgica
1
)
e exercer a rgida distino entre Open Source e Free Software ou
GNU e Linux.
Voc promete fazer estas distines naquilo que voc publica?
,
questionou, antes de responder as perguntas enviadas por e-mail, em
2011. Infelizmente, encontrei jornalistas que disseram coisas como
Eu entendi, e ento depois voltaram atrs e disseram: Eu apenas disse
que entendi, eu nunca prometi, completou. Nesta entrevista, Stall-
man rearma que as crticas ao sistema de patentes e direito autoral
no devem ser feitas em conjunto, ao contrrio da posio do Partido
Pirata Internacional, por exemplo. Alm dos piratas, o criador da Fun-
dao do Software Livre fala ainda sobre o Google, a Microsoft, Creative
Commons e hardwares abertos.
Muitas vezes, voc enfatiza que as discusses sobre patentes e direi-
tos autorais devem ser feitas separadamente, pois cada uma delas
possui aplicaes jurdicas e prticas distintas. Mas ambas no es-
tariam sustentadas pela mesma premissa de que possvel manter
monoplios sobre as criaes da mente humana (a chamada pro-
priedade intelectual) ou mesmo sobre os cdigos da natureza, como
no caso das biopatentes?
1. A rejeio completa
do termo justicada
por Stallman no artigo
Voc disse Proprieda-
de Intelectual? uma
Miragem Sedutora,
disponvel em
<http://www.gnu.org/
philosophy/not-ipr.
pt-br.html>

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Isto o que nossos adversrios gostariam que acreditssemos. Ne-
nhuma lei especca (nem de copyright, nem de patentes) exige qual-
quer posicionamento sobre algo to amplo como criaes da mente
humana. Uma pessoa pode ser a favor da lei de copyright sem endos-
sar monoplios para criaes da mente humana em geral. Na verda-
de, as bases histricas destas leis foram outras coisas.
A base das patentes est na prtica medieval dos monoplios ga-
rantidos pelo rei eu acho que todos estes monoplios eram chamados
de patentes na Inglaterra. O rei poderia conceder um monoplio sobre
qualquer tipo de atividade. Acho que foi em 1600 que isto foi reduzido
e limitado s novas invenes. Nos sculos XVI e XVII, patentes foram
concedidas na Inglaterra para a impresso de textos como a Bblia e li-
vros de orao, mesmo quando eles no eram novos. Estas patentes de
impresso foram um sistema distinto do copyright, que tambm existia
na poca, mas elas foram aplicadas a trabalhos que no possuam di-
reitos autorais.
O copyright foi institudo na Inglaterra em 1553 como um sistema
de censura. Uma editora deveria pedir permisso para imprimir um
livro e ela era dada na forma de um monoplio perptuo. A ideia err-
nea de que o copyright e as patentes reetem algum princpio geral de
que as criaes da mente humana podem ser propriedades preci-
samente o porqu devemos rejeitar o termo propriedade intelectual.
Este princpio, alm de no-existente, nem mesmo comportaria todas
as leis da chamada propriedade intelectual.
Esta no a posio ocial dos 184 pases que compem a Organiza-
o Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI).
Para ser membro da OMPI, eu no acho que se exija dos pases al-
guma posio sobre o fato de as leis de copyright e patentes terem algo
em comum. Mas vamos imaginar que todos estes pases tenham uma
declarao de que as leis de copyright e patentes so fundamentalmen-
te assuntos similares e devem ser feitas polticas para ambos juntos. E
da? Seria uma falsa alegao e uma deciso tola, provavelmente resul-
tando em ms polticas.
A lei de marcas no tem nada a ver com criaes da mente hu-
mana. Eu posso iniciar uma empresa chamada Stallman Ofce para
vender suprimentos de escritrio e tornar este nome uma marca regis-
trada. Onde est a criao da mente humana? Nos Estados Unidos, ge-
nes naturais podem ser patenteados depois de puricados. Isto jus-
ticado pelo fato de que estes genes no existem na natureza, mas isto
dicilmente os torna criaes da mente humana. Em algumas partes
dos Estados Unidos, uma pessoa tem direitos de publicidade que con-
cernem aos seus usos em propagandas comerciais. Isto no envolve
criaes da mente humana a menos que voc force o conceito para
alm de seu contorno.
Muitas vezes, os defensores do Creative Commons se denem como
herdeiros do movimento copyleft. Qual sua posio sobre isto?
Copyleft no um movimento. Copyleft uma tcnica legal que in-
ventei para escrever um tipo especco de licena livre, que defende a
liberdade para todos os usurios em todas as verses de um trabalho.
Das seis licenas Creative Commons, apenas uma copyleft: CC-BY-
SA
2
. Existe outra que uma licena livre, mas no copyleft: CC-BY
3
. As
demais no so licenas livres.
Acho que todas as seis licenas Creative Commons so aceitveis
para uso em trabalhos artsticos porque no acredito que estes devem
ser livres. Minha viso que devem ser compartilhveis: as pessoas de-
vem ter a liberdade de redistribuir cpias exatas no-comercialmente.
Qualquer licena Creative Commons ir tornar o trabalho comparti-
lhvel, mas apenas uma delas uma licena copyleft.
Voc no acredita que os bens culturais deveriam ser livres para se-
rem recombinados?
Remix signica pegar partes de vrios trabalhos para fazer um novo
que no muito similar a qualquer uma das obras originais. Simplesmen-
te, eu acho que o remix deveria ser legal. Mas eu estabeleo uma distin-
o entre um remix e uma verso modicada de um trabalho especco.
Na sua opinio, como a arquitetura da rede na Internet ir reagir s
crescentes tentativas de interveno e controle por parte dos gover-
nos e corporaes?
Felizmente, eu no sei a resposta. Eu no posso ver o futuro porque
ele depende de voc. Tudo que sei que precisamos lutar duro agora.
Precisamos reconhecer as desculpas que atacam nossas liberdades:
prevenir o terrorismo, proteger as crianas ou parar os piratas. De-
vemos rejeitar medidas propostas para estes objetivos que atropelam
nossas liberdades.
Mas alm dos cdigos legais e dos softwares, existem as estruturas f-
sicas da Internet e sua governana, que tiveram poucos avanos no
sentido de reconhecer as liberdades de seus usurios. Voc acredita
que iniciativas como a criao de hardwares livres tenham algum pa-
pel nisto?
Software livre uma questo importante porque factvel copiar e
modicar programas de computador. Ento, a questo de saber quais
usurios esto habilitados a fazer isto uma questo com efeitos prti-
cos. Hardware livre um assunto importante nos casos onde possvel
copiar e modicar o hardware. Isto no inclui as peas dos computa-
dores, no presente. Se um dia zermos nossos prprios computadores
atravs de impressoras 3D, designs livres para eles sero uma necessi-
dade poltica, assim como o software livre hoje.
2. BY-SA uma licena
do Creative Com-
mons, que permite o
livre compartilhamen-
to e a criao de obras
derivadas, desde que
cite o crdito ao autor
original e mantenha
o uso desta mesma
licena.
3. Creative Commons
BY uma licena
que permite o livre
compartilhamento
e a criao de obras
derivadas, desde que
mantenha o crdito ao
autor original.
Voc v alguma relao entre as prticas de pirataria em sentido am-
plo e a propriedade privada?
A relao direta: piratas atacam navios para adquirir propriedade.
Mas o que isso tem a ver com programas de computador ou com arte?
Talvez voc esteja repetindo a propaganda das corporaes que querem
punir as pessoas por compartilhar cpias. Elas chamam estas pessoas
que compartilham de piratas como uma maneira de denegri-los. O
objetivo destas corporaes mau: compartilhar bom, ento atacar o
compartilhamento ruim. O compartilhamento deveria ser legalizado.
Por favor, no repita a propaganda deles: no chame as pessoas que
compartilham de piratas. No h conito entre compartilhamento e
propriedade privada. Sua cpia de um trabalho deve ser sua proprie-
dade e, se voc faz outra cpia e me d, ento ser minha propriedade.
fcil ver como reconciliar o compartilhamento com a lei de copyright:
reduzir o poder do segundo atravs da legalizao do primeiro. Os pi-
ratas no mar eram ladres violentos e assassinos. Eles no tinham as
hierarquias xas que as naes da poca tinham, ento eles eram mais
livres do que os sditos do rei. Mas no acredito que isto desculpe o
resto do que eles zeram. Felizmente, as pessoas que usam programas
de compartilhamento no so muito parecidas com piratas. Eu no te-
nho medo destas pessoas se tornarem violentas.
Em geral, eu sou a favor da propriedade privada para objetos fsicos.
Eu tenho centenas de livros e acho inteiramente legtimo que os possua.
Eu no trato os direitos de propriedade como princpios sagrados. Eles
so simplesmente um sistema social. E so bons porque seus resultados
so frequentemente bons. Mas h casos em que o direito de propriedade
resultar em danos sociedade, ento devemos fazer excees a eles.
Por exemplo, quando muitas pessoas esto desabrigadas, talvez seja ne-
cessrio exigir dos proprietrios de casas que abriguem alguns deles.
E o que acha dos Partidos Piratas e seus propsitos?
Cada Partido Pirata possui um programa, ento tudo que posso di-
zer que concordo com eles em geral. Eles se chamam piratas para
tomar para si a propaganda do inimigo e torn-la um smbolo de de-
sao, muito como os Novos Ingleses
4
zeram em 1776 chamando a si
mesmo de yankees e mais recentemente os homossexuais que adota-
ram orgulhosamente a bandeira queer.
Eu no estou seguro de que

isto ir funcionar, mas no sou contra isto.
Qual sua opinio sobre o Google? Pessoalmente, utiliza os servios

desta empresa?
Existem muitos servios do Google. A maior parte deles eu nunca
sequer ouvi falar. Em geral, a nica coisa que posso dizer sobre eles
que muitos (talvez todos) tentam instalar programas Javascript pro-
prietrios no navegador do usurio. Para evitar rodar estes programas,
4. Nova Inglaterra
(New England) uma
regio do nordeste
dos Estados Unidos,
onde iniciou a
ocupao inglesa na
Amrica do Norte.

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voc deve desabilitar o Javascript. Alguns servios do Google so utili-
zveis mesmo assim, j outros no. Uma vez que a distribuio de pro-
gramas proprietrios nega a liberdade dos usurios, o Google deveria
tornar livres estes programas em Javascript
5
. Eu uso ocasionalmente a
busca do Google e o Google Mapas. Eu os uso de vrios computado-
res, todos utilizados por outras pessoas e jamais me identico. Deste
modo, o Google no sabe quem eu sou ou que todas aquelas requisi-
es partem da mesma pessoa.
A Microsoft recentemente lanou um vdeo que trata das relaes en-
tre a empresa e o sistema Linux. O fato de no terem mencionado o
projeto GNU sintomtico?
A Microsoft distribui programas proprietrios que negam a liber-
dade de seus usurios. E tambm faz coisas piores, como quando se
organiza para ensinar Windows aos estudantes argentinos, atravs do
programa Condenar a Maldad
6
. Comparado a isto, negar os crditos ao
desenvolvimento do sistema GNU (chamando-o de Linux) um erro
menor. Mas eles esto relacionados. A Microsoft tem uma razo estra-
tgica para no mencionar o GNU: porque suas ideias de liberdade so
ideias que podem motivar as pessoas a resistirem. A viso pragmtica
associada ao nome Linux no fornece uma razo para a luta. Assim,
serve ao propsito de direcionar a ateno em direo ao Linux e longe
do GNU ou longe dos programas livres e em direo ao open source.
Como voc v esta aproximao? E as contribuies da Microsoft c-
digo do GNU/Linux?
Eu no sei nada sobre isso. Ao avaliar a importncia de qualquer
contribuio em particular, eu tentaria fazer isto sem levar em conta
de onde ela vem, mas eu caria muito surpreso que as contribuies
da Microsoft tenham adicionado qualquer recurso importante para
aquilo que conseguimos fazer no mundo livre. Eu imagino, sim, que
elas so projetadas de alguma forma para encorajar mais o uso de Win-
dows, mas isto apenas um palpite. O que quer que sejam estas contri-
buies, elas dicilmente superam os danos causados pelo Windows.
Na sua opinio, as prticas de nanciamento colaborativo esto
sendo efetivamente usadas para fortalecer o desenvolvimento de
software livre?
Esta uma boa pergunta, mas eu no sei a resposta.
5. JavaScript uma
linguagem de progra-
mao
6. Condenar a
Maldad o termo
cunhado por Stallman
para se referir ao
programa argentino
de incluso digital
Conectar Igualdad,
feito em parceria com
a Microsoft.
SOBRE GUERRILHAS E CPIAS
Adriano Belisrio
Mais do que mera disputa por direitos de cpia, Copyght remete a
uma batalha entre diferentes noes de autoria e propriedade. A cha-
mada crise contempornea da propriedade intelectual revela nada
mais que a farsa desta forma de apropriao privada e a incapacida-
de de se sustentar um regime articial de controle de bens imateriais
frente s crescentes possibilidades de produes de relaes e espaos
comuns e autnomos.
Copyght trata da desobedincia civil frente

a estes monoplios sobre a cultura e o conhecimento tcnico.
Como
veremos, no foi sem conitos que os dispositivos institucionais de ga-
rantia da propriedade intelectual foram institudos e so mantidos
at hoje.
Tal crise da propriedade intelectual ou dos direitos autorais no
se resume a um fato conjuntural, decorrente das transformaes ope-
radas pela Internet e a comunicao eletrnica em redes, mas apenas
atualiza uma disputa histrica entre diferentes maneiras de se organi-
zar a vida. No importa aqui realizar uma genealogia ou uma anlise
completa sobre o tema, mas atravessar diferentes fatos e perspectivas
para uma aproximao com a disputa a qual se refere o copyght. No
se trata de formular novas teorias ou modelos de negcio, mas de ex-
perimentar e trazer tona outras formas de percepo e de ao sobre
a realidade social.
GUERRILHAS COTIDIANAS
O conhecimento e a informao so campos de batalhas. Por um
lado, instituies e grupos hegemnicos os encaram como propriedades
privadas. Por outro, h um movimento resiliente que defende as produ-
es da mente humana como bens comuns a toda humanidade. Combi-

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nadas em diferentes contextos histricos, estas duas tenses produzem
diferentes dispositivos e abordagens sobre a cultura e a tecnologia, em
uma gama de matizes que supera em muito o binarismo copyright X
copyleft. Em grande parte, esta tenso permanente ocorre pela prpria
inconsistncia deste conceito, supostamente fundamentado a partir do
paradoxo de garantir direitos de propriedade exclusiva (leia-se: de exclu-
so) sobre o conhecimento e a cultura, que por sua vez no s podem,
mas naturalmente tendem ao compartilhamento. Qualquer produo
da mente humana esfora-se por perseverar sua existncia atravs da
difuso entre indivduos. A informao quer ser livre. O nico modo de
transformar a posse de uma ideia ou da expresso da mesma em proprie-
dade privada absoluta e exclusiva simplesmente no a comunicando.
Neste sentido, cabe o questionamento posio que arma que as obras
devem ser protegidas pelo direito autoral. De quem deve-se proteger os
trabalhos intelectuais? O pior pesadelo dos criadores e da indstria cul-
tural no a pirataria, mas o esquecimento completo de seus trabalhos.
Uma obra morta um livro sem leitor, no sem autor.
O exerccio de um monoplio sobre um bem imaterial ainda im-
plica necessariamente a diminuio do direito propriedade de outro
a certo bem material, cerceando seus arranjos possveis. O detentor
dos direitos autorais de uma letra e uma melodia pode virtualmente
impedir um artista de controlar seu prprio corpo e seus prprios ins-
trumentos de modo que reproduza tal msica. Do mesmo modo, as
produes tcnicas possveis so limitadas pelas patentes. Mesmo que
se tenha propriedade s ferramentas e aos recursos materiais para se
reproduzir certa inveno, isto pode no ser legalmente permitido se o
invento for cerceado por direitos de patentes. Atualmente, quase todos
arranjos possveis de (re)produo tcnica e cultural so cerceados e
monopolizados graas a estas regulaes do Estado, que por sua vez
fortemente inuenciado pelo mercado. No se trata aqui de uma ni-
ca ideologia, mas de diferentes polticas que variam de acordo com o
contexto cultural e econmica do perodo. As defesas dos pontos de
vistas em relao ao falso conceito de propriedade intelectual histo-
ricamente se deram menos por convices ideolgicas do que por con-
tingncias econmicas e polticas do momento. Vejamos, por exemplo,
o caso dos Estados Unidos, hoje o grande paladino da propriedade
intelectual no mundo.
Outra nao de piratas, que comeou de forma similar a Sealand,
o Estados Unidos da Amrica. Durante a revoluo industrial do s-
culo XIX, os pais fundadores deram prosseguimento a uma poltica
de contrafaco das invenes europeias, ignorando patentes globais e
roubando propriedade intelectual no atacado. A falta de aplicao das
leis de propriedade intelectual foi o primeiro motor do milagre econ-
mico americano, escreveu Doron S. Ben-Atar em Trade Secrets. Os
Estados Unidos empregou conhecimento pirateado para se industria-
lizar. Americanos eram to conhecidos como contra-bandistas que
os europeus comearam a se referir a eles com a palavra holandesa
janke, ento gria para piratas, que hoje pronunciado ianque, des-
creve Matt Mason, autor do The Pirate Dilemma.
No livro Cultura Livre, Lawrence Lessig reconhece como a indstria
do entretenimento norte-americana tambm estabeleceu sua hegemo-
nia aps uma srie de atentados propriedade. Empresas como a Fox
surgiram da fuga em massa de prossionais do cinema para a Califr-
nia, no incio do sculo XX, para escapar do controle de Thomas Edison,
dono das patentes do cinematgrafo. A Companhia criada por Edison
(Motion Pictures Patents Company) tornou-se famosa por conscar
equipamentos e suspender o fornecimento de produtos a cinemas que
exibiam lmes no-autorizados. Alguns realizadores independentes
resistiram, como William Fox, que rumou com outros regio hoje co-
nhecida como Hollywood para poder piratear livremente a inveno de
Thomas Edison. Do mesmo modo, Lessig aponta casos semelhantes na
indstria fonogrca, rdio e TV a cabo. Hoje, estas mesmas empresas
so as principais lobbistas para a implementao de mecanismos jurdi-
cos mais duros de proteo propriedade intelectual, apoiando recen-
temente iniciativas de regulao e controle global bastante controversas,
como o PIPA, SOPA, ACTA
1
. Nacionalmente, possvel ainda observar
reexos de medidas como esta na atual proposta de Reforma da Lei de
Direito Autoral do governo Dilma Rousseff, que permite a remoo sem
ordem judicial de contedos publicados na Internet sem autorizao
dos detentores da propriedade intelectual.
O conito colocado aqui em foco manifesta-se tambm no campo
das propriedades industriais. No caso das patentes, crtico o avan-
o ilimitado da propriedade privada sobre medicamentos e mesmo a
vida, atravs da apropriao privada de recursos genticos da natureza
e do corpo humano. Por outro lado, nota-se tambm um movimento
crescente de prticas e tecnologias baseadas na lgica do Faa-Voc-
Mesmo ou Faa-Com-Os-Outros, bem como de defensores de meca-
nismos que permitam mais concorrncia entre as empresas, como no
caso dos medicamentos genricos e de propostas liberais de reforma
do sistema de patentes. As patentes individualmente garantem apenas
monoplios sobre determinadas tcnicas e no raro se tornam empe-
cilhos, no incentivos pesquisa cientca. No casos dos patentea-
mento gentico, por exemplo, a patente no serve como um estmulo
inovao, uma vez que o cdigo gentico no uma inveno humana.
Deste modo, as patentes so utilizadas para impedir a realizao de
novos testes com tal gene e, de modo geral, frear o desenvolvimento do
conhecimento cientco para maximizar ganhos particulares. Segundo
matria publicada no New York Times em 2007, um teste para cncer
de mama poderia passar de mil a trs mil dlares, por conta do valor
imposto pelo detentor da patente do gene. Devido a um entendimento
1. O Acordo Comer-
cial Anticontrafao
(ACTA) um tratado
internacional que
busca reduzir a pira-
taria no mbito das
patentes e dos direitos
autorais. O Acordo
encontra no foi
adotado globalmente
devido aos enormes
prejuzos que traria s
naes mais pobres.
J o Ato contra a Pira-
taria Online (SOPA) e
o Ato de Preveno de
Ameaas Online Reais
Criatividade Econ-
mica e Roubo de Pro-
priedade Intelectual
(PIPA) so projetos de
lei norte-america-
nos que ampliavam
os mecanismos de
censura e controle
da informao na
Internet para privile-
giar os detentores de
propriedade intelec-
tual, como as grandes
empresas e associa-
es da indstria do
entretenimento. Aps
grande mobilizao
internacional, os
projetos foram enga-
vetados. Importante
notar que tambm
foram contra o projeto
grandes empresas,
mais adaptadas ao
capitalismo do sculo
XXI (Google, Face-
book, Twitter, Yahoo,
Amazon), ao lado
do departamento norte-americano responsvel pela emisso de pa-
tentes de decises da Suprema Corte, cerca de um quinto dos genes
do corpo humano estariam ento patenteados por empresas privadas.
Fora dos campos jurdicos, h ainda a batalha retrica da publici-
dade e da indstria do entretenimento, que associa entre a gratuidade
de trocas na rede e um prejuzo cadeia produtiva da cultura e difunde
um paradigma individualista de produo de cultura e conhecimento.
Com isto, pretende-se disseminar uma perspectiva moral que vincula
o livre compartilhamento ao roubo. A partir desta noo equivocada de
propriedade intelectual como um bem privado, atribui-se pirata-
ria supostos prejuzos aos criadores e assume-se a premissa absurda
que sustenta que cada cpia pirateada uma venda a menos realizada.
Assim, a manipulao de dados tornou-se uma prtica frequente, cri-
ticada at mesmo pelo prprio Escritrio Geral de Contabilidade dos
Estados Unidos. Criado em 1921, o U.S. Government Accountability
Ofce(U.S. GAO) tem o objetivo de realizar as funes de contabilida-
de e auditoria das contas do governo. Em relatrio, o rgo reconheceu
que as estatsticas de prejuzos por infraes propriedade intelectual
so divulgadas sem o devidor rigor metodolgico de clculo.
Trs conhecidas estimativas do governo norte-americano sobre
os prejuzos econmicos resultante da contrafacco no podem ser
justicadas devido ausncia de uma base de estudos. Geralmente,
o carter ilcito da contrafaco e pirataria torna difcil estimar o im-
pacto econmico das infraes propriedade intelectual, ento alguns
pressupostos devem ser utilizados para compensar a falta de dados.
Esforos para estimar as perdas implicam em premissas, como a taxa
de consumidores que substituiriam seus produtos pirateados pelos
legtimos, que podem ter um enorme impacto nos resultados estima-
dos. Por conta das diferenas signicativas nos tipos de contrafao e
pirataria, nenhum mtodo nico pode ser usado para desenvolver es-
timativas. Cada mtodo tem limitaes e a maioria dos especialistas
observaram que difcil, se no impossvel, quanticar o impacto na
economia como um todo.
Por m, ao lado de tais mecanismos jurdicos e retricos de expan-
so da propriedade intelectual, surgem tambm dispositivos e arran-
jos tecnolgicos de controle, em especial no que diz respeito ao copyri-
ght. Tais prticas so destinadas a assegurar o monoplio de poucas
empresas e instituies, ainda que para isto tenha que se sacricar a
liberdade e o bem estar de muitos, atravs da produo de equipamen-
tos com obsolescncia programada, as diculdades impostas adoo
de formatos abertos que garantam a interoperabilidade entre diferen-
tes marcas ou mesmo a ou implementao de travas eletrnicas, ou
a centralizao do fornecimento de contedos atravs de uma deliza-
o obrigatria, como no caso dos produtos da Apple ou como o Digital
Rights Management (DRM). Mantido por empresas como Sony, Ama-
da sociedade civil.
Porm, ao contrrio
desta, o interesse das
corporaes no passa
pela defesa de bens
comuns, mas antes
manuteno de novas
formas de apropriao
privada da cultura e
do conhecimento.
zon, Apple, Microsoft, AOL e BBC, o mecanismo impede a realizao
de cpias dos produtos nos quais est instalado, mesmo que o equipa-
mento eletrnico possua esta funcionalidade e a reproduo seja sem
ns comerciais. Apesar do DRM ser facilmente burlvel, outras formas
de impedir o livre uxo de informaes surgem cotidianamente. Atual-
mente, comum provedores de acesso internet praticam trafc sha-
ping para diminuir a banda de Internet disponvel para aplicaes P2P
ou protocolos como torrents. E mecanismos de buscas como o Google
j censuram resultados diretamente relacionados ao download de con-
tedos monopolizados por grandes empresas de entretenimento.
no seio desta guerrilha cotidiana em mltiplos fronts que copy-
ght surge como um uxo crtico. Trata-se aqui de antropofagizar a
cultura hacker e a tecnologia em nome da autonomia e livre circula-
o do conhecimento. Neste sentido, a desobedincia civil, a criao
de plataformas de comunicao em cdigo-aberto, a radicalizao
da apropriao tecnolgica e da democratizao da comunicao, o
desenvolvimento de redes federadas e sistemas de comunicao ele-
trnica independentes e locais desempenham papis fundamentais
de resistncia aos mecanismos de vigilncia e sistemas de restrio ao
acesso informao. Ao mesmo tempo, tais iniciativas demonstram na
prtica outras possibilidades de relao inter-individual e mesmo com
o mundo, passveis de serem replicadas futuramente. Mas antes de dar
o passo a frente, vejamos brevemente como o sistema hegemnico de
propriedade intelectual estabeleceu seu poder global.
A FARSA DA PROPRIEDADE INTELECTUAL
Desde a Antiguidade, questes relativas autoria, remunerao e
reprodues no-autorizadas so discutidas. Segundo relatos atribu-
dos a Phylarcus, historiador grego do sculo III A.C, os habitantes da
ilha de Sybaris criaram uma lei que conferia direitos exclusivos de re-
produo aos inventores de pratos culinrios destacados. Conhecida
por sua luxria, a sociedade sibrata no s assegurava a estes artistas
todos os lucros provenientes da comercializao de seu prato, como
tambm proibia qualquer outro cozinheiro de prepar-lo durante um
ano. Outro caso diz respeito a Hermodorus, discpulo de Plato que
transcreveu aulas de seu mestre e as comercializou na Siclia sem sua
autorizao. Posteriormente, sua atitude foi severamente condenada
por ilustres pensadores. Hoje, no entanto, suas reprodues piratas po-
dem ser vista como um servio humanidade.
Por suas aes no constituirem plgios e ele [Hermodorus]
nunca ter passado o trabalho como sendo seu, elas estra-
nhamente assemelham-se aos bootlegs [gravaes no-au-
torizadas de shows e espetculos] que aingem a indstria
do udio. A histria tambm ecoa a alegao dos bootlegers
modernos de que prestam um servio humanidade porque,
sem as cpias piratas de Hermodorus, muitas da falas de Pla-
to teriam se perdido. Em muitos casos, elas foram as nicas
que sobreviveram
2
No entanto, o questionamento sobre a moralidade de reprodues
no-autorizadas e a criao de mecanismos de recompensa tempo-
rrios no implicam no reconhecimento de uma propriedade natural
do homem sobre suas ideias. O nascimento da chamada propriedade
intelecutal como dispositivo jurdico e retrico apia-se antes no di-
reito de cpia, no no direito autoral. Somente ao nal do sculo XVIII
com a Revoluo Francesa, ganha fora o discurso engajado nos aspec-
tos morais do copyright, dando mais destaque gura e aos direitos
do autor. Neste momento, concebe-se a forma seminal do arcabouo
conceitual no qual se desenvolver o sistema de direito autoral poste-
riormente. A clssica distino hilemrca entre forma e contedo
resgatada aqui para justicar o estabelecimento destes regimes de pro-
priedade intelectual. Atravs de um verdadeiro malabarismo retrico,
defende-se que as ideias em si no podem ser cerceadas em proprieda-
des privados, porm suas expresses originais, sim.
Por sua vez, esta propriedade se efetuaria em duas dimenses: atra-
vs dos direitos morais e patrimoniais, sendo o primeiro inalienvel.
Ou seja, a autoria individual torna-se obrigatria e indissocivel da
produo sociocultural. Esta j no mais entendida como um uxo
coletivo, como nas culturas orais, mas como uma soma de produes
individuais. Kant foi um dos grandes construtores deste paradigma
individualista que sustenta a noo de propriedade intelectual, che-
gando at mesmo a escrever um texto chamado Da ilegitimidade das
publicaes piratas. Mas muito antes disto o direito sobre a cpia (co-
pyright) j era um conhecido mecanismo de controle da infor-
mao e censura na sociedade, principalmente atravs do controle
direto sobre as prensas tipogrcask.
J em 1009, a China adotava este mecanismo como uma forma de
censura prvia, uma vez que dominou a produo do papel sculos
antes do Ocidente. Segundo o jurista William P. Alford, o Imperador
Zhenzong ordenou que editores deveriam submeter seus trabalhos a
ociais locais para reviso antes da publicao e registro. A medida
foi tomada pois o Imperador estaria preocupado com a proliferao
de materiais impressos indesejados. Aos desobedientes, restava a
destruio de suas mquinas de trabalho. Foi somente no sculo XV,
o mesmo da morte de Johannes Gutenberg, que a Corte de Veneza
inaugurou o controle do uso das prensas tipogrcas na Europa, atra-
vs de mecanismos de privilgios exclusivos concedidos a editores e
2. Trecho do historia-
dor grego Phylarchus
reproduzido no livro
Intellectual Property
And Information
Control - Philosophi-
cal Foundations And
Contemporary Issues
de Adam D. Moore.
autores, ainda que em menor nmero aos segundos. Sem critrios
claros e universais para gerir estes direitos de uso, o Senado de Veneza
suspendeu todos os privilgios em 1517 e comeou a elaborar novas
bases para o sistema. Aos poucos, as instituies ali formadas foram
incorporadas em outros governos, assumindo diferentes caracters-
ticas, mas sem abrir a mo da estratgia de concesso de privilgios
sobre as prensas como um mecanismo de controle prvio poltico e
cultural. Mesmo assim, a difuso do uso das prensas mveis no pde
ser contida e acarretou diversas mudanas no pensamento da poca,
inuenciando inclusive a Reforma Protestante. Tais transformaes
obrigaram os governantes a rever o sistema de privilgios e elaborar
novas formas de controle cultural.
A transio entre o Licensing Act (1622) e o Estatuto de Anne
(1709) na Inglaterra exemplica esta mudana entre a viso monar-
quista de regulao dos bens imateriais, exercida atravs do controle
prvio e privilgios, e outra moderna onde esta ocorre atravs das leis
de mercado e da naturalizao da propriedade intelectual. Tal como
o sistema veneziano, o primeiro baseado na autoridade da Coroa de
realizar o licenciamento prvio e censurar trabalhos considerados pe-
rigosos. A legislao inglesa do sculo XVI protegia apenas o editor, que
comprava os direitos sobre a reproduo dos manuscritos e podia ven-
d-lo. De acordo com o Licensing Act, antes de serem distribudos, to-
dos os livros deveriam ser previamente licenciados na Stationers Com-
pany, grupo criado em 1403 que exerceu o monoplio sobre a imprensa
at a publicao do Estatuto de Anne.
Neste contexto, os autores no eram vistos como proprietrios,
sendo a remunerao por seu trabalho intelectual feita atravs de ho-
norrios. Do mesmo modo, praticamente inexistia a noo de cpia
privada ou reproduo sem ns lucrativos. Por conta dos altos custos
de obteno das mquinas tipogrcas, somente editores comerciais
eram capazes de realizar cpias dos materiais.
Esta prtica intensiva do monoplio sobre a impresso das obras
se mostrou desvantajosa at mesmo do ponto de vista mercadolgi-
co. Cresceram as crticas s prticas da Stationers Company e o Li-
censing Act foi suspenso antes de sua renovao, em 1693, para que
uma nova base legal para o tema fosse elaborada. Em 1710, o Estatuto
de Anne saiu como uma resposta dos palcios reais para o proble-
ma colocado poca. Seus feitos mais importantes foram abolir o
monoplio centralizado da Stationers Company, pulverizando-o em
outras iniciativas, e estabelecer um prazo claro para o exerccio de
propriedade intelectual sobre alguma obra. A partir de ento, aps
14 anos de monoplio de editores, a obra voltava a ser dos autores,
que poderiam ento renovar sua propriedade por mais 14 anos. Ago-
ra, no mais a autoridade do poder monrquico, mas as leis de mer-
cado que passam a regular os trabalhos culturais (j devidamente
travestidos de propriedades individuais) que podem ser publicados,
distribudos e consumidos.
Anos depois, o iluminista Thomas Jefferson introduziria as leis de
propriedade intelectual nos Estados Unidos, atravs do Patent Act
(1793). Segundo ele, a propriedade intelectual era necessria para
que o autor tivesse exclusividade sobre sua criao durante certo tem-
po e, assim, pudesse explorar comercialmente o seu invento. Porm,
ele no reconhecia a propriedade intelectual como um direito natural
do indivduo, de modo que este tempo no poderia ser longo demais
para no prejudicar o prprio acesso ao contedo e a circulao da in-
formao, fortalecendo o enriquecimento cultural da sociedade, tido
como o m ltimo daquele mecanismo. Deste modo, aps determina-
do perodo, a obra teria que voltar a ser livre para ser reproduzida ou at
mesmo comercializada. A perspectiva de Thomas Jefferson contrasta a
postura de outros pensadores conterrneos, como o anarcoindividu-
alista Lysander Spooner. Para este, a propriedade intelectual no s
era um direito natural, como era um tipo de propriedade indistinta da-
quela sobre bens materiais e, como tal, deveria ser perptua. Dentre a
postura equilibrada de Thomas Jefferson e o radicalismo de Spooner,
os regimes internacionais de poder seguiram o caminho do segundo
e progressivamente dilataram o perodo de vigncia da propriedade
intelectual, em especial por conta do lobby da indstria do entrete-
nimento ao longo do sculo XX, interessada em no deixar suas obras
cairem em domnio pblico. No Brasil, por exemplo, o prazo atual dos
monoplios na rea dos direitos autorais de 70 anosapsa morte do
autor, pondo por terra o argumento que defende a propriedade inte-
lectual em funo da remunerao de uma suposta classe criadora.
Principais responsveis pela globalizao destes monoplios tec-
no-culturais, os regimes internacionais estveis de propriedade inte-
lectual nascem no sculo XIX como um pequeno clube de investidores,
onde os pases ricos eram protagonistas de todas negociaes. Com o
m da II Guerra Mundial, observa-se os primeiros sinais de mudana
neste quadro. medida que mais pases participavam das negocia-
es, aumentava a divergncia quanto validade e aos objetivos de
certos mecanismos de proteo a bens imateriais.
Da surge uma disputa entre duas formas contrrias de enten-
der o regime: de um lado, o grupo dos pases ricos, insistindo
nas suas posies originais e fundamentais, de que a institui-
o da propriedade intelectual serve ao propsito de forne-
cer os instrumentos necessrios para o sucesso das polticas
pblicas de estmulo ao desenvolvimento; de outro lado, os
pases carentes e sujeitos s regras previamente estipuladas
pelo outro grupo, alegando que o regime era o principal ins-
trumento de manuteno das desigualdades.
Reconhece a pesquisadora Marisa Gandelman, diretora da Unio
Brasileira dos Compositores, rgo ligado ao Escritrio de Central de
Arrecadao de Direitos Autorais (ECAD).
Interessante observar que a questionvel unicao dos direitos
autorais e do sistema de patentes industriais ocorre antes disto, no -
nal do sculo XIX com a criao dos Escritrios Internacionais Unidos
Para a Proteo da Propriedade Intelectual (United International Bure-
aux for the Protection of Intellectual Property - BIRPI), em 1893, para
gerir a Conveno de Berna para Proteo de Trabalhos Literrios e Ar-
tsticos (1886) e a Conveno de Paris para a Proteo da Propriedade
Industrial (1883). a partir deste momento que os conceitos de direitos
dos autores e inventores so unicados em uma nica categoria nas re-
laes internacionais entre os pases, consagrando-se posteriormente
em 1967 com a criao da Organizao Mundial da Propriedade Inte-
lectual (World Intellectual Property Organization) e sua incorporao
como rgo ocial da Organizao das Naes Unidas (ONU), em 1974.
Esta naturalizao do termo propriedade intelectual criticada

duramente por Richard Stallman.
Segundo ele, a confuso entre di-

reitos autorais, marcas e patentes interessante para as companhias
lucrarem e, portanto, tal conceito deve ser completamente rejeita-
do. Apesar dos princpios do copyleft servirem como inspirao para
inmeros projetos e aes em diversas reas, a viso de bem comum
proposta por Stallman engloba apenas softwares. Contudo, sem levar
em considerao alguns pressupostos comuns aos direitos autorais,
marcas e patentes e limitando a discusso exclusivamente a cdigos de
computador, esta posio pouco favorece uma maior elucidao sobre
os prejuzos causados pela apropriao privada de recursos comuns.
a partir da imploso da prpria (falsa) noo de propriedade inte-
lectual que criticamos o direito autoral e dos sistemas de propriedade
industrial atualmente.
Apesar de inicialmente lidarapenas com obras literrias ou certas in-
venes tcnicas especcas, hoje a propriedade intelectual abrange
quase todo cenrio urbano. Todas as marcas, msicas, remdios, vdeos,
palestras, desenhos, dicionrios e programas proprietrios de compu-
tadores possuem donos. Os instrumentos tecno-polticos de proteo
aos monoplios articiais de bens simblicos atuam como uma polcia
semitica, estabelecendo a ordem do que pode ser visto, dito ou repro-
duzido. Desde seu incio, os mecanismos da propriedade intelectual
cumprem esta dupla funo de silenciamento e apropriao privada de
bens comuns. E o aumento do escopo e do tempo de validade da pro-
priedade intelectual se tornou uma tendncia incontestvel em diver-
sos pases com graves consequncias, em especial aos pases pobres.
No Brasil, a radicalizao dos cdigos jurdicos criados para pro-
teger os monoplios de bens culturais, chegou s pginas do Cdigo
Penal, que em seu artigo 184 tipica a conduta de violao aos direitos

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autorais prevendo uma pena com at 4 anos de priso. Este dispositi-
vo atinge diretamente diversos vendedores ambulantes (camels), que
muitas vezes so forados a entrar no mercado informal para sustentar
a si e a suas famlias. Ao mesmo tempo, a pirataria de rua promove a um
preo acessvel materiais culturais que grande parte da populao no
teria acesso pelas solues do comrcio formal, devido aos altos preos
praticados pela indstria cultural. A tipicao penal da violao dos
direitos autorais leva estes trabalhadores que distribuem contedos a
preos acessveis populao para atrs das grades, agravando ainda
mais o problema do ineciente sistema carcerrio brasileiro.
O jurista Tlio Vianna considera a descrio do artigo 184 vaga e
imprecisa, pois compreende uma gama muito distinta de matrias ju-
rdicas, entre elas os direitos morais do autor, sua remunerao pelo
trabalho intelectual explorado pelos difusores do contedo e, por m,
o monoplio dos proprietrios sobre a reproduo da obra. O autor
critica esta tutela penal argumentando que a pirataria em meios fsi-
cos corresponderia a uma dvida civil. Ao no receber por um uso co-
mercial de sua obra, o autor deixa de receber uma renda. A difundida
comparao com o delito de furto totalmente infundada, tendo em
vista a desinformao proposital do pblico sobre o tema em debate.
Enquanto no caso de furto ou roubo h uma reduo efetiva no patri-
mnio, o autor ou editor de uma obra pirateada supostamente deixam
de ter um acrscimovirtual. Portanto, no mximo haveria to somente
uma dvida. Trata-se de um descumprimento de uma obrigao civil e
no um crime penal. Segundo Vianna, a previso de priso aos infra-
tores dos direitos autorais no Cdigo Penal inconstitucional e des-
respeita a Conveno Americana sobre Direitos Humanos do Pacto de
San Jos da Costa Rica, que probe a priso por dvida.
O MITO DA ORIGINALIDADE E O IMPRIO DA AUTORIA
A noo de originalidade e autoria tiveram importncia crucial no
desenvolvimento da assim chamada ideologia da propriedade inte-
lectual, pois balizam os critrios de concesso dos monoplios tanto
nos direitos de autor quanto no campo das patentes e marcas. Para
ser protegida, uma criao deve se diferenciar substancialmente
das j existentes, ou seja, ser nica. Assim, originalmente, descober-
tas no podem ser protegidas pela propriedade intelectual: a identi-
cao de uma lei natural antes desconhecida no , por exemplo,
passvel de proteo legal. J uma inveno de um objeto tcnico que
se utilize desta lei fsica para alcanar determinada resultado pode
ser patenteado. Alm da problemtica de especicar a originalidade
da inveno, uma vez que inevitavelmente ela ir se apoiar ou reme-
ter a outras preexistentes, esta condio apresenta outros problemas.
Mesmo defensores do capitalismo, como o jurista Stephan Kinsella,
reconhecem este problema. Conforme o autor arma no trabalho
Contra a Propriedade Intelectual, publicado pelo conservador Ins-
tituto Ludwig Von Mises, seria injusto recompensar inventores mais
prticos e provedores de entretenimento, tais como o engenheiro e o
compositor, e deixar pesquisadores mais tericos de cincia e mate-
mtica e lsofos sem recompensas.
Para a consagrao deste mito da originalidade pura, a noo de
plgio foi marginalizada na cultura ocidental moderna. Porm, a c-
pia e no-citao das fontes j foram prticas comuns na produo
literria. Um poeta ingls podia se apropriar de um soneto de Petrar-
ca, traduzi-lo e dizer que era seu. De acordo com a esttica clssica da
arte enquanto imitao, esta era uma prtica perfeitamente aceitvel.
O verdadeiro valor dessa atividade estava mais na disseminao da
obra para regies onde de outra forma ela provavelmente no teria
aparecido, do que no fortalecimento da esttica clssica. As obras de
plagiadores ingleses como Chaucer, Shakespeare, Spenser, Sterne, Co-
leridge e De Quincey ainda so uma parte vital da tradio inglesa, e
continuam a fazer parte do cnone literrio at hoje, arma o coletivo
Critical Art Ensemble no trabalho Plgio Utpico, Hipertextualidade e
Produo Cultural Eletrnica.
Durante a Idade Mdia, os copistas faziam constantes acrscimos e
alteraes nas obras com as quais trabalhavam. Segundo o livro Textos
Medievais e Sua Primeira Apario na Imprensa do pesquisador E. Gol-
dschmidt, citado por McLuhan no clssico A Galxia de Guttenberg,
havia uma verdadeira indiferena dos eruditos medievais pela exata
identidade dos autores, em cujos livros estudavam. Quando os raros
escritores da poca faziam textos inditos se sentiam livres para incor-
porar trechos de terceiros, nem sempre com aspas ou com a referncia
da fonte original. Do mesmo modo, na cultura oral, a falta de autoria de
uma narrao de tempos imemoriais no compromete a credibilidade
da mesma. Pelo contrrio, enfatiza suas razes na tradio e, portanto, a
expresso no apenas de uma inteligncia autoral, mas coletiva.
J a impresso tipogrca dos textos traz uma nova maneira de li-
dar com a cultura. Antes, cada livro era fruto de um trabalho indivi-
dual de criao e reproduo, do autor do ponto de vista do contedo
imaterial do discurso e do copista na forma material do produto. Cada
um comportava variaes mnimas de sentido e era dono de certa sin-
gularidade. J o paradigma tipogrco moderno introduz a noo de
uma obra matriz, que servir como uma forma ideal platnica para as
demais reprodues materiais. Neste paradigma, as variaes de ou-
trora so agora entendidas como um erro ou desvio. O plgio re-surge
ento na modernidade como um atentado autoria. A histria da arte
fornece vrios exemplos nos quais a mais ousada inovao esttica se
aproximou mais da ideia do plgio e da aproriao do que da criao
autoral: osready madesde Marcel Duchamp, as colagens dos surrealis-
tas e o cut-up dos dadastas so apenas alguns exemplos de tcnicas
prximas ao plgio praticadas pela vanguarda artstica europeia do in-
cio do sculo XX. Mesmo antes disto, diversos escritores e artistas utili-
zavam pseudnimos ou heternimos como tticas de fuga ao Imprio
da Autoria. Todas estas prticas atuam contra a ideia de uma estrutura
autoral pr-determinada que d um signicado universal a uma obra.
E revelam que a criao original depende da cpia, de alguma manei-
ra. A obra ento no mais se encerra em si, ganhando a chance de se
constituir como um uxo e no como um bem intelectual individual.
A atividade mimtica e suas reprodues da realidade so funda-
mentais no processo humano de aprendizagem. As crianas assimilam
o mundo imitando-o de forma singular. Repetem os atos introduzin-
do neles alguma diferena. Amimesiscomo paradigma epistemolgico
tambm est presente na criao artstica ou mesmo nas invenes
tcnicas. No existe propriamente uma nova cultura do remix, pois
todas culturas caracterizam-se por serem processos recombinantes,
sempre incorporando novos elementos e signicados em suas prti-
cas ao longo do tempo. De certa maneira, ainda que com diferentes
intensidades, toda cultura antropofgica, pois lida sempre com a al-
teridade, aquilo que ainda no reconhecido ou aquilo que no est
plenamente cartografado em seus signicados.
Neste sentido, no possvel que exista uma obra totalmente ori-
ginal, no sentido de ser completamente independente de qualquer
inuncia externa e fruto apenas de um gnio individual. O autor e
o inventor s criam a partir de uma srie de elementos recebidos da
sociedade. Ao contrrio do que enfatiza a noo de propriedade inte-
lectual, so dinmicas coletivas e comuns que estimulam a inovao
e a produo tecno-cultural e no o indivduo isoladamente ou uma
soma de benefcios individuais. Sabendo que a mente humana sempre
ir buscar na memria referncias durante o processo criativo, a auto-
ria individual encontra-se em permanente relao com um processo
social de transformao de signicados. Para Foucault, a autoria nas-
ce como um recurso lingustico prximo ao argumentoad hominem.
Um nome traz consigo uma srie de caractersticas que geralmente
desempenham um papel de embasamento do contedo daquilo que
est sendo dito, como o curriculum no rodap de um parecer de algum
especialistas, por exemplo.
Trata-se de uma abordagem prxima ao pensamento de Roland Bar-
thes, que enfatiza que o autor se faz no ato da escrita. No h um autor
individual fora da linguagem coletiva. Para Barthes, interessa apenas li-
bertar a escrita da tirania da obra, enfraquecer a inteno do autor perto
da vontade do intrprete. Neste sentido, a possibilidade de hipertexto
e do cdigo-aberto potencializadas com a Internet mostram-se como
poderosos recursos de empoderamento do leitor. O mesmo ocorre com
a produo colaborativa quando exercida sob um mesmo pseudnimo,
ou seja, a produo de coindivduos. Alm de permitir e at mesmo in-
centivar reapropriaes de sua assinatura, uma obra de um condivduo
traz tona novos aspectos sobre as relaes possveis entre autoria e ter-
ritrio. Sua atuao jamais somente global ou local. Apesar de se cons-
tituir como um movimento sem fronteiras, a territorialidade das aes
inuencia o resultado nal destas expresses.
O fortalecimento da ideologia da propriedade intelectual s foi
possvel graas a uma crena cega no indivduo, ignorando a grande
quantidade de obras e invenes no assinadas que mostram que a
noo de autoria ou remunerao individual pode simplesmente no
importar para que as mentes humanas se vejam estimuladas a produ-
zir. Assim, a superao dos regimes de propriedade intelectual pas-
sa necessariamente por um questionamento do individualismo e de
uma viso economicista e auto-centrada sobre as pessoas, a cultura e
o conhecimento. As criaes artsticas ou tcnicas em si no envolvem
necessariamente nenhuma expectativa de reconhecimento pessoal ou
recompensao nanceira pelo tempo gasto. Para alm da importante
questo da remunerao ao trabalho, o que est em jogo so diferentes
maneiras de signicar a vida.
NENHUM SER HUMANO UMA ILHA ISOLADA
A percepo da importncia do estabelecimento de um domnio
bsico de recursos comuns at mesmo para os progressos individuais
traz o tema para o centro das discusses sobre novos arranjos econ-
micos e polticos. A grosso modo, pode-se pensar em duas aplicaes
para a noo de bem comum. A primeira enfoca apenas os recursos
naturais oferecidos pela natureza ao homem. J outra expande esta no-
o para alm dos recursos naturais, sem exclu-los, mas incorporando
elementos, como a linguagem, mtodos, ideias e prticas sociais diver-
sas. Esta classe de elementos no se submete a uma lgica da escassez,
pois no so bens tangveis, mas relaes permanentemente cons-
trudas socialmente e no um presente imutvel dado humanidade.
Conceber o comumcomo domnio pblico ou atravs da oposio ao
mbito privado tambm no suciente. Isto porque os bens pblicos
so tradicionalmente mediados e geridos principalmente pelo Estado
e por poucos pseudo-representantes. J o comum autnomo e inde-
pende de governos.
No mbito destas relaes, predomina no a ausncia completa
de regras, mas o estabelecimento de outra relao com estas. Com a
compreenso coletiva dos mecanismos de deciso e participao, cres-
cem as possibilidades de renovao e as relaes de poder tendem a se
tornar menos hierrquicas. Neste sentido, copyght envolve tambm
construes de democracia participativa ou formas de proporcionar
aberturas atuao da sociedade civil nos processos de deciso polti-
ca. No se trata apenas de dados abertos. Com transparncia pblica,
os Estados fazem nada mais que suas obrigaes. O processo de deci-
so poltica deve ser reconduzido s mos do cidado comum, em uma
abertura contnua desta gesto da vida em sociedade at a completa
dissoluo do j falido sistema de democracia representativa. No se
trata da busca pelas redes descentralizadas (tpica da empresas cultu-
rais 2.0, partidos, sindicatos e etc), mas de redes distribudas.
Em 1968, Garret Hardin publicou uma crtica sobre modelos no
proprietrios de gesto de recursos, que cou conhecida como A Tra-
gdia dos Commons. Utilizando-se da velha retrica a favor da pro-
priedade privada como instrumento de mediao na explorao racio-
nal dos recursos naturais, ele arma que um bem comum tende a ter
sua capacidade produtiva exaurida rapidamente quando no possui
um proprietrio exclusivo, de modo que todos saem perdendo por agir
apenas em funo de seu prprio interesse. No caso dos bens mate-
riais, esta anlise questionvel. J com a propriedade intelectual,
a argumentao de Hardin perde totalmente o sentido, pois os bens
intangveis podem ser replicados e utilizados innitamente sem que
isto acarrete o desgaste ou a escassez do recurso. No entanto, existem
diferentes interpretaes sobre esta abundncia dos bens imateriais.
Algumas derivam da tradio liberal americana e argumentam que
o excesso de monoplios de propriedade intelectual prejudica o de-
senvolvimento do mercado, que necessitam de liberdade de atuao.
Isto seria um obstculo ao curso natural do capitalismo, uma rpida
mudana rumo a uma regulao excessiva, que poderia estrangular
o desenvolvimento das indstrias criativas, como sustenta Lawrence
Lessig, criador do Creative Commons. Por isto, necessrio mecanis-
mos que exibilizem a propriedade intelectual, adaptando-a s novas
condies de mercado ocasionadas com o surgimento da comunica-
o por redes distribudas.
Richard Barbrook chama de ideologia californiana esta reduo
do ciberespao a uma oportunidade econmica. No sentido contrrio,
sua interpretao aponta para um comunismo das redes, baseada na
gratuidade e em uma economia da ddiva. Nesta organizao social,
seus membros fazem doaes de bens e servios sem a expectativa de
reciprocidade imediata, como no mercado. Tambm conhecida como
economia da ddiva, esta posio sustenta-se em uma corrente per-
manente de doaes.
Tenso semelhante a da ideologia californiana e do comunis-
mo das redes pode se observar nas vises de Eric Raymond e Richard
Stallman sobre a questo das patentes de software. Ambos defendem
a importncia do software livre e concordam sobre suas quatro liber-
dades fundamentais: a de executar o programa, distribu-lo inclusive
comercialmente, estud-lo e alter-lo. Ambos concordam que a publi-
cao do cdigo do software essencial, em especial para o exerccio
das ltimas duas liberdades previstas. A diferena est na justicativa
usada para defender tais objetivos.
De acordo com a viso sustentada pela Free Software Foundation,
representada por Stallman, a liberdade promovida pelo software li-
vre mais importante do ponto de vista moral e tico do que pelas
possveis vantagens tcnicas que tal modelo de desenvolvimento e
comercializao de programas de computador possa trazer. Para
a Fundao, no tico aprisionar este conhecimento, que deve
ser disponvel e livre para reapropriaes. J o movimento do open
source enfatiza as virtudes mais pragmticas do software livre, em
um discurso mais voltado s empresas sobre a ecincias dos pro-
gramas. Enquanto o grupo da FSF condena veementemente o uso de
softwares proprietrios, a ideologia do open source pode se mostrar
conveniente a esta prtica, a depender das circunstncias. Tendo em
vista que esta sutil distino pode ser menor diante de seus objeti-
vos comuns, muitos adotam a expresso FLOSS (Free/libre and Open
Source Software) para contemplar ambos os lados.
Do mesmo modo, h tambm uma generalizao recorrente do
conceito de cultura livre para designar os trabalhos disponibilizados
sob qualquer licena exvel que no siga o modelo de Todos os direi-
tos reservados. Neste sentido, o Creative Commons destacou-se como
uma marca que rene licenas jurdicas totalmente distintas entre si
sob o guarda chuva do lema Alguns direitos reservados. A proposta
aqui a j conhecida exibilizao da propriedade intelectual. Por
outro lado, mais radicalmente, o copyleft tem por base a apropriao e
a total imploso dos mecanismos jurdicos de propriedade intelectu-
al e na superao da dicotomia produtor > receptor.
Enquanto a maior parte das licenas Creative Commons apostam
em uma abordagem reformista sobre o paradigma da propriedade
intelectual na rea da cultura, o copyleft estabelece-se no desenvol-
vimento de cdigos para computadores como uma alternativa a este
modelo baseado na relao entre produtores e consumidores, apostan-
do na construo comum e na garantia de liberdades iguais para todos.
H ainda as diferentes apropriaes do copyleft na rea cultural para
alm das licenas livres j citadas, como as prticas delicenas criati-
vas. Ou seja, armar no direitos exclusivos, mas antes potencialidades
e arranjos desejveis, convites interao ou rituais tecnomgicos.
Se pensado a partir da herana da losoa do software livre de res-
peito s liberdades dos usurios, portanto, o acervo de cultura livre
compreenderia somente o conjunto de trabalhos intelectuais dispon-
veis para serem livremente acessados, estudados, modicados e redis-
tribudos inclusive comercialmente. Dentro do universo das licenas
jurdicas mais conhecidas, cumprem com os requisitos acima descritos
apenas a Licena da Arte Livre
3
e apenas uma da sute Creative Com-
mons, BY-SA
4
. Ou seja, a rigor, apenas uma nma parcela do contedo
que circula na Internet totalmente livre.
De fato, a Internet e a computao como espao e canal de livre
expresso, anonimato e compartilhamento gratuito so utopias reali-
zadas por inmeras prticas hacker, porm constantemente ameaada
pela cibercultura hegemnica. So muitas as iniciativas que buscam
identicar e monitorar os passos de cada usurio da internet, coibir a
troca de contedos com licenas proprietrias e censurar vises con-
sideradas politicamente indigestas. A apreenso de servidores com in-
formaes indesejadas, a censura na internet e a abertura de processo
contra pessoas e empresas que compartilham msicas ou vdeos na
rede so exemplos claros disto.
Copyght trata da resistncia a estes processos, estabelecendo-se
como uma prtica contracultural muitas vezes em meio cultura di-
gital, mas tambm nas ruas atravs de camels, intervenes e ocu-
paes no espao pblico e diferentes aes de mdia independente.
Trata-se de reconduzir a comunicao, os conhecimentos e as tec-
nologias ao comum, promovendo relaes baseadas na autonomia e
cooperao. Copyght prope libertar a cultura e a tcnica do indi-
vidualismo e da competio, valorizando e compartilhando prticas
e conhecimentos populares e indgenas em diferentes reas (manejo
de recursos naturais, produo de alimentos, medicina, etc). Contra
a tecnologia de ponta ps-moderna, a baixa tecnologia, o conheci-
mento tradicional e as gambiarras das pontas. preciso pensar antes
na sociedade como um todo (no comum) e depois no indivduo, pois
seu bem estar depende diretamente do primeiro. Portanto, o direito
autoral no deve ser encarado como direito privado de propriedade
para uma classe criadora, mas como parte de uma poltica pblica
cultural que reconhea que todas as pessoas so produtoras de cul-
tura e tecnologia.
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3. Criado em julho
de 2000 pelo coletivo
Copyleft Attitude, a
licena tem como
objetivo fornecer uma
base slida para a
aplicao do copyleft
na rea de produo
cultural.
4. A licena Cre-
ative Commons
BY-SA exige apenas o
reconhecimento da
autoria e a garantia
da hereditariedade
da licena, ou seja, a
obrigatoriedade de
trabalhos derivados
compartilharem o
mesmo licencia-
mento.
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2010.
REPENSANDO A AUTORIA
NA ERA DAS REDES
Beatriz Cintra Martins
De acordo com as ltimas notcias, nada menos do que 200.000
usurios das redes de compartilhamento peer-to-peer foram ou esto
sendo processados nos EUA por infringirem a lei de copyright
1
. Um n-
mero impressionante que revela o paradoxo do embate entre a multi-
do de pessoas que partilha os bens intelectuais pela Internet e a in-
dstria cultural que pretende deter esse uxo: anal, como possvel
criminalizar uma prtica social amplamente disseminada?
Este breve ensaio uma tentativa de contribuir com o debate lan-
ando luz sobre uma das questes de fundo desse conito, qual seja, a
do deslocamento da autoria na atualidade. Este tema, talvez de aparn-
cia etrea, fundamental para denir novos marcos na discusso p-
blica sobre a legitimidade do compartilhamento dos bens intelectuais,
pois com base na noo de autoria como algo de natureza individual
que se tem defendido a privatizao da cultura e do conhecimento e,
mais que isso, legislado a seu favor.
Nosso ponto de partida, portanto, a armao de que assim

como outras prticas sociais, a autoria tem carter histrico.
No de-
veria haver nenhuma novidade nesta declarao, Foucault j armou
isso h mais de quatro dcadas em sua clebre palestra O que um au-
tor?, na Socit Franaise de Philosophie em 1969

[FOUCAULT, 2006].
No entanto, entendemos que, mais do que nunca, preciso trazer esta
questo novamente pauta, a m de que se possa demonstrar a ne-
cessidade de se reavaliar a pertinncia da noo de autoria individual
como o conceito regulador da circulao da cultura e do conhecimento
no contexto atual do capitalismo cognitivo e da comunicao em rede.
Um dos questionamentos que Foucault levanta diz respeito s con-
dies de possibilidade para o surgimento do sujeito autor, no nal do
sculo XVIII e incio do sculo XIX. Cabe lembrar que este foi o perodo
da Modernidade, poca marcada pelo projeto do sujeito autnomo.
1. Dados disponveis
em <http://
torrentfreak.
com/200000-
bittorrent-users-
sued-in-the-united-
states-110808/>.
Acesso em 22 ago 2011.

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Esse projeto que teve sua formulao losca no pensamento de Des-
cartes, com o sujeito cartesiano ser racional e consciente, o agente
do conhecimento , foi na verdade a soma de vrias inuncias, entre
elas: a Reforma e protestantismo, que autorizou o contato direto da
conscincia individual com a divindade; o humanismo renascentista,
que ps o homem no centro do universo; e o iluminismo, um movi-
mento poltico pela racionalidade e pela autonomia, acima do dogma
religioso e das crenas. O homem adquire, ento, autonomia de criar e
conhecer por sua conta e risco. Nesse contexto, a gura do autor, como
um indivduo criador, fortalecida.
De forma ainda mais determinante, o movimento do romantismo
ser o responsvel por consolidar essa noo e inspirar as bases do di-
reito autoral. Naquele perodo toda uma nova viso de autoria de-
nida. O autor deixa de ser visto como um arteso movido por uma
inspirao transcendental para ganhar um outro patamar: o de gnio
criador. A inspirao, nesse sentido, no mais tida como algo que vem
de um ente exterior, as musas ou Deus, mas sim de dentro do prprio
escritor, que passa a ser valorizado, portanto por suas capacidades
criativas subjetivas [WOODMANSEE, 1994].
O critrio da originalidade ganha ento grande relevncia na questo
autoral em contraposio ao antigo valor da imitao (mimesis). Os imi-
tadores, antes vistos como aqueles que tinham o talento de reproduzir
a beleza divina e a vantagem de saberem renunciar a sua personalidade
em prol dessa imitao

[MUKAROVSKY, 1977], passam a ser vistos como
autores menores, disseminadores de clichs. Enquanto aqueles capazes
de expressar algo nico e original, sado de sua profundidade subjetiva,
eram os grandes autores, tidos como mestres da arte. E, paralelamente, o
trabalho criativo alcana outro estatuto, ou seja, ele deve a partir de en-
to ser remunerado como uma contribuio relevante sociedade. No
mais de um arteso ou de um imitador, lidando com contedos culturais
comuns ou transcendentais, mas de um criador que merece ser nan-
ceiramente recompensado por seu talento nico. Esto a lanadas as
bases para o direito autoral tal qual o conhecemos.
Curiosamente, nessa mesma inspirao subjetiva defendida pelos
romnticos, pode-se detectar os germens do posterior questionamen-
to da autonomia autoral. Os romnticos, como Shelley, falam dessa
inspirao como algo inapreensvel e incompreensvel, alm da razo
ou do seu controle. Ao reconhecer esse fator para alm da conscincia,
chegam muito prximos dos argumentos daqueles que depois defen-
dero a morte ou desapario do autor

[BENNETT, 2005].
De todo modo, ainda no sculo XIX, a concepo do autor individu-
al e autnomo comea a ser deslocada sob o impacto de signicativos
abalos sofridos nos discursos do conhecimento moderno, causadas
especialmente pelos pensamentos de Darwin, ao dar uma dimenso
biolgica ao humano; de Marx, ao colocar a condio socioeconmica
acima da autonomia individual; e de Freud, ao trazer cena o incons-
ciente como o lugar primeiro da estruturao da subjetividade. Esse
deslocamento atinge seu pice com os pensadores do ps-estruturalis-
mo, como Barthes [2004] e Foucault, que iro inverter o entendimento
do processo autoral, priorizando o discurso ou a linguagem em detri-
mento do sujeito, este ltimo por si s, para eles, uma categoria j sob
suspeio.
Neste ponto vale ressaltar que as prticas autorais anteriores a esse
perodo tinham outra congurao: eram abertas, uidas e coletivas,
lembrando em muito os processos autorais em rede. Na Idade Mdia,
por exemplo, a insero dos comentrios aos manuscritos fazia parte de
um exerccio hermenutico que tinha como objetivo a interpretao e o
estudo dos textos bblicos. Formavam, portanto, um complemento ao
texto principal, com informaes adicionais com a nalidade de facilitar
ou aprofundar a leitura, e assim se constituir em uma referncia para
seu entendimento. Essa escritura coletiva era composta pela ao de di-
versos agentes, como o copista, o comentador e o compilador. Uma
caracterstica marcante da mentalidade daquela poca era a crena de
que Deus era a fonte da inspirao suprema para todas as obras, o seu
verdadeiro autor. O artista ou escritor era como um transmissor da cria-
o divina, no cabendo a ele, portanto, um mrito particular por suas
realizaes. Como o texto no tinha a conotao de uma expresso pes-
soal subjetiva, interessava menos ao pblico leitor a nomeao de seu
autor do que aquilo que ele revelava, o contedo de sua escrita.
No s nos estudos religiosos, mas tambm na literatura da poca h
registro de uma prtica de escrita que, pode-se armar, ia alm de tarefa
de interpretao obediente ao cnone para se constituir mesmo em um
ato de leitura e escrita criativa. Este foi o caso da obra The Canterbury
Tales, do escritor ingls Geoffrey Chaucer, do sculo XIV, que teve vrias
verses produzidas por leitores, com cortes e acrscimos, num processo
de autoria aberto e uido. Mais do que um caso isolado, este era o pa-
dro da poca: um processo autoral que se fazia em coletivo
2
.
Podemos retroceder ainda mais na histria e citar o exemplo das
obras Ilada e Odisseia que, embora tragam uma assinatura, tm sua
autoria posta em dvida por pesquisadores que, atravs do estudo da
composio dos poemas, especulam sobre quem seria seu verdadei-
ro criador, se Homero ou se a tradio oral da poca, num debate que
cou conhecido nos meios acadmicos como a Questo homrica.
A criao potica daquele perodo tinha natureza uida, na qual cada
recitador, ou bardo, ao mesmo tempo em que declamava tambm
criava, inserindo sempre algo de seu, que posteriormente poderia ser
apropriado por outros, num processo aberto e contnuo. No entanto,
a sua criatividade no tinha, por assim dizer, um carter pessoal. Sua
performance era reconhecida por sua fora expressiva, mas aquilo que
somava criao potica no era visto como fruto de sua individuali-
2. LIANG, Lawrence.
A Brief History of
the Internet from
the 15th to the 18th
century. In: LOVINK,
Geert; TKACZ, Na-
thaniel (Ed.) Critical
Point of View - A
Wikipedia Reader.
Amsterdam: Institute
of Network Cultures,
2011, pp 50-62.
dade. Para alm do poeta, havia a representao simblica, qual ele
deveria seguir a m de ter sua produo artstica reconhecida como
tal. A tradio cultural, que se manifestava atravs da gura mtica das
musas, era responsvel por dar consistncia s criaes, assegurando
que a composio, mesmo que coletiva ou improvisada, era parte da
cultura vigente.
O que nos interessa ressaltar aqui o carter histrico da noo de
autoria e, portanto, a necessidade de rev-la no contexto do capitalis-
mo cognitivo, marcado pela ascenso do conhecimento centralidade
da produo e no qual o trabalho se organiza por rede e em uxo. Nesta
nova conjuntura, os processos autorais so reticulares, se do atravs
das trocas e interaes entre diversos agentes criativos. certo que, em
alguma medida, a cooperao entre agentes produtivos sempre exis-
tiu. A novidade que agora esta cooperao alcanou os limites dos
ns da rede. Em outras palavras, as redes de comunicao colocaram
em contato atores sociais que de outra forma permaneceriam isolados,
tornando possvel a articulao de redes sociais de cooperao produ-
tiva at ento inexistentes [COCCO, 2003].
Na base do desenvolvimento desse novo modelo produtivo est a
constituio de uma intelectualidade de massa, como um saber social
geral. Saber este que potencializado pela articulao de subjetivida-
des autnomas organizadas em redes de cooperao para produzir valor
e riqueza [LAZZARATO; NEGRI, 2001]. A natureza social e cooperativa
desse novo modelo de trabalho acaba por impor uma nova dinmica na
circulao de bens, j que para produzir preciso comunicar e trocar.
O
saber para se expandir precisa de mais saber, precisa ser socializado, uir
livremente, para que possa alimentar as redes de cooperao produti-
va.
Como o conhecimento tanto a fora produtiva quanto a prpria

matria prima da produo, a informao precisa circular sem barreiras
para garantir a prpria sobrevivncia do modelo produtivo. Neste novo
contexto no h mais sentido em se pensar a autoria como algo de ca-
rter individual e muito menos de se impor restries ao livre uxo das
obras, pois no s o processo autoral se tornou coletivo, mas tambm
passou a exigir a troca de saberes para poder se desenvolver.
Esta uma das contradies que o capitalismo enfrenta na atuali-
dade pois, ao mesmo tempo em que resiste a mudar, fortalecendo os
instrumentos para assegurar a diminuio do ritmo da circulao dos
bens imateriais, a m de mercantiliz-los, sua prpria dinmica faz
com que o uxo da informao e do conhecimento esteja sempre em
ascenso. Neste contexto esto as trocas pelas redes peer-to-peer, como
as de arquivos de msica mp3, que por mais que sejam perseguidas
e criminalizadas pelas foras corporativas continuam a se disseminar
sem cessar. E cada vez mais difcil querer convencer a opinio pblica
mundial de que o que a maioria das pessoas faz online, trocar arquivos,
um crime que deva ser punido.

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Como se v, apesar de toda a resistncia dos setores ligados in-
dstria cultural, que se valem dos representantes conceituais e jurdi-
cos do segredo industrial e da propriedade intelectual para tentar deter
o uxo de comunicao, as cpias e os downloads continuam a aumen-
tar porque so parte constituinte de um novo modelo econmico e, por
isso mesmo, irrefreveis. No entanto, ainda estamos muito longe de
um ponto nal nessa disputa entre aqueles que defendem um sistema
produtivo baseado na cooperao social e no livre uxo da informa-
o e as antigas estruturas do capital corporativo que ainda resistem s
mudanas e querem manter o regime de propriedade sobre as trocas.
Um dos fronts determinantes neste embate de carter conceitual:
urgente que se discuta publicamente qual o sentido do instrumento
da propriedade intelectual: em que noes ele se baseia e qual o custo
social que representa ao restringir o acesso cultura e ao conhecimen-
to. Neste sentido, trazer cena a reexo sobre a historicidade da au-
toria pode ajudar a reconhecer a necessidade de adaptar a concepo
de processo autoral ao contexto atual das redes e do capitalismo cogni-
tivo. Haver, certamente, a necessidade de se redenir os parmetros
jurdicos para atender a essa nova congurao produtiva, mas estes
certamente devero partir do princpio de que o conhecimento e a cul-
tura so bens comuns a serem partilhados pelos cidados, sob a pena
de no estar altura do desao que a nova dinmica de circulao dos
bens imateriais impe e, por isso, fracassar.
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O COMUM DAS LUTAS
ENTRE CAMELS E HACKERS
Bruno Tarin e Pedro Mendes
No se produz s na fbrica, no se cria s na arte,
no se resiste s na poltica. Assistimos ao m dos
suportes em vrios domnios, mas tambm das
esferas em que eles ganham sentido.
Peter Pal Pelbart, VIDA CAPITAL
Camels e hackers so expresses da multido
: s existem, li-
teralmente, em matilha, at mesmo quando atuam ss. Impossvel
pensar em um camel ou em um hacker que no deva o seu fazer a
um inegvel pendor para a relao comum. A prpria presena de
um e de outro parecem impregnadas pelo meio ambiente no qual cir-
culam e o qual ajudam a constituir. Da mesma maneira se inserem
rizomaticamente a uma populao de indivduos semelhantes e, no
entanto, singulares, que os circundam e atravessam. Ambos os gru-
pos se constituem por meio de um processo armativo que desloca
os referenciais tradicionais de espao e tempo (de trabalho, de vida
etc.). Ningum pura e simplesmente camel ou hacker: as pessoas
se armam camel, realizam prticas camel, elas se armam hacker,
realizam prticas hackers.
No h algo como um camel alienado de sua luta para ocupar
de forma produtiva o espao pblico urbano. O camel aquele que
luta por seu direito de trabalhar, que produz uma rede de circula-
o (de mercadorias, de afetos, de saberes etc.) e que organiza um
processo de trabalho [nmade], tudo simultaneamente. Tudo junto
e misturado. Ou no camel. Do mesmo modo, o hacker aquele
que abre espaos onde antes s havia barreiras, que se apropria de
conhecimento ao mesmo tempo em que o faz circular em rede, que
constitui uma tica da cooperao ao mesmo tempo em que aprende
seu ofcio. Ou no hacker. Ou seja, ser ou no ser camel ou hacker
no est atrelado a identidades e sim ao fato de se produzir camel
e de se produzir hacker, ser camel ou hacker nesse sentido no
uma condio permanente, mas sim uma produo de subjetivida-
des atreladas a uma srie de prticas. Em comum, ambos trabalham
para transformar diuturnamente a falta e os impedimentos em abun-
dncia e liberdade. Da carncia plenitude, da pobreza autonomia.

C
o
p
y
f
i
g
h
t


Assim, sem meias palavras: constituem o comum das ruas e das redes
por meio de sua prtica que no dissocia atividade poltica de produ-
o, organizao material de formao. Existem porque lutam e de
sua luta derivam alguns dos espaos mais interessantes do mundo
contemporneo e do conito capital x trabalho atual: o espao ur-
bano e a Internet, como conhecemos atualmente, seriam inimagin-
veis sem a presena desses atores.
difcil indicar quem produz o qu? Se so os sujeitos camels
e hackers que constituem um territrio produtivo, transformando
e reorganizando o espao existente [atual], ou se o territrio sobre
o qual se lanam em dinmicas produtivas que, em certo sentido,
condicionam sua existncia. O mais provvel que seja ambos, tendo
a luta como elemento constituinte. Hackers e camels se constituem
entre a multido, constituem pontos de vista inovadores na relao en-
tre o meio e os sujeitos que atuam nesse espao, entre estes sujeitos e a
governana democrtica [comum] do territrio, seja ele [o territrio] a
trama urbana e /ou a rede mundial de computadores.
Pobreza e precariedade, neste sentido, no so condio do co-
mum: apenas podem ser o terreno de solues inovadoras para pro-
blemas cotidianos, e isso tudo; a pobreza, aqui colocada, no pode
ser entendida assim apenas como improdutividade, escassez, priva-
o, incapacidade ou fragilidade, mas mais alm, a pobreza resulta da
condio de no poder se apropriar do valor produzido por meio das
dinmicas de trabalho livre, ou seja, acesso a renda e direitos. Condi-
o esta imposta pela escassez produzida pelo capital que determina
o valor das atividades realizadas por meio de medidas arbitrrias e por
um controle cada vez mais externo aos processos produtivos. Assim
como certos tipos de solo se prestam em maior ou menor grau a deter-
minados tipos de cultura, entendemos a pobreza como espao aberto
a todo tipo de relaes possveis e, nesse sentido, mais democrtico e
permevel experimentao.
Da mesma maneira, a rede trate-se da Internet ou de qualquer
outra forma de organizao em rede tampouco entendida como
sendo sinnimo de democracia; antes disso, a rede tomada justa-
mente pelo fato de colocar em questo a verticalidade das relaes hie-
rrquicas. Nem mais, nem menos, a rede assumida aqui como produ-
to das lutas, mas tambm como terreno atual de luta onde se jogam
as partidas entre a construo de novas alternativas democrticas e a
captura da produo do comum. Ou seja, a rede simultaneamente,
espao de prticas antagonistas e de liberdade assim como terreno de
apropriao parasitria e armao do comando por parte do capital:
entre territrio aberto, constituinte, e sua reduo ao j dado (fechado
em formas proprietrias).
NOMADISMO CAMEL
A grande maioria dos camels vai parar no comrcio ambulante
por causa da necessidade de trabalhar (auferir uma renda para si e para
suas famlias). Assim, mes, lhos, pais e simples conhecidos vo para
as ruas inicialmente por necessidade. Uma vez ali, se deparam com
uma realidade de autonomia do trabalho e exibilidade de horrios e
locais, e tambm de ganhos maiores que aqueles reservados aos po-
bres no mercado formal, acabam optando por permanecer ali mesmo
diante da represso (inclusive policial) e da insegurana que o meio
lhes reserva. A grande virada a opo em estar nas ruas, portanto,
aparece como uma deciso em driblar o destino de pobre-trabalhador
assalariado com um longo futuro de subordinao pela frente: da ne-
cessidade (do emprego) potncia (do trabalho) por meio da luta para
tomar para si as rdeas da prpria vida.
Seu trabalho consiste, entre outras coisas, em articular uma rede
de fornecedores e consumidores, em mapear os territrios locais em
geral, urbanos em busca de melhores condies de trabalho e renda
sendo necessrio para isso construir relaes humanas baseadas na co-
operao e na conana mtua. A renda, que varia muito de caso a caso,
e principalmente de uma regio para outra, quase que invariavelmen-
te maior que a auferida pelos mesmos grupos no mercado de trabalho
formal, com a vantagem de que a atividade de ambulante praticamen-
te no impe restries quanto idade e condio dos trabalhadores
(classe, cor, gnero etc), passando ao largo da normatividade / regulao
biopoltica do emprego. As diculdades que so muitas tambm so
bastante conhecidas: as principais so a represso governamental e de
empresas que os vm como concorrentes, quase sempre materializada
em violncia policial e tudo o que isso implica (perda das mercadorias,
priso e incontveis agresses); as dinmicas de hierarquizao internas
ao meio que fazem com que os pobres muitas vezes explorem outros
pobres; e a precariedade quase total em que conduzem suas atividades
(ausncia de direitos especcos e impossibilidade de participar dos di-
reitos destinados aos trabalhadores empregados). No entanto, a maior
delas, no sentido de que abarca e reorganiza todas as outras, est na cap-
tura do trabalho desenvolvido pelos camels por parte de atores gover-
namentais [o Estado] e/ou empresariais [o mercado]. Trata-se, da gesto
complexa do trabalho informal feita no intuito de enfraquecer os elos
orgnicos existentes entre os trabalhadores e sua posterior captura por
meio da mediao introduzida por estes entes (da fragmentao: isola-
mento dos elementos mais radicais, quer dizer, autnomos; passando
pela modulao dos camels em diferentes categorias: com ou sem li-
cena / permisso de trabalho; subordinao dos camels a estratgias
empresariais de mercado: obrigao de negociar com uma nica empre-
sa, uniformizao da fora de trabalho e subcontratao).
A expropriao de uma produo autnoma extremamente com-
plexa que conjuga em um mesmo fazer estrutura material, condio
biopoltica e o entrecruzamento dessas duas esferas pela disposio
subjetiva dos camels | tanto no sentido de pr-disposio luta quan-
to de modo de se situar no oceano incerto de possibilidades, ocorre
assim sobre uma base ambivalente que no separa luta pelo trabalho
de luta por melhores condies de vida. Se por um lado os camels
sempre tm o que tu qu
1
, do ponto de vista das empresas, esse tudo
que tu qu assume nomes e funes precisas: produo exvel ou
just in time, funo de cool hunter [a caada s tendncias do mer-
cado], a construo de redes logsticas e informacionais, o marketing
de nuvem [singular e localizado] e a delizao da clientela [por meio
das centrais de relacionamento e dos programas de recompensa], cujo
papel na relao vendedor-cliente a de antecipar e, se possvel, criar a
demanda; ou seja, construir subjetivamente o consumidor.
exatamente por causa da disputa em torno de ferramentas to
valorizadas pelas empresas
2
e que os camels em sua prtica autno-
ma desenvolvem e levam alm, que o poder desenvolve estratgias,
tambm elos complexos, de captura dessa produtividade anmala,
quer dizer, alheia aos circuitos tradicionais e codicados do emprego
formal. Estratgias hbridas que atuam simultaneamente em vrias
frentes de modo a identicar, cercar, fragmentar e nalmente, capturar
o trabalho desses esquivos e dinmicos atores urbanos. Ao contrrio
do conito capital-trabalho clssico do esquema marxista tradicional,
aqui a oposio se d entre a dimenso autnoma do trabalho came-
l - nem totalmente individual, nem plenamente coletiva, mas em al-
gum lugar fronteirio - e a determinao arbitrria [transcendental] do
esquema Estado-empresa que busca se lhe sobrepor. So estes dispo-
sitivos hbridos que atuam na modulao desse trabalho e na xao
dessa gura nmade: a produo de um discurso criminal e criminali-
zador - nos noticirios das grandes corporaes de mdia e tambm no
judicirio; as intervenes violentas que terminam por isolar as guras
mais resistentes, eventualmente at retirando-as de circulao [leia-
se priso e mesmo assassinato que, por sua vez, so legitimados pelos
mesmos discursos], at chegar inverso da corrente que ativa o traba-
lho vivo camel quando, o poder pblico, atuando como representante
do poder econmico das empresas acena com a liberao [modulada,
subordinada] do trabalho informal, como se fossem eles, do alto de sua
posio mandatria a tornar possvel o agenciamento que lhe d subs-
tncia; ou seja, a Prefeitura organiza a seleo das guras mais susce-
tveis a um acordo
3
e as emprega no trabalho legtimo das grandes
empresas - como no caso dos camels que, para poderem continuar a
trabalhar nos espaos cujo valor eles cooperaram para produzir
4
, so
forados a aceitar as condies e a subordinao impostas de fora [e
contra sua autonomia] por parte do par poder pblico-poder privado,
1. Retirado do funk Feira
de Acar, de Mc Batata.
2. De acordo com
Chris Anderson, autor
do best-seller Cauda
Longa [The Long Tail.
Nova Iorque: Hyperion,
2006] sobre as novas
dinmicas de produo
difusas, os camels
seriam a vanguarda
do capitalismo,
escancarando a dimenso
ambivalente e conituosa
do trabalho autnomo nos
dias atuais: por um lado,
horizonte de salvao de
um capitalismo neoliberal
em crise permanente e,
por outro, movimento
para alm da condio
de subordinao do
trabalho. Entrevista
disponvel em: <http://
oglobo.globo.com/blogs/
ny/posts/2009/08/02/
chris-anderson-
camelos-brasileiros-
sao-vanguarda-do-
capitalismo-210492.asp>.
Acesso em: 10/08/2012.
3. Seria essa a nova ver-
so do contrato social?
4. Como o caso da do
bairro bomio da Lapa
- RJ que ser retomado
mais adiante na parte
desse texto: Quem
quem no mundo do
trabalho e da explora-
o atual.
sem que isso se reverta em qualquer elemento de proteo social, leia-
se, proveniente do direito trabalhista.
mesmo sobre esse horizonte de precariedade e de captura que o
trabalho dos camels se desenrola de forma autonma e desenvolve
prticas de liberdade. Tais prticas se baseiam, em primeiro lugar, na
organizao de uma rede de fornecedores que podem ser vrios,
mas que tambm pode ser apenas um, dependendo de sua esfera de
atuao e na ativao desses canais de suprimento de mercadorias.
Em seguida, h a seleo do espao a ser ocupado, o que: a) tanto
pode ser feito individualmente, como pode se basear nas relaes
pessoais e/ou de amizade da pessoa em questo, embora o segundo
seja mais comum; b) pode ser denitiva, ou pelo menos mais dura-
doura - quando um camel se xa a um determinado ponto - quanto
pode ser exvel com o mximo da exibilidade sendo expresso pelos
camels que no possuem qualquer ponto de trabalho, anando pe-
las ruas da cidade ao sabor da mar de oportunidades. A partir desse
momento, sendo montada a barraca e escolhido o ponto de trabalho
que, ressalte-se, sempre pode mudar, a pessoa passa a investir com
sua vida o desenvolvimento de relaes hbridas nem meramente
pessoais nem totalmente objetivadas / comerciais para garantir a) a
circulao de seus produtos e a consequente obteno de uma renda;
b) a construo de uma rede de divulgao [boca a boca], de ateno
[ajuda / socorro]; c) segurana para sua atividade.
O modo-camel de produo do espao se baseia na ocupao sele-
tiva de locais de grande trnsito de pessoas, em geral nas grandes cida-
des, os quais eles ocupam com suas barracas, sacolas, isopores e mer-
cadorias. Dependendo do local onde atuam e do tipo de atividade que
desempenham, os camels tambm vo se deslocar pela cidade at um
limite em que no possuem qualquer local denido de trabalho, indo
sempre atrs dos uxos e constituindo assim mais uma rede, alm das
indicadas: uma rede de informao e deslocamento [um mapa dinmi-
co] que se estende e espalha por todo a regio coberta pelo trabalho am-
bulante, como a mar que oscila de um lado para outro, a cada perodo,
e que d a impresso, por vezes, de cobrir todo o globo.
De modo esquemtico, a atividade de um camel passa pela forma-
o de redes, transporte, escolha do espao, construo e manuteno
de relaes pessoais / de clientela, construo de parcerias para resistir
represso, consecuo de um local para guardar as mercadorias, des-
locamentos sucessivos e por a vai: trabalho colaborativo que regido
por uma prtica criativa plstica, malevel, mvel e movente, seja para
trocar informaes e saberes sobre sua prtica ou simplesmente sobre
o movimento [aprimoramento de um saber vivo], seja para resistir s
investidas quase sempre truculentas do poder.
Os camels, nesse sentido, so os portadores de um saber vivo que
no se separa de seu prprio corpo e que est intimamente ligado a
suas capacidades criativas, comunicativas e afetivas de se relacionar
com outros camels, clientes / fregueses, as foras de represso e ou-
tros atores do tecido urbano; em suma, atividade de insero nos u-
xos da metrpole, num duplo movimento de perceber as direes da
mar e de se colocar em posio de extrair delas as condies de sua
produo - por meio de estmulos singulares [estratgias de venda].
Assim, os camels desempenham o papel de uma fora da natureza
na imensido das grandes cidades ao captar as variveis do cenrio
sua volta ao mesmo tempo em que contribuem para produzi-lo: como
o rio que, se amoldando aos acidentes do terreno e preenchendo os
espaos anteriormente inexistentes, acaba por imprimir sua marca
ao terreno. Ao materializar e qualicar o potencial produtivo do es-
pao urbano e nele investir o comum de suas faculdades, os camels
acabam por criar um espao novo que no existia originalmente e
que s emerge na justa medida de sua contnua atualizao: trabalho
vivo, devir camel da cidade.
TICA HACKER
possvel dizer que grande parte das pessoas que devm hacker
so motivadas pela curiosidade e por um sentido aguado de desao
e superao que se conjugam com o estabelecimento de uma rede de
amigos / parceiros e a possibilidade de trabalhar livremente naquilo
que gostam. Neste sentido, eles so movidos puramente por interesses
baseados em prticas que lhe proporcionem prazer e sua proliferao
se d por contgio. Pode-se dizer que esses fatores somados com al-
gumas outras prticas estabelecem uma nova tica do trabalho, a ti-
ca hacker do trabalho, uma vez que estes fatores no constituem uma
norma e nem so impostos - pode-se dizer ser uma tica na medida
que no h regras pr-estabelecidas mas sim uma escuta da diferen-
a que faz variar as condutas, objetivos e meios de realizao de suas
atividades - no seio de uma rede que prolifera livremente e que cons-
titui novas subjetividades antagonistas em relao aos processos de
produo e consumo institudos e desenvolvidos pela racionalidade
capitalista.
A tica hacker do trabalho, tomada dessa forma, se torna uma
prtica calcada na liberdade, quer dizer, a participao dos indivdu-
os nos projetos [organizao da produo] individuais (que poste-
riormente sero compartilhados) ou coletivos sempre voluntria e
ancorada no desejo, aqui entendido como fora motriz e produto da
prpria relao estabelecida no processo de produo e consumo. Esta
dimenso do desejo como fora motriz dos processos de agrupamen-
to, se diferencia bastante dos processos de organizao e comando do
mercado de trabalho formal institudo com o capitalismo. Steven Levy
arma que os hackers teriam uma devoo em aplicar as suas habili-
dades para a computao raramente vista fora de monastrios
5
. Con-
tudo, essa dimenso hacker da devoo no pode ser comparada com
as prticas monsticas, que posteriormente vieram inuenciar vrios
aspectos da razo capitalista. Estas tinham um forte apelo para a se-
parao entre o trabalho realizado, seus produtos e a motivao para a
realizao do trabalho. Os monges no deveriam colocar em discusso
os trabalhos a eles atribudos e a motivao no derivava do ato em si,
mas sim de conseguir submeter-se ordens, moldar a alma a partir
da ideia de submisso a Deus, eles podiam no entender os motivos
divinos mas certamente podiam aceit-los e obedec-los. Esse tipo de
devoo coloca o sacrifcio antes da alegria, o dever antes da diverso.
Seu objetivo seria realizar uma verdadeira recusa de si.
A devoo dos hackers, no pode ser entendida a partir dessa con-
cepo em que o dever colocado antes da diverso, o sacrifcio antes
da alegria. Pelo contrrio, tal devoo antes de tudo uma dobra - for-
a aplicada sobre si mesma: onde no existe um poder e um saber que
instituam prticas transcendentais ancoradas na submisso, os hacke-
rs inventam entre si os processos e a organizao de seu trabalho. Uma
ideia que circula no meio explicita bem isso: Acesso a computadores -
e tudo que possa ensinar algo sobre o funcionamento do mundo - deve
ser ilimitado e universal. Sempre ceder ao imperativo do estar mo.
Nesse sentido, entender e desejar o que se est fazendo deriva do fato
de que mesmo que todos no possam estar envolvidos em todas as eta-
pas da produo, todo o processo deve estar acessvel e aberto para a
consulta, utilizao e possvel envolvimento - como exemplo claro dis-
so temos o desenvolvimento de softwares livres, mas tambm a prpria
arquitetura da Internet. Esse inventar para si o trabalho e ter acesso ao
todo, transforma completamente a condio da devoo, onde esta
deixa o lugar de dispositivo disciplinar e passa a constituir um processo
de autosubjetivao que produz e produto da alegria que emerge da
paixo pela diverso e da ateno aos prprios desejos.
A produo assim deixa de ser uma mera objetivao [produto] de
uma subjetividade [trabalhador] que valorizada a partir da hierarquia
[gerente-pai-Deus] e passa a constituir uma autoformao imanente
s relaes estabelecidas em / na rede. Os hackers tambm se produ-
zem [autoformao] ao produzirem, ao passo que produzem tambm
os processos de valorizao das suas atividades a partir do prprio in-
vestimento que realizado na rede.
atravs da relao produo-consumo (consumo enquanto ativi-
dade produtiva) e da capacidade autogenerativa
6
da prpria rede que
os hackers formam um meio ambiente dotado de subjetividade que,
portanto no , e no pode ser, tratado como uma mera objetivao
das suas aes [simples transformao da matria]. Assim, a dimenso
transversal da valorizao passa por um reconhecimento e retorno das
5. Hackers: hereos of
the computer revolu-
tion, 1984.
6. Um exemplo a
tecnologia RSS.
aes realizadas em / na e pela a prpria rede, onde o aspecto primor-
dial dos processos de valorizao desse tipo novo de fazer a prpria
transversalidade da rede.
Ou seja, o trabalho dos hackers consiste basicamente em se apro-
priar de uma ou mais linguagens [cdigos] e coloc-la(s) a servio da
rede. J as aplicaes, ou melhor dizendo, as expresses deste trabalho,
que so muitas, podem ir do desenvolvimento de programas em rede
atividade solitria - na realidade na maioria das vezes arquitetada em
rede mas certamente de forma oculta o que provoca uma imagem de
ao individual - de invadir sistemas para vazar informaes secretas de
governos e empresas, passando pela reapropriao de saberes e poste-
rior abertura de programas construdos no contexto [e nos limites] da
propriedade intelectual assim como a disponibilizao das mais varia-
das obras intelectuais no se importando com as questes legais en-
volvidas. A distino, ou melhor, a opo entre uma atividade ou outra,
podendo ser mais de uma, assim como o modo como cada uma delas se
articula com um todo obedecem a critrios polticos e/ou ticos. H
hackers que vo dizer que quem invade sistemas no hacker. Assim
como outros que vo dizer que quem pratica pirataria no hacker, as-
sim como alguns hackers que invadem sistemas vo dizer que quem s
desenvolve softwares livres no hacker. Contudo esse todo no deixa
de ser um ambiente aberto e articulado sendo esta multido de hacke-
rs, com as suas mais variadas atuaes, potencializadores na criao de
pontes que ligam as autoestradas da informao e comunicao aos
mltiplos caminhos que constituem a democracia. A opo pela consti-
tuio de um espao livre a resistncia por dentro do comum muitas
vezes se d por meio de uma recusa radical em participar de dinmicas
no-democrticas e antidemocrticas, um exemplo disso so as campa-
nhas para manter a neutralidade na Internet e a recusa em aceitar que
os seus espaos de atuao sejam monitorados pelo poder. Esta luta pela
neutralidade e a liberdade na Internet e pela liberdade de expresso, est
intimamente ligada com o fato de que para os hackers se desenvolverem
necessrio espaos abertos - onde possvel desenvolver dinmicas
colaborativas e onde no existam constrangimentos para a circulao de
conhecimento -, pois o processo de desenvolvimento dos hackers con-
siste em se apropriar de diversas fontes de conhecimento para criarem
novas possibilidades.
Os hackers so os propiciadores de viabilizaes, viabilizam possi-
bilidades novas, atravs de tcnicas e de tecnologias
7
. Essa capacidade
de propiciar novas viabilizaes s consegue emergir desse ambiente
onde a comunicao livre, ou seja, no est sujeita as barreiras e li-
mitaes da escassez produzida pela razo de Estado-empresa. A tica
hacker faz essa inverso, trata o espao digital, e, mais em geral, o pr-
prio mundo como um lugar cheio de recursos, abundante, pleno de
possibilidades, ao invs de trabalhar numa lgica de escassez onde
7. Gilberto Gil.
Disponvel em:
<http://www.
cultura.gov.br/
site/2008/06/16/
gil-sou-hacker-
um-ministro-
hacker%E2%80%99/>
Acesso: 10/08/12.
necessrio os mecanismos da propriedade para que haja a valorizao.
Para tanto, os hackers vo desenvolvendo e ocupando progressivamen-
te lugares que, ou no eram valorizados caso em que eles qualicam
o espao e/ou ferramenta por meio de seu uso [o consumo produtivo]
- ou simplesmente no existiam, situao na qual sua atuao possui
um forte componente de inovao.
A tica hacker, nesse sentido, produz e produto do excesso, da for-
a-inveno
8
e se coloca como a capacidade de imaginar e produzir
mundos diversos de como esto colocados, codicados, normatizados,
constitudos. A produo de liberdades e o investimento nas relaes
afetivas (construo de redes) passa assim pela no-colaborao com
certas prticas e com certos saberes, no se trata somente de se libertar
de certas amarras - por exemplo o copyright. A recusa em colaborar
- com certos tipos de prticas e saberes - ao mesmo tempo consiste
necessariamente em criar novas prticas, saberes e espaos de liber-
dade (ao produzir um espao de livre circulao de conhecimento est
implicado em alguma medida uma oposio ao regime de escassez do
copyright). Neste sentido, cada ato de destruio e de desestabilizao
[no-colaborao com o poder] assume assim a forma de cooperao,
de compartilhamento autnomo. atravs da no-colaborao com
os regimes da propriedade intelectual, com os logs
9
impostos pelos Es-
tados e pelo mercado, com a censura e a ocultao de informaes e
conhecimentos pblicos ou de interesse comum, e portanto na criao
de espaos autnomos onde estas lgicas no imperam, que a tica
hacker se mostra mais potente, hackeando consensos e comits: uma
prtica saqueadora, sabotadora e radical.
Esta dimenso de vazamento (leaks) ou de ataque - que alvo
de diversas controvrsias mas que principalmente alvo de tendencio-
sas campanhas vexatrias e de criminalizao por parte de governos
e da grande mdia - s pode ser comprendida a partir da prpria ti-
ca hacker. na livre circulao de ideias e conhecimento que estes se
constituem. Antes de tudo, para eles primordial estar conectado com
o todo para que a partir disso possa ser feita a escolha ou inveno
do melhor e prprio caminho a se tomar. Ao desertarem das dinmicas
de acumulao, hierarquias e da razo de Estado, para hackearem sis-
temas e praticarem a pirataria esto pondo em prtica o imperativo
do estar mo ou do toda informao deve ser livre. Como arma The
Mentor, em Manifesto [Hacker] escrito logo depois de sua deteno:
Ns fazemos uso, sem pagar, de um servio (aqui ele se refere
aos servios de telefonia) que poderia ser acessvel e barato se
no fosse dominado por aproveitadores e glutes do lucro, e
vocs nos chamam de criminosos. Ns investigamos... e vocs
nos chamam de criminosos. Ns corremos atrs de conheci-
mento... e vocs nos chamam de criminosos. Ns existimos
8. Sobre o debate
entorno da fora-in-
veno consultar
Antonio Negri Books
for Burning: Between
Civil War and Demo-
cracy in 1970s Italy.
9. Registro de ati-
vidades gerado por
programas de compu-
tadores.
sem cor, sem nacionalidade, sem religio... e vocs nos cha-
mam de criminosos. Vocs constroem bombas atmicas, vo-
cs fazem guerras, vocs matam, trapaceiam e mentem para
ns e tentam nos fazer crer que para o nosso bem, e mesmo
assim ns somos os criminosos. Sim, eu sou um criminoso.
Meu crime a curiosidade. Meu crime julgar as pessoas pelo
que elas falam e pensam, e no por suas aparncias. Meu cri-
me ser mais inteligente que voc (saber os seus segredos),
algo pelo qual voc nunca me perdoar. Eu sou um hacker e
este meu manifesto.
Como pode-se ver ao praticarem atos que fogem s regras do Es-
tado e do mercado, considerados crimes, ou quando atacam os bons
costumes e a moral, eles no se veem como ladres, bandidos ou
depravados. Pelo contrrio, se veem prestando um servio valioso a
toda humanidade, ao disponibilizarem e lanarem mo de recursos
que antes eram acessveis somente a poucos, e ao permitirem a am-
pliao da compreenso sobre e da vida e suas dinmicas; em ltima
instncia, ao facilitarem e produzirem transformaes e mudanas,
melhoramento dos sistemas: ativando a fora-inveno. A tica ha-
cker uma tica da sabotagem, mas tambm uma tica da autonomia,
em que a autonomia hacker se materializa na liberdade de criar e usar
suas prprias determinaes, suas prprias valorizaes.
Finalmente, os hackers, o ponto de vista do espao que os envolve
e a maneira como produzem este espao, tm muito a contribuir com
uma teoria contempornea do conito, pois explicitam que qualquer so-
luo possvel para a desigualdade no pode vir da pacicao ou pelo
silenciamento das vozes discordantes, mas apenas atravs da democra-
tizao mesma das condies, regras e direitos sobre e da vida. O que, na
maioria das vezes, no acontece sem uma certa dose de violncia.

QUEM QUEM NO MUNDO DO TRABALHO E DA EXPLORAO ATUAL
A produo biopoltica do territrio (as ruas, mas tambm a rede
pensada como ciberespao) passa por importantes transformaes
enquanto base para a construo e desenvolvimento de novas rela-
es sociais, sejam elas relaes de trabalho ou apenas pessoais
na verdade, pouco importa: no paradigma imaterial atual, elas so
ambos. O espao onde so jogadas as partidas da produo biopolti-
ca, passa assim do estado de campo rido em que grassam as condi-
es mais rduas da pobreza [a falta] rica seara de trocas intersub-
jetivas (comunicativas, afetivas, criativas produtivas, enm), dando
origem a um territrio hbrido nem fsico, nem imaginrio, mas am-
bos em que a principal e enorme riqueza o prprio trabalho vivo.
Diante desse cenrio, o processo segundo o qual o capital se apropria
do valor, atualmente, passa pela criao de canais que ligam a pro-
dutividade do trabalho e da vida das pessoas s esferas externas de
valorizao desta - no sentido de atribuio transcendente de valor:
sobre o comum que o capital se lana.
Um exemplo contundente da maneira contempornea de atuao
do poder - quer dizer, [o poder] enquanto controle e captura - aparece
na forma como a Prefeitura do Rio de Janeiro vem ordenando conti-
nuamente o espao metropolitano, por meio do chamado choque de
ordem, que exclui totalmente da gesto do espao urbano os sujeitos
que compem a cidade a partir do trabalho vivo e os inclui posterior-
mente por meio das dinmicas de explorao do capital. A Prefeitura,
nesse sentido, no deve ser entendida como a proprietria (pblica) de
um espao privado a cidade mas deve ser entendida como atriz (pro-
vavelmente a principal) de uma parceria pblico-privada que tem por
objetivo extrair valor de uma produo comum da qual nem ela nem
suas parceiras so as propiciadoras. Da mesma maneira, as empresas
de telecomunicao tampouco devem ser encaradas como propriet-
rias de um espao em que as pessoas ns todos, no caso entramos
meramente como consumidores de um servio (aqui trata-se tanto da
Internet, quanto do rdio e televiso ou dos servios de telefonia xa
e/ou celular). Em realidade, essas parcerias pblico-privadas so o te-
atro da apropriao de um valor que produzido na ao mesma de
viver: as atividades de falar ao telefone, navegar na Internet e ocupar
produtivamente o espao urbano, entre outras esto impregnadas de
ateno tempo de trabalho e de vida que o objetivo supremo de
toda empresa capitalista: subsuno real do mundo da vida ao capital!
Por conseguinte, entendemos os direitos de autor do tipo copyright
(e mesmo a ampla gama dos creative commons) e a propriedade p-
blica das ruas como dispositivos de controle da prpria circulao da
riqueza produzida socialmente que a reduzem ao valor de troca capita-
lista. Maurizio Lazzarato e Antonio Negri, em Trabalho imaterial, falam
de duas formas de captura coincidentes. A primeira opera por meio de
dispositivos disciplinares de represso: o que ocorre em territrios
como a Lapa e a Internet quando empresas e marcas conhecidas e ou-
tras nem tanto redirecionam os uxos [a circulao] de desejo, afeto e
mesmo a presena fsica das pessoas para circuitos fechados de acu-
mulao [e poder]. Como ocorre quando a Prefeitura do Rio, decidindo
de forma absolutamente arbitrria quem pode e principalmente quem
no pode ocupar o espao urbano, determina a retirada de grande par-
te dos ambulantes que trabalhavam na Lapa, ao passo que permite s
grifes da boemia carioca se apropriar literalmente (com cercas e tudo)
do mesmo espao. Ou quando, o Facebook e mesmo a Google se inti-
tulam proprietrios de tudo aquilo que as pessoas colocam em suas
pginas na Internet leia-se, suas vidas - decidindo o que pode e o que
no pode circular e quais informaes e pers (vida) sero censurados
e / ou iro ser entregues aos mecanismos de represso do Estado.
No entanto, esse esquema no estaria completo se no fosse por ou-
tra dinmica de captura que, como dissemos, coextensiva (e essencial)
primeira, e que se d por meio da produo de subjetividades captu-
radas elas mesmas; esse modelo de captura tem por objeto a construo
de legitimidade (na forma de comando) que embasa e sustenta (inclu-
sive materialmente, com corpos e mentes) a operao de reduo da ri-
queza social ao valor (e aos valores) capitalista(s): ou seja, o pblico no
sentido de ateno, audincia como produo do biopoder que no
apenas concorda com as polticas repressivas que visam privatizao
do comum, como chega a conduzi-las ele prprio, por diversas vezes.
o biopoder, ou seja as tecnologias de controle e modulao, que se
desenvolvem neste novo tipo de captura e explorao. Neste contexto,
as empresas de telecomunicaes e os famigerados formadores de opi-
nio ocupam uma posio central: e nesse jogo de compadres ca difcil
sequer denir quem vem primeiro, se o ovo (o pblico) ou a galinha (as
empresas, o poder pblico e seus marqueteiros).
Nesse ponto, convm recorrer a Foucault, para quem o biopoder
no vem para substituir os aparelhos de soberania ou de disciplina,
mas para reorganiz-los (inclusive materialmente) de modo a que
melhor sirvam a uma extrao de vida e de riqueza da populao por
parte do poder. Assim, a dimenso extremamente sosticada de con-
trole que acabamos de retratar nada tem de intrinsecamente pacca
ou sublime, como uma leitura apressada poderia indicar. Ou melhor, a
legitimidade do poder ou a produo de subjetividades j capturadas,
que se materializa na paz (seria melhor dizer na pacicao) apenas
um dos temas possveis sobre o qual o poder ir incidir, sendo seu re-
pertrio muito mais amplo e plstico do que essa armao permite
supor. Contudo, mais que traar uma genealogia e uma analogia das
formas de controle, comando, captura e explorao contemporneas,
interessa-nos aqui apontar algumas contradies desse processo que
podem nos ser teis nas dinmicas de mobilizao de camels e de ha-
ckers, mas sobretudo nas articulaes polticas que estes dois grupos
podem produzir em conjunto.
Conforme dissemos, o processo segundo o qual o capital se apropria
do valor ocorre aps e por fora da esfera de organizao da produo e
muitas vezes at de sua efetivao, e sendo assim como cercear o aces-
so e o livre trnsito de pessoas e bens / produes sem comprometer a
existncia dele prprio, capital? Quer dizer, por um lado, o capital de-
pende para sua prpria reproduo da vitalidade da multido pro-
dutiva e do comum que ela est continuamente gerando e atualizando
(e aqui a Lapa e a Internet so exemplos vibrantes da monstruosa pro-
dutividade da multido), assim como tambm depende de manter e
aumentar as taxas de consumo para garantir o desenvolvimentismo e
desenvolver os processos de acumulao, que atualmente so susten-
tados atravs do acesso abundante ao crdito por partes da populao
que at pouco tempo atrs eram tidas como marginais [insolventes]
a economia principal - as ditas classe D e E - que a partir das polticas
de pacicao e de abundncia de crdito so includas na economia
principal como classe C e podem ter acesso formal - diga-se de pas-
sagem, pagando preos exorbitantes e sendo excludos, sempre que
possvel, dos processos decisrios e de gesto - aos servios de ateno
e cuidado (educao, sade, comunicao etc.), ao consumo de bens
altamente industrializados (computadores, carros, smartphones etc.) e
a moradia legalizada (possibilidade de compra de bens imobilirios a
juros baixos perderem de vista). Tal e qual um vampiro, o capital, de-
pende do sangue de suas vtimas saudveis para sobreviver; por outro
lado, potncia demais (acesso aos recursos assim como a possibilidade
de criao de novos usos e reapropriao dos bens materiais e imate-
riais) implica em liberdade mxima, fazendo com que a multido e
logo, o sujeito coletivo (a subjetividade) do trabalho vivo se erga ao
status de possvel algoz do capital, ameaa ltima s relaes de co-
mando e acumulao por ele preconizadas: contradio explosiva que
nos d a certeza de tempos interessantes por-vir.
Entretanto, o que se v atualmente parece ser um pndulo, que se
articula entre as prticas de liberdade do trabalho vivo, e, portanto da
organizao do comum e a desestruturao do capital, e os sosticados
mecanismos de modulao da potncia multitudinria e, portanto a re-
estruturao do capital tanto em termos de uma governana da frag-
mentao, que visa manter os ns da rede bem longe uns dos outros;
ou seria melhor dizer, competindo entre si por migalhas de bem-estar
privado? (leia-se a alta competitividade para o acesso a renda, que nas
ditas indstrias criativas se materializa de forma absoluta e o crdito
abundante para um dbito ainda maior), quanto na reduo da potncia
da multido a uma espcie de tom monocrdio que mantm o monstro
adormecido, algo como uma multido em estado de suspenso no
sem grandes doses de violncia, bom que se diga. De toda forma, o di-
lema enfrentado pelo capital parece o do gigante que, uma vez de posse
da galinha dos ovos de ou(t)ro, tem que optar entre a sujeio aos tem-
pos e condies da galinha, ou abri-la e correr o risco de provocar sua
morte, o qu, no caso do capital, implicaria em sua prpria morte.
Com efeito, e voltando a nos debruarmos sobre as articulaes po-
lticas entre hackers e camels, as ruas, como a rede, devem ser pensa-
das, a nosso ver, como materializao de um trabalho cooperativo, que
produz e atualiza continuamente o comum e que, estando em todo
lugar, no est em lugar algum nenhum ponto comercial, nenhum
interesse pblico / geral, nenhum produto, nenhum copyright, nenhu-
ma marca ou mercadoria d conta do investimento / cuidado multitu-
dinrio (de vida) que est na base dessa produo difusa.
Por sua vez, a luta de camels e hackers deve ser pensada no con-
texto de um mesmo circuito que tem principalmente nas grandes cida-
des do mundo seu palco de ao, e cujos polos interferem de maneira
singular na democratizao da produo e da circulao de saberes vi-
vos. Sua prtica antagonista, contra os dispositivos do capital princi-
palmente os direitos autorais [copyright] e as barreiras [fsicas e legais]
interpostas apropriao do espao tanto urbano como o virtual ao
mesmo tempo em que os constitui, atravessada por uma precarieda-
de crescente falta de direitos, de remunerao, de democracia pro-
porcional apenas sua enorme potncia. Quer dizer, falar sobre a tica
hacker e o nomadismo camel falar sobre o comum das lutas, falar
sobre polticas inovadoras, que integrem novas tecnologias e mobiliza-
o social na radicalizao de processos democrticos e no aprofunda-
mento das prticas de liberdade.
DE LUTAS E DA MULTIDO: A TICA CAMEL E O NOMADISMO HACKER
O comum das lutas, no entanto, no est dado, ou melhor dizendo,
no deve ser procurado apenas nas condies materiais das lutas con-
dies econmicas e/ou sociolgicas. Ele deve sim ser construdo a par-
tir de uma articulao entre os distintos movimentos camels e hacke-
rs, mas tambm os demais movimentos do trabalho vivo metropolitano:
ora, a cultura livre produzida fora do regime de propriedade intelectual
est conectada com a possibilidade de descriminalizao dos camels;
assim como as ocupaes para moradia - que por excelncia so o xo-
do da relao de dvida eterna imposta pelo aluguel - possibilitam ao
mesmo tempo mais tempo livre para o desenvolvimento do trabalho e
da renda dos hackers; o trabalho dos pr-vestibulares comunitrios e a
poltica de cotas nas universidades, por sua vez, a base para que o lho
do camel ingresse na universidade e, assim tambm, motor da reno-
vao de movimentos polticos em geral (inclusive hackers); da mesma
forma, a precarizao contnua dos estudantes e dos trabalhadores da
dita economia criativa a condio material que os conecta aos traba-
lhadores informais da cidade (camels), e assim por diante.
O comum, nesse sentido, a base de possibilidade do trabalho vivo
metropolitano e seu produto [em processo] mais valioso, e deve ser as-
sumido pelos diversos atores, cada um a sua maneira, como o problema
poltico por excelncia do perodo em que vivemos: no como resultado
pacicado das transformaes peculiares do perodo atual: como os mo-
vimentos de cultura digital que s conseguem enxergar o prprio digital
e assim acreditam que se no houvesse copyright na Internet o mundo
se salvaria; ou nas polticas - esquerdistas - que acreditam que para
resolver o problema dos pobres-negros-favelados basta coloc-los em
conjuntos habitacionais e garantir um emprego formal; assim como to-
das as apologias da ps-modernidade fraca (e outros ps), ou fragmen-
tao irreversvel, pura e simplesmente; mas como terreno mesmo em
que se trava o novo conito pela apropriao da riqueza produzida pela
extensa rede do trabalho vivo que liga os sem-teto aos anelinhas, os
funkeiros aos estudantes, os camels aos hackers.
Com efeito, se em um primeiro momento a luta era para mera-
mente armar o comum, a multido e a produo biopoltica como
novas categorias novo paradigma do trabalho atual, esse momento
j cou para trs. No apenas o capital se deu conta da existncia do
comum, como j arrumou para ele um lugar bem confortvel como
fonte de valorizao dele prprio, capital, seja por meio de dispositivos
nanceiros, endividamento, seja pela condio de precariedade, des-
mantelamento dos direitos sociais adquiridos e pelo controle do espa-
o produtivo urbano e rural. A luta agora para deixar clara a clivagem
que coloca em lados opostos [antagnicos] aqueles que enxergam no
comum a soluo gratuita
10
para os males provocados pela crise [novas
dinmicas de valorizao do capital] e aqueles que insistem em pro-
duzir sua maneira e segundo uma tica prpria [autnoma] os ou-
tros irredutveis do capital e assim armam um welfare [melhor seria
dizer um commonfare] que, assumindo os novos ventos do trabalho
vivo, contribua para universalizar as condies, regras e direitos sobre
e da vida. Uma radicalizao democrtica ao mesmo tempo que uma
democratizao radical
11
em escala local/global.
O welfare do fordismo j no d - se que um dia deu - conta das
questes atuais. A volta, como alguns pregam, ao universo do trabalho
assalariado e das instituies que lhe correspondem no apenas in-
desejvel como tambm materialmente impossvel, colocando-se como
um obstculo mesmo emergncia de um novo welfare do trabalho 2.0,
onde o Estado em parceria com as empresas privadas seria novamente
o regulador e protetor da vida. Faz-se necessrio, ento, aos movimen-
tos uma pauta transversal, que arme e aprofunde no interior da mul-
tido do trabalho vivo uma nova tica do trabalho, onde o comando e
o controle capitalistas - que estabeleceu arbitrariamente e tenta ainda
estabelecer, mesmo que a partir de dispositivos diferentes que na Era de
ouro do fordismo, a organizao do tempo e do espao de trabalho, as-
sim como sua valorizao [soldo/soldagem da razo capitalista: o salrio
se torna um cimento social] - j no consiga mais determinar de maneira
precisa os resultados da produo (determinar o que deve ser produzi-
do) e sua valorizao (distribuio da renda e acesso aos recursos mate-
riais e imateriais), j no consiga mais impor as separaes por classes,
gneros, raas e credos. Separaes estas que geram o estabelecimento
de medidas arbitrrias e abstratas para a remunerao e participao
nos processos produtivos, expressa na diferena gerada na distribuio
de renda e nos papis desenvolvidos no mercado de trabalho formal a
partir de mecanismos como o racismo, a xenofobia, o machismo, a mar-
10. O jogo entre tra-
balho livre e trabalho
gratuito decorre
da ambiguidade
da palavra inglesa
free, que signica ao
mesmo tempo grtis
e liberdade. Richard
Stallman, criador
do copyleft, faz essa
diferenciao quando
se refere ao free sof-
tware (software livre)
dizendo que o free de
free software o free
de liberdade e no o
de grtis. O trabalho
gratuito seria portan-
to o trabalho que re-
alizado de graa para
o Estado-empresas
expropriarem valor
[crowdsourcing] em
oposio ao trabalho
que busca produzir
liberdades.
11. Expresso cunha-
da durante as mani-
festaes espanholas
do 15M de 2011.
ginalizao dos idosos e jovens etc. Essa incapacidade do comando e do
controle capitalistas de impor o seu valor e a sua medida, assim como
determinar os processos de organizao e transformao do trabalho,
como dito, s pode vir ancorada no aprofundamento de uma nova tica
baseada no trabalho vivo e na fora-inveno onde se desenvolvem: as
capacidades de determinar [inventar] o prprio trabalho e valoriz-lo
atravs do embricamento entre ao e liberdade, entre inveno e auto-
nomia articuladas no aprofundamento do comum.
Nesse sentido, ao pensarmos num commonfare, a exibilizao e/ou
abolio da propriedade intelectual no poderia estar desassociada de
polticas de redistribuio de renda que garantam a remunerao do tra-
balho livre [autnomo] e rearmem a multido como sujeito da produ-
o da riqueza contempornea [inclusive e principalmente de mundos].
Juntos, os que realizam o trabalho vivo podem vir a ser o sujeito de um
eventual direito renda, no na forma de complemento ou substituto da
renda do trabalho, mas como a prpria renda de um trabalho que, por
no ser reconhecido, tampouco remunerado. Ou seja, o prprio fato de
estar vivo, falamos aqui do direito a renda bsica universal.
Da mesma maneira, as alternativas do tipo crowdfunding podem
exercer um importante papel na vascularizao e abertura de algumas
relaes de produo.
Assim como a organizao e produo de coo-

perativas de cultura e software livre, de camels, catadores de lixo etc.
so de suma importncia.
Contudo nos parece que essas alternativas

por mais importantes que sejam - e so com certeza - acabam por se-
rem insucientes para se contraporem expropriao do comum por
parte do capital crowdsourcing. Por isso, insistimos que necessrio
que elas sejam complementadas por polticas de democratizao do
oramento e da gesto das verbas pblicas nesse caso tornadas co-
muns que viriam acompanhadas de uma verdadeira abertura circu-
lao dos saberes e ocupao produtiva dos espaos fora das dinmi-
cas de acumulao e explorao do capital.
Poderamos dizer ento que no devir-hacker dos camels e no de-
vir-camel dos hackers emergem dois componentes centrais que rom-
pem com a racionalidade Estado-Capital, a autodeterminao poltica
e a autovalorizao sabotadora. Eis a, os elementos possveis de uma
tica camel atravessada pelo nomadismo hacker.

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METAMORFOSE
ARTE E TRABALHO IMATERIAL
1
Antonio Negri
Vamos comear pela tentativa de situar historicamente, e de um
ponto de vista materialista, o conceito de artes plsticas e gurativas
em outras palavras, denindo (em qualquer evento historicamente de-
terminado) sua possvel ligao com a estrutura e o desenvolvimento
dos modos de produo. uma operao possvel? Uma vez que esta-
mos aqui hoje para falar sobre arte e trabalho imaterial, parece-me que
seria til tentar: de fato, o carter imaterial do trabalho em nenhum
sentido diminui seu papel de protagonista absoluto da histria (inclu-
sive nas relaes que mantm com a produo artstica), e, da mesma
forma, esta imaterialidade no esvazia a atividade do trabalho de sua
energia econmica e potenza ontolgica, requisies do capitalismo,
precisamente para que possa explor-las.
possvel denir a arte nesses termos? Eu acho que . Mesmo que
a arte reaja na supercialidade e caprichos de seu mercado, em ou-
tras palavras, daqueles fenmenos artsticos que so ditados pela cir-
culao de capital, pode-se de fato traar a correspondncia (spera,
claro, mas mesmo assim real) entre os vrios perodos da atividade
artstica (o que se poderia chamar de estilo ou potica da arte), por
um lado, e as formas de produo capitalista e organizao do trabalho
por outro. Ento eu gostaria de tentar esboar algumas das guras des-
sa relao, desculpando-me pelo avano de sua natureza esquemtica.
Vamos comear com o perodo que viu a luta de classes se tornando
essencial para o desenvolvimento capitalista. De 1848 a 1870, essa cen-
tralidade expressa atravs de uma massicao bruta e poderosa
do trabalho da classe trabalhadora em toda a sua materialidade. Ser
que o realismo da expresso artstica (Coubert e Czanne, por exem-
plo) expressa esta nova condio histrica do trabalho? Sempre tive a
impresso de que este era o caso, especialmente se considerarmos a
fora com que a desnaturalizao do real e a materialidade estrutural
1. Fala no Tate Britain
em 19 de janeiro de
2008 - Traduo de
Geo Abreu baseada
na edio inglesa
Art & Multitude.
Cambridge: Polity
Press, 2011
do sujeito comeam a fazer sua apario em exata correspondncia
com os primeiros e maiores episdios da centralizao industrial e me-
tropolitana da explorao da fora de trabalho.
O perodo do impressionismo, por outro lado, entre 1871 e 1914,
corresponde a um perodo em que o capital foi aprofundando a diviso
e especializao do trabalho, enquanto que do lado dos trabalhadores
vemos o desenvolvimento de um projeto subversivo de autogesto da
produo. Este o primeiro grande momento da sobredeterminao
emancipatria das condies de acumulao da produo capitalis-
ta, um momento em que o trabalhador qualicado o protagonista.
Os trabalhadores chegam concluso de que o mundo capitalista, que
representa seu inimigo, poderia ser dissolvido e, possivelmente, re-
construdo em outras bases se eles pudessem simplesmente agarrar
a chave da produo, reapropriando-se disto. Agora, essa dissoluo
e reconstruo do mundo tem ecos poderosos em como o mundo da
arte estava comeando a funcionar nesses mesmos anos. A criao
repousa na dissoluo: este poderia ser o slogan da primeira fase de
transformao artstica da histria do presente.
Isto nos leva Revoluo de Outubro. Em todo o mundo, o pen-
samento revolucionrio e as aes subversivas foram se espalhando
como um incndio. A m de responder a este desao, o capitalismo foi
obrigado a impor uma massicao ainda maior aos proletrios, que
representavam a base da produo; para estabelecer novas normas ao
consumo da classe trabalhadora (atravs do sistema de bem-estar so-
cial); para forar o nvel de abstrao ao mximo; e para introduzir uma
concepo cientca na organizao do trabalho. E foi justamente
nesse momento que a forma abstrata tambm se imps na produ-
o artstica. Essa abstrao , simultaneamente, uma representao
da abstrao do trabalho e paradoxalmente a partir do ponto de vista
do trabalhador o prprio material para uma imaginao alternativa.
Na verdade, o que o socialismo, seno um projeto para organizar a
abstrao do trabalho de forma autnoma?
Entre 1917 e 1929, desde o assalto ao Palcio de Inverno at a Gran-
de Depresso, essa abstrao que veio ocupar o corao da produo
artstica expressionista, o que signica contestar heroicamente as
reais e presentes determinaes da explorao. Em outras palavras,
isto antecipa violentamente a abstrao do trabalho uma abstrao
que absorve, apropria e fora ao limite, a m de derrub-lo. Portanto,
agora temos a abstrao atravessando a arte gurativa, destruindo-a
e reconstruindo-a, e a produo artstica vive uma verdadeira paixo
revolucionria, qual seja, o desejo de uma esttica construtiva, formu-
lada em termos poderosamente picos.
Na sequncia disto, uma vez que cooptada pelo mercado e pela
circulao de mercadorias, a abstrao vai assumir formas cada vez
mais analticas, ainda que abstratas, claro, porm cada vez mais eva-
nescentes e, muitas vezes abertas experimentao pura pelo menos
a cada vez que a crise (e a renovao dos modos de produo, que sua
consequncia necessria) permitir, ou quando as lutas dos trabalhado-
res as impuserem.
Depois de 1929, a nica dimenso esttica que permanece aque-
la produzida pelo artista de massa, em outras palavras, aquela que
avana numa pura capacidade construtiva independentemente da
forma assumida. E esta a evoluo que, numa histria de experi-
mentao contnua, nos leva, nalmente, a 1968. Ento assim que
chegamos ao momento de interseo entre captao e produo, ou,
melhor dito, do entrelaamento entre a abstrao do atual modo de
produo e a representao de outros mundos possveis, na abstra-
o da imagem e no uso de materiais cada vez mais diversicados,
na simplicao do gesto artstico e na desestruturao geomtrica
do real... Picasso e Klee, Duchamp e Malevic, Beuys e Fontana, Raus-
chenberg e Christo: apesar das bvias diferenas entre si, reconhece-
mos a todos eles como atores de uma mesma experincia criativa. A
partir de agora somos confrontados com um novo sujeito um su-
jeito capaz de desmisticar o destino fetichizado que o capital nos
impe e com um objeto abstrato.
E agora? H mais alguma coisa que possamos tirar disso tudo?
1968 chega. Nesse ponto, a arte contempornea obrigada a en-
frentar um novo conjunto de questes. Como um evento acontece?
Como pode a paixo e o desejo pela transformao do aqui-agora se
desenvolver? Como a revoluo se apresenta hoje? Como o ser huma-
no pode ser totalmente repensado? Como o abstrato pode se tornar o
objeto da prxis? Que tipo de mundo a abstrao deseja, e como ela
o deseja? Quais sero as formas de vida correspondentes a esse gesto
extremo de transformao?
Voltemos ao argumento bsico. Comeamos com uma fase de rea-
propriao e autogesto, dominada pelo desenvolvimento da gura do
trabalhador qualicado (1848-1914) e pelas lutas que ele realizou, em
outras palavras, dominado pelas utopias e revolues por ele expres-
sadas (um perodo que, no momento da Comuna de Paris, dividiu-se
nas correntes artsticas do realismo e do impressionismo). Ento,
veio uma fase revolucionria aberta com 1917, que nos levou at 1968,
e ocorreu inteiramente dentro do movimento de abstrao da fora de
trabalho uma fase que dividida por sua vez, ps-1920, na corrente
artstica do expressionismo e da experimentao abstrata (durante a
qual a gura do trabalhador de massa propem-se a si mesmo como
sujeito hegemnico sobre / contra a abstrao do trabalho e toma lugar
o projeto de uma gesto socialista da abstrao). E aqui estamos hoje
em um novo perodo: a fase constituinte do trabalhador socializado
[operaio sociale], da fora de trabalho cognitivo. Agora, l vem a grande
pergunta: constituinte de que, quando, onde?
Valeria a pena comear do incio. No nosso caso, isso signica

perguntar se o termo trabalho imaterial apropriado. De fato, para-
doxalmente, falar hoje em trabalho imaterial no signica falar em
abstrao, mas, ao contrrio, de um mergulho real no concreto, na
matria.
Ento, o que estamos lidando aqui no mais espirituali-

dade ou viso alm do alcance, mas uma imerso em meio a corpos,
uma expresso da carne. O trabalho imaterial produz produtos ma-
teriais, mercadorias e comunicao. organizado socialmente atra-
vs de redes lingusticas, coorporativas, eletrnicas e digitais, todas
extremamente materiais, e tem lugar atravs de tipos de associao
e movimentos que so multitudinrios. Portanto, estamos lidando
com uma imaterialidade que bastante plena de carne, muito mvel
e muito exvel: um conjunto de corpos.
Agora, do ponto de vista da arte, isto nos leva ao paradoxo desta
histria: o desenvolvimento artstico transformou em guras corporais
a abstrao das relaes sociais em que vivemos; e isto deu importn-
cia vitalidade da carne por meio de imagens que se movem e uem,
num processo de contnua transformao.
De Bacon a Warhol ou Park Yong, o artista imagina, num espao
denso, um magma indistinto; e sem medo, considera a perspectiva
de um mundo livre de sua arquitetura interna. Doravante o desenvol-
vimento artstico tem lugar em termos biopolticos tanto quanto em
termos imateriais. A tentativa de reimaginar a comunicao social e
compreender sua gura mvel acompanhada por um mergulho num
mundo borbulhante e catico, que produtor de formas de vida. De
um ponto de vista tanto intensivo quanto extensivo, o paradoxo artsti-
co atual consiste no desejo de produzir o mundo (corpos, movimentos)
de forma diferente e ainda, de dentro de um mundo que no admite
outro mundo diferente daquele que realmente existe, e que sabe que
o fora a ser construdo s pode ser o outro dentro de uma absoluta
dentrilateralidade
2
Claro, a descrio de largas pinceladas que tenho dado aqui no
tem a pretenso de oferecer uma nova narrativa da histria da arte.
Simplesmente, o ponto que a atividade artstica sempre existe den-
tro de um modo especco de produo, e que o reproduz ou, mais
exatamente, que o produz e contesta, que sofre e o destri. A ativida-
de artstica um modo uma forma singular da fora de trabalho.
No por acaso que todos os produtos da atividade artstica podem
facilmente se transformar em mercadorias e, pela chave inversa, pode-
se atribuir a um produto um valor particular caso apresentado como
sendo na realidade uma inveno em outras palavras como um pro-
duto sui generis, como uma irredutibilidade singular. A obra de arte
sempre indissociavelmente duas coisas alis, como todos os objetos
produzidos na Era do capitalismo: tanto atividade quanto mercado-
ria. E com base nesta unilateralidade dupla da atividade produtiva
2. No original, insi-
dedness.

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que se pode entender o que gostaria de sugerir como realidade interna
da relao artstica contempornea: no apenas a maneira de produ-
zir arte poderia ser entendida como simples produo de mercadoria,
mas tambm como uma forma de produo em geral que se torna a -
gura da potenza, em outras palavras, do ser criativo no mundo. A fora
de trabalho, um pssaro livre na oresta da vida.
por esta razo que, na minha opinio, a atividade artstica tem
uma importncia ontolgica que tambm a de todas as formas de
trabalho considerado de seu ngulo criativo. E o trabalho ser capaz
de chegar ainda mais tona na medida em que se tornar cada vez mais
cognitivo atravs do desenvolvimento dos modos de produo. Suas
mudanas caractersticas: vemos a produo de mercadorias ser reo-
rientada, sua circulao, o surgimento da natureza lingustica de re-
produo, o virtual, em rede, a valorizao cooperativa da reproduo
e assim por diante.
Por um longo tempo desde agora o estudo da arte tem insistido
nesta importncia ontolgica. Sempre considerei que a contribuio
da Escola de Viena, na virada do sculo XX, foi importante a este respei-
to. Notavelmente quando seus escritores, analisando, com Alois Riegl,
os ofcios romanos e bizantinos tardios, falam em termos do conjunto
de foras sociais e modelos que esto includos no fazer artstico, cap-
tando, assim, sua sobredeterminao ontolgica. O que vem tona,
ento, o Kunstwollen
2
, isto , o desejo singular de fazer arte, e o ores-
cimento de todas as tcnicas precisamente em torno daqueles que fo-
ram pensados, para coloc-los em funcionamento; ou a sobreposio
entre objeto e sujeito dentro do processo histrico, e atravs da produ-
o: o Kunstwollen anima o ofcio, e o ofcio sinaliza ao Kunstwollen.
Agora, o que aconteceu no nal do perodo romano , na realidade,
sempre o caso. O Kunstwollen pode ser universal para o perodo por
ele descrito, mas em cada um ele toma uma forma particular atravs
da maneira pela qual os materiais so postos em conjunto, em que se
escolhe os modos de produo que utiliza, e em que se mobiliza gostos
e necessidades. O Kunstwollen uma intencionalidade que, quando
realizada, em nenhum sentido perde a sua prpria determinao es-
pao-temporal; e ainda, uma intencionalidade que renova a sua pr-
pria poca. Cumpre-se aqui, agora, numa forma cognitiva, ao exibir o
trabalho como uma formao da forma da vida. Os meios tcnicos
tornam-se mentais (isto , cognitivos), e vice-versa, a inteligncia tor-
na-se tcnica e trabalho.
Gostaria de fazer duas outras referncias histria da crtica de
arte tenho em mente a escrita de Wilhelm Dilthey e Michel Foucault,
e espero que a relevncia de ambos se torne imediatamente aparente.
Em Dilthey a relao entre o modo de produo e a experincia
artstica parece a princpio articulada de forma muito diferente da-
quela que a Escola de Viena prope: a obra de arte o produto de uma
3. Conceito alemo
criado por Alois Riegl,
historiador de arte
austraco. Traduzido
literalmente para
o portugus como
vontade da arte,
entendendo-se como
uma fora do esprito
humano que faz nas-
cer anidades formais
dentro de uma mes-
ma poca em todas
as suas manifestaes
culturais.
Erlebnis
4
individual, e a experincia artstica tem fortes conotaes
psicolgicas. Aos poucos, porm, a esttica de Dilthey ou, mais pre-
cisamente, a anlise da potica de cada um dos autores romnticos
e ps-romnticos a quem Dilthey enderea sua crtica desenvolve
a anlise em termos que so os da estrutura histrica, das tcnicas
expressivas, e da singularidade da percepo artstica, chegando com
isto a uma concepo que muito mais prxima daquela dos te-
ricos vienense. Com esse recurso especco: na produo artstica a
relao que existe entre aquele que age e aquele que recebe a ao
mais e mais profunda, tornando-se um motor da transformao on-
tolgica dos atores.
Quanto a Foucault, como sabemos, ele usa a noo de episteme
como pedra fundamental na interpretao de um perodo, mas, ao
mesmo tempo, apresenta o desenvolvimento do perodo como sendo
beira da inovao, isto , sujeita a descontinuidades. Na realidade,
Foucault insiste muitas vezes e isso no por acaso em hibridao,
no processo de interface dentro do qual emergem e so realizadas as
transformaes da episteme de um determinado perodo. pergunta
O que um autor?, ele respondia, em 1969, Que importa quem est
falando!. E dois anos depois, sobre Manet, o discurso de Foucault j
havia estabelecido as formas nas quais a metamorfose do gesto artsti-
co acontece: Manet o quadro-objeto
5
condio fundamental para
nalmente libertar-se a si mesmo um dia a partir da representao de
si e ganhar espao para brincar com suas propriedades puras e sim-
ples, suas propriedades materiais
6*
.
Ento, esses dois autores Dilthey e Foucault, que representam
uma espcie de antes e depois em relao ao ponto de virada que
nos traz ps-modernidade e hegemonia do trabalho imaterial no
cenrio artstico por que eles so importantes? Porque neles, a partir
de agora, histria e ontologia se cruzam poderosamente uma com a
outra. eu acho neste ponto, graas a este entrelaamento, que a
biopoltica emerge.
Por isso, vamos voltar agora ao incio da minha fala, quer dizer,
para o momento aps o desenvolvimento da histria da arte por
volta de 1968, o ponto de virada que na minha opinio, representou
o m do trabalhador em massa. Vamos agora explorar a fase que se
abre nesse momento.
Como j vimos, arte e trabalho ambos dominados pela globali-
zao, pela saturao da experincia de vida no capitalismo torna-
ram-se abstratos. No entanto, seu assunto e seu objeto se referem um
ao outro, num jogo que precisamente o da produo, em que j no
h um fora. Ento, em que ponto estamos para localizar o surgimen-
to da beleza na transio da modernidade para a ps-modernidade?
Como estamos atravessando a abstrao atravs da vontade de fazer
arte? Na reabertura dessas perguntas temos primeiro que salientar que
4. Experincia,
vivncia
5. Michel Foucault as-
sinala a transformao
do olhar e o conse-
quente deslocamento
do espectador diante
da pintura, em con-
ferncia realizada em
Tunis, nos anos 1970.
O lsofo francs ar-
ma que Manet cria o
quadro-objeto, aquele
em torno do qual o
espectador pode cir-
cular, se deslocar. Para
Foucault, o carter
subversivo em relao
ao regime clssico de
visibilidades, presente
na potica de Manet,
aquele que tornar
possvel a arte de hoje.
6.
*
Nota da edio
original: Michel Fou-
cault, Manet and the
Object of Painting,
trans. Matthew Barr.
Introduction by Ni-
colas Bourriaud. Lon-
don: Tate Publishing,
2010, p.79
estamos diante de uma mutao importante talvez at mesmo uma
mutao antropolgica. Hoje, em nossa existncia, o fato de criar no
tem mais nada a ver com a natureza; e, se abandonarmos nossas ma-
neiras habituais de pensar, teremos que reconhecer que sequer h uma
sublimao mais. Criar , sim, uma imensido, uma excedncia, algo
que desencadeia um excedente de produtividade. Agora, justamente
no momento em que a fora de trabalho cognitivo, o desejo de ex-
presso artstica apresenta-se em todos os lugares; quando a massa de
trabalhadores se transforma em uma multido de trabalhadores sin-
gulares, o ato artstico investe as formas de vida, e estas formas de vida
transformam-se na carne do mundo.
Penso que Bernard Stiegler, na esteira de Leroi-Gourhan ou de Si-
mondon, ilustrou este ponto de virada de maneira particularmente
ecaz. Stiegler apanha a tendncia para a unicao da antropognese
com a tecnognese, e deste modo o mundo se expe a uma verdadeira
tournant machinique
7*
O trabalho cognitivo produz objetos que modi-
cam os assuntos no mais em termos metafsicos, como em Heidegger,
mas de forma crtica, la Kant a arte traz luz plena (em outras pala-
vras, revela uma tecnologia do pensamento) este segredo da verdade,
que o que os sujeitos produzem em uma inter-relao contnua com o
outro. Uma vez que foi colocado em circulao, nos meandros que ligam
o interior ao exterior, o constitudo, o profundo pode surgir diante dos
olhos de todos. O esquema kantiano este impasse denitivo da losoa
moderna em torno do qual o homem esgota-se e realiza a sua morte j
no encontra sua concluso no sublime, mas em um crculo que o da
constituio: entre o sujeito e o objeto tcnico, porque este ltimo apre-
senta-se como sujeito. Com Stiegler, o devir humano, prorrogado pelas
prteses com que o homem equipou-se, constitui o destino nal que
pregura a forma cognitiva do trabalho em si. Metamorfose o rosto da
profundidade ontolgica do ato artstico.
Uma qualicao, no entanto. Eu tentei entender a eccia da ima-
terialidade (cognitiva do trabalho) em sua relao com a arte. Identi-
quei essa transio com o ponto de virada da ps-modernidade, com
o momento da unicao da antropognese com a tecnognese. Ago-
ra, por diversas razes que infelizmente no terei tempo de enumerar
aqui, a situao atual parece estar estabilizada. J no estamos indo
para a ps-modernidade. Ou melhor, fomos alm de todos os ps, es-
tamos na contemporaneidade, e a contemporaneidade tem aprofun-
dado a transformao do trabalho. O trabalho que, como vimos, era
imaterial, cognitivo e afetivo est em processo de transformao de
si mesmo em bios, em um trabalho biopoltico, em atividade que re-
produz formas de vida. Daqui em diante ele ter novas propriedades.
com estas novas propriedades que eu gostaria de concluir.
Primeiro de tudo, o trabalho agora apresenta-se como um even-
to em outras palavras, como um excedente, como um excesso de
7.
*
Nota da edio
original: Stieglers
concept, which featu-
res as such in the title
of his article Le Tour-
nant machinique de
la sensibilit (Cahiers
de mthodologie,
2004, 18: 7-17), coau-
thored with N. Donin
| Nota da traduo:
Tournant machinique
+ ou - = Transforma-
o maqunica
vida. O evento se destaca como continuidade do horizonte comum
da vida, e este horizonte ainda representa seu centro. Nesta profundi-
dade articial em que voc se encontra quando mergulha no mundo
da imanncia, ou seja, neste mundo totalmente construdo em que o
natural no existe mais, o evento no um fora, mas uma explo-
so interna. A impossibilidade de ir-para-fora: isto , ento, o que
anuncia o excedente criativo.
Segundo: o trabalho biopoltico um happening multitudinrio. J
enfatizamos a profundidade ontolgica do trabalho artstico e o fato de
que essa profundidade ontolgica ainda marcada pelo Kunstwollen,
sobredeterminado por uma episteme. Agora, o evento que identica-
mos e interpretamos atravs da produo de trabalho biopoltico tem
as mesmas caractersticas coletivas e culturais que aqueles indicados
pela atual indstria. Isso conrma o carter multitudinrio do trabalho
cognitivo. No entanto, devemos tomar cuidado: esse personagem no
expressa apenas algo da ordem da cooperao interativa. As escolas
hermenuticas (de Gadamer a Eco e Jauss) salientaram este elemento,
e a leitura interindividual ou transindividual de Simondon descreveu
sua sionomia e os seus movimentos atravs da constituio de ob-
jetos tcnicos em si. Mas tudo isso no suciente para compreen-
dermos e entendermos a consistncia particular do fenmeno artsti-
co produzido pelo trabalho cognitivo. Na realidade, esse fenmeno se
apresenta como algo que transcende num mundo que no conhece
mais um fora a independncia e a autonomia de sua produo:
neste sentido que nos dado o excedente multitudinrio.
Isso nos leva ao terceiro ponto, ao considerar esta profundidade
ontolgica que a Escola de Viena havia descrito, com tal fora, como
o sinal de interpretao da produo artstica. Com efeito, temos que
especicar o evento multitudinrio como um excedence que se abre
ao comum. Agora, a produo artstica atravessa a indstria e constri
linguagens comuns. Toda a produo , portanto, um evento de comu-
nicao; e o comum construdo atravs de eventos multitudinrios.
E assim que acontece, esta capacidade de renovar os mecanismos de
conhecimento e ao, que hoje, na poca do trabalho cognitivo cha-
mamos artsticos.
Gostaria de considerar um ltimo problema antes de parar. Eu te-
nho enfatizado o biopoltico. Vamos dar uma olhada nos poetas cls-
sicos sob esta luz, e em particular, vamos olhar para a Metamorfose de
Ovdio. Aqui nos encontramos novamente imersos em uma represen-
tao mtica da vida, que remove todos os parmetros de necessida-
de; ns nos perdemos em um labirinto de guras animais, histrias de
humanos e deuses, de prteses naturais e tcnicas que ocupam todo o
espao da narrao.
Isto precisamente o que o trabalho cognitivo (e o modo de pro-
duo ao qual est vinculado) consegue fazer hoje. Mas todas as res-
sonncias mticas como aplicadas em Ovdio hoje desapareceram.
Neste magma em transformao em que o mundo que vivemos tor-
nou-se, agora nos deparamos com coisas que so, podemos dizer, qua-
se demasiado reais. s vezes, esse mundo povoado por monstros. Nos
encontramos trmulos. Gostaramos de desejar que este no fosse o
caso e ainda assim : esta a natureza da contemporaneidade. So-
mos obrigados a admiti-lo cada vez que temos de lidar com os mons-
tros produzidos por nossa ao e trabalho; cada vez que as relaes de
poder se multiplicam. Como j destaquei em relao reversibilidade
que nunca deixa de criar a si mesma na relao entre sujeitos machini-
que e objetos machinique, os monstros vivem em cada um de ns, ou
melhor, so uma prtese de ns, que podem em troca agir sobre ns
e podem participar diretamente de nossa metamorfose. Percebemos
o perigo desta situao tanto mais quanto trazemos luz o concreto
e a natureza fsica do trabalho imaterial, a carne do trabalho cogniti-
vo em suma: esse elemento comum da vida (a biopoltica) que nos
constitui. Existe um outro paradoxo aqui? Denitivamente, sim: quan-
to mais avanamos para a abstrao e a imaterialidade encarando
os monstros , mais somos empurrados para determinadas formas de
testes que afetam nossa corporeidade, em outras palavras, para denir
as modalidades de uma crtica do existente.
Por isso temos que entender que a contemporaneidade e o modo
de produo que agora traz consigo est ocorrendo sob o signo do
perigo, em contacto com os monstros. Isso obriga-nos a pensar sobre
o comum, sobre uma deciso a respeito do signicado de ser, sobre a
direo que deve ser tomada tanto pelo evento quanto pela multido, a
m de dar signicado ao comum.
Na realidade, o ato esttico (quando interpretado da forma como
temos tentado aqui) acaba por encontrar a deciso tica em seu cami-
nho. Estamos vivendo em uma fase de transformao, essa metamor-
fose do espao e do tempo que o acmulo contemporneo do trabalho
e da cultura tem determinado. Dentro deste processo de transforma-
o, os corpos so estendidos. H uma presena contnua de crises sem
soluo externa: estamos aqui e no podemos escapar para outros lu-
gares. E ainda h esta extraordinria palavra falada [parola] com a qual
sabemos como expressar, essa capacidade criativa que sabemos como
propor. E, porque inclui tanto o setor produtivo e o ontolgico, quanto
o evento e o comum, a arte deve dar um sentido tico para estes com-
plexos ns, em outras palavras, deve nos ajudar a construir paradigmas
mltiplos em que ser-para-o-outro qual o ser-em-comum triunfe.
Neste contexto, ento possvel oferecer prescries para a cons-
truo de um estilo que atravessado pela tica? Ao fazer esta per-
gunta, acho que estamos a perguntar se hoje possvel chegar a uma
nova grande narrativa sobre o ser, aproximando-nos de uma utopia
concreta. Acredito que . De acordo com a anlise crtica que tenho
oferecido, precisamos conduzir nossa proposta para a frente. Ento,
gostaria de terminar esta conversa propondo uma espcie de viagem
em trs etapas a um estilo de produo artstica que pode ser previsto
para hoje. Na minha opinio, a primeira fase envolve uma imerso no
movimento innito de corpos e acontecimentos que nos rodeiam de
imagens da vida expresses do conhecimento. Seria preciso comear
este trabalho de desconstruo do real que a imerso exige quando
realmente orientada pelo desejo crtico. Vida nua e vida vestida, a po-
breza e a riqueza, o desejo crtico e a construo do real estes so os
elementos que constituem o diagrama [Foucaultiano] de imerso na
realidade verdadeira.
S ento se pode participar da composio do enxame de singulari-
dades. As singularidades desejam uir em conjunto para o comum, mas
tambm querem manter sua liberdade, sua diferena.
A segunda etapa reexiva. Apresenta-se como o momento do re-
conhecimento do comum. J no devemos agir apenas na forma da
multido de singularidades, mas como um enxame recomposto: um
enxame que organiza as formas de seu voo e as de seu movimento, que
dado como um plano vivel e/ou vovel
8
Um telos materialista, que
passaria de baixo para cima de cada singularidade a todas as singula-
ridades ao mesmo tempo.
A imerso pobre (da singularidade nica) na multiplicidade do
enxame, descobre ento a nalidade e a coeso do amor. Atravs do
amor em outras palavras, atravs dessa fora que, segundo Spinoza,
se forma com base na relao entre conatus e cupiditas onde cons-
truda a solidariedade dos corpos e as decises da mente. Uma me-
tamorfose verdadeira, portanto, ocorre dentro da multiplicidade com-
plexa que o enxame tenha construdo. O trabalho imaterial nalmente
encontrou uma legitimidade tica, que estruturalmente relacionada
sua capacidade de reinventar-se como forma de vida. A arte de-
ne-se como uma forma de vida qualicada pela pobreza em sua base
e pela vontade revolucionria no cume de seu devir-enxame E agora
chegamos terceira fase desse movimento. Alguns anos atrs, Paolo
Virno e nisso ele estava antecipando muitas das intuies e conceitos
que j foram gerados em torno do tema do trabalho imaterial deniu
a perfomance como este tipo de trabalho que como uma obra-pri-
ma. No se deve tomar de nimo leve esta antecipao hermenutica
feita por Virno. No entanto, ela precisa ser mais desenvolvida, dado que
acabamos de identicar a homologia entre a formao do enxame e a
natureza operativa do imaterial (e cognitiva, e afetiva...) do trabalho. O
comum, que se desenvolveu em formas artsticas, deve agora ser en-
carnado em uma deciso coletiva, em um governo comum. Ou, mais
precisamente, deve ser organizado por uma governana da / sobre
/ nas formas de vida que foram construdas. A beleza da coisa jus-
tamente essa construo dos limites tico-polticos do comum, nesta 8. No original, yable
governana do agir, porque a experincia do comum expressa, preci-
samente, contra qualquer iluso de comunidade, formas de vida que
so ricas e livres.
Vamos recuperar, ento, a imagem da bela bruxa que o esquema-
tismo kantiano tinha comeado a formular, como lembrei antes. Alm
de um sublime que seria organizado no limite do innito matemtico,
ou mais alm, de acordo com um segundo modelo, que seria exaltado
pela imensido da natureza, devemos, eu penso, reivindicar que h um
terceiro modelo, articulado ao agir tico, na constituio de um telos
multitudinrio. Este terceiro modelo do sublime apresenta-se na borda
extrema que o amor [spinoziano] constri quando se completa o mo-
vimento de cupiditas. O comum como tica sublime, o comum como
esttica sublime. Precisamos combater todas as misticaes espritas
com esta interseo de antopognese e tecnognese, que , simulta-
neamente, a marca da constituio e da revelao do comum.
CAPITALISMO COGNITIVO
E RESISTNCIA DO COMUM:
O CASO DA LEI SINDE
Direito do Comum
Mais do que um problema jurdico complexo, o que est em jogo
na questo dos direitos autorais ou, mais amplamente, na proprieda-
de sobre o imaterial, a prpria forma de organizar a sociedade e seu
modo de produo de bens e valores. Vivencia-se mais uma reedio
de forma jurdica desenvolvida na baixa idade mdia, a propriedade
privada, sob nova roupagem e novo direcionamento. Mutatis mutan-
dis, assim como o estado e o direito estatal e moderno foram os princi-
pais catalisadores da cultura proprietria no tecido social, primeiro na
Europa, depois no planeta; quer na sua salvaguarda quase sagrada,
quer na organizao da explorao do trabalho social atualmente, a
propriedade sobre o imaterial atravessada pelo mesmo processo de
formalizao jurdica e represso estatal.
O AVANO DO CAPITALISMO COGNITIVO
Est se consolidando um modelo poltico e jurdico que privi-
legia a separao da produo social em lotes e mercadorias, com
preo, devidamente quanticados pelo dinheiro, explorados oligop-
lica e sistematicamente por grandes conglomerados e empresas do
setor. Esse autointitulado setor enxerga nos direitos autorais e na
propriedade imaterial uma maneira de continuar explorando o tra-
balho e auferindo lucro. o discurso cultura e mercado, pra quem
a economia da cultura e da criatividade constitui um setor e seus
trabalhadores uma classe, encabeados pela superior classe artsti-
ca. Estratgia que induz a escassez para vender a monocultura. Esse
discurso se amolda nova matriz do capitalismo global, baseado na
explorao do trabalho imaterial e na captura da produtividade difu-
sa, imanente s redes sociais (online ou no) e colaborao trans-
versal entre os sujeitos.
1. Sobre o capitalis-
mo cognitivo e formas
de resistir-lhe: BOU-
TANG, Yann Moulier.
Le Capitalisme
Cognitif. 1a ed. Paris:
2007, Amsterdam ed.;
e COCCO, Giuseppe;
GALVO, Alexandre
Patez; SILVA, Gerardo
(orgs.). Capitalismo
cognitivo: trabalho,
redes e inovao. 1
ed. Rio de Janeiro:
2003, DP&A.
Segundo a perspectiva do capitalismo cognitivo
1
, nessa matriz o ca-
pital perde a funo de propiciar os meios de produo e organizar o
processo de gerao de valor, devido ao monoplio do conhecimento.
Os prprios agentes produtivos renem condies de cooperar entre si
e se articular em redes transversais, em relao de compartilhamento,
assenhoreando-se da produo social. Isso favorece a inovao, tanto
mais frequente quanto mais aberto e compartilhado o espao social de
produo, numa criatividade difusa. Nessa dinmica, constri-se um
terreno comum de criao e circulao de bens e contedos, que os
mercados passam a tentar cercar (levantando enclosures) e expropriar
(rentismo dos direitos autorais).
Com isso, cada vez mais, a empresa capitalista se restringe aos pa-
pis de comando e captura, aes externas produo do comum.
Logo, dispensveis. A empresa se empenha em captar externalidades
positivas e separar les da produtividade social, de modo articioso.
Por isso, o capital passa a funcionar integralmente como se fosse um
vampiro. Passa a depender de outros instrumentos que no o conheci-
mento sobre o processo produtivo (agora socializado), a m de exercer
a dominao e a explorao. a que o instrumento jurdico assume
carter central, seja para romper o compartilhamento e as redes li-
vres, seja para isolar articialmente setores do comum produtivo.
No capitalismo cognitivo, essa dinmica comum se torna o campo
de disputa por excelncia. Sob a perspectiva marxista, o conceito de
comum descende do conceito de general intellect, mas para ir alm da
dimenso intelectual e englobar a produtividade das relaes afetivas,
de cuidado, lingusticas e mesmo antropolgicas. Mais que produzir
objetos, no comum se produzem sujeitos, isto , formas de vida a partir
de formas de vida. Essa caracterstica antropogentica rompe qualquer
possibilidade de enquadrar e separar a produo cultural dos proces-
sos sociais que lhe so imanentes, numa relao de completa desme-
dida alm das capturas
2
.
A LEI SINDE COMO REESTRUTURAO CAPITALISTA.
Vale analisar um caso concreto pela perspectiva em pauta.

A Lei Sinde espanhola
3
, pelo que cou conhecida a disposio 43
da Lei da Economia Sustentvel (LES), visa a regulamentar a internet
sob o paradigma da proteo propriedade sobre o imaterial. O ale-
gado fundamento da lei que, descontrolada, a internet inviabiliza
a explorao econmica da propriedade imaterial, com prejuzos ao
desenvolvimento nacional, gerao de empregos, taxao da ati-
vidade e investigao de crimes cibernticos. Para enfrentar a reces-
so que varre a Europa, prope-se reorganizar a economia espanhola
a partir da propriedade intelectual, reconhecendo uma nova fase de
2. Sobre General Intellect
como fator crucial da
produo, consultar
MARX, Karl. Grundrisse.
Manuscritos econ-
micos de 1857-1858:
Esboos da crtica da
economia poltica.
Trad.: Mario Duayer
(superviso editorial
e apresentao), Nlio
Schneider, Alice Helga
Werner e Rudiger Hof-
fman, 1a ed., SP: 2011,
Boitempo, sobretudo o
Caderno 7. Vale tambm
VIRNO, Paolo. General
Intellect. Verbete in Les-
sico Postfordista, Milo:
Feltrinelli, 2001. Sobre o
comum, sobretudo NE-
GRI, Antonio; HARDT,
Michael. Commonwe-
alth. 1 ed. Cambridge:
2009, Harvard Press.
Uma tentativa fecunda
de amalgamar mate-
rialismo marxista e an-
tropologia em COCCO,
Giuseppe. Mundobraz:
o devir-mundo do Brasil
e o devir-Brasil do mun-
do. 1 ed. Rio de Janeiro:
2009, Record.
3. A Lei Sinde pode ser
consultada na ntegra
em <http://boe.es/
boe/dias/2011/03/05/
pdfs/BOE-A-2011-4117.
pdf>(p. 190 e ss.)

p
.

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oportunidades de desenvolvimento para o pas, imposta pela prpria
dinmica contempornea do capitalismo.
Basicamente, num cenrio de centralidade do valor imaterial,
logo cultural, na acepo de cultura como processo social imanente de
criao, combinao e propagao de valores
4
torna-se estratgico
ao poder constitudo disciplinar o uxo de informaes, conhecimen-
tos, msicas, imagens, livros, de todo o tipo de contedo passvel de
apropriao e lucro, sempre sob o marco do copyright. Efetivar o direito
autoral e impedir a cpia livre garantiriam a sustentabilidade de um
setor econmico, supostamente dilapidado pela ao generalizada de
piratas virtuais.
No admira, na Espanha, ter se constitudo em 2008 uma asso-
ciao formada pelas grandes empresas culturais e as sociedades de
gesto dos direitos de autor (isto , escritrios para a cobrana siste-
mtica), a coalizo dos criadores. Nos ltimos trs anos, esse grupo
de presso conquistou amplo espao na mdia espanhola, propagando
um discurso que buscava apresentar uma suposta aproximao entre
o crime organizado e o compartilhamento em redes P2P, o download
direto e o streaming.
Na prtica, a Lei Sinde estabelece a prerrogativa de o governo re-
querer informaes pessoais de usurios aos prestadores de servios
da internet, servidores e companhias de telecomunicaes, quando
da suspeita/denncia de violao de direitos relativos propriedade
sobre o imaterial. Confere ao ministrio da cultura a competncia para
exercer um papel por assim dizer de polcia autoral, a m de scalizar e
zelar pelo patrimnio de terceiros. Na prtica, mediante uma comisso
de especialistas, o ministrio espanhol poder adotar as medidas ne-
cessrias para que se interrompa a prestao de um servio que vulnere
direitos da propriedade intelectual, ou para remover os contedos que
vulnerem os citados direitos (...).
Mais do que uma deciso circunscrita realidade espanhola, a
entrada em vigor da Lei Sinde se integra ao marco regulatrio da in-
ternet dos estados-naes da Eurozona. Com efeito, a Lei Sinde na-
cionaliza uma diretiva aprovada quase por unanimidade (510 a favor,
49 contrrios) pelo Parlamento Europeu, em novembro de 2009
5
. De
fato, o mpeto legislativo espanhol no destoa de seus corresponden-
tes francs
6
e britnico
7
. Nessa resoluo, no mbito do novo Pacote
das Telecomunicaes para a Unio Europeia, autoriza-se o corte
do acesso a usurios que violem os direitos autorais. Um dos pon-
tos mais polmicos dessa deciso-quadro europeia consiste em dis-
pensar a prvia autorizao judicial para a sano, dando celeridade
ao processo administrativo e menos recursos ou praticamente ne-
nhum ao cidado usurio.
Outra pea importante do quebra-cabeas foi revelada pelo Wi-
kileaks, a partir da publicao de documentos sigilosos (os cables) da
4. Para a concepo
social e socializante de
cultura, professada pelo
presente texto, remete-
mos aos artigos de Idel-
ber Avelar, na Revista
Frum (http://revista-
forum.com.br/idelbe-
ravelar/2011/07/04/
sobre-o-conceito-de-
cultura/) e Rodrigo
Guron, na Revista
Global Brasil (http://
www.revistaglobalbrasil.
com.br/?p=756)
5. Conforme reportagem
do El Pas: <http://www.
elpais.com/articulo/
tecnologia/Parlamento/
Europeo/aprueba/
unanimidad/directiva/
acceso/Internet/elpe-
putec/20091124elpepu-
tec_5/Tes>
6. <http://www.
lavanguardia.com/
internet-y-tecnologia/
noticias/20090512/
53701782923/
francia-aprueba-la-ley-
para-cortar-internet-
a-quienes-realicen-
descargas-ilegales.html>
7. <http://www.elpais.
com/articulo/internet/
Reino/Unido/estudia/
aplicar/canon/cone-
xiones/banda/ancha/
elpeputec/20090129el-
pepunet_6/Tes>
diplomacia americana. Segundo a reportagem do El Pas
8
, o governo
americano de Obama pressionou o governo espanhol de Zapatero por
um endurecimento na poltica de controle da internet e do uxo de con-
tedos protegidos pela propriedade. Em sntese, a embaixada norte-
-americana ameaa o governo espanhol de incluir a Espanha numa
lista negra do comrcio exterior, devido postura negligente e con-
descendente com a pirataria e o uso livre da internet. E sugere que o
premi espanhol siga o exemplo de seu colega francs, Nicolas Sarko-
zy, adotando uma postura mais inexvel.
sintomtico que os Estados Unidos, abrigo dos maiores conglo-
merados da indstria cultural do planeta, acuse o governo socialista
de Zapatero ento no poder de promover uma poltica cultural atra-
vs da internet. Os cables desencobertos pelo Wikileaks tambm re-
velam como a embaixada americana coordenou-se em sua campanha
com grandes empresas das telecomunicaes, como a Telefnica, bem
como megadistribuidoras de lmes, como a Motion Pictures.
Hoje, do mesmo modo que o direito foi posto pra consolidar gi-
gantescas propriedades agrrias ou industriais, latifndios ou cartis
fabris internacionais, agora se tenta instaurar uma nova Lex mercato-
ria, de dimenses civis e penais, capaz de assegurar o funcionamento
do capitalismo contemporneo, sua diviso excludente do trabalho e
seu regime desigual de acumulao de bens e riquezas.
A RESISTNCIA DO COMUM
Por um lado, a promulgao da Lei Sinde reproduziu a tendncia
europeia, qui mundial, de enrijecer a disciplina estatal sobre a In-
ternet e, tendencialmente, punir o compartilhamento e a circulao
livre de contedos. Por outro, no entanto, o que sucedeu na Espanha,
como resposta social nova legislao, adquiriu um carter indito e
singular. Imediatamente depois da aprovao da Lei Sinde, intensi-
cou-se uma mobilizao j ativa desde o anteprojeto. Tendo comeado
vigorosamente nas redes sociais e coletivos virtuais, o movimento no
demorou a transbordar nos espaos pblicos.
Em abril de 2011, ocorreram vrias passeatas a favor do Manifes-
to em defesa dos direitos fundamentais da Internet
9
. Redigido coleti-
vamente, o documento discorda da poltica dos estados europeus em
reprimir a cpia livre e controlar a internet, sustentando em contra-
partida uma verdadeira reforma do direito de propriedade intelectual
orientada sua nalidade: devolver sociedade o conhecimento, pro-
mover o domnio pblico e limitar os abusos das entidades gestores
[dos direitos autorais].
A indignao ante a Lei Sinde alimentou a insatisfao contra o go-
verno Zapatero e, em ltima instncia, contra o sistema poltico-elei-
8. <http://www.elpais.
om/articulo/espana/
EE/UU/ejecuto/
plan/conseguir/ley/
antidescargas/elpe-
puesp/20101203elpe-
punac_52/Tes>
9. <http://www.rtve.
es/contenidos/do-
cumentos/derechos-
fundamentales-inter-
net.pdf>
toral como um todo. Solapado de bases sociais pela incapacidade de
evitar que os cidados pagassem a conta pela crise nanceira, a revol-
ta diante da Lei Sinde lanou ainda mais centelhas sobre o barril de
plvora da sociedade espanhola. J antes da promulgao, desde pelo
menos 2007, grupos como o Partido Pirata e a Izquierda Unida se con-
trapunham vigorosamente s tentativas de estados esquadrinharem
policialescamente a internet e criminalizarem os seus usurios. Con-
tudo, com a aprovao da Lei Sinde, a partir de maro de 2011, prati-
camente todos os movimentos sociais e/ou organizaes ativas de es-
querda incorporaram os direitos da rede, o compartilhamento e o livre
acesso cultura via Internet, como pautas centrais.
Na medida em que o trmite legislativo reuniu esquerda e direita
partidrias (PSOE e PP), ganhou fora o movimento autonomista, que
passou a rejeitar em bloco o sistema representativo e sua dinmica bi-
partidria no pas. O principal aglutinante desse clima de desencanto
deu-se com o movimento #NoLesVote, que promoveu a absteno nas
eleies gerais de maio. A oposio Lei Sinde contribuiu signicativa-
mente para engrossar o caldo poltico-cultural, que viria a culminar no
Movimento de 15 de maio (15-M).
A multido de indignados saiu s ruas, ocupou intensivamente as
praas e reinventou modos de produzir e organizar-se numa poltica
cidad[10]. Clamou por democracia real j, slogan principal dos pro-
testos, logo disseminados por centenas de cidades europeias e alm.
Entre as propostas concretas do movimento, destaca-se: 7. Liberdades
Cidads. No ao controle internet. Abolio da Lei Sinde. Proteo da
liberdade de informao e do periodismo de investigao. [11]
No Movimento de 15 de Maio, o modo transversal de organizao e
a forma colaborativa de produo demonstram como o comum produ-
tivo capaz de politizar-se a m de resistir aos novos mecanismos de
apropriao e comando externos. Trata-se de um processo antagonista
que no s visa a proteger o comum da sua separao e expropriao,
como tambm produzir mais comum. A produo do comum j , por
si s, resistncia, na medida em que escapa dos circuitos de captura
que os direitos autorais e a propriedade sobre o imaterial representam.
Deste modo, se instaura um ciclo virtuoso que opera em mltiplas di-
menses articuladas: poltica, cultural e antropolgica, de todo modo
antagonista e resistente, mas sem um signicado nico e fechado para
unicar os processos.
Como defendia o jurista da revoluo russa, Eugnio Pachukanis
12
,
no adianta simplesmente ocupar as instncias estatais para conferir-
lhes um sentido libertador. Faz-se necessrio desarticular as prprias
estratgias de mercantilizao e privatizao, intrnsecas ao direito vi-
gente, que precisam das categorias, formas e institutos estatais. Neste
sentido, imprescindvel restar claro que a disputa no pelo conte-
do das leis que regularo a propriedade imaterial; ao contrrio, a luta
10. Sobre as formas de
organizao e deciso
internas s ocupaes,
vale a leitura do artigo
do lsofo italiano
autonomista Antnio
Negri, quando de
sua vivncia pessoal
dos acontecimentos,
disponvel em verso
traduzida no portal
Outras Palavras:
11. O Documento
Transversal com as
propostas completas
do Democracia Real
Ya! em <http://www.
democraciarealya.es/
documento-transver-
sal/>
12. Para um estudo
inicial, consultar PA-
CHUKANIS, Eugnio.
Teoria geral do direito
e marxismo. SP: 1989,
Renovar; ._______
Selected writings on
Marxism and Law.
Trad. Peter B. Maggs.
1a ed. Nova Iorque:
1980, Connecticut
Press, e NAVES, Mrcio
Bilharinho. Marxismo
e direito: um estudo
sobre Pachukanis. 1
ed. So Paulo: Boitem-
po, 2008.
pelo questionamento do prprio tratamento legislativo-jurdica da
propriedade imaterial, em nome de sua proteo e lucratividade. A-
nal, a crtica deve recair especialmente na forma (no sentido dialtico
emprestado por Marx, como momento qualicado do processo din-
mico de contradies internas) da regulao legal, para alm dos con-
tedos das leis.
Nesse sentido, a importncia de investir no outro lado desse jogo
antagonstico. Se o movimento dos indignados 15-M ensina algo,
como comear a constituir uma democracia fora dos critrios e par-
metros viciados da representao moderna, asxiada, pelo menos
certamente na Europa, entre uma direita fascistizante e uma esquer-
da nacional-desenvolvimentista. Uma resposta estaria em apostar no
menos pior entre os mundos da representao. Outra, mais radical,
mais pachukaniana, pode ser considerar as duas piores, e apostar nou-
tro modo de produzir e viver a liberdade.
a que o outro mundo surge como inovao radical, onde se re-
siste produzindo o comum das relaes, compartilhando, remixando,
reconstruindo as narrativas sociais e polticas. Uma outra moderni-
dade, onde a cultura no um setor, um mundinho, e o artista no
um prossional, uma categoria; mas sim onde a cultura qualica
o mundo, e onde todos somos criadores-produtores de todas as ca-
tegorias sociais. A cultura mesmo transversal a todos os processos
sociais e no h dinheiro capaz de quantic-la na sua qualidade irre-
dutvel, no seu excesso social sempre em transbordamento das mer-
cadorias e propriedades, no comum de contedos, afetos, formas de
vida e singularidades.
Por isso, outro ensinamento do 15-M est em mostrar como a pro-
duo do comum, isto , a auto-organizao e autovalorizao da
produo social, prpria das redes colaborativas da cultura, assume
incidncia imediata nos movimentos sociais e sujeitos polticos. No
Brasil, pode-se vislumbrar, nesse sentido, a articulao das marchas
da liberdade e as acampadas de 2011, to anadas com as lutas pelas
redes e cultura livres, LGBT, feministas e pela legalizao das drogas,
com militncias sociais mais duros, como da moradia, do trabalho
informal, das cotas raciais/sociais na educao pblica.
CONCLUSO
Em concluso, certo que no mais possvel, hoje, acatar pas-
sivamente um discurso insultante que adjetiva milhes de internau-
tas como criminosos. Por terem a audcia de compartilhar livremente
o saber socialmente produzido, por nutrirem a utopia de viver num
mundo em que no se precise de mediaes entre os valores e os pro-
dutores de valores. Como se fossem apenas obscuros coletivos hackers
ou oportunistas piratas a fazer download de msicas e lmes, xerocar
livros e recombinar incessantemente todo o tipo de contedo cultural.
E no a prpria sociedade, que constituiu nas redes um movimento
social irrefrevel e irreversvel, com autonomia global, organizado sem
centro, sem bandeira, sem discurso unicado, mas nem por isso me-
nos potente ou efetivo.
Rio de Janeiro, 1 de dezembro de 2011.
GRUPO DIREITO DO COMUM.
ENTREVISTA COM
YANN MOULIER BOUTANG
1
Bruno Tarin

O primeiro ponto que gostaria de abordar referente aos cerca-
mentos. Durante a primeira revoluo industrial, houve todo um
movimento de cercamento dos campos, que culminou na migrao
massiva do campo para as cidades. Antes desse processo, a produ-
o rural era baseada em um sistema de utilizao e compartilha-
mento de bens comuns, contudo, no sistema de produo indus-
trial, a lgica privada se expandiu vertiginosamente, chegando ao
cmulo das pessoas s terem a mo de obra para vender. Atualmen-
te, existe um debate cada vez mais presente sobre cercamentos digi-
tais, gostaria que voc comentasse um pouco sobre a sua viso dos
cercamentos rurais e digitais.
Yann: Os cercamentos da primeira revoluo industrial, em pri-
meiro lugar, so a excluso dos bens comuns que j eram largamente
utilizados pela populao, por exemplo, o domnio pblico do corte
de madeira. Como voc sabe, na Europa existe uma poca do ano bas-
tante fria e por isso era muito importante o uso da madeira para gerar
calor e recursos para a habitao. Mesmo nos pases que no sofrem
com o problema do frio, a madeira essencial, pois alm de recurso
para habitao, usada como um recurso natural que serve para gerar
medicamentos. Existia um uso comum das terras por uma multido,
era o usus fructos, voc pode usar, voc pode coletar recursos e ven-
d-los.
Isso exatamente o usus fructos, a utilizao dos recursos pela

multido onde ningum tem a posse, ou seja, a faculdade de alienar, de
vender denitivamente.
A faculdade de alienar, portanto, um direito

de excluso, contudo, h uma confuso entre o usus fructos e a posse,
pois levado ao extremo o usus fructos de um recurso material da natu-
reza pode se tornar tambm uma excluso. Se eu corto um pedao de
madeira para mim, voc no pode cortar a mesma madeira.
Bom, da podemos pensar no trabalho de Elinor Ostrom, que rece-
beu o prmio Nobel pelo estudo dos bens comuns, e do que ela chamou
de regras particulares dos bens coletivos, onde o bem coletivo deve ser
1. Entrevista realizada em
setembro de 2011.

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regulado. Por exemplo, os ndios praticavam e praticam ainda uma par-
tio muito precisa dos terrenos, eles vo caar em um terreno, mas no
cam muito tempo porque sabem que, se comea a haver uma popu-
lao muito extensa caando no mesmo terreno, em pouco tempo no
haver mais alimento. Ento, o que criou a confuso que o usus fructos
em certa maneira o poder de excluso daqueles que no respeitam as
regras coletivas. Quer dizer, o usus fructos funciona bem quando feito
para deixar o recurso acessvel prpria gente que dene as regras, por
exemplo, uma tribo, uma comunidade rural, uma famlia etc.
Ou seja, em um sistema produtivo baseado no usus fructos, para que
no haja uma excluso do acesso aos bens comuns, necessrio uma
gesto comunitria?
Exatamente, uma gesto comunitria dos bens coletivos. Natural-
mente, o capitalismo funciona de outra forma, porque ele faz uso de
uma excluso muito especca. A primeira ter o direito ilimitado de
usar e usufruir, mas tambm excluir totalmente os outros da possi-
bilidade de uso. J o poder Real, desde que existe lei na idade mdia,
fez uma guerra permanente aos bens comuns, uma guerra que come-
ou contra as populaes que caavam no domnio real, nas orestas
etc. O que interessava ao rei era apenas o direito de caa, o resto no
importava muito. Mas com o capitalismo a coisa muda, pois o capita-
lismo quer um monoplio sobre as terras e as orestas, ou seja, para
um uso exclusivo.
Assim, o capitalismo entra em conitos diretos com todas as for-
mas e regras de propriedade coletiva, na qual se encaixa o usus fructos
que, como disse antes, distinto do direito de alienar, que se chama
abusus. E era e segue sendo muito importante que esse abusus seja
proibido. Na poca da propriedade feudal, s havia um dono real dos
bens que era Deus, depois Ele deu o usus fructos ao dono e este deu o
usus fructos aos servos. Ento, na realidade no tem ningum que pos-
sa dizer isso s meu, eu fao o que eu quero, com exceo do rei,
que representava Deus. O que aconteceu que a propriedade burguesa
demorou muito tempo para unicar abusus, fructus e usus, excluin-
do, naturalmente, do usus e do fructus toda a propriedade coletiva dos
ndios, das comunidades etc. Mas h outra razo para o capitalismo
querer ter o direito de usufruir das propriedades de modo exclusivo: ele
entendeu, rapidamente, que quando as pessoas dispem de terra e de
meios de produo para se sustentar, elas no vo mais querer traba-
lhar para o capitalismo, ela no vai mais car no trabalho subordinado.
Ento, grande parte da excluso proporcionada pelos cercamentos no
tinha tanto como objetivo tomar as terras dos povos, mas tinha como
objetivo principal excluir os povos das terras para que eles fossem fazer
contratos de trabalho com os donos dos meios de produo, os lordes.
Trata-se disso, anal, os cercamentos.
Hoje permanece existindo cercamentos desse tipo. Vimos recen-
temente na ndia uma luta muito parecida com o lme Avatar na
qual uma companhia mineira resolveu expulsar, remover completa-
mente, uma tribo que tinha a posse de uma terra h muito tempo. E
essa terra era para eles em parte sagrada e em parte servia como re-
cursos. Sendo que a expresso sagrada servia como um mtodo, que
os ndios rapidamente entenderam para proteger as terras, porque
eles no tinham ttulos de propriedade. Ento, chegava o colono com
a patente do rei, dizendo: Eu sou legtimo. Voc no legtimo. Vai
embora. Mas os ndios entenderam que a religio servia como um
mtodo bom para se proteger e diziam: Todo esse domnio sagra-
do, ns consideramos essa montanha como sagrada. Se pegarmos da
palavra do grego antigo, sagrado signica onde no se pode penetrar,
o que inviolvel. Ento, dizer que algo sagrado signicava que no
podia ser apropriado pelos brancos, os invasores, porque eram os re-
cursos necessrios vida da tribo.
Outra luta importante foi quando o governo americano tentou co-
locar lixo nuclear no interior de uma montanha. E l aconteceu a mes-
ma coisa, essa montanha foi declarada sagrada pelos ndios e o governo
teve que ceder. Bom, esses so os cercamentos tradicionais, que existem
ainda hoje. Podemos dizer que o maior terreno de luta deste tipo atual-
mente est concentrada na Amaznia. L ainda existem muitas terras
vazias que podem ser apropriadas pela cultura agrria extensiva e in-
tensiva. Mas existe atualmente, tambm, uma resistncia a esse proces-
so, sendo a propriedade que quer dizer apropriao entendida de
formas diferentes. Ou seja, existem muitas modalidades de propriedade
e essas modalidades alternativas buscam um tipo de organizao para
responder a problemas complexos da natureza, onde, por exemplo, so
desenvolvidas pesquisas de formas de autolimitao da predao natu-
ral e de compartilhamento dos recursos de uma populao com outras
populaes. Ou seja, de reviso das regras de uso de uma propriedade,
tomando em conta o crescimento da populao para evitar que esse
crescimento destrua, primeiro todas as regras da relao comunitria
e depois os recursos naturais. Mas um processo mais interessante que
acontece hoje so os cercamentos dos bens imateriais, sendo que estes
cercamentos so todos ligados ao capitalismo cognitivo, porque para
pegar, capturar as externalidades imateriais, que so externalidades de
cooperao, tipo a conana, que no podem ser codicadas em um
software, que dependem da interao...
Antes de prosseguirmos, voc poderia explicar, resumidamente, o que,
na sua viso, diferencia os bens imateriais dos materiais? No seu tra-
balho, voc prope classicaes para tipos diferentes de imateriais?
Primeiro, imateriais so todas as produes de bens que no po-
dem ser tocados e/ou acumulados em um armazm como os bens
materiais. A palavra exata fungibilidade. Os bens imateriais so con-
sumidos ao mesmo tempo em que usados e no podem ser acumula-
dos, por exemplo: o mdico quando cura uma pessoa, cura ela com um
saber e mais um remdio. O remdio uma parte do processo, mas o
mais importante o diagnstico e tudo o que o envolve, que basica-
mente um saber que no pode ser acumulado. O fato de uma pessoa ir
ao mdico e deste fazer um diagnstico uma singularizao do saber
do mdico. O mdico s pode produzir o seu servio ao mesmo tempo
em que ele consumido. Essa a diferena entre material e imaterial.
Segundo, existe uma diferena entre os servios e os bens imateriais.
Entre os imateriais que no podem ser codicados e os que podem ser
codicados, transformados em software ou em dados que cam nos
computadores. Voc pode codicar muitas coisas, inclusive o endereo
de um mdico, ento a repartio territorial pode ser perfeitamente exa-
minada, quanticao geralmente faz isso. Mas a qualidade dos mdi-
cos e da performance do servio medical, o que eu chamo de cuidado,
que cooperao ou competncia, isso dicilmente vai ser codicado.
Quando eu digo competncia, no me rero somente a acumulao de
diploma. Para ser um bom professor, por exemplo, no basta saber fa-
zer dissertaes, relatrios etc. Ele pode fazer tudo isso muito bem, mas
ser um pssimo professor. Pode no ter nenhum desejo de ensinar, no
ter nenhuma fora de persuaso, nenhum carisma e assim ningum
presta ateno nele. Nesse sentido, entender como isso funciona fun-
damental. Ateno, cuidado, cooperao, amizade e amor so modali-
dades de relaes que so extremamente importantes e precisamente
o que tem mais valor. Se existem somente dois mdicos para quinze mil
habitantes vai ser um pouquinho difcil fazer o trabalho, mas mesmo
que voc tenha muitos mdicos, consultrios e recursos pode ser que
voc tenha um pssimo servio medical porque no existe cooperao,
porque no existe nenhum desejo de cuidar da populao.
Muitas coisas que antes no eram quanticadas, hoje podem ser
atravs de estatsticas, da digitalizao etc. Mas existe um problema por-
que essas coisas que so mecanizadas ou digitalizadas, de certo modo,
perdem suas caractersticas insubstituveis, suas singularidades. Todos
os imateriais que podem ser codicados, reduzidos a dados, informa-
es ou software perdem seu valor, pois deixam de ser singulares. As in-
formaes digitais para serem difundidas, tendem a custar quase nada, e
isso causa um problema para determinar seu valor. Nesse sentido o que
mais importante so as relaes entre as pessoas, ou seja, a materiali-
zao e modicao dos pontos (ns) da rede. E atualmente possvel
entender o que so essas relaes atravs de dispositivos de captura dos
uxos das redes sociais. Voc, por exemplo, vai ver qual a frequncia
de uma relao, o que uma coisa importante para poder codic-la,
mas tambm vai medir a qualidade da frequncia, ou seja, como se d
realmente essa relao. O ponto que eu queria chegar que atualmente
com os dispositivos tcnicos da web 2.0 possvel capturar as relaes
que existem nas redes, a inter-relao das pessoas. E a captura da inter
-relao a fonte dos novos modos de valorizao capitalista.
Ento Yann, nesse sentido, a luta pelos bens comuns uma luta pela
administrao dos bens materiais, mas tambm uma luta pelo con-
trole das relaes entre as pessoas atravs de uma lgica baseada no
usus e no no abusus, certo?
Exatamente, uma luta pelo controle.
Sobre a questo da perda de valor dos bens imateriais no momento
da sua criao e difuso, acho que essencial introduzir um elemen-
to para pensar esse processo, que a propriedade intelectual. A-
nal, o capitalismo muitas vezes para manter ou mesmo criar um va-
lor de mercado para os bens imateriais costuma utilizar-se bastante
desse dispositivo. Como voc v, atualmente, o movimento de valori-
zao dos bens comuns entendida como uma luta pela libertao
das foras produtivas, que engloba as relaes sociais com relao
propriedade intelectual?
Com o desenvolvimento do conhecimento e da cincia, que no
so os saberes dos povos indgenas, emerge o tema da criao e da
inovao. A inovao e a renovao contnua foram rapidamente de-
tectadas como uma condio permanente para o capitalismo, como
forma para se conquistar novos mercados. Porm, rapidamente se viu
tambm que esses conhecimentos eram compartilhados, por exem-
plo, os sinais ou smbolos que existem em todas as civilizaes. Sinais
ou smbolos que permitem a orientao de certa populao, ou seja, a
criao de linguagem, msica, literatura etc. Tudo isso era um grande
problema para o capitalismo industrial, anal ele estava fazendo o
cercamento dos bens materiais mas esses bens imateriais no davam
possibilidade de restrio do uso.
No sculo XVII, quando comea a difuso em larga escala das obras
teatrais e a generalizao da leitura, o povo consumia e frua os bens
imateriais. E era muito difcil ou no tinha como fazer negcios com
estes bens. Ento, se inventou o sistema da propriedade intelectual que
uma pura conveno social e com ela o princpio de que trocar in-
venes ou trocar a disponibilidade comum que tem essas invenes,
naturalmente bens comuns, no deveria ser permitido a priori. E para
isso se inventou o cercamento dos bens imateriais atravs da seguin-
te modalidade: criando o autor proprietrio do direito de excluso.
Ateno, no estou falando da pessoa que se apropriou de um saber,
um conhecimento, da linguagem, da msica, que est produzindo as
coisas e que tem pblico pequeno ou grande. No estou falando do
autor que quer saber o que acontece com as obras que ele fez. Isso o
direito de saber o que est acontecendo e controlar precisamente o uso
da obra para evitar um que poderia ser nocivo pra ele e para os outros
tambm. Estou falando do ttulo de propriedade que d primeiro ao
inventor, autor, ou aquele que somente fez uma patente de um nome,
ou seja, uma marca, o poder de excluso e de monoplio. isso que ele
vai vender ao industrial, ao capitalista, que vai estar interessado em dar
dinheiro ao autor somente se puder ter a exclusividade sobre a obra.
Esse direito de excluso para os bens imateriais uma idiotice,
porque se eu transmitir um conhecimento para voc isso no vai fa-
zer que eu que sem ele, pelo contrrio. Porque se eu compartilhar co-
nhecimento, provavelmente terei mais conhecimento, pois ensinar
aprender duas vezes. Ento, podemos ver que a exclusividade sobre os
bens imateriais totalmente articial, mas a condio para que se te-
nha um mercado. A questo que para conseguir esse cercamento dos
bens imateriais e criao de um mercado sobre o conhecimento que,
diga-se de passagem, foi bem difcil foi necessrio o uso de grandes
invenes como a de Gutenberg (prensa mvel), que era uma tecnolo-
gia feita para a difuso. Ela no foi feita para limitar a circulao, assim
o problema para os capitalistas era usar de tecnologias de difuso, mas
ao mesmo tempo bloquear e controlar a circulao no autorizada
pelos proprietrios do direito de exclusividade.
Isso foi possvel durante o sistema do capitalismo industrial, onde
conseguiram fechar a circulao do conhecimento e o potencial das
tecnologias de difuso, atravs de patentes, ou seja, criando uma di-
culdade de produo ou de circulao. Durante o perodo do capi-
talismo industrial, era possvel conhecer os princpios gerais de como
construir certa mquina, mas se voc no tivesse acesso aos bens ma-
teriais, ao dispositivo tcnico para criar uma aplicao industrial, en-
to voc no poderia fazer. Assim, o roubo ou o furto de patentes s
era possvel atravs de grandes companhias que tinham as possibilida-
des de recriar certa aplicao, e isso inuenciava a reproduo de bens
imateriais, pois era difcil reproduzir uma foto, um livro etc. Tudo isso
se foi com a digitalizao! No s por conta da digitalizao, mas tam-
bm por conta da elevao geral do nvel de qualicao da popula-
o. Voc sabe que atualmente uma bomba atmica de tipo elementar
pode ser feita por um aluno do quarto ano de fsica. Vemos hoje uma
reapropriao por parte da multido da capacidade produtiva.
Podemos dizer que o problema entre tecnologias de difuso, a luta
pela circulao e as tentativas de bloqueio da circulao no cessou e
que atualmente com a internet passamos por um impasse parecido.
A internet pode ser entendida como uma tecnologia de difuso que
esto tentando a todo custo encontrar maneiras de cerc-la, mas ao
mesmo passo surgem vrias iniciativas para conter esse movimento
de cercamento. Iniciativas que questionam noes como o mono-
plio que permite a venda da exclusividade de usufruto da obra
para terceiros que o autor teria sobre bens imateriais supostamen-
te criados por ele.
Bom, os softwares so um bom exemplo disso, j que so meios de
comunicao fundamentais assim como a linguagem, que deve ser
deixada totalmente aberta, livre para circulao e usufruto. A lingua-
gem propriedade dos direitos humanos, e deve ser intercambiada,
seu critrio de difuso no pode ser monetrio. Por isso no tem senti-
do excluir a possibilidade de uso da linguagem das pessoas, como se
voc dissesse s pessoas das favelas: essa palavra voc no pode usar,
proibido. O que proibido? Por que proibido?
Nesse sentido que o Stallman cria o copyleft, que uma licena
muito exigente porque tem vrias condies de uso. Por exemplo, ela
diz que se voc est usando pedaos de software, linhas de programa
livre, num conjunto global, todo esse conjunto vai ter que ser livre
porque voc no tem o direito de fechar a codicao. Essa exigncia
muito inteligente, porque Stallman sabia que no processo de des-
materializao de todas as grandes companhias de computador IBM
etc iriam procurar um meio de ganhar dinheiro, que seria precisa-
mente fechar os softwares. Antes a Apple no cobrava pelo software:
voc comprava a mquina e tinha dentro todas as coisas necessrias
grtis, mas o modelo da Microsoft era o contrrio. Stallman perce-
beu isso e entendeu que deveriam existir e ser criadas regras precisas
para garantir a circulao dos softwares e ele estava certo porque o
que aconteceu depois? Aconteceu, exatamente, uma privatizao do
domnio pblico e o surgimento de grandes empresas monopolistas
que estabelecem os preos que eles querem que diga-se de passa-
gem muito caro e assim reduzem totalmente o domnio pblico, o
livre acesso ao domnio pblico. Essas grandes companhias privadas
fazem isso sem freios nenhum e para elas era o incio, precisamente,
de uma espcie de Terra Nullius. Se voc deixa os colonos na Ama-
znia, com o rei que d para eles concesso para fazerem o que qui-
serem fazer, o que voc acha que eles vo fazer? Eles vo destruir os
ndios e depois a natureza! Ento voc tem que limitar, deixar claro
que o domnio pblico no a Terra Nullius.
Isso foi o que Stallman entendeu, mas ele no entendeu o que
Lawrence Lessig fez para, especialmente, os autores literrios. Porque os
Creative Commons so realmente bem pensados para a literatura, para
tudo que escrito. Nesse sentido, o Lessig inverteu a regra do copyright
que : ningum pode copiar. E ele fez isso a partir de uma percepo
simples que garantir o uso justo de cpias privadas. E agora que a
possibilidade de cpia privada com a tecnologia da internet muito
potente, tem muita gente que quer cercar, limitar cada vez mais o uso
dizendo que necessrio leis de copyright mais duras. No somente na
internet que isso est passando. tambm nas universidades, onde se
tenta limitar e controlar as fotocpias e a possibilidade de colocar ma-
terial para difuso e circulao nas intranets. Mas Lessig inverteu total-
mente a regra do copyright de no copy, onde s se pode copiar quem
paga. Ele inverteu esse processo, dizendo que a regra geral deve ser li-
vre circulao porque a criao literria ou o ensino funciona sempre
com uma difuso geral. Para impedir mecanismo de predao da Terra
Nullius, da terra da cultura, preciso introduzir limitaes. Assim, no
mundo dos Creative Commons so criados mecanismos para dicultar
essa predao das obras. Esses mecanismos vo desde licenas Creative
Commons exatamente iguais a uma licena copyright tradicional at a
introduo de somente algumas limitaes como: voc no pode fazer
uso comercial; voc no pode reproduzir sem a autorizao do autor;
tem que mencionar o autor; voc no pode modicar etc.
Vamos dar um exemplo de como isso importante. Voc resolve
fazer um manifesto poltico. Primeiro, voc coloca em um wiki para es-
crever e ter colaboraes do mximo de pessoas possveis, gente que
compartilha as mesmas ideias que voc. Mas depois de certo ponto,
voc precisa e quer apoio ao texto do manifesto. Da voc vai fechar
para modicao, porque as pessoas no vo querer dar apoio a um
manifesto e ver quatro dias depois que mudou tudo. Ento faz sentido
que voc coloque uma licena, que permita a copiar e distribuir sem
pagar nada, mas com a condio de que ao distribuir se tenha que di-
zer a origem e quem criou o texto, quem fez. Ou seja, o manifesto pode
circular por milhares de pessoas, mas com a condio de no sofrer
modicaes. Se olharmos para os poetas contemporneos, na maio-
ria dos casos eles gostam que suas obras sejam difundidas, mas no
parecem gostar muito que as obras sejam totalmente livres. Obvia-
mente, no estou falando aqui dos criadores que vo pegar essa obra,
com-la e fazer outra coisa totalmente diferente o que eu chamaria
de direito de triturao, de canibalizao. Para mim, a arte de criao
tem o direito de canibalizar tudo, sem restrio alguma. Com esses
exemplos quis demonstrar como o Creative Commons foi bem pensa-
do para a questo da literatura. Primeiro porque no existe uma produ-
o pessoal, singular. Existe somente uma produo coletiva, ento a
ideia de fechar (enclosures), dizendo: No, agora voc no pode mais
modicar, bem idiota para os programas de computador. S que no
to idiota assim para a literatura, para a criao. Mas idiota para
a pedagogia, porque na pedagogia da linguagem voc tem que deixar
os usurios todas as possibilidades de produzir, fazer ensaios etc. Sen-
do inclusive necessrio isso. Os Creative Commons so bem pensados
para a literatura, mas no funcionam to bem no caso de outras ar-
tes, sendo inclusive problemtico aplicar o Creative Commons nelas.
Porque o Creative Commons no opensource. O Creative Commons
no copyleft. o mesmo esprito do copyleft, mas com outro obje-
to. A questo na arte que as restries bem mecnicas do Creative
Commons sobre o uso comercial e a no modicao da obra cria um
problema para os artistas, porque na arte existe e tem que existir o
direito de canibalizar uma obra de outra pessoa e depois revend-la.
Anal, nas artes s vezes necessrio muito dinheiro para a criao,
por exemplo, no cinema. Ento, ca claro que os artistas no vo acei-
tar as regras do Creative Commons. Por isso, na Frana criaram uma
licena especca para a arte que a licena da arte livre. O que vemos
aqui que a GPL no o Creative Commons e a arte livre no o Crea-
tive Commons, porque cada uma um tipo diferente de modalidade de
licena para casos especcos, mas elas tm em comum o fato de elas
darem ao criador a possibilidade de no fechar totalmente o uso de sua
obra, mas ao mesmo tempo controlar o acesso para impedir que pira-
tas do privado modiquem a obra e no permitam a possibilidade de
utilizao da modicao, ou seja tornem a obra depois da modica-
o algo totalmente privado, impedindo o uso ou outras modicaes,
fazendo assim um uso monopolstico da obra.
Mas vejamos o caso da msica, que bastante especial. E com os
novos meios de criao, circulao e reproduo, atualmente a coi-
sa mais difundida e vm encontrando quase que uma impossibilida-
de de um modelo comercial. Atualmente muito difcil, voc ganhar
dinheiro compondo e tocando msica para depois s vender o CD.
Est se tornando um modelo s para 10% das pessoas que trabalham
com msica. Os outros 90% no podem viver disso. Isso est crian-
do o modelo que voc usa da difuso gratuita da msica na internet
para ganhar reputao e depois vender sua prpria interpretao ao
vivo. Os msicos em sua maioria esto ganhando com os shows, mui-
to mais que vendendo os discos. Bom, pode ser que depois haja uma
correspondncia, uma via dupla, que botando msicas grtis na in-
ternet voc que mais conhecido e, depois de fazer shows, mais pes-
soas comprem o seu disco.
Nesse contexto, onde a venda de discos est se tornando algo muito
difcil de comercializar, vemos surgir um modelo totalmente baseado
na performance, na verdade no s na msica. Em diferentes reas, v-
rios modelos que diferem do copyright tradicional baseado no no copy
exceto quando se paga perceberam que o valor est exatamente nas
relaes e na circulao. Quer dizer o valor no est mais no fechado,
cada vez mais o valor est se materializando em prticas do aberto,
o valor sendo a prpria relao e circulao, ao invs dos produtos em
si. Esses novos modelos muitas vezes so uma forma de comunismo
do capital, sendo isso a maneira como o capital pega essa questo da
circulao, da valorizao a partir do comum, da circulao da multi-
do para criar um sistema de subordinao, ao invs de um sistema
de autonomia. Esse comunismo do capital tem se tornado cada vez
mais forte e onipresente na rede, ou seja, muitas pessoas esto se uti-
lizando da abertura comunicacional e de toda uma cultura do livre
para continuar mantendo e s vezes at criar e aprofundar um sistema
desigual e opressivo. Como exemplo disso, podemos pegar o Facebook,
que cria sua prpria internet dentro da internet porque voc no con-
segue tirar as informaes ali de dentro, ento circula muita informa-
o e conhecimento l, que valorizado, mas no comum, porque
se tornam commodities dos proprietrios da plataforma que criaram
uma espcie de jardim murado.
Bom, o comunismo do capital a necessidade fundamental de
capturar as relaes de polinizao o que eu chamo de polinizao
e de criar essas plataformas de polinizao, ento essa captura permite
e cria as condies para um mnimo de circulao, que necessrio
para capturar a prpria circulao, essa a ideia bsica. Bom, a questo
que esse mnimo de circulao no resolve o problema para o capi-
talismo de como criar uma mercadoria, um modelo econmico capi-
talista. E algumas coisas nessa circulao provida pelo comunismo do
capital so muito especcas, por exemplo, por uma razo objetiva, as
pessoas no querem ser usadas e assediadas por coisas idiotas, como
publicidade intrusiva. A segunda coisa, tem uma razo subjetiva, e ,
precisamente, o uso da dimenso comum, o comunismo da produo
e da produo de riqueza, anal gerada muito riqueza, basta olhar
para a sade nanceira do Facebook, do Google, da Apple etc.
Mas esse uso das terras comuns criam a vontade como voc mes-
mo, perfeitamente, disse de autonomia mais do que de subordinao
ou consumo. a passagem de uma vontade generalizada de consumo
para o descobrimento, nalmente, que os comuns esto em primeiro
lugar e a partir dessa concepo de comum, voltemos a ser, mais ou
menos, como os ndios que criam a sua prpria capacidade de viver e
de fazer o que eles querem com os recursos.
Isso est acontecendo atualmente, mas s vezes com alguns equvo-
cos, por exemplo: pessoas que baixam um programa pirata da Micro-
soft. Essas pessoas pensam que esto, realmente, livres s que, na ver-
dade, elas fazem parte do sistema, so mais parecidas com corsrios do
que com piratas, porque essas pessoas vo car dentro e presas a todo
um sistema de fechamento tcnico, como os softwares proprietrios.
uma priso do conhecimento porque a pessoa que utiliza os sof-
twares piratas acaba s tendo conhecimento em usar esse tipo de
programa fechado, quando voc acha que est hackeando voc acaba
sendo hackeado...
exatamente isso, mas mesmo assim eu ainda estou otimista, por-
que existe toda uma viso, que em particular no concordo, que diz
que o capitalismo j consegue realizar todos os fechamentos que qui-
ser (new enclosures), que o capitalismo com a revoluo digital foi um
pouquinho desestabilizado, mas que agora ele est reaprendendo a
dominar e fechar tudo. Eu acho isso totalmente errado, porque o ca-
pitalismo hoje est tentando se salvar, salvar a possibilidade de fazer
troca mercantil, tentando salvar o comrcio, tentando salvar a exign-
cia do dinheiro para se viver. Porque as pessoas que vivem na gratuida-
de, que no vivem na economia da contribuio mesmo que alguns
socilogos do trabalho digam que eles esto na dessocializao so
bem mais socializados do que muita gente que est nas dinmicas das
empresas e do trabalho salarial. Ento eu sou otimista nesse sentido.
Eu no vejo essa volta to ofensiva do capitalismo sobre o comum,

pelo contrrio eu acho que o capitalismo est numa posio muito di-
fcil para o futuro.
Muitas empresas que se aproveitaram do fato de

serem pioneiras no ambiente digital, como a Google, vo ter muitas
diculdades no futuro, porque elas tero mais concorrncia, outros
googles iro aparecer, outras redes sociais, inclusive redes sociais mi-
litantes como a n-1 que o nosso amigo Javier Toret vem trabalhan-
do. Acho que isso vai tornar tudo mais difcil para a rearmao dos
direitos de propriedade intelectual. Isso tudo signica que a situao
incerta, e mais incerto ainda a permanncia da regra, de extrair lucro,
das atividades ligadas ao comunismo do capital.

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LIBERDADE AINDA
QUE TARDINHA
Verso 0.3.1
1 ESTA UMA LICENA DE USO DE OBRAS, PROCESSOS E IDEIAS.
2 TUDO O QUE FOR LICENCIADO PELA LATA, PODER SER:
Usado, estudado, modicado, amassado, distribudo e o que mais
voc quiser fazer. Voc livre para usar do jeito que voc quiser. Con-
tanto que faa o mesmo com o resultado desse processo e:
2.1 Em relao ao uso comercial,
se este uso for incentivar uma

economia local e/ou se voc estiver na pindaba e/ou para ns de bal-
brdia, ele permitido.
Agora, caso voc queira ganhar e acumular

muito dinheiro com o objeto aqui licenciado, caso voc pertena a al-
gum meio de comunicao corporativo ou qualquer empresa em que
os donos e executivos ganhem muito mais dinheiro que os faxineiros,
voc no poder fazer uso comercial. Se o zer, conte com a feitiaria
eterna sobre sua vida, a da sua famlia e de toda a sua hereditariedade.
Que voc apodrea no inferno alm de levar um processo nas costas!
2.2 O mesmo se aplica a instituies estrangeiras de pesquisa biogen-
tica e farmacutica, ONGs que fazem projetos a esmo s para arrecadar
mais recursos e aonde o diretor ganha muito mais que o faxineiro, ban-
cos, empresas de especulao nanceiras, fabricantes de armas, empre-
sas de nibus, madeireiras, toda a espcie de agronegcio, entre outras.
CLUSULA DO GENOCDIO O uso mesmo que comercial nos Estados Uni-
dos, Europa Ocidental e outros pases desenvolvidos s incentivado
para todas as minorias, imigrantes de pases subdesenvolvidos, e mo-
radores de ocupaes, assentamentos e desenvolvedores de software
livre. Se voc no se encaixa nesses termos, mas simpatiza com essa
distino, que a vontade.

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3- TODO O USO E/OU MODIFICAO E/OU RESULTADO DECORRIDO DA OBRA/PROCESSO/
IDEIA/TRECHO LICENCIADO SOB A LATA DEVER SER COMPARTILHADO DA MESMA MANEI-
RA, SEM EXCEES, COM A MESMA LICENA E SOB OS MESMOS TERMOS.
Para usar a Lata em sua obra coloque (ou no)
Sejam mais criativos. Faam seu prprio direito. Obra licen-
ciada sobre a licena a Lata. Para ver a licena completa acesse:
<http://crieitivecomo.org/wikka.php?wakka=licencadalata>
POR LICENAS MAIS POTICAS
Felipe Fonseca
J estamos h algum tempo criticando o copyright. Hoje todo mun-
do do nosso lado do rio sabe que licenas fechadas e proprietrias es-
tabelecem uma srie de restries circulao de conhecimento e cul-
tura. Tipicamente, autorizam somente o uso individual e domstico,
enquanto que condicionam todas as outras possibilidades autoriza-
o expressa de autores ou atravessadores. Isso anacrnico, improdu-
tivo e estpido. Algum a discorda? Legal, vamos alm.
Olhando para o lado de c, grande parte das licenas livres que se
popularizaram nos ltimos anos (em especial as licenas Creative Com-
mons, mas tambm similares como GNU-FDL, GPL, Arte Livre...) con-
tentam-se em, simplesmente, reagir s restries do copyright. Contra-
pem ao todos os direitos reservados o alguns direitos reservados,
mas no reetem mais a fundo sobre a natureza da criao colaborativa.
Um conhecido vdeo didtico do Creative Commons, por exemplo,
mostra um baixista que modicou, por conta prpria, uma msica da
banda White Stripes. Segundo o vdeo, as licenas Creative Commons
possibilitariam e potencializariam esse tipo de colaborao remota,
medida que criam um dispositivo jurdico denido de antemo que
elimina a necessidade de mediao jurdica entre o baixista e a ban-
da. Posso concordar com isso, mas um exemplo limitado a uma situ-
ao especca: de um lado uma banda inserida no complexo da in-
dstria fonogrca, do outro um msico independente. Casos como
esse so uma parte nma do universo de possibilidades de produo
criativa colaborativa.
Colaborao no uma novidade na produo cultural e intelec-
tual. Virtualmente, qualquer campo de produo de conhecimento e
cultura tem sua prpria tradio de produes colaborativas relevan-
tes. Sabemos que a colaborao tanto mais potente quanto mais co-
municao e troca existir entre as partes envolvidas. No caso do White
Stripes, a troca foi mnima: uma msica j nalizada e publicada foi
acrescida de uma linha de contrabaixo. O baixista e a banda no se
afetaram mutuamente, no contrapuseram perspectivas, no negocia-
ram conitos. Se isso produo colaborativa, uma produo cola-
borativa de baixo envolvimento. Colaborao sem contato, sem toque,
distanciada, civilizada e fria. Em vez de possibilitar processos mais
humanos, diversos e abrangentes, tais licenas podem pelo contrrio
incentivar o isolamento.
Essa distoro acontece porque tais licenas abertas concentram-
se muito mais na questo da distribuio de material nalizado do que
em potencializar processos efetivamente colaborativos. De certa for-
ma, essas licenas caem em uma normatividade imposta pelo merca-
do, que acredita que a obra (nalizada, fechada, empacotada, publi-
cada) mais importante do que o processo que a gerou. Eu discordo
dessa viso. Acredito que podemos usar licenas como ferramentas
tticas, justamente para aumentar o envolvimento de pessoas, faz-las
sarem da rotina, possibilitar que compartilhem seus repertrios e in-
sights, que abram seus processos criativos e at a si prprias para a
diversidade, a troca, o afeto e a construo coletiva.
Difcil comear. Que tal pensar em licenas mais poticas? Licen-
as que questionem a prpria funo do licenciamento. Por exemplo:
Esta msica pode ser utilizada, decomposta, remisturada e redistribu-
da de todas as formas tecnicamente possveis, desde que voc mande um
e-mail para o autor escrevendo Tcharam! no campo de Assunto.
Este vdeo pode ser assistido sem som em semanas de lua cheia.
Este disco deve ser ouvido por pelo menos cinco pessoas danando em
roda. Qualquer outro uso constituir quebra de licena e enfrentar as san-
es legais. Ns sabemos quando voc dana.
Este texto pode ser distribudo, reproduzido, modifcado e ter todas as
suas palavras reordenadas por mulheres de escorpio e homens com bar-
ba por fazer.
Para autorizar todo uso possvel desta ideia (acesso, modifcao, remi-
xagem, redistribuio e o que mais quiseres), feche os olhos e visualize o
autor sendo abraado por mil pessoas sorridentes.
Esse tipo de deciso pode ter pouca utilidade prtica, mas suge-
re formas mais aprofundadas de relacionamento entre pessoas que se
dizem colaborativas do que as licenas que se propem ecientes, au-
tomticas e frias. Vamos pensar o prprio licenciamento como espao
criativo!
COPYFIGHT
Washington Luis Lima Drummond
Talvez uma distopia nos auxilie mais
nesses novos confrontos...
1.
O espectro de uma utopia ronda o contemporneo: a ideia de um es-
pao de cultura livre que possibilitaria o ressurgimento do comum. O
esforo desenvolvido a contrario seria apenas um gesto tresloucado
que tentaria deter as foras tcnicas desenvolvidas socialmente e que
apontam para a superao da propriedade individual ancorada nas
trocas ilimitadas, em uma espcie de neoecumenismo. Entre os que
professam essa crena, apelando para a inexorvel vinda de um tempo
das multides, e os que a perseguem, brandindo suas ferozes garras em
defesa da mercantilizao da produo intelectual, se estabelece uma
perigosa aliana.
2.
Entretanto, como recolocar o enorme esforo de indivduos annimos
que agem no sentido de possibilitar o atual estgio de circulao de
contedos dos mais variados e que aponta o m da propriedade inte-
lectual (ou ao menos novas maneiras de pratic-las)? Armando que
o cyberespao um campo de conitos, um teatro de operaes de
guerrilhas que no cessaro. Ao invs de uma utopia neorromntica,
uma distopia: a ideia de uma possvel pacicao e harmonia nas redes
globalizadas de computadores deve dar lugar aos minsculos confron-
tos capilarizados e cotidianos.
3.
Dentre essas lutas, a desmaterializao digital de msicas, lmes e
agora livros deve ser pensada como um dos mais importantes pas-
sos no sentido de uma popularizao da produo intelectual e ao
mesmo tempo os primeiros combates e escaramuas nesse terreno
agonstico do cyberespao. O debate em torno da qualidade da pro-
priedade intelectual, que nos querem colocar como central, claudica
nas formas que a prpria web caminha em sintonia com o avano
tecnolgico no sentido da mobilidade e informao em nuvens. J
so vrias as mercadorias informacionais/culturais que funcionam
na base do acesso e no da posse. Acessar sem propriedade no ser
o nosso lema, pois isso que o capitalismo mais avanado j nos co-
loca como horizonte. Por mais sedutor que isso possa ser. No es-
queamos que o impeditivo terminal que poderemos obstar ser no
apenas o acesso (sem taxas), mas a exigncia de um ambiente de uso
como desvio, reversibilidade e radicalidade.
4.
O espao pblico parece se deslocar para as redes. No levemos tambm
a sua ideologia, mesmo nostalgia da gora grega. Importantes pensado-
res da atualidade se confrontaram, no sculo passado, polarizando os
debates. Praticamos aqui simplesmente o deslocamento de nossas con-
cepes do espao na cidade em direo ao cyberespao. No haver
consenso, mas dissenso e conito. Por isso a metfora do cenrio blico
das guerrilhas nos aproxime mais do que ainda est por vir.
5.
A guerra do futuro se insinua, mas com certeza no ser pela proprie-

dade intelectual, contudo, a, a sua apario se deixa entrever. Como
em um ovo de serpente.

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ROBINRIGHT
Marcus Vinicius
DE GRAA PARA QUEM PRECISA, PAGO PARA QUEM PODE E DEVE PAGAR
RobinRight signica que: a produo intelectual propriedade

reservada do seu autor. O uso econmico ou comercial total ou par-
cial completamente vedado para pessoas jurdicas sem a autorizao
prvia e expresso do autor. Sendo previamente liberado a pessoas f-
sicas, porm livre to somente para o uso e reproduo sem ns co-
merciais ou econmicos daquelas que no o distribuam sob quaisquer
forma ou condies s pessoas jurdicas de direito pblico ou privado,
nem auram ou propiciem a terceiros nenhum tipo de vantagem eco-
nmica por meio da obra, sua reproduo, distribuio ou veiculao.
Em outras palavras o RobinRight permite que voc reproduza
uma obra para seu uso pessoal, ou mesmo a distribua gratuitamente
para outras pessoas, mas veda que voc venda, cobre ou receba qual-
quer valor em troca, ou mesmo distribua ou disponibilize gratuitamen-
te o contedo para corporaes, empresas, governos, e at mesmo en-
tidades lantrpicas, de interesse pblico, ou ditas organizaes sem
ns lucrativos ou econmicos. Ou seja, para toda e qualquer pessoa
jurdica, necessrio a autorizao do autor para que esta possa fazer
qualquer tipo de uso comercial ou no, lantrpico ou no de sua obra.
Constituindo-se para estas pessoas jurdicas exatamente na mesma -
gura jurdica que o copyright.
Para as pessoas fsicas poderamos dizer que o RobinRight si-
milar ao copyleft exceto pelo fato de que sendo ele vedado para toda e
qualquer pessoa jurdica, tambm no pode a pessoa fsica se prestar
ao (des)servio de entregar gratuitamente uma obra para uma entida-
de que de alguma forma ir gerar um nus econmico para os setores
produtivos da sociedade, ou em termos mais simples, que de um
jeito ou de outro ir obrigar algum a pagar pela distribuio deste

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1. Clusula da liberdade.
2. Redistribuio que
deve ser feita sempre
de quem pode para
quem precisa, e nunca
de quem precisa para
quem pode.
3. Clusula de inteli-
gncia.
4. A herana universal.
bem, o qu em ltima instncia, ou no ltimo elo desta cadeia de obri-
gaes, quer dizer que algum de carne e osso ir trabalhar, e muito,
para que uma entidade ctcia estatal ou privada, entregue esse ganho
para quem as controla e invariavelmente no trabalhou por isso.
Nada contra a redistribuio de renda, desde que ela seja: primeiro
voluntria
1
; e segundo de todos para todos sem discriminao, onde
sempre a redistribuio feita de quem pode para quem precisa, e
nunca de quem precisa para quem pode
2
, com todos contribuindo
equitativamente proporcionalmente -e recebendo igualmente
3
; o
que corresponde garantia de uma renda bsica universal.
Algo que o copyleft e as protees de uso no comercial no fazem
por aqueles autores que querem proteger sua obra da expropriao, ou
garantir que ela no ser usada para tal. Quando este autor renuncia
a propriedade privada de sua obra em favor de todos, o faz para que
todos possam se beneciar dela, buscando fazer dela um bem comum.
Contudo no protege a si nem a sociedade que uma entidade lucre ou
tribute em cima dela, o que feito agregando um valor que invariavel-
mente produzido custa do trabalho de algum que recebe uma par-
cela nma do valor que reproduz. O copyleft embora quebre a lgica
da produo articial da escassez no quebra a lgica da explorao do
trabalho, por que fornece gratuitamente quele que explora a matria
para faz-lo, ainda que o impea de obter vantagens econmicas dire-
tamente com a comercializao, no impede que se faa da obra um
instrumento agregado para o mesmo m.
Por outra perspectiva, o copyleft em sua verso forte, no permite
que o autor receba qualquer paga pela sua obra, mesmo que aqueles
que a utilizam o faam as suas custas, algo que independentemente da
explorao de quaisquer outras partes de certo explorao do traba-
lho criativo do autor.
Sim, o autor deve ser remunerado. Somente quem no cria no v
que h um trabalho innitamente mais rduo para muitas vezes que-
brar paradigmas e trazer a realidade o que ningum que se restringe
a copiar pode fazer. E nem todas as criaes so meras derivaes, h
instncias em que a ideia inovadora a prpria contradio de tudo
que est posto e pode cobrar um preo mais caro do que o trabalho
daqueles que tem a coragem de inovar.
O que por outro lado no signica que o autor crie sozinho. Somos
todos legatrios de uma herana natural derivada da prpria terra, e ou-
tra derivada do trabalho dos nossos ancestrais em comum, do qual cada
pessoa viva um herdeiro
4
. E a maior injustia que podemos cometer
reside na seguinte falcia: se todos so herdeiros ento ningum deve
nada a ningum. Quando pelo contrrio, se todos somos herdeiros, cada
um de ns deve uma parte de nossos ganhos a todas as demais.
Sob uma criao, portanto h sempre dois credores: os autores,
particulares, e a humanidade, universal. E os dois devem receber pro-
5. Dentro de um
sistema capitalista,
herana universal
o capital, a criao, o
trabalho.
porcionalmente sua paga, no porque precisem dela para produzir,
mas pelo simples fato que extremamente: (i.) contraprodutivo no
garantir o uso-fruto de um bem para todos; (ii.) e usurpao no garan-
tir queles que laboraram na sua criao
5
.
No que concerne a distribuio gratuita de uma obra livre, h que se
considerar dois elementos: se os demais envolvidos no processo tam-
bm o fazem de forma completamente gratuita. E se os benecirios
no esto pagando de alguma forma pela obra, seja diretamente com a
compra, seja indiretamente com os tributos. Dentro desta gama de pos-
sibilidades podemos ter tanto a circunstncia onde todos esto sendo
remunerados exceto o autor, quantas outras pessoas pagando por aquilo
que o autor disponibilizou de graa, e no apenas por desconhecimen-
to, mas por falta de acesso aos meios necessrios para acess-la ou re-
produzi-la de forma gratuita, como a Internet por exemplo. Algo como
a universidade pblica que fornece estudo gratuito a absolutamente to-
dos, exceto aqueles que precisam e no podem pagar por ele.
Neste sentido de gerao do bem pblico devemos reservar ao au-
tor a liberao do uso de sua obra para esta ou aquela causa, ou mesmo
a este ou aquele projeto. O fato de ser pblico ou no lucrativo no
signica automaticamente que seja alguma coisa lcita ou que esteja de
acordo com o entendimento de bem comum que faz o autor.
Porque tanta preocupao com o autor? Simples: uma sociedade
que no reconhece e no credita, em todos os sentidos inclusive ma-
terialmente, os seus membros inovadores e criativos corre o risco de
car sem eles ou sem o seu produto, pelo simples fato de ao ignorar os
valores imateriais ir obrig-los a produzir somente valores materiais
para tomar parte da sociedade. Se nem s de po vive o homem, de
certo no sobrevive sem ele, e h que garantirmos o po daqueles que
produzem o alimento da alma, no como benesse, mas como direito.
E no garantindo s com o bsico - que inalienvel a todos, mesmo
aqueles que no produzem nada, mas como paga adicional ao bsico
por sua contribuio a sociedade.
Entretanto o copyright no a nica forma de faz-lo, nem a me-
lhor. Sobre os males gerados ou perpetuados pelo copyright no pre-
ciso nem discorrer, alm da gerao de uma privao absolutamente
desnecessria, perniciosa e destrutiva, sua justicativa de que neces-
sria para garantir o interesse pela inovao descaradamente falsa
e obtusa, pois as grandes invenes da histria so de pessoas com-
prometidas com o prprio objeto de seu trabalho ou conhecimento,
enquanto que aqueles que buscaram inovar como meio de fazer lucro,
quando o conseguiram no saram do campo do ftil, medocre ou na
maior parte das vezes do absoluto ridculo. A inovao depende da-
queles que buscam o novo, e no daqueles ocupados e preocupados
em acumular sempre mais do mesmo, alis, um bloqueio no apenas
criao, mas a todo desenvolvimento.
6. Necessariamente
conforme os termos
e percentuais pr-
-estabelecidos na
licena de uso.
Contudo h que ser pragmtico e no cair no engano dos liber-
trios de sculos passados que ao no crer em bens privados no se
protegeram daqueles que se apropriam de tudo que no seja privado.
Nisto est o mrito das licenas livres e dos copylefts: no so utopias,
mas aes realistas que tomam o contexto dado e trabalham no no
ideal, mas no real de forma pragmtica sem, contudo, renunciar aos
princpios, pelo contrrio, pondo-os em prtica. nesta linha se in-
sere o RobinRight, que no foi desenhado para atuar somente sobre
os direitos autorais e a propriedade intelectual, mas sobre todo o sis-
tema econmico, atuando integralmente na construo do novo da
forma mais simplicada possvel.
O RobinRight , portanto, um contrato simples entre os autores e
os usurios: copyleft para usos no econmicos, ou institucionais; e
copyright para todos os demais. Para uso empresarial no de graa. Se
for distribudo por ou para empresas tambm no. Se for para uso go-
vernamental no gratuito, se for distribudo para entidades governa-
mentais ou publicas tambm no. Gratuito s se for para uso pessoal.
Se for distribudo de pessoa para pessoa gratuitamente gratuito. Se na
distribuio algum ganha, paga. Em outras palavras o RobinRight :
Previamente liberado somente para pessoas fsicas;
Livre, se no propiciam ou usam para ns ou meios econmicos;

pago do contrrio
6
.
O RobinRight permite assim que no se impea o acesso das pessoas

que no tem condies de faz-lo por conta do valor cobrado, sem cair
nas distores que podem produzir o copyleft, no per se, mas por estar
inserido dentro de um mercado baseado no, exatamente, na proteo
da propriedade privada, mas na apropriao indevida dos bens comuns,
ou a expropriao ou privao destes, ainda que indiretamente.
Mas por que RobinRight? No porque cobra de quem pode, e dis-
tribui de graa para quem no pode, mas porque o RobinRight um
servio de proteo intelectual que aplica sobre si o princpio do Ro-
binRight cobrando o percentual devido ao autor de toda obra usada
economicamente e destinando: uma parte ao prprio autor do Robin-
Right; e toda a demais renda bsica garantida. Assim no apenas re-
nunciando a contribuir com a desigualdade, mas combatendo este mal
de forma pragmtica, sem roubo nem impostos, simplesmente com re-
distribuio voluntria de renda.
O RobinRight um contrato de licena disponibilizado atravs do
ReCivitas para todos os autores e inovadores que queiram abrir sua
obra para todos de uma forma inteligente: de graa para quem precisa,
e muito bem pago para quem pode e deve pagar. Permitindo ao autor
e sociedade receberem toda vez que houver uso econmico da obra.
Para todos os outros casos a escolha de quem deve ser: do autor.

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SOBRE ARTE LIVRE E

CULTURA LIVRE
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Antoine Moreau

A ruptura esttica [das artes moderna e contem-
pornea no que diz respeito tradio] traz em si
uma nova forma de eccia: a eccia de uma des-
conexo, uma ruptura na relao entre a produo
dos mtodos artsticos e os objetivos sociais que eles
denem, entre as formas inteligveis, os signicados
que podem ser interpretados nelas e os efeitos que
eles podem suscitar. Pode-se colocar isso de outra
maneira: a eccia de um dissenso.
Jacques Rivire, LE SPECTATEUR MANCIP,
Se a experincia esttica margeia a poltica porque
ela tambm denida como uma experincia de dis-
senso, ao invs de como uma simples cpia ou como
uma tica da produo artstica para ns sociais.
Rancire, LE SPECTATEUR MANCIP,
Com a chegada da Internet e uma maior aceitao dos meios digi-
tais em muitas prticas culturais, podemos apontar um novo tipo de
argumentao em favor de um novo tipo de cultura chamada Cultura
Livre
2
, baseada no compartilhamento e na disposio gratuita de pro-
dutos da mente humana. Livre aqui se refere a softwares livres, ou
seja, cujo cdigo aberto (neste caso, livre sinnimo de aberto). Estes
programas so guiados por quatro liberdades fundamentais: liberdade
para lanar e operar o software, liberdade para estudar a aplicao, li-
berdade para distribuir e melhorar o programa (bem como para publi-
car o cdigo de melhorias posteriores).
A questo dos direitos autorais (copyright e royalties) est no cer-
ne desta nova premissa cultural. Um advogado, Lawrence Lessig, ins-
pirou-se em 2001 nos princpios das licenas de software livre
3
para
aplic-los a outras obras que no softwares. No entanto, no se pode
reduzir o ato de criao a questes legais, uma vez que, como eu acre-
dito e vou elucidar, o prprio processo de arte que abre e libera o
mpeto criativo.
1. Sobre arte livre
e cultura livre, texto
da conferncia dada em
maio de 2009 na Bienal
de Montreal. <http://
artlibre.org/archives/
textes/337> (original
em francs, traduo de
Natlia Mazotte).
2. Lawrence Lessig, Free
Culture, How Big Media
Uses Technology and
the Law to Lock Down
Culture and Control
Creativity, Penguin USA,
2004, verso em francs:
<http://fr.readwriteweb.
com/2009/02/05/a-
la-une/culture-li-
bre-free-culture-law-
rence-lessig-ebook/>.
3. Licenas creative
commons, original-
mente onze, depois
seis, sem incluir casos
particulares
Um ano antes do aparecimento das licenas Creative Commons,

em janeiro e em maro de 2000, eu reuni um grupo de artistas
4
em um
frum chamado Atitude Copyleft.
Este frum deu origem Licena da

Arte Livre, como chamada em francs (Licence Art Libre), escrita em
julho de 2000
5
. A LAL uma licena livre do tipo copyleft inspirada na
Licena Pblica Geral (General Public License)
6
e recomendada pela
Free Software Foundation, nos seguintes termos:
Ns no tomamos a posio de que obras artsticas ou de en-
tretenimento devam ser livres, mas se voc quiser fazer uma
livre, recomenda-se a Licena da Arte.
7
Segue uma parte do prembulo da LAL:
Com esta licena, uma permisso dada para copiar, distri-
buir e transformar livremente as obras, respeitando os direi-
tos do autor.
Longe de ignorar a propriedade do autor, a LAL a reconhece
e protege. A licena reformula o exerccio desses direitos, per-
mitindo que qualquer pessoa faa um uso criativo dos produ-
tos da mente humana, seja qual for sua natureza ou variedade
de expresso.[...] A inteno autorizar a utilizao dos recur-
sos de uma obra, criar condies de trabalho que ampliem
as possibilidades inerentes a uma obra. A Licena Arte Livre
permite a fruio das obras, apesar de reconhecer os direitos
e obrigaes de cada um.
A licena baseada na lei francesa e vlida para todos os
pases que assinaram a Conveno de Berna.
8
Esta iniciativa de artistas no motivada simplesmente por ques-
tes de direitos autorais ou uso de aplicativos, mas sim pelo desejo de
desencadear os processos criativos envolvidos na sua manipulao.
Basta olhar para o que a Internet e as mdias digitais tm feito para
a criatividade para perceber as possibilidades em jogo. Trabalhar em
sincronia com o ecossistema da rede e a evoluo da mdia digital
simplesmente conrma as possibilidades de expanso das tradicio-
nais tcnicas criativas. O software livre abre o caminho real para essa
expanso. Hoje, essa preocupao criativa se tornou uma ocupao
social, cultural, poltica e econmica. Contarei com as noes bergso-
nianas
9
de sociedade aberta e fechada para esclarecer a distino entre
arte aberta e Cultura Livre.
Primeiro, vamos tentar entender o que a Cultura Livre faz pela
Cultura.

4. Reunidos como
contribuintes para
a revista Allotopie
(Franois Deck, Ema-
nuelle Gall, Antonio
Gallego, e Roberto
Martinez) <http://
artlibre.org/archives/
news/210>.
5. Por Melanie Cl-
ment-Fontaine, David
Geraud (advogados)
Isabelle Vodjdani,
e Antoine Moreau
(artistas).
6. GPL Verso 3
<http://www.gnu.org/
licenses/gpl-3.0.html>
Traduo extra-ocial
da verso 2 <http://
www.april.org/gnu/
gpl_french.html>
7. GNU Operating Sys-
tem, Licenas, <http://
www.gnu.org/licenses/
licenses.html>
8. Licena da Arte Livre
(LAL), <http://artlibre.
org/licence/lal>
9. Henri Bergson, Les
deux sources de la mo-
rale et de la religion,
PUF, Quadridge,
Paris, 1988.

S
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1) O QUE A CULTURA LIVRE FAZ PELA CULTURA
Se entendermos por cultura aquilo que permite que o homem
no somente se adapte ao seu ambiente, mas tambm o que permi-
te adaptar o ambiente a necessidades e projetos do homem, ento
Cultura Livre uma adaptao a este novo dado natural, que no
-material, mas que tambm permite a transformao do dado natu-
ral
10
por ferramentas digitais. Devemos reconhecer este novo para-
digma como consequncia de uma nova viso dogmtica
11
. Ou seja,
a Cultura Livre, como a cultura de um modo geral, deve encontrar
algo que mantenha a sociedade e seus sujeitos inseridos nela. Essa
necessidade institucional est implcita nesta reunio da Bienal de
Montreal dedicada Cultura Livre.
Vamos ver agora o que faz a arte livre Cultura Livre.

2) O QUE A ARTE LIVRE FAZ PELA CULTURA LIVRE
Vamos distinguir a cultura da arte. Sem confront-las frontalmente,
vamos deixar de t-las como sinnimos, devemos ter conhecimento do
hiato entre as duas noes. Vamos faz-lo usando uma frmula sim-
ples que tem uma letra como uma metfora: a cultura um conjunto
de caracteres, a arte um uso inspirado de caracteres especcos
12
. O
escultor Carl Andr expressa a distino desta maneira: A cultura o
que outros zeram para mim. A arte o que eu fao para os outros.
13
O que distingue a arte livre da Cultura Livre este eu-no-sei-o-
qu (je-ne-sais-quoi) e quase nada
14
que deriva de um discernimento
esttico, e no da razo. Arte livre uma incurso na Cultura Livre. Se
toda a cultura pode ser comparada a um edifcio, a arte pode ser des-
crita como uma janela ou uma porta, ou todas as aberturas, todos os
espaos vazios que permitem a passagem do ar. Com pouco ou nada
para mostrar para a sua existncia, a arte livre esta passagem que per-
mite ao quarto respirar.
O que a arte livre faz Cultura Livre abrir o que oferecido aber-
tura, lanar em movimento o que pode e deve se mover, libertar o que
pode ser libertado. Porque se a Cultura Livre produto da inteno de li-
bertar-se, a arte livre produto da liberdade aplicada, aquela que o poeta
das sandlias aladas (Rimbaud) trata como uma liberdade livre: O que
voc quer, eu insisto terrivelmente em adorar a liberdade livre.
15

Liberdade aplicada inexpugnvel, assim como se pode dizer que a
viso de tantas fraudes de herana proprietria inexpugnvel. O copy-
left oferece segurana, colocando em xeque o uso exclusivo de aplicati-
vos abertos pertencentes esfera pblica. Este precisamente o objeto
da LAL e da atribuio de licena creative commons de Compartilha-
mento pela mesma Licena (permite que outras pessoas distribuam
10. Denys Cuche, La
notion de culture dans
les sciences sociales, La
Dcouverte, Paris,
1996, 2001, 2004, p.3.
11. Pierre Legendre
escreveu: Dogmtica
o discurso que ocupa o
nexo mtico da verdade
e, portanto, serve como
12. Glifo: Em tipograa,
uma gura que d um
tipo de caracterstica par-
ticular a um smbolo es-
pecco. Em portugus,
<http://pt.wikipedia.org/
wiki/Glifo >
13. Carl Andr cited
by Boris Groys,
Politique de limmor-
talit, quatre entretiens
avec Thomas Knoefel,
Maren Sell Editeurs,
Paris 2002-2005, p.77.
14. Vladimir Janklevit-
ch, Le Je-ne-sais-quoi et
le presque rien 1/La ma-
nire et loccasion, Seuil,
Essais, 1980. [Back]
15 Arthur Rimbaud,
Carta a George Izam-
bard 2 de novembro
de 1870, <http://fr.wiki-
source.org/wiki/
lettre_de_rimbaud_
%C3%A0_georges_
izambard_-_2_
novembre_1870 base
para identicar >
cones, para a socie-
obras derivadas somente sob uma licena idntica licena que rege
sua obra)
16
, duas licenas copyleft que dizem respeito a projetos no
relacionados a software.
A arte livre evita de forma muito concreta a apropriao exclusiva.
Como as lnguas humanas, ela irriga e nutre a mente de uma pessoa
antes de seguir adiante, indenidamente e sem propsito, at que dei-
xe uma marca de remanescentes e traos intangveis de sua passagem.
Palavras, imagens, sons, gestos etc. Assim, a arte, livre e aberta, reno-
vada e mantida viva.
Denitivamente inexpugnvel, ela no se prende e pode ser enten-
dida apenas por um momento enquanto ela se move, aparece e evolui.
E ela aproveita este momento como uma eternidade, uma vez que a
arte livre, graas proteo copyleft, no pode ser capturada por qual-
quer fora que queira parar seu curso. E, portanto, mesmo que seja
feita de produtos limitados, ela se assemelha mais a um movimento,
mesmo que seja comercialmente livre. No s uma questo de obser-
var os produtos acabados, mas de ver a conjuno de esprito e mat-
ria. A mente humana amplicada por um aditivo no material que:
[...] Encontra sua fonte na separao de matria e software.
[...] Qualquer documento digitalmente conservado s existe
em fragmentos dispersos, que podem ser duplicados e mul-
tiplicados, atualizados e transformados. Isto no consiste em
uma coisa material, mas em circuitos de uma rede neural. E
no se trata de circuitos como circuitos, mas de sua fsica. No
se trata de uma oposio entre material e imaterial, mas de
um estado da matria
17
Se xarmos o copyleft como um princpio orientador, a arte livre
18

se conecta com o que a arte sempre foi, desde tempos remotos, mesmo
antes de reconhecerem que ela possui uma histria: uma elaborao
da mente, em revolta contra uma cultura que gostaria de domin-la
e entend-la. A arte livre inventa formas que acham a mente huma-
na para alm da imaginao, para alm de um projeto, de uma proje-
o calculada. Sem motivo, a inveno supera os clculos cotidianos.
Porque no h nenhuma recompensa, nenhum efeito multiplicador
nanceiro, nenhum retorno sobre o investimento. por isso que a arte
como arte livre libera quem a pratica, e libera ainda o pensamento de
liberdade quando ele se torna um slogan, um absoluto, um fetiche ou
um ingrediente cultural. Parafraseando Theodor Adorno, poderamos
dizer que a arte livre aquela que resiste a sua assimilao cultural gra-
tuita
19
.
Mas a arte livre, ao se aventurar pela Cultura Livre e proceder de
forma negativa, no necessariamente iconoclstica ou contraditria.
Ela no destri sua rea de atuao, ela funciona com um corpo, e o faz
dade como tal, e para
todas as questes
emergentes desta
representao. Pierre
Legendre , Leons VI,
Les Enfants du Texte.
Etude sur la fonction
parentale des Etats,
Fayard, 1992, P. 69.
16. Attribution Share-
Alike 3.0 Unported,
<http://creativecom-
mons.org/licenses/
by-sa/3.0>
17. Clarisse Herrens-
chmidt, Les trois cri-
tures. Langue, nombre,
code, Gallimard, 2007,
p. 453-54.
18. (No vamos usar
capital para mostrar
que no h nada
grandioso sobre isso.)
19. Citado por Chris-
tiane Carlut: Adorno
deniu uma obra de
arte como algo que
oferece uma resistn-
cia sua assimilao
na cultura. Copyright/
Copywrong, Editions
Memo, 2003, p.18.
bem. Quanto mais bela for, mais forte ela . A arte livre chama a aten-
o para a prpria estrutura do esprito humano: renovado pela cultura
e oxigenado pela arte. Sem um cuidado de oxigenao, ns sufocamos,
e isto um fechamento total. Ns inclusive asxiamos a liberdade ne-
cessria para se manter uma cultura livre. por isso que a iniciativa
Atitude Copyleft, que deu origem LAL, no foi uma questo de ree-
xo profunda, mas de intuio aplicada. Se a Cultura Livre inteligen-
te, ns at j ouvimos ela ser descrita como inteligncia coletiva, a arte
livre uma atividade que prospera sem muita reexo. o impulso que
se abre, desenha na vida, e leva criao.
da essncia da razo nos limitar a um determinado crculo.
Mas a ao quebra o crculo. Se voc nunca viu um homem
nadando, voc poderia dizer que nadar impossvel, uma
vez que, para aprender a nadar, deve-se comear por boiar
na gua, e, portanto, j saber nadar. A razo vai sempre me
pregar em terra rme. Mas se eu simplesmente saltar na gua
sem medo, conseguirei car acima da gua lutando para per-
manecer na superfcie, e pouco a pouco me adaptarei ao novo
meio. Eu vou aprender a nadar [...] preciso forar as coisas
um pouco, e por um ato de vontade, empurrar a inteligncia
para fora da fortaleza da razo.
20
Vamos agora examinar a natureza da arte livre, expondo a hiptese
de que a criao tende para o no criado.
3) ARTE LIVRE TENDE EM DIREO AO QUE AINDA NO FOI CRIADO
Descriao: passar do criado ao no criado.
Destruio: passar do criado ao vazio. Descriao inautntica..
[...]
A criao: espalhar pequenos pedaos de bem em uma quan-
tidade de mal.
O mal no tem limites, mas no innito
Apenas o innito limita o ilimitado
21
Devemos observar que a arte livre no exibe necessariamente todas
as caractersticas habitualmente atribudas criao artstica. Devido
sua abertura, h tambm o risco de destruio. Mas seu movimen-
to baseado em um processo de descriao que se abre para o que
ainda no foi criado. Isto pode levar tanto a um estado de mediocrida-
de quanto a um estado de inveno genuna. Se tentarmos encontrar
marcos na histria da arte recente, poderamos dar como exemplos a
arte bruta inventada por Dubuffet e a ready-made de Duchamp. Arte
20. Henri Bergson,
Lvolution cratrice,
PUF, Quadrige, 2006,
p. 193-5.
21. Simone Weil, La
pesanteur et la grce,
Plon, Agora, 1947 et
1988, pages 81 and
130.
bruta porque realizada pelo homem comum no trabalho
22
, sem
muita inteno artstica ou inuncia de estilos ociais, e ready-made,
pois se refere ao uso de objetos que j existem e s precisam ser reco-
nhecidos por um artista.
Qual a parte mais difcil de todas? O que parece mais fcil:
ver o que est diante de seus olhos.
23
Agora que ns j relacionamos a arte livre Cultura Livre, vamos
fazer a pergunta:
4) UMA CULTURA LIVRE POSSVEL, DESEJVEL?
Cultura Livre no s possvel como inevitvel, porque procede
de uma lgica no material consoante com a digitalizao da cultura
mundial por meio de prticas que evoluem em paralelo com e na In-
ternet, mas no s. No entanto, somente para ser desejada se adotar
o movimento de uma criao que tende para o que ainda no criado.
Caso contrrio,
o crculo que foi momentaneamente aberto ser fechado.
Uma parte do novo ser fundida no elenco do velho: a aspira-
o individual se tornar uma presso social; a obrigao vai
cobrir tudo.
24
Para manter esta abertura e para no fechar o crculo, a instituio
do acordo copyleft necessria, de modo a proibir o fechamento do
que foi aberto. Devemos modicar as leis de propriedade intelectual de
modo a incluir os direitos de propriedade, cpia, distribuio e modi-
cao de obras sem permitir uso indevido de exclusividade e abuso?
Isto poderia levar a uma espcie de repositrio de domnio pblico que
permanece aberto e no pode ser fechado. Sem dvida, esse caminho
deveria ser considerado.
25
5) ARTE LIVRE: A ARTE QUE SIMPLESMENTE POSSVEL
E se a arte atividade considerada obsoleta
26
obtivesse com o
copyleft um o criativo, um novo sopro de vida? Novo, porque, como
mencionado, impossvel suprimir o todo. Sempre algo novo possvel,
ou um empreendimento impossvel no deu uma volta completa. Por-
que a presena real
27
da arte (livre) no deve ser confundida como sim-
plesmente Cultura (Livre), mesmo se dela zer parte. Arte Livre deve
ser como o o de Ariadne que cumpre o que a Cultura Livre promete:
22. Jean Dubuffet,
Lhomme du commun
louvrage, Gallimard,
Ides, 1973.
23. J. Wolfgang von
Goethe, Xenien, cited
by Pierre Hadot, Le
voile dIsis, Gallimard,
Folio, p. 332.
24. Henri Bergson, Les
deux sources de la mo-
rale et de la religion,
PUF, Quadrige, Paris,
1988, p. 284.
25. Para nosso conhe-
cimento, este caminho
26. G. W .F. Hegel: Arte
j no traz s neces-
sidades espirituais
a satisfao que as
pocas e naes do
passado procuraram
e encontraram nela
[...]. A arte e continua
sendo para ns, em
seu mais alto objetivo,
algo abandonado pelo
tempo. Por conseguin-
te, ela perdeu para
ns todo signicado e
autenticidade. Cours
desthtique, tome 1,
Aubier, Paris, 1995-7,
pages 17 and 18. Also
cited by Bernard Bour-
geois, Le vocabulaire
de Hegel, Ellipses,
Paris 2000, p.12. foi
analisado por Melanie
Clment-Fontaine em
seu artigo, Faut-il
uma sociedade aberta que no se fecha, mas prossegue o seu gracioso
movimento de abertura.
Assim, para algum que contempla o universo com os olhos
de um artista, a graa que se revela atravs da beleza e a bon-
dade que se revela pela graa. Todas as coisas manifestam, no
movimento que suas formas registram, a generosidade inni-
ta de um princpio que d a si mesmo.
28

consacrer un statut
legal de luvre libre?
PI, no. 26, January
2008.
27. Referncia ao livro
de Georges Steiner,
Relles prsences, les
arts du sens, Galli-
mard, Folio, 1994.
28. Henri Bergson, La
pense et le mou-
vement, PUF, 2003,
p.280, cited by Pierre
Hadot, op. cit., Galli-
mard, Folio, p. 296.
COPYFARLEFT E COPYJUSTRIGHT
Dmytri Kleiner
1
Os desaos ao copyright tradicional resultantes das aplicaes de
peer-to-peer, software livre, compartilhamento de arquivos e arte apro-
priativa, provocaram um vasto debate sobre seu futuro. Dmytri Kleiner
usa as crticas atuais da propriedade material oriundas da esquerda
como base de apoio da produo artstica copyleft e pergunta como os
artistas podero ganhar seu sustento no interior do regime de copyri-
ght vigente.
Na rea do desenvolvimento de software, o copyleft provou ser
um instrumento formidavelmente ecaz de criar um commons de
informao que benecia amplamente todos aqueles cuja produo
depende disto. Contudo, muitos artistas, msicos, escritores, cineas-
tas e outros produtores de informao permanecem cticos quanto
possibilidade de um sistema baseado no copyleft, onde todos possam
reproduzir as suas obras, seja capaz de lhes assegurar um meio de
subsistncia.
As licenas copyleft garantem a liberdade da propriedade intelectu-
al ao exigirem que a reutilizao e a redistribuio da informao seja
regulada pelas quatro liberdades, a liberdade de usar, estudar, modi-
car e redistribuir.
Contudo, a propriedade inimiga da liberdade. a propriedade, a
capacidade de controlar distncia os bens de produo, a capacidade
de possuir algo empregue para uso produtivo por outra pessoa que
possibilita a subjugao de indivduos e comunidades. Onde a proprie-
dade soberana, os donos desta propriedade escassa podem negar a
vida ao negarem o acesso propriedade. Quando no negam total-
mente a vida, ento transformam os vivos em escravos por um salrio
que no ultrapassa os seus custos de reproduo.
David Ricardo foi o primeiro a descobrir a Renda Econmica. Pos-
to de uma forma simples, a renda econmica o rendimento que o
1. A traduo para
o PT-PT foi feita por
Miguel Caetano e a
partir dessa traduo
os organizadores
zeram uma reviso
para o PT-BR, o
original foi publicado
em: <http://www.
metamute.org/
editorial/articles/
copyfarleft-and-
copyjustright>
proprietrio de um bem produtivo pode ganhar apenas por possu-lo,
sem fazer absolutamente nada, apenas limitando-se a ser seu dono.
Deste modo, a renda econmica o lucro obtido por permitir que
outros usem a sua propriedade. O que que uma pessoa teria que
pagar pelo direito a existir? Bem, ela teria que pagar tudo o que pro-
duz menos os seus custos de subsistncia. Esta a posio em que se
encontram todos ns, aqueles que nasceram num mundo totalmente
na posse de outros.
A LEI DE FERRO DOS SALRIOS
A renda permite que os donos de propriedade escassa conduzam
os trabalhadores destitudos de propriedade a um estado de mera sub-
sistncia, como David Ricardo explica na sua lei de ferro dos salrios
no seu ensaio Salrios: O preo natural do trabalho o preo que
necessrio para permitir que os trabalhadores, um com o outro, subsis-
tam e perpetuam a sua raa
2
.
A subsistncia no deve ser entendida como o mnimo essencial
necessrio para sobreviver e reproduzir-se. Mesmo na poca de Ricar-
do a maioria dos trabalhadores no se encontravam geralmente numa
posio em que se eles ganhassem um cntimo a menos cairiam para
o lado e morreriam. Seria mais correto dizer que os trabalhadores, de
acordo com a sua prpria denio, so incapazes de ganhar o su-
ciente para fazer algo mais do que subsistir.
Diz-se frequentemente que dado a diferena entre o preo natu-
ral em teoria e o preo de mercado real do trabalho, a lei de ferro dos
salrios no tem validade efetiva. Mas este argumento no refuta a lei
de ferro. Desde que os trabalhadores no possuam propriedade, sejam
quais forem os aumentos de salrios que eles retenham eles so anula-
dos pela inao dos preos, muitas vezes em resultado de uma cres-
cente concorrncia de dinheiro por terras e da subida das rendas sob as
terras. A reduo dos salrios reais atravs da inao em alternativa a
reduo do preo dos salrios funciona devido iluso do dinheiro.
Como John Maynard Keynes escreve na sua Teoria geral do emprego,
dos juros e da moeda: Diz-se, algumas vezes, que seria ilgico por par-
te da mo-de-obra resistir a uma queda do salrio nominal e no a ou-
tra do salrio real [] a experincia demonstra que isto a forma como
o proletariado efetivamente se comporta
3
.
A inao dos preos, na sua grande parte sob a forma da renda
econmica, impede os trabalhadores de ganharem o suciente para
acumularem eles prprios a posse de bens produtivos e mantm-os
dependente dos proprietrios.
O que a lei de ferro dos salrios realmente signica que enquan-
to classe os trabalhadores no podem se transformar em proprietrios
2. David Ricardo,
Sobre Os Princpios
da Economia Poltica,
1817. Disponvel em:
<http://socserv2.
socsci.mcmaster.
ca/econ/ugcm/3ll3/
ricardo/prin/prin1.
txt>
3. John Maynard
Keynes, Teoria Geral
do Emprego, dos
Juros e do Dinheiro,
1936. Disponvel
em: <http://www.
marxists.org/
reference/subject/
economics/keynes/
general-theory/>
e deste modo escapar necessidade de permitirem que eles se apro-
priem do seu trabalho. Isto gera interesses diferentes entre os proprie-
trios de bens produtivos escassos e o resto da sociedade.
De acordo com o uso corrente do termo, a renda econmica in-
terpretada como sendo passvel de ser aplicada a todo o bem produti-
vo escasso. Na poca de Ricardo, esse bem era principalmente a terra.
No seu Ensaio sobre os lucros, David Ricardo argumenta. O interesse
do senhorio ope-se sempre ao interesse de todas as outras classes na
comunidade
4
.
A esta oposio d-se o nome de luta de classes a luta daqueles
que produzem contra os que possuem. O socialismo e todos os outros
movimentos da esquerda utilizam esta luta de classes como ponto de
partida.
O socialismo a crena de que os prprios produtores deviam pos-
suir os meios de produo e que a renda no passa de uma forma dos
proprietrios roubarem os produtores. Como a frase famosa de Pierre-
Joseph Proudhon no seu clssico O que a propriedade? publicado em
1840: a propriedade um roubo
5
.
A propriedade no um fenmeno natural mas algo criado pela
Lei. A capacidade de extrair uma renda depende da capacidade de se
controlar um recurso escasso mesmo quando ele usado por outrem.
Por outras palavras, a capacidade de obrigar essa outra pessoa a pagar
por ele. Ou, em termos de produo, de obrig-la a partilhar o produto
do seu trabalho com o proprietrio. Isto controle distncia.
Desta forma, a renda apenas possvel se for apoiada pela fora,
que prontamente proporcionada pelo Estado aos proprietrios. Sem
um meio de forar aqueles que concedem propriedade um uso pro-
dutivo a partilharem o produto do seu trabalho com o proprietrio au-
sente e ocioso, este no poderia subsistir, quando mais acumular ainda
mais propriedade, como Ernest Mandel refere no seu O materialismo
histrico e o Estado capitalista (1980): sem a violncia do estado capi-
talista, o capitalismo no se encontra em segurana.
O m da propriedade assegurar a existncia de uma classe de no
proprietrios capazes de produzirem a riqueza desfrutada por uma
classe de proprietrios. A propriedade no amiga do trabalho. Isto
no quer dizer que alguns trabalhadores no se possam tornar proprie-
trios em nome individual, mas que faz-lo signica uma fuga da sua
classe. As histrias de sucesso individual no modicam o cenrio ge-
ral. Como Gerald Cohen armou em tom sarcstico: Eu quero ascen-
der com a minha classe e no por cima da minha classe!.
A situao global atual conrma que, enquanto classe, os trabalha-
dores, no conseguem acumular propriedade. Um estudo do Instituto
Mundial de Pesquisa em Economia do Desenvolvimento na Univer-
sidade das Naes Unidas refere que um por cento dos adultos mais
ricos detinha 40 por cento dos bens em todo o mundo no ano 2000. E
4. David Ricardo,
Um Ensaio Sobre
os Lucros, 1815.
Disponvel em:
<http://socserv.
mcmaster.ca/econ/
ugcm/3ll3/ricardo/
prots.txt>
5. Disponvel em:
<http://etext.virginia.
edu/toc/modeng/
public/ProProp.html>
que dez por cento dos adultos mais ricos representava 85 por cento do
total do mundo
6
.
A metade de baixo da populao mundial adulta detinha apenas
um por cento da riqueza global. O relatrio inclui estatsticas detalha-
das, muitas das quais indicam o agravamento da disparidade mundial.
no contexto desta grande disparidade de riqueza e a luta entre
classes que qualquer pesquisa sobre a propriedade intelectual deve ser
compreendida.
A propriedade intelectual, incluindo o copyright, o alargamento
da propriedade a bens imateriais, informao. O copyright a cons-
truo legal que tenta fazer com que certos tipos de riqueza imaterial
se comportem como a riqueza material, de forma a que possam ser
detidos, controlados e transacionados.
Diz-se frequentemente de um modo pouco feliz que a propriedade
intelectual visa permitir aos produtores de informao a sua subsistn-
cia. Permitir, por exemplo, que msicos ganhem dinheiro com a msica
que compem. Contudo, se analisarmos a luta de classes compreende-
mos que na medida em que a classe de proprietrios quer ter msica,
ela tem que permitir que os msicos ganhem a vida. Ela no necessita
da propriedade intelectual para este m. Mas ela precisa da propriedade
intelectual de modo a que os proprietrios e no os msicos possam ga-
nhar dinheiro com a msica composta pelos msicos.
Em qualquer sistema de propriedade, em termos coletivos os msi-
cos nunca conseguem manter a propriedade do produto do seu traba-
lho tanto mais do que os trabalhadores de uma fbrica de txteis con-
seguem. Reformulando a minha armao anterior, o objetivo da pro-
priedade intelectual consiste em assegurar a existncia de uma classe
de no proprietrios de modo a produzir a informao a partir da qual
uma classe de proprietrios extrai lucros. A propriedade intelectual
no amiga nem do intelectual, nem do criativo e nem do trabalhador.
A LEI DE FERRO DOS GANHOS DO COPYRIGHT
O sistema de controle privado dos meios de publicao, distribuio,
promoo e produo de mdia garante que os artistas e todos os restan-
tes trabalhadores criativos no possam ganhar mais do que o necessrio
para a sua subsistncia. Seja um bioqumico, um msico, um engenhei-
ro de software ou um cineasta, voc entregou todos os seus copyrights
aos proprietrios por pouco mais do que os custos de reproduo da tua
obra antes destes direitos terem qualquer valor nanceiro. Isto o que
eu chamo de lei de ferro dos ganhos do copyright.
Existem, contudo, diferenas importantes entre a propriedade in-
telectual e a propriedade fsica. A propriedade fsica escassa e rival ao
passo que a propriedade intelectual pode ser copiada, o seu custo de
6. James B. Davies,
Susanna Sandstrom,
Anthony Shorrocks,
and Edward N.
Wolff, The World
Distribution of
Household Wealth,
<http://www.
wider.unu.edu/
research/2006-2007/
2006-2007-1/
wider-wdhw-
launch-5-12-2006/
wider-wdhw-
report-5-12-2006.pdf>
reproduo quase nulo e pode ser usada em simultneo por qualquer
pessoa que tenha uma cpia.
exatamente esta caracterstica da reprodutibilidade ilimitada que
exige que o regime de copyright transforme a informao em proprieda-
de. Graas concorrncia, o valor de troca de qualquer bem reprodutvel
tende a longo prazo a baixar para o nvel do seu custo de reproduo.
Uma vez que existem poucas barreiras reproduo de um bem infor-
mativo, este no pode ter outro valor de troca para alm daquele relativo
ao trabalho e aos recursos necessrios para reproduzi-lo. Por outras pa-
lavras, a longo prazo no possui um valor de troca por si prprio. Assim,
os donos desta propriedade (que, repito, no devem ser confundidos
com os produtores) precisam de leis que impeam esta reproduo.
apenas mediante a ilegalizao da sua cpia por outros que os proprie-
trios conseguem extrair uma renda pelo direito cpia.
Enquanto que a propriedade intelectual em si criada pela lei, os
bens materiais so escassos e rivais por natureza. Contudo, dado que
a informao enquanto bem passvel de ser copiado convertida num
bem escasso pela lei, ela tambm pode ser transformada em abundan-
te pela lei, o que nos leva, nalmente, ao copyleft.
COPYLEFT E COPYRIGHT
A informao pode no ter qualquer valor de troca para alm do
copyright, mas tem certamente valor de uso sem o copyright e existem
muitos produtores de informao cuja motivao para produzirem a
criao deste valor de uso, podendo ou no captar diretamente valor
de troca. No foi por isso surpresa nenhuma que a ideia do copyleft
tenha surgido com fora no campo do desenvolvimento de software,
com a ascenso da comunidade de software livre.
O software usado na produo. Quase todo o escritrio, universida-
de e fbrica depende de software na sua atividade diria, dado que para
todas estas organizaes o valor de uso do software pode ser diretamente
convertido em valor de troca no mbito da sua produo regular. No
atravs da venda direta de software, mas pela conduo dos seus neg-
cios quaisquer que eles sejam , pela venda do produto que comercia-
lizam e pelo usando softwares para aumentar a sua produtividade.
Pagar por licenas de software e concordar com os termos restritivos
dessas licenas no do seu interesse. Como David Ricardo disse a res-
peito dos senhorios, o interesse de uma companhia de software como a
Microsoft ope-se sempre ao interesse de cada utilizador de software.
As organizaes que usam software, como escolas, fbricas, escrit-
rios, empresas de comrcio eletrnico, empregam no seu todo um n-
mero superior de programadores de software que as poucas empresas
que comercializam software proprietrio como a Microsoft. Assim, o sof-
tware livre muito apelativo para elas, na medida em que lhes permite
reduzir os seus custos de desenvolvimento individual atravs da admi-
nistrao coletiva de uma reserva comum de bens de software.
Mikko Mustonen da Escola de Economia de Helsnquia vai ao ponto
de argumentar que as empresas que comercializam licenas propriet-
rias tm por vezes um forte incentivo para contriburem com softwa-
re livre. No seu artigo de 2005 When Does a Firm Support Substitute
Open Source Programming?, Mustonen defende:
Uma rma que vende um programa protegido por copyright tem
um incentivo para apoiar os programas copyleft alternativos quando
esse apoio cria uma compatibilidade entre os programas e os progra-
mas exibem efeitos de rede
7
Deste modo, o valor de uso do software livre cobiado pelas organi-
zaes que podem pagar (e pagam) aos programadores de software para
desenvolv-lo, mesmo no possuindo um copyright exclusivo sobre ele.
Contudo, o software livre no foi meramente concebido como uma
forma de reduzir o custo do desenvolvimento de software empresa-
rial. Richard Stallman, o inventor da da licena General Public License
(GPL) sob a qual grande parte de software livre publicado, escreve o
seguinte no site da sua organizao:
O meu trabalho com o software livre motivado por uma misso
idealista: espalhar a liberdade e a cooperao. Eu quero fomentar a di-
fuso do software livre, quero que substitua o software proprietrio que
probe a cooperao e desta forma melhorar a nossa sociedade
8
Certamente que o esprito de cooperao no nico entre os pro-
dutores de software, dado que outros produtores criativos manifesta-
ram o mesmo desejo de colaborar para uma reserva comum, na prtica
um commons de material intelectual. Como resultado, o copyleft difun-
diu-se para l do mundo do software e chegou tambm arte. Msicos,
escritores e outros artistas comearam a publicar as suas obras nos ter-
mos de licenas copyleft semelhantes GPL.
Contudo, existe um problema, a arte no , na maior parte dos casos,
uma contribuio comum para a produo, ao contrrio do que acon-
tece no software. Pelas razes descritas, os proprietrios apoiam a cria-
o de software copyleft. Contudo, em grande parte dos casos, eles no
apoiam a criao de arte copyleft. Por que que eles haveriam de o fazer?
Tal como toda informao passvel de ser copiada, a arte no tem um
valor de troca direto e ao contrrio do software a sua produo tambm
no tem um valor de uso. O seu valor de uso apenas existe entre os fs
desta arte e se os proprietrios no podem cobrar dinheiro a estes fs
pelo direito cpia, ento do que que isso lhes serve? E se os proprie-
trios no apoiam a arte copyleft, que livremente distribuvel, quem
apoiar? A resposta inconclusiva. Em alguns casos instituies como
fundos culturais pblicos e privados podero apoiar, mas estes apenas
podem nanciar um nmero limitado de artistas e apenas mediante o
7. Disponvel em:
<http://ideas.repec.
org/a/bla/jemstr/
v14y2005i1p121-139.
html>
8. <http://www.gnu.
org/philosophy/
pragmatic.html>
recurso a critrios de seleo dbios e at mesmo arbitrrios no sentido
de decidirem quem recebe e quem no recebe esses fundos.
Tal como concebido pela comunidade de software livre, o copyleft
no por isso uma opo vivel para muitos artistas. Mesmo os progra-
madores de software so abrangidos pela lei de ferro dos salrios: eles
podero ganhar o seu sustento mas no mais do que isso porque os pro-
prietrios iro sempre reter o valor total do produto do seu trabalho.
O copyleft por isso incapaz de melhorar a sociedade no senti-
do material no apenas porque invivel para muitos tipos de traba-
lhadores, mas tambm porque a maioria do valor de troca adicional
criado pelos produtores da informao copyleft sempre retido pelos
donos da propriedade material.
Dado que o copyleft incapaz de permitir que os trabalhadores
acumulem riqueza para alm da sua mera subsistncia, por si s o co-
pyleft incapaz de alterar a distribuir dos bens produtivos, o que o
que qualquer estratgia revolucionria deve procurar fazer. Contudo,
o surgimento do software livre, da partilha de cheiros e de formas de
arte baseadas no sampling e na reutilizao de outras mdias gerou um
grave problema para o sistema tradicional de copyright.
As indstrias da msica e do cinema em particular encontram-
se no meio do que corresponde na sua essncia a uma guerra aberta
contra os seus prprios consumidores de modo a impedi-los a baixar
e samplear a sua propriedade. bvio que a tecnologia de redes di-
gitais coloca um grave problema s indstria da msica e do cinema.
Na fase inicial do movimento do software livre, grande parte das em-
presas, sobretudo as companhias de software, reagiram de uma forma
bastante negativa ideia do copyleft e tentaram combat-lo com as mes-
mas tcticas agressivas com que a Associao da Indstria Discogrca
Norte-Americana (RIAA) e os seus amigos esto a desencadear ataques
contra a comunidade de compartilhamento de arquivos. As mais famo-
sas dessas tcticas foram as aes legais instauradas pelo SCO Group
contra empresas que usam ou promovem o Linux
9
.
As aes da RIAA podem ser compreendidas da mesma forma,
como uma reao conservadora no intuito de proteger os seus interes-
ses. No entanto, nem todos os proprietrios de informao acreditam
que o surgimento de novas tecnologias pode ser travado com aes le-
gais. Muitos consideram que a indstria da msica e do cinema tero
que se adaptar e que o direito do copyright precisa ser modicado de
forma a ter em conta este ambiente em mudana.
COPYJUSTRIGHT
Assim, do mesmo modo que o capital abraou o movimento do
software livre para reduzir o custo de desenvolvimento do software ele
9. Para mais
informaes
consultar: <http://
en.wikipedia.
org/wiki/
SCO_Group#SCO-
Linux_lawsuits_and_
controversies>
tambm comea a abraar o movimento artstico contra o copyright no
sentido de integrar o compartilhamento de arquivos e o sampling num
sistema de controle baseado na propriedade.
Na medida em que o copyleft no permite a extrao de renda para
obter o direito cpia e o que os proprietrios pretendem no algo
que coloque em questo o regime de propriedade mas sim criar mais
categorias e subcategorias de modo a que prticas como a comparti-
lhamento de arquivos e a remixagem possam coexistir no mbito do
regime de propriedade. Por outras palavras, o copyjustright. Uma ver-
so mais exvel do copyright que seja capaz de se adaptar aos usos
modernos, mas que continue a incorporar e a proteger na sua essncia
a lgica do controle. O exemplo mais famoso disto a chamada Creati-
ve Commons e a sua mriade de licenas just right. O lema do site diz
tudo: alguns direitos reservados.
A lei de ferro dos ganhos do copyright torna evidente que o fato de
alguns direitos serem reservados no em benefcio os criadores de
msica, vdeos e outras obras licenciadas, uma vez que os artistas no
dispem dos meios para negociar por algo mais do que a sua mera
subsistncia. Desses alguns direitos reservados, o principal o direito
dos criadores transferirem a propriedade dessas obras a uma classe de
proprietrios. Sempre que a classe de proprietrios conclua que do
seu interesse tomar posse dessa propriedade e, bvio, totalmente se-
gundo os termos ditados pela classe de proprietrios.
A lei de ferro demonstrada em Artists Earnings and Copyright
10
de
Martin Kretschmer onde ele conclui que o criador tem pouco ou nada a
ganhar com a exclusividade e no seu estudo de 2006 Empirical Evidence
on Copyright Earnings
11
onde se pode ler o seguinte: Os ganhos prove-
nientes de atividades no relacionadas com o copyright e mesmo no
artsticas representam uma importante fonte de receitas para a maioria
dos criadores. Para prov-lo inclui uma srie de estatsticas chocantes
como por exemplo o fato de que o valor mdio do pagamento distribu-
do pela Performing Right Society do Reino Unidos em 1994 aos seus as-
sociados detentores de direitos foi de 84 libras (125 euros).
Ento se nem o copyleft, nem o copyjustright e nem to pouco o co-
pyjustright podem romper com a lei de ferro e fazer com que a riqueza
dos artistas e outros trabalhadores enquanto classe cresa, existir al-
guma razo para que um socialista possa estar interessado em licenas
de propriedade intelectual.
Os socialistas promovem a ideia que a riqueza deve ser partilha-
da de um modo mais justo e equitativo, bem como controlada pelas
pessoas que a produzem. Talvez o melhor mtodo de alcanar isto seja
atravs de organizaes descentralizadas detidas pelos trabalhadores,
cooperativas e comunas. Para os socialistas interessados na autoor-
ganizao dos trabalhadores e na produo baseada num commons
como instrumentos na luta de classes, a resposta um sim.
Pela mesma razo que as organizaes capitalistas apoiam o sof-
tware copyleft, porque representa uma reserva comum de valor de uso
que pode ser aplicada produo para criar valor de troca e, deste
modo, dinheiro, a produo baseada num commons e, em consequ-
ncia, todas as iniciativas de autogesto por trabalhadores, tambm
podem beneciar de um recurso comum semelhante de arte copyleft e
podem incorporar os artistas nas suas iniciativas coletivas, partilhando
as receitas que da advirem.
COPYFARLEFT
Para que o copyleft tenha qualquer potencial revolucionrio, ele
tem que ser copyfarleft. Ele deve insistir na necessidade de os trabalha-
dores serem os proprietrios dos meios de produo.
De modo a alcanar isto, uma licena no deve ter um conjunto ni-
co de termos para todos os seus utilizadores, mas sim regras diferentes
para classes diferentes. Em particular, um conjunto de regras para aque-
les que trabalham no contexto da produo baseada num commons e na
propriedade coletiva dos trabalhadores e outro para aqueles que empre-
gam propriedade privada e trabalho assalariado na produo.
Uma licena copyfarleft deveria permitir que os produtores parti-
lhassem livremente e retivessem o valor do produto do seu trabalho.
Por outras palavras, deveria permitir que os trabalhadores ganhassem
dinheiro atravs da aplicao do seu prprio trabalho a uma proprie-
dade cooperativa, mas impedir que os donos de propriedade privada
ganhassem dinheiro mediante o recurso a trabalho assalariado.
Deste modo, segundo uma licena copyfarleft um cooperativa tipo-
grca detida pelos trabalhadores poderia reproduzir, distribuir e mo-
dicar a reserva comum como quisesse, ao passo que uma companhia
editorial de propriedade privada seria impedida de ter livre acesso a
essa reserva comum.
Uma tendncia que tem surgido entre os artistas a favor do copyleft
encontra-se relacionada com isto de algum modo. As licenas copyleft
no comerciais criam dois conjuntos de regras em que os usos no co-
merciais teoricamente endgenos (oriundos do commons) so autori-
zados ao passo que os usos comerciais exgenos (com origem fora do
commons) no so autorizados exceto quando os autores originais assim
o permitem. Um exemplo destas licenas a licena Creative Commons
de uso no comercial e compartilhamento segundo a mesma licena.
Contudo, para que seja possvel criar termos endgenos comuns, as
prprias obras devem se encontrar no commons e, desde que os autores
reservem o direito a ganhar dinheiro com ela e impeam outros produ-
tores baseados no commons de o fazer, a obra no pode de modo algum
ser considerada como estando no commons. Trata-se de uma obra priva-
10. Disponvel
em: <http://www.
rstmonday.org/
issues/issue10_1/
kretschmer/>
11. Disponvel em :
<http://www.dime-
eu.org/les/active/0/
Kretschmer.pdf>
da. Como tal, no pode ter termos comuns no endgenos, ao contrrio
do que uma licena copyfarleft exige. Este problema de criar commons
deeds para obras que no so de fato uma reserva comum tpico da
abordagem copyjustright ilustrada pelas Creative Commons.
Uma licena copyfarleft deve pemitir a utilizao comercial baseada
no commons e ao mesmo tempo impedir a capacidade de lucrar atra-
vs da explorao de trabalho assalariado.
A abordagem copyleft no
comercial no cumpre nenhum dos pontos, impede o comrcio base-
ado no commons ao mesmo tempo que restringe a explorao salarial
apenas no sentido em que exige que os exploradores partilhem parte
do bolo com o designado autor original.
Em circunstncia alguma ele

quebra a lei frrea quer para os autores, quer para outros trabalhadores.
O termo no comercial no adequado para descrever a fronteira
endgeno/exgeno. No obstante, no existe nenhuma outra licena em
defesa do commons que seja capaz de fornecer um quadro legal apro-
priado que os produtores baseados no commons possam usar. Apenas
uma licena que impea efetivamente a propriedade alienada e o traba-
lho assalariado de serem empregues na reproduo de um commons de
informao no livre poder alterar a distribuio da riqueza.

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O MAL-ENTENDIDO
DO CREATIVE COMMONS
1
Florian Cramer
Ultimamente a crescente popularidade das licenas Creative Com-
mons tem sido acompanhada por uma leva crescente de crticas. As ob-
jees so substanciais e se reduzem aos seguintes pontos: as licenas
Creative Commons so fragmentadas, no denem um padro mni-
mo comum de liberdades e direitos garantidos aos usurios ou mesmo
falham em satisfazer os critrios das licenas livres como um todo, e
diferentemente dos movimentos de Software Livre e de Cdigo Aberto,
seguem uma losoa de reservar direitos aos proprietrios de direitos
autorais ao invs de oferec-los ao pblico. Contudo seria simples de-
mais culpar somente a organizao Creative Commons (CC) por estas
questes. Tendo falhado em impr sua prpria agenda e competente-
mente anunciar o que querem, artistas, crticos e ativistas detm sua
parte na confuso.
Em seu texto Rumo a um padro de liberdade: Creative Com-
mons e o Movimento de Software Livre
2
, o ativista de Software Li-
vre Benjamin Mako Hill analisa que apesar da Creative Commons
(CC) declarar o desejo de aprender e se desenvolver com o exemplo
do movimento de Software Livre, CC no estabelece limites denidos
e no promete liberdades, direitos nem qualidades xas. O sucesso
do Software Livre construdo sobre uma posio tica. O CC no
estabelece tais padres.
3
Em outras palavras, nas licenas Creative
Commons falta um cdigo tico destacado, uma constituio poltica
ou manifesto losco tal como a Denio de Software Livre da
Free Software Foundation ou o Contrato Social do Debian ou ainda
a Open Source Denition da Iniciativa para o Cdigo Aberto.
4
De-
rivados uns dos outros, todos os trs documentos denem software
livre ou cdigo aberto como programas de computadores que podem
ser livremente copiados, usados para qualquer propsito, estudados
e modicados no nvel de seu cdigo fonte e distribudas as modi-
caes. As licenas concretas de Software livre, como a GNU General
Public License (GPL), a licena BSD e a Perl Artistic License no so
1. Traduo: Paulo Jos
Lara e Bruno Tarin
2. Towards a Standard
of Freedom: Creative
Commons and the Free
Software Movement
3. <http://www.
advogato.org/
article/851.html>
4. <http://www.gnu.
org/philosophy/free-sw.
html> , <http://www.
debian.org/social_
contract> e <http://
www.opensource.org/
docs/denition.php>
ns em si prprias, mas somente expressam implementaes indivi-
duais daquelas constituies em termos legais; elas traduzem polti-
cas
5
em plataformas polticas
6
.
Tais polticas
7
so ausentes do Creative Commons. Como ressalta
Mako Hill, as licenas CC no comerciais probem o uso para qual-
quer propsito, as no s obras derivadas probem a modicao,
e a sampling license e a Developing Nation License at mesmo de-
saprovam cpias literais (textuais). Como resultado, nenhum dos di-
reitos do usurio garantidos pelo Software Livre e Cdigo Aberto esto
assegurados pelo simples fato de que um trabalho ter sido liberado sob
uma licena Creative Commons. Dizer que algo est disponvel sob
uma licena CC no signica nada na prtica. Isso no faz somente
que o smbolo da Creative Commons parea uma logo da moda, mas
faz tambm que seja nada alm de mais um logo da moda. Richard
Stallman, fundador do projeto GNU e autor da denio do Software
Livre, acha que tudo o que estas licenas tem em comum um rtu-
lo, mas as pessoas regularmente tomam equivocadamente este rtulo
comum por algo substancial.
8
Contudo alguma substncia program-
tica, ainda que vaga, est expressa no mote da Creative Commons: Al-
guns direitos reservados. Alm de ser, cito Mako Hill, uma chamada
relativamente vazia, este slogan de fato inverte a losoa do Software
Livre e do Cdigo Aberto de reservar os direitos aos usurios, e no
aos proprietrios de direitos autorais, no sentido de permitir aos pri-
meiros que se tornem, eles mesmos, produtores.
Enquanto Mako Hill aceita ao menos algumas das licenas CC,
como a licena Share-Alike
9
, sob a qual seu o prprio texto est dispo-
nvel, Stallman acha uma autodesiluso tentar apoiar somente algu-
mas das licenas Creative Commons, pois as pessoas as misturam; eles
iro interpretar erroneamente qualquer apoio algumas enquanto um
manto (cobertura, vu) de apoio a todas.
10
De acordo com uma publi-
cao em seu blog, Stallman insistiu aos lderes do Creative Commons
,privadamente, a mudarem suas prticas polticas, porm eles declina-
ram, ento tivemos que separar nossos caminhos
11
O projeto Debian
chega a considerar todas as licenas CC no-livres e recomendou, em
2004, que autores que desejam criar trabalhos compatveis com as li-
nhas gerais do Debian
12
no devem utilizar nenhuma das licenas da
sute Creative Commons
13
principalmente porque suas clusulas de
atribuies limitam modicaes em funo das restries da marca
registrada Creative Commons e contraditoriamente citam as provises
anti-DRM (Gerenciamento de direitos digitais, em ingls), que pode-
riam ser interpretadas como proibitivas distribuio sobre qualquer
canal criptografado, incluso por exemplo e-mail codicado por PGP e
servidores de proxy annimos.
Em qualquer instncia que possa-se adotar, o nome Creative Com-
mons enganosa pois no cria de maneira alguma um commons.
5. Poder constituinte.
6. Poder constitudo.
7. Poltica entendida
aqui como poder
constituinte.
8. <http://www.
linuxp2p.com/
forums/viewtopic.
php?p=10771>
9. <http://
en.wikipedia.org/
wiki/Share-alike>
10. <http://www.
linuxp2p.com/
forums/viewtopic.
php?p=10771>
11. <http://www.
fsf.org/blogs/rms/
entry-20050920.html>
12. Debian Free
Software Guidelines
(DFSG)
13. <http://lists.
debian.org/de-
bian-legal/2004/07/
msg01193.html>
Uma imagem lanada, por exemplo, sob a licena de atribuio Sha-
re-Alike no pode ser legalmente integrada a um vdeo lanado sob a
licena de atribuio no comercial, um udio publicado sob a li-
cena Sampling no pode ser usado em sua trilha sonora. Tais termos
incompatveis de licena colocam o que deveria ser contedo livre
ou livre informao de volta ao ponto de partida, o que signica, as
restries padro do copyright dicilmente permitem aquilo que
Lawrence Lessig, fundador do Creative Commons, poderia ter querido
dizer com cultura livre e cultura leitura escrita (read-write) em opo-
sio a cultura somente leitura. Em seu blog, na publicao Creative
Commons est corrompido (falido, quebrado), Alex Bosworth, gerente
de programao na empresa opensource SourceLabs, aponta que de
oito milhes de fotos postadas sob uma licena CC no Flickr.com me-
nos de um quinto permitem livres alteraes no contedo sob termos
similares a uma licena livre. Mais do que um tero no permitem mo-
dicaes nenhuma.
14
O problema principal sobre o Creative Com-
mons, ele escreve, que a maioria do contedo Creative Commons
no de maneira alguma reutilizvel.
Enquanto esses problema podem ao menos hipoteticamente se-
rem resolvidos atravs de melhorias nos textos das licenas CC com
clusulas de compatibilidade das licenas no vis da GNU GPL verso
3, que poderia servir como um modelo possvel , existem assuntos
de maior alcance no nvel de polticas, opostas a mera plataformas.
A autodenio do Creative Commons na qual nossas licenas lhe
ajudam a manter seu direito autoral ao mesmo tempo em que con-
vidam a determinados usos de seu trabalho um direito autoral de
alguns direitos reservados se traduz no que o desenvolvedor de
software e neosta Dmytri Kleiner coloca aqui: o Creative Commons,
para ajudar voc (o produtor) a manter controle sobre seu tra-
balho. Kleiner conclui que o direito do consumidor no men-
cionado, nem ao menos a diviso entre produtor e consumidor
contestada. O Creative Commons
15
portanto um AntiCommons,
servindo para legitimar mais do que negar, o controle do Produtor,
e servindo para reforar (impor) mais do que se livrar a distin-
o entre produtor e consumidor
16
Citando o exemplo de Lessig do
disco Grey Album do DJ Dangermouse e o Jesus Cristo: o musical
de Javier Prato projetos bombardeados pelos proprietrios legais
das msicas usadas na produo dos trabalhos Kleiner agudamen-
te observa que os representantes legais dos Beatles e Gloria Gaynor
poderiam facilmente terem usado as licenas Creative Commons
para reforar seu controle sobre o uso de seus trabalhos.
A distino entre consumidores e produtores no poderia ser
mais escrachadamente declarada do que na homepage do Creative
Commons. Ela mostra, em seu topo, dois grandes campos clicveis, um
de nome ACHE msica, fotos e mais, e o outro PUBLIQUE suas coi-
14. <http://www.
sourcelabs.com/
blogs/ajb/2006/02/
creative_commons_
is_broken.html>
15. Aqui o Commons
do Creative Commons
entra com aspas pois
Kleiner no acredita
que as licenas e o
discurso Creative
Commons possam ar-
ticular uma verdadei-
ra poltica do Comum.
16. Dmytri Kleiner,
The Creative
AntiCommons and the
Poverty of Networks,
<http://info.
interactivist.net/
article.pl?sid=06/09/
16/2053224>

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sas, seguramente e legalmente, o primeiro com uma seta para baixo, o
ltimo com uma seta para cima em seus logos.
17
As letras pequenas no
so menos notveis que as maisculas. A primeira vista, os advrbios
seguramente e legalmente soam atpicos e como material para um
futuro museu de histria cultural do ps-Napster e ps-paranoia do 11
de setembro. Mas acima de tudo, elas nomeiam e perpetuam a incom-
preenso que os artistas parecem ter do Creative Commons: Licenas
livres, no foram feitas para ser, e no so, uma segurana convel
contra ser processado pelo uso de material de terceiros ou marcas re-
gistradas. Quem espera conseguir isso a partir da disponibilizao de
trabalhos sob Creative Commons, est completamente enganado.
Artistas esto desesperadamente buscando uma soluo para um
problema que, no limite, resulta de seus prprios esforos para redenir
a arte. Quando a arte ganhou, na cultura ocidental ao menos, um status
autnomo, artistas estavam em um nvel moderado isentos de uma
srie de normas legais. Kurt Schwitters no foi processado por colar o
logo do Commerzbank alemo em sua pintura Merz que resultou na
sua arte Merz. Nem Andy Warhol recebeu uma intimao por usar o
logo da Coca-Cola e a marca registrada da Campbell. Enquanto estes
smbolos permanecerem dentro do mundo da arte, eles no levantam
olhares corporativos. Artistas experimentais abraaram a Internet so-
mente por que acabou com a separao dos cubos brancos (galerias tra-
dicionais de arte) nas quais logos e marcas registradas estavam seguras
de serem misturadas com as originais e do mundo l fora (exterior).
Principalmente graas a Internet, simulaes artsticas de entidades cor-
porativas foram crveis pela primeira vez. O Yes Men pode posar como
a Organizao Mundial do Comrcio e ser convidado para o Frum
Econmico Mundial como seus representantes, 0100101110101101.org
pode taticamente se disfarar como a empresa Nike. Simulaes arts-
ticas mais antigas como o Ingold Airlines de Ras Ingold no foram so-
mente transparente e desajeitadas em comparao, mas tambm foram
realizadas, numa base mais segura de um sistema de arte com pouca ou
nenhuma interferncia de advogados de empresas. Mas desde a World
Wide Web, o compartilhamento de arquivos e de programas de compu-
tadores proprietrios baratos ou de graa, derrubaram os muros entre
prticas artsticas e no artsticas, produtores e consumidores, os anti-
gos consumidores foram tomados como produtores conveis, e a pro-
duo artstica se tornou assunto e sujeito das normas do mundo no
artstico, como ca bvio nas investigaes do FBI sobre Steve Kurtz e
ubermorgen.com por bioterrorismo, que respectivamente interferiram
nas eleies presidenciais dos EUA.
Anteriores crticas artsticas posse corporativa e intelectual foram
muito menos ecazes mesmo quando eram sistematicamente mais ra-
dicais. Entre 1988 e 1989, uma srie contracultural de Festivais de pla-
giarismo, organizados por Stewart Home, Graham Harwood e outros,
17. <http://
creativecommons.
org/images/
nd.gif, <http://
creativecommons.
org/license>
lutou com grandes lacunas entre uma retrica anticopyright radical e
uma prtica artstica limitada principalmente a fotocopiar trabalhos
de arte postal (mail art). John Berndt, um participante do Festival de
Plagiarismo de Londres, arma que uma crtica repetitiva proprie-
dade e originalidade na cultura foi justaposta a eventos coletivos, nos
quais a maioria dos participantes [...] simplesmente gostariam de ter
suas estticas e vagamente polticas obras de arte, expostas
18
fazendo
o parceiro neosta tENTATIVELY, a cONVENIENCE concluir que fes-
tivais de reciclagem poderiam ter tido uma descrio mais apurada
para os eventos: Em virtude de recorrer ao ato de recusar e modicar
material previamente existente (nem sempre com a inteno de crti-
cas ao dito material), no plagiarismo a aparncia de ser radical pode-
ria ser dada s pessoas cujo trabalho passa ao largo dos ensinamentos
das escolas de arte.
19
Hoje, brechas e mal-entendidos similares existem entre ativistas do
copyleft e artistas que somente buscam legitimar seu uso de material
de terceiros. Quando Lawrence Lessig caracteriza o Creative Commons
como de uso justo mais: uma promessa de que qualquer liberdade
dada estaria sempre somando com as liberdades garantidas por lei,
20

isso tecnicamente correto, mas no entanto, equivocadamente toma-
do, especialmente por pessoas que no so especialistas em direito.
Colocar um trabalho sobre uma licena Creative Commons ou mes-
mo uma licena livre no ambgua como GNU ou BSD signica
mais, conceder do que obter usos, se somado ao padro de uso justo.
O Creative Commons no resolve de maneira alguma o problema de
como no ser processado pela Coca-Cola ou pela Campbells. Mate-
rial no livre com direito autoral, no pode ser livremente incorporado
num trabalho, no fazendo diferena que tipo de licena se escolha. O
que pior, o oposto verdadeiro: proprietrios de copyright so mais
suscetveis a, categoricamente, recusar a liberao de qualquer conte-
do que ser posto em livre circulao pois a licena do trabalho in-
corporado ao deles iria efetivamente relicenciar o seu trabalho. Se, por
exemplo, a empresa Corbis permitisse a fotograa de Einstein com a
lngua de fora a qual ela detm os direitos autorais de ser reprodu-
zida num livro com uma licena livre, liberaria a foto tambm para o
uso de qualquer um. J que isso no pode ser esperado da empresa que
Bill Gates dono, licenciamento livre frequentemente restringe mais
do que expande a possibilidade de usar material de terceiros.
Este exemplo revela uma diferena crucial entre o desenvolvimen-
to de software e a prtica artstica: Programao pode se sustentar por
conta prpria, biblioteca autoconstruda de trabalhos reutilizveis de
arte, dicilmente o faria. O copyleft do GNU trabalha com a premissa
que modicaes so tambm contribuies. Se, por exemplo, uma
empresa como a IBM decide modicar o kernel Linux para rodar em
seus servidores, a licena GNU fora a IBM a retornar o cdigo adicio-
18. John Berndt, Pro-
letarian Posturing and
the Strike that Never
Ends, SMILE magazi-
ne, Baltimore, 1988.
19. tENTATIVELY,
a cONVENIENCE,
History Begins where
Life Ends, self- pu-
blished pamphlet,
Baltimore, 1993.
20. <http://
creativecommons.
org/weblog/
entry/5681>
nado (modicado) para a comunidade de desenvolvedores. E quanto
mais cdigo estiver disponvel como software livre, maior o incenti-
vo para outros simplesmente construrem encima de uma biblioteca
de cdigo livre j existente, e retornar as mudanas ao invs de cons-
trurem um novo programa do zero. Isso explica porque mesmo para
empresas de computao, o desenvolvimento de software livre pode
fazer mais sentido economicamente do qu o modelo comercial de
cdigo fechado (software proprietrio). Alm do mais, o desenvolvi-
mento de software livre lucra da diferena entre cdigo fonte e o re-
sultado perceptvel que no tem um equivalente exato na maioria do
universo artstico: programas podem ser escritos para parecerem e se
comportarem similarmente ou identicamente aos seus equivalentes
proprietrios desde que no usem cdigo proprietrio e no infrin-
jam as patentes e marcas registradas. Desta maneira, o unix da AT&Ts
pode ser rescrito como BSD e GNU/Linux, e o Microsoft Ofce pode ser
clonado como OpenOfce. Mesmo as patentes que poderiam estragar
essa troca no so to internacionalmente universais e nem tampouco
duradoras como os direitos autorais. Em outras palavras, o desenvol-
vimento do Software Livre pode ser uma arte da apropriao sem
infringir o direito autoral.
No entanto, o mesmo no possvel para a maioria dos artistas.
Faz pouco sentido para eles se restringirem ao uso de material, os
quais o direito autoral j expirou ou que foi liberado sob termos su-
cientemente livres. O logotipo da Coca-Cola no pode ser clonado
como um logotipo copyleft FreeCola, e no teria sentido para o Yes
Men posar como uma Organizao Mundial do Comrcio Aberta
(OpenWTO) ou para o 0100101110101101.org ter um funcionamento
como GNUke ao invs de Nike. Mesmo se uma colagem inocente,
remixagem e citao se tornam perigosa, por conta da paranoia dos
direitos autorais da mdia corporativa (industrial) da Internet e de
todos os modelos de negcios baseados em intimaes e processos
legais, esta uma questo poltica de uso justo, no de licenas livres.
No pior dos casos, licenas livres, todas as mais simpticas e pseudo-
livres como a Creative Commons, poderiam ser usadas para legitimar
novas restries ao uso justo, ou mesmo sua abolio por completo,
com o libi que o chamado ecosistema, ou gueto, dos trabalhos mais
ou menos livremente licenciados fornece suciente uso justo, para
aqueles que se importam (necessitam).
21
No difcil bater no Creative Commons por ser uma organizao
com pouco entendimento das artes, e nem mesmo com um bom en-
tendimento da losoa do Software livre e do Cdigo Aberto. De ou-
tro lado, os prprios artistas falharam em dar voz eles mesmos ao qu
queriam. As excees so poucas e um tanto marginais: a losoa e
poltica anticopyright de Lautreamont, Woody Guthrie (quem, segundo
Dmytri Kleiner, lanava seus songbooks com a licena na qual qual-
21. Este cenrio
no um exagero
se considerarmos
a recente defesa de
Lessig dos formatos de
arquivos proprietrios
(fechados) Adobe/
Macromedias Flash os
quais ele chama de
ferramentais cruciais
de educao bsica
digital na cultura livre
(citao traduzida do
artigo alemo <http://
www.heise.de/newsti-
cker/meldung/78278/,
veja tambm <http://
lwn.net/Arti-
cles/199877/>) visto
que os formatos de
arquivos proprietrios
no podem ser univer-
salmente acessados
e a informao
bloqueada por tecno-
logia cujo o acesso
est merc de um
nico fornecedor que
restringe o uso justo.
quer um que for pego cantando-as sem nossa permisso, ser um po-
deroso bom amigo nosso, porque ns no damos a mnima. Publique.
Escreva. Cante. Dance. Grite.), letristas, situacionistas, neostas, msi-
cos plunderfnicos e alguns artistas de internet incluso o coletivo fran-
cs artlibre.org, de quem a Licena de Arte Livre antecede em dois
anos o Creative Commons.
22

Um time de advogados cujo trabalho consiste em criar, como
aponta Bosworth, modelos (templates) legais de baixo custo, a orga-
nizao Creative Commons simplesmente ouviu a todo tipo de artista
e ativista, tentando fazer justia a diversas e por vezes contraditrias
necessidades e expectativas, com licenas desenhadas para escolhas
aos artistas (Mako Hill) ao invs de priorizar o uso livre e a reutilizao
da informao. Ao contrrio, Software Livre e Cdigo Aberto so, como
qualquer esforo de direito humano ou civil, universalistas em sua es-
sncia, com princpios que no so nem negociveis, nem podem ser
culturalmente relativizados.
Se algum culpado pelo fato de que artistas, ativistas polticos e
acadmicos das humanas terem largamente falhado em reconhecer
esses elementos essenciais, seria ento Eric S. Raymond fundador da
Inciativa do Cdigo Aberto (Open Source Initiative)
23
(http://www.
opensource.org), o grupo que cunhou o termo Cdigo Aberto em 1998.
A principal vantagem do termo Cdigo Aberto em relao ao Softwa-
re Livre ele no se limita a programas de computadores, mas evoca
uma conotao mais ampla cultural.
24
Para a maioria das pessoas com
formaes artsticas, o Software Livre da GNU soava confusamente si-
milar a (cdigo fechado/close-source) freeware e shareware. O termo
Cdigo Aberto detonou toda uma rica imaginao e Raymond no so-
mente armou-o como alternativa ao regime de propriedade intelectu-
al proprietria, mas como um modelo de Bazar de colaborao aberta
em rede. Contudo, isso no de maneira alguma o que a prpria De-
nio do Cdigo Aberto da Open Source Initiative diz ou se assume. De-
rivado da Free Software Guidelines do Debian, simplesmente lista os
critrios que as licenas tem que seguir para serem consideradas livres,
respectivamente de cdigo aberto. O fato, de um trabalho estar dispo-
nvel sob tal licena, pode permitir um trabalho colaborativo, mas no
necessariamente ser assim. Muitos dos softwares livres os utilitrios
GNU e o free BSD por exemplo so desenvolvidos por grupos bem fe-
chados e comits de programadores, no que Raymond classica de me-
todologia Catedral. Por outro lado, empresas de software proprietrio,
como a Microsoft podem desenvolver seus cdigos de forma distribuda,
num estilo Bazar. Todavia, a homepage <http://www.opensource.org>
declara que a ideia bsica por trs do cdigo aberto sobre como o
software evolui, a uma velocidade que, se comparado ao ritmo lento
de desenvolvimento dos softwares tradicionais, parece impressionante,
produzindo assim softwares melhores do que no modelo de mercado
22. <http://artlibre.
org/licence/lal/pt>
23. Open Source
tambm pode ser
traduzido como Fonte
Aberta, contudo opta-
mos por traduzir por
Cdigo Aberto, visto
que no Brasil mais
comumente utilizado,
contudo para esta
parte do texto, em
especco, talvez a
subistituio do termo
Cdigo Aberto para
Fonte Aberta seja
melhor para compre-
enso do que o autor
queria dizer.
24. Por exemplo,
no coincidncia
que o termo
Contedo Aberto e
o site <http://www.
opencontent.org>
tenham sido lanados
em 1998 somente
alguns meses
depois da primeira
divulgao do Cdigo
Aberto, at que seu
fundador David Wiley
saqueou a iniciativa
em 2004 a m de
ironicamente ou no
se tornar um diretor
da Creative Commons.
tradicional. Desconsiderando qual posio assume-se na disputa lo-
sca e ideolgica entre Software Livre e Cdigo Aberto, a autoca-
racterizao do Cdigo Aberto como um modelo de desenvolvimento
mistura causa e efeito, sendo inconsistente com o que a Denio do
Cdigo Aberto (Open Source Denition), no mesmo website, qualica
como Cdigo Aberto, isto , softwares cujas licenas esto de acordo com
seus padres de liberdade de uso.
Dado como o Cdigo Aberto tem sido divulgado, como um mo-
delo de colaborao em rede, ao invs de direitos de usurios ou infra-
estruturas livres, o vazio entre o lipservice pago a ele nas artes e huma-
nidades e o uso factual de software livre e copyleft aparece com pouca
surpresa. Conferncias culturais de Software livre nas quais os orga-
nizadores e palestrantes rodam Windows ou Mac OS em seus laptops
continuam a ser a norma. Com poucas excees, a arte-educao di-
cilmente envolve software livre, estando atada a cadeia de ferramentas
e softwares proprietrios. Ainda frequentemente vagas ou mal infor-
madas as referncias ao Cdigo Aberto inundam os estudos de m-
dia e escritos sobre arte eletrnica.
O maior problema no que as pessoas no utilizam sistemas ope-
racionais livres, mas sim que a ansiedade por uma correo poltica
do software impede um discurso crtico mais honesto. Um debate so-
bre porque software livre no serve para gente seria mais produtivo
para o desenvolvimento de software livre que a atual hipocrisia. Por
exemplo, discusses recentes sobre porque a cultura do software livre
envolve desproporcionalmente pouca mulheres mesmo em compa-
rao com o desenvolvimento de softwares proprietrios comeou,
pelo menos, a enfrentar algumas dessas questes.
Crticas produtivas, anal, so necessrias. Oito anos depois da
cunhagem do Cdigo Aberto, a reivindicao dos hegelianos ray-
mondianos por metodologias de desenvolvimento superiores soam
cada vez mais ocas. O software livre de forma alguma substituiu o sof-
tware proprietrio. Apesar do seu sucesso em servidores e em sistemas
embarcados, pouco provvel que assuma to cedo o papel principal
nos computadores pessoais (Pcs). Parece que o software livre tem sua
fora na construo de infraestrutura de software: kernels, sistemas de
arquivos, network stacks, compiladores, linguagem de scripts, livrarias,
web, servidores de arquivos e e-mail, database engines. Mas ca atrs
das ofertas proprietrias, por exemplo, em editorao convencional e
edio de vdeo e, de maneira geral, em qualquer coisa que no alta-
mente modularizada ou muito utilizada pela prpria comunidade de
desenvolvedores. Normalmente, quanto mais prximo o software das
necessidades dirias e dos mtodos de trabalho dos programadores e
administradores de sistema, maior sua qualidade.
Regras similares parecem aplicar-se a informaes livres, respecti-
vamente ao desevolvimento de contedo aberto. O modelo, em geral,
funciona melhor para fontes de informao no-individualistas, como
a Wikipedia e FreeDB (e ultimamente MusicBrainz) sendo os primei-
ros exemplos. Da mesma forma, a lgica cultural de sons e imagens
circulando sob uma licena CC em grande parte aquela de bancos
de msica, fotograa e clip art, independentemente do fato de que
as licenas CC atuais na sua grande maioria falham em permitir suas
mixagens e reutilizao, se tornando nada mais que logos de estilos de
vida Web 2.0. Alm dos softwares e das informaes e publicaes
sobre infraestruturas que renunciam aos direitos de reproduo , o
valor de licenas livres um tanto duvidoso,
Experimentalismo, arte radical e ativismo que no entram no jogo
com o copyright e as marcas comerciais no podem ser lanadas le-
galmente e usadas sob qualquer outra licena. Esses trabalhos deve-
riam, antes e explicitamente , serem lanados em domnio pblico
com a nota todos os erros revertidos e citando Kleiner,
todos os
direitos desviado sob os termos da licena Woody Guthrie.
Para ar-
tistas prossionais, isto simplesmente signica reconhecer a realidade
da economia da arte contempornea: que os artistas, com exceo de
um punhado de estrelas, no vivem mais de produzir bens materiais
(para quem o copyright concedeu monoplios vitalcios, ou ao menos
a iluso de fonte de renda contnua), mas como no projeto do sculo
XVII, so empreendedores de projetos comissionados cujos produtos
materiais tem pouco ou nenhum valor de mercado por si s.
Copyright, tendo se transformado de uma regulamentao para um
subsdio da indstria editorial o equivalente a legislao de drogas do
sculo XXI. Todo mundo sabe que obsoleta, antifuncional e privadora
do direitos das pessoas; guerras absurdas so travadas em seu nome. A
correo simples, consiste em aboli-la.

p
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O FUNK CARIOCA E A LIBERDADE

Guilherme Pimentel
1
Liberdade sobre o que falavam funkeiros de todos os tipos e pro-
ssionais do funk (MCs, DJs, equipes de som...) em julho de 2008.
Atravs do Manifesto do Movimento Funk Cultura, o papo era reto.
Era julho de 2008:
(...)
No entanto, apesar da indstria do funk movimentar grandes
cifras e atingir milhes de pessoas, seus artistas e trabalhado-
res passam por uma srie de diculdades para reivindicarem
seus direitos, so superexplorados, submetidos a contratos
abusivos e, muitas vezes, roubados. O mais grave que, sob
o comando monopolizado de poucos empresrios, a inds-
tria funkeira tem uma dinmica que suprime a diversidade
das composies, estabelecendo uma espcie de censura no
que diz respeito aos temas das msicas. Assim, no lugar da
crtica social, a mesmice da chamada putaria, letras que tm
como temtica quase exclusiva a pornograa. Essa espcie de
censura velada tambm vem de fora do movimento, com leis
que criminalizam os bailes e impedimentos de realizao de
shows por ordens judiciais ou por vontade dos donos das ca-
sas de espetculos.
A despeito disso, MCs e Djs continuam a compor a poesia da
favela. Uma produo ampla e diversicada que hoje, por no
ter espao na grande mdia e nem nos bailes, v seu potencial
como meio de comunicao popular muito reduzido.
Para transformar essa realidade, necessrio que os prossionais
do funk organizem uma associao que lute por seus direitos e tam- 1. Membro da Apafunk.
bm construa alternativas para a produo e difuso das msicas, con-
tribuindo para sua prossionalizao. Bailes comunitrios em espaos
diversos e mesmo nas ruas, redes de rdios e TVs comunitrias com
programas voltados para o funk, produo e distribuio alternativa
de CDs e DVDs dos artistas, concursos de rap so algumas das inicia-
tivas que os prossionais do funk, fortalecidos e unidos, podem reali-
zar. Com isso, ser possvel ampliar a diversidade da produo musical
funkeira, fornecer alternativas para quem quiser entrar no mercado,
alm de assessoria jurdica e de imprensa, importantes para proteger
os direitos e a imagem dos funkeiros.
Para cumprir essa misso, surgiu a Associao dos Prossionais e
Amigos do Funk (Apafunk). Na poca, acabava de entrar em vigor a lei
5265/2008, que praticamente acabava com os bailes funk ao exigir de
seus organizadores inmeras condies absurdas. De autoria de lva-
ro Lins (ex-chefe de polcia e ex-chefe de quadrlha), a 5265 tinha sido
aprovada com apenas um voto contrrio (Marcelo Freixo). A estratgia
de luta do nosso movimento funkeiro foi ocupar as ruas para informar,
mobilizar e criar presso. Reivindicando a negritude da cultura funk e a
fora das rodas de capoeira e das rodas de samba, a Apafunk promoveu
rodas de funk pela cidade. Na Central do Brasil, atingimos alguns mil.
Na CDD e no Santa Marta, onde as UPPs censuraram nosso som, as cai-
xas da Apafunk libertaram o tambor, com advogados de planto e muita
disposio. As favelas sem UPP tambm no caram de fora. Escolas,
praas pblicas, universidades, cadeias... O pancado abalou geral.
No dia 1 de setembro de 2009, a Assembleia Legislativa era compos-
ta pelos mesmos deputados que haviam aprovado a lei antibaile funk
no ano anterior. A diferena no estava dentro do parlamento, mas jus-
tamente nas escadarias do lado de fora, onde a massa funkeira tomava
um dos principais palcos da democracia carioca. A Apafunk comandava
a kizomba, com o reforo da bateria da Mangueira e de celebridades. A
mdia em peso. Na roda de Funk da Alerj, o clima era de emoo intensa
entre os mais de 1200 presentes. Era a hora de colher os frutos seme-
ados ao longo de um ano e dois meses. O resultado mais curioso foi a
derrubada da lei 5265 por unanimidade (isso mesmo, com lvaro Lins
recm cassado por corrupo, nenhum deputado se ops a revogao
de sua lei). O resultado mais forte foi a aprovao da lei que reconhece
o funk como manifestao cultural popular (5543/2009), a partir da atu-
ao parlamentar de Marcelo Freixo. E o resultado mais inspirador foi a
primeira funkeata, com os mais de mil funkeiros cantando inspirados
os clssicos do funk carioca em passeata saindo da Alerj rumo ao Circo
Voador, onde a comemorao foi 0800 (e com proteo policial!).
Contudo, uma norma da Secretaria de Segurana Pblica conti-
nuou em vigor. Editada no primeiro ano do governo Cabral, em 2007,
pelo Secretrio Beltrame, a norma restou como fundamento jurdico
para a maior parte dos casos de proibies de bailes funk pela cidade.
A Resoluo 013, como conhecida, d s autoridades policiais ple-
nos poderes para proibir eventos desportivos, sociais ou culturais. A
despeito da Constituio democrtica, podemos dizer que, enquanto
tal norma no cair, os organizadores de eventos caro submetidos ao
delegado de polcia, ao comandante do batalho da PM ou ao coman-
do das Unidades de Polcia Pacicadora (as UPPs). Na prtica, isso no
signica muito para quase todos os gneros musicais, mas para o funk
signica que os bailes esto proibidos na maior parte da cidade. Uma
proposta de alterao dessa resoluo, elaborada pela Apafunk, Fun-
dao Getlio Vargas e Secretaria de Cultura, est sendo estudada pela
Secretaria de Segurana.
A menos de um ms do Rio Parada Funk, o maior evento de funk
carioca de que se tem notcia conrma 10 equipes de som, 40 DJs e 50
MCs em plena avenida Rio Branco. Foi articulado principalmente pelo
Circo Voador, em conjunto com a Apafunk e equipes de som. Mais do
que somente uma festa, o Rio Parada Funk um ato armativo, pois
prope a unio de todo o movimento funk para a ocupao dos espa-
os pblicos. a mesma sintonia das bem sucedidas rodas de Funk.
uma resposta viso preconceituosa de quem criminaliza o pancado
e no admite que o funk uma cultura. Ma para entendermos melhor a
luta que o funk trava contra o preconceito e a criminalizao, preciso
lembrar do que chamamos de dispora africana.
Com a escravido dos negros, massas de africanos foram espalha-
das pelo mundo. Com eles, suas culturas, seus penteados, seus batu-
ques, seus ritmos, danas, crenas e formas de expresso. Em cada
lugar suas culturas se desenvolveram da sua prpria maneira, com
inuncias especcas da miscigenao local. Nas lavouras de algo-
do do sul norte-americano, os cantos negros deram origem ao blues e
marcaram as igrejas protestantes negras. Eram cantos do trabalho, se-
melhantes aos das lavadeiras nos rios brasileiros, gestantes do samba
e do cco. Da fuga dos escravos surgiu a capoeira, que no s dana,
no s luta, no s msica, no esporte nem arte-marcial; cultu-
ra (a palavra capoeira, do tupi-guarani, faz referncia mata rasteira
em que escravos fugidos teriam que se esconder do capito do mato
para a conquista da Liberdade). E o funk, veio de onde?
Mobilizando para o Rio Parada Funk, Serjo Loroza dispara: So-
mos cariocas, somos suburbanos, somos funkeiros automaticamente
porque o funk faz parte da nossa cultura, assim como o samba (...)
Achado no roubado, quem perdeu foi relaxado, mor? Serjo se
refere acusao de que o funk seria americano, no brasileiro. Isso
porque sua origem o Miami Bass, produzidos em Miami e tocado
nos bailes da juventude carioca freqentados por diversos grupos do
subrbio e das favelas do Rio de Janeiro desde os anos 1970. Uma
batida em especial se encontrou com os DJs daqui: era o VoltMix,
pulsao grave tradicional que embalou os primeiros funks daqui.
Enquanto as favelas cariocas congregavam negros e imigrantes nor-
destinos, o povo de Miami era fortemente marcado pela mistura de
negros e imigrantes latinos.
A identidade cultural impulsionou jovens favelados do Rio a con-
ceberem aquela batida como sua e, assim, criar letras em portugus,
com sentido para quem freqentava os bailes, rimas com mtricas
que coubessem no bit do VoltMix. O batuque negro e latino com a
rima de forte inuncia nordestina, do repente, faz muitos chama-
rem o rap brasileiro de Rep, com e, como abreviao de repente.
Os MCs inicialmente plagiavam msicas em ingls, cantando uma
poesia que, na maioria das vezes, armava as coisas boas da sua co-
munidade, mandava um abrao para todas as galeras e nalizava pe-
dindo a paz nos bailes. Numa cidade desigual e violenta, a favela fala-
va atravs de letras de funk que contagiaram todos os jovens cariocas
a cantarem os nomes de todas as comunidades, incluindo as favelas
no mapa da cidade e pedindo paz.
As melodias tornaram-se originais, ainda no surgimento do movi-
mento funk. Reps de MC Galo, Marquinho e Dolores, Cidinho e Doca,
Jnior e Leonardo, Claudinho e Buchecha, Teko e Buzunga, William
e Duda, entre centenas de outros MCs. A batida tambm mudou at
chegar ao tamborzo e suas inmeras variantes, verses eletrnicas re-
ferenciadas nas batucadas das religies afro-brasileiras e do maculel.
O funk carioca antropofagia feita pela favela.
Assim, impossvel pensar no funk como algo imune ressigni-
cao e transformao. Ao contrrio da referncia artstica europeia,
onde a criao possui como fundamento bsico a criao meldica
totalmente original, o parmetro do som central na msica negra
no o som puro, mas sim o rudo; no a melodia, mas sim o ritmo
(que pulsao, e assim coloca tambm centralidade ao corpo e ao
movimento fsico). A repetio, portanto, passa a ter funo criativa, e
no apenas de cpia. As montagens so manifestaes disso. O meio
urbano em que o funk se desenvolveu, o momento histrico, a condi-
o social de seus criadores e o alto preo de instrumentos musicais
colaboraram para que o batido se desenvolvesse ritmicamente e ele-
tronicamente. O pancado no pretende ser uma arte pura, mas sim
uma arte em sintonia com as pulsaes do mundo. A noo de trans-
formao est embutida na prpria origem da criao funkeira. Muita
areia pro caminhozinho do mercado da indstria fonogrca.
O muleque comea a compor um funk na favela.
Um de seus vizi-
nhos tem um computador e softwares de captao e edio de som. Ele
vai l, grava, o vizinho dele pe a base e faz, assim o primeiro fonogra-
ma da msica. Com aquilo gravado em um CD, ele leva para um em-
presrio do funk. O empresrio escuta o som, gosta da msica, chama
o muleque para assinar um contrato de edio. Atravs desse contrato,
a msica passa a ser considerada uma propriedade intelectual e seu

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r
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dono passa a ser a empresa, agora chamada de editora. S usar a
msica quem a editora autorizar, sob pena de indenizao.
No Rio de Janeiro, com a proibio da maioria dos bailes, a divulga-
o do funk passou a depender ainda mais dos meios de comunicao
de massas. O mercado funkeiro foi se congurando de uma maneira que
praticamente dois empresrios do funk concentram os direitos sobre as
msicas. So justamente os dois que controlam os principais programas
de funk na rdio FM. Para tocar na rdio, preciso assinar o contrato de
edio e de cesso total dos direitos autorais da msica e dos direitos
sobre o fonograma. Como tocar na rdio o caminho mais bvio para
se tornar conhecido e assim desenvolver sua carreira de artista, o MC
assina os contratos e passa a ganhar uma parcela muito minoritria da
riqueza produzida pela msica, que ca presa editora, proprietria ex-
clusiva da obra. Por isso, MC Leonardo costuma dizer que o funk paga o
maior jab de todos, pois para uma msica ser tocada na rdio FM, o
artista precisa abrir mo dos direitos sobre a sua obra.
E alm de buscar a fama, quais so as vantagens que um compo-
sitor teria ao assinar um contrato de edio? Teoricamente, em con-
trapartida, os direitos autorais do ao artista o direito de exigir que a
editora divulgue a msica, a disponibilizando comercialmente para
gerar receita de vendas, arrecadao em execues pblicas (atravs
do ECAD) e divulgao para shows. No entanto, na prtica os MCs
sequer conseguem cpias de seus contratos... Alm disso, o ECAD
uma caixa-preta que mal paga os autores de funk (apesar de ser a
msica mais executada no Brasil). Para piorar, o mais absurdo: no
possvel encontrar CDs de funk nas lojas de discos... Os raros que so
encontrados no so discos de artistas, mas sim o CD do programa
do Luciano Huck ou o CD da empresa Furaco 2000 ou ainda um CD
com DJ Marlboro na capa. Ou seja, o disco promove o empresrio
(que detm os meios de produo musical), no o artista (o trabalha-
dor que criou aquela arte). O resultado visvel: empresrios do funk
com dinheiro, enquanto a grande maioria dos MCs e DJs permane-
cem pobres, com outros empregos, se virando para encontrar tempo
de dedicao s composies, sem receber muita coisa alm do cach
de shows.
A falta de acesso justia agrava a situao: Primeiro, a informao
sobre o direito autoral no chega populao, ainda mais se falamos
de um jovem adolescente morador de uma favela. Alm disso, o acesso
a advogados algo desigual. Enquanto as editoras possuem assistncia
jurdica, no h a mesma assessoria tcnica maioria dos artistas que
assinam os contratos (Al, Defensoria!). Isso sem falar que a atual Lei
de Direitos Autorais no prev expressamente o direito do artista re-
correr ao Judicirio para equilibrar contrato desigual assinado por falta
de conhecimento, o que torna mais difcil a discusso do equilbrio na
relao entre autor e editora.
Gilberto Gil identicou nos dias atuais a crise da velha carreira
de artista. Copiar CDs, baixar msicas, editar lmes e disponibiliz
-los no Youtube... O desenvolvimento tecnolgico da Internet e das
vrias maneiras de captar e sintetizar sons e arquivos de msicas ge-
rou a possibilidade de se reproduzir innitamente e gratuitamente
qualquer obra imaterial. O fantasma do custo zero, como chama Gil,
estremeceu os pilares tradicionais da carreira de um artista, como o
disco, a televiso... Com a banalizao da circulao de msicas, a
ideia de propriedade intelectual entrou em crise, visto que tornou-
se possvel copiar a obra innitamente. A indstria fonogrca per-
deu seu monoplio absoluto de divulgao artstica musical, o que
tem gerado nessa indstria movimentos conservadores no sentido de
pressionar por represso estatal pirataria.
Na indstria do funk, entretanto, a explorao dos artistas to gran-
de que a realidade inversa. De certa maneira, o que viabilizou o funk
foi o mesmo desenvolvimento tecnolgico que impulsionou essa crise
da indstria fonogrca, pois se no fossem os camels e os piratas da
Internet, no haveria circulao de CDs e fonogramas de funk no Rio. A
prpria indstria fonogrca no grava discos, ou seja, no cumpre sua
obrigao de investir na carreira dos artistas e distribuir comercialmente
suas obras. Por outro lado, no abre mo de explorar ao mximo cada
obra isoladamente atravs de rdios e execues pblicas.
A crise da velha carreira de artista na verdade a crise de apenas
um modelo econmico. O estopim, explica Gil, foi a crise da ideia de
propriedade intelectual e a derrubada dos intermedirios entre o pro-
dutor de cultura e o consumidor de cultura, aliada massicao de
tecnologias de manipulao de obras originais e transformao dessas
em obras derivadas. Consumidores e produtores se misturam e pas-
sam a ser condutores de cultura. O processo produtivo da msica
passa a utilizar obras prontas como matrias-primas para a produo
de novas obras assumidamente. A liberdade de circulao e acesso so
ignoradas pela indstria fonogrca, que passa a apostar em artistas
descartveis, conhecidos por hits isolados, curtos e massicados por
um perodo de tempo. Esses artistas no precisam de discos e poste-
riormente podem ser esquecidos, levando consigo todo um trabalho
maior que jamais foi divulgado.
Talvez no seja toa que, assim como os MCs, DJs e Equipes de
Som, os camels e piratas so criminalizados. Operaes de Choque
de Ordem so exemplos da represso a formas populares de negcio,
sob o pretexto do combate informalidade. A Guarda Municipal, que
apreende CDs de funk, acaba cumprindo um papel de dicultador
dessa circulao cultural, assemelhando sua atuao ao mesmo papel
cumprido pela PM ao censurar o funk atravs da represso aos bailes.
Por isso, preciso que funkeiros, camels e piratas estejam jun-
tos, se encontrem, se entendam, se aventurem e, sobretudo, tenham

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iniciativa. Vamos movimentar a cidade. importante buscar reco-
nhecimento de direitos e formalizao dentro do Estado Democrti-
co. A luta pela liberdade precisa do desenvolvimento das cadeias de
produo, distribuio e circulao de cultura popular. Um modelo
de negcio mais sintonizado com o mundo atual pode perfeitamente
encontrar meios de remunerar efetivamente o trabalho dos artistas e
facilitar o acesso cultura. Assim como o funk no modismo, uma
necessidade (MC Bob Rum, Rap do Silva), um comrcio de rua sagaz
uma das maiores armas que podemos ter a favor do povo. A verdadeira
Liberdade vir atravs da luta contra a criminalizao, pelo reconheci-
mento de direitos artsticos e culturais dos funkeiros e pelo respeito ao
trabalho dos camels. E todas essas lutas precisam da unio de todos.
Liberdade para todos ns, DJ!
LIVRE COMO QUEIJO CONFUSO
ARTSTICA ACERCA DA ABERTURA
1
Aymeric Mansoux
INTRODUO
Em uma sociedade onde informao, cdigo e lei formam uma
trindade cada vez mais poderosa, ideias como a liberdade, o commons
e abertura tm se desenvolvido fortemente como parte do movimento
de cultura livre para fornecer uma alternativa necessria ao progressivo
cerceamento e controle da cultura. Como consequncia, testemunha-
mos hoje uma crescente resposta no campo das artes a essa questo
na forma de trabalhos que oferecem suportes a essa alternativa, como
criaes partidrias ou militantes. Ou tambm tentativas de envolver
um pblico para alm da promoo solitria de ideias, como criaes
reexivas ou transpostas.
No se deve tomar como certo que essas criaes so capazes de
comunicar de uma forma signicativa. De fato, se a arte almeja tomar
a frente de uma posio crtica como uma alternativa, devemos exami-
nar primeiramente que desaos, enfrentados por artistas, so gerados
pela complexidade de conceitos como liberdade e abertura.
Na prtica, a diculdade vem em duas questes: em primeiro lu-
gar, iniciar um dilogo com um jargo que o territrio conituoso
da cultura popular, interesses privados e crculos altamente especia-
lizados e, em segundo, o foco sempre em expanso da cultura livre
sobre o aparato tcnico em vez da investigao sobre sua nalidade
tica e poltica.
Em ambos os casos, no fcil encontrar e compreender a infor-
mao contextual necessria para que um artista se engaje na cultura
livre. A famosa citao livre como liberdade de expresso, no como
cerveja grtis de Richard Stallman

o melhor exemplo para ilustrar
a complexidade de comunicar um conceito tal como software livre, a
partir da qual a cultura livre fundamenta seus ideais.
Mas particularmente, desconsiderar, negar, destacar e subestimar
as informaes contextuais como a poltica e a tica acaba levando
1. Traduo:
Georgiane Abreu,
Mariana Duba e
Tain Vital
confuso artstica. Enquanto desenvolvimento de interesses estti-
cos prprios, essa confuso pode ser percebida como uma forma de
apropriao do contedo que no consegue direcionar o assunto para
questes que o inspiraram.
A FALTA DE CONTEXTO
Quando estamos diante de novos objetos e concepes, a proposta
e a origem de sua existncia raramente se encontram materializadas
neles. Como consequncia, para compreend-los normalmente tenta-
mos associ-los ou lig-los a objetos e conceitos j conhecidos, bem
como ter acesso ao contexto verbal deles. No nal, o que faz novos ob-
jetos e conceitos valiosos precisamente determinado pela quantida-
de e natureza dessas fontes de informao ao redor deles.
Agora, o que parece ser uma rede de relaes abstrata e vaga entre
diferentes elementos pode ser na verdade denida muito concreta-
mente. Por exemplo, e como ilustrado em trabalhos literrios, o termo
paratexto foi cunhado por Grard Genette para esse propsito. Isso ob-
jetiva destacar e tornar tangvel essa informao circundante dentro
do mbito da poesia. Em termos de funcionalidade, os elementos do
paratexto tm o dever especco de contextualizar o texto ao qual se
referem e so descritos por Genette da seguinte maneira:

[...] denir um elemento do paratexto consiste em determinar
sua posio (a questo onde?), sua data de apario e, mais
tarde, de desaparecimento (quando?), seu modo de existn-
cia, verbal ou outro (como?), as caractersticas de seu ato
comunicativo, o remetente e o destinatrio (de quem? Para
quem?) e as funes quem do propsito para sua mensa-
gem (de que isso serve?). [GENETTER, 261]
Pegando como exemplo o objeto livro, Genette continua e explica
que o elemento do paratexto compreende tambm duas categorias
espaciais. O peritexto existe em volta do texto, no espao do mesmo
volume, como um ttulo ou o prefcio, e s vezes inserido dentro de
pequenas frestas do texto, como ttulos de captulos ou certas notas.
O segundo tipo, epitexto, situado, pelo menos em sua origem, fora
do livro: geralmente com o apoio da mdia (entrevistas, conversas), ou
sob a proteo de comunicaes privadas (correspondncias, dirios
particulares e assim por diante).

O papel do paratexto to importante que sua existncia pode
at, em alguns casos, sobrepor o prprio texto. Em conversa com Jean
Claude Carrire, Umberto Eco confessou no ter lido Guerra e paz, de
Leon Tolstoi, at os quarenta anos. Ainda assim, ele armou que nessa
poca j sabia muito da essncia do livro.

Uma das razes que ele deu
para isso o fato de que provavelmente j tinha lido muitos outros li-
vros que se referiam ou citavam Guerra e paz. Por isso o texto no lido
de repente lhe pareceu to familiar.
claro que o paratexto por si s pode ser facilmente generalizado
para alm do escopo dos trabalhos literrios. No mesmo dilogo com
Eco, Carrire contou uma histria que demonstra que a poderosa in-
uncia do que podemos argumentar na verdade a prova da exis-
tncia da informao epitextual em qualquer outra mdia. Durante
uma visita a Roma, Louis Malle e Jean-Claude Carrire comearam
uma discusso sobre o lme O leopardo, de Luchino Visconti. Um ha-
via amado o lme e o outro odiado. Enquanto a discusso acontecia
diante de seus amigos, Carrire comeou a se questionar se tinha ou
no visto a obra. Ele acabou perguntando o mesmo a Louis Malle e os
dois se deram conta, para choque e decepo da plateia, de que nem
um nem outro haviam visto o lme.
Tendo estabelecido o valor da informao circundante que est
presente em volta de objetos e conceitos, precisamos tambm reco-
nhecer que a innita interpretao de qualquer coisa baseada em qual-
quer outra coisa, que se relaciona mais ou menos a qualquer coisa,
pode criar apenas um espao nonsense em vez de reconstruir o ncleo
em falta. Na verdade, nesse momento, exige-se certo ato de f, pois no
h necessidade ter acesso a todas as possibilidades de relao acerca
do objeto ou conceito para estar apto a reconstruir uma interpretao
razovel e til para propsito e origem dele. Isso particularmente ver-
dade para objetos e conceitos que so contemporneos e dentro do
mesmo ambiente cultural que o indivduo que procura interpret-los.
Por exemplo, para entender a ideia de capturar partes de vida usando
a tcnica de gravao em vdeo no necessrio um modelo de relacio-
namento internalizado de toda a Era contempornea da histria moder-
na. Basta ser membro do grupo social no qual essa ideia e tcnica surgiu
ou ainda usada, e somente alguns elementos de informao contextual
so requeridos para dar sentido a mesma. Para enm desencadear um
entendimento comum que pode ser compartilhado, a informao con-
textual pode ser to pequena quanto conhecer a existncia de qualquer
tcnica imediata anterior ou mdia na qual a cmera de vdeo se baseia;
ter experimentado criaes populares e obras que dependem de tais tc-
nicas, nesse caso, lmes; ter sido exposto propaganda de produtos que
refora a necessidade de criar, reunir e documentar um legado de mate-
rial afetivo, e, claro, possuir a habilidade opcional de ler o manual a m
de entender como operar o dispositivo.
Dito isso, tirar propositalmente, s vezes liberar, um objeto ou con-
ceito do seu contexto tambm pode ser uma experincia entusiasman-
te. Assim, devemos ser gratos por artistas nem sempre lerem o manual
e, ao invs disso, buscarem uma forma mais instintiva, ou manipula-
tiva, de abordagem para criao miditica. Seja assim ou exionando
relaes existentes ou criando um novo mundo de signicados do zero,
conduzido especicamente como uma necessidade de rompimento
com a cultura de consumo j existente, sua esttica, poltica e orga-
nizao social, da qual tais tcnicas apareceram e das quais so mais
bvias as referncias epitextuais.
Mas remover ou mudar o contexto de uma tcnica, um objeto ou
um conceito funciona justamente como uma estratgia artstica por-
que ambos, o artista e seu pblico, so cientes do desaparecimento
do esperado contexto familiar. Esse desaparecimento se torna o novo
ponto referencial sobre o qual outro signicado pode emergir.
Ainda que esse mtodo alternativo possa parecer experimental,
no arbitrrio nem sem metodologia. Para ser efetivo, ele precisa
apoiar-se em um bom entendimento da mdia e da tcnica a que se di-
recionam, mas tambm do contexto delas. No faz-lo pode ser muito
decepcionante.
O problema surge justamente quando um artista tenta se envolver
com algo que no familiar sua cultura; como consequncia muito
provvel que o trabalho produzido reita muito mal o assunto, inde-
pendentemente de ter sido abordado de forma literal ou metafrica.
O resultado ser de fato uma apropriao cultural indevida e ser en-
ganosa para seu pblico. Esses dois nveis de mal-entendido iro por
sua vez contribuir com mais confuso em torno do objeto tratado.
justamente disso que arte e a cultura livre esto sofrendo.
CULTURA LIVRE E CREATIVE COMMONS
Muitas vezes artistas aprendem sobre o conceito de cultura livre via

Creative Commons (CC). Ainda que tal associao no seja inteiramente
inadequada por si mesma, para os artistas isso pode levar a vrios mal
-entendidos sobre o que so Cultura Livre e Creative Commons.
De um lado, cultura livre em geral vista como um movimento

social que promove a liberdade de distribuir e modicar trabalhos
criativos na forma de contedo livre atravs da Internet e de outros ti-
pos de mdia.
2
Por outro lado, o Creative Commons (CC) o conceito
guarda-chuva para uma empresa benecente norte-americana e um
grupo de diferentes projetos internacionais: A rede de liados ao CC.
O objetivo do CC desenvolver, apoiar e oferecer infraestrutura legal
e tcnica que potencialize a criatividade digital, o compartilhamento
e a inovao.
Dito de outro modo, e correndo o risco de simplicar demais as coi-
sas, a cultura livre como comunidade e movimento foca nas razes que
fazem o contedo livre ser desejvel do ponto de vista cultural, enquanto
o CC, como organizao sem ns lucrativos, concentra-se em vez disso
2. <http://
en.wikipedia.org/
wiki/Free_culture_
movement>.

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na implementao legal da inovao em mdia de compartilhamento e
publicao baseando-se em leis de direito autoral existentes, ao ofere-
cer documentos legais prontos para uso, as licenas Creative Commons,
como passo intermedirio. Fundamentalmente, os ativistas da cultura
livre visam convencer pessoas criativas, como escritores, msicos, de-
signers, video makers e artistas a trocar as prticas de copyright padro
por um sistema mais aberto em que o contedo possa ser publicado e
reutilizado sob licenas permissivas, tais como as fornecidas pelo CC.
H coisas bem diferentes embora possam parecer semelhantes.
Elas no so necessariamente compatveis e, ainda assim, muitas ve-
zes elas acabam sendo usadas como sinnimos. Essa confuso existe
por vrias razes:
Histria: o termo cultura livre foi cunhado pelo advogado
Lawrence Lessig, que tambm conhecido como fundador do
CC. Embora as duas entidades tenham se desenvolvido e de al-
guma forma divergido, ambas indicam ter o movimento do sof-
tware livre como inspirao, e no incomum haver membros
do movimento de Cultura Livre (CL) vinculados ou associados
de alguma forma ao CC.
Objetivos: Mesmo que a contribuio da comunidade CL seja
mais reexiva que a dos praticantes das solues legais suge-
ridas pelo CC, ambos visam contribuir para a contnua crtica
das prticas de copyright existentes.
Jargo: distncia, a ideia de uma cultura construda sobre con-
tedo gratuito e ferramentas legais que permitam a partilha, a
reutilizao e remix de diferentes mdias parecem ser seman-
ticamente bem prximas. Por isso quando o CC menciona sua
inteno de aumentar a criatividade cultural no comum o
produto do trabalho livremente disponvel ao pblico para uso
legal, compartilhamento, redestinao e remixagem torna-se di-
fcil distinguir o projeto ao partir do termo cultura livre.
Potencialidade: no corao de ambos, do movimento CL e do
CC, esto os conceitos de distribuio e modicao de conte-
do. A diferena no bvia para os recm-chegados e implica
o entendimento dos diferentes modus operandi envolvidos;
com a Cultura Livre o potencial para a colaborao indireta e as
prticas de mdia participativa so um subproduto, enquanto
para o CC pode ser entendido como um objetivo, como exem-
plicado em seu lema: compartilhe, remixe, reutilize.
3
Dessa maneira, no surpreende que no nal artistas, msicos, de-
signers, escritores, alm de tericos e ativistas, acabem traando um
desajeitado atalho entre CL e CC, e, por extenso, assumam que a cul-
tura livre outro termo para tudo que diz respeito capacidade de reu-
3. <http://monitor.
creativecommons.org/
World>
tilizao de material existente feito por outros.
Embora possa parecer um pouco exigente primeira vista escla-
recer a situao, uma vez que parece que os dois grupos caminham
na mesma direo, h de fato vrios problemas em tomar um atalho
to drstico.
Em primeiro lugar, enquanto o movimento da Cultura Livre visa
criao de uma fundao para artefatos culturais, o CC tem deixado o
licenciado escolher o que lhe parece mais adequado para seu trabalho,
com nfase na chamada cultura remix. Na falta de informao circun-
dante correta, um artista simpatizante do contedo aberto pode aca-
bar escolhendo uma licena muito restritiva sem realmente entender o
que poderia limitado, e, na outra extremidade do espectro, algum que
visa proteger seu trabalho pode no compreender as consequncias de
alguns irreversveis efeitos permissivos do licenciamento em CC.
FRAGMENTAO, CONSERVADORISMO E O MERCADO LIVRE:
Certamente, quando tericos ou prticos se interessam por tpicos
da cultura livre, espera-se que eles faam uma quantidade consider-
vel de pesquisa sobre o tema, o que infelizmente no o caso. Alm
disso, o que se v infelizmente que, quanto mais informaes so
buscadas, mais confuso surge, e no esclarecimento. A este respeito,
pode-se censurar o CC por no ter uma maneira de envolvimento clara
e consistente com a CL.
Como exerccio mental, vamos imaginar que um artista est inte-
ressado em publicar uma criao utilizando um mecanismo legal mais
imbudo do esprito da Era da divulgao via Internet, ou que simples-
mente deseja fazer isso para frisar seu apoio cultura livre.
As licenas CC so extremamente visveis porque muitos servios
e aplicativos populares da web as usam como um recurso no estilo
livre frente ao copyright padro para alguns dados gerados por seus
usurios ou contedos hospedados. Por exemplo, o servio de hos-
pedagem de fotos online Flickr permite que seus usurios publiquem
fotos via licenas CC, para que permitam uma utilizao mais aberta
e ocompartilhamento de [suas] fotos ou vdeos, mantendo um nvel
de proteo razovel de direitos autorais.
4
Ao mesmo tempo, defen-
sores da CL frequentemente usam a licena CC Attribution-ShareA-
like (BY-SA), pois apropriada para a prpria denio de trabalhos
culturais livres que eles tm.
Como consequncia, nosso artista imaginrio ir provavelmente
acabar no site CC em algum momento. O primeiro desao ser ento es-
colher a licena CC certa. Esse o primeiro ponto de frustrao, j que o
nmero de licenas disponveis pode tornar-se rapidamente esmagador.
De acordo com David Boiller, em certo momento, por volta de 2006, ha-
4. <http://www. ickr.
com/account/prefs/
license/>
via mais do que 18 licenas CC distintas, sem contar verses alteradas.
Ele explica, da perspectiva do CC como um parmetro legal, essa prolife-
rao no seria necessariamente vista como um problema:
Em tese, uma proliferao de licenas no ruim. Sob a luz da
economia de mercado livre e de complexas teorias, na verda-
de a melhor maneira de identicar as licenas mais teis in-
troduzir uma variedade delas e ento deix-las competir por
supremacia. Deixemos a seleo natural num ecossistema de
licenas abater as perdedoras e fazer sobressair as mais teis
delas.

[BOLLIER, 2009]
De um ponto de vista darwinista e de livre mercado, parece razo-
vel aproximar a sobrevivncia das licenas a um processo de seleo
natural. Infelizmente, para nosso artista que busca apoiar a simples
ideia de publicar um trabalho e contribuir para o compartilhamento
digital, a tarefa se torna muito desencorajadora. Seria necessrio um
bom entendimento das leis norte-americanas e internacionais de co-
pyright e de como licenas CC operam sobre elas, no faz-lo reduzi-
ria a seleo para escolhas superciais dicotmicas, como permitir ou
proibir o que se poderia fazer com o trabalho licenciado.
Para piorar as coisas, Bollier explica que, embora essa vasta quan-
tidade de licenas tenha sido inicialmente criada para satisfazer a pro-
moo de quaisquer possveis subeconomias, muitos pensadores
por trs do projeto Creative Commons perceberam tarde demais que
a maioria desses certicados eram incompatveis uns com os outros,
evitando assim a interao necessria para uma circulao ecaz e um
acesso ao contedo.
Em defesa do CC, o fato de haver tantas crticas em torno das licen-
as efetivamente levou a uma espcie de seleo, talvez no a espera-
da pelo Creative Commons, mas uma seleo das seis licenas ativas
no momento da redao desse texto. Infelizmente, isso no resolveu
o problema de incompatibilidade e, como Florian Cramer resume:
Qualquer que seja a posio adotada, o nome Creative Commons
ilusrio, porque no cria um ambiente comum de maneira nenhu-
ma. Para ser mais preciso, o commons, conforme denido pela CC,
contedo de trabalho disponvel gratuitamente ao pblico para uso
legal; compartilhando, direcionando e remixando.
5
Por causa das dife-
rentes licenas disponibilizadas, em vez do aninhamento do reino da
cultura livre dentro do reino do copyright, o Creative Commons conse-
guiu criar uma coleo de estados desunidos entre os quais nenhuma
troca poderia ser feita sem a adio de um novo estgio de complexida-
de burocrtica atravs de vrias licenas ou excees contratuais.
A prioridade do projeto Creative Commons foi, na sua fase inicial,
congurar o mais rpido possvel uma coerente infraestrutura legal
5. <http://monitor.
creativecommons.
org/World>
fundamentada nos direitos autorais e que permitisse um modelo para
a cultura livre. Com o desenvolvimento do projeto, muitas excees fo-
ram adicionadas, o que levou a essa fragmentao que no nal impe-
diu a acumulao e a circulao de contedos e, ao contrrio, reforou
o modelo de direitos autorais atual.
Acreditar que o Creative Commons iria se autorregular e chegar a
um equilbrio ideal, com base na escolha das melhores licenas pelos
criadores de contedo, outra forma de iluso neoliberal. Por trs da
escolha de uma licena, muitas (in)compreenses das diferentes de-
nies de liberdade e abertura se escondem. Acreditar que um artista
visual, um msico, um escritor, um cineasta, um designer etc. teria ci-
ncia do que est em jogo quando escolhe uma licena especca para
um trabalho ingenuidade. Mais uma vez, quem est interessado em
tais conceitos deve saber que mexer num vespeiro, seja para apoiar,
participar ou mesmo criticar o modelo de livre cultura.
Voltando ao nosso artista imaginrio e a escolha de uma licena CC,
existe uma grande chance de que essa escolha desinformada e nada
ideal esteja realmente trabalhando contra os ideais da cultura livre, in-
dependentemente da inteno do artista. De fato, uma estimativa feita
em maio de 2010 informa que 48,42% das licenas CC no-portadas e
de jurisdio especcas que so utilizadas no mundo so do tipo no
comercial (NC): Atribuio-No Comercial (BY-NC), Atribuio-Uso
No Comercial-Compartilhamento pela mesma licena (BY-NC-SA)
e Atribuio-Uso No Comercial-Compartilhamento No Derivado
pela mesma licena (BY-NC-ND). Mais especicamente, nas trs regi-
es principais onde o CC o mais utilizado (Europa, sia e Amrica
do Norte), a percentagem de licenas NC , respectivamente, 65,46%,
76,19% e 64,63%.
6
A razo de uma licena no comercial ser na verdade um problema
para a cultura livre tem sido abordado extensivamente e ainda moti-
vo de debates acalorados. Pela perspectiva da cultura livre, Erik Mller
resume as questes da utilizao de licenas de NC seguinte maneira:
Elas fazem o seu trabalho incompatvel com um corpo cres-
cente de contedo livre, mesmo se voc quiser permitir traba-
lhos derivados ou combinaes.
Elas podem excluir outros usos bsicos que voc deseja per-
mitir.
Eles apoiam os atuais e quase innitos termos de direitos au-
torais.
Eles no tendem a aumentar o lucro potencial de seu trabalho,
e uma licena share-alike**
7
serve igualmente bem ao objetivo
de proteger seu trabalho da explorao.
8
Ainda por cima, a escolha de uma licena NC mais uma prova
das muito falsas suposies sobre como a mdia em rede pode
6. <http://monitor.
creativecommons.
org/World>
7. NT: Share-Alike
um termo descritivo
usado no projeto Cre-
ative Commons para
licenas de direitos
autorais que incluem
certas disposies
copyleft.
8. <http://
www.kuro5hin.org/
story/2005/9/11
/16331/0655>
existir hoje na Internet. Alm dos tpicos argumentos da cultu-
ra livre listados acima, importante reconhecer que indepen-
dentemente da licena escolhida, NC ou no, de acordo com
um modelo clssico ou original, se o contedo vale a pena ser
copiado, ele ser copiado, no importa o que lei preveja sobre
isso, e no importa qual tecnologia seja capaz de impedi-lo.
At hoje no se conhece um caso de esquema de proteo bem-
sucedido ou uma ameaa jurdica que tenha impedido as pessoas de
copiar e distribuir arquivos que considerem interessante partilhar por
diverso e lucro. As tcnicas do Digital Rights Management (DRM)
aplicadas proteo de arquivos foram um fracasso total nos ltimos
anos e do jogo de gato e rato de tentar fechar os assim chamados gru-
pos de servidores e redes piratas tem sido como tentar agarrar um sa-
bonete escorregadio sem m, como melhor exemplicam reportagens
e artigos em sites P2P populares, como o Torrent Freak.
9
J que as protees tcnicas so inecientes, os ltimos esquemas
antipirataria introduzidos so hoje, na maior parte, semnticos, numa
tentativa de manipular o que se entende por computadores, arquivos e
dados. Eles trabalham justamente nas informaes circundantes, para-
textuais, de objetos e conceitos, a m de manipular o comportamento
dos consumidores. Por exemplo, foi assim que empresas como Barnes
and Noble
10
ou Amazon
11
comearam a introduzir o termo emprstimo
de e-books em seus dispositivos e-reader, para disfarar o que na verda-
de um mero mecanismo de controle remoto para copiar arquivos. Ao
fazerem isso, o que parece bvio e natural para usurios de computa-
dor a possibilidade de copiar arquivos digitais de um computador para
outro, como copiar um e-book de um e-reader particular para o de um
amigo torna-se ento obscuro e confuso pela traduo metafrica de
emprestar um objeto anlogo, o livro, para o mesmo amigo.
Conscientes da natureza dos dados digitais, a necessidade de en-
quadrar o contedo sob uma licena CC restritiva vista com outros
olhos. Do ponto de vista da cultura livre, se podemos dizer assim, en-
to melhor escolher uma licena que, pelo menos, reconhea de que
maneira a mdia digital existe na Internet, e que ao mesmo tempo tente
potencializar esse fato na construo de um corpo mensurvel de con-
tedo livre e verdadeiro, em vez de contribuir para uma indstria que
efetivamente se benecia com a violao de seus direitos autorais.
12
Sobre a questo do uso excessivo de licenas de NC, Benjamin
Mako Hill cita Lawrence Lessig:
Quando perguntado na Cpula Mundial sobre a Sociedade
da Informao sobre as clusulas de uso no comercial, Les-
sig disse que achava que elas eram excessivamente utiliza-
das e em muitos casos uma opo ruim. Por qualquer mo-
9. <http://
torrentfreak.com>
10. <http://www.
barnesandnoble.com/
ebooks/help-faqs.asp>
11. <http://www.
amazon.com/gp/
help/customer/
display.html?nodeId=
200549320>
12. Pesquisadores no
Observatrio de Eco-
nomia da University
of Openess, Com-
mercial Commons.
In: Proud To Be Flesh:
A Mute Magazine
Anthology of Cultural
Politics after the Net,
Josephine Berry Slat-
er, Pauline van Mourik
Broekman, Michael
Corris (org.). Londres:
Mute Publishing Ltd,
2010, p. 185.
tivo, 3/4 das obras licenciadas em CC probem a utilizao
comercial. Lessig fornecia licenas e esperava que o conser-
vadorismo e medo da maioria dos criadores no conseguisse
obter o melhor delas. Aparentemente, eles zeram; traba-
lhos artsticos sob essas licenas so menos acessveis a um
grande nmero de criadores.
13
verdade que, em essncia, o NC baseia-se em conservadorismo
e medos, mas se as esperanas de Lawrence Lessig so reais, podemos
supor que o CC, na melhor das hipteses, iria destacar de uma forma
ou outra por que seu fundador acha que elas so uma m ideia. E na
pior, poderamos supor que o CC permanece neutro na questo.
Pelo site do CC, na seo de perguntas mais frequentes (FAQ), pare-
ce que o CC opta por este ltimo:
O Creative Commons determina qual contedo liberado sob
a sua licenas?
O Creative Commons, como organizao, no controla a for-
ma como as licenas so utilizadas e no verica ou controla
se uma licena Creative Commons foi corretamente aplicada
a uma obra particular. O Creative Commons no endossa ou
certica qualquer uso de suas licenas.
Em vez disso, o Creative Commons fornece as licenas como
uma ferramenta que pode (ou no) ser adotada pelos mem-
bros da comunidade criativa. O Creative Commons no deter-
mina se o uso das licenas apropriado para uma situao ou
para um trabalho particular.
Mas o que os usurios na verdade vero no uma declarao de
neutralidade perdida em mais de 10.000 palavras da FAQ. Em vez disso,
eles olharo para as amostras da criatividade cultural do comum, tal
como previsto pelo CC, como uma vitrine para suas licenas.
No momento da redao deste texto, dos sete exemplos de usos
concretos das licenas CC, a destacada posio do Creative Commons
torna-se questionvel:
Um dos projetos que usa uma licena Creative Commons Attri-
bution ShareAlike (BY-SA): o contedo da Wikipdia contri-
budo por seus usurios.
Trs projetos so apresentados como neutros: a possibilidade
de internautas postarem contedo para o Museu Nacional Me-
morial 11 de Setembro, para o Flickr e para alguns servios do
Google a serem licenciados mediante uma seleo de dife-
rentes licenas CC.
Trs projetos utilizam licenas no comerciais: uma coletnea
13. <http://
mako.cc/writing/
toward_a_standard_
of_freedom.html>
de faixas de msica instrumental do projeto industrial de rock
de Trent Reznor, o Nine Inch Nails, os podcasts de msica cls-
sica do Museu Isabella Stewart Gardner e o acervo completo do
Museu Histrico De Waag.
No nal das contas, o que o CC nos diz o seguinte: se trata-se de
um projeto comunitrio, use a licena Share Alike; se trata de um ar-
tista, museu ou instituio cultural, use uma licena no comercial; se
trata de um desenvolvedor de software por servio (SaaS Software as
a Service), deixe que o usurio escolha.
Mesmo que todos os exemplos sejam casos concretos do uso do
Creative Commons na vida real, eles se baseiam em velhos clichs
e esteretipos: o modelo participativo da amadora cultura wiki, onde
tudo pode ser contribudo e discutido por qualquer pessoa dentro do
jardim cercado de um banco de dados central, a enciclopdia; o mode-
lo de negcio maximiza a atrao para os seus servios ao desenvolver
um comportamento oportunista; o msico que d brindes, mas conti-
nua a se beneciar com a proteo de seu material para ganho exclusi-
vo a partir dos diferentes sistemas de coleo; as instituies culturais
e museus que permitem o acesso a parte de seu contedo para ns
educacionais ou de visibilidade, permanecendo em completo controle,
e justicando assim sua nalidade e existncia.
A NECESSIDADE DE DEFINIR CULTURA LIVRE
Qual licena Creative Commons devo escolher?
Voc deve escolher a licena que atenda s suas preferncias. A
licena uma declarao sobre o que os outros podem fazer com o
seu trabalho, ento voc deve selecionar uma licena que correspon-
de ao que lhe alegraria em ver os outros fazerem com seu trabalho.
Aqui voc pode encontrar uma viso geral das licenas Creative Com-
mons.
14
No h nada de errado em fazer as pessoas felizes e lhes deixar
escolher com liberdade qual licena mais adequada s suas neces-
sidades.
Infelizmente, os partidrios do projeto no conseguem per-

ceber que, ao priorizar uma infraestrutura legal em detrimento de sua
losoa e ignorando as polticas que cercam sua existncia, o Crea-
tive Commons impede que artistas, escritores, msicos e designers
apreciem o que est em jogo para a arte e cultura, diante das atuais
questes relativas s leis de direitos autorais.
Como consequncia,
no permite que a arte oferea contribuies signicativas e teis ou
crticas Cultura Livre, ou CC. Perdido, mas aparentemente feliz,
eles vo acabar gerando rudo em vez de algo que vale a pena lembrar
ou falar por causa da deliberada falta de informaes contextuais cla-
14. <http://wiki.
creativecommons.
org/FAQ#Which_
Creative_Commons_
license_should_I_
choose.3F>

p
.
1
7
9

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ras. Ou seja, por que uma obra deve ser aberta, livre, copivel e quem
ganha com isso.
Diferentemente do modelo de software livre em que se baseia o Ma-
nifesto GNU, escrito em 1985, para dar o tom e a direo das liberdades
de software e que, mais tarde, conduz criao de um documento le-
gal em 1989, a GNU General Public License
15
, o Creative Commons
fornece, sem explicaes substanciais, uma variedade de licenas que
cabem em qualquer losoa potencial.
Essa questo foi abordada em 2005 por Benjamin Mako Hill, no ar-
tigo Towards a Standard of Freedom: Creative Commons and the Free
Software Movement [Rumo a um padro de liberdade: Creative Com-
mons e o Movimento de Software Livre, em traduo livre] , em que
destaca a importncia da crescente necessidade de denir obras livres
e abertas, tomando inclusive como exemplo as licenas Creative Com-
mons e sua miscelnea de escolha e pegue caracterstica.
Apesar do desejo declarado do CC de aprender e desenvolver
com o exemplo do movimento do software livre, o CC no es-
tabelece limites denidos e nem promete liberdades, direitos
e qualidades xas. O sucesso do Software Livre construdo
sobre uma posio tica. CC no estabelece esse padro. (...)
Talvez um trabalho literrio ou musical possa ser livre, aberto
e ter um uso comercial restrito. Talvez no possa. Inspirados
pelo Movimento de Software Livre e Cdigo Aberto, uma das
melhores reunies de mentes na rea jurdica e losca com
crticas s polticas de propriedade intelectual contempornea,
tiveram a oportunidade, ocasio e apoio institucional e de base
para levantar uma srie de questes de ambos os lados. Mas
eles [a comunidade CC] no zeram. At hoje, no existe uma
denio para contedo comum, aberto e livre que tenha sido
largamente discutida e muito menos largamente aceita.
16
Esta lacuna ento preenchida em 2006, com um anncio de Erik
Mller e Benjamin Mako Hill dizendo que iriam trabalhar em tal denio:
No mundo do SL, as duas denies primrias as denies
do SL e do Cdigo Aberto so ambas bastante claras sobre
quais usos devem ser permitidos. O SL pode ser copiado, mo-
dicado, modicado e copiado, vendido, divido e recompos-
to. Contudo no existe padro similar na esfera do contedo
livre ou de livre expresso.
Acreditamos que o mais alto padro de liberdade deve ser
procurado pelo maior nmero de trabalhos possveis. E ns
estamos em busca de denir com clareza esse padro de liber-
dade. Chamamos essa denio de Denio de livre con-
15. <http://www.
gnu.org/licenses/
old-licenses/gpl-
1.0.html>
16. <http://mako.cc/
writing/toward_a_
standard_of_freedom.
html>
tedo e expresso e os trabalhos cobertos pela denio de
contedos livres ou expresses livres.
17.
O esforo acaba por levar, em 2008, introduo de uma denio
de trabalhos culturais livres,
18
escrito por vrios autores usando uma
wiki,
19
mediawiki para ser preciso, vindo da fama da Wikipdia, pode-
roso smbolo de produo colaborativa online.
A denio uma transposio da denio do SL, do software para
uma categoria mais elevada de trabalhos culturais que so concei-
tuados neste documento como trabalhos ou expresses particulares.
De acordo com o FAQ deles, a denio se aplica a trabalhos mentais
(e manuais) humanos.
Quando vistos lado a lado, a relao direta entre a denio de SL e
os trabalhos culturais livres bvia:
SOFTWARE LIVRE:
Liberdade de usar o programa, por qualquer propsito (liberdade 0)
Liberdade de estudar o funcionamento do programa e alter-lo
para fazer dele o que desejar (liberdade 1). Acesso ao cdigo fonte a
precondio para isso.
Liberdade de redistribuir cpias em ajuda a seu vizinho (liberdade 2).
Liberdade de distribuir cpias de verses modicadas a outros
(liberdade 3). Ao fazer isso, voc pode dar a toda comunidade uma
chance de se beneciar de suas alteraes. Acessar o cdigo fonte
precondio para isso.
20
TRABALHO CULTURAL LIVRE
Liberdade de usar o trabalho e aproveitar os benefcios de seu uso.
Liberdade de estudar o trabalho e aplicar o conhecimento adqui-
rido a partir dele.
Liberdade de fazer e redistribuir cpias do todo ou de partes da
informao ou expresso.
21
Esse esforo muito prximo daquele que fez nascer a Licena de
Arte Livre, ou seja, a necessidade de levantar uma bandeira e estabe-
lecer um limite sobre o que pode ser chamado de livre fora do reino
do SL. Essa tambm uma maneira de orientar e propor uma soluo
para ir alm da vaga classicao de Stallman entre objetos de entre-
tenimento e ferramentas para conseguir que as coisas sejam feitas.
Para romances e para trabalhos em geral usados para distribui-
17. <http://
freedomde ned.org/
Announcement>.
18. <http://
freedomde ned.org/
Denition/1.0>
19. <http://
freedomdened.org/
Authoring_process>
20. <http://www.gnu.
org/philosophy/free-
sw.html>
21. <http://
freedomde ned.org/
Denition>
o original de entretenimento, a redistribuio no-comercial
na ntegra pode dar suciente liberdade aos leitores. Progra-
mas de computador que so usados para propsitos funcionais
(para fazer trabalho) requerem liberdades adicionais que vo
alm, incluindo a liberdade de lanar uma verso melhorada.
22
Mas ao contrrio da Licena de Arte Livre, que rene num docu-
mento sua losoa, a qual transcende o papel passivo do artista e ofe-
rece meios para implementar sua viso num sistema legal e econmico
contemporneo,
23
os autores da denio do trabalho cultural livre in-
sistem, mesmo na FAQ do projeto, que a sua denio [...] no uma
licena; uma ferramenta para determinar se um trabalho ou licena
pode ser considerado livre.
Ao mesmo tempo, mais adequadamente em referncia ao manifes-
to GNU, eles se distanciam do conceito do manifesto, que qualicam
vago, amplo e muito abrangente. Ao faz-lo, o objetivo proporcio-
nar um ponto de referncia xo para a cultura livre, um que no possa
ser interpretado com demasiada liberdade, um que restrinja a m de
construir uma linguagem comum, da o nome do projeto por trs da
denio: liberdade denida.
por isso que a denio de trabalhos culturais livres no tem li-
cenas especcas a oferecer, mas, por sua vez, aponta para as diversas
licenas j existentes que permitem a aplicao das quatro permisses
para a obra ou expresso licenciada, e de maneira diferente do CC,
aconselha sobre como uma licena dada pode ser mais adequada, ou
no, a um tipo particular de criao.
A partir de 2011, as licenas consideradas apropriadas criao de
trabalho cultural livre so:
Against DRM, Creative Commons Attribution, Creative Com-
mons Attribution Share Alike, Design Science License, Free Art License,
FreeBSD Documentation License, GNU Free Documentation License,
GNU Lesser General Public License, GNU General Public License, Liz-
enz fr Freie Inhalte, MirOS Licence, MIT License
Para avaliar as diferenas e o impacto que oferecem, necessrio
outro nvel de compreenso, j que elas no so necessariamente com-
patveis entre si e possuem as prprias caractersticas especcas.
Se nosso artista imaginriochegou at aqui e venceu as diculda-
des do CC e da Cultura Livre, um novo desao se apresenta. Este desa-
o compartilha algum isomorsmo com o anterior, mas tal viagem em
territrios autossimilares torna-se mais abstrata e assume a compre-
enso de um vocabulrio muito especco, como o peso do copyleft,
licenas fechadas, atribuies, modicao prtica, aplicabilidade etc.
De longe, todo o sistema acaba sendo um imenso labirinto bu-
rocrtico e suas intenes se perdem no jargo jurdico e tecnicista.
Enquanto se discute a necessidade de tais licenas corresponderem a
22.

Richard Stallman,
Free Software, Free
Society: Selected
Essays of Richard M.
Stallman, Richard M.
Stallman et al. (org.)
Boston: Free Software
Foundation, 2010.
23.

Free Art License
1.3, acessado em
19 de abril de 2011,
<http://artlibre.org/
licence/lal/en>.
uma certa ideia de liberdade de informao, para as obras de arte so
perfeitamente legtimas, as mesmas criaes esto agora desaparecen-
do em uma enorme quantidade de regras, condies e restries que
obscurece, inteiramente, a importncia de sua existncia e nalidade.
A CLASSIFICAO EXPERIMENTAL DE LIVRES CRIAES CULTURAIS
Abandonando o artista imaginrio e olhando para os verda-
deiros, como podemos ver agora, todos os trabalhos produzidos no
contexto de liberdade e de abertura tm um valor e uma proposta di-
ferentes dentro de Cultura Livre ou dentro dos diversos valores estabe-
lecidos pelo Creative Commons e outros grupos. Proponho examinar
esses trabalhos usando critrios de, por um lado, suporte e promoo
e, por outro lado, reexo e inspirao. Sugiro a considerao de quatro
categorias diferentes de criao que possam ser produzidas em volta e
dentro do territrio da cultura livre.
CRIAO PARTIDRIA
Tal criao a obra de artistas, designers, msicos, escritores, video
makers etc. que, atravs da escolha consciente de no usar os mecanis-
mos padro de copyright para publicao, se tornaram apoiadores de
uma forma especca de licena e processo criativo. Por exemplo, pode
ser um msico famoso, como Trent Reznor, usando a licena CC no
comercial que permite cpias e remixes para uso pessoal. Mas tam-
bm podem ser type designers, ou criadores de fontes tipogrcas, de
publicaes Open Source publicando seus trabalhos com uma licena
de fonte aberta,
24
ou um(a) escritor(a) distribuindo seu texto com a Li-
cena da Arte Livre
25
etc.
CRIAO REFLEXIVA
A criao reexiva leva isso um passo frente, j que no s d su-
porte a uma licena especca, ou um conjunto de licenas, mas utiliza
licenciamento como uma forma de envolver seu pblico diretamente
com as questes culturais e artsticas dirigidas por licenas abertas ou
livres permissivas.
Uma ilustrao dessa categoria o Ironias CC de Rob Myers.
26

O trabalho uma forma de arte aninhada na qual o artista articula as
tenses entre autoria, apropriao, atribuio, colaborao, copyright
e Creative Commons nos trs nveis de cones, ndices e smbolos. Ba-
seando-se no uso Carey Young de documento legal, como escultura e
24. <http://www.spc.
org/fuller/interviews/
open-source-
publishing-interview-
with-femke-snelting>
25. Esse texto, por
exemplo, est dispo-
nvel sob a licena 1.3.
de Arte Livre.
26. <http://robmyers.
org/art/cc_ironies/
index.html>
instalaes,
27
Ironias CC o resultado de uma discusso do debate
entre Myers, Marija Vauda, e Pilipovic Nikola Pilipovic (MANIK), e Bau-
sola David Bausola sobre o tema do copyleft como uma forma, mais
particularmente a forma social e jurdica, que o copyleft tem a inteno
de pretender, ser, adquirir e da maneira com que ele pode ou no afetar
a forma esttica da arte.
28
CRIAO MILITANTE
Tambm ocupada com o interesse na comunicao de um concei-
to, a criao militante mais radical, j que se manifesta como uma
plataforma para convencer e mobilizar seu pblico para um o sistema
ou metodologia que incorpora. Ao fazer isso, mantm-se muitas vezes
em concordncia com as maravilhas mecnicas da cultura livre e das
prticas de open source.
Por exemplo, o projeto Ars Combinatoria
29
trata da sobre a cria-
o de novas obras com domnio pblico ou imagens, sons e textos de
licena aberta. O objetivo principal, a inteno dos autores educar
ensinar os princpios do domnio pblico e do contedo das licenas de
contedo abertas aberto. Como resultado, o projeto foca somente na ca-
tegoria legal do material usado para a colagem e composio, que so as
licenas em que se baseiam e os servios online que do acesso a esse
material. A metodologia se baseia em trs passos: 1). Aonde encontrar
tal material; 2). Como recombinar esse material dentro para novos tra-
balhos; 3). Como compartilhar as novas criaes, que /ou seja, como
licenciar os trabalhos e como public-los novamente. No h nenhuma
tentativa inteno de contextualizar a esttica desse processo e a sua sa-
da por perspectiva detendo em vista outras formas de culturas compor
colagem e remixe misturar culturas, perdendo assim uma oportunidade
de analisar criticamente o processo criativo e a reciclagem de informa-
es dentro folclore digital. Simplesmente no o seu objetivo.
CRIAO TRANSPOSTA
Finalmente, uma categoria mais desaadora a criao transposta,
que leva a abordagem estrutural e metodolgica do trabalho militan-
te, mas a modica completamente por completo, sugerindo ao suge-
rir que a olhe enxergue inteiramente sob por um novo ponto de vista
inteiramente novo. Essas obras, trabalhos demonstram que perfei-
tamente possvel se envolver com questes relativas a cultura livre
assim como prtica transdisciplinar.
Um exemplo de trabalho bem-sucedido dessa categoria o Fibre
Libre. Fibre Libre, que um livro de artista arte que conta a histria
27. <http://www.
careyyoung.com>
28. Rob Myers, en-
viado por e-mail ao
autor em 22 de abril
de 2011
29.

<http://
combinatoria.okfn.
org>.
de um grupo de pessoas, aprendendo sobre software livre enquanto
aprendem a fazer papel. Foi iniciado por Bridget Elmer como parte
do projeto Open Edition.
Fibre Libre um trabalho livre que est disponvel sob a licena da
arte livre. O livro, que foi limitado a cinquenta cpias feitas a mo, re-
presenta a narrativa que se desdobra no espao e no tempo. Os dife-
rentes contribuintes parceiros ramicaram e bifurcaram subdividiram
cada outra nova receita utilizada para fazer revises diferentes variadas
de seu Open Source Paper, e reproduziram o mesmo padro de inves-
tigao enquanto aprendiam como a criar grcos com o software Pro-
cessing. Eventualmente, os grcos gerados so, mais tarde, impressos
no papel, assim como as fontes, se eles so instrues para fazer papel,
ou o cdigo para aplicar os grcos de processamento. Prximo a isso,
da mesma maneira, os prprios grcos so um cdigo de representa-
o codicada de como as folhas feitas a mo foram produzidas com
cada curva representando uma de cada um dos dez participantes.
De acordo com Elmer,
30
essa jornada uma introduo atenciosa
precisa cultura livre para aqueles que esto praticando a sua arte por
meio do livro. Bridget Elmer inicialmente descobriu a produo de li-
vros pela cultura doo zine e cultura da autopublicao independentes,
e v muitas semelhanas entre essas codicaes e aqueles que uti-
lizam a codicao com software livre e aqueles que imprimem seus
livros de redistribuies do tipo chumbo na tipograa. Fibre Libre
uma maneira para trabalhar com as semelhanas e diferenas das duas
culturas, como forma de entender sobre o que cultura livre.
SOBRE A QUESTO DE APROPRIAO DE CONTEDO
Para cada uma das categorias acima, a criao partidria, ao re-
exivo, ao militante e a criao transposta, se o artista no consegue
apreender a complexidade dos problemas com que ela ou ele pretende
se relacionar, lidar, estamos propensos a deixar o territrio da Cultura
Livre e o CC e entrar, em vez disso e, no sem ironia, na zona cinzenta
do que parece ser a apropriao de contedo, mais particularmente,
apropriao de estilo.
De fato, James O. Young sugere o uso do termo apropriao do es-
tilo quando artistas no reproduzem trabalhos produzidos por ou-
tras culturas, mas continua pegando algo destas culturas. Em tais casos
como esse, os artistas produziriam trabalhos com elementos estilsti-
cos em comum com o trabalho de outras culturas. [YOUNG, 2008:6]
Podemos usar, estender esta denio para reunir trabalhos que
foram os limites das quatro categorias acima, ao ponto de perder-se
o foco ou gerar posies conituosas. Por exemplo, erradamente as-
30.

Bridget Elmer,
enviado por e-mail
em 23 de abril de
2011.
sociando inadequadamente o copyleft com as licenas CC de uso no-
comercial quando combinadas ao atributo Share Alike
31
ou usando as
logos copyleft sem licenas copyleft, ou quando anexa uma ideologia
especca cultura livre ao invs de v-la como um foco onde muitos
pontos de vista diferentes colidem e se enfrentam.
Mas a coisa mais interessante esta, na medida em que ano que
tange arte, est preocupada fora dos pontos citados por Young , assi-
nala que esta apropriao estilstica no necessariamente uma falha
esttica. Artistas que se apropriam de assuntos elementos podem pro-
duzir trabalhos de arte que so a autntica expresso autntica de sua
prpria perspectiva e so valores esteticamente valiosos.
Dito isto, ocorre tambm que tal equvoco involuntrio pode po-
tencialmente prejudicar o debate sobre criaes da cultura livre.
Apesar da genuna inteno vinda por parte de artistas para reetir
sobre o tpico da cultura livre ou outras questes relativas, como o ato
de remixar, compartilhar e colaborar, as obras resultantes sero pro-
vavelmente to confusas quanto jornada administrativa que levou
sua libertao.
Do outro lado do espectro, artistas dispostos a se engajar a uma al-
ternativa s clssicas leis de copyright podem trancar seus trabalhos
num obscuro e autossuciente nicho legal e autocontido ou terminar
atirando em seus prprios ps por escolher um pior acordo do que
aquele que poderia obter de uma proteo jurdica padro. claro que
artistas no so necessariamente advogados ou tecnlogos, assim no
deveramos nos surpreender com esta situao, que apresenta sempre
um risco, no importando quais sejam as intenes existam quando se
dene e estabelece de cima para baixo as agendas culturais, sem com-
preender as necessidades e os processos criativos de seus agentes.
Ao contrrio da resposta instintiva a esta situao, no vendo esses
mal-entendidos como nenhuma contribuio positiva ao debate, temos
que admitir, infelizmente, que nem todas as estradas levam Roma.
Eventualmente, tais criaes, uma vez liberadas e experimentadas,
provvel que ainda tendem a ofuscar questes que so j complexas por
si, contribuindo para um ciclo de feedback cada vez mais equivocado.
Mas se olharmos mais de perto, no tanto o uso indevido de um
jargo particular ou a inapropriada alegao de propriedade sobre
liberdade e abertura que prejudicial, a falha em entender e reco-
nhecer a existncia de denies e agendas concorrentes. Assumir que
todos esses pontos de esforos apontam para a mesma direo uma
ingenuidade. Conar numa denio, licena ou metodologia, s pode
ser decepcionante, se o contexto cultural onde nascem essas tcnicas e
ideias tem sido trazidas vida, propositalmente removido ou covar-
demente enterrado sob interminveis discusses tecnojurdicas.
Por um lado, o CC simplesmente removeu qualquer teor poltico
de seu discurso numa oportuna tentativa oportunista de agradar a to-
31.

<http://robmyers.
org/weblog/2008/02/
noncommercial-
sharealike-is-not-
copyleft.html>
das as possveis subeconomias que possam nascer da simplicao
das regras de direitos autorais. Por outro lado, a tica por trs do mo-
vimento de cultura livre est perdida numa linguagem extremamente
especializada e abstrata. Diante disso, a maioria dos artistas preferem
desentender a no entender o que est em jogo e chegar com a teorias
extrapoladas exageradas e especulativas, que muitas vezes amplicam
a contribuio das criaes que contradizem a sua inteno.
Concluso
Como recorda Walter Benjamin, o aumento da popularidade da
fotograa a partir da adoo pelo dadasmo do contedo revolucio-
nrio nas foto-montagens polticas de John Hearteld nalmente se
transformou em uma experincia esttica mais sutil, que levou ao su-
cesso ao transformar mesmo a pobreza mais abjeta ao apreend-la
de maneira perfeitamente elegante em um objeto de prazer.
Uma dissoluo similar entre contexto e inteno artstica pode
ser testemunhado observada hoje na borda fronteira do lao ciclo de
mal-entendidos. Liberdade, abertura, colaborao e, participao,
tornaram-se palavras facilmente intercambiveis e na moda. Tudo
livre ou aberto, ou ambos. No apenas softwares, mas tambm har-
dware, servios, relacionamentos, empresas, uxos de trabalho, in-
dstrias. Se for aberto deve ser bom, e certamente para empresas e
advogados.
Parafraseando Benjamin, numa situaes como essa artistas so,
ento, mais provveis a acabar abastecendo, mais uma vez, o apara-
to produtivo, sem alter-lo.

Este problema claramente visvel com a
infantilizao dos autores, o que acontece, por exemplo, com o apelo
do CC s aes a materiais humanos legveis, que mantm os criado-
res de contedo longe das coisas de adulto, que so os textos escritos
por advogados, e das coisas tcnicas, que so os metadados legveis
por mquinas.
No entanto, ainda h uma escolha. Esta escolha dada hoje, no
apenas para artistas, mas tambm para os escritores, video makers,
designers, msicos, tanto para aceitar esta posio passiva negligen-
temente e concordar com uma abordagem descontextualizada e as-
sptica para a liberdade artstica, seja na sua forma antiga ou nova, ou
ao invs, usar o debate sobre cultura livre como uma oportunidade
particular de mexer em quantos vespeiros que estiverem esconden-
do atrs da capa brilhante, happy-go-lucky despreocupada para tudo,
encobrindo um tecnicista. Encontrar uma alternativa ao copyright
uma necessidade, mas isso tem que ser feito com um propsito signi-
cativo e no como um meio de legitimar a transformao das prti-
cas em rede dentro das indstrias criativas.
No compreender isso pode reduzir a funo da arte a algo como
material descartvel, material de entretenimento situado em innitas
bibliotecas de contedo aberto, e cuja existncia nica ir, no nal,
deixar de impedir o progresso de qualquer cultura que valha a pena
lembrar.

BIBLIOGRAFIA
Walter Benjamin, The Author as Producer, in Work of Art in the Age of
Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media.
Cambridge: Harvard University Press, 2008, p. 86-87.
Grard Genette, Introduction to the Paratext. In: New Literary History
vol. 22, N 2 Probings: Art, Criticism, Genre (Sp91), p. 261-272
trans. Marie (trad. para o ingls).
Jean-Claude Carrire, Umberto Eco, Jean-Philippe de Tonnac, Nesp-
rez pas vous dbarrasser des livres. Paris: B. Grasset, 2009, p. 266.
David Bollier, Viral Spiral: How the Commoners Built a Digital Republic
of Their Own. Nova York: New Press, 2009.
Florian Cramer, The Creative Common Misunderstanding, in
FLOSS+Art, Aymeric Mansoux e Marloes de Valk (org.). Londres:
Openmute, 2008, p. 128.
James O. Young, Cultural Appropriation and the Arts. Hoboken: Bla-
ckwell Publishing, 2008, p. 6.
/*
* ----------------------------------------------------------------------------
* A LICENA BEER-WARE ou A LICENA DA CERVEJA (Reviso 43 em
Portugus Brasil):
* <rgk@algo.org> escreveu este arquivo. Enquanto esta nota estiver na
coisa voc poder utiliz-la
* como quiser. Caso nos encontremos algum dia e voc me reconhea
e ache que esta coisa tem algum
* valor, voc poder me pagar uma cerveja em retribuio (ou mais de
uma), Red & Green Kobold.
* ----------------------------------------------------------------------------
*/

SEMENTES E
COMUNIDADES COPYLEFT
Tadzia Maya
A maioria das pessoas no aprende as habilidades de um
carpinteiro prossional, mas muitas pessoas fazem alguns
trabalhos simples e quase todo o mundo algumas vezes martela
um prego na madeira. Imagine uma proposta para proibir e im-
pedir todo o mundo, menos os carpinteiros autorizados, de fazer
qualquer trabalho em madeira. Voc acreditaria no argumento
de que esta liberdade intil para os que no so carpinteiros?
Richard Stallman
1
Nesta metfora, Richard Stallman, fundador do Projeto GNU, ofere-
ce uma poderosa provocao sobre a possibilidade cada vez mais pre-
sente da ingerncia de empresas e do Estado nas liberdades que des-
frutamos no nosso cotidiano. Sabemos que o raciocnio de Stallman,
como ativista do software livre, chama a ateno para o fato de que a
multiplicao de restries e de leis autorais na informtica esto le-
vando as pessoas a pregar menos pregos em seus computadores. De
fato, a multiplicao de sistemas de propriedade, controle e vigilncia
na forma de leis e padres de consumo est cada vez mais incisiva. E
em relao s questes ambientais no est sendo diferente.
Seguindo a metfora de Stallman, por mais que muitas pessoas no
sejam agricultoras e nem sequer venham a s-lo, certamente deveria
ser garantida a liberdade para qualquer ser humano plantar e colher
sementes em algum momento da sua vida. Considerando que o ato de
se alimentar prtica indissocivel da prpria sobrevivncia humana,
a alimentao e a agricultura esto presentes de forma central em toda
a sociedade, mesmo que alguns no se imaginem pregando sequer
um nico prego at morrer. No entanto, os sistemas alimentares e sua
contribuio para a biodiversidade natural e cultural do mundo vm
sofrendo ameaas legais e estruturais que incidem, sobretudo, na livre
multiplicao e apropriao de um bem comum milenar da humani-
dade: as sementes livres.
H mais de meio sculo, quando patentes biolgicas comearam a

garantir e ampliar monoplios e lucros no sistema interestatal capita-
lista, as liberdades envolvidas no uso e conservao das sementes tra-
dicionais, crioullas, antigas ou tantas outras denominaes culturais
que acompanham sua diversidade intrnseca se constituem como
uma das maiores frentes de luta copyght.
1. Numa atitude copy-
ght contra o norma-
tismo exagerado da
Academia e ao mesmo
tempo copiando o mes-
tre Milton Santos nas
primeiras linhas de seu
livro Por uma outra glo-
balizao preferi no re-
ferenciar exaustivamen-
te o texto com notas a
cada uma das citaes
ou conceitos apresen-
tados. Agradeo a todo
material disponibiliza-
do ao longo dos tempos
por todos e todas que
amam compartilhar ou
como diz o lsofo e
educador Rubens Alves
a todos que gostam de
ensinar. As principais
referncias utilizadas
seguem ao m do texto.
Qualquer outra dvida
ou comentrio enviem
para <cravoecanela@
riseup.net>

O

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b
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e
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a
s


As sementes que eram plantadas por quilombolas, indgenas, cam-
pesinos e diversas populaes tradicionais ao redor do mundo, sendo
depois intercambiadas, o que aumenta sua variabilidade gentica, es-
to sendo privatizadas, envenenadas ou levadas ao suicdio.
O processo de eroso gentica em curso vem se conjugando com
polticas de expulso da terra ou dicultao do uso mltiplo da ores-
ta pelas populaes do campo. Mercados e governos j descobriram h
tempos que a diversidade biolgica e a diversidade cultural se alimen-
tam mutuamente. Acabando com uma criam-se problemas prticos
para a outra sobreviver.
Pela sua inter-relao com outros setores da sociedade na qual a
privatizao vem sendo empreendida, esta luta no somente dos
agricultores e do movimento agroecolgico, reclamando, pois, uma
rede de sustentao e soluo to grande e diversa como as milhares
de bocas que se alimentaram - ou querem se alimentar - das sementes
livres. Apreender a ligao entre as diferentes esferas e redes da vida e
participar da sua preservao fariam parte assim de uma generosidade
intelectual expandida, que iria alm da prosso que se exerce ou de
reconhecimentos e utilidades objetivas.
Desse modo, vm se mostrando necessrio reinventar e recuperar
modos de vida e aes culturais para assim, paralelamente, conservar
estas sementes que nos alimentam historicamente. A resilincia, ca-
pacidade de resistir, se adaptar e se recuperar, tem cada vez mais a ver
com resistncias produtivas, sobretudo frente s tentativas de contro-
lar nossa vida nas suas atividades mais simples e ao mesmo tempo to
complexas como o ato de comer. Pensar em sistemas copyleft
2
para as
sementes um exerccio importante, onde a metodologia do dilogo
de saberes mostra-se fundamental. Desde j se mostra essencial o tra-
balho de traduo de agendas dos movimentos para que sejam com-
preendidos em outros coletivos, ou seja, traduzir os saberes e fazeres
dos hackers para os agricultores, dos agricultores para os carpinteiros,
bilogos, cozinheiros e assim por diante em uma ciranda de conheci-
mentos que resulte numa convergncia de movimentos, nos termos que
nos inspiram os defensores dos commons. Parece que esta convergn-
cia tem amplitude e diversidade suciente para conseguir se contrapor
convergncia tecnolgica, a ltima grande jogada do capitalismo
3
,
que combina Nanotecnologia, Biotecnologia, Tecnologias da Informa-
o e da Comunicao e das Cincias Cognitivas (Neurocincia) para
criar novos produtos. Se o controle sobre as sementes j era conside-
rado devastador por ser uma unidade fundamental de vida, a domina-
o sobre tomos e molculas nos termos da convergncia tecnolgica
atual mais preocupante.
Para compreender melhor como esta convergncia de movimentos
pode se dar e contribuir para sistemas copyleft que incluam os seres
vivos, interessante investigar um pouco como as multinacionais, faci-
2. De fato, o conceito
de GPL, General
Public License, que
foi inaugurada pelo
movimento software
livre, vem sendo
proposta tambm
para seres vivos. Um
exemplo o trabalho
de Jack Kloppenburg
e o conceito de
GPLPG: General
Public License for
Plant Germplasm
3.Praticamente
todas as 500 maiores
empresas do mundo
listadas na revista
Fortune em 2009
tm negcios em
Nanotecnologia
(Fonte: Convergncia
Tecnolgica num
mundo desigual: Meio
Ambiente, Sade e
Sociedade pgina 40)
litadas por Estados neoliberais, tm agido para empreender o chama-
do biopoder, tomando controle sobre o homem enquanto organismo
vivo, concentrando-nos para isso sobre o exemplo das sementes.
TECNOLOGIAS, PATENTES E LEIS
O incmodo ou empecilho biolgico, como observa a ativista
indiana Vandana Shiva, trazido pelas sementes ao capitalismo que
elas so simultaneamente meio e produto: dadas as condies apro-
priadas, as sementes se reproduzem e multiplicam. Sendo assim, as
sementes so em si mesmas mais uma prova da comdia dos com-
mons
4
pois ao invs de se desgastarem com seu uso, ao cumprir seu
ciclo biolgico, elas geram mais sementes, novamente, claro, dadas
as condies apropriadas.
Desse modo, o caso das sementes mostra-se vem a calhar para se
falar das ligaes entre propriedade imaterial e material contempora-
neamente, pois quando se planta uma semente, est se esgotando o
recurso por ele ser rival ou nito, mas ao mesmo tempo, est se multi-
plicando e expandindo este recurso com seu uso, o que o constitui pa-
radoxalmente como um bem no rival. Ao invs de pensar em mas
5
,
que tal pensarmos nas sementes das mas?
Como no difcil de suspeitar, o interesse das multinacionais no
imitar este processo natural, mas sim interromper o ciclo biolgico con-
tido na semente. E foi justamente isso que diversas legislaes em defesa
da propriedade intelectual comearam a fazer. Em 1961, foi estabeleci-
da a Conveno Internacional de Proteo de Novas Variedades, na qual,
pela primeira vez, particulares puderam receber pagamento de direitos
de patentes sobre variedades recentemente desenvolvidas. Este controle
autoral sobre material vegetativo, ou seja, recursos genticos permitiu o
controle de mercados ao reduzir a concorrncia. A partir da muitos ou-
tros instrumentos legais foram sendo incorporados pelos estados ou por
organismos internacionais como a FAO, sob presso das grandes empre-
sas, para autorizar mecanismos de instituio de monoplios privados
sobre a biodiversidade. A Organizao Mundial do Comrcio (OMC)
tem como um dos acordos pilares o TRIPS, sigla em ingls que signica
Acordo sobre Direitos de Propriedade Intelectual Relacionados ao Co-
mrcio. Para participar da OMC era obrigatrio, portanto, para os 151
pases membros, aderir e regulamentar a TRIPS reconhecendo sistemas
de propriedade intelectual sobre plantas, o que forou muitos pases, in-
clusive o Brasil, a assinar um acordo internacional denominado Unio
para a Proteo das Variedades Vegetais (UPOV), vinculada Organiza-
o Mundial de Propriedade Intelectual (OMPI).
Apesar de algumas brechas nestas regulamentaes, como o reco-
nhecimento dos direitos dos agricultores produzirem e guardarem se-
4.Em 1965 o econo-
mista Hardin escreveu
sobre a tragdia dos
comuns (tragedy of
the commons) defen-
dendo que bens co-
muns como um pasto
por exemplo gerido
coletivamente tende-
ria ao esgotamento e
por isso aes como
a privatizao e a
regulamentao go-
vernamental seriam
fundamentais. No en-
tanto, os defensores
do commons, ironi-
zam o fato de que h
bens comuns que no
se esgotam com seu
uso, pelo contrrio, se
valorizam e multipli-
cam; por isso, uma
comdia.
5.Se voc tiver uma
ma e eu tiver uma
ma, e trocarmos as
mas, ento cada um
continuar com uma
ma. Mas se voc
tiver uma ideia e eu
tiver uma ideia, e tro-
carmos essas ideias,
ento cada um de
ns ter duas ideias.
Este exemplo clssico
sobre a diferena
entre bens tangveis e
intangveis atribudo
ao dramaturgo George
Bernard Shaw.
mentes, as exigncias legais para a obteno e manuteno jurdica
das patentes s poderia ser cumprida por grandes empresas. No por
acaso, 85% das patentes do mundo pertencem ao EUA, Europa e Japo.
Estes acordos abriram o caminho para a manipulao gentica cuja -
nalidade era o ganho com patentes e as sementes guravam como as
meninas dos olhos das multinacionais, anal, conhecida a grande de-
pendncia de germoplasma que o Norte possua para com o Sul. Como
assinalou Peter Roy Mooney em O escndalo das sementes, os pases
do norte dependem enormemente da variedade dos chamados Cen-
tros de Vavilov, grandes bolses de diversidade ecolgica, centros de
origem de grande parte da diversidade gentica alimentar do mundo
que esto localizados, em sua maioria, nos pases at ento conside-
rados subdesenvolvidos. Usando dados da FAO de 1996
6
, Silvia Ribeiro
(RIBEIRO, 2003) demonstra que no caso dos pases industrializados a
dependncia de germoplasma estrangeiro (cultivos originados em ou-
tras regies) em muitos casos maior do que 95%.
Todas as dispendiosas exigncias legais, por sua vez, encorajam a
uniformidade uma das condies para se obter patentes o que eli-
mina pouco a pouco variedades. s espcies hbridas, variedades cru-
zadas que geravam sementes inteis ou estreis e j contribuam para
a diminuio de variedades alm de obrigar os agricultores a retornar
aos mercados em todas as pocas de plantio, seguiram-se as patentes
biolgicas como o gene terminator e as tecnologias traitor, lhas da
transgenia. O gene terminator um gene suicida introduzido na planta
que a leva ao suicdio e no a permite gerar descendentes. J as tecno-
logias traitor exigem fertilizantes e agrotxicos especcos para que a
planta germine e cresa. O pacote de sementes, fertilizantes e venenos
consolidava-se e aumentava o poder das empresas de sementes no que
os movimentos sociais chamam de Segunda Revoluo Verde que se
baseia justamente na patente sobre transgnicos e no grupo de tecno-
logias de restrio de uso (GURT).
Qualquer semelhana destas polticas com outras reas do conhe-
cimento no mera coincidncia. Partindo do pressuposto de que
a semente essencialmente composta de cdigo gentico, ca fcil
estabelecer diversos paralelos entre os softwares proprietrios e as
sementes proprietrias, e por outro lado entre o movimento do sof-
tware livre e as sementes livres. A primeira relao perceber como
as sementes hbridas que geram necessidade de compra constante
por serem estreis agem como as verses dos programas propriet-
rios que se anulam obrigando os usurios a sempre comprar a ltima
verso, trazendo grande instabilidade para quem depende de ambos
os insumos. Outra ligao que ca clara a insegurana de tais siste-
mas, pois se por um lado as monoculturas de hbridos e transgnicos
geram uniformidade gentica o que predispe o sistema a danos, os
softwares proprietrios so um prato cheio para vrus. E justamente
6. Informe sobre el
estado de los recursos
togenticos em el
mundo, documento
base preparado para a
Conferncia Tcnica
Internacional sobre
recursos genticos,
Lepzig, Alemanha,
junho de 1996.
esta insegurana que leva agricultores e usurios a investirem em fer-
tilizantes e agrotxicos e em pacotes antivrus respectivamente, au-
mentando os lucros das empresas fornecedoras, muitas vezes a mes-
ma empresa, como o caso da Monsanto, responsvel pela venda de
90% dos transgnicos que tambm famosa pelo Roundup, herbicida
base de glisofato, que j proibido em diversos pases do mundo.
Esses ciclos de insegurana e instabilidade contam ainda com o fator
incompatibilidade, pois tanto as sementes transgnicas dependem
de insumos especcos, base de petrleo, diga-se de passagem,
quanto os programas de computador proprietrios so feitos para
rodar somente em determinados sistemas operacionais ou s abrir
extenses de arquivos da sua empresa.
Todos estes mecanismos visam dominao da cadeia produtiva
em ambos os casos. De um lado as GURT, j mencionadas, e do outro
a Gesto dos Direitos Digitais ou DRM (Digital Rights Management)
criam sementes estreis ou restries cpia, ora dicultando, ora
abolindo a possibilidade de compartilhamento da informao, seja ela
um cdigo-semente, uma msica ou um texto. As tecnologias termina-
tor e seu equivalente, as terminators digitais, so como vrus ou ano-
malias que no permitem aos sistemas crescerem e se multiplicarem
e, em ltima instncia, serem saudveis e diversos. Tambm no
toa que empresas que j trabalhavam com o ramo estejam ampliando
seus negcios para trabalhar com ambos os mercados, como o caso
da Fundao Bill e Melinda Gattes, que agora esto investindo em pes-
quisa e disseminao de transgnicos na frica com a reformulao do
antigo pretexto de acabar com a fome no mundo.
7
Central na retrica da apropriao privada de bens comuns, o
discurso de que as pessoas precisam pagar para valorizar perigo-
so, pois leva a crer que relacionamentos amorosos saudveis, noites
agradveis com amigos ou conversas com os vizinhos no foram por
si s valorizados ao longo das geraes. Ainda que seja verdade que o
dinheiro e o consumo estejam cada vez mais impregnando estas rela-
es, no nem um pouco verdade que ele tenha sido fundamental
para a existncia de tais redes de afetos e trocas, tampouco para seu
orescimento. No precisamos pagar pelas sementes para valoriz-las.
Nem tampouco precisamos de agentes externos, privados ou governa-
mentais, para regular estes bens por ns. Sendo um bem comum, sua
preservao e gesto precisa se dar nas comunidades locais, apesar de
poder se espelhar e fortalecer em redes planetrias.
Assim, o medo da fome ou de catstrofes naturais no pode alimen-
tar os sistemas proprietrios pois sua economia verde se vale justa-
mente da privatizao dos recursos, que aumenta os custos das nossas
vidas por taxar bens essenciais a nossa reproduo cotidiana, forando
as pessoas a trabalharem mais e mais. Na verdade, a pobreza e a fome
continuam acontecendo de forma alarmante pela perda de sistemas
7. <http://www.
scidev.net/en/news/
gates-foundation-
joins-global-crop-
research-network-1.
html>
autnomos de produo e gesto dos bens comuns. Por isso impor-
tante pensar nas comunidades e nas diferentes estratgias de gesto de
bens comuns para se pensar em sementes livres, pois so os povos e as
comunidades seus guardies e mantenedores.
COMUNIDADES DAS CPIAS LIVRES
A prpria identicao, nomeao e defesa de todos os bens
e recursos naturais, sociais ou ambientais que permitem uma vida
saudvel e plena, ou seja, o reconhecimento dos commons vm por
si mesmo criando e recriando comunidades. A relao social que as
pessoas comeam ou continuam a estabelecer ou at mesmo redes-
cobrem com determinados bens e servios - desde o ar puro at ca-
choeiras, praas, informaes histricas, memrias coletivas, progra-
mas de computador - em si mesma um bem cultural que promove e
possibilita a continuidade destes bens e de todo patrimnio material
e imaterial a eles relacionados.
Por subentender uma relao social, a liberdade de uma pessoa
precisa garantir ou at mesmo ampliar a dos demais. Ao contrrio do
que alegam as multinacionais de sementes, a convivncia dos dois
sistemas no possvel sem detrimento do outro. No se pode ter a
liberdade de cultivar transgnico porque esta liberdade pode contami-
nar como, alis, est contaminando outra plantao, excluindo a
liberdade de diferentes pessoas comer seu milho tradicional.
Assim como a transio agroecolgica tem sido valorizada junto
aos agricultores para diminuir sua dependncia dos insumos exter-
nos, a transio epistemolgica vem sendo apontada como impres-
cindvel para a construo de novos paradigmas e realidades. Reali-
zar uma nova mirada que contemple lutas plurais, uso de diferentes
tticas, reconhecimento e incorporao de saberes no acadmicos
e no formais nas polticas pblicas de fato um caminho que j
comeou, mas precisa de constante nimo. Ao se sentarem na mes-
ma mesa, ambientalistas, ciberativistas, agricultores e tantos outros
atores-perceptores do mundo, podem ser tecidos verdadeiros pat-
chworks, mais adaptados aos diferentes desaos que se colocam. A
partir desta convergncia ser mais fcil identicar problemas e so-
lues comuns para diversos ramos do conhecimento e para diver-
sas atividades sociais. Com as sementes no ser diferente. A neces-
sidade de se estimular prticas e sistemas copyleft para as sementes
to ameaadas de privatizao traz a necessidade de conviver com
o outro, com a diversidade. O manejo deve ser responsvel nunca
devendo ser excluda a possibilidade do manejo coletivo ou ainda a
taxao dos bens para preserv-los. Para verdadeiramente preservar
a biodiversidade preciso preservar os diferentes pensamentos que
8. Na aplicao do
dilema do prisioneiro
s situaes de deci-
so social, a ausncia
de comunicao
entre os indivduos
criticada por ser
na maioria das vezes
simplista e irreal. Os
atores envolvidos em
situaes de jogos, ou
para os casos obser-
vados de governana
de um bem comum,
usam a comunicao
para estipular regras,
rever erros, informar
sanes e assim por
diante, ou seja, a
comunicao usada
para aprender. Para
alguns testes aos mo-
delos de tragdiae
dilema procurar os
estudos de Ostrom,
Gardner e Walker
(1994).
a geram. Alm disso, a comunicao parte essencial deste proces-
so, pois tem o poder de fazer o jogo virar
8
e por isso esta comunica-
o precisa estar baseada em sistemas operacionais e cdigos livres,
apropriados pelas comunidades.
Se nossos sistemas ainda no incluem legalmente nossas premis-
sas, se estamos assistindo criminalizao do uso e comrcio das se-
mentes crioullas, a desobedincia civil torna-se assim necessria para
fortalecer a democracia e defender estes bens comuns frente leis de
propriedade intelectual ilegtimas.
O acesso a estes commons e o po-

der de decidir sobre seu manejo que vo por si mesmos garantir sua
conservao e cpia.
Se no h acesso e poder de deciso sobre estes

bens, preciso repensar como fortalecer e dar qualidade aos vnculos
entre as pessoas que se relacionam com eles.
Paralelamente, alguns bons exemplos prticos esto ganhando
projeo, como as casas de sementes comunitrias, as regies que
se declararam zonas livres de transgnicos na Costa Rica, as redes de
guardies de sementes no Equador e na Colmbia e em tantas partes
do mundo, associaes como a Kokopelli, organizao francesa que
mantm uma coleo livre de mais de 2500 sementes antigas e, por
m, os encontros de conhecimentos livres nos quais o modo de fazer
(o how to) incentivado e compartilhado.
A cultura digital que hoje nos permeia nos mostra um mundo
onde o discurso da escassez no se conrma. A quantidade de infor-
mao de qualidade que potencialmente pode ser gerada e replicada
pela cultura digital, uma vez respeitados os princpios de autonomia
e democracia direta, faz parte do mesmo paradigma de abundncia e
diversidade que os sistemas alimentares tradicionais apresentam em
diferentes partes do mundo. Assim, como no poderia deixar de ser,
precisamos continuar a incomodar por no termos medo do discurso
da escassez. Incomodar com as nossas sementes que se multiplicam e
nossos softwares livres que se copiam, para quem de comida e conhe-
cimentos tem fome.
REFERNCIAS
HELFRICH, Silke (org.). Genes, bytes y emisiones: Bienes comunes y ciu-
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OSTROM, Elinor. Governing the Commons: The Evolution of Insti-
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_______. Ethique et agro-industrie. Main basse sur la vie. Paris: LHar-
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technology. London: Zed Books, 1993.
VIA CAMPESINA Declaracin Soberania Alimentaria: <www.viacam-
pesina.org>.
O INVENTOR E O BANCO DE IDEIAS
Toms Vega
A INVENO DO AUTOR
No dia 2 de Setembro de 2001, o Escritrio de Patentes da Austrlia
publicou uma patente de inovao sob o ttulo de Mecanismo circu-
lar facilitador de transporte.
1
Com desenhos simplrios, toscos at, e
vrias descries como um aro circular xado pelo seu centro reves-
tido por uma camada de borracha protegendo a superfcie do aro o
projeto original foi aceito e registrado normalmente. Sendo a patente
registrada e publicada, o sujeito inventor passaria, teoricamente, a ser
o autor, (e, portanto, detentor dos direitos legais de sua reproduo),
do objeto que provavelmente foi o invento mais revolucionrio da his-
tria humana: a roda.
Trata-se de um advogado de patentes de Melbourne que queria
provar o quanto era falho o ento novo sistema nacional de patentes
instaurado na Austrlia que dispensava qualquer tipo de percia para
comprovar e certicar a inveno. O sistema foi uma iniciativa do go-
verno australiano para criar uma via facilitadora de registros, alterna-
tiva custosa patente padro. Os inventos ou inovaes de qualquer
tipo poderiam ser submetidas on-line, e ganhar um selo de certicao
isento de qualquer vistoria do escritrio de patentes.
Mesmo com o mero intento de chamar a ateno para uma anomalia
das novas regras de registro da Austrlia e sua incompatibilidade inter-
nacional, o surpreendente fato de um homem registrar o invento da roda
abre espao para polmicos desdobramentos e chacoalha forte muitos
debates prprios da idade contempornea, quando os sistemas de infor-
mao computacional modicam a circulao global do conhecimento.
Muito irnico tambm teria sido se nesse mesmo sistema de registro,
desenvolvido exclusivamente para projetos inventivos, fosse patenteado
uma obra de arte inventiva, o que levantaria muitas outras questes re-
1. Circular trans-
portation facilitation
device foi o titulo ori-
ginal que John Keogh
ousou para registrar
sua inovao em 2001
no novo Sistema de
Patentes Australiano
implementado em
Maio do mesmo
ano. Uma cpia da
patente pode ser
vista no endereo:
<http://www.hl7.
org.au/Docs/Austra-
lian%20Patent%20
2001100012.pdf>
ferentes no s ao registro legal das ideias, como ligadas transformao
conceitual da arte e do design. O prprio registro da roda, colocando-se
como descobridor, poderia, dentro da exibilidade da arte, ser conside-
rado em si uma manifestao artstica. Esbarrando em temas como o
design social, a inovao tecnolgica, a produo em srie, o registro
de ideias ou o prprio conceito relativo de originalidade, a discusso de-
sembocar na Autoria e no Direito Autoral.
Talvez a vanguarda do sistema australiano seja de registrar no

apenas criaes concretizadas, mas de tambm pretender armazenar
projetos em um banco de ideias.
Um banco de dados mundial de in-

venes e projetos utilitrios ideologicamente abertos para o desen-
volvimento da espcie numa relao planetria efetivamente susten-
tvel perfeitamente vivel com as tecnologias existentes. A questo
ca spera pensando no contraste de tal ideologia frente ao sistema
industrial em que detentores dos meios de produo promovem in-
venes para seriar e multiplicar em forma de produtos tendo em foco
essencialmente o lucro e sucesso de determinada corporao. Se, por
um lado, a capacidade de sistemas automatizados podem copiar com
extrema perfeio determinado objeto, a importncia de lucro do fa-
bricante determina totalmente a escolha deste produto criando um
impasse evidente com a utpica (e relativa) noo de produtos ben-
cos para a evoluo humana.
Tocando temas to vastos quanto delicados, uma anlise apurada
se enfrentaria com questes da autoria moderna: um inevitvel tpi-
co ser de polemizar uma viso crtica de como e sob quais condies
e necessidades pode-se manter valorizado o autor de uma criao j
incessantemente reproduzida e incorporada ao nosso sistema de obje-
tos. Outra relao interessante ao debate a autoria vista dos paradig-
mas da arte e do design. Sabe-se que as leis de direito autoral protegem
criaes artsticas sobre um critrio, um tanto quando nebuloso, de
originalidade esttica de uma obra. Enquanto as invenes so prote-
gidas pelo seu carter inovador comprovado pelo objeto concreto em
si. Ou seja, nada de conceitos ou ideias sem que estejam de fato cons-
trudas, nem a patente, nem o direito autoral protege a Ideia em si, que
em suma o fator primordial daquilo que se far. Logo, parece que as
ideias, por assim dizer, puras, sem terem transpassado ao mundo do
real, esto livres de um autor determinado e podem viajar de consci-
ncia em conscincia e inclusive serem aperfeioadas. Por outro lado,
a criao coletiva, que consistia em uma caracterstica do projeto de
design torna-se uma constante nas produes artsticas. O autor, no
sendo mais o exclusivo dono da ideia, tambm embaralha legalmen-
te o Direito Autoral incapaz de classicar algo fora do conceito limita-
dor de criador absoluto.
O designer criador de uma nova forma de poltrona denitiva-
mente o autor daquele trabalho de estudar e sintetizar tal forma pre-

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servando a sua funcionalidade. Ento estaria ele enquadrado muito
mais prximo dos critrios de proteo autoral de uma obra de arte
do que de uma inovao tecnolgica ou inventiva. Um designer que
projeta um novo mecanismo de transporte movido propulso huma-
na o inventor e autor de uma ideia que se foi concretizada em forma
de prottipo pode ser patenteada. Porm, o que impede estas ideias,
aps serem convertidas em objetos, de serem copiadas, ou at mes-
mo modicadas-aperfeioadas? Nada impede. No se trata de querer
legitimar o tipo falso criador, aquele que se apropria das ideias em be-
nefcio prprio, o tpico medocre oportunista. O medocre existe sim,
mas a discusso passa por sublimar os inventores como um potencial
de fora coletiva a um ponto elevado da criao individual e autopro-
mocional, e a um ponto muito acima do menos importante copiador
no criativo. O designer ou o artista cria para quem? Quando a criao
para si, para a autopromoo e quando para a sociedade? Para o su-
jeito autenticamente inventor tais questes se manifestam na prtica,
isto , se seu invento no auxilia os outros, perde seu sentido de ser.
Para defender minimamente o trabalho da criao frente a um univer-
so de cpias e de apropriao to desenvolvidos no mundo criativa-
mente atroado da atualidade, esto as leis de direito autoral. O que
o direito do autor resguarda que terceiros no se aproveitem inde-
vidamente das ideias para benefcio prprio, econmico ou no. Em
outros termos, impede de vender a ideia do outro. Neste caso, o autor
o dono da ideia, mas difcil a compreenso de que ele dono da
forma. O autor, neste caso, se coloca na posio de inventor, algo como
pai-criador, mas depois da criao extensivamente divulgada, torna-
se complexo o entendimento do fenmeno da autoria como dispositi-
vo de controle da multiplicao da forma inventada. Surge a questo:
pode uma forma ter um dono? Impossvel imaginarmos, por exemplo,
um mundo das formas, por mais abstrao que se tenha, por menos
cartesiano que seja o sujeito, sem o ngulo reto, imperador absoluto
da cognio humana na organizao das formas. O ngulo reto no
uma inveno, uma conveno, uma sistematizao do que se obser-
vou sobre os ngulos, o que permitiu estruturar em matrizes qualquer
composio. A teoria neoplstica, que previa a sntese absoluta e de-
nitiva, reivindicava o uso das horizontais e verticais em combinaes
rtmicas com as cores bsicas, representou no somente o grid smbolo
do De Stijl
2
, mas a lgica formal bsica da diagramao moderna. Piet
Mondrian no poderia evitar, tampouco pretendia, que sua inuncia
chegasse to descaradamente a um modelito de Yves Saint Laurent, a
um tnis de marca famosa ou a um tal gel de cabelos. Na verdade, estes
bens de consumo comprovam uma certa parte de sucesso de sua ten-
tativa absolutista neoplstica.
Ento quem seria o dono do tringulo equiltero, do quadrado, do
losango ou da circunferncia? As formas no tm dono. Pertencem na-
2. De Stijl, revista
de criao cole-
tiva fundada em
1917, liderada pelo
holands Theo
Van Doesburg que
visava a integrao
das artes plsticas
do design e da ar-
quitetura onde Piet
Mondrian publicou
Le Neoplasticisme
tureza geomtrica, cincia que guia o homem em todas suas constru-
es e composies (orgnicas e inorgnicas, exatas ou no), tanto na
arte quanto no design, pensando no projeto em seu conceito amplo.
Os softwares de modelagem tridimensional oferecem j programadas as
formas bsicas para dar incio a uma composio de elementos, condi-
cionando o usurio a criar seu modelo virtual a partir da combinao de
padres 3D de esferas, cubos, cones, cilindros e poliedros. Que o digam
os responsveis pelo design da to cultuada Apple, empresa de eletrni-
cos que se reergueu graas explorao de uma estrutura fetichista do
design perfeitamente engrenado com o marketing: oferecem produtos
que seduzem exatamente pela exibio das formas geomtricas bsicas,
carregam muito mais partes perfeitamente executadas por robs indus-
triais, que verdadeira criatividade formal. a reinveno da roda.
Uma incrvel obra de animao alem chamada Das Rad
3
ilustra per-
feitamente a importncia da roda como o invento mais signicativo da
civilizao. No curta-metragem, a tecnologia da roda tida como um
smbolo do quanto a capacidade construtiva do homem, de projetar e
fazer design, o apogeu e a runa da espcie humana. Por isso soa estra-
nho algum se intitular autor da roda, como tambm soaria bizarro o in-
ventor da cadeira, o inventor da lana, ou o inventor da alavanca.
4
Mes-
mo para objetos mais elaborados da inventividade humana, emergidos
como consequncia e aperfeioamento de projetos anteriores, se com-
plicam no mundo da reproduo: poderia o inventor ou herdeiro exigir
a parcela dos lucros ao reivindicar autoria de coisas que se tornaram to
elementares como a engrenagem, o rolamento, ou o mesmo o clipe para
papel? So objetos que passaram por inmeras transformaes, snteses
e aperfeioamentos. Por outro lado, a existncia de um prazo de expira-
o para o direito de autor, a lei de domnio pblico, sanam questes
legais das criaes de arte, mas no necessariamente libertam questes
comerciais referentes patente em benefcio da sociedade. O registro
industrial completamente diferente de um registro artstico ou intelec-
tual. Dentro dessa profuso de embates tericos, complexa tambm se
torna a compreenso contempornea do conceito de originalidade, de
um objeto realmente genuno, que no seja uma releitura decorrente de
muitas inuncias, que no seja uma reinveno.
O que realmente precisa ser reinventado a prpria noo de auto-
ria, aparentemente presa ao ego do homem individualista. Vasto cam-
po aberto para a discusso.
READY-MADES, COLETIVOS E COLABORATIVOS
A adoo de objetos prprios do cotidiano, do mundano, objetos
funcionais eventualmente oriundos da indstria, convertidos em obra
artstica simplesmente pela concepo do artista-autor, trouxe gritan-
3. Das Rad, (A Roda),
animao alem de
2003, dirigida por
Chris Stenner Arvid
Uibel. (<www.dasrad.
com>)
4. Vilm Flusser ela-
bora em sua Filosoa
do Design, a teoria de
que o design somado
a capacidade repro-
dutiva usa a astcia
para o engano,
ludibriando os valores
da sociedade. Tal
como a alavanca um
design que pode ser
usado para enganar a
gravidade.
tes novidades que radicalizariam para sempre o debate das bases da
arte, reverberando at hoje na crise conceitual das fronteiras entre arte
e design. Quando Marcel Duchamp resolve ironizar o circuito das artes
exibindo objetos no comeo do sculo XX, como o Mictrio invertido
(1917), o Secador de garrafas (1914) e A roda de bicicleta (1913), ele
simplesmente desintegra a noo tradicional de arte e imediatamente
abre caminho para os objetos prontos
5
na produo dadasta e surre-
alista, ideias de apropriaes que vo se transformando e inuenciam
os movimentos sucessores minimalistas, arte cintica, arte pop, at se
desdobrar na arte conceitual de forma mais aprofundada.
Claramente, entre tantos debates que surgem aps o vanguardismo
de Duchamp, o questionamento da urea da arte e da prpria noo
de artista como virtuoso tcnico, rduo fazedor de obras, de imensa
importncia. Estava provocando as intocveis estruturas das Bellas Ar-
tes desequilibrando o mais sagrado dos pilares: o autor. Ao questionar
o sistema da arte, visionava repensar a arte como ideia mais do que
apenas forma, Marcel Duchamp trouxe questes subjacentes em voga
ainda quase um sculo mais tarde, tais como as relaes entre arte e in-
dstria, arte e design, arte e tecnologia e os temas da reprodutibilidade
tcnica, que tanto preocupava o tacanho mundo das artes da poca.
Se o surgimento da fotograa foi emblemtico como capacidade
do homem tecnolgico em reproduzir a natureza, o que para muitos
foi o m da pintura, outros viram nela a chance de libertar a arte de
representar o que se v, de livrar a arte daquilo que Duchamp chamava
de arte retiniana
6
. De qualquer forma, a tecnologia da fotograa j
avanava o debate crtico da reproduo tcnica e foi um grande ponto
de partida para a ponte entre arte e tecnologia, entre arte e indstria.
No toa, o ensasta Walter Benjamin dedica todo um ensaio sobre
a questo da reprodutibilidade tcnica.
7
Benjamin via na natureza tc-
nica humana o grande diferencial da espcie. A arte passa, ento, a ser
evidentemente relacionada e inuenciada pela indstria, pela capaci-
dade de produzir objetos em srie.
Com exceo de obras grcas, onde se expandiu uma vasta tec-
nologia de cpias, e de fato seriou e difundiu muitas obras; os objetos
de arte tridimensionais ainda no passaram pela experincia da pro-
duo em larga escala. Apesar do esforo da Bauhaus em unir arte e
vida tomando o design como ponto de encontro, o que visto hoje so
manifestaes artsticas que fazem extenso uso de objetos industria-
lizados ou incluem a participao de mquinas em alguma parte do
processo; obras com temticas e preocupaes em comum com o de-
sign contemporneo; e obras que adotam a linguagem do projeto que
ironicamente sugerem uma utilidade e uma produo em srie. Parale-
lamente ao jogo de inuncias que a arte e a indstria comeam a ter,
outra fundamental demanda da arte contempornea que tambm tem
Duchamp como catalisador a participao do espectador como inte-
5. O Ready-Made
um termo cunhado
por M. Duchamp em
1915 que, de forma
resumida, consistia na
escolha de um objeto
pronto o mais neutro
possvel dentro de
sua subjetividade, e
inseri-lo no circuito
da arte.
6. Duchamp contra-
pe a arte e a pintura
retiniana em oposi-
o arte que visa a
idia, o conceito.
7. BENJAMIN, W.
(1936). A obra de
arte na era de sua
reprodutibilidade
tcnica. So Paulo:
Brasiliense, 1985.
grante da obra. Segundo o prprio Duchamp, o espectador que com-
pleta e domina a obra de arte, esse ousado deslocar do protagonista da
obra, propondo o compartilhar da autoria precede uma das essenciais
caractersticas da arte tecnolgica, a obra interativa.
Muito provavelmente, Lygia Clark se sentiria contrariada ao ver
sua srie de bichos presos em uma redoma de vidro ou impedidos
de alguma forma de serem tocados, remodelados pelos visitantes de
uma exposio. Paradoxalmente, talvez se sentisse realizada caso fosse
produzido em larga escala, difundido em forma de brinquedos, ldicos
produtos. Foram obras concebidas para sofrer as alteraes plsticas
do visitante, para serem desdobradas, retorcidas, descobertas em um
jogo com regras estabelecidas pela artista que converte-se num meta
-autor. A proposta de coautoria prpria dos movimentos contempo-
rneos de arte que fazem uso das novas tecnologias, muitas vezes, alm
de preverem a interatividade, colocando o visitante como elemento
chave na construo da obra, conguram-se em forma de grupos co-
laborativos, de artistas e tcnicos. A emergncia dos coletivos de arte
dilui a ideia de Bruno Munari, de que a prtica em equipe apenas do
design em contraponto a atividade individual elitista do artista.
8
Com o
avano das tcnicas e o aumento da complexidade tecnolgica os artis-
tas contemporneos interessados nas novas mdias so naturalmente
levados a trabalharem colaborativamente, tanto com outros artistas,
quanto com apoios tcnicos especializados.
Emblemtico do trabalho colaborativo e de criao de interface
realmente provocante e intuitiva ao usurio o instrumento multi-
media chamado Reactable. Trata-se de uma mesa circular de projeo
que interage com diferentes objetos que podem ser livremente mani-
pulados e combinados pelo usurio para produzir diversos padres de
som sincronizados com imagens que auxiliam na relao intuitiva do
usurio. O Reactable foi concebido por uma equipe de digital-luthiers,
msicos e tcnicos multimdia da Univesidade Pompeu Fabra de Bar-
celona. O notvel deste objeto, concebido como instrumento e pea de
arte seu trnsito e fascnio pelos mais diversos ambientes por onde
passa. Converteu-se em objeto de adorao pelos acionados da alta
tecnologia, atraente para msicos e DJs, a mesa de som extrapolou ex-
posies de arte e permeou as feiras de novidades digitais e invadiu
palcos de shows em diversos pases.
O grupo de Rotterdam V2_Organisation tambm se destaca no ob-
jeto de arte que envolve complexo aparato tecnolgico resultando em
uma curiosa mquina interativa. O Spacial Sounds (100dB at 100k/
mh) uma espcie de rob constitudo de uma grande caixa de som
presa em um brao de ao giratrio de aproximadamente trs metros.
Esta caixa, apontada para os visitantes, emite cusparadas de som grave,
como um alto-falante defeituoso dando estouros sonoros, e rastreia a
presena de visitante a sua volta. Se no h visitantes, a mquina gira
8. Bruno Munari di-
vide a arte e o design
em sua obra Arte e
Design armando
que o primeiro serve
resultado individual e
serve apenas
lentamente emitindo sons baixos, ao detectar, por meio da reverbera-
o do som que ela mesmo emite, a presena do visitante faz a m-
quina se agitar freneticamente, e emitir sons cada vez mais graves e al-
tos em direo ao visitante e o acompanha para onde este se deslocar.
Quanto maior o nmero de visitantes, mais excitada ca a mquina.
Tal resultado sosticado, de perfeita execuo, de grande elabora-
o tecnolgica e de design, no seria vivel sem um trabalho colabo-
rativo de uma equipe multidisciplinar.

SUPERFLEX: SUPER FLEXVEL
Situado em numa regio de fronteira entre arte e design, o coletivo
de arte Superex atua como uma empresa e transita entre os circuitos
da arte e do ativismo ideolgico do design social em comunidades eco-
nomicamente desfavorecidas. Trata-se de um grupo denitivamente in-
catalogvel, pela sua ampla diversidade de atuaes nos mundos da arte
e do design contemporneo. O grupo dinamarqus optou por exercer
suas atividades em forma de empresa, pois acreditam que a melhor
forma de se inserirem ecazmente nos projetos sociais e, por meio de
mecanismos da prpria sociedade capitalizada, inclurem comunidades
abastadas em num sistema de produo mais democrtico. Ao invs de
contestar o sistema desigual de produo, o Superex persegue sua uto-
pia na busca de alternativas viveis de projetos que comprovem a po-
tencialidade do design na funo de reverter concretamente o processo
de subdesenvolvimento econmico de determinadas regies do globo.
Nos projetos de design, o grupo desenvolveu um sistema alternativo de
energia em zonas rurais sem energia eltrica, batizado de Biogs. Em
colaborao com engenheiros de distintas universidades, o projeto j
passou por algumas evolues em foi bem sucedido experimentalmente
em comunidades do Camboja e da Tailndia. O Biogs consiste em utili-
zar os excrementos de gado como combustvel de uma sinttica usina de
gs que distribuiria essa energia para famlias cozinharem e como fon-
te de luz. O Superex, paralelamente remodelou a luminria PH5 para
ser usada com o Biogs. A PH5 uma clebre criao dinamarquesa de
1958, trata-se de uma luminria das mais cobiadas pela classe-mdia
dinamarquesa. Com as iniciais de seu criador, o designer Poul Henning-
sen, o objeto foi recentemente eleito como melhor design dinamarqus
do sculo passado. Por aliar esttica com eccia funcional, e sobretudo
por ser um sistema gratuito de moldagem e disposio dos reetores,
perfeitamente concebido para uma distribuio harmnica de luz para
uso domstico, o Superex se apropriou deste design para adapt-lo ao
sistema Biogs testado em comunidades africanas.
Contudo, o grupo tem permeado a arte participando de exposies
de arte. O coletivo se insere tambm no circuito artstico em numa es-
pcie de anncio para as questes que levantam, no como uma au-
to-promoo das atividades da companhia Superex, mas como meio
de chamar a ateno para um perspectiva crtica do design e das novas
tecnologias apontando suas responsabilidades na insero de sistemas
scio-econmicos desequilibrados. O Superex expe em galerias e
mostras de arte obras que induzem o questionamento da participao
do design e de todo um sistema insustentvel e dominador de projeto,
produo e consumo, am dea m de mobilizar para questes amplas
do contraste das sociedades superdesenvolvidos frente aos excludos
do globo. No trabalho de campo, atuam politicamente com as comuni-
dades, a digesto destes conceitos e destas utopias aparece sob forma
de arte, voltado para o consumidor de arte. So obras tambm de forte
teor poltico em que contestam o domnio dos meios de produo e
colocam a democratizao tecnolgica como uma ferramenta pode-
rosa no combate da centralizao de um poder excludente. Trabalhos
como o Supercopy, uma loja onde pode-sese pode copiar qualquer
obra, qualquer texto, vem imediatamente provocar as protees de di-
reito autoral. O Superex est interessado em democratizar as formas,
as ideias e compartilhar o potencial critico, intelectual e prtico dos
designers, artistas e engenheiros comprometidos com a utopia de uma
sociedade mais igualitria. Acreditam no poder modicador da arte
tanto quanto na prtica de sistemas alternativos de baixo custo que
supram necessidades de famlias pobres. Longe de impor a tecnologia,
com total aval da comunidade e da famlia ao testar o Biogs, o Super-
ex compartilha o mtodo construtivo e para colocar em prtica o sis-
tema necessita do trabalho participativo dos membros da comunida-
de. O Superex atua tambm educativamente abrindo caminho para
debates crticos, ideolgicos e ecolgicos do poder do design, grco
e de produto. Multi e transdisciplinar, o Superex vai da atuao efeti-
va, projetando objetos, oeferecendo alternativas tecnolgicas viveis,
transformando realidades de pequenas comunidades, provocao
conceitual de temas similares no campo da arte. Questionador, o gru-
po est comprometido com o avano terico/prtico da questo pro-
movendo a livre circulao de textos via web e promovendo atividades
docentes nos mais diversos meios, acadmicos ou no.
O que o Superex tem erguido, nas suas prticas poltico-sociais e
nas manifestaes de arte, se assemelha muito aquilo que vem se tor-
nando uma das bandeiras mais fortes e polmicas dos meios digitais de
comunicao: o Cdigo Aberto
9
.
DEMOISELLES PELO MUNDO
Se para a informao digital, traduzida quase sempre em forma
de cdigos de texto, coloca-se em pauta a capacidade e a autonomia
9. Open Source a
ideologia dos sof-
twares livres em que
o usurio tem aces-
so programao
podendo ele mesmo
alterar, remodelar e
aperfeioar deter-
minado programa
e compartilhar sua
alterao.
do usurio em acessar as linhas de programao, no desenho e na
estrutura do software, para o design de utilitrio, na construo f-
sica do mundo, a liberao dos cdigos ainda uma discusso que
engatinha. Com exceo do design social, industria, ao mercado, e
muito menos s elites que louvam o chamado design de autor, in-
teressa um cdigo aberto do design. Oferecer plantas, desenhos dos
projetos, compartilhar abertamente os sucessos e fracassos das expe-
rincias vividas com determinado projeto, subverte de tal maneira o
autor, que tornasse uma postura radicalmente poltica de descentra-
lizao do poder produtivo. A histria das invenes cheia de me-
andros mal contados, de contradies, mas sabe-se que muitas vezes
aqueles que so lembrados por determinados inventos so exata-
mente os que assumiram uma postura autopromocional sabendo as-
sociar sua imagem ao produto inventado alm de inserirem a criao
em um sistema mercadolgico. A contnua difuso da ideologia faa
voc mesmo d ferramentas (no sentido gurado e literal), para a re-
construo do mundo de forma democrtica, de modo coletivo. Uma
determinada criao, mesmo que no to revolucionria inventiva-
mente, mas esttica e ecologicamente brilhante, se extensivamente
difundida em forma de projeto, ofertada gratuitamente e sujeita a
aperfeioamentos, torna-se um enfrentamento direto e claro ideia
individualista do design exclusivo. O cdigo aberto, em todas suas
formas e instncias contraria a excluso, compartilha o fazer, demo-
cratizando tambm as problemticas do design tal qual o desperdcio
e a reciclagem, elevando a discusso no plano social-econmico em
busca de objetivos sociais comuns.
Alberto Santos Dumont, inventor alado, sabia se promover como
autor, gostava da fama, porm, desacreditava e se opunha ferozmente
patente. Uma de suas mais belas criaes, a aeronave nmero 19, o
clebre Demoiselle, foi largamente reproduzido graas a iniciativa de
Santos Dumont em distribuir gratuitamente as plantas do avio. Tais
projetos foram ento publicados em diversas revistas e jornais mecni-
cos em vrias partes do mundo. Como seria a difuso de uma grande
inveno com a comunicao digital to incrivelmente global? A Socie-
dade do Sol um bom exemplo de iniciativas de pesquisa com carter
social e ecolgico. Trata-se de um projeto entre uma organizao no
governamental, a Universidade de So Paulo e apoiado por empresas
de nanciamento, que visa difundir gratuitamente projetos de aquece-
dor solar de baixo custo (ASBC). Por meio de aes em comunidades,
formando agentes multiplicadores, ofertando cursos e oferecendo os
manuais de construo atravs do site na internet, o projeto induz a
prpria sociedade mobilizao para captao de energia limpa. Os
manuais e plantas com todos os detalhes de construo e materiais
so acessveis facilmente no site do projeto. Muito mais do que apenas
uma contestao ao sistema desigual de produo, o ativismo polti-
co do design criando alternativas prticas viveis, urgentes economi-
camente, socialmente e ambientalmente.
Ainda h de ser criado um imenso banco de ideias de cdigo aberto
para design de utilitrios, acumulando e distribuindo gratuitamente,
de forma ordenada, uma vastido de projetos e propostas inventivas
de reconstruo prtica de um mundo apto a, continuamente e cole-
tivamente, superar os desaos em busca do equilbrio social, humano
e ambiental. A rede mundial de computadores torna-se uma aliada in-
dissocivel da ideia descentralizadora dos meios de produo e, sobre-
tudo, do compartilhar de ideias de modo aberto e coletivo, sejam elas
pragmticas ou no, tericas ou prticas, utpicas ou no. Os desaos
que vm junto destas propostas desestabilizadoras, sero exatamente
no sentido de criar novos meios de valorizao dos autores e protago-
nistas de determinado objeto de proposta aberto. Como ca valorizado
o prossional inventor, o tcnico e o designer se no est enquadra-
do nos moldes estabelecidos do mercado que resguarda to bem uma
grande descoberta sob o a chave do Segredo Industrial?
A capacidade do design em aproximar o cidado do fazer, da com-

preenso e do pensamento do objeto utilitrio, vai alm de sensibili-
z-lo para questes funcionais, estticas e ecolgicas,
desmistica
sobretudo o valor mgico que o aparato tecnolgico articulado com
o sistema industrial e mercadolgico, prprio da complexidade ps-
moderna, trouxe e imps.
Segunda modernidade, modernidade tardia ou ps-modernidade,
mesmo que ainda no tenha se estabelecido um consenso entre os
pensadores da histria para determinar o tempo presente da huma-
nidade, h uma sensao coletiva de uma nova fase da civilizao que
comea a se reorganizar sob fenmenos da tcnica to recentes e to
velozes que dicultam a apreenso consciente. Fica bem atrapalhada,
portanto, a anlise precisa e imparcial das transformaes profundas
das consequncias do avano tcnico e terico j que as prprias per-
cepes e sentidos humanos esto submetidos a essas mudanas. A
transio temporal rumo ao que se determinar, em algum momento,
de nova Era, urge de mtodos e ferramentas que auxiliem a manipular
e organizar a profuso de informaes prprias do mundo contempo-
rneo, norteado pela teoria da Complexidade. Reconhecer a sociedade
do tempo vivido como um organismo de extrema complexidade ad-
mitir e entender que os meios tradicionais de interpretao se esgotam
e so superados pela velocidade da prpria mudana. um grande
passo para a busca consciente de cdigos que possibilitem a compre-
enso do processo que levem descoberta de ferramentas no campo
losoa da arte e do design que sejam transformadoras apontando
para valores efetivamente coletivos.

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Thiago Skrnio
CUIDADO! A GUILHOTINA
DIGITAL VAI TE PEGAR!
CRNICA DA GLOBALIZAO DA
RESPOSTA GRADUAL CONTRA
O COMPARTILHAMENTO NO
AUTORIZADO DE ARQUIVOS
Miguel Afonso Caetano

A GUERRA DA INDSTRIA CULTURAL CONTRA OS PRODUTORES DE SOFTWARE P2P E OS
COMPARTILHADORES

Durante anos, a indstria cultural despendeu imensos recursos em
longas batalhas jurdicas contra as redes de compartilhamento de ar-
quivos, apoiando-se nos mecanismos legais ao seu dispor para assegu-
rar o exerccio do monoplio exclusivo concedido pelo direito autoral.
Numa primeira fase, as corporaes comearam por processar civil e
criminalmente os fornecedores e programadores de tais servios de
compartilhamento (Grassmuck 2010; Boyle 2008; Gillespie 2007; Patry
2009). Porm, se no curto prazo essa estratgia se revelou um suces-
so relativo culminando com o encerramento do Napster original em
2001 e de um dos seus sucessores, o Grokster, em 2005 , a longo prazo,
tratou apenas de desencadear uma luta, ainda sem m vista, entre
oligoplios inuentes nos poderes legislativos nacionais e uma teia
descentralizada e distribuda de sites e redes sem aparente comando
de controle, capazes de se deslocarem de um canto para o outro do
globo em questo de horas.
Como as tentativas de cortar os braos da "hidra" do P2P apenas
tinham como resultado sua multiplicao, a indstria cultural em
particular a Recording Industry Association of America (RIAA, em por-
tugus Associao da Indstria Discogrca Norte-americana) e a In-
ternational Federation of the Phonographic Industry (IFPI, em portu-
gus Federao Internacional da Indstria Fonogrca) , enveredou
por uma abordagem persecutria aos prprios usurios das redes de
partilha de arquivos, com especial incidncia nos Estados Unidos.
De 2003 a 2008, a RIAA instaurou cerca de 35 mil processos judi-
ciais contra os compartilhadores (Patry 2009, pg. 10). Devido s des-
pesas legais, a esmagadora maioria dos acusados optou por chegar a
um acordo extrajudicial. No nal, apenas meia-dzia de casos chegou
barra do tribunal e destes somente dois resultaram em condenaes:
Joel Tenenbaum e Jammie Thomas-Rasset foram condenados a pagar
indenizaes no valor de 675 mil e 1,92 milhes de dlares. Aos pou-
cos, porm, as quatro maiores gravadoras do mundo (Universal Music,
Warner Music, Sony e EMI) foram se dando conta que a continuao
desta poltica resultaria apenas em danos irreparveis em termos de
imagem pblica.
O combate infrao em massa do direito autoral atravs do sis-
tema tradicional dos tribunais baseado em um procedimento lento
e bastante dispendioso. Em geral, as penas aplicadas pelos juzes ca-
vam muito aqum do desejado. Por m, sobretudo no caso europeu, as
leis de proteo de dados pessoais impediam a revelao da identidade
dos suspeitos no mbito de processos cveis.
Com a incapacidade de chegar em um acordo com o Napster e com
os mltiplos processos instaurados contra seus potenciais clientes, as
gravadoras tinham iniciado um processo de autodestruio (Knopper
2009) que eram incapazes de travar. Somada a estes sucessivos fracas-
sos, houve tambm a aposta derrotada em medidas de proteo tecno-
lgica, como a tecnologia de Digital Rights Management (DRM ou em
portugus Gesto Digital de Direitos), facilmente burlada por hackers.
Era necessrio mudar algo para que o modelo de negcios da inds-

tria permanecesse inalterado.

HADOPI: A INVENO DA GUILHOTINA DIGITAL

A suposta soluo para os males que afetavam a indstria cultural
veio da Frana e no tardou a ser replicada em outros pases, ainda que
com variados graus de sucesso. Em novembro de 2007, as produtoras
de cinema e companhias discogrcas de um lado e os principais pro-
vedores de Internet (Internet Service Providers ISPs, em ingls) do
outro celebraram um acordo em Paris. O documento cou conhecido
como "Acordo Olivennes", em referncia ao relatrio da comisso pre-
sidida por Denis Olivennes, antigo patro da cadeia de lojas FNAC.
No mbito desta iniciativa, os ISPs seriam obrigados a cooperar
de uma forma mais proativa para impedir a cpia indiscriminada de
obras cerceadas por direitos autorais. O mecanismo propunha o envio
de noticaes com intuitos educativos antes da aplicao de medi-
das duras, como a suspenso ou mesmo o corte da conta de acesso
Internet. O plano previa ainda a criao de uma "Alta Autoridade para
a Difuso de Obras", designada por HADOPI, que seria encarregada de
impr a suspenso do acesso Internet aos assinantes supostamente
infratores (Sirinelli 2010; Strowell 2010).
A proposta de lei baseada no acordo foi aprovada pelo Conselho

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de Ministros em junho de 2008. Contudo, o processo de legislao e
implementao da medida atrasou-se alm do esperado, em parte de-
vido feroz oposio de grupos de ativistas e associaes de defesa dos
direitos dos internautas, como a La Quadrature du Net. S em maio de
2009 que a primeira verso da lei da resposta gradual foi aprovada
pelo Eliseu o parlamento francs.
No entanto, tal verso foi vetada pelo Conselho Constitucional,
em uma deciso emitida 10 em junho de 2009, apoiando-se para tal
na Constituio e na Declarao dos Direitos do Homem e do Cida-
do. O Conselho deliberou em primeiro lugar que a ordem de sus-
penso da conexo Internet dos compartilhadores deveria partir de
um tribunal e no de uma autoridade administrativa. Em segundo,
considerou que a norma de imputar a infrao ao assinante da cone-
xo, em vez do verdadeiro usurio (a menos que aquele conseguisse
demonstrar o contrrio), no cumpria com o princpio jurdico bsi-
co da presuno de inocncia.
Para contornar este obstculo, a reviso da mesma lei, datada de 12
de junho de 2009, mais conhecida por lei HADOPI I, apenas implemen-
ta o mecanismo de noticaes do sistema de resposta gradual, dei-
xando de fora as sanes mais pesadas. Estas foram encaminhadas em
uma nova proposta de lei, submetida ao Parlamento francs em julho
de 2009 e aprovada a 22 de setembro, que cou conhecida por HADO-
PI II. Em 22 de outubro, o Conselho Constitucional emitiu nalmente
uma deciso onde valida praticamente toda a lei HADOPI II, exceto a
parte que concede ao juiz criminal o direito de atribuir o valor do paga-
mento de indenizaes ao titular de direitos.
Demonstrando a lentido inerente a um processo to burocrtico
como este, s em setembro de 2010 que a entidade HADOPI envia
os primeiros endereos IP aos ISPs (Rees 2010). No incio de outu-
bro, seguiram as primeiras noticaes por email para os assinantes
de Internet. Dos cinco provedores franceses contactados, nem todos
decidiram cooperar: SFR e Free caram de fora, alegando a ausncia
de garantias relativas proteo de dados dos seus clientes (Les Inro-
ckuptibles 2010).
Seria de esperar que um mecanismo to burocrtico e complexo
(Strowel 2010) servisse ao menos para o seu propsito, Alm disso,
estamos falando de um oramento base em 2011 de 13,8 milhes de
euros, empregando 60 funcionrios (Manach 2011). Mas ser que o
dinheiro dos contribuintes franceses foi mesmo bem empregado?
At Novembro de 2011, tinham sido enviados 736 mil emails de
noticao, tendo 62 mil usurios recebido carta registada por terem
reincidido no prazo de seis meses. Um crescimento notvel face s
470 mil mensagens de noticao e 20 mil cartas registadas envia-
das at ao incio de Julho de 2011. Embora esses nmeros possam
primeira vista impressionar, apenas 165 internautas receberam
um terceiro aviso. Quatro meses antes, esse nmero era somente de
dez. Apesar da ligeira subida registada, estes dados demonstram que
a probabilidade de um compartilhador francs ser pego nas malhas
da HADOPI extremamente reduzida. Vale notar tambm a existn-
cia de diversas solues de acesso aos mesmos contedos, tais como
sites privados de hospedagem, plataformas de streaming direto e
Redes Virtuais Privadas (VPNs). Ignoradas pela Alta Autoridade, tais
solues podem oferecer ainda vantagens como o anonimato ou a
encriptao dos dados.
Em termos de moralidade, estratgia sempre presente na retrica
das indstrias culturais (Patry 2009), o programa da resposta gradual
tambm parece estar longe de surtir efeito: apenas um em cada cinco
internautas que contactam a entidade HADOPI aps receberem uma
noticao reconhecem ter baixado ilegalmente arquivos, de acordo
com uma "fonte prxima dos detentores de direitos" (ElectronLibre
2011). Isto signica que os 80% restantes armam desconhecer o su-
posto crime cometido.
Alis, a prpria HADOPI parece ter conscincia de que ameaar os
internautas com o corte da conexo signica ameaar consumidores
em potencial. semelhana de outras pesquisas sobre compartilha-
mento de arquivos (Grassmuck 2010), um estudo encomendado pela
prpria entidade e realizado atravs de um painel online entre 25 de
outubro e 4 novembro de 2010 revelou que os internautas que aces-
sam contedos por via ilegal tendem tambm a gastar mais dinheiro
em msicas, lmes, videogames, sries de TV e livros (Karaganis 2011;
HADOPI 2011).

EUA: UM "ACORDO DE CAVALHEIROS"
Confrontados com o fracasso da guerra contra o compartilhamento
no seu prprio pas, a RIAA e MPAA viram na "Doutrina Sarkozy" uma
oportunidade. Para as empresas destas associaes, a resposta gradu-
al parecia ser a ltima tbua de salvao que as impediria de ter que
adaptar o seu modelo de negcio para exibilizar o monoplio exclusi-
vo sobre seus contedos.
Em dezembro de 2008, a RIAA anunciou o abandono progressivo
da sua estratgia de processar usurios em massa. Em troca, passaria
a estabelecer acordos com ISPs para implementar um mecanismo de
resposta gradual. No entanto, a associao fez questo de armar que
continuaria a processar quem efetuasse um nmero substancial de
downloads e que no abandonaria os processos j em curso ou prestes
a serem instaurados. Na verdade, tal como no acordo Olivennes pre-
cedente da HADOPI, no estvamos aqui perante uma mudana fun-
damental na posio da RIAA. De fato, o anncio exprimia apenas um
desejo simples de encontrar uma estratgia mais efetiva de controlar
simultaneamente consumidores e ISPs.
A parceria entre RIAA, MPAA e os maiores fornecedores de acesso
Internet, como AT&T, Verizon, Comcast, Cablevision e Time Warner
Cable foi apenas conrmada em Julho de 2011. Em vez da resposta
gradual em trs etapas, o modelo estado-unidense contempla seis fa-
ses, que no necessariamente culminam na suspenso da conta, mas
tambm na reduo da velocidade de sua conexo Internet. Outra
concesso obtida pelos ISPs no ter que entregar nomes e endereos
dos clientes sem apresentao de ordem de um tribunal. Por m, os
usurios podem ainda recorrer de qualquer uma das "medidas de miti-
gao" e solicitar uma auditoria independente da acusao. Em ltima
hiptese, os usurios podem tambm instaurar um processo contra o
provedor em tribunal (Anderson 2011). Os custos deste programa de
resoluo de disputas so divididos entre titulares de direitos e os pro-
vedores signatrios do acordo. Alm disso, o programa prev a criao
do Centro de Informao sobre o Copyright, rgo destinado a educar
o pblico sobre as infraes ao direito autoral e nanciado por ambos
os grupos. Inicialmente previa-se que o projeto comeasse a 1 de Julho
de 2012, mas tudo indica que o seu lanamento seja adiado para uma
data mais prxima do nal deste ano (Ernesto, 2012).

REINO UNIDO: A RESPOSTA GRADUAL COMO COMPONENTE DA "ECONOMIA DIGITAL"

Outro pas onde dentro de alguns meses podero ocorrer as primei-
ras suspenses do acesso Internet o Reino Unido. Neste caso em
particular, o modelo a ser adotado depende do cumprimento ou no
de determinadas metas. Sendo o mercado britnico um dos maiores
do globo em termos de vendas para a indstria cultural e tendo em
conta o peso que as receitas garantidas pelos direitos de propriedade
intelectual representa para este setor, o executivo decidiu incorporar
na legislao uma srie de medidas destinadas a pressionar os ISPs a
monitorar os usurios, identicando envolvidos no compartilhamen-
to de arquivos e implementando mecanismos que conduzam ao corte
de seu acesso Internet.
O processo teve incio em 2008 com a assinatura de um Memoran-
do de Entendimento entre os seis maiores ISPs britnicos e a indstria
do disco e do cinema, que resultou no envio de cartas de alerta. Em
junho de 2009, o governo divulgou o relatrio Digital Britain onde pela
primeira vez sugerido o modelo da resposta gradual aos detentores
de direitos. Este processo culminou na Digital Economy Act, uma lei
contra o compartilhamento no autorizado. Anunciada em outubro
pelo governo, a lei foi aprovada em novembro pelo parlamento e en-
trou em vigor em Abril de 2010.
O documento faz parte de um plano de duas etapas para combater
a pirataria. A segunda fase, envolvendo medidas como a reduo da
largura de banda e a suspenso temporria da Internet, s ter incio
se for concludo que o envio de cartas e a instaurao de processos no
foi suciente para reduzir em 70% os nveis de pirataria no prazo de
um ano. Em maio de 2010, a entidade reguladora do mercado de tele-
comunicaes Ofcom publicou um projecto de um cdigo de conduta
sobre a utilizao correta das medidas pelos titulares de direitos e pro-
vedores (MacEwan 2011). Em virtude dos ataques legais efetuados por
alguns dos maiores provedores britnicos (Halliday 2011), a publicao
da verso nal do cdigo de conduta foi atrasada por diversas vezes, s
devendo ser publicada em Junho de 2012 (Woods 2012).

BRASIL: O PERIGO DO CONTGIO

A propagao do modelo francs por outros pases real. Pases
como Nova Zelndia, Coreia do Sul e Formosa tambm j integraram
na sua legislao um esquema de resposta gradual. Na Irlanda, por
outro lado, as gravadoras apenas conseguiram estabelecer um acordo
voluntrio com um provedor, a Eircom. Como seria esperado, os repre-
sentantes nacionais dos lobbies da propriedade intelectual tentam por
todos os lados exigir a adoo de medidas semelhantes. E Portugal e
Brasil no so exceo.
A proposta de lei que mais gerou apreenso junto aos compartilha-
dores e ciberativistas brasileiros, o Projeto de Lei n 84/1999 (PL 84/99),
mais conhecido por AI-5 digital, no se refere especicamente ao di-
reito de autor (Mizukami et al. 2011). O PL 84/99 foi apresentado na
Cmara dos Deputados em 1999 e aprovado em 2003. Na passagem da
lei para o Senado, o ento senador Eduardo Azeredo apresentou uma
verso alternativa do texto. Essa verso foi ento votada favoravelmen-
te em 2008 e enviada de novo para a Cmara onde comeou a ser dis-
cutida em agosto de 2011 com carter de urgncia, na sequncia de
uma srie de ataques a sites governamentais em junho do mesmo ano
(Thomaz 2011; Cunha 2011).
Alm de ter como propsito reforar o aparelho de investigao e
perseguio dos crimes cometidos pela Internet, o projeto visa tam-
bm facilitar a perseguio aos usurios e outros intermedirios sem
ns lucrativos envolvidos no compartilhamento de arquivos. No es-
tranha por isso que vrias organizaes industriais - entre as quais a
International Intellectual Property Alliance (IIPA - Aliana Internacio-
nal para a Propriedade Intelectual) o tenham apoiado desde o incio.
Um dos aspectos do PL 84/99 mais contestados o fato dos pro-
vedores serem obrigados a manterem em ambiente controlado e de
segurana, durante trs anos, os dados de conexo dos usurios (Tho-
maz idem). Alm disso, imposta uma pena de um a trs anos de pri-
so para quem remover os mecanismos de proteo de DVDs, de modo
que possa ou compartilhar com os seus vizinhos uma conexo Inter-
net atravs de uma rede sem o. (Mizukami et al. Idem; Luz 2011).
No meio da polmica gerada pelo PL 84/99, o bispo Geraldo Tenuta
Filho, mais conhecido por G Tenuta, apresentou no incio de junho
de 2009 um projeto de lei que visava transpr o sistema francs para
o Brasil. Porm, dois meses depois, por conta de reaes negativas ao
projeto, o bispo foi obrigado a retirar sua proposta. Mas a no adoo
do mecanismo no Brasil frustrou a expectativa dos representantes na-
cionais das indstrias culturais.Durante as discusses em torno do
Marco Civil Regulatrio da Internet, um processo de consulta pblica
sobre os direitos e deveres dos usurios e provedores, tendo em vista
elaborar uma Constituio para a rede de redes, colaboradores como
a Associao Brasileira de Produtores de Disco (ABPD) apelaram expli-
citamente implementao de um regime entre a HADOPI francesa e
o previsto na Digital Economy Act.
Ao mesmo tempo, o Ministrio da Cultura tem presidido secreta-
mente um grupo de trabalho que organiza encontros entre provedo-
res, operadoras de telecomunicaes e as indstrias do disco, cinema
e software no intuito de chegar a um consenso entre as partes relativa-
mente s redes de compartilhamento (Mizukami et al. 2011). Alguns
representantes dos ISPs nesse grupo de trabalho mostraram-se at o
momento mais inclinados em seguir o caminho do modelo britnico
focado na reduo da largura de banda disponvel queles que com-
partilham mais contedos.

PORTUGAL: UMA POLTICA ZIGUEZAGUEANTE
Em Portugal, as vrias tentativas das associaes da indstria cultu-
ral de importar a guilhotina digital no conseguiram grande impacto
junto aos governantes. Um grupo composto por associaes portugue-
sas de titulares de direitos, como a Associao Fonogrca Portuguesa
(AFP, ligada s gravadoras), a Sociedade Portuguesa de Autores (SPA,
entidade que coleta royalties em nome de autores e compositores), a
Cooperativa de Gesto dos Direitos dos Artistas, Intrpretes ou Execu-
tantes (GDA) e a Federao de Editores de Videogramas (FEVIP), soli-
citou ao governo que imitasse o exemplo francs aps a assinatura do
Acordo Olivennes (FEVIP 2007).
Quase dois anos depois, em outubro de 2009, outra organizao
industrial com interesse no setor do entretenimento voltou a bater na
mesma tecla. Desta vez, a Associao do Comrcio Audiovisual de Por-
tugal (ACAPOR) aproveitou a reeleio do primeiro-ministro socialista
Jos Scrates para propr a adoo da resposta gradual (ACAPOR 2009).
Na mesma carta, a direo da ACAPOR exprimia ainda o desejo da
demisso do ento Ministro da Cultura Jos Antnio Pinto Ribeiro, que
zera uma analogia entre lmes e discos baixados da Internet e dinhei-
ro apanhado no cho: em ambas situaes, as pessoas se limitavam a
usar o que est disponvel. Pinto Ribeiro disse ainda que no admitia
restries a quem baixa contedos protegidos por direito autoral. Na
sua opinio, o corte da conexo tal como previsto no sistema francs
no fazia sentido em Portugal porque tal atitude no coisa de um
Estado de direito. (Rdio Renascena 2009).
Na poca, as declaraes mereceram fortes crticas da SPA, bem
como do Mapinet, um autodenominado movimento cvico anti-pi-
rataria, sobre o qual recaam fortes suspeitas de consistir numa orga-
nizao-satlite da ACAPOR. Por conta dos protestos, Pinto Ribeiro foi
obrigado a esclarecer a sua posio, explicando que obviamente no
estava a favor de prticas ilegais (Coutinho 2009).
Independentemente da presso da ACAPOR, certo que Jos Scra-
tes satisfez parcialmente os desejos da associao ao escolher a pianista
Gabriela Canavilhas para a pasta da Cultura. Ao contrrio de Pinto Ribei-
ro, a nova ministra parecia ter uma viso mais prxima das corporaes.
Numa entrevista publicada aps a sua tomada de posse, Canavilhas en-
tendia como natural a adoo da medida do corte do acesso, depois de
avisos e mediante deciso judicial. Esta inteno foi na ocasio saudada
por Eduardo Simes, presidente da AFP, que ainda admitiu que um pro-
cesso sem recurso a tribunais seria mais do agrado do setor.
No obstante, at o nal da seu mandato, o governo socialista aca-
bou por no concretizar esta promessa. Isto apesar da presso de m-
sicos portugueses perante partidos polticos na Assembleia da Rep-
blica (Correio da Manh, 2011), bem como de textos de responsveis
das associaes industriais na mdia recorrendo a leituras parciais de
dados sobre os efeitos da lei francesa (Simes 2011; Krippahl 2011). No
leque de recursos da indstria cultural, a chantagem emocional desta-
ca-se tambm como instrumento de lobbying (LUSA 2010). Aqui, par-
te-se do pressuposto errado que o Estado deve atuar em benefcio
de determinadas atividades econmicas em detrimento de outras mais
dinmicas, sempre que a inovao destas coloca em risco o modelo de
negcios daquelas (Patry 2009).

O ACESSO INTERNET ENQUANTO DIREITO FUNDAMENTAL DOS CIDADOS
Apesar do lobby em prol de solues simplistas como a respos-

ta gradual, o movimento de resistncia em torno destes mecanismos
conquistou fortes apoios junto s instncias supranacionais.
Prova
disso a emenda 46 do Pacote Telecom, que visa agrupar as leis rela-
tivas s comunicaes eletrnicas da Unio Europeia. Em alterao

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Directiva 2002/21/CE do Parlamento Europeu e do Conselho sobre o
quadro regulamentar das comunicaes eletrnicas, o artigo 1, par-
grafo 3-A desta emenda arma que as medidas que restrinjam o acesso
Internet devem ser apropriadas, proporcionais e necessrias no con-
texto de uma sociedade democrtica e nunca sem um procedimento
prvio, justo e imparcial, que inclua o direito de ser ouvido e respeite
a presuno de inocncia e o direito privacidade (Stamatoudi 2010).
Seja como for, a emenda 46 no chega a questionar as bases do me-
canismo de resposta gradual. Os Estados-membros continuam com a
liberdade de impr restries caso entendam julguem ser caso de "mo-
tivos de fora maior ou de segurana e moral pblicas. No nal, este
conjunto de excees deixa margem de manobra ao poder executivo
de cada pas para implementar a suspenso do acesso Internet.
Convm lembrar uma das razes do Conselho Constitucional
Francs para justicar o veto da primeira verso da lei HADOPI I, que
considerava a suspenso do acesso aos servios de Internet violao
de um direito humano bsico e da liberdade de expresso (Strowel
2010). Na opinio do Conselho, o acesso Internet crucial para a
vida democrtica das sociedades contemporneas. Esta perspectiva
comea lentamente a fazer eco junto s cpulas polticas. Estnia,
Finlndia, Espanha, Grcia e Costa Rica encontram-se na dianteira
deste processo (Psaila 2011).
Mais recentemente um novo relatrio do Conselho para os Direitos
Humanos das Naes Unidas chegou a sugerir aos pases a reviso das
leis que permitem cortar acesso Internet aps repetidas violaes de
direito autoral. Segundo o relator Franois La Rue, essas medidas so
desproporcionais e violam o pargrafo 3 do artigo 19 do Pacto Inter-
nacional sobre Direitos Polticos e Civis (LEE 2011). Todavia, tais obje-
es resposta gradual deixam de lado o fato de inexistir um sistema
eciente de deteco automtica de infraes ao direito autoral. Todos
so falveis. Disto resulta a impossibilidade de estabelecer uma asso-
ciao direta entre um endereo IP e um infrator. Uma vez que as noti-
caes de violao so geradas automaticamente por algoritmos, no
admira que os destinatrios acabem por ser impressoras ou pessoas
sem computador ou mesmo pessoas mortas (Patry 2009, pg. 11-14;
Piatek et al. 2008). Somado a isto tudo, existe ainda a possibilidade do
ato ter sido realizado por um intruso de uma rede sem o insegura.
Este rol de argumentos leva Patry a armar que o termo resposta
gradual devia ser substitudo pelo termo mais correto de guilhotina
digital de modo a exprimir a supresso daquilo que considerado
como uma forma essencial das pessoas se comunicarem com o mundo
que, em muitos casos, tem como consequncia a eliminao da capa-
cidade de assegurarem a sua sobrevivncia econmica: Se o princpio
da proporcionalidade um marco civilizacional, ento a guilhotina di-
gital um marco da barbrie.
No indo to longe como Patry, que compara a guilhotina digital
ao terror da Revoluo Francesa, esperamos que os dados expostos se-
jam sucientes para iniciar o questionamento das bases fundamentais
da resposta gradual como mecanismo ecaz e justo de defesa do direi-
to autoral. Importa acima de tudo colocar a questo: sero a liberdade
de expresso e o direito privacidade o preo a pagar pela manuteno
do sistema de controle e do monoplio exclusivo do criador sobre o di-
reito cpia? No estaramos criando um sistema que castiga os usu-
rios leigos em benefcio daqueles com conhecimentos sucientes para
escapar monitorizao por intermdio de ferramentas annimas e
privadas? So questes que certamente iro permanecer em debate
durante os prximos anos tanto em Portugal como no Brasil.


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A inveno e desenvolvimento das tecnologias digitais, a Internet e
o software livre mudaram a forma de e da criao: criaes intelectuais
podem obviamente ser compartilhadas, trocadas e transformadas. As
novas tecnologias digitais favorecem a produo de obras comuns que
todos podem melhorar para o benefcio de todos.
A principal justicativa para a Licena da Arte Livre promover e
proteger essas criaes intelectuais de acordo com os princpios do co-
pyleft: liberdade para usar, copiar, compartilhar, transformar, e a proi-
bio da apropriao exclusiva.
Denies
obra - signica tanto a obra inicial, quanto as subsequentes ou a
obra comum, como denidas a seguir:

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obra comum - signica uma obra composta da obra inicial e de to-
das as subsequentes contribuies ela (originais e cpias). O autor
inicial o que, por escolher esta licena, dene as condies sob as
quais cada contribuio feita.
obra inicial - signica o trabalho criado pelo iniciador da obra co-
mum (como denida acima), cujas cpias podem ser modicadas por
quem desejar.
obras subsequentes - signica as contribuies feitas por autores
que participam na evoluo da obra comum exercitando seus direitos
de reproduzir, distribuir e modicar que so permitidas pela licena.
originais - (obras fonte ou recursos) signica todas as cpias da
obra inicial ou das obras subsequentes, datadas e usadas por seus au-
tores como referncias para quaisquer atualizaes, interpretaes,
cpias ou reprodues subsequentes.
cpia - signica qualquer reproduo de um original como deni-
do por esta licena.
1. OBJETO
O objetivo dessa licena denir as condies sob as quais se pode-
r desfrutar livremente da obra licenciada por esta licena.
2. ESCOPO
A obra licenciada por esta licena est sujeita lei de copyright.
Atravs desta licena, o autor da obra licenciada especica uma exten-
so que permite que voc possa copiar, distribuir e modicar a obra.
2.1 LIBERDADE PARA COPIAR (OU PARA REPRODUZIR)
Voc tem o direito de copiar este trabalho para si, para seus amigos
ou qualquer outra pessoa, independentemente da tcnica utilizada.
2.2 LIBERDADE PARA DISTRIBUIR, APRESENTAR EM PBLICO
Voc tem o direito de distribuir cpias desta obra; sejam modica-
das ou no, em qualquer mdia ou lugar, com ou sem cobrana de valo-
res, desde que voc: anexe esta licena sem quaisquer modicaes s
cpias desta obra ou indique precisamente onde a licena pode ser en-
contrada, especique para o receptor os nomes dos autores das obras
originais, incluindo o seu caso tenha modicado a obra, especique
para o receptor onde ele poder ter acesso aos originais (tanto da obra
inicial quanto das subsequentes).
Os autores dos originais podem, se desejarem, conceder o direito
de distribuir os originais nas mesmas condies que as cpias.
2.3 LIBERDADE PARA MODIFICAR
Voc tem o direito de modicar cpias dos originais (inicial ou sub-
sequentes) contanto que voc cumpra com as seguintes condies:
todas as condies no artigo 2.2 acima, se voc distribuir as cpias
modicadas; indicar que a obra foi modicada e, se possvel, que tipo
de modicaes foram feitas; distribuir o trabalho subsequente sob a
mesma licena ou qualquer licena compatvel.
Os autores da obra original podem lhe conceder o direito de modi-
c-la nas mesmas condies que as cpias.
3. DIREITOS RELACIONADOS
Atividades ou aes relacionadas aos direitos do autor e direitos
relacionados no podem interferir com os direitos previstos por esta
licena. Por exemplo, esta a razo por que performances devem estar
sujeitas mesma licena ou licena compatvel. Similarmente, integrar
a obra num banco de dados, compilao ou antologia no pode impe-
dir a utilizao da obra sob as mesmas condies denidas por esta
licena.
4. INCORPORAO DA OBRA
Incorporar a obra numa obra maior no sujeita Licena da Arte
Livre no pode interferir com os direitos previstos por esta licena. Se
a obra no pode ser acessada parte da obra maior em que foi incor-
porada, ento esta incorporao s ser permitida na condio de que
a obra maior esteja licenciada sob a Licena da Arte Livre ou licena
compatvel.
5. COMPATIBILIDADE
Uma licena compatvel com a Licena da Arte Livre desde que:
ela d o direito da cpia, distribuio e modicao de cpias da obra,
incluindo para propsitos comerciais, e sem quaisquer outras res-
tries que no as impostas pela observncia dos outros critrios de
compatibilidade; ela assegura atribuio da obra aos autores e o acesso
a verses anteriores da obra sempre que possvel; ela reconhece a Li-
cena da Arte Livre como compatvel (reciprocidade); ela requer que as
modicaes feitas obra esto sujeitas mesma licena ou alguma
licena que tambm observe este critrio de compatibilidade.
6. SEUS DIREITOS AUTORAIS
O objetivo desta licena no negar seus direitos enquanto autor
na sua contribuio nem quaisquer direitos relacionados. Por escolher
contribuir na evoluo de uma obra comum, voc apenas concorda em
ceder a terceiros os mesmos direitos sob sua contribuio em relao
aos que lhe foram concedidos por esta licena. Ceder estas permisses
no implica em ceder seus direitos autorais.
7. SUAS RESPONSABILIDADES
A liberdade de uso da obra como denido pela Licena da Arte Li-
vre (direito de cpia, distribuio e modicao) implica que todos so
responsveis por suas prprias aes.
8. DURAO DA LICENA
Esta licena tem efeito a partir da aceitao de seus termos. O ato
de copiar, distribuir ou modicar a obra constitui uma aceitao tcita.
Esta licena ir manter-se em efeito no mesmo perodo que o copyright
que est anexado obra. Se voc no respeitar os termos desta licena,
ir automaticamente perder os direitos que ela lhe confere.
Se o status legal ou a legislao que voc est sujeito tornam impos-
svel respeitar os termos desta licena, ento voc no poder fazer uso
dos direitos que ela lhe confere.
9. VRIAS VERSES DA LICENA
Esta licena poder sofrer modicaes peridicas para incorporar
melhorias por seus autores (instigadores do movimento Copyleft Ati-
tude ) atravs de novas verses numeradas.
Voc sempre ter a escolha de aceitar os termos contidos na verso
em que a obra est licenciada, ou alternativamente, usar uma das ver-
ses subsequentes.
10. SUBLICENCIAMENTO
Sublicenas no so autorizadas pela presente licena. Qualquer
pessoa que deseje fazer uso dos direitos que a licena confere estar
diretamente ligada aos autores da obra comum.
11. SUPORTE LEGAL PARA INTERPRETAR ESTA LICENA

Esta licena foi escrita respeitando tanto a lei francesa quanto a
Conveno de Berna pela Proteo de obras artsticas e literrias.
GUIA DE USO
Como usar a Licena da Arte Livre?
Para se beneciar da Licena da Arte Livre, suciente aplicar a
seguinte meno sua obra:
[Nome do autor, ttulo, data da obra. Tambm, se for o caso, nomes
dos autores da obra comum e, se possvel, onde encontrar os originais].
Copyleft: Esta obra livre, voc pode copiar, compartilhar e modi-
car sob os termos da Licena da Arte Livre <http://artlibre.org/licen-
ce/lal/pt/>
Porque usar a Licena da Arte Livre?
1. Para dar a um nmero maior de pessoas acesso sua obra.
2. Para permitir que ela seja distribuda livremente.
3. Para permitir que ela desenvolva-se permitindo sua cpia, distri-
buio e transformao por outros.
4. Para se beneciar dos originais de uma obra quando esta estiver
sob a Licena da Arte Livre: poder copi-los, distribu-los ou transfor-
m-los livremente.
5. Mas tambm porque a Licena da Arte Livre prov um suporte
legal para impedir qualquer apropriao abusiva. proibido tomar
posse do seu trabalho e restringir o processo criativo para o usufruto
de ou para uma nica pessoa ou entidade. Quando usar a Licena da
Arte Livre?
Sempre que voc quiser beneciar-se e fazer com que outros se be-
neciem do direito cpia, distribuio e transformao de obras cria-
tivas, sem qualquer apropriao exclusiva, voc deveria usar a Licena
da Arte Livre. Voc pode por exemplo us-la para projetos cientcos,
artsticos ou educacionais.
Para que tipos de obra a Licena da Arte Livre indicada?
A Licena da Arte Livre pode ser aplicada tanto para obras digitais
quanto para obras fsicas. Voc poder escolher aplicar a Licena da
Arte Livre em qualquer texto, imagem, lme, som, gesto, ou qualquer
outro tipo de coisas que voc tenha sucientes direitos autorais. Esta
licena tem uma histria: Ela o resultado de observaes e prti-
cas de tecnologias digitais, software livre, Internet e arte. Ela nasceu
nos encontros Copyleft Attitude que ocorreram em Paris em 2000.
Pela primeira vez esses encontros reuniram membros da comunida-
de do software livre com artistas. O objetivo era adaptar os princpios
do copyleft e software livre todos os tipos de criaes <http://www.
artlibre.org>.
Copyleft Attitude, 2007. Voc pode reproduzir e compartilhar esta
licena em verbatim (sem modicaes). Traduo: Arlindo Nighto
Pereira, Bruno Tarin.
A REALIDADE - DAS RUAS - NA
PROPRIEDADE INTELECTUAL
Cartas de um camel na cadeia
e entrevista com Maria dos Camels
Ideias so matrias pensantes e portanto implicam necessaria-
mente em hbitos e prticas reais e complexas, assim como se desdo-
bram e se ancoram em formas extremamente materiais, do trabalho
enquanto autonomia guerra e os lucros exorbitantes como tanato-
poltica. A partir dessa constatao a questo da propriedade intelec-
tual e toda a formulao de uma crtica ao seu sistema de regulao
da vida, no pode se reduzir, ao menos somente, a encarar esse pro-
blema como uma disputa restrita ao campo do intangvel conceito
e argumento largamente utilizados por grande parte dos tericos do
mercado. Na esteira desse tipo de pensamento e prtica, constatam-
-se duas grandes posies e argumentos: 1) A luta pela exibilizao
da propriedade intelectual se coloca como um meio de salvar o mer-
cado das sucessivas crises do rgido sistema capitalista baseado na
produo material / industrial e / ou dos monoplios que so enca-
rados como improdutivos que tal sistema necessita para operar sua
sobrevivncia. 2) Que a questo da escassez s se aplica aos bens tan-
gveis e que portanto os bens intangveis, principalmente depois da
revoluo digital, so abundantes. O que determinaria que para os
bens tangveis faz-se necessrio um sistema com base na autoridade
dos proprietrios privados ou estatais caso contrrio nos deparar-
amos com a tragdia dos comuns, ou seja a superexplorao de um
recurso nito enquanto para os bens intangveis a livre circulao e
apropriao seria benca permitindo com que esses bens se manti-
vessem ativos e preservados.
Esse tipo de concepo aliado com os mais variados tipos de es-
tratgia de represso aos infratores das leis de propriedade intelectual,
acabam por resultar em uma verdadeira misria tanto para indivduos
que buscam seu sustento com a dita pirataria, como para a coletivida-
de que muitas vezes se v refm de preos abusivos e segmentaes do
mercado. Contudo, mesmo diante da represso, que se materializa em
prises, violncia policial e tratamentos desumanos, a dita pirataria
vm crescendo de forma exponencial, atravs dela que muitas pessoas
buscam no se submeter aos ritmos e tempos do capital. Pessoas que
estariam fatalmente submetidas a regimes exploratrios do emprego
formal, que muitas vezes os reserva apenas salrios baixssimos in-
sucientes para sua sobrevivncia e de seus familiares e que os obriga
a se manterem em um regime praticamente de servido tendo que se
submeter a incontveis horas no trnsito, a privao de sua criativi-
dade e relaes afetivas etc. Essa busca e luta por no se submeter, ao
menos totalmente, aos tempos e ritmos do capital, se corporica, par-
ticularmente no Brasil, no trabalho dos camels, trabalho que contm
um forte elemento de autonomia, pois estes so capazes de autodeter-
minar o melhor lugar para se trabalhar, horrios, o valor da mercadoria
a ser vendida, estabelecem e acionam redes afetivas de apoio mtuo
etc. Assim como as pessoas que buscam na pirataria a possibilidade
de ter acesso a produtos que estariam fora da sua faixa de consumo
que na maioria das vezes determinada arbitrariamente pelo capital.
, portanto, na luta dos pobres por autonomia que entendemos ser a
tragdia do comum desmontada e a imaterialidade se fazer carne da
resistncia. Nesse sentido a pirataria vm se tornando, cada vez mais,
um importante terreno para a elaborao e concretizao de novas for-
mas de nos relacionarmos, de produzir e distribuir, e principalmente
de prticas colaborativas calcadas no comum, assim como tambm
um importante terreno onde emergem novos atores historicamente
marginalizados dos processos do capital que realizam e reivindicam
profundas transformaes culturais, econmicas, sociais e polticas. A
perseguio aos infratores da propriedade intelectual se mostra, em
realidade, como uma perseguio aos pobres e no a pobreza que
no se submetem aos ditames do que os naturalmente reservado e
resolvem mudar as regras do jogo.
Por meio de duas pequenas cartas e de uma entrevista, procura-
remos agora mostrar os dois lados da moeda: os efeitos perversos da
excluso ocasionada pelo dispositivo da propriedade intelectual ex-
pressos nas cartas de um camel referentes ao perodo em que passou
na cadeia. Relato que refora a necessidade da mobilizao em torno
do debate sobre a pirataria nas ruas e revela os abusos do poder pbli-
co que, em um processo de criminalizao da pobreza, toma os crimes
contra a propriedade intelectual como motivo de priso, agravando
ainda mais o j absurdo sistema penitencirio brasileiro.
O outro lado a construo de si por meio da luta por autonomia,
com tudo o que isso implica em uma entrevista com uma das lide-
ranas mais ativas e lcidas do movimento de resistncia dos camels,
Maria.
ENTREVISTA COM MARIA DOS CAMELS
Qual o seu nome? Qual a sua relao com o movimento dos camels?
Meu nome Maria, todo mundo me chama de Maria dos Camels
porque eu me tornei uma liderana... Eu no gosto muito desse neg-
cio de liderana porque um pouco complicado, mas eu acabei me
tornando uma liderana no movimento dos camels mesmo.
A minha chegada no movimento foi por necessidade mesmo: sou
me de trs lhos, trabalhava em casa de famlia e tinha diculdade de
ganhar um salrio mnimo e pagar meu aluguel, algum para tomar con-
ta dos meus lhos e comprar alimentao, ento fui trabalhar na rua,
onde conseguia um dinheiro melhor para manter a minha casa e a mi-
nha vida.
Como que voc foi parar na rua? Voc trocaria o que faz por um
emprego xo, com carteira assinada?
Ah, de jeito nenhum. Quando vim trabalhar na rua, fui direto para
o cameldromo para a barraca de uma amiga minha. Amiga no, uma
pessoa que eu conhecia, que me pagava, na poca, quarenta reais por
semana! E lembro que nessa poca vendia muito e eu cava olhando
todo mundo na rua vendendo e eu dentro do cameldromo trabalhan-
do pra ganhar quarenta reais por semana! E ainda tinha vezes que ela
nem pagava! Me enrolava, no me pagava e a eu a deixei. Teve um dia
que ela no me pagou, uma sexta-feira antes do natal a eu pensei, vou
trabalhar na rua antes do natal!
A eu fui, peguei o dinheiro, comprei um monte de papel de pre-
sente e fui trabalhar na rua. Justo nesse dia eu trabalhei o dia inteiro e
vendi treze reais! Me lembro tanto disso! At anotei na minha agenda,
o primeiro dia na rua e eu vendi treze reais! De qualquer jeito, eu tra-
balhei um dia, vendi treze, vou trabalhar a semana inteira pra ganhar
quarenta? A fui trabalhar para mim mesma.
Qual o lugar que isso ocupa na sua vida? E como voc pensa que as
outras pessoas colegas, amigos, mas tambm o restante da socieda-
de enxergam essa ocupao?
Isso [trabalhar na rua] tudo. Eu passo minha vida na rua, na luta
com os meus companheiros. Agora tem muito preconceito, muita gen-
te no gosta, fala mal. Mas tambm tem gente que apoia, que gosta do
que a gente faz. A gente t trabalhando, n? Ningum quer ver gente
parada. E tem o pessoal que vem comprar com a gente: tem uns que
apoiam e tal e tem tambm os que ngem que no com eles, que
errado a gente, que eles s to ali de passagem. Enm, tem de tudo.
Agora tem tambm os camaradas, n? Eu sou muito querida nas
ruas. O pessoal tem muito carinho por mim. Todo mundo se ajuda e
j comprei muita briga e o pessoal tambm j comprou muita briga
por mim. Quando eu fui proibida de trabalhar na rua a Guarda Mu-
nicipal me marcou e toda vez que eu tentava colocar minha barraca
eles vinham para cima de mim tive uns amigos que me acolheram,
que me deixaram trabalhar junto com eles. Mas no m eu preferi sair
porque acabava que prejudicava todo mundo, o pessoal da Guarda no
perdoava e tinha muita confuso.
E tem meu companheiro tambm, que t na luta comigo, que par-
ceiro de luta e de rua. Mas eu j apanhei muito e sofri muito por querer
trabalhar como camel. E as pessoas que eu amo sofreram muito co-
migo. Mas eu sou uma mulher de luta, n, fazer o qu? No me imagino
fazendo outra coisa!
Como a relao entre aqueles que vendem pirataria e os que ven-
dem o ocial?
Ah, assim, o pessoal no gosta muito, n, mas todo mundo acaba
que em algum momento vende de tudo. Tem muita gente que procura
se distanciar, que quer car na dele, vendendo suas coisas, sem proble-
mas. Mas no tem muito jeito, no, porque quando o rapa vem pega
todo mundo, no faz muita distino no. A o pessoal, quer dizer, algu-
mas pessoas se juntam com a gente, assim, na luta. Mas eu no vendo
mais pirata no, tive muito problema j. Alm de levarem toda a minha
mercadoria j fui muito ameaada e at me sequestraram uma vez.
Hoje s vendo minhas coisas mesmo, cintos de couro e tal, em uma
barraquinha ali no Buraco do Lume.
O que o movimento para voc? Como ele funciona?
Ah, todo mundo se ajuda. Tem muita troca de informao. Mas o
movimento mesmo, de luta, s vezes ca meio fraco. A represso mui-
to grande e aqueles que lutam cam muito marcados. A Guarda cai de
pau no pessoal; muita violncia, como eu disse. Mas quando no est
tendo represso, a gente circula muito, trabalha bastante. Tem dia de
eu chegar cedo e desmontar a barraca tarde da noite j. E tem pocas,
n? Natal, dia das mes...
Se o movimento t fraco num lugar, a gente se fala, vai todo mundo
para outro lugar. A passa uns dois, trs dias, s vezes at uma semana...
A volta. A mesma coisa quando tem Choque de Ordem: todo mundo se
fala e evita ir para onde a Guarda est, mas nem sempre d. Mas quando
tem confuso todo mundo junto contra a Guarda. O pessoal vai luta!
Uma vez, eu estava grvida, cercaram a mim e a uns colegas e ns
tivemos que fugir, e eu tentando carregar minhas coisas e ainda me
virava de vez em quando para jogar umas pedras para a gente poder
escapar. A quando eu j estava quase me livrando, estava conseguindo
abrir uma distncia, olhei para trs e vi que eles tinham pego um co-
lega. E estavam batendo muito nele. Cassetete, pedao de pau, chute,
soco. A voltei para tentar ajudar, para tentar conter eles eles iam ma-
tar o garoto! e a me pegaram. Eu gritei que estava grvida, mas no
teve jeito: me jogaram no cho e me bateram para valer! Me chutaram
na cabea e tudo. Eu apanhei muito!!!
Diante disso, o que signica copyright para voc? E como ele entra
na sua vida?
Ah, se voc perguntar o que copyright para mim eu vou te dizer
que no muita coisa no. s uma marca. Mas o pessoal vem para
cima, n? Vem por causa do dinheiro. No tem d de quem est traba-
lhando, no. Eles querem saber do deles! Ento vm para cima.
No sei dizer se por causa do copyright, mas eles vm porque
acham que tudo deles! A gente l trabalhando, dando um duro do
cacete e eles vm na mo grande, com polcia o Estado protegendo
eles, n?! e a vm com tudo!
Para concluir, Maria, como voc v o momento que a cidade do Rio
de Janeiro est passando com os megaeventos e marcado por tantas
remoes, choque de ordem e o avano do capital sobre a cidade?
A coisa melhorou muito durante o governo Lula: teve muito pro-
blema, mas tem mais dinheiro circulando agora. D para tirar algum,
porque antes no dava!
E a gente circula. Eu vejo muita coisa, conheo muita gente e parti-
cipo de muita luta. Quer dizer, hoje no tem mais essa de cada um na
sua, cada macaco no seu galho no. Eu participo das lutas por moradia
j morei em ocupao, hoje minha lha que est l , trabalho com
o pessoal do sindicato no o [sindicato ocial] dos camels, que s
tem pelego e a presidente uma impostora , e tem o MUCA, Movi-
mento Unido dos Camels, que o nosso lho, n?! Com muita luta!
Mas a situao est difcil! O pessoal aqui no Rio s quer enriquecer,
no quer nem saber da populao, s pensam em ganhar mais e mais
dinheiro! E a gente l tentando trabalhar.
E para falar a verdade, esse negcio de Copa do Mundo e de Olim-
padas muito legal. Mas a maior furada!!!
BIOGRAFIA DOS AUTORES
Adriano Belisrio: pesquisador da rea de comunicao e tecno-
logia, desenvolvendo projetos e aes de cultura livre, mdia inde-
pendente e produo multimdia com software aberto. Coordenador
do Ponto de Cultura Digital da ECO/UFRJ, tambm membro do
Instituto de Pesquisas I-Motir e j desenvolveu aes de cultura di-
gital para a Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro e para a
Cpula dos Povos/Rio+20.
Antoine Moreau: artista e um dos fundadores do Coletivo Atitude Co-
pyleft, foi um dos colaboradores mais ativos na elaborao da Licena
da Arte Livre que adaptou a ideia de Copyleft para promover a livre
distribuio, o licenciamento e a proteo de arte contempornea e
outros produtos culturais.
Antonio Negri: cientista poltico e lsofo italiano, membro da Auto-
nomia Operria, foi condenado a 13 anos de priso. Exilado em Pa-
ris por 14 anos, retornou Itlia e, a partir de 1997, cumpriu pena em
regime semiaberto na priso de Rebibbia. Atualmente membro da
Rede Universidade Nmade. Publicou diversos livros sempre ligados
atividade poltica entre eles, Imprio, Multido e A Anomalia Selvagem
- Poder e Potncia em Spinoza.
Aymeric Mansoux: coorientador de estudos de rede e mdia do Media
Design and Communication Master do Piet Zwart Institute em Rotter-
dam e doutorando do Centro de Estudos Culturais, Goldsmiths, Uni-
versity of London
Beatriz Martins: Mestre em Comunicao e Cultura (ECO/UFRJ) e
Doutora em Cincias da Comunicao (ECA/USP). Pesquisadora do
Centro de Pesquisas em Linguagens Digitais, Colabor ECA/USP e do
Grupo de Pesquisa Tecnologias, Culturas, Prticas Interativas e Inova-
o em Sade - Fiocruz.
Bruno Tarin: membro da Rede Universidade Nmade e colabora com
diversas redes Ciber/Midiativistas. Trabalhou em diversos projetos de
Polticas Pblicas de Cultura e Tecnologia e Mestrando na Escola de
Comunicao da UFRJ. Idealizador e fundador do Instituto de Pesquisa
i-Motir, dedicado a realizar aes que enfrentem a desigualdade no
acesso s novas mdias e s tecnologias sociais, buscando estimular a
formao de redes de colaborao e cooperao, a multiplicidade cul-
tural, a reapropriao tecnolgica, o conhecimento aberto e uma rela-
o harmoniosa com o meio ambiente.
Chapolim: copy-ght - pirataria libertria - livre de autoria - livre de
propriedade - livre de egocentrismo
Coletivo Direito do Comum: formado por militantes e intelectuais que
atuam a partir de movimentos sociais e lutas concretas para pensar a
emergncia dos direitos alm do estado e do mercado, um direito que
potncia de resistir, existir e produzir alm da dicotomia entre o p-
blico e o privado.
Dmytri Kleiner: desenvolvedor de software e trabalha principalmen-
te em projetos que investigam a economia poltica da internet, e as
questes em torno da auto-organizao da produo como uma forma
de luta de classes, um dos fundadores do Coletivo Telekommunisten.
Felipe Fonseca: [http://efeefe.no-ip.org] pesquisador e articulador
de projetos relacionados a redes de produo colaborativa e livre, m-
dia independente, software livre e apropriao crtica de tecnologia.
Felipe Ribeiro: f? erre! : f? identidade cpia, erre! o direito alteri-
dade luta.
Florian Cramer: diretor do curso de Design de Mdia no Piet Zwart
Institute, Willem de Kooning Academie Rotterdam. Estudou e ensinou
Literatura Comparada em Berlim e j publicou trabalhos na rea de c-
digo-poesia, estudos comparativos em literatura, artes e computao.
Guilherme Pimentel: bacharel em direito pela UERJ. Militante do
Movimento Direito Para Quem (DPQ) e um dos scios fundadores da
Associao dos Prossionais e Amigos do Funk (APAFunk).
Guiseppe Cocco: formado em cincias polticas, doutor em histria so-
cial e professor da UFRJ, nos programas de ps-graducao da ECO e
da Cincia da Informao
Jorge Machado: professor da Escola de Artes, Cincias e Humanida-
des (EACH) da Universidade de So Paulo, ativista poltico e pirata de
corao.

Marcus Vinicius: Diretor Fundador da OSCIP ReCivitas e coordena-
dor dos projetos: Biblioteca e Brinquedoteca Livres (2007); Fundo
Permanente da RBC do 3 Setor - Paranapiacaba (2008); Consrcio da
RBC -Quatinga Velho (2008-2011); e scio diretor do TVONG (2007).
Professor do IATS (2009). E realiza palestras-curso: Introduo ao
Pensamento Libertrio.
Maria do camels: Ativista e liderana do MUCA (Movimento Unido
dos Camels)
Matteo Pasquinelli: Doutor pela Queen Mary University of London.
escritor e pesquisador acadmico, membro das comunidades e co-
letivos internacionais Uninomade e Edufactory e tambm foi jri do
festival Transmediale 2011 em Berlim. Escreve e d palestras com
frequncia no cruzamento entre a losoa francesa, teoria da mdia
e operaismo italiano. Escreveu o livro Animal Spirits: A Bestiary of the
Commons (2008) e editou as colees Media Activism (2002) e CLick
Me: A Netporn Studies Reader (2007).
Miguel Afonso Caetano: assistente de investigao no Centro de In-
vestigao e Estudos de Sociologia no ISCTE-IUL (Lisboa, Portugal),
atualmente desenvolve trabalhos no mbito de redes P2P e cinema eu-
ropeu. Possui um mestrado em Comunicao, Cultura e Tecnologias de
Informao no ISCTE-IUL. De 2006 a 2009 foi autor e editor do blog Re-
mixtures.com no qual escreveu sobre compartilhamento de arquivos,
direitos autorais, propriedade intelectual, msica digital, cultura livre e
novos modelos de negcio.
Pedro B. Mendes: pesquisador autnomo ligado Rede Universida-
de Nmade e ao Instituto de Pesquisas i-Motir. Mestre em Polticas
Sociais (UFRJ) e doutorando em Cincia da Informao pelo IBICT -
UFRJ, acredita cada vez menos na academia como espao de reexo
e gerao de ideias. J trabalhou em ONG e no governo. Agora editor
das revistas Global Brasil e Lugar Comum, alm de atuar em parceria
com movimentos sociais em um projeto de cartograa. Tambm se in-
teressa por prticas de pesquisa autnomas, sobretudo em torno da
metodologia desenvolvida por Eder Sader.
Richard Stallman: ou simplesmente "rms" um famoso ativista, fun-
dador do movimento do software livre, do projeto GNU e da Free Sof-
tware Foundation. Programador e Hacker, o autor da GNU General
Public License (GNU GPL ou GPL), a licena livre mais usada no mun-
do, que consolidou o conceito de copyleft. Desde a metade dos anos
1990, Stallman tem dedicado a maior parte de seu tempo ao ativismo
poltico, defendendo o software livre e lutando contra a patente de sof-
twares e a expanso da lei de copyright.
Silke Helfrich: estudou lnguas romnicas e pedagogia na Karl-Marx
-Universidade de Leipzig. Foi diretora regional da Fundao Heinrich
Bll Stiftung na Amrica Central, Mxico e Caribe entre 1999 e 2007
com foco em gnero, globalizao e direitos humanos. Desde 2007 tra-
balha como autora e ativista independente. Trabalha com temas como
Bens Comuns, Gnero, Globalizao e Cooperao Internacional.
Tadzia Maya: ativista do movimento agroecolgico e pesquisa os bens
comuns h alguns anos. Participa de diversos coletivos como o grupo
de extenso Razes e Frutos da Geograa da UFRJ, a Casa das Sementes
Livres da Escola da Mata Atlntica e a i-Motir, grupo de cultura digital.
formada em jornalismo pela UERJ e mestranda do Instituto de Flo-
restas da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ).
Thiago Skrnio: iniciou sua carreira no meio cultural e jornalstico
como desenhista, depois passou a trabalhar tambm com fotograa,
produo grca, audiovisual e internet. Skrnio tamm ativista da
Cultura Digital e da Democratizao dos meios de Comunicao.
Toms Marcelo Vega: artista plstico formado pela Unicamp, Mestre
em Esttica e Histria da Arte pela USP, atua como artista e docente
no intercruzamento entre arte e design em temas relativos losoa
do design. Desenvolve prticas de educao que possibilitem o pensa-
mento inventivo no processo de formao da criana e do adolescente.
Washington Luis Lima Drummond: teorista, leciona em duas universi-
dades pblicas (Programa de Ps Graduao Ps-Crtica - UNEB/Pro-
grama de Ps-Graduao FAU-UFBA) viajando constantemente entre
trs cidades, orientando e colaborando em trabalhos de teoria contem-
pornea, urbanismo, cultura e histria.
Yann Moulier Boutang: professor de Economia da Universidade de
Tecnologia de Compigne e Vice-Diretor do Laboratrio Costech (Co-
nhecimento, Organizao, Sistemas Tcnicos)EA 2223 da UTC. Tam-
bm leciona na Universidade de Arte e Design em St.Etienne.
SOBRE O COPYFIGHT
Antes de ser um livro, Copyght constitui-se como uma rede de pes-
soas com prticas e reexes ligadas s questes de pirataria e cultura
livre. Nossa plataforma na Internet busca servir de espao de encontro
e de produo de conhecimento permanente. Como uma obra-aberta,
o livro desdobra-se ento neste espao online e tambm nos diversos
encontros que so realizados para debater o tema. Os primeiros deles
foram feitos em 2010 no Rio de Janeiro, reunindo pesquisadores, artis-
tas, ativistas, camels, comunicadores e hackers de diferentes partes
do Brasil para reexes compartilhadas sobre copyleft, pirataria, auto-
ria, incluindo tambm ocinas com tecnologias de cdigo-aberto.
A partir destes encontros, foi organizada uma chamada colabo-
rativa de trabalhos para esta publicao. Copyght lana agora um
chamado realizao de outros encontros, modicaes deste livro,
adaptaes, produo de novos materiais em qualquer formato, in-
tervenes nas ruas ou nas redes e qualquer outra manifestao que
incentive a cultura livre e a apropriao da tecnologia e do conheci-
mento. Aproprie-se!
Copyleft:
Esta obra livre, voc pode copiar, compartilhar e
modificar sob os termos da Licena da Arte Livre 1.3
<http://artlibre.org/licence/lal/pt/>
A Licena da Arte Livre 1.3 determina trs liber-
dades fundamentais:
O direito de copiar este trabalho para si, para seus
amigos ou qualquer outra pessoa, independente-
mente da tcnica utilizada; O direito de distribuir
cpias desta obra; sejam modificadas ou no, em
qualquer mdia ou lugar, com ou sem cobrana de
valores; O direito de modificar cpias dos originais
(inicial ou subseqentes)
E trs garantias fundamentais: O dever de distri-
buir o trabalho subseqente sob a mesma licena
ou qualquer licena compatvel; O dever de indi-
car que a obra foi modificada e, se possvel, que
tipo de modificaes foram feitas; O dever de
especificar para o receptor os nomes dos autores
das obras originais.
Organizao
Adriano Belisrio e Bruno Tarin
Equipe Copyfight
Adriano Belisrio, Bruno Tarin, Georgiane Abreu,
Julia Botafogo, Luiza Cilente, Natlia Cortez,
Pedro Mendes, Tain Vital, Tadzia Maya e
Tatiana Teitelrot
Ilustraes
Cassia Lyrio e Silia Moan
Realizao
i-Motir - Novo Mutiro Aproximando Teorias
e Prticas das Culturas Analgicas e Digitais
Ponto da ECO - UFRJ
Apoio
Rede Universidade Nmade Brasil
Capa
Bruno Tarin e Tiago Gonalves
Reviso
Evelyn Rocha e Barbara Ribeiro
Projeto Grfico
Tiago Gonalves
Equipe Azougue
Anita Ayres, Barbara Ribeiro, Evelyn Rocha,
Jlia Parente, Larissa Ribeiro, Luciana
Fernandes, Thas Almeida, Tiago Gonalves
e Welington Portella
Contato com os organizadores
copyfght2011@gmail.com
copyfght.pontaodaeco.org
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
C791
Copyfight / Bruno Tarin, Adriano Belisrio (org.). - Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2012.
ISBN 978-85-7920-098-4
1. Propriedade intelectual - Brasil 2. Direitos autorais - Brasil. I. Tarin, Bruno
II. Belisrio, Adriano.
12-6624.
CDU: 347.78
12.09.12 27.09.12 039091
[ 2012]
Beco do Azougue Editorial Ltda.
Rua Jardim Botnico, 674 sala 605
CEP 22461-000 - Rio de Janeiro - RJ
Tel 55_21_2259-7712
www.facebook.com/azougue.editorial
www.azougue.com.br
azougue - mais que uma editora,
um pacto com a cultura

Copyfight Pirataria Cultura Livre Org. Adriano Belisario e Bruno Tarin

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. No se sabe se foi uma comunidade, uma aldeia ou mesmo

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a expresso do ubuntu, onde cada pessoa espelha as demais e a

a dualidade dos antigos Vedas. a coragem de desaar

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O Marxismo autonomista se tornou conhecido por dar forma a

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a boa pirataria um perigo efetivo contra a acumulao real

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Voc promete fazer estas distines naquilo que voc publica?

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Eu no estou seguro de que

Qual sua opinio sobre o Google? Pessoalmente, utiliza os servios

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Copyght trata da desobedincia civil frente

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Esta naturalizao do termo propriedade intelectual criticada

Segundo ele, a confuso entre di-

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Nosso ponto de partida, portanto, a armao de que assim

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Como o conhecimento tanto a fora produtiva quanto a prpria

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Assim como a organizao e produo de coo-

Contudo nos parece que essas alternativas

Valeria a pena comear do incio. No nosso caso, isso signica

Ento, o que estamos lidando aqui no mais espirituali-

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Vale analisar um caso concreto pela perspectiva em pauta.

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Isso exatamente o usus fructos, a utilizao dos recursos pela

A faculdade de alienar, portanto, um direito

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Eu no vejo essa volta to ofensiva do capitalismo sobre o comum,

Muitas empresas que se aproveitaram do fato de

se este uso for incentivar uma

Agora, caso voc queira ganhar e acumular

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A guerra do futuro se insinua, mas com certeza no ser pela proprie-

RobinRight signica que: a produo intelectual propriedade

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Livre, se no propiciam ou usam para ns ou meios econmicos;

O RobinRight permite assim que no se impea o acesso das pessoas

SOBRE ARTE LIVRE E

Um ano antes do aparecimento das licenas Creative Commons,

Este frum deu origem Licena da

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Em circunstncia alguma ele

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O FUNK CARIOCA E A LIBERDADE

O muleque comea a compor um funk na favela.

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Muitas vezes artistas aprendem sobre o conceito de cultura livre via

De um lado, cultura livre em geral vista como um movimento

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Infelizmente, os partidrios do projeto no conseguem per-

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H mais de meio sculo, quando patentes biolgicas comearam a

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O acesso a estes commons e o po-