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O artigo analisa uma entrevista do artista Richard Serra feita por seu conterr-
neo, o arquiteto Peter Eisenman, em 1983. Ambos j tinham prestgio em suas
reas, o que resultou em um embate de ideias bem fundamentadas e franca-
mente divergentes, cujas colateralidades procuraremos investigar. Destacam-se
da entrevista as suas discusses centrais: parte-se das diferentes noes que os
artistas possuem acerca das origens da escultura modernista, passando pelas
consideraes sobre aluso na escultura e arquitetura americanas, desdobran-
do-se finalmente em distintas posies dos autores acerca do mtodo de pro-
duo de suas obras e suas relaes com o stio. Ademais, analisa-se a entre-
vista na sua contribuio ao debate geral dos artistas nos anos oitenta, e em
seus auspcios quanto s fronteiras entre escultura e arquitetura.
This article concerns an interview with the North American artist Richard
Serra (1939-) conducted by Peter Eisenman (North American architect, 1932-)
in 1983. Both artists were already prestigious in their areas, and that resulted
in a deep and diverging debate, whose aspects will be investigated. This article
starts with a study of the main issues of the interview: the different notions
each artist had embracing the concept of modern sculpture, the question of
allusion in sculpture and architecture, their divergences on their ways of
developing their work, and how they interact with the site. Moreover, this
interview was interpreted in its contribution to the overall discussion on art and
architecture, and in its auspice on the borderline between sculpture and
architecture.
Um debate americano: mediao, escultura e
arquitetura - sobre a entrevista de Peter Eisenman a
Richard Serra em 1983
1
Rafael Urano Frajndlich
palavras-chave:
arquitetura norte-
americana;
Richard Serra;
Peter Eisenman;
arte norte-americana;
histria da arte
keywords:
north american
architecture;
Richard Serra;
Peter Eisenman;
north american art;
history of art
51 Richard Serra, Verb list compilation: Actions to relate to oneself, 1967-1968.
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No incio dos anos oitenta, Peter Eisenman conduziu uma entre-
vista com Richard Serra acerca de seu modo de fazer escultura. O
encontro dos dois foi fruto de uma srie de entrevistas realizada pelo
arquiteto para a revista nova-iorquina Skyline: a conversa com Serra foi
publicada aps entrevistas com os arquitetos Philip Johnson, Leon
Krier e Robert Venturi, o escritor Tom Wolfe, dentre outros intelectu-
ais. O debate entre o escultor e o arquiteto tem ares de casualidade jor-
nalstica: mesmo aquele que conhea a fundo a obra dos dois poderia
ter dificuldades em ver nelas qualquer interlocuo. Essa inadequao
no se d em termos banais (como a inviabilidade de um artista de tra-
balhar com o outro), ao contrrio, a ausncia de interlocuo se mostra
nos prprios dilemas e nas inquietaes s quais os autores decidiram
se lanar. Peter Eisenman j era uma referncia intelectual no campo
da arquitetura: fora bem sucedido em lanar o debate da desconstruo
no processo de projeto de arquitetura, desdobrando o rigor programti-
co funcional que o movimento moderno havia deixado como legado. Tal
debate, para o arquiteto, nunca se limitou ao campo estrito de sua roti-
na em escritrio de arquitetura na verdade seu estdio efetivamente
s havia se profissionalizado trs anos antes, em 1980. Eisenman j era
respeitado professor, diretor do Institute for Architecture and Urban
Studies e editor-chefe de sua revista, Oppositions.
Serra j era tambm um renomado escultor: tinha consagrao nos
Estados Unidos e na Europa desde 1969 (data de suas primeiras
exposies individuais, em Nova Iorque e Milo). Na ocasio da entre-
vista, era recente a inaugurao de sua pea urbana Sight point, onde
se confirmava seu processo criativo que via a obra como forma em si
inalienvel de sua posio no espao: o stio, escreveu Serra, deter-
mina como eu penso sobre o que vou construir, seja ele urbano ou em
campo aberto, uma sala ou outro invlucro arquitetnico
2
.
Enquanto o arquiteto se ocupava de uma longa deambulao teri-
ca e introspectiva nas entranhas de um histrico processo arquitetni-
co de projeto, o escultor se lanava explorao dos limites da obra de
arte diante do stio que a abriga, de modo a transformar sua percepo
espacial de maneira profunda.
Concepes to distintas acerca da arte, reforadas por um
momento histrico em que a comunidade artstica americana via com
profundo ceticismo as operaes simbolistas, irnicas e descontextua-
lizadas de arquitetos como Charles Moore e Robert Venturi, resultaram
em uma entrevista tempestuosa, na qual os artistas se atacaram do
comeo ao fim, divergindo sobre metodologia, funo e autonomia da
arte. Apesar de todos esses fatores colaborarem para um estranhamen-
1. Este artigo o
desdobramento de
um seminrio desen-
volvido na Faculdade
de Arquitetura e
Urbanismo da
Universidade de So
Paulo para a disciplina
Modos de produo
do espao na Arte
Contempornea, do
Professor Dr. Agnaldo
Aric Farias, elaborado
em conjunto com
Mariana Guardani
e Patrcia Osses.
2. SERRA, Richard.
Notes from Sight
Point Road. Perspecta,
Nova Iorque,
The MIT Press, v. 19,
1982, p. 174.
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to inicial entre os dois, a resultante uma entrevista reveladora acerca
de aspectos obscuros de suas obras. Partindo da ideia de que para se
compreender um autor preciso suspender seus postulados e coloc-
los em um ambiente inspito para lhes verificar sua fora e validez, esse
breve encontro revela-se um momento excelente para o estudo dos dois
artistas americanos.
Eisenman inicia questionando Serra a respeito da representao
em sua obra. A escultura modernista, disse Eisenman, quebra com a
representao em termos de figurao: qualquer representao
supostamente passa a representar a escultura em si mesma. Voc diz
que tenta trazer tona as intenes esculturais. essa a representao
das intenes esculturais?
3
. Poder-se-ia supor que seria uma forma
amigvel do arquiteto iniciar o debate por uma questo consensual,
simples: o rompimento com a representao figurativa, legado das van-
guardas do princpio do sculo XX, que certamente esteve presente na
obra de Richard Serra, e que serviria como um ponto de partida para a
entrevista antes de entrar em assuntos mais polmicos. A resposta do
escultor, no entanto, j foge dos termos nos quais o arquiteto compor-
tou sua pergunta: a grande quebra na histria da escultura no sculo
XX foi a remoo do pedestal. O conceito histrico de colocar uma
escultura no pedestal separava o objeto do espao a que pertencia o
observador
4
.
A escolha do arquiteto em comear sua abordagem pela herana
vanguardista de rompimento com a figurao solapada por Serra que
considera este trao do modernismo menos importante frente a outro,
menos ligado questo da representao: o abandono do pedestal.
Muito mais importante do que o rompimento da temtica, da represen-
tao, do figurativismo, o abandono de um elemento que servia de inter-
face entre o pblico e a obra foi a grande conquista das vanguardas. A
aproximao da obra do observador, do cotidiano, abriu mais portas,
conforme Serra, do que o prprio rompimento da representao.
Ademais, Serra aproveita essa mudana de foco na discusso acer-
ca do legado modernista para efetivamente atacar os arquitetos ameri-
canos: a necessidade que arquitetos tm de revisar a histria da escul-
tura desde Rodin baseada no seu desejo de representar questionveis
valores simblicos sob o rtulo de um questionvel humanismo. Serra
aponta para a recuperao de apliques arquitetura que remeteriam de
forma literal a um contexto que no aquele onde a obra se insere.
Valores simblicos se tornaram anncios: ver Michael Grave
Portland Building e Johsnon/ Burgee AT&T Building. [...]. Explorao
e estratgia de marketing se protegem sob o selo do populismo Ver
3. EISENMAN, Peter &
SERRA, Richard.
Interview. In: SERRA,
Richard. Writings,
Interviews. Chicago:
University of Chicago
Press, 1994. p.141
(esta entrevista foi
originalmente publica-
da na revista Skyline,
Nova Iorque, p. 14-17,
abr, 1983).
4. Ibidem, p. 141
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Charles Moore Piazza DItalia, em Nova Orleans. Serra afirma:
arquitetos so extremamente reacionrios em sua adaptao de con-
venes artsticas diludas. Seu contnuo uso da arte como ornamen-
tao, decorao, nega as invenes do passado. Arremata: assim que
a arte forada ou persuadida a servir valores alheios ela cessa de servir
a si mesma. Privar a arte de sua inutilidade fazer outra coisa que arte
5
.
possvel questionar se a acusao direta contra a frivolidade da
arquitetura ps-moderna americana feita pelo escultor, diante de Peter
Eisenman, no precipitada. Eisenman era um arquiteto avesso a tais
simbolismos: desde o comeo da carreira suas investigaes foram feitas
no sentido oposto quele do smbolo e da significao. Ao tentar impor
uma diferenciao entre sua prtica e a dos arquitetos, Serra expe
como Eisenman tem consonncia com ele no que concerne questo da
representao na arte. Mario Gandelsonas ao escrever sobre o arquiteto
nova-iorquino ressalta que um dos mais interessantes e originais aspec-
tos do trabalho de Eisenman a descoberta da possibilidade de modifi-
caes dentro da arquitetura, que resultado de uma virada na carac-
terstica dominante da arquitetura da semntica para a sinttica
6
.
Remontando carreira do arquiteto at 1983, podemos ver que
Eisenman explorou ao mximo procedimentos de projeto e articulaes
do vocabulrio da arquitetura (o pilar, a viga, at decantar no plano, no
ponto, nas linhas...), privilegiando-os at a arquitetura no poder sig-
nificar nem remeter a nada mais seno s suas estruturas internas.
Eisenman, como Serra, busca as entranhas de sua prtica a ponto de
colocar em risco a prpria utilidade de seus projetos: bastaria para isso
um breve itinerrio por sua srie de residncias (House I at a House
El Even Odd), nas quais diversas tcnicas e procedimentos projetuais
so operados at o alcance de diferentes resultados que polemizam a
respeito dos significados histricos da casa (as relaes entre reas nti-
mas e reas de uso comum, as diferenas no trato das dimenses para
cada ambiente etc.), menos por uma preocupao do arquiteto em
relao a esta semntica do que com o efeito colateral da exaustiva
operao sinttica.
Essa posio de Eisenman no meio da arquitetura, como uma avis
rara dentro do dito ps-modernismo americano, justamente a alavan-
ca que ele utiliza para absorver a primeira fala de Serra como consen-
so: ambos entendem a arte como algo distante do jogo de aluses que
Johnson, Venturi e Charles Moore, em diferentes graus, faziam uso.
Com efeito, continuar insistindo no tom da possvel aluso que a
obra faz a algo externo a ela mesmo diante de um artista extrema-
mente rigoroso com os processos internos de seu trabalho, como
5. Ibidem, p. 141 et seq.
6. GANDELSONAS,
Mario. Linguistics in
Architecture.
Casabella, n374,
1973, p. 22.
54 Rafael Urano
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Richard Serra. House of Cards seria um exemplo de necessidade
internalizada em escultura, segundo voc, e ainda assim faz uma aluso
metafrica a algo muito frgil, quase autocrtico diz Eisenman
7
.
Serra responde como a One Ton Prop (House of Cards) , ao
contrrio do que supe Eisenman, o momento em que o escultor
entende como o abandono total de qualquer aluso:
estava na poca apoiando elementos nas paredes [referncia s
props apoiadas nas paredes, feitas pelo artista entre 1969 e 70]. O
como estava definindo o que. Mas eram peas ainda rela-
cionadas ao plano pictrico da parede. Ao libert-las da parede,
estava definindo um espao, abraando um espao, usando o
mesmo princpio de apoio e compresso.
E conclui, aps breve discusso:
voc pode construir uma estrutura sob compresso que implica
em colapso e no permanncia, ainda que a sua mera existncia o
negue. O que julgo interessante no House of Cards que como
suas foras tendem ao equilbrio, nega-se o peso. Quando algo
verdadeiramente equilibrado, torna-se desprovido de peso
8
.
No se trata, novamente, de remeter a outra coisa que no a si, e
a sua relao interna: o pesado quarteto de chapas metlicas, por sua
autossustentao precria (sem vnculos, ou qualquer outro meio de
sustentao que lhe d permanncia seno seu peso) acaba por se
Richard Serra,
One Ton Prop (House
of Cards), 1969 (refa-
bricado em 1986).
8. Ibidem, p.144.
55 Rafael Urano
7. EISENMAN, Peter &
SERRA, Richard.
Op. cit. p.143.
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equivaler a qualquer outra coisa que no tenha peso e se sustente deste
modo: como cartas do baralho. No se trata, segundo o escultor, de
uma aluso, mas de uma equiparao atravs de um procedimento
construtivo, concreto, para subsumir o peso, a fora da gravidade, para
conceber outra noo espacial: uso a gravidade como princpio cons-
trutivo. No estou particularmente interessado em desequilbrio
9
.
Trata-se de uma forma que busca demonstrar um princpio constru-
tivo: o uso das chapas metlicas por Serra resulta numa exposio didti-
ca do equilbrio de foras. O debate sobre a no figurao levado ao
extremo pelos dois artistas, a ponto da prpria possibilidade de colapso
o representar. Essa tenso talvez aquilo que a relao entre Eisenman
e Serra teve de mais marcante. Anos depois dessa entrevista, no
podemos esquecer de outro breve episdio em que essa questo
ressurge: a associao de Eisenman e Serra para fazer o Memorial dos
judeus assassinados no Holocausto, em Berlim. Em 1998, os desenhos
iniciais dos volumes de concreto armado, formando um enorme e mudo
jardim no corao da capital alem, foi fruto de criao conjunta dos
dois artistas. Serra abre mo do projeto logo nas primeiras reunies, por
no estar disposto a fazer concesses obra por fatores polticos (a
saber: a reduo do nmero de peas pela metade, a pavimentao do
entorno do memorial e a reduo da altura mxima dos blocos de con-
creto), e formais que reverberam melhor os temas da entrevista
decorrentes das pedras, menores em seu tamanho, deixarem de ser volu-
mes em si e passarem a aludir a lpides, e pior, a emular em seu conjun-
to um cemitrio judaico na Polnia. Eisenman, por outro lado, per-
maneceu no projeto e o construiu.
Em 1983, j se delineava essa diferena entre a maneira como os dois
autores romperiam com a representao em suas obras: Eisenman no
capitularia a motivos imediatos, apliques literais, mas estaria disposto,
atravs de seu modo de operar, a entrar em contato com a carga simbli-
ca que eventualmente se poderia ter como resultante de suas operaes
sintticas que eventualmente revelam cargas que podem, efetivamente,
significar algo. O texto de apresentao de seu escritrio na internet diz
que considera as camadas arqueolgicas, artsticas e culturais em cada
stio, no apenas os bvios contextos e programas de um prdio para pro-
duzir formas singulares e intrigantes imbudas com um nico sentido de
lugar
10
. Confirma na apresentao as prprias justificativas para as trans-
formaes que as operaes sintticas no princpio dos anos 1970 de
Eisenman House I, House II, House III terminassem por abar-
car em sua metodologia, pouco a pouco algumas variveis semnticas.
Eisenman, sobre sua House X, em Michigan, considera que
Richar Serra, modelo
para o Memorial do
Hocausto.
10. EISENMAN ARCHI-
TECTS, Office profile,
disponvel em
www.eisenman
architects.com.
56 Rafael Urano
9. Ibidem, p. 145.
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fortemente matizada por ideias metafricas de runa,
decadncia e despedaamento, mas busca usar essas ideias
de uma maneira totalmente diferente dos ps-modernistas.
Enquanto a imagtica do ps-modernismo contm uma
velada antipatia em relao a qualquer coisa ideolgica, a
imagtica da House X baseada em uma explcita preocu-
pao ideolgica com uma condio cultural, a saber: a
aparente inabilidade do homem moderno em sustentar
uma crena em sua prpria racionalidade e perfeio
11
.
Eisenman parte da sintaxe, mas no renega sua obra se o ponto de
chegada for alguma nova manifestao semntica. Serra, por outro
lado, imediatamente desconsidera qualquer possibilidade de que sua
obra possa ser utilizada para alguma outra coisa que no a nova per-
cepo do lugar em que se insere. Ao escrever sobre sua obra, surge o
seguinte postulado como fato central: creio que se a escultura tem
qualquer potencial aquele de criar seu prprio lugar e espao, e tra-
balhar em contradio com estes lugares e espaos onde foi criada
12
.
Criao do prprio lugar no espao como oposio a operaes for-
mais que resultem na exposio de novos significados do lugar. A
anttese entre os dois artistas comeou como uma discusso acadmi-
ca: quais postulados das vanguardas ainda apareceriam como predomi-
nantes em seus trabalhos; e pouco a pouco revelou uma tenso acerca
de suas metodologias de leitura do lugar. Partindo dos denominadores
comuns, parece claro que ambos recusam abordagens apriorsticas de
suas obras: elas surgem de procedimentos e variveis que moldam a
obra, sem uma teleologia acerca de seu ponto de chegada. Se remon-
tarmos a materiais e esboos de Serra, encontraremos uma lista escrita
a mo, elencando todos os procedimentos possveis para se fazer a uma
pea metlica. Dentre elas: to bend, to shorten, to turst.... Ele afir-
mou: o que era muito, muito importante para mim era lidar com a
natureza do processo. Ento eu escrevi esta lista de verbos.
De modo semelhante, ao publicar seu itinerrio metodolgico
Diagram Diaries, Peter Eisenman tambm lista, em uma das vrias
tabelas estatsticas avaliando seu trabalho, diversos procedimentos for-
mais possveis de se aplicar a um edifcio, como shifting, twisting, mor-
phing, nesting...
13
. possvel contestar contra as diferenas existentes
entre um pequeno documento escrito a mo, anterior obra, e uma
planilha bem organizada que articula diversos projetos para ter uma
melhor viso do todo. Mas para a argumentao que se tece, tais docu-
mentos bastam como testemunho de uma maneira de se abordar a obra
57 Rafael Urano
13. EISENMAN, Peter.
Diagram Diaries.
Londres: Thames &
Hudson, 1999, p. 238.
12. SERRA, Richard.
Notes from Sight
Point Road. In: op.
cit., p. 178.
11. EISENMAN, Peter.
House X. Nova Iorque:
Rizzoli, 1982, p. 34.
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privilegiando o seu mtodo de confeco. Nisto, Serra e Eisenman pen-
sam de maneira extremamente similar. As diferenas que surgiro,
sero em parte, por diferenas pessoais em suas linhas artsticas, em
parte, pela prpria natureza diferente entre a arquitetura e escultura.
Eisenman parte desta lista de aes e as coloca em articulao em
um ambiente abstrato, onde as diversas variveis especficas do lugar
onde o projeto vai se inserir so consideradas: antes do projeto, aquele
jogo de desenhos que permite a orientao dos construtores de modo a
executar com fidelidade a obra, Eisenman concebe o ambiente suspen-
so chamado diagrama.
O diagrama, segundo Eisenman, atua como agncia da relao
entre um sujeito autoral, um objeto arquitetnico e um sujeito recep-
tor
14
. Como exemplos claros desse procedimento, o Biocentrum em
Frankfurt, com seus caminhos levemente sugerindo a hlice que com-
pe os desenhos esquemticos de um DNA, somados s exigncias pro-
gramticas do laboratrio e alinhado aos acessos diversos que o centro
possui com as ruas da cidade. Ou ento, o projeto de habitao social
em Berlim, nas proximidades do ento Check Point Charlie onde a vol-
umetria dos edifcios compostos remontam ao antigo gabarito e mor-
fologia do quarteiro, antes da ciso da capital alem.
Entre seu pensamento e a obra, portanto, Eisenman impe a esfera
objetiva do diagrama uma pea chave onde seu procedimento rigoroso
de decantao sinttica pode aos poucos conceber uma inesperada abor-
dagem formal interveno requerida. No se pode ignorar a vontade de
sintetizar diversos fatores, histricos ou formais, subjacentes ao local que
se investiga. Existe no arquiteto nova-iorquino uma esfera de profunda
mediao entre as variveis do projeto e sua resoluo. preciso que essa
esfera, no entanto, seja a mais precisa possvel, contenha o mximo de
variveis, considere em sua equao as mais sofisticadas operaes.
Serra adota o oposto dessa postura. Suas obras no possuem uma
instncia de mediao, nem mesmo projetual. Onde em outros artistas
(como Gordon Matta-Clark ou Robert Smithson) encontramos esboos
e preparaes para as intervenes, Serra declara que as esculturas so
resultado de experimentao e inveno. Eu nunca fao desenhos de
antemo
15
. A ausncia de esboos, a interveno direta, alcana o pice
na obra de Serra em seus projetos de interiores em que as peas so
decalcadas diretamente nas paredes: Egyptian Horsemix, High
Verticals, A New Drawing, e a obra feita no Brasil dentro do Centro
Hlio Oiticica, Rounded: a leitura do lugar imediata, est presente
na visita do artista ao local, e j desgua na obra. Rounded, com suas
formas circulares distribudas ao longo dos arcos, conta com esboos
15. SERRA, Richard.
Notes from Sight
Point Road. In: op.
cit., p. 173.
Peter Eisenman, Bio-
centrum, maquete.
58 Rafael Urano
14. Ibidem, p.35.
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59 Rafael Urano
Peter Eisenman,
diagrama do
Biocentrum
precrios, feitos em guardanapos dobrados. Existe uma vontade de
transpor o pensamento diretamente para a ao.
Esta imediatez ressurge na entrevista, na ocasio em que Peter
Eisenman pergunta sobre a influncia do pintor americano Jackson
Pollock nas peas de Serra, ao que o escultor responde:
As pinturas de Pollock nunca ultrapassam a borda da tela, a pas-
sagem da pintura absolutamente controlada. Pessoas interpretam
mal o como do processo e pensam que algum trabalhando sobre
uma tela no cho de uma maneira espontnea deve estar fora de
controle. Mas as decises de quanta pintura usar, onde aplicar,
todas as condies formais como linha, massa, camadas, so
extremamente organizadas. [...] Se minha origem como pintor cul-
minou em algo, foi em Pollock
16
.
Nessa afiliao, Serra demonstra a ligao direta entre sua atuao
direta na tela nas ruas, nos prdios. Mesmo obras com grandes peas
metlicas, que exigem planejamento de fabricao e montagem, so
resolvidas pelo autor sem grandes mediaes. No ser absurdo dizer que
a resoluo do projeto em Eisenman tambm envolve o debruar-se
sobre algo, operar criteriosamente, mas seguindo as nuances do momen-
16. EISENMAN, Peter &
SERRA, Richard.
Op. cit. p.146.
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to, sobre seu diagrama mas o diagrama no ser a obra. As diferenas
dessa operao atingem o ponto mais alto da entrevista, onde as opinies
dos dois artistas se separaro de maneira definitiva.
Eisenman, aps a discusso sobre Pollock, insere uma breve dis-
cusso sobre arte abstrata e concreta, insistindo nas questes de repre-
sentao na obra. At que o ponto de chegada dessas consideraes o
Rotary Arc de Serra, projeto inserido em uma praa pblica. O dilo-
go torna-se truncado:
P.E: Estou tentando chegar a uma noo de estrutura como parte
da inefvel condio de um objeto. A presena da estrutura em si
no garantia de arte. O que faz a arte alm da estrutura?
R.S: No algo que programo em meu trabalho, apesar de recon-
hec-lo. No estou interessado em estruturas que definam o con-
texto em questo.
P.E: Mas voc no est interessado na autosseleo antes da sua
prpria [sic]? Voc no faz uma seleo arbitrria, eles selecionam
a si mesmos de uma gama de possveis arqueologias.
R.S: Estou confuso. Eles no se selecionam. Eles so responsabil-
idade da pessoa que est formulando o problema e tomando
decises sobre a soluo. Voc sugere que eu esteja l para
somente receber estruturas? [...]
P.E: Voc no inventou o Rotary Arc. Voc o encontrou, ele era
preexistente.
R.S: Preexistente no mundo? Isso soa extremamente calvinista.
P.E: No, preexistente no contexto e no universo da escultura
17
.
A pesquisa diagramtica se sobressai na sua tonalidade arqueolgica.
No existe inveno em Eisenman que no seja investigao, explorao,
prospeco do lugar e de suas variveis. O stio dessa investigao labo-
ratorial: o diagrama algo que acontece dentro do campo do estdio,
passa por procedimentos metrificados. O Rotary Arc - e qualquer outra
obra de arte que se pretenda site specific - colocado como algo que s
surge aps longa decantao in vitro. Da decorre suas consideraes
sobre arquitetura, que a aproxima de um jogo com regras e posies:
No universo da escultura o prprio conceito sugere a si mesmo.
Como um jogo de xadrez: todas as linhas existem potencialmente,
mas no so necessariamente vencedoras ou elegantes. Mas o con-
texto da inveno da potica, a arte de ganhar o jogo, permanece nas
regras do jogo em si, no tabuleiro. Temos que encontr-lo, mas ele se
sugere para ns
18
.
A escultura, a metodologia artstica em geral, para Eisenman
equiparvel a um jogo de xadrez. algo quase literal, poder-se- dizer:
o esporte do xadrez, eminentemente mental, pautado por diversas
60 Rafael Urano
17. Ibidem, p. 147.
18. Ibidem, p. 153.
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61 Rafael Urano
Richard Serra,
St. Johns Rotary Arc,
1975/80
regras justapostas, que se entrelaam permitindo um sem fim de possi-
bilidades. No entanto, ao longo de seus campeonatos, disputas, jogos
histricos e mestres, sempre possvel imprimir em suas variveis per-
sonalidade ao jogo: h maneiras agressivas, defesas, ataques. O tabu-
leiro pouco a pouco registra as relaes dos jogadores e atesta sua
condio e percepo do espao do tabuleiro. A leitura da posio das
peas resulta em novas posies, at que decantem na forma final do
tabuleiro o xeque-mate. No se pode ler essa considerao com teor
competitivo: a oposio dos jogadores de xadrez mais uma varivel
que pe em movimento o diagrama em que o tabuleiro se transforma:
diagrama que reflete a maneira de duas pessoas atuarem sobre um
espao. O que parece primeira vista limitante , na verdade, algo
amplo: para Eisenman, o diagrama que concebe em seus projetos
anlogo ao tabuleiro de xadrez, laboratrio onde diversos tipos de
relao se encontram e disputam (portanto se justapem e se movimen-
tam) at solidariamente chegarem obra.
A resposta de Serra, naturalmente, vai na contramo desta
abstrao: no h regras. [...] Um mtodo que uso uma caixa de areia
enorme onde trabalho solues construtivas. A areia me permite uma
prtica que no se apia na teoria
19
.
A aluso areia recorrente em Serra. Em depoimentos acerca de
suas primeiras intuies como artista, declara como na sua infncia,
andando pela praia, chamou-lhe a ateno os registros de suas pegadas
19. EISENMAN, Peter &
SERRA, Richard.
Op. cit., p.147.
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na areia
20
. A areia, superfcie composta por pequenos gros que vo
tomar a forma daquilo que a comprime: imediata interao entre o lugar
e a ao humana, sincera e rpida atuao. A caixa de areia pode em si
ser considerada uma mediao entre o pensamento de Serra e a apli-
cao de suas grandes peas no seu lugar especfico. Mas nada de men-
tal existe nessa mediao. Se deixarmos de lado a literalidade do imedi-
ato (Pollock realmente o maior exemplo), podemos ver como a abor-
dagem de Serra muito mais desprovida de interesse em significaes e
muito mais rica em estudar com rigor as possibilidades formais com que
se pode registrar o stio. A escultura no decanta j que a areia se apaga
com cada nova volta ou dobra da maquete metlica que Serra desenvolve
dela no existe resultante, a areia no normaliza os procedimentos
criativos: cabe ao escultor o critrio de parar. Assim, seu pensamento
mesmo impresso e reimpresso na areia, e dela, a obra resulta no stio,
especfico testemunho de um processo com pouqussima mediao.

Este breve debate mais um testemunho de uma poca onde a repre-


sentao, a relao entre contexto e os usos da arte estavam no centro do
debate norte-americano tanto na escultura quanto na arquitetura.
Entretanto, as maneiras como os artistas concebem seus processos
criativos semelhantes em seu ponto de partida, mas radicalmente
divergentes nos meandros que levam ao seu ponto de chegada servem
para mostrar como, embora desprovidos de vontade de partir de leituras
banais dos terrenos de interveno e dispostos a atuar de maneira crti-
ca em relao s vanguardas europeias que lhes precederam, existe um
vasto terreno de diferena, mesmo quando os dilemas so parecidos.
guisa de concluso, poder-se- trazer tona uma leitura alternativa a
essa, personalista, dos dois artistas acerca das diferentes abordagens
processuais que a forma da entrevista nos leva a fazer. Sob um prisma
mais amplo, possvel supor diferenas radicais entre escultura e
arquitetura surgidas desse debate. Serra, pelo lado da inveno, aprovei-
ta-se do territrio de contestao e novas proposies que a escultura
que classicamente esteve ao lado das belas artes e da qual no se tecem
expectativas prosaicas cotidianas. Das razes levantadas para a remoo
do Tilted Arc, surgiu aquela de que a escultura atrapalhava o fluxo de
pedestres que cruzavam a praa. A interveno francamente legtima
sob o ponto de vista de que no se deve esperar uma utilidade, muito
menos uma solidariedade a qualquer utilidade anterior no terreno. A
metrpole, que tem sido o locus da arquitetura desde o sculo XVIII,
62 Rafael Urano
20. Entrevista de
Charlie Rose a Richard
Serra (6 e 7 jun. 2007).
Disponvel em:
http://www.char-
lierose.com/view/inter-
view/8534.
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um palco livre para a interveno artstica: uma areia moldvel
inveno, recriao e subverso de seus procedimentos.
Em posio menos flexvel est o arquiteto: seus desejos e aspi-
raes invariavelmente recairo nas expectativas dos ambientes que
sero criados e frequentados. Quando Eisenman cria uma casa, como
a House I, no importa a liberdade com que ele trata sua morfologia,
a leitura de seus quartos, salas, cozinha sero feitas tomando-se como
referencial toda a histria das residncias. A temtica, na arquitetura,
no escolha do artista: ela sempre se pautar pelos espaos em que as
pessoas passam os dias o prprio Serra parodia isso em seu texto: a
diferena entre arquitetura e escultura na paisagem : uma casa uma
casa uma casa uma casa...
21
.
Dessa maneira, no h processo em arquitetura que no seja atu-
alizao histrica. Eisenman preferiu a abordagem arqueolgica, a
investigao quase cientfica de como o lugar se configurou ao longo do
tempo, em como os programas que se tm em foco se constituram, em
como as tipologias histricas se ampararam em diferentes solues
geomtricas. Somando esses fatores, e os operando exausto, o autor
consegue estabelecer uma resultante que no tem escolha seno ser
colocada no crivo desses interlocutores lanados ao diagrama. Em
arquitetura, Serra tinha clareza disto, impossvel desenhar algo
desprovido de significado. Eisenman, apesar de ser talvez o arquiteto
ps-moderno mais fiel a tal lema, capitulou diante da contradio. Por
essa razo, talvez sua parceria com Richard Serra na Alemanha, em
1998, estava condenada j de incio, pois malgrado a admirao do
escultor por Louis Kahn, Frank Lloyd Wright e as semelhanas de
dilemas construtivos com Mies Van der Rohe sua grande preocupao
com a forma, como aquela entrevista quinze anos antes j mostrara, era
irreconcilivel com a prtica da arquitetura.
Rafael Urano Frajndlich arquiteto e aluno de ps-graduao da Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da USP, na rea de Histria e Fundamentos da Arquitetura e Urbanismo.
Desde 2008, desenvolve pesquisas sobre historiografia de arquitetura, com dissertao de
mestrado em andamento sob o ttulo de O Projeto histrico de Manfredo Tafuri: Le
Corbusier como protagonista de suas investigaes sobre a arquitetura moderna entre 1968 e
1980.
63 Rafael Urano
21. SERRA, Richard.
Notes from Sight
Point Road.
In: op. cit., p. 180.
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