TC Xivseminario

Trabalhos completos
ISBN 9788583590033
UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
Faculdade de Cincias e Letras Araraquara - Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios

XIV Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao
em Estudos Literrios da UNESP/Araraquara

Seminrio Internacional de Estudos Literrios:
Narrativa e Representao

TRABALHOS COMPLETOS

29 a 31 de outubro de 2013

Juliana Santini
Brunno V. G. Vieira
(Orgs.)

ISBN 9788583590033
XIV Seminrio Araraquara pp. 864 2013
XIV SEMINRIO DE PESQUISA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS
LITERRIOS /SEMINRIO INTERNACIONAL DE ESTUDOS LITERRIOS: NARRATIVA E
REPRESENTAO

Realizao
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios, GT Teoria da Narrativa (ANPOLL), Grupo de
pesquisa GEN Grupo de Estudos da Narrativa

Comisso Organizadora
J uliana Santini, Brunno Vinicius Gonalves Vieira, Aline Maria Magalhes de Oliveira vila (discente),
Aparecido Donizete Rossi, Claudia Fernanda de Campos Mauro, Cristiane Passafaro Guzzi (discente),
J os Lucas Zaffani dos Santos (discente), Karin Volobuef, Luiz Gonzaga Marchezan, Maria Clia de
Moraes Leonel, Mariana Bravo de Oliveira, Marco Aurlio Rodrigues (discente), Maria Celeste Consolin
Dezotti, Maria das Graas Gomes Villa da Silva, Sylvia Helena Telarolli de Almeida Leite, Wilma
Patricia Marzari Dinardo Maas

Comit Cientfico
Elisabeth Brait (PUC-SP), Diana Luz Pessoa de Barros (MACKENZIE), Lucia Teixeira de Siqueira e
Oliveira (UFRJ ), J os Luiz Fiorin (USP), Karin Volobuef (UNESP), Maria Clia de Moares Leonel
(UNESP), Maria das Graas Gomes Villa da Silva (UNESP), Marilene Weinhardt (UFPR), Regina
Dalcastagn (UnB), Srgio Vicente Motta (UNESP), Tnia Pellegrini (UFSCAR)

Comisso de Trabalho
J uliana Santini, Brunno Vinicius Gonalves Vieira, Karin Volobuef, Maria Celeste Consolin Dezotti,
Aline Maria Magalhes de Oliveira vila (discente), J os Lucas Zaffani dos Santos (discente), Mariana
Bravo de Oliveira (discente)

Comisso Editorial
J uliana Santini
Brunno V. G. Vieira

Editorao*
J uliana Santini
Brunno V. G. Vieira
J os Lucas Zaffani dos Santos (discente)

Diagramao
Brunno V. G. Vieira
J os Lucas Zaffani dos Santos (discente)

Assessoria Tcnica
Maria Clara Bombarda de Brito
Rita Enedina Benatti Torres

* A reviso gramatical e os contedos veiculados pelos textos destes Trabalhos completos so de inteira
responsabilidade de seus respectivos autores.

Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios (14. : 2013: Araraquara,
SP)
Trabalhos completos / XIV Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Literrios ; Seminrio Internacional de Estudos Literrios: narrativa e representao ; organizado por
Brunno V. G. Vieira e J uliana Santini. Araraquara : FCL - UNESP, 2013.

ISBN 978-85-8359-003-3

1. Estudos literrios. 2. Literatura. I. Ttulo. II. Seminrio Internacional de Estudos Literrios:
narrativa e representao. III. Brunno Vinicius Gonalves Vieira. IV. J uliana Santini.
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca da FCLAr UNESP.

SUMRIO

Apresentao................................................................................................4
Descrio das Pesquisas ..............................................................................7
Comuicaes............................................................................................529
ndice de autores.......................................................................................861

APRESENTAO

Ao longo de trs dias e com 30 horas de durao, o XIV Seminrio de Pesquisa do
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios/Seminrio Internacional de Estudos
Literrios reuniu docentes, pesquisadores e alunos do Programa de Ps-Graduao em
Estudos Literrios da UNESP, campus de Araraquara, de outros PPGs de diferentes
estados e do Curso de Graduao em Letras da Faculdade de Cincias e Letras de
Araraquara e da regio. Tendo em vista que o principal objetivo do seminrio aquele
que moveu sua criao h catorze anos o de fomentar o debate em torno dos projetos
de pesquisa desenvolvidos pelos mestrandos e doutorandos do PPGEL, necessrio que
se destaque que, nesta edio, o evento contemplou quase 100% desses trabalhos, uma
vez que todos os discentes que estavam no pas poca da realizao do evento se
inscreveram e apresentaram seus trabalhos.
As sesses de debates se revelaram importantes na medida em que representam a
criao de um espao de discusso dedicado exclusivamente ao dilogo sobre o tema
que orienta a composio de cada sesso. Neste ano, buscando privilegiar o
aprofundamento dos debates, a Comisso Organizadora props sesses que agregaram
entre dois e quatro trabalhos (com apenas duas excees abertas para mesas com cinco
trabalhos), o que se mostrou muito produtivo, dada a possibilidade que debatedores e
alunos tiveram para se estender na conversa sobre cada trabalho.
Trabalhos completos do XIV Seminrio de Pesquisa
5
Ainda no que diz respeito a essa oportunidade para o dilogo criada pelas sesses
de debates, necessrio que se destaque o fato de que, sendo abertas ao pblico, as
sesses contaram com a presena de muitos alunos de graduao, especialmente
daqueles que desenvolvem projetos de iniciao cientfica com bolsas PIBIC/CNPq,
FAPESP e sem bolsa sob orientao de docentes que atuam no PPGEL. A
participao dos alunos de graduao nas atividades do Seminrio de Pesquisa mostrou-
se grande, tambm, na apresentao de comunicaes orais que, neste ano, agregaram
trabalhos relacionados ao tema Narrativa e representao. preciso destacar, ainda,
que o evento contou com vinte e cinco monitores do Curso de Letras da UNESP, o que
reafirma a positiva integrao entre Graduao e Ps-Graduao alcanada pelo
Seminrio em 2013. Essa integrao pode ser vista, na verdade, j como um resultado
de um esforo do PPGEL em estabelecer um dilogo com os alunos do Curso de Letras,
considerando, especialmente, o fato de que o trabalho de pesquisa inicia-se, em grande
parte dos casos, em etapas da formao anteriores ao curso de Mestrado.
Alm de alunos de graduao e de seu corpo discente, o PPGEL reuniu, no
pblico do Seminrio de Pesquisa, grande parte do seu corpo docente, alm de
professores e alunos de outras instituies que realizaram a apresentao de trabalhos
durante as sesses de comunicao oral e que acompanharam as atividades
desenvolvidas ao longo dos trs dias de durao do evento. Com mais de duzentos
participantes entre convidados, apresentadores de trabalhos e ouvintes , o seminrio
contou, em cada uma de suas mesas-redondas, com pblico de cerca de cento e trinta
pessoas. Esse nmero se manteve, tambm, ao longo das sesses de comunicao e de
debates de projetos, considerando, evidentemente, que foram atividades realizadas
simultaneamente.
A qualidade do dilogo fomentado ao longo dos dias 29, 30 e 31 de outubro de
2013 sustentou a tradio de um evento j consolidado como o Seminrio de Pesquisa,
para o que foi fundamental a participao do pblico que se dedicou apresentao de
trabalhos nas duas modalidades abertas pela Comisso Organizadora, especialmente, de
alunos de Ps-Graduao e de Graduao de diferentes instituies.
O presente livro com os trabalhos completos enviados comisso editorial
documenta o alto nvel das discusses oralmente apresentadas. So ao todo 87 trabalhos
contendo a descrio do estgio atual das pesquisas em andamento do PPGEL e 36
textos resultantes das comunicaes individuais de que tomaram parte alunos e
pesquisadores de inmeras instituies universitrias do Brasil. Esta publicao cumpre
Apresentao
6
tambm a funo social de divulgao do saber que deve ser inseparvel de todo
exerccio crtico e terico produzido pela universidade. Diante desses resultados
alcanados, considera-se que os objetivos apresentados no momento da proposio da
dcima quarta edio do Seminrio foram plenamente cumpridos e que o sucesso das
atividades deve servir de incentivo para a manuteno da estrutura do evento e de seu
perfil em futuras realizaes.
Agradecemos a CAPES, FAPESP, PROPG o apoio financeiro e Faculdade de
Cincias e Letras e Faculdade de Cincias Farmacuticas do Cmpus de Araraquara
da UNESP a cesso do espao fsico e o suporte tcnico.

Juliana Santini
Brunno V. G. Vieira

DESCRIO
DOS PROJETOS DE PESQUISA
EM ANDAMENTO
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ENTRE O PASSAGEIRO E O ETERNO: SOLIDO E MELANCOLINA NA
POESIA FEMININA LATINO-AMERICANA

Adrienne Ktia Savazoni Morelato
Doutoranda - Bolsista Cnpq
Profa. Dra. Guacira Marcondes Machado Leite (Or.)

Solido e melancolia so dois termos que circundam a figura dos grandes gnios
da humanidade, principalmente quelas ligadas literatura. Principalmente ao poeta, na
qual sua gnese criadora sempre esteve associada a uma certa imagem de tristeza e
excluso de mundo. claro que essa associao do poeta com a melancolia e com a
solido se acentuou aps o Romantismo que fez questo de ressaltar essa ligao e de
fazer dela sua mote de inspirao potica. O poeta se viu como um ser margem do
Capital, j que, a sua produo no se transformava nem em mercadoria, nem em lucro.
Dessa maneira, a rejeio que o poeta sofria foi projetada por ele com superioridade,
olhar crtico e desapreo pela produo em srie. Ele transforma a escrita em espao
contra a mercantilizao da vida, enquanto a poesia oferece um espao nico para a
originalidade e o talento individual. Pois o individualismo dessa poesia uma
reivindicao do ser contra o formalismo (MONTEIRO, 1965 p. 23). J a solido
inerente ao estado melanclico, pois quem se angustia e olha a vida com os olhos da
morte naturalmente precisa se afastar da sociedade e da realidade. Essa solido crtica
e no alienada como muitas vezes se pensou, uma maneira do melanclico, aqui o
poeta, dizer que no quer fazer parte desse mundo. Porque no mundo da falsificao,
como se poderia realmente pedir ao poeta uma atitude que no seja de alheamento
dele? (MONTEIRO, 1965 p. 31) Para o poeta, a solido passa a ser uma condio
para o surgimento da criao, um mtodo de trabalho no qual a poesia s ocorre na
morte ou na conscincia solitria. Poesia de solitrio e, portanto, para solitrio
(LINHARES, 1965 p. 57). Na verdade, a melancolia e a solido vo estar associadas, e
pode se dizer que no existe melancolia que no seja solitria, assim como no existe
solido que no seja melanclica.
Quando lidamos com a poesia escrita por mulheres, essa relao parece
aumentar, j que, a melancolia foi associada histeria, uma doena que a psicanlise
acreditou, por um bom tempo, que era exclusiva do sexo feminino. Principalmente no
incio do sculo XX, o auge das teorias freudianas, momento em que se inserem as
Descrio das pesquisas
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poetas que se pretende estudar nessa pesquisa. formalismo (MONTEIRO, 1965 p. 23).
Em relao ao feminino, sabe-se que a mulher sempre foi um ser exatamente localizado
margem do Direito Social, colocada como um no ser e sem nenhum acesso voz, o
que a levaria como poeta a um olhar duplamente triste, enquanto psicologicamente ela
se veria como um ser em falta quando comparada ao homem, considerado parmetro
social (falocentrismo). Sua solido seria ainda mais contundente, porque ela no se
incluiria na sociedade nem como poeta e nem como sujeito. O uso dessa tristeza, ou a
influncia dessa postura aqum da sociedade na poesia feminina sero o objeto deste
trabalho.
Em que medida as representaes da solido e da melancolia vo ser
caractersticas do feminino e da poesia da Modernidade? Aqui vamos continuar a
estudar e pesquisar sobre o feminino, j que se tratam de poetas mulheres, prosseguindo
com a linha de pesquisa desenvolvida no Mestrado onde foi trabalhada a escrita
feminina, mas agora do ponto de vista dessa melancolia e da solido. Seria a melancolia
e a solido caractersticas tipicamente femininas?
Inicialmente, este estudo estava concentrado em trs poetas brasileiras: Ceclia
Meireles, Henriqueta Lisboa e Adalgisa Nery. A escolha foi realizada por ser, as trs
poetas pertencentes ao mesmo perodo, dcadas de 30, 40 e 50, pelas trs terem tido
contado e convivido com integrantes do movimento modernista da dcada de 20, 30 e
40, incluindo poetas e escritores, mas que, preferencialmente se mantiveram parte com
o intuito de preservar a unidade e a individualidade de suas obras. Para alm das
semelhanas externas, as trs poetas mantiveram uma obra potica semelhante no
tocante s vrias metforas que elas utilizavam como: o mar, os olhos, o tempo, o vento,
as nuvens, a lua, a flor, a gua, noite, o frio, o pasto, os cavalos, as mos etc. Para alm
das semelhanas na utilizao dos campos semnticos, est na associao dessas
palavras, que preservaram uma relao de igualdade muito forte. Contudo, os estudos
realizados atravs das disciplinas cursadas no primeiro semestre, deram uma nova
configurao para pesquisa e um novo rumo difcil de no abordar e seguir.
Ao invs de Adalgisa Nery, o nome que surge para compor essa trade ser o de
Gabriela Mistral, isso porque descobriu com o prosseguimento nos estudos
relacionando-os s disciplinas, que; Ceclia Meireles, Henriqueta Lisboa e Gabriela
Mistral mantiveram contato entre si que foi alm de uma simples correspondncia ou
amizade, mas que, criou uma certa relao esttica e literria, a qual fez Ana Pizarro
definir como o invisible college latino-americano. Para Ana Pizarro, surgiu na Amrica
10
Latina, na primeira metade do sculo XX, uma rede de confluncias na literatura entre
escritoras e poetas mulheres de diversos pases tanto em lngua espanhola, quanto em
lngua portuguesa. Dessa rede, fariam parte Ceclia, Henriqueta e Gabriela. Esse
invisvel colgio tinha por finalidade discutir o que era literatura para elas, como
tambm a afirmao de uma poesia e literatura latino-americana feita por mulheres. As
trs, alm das correspondncias que trocavam sobre os mais variados temas, inclusive
poltica e educao, trocaram ensaios sobre a obra uma da outra, o que requer estudo
conjunto e mtuo, e enseja uma poltica literria de presena e afirmao muito maior
do que se poderia supor. Uma poltica que se pode nomear feminista e de catalisador
cultural. E sabido que as trs tiveram atuao na divulgao da cultura local e do
folclore latino-americano.
Neste inicio de pesquisa, outra descoberta importante sobre as poetas em
questo, Cecilia Meireles, Henriqueta Lisboa e Gabriela Mistral, de que, as trs
trabalharam seus conceitos de poesia em seus prprios poemas, ou seja, praticaram o
metapoema e, no caso especifico analisado para uma disciplina, deparou-se com o
metapoema de Ceclia Meireles Trabalhos da Terra Gabriela Mistral, poeta chilena e
contempornea Ceclia. S a dedicatria e o ttulo, j nos leva para uma reflexo
metalingustica apoiada na crtica feminista. Por que motivo Ceclia Meireles dedica
esse poema Gabriela? Por que poeta chilena e no para outro poeta, homem e
brasileiro? A escolha da dedicatria no foi aleatria, tem uma inteno notadamente
poltica, mas que ficou subjacente e passou desapercebida da crtica tradicional (crtica
dominada pelas ideologias do patriarcado) porque talvez escrever poema de uma mulher
para outra mulher soasse como quase uma correspondncia intima, privada e no por
acaso que o gnero epistolar demorou para se avaliado como gnero literrio,
justamente porque esse era associado com o espao privado feminino, ou com aquilo
que a mulher gostava ou pudesse escrever.
Trabalhos da Terra no apenas um poema de Ceclia para Gabriela, um
poema sobre poema, sobre o fazer potico, mas agora sob o ponto de vista das
Lavradeiras de ternuras, as lavradeiras aqui so as poetisas (embora utilizaremos o
termo poeta para se referir as duas, por poetisa vir carregado de significao de
inferioridade e o termo poeta se destacar cada vez mais como um termo permitido aos
dois gneros por terminar com a vogal temtica [a]). A palavra ternuras no plural pode
ser subtendida como poemas, e claro aqui mais uma vez a referncia Gabriela, pois
Ternura no singular, como j se disse, um livro de poemas da autora chilena. Neste
11
sentido, o primeiro verso Lavradeira de Ternuras fala de Gabriela Mistral, a
lavradeira/poeta de Ternura, mas tambm fala de Ceclia, quando se olha o segundo
verso em primeira pessoa trago o peito atormentado, a poeta/poetisa em busca dos
poemas/ lavrando a poesia. O campo semntico da terra associado com o campo
semntico da escrita e o ato de escrever com o ato de lavrar, sem esquecer que a
agricultura foi por muito tempo uma atividade tpica de mulheres, em contraposio
com a caa e a criao de animais designada como atividade de homens num binarismo
difcil de romper: sociedade e mundo pblico- homens x natureza e mundo privado-
mulheres. Contudo, terra em letra minscula terra cho, terra solo, terra lugar, mas
Terra em letra maiscula como aparece pode ser Terra planeta como pode reforar a
idia de lugar, de territrio. Mais uma questo de identidade e de metalinguagem: a
busca por confluncia esttica no com nenhuma grande poeta do velho mundo, e sim
com uma poeta representativa da Amrica Latina, chilena e que procurava agregar em
suas poesias: o folclore, a linguagem indgena, a tradio do campo, isto , coisas da
terralugar em que vivia e que, de alguma forma, tambm agrega nossa realidade, nossa
identidade regional. Essa busca por uma identidade regional que trouxesse para a
literatura nossas linguagens folclricas e indgenas formaram, para os modernistas
brasileiros; uma bandeira de luta que se proclamou em manifestos como o Pau Brasil e
Antropofgico, um movimento para o qual a crtica sempre considerou Ceclia como
alheia e no adepta ( embora procurasse junto com Gabriela Mistral construir essa
identidade, no a nvel somente brasileiro, mas de toda a Amrica Latina.
Vamos ver como isso ocorre no poema e o contexto em que isso se manifesta:
metapoema do livro Vaga Msica para livro Ternura de Gabriela Mistral, um livro feito
de poemas infantis para professoras de escolas rurais. Visto de primeira, parece que os
dois livros no teriam nenhuma relao, Vaga Msica no teria um pblico definido,
Ternura tem, mas a intertextualidade aqui est inserida na prpria estrutura dos poemas,
pois Ternura foi escrito tendo como base as cantigas de ninar e as cantigas de roda,
cantigas populares e infantis, enquanto no livro de Ceclia, tambm composto por
cantigas, a base so as cantigas medievais.
Mas em que o metapoema tem relao com a solido e com a melancolia? O
metapoema representa uma situao lingustica em que se constri um certo tipo de
conhecimento epistemolgico sobre poesia dentro da estrutura do prprio poema.
Funde-se a linguagem investigativa com a linguagem objeto; el objeto representado
renuncia a la mimesis convencional y se convierte a la vez em signo y objeto al no
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existir referencialidad fuera del texto Parejo, 2002 p. 121. Neste sentido, o metapoema
para existir requer que se crie uma realidade apenas de palavras e que se proclame a
capacidade criadora das mesmas. Nesse abandono realidade palpvel, inegvel que
no se encontre a melancolia e a solido. Melancolia e solido que se relacionam de
dentro do poema como uma forma de ver o mundo feito de coisas, um modo de ver o
mundo do ponto de vista da mulher, o discurso do outro, e um abandono a este mundo
para a criao de um outro, feito de poesia e msica.

Bibliografia
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Companhia Editora Nacional, 1965.
NERY, Adalgisa. A Mulher Ausente. So Paulo: Livraria Jos Olympio, 1940.
NIETZSCHE, Friederich. Assim falou Zaratrusta. Trad. Eduardo Nunes Fonseca. So
Paulo: Hemus, sem ano.
NIETZSCHE, Friedrich. Ecco Hommo, como algum se torna o que . So Paulo:
trad. Paulo Csar Souza, Companhia das Letras, 2004.
NIETZSCHE, Friederich. O anti-cristo. Trad. Carlos Grifo. Lisboa, Portugal: Presena,
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PIGEAUD, Jackie. Metfora e Melancolia: ensaios mdicos e filosficos. Trad. Ivan
Farias. Rio de Janeiro: PUC Rio, Contraponto, 2009.
RILKE, Rainer Maria. Cartas a um jovem poeta. So Paulo: Globo, 1996.
RODRIGUES, Geraldo. Introduo Esttica ao Estudo da Literatura. So Paulo:
Franscisco Alves, 1949.
13
ROUSSEAU, Jacques. La rverie du promeneur solitaire. Paris: Livro de Poche,
2003.

14

ESTUDO DA ORIGEM E DA REPRESENTAO DO ANTI-HERI NO
ROMANCE SATRICON DE PETRNIO

Aldinia Cardoso Arantes
Doutoranda Bolsista CAPES
Prof. Dr. Joo Batista Toledo Prado (Or.)

O presente trabalho tem um carter bibliogrfico e est realizando-se por meio
de leitura e resenha de livros, artigos, comunicaes; impem-se a pesquisa e a resenha
crtica de matria pertinente ao assunto, que ainda pouco disponvel na mdia
impressa, tambm via recursos da internet e bibliotecas virtuais.
O corpus da pesquisa constitudo pela obra de Petrnio, o Satricon. Da obra, o
que se tem , na verdade, parte de um texto maior fragmentos dos captulos XV e XVI
- ainda assim, esse texto possui consistncia de uma obra completa. Nossas anlises
sero baseadas em leituras da traduo do Satricon elaborada pelo professor Claudio
Aquati, cotejadas com o texto em latim.
Primeiramente, foi feita uma anlise estrutural do corpus escolhido. Em seguida,
a contextualizao histrica, com vistas a levantar como o momento refletiu na narrativa
e como isso aparece na composio da figura do anti-heri, do clssico modernidade.
Assim, o trabalho est desenvolvendo-se dentro das seguintes etapas:
1) Contextualizar o Clssico luz das modernas teorias, ressaltando, assim,
a modernidade do romance inaugural de Petrnio;
2) Analisar de que maneira a figura do heri construda, perscrutando
desde a sua gnese at sua primeira manifestao na literatura (poema pico), a fim de
compreender suas caractersticas prototpicas e modelares, legadas pela literatura
atravs dos tempos; sobrevivendo, em sua essncia, ainda que em meio a
transformaes histrico-sociais;
3) Identificar as motivaes para as mudanas que ocasionaram a
desmistificao e a consequente humanizao do heri, acarretando, paulatinamente, o
advento do anti-heri;
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4) Leitura analtica do Satricon, ressaltando, sobretudo, o estudo do anti-
heri j identificado nesse romance, bem como as caractersticas, aes e valores
presentes na representao do protagonista Enclpio;
5) A partir desse arcabouo terico, identificar no romance de Petrnio os
aspectos que tornam a obra prototpica no processo de mudanas ocorridas no modo de
representao do heri; possibilitando identificar, na figura de Enclpio, um modelo
anti-heroico, em uma poca, em que a literatura ainda louvava as aes dos ilustres
heris picos.
No momento, a pesquisa encontra-se no estgio de construo dos captulos da
tese, seguindo a ordem que descrevemos acima. Nessa ordem, j foram elaborados os
itens 1, 2 e 3.
Teorizar sobre o heri, do ponto de vista literrio, pressupe deslind-lo em
meio a questes referentes ao contexto sociocultural e literrio. A Literatura Ocidental
herdou o modelo de composio do carter heroico da literatura grega; sua
representao teve incio em Homero, nas epopeias, Ilada e Odisseia. Esse heri
modelar era o retrato das classes dominantes; sua essncia, aristocrtica. Assim, uma
das caractersticas legadas pelos heris picos a natureza, essencialmente, nobre (em
origem e riquezas), que o elevava a uma categoria de excelncia. Em princpio, o heri,
na literatura, oriundo das elites, que refletiam o contexto social do qual emergiam.
Entende-se, desse modo, que mudanas decorrentes de fatores externos refletem
no modo de representao heroica. Ao passar do tempo, observam-se, na literatura,
modos heroicos que se distinguem e se afastam ideologicamente. Esse processo de
transformao do heri possvel identificar na narrativa de todas as pocas. De fato,
sua representao na literatura no mudou repentinamente, mas passou por um processo
que refletiu a transformao do prprio homem na sociedade.
Os heris tradicionais, aos poucos, passaram a no corresponder aos anseios do
homem. Era inconcebvel um heri com a essncia pica, pronto e acabado (LUKCS),
em uma sociedade em constantes transformaes; tornando-se propcia a representao
de um heri-personagem, que no se encaixava no estereotipado modelo clssico. O
modelo heroico, paulatinamente, substitudo pelo anti-heri, Sua apario representa o
reverso, a subverso de valores que no eram ento questionados.
Convm lembrar que estas questes ainda so pouco exploradas pela crtica
literria, como a origem do romance, do heri e, principalmente, do anti-heri; ainda
mais tendo como objeto de estudo um romance antigo como o petroniano (sec. I). Foi
16
possvel constatar que so escassos os estudos sobre o tema, assim j o afirmava
Bakthin (1988, p. 413) ao referir-se origem do romance e ao prprio Satricon: [...]
incluindo o Satricon de Petrnio, cujo papel foi enorme na histria do romance e que
est longe de ser devidamente apreciado pela cincia.
Durante os estudos realizados no desenvolvimento dessa pesquisa, foram
notadas peculiaridades sobre o tratamento dispensado ao heri clssico e mudanas
relevantes na sua representao que foram, aparentemente, deixadas de lado. Quando se
buscam fontes de pesquisa para estudar a origem do anti-heri, a maioria do arcabouo
terico concentra-se na modernidade, tratando dos romances picarescos e, mais
significativamente, do Dom Quixote de Cervantes. Atravs dos estudos realizados, foi
possvel constatar que as caractersticas descritas no anti-heri moderno, j se
encontravam no heri que comeava a configurar-se com o gnero romance, ainda na
antiguidade clssica.
Expurgando-se de toda a temtica clssica, Petrnio no escolheu como tema os
assuntos mitolgicos, as faanhas de algum glorioso heri greco-troiano, nem mesmo
celebrar as virtudes de Roma (como Virglio). Esse outro aspecto peculiar de sua obra
que retrata temas relacionados ao cotidiano, escrevendo um romance popularista
(inspirado no romance grego e de aventuras que sempre relatava a histria de um par de
namorados) e, portanto, sem maior prestgio. Petrnio perscruta o que h de mais
dissoluto na sociedade romana - seus personagens so desprovidos de pudor ou qualquer
comprometimento com a moral.
Aquati (1997) revela, citando Campuzano, que Petrnio no se sentia atrado
pelo estilo literrio contemporneo, aquele gosto novo adotado por Sneca e Lucano.
Na verdade, Petrnio parece sentir eminente necessidade de criar uma nova obra, que
atendesse, efetivamente, aos novos anseios de uma poca em efervescncia. O Satricon
ainda inovador medida que se insurge em um tempo em que no havia lugar para
obras que apresentassem um presente, em constante mutao, e no o passado acabado
caracterstico nos poemas picos e inerentes aos outros gneros elevados da
Antigidade clssica.
Logo, entende-se que a pardia se efetiva, principalmente, a partir de
especificidades que caracterizam o gnero pico o contedo, foco narrativo,
representao da mitologia, caracterizao das personagens, o tempo. Petrnio labora
com um processo de inverso de toda a matria consagrada e canonizada pela tradio
homrica e, sobretudo, revela o principal elemento subvertido: o heri pico. Desse
17
modo, observa-se que o poema pico projeta-se no romance ideal; enquanto o
romance cmico, que burla a ao do romance ideal, molda sua personagem central
dentro de uma contraverso de um heri pico (Aquati, 1997, p. 35).
Nesse contexto, evidencia-se que a base da elaborao do romance petroniano
consiste na pardia de outros gneros, bem como, da prpria sociedade a ele
contempornea. Convm lembrar que, na literatura ocidental, a primeira manifestao
do anti-heri o pcaro, considerado prottipo - se constri atravs da pardia. Assim,
j notvel que o contedo parodstico que torna propcia e inevitvel a representao
do anti-heri um elemento presente no Satricon. O ponto de crtica na construo da
picaresca tambm se relaciona a outro gnero literrio (as novelas de cavalaria) e ao
modus vivendi da sociedade. Em princpio, tem-se, aqui um aspecto atravs do qual
dialogam proficuamente o Satricon e a teoria moderna do modo anti-heroico de
representao.
Observou-se que um dos traos caractersticos do modelo anti-heroico a
subverso do modelo heroico que foi inaugurado em Homero. Assim, seguindo a
tradio homrica, a representao do heri ficou condicionada a alguns traos
constitutivos como: pertencer nobreza (heri, do grego, nobre, semideus); figura
exemplar, coragem implacvel, guerreiro que sempre luta por um objetivo que resultar
em um bem coletivo. No entanto, no Satricon, no se observa apenas uma stira das
figuras hericas; mas h sempre a inteno de subverter o gnero pico, rebaixando seus
temas, peripcias, personagens, aes, sentimentos. No tempo de Petrnio, eram
amplamente conhecidas (pela elite, principalmente) as epopeias de Homero: Ilada e
Odissia; e a de Virglio: A Eneida. Dentre essas, Petrnio parece devotar particular
ateno, em sua stira, a Odissia. possvel reconhecer na trajetria de Enclpio um
dialogismo parodstico com a do prprio Ulisses.
No romance, a representao de temas do cotidiano s pode se realizar por meio
da ao e da expresso dos personagens que o representam e que dele fazem parte,
inclusive, o heri-personagem. Vamo-nos guiar, primeiramente, por essas premissas e
investigaremos os aspectos propostos nesta pesquisa, sempre atentos a outras pistas que,
provavelmente, surgiro com o desenvolvimento do trabalho.
Nesse nterim, acredita-se ter elucidado questes relativas natureza prototpica
do anti-heri, bem como da formao do gnero romance. Consciente, porm, de que a
questo no foi esgotada, nem de longe, no podemos nos furtar de verificar at a que
18
ponto chegou a influncia da obra de Petrnio na formao do gnero romance e,
principalmente, na construo do universo anti-heroico.

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20

A CONSTRUO DO CORPO DE EVITA NO ROMANCE SANTA EVITA DE
TOMS ELOY MARTNEZ

Alejandro Gonzlez Urrego
Doutorando
Profa. Dra. Maria Dolores Aybar (Or.)

O objetivo da minha pesquisa analisar a reconstruo metaficcional do corpo
de Evita Pern no romance Santa Evita (1997), do escritor argentino Toms Eloy
Martnez, onde este se converte no personagem principal do enredo. Assim, Martnez
reconstri, com ajuda de diferentes elementos metaficcionais, um corpo que em vida
adquiriu poder, e depois de morto esse poder se tornou ainda maior.
A obra mostra uma Evita cheia de vida, intrpida, gil, ativa e, acima de tudo,
muito querida pelas classes menos favorecidas do povo argentino. Sendo a Primeira
Dama da Argentina, ela costuma mostrar-se em pblico sempre mostrando um corpo
formoso, com o cabelo arrumado vestido com roupas de Cristian Dior, jias brilhantes;
uma atitude que demonstrava um propsito muito claro: expressar aos descamisados,
que eles tambm podem realizar seus sonhos, escapar da misria e ter xito, como ela.
Mas, por outro lado, Toms Eloy durante o desenvolvimento da trama, apresenta
o corpo embalsamado dela, que recobra a voz atravs da leitura, expe uma srie de
sentimentos contraditrios. Alm disso, Evita mesmo morta, desperta medo nos
oligarcas e militares, uma vez que eles acreditavam que se em vida ela tinha sido uma
poderosa inimiga, com sua morte ela se tornaria ainda mais forte. No entanto, para os
pobres, Evita se converteu em um smbolo de esperana: a ponto de eles a considerarem
uma mulher santa, capaz de realizar atos milagrosos.
a partir desses eventos que o autor faz uma reconstruo metaficcional
apoiando-se nos testemunhos de pessoas, de diversas camadas sociais e que conviveram
com Evita. Cada qual, de alguma maneira, manifesta seu direito de propriedade sobre o
cadver embalsamado da ex Primeira Dama.
Alm disso, Evita usa sua feminilidade para expressar-se atravs do corpo, para
ascender ao poder e penetrar em um mundo controlado pelos homens. Casar-se com
Pern foi oportunidade de sua vida, que garantiu o exerccio do poder por vontade
prpria.
21
importante enfatizar que ela tambm exerceu o poder de maneira radical nas
pessoas ou instituies que a criticam. Com o apoio do povo argentino, Evita sonha com
um pas igualitrio, justo e sem pobres. Mas, para conseguir alcanar esse objetivo, ela
tem que eliminar aos seus adversrios: os oligarcas.
O cadver embalsamado de Evita o desejo de ser lembrada, de nunca ser
esquecida, expressando a insistncia de um esprito que resiste em abandonar a matria
humana. Permanecendo assim, imortal e purificada em um corpo espiritual, que o povo
acreditava ser capaz de convert-la em uma santa que regressar como a me guiadora
e protetora de seus filhos.
O objetivo desta pesquisa analisar a reconstruo do corpo de Evita no
romance Santa Evita de Toms Eloy Martinez. Assim, se torna necessrio primeiro
definir claramente o conceito de corpo utilizando diferentes abordagens tericas que nos
ajudaro a ampliar a viso sobre esse tema. Tambm pretendo demonstrar o processo de
construo metaficcional do discurso narrativo do romance.

A construo do corpo de Evita.

O trabalho de Toms Eloy Martnez no romance Santa Evita est orientado para
reconstruir o corpo de Evita em duas etapas: um corpo vivo que adquiriu poder junto
com o general Pern, mas, quando ficou embalsamada, adquiriu um poder ainda maior.
A reconstruo do corpo de Evita apresentada no romance de diferentes maneiras,
como por exemplo, as testemunhas das pessoas que conviveram com ela ou a
conheceram em diferentes momentos de sua vida. Mas tambm, as testemunhas das
pessoas que ficaram com ela depois de embalsamada pelos vente anos seguintes.
Essa reconstruo no tem um carter unitrio, mas sim se fraciona em
lembranas de sujeitos que pertencem as diferentes classes sociais, cada um,
descrevendo-a de forma diferente, de modo a criar uma personalidade multifacetada.
Para seus fiis seguidores, as massas e os descamisados, o corpo de Evita se
torna um smbolo da luta armada nos anos 70; uma luta que tambm se expressa no
slogan Pern ou morte, variao de A vida por Pern e que aparece nas margens do
peronismo dissidente ansioso por ocupar o centro poltico. aqui onde o corpo de Evita
recupera sua voz, seu desejo de poder, justia, igualdade e seu grito de guerra.
22
Portanto, a reconstruo do corpo apresentada no romance, delimita as diferentes
fases da vida de Evita: de menina pobre e filha bastarda a Primeira Dama da Argentina,
que mesmo depois de morta se transformou em um cone cultural e poltico.
No presente momento, o trabalho de pesquisa encontra-se em sua fase inicial.
At agora foram realizadas leituras e fichamentos de alguns livros que integram a
bibliografia e analisam alguns tpicos concernentes reconstruo do corpo de Evita
desde diferentes tpicos como so desde a memria, a histria, a fico, a metafico
entre outros. So eles: Tempo passado de Beatriz Sarlo, Histria e Memria de James
Le Goff, Fico de Catherine Gallagher, A fico de Karlheinz Stierle.
possvel comprovar que os principais temas inseridos nos textos escritos por
esses autores so: o relato testemunhal, diferentes tipos de memria, e os recursos
narrativos usados na metafico. Todos eles pertinentes ao objeto de estudo deste
trabalho de pesquisa.
Conclui-se nesta fase inicial da pesquisa que o romance de Martnez prope a
reconstruo do corpo de Evita Pern desde diferentes locais, como estratgia para
recuperar um pensamento nacional e reafirmar o papel da mulher na memria coletiva
do povo argentino.

Bibliografia bsica sobre o corpo

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24

AS METAMORFOSES GTICO-ROMNTICAS NO DISCURSO NARRATIVO
DE WUTHERING HEIGHTS, DE EMILE BRONT

Alessandro Yuri Alegrette
Doutorando Bolsista FAPESP
Profa. Dra. Karin Volobuef (Or.)

At agora foram realizadas leituras e fichamentos de alguns livros que integram a
bibliografia e analisam a relao de proximidade entre o romance gtico e o romantismo
ingls. So eles: Gothic, de Fred Botting, The literature of Terror de David Punter, The
Cambridge companion to gothic fiction, de Jerrold E. Hogle, The romantic agony, de
Mario Praz, The Gothic Novel, de Victor Sage, The Gothic flame, de Devendra Varma e
Introduo literatura fantstica, de Tzvetan Todorov.
Nessa primeira fase, com o propsito de se verificar como ocorre o dilogo
intertextual entre a literatura gtica e o movimento romntico, foi iniciada a leitura de
obras (poemas e dramas em prosa) dos seguintes poetas ingleses: Samuel Colerigde,
William Wordsworth, Percy Shelley, John Keats e Lord Byron, esse ltimo muito
admirado por Emile Bront.
Ainda sobre Byron possvel constatar que os personagens de seus escritos e,
at mesmo o prprio poeta, que era conhecido por seu comportamento instvel e
rebelde, teriam servido de inspirao para a criao do protagonista do romance de
Emile Bront: Heatchcliff, que se destaca mais pelos seus defeitos que por suas
qualidades e tambm se assemelha a outros viles que aparecem em outras narrativas
gticas publicadas na metade do sculo XVIII.
Tambm possvel comprovar que os principais temas inseridos nos textos
escritos por esses autores romnticos, tais como: o isolamento, a alienao da realidade,
o sublime como experincia esttica, a rebeldia, a solido e a morte esto presentes no
discurso narrativo de Wuthering Heights.
Conclui-se nesta fase inicial da pesquisa que esse romance de Emile Bront,
alm de estabelecer pontos de interseco com Frankenstein, outra obra considerada
gtico-romntica, tambm pode ter mantido uma relao intertextual com outras obras
25
que apresentam elementos romnticos, ou gticos em sua composio e foram escritas
anteriormente sua publicao.
Assim, provvel que Wuthering Heights tenha sua origem na combinao da
configurao gtica, que remonta a metade do sculo XVIII, com o romantismo ingls
do sculo XIX, em sua vertente Byroniana, onde se destacam diversas relaes de
oposio, mas que de algum modo se tornam ambivalentes dentro de seu discurso
narrativo.

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ESTRANHOS ESTRANGEIROS: REPRESENTAO DOS
IMIGRANTES NA LITERATURA BRASILEIRA

Aline Maria Magalhes de Oliveira vila
Doutoranda
Profa. Dra. Maria Clia de Moraes Leonel (Or.)

O primeiro semestre do curso de Doutorado foi utilizado para, justamente com a
participao em disciplinas, repensar nossa trajetria de pesquisa e rever alguns
conceitos, o que nos levou a refazer o projeto, visando aprimor-lo.
Ao ingressar no Programa de Ps-Graduao neste ano, nosso intuito era dar
continuidade tarefa de demonstrar a importncia do estrangeiro na obra de Guimares
Rosa, apontando como o tema recorrente em sua obra e fundamental para diversas
narrativas. Acreditamos que, ao explorar esse vis pouco abordado pela crtica rosiana,
podemos obter uma compreenso renovada de sua obra, e isso pode ser comprovado em
nossa dissertao de mestrado que mostrou a relevncia da temtica do estrangeiro em
determinados contos do autor.
Pretendemos expor como Rosa parece estabelecer pontes entre culturas
distantes, seja atravs de uma aproximao cultural ou mesmo lingustica, e como essa
aproximao e valorizao da heterogeneidade que fundamenta e motiva cada sistema
cultural e a pluralidade que rege a relao entre eles, permitiu ao escritor atuar como um
transculturador, que se situa entre dois polos contraditrios e aparentemente
inconciliveis, como o centro e periferia, o arcaico e o moderno, o oral e o escrito. Para
tanto, escolhemos como corpus duas narrativas emblemticas do escritor mineiro:
Grande serto: veredas (1956) e Recado do morro (1956) de Corpo de baile do
mesmo ano. Nossa inteno era analisar os personagens alemes, presentes na novela e
no romance, e os chamados pejorativamente- de turcos que aparecem no romance
que so estrangeiros da regio da Sria.
Tal projeto de pesquisa passou por uma reestruturao h apenas alguns meses.
Essa reestruturao foi necessria primeiramente pela necessidade de ampliar o corpus
que se afigurou restrito para uma tese de doutorado que deve apresentar certa
complexidade e extenso. Com isso, optou-se por estender o tema para a representao
do imigrante na literatura brasileira. Com o tema dilatado, naturalmente, o corpus teve
28
que ser tambm aumentado e, com esse novo olhar, podemos no s completar a anlise
do tema na obra de Guimares Rosa como um todo o que, a princpio, era nossa
inteno comparando a viso transcultural nas relaes entre estrangeiros e as tcnicas
utilizadas pelo autor mineiro com obras de escritores de perodo posterior e anterior a
ele:Cana de Graa Aranha de 1922, Lavoura arcaica de Raduan Nassar de 1975e
Relato de um certo oriente de 1979 de Milton Hatoum. Tal abordagem possibilitar, em
tese, um panorama da representao dos imigrantes alemes e libaneses nesses autores
da literatura brasileira.
Diante dessa situao, uma nova pesquisa bibliogrfica fez-se necessria para
abranger o novo corpus bem mais extenso que o anteriormente proposto. Realizamos
novas leituras e fichamentos bem como foi feita uma releitura das obras mencionadas de
Graa Aranha, Raduan Nassar e Milton Hatoum.
No presente momento, ainda estamos realizando levantamento bibliogrfico, e
comeando a leitura - ou releitura - e fichamento de ensaios crticos relativos s obras a
serem estudadas. A tese, portanto, est em fase inicial de execuo.

Embasamento terico

A escolha do tema da representao do imigrante na literatura brasileira coloca-
nos diante da necessidade de pensar os personagens estrangeiros nos limites da crtica
scio-histrica da literatura, dos estudos de literatura e cultura, e at mesmo a viso
psicanaltica referente ao estrangeiro.
Para tanto, teremos o suporte dos estudos culturais, como os de Homi Bhabha
que reflete sobre conceitos como diferena cultural, ps-colonialismo, estereotipia. De
acordo com Bhabha (1998), o esteretipo uma forma limitada de alteridade e
importante questionar as maneiras de representao dessa alteridade, que, em geral,
um discurso preconcebido, repetido at se fixar como verdade.Edward Said(2007),
dentre outras consideraes,ensina-nos que o intelectual deve falar a partir de uma
margem, evitar pensamentos centralizados e conceitos cristalizados sobre culturas,
levando sempre em conta os marginalizados do conjunto social, os fora de lugar, os
ex-ticos onde se encaixam os estrangeiros.Tambm teremos como baliza, Nestor
Garcia Canclinique ocupa um importante lugar na crtica latino-americana nas questes
sobre hibridismo e aos processos de traduo cultural: a hibridez tem um longo trajeto
nas culturas latino-americanas, diz ele (2000, p.326). Ainda nessa linha de pensamento,
29
Stuart Hall (2000) assume grande importncia no campo dos estudos culturais, devido
aos esforos para difundir a ideia de que a construo da identidade na chamada ps-
modernidade um processo ainda em andamento, impuro e hbrido. Conceito-chave
para falar da posio de Guimares Rosa diante das questes culturais em seus escritos
o conceito de transculturao que ngel Rama (2001) transpe para as obras literrias a
partir do conceito antropolgico e cultural elaborado Fernando Ortiz. De acordo com
Rama, a literatura de transculturao utiliza a plasticidade cultural para transitar por
culturas diferentes, estabelecendo um dilogo entre culturas em conflito, livre de
hierarquias entre ambas, discriminaes ou xenofobias. Octavio Ianni (2000) tambm
servir de apoio para discutir a questo da transculturao, assim como aquelas sobre
fronteiras, viagens e viajantes.
O conceito de hospitalidade, desenvolvido por Derrida (2003), enquanto relao
alteridade ou singularidade do outro, liga-se diretamente s questes sobre o
estrangeiro; dentre outras questes, ele indaga: O que um estrangeiro? O que seria
uma estrangeira? (2003, p.65).
Abordar o conceito de estrangeiro coloca-nos ainda no entre o universo
psicanaltico e o poltico, conforme afirma Caterina Koltai (2000). Assim, tambm
pensaremos o conceito a partir da perspectiva psicanaltica, pois esses estudos nos
ajudam a pensar o estrangeiro no como o Outro distante, mas impele-nos a reconhec-
lo em ns mesmos. Para Julia Kristeva (1994, p.190), s quando nos reconhecemos
estrangeiros a ns mesmos que a compreenso do Outro possvel: Se sou estrangeiro,
no existem estrangeiros (KRISTEVA, 1994, p.201). Para compreender o estrangeiro
como o estranho familiar - aquele que incomoda no pela sua aparente estranheza, mas
porque vemos nessa diversidade algo comum ao Eu - conto com o importante estudo de
Freud de 1919 Das Unheimliche, traduzido para o portugus como O estranho
(1996, p.238): [...] o estranho aquela categoria do assustador que remete ao que
conhecido, de velho, e h muito familiar.
Para o estudo do corpus escolhido, vamos nos ater mais crtica voltada para os
aspectos scio-histricosdos textos selecionados.
A crtica da obra de Guimares Rosa vasta e, em parte, de excelente qualidade,
nas diversas linhas de estudo e diferentes interpretaes. Na seleo dos trabalhos que
nos auxiliaro a fomentar a leitura da obra voltada para o tema do imigrante, tomaremos
como critrio principal a crtica mais voltada para os aspectos sociais da fico rosiana,
que a situa na Histria do Brasil, caminho aberto por Antonio Candido, seguido por
30
Walnice Nogueira Galvo, e que tem recebido importantes contribuies da crtica mais
recente. Assim, levaremos em conta trabalhos de estudiosos que consideram Guimares
Rosa como um pensador da formao do Brasil, tais como Luiz Roncari (2004) e
Willi Bolle (2004). Tambm est na base deste trabalho o estudo de Marli Fantini
Guimares Rosa: fronteiras, margens, passagens (2003), que interpreta a obra de Rosa
como uma potica de fronteiras e destaca a atuao do escritor como transculturador.
Para o estudo de Cana, de Graa Aranha, nos basearemos em crticos como
Alfredo Bosi e obras como O Pr-Modernismo (1966) e Histria concisa da literatura
brasileira (1994); Lcia Miguel Pereira e sua obra Histria da Literatura Brasileira:
prosa de fico (1870-1920), dentre outros.
Encontraremos apoio para o estudo da obra de Raduan Nassar em alguns ensaios
publicados nosCadernos de literatura brasileira: Raduan Nassar(1996), do Instituto
Moreira Salles, tais como o de Leyla Perrone-Moiss:Raduan Nassar. Da clera ao
silncio e de Milton Hatoum: Raduan Nassar. Os companheiros. Tambm nos
valeremos de algumas dissertaes e teses sobre o autor, sobretudo a dissertao de
Francine Iegelski:Tempo e memria, literatura e histria. Alguns apontamentos sobre
Lavoura arcaica, de Raduan Nassar e Relatos de um certo oriente, de Milton Hatoum, de
2007, que nos interessa pela comparao que a autora faz entre os dois autores e obras
com que iremos trabalhar.
Sobre a obra de Milton Hatoum encontraremos suporte em estudos como o de
Luiz Costa Lima O romance de Milton Hatoum (2002); de Tnia Pellegrini: Milton
Hatoum e o regionalismo revisitado (2004); de Stefania Chiarelli:Vidas em trnsito: as
fices de Samuel Rawet e Milton Hatoum(2007); de Maria Zilda Cury: Topografias
da fico de Milton Hatoum (2009) dentre outros que constam na bibliografia.
Levaremos em conta, ainda, os apontamentos do prprio autor sobre sua obra: Literatura
e Memria. Notas sobre Relato de um certo Oriente, de 1996.
Para analisar a construo do tema do estrangeiro nas narrativas que sero
estudadas, adotaremos o exame das categorias narrativas. Daremos destaque aos estudos
da narrativa que tratam da categoria da personagem, como o texto terico de Antonio
Candido A personagem do romance (2000), dentre outros. Buscaremos, ainda,
recursos nos tericos da narrativa como Grard Genette em Discurso da narrativa
(1976).

Bibliografia
31

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2. Referente a questes de literatura e cultura:
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34

A REPRESENTAO DA METRPOLE EM MANHATTAN TRANSFER DE
JOHN DOS PASSOS

Aline Shaaban Soler
Mestranda Bolsista CAPES
Profa. Dra. Wilma Patrcia Marzari Dinardo Maas (Or.)

O presente projeto encontra-se ainda em fase inicial de desenvolvimento, visto
que o primeiro semestre do mestrado foi dedicado ao cumprimento dos crditos
relativos a disciplinas. At o presente momento foi realizado um levantamento da crtica
bibliogrfica existente; uma breve contextualizao do autor em seu perodo histrico; e
o incio da anlise da obra propriamente dita.
No que diz respeito ao levantamento bibliogrfico, constatou-se que embora haja
um grande arcabouo crtico a respeito da obra do autor, pouca coisa foi traduziada para
o portugus. Sintomtico do lugar que este ocupa na recepo brasileira o fato da
maioria de suas obras no possurem novas edies no mercado. Exceo a isso so as
novas edies da trilogia U.S.A. (2012) e da obra O Brasil em movimento (2013), relato
de carter documentrio proveniente de suas visitas ao pas, que podem indicar um
futuro reconhecimento da importncia do autor para a literatura do sculo XX.
A crtica de lngua inglesa ainda no foi revisada. A crtica traduzida para o
portugus encontra-se desatualizada. Em sua maioria, consiste em manuais gerais da
literatura estadunidense
1
, produzidos na dcada de 1960, que apresentam uma viso
superficial, a qual peca por julgar inadequadamente a postura poltica em vida do autor
prejudicando, assim, a anlise literria. Exemplo de uma crtica superficial e pouco
fundamentada, a respeito de sua principal obra, a trilogia U.S.A, encontra-se em Breve
histria da literatura americana:

Trata-se, na verdade, da maior galeria ficcionista de autmatos
humanos. O leitor encontra dificuldade, seno impossibilidade, em
interessar-se por tais tipos; alis, j foi dito que Dos Passos no criou
personagens. As bizarras pessoas que povoam U.S.A. exibem o
comportamento mecnico, a inconscincia e a irresponsabilidade

1
Embora, usualmente, o termo utilizado para se referir a esta literatura seja norte-americana, ou mesmo
somente americana, optou-se pela escolha do termo estadunidense por ela referir-se somente a
autores do pas.
35
moral de robs, como se tivessem sido arremessadas sbre (sic) os
continentes por uma fora irracional. (BLAIR et al., 1967, p.211)

Ao abordar a obra de tal maneira, o comentador negligencia o potencial crtico
da mesma.
Um julgamento poltico que prejudica o entendimento da obra de Dos Passos
pode ser encontrado em A literatura americana (1955) de Jacques-Fernand Cahen, que
afirma que Passos evoluiu. Profundamente revoltado com os comunistas que conheceu
na Espanha [...] e com o fascismo, ste [sic] individualista, retornou f no patriotismo
e na democracia de origem (p.115).
Embora a posio poltica de Dos Passos tenha sido motivo de vrias
controvrsias ao longo dos anos, trabalhos como o livro de John H. Wrenn, John dos
Passos (1966), que aborda toda a produo literria do autor e a tese de doutorado de
Fernanda Lusa S. Feneja A reinveno do paradigma pico na fico inicial de John
Dos Passos : uma leitura de One Mans initiation, Three Soldiers e Manhattan Transfer
(2007)
2
tm apontado para as continuidades do pensamento do autor, possibilitando uma
maior compreenso de sua postura poltica e de sua produo literria.
Sinclair Lewis, Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, William Faulkner e John
dos Passos so os escritores mais citados do perodo pelos comentadores. Normalmente,
so descritos como uma gerao pessimista que s soube elencar crticas contra os
Estados Unidos, negligenciando suas qualidades. E aqui, novamente, tal juzo prejudica
a avaliao das contribuies literrias dos escritores.
Numa breve avaliao do contexto social e histrico do perodo, a Primeira
Guerra Mundial tida como fundamental na constituio de uma mentalidade descrente
nos valores democrticos norte-americanos, mas, principalmente, questionadora de toda
moralidade defendida pela tradio vigente at ento. Kathryn VanSpanckeren, exemplo
de crtica mais atual, introduz seu captulo ao modernismo norte-americano, em
Literatura Americana (1994), da seguinte maneira:

Muitos historiadores caracterizam os anos entre as duas grande
guerras como o perodo traumtico em que os Estados Unidos
atingiram a maioridade, apesar do envolvimento relativamente breve
(1917-1918) e baixas muito menores que a dos aliados e inimigos
europeus. John Dos Passos expressou a desiluso ps-guerra da
Amrica no romance Three Soldiers [Trs Soldados] (1921), em que

2
H ainda a necessidade de verificar a contribuio da anlise realizada sobre o Manhattan Transfer da
tese para o projeto.
36
dizia que a civilizao era vasto edifcio de hipocrisia e a guerra, em
vez de sua runa, era sua expresso mais plena e definitiva. Chocados
e mudados para sempre, os americanos voltaram para casa, sem jamais
recuperar a inocncia. (p.60)

Marcados pela guerra e pelo rpido avano tecnolgico do incio do sculo XX,
os escritores se viram obrigados a encontrar novas formas de narrar. Muitas
experincias e possibilidades se desenvolveram. A escrita cinematogrfica de John dos
Passos uma delas.
Outro aspecto destacado pela maioria dos comentadores diz respeito ao
surgimento, sobretudo nas dcadas de 1920 e 30, de uma literatura de classe, fortemente
vinculada preocupaes sociais, engajada na denncia da precariedade da situao dos
trabalhadores. O dramaturgo Eugene ONeill pode ser considerado seu principal
representante. Deve-se considerar que grande parte dos experimentos formais
empregados por Dos Passos esto relacionados com tais preocupaes, como se
pretende evidenciar ao longo do projeto.
A obra mais significativa da crtica encontrada at o momento o ensaio de
Sartre Sobre John dos Passos e 1919
3
publicado em Situaes I (2005). Embora as
reflexes aludam a uma obra em especfico, elas podem auxiliar na compreenso de
outras obras do mesmo perodo, assim como o restante da trilogia de 1919 e o prprio
Manhattan Transfer. Bem aponta Sartre que Dos Passos inventou apenas uma coisa:
uma arte de contar. Mas o que basta para criar um universo (p.38). Sua arte de contar
estaria pautada numa concepo de tempo histrica, em que os dados j estariam
lanados, os destinos dos personagens traados. A isto estaria somado um narrador
semelhante a um coro, elemento trgico, ao qual daria voz o prprio leitor que,
confrontando com sua prpria realidade em termos histricos, se revoltaria contra seus
absurdos. Pelas palavras do prprio autor,

esse sufocamento sem socorro que Dos Passos quis exprimir. Na
sociedade capitalista os homens no tm vidas: tm apenas destinos.
Isso ele no diz em momento nenhum, mas sempre nos faz sentir; ele
insiste, discretamente, prudentemente, at nos dar vontade de romper
com nossos destinos. Eis-nos revoltados: seu objetivo foi alcanado.
[...] Contar o presente no passado usar de um artifcio, criar um
mundo estranho e belo congelado como uma daquelas mscaras de
carnaval que se tornam assustadoras quando homens de verdade as
vestem. (p.41)

3
Segundo volume da trilogia U.S.A..
37
Apontar exatamente em que medida a anlise de Sartre pode ser transposta ao
romance aqui estudado uma questo que permanece em aberto, dependendo de um
maior aprofundamento seja na obra, seja no ensaio do filsofo, que deve ser
considerado como uma das maiores heranas crticas sobre o autor.
Com relao ao tema da metrople moderna e presena do elemento trgico na
obra a anlise ainda no foi iniciada. At o momento apenas uma parte da bibliografia
sobre o tema foi levantada. Por outro lado, a anlise dos elementos cinematogrficos na
obra j foi iniciada, ainda que se apresente incipiente.
Cabe aqui realizar algumas consideraes a respeito da estrutura da obra. Esta
constituda de trs partes divididas por captulos. Cada captulo inicia-se com uma
epgrafe geralmente associada ao tema da grande metrpole e composto pela narrativa
de vrias cenas, nas quais predominam os dilogos, e que dizem respeito a vida de
vrios sujeitos que podem ou no se relacionarem.
Duas referncias bsicas ao cinema podem ser apontadas na obra em questo.
So elas: a organizao estrutural da obra que aponta para a noo de montagem
cinematogrfica; e a idia de uma objetividade na descrio dos fatos que esconde por
trs de si uma manifestao subjetiva.
Como o prprio autor afirma em entrevista concedida Paris Review muito
provvel que diretores como Eisenstein e Griffith o tenham influenciado na poca em
que comps Manhattan:

Na poca em que escrevi Manhattan Transfer no tenho certeza se j
tinha visto os filmes de Eisenstein. A idia de montagem teve
influncia no desenvolvimento da forma. Talvez eu tivesse visto O
encouraado Potemkin. Claro que j devia ter visto O nascimento de
uma nao, que foi a primeira tentativa de montagem. Eisenstein
considerava-o como a origem de seu mtodo. (1988, p.187)

a partir da noo de montagem cinematogrfica que possvel estabelecer
relaes entre as diversas narrativas do romance que, num primeiro momento, podem
parecer desconexas, visto que relatam vidas independentes e que, em sua maioria, no
se cruzam. Cabe ao leitor realizar as associaes possveis. No segundo captulo,
chamado Metrpole (DOS PASSOS, 19--, p.21 e seg.), por exemplo, possvel associar
a epgrafe, que compara Nova York com outras cidades histricas colossais, com a
precariedade da vida de vrios personagens e a especulao imobiliria de modo a
constituir um retrato crtico a respeito da cidade. Fica a evidente que a questo da
38
montagem aponta para a ao do diretor, no caso narrador, contido por detrs dela e que
a seleo e agregao de cenas nunca gratuita.

Bibliografia
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1914 aos dias de hoje. In: Breve histria da literatura americana. Traduo: Marcio
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WRENN, John H. John Dos Passos. Traduo: Wamberto Ferreira. Rio de Janeiro:
Lidador, 1966.
39

ASPECTOS DO POEMA EM PROSA DE CRUZ E SOUSA E RUBEN DARO

Allyne Fiorentino de Oliveira
Prof. Dr. Adalberto Luis Vicente (Or.)

O processo que transformou o fazer potico possibilitando a liberdade criadora
da modernidade longo. Sua origem no Romantismo e nas, ainda tmidas, quebras
com a tradio, mas que iniciaram uma mudana de conscincia na representao
potica que mais tarde seria o legado para as experimentaes Simbolistas. A partir da
metade do sculo XIX, a linguagem potica adquire um carter de experimentao e as
rupturas se fazem necessrias para acompanhar a nova forma de expresso dos poetas.
Aceita-se, portanto, nesse perodo, que a poesia pode ser desprovida de verso, o que
aumentou significativamente o leque de opes dos autores em relao ao fazer potico.
A poesia sem o verso assume a forma das linhas corridas da prosa e dessa inovao
surge o que chamamos de poema em prosa, primeiramente na Frana com Aloysius
Bertrand (Gaspard de la nuit) e depois com Baudelaire, Rimbaud e Mallarm.
O movimento Simbolista tinha como uma das propostas mais importantes a
expresso da musicalidade da poesia. Desprezando aquilo que era visvel nas coisas,
procuravam sugerir ao invs de mostrar. Ferramentas abstratas como a msica e os
smbolos seriam mais propcias para isso. Para os simbolistas, portanto, fazer poesia
implica a tentativa de expressar fugidia, que merece necessariamente uma forma de
expresso condizente com ela, tambm vaga, indecisa (BALAKIAN, 1985, p.28). A
estrutura do poema em prosa permitia uma maior liberdade rtmica, sendo propcio para
experimentaes no campo da linguagem e da forma, posteriormente no Modernismo
isso se desenvolveria para outras experimentaes poticas mais ousadas, como o uso
do verso branco e livre, o concretismo etc. Portanto, os estudos literrios sobre o
Simbolismo, contribuem para a compreenso das bases fundadoras da literatura
moderna e contempornea, auxiliando na compreenso de todo o processo de mudana
da poesia at a modernidade.
40
Em nosso projeto de pesquisa buscamos analisar e comparar os poemas em
prosa do autor brasileiro Joo da Cruz e Sousa e do nicaraguense Ruben Daro, fazendo
sempre um paralelo com a teoria j publicada acerca desse gnero. Ambos os autores
representam a mais qualidade potica em seus respectivos pases, bem como se
destacam por serem pioneiros na utilizao do poema em prosa como forma de
expresso potica e por suas obras em prosa ainda no suscitarem tanto prestgio quanto
as obras em verso.
O foco do nosso estudo recai na obra Missal (1893) de Joo da Cruz e Sousa,
composta de 45 poemas em prosa voltados para o lado esttico e impressionista que se
assemelham mais aos poemas em prosa de Ruben Daro. J os poemas em prosa do
autor nicaraguense esto distribudos por vrias de suas obras, dentre elas: Azul (1888),
Cantos de vida y de esperanza (1895), El canto errante (1907), Prosa dispersa (1919) e
alguns sobre o nome de Cuentos y crnicas no volume XIV de suas Obras Completas,
dificultando a restrio do corpus em relao a datas de publicao. Por isso optamos
por utilizar um livro argentino, que sob o ttulo Poemas en prosa (1948) apresenta uma
compilao de 25 poemas em prosa retirados de diversas obras de Daro.
Aliada ao estudo do poema em prosa propomos uma reflexo acerca dos gneros
literrios, desde os textos primordiais da Potica de Aristteles, passando pelas ideias de
Genette, Todorov e Bakhtin, sempre refletindo qual a importncia do estudo dos
gneros ainda hoje e de que forma isso pode contribuir para a compreenso dos textos
modernos que se valem da hibridizao.
Especificamente sobre o poema em prosa, utilizamos a obra principal sobre o
assunto Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours de Suzanne Bernard, uma
obra importante e pioneira que procura abranger a teoria sobre o gnero e ainda
enumera vrios autores que se dedicaram a escrita do poema em prosa, demonstrando as
caractersticas inerentes a cada um. Outras obras relevantes para a pesquisa so Lire le
pome en prose de Michel Sandras e Configuraes do poema em prosa de ngela
Varela, ambos tambm apresentando uma parte terica e discusses sobre o poema em
prosa desde a origem at os dias de hoje, passando pelas diferenciaes entre poesia e
prosa e finalizando com o estudo individual de alguns autores demonstrando as vrias
formas que o poema em prosa pode assumir dependendo do autor e da poca. Em alguns
pontos discordamos das teorias propostas, principalmente em relao ao status de
gnero independente concedido ao poema em prosa e em relao diferenciao,
sempre relevante, de poema em prosa e prosa potica. Apesar de to enraizada na
41
Literatura Francesa, a questo do poema em prosa continua, ainda hoje, em aberto,
suscitada pela controversa delimitao dos modos literrios (VARELA, 2011, p.66). E
sobre essa discusso dos limites entre poesia e prosa que escolhemos adotar um
conceito derridiano de participao sem pertencimento, retirado de um ensaio de
Jacques Derrida em que discute a questo dos gneros, por ser mais abrangente sem que
limite demais a teoria do poema em prosa.
Sobre a obra Missal, de Cruz e Sousa, entramos em uma outra discusso que
reavalia a crtica feita sobre essa obra desde o seu lanamento. Seguindo a linha de
pensamento do professor Doutor Antonio Donizeti Pires em sua tese de doutoramento,
procuramos demonstrar a importncia dessa obra no contexto literrio brasileiro e o
papel fundamental de Cruz e Sousa nas bases da poesia moderna, principalmente por
causa de suas obras em prosa, e como a crtica tem negado isso. Para tanto o ensaio de
Haroldo de Campos, Ruptura dos gneros na literatura latino-americana incita-nos
essa discusso no mbito brasileiro. Paralelo a isso temos a to aclamada fama de
Ruben Daro como pai da modernidade em todos os pases de lngua espanhola. Esse
paralelo com a literatura hispnica nos permite entender melhor o porqu dessas
diferenas em relao aceitao do simbolismo como precursor da modernidade.
Como o nmero de poemas contidos em cada obra grande e nos impossibilita a
anlise integral de todos os poemas, tentamos portanto, alm de analisar os aspectos dos
poemas em prosa como um todo em cada poeta, partirmos de uma anlise de
contraponto destacando principalmente a diferena em detrimento da semelhana.
O que notamos com as anlises comparadas de alguns poemas que a linguagem
de Cruz e Sousa diferencia-se da linguagem de Ruben Daro, pois traz mais elementos
sonoros e palavras raras, fazendo com que a musicalidade seja mais elaborada. Apesar
de Daro tambm utilizar elementos sonoros, a construo do ritmo mais parecida com
a linearidade da prosa, talvez por isso muito dos seus poemas em prosa se paream com
pequenos contos. Alm disso as imagens poticas so voltadas ao pictrico e muitas
delas embasadas nas referncias intertextuais e culturais, ou seja, ele constri as
imagens atravs de elementos culturais, de forma mais exacerbada que o poeta
brasileiro. Parece-nos que Ruben Daro preocupa-se mais em demonstrar a sua erudio.
Nesses trechos podemos ter uma ideia da construo dos poemas:

42
Es un mar de pizarra, con una multitud de florecimientos de nieve, es
un mar gris oscuro, con mil puntos en donde estallan copos de
espuma.
Chente Quirs me llam poeta nio. Porngrafo!
No me subleva el adjetivo. Vctor Hugo da ese nombre al formidable
anciano Homero.
Pero en el Ocano me siento nio. Siento siempre aquella primera
impresin de las potentes aguas inmensas; siento lo que tan
admirablemente expres Pierre Loti ().
(Trecho do poema En el mar de Ruben Daro)

mar! Estranho Leviat verde! Formidvel pssaro selvagem, que
levas nas tuas asas imensas, atravs do mundo, turbilhes de prolas e
turbilhes de msicas!
rgo maravilhoso de todos os nostalgismos, de todas as plangncias
e dolncias
Mar! Mar azul! Mar de ouro! Mar glacial!
(Trecho do poema Orao ao mar de Cruz e Sousa)

A partir desses pequenos trechos tirados de dois poemas que tem como temtica
o mar, j podemos notar que a escrita de Daro utiliza bem mais elementos intertextuais,
pois somente nesse trecho h quatro citaes extratextuais (Chente Quirs, Victor Hugo,
Homero e Pierre Loti). O eu lrico no nos diz claramente aquilo que sente em relao
ao mar, diz sentir aquilo que Pierre Loti expressou em seus poemas, ou seja, o
sentimento do eu lrico criado atravs das suas referncias culturais e no somente
pelo seu sentimento frente ao objeto potico. As referncias intertextuais so bastante
abundantes nos poemas em prosa de Daro, enquanto que Cruz e Sousa usa poucas
intertextualidades em Missal, sendo que em Evocaes (1898), segundo livro de
poemas em prosa de Cruz e Sousa, o uso das intertextualidades so maiores, embora no
nos detenhamos nessa obra. Note-se tambm que o ritmo dos dois poemas so
diferentes, no primeiro o tom prosaico mais notvel No me subleva el adjetivo.
Vctor Hugo da ese nombre al formidable anciano Homero, a construo da frase
mais linear e direta, enquanto que no segundo a evocao ao sol e os ritmos binrios do
um tom mais potico ao texto como em rgo maravilhoso de todos os nostalgismos,
de todas as plangncias e dolncias
Enfim, nossa pesquisa, que se encontra em estgio de escrita e preparao para
qualificao, segue nessas frentes anteriormente comentadas em que se insere a
discusso sobre os gneros literrios, a importncia do Simbolismo na trajetria da
poesia brasileira e suas relaes com a literatura hispnica, as anlises dos poetas
43
seguindo os pressupostos do poema em prosa e a tentativa de traar aspectos dessa
expresso potica a partir das particularidades de cada poeta.

Bibliografia
ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. 12 Ed. So Paulo,
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45

SONHO E DELRIO EM VILLIERS DE LISLE-ADAM E THOPHILE
GAUTIER

Amanda da Silveira Assenza Fratucci
Mestranda
Profa. Dra. Ana Luiza Silva Camarani (Or.)

1. Introduo

Escritores do sculo XIX francs, Thophile Gautier (1811-1872) e Villiers de
lIsle-Adam (1838-1889) pertencem a uma poca bastante voltada para a materialidade
e para o progresso instaurado pelo capitalismo. Opondo-se, em seus textos, a essas
tendncias, Villiers e Gautier acentuam a imaginao e a emoo.
De fato, j na segunda metade do sculo XVIII europeu, o pr-romantismo j se
ope a essa realidade materialista. Assim, cria-se, por parte dos artistas, um ideal a
respeito da sociedade, que passa, portanto, a figurar como uma utopia na mente de cada
indivduo, levando-o negao (evaso) da realidade ou rebeldia diante dela. Para
Otto Maria Carpeaux possvel fazer uma diviso entre o romantismo conservador ou
de evaso e o romantismo liberal e revolucionrio. (CARPEAUX, 1987, v. 5 p. 1153)
No romantismo liberal e revolucionrio aparecem as obras com uma tendncia social,
que, na Frana muito bem representada por Victor Hugo. Na vertente ligada evaso
aparece um eu romntico que se v incapaz de resolver sozinho os problemas em
relao sociedade e que, portanto, se lana evaso.
A evaso romntica apresentava-se de diversas maneiras: atravs do retorno para
o passado, a fuga por meio das manifestaes do inconsciente, o sentimentalismo
exagerado e o fantstico.
Escolhendo evadir-se atravs do fantstico, Thophile Gautier v em E.T.A.
Hoffmann um grande mestre desse tipo de literatura, pertencente a uma gerao
romntica alem que apoiava a construo de suas obras em sonhos, fantasia,
imaginao, logo na fuga para o mundo no material.
J na segunda metade do sculo XIX, h na Europa um descontentamento com a
ordem social semelhante ao do romantismo, mas acrescido de um sentimento decadente
de que o mundo se desfaz. Estamos diante do Simbolismo.
46
Enquanto os romnticos procuravam se opor sociedade por meio dos
sentimentos e da revolta, os simbolistas s queriam refugiar-se no mundo da
imaginao, em sua torre de marfim, protestando assim contra a sociedade corrompida
pelo materialismo. O simbolista acredita que o ser humano determinado pelo meio e
condies de vida. Portanto, eles no permanecem no meio social, mas recolhem-se a
um mundo subjetivo que garante seu afastamento da sociedade e da realidade, j que,
para o poeta simbolista, impossvel opor-se a ela.
O poeta simbolista aquele que, sabendo-se condenado a um destino terreno
sobre o qual no tem controle, procura um conforto niilista na maior forma de
libertao: a morte. Ele se refugia na crena da imortalidade como forma de salvao de
sua alma.
Assim era tambm Villiers de lIsle-Adam, que no se encaixava na ordem
capitalista vigente e procurava sempre uma existncia superior, longe da realidade de
sua poca. Encontrava essa existncia superior na criao literria. Suas obras, portanto,
demonstravam essa procura em seus temas mticos, fantsticos.
As obras villierianas so, assim, uma espcie de refgio do mundo real para que
se alcance a existncia Ideal, que, para ele, os homens conseguiam atingir atravs da
imaginao, da literatura.
Villiers procura, portanto, uma potica em que cada palavra escolhida de
forma a levar os leitores a alcanar essa realidade Ideal, resultando em uma obra repleta
de sonoridade e sinestesia; caractersticas muito importantes no movimento simbolista.
O autor demonstra uma preocupao metafsica principalmente em suas obras
fantsticas, que tm como temas comuns a loucura, a morte e o amor ligado morte.

2. O conto fantstico na Frana

O conto fantstico uma das produes mais caractersticas da narrativa no
sculo XIX. Ele nasce como modalidade literria no incio do sculo no Romantismo
alemo, com a inteno de representar o mundo interior e subjetivo da mente, da
imaginao humana, conferindo a ela uma importncia maior do que a da razo e
realidade. Porm, antes disso, j na segunda metade do sculo XVIII, o romance gtico
na Inglaterra havia explorado temas e ambientes que serviriam de base ao fantstico.
Na Frana, a literatura fantstica est muito ligada aos perodos do Romantismo
e do Simbolismo. Segundo Pierre-Georges Castex (1962), a literatura fantstica francesa
47
se divide justamente nestes dois perodos: o primeiro, em meados do sculo XIX, o do
Romantismo, o gosto pelo sobrenatural, pelo mistrio e a procura pelo absoluto deram
abertura a grande produo de contos fantsticos que teve uma grande influncia de
E.T.A. Hoffmann, influncia essa que pode ser verificada em Thophile Gautier.
J o segundo perodo compreende o movimento simbolista, j no fim do sculo
XIX, ligado ao interesse pelas foras ocultas, pelo sonho e pela imaginao. Claro que
tambm nesse perodo foi vasta a produo fantstica tendo em vista os temas que lhe
so caros. Aqui, Edgar Allan Poe aparece como principal mestre, j que atraiu os
franceses pela sua preocupao esttica.
Ainda conforme Castex (1962), a literatura fantstica, desde sua origem, se
interessa muito pelo sonho e seus derivados, (pesadelos, delrios, alucinaes e
estados provocados pelo uso das drogas). Esses motivos povoam numerosos contos
fantsticos, mas podem conferir aos textos tanto um final explicado pela razo
cientfica ou, em histrias mais ambguas, podem confundir ainda mais o leitor a
respeito da realidade.
A literatura fantstica aparece ento como um refgio realidade palpvel.
Thophile Gautier e Villiers de lIsle-Adam procuram esse refgio em seus contos
fantsticos, que so permeados por elementos do sobrenatural, sonhos, delrios e
alucinaes.
Esses recursos aparecem de diversas maneiras nas narrativas fantsticas. Em
alguns casos eles so uma segunda vida (citando Grard de Nerval), como o caso
do sonho de Romuald em La morte amoureuse, narrativa de Thophile Gautier. J
em Lintersigne, de Villiers de lIsle-Adam, o sonho aparece como uma premonio.
Em outros casos ele aparece para tentar dar uma explicao plausvel para o fato
sobrenatural ocorrido. Enfim, ele pode ter vrias funes na narrativa fantstica.
Partindo dessa colocao, esta pesquisa pretende mostrar, nos textos
narrativos La morte amoureuse e Le pied de momie, de autoria de Thophile
Gautier e Vra e Lintersigne, de Villiers de lIsle-Adam, como os sonhos e
todas as suas derivaes contribuem para a atmosfera fantstica da narrativa.

3. A literatura fantstica

A proposta deste trabalho , partindo da leitura dos textos ficcionais, a
interpretao e anlise dos contos selecionados, verificando e buscando compreender
48
como se d a presena do fantstico nesses autores. Sero verificados mais
detalhadamente os aspectos do sonho e do delrio.
Os contos sero analisados luz de teorias relacionadas literatura fantstica.
Ao estudar a literatura fantstica, encontram-se diversas definies. comum
alguns autores discordarem na conceituao dessa modalidade literria, por isso,
escolheu-se mostrar aqui algumas definies importantes.
Tzvetan Todorov um dos autores mais lembrados quando se fala em literatura
fantstica. Em seu livro Introduo literatura fantstica ele discorre sobre os limites
entre o estranho, o fantstico e o maravilhoso. Sobre isso, ele diz:

Num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem
diabos, slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no
pode ser explicado pelas leis deste mundo familiar. Aquele que o
percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de
uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as
leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento
realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse caso esta
realidade regida por leis desconhecidas para ns. Ou o diabo uma
iluso, um ser imaginrio; ou ento existe realmente, exatamente
como os outros seres vivos: com a ressalva de que raramente o
encontramos. (TODOROV, 1992, P. 30).

Assim, o fantstico, segundo Todorov, ocorre na incerteza. Ao escolher uma ou
outra soluo, no estamos mais no fantstico, e sim em um de seus gneros vizinhos: o
estranho e o maravilhoso. O estranho aparece quando se encontra uma explicao real
para o acontecimento. J o maravilhoso ocorre quando no h explicao real, quando o
sobrenatural pertence realmente realidade da narrativa.
David Roas (2001) observa que a maioria dos crticos concorda que a condio
indispensvel para o fantstico o sobrenatural. E esse sobrenatural entendido como
um fenmeno que transgride o mundo real, aquele que no pode ser explicado pelas
leis deste mundo. Dessa forma, a literatura fantstica definida por essa caracterstica
de transgresso ao real. Para isso preciso que o ambiente da narrativa seja parecido
com quele em que mora o leitor. nesse ambiente conhecido pelo leitor que aparece o
sobrenatural, fazendo com que o leitor duvide de sua prpria realidade.
Se o sobrenatural no entrar em choque com o contexto, com o ambiente da
narrativa, no estamos mais no fantstico. Passa-se ento ao maravilhoso, onde os
acontecimentos sobrenaturais so perfeitamente aceitveis. A diferena ento que no
maravilhoso, o estranho mostrado como natural. No mundo maravilhoso tudo
49
possvel: fadas, espritos, demnios, vampiros, enfim, tudo que no poderia pertencer ao
nosso mundo, no maravilhoso tem seu lugar. (ROAS, 2001, p. 12)
Castex segue essa mesma linha assinalando que o fantstico se caracteriza pela
intromisso brutal do mistrio no quadro da vida real e est ligado, geralmente, aos
estados mrbidos da conscincia que, durantes pesadelos e delrios projetam nela
imagens de suas angstias e terrores. (CASTEX, 1962, p. 8).

4. Estgio atual da pesquisa

Tendo em vista as teorias sobre o fantstico explicitadas acima, essa pesquisa
proceder anlise dos contos j mencionados de Thophile Gautier e de Villiers de
lIsle-Adam. Seguindo cronograma previsto no Projeto de Pesquisa apresentado ao
Programa de Ps-graduao em estudos Literrios, no primeiro semestre de 2013 houve
a participao em disciplinas do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da
FCLAr e levantamento bibliogrfico e expanso da bibliografia. Uma leitura mais
aprofundada do corpus foi realizada, assim como um exame da fortuna crtica referente
obra de Thophile Gautier e Villiers de lIsle-Adam e referente teoria da literatura
fantstica. Os resultados atingidos foram discutidos em reunies com a orientadora.
As disciplinas cursadas foram Mulher e Literatura, ministrada pela Professora
Doutora Lola Aybar, que foi muito til para fornecer conhecimento apropriado para
uma anlise mais aprofundada das personagens femininas Clarimonde e Vra dos
contos La morte amoureuse e Vra, de Thophile Gautier e Villiers de lIsle-Adam
respectivamente.
A disciplina Mito e Poesia, ministrada pelo Professor Doutor Joo Batista
Toledo Prado forneceu uma viso mais aprofundada dos aspectos mitolgicos presentes
em toda a literatura, inclusive em textos fantsticos.
Os trabalhos finais das disciplinas cursadas esto sendo escritos a partir das
teorias vistas em aulas e as teorias sobre o fantstico j explicitadas anteriormente.
Alm disso, esse perodo foi dedicado preparao de resumo e trabalho
completo que ser apresentado no II Simpsio Internacional de Literatura, Cultura e
Sociedade organizado pelo Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade
Federal de Viosa, em Minas Gerais.

Bibliografia
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TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. M. Clara C. Castello.
So Paulo: Perspectiva, 1975.
51

CAMPO GERAL: UM JOGO DE POSSIBILIDADES NARRATIVAS NA
PELE DA ESCRITURA

Amauri Faria de Oliveira Filho
Mestrando
Profa. Dra. Maria Clia Moraes Leonel (Or.)

O presente estudo centra-se no jogo de alternncia de vozes entre narrador e
protagonista de Campo geral, a partir do levantamento e anlise dos recursos
narrativo-poticos da prosa rosiana. A hiptese do trabalho a de que componentes
estruturais veiculados por diferentes categorias narrativas e as escolhas lingusticas do
escritor compem os traos de intuio, sensibilidade e criatividade do protagonista,
fundamentais para o seu processo de amadurecimento/crescimento que pode ser
considerado como um dos temas principais da novela em pauta.
Ao lado dessa anlise, o trabalho pretende arrolar elementos do texto que
permitem vincular alguns traos biogrficos da infncia de Guimares Rosa
personagem Miguilim, com o intuito de estabelecer um elo entre o trabalho da
linguagem, a transfigurao do real e a viso lrica da personagem com o trabalho de
criao da literatura, comprovando a hiptese de que o protagonista , tambm, um
poeta.
A novela narra a infncia de um certo Miguilim que morava no remoto serto
no meio dos Campos Gerais em um lugar bonito, entre morro e morro, chamado
Mutum. Por meio do olhar marcado pela sensibilidade do protagonista, o narrador
conduz o leitor s vivncias da criana de oito anos em um mundo rico de cores,
animais e lirismo e, ao mesmo tempo, repleto de violncia, brutalidade, conflito, vida e
morte.
A narrativa conjuga um narrador heterodiegtico e a focalizao interna fixa,
permitindo, dessa forma, que a criatividade e a sensibilidade potica da linguagem
infantil venham tona. A cumplicidade entre o narrador, aquele que fala, e o
protagonista, aquele que v pelo prisma da infncia, responsvel pela formao do
discurso lrico, da prosa-potica de Campo geral. Assim, faz-se necessrio o estudo,
com base nas proposies de Genette ([197-]), das duas categorias narrativas, a narrao
52
e a focalizao, a fim de desvendar, a partir das marcas lingusticas, os mecanismos de
construo da poeticidade do discurso rosiano.
As escolhas estruturais quanto narrao, focalizao, (e tambm ao tempo)
entrelaam-se aos diferentes recursos poticos usados na prosa rosiana na construo da
histria de Miguilim e seus poderosos efeitos emocionais. A narrativa rosiana em
questo, misto de conto, novela, romance e poesia, promovendo o encontro fluido,
amalgamao entre a prosa e a poesia, que origina um adensamento lrico, faz emergir
do texto uma imagem profundamente emocional e sensvel do protagonista e, por esse
mesmo motivo, comunicativa ao leitor. Tal caracterstica de Campo geral cruza-se
com os aspectos macronarrativos apontados.
O momento atual da pesquisa justamente o de levantamento e a anlise desses
recursos e sua relao com as categorias narrativas mencionadas. Nessa composio de
uma prosa potica singular repleta de possibilidades de leitura, o escritor mineiro
desenvolve uma narrativa em prosa que no tem marcas de pausa abrupta para insero
de modelos e ferramentas tradicionais da poesia. Pelo contrrio, no texto rosiano, do
comeo ao fim, existe um carter potico feito da combinao de ritmo, aliteraes,
assonncias, neologismos, arcasmos, eruditismos, regionalismos, entre outros recursos
fundamentais para a construo da sensibilidade, da criatividade e do amadurecimento
do protagonista.
Em Guimares Rosa, o encontro entre prosa e poesia revela, a partir da
introduo de elementos lricos na narrativa, novas maneiras de traduzir o homem, sua
mente e suas paixes. Esse gnero hbrido que combina elementos aparentemente
dspares (aes, ideias e escolhas morais do lado da prosa, com sentimentos e temas, da
poesia), transcende o simples encadeamento de aes da narrativa tradicional e
aproxima-se de imagens que representam, de modo atemporal, o ser humano e o mundo,
a velha nova histria, sempre nica quando se trata de Guimares Rosa,
mineiro/universal.
O embasamento terico da pesquisa constitudo de estudos que podemos reunir
em dois grupos. Em primeiro lugar esto os ensaios crticos sobre a obra de Guimares
Rosa em geral e sobre a novela em pauta, como: O dorso do tigre (2009) e Crivo de
papel (1999) de Benedito Nunes que tecem consideraes a respeito da linguagem,
regionalismo, poesia, entre outros temas sobre o conjunto da obra rosiana; O roteiro de
Deus (1996) de Helosa Vilhena de Arajo que apresenta anlise mstico-religiosa; O
homem dos avessos (1994) de Antonio Candido que coteja terra, homem e luta na
53
anlise de Grande serto: veredas; Guimares Rosa: um alquimista da palavra (1994),
de Eduardo F. Coutinho e Guimares Rosa de Franklin de Oliveira que busca traduzir o
que foi a revoluo guimarosiana. Alm de textos como O menino na literatura
brasileira (1988) de Vnia Maria Resende, Um enfoque fora de foco: reflexes sobre o
ponto de vista em Campo geral (2004) de Cludia Campos Soares e O narrador
epilrico de Campo geral (2006) de Ronaldes de Melo e Souza.
Em segundo lugar, enfeixam-se os estudos sobre categorias da narrativa, em que
se sobressai o estudo de Grard Genette ([197-]) Discurso da narrativa, na qual o terico
francs aponta a voz, o modo e o tempo como os aspectos constitutivos e geradores do
sentido na narrativa literria, mas que conta tambm com o estudo de Antonio Candido
A personagem do romance (1970) e com o de Benedito Nunes O tempo na narrativa
(1995). Na rea da poesia, os estudos tericos esto centrados na busca das origens da
poesia rosiana em: Magma e gnese da obra (2000) de Maria Clia Leonel, Octavio Paz
em O arco e a lira (1982), Tzvetan Todorov em Os gneros do discurso (1980) e
Lingustica e potica (1970) de Roman Jakobson.
Como consequncia das disciplinas frequentadas na ps-graduao, o estudo
original estendeu-se tambm para as relaes familiares por meio da tica psicanalista
em Campo geral, mais precisamente sob o vis do complexo de dipo.
A travessia de Miguilim em Campo geral marcada por constantes tenses
transfiguradas metonimicamente nas personagens e no serto que o cerca. Assim, se por
um lado ele encontra sensibilidade e carinho na me e no tio Terz, h aspereza e
desavenas com o pai; enquanto V Izidra representa uma religio autoritria cujas
regras morais e dogmas so inapelveis, nico caminho para a salvao, Mitina a
negra feiticeira, pertencente a f proibida, mas que tambm atende as necessidades
espirituais do menino; outro contraste existe entre Seo Deogrcias e Seo Aristeu, os dois
personagens que receitam remdios, o primeiro traz agouros nefastos, da chegada de
doenas e fome, mas o segundo anuncia a sade e a alegria, no s com sua fala e
cantoria, mas com a prpria presena fsica e personalidade. Da mesma maneira, a
realidade que cerca Miguilim marcada pela pobreza, pelo excesso de trabalho, pela
falta de educao e oportunidades. No entanto, em meio a tanto cinza, o protagonista
capaz de enxergar uma profuso de cores e sons e cheiros e texturas, um serto rico de
sentidos que os convida para a decifrao.
54
Nesse aspecto, pretende-se ainda, ao longo do trabalho, explorar essas foras
contrrias que, de forma barroca, do densidade e movimento ao texto, com intuito de
expandir ainda mais suas possibilidades de leitura.
Ao final de Campo geral, com a revelao da miopia, no se chega a saber
qual a situao real do mundo exterior a Miguilim o que no tem importncia para a
leitura do texto mas possvel conhecer sua intimidade, seu crescimento e
amadurecimento, a significao de sua travessia sem chegar fase conclusiva. A cidade
o espera para novos desafios. Semelhante a Miguilim e a sua trajetria, busco,
progressivamente, transcender a matriz que sustenta a pesquisa, pois novos estudos
promovem a diluio do trao negro das linhas no branco do papel e, cada vez mais,
deparo-me com os mistrios de um tom acinzentado, vago, mas riqussimo e repleto de
potencialidade.

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56

AS FACES DA METAFICO EM TEOLINDA GERSO

Ana Carolina da Silva Caretti
Doutoranda
Profa. Dra. Mrcia Valria Zamboni Gobbi (Or.)

Iniciada em maro deste ano, esta pesquisa ainda se encontra em fase de
adaptaes e reformulaes. O primeiro e o segundo semestre esto sendo dedicados ao
cumprimento das disciplinas oferecidas pelo programa, alm da escrita dos trabalhos de
concluso. Tendo em vista o aproveitamento destes trabalhos para a composio da tese
futuramente, procuraremos elabor-los em consonncia com nossa pesquisa (um deles
j est pronto, e outro em construo).
As disciplinas cursadas, at o momento, foram: Histria e Fico, ministrada
pela Profa. Dra. Mrcia Valria Zamboni Gobbi, e Poesia e Metalinguagem, pela
Profa. Dra. Fabiane Borsato. No primeiro semestre, participamos dos seguintes eventos:
V Workshop de Ps-Graduao em Letras, realizado na Faculdade de Cincias e Letras
de Araraquara, e do I Congresso Nacional de Literatura e Gnero, no Instituto de
Biocincias, Letras e Cincias Exatas de So Jos do Rio Preto. Na ausncia de mais
atividades realizadas, dado o ingresso recente no programa, a seguir ressaltaremos
algumas questes importantes relativas ao nosso projeto.
Muito se tem discutido atualmente a respeito da pluralidade dos aspectos formais
do texto literrio, mais especificamente da narrativa. Os elementos estruturais que
sempre fizeram parte de sua composio no so mais passveis de serem definidos e
delimitados com clareza e segurana, como o caso das categorias de tempo, espao,
personagem, narrador, que no permitem ser enquadradas dentro de teorias fixas e
limitadoras. Desse modo, at mesmo a classificao dos gneros, bem como suas
delimitaes, algo impensvel nos dias de hoje, j que o que ocorre uma verdadeira
fragmentao nas marcas caracterizadoras de cada um, provocando a interseco entre
vrios deles, o que faz com que se apresentem no limiar entre um e outro.
Patricia Waugh (1984, p.5) alude s dificuldades existentes na tentativa de
definio de textos cuja instabilidade parte da definio. O resultado dessa
instabilidade, dessas dissolues, surge em forma de textos fragmentados, que se
distanciam dos parmetros convencionais e se voltam para o seu interior, havendo,
57
portanto, uma nfase na questo da linguagem. Trata-se de um texto auto-reflexivo, que
traz tona o seu prprio processo de construo literria.
E nessa instncia da linguagem que se autoquestiona que o processo
metalingstico instaurado. O termo metalinguagem foi desenvolvido por Hjelmslev,
que o definiu basicamente como a linguagem que funciona como um significante para
uma outra linguagem, que torna-se o significado, conforme colocado por Waugh (1984,
p.4). J o termo metafico, ainda segundo a autora, originou-se em um ensaio sobre o
crtico e novelista norte-americano William H. Gass, por conta de suas narrativas auto-
conscientes. Mas Waugh nos recorda que termos como metapoltica, meta-retrica
e metateatro so um lembrete de que, desde 1960, tem havido um maior interesse
cultural no problema de como o ser humano reflete, constri e media suas experincias
no mundo (1984, p.2). Surge, portanto, como um paradigma do ps-modernismo.A
autora tambm atenta para o fato de que narrativas metaficcionais tendem a ser
constitudas por uma oposio fundamental, na qual uma iluso ficcional construda e
revelada ao mesmo tempo. Linda Hutcheon, em seu Narcissisticnarrative:
themetafictionalparadox, diz que a caracterstica da metafico que ela constitui seu
prprio primeiro comentrio crtico (1984, p.6), e, portanto, nenhuma teoria ser
capaz de lidar com isso sem nenhuma distoro.
A obra da escritora portuguesa contempornea Teolinda Gerso serve-nos como
objeto de estudo primeiramente por apresentar vrios rompimentos com a fixidez das
categorias narrativas tradicionais. Em toda ela possvel notarmos as indefinies
formais, sendo que, muitas vezes, vem da prpria autora a impossibilidade de
classificao. De acordo com Lilian Cristina Brandi da Silva (2003), as narrativas de
Gerso rompem com padres convencionais e paradigmas estabelecidos, alm de
transgredirem formas autoritrias e repressivas. Para Maria Helosa Martins Dias (1992,
p.25), qualquer tentativa de reconstituir o universo ficcional criado por Teolinda
Gerso deve enfrentar um desafio: a ausncia de uma ordenao previsvel das
categorias narrativas nos moldes tradicionais, o que significa que sua escrita se
apresenta como um sistema fragmentado e pluriforme.
A narrativa de Gerso pode ser vista, portanto, como portadora de algumas das
caractersticas mais fundamentais dos textos contemporneos, que so a impossibilidade
de classificaes e a metalinguagem. A riqueza de efeitos estticos na obra, viabilizados
por meio da confluncia de diferentes formas de expresses artsticas, nos encaminha a
58
uma anlise no s estrutural, mas tambm, e principalmente, dos sentidos aflorados no
texto.
Ao longo de nossos estudos acerca da metafico, percebemos que uma das
maiores dvidas que surgem com relao ao tema tem um cunho terminolgico.
Devemos chamar metaliteratura ou metafico as obras que se voltam a si mesmas? No
caso de textos narrativos, em prosa, parece mais confortvel cham-los metafico.
Mas, quando se trata de poemas ou outro tipo de manifestao artstica, surgem diversas
outras denominaes, como metapoema, metadrama. Em trabalhos por ns realizados
anteriormente, observamos que, por vezes, a obra de Teolinda Gerso apresenta sua
metafico versando sobre outras artes, como por exemplo a msica e a pintura. Desse
modo, a escritora estaria realizando uma espcie de meta-arte, uma vez que a reflexo
sobre uma determinada linguagem artstica se estende a vrias outras. Este um meio
engenhoso de que se serve a autora para colocar em pauta questionamentos e reflexes
muito mais amplas sobre a literatura, delineando-se um aspecto ensastico que sugere a
confeco de uma teoria singular. Falando-se a respeito de msica e pintura, fala-se
tambm sobre literatura.
Considerando que tanto o termo metafico quanto metaliteratura ou meta-arte
seriam passveis de serem empregados em nosso trabalho, optamos, por ora, por utilizar
o termo metafico, tendo em vista que o vocbulo fico, com sua origem no latim
fictione, proveniente de fingere, um sinnimo de imaginao, fingimento e inveno,
conforme designado por Massaud Moiss, no Dicionrio de termos literrios (1974).
Krause (2009), emprega o termo metafico como um fenmeno esttico presente na
obra do pintor belga Ren Magritte, o que serve para reiterar nossa ideia de que o termo
propcio tanto s obras narrativas quanto aos demais tipos artsticos. Um dos objetivos
deste trabalho tambm, portanto, refletir acerca das terminologias oriundas do campo
maior denominado metalinguagem.
Nos textos de Gerso, a insero do discurso metaficcional est em favor de
fomentar a investigao dos processos de criao, do espao do trabalho artstico na
sociedade e dos suportes para sua produo, dentre outros aspectos relacionados ao
universo artstico. A maioria de suas obras pode ser caracterizada por um contnuo
processo de reflexo sobre o fazer literrio, estejam elas tratando de literatura ou no.
Os textos sugerem que, no fundo, todas as manifestaes surgem de processos de
criao muitas vezes semelhantes, com as inquietaes do artista, as relaes destes com
suas obras e a autonomia que estas adquirem depois de prontas.
59
Como corpus para este estudo, selecionamos os textos O silncio (1981), Os
guarda-chuvas cintilantes (1984) e o mais recente A cidade de Ulisses (2011). Em cada
um deles, de diferentes formas, verificamos a presena da metafico permeando a
narrativa. Ora estamos diante de um texto cujos efeitos lingusticos so parte do
processo metaficcional, ora nos encontramos frente a um texto que lana mo da
metafico por meio dos aspectos temticos, das discusses /reflexes que tematiza na
obra. Ambos so, de qualquer forma, portadores da dimenso metaficcional.
O silncio talvez a narrativa de Gerso que mais tenha estudos dedicados a si,
por conta de ser a obra inaugural da produo romanesca da autora. a histria de Ldia
e seu par Afonso, suas tentativas de integr-lo realidade da relao, j que ele quase
sempre opta pelo silncio. A metafico observada uma vez que a escrita acaba por
assimilar aspectos relacionados ao tema, e o silncio , de um modo bem singular,
instaurado tambm no processo criativo. Os blocos textuais por meio dos quais
composta a narrativa parecem, em um primeiro momento, no obedecer a uma estrutura
lgica, mas o prprio texto d-nos a impresso de solucionar esta questo: As palavras
arrumadas num pequeno espao, um quadrado para cada letra, numa rede diminuta
prendendo a desordem aparente, apenas aparente (GERSO, 1981, p.36). O trecho
sugere que a narrativa mesma j indica ao leitor um modo de encar-la, como uma pista
colocada em um jogo.
Os guarda-chuvas cintilantes carrega como subttulo a palavra dirio, e apresenta
seus textos separados por dias da semana (como em um dirio mesmo), mas sem uma
sequncia lgico-temporal entre os dias. No lugar do relato das atividades e dos
pensamentos cotidianos comuns aos dirios, h narrativas com aspectos onricos. So
textos que nos so apresentados conforme o abrir e o fechar de guarda-chuvas, que
cintilam como vaga-lumes a mostrar o acender e o apagar de seu brilho. No trecho No
um dirio, disse o crtico, porque no um registro do que se sucedeu em cada dia.
Carecendo portanto da caracterstica determinante de um gnero ou subgnero em que
uma obra pretende situar-se, a referida obra est partida excluda da forma especfica
em que declara incluir-se. Dixi (1984, p.20), temos j uma espcie de afirmao de que
no se deve encarar a obra como um dirio, ou simplesmente querer enquadr-la em
determinado gnero, alm de j ser um exemplo claro do discurso metaficcional.
A mais recente obra de Gerso, A cidade de Ulisses, traz a histria de amor entre
um homem e uma mulher, Paulo Vaz e Ceclia, ambientada na cidade de Lisboa. Ambos
so artistas plsticos, e o romance que h entre eles torna-se tambm uma histria de
60
amor cidade, com seus lugares, sua Histria, sua mitologia. Mais uma vez, Teolinda
Gerso vale-se de uma expresso artstica outra para discorrer sobre aspectos comuns
arte em geral, inclusive a literria.Passagens como: Havia por exemplo esta pergunta:
at que ponto a arte contempornea conseguia impor-se por si mesma, como objecto
plstico, ou precisava de palavras como suporte? (2011, p.21) colocam-nos frente
ideias relacionadas ao universo da arte pictrica (que praticada pelas personagens),
mas tambm direcionam nossa leitura a todos os contextos artsticos. So questes que
perpassam a pintura, a escultura, e ecoam nas demais manifestaes de arte.
Estes trechos acima mostram, mesmo que minimamente, exemplos do discurso
metaficcional engendrado na obra de Teolinda Gerso. O contato com os textos da
autora fez-nos perceber a existncia do que ousamos chamar de uma potica
metaficcional, dada a constncia com a qual esse fenmeno literrio aparece nas
narrativas.
Os textos com caractersticas metaficcionais so considerados por muitos
crticos como uma reao ao realismo de outrora. Os escritores, desse modo, no
carregam consigo a preocupao de que suas obras sejam vistas como irreais, surreais,
ou simplesmente fora da realidade. A ideia de fico como fingimento ganha fora
medida que o ideal burgus de verdade, pautado na cincia, vem sendo desarmado por
diversos acontecimentos histricos.
Por conseguinte, a ausncia de realismo dos textos repousa seus efeitos tambm
na figura do leitor, que provocado a ter uma postura ativa em face ao texto. A
metafico, ao mesmo tempo em que demonstra a autoconscincia quanto produo
artstica, tambm o faz quanto ao papel do leitor, compartilhando com ele o processo do
fazer. Este passa a desempenhar uma funo de co-criador do texto e a operar mais
diretamente na construo do(s) sentido(s).
Sabemos que o texto moderno, pela singular natureza de seu funcionamento,
imprime ao leitor certo desconforto; a leitura, como nos lembraHutcheon (1991, p. 25-
26), deixa de ser uma tarefa fcil, confortvel e harmoniosa, pois o leitor, atacado
pelo texto, levado a control-lo e organiz-lo; , ainda, impulsionado a assumir sua
responsabilidade, seja implcita ou explicitamente, uma vez que a criao do universo
literrio passa a ser tanto sua quanto do prprio escritor. Torna-se, portanto, co-
participante e co-sofredor da experincia do romancista.
Nas obras de Gerso relacionadas para anlise neste trabalho, verificamos sua
presena de diversos modos, e seguramente dedicaremos um captulo ao estudo do leitor
61
enquanto receptor das obras literrias, pactuando e atuando com seu senso crtico na
constituio de sentido do texto, que ter sempre uma significao plural.
Partindo, pois, da conscincia dos diferentes modos de manifestao da
metafico no percurso da escrita de Teolinda Gerso, este trabalho prope o estudo de
tais manifestaes e dos recursos que possibilitam a visualizao das distines, alm
das conseqncias de sentidos que so impulsionadas por elas. Entendendo o discurso
metaficcional como parte integrante da produo de Gerso, pretendemos analisar os
modos de instaurao da metafico e a maneira como, conforme defendido por ns, ela
se transforma em uma meta-arte.
Desse modo, acreditamos que esta pesquisa poder contribuir no somente para
o enriquecimento da compreenso acerca da obra de uma importante escritora de lngua
portuguesa Teolinda Gerso , mas tambm sobre o estudo da escrita e da metafico
na literatura contempornea.

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DO RIDO, A ESTTICA: A REPRESENTAO TEMTICA E FORMAL DA
ARIDEZ EM GALILIA E CINEMA, ASPIRINA E URUBUS

Ana Carolina Negro Berlini de Andrade
Doutoranda
Profa. Dra. Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan (Or.)

No desenvolvimento deste texto, pretendemos expor as mudanas feitas no
projeto inicial de doutorado em andamento, cujo objetivo investigar de que maneira a
aridez, tema recorrente na produo artstica brasileira, tem sido retomada em narrativas
contemporneas, a fim de apontar as mudanas efetuadas na construo do tema. Apesar
de nossos objetivos permanecerem os mesmos, modificamos o corpus, agora composto
pelo livro Galileia (2009), de Ronaldo Correia de Brito, e pelo filme Cinema, aspirina e
urubus (2005), de Marcelo Gomes. Em ambas as obras percebemos que a aridez exerce
papel fundamental, na medida em que no apenas tema, mas elemento estrutural que
reitera e amplia a aridez temtica.
Partimos do pressuposto de que a aridez um leimotiv recorrente nas artes
nacionais, tendo em vista a grande quantidade de obras em que este tema presente, no
sendo, portanto, uma caracterstica exclusiva de obras da contemporaneidade. Contudo,
a seca, como elemento estruturador da forma, aparece, principalmente, a partir da
dcada de 30 na literatura e da dcada de 60 no cinema, perodos que correspondem,
respectivamente, gerao literria de 1930 (ou prosa regionalista) e ao Cinema Novo.
E , sobretudo, com estes dois movimentos e sua abordagem da seca que as obras da
contemporaneidade mantem relaes intertextuais e interdiscursivas.
As obras da contemporaneidade, longe de tentarem definir uma brasilidade,
como acontece na fase heroca do modernismo, ou denunciar uma realidade social,
como acontece em 30 e 60, pensam a seca e o serto sob o vis do discurso. Assim,
acrescentando novas nuanas produo literria e cinematogrfica de cunho regional,
as obras do corpus se destacam, sobretudo, pela metalinguagem e pela retomada crtica
da tradio.
Isso significa que uma das caractersticas dessa retomada crtica da tradio a
discusso sobre o espao e sobre o imaginrio cultural formado a partir dele. Essas
atividades metalingstica e metadiscursiva de releitura j so percebidas e enfatizadas
65
pela natureza dos protagonistas, que por serem viajantes, pessoas do espao urbano,
esto aptos a questionarem o espao geogrfico e cultural no qual esto provisoriamente
inseridos, rompendo com a provvel estaticidade de valores oriunda da sedimentao
dos mesmos.
Dessa maneira, o serto, a seca ou a aridez, nessas novas produes no so
representadas sob o ponto de vista de um explorador, sem vnculos com o espao
geogrfico e cultural, ou tampouco sob o vis de algum que, por ter razes na regio,
tenha aderncia total e completa ao mundo definido pelo serto. Sendo assim, os
protagonistas constantemente questionam dogmas e valores, sejam estes os da tradio
cultural, sejam os prprios (tidos como civilizados, como define provisoriamente
Adonias, protagonista de Galileia).
Esta escolha acentua o carter de retomada, de reapropriao e recriao de
discursos previamente existentes, pois ao mesclar os olhares de dentro do serto/da seca
aos de fora, ou ao colocar os personagens refazendo a prpria memria, tambm a
tradio regionalista est sendo esmiuada, questionada.
Assim, nessas obras, a viagem combinada reflexo de valores que vo do
espao, aos culturais e aos pessoais, inter-relacionados. Em Galileia, (2009) o
protagonista, h muito tempo afastado da terra de origem, volta propriedade
fantasma da famlia, a fim de se despedir do av. No trajeto, tenta preencher as
lacunas de uma histria que, apesar de ter participado ativamente, jamais compreendeu.
No entanto, por mais que o protagonista, que mdico em uma grande cidade, tenha se
distanciado do espao e da cultura de origem, conforme ele se aproxima do corao do
serto, seu comportamento comea a se modificar, assim como o seu discurso, cuja
estrutura definida pelo ato rememorativo, o qual confronta situaes passadas,
desenroladas no campo paradigmtico da seca, com a conscincia atual do narrador.
No caminho, percebemos que h uma troca osmtica entre o lado exterior e o
interior de cada um dos personagens: todos tm, dentro de si, um vasto serto
particular
1
, sendo que o espao fsico externo apenas reflete a angstia e a solido dos
viajantes (MIGUEL apud DICKE, 2008, p.10). Inclusive h no romance de Brito uma
frase que sintetiza a conexo mantida entre meio, personagem e at a tradio
regionalista
2
: O serto a gente traz nos olhos, no sangue, nos cromossomos. uma

1
Intertexto com uma das definies de serto expressas em Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa.
2
Idem.
66
doena sem cura (BRITO, 2008, p. 19). Portanto, a aridez que as obras retratam
humana, individual ou coletiva, mas humana.
Em Cinema, aspirina e urubus (2005), um alemo, Johan, vem ao Brasil para
fugir de uma guerra eminente com a qual no concorda. O filme se passa em 1942 e
retrata a viagem conjunta de Johan, representante do medicamento "Aspirina", e de um
nordestino, Ranulpho, que tenta sair da regio. A paisagem, a cultura e o povo
nordestinos so mostrados no decorrer das viagens de Johan que, para vender a sua
Aspirina, recorre fascinao do meio cinematogrfico, expresso aqui em filmetes de
propaganda do medicamento. Ao longo do filme, os papis sociais tpicos vo se
apagando, e cada um dos personagens assume caractersticas do outro, at trocarem por
definitivo de papis: fugindo da guerra e da deportao iminente, o alemo embarca em
um trem, com destino Amaznia para ser trabalhador braal, sina de muitos
nordestinos sem opo, enquanto Ranulpho herda seu caminho, que passa a dirigir pelo
serto afora.
Com essa breve descrio das obras fica evidente que as narrativas
contemporneas sobre o serto retratam valores universais, perceptveis na relao entre
Ranulpho e Johan, que possuem diferentes naes, realidades inclusive climtica, fato
abordado em um dos dilogos do filme e perspectivas, mas tambm uma profunda
identificao inter-pessoal.
Ou seja, apesar de as obras em questo retrarem o serto e a seca, estas so
figuras, cuja funo exprimir os valores universais contidos no nvel fundamental, que
independem do local onde se desenvolvem as narrativas. por isso que em Galileia, por
exemplo, o narrador/protagonista Adonias percebe que a aridez caracterstica inerente
s relaes humanas, e no s ao cenrio sertanejo que o cerca. Dessa maneira, o serto
o veculo pelo qual esses valores so expressos e, simultaneamente, a inspirao
esttica para a sua abordagem.
Ao contrrio do livro, no qual o serto primeiramente visto como disfrico, no
filme h o contraponto de duas vises diferentes, a de Johan, para quem o Brasil e o
serto so um refgio, uma alternativa guerra, e a de Ranulpho, a qual reitera a viso
de subdesenvolvimento do seu pas e de sua regio. Em um determinado momento, ele
chega a dizer que, no Brasil nem guerra chega. Ou seja, sua viso do pas
exatamente oposta de Johan. No entanto, com a troca de papis, que acarreta em uma
sntese dos pontos de vistas diversos, o final do filme tambm sugere que a aridez
67
humana, representada em ltima instncia pela guerra e no pelo ambiente sertanejo que
serve de cenrio para a narrativa.
Este, quando associado a elementos de campos paradigmticos diversos,
contribui para a expressividade nas obras estudadas, como acontece quando se insere
uma figura, uma palavra ou uma imagem que se distancia do universo sertanejo, a
exemplo da motociclista que tange um rebanho, situao que descontri o esteretipo
patriarcal do sertanejo forte montado a cavalo, como o prprio narrador de Galileia
constata. Em Cinema, aspirina e urubus, percebemos o contraste entre a falta de
recursos bsicos no serto e os filmetes cinematogrficos, que alm de serem objetos
tipicamente modernos, retratam tematicamente a modernizao, como o caso das
narrativas sobre So Paulo, uma cidade civilizatria. Assim como em Galileia, cujo
protagonista acredita possuir os valores civilizados porque modernos (em contraposio
barbrie e ao atraso sertanejos), nesses filmetes a modernizao caracterstica
instauradora da civilidade, argumento que, como vimos, ser refutado ao final do filme,
com a sugesto de que o produto tpico dessa mesma civilizao a guerra
generalizada, mundial.
A oposio modernizao versus atraso explicitada no filme pelo prprio
Ranulpho, que nota que a falta de acesso gua contrasta com acessibilidade dos bens
modernos que so o Cinema e a Aspirina, um medicamento que promete curar uma
infinidade de males, dentre os quais no se encontra a sede. J no livro, o contraste
entre o serto e a globalizao, ambos imbudos um no outro de maneira paradoxal. Em
um determinado momento, Adonias e seus primos ouvem a histria de um dono de
restaurante, cujo filho roubou um celular que, na viso do pai, era um objeto intil no
local, sobretudo pela falta de sinal para que o aparelho funcionasse. O pai tambm
menciona que os jovens no querem mais usar roupas tpicas da regio, ao mesmo
tempo em que se encantam com a tecnologia que, no entanto, no se adapta s
condies locais. Ou seja, atualmente, a cultura globalizada se imbrica at nos
recnditos sertes, modificando a relao mantida entre o meio e a sociedade.
Alm do hibridismo de campos paradigmticos, exemplificado por meio da
oposio serto versus modernidade ou globalizao, existe um hibridismo de
procedimentos semiticos diversos, tambm relacionado ao entre-lugar, literal e
metafrico, ocupado pelos protagonistas, j que o choque entre locais culturalmente e
geograficamente distintos gera, alm das reflexes dos protagonistas, uma abordagem
hbrida do serto, fato que tambm ser sentido nas linguagens, e no s na temtica.
68
Por exemplo, em Galileia, a linguagem, sucinta, direta seca tambm
imagtica, pois filma o serto, suposio confirmada pelo prprio narrador, que utiliza
termos cinematogrficos na elaborao da sua narrativa. Exemplo dessa conciso da
linguagem que associa seca aos procedimentos flmicos a passagem direta, sem
explicaes, entre as histrias que Adonias narra, em um tipo de corte que se assemelha
ao cinematogrfico.
Essas histrias, que Adonias relembra (e recria), fazem com que sua narrativa
assuma caractersticas tpicas da rememorao, pois fatos passados e fatos presentes se
alternam, fazendo com que a linearidade cronolgica seja abolida em nome de uma
dinamicidade que simula a estrutura do prprio ato rememorativo. Ainda no mesmo
romance h a presena do gnero epistolar que, com suas caractersticas prprias,
modifica o andamento da narrativa. J em Cinema, aspirina e urubus, o caso mais
exemplar a presena e a abordagem dos filmetes publicitrios, que enfatizam o prprio
Cinema como gnero, ora se confundindo com este, ora se diferenciando.
Tanto o hibridismo quanto a revisitao da tradio so elementos
metalingsticos, uma vez que o fazer artstico colocado em pauta, questionado pelo
leitor/espectador. O que nos leva a Jakobson (s/d), para quem toda obra potica ,
naturalmente, metalingstica, pois evidencia os traos de sua prpria construo. Nas
obras elencadas temos exemplos tanto de uma metalinguagem temtica, quanto uma
metalinguagem estrutural, na qual a criao/modificao da forma evidente e aparece,
por vezes, conjugada primeira.
Peguemos, por exemplo, a colorao spia de Cinema, aspirina e urubus, a falta
de foco ou definio de algumas imagens ou iluminao estourada, que simula a
luminosidade tpica do serto nordestino, exacerbando-a de modo que, no filme, a
aridez que define tomadas, contrastes e intensidade da luz, relacionadas ao sol
inclemente do serto, alm disso, a cromaticidade associa-se infertilidade,
seca/aridez devido ao uso de cores desbotadas, tendentes a uma monocromia terrosa.
So temas que a estrutura do filme procura assimilar, dando cmera usos
especficos, modificando a cromaticidade e a iluminao das cenas, o ritmo de
montagem, etc., procedimentos que, de acordo com a utilizao, nos fazem reconhecer
que aquilo que estamos vendo uma obra de fico, construda, elaborada segundo
critrios estticos bem delimitados, e no uma pretensa reproduo inequvoca da
realidade.
69
Da mesma maneira, os mencionados filmetes publicitrios fazem com que a
natureza do prprio filme, como constructo, seja exposta, pois alm de aludirem
capacidade de persuaso e fascinao do Cinema, os prprios personagens tematizam,
por meio de discusses, as questes relativas s linguagens e aos gneros, como
acontece quando um espectador percebe que a simples juno dos filmes/propagandas
com a estrutura necessria para sua exibio, montada a cu aberto, no cinema de
verdade, propondo uma discusso sobre a linguagem que ser resolvida na prpria
forma do filme.
Assim, a metalinguagem recorrente no filme, pois, alm da exibio dos
filmes, h uma constante referncia ao Cinema, seja por meio de dilogos, seja por meio
de cenas nas quais predomina a linguagem visual, como o caso de Johan, utilizando a
luz do projetor para criar figuras de sombra, em uma meno ao Teatro de sombras, um
antepassado do cinema. Ou ainda Ranulpho que, maravilhado, projeta na palma da
sua mo as imagens em movimento, tornando a experincia cinematogrfica sensorial,
pois explora, ao menos virtualmente, o tato, sentido que no usualmente relacionado
fruio flmica.
Do mesmo modo, temos em Galileia a j referida linguagem seca e a re-
construo do ato rememorativo, em um movimento centrpeto e no linear que enfatiza
a estrutura da obra e o ato enunciativo. Justamente por isso, temos em Galileia uma
metalinguagem construda por meio dos discursos: o protagonista tem conscincia tanto
do prprio discurso quanto dos alheios, afinal a sua narrativa baseada, muitas vezes,
em histrias que lhe foram contadas, as quais, em conjunto com as prprias memrias,
Adonias tenta organizar de maneira una e coerente, a fim de entender a sua famlia e a si
mesmo. Logo, o discurso principal deixa entrever a psicologia de outros personagens,
seja por meio do discurso indireto livre, que funde sua psicologia de narrador de um
terceiro, seja pelos discursos diretos. De qualquer maneira, h uma moldura narrativa
que contm os demais discursos, criando uma situao polifnica que destaca o fazer
enunciativo, como tambm acontece no filme.
No romance tambm h a transcrio de uma carta escrita por uma terceira
pessoa, e no pelo narrador/personagem. Nessa carta, assim como o restante da narrao
do protagonista, h uma discusso sobre a histria que est sendo narrada, um elemento
temtico relacionados construo narrativa. interessante notar que essas aluses a
feitura da obra so emolduradas pela narrativa maior, em uma construo do tipo mise
en abyme, que reitera a metalinguagem estrutural, caracterstica que tambm est
70
presente na obra flmica, na medida em que todas as experincias cinematogrficas, as
discusses acerca do gnero, esto englobados pela narrativa dos dois viajantes.

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75

IRIS MURDOCH E SIMONE DE BEAUVOIR: UMA LEITURA FEMINISTA
DE A FAIRLY HONOURABLE DEFEAT E LA FEMME ROMPUE

Ana Paula Dias Ianuskiewt
Doutoranda Bolsista FAPESP
Profa. Dra. Maria Clara Bonetti Paro (Or.)

Pretendemos nesta pesquisa, abordar os aspectos do feminismo pelo vis da
crtica anglo-americana em duas obras ficcionais que foram publicadas relativamente no
mesmo perodo, ou seja, final dos anos sessenta e incio da dcada de setenta: La
Femme Rompue (1967), de Simone de Beauvoir (1908-1986), e A Fairly Honourable
Defeat (1970), da escritora irlandesa Iris Murdoch (1919-1999). Para tal propsito,
temos como intuito, primeiramente, estabelecer um dilogo entre o pensamento
filosfico de Beauvoir e o de Murdoch, j que ambas as autoras se destacaram no
contexto do ps-guerra no somente por meio de seus textos literrios, mas tambm
devido a suas vises filosficas que exaltavam a importncia do outro e o respeito pela
liberdade e individualidade alheia, o que condiz com os princpios do feminismo.
Posteriormente, estabeleceremos uma relao entre a crtica literria feminista e o
pensamento beauvoiriano e murdochiano no que tange a questo do papel da mulher
como leitora ou mesmo escritora de textos literrios. Dessa forma, citaremos o papel do
leitor (a) como instncia fundamental no processo de desconstruo do carter
discriminatrio das ideologias de gnero e demonstraremos que assim como Virginia
Woolf, Beauvoir e Murdoch defendiam o conceito de androginia na literatura, pois estas
negam a dicotomia essencialista entre masculino e feminino no que se refere ao papel
do escritor (a).Finalmente, analisaremos os diferentes recursos estticos que Beauvoir e
Murdoch utilizam na caracterizao de suas personagens femininas, j que La Femme
Rompue apresenta as caractersticas de um romance moderno, enquanto A Fairly
Honourable Defeat possui traos de um romance realista.
A representao das mulheres nos discursos dos grandes filsofos do sculo
XVIII, como Kant e Rousseau, pouco contribuiu para que estas gozassem dos mesmos
direitos sociais e polticos dos homens. Ancorados pela crena de que as mulheres,
determinadas pela natureza, tinham seus atributos somente consagrados ao papel de
esposa e me, esses filsofos favoreceram a propagao do discurso misgino. David
76
Hume, Condorcet e Stuart Mill foram alguns dos poucos filsofos que, ainda no sculo
XVIII e XIX, reivindicaram para as mulheres os mesmos valores de igualdade,
liberdade e participao poltica os quais, at ento, eram dedicados somente aos
homens.
No sculo XX, com o trmino da Segunda Guerra Mundial, Simone de Beauvoir
e Iris Murdoch se destacaram no contexto literrio e filosfico da poca pela relevncia
dos temas que ambas abordavam e que traziam tona a questo da liberdade de cada
indivduo na sociedade e sua responsabilidade moral diante do outrem. Alm disso, o
pensamento filosfico das autorasaponta para o fato de que a liberdade de escolha de
cada indivduo est igualmente condicionada s questes de gnero e sexualidade.
Defensora do engajamento nas artes, ou seja, de que a literatura tambm deveria
ser o sustentculo ideolgico e poltico do autor, Beauvoir evoca em suas anlises
filosficas, literrias e em suas obras autobiogrficas sua prpria situao como sujeito,
como mulher e como testemunha dos conflitos da Segunda Guerra Mundial, da
Ocupao nazista, da Guerra da Arglia, entre outras questes sociais e polticas com as
quais esta sempre esteve engajada, como podemos constatar em sua declarao: I think
that you write with everything you are, including political opinions, including your
situatuion as a woman. You write on the basis of your situation, even when you dont
talk about it.(BEAUVOIR, apud BRISON, 2003, p.195).
Assim sendo, logo em seu primeiro ensaio filosfico, Pour une moral de
lambiguit (1946), Simone de Beauvoir estabelece os princpios de uma tica social ao
afirmar que certos fatores sociais, que vo alm do controle do sujeito,
principalmenteno que diz respeito s mulheres,podem oferecer diferentes possibilidades
e desafios para a prtica de aes. Em sua obra Le Deuxime Sexe (1949),Beauvoir
retoma as questes existenciais e filosficas que j havia abordado previamente em Pour
une morale de lambiguit, mas se dedica a analisar mais especificamente os fatores que
definem a existncia da mulher e as possibilidades desta transcender sua facticidade.
Dessa forma, a autora faz uma ampla anlise das questes relativas biologia,
psicanlise, ao materialismo histrico, aos mitos e educao que norteiam o universo
feminino e conclui que a feminilidade um devenir, um tornar-se, e que demodo algum
a mulher definida por uma natureza que a determina: on ne nat pas femme, on le
devient (BEAUVOIR, 1979, p.13).
Embora os conceitos filosficos referentes moral defendidos por Iris Murdoch
se diferenciem em relao aos de Simone de Beauvoir, ambas as autoras buscaram por
77
diferentes maneiras o sentido da prtica moral do sujeito, em um contexto marcado pela
angstia e o vazio espiritual que ressoavam o fim de duas grandes guerras, fatos que
resultaram em marcas profundas em toda a produo artstica, literria e filosfica
daquele momento. Para Beauvoir, o agir eticamente consistia na tomada de conscincia
do indivduo perante a sua realidade de sujeito situado e da ambiguidade de sua
existncia, para que este pudesse superar sua condio de oprimido e transcender sua
facticidade. JMurdoch,no nega o existencialismo, mas contesta alguns de seus
conceitos e julga que a conduta de um indivduo, no pode ser limitada somente aos
imperativos da razo ou aos fatos empricos. Segundo esta, as aes do sujeito
abrangem tambm os aspectos e mistrios da conscincia humana e fatos que vo alm
das expresses da conduta moral ou dos atos de escolha. Em um de seus ensaios
filosficos, The sublime and the beautiful revisited,Murdoch, ao se referir ao
existencialismo, elucida:existentialism shares with empiricism a terror of anything
which encloses the agent or threatens his supremacy as a center of significance. In this
sense both philosophies tend toward solipsism (MURDOCH, 1999, p.269). Porm,
ambas as autoras se conciliam em suas vises filosficas ao exaltar a importncia do
outro e o respeito pela liberdade e individualidade, valores que as autoras certamente
precisavam reafirmar no contexto do ps-guerra.
EmA Literature of their own (1977),Elaine Showalter divide a literatura inglesa
em trs fases entre o perodo de 1840 a 1960: a Feminine fase, entre 1840 e 1880,
caracterizada pela repetio dos padres da tradio literria dominante; a segunda fase,
denominada Feminist, entre 1880 a 1920, que seria aquela marcada pelo protesto e
ruptura em relao aos modelos vigentes e a fase Female, a partir de 1920, na qual
houve por parte das autoras uma autodescoberta e a busca por uma identidade. Ao
descrever essas trs fases da literatura inglesa de autoria feminina, Showalter menciona
Iris Murdoch ao analisar os romances produzidos na dcada de 1960, classificando-a
como pertencente a ultima fase dessa tradio:

In the fiction of Iris Murdoch, Muriel Spark, and Doris Lessing, and
the younger writers Margareth Drabble. A. S. Byatt, and Beryl
Bainbridge, we are beginning to see a renaissance in womens writing
that responds to the demands of Lewes and Mill for an authentically
female literature, providing womans view of life, womans
experience. (SHOWALTER, 1977, p.35)

78
Poderamos utilizar essa mesma classificao da tradio literria de autoria
feminina feita por Showalter no contexto da literatura francesa e afirmar que, assim
como Iris Murdoch, Simone de Beauvoir pertence fase female na qual a busca por
uma autoconscincia feminina o que prevalece na representao de suas personagens
femininas. No entanto, devemos ressaltar que tanto Murdoch como Beauvoir rejeitavam
a ideia de uma criture fminine ou de qualquer outro valor essencialista que
diferenciasse os indivduos. Tal como a teoria da androginia de Virginia Woolf,
queinsistia na desconstruo da identidade sexual e que foi criticada por algumas
feministas, como Cixous ou mesmo Showalter,Beauvoir e Murdoch acreditavam que o
principal objetivo da luta pela emancipao da mulher teria que se alicerada na
construo da igualdade entre os sexos.
La Femme Rompue, ltima obra ficcional de Simone de Beauvoir, constituda
por trs novelas, Lge de discrtion, Monologue e La Femme Rompue, que abordam o
tema da vulnerabilidade das mulheres no que diz respeito ao envelhecimento, solido
e perda do ser amado. Nessas trs narrativas, a autora recorre ao fluxo de conscincia,
ao monlogo e a escrita de um dirio para expor as experincias caticas pelas quais
passam as personagens, experincias que resultaram das prprias escolhas que cada qual
fez para si mesma.Em La Femme rompue, podemos observar os mesmos recursos
estilsticos citados por Auerbach em A Meia Marron (2009), e que fazem igualmente da
obra de Simone de Beauvoir, um exemplo de um romance em que o sentido do real
realiza-se unicamente por meios das constataes e digresses das conscincias das
personagens femininas. Diferentemente de Beauvoir,Iris Murdoch sempre deixou
evidente a sua preferncia pelo estilo de romance realista do sculo XIX encontrados
nas obras de Walter Scott, Jane Austen, George Eliot e especialmente Tolstoy. Segundo
ela, uma das principais qualidades que o romance pode oferecer ao seu leitor, a
pluralidade de tipos humanos reunidos em um universo ficcional proporcionando assim,
uma viso ampla da diversidade da natureza humana. Dessa maneira, opondo-se
narrativa de Simone de Beauvoir, em A Fairly Honourable Defeat, a objetividade
garantida por meio dos dilogos e por um narrador em 3 pessoa, heterodiegtico, que
analisa o carter das personagens devido sua oniscincia.
Embora A Fairly Honourable Defeat tenha sido publicado no incio da dcada de
setenta, quando na sociedade inglesa as mulheres j haviam conquistado alguns direitos
que as levariam a uma maior liberdade e poder no campo social e poltico, muitos
impasses que estas precisaram superar nas dcadas anteriores so ainda abordados por
79
Murdoch nessa obra. Por exemplo, na Gr-Bretanha, o aborto passou a ser
disponibilizado pelo sistema pblico de sade a partir de 1967. No entanto, Murdoch
por meio da personagem Morgan Browne, ilustra as dificuldade e humilhaes que as
mulheres enfrentam quando precisam ou querem recorrer ilegalmente a essa prtica para
interromper uma gravidez. Porm, Morgan Browne, ao contrrio das personagens de La
Femme rompue, goza de mais liberdade para fazer diferentes escolhas em sua vida, pois
possui uma carreira e sente-se livre mesmo para deixar o marido e partir em busca de
uma aventura nos Estados Unidos. Assim sendo, a independncia econmica de
Morgan Browneque a define como sujeito e lhe proporciona certo poder e autonomia,
tal como afirma Simone de Beauvoir em Le Deuxime Sexe, quando aponta a busca por
um trabalho como algo primordial para que a mulher alcance certa liberdade: cest par
le travail que la femme a en grande partie franchi la distance qui la sparait du mle;
cest le travail qui peut seul lui garantir une libert fonde concrte (BEAUVOIR,
1986, p.597).
Consideramos que a pesquisa proposta se justifica pela grande relevncia que
Iris Murdoch e Simone de Beauvoir possuem no cenrio literrio mundial e pelo estudo
da representao do sujeito feminino em duas grandes obras ficcionais que, embora
tenham sido publicadas em culturas diferentes e por diferentes autoras, compartilham
temas e valores inerentes no apenas poca de suas publicaes, mas que ainda
permeiam os estudos sociais e literrios nas mais diversas sociedades.

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GIAMBATTISTA BASILE, CHARLES PERRAULT, IRMOS GRIMM E
WALT DISNEY: UM ESTUDO CRTICO DAS DIFERENTES VERSES DE A
BELA ADORMECIDA.

Bruna Cardoso Brasil de Souza
Mestranda
Profa. Dra. Fabiane Renata Borsato (Or.)

No atual momento, esta pesquisa encontra-se em seu estgio inicial. Como se
trata do primeiro ano do mestrado, a maior parte do primeiro semestre foi dedicada s
disciplinas obrigatrias e a algumas leituras e fichamentos sobre a bibliografia proposta
no projeto inicial, a fim de elaborar desde j um material que venha compor a
dissertao final. Como metodologia, foi decidido que cada conto seria analisado
individualmente para que em um prximo momento o material de anlise possa ser
confrontado mostrando em que medida os elementos da histria permaneceram
inalterados ou sofreram transformaes significativas atravs do tempo e dos diferentes
autores.
Podemos dizer que algumas concluses j foram tiradas em relao ao conto Sol,
Lua e Tlia (VOLOBUEF)
1
, coletada por Giambattista Basile na Itlia do sculo XVII e
publicada postumamente na coletnea Il Pentamerone ossia La fiaba delle fiabe, em
1634, e tambm da comparao deste com o filme A Bela Adormecida (1959). Este
paralelo entre estas duas obras foi objeto de discusso em uma sesso de comunicaes
no III Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura e tambm em um artigo ainda
no publicado enviado para a revista Literartes, da USP. Como se trata de um conto
coletado no sculo XVII , provavelmente, dentre as obras escolhidas para anlise,
aquele que mais se aproxima das verses originais e orais da histria. Repleto de cenas
violentas e cruis, episdios envolvendo traio, antropofagia e at a violao fsica da
protagonista, no era, obviamente, um conto voltado para o pblico infantil. Entretanto,
devemos considerar que somente no sculo XIX o conceito de infncia comeou a se
transformar e que poca de Basile, as crianas eram vistas como adultos em miniatura

1
O conto utilizado nesta pesquisa uma traduo feita pela Prof. Dr. Karin Volobuef e fornecido pela
autora. A traduo foi feita a partir da edio em italiano preparada por Benedetto Croce (Bari: Gius.
Laterza & Figli, 1925, vol. II. p. 297-303). No publicado.
84
e que no havia nenhum pudor por parte dos adultos em dizer coisas como as relatadas
neste conto na presena delas.
Deparamo-nos, no conto, com um narrador muito interessante, pois sua narrao
muito sinttica em alguns momentos, como quando relata o episdio do nascimento de
Tlia at o cumprimento da maldio em apenas dois pargrafos; entretanto muito
expansivo em outros, como nos momentos que envolvem a rainha trada e suas longas
falas. um conto simblico que utiliza metforas e referncias histricas para descrever
as personagens, o que confirmado pela descrio da rainha como aquela que possua
uma carranca de Nero, ou se refere aos filhos do rei como dois pomos ureos de
beleza.
Ao compararmos este conto com o filme da Disney encontramos diferenas
significativas, como, por exemplo, o episdio do adormecer da protagonista. Enquanto
em Sol, Lua e Tlia o fato se d nos primeiros momentos e desencadeia uma srie de
eventos posteriores, no filme, Aurora somente adormece depois de passados cerca de
cinquenta minutos do longa-metragem. As protagonistas so muito semelhantes no que
diz respeito sua inocncia e passividade frente aos perigos que as ameaam. Tlia, no
final da histria, tem que confrontar a rainha que a acusa de traio e ameaa jog-la em
uma fogueira, mas Aurora sequer fica sabendo do perigo que corre. J o prncipe
salvador e a bruxa vil sofreram grandes transformaes de uma obra para outra. Em
primeiro lugar, aquele que hoje um prncipe jovem, corajoso e apaixonado, no conto
italiano era um rei, ou seja, um homem mais maduro, e casado. A bruxa Malvola que
lana a maldio sobre Aurora por vingana por no ser sido convidada para os festejos
do batismo da princesa, antes era a esposa do rei que elaborou os planos mais cruis a
fim de vingar a traio que sofreu. No filme, Aurora deve receber um beijo de amor
verdadeiro para se livrar do sono profundo em que se encontra. No conto de Basile, o rei
encontra Tlia adormecida e a viola fisicamente sem que ela acorde, volta para o seu
reino e deixa a princesa estendida. Depois de passados nove meses, Tlia d luz duas
crianas que ao procurarem o seio da me, acabam sugando seu dedo e retirando a farpa
de linho que a mantinha naquele estado inerte. Outra diferena significativa entre os
enredos a questo da famlia. No conto de Basile, logo aps Tlia cair em um sono
profundo, o pai a abandona e vai embora para esquecer o infortnio sofrido. J no filme,
trs boas fadas fazem com que toda a crte adormea junto com a princesa, pois
consideram que seria um sofrimento muito grande para todos v-la naquele estado. Ou
85
seja, esta caracterstica do conto mostra como a histria ganhou uma atmosfera familiar
e at mesmo crist com o passar dos anos.
Tambm foram feitas as primeiras consideraes sobre tempo e espao em Sol,
Lua e Tlia (VOLOBUEF). O conto , aparentemente, muito cinematogrfico. Em
alguns momentos temos o espao apresentado pelo recurso do mise en abime o que nos
oferece focalizao baseada no distanciamento paulatino e na amplitude espacial, como
no trecho em que o pai abandona Tlia no bosque:
[...] o desventurado pai, aps ter chorado um barril de lgrimas,
assentou Tlia em uma poltrona de veludo debaixo de um dossel de
brocado, no interior do prprio palcio, que ficava em um bosque.
Depois, cerrada a porta, abandonou para sempre a casa, motivo de
todos os seus males, para apagar completamente de sua lembrana o
infortnio sofrido. (VOLOBUEF)

J o filme nos parece menos articulado neste sentido, talvez devido ao seu ano
de produo e os ainda escassos recursos disponveis na poca.
Quanto ao tempo, sabemos que o filme se passa no exato perodo de dezesseis
anos, pois Malvola lana uma maldio sobre Aurora que dever se cumprir antes do
anoitecer do seu dcimo sexto aniversrio. No conto coletado pelos irmos Grimm
dito que a protagonista adormece aos quinze anos e que permanece neste estado por cem
anos. Em Perrault, no explicitada a idade da protagonista, porm a quantidade de
anos que ela passa dormindo a mesma do conto alemo. J em Basile, nenhuma
informao fornecida. No sabemos a idade de Tlia ao cumprir deu destino espetando
o dedo em uma roca de fiar, assim como no sabemos quanto tempo ela permanece no
bosque at que o rei a encontre. Somente temos uma vaga ideia de que o rei leva um
pouco mais de nove meses para voltar a v-la, pois quando isso acontece, ela acabou de
dar luz seus dois filhos.
Outro aspecto que ganha relevncia ao confrontarmos estas duas obras a moral
expressa em cada uma. Enquanto o filme A Bela Adormecida (1959) defende princpios
morais prximos ao ideal cristo, como o casamento, a caridade, o amor ao prximo,
Sol, Lua e Tlia (VOLOBUEF) oferece a viso de que a sorte determina o destino das
pessoas. Em mais de um momento dito neste conto que o acaso fez com que tudo
acontecesse daquela forma e o conto encerrado com estes versos: aquele que tem
sorte, o bem / mesmo dormindo, obtm (VOLOBUEF), ou seja, nada preciso ser feito
para que o xito final seja alcanado, caso este seja seu destino pr-determinado.
86
Estas so apenas algumas das concluses desta anlise inicial. Pretende-se
utilizar esta mesma metodologia para todos os contos e, como j foi dito antes,
confront-los a fim de ressaltar suas semelhanas e diferenas.
As teorias utilizadas at o momento so aquelas que auxiliam na compreenso
do gnero conto, do conto maravilhoso e das estruturas narrativas, como, por exemplo,
as dos autores Andr Jolles, Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, Erich Fromm, Grard
Genette, Michle Simonsen, Ndia, Battella Gotlib, Nelly Novaes Coelho, Oscar Tacca,
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88

A LRICA AMOROSA DE ALMEIDA GARRETT E NUNO JDICE

Bruna Fernanda de Simone
Profa. Dra. Maria Lcia Outeiro Fernandes (Or.)

Introduo da pesquisa
A pesquisa proposta destina-se a verificar, por meio de um estudo comparado
entre a poesia de Almeida Garret e Nuno Jdice, de que modo os dois poetas
empreendem um dilogo com a tradio da lrica amorosa portuguesa e como ambos,
cada um a seu tempo, revitalizam esta tradio.
O projeto de pesquisa surgiu de um trabalho que foi realizado durante minha
iniciao cientfica, na qual trabalhamos com a comparao entre a lrica amorosa de
Garrett e as cantigas medievais de D. Dinis. A pesquisa, intitulada Garrett: um trovador
no sculo XIX, buscou demonstrar, por meio de uma anlise comparativa da lrica de D.
Dinis e de Almeida Garrett, o modo como a literatura romntica reaproveita
procedimentos formais e elementos temticos da tradio medieval, estabelecida na
literatura portuguesa com as cantigas de amor e de amigo.
Como vnhamos trabalhando com uma tradio da lrica amorosa em Portugal,
passamos a nos interessar pelo modo como esta tradio se renova e se reapresenta em
diferentes momentos histricos. Na impossibilidade de realizar um estudo diacrnico,
tarefa que seria impossvel no curto tempo de um mestrado, optamos por realizar um
recorte histrico que nos permitisse dar continuidade ao estudo iniciado anteriormente e,
ao mesmo tempo, trazer o foco para a contemporaneidade. Na busca de um poeta que
dialogasse visivelmente com a tradio lrica amorosa, deparamo-nos com a poesia
instigante de Nuno Jdice, que tem no tema amoroso um dos principais motivos de
reflexo potica.
O romantismo segundo Guinsburg (1978) e Cidade (19--), alm do consenso de
muitos outros crticos deste perodo, foi um movimento complexo, de difcil definio.
Enquanto no mundo clssico o indivduo era subordinado sociedade, no mundo ps-
revolues a sociedade que subordina o indivduo. Isso ocorre de modo geral em toda
89
a Europa, inclusive em Portugal, onde a adeso ao movimento foi tardia, conforme
afirma Guinsburg (1978).
Segundo Saraiva e Lopes (1917), a revoluo industrial ocorrida em 1850,
transformou em menos de meio sculo toda a estrutura da sociedade europia. O
progresso econmico e poltico da poca configura o fortalecimento da mais nova classe
social do sculo XIX, a burguesia.
Com o advento dessa nova classe, que passa a dominar o campo das artes,
devido a seu poder e influncia cada vez maior dentro da sociedade, o gosto literrio se
altera. Como explicitam Saraiva e Lopes:

[...] o pblico do Romantismo no tem grande preparao
especificamente literria. Ignora as convenes e os padres da
literatura clssica [...] aprecia mais a fora do virtuosismo, gosta da
expresso concreta imediatamente acessvel, das imagens e smbolos
que do corpo bem sensvel ao pensamento. Est enraizado em valores
locais e regionais [...] (LOPES-SARAIVA,1917, p.678)

Ou seja, esta nova classe, rompe com os modelos clssicos, com a cultura greco-
romana e busca em suas prprias razes culturais o substrato para sua literatura. No caso
especfico de Portugal, na Idade Mdia, que os artistas vo encontrar sua inspirao.
no perodo medieval que encontram valores importantes como o cristianismo, rompendo
assim com o paganismo cultivado no perodo clssico. Vrios fatos histricos confluem
para a formao do estado portugus que so a base de uma longa tradio de identidade
lusitana. nas origens deste estado que os romnticos lusitanos vo buscar elementos
que possam configurar uma identidade cultural portuguesa.
No perodo romntico, conturbado por revolues, ideias iluministas e liberais, o
grande anseio das naes tanto quanto dos indivduos a liberdade. Lutava-se contra
representantes considerados inautnticos e autoritrios, em busca de reviver um esprito
coletivo comum. Os romnticos empreendem uma busca de ideias, costumes, temas e
tradies medievais para, como j dito anteriormente, resgatar as razes do pas,
trabalhar a fundo questes de nacionalidade e cultura tradicional.
Podemos dizer que os romnticos, ao mesmo tempo, que dialogaram com a
tradio medieval e nela se inspiravam para expressar-se artisticamente, tambm
antecipavam, segundo Larica (2008), uma definio moderna da relao entre o mundo
e a conscincia.
90
Por outro lado, trata-se de um perodo cujo ambiente no tem grandes
preocupaes cientficas, desvalorizando o intelectualismo e o racionalismo. Larica ir
afirmar que Em oposio ao que ocorria no classicismo, no romantismo predomina
[...] a efuso sentimental, a dissonncia, o subjetivismo como fora motriz da auto-
expresso do artista, a originalidade, o mpeto do gnio e o elemento dionisaco (2008,
p. 27). Assim, valor da obra, segundo a pesquisadora, transferido da obra para o autor,
o que gera o cunho autobiogrfico da produo desse perodo, como se percebe em
Almeida Garrett e nos diversos ensaios sobre a sinceridade ou o fingimento em sua obra
potica, principalmente em relao s vicissitudes do amor.
A modernidade, segundo a autora, muito tem de revisitao do movimento
romntico, ou seja, o romantismo retomado, porm com olhos crticos, j que, na
modernidade, o sujeito no mais visto como emprico, mas como um estado de alma:
Com a lrica moderna de Baudelaire, surge a poesia em que os sentimentos
entusisticos e a paixo pessoal, marcantes na poesia romntica, vo ser dominados,
gerando um poetar guiado pelo intelecto (2008, p. 37).
, pois neste contexto da modernidade que se insere o poeta Nuno Jdice, que
estabelece um dilogo com a poesia romntica do amor (LARICA, 2008) e com uma
tradio que coloca a liberdade de expresso do sentimento no centro de ateno: [...] o
poeta persegue a palavra numa renovao moderna do lirismo [...] (p. 55).
Na potica de Jdice, o amor deixa de ser tratado como uma irracional efuso
sentimental, que apenas repete o discurso romntico. O poeta dialoga com o romantismo
e at com o sentimentalismo desse movimento de maneira racional, colocando em
evidncia a artificialidade do mundo contemporneo, a impossibilidade do sujeito
realizar-se e a inconcretude da emotividade. Sua potica repensa todos esses topos da
tradio e problematiza o lirismo na contemporaneidade. Para Larica (2008), trata-se de
um neorromantismo.
O livro de Almeida Garret de onde sero selecionados os poemas do corpus
Folhas Cadas, publicado em 1853. nesta obra que podemos encontrar todas as
caractersticas principais do movimento romntico. Saraiva, em sua Introduo, na
edio de 1943, afirma tratar-se de uma obra de [...] tom ntimo, confidencial e pessoal
[...] (1953, p. 22), o que evidencia o ideal romntico de fazer da arte uma expresso da
vida. Se, na Iniciao Cientfica, com o estudo de alguns poemas deste livro pudemos
chegar a uma comparao concreta com o trovador D. Dinis e, assim, demonstrar a
forma como se manifestou a reescrita que os romnticos empreenderam da lrica
91
trovadoresca, no Mestrado, acreditamos na possibilidade decomparao entre a
produo de Nuno Jdice e a poesia reunida no livro de Garret.
Desse modo, pretende-se contribuir para um estudo da revisitao que os poetas
contemporneos vm realizando de tradies do passado, alm de investigar de que
modo Garret, no romantismo, e Jdice na modernidade, realimentam a longa tradio da
poesia de amor em lngua portuguesa. Entender a funo e os efeitos da multiplicidade
de vozes na potica contempornea um desafio para o estudioso que se debrua sobre
a produo lrica das duas ltimas dcadas.

Estgio atual da pesquisa:

Para que possamos trabalhar com a comparao entre ambas as lricas,
inicialmente buscaremos compreender o papel dos procedimentos metapoticos
utilizados pelos dois poetas no dilogo estabelecido com a tradio lrica amorosa, alm
de verificar a natureza do sujeito lrico configurado nas duas poticas amorosas.
Os eixos que iro sustentar a pesquisa so o mtodo de anli se ter como
refernci a principal a obra de Candido (1987 e 2004) entre outros citados na
bibliografia, e o mtodo comparatista, que permite colocar em evidncia uma srie de
elementos que se pretende analisar, por meio do confronto entre elementos no
necessariamente similares (CARVALHAL, 1991, p. 11) e at mesmo dspares. Alm
da autora citada, consta da bibliografia do projeto o livro de Sandra Nitrini (1987), que
tambm ir fornecer subsdios para a utilizao do mtodo.
A pesquisa foi dividida em etapas de desenvolvimento. Tratando-se de um
trabalho que engloba mais de um perodo literrio, estes sero estudados separadamente.
Inicialmente, est sendo feita a leitura da obra de Nuno Jdice a fim de
selecionar o corpus, assim como a leitura de ttulos sobre o poeta e sua fortuna crtica,
tambm presentes nesta bibliografia.Em seguida, sero aprofundadas as leituras
relativas ao perodo romntico e ao estudo do poeta Almeida Garrett.
A abordagem do amor e suas relaes com a poesia ser fundamentada nas
leituras de Ovidio (2001), Plato (s.d.), Paz, Rougemont (1961 e 2003), Maulpoix
(1998), entre outros.
Cabe ressaltar que est pesquisa foi modificada no ms de julho de 2013, a
pesquisa anterior, que, buscava ecos do trovadorismo a partir da anlise de poemas
amorosos de Almeida Garrett e Nuno Jdice encontrou dificuldades ao longo de seu
92
desenvolvimento. A Poesia Reunida (2000) com a qual pretendemos trabalhar somente
foi encontrada no ms de Julho. Devido ao atraso na leitura desta, e do curto perodo
para trabalharmos, ao mesmo tempo, com trs tradies literrias, pareceu-nos mais
prudente para o desenvolvimento do trabalho de mestrado, fixar-nos apenas nas anlises
comparativas entre Nuno Jdice e Almeida Garrett, cabendo somente ao doutorado a
investigao dos ecos medievais na obra do poeta contemporneo.
Neste primeiro semestre de pesquisa, foi possvel a realizao de duas
disciplinas, que possibilitaram o desenvolvimento de um trabalho apresentado no II
Simpsio Internacional de Cultura, Literatura e Sociedade, UFV. Pudemos ainda, com
as disciplinas cursadas, compreender como se configura o sujeito potico e a
metalinguagem na produo Judiciana.
No momento, esto sendo realizadas leituras de ttulos relativos fortuna crtica
de Jdice, bem como a leitura atenciosa de sua Poesia Reunida, que como exposto
acima, somente foi encontrada em meados do ms de julho.
At o presente momento podemos concordar com estudiosos como Ida
Alves(2006), Larica (2008) e Amaral (1990), e salientara constante busca que
Jdiceempreende uma por tradies do passado, e dentre elas, o dilogo com a poesia
romntica amorosa, seja para desconstru-la ou apenas teoriz-la em seus poemas lrico
amorosos.

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96

O ESQUECIDO DANTE MILANO: AS POESIAS E A POTICA DE SEU
ESQUECIMENTO
Bruno Darcoleto Malavolta
Mestrando

Neste primeiro semestre, a pesquisa focou a ampliao de seu arsenal terico,
adquirido no decorrer das duas disciplinas cursadas: Mito e poesia, ministrada pelo
Prof. Dr. Joo Batista de Toledo Prado, e Seminrios de orientao, ministrada pelo
Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires.
Com relao a esta ltima, o debate viabilizou a reviso do projeto, a
confirmao da validade de algumas propostas exegticas tomadas como fulcro de
leitura, e a reavaliao da inteno de se estudar, alm da poesia, a obra crtica de Dante
Milano; decidimos que, ao invs de metodicamente debruar-se sobre tal contedo,
seria mais interessante lan-lo mo sempre que isso aquea a discusso dos poemas,
mas que encar-lo como corpus seria fugir demasiado de nosso foco primevo: o Poesias
que deve ser analisado, pois que isso configura corpus mais que suficiente para esta
dissertao, e no podemos cair no risco de trabalh-lo com a mo frouxa. Novas
leituras foram feitas e adensaro as discusses futuras, como o captulo dedicado
poesia e pensamento do Este ofcio do verso, de Jorge Luis Borges, que questo
fundamental em Dante.
J a primeira disciplina, Mito e Poesia, abriu novas veredas para este
estudo, at ento amparado apenas pelo arsenal de crtica de lrica. Dante Milano um
escritor marginal sui generis: ou seja, inclassificvel. Na verdade, somente quem
conhece a fundo a sua poesia que poder compreender a fora e a profundidade desta
sentena: eis a dificuldade em se falar do poeta-esquecido; ao mesmo tempo, eis a
relevncia de faz-lo. Acontece que, como levanta Ivan Junqueira, Dante o poeta de
irrepreensvel unidade (2007, p.XXIV). Esta unidade advm de uma cosmogonia:
tica e esttica, aqui, esto intrnsecas, no apenas como o produto potico final, mas
como potica onde o pensamento penetra como tpica, ritmo, ethos e essncia, por fim;
nas palavras de Srgio Buarque de Holanda, seu pensamento de fato sua forma.
(HOLANDA apud MILANO, 1973, p.8); ou, para Ivan Junqueira, Dante o poeta do
pensamento emocionado (2007, p.XIX).
97
Observamos a poesia pensativa de Dante Milano de posse de uma chave
exegtica: o correlativo objetivo eliotano. Dante compe um paideuma de imagens
universalizantes. com a dureza clssica que olhar para o mundo a seu redor: no
decorrer do Poesias vemos o eu-lrico imerso em uma paisagem universal, no datada,
que fornece a este uma experincia totalizante: uma cidade do mundo e do cosmos.
nos ndices naturais ou artificiais dessa cidade que se movero os poemas. O eu-lrico
do Poesias um arguto observador desses ndices, e, maneira do filsofo antigo, neles
adivinha sua filosofia e sua perplexidade. este, por fim, o correlativo objetivo de
Dante, cujo pensamento capaz de metamorfosear-se em objeto, sem perder sua
densidade reflexiva (antes, adensa-a). Assim, com essa fora que o poeta se
aproximar de um grotesco de cunho alighieriano e de um surrealismo antigo. E nesse
ponto que faremos uma nova reflexo em nvel terico.
Desde cedo ficou claro que, por uma questo de honestidade intelectual, era
necessrio e urgente entrar pelas veredas de um certo surrealismo (j apontadas por
Ivan Junqueira), notadamente em alguns pontos da obra de Dante Milano. Porm, que
surrealismo seria este, posto que tantos h e que um largo brao da academia ainda v
o surrealismo como algo essencialmente bretoniano? preciso se achegar ao prprio
Breton, que disse que o surrealismo sempre houve: Bosh, Drer, Joo Evangelista,
Carrol, entre muitos. Mas isso no basta: folheando a Divina Comdia, vemos o
grotesco do imaginrio pago e medieval escorregar muitas vezes para o campo do
surreal, para o mundo avesso das coisas, que no poderiam ser, e entretanto o so logo
podemos nomear ou inomear (evocar) sua existncia. Contra isso, ainda, contrasta o
olhar duro e severo do homem clssico: eu vi, de olhos despertos (MILANO, 1973,
p.117), dir Dante Milano em seu soneto mais surrealista, intitulado Metamorfoses,
que seguir dizendo:

Sonho maior que o sonho de quem dorme,
Eu vi, de olhos despertos, fabulosas
Metamorfoses, conexes monstruosas
Entre o olhar e a aparncia multiforme.
Eu vi o que a luz expele e a sombra engole.
Vi como na gua o corpo em si se enrola,
Quebra-se o torso, a perna se descola
E os braos se desmancham na onda mole.
Vi num espelho algum cujo reflexo
O transformava noutra criatura.
E num leito de amor j vi perplexo
Seios com olhos! e mudar-se a dura
98
Nuca em anca, o ombro em joelho, a axila em sexo,
O dorso em coxa, o ventre em fronte pura.

Sequiosos de dar conta desta vereda (que conflui na mesma direo de nosso
olhar: poesia do pensamento, perplexidade e esquecimento), vimos na obra A
imaginao simblica, de Gilbert Durand, a oportunidade de discutir essas imagens, no
com o arsenal terico apenas lrico, mas emprestando recursos da mito-crtica. Aqui,
Durand revela-se interessante para ns por considerar a imaginao simblica o
pensamento humano por excelncia: para Durand, as escolas racionais do peripatetismo
e cartesianismo so to somente uma reduo da imaginao simblica a super-
retricas: e este poder imaginativo-imagtico que d ao homem a capacidade de,
atravs de imagens, organizar sua afetividade (e aqui Freud, para ele, perde fora por
enxergar as imagens cristalizadas no id, principalmente as da infncia, como neuroses, e
no como fora de equilbrio). Por fim, a imaginao simblica tem a funo de
redescobrir o homem e Durand fala mesmo em uma teofania, um ecumenismo
universal e uma remitificao do homem. No se distancia de Paz, no captulo La outra
orilla de El arco y La lira, em que este sustenta, justamente, a necessidade de um salto
mortal para se chegar outra margem; e este chegar l , em verdade, chegar aqui, em
si. E, assim, voltar a ser.
Pois bem: este caminho interessa para pensarmos Dante: voltar a ser. Sua poesia,
de gesto eminentemente ocidental, cuja raiz clssica empresta o siso da dura escola de
Dante Alighieri, descobre no mestre antigo, e em si mesmo, a rudeza e crueza como
ferramentas de humanizao/poetizao: este o motivo pelo qual seria absurdo
enquadrar Dante Milano nos apertados moldes da gerao de 45. No se trata, nunca,
este classicismo, de um classicismo de gabinete, como sempre qualquer reproduo
por modismo do modelo clssico. Dante pertence gerao de 30, ou seja, a uma
gerao de poetas altamente individuais. Estes aspectos de crueza descritiva, coados
pela clareza clssica, do o tom de seu gnio, assim como foi o humanismo de Alighieri
ou o maneirismo de Cames: estticas irredutveis, de difcil nomeao. Somando-se
isso aos veios de modernidade idiossincrtica que percorrem a obra do poeta, em
especial o tomo Terra de ningum, somos obrigados a reconhecer nele um poeta
universal e um homem de seu tempo posto que essas duas condies no prescindem,
mas precisam uma da outra.
99
Afunilando novamente a questo do surrealismo, daremos nesse momento
passos em direo a utilizar a mito-crtica para repensar a poesia de Dante de forma una:
no por um desejo da conciso, mas para atender quela irrepreensvel unidade em
que falou Ivan Junqueira. Posto que o mito comporta o real, o suprarreal, o surreal e o
irreal, parece-nos interessante conduzir Dante por esse caminho: lembramos aqui que as
tnicas de nossa exegese so pensamento, perplexidade e esquecimento. Essas atitudes
so tomadas frente ao mundo real, mas no necessariamente se desdobraro em
realismo: para um poeta clssico, o realismo ferramenta de linguagem e viso do
mundo; o realismo de um Ren Magritte, entretanto, encerra em si o surreal vedado.
Em um artista como De Chirico o mito fora de equilbrio afetivo com que o artista
elabora sua autonarrativa: pensamos que o mesmo ocorre com Dante. Este arguto
observador da natureza, que seu eu-lirico, busca a si todo o tempo. E nas imagens a
sua volta se reencontra e se reequilibra se a unidade irrepreensvel o equilbrio
tambm deve ser.
Por fim, de posse de autores como Durand e Cassier (e outros, como Antnio
Donizeti Pires, que enquadrou Dante Milano na tradio rfica pela sua estupenda
Elegia de Orfeu), no trabalho da metfora e da potica do ponto de vista da mito-
crtica, daremos incio a essa nova jornada deste trabalho: situar o olhar desejante de
Dante Milano numa cosmogonia, onde a ocorrncia do real (MILANO, 1973, p.32):

Pedra, coisa no cho, face parada,
Indiferente carcia da mo,
Figura inerte que no sente nada,
Corpo que dorme e a que me abrao em vo.

do irreal (MILANO, 1973, p.67):

De to lcido, sinto-me irreal.

do superreal (MILANO, 1973, p.117):

Eu vi o que a luz expele e a sombra engole.
Vi como na gua o corpo em si se enrola,
Quebra-se o torso, a perna se descola
E os braos se desmancham na onda mole.

e do surreal (MILANO, 1973, p.117):
100

E num leito de amor j vi perplexo
Seios com olhos! e mudar-se a dura
Nuca em anca, o ombro em joelho, a axila em sexo,
O dorso em coxa, o ventre em fronte pura.

acomodem-se suavemente numa totalidade, e no numa anulao irnica das partes.
Assim nos pede o poeta que foi to rgido com a confeco de seu nico cancioneiro, o
Poesias. Encerramos esta etapa do trabalho, portanto, abrindo um novo veio, sem fechar
aquele que sempre falar mais alto: a crtica de poesia, e a anlise dos poemas.

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102

TUDO TINHA DE SEMELHAR UM SOCIAL:
AS RELAES ENTRE LITERATURA E SOCIEDADE NA RECEPO
CRTICA DE GRANDE SERTO: VEREDAS

Candice Anglica Borborema de Carvalho
Mestranda Bolsista CNPq

Ancoradas em linhas tericas e metodologias diversas, as leituras crticas acerca
da obra de Guimares Rosa, neste mais de meio sculo decorrido desde que o escritor
surgiu na cena literria com Sagarana (de 1946), tm sido elaboradas e reelaboradas.
Tais abordagens fruto da irradiao da obra rosiana pelos mais diferentes veios
interpretativos permitiram que se ampliasse a compreenso da produo ficcional do
escritor mineiro para alm dos limites iniciais da crtica.
No caso de Grande serto: veredas (de 1956), as leituras desdobraram-se de tal
modo que contamos hoje com um quadro crtico bastante vasto, de forma que cabvel
sistematizarem-se as mltiplas perspectivas de interpretao do romance em diferentes
vertentes analticas e metodolgicas pesquisas lingusticas e estilsticas; anlises de
estrutura e composio de gnero; crtica gentica; estudos esotricos e metafsicos;
interpretaes sociolgicas, histricas e polticas, dentre outras.
Voltando-se s abordagens crticas atreladas corrente interpretativa
sociolgica, historiogrfica e poltica de Grande serto: veredas, o propsito deste
estudo consiste em examinar o tratamento dado historicidade do romance por tais
abordagens. Em outros termos, prope-se investigar (de uma perspectiva crtica e
histrica) como se dimensiona, no curso de tal direcionamento crtico, a oposio entre
literatura e sociedade. Alentados pela possibilidade de paralelismo entre a obra rosiana e
a historiografia, os estudos pertencentes referida linha hermenutica vm
paulatinamente, sobretudo neste sculo, ampliando as relaes funcionais entre estrutura
social e composio literria ao encarar obra, principalmente, como romance-ensaio
e/ou como alegoria poltico-histrica do Brasil.
Com razes fixadas nas proposies encetadas no ensaio de Antonio Candido
(2006) de 1957 O serto e o mundo (posteriormente intitulado O homem dos
avessos) , o veio crtico sociolgico, historiogrfico e poltico de Grande serto:
103
veredas inaugurado na dcada de 1970 pelo estudo de Walnice Nogueira Galvo
(1972). Em As formas do falso, amparando-se teoricamente em obras capitais da
historiografia, economia e cincias sociais brasileiras (como as de Oliveira Vianna, Caio
Prado Jnior, Rui Fac e Maria Isaura Pereira de Queirs), a ensasta procede
investigao do universo descrito no romance e assegura que a obra de Guimares Rosa
que dissimula a Histria para melhor desvend-la constitui o [...] mais profundo
e mais completo estudo at hoje feito sobre a plebe rural brasileira (GALVO, 1972,
p.63, p.74).
Depois de duas dcadas de isolamento, a orientao crtica introduzida pelo
trabalho de Walnice Nogueira Galvo (1972) foi retomada enfaticamente em meados
dos anos 1990 por, entre outros, Heloisa Starling (Lembranas do Brasil: teoria, poltica,
histria e fico em Grande serto: veredas, 1999), Willi Bolle (grandeserto.br: o
romance de formao do Brasil, 2004) e Luiz Roncari (O Brasil de Rosa: mito e histria
no universo rosiano: o amor e o poder, 2004), os quais, ampliando as dimenses
histricas e sociolgicas do romance, reinterpretam-no, em nveis distintos, como a
representao alegrica do Brasil.
Uma vez esboado, em linhas gerais, o percurso das interpretaes sociolgicas,
historiogrficas e polticas de Grande serto: veredas, que so a matria desta
investigao, vejamos o plano de desenvolvimento da pesquisa. Atravs da demarcao
das partes que aliceram a ento abordagem, procuramos alm de esclarecer com rigor
os pressupostos e fixar os critrios em causa mostrar sumariamente os resultados
atingidos e delinear os objetivos a serem alcanados.
Em seu estgio atual, o presente estudo compe-se de quatro captulos (cada
qual subdividido em diversos segmentos articulados). Como base para o exame da
crtica rosiana, o primeiro captulo concentra-se, inicialmente, em apresentar uma
reviso da trajetria histrica da crtica literria, buscando delimitar algumas de suas
acepes fundamentais. Seguindo uma linha cronolgica, situamos as origens da crtica
literria na Idade Mdia; mostramos sua cristalizao no campo das cincias humanas
ao longo da modernidade; chegando ao debate mais atual, trazemos tona formulaes
e teorias que se aglutinam em torno dos aspectos principais e das funes da crtica
literria na contemporaneidade.
Na sequncia, traamos um panorama amplo da crtica literria no Brasil,
estabelecendo como recorte o intervalo entre os anos 1940 e os dias atuais (perodo que
contextualiza a recepo crtica da obra de Guimares Rosa). Buscou-se registrar as
104
principais mudanas e tendncias ocorridas do terreno da crtica ao longo dos ltimos
setenta anos, salientando que a segunda metade da dcada de 1940 (coincidindo com o
momento da publicao de Sagarana) marca o deslocamento da crtica realizada nos
jornais (a chamada crtica de rodap, em que se sobressai o nome de lvaro Lins) para a
crtica institucionalizada. Esta comea a mostrar os efeitos do ensino superior de letras,
que motivou a sistematizao da pesquisa, com o aumento do nmero de monografias;
de tal modo que a partir da dcada de 1960 a crtica dos universitrios tornou-se
modalidade predominante. (CANDIDO, 2007, p.114). Acrescente-se que, na dcada de
1940, Antonio Candido despontava no cenrio crtico brasileiro (em 1945 publicada
Brigada ligeira primeira coletnea de artigos do crtico).
Cabe destacar que a investigao dos caminhos trilhados historicamente pela
crtica literria permite-nos enxerg-la como um processo dinmico e entender que [a]s
censuras ou os louvores que fazemos a tipo de pensamento somente tm sentido quando
procuramos situ-lo no tempo em que floresceu. Dessa maneira, [...] em cada
pensamento e em cada ato do homem teremos dois aspectos a julgar: a sua vitalidade
em face da corrente geral da histria, e a sua validade em relao ao momento limitado
que o viu manifestar-se. (CANDIDO, 1988, p.113).
Como este trabalho enfoca a oposio entre literatura e sociedade, fixamo-nos de
modo mais detido (ainda no primeiro captulo) no pensamento crtico de Antonio
Candido, assinalando, primeiramente, as ideias matrizes vinculadas concepo de
historicidade literria firmadas em Formao da literatura brasileira (CANDIDO, 2009),
escrita entre 1945 e 1957, mas publicada apenas em 1959; em seguida, procuramos
apurar em pormenor as consideraes metodolgicas acerca das relaes funcionais
entre estrutura social e composio da obra literria amadurecidas por Antonio Candido
(2000) nos ensaios enfeixados em Literatura e sociedade, cuja primeira edio de
1965. Cumpre dizer que, nessa direo, valemo-nos tambm das leituras do prefcio de
O discurso e a cidade (CANDIDO, 2004c, p.9-14) e de A literatura e a formao do
homem (CANDIDO, 2002a, p.77-92), onde o crtico volta a tratar da relao entre
literatura e sociedade. Todos esses aspectos levantados e debatidos no primeiro captulo
nos serviram de substrato para que pudssemos nos dirigir recepo crtica de Grande
serto: veredas.
No segundo captulo, inclinamo-nos (em um primeiro momento) averiguao
dos estudos existentes sobre o romance, apurando a profuso de leituras que constituem
a fortuna crtica do escritor, contextualizando o surgimento de tais leituras e
105
sistematizando-as em diferentes vertentes analticas e metodolgicas. Em seguida,
debruamo-nos sobre os escritos de Antonio Candido (1989a, 1989b, 2002b, 2002c,
2004b, 2006) dedicados obra rosiana. As leituras das resenhas de Sagarana
(CANDIDO, 2002b) e de Grande serto: veredas (CANDIDO, 2002c) publicadas
originalmente em 1946 e 1956 foram seguidas por um exame rigoroso do ensaio
seminal do crtico sobre o romance de Guimares Rosa O homem dos avessos
(CANDIDO, 2006). Procurou-se aprofundar a compreenso das bases que aliceram o
cerne da interpretao crtica de Antonio Candido voltada fico rosiana: a dialtica
entre o local e o universal, ou como explicita Alfredo Bosi (2002, p.48, grifo do autor),
as [...] instncias mticas pelas quais Guimares Rosa penetrou no real natural e
histrico, o Serto, descrevendo-o, transfigurando-o, interpretando-o, universalizando-
o. Essa visada crtica sobre Grande serto: veredas (firmada na integrao dialtica
entre localismo e universalismo) se lana como estofo nos demais ensaios de Antonio
Candido (1989a, 1989b, 2004b) acerca da produo ficcional rosiana e alicera o
conceito de superregionalismo com que o crtico (CANDIDO, 1989b, p.162) definiria
a obra de Guimares Rosa
1
.
No terceiro captulo, enfocamos As formas do falso. Baseando-se no pressuposto
de que a configurao de Grande serto: veredas est centrada na ambiguidade
aspecto enfatizado por Antonio Candido (2006, p.124-125) em O homem dos avessos
, Walnice Nogueira Galvo (1972, p.13) constri sua abordagem do romance por
intermdio da articulao de duas instncias: matria historicamente dada e matria
imaginria (entendidas como planos imbricados e complementares). A primeira a
matria do serto: as condies sociais, econmicas e polticas vigentes no meio rural
brasileiro. A investigao da representao de todos esses aspectos na obra rosiana
desenvolvida na primeira parte do ensaio: A condio jaguna (GALVO, 1972,
p.17-47). A segunda dimenso (matria imaginria) abordada na segunda parte do
estudo: A forjadura das formas do falso (GALVO, 1972, p.51-74). Diz-nos Walnice
Nogueira Galvo (1972, p.52): por ser o serto o substrato do romance, o imaginrio do
serto matria imaginria [...] que est entranhada na prpria matria passa a ser
tambm parte de sua representao. Observemos que, de acordo com a ensasta, em
nenhum momento Grande serto: veredas desvale o compromisso com a realidade

1
Consonando com as proposies de Antonio Candido, Alfredo Bosi (2007, p.392) classifica a obra
rosiana como romance de tenso transfigurada medida que fora os limites do gnero romance e
toca a poesia por meio da transmutao mtica ou metafsica da realidade.
106
(GALVO, 1972, p.37). desse prisma que se procura compor a representao do
imaginrio popular do serto no romance associando-a ao conceito de medievalizao,
ou seja, presena da cultura medieval (dos elementos legendrios que remontam s
novelas de cavalaria) na mitologia do cangao. Na terceira e ltima parte do ensaio O
ponteador de opostos (GALVO, 1972, p.77-132) , a ensasta examina o perfil (e a
condio ambgua) do narrador-protagonista do romance: jaguno-letrado
(GALVO, 1972, p.77). Eis um dos pontos fulcrais desenvolvidos em As formas do
falso.
No quarto captulo, voltamo-nos s interpretaes do romance de Guimares
Rosa norteadas pela concepo de alegoria. Iniciamos por grandeserto.br: o romance
de formao do Brasil de Willi Bolle (2004)
2
. Alicerado em categorias e conceitos de
Walter Benjamin, o ensasta prope fazer uma releitura da histria das estruturas sociais
e polticas do pas por intermdio de Grande serto: veredas. Seu alvo mostrar que a
representao do Brasil na obra rosiana est centrada em um problema antigo e atual
da nao: a ausncia de um verdadeiro dilogo entre os donos do poder e o povo, o
que constitui um srio obstculo para a plena emancipao do pas (BOLLE, 2004,
p.17). Por outros termos, objetiva-se revelar que, atravs do romance rosiano que se
configura como uma forma de pesquisa e um organon da Histria, valendo-se de
termos respectivamente de Antonio Candido (2009, p.432) e Walter Benjamin
3
, [...] a
realidade histrico-social do pas iluminada por uma qualidade especfica de
conhecimento que, desse modo, no se encontra em nenhum outro tipo de discurso.
(BOLLE, 2004, p.22).
Observemos que se trata de um esforo hermenutico, no apenas no sentido de
averiguar como se constri a relao entre literatura e sociedade, mas de assegurar, com
base nessa oposio, que possvel desenvolver uma historiografia a partir da obra
literria na instncia de sua recepo (um dos aspectos centrais do conceito de
historiografia alegrica de Walter Benjamin e o eixo em torno do qual orbitam as
concepes de crtica bejaminiana).

2
O ensaio resulta de uma srie de artigos (BOLLE, 1990, 1994-95, 1997-98, 1998, 1999, 2001, 2002)
dedicados investigao de Grande serto: veredas.
3
A expresso benjaminiana organon da Histria implica, como esclarece W. Bolle (2000, p.107) em
Fisiognomia da metrpole moderna: representao da histria em Walter Benjamin, utilizar a literatura
como uma forma de historiografia. Tal concepo desenvolvida por W. Benjamin em
Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft; a referncia se encontra em W. Bolle (2000, p.107, nota
9, p.403).
107
Estabelecidos como pontos de partida a situao narrativa e o trabalho do
narrador considerados a modelizao artstica do mencionado problema (a
ausncia de dilogo entre as classes) , a interpretao incorpora os demais elementos
constitutivos do romance: o serto, a jagunagem, o diabo, Diadorim, a representao
da sociedade e a inveno da linguagem. Todas essas instncias so examinadas de
modo a integrarem-se e/ou a convergirem quilo que o ensasta define como o escopo
de sua investigao: a leitura de Grande serto: veredas como um retrato do Brasil
(BOLLE, 2004, p.22)
4
.
Dedicado a construir tal leitura, o autor alega que Guimares Rosa teria
organizado sua narrao em forma de uma imensa rede labirntica, em que a histria
do pas estaria encenada por meio de fragmentos esparsos e de modo cifrado, cabendo
ao leitor identificar e reorganizar tais fragmentos. Essa rede ficcional serve de medium
para observar e investigar a rede dos discursos sobre o pas. (BOLLE, 2004, p.9). Para
deslindar tais discursos supostamente enredados trama ficcional e mostrar que a obra
rosiana uma histria criptografada do Brasil (BOLLE, 2004, p.336), o intrprete
recorre ao exame constrastivo do romance com alguns dos consagrados textos voltados
constituio da sociedade brasileira e de suas estruturas justificando que [...] a
qualidade da representao rosiana do pas s pode ser avaliada devidamente atravs de
uma anlise comparada. (BOLLE, 2004, p.23).
Ao situar Grande serto: veredas no contexto dos ensaios de formao do Brasil
(cnone das interpretaes do pas elaboradas ao longo do sculo XX, sobretudo entre
os decnios de 1930 e 1950), lembrando que o romance tambm foi publicado na
dcada de 1950, Willi Bolle (2004, p.24) tenciona demonstrar que a narrativa rosiana
com um potencial terico sui generis [...] ocupa em relao quelas obras
cannicas uma posio complementar e concorrente. Por outras palavras, trata-se de
legitimar, por meio do contraste entre fico e ensaio, que o romance (justamente por
conta das caractersticas que lhe so intrnsecas) rivaliza-se com historiografia e assume
condies de vantagem em relao a ela quanto representao da realidade do pas. A
expectativa deste ensaio poder avaliar, no final, a contribuio especfica do romance
de Guimares Rosa ao conjunto dos retratos do Brasil, afirma o estudioso (BOLLE,
2004, p.26).

4
Ver Zur Vermittlung von Stadt- und Serto-Kultur im Werk von Guimares Rosa (BOLLE, 1990) e
Grande serto: cidades (BOLLE, 1994-95). Nesses dois artigos, o ensasta esboa as diretrizes de sua
interpretao do romance rosiano como um retrato do Brasil.
108
Em direo a esse fundamento movimentam-se concentricamente os eixos
interpretativos e analticos de grandeserto.br: o romance de formao do Brasil.
Retoma-se, nessa linha, o conceito convencional atribudo ao gnero Bildungsroman
(cujo paradigma Wilhelm Meister de Goethe) para mostrar que a narrativa de
Guimares Rosa, mais do que um romance centrado no indivduo, tem a dimenso de
um romance social por apresentar elementos bsicos da formao do pas (BOLLE,
2004, p.413). Como se v, o sumo da visada crtica de que estamos tratando pauta-se na
mediao entre duas instncias genricas: fico e ensaio. Estreitando as relaes entre
esses termos, busca-se romper a anttese (ainda muito infundida nas cincias humanas)
que coloca, de um lado, a arte como reserva de irracionalidade e identifica, de outro
lado, o conhecimento como cincia organizada, ancorando-nos nas palavras de
Adorno (2003, p.15). Com esse propsito, estabelece-se ao longo de todos os captulos
da abordagem em pauta um confronto ininterrupto entre Grande serto: veredas e os
principais ttulos da tradio ensastica brasileira do sculo XX.
Explicite-se que estamos em fase de elaborao da investigao de O Brasil de
Rosa de Luiz Roncari (2004) e de Lembranas do Brasil de Heloisa Starling (1999). Ao
final do exame dessas leituras, procuraremos debater dialogicamente o modo e as
implicaes cristalizadas no curso das interpretaes sociolgicas, histricas e polticas
de Grande serto: veredas.

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111

SOBRE GRAA, DIGNIDADE E BELEZA EM FRIEDRICH SCHILLER E
HEINRICH VON KLEIST

Carina Zanelato Silva

O presente estudo tem como objetivo explicitar as caractersticas das teorias de
Friedrich Schiller e Heinrich von Kleist sobre a graa, a dignidade, o belo e o sublime,
comparando-as, a fim de mostrar as divergncias e as confluncias das concepes
estticas dos autores, que foram desenvolvidas nos perodos clssico (com Schiller) e
romntico (com Kleist). As obras Pentesilea (Kleist, 1808) e Die Jungfrau von Orleans
(Schiller, 1801) sero objeto de anlise das caractersticas acima citadas, tendo em vista
a grandiosidade destas peas teatrais e a inexistncia de traduo das mesmas para o
portugus do Brasil. A pesquisa encontra-se em fase inicial.
At o presente momento participei de duas disciplinas para obteno de crditos,
ampliei o material bibliogrfico principalmente o relacionado teoria de Friedrich
Schiller e iniciei o captulo referente teoria esttica de Schiller sobre graa.
Escritores ilustres da poca de ouro da literatura alem denominada
Kunstperiode (ou perodo da arte), Friedrich Schiller (1759-1805) e Heinrich von
Kleist (1777-1811) foram dois dos principais expoentes do Classicismo de Weimar
(1786-1805) e do Romantismo (1797-1830) alemo. Schiller, assim como Goethe,
iniciou sua carreira literria integrando uma corrente pr-romntica rebelde, o Sturm
und Drang, que partia dos preceitos de gnio original, inspirao e luta pela
emancipao das letras nacionais (frente ao modelo francs), toma uma postura sbria
diante dessa impetuosidade e avana para o desenvolvimento consciente de uma obra
que visa a harmonia e busca na reconciliao com o homem atingir um fim moral que
lhe d a possibilidade de ser livre em todos os sentidos. Aps a fase de juventude,
Schiller e Goethe integraram o perodo literrio denominado Classicismo de Weimar,
que, segundo Rosenfeld (1993), denominado clssico tanto no sentido de apogeu da
produo literria na Alemanha, como por subscrever-se ao ideal de serenidade apolnea
dos antigos clssicos e sua reconciliao com o mundo.
112
Kleist, segundo Anatol Rosenfeld (1968, p. 63) , em sentido restrito, um
daqueles gnios da literatura que no se encaixa em nenhuma corrente literria, embora
faa parte da poca romntica pelo teor anticlssico de sua obra e pela terrvel
dissonncia que fragmenta o seu mundo, dissonncia que s em termos utpicos ou
lendrios resolvida. (ROSENFELD 1968, p. 63). Nem totalmente clssico nem
totalmente romntico, o autor se ope aos cnones clssicos de equilbrio, harmonia e
perfeio, expandindo o melancolismo, as paixes violentas e o impulso dionisaco a
um ceticismo crtico engajado na filosofia de Kant. Sua dramaturgia - inspirada na obra
de Schiller, Goethe e Shakespeare -, tende ao grotesco, e sua busca pela Graa nada
mais do que uma busca pela perfeio inconsciente, pela perfeio de movimentos
inconscientes.
Nos desdobramentos das teorias estticas dos autores chegamos a uma definio
sobre o conceito de graa. Em seu ensaio Sobre Graa e dignidade, Schiller procura
delinear os moldes da Graa que, segundo ele, um acessrio, uma beleza mvel, que
d pessoa portadora deste bem, de modo mgico, o poder de conquistar fora da
natureza a beleza dos movimentos voluntrios e de um fim moralmente belo. Ela nasce
de modo casual, mas age expandindo seu poder acima de todas as coisas naturais
(SCHILLER, 2008, p. 09), pois o reino da liberdade se estabelece, segundo Schiller,
fora da natureza, e apenas fora dela, em liberdade plena, que o sujeito pode estabelecer
sua vontade, e, a partir da, traar sua destinao tica e moral. Para ele, a ao, os
movimentos tm que ser necessariamente belos e a reside a casualidade do movimento,
que desencadeado por fora da vontade. A alma empresta aos movimentos toda sua
beleza, no modificando o sujeito e, portanto, neste ponto entendemos que a Graa no
um adorno que o modifica, mas que apenas d aos seus movimentos voluntrios a
beleza pretendida pela alma na ao.
Kleist desenvolve sua teoria sobre a Graa em seu ensaio Sobre o teatro de
marionetes. Nesse texto vemos o primeiro bailarino da pera da cidade e o narrador da
histria num teatro de marionetes em uma praa discutindo sobre os mecanismos de
funcionamento das marionetes. Segundo o bailarino, cada movimento feito com os
bonecos possui um centro de gravidade, e os seus membros funcionam como pndulos:
quando o centro movido em linha reta pelo manipulador, os membros das marionetes
desempenham curvas e quando sacudidos, parecem criar ritmo, como se estivessem
danando. Porm, segundo ele, para desenvolver este exerccio de dana, quem articula
os bonecos deve possuir sensibilidade, pois a alma desse manipulador transportada
113
para o centro de gravidade da marionete, ou seja, o corpo do manipulador quando em
movimento transportado para o ser inanimado e a partir da a sensibilidade do
maquinista comea a transparecer nos movimentos. Em sua busca pela Graa, o
narrador estimula a conversa, e, atravs de parbolas, so elucidados os pontos
principais da teoria de Kleist sobre este conceito esttico: a histria do jovem que tenta
repetir seus movimentos naturais no espelho dgua e no consegue comprova a teoria
do autor de que a Graa s acontece em movimentos naturais. Essa teoria se assemelha
de Schiller, pois o mesmo diz que A Graa, [...], tem de ser sempre natureza, isto ,
involuntria (ao menos, parecer assim), logo, o sujeito mesmo nunca pode aparentar
como se soubesse da sua graa. (SCHILLER, 2008, p. 25). Na histria de Kleist,
quando o jovem tenta repetir estes movimentos, a Graa, que no acontece por vontade
consciente, no se manifesta.
Assim como em Schiller, para Kleist a Graa tambm necessita de harmonia,
mobilidade e leveza para vir tona e despertar a beleza do movimento. Porm, o teor
pessimista da teoria de Kleist vem a tona quando ele formula que ao comer da rvore do
conhecimento e ser expulso do paraso, o homem perdeu a Graa, o que causou o
desequilbrio e a ciso entre Graa e razo. Ainda assim, o autor acredita que h uma
possibilidade de retorno do homem a esta rvore do conhecimento atravs da porta dos
fundos do paraso. Este regresso ao ponto de partida da inocncia no seria mais
inconsciente: o homem precisaria de conscincia total para este retorno.
A partir de uma anlise inicial das peas Pentesilea (1808) e Die Jungfrau von
Orleans (1801), percebemos essa busca pela graa na figura de duas heronas, que, no
por acaso, so heronas e no heris. Segundo Schiller a graa mais encontrada no
sexo feminino, pois a mulher dotada de leveza e virtude, e sua beleza arquitetnica
predisposta ao adorno da Graa. Johanna, herona da pea de Schiller (Die Jungfrau von
Orleans), adornada pela graa divina e triunfa grandiosamente sobre exrcitos.
Pentesilea, herona da pea de Kleist (Pentesilea), conjuga em si todos os atributos para
que a graa habite em seu corpo, e seus movimentos, principalmente na descrio das
lutas contra Aquiles, parecem movimentos de dana, de um erotismo que se transporta
para o campo de batalha e seduz o jovem Aquiles sua teia de artimanhas. Enquanto
Schiller nos apresenta uma herona carregada de pureza imaculada, contida nos
preceitos do esprito que a guia, Pentesilea toda impulso, e seus instintos so levados
ao extremo, transformando sua paixo na mais grave patologia.
114
Como a pesquisa encontra-se em faze inicial, procurarei aprofundar as
diferenas e semelhanas das teorias estticas dos autores e, a partir do material obtido,
aplicar essas caractersticas anlise das peas teatrais.
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LENDO ALEXEI BUENO

Carlos Eduardo Marcos Bonf
Doutorando
Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires (Or.)

A literatura contempornea muitas vezes apresentada como um problema.
De incio, creio que o maior problema da literatura contempornea o prprio fato
dela ser contempornea, isto , coincidente com as contingncias do olhar presente
humano em sua condio de maior imediatez. O contemporneo sempre um
problema e sempre exigiu, em todas as esferas da cultura, uma reao, uma resposta
(porque, em suma, so estas reaes e respostas que definem o contemporneo). As
respostas da literatura (e da poesia) ao contemporneo devem ser intudas, creio, no
interior da tica esttica de cada autor e, s vezes, da tica esttica de cada obra
especfica de cada autor. A partir desta condio, possvel tambm verificarmos
respostas prximas entre autores e obras, de onde a crtica infere linhas de atuao
esttica que, em futuro prximo ou distante, possam assumir estruturalmente a
definitiva ou as definitivas e/ou melhor realizadas respostas nossa poca, como
ocorreu em todas as outras.
A resposta de um poeta como Alexei Bueno (1963- ) a de um eu potico que
retoma de modo ostensivo determinadas tradies que pretensamente corresponderiam
quilo que uma crtica como Leyla Perrone-Moiss define enftica e orgulhosamente de
altas literaturas. Esta linha de ostentao da tradio, qual pertence Alexei Bueno,
tambm agrega autores como Ivan Junqueira e Bruno Tolentino.
Os autores desta linha denominada (no sem regozijo para os delatores e ao
menos certo rancor e incmodo aos rubricados) neoconservadora associam um
elemento de eternidade da literatura a determinadas tradies poticas ora mais ora
menos distinguveis, que iro desde clssicos antigos greco-romanos at a modernidade
do sculo XX, excetuando as vanguardas em suas manifestaes mais radicais, havendo
uma nfase na modernidade fin-de-sicle, de maneira geral. Essa associao se faz
ostensiva, oscilando entre uma angstia da influncia e um orgulho da influncia,
representativo da conscincia de dialogar com as altas literaturas incontornveis e de
rivalizar com uma compreenso do contemporneo que queira super-las em sentido
117
mais vanguardista ou experimental ou que no as reverencie. Por fim, essa associao
ser, por sua vez, tambm associada a um humanismo essencial, a uma incancelvel
possibilidade de busca de um quid ontolgico humano, ainda que s vezes conturbado,
fugidio ou de difcil ou provisoriamente suspensa apreenso e (re)conquista.
Respostas dspares o acusariam de permanecer pensando a tradio pela mera
tica do domnio escolar de elementos formais e/ou de transformar a tradio em uma
espcie de entidade incua, sem tenso de alteridade produtiva e recupervel via uma
mistificao artificial. Mesmo no deixando de levar em considerao estas crticas, a
diferena (ora mais ora menos bem realizada) da potica de Alexei Bueno que podemos
perceber em seus momentos mais felizes a de trazer para o presente do homem
contemporneo a conscincia de que, ainda que contemporneas, as tramas e
vicissitudes sine qua non de sua condio o perseguem desde os tempos mais remotos,
assumindo matizes de poca. Alexandre de Melo Andrade demonstrou em Os Deuses
se tornam Humanos: a Poesia de Alexei Bueno como a finitude humana e suas
conseqentes aspiraes metafsicas dialogam desde sempre com o tempo mtico em
relao historicidade, dilogo que no se dissocia do homem atual. Nas Desaparies
(2009), por exemplo, h boa realizao desta aproximao ao presente, descoberta
atravs da tradio da relao dbia com o universo urbano-industrial ou da tradio da
femme fatale, pensando somente nestas duas tradies. Em Silvia Saint, Silvie
Tomalov (1976- ), a modelo tcheca que se tornou a maior lenda da pornografia ,
atravs da revitalizao desta tradio da femme fatale, uma resposta ao poema Karma
[Marcha Triunfal], onde exposto o mundo contemporneo como reificado pelo
imaginrio pornide e obsceno. Mais do que pode parecer, isto , uma concesso a este
mundo, antes uma tentativa de dar dignidade potica a ele, transfigur-lo
simbolicamente. A luz da fissura genealgica que pisa nos passos de Silvia Saint torna
sua quintessncia a da arquetpica puta, isto , possui um carter universal, associando-
se imagem da prostituta. metamrfica, mas de uma metamorfose que conflui
sincronicamente como sumrio de todas as mudanas da abertura diacrnica: deusa de
uma e mil faces. Deusa das prostitutas, isto , Afrodite, mas tambm Vnus baixa e
celeste (tradio greco-romana) concentrao do simbolismo neoplatnico das Vnus
Gmeas: Vnus Celeste e Vnus Vulgar. Silvia Saint ambas, pois tambm Saint,
santa, alm de puta, cadela, vaca: srdida e santa. E, assim posto, sua fascinao
perceptvel ao revelar sensaes e sentimentos turbados ou prejudiciais, onde o
fascinado resignado, dedicado e modesto:
118

Jamais, deusa, no traias
Teus pobres fiis que babam,
Que em xtases se acabam
Por ti, pelas tuas aias.

Louro vu do universo,
Sacra esttua e cadela,
Pisa esta alma que vela
Teu sonho ureo e perverso.

Se for uma concesso, uma concesso pela poesia, pela universalizao da
poesia aqui de um cunho moderno e contemporneo que no vira as costas para a poesia
da antiguidade: a poesia de perfil heautontimoroumenos, que se assume
masoquistamente, pois aqui um mundo em crise ou reificado s pode ser dotado de
poesia pelas vias de exibio sfrega, autoflagelada.
Neste momento poderamos nos perguntar, um pouco sugestionados por Alfredo
Bosi, at que ponto, no interior do culto da imagem contempornea, a absoro destes
temas como a pornografia no colabora negativamente com o mercado de imagens que
assola ideologicamente a vida contempornea. Bosi radical e observa como nesta
tendncia est cada vez mais rdua e rara a expresso lrica pura, forte, diferenciada,
resistente (BOSI, 2004, 17). Para mim, a poesia-resistncia pode ser aquela que
seleciona criteriosamente os signos que interferem na esfera da vida, mas pode ser, ao
contrrio, e com grande vigor, aquela poesia que absorve critica e/ou ironicamente estes
signos, por mais cooptados que estejam aos dispositivos miditicos preponderantes.
Afinal, a poesia, como esclarece Michel Deguy, culto das imagens, iconfila, mas
sem credulidade nem superstio, um crer, mas sem crenas. Essa idia deslocada do
Deguy pode bem expressar parcialmente o que quero dizer com absorver imagens seja
com distanciamento crtico ou aproximao irnica.
Em suma, tentarei encontrar na obra de Alexei Bueno todo um complexo de
busca por uma substancialidade humana, passando por tpicos que um autor como
Antnio Donizeti Pires em seus estudos classifica como determinantes de um
pensamento rfico-potico. No creio que Alexei Bueno seja um autor legitimamente
rfico, mas perpassa em sua obra tpicos condizentes com este pensamento rfico-
potico, tais como a viso analgica de mundo e as misteriosas relaes da poesia e da
msica; o esoterismo (paganismo, Cristianismo, idealismos diversos e filosofia);
sentimento de inadequao do poeta eleito; conhecimento tcnico da palavra mgica;
119
analogia e ironia (porm se distanciando da tradio da ruptura, o que possibilita a
polmica com o Concretismo, no Brasil); atualizao/incorporao do mito, inclusive
degradando-o (abrindo o horizonte da questo do papel do poeta e da poesia na
sociedade contempornea e dos significados para o ser humano). Esta viso de mundo
ser a base para que eu possa tambm ler o Alexei Bueno crtico literrio e polemista e
assim verificar como reage o fluxo de passagem entre o pensamento crtico e o
pensamento potico de Alexei Bueno, isto , como, por exemplo, uma ideia crtica em
relao esttica faz a inveno/conotao potica agir perante esta ideia, e vice-versa.

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120

A REESTRUTURAO NARRATIVA E TEMTICA NO CONTO
CONTEMPORNEO DE ANGELA CARTER: UMA LEITURA COMPARADA

Carlos Eduardo Monte
Mestrando Bolsista CNPq
Prof. Dr. Luiz Gonzaga Marchezan (Or.)

Debates sempre so tempestivos, a concluso a que chegamos, mesmo tendo
alinhado nossa pesquisa. Na primeira oportunidade em que tivemos para discutir a
temtica, eram quatro os caminhos possveis. fato, os assuntos se imbricam, mas, por
vezes, geram desvios que simplesmente no conseguimos enxergar ou at mesmo no
podemos deixar de conter, engendrados pelo af de no querer deixar nada de fora.
Assim, essa ou aquela vertente, uma nova informao, ou at mesmo todo um caminho
que se descortina durante as horas de leitura e pesquisa, parece nos instigar, por vezes,
muito mais que aquelas intenes iniciais pretendidas, coisa que nos leva do
estranhamento satisfao, e vice-versa. Se em um primeiro momento gritamos:
Eureca! No momento seguinte, j pesando as consequncias do novo, nos indagamos: o
que fazer com essa informao? Todo esse af acabou sendo um pouco amenizado.
Tendo realizado quatro disciplinas presenciais, quais sejam: Formas da fbula
(2.o sem/2012), Aspectos da narrativa (1.o sem/2012), Procedimentos narrativos e
discursivos do conto (2.o sem/2011) e Perspectivas ps-modernas da literatura
contempornea (1.o sem/2012) sendo que em todas elas apresentou-se o Trabalho de
Final de Disciplina respectivo, com nota mxima nas quatro frentes , e tambm
participado dos debates no XI SEL Seminrio de Estudos Literrios, Unesp/Assis,
com o Prof. Arnaldo Franco Jnior (10/2012), e no XIII Seminrio de Pesquisa do
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios Relaes Intersemiticas,
Unesp/Araraquara, com a Profa. Dra. Sheila Pelegri de S (10/2012), passamos a
recolha e leitura das obras fundamentais (cf. se encontram includas no projeto inicial),
tendo completado seu fichamento, em janeiro/2013. Aps estabelecer o sumrio
provisrio, com diviso em captulos da monografia, passamos redao preliminar da
mesma, tendo, at a presente data, finalizado um grande primeiro esboo. Atualmente, a
monografia encontra-se em fase de reviso, com discusses conjuntas, entre aluno e seu
orientar, o Professor Doutor Luiz Gonzaga Marchezan.
121
Dissemos pela oportunidade daqueles debates anteriores, sem dvida. Tanto o
professor Arnaldo Franco Jnior, como a Professora Sheila Pelegri de S, avaliando os
caminhos que nosso trabalho poderia tomar, encetaram para uma discusso do corpus
de nosso trabalho, composto por hipotexto, O Barba-Azul, de Perrault, e hipertexto, O
quarto do Barba-Azul, de Angela Carter, pelo vis de sua contemporaneidade,
pretendendo uma anlise de sua validade contextual, dentro do conto ps-moderno,
como de fato verificamos ser o mais pertinente.
Como ponto de partida, fizemos uma abordagem sobre algumas noes que
permeiam a produo artstica a partir da dcada de 60, do sculo passado, para, ento,
no captulo primeiro, traarmos alguns lineamentos sobre o conto como gnero literrio,
observando os contextos em que Charles Perrault e Angela Carter produziram seus
textos. Procuramos demonstrar caractersticas fundamentais no apenas destes autores,
mas como a tipologia do conto, historicamente, pouco a pouco contribuiu para
especificidade e sedimentao do gnero tal como o conhecemos hoje. Assim,
classificaes e formas de analisar seus procedimentos narrativos e discursivos
permearam essa primeira parte de nosso estudo, quando nos deparamos com autores
como Poe, Tchekhov, Maupassant, Joyce, Borges, Cortzar e Barth, entre outros. O
segundo captulo pretende melhor descrever uma nova abordagem da produo artstica,
pelo vis da ps-modernidade, quando elementos como saturao cultural, decadncia,
perda da energia, secundariedade e posterioridade, entre outros, canalizam para um
novo nimo produtivo, como observam tericos como Moser, Jameson ou Lyotard, a
quem recorremos, entre outros. A anlise dessa descrio social permitiu-nos, como
desdobramento do mesmo captulo, chegar a algumas formas de arte que se sedimentam
nesse novo contexto, fortalecendo tendncias e vanguardas, tal como o feminismo,
movimento a que se liga nossa autora. Interessa-nos, em particular, o atual conceito de
pardia, conforme Linda Hutcheon, cujo texto, Uma teoria da pardia (1985), torna-se
arcabouo fundamental em nosso trabalho. Tendo definido estes conceitos, destacando a
relevncia do uso da ironia para o trabalho da reescrita, partimos para o captulo
fundamental, em que o texto paradigmtico de Charles Perrault, O Barba-Azul
comparado com seu hipertexto, O quarto do Barba-Azul, de Angela Carter. Para tanto,
procuramos demonstrar a transformao do personagem, atravs do apagamento do
arquetpico e do caricatural, para presidir um homem que se mistura socialmente; o
deslocamento do protagonismo, com vistas mulher que se firma como narradora de
sua histria; a sedimentao do literrio, suplantando fragmentos da oralidade em
122
Perrault, pelo desfazimento da moral como discurso interpretativo do conto, chegando
antimoral; observamos, tambm, os procedimentos discursivos como estratgia de uma
escrita feminista, numa espcie de subverso narrativa; para, enfim, descrever o que
entendemos tratar-se de uma transvalorizao axiolgica, a partir de um deslocamento
da moral realizado dentro da tica feminista. O captulo final, destinado s concluses,
menos do que alinhavar os captulos precedentes, procura focalizar a importncia de
Angela Carter dentro desse gnero camalenico, que o conto literrio, onde
certamente cada vez mais se fixar.
Sistematicamente, nosso trabalho resultou na seguinte diviso: INTRODUO.
ONCE UPON A TIME UM ZEITGEIST, apresentando nosso trabalho, relacionando
corpus e temtica. CAPTULO 1. O CONTO, que subdividimos em: 1.1. CONTO
TRADICIONAL E CONTO LITERRIO; 1.1.1. For sale: baby shoes, never worn.;
1.1.2. Esforos contativos; 1.1.3. Dilogos da tradio; 1.1.4. Quem conta um conto
aumenta um ponto; 1.2. LINEAMENTOS SOBRE EVOLUO DO GNERO;
1.2.1. Do conto ao conto; 1.3. O ESBOO DO CAMALEO; 1.3.1. A circunstncia
atvica do contar; 1.3.2. Passeando com artistas inspirados; 1.3.3. A forma clssica. A
forma moderna. A teoria do iceberg, de Hemingway captulo que entendemos como
fundamental, a fim de estabelecer como o conto tem sido trabalhado dentro do gnero
literrio, atravs de sua tipologia. Encerramos esse captulo com ainda dois outros itens:
1.4. A CONTINUIDADE DAS VOZES e, 1.4.1. A estrutura do conto de fadas. O
Barba-Azul, verso de Charles Perrault, quando apresentamos, atravs das funes de
Propp, pari-passu, a estrutura do hipotexto. CAPTULO 2. A PRTICA ARTSTICA
CONTEMPORNEA. 2.1. ONCE UPON A TIME... UM SPTZEIT; 2.2. OS CINCO
ELEMENTOS DO SPTZEIT; 2.2.1. A perda de energia; 2.2.2. Decadncia; 2.2.3.
Saturao Cultural; 2.2.4. Secundariedade (ou o intertexto, o palimpsesto, a
metafico, etc); 2.2.5. Posterioridade. Captulo em que pretendemos elaborar uma
sntese do esprito produtivo, em termos artsticos, a partir das dcadas de 60, do sculo
passado, contexto de Angela Carter. Chegamos, consoante a anlise daqueles elementos,
a algumas prticas consagradas, destacando, entre elas, a pardia. Por este motivo,
desdobramos o captulo para dar alguma notcia acerca deste procedimento: 2.3. A
PARDIA COMO PRTICA REVISIONISTA; 2.3.1. A pardia no sculo srio:
Poetas imaturos imitam; poetas maduros roubam; 2.3.3. Desdobramentos pardicos.
O conceito em Linda Hutcheon; 2.3.4. O referncial da ironia.
123
Estes captulos perfazem uma primeira grande parte de nossa pesquisa, com
introduo e dois captulos especficos, capazes de sedimentar o aspecto mais terico do
trabalho. Assim, trabalhamos um captulo final, bem mais extenso, onde acreditamos
haver colimado teoria e corpus de trabalho. O ltimo captulo restou assim dividido: 3.
O BARBA-AZUL E O QUARTO DO BARBA-AZUL; 3.1. O BARBA-AZUL: UM
PERSONAGEM PARA LADIES E GENTLEMEN; 3.1.1. Por que, diabos, o Barba-
Azul no tira logo a barba?; 3.2. A NARRADORA DE ANGELA CARTER: UMA
PROTAGONISTA POSICIONADA; 3.3. A MORAL E A ANTIMORAL; 3.4.
CONSIDERAES ACERCA DA ESTRUTURA NARRATIVA; 3.5. UMA
OPOSIO FUNDAMENTAL: WAGNER ENCONTRA DEBUSSY; 3.6. A
TRANSVALORIZAO TEMTICA. Segue-se, a este captulo, a concluso e a
incluso das referncias.
Pois ento, resumidamente, foram estas as nossas intenes. Ocorre que, como
dissemos, o trabalho ainda passar por novas avaliaes, sobretudo pelo crivo da banca
qualificadora, em vias de se consumar. preciso dizer, por exemplo, que toda a
biografia inicial sofreu acrscimo, mas tambm muitos autores que espervamos
contribuir para nossa pesquisa acabaram sendo preteridos, em razo da forma requerida
para a composio desse tipo de pesquisa, priorizando uma abordagem, em detrimento
de muitas. Pensamos, enfim, que apenas atravs de reiteradas revises o trabalho poder
lograr alguma validade, acabar dotado de certa consistncia. Eventuais modificaes,
acrscimos e supresses, o que naturalmente ocorrer, sero sempre bem-vindos.

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128

A RESSIGNIFICAO DA TRADE TEMPO, MEMRIA E IDENTIDADE NA
OBRA OS CUS DEJUDAS, DE ANTNIO LOBO ANTUNES

Carlos Henrique Fonseca
Mestrando

Objetivos

O presente projeto de pesquisa tem por objetivo analisar a obra do escritor
portugus Antnio Lobo Antunes, Os cus de Judas, focalizando como recorte temtico a
trade Tempo, Memria e Identidade num exerccio de evidenciao de como este autor
articula de maneira singular estes conceitos, tidos como centrais para a anlise da
produo romanesca, e em especial como se configuram na contemporaneidade sob a
perspectiva dos estudos sobre ps-modernismo e ps-modernidade.

Justificativa

Na obra Os cus de Judas esto postos elementos formais e caractersticas
estruturais e de estilo que vo marcar toda a sua produo posterior que permitem
entend-la no difuso campo da ps-modernidade. O estudo dos parmetros de tempo e
espao na obra de Lobo Antunes est longe de ser esgotado, a despeito dos inmeros
trabalhos que tm surgido nos ltimos anos acerca destas categorias na obra deste
escritor.
Por se tratar de um conceito fundamental para se pensar tanto os gneros
narrativos como a prpria condio humana na contemporaneidade, num exerccio de
fazer coincidir a procura de sentido humano com a do sentido do texto (CORDEIRO,
1997, p.132), ocupar posio central em nosso estudo o conceito de tempo. Se
pensarmos que, conforme nos diz Jorge Fernandes da Silveira a literatura, ao invs de
ser um documento social, uma forma de representao textual da sociedade
(SILVEIRA apud COSTA, 2009, p.2), o processo evolutivo que se verifica no uso do
tempo no gnero romanesco relaciona-se diretamente com a expresso do mundo e da
129
vida, ou seja, o tempo aparece [...] como uma coordenada tanto existencial como
literria (SEIXO, 1987, p.51).

Fundamentao terica inicial

No romance contemporneo os vrios aspectos da modalidade tempo tm
apresentado novas significaes. Processos de elaborao e transformao tm
produzido novas concepes e tcnicas para lidar com este conceito. Concordamos com
a autora quando inclui a obra de Antnio Lobo Antunes entre aquelas que representam,
ao mesmo tempo, uma espcie de experincia dos limites que passa forosamente pela
contestao e desmoronamento da prtica romanesca tradicional que reflectia a
estabilidade de um mundo de equilbrio inabalvel, e pela recusa da imposio de leis
rgidas e de significaes preconcebidas (CORDEIRO, 1997, p. 111). Ao citar
especificamente nosso autor, afirma Cordeiro:

Uma das suas dominantes temticas a que valoriza a recriao do
espao confuso da lembrana e do esquecimento, de uma memria
que se obstina em percorrer o labirinto do passado num
entrelaamento de tempos e de imagens que acentuam a disforia do
presente. Assim, filtrado por uma conscincia magoada pelo presente
que a personagem no quer aceitar e que insuficiente para apagar as
imagens do passado que por ela constantemente irrompem, o mundo
volve-se em imensa teia de agressividades dominada pelas imagens
deformadas e agigantadas da cidade tentacular, pelo caos das emoes
e dos olhares, pela solido dorida das partilhas impossveis, pela
inevitabilidade da queda e degradao, no fundo das quais a morte
espreita. (Idem, Ibibem, 1997, p. 130).

A partir desta perspectiva, vislumbramos outro aspecto que se faz presente de
maneira vigorosa nos estudos literrios: a relao entre histria e fico. A contribuio
de Jacques Le Goff sobre esta discusso configura-se dado imprescindvel para anlise
ao propor a mudana do status da produo ficcional enquanto registro vlido para a
histria. Consideramos a obra de Lobo Antunes sobre a guerra colonial na frica um
registro histrico que transcende os limites da produo historiogrfica nos moldes da
cincia da histria, ao transitar de maneira singular pelas fronteiras da produo
ficcional, do relato histrico, autobiogrfico, do documento sociolgico e da memria.
Um dos dados mais recorrentes na obra de Lobo Antunes o mal estar gerado
pela conturbada presena de um passado que, mesmo desencantado, configurava um
130
sensao de pertencimento e a impossibilidade de um novo reencontrar-se com sua
prpria terra, vista agora com absoluta decepo pelo carter inglrio de seus ltimos
acontecimentos histricos. Herdeiro de uma transformao que se inicia nos anos 1960,
Lobo Antunes se alinha aos autores que se colocam espreita das narrativas mestras,
dos grandes relatos, conforme conceituao de Jean Franois Lyotard.
No caso de Portugal, temos uma especial transformao no que se refere
identidade nacional. Elisabete Peiruque serve-se das palavras de Jos Mattoso para falar
de uma nova histria portuguesa que se iniciou a trs dcadas e que coincide, em parte,
com a realidade vivida em outros pases e, no todo, com uma realidade planetria, j que
h a uma situao vivida como crise de identidade (PEIRUQUE, 2011, p. 111).
Na sociedade contempornea, como dizemos anteriormente, temos uma
reconfigurao do conceito de identidade que se transfigura de algo marcado pela noo
de pertencimento e segurana para algo que se caracteriza pelas noes de
impermanncia, instabilidade e incerteza. Se h, de fato, algum nvel de associao
entre os conceitos de identidade nacional, cultural e individual, podemos afirmar com
certa tranquilidade e adotar como pressuposto para este trabalho o fato de que no
contexto da ps-modernidade eles sofrem grandes transformaes.
Na perspectiva das relaes da histria com a fico, os romances de
Lobo Antunes constituem, no primeiro momento, registros da
memria elaborados literariamente (grifo nosso) e que se tornam,
dentro do novo pensamento historiogrfico, documentos do
passado.[...]. Com uma narrativa ficcional, marcada pela
fragmentao, Lobo Antunes a voz viva da memria, do testemunho
de quem viveu a realidade da guerra colonial, com a conscincia do
absurdo de tudo o que estava ocorrendo ali e que o precedeu. Escrito
em 1979 e carregando a autobiografia em meio a uma linguagem
extremamente elaborada para dar conta dos ecos que os
acontecimentos tm na interioridade. Os cus de Judas constituem a
lembrana contra o esquecimento. Lembrana e desmitificao,
embora o romance no v aos mitos seculares cristalizados para
sempre na memria nacional portuguesa (PEIRUQUE, 2011, pp. 113-
114).

Metodologicamente, portanto, vamos situar nosso estudo no campo mais amplo
dos estudos sobre a relao entre histria e fico, servindo-se de conceituaes como a
metafico historiogrfica segundo a pesquisadora canadense Linda Hutcheon. E num
procedimento interdisciplinar, apoiamo-nos tambm nas reflexes do socilogo polons
Zygmunt Bauman faz em seu livro O mal-estar na ps-modernidade. No que toca ao
tema identidade, linhamo-nos com Bauman quando afirma que o eixo da estratgia de
vida ps-moderna no fazer a identidade deter-se mas evitar que se fixe
131
(BAUMAN, 1998, p. 114), por maior que seja o mal-estar que esta realidade nos
provoque. O dilogo com este autor visa a elucidao de como a condio de
combatente na guerra colonial africana imps a seu agente: uma condio de no-
lugar, de vida no entre-dois , to prpria da ps-modernidade e que a escrita
loboantuniana, de uma racionalidade truncada apresenta de maneira primorosa e
original.

Novas perspectivas tericas

Com o cumprimento da disciplina Histria e Fico, ministrada pela professora
Mrcia Valria Zamboni Gobbi foram delineadas novas perspectivas de abordagem da
obra e de aprofundamento dos temas acima mencionados. O estudo das origens e do
desenvolvimento do chamado romance histrico, foi muito esclarecedor no sentido de
reconhecer o romance meta-histrico, ou a metafico historiogrfica, respectivamente
no estudo das autoras Amy Elias e Linda Hutcheon, como um desenvolvimento do
gnero romance histrico em dilogo, contudo, com o horizonte do ps-modernismo. A
articulao das dimenses histrica e ficcional foi vista em diversos autores, desde
Walter Scott, passando por Alessandro Manzoni, at Jorge Luis Borges, Javier Cercas e
finalizando com Antnio Lobo Antunes. Os clssicos textos tericos de George Lukcs,
os estudos do ps-modernismo de Linda Hutcheon e Frederic Jameson bem como o
estudo das autoras contemporneas Eizabeth Wesseling e Amy Elias, foram essenciais
no sentido de se pensar mais detidamente a trade aqui escolhida como tema de
pesquisa: Tempo, Memria e Identidade.
As noes de historical trauma e de historical sublime, presentes no livro
Sublime Desire, de Amy Elias, so perspectivas que passaram a ampliar o nosso
horizonte, especialmente no que se refere memria. Entendemos que h, na obra Os
cus de Judas, uma conscincia histrica ps-traumtica, que Amy Elias refere s
narrativas oriundas das experincias de guerra vividas pelos romancistas que escrevem
sobre este tema. Neste sentido, o trauma pode ser visto como um tipo especfico ou at
mesmo o avesso da memria, no sentido de se fazer presente a despeito do desejo do
autor. A investigao sobre o nvel de adequao deste conceito anlise da obra em
questo um ponto importante neste momento da pesquisa.
A disciplina Mito e Poesia, ministrada pelo professor Joo Batista abriu um
novo horizonte reflexivo sobre a questo do tempo. Nas suas aulas, procurvamos
132
encontrar elementos de ordem mtica e sua relao com a dimenso esttica de diversas
obras. Com o estudo especfico da obra do fillogo e filsofo Eudoro de Souza
intitulada Histria e Mito, vislumbrou-se a possibilidade de uma reflexo sobre o tempo
mtico e o tempo na narrativa contempornea. Pretende-se ento enriquecer a presente
reflexo buscando as reconfiguraes do mito, mesmo que por meio de sua negao.
Isto bastante intenso na obra de Lobo Antunes. Ao mesmo tempo em que apresentam-
se mitos nacionais sofrendo um processo de desencantamento, temos tambm uma srie
de mitologias constitutivas das subjetividades, como o amor, a morte, a famlia, e outras
instituies que remontam a um passado mtico e que sempre nortearam nossa viso de
mundo, sofrendo um desmoronamento na sociedade contempornea. Assim, confrontar
o romance contemporneo com a epopeia, buscado entender a conceituao de epopeia
negativa, segundo Theodor Adorno parece-nos pertinente, especialmente se pensarmos
a priplo do narrador de Os cus de Judas em relao narrativa mxima de Odisseu, no
seu regresso taca. Nosso combatente portugus, ao contrrio daquele, no teria, neste
sentido, uma taca para regressar, condio intrnseca da contemporaneidade a de um
no-lugar, da diluio de uma realidade lquida, para nos referir a Zygmunt Baumam.
Muito dos estudos sobre a relao entre memria, histria e fico, j foi
realizado neste semestre. Leitura de outras obras contemporneas do romance portugus
j foram realizadas, entre elas, O Delfin, de Jos Cardoso Pires, Era bom que
trocssemos umas ideias sobre o assunto, de Mrio de Carvalho e outros romances de
Lobo Antunes, Memria de Elefante e Fado Alexandrino. Sobre o tempo enquanto
categoria literria, realizam-se no momento as leituras de Tempo e Narrativa, de Paul
Ricoeur, e Para um estudo da expresso do tempo no Romance Portugus
Contemporno, de Maria Alzira Seixo.
O estudo da questo da identidade ainda precisa ser aprofundado e a bibiografia
que ser usada na articulao dos conceitos tambm.

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135

O DUELO DOS PASTORES: UM ESTUDO SOBRE A FIGURATIVIDADE NAS
BUCLICAS DE VIRGLIO

Caroline Talge Arantes
Prof. Dr. Mrcio Thamos (Or.)

O entendimento da estrutura morfossinttica do texto, proporcionada pela
anlise morfolgica do enunciado, frase a frase, base para sua leitura, d condies para
se fazer o que chamamos de traduo literal, ou de estudo, ou ainda traduo de
servio aquela que, como diz Alceu Dias Lima (2003, p. 13), preza pela transmisso
do contedo gramatical:

[...] o resultado da tarefa de traduzir no se distingue muito da anlise
ou descrio do sistema gramatical. A esta podemos chamar traduo
de servio, como fazem professores italianos. As exigncias quanto a
esse tipo de traduo no vo alm dos conhecimentos subministrados
pelos gramticos e gramticas da tradio e pelas outras obras de
referncia, no que concerne ao lxico, ou antes, s definies lxicas
ali consagradas.

Os cinco (5) primeiros meses que iniciaram o desenvolvimento da pesquisa
foram, portanto, dedicados a esse exerccio de traduo, que constitui chave para o
entendimento sistemtico do texto latino. Ao funcionar como referncia para a leitura
do texto original, sem que haja pretenso de expressar em portugus o equivalente
poeticidade percebida em latim, essa traduo final vem seguida de notas que traro
explicaes e breves comentrios acerca de dados de uma cultura to distante
temporalmente da nossa. Elas so necessrias a uma compreenso mais integral do
poema e tm por base obras de referncia indicadas na bibliografia que consta no
projeto apresentado ao Programa de Ps-Graduao, tais como dicionrios de lngua,
literatura e mitologia clssicas.
O perodo decorrido do desenvolvimento da pesquisa, tambm abrangeu a
frequncia na disciplina do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios
intitulada Mito e poesia: relatos mitolgicos na poesia clssica greco-latina. O curso
proporcionou embasamento acerca do papel do mito na literatura e as diversas formas
136
de sua abordagem no texto antigo. A monografia final est em fase de elaborao e
tratar da manifestao mitolgica do texto virgiliano: crpus da pesquisa de mestrado
em andamento.
Concomitantemente a essas atividades, foi realizada uma atualizao
bibliogrfica decorrente de leituras reflexivo-crticas e interpretativo-explicativas, com
vistas ao reconhecimento de conceitos-chave para o desenvolvimento da pesquisa, tais
como poeticidade e figuratividade.

Passos seguintes

Devido aos esforos que requer o trabalho com uma lngua antiga, e respeitando-
se o princpio de exequibilidade da pesquisa, fez-se a opo, no mbito de mestrado,
pela anlise dos poemas de nmero mpar (I, III, V, VII e IX).
Tal seleo justifica-se pelo carter singular observvel nos textos pares e
mpares das Buclicas (os primeiros caracterizados como narrativas lricas e os ltimos
como poemas dramticos), numa dualidade de aspecto formal j percebida por Joo
Pedro Mendes:

Numa observao colhida em simples leitura exploratria, torna-se
patente a alternncia de dilogos (I, III, V, VII e IX) e monlogos (II,
IV, VI, VIII e X), ou melhor, na primeira srie, o dilogo est presente
em todo o texto ou na maior parte dele, ao passo que, na segunda, o
canto prevalece sobre o discurso. Isto, de per si, j revelador, no
podendo ser obra de mero acaso. (MENDES, 1982, p. 43).

Buscar fundamentao para explorar esse carter dramtico dos poemas mpares
a principal razo da escolha em cursar a disciplina Poesia e Espetculo: a Tragdia
Grega (a ser realizada no segundo semestre de 2013), que traz em sua ementa, entre
outros tpicos, a abordagem das origens da poesia dramtica.
J a disciplina Tpicos de Histria da Traduo (a ser realizada no segundo
semestre de 2013) visa refletir sobre as relaes entre literatura e traduo. Para tanto,
ser tratada a traduo e o intercmbio de formas e temas literrios entre lnguas e
culturas. So, portanto, temas de aproveitamento pesquisa de mestrado, que tem como
crpus um texto em lngua latina, datado do sc. I a.C. O tpico presente na ementa,
Traduo e Semitica: Jackobson e Alceu Dias Lima, ser de grande contribuio ao
estudo.
137
Ser realizada a anlise da estrutura semitica dos poemas pastoris selecionados,
j traduzidos, com o intuito de reconhecer com clareza os efeitos de sentido apreendidos
por meio da leitura em lngua latina e descrever metalinguisticamente os recursos
bsicos da figuratividade potica responsveis pela expresso desses efeitos.
Alm disso, dever ser elaborada a redao do relatrio de qualificao da
pesquisa, cujo exame est previsto para 04 de novembro de 2014.

Bibliografia
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MENDES, J. P. Construo e arte das Buclicas de Virglio. Tese de doutorado,
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138

DEFINIO DO IDIOMA ESTILSTICO SENEQUIANO NAS TRAGDIAS
OEDIPUS E PHOENISSAE: UMA PROPOSTA DE TRADUO EXPRESSIVA

Cntia Martins Sanches
Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonalves Vieira (Or.)

O projeto que aqui se apresenta tem como objeto as tragdias Oedipus e
Phoenissae, escritas em meados do sculo I pelo autor latino Lucius Annaeus Seneca (4
a.C.? 65 d.C.). Consiste em um estudo crtico sobre a tessitura potica do texto latino
atravs da proposta de uma traduo expressiva em portugus para esses dois dramas.
Em outras palavras, este trabalho pretende definir o idioma estilstico de Sneca no
crpus e transpor esse idioma para o portugus.
Dentre as tragdias senequianas, Oedipus e Phoenissae so as nicas que tratam
da saga dos Labdcidas. Assim, um crpus constitudo por essas duas tragdias ideal
para uma abordagem completa sobre o tratamento dado por Sneca ao mito de dipo. A
definio do idioma estilstico senequiano na composio dessas duas obras contribui
para que o entendimento sobre os procedimentos literrios encontrados possa ser vertido
para o portugus com maior preciso, a partir da observao das semelhanas e das
diferenas entre os recursos de ambos os dramas.
As tragdias a serem estudadas so marcadas pelo uso abundante de recursos
expressivos, comumente classificados como figuras de linguagem, bem como por
astcias expressivas presentes nos planos fnico, lexical, morfossinttico e mtrico. Este
projeto prope uma investigao de como se orquestram expresso e contedo no
enunciado potico, oferecendo uma traduo expressiva ou, nos termos de Brodsky,
procurando um equivalente desses recursos em portugus.
O texto de Phoenissae consta de 664 versos em trmetros imbicos, metro
tradicionalmente empregado nos dilogos dramticos, que tambm bastante
empregado entre os 1061 versos que compem Oedipus. Assim, h de se refletir sobre a
escolha mtrica em portugus para a traduo desse verso. Alm dele, h outros metros
empregados em Oedipus, nos cinco cantos corais e em certas partes dialogadas, para
marcar mudanas na dinmica dos eventos ou caracterizar a tonalidade especfica de
uma fala em particular (Lohner, 2009, p. 146-147).
139
Este projeto prope que seja escolhido o verso de dez slabas, em busca de uma
equivalncia expressiva entre o texto de partida e o de chegada. O uso do decasslabo
pode ser justificado por uma tradio de equivalncia que vem de tragedigrafos como
Antnio Ferreira e Manuel de Figueiredo, bem como de tradutores do gnero trgico,
como Filinto Elsio, Jos Feliciano de Castilho, Sebastio Francisco Mendo Trigozo,
Joo Cardoso de Meneses e Sousa e Trajano Vieira. Dezotti discute o estabelecimento
de relaes entre os metros latinos e os portugueses durante a histria dos gneros em
geral:

a partir do sc. XVI principalmente, os poetas da literatura portuguesa
passaram a cultivar, em nosso idioma, os vrios gneros poticos
caractersticos das literaturas grega e latina, como a epopia, a ode, a
cloga, o epigrama, a epstola, etc. Para cada um desse gneros, eles
foram elaborando uma ou mais estruturas rtmicas, que certamente,
eram tidas como correspondentes das estruturas empregadas pelos
gregos e romanos. claro que essa correspondncia foi realizada de
um modo puramente arbitrrio e convencional. Mas o que importa
salientar que ela permitiu que se desenvolvesse nos leitores de
lngua portuguesa o hbito de associarem formas rtmicas prprias do
nosso sistema potico a gneros provenientes da antiguidade clssica
(DEZOTTI, 1990, p. 127).

Assim, o decasslabo est intrinsecamente ligado ao gnero trgico, se se
levarem em conta o histrico de correspondncias em portugus nesse metro e a
consequente equivalncia estabelecida. Outrossim, a escolha do metro pode projetar
questes de estilo no texto de chegada (Vieira, 2007, p. 139). Nessa perspectiva,
acredita-se que o decasslabo (sfico ou heroico) est mais prximo daquilo que este
trabalho pretende definir como idioma estilstico de Sneca. Se o metro estabelece um
ritmo ao texto e, se cada ritmo uma atitude, um sentido e uma imagem do mundo,
distinta e particular (Paz, 1972, p. 61), ento, a escolha pelo decasslabo carrega em si
alguns significados, como a compreenso dinmica, consequente e contnua do texto
teatral. Afirma Oliva Neto (2007, p. 26) que a traduo de Bocage de Metamorfoses, de
Ovdio, em decasslabos, reduz o nmero de slabas dos hexmetros ovidianos e,
consequentemente, aumenta o nmero de versos na verso portuguesa:

Bocage [...] empregara o decasslabo e, ainda no preocupado com o
fato de desprender um nmero maior de versos, no procura,
condensando, reduzir ou resumi-los. Como a unidade rtmica do
poema um verso mais conciso do que o dodecasslabo e o
alexandrino a traduo no todo, a despeito da maior dimenso que
assume, ritmicamente de uma conciso dinmica.

140
Quanto s partes de Oedipus nas quais no utilizado o trmetro imbico,
mas outros tipos de metros, o projeto de traduo aqui proposto procurar ser pertinente
e coerente escolha rtmica de cada passagem, escolhendo, oportunamente, o metro
portugus mais adequado, no deixando de observar correspondncias rtmicas j
estabelecidas na histria da traduo desse gnero. H, por exemplo, em Oedipus,
versos em tetrmetro cataltico trocaico (de 223 a 232), versos em hexmetro datlico
(de 233 a 238) e versos polimtricos (em diversas partes, especialmente nos coros).
Este estudo contribui para as discusses acerca da literatura latina, da obra de
Sneca e, mais especificamente, das tragdias Oedipus e Phoenissae, detectando os
procedimentos de construo textual e os projetos artsticos que amparam os resultados
obtidos pelo autor em sua obra. Assim, continuar-se-o os estudos iniciados em nvel de
Iniciao Cientfica (traduo dos cantos corais de Oedipus) e de Mestrado (introduo,
traduo e notas de Phoenissae) por esta pesquisadora, com aprofundamento na
pesquisa sobre o texto, agora, com foco na expressividade relacionada construo do
estilo trgico em Sneca ou, nos termos de Brodsky (1994, p. 84-85), o idioma
estilstico de Sneca.
Alm do estudo acima referido, a importncia e relevncia almejadas neste
trabalho advm ainda da traduo potica de textos diretamente do latim para a lngua
portuguesa. Ainda no h publicao em portugus de uma traduo potica de
Oedipus, tampouco de Phoenissae. Alis, a nica traduo de Phoenissae para o
portugus a que se pode ter acesso a traduo de estudo que foi produzida pela autora
deste projeto, e que est publicada no banco de dissertaes online da UNESP
1
. Mesmo
que houvesse outras tradues expressivas ou no desses textos, o trabalho ainda teria
importncia fundamental, j que as verses de um texto em outra lngua podem ser as
mais diversas possveis, segundo a interpretao da obra original pelo tradutor e de
acordo com as suas escolhas lingusticas. certo, alm disso, que a linguagem precisa
de constante reviso, dada a variao lingustica do pblico receptor de cada momento
histrico. Como afirmou Benjamin (1972, p. 197), mesmo a maior traduo est fadada
a desaparecer dentro da evoluo de sua lngua e a soobrar em sua renovao.

1
SANCHES, C.M. Phoenissae de Sneca: estudo introdutrio, traduo e notas. Dissertao
(Mestrado). Orientao: Mrcio Thamos. Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Cincia e Letras,
Campus de Araraquara, 2012.
141
As tradues poticas neste projeto propostas devero ser direcionadas ao
pblico acadmico, especializado em estudos clssicos, bem como a quem tiver
interesse pelos textos da Antiguidade Clssica.
Brodsky (1994), em O filho da civilizao, trata de tradues de textos do
poeta Mandelstam para o ingls que ele julga como sendo de m qualidade, a partir do
princpio de que o mnimo que se pode esperar de seus tradutores [de Mandelstam]
pelo menos uma aparncia de paridade [semblance of parity] (Brodsky, 1994, p. 84)
afirma que essa paridade pode ser conquistada por meio de uma afinidade estilstica:

[] o idioma estilstico (stylistic idiom) que poderia ser usado para
traduzir Mandelstam o do Yeats dos ltimos anos (com quem
tambm tem muito em comum do ponto de vista temtico). [] Mas
alm da percia tcnica e de uma afinidade psicolgica, a coisa mais
crucial que um tradutor de Mandelstam precisa possuir ou ento
desenvolver um sentimento anlogo (like-minded sentiment) ao seu
pela civilizao (BRODSKY, 1994, p. 84-85).

Sobre o conceito de idioma estilsco, Vieira (2007, p. 103) observa que embora
o conceito de idioma estilstico no seja claramente explicitado, Brodsky parece ter em
mente tanto questes temticas (o que se depreende da alegada afinidade temtica entre
Mandelstam e Yeats), como tambm prosdicas. Vieira (2007, p. 103) acrescenta que:

O conceito de idioma estilstico bastante inquietante e faz pensar
nas analogias possveis entre poetas, entre versos, entre poemas. De
fato, na medida em que a traduo expressar uma leitura possvel de
um texto em determinado ambiente histrico e idiossincrtico, a
elaborao de um idioma estilstico estar condicionada a um ato
interpretativo.

Dessa forma, o raciocnio em torno desse conceito se completa com a noo de
traduo como interpretao, presente nos seguintes dizeres de Barbosa (1986, p. 156):

Traduo agora no mais apenas como busca do Sentido [] mas
como produo de sentidos. Isto significa, sobretudo, imantar, para o
campo magntico da traduo, um elemento fundamental: a
interpretao. Na verdade, sob o ngulo da produo de sentidos, a
traduo importa na possibilidade de ser caracterizada como veculo
de interpretaes. Traduzir j no significa buscar o Sentido mas
apontar para a prpria feio polissmica das linguagens. Tradutor:
intrprete.

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142
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143

A MEMRIA, O TEMPO E O CORPO FEMININO EM DEBATE UM NOVO
OLHAR E UMA NOVA CRTICA PARA A LITERATURA PRODUZIDA POR
MULHERES

Cristal Rodrigues Recchia
Profa. Dra. Maria Dolores Aybar Ramirez (Or.)

Tema, justificativa e corpus

Como se d a representao da mulher e do feminino na literatura? Qual o limite
entre fico e realidade em um texto autobiogrfico? Existiria uma esttica do
feminismo? A existncia ou no de algum tipo de especificidade que faz um texto
escrito por uma mulher diferente de um texto escrito por um homem, ou a existncia de
um texto feminino, independente do sexo do autor, so questes que nos levam a
diferentes caminhos tericos. Em grande parte, esse polmico tema est ligado aos
mltiplos significados socioculturais que o termo feminino carrega. quase
impossvel dissociar o feminino da mulher, embora a feminilidade no seja algo
exclusivo das mulheres, como a masculinidade no algo exclusivo dos homens. O que
se torna importante tanto no estudo da literatura produzida por mulheres, quanto na
compreenso do que feminino, aceitar que pode existir uma diferena, ou ao menos,
problematizar essa discusso. Isto no quer dizer que o diferente, o outro, no caso, o
feminino, seja inferior ou marginal. Essa uma das bandeiras levantadas por Lcia
Castello Branco (1994, p. 62), quando diz que preciso conseguir se fazer ouvir em
sua outridade. No o modelo unissex, mas a diferena. Por outro lado, este tipo de
reflexo pode ser arriscado, como lembra Heloisa Buarque de Hollanda (1994, p.10),
uma vez que se identifica o feminino com o outro, e assim paradoxalmente,
possibilita-se a existncia de certa colaborao com a perpetuao da cultura misgina.
O eixo de nossas reflexes so, desta forma, questes que envolvem os estudos de
gnero aplicados literatura. Nosso embasamento terico aborda as reflexes de Elaine
Showalter (1994), e Kate Millett (1969).
Para compor o corpus escolheu-se os dirios no expurgados de Anas Nin:
Henry e June, Incesto e Fogo, que cobrem o perodo de 1931 a 1937. Este recorte, que
144
prioriza os dirios de Anas Nin, em prol de suas obras ficcionais, serve-nos de alicerce
quanto s questes da excluso do cnone que as autobiografias e os dirios sofreram.
Tais questes se potencializam quando somamos a gneros banalizados a autoria
feminina, que historicamente tambm foi excluda. De certa forma, questionar o cnone
questionar os mecanismos de perpetuao dos discursos de autoridade da sociedade
patriarcal.
Anas Nin (1903-1977) manteve desde os seus quatorze anos at o final de sua
vida dirios pessoais, nos quais se sobressaem a sensualidade e a sensibilidade de como
interpretava o mundo ao seu redor. Fortemente influenciada pela psicanlise freudiana e
pelo movimento feminista, Anas tem nas relaes sexuais e amorosas o fio condutor de
grande parte de sua obra. Porm, muito alm do erotismo, seus escritos so histrias de
libertao e superao. Seus dirios so considerados pela prpria autora uma verso
sem cortes do mundo, que para ela era uma verso feminina dos fatos (NIN, 2008a, p.
13-14).
O dirio, desde seu surgimento, foi um gnero marcado por uma srie de traos
caractersticos, sendo os principais, a fragmentao da narrativa, a notao cronolgica
e a presena de um suposto testemunho dos fatos. um gnero que pretende uma
representao mais fiel da realidade, uma representao no ficcional, em que quem fala
participou dos fatos narrados, e revela talento para um olhar entusiasmado pelo
cotidiano. Ao mesmo tempo, inevitvel ao leitor comum questionar se o que o dirio
nos oferece corresponde a um passado verdadeiro, ou se os fatos ocorreram de maneira
diversa; cabe lembrar que se trata de um tipo de escrita subjetiva, autobiogrfica.
Phillippe Lejeune assim define autobiografia: relato retrospectivo em prosa que uma
pessoa real faz de sua prpria existncia, dando nfase na sua vida individual e, em
particular, na histria de sua personalidade (LEJEUNE apud REMDIOS, 1997, p.
12). Assim, ao relatar sua histria, o indivduo chega a si mesmo, situa-se como , na
perspectiva do que foi (REMDIOS, 1997, p. 12).
Se, porm, nos prolongarmos em relao ao questionamento de verdades e
mentiras em um dirio, chegamos em Barthes (apud KLINGER, 2007, p. 40), quando
o autor diz que no que a verdade sobre si mesmo s pode ser dita na fico, mas
quando se diz uma verdade sobre si mesmo deve ser considerada fico. Ou chegamos
em Mario Vargas Llosa (2007), em seu texto A verdade das mentiras em que coloca
em cheque a verdade dentro da literatura: No se escrevem romances para contar a
145
vida, seno para transform-la, acrescentando-lhe algo (LLOSA, 2007, p. 13). Ou
temos ainda a opinio de Dante Moreira Leite (1964), quando diz:

Toda biografia trabalho de interpretao e, portanto, de imaginao
criadora. [...] No caso da autobiografia, o processo no parece muito
diverso, apesar da iluso de maior verdade: ningum diz tudo a
respeito de si mesmo, e a verossimilhana e o sentido de uma vida
dependem de critrios que no so dados, diretamente, pela ao
(LEITE, 1964, p. 17).

Quando Leite (2007) nos diz que toda biografia, e consequentemente, toda
autobiografia um trabalho de interpretao, chegamos justamente leitura que
propomos dos dirios de Anas Nin, quando o que se tem a interpretao de fatos
corriqueiros feita pelo olhar de uma mulher. Como a mulher v a sociedade em que vive
algo que ficou fora da Histria oficial, com Anas Nin a mulher sai dos bastidores.
Todavia, existe uma marginalizao poltico-literria de gnero, que coloca a
narrativa autobiogrfica (memrias, cartas, autobiografias e dirios), como sendo coisa
de mulher, o que resulta em sua excluso do cnone. Em particular, o dirio configura-
se como o gnero narrativo menos valorizado e mais identificado com a escritura de
autoria feminina. Para Eldia Xavier (1991; 1998), a autoria feminina identifica-se nos
temas tratados de forma recorrente nos textos escritos por mulheres, os quais seriam:
falar de mulheres; uso dominante da primeira pessoa; tom confessional; busca de
identidade; presena da famlia e do espao domstico.
Os dirios, em grande parte, retratam o dia-a-dia da famlia, e esto repletos de
observao dos detalhes banais da vida. Madeleine Foisil (1991, p. 336) d um valor
especial a esta subjetividade contida nos dirios: Os autores de memrias que mais se
aproximam da vida privada fornecem, assim, um depoimento insubstituvel.
A produo sobre a escrita feminina e a crtica feminista inicia-se nos anos de
1970, e, j no incio dos anos 80, os estudos passam a ser aglutinados em duas grandes
linhas: a anglo-americana e a francesa. Isabel Allegro de Magalhes (1995, p.18-20)
define a crtica feminista anglo-americana como estudo concentrado na busca de uma
atitude reivindicativa da mulher frente a sua condio feminina na sociedade, mais
preocupada com o contedo dos textos do que com a sua expresso lingstica. J a
linha francesa, de formao mais filosfica, lingstica e psicanaltica, preocupou-se
com a definio da identidade feminina, que deveria ser expressa atravs de uma
linguagem prpria ligada s experincias do corpo da mulher. Contudo, Elaine
146
Showalter (1994), separa a linha inglesa da americana. Temos ento, segundo Showalter
(1994, p. 31), trs grandes linhas, cada qual com suas caractersticas: a linha inglesa, de
base marxista, que procura salientar a opresso sofrida pelas mulheres; a linha francesa,
de base psicanaltica e desconstrucionista, tendo como principais tericos Freud, Lacan
e Derrida, e que procura salientar a represso sofrida pelas mulheres; e a linha
americana, baseada no texto, que procura salientar a expresso das mulheres na
literatura.
Aps discutir cada corrente, Elaine Showalter prope uma nova linha que
englobe tanto a linha inglesa quanto a americana e a francesa. Essa nova teoria
chamada pela autora de ginocrtica Gynocritics (SHOWALTER, 1994, p. 29 e 31).
Em seu texto, Showalter busca construir um quadro terico para a atual crtica feminista
norte-americana. Segundo a autora (SHOWALTER, 1994, p. 24), a crtica feminista
encaixa-se entre a ideologia feminista e o ideal do desprendimento, sendo esse o
territrio da teoria no qual as mulheres devem tornar visvel sua presena. Showalter
busca uma crtica cientfica, e no uma crtica baseada na experincia. Assim, o que
falta crtica feminista definir-se em relao s outras teorias.
A autora salienta ainda que toda crtica feminista , de alguma forma,
revisionista: No obstante, a obsesso feminista em corrigir, modificar, suplementar,
revisar, humanizar ou mesmo atacar a teoria crtica masculina mantm-nos dependentes
desta e retarda nosso progresso em resolver nossos prprios problemas tericos
(SHOWALTER, 1994, p. 27-28).
justamente quando a crtica feminista muda seu foco de leituras revisionistas
para uma investigao consistente da literatura feita por mulheres que comea a existir a
ginocrtica: abertura de muitas oportunidades tericas que no se encaixam na crtica
feminista. Surgem, ento, duas grandes questes: como podemos considerar as mulheres
um grupo literrio distinto? Qual a diferena nos escritos das mulheres?
Quem inaugurou o novo perodo da crtica feminista preocupada com a diferena
da forma dos escritos literrios feitos por mulheres foi Patrcia Meyer Spacks, em 1975.
A mudana de nfase olhar exclusivamente voltado aos escritos feitos por mulheres
tambm ocorreu na crtica francesa, o que a aproxima da crtica americana. A questo
sobre como a mulher percebida e percebe o mundo, vista por Showalter (1994) como
uma zona selvagem, que deve estar fora dos limites do espao patriarcal. um lugar
exclusivamente feminino, aonde o homem no pode chegar, enquanto, todo o espao
masculino acessvel s mulheres. nesse espao que algumas estudiosas se
147
concentram, como, por exemplo, as francesas. Porm, a autora lembra que impossvel
fazer crtica fora dos limites da estrutura dominante:

[...] cada passo dado pela crtica feminista em direo definio da
escrita das mulheres , da mesma forma, um passo em direo
autocompreenso; cada avaliao de uma cultura literria e de uma
tradio literria femininas tem uma significao paralela para nosso
lugar na histria e na tradio crtica (SHOWALTER, 1994, p. 50).

O conhecimento da realidade em que se est inserida a grande conquista que o
feminismo e a crtica feminista podem proporcionar vida de uma mulher, quando ela
deixa de viver como uma boneca, e passa a ter vida prpria.
Pretende-se atravs de estudos histricos, filosficos e de teoria literria
alcanarmos uma nova posio crtica cerca da literatura produzida por mulheres.
Existiria, ento, algo que poderamos chamar de esttica do feminismo, ou uma esttica
da literatura produzida por mulheres? Se traarmos o caminho ditado pelos dirios de
Anas Nin, poderamos cham-la, inclusive, de esttica da libertao: a mulher
consciente de seu papel scio-cultural, e livre em sua sexualidade.

Objetivos

Os principais objetivos so:

Fazer uma anlise crtica das obras Henry e June, Incesto e Fogo de Anas
Nin, sob o foco da ginocrtica de Elaine Showalter;
Observar e analisar a construo do tempo nos dirios de Anas Nin;
Observar e analisar a representao do corpo feminino na escrita de Anas
Nin;
Observar e comparar a estrutura das relaes sociais, alm de traar de que
maneira o contexto histrico construdo nas obras interfere na vida da autora;
Observar como a narradora coloca seus conflitos existenciais em seu relato.

Resultados

148
Nestes primeiros anos de pesquisa, alm de cursar as disciplinas obrigatrias, o
principal objetivo do trabalho foi levantar a fortuna crtica de Anas Nin, e retomar o
estudo feito no mestrado das principais correntes tericas cerca da escrita feminina, da
escrita de autoria feminina e do feminismo. Alm disso, publicamos um artigo a partir
dos estudos do mestrado, e produzimos cinco monografias para as disciplinas da ps,
que pretendemos transform-las em captulos da tese.

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150

POR UMA IMAGEM DA LITERATURA: A POTICA DO DIRETOR LUIZ
FERNANDO CARVALHO

Cristiane Passafaro Guzzi

A possibilidade de um estudo pormenorizado sobre o processo criativo de
minissries televisivas, baseadas na transposio de obras literrias, instigou-nos a
querer compreender de forma mais rigorosa as relaes existentes entre Literatura e
Cinema, Literatura e Televiso, especialmente o trabalho realizado pelo diretor Luiz
Fernando Carvalho. A enunciao de suas realizaes televisivas (Hoje dia de Maria;
A Pedra do Reino; Capitu) parece produzir enunciados que renem a histria da obra
em questo e a histria da crtica dos contos e/ou romances transpostos, de modo
deliberado e atualizado. Esse resgate se revela na obra transposta, oferecendo outras
possibilidades de compreenso e significao, que remetem no somente ao autor
primeiro, mas a esse Carvalho-autoral que consegue, antropofagicamente, transpor o
que era do universo literrio da obra e do universo literrio do autor, para um universo
sincrtico.
Ao encontramos certas invariantes estticas presentes na construo da
minissrie Hoje dia de Maria e tendo em vista o desenvolvimento do projeto de
mestrado, - o qual analisamos o processo de leitura realizado por Carvalho na
transposio do romance Dom Casmurro para a minissrie Capitu-, pensamos na
possibilidade de averiguao/comparao de tais procedimentos, constituintes do ato
criativo do diretor, em suas demais realizaes, seja em seu nico filme, Lavoura
Arcaica (2001), seja em suas demais transposies literrias para a televiso - A pedra
do reino (2007). O andamento da pesquisa do mestrado realizada com o estudo da obra
Capitu
1
nos instigou a testar nas demais obras do diretor as recorrncias que consolidam
uma potica de escancaramento, e a qual estamos tentando delinear
2
. Assim, a

1
Vale ressaltar que tanto a minissrie Hoje dia de Maria quanto a minissrie Capitu j foram analisadas
por ns. A primeira, no projeto de IC, a segunda, no andamento do mestrado at sua qualificao.
2
Propusemos que tal potica vai se (con)figurando na combinao de duas tendncias igualmente fortes
de composio: na explorao de objetos usados em cena, em geral reciclados, tecidos velhos,
artesanatos etc., combinados com o que existe de mais tecnolgico, em termos de atualizao e recriao
151
possibilidade de elencarmos tais invariantes em um projeto ampliado e que contempla
quase toda a obra do diretor nos remeteu viabilidade de um estudo sobre a construo
do ethos carvalhiano.
Desse modo, o que queremos ressaltar em relao produo de Luiz Fernando
Carvalho, portanto, que o ethos deste enunciador-leitor sincrtico parece estar sendo
reafirmado em cada novo trabalho artstico. Embora o filme Lavoura Arcaica,
transposio do romance homnimo (1975) do escritor Raduan Nassar, no integralize o
crpus que se pretende analisar com a continuidade desta pesquisa
3
, tentaremos
estabelecer as relaes existentes entre a linguagem cinematogrfica explorada pelo
diretor em um suporte outro, a televiso, fundindo ambas as linguagens, de acordo com
suas especificidades. H, dessa forma, a tentativa de traarmos um modo de fazer
televisivo que rompa com a hegemonia desse gnero que, predominantemente, parece
voltar-se para uma produo serializada, um pblico de massa, a fabricao de um
produto comercial.
Nas realizaes de Carvalho, o que temos, para investigao e anlise, mais o
esboo de um caminho de leitura empreendido pelo realizador que se faz crtico-leitor,
constituindo uma espcie de ensaio televisivo, distanciando-se de uma simples
passagem de um texto para outro sistema. Para um pblico majoritrio de
entretenimento de massa, com interesses heterogneos e dispersos, tal tentativa do
diretor, na Rede Globo de Televiso, inaugura um espao para um tipo de produo
mais reflexiva, voltada para a sensibilizao e educao dos sentidos necessrios ao
entendimento do prprio conceito de arte. no conjunto da obra deste diretor que
podemos encontrar, tambm, um estudo da prpria tradio do audiovisual. As tcnicas
da televiso e do cinema parecem ser colocadas em crise e, consequentemente, em
questionamento, por suas limitaes e/ou extrapolaes no engendramento de sentidos.
Mais do que um realizador de transposies para o cinema e para a televiso, o
trabalho de Luiz Fernando Carvalho parece mobilizar e atualizar todo um repertrio em

dessas peas, bem como o que h de mais apurado em procedimentos de filmagem. Nossa hiptese para a
consolidao dessa potica que o elemento diferencial de Carvalho consiste no fato de ele apoiar-se na
recorrncia com que a denncia dos seus procedimentos feita. Assim, consegue produzir outros sentidos
para a obra, no s devido explorao de procedimentos metalingusticos ao longo da trama, mas,
principalmente, pelo escancaramento dos recursos, permitindo que suas minissries sejam lidas dentro de
uma ficcionalidade altamente reflexiva, que mimetiza o prprio conceito de fico.

3
importante ressaltar que no estudaremos a minissrie Os Maias (2001), tambm com direo de Luiz
Fernando Carvalho, mas com parceria com Maria Adelaide Amaral, por no tratar de um trabalho de
autoria e esttica exclusiva do diretor em questo.
152
torno das obras e de suas prprias leituras, engendrando significaes plurais. Desse
modo, este nosso trabalho, como um todo, acentua-se como um percurso do ato de
leitura realizado pelo enunciador sincrtico que se faz e se mostra leitor crtico da
literatura transposta. nossa leitura sobre a leitura feita pelo diretor de uma obra
literria que, por sua vez, j foi lida pela crtica, pela recepo da crtica e,
consequentemente, pelo telespectador que ora debrua-se sobre o produto final dessas
leituras. E como ler eleger, procuramos conciliar este nosso trabalho com a potica do
escancaramento do diretor em questo, que parece ser a sustentao desse processo de
leitura, aproximao e dilogo entre a literatura e o cinema, a literatura e a televiso, a
literatura e o teatro.
Dentro do exagero, da hiperbolizao e do escancaramento do fazer que
caracterizam tais minissries, encontramos sutilezas que permitem um estudo
aprofundado da obra, da crtica, da tradio, e, principalmente, das reverberaes que a
produo dos escritores selecionados produzem na literatura nacional e internacional.
Tais contribuies nos permitem, ainda, consider-lo como um diretor que parece estar
firmando, tambm, seu lugar em nossa literatura televisiva, fornecendo-nos, com seu
modo de sentir suas produes, um conceito de literariedade pela imagem.
Os principais objetivos da presente pesquisa podem ser elencados da seguinte
maneira:
1) Articular as anlises das trs minissries (Hoje dia de Maria; A Pedra do
Reino; Capitu) com o projeto esttico do diretor Luiz Fernando Carvalho, examinando e
descrevendo procedimentos de discursivizao mobilizados pelo enunciador na
manifestao discursiva de superfcie. Levar-seem considerao as mudanas,
manutenes e/ou solues encontradas na passagem das categorias narrativas
constituintes da obra literria quando transpostas para um texto sincrtico, atentando,
neste, para a formao de uma estratgia global enunciativa em sua composio
discursiva e textual;
2) Ao buscarmos uma reflexo pormenorizada do estudo da obras selecionadas
em relao s suas contribuies no mbito da literatura, como tambm do estudo das
marcas autorais presentes tanto nas obras desses consagrados autores/criadores quanto
do autor /criador singular, pretendemos traar, por fim, a constituio do ethos de um
enunciador-sincrtico que problematiza e convoca a tradio literria, a tradio flmica
e a tradio televisiva, esgarando seus limites e instalando sua prpria tradio
enquanto escritor televisivo/cinematogrfico.
153
Ao se fazer uma anlise pormenorizada de uma obra televisiva e/ou
cinematogrfica, temos que [...] despedaar, descosturar, desunir, extrair, separar,
destacar e denominar materiais que no se percebem isoladamente a olho nu, pois se
tomado pela totalidade. (VANOYE, 1994, p.15). Para tal efeito, temos que estabelecer
os elos existentes entre esses elementos isolados, compreendermos como se associam e,
por fim, definidas suas relaes, chegarmos novamente ao todo significante. Dessa
forma, temos, como crpus desta pesquisa ampliada, o seguinte percurso analtico a ser
atentado:
- Hoje dia de Maria (2005), baseada na obra de Carlos Alberto Soffredini e
com roteiro escrito por Luiz Fernando Carvalho e Lus Alberto de Abreu, apresenta uma
viagem, a um s tempo, potica e trgica, aos diversos gneros existentes. Retrata a
trajetria de uma menina rumo maturidade e s descobertas da vida moderna,
inserindo elementos cmicos em sua peregrinao. Essa forte presena do hibridismo de
gneros culmina numa rica multiplicidade de elementos, recursos e materiais que
incluiu uma vasta pesquisa, ao longo do processo de realizao televisiva, pelas
tradies orais, populares e a diversidade artstico-cultural existentes no Brasil. Rene,
ento, diferentes gneros musicais, literrios, cantos populares, teatro mambembe e
dialetos regionais. Tal reelaborao do roteiro indito, alm de realizar um profundo
mergulho na tradio oral brasileira pelas lentes da TV, acabou, tambm, por incorporar
caractersticas que remetem aos ideais do Movimento Armorial. Esse movimento
nasceu no Recife, nos anos 70, e buscou uma potica, um modo criativo apoiado na
valorizao da cultura popular, com o intuito de promover a imagem de uma nova
literatura, de uma nova arte brasileira. E essa relao estabelecida com tal potica que
nos interessa.
- Seguindo uma espcie de ressoo das leituras feitas na composio da
minissrie Hoje dia de Mar-ia, a minissrie A Pedra do Reino (2007) transposio
do Romance D A Pedra do Reino e o Prncipe do Sangue do Vai-e-Volta (1970), do
escritor Ariano Suassuna tambm pode ser denominada, conforme este, de romance
armorial popular brasileiro. A obra, em seu todo, escrita em 85 folhetos e
preenchida de aspectos regionais, referncias nordestinas e histricas que se enquadram
na potica explorada pelo Movimento Armorial, cone da criao artstica do Nordeste
na poca. H uma intensa explorao e valorizao da cultura popular brasileira
retrabalhada na construo da minissrie, bem como um trato com o tempo de forma
mtica e do espao, a cidade de Tapera, como ndice de uma significao maior. A
154
teatralidade figura, nessa minissrie, como um componente narrativo, estabelecendo
relaes de comparao com o trato dado pela Potica Armorial; interesse, esse, na
relao entre as duas minissries Hoje dia de Maria e A Pedra do Reino.
- A minissrie televisiva Capitu, escrita por Euclydes Marinho, com colaborao
de Daniel Piza, Lus Alberto de Abreu e Edna Palatnik, e texto final do diretor Luiz
Fernando Carvalho, apresenta-se como uma transposio aproximada da obra Dom
Casmurro, do escritor Machado de Assis. Ao longo do processo de sua realizao,
lemos, por meio dos efeitos de sentido construdos tanto no plano de contedo quanto
no plano da expresso, o transparecer das experincias de Machado de Assis enquanto
escritor, poeta, ensasta, crtico, dramaturgo, preenchendo e atualizando, assim, o texto
de Dom Casmurro (1899) com novas visibilidades, interpretaes, retomadas, dilogos,
intertextualidades e interpretaes. A tomada de posio do diretor em relao ao que
deveria ser transposto tanto da obra, quanto da crtica, em suas vozes ressoantes,
mostra-se por intermdio de um conjunto de colagens, de tempos e de avessos. E esse
movimento de leitura realizado que nos interessa desconstruir, para, ento, construir o
sentido engendrado na textualizao final da minissrie.
H, como se pode notar na breve descrio do crpus, um movimento de leitura
que recupera no s o romance a ser transposto para outro suporte, mas a crtica, as
leituras e o estilo do escritor primeiro. Instaura-se, assim, um processo de transposio
televisivo que trabalha, principalmente, com a explorao e o resgate das escolhas
evocadas pelas respectivas enunciaes mobilizadas por um gnero que sincretiza
diversas outras linguagens, pensadas no separadamente, porm como [...] uma
estratgia global de comunicao sincrtica capaz de gerir o contnuo discursivo
resultante da textualizao. (TEIXEIRA, 2009, p.50). O procedimento de gerao por
converso (transposio) de um nvel em outro faz com que as estruturas profundas de
um texto, por intermdio de um processo de complexificao e preenchimento, possam
converter-se em estruturas, para alm da superfcie, as quais, por sua vez, mediante a
textualizao, tornam-se manifestveis.
Entendendo que os gneros e as linguagens vo se organizando de acordo com
suas especificidades e um acaba por influenciar o outro, infere-se que o meio televisivo,
assim como a literatura e toda forma de arte em geral, confere, portanto, uma notvel
importncia para o plano de expresso, atribuindo-nos, pelas prprias caractersticas do
suporte sincrtico, uma dimenso maior de anlise. Tal importncia, de modo algum,
deve ser entendida como uma dissociao e/ou um desequilbrio no trato para com os
155
dois planos, constituintes de todo signo verbal e que s adquirem sentido em
articulao. O que se pode verificar, pois, a incidncia, nos textos que trabalham com
diferentes manifestaes de linguagem, de uma estratgia de enunciao, denunciada
pelo plano de expresso, a qual confere certa homogeneidade diversidade de
componentes convocados pela manifestao discursiva e textual.
Com base numa anlise comparativa, percebe-se que os realizadores de uma
minissrie, em sua maioria, usam artifcios para causar, nos leitores, determinados
efeitos de sentido, diferentes daqueles usados pelo autor da obra original. As categorias
da narrativa narrador, personagens, tempo, espao so bastante alteradas pela
mudana na esfera de veiculao do novo texto. Considera-se, assim, que o processo de
adaptao no se esgota na transposio do texto literrio para outro veculo. Ele gera
uma cadeia de interpretaes, identificaes, intertextualidades, constituindo uma
realizao esttica que envolve traduo e interpretao de significados e valores
histrico-culturais.
Ao estudarmos as obras literrias constituintes do nosso crpus recorremos
extensa e consolidada fortuna crtica existente sobre as obras e seus escritores e os
eventuais investigaes aos quais elas possam nos remeter. Para examinar a criao
televisiva, buscaremos o apoio terico nos estudos de Anna Maria Balogh, Sergei
Eisenstein, Ismail Xavier, Francis Vanoye, Robert Stam e nos textos a que eles aludem,
bem como todo o material publicado sobre construo das minissries televisivas e que
incluam entrevistas concedidas pelo diretor Luiz Fernando Carvalho a respeito do
processo criativo de suas realizaes artsticas.
Ainda, preciso ressaltar que todos esses estudos formaro uma rede orientada e
sobredeterminada pela teoria semitica de inspirao francesa, linha escolhida como
suporte terico predominante, o que no nos inviabilizar de recorrermos a outras com
que ela possa dialogar, como o caso das reflexes que Bakhtin e seu Crculo tm
deixado como contribuies cada vez mais profcuas para o enriquecimento dos estudos
sobre o discurso, especialmente para a semitica da enunciao. A opo, no entanto,
pela semitica como teoria de base, legitima-se tanto pela coerncia da metalinguagem
apresentada e em constante aperfeioamento, quanto pela construo e aplicao de
mtodos fundados e pertinentes compreenso do processo de significao, que chegam
a apreender o sentido "em ato", tal como o experimentamos, no apenas em seu plano
cognitivo, o do inteligvel, mas tambm no plano sensvel.

156
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160

AS MEMRIAS TRGICAS DO NARRADOR DE CRNICA DE UNA
MUERTE ANUNCIADA DE GABRIEL GARCA MRQUEZ

Daiane Rassano
Mestranda
Profa. Dra. Maria Celeste Consolin Dezotti (Or.)

La vida no es la que uno vivi, sino la que uno recuerda y cmo la recuerda para contarla.
Gabriel Garca Mrquez

Um universo conciso e bem estruturado, onde indagaes sobre o homem, sua
realidade, sua existncia e seu destino permeiam a narrativa, esses so alguns dos temas
que permeiam a obra Crnica de una muerte anunciada (1981) do autor colombiano
Gabriel Garca Mrquez.
Tencionamos com esta pesquisa analisar como uma srie de acontecimentos e
circunstncias levaram ao assassinato da personagem principal, Santiago Nasar, pelas
mos dos gmeos Pablo e Pedro Vicrio. Com isso, analisaremos as memrias que so
apresentadas ao longo da narrativa, que so construdas com o auxlio das personagens e
do narrador da histria. Outro aspecto a ser abordado nessa pesquisa o que se refere ao
trgico, uma vez que, a fatalidade das circunstncias que levaram o personagem a
morte, nos mostrou que nunca houve uma morte to anunciada.
Ao analisarmos o narrador de Crnica de una muerte anunciada, podemos
classific-lo, segundo a nomenclatura proposta por Genette (1979), como um narrador
homodiegtico, uma vez que, participa da ao que narra. Segundo Reis e Lopes (1988),

O narrador homodiegtico a entidade que veicula informaes
advindas da sua prpria experincia diegtica, quer isto dizer que,
tendo vivido a histria como personagem, o narrador retirou da as
informaes de que carece para construir o seu relato. (REIS, LOPES,
1988, p. 124).

A partir desta informao depreendemos que o narrador, por ser uma testemunha
do assassinato da personagem principal, retira as informaes de sua vivncia para
construir a narrativa. Entretanto, por no ter as informaes totais do ocorrido, o
narrador vale-se dos testemunhos das personagens que estiveram ligadas intimamente
ao acontecimento: Yo conservaba un recuerdo muy confuso de la fiesta antes de que
161
hubiera decidido rescatarla a pedazos de la memoria ajena. (GARCA MRQUEZ,
2010, p. 53)
Essa narrativa ser repleta de ida e vindas, antecipaes e resgates. O narrador
da obra entende que a recuperao dos acontecimentos pela memria uma
reconstruo do passado contaminado pelo presente. Segundo Benjamin (1985, p. 37),
um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao
passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para
tudo que veio antes ou depois..
Ecla Bosi (1994, p.37) nos afirma que o interesse deve estar no que foi
lembrado, no que foi escolhido para perpetuar-se na histria.. Com essa afirmao
podemos depreender que as memrias recolhidas na obra estudada buscam perpetuar na
histria um assassinato que teria ocorrido em um povoado colombiano, pois segundo
Halbwachs (2006) preciso que haja testemunhos para que um fato se perpetue e se
torne memria para um grupo.
Podemos perceber com as afirmaes acima que as memrias so construes de
grupos sociais, pois as memrias do indivduo nunca so suas, uma vez que, no existe
memria sem uma sociedade. Halbwachs (2006) nos lembra de que a constituio da
memria de um indivduo uma combinao das memrias dos diferentes grupos dos
quais ele participa e sofre influncia. Esse crtico nos chama a ateno para o fato de
que a memria coletiva tem como base as lembranas que os indivduos recuperam
enquanto integrantes de um grupo, cada memria individual um ponto de vista sobre a
memria coletiva. Assim, vemos que a obra de Garca Mrquez construda a partir da
apresentao de diversos pontos de vista sobre a personagem e o agravo que o teria
levado a morte. Cada personagem tem uma identidade o que nos leva a pensar que os
depoimentos no esto livres das vises de mundo pautadas em preconceitos enraizados
na cultura do povoado. Assim, por se tratar de uma suposta desonra, muitos personagens
no fundo se recusaram a avisar Santiago Nasar, pois [...] la mayora de quienes
pudieron hacer algo por impedir el crimen y sin embargo no lo hicieron, se consolaron
con el pretexto de que los asuntos de honor son estancos sagrados a los cuales slo
tienen acceso los dueos del drama.. (GARCA MRQUEZ, 2010, p. 112).
Para concluirmos, Bosi (2003, p. 44) nos afirma que ouvindo depoimentos orais
constatamos que o sujeito mnmico no lembra uma ou outra imagem. Ele evoca, d
voz, faz falar, diz de novo o contedo de suas vivncias. Enquanto evoca ele est
vivendo atualmente e com uma intensidade nova a sua experincia.. Assim, recordando
162
os acontecimentos daquela segunda-feira o narrador e as personagens buscam construir
as ltimas quatro horas de Santiago, e provvel que, essas vivncias tenham lacunas,
que ao decorrer da narrativa possam ter sido preenchidas com a imaginao, uma vez
que a memria construda com ambiguidades e enigmas. Portanto, percebemos que o
narrador ao invs de esclarecer os fatos, s aumenta as possibilidades de significao,
pois nos deixa transparecer suas opinies a respeito da diegese.
Com a leitura da obra podemos perceber que a inteno do narrador no a de
esclarecer se realmente Santiago Nasar teria ou no desonrado ngela Vicrio. A
narrativa funciona para obscurecer as circunstncias que levaram a personagem morte.
O que nos chama a ateno que a obra apresenta fatos que podem ser explicados sob
diferentes ngulos. H dvidas e equvocos que no so esclarecidos pelos relatos e
conclumos que o silncio um morador que convive com o tumulto das vozes.
Segundo Halbwachs (2006, p. 29) [...] recorremos a testemunhos para reforar ou
enfraquecer e tambm para completar o que sabemos de um evento sobre o qual j
temos alguma informao, embora muitas circunstncias a ele relativas permaneam
obscuras para ns.. As memrias, assim como nos afirma Bosi (1994, p. 20), [...]
reflexo, compreenso do agora a partir do outrora; sentimento, reapario do feito e
do ido, no sua mera repetio.. Com isso, percebemos a ideia central desse narrador,
que busca entender sua vida, com o outrora, com seu passado significativo.
As memrias que as personagens relatam ao narrador, por vezes, apresentam
pontos contraditrios e a partir dessa contrariedade que o narrador ir construir seu
texto, explicitando ao leitor as divergncias que os relatos apresentam, para que assim
nos conduza as nossas prprias percepes acerca do assassinato da personagem.
Assim, como nos apresenta Ecla Bosi (2003), em suas anlises sobre as memrias,
com o vnculo com o passado que construmos nossa identidade, a nossa viso de
mundo. Na busca pelas circunstncias que levaram a este crime, o narrador apresenta-
nos o rico passado deste povoado que durante anos no pde falar de outra coisa. [...]
porque ninguno de nosotros poda seguir viviendo sin saber con exactitud cul era el
sitio y la misin que le haba asignado la fatalidad. (GARCA MRQUEZ, 2010, p.
111).
Entretanto, devemos lembrar que a memria uma construo social e um
fenmeno coletivo, assim, por fazer parte da construo social do indivduo modelada
pelos grupos sociais. Ao dar voz ao povoado o narrador transparece ao leitor a viso de
mundo pautada em preconceitos na qual o povoado era constitudo. A identidade,
163
sentimentos, ideias e valores so difundidos em depoimentos, que deixam mostra a
complexidade dos acontecimentos. Bosi (2003, p. 33) nos diz que [...] a memria a
histria de um passado aberto, inconcluso, capaz de promessas. No se deve julg-lo
como um tempo ultrapassado, mas como um universo contraditrio do qual se podem
arrancar o sim e o no, a tese a anttese, o que teve seguimento triunfal e o que foi
truncado.. E por tratar-se de um passado aberto, o narrador decide coletar as
circunstncias desse assassinato e desvendar os mistrios ocultos por trs de tantas
coincidncias funestas, e este um fatalismo desconhecido, irracional e envolvente,
que nos obriga a reflexionar mais profundamente sobre esta obra.
No que se refere s caractersticas trgicas presente na obra, estudos nos
mostraram que a problemtica do trgico continua em aberto. Lesky (1971) nos afirma
que:
[...] antes de mais nada, defrontamo-nos aqui com a questo de saber
se o contedo trgico, entendendo-se ainda a palavra em sua acepo
mais geral, est to intimamente vinculado forma artstica da
tragdia, que s aparece com ela, ou se, na criao literria [...] dos
gregos j se encontraram germes em que se prepara a primeira e, ao
mesmo tempo, a mais perfeita objetivao da viso trgica do mundo
[...]. (LESKY, 1971, p. 18)

Segundo esse crtico, seria necessria uma minuciosa pesquisa para obtermos
com segurana o desenvolvimento do termo trgico. Entretanto, pode-se afirmar que
os gregos criaram a arte trgica, mas no uma teoria que a definisse e que fosse alm de
sua construo e envolvesse a concepo do mundo como um todo. Aristteles em sua
Potica (1980) utiliza o termo de forma simplificada e aplicada ao emprego posterior
dado a ele, a de simples adjetivo, vemos que o filsofo o explica, entretanto no o
avalia.
Malhadas (2003, p. 36) nos diz que [...] o trgico est condicionado ao
despertar das emoes prprias da tragdia, ou seja, do terror e da piedade e, por
conseguinte, do pattico, principalmente nos finais catastrficos.. Percebemos que o
termo trgico designa uma maneira de ver o mundo, e a noo de que nosso mundo
trgico em sua essncia mais profunda bem mais antiga do que imaginamos. Para
Lesky (1971, p. 44) [...] a concepo do trgico ao mesmo tempo uma viso do
mundo..
Com isso percebemos que as memrias apresentadas na obra possuem
caractersticas que podemos classificar como sendo trgicas, uma vez que, nos so
164
apresentadas a fragilidade humana. Ao no intervirem nas aes e compactuarem com a
fatalidade da morte de Santiago Nasar, criada uma ansiedade torturada dentro da
narrativa, pois tanto o narrador quanto as personagens querem esclarecer o absurdo e
decifrar o destino trgico que se abateu sobre a personagem principal.
Portanto, os aspectos acima apontados serviro de ponto de partida para os
estudos da obra Crnica de una muerte anunciada. Evidenciaremos a sua contribuio
para os estudos do trgico, memrias e anlises que se pautam em observaes
descritivas e interpretativas do narrador. Para que isto ocorra, faremos um percurso
histrico da tragdia at que consigamos chegar a estudos recentes das contribuies
que esse gnero traz para a literatura. Isso implica discutirmos as caractersticas que
possibilitam afirmar que a obra de Garca Mrquez possui aspectos que podem ser
considerados trgicos.

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166

LITERATURA E VIDA: A TRILOGIA FRANCESA DE HENRY MILLER

Daniel Rossi
Doutorando

O romance o livro luminoso da vida. Livros
no so vida. Eles so somente tremulaes
no ter. Mas o romance, como uma
tremulao, pode fazer o homem vivo
estremecer inteiro. O que mais do que a
poesia, filosofia, cincia, ou qualquer outro
livro-tremulao pode fazer.

D. H. Lawrence. O livro luminoso da vida.

Neste momento da pesquisa, estamos construindo o embasamento terico
necessrio para fazermos uma leitura da trilogia francesa
1
de Henry Miller que seja
capaz de criar um campo isonmico e no-hierrquico entre Filosofia e Literatura. Para
tanto, como j indicado no projeto de pesquisa, nos embasamos principalmente nas
obras de Deleuze e em suas obras escritas em conjunto com Guattari. Nosso principal
material de estudo, neste momento de escrita do primeiro captulo, a obra O que a
filosofia?, de autoria de Gilles Deleuze e Flix Guattari (1992).
Esta obra de grande importncia para a pesquisa, pois traz novos elementos na
discusso das relaes que se estabelecem, e das singularidades, da filosofia, cincia e
arte. Poderamos comear dizendo, junto com Deleuze e Guattari, que as relaes da
filosofia com a arte, aqui includa a literatura, se estabelecem por um lao comum: a
linguagem. Mais do que a linguagem, a palavra. No entanto, importante insistir que
filosofia e literatura so campos de conhecimento marcados por uma diferena de
natureza, no apenas de grau: nada de essencialismo aqui, apenas a constatao de que
os problemas e contedos de que tratam so diferenciados. Assim como a filosofia se
diferencia da cincia, tambm se diferencia da arte (literatura): a filosofia faz surgir
acontecimentos com seus conceitos, a arte ergue monumentos com suas sensaes, a
cincia constri estados de coisas com suas funes (DELEUZE; GUATTARI, 1992,
p. 254-255). Mas esta diviso seria insuficiente se afirmssemos que cada campo
fechado sobre si mesmo: a filosofia e seus conceitos, a cincias e seu functivos, a arte e

1
Trpico de cncer (2006), Primavera negra (1995) e Trpico de cncer (2008).
167
seus peceptos e afectos; o interesse desta perspectiva a afirmao que os trs
pensamentos se cruzam, se entrelaam, mas sem sntese nem identificao
(DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 254).
O que seria esse entrelaamento sem sntese nem identificao? Significa que os
planos traados em cada um dos trs diferentes campos de conhecimento so
diferenciados e atravessados por diferentes matrias: os conceitos, na filosofia; as
funes ou functivos, na cincia; e afectos e perceptos, na arte. Estas diferentes matrias
e formas de pensar podem levar a aproximaes, relaes de proximidade entre os
campos, mas no ao ponto de uma sntese que os agruparia. Por mais que se queira dizer
que certo escritor possui uma filosofia, e que caberia ao crtico perceber esta filosofia e
dar forma a ela
2
, as relaes entre filosofia e literatura se do entre formas de
pensamento diferenciadas, entre dois planos diferentes: a filosofia quer salvar o
infinito, dando-lhe consistncia: ela traa um plano de imanncia; a arte quer criar um
finito que restitua o infinito: traa um plano de composio (DELEUZE; GUATTARI,
1992, p. 253). Estes planos diferenciados so tambm habitados, traados, de maneira
diferenciada: a filosofia e seus conceitos, a arte e a sensao. Entre o conceito e a
sensao, todo um universo que no os deixa se identificarem, mesmo que digamos que
exista uma sensao de conceito e um conceito de sensao: so diferentes formas de
pensamento, formas que possuem relao mas no se deixam subsumir uma na outra.
O escritor pensa por meio de sensaes. O principal objetivo do escritor criar
um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos (DELEUZE;
GUATTARI, 1992, p. 213). Perceptos se distinguem de percepes, pois so
independentes daqueles que os experimentam; afectos so diferentes de afetos, pois no
so apenas sentimentos ao extrapolar, transbordar, a fora daqueles que atravessam
3
.
Isto significa dizer que os compostos de sensaes criados pelos escritores extrapolam a
simples relao emptica entre leitor/obra ao criarem compostos que extravasam, e
muito, a sua inteno original seja ela estritamente pedaggica, engajada ou para
pater la bourgeoisie. A arte, a literatura, conservam em si seu ser de sensao: as

2
Este o intento de Indrek Manniste ao afirmar que Henry Miller possui uma filosofia prpria que sustenta toda sua
obra (MANNISTE, 2013). No queremos dizer que Manniste se engana ao montar um sistema filosfico a partir de
Miller: afirmamos apenas que o autor constri a filosofia de Henry Miller, como filsofo, diferente de Miller que
pensa a partir da literatura.
3
interessante perceber que D. H. Lawrence j trazia uma distino parecida entre emoes e sentimentos. No caso,
o que ele v como sentimento seria o que Deleuze e Guattari tratam como afectos: Digo sentimentos e no emoes.
Emoes so coisas que ns mais ou menos reconhecemos. [...] E s at a vai a nossa educao, quanto aos
sentimentos. No temos linguagem para os sentimentos, pois nossos sentimentos nem existem para ns
(LAWRENCE, 2010, p. 122). Lawrence trabalho os sentimentos como algo que extrapola as simples condies de
convenincias que as emoes trariam identificao.
168
sensaes, formadas por perceptos e afectos, so seres independentes daqueles que as
criam e as experimentam: uma obra de arte, um romance, deve se sustentar por si
mesmo, em seu trajeto de superao de um modelo, de um espectador, do prprio
autor que, pela prpria auto-posio do criado, j no tem mais o que dizer sobre aquilo
que criou: a inteno no faz mais parte da obra de arte no mundo, o objetivo do escritor
no faz mais parte de sua literatura. A obra de arte existe por si.
Talvez este seja um caminho deveras perigoso, afirmar que a arte existe em si,
beirando um idealismo de seres de sensao, sendo por si mesmos fora de qualquer
contexto. Mas, se olharmos mais atentamente, perceberemos que afirmar que um ser de
sensao (uma obra de arte) existe em si o mesmo que afirmar que mesmo que o
material s durasse alguns segundos, daria sensao o poder de existir e de se
conservar em si, na eternidade que coexiste com essa durao (DELEUZE;
GUATTARI, 1992, p. 216). O imbricamento com a filosofia muito pronunciado em
toda nesta passagem. Algo importante a ser apontado que falamos em arte e em
literatura indiscriminadamente: isto porque, em um sentido talvez esquecido ou
estrategicamente ocultado, a literatura uma arte. Sua preocupao, a preocupao do
escritor como artista, a mesma que a do pintor, do msico, do escultor arrancar o
percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o
afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de
sensaes, um puro ser de sensao (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 217).
Mas, claro, existem as singularidades que separam o escritor e os outros
artistas: o material diferenciado, a forma de fazer surgir estes blocos de sensaes
diferente. Seu material so as palavras, e a sintaxe, a sintaxe criada que se ergue
irresistivelmente em sua obra e entra na sensao (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p.
218). O escritor busca fazer sua obra sustentar-se por si mesma, como todo outro artista,
mas os meios so diferenciados. Sua tcnica, seu material, no procuram fazer como,
no procuram a verossimilhana, mesmo que o prprio escritor diga o contrrio: a
literatura no comunica, no traduz sentimentos, no leciona. Os escritores produzem
perceptos, suas paisagens no so mero plano de fundo: a paisagem v:

O percepto a paisagem anterior ao homem, na ausncia do homem.
[...] Por que dizer isso, j que a paisagem no independente das
supostas percepes dos personagens, e, por seu intermdio, das
percepes e lembranas do autor? E como a cidade poderia ser sem
homem ou antes dele, o espelho, sem a velha que nele se reflete,
mesmo se ela no se mira nele? o enigma (frequentemente
169
comentado) de Czanne: o homem ausente, mas inteiro na
paisagem. Os personagens no podem existir, e o autor s pode cri-
los porque eles no percebem, mas entraram na paisagem e fazem eles
mesmos parte do composto de sensaes. Ahab que tem as
percepes do mar, mas s as tem porque entrou numa relao com
Moby Dick que o faz tornar-se baleia, e forma um composto de
sensaes que no precisa de ningum mais: Oceano. [...] Os afectos
so precisamente estes devires no humanos do homem, como os
perceptos (entre eles a cidade) so as paisagens no humanas da
natureza. [...] No estamos no mundo, tornamo-nos, ns nos
tornamos, contemplando-o. Tudo viso, devir. (DELEUZE;
GUATTARI, 1992, p. 219-220)

Pelo que mostramos at aqui, a arte, a literatura, prescindiria do humano como
contedo primeiro e definidor de suas barreiras. Este no-humanismo no se relaciona
com a feitura das obras, mas com a natureza das obras mesmas: seres de sensao,
compostos de perceptos e afectos. A literatura, e aqui pensamos principalmente nas
obras de Miller, pode se beneficiar desta perspectiva pois toma o lugar central como
produtora de seres de sensao: no apenas a pintura, a escultura, a msica ou o cinema;
longe da esterilizao da experincia literria levada a cabo, principalmente, pelos
escritores ps-modernos da literatura americana
4
que: nos quer instruir na arte da
narrao, da imaginao fazedora de mito (GASS, 1974, p. 104). Em sua maioria
professores de escrita criativa
5
, suas obras acabam tendo a caracterstica de parecerem
exemplos de tcnicas narrativas, resolvendo as relaes entre literatura e vida por meio
da metfora: a literatura incuravelmente figurativa e o mundo que o romancista
constri sempre um modelo metafrico de nosso prprio mundo (GASS, 1974, p.
64). Qualquer concepo, ou aspecto, da literatura que escape aos moldes de uma
metfora excluda: mesmo as relaes entre literatura e mundo se do em um plano
metafrico na teoria de William H. Gass aqui a tcnica e a beleza da linguagem, seus
ritmos e metforas; ali, o mundo onde reina o acaso e que funciona como modelo mais
ou menos aproximado do que o escritor pode produzir em suas obras: sua relao
mediada por um como se que prolifera na interface linguagem/vida, instaurando a
metfora e relegando a linguagem, sua potncia, a segundo plano
6
.

4
Pensamos aqui, principalmente, em autores como John Barth, Robert Coover, William H. Gass e Donald Barthelme.
Excetuamos, sem maiores explicaes tericas, os casos especficos de Thomas Pynchon, Don DeLillo e Kurt
Vonnegut.
5
Cf. Wlliam H. Gass, A fico e as imagens da vida: O fato da grande maioria desses escritores ensinar a escrever,
quase no surpreende, p. 104-105.
6
interessante perceber este movimento pois grande parte da experincia filosfica e de outras reas do
conhecimento durante o sculo XX e XXI girou em torno de questes sobre a linguagem.
170
bvio est, por hora, que estas so apreciaes de um trabalho em andamento.
Alm da necessidade continuar o trabalho com as obras de Deleuze e Guattari, ainda se
faz premente insistir de uma maneira no estanque na relao contrapontual do ps-
modernismo americano com o modernismo de Miller, o que demanda uma maior
delimitao dos autores que sero trabalhados e suas posies respectivas sobre a
literatura e a fico. Cabe lembrar que o objetivo do trabalho no fazer uma crtica da
ps-modernidade, o que j foi feito a contento por autores muito mais tarimbados, mas
sim utilizar esses diferentes concepes do fazer literrio como forma de melhor
perceber o texto milleriano dentro de uma perspectiva que une literatura e filosofia.
Outro ponto importante a mencionar que, ainda neste primeiro captulo, pretendemos
trabalhar um pouco com a histria da literatura americana, buscando conexes que
possam ser interessantes na construo deste caminho terico que estamos trilhando
(MELVILLE, 2009; DELEUZE, PARNET, 2004, p. 51-95).

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171

FICO E HISTRIA: A TRANSFIGURAO DO PASSADO EM
NARRATIVAS DE TEOLINDA GERSO E MIA COUTO

Daniela Aparecida da Costa
Doutoranda Bolsista CAPES/DS e PDSE/CAPES
Prof. Dr. Fernando Cabral Martins (Coord. PDSE)

1. Breve contextualizao do projeto de pesquisa de doutorado em
desenvolvimento

A pesquisa de doutorado em desenvolvimento (2011-2015), intitulada Fico e
Histria: a transfigurao do passado em narrativas de Teolinda Gerso e Mia Couto,
est inserida na linha de pesquisa Teorias e Crtica da Narrativa do Programa de Ps-
Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras da UNESP de
Araraquara, sob orientao da Profa. Dra. Maria Clia de Moraes Leonel.
A investigao focaliza interaes entre Literatura e Histria em narrativas de
dois escritores contemporneos das literaturas de lngua portuguesa: Teolinda Gerso
(Portugal) e Mia Couto (Moambique). Nosso corpus de anlise constitudo de cinco
romances: Paisagem com mulher e mar ao fundo, de 1982, e A rvore das palavras, de
1997, de Gerso e Terra sonmbula, de 1992, Vinte e zinco, de 1999, e O ltimo voo do
flamingo, de 2000, de Couto. A escolha dessas obras deveu-se ao fato de incorporem em
sua urdidura fatos histricos recentes nos dois pases que, em muitos aspectos, possuem
pontos de interseco, devido ao colonialismo portugus na frica do sculo XV ao
XX, que teve trmino somente com a Revoluo dos Cravos de 25 de abril de 1974.
Outros fatores tambm justificam a escolha do nosso corpus. Os trs romances
de Couto foram escolhidos por tecerem certa sequncia cronolgica na tomada dos fatos
pela fico; os dois da escritora portuguesa, por trazerem, no corpo ficcional, questes
histricas muito prximas s das narrativas do escritor moambicano. Alm do
procedimento de tomada da matria histrica, os dois autores se aproximam por fazerem
uso de uma escrita intimista: ao lado do factual, h o aflorar de subjetividades que
refletem os dramas humanos individuais de personagens que, metonimicamente,
refletem a coletividade.
172
A pesquisa contou com estgio de doutoramento sanduche, no perodo de
01/03/2013 a 31/07/2013, junto ao Departamento de Estudos Portugueses da Faculdade
de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, sob orientao do
Prof. Dr. Fernando Cabral Martins. A realizao do PDSE teve fundamental
importncia para o processo de investigao, pois proporcionou o pleno acesso a
materiais bibliogrficos
1
fundamentais para o pleno xito das atividades traadas para a
pesquisa no exterior e a continuidade da tese no Brasil. Assim, com o aparato terico-
crtico diferenciado, obtido com o estgio sanduche, tem sido possvel alcanar ainda
mais a qualidade cientfica almejada na produo da escrita parcial
2
e, posteriormente,
na escrita final da tese.
Alm disso, foi possvel realizar um contato pessoal com a escritora Teolinda
Gerso que, na ocasio, falou sobre o seu processo de escrita e deu esclarecimentos
elucidativos sobre as relaes entre literatura e realidade que permeiam o projeto
esttico dos romances Paisagem com mulher e mar ao fundo e A rvore das palavras,
que fazem parte do nosso corpus.

2. A transfigurao do passado: o discurso da Histria
3
nas malhas da
fico

Empregada como artifcio literrio no processo composicional das obras
escolhidas para nosso corpus de anlise, a Histria - do modo como trabalhada no
tecido da fico contempornea aqui estudada constitui-se elemento estruturador do
texto literrio, em conjunto com as instncias narrativas. Desse modo, nossa hiptese de
trabalho a de que o factual no se configura como mero pano de fundo nesses

1
Totalizaram mais de trs mil laudas entre aquisio de obras, que no so editadas no Brasil, fotocpias
e digitalizaes de livros raros e/ou esgotados, encontrados nos Centros de Investigao da Universidade
Nova de Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal e Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa. Todo material bibliogrfico est em processo de leitura, fichamento e anlise crtica, a fim de
avali-lo qualitativamente e verificar as possveis inseres de leituras crticas dos mesmos no corpo da
tese.

2
A tese encontra-se em processo parcial de escrita: trs captulos foram produzidos. O primeiro, sobre as
matizes entre literatura e realidade, est completo; o segundo - que trata das literaturas africanas de lngua
portuguesa, dando nfase para a produo em Moambique com Mia Couto - e o terceiro, cuja temtica
a produo romanesca em Portugal ps-Revoluo dos Cravos, com destaque para a produo literria de
Teolinda Gerso, esto em fase de aprofundamento devido ao novo material bibliogrfico encontrado
durante o estgio PDSE em Lisboa.
3
Utilizamos na tese a diferenciao de Histria com inicial maiscula para fatos histricos e histria, com
inicial minscula, no sentido de narrativa ficcional, indo ao encontro da diferenciao utilizada por Maria
Teresa de Freitas (1986, p.7).
173
romances, nem como elemento caracterizador ou formador de romances histricos ou de
textos historiogrficos, mas sim como pea responsvel, em especial com as categorias
narrativas de espao e tempo, por trazerem questionamentos em torno da realidade
versus fico e pela produo e ampliao dos sentidos que se quer alcanar no e pelo
texto literrio.
consenso entre os crticos a afirmao de que na prosa atual em Portugal e
Moambique a incorporao, no corpo textual, do contexto histrico recente das duras
realidades vividas pelas duas naes empregada de forma ostensiva principalmente
nas obras do ps-independncia (das ex-colnias portuguesas da frica) e do ps-25 de
Abril de 1974. Deseroicizando a Histria oficial, os romances de Gerso e Couto, aqui
estudados, do margem imaginao e inveno literrias, sem a preocupao de
demarcar fielmente o mote histrico. A presena da temtica histrica percebida numa
primeira leitura dos romances de Gerso e Couto, seja por fazerem parte do domnio do
senso comum do leitor, seja por existirem de maneira efetiva no discurso veiculado pela
historiografia: ditadura salazarista, colonialismo, Guerra Colonial, Revoluo dos
Cravos, entre outros.
O termo transfigurao, empregado no ttulo e adotado nas anlises das obras,
tomado com base na definio cunhada por Maria Teresa de Freitas (1986, p.7; grifos
nossos), ao analisar as relaes entre Literatura e Histria na obra ficcional de Andr
Malraux:

Por meio de um arranjo literrio, os elementos histricos vo ser
redistribudos num conjunto fictcio, que se transforma em algo
diferente do universo social de onde eles foram extrados ao criar uma
histria, com personagens e situaes dramticas, o autor tentar
passar uma viso pessoal do universo que no de forma alguma
cpia da realidade, mas sim interpretao dos acontecimentos
relacionados Histria -, atravs da qual chegar a uma realidade de
natureza distinta daquela que a originou. A transfigurao artstica
deforma o mundo exterior, e produz uma determinada realidade
filtrada pelos preconceitos e pelos anseios do escritor; essa
deformao o que determina o valor esttico da fico.

O que ocorre na incorporao do histrico nas obras literrias de Andr Malraux,
analisadas por Freitas, e nos romances de Gerso e Couto do nosso corpus, a
transfigurao/transformao do que seria a realidade objetiva. A linguagem narrativa
cria, portanto, a representao de um cenrio, que no cpia da realidade como
pretende o discurso histrico, que se utiliza principalmente da funo referencial da
174
linguagem, mas revela, por meio de um posicionamento discursivo que privilegia o
potico, um espao textual singular, em que a histria oficial se redimensiona pelo vis
subjetivo das instncias narrativas, afirmando-se como matria e parte da fico e no
como documento histrico.
Freitas (1986, p.7) afirma ainda que a transfigurao [...] o momento em que a
imaginao do autor se liberta das imposies da Histria e se afirma como criao
literria [...]. Essa colocao faz-nos lembrar as importantes reflexes de Antonio
Candido em Literatura e sociedade (2000, p.13), em que o crtico brasileiro afirma que
a linguagem literria possui liberdade na incorporao da realidade, podendo deform-la
se for necessrio para maior expressividade. Para Candido (2000, p.13), a liberdade
[...] o quinho da fantasia, que s vezes precisa modificar a ordem do mundo
justamente para torn-la mais expressiva [...], constituindo-se [...] num movimento
paradoxal que est no cerne do trabalho literrio e garante a sua eficcia como
representao do mundo. Mas o autor alerta que no [...] basta aferir a obra com a
realidade exterior para entend-la, [pois isso] correr o risco de uma perigosa
simplificao causal (CANDIDO, 2000, p. 13).
Alm das anlises crticas de Freitas (1986) e Candido (2000), para o estudo da
interao entre realidade e fico na obra de Gerso e Couto, tomamos as discusses
dos Estudos Culturais sobre o espao geogrfico da escrita. Posio defendida pelo
crtico Edward Said em Histria, literatura e geografia (2003, p.225-226), quando
afirma ser indispensvel pensar a literatura do seu espao geogrfico de produo,
levando em considerao as mudanas geogrficas do mundo ps-eurocntrico, ou seja,
necessrio, de acordo com o autor, refletir sobre o espao no s textual, mas social
para a compreenso das diferentes perspectivas construdas no processo de tomada dos
fatos histricos e incorporao da Histria e da memria pela literatura contempornea,
em especial pela produo literria de pases de independncia recente, como o caso
de Moambique.
Assim, cada um dos autores partilha, em espaos geogrficos diferentes, de um
passado conflituoso, com dimenses e problemas diferentes para cada um dos povos,
que metonimicamente so representados em seus romances por meio de dramas
individuais. Teolinda Gerso, por exemplo, em Paisagem com mulher e mar ao fundo,
de 1982, analisa criticamente a postura do Estado Novo de enviar os jovens para servir
nas colnias na Guerra Colonial, alm do drama dos retornados, por meio dos amigos e
famlia de Hortense e Clara, protagonistas do romance. Mia Couto, em Vinte e zinco,
175
romance de encomenda pela Editorial Caminho em comemorao aos 25 anos dos
Cravos de Abril, retrata os ltimos dias do PIDE Loureno de Castro, trazendo a
atmosfera de perseguio, mortes, prises e torturas em Moambique ocasionadas pela
presena dos portugueses, durante o perodo colonial, revelando que o 25 de Abril
portugus no possui o mesmo significado para os moambicanos, que almejam outro
vinte e cinco: o 25 de junho de 1975, data em que de fato ocorre a independncia do
pas. Ou seja, cada um em seu espao e tempo da escritura escreve sobre as mazelas da
Histria, no com o objetivo de retratar fielmente o histrico, mas de transfigur-lo e/ou
deseroiciz-lo. O que fica em evidncia o olhar crtico da literatura para com a matria
histrica recente, por meio do retrato do choque cultural, sob diferentes perspectivas e
pelas artimanhas da linguagem, operadas pelo estilo prprio de cada escritor.
Portanto, o estudo busca, por meio da anlise do corpus literrio escolhido,
confrontar os diferentes olhares sobre o passado recente das duas naes veiculados
pelos romances de Teolinda Gerso e Mia Couto. O intuito da pesquisa traar
convergncias e divergncias entre a produo de Gerso e de Couto, levando sempre
em considerao o contexto histrico-crtico em que essas obras foram produzidas e
tambm a geografia (SAID, 2003, p.225-226) de cada produo e as preferncias e
tendncias marcantes de cada um dos autores, a fim de analisar os procedimentos
narrativos na incorporao do discurso da Histria no espao da fico como elemento
constitutivo da matria ficcional (CANDIDO, 2000, p.7), operando a produo de novos
sentidos, juntamente com as instncias narrativas. Alm disso, como mencionado,
investigar, no procedimento de tomada da matria histrica, o uso de uma escrita
intimista, que por meio do aflorar de subjetividades mostram a busca pela identidade
coletiva.
Para o desenvolvimento da pesquisa so tomados como embasamento terico-
crtico os seguintes grupos de textos: a) sobre a ficcionalizao da Histria e o problema
da representao da realidade ao longo da crtica literria; b) tericos dos Estudos
Culturais para a compreenso da configurao da literatura em pases de independncia
recente, como o caso de Moambique; c) terico-crticos sobre a constituio e
principais tendncias das literaturas de lngua portuguesa, em especial, a produo de
Moambique com Mia Couto e de Portugal ps-Revoluo dos Cravos, com destaque
para a obra ficcional de Teolinda Gerso; d) tericos para a compreenso dos conceitos
de memria, histria e fico; e) da Teoria da Narrativa para a anlise das categorias
narrativas, em especial o tempo e o espao; f) crticos sobre a histria recente de
176
Portugal e Moambique.

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179

ECOS DA MEMRIA: A (RE)CONSTRUO DA IDENTIDADE EM A
MISTERIOSA CHAMA DA RAINHA LOANA

Dborah Garson Cabral
Profa. Dra. Claudia Fernanda de Campos Mauro (Or.)

O projeto de mestrado exposto neste resumo se pauta na pesquisa e anlise da
obra de Umberto Eco A misteriosa chama da rainha Loana, atentando-se, dentro deste
romance, aos pontos que abordam a memria e a construo da identidade. Sero
utilizados como base os autores ps-modernos que abordam este tema, como Zigmunt
Bauman, Stuart Hall, Linda Hutcheon, entre outros.
Umberto Eco um autor que mostra, em seus textos, inmeras possibilidades de
leitura, visto que suas obras so prenhes de interpretaes, como o prprio autor diz. Em
seu texto Seis passeios pelo bosque da fico fica evidente esta sua assero. A partir
desta ideia constri Yambo, personagem principal do romance A misteriosa chama da
rainha Loana e reflexo deste leitor, que desbravar a floresta escura de sua memria e
de sua histria, compondo assim a identidade de um ser de seu tempo, fragmentado,
multifacetado, um sujeito conceptualizado como no tendo uma identidade fixa,
essencial ou permanente (HALL, 2006, p.12). O que se busca fazer uma leitura,
dentre as muitas possveis, da obra em questo para associ-la aos estudos sobre ps-
modernidade e teoria literria.
Apesar disso, preciso fixar-se em determinados pontos ao se tratar de uma
pesquisa de sua obra, levando-se em conta que so inmeras as possibilidades, torna-se
vlido retratar aquelas que sejam apropriadas para o tema, a fim de trazer luz teoria.
Com base nesta ideia, este projeto de mestrado visa, a partir da figura do
narrador, abordar estes temas, posto que se trata de um narrador homodiegtico, que
relata sua vida de maneira perturbada e ambgua, pois vivencia uma perda parcial da
memria, causada por um acidente no especificado.
Halbwachs (1990), em seu texto A memria coletiva, define a memria como
sendo uma construo social, baseada em experincias coletivas e que s mantm seu
valor de acordo com as experincias que se perpetuam. Dialogando com A misteriosa
chama da rainha Loana, encontramos um personagem que busca reconstruir suas
180
memrias e sua identidade a partir de imagens que o remetam a seu passado, que j no
mais o mesmo nem enquanto recordao, nem enquanto revisitao da lembrana.
Yambo, ao buscar essa reconstruo, acaba por criar uma nova memria de uma
situao hipottica, que nem sequer tem certeza de ter vivido. Diz ainda Halbwachs que
a memria se reconstri constantemente, ligando as recordaes remotas s experincias
contemporneas, renovando-se incessantemente. Esta afirmao leva constatao de
que Yambo, portanto, depois de voltar de um coma causado por um acidente no
justificado, remodela suas memrias, podendo, ento, reconstruir sua identidade a seu
bel-prazer, escrevendo sua histria a partir de um novo prisma interpretativo.
A reconstruo de sua identidade passa pela revisitao dos materiais visuais que
compuseram suas vivncias pueris. Apesar disso, os espaos revisitados traro novas
concepes, visto que o Yambo de hoje no o mesmo de sua infncia, o que imprime
s suas interpretaes um novo carter. O no pertencimento ao tempo e ao espao se
faz presente em sua busca, e acaba tormando-se mote para sua ideia fixa. Verifica-se
aqui a reescritura de sua histria, suas origens, para a confeco de sua identidade atual.
O terico John Barth (1967) fala a respeito da literatura da exausto, que consistiria na
falta de argumento e criatividade para produzir textos literrios originais, e soluciona
essa problemtica demonstrando, atravs de seus contos, que a literatura pode ser
revisitada e remodelada, no consistindo nisto uma falta de originalidade nem tampouco
plgio. uma referncia renovada, uma nova forma de ressuscitar os clssicos,
conferindo a eles uma nova possibilidade de leitura, de acordo com a viso do prprio
leitor. Em Dunyazadada (1986), Barth demonstra como um clssico pode renovar-se
sem perder sua autonomia e, ao mesmo tempo, como a literatura contempornea pode se
transformar, em termos estticos e no nvel do contedo, sem fugir dos preceitos que
qualificam a obra literria.
Yambo o leitor de sua prpria histria. o leitor de um livro novo, um leitor
arguto que busca os entremeios da linguagem. Segundo o prprio Umberto Eco, existem
caminhos dentro do texto e cabe ao leitor fazer sua escolha entre a trilha j exposta e o
desbravamento da floresta da leitura de prazer (cf.BARTHES, 1987).
Segundo Derrida (2001), os arquivos da memria so constitudos por escrituras,
ou seja, tudo o que guardamos na memria a leitura e posterior reescritura do mundo
que nos circunda. Yambo precisar percorrer o caminho da leitura de si para conseguir
reconstruir sua identidade, que formada a partir da memria construda pela
convivncia social. A narrativa inicia-se com a pergunta que ser argumento para toda a
181
busca do personagem: E o senhor, como se chama?. Este seria o incio da constituio
da individualidade, da identidade que seguir com cada um por toda a vida e at alm
dela: seu nome. Em Eagleton (2010), pode-se verificar que Lacan explana acerca da
constituio do eu atravs do espelhamento, e cada ser vai aglomerando em si as
referncias do que se partindo da comparao com o outro, para formar o Outro -
referencial interno do ideal de conduta. Yambo, que j possua uma identidade, agora
precisar reaver essa identidade e, para isso, precisar encontrar-se atravs da leitura de
si, penetrando nos palcios da memria (cf. AGOSTINHO, 1955) de sua prpria
histria, investigando o texto para encontrar sua resposta pergunta: Quem sou eu?
O sujeito ps-moderno seria constitudo a partir da fragmentao do eu e da
adoo de diversas identidades para compor suas caractersticas. Os questionamentos
sobre identidade e a relao com o pertencimento a algum grupo um assunto recente.
Pensar em identidade pensar nas transformaes sociais ocorridas na segunda metade
do sculo XX e, alm disso, nos reflexos do avano tecnolgico no indivduo. Um ser
contemporneo a esses acontecimentos, que viveu toda esta transformao, torna-se um
questionador de seu papel dentro desta mquina complexa. Yambo perde-se em si
mesmo por no reconhecer a que lugar pertence, e por isso retoma sua origem, buscando
compreender como chegou onde se encontra. Ali se defrontrar no mais consigo
mesmo, mas com um aspecto de si, uma parcela que o compe (ou compunha) e que se
transformou no que hoje o constitui.
Atravs da anlise do texto, buscar-se- comprovar as formas utilizadas para
referir-se ao contedo, visto que no h gratuidade na escrita. Nota-se, atravs das
referncias intertextuais em A misteriosa chama da rainha Loana, que o autor busca
enriquecer o texto literrio, caracterizando a seleo do leitor apropriado.
O trabalho visa proporcionar um panorama do que a Ps-Modernidade e seus
desdobramentos na sociedade e na literatura. Procurar refletir sobre as transformaes
decorrentes deste perodo, desde a (r)evoluo tecnolgica at suas conseqncias no
cotidiano, procurando solucionar as dvidas que pairam entre acreditar que essa
transformao diz respeito a uma decadncia ou a um renascimento cultural. Alm
disso, o estudo objetiva traar o percurso da busca da memria por parte do
personagem-narrador, investigando em que medida a memria um fator constitutivo
da identidade.
At o presente momento, a pesquisa encontra-se no estgio de confeco de
artigos concernentes s disciplinas cursadas no primeiro semestre de 2013. Alm disso,
182
foram feitos fichamentos sobre os textos que dizem respeito aos temas propostos para a
anlise do romance. Duas disciplinas foram finalizadas neste primeiro semestre, tendo
sido feita a matrcula de mais duas para o segundo semestre, alm de um seminrio de
orientao que acontecer tambm no segundo semestre de 2013.
A partir do contedo exposto pelas disciplinas, foi possvel reorganizar alguns
aspectos da pesquisa, enriquecendo o tema e canalizando o objetivo deste projeto. Aps
a leitura de textos sobre autofico, foi possvel rever o personagem-narrador do
romance e, com isso, buscar aprofundar o conceito de narrador ps-moderno. Alm
disso, a anlise de fatores na obra que caracterizam o perodo histrico que aborda,
como as recordaes do ps-guerra e a construo da cultura pop e sua influncia na
produo cultural italiana, visitando canes e livros que remetem a uma poca
especfica. Portanto, o momento atual da pesquisa de amarrao das ideias j
existentes com estas novas conceituaes.
A princpio, o objetivo era trabalhar a obra selecionada a partir dos conceitos
ps-modernos de memria e identidade, usando como base a teoria de Halbwachs, para
a questo da memria coletiva e Bauman, no que concerne identidade fragmentada e
multifacetada do sujeito ps-moderno. O que foi verificado neste primeiro semestre de
2013 foi a capacidade de aprofundamento do texto a partir do narrador da obra, visto
que este narrador riqussimo em possibilidades de interpretao. Depois da
classificao deste autor, a sugesto de que este narrador poderia ter razes
autoficcionais tornou-se possvel, e ento se buscou o aprofundamento em leituras sobre
autobriografia ficcional e autofico. Neste ponto, os textos de Diana Klinger, Verena
Alberti foram de grande auxlio, alm de outros autores que traam o percurso do
narrador atravs do tempo, suas transformaes e a mudana das concepes do
romance e suas formas de narrar, de Benjamin at Hutcheon e Silviano Santiago.
Outras leituras sobre a questo da memria e da histria foram surgindo, como
Paul Rocoeur, Aleida Assmann, entre outros. Estes textos esto em andamento para
anlise e seleo, e possivelmente auxiliaro na abordagem do tema.

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185

GUERRA CONJUGAL: DOS CONTOS DE DALTON TREVISAN AO FILME DE
JOAQUIM PEDRO

Douglas de Magalhes Ferreira
Mestrando Bolsista CAPES

Introduo

Para chatear os imbecis / Para no ser aplaudido depois de sequncias
d-de-peito / Para viver beira do abismo / Para correr o risco de ser
desmascarado pelo grande pblico / Para que conhecidos e
desconhecidos se deliciem / Para que os justos e os bons ganhem
dinheiro, sobretudo eu mesmo / Porque, de outro jeito, a vida no vale
a pena / Para ver e mostrar o nunca visto, o bem e o mal, o feio e o
bonito / Porque vi Simo no Deserto / Para insultar os arrogantes e
poderosos, quando ficam como cachorros dentro dgua no escuro do
cinema / Para ser lesado em meus direitos autorais.

Com esta declarao, o cineasta Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988)
respondeu seo Pourquoi filmez-vous?, do jornal Libration, em 1987. Suas sinceras
e irnicas palavras, ao melhor estilo telegrfico oswaldiano, j indiciam a singularidade
do diretor, um dos expoentes do Cinema Novo. Dentre as caractersticas recorrentes de
sua obra, cuja relevncia foi chancelada e aquilatada por festivais nacionais e
internacionais, apontaramos: a presena de lirismo/humor e realidade/alegoria, a
recuperao crtica da pornochanchada, a busca por novas formas de expresso
cinematogrfica, a fuso do erudito com o popular, a fina ironia (BENTES, 1996, p.
10), o interesse por nossa tradio e identidade culturais e a recorrncia da literatura
brasileira como lastro de seu mtodo de criao.
precisamente neste ltimo campo de estudo o das relaes entre literatura e
cinema que a presente pesquisa se insere, analisando o quinto longa-metragem de
Joaquim Pedro, Guerra conjugal (1975), cujo roteiro foi elaborado a partir de contos de
Dalton Trevisan. Como nosso projeto ainda se encontra em estgio inicial de
desenvolvimento, apresentaremos de modo sucinto suas justificativas, objetivos e
metodologia, bem como os resultados preliminares.

186
Justificativas

Se essa a abordagem bvia para o estudo da produo do diretor, pode-se
objetar que tambm uma das mais profcuas, pois, afinal, quase a totalidade de sua
filmografia teve como estofo a literatura nacional
1
. Com efeito, observamos um nmero
ainda pouco considervel de trabalhos sobre a obra de Joaquim Pedro
2
, embora esteja de
fato disponvel uma robusta gama de materiais, como, por exemplo, artigos, crticas em
jornais, depoimentos do prprio diretor, cartas trocadas entre os cinemanovistas, etc.
Alm disso, o estudo de Guerra conjugal possibilitar, de um lado, entrar em contato e
(qui) contribuir para a anlise da obra de um dos mais importantes escritores de nossa
literatura e, de outro, propor a leitura de um filme inserido num momento seminal da
produo cinematogrfica nacional, o Cinema Novo.

Objetivos

Conforme adiantamos, nossa pesquisa sondar as intrincadas relaes entre
literatura e cinema. Em especfico, pretende-se analisar, por meio da discusso
intersemitica, a narrativa cinematogrfica de Guerra conjugal, filme composto a partir
de diferentes contos de Dalton Trevisan. Procurar-se- verificar de que forma Joaquim
Pedro operou a transposio da palavra escrita para a palavra flmica, a imagem,
estabelecendo assim o seu modus operandi, que sempre parte da literatura

[...] para, atravs do processo criador, ir contestando,
ininterruptamente, aquilo que havia erigido como universo de seu
discurso. Prisioneiro da tradio, Joaquim Pedro no pode, no entanto,
render-se leitura respeitosa e submissa do texto. [...] Ser uma forma
de amor essa ateno feita de vigilncia, recusa ao abandono e
agressividade? Ou vingana ressentida de criador, consciente de que a
sua imaginao age sempre de maneira parasitria sobre um primeiro
discurso autnomo? (SOUZA, 1980, p. 195)

1
Alm dos documentrios sobre Manuel Bandeira e Gilberto Freyre, Joaquim Pedro realizou, entre
outros: O Padre e a moa (1965), filme inspirado em poema de Drummond; Macunama (1969); Os
Inconfidentes (1972), cujos dilogos foram extrados dos Autos da Devassa, dos versos dos poetas
inconfidentes e do Romanceiro da Inconfidncia, de Ceclia Meireles; e o Homem do Pau Brasil (1981),
radical leitura da obra de Oswald de Andrade. Os projetos interrompidos com a sua morte o roteiro no
filmado Casa-Grande, Senzala & Cia e o desejo de trabalhar com os livros-memria de Pedro Nava
indicam que o diretor continuaria trilhando o mesmo mtodo criativo.
2
Exaustivamente, apenas os filmes Macunama e Os Inconfidentes parecem ter sido estudados em
Hollanda (1978), Johnson (1982) e Ramos (2002).
187
Sob a suposio de que Guerra conjugal cristalize algumas das caractersticas
gerais que norteiam a produo de seu realizador, pretende-se tambm cotejar este filme
com outros do diretor, com o intuito de lanar luz sobre o conjunto da obra atravs dos
pontos de toque.
Alm da anlise da narrativa cinematogrfica (objetivo primeiro) e de se intentar
estabelecer um dilogo entre este o demais filmes do cineasta (objetivo segundo),
pretende-se ainda, levando em considerao o contexto histrico-social de produo da
obra, deslindar as tendncias esttico-ideolgicas a identificveis (objetivo terceiro). Se
os cinemanovistas viram no cinema um meio de contribuir para a soluo de alguns
dos problemas enfrentados pelo Brasil subdesenvolvido (JOHNSON, 1982, p. 82),
haveria em nosso objeto uma proposta de leitura crtica do pas?
3
Em que medida este
filme se aproxima e/ou se afasta dos preceitos do Cinema Novo?

Metodologia

A fim de se alcanar os objetivos propostos, a pesquisa tentar cobrir os quatro
pontos gerais a seguir. No primeiro momento, sero discutidas as relaes entre
literatura e cinema, que no se resumem traduo de obras literrias em verses
flmicas. A orientao geral de nosso trabalho no ser pautada pela observncia da
fidelidade, um falso problema porque ignora diferenas essenciais entre os meios e [...]
a dinmica dos campos de produo cultural nos quais os meios esto inseridos
(JOHNSON, 2003, p. 42). Diversos so os estudos sobre traduo intersemitica
alinhados s intenes deste projeto (AVELLAR, 2007; BAZIN, 1991).
Em seguida, levantaremos as narrativas de Dalton Trevisan nas quais o roteiro se
baseou, situando-as na obra do escritor curitibano e no contexto de exploso do conto
no Brasil nas dcadas de 1960-70. Sabe-se que concursos literrios eram promovidos na
poca, quando o gnero atraiu diversos autores. Para essa etapa, a pesquisa contar com
um trplice apoio: desde estudos mais gerais sobre o conto (MAGALHES JR., 1972;
POE, 1997), passando pelo caso especfico brasileiro (BOSI, 2001; PELEGRINI, 1996),
at as leituras do conjunto da obra trevisaniana (WALDMAN, 1989).

3
Em Formao da literatura brasileira (1981), Antonio Candido destaca a vocao empenhada de nossa
literatura, consciente de sua funo histrica e preocupada com a construo imagtica da identidade
nacional. Em certa medida, tal propenso foi herdada pelos principais realizadores do Cinema Novo.
188
O terceiro momento ser o de reflexo acerca do Cinema Novo e suas
preocupaes esttico-ideolgicas, no interior das quais Joaquim Pedro gestou sua
produo. Se os cinemanovistas entediam o cinema como instrumento de interferncia
direta nas questes relevantes do pas, fato terem elaborado tambm uma expresso
cinematogrfica autoral e ao mesmo tempo exclusivamente nacional. Contaremos aqui
com o farto nmero de estudos disponveis sobre o cinema brasileiro (BERNADET,
1991; RAMOS, 1987) e o Cinema Novo (ROCHA, 1981; XAVIER, 1993).
Por fim, a pesquisa proceder anlise do filme, procurando identificar e
interpretar os cdigos cinematogrficos, os movimentos de cmera, as elipses, a
fotografia, as canes, as metforas, enfim, quaisquer mnimos elementos indicadores
do peculiar mtodo de (re)criao
4
de Joaquim Pedro. No poderemos nos furtar
tambm ao contexto de produo de Guerra conjugal, marcado pelo desbunde
poltico (HOLLANDA, 2004).

Resultados parciais

No primeiro semestre de 2013, procurando observar o cumprimento dos crditos
em disciplinas do programa, realizamos os cursos Histria e fico e Relaes entre
literatura e cinema: crtica gentica, transcriao e reminiscncias culturais,
ministrados, respectivamente, pela Prof. Dr. Mrcia Valria Z. Gobbi (FCLAr) e Prof.
Dr. Josette Maria A. de S. Monzani (UFSCar). A contribuio das duas disciplinas foi
decisiva para o projeto. A primeira viabilizou o estudo das relaes entre histria e
cinema a partir de outro filme de Joaquim Pedro, Os Inconfidentes, que guarda
semelhanas com os romances histricos ps-modernos; enquanto a segunda nos
colocou em contato com o mtodo de anlise da crtica gentica e com diversos
trabalhos sobre traduo intersemitica.
Alm da identificao dos dezesseis contos utilizados para a composio do
filme, muitas questes foram levantadas para o andamento da pesquisa: por quais
procedimentos o diretor transps os textos para a tela? Se o filme composto por contos
de diversos livros de Dalton Trevisan (e no s do homnimo), por que Joaquim Pedro
escolheu o ttulo de Guerra conjugal? Qual a nfase pretendida: relaes amorosas,

4
Dentre os estudos sobre a linguagem cinematogrfica que serviro de suporte, destaco: Aumont (1995),
Martin (2003), Metz (1972) e Xavier (2008).
189
cafajestagem, violncia? Sendo o filme um produto cultural e semitico, de que modo o
cineasta converteu em imagens a sua experincia social, ideolgica e esttica?

Bibliografia
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________. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz
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190

EM FACE DO PICO: A HEROICIZAO NAS NARRATIVAS DE
XENOFONTE

Emerson Cerdas
Doutorando Bolsista FAPESP

Muitos romancistas gregos usaram como pseudnimo o nome de Xenofonte, o
historioador ateniense do sculo IV a.C. Na Suda, por exemplo, h a referncia a trs
desses romancistas: Xenofonte de feso, autor das Efesacas, Xenofonte de Chipre,
autor das Cipracas e Xenofonte de Antioquia, autor das Babilonacas. Costuma-se
explicar essa filiao por causa da presena da narrativa de amor entre Pantia e
Abradatas na Ciropedia de Xenofonte, j que ela estabeleceria um padro narrativo que
os romancistas gregos desenvolveram posteriormente. Em nossa opinio, no entanto, a
obra de Xenofonte apresenta mais elementos que justificam essa filiao. Assim, o
objetivo dessa pesquisa de doutorado tentar compreender nas narrativas
historiogrficas de Xenofonte, Helnicas, a Anbase, Ciropedia e o Agesilau, elementos
ficcionais, que aproximem a sua produo aos daqueles romancistas, procurando, com
isso, entender o desenvolvimento da prosa ficcional no Ocidente.
Costuma-se, nos manuais de literatura grega
1
, relacionar o nome de Xenofonte
entre os historiadores clssicos, e esta classificao deve-se, principalmente, ao fato de
Xenofonte trabalhar com temas histricos em suas narrativas. Entretanto, conforme
Aristteles (Potica, 1451b, p.79),

[...] ele poeta pela imitao e porque imita aes. E ainda que lhe
acontea fazer uso de sucessos reais, nem por isso deixa de ser poeta,
pois nada impede que alguma das coisas que realmente aconteem,
sejam, por natureza, verossmeis e possveis e, por isso mesmo, venha
o poeta a ser o autor delas.

Ou seja, o filsofo estagirita observava que o fato de o escritor se utilizar de
temas histricos no significa que sua obra seja necessariamente historiogrfica. H
uma srie de recursos narrativos, tanto temticos quanto de escritura, que se constituem

1
Cf. Lesky (1986); Romilly (1984); Lpez Frez (1988).
191
como elementos determinantes na caracterizao de um gnero. Na historiografia
antiga, o gnero se estabelece a partir da obra de Herdoto e se renova com a de
Tucdides, que, ao construrem suas narrativas, se tornaram modelos para a posteridade.
Ambas se configuram como obras modelares no s por narrarem fatos passados, mas
tambm por estabelecerem critrios e formas narrativas que performatizam o gnero.
Quando analisada sob esse critrio a comparao com a obra historiogrfica de
seus antecessores observamos que as obras de Xenofonte (sc. IV a.C.) apresentam
uma sensvel mudana literria em relao a esses modelos. Nas obras que compe o
corpus dessa pesquisa, procuramos demonstrar como Xenofonte ficcionaliza os dados
histricos. Por meio desta aproximao de fico e discurso histrico, Xenofonte projeta
uma nova concepo de narrativa em prosa na Grcia antiga, que influenciar as
geraes seguintes, tanto na historiografia, quanto na formao do romance grego.
Podemos observar essas mudanas nos comentrios apresentados pelo narrador
no decorrer das narrativas. Esses comentrios so elementos metanarrativos que
auxiliam o leitor a compreender no s a construo das narrativas comoas infraes ao
gnero. Segundo Hartog (2001, p.13), esses comentrios presentes naobra de Xenofonte
so promios
2
em potencial, j que identificam, conscientemente, os mecanismos que
constroem a narrativa.Por exemplo, na Ciropedia II,2, o narrador traz para a narrativa
uma cena de banquete, retomando as principais tpicas desse tipo de discurso. No fim
da cena, o narrador afirma que os soldados, quando estavam na tenda, ocupavam-se com
discursos srios (spoudios) e cmicos (geloia). O discurso srio-cmico , segundo
Bakhtin (2010), um dos princpios fundadores do romance, e no faz parte das tpicas
do discurso historiogrfico; a nosso ver, Xenofonte foi o primeiro a trazer para uma
narrativa, de moldura historiogrfica, gnero srio da retrica antiga, e com isso deu um
passo importante na criao de uma prosa ficcional. Ao mesmo tempo, esse comentrio
do narrador informa ao leitor a quebra da conveno.
J nas Helnicas II.3.56, aps narrar as ltimas falas da personagem Tramenes,
que precederam a sua morte, o narrador afirma que tais falas no so dignas de meno
(oukaksiloga), mas mesmo assim as narra pelo que revelam do carter do homem. Ao
afirmar que as falas de Tramenes no so dignas de meno, nos parece que Xenofonte
retoma o critrio estabelecido por Tucdides em seu promio. Isso nos parece mais

2
O promio uma estrutura discursiva que desde Herdoto faz parte do gnero. Segundo Luciano de
Samstata, em Como se deve escrever a Histria (2009), o objetivo do promio esclarecer e facilitar ao
leitor a compreenso do relato (diegsis) que se seguir.
192
evidente medida que a expresso oukaksiloga retoma o termo aksiologtaton que
Tucdides utiliza. Porm, embora Xenofonte deixe claro que sua obra est construda
sob o critrio da historiografia tucidideana, e de que as falas de Tramenes no so
dignas para uma narrativa historiogrfica, mesmo assim ele as narra, estabelecendo,
portanto, uma ruptura consciente com o modelo assumido. Desenha-se, desse modo,
uma nova concepo de ao memorvel e digna de meno, concebendo como
aksilogon no apenas os feitos dos grandes Estados e suas aes polticas e militares,
mas a histria e o carter do indivduo. A anlise das Helnicas essencial para nossa
pesquisa, uma vez que dentre as narrativas de Xenofonte a que mais se aproxima do
modelo historiogrfico de Tucdides. Alm disso, se aceitamos a datao de Delebecque
(1957), Xenofonte comeou a escrever esta obra ainda na juventude, prosseguindo a sua
escritura at o fim da vida. Desse modo, sentimos, com o desenrolar da leitura, a
progressiva tenso entre o manter-se fiel tradio historiogrfica e o estabelecer de
uma nova prxis historiogrfica, revelando o amadurecimento das ideias de Xenofonte.
Alm disso, podemos contemplar e comparar as mudanas auferidas nas Helnicas com
os projetos narrativos propostos nas outras obras de Xenofonte, que fazem parte do
corpus deste estudo.
Em um recente trabalho sobre a historiografia do sculo IV a.C., Francis Pownal
(2004) discute o papel da caracterizao do indivduo nas Helnicas e demonstra que
Xenofonte sacrificava a verdade dos fatos em vista de um programa moral, que se
organizava pela apresentao de um feito individual que fosse exemplar ao leitor.
Concordamos com a autora quanto ao valor do exemplo moral na escrita de Xenofonte,
e o uso desse recurso frente verdade histrica dos fatos, porm a concluso da autora
s explica o objetivo final de Xenofonte, no os recursos que usou para alcanar tal
objetivo literrio. Em nossa opinio, Xenofonte, na criao desses paradigmas morais
individuais, busca heroicizar suas personagens por meio de referncias aos textos
poticos da literatura grega, em especial pica homrica, dando para a prpria
narrativa uma dimenso potica e universal.
O ttulo de nosso projeto, Em face do pico, retoma a interpretao de Jacyntho
Lins Brando (1992) para o termo anti-epopeia, propagado por Donaldo Schler (1985
apud BRANDO, 1992). Em grego a preposio ant significa em face de, a posio
espacial de quem dialoga com (BRANDO, 1992, p.43), e, neste sentido, a expresso
estabelece a condio essencial de toda a literatura grega, como anti-epopeia, ou anti-
193
Homero, construindo, assim, um contnuo dilogo com a voz inaugural da literatura
grega.
Para compreender o dilogo literrio que Xenofonte efetua com as epopeias,
devemos, primeiramente, considerar a imagem do heri fornecida pelos poemas picos,
e em que medida os valores expressados pela Ilada e Odisseia so retomados e
transformados em um novo contexto literrio, histrico e social. O heri pico um
indivduo que possui dons que o tornam superiores aos outros homens comuns,
despertando a admirao tanto pelos seus feitos quanto pelo seu carter (BOWRA,
1966, p.91). Na epopeia homrica, os valores aristocrticos so condensados na frmula
do kalskagaths, o homem nobre, belo e bom, que possui aqueles dons do corpo e do
carter que conduzem ao sucesso na ao e so, por isso, admirados (BOWRA, 1996,
p.97).
Aquiles, por exemplo, filho de Ttis, uma nereida, divindade marinha, e de
Peleu, rei dos Mirmides, cujo av era Zeus. Alm disso, Aquiles foi educado pelo
centauro Quron e pelo heri Fnix, que no canto nono da Ilada, forma ao lado de
Odisseu e jax, a embaixada enviada por Agamemnom para demover Aquiles de sua
ira. A noo dessa educao vincula-se formao da aret do nobre, pois ao heri no
basta ser valoroso na guerra; ele ainda deve portar-se como superior em tudo o mais,
aspirando honra e ao reconhecimento de todas as suas excelncias (JAEGER, 1995,
p.41).
Na Ciropedia, Xenofonte nos apresenta a personagem Ciro como filho de
Mandane, princesa da Mdia, e Cambises, rei dos persas, e descendente de Perseu, o
heri mitolgico. Esta genealogia um produto ficcional de Xenofonte, pois difere de
qualquer outra fonte a respeito da vida de Ciro; desse modo, a origem de Ciro divina e
nobre, como o so as origens dos heris homricos. Quanto descrio de sua natureza,
Ciro era por natureza de aparncia muito bela (kllistos), com alma muitssimo
bondosa (philanthroptatos), amantssimo dos estudos (philomathstatos) e das honras
(philotimtatos), de tal modo que suportava todas as fadigas, resistia a todos os perigos,
pelo amor aos elogios
3
. Note-se como Ciro descrito tanto por caractersticas fsicas
quanto morais, por meio de superlativos que exalam a sua personalidade, constituindo-
se, por isso, como um verdadeiro homem nobre. Alm disso, uma das caractersticas
predicadas a Ciro, o ser amantssimo das honras, , em sntese, a prpria essncia do

3
Ciropedia, I. 2. (1972).Traduo nossa.
194
carter do heri pico, pois este heri s pode contemplar o valor de sua aret
(excelncia) por meio da time, o reconhecimento do seu valor pela sociedade. Na
epopeia homrica, negar a honra do heri era a maior tragdia humana (JAEGER,
1995, p.31). Desse modo, Xenofonte retoma valores picos para a construo do seu
modelo de heri e ser, portanto, nosso intuito ler as obras de Xenofonte, tendo como
subtexto as epopeias Ilada e Odisseia.
Assim, nosso projeto visa o estudo de quatro narrativas de Xenofonte,Helnicas,
Ciropedia, Anbase e Agesilau, procurando demonstrar as diferenas, tanto temticas
quanto de escritura, que essas narrativas apresentam comparadas ao modelo de seus
antecessores, Herdoto e Tucdides, questionando, mesmo, at que ponto aquelas obras
podem ser classificadascomo historiogrficas, e buscando compreender a relao da
escrita de Xenofonte com o desenvolvimento da fico em prosa na Grcia. Alm disso,
procuramos analisar a relao de intertextualidade com os modelos picos de Homero, a
fim de demonstrarmos como essa relao intertextual importante na criao dessa
fico. Nesse percurso, o desenvolvimento de projeto est na fase de anlise e traduo
dos trechos escolhidos que demarcam uma ruptura, ou uma infrao ao modelo
historiogrfico vigente. As leituras das obras de Herdoto e Tucdides, bem como de
alguma fortuna crtica, nos auxiliaram a compreender como se d a escrita
historiogrfica desses autores. Alguma pesquisa a respeito da intertextualidade de
Xenofonte com Homero tem sido feita tambm, ainda que no sistematicamente,
principalmente com relao Anbase.

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196

SHENIPABU MIYUI: LITERATURA E MITO

rika Bergamasco Guesse
Doutoranda

Introduo

A presente pesquisa tem por objetivo fazer uma anlise de um grupo de doze
narrativas, contidas na obra Shenipabu Miyui (elaborada entre 1989 e 1995), mostrando,
principalmente, que, nesses textos, est representada a viso de mundo indgena,
integradora da realidade As narrativas so de autoria coletiva dos ndios Kaxinaw
(dado que elas so provenientes da tradio oral) e o volume foi organizado pelo
professor indgena Joaquim Mana Kaxinaw. As narrativas de origem mtica que
compem a obra foram narradas em verses tanto na lngua indgena Kaxinaw quanto
em lngua portuguesa, sendo, nesse caso, contadas por ndios que dominavam a lngua
dos brancos. Trabalhamos apenas com essas ltimas as quais foram narradas pelos
prprios indgenas em portugus.
O primeiro captulo tem em vista a literatura indgena brasileira contempornea,
a fim de contextualizar a obra Shenipabu Miyui.Dedicamo-nos justamente a verificar
como tem ocorrido o fenmeno da escrita indgena no Brasil e como essas produes
escritas de autoria indgena tm se revestido de um carter literrio. Buscamos
investigar como se iniciou o processo de escrita indgena e traar um quadro de como
essa literatura est se configurando em termos de seus principais representantes, seus
aspectos mais relevantes e seu eventual dilogo com a literatura brasileira uma vez
que os ndios escritores convivem em ambiente marcado tanto pela cultura autctone
quanto pela do homem branco.
Discutimos brevemente o apoio jurdico questo indgena, contido na
Constituio Brasileira; a questo da transio da oralidade para a escrita;a importncia
da arte de narrar; o valor do velho sbio para as comunidades; e procuramos
apresentar a viso que alguns indgenas tm em relao prtica escritural de seu povo.
Vale destacar que, hoje, o principal veculo de divulgao do pensamento dos indgenas
197
acerca de sua escritura e literatura a internet; isso explica o uso recorrente de fontes
digitais para a elaborao dessa primeira etapa.
O segundo captulo, por sua vez,tem em vista isolar os principais aspectos do
mito em termos de sua realizao enquanto narrativa carregada de dimenso esttica.
Assim, nossa abordagem volta-se ao mito enquanto matria cultural e literria.
Estudamos as caractersticas gerais do mito e suas definies; as relaes entre o mito e
outros gneros, como o conto, a lenda, o maravilhoso; as relaes entre mito e literatura
e suas modalidades de interao; as relaes entre histria e mito; e apresentamos uma
reflexo sobre a representao do mito na sociedade contempornea. Para este estudo,
recorremos aos estudiosos: Andr Jolles, Mircea Eliade, Raul Fiker, Ruthven, Joseph
Campbell, Lvi-Strauss, dentre outros.
No final do captulo, tratamos especificamente do mito indgena, apresentando
suas principais caractersticas narrativas, alguns de seus elementos e sua significao
simblica, procurando averiguar as especificidades e peculiaridades da expresso mtica
indgena brasileira e identificar o carter nico e a dimenso criativa, prprios da forma
de expresso de uma cultura especfica. Neste momento, foram de importncia
significativa as obras de: Cmara Cascudo, Osvaldo Orico, Srgio Medeiros e Maria
Ins de Almeida. Seguindo as orientaes dos professores que compuseram a banca do
Exame Geral de Qualificao, parte do contedo terico que compe este captulo
poder ser readequado, para atender melhor s anlises das narrativas.

Resultados parciais: descrio do estgio atual da pesquisa

Na etapa atual (e final) da pesquisa, estamos nos dedicando a trabalhar
especificamente com as narrativas de Shenipabu Miyui, analisando os textos enquanto
realizao literria. Para tanto, consideraremos sobretudo a perspectiva esttica dos
textos, mas tambm levaremos em conta o contexto cultural, social e histrico de
produo das narrativas. As anlises sero realizadas de forma a mostrar como se d,
nos textos, a representao da viso de mundo integradora da realidade dos ndios
Kaxinaw, na medida em que cada indivduo considerado a partir de sua relao com
seus semelhantes diretos e com tudo o que constitui o mundo que o rodeia; ou seja,
paradoxalmente, o indivduo s existe a partir da coletividade.
Uma das principais caractersticas desta recente literatura (escrita) de autoria
indgena sua intrnseca ligao com a terra e com a natureza. Para refletir sobre essa
198
relao, recorremos novamente aos estudos da professora Maria Ins de Almeida que,
por sua vez, tem seguido os ensinamentos contidos na obra da escritora portuguesa
Maria Gabriela Llansol (1931-2008), principalmente no que diz respeito ao conceito de
uma esttica orgnica, atravs da qual as textualidades indgenas poderiam ser melhor
compreendidas. Maria Ins teve a oportunidade de estar por trs vezes com Llansol e,
apesar de esta autora ainda no ser to difundida e estudada no Brasil, a professora da
UFMG acredita que a contribuio dos estudos llansolianos para o estudo da literatura
indgena contempornea seja fundamental.
Para a professora mineira, a obra de Llansol traz uma potica capaz de abrir o
caminho para as poticas indgenas. A ideia da autora portuguesa de que ns somos
vivos no meio dos vivos ou seja, de que os seres humanos no se relacionam
organicamente apenas entre si muito se aproxima da viso de mundo amerndia. A
prtica escritural e literria indgena encaixa-se numa nova potica que Maria Ins
chama de TERRIVERBIVOCOVISUAL (terriverbivocovisual), ou seja, uma
potica que inter-relaciona as dimenses terrena, verbal, sonora e visual.
Para a realizao das anlises, seguiremos algumas diretrizes que passamos a
expor brevemente:
O carter simblico fortemente explorado na construo das narrativas,
relacionando-as, dessa forma, ao conceito de imaginrio social, compreendido por
Walty (1991, p. 7), em seus estudos de narrativas dos ndios Cinta-Larga, como um
conjunto de representaes que uma sociedade faz de si mesma e atravs das quais ela
se d uma identidade. Segundo a pesquisadora (1991, p. 17), Os imaginrios sociais
passam a ser vistos, ento, como um vasto sistema simblico que toda sociedade produz
e atravs do qual ela se percebe, se divide e elabora suas finalidades. Acreditamos que
a viso de mundo integradora da realidade seja um elemento central do imaginrio
social dos Kaxinaw e, portanto, um elemento central de suas narrativas como
representao literria.
Enquanto a viso ocidental da realidade pressupe uma organizao
hierarquizada, com distines claras entre os seres e suas funes sociais, na viso de
mundo indgena, essa hierarquizao desaparece. Por isso, segundo Almeida (2009), a
palavra-chave para a compreenso dessa recente expresso literria no a metfora
(como ocorre com a literatura ocidental), mas sim a metamorfose, que permeia
praticamente todas as escritas indgenas, confirmando e intensificando a relao homem
escrita (literatura) natureza.
199
Sendo assim, um dos tpicos centrais na anlise justamente o carter hbrido
das personagens das narrativas. A linha que separa homem e natureza muito tnue e as
metamorfoses so constantes, sendo corrente a transformao de um ser em outro
transformaes essas que permeiam os trs reinos: animal, vegetal e mineral. Esse
hibridismo, que se manifesta sob a forma das caractersticas fsicas dos seres vivos e
inanimados, tambm se reflete em suas peculiaridades interiores, ticas e morais.Alm
disso, os prprios heris das narrativas integram em si caractersticas aparentemente
opostas de bem e mal; esperteza e inocncia; vitria e derrota; vida e morte.
Vale ressaltar que muito forte, na cultura Kaxinaw, o conceito de Yuxin, que
poderia ser explicado de forma bastante simplista, como alma, esprito ou uma fora
vital que permeia todos os seres (vivos), igualando-os.
Podemos observar como a prpria linguagem utilizada pelo narrador tambm
contribui para intensificar a viso de mundo integradora da realidade. Os frequentes
dilogos, nos quais todos os seres humanos, animais, plantas tm o poder da palavra
comprovam essa afirmao. Aqui, mais uma vez, no h distino ou hierarquia no
poder de uso da palavra entre homem e natureza; ao invs de diferenciar e distanciar os
seres, o domnio da linguagem integra-os. As marcas de oralidade so constantes nos
textos e, muitas vezes, cumprem tambm uma funo potica.
Alm disso, verifica-se, nas narrativas, o processo denominado por Almeida e
Queiroz (2004) de dessubjetivao do sujeito , atravs do qual o modelo de
autor/sujeito ocidental, individual e dono do saber, se dilui e passa a ser substitudo pelo
sujeito coletivo (a tribo), no dono, mas transmissor de um saber pertencente a toda
comunidade. O sujeito que representa todo um grupo tambm sinaliza a viso
integradora de mundo dos Kaxinaw.
Por fim, segundo Souza (2003, on-line), uma das caractersticas significativas
das narrativas Kaxinaw sua natureza multimodal, entendida como o uso justaposto e
simultneo de linguagens verbal e no verbal. Assim, os textos so constitudos de
partes escritas e de figuras/desenhos feitos tambm pelos prprios indgenas. H, na
cultura Kaxinaw, dois tipos diferentes de desenho: os desenhos geomtricos abstratos,
chamados kene, e os desenhos figurativos (geralmente apresentando uma cena
narrativa), chamados dami.
Os desenhos kene representam metonimicamente a pele da anaconda-Yube, uma
figura central da mitologia Kaxinaw, responsvel por trazer a cultura, a sabedoria e o
conhecimento a esse povo. A reproduo das formas geomtricas que cobrem a pele do
200
anfbio tem carter mimtico, acompanhando o desenho que integra o tecido vivo. Diz
Souza tambm que esses grafismos kene seriam usados como marcadores de veracidade,
funcionando assim como fatores de legitimao das histrias contadas pelos Kaxinaw.
J os desenhos dami no so marcados pela preocupao com a reproduo fiel
(imitativa) e mostram claramente a viso integradora de mundo quando misturam, em
um mesmo plano, personagens e espaos de naturezas diferentes.
Como parte da anlise das narrativas, consideraremos tambm os aspectos
temticos, verificando a recorrncia de determinados enredos, que apresentam traos
comuns com outras mitologias. Podemos observar que h, por parte do narrador, uma
incorporao de elementos especficos da cultura indgena Kaxinaw, principalmente no
que se refere a nomes de animais, plantas e alimentos. Sendo assim, a fim de facilitar a
compreenso das histrias narradas, e tambm com o objetivo de elucidar os leitores
acerca desses conhecimentos, dedicaremos uma parte desta etapa da pesquisa para
apresentar as caractersticas do povo Kaxinaw, seus costumes e informaes sobre sua
cultura. Para tanto, recorreremos bibliografia pertinente sobre o assunto (como, por
exemplo, os estudos da antroploga Els Lagrou), mas tambm utilizaremos todas as
informaes colhidas diretamente com o povo Kaxinaw, em nossa breve experincia
de convivncia na aldeia indgena Altamira, localizada ao longo do rio Tarauac, no
municpio de Jordo, no Acre.
Ao longo do desenvolvimento de nosso trabalho, decidimos conhecer o maior
nmero possvel de obras de autoria indgena, publicadas no Brasil recentemente.
Iniciamos esse processo tentando adquirir essas obras nas livrarias convencionais e
ento deparamo-nos com os primeiros obstculos: as obras so classificadas, na grande
maioria das vezes, como literatura infantil e raramente os vendedores tm alguma
informao sobre elas. Sendo assim, comeamos por conta prpria um processo de
garimpo em algumas livrarias tradicionais do Estado de So Paulo e conseguimos
adquirir um material bem interessante. Ao visitarmos a professora Maria Ins de
Almeida e o Projeto Literaterras, em Belo Horizonte/ MG, fomos presenteados com
mais algumas ricas obras de autoria indgena e, em nossa visita Comisso Pr-ndio
do Acre, tambm tivemos a oportunidade de adquirir um material significativo.
Diante da ainda pequena divulgao e da grande riqueza desse material,
julgamos pertinente dedicar a parte final de nossa pesquisa a uma breve apresentao
dessas obras: seus ttulos, autores, ilustradores, editoras, datas de publicao, contedo,
pblico-alvo. Acreditamos que essas informaes recolhidas durante toda a pesquisa
201
possam ser de fundamental importncia para aqueles que se interessem por este veio
literrio, editorial e pedaggico em franco crescimento e desenvolvimento no Brasil.

Bibliografia bsica para o desenvolvimento da etapa atual da pesquisa
ALMEIDA, Maria Ins de. Ensaios sobre a literatura indgena contempornea. 1999.
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203

LITERATURA E INQUIETAO: A DISCUSSO DA FORMA ROMANESCA
EM JACQUES LE FATALISTE ET SON MATRE

Evaneide Arajo da Silva
Doutoranda
Profa. Dra. Silvana Vieira da Silva (Or.)

Este trabalho concentra-se na anlise do romance francs Jacques lefataliste et
sonmatre (1778), do escritor e filsofo francs Denis Diderot (1713-1784). Com base
em pesquisas j iniciadas durante o mestrado, em que estudamos questes relacionadas
ao gnero romanesco e ao contexto do romance no sculo XVIII, pretendemos agora
demonstrar como Jacques lefataliste et sonmatre representa de maneira bem
caracterstica uma das tendncias do romance no sculo XVIII: a linha realista, que
privilegiava a descrio dos modos de vida da sociedade burguesa recm-formada.
Procuramos demonstrar ainda que essa obra literria do filsofo tem por principal
objetivo discutir o prprio gnero, mostrando no tecido de sua narrativa como o
romance, ao contrrio do que pretendia a crtica, se constitui como fico, como produto
intelectual de um autor que tem sua disposio tcnicas e procedimentos que lhe
permitem construir um enredo ao mesmo tempo perfeitamente verossmil e ficcional. O
trabalho pretende contribuir para dar obra de Diderot o status definitivo de literatura,
deixando um pouco de lado a viso de tratado filosfico que os estudiosos tm
conferido ao romance nos ltimos tempos.

Justificativa

Raquel de Almeida Prado (2003), no estudo que fez sobre Jacques lefataliste et
sonmatre, comea referindo-se ao carter aparentemente experimentalista dessa obra de
Diderot, o que, segundo a autora, teria feito do romance um precursor muito precoce
das vanguardas literrias do sculo XX (p. 186), experimentalismo esse que teria
proporcionado um amadurecimento da narrativa realista. Para Raquel, de fato, como
Goethe j havia dito um sculo antes, nesse romance o nico padro parece ser o da
ruptura: ruptura com os manuais que, no sculo XVIII, prescreviam como se fazer um
romance e que eram muito frequentemente seguidos com afinco pelos escritores
204
franceses do perodo. Jacques lefataliste, de acordo com a autora, cuja leitura quase
to divertida quanto a do Shandy, causa um certo desconforto, acentuado pelas
interpelaes provocativas e impertinentes do narrador, por deixar a impresso de que
alguma coisa se esconde por trs da sucesso de episdios (p. 187). Tendemos a
concordar com Raquel de Almeida Prado, uma vez que, de fato, a estrutura da obra
desrespeita completamente os padres de composio de um romance da poca, ainda
mais se pensarmos no contexto do sculo XVIII, quando as regras da boa escrita
vigoravam com muito mais rigidez. Para ns, leitores do sculo XXI j habituados a
encontrar todo tipo de estilo nas obras literrias, o estranhamento de certa forma
amenizado, mas ele no deixa de existir. Esse estranhamento em grande parte causado
pela caracterstica muito singular do narrador, que dentro da obra assume muito mais
que a funo de contar a histria. Ele ao mesmo tempo personagem, entrando,
portanto, na diegese; tambm se configura como narrador heterodiegtico e algumas
vezes como homo e autodiegtico. claro que essa grande flexibilidade de posies na
narrativa tem uma funo, uma especificidade que busca um objetivo dentro do texto.
Ao ler e refletir sobre o contedo e a forma de composio desse romance,
percebemos que a obra pe em cena uma srie de procedimentos e tcnicas que tm
como principal objetivo discutir o fazer literrio (metafico), como forma de
radicalizar e combater as velhas tcnicas adotadas at ento nas escrituras dos
romances, propondo dessa maneira uma renovao profunda na forma romanesca
atravs do uso incomum das vrias categorias da narrativa: narrador, tempo, espao,
descries, personagens, linguagem, alm da mistura propositada de gneros - romance,
conto, reflexes filosficas. Jacques lefataliste, nesse sentido, pode ser lido como um
grande tratado sobre como se fazer um romance coerente com as transformaes que o
gnero fatalmente exigia no sculo XVIII. Assim, vemos como Diderot constri de
forma muito singular esse tratado ficcional. A obra procede a um duplo movimento: ao
mesmo tempo em que materializa as tcnicas mais comuns utilizadas nas narrativas do
sculo XVIII, o romance faz a negao de todas elas ao pratic-las, como que
transmitindo a seguinte mensagem: um romance ruim feito assim, com longas
descries e histrias encaixadas que no tm qualquer ligao com a principal,
suspenses desnecessrias, narradores que tudo sabem, inverossimilhanas de todos os
tipos, histrias de amor que no encontram qualquer correspondncia com a realidade. E
se um mau romance assim construdo, por outro lado, uma narrativa de qualidade deve
205
primar pela busca da verdade, pela verossimilhana dos fatos narrados, pela construo
lcida dos personagens, dos espaos e do tempo.
Nesse sentido, Diderot discute a fazer literrio a partir de algumas tcnicas muito
especficas, consideradas, para seu momento e espao histricos, como inovadoras e
revolucionrias. Nossa pesquisa concentra-se, portanto, em estudar essas tcnicas e
demonstrar at que ponto as mesmas contriburam para a renovao e evoluo da
forma romanesca.
Ao ler a obra de Diderot e refletir sobre sua forma, supe-se, portanto, que o
romance inovador, na Frana do sculo XVIII, em todos os sentidos. Em primeiro
lugar, as categorias narrativas (narrador, narratrio, tempo, espao, histria, etc.)
assumem uma funo totalmente nova dentro da obra; no se trata de um narrador
comum, que se coloca como um simples contador de histrias, mas de um articulador
irnico, um crtico de si mesmo e de seus procedimentos; assim como o narratrio no
tem apenas a funo de mais um personagem dentro da diegese, mas, ele tambm,
assume a funo de arteso da narrativa, colocando-se como um leitor e crtico sagaz,
que est de olhos e ouvidos bem abertos, espreitando cada comentrio ou forma de
contar do narrador principal.
Na obra de Diderot essas categorias constituintes da narrativa esto
desconstrudas; assumem uma funo que vai alm da composio da diegese, em favor
da reflexo principal que a obra veicula, qual seja, pensar a constituio do romance
enquanto gnero, estabelecer novos paradigmas para a prosa de fico. Supomos,
portanto, que Jacques lefataliste et sonmatre d, na prpria estrutura da narrativa, uma
resposta muito original e legtima s questes que se colocavam ao gnero no sculo
XVIII: afinal, o que o romance? Como fazer para buscar a verossimilhana dentro da
narrativa? A que se presta um romance? Qual a sua finalidade e quais devem ser as
caractersticas principais que o distinguem da poesia, do drama e da Histria?

Objetivos

O principal objetivo deste trabalho mostrar como o romance de Denis Diderot
discute no plano da obra propriamente dita as principais questes do gnero, colocando
em prtica uma srie de procedimentos que propunham a renovao e evoluo da
forma romanesca. Pretende-se mostrar como Diderot utiliza essas tcnicas,
desmascarando a ficcionalidade de qualquer relato romanesco atravs de um narrador
206
realista e lcido e de um protagonista de caracteres picarescos como Jacques. Trata-se,
portanto, de demonstrar a importncia de Jacques lefatalistepara a evoluo do prprio
gnero ao colocar em evidncia procedimentos e temas literrios inovadores,
transformando o falso - a fico em uma forma de declarar a verdade e de discutir os
problemas histricos de seu tempo. Jacques lefataliste um romance que, ao mesmo
tempo em que refora sua associao com a verossimilhana atravs do retrato dos
costumes, indaga e procura dar uma resposta em sua prpria estrutura sobre as
perguntas-chave em relao ao romance enquanto gnero: o que a fico? O que vem
a ser um romance? Nesse contexto, pode-se dizer que a obra de Diderot o primeiro
romance francs que alia radicalmente a discusso sobre a natureza do gnero com os
problemas scio-histricos da Frana, algo que Cervantes em parte j tinha feito um
sculo antes com Dom Quixote na Espanha.

Desenvolvimento da pesquisa

A pesquisa encontra-se em fase inicial. Nesse primeiro momento, dedicamo-nos
ao cumprimento de crditos exigidos pelo Programa atravs da realizao de disciplinas
e de participao em eventos. Tambm nos concentramos nas leituras preliminares do
corpuse dos textos tericos que serviro de base para o trabalho. Estamos, ainda,
levantando dados e buscando bibliografia que possa nos auxiliar na hiptese que embasa
esta pesquisa.

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209

ERA UMA VEZ UM FAMINTO: BREVES CONSIDERAES SOBRE A
INTERTEXTUALIDADE PRESENTE NA OBRA LAVOURA ARCAICA DE
RADUAN NASSAR (1975)

Fabiana Abi Rached de Almeida
Doutoranda

Este trabalho de pesquisa j est em sua etapa final. A qualificao j foi
realizada com boa aceitao da banca. A partir dos apontamentos da banca e das
reunies com a orientadora, seguimos, agora, para o desenvolvimento e concluso da
redao final. Com o intuito de contemplar as etapas concludas, este relatrio est
dividido em: a) objetivo da pesquisa; b) estgio atual; c) atividades acadmicas
mais relevantes e d) cursos.

a) Objetivo da pesquisa:

O objetivo deste trabalho de pesquisa analisar a obra Lavoura Arcaica de
Raduan Nassar (1975) a partir do corpo enquanto lcus conceitual, inspirado pelo
projeto terico de Beividas cujo cerne a juno da semitica de linha francesa com a
psicanlise. Pensando em que medida a tenso pulsional organiza a narrativa e como o
texto expressa essa tenso, ou seja, como ela aparece manifestada no Plano de
expresso, talvez cheguemos concluso que o filme homnimo de Luiz Fernando
Carvalho (2001) construiu uma organizao tensiva tmica da obra literria e, a partir
de ento, possvel reler a obra sob essa perspectiva. Para tanto, nesta proposta de
trabalho, levaremos em conta tambm a traduo flmica, dedicando um captulo de
nosso estudo ao tema. Nessa pesquisa, voltamo-nos, principalmente, para a literatura,
percebendo o texto a partir do filme, o qual nos devolve para a obra literria por meio da
perspectiva do corpo.

b) Estgio atual:

210
O relatrio de qualificao foi dividido em duas partes. Na primeira parte,
traamos o percurso da pesquisa desde a iniciao cientfica, mestrado at o doutorado e
mostramos como a discusso evoluiu. H um segundo captulo que relata as atividades
realizadas ao longo do doutorado e sua importncia para a pesquisa. Na segunda parte
do relatrio de qualificao, foram apresentados alguns estudos realizados at ento e
que se dividiram nas seguintes partes principais: uma reflexo sobre o autor/ escritor e
sua obra dentro da literatura brasileira, levando em considerao o trabalho da crtica,
tais observaes esto baseadas no conceito de paratopia do escritor, desenvolvido por
Maingueneau (2001), intitulado Paratopia do escritor: o lugar de Raduan Nassar na
Literatura Brasileira; um estudo e reviso sobre o filme LavourArcaica (CARVALHO,
2001), intitulado Do cinema literatura: releituras; A isotopia do desejo, que trata-
se da justificativa da escolha do projeto terico de Beividas e de uma reviso de sua
proposta; As faces do dipo, subdividido em memria, desejo e inveja. Por
ltimo, inserimos a anlise de um trecho da obra para demonstrarmos como estamos
prosseguindo com o estudo.
No atual momento da pesquisa, estamos empreendendo a anlise da obra inteira
a fim de apresent-la concluda na tese.
Pretendemos mostrar partes da anlise no XIV Seminrio de Pesquisa da Ps-
Graduao em Estudos Literrios da Unesp, FCLar, para demonstrar como estamos
executando.

c) Atividades acadmicas mais relevantes:

1. Participao em eventos cientficos na condio de ouvinte e com apresentao de
trabalho:
1.1. Participao da Reunio Geral com coordenadores, professores e alunos e
da palestra A Ps-Graduao na Unesp, ministrada pela Profa. Dra. Marilza
Vieira Cunha Rudge, Pr-Reitora de Ps-Graduao da UNESP,
promovidas pelo Programa de Ps-Graduao em Lingustica e Lngua
Portuguesa e pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da
UNESP/FCLAr, durante o III Workshop em Letras, ocorrido em 26 de
abril de 2011, numa carga horria total de 3 horas
211
1.2. III Conferncia Internacional do Centro de Estudos das Lnguas Africanas e
da Dispora Negra CONCLADIN. UNESP, Campus de Araraquara, 2011.
Participao na condio de ouvinte.
1.3. III Colquio Margens Estudos interdisciplinares nas fronteiras da
literatura e da linguagem. Local: IEL / UNICAMP. Campus Campinas,
2011. Participao na condio de ouvinte.
1.4. II Encontro Literatura e Sagrado fronteiras e margens do sagrado com o
olhar dos estudos literrios. Local: IEL / UNICAMP. Campus Campinas,
2011. Apresentao de trabalho.
1.5. XII Seminrio de pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Literrios. Local: Campus de Araraquara, 2011. Apresentao de trabalho.
1.6. VII Semana de estudos teatrais da UNESP - TEATRO, CINEMA E
LITERATURA: CONFLUNCIAS. Local: Campus de Araraquara, 2011.
1.7. I Seminrio Internacional de Semitica da UNESP. Local: UNESP, Campus
de Araraquara, 2012.
1.8. XIII Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Literrios relaes Intersemiticas. Local: UNESP, Campus de Araraquara,
2011.
1.9. Participao no V Workshop de Ps-Graduao em Letras Faculdade de
Cincias e Letras UNESP / Araraquara. Participao na Assembleia e
Reunio geral da Ps-Graduao. Dentro desse evento, participao da
Palestra com Profa. Dra. Sandra Regina Goulart de Almeida coordenadora
adjunta da rea de Letras e Lingustica da CAPES, Tendncias atuais da
pesquisa em Letras e Lingustica: perspectiva e avaliao.

2. Participao como avaliadora / examinadora:

212
2.1. Participao da comisso avaliadora do XXIII Congresso de iniciao
cientfica da UNESP, rea Humanas, na qualidade de avaliadora dos
trabalhos apresentados no perodo de 03 a 06 de outubro de 2011.
2.2. Integrante da Comisso Examinadora da monografia de concluso de curso
de bacharelado em Letras de Ticiane Meneses de Arajo, intitulada Da
linguagem verbal sincrtica: o romance de Alan Pauls, e sua transcrio
para o cinema por Heitor Babenco.

3. Publicaes:

3.1. Artigos:
3.1.1. Andr e Ana: uma perspectiva sobre o incesto em Lavoura Arcaica,
romance e filme. REVISTA INTERFACES, UFRJ. Rio de Janeiro. ISSN: 1516-
0033. N.14, V. 1/2011, 76-94.
3.1.2. O nome de Ana: territrio do gozo e do desejo em Lavoura Arcaica
(NASSAR, 1975). Aguardando resposta.
3.1.3. Era uma vez um faminto: breves consideraes sobre a intertextualidade
em Lavoura Arcaica (NASSAR, 1975). REVISTA REVELL REVISTA DE
ESTUDOS LITERRIOS DA UEMS. ISSN: 2179-4456. Ano 4. N. 02. V.07.
3.2. Captulo de livro:
Livro: A Indstria radical: leituras de cinema como arte-inquietao,
organizao de Ravel Giordano Paz e Fbio Akcelrud Duro (ISBN
9788577510740). O captulo escrito se refere obra Fitzcarraldo de Werner
Herzog Desconcertos de obras bravias: a pera, o filme e a selva em
Fitzcarraldo.
4. Representante discente da Ps-Graduao da Biblioteca da Faculdade de Cincias e
Letras UNESP Campus Araraquara.

d) cursos:

Desde o incio do doutorado, cursei ao todo sete cadeiras, que somam 720 horas,
tendo recebido conceito A em todas as disciplinas cursadas. Todos os cursos descritos
213
foram essenciais para o processo de contnuo amadurecimento do projeto de pesquisa e
o cumprimento dessas etapas logo nos primeiros anos do doutorado exigiu tempo e
dedicao s leituras que muitas vezes no estavam na bibliografia do projeto, mas que
contriburam enormemente para minha formao. As seguintes disciplinas foram
realizadas na Unesp FCLar (Campus Araraquara):
Palavra e imagem: relaes entre poesia, pintura e cinema (Prof D responsvel
Mrcio Thamos), totalizando 8 crditos e 120 horas de carga horria,
Semitica e Leitura, sob a coordenao do Prof D Arnaldo Cortina.
Histria e Fico, sob a coordenao das Prof D Mrcia Valria Zamboni e
Maria Dolores Aybar Ramirez.
Discurso, Identidade e Subjetividade foi ministrada pela Prof D Maria do
Rosrio Gregolin e pelo Prof D Cleudemar Alves Fernandes.
Gramtica do Portugus foi ministrada pela Prof D Maria Helena de Moura
Neves, totalizando 4 crditos e 60 horas de carga horria, durante 8 semanas.
Semitica e Literatura, ministrada pela Prof D Maria de Lourdes Ortiz Gandini
Baldan (Ude).
Narrativa: fragmentao, memria, subjetividade e escritura, ministrada pela
Prof D Maria das Graas Gomes Villa da Silva.

d. 1) Cursos extras:

Especializao em Psicologia Corporal, no Instituto Raiz de Araraquara,
totalizando 394 horas de carga horria, de 2010 a 2012.
Curso de extenso, Introduo Leitura de Freud psicopatologia freudiana:
as neuroses na obra de Freud -, na Faculdade de Medicina da UNICAMP, Campus de
Campinas, totalizando 30 horas de carga horria.
Curso de extenso, Introduo Psicanlise, com o Psiclogo e psicanalista
Wilson Klain, no Instituto Raiz, em Araraquara, totalizando 28 horas de carga horria.

Bibliografia
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Paulo: Editora da Unesp, 1996.
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FREUD, S. Obras completas (vol. VI/ 1983 - 1899). Rio de Janeiro: Imago, 1996.
FREUD, S. Obras completas (vol. XIV/ 1914 -1 1915). Trad: Margarida Salomo. Rio
de Janeiro: Imago, 1996.
FREUD, S. Obras completas (Vol. XIII / 1913 - 1914). Trad: Jayme Salomo. Rio de
Janeiro: Imago, 1996.
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So Paulo: Cultrix, [1985?].
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estados de alma. Trad: Maria Jos Rodrigues Coracini. So Paulo: tica, 1993.
LACAN, J. (1972-1973). O seminrio, livro 20: mais ainda. Traduo: M.D. Magno.
Jorge Zahar: Rio de Janeiro, 1985.
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LACAN, J. Confrence donne au Centre culturel franais le 30 mars 1974, suivie
dune srie de questions prpares lavance, en vue de cette discussion, et dates du 25
mars 1974. Lacan in Italia 1953-1978. En Italie Lacan. Milan: La Salamandra, 1978.
LAVOURArcaica. Direo de Luiz Fernando Carvalho. Produo Donald K. Ranvaud e
Luiz Fernando Carvalho. Adaptao do romance homnimo de Raduan Nassar. 2001.
Rio de Janeiro: Riofilme distribuidora, 2001. 1 bobina cinematogrfica (163 min), son.,
color., 35mm.
NASSAR, R. Lavoura Arcaica. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
215

A RELIGIO, A MAGIA E O CANTO DE ORFEU NA ARGONUTICA DE
APOLNIO DE RODES

Fbio Gernimo Mota Diniz
Doutorando Bolsista CAPES

1. Estrutura da Tese

Apesar da diviso, os trs elementos selecionados para a anlise (religio, magia
e canto) dialogam internamente para a avaliao do status de Orfeu dentro da
Argonutica. Estendendo-se a anlise da funo religiosa de Orfeu dentro do poema, a
investigao de como os poderes mgicos se relacionam com as aes rituais de Orfeu
na Argonutica permitir delimitar a funo da prtica mgica de Orfeu no poema pois,
primordialmente, justamente de seu canto divino que dependem seus poderes mgicos.
Para a compreenso plena do personagem na obra, realizar-se- a anlise e
traduo, acompanhadas das devidas notas e comentrios, de cada uma das passagens
nas quais o personagem Orfeu aparece na Argonutica, permitindo uma investigao
profunda da participao dele na organizao do poema pico em questo. Com o
levantamento e a anlise de todas essas passagens, mais a investigao das ocorrncias
de certas estruturas chave e a anlise do vocabulrio relacionado ao personagem Orfeu
objetiva-se delinear um caminho para se caracterizar esse heri e suas aparies dentro
no poema, tendo sempre por base os contextos que envolvam religio, magia e a msica
e poesia de Orfeu.
Levando em conta os contextos que circundam cada uma das situaes,
delimitamos um conjunto de episdios cuja anlise e tradues permitiram analisar
todos os aspectos salutares de Orfeu sem prejudicar a continuidade da narrativa. Assim,
primeiramente, optamos pela traduo completa do catlogo dos argonautas (I, 1-233),
devido s implicaes deste para a compreenso da estrutura da narrativa e do papel de
cada um dos heris participantes da jornada. A partir desse ponto, analisaremos todas as
passagens onde Orfeu atua, estabelecendo-se, dessa forma, uma antologia de Orfeu
dentro da Argonutica, que permitir uma noo completa de como o personagem
abordado por Apolnio de Rodes. Alm dessas passagens, todos os momentos da obra
216
que envolvam os temas destacados nos trs itens principais da anlise (religio(i),
magia(ii) e canto(iii)) sero devidamente abordados com base no texto grego e com a
traduo e anlise de cada um deles. Todas as tradues da Argonutica sero feitas
diretamente do texto grego estabelecido a partir da edio comentada de Mooney, 1912
(cf. bibliografia).
Planejamos inicialmente uma estrutura da tese dividida em quatro partes, que se
faz necessrio sumarizar a seguir. As duas primeiras partes j constam do Relatrio de
Qualificao, sendo que a segunda est parcialmente completa e as seguintes esto em
seu formato provisrio. A seguir, um sumrio da pesquisa at ento:

PARTE I - ORFEU: SACERDOTE, MAGO E POETA.

1. A Argonutica e a tradio rfica; 1.1. O poema de Apolnio; 1.2. Aspectos
relevantes do personagem Orfeu e a metodologia da anlise; 1.3. O mito e suas fontes;
1.4. Orfeu na Argonutica: fortuna crtica 1.5. Orfeu e o poder da thlxis; 1.6. Uma
proposta de leitura antropolgica;
2. A Magia; 2.1. A problemtica da relao entre magia e religio; 2.3. O orfismo e o
novo homem helenstico; 2.4. A teoria geral da magia de Marcel Mauss; 2.5. Claude
Lvi-Strauss: linguagem simblica e intertextualidade; 2.6. Trajeto antropolgico de
Gilbert Durand e o estruturalismo;
3. Religio; 3.1. O mistrio da f; 3.2. O Sagrado e o profano; 3.3. Mito, mitema e
imaginrio; 3.4. Um preldio sobre a magia na Argonutica: a oposio thlxis e tchn;
4. As narrativas e os narradores: o Aedo Apolnio e o Aedo Orfeu 4.1. Quem o
narrador da epopeia? 4.2. A narrativa de Apolnio.
PARTE II A PRESENA DE ORFEU NA ARGONUTICA: CANTOS I E II.
Introduo: Sobre o texto e a traduo. Sntese do Canto I.
1.1 O catlogo dos Argonautas (I, vv.1-233) 1.1.1. O(s) Intrito(s) 1.1.2. Promio ou
Hino: A performance do aedo na Argonutica de Apolnio de Rodes. 1.1.3. Os
elementos hmnicos do promio da Argonutica; 1.1.4. Cumplicidade e interpretao.
1.2. A Cosmogonia de Orfeu (I, vv.450-518); 1.2.1. Poesia e Ordem; 1.2.2. Poesia e
Encantamento;1.2.3. Ordem e Encantamento; 1.2.4. Amor e Luta;
1.3. A partida dos argonautas (Ar. I, vv.536-579) 1.3.1. Os observadores da partida;
1.3.2. Uma tenso sexual?; 1.3.3. Sol e Lua.
217
Os trechos j traduzidos mas ainda no analisados so: 1.4. A iniciao dos argonautas
na ilha de Electra (I, vv.910-921) e 1.5. a dana comandada por Orfeu, como parte
do ritual sugerido por Mopso para cessar as tempestades no mar (I, vv.1078-1152),
do Canto I, e 2.1. A Celebrao da vitria de Polideuces sobre o rei Amico do Canto
II. No momento, dedicamo-nos anlise e traduo dos trechos restantes.

2. Desenvolvimento anterior

O primeiro ano da pesquisa foi todo dedicado s leituras da bibliografia e ao
cumprimento de crditos de disciplinas. As discusses e leituras realizadas nas
disciplinas Potica da expresso: crtica da poesia e poetas crticos, ministrada pelo
Prof. Dr. Joo Batista Toledo Prado, e Palavra e imagem: relaes entre poesia,
pintura e cinema, ministrada pelo Prof. Dr. Mrcio Thamos permitiram estabelecer
diretrizes primrias e um modelo de anlise para as passagens selecionadas do poema de
Apolnio. Dessas disciplinas surgiram as primeiras anlises da obra. No segundo
semestre do mesmo ano, a disciplina A traduo portuguesa do legado greco-
romano, ministrada pelo Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonalves Vieira, trouxe
importantes reflexes para o processo tradutrio de obras clssicas, que serviro como
diretrizes para as abordagens tradutrias das passagens selecionadas da Argonutica.
No ano de 2011, a disciplina Mito e poesia, tambm ministrada pelo Prof. Dr.
Joo Batista Toledo Prado, trouxe mais reflexes importantes para avaliar as questes
que englobam a matria potica em relao ao mito relatado, bem como do papel da
apario desse poeta/aedo dentro da obra potica. As reflexes permitiram a elaborao
de uma monografia a partir da anlise envolvendo as participaes de Apolo e rtemis
em I, vv.536-579, bem como a incluso da discusso antropolgica como suporte
analtico e terico.
No segundo semestre de 2012, a disciplina Aspectos da Narrativa, ministrada
pela Prof.Dr. Maria Clia de Moraes Leonel propiciou uma viso mais ampla das
questes narrativas envolvendo a produo literria ocidental, desde as primeiras teorias
sobre literatura de Aristteles at vises mais modernas. As leituras realizadas
abrangeram diversos autores de correntes tericas distintas, o que permitiu uma viso
ampla da histria da teoria da Narrativa. Na monografia realizada como avaliao para a
disciplina, intitulada O aedo no um narrador? A construo da performance na
Argonutica de Apolnio de Rodes., importantes pontos da discusso realizada na
218
disciplina foram perscrutados tendo em vista debater a natureza do narrador em
Apolnio de Rodes. Para tanto, traduziram-se e analisaram-se os primeiros 22 versos da
Argonutica.
Da mesma forma, as leituras iniciadas a partir das disciplinas se associaram ao
levantamento bibliogrfico decorrente das anlises j empreendidas ou iniciadas, o que
convergiu em uma expanso considervel da bibliografia apresentada ao incio do
doutorado. Das diversas possibilidades de leitura dos temas da magia, religio e da
matria potica do canto de Orfeu na Argonutica, decidiu-se abranger um grande
nmero de abordagens, mas privilegiando sempre o que o prprio texto de Apolnio
oferece, em comparao com suas fontes e modelos poticos e pela investigao da
estrutura de sua obra. Essa abordagem pretende-se, de tal forma e na medida do
possvel, primeiramente imanentista, mas esperado que se encaminhe a partir dessa
investigao textual um aprofundamento terico decorrente das diversas leituras
selecionadas.

3. Estgio atual da pesquisa e prognsticos

Pelo que foi levantado at ento, pretende-se dar prosseguimento anlise da
presena de Orfeu na Argonutica de Apolnio de Rodes tendo em mente todas as
implicaes j apresentadas na Parte I e tudo que os primeiros trechos traduzidos e
investigados do Canto I e II j permitiram compreender sobre essa presena. Espera-
se que, por intermdio de tais procedimentos, fique evidente a procura por um
formato o mais prximo possvel da verso final da tese, com sua estruturao bem
delimitada e, na medida do possvel, clara para o leitor.
O Canto III apresentar um momento previsto da tese, o terceiro, no qual a
feiticeira Medeia entrar em cena e Orfeu, consequentemente se ausentar. O
confronto entre esses dois personagens fundamental para delimitar o espao da
magia e do religioso no poema, bem como permitir o confrontamento das teses de
Mauss, Lvi-Strauss e Durand. No obstante, retomar-se-o se necessrio for, os
captulos introdutrios da tese, numa busca por delimitar melhor esses espaos. E,
como previsto, a quarta e ltima parte da tese trar no apenas as aparies de Orfeu
em conjunto com Medeia durante o retorno dos heris, como a concluso da tese e as
consideraes finais que todo esse percurso nos permitir compreender.
219
Alguns itens acabaram por aparecer incompletos ao fim desse primeiro
estgio, como a traduo e anlise do catlogo dos argonautas. A proposta inicial de
traduo integral do catlogo est mantida e est sendo realizada, com o intuito de
compreender melhor a relao entre Orfeu e os outros argonautas, e o porque de
apenas ele ser nico heri que Jaso especificamente convidado a aceitar,
denominado o ajudante nos trabalhos vindouros (I, v.32). Da mesma forma, toda
possvel implicao na apresentao desses personagens na anlise j empreendida
ser devidamente abordada ainda no captulo 1 da Parte II da tese, e retomada
quando necessrio.
Realiza-se, ainda, uma retomada de modo mais aprofundado do tema da
relao entre religio e magia, na discusso iniciada no captulo 2 da Parte I, com
enfoque maior nos aspectos religiosos. Para tanto a traduo e anlise das cenas de
rituais empreendidas por Orfeu bem como dos aspectos religiosos de outros
momentos e personagens do poema como da prpria Medeia so essenciais para
compreender essa relao.
O que fica evidente, at ento, que a religio, a magia e o canto de Orfeu na
Argonutica de Apolnio de Rodes so mesmo aspectos que transcendem o poema e
que devem ser lidos e estudados em profundidade para a compreenso da prpria
narrativa do poeta. Da mesma forma, fica evidente que a mirade de recursos,
referncias e estratgias de que se vale o poeta a chave para compreender no
apenas Orfeu e sua tradio, mas a poesia Helenstica e a presena do poema de
Apolnio nesse contexto, e entender porque o poeta alexandrino referncia para os
que o seguiro passa pela compreenso desses e de outros aspectos dessa
monumental obra.

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O ROMANCISTA DO MAR: UM ESTUDO DA REPRESENTAO DO MAR
NOS ROMANCES DE MOACIR C. LOPES
Fernando Ges

A presente pesquisa de doutorado acerca das obras do autor Moacir Costa Lopes
d prosseguindo ao estudo iniciado no mestrado, quando se analisou o romance A ostra
e o vento
1
. Na ocasio buscou-se analisar essa narrativa focando, sobretudo, as
metforas martimas que conduzem o enredo. Lopes conhecido pela alcunha de
romancista do mar e j no mestrado, embora se tenha analisado profundamente apenas
uma obra, buscou-se verificar como essa temtica se apresenta na prosa desse autor.
Para tanto, desenvolveu-se certa teoria acerca das metforas ditas martimas.
Elas teriam origem nos primevos contatos do ser humano com o elemento gua bem
como nas imagens formadas pela ao do vento sobre as guas calmas do mar
2
. Tais
metforas martimas florescem com toda intensidade em uma determinada espacialidade
que no compreende apenas o mar. Desse modo, analisando no mestrado a conotao
espacial do mar, chegou-se ao conceito de ambiente martimo.
O ambiente martimo seria aquela espacialidade que compreende, alm do mar,
todos os elementos e seres que circundam as pessoas que, direta ou indiretamente,
dependem dessa grande extenso de gua para sobreviver. Faz parte e constitui o
ambiente martimo, alm do mar, evidentemente, o pescador costeiro, o capito de
navio, o faroleiro, os abastecedores de ilhas, os pertencentes s marinhas mercantes e de
guerra, s prostitutas de portos, os caadores de baleias, infinitas lendas de navios
fantasmas e sereias, os aventureiros do mar, os mergulhadores, os instrumentos
martimos junto com um vocabulrio nutico que est sempre presente nas narrativas de
ambiente martimo, e muitos outros elementos que fazem tambm parte da extensa lista
de particularidades que caracteriza essa atmosfera do mar
3
.

1
Dissertao realizada no IEL Unicamp e defendida em 2011.
2
Ver captulo III da dissertao de mestrado defendida pelo autor desse texto.
3
O vento e o sol so tambm elementos importantes desse ambiente martimo e participam ativamente na
formao das metforas martimas. No se pode esquecer, ainda, dos odores caractersticos dessa
atmosfera do mar: o cheiro da maresia, das plantas de ilhas, dos navios, dos peixes e outros.
226
No romance A ostra e o vento, porm, o ambiente martimo bem reduzido se
comparado ao que se encontra emMaria de cada porto. Em A ostra sobressaem-se a
ilha e a vida introspectiva e tensa daqueles que vivem afastados do continente.
Aparecem personagens marinheiros, bem como navios, vocbulos nuticos, portos, e
outros, mas tudo em menor escala. Maria de cada porto, por sua vez, traz uma espcie
de viso panormica do ambiente martimo. Os principais espaos e personagens que
constitui essa espacialidade
4
so abordados nessa obra de Lopes ainda que sem muitos
aprofundamentos o que ocorrer em outras obras desse autor.
Encontra-se sementes de outras narrativas de Lopes em vrios trechos de Maria
de cada porto. E vale salientar que no se trata somente de determinado espao do
ambiente martimo que ser melhor explorado, mas de exemplos de enredo. Assim,
visualiza-se o romance A ostra e o vento em Maria no apenas quando Delmiro, o
protagonista, discorre sobre as ilhas e seus mistrios, mas, sobretudo, quando surge
alguma histria que claramente lembra aquela de A ostra:

Foi quando um cabo que veio servir aqui trouxe mulher e uma filha.
Imprudncia! Duas mulheres no meio de quase quinhentos homens
sem ver mulher perto de um ano... Imagine o que esse homem passou
nesta ilha neste barraco. E as brigas que elas provocaram s porque
olhavam, obrigadas, para um ou outro. Dizem que o rapaz passou seis
meses sem dormir, sentado nesse batente a, de metralhadora em
punho. (LOPES, 1977, p. 57)

O romance Cais, saudade em Pedra, o terceiro de Moacir, tambm tem razes
em Mariade cada porto, onde Delmiro pronuncia uma frase que se parece muito com o
ttulo dessa terceira narrativa de Lopes:

Navio tem sentimento de gente grande.
De marcha r, apitando de saudade. Maruja acenando, e a ponte
diminuindo, e a cidade ficando, e a melancolia de sempre, dos portos
que ficam. Ah, todo o cais uma saudade de pedra! No lembro
quem disse isso, mas foi bem dito. (LOPES, 1977, p. 89)

V-se, assim, que Maria de cada porto no simplesmente a primeira obra de
Moacir C. Lopes, mas uma espcie de projeto literrio em que se apresenta um ambiente

4
Nesse estudo, a palavra espacialidade no pode ser entendida como sinnimo de espao. A primeira, ao
menos segundo a ideia que se desenvolve aqui, tem carter mais amplo, sendo algo prximo a um macro
espao constitudo por vrios espaos que, por sua vez, englobam vrios lugares. No ambiente martimo,
por exemplo, tem-se o espao ilha, que contm vrios lugares como a praia, as grutas, os faris e outros.
227
martimo que ser por dcadas explorado em outras narrativas. Parece mesmo que a
inteno desse autor foi, desde o incio, desvendar literariamente essa
espacialidadesintetizada em seu primeiro romance, espacialidade que ele sabia ser vasta
o bastante para no poder ser descrita em uma nica obra.
Dando continuidade ao cronograma apresentado no projeto de doutorado, O
romance Cais, saudade em pedra foi analisado no primeiro semestre de 2013. Essa
narrativatraz a histria do marinheiro Gerson e dos poucos dias que ele passou em
Recife aps o navio em que servia naufragar. Trata-se do navio Camaqu que fazia
parte da esquadra brasileira e lutava na Segunda Guerra ao lado de outras embarcaes
aliadas. Gerson era marinheiro raso e j havia servido em outros navios como, por
exemplo, o So Paulo.
Aps uma noite tempestuosa o Camaqu, navio pouco seguro, veio a pique nas
proximidades de Recife o que permitiu o resgate de grande parte dos nufragos. Gerson,
aps ser salvo, passa alguns dias em Recife, tempo em que procura por Dlio, amigo
marinheiro que ele acredita no ter morrido no naufrgio. Porm, nesses dias de Recife
a grande busca de Gerson mesmo sua paz interior, a busca por um recomeo aps ter
estado to prximo do fim.
Nesse curto intervalo de tempo, esse marinheiro trava contato com vrios
personagens e lugares que so, pode-se dizer, os principais elementos das cidades
porturias. Nas vrias andanas que Gerson faz pela cidade, pelo cais procurando pr
ordem em seus pensamentos e ao mesmo tempo procurando por Dlio o que se tem, em
verdade, uma bem refinada caracterizao da cidade porturia, do cais, de uma parte
do ambiente martimo.
Por fim, Gerson encontra Dlio que estava trabalhando em segredo, como espio
para o governo brasileiro, a fim de descobrir um ponto secreto de abastecimento de
submarinos alemes. Ao mesmo tempo Gerson se reencontra e novamente atende ao
chamado do mar. Embarca em outro navio e parte, deixando para trs Tolinha, sua
amante, e muitas saudades. Cais um momento da vida de um marinheiro, mas um
momento em que se consegue visualizar muito bem o que uma cidade do mar, bem
como o homem dessa espacialidade.
Em Cais Lopes volta a abordar de modo direto o ambiente martimo que to bem
foi explorado em seu primeiro romance Maria de cada porto. Em certo sentido, pode-se
at dizer que Cais uma espcie de continuao de Maria, pois tambm trata da histria
228
de um marinheiro nufrago. Porm, o foco do enredo no terceiro romance est no
reestabelecimento do marinheiro e no na experincia do naufrgio.
Em Maria o fato principal o naufrgio em si, os dias em que Delmiro, o
protagonista, passa deriva, mergulhando em seus pensamentos e trazendo uma viso
panormica do ambiente martimo. O naufrgio e o contato constante com a morte
desencadeiam foras que permitem a Delmiro profundas introspeces, e a histria
termina quando ele chega ao porto. Em Cais o incio se d justamente quando Gerson
chega ao porto aps ter sido resgatado. Assim, at possvel visualizar certa
continuidade de Maria de cada porto em Cais, porm nessa terceira obra, Moacir foca
um local do ambiente martimo que em Maria foi apenas caracterizado de passagem,
sem muita profundidade, trata-se da poro seca desse ambiente do mar, a cidade
martima ou costeira ou, ainda, o cais e o porto.
Aps a anlise de Cais foi possvel desenvolver um pouco mais a ideia que se
tinha de ambiente martimo. Ficou claro que esse ambiente dividido em pelo menos
duas grandes partes: o mar (navios e tudo aquilo que permite a interao do homem com
as guas navegveis) e as pores de terra que se ligam diretamente a essa imensido
lquida (ilhas, pennsulas e cidades porturias). Assim, de acordo com a dominncia de
uma ou outra espacialidade, as metforas se apresentaro de formas diferentes. O mar
age de modo distinto no esprito humano quando o observador est em terra, que lhe
garante a segurana, mas no impede o deslumbramento provocado pela potncia do
mar. A ilha um espao que fica no meio do caminho, da a complexidade das
metforas martimas que l surgem, tal como demonstrado no estudo que se fez do
romance A ostra eo vento. O mar, por sua vez, ser sempre sinnimo de aventuras e
perigos.
O estudo de doutorado ter como meta para o prximo semestre a anlise do
romance Onde repousam os nufragos, uma das narrativas mais recentes de Lopes,
publicada em 2003. Nessa obra, espera-se encontrar uma boa definio do mar como
espacialidade, ou seja, da parte espacial mais atrelada ao mundo lquido do ambiente
martimo (espera-se melhor estudar espaos como os navios, por exemplo)
5
. Tambm se
iniciar, nesse segundo semestre de 2013, uma descrio mais apurada do ambiente

5
No primeiro semestre do doutorado analisou-se tambm o conto Navio morto publicado no livro de
contos O navio morto e outras tentaes do marem 1965. Nessa anlise j foi iniciado um estudo do
navio como espacialidade, porm, devido narrativa escolhida ser pouco extensa, optou-se por analisar
tambm um romance que abordasse esse espao, a fim de se obter mais dados que permitam melhor
compreender o mar como espacialidade.
229
martimo de Lopes, bem como se buscar compreender essa espacialidade como parte
do regional, ideia que inovadora em relao ao que se fez no mestrado em que o
ambiente martimo foi compreendido como uma terceira via, ou seja, um espao que
no era nem urbano nem regional. Com o avanar da pesquisa notou-se, porm, que
Lopes, embora trabalhe uma espacialidade basicamente universal, deixa marcas
regionais, porm no um regional provinciano, mas um regional nacional. O mar de
Lopes em grande parte o mar brasileiro, diferente, portanto, em relao a outros pases
e no a outro estado ou regio da federao. Essa ideia, ainda muito prematura dever
ser desenvolvida e verificada nos prximos semestres, tomando como parmetro as
anlises feitas nos dois primeiros anos do curso de doutorado e outras tantas leituras que
vem sendo e que sero feitas.

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230

O ESCORPIO E O JAGUAR: O MEMORIALISMO PROSPECTIVO DO
ATENEU, DE RAUL POMPIA

Franco Baptista Sandanello
Doutorando
Prof. Dr. Wilton Jos Marques (Or.)

Consideraes iniciais

A presente pesquisa de Doutorado nasceu de um projeto de Iniciao Cientfica
desenvolvido a partir do Ncleo de Estudos Oitocentistas da Universidade Federal de
So Carlos / UFSCar, sob a coordenao e orientao do Prof. Dr. Wilton Jos Marques,
intitulado Os limites do impressionismo literrio em O Ateneu, de Raul Pompia
(CNPq). Posteriormente, este trabalho evoluiu para uma pesquisa de Mestrado
desenvolvida dentro da linha de pesquisa Histria literria e crtica do Programa de
Ps-Graduao em Estudos Literrios da Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho / UNESP - FCL, Iluso e tcnica narrativa em O Ateneu, de Raul
Pompia (CNPq), sob a orientao do Prof. Dr. Wilton Jos Marques. Atualmente, tal
estudo foi continuado em uma pesquisa de Doutorado, sob o ttulo (atualizado) de O
escorpio e o jaguar: o memorialismo prospectivo dO Ateneu, de Raul Pompia,
dentro da mesma linha de pesquisa anterior e sob a orientao do Prof. Dr. Wilton Jos
Marques, com defesa prevista para maio de 2014.

Objetivos

1. Sistematizar, no conjunto da recepo crtica dO Ateneu, as interpretaes
voltadas para a anlise e discusso de seus aspectos narrativos;
2. Revisar os pressupostos tericos subjacentes temporalidade da Crnica de
Saudades;
3. Analisar e discutir o papel do narrador no romance em questo.

Metodologia

231
No que diz respeito anlise textual, tomamos como ponto de partida o sistema
de anlise narrativa proposto por Grard Genette em Figures III (em particular, na seo
intitulada Discours du rcit: essai de mthode) e em Nouveau discours du rcit, texto
complementar ao anterior. Trata-se basicamente de uma proposta de estudo dos
problemas relacionados ao narrador a partir de um ensaio ou tentativa de mtodo, i.e.,
de uma perspectiva diacrnica em que o estudo dO Ateneu venha a remeter ao estudo
da narrativa de memrias como um todo, e que, inversamente, as discusses tericas
auxiliem na compreenso do texto de Pompia.

Resultados parciais

At o momento, foram escritos dois de trs captulos previstos: um primeiro, a
respeito do lugar do foco narrativo na fortuna crtica dO Ateneu; um segundo, acerca da
discusso terica da narrativa de memrias; e parte de um terceiro, relativo analise do
romance. Para fins de organizao, os captulos foram dispostos em duas partes,
precedidos de uma breve Introduo: Fortunas tericas e tradies crticas
(captulos 1 e 2) e Iluso e tcnica narrativa (captulo 3).
No primeiro captulo, ao levantarmos a recepo relativamente extensa deste
romance, destacamos como a tcnica narrativa da obra foi estudada enquanto elemento
acessrio ou complementar a outras questes, tais como a biografia conturbada do
escritor ou o fim do escravismo e da monarquia brasileira. Assim, dividimos a recepo
crtica do romance em trs grandes tendncias interpretativas: uma primeira de vis
biogrfico, pautada na comparao direta entre a estadia de Srgio no internato e aquela
de Pompia no Colgio Ablio e Dom Pedro II, com destaque para os textos de Araripe
Jr., Jos Verssimo, Mrio de Andrade, Olvio Montenegro e Temstocles Linhares; uma
segunda de vis social, marcada pela compreenso do internato enquanto microcosmo
do Brasil da poca, como nos textos de Flvio Loureiro Chaves e Alfredo Bosi; e uma
terceira de vis revisionista ou pluralista, de estudo das questes narrativas da obra a
partir de apontamentos diversos, como, por exemplo, as experincias homossexuais dos
internos e os aparelhos de opresso do internato, com nfase nos textos de Silviano
Santiago, Jos Lopez Heredia e Snia Brayner, bem como no livro organizado por
Leyla Perrone-Moiss, O Ateneu: retrica e paixo.
No segundo captulo, discutimos o lugar da memria na narrativa de primeira
pessoa a partir de trs argumentos: a impossibilidade de narrar uma ao no instante
232
mesmo em que ela ocorre, i.e., simultaneamente ao fato; a evidncia de que nenhum
narrador autodiegtico possa ter uma viso abrangente e imparcial dos fatos; e a
dificuldade classificatria subsequente da narrativa de memrias como um todo. A fim
de sistematizar, ao final do captulo, os resultados desta discusso, props-se uma
diviso da narrativa de memrias em trs tipos distintos, conforme a maior ou menor
ateno do narrador aos fatos passados: retrospectiva, presentificativa e
prospectiva.
O terceiro captulo consta por ora de dois primeiros subcaptulos, restando ainda
outros dois por desenvolver: A verdade paterna, No reino do jaguar?, Srgio
signo de escorpio e O crculo de fogo. Em A verdade paterna, analisa-se os
pontos de contato entre a fala do narrador e o discurso de seu pai, presente tanto na fala
inaugural do romance quanto na carta transcrita no ltimo captulo. J em No reino do
Jaguar?, observa-se os principais elementos do discurso oficial do Ateneu, conforme
exposto pelas falas de Aristarco, Venncio e Cludio. Nos demais Srgio, signo de
escorpio e O crculo de fogo pretende-se avaliar, respectivamente, a fala
enviesada do narrador e seu contato destrutivo com o universo do Ateneu.
Segue-se ao corpo da pesquisa, em anexo, uma bibliografia comentada da
recepo crtica do romance, como forma de complementar e esmiuar as linhas
interpretativas destacadas no primeiro captulo. Ao incio desta bibliografia, h um
levantamento das edies cotejadas dO Ateneu, dividida segundo sua maior
proximidade com o texto da primeira edio (1888), da segunda (1905) ou do cdice de
provas revisado pelo autor (1895).

Bibliografia
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234

AS DIVERSAS FACES DO MEDO PRESENTES NA FIGURA DE HEITOR

Gabriel Galdino Fortuna
Mestrando

A pesquisa encontra-se no seu estgio inicial, uma vez que seguindo o
cronograma elaborado para o projeto estou realizando a leitura da fortuna crtica e
frequentando as disciplinas para integralizao de crditos.
Atravs das primeiras obras lidas para a elaborao da tese, a Retrica de
Aristteles e o livro The Emotions of Ancient Greek de David Konstan, ficou evidente a
necessidade de uma conceitualizao prvia do sentimento do medo para que em
seguida fosse realizado o levantamento sobre as passagens em que este sentimento est
relacionado ao heri Heitor.
Embora vrios crticos tenham afirmado que esse sentimento um dos mais
universais e pouco mudou em relao a sua definio com o passar do tempo, deve-se
levar em considerao que Homero possua uma considervel variedade lexical para
indicar esse sentimento, alm de apresentar termos relacionados honra e a tradio que
sero indissociveis ao medo, fato que exigir a compreenso dos mesmos.
Desta forma, mesmo que o termo medo possua universalidade e atemporalidade,
a cultura que rodeia os personagens da Ilada - bem como a moralidade e a tica, afinal
por mais que esses dois elementos no estejam diretamente relacionados ao medo, eles
so passveis das resultantes e consequentes atitudes influenciadas por ele - distinta da
cultura do sculo XXI, fato que torna necessria a elaborao de uma pesquisa dos
valores da sociedade que Homero construiu no pico para a compreenso do sentimento
do medo.
Deste modo o trabalho seguir a seguinte sequncia:
- Conceitualizao sobre o que o heri homrico seguida da conceitualizao
do sentimento de medo e suas vrias formas de ser interpretado, relacionando-o ao heri
e evidenciando como este sentimento pode potencializar os feitos do personagem assim
como humaniz-lo;
- Levantamento do lxico do medo nas cenas em que esse sentimento est
relacionado a Heitor, expondo todos os elementos culturais que esto intrnsecos as
235
passagens destacadas, enfatizando a existncia das diversas variantes semnticas que a
palavra medo apresenta em grego e explicando seus significados.
Uma vez que j foi realizado o levantamento das cenas em que Heitor est
relacionado ao sentimento de medo na Ilada, continuarei com a leitura das obras para
embasamento terico com a finalidade de construir uma interpretao das cenas de
forma coerente e eficaz.

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237

A VIOLNCIA COMO PARADIGMA DE ARTE NO ROMANCE CIDADE DE
DEUS

Hanniel Jos Batista Garcia
Mestrando

Este trabalho de pesquisa tem como principal objetivo a anlise do romance
Cidade de Deus de Paulo Lins. importante ressaltar que no ser considerada a obra
cinematogrfica, mas somente o romance. Desta forma, o estudo sustenta-se na ideia de
que o romance se pauta na violncia como um paradigma de construo da arte. Isto ,
os elementos que compem a narrativa tm como principal referncia a escalada da
violncia na comunidade e seu desenvolvimento, retratados no livro. Assim, este
trabalho se organiza em dois momentos distintos: uma anlise nos relatos que compem
a historia como forma de compreenso da tcnica realista empregada por Paulo Linse
uma anlise dos elementos bsicos da narrativa que, em ltima instancia, se fortalecem
no carter violento da narrativa e sustentam o que a crtica denomina como hiper-
mimetismo ou realismo brutal. Ou seja, o trabalho discute a tcnica realista empregada
pelo autor e, por consequncia, a fundamentao desta tcnica nos elementos bsicos da
narrativa.
A representao do real potencializada. Os conceitos estabelecidos por
Auerbach so potencializados no ps-moderno. A relao realidade e fico ganha
novas perspectivas. E o romance em questo aponta uma vertente em que a violncia
emerge como ndice, como paradigma que sustenta a narrativa e confirma uma
caracterstica reflexiva sobre o real. A questo do retorno do real revigorada pela
densidade da obra. E, nos termos de Tania Pellegrini, h um retorno ao real, mas no
como forma esttica de visualizao da realidade, mas como um procedimento formal
que situa o leitor em uma realidade contraditria e alucinante. A fora deste romance
consiste num processo de recorte de uma realidade brutal, violenta, que no seu limite
questiona o processo de evoluo social. A narrao intensa e apresenta o
desenvolvimento da fico por meio da criminalidade. Os elementos narrativos se
sustentam neste ndice de violncia. Nesse sentido, a complexidade da obra se fortalece
238
em cada elemento narrativo que se potencializa e assume um carter agressivo, ofensivo
e, num jogo dialtico, questionador das realidades ali presentes.
Alm disso, o referencial terico se sustenta na ideia de literatura traumtica
proposto por Hall Foster que concebe nesta tcnica realista uma forma de exposio de
um trauma ao se representar o real como forma de evidencia da realidade ao leitor. O
olhar do sujeito para a realidade por meio da fico provoca uma marca, um estigma,
desperta o leitor para a experincia da individualidade apontando o latente estado de
fragmentao e violncia dos sujeitos. O encontro do sujeito com o real ocorre na leitura
do romance, o trauma, e num processo de validao entre real e fico conduz o leitor se
(re)encontre com a realidade. Perceba a estrutura em que se envolve, e como
consequncia, o leitor envolvido pela narrativa a ponto de se sensibilizar com o
processo. o que Schollhammer denomina como realismo performtico. Entende-se
que a partir do romance discute-se a tcnica de representao ficcional considerando os
conceitos de realismo traumtico e realismo performtico como modo de
questionamento e identificao desta tcnica realista contempornea. Em ltima
instncia, a discusso se d numa forma em que a representao apresenta uma nova
perspectiva distinta do que se convenciona caracterizar como mimetismo.
Alm disso, o que se percebe a violncia como o padro elementar do
romance. Questionam-se as ideias de realidade e fico e como a obra consegue se
situar no limiar desta perspectiva. Discusso que se pauta nas afirmaes de Hutcheon
quando expe sobre a ps-modernidade e a literatura. Segundo a Hutcheon, a ps-
modernidade tem como caractersticas a reflexo sobre a histria. O passado no s
valida o status de realidade, mas tambm o questiona Apresentando uma postura critica
em relao ao passado. A narrativa de Cidade de Deus marcada por um relato de
experincias que, no conjunto, sustentam a narrativa e estabelecem a relao entre a
forma de desenvolvimento daquilo que o autor Paulo Lins denomina como neo favela.
Concomitantemente, busca-se a compreenso da singularidade desta obra para a
literatura brasileira, tendo em vista que se compem a partir de um complexo nvel de
relao entre relato, testemunho da realidade em forma ficcional. Segundo Schwarz,
este um romance de vigor na literatura brasileira. A busca por sua compreenso por
meio de referenciais tericos novos permite uma melhor assimilao da complexidade
deste romance. E apontar como se d o desenvolvimento desta perspectiva literria que
se funda numa reflexo sobre a representao e seu cnone.
239
Assim, este semestre possibilitou uma readequao conceitual do projeto de
pesquisa. As leituras propostas durante as disciplinas permitiram uma melhor
compreenso do objeto de estudo e uma reorganizao da linha de pesquisa. Diante
desta reorganizao, alguns questionamentos surgiram para orientar a pesquisa. A
discusso sobre a representao no ps-moderno. A conceitualizao do moderno e do
ps-moderno e sua delimitao. Os limites entre real e fico e, consequentemente, a
literatura como forma de discusso deste limite. A tcnica realista como procedimento
de construo da narrativa no romance e como este retorno do real se esclarece no
romance. Enfim, questionamentos que se de suma importncia para o desenvolvimento
desta pesquisa.
Como consequncia desta pesquisa, ser analisado o romance numa perspectiva
de apontar os elementos essncias da narrativa e delinear como se desenvolve o
realismo como tcnica de construo literria, tendo em vista o carter violento inerente
a representao do real e como a violncia parte inerente a cada elemento narrativo
(narrador, personagem, espao e tempo) e como a ausncia deste estado promove a
excluso do romance de diferentes personagens.

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241

REFLEXOS DA DECADNCIA NO ROMANCE DE JOS LINS DO REGO

Isabella Unterricher Rechtenthal

1. Introduo

O escritor paraibano Jos Lins do Rego destaca-se na cena da literatura brasileira
por conta dos romances de cunho regionalista, corrente literria que se tornou notvel na
chamada segunda gerao do modernismo, compreendida entre os anos de 1930 a 1945.
Marcada por colocar em primeiro plano as condies fsico-sociais de determinadas
regies brasileiras, a corrente regionalista tornou-se mais expressiva na produo do
Nordeste e do Sul do pas, sendo Jos Lins do Rego um dos principais representantes da
produo nordestina, ao lado de Raquel de Queirs, Jorge Amado e Graciliano Ramos,
principalmente. Dos romances produzidos pelo escritor, destacam-se os pertencentes ao
chamado por ele mesmo de ciclo da cana-de-acar, narrativas nas quais representa as
condies econmico-sociais da sociedade baseada na produo aucareira dos
engenhos, assim como as transformaes ocasionadas pela implementao das usinas na
regio. So obras que ilustram, portanto, a sociedade da zona da mata nordestina no
final do sculo XIX e incio do sculo XX, marcada pela poltica patriarcal, recm
abolicionista, em que o poder da terra concentra-se nas mos dos grandes senhores de
engenho. Pertencem ao ciclo da cana-de-acar os romances Menino de engenho,
Doidinho, Bangu, O moleque Ricardo, Usina e Fogo morto, esse ltimo considerado a
obra de plenitude do escritor. Seguindo-se a classificao de Antonio Candido e Jos
Aderaldo Castello em Presena da literatura brasileira (1968, p. 252), as demais obras
reguianas dividem-se em a) ciclo do cangao, misticismo e seca, ao qual se
enquadram Pedra Bonita e Cangaceiros, b) obras independentes com implicaes nos
ciclos, como Pureza e Riacho Doce e c) obras desligadas desses ciclos, como gua-
me e Eurdice, cujas narrativas, ambientadas no Rio de Janeiro, no possuem o cunho
regional e pouca ateno recebem da crtica literria nacional.
Tomando por base Fogo morto, Candido e Castello (1968, p. 262) afirmam que
a produo reguiana apresenta, a partir de detalhes circunstanciais, as paisagens fsica e
242
humana da regio aucareira nordestina, condicionadas pela realidade conhecida pelo
escritor social dessa regio. Reunindo, em Fogo morto, os [] componentes
fundamentais de toda a obra regionalista [], Jos Lins do Rego revela, segundo os
crticos (CANDIDO, CASTELLO, 1968, p. 262), o destino humano na paisagem em
questo, em que as [] personagens se apresentam como expresso de todas as
dimenses do homem nordestino [] e so marcadas por um esforo dramtico de
libertao, presente tambm em outros romances do escritor. Antonio Candido, em
Um romancista da decadncia (2004), afirma que as personagens de Jos Lins do
Rego esto sempre [] em equilbrio instvel entre o que foram e o que no sero
mais, angustiados por essa condio de desequilbrio que cria tenses dramticas,
ambientes densamente carregados de tragdia, atmosferas opressivas, em que o
irremedivel anda solto. (CANDIDO, 2004, p. 57). Sobre a atmosfera dos romances
reguianos trata tambm Srgio Milliet em A obra de Jos Lins do Rego (1991) ao
afirmar que a expressividade da obra do escritor assenta na [] comunho muito
ntima do autor com suas personagens, os ambientes e as tragdias delas. (MILLIET,
1991, p. 408), o que concede s narrativas a [] atmosfera carregada de desgraa que
tanto pode pairar sobre a Paraba como sobre Pernambuco. (MILLIET, 1991, p. 410),
podendo-se acrescentar, ainda, as consideraes de Juarez da Gama Batista em
Sentido do trgico em Jos Lins do Rego (1987), que atenta ao fato de as
personagens reguianas terminarem sempre vencidas, carregadas de horrores, expiando
culpas que no so suas (BATISTA, 1987, p. 13), o que concede a [] intensidade
irreversvel da tragdia [] (BATISTA, 1987, p. 19) produo do escritor.
Dadas a recorrncia de consideraes da crtica literria acerca da tragicidade da
obra de Jos Lins do Rego, pretende-se, no presente trabalho, avaliar de que modo o
escritor constri nos romances a atmosfera opressiva e carregada de tragdia a que se
refere Candido (2004, p. 57), a fim de que se comprove que tal atmosfera uma
constante na produo do escritor. Para tal, toma-se como corpus de anlise os
romances gua-me e Fogo morto, cujas narrativas, distantes espacial e tematicamente,
so permeadas da dramaticidade apontada pelos estudiosos, cabendo verificar pontos
em comum que levem compreenso e apreenso da atmosfera aqui observada.

2. A atmosfera de decadncia em gua-me

243
gua-me o nono romance de Jos Lins do Rego e o primeiro ambientado no
Rio de Janeiro, o que o distancia da produo comum do escritor. Assim como o espao,
o tema tambm outro e, no lugar das narrativas baseadas na representao das relaes
sociais da sociedade da zona da Mata nordestina comum s obras do ciclo da cana, h o
trabalho com o tema do terror sobrenatural centrado em um lugar especfico: a
representao das margens da lagoa de Araruama, na regio de Cabo Frio, onde se passa
a histria. Tendo como personagens principais os componentes de trs famlias distintas
a do Cabo Candinho, a de Dona Mocinha e os Mafras , o romance em questo ilustra
o comportamento da sociedade local em relao ao temor compartilhado Casa Azul,
habitao majestosa e abandonada que integra o cenrio da histria e da qual se cr que
provm malefcios. Abandonada no incio da histria, a manso comprada pela famlia
Mafra, que a reforma e faz dela sua morada de frias, despertando, inicialmente, o terror
nos habitantes da lagoa. Contudo, com o passar do tempo, as personagens locais passam
a se relacionar com a famlia, afastando, por um curto perodo de tempo, o temor
relacionado Casa, que retomado quando acontecimentos trgicos comeam a cair
sobre os Mafra, resultando na morte de alguns filhos e na falncia financeira da famlia,
recobrando-se, assim, o terror de todos em relao Casa Azul e o novo abandono,
consequentemente, desse espao.
Considerando-se as proposies de Osman Lins em Lima Barreto e o espao
romanesco (1976, p. 76), tem se que a atmosfera de uma narrativa, tal como aqui
trabalhada, provm, em grande parte, da construo e da descrio do espao em que
ocorre a ao da histria, sendo, em gua-me, o espao da Casa Azul o lugar principal
de ambientao do sobrenatural, dado que dele que se cr provir os malefcios que
acometem s personagens. da Casa, portanto, que provm a atmosfera trgica que
permeia o romance, sendo necessrio que se observe de que modo o trabalho com o
espao e a relao entre essa categoria narrativa e as personagens influencia na criao
dessa atmosfera.
Anne Williams, estudiosa da literatura sobrenatural, afirma em ensaio intitulado
Inner and outer spaces (1995, p. 250) que as narrativas dessa literatura caracterizam-
se pela demarcao de um espao de dentro e um de fora, de ns e dos outros, sendo o
resultado trgico das histrias subsequente da violao dessas fronteiras pelas
personagens. Sobre as fronteiras espaciais na literatura trata tambm o terico Iuri
Lotman em O problema do espao artstico (1978), que afirma que h, na literatura,
um trao tipolgico de grande valia: o conceito de fronteira. ela, segundo Lotman
244
(1978, p. 373), que [] divide todo o espao do texto em dois subespaos, que no se
tornam a dividir mutuamente. A sua propriedade fundamental a impenetrabilidade. O
modo como o texto dividido pela sua fronteira constitui uma das suas caractersticas
essenciais. A fronteira, tal como define Lotman (1978, p. 373), est condicionada a
separar espaos e tudo aquilo que lhes prprio, como seres bons de seres ruins,
naturais de estrangeiros, pobres de ricos etc, sendo, em gua-me, ntida embora no
explcita a fronteira que divide, primeiramente, o espao da Casa Azul do resto do
territrio da lagoa e, consequentemente, o mal proveniente da Casa da populao de
Araruama. Ao ultrapassar essa fronteira, as personagens do romance acabam por
descompor a ordem e a harmonia presentes no lugar e sofrem, portanto, as
consequncias por terem invadido o espao malfico representado pela Casa Azul: as
mortes e desgraas que recaem sobre todos no final do romance. Deste modo, percebe-
se que a relao direta entre espao e personagens condiciona, em gua-me, os
acontecimentos trgicos que constroem a atmosfera opressiva e de decadncia que
caracteriza a produo de Jos Lins do Rego, revelando que, embora o tema trabalhado
seja distinto do comum produo, o escritor consegue criar o mesmo efeito dos demais
romances, sendo o uso do tema do sobrenatural utilizado, segundo Eugnio Gomes
afirma em gua-me (1956), no apenas para explorar o horror, mas sim porque
[] a dimenso em profundidade do fantstico comportava a projeo da concepo
de vida que deixa transparecer em sua obra romanesca. (GOMES, 1976, p. xi),
concepo de vida essa marcada pela tragicidade aqui trabalhada.

3. A atmosfera de decadncia em Fogo morto

Fogo morto o dcimo romance de Jos Lins do Rego, considerado pela crtica
a obra de plenitude do escritor. Ao retomar o ciclo da cana-de-acar, o escritor deixa
de lado o tom memorialista que o caracterizara para trabalhar, a partir das trs
personagens principais do romance, [] as conquistas tcnicas e psicolgicas da
compreenso[] da realidade, que [] se ligam intimamente espontaneidade
subjetiva da apreenso [] que marcara as produes anteriores (CANDIDO, 1957, p.
2). o romance que marca, segundo Candido (1957, p. 2), a passagem da apreenso
para a compreenso da realidade, o que faz Fogo morto a maior criao artstica de Jos
Lins do Rego. O romance dividido em trs partes, dedicadas s trs personagens
principais da histria - o seleiro Jos Amaro, o Coronel Lula de Holanda e o Capito
245
Vitorino Carneiro da Cunha a partir das quais se constri, segundo Eduardo F.
Coutinho, a problemtica base do romance: [] a decadncia de toda uma estrutura
scio-econmica baseada no engenho de acar. (COUTINHO, 1991, p. 435). de
Coutinho ainda a afirmao de que a histria de Fogo morto centra-se em torno de dois
grandes ncleos, o engenho do Seu Lula o Santa F e a casa do mestre Jos Amaro,
espaos esses que refletiro a decadncia e a angstia vividas pelas personagens que os
habitam, refletindo e configurando, assim, a atmosfera de decadncia objeto do presente
trabalho. Dado que o Capito Vitorino Carneiro da Cunha no se liga diretamente a
nenhum espao especfico, dedica-se a anlise da decadncia somente s duas
personagens das primeiras partes do romance Jos Amaro e Lula de Holanda de
modo a demonstrar como a situao e a relao com o espao em que se inserem
constri a atmosfera em questo.
Maria Rita das Graas Flix Fortes aponta em Tempo, espao e decadncia: uma
leitura de O som e a fria, Angstia, Fogo morto e Crnica da casa assassinada (2010)
que o tempo , para ambas as personagens, fator de grande influncia para a decadncia,
dado que tanto o seleiro quanto o senhor de engenho no so capazes de se adaptar s
novas condies scio-econmicas que se implantam na regio. Marcados pelo orgulho
e pelo apego ao passado, terminam os dois na solido, aps passarem por um processo
de autodestruio.
Eduardo F. Coutinho aponta os acontecimentos que culminam na destruio de
Jos Amaro: [] as crticas pessoais tecidas contra o senhor de engenho, que
ocasionam a expulso da casa onde sempre morara [] e a constante agressividade no
trato com as pessoas, que do origem crena de que ele se transformava em
lobisomem. (COUTINHO, 1991, p. 436). O suicdio final a concretizao final do
fracasso, resultado da revolta e da ineficcia de adaptao da personagem s condies
exigidas pelo meio social em que vive.
J Lula de Holanda fracassa por no se adaptar condio poltica que lhe
exigida, inferiorizado ao lado dos demais senhores de engenho da regio. Sem vocao
para gerir o engenho, Lula fecha-se na sua casa Coutinho atenta para o fato de as
janelas da casa no serem mais abertas (1991, p. 437) e passa a viver da lembrana de
glrias passadas, sendo talvez o cabriol que se desgasta com o tempo o maior
anunciador da decadncia final do engenho: o estado de fogo morto no final da histria.
Pensando-se em termos espcio-temporais, pode-se perceber que ambas as
personagens mantm-se presas ao passado e s casas em que vivem, locais que
246
carregam no interior as marcas da passagem do tempo e da solido que as caracterizam.
As fronteiras tal como as define Lotman so, em Fogo morto, mais temporais do que
espaciais, perceptveis na oposio entre presente e passado. Tanto Jos Amaro quanto
Lula de Holanda, ao insistirem em ater-se a costumes, sonhos e memrias voltados a
momentos anteriores e distantes, ficam aqum dos limites temporais presentes no
espao em que vivem, derivando dessa transgresso temporal a inadequao que marca
a decadncia e a atmosfera opressiva que rodeia as personagens.

4. Consideraes finais

O presente trabalho pretendeu demonstrar que a produo de Jos Lins do Rego
marcada pela atmosfera de decadncia que coloca em cheque o drama humano das
personagens, que se mantm nas obras independentemente do tema trabalhado.
Conforme observado, a atmosfera se faz perceptvel a partir do reflexo da decadncia no
espao das narrativas e decorre, geralmente, da transposio de fronteiras pr-
estabelecidas nas histrias contadas, fronteiras essas que podem ser tanto espaciais
quanto temporais e que provocam, quando ultrapassadas, acontecimentos prejudiciais s
personagens, levando-as decadncia e tragdia presente nos romances reguianos.

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248

ENTRE O CLARO E O ESCURO: UMA POTICA DA ANGSTIA EM
SARAMAGO

Jacob Dos Santos Biziak
Doutorando

Esta pesquisa de doutorado pretende um enfoque original no s sobre a obra de
Jos Saramago, mas, tambm, a respeito da situao da fico e da mmesis literria
dentro da contemporaneidade. Tomando a fico literria no como fingimento, mas
como modelao de uma realidade, pretende-se analisar como ocorre a construo do
sentimento de angstia dentro de parte da obra do escritor portugus Jos Saramago.
Na verdade, a pesquisa busca, de incio, uma reflexo sobre a condio do
romance dentro da trajetria da representao artstica, desde a sua consolidao no
Romantismo. A grande preocupao desse gnero literrio sempre foi, como sabemos,
retratar o homem no seu percurso cotidiano. A maior transformao observada em
relao a outros gneros narrativos a dimenso e importncia dadas, no romance, ao
aspecto subjetivo das personagens, que passa a modelar, inclusive, os elementos
externos a eles.
Nesse sentido, nossa preocupao analisar a constituio discursiva do afeto da
angstia dentro da obra do escritor portugus Jos Saramago. Reconhecendo o ser
humano como algum cuja identidade cindida e no algo centralizado, como queria
Descartes, buscamos apreender a problemtica da angstia dentro de outra mais geral, a
da sociedade contempornea, j que nela que surge esse novo conceito de homem e
ela que o romance atual representar. Hoje, temos um imperativo social assim
articulado: o homem que no goza, que no sente prazer a todo momento, algum
frustrado, marginalizado - mesmo que o gozo no leve, e no leva, a um
(re)conhecimento de uma interioridade que se manifesta por meio de um discurso
aparentemente catico. Tudo ganha contornos muitos instveis, j que o sofrimento
aumenta diante de um prazer impossvel que exigido do homem atravs de um
discurso social que luta contra outro, o subjetivo, de cada homem.
Para o estgio acima da pesquisa, de onde partimos, usamos primordialmente
algumas obras de Zygmunt Bauman, uma vez que seu enfoque sociolgico sobre a
249
situao hodierna nos parece muito cabvel. Usamos, com destaque, Mal-estar na ps
modernidade (1999), Medo lquido (2008), Confiana e medo na cidade (2009),
Amor lquido (2004).
Na histria da evoluo da fico romanesca como gnero, segundo Catherine
Gallagher (2009), o envolvimento com a representao do cotidiano e dos problemas da
classe burguesa sempre foi primordial. Hoje, ento, no mais o drama dos
desencontros amorosos que aparece representado na obra, mas outro, muito mais
complexo, o da prpria existncia. O grande problema que se coloca : como dar
contorno, por meio da linguagem escrita, a algo cujo objeto originrio parece ser to
impreciso de apontar: a angstia?
Para anlise da presena dela dentro do universo que delineamos aqui, esta
pesquisa se apoia em dois grandes pensadores: Kierkegaard O conceito de angstia
(2010a) e Temor e tremor (2009) e Freud Inibies, sintomas e ansiedade, Mal
estar na civilizao (2006b), Futuro de uma iluso (2006a). Tambm nos apoiamos,
ainda que em menor medida, em parte dos textos de Lacan, em que relaciona o
problema do afeto ao do discurso. Apesar de a filosofia e a psicanlise atuarem de
acordo com bases epistemolgicas diferentes, pudemos perceber, em nossas leituras,
pontos de contato entre tais autores; talvez isso surja como sintoma de uma crise, que se
aprofunda, da representao do sujeito e do mundo. Trata-se de um sentimento de
desamparo do homem frente sua constituio como indivduo em via de construo de
um discurso prprio dentro de um discurso que do outro. Ou seja, constitumo-nos
dentro de uma rede discursiva de valores que so de outros para, mais maduros,
tentarmos articular nosso prprio discurso numa briga em que diferenciar o que
meu, o que eu quero e o que do outro, o que imposto praticamente
impossvel, alm de doloroso. Sem o outro, puro discurso, ainda sobra algo de mim?
Na obra O tempo e o co (2009), Maria Rita Kehl tece uma srie de
consideraes sobre o estatuto, a condio psquica do homem contemporneo, que
muito nos interessa e muito nos chama a ateno: a profuso excessiva de imagens, a
gama monstruosa de informaes, o exagero no uso das capacidades conscientes do ser
humano, o fim da tradio da transmisso oral da experincia, a sensao de
aniquilamento do contedo da existncia, o mal-estar advindo do fato de que somos
pouco incitados a desenvolver nossa identidade em detrimento do coletivo, etc. - tudo
isso culmina, inevitavelmente, como viemos considerando at agora, em uma nova
forma de se entender sujeito, realidade e fico.
250
Assim, os pensamentos de Kierkegaard e de Freud assim como de seus
respectivos comentadores nos amparam na medida em que trazem flego nossa
discusso. Kierkegaard registra a dificuldade de se assumir as rdeas da existncia
diante da responsabilidade iminente de se fazer escolhas. Segundo ele, assumir isso, e
evoluir de um estgio esttico a um religioso da existncia, retornar para a mesma de
forma renovada: no se trata de abolir a razo, mas de exercer a subjetividade e a razo
conjuntamente, dando nova dimenso vida. Freud, por ser turno, apoiado na
concepo de aparelho psquico, contribui com sua viso a respeito dos afetos: o ser
humano carrega consigo uma pulso de destruio inerente a ele. Assim, na verdade,
elementos como a religio, a tica e os valores so criados para diminuir nossa sensao
primordial de desamparo. A sociedade, dessa forma, atua como elemento que recalca o
princpio de prazer do homem, instituindo o princpio de realidade. Passamos a vida
lutando entre as pulses de vida e de morte.
Voltamos a salientar que ambos os pensadores acima fundamentais nossa
pesquisa trabalham a partir de pressupostos diferentes: para Kierkegaard, o primordial
a existncia em si enquanto ato de escolha; para Freud, o primordial a memria, o
aparelho psquico que atua por meio de deslocamentos e condensaes. Mesmo assim,
apesar das diferenas, so dois autores que criam suas obras a partir das crises do sculo
XIX. Apesar de nunca terem se conhecido ou se lido, pensamos que elaboram
registros das fissuras contemporneas que comeam a se delinear desde ento: temos os
sintomas de um mal estar.
Assim, dentro do romance contemporneo, a angstia surge no s como
elemento temtico, mas como matria prima que busca dar liga ao romance, fazendo
emergir, mesmo que de forma aparentemente confusa, aquilo que to difcil de se
colocar em linguagem inteligvel: o narrador que se fragmenta, sempre provisrio; a
discusso sobre o estatuto da histria, etc. Segundo Karlheinz Stierle , a fico, como
fingere, no pode ser entendida como um discurso mentiroso, mas como modelao de
uma realidade. A encaixamos a obra de Saramago: uma grande e complexa modelao
do barro amorfo que a angstia dentro do processo existencial humano.
Escolhemos dois romances de Saramago a serem analisados de forma
comparativa, at porque indicam momentos diferentes da obra geral do autor: Histria
do cerco de Lisboa e Ensaio sobre a cegueira. O primeiro corresponde a uma
abordagem da existncia humana diferente da do segundo: naquele temos uma tentativa
de correspondncia entre o que histrico e contemporneo; neste, o foco total a
251
sociedade contempornea, vislumbrada por meio de um acontecimento com tons
fantsticos. Ao compararmos as duas obras apontando para semelhanas com outras
do mesmo autor , a inteno pensar o seguinte: de que forma, ento, nomear a
angstia? Alis, a nomear no significaria a prpria morte, uma vez que chegaria ao fim
o desejo? Para tanto, nos apoiaremos em Genette, para anlise do narrador, e em
elementos de semitica tensiva para anlise do ritmo narrativo tendo em vista os
conceitos de intensidade e de extensidade.
Por fim, vale dizer que esta descrio de pesquisa tem por inteno delinear
quais so os pressupostos de que partimos para analisar nosso corpus. Estamos no
momento de incio da escrita da tese: terminado o captulo inicial, mais terico,
abraaremos a anlise dos romances e a respectiva escrita dos captulos
correspondentes.

Bibliografia
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253

FIGURAS CARNAVALIZADAS EM O BANQUETE DE TRIMALQUIO E
TRIMALCHIO

Jassyara Conrado Lira da Fonseca
Prof. Dr. Ricardo Maria dos Santos (Coor.)

1. Resumo
Esta pesquisa apresenta uma proposta de estudo comparado entre O Banquete
de Trimalquio (um dos episdios mais integralmente conservados do Satyricon de
Petrnio) e Trimalchio (verso indita no Brasil de The Great Gatsby, obra mais
famosa de F. Scott Fitzgerald). A aproximao dos textos feita pelo narrador de
Trimalchio que compara Gatsby a Trimalquio, e acentua-se no ttulo dado verso
publicada em 2000, que declara o carter intertextual da narrativa, que aqui ser
pensado com Julia Kristeva (1974). O trabalho iniciado no mestrado adiantou haver,
entre as duas obras, possveis e interessantes aproximaes. No entanto, o foco deste
estudo ser dado ao tema do carnaval, que est presente nas festas e que se estende
composio das personagens, relao estabelecida entre elas e construo dos
cenrios. A anlise das caractersticas carnavalescas dos textos e seus desdobramentos
estar centrada na proposta terica de Bakhtin (1993) para a carnavalizao. O tema do
carnaval construdo por meio de figuras que se repetem nas duas narrativas,
buscaremos respaldo na teoria semitica da figuratividade (BERTRAN, 2003) para
investigar os aspectos abstratos (temticos) e concretos (figurativos) nas obras que
compem o corpus desta pesquisa.

2. Introduo

Quando F. Scott Fitzgerald (1896-1940) trabalhava no rascunho de seu romance
The Great Gatsby, cogitou cham-lo Trimalchio ou Trimalchio in West Egg, em uma
evocao direta personagem do Satyricon de Petrnio (? -65d. C.). Este projeto
254
apresenta uma proposta de estudo da obra Trimalchio
1
(2000), publicada quase sessenta
anos aps a morte do autor, como resultado de um desejo pessoal de seus editores, que
se justificam no prefcio do livro afirmando que a nova verso possibilita leituras
diferentes das promovidas por The Great Gatsby
2
. O interesse para esta pesquisa em
Trimalchio desperta-se inicialmente pelo ttulo, que permite uma relao imediata com
o clebre episdio presente na obra Satyricon de Petrnio.
O presente projeto apresenta um desdobramento do trabalho iniciado no
mestrado
3
, no qual um captulo foi dedicado comparao de O Banquete de
Trimalquio e The Great Gatsby, com especial ateno ambientao das festas e a
construo dos cenrios festivos. Esse estudo inicial adiantou a possibilidade de
abordagem de diferentes temas e a ampliao da pesquisa. J que a caracterstica de
intertextualidade, anunciada pelo desejo de Fitzgerald em intitular seu romance
Trimalquio, parece ainda no ter despertado no Brasil, o interesse dos estudiosos de
literatura.

3. Fundamentao terica para a anlise de Trimalchio e O Banquete
de Trimalquio

Um enorme intervalo de tempo separa Fitzgerald do escritor romano Petrnio;
no entanto parece ter sido o Satyricon, mais especificamente o episdio O Banquete de
Trimalquio, que inspirou a personagem ttulo do romance de 1925. A editora Cosac
Naify, ao lanar a traduo de Cludio Aquati, publicou em seu blog um comentrio
sobre a edio e uma entrevista com o tradutor. Respondendo a uma pergunta sobre a
relevncia e aceitao de uma obra com vinte sculos de existncia, o tradutor responde:

1
Como o objeto de estudo desta pesquisa foca-se na obra de 2000, o ttulo The Great Gatsby no
ser utilizado e sim, Trimalchio. Exceto quando se tratar explicitamente da publicao de 1925.

2
Trimalchio will provide readers with new understanding of F. Scott Fitzgeralds working
methods, fresh insight into his creative imagination, and renewed appreciation of his genius. (WEST,
2000, p.xxii)
(Trimalchio garantir aos leitores um entendimento diferente em relao ao mtodo de texto de
F. Scott Fitzgerald, uma compreenso revigorada da imaginao criativa do autor e uma apreciao
renovada de sua genialidade.)
[Todas as tradues feitas do ingls para o portugus, apresentadas em nota neste texro, so de
autoria da aluna.]
3
FONSECA, Jassyara Conrado Lira da. Imagens da diferena: o espao em The Great Gatsby.
139f. (Dissertao de Mestrado) Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara, Universidade Estadual
Paulista, 2012.

255
Acredito que o que chamou a ateno foi uma quebra de paradigmas
empreendida por Petrnio, da qual resulta uma interpretao de seu
tempo, to inteligente e to talentosa que nela no se v qualquer trao
de julgamento. Talvez o que vem promovendo a aproximao entre
Satricon e seus leitores modernos seja justamente o que os repele ou
lhes causa averso: quanto maior a repulsa, com maior ateno o leitor
examina. (AQUATI, 2009)

O carter irnico que em Satyricon interessa o leitor e lhe causa repulsa se d
tambm em Trimalchio, contudo de forma mais sutil. A caracterizao do protagonista
conduz o leitor ao riso, contudo tambm emociona pela sua qualidade ingenuamente
romntica. A ideia de uma anlise em paralelo das duas obras parte da prpria narrativa
de Fitzgerald. Ao declarar o trmino da temporada de festas na manso Gatsby, o
narrador do romance Nick Carraway evidencia a semelhana entre Gatsby e
Trimalquio: It was when curiosity was at the highest about him that his lights failed to
go on one Saturday night and as obscurely as it had begun, his career as Trimalchio
suddenly ended. (FITZGERALD, 2000, p. 88)
4
. Ao ler a afirmao do narrador
importante verificar o tom irnico presente na comparao: aproximando Gatsby de
Trimalquio acentua naquele, os aspectos negativos e grotescos que compem a caricata
descrio da personagem de Petrnio.
Partindo da indicao de intertextualidade apresentada pelo prprio narrador de
Trimalchio, pretende-se investigar a relao que a obra norte-americana constitui com o
texto latino. Os critrios para estabelecer essa comparao estaro norteados na proposta
terica de Kristeva (1974) para a intertextualidade. E nos estudos de Mikhail Bakhtin
(1993) encontramos respaldo para a anlise das figuras carnavalizadas que so
exploradas na construo de uma atmosfera festiva, na caracterizao das personagens e
na construo dos cenrios. Por fim, intenciona-se descrever como os elementos
concretos (figurativos) so orquestrados na manifestao dos temas comuns s
narrativas, baseando tais anlises principalmente nos estudos semiticos sobre a
figuratividade apresentados por Betrand em Caminhos da Semitica Literria (2003).
A anlise comparativa das duas narrativas garante exemplos dos dois tipos de
personagens caracterizadas como carnavalizadas por Bakhtin: a primeira, mais caricata,
ocasionando o riso fcil e a segunda menos obviamente engraada, todavia sem excluir
a ironia. Jay Gatsby em si uma figura carnavalesca, visto que se transforma em outro

4
Foi quando a curiosidade acerca de Gatsby atingiu o pice, que as luzes de sua casa deixaram de
acender-se em uma noite de sbado e, to obscuramente como comeara, sua carreira como Trimalquio
terminava. (Traduo nossa.)
256
homem para ser aceito por Daisy (sua antiga namorada), inverte seu status para tornar-
se digno de seu amor. A inverso de papis um conceito essencial para a teoria da
carnavalizao, a construo de personagens invertidas pode acontecer por meio de
figurinos e cenrios, assim mostra-se na narrativa de Fitzgerald. Nela, o protagonista
tem sua elegncia contestada sempre que faz uma escolha mais ousada em seu figurino,
causando estranheza, despertando o riso (contido) de algumas personagens e ofendendo
os olhos tradicionais de sua amada. J em Satyricon a maneira como o anfitrio
apresenta-se no banquete, extrapola as barreiras da ironia. E o riso deliberado que
desperta caracterizado pelo terico como aberto.
Ao teorizar sobre a carnavalizao na literatura Bakhtin faz uso de imagens
comuns s festas e as denomina como "princpios da vida material e corporal" (1993).
Esta pesquisa ir examinar essas imagens do corpo, da bebida, da comida, da
satisfao das necessidades naturais e da vida sexual presentes, e bastante comuns, s
atmosferas festivas nas duas narrativas aqui analisadas. Investigando quais so os
elementos concretos as figuras que se manifestam nas duas obras no tratamento do
carnaval como tema.
A possibilidade de aproximao entre figuras e imagens foi anunciada pelo
prprio terico russo, em Questes de Literatura e Esttica (1998), ao analisar as obras
Almas Mortas e O Capote, do escritor ucraniano Nikolai Ggol. Bakhtin afirma que o
romancista comunica-se bem com a cultura popular, dizendo: ela [a cultura popular]
que d profundidade e nexo s figuras carnavalizadas de lugares coletivos: a Avenida
Nivski, os funcionrios, a chancelaria, o departamento (BAKHTIN, 1998, p.438).
Nesse mesmo ensaio continua a anlise das obras e fala em confrontaes entre figuras
e fatos reais para a discusso do tema da morte e da servido nos dois romances
citados. Ao exemplificar quais so as figuras carnavalescas na obra de Ggol, Bakhtin
descreve personagens e espao, aspectos que tambm buscaremos analisar em nossa
pesquisa e que a teoria semitica seguindo principalmente as propostas de Denis
Bertrand prev como conjunto de elementos que compem a narrativa literria, em
seu aspecto temtico (abstrato) e figurativo (concreto).

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259

A MSICA EM AS BQUIDES, DE PLAUTO TRADUO E ANLISE DOS
CANTICA

Joo Jorge da Silva Pereira

Introduo

Titus Maccius Plautus, ou simplesmente Plauto para os lusfonos, foi um dos
mais representativos comedigrafos da antiguidade. Suas peas serviram de inspirao
para dramaturgos como Molire e Shakespeare, e influenciaram movimentos artsticos
como a Comedia Dell'arte italiana, o que nos d uma idia da dimenso de sua
importncia para o teatro, atravs dos tempos. Grande parte de sua produo teve
inspirao na Comdia Nova Grega, em especial na obra do grego Menandro, de cujas
peas sobreviveram apenas fragmentos escassos, o que s aumenta a relevncia das
peas plautinas, j que essas tambm so fontes para o estudo da prpria Comdia Nova
Grega, haja vista a supracitada escassez de obras originais desse movimento artstico da
antiguidade. A proposta deste projeto de pesquisa baseia-se no estudo de uma das obras
de Plauto intitulada As Bquides, adaptada da comdia intitulada , ou
Dis Exapaton, cujo nome pode ser traduzido por Enganado duas vezes, do j citado
Menandro, e tem por foco a presena constante do acompanhamento musical em grande
parte dos dilogos das personagens, os chamados cantica, em que o instrumento
utilizado geralmente era a tibia (instrumento de sopro que pode ser considerado a verso
latina do grego), e a utilizao de diferentes metros para as partes musicadas, em
contraste com aquelas no acompanhadas pela msica (que em geral seguem uma
mtrica mais ou menos fixa, com versos constitudos em sua maior parte pelos
chamados senrios jmbicos, i.e. versos com seis ps mtricos, forma latina equivalente
ao trmetro jmbico dos gregos) e as implicaes da escolha desses metros e dos efeitos
expressivos obtidos por tais escolhas, partindo-se do pressuposto de que tais opes no
ocorrem de forma aleatria ou ao bel-prazer do autor. A princpio, tentar-se- fornecer
uma traduo dos cantica em versos, para posterior cotejo com tradues anteriores, e
uma anlise crtica. Pretende-se, portanto, com a pesquisa proposta, enriquecer a
260
discusso sobre o teatro na antiguidade, sobretudo a da comdia na Roma Antiga, numa
rea que tanto carece de estudos mais aprofundados em lngua portuguesa, i. e. a das
letras clssicas.

Descrio do estgio atual da pesquisa

A pesquisa em questo prope uma traduo em versos dos cantica da pea As
Bquides, do comedigrafo latino Tito Mcio Plauto, conforme j explicitado na
introduo deste texto e no resumo enviado anteriormente para o evento. O cronograma
descrito no projeto prope um perodo de oito meses para o levantamento bibliogrfico
e para o cumprimento de crditos das disciplinas necessrias para a concluso do curso,
para posterior leitura desse aporte terico, traduo do texto proposto, cotejo com outras
tradues existentes em lngua portuguesa, e redao da dissertao, baseada na
traduo, comentrios e uma anlise crtica quanto utilizao da mtrica enquanto
recurso expressivo na obra de Plauto, especificamente na obra j citada.
At o presente momento foram cumpridos todos os crditos em disciplinas.
Encontra-se em andamento um levantamento bibliogrfico no que tange s obras
relacionadas na bibliografia descrita no projeto de pesquisa, com eventual acrscimo de
obras lista, alm da traduo dos cantica e da elaborao da dissertao, em estgio
inicial. Foi encontrada, por exemplo, uma traduo mais recente da comdia As
Bquides do que a anteriormente catalogada no projeto de pesquisa, pertencente a
Newton Belezza (1977). O volume contendo a traduo da pea as Bquides faz parte
de um projeto de traduo da obra completa de Plauto pela Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra, tendo sido lanado em 2006. O que de forma alguma diminui
a importncia da pesquisa aqui realizada, haja vista o fato de que objetivo do estudo
proposto o de analisar as questes relativas mtrica no teatro plautino, em especial
nos cantica, para alm da traduo, e no que tange a essa questo em particular, a
tradutria, notria a ausncia de tradues no portugus brasileiro de certas peas do
sarsinate, na qual inclui-se As Bquides. Tambm foram encontrados volumes
importantes no que concerne ao aspecto da mtrica e da musicalidade no teatro antigo e
nas comdias de Plauto, como Introduzione alla metrica di Plauto, do italiano Cesare
Questa, bem como manuais que trazem as fundaes para a compreenso da mtrica na
antiguidade, como o Res Metrica, de William Ross Hardie, e Initiation a la mtrique et
a la prosodie latines, do francs Maurice Lavarenne. Alm destes, sero de particular
261
utilidade para a pesquisa e elaborao da dissertao algumas obras mais modernas que
apresentam estudos importantes sobre o teatro romano, em particular da obra plautina,
como os de Marshall (2006) e Moore (2012).

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262

AUTOBIOGRAFIA E FICO: ANLISE DO NARRADOR EM EXTINO
UMA DERROCADA, DE THOMAS BERNHARD

Jos Lucas Zaffani dos Santos
Profa. Dra. Cludia Fernanda de Campos Mauro (Or.)
Profa. Dra. Wilma Patrcia Marzari Dinardo Maas (Coor.)

Publicado em 1986, Extino Uma Derrocada o ltimo romance do escritor
austraco Thomas Bernhard. O livro, dividido em duas partes, pode ser resumido da
seguinte forma: no primeiro captulo, O telegrama, a personagem Franz-Josef Murau
recebe, em Roma, um comunicado de suas irms informando que seus pais e irmo
faleceram em um acidente de carro. Aps ler a notcia, Murau passa ento a recordar o
seu passado antes de regressar a Wolfsegg sua terra natal para as cerimnias do
enterro. No segundo captulo, O testamento, Murau j se encontra em Wolfsegg e
acompanha os preparativos para o enterro dos familiares. Assim como na primeira parte,
a segunda tambm acontece no transcorrer de um dia. Nesses dois dias, a ao principal
narrada de maneira cronolgica, no entanto ela constantemente interrompida pelas
lembranas do narrador.
Na obra, Murau autoexilou-se em Roma, como forma de afastar-se de sua
famlia e de seu pas de origem, a ustria. Esse afastamento deve-se ao fato de a
personagem no se adequar ao modo de pensar da famlia, ou como ele mesmo pontua
eles no se interessavam por outra coisa seno sua rentabilidade e como auferir com o
tempo um lucro cada vez maior de suas reas produtivas, ou seja, de sua agricultura, que
ainda hoje engloba doze mil hectares, e da minerao. (BERNHARD, 2000, p.18).
Todo o valor atribudo pela famlia acerca das questes patrimoniais era rechaado por
Murau, que valorizava o conhecimento como o maior patrimnio que um indivduo
pode adquirir para si.
Desde a infncia, Murau sempre esteve em conflito com sua famlia. Seu maior
atrito dava-se, portanto, com sua me, que vivia repreendendo-o pelo seu descaso acerca
dos negcios da famlia. Essa tenso era intensificada, quando a me mostrava preferir o
filho mais velho Johannes exmio caador e futuro herdeiro do patrimnio de
Wolfsegg. A nica pessoa da famlia de quem Murau gostava era o tio Georg, que aos
263
trinta e cinco anos mudara-se para a Riviera Francesa, pois segundo Murau, ele tambm
no tinha nenhuma simpatia pelo esprito mercantil primitivo de minha famlia
(BERNHARD, 2000, p.25).
A me de Murau sempre o criticava por ele passar a maior parte do tempo na
biblioteca da propriedade lendo livros, que para ela no lhe trariam nada de til e ainda
desenvolveriam no filho pensamentos degenerados. J o tio Georg foi a pessoa
responsvel por despertar em Murau o interesse pela arte e pelo conhecimento. o tio
quem instiga o sobrinho a seguir o caminho da intelectualidade e este lhe fora sempre
grato por isso:

[...] devo alis a meu tio Georg grande parte do meu patrimnio
intelectual. Ele, meu tio Georg, j muito cedo havia por assim dizer
aberto meus olhos para o resto do mundo, havia chamado minha
ateno para o fato de que alm de Wolfsegg e fora da ustria existia
algo a mais, algo ainda mais grandioso. [...] A humanidade inteira
infinita, com todas as suas belezas e possibilidades, dizia meu tio
Georg. S os imbecis acreditam que o mundo termina onde eles
prprios terminem. (BERNHARD, 2000, p. 26-27)

Motivado pelo desejo de ampliar seus conhecimentos, Murau muda-se ento
para a Itlia, onde, distante de sua famlia, poder dedicar-se sua formao intelectual.
Em Roma, Murau dedica a maior parte do seu tempo s aulas de literatura que oferece
ao jovem italiano Gambetti. No incio do romance, Murau j tem inteno de escrever
uma autobiografia. No romance Extino, talvez a caracterstica fundamental se deva ao
fato de ele ser escrito em primeira pessoa, o que permite ao leitor v-lo como a
autobiografia de Murau. No entanto, caberia aqui uma ressalva; pois, mesmo que a obra
simule um texto escrito, valendo-se de um narrador em primeira pessoa, o qual repassa
sua vida caracterstica primordial de uma autobiografia, encontramos no texto um
fluxo de conscincia da personagem, marcada por uma forte sensao de
presentificao. Constata-se isso, sobretudo no segundo captulo do romance, quando a
personagem chega sua cidade natal, Wolfsegg. Aqui o aspecto autobiogrfico afasta-
se da narrativa, causando uma sensao de frequente presentificao. Neste momento,
no existe mais a distncia essencial para uma anlise retrospectiva do que fora vivido,
pois o narrador, o autor (ficcional) e a personagens participam conjuntamente da ao
narrada. A voz do autor-narrador na Itlia ausenta-se agora do relato.
Ao longo do romance, percebemos que Extino um projeto que a personagem
desenvolver futuramente. Entretanto ao lermos as duas ltimas frases, De Roma, onde
264
agora estou de volta e onde escrevi essa Extino, e onde permanecerei, escreve Murau
(nascido em 1934 em Wolfsegg, morto em 1893 em Roma) (BERNHARD, 2000, p.
476), descobrimos que o relato j era, na verdade, a concretizao do projeto da
personagem. Embora o relato seja escrito e ulterior, apenas no final da leitura isso se
torna claro, mesmo que, nas primeiras linhas do texto, isso j tivesse sido antecipado
por uma insero ento ainda annima, em que se tem escreve Murau, Franz-Josef
(BERNHARD, 2000, p. 7). Essa insero indicaria a unidade entre autor, narrador e
personagem. H, portanto, uma sensao de tempo presente, em que a ao desenrola-se
no momento em que ela narrada, embora os fatos tenham ocorrido h
aproximadamente um ano antes de sua escrita.
Para melhor determinar a funo do narrador no romance, nossa anlise utilizar
como base metodolgica os textos de Genette. Segundo o autor francs, a narrao
autobiogrfica designada pela equao Autor = Narrador = Personagem (GENETTE,
1991, p.84). Considerando o texto de Murau, pode-se denomin-lo como uma
autobiografia, ou seja, a personagem tem em mente realizar futuramente este projeto.
Na verdade, a obra uma autobiografia fictcia, uma vez que seu autor tambm
fictcio. A equao descreveria apenas a maneira como o texto representado, servindo
para indicar um percurso de leitura. A definio de Genette conferiria ao texto a
preponderncia do narrador homodiegtico, que, no romance em questo, dominado
pela personalidade do narrador.
A equao genettiana de suma importncia para a construo da obra, mas ela
no capaz de instaurar o gnero autobiogrfico. Este s estabelecido, quando se
reconhece o pacto autobiogrfico. Segundo o terico Philippe Lejeune, o pacto
deveria ser a condio imprescindvel para que se caracterize um texto como
autobiografia, antes mesmo da supracitada unidade entre o autor, o narrador e a
personagem. O pacto , antes de tudo, uma relao entre o autor e o pblico. Murau, em
seu texto, no se prope a simular um possvel ou fictcio leitor, com quem simularia o
pacto autobiogrfico. Pelo contrrio, o narrador parece ignorar seu pblico, pois o seu
dilogo d-se sempre consigo mesmo; ou, em alguns momentos, com seu aluno
Gambetti. No se tematiza, portanto, a recepo do relato por um leitor futuro. Desse
modo, possvel afirmar que a narrativa de Bernhard escapa s conceituaes correntes
do gnero autobiogrfico, problemtica essa que ser fundamental na anlise aqui
proposta.
265
Analisaremos tambm a que se prope a realizao da autobiografia de Murau,
ou como ele mesmo a chama sua antiautobiografia. Seu objetivo criticar sua famlia,
e, sobretudo o fato de ela ter sido conivente com o regime nacional-socialista durante a
segunda guerra mundial. Sua escrita tambm o modo encontrado pela personagem
para extinguir a si mesmo. Se, em um romance autobiogrfico, a ideia primordial o
autor repassar a sua vida, com a finalidade de perpetuar a sua histria, o mesmo no
ocorre com Murau. O relato da personagem tem como funo dissecar o passado de sua
famlia para enfim poder extermin-lo. Percebemos isso no trecho que se segue:

Estou de fato retalhando e dissecando Wolfsegg e os meus,
aniquilando-os, extinguindo-os, e retalho dessa forma a mim mesmo,
disseco-me, aniquilo-me, extingo-me. Essa porm, dissera a Gambetti,
uma ideia que me agrada, minha autodissecao e auto-extino.
No pretendo mesmo outra coisa, pelo resto da vida. E se no me
engano, ainda vou ter xito nessa autodissecao e auto-extino,
Gambetti. Na verdade no fao mais nada a no ser me dissecar e me
extinguir, quando acordo de manh, a primeira coisa que penso
nisso, pr a me dissecar e me extinguir com resoluo. (BERNHARD,
2000, p. 217)

Nessa passagem, Murau diz que tambm deseja de certa forma extinguir-se.
Poderamos ficar somente com a ideia de uma extino metafrica, aquela em que
apenas as lembranas seriam aniquiladas, ou a personagem tambm remeteria a outras
acepes da palavra extinguir, como, por exemplo, morrer. Sabe-se que, dentro do
universo das personagens de Bernhard, a loucura, a morte e o suicdio so desfechos
sempre recorrentes. No entanto, em relao a Murau, no existem no texto indcios da
causa de sua morte. Poderia ter sido em decorrncia de uma doena, pois a personagem,
anteriormente, j havia dito que estaria doente. Poderia ser tambm suicdio, que,
devido sua visvel perturbao, seria um provvel desfecho. Contudo no h no texto
pistas que nos levem a optar por nenhuma das alternativas. Este tambm um ponto
sobre o qual iremos nos debruar: como representar a morte do narrador em um relato
homodiegtico. O tema da morte perpassa todo o livro, como, por exemplo, a epgrafe
selecionada para o relato. Trata-se de uma citao de Montaigne, Sinto que a morte me
tem constantemente em suas garras. No importa o que eu faa, ela est presente em
toda parte. Estaria Murau escrevendo porque sente que o seu fim est prximo? A
informao da morte do narrador romperia dessa forma com o carter subjetivo da obra,
pois ela pode ter sido inserida por um observador ausente na narrativa.

266
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OJOS VERDES (1861), MI VIDA COM LA OLA (1949) E HISTORIA DEL
LAGARTO QUE TENA LA COSTUMBRE DE CENAR A SUS MUJERES
(1995)

Joyce Conceio Gimenes Romero
Mestranda
Profa. Dra. Maria Dolores Aybar Ramirez (Or.)

O objetivo principal desse projeto a realizao de uma anlise
mitocrtica da construo dos arqutipos femininos sob o aspecto do feminino terrvel
presente em trs contos sendo um deles espanhol Los Ojos Verdes de Gustavo Adolfo
Bcquer, (1861), e os outros dois Hispano-americanos: Mi vida com la ola de Octvio
Paz, (1949) e Histria del lagarto que tena la costumbre de cenar a sus mujeres de
Eduardo Galeano, (1995).
Nessa linha investigativa trataremos sobre a representao simblica e
mtica da mulher-sereia, imagem convergente e saturada de sentidos, que se manifesta
nos trs contos nos contornos da figura arquetpica de mulher sedutora e atraente, mas
causadora de danos, perigosa e por vezes, maligna. De fato, verificamos que o
fenmeno meta emprico constituinte das modalidades literrias do sobrenatural, sejam
elas o fantstico, o maravilhoso e o realismo mgico, se perfaz nessas narrativas pela
manifestao inslita materializada na personagem feminina detentora de tais caracteres
e que se mostra mesmo, como dnamo e ponto de interseco de tais atributos.
Estes paralelismos entre as citadas obras to significativos merecem um
olhar mais atento de nossa parte, bem como as discordncias igualmente significativas
entre os trs textos.
Sondaremos as repercusses dessa construo mtica e simblica que nos
traz a imagem do monstro sedutor e fatal que conduz o homem a perdio, a loucura ou
a morte e ecoa nessas narrativas na sugesto da mulher que manifesta este carter e
natureza.
Desse modo, refletiremos sobre a composio esttica desses contos
enfocando a contribuio do mito como importante referencial para a construo do
arqutipo feminino, sustentando, para tanto, nossa anlise nos devidos subsdios e
268
instrumentos tericos pertinentes.
Ainda dentro da perspectiva mitolgica sero analisadas as
manifestaes simblicas adjacentes ao mito e diretamente conectadas questo da
configurao desse arqutipo feminino. Dentre os elementos que compe esta
simbologia destacamos a gua como componente rico em simbologia ampla,
tradicionalmente relacionado ao feminino alm de recorrente nas trs narrativas. Gilbert
Durant em sua obra As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio (1997) classifica este
elemento como smbolo nictomrfico e o caracteriza como smbolo da feminilidade
noturna e terrvel.

O que constitui a irremedivel feminilidade da gua que a liquidez
o prprio elemento dos fluxos menstruais. Pode-se dizer que o
arqutipo do elemento aqutico e nefasto o sangue menstrual.
(DURANT, 1997, p. 101)

A partir dessas anlises, pretendemos, em ltima instncia, analisar a construo
desses mitos, tambm construdos e perpetuados pelo discurso literrio, que aliceram
uma construo misgina nas sociedades ocidentais. Para tal, recorremos s teorias que
abordam a questo da mulher nos mitos, nas religies e na literatura de uma perspectiva
metodolgica que perpassa o pensamento de Simone de Beauvoir (1967), Betty Friedan
(1971) ou de Kate Millet (1974).
Atentaremos, deste modo, para a questo da composio da modalidade literria
que, nos referidos contos, construdo atravs de suas personagens femininas. Em cada
um dos referidos contos verifica-se uma construo particularmente expressiva do
horror, com especificidades que sero devidamente analisadas no decorrer do pretenso
trabalho, partindo, para tanto, das leituras da teoria crtica que delineia a definio
conceitual do fantstico e as problemticas do gnero e construindo, segundo nosso
propsito, as leituras possveis e as reflexes adequadas.
Observamos assim, as diferentes configuraes de estilo literrio nos trs contos
de modo comparativo preservando, porm nessa anlise suas peculiaridades e
particularidades. Na narrativa de Octvio Paz, por exemplo, encontramos indcios que
comprovam que sua obra antecipa a instaurao do realismo mgico, pois esta encontra-
se permeada de fenmenos e nuances expressivos que caracterizam essa modalidade
literria tais como a naturalizao do irreal sem a existncia de ambiguidade e da
incerteza que caracterizam o fantstico. Essa recorrncia no ocasional, haja vista que
269
o realismo mgico assim como o maravilhoso mantm com o fantstico, do ponto de
vista da distino dos gneros expressivos na literatura, uma constante dialtica, sendo
freqentemente com eles confundido. (FURTADO, p. 18, 1980).
Autores como Tzvetan Todorov em seu livro Introduo literatura fantstica
(1970) e a j citada obra de Filipe Furtado (1980), sero de grande importncia para
nossas anlises, alm de outros diversos crticos como Chiamp (1980), Splindler (1993)
ou Michael Valdez Moses (2001) que se debruaram sobre a pesquisa da caracterizao
e definio das variaes existentes dentre as modalidades literrias que tem como
temtica o evento sobrenatural.
O termo a que se pretende este trabalho delineia-se numa reflexo da
problemtica do fantstico na potica de Galeano, Bcquer e Paz atravs da anlise
descritiva de suas obras e procurando explicitar as relaes da figurativizao do
fantstico com as dimenses mitolgicas instauradas nas narrativas.

Bibliografia
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271

A DRAMATURGIA DE DEA LOHER NA PEA INOCNCIA: O HIBRIDISMO
TEATRAL NA CENA CONTEMPORNEA

Jlia Mara Moscardini Miguel
Mestranda Bolsista FAPESP
Profa. Dra. Elizabete Sanches Rocha (Or.)

O drama sofreu diversas alteraes no decorrer da histria desde Aristteles at
atingir as formas estticas atuais. Dramaturgos e diretores se empenham para acomodar
contedo e forma em um teatro que revele traos da realidade, mas que no seja
amordaado, ou tampouco tolhido por um naturalismo excessivo. A contemporaneidade
pede por um teatro que coloque o pblico face a face com os problemas enfrentados na
sociedade, mas que isto seja feito de maneira artstica e distanciada. O aspecto poltico
do teatro ainda se faz necessrio, j que encontramos na sociedade ps-moderna meios
de comunicao alienantes e indutores do comodismo. desta maneira que o teatro
concebido por Dea Loher. A dramaturga, desde suas primeiras peas, posiciona a
poltica como cerne de sua obra e o faz no de forma direta e moralizante, mas atravs
de artifcios que filtrem as emoes epicamente e tornem os espectadores ativos em um
processo de melhoria da sociedade.
Oriunda de uma terra onde o teatro poltico de impacto no espectador e de
esclarecimento das massas tem uma forte tradio, Loher desponta no novo cenrio
teatral com uma esttica que no permite que ela seja agrupada em nenhuma das outras
formas existentes. Com a anlise de Inocncia (2013), sua mais tardia e, segundo a
pesquisadora Birgit Haas
1
, a sua mais complexa pea, buscamos identificar as
particularidades da escrita loheriana, sem a inteno, no entanto, de concluir ou fechar
em qualquer rotulao reducionista; pelo contrrio, nossa inteno abrir um espectro
de possibilidades que no s esta dramaturga proporciona ao seu pblico, mas tambm
grande parte da literatura contempornea. Uma literatura dos possveis, uma literatura
na qual no haja personagens bem construdos, mas em construo, que no precisam
seguir nenhuma linha de razo. Uma literatura, cujo texto no exera papel hierrquico,

1
Birgit Haas foi uma pesquisadora alem especialista nas obras de Brecht e Dea Loher traando um
paralelo entre ambos os dramaturgos no livro Das Theater Von Dea Loher: Brecht und (k)ein Ende, 2006.

272
um texto que no tenha inteno de comunicar algo, mas que conduza o espectador a
experimentar algo.
Loher, portanto, no pode ser colocada como uma legtima seguidora de Brecht
e tampouco como ps-dramtica aos moldes de seu antigo mestre, Heiner Mller. No
entanto, trata-se de dois pontos opostos que Loher incorpora em sua escrita assumindo
certos elementos, transformando outros e criando uma obra crtica, social e engajada
que mistura o drama tradicional, o teatro pico e a esttica ps-dramtica. o teatro
hbrido, ou at mesmo rapsdia, nos termos do grande terico do teatro
contemporneo, Jean-Pierre Sarrazac
2
, hibridismo que resulta na reinveno do teatro
poltico colocando nfase na interao humana, atravs da hibridizao da poltica, da
histria, dos esteretipos de gnero. O teatro poltico que a dramaturga ambiciona fazer
tem o teatro pico como pano de fundo em luta contra a volatilidade e autodissoluo da
situao poltica, com peas que se encontram no meio, em um third space entre
passado e presente, entre verdade e mentira, entre sujeito e objeto, moderno e ps-
moderno. Tal teoria advm dos estudos ps-coloniais do professor indo-britnico Homi
Bhabha
3
. Loher, em seus dramas, no apresenta a poltica de forma abstrata, mas atravs
da experincia das pessoas, a mistura de diferentes estilos e falas abre uma nova viso
de drama sobre a situao poltica. As interaes particulares e as polticas pblicas so
contraditrias e ao mesmo tempo dependentes, rompendo com as esferas do privado e
do pblico e provocando na plateia uma conscincia poltica originria de uma
desorientao inicial.
O resultado de tal hibridismo um espectador reflexivo com a possibilidade de
acompanhar o andamento das histrias como participantes graas ao Princpio da
Incerteza da fsica quntica. A cada corte entre as cenas, o pblico contemplado com
uma viso dramtica e tais cenas vo determinando a posio que o espectador deve
ocupar. A aleatoriedade das cenas e a forma como as mesmas se entrelaam fazem parte
de um jogo proposto pela autora para que o pblico tenha conscincia de que se trata de
um enigma, no necessariamente na perspectiva de reconstruo de detetives, mas de
observar uma teia que se forma conforme as personagens interagem e como cada uma
delas motivada a tomar certa atitude.

2
Escritor, diretor e professor de teatro, o francs Sarrazac autor de vrios livros que teoriza acerca do
fenmeno teatral contemporneo. Sua teoria a que fundamenta grande parte desta pesquisa no que diz
respeito ao hibridismo evidenciado na obra loheriana.
3
Professor e diretor do Centro de Humanidades da Universidade de Harvard. Uma das figuras mais
importantes nos estudos ps-coloniais e teorizador do conceito de hibridizao. De nacionalidade indiana,
o professor Bhabha parte de sua experincia prpria para retratar o discurso colonial britnico na ndia.
273
A obra de Loher pode ser considerada inovadora em vrios aspectos. possvel
identificar na obra da dramaturga alem, e principalmente na pea Inocncia (2003),
pressupostos tericos de filsofos das artes e ainda algumas perspectivas ps-modernas
na escrita do texto e nos temas abordados. A teoria revolucionria marxista de
Benjamim perpassa a dramaturgia de Loher no sentido da busca por devolver ao teatro o
seu lugar sociolgico de questionamentos tornando-o novamente atrativo em meio
ascenso das novas mdias. A crise das metanarrativas defendida por Lyotard tambm
aparece na pea ratificando a falncia do projeto moderno de emancipao humana e
apontando para o surgimento das micronarrativas e do fragmento que no conseguem
legitimao. O mundo das imagens e dos simulacros de Baudrillard recebe tratamento
especial no aparato cenogrfico da televiso implantada no palco. A fraude do discurso
poltico, a convencionalidade das palavras e o poder absoluto das imagens sobre o real
so explicitamente ironizados na figura do Presidente cuja imagem distorcida e muda
refletida pelo televisor. Os temas da ps-modernidade so devidamente encaixados em
uma estrutura textual a qual aparentemente linear e tradicional. No entanto, no
decorrer dos episdios e ao final da pea, o texto revela um colapso espao-temporal
formado por uma estrutura cclica e espelhar que se junta aos recursos de
distanciamento brechtianos. O resultado uma fbula ps-moderna de personagens que
buscam fazer sentido ao se relacionarem uns com os outros.
H tambm traos que mostram a insatisfao da dramaturga com a filosofia. A
Alemanha nutre um pensamento filosfico imponente, com teorias extremamente
diversas com grandes representantes desde Leibniz, passando por Kant, Hegel, Marx,
Schopenhauer, Nietzsche, at os filsofos contemporneos. A dramaturga, com
formao acadmica inicial em Filosofia, no esconde o descontentamento que teve
com as teorias que, para ela, eram muito distantes da realidade. Este descontentamento
perpassa a pea na figura da filsofa em decadncia, Ella. A filosofia e as cincias
naturais, segundo Loher, j no conseguem mais responder aos questionamentos e
anseios ps-modernos. Inocncia (2013) deixa ao leitor/espectador sensaes de um
decadentismo de uma sociedade na qual a tcnica, a expresso miditica e o capitalismo
exauriram o esprito coletivo, a f e a esperana. A busca desenfreada pela famigerada
felicidade s tem feito os indivduos se afastarem dela, ao usarem ferramentas
inapropriadas fornecidas por um sistema que prega o conformismo e a inrcia, j que
lutar no mais possvel. Entretanto, esta viso negativista dimensionada pela pea no
total. Loher, atravs de uma histria tocante, ainda deixa em aberto possibilidades de
274
mudana, possibilidades que so propostas aos espectadores que ao se encontrarem com
aquelas personagens, que so ao mesmo tempo to humanas e to monstruosas, os
conduz a um abismo que convoca a um despertar para a mudana atravs de uma
redefinio da compreenso de mundo.
As aes no palco implicam reaes e o leitor/espectador no consegue atribuir
culpa a qualquer uma das personagens, j que no possvel e tambm no desejado
que uma soma lgica dos eventos seja racionalizada pelo pblico. Loher brinca com seu
leitor/espectador atravs de um jogo de espelhos com personagens duplicadas. O jogo
com os duplos, as cenas em espelho, a estrutura episdica, os cortes flmicos e os
recursos de distanciamento duplicados garantem Inocncia (2003) um "borro
dramtico
4
" capaz de brincar com a coerncia de tempo e espao. J no h limites entre
passado, presente e futuro, assim como no h fronteiras ntidas entre culpa e inocncia.
Esteticamente, Loher rompe com barreiras do dramtico, do pico e do lrico em um
texto idiossincrtico e opaco, o que nos permite concluir que tambm a autora se
desvencilha das noes de passado, presente e futuro do teatro e da literatura,
vislumbrando uma prxis hbrida e peculiar.

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276

VIDA E MORTE EM MRS. DALLOWAY, TO THE LIGHTHOUSE E
BETWEEN THE ACTS

Juliana Pimenta Attie
Profa. Dra. Maria das Graas Gomes Villa da Silva (Or.)

Esta pesquisa investiga como a relao entre vida e morte permeia e constri os
romances Mrs. Dalloway, To the Lighthouse e Between the Acts, de Virginia Woolf,
estabelecendo laos com a guerra, suas consequncias e sua inscrio como um perodo
de ruptura. A escritora, um dos expoentes do Modernismo ingls, tem como temas
recorrentes em suas obras vida e morte, envelhecimento, casamento, guerra, papel da
mulher especialmente da artista , crtica sobre os valores vitorianos, entre outros. Em
seus romances e ensaios, a guerra est presente de forma sutil, vista atravs do cotidiano
e de variados acontecimentos na vida das personagens.
A primeira obra, publicada em 1925, retrata as contradies da Inglaterra em
1923, cinco anos aps o conflito, que se divide entre o desejo pelo progresso e
superao e uma legio de traumatizados da guerra, representados, especialmente, por
Septimus. To the Lighthouse, publicado em 1927, narra um perodo de dez anos, dentro
dos quais acontece o conflito: 1910 a 1920. A narrativa se passa em uma casa de vero
da famlia Ramsay que atua como um microcosmo da sociedade patriarcal. Por fim,
Between the Acts, postumamente publicado em 1941, coloca em cena toda uma nao
ainda no recuperada das feridas da primeira guerra e que se v diante da ecloso de um
novo conflito em 1939. Deve-se atentar, pois, para uma certa progresso a um
pensamento voltado coletividade: possvel observar nas referidas obras uma espcie
de mudana do foco narrativo em um indivduo, em uma famlia e em uma nao,
respectivamente. Tal transformao se relaciona, entre outros fatores, forma como a
guerra, particularmente as estruturas familiares e sociais que a originam, passa a ser
compreendida por Woolf.
Assim, por meio do estudo das estratgias narrativas utilizadas por Woolf, ser
traado um paralelo entre as obras mencionadas, destacando o impacto da ao
devastadora das guerras, ressaltando a desiluso, as perdas, os traumas, entre outras
mazelas que acometem os indivduos nesse momento. O trabalho com a voz narrativa,
277
aliado a flashbacks, analogicamente aproxima-se do trabalho da memria, reforado
pela estrutura fragmentada das obras em estudo. O jogo entre presente e passado
tambm altera a noo de espao, que se amplia para a exposio do interior das
personagens.
A autora escreveu tambm diversos contos, resenhas e ensaios, dentre os quais
merecem destaque os que tratam diretamente da questo das guerras como Three
Guineas (2006) e Thoughts on Peace in an Air Raid (2009b), que apresentam o
posicionamento pacifista da escritora inglesa perante os conflitos. Entretanto, a autora
foi rotulada durante muito tempo de a-histrica, alienada, alm de associada apenas
imagem de fragilidade, ressaltada por seu distrbio psicolgico. Tais posicionamentos
ofuscam suas contribuies ao pensamento feminista, pacifista e antifascista.
No se pode deixar de mencionar A room of ones own (2005), um dos trabalhos
mais aclamados pelos estudos feministas, e, juntamente com Professions for Women
(2009a), enfatiza no somente a condio da mulher na sociedade, mas tambm da
mulher nas artes. Nos trs romances em questo nesta tese, pode-se dizer que as
personagens envolvidas com a arte tm algum problema ou dificuldade para se
expressarem, devido ao fato de realizarem inovaes, tanto na forma quanto no
contedo, em suas obras. No caso das mulheres artistas, deve-se ainda levar em conta os
impasses da vida matrimonial que refletem, sobretudo, as amarras vitorianas que
reforam a submisso feminina e a ausncia de voz da mulher na sociedade, sem deixar
de lado o domnio das aparncias nas relaes.
A autora inglesa elaborou tambm diversos ensaios crticos a respeito da
literatura de seu tempo. A maioria desses ensaios se encontra presente nos dois volumes
de The Commom Reader e, dentre eles, de grande importncia para o estudo da
narrativa woolfiana o que se denomina Modern Fiction (1984). Nele Woolf abre
caminho para o entendimento de suas tcnicas narrativas experimentais e de seus
contemporneos ao destacar que estas surgiram graas conscincia de que as
aspiraes dos homens so aleatrias e nem sempre seguem o que a sociedade
determina. A autora descreve a mente como receptora de uma grande quantidade de
impresses triviais, fantsticas, passageiras ou gravadas em uma forma de
ao. Segundo sua descrio, como uma chuva de tomos que cai por todos os lados
e vai se encaixando na vida cotidiana.
Alm disso, Woolf se destaca no apenas pelo experimentalismo na forma de
narrar, mas tambm pelos usos dos modos de subjetivao do narrado, conforme
278
aponta Sarlo (2007, p. 18). Ela coloca em cena as histrias da vida cotidiana, nas
quais [...] o passado se volta como quadro de costumes em que se valorizam os
detalhes, as originalidades, a exceo regra, as curiosidades que j no se encontram
no presente. (SARLO, 2007, p. 17). Isso se explica pelo fato de, conforme observa
Pelegrini (2007), o projeto iluminista j no se adequar mais sociedade do sculo XX;
as descobertas sobre o inconsciente feitas por Freud traziam novas perspectivas em
relao ao funcionamento da mente, particularmente, ao trabalho da memria. Vale
ressaltar que a produo de Woolf e o desenvolvimento da psicanlise so
contemporneos. difcil haver interpretaes objetivas por parte do escritor, pois as
prprias personagens passam a colocar sua conscincia no foco narrativo.
Para produzir esse efeito de sentido, Woolf utiliza nos romances as tcnicas do
fluxo da conscincia, que, conforme Humphrey (1959), um termo cunhado pelo
psiclogo William James e, aplicado literatura, pode ser concebido como um conjunto
de tcnicas: monlogo interior direto e indireto, descrio onisciente, solilquio,
associao livre, mtodo cinematogrfico, entre outras. Dentre essas tcnicas, a escritora
privilegia, nas narrativas em estudo, o monlogo interior indireto, a montagem no
tempo e espao e a associao de ideias, merecendo destaque tambm o extenso uso de
intertextualidade nos trs romances. Diante disso, Woolf no constri a narrativa de
forma a preparar o leitor para um clmax; seu intento empreender uma viagem ao
mundo interno das personagens e, para isso, realiza idas e vindas no tempo para dar
forma representao do trabalho da memria que, segundo Freud (1996c),
corresponde ao processo de recordao mediante o preenchimento de lacunas e a
repetio daquilo que foi esquecido. Nessa elaborao, o indivduo reformula o
ocorrido, dando-lhe uma nova significao no presente.
Por conseguinte, desse percurso de rememorao, nasce tambm o trauma, que
pode ser entendido, basicamente, como essa tomada de conscincia no presente de uma
situao-problema que ressurge por associao de ideias. Vale ressaltar que no o
evento, no momento de sua ocorrncia, que atua de forma traumtica, mas a lembrana,
a reorganizao das experincias que, por sua vez, adquirem uma significao
traumtica (FREUD, 1996b). Nas obras de Virginia Woolf, a guerra no focalizada de
forma objetiva, mas indiretamente, por meio de suas consequncias, a partir da
exposio de seus efeitos no que tange ao indivduo atingido, diretamente ou no, pela
violncia dos conflitos.
279
Diante disso, nota-se que, nas obras de Woolf, o passado no surge
simplesmente como uma lembrana que visa explicar ou ilustrar determinada situao
ou personagem, mas trava um dilogo com o presente e, algumas vezes, lana vistas ao
futuro. Tal dilogo temporal tambm evidenciado pelo espao, que, por sua vez, deve
ser investigado em sua relao com as personagens com o objetivo de perceber como o
espao ora influencia e ora influenciado pelos indivduos. Assim, como observa Lins
(1976, p.63), No s espao e tempo, quando nos debruamos sobre a narrativa, so
indissociveis. A narrativa um objeto compacto e inextrincvel, todos os seus fios se
enlaam entre si e cada um reflete inmeros outros.
Deve-se atentar ainda ao estudo da intertextualidade, que, nas obras da autora
inglesa, proporciona uma constante renovao do sentido. Bastante presentes nos trs
romances, as relaes intertextuais exercem um importante papel como elemento
cultural que constitui a identidade do indivduo alm de participarem do trabalho de
representao da memria. Partindo dos trabalhos de Kristeva (1968) que, por sua vez,
baseia-se nos estudos de Bakhtin (1997; 1998) a respeito da polifonia no romance, a
intertextualidade ser vista como uma permutao de textos, em que vrios enunciados,
vindos de outros textos, cruzam-se e neutralizam-se.
O levantamento de alguns dos intertextos e suas implicaes narrativa
principal atuam na anlise da forma como o sujeito fragmentado do incio do sculo XX
se relaciona com a cultura nacional, que, consoante Hall (2001, p. 48, grifos do autor),
[...] no so coisas com as quais nascemos, mas so formadas e transformadas no
interior da representao. O estudioso ressalta que as culturas nacionais so
compostas de instituies culturais, smbolos e representaes: [...] um discurso
um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas aes quanto a
concepo que temos de ns mesmos (HALL, 2001, p. 50, grifo do autor). Esses
sentidos se inserem nas memrias que unem o presente com o passado, com as imagens
construdas da nao.
Nesta tese, a intertextualidade trabalhada juntamente com o estudo da voz
narrativa, tempo e espao, mostrando como o recurso auxilia na configurao das
instncias narrativas. A intertextualidade, portanto, nos romances woolfianos destacados
para este estudo, proporciona essa conexo entre o passado e o presente. Em outras
palavras, o dilogo com a tradio, empreendido pela voz narrativa, ao trazer textos de
diferentes pocas e gneros literrios, promove uma atualizao do passado pela
produo de novos significados, pocas e gneros literrios. Como observa Eliot (1951),
280
os escritores do Modernismo tm conscincia de que a mentalidade de sua nao
sempre muda e essencial que a arte acompanhe as transformaes, o que possvel
por intermdio da reconstruo literria do passado por meio do dilogo entre os textos.
Vale destacar que o Modernismo foi associado por Hall (2001, p.32) ao [...]
quadro mais perturbado e perturbador do sujeito e da identidade. Sendo assim, apesar
do estudioso classificar a primeira metade do sculo XX como o momento da
concepo interativa da identidade e do eu, isto , a identidade formada na
interao entre o eu e a sociedade, ele aponta para alguns descentramentos nessa
poca. Dentre eles, destacam-se as descobertas de Freud a respeito do inconsciente. Em
O ego e o id (1996a, p.38, grifo nosso), verifica-se que ego, o eu, consiste na parte
modificada pela influncia do mundo externo: [...] procura aplicar a influncia do
mundo externo ao id e s tendncias deste, e esfora-se por substituir o princpio do
prazer, que reina irrestritamente no id, pelo princpio da realidade.
Essa influncia do mundo externo na formao do ego concretizada por meio
das vozes paternas, dos familiares, das instituies, da Histria e da cultura. Sendo
assim, o uso da intertextualidade em Woolf levanta uma reflexo de como a cultura, em
particular a literatura, delineia a identidade dos indivduos. Merecem ateno nesta tese
os intertextos que se relacionam com poder, autoritarismo, violncia, entre outros
elementos que concernem atmosfera de guerra que ronda os trs romances em questo
e ressalta a convivncia entre vida e morte na constituio das personagens.
Assim, a partir do estudo das estratgias narrativas woolfianas, pautadas no
trabalho de representao da memria, a pesquisa evidenciar como a guerra e seus
desdobramentos nas obras em questo parecem prender o destino humano e estimular os
indivduos a se confrontarem, constantemente, com suas prprias almas e seus medos
mais profundos. Nota-se que as figuras masculinas e femininas dos romances da
escritora inglesa so feridas fsica e emocionalmente e personificam o sentimento de
solido e isolamento na sociedade do incio do sculo XX. Woolf estrutura as referidas
obras de tal forma que vida e morte atuam conjuntamente no andamento da existncia,
que varia entre a uniformidade e o caos, reforando o trabalho incessante de Eros,
pulso de vida, e Thanatos, pulso de morte (FREUD, 1996b).
De forma resumida, para o psicanalista, a existncia se estabelece pela tenso
constante, conflito e conciliao, entre pulso de vida e pulso de morte. So as aes
destrutivas de Thanatos que conseguem manter a vida em movimento e constantemente
lutando para se reerguer e produzir novas vidas. Para Freud (1996a) tais pulses formam
281
um binmio, em outras palavras, so opostas entre si. Nota-se, todavia, que ambas as
pulses se complementam, pois, caso houvesse apenas a pulso de vida a existncia
atingiria um estado de total prazer que, entretanto, paralisaria a existncia. Sendo assim,
no presente estudo, vida e morte so entendidos como um amlgama, consoante a
teoria de Derrida (2005, p. 188), na releitura que realiza do trabalho freudiano voltado
descrio do aparelho psquico.
O filsofo acredita que vida e morte so pulses que trabalham interligadas e em
contato constante a fim de que a energia vital possa fluir. o que se percebe nas obras
de Woolf, em que as guerras so, portanto, representantes da fora destrutiva de
Thanatos, pulso de morte, que direciona o indivduo a retornar ao estado orgnico, em
constante tenso com Eros, pulso de vida, que tenta manter unidas todas as coisas.
Configura-se, dessa maneira, o amlgama entre vida e morte, posto que, em face
devastao, as personagens buscam maneiras de dar continuidade s suas existncias.

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284

ERA CONSTRUO, J RUNA? NACIONALIDADE, IDENTIDADE E OS
IMPASSES DA MODERNIZAO NA LITERATURA BRASILEIRA

Jlio Cezar Bastoni da Silva
Prof. Dr. Wilton Jos Marques (Or.)

O tema desta pesquisa surgiu de uma intuio formal lanada literatura
brasileira. Na verdade, essa intuio perpassa grande parte da produo literria
brasileira, sobretudo aquela vinculada ao projeto nacional. Entendido de maneira ampla,
queremos dizer por projeto nacional o tipo de literatura comprometida com a formao
ou interveno nas questes nacionais, sobretudo relativas edificao do pas enquanto
uma nao moderna, construindo e redefinindo identidades para a sociedade brasileira.
Essa literatura, nos parece, possui uma espcie de dualidade formal, isto , reproduz
formalmente estruturas reconhecveis na sociedade brasileira, vincada entre os aspectos
ligados modernizao e os arraigados ao passado histrico, isto , uma oscilao entre
aspectos modernos e arcaicos, civilizados e brbaros, assim entendidos dentro de uma
concepo de desenvolvimento ligada formao dos Estados-Nao modernos. A
dualidade formal, ou forma dual, nesse sentido, constituem nossa hiptese central, a ser
investigada como uma regularidade dentro do corpus definido para a pesquisa, a saber,
um trajeto do romantismo perodo central para a definio da nacionalidade,
relacionado construo do Estado nacional brasileiro ao romance social modernista
de Oswald de Andrade. Devero ser estudados, nesse sentido, romances que nos
parecem ilustrativos para a definio dessa especificidade formal: O guarani (1857), de
Jos de Alencar; O cortio (1890), de Alusio Azevedo; e o romance cclico inacabado
de Oswald de Andrade, Marco Zero (1943-1945). Esses romances nos parecem centrais
por aliarem a preocupao com a formao da sociedade brasileira com as questes de
identidade nacional, reportando, assim, um interesse por questes no resolvidas pelo
processo histrico brasileiro.
Como se percebe, este projeto tem por base as propostas lanadas por Antonio
Candido na Formao da literatura brasileira, sobretudo o que o crtico define como
literatura empenhada (2007, p. 19-20; 28-29). Esta literatura, vinculada ao projeto
nacional, no se restringe s produes romnticas: antes, grande parte da srie literria
285
brasileira possui um fio de ligao que une as diversas manifestaes estticas a uma
preocupao constante com a edificao da nao brasileira, o que no se d,
evidentemente, de maneira una, ideologicamente ou formalmente falando. No entanto,
certas regularidades persistem, e estas nos parecem relacionadas ao processo de
desenvolvimento de uma nao que ainda no se deu por concludo, uma intuio,
manifestada estruturalmente na produo literria, de que a comunidade nacional no
encontra seu termo de maneira adequada, no sentido de uma integrao social que fica a
meio passo.
Essa incompletude de formao da nao brasileira nos sugeriu o ttulo do
trabalho, extrado principalmente da cano Fora da ordem, de Caetano Veloso. A
dualidade entre construo e runa a imagem esttica retirada pelo compositor
brasileiro do livro Tristes trpicos, de Lvi-Strauss, que, em determinada parte da obra,
quando descreve suas impresses sobre a capital paulista, no caso a Praa da S, diz
estar a meio caminho entre o canteiro de obras e a runa (1996, p. 93). Para alm da
arte, contudo, a questo dos contrastes brasileiros tem longa histria na tradio das
cincias sociais e do ensasmo brasileiro. Uma de suas obras principais, um hbrido
entre a literatura e o pensamento social brasileiro, Os sertes (1902), de Euclides da
Cunha, relata os ambientes parte da civilizao propugnada pela jovem Repblica
brasileira, o contraste entre litoral e serto, civilizao e barbrie, retomando argumento
utilizado pelo escritor e poltico argentino Domingo Faustino Sarmiento em Facundo,
ou civilizao e barbrie (1845). Entre as duas obras, alm da semelhana estrutural
por exemplo, a disposio terra-homem-luta que norteia o livro, bem como o carter
hbrido entre texto literrio e de reflexo social , h a representao da dualidade na
formao da sociedade dos dois pases: a oposio civilizao versus barbrie, a
distncia entre o aspecto progressista e o arcaico no processo social, representado de um
lado pelo gacho e pelo sertanejo, em seus respectivos espaos, o pampa e o serto, e as
cidades ligadas imagem de progresso e aos modelos europeus.
Esse carter hbrido das duas obras nos sugere no s que a preocupao com os
rumos da sociedade em um pas em formao compartilhada pela produo
intelectual, sem prioridade seja da forma esttica ou da anlise social, mas tambm que
representaes semelhantes podem realizar-se tanto na forma esttica, artstica, quanto
na narrativa histrica. Se considerarmos, com Barthes, que o discurso histrico da
historiografia, e nela tambm poderamos incluir as cincias sociais em geral
essencialmente elaborao ideolgica ou imaginria, no sentido de que o (...)
286
imaginrio uma linguagem pela qual o enunciante de um discurso (...) preenche o
tema da enunciao (...) (1972, p. 48, traduo nossa), isto significa que o real, para
alm da noo de fato histrico ou de verdade factual, permanece como sentido,
revogvel segundo as exigncias histricas (BARTHES, 1972, p. 50). Nesse sentido, a
abordagem da histria e, no caso que vimos apontando, da representao da realidade
dos contrastes brasileiros na literatura, bem como sua significao formal e sociolgica,
guarda em si uma fonte que poderamos chamar de esttica: esta no parece estar apenas
nas artes, portanto, mas representa uma imagem de pas construda o que no quer
dizer falsa , que pe e repe a questo dos problemas brasileiros em formulaes
representativas, que guardam um sentido social de grande interesse para a srie de
imagens construdas sobre a sociedade brasileira.
Nossa pesquisa, portanto, realiza-se em uma interface com as cincias sociais e o
ensasmo brasileiros, no necessariamente apenas com base em uma comparao entre o
que se neles se produziu que tenha relao com o aspecto literrio em questo: a
interface deve se relacionar de maneira mais ampla, notando uma presena estruturante,
na representao da sociedade brasileira, de um dualismo formal que perpassa as obras,
como andamento de anlise ou como forma literria. Em Sentimento da dialtica, Paulo
Arantes (1992), a partir da crtica de Antonio Candido e Roberto Schwarz, analisa a
experincia intelectual brasileira, marcada pelo senso dos contrastes, como Antonio
Candido a chamaria (1995, p. 12). Paulo Arantes afirma que o dualismo (...), antes de
se tornar modelo econmico, tipologia sociolgica ou chave de interpretao histrica,
foi sobretudo uma experincia coletiva (1992, p. 22). Essa experincia encontra-se,
portanto, como expomos, no apenas no pensamento social, mas na prpria (...)
experincia social de todos os dias, e completa Arantes, sobretudo quando filtrada
pela forma esttica (...) (1992, p. 37). Nesse sentido, pensamos ser plenamente possvel
a passagem da representao social dual da sociedade brasileira para a representao
propriamente esttica que encontramos na literatura, sobretudo quando esta se vinculava
a um projeto nacional. No raramente, veremos que a literatura antecipa, e mesmo atina,
com problemas e solues de ordem sociolgica que seriam trabalhados pelas cincias
sociais muito posteriormente; neste sentido Octavio Ianni afirmou que (...) a narrativa
realiza uma espcie de desvendamento. Seja sociolgica ou literria, ela elucida o
narrado, seja este real ou imaginado (1999, p. 40).
A caracterizao do que chamamos forma dual no se prende apenas a um
aspecto definido da representao literria, mas engloba vrios mtodos de lidar com os
287
contrastes brasileiros, segundo cosmovises de grupos sociais, polticas e estticas,
compondo uma gama de possibilidades que encontra sua unidade conceitual justamente
pela maneira em que as dicotomias representadas assumem prioridade dentro do arranjo
formal. Assim, desde a literatura de fundao romntica, no seu intuito contraditrio de
mitigar as diversidades locais conservando-a e superando-a segundo sua funo
simblico-nacional a fim de fundar uma mitologia unitria para a nao, passando
pela percepo pessimista dos contrastes nacionais no naturalismo, at a plena assuno
modernista com a aceitao carnavalizada das dissonncias locais, a relao entre as
aporias brasileiras e a busca contnua de respostas parece dar o tom. A forma dual,
assim, espraia-se tanto numa relao de desterro intelectual, sentido especialmente nas
condies de produo cultural na sociedade subdesenvolvida, at a maneira de
representar ligado tambm, de variadas maneiras, quele primeiro elemento as
contradies com base nos arranjos formais, seja segundo as categorias narrativas
constitutivas do texto, seja pela criao de smbolos ou alegorias; de forma geral, pela
disposio da linguagem literria, na sintaxe interna da obra. Neste sentido, nossa
hiptese que a forma dual se espraia por toda a gama do tecido da representao: da
formulao espacial, constituio do personagem, constelao do entrecho, o dado
do tempo e do andamento, a postura e a linguagem do narrador, etc. A questo se centra,
portanto, menos em uma mera notao de oposies dentro da temtica, mas em uma
forma de estilizao de conflitos sociais e processos de integrao e desagregao,
particularidade e universalidade, modernizao e estagnao, urbanizao e espao
rural, que entram na composio da obra literria.
O desenvolvimento da pesquisa j conta com trs captulos. No primeiro,
realizada uma explanao geral sobre o que chamamos uma tradio de representao
do Brasil, centrada na questo da figurao formal dos contrastes brasileiros, tanto na
literatura quanto no pensamento social, que, ao longo das anlises, balizar os textos
literrios na forma de aproximaes sobre as solues encontradas para a representao
e para o estabelecimento de uma imagem do pas. Assim, so abordadas as variadas
contribuies do ensasmo brasileiro, desde o sculo XIX at os clssicos das dcadas
de 1930-1940 com Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda e Caio Prado Jnior
e um panorama de como a literatura brasileira se integra neste processo de entendimento
e interpretao do pas. A pesquisa tambm prope, no segundo captulo, uma discusso
de importantes textos para a compreenso do projeto nacional em literatura. Assim, j
trabalhamos largamente na anlise da crtica romntica e naturalista no sculo XIX,
288
centrada sobretudo em Ferdinand Denis, Gonalves de Magalhes, Araripe Jnior,
Slvio Romero e Jos Verssimo, dando nfase aos chamados impasses da
modernizao da sociedade brasileira e s preocupaes da literatura com este
problema. A crtica romntica e a naturalista representaram, respectivamente, o perodo
de formao do Estado nacional brasileiro ps-independncia, no qual j no faltavam
os incmodos, mais tarde recorrentes, da disparidade entre a norma da civilizao
burguesa dos pases centrais e a prtica local, e a crtica mais direta formao social
brasileira e suas implicaes literrias, aspectos trabalhados com maior ou menor
acuidade, embora sempre significativos da situao social da poca. Esta anlise da
crtica oitocentista se complementa com a leitura realizada, no terceiro captulo, do
romance O guarani, que lana mo deste importante romance definidor de nossa
simbologia nacional como uma espcie de alegoria de nosso desenvolvimento histrico.
A dualidade presente na narrativa se escora na existncia de uma hierarquia interna na
qual a constelao de personagens delineada, segundo a qual, em uma espcie de
alegoria, so figurados os setores sociais que dariam esteio formao do pas: a
tradio civilizatria europia, centrada na chefia de D. Antnio de Mariz, seu
sucedneo autctone Peri, que absorve aquela tradio, e outros personagens que
aparecem margem da formao nacional, excludos e marginais constituio
desejada. Alm disso, h diversas figuraes espaciais presentes no romance que
sugerem uma passagem da natureza indomada constituio de uma nova sociedade
que, se deve se conformar aos modelos civilizatrios e cristos presentes no modelo
europeu, com cujos valores nossa tradio romntica dialoga, tambm devem manter
uma particularidade local distintiva, com o horizonte de constituir uma identidade
nacional.
Por fim, a pesquisa inicia agora a anlise do romance O cortio, sobre o qual
retoma a sugesto de Antonio Candido, que identifica como um princpio formal do
texto o que ele chama de dialtica do espontneo e do dirigido (1993, p. 135-136).
Esta significa a passagem de um processo de acumulao precrio e semibrbaro para a
acumulao com base em uma racionalidade capitalista, tendo como foco a ascenso
social de Joo Romo esteada na explorao da camada miservel que habita o cortio
de sua propriedade. Nossa anlise, ainda em formulao, retoma inicialmente os pontos
sugeridos por Candido para embasar a leitura do romance sob a tica de uma forma
dual, uma representao alegrica do pas que a percebe enquanto uma civilizao
vincada pela distncia entre as classes, percebidas, maneira do tempo, como uma ciso
289
entre raas. Nesse sentido, parece ser mantida uma regularidade com relao ao
romance de Jos de Alencar, quanto dualidade formal: a representao cindida das
personagens, bem como a constituio do espao romanesco, parecem dar o tom do
sentido do romance quanto ao que projeta frente construo nacional. A pesquisa,
portanto, ainda em curso, se esfora em definir essa peculiaridade e recorrncia da
forma de representao do pas, jogando luz sobre estes aspectos, sejam na literatura,
sejam no pensamento social brasileiro.

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290

O REALISMO MGICO, REFERNCIAS HISTRICAS E A ALEGORIA: AS
CONFLUNCIAS EM IL BARONE RAMPANTE, DE ITALO CALVINO E EL
SIGLO DE LAS LUCES, DE ALEJO CARPENTIER

Kelli Mesquita Luciano
Mestranda
Profa. Dra. Claudia Fernanda de Campos Mauro (Or.)

1. Introduo e justificativa

O interesse pela comparao entre Il barone rampante (1957), de Italo Calvino e
El Siglo de las Luces (1962), de Alejo Carpentier, advm das semelhanas que as duas
obras apresentam, como, por exemplo, caractersticas do realismo mgico; referncias a
Instituies histricas, a figuras histricas e a acontecimentos histricos do sculo
XVIII, como a Revoluo Francesa. Alm desses fatores, identificamos nas narrativas a
presena de elementos alegricos no que diz respeito ao contexto histrico, em que as
obras se passam e que remete ao contexto do sculo XX, no qual os autores viveram.
Italo Calvino (1923-1985) nasceu em Cuba, mas passou a maior parte de sua
vida na Itlia, tendo participado da Segunda Guerra Mundial, nos chamados
movimentos de Resistncia italiana; escreveu para jornais e revistas; foi colaborador dos
jornais Giorno e Corriere della sera; teve grande envolvimento com os intelectuais de
sua poca, como Pavese e Vittorini; integrou por um tempo o Partido Comunista. A
extensa produo de Calvino inclui contos, romances, ensaios, entre outros. Uma de
suas obras de destaque a trilogia I Nostri Antenati (1950-1960), em que esto reunidos
os romances: Il visconte dimezzato(1952), Il barone rampante(1957) e Il cavaliere
inesistente(1959).
Em Il barone rampante, segundo romance da trilogia, evidenciam-se as
incertezas, o conflito entre o interior do indivduo e a realidade externa o que se
expressa mediante a ocorrncia de acontecimentos inslitos. Considerando-se que, um
dos grandes problemas da arte do sculo XX a resistncia objetividade, pode-se
apontar que o ficcionista buscou uma soluo que restabelecesse a ligao entre a
narrativa e a realidade, sem com isso anular seu juzo tico e histrico, da a opo por
eventos inusitados.
291
O enredo se passa no sculo XVIII e os acontecimentos nos so relatados pelo
narrador-personagem Bigio de Rond, irmo mais novo do protagonista Cosme de
Rond, filho de uma famlia da aristocracia decadente em terras genovesas. O
protagonista discute com seu pai, o Baro Armnio de Rond, e por causa desse
desentendimento passa a morar na copa das rvores, de onde nunca mais desce at o
resto fim de sua vida.
Alejo Carpentier nasceu em Cuba e viveu um tempo na Europa, e retornou para
Cuba, aps a vitria da Revoluo Cubana. Ele estudou msica, arquitetura, trabalhou
como jornalista, era instigado pelos movimentos polticos, integrou por um tempo o
movimento surrealista.
Siglo de las Luces um romance ambientado no sculo XVIII, que entrelaa
alguns mitos, a natureza, o passado e o presente, alm de haver referncias a Victor
Hugues, entusiasta da Revoluo Francesa, personagem existente na Histria oficial, foi
comerciante em Port-au-Prince, na Frana, e organizou a disseminao das ideias da
Revoluo no Caribe. No enredo da histria, Hugues chega a Cuba, onde transforma e
movimenta ativamente a vida dos irmos Carlos e Sofia e de Esteban, primo destes. Os
trs primos so de famlia abastada, com o tempo despertam maior interesse pelas ideias
libertrias da Revoluo; possuem gostos excntricos; vivenciam Revoltas e Guerras;
sofrem frustraes, mas, ainda assim, tm esperana numa sociedade melhor. Devemos
destacar que no enredo, h menes do uso da guilhotina, instrumento empregado pelos
idealizadores da Revoluo para decapitar queles que no concordassem com suas
formas de pensamento.

2.Objetivos e metodologia

Este projeto objetiva a comparao entre os romances em Il barone rampante ,
de Italo Calvino e em El Siglo de las Luces, de Alejo Carpentier, a partir do estudo da
vertente realista mgica; dos eventos inslitos; das referncias histricas presentes em
ambos os romances, pois os dois transcorrem no sculo XVIII, onde so
contextualizados os ideais da Revoluo Francesa e do Iluminismo, alm da meno de
figuras da Histria oficial e de Instituies histricas.
Identificamos em ambos os romances, algumas temticas que se repetem, por
isso averiguaremos nas duas obras, a abordagem da busca pelo conhecimento por
intermdio da leitura, dos livros, por exemplo. Em Il barone rampante, o espao
292
primordial de acesso cultura e literatura se d sobre as rvores, onde, inclusive, o
protagonista constri uma biblioteca e vive uma vida, de certo modo, isolada, enquanto
em El Siglo de las Luces, na casa dos trs primos, alm de uma biblioteca, havia
tambm um labirinto de caixas, cercado por livros, sendo que cada um dos primos tinha
um local entre as caixas, para poder ler e refletir vontade, estes personagens, de certo
maneira, so apartados da convivncia com o mundo at a chegada de Victor Hugues
em Havana.
Em Il barone rampante, a deciso de Cosme de morar nas rvores, e sua recusa a
descer de l, pode ser considerada uma atitude incomum, apesar de no ser totalmente
impossvel de acontecer. J, em El Siglo de las Luces, encontramos referncias a mitos,
a crenas, a uma diversidade de culturas e etnias, pois so mencionados: ndios, negros,
europeus, americanos; rituais religiosos como a existncia de Igrejas Catlicas; de
rituais mocambeiros; da Maonaria, encontrados em uma mesma regio, alm da
ocorrncia de eventos inusitados nas narrativas em questo. A partir dessas leituras,
consideramos importante traar um panorama sobre as tipologias do realismo mgico,
haja vista que, estas, muitas vezes so confundidas, tendo em vista a anlise dos
elementos inslitos das narrativas. Por isso, uma das etapas de nossa investigao foi o
levantamento de traos que marcam e distinguem essas formas literrias, partindo-se das
teorias de estudiosos como: Chiampi, Carpentier, Spindler, Moses, entre outros que
sero acrescentados, no decorrer dos estudos.
Como El Siglo de las Luces apresenta uma revisitao a elementos barrocos,
pois, observamos a construo de longos pargrafos; descries precisas de elementos
da natureza, de paisagens, de espaos, entre outros; a retratao de diferentes culturas,
religies, etnias, da mestiagem e distintas ideologias, faz-se necessrio um breve
estudo sobre a esttica barroca, para tanto, investigaremos as proposies de Carreter
em Estilo Barroco y Personalidad Creadora (1977); Barroco e Modernidade: ensaios
sobre literatura latino-americana (1998), de Chiampi e Coordenadas do Barroco (1965),
de Julio Garcia Morejn, uma vez que abordam as especificidades do estilo Barroco na
Amrica Latina e suas relaes com a modernidade, alm desses autores, utilizaremos
algumas consideraes relevantes de Carpentier e de Quiroga e de outros que sero
introduzidos, conforme forem necessrios. Tanto Calvino quanto Carpentier
configuram em suas narrativas, o sentimento de desolao e de decepo do ser humano
atravs do contexto do sculo XVIII, por meio de pontos de interseco com o contexto
do sculo XX, no qual, ocorreram movimentos ditatrias e dspotas, como o fascismo, o
293
nazismo, alm da Revoluo Russa e da Revoluo Cubana. Il barone rampante e El
Siglo de las Luces so textos que apresentam muitas referncias histricas, por isso,
necessrio que faamos algumas consideraes entre relaes de fatos da histria oficial
com queles referidos nos romances estudados. Para tanto, utilizaremos teorias de
autores como: Freitas, Lammert, Lukcs, Benjamim, entre outros, que sero includos,
quando relevantes para nossas investigaes. Desse modo, elucidaremos algumas
questes fundamentais sobre a modernidade e as referncias histricas feitas nas
referidas narrativas.
Por fim, nos debruaremos sobre alguns aspectos alegricos das narrativas em
questo, e por isso nos apoiaremos em Hansen que em Alegoria construo e
interpretao da metfora (2006), nos diz que a alegoria consiste num processo de
representao metafrico, pois envolve o sentido denotativo e o conotativo, para
motivos de validao da interpretao alegrica, alm disso, considera que a alegoria
apresenta uma prvia inteno do autor.
Faremos uso tambm de A alegoria (1986), em que Koethe estabelece
comparaes relevantes entre a alegoria, a metfora e a fbula; Durand em A
imaginao simblica (1993) faz consideraes importantes para compararmos o
smbolo alegoria, tendo em vista que no primeiro o leque de significaes mais
amplo, na alegoria h uma especificidade na representao dos significados. J, em As
Estruturas Antropolgicas do Imaginrio (2002), o mesmo autor explana as
dificuldades das definies simblicas, haja vista que possuem significaes ilimitadas,
pois um mesmo smbolo pode apresentar, inclusive, significaes contrrias. Durand
nos conduz a pertinncia das possveis relaes simblicas que faremos a partir da
costura de elementos e episdios que a prpria narrativa nos possibilita.
Tendo em vista que Calvino aborda questes existenciais de uma forma
fabulosa, trazendo tona a situao de incompletude do homem moderno, que se sente
fragmentado, devido aos acontecimentos histricos da primeira metade do sculo XX,
tais como a crise positivista e o fim das certezas do homem moderno inferidas em sua
narrativa, que possuem pontos de ligao com o contexto do sculo XVIII. Enquanto
Carpentier trata questes revolucionrias e suas contradies, frustraes e esperanas, a
partir de acontecimentos histricos do sculo XX, como a Revoluo Cubana e as
caractersticas autoritrias presentes at mesmo em governos, considerados libertrios e
igualitrios, que tambm possuem relaes com o sculo XVIII, alm de observamos a
mescla de culturas e ideologias que ele rene em sua obra. Por essas razes,
294
consideramos pertinente a comparao das obras, uma vez que apresentam confluncias
quanto s manifestaes do realismo mgico; ao contexto histrico; s temticas, entre
outras.

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Oxford, 1993, v. 39, p.75-85.
295

JUAN RULFO E A CONSTRUO DO SUBJETIVO

Larissa Mller de Faria
Mestranda

No incio do sculo XX, com a crise do romance, comea a ser produzida, mais
precisamente na Europa e nos Estados Unidos, a narrativa potica ou, segundo Freedman, o
romance lrico. Tal forma surge vislumbrando atender s necessidades de uma nova escrita,
na qual aspectos sociolgicos no deveriam aparecer, como acontecia no Realismo e no
Naturalismo, por exemplo. Trata-se de obras que buscam uma forma que represente e
abarque, em maior totalidade, a relao do individual e subjetivo (at ento mais relacionado
poesia e, consequentemente, ao belo) com o mundo e sua realidade (habitualmente mais
prximo da forma da prosa). nesse sentido que a prosa, que est mais prxima da
representao do ser enquanto sujeito fragmentado, vai repensar alguns de seus princpios
afim de conseguir abranger a relao de busca (subjetiva) que permeia o homem e sua
existncia. esse novo romance, lrico, que, com mais atributos da poesia, tentar dar conta
dessa nova relao do homem com o mundo, com suas experincias e com seus sonhos.
nessa perspectiva que Juan Rulfo, escritor mexicano de grande evidncia na literatura
hispano-americana, ser abordado.
Inovador e rico em elementos imaginativos, unido a elementos de observao da
realidade que o circunda, Juan Rulfo retoma em algumas de suas narrativas temas histricos
mexicanos significativos, como, por exemplo, a revoluo. Contudo, o faz atravs de uma
perspectiva mais interna, inovadora e complexa, pois a trata sob um olhar subjetivo que
reinventa a realidade objetiva, atribuindo-lhe carter irreal, inquietante e fantasmagrico de
grande densidade potica. Assim, o imaginrio se produz no esteio da realidade natural,
originando uma viso peculiar, ambgua e desequilibrada, que rompe com as formas
tradicionais da narrativa, ao ser aplicada nos contos publicados em El llano en llamas e no
romance Pedro Pramo.
O romance escolhido para anlise Pedro Pramo, publicado em 1955. A proposta
principal analis-lo a partir do conceito do romance lrico e da narrativa potica. O que se
prope uma abordagem da relao entre o imaginrio e a realidade, o elemento sobrenatural
e a memria no desenvolvimento da narrativa. A obra Pedro Pramo capaz de suscitar
296
diversas leituras, desde os aspectos da vida social quanto da individual, concretizando-se
como espao de uma nova linguagem. nesse sentido que o presente trabalho abordar e
enfocar o estudo da voz principal de Juan Preciado, pois nesse fio que vai tecendo o enredo
da obra, que temos no s a presena da voz lrica, mas tambm a evocao de outras vozes
que constituem a narrativa. Nessa perspectiva, o estudo e a abordagem da narrativa potica
em sua relao com o desenvolvimento contemporneo do heri, na viso potica de
Luckcs, se far presente e permear todo o trabalho. Ambos os conceitos permitem a
imaginao e reinveno do enredo, que se dar sob uma perspectiva subjetiva. Aqui, a
questo da instancia narrativa essencial para o entendimento de como o dizer (a narrao)
e o perceber (a perspectiva) se articulam para produzir efeitos, e como a percepo do
mundo romanesco se encontra filtrada pelo esprito do centro de orientao, a perspectiva
narrativa influenciada pelo psiquismo do perceber (REUTER, 2002: 73-74).
Diferentemente da idade da epopeia - de civilizaes felizes - em que o grego s
conhece respostas, mas nenhuma pergunta, s conhece solues (s vezes enigmticas), mas
nenhum enigma, s conhece formas, mas nenhum caos (Lukcs, 1975: 29), Juan Preciado
representa no apenas o homem moderno solitrio que est em desconcerto com o mundo e
desprovido da proteo dos deuses, mas tem conscincia disso, encontrando-se de forma
dramtica com suas inimaginveis e monstruosas emoes, das quais no pode fugir.
O recorte pelas abordagens tericas do romance lrico e da narrativa potica deve-se
ao fato de que ambos permitem ao leitor perceber a centralizao da voz lrica, ainda que haja
o desdobramento de outras vozes. Essa estrutura lrica compe, nessa narrativa, um de seus
problemas centrais na leitura e na determinao do foco narrativo. Bary (sem data: 907),
crtico literrio, apesar de no utilizar o termo narrativa potica, como vrios outros crticos,
elucida bem a relao entre o romance e a narrativa potica, afirmando que Pedro Pramo
uma fusin de elementos narrativos, lricos y dramticos, gracias a la naturalidad y la osada
con las que Rulfo crea un mundo en que coexisten muertos y vivos, presente y pasado, cosas
normales y cosas mticas, enfim, uma obra de ensueos y lejana.
Juan Preciado, voz central, encontra-se sozinho em um mundo que parece no lhe
pertencer. Ao longo da narrativa, ele parece surpreender-se e no compreender o que est
acontecendo, o que comprovamos com as suas indagaes sem repostas claras, refletindo na
sua busca incessante de uma referenciao que no est na realidade concreta, o que
angustiante at para o leitor. A angstia tratada na narrativa est permeada pela busca
ontolgica Quem sou eu?, fundamental para a reconstruo da memria. Tabak (2005: 26),
em sua tese sobre a narrativa potica, afirma que o tempo, o espao, a estrutura, o estilo e o
297
mito coexistem e integram a formao de um todo harmnico, mas de forma livre [...] a
narrativa potica cria o mundo no prprio ato de construo de si mesma" e "a referenciao
no est na realidade em si, mas sim na busca pelo entendimento de uma forma de ver o
mundo. Tal afirmativa dialoga tambm com o desenvolvimento contemporneo do romance,
em que a experincia individual sempre subjetiva, nica e, portanto, inovadora.
Ademais, percebemos que o tempo no est determinado, pois, assim como a voz
principal, apresenta-se tambm fragmentado e mtico. S nos permitido saber que se trata de
uma voz que, no presente de sua enunciao, descreve Comala a partir de um olhar do
passado. Dessa forma, a consecutividade dos fatos e acontecimentos, espaciais e temporais,
por exemplo, aparece subjugada voz lrica. Tudo est subjugado a ela, transformado em
acontecimento mtico, corroborando a ideia de que na narrativa potica, as personagens, os
lugares e os tempos encontram-se desprovidos de preciso histrica. Nessa perspectiva, Poza e
Figueredo (2011: 260) sublinham que

a estrutura narrativa de Pedro Pramo rompe com o determinismo
causalista pela maneira como presente e passado se aglutinam e pelas
mltiplas perspectivas das personagens que se entrecruzam para formar
uma imagem de Comala, subvertendo o modo de operacionalizao do
realismo tradicional.

em funo da pluralidade de vozes, ou ainda, da polifonia
21
, que o presente trabalho
abordar, de forma significativa, o estudo das personagens (vozes) presentes. Trata-se de uma
narrativa entrecortada pela voz em primeira pessoa que narra, em seu presente, o passado,
recorrendo sua memria e memria de sua me, bem como ao pronunciamento de demais
personagens (alguns j mortos), o que desestabiliza e desorienta o leitor, que no sabe de que
voz se trata. Nessa perspectiva, percebemos que o convvio da conscincia com a memria
tem produzido um intimismo de situaes novas, algumas ousadas e desafiadoras.
Atentando para a prpria ideia dos ecos, o estudo da discusso sobre o papel do
narrador e sua importncia para a narrativa potica essencial para a compreenso de sua
estrutura, bem como da destruio do discurso. Para Reuter, (2002: 73), a questo das
perspectivas (que podemos designar vozes, no romance selecionado) de fato muito
importante para a anlise das narrativas, pois o leitor percebe a histria segundo um prisma,
uma viso, uma conscincia que determina a natureza e a quantidade das informaes:
podemos, com efeito, saber mais ou menos sobre o universo e os seres, podemos continuar
fora dos seres ou penetrar em sua interioridade. Segundo Tabak (2005), justamente no foco

1
Polifonia usada, aqui, como a presena de vrias vozes.
298
narrativo que encontramos o mago da questo; as demais instncias participam de forma
ativa e solidria, mas ele que comanda a cena e atrai as atenes sobre si mesmo. Nesse
sentido, o discurso da voz principal, ou seja, da voz em primeira pessoa, atrai a ateno toda
sobre si.
Tabak (2005) ainda sublinha que a relao entre os discursos amalgamada pelo
contnuo desejo de dizer, buscar ou refletir algo que est dentro do texto e dentro da existncia
humana. dessa forma que a narrativa potica se torna mtica, pois ela centraliza ou
descentraliza o indivduo e seu tempo. Tal ideia representada pelas vrias vozes presentes na
narrativa. Segundo Reuter (2002: 72), a questo das vozes narrativas concerne ao fato do
contar. A das perspectivas (focalizaes, vises ou pontos de vista) concerne ao fato do
perceber. Assim, podemos dizer que a narrativa de Rulfo, objeto deste estudo, tem relao
ntima com o fato de contar e perceber, uma vez que a partir das vozes e,
consequentemente, focalizaes e pontos de vista distintos e variados, que temos o desenrolar
da histria em um tempo no determinado cronologicamente.
A fragmentao no s existe, mas tambm necessria, porque nas vozes lricas ou
no narrador, que conduz a narrativa, que est veiculada a voz de algum, das personagens, por
exemplo, que se encontra em um tempo no identificado e que, ao mesmo tempo, no
possuem caractersticas de uma pessoa, j que no so descritas fisicamente nem
psicologicamente. atravs da memria das personagens que nascem as imagens que fazem
parte do romance, j que se trata da descrio de um local que no conhecemos e imaginamos
apenas pela descrio que nos concedida. a memria que permite s personagens
construir-se intimamente, j que suas vises so a projeo de seus estados diante do
universo, o que sempre subjetivo, demonstrando as sensaes e sentimentos trazidos pela
memria.
Enfim, em funo de a pesquisa estar no incio, o intuito deste trabalho foi tentar
demonstrar o panorama de algumas das teorias estticas que sero utilizadas e aplicadas na
sua realizao.

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300

DA LITERATURA AO CINEMA: A CONSTITUIO DA PERSONAGEM E
DO FOCO NARRATIVO DE A QUEDA DA CASA DE USHER, DE EDGAR
ALLAN POE, NA ADAPTAO FLMICA

Laura Lopes de Oliveira
Profa. Dra. Fabiane Renata Borsato (Or.)

ESTGIO ATUAL DA PESQUISA

No presente momento foram desenvolvidos os captulos 3 e 4 da dissertao,
entregues para a reviso da orientadora, sendo que o primeiro entrar em fase de escrita;
o segundo tem parte de seu contedo iniciado.
As obras da pesquisa, a saber, A queda da Casa de Usher, conto de Edgar Allan
Poe, e La Chute de la Maison Usher, filme dirigido por Jean Epstein, foram analisadas
separadamente no captulo 3 para depois haver o cotejo das duas obras no captulo 4.
Dentre os textos lidos esto: Fico completa, Poesia & Ensaios, A est ti ca
do filme, Cmo anali zar un fil m, La esencia del cine, Discurso da Narrativa,
Crtica de ouvido, A linguagem cinematogrfica, entre outros.
A seguir h uma parte do contedo do captulo 3:

O CONTO

A perspectiva narrativa adotada pelo narrador mostra que este utiliza, na maior
parte do conto, a focalizao interna para se expressar, pois fala dos sentimentos
angustiantes que o tomam quando se encontra na propriedade de Roderick. Isto pode ser
percebido logo nas primeiras linhas do pargrafo inicial, quando o narrador, que
testemunha e homodiegtico, adentra os arredores da casa de Usher com seu cavalo:

Durante todo um dia pesado, escuro e mudo de outono, em que nuvens
baixas amontoavam-se opressivamente no cu, eu percorri a cavalo
um trecho de campo singularmente triste, e finalmente me encontrei,
quando as sombras da noite se avizinhavam, vista da melanclica
Casa de Usher. (POE, 1958, p. 146)

301
A natureza e o objeto parecem personificar-se, pois o outono mudo, as nuvens
so opressoras, o campo triste e a casa, melanclica. O narrador coloca-se no interior
dessa natureza e desse objeto, a casa, como se estes fossem donos de sentimentos
angustiantes, os quais a personagem toma para si. Ele exterioriza os prprios
sentimentos e a essncia da natureza e da casa. A personagem-testemunha aproxima-se
do que est ao seu redor de tal maneira que descobre sentimentos em coisas no-
humanas. A natureza, por meio das impresses que deixa escapar, um pressuposto do
aspecto da casa, uma amostra do que ser o solar para a testemunha.
Por um momento o narrador se distancia do objeto casa e o descreve
objetivamente casa simples, simples paisagem, moitas de junas e troncos
alvacentos de rvores mortas ao mesmo tempo em que personifica algumas partes da
casa: janelas paradas como olhos vidrados e paredes frias. Nesta ltima
caracterstica, o frias parece ser tanto no sentido estrito da palavra quanto em seu
sentido mais amplo, isto , paredes to frias como um ser humano cruel. H a
personificao do objeto. O narrador atribui vida ao que inanimado para ter um
motivo para seus sentimentos, em outras palavras, ele d vida ao que innime para que
se possa transmitir veementemente impresses que deixam a personagem perturbada.
A focalizao sobre si mesmo demonstra que o narrador fala de seus sentimentos
com propriedade por determinado momento:

Olhei para a cena que se abria diante de mim [...] com uma enorme
depresso mental que s posso comparar, com alguma propriedade,
com os momentos que se sucedem ao despertar de um fumador de
pio. (POE, 1958, p. 145-146)

Entretanto, desfaz tal propriedade logo em seguida: Que era pensava eu
imvel que era isso que tanto me atormentava na contemplao da Casa de Usher?
(p. 146). H como que uma desfocalizao do narrador sobre ele mesmo, pois o motivo
de sua angstia ficou embaado como um cmera desfocada, a qual no permite que se
tenha certeza da forma do objeto que poderia estar em evidncia.

O FILME

Nos fragmentos que formam a sequncia da taberna, a cmera leva um longo
tempo para focalizar a face do amigo de Roderick Usher e identific-lo. At este
302
momento, a personagem est incompleta, focalizada de modo metonmico, pois vemos
somente suas pernas, mos, seu tronco e suas costas.
O amigo representa o desconhecido, tanto para o espectador quanto para as
personagens que ele encontra na taberna, pois suas expresses ainda esto veladas.
Antes que o amigo entre no local, vemos trs personagens em uma mesa. Seus corpos
esto na diagonal, enquanto um deles est de costas. Ao ouvirem um barulho fora de
campo, provavelmente o amigo batendo porta, a personagem que est de costas se
contorce para observar algo que no vemos, o que representa a dificuldade que eles tm
para entender porque a personagem desconhecida quer ir casa de Usher, lugar a que
eles se recusavam ir. O contorcionismo da personagem pode gerar outros sentidos: o
desconforto ao acolher o viajante desconhecido, ou mesmo o desconforto que o nome
Usher lhe causa. A outra personagem que est sentada mesa, no canto direito do
campo, tem metade do rosto coberto pelas sombras. Esta focalizao denota a
desconfiana diante do desconhecido, pois a personagem sombra no fica exposta ao
que lhe incgnito.
O desconhecido entra na taberna e a cmera ainda no focaliza seu rosto.
Quando pensamos que a personagem vai finalmente aparecer e adquirir a identidade de
um rosto focalizado, ela substituda por outra imagem para, em seguida, vermos a
cmera em primeirssimo plano a focalizar a carta que Roderick lhe enviou. Este
fragmento apresenta uma focalizao en abyme, ou seja, vrias focalizaes
simultneas, numa sobreposio de pontos de vista que merece anlise. Fora de campo
est a focalizao da cmera, seguida do olhar do ainda desconhecido amigo de Usher
que segura uma lupa, instrumento que o possibilita ler a carta, representante da voz de
Roderick Usher. So camadas de perspectiva, e cada uma funciona como uma
interpretao do texto de Edgar Allan Poe, fazendo com que o hipotexto, isto , o conto,
fique completamente distante desses novos olhares, que geram outras narrativas. Talvez
Epstein quisesse mostrar a autonomia do cinema em relao literatura, pois nesse
fragmento pouco resta do conto de Poe, ou seja, a carta o fragmento da histria que ali
permanece. Os desdobramentos em abismo so de Epstein, para quem a literatura se
ausenta e o cinema se revela. De acordo com Epstein, a relao entre cinema e literatura
afastada, pois o filme e o livro se opem. (XAVIER, 1983, p. 294). Para que um
texto literrio emocione o leitor, necessrio que este faa um esforo intelectual para
decifrar os cdigos textuais, os quais formam smbolos que no representam de maneira
direta os smbolos que deseja representar, pois precisam, antes, passar pelo raciocnio
303
lgico. As imagens, ao contrrio, por representarem de maneira direta os smbolos que
deseja representar, no passam pela razo do espectador e mexem com a emoo mais
rapidamente, sem precisar da razo.

[...] a palavra constitui um smbolo indireto, elaborado pela razo e,
por isso, muito afastado do objeto. Assim, para emocionar o leitor, a
palavra deve passar novamente pelo circuito dessa razo que a
produziu, a qual deve decifrar e arrumar logicamente este signo [...],
ou seja, antes que essa evocao esteja por sua vez apta a mexer com
os sentimentos. A imagem animada, ao contrrio, forma ela prpria
uma representao j semipronta que se dirige emotividade do
espectador quase sem precisar da mediao do raciocnio. (XAVIER,
1983, p. 293)

Nesse sentido, o filme de Epstein gera smbolos que atingem diretamente a
emoo, se considerarmos a quantidade de sentidos que o filme carrega, como veremos
nas prximas cenas analisadas.

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XAVIER, I. A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
305

PAIXES NA LRICA AMOROSA DE CHICO BUARQUE

Marcela Ulha Borges Magalhes

A pesquisa atual, intitulada Dos estados juntivos aos estados de alma: um
estudo das paixes na lrica amorosa de Chico Buarque, foi iniciada h um semestre,
embora esteja diretamente relacionada dissertao de mestrado Um estudo do ethos
feminino em Chico Buarque sob uma perspectiva semitica, concluda em abril de
2012, tambm sob orientao da ProfDr Maria de Lourdes Ortiz GandiniBaldan, que
teve como precedente o trabalho de iniciao cientfica homnimo, com durao de dois
anos, sobre o mesmo tema. Durante o desenvolvimento da pesquisa de mestrado, no
entanto, uma questo dentro da potica buarquiana ficou como vazios a ser preenchido:
averiguar como os estados passionais so construdos no texto e como so partilhados
pelo enunciatrio na semiose.
Esta pesquisa de doutorado, dessa maneira, d prosseguimento s investigaes
que j vinham sendo feitas em torno da obra de Chico Buarque, mas agora com enfoque
nas paixes que transbordam do texto, ou seja, no compartilhamento do estado de alma
que se estende do enunciador ao enunciatrio. Interessa-nos, assim, investigar os
componentes patmicos investidos no discurso pelo enunciador a fim de garantir a
adeso do enunciatrio e a consequente eficcia persuasiva do enunciado.
O modo de existncia semitico tem por base a articulao da categoria de
juno ou, em outras palavras, A existncia semitica dada pela relao do sujeito
com um objeto. Em outras palavras, um sujeito s tem existncia na medida em que est
em relao com um objeto. (FIORIN, 2000, p. 178). Dessa forma, as categorias
juntivas, embora sejam caracterizadas pela descontinuidade e no possam ser includas
no nvel tensivo, so a condio primeira para que o sujeito passional, que aqui tanto
nos interessa, ganhe vida.
Investigamos, assim, de que modo as configuraes modais que precedem os
estados juntivossobredeterminam-lhes e, por sua vez, de que modo os estados juntivos
afetam o campo de presena e a maneira como os corpos sensveis nele reagem. Tendo
como ponto de partida os estados juntivos, depreenderemos os modelos de configurao
306
passional presentes no enunciado, bem como investigaremos em que medida os estados
de alma do enunciador so partilhados pelo enunciatrio e como a afetividade participa
do processo de persuaso, inerente ao discurso.
Se antes os estados juntivos eram examinados pelo vis da semitica da ao,
eles agora sero examinados a partir da semitica das paixes e de seus desdobramentos
tensivos. Valorizaremos aqui o componente patmico do discurso: o estado de alma do
sujeito passa a ser to ou mais importante do que o estado de coisas.
A obra lrico-amorosa de Chico Buarque repleta de letras de cano nas quais
os estados juntivos afetam intensamente o campo de presena e sobredeterminamos
estados de alma do sujeito, por essa razo, selecionamos como crpus do trabalho letras
de cano cuja carga emocional do discurso est hipertrofiada, possibilitando uma
interessante investigao sobre as paixes que nele se inscrevem.
Dentre as treze letras de cano que compem nosso objeto de pesquisa, trs
delas Com acar, com afeto (1966), Atrs da porta (1972), O meu amor (1977-
1978) j foram analisadas durante o trabalho de Mestrado, mas sob o vis de uma
semitica da ao. As demais letras de cano selecionadas para compor esse estudo so
Valsa Brasileira (1987-1988), Eu te amo (1980), Olhos nos olhos (1976),
Futuros amantes (1993), Valsinha (1970), Trocando em midos (1978), Choro
Bandido (1985), Palavra de mulher (1985), Anos dourados (1986), Todo o
sentimento (1987) e A histria de LilyBroun (1982).
Iniciamos nossas leituras pela Retrica(2006) de Aristteles, que aborda
questes relacionadas ao pathos e a persuaso. O que nos interessa aqui, mais do que o
fazer-crer, o fazer-sentir. De acordo com Aristteles obtm-se a persuaso nos
ouvintes, quando o discurso leva-os a sentir uma paixo, porque os juzos que
proferimos variam, consoante experimentamos aflio ou alegria, amizade ou dio (p.
159). A persuaso, dessa forma, no est relacionada apenas ordem do inteligvel, mas
tambm do sensvel, e a essa esfera do sentido persuasivo que pretendemos dar
prioridade em nossos estudos.
O estudo do pathos j examinado desde a Antiguidade e continua em voga nos
estudos contemporneos. A semitica de linha francesa, principalmente em suas
contribuies mais recentes de abordagem tensiva, oferece um instrumental terico de
grande valia para o estudo das disposies afetivas quando elas so verificadas dentro
do contexto da enunciao. A semitica examina as paixes como efeitos de sentido
provocados no enunciatrio e causados pela mobilizao e combinao de uma srie de
307
recursos (modais, fricos, discursivos e expressivos) por parte do enunciador. Muitas
leituras sobre o tema, por essa razo, j foram tambm iniciadas nesse primeiro
semestre.
O trabalho final ser basicamente dividido em trs partes: a primeira tem como
pretenso iluminar as diferentes linhas tericas que sero exploradas ao longo da
pesquisa, demonstrar por que elas so necessrias e como possvel concili-las no
processo de anlise literria. A segunda parte ser dedicada ao enfrentamento do texto:
as letras de cano que compem nosso crpus sero analisadas e a configurao
passional do discurso, apreendida. Na terceira parte, compilaremos os resultados
alcanados por meio da anlise do crpus realizada na etapa anterior e verificaremos
quais os recursos discursivos e, sobretudo, expressivos so manipulados pelo
enunciador de modo a fazer com que o enunciatrio partilhe seus estados de alma.
J nesse primeiro semestre, demos inciotambm anlise do crpus, sempre
buscando perseguir um processo analtico que apreende quatro fazer distintas:

1) Descrever a sintagmatizao de modalidades do sujeito do enunciado que
precede os estados de juno, bem como a natureza das combinaes modais que
contraiu, j que o choque entre as modalidades que conduz identidade passional do
sujeito.
2) Identificar a dimenso frica decorrente dos estados juntivos que
sobredetermina as estruturas modais. Nesse sentido, importante analisar os textos sob
a perspectiva do campo de presena, observando a relao que os corpos sensveis
mantm com seu ambiente, na qual pode predominar a euforia ou a disforia.
3) Verificar os procedimentos do nvel discursivo que corroboram para a
potencializao das paixes no discurso, em especial, examinar a figuratividade, tanto
em seu nvel mais superficial, quanto no mais profundo, que se estende aos
procedimentos icnicos.
4) Examinar os efeitos expressivos do texto, pois as paixes que aparecem
no plano de contedo do texto transbordam para o plano da expresso de modo a formar
uma tessitura uniforme, em cuja plasticidade, expresso e contedo solidarizam-se
mutuamente.

308
No decorrer do segundo semestre, pretendemos dar continuidade s anlises,
bem como leitura da bibliografia selecionada, de modo a tornar os objetivos da
pesquisa explicitados no incio desta descrio palpveis.

Bibliografia
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310

ABSURDO E CENSURA NA CENA PORTUGUESA: ESTUDO DO TEATRO DE
PRISTA MONTEIRO

Mrcia Regina Rodrigues
Profa. Dra. Renata Soares Junqueira (Or.)

O final da dcada de 1950 tanto o momento em que Helder Prista Monteiro
(1922-1994) descobre a sua vocao para a escrita dramatrgica como um dos perodos
mais fecundos do teatro portugus, pois nos palcos despontavam novas companhias e
diretores, que encenavam textos de novos dramaturgos numa busca constante de
expressar as estticas teatrais
1
que se praticavam no restante da Europa e do mundo.
Justamente por isso, e principalmente na dcada de 1960, a ditadura de Antnio de
Oliveira Salazar impunha ao teatro uma censura sem trgua aos textos e aos seus
autores, s companhias teatrais e suas encenaes e aos encenadores e artistas. O fato
que at a Revoluo dos Cravos (1974) que devolveu pacificamente a democracia ao
pas , como bem apontou Luiz Francisco Rebello (1972), as peas teatrais em Portugal
at conseguiam ocupar as pginas dos livros, mas quase nunca os palcos. Apesar de a
pea Os imortais, primeira produo de Prista Monteiro, escrita em 1959, ter sido
levada cena apenas na dcada de 1980, o seu autor foi um dos poucos dramaturgos
que viu algumas de suas obras encenadas ainda durante o regime de Salazar.
Esta pesquisa de Doutorado tem como objetivo analisar cinco peas em um ato
de Prista Monteiro, um dos mais representativos dramaturgos do teatro do absurdo em
Portugal, considerando especialmente a histria do teatro portugus e a sua relao com
a censura salazarista e com os pressupostos do teatro do absurdo, apontados por Martin
Esslin. Assim, elegemos, alm da primeira produo dramatrgica de Prista Monteiro,
referida acima, outras quatro peas do autor: trs delas poupadas pela censura e
encenadas ainda durante a ditadura salazarista: A rabeca (1961), O meio da ponte
(1966), O anfiteatro (1966)
2
e ainda uma pea proibida duas vezes de subir cena no

1
Depois de 1945, surgiram na cena portuguesa temas voltados para as questes sociais e as existenciais,
bem como tentativas cnicas e dramatrgicas que se aproximavam do experimentalismo quer o do
teatro pico brechtiano quer o do teatro do absurdo.
2
Antes mesmo de serem publicadas em livro no ano de 1970, estas trs peas de Prista Monteiro foram
encenadas na dcada de 1960: A rabeca escrita em 1959, encenada pela primeira vez em 1961 pelo
311
mesmo perodo, A bengala (escrita em 1960), que se prestar a elemento de comparao
no que se refere relao da obra do dramaturgo com a censura. A partir da anlise
dessas peas, pretendemos desenvolver e mostrar uma reflexo crtica sobre a
contribuio da obra de Prista Monteiro para as artes cnicas em Portugal e comprovar
que as experimentaes teatrais deste perodo no s estiveram ligadas a um desejo de
resistncia e objeo ao regime poltico vigente, mas tambm extremamente vinculadas
s tentativas de renovao da cena portuguesa.
Como parte do desenvolvimento da tese, realizamos recentemente o Estgio de
Pesquisa em Portugal (BEPE-FAPESP), pelo perodo de seis meses (01/10/2012 a
31/03/2013), no Centro de Estudos de Teatro (CET) da Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa (FLUL), onde desenvolvemos investigao nas bases de dados
da instituio e no Arquivo Osrio Mateus (AOM), bem como em outras instituies
portuguesas (arquivos, bibliotecas e museus). Durante o Estgio examinamos os
processos de censura referentes s peas de Prista Monteiro; consultamos programas das
peas encenadas do autor e textos crticos publicados pela imprensa da poca sobre os
espetculos, sobre as companhias que os levaram cena e sobre os seus respectivos
encenadores; colhemos depoimentos de pessoas que direta ou indiretamente estiveram
ligadas obra do dramaturgo; reunimos informaes a partir da consulta aos peridicos
das dcadas de 1950 a 1990, que trazem crticas ao teatro praticado em Portugal e s
obras de outros dramaturgos do referido perodo, contributos importantes para a
compreenso das discusses que se faziam a respeito do teatro portugus naquela altura.
No que se refere fundamentao terica e instrumentos para a anlise das
peas, contamos com uma bibliografia fundamental sobre o absurdo a partir do ensaio
de Albert Camus, O mito de Ssifo, e o estudo de Martin Esslin, autor que cunhou o
termo para a arte dramtica no seu famoso livro O teatro do absurdo. Depois de Esslin,
outros estudiosos contriburam para a discusso acerca desse gnero de teatro, como
Bernard Dort, por exemplo, e, especificamente no mbito do teatro portugus, o
trabalho da pesquisadora italiana Sebastiana Fadda, que historiou a produo teatral lusa
vinculada ao teatro do absurdo.
No momento atual da pesquisa, estamos finalizando o tratamento dos dados
colhidos durante o estgio em Portugal e realizando parte das anlises das referidas

Crculo de Iniciao Teatral da Academia de Coimbra (CITAC), com direo de Lus de Lima, e depois,
em 1966, levada cena juntamente com O meio da ponte e O anfiteatro, pelo Teatro-Estdio de Lisboa
(TEL), com direo de Luzia Maria Martins.
312
peas de Prista Monteiro. Concluda a organizao desse material e a elaborao do seu
dossi, teremos como resultado o texto para o Exame Geral de Qualificao.
Apresentamos abaixo o plano de trabalho e o cronograma das prximas etapas:

2013 - SEGUNDO SEMESTRE

Estudo individual

Estudo e anlise das personagens das peas de Prista Monteiro, pois temos como
pressuposto que o dramaturgo portugus, numa perspectiva absurdista, repete
determinadas caractersticas na construo das dramatis personae, como se algumas
fossem evoluindo de um posicionamento dependente para uma autonomia (caso das
personagens femininas) e outras fossem, por vezes, regredindo (caso das personagens
masculinas), quase todas elas implicadas em relaes de poder.

Participao em Congressos e demais eventos acadmicos

At o momento, duas propostas de comunicao foram aceitas nos seguintes
congressos:
- O teatro do absurdo e a censura salazarista: A bengala, de Prista
Monteiro Congresso Internacional Censura ao Cinema e ao Teatro
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas - Universidade Nova de Lisboa, a ser
realizado nos dias 13, 14 e 15 de novembro de 2013;
- Teatro do absurdo e Teatro pico: renovao, hibridismo e divergncia
na dramaturgia portuguesa dos anos de 1960 Colquio Internacional Teatro:
Esttica e Poder, organizado pelo Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de
Letras da Universidade de Lisboa, a ser realizado nos dias 21, 22 e 23 de
novembro de 2013.

Redao

Anlise das peas e elaborao do relatrio para o Exame Geral de Qualificao;

2014
313
- Exame Geral de Qualificao a realizar-se at 30/04/2014;
- Redao do texto definitivo da tese;
- Participao em congressos e eventos acadmicos;
- Publicao de artigos.

2015

- Defesa da tese (at 30 de abril).

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316

A POESIA RETRICA DE OVDIO: RELAES ENTRE ARGUMENTAO E
CONOTAO EM AMORES (I, 1, 3; II, 4; III, 12) TRISTIA (I, 11; III, 14);
EPISTULAE EX PONTO (I, 3; III, 8) E HEROIDAE (XV)

Marcus Vincius Benites

O crpus selecionado para a pesquisa Amores (I, 1, 3; II, 4; III, 12); Tristia (I,
11; III, 14); Epistulae ex Ponto (I, 3; III, 8) e Heroidae (XV) abrange produes de
fases distintas de Ovdio. O motivo para tal seleo d-se pela inteno mxima do
estudo proposto, que a de descortinar um estilo ovidiano que perpasse sua obra e, a
partir dessa definio, apresentar anlises pertinentes a respeito de sua poesia. O crpus
proposto, por representar fases to diferentes da produo potica do poeta latino, com
partes de sua obra jovem e de temtica amorosa, como os poemas de Amores, e tambm
partes de sua obra madura e dita do exlio, como os poemas dos Tristes, por exemplo,
d, intenta-se, embora se admitindo que no se possa alcanar a dimenso completa da
poesia de Ovdio por meio de seleo de textos que, mesmo passvel de abordagens
factveis dentro do tempo do curso de Doutorado, admite-se ainda seja restrita, a
possibilidade de uma percepo daquilo que permanece em Ovdio, independente da
poca fase da vida ou suposta motivao dos escritos.
De acordo com o projeto inicial de pesquisa e com os desdobramentos oriundos
dos estudos feitos at aqui, foram traduzidos e analisados os poemas propostos para o
trabalho. Durante o processo tradutrio procurou-se identificar e estabelecer relaes
plausveis de interpretao conotada a partir, sobretudo, de recorrncias fonticas. Tais
recorrncias, generalizadas sob a classificao de figuras de linguagem, mas
especificadas como epstrofes, aliteraes, assonncias, paranomsias ou anforas, so
abundantemente presentes no texto ovidiano motivo de um juzo crtico corrente na
tradio literria, sobretudo aquela dos manuais e tratados de literatura latina, como
atestado na Historia de la Literatura Latina, de Ettore Bignone (Buenos Aires: Losada,
1952), para quem o poeta visto como exagerado e contribuem, de modo metafrico,
para que ligaes entre partes do texto, no que diz respeito ao plano da expresso,
fiquem ntidas e estabeleam um fazer potico bastante peculiar.
317
Assim, pelo princpio jakobsoniano do paralelismo, mas partindo-se da premissa
saussureana de arbitrariedade do signo lingustico, realizaram-se, nos textos acima
citados, leituras em que a noo de motivao entre plano da expresso e plano do
contedo, ou seja, a construo do semi-smbolo ovidiano (o signo lingustico em estado
artstico, com forjada noo de no arbitrariedade) fosse investigada, de modo a poder
ser vista como possibilidade de conotao, o que aprofunda a leitura de primeiro nvel e
mais superficial dos textos, aquela denotada e que tenda a uma mais imediata
decodificao e que pode ser feita a partir da leitura de uma simples traduo, por
exemplo. Semelhante abordagem tambm foi realizada, em nvel de Mestrado, na
pesquisa que resultou na dissertao Aracne e Palas: uma Trama de Sentido estudo
semitico de Ovdio, Metamorfoses (Liber VI, 01-145), defendida em 2008, na FCLAr
UNESP, pelo presente doutorando e tambm sob a orientao do Prof. Dr. Joo
Batista Toledo Prado. Sendo assim, a proposta de traduo do texto latino e anlise de
recursos expressivos que possibilitem conotao j foi desenvolvida em trabalho
anterior de ps-graduao, tendo continuidade no estudo que ora se realiza.
Na leitura de Amores II, IV, desenvolvida e apresentada em artigo (A Retrica
Ovidiana: procedimentos conotativos (Amores, II, IV). In: Anais da XXV Semana de
Estudos Clssicos/ V FAEC: Dioniso Travessias e Transmutaes 25 anos!.
Araraquara: Laboratrio Editorial da FCL-UNESP, 2011.), as recorrncias fonticas
foram analisadas como especialmente selecionadas e organizadas por meio de escolhas
paradigmticas e de relaes sintagmticas por elas contradas, de modo a,
expressivamente, reproduzirem tambm naquele nvel a significao mais imediata da
elegia, depreendida denotativamente mesmo atravs do contato com uma traduo no
potica. No caso do estudo especfico dessa elegia, verificou-se como, concomitante ao
fato de todas as puellae agradarem ao eu-elegaco, podendo ser entendidas como
estando em um mesmo nvel dentro desse quesito, o de agradabilidade ao poeta tal
afirmao, reiterada no texto, vir tambm expressa por meio de versos bastante
semelhantes, graas s recorrncias fonticas, de onde se pde inferir que o nivelamento
que se defendia como tese principal do poema tinha a argumentao reforada pela
prpria expresso potica o que se contava, de maneira sinttica, no plano do
contedo, era tambm contado no plano da expresso, requerendo, no entanto, uma
leitura mais analtica.
Como hiptese inicial, a pesquisa no se props, pois, somente verificar
recorrncias fnicas no texto ovidiano, mas, dentro do crpus selecionado, tambm
318
conferir em que contextos e de que modo tais expedientes fonticos, que do arcabouo
a leituras em um nvel conotado, reforam argumentativamente a tese/ideia central de
cada passagem dos poemas em que ocorrem ou, ao contrrio, criam um contraste entre
os dois planos, configurando certa ironia, em que o plano do contedo teria a mensagem
mais imediata negada, de modo at satrico, pela expressividade. Como exemplo disto
podem-se citar as justificativas feitas pelo eu-elegaco para a fingida m poesia alegada,
presentes tanto na elegia I, 11 dos Tristes, como na epstola XV das Heroides, cuja
expresso contradiz as afirmaes, uma vez que os textos so compostos,
expressivamente, da mesma forma que qualquer outro poema de Ovdio e com a mesma
qualidade potica, o que se buscou evidenciar nas anlises feitas.
Ovdio foi comumente classificado, pela crtica mais tradicional, como um poeta
excessivamente retrico, como citam, por exemplo, os escritos de Giulio Davide Leoni,
em A Literatura de Roma (8 ed. So Paulo: Livraria Nobel, 1967). De fato, seus textos,
principalmente os elegacos, apresentam uma defesa constante de uma causa que pode
ser tanto a defesa da inocncia por amar tanto, como a por no merecer o exlio.
Dos dois defeitos apontados no poeta latino por essa crtica mais tradicional, a dos
tratados e manuais de literatura latina, o excesso retrico e o exagero expressivo,
buscou-se, na pesquisa, tecer uma relao em que este, reforando ou negando aquele,
desempenhe uma funo indispensvel construo de sentidos e s enriquea a
conotao dos textos, no havendo, pois, nada que seja desnecessrio, mas, ao contrrio,
somente til construo de um estilo deflagrador, at mesmo, de uma proposta potica
em grande medida pessoal. Se no trabalho realizado durante o curso de Mestrado tal
marca do eu-lrico ficou aparente, no se pde, no entanto, consider-la como
caracterstica ovidiana de fato, uma vez que restrita a um trecho de uma produo
especfica os 145 versos que do conta do mito da transformao de Aracne, dentro
das Metamorfoses ao contrrio do que se buscou definir a partir da traduo e anlise
do crpus da pesquisa atual, por ser mais abrangente.
O que diferencia, no entanto, o atual projeto daquele levado a cabo no Mestrado,
e que justificou a busca por um estilo ovidiano, no somente a proposta de uma
verificao de recursos fonticos e interpretaes de conotao a partir deles, mas,
tambm, a possibilidade de se revisar, dentro dos limites naturais restritos a um trabalho
desta envergadura, o prprio eu-lrico ovidiano. Uma vez que se verificou que a escrita
de Ovdio apresenta singularidades que so recorrentes tanto no jovem poeta amoroso,
como no maduro poeta exilado, passa a ser plausvel que, mesmo que no se questione a
319
veracidade do exlio enquanto dado biogrfico o que seria to temerrio, por ausncia
de quaisquer provas, como afirm-la de modo inquestionvel ao menos propor uma
anlise que no esteja condicionada a esse biografismo, geralmente bastante redutor.
No se trata de provar que o exlio tenha ou no existido, mas de conceb-lo, sobretudo,
como fato literrio e relacion-lo prpria poesia anterior de Ovdio.
Assim, tomou-se como evidncia o texto potico do autor latino, em particular
as elegias e epstolas escolhidas, justamente, por terem sido escritas em dsticos
elegacos, de onde se buscou definir os limites da pesquisa por esse gnero fixando-o
dentro da tradio literria de Roma e do gnero especfico citado.
Dentro da literatura, h aquilo que invarivel, ou seja, que pertence ao gnero,
estabelecido pelos autores predecessores e base natural para que qualquer nova
produo seja proposta, mas tambm o que varivel, ou seja, que diz respeito ao autor
e a suas caractersticas composicionais particulares, sendo a contribuio que o novo
poeta d ao prprio gnero, modificando-o, tambm, a partir de sua individualidade.
Desta forma, h que se atentar para o dilogo sempre existente na relao
inquestionvel entre textos dentro de uma tradio literria. Os textos so dialgicos em
relao a seus contextos, compostos pela gama de escritos que compem um cnone,
que circulam e que estabelecem a produo e a recepo textual de uma determinada
sociedade em uma poca especfica.
Se isso sobrevm a todo e qualquer escritor, de todo e qualquer perodo, Ovdio,
particularmente, dialoga com o prprio gnero elegaco, com os textos elegacos dos
outros poetas, tambm com seus prprios textos elegacos, imitando e desenvolvendo o
prprio gnero, a partir de qualidades estticas comuns aquilo que invarivel e
inerente a determinado tipo de composio - ou singulares aquilo que varivel e
correspondente a uma genialidade individual. No caso desse poeta, v-se a evoluo
no tomada aqui como melhora, mas como variao da prpria elegia, mas no s
com relao a outros poetas modelares, embora se admitam as relaes naturalmente
bvias que se podem verificar entre Ovdio, Tibulo, Proprcio e mesmo Catulo, mas sim
com relao a sua prpria produo potica. O eu-lrico ovidiano traz elegia o tema do
padecimento do exlio, em resposta ao fato de o tema do padecimento amoroso j estar,
dentro de uma anlise pertinente, saturado, inclusive por advento dos prprios textos da
produo inicial de Ovdio sem, necessariamente, que se tenha alterado
profundamente um estilo peculiar de composio potica.
320
Se a tenso permanente entre aquilo que varivel e aquilo que invarivel
dentro da natural evoluo da literatura, mais recentemente apresentada por Harold
Bloom (O Cnone Ocidental: os livros e a escola do tempo. Rio de Janeiro: Objetiva,
2010), conceito que serve literatura de todos os tempos, ele no difere, seno em
intensidade no caso menor da prpria noo de emulao, base para a constituio
mesma de toda a literatura latina o varivel e o invarivel como uma nova forma de
conceber o engenho e a arte , a partir do que se possa admitir confluncia entre o
prprio fazer potico dos romanos e a concepo analtica de um Ovdio que, ao mesmo
tempo em que se afirme de modo bastante singular, encontre-se situado dentro de uma
literatura determinada e dialogue constantemente com gneros e tradies.
Props-se, portanto, um estudo em que a evoluo do gnero elegaco tenha sido
investigada, atravs das propostas de desenvolvimento presentes na prpria escrita
ovidiana, principalmente no que concerne a uma mudana temtica, a assuno do
exlio como tema apropriado ao desenvolvimento lamentoso, mas, tambm, a uma
inovao formal, verificada no hibridismo epistolar-elegaco das Heroides e das
Pnticas.
Com as escolhas ovidianas sendo justificadas pelo prprio contexto literrio e,
mais particularmente, pela genialidade inventiva do poeta, entendeu-se a obra do exlio,
mesmo porque as produes dessa fase mantm certo estilo de escrita presente em toda
a produo potica do autor aquele que se buscou deflagrar ainda bastante prxima
ao das outras obras elegacas de Ovdio, como um desdobramento possvel ao fazer
literrio do poeta latino. Com isso, mesmo que no se tenha proposto uma investigao
da existncia ou no do exlio como fato biogrfico a que se debruam alguns estudos
props-se uma anlise que no tenha tido o biografismo como base, o que, ao ver
desta pesquisa, tende a restringir bastante os estudos.

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323

BANQUETES DE PALAVRAS: PRTICAS GASTRONMICAS NA
LITERATURA CLSSICA LATINA

Mariana Bravo de Oliveira

A cultura construda a partir de informaes organizadas por um paradigma
que rege os sistemas semiticos que a constituem. A lngua no apenas um desses
sistemas, mas tambm condio para que eles existam como cdigos, hierarquias e
ordenao das diversas linguagens neles presentes.
Lvi-Strauss considerava a linguagem fortemente anloga cultura:

[...] Situando-se de um ponto de vista mais terico, a linguagem
aparece tambm como condio da cultura, na medida em que esta
ltima possui uma arquitetura similar da linguagem [...]. Tanto que
se pode considerar a linguagem um alicerce destinado a receber as
estruturas s vezes mais complexas, porm do mesmo tipo que as
suas, que correspondem cultura encarada sob diferentes aspectos.
(LEVI-STRAUSS, 2008:86)

Sabe-se que para o antroplogo essa relao se constitua principalmente entre
os sistemas de oposies e correlaes fonolgicas e aqueles destinados formao da
cultura, de modo que, se diferentes culturas possussem caractersticas diversas, mas
princpios organizacionais comuns, elas aproximar-se-iam de alguma forma.
Dessas oposies e correlaes emerge o carter semntico que d vida tanto
lngua como cultura. na significao que se instaura o valor, tanto do signo
lingustico, quanto das prticas cotidianas estabelecidas pela cultura. Portanto, para que
a inteleco da lngua se d de forma plena, imprescindvel conhecer a cultura
subsistente.
Sendo a cultura um processo a que apavora o esquecimento, j que pautado na
memria coletiva de um grupo presente nos mais diversos textos culturais, em que
coexistem mecanismos de seleo e rejeio de informaes (LOTMAN apud
FERREIRA 1994/95:117), pode-se inferir que o lxico que lhes d suporte, de alguma
forma, encerra as prticas culturais, na medida em que sua significao dada pela
324
prpria experincia cultural emprica, ou seja, os signos que circulam numa comunidade
lingustica em uma dada sincronia so investidos do valor a eles atribudo
culturalmente.
A construo de um texto a partir da linguagem especfica de um setor qualquer
da realidade implica codificar as informaes, organiz-las de uma maneira e no de
outra, e, por fim, introduzi-las na memria coletiva de um grupo. Lotman (apud
FERREIRA 1994/95:117) afirma quesomente aquilo que foi traduzido num sistema de
signos pode vir a ser patrimnio da memria.
No mbito deste projeto, o objeto de ateno a lngua latina, apreendida na
elaborao de textos por aqueles que a tinham como lngua materna, a saber, os
romanos copartcipes do universo cultural vigente sua poca. Constata-se, porm, que
existem tanto nas informaes, quanto na sua codificao, lacunas referentes ao
significado, que instaurava o valor das prticas cotidianas daquela coletividade, e,
tambm, o dos signos lingusticos.
Dessa forma, para ler, ou ainda, para traduzir um texto latino j que o presente
estatuto do latim obriga a que ler seja tambm traduzir no necessrio apenas que se
domine a gramtica da lngua, mas ainda que se tenha um conhecimento amplo de
dados de cultura gerais, concernentes histria, organizao poltica, filosofia,
mitologia, e etc., com a dificuldade de que, muitas vezes, esses dados so bastante
especficos e no podem ser encontrados em nenhuma das obras modernas sobre tais
temas.
Essa defasagem espao-temporal entre os mundos antigo e moderno torna
ngreme, portanto, o caminho que leva compreenso dos signos presentes na literatura
latina, fato que empece no somente a leitura/traduo em si, mas tambm a
compreenso dos efeitos estticos pretendidos pelo autor, tais como as escolhas lxicas
e a forma como esse lxico organizado de modo a causar tais efeitos; as relaes
semnticas estabelecidas com base em caractersticas prprias do cotidiano; o valor
simblico de determinados lexemas abarcando significados diversos daqueles
conhecidos pelos leitores modernos.
Para que se d, ento, a compreenso dessa cultura da forma como os prprios
romanos a entendiam e organizavam projeto exequvel somente at certo ponto
prope-se a leitura (sc. traduo)de textos latinos, tendo como fonte outros textos
latinos.
325
O tema eleito no mbito desta pesquisa a gastronomia romana, em seus
aspectos mais cotidianos, mas tambm na sofisticao dos banquetes, que se tornaram
clebres com o advento do Imprio. Por ser esse um universo referencial fortemente
enraizado na cultura, foi ele o escolhido para delimitar o tema da investigao no
crpus
1
.
Segundo Montanari (2008: 71) a cozinha o smbolo da civilizao e da
cultura e tambm um dos fatores mais marcantes entre aqueles que diferenciam o
homem dos outros animais. O ato de comer cozido, assado, e no mais cru, alia-se a um
quadro de intensas mudanas no modo de vida dos povos, que vo desde o
estabelecimento de um espao fixo para se viver, com a prtica da agricultura e da caa,
at o surgimento das relaes comerciais e de conquista causadoras de mltiplas
influncias (MONTANARI 2008:69).
O ambiente urbano, palco das relaes polticas e comerciais que caracterizavam
as antigas civilizaes, foi, por excelncia, o lugar das influncias lingusticas e
culturais que se deram no perodo de apogeu do Imprio Romano.
Com a comida no foi diferente. Na urbs Roma, centro poltico e institucional de
todo o territrio conquistado, foi observada uma mudana na alimentao, resultante das
muitas influncias estrangeiras:

No apogeu, a culinria romana foi a primeira cozinha internacional na
histria da Europa Ocidental e era praticada, com variaes regionais,
de um lado a outro do Imprio, das areias da frica do norte
fortaleza das ilhas brets. O que comeou como culinria rstica e
vegetariana no tempo da repblica tornou-se, sob o Imprio, cada vez
mais sofisticado, em resposta primeiro s influncias etruscas e depois
s gregas. Estas ltimas filtraram-se atravs da Siclia e do sul da
Itlia. Depois, atravs de Cartago, veio o impacto do oriente.
(STRONG, 2004: 26)

Essas muitas trocas culturais fizeram de uma alimentao, at ento muito
frugal, uma prtica muito mais sofisticada e fundamentada na ideia do artifcio. Quanto
mais se mudavam o aspecto e o gosto dos alimentos, de mais prestgio eles gozavam. A

1
Essa grafia est de acordo com a postura preconizada por PRADO, J.B.T. Para no perder o latim.
Anlise total. Observatrio da Imprensa on-line(11/05/2004):
http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos.asp?cod=276JDB005, acesso em 12/10/09; e tambm:
PRADO (2008). Por uma normalizao ortogrfica de palavras latinas incorporadas ao portugus.
Cadernos de Letras da UFF Dossi: Patrimnio cultural e identidade, n
o
35, p. 37-48, 2008.

326
distncia do natural, nesse caso, indicava o quo civilizado se era. Sobre isso, diz
Montanari:

A ideia do artifcio, que transforma a natureza, preside por sculos a
atividade do cozinheiro. Formas, cores, consistncias so modificadas,
plasmadas, criadas com gestos e tcnicas que subentendem uma
distncia programtica da naturalidade. (MONTANARI, 2008:57)

Os gestos e tcnicas aplicados nessa arte da cozinha esto intimamente ligados
memria coletiva de um dado momento histrico-cultural, que conta com significados e
prticas particulares e muito diversas das contemporneas.
Portanto, considerando que a lngua como sistema acompanha de perto a
evoluo da sociedade e reflete de certo modo os padres de comportamento, que
variam em funo do tempo e do espao (MONTEIRO, 2000:16), um trabalho que
relaciona lxico e cultura de interesse no apenas para os estudiosos da rea especfica
dos estudos clssicos da Roma antiga, mas tambm para aqueles que mergulham no
universo clssico, buscando uma viso mais crtica, tanto dessas antigas sociedades,
como de sua prpria.
Partindo do material coletado durante o trabalho de Iniciao cientfica,
intitulado Confluncias entre o De Re Coquinaria, de Apcio e a Naturalis Historia, de
Plnio, estruturou-se um Glossrio de Culinria latina, em que foram traduzidos
trechos da Naturalis Historia que pudessem, nos mais variados contextos, esclarecer os
significados culturais e usos cotidianos de termos retirados de algumas das receitas do
Livro I do De Re Coquinaria.
O intuito deste Glossrio ajudar a desvendar o significado de termos que tm
sua significao inserida em uma cultura distante e que, alm disso, so parte de um
conjunto de lexemas prprios do ambiente semntico pertencente s prticas
gastronmicas da Antiguidade.
J por volta do sculo V a.C., Artemidoro, filsofo grego, teria escrito um
glossrio com essa finalidade, segundoSoares (2010:46) a obra que lhe vem atribuda,
um Glossrio de Culinria, atesta que ao nvel do saber culinrio se aplicava um
mtodo prprio do logos cientfico em geral, a definio de terminologia prpria.
Com um vocabulrio culinrio prprio de uma cultura h muito desaparecida
(PRADO, 2007:3), Apcio tambm se utiliza, em suas receitas, de toda a sorte de
ingredientes, condimentos e modos de preparo, prprios da cultura gastronmica
327
romana e que, portanto, em muitos casos no encontram equivalentes modernos em
lngua portuguesa, como se pode observar na traduo das receitas apresentada a seguir:
V. VINVM EX ATRO CANDIDVM FACIES:
Lomentumexfabafactumvelovorumtriumalborem in
lagonammittisetdiutissime agitas. Alia die eritcandidum. Et cineres
vitisalbae idem faciunt.
5. Faa vinho branco a partir do tinto:
Coloque sabo feito de farinha de fava ou a clara de trs ovos numa
moringa e agite por um longo tempo. No outro dia ele estar branco.
As cinzas da videira branca produzem o mesmo efeito.

VI. DE LIQVAMINE EMENDANDO:
Liquamen si odorem malumfecerit, vas inane inversum fumiga lauro
et cupresso, et in hoc liquamen infunde ante ventilatum. Si
salsumfuerit, mellissextariummittiset moves, picas, et emendasti.
Sedetmustumrecens idem praestat.
6. Como purificar o linqumine:
Se o liqumine adquirir odor forte, defume uma vasilha vazia, de
ponta-cabea, com louro e cipreste, e derrame nela o liqmine
previamente arejado. Se estiver muito salgado, coloque meio litro
2
de
mel, mexa, tampe e j o recuperou. Mas o mosto
3
fresco se presta ao
mesmo uso.
(De Re Coquinaria, Liber I: Epimele, Trad. e notas Joo Batista
Toledo Prado
4
)

fcil observar que muitos termos j traduzidos continuam trazendo
significados estranhos ao nosso universo smico-cultural, o que se justifica pela
distncia espao-temporal entre o momento em que circulavam e o momento presente,
como j se assinalou aqui.
Na receita de nmero 5, por exemplo, tem-se a palavra fava, uma planta nativa
da regio do mar Cspio e do Norte da frica, cultivada desde a antiguidade como
fertilizante do solo; alm de figurar no ornamento das casas, apesar de ser comestvel
(PRADO, 2004: 74).
Na receita seguinte, a de nmero 6, temos a palavra linqumine, por exemplo,
que no conta nem com um vocbulo nem com um conceito em lngua portuguesa que a
definam precisamente, e que, portanto necessita de explanaes para tanto. Os sentidos

2
Sextarius: medida volumtrica equivalente a 1/6 cngio ou duas heminas ou 5,4 decilitros, o que d,
aproximadamente, meio litro.
3
Mustum: trata-se do vinho novo, forma doce e ainda no complemente fermentada da bebida. Aqui,
provavelmente, trate-se de sua forma ainda no fermentada, porque o autor acrescentou o qualificativo
recens, fresco.
4
PRADO, 2004:74.
328
latinos para o termo indicam uma espcie de mistura lquida, um molho, ou mesmo
gordura derretida base de midos de pescado (PRADO, 2004: 75).
Ainda na receita 6, aparece a palavra mel, que apesar de ser comum ao nosso
lxico, conta com valores culturais e significados sumplementares e diversos daqueles
atribudos por nossa cultura.
De posse dessas reflexes, este trabalho elegeu como crpus cenas de banquetes
presentes na literatura latina, como por exemplo, as Stiras II, 4 e II, 8 de Horcio, a
famosa ceia de Trimalquio, de Petrnio, entre outras e procurar analisar, com base no
Glossrio de Culinria latina j referido, a significao cultural de termos recorrentes
nessas cenas e, com base nessa anlise, investigar de que maneira esses termos
contribuem para a expresso potica dos textos em que ocorrem.
Ainda que o trabalho dialogue com reas afins como histria, antropologia,
arqueologia, entre outras, cabe justificar que sua finalidade est essencialmente situada
no campo das Letras, na medida em que prope restaurar as significaes presentes
numa dada sincronia e, mais ainda, sob crivo esttico.
Ao esmerilhar os signos presentes nas cenas literrias de banquetes que
constituem o crpus e buscara reconstituio de seus significados por meio de
comparaes com as obras anteriormente mencionadas, de modo que se possa chegar ao
contexto em queeles se ressignifiquem enquanto matria-prima do fazer literrio, a
pesquisa tem em seu cerne a nsia pela pluralidade semntica que s a prxis
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330

RAZO POTICA E MITO EM LA TUMBA DE ANTGONA DE MARA
ZAMBRANO

Mariana Funes
Profa. Dra. Mara Dolores Aybar-Ramrez (Or.)

O sculo XX marcado pelos grandes conflitos blicos as duas grandes
guerras entremeadas pelos conflitos fratricidas instaurados pelos movimentos
totalitaristas. Este clima de grande confuso, sobretudo no que tange a incoerncia que
advm de tais conflitos, bastante profcuo para a produo literria e filosfica que
encontravam inspirao ou melhor, que buscavam o entendimento por meio da
reflexo na grande desorganizao social que se formara.
Mara Zambrano (1904-1991) tem sua produo indelevelmente marcada por
tais conflitos. Inicia muito jovem na escrita, todavia seus escritos mais proeminentes
tm sua gnese em seu exlio, que se inicia no ano de 1939, quando os republicanos so
vencidos na Guerra Civil Espanhola, iniciando um longo perodo ditatorial. Quanto
escrita de Zambrano, a maior parte das obras da pensadora so, segundo Trueba Mira
(2012, p. 13) una reordenacin o recopilacin de materiales anteriores dispersos.
Entretanto, La tumba de Antgona (1967) uma das poucas obras que foi concebida
integralmente, que surge depois de uma longa reflexo que inclui a escrita de diversos
textos, como Delrio de Antgona (1948), El personaje autor: Antgna, Antgona o de la
guerra civil, e de um dirio, Cuadernos de Antgona, sobre o tema. Esta prtica
evidencia o forma pela qual se constri o pensamento zambaniano, todo se da inscrito
en un movimiento circular, en crculos que se suceden cada vez ms abiertos hasta que
se llega all dnde ya no hay ms que horizonte (ZAMBRANO, 1986, p. 13).
As obras de Zambrano perpassam escritos polticos, essencialmente de cunho
filosfico, e escritos poticos com o mesmo intento. Todavia o centro de seu
pensamento uma filosofia que no se desvencilhe da poesia, a, por ela nomeada, razo
potica. Assim, estabelece no propriamente uma ruptura, mas uma releitura de Plato,
contra a condenao do filfoso poesia. Releitura, pois o pensamento zambraniano
muito afinado ao platnico. Por este motivo a pensadora busca inspirao nos clssicos,
sobretudo nas tragdias gregas para compor suas obras. Contudo, no se trata de simples
331
inspirao, seno se uma reflexo muito bem elaborada, transposta, em certa medida,
contemporaneidade da autora. Zambrano considera a Antgona de Sfocles a mais
prxima filosofia, sendo uma obra concretamente potica pero no ajena al
conocimiento (TRUEBA MIRA, 2012, p. 20). Logo, a razo potica que figura no
pensamento zambraniano o camino hacia el (re)conocimiento de aquella parte de lo
real enterrada bajo el peso de los <<conceptos>> con que ha operado la filosofa
desde Platn (2012, p. 20).
Para a pensadora necessrio vislumbrar o passado para poder seguir adiante,
assim no h propriamente uma construo do futuro, seno um resgate do passado,
desta forma, igual a grande parte dos pensadores contemporneos Zambrano,
constatamos que

lo que ocupa a la filosofa contempornea es, pues, un ejerccio de
revisin de un concepto de <<razn>> entronizado desde la
Ilustracin, que progresivamente ha ido mostrando su otra cara: ya
no la liberadora de las luces sino la condenatoria de la sombras, y en
el siglo XX, la de la oscuridad completa (TRUEBA MIRA, 2012, p.
21)

A Antgona de Zambrano se constri por meio da razo potica, com o uso da
palavra libertadora, a palavra que pretende a criao do real pelas vias da poesia e do
conhecimento atravs da qual transcorre o protagonismo da personagem. A Antgona
que a autora resgata uma vtima inocente que se vea <<trascendida>> gracias a la
conciencia (TRUEBA MIRA, 2012, p. 29). A Antgona de Sfocles se suicida em sua
tumba. A Antgona de Zambrano, por sua vez, tem um tempo para poder morrer de
outra forma consciente de su sacrificio, el cual adquiere, as, otra dimensin ms all
de la propiamente trgica (2012, p. 29). A construo do texto evidencia esta
qualidade criadora. Se faz por meio, essencialmente, do monlogo, sendo que os
dilogos presentes podem, por sua vez, serem tidos como delrios, posto que tais
personagens so ou sonho na cena Sueo de la hermana , ou sombra em La
sombra de la madre , ou mortos como em Los hermanos , enfim, so reflexos da
vida no vivida de Antgona, que se encontra na eminncia de um segundo e verdadeiro
nascimento, pautado pela plena conscincia de si. Este segundo nascimento
fundamental ao conceito de razo potica, e em La tumba de Antgona aparece sua
sntese remetendo a Vita Nuova de Dante , na ltima cena, na qual o Desconocido
Segundo diz: Todo ha pasado ya para ella. No la ves? Ha tocado esa parte de la vida
332
de donde, aunque todava se respire, no se puede ya volver. Mas nunca se ir, nunca se
os ir del todo (ZAMBRANO, 2012, p. 235). Para Mielietinski (1987, p. 117), tal
complexo da morte temporria e da renovao (do novo nascimento) [] adquiriu o
sentido como que universalmente humano, extra-histrico, psicolgico, e deste modo
deixou definitivamente de ser um resqucio.
O estudo sob os apectos mitolgicos na obra de Zambrano se afirmam posto que,
segundo Mielietinski (1987, p. 17) a mitologia prope um autntico universo em si
mesma um modo de vida e de um caos pleno de maravilhas na divina criao de
imagens, caos esse que em si mesmo j poesia, e ao mesmo tempo para si mesmo
matria e elemento de poesia, assim, a mitologia se configura em um universo prprio,
por meio do qual nascem as obras de arte. Ademais, segundo este estudioso s nos
limites de semelhante universo so possveis imagens estveis e definidas, s e
unicamente atravs das quais os conceitos eternos podem ganhar expresso (p. 17).
Constata-se que no sculo XX iniciou-se o processo de remitologizao, que
abrangeu variados aspectos da cultura europia. Zambrano sustenta tal processo em sua
proposta literria, elevando, de acordo com Mielietinski o mito como um princpio
eternamente vivo, que desempenha funo prtica tambm na sociedade atual (p. 28).
determinante que consideremos o modo pelo qual os mitos so revistos, posto que

os elementos do pensamento mitolgico so efetivamente concreto e
esto relacionados com as sensaes imediatas, com as propriedades
sensoriais dos objetos, porm podem atuar como mediadores entre as
imagens e os conceitos e na qualidade de signos pode superar a
oposio entre o sensorial e o especulativo, atuar como operadores da
reorganizao (MIELIETINSKI, 1987, p. 93).

Quanto ao gnero literrio que circuncreve a obra, Trueba Mira (2012, p. 28)
considera a Ana Bundgard, que classifica La tumba de Antgona como relato
dialogado, en prosa, referindo-se obra como drama de ideas con predominio de la
discursividad sobre la accin, enquanto que Mara Fernanda Santiago classifica a obra
como extenso poema en prosa. Posto isso, notamos que as categorias concernentes ao
teatro no nos sero suficientes. Assim, a obra ser estudada sob o vis da prosa potica,
estudados por Todorov. Ao consoderarmos Tadi (s.d., n.p.) percebemos que na prosa
potica h um conflito constante entre a funo referencial, com seu papel de evocao
e de representao, e a funo potica, que chama a ateno para a prpria forma da
mensagem. justamente esta a inteno de Zambrano, chamar a ateno para a prpria
333
mensagem, construir o significado pela reorganizao dos acontecimentos, por meio da
palabra da personagem dita a si mesma, que promover a asceno, configurando o
trnsito do segundo nascimento.
Nestes termos, no mbito dos Estudos Literrios, a obra de Mara Zambrano
estudada sob trs perspectivas: a) A construo da Razo Potica como proposta de
reorganizao do pensamento contemporneo, pautado pela plena conscincia, se
valendo igualmente da poesia e da razo, vinculada ao verdadeiro nascimento, este que
advm da real tomada de conscincia; b) A remitologizao, que consiste na retomada
dos mitos clssicos no nosso caso da Antgona de Sfocles ressignificando-os, posto
que no se trata propriamente de um dilogo intertextual, seno de uma nova obra que
se inicia, no nosso caso, pouco antes do desfecho da obra de Sfocles, quando Antgona
encerrada viva numa tumba; c) A Prosa Potica como recurso utilizado pela autora
para construir o monlogo delirante de Antgona, que remete igualmente aos aspectos
anteriores da razo potica e da remitologizao.
Assim, nosso intento o de desvendar a razo potica zambraniana que se
constri por meio do discurso de Antgona discurso este erigido da prosa potica ,
nos valendo, obviamente, da obra de Sfocles, entretanto, somente como objeto de
identificao da agonia de Antgona, que a encaminhou ao seu segundo nascimento,
plenamente consciente. Logo, o corpus deste trabalho consiste na obra La tumba de
Antgona, na qual Zambrano constri a voz da razo, por meio da poesia em prosa, voz
esta que ser, igualmente, a construo da personagem por si mesma, uma construo
que se faz por meio da palabra.
Esta pesquisa encontra-se em fase de redao do texto para qualificao, de
modo que em nossas anlises buscamos investigar a construo da razo potica por
meio da palavra da personagem, bem como o processo que se vale Zambrano de rever o
mito clssico, propondo um novo olhar a estas duas instncias, h tanto separadas, desde
a condenao platnica da poesia.
Ademais, os objetivos especficos deste projeto so:
- Analisar a construo do pensamento da autora que defende a unio
transcendente da poesia e da filosofia, rebatendo o rompimento proposto por Plato,
retomando os mitos clssicos;
- Verificar a influncia da palavra como formadora de significado e como
construo do ser, pelas vias tanto da prosa potica como da razo potica zambraniana;
334
- A partir das anlises, delimitar em que medida a transcendncia proposta pela
autora se relacionam com o momento histrico por ela vivido, e pela sua condio de
mulher exilada.

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336

TEATRO E TEATRALIDADE NA OBRA DE MANOEL DE OLIVEIRA

Mariana Veiga Copertino Ferreira da Silva
Mestranda
Profa. Dra. Renata Soares Junqueira (Or.)

O cinema de Manoel de Oliveira tem a marca da resistncia ao cinema comercial
que se vende para a indstria cultural. Por conta disso, este cineasta considerado um
revolucionrio do cinema, e no s quando se trata do mbito do cinema portugus. Um
dos aspectos mais interessantes da produo de Oliveira a sua relao intrnseca com
as outras artes como a pintura, desenvolvida em filmes como O pintor e a cidade, de
1956; a escultura, que pode ser vista em As esttuas de Lisboa, de 1932; a msica, que
bastante explorada em Os canibais, de 1988, e principalmente a literatura e o teatro.
Renata Soares Junqueira, na apresentao do livro Manoel de Oliveira: uma presena
afirma o seguinte:

Leitor obstinado, com efeito, de textos filosficos, literrios e
dramatrgicos de variado quilate, inscritos num quadro autoral de
grande envergadura[...], Oliveira derivou de tentativas de adaptao
cinematogrfica da literatura e do teatro quase todos os seus grandes
filmes, que so sempre ostensivamente teatrais. (JUNQUEIRA, 2010,
p. xx)

Considerando que a teatralidade presente na obra de Manoel de Oliveira no
sem propsito, esta pesquisa se prope a analisar esses aspectos teatrais, com a inteno
de identificar a esttica prpria do cineasta e analisar esse mtodo de criao que se vale
da teatralidade para mostrar ao espectador aquilo que ele v como o que realmente :
um filme, uma obra de fico. Isto se revela a partir do uso de tcnicas do teatro pico,
que determinam claramente o distanciamento entre o espectador e aquilo que ele assiste,
rompendo qualquer possvel iluso de realidade.
Para anlise, o filme que escolhemos O Meu caso (ou Mon cas no ttulo
original), produzido em 1986, na Frana, que tem sua origem na pea O Meu Caso de
Jos Rgio. O texto de Rgio, por si s, j absolutamente teatral, primeiramente por
ser um texto de dramaturgia, mas tambm e principalmente por se tratar de um texto
metateatral, ou seja, uma pea em que se interpreta uma pea. Manoel de Oliveira se
337
vale disso e acaba produzindo um de seus filmes mais hermticos, no qual o espectador
assiste na tela do cinema interpretao desta pea de Jos Rgio, porm em uma
releitura tipicamente oliveiriana. Para essa composio, o cineasta ainda faz uso de
textos extrados de Pour finir encore et autres foirades, de Samuel Beckett, e do livro
de J, do Antigo Testamento, que subsidiam o desenvolvimento do tema da
incomunicabilidade humana neste filme.
A relao entre Rgio e Oliveira foi sempre bastante estreita no por acaso o
cineasta adaptou vrias obras do dramaturgo para o cinema. Rgio chegou a mencionar
o trabalho de Oliveira algumas vezes na Revista Presena, em Portugal, no inicio do
sculo XX. O escritor modernista distinguia dois tipos de cinema: um industrial,
dedicado a agradar o pblico, e um artstico, que buscava fazer uma pesquisa esttica, e
era neste segundo que se inclua Manoel de Oliveira. Para Rgio, seu amigo cineasta
tinha uma poderosa viso de poeta que se expressava atravs do cinema.
1

A pesquisa encontra-se j em estgio de concluso, em que est sendo feita a
redao final da dissertao, resultante de quase dois anos de estudos acerca da obra de
Oliveira e com dedicao a anlise do filme Mon Cas. A tese defendida a da presena
da teatralidade como esttica cinematogrfica do realizador portugus, pensada,
sobretudo atravs de uma aproximao com o grande nome do teatro moderno Bertolt
Brecht. O filme selecionado como corpus considerado uma obra ensastica justamente
a respeito da dialtica teatro/cinema e a anlise permite a aproximao entre o cinema
contemporneo e o teatro moderno proposto pelo dramaturgo alemo. O embasamento
terico consiste, sobretudo, em estudos tericos e crticos sobre a produo de Manoel
de Oliveira e estudos sobre a linguagem teatral, sobre a linguagem cinematogrfica e
tambm sobre a metalinguagem, elemento to importante em O meu caso. Dentre as
teorias estudadas para embasar a anlise, destacam-se a leitura da fundamentao sobre
Opacidade e Transparncia do discurso cinematogrfico, proposta por Ismail Xavier, no
intuito de compreender o funcionamento da linguagem cinematogrfica; as teorias sobre
montagem do renomado cineasta Sergei Eisenstein, atravs das quais se busca elucidar
o funcionamento da construo discursiva no cinema; e a teoria sobre o Drama
Moderno, de Peter Szondi, a fim de compreender melhor as relaes que o cinema de
Oliveira estabelece com o teatro. Na bibliografia bsica da pesquisa, destacam-se ainda

1
Informao retirada do ensaio Manoel de Oliveira/Jos Rgio: as correntes de ar, presente no catlogo
da exposio Manoel de Oliveira/Jos Rgio releituras e fantasmas ocorrida em Vila do Conde,
Portugal, entre os anos de 2009 e 2010.
338
nomes como Antnio Preto, Patrice Pavis, Sbato Magaldi, Anatol Rosenfeld, dentre
outros.
A dissertao passa pelo Exame de Qualificao no dia 25 de outubro de 2013,
com banca composta pelos professores Antnio Donizetti Pires e Fabiane Borsato, na
UNESP FCL/Ar e pela professora orientadora da pesquisa, Renata Soares Junqueira, da
mesma instituio.

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340

A LITERATURA ORAL EM LE CHERCHEUR DOR: LENDAS E MITOS

Marlia Alves Corra
Profa. Dra. Ana Luiza Silva Camarani

Ao propormos um estudo sobre a obra leclziana, pretendemos, inicialmente,
investigar quais so as referncias e motivaes do autor para que ele faa de sua obra
um arsenal de mitos e lendas, tornando-a um amlgama mtico (JOLLIN-BERTOCCHI;
THIBAULT, 2004). Nosso estudo se basear no livro Le chercheur dor, um romance
de 1985, no qual o narrador autodiegtico (GENETTE, 1972, p.253) Alexis conta-nos
sobre a sua infncia na Ilha Maurcio, alm de citar os lugares por onde passou durante
parte de sua vida, como a Ilha Rodrigues, por exemplo. Trata-se, portanto, de uma
narrativa aparentemente calcada no romance de aventura, na qual o narrador-
protagonista conta como comeou a sua busca pelo ouro e como ela se transformou no
decorrer dos anos. O ttulo do livro j evoca a aventura, pois Le Clzio chama a ateno
para o sentido das palavras procura e busca.
A narrativa inicia-se no final do sculo XIX, em 1892 e termina na segunda
dcada do sculo XX, em 1922. Assim, podemos entender que Le chercheur dor (1985)
abrange o perodo da colonizao africana pelos pases europeus que, devido partilha
desproporcional das terras africanas e asiticas, iniciaram um conflito imperialista pela
defesa de seus interesses econmicos, culminando, assim, na Primeira Guerra Mundial.
Inicialmente, a histria passa-se no Boucan, na Ilha Maurcio, onde o protagonista narra
sua infncia feliz, mas, aps um desastre natural, ele e sua famlia so obrigados a
mudar-se para Forest Side, a parte urbanizada da ilha. Aqui, nasce no protagonista o
desejo de buscar por algo melhor, pois a violncia e o egosmo do mundo capitalista
passam a atormentar a harmonia e felicidade dele e de sua famlia.
Diante disso, Alexis sente a necessidade de reencontrar seu paraso perdido
(Boucan) e, a fim de buscar uma vida melhor e de ir atrs de novas descobertas, parte,
sozinho em uma embarcao (navio Zeta), para a Ilha Rodrigues, onde pretende
encontrar seu tesouro perdido atravs de misteriosos mapas deixados pelo seu pai, que
retratavam a incessante busca do ouro por um Corsrio desconhecido. A partir desse
momento, h um constante deslocamento espacial de Alexis que d maior dinamicidade
341
narrativa, pois o protagonista passa a procurar, incessantemente, um motivo para
viver.
Ao chegar Ilha de Rodrigues, nota-se que Alexis tem seu destino transformado,
pois lhe mostrada a verdadeira essncia da vida, permitindo que ele veja o mundo sob
diferentes perspectivas. L ele vai aprofundar suas pesquisas sobre o tesouro do
Corsrio desconhecido e o seu desejo de riqueza vai cegar seus instintos naturais,
fazendo com que ele ignore tudo o que lhe era importante at ento para fazer parte da
massa de homens adoentados pelo excesso de civilizao e industrializao. Nesse
momento, ele conhece Ouma, uma personagem representante da miscigenao das
culturas e da excluso social a qual grande parcela da frica est submetida. Ela tenta
fazer com que Alexis retome seus antigos valores mostrando-lhe como a soberba
ocidental deu ao homem um poder malfico, mas o protagonista est tomado pela
revolta e pelo desejo de riqueza e se nega a enxergar a sabedoria das palavras de Ouma.
Depois de sofrer com a violncia e o excessivo materialismo do homem
contemporneo, Alexis volta s suas origens e vai Mananava, um lugar paradisaco
cercado de elementos mticos, idealizado desde a infncia do personagem. L, ele
comea a entender o verdadeiro sentido da vida e a valorizar o que realmente tinha
importncia, entrando, novamente, em harmonia com o cosmos e, ao lado de Ouma,
sente-se plenamente feliz.

A insero de mitos e lendas no romance

No decorrer da narrativa, percebemos que Le Clzio insere, constantemente,
elementos e personagens que integram esse contexto intercultural, acentuado pela
diversidade lendria e mitolgica. Analisando a identidade de cada personagem e sua
evoluo dentro da narrativa, percebemos que cada um carrega consigo uma origem
mitolgica diferente e que cada voz responsvel por, pelo menos, um mito ou uma
lenda peculiar. Entretanto, apesar das mltiplas crenas, culturas e etnias inseridas na
obra, no se tem a impresso de que uma se sobreponha outra; ao contrrio, Le Clzio
coloca-as de forma equipotente cujas diversidades originrias servem como
complemento, formando, assim, uma obra homognea. Nesse sentido, no vemos, no
romance leclziano, a tentativa de subordinar a voz dos personagens voz do heri
principal, pois o prprio protagonista se identifica com a ideia de outros personagens do
342
romance e, muitas vezes, passa a incorporar as ideologias deles, tendo-as, portanto,
como fonte de enriquecimento pessoal.
nesse panorama intercultural e homogneo que os mitos e as lendas so
inseridos no romance, ou seja, o escritor procura abranger uma grande diversidade
cultural na qual crenas de vrias culturas so exploradas. A princpio, mostraremos os
mitos de origem ocidental, introduzidos na narrativa devido ao contexto de colonizao
europeia ao qual todos os personagens, de maneira direta ou indireta, esto submetidos.
A semelhana da trajetria de Alexis com a de Robinson Cruso, por exemplo, remete-
nos ao mito de Daniel Defoe (1719), sendo, inclusive, estabelecida uma comparao
explcita pelo prprio narrador: Je suis seul maintenant comme Robinson sur son l.
(LE CLZIO, 1985, p.71). Revisitando este mito, Le Clzio reafirma a questo da
origem, da herana e do eterno retorno, pois os personagens dessa obra tm uma relao
estreita com a natureza e, no decorrer do seu percurso, aprendem a valorizar a inocncia
da infncia e do selvagem.
Dentro dessa influncia ocidental que vemos na narrativa, os mitos ligados
bblia tm grande importncia, pois so enunciados por meio da voz da me de Alexis,
Mam, cuja voz assinalada inmeras vezes de maneira carinhosa e saudosa: Je me
souviens seulement de lhistoire du dluge, que Mam nous lisait dans le grand livre
rouge, lorsque leau sest abattue sur la terre et a recouvert jusquaux montagnes, et le
grand bateau quavait construit No pour schapper,[...]. (LE CLZIO, 1985, p.81),
conta Alexis. Aps ter sido exilado de seu local de origem, onde se achava longe da
maldade da civilizao, o protagonista aprende a valorizar o que realmente importa,
retomando, assim, o mito de Jonas.
O modo como Alexis retrata o bero de sua infncia (Boucan) no incio da
narrativa e a maneira saudosa com que o retomar no decorrer de sua jornada nos
remete ao den, onde tudo era oferecido aos homens de maneira milagrosa e farta,
proporcionando humanidade o que havia de bom para seu prprio deleite. Assim,
vemos que a doce lembrana que Alexis tem da sua infncia nos remete ao mito da
Idade de Ouro, em que todos os homens viviam como deuses e, por isso, no havia
desigualdade, violncia, maldade. Ademais, a relao conflituosa entre o pai de Alexis
(representante dos valores humanitrios) e seu irmo, Tio Ludovic (representante do
capitalismo), remete-nos histria de Abel e Caim, pois, assim como estes, aqueles
divergiam muito em suas opinies e no status social.
343
O mito de Jaso, de origem grega, tambm revisitado na obra por meio do
prprio Alexis, j que sua busca inicitica pelo ouro anloga busca de Jaso pelo
to almejado velocino de ouro. Durante o calvrio dos dois heris, notamos que a
decepo por no encontrarem a riqueza material que procuravam essencial para que
percebam qual o verdadeiro tesouro pelo qual buscaram por tanto tempo.
A origem africana da maioria dos personagens e o espao predominantemente
africano da narrativa completam esse mosaico mtico e lendrio de Le chercheur dor.
Mananava, por exemplo, um paraso mtico que s est disponvel queles que
entenderam qual o verdadeiro ouro pelo qual a humanidade deve procurar. Alm
disso, a lenda de Mananava est ligada lenda dos escravos negros, pois teria sido o
ligar onde eles se abrigavam aps suas fugas. Diretamente ligada a esta lenda est a dos
pssaros rabos-de-palha, que estariam relacionados aos fantasmas de Mananava e
seriam uma espcie de mensageiros divinos.
Ao associarmos todas essas lendas expostas e considerarmos que, originalmente,
pertencem a mundos e culturas extremamente diferentes, entendemos que justamente
essa heterogeneidade mtica e lendria que torna Le chercheur dor (1985) uma obra
cuja polifonia e multiplicidade de ideias buscam colocar no mesmo patamar todas as
culturas existentes no mundo, fazendo com que coexistam de maneira complementar e
harmoniosa, sem que uma se sobreponha outra.

Estgio atual da pesquisa

At agora, foram realizadas leituras e fichamentos de alguns livros que integram a
bibliografia e analisam alguns tpicos concernentes s teorias de Linda Hutcheon
(1991) e de Elisabeth Wesseling (1991) acerca das questes sobre metafico
historiogrfica e fico ucrnica, respectivamente. Alm disso, utilizaremos os
conceitos de Jean-Yves Tadi sobre o romance de aventuras, contidos no livro Le roman
daventure (1996), e de Jos Paulo Paes, no livro A aventura literria (1990), para
embasar teoricamente nossa pesquisa, juntamente com os livros Problemas da potica
de Dostoivski (1997) e Figures (1972), de Bakhtin e Genette, respectivamente. Alm
disso, utilizaremos artigos que estudem a obra do autor bem como estudos crticos
acerca do autor e de sua obra.

344
Bibliografia
ALAVI, F. Mawlana et Le Clzio: auteurs dune qute mystrieuse de lor. Universit
de Thran, 2009.
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n.31, p.60. Araraquara, 2010.
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2004.
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PAES, J.P. A aventura literria: ensaios sobre fico e fices. Ed. Companhia das
letras, So Paulo, 1990.
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Araraquara, 2010.
TADI, J.-Y. Le roman daventures. Ed. Quadrige/PUF, Paris, 1996.
WESSELING, E. Writing history as a prophet: postmodernist innovations of the
historical novel. Ed. John Benjamins B.V., Filadlfia, 1991.
345

DO DORSO CAUDA DO TIGRE: TRILHANDO A LINGUAGEM DE
CLARICE LISPECTOR

Marlia Gabriela Malavolta
Doutoranda

Os romances de Clarice Lispector apresentam reiterados embates com a
linguagem; seus narradores esto em busca de um modo de dizer que lhes sempre
insuficiente diante do buscado ou do vivido. Este aspecto ala a linguagem condio
de tema das narrativas, ao lado mesmo de seus enredos constitutivos, conforme, desde
as primeiras publicaes da autora, asseveraram os crticos Benedito Nunes e Antnio
Cndido. Neste contexto, este trabalho de pesquisa identifica e analisa uma implicao
significativa instaurada pelo fracasso da linguagem assim nomeado por Nunes nos
romances A paixo segundo G. H., gua viva e A hora da estrela. Trata-se da imagem
de aderncia presente nos enredos, especialmente nas relaes que se estabelecem entre
seus narradores e seus personagens. Crnicas de A descoberta do mundo, embrionrias
de muitos trechos dos referidos romances, compem igualmente o desenvolvimento
desta pesquisa.
Os variados excertos dessas narrativas cujos contedos evocam atos e efeitos de
grudes, colagens, pertencimentos so entendidos neste estudo como sendo formas de
aderncia. Os dois trechos apresentados a seguir, selecionados das crnicas No sei e
Os obedientes (I), respectivamente, exemplificam-na: Vocs podem me dizer o que
lhes interessa, sobre o que gostariam que eu escrevesse. No prometo que sempre
atenda o pedido: o assunto tem que pegar em mim, encontrar-me em disposio certa
[...] (DM, p. 466, 1999); Trata-se de uma situao simples. De um fato a contar e a
esquecer. Mas cometi a imprudncia de parar nele um instante mais do que deveria e
afundei dentro ficando comprometida. Desde esse instante em que tambm me arrisco
pois aderi ao casal de que vou falar desde esse instante j no se trata apenas de um
fato a contar e por isso comeam a faltar palavras (DM, p. 436, 1999).
O estudo desenvolvido por este trabalho de pesquisa apresenta a aderncia como
resultante do fracassado embate com a linguagem travado pelos narradores clariceanos e
tambm como uma metfora da criao artstica. Metfora que se desenrola de modo
346
progressivo entre os romances A paixo segundo G.H., gua viva e A hora da estrela,
assim como, em carter progressivo, Nunes, ao abordar o pathos da escrita da autora,
identifica a transmutao da paixo em compaixo entre PSGH e HE.
Diante do exposto, o primeiro ano desta pesquisa constituiu-se essencialmente
pela releitura tcnica das obras A paixo segundo G.H., gua viva, A hora da estrela e
A descoberta do mundo, seguidas por transcries de excertos que contm a referida
imagem de aderncia. As categorias de Tempo e de Narrao foram decompostas a fim
de se situar a presena da aderncia, com vistas a lhe atribuir significaes iniciais
apontadas pelo prprio arranjo dessas categorias.
Ao longo deste seu segundo ano, o trabalho de pesquisa tem consistido em
leituras crticas tanto acerca da obra de Clarice quanto do I ching o livro das
mutaes, uma vez que um dos 64 hexagramas que o compem representa a imagem do
aderir e pode ser lido, segundo o estudioso Richard Wilhelm, como metfora das vrias
etapas do processo de criao artstica, o que, de acordo com a hiptese vigente,
tambm metaforizado pelas imagens de aderncia evocadas nas citadas narrativas de
Clarice. Outras aproximaes j identificadas entre a cultura chinesa, especialmente o I
ching, e a escrita de Clarice subsidiam essa abordagem.
Tanto no primeiro quanto no segundo ano, o trabalho contou com as ricas
contribuies das disciplinas cursadas, com destaque, dado seu recorte temtico, a
Aspectos da Narrativa, ministrada pela Profa. Dra. Maria Clia Moraes Leonel,
Vanguardas Europeias e Modernismo Brasileiro, ministrada pelas Profas. Dra Guacira
Marcondes Machado Leite e Dra. Silvana Vieira da Silva, Realismo, Realidade e
Representao: do sculo XIX narrativa contempornea, ministrada pela Profa. Dra.
Juliana Santini. A primeira viabilizou o instrumental terico para, ao se isolar as
categorias de Tempo e de Narrao, identificar efeitos de sentido em seus contedos
constantes, a saber, a tematizao da prpria narrao e o adiamento da narrativa
principal. A aderncia colocou-se, justamente, como um efeito de sentido resultante
desses processos. A segunda propiciou reflexes mais pormenorizadas sobre Vanguarda
e Modernismo Brasileiro, que, por sua vez, enriqueceram a leitura do terico texto
clariceano Sobre o conceito de vanguarda, ensaio lido pela escritora em algumas
conferncias de que participou, no Brasil e nos EUA, e que engendra abordagens
conceituais sobre o princpio de aderncia tal qual abordado pela pesquisa. A terceira,
ao apresentar um leque de crticas do Realismo, permitiu identificar ou delimitar o lugar
347
ocupado por este na narrativa de Clarice, do que a leitura de A arte da fico, de Henry
James, foi fortemente tributria.
As aulas, as leituras obrigatrias e as leituras especficas iniciais, somadas
quele primeiro trabalho de releituras, transcries e decomposio de categorias
narrativas, resultaram em dois relatrios preliminares, de sistematizao de resultados.
Em maro, o artigo intitulado Na teoria e na fico: a vanguarda em Clarice Lispector
foi submetido edio nmero 34 da revista ANPOL, cujo resultado de publicao
ainda no foi divulgado. agncia financiadora da pesquisa, Fapesp, dever-se-
entregar Relatrio de Atividades no ms de abril do prximo ano.
Nos prximos dias, a pesquisa contar tambm com consulta ao acervo de
Clarice Lispector presente no Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro. Conforme
agendamento j realizado, sero inicialmente consultados manuscritos de A hora da
estrela, dois quadros da escritora e treze livros de sua biblioteca pessoal, dentre eles o I
ching o livro das mutaes.

Bibliografia
CHENG, Franois. La Escritura Potica China. Seguido de uma antologia de poemas
de Los Tang. Valencia, Pre-Textos, 2007.
CHENG, Anne. Histria do Pensamento Chins. Rio de Janeiro, Vozes, 2008.
GENETTE, Grard. Discurso da Narrativa. Lisboa, Arcdia, 1979.
LISPECTOR, Clarice. A Paixo Segundo G. H. (edio crtica coordenada por Benedito
Nunes). 2. ed. Madrid/Paris/Mxico/Buenos Aires/So Paulo/Rio de Janeiro, ALLCA
XX, 1996 (Coleo Archivos).
______. gua Viva. Rio de Janeiro, Rocco, 1998.
______. A Hora da Estrela. Edio especial com udio-livro, Rio de Janeiro, Rocco,
2006.
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______. A Cidade Sitiada. Rio de Janeiro, Rocco, 2009.
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crtica literria. Traduo de Mrcio Cotrim. Rio de Janeiro: Lidador, 1968. p. 122-139.
NUNES, Benedito. A clave do potico. So Paulo, Companhia das Letras, 2009.
______. O dorso do tigre. So Paulo, Editora 34, 2009.
______. O drama da linguagem. Uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo, tica,
1995.
______. Nota filolgica, in NUNES (coord.), A paixo segundo G.H., ed. crtica,
1996.
______. A Paixo de Clarice Lispector in VRIOS AUTORES, organizao de
Adauto Novaes. Os sentidos da paixo. So Paulo, Companhia das Letras. Companhia
de Bolso, 2009.
SOUSA, Carlos Mendes de. Clarice Lispector. Figuras da Escrita. So Paulo, Instituto
Moreira Salles, 2012.
______. Clarice Lispector. Pinturas. Rio de Janeiro, Rocco, 2013.
348
WILHELM, Richard (traduo). I Ching. O Livro das Mutaes. Prefcio de C.G. Jung.
So Paulo, Pensamento, 2006.
______. A Sabedoria do I Ching. Mutao e Permanncia. So Paulo, Pensamento,
1995.
349

O FANTSTICO BALZAQUIANO NO SCULO XIX: LA PEAU DE
CHAGRIN E LLIXIR DE LONGUE VIE

Marli Cardoso dos Santos
Profa. Dra. Mara Dolores Aybar Ramrez (Or.)

Sabemos que a extenso de A comdia humana no nos permite fazer uma
anlise aprofundada de todas as narrativas que tm o inslito como pano de fundo. Por
essa razo, continuamos nossa pesquisa em Lelixir de longue vie e La peau de chagrin,
duas narrativas significativas e com elementos semelhantes. Os personagens dessas duas
histrias tm em comum a busca pela imortalidade e pela realizao de desejos, mesmo
que essa busca acabe de modo indesejado para os dois.
Abordaremos mais especificamente nesse texto, um resumo do que faremos em
cada captulo da tese. No primeiro captulo, intitulado O escritor Honor de Balzac na
Literatura Mundial, objetivamos um percurso pela obra balzaquiana, especificamente
na importncia que esse escritor possui na literatura. Honor de Balzac dedicou-se
inteiramente ao trabalho com a escrita; sua Comdia humana constitui uma espcie de
museu literrio, pois apresenta uma viso diversificada de vrios seguimentos da
sociedade. Percebemos que o escritor no ficou preso apenas a algumas questes, pelo
contrrio, seu trabalho vai de aspectos mais corriqueiros aos mais fabulosos.
E por possuir uma obra to ampla, a fortuna crtica sobre o escritor tambm
extensa. Existem estudos que focalizam o escritor como visionrio, caso de Albert
Bguin (1965), que aborda na obra de Balzac as questes filosficas que embasam A
comdia Humana. No caso de Pierre G. Castex (1962) h uma abordagem do fantstico
em Balzac como meio de exprimir uma filosofia, atravs dos grandes problemas
metafsicos. No caso da presente pesquisa, partiremos para estudos que envolvem o
fantstico como um recurso literrio que permite a explorao da natureza humana, de
modos diversos. Ou seja, o to desejado poder passa a ser possvel, por meio de
elementos incomuns, como uma pele mgica ou mesmo um elixir da juventude. Nesse
sentido, percebemos que:

350
[...] lexprience de Balzac est lie au surnaturel ; le Mythe, ici, est
moins lexpression symbolique de la vie intrieure que la
confrontation de la destine terrestre lhorizon surnaturel.
Lexistence humaine, la nature ambiante, la societ, la courbe de
chaque destin, laventure courue par chaque esprit, tout lui parat
travers, habit, gouvern par des influences dont ignore si elles sont
divines ou dmoniaques, mais dont il sait au moins quelles ont un
caractre surnaturel. (PICON, 1965, p. 11)
1

O crtico Gaton Picon afirma que a experincia de Balzac est ligada ao
sobrenatural; quer dizer que suas narrativas possuem muito mais que o objetivo de
mostrar as vrias facetas do psicolgico humano e social, esses textos se aliceram no
sobrenatural filosfico, que como afirma Picon, possuem influncias divinas ou
demonacas, como o que ocorre nas narrativas propostas para a anlise.
Assim, aps fazer esse percurso pelas vrias facetas da literatura de Balzac,
faremos, no segundo captulo, intitulado A literatura fantstica e seus
desdobramentos, um estudo do sobrenatural que priorizar conceitos, sobre literatura
fantstica, mais amplos e mais relacionados ao dilogo com o estudo da natureza
humana, uma vez que as definies acerca do subgnero Fantstico na literatura so, na
maioria das vezes, muito taxativas e classificatrias, ou melhor, eliminatrias. Para
Tzvetan Todorov (2004), o texto s pode ser considerado fantstico quando h a
hesitao, quando existe a dvida do leitor em compreender os acontecimentos narrados
como estranhos, como fantsticos, com uma explicao natural ou sem uma explicao
natural. Outros crticos, como Remo Ceserani (2006), trazem a definio como modo
fantstico. Segundo Remo Ceserani (2006), o modo fantstico caracteriza uma
passagem de limite ou fronteira entre espaos e, ainda, fundamentado, em alguns
momentos, na existncia de um objeto de mediao do plano real e do inslito.
Como nosso objetivo no classificar em molduras o objeto de estudo,
utilizaremos o termo sobrenatural porque o mais propcio para que no coloquemos as
narrativas escolhidas dentro de uma nomenclatura fixa. O sobrenatural em Balzac
ocorre pela presena dos objetos mgicos que so os elementos fundamentais para a
instituio do inslito nas histrias.
Criando um elo dessas teorias mais clssicas da literatura fantstica com as da
crtica francesa, chegaremos ao terceiro captulo da tese, intitulado Don Juan e Fausto

1
[...] a experincia de Balzac est ligada ao sobrenatural; o Mito, aqui, menos a expresso simblica da
vida interior que o confronto do destino terrestre ao horizonte sobrenatural. A existncia humana, a
natureza ambiente, a sociedade, a curva de cada destino, a aventura buscada por cada esprito, tudo lhe
parece atravessado, habitado, governado por influncias as quais ignoro se so divinas ou demonacas,
mas que se sabe ao menos que elas tm um caractere sobrenatural. (traduo nossa)
351
na Literatura Balzaquiana. Nesse momento, nosso trabalho priorizar as
intertextualidades da obra balzaquiana com as figuras de Don Juan e Fausto, que
correspondem a uma espcie de mito literrio que percorreu narrativas de vrios
escritores no decorrer dos sculos.
Ser por essa perspectiva que faremos um apanhado sobre a presena de Sat na
literatura balzaquiana. Para Milner (1960, p. 12), at 1835, o pensamento de Balzac
estava relacionado ao aspecto demonaco como condio humana: Donc, chaque fois
que nous verrons Balzac parler du diable, entendons bien quil ne sagit pas pour lui
dun tre rel, mais dun mythe, cest--dire dune reprsentation imaginaire propre
clairer quelque aspect de la condition humaine
2
. Aps esse perodo, o diabo em
Balzac torna-se uma potncia ativa, no mais um personagem ou um arqutipo, mas
uma viso comum entre os personagens da Comdia Humana. Contudo, como nossas
anlises priorizaro as narrativas de 1830 e 1831, investigaremos a construo desse
arqutipo demonaco, como um dos meios para a instaurao do sobrenatural.
O arqutipo malfico de alguns personagens, sobretudo ao Don Juan de
Belvidero, est relacionado s histrias sobre o mito de Don Juan, que na maioria das
vezes, trazem a unio de dois temas: a do El Convidado de Piedra e a do El burlador.
Ambas retratam o don Juan como caractere essencialmente mesquinho; no primeiro,
don Juan um jovem libertino, que brinca com a vida e com a morte, j o sedutor
(burlador), engana as mulheres e depois as abandona facilmente, sem nenhuma culpa.
Esses personagens so tipicamente espanhis, e Tirso de Molina, um dos criadores de
don Juan, foi responsvel por ilustrar caractersticas to peculiares em um personagem
literrio.
Podemos relembrar tambm de El estudiante de Salamanca de Jos de
Espronceda. Com um livro de poesias, Espronceda traz um valor histrico ao
Romantismo Espanhol, que segundo Jaime Biedma supera o valor literrio. Trata-se de
uma obra potica, na qual a crtica social aparece na superfcie. A obra de Espronceda
considerada uma das mais interessantes do Romantismo Espanhol.
Assim, fazendo esse dilogo donjuanesco, chegaremos ao conto Lelixir de
longue vie, cujo enredo gira em torno de um objeto mgico, um elixir trazido do oriente,
que porta a imortalidade, mas a questo essencial do conto est ligada busca pelo

2
Logo, cada vez que nos vemos Balzac falar do diabo, entendemos que no se trata para ele de um ser
real, mas de um mito, quer dizer de uma representao imaginria prpria a iluminar qualquer aspecto da
condio humana. (traduo nossa)
352
poder dos personagens Bartholomo Belvidero e don Juan. A anlise mais aprofundada
desse conto ser feita no captulo quarto, intitulado Lelixir de longue vie: ... e don
Juan tambm buscou a imortalidade. Mas antes disso, ainda no captulo terceiro,
veremos como a presena de Fausto fundamental nas questes relacionadas ao pacto.
O tema de Fausto lembrado primeiramente por uma lenda alem, aquele que
remete ao possvel pacto realizado entre o mdico Fausto e o demnio. A busca do
homem pelo conhecimento e poder tema central de vrios romances ao longo dos
sculos e a figura lendria de Fausto torna-se a mais representativa na histria da
literatura, para esboar esse tipo de personagem, ligado s foras demonacas.
Vieram depois outras narrativas, que abordaram esse tema, mas uma das mais
conhecidas em todo o mundo a de Goethe, dividida em duas partes a mais clebre
foi escrita em 1808. O Fausto de Goethe um poema de dimenses picas, que traz a
histria de um cientista que fez um pacto com Mefistfeles, em busca de poder e de
sucesso. Essa figura representa o anseio de ultrapassar a ordem, o desejo pelo
conhecimento a qualquer custo, e por esse motivo o pacto firmado.
uma obra sempre revisitada, por apresentar o homem com todas as suas
misrias e desejo de poder. Nos sculos XVIII e XIX, o desejo humano de superar a sua
prpria condio o que o faz se aliar s foras do mal, mas muitos sucumbem em meio
ambio.
Esse indivduo que busca o poder a qualquer custo, mesmo que pelo auxlio de
foras malficas, representado de diversas formas na Comdia Humana de Honor de
Balzac, que desde suas primeiras obras, j aborda temas ligados ao sobrenatural,
sobretudo questo do pacto.
O diabo passa a ser uma caracterstica, ou como afirma Milner (1960), arqutipo
nos personagens literrios. Nesse perodo, entre 1818 e 1822, h um aumento
significativo de ttulos frenticos na Frana, segundo Muchembled:

O prprio Honor de Balzac, quando jovem, publica muita coisa sobre
este tema, como por exemplo, O centenrio (ou O feiticeiro), de 1822.
Sat, alis, atravessa de ponta a ponta toda a Comdia humana.
Escrito em 1820-1821, seu primeiro romance, Falthurne, apresenta a
herona com este nome como uma beleza celestial que acusada de
possuir faculdades malficas. O autor toma, no entanto, o cuidado de
mostrar que essas alegaes so infundadas, o que faz lembrar a
tradio inaugurada por Cazotte e seguida por Nodier que consiste
em deixar pairar uma dvida profunda sobre a realidade dos poderes
demonacos. (MUCHEMBLED, 2001, p. 248)

353
Sat representado nas narrativas balzaquianas de duas formas: como o
tentador, caso de Melmoth Rconcili e do antiqurio em La peau de chagrin, e como
arqutipo satnico, que modelam grande parte dos personagens de La comdie Humaine
(Milner, 1960).
Melmoth rconcili (1835) surge como uma espcie de continuao do Melmoth
de Maturin, personagem que carregava ambas as naturezas, a humana e a demonaca.
Por desprezar a humanidade, acabou no se convertendo, j que ele esperava ser livrado
do pacto, mas no conseguiu. No caso do Melmoth de Balzac, h uma reconciliao,
uma vez que surgindo como uma figura de investidor, Melmoth transfere seu fardo a
Castanier, um bancrio endividado e cheio de problemas amorosos:
Castanier a vtima perfeita para Melmoth, uma figura capaz de realizar
qualquer negcio. Todavia, depois de assumir o fardo, o personagem sofre durante
muito tempo, e um dia tocado por uma pregao religiosa, decidindo assim, retornar
ao Banco e l consegue transferir o pacto a Claparon, que dominado por sua paixo por
Euphrasie, morre sem poder pass-lo para ningum.
Nessa narrativa, encontramos o pacto da forma mais corriqueira, uma vez que h
a figura do tentador e aqueles que aceitam o acordo em troca de poder ou dinheiro. No
caso de La peau de chagrin (1831), romance que ser analisado no ltimo captulo da
tese La peau de chagrin: o pacto, os desejos e a morte vemos outra espcie de
pacto: Raphal de Valentin, iludido por seus fracassos financeiros e amorosos, decide-se
pelo suicdio, mas antes disso, resolve entrar em uma casa de jogo, para esperar a noite
chegar e, assim, ele poder se lanar no Rio Sena sem muito alarde. No entanto, saindo
da casa de jogo, o dia ainda est claro, e em uma galeria, ele encontra uma loja de
Antiguidades.
Nessa histria, o dono da casa de antiguidades corresponde ao tentador, aquele
que prope o pacto. Os antiqurios so figuras que apresentam extrema sabedoria e
dedicam grande parte da sua vida busca pelo conhecimento. O narrador, inclusive,
compara essa criatura ao mesmo tempo com Mefistfeles e com Deus. Por um lado a
aparncia bizarra, aquele que aparece do nada diante de algum que busca o suicdio;
por outro lado, a sapincia e a forma como aborda questes to complexas a respeito da
vida.
Como Mefistfeles quando apareceu a Fausto, esse ancio prope uma
alternativa ao jovem, no lugar do suicdio, apresentando-lhe o ponto chave dessa
narrativa a pele de onagro.
354
Percebemos que essa narrativa possui muitas semelhanas com o conto do
Elixir, uma vez que todos os deleites, prazeres e volpias da vida podem ser concedidos
quele que possui essa pele. Grande parte dos personagens Balzaquianos deseja esse
poder; a vontade de poder recorrente em praticamente toda La comdie humaine, se
pensarmos em Le centenaire que buscava a eternidade e, na disputa pela imortalidade
entre Bartholomo e Don Juan de Belvidero em Lelixir de longue vie.
Em La peau, o jovem aceita o poder que a pele lhe concede; necessrio esse
encontro com o antiqurio, para que o pacto seja firmado o pacto de poder,
semelhante ao que ocorre em Fausto de Goethe o poder e a riqueza em troca da alma
humana. No romance de Balzac, o poder e a realizao de desejos em troca da vida. O
antiqurio o tentador dessa narrativa, Mefistfeles com seu poder de atrao e
seduo. Esse pacto firmado o ponto inicial dessa narrativa, o momento exato de troca
a vida pela morte o suicdio adiado, e no esquecido. Para Milner (1960), o talism
corresponde Jouissance totale o Talism como um presente de Sat a realizao
de todos os deleites. Vouloir et pouvoir runis.
Raphal de Valentin age, mas sem pensar nas consequncias, quando toma posse
da pele mgica. Ele s se lembra dos poderes daquele talism quando v o objeto
diminuir com seus desejos e esse fato o preocupa, j que antes o personagem s pensara
em aproveitar os desejos conquistados. Nessa narrativa, o querer e o poder so o ponto
chave de toda a histria de Raphal e da pele, antes o querer no era poder e, por isso,
ele perdera tudo e se endividara. Com o talism, o jovem pode desejar o que quiser, j
que agora querer poder. Mas como querer queima e poder destri, sua vida destruda
pela prpria ambio.
Percebemos que esses personagens balzaquianos possuem naturezas comuns;
todos so tentados e tem a possibilidade de recusar a tentao, mas preferem arriscar
tudo em busca de poder e da realizao plena de seus desejos. Podemos dizer ento que
os personagens dessas histrias so como Fausto, eles se deixam tentar, no fogem do
tentador, pelo contrrio; para eles, a realizao plena de seus desejos e a conquista do
poder fundamental para a continuao de sua existncia.

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IMAGTICA GROTESCA E MEDIEVALISMO EM GASPARD DE LA NUIT,
DE ALOYSIUS BERTRAND

Matheus Victor Silva

A pesquisa acerca dos aspectos do grotesco e do medievalismo em Gaspard de
la Nuit foi divida em quatro estgios principais, perfazendo dessa maneira os quatro
semestres e dois meses de durao do Mestrado, sendo eles: o estudo formal do poema
em prosa; o estudo histrico-cultural da Idade Mdia e da esttica do grotesco (sendo
que importante ressaltar que a temtica do grotesco j est bastante desenvolvida,
tendo em vista que o assunto foi abordado na Iniciao Cientfica realizada durante a
graduao); o estudo da fortuna crtica a respeito de Bertrand e do movimento
romntico no que tange aos seus acontecimentos histricos, bases filosficas e estticas;
e, por fim, a anlise da imagem potica grotesca em Gaspard de la Nuit, junto da
redao final da dissertao.
Informamos que a primeira parte da pesquisa, referente ao estudo formal do
poema em prosa foi concluda. Durante este perodo, buscou-se compreender o poema
em prosa em suas diferentes manifestaes, suas origens e a problemtica em sua
definio e delimitao enquanto gnero. Para isso, foram consultadas obras de
diferentes autores como Michael Riffaterre (1983), Suzanne Bernard (1959), T.
Todorov (1980). Foram levantados autores de diferentes linhas tericas dado o fato do
estudo do poema em prosa mostrar-se particularmente difcil, por se tratar de um gnero
amorfo, e cuja mutabilidade uma de suas caractersticas definidoras. As concluses
para as quais atentamos passaram, sobretudo, pela questo dos recursos formais e
estilsticos utilizados na construo das significaes do poema, como o ritmo (muito
varivel em um gnero potico desprovido de mtrica como este), o uso da sonoridade
da lngua no reforo s imagens criadas e as marcas temporais e enunciativas que
localizam (ou distanciam) a voz lrica do poema.
Deve-se ainda ressaltar que foi consultada uma bibliografia especfica a respeito
dos aspectos formais em Bertrand, composta pela j citada Bernard (1959) e tambm
Guacira Machado (1981), cujo estudo procurou melhor compreender a apurada forma
358
potica de Bertrand de modo a embasar corretamente as futuras anlises que sero feitas
sobre os poemas selecionados. O foco do estudo foi, sobretudo, os pontos que tangem a
constituio da imagtica de sua poesia, tendo em vista que a atual pesquisa procura
compreender, primeiramente, a manifestao das tenses imagticas no Gaspard pelo
prisma da cultura medieval. Foram tambm consideradas as afirmaes importantes
para a compreenso da importncia das inovaes de Bertrand para o Romantismo
francs, viabilizando uma melhor compreenso do lugar ocupado pelo poeta dentro do
iderio romntico.
Declaramos ainda que foi realizado um curto estudo a respeito do lirismo,
buscando compreender sua manifestao inovadora na poesia de Bertrand. Tal estudo
foi realizado com vistas ao cumprimento das atividades disciplinares cursadas no
semestre, mostrando-se frtil para a pesquisa, na medida em que tangencia a questo do
grotesco na obra. Foram consultados autores como Salete Cara (1989), Jos Merquior
(1997), Emil Staiger (1972) e as j citadas Bernard (1959) e Machado (1981). Os
resultados desse levantamento esto sendo reunidos em um artigo para publicao.
Por ltimo, informamos que at o momento foi produzido um artigo denominado
"O grotesco nos poemas Le Nain e Dpart pour le Sabbat, de Aloysius Bertrand", com
publicao aceita na revista NonPlusda USP (ISSN: ), prevista para o segundo semestre
de 2013; e que foi realizada uma apresentao no III Encontro de Estudos Medievais da
Faculdade de Letras da UFRJ, com uma comunicao oral intitulada "O grotesco no
medievalismo de Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand".
Durante a segunda etapa ser iniciada, pretendemos fazer um estudo histrico
bsico da Idade Mdia francesa, focando, sobretudo, a questo cultural em seus
contrastes e tenses, bem como o imaginrio popular de poca. Para o estudo do
grotesco, planejamos revisar os dados j colhidos na Iniciao Cientfica realizada
durante a graduao, acrescentando ao estudo a obra O imprio do grotesco, de Muniz
Sodr e Raquel Paiva. Nesta fase buscaremos compreender o grotesco em sua
manifestao medieval, discutida por Bakhtin (2010) e contrap-la sua manifestao
romntica de modo a melhor avaliar sua significao dentro da obra de Bertrand.

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ZWECKMSSIGKEIT OHNE ZWECK: IDIAS KANTIANAS NA ESTTICA
DE GOETHE

Mirella Guidotti
Profa. Dra. Wilma Patricia Marzari Dinardo Maas (Or.)

O projeto investiga a influncia da Terceira Crtica kantiana na estruturao
daquilo que chamamos de pensamento esttico goetheano, abordando os elementos
presentes em textos goetheanos a partir de 1786, ano em que Goethe realiza a famosa
viagem a Itlia e espcie de marco na consolidao de sua esttica. Atravs do conceito
de finalidade sem fim, Zweckmssigkeit ohne Zweck, um dos termos decisivos da
Terceira Crtica kantiana, pretende-se abordar a concepo esttica segundo a qual a
obra de arte no redutvel a uma explicao ou deduo em uma cincia do belo. O
valor da arte reside nela mesma, a arte possui um valor intrnseco, isto , no est
voltada para qualquer finalidade que no seja ela mesma. Com a noo de objetividade
sem objetivo entendemos pois a independncia do julgamento do objeto de bela arte
em relao a outras instncias, sejam morais, histricas ou filosficas, no
instrumentalizando deste modo o texto literrio a nenhuma finalidade exterior, pois
nenhum discurso exterior pode traduzir a verdade do texto potico. Neste sentido a
expresso designa o momento de ruptura com a tradio esttica preceptiva,
predominante em sculos anteriores. Em resumo: o termo objetividade sem objetivo, ou
finalidade sem fim indica a fuga uma esttica normativa, pois o campo da arte
constitui para estes autores um campo, no limite, inexprimvel.Em Goethe tambm a
arte um campo que produz seu prprio mundo, suas prprias verdades e neste sentido
deve ser julgada somente a partir de suas leis internas, intrnsecas. A idia da
intraduzibilidade do esttico aparece pois, ainda que com traje especfico, tambm em
Goethe. Desde os anos 90 essa idia adquire importncia eminente para o poeta, e
mesmo o Goethe maduro recorrer a Kant e em especial idia de autonomia da arte.
A pesquisa concentrou-se em duas obras principais de Kant, a Kritik der
Urteilskraft, publicada em 1790, e o trabalho esttico publicado na fase primeva do
pensamento kantiano, Beobachtung ber das Gefhl des Schnen und Erhabenen,
publicado em 1764. As fontes principais em relao ao pensamento goetheano sobre a
362
arte so certamente suas cartas, dirios, conversas e escritos, em especial os textos de
1760 a 1800. Por certo o pensamento sobre esttica esbarra em outros campos, como
por exemplo a teoria do conhecimento, ou a noo de natureza, e, ainda que estes
campos tenham relevncia, foram apenas secundariamente abordados. A respeito dos
textos goetheanos,procurou-se enfatizar os textos onde a questo da esttica explcita
ou implicitamente abordada.
A pesquisa encontra-se em fase de redao final. Na qualificao apresentou-se
grande parte do material terico da tese e um captulo referente anlise do romance
Die Wahlverwandtshaften. Neste sentido,no primeiro captulo, abordou-se a real
existncia do pensamento esttico goetheano. Com efeito, o pensamento esttico
goetheano, se se pode chamar assim seu pensamento sobre a arte, bastante peculiar:
toda a teoria goetheana anti-analtica. Em Goethe, tanto o conhecimento quanto a
comoo esttica no passam pela anlise. Entretanto, como se abordou, justamente
esta caracterstica que o aproxima da esttica kantiana.
O segundo captulo apresentado no exame geral de qualificao consistiu em um
olhar retrospectivo, que perpassou as vises contrastantes sobre a aproximao entre o
pensamento esttico de Kant e Goethe. Fica claro que a investigao de tal temtica no
pode economizar uma investigao etiolgica, pois a abordagem das similaridades entre
o filsofo e o poeta no constitui uma temtica consensual. necessrio, pois discutir-
se as aproximaes e os recuos entre o filsofo e o poeta ao longo da fortuna crtica. O
captulo enfatiza ainda que embora se investigue fundamentalmente a aproximao do
pensamento esttico de Kant e Goethe, a presente investigao no se retringe a apontar
algumas concluses talvez paradoxais, mas essenciais, entre ambos os autores.
necessrio, pois adotar uma postura prudente, atenta no somente as convergncias, mas
tambm as idiossincrasias e mesmo divergncias entre o pensamento de ambos os
autores.
Introduzindo a parte mais terica do trabalho, investigou-se a seguir a obra
Viagem Itlia, obra que narra a viagem goetheana pennsula italiana de 1786 a 1788
e publicada em 1816-1817. Contudo, mais do que uma reconstruo de sua viagem
atravs das memrias e dirios, a Viagem importa, antes de mais, como uma narrativa
da construo de um novo olhar para com a obra de arte, como a construo da prpria
esttica goetheana. Atrelada a esta temtica discute-se ainda a noo de natureza em
Goethe. A abordagem da noo de Natureza em Goethe elementar, pois para o poeta
os campos da arte e da natureza se interpenetram, de modo que colocaes goetheanas
363
no campo da natureza ressoam no trabalho artstico: justamente a partir do contato
com a natureza em terras italianas que Goethe formula, por assim dizer, sua teoria
esttica. Este entrelaamento de campos primeira vista to distintos agrega tambm
uma noo chave na presente discusso: o agir conforme a si mesmos presentes tanto na
conepo da arte quanto na concepo da natureza. A questo da arte e natureza pode
ser melhor apreendida nos Estudos Literrios atravs de um conceito: o de mimesis.
Neste sentido discutiu-se tambm o conceito de mmesis, pois atravs desta noo
possvel revelar mais claramente o teor do pensamento goetheano quanto arte e
natureza. Aborda-se pois a noo de mimesis no pensamento goetheano, concentrando
no momento de transio entre o perodo pr-romntico do Sturm und Drang e o
perodo que corresponde aos dois anos nos quais o poeta permaneceu na Itlia (1786-
1788), perodo no qual Goethe educa seu olhar, consolidando seu pensamento
esttico.
A base e introduo tericas permitem finalmenteenfrentar a questo central do
trabalho. Atravs da noo kantiana do Zweckmssigketi ohne Zweck, analisa-se a
concepo de arte em Kant e Goethe, acentuando as semelhanas entre os dois
pensadores. Tanto Kant quanto Goethe recusam a mera apreenso conceitual da obra de
arte, apreenso atenta s regras impostas pela tradio esttica, em favor de uma fruio
ou interpretao atenta ao inaudito, ao no traduzvel da obra de arte. Da o termo
escolhido como agregador desta idia, pois a noo da finalidade sem fim indica
justamente a concepo da obra de arte como finalidade em si mesma, de valor
intrnseco, isto , no voltada para qualquer finalidade que no seja ela mesma. O rigor
kantiano quanto a idia de finalidade sem fim aclara por assim dizer a noo
goetheana da obra de arte, pois Goethe no se manifesta nem de maneira homognea,
nem de maneira ordenada em seus escritos. Goethe no o filsofo a procura do
estabelecimento de critrios seguros para a anlise esttica. Ao contrrio, seu
pensamento se apresenta no raro mediante caractersticas que fogem a qualquer rigor.
Vale ainda ressalvar que o trabalho explora tambm as impresses imagticas as
quais, no raro, se valem tanto o filsofo quanto o poeta em seus escritos. O trabalho
cuida, portanto de abordar no apenas a semelhana conteudstica, como tambm o
modo e a forma, as imagens e as metforas que aparecem nos escritos dos autores. No
texto geral de qualificao esta abordagem mais enfatizada na metfora da captura da
borboleta, para citar o exemplo mais evidente.
No ltimo captulo do exame geral de qualificao apresentou-se uma
364
introduo da anlise do romanc Die Wahlverwandtschaften. Porque centrar a anlise no
ltimo romance de Goethe? No seria mais oportuno abordar romances mais prximos
da Viagem Itlia, j que a obra serviu de marco na consolidao da esttica goetheana
ou, ainda, abordar um romance no qual o tema da arte aparecesse de forma mais
explcita, como Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister? A escolha dAs
Afinidades eletivas e no de outra obra qualquer, foi portanto abordada: em primeiro
lugar, a recepo conturbada do romance goetheano ao longo dos mais de dois sculos
permite por si s uma conexo com os pressupostos tericos abordados. O enredo
conhecido. O ltimo romance de Goethe narra o desmoronamento do casamento de
Charlotte e Edward, dois integrantes da aristocracia culta. Apesar do amor juvenil, o
casal se separa quando da introduo de outros dois novos integrantes na casa, Ottilie e
o Capito. Em linhas gerais o enredo geral do romance no passa de uma novela. No
basta muito, contudo, para ver na obra algo desconcertante, a qual se debruou e se
debruam muitos crticos literrios ao longo dos sculos. O ltimo romance de Goethe
sofreu as mais variadas interpretaes. Enquanto outras obras de Goethe apresentam
certa coeso na fortuna crtica, a obra As Afinidades Eletivas provocou e provoca
interpretaes bastante divergentes, apontando assim para o campo aberto que a arte.
O prximo passo a continuao da anlise do romance, bem como a
incorporao na tese de alguns aspectos levantados pela banca do exame geral de
qualificao.

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POESIA E REALIDADE: UMA CONSTRUO METAPOTICA EM
PELCULAS, DE LUS MIGUEL NAVA

Ndia Rodrigues dos Santos

Lus Miguel Nava, um dos poetas mais instigantes das ltimas dcadas do sculo
XX, deixou-nos uma escrita radicalmente transfiguradora, tornando-se um importante
pilar da poesia moderna em lngua portuguesa. Nava estreou como poeta em 1979 com
o livro Pelculas e depois desta publicao surgiram mais cinco livros: A Inrcia da
Desero (1981), Como Algum Disse (1982), Rebentao (1984), O Cu Sob as
Entranhas (1989) e Vulco (1994). Em 2002, a editora Dom Quixote reuniu todas as
obras do autor e mais quatro poemas inditos no livro Poesia Completa- 1979-1994.
Lus Miguel Nava foi encontrado morto em seu apartamento em 1995, vtima de um
assassinato.
O que mais ganha fora em sua poesia a abordagem dada ao corpo e
sexualidade, configurando-se um erotismo singular, em que o corpo revelado pelo
avesso. Mediante o movimento que vai do interior ao exterior cada rgo que compe
este corpo colocado em evidncia trazendo para a superfcie da pgina as entranhas
com as quais no tomamos contato. notrio que Nava se destaca devido ao rigor, a
densidade de sua obra e o trabalho meticuloso do poeta ao escolher metforas densas,
construdas por meio de uma escrita transfiguradora, que enfatiza o uso de dicotomias,
reveladoras da complexa ambiguidade que aflora na realidade concreta da vida.
O principal objetivo do meu projeto de Mestrado buscar articular o fazer
potico de Lus Nava, tal como configurado em seu primeiro livro, Pelcula, com a
ideia de um evento de trauma. Trata-se de uma proposta que amplia os objetivos
originais do projeto. Nas primeiras leituras que empreendi da obra lrica de Nava, pude
perceber uma instigante presena do real. Ento, o objetivo do projeto original consistia
em buscar comprovar uma possvel volta ao real e compreender a natureza, a dimenso
e a funo deste real na estruturao dos textos poticos deste autor. Preocupava-me
tambm saber se esta volta ao real provocava algum deslocamento do poeta em relao
modernidade lrica, tal como descrita pelo terico Hugo Friedrich. Deste modo, o
368
projeto deveria contribuir, de modo mais amplo, para situar a potica de Nava na
modernidade, apontado desvios, rupturas e permanncias.
A poesia moderna, tal como interpretada por Friedrich, no trata os contedos
relacionados s coisas e aos homens de maneira descritiva. Ela torna estes contedos
absurdos aos nossos olhos e a realidade, assunto polmico, que se configura de modo
indireto, por meio de uma complexa transfigurao do mundo, o que distancia a
modernidade lrica da poesia de outros momentos histricos. Na poesia clssica, por
exemplo, tudo que se insere no mundo e nas relaes entre os diversos elementos est
configurado de maneira a atender um conceito de ordem e de normalidade, que deve ser
mimetizado por um sistema de linguagem fundamentado na racionalidade. O normal
est relacionados dicotomias, que fundam a vivncia e a percepo. Dentre elas
destacam-se as dicotomias de corpo e alma, feio e belo, superficial e profundo, abstrato
e concreto, interior e exterior, sendo que a cada um dos polos corresponde uma
essncia, que se ope outra.
A arte elaborada nos perodos anteriores ao sculo XIX cumpria seu papel ao
trazer os sentidos do sujeito para perto desta normalidade, j que buscava reproduzir
toda e qualquer experincia de maneira mimtica. Acreditava-se na identidade entre o
objeto e seu signo e, desta maneira, criava-se uma arte subordinada realidade sensvel.
A partir do sculo XIX, com os clebres precursores do simbolismo, Baudelaire,
Rimbaud e Mallarm, alm dos romnticos alemes, como aponta Friedrich, a arte adota
outra forma de expresso, cuja proposta distorcer, inverter ou romper a ordem natural
das coisas que cercam o mundo do indivduo. Paralelamente a estas experincias
revolucionrias na linguagem potica, diversos estudos acerca da linguagem
contriburam para apontar a no correspondncia entre o signo e objeto. Ortega y Gasset
elucida a questo ao comentar que entre a ideia e a coisa h sempre uma absoluta
distncia. O real extravasa sempre do conceito que tenta cont-lo. O objeto sempre
mais e de outra maneira que o pensado em sua ideia. A linguagem potica, por sua vez,
vai buscar uma transcendncia capaz de alar um sistema de significados muito alm
dos significados gerados em sua funo meramente referencial.
Voltando ao objetivo central do meu projeto, neste estgio da pesquisa, ele se
configurou a partir das leituras e debates realizados na disciplina cursada no primeiro
semestre do Mestrado. Trata-se da disciplina Realismo, realidade e representao: do
sculo XIX narrativa contempornea. Durante o seu desenvolvimento foi possvel
estudar a historicidade do realismo e dentre os autores vistos em aula selecionamos a
369
obra do crtico Karl Erik Schllhammer. Suas anlises sobre os modelos de
representao, tanto o histrico quanto os que surgiram recentemente forneceram
subsdios importantes para que eu aprofundasse minha prpria compreenso do objetivo
que havia proposto no projeto de Mestrado. O crtico em questo prope uma discusso
a respeito das novas formas de realismo, que surgiram na dcada de 1990, a partir do
projeto iniciado por Hal Foster em seu livro The return of the real (1996).
Desse modo surgiu a inteno de relacionar o fazer potico de Lus Nava, ideia
de evento como trauma. Este evento est inserido em produes artsticas que vo de
encontro com o aspecto mais brutal das situaes cotidianas, criando uma aproximao
idntica da lente de aumento que promove efeitos estticos de choque ao expor o
sujeito diante do limite do real. O real traumtico se afasta do realismo histrico
predominantemente mimtico e baseia-se na releitura da vanguarda das artes plsticas.
Schllhammer esclarece o conceito como sendo

uma produo artstica que abandona a distncia da realidade e se
prope um encontro com ela no seu aspecto mais cru, abrindo
caminho atravs de linguagens e imagens, atravs do smbolo e do
imaginrio em direo a um encontro impossvel com o real. (p. 134)

O corpus selecionado para anlise continua sendo o livro proposto no projeto
original, Pelculas, publicado em 1979. A construo potica desse livro fundamenta-se
na recorrncia de metforas ligadas repetio de certas palavras e fecunda presena de
imagens em movimento que constituem uma unidade bastante eloquente. Esse pendor
imagtico est frequentemente ligado sfiguras da natureza (mar, ondas, praia, guas,
paisagem, folhagem), ao corpo (lbios, nudez, mos, punhos, ventre, intestinos),
claridade (sol, luz, astros, relmpago, incndio). Esta ltima caracterstica primordial
em Pelculase, segundo o crtico portugus Gasto Cruz, revela uma claridade brutal,
insuportvel (p.284). Nava mantm uma posio vigilante em seu discurso e
cauteloso no manejo dessas metforas de modo que elas no caiam em uma trama de
sentimentalismo verborrgico ou em mera repetio sem sentido.

ARS ERTICA

Eu amo assim: com as mos, os intestinos. Onde ver deita folhas.
(Nava, 2002, p.43)
370

Mos e intestinos compem a realidade desse amor e servem de aparato para
materializar a sensao que este amor transmite. A tenso entre membro/rgo e
sentimento causa no leitor um estranhamento devido ao movimento brutal desse corpo
do interior para o exterior que promove a concretizao desse sentimento. Desse modo o
poema vai em direo a um real inalcanvel devido aproximao de dois universos
opostos.
A principal estratgia para se atingir o objetivo proposto ser a anlise textual
dos poemas do livro Pelculas, fundamentando-se na teoria dos dois crticos apontados
acima edirecionando o focopara a cadeia de metforas que criam imagens relacionadas
ao choque, criadas para configurar as situaes traumticas que estruturam os textos
poticos navianos. E, para entender as relaes entre este configurao do real com a
potica de Nava, pretendemos tambm dar uma ateno especial aos poemas que
adotam procedimentos metapoticos, muito presentes no livro selecionado.

ATRAVS DA NUDEZ

Esse garoto fcil compar-lo a um campo de relmpagos
encarcerando um touro. Atravs da nudez vem-se os astros.
onde o poema interioriza
a sua prpria hiprbole, a paisagem.

Movem-se os tigres como cmaras na areia, pronto eles
tambm a deflagrarem. A manh
espanca a praia, impossvel descrev-la sem falar
dos fios deste poema
que a cosem com a paisagem.
(Nava, 2002, p.46)

Nas primeiras leituras realizadas do livro selecionado como corpus, pude
perceber que as imagens relacionadas s dicotomias exercemum papel essencial para
criar cargas semnticas que auxiliam na construo do mundo ficcional ligado a ideia de
evento traumtico, que sustenta a lrica de Nava. Por este motivo, a anlise tambm
dever conferir ateno especial a estas imagens.
371
Lus Miguel Nava modela essas metforas de modo a rasurar as dicotomias, o
que mergulha o leitor em sentidos novos diante de uma realidade no percebida no
cotidiano. Ele se utiliza, por exemplo, de unies entre o mais flagrantemente palpvel e
o que, primeira vista, pareceria incorpreo, como afirma Amaral (1991, p. 154).
O mtodo de anlise a ser utilizado ser inspirado principalmente nas
contribuies de Antonio Candido (2004), mas tambm no texto de Clarice Zamonaro
(2005), entre outros manuais de anlise integrantes da bibliografia do projeto.
Paralelamente a anlise, pretende-se fazer uma reviso da fortuna crtica do
poeta, que, embora muito recente, j conta com estudos de importantes especialistas em
poesia contempornea, como Fernando Pinto do Amaral (1991), Gasto Cruz (2002),
Eduardo Loureno (1974), Maria Joo Cantinho (2002), Antnio Manuel Ferreira
(1996), Rosa Maria Martelo (2006) e Ida Maria dos S. F. Alves (2002), alm de vrios
trabalhos acadmicos surgidos nos ltimos anos.
Da fundamentao terica do projeto, alm dos estudos sobre o real, dos quais se
destacam os de Foster (1996) e de Ortega y Gasset (2008), constam estudos tericos que
tratam da natureza da poesia lrica e das caractersticas da poesia moderna, como Cohen
(1974), Friedrich (1978) e Paz (2012), entre outros, alm dos textos que podero
fornecer subsdios para aprofundar questes relacionadas metapoesia, s metforas e
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374

AUTORIA FEMININA: ANLISE DO SUBTEXTONA POESIA DE EMILY
DICKINSON

Natalia Helena Wiechmann
Doutoranda

Esta pesquisa, ainda em estgio inicial, pretende dar continuidade ao estudo
sobre a poesia de Emily Dickinson iniciado e desenvolvido durante a pesquisa de
Mestrado que resultou na dissertao intitulada A questo da autoria feminina na poesia
de Emily Dickinson. Durante esse trabalho, propomo-nos a investigar como alguns
poemas
1
de Emily Dickinson poderiam demonstrar textualmente a conscincia dos
dilemas envolvidos na relao poeta/mulher, em especial no embate com uma tradio
literria que exclui a mulher da atividade da escrita. Verificamos que as imposies da
sociedade patriarcal do sculo XIX buscavam fazer com que as mulheres se adequassem
a determinados padres de comportamento que no incluam, por exemplo, a vocao
potica. Fazendo parte dessa dinmica social, Emily Dickinson criou maneiras prprias
de enfrentamento da tradio patriarcal tanto em sua vida pessoal como a auto-
recluso, por exemplo como em sua poesia visvel em suas ironias, ambiguidades,
metforas e posicionamento do eu-lrico em relao a questes consideradas
incompatveis com a personalidade feminina.
Por ser a autoria uma atividade essencialmente masculina e se tornar autor de um
texto se tornar seu pai-patriarca, no h lugar para a autoria feminina na tradio
literria, pois ela no pertence a essa linhagem patriarcal. Diante disso, entendemos que
a produo textual realizada por uma escritora como Emily Dickinson pode, de alguma
forma, deixar entrever o questionamento dos valores impostos pelo patriarcado, alm de
se fazer perceber o conflito feminino entre encaixar-se nesses valores e super-los.
Assim, o estudo da autoria feminina no almeja encontrar uma oposio ao masculino,

1
Foram analisados o poema J 303 / Fr 409, The Soul selects her own Society , o poema J 199 / Fr 225,
I'm "wife" I've finished that , e o poema J 754 / Fr 764, My Life had stood a Loaded Gun .
Alm deles, diversos outros poemas foram utilizados para verificarmos a validade de nossas afirmaes
sobre a poesia de Emily Dickinson.

375
mas sim a conscincia, no texto, de que masculino e feminino so construes
discursivas regidas por uma dinmica social dentro de determinada cultura.
Diante disso, consideramos que os recursos de criao potica privilegiados por
Dickinson (a ambigidade, a ironia, a fragmentao, a construo imagtica, entre
outros) podem se relacionar a uma preocupao constante em se opor a padres
tradicionais da linguagem, em um ntido movimento de contestao dos valores
estabelecidos literria e socialmente, pois os desvios que a poeta realiza so desvios
intencionais, que visam determinado efeito, e no imprecises tcnicas. A partir disso,
sugerimos que sua obra se revela como uma poesia muitas vezes de transgresso s
normas poticas e comportamentais da sociedade em que a poeta viveu, assumindo um
carter de subverso ideologia dominante de seu contexto.
A partir de nossos estudos anteriores, verificamos que o fato de a poesia
dickinsoniana ser to marcada pela ambigidade, pelas construes metafricas e pela
multiplicidade de sentidos, resultando em uma obra de alta complexidade intelectual,
deve-se, entre outros fatores estudados pela crtica em geral, ao modo como a poeta
entende sua identidade feminina e potica fora do cnone e sua maneira de trabalhar a
palavra para superar a angstia advinda dessa identidade em conflito com o fazer
potico. Em outras palavras, conclumos que o modo de lidar com o duplo movimento
de uma auto-afirmao potica e uma auto-negao pessoal se concentra na criao de
uma escrita palimpsstica, isto , pela sobreposio de duas camadas de sentido texto
e subtexto. Assim, pela leitura e anlise dos poemas propostos durante a pesquisa de
Mestrado, pudemos comprovar que os papis desempenhados pelos gneros feminino e
masculino so discutidos pela poeta no subtexto de seus versos, fazendo emergir do
texto a conscincia das diversas relaes que a noo de superioridade de um gnero
sobre o outro imps mulher, social e literariamente.
Do trabalho com a palavra desprendido de convenes poticas e/ou sociais,
Emily Dickinson nos proporciona mltiplos significados contidos sob a superfcie dos
poemas, o que faz com que seus versos se abram a diferentes abordagens: estudam-se as
metforas privilegiadas pela poeta, a ironia de seu sujeito lrico, as imagens relacionadas
natureza, sua expresso elptica, dentre diversos outros tpicos de pesquisa.
Acreditamos, contudo, que esses aspectos marcantes da poesia de Emily Dickinson,
quando analisados sob a tica da crtica literria feminista, revelam por meio do
subtexto as questes envolvidas no conflito entre a conscincia de gnero e a
conscincia da autoria.
376
Diante disso, nossa pesquisa bibliogrfica demonstrou a inexistncia, no Brasil,
de trabalhos acadmicos que se proponham a estudar aprofundadamente o papel do
subtexto na poesia de Emily Dickinson, papel esse que acreditamos ser da maior
relevncia para a compreenso de sua obra de modo geral e, mais especificamente, para
a compreenso de seu processo de escrita potica enquanto produto da autoria feminina.
A nfase de nosso trabalho dever recair sobre a anlise de poemas para que
possamos verificar, de fato, a validade de nossa hiptese de que a compreenso do
subtexto possa levar compreenso do processo de criao potica, estando este
vinculado conscincia potica e individual do conflito entre o ser poeta e ser mulher
na sociedade patriarcal.
Para tanto, este estudo considerar o contexto histrico-social da poeta como
fator indissocivel de sua produo literria, uma vez que acreditamos que dentro da
tradio patriarcal o poder do discurso masculino, restando s mulheres a obrigao do
silncio. Nesse sentido, a expresso potica de Emily Dickinson, contrria aos ideais
patriarcais, desafia a autoridade masculina e, por conseqncia, toda a tradio literria.
Porm, essa tomada de autoridade se d de forma velada para que seja possvel exprimir
as angstias de ser autora e de ser mulher e, ao mesmo tempo, contornar as limitaes
impostas pelas instituies patriarcais.
Em The Madwoman in the Attic (1984) Gilbert e Gubar argumentam que a
releitura de escritoras como Jane Austen, as irms Bront, Christina Rossetti e Emily
Dickinson, assim como de outras autoras no includas no cnone literrio ocidental as
levou a identificar uma tradio literria feminina que se posiciona em resposta
coao sociocultural do patriarcado e que se concretiza na criao de narrativas
simblicas permeadas por esse sentimento de opresso:

[...] Significantly, as my colleague [Susan Gubar] and I reread the
literature of these women, we saw that what they wrote may have
seemed docile enough [...] but that, like Dickinsons work, it was often
covertly subversive, even volcanic, and almost always profoundly
revisionary.[] In these narratives madwomen like Bertha Mason
Rochester function as doubles through whom sane ladies like Jane
Eyre (and Charlotte Bront) can act out fantastic dreams of escape, or
volcanic landscapes serve as metaphors through which apparently
decorous spinsters like Emily Dickinson can image the eruption of
anger into language.
2
(GILBERT, 1985, p.35)

2
Significativamente, conforme a minha colega [Susan Gubar] e eu relamos a literatura dessas mulheres,
ns vimos que o que elas escreviam pode ter parecido dcil o suficiente [...] mas que, como a obra de
Dickinson, era com freqncia secretamente subversivo, at mesmo vulcnico, e quase sempre
377

Gilbert complementa ainda que ao fazer uso dessa estratgia de escrita,

[] these literary women were revising the world view they had
inherited from a society that said women mattered less than men did,
a society that thought women barely belonged in the great parade of
culture, that defined women as at best marginal and silent tenants of
the cosmic mansion and at worst guilty interlopers in that house.
3

(1985, p.35)

A leitura mais aprofundada desse subtexto, no entanto, seria possvel apenas
audincia feminina, que pode reconhecer nessa estratgia suas prprias angstias.
Assim, o subtexto se torna um instrumento que possibilita escritora esconder sua
conscincia sobre as relaes de gnero em seu contexto e na tradio literria, mas, ao
mesmo tempo, tambm por meio dele que essa conscincia se revela e pode ser
discutida pela expresso literria feminina:

From Austen do Dickinson, these female artists all dealt with central
female experiences from a specifically female perspective. [...] women
from Jane Austen and Mary Shelley to Emily Bront and Emily
Dickinson produced literary works that are in some sense
palimpsestic, works whose surface designs conceal or obscure deeper,
less accessible (and less socially acceptable) levels of meaning. Thus
these authors managed the difficult task of achieving true female
literary authority by simultaneously conforming to and subverting
patriarchal literary standards.
4
(GILBERT; GUBAR, 1984, p. 72-3)

Alm disso, para Alicia Ostriker (1985) as mulheres de maneira geral sempre
tentaram se apropriar da linguagem e do discurso para que pudessem se expressar
literariamente e o reconhecimento do subtexto como estratgia de subverso s regras

profundamente revisionista. [...] Nessas narrativas mulheres loucas como Bertha Mason Rochester atuam
como duplos atravs de quem senhoritas ss como Jane Eyre (e Charlotte Bront) podem expressar
sonhos fantsticos de fuga, ou paisagens vulcnicas servem como metforas atravs das quais solteironas
aparentemente decentes como Emily Dickinson podem retratar a erupo da ira em linguagem.
(Traduo nossa)
3
[] essas mulheres literrias estavam revisando a viso de mundo que elas tinham herdado de uma
sociedade que dizia que as mulheres eram menos importantes que os homens, uma sociedade que pensava
que as mulheres mal pertenciam ao grande desfile da cultura, que definia as mulheres na melhor das
hipteses como marginais e inquilinos silenciosos da manso csmica e na pior das hipteses como
intrusas culpadas naquela casa. (Traduo nossa)
4
De Austen a Dickinson, todas essas artistas mulheres lidaram com experincias femininas centrais de
uma perspectiva especificamente feminina. [...] Mulheres de Jane Austen e Mary Shelley a Emily Bront
e Emily Dickinson produziram obras literrias que so de alguma forma palimpsestos, obras cuja
superfcie esconde ou obscurece nveis de significado mais profundos, menos acessveis (e menos aceitos
socialmente). Assim essas autoras lidaram com a difcil tarefa de alcanar a verdadeira autoridade literria
feminina ao sujeitarem-se aos padres literrios patriarcais e simultaneamente os subverter. (Traduo
nossa)
378
do patriarcado se tornou uma pea-chave para a decifrao de uma tradio literria
feminina: Women writers have always tried to steal the language. What several recent
studies demonstrate poignantly is that throughout most of her history, the woman writer
has had to state her self-definitions in code form, disguising passion as piety, rebellion
as obedience
5
(p.315).
Por estarmos ainda no incio deste trabalho, temos nos concentrado
principalmente na leitura de textos tericos e de poemas e no cumprimento de crditos
em disciplinas. Reconhecemos, tambm, a necessidade de reviso de nosso projeto
inicial que tem sido feita ao longo deste ano na tentativa de suprir algumas lacunas,
identificar e corrigir as falhas.

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5
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MEMRIA E MORTE: UMA INTERSECO ENTRE SER E ESCREVER EM
LES RVERIES DU PROMENEUR SOLITAIRE, DE JEAN-JACQUES
ROUSSEAU

Natlia Pedroni Carminatti

A presente pesquisa de mestrado encontra-se em andamento, dado a
proximidade do exame geral de qualificao, e tem como finalidade primeira analisar os
temas da memria e da morte, e suas respectivas influncias na formao psicolgica-
existencial do filsofo de Genebra, Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Ademais,
pretende-se demonstrar a importncia da narrativa autobiogrfica como instrumento de
superao viso negativista da morte adotada no s no sculo XVIII, mas tambm na
era atual. Com base na leitura da obra Le pacte autobiographique (1975), de Phillipe
Lejeune, analisaremos a questo da autobiografia, especialmente, em Les rveries du
promeneur solitaire (1782), ltima obra que consagrou Jean-Jacques Rousseau como
um dos precursores da modernidade.
Para o desenvolvimento do tema da memria utilizou-se como arcabouo terico
as pesquisas realizadas por Sigmund Freud em A interpretao dos sonhos (1900),
Escritores criativos e devaneios (1908[1907]), Recordar, repetir e elaborar (1914) e O
bloco mgico (1924). Tais pesquisas concernentes ao trabalho do inconsciente e ao
desenvolvimento do aparelho psquico dirigem a leitura da memria no texto
rousseauniano tecida, aqui, pelo vis psicanaltico. O inconsciente, componente
essencial do aparelho psquico, condiciona, segundo Freud, a personalidade e as atitudes
humanas. Tendo em vista a releitura efetuada por Adlia Meneses (1995), Garcia-Roza
(2004), Noemi Kon (2001), alm da prpria teoria freudiana, ser realizada uma
investigao a fim de que se possa apresentar a relevncia da teoria do pai da
psicanlise para a compreenso de obras anteriores bem como de obras posteriores.
O tema da morte, associado nessa pesquisa, ao tema da memria constri o
discurso do cidado suo. A morte, dotada de sentido e propsito, tornou-se um dos
eixos centrais das reflexes rousseaunianas em sua ltima obra. O encontro com ela
denuncia a postura legitimada pelo genebrino em seus dias finais. O instrumental
383
terico empregado como alicerce para o entendimento desse tema, que preocupou e
preocupa a sociedade at os dias de hoje, ser o trabalho realizado pelo filsofo alemo
Martin Heidegger (1889-1976), em Ser e tempo (1927). As discusses levantadas pelo
autor no que tange s diferenciaes entre ser e ente, em seu sentido filsofo,
possibilitaram a percepo da morte como a finitude ou a cessao da existncia
humana.
[...]Je ncris mes rveries que pour moi.
1
(ROUSSEAU, 1972, p.42). Aqui,
adentramos no universo autobiogrfico do caminhante solitrio. Jean-Jacques Rousseau
em sua empresa de escrever para si, compe sua terceira produo autobiogrfica, Les
rveries du promeneur solitaire, aps a escritura de dois trabalhos de mesmo carter:
Les Confessions e Les dialogues, ou Rousseau juge de Jean-Jacques. A obra, publicada,
postumamente, em 1782, cede ao desejo rousseauniano de conhecer a si prprio e de
desfrutar do sentimento da prpria existncia. Apresentada pelo prprio autor como o
apndice das Confisses [...] ces feuilles peuvent donc tre regardes comme un
appendice de mes Confessions, (ROUSSEAU, 1972, p.41), as Rveries arquitetam o
exame de conscincia sincero e severo sensibilizado pelo narrador no decorrer do
processo de escritura. O filsofo de Genebra esclarece que nada mais tem a confessar, e,
por isso, no nomeia os devaneios de confisses. Com o corao purificado, Rousseau
extingue as relaes com seus contemporneos, abstm-se da sociedade e oferta sua
vida solido.
De relevncia universal, sobretudo para a literatura francesa, Les rveries du
promeneur solitaire, rompe com os modelos, at ento, vigentes das obras literrias
considerados na era clssica como os pilares das letras, e projeta o novo prottipo de
texto, difundido a posteriori pelo movimento romntico, que procurou trazer tona a
faculdade da imaginao, no s como um mtodo relacionado criao literria, mas
tambm como uma nova maneira de compreenso do prprio ser. A crtica
rousseauniana aponta o filsofo de Genebra como pioneiro das ideias que tomam o ser
como produto da racionalidade e da irracionalidade. Abandonando a filosofia do sculo
XVIII, Jean-Jacques Rousseau, destaca-se pela poeticidade e pela intensidade de
expresso de seus sentimentos. Conjugando poesia e filosofia, as Rveries, transmitem
os desejos, at ento, inconscientes do cidado de Genebra.

* As passagens de Les rveries du promeneur solitaire traduzidas em nota de rodap so de autoria de
Flvia Maria Luiza Moretto, 2. ed., Braslia, Editora da Universidade de Braslia, 1986.
1
[...] eu no escrevo meus devaneios seno para mim. (ROUSSEAU, 1986, p.27).

384
A psicanlise eclode no sculo XIX com os estudos do mdico vienense
Sigmund Freud (1856-1939). Partindo de uma nova concepo terica para a poca em
questo, pois at o sculo XVIII no fora formulado nenhum princpio alusivo ao
trabalho da memria do inconsciente, o psicanalista, desenvolve a noo do
inconsciente e revela que certas atitudes humanas no so regidas pelas aes
conscientes, mas pelas volpias inconscientes, denominadas por Freud, de desejos
reprimidos. Desse modo, para o mdico vienense, desejos reprimidos so relegados ao
inconsciente e por intermdio dos sonhos, dos atos falhos, do chiste, dos lapsos de
linguagem retornam ao indivduo sem que ele se d conta de tais processos. O
interessante da interseco desenvolvida entre a literatura, a psicanlise e a filosofia,
nessa dissertao, estabelecer de que modo a arte literria vem suprir a vontade
inconsciente. Alm disso, interessamo-nos na maneira pela qual o texto em si, enquanto
gnero literrio, modela-se para transpor no papel aquilo que peculiar alma:

no dado bruto que importa, mas sua transposio para o papel, e
sua necessria transformao, quando entram recursos estilsticos, a
metfora, a metonmia, o smbolo, a alegoria; quando atuam os
processos de elaborao potica de condensao e deslocamento [...].
A memria apenas matria-prima de um processo de mimese.
(MENESES, 1995, p.160, grifo da autora).

A memria , portanto, o ncleo das Rveries. A iniciativa de voltar ao passado,
retrocedendo em anlise de sua prpria existncia conduz Rousseau ao encontro com
seu eu verdadeiro. No entanto, a volta ao passado distorcida, haja vista a distncia
temporal estabelecida entre o tempo passado e a vivncia atual. As lembranas
envelhecidas mesclam-se com as percepes atuais e, o passado reconfigurado no
presente, confere ao escritor genebrino momentos de felicidade plena. Todavia,
preciso reforar que o passado no reconstitudo completamente, j que o colorido
psicanaltico deturpou certos instantes, devido s represses firmadas pelas vozes
sociais.
De acordo com a perspectiva freudiana, a busca da origem, ou seja, o eterno
retorno a chave de compreenso da existncia humana. O que se vive hoje, para o
psicanalista, trata-se, na realidade, de uma experincia secundria e s encontra um
sentido se conectado com a vivncia passada. Dessa forma, faz-se necessrio o
desvelamento das lembranas escondidas para o entendimento do presente e, tambm,
do destino futuro. Sempre preciso ter conhecimento sobre um antes, a saber, a
385
retroao o movimento caracterstico do inconsciente, em que num momento
posterior, reconhece-se o que se procurava desde o incio.

Assim, o eterno retorno do mesmo na sua tendncia zeradora, de
retorno ao estado inanimado da morte, traz o rastro caracterstico
permanente do ser. Aquilo que o sujeito repete compulsivamente na
busca ativa pelo seu resgate- mesmo que no o saiba- remete a uma
marca, a ser decifrada como o destino predito num orculo obscuro. O
futuro est escrito num l atrs, porm ele se atualiza, se traduz
incessantemente, faz passe. Estranha memria essa, onde h retorno
do mesmo por vias diversas, em verses superpostas mas no
coincidentes. (WAJNBERG, 1997, p.107).

E a se observa uma coisa interessantssima: Rousseau, nas Rveries, acredita
fielmente que a morte a concretizao de sua existncia. Diramos que o genebrino,
diante dela, analisa sua autntica funo em vida. Como salienta Paule Adamy (1997) a
morte o ponto de partida para as renovaes existenciais apreciadas pelo escritor das
Confisses. O homem enquanto Dasein vive na inautenticidade, e com a chegada da
morte consegue dar a sua existncia um sentido autntico e verdadeiro. A partir do
estudo da memria do sistema inconsciente, proposto por Freud, conseguimos
esclarecer certas falhas na memria do narrador desse texto em prosa potica. O prprio
Rousseau reconhece que a escrita desinteressada das Rveries produto de suas
oscilaes anmicas.

Ayant donc form le projet de dcrire ltat habituel de mon me
dans la plus trange position u je puisse jamais trouver un mortel, je
nai vu nulle manire plus simple et sre dexcuter cette entreprise
que de tenir un registre fidle de mes promenades solitaires et des
rveries qui les remplissent quand je laisse ma tte entirement libre,
et mes ides suivre pente sans rsistance et sans gne. Ces heures de
solitude et de mditation sont seules de la journe o je sois
pleinement moi et moi sans diversion, sans obstacle, et o je puisse
vritablement dire tre ce que la nature a voulu.
2
(ROUSSEAU, 1972,
p.44).

A estranha situao a que alude Rousseau diz respeito ao estado de sua alma.
Angustiado com essas situaes singulares, leia-se, a paranoica ideia do compl, as

2
Tendo, portanto formado o projeto de descrever o estado habitual de minha alma na mais estranha
situao em que possa jamais encontrar-se um mortal, no vi nenhuma maneira mais simples e mais
segura de executar essa empresa do que a manter um registro fiel de minhas caminhadas solitrias e dos
devaneios que as preenchem, quando deixo minha cabea inteiramente livre e minhas ideias seguirem sua
inclinao, sem resistncia e sem embaraos. Estas horas de solido e de meditao so as nicas do dia
em que sou plenamente eu mesmo e em que me perteno sem distrao, sem obstculos e em que posso
verdadeiramente dizer que sou o que desejou a natureza. (ROUSSEAU, 1986, p.31).
386
constantes alteraes inconscientes e, sobretudo, decidido a reorganizar seu projeto de
existncia, a arte lhe serve de instrumento com intuito de efetivar seus planos.
Entregando-se s reflexes enquanto caminhava solitrio, o registro fiel dessas
contemplaes encantadoras que, muitas vezes, terminavam em meditaes o
benefcio de uma obra que consagrou Jean-Jacques Rousseau como o anunciador do
Romantismo. Optando pela recluso e, admitindo a importncia da solido na busca do
conhecimento de si, Rousseau, chega a essas confisses por mrito prprio. Ser
verdadeiramente aquilo que a natureza pretendeu aprovar a funo da morte em sua
vida. Escrevendo, Rousseau reinventava sua histria, contudo de agora em diante feliz
[...] non dun bonheur imparfait, pauvre et relatif, tel que celui quon trouve dans les
plaisirs de la vie, mais dun bonheur suffisant, parfait et plein, qui ne laisse dans lme
aucun vide quelle sente le besoin de remplir.
3
(ROUSSEAU, 1982, p.101).
A felicidade suficiente, perfeita e plena designada por Jean-Jacques aquela
encontrada no isolamento. Somente livre de todas as paixes que o homem atinge o
seu ajuste perfeito. A narrativa de si a mquina da salvao, dado que por meio dela
Rousseau evolui no s exteriormente, mas, em particular, internamente. O
amadurecimento pessoal do filsofo de Genebra efetiva-se com a proximidade da morte.
Rousseau no a teme, ela a aceita, pois sabe que ela a prerrogativa dos mortais. Sbios
so aqueles que admitem a importncia da morte, como evidencia Heidegger, s com
ela o Dasein alcana a autenticidade.
Memria e morte so temas fundamentais nas Rvereis. O entrelaamento dessas
duas questes configura a realidade do autor dos Dilogos. Deixando-se governar pela
alma, Rousseau instaura na literatura uma nova forma de escrita literria, denominada
prosa potica. A poesia completa os instantes em que o discurso filsofo no
suficiente para descrever as sensaes que dispunha nas caminhadas solitrio. Fix-las
pela escrita a alternativa encontrada pelo narrador para reduplicar, ou melhor, repetir
sua existncia. Gravando suas memrias, Rousseau poder a qualquer momento ir ao
encontro do que desejar, pois a felicidade est ali eternizada nas folhas de papel.
Como ressaltamos no incio dessa apresentao a pesquisa est em fase de
desenvolvimento, tendo em vista o exame geral de qualificao. Vale ressaltar que as
disciplinas cursadas no ano anterior foram de extrema pertinncia para a delimitao do

3
[...] no de uma felicidade imperfeita, pobre e relativa, como a que se encontra nos prazeres da vida,
mas de uma felicidade suficiente, perfeita e plena, que no deixa na alma nenhum vazio que sinta a
necessidade de preencher. (ROUSSEAU, 1986, p.76).
387
corpus, para o aprofundamento da bibliografia bem como para a escolha do estudo da
memria e de sua relao com o inconsciente. Dedicamo-nos, agora, prpria redao
da dissertao e, tambm, a algumas leituras complementares que nos ajudaro na
compreenso das obras do filsofo genebrino.

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ESPAO E EPIFANIA EM THE AMBASSADORS E THE BEAST IN THE
JUNGLE, DE HENRY JAMES
Natasha Vicente da Silveira Costa
Doutoranda

A proposta desta pesquisa de doutorado realizar uma anlise detalhada da
conexo entre os espaos literrios e a culminncia epifnica no romance The
ambassadorse na novela The beast in the jungle, publicados em 1903 pelo escritor
nova-iorquino Henry James (1843-1916). Este estudo se delineou a partir de anlises
prvias do romance supracitado voltadas ao deslocamento espacial do protagonista
Lewis Lambert Strether e sua consequente revisitao de conceitos.
Na dissertao de mestrado intitulada Espao e focalizao em The
ambassadors, de Henry James, foi possvel identificar as diferentes modalidades de
focalizao e instaurao do espao, o aspectoambguodo espao europeu, a relao
entre o conceito de verdade e o espao iluminado pela luz natural e a ligao entre
falsidade e escurecimento, com base, principalmente, em Osman Lins, Iuri Lotman e
Grard Genette. Essa pesquisa anterior sobre a instaurao espacial e os agentes da
percepotambm apontoupara a questo da epifania em The ambassadorse, a partir das
consideraes de James Joyce, foi possvel perceber a ligao entre o momento
epifnico de Strether o clmax narrativo e o espao que o circunda, uma pousada
rural francesa.
Considerando os estudos j realizados, foi possvel verificar queas narrativas
jamesianastendem a representarmomentos variados e difusos em que os seres
cognoscentes tomam conscincia de algum fenmeno relevante anteriormente ignorado,
mesmo que o objeto desencadeador seja o mais trivial possvel.
The ambassadors, por exemplo,trata da viagem de Lewis Lambert Strether a
Paris na funo de embaixador da famlia Newsome a fim de fazer com que o jovem
Chadwick retorne a Massachusetts. Tal deslocamento espacial que alicera o romance
se torna elemento essencial para engendrar o autoconhecimento de Strether por meio de
sua epifaniana pousada Cheval Blanc. O tema romanesco da representao no se d
somente por meio desse enredo, mas tambm pelos artifcios estruturais do romance,
como o paradigma da focalizao: o narrador, o protagonista e as demais personagens
391
representamperspectivassingulares e parciais sobre determinado objeto; so
embaixadores fragmentrios de um todo, de uma determinada concepo cuja totalidade
inatingvel.
The beast in the jungle, por sua vez, trata da espera de John Marcher por um
acontecimento nico que mudaria sua vida para sempre. Aguarda o que chama de
ataque da fera ao lado de sua confidente e amiga May Bartram por toda sua vida.
Entretanto, Marcher incapaz de perceber que o ataque j fora dado, pois havia perdido
vrias oportunidades de ser feliz e amar. O tema central da novela a compreenso
tardia da existncia, um descompasso entre os acontecimentos da vida do protagonista e
sua epifania no cemitrio.
Por isso, conforme nossa interpretao, a matria-prima condicional para a
aquisio de experincia o encontro entre dois plos: os elementos do espao
circundante e a apreenso, a percepo do sujeito.
Da mesma forma, j exploramos o panorama de localizao histrica e social das
obras de James: aera dourada estadunidense ou Gilded Age (definida entre a dcada de
1870 e a virada do sculo XX). Tal perodo se refere ao desejo estadunidense de se
livrar de seu passado rural e se estabelecer como potncia por meio do acmulo de
capital e inovaes tecnolgicas. Entretanto, taisconsideraes sobre o contexto scio-
histrico s ganham sentido a partir de sua transfigurao artstica na literatura: o
objetivo de James no tratar de assuntos polticos e sociais historicamente datados
porquedessa conjuntura s lhe interessa o que diz respeito s idiossincrasias do ser
humano.
Em The ambassadors e The beast in the jungle, esse referido contexto bifurcado
repensado artisticamente ao apontar, por exemplo, para a dicotomia entre ser e
parecer. As temticas da viso literria de Henry James se dedicam a romper a
futilidade das aparncias e buscar a essencialidade por meio da especulao das
mltiplas facetas da realidade.
Constatamostambm que o dilogo das obras de James com o Modernismo
literrioocorre no somente pela abordagem temtica da conscincia humana, mas pelo
tratamentoestrutural dafocalizao, uma tcnica oblqua e indireta construda por
meio da transmisso da informao ao leitor atravs da mente de uma personagem: tm-
se tanto as marcas do narrador quanto da conscincia escolhida. A produo literria de
James alcana um interstcio, dialogando tanto com o Realismo, de que o autor
considerado precursor, e o Modernismo.
392
A fecundidade da obra jamesiana permite prosseguir essa pesquisa, com a
proposta de investigar de forma sistemtica as articulaes entre espao e, agora,
epifania. Para isso, j realizamos uma anlise inicial mais profunda do espao no
romance e na novela.
Tal releitura possibilitou estudarmais detalhadamente os agentes instauradores
do espao, a presena marcante dos protagonistas, as figuras de linguagem associadas, a
quantidade de detalhes na descrio, o nvel de dinamicidade sugerido pelo verbo da
orao e o tipo de discurso que estabelece o espao. Da mesma forma, verificamos que
os momentos de percepo mais aguada das personagens constituem circunstncias
que poderamos chamar espelhantes: consideraes de uma segunda personagem sobre
uma terceira, construindo paulatinamente esclarecimentos mtuos, complementares e
interdependentes.
Em nossa leitura pormenorizada do corpus, verificamos, por exemplo, que
sobejam construes lingusticas com mltiplas interpolaes frsicas, que retardam a
completude da ideia da orao, e frases inacabadas, deixadas em suspense. Tais
procedimentos so completamente coerentes com a esttica jamesiana: demonstram a
fascinao do autor com a relao em perspectiva e sua deferncia pela incompletude da
percepo. Poderamos inferir que o narrador se recusa, na prpria forma lingustica, a
rematar alguma ideia de modo direto e imparcial.
Atentamo-nos igualmente aosprocedimentosformais como aliteraes,
reticncias, parnteses e paralelismos. possvel verificar a pertinncia, por exemplo,
da figura de linguagem da anadiplose, que refora, no nvel da construo lingustica, o
encadeamento das diversas vises singularesdas personagens sobre determinado objeto.
Em meados deste segundo ano de doutorado, realizamos os desdobramentos de
anlise citados e cumprimos integralmente os crditos referentes s disciplinas. As
respectivas monografias trouxeram relevantes aparatos conceituais para nossa pesquisa:
o trabalho intitulado Espao e epifania em The ambassadors foi apresentado no 60.
Seminrio do GEL (Grupo de Estudos Lingusticos do Estado de So Paulo) e o artigo
Representaes da descoberta: espao e epifania em The ambassadors foi aceito para
publicao na Revista Estudos Lingusticos. Tambm apresentamos a comunicao Lord
of the flies como narrativa potica: espao, tempo, mito e alegoria no IV SELL
(Simpsio Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios), cujo artigo est sendo
elaborado para submisso aos anais do evento.
393
Neste momento tambm est em curso a anlise minuciosa de The beast in the
jungle assim como a redao prvia das anlises e concepes tericas. Com base,
ento, nas investigaes sobre o espao literrio e o momento epifnico de ambas as
obras, buscamos investigar a correlao latente entre tais categorias romanescase se
Henry James as explorou de modo mais intenso e sistemtico do que o demonstrado em
The ambassadors.
Das etapas a serem realizadas, afinal, citamos a anlise dos prefcios de Henry
Jamesa fim de investigar se o autor discorreu sobre o vnculo entre o momento epifnico
e o espao e, da mesma forma, o exame da validade em aprofundar possveis
consideraes filosficas sobre a fenomenologia. Da linguagem jamesiana, que se ocupa
sobremodo do conhecimentonos termos do esquema espao-percepo-epifania, surgem
questionamentos que podem ser conjugados coerentemente, por meio de uma orientao
mutuamente iluminadora,com determinadas reflexes fenomenolgicas.

Bibliografia
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North Carolina Press, 1983.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo de Antnio de Pdua Danesi.
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In: STEVICK, Philip (Ed.). The theory of the novel. New York: Free Press, 1967. p.
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GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. 3. ed. Lisboa: Vega, 1995.
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criticism. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. p. 133-137.
______. Os embaixadores. Traduo de Marcelo Pen. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
______. The ambassadors. New York: Oxford University Press, 1998. (Coleo
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LINS, Osman. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica, 1976.
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Raposo e Alberto Raposo. Lisboa: Estampa, 1978.
MERLEAU-PONTY, Maurice. La phnomnologie de la perception. Paris:
Gallimard, 1976.
NICHOLS, Ashton. The poetics of epiphany: nineteenth-century origins of modern
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PARREIRA, Marcelo P. Estratgias do falso: realidade possvel em Henry James e
Machado de Assis. 2007. 264 f. Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007.
395

A MAGIA DO SERTO DE ROSA

Olvia Dias Queiros
Profa. Dra. Ana Luiza Silva Camarani (Or.)

Guimares Rosa em sua narrativa mostra um serto que, desde a natureza at a
populao que nele vive, est permeado de magia advinda de crenas e lendas
populares. Antonio Cndido chama a ateno para essa presena marcante da vida do
sertanejo mineiro e sua importncia para a obra do escritor:

A experincia documentria de Guimares Rosa, a observao da
vida sertaneja, a paixo pela coisa e pelo nome da coisa, a
capacidade de entrar na psicologia do rstico, tudo se transformou
em significado universal graas inveno, que subtrai o livro
matriz regional para faz-lo exprimir os grandes lugares-comuns,
sem os quais a arte no sobrevive [...] na verdade o Serto o
Mundo. (CANDIDO, 2006, p. 112)

Percebemos ento que o mundo do serto o mundo mgico, onde a natureza, a
religio e as lendas so matrias para composio de uma narrativa que o crtico
chamou de super-regionalista.
No somente em So Marcos e Corpo Fechado, mas em outras obras do
escritor mineiro essas crenas esto diretamente ligadas f religiosa. Em Primeiras
histrias temos a histria de Nhinhinha que faz milagres e mora em um vilarejo
chamado Temor-de-Deus. Ainda podemos destacar o romance Grande Serto:
Veredas, em que o narrador-protagonista Riobaldo tambm tem o corpo fechado em
uma espcie de pacto com o Diabo.
Em So Marcos encontramos o mgico tambm ligado ao religioso. O prprio
nome do conto nos remete a um dos apstolos de Cristo, Marcos, que em seu evangelho
conta a trajetria de Jesus, a partir de seu batismo at sua ressurreio, descrevendo
nesse percurso os vrios milagres e curas, feitos por Jesus, como exemplo de f
incondicional. Alm disso, existem vrias referncias no texto que leva ao religioso,
Mas minha poesia viajara muito e agora estava bem depois no nascimento de Nosso
Senhor Jesus Cristo. (ROSA, 1984, p. 206); Louvado seja Deus, mais a minha Santa
Luzia que cuida dos olhos da gente! (ROSA, 1984, p. 212). Outra confirmao deste
396
carter sincrtico da religio em So Marcos a reza brava utilizada pelo protagonista
como meio de livrar-se do feitio que lhe fora colocado. Algumas verses dessa reza
so de cunho catlico, outra usada por So Cipriano tambm utilizada pelo
candombl, e outras variaes populares tm o intuito de realizar magia, simpatia ou
feitio.
A escolha das categorias narrativas tambm se torna importante para essa
ligao com o mgico. O narrador de So Marcos apresenta, no incio, a ideia de que
no acredita em magia, mas sua atitude ambgua mostra para o leitor o contrrio. Alm
disso, a forte crena da populao local, representada na fala de S Nh Rita Preta, no
episdio do feitio feito pelas crianas, nas histrias contadas por Aursio e ainda na
prpria aventura do protagonista, mostra porque possvel pensar na figura
antropolgica do feiticeiro como parte importante para a caracterizao da obra como
realista mgica.
Segundo Leonel (2000, p.195), em todas essas sub-histrias e na histria
principal Guimares Rosa atribui palavra sentidos mgicos e poticos.

O poder da palavra mgica explicita-se no nvel da diegese na
histria principal e nos encaixes que relatam fatos sobrenaturais
advindos da recitao da reza. O poder da palavra, como poesia est
na sub-histria a do duelo potico , no contedo do discurso
dissertativo do narrador e, especialmente, no nvel da expresso: no
uso que, no prprio texto, Guimares Rosa faz da linguagem, em
especial na descrio da natureza, transformando palavra em arte.
(LEONEL, 2000, p. 195)

O desafio potico com Quem ser mostra, portanto, que em So Marcos h
uma forma de teorizao do signo lingustico enquanto objeto vivo e reflexvel. Ao
dissociar significado e significante da palavra, Guimares Rosa vai abrir espao em sua
narrativa para inserir toda a fora expressiva da linguagem potica do conto.
Podemos perceber ainda, que o embate potico entre o narrador e Quem-ser,
que acontece no bambuzal, vai configurar, no plano narrativo, um cruzamento entre
diferentes universos, como cu e terra, Deus e homem, mstico e mtico, que tem como
fora motriz de sua criao o prprio signo potico.
Em Corpo Fechado tambm temos a forte presena da religio. O protagonista
Manuel Ful consegue se livrar do valento Targino com uma faquinha e, alm disso,
no atingido pelas balas do revlver, porque tem seu corpo fechado pelo feiticeiro
Antonico das Pedras. A sbita coragem de Manuel no existiria se no fosse o feitio, e
397
o feito algo impossvel de acontecer se pensado racionalmente. A escolha do narrador
homodiegtico aqui tambm refora a teoria do mgico, uma vez que esse
acontecimento est sendo narrado por um doutor, um ser racionalista, que dizia no
acreditar em feitios e feiticeiro, mas v seu amigo derrotar o inimigo atravs de uma
fora extraordinria.
Conforme o antroplogo Roberto DaMatta

[...] a religio um modo de ordenar o mundo, facultando nossa
compreenso para coisas muito complexas, como a ideia de tempo, a
ideia de eterno e a ideia de perda e desaparecimento, esses mistrios
perenes da existncia humana. (DAMATTA, 2001. p. 112)

atravs da religio que temos a naturalizao do elemento mgico dentro do
texto. Todos no arraial veem a feitiaria como um ato de f, e acreditam mesmo que ela
tenha o poder de transformao. Por isso Manuel, embora cause espanto no Doutor, que
quem representa o racionalismo, vai conseguir vencer a batalha, porque acredita
veementemente no poder da feitiaria.
Todos esses elementos regionais, a f do povo mineiro e o poder de
transformao que ela possui confirmam a tese de que Guimares Rosa colheu no
interior de Minas Gerais a matria mgica para compor seus textos, reafirmando assim
sua aproximao com o que Carpentier chamou de real maravilloso e Spindler nomeou
realismo mgico antropolgico, pois trata da realidade vivida pelo sertanejo mineiro,
onde o mgico no produzido artificialmente, mas encontrado no cotidiano desse
povo, na natureza e na sua realidade.
O realismo mgico surge em um contexto em que os escritores pretendiam
retratar uma realidade ampliada, muito alm da representao do real banal. Nesse
contexto, o realismo maravilhoso e o realismo mgico antropolgico descrevem obras
em que se manifestam as crenas e lendas populares de uma determinada cultura, sem
perder de vista a racionalidade do mundo moderno. De modo geral, o que vai
caracterizar o movimento realista mgico a convivncia e a compatibilidade entre o
real e o irreal, como ocorre na prosa de Guimares.

Bibliografia
BRANDO, C. R. Memria serto: cenrios, cenas, pessoas e gestos nos sertes de
Joo Guimares Rosa e de Manuelzo. So Paulo: Editorial Cone Sul, 1998.
CANDIDO, A. O homem dos avessos. In: Tese e Anttese. Rio de Janeiro: Ouro sobre
azul, 2006.
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CAMARANI. A. L. S. O realismo mgico nas estrias de Guimares Rosa e Mia Couto.
In: Anais do X Congresso ABRALIC. Rio de Janeiro: UERJ, 2006.
CHIAMPI, I. O Realismo Maravilhoso: Forma e ideologia no romance hispano-
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NUNES, B. De Sagarana a Grande Serto: veredas. In: O Dorso do Tigre. So Paulo:
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RODRIGUES, S. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. (Princpios).
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SPINDLER, W. Magic realism: a typology. In: Forum for modern language studies.
Oxford, 1993, v, 39, p. 75-85.
399

DA INDISTINO DOS ATOS: POESIA E CRTICA DA POESIA EM
MURILO MENDES E FRANCIS PONGE

Patrcia Aparecida Antonio
Doutoranda - Bolsista CAPES
Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires (Or.)

Objetivos

O presente trabalho tem por objetivo observar a indistino entre poesia e crtica
da poesia na obra de Murilo Mendes (1901-1975) e Francis Ponge (1899-1988). O
brasileiro e o francs procedem fuso de discurso da obra e discurso sobre a obra num
movimento em que sujeito lrico e crtico (eles mesmos ficcionais) se encontram em
permanente tenso. Entendendo poesia e crtica como atividades reflexivas
fundamentadas na linguagem, as questes principais s quais pretendemos nos lanar
so: a) Como se configura e opera a indistino entre discurso potico e crtico em
Murilo Mendes e Francis Ponge? b) Como se configura a voz potico-crtica para se
adequar a um ato de dupla face como esse? c) O que se depreende da aproximao ou
do distanciamento da conduta lrico-crtica, levando-se em considerao subjetividade e
objetividade? Nesse sentido, esta pesquisa busca ler comparativamente os dois poetas
tendo por horizonte poesia e crtica enquanto atos indistintos, de carter inacabado, em
que autor e leitor participam ativamente. Assim, os poemas aparecem como atos que
configuram uma prtica literria, que lrica, crtica e criativa, a um s tempo. No
centro dessa prtica, os sujeitos lrico-crticos manipulam a criao partindo de um
corpo-a-corpo com o texto, como fica claro com as obras que selecionamos para este
estudo: de Murilo Mendes, O discpulo de Emas (1945), Convergncia (1970),
Poliedro (1972) e Retratos-relmpago (1973); de Francis Ponge, Promes (1948),
Mthodes (1961), Pour un Malherbe (1965) e La table (1981). Poesia e crtica, ento,
podem ser compreendidas no sentido da poiesis, de uma construo que coloca em crise
(cuja raiz etimolgica a mesma que a da palavra crtica) o lrico, o crtico, a prosa, a
poesia, bem como uma ideia fechada de literatura e de gneros literrios.

Descrio do Estgio Atual da Pesquisa
400

Conforme o cronograma estipulado no incio do curso, encontram-se em
andamento a releitura crtica do corpus e ampliao do levantamento bibliogrfico
acerca da Teoria geral da Poesia e da Crtica, bem como da fortuna crtica dos poetas,
seguidas de leitura. Vale ressaltar que o presente trabalho fruto de dois projetos de
pesquisa anteriores, ambos contemplados com bolsas FAPESP: uma Iniciao Cientfica
centrada na poesia de Murilo Mendes; e um Mestrado que leu comparativamente o
Poliedro (1972) muriliano e o Le parti pris des choses (1942) de Francis Ponge.
Ao final de seu indispensvel estudo sobre a obra do poeta brasileiro, intitulado
Territrios/conjunes: poesia e prosa crticas de Murilo Mendes, Jlio Castaon
Guimares (1993) sugere a aproximao. Segundo ele, Murilo Mendes e Francis Ponge
procedem (guardadas as singularidades de cada poeta) a um movimento de no-
distino entre gneros prosa, poesia e crtica. de tal ponto que partimos. Quando
se trata do cosmopolita Murilo Mendes, mais do que sabido o quanto as suas relaes
com poetas, pintores e artistas, so matria de poesia em suas obras. No s sob a forma
de uma temtica, mas por meio de um verdadeiro impulso crtico desempenhado por
Murilo. Da parte de Ponge, o resenhista Heitor Ferraz Mello (2000) diz do livro de Leda
Tenrio da Motta, Francis Ponge: o objeto em jogo, sentir falta de uma anlise detida
de alguns de seus poemas [de Francis Ponge]. A rplica da autora, tambm publicada
pelo caderno Mais! da Folha de S. Paulo, definitiva:

1. O poeta Francis Ponge (1899-1988), ainda que no sem
angstia, no faz qualquer distino entre prosa e poesia, o que
alis, entre outras coisas, o leva a chamar o poema de proema ou
promio (prome). Assim, quando eu comento longamente, no
captulo trs, um dos mais extensos e torturantes textos de Ponge, o
texto intitulado Tentativa Oral (inteiramente traduzido por mim
noutra parte: Francis Ponge, Mtodos, Imago, 1997), acho que estou
fazendo bem aquilo que o resenhista diz que eu no fao, a saber:
anlise do... poema. (MOTTA, 2000a, aspas do autor, negrito nosso).

Ora, ao chamar de poema o longo texto de Francis Ponge intitulado Tentativa
oral, transcrio de uma clebre conferncia feita em Bruxelas, em 1947, a autora nada
mais faz que designar a potncia lrico-crtica desse texto.
Octavio Paz (1984, p.85, grifo do autor), em seu Os filhos do barro, diz que os
poetas do Romantismo [...] concebem a experincia potica como uma experincia
vital, na qual o homem participa totalmente. O poema no apenas uma realidade
verbal: tambm um ato. O poeta diz e, ao dizer, faz. Do modo como foi tomada, a
401
citao deixa ler, na poesia moderna de Murilo e Ponge, uma certa inclinao funo
romntica do poeta-crtico. Em outras palavras, como operador da linguagem que quer
transmutar a realidade. Mistura de arte e vida, so estes mesmos os resqucios da
vanguarda nos dois autores (o Surrealismo, mais especificamente). Mas, o que nos
interessa pensar em poesia e crtica como atos que, embora tenham um fim em si
mesmo (so poesia, afinal) tm carter totalmente inacabado e criador. A crtica
tambm um ato que demanda o dilogo, o posicionamento, o julgamento, a
subjetividade. Portanto, em primeiro lugar, pode-se afirmar que poesia e crtica em
ambos os poetas devem ser entendidas como atos indistintos, porque se invadem
um ao outro, sempre em tenso e que se configuram enquanto conjunto de teor
eminentemente contnuo e criador.
Ora, o prprio Murilo [e]ncara a poesia como fenmeno dirio, constante,
permanente, eterno e universal. Considera seus poemas como estudos que outros
podero desenvolver.
1
Mas, ao contrrio de Ponge, o que se tem com Murilo Mendes
tanto mais o movimento de extroverso do que o voltar-se sobre si. Da se depreende a
noo de um grande tecido, de uma continuidade que se estabelece especialmente nas
obras finais do brasileiro por meio de um intenso dilogo com o que vem de fora
literatura, personalidades, artes plsticas, cultura. Estes estudos, portanto, [...] do a
impresso do inacabado e tendem a se explicar uns pelos outros. Vinculadas a isso
esto algumas caractersticas de sua criao: a produo por sries, o improviso e o
escrever muito. Tudo isso provoca uma impresso fortssima de homogeneidade da
obra, como se esta se construsse em torno de um assunto nico. (MOURA, 1995,
p.60, grifo do autor). Muito importante o movimento de inacabamento e a noo de
homogeneidade, inclusive ao redor de um nico assunto. Porque, de fato, tal movimento
permite depreender uma srie de atos poticos que se aproximam de uma prtica
literria que lrica, crtica e criativa. Da porque, ao se voltar literatura, por
exemplo, em poemas como Murilograma a Baudelaire, ou nos aforismos de O
discpulo de Emas (que dialogam de modo intenso com Ismael Nery), ou nos vrios
poemas dedicados a Graciliano Ramos, vemos que o que ali se instaura na obra de
Murilo Mendes no pura homenagem. H dilogo, juzo, construo, criao,
claramente explcitos. A forma atuante, os discursos se sobrepem: do poeta, do
crtico, do criticado, do homenageado, do lido. este carter de prtica literria e

1
Num auto-retrato da dcada de 40 citado por Murilo Marcondes de Moura (1995, p.59).

402
indistino de gneros e posturas que permite aproximar de maneira sui generis Murilo
Mendes e Francis Ponge.
Num estudo intitulado Francis Ponge: actes ou textes, Jean-Marie Gleize e
Bernard Veck (1984, p.19, grifo do autor) afirmam que [...] Ponge rcusait, quant
lui, la distinction trop marque entre ce quil appelle ses moments critiques (les
promes) et ses moments lyriques (les pomes). Da aparece a [p]ratique, donc,
comme notion dsignant un texte, et non simplement un pome ; cest--dire un travail,
un acte, ou plutt, car le pluriel est ici important, une srie dactes qui sont la fois,
simultanment ou indissolublement lis les uns aux autres, critiques et lyriques,
promatiques et potiques [...] Vejamos que o Pour un Malherbe se debrua sobre a
obra e a herana do mestre francs de modo que o empenho do juzo crtico ali
estabelecido recai sobre a lngua francesa (e no somente, frise-se). O ato, ento,
configura-se por meio da manipulao de uma matria lingustica que viva, que
continua, na leitura do leitor e do crtico Francis Ponge. Mas, assim como na obra de
Murilo Mendes, h uma reverberao do material, desse ato, disseminado por toda a
obra e que se constitui enfim numa prtica literria que assume os foros quase que de
um novo gnero literrio. Nesse sentido, a prtica pongiana um tanto mais matizada
que a muriliana. Coisa que no se d de modo diverso com o longo livro-poema La
table, em que as provas, os rascunhos, os erros do processo de escrita, ali esto, como se
a todo momento o texto se criticasse a si prprio, como se vacilasse no seu ato de
construo, que se torna inclusivo porque pressupe o leitor (que imagina e compe o
livro) e ainda uma voz crtica que faz dialogar o texto com o seu avesso ou
possibilidade.
Interessante notar que, se Murilo Mendes procede com muito mais frequncia
a um posicionamento crtico externo, Ponge vai numa direo em que a crtica se
internaliza. O poeta francs se volta ao literrio muito mais no sentido de uma
autocrtica, ou metacrtica. Os textos includos em Mthodes, bem como os Promes,
so grande prova de uma prtica indistinta de poeta e crtico dobrado quase que
exclusivamente sobre si mesmo, empenhando-se numa atividade que toma ares de
preparao, proemtica, de promio. Leda Tenrio da Motta (2000, p.40) taxativa
nesse sentido: Todos os seus escritos realizando, ao mesmo tempo, um discurso da
obra e um discurso sobre a obra, que nos volta a dupla face da poesia e da crtica, da
performance e da autocrtica. Toda a obra , nesse sentido, rigorosamente meta. No
caminho que esses poetas empreendem, cabe observar a intensidade do trnsito e da
403
indistino da forma e do estatuto dos textos, bem como do posicionamento da voz (seja
lrica, crtica, biogrfica ou todas elas a um s tempo). Acaba se rarefazendo o vo que
temos entre o poeta e o crtico, que no s crtico de literatura, mas tambm de artes
plsticas, de msica e de cultura. Assim, cabe tambm investigar de que modo se
posicionam essas vozes lrico-crticas. Enquanto crticos, Murilo Mendes e Francis
Ponge procedem tambm como leitores-crticos da prpria obra e de outras. O ato da
leitura guarda em si o da recriao, da possibilidade de estabelecer uma variao do
texto lido porque comea com a posse um ato de criao e doao ao mesmo tempo.
O poeta-crtico se situa tambm numa zona eminentemente criativa em que estabelece
juzos, avaliaes, em que age de acordo com uma experincia que tanto literria,
quanto individual. Nesse caso, o embaralhamento de posies um tanto mais
complexo j que dispe, num mesmo centro, uma voz ficcional, mas que se quer
analtica e por vezes imparcial. Ento, que estes sujeitos poetas-crticos se
encontram no centro de uma prtica criativa da literatura, qual se chega pela via
de vrios atos (poticos e crticos), manipulando a gestao da prpria criao
literria, a sua anlise e a sua crtica. Ambos os sujeitos estabelecem um corpo-a-
corpo criativo com o texto (prprio e de outros). Isto sempre num mesmo corpo
literrio, que surge da palavra e palavra. Poderamos nos perguntar: que espcie de
sujeito este? Crtico, biogrfico, potico? Evidentemente que a despeito de uma
sensvel inclinao ao cientfico, este sujeito sempre ficcional e age de modo dialtico,
ocupando uma posio privilegiada, que lhe confere a capacidade de tudo agenciar a
lgica, a palavra, as coisas, o objeto potico-crtico. Nesse sentido, sobressai-se a
ficcionalidade do eu-lrico e do eu-crtico.
Volta a questo: o que se depreende da aproximao ou do distanciamento entre
Murilo Mendes e Francis Ponge? A ideia principal a de poesia e crtica como prticas
cuja funo totalmente criadora. Do modo como operam as poticas do brasileiro e do
francs, o que se sobressai a prtica literria enquanto atividade de criao. E no s a
literatura, mas ainda as artes plsticas e o cinema (que, de fato, no so nosso objetivo).
assim que podemos afirmar que poesia e crtica se juntam, irmanam-se, no
sentido de uma poiesis, de um movimento de construo que eminentemente
criador. Nessa tenso, cujo lugar se encontra sempre na palavra, na linguagem, no
texto, est implicada a crise do estatuto lrico e do crtico, justamente porque se trata de
uma literatura que vive de tenses. Esse, o nosso horizonte de perspectivas, cuja
relevncia est, no na novidade da proposio, mas na execuo (que se quer mais
404
detida e profunda por meio das anlises) de uma aproximao muitas vezes ensaiada
pela fortuna crtica de Murilo Mendes e de Francis Ponge. Uma relevncia que se
sobressai, ainda, ao observar os poetas a partir de uma postura lrica e crtica
disseminada em toda a obra completa (e que pontuaremos em livros determinados) e
que coloca em questo no s a figura do poeta e do crtico, mas do ato e da prtica da
literatura.
Pode-se afirmar que as reflexes at aqui estabelecidas deixam entrever o modo
especfico como os dois poetas lidam com a questo da indistino entre a poesia e a sua
crtica. Partimos, portanto, do que distancia Murilo e Ponge. Desse distanciamento
(contextual, terico, literrio), surge a aproximao e a possibilidade de reflexo sobre a
prtica potica e crtica. Nesse sentido, importante estabelecer no momento,
cumpridas todas as disciplinas e finalizadas muitas leituras, uma anlise do estado das
questes que nos preocupam nos dois autores separadamente, quais sejam, a relao
crtica/poesia, a noo do sujeito lrico, a natureza do potico, a proximidade entre prosa
e poesia e entre poesia crtica e escritura. Tal anlise, evidentemente, parte da suspenso
da prpria ideia de indistino.

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406

ANNA SEGHERS E A VATERLAND: PATRIOTISMO E RESISTNCIA

Patrcia Helena Baialuna de Andrade
Profa Dra. Karin Volobuef (Or.)
Profa. Dra. Cludia de Campos Mauro (Coor.)

APRESENTAO DO TRABALHO

O objeto de investigao deste trabalho a Literatura de Exlio produzida pelos
escritores alemes que, no perodo entre 1933 e 1945, em decorrncia do governo
nacional-socialista, viram-se forados a deixar o pas. Esse numeroso e heterogneo
grupo de intelectuais buscou asilo em diferentes partes do mundo, multiplicando as
publicaes em lngua alem em terras estrangeiras. O status da Literatura de Exlio
enquanto movimento literrio foi questionado desde suas primeiras manifestaes, j
que escritores das mais diversas vertentes e estilos emigraram e, portanto, o conjunto
dos textos abarcados sob esse rtulo tem como primeira caracterstica a diversidade.
Para a maior parte dos desterrados, a fuga e a sobrevivncia no exlio foram
enormes desafios; ainda assim, no foram poucos os que se imburam da necessidade de
relatar as experincias vividas e denunciar as atrocidades cometidas pelos lderes
nazistas, transfiguradas se que no podemos dizer maquiadas pelo Ministrio da
Propaganda chefiado por Goebbels. A denncia e o relato de experincias de carter
autobiogrfico foram, seguramente, dois dos traos mais recorrentes na Exilliteratur, e o
nome de Anna Seghers se destaca pela intensa participao em peridicos, congressos,
associaes de escritores, alm dos romances e contos que publicou no perodo.
Nascida em Mainz no ano de 1900, de uma famlia judia ortodoxa, Seghers
cujo verdadeiro nome era NettyReiling estudou filosofia, histria da arte e sinologia
na Universidade de Heidelberg, e ainda na dcada de 1920 publicou textos como
Grubetsch e Aufstand der Fischer von St. Barbara, pelos quais recebeu o prmio Kleist
e nos quais se pode identificar o conflito entre classes e o componente social que
perpassa toda a extensa bibliografia da autora. No mesmo ano da mencionada
premiao (1928), Seghers filia-se ao Partido Comunista Alemo, a cuja ideologia se
manteria fiel por toda a vida.
407
Judia e socialista, a autora percebe a necessidade de deixar a Alemanha quando
o nacional-socialismo chega ao poder em 1933; vive na Frana com a famlia at 1941,
quando a invaso do territrio francs pelos alemes durante a Segunda Guerra os
obriga a buscar novo asilo. Seghers parte ento para o Mxico, onde vive at 1947. Com
o fim da guerra e a possibilidade de retornar Europa, a escritora opta por viver em
Berlim oriental, sob a influncia sovitica e a gide do socialismo do qual era to
convicta defensora. Nas dcadas seguintes, j solidamente reconhecida, tornou-se um
dos nomes mais emblemticos do movimento que ficou conhecido como Realismo
Socialista; continuou escrevendo, presidiu associaes de escritores e participou de
iniciativas a favor da liberdade at sua morte em 1983. Uma vez que nos debruamos
sobre a Literatura de Exlio, nos limitaremos ao corpus das publicaes de Seghers no
perodo em que esteve exilada, a saber, aos romances Em trnsito, A stima cruz e ao
conto O passeio das meninas mortas.

ETAPAS CONCLUDAS

A literatura produzida no exlio pelos escritores alemes durante os anos de
poder nazista bastante particular; manifestao artstica de uma conjuntura scio-
histrica crtica, as fronteiras entre a histria e a literatura so tnues e frgeis como a
prpria delimitao de gneros no perodo. O exlio enquanto mote da literatura,
contudo, data dos mais antigos textos literrios de que se tem notcia, e atravessa tempos
e lugares reiterando a importncia da relao entre o homem e sua ptria. Desde Ulisses
na antiguidade, passando por Dante exilado de Florena, Vasco da Gama na obra
camoniana at a reconstruo da civilidade como sentido da sobrevivncia em Robinson
Cruso e a viagem de Marlow ao Corao das trevas de Joseph Conrad, o afastamento
da terra natal j foi tematizado nas mais variadas formas, contextos e significaes.
Desse modo, propomos para introduo da tese um texto de carter ilustrativo que traga
exemplos como os mencionados acima, de diferentes manifestaes do exlio na
literatura. Tal introduo j elaborada resgata alguns casos cannicos em que o
protagonista (ou mesmo o autor) tenha sido afastado de sua terra, com o intuito de
apontar para a diversidade de formas pelas quais se pode tratar do tema. Parte-se,
portanto, de uma perspectiva ampla e propositadamente superficial nas anlises dos
textos, apenas guisa de ilustrao do que pode ser a literatura do exlio.
408
Em seguida, abrindo caminho para tratar especificamente da Exilliteratur,
julgamos oportuno escrever um ensaio de vis histrico contextualizando as condies
que favoreceram o surgimento dessa literatura: do final da Primeira Guerra Repblica
de Weimar, a grave crise econmica que assolou a Alemanha no perodo entre guerras,
a ascenso do nazismo e os pilares de sua ideologia, a poltica cultural e a perseguio
aos escritores, polticos e intelectuais de esquerda so os tpicos desse ensaio j
redigido que serve de transio entre o primeiro texto, geral e ilustrativo, e a parte
seguinte, especfica sobre as publicaes dos escritores alemes exilados.

ETAPAS SEGUINTES

Durante os anos de exlio, muitos escritores uniram-se em associaes como o
clube Heinrich-Heine, presidido por Seghers no Mxico. Esses grupos promoviam
leituras, palestras, encenaes e outras atividades atinentes intelectualidade. Outro
importante produto dessa cooperao foram os peridicos; publicados em diferentes
pases, muitas vezes com limitaes oramentrias e dificuldades de distribuio, as
revistas veicularam textos relevantes para a crtica e a teoria literria, uma vez que seus
colaboradores eram alguns dos maiores autores da poca, alm de outros textos, de
carter poltico ou cultural. Dentre esses peridicos, podemos citar Das neue Tage-
Buch, publicada em Paris e Amsterd; Das Wort, em Moscou; Die Sammlung, em
Amsterd; Die neue Weltbhne, em Viena, Praga e Paris; Freies Deutschland, no
Mxico; e Neue Deutsche Bltter, em Viena, Zurique e Paris. Anna Seghers participou
como colaboradora ou editora de vrios desses peridicos, alm de outros renomados
autores como Bertold Brecht, Georg Lukcs, Heinrich Mann, Andre Gide, Alfred
Dblin e muitos outros.
Dada a riqueza e a heterogeneidade de textos que compem a Literatura de
Exlio em vrios gneros, optamos por analis-la luz dos textos publicados nos
peridicos acima citados. Usaremos como critrio para seleo dos peridicos a dar
maior destaque aqueles em que Anna Seghers mais atuou, e procuraremos relacionar a
crtica, as ideias e propostas desses textos s realizaes literrias da autora em um
ltimo momento. Dessa forma, partimos de uma perspectiva mais abrangente para uma
mais especfica: a obra de Seghers inserida no conjunto da Exilliteratur, contextualizada
pelos textos publicados nas revistas e lida sob uma tica que contemple o aspecto
409
historiogrfico da importncia desses peridicos para a literatura da poca e do alcance
da obra de Seghers afinada s propostas que sua realidade exigia.
Planejamos, portanto, aps os dois ensaios introdutrios acima descritos,
desenvolver a tese em duas partes:
- Uma primeira parte que contribua para os estudos da Literatura de Exlio
explorando o contedo de seus peridicos - os debates entre os principais intelectuais da
poca, a crtica aos textos literrios ento publicados e as propostas para uma literatura
que cumprisse o papel social de transformao da dura realidade que vivenciavam,
como a ideia de um Volksfront(frente popular), defendida por Seghers e outros;
- E uma segunda parte com a leitura da obra de Anna Seghers escrita no perodo
de exlio da autora, sob a tica das ideias vigentes apresentadas pelas publicaes da
autora e de outros colaboradores nos peridicos. Nessa parte do trabalho procuraremos
apontar para as aproximaes entre as propostas de Seghers - enquanto intelectual
dialogando com seus pares e a figurao literria dessas ideias nas obras da autora.

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TUTAMIA: LABIRINTO DE IMAGENS E SMBOLOS

Paula Aparecida Volante
Doutoranda

O universo potico de Guimares Rosa j foi alvo de pesquisa em dissertao
intitulada A prosa potica de Tutamia. Durante o desenvolvimento desse trabalho
percebeu-se a importncia de elementos como o smbolo, a imagem, a metfora e a
alegoria na constituio do universo rosiano. Desse modo, pretende-se uma leitura de
Tutamia pautada na presena e funo dessas estruturas, objetivando compreender a
relao que estabelecem com o texto na composio de sua tessitura perfeita.
A partir de contos precisamente elaborados, caracterizados pelo sintetismo e
condensao, que se aproximam dos mitos e lendas, instaurado um regionalismo que
ultrapassa qualquer fronteira espacial e adentra no universal, tudo para explorar um
tema comum a qualquer ser: o homem em confronto com suas intempries. Para Castro
(1993), a universalidade de Guimares est na sua preocupao com a essncia da
realidade e sentido ltimo da existncia, indo alm da aparncia superficial.
Para viver toda essa universalidade, Rosa cria personagens que se distinguem
dos demais seres. Estes, como afirma Brasil (1969), so sonhadores, mgicos e
imaginativos; demiurgos, que criam seus prprios mundos, vendo alm da realidade.
Sem medo, viajam pelo prprio inconsciente em busca do conhecimento e do mistrio.
De acordo com Coelho (1975), so guiados por uma f inabalvel, sempre esperanosos
num final feliz, ou seja, que o encontro com a transcendncia, a poesia, o infinito, o l
poder se realizar. Lages (2002) considera que Guimares elava esses seres condio
de poetas, afinal, eles vem e fazem ver, transformando o banal que os cerca. Podem ser
considerados como smbolos do infinito, pois, guardam sempre novos enigmas em suas
almas iluminadas.
Garbuglio (1972) demonstra que o serto, espao onde habitam tais seres, um
universo ambguo e perigoso, sem deixar de ser potico e autnomo; smbolo da luta
terrestre dos homens. Galvo (2000) e Candido (2000) ressaltam o carter universal e
labirntico desse serto, possuidor de uma consistncia psicolgica e existencial,
representante de toda a regio escura do inconsciente.
412
A linguagem sustenta toda essa realidade graas a sua capacidade de criao e
renovao, carregada de significaes duplas, palavras polifacetadas, regionalismos
universalizados, neologismos, arcasmos revigorados, entre outros. Csar (1968) afirma
que Guimares cria seu mundo atravs de uma lngua inesgotvel em significaes,
potica, simblica, pura e universal. A palavra rosiana liberta e cicatriza o sofrimento
humano, introduzindo a poesia no cotidiano.
Em meio e este universo de lutas e batalhas, o smbolo surge como pea
fundamental na construo da poeticidade. Chevalier (2000) considera-o como centro
da vida imaginria, uma estrutura que rompe os limites e une os extremos. a chave de
um mistrio que no pode ser explicado completamente; diz o indizvel, ou seja,
acrescenta realidade outras dimenses, fazendo esta ser gerida por um sistema de
assimilaes e correspondncias. Tadi (1978) e Lefebve (1980) destacam a relao do
smbolo com o esprito, bem como sua capacidade de fazer uma obra de arte explodir
em ambigidade e polissemia. Jung (1977) afirma que todo smbolo tem algo de
familiar, mas ocultado pela conscincia. Todorov (1996) considera o significado
simblico como sendo algo vivo e inesgotvel. Durand (2002) destaca o carter criador
do smbolo, alm de organizador do universo.
A imagem, ao lado do smbolo, tambm constri a estrutura potica de
Tutamia. Entendida por Paz (1995) como entidade criada pela imaginao, que pode
criar verdades e unir opostos, explicando-se na sua incompletude. Bachelard (2003)
considera que a imagem deve envolver o leitor atravs dos sentidos e resgatar aquilo
que est em seu interior, numa comunho entre sonho e realidade. Conforme aponta
Bosi (2000), elas so as palavras articuladas, um todo que pode presentificar na
ausncia.
Segundo Eliade (2001), o smbolo, a imagem e o mito tm uma funo
primordial: revelar aquilo que h de secreto no ser humano. Alm disso, tambm
potencializam e renovam a lngua a partir de estruturas que colocam o homem diante de
contrrios e desafios.
A metfora e a alegoria so os outros componentes fundamentais para o
fortalecimento do potico. A metfora entendida por Candido (1996) como a
transposio de significado de uma palavra para outra, ou melhor, uma relao de
semelhana, no qual um termo afeta e afetado pelo outro, adquirindo uma gama de
significaes amplas e densas. A alegoria convencional e arbitrria segundo Todorov
(1996), tendo sua interpretao carter obrigatrio, por isso afirma-se que seu
413
significado finito. Kothe (1986) considera a alegoria como uma representao
concreta do abstrato; do alegrico nasce a insegurana de sua aparncia de certeza, j
que seu significado pode no ser to claro como pode parecer.
Tais elementos so responsveis por compor a trama de Tutamia e aparecem
sob diferentes aspectos ao longo dos contos, entrelaando-os. Um exemplo dessa
ligao o smbolo da gua, recorrente, de modo direto ou indireto, em vrias histrias,
como L, nas campinas, Ripuria, Azo de almirante, Hiato e Desenredo . Nesses
contos, a gua fonte de vida, sinnimo de purificao e renascimento; mergulhar nas
guas morrer simbolicamente, retornar s origens e recuperar a energia vital.
Representa a pureza, a sabedoria, a graa e a virtude, mas encerra em si valores
positivos e negativos, de criao e destruio, vida e morte.
Em L, nas campinas..., a gua aparece nas lembranas de Drijimiro, jorrando
de sua memria para purific-la, refletindo sua identidade, colaborando para o
reencontro com um passado ignorado. Lioliandro, em Ripuria, outro personagem
ligado gua, deixando-se guiar por ela e pelo desejo de atravessar o rio e chegar
outra margem, vislumbrando o desconhecido. No conto Azo de almirante, Hetrio tem
seu destino regido e transformado pela gua, que o aproxima da morte, quando mata sua
famlia, e o conduz ao renascimento, no momento em que o coloca no rumo da
transformao. Em Hiato, tal elemento surge para indicar a atemporalidade e
identificao, visto que, como um espelho, reflete o mundo. Desenredo concretiza a
gua indiretamente, atravs dos barcos, que seguem seu caminho, como as guas. Em
todos esses textos, homens simples, marcados pela diferenciao, vivem em meio s
intempries do destino, lutam contra tudo que os afasta da poesia do mundo, para
permanecer no caminho que os conduze ao l. Eles possuem dentro de si uma chama
que os ilumina nos momentos de escurido, uma f que os sustenta e sabedoria para
criar um mundo ou aceitar seus mistrios.
O tringulo e o nmero trs so outros smbolos encontrados nesse tecido.
Encerram em si a ligao entre o terrestre e o divino. Neles, nada pode ser acrescentado
ou tirado, pois concretizam a perfeio, unio e harmonia, por isso guardam em si a
representao das fases da vida: nascimento, crescimento e morte. Entretanto, tambm
apontam para o superior, onde se encontra o renascimento e a renovao. Assim, o
tringulo/trs pode ser o indicador do percurso natural do homem, que parte das
imperfeies da base para atingir o cosmo do topo.
414
No conto Tresaventura, o personagem uma menina caracterizada pela
fragilidade e pequenez, mas sua aparncia esconde a grandeza da alma. Ela deseja
conhecer um arrozal, localizado prximo sua casa e visto como um lugar sagrado,
onde a comunicao com o superior pode acontecer. Tal personagem dona de trs
nomes: Maria Euzinha, Dj e Ia. Todo o caminho at o arrozal, bem como
determinados acontecimentos, tem como funo fazer a menina encontrar-se consigo
mesma, definindo sua identidade e, como conseqncia, escolhendo definitivamente um
nome. A personagem do conto Reminiso tambm caracterizada por possuir trs
nomes: Nhemaria, Dr e Pintaxa. Esta dona de uma identidade incerta, pois, na
concepo popular ressaltada negativamente pela sua aparncia fsica, enquanto
Romo, o marido, v sua essncia e verdadeiras qualidades interiores. A morte , nesse
caso, o incio para uma nova vida, j que o fim desse homem a chave para o
renascimento de Nhemaria. Em outros textos figuram esses mesmos smbolos, como no
conto Se eu seria personagem, O trs homens e o boi, Desenredo e Presepe, nos quais, a
trade a base que sustenta a trama, possibilitando seu desenrolar.
Alm desses elementos simblicos, outros se fazem presentes, como as formas
geomtricas do crculo e do quadrado; certos animais como o boi/touro, cavalo e aves;
determinadas cores, amarelo e azul; alm dos rios, lagoas e do sol. Todos juntos
constroem a tessitura dos contos, fazendo-se presentes de formas diversas, ora
destacando seu aspecto positivo, ora ressaltando sua face negativa, mas sempre
ampliando e rompendo os limites da narrativa, renovando-a constantemente.
Esse trabalho objetiva, portanto, analisar nmero significativos de contos de
Tutamia, visando compreender detalhadamente a funo desempenhada pelo smbolo
e a imagem nas histrias narradas; as relaes que estabelecem com os personagens;
como colaboram na construo da unidade da obra, vista pelo prprio Guimares como
um todo perfeito; de que forma se relacionam, entre outros questionamentos.
Tendo em vista a amplitude que possuem esses quatro elementos o smbolo, a
imagem, a alegoria e a metfora -, optar-se- por trabalhar detidamente com o smbolo e
a imagem, mais abundantes nos contos e, de modo mais superficial, com a alegoria e a
metfora. Essa escolha foi feita levando em considerao a maneira como se definem e
por serem elementos que se encontram interligados desde sua origem, na medida em
que um surge a partir do desdobramento do outro. Por isso, a impossibilidade de
suprimir qualquer um deles numa pesquisa.
415
A escolha dos contos que sero analisados ser feita com base na presena de
tais estruturas, visando selecionar aqueles em que aparecem com maior nfase, ou
ainda, contos que se relacionam com outros pela recorrncia de temas ou de qualquer
um dos elementos estudados, tudo para alcanar o objetivo proposto. Tal mtodo de
escolha j foi colocado em prtica com os contos que seguem: Azo de Almirante,
Barra da vaca, Curtamo, Reminiso, L, nas campinas..., Presepe, Quadrinho de
histria, Ripuria, Se eu seria personagem, Tresaventura, Os trs homens e o boi
dos trs homens que inventaram um boi, Esses Lopes, Hiato, Desenredo, Grande
Gedeo, Orientao e Joo Porm, o criador de perus.
A contribuio que se pretende dar aos estudos das obras de Guimares Rosa a
de mostrar como o smbolo, a metfora, a alegoria e a imagem esto presentes nesses
contos rosianos e o papel que desempenham na sua composio.

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417

A COSMOGONIA NAS METAMORFOSES DE OVDIO E NAS BUCLICAS DE
VIRGLIO: UM ESTUDO SOBRE O FENMENO POTICO, SEGUIDO DE
TRADUO E NOTAS

Paulo Eduardo de Barros Veiga
Doutorando

Durante a poca de Augusto (43 a. C. 14 d. C.), quando o imprio romano
encontrava-se em seu perodo de ouro, em que houve grande expanso do territrio
eefervescncia da cultura e das Artes, despontaram, no cenrio literrio nacional, dois
importantes poetas: Virglio (Publius Virgilius Maro, 70 19 a. C.) e Ovdio
(PubliusOuidiusNaso, 43 a. C. 17 d. C.).
Virglio o poeta pico de maior prestgio da literatura latina, em virtude do
importante legado literrio-cultural que deixou tanto aos seus contemporneos, quanto
s geraes futuras. Foi o autor de trs grandes obras, as Buclicas, as Gergicas e a
Eneida, que, respectivamente e bem sucintamente, tratam da vida dos pastores, da
agricultura e da nao romana. Virglio conhecido comoo poeta do imprio, pois
diz a tradio parte de sua obra poticaajudou a promover o programa de paz de
Augusto, em um perodo em que o imprio havia expandido muito os limites territoriais
e necessitava disseminar, por diversos meios, a cultura e a lngua, em busca de unidade.
Virglio, assim como outros grandes poetas do perodo, como Horcio, participava do
crculo de Mecenas, uma espcie de tertlia literria promovida por Mecenas,
estadista romano, considerado o grande protetor dos artistas e incentivador das Artes.
As Buclicas, obra de maior interesse pesquisa, um livro composto por dez
poemas pastoris, em que se retratam, sucintamente, a vida campestre. Nele, h diversos
assuntos abordados, desde a expropriao de terras at as relaes amorosas entre
pastores. Na VI Buclica, em que a pesquisa tem interesse mais especfico, entra em
destaque a voz de um narrador que conta a histria da origem do mundo, a Cosmogonia.
Outro poeta romano que tambm trouxe o tema da criao do universo foi
Ovdio, que tambm viveu durante o perodo clssico da Literatura Latina e foi
contemporneo de Virglio, na poca de Augusto. Ovdio possui uma vasta produo
potica, que engloba desde obras lrico-amorosas, como a Arte de Amar, at poemas de
418
carter pico, como as Metamorfoses, obra de grande envergadura, em que se abordam
vrios temas mitolgicos. Constitudo de 15 poemas escritos em hexmetros, as
Metamorfoses contam diversas histrias mticas em que h, em geral, a transformao,
isto , a metamorfose de algum ser em algo, como a transformao de Narciso, jovem
belo que se apaixonou pela prpria imagem, em flor. No Canto I, Ovdio aborda o tema
da criao do mundo, ou seja, a Cosmogonia, com mais flego que Virglio, naVI
Buclica.
O crpus constitudo, portanto, pelos versos de nmero 1 a 485 do Canto I das
Metamorfoses de Ovdio e pela VI Buclica de Virglio, que possuem a Cosmogonia
como recorte temtico. A unidade do tema, assim, possibilita comparar o estilo entre os
poetas, a fim de contribuir com os estudos sobre Potica e Literatura Latina.
A pesquisa de doutorado, surgida a partir de ideias que se desenvolveram
durante o Mestrado, est em fase inicial. Por enquanto, houve a delimitao e leitura
inicial do crpus, a seleo de uma bibliografia de base e uma anlise primria do texto.
Em relao ao vis terico, a proposta estudar os versos selecionadoscom base
na teoria Semitica e na Potica. Privilegiam-se, do conjunto terico elencado, os
recursos figurativos e icnicos, bem como expedientes mtricos e homologias entre
plano de contedo e plano de expresso. Ademais, possvel, em virtude da
comparao temtico-estilstica entre dois poetas do mesmo perodo, desenvolver um
estudo em mbito intertextual.
Em se tratando de poesia em lngua estrangeira, ainda mais, em lngua antiga,
importante que se desenvolva, em apndice, uma traduo de estudo acompanhada de
notas de referncias, com comentrios concernentes a dados gerais de cultura
(mitologia, histria, geografia, filosofia etc.), necessrios a uma compreenso mais
integral da obra, a fim de auxiliar o entendimento do enunciado em latim e da anlise
literria.
A pesquisa, em suma, busca compreender o fenmeno potico por meio da
teoria semitica e da potica, tendo como crpus versos de Virglio e Ovdio, dois
poetas do perodo clssico da Literatura Latina, que cantam a Cosmogonia, tema base
de estudo da pesquisa. Por meio da comparao temtico-estilstica entre esses dois
poetas, portanto, possvel estudar questes de estilo e de expresso, objetivos
fundamentais da tese.

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419
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420

DE HOLMES A POIROT: RELAES ENTRE LITERATURA E HISTRIA
NA NARRATIVA POLICIAL BRITNICA

Pollyanna Souza Menegheti
Mestranda

Esta pesquisa partiu do objetivo de estudar a fico policial de acordo com a
historicidade de seu gnero, considerada parte ativa no apenas nas tramas propostas
pelos autores, mas tambm pela sua prpria estrutura narrativa, que se altera conforme
as necessidades do pblico-alvo vo se modificando tambm.
Para estudar esta historicidade, retornamos s razes do romance policial,
estudando a trajetria destas at a forma do romance policial clue-puzzle - devemos
levar em considerao que esta tambm sofreu vrias alteraes at chegar no estilo dos
dias atuais -, tendo como nosso ponto de partida a Forma Simples da Adivinha.
A Adivinha, como o prprio nome j diz, uma Forma constituda de pergunta e
resposta, na qual o interrogador desafia o adivinhador a acertar a resposta para a
pergunta feita. Neste caso, torna-se visvel a semelhana desta forma com a estrutura
narrativa do romance policial, na qual o autor prope um enigma (um crime,
normalmente envolvendo um assassinato) a ser decifrado pelo detetive e,
consequentemente, pelo leitor, na narrativa.
Este jogo entre o interrogador e o adivinhador encontrado na fico policial,
especialmente aps a transio desta para a forma do romance, j no fim do sculo XIX.
O pacto ficcional presente na fico policial implica na "lealdade" do narrador - sempre
algum prximo ao detetive - ao descrever todas as pistas, aes e pensamentos do
detetive com fidelidade, concedendo assim ao leitor a mesma chance que o detetive
possui de decifrar o enigma.
O enigma o cerne da fico policial. Todos os outros elementos que
consagraram o gnero, como o uso da lgica e do cientificismo e a ao dedutiva do
detetive atuam em funo da noo de enigma, sendo movimentados por este. Toda
narrativa policial se sustenta sobre o enigma inicialmente proposto. Ocorre um crime e o
detetive dever seguir as pistas, utilizando uma metodologia lgica, dedutiva e
cientfica, para desvendar o mistrio e descobrir quem o criminoso. A centralidade do
421
papel do enigma to inquestionvel na literatura policial que toda a estrutura narrativa
do romance ou conto construda com o objetivo de, ao mesmo tempo, revelar e ocultar
as pistas. Tal como nas adivinhas, a resoluo tem que estar evidente, porm disfarada
em descries propositadamente confusas e em omisses sutis, sendo que tudo deve ser
calculado com preciso, para que ao fim, quando a resoluo for dada, o
leitor/adivinhador possa perceber que a resposta estava clara desde o primeiro momento
e no poderia ser outra. Basta usar a lgica para decifrar o enigma.
Podendo, ento, ser entendida ento como a forma "completa" da Forma Simples
da Adivinha, a fico policial tem seu incio situado em meados do sculo XIX, mais
especificamente pelas mos do escritor americano Edgar Allan Poe que, em meio a sua
vasta obra, concebeu trs histrias de mistrio protagonizadas pelo detetive Auguste
Dupin, sendo que a mais conhecida delas , certamente, The Murders in the Rue
Morgue (1841)
1
. Foi na Europa, no entanto, por meio dos contos escritos pelo mdico
Arthur Conan Doyle, protagonizados pelo conhecidssimo personagem Sherlock
Holmes, que a fico policial se consolida e se populariza, tornando-se um dos gneros
mais populares de fico. Posteriormente, a fico policial fez a transio da forma do
conto para a do romance, com o acrscimo de vrios outros elementos que a tornariam
ainda mais rica e popular, como a adio de mais personagens e, principalmente, o
estabelecimento de um "jogo" entre o livro e o leitor.
Alm de estar intrinsecamente ligada Forma Simples da Adivinha, a narrativa
romance policial mostra-se ligada tambm mudana ocorrida no estatuto de fico. A
fico, desde a metade do sculo XVIII, mas principalmente durante o sculo XIX,
depois do surgimento do novel, ganha um novo significado, no mais sendo entendida
como um fingimento ou falsidade, como nos sculos anteriores, mas sim ser
pensada como uma composio inventada
2
, algo que foi composto pelos ficcionistas,
e que no deve ser entendido como a realidade, mas que acabou se tornando um
fenmeno literrio.
No difcil associar esta mudana do estatuto de fico com a aceitao da
narrativa policial por parte da sociedade, afinal as mesmas mudanas histricas que
modificaram o estatuto de fico, proporcionaram a consolidao deste tipo de narrativa
enquanto literatura. Uma destas mudanas certamente foi a ascenso de uma nova classe

1
Conto de Edgar Allan Poe, traduzido no Brasil com o ttulo de Os Assassinatos da Rua Morgue.
2
GALLAGHER, Catherine. Fico. In: MORETTI, F. (org.). O romance 1: A cultura do romance. So
Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 631.
422
social, a burguesia. A burguesia provoca um sem-nmero de reestruturaes na
organizao social, influenciando tambm na cultura, portanto, no surpreendente ver
este setor social representado na narrativa policial, chegando a assumir o papel
preponderante durante a transio para a forma do romance. Alm das mudanas na
forma da narrativa, a transio para o romance acompanhou as mudanas histricas da
sociedade inglesa, acrescentando mais personagens e centrando o enigma em temas
familiares, bem como a consolidao do assassinato como "crime supremo".
Os principais objetivos desta pesquisa so, ento, o estudo da historicidade do
romance policial, o desenvolvimento das estruturas de sua narrativa, partindo do papel
do narrador no romance policial e englobando o enredo e as tramas trabalhadas pelos
autores, o desenvolvimento dos personagens, e, tambm a construo da figura do
detetive e como esta se alterou neste perodo de tempo, levando em considerao a
possvel influncia do contexto de produo histrico na constituio dessa narrativa.
O corpus escolhido para analisar estas questes composto por obras dos
escritores Arthur Conan Doyle e Agatha Christie. As obras de Conan Doyle
selecionadas para realizar este estudo so, portanto: The Adventure of the Speckled
Band (1892), The Adventure of the Dancing Man (1903), e The Adventure of the
Lions Mane (1926)
3
, todas contendo Sherlock Holmes como protagonista.
Em The Speckled Band, Holmes tem como cliente uma moa, herdeira de uma
grande fortuna, que vive em uma casa misteriosa, no interior da Inglaterra com seu
padrasto e sua irm gmea, que morreu em circunstncias misteriosas. Este conto
sempre lembrado por sua ambientao e tambm por sua resoluo bastante original e
curiosa, bem como pela crueldade do assassino em questo. Em The Dancing Men, o
cliente, um homem do interior, traz ao conhecimento de Holmes uma srie de desenhos
representando homenzinhos danando e que parecem estar ligados ao passado da esposa
deste senhor. Justamente pela presena destes desenhos, este conto se torna um dos mais
agradveis leitura, apesar de possuir um desfecho dramtico e violento, embora
fascinante, devido simplicidade e genialidade do processo dedutivo de Holmes. Tal
conto j foi analisado, com nfase na questo do enigma e do mtodo lgico e dedutivo,
tendo como base o alfabeto ingls para a soluo deste. Atualmente, trabalha-se na
anlise das duas outras obras, "The Speckled Band" e "The Lion's Mane".

3
Os ttulos foram traduzidos no Brasil como A Faixa Manchada, Um Escndalo na Bomia, O
Homem do Lbio Torcido, Os Danarinos e A Juba do Leo, respectivamente.
423
J em The Lions Mane, somos apresentados a uma situao diferente, pois
est a nica de todas as histrias envolvendo Sherlock Holmes que no narrada por
Watson, sendo que este nem mesmo participa desta aventura. Holmes, aps retornar da
morte, decide se mudar para o interior e criar abelhas, porm acaba se envolvendo em
um mistrio envolvendo a morte de um professor universitrio. Este conto
evidentemente se destaca por possuir Holmes como narrador e ao mesmo tempo manter
as regras do romance policial, no revelando os pensamentos do detetive ao leitor.
Quanto a Agatha Christie, foram tambm selecionadas trs obras: a j
mencionada The Mysterious Affair at Styles (1924), The Murder of Roger Ackroyd
(1926) e Curtain (1975)
4
. O primeiro e o ltimo livros marcam, respectivamente, o
incio e o fim da carreira do detetive Hercule Poirot, bem como se passam no mesmo
lugar: a manso Styles, fechando o crculo de aventuras deste detetive. O fato de as duas
histrias ocorrerem no mesmo lugar, propicia tambm uma discusso sobre as
diferenas de ambientao e as mudanas que ocorreram nestes cinquenta anos que
separam as duas histrias.

claro que ao falar de Agatha Christie no possvel deixar de mencionar a
obras The Murder of Roger Acroyd (1926), que certamente a mais polmica da
autora, visto que neste livro ela desrespeita uma das leis fundamentais dos romances
policiais, no dando ao leitor a mesma chance dada ao detetive para descobrir o
mistrio, j que o assassino o narrador da histria.
As trs obras de Christie j foram analisadas, sendo que os objetivos foram
cumpridos. A nfase das anlises deu-se na questo dos enigmas, das unidades de efeito,
da estruturao da narrativa, e das mudanas causadas pela modificao do narrador e
do papel deste nos trs romances.
Nota-se, ento, que uma especificidade deste trabalho o foco no papel do
narrador no romance policial. O narrador, nesta primeira fase do romance policial, tem,
na maior parte das vezes, um papel secundrio na histria, visto que sua funo narrar
as aventuras do detetive. No entanto, em algumas das narrativas que compe este
corpus, o narrador possui um papel mais especial e at mesmo central. , ento, com
base nestas diferenas e em como elas atuam na organizao da histria que se quer
contar para atingir a classe leitora, bem em como nas possveis representaes que
possam ser encontradas no corpo do texto, que esta pesquisa procurar se estruturar.

4
Os romances foram respectivamente traduzidos com os ttulos de O Misterioso Caso de Styles, O
Assassinato de Roger Ackroyd e Cai o Pano.
424
No que concerne ao instrumental terico, os principais conceitos utilizados so
os j citados, novo estatuto de fico, o da Forma Simples da Adivinha e a noo de
enigma, e o das unidades de efeito de Edgar Allan. Atuando em funo destes conceitos,
utilizamos tambm parte da teoria de Gerard Genette
5
sobre o discurso da narrativa,
como os de elipse e paralipse, sendo que estes indicam, respectivamente, a omisso
temporal presente no texto e a omisso de aes, sendo que as duas so extremamente
comuns no romance policial, e auxiliam na criao das unidades de efeito.
Outro conceito que utilizado nesta pesquisa o de duplicidade da estrutura
narrativa do romance policial, proposto por Tzvetan Todorov.
6
Para Todorov, a
estrutura do romance policial composta por duas tramas distintas, sendo que a
primeira (a do crime) tem lugar antes que o detetive tome conhecimento do enigma, e a
segunda narra a investigao do crime, com o detetive buscando a soluo para o
enigma. So, portanto, estas duas partes que compe a estrutura da narrativa policial,
sendo que a primeira a responsvel pela existncia da segunda.
O estudo do papel do narrador , como j apontado, um dos objetivos centrais
deste trabalho. As questes de plausibilidade e credibilidade levantadas pelo realismo
formal e pela verossimilhana, que foram provocadas pela mudana no estatuto de
fico, s tornam-se possveis de serem pensadas quando associadas consolidao do
novel enquanto gnero literrio dominante.
Como sero analisadas questes referentes ao contexto histrico, livros que
tratem do perodo j mencionado tambm sero utilizados, como as obras de Eric
Hobsbawm e Marshall Berman.
7

Assim sendo, so estes os objetivos deste trabalho, que buscar estudar a
narrativa policial por meio de seu vis histrico, pensando nas questes de
representao e verossimilhana, mas tambm nas questes estruturais, levando-se em
considerao que no caso da literatura policial, estas esto intrinsecamente ligadas, uma
vez que, para que a unidade de efeito se prove efetiva, a histria que se conta deve
conter verossimilhana, bem como incluir aspectos da sociedade com que a classe
leitora se identifique. A posio do narrador e a figura do detetive tambm sero

5
GENETTE, Gerard. O discurso da narrativa. Lisboa: Vega, 19[?].
6
TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. IN___ As estruturas narrativas. So Paulo:
Perspectiva, 1969. p. 93-104
7
Historiadores renomados que concentram suas pesquisas no perodo que vai do sculo XIX ao incio do
XX.
425
trabalhadas, especificamente a maneira como aquele retrata o detetive e as tramas
presentes na narrativa.

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427

RELAO ENTRE POESIA E PROSA DE CHARLES BAUDELAIRE

Priscila Cavali
Profa. Dra. Silvana Vieira da Silva (Or.)

O ponto de partida deste projeto situa-se no segundo semestre de 2010, quando,
a partir de um convnio entre a Unesp e a Universidade francesa, Universit de
Provence (SecteurLettres et SciencesHumaines) Aix-Marseille I, efetuei um semestre
de meus estudos (primeiro de setembro 2010 a 15 de janeiro de 2011), no pas europeu.
Durante esse perodo, realizei a disciplina LittratureCompare, que abordou a
relao existente entre certos poemas em verso e em prosa do poeta Charles Baudelaire,
em suas obras Lesfleursdu mal e Spleen de Paris, despertando o meu imediato interesse
para o assunto. Ao voltarao Brasil, resolvi dar continuidade ao estudo em forma de
Monografia de Bacharelado, aprofundando o tema, de modo que ele constitusse,
posteriormente, um projeto para prestar o exame e cursar o Mestrado, no final de 2012,
fato, ento, ocorrido.
Atualmente, a pesquisa objetiva refletir, basicamente, sobre a produo
baudelairiana do poema em prosa. Mais precisamente, visa destacar a mudana de
cdigo que ele executa, denunciando a retrica da poesia, o fazer potico, na medida em
que alguns textos em prosa mantm certa correspondncia com outros em verso. Essa
relao existente entre os dois tipos de poemas foi explorada por Barbara Ellen Johnson
em sua obra, Dfigurationsdulangagepotique (1979), que buscou um nexo entre Le
spleen de Paris e Lesfleursdu mal, tomando como direo textos em prosa que
retomavam, de forma explcita, o tema de um poema em verso. A partir da, ela prope,
ento, que o poema em prosa constitui uma leitura desconstrutiva do poema em verso.
No primeiro semestre de meus estudos, pude, ento, dar continuidade s leituras
presentes na bibliografia, bem como realizei o cumprimento de parte dos crditos das
disciplinas, cursando Mito e poesia: relatos mitolgicos na poesia clssica greco-
latina e Poesia e Metalinguagem: teorias da poesia e metapoema.
A partir do curso de Poesia e Metalinguagem pude aprimorar,
fundamentalmente, minhas reflexes a respeito da criao potica, por meio de textos
bsicos" como a Arte potica de Horcio(1993), Palestra sobre lrica e sociedade
428
(1975) e mesmo on(1988), de Plato, que expem determinadas tendncias estticas,
no estudo panormico das artes poticas, abordado em sala. Um outro aspecto da
disciplina que colaborou para o enriquecimento da pesquisa foram as discusses a
respeito do poeta crtico moderno que, como Baudelaire, em sua composio, deixa
transparecer a realizao consciente e crtica de seu trabalho, permitindo-nos chegar
compreenso de como aquilo foi construdo na criao de seu prprio cdigo, do seu
prprio fazer potico. Textos quanto modernidade tambm deram sua contribuio
como, por exemplo, As iluses da modernidade (1986), de Joo Alexandre Barbosa e A
crise do verso (2008), de Mallarm.
A relao estre os poemas, no que diz respeito ao procedimento baudelairiano
em anlise, constitui-se como metalinguagem que reflete o prprio poeta, demonstrando
sua interveno clara no processo, na maneira como ele subverte o funcionamento de
alguns poemas de Lesfleursdu mal por um trabalho de desfigurao e de re-
configurao, no qual passa de um cdigo potico (poema em verso) para um cdigo
literrio (poema em prosa), em que um texto faz referncia ao outro (souvenir du
souvenir). Quando retira as figuras do poema em verso (desfigurao), construindo
com elas um poema em prosa correspondente, ele muda o cdigo potico e assinala essa
mudana.
Vale ressaltar, tambm, que os estudos basicamente sobre o mecanismo da
intertextualidade, em aula, colaboraram para o enriquecimento da pesquisa, por se tratar
de textos que abordavam, por exemplo, o processo de escrita e reescrita, de recriao, o
trabalho da citao, a ocorrncia da miseenabyme e a ideia de textos que se reenviam,
ocorrendo troca de sentido como, por exemplo, o texto Metalinguagem e
Intertextualidade, presente no livro Texto, Crtica, Escritura (1978), de Leyla Perrone-
Moiss e, tambm, Metapoesa y crticadel lenguaje: (de la generacin de los 50 a los
novsimos) (2002). Tudo o que reflete, de certa forma, o procedimento baudelairiano em
anlise. Poderamos pensar no poema em prosa de Baudelaire como o reflexo de um
poema em verso, no sendo mais este, mas sim outro, novo e invertido, transfigurado
pelo jogo ptico que nada mais que um jogo de linguagem. Todo o procedimento
explicitado por Baudelaire: as figuras deslocadas, a mudana de registro retrico, a
diferena de linguagem; a imagem refletida outra.
Ao cursar a disciplina, realizamos a leitura de metapoemas contemporneos
paraidentificar e relacionar as diferentes propostas de seus poetas, alm de discutir a
configurao de seus poemas, a partir da utilizao apropriada e articulada da
429
bibliografia e de textos complementares propostos. Foi explorada, tambm, a potica de
alguns deles, que esto entre a sistematizao crtico-terica e o fazer potico nela
aplicado (metapoemas).
Por fim, como avaliao final da disciplina, entregarei um artigo que trata,
especificamente, da relao entre textos diferentes de um mesmo autor e do processo de
reescrita elaborado por ele, como tcnica de criao. Por que reescrever? a pergunta
que permear todo o estudo e no cenrio atual, diante da evidncia e mesmo
intensificao de referncias aos termos como intertextualidade, metalinguagem,
metafico, reflexividade, autotextualidade e etc. Como observamos em sala,
pude perceber que, embora o enfoque dado a eles, hoje, seja grande, sua ocorrncia no
recente Baudelaire o prova. O poeta deixa claro, j no sculo XIX, que o reescrever
recriar, que o essencial a configurao e combinao das palavras que sustentam
todo e qualquer texto como diferentes maneiras de apreenso do mundo. Samira
Chalhub, em A metalinguagem (2005) destaca: A verdade da arte literria reveladora:
rastreia o sentido das coisas, apresentando-as como se tudo fosse novo, por que nova a
forma de combinar as palavras. (p. 9)
Quanto disciplina Mito e poesia: relatos mitolgicos na poesia clssica greco-
latina, posso dizer que o seu contedo no est, diretamente, relacionado ao meu objeto
de estudo, mas, a partir dela, poderei explorar novos caminhos no que diz respeito s
composies literrias baudelairianas, nas quais podemos observar, tambm, a
ocorrncia dos mitos. Assim, ao ter sido introduzida na atmosfera da mitologia greco-
latina presente na poesia antiga, que a base de todo e qualquer estudo sobre criao
potica, e observado a ocorrncia do mito, de maneira direta ou indireta, nas obras de
poetas gregos e latinos (Virglio, Catulo, Pndaro e etc); bem como, suas principais
caractersticas ao longo do tempo e suas transformaes de uma cultura outra
(baseando-me na leitura dos textos tericos de apoio), serei capaz de aplicar meus
conhecimentos adquiridos na anlise dos textos de Baudelaire que apresentam esse
carter mitolgico. A disciplina nos ofereceu um panorama bastante rico sobre o estudo
da mitologia, desde seu vis antropolgico at sua funo nos escritos literrios e suas
diferentes aparies no decorrer da histria, o que contribuiu no s para os meus
estudos, mas, tambm, para minha formao profissional e pessoal.
Neste prximo semestre de 2013, darei continuidade leitura e releitura das
obras indicadas na Bibliografia e cumprirei os crditos das disciplinas e das atividades
complementares.
430

Bibliografia
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431

PECLIO COMUM ENTRE ANTIGOS E MODERNOS: ANLISE
INTERTEXTUAL ENTRE A CULTURA LATINA E CONTOS DE MACHADO
DE ASSIS

Priscila Maria Mendona Machado
Doutoranda

O estudo de Machado de Assis pelo vis da intertextualidade tem se consolidado
como uma forte tendncia atual. A escolha de Machado motiva-se pela grande
relevncia do autor na literatura brasileira, ao passo que a opo por esses contos deve-
se pela forte e definida presena de referncias literatura latina. Neste estudo o
enfoque recair sobre os textos latinos, mitos, nomes clebres romanos, presentes direta
ou indiretamente nos contos selecionados. O recorte proposto tomar, como corpus,
uma seleo de contos de Machado de Assis. Dentre a grande variedade de contos
produzidos pelo autor, selecionou-se vinte, tendo em vista a forte e definida presena de
referncias latinas neles. Busca-se a anlise de vinte contos: Virginius, publicado no
Jornal da Famlia (1864); Felicidade pelo casamento, Jornal das Famlias (1866);
Uma excurso milagrosa, Jornal das Famlias (1866); Onda, Jornal das Famlias
(1867); Linha reta e linha curva, em Contos Fluminenses (1870); Rui de Leo,
Jornal das Famlias (1872); Decadncia de dois grandes homens, em Jornal das
Famlias (1873); Tempo de Crise, Jornal das Famlias (1873); Muitos anos depois,
Jornal das famlias (1874); Um co de lata ao rabo, em O Cruzeiro (1878); O
Alienista, publicado em A Estao (1881) e depois em Papis Avulsos (1882), ltimo
captulo, em Gazeta de Notcias (1883) e Histrias sem data (1884); O Lapso, em
Gazeta de Notcias (1883) e Histrias sem data (1884); A causa secreta, publicado na
Gazeta de Notcias (1885) e depois em Vrias histrias (1895); Anedota pecuniria,
na Gazeta de Notcias (1888) e Vrias histrias (1895); Como se inventaram os
almanaques, Almanaque das Fluminenses (1890); Vnus! Divina Vnus, Almanaque
da Gazeta (1893); Um erradio, em A Estao (1894) e Pginas recolhidas (1899);
Papis Avulsos, em Pginas recolhidas (1899); Marcha Fnebre, em Relquias da
casa velha (1906).
432
No momento realiza-se a leitura e levantamento de mais bibliografia. A anlise
efetiva do crpus proposto ser de fato iniciada em 2014.

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435

METROS DA ANTIGUIDADE CLSSICA EM LNGUA PORTUGUESA

Rafael Trindade dos Santos
Mestrando Bolsista FAPESP
Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonalves Vieira (Or.)

Introduo

O presente projeto pretende esboar uma histria dos experimentos de insero
de metros clssicos em lngua portuguesa. Sabe-se que a mtrica utilizada por poetas e
tratadistas da Antiguidade baseava-se em caractersticas fonolgicas e prosdicas das
lnguas latina e grega que no se encontram mais nas lnguas romnicas. Assim, toda
tentativa de insero desta mtrica em portugus uma lngua romnica um
problema que exige algum artifcio potico como soluo.
O que se entende por metro clssico em cada poca e crculo literrio define as
condies de recepo dos poemas gregos e latinos nos mesmos crculos; influi, por
consequncia, na elaborao dos sentidos que vo ser atribudos estrutura formal dos
poemas. Uma histria deste problema deve abranger, assim, suas condies tanto quanto
seus resultados: no apenas quem se props, mas por que se props, ao que atenderia
tais propostas, qual o contexto das tentativas de continuao da mtrica clssica. Logo,
esta pesquisa interessaria principalmente a uma histria da recepo da poesia antiga em
comunidades de lngua portuguesa. Alm disso, tambm contribuiria para uma histria
da traduo, para uma histria do verso e para um estudo comparativo de sistemas de
versificao. Contudo os cultores de metros clssicos estudados no so todos,
necessariamente, tradutores; a maior parte se compe de poetas originais.
Nesse sentido esse trabalho se prope a contribuir com um campo de
investigao que tem merecido um interesse crescente no Brasil, qual seja os estudos de
histria da traduo e da recepo dos clssicos, o que tem condicionado tambm um
aumento de interesse na histria das estratgias formais em traduo de poesia antiga
(cf. FLORES, 2011a; OLIVA NETO, 2007; VASCONCELLOS, 2011; VIEIRA, 2010;
2009).
Dividimos as tentativas histricas de insero em dois subtipos conforme j
apontara Attridge (1993, p. 202): tentativas de verso propriamente quantitativo;
436
substituies simples de quantidade por intensidade, mantendo o padro mtrico em
estruturas diferentes.
O corpus mnimo estabelecido para o presente projeto d preferncia aos
chamados versos estquicos (como o hexmetro e o pentmetro), e estabelece como
poetas e tradutores centrais Carlos Alberto Nunes (1897-1990), Carlos Magalhes de
Azeredo (1872-1963), Vicente Pedro Nolasco da Cunha (1774?-1844), procurando
ampliar a pesquisa at o sculo XVI, com o Auto da Paixo de Fr. Antnio de
Portalegre.

Estgio atual da pesquisa

Desde o ingresso no Programa, o projeto sofreu modificaes em funo do que
se descobriu desde ento. A maior mudana por ora tem sido a centralizao da
pesquisa na produo de Magalhes de Azeredo. Este autor cita predecessores
Domingos Tarroso e Alberto Ramos e entende que sua tentativa ter sucessores
(AZEREDO, 1904, p. viii), criando uma expectativa de tradio, posteriormente
esquecida e novamente requisitada por leituras atuais de Carlos Alberto Nunes (cf.
CARDOSO, 2011; CONTO, 2008; FLORES, 2011a; 2011b, p. 145-6; GONALVES,
2011; GONALVES et al., 2011). Os autores citados esto sendo procurados para
leitura e anlise.
Foram tambm importante descobertas as declaraes de Jorge de Sena acerca
do que, segundo ele, fora a primeira tentativa em portugus de insero de metros
clssicos a saber, o Auto de Fr. Antnio de Portalegre (SENA, 1966, p. 408, n. 3).
A pesquisa tambm se interessou pela traduo da Odisseia realizada por
Frederico Loureno. Nesta traduo no h um tratamento mtrico uniforme dos versos,
como fora corrente nas verses brasileiras de Homero. H, no entanto, e
confessadamente, uma espcie de metro fantasma (cf. BRITTO, 2011) subjacente aos
versos atuais, dando-lhes uma medida contra os quais podem se medir e este metro
seria justamente o hexmetro, adaptado ao portugus.
O passo seguinte da pesquisa foi a busca por novas fontes. Consultamos a
princpio dois importantes dicionrios bibliogrficos, a Bibliotheca Lusitana, de Diogo
Barbosa Machado, e o Dicionario Bibliographico Portuguez, que lhe d sequncia, de
Inocncio Francisco da Silva. A partir da consulta a nomes j conhecidos, obtivemos
informaes acerca de novos nomes como foi o caso de Jos Anastcio da Cunha,
437
citado no verbete relacionado a Vicente Pedro Nolasco da Cunha como seu tio e
predecessor (SILVA, 1923). Todavia, o acesso a novos nomes pareceu muito difcil, j
que, especialmente no caso de autores a serem descobertos que tenham vivido nos
sculos XVI e XVII perodo em que os metros clssicos vernculos comearam a ser
utilizados em toda a Europa os bigrafos, especialmente Barbosa Machado, ora no
enfatizaram a questo mtrica como esperado, ora registraram-na com uma
nomenclatura incoerente (MACHADO, 1759). Tais dados servem, no entanto, para
demonstrar como a empresa da transposio de metros clssicos entendida de modos
diferentes a depender do crculo literrio e da era em questo.
Em seguida consultamos peridicos a fim de conhecer a recepo das obras do
corpus. Salvo Carlos Alberto Nunes, caso mais recente, conhecido e celebrado,
alcanamos resultados relevantes acerca de dois outros autores: Nolasco da Cunha e
Magalhes de Azeredo.
Nolasco da Cunha, contudo, teria sido um autor ainda mais obscuro no fosse ter
sido censurado por Castilho. No verbete no Diccionario de Inocncio da Silva, porm,
Nolasco da Cunha obteve mais ateno, e foi, ao que parece, amigo prximo do
dicionarista. A nica meno a Nolasco da Cunha que encontramos, afora isto, foi de
punho prprio, e no jornal que ele mesmo fundou, O Investigador Portuguez em
Inglaterra (NOLASCO DA CUNHA, 1813); mas tais menes so fundamentais,
porquanto ilustram como o autor lia o metro clssico, como entendia a diferena da
prosdia latina para a portuguesa, como descrevia seu sistema de transposio mtrica, e
qual era o seu objetivo literrio com tais metros.
A recepo de Magalhes de Azeredo foi um tanto mais respeitosa. Poeta
respeitado entre poetas, ltimo membro fundador da Academia Brasileira de Letras a
morrer, Magalhes de Azeredo no conheceu o mesmo tipo de censura, embora os
metros de suas Odes nem sempre tenham sido louvados. No se deve pensar, com isso,
que sua obra tenha sido popular ou mais influente do que realmente fora: o poeta
retirou-se muito cedo da convivncia com os crculos literrios brasileiros, em funo
de sua carreira diplomtica. Por isso, a grande parte dos artigos e resenhas acerca das
Odes foi escrita por seus colegas da Academia, especialmente Jos Verssimo, que
resenhou o livro logo aps sua publicao (VERSSIMO, 1905) e Josu Montello, que
tratou de seus metros brbaros dcadas mais tarde (MONTELLO, 1949).
Magalhes de Azeredo, fiel preceituao de Carducci, justape versos
vernculos para a realizao de metros clssicos. Seu hexmetro, por exemplo, de
438
acordo com Pricles Eugnio da Silva Ramos, compe-se com um hexasslabo grave ou
esdrxulo acrescido de um octosslabo de distribuio acentual fixa (RAMOS, 1955, p.
343-344). No entanto, uma leitura atenta destes hexmetros pode reconhecer, apesar da
distribuio acentual varivel do primeiro hemistquio, um ritmo fixo ao longo de todo o
verso. Em:

Eu emba|lei meus | so||nhos mais | caros: as | doces chi|meras
(AZEREDO, 1904, p.3; grifos e sinalizaes nossas)

O que parece um hexasslabo de distribuio acentual livre (eu embalei meus
sonhos) pode ser lido como a representao de um hemistquio hexamtrico preciso.
Basta ler o verso sob o compasso de seis pulsaes musicais, fazendo coincidir os
ataques com os acentos das palavras. Assim, uma slaba forte seguida outra fraca seria
lido como um verdadeiro espondeu, ao invs de um troqueu. A performao do texto
pode gerar, independentemente da presena de quantidades silbicas no portugus, o
ritmo hexamtrico.
Em resenha de outra obra, Fortunato Duarte cita as Odes e elegias e, logo em
seguida, refere-se censura de Castilho aos metros clssicos em portugus, apenas para
apontar que Castilho mudara de opinio, registrando-a em nova edio de seu Tratado
(DUARTE, 1908). s vsperas da confeco deste relatrio, foi publicado um artigo
que reafirma este fato (OLIVA NETO; NOGUEIRA, 2013, p. 304-305), apontando
Jlio de Castilho, filho de Antnio Feliciano, como mais um poeta que experimentou
metros clssicos em portugus, ainda que para fins didticos, ilustrando as novas
formulaes de seu pai.
O referido artigo ainda cita Ricardo Reis, heternimo de Fernando Pessoa, e Jos
Maria da Costa e Silva como autores que tentaram a metrificao clssica em portugus.
Ainda em procura de dados acerca de Magalhes de Azeredo, encontramos uma resenha
a Divina chimera, obra de Eduardo Guimares, que, segundo o resenhista, o jornalista
Medeiros e Albuquerque, foi escrita em metros brbaros (MEDEIROS E
ALBUQUERQUE, 1916). Os prximos passos da pesquisa incluiro um estudo destes
novos nomes.
Em julho de 2013 participamos do curso Littrature grecque et latine en
performance : rcitals et confrences, proferido na Universidade Federal do Paran pelo
Prof. Dr. Philippe Brunet, professor da Universidade de Rouen e diretor da companhia
439
teatral Dmodocos. O Prof. Dr. Brunet recentemente publicou uma traduo de
Homero, em hexmetros franceses, e se interessa, em sua companhia, na performao
dos textos de peas antigas em seus ritmos originais. Descobriu-se, neste curso, que sua
estratgia rtmica a mesma utilizada por Magalhes de Azeredo, com a diferena de
que o Prof. Dr. Bruent efetivamente utiliza a msica como acompanhamento do verso.
O curso foi importante, tambm, para entrarmos em contato com o Prof. Dr.
Rodrigo Tadeu Gonalves, que tem se interessado por experimentar inseres de metros
clssicos na lngua portuguesa. Alm deste caso, temos registrado outros, no Brasil
(ANTUNES, 2011; TPIA, 2012), todos mais ou menos inspirados em Carlos Alberto
Nunes; o que se nota que cada vez mais estes autores tm se interessado tambm por
sadas ao problemas do verso nnico, e que tambm tem crescido o interesse por uma
histria das tentativas de insero de metros clssicos.

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443

LEITURAS DO TRGICO SOB A PERSPECTIVA DO ROMANCE REALISTA:
UM ESTUDO SOBRE MADAME BOVARY E ANNA KARININA

Rafhael Borgato
Doutorando
Profa. Dra. Wilma Patricia Marzari Dinardo Maas (Or.)

Introduo

Os clebres romances oitocentistas Madame Bovary, de Gustave Flaubert, e
Anna Karinina, de Leon Tolsti, possuem em comum, entre outras caractersticas, o
fato de discutirem a questo do adultrio feminino. Tema caro esttica realista, a
infidelidade conjugal da mulher no deixa de ser um reflexo da prpria organizao
social burguesa, que vive seu apogeu no sculo XIX o sculo do positivismo de
Comte, do determinismo de Taine, ou seja, da organizao racional da sociedade, da
percepo de que cada indivduo possui lugar demarcado no tecido social de acordo
com o meio em que nasceu e onde vive, com suas habilidades individuais, com seu
poderio financeiro, sua influncia poltica e, muito importante para compreender a
histria do sculo em questo, seu gnero. Pois exatamente o tema central
representado nos romances a que se dedica este estudo: o lugar demarcado da mulher na
organizao racional da sociedade burguesa. Para ser mais especfico: os romances
mostram uma tenso, presente na tentativa de libertao feminina, que, nesse contexto,
no poder se dar de outra forma seno no questionamento da vida conjugal. Emma
Bovary e Anna Karinina so mulheres adlteras, pois s mulheres oitocentistas da
sociedade ocidental resta o papel domstico de esposa e me e a busca pela
liberdade individual, pela afirmao de sua vontade, se d no ato de infidelidade ao
marido, estrutura social que determina seu destino.
Este projeto de Doutorado parte da premissa de que o ato do adultrio e suas
respectivas consequncias constituem o elemento trgico de ambos os romances. Deve-
se ressaltar, contudo, que o termo trgico aqui no usado como lugar-comum, mas
como um conceito extrado do pensamento filosfico de Schelling, que definiu o trgico
como uma afirmao da liberdade individual o sujeito que, diante do obstculo de
uma fora objetiva maior do que sua fora individual, no se entrega sem lutar,
444
prestando, assim, uma honra liberdade, mesmo que o resultado de seus esforos seja,
necessariamente, sua morte. Para Schelling (1979), o trgico a superao da oposio
sujeito-objeto, uma vez que responsvel por unificar esprito e natureza. A tragdia
constitui-se, ento, como o absoluto, unidade e identidade. A luta do heri a afirmao
da liberdade individual; sua morte uma prova da intransponibilidade da fora objetiva.
No entanto, a derrota do heri no representa o retorno ao estado objetivo anterior;
haver uma alterao, causada pela tenso, pelo conflito entre o esforo individual e o
mundo esttico contra o qual ousou se sublevar. Ao mesmo tempo, o conceito de trgico
foi exposto por estudiosos estruturalistas da Tragdia Grega (como Vernant, Vidal-
Naquet e Charles Segal), que buscavam na estrutura da sociedade em que se originou
essa forma de arte as explicaes para o que o texto poderia significar em seu contexto
de origem. Vernant (1999), por exemplo, afirma que o sentido da Tragdia Grega
indissocivel do pensamento social da cidade, uma forma de discusso dos direitos dos
cidados e de questes morais acerca de seus atos. J Charles Segal (1986) diz que a
irracionalidade do tecido social da Grcia Antiga revelada sob as superfcies do mito,
do culto e de outras formas sociais (exploradas pela arte trgica). Os estudos
estruturalistas da tragdia tambm sero importantes para o desenvolvimento do
trabalho medida que relacionam o trgico ao pensamento de uma sociedade sobre si
mesma, percepo das irracionalidades de uma organizao social que se pretende
racional e no deixa de ser este o caso da sociedade do sculo XIX, representada
literariamente pelo Realismo burgus, discutido em nosso trabalho atravs dos
romances j citados.
Existe, portanto, uma confluncia entre as duas teorias do trgico abordadas,
pois ambas tratam de duas foras em conflito (a fora objetiva ou organizao social
confrontada pela fora do indivduo ou do cidado que surge como a figura que discute
o pensamento social e revela as irracionalidades por trs de formas consagradas
culturalmente). As protagonistas Emma Bovary e Anna Karinina so, nos romance
analisados, as personagens trgicas, as foras individuais, aquelas que colocaro em
pauta e discusso sobre uma organizao social que se pretende racional, baseada em
papis determinados de dominao e submisso.

Objetivo

445
O trabalho tem como tese central discutir a possibilidade de organizao do
gnero romance como forma trgica, com um olhar especfico sobre as caractersticas
do romance realista burgus do sculo XIX em duas de suas obras fundamentais:
Madame Bovary e Anna Karinina. Fizemos este recorte, pois concordamos com
Sidney Zink, o qual diz em seu ensaio The novel as a medium of modern tragedy
(1958) que a tragdia moderna (introspectiva, baseada no indivduo fragmentado,
permeado por dvidas) encontra campo frtil para seu desenvolvimento dentro do
gnero romance, pois este possui os requisitos necessrios para a melhor representao
dos conflitos interiores. Partimos do individual para o social, considerando que os dois
esto interligados, visto que o conflito do indivduo se baseia num conflito com a fora
social (Schelling fala em uma fora maior e, na sociedade secularizada da burguesia,
esta fora maior no so mais os deuses gregos, mas a prpria organizao social), logo,
a tragdia individual no deixa de representar tambm um debate em torno das questes
ticas que envolvem a sociedade. Escolhemos obras eminentes do romance realista
justamente por ser o romance uma forma artstica tipicamente burguesa que encontra no
Realismo do sculo XIX sua maturidade formal e estilstica, a qual, para ns, passa pelo
desenvolvimento do elemento trgico. Queremos demonstrar, alm disso, que no h
necessariamente uma ciso entre trgico individual e social, mas que ambos se
complementam, ao menos quando desenvolvidos no perodo que nos dedicamos a
estudar.

Metodologia

O desenvolvimento da pesquisa se dar da seguinte forma (as obras a serem
utilizadas as principais delas esto citadas na bibliografia:

1) Conceituao de gneros literrios; histria da tragdia e do conceito de
trgico; o carter hbrido do gnero romance; o romance como epopeia; a possibilidade
do romance como tragdia;
2) Exposio do contexto social europeu do sculo XIX; contextualizao
da esttica literria burguesa conhecida como Realismo;
3) Anlise das personagens femininas dos dois romances, tomando por base
obras tericas que discutam o papel da mulher na sociedade oitocentista e fortuna crtica
sobre o assunto (relacionada s obras escolhidas), a fim de que haja uma melhor
446
compreenso do que significa o adultrio nesse contexto e por que este ato marca o
princpio da trajetria trgica de ambas as personagens;
4) Argumentao a respeito de como o tema abordado constitui uma
possibilidade de leitura do romance como tragdia.

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448

ELEMENTOS MITOLGICOS E FOLCLRICOS INTEGRANTES DA
ESTRUTURA MORFOLGICA DE NARRATIVAS POPULARES CELTAS

Raquel de Vasconcellos Cantarelli

Este trabalho visa estabelecer padres estruturais e formas de evoluo de
narrativas populares celtas de diferentes tipos. Isso ser realizado por meio da
identificao e descrio de seus elementos constituintes, do estabelecimento da origem
sociocultural dos mesmos e das transformaes relacionadas a diferentes estgios do
desenvolvimento da sociedade e suas instituies. Sero especialmente enfatizados
aspectos mticos, ritualsticos e folclricos, de carter universal e tambm especficos
das sociedades celtas, uma vez que estes foram determinantes para a composio das
narrativas populares (FRYE, 2000, p.21; PROPP, 2002, p. 6-16; 115-16; 124; 441-43).
O corpus ser formado de aproximadamente sessenta narrativas populares,
selecionadas a partir das coletneas de Campbell (1890), Ellis (1999), Jacobs (1894;
2001) e Hyde (1910), todas originalmente compiladas na lngua inglesa.
Para nosso propsito, teremos que realizar diversos tipos de anlises em cada
narrativa. Principiaremos com a anlise morfolgica, uma vez que motivos originados
em pocas diversas coexistem num mesmo conto, uns tendo sido afetados por
transformaes, outros se mantendo invariveis, havendo, assim, a necessidade de se
estudar cada parte separadamente. Como os contos possuem diferentes tipos de
estrutura, ser necessria a aplicao de diferentes mtodos morfolgicos, os quais sero
empregados conforme Dundes (1996), Lvis-Strauss (1985; 1993) e Propp (2006). A
seguir, sero realizadas anlises de estilo, evidenciando quais caractersticas so
fundamentais ao conto, quais advm dos mitos e quais foram posteriormente
modificadas, de acordo com Lthi (1976; 1986) e Meletnski (1998a; 1998b).
Analisaremos tambm a origem sociocultural dos motivos e suas transformaes,
considerando tanto os aspectos universais do conto, como aqueles especificamente
celtas, de acordo com Ellis (2003; 2007), Propp (1971; 2002) e Warner (1999), alm do
percurso das personagens, revelando os fatores axiolgicos envolvidos na formao dos
motivos, pelo mtodo actancial de Courts (1979).
449
No decorrer dessa pesquisa, ser demonstrado como todas essas anlises em
conjunto contribuem para o estabelecimento de uma rede de significados, alm de
desvendarmos a presena de motivos que parecem arbitrrios e destitudos de sentido ao
leitor moderno, mas que guardam em suas entranhas costumes e crenas h muito
esquecidos. Para melhor compreenso dos resultados, ao final de cada conjunto de
anlises, forneceremos uma tabela com os dados obtidos, a natureza dos mesmos e sua
localizao no conto, evidenciando as influncias mitolgicas e folclricas mais
importantes, as transformaes que se destacam nos contos, bem como suas
consequncias para a narrativa popular celta em geral. Por ltimo, procederemos s
comparaes entre os dados finais dos diferentes contos, para evidenciar se h
diferenas relevantes entre os fatores sociais envolvidos na composio das diferentes
estruturas apresentadas ou se esto inseridos nas narrativas de acordo com algum tipo de
padro.
Este estudo ser realizado considerando-se as seguintes hipteses: toda estrutura
narrativa passvel de ser morfologicamente dividida, a partir do estabelecimento da
funo de seus elementos no interior da estrutura; a estrutura de cada tipo de conto
possui padres que se repetem, podendo ser evidenciados por meio do mtodo
adequado, ou por uma mescla de diferentes mtodos que se ajustem ao propsito,
possibilitando assim determinar sua especificidade; contos que no sigam a forma
estrutural prevista como, por exemplo, a proposta por Propp (2006), ou Dundes (1996),
ou que se desviem dos padres gerais encontrados, podem ter sido afetados por questes
culturais, como narrativas mitolgicas ou crenas populares, que acabaram por
condicionar uma composio peculiar, at mesmo inusitada.
Quanto ltima hiptese, observamos que Dundes (1996, p. 149) verifica que,
embora o normal seja a deteco de padres estruturais independentemente de seu
contedo, no se descarta a possibilidade de existirem cognatos estruturais ao lado de
cognatos de contedo, o que significa que certos tipos especficos de contedo poderiam
gerar certos tipos especficos de estrutura. O autor tambm chama a ateno (Ibid., p.
150-53) para o fato de que contos que sofreram aculturao ao adentrarem uma nova
sociedade, absorvendo novos costumes, tiveram certas partes de sua estrutura
modificadas. Podemos, ento, transferir essa aculturao geogrfica para uma
aculturao temporal, no caso de um conto celta que permanea numa mesma regio,
mas seja submetido a influncias de costumes relativos a pocas diferentes.
450
Embora esta pesquisa se encontre em sua etapa inicial, ainda no processo de
fichamento e seleo de contos, j podemos entrever que seu grande desafio concentra-
se em dois pontos: primeiro, encontrar a metodologia adequada e, quando necessrio,
realizar as necessrias adaptaes, para proceder anlise morfolgica de cada tipo de
narrativa, estabelecendo seus padres recorrentes; segundo, trazer luz a natureza
sociocultural de motivos cujas origens sejam especificamente celtas, o que implica em
uma pesquisa detalhada da cultura desses povos desde os primrdios de sua civilizao,
baseada em estudos etnolgicos e mitolgicos em complementao s anlises literrias.
Esse material no apenas ilustra como as mudanas do meio social afetam a
composio do conto popular, mas acaba por iluminar a relevncia da integrao entre o
estudo crtico formal e o histrico-social para que significados e simbolismos h muito
esquecidos sejam desvelados e trazidos de volta vida, ampliando nossa compreenso
do sentido da obra, a qual, num movimento recproco, elucida os diferentes estgios do
pensamento humano. Assim, percebemos porque o conto, de mera fonte de
entretenimento, passa a ser considerado um meio de autoconhecimento e de elucidao
do mundo exterior (COELHO, 2003, p.11).
A importncia deste estudo evidente no s para a compreenso do
desenvolvimento de narrativas exclusivamente celtas, mas tem carter bem mais
abrangente: uma vez que esses contos possuem forma simples, ou seja, monotpica, que
se repete como um padro nas narrativas populares (JOLLES, s.d., passim; PROPP,
2006, p. 24-25), as informaes aqui obtidas podero ser utilizadas como ferramentas de
comparao em estudos posteriores, relativos a contos pertencentes a outras sociedades,
levando melhor compreenso do gnero popular como um todo.

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454

O APOLNEO E O DIONISACO NA MONTANHA MGICA DE THOMAS
MANN

Regina Alves Mendes
Mestranda
Profa. Dra. Wilma Patrcia Marzari Dinardo Maas (Or.)

Seguindo a proposta do projeto de Mestrado, que tem por objetivo traar um
paralelo entre as relaes textuais e conceituais de duas obras da literatura e filosofia
alem: O nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo (Die Geburt der
Tragdie oder Griechentum und Pessimismus 1872) de Friedrich Wilhelm Nietzsche
(1844-1900) e A Montanha Mgica (Der Zauberberg 1924) de Thomas Mann (1875-
1955), finalizamos a leitura da bibliografia fundamental, apresentada oportunamente ao
programa.
Assim, demos incio escrita do Relatrio de Qualificao, verificando mais
pormenorizadamente dois elementos que fundamentaro o captulo final do estudo: a
Bildung e o tempo.
Classificado como romance de formao, romance de tempo, romance dialtico
e de iniciao, para se falar nos rumos de interpretao de maior repercusso, A
Montanha Mgica fornece subsdios que sustentam tais teses e faz com que estas,
juntas, tornem-se essenciais para a compreenso integral da obra que, de modo
pessimista, representa o declnio da civilizao alem do sculo XIX, a qual entra em
uma espcie de falncia de valores morais e estticos.
Romance de formao, Bildungsroman, porque apresenta um protagonista que
carece ser educado, pois desconhece valores filosficos e artsticos intrnsecos
natureza humana e fundamentais para a compreenso desta. Assim se inicia o romance:
um jovem que vive seu cotidiano sem pensar em nada mais que trivialidades da vida e
que, gradualmente, passa a refletir sobre questes inerentes existncia humana. Ao
entrar em contato com diversas situaes, personagens e teorias, que o levaro a refletir
sobre a vida e outros fenmenos necessrios para a compreenso desta, o heri inicia a
sua formao, a qual, ao final do romance, revelar no s o amadurecimento das ideias
do protagonista, mas ultrapassar as expectativas dos mentores, dado a capacidade
adquirida por Hans de constituir seu prprio ponto de vista sobre as coisas.
455
Assim, Mann teria parodiado, com sua obra, o romance-paradigma do gnero
literrio em questo, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, visto construir um
heri capaz de libertar-se das teses defendidas pelos pedagogos, os quais o tentam
persuadir no sanatrio. O jovem limitar-se- a refletir sobre os seus ensinamentos, mas
desenvolver, apropriando-se de alguns dos conceitos estudados, sua prpria proposio
que, inclusive, retratar a grande equao dA Montanha.
Romance de tempo, Zeitroman, porque faz dele no apenas tema abordado na
obra, mas o integra como prpria estrutura do romance: a percepo do protagonista
que ditar a acelerao ou o retardamento da narrativa, que caminha segundo a
subjetividade do prprio tema. , inclusive, o tempo, fator que determinar o processo
da Bildung, visto compor as reflexes do protagonista durante o percurso de
amadurecimento nas montanhas.
Romance dialtico, porque apresenta, no desenrolar da narrativa, embates
filosficos entre Naphta e Settembrini, os quais adeptos a pensamentos tericos
divergentes, expem como nicas e verdadeiras suas proposies acerca da vida. O
primeiro, representante do Humanismo e dos ideais da Idade Mdia, defender a teoria
de que a razo estaria subordinada ao imperativo da f. O segundo, defensor do
Renascimento da cultura clssica, admitir a liberdade de pensamento como critrio
para a anlise das investigaes dos fenmenos fsicos.
Romance de iniciao porque morte e enfermidade constituem caminho
obrigatrio para o autoconhecimento, sendo possvel somente atravs do obscuro,
segundo o enredo da obra, enxergar com clareza os aspectos da existncia: o filho
enfermio da vida que ser capaz de solucionar o secreto que permeia o homem, a vida
e o tempo. E neste ponto que pretendemos operar, mais adiante, a confluncia com o
primeiro livro de Nietzsche, O nascimento da tragdia, no qual o filsofo tratar dos
conceitos apolneo e dionisaco como possibilidade para a compreenso do mistrio
humano.
Perpassando por estas teorias, possvel observar nelas reminiscncias desta
chave dialgica, a qual ser a nossa diretriz na conduo do estudo proposto: analisando
o romance por este vis tornar-se- possvel entender com maior clareza a mensagem
transmitida por Mann, ainda que, para tanto, seja necessrio enveredar-nos por
caminhos no to claros e trilhar o percurso oferecido por Dionsio.
Poderamos retomar as prprias figuras de Naphta e Settembrini, cujas doutrinas
e temperamentos contraditrios resumiriam a grande anttese da obra e, mais que isso,
456
estabeleceriam um marco na prpria produo artstica do autor, sendo A Montanha
Mgica considerada uma etapa de transio desta, uma vez que, a partir deste romance,
Mann passaria no s a elencar questes problemticas, como tambm procurar uma
possvel soluo para elas. Seria esta obra o reflexo do prprio autor que, diante dos
horrores da Guerra, entra em conflito consigo mesmo: os novos tempos rogavam por
uma tomada de posio.
Embora o autor apresente de modo ambguo (e tambm irnico) sua posio
com relao ao que ocorria no contexto histrico da poca j que ao final do romance
o prprio protagonista decide-se por servir o pas na fronte de batalha podemos
entender o complexo enredo construdo por Mann como uma tentativa de identificao
da obra literria com o sentimento cultural do pas. De modo demasiadamente
simplificado, poderamos associar esta iniciao de Hans como os anos de aprendizado
de seu prprio criador, Mann, e da Alemanha: submetidos ao caos, ambos devero
cruzar uma srie de fronteiras para, somente deste modo, reencontrar o caminho da luz,
que os far sobreviver ao tempestuoso perodo ao qual enfrentam.
A Guerra, inicialmente considerada por Mann como uma maneira de atingir a
purificao e a libertao nacionais, toma, com o passar do tempo, nova acepo:
representaria, agora, um declnio cultural, dado o vazio materialista e espiritual da vida
burguesa (ascenso das massas modernas) em comparao Kultur da antiga
Alemanha. Sendo assim, o conflito simbolizava o fim de toda uma tradio intelectual e,
por isso, urgia pela construo de uma esttica capaz de representar a situao atual.
Retomando novamente o enredo do romance, entendemos que a escolha de
Mann por iniciar o debate intelectual dos fenmenos relacionados existncia num
sanatrio, bem como todos os outros elementos presentes no texto, no foi arbitrrio, j
que observando a humanidade atravs de nova perspectiva, pelo vis do enfermo, o qual
alm de disponibilizar de tempo suficiente para refletir sobre a vida, distancia-se de
onde ela, de fato, pulsa: estrategicamente, Hans, situado em outro plano, poder
contemplar com distanciamento a natureza e o homem.
E, mais uma vez, encontramos uma grande ironia narrativa: ao debater questes
filosficas e polticas, os personagens do romance (os pacientes de Berghof) no sentem
preocupaes prticas, uma vez que vivem em outro mundo (nas alturas) e so
espectadores distantes dos problemas sobre os quais discorrem. Aqui poderamos,
tambm, fazer um contraponto com o prprio artista que, situado numa espcie de
cosmos diferente (mundo das ideias), debate e reflete sobre tais questes, mas apenas as
457
observa, sendo tambm um espectador e predicador afastado das discusses sobre as
quais debate.
Neste ponto, interessante notar como a prpria biografia de Hans, apresentada
pelo narrador, permite-nos compreender a sua formao como ser nico e, por isso,
detentor de sua prpria verdade: conforme dito pelo autor, na composio do romance,
seria necessrio evidenciar a indiferena, a incredulidade e a falta de perspectiva do
heri para, ao longo da narrativa, entender a sua formao intelectual. Ora, poderamos
apontar estes mesmos sentimentos em Mann, os quais, inclusive, motiv-lo-iam a buscar
uma resposta para os seus prprios questionamentos.
No comeo da histria, o protagonista constitui-se como uma personagem oca,
desprovida de qualquer reflexo sobre as coisas: ele no faz escolhas, simplesmente
aceita as circunstncias que a vida lhe impe. rfo de pai e me, Hans foi criado pelo
av, o qual falece quando o heri ainda criana. Incumbe-se, ento, de sua formao,
seu tio, uma espcie de tutor que escolher at mesmo a profisso do jovem. E, desse
modo, Mann elabora a tecitura que tornar verossmil o fato de Hans adquirir, somente
no sanatrio, uma educao cultural e filosfica.
A superficialidade do protagonista arrastar-se-ia, ento, desde a sua infncia,
visto que a prpria relao com a histria de sua famlia foi interrompida precocemente.
Assim, Hans no travou contato suficiente com a gerao anterior e, por isso, tambm
no herdou os valores da famlia Castorp. Cindido este lao com o passado, uma vez
que no h memrias na conscincia de Hans, a narrativa passa a conferir ao futuro do
protagonista possibilidades inumerveis, visto que este no , ainda, capaz de conduzir
o seu prprio destino.
Ora, ao caracteriz-lo como singelo, o narrador cria uma espcie de paradoxo ao
atribuir a sua histria o carter de importncia que a tornar digna de ser narrada: como
um indivduo simples, e aqui, segundo o contexto criado pelo romance, podemos
entender tal adjetivao como aquele desprovido de complexidade, pode oferecer algo
que seja interessante para uma narrativa to extensa quanto a que se iniciar? No seria
esta apresentao apenas um disfarce para as verdadeiras intenes do narrador, o qual
deseja influenciar-nos pelas veredas daquilo que se h de contar?
a ironia latente do texto que, por vezes, faz com que desconfiemos daquilo que
est sendo narrado, mas que, concomitantemente, permite-nos entrever a sutileza desta
narrativa que nos revela a cada linha uma fagulha a ser verificada.
458
Possivelmente, seria este o fato que justificaria o fim do percurso de Hans que,
mesmo descobrindo a sua verdade, caminha, ainda, sonolento pela vida, nas palavras do
narrador, o dorminhoco despertado por um trovo: a Guerra que,
intempestivamente, vem busc-lo e o faz curvar-se sobre o agora dilacerante.

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460

A TRADIO DE REBELDIA NA LITERATURA NORTE-AMERICANA

Renato Alessandro dos Santos
Doutorando

Com a leitura de On the road, de Kerouac, e mais tarde com o desenvolvimento
do mestrado, tomamos conhecimento do que pode ser chamado de tradio de rebeldia
na literatura norte-americana. O que parece ser um contra-senso, isto , aliar tradio e
rebeldia em um mesmo ttulo, torna-se possvel na literatura norte-americana, pois ela
fortemente legitimada por obras que destacam o que h de marginal, libertrio e no-
conformista nas letras daquele pas. Segundo Robert E. Spiller, esse caminho passa
pelos versos de Henry David Thoreau, que escreveu: I went to the woods because I
wished to live deliberately, to front only the essential facts of life, and see if I could not
learn what it had to teach, and not, when I came to die, discover that I had not lived.
(THOREAU apud SPILLER, 1957, p. 17)
Esses versos nos levam tradio de rebeldia. The joy that comes from
acceptance of this simple faith or the despair that comes from its denial, comenta
Spiller a respeito dos versos de Thoreau, are the two main streams of the American
tradition (1957, p. 17). O que essa afirmao aponta que, na literantura dos Estados
Unidos, h duas correntes disposio dos escritores americanos. Spiller argumenta:

Americans from the start have gone to the woods to live deliberately,
and their literature is the record of their successes and failures. From
the religious and political debates on how life should be lived and how
a society should be constructed were fashioned a nation and a way of
life (1957, p. 17).

Quem conhece a histria da literatura dos EUA pode concordar com Spiller. Ao
olhar para o passado, o que a literatura norte-americana nos apresenta uma tradio
em que se enfeixa uma srie de poetas e escritores que demonstraram o porqu de se
buscar liberdade de expresso seja na prpria criao, isto , na forma como se
apresentam seus textos, seja na maneira de ser e de agir como seres humanos, em
atitudes que se queiram libertrias.
461
A gnese dessa questo reside nessa postura libertria. Podemos confirmar a
presena dessa tradio de rebeldia na literatura norte-americana? Acreditamos que tal
tradio existe e que, alm disso, ela est associada prpria formao da nao e do
povo norte-americano que inicia seu processo de colonizao com um grupo de
puritanos que queria liberdade a fim de praticar sua f religiosa, mas sem a perseguio
anglicana. Essa tradio inicia-se com Civil Desobedience (1849) e Walden (1854), de
Thoreau, passa por Leaves of grass, de Walt Whitman (1855), estende-se at Jack
Kerouac, o autor mais estudado em nosso mestrado, e chega aos autores da
contracultura, especialmente, Ken Kesey e Tom Wolfe.
Os autores da Gerao Beat encontraram suas razes no transcendentalismo do
sculo 19 e, tambm, em Whitman e em Melville. John Tytell, em Naked angels (1976),
ressaltou a relao que h entre o transcendentalismo do sculo 19 e os beats no sculo
seguinte, mostrando a viso de mundo em comum que h entre todos esses autores:

The romantic militancy of the Beats found its roots in American
transcendentalism. Their spiritual ancestors were men like Thoreau
with his aggressive idealism, his essentially conservative distrust of
machines and industry, his desire to return to the origins of mans
relations to the land; or Melville, with his adventurous tolerance of
different tribal codes; or Whitman, optimistically proclaiming with
egalitarian gusto the raw newness and velocity of self-renewing
change in America while joyously admiring the potential of the
common man. (TYTELL, 1976, p. 4)

Com base no que afirmam Spiller e Tytell, podemos acreditar que essa tradio
continua at hoje, mas, a despeito dessa suposio, o perodo estudado em nosso
trabalho, como j mencionado, estende-se do transcendentalismo no sculo 19 at a
contracultura no sculo 20. No mestrado, nossa pesquisa chegou a mencionar a
existncia da tradio de rebeldia norte-americana, mas era uma questo que estava
margem daquele trabalho; agora, no doutorado, a tradio de rebeldia passou a ser o
principal foco da pesquisa. Portanto, de acordo com o que o excerto de Tytell sugere,
alm do que afirmou Spiller, pretendemos mostrar como a tradio de rebeldia pode ser
capaz de atar Thoreau e Whitman, no sculo 19, a Kerouac e Kesey, j durante a
contracultura, no sculo seguinte.
No ensaio Tradio e talento individual, de T. S. Eliot, o entusiasta do New
Criticism viu na tradio algo no herdado, mas obtido com esforo e que envolve uma
percepo no s do passado, mas de sua atualidade no presente. Afirma Eliot:
462

Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significao completa
sozinho. Seu significado e a apreciao que dele fazemos constituem a
apreciao de sua relao com os poetas e os artistas mortos. No se
pode estim-lo em si; preciso situ-lo, para constraste e comparao,
entre os mortos (1989, p. 39).

A sugesto de Eliot pertinente e, como nosso trabalho enfoca a tradio de
rebeldia na literatura dos EUA, para a anlise das obras em poesia e prosa dos autores
norte-americanos, o que pretendemos utilizar o mtodo comparativo, buscando o
contraste e a comparao, como Eliot argumenta. Dessa maneira, ao realizarmos o
cotejamento dos textos no pretendemos apenas agir de forma constatativa, mas sim
utilizando, no caso, o mtodo analtico-constrativo, capaz de dar sustentao nossa
proposta.
Hoje, se considerarmos a literatura norte-americana como uma das literaturas
mais bem recebidas no Brasil e no mundo, do ponto de vista acadmico a pesquisa
proposta servir para discutir, esclarecer e iluminar o trabalho de autores importantes da
literatura dos EUA, auxiliando na leitura que, no Brasil, feita desses autores. Alm
disso, pretendemos utilizar a literatura comparada para cotejar nossos autores com os
autores norte-americanos, no sentido de buscar relaes pertinentes de influncia, de
imitao e de originalidade. Nesse sentido, alm do mtodo comparativo, utilizaremos a
literatura comparada para verificar a influncia que autores norte-americanos
(especialmente Whitman e os beats) exerceram sobre poetas e escritores brasileiros,
como Cludio Willer, Roberto Piva, Antonio Bivar e Rodrigo Garcia Lopes.
importante mencionar que as consequncias de tal influncia sobre a literatura brasileira
serviro para mostrar at onde nossa literatura se deixou levar por essas relaes de
contato.
Desta maneira, ao compararmos um poeta com seu antecessor, podemos
verificar as relaes de influncia, imitao e originalidade to pertinentes literatura
comparada. Sandra Nitrini, em Literatura comparada: histria, teoria e crtica,
argumenta que h duas acepes para influncia; a primeira diz respeito soma e
relaes de contato de qualquer espcie, que se pode estabelecer entre um emissor e um
receptor (NITRINI, 2000, p. 127); enquanto a segunda acepo trata da influncia
como resultado artstico autnomo de uma relao de contato (CIONARESCU apud
NITRINI, 2000, p. 127). O que h de mais interessante nessa distino justamente seu
carter investigativo, ou seja, a busca de fontes de pesquisa.
463

A expresso resultado autnomo refere-se a uma obra literria
produzida com a mesma independncia e com os mesmos
procedimentos difceis de analisar, mas fceis de se reconhecer
intuitivamente, da obra literria em geral, ostentando personalidade
prpria, representando a arte literria e as demais caractersticas
prprias de seu autor, mas na qual se reconhecem, ao mesmo tempo,
num grau que pode variar consideravelmente, os indcios de contato
entre seu autor e um outro, ou vrios outros (NITRINI, 2000, p. 127).

A busca de influncias necessria, especialmente, quando consideramos as
palavras de Aldridge, para quem influncia algo que existe na obra de um autor que
no poderia ter existido se ele no tivesse lido a obra de um autor que o precedeu
(ALDRIDGE apud NITRINI, 2000, p. 130). Uma vez que este projeto trata de uma
tradio possvel, a de rebeldia, imprescindvel verificarmos a influncia de um autor
sobre outro na linha cronolgica do tempo, especialmente, para encontrar os resultados
autnomos deixados por esses indcios de contato.
Alm do conceito de influncia, ainda pretendemos analisar o que h de imitao
e, mais importante, de originalidade nos textos desses autores. Nada mais original, diz
Paul Valry, nada mais prprio do que nutrir-se dos outros, o que pressupe a
influncia de um escritor sobre outro; mas preciso digeri-los, lembra o autor de O
cemitrio marinho, que finaliza: O leo feito de carneiro assimilado (VALRY
apud NITRINI, 2000, p. 134). Com base em tal argumento, procuraremos admitir o que
h de originalidade nessa relao de influncia, plenamente possvel entre autores que
se veem em dbito com poetas e romancistas do passado.
Os argumentos de Eliot em relao tradio so conhecidos e importantes,
mas, alm deles, ainda precisamos contar bastante com o poeta Octavio Paz,
especialmente, com o que tem a dizer com a tradio da ruptura. Segundo ele, tal
tradio pode ser percebida na sucesso de poetas e movimentos que se caracterizaram
no s pela inovao, mas tambm pela ruptura com aquilo que os antecedia, ou seja,
pela transgresso e rebelio tanto na criao literria como na relao com a sociedade
na qual os autores norte-americanos estudados fizeram parte.

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NARRATIVA E REPRESENTAO: UMA LEITURA DE CIDADE DE DEUS

Renato Oliveira Rocha
Mestrando
Profa. Dra. Juliana Santini (Or.)

A pesquisa encontra-se em fase de aprofundamento das leituras para redao da
dissertao. Neste trabalho, pretendemos analisar e interpretar o modo como ocorre a
representao do real no romance Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins. Como base
terica-crtica para pensar como a realidade retradada na narrativa, utilizaremos os
estudos que problematizam o retorno do realismo como tcnica de representao.
Com estrutura tripartida, Cidade de Deus abrange trs dcadas de
transformaes no conjunto habitacional que d ttulo ao livro, entrelaando as histrias
de Cabeleira, Ben e Z Pequeno com as de outros personagens articulados direta ou
indiretamente com a criminalidade, unindo forma e contedo, e causam um impacto
emocional no leitor.
O enredo de Cidade de Deus est intimamente ligado, no campo do real,
pesquisa realizada por Alba Zaluar, no incio da dcada de 1980, na praa Matusalm
(hoje Bloco Luar de Prata), que teve Paulo Lins como um de seus colaboradores. O
trabalho pioneiro da antroploga resultou em publicaes como A mquina e a revolta,
em 1985, e Condomnio do diabo, em 1994, e contm a base dos dados reais que foram
ficcionalizados no romance. A narrativa de Paulo Lins se apresenta como uma forma
literria de representao da realidade sob o ponto de vista de quem pesquisou e
entrevistou moradores para um trabalho acadmico, o que possibilita ao escritor
conhecer de perto o cotidiano de Cidade de Deus.
A ligao entre o trabalho de Alba Zaluar e o romance de Paulo Lins, entre
vrias possibilidades, se d, tambm, pelo fato de Man Galinha e Z Pequeno
protagonistas do romance terem vivido no conjunto habitacional no final da dcada de
1970 e incio dos anos 1980. Ao chegar em Cidade de Deus, a antroploga teve acesso
aos fatos ocorridos na fase mais sangrenta do lugar por meio dos relatos de familiares e
de conhecidos dos dois.
Aps o lanamento, o livro de Paulo Lins foi aclamado por Roberto Schwarz
(1999), que tem participao tanto na pesquisa de Alba Zaluar quanto no processo de
467
criao da narrativa. O crtico literrio afirmou a qualidade do romance e destacou o
resultado da articulao realizada entre a pesquisa de campo e a obra literria, que
espelha a sociedade e a interpreta por meio do crime e de sua representao no romance.
De acordo com Roberto Schwarz, a representao das relaes sociais na narrativa
realiza-se por meio de um movimento de focalizao que, centrado no cotidiano da
neofavela, promove o acmulo de uma srie de injustias ao longo do enredo. A
proximidade entre foco narrativo e objeto narrado promoveria, em ltima instncia, uma
potencializao da objetividade narrativa:

Colado ao, o ponto de vista narrativo lhe capta as alternativas
prximas, as lgicas e os impasses. O imediatismo do recorte reproduz
a presso do perigo e da necessidade a que as personagens esto
submetidas. Da uma espcie de realidade irrecorrvel, uma
objetividade absurda, decorrncia do acossamento, que deixam o juzo
moral sem cho. Dito isso, estamos longe do exotismo ou do sadismo
da literatura comercial de assunto semelhante. (SCHWARZ, 1999, p.
167).

Esse dinamismo poderoso (SCHWARZ, 1999, p. 164) do romance move parte
dos objetivos deste trabalho na medida em que lhe impe um questionamento central:
de que modo a narrativa Cidade de Deus organiza-se em torno da criao de um efeito
de realidade (FOSTER, 1995) por meio do qual o objeto representado se apresenta ao
leitor de maneira aparentemente imediata?
De acordo com Tnia Pellegrini (2009, p. 21), o retorno do realismo apresenta-
se, na prosa contempornea, como nova postura e novo mtodo. Para a ensasta, a
representao vai de encontro histria e sociedade e o conceito de realismo opera na
definio do tipo de relao que se estabelece entre o dado real e a narrativa. Esse
aspecto revela o esforo dos escritores para relacionar os problemas sociais com a
literatura, resultando em uma assimilao esttica atravs da linguagem, sem
necessariamente copiar a realidade.
Em outra viso sobre a representao do real na prosa contempornea, Karl Erik
Schllhammer aponta o surgimento, na dcada de 1990, de dois romances que
concentram as caractersticas da produo literria que se estruturam a partir de um
projeto literrio fundamentado na relao direta com o real, so eles: O matador, de
Patrcia Melo, e Cidade de Deus, de Paulo Lins. O primeiro segue a linhagem de Rubem
Fonseca (a autora tem no escritor uma espcie de padrinho literrio), j o segundo
apresenta caractersticas diferentes. Para dizer com as palavras do crtico,
468

[...] trata-se de uma ficcionalizao de fatos reais: tudo no livro
real, costuma insistir o autor com fervor naturalista, ou, diramos,
antropolgico, comprometido com seus informantes. No cabe
dvida de que esse compromisso conscientemente assumido constitui
a grande fora e, ao mesmo tempo, a grande fraqueza do romance.
Fora porque a realidade transparece em cada ao dos malandros ou
bichos-soltos, muitas vezes de maneira comovente, e porque a
reconstruo da linguagem dos personagens realizada com muito
esmero. Mas tambm fraqueza, pois os personagens parecem presos
nos papeis previsveis de dramas em que a individualidade de cada um
parece se confundir com seus tipos. De todo modo, o resultado do
trabalho de Lins admirvel pelo seu flego e envergadura, pelo
compromisso cientfico com os temas ali presentes, e pelo esforo de
expresso, no qual a crueldade da vida serve como potncia potica
sua literatura. (SCHLLHAMMER, 2009, p. 45-46).

O contexto do conjunto habitacional e o ponto de vista do escritor, conhecedor
do cotidiano daquele lugar, reforam essa ideia, juntamente com o compromisso com a
representao do real. Avanando em seu raciocnio, Schllhammer discorre sobre a
volta do realismo na literatura, diferenciando essa tcnica da maneira como ela era
praticada no sculo XIX. Para ele, a volta ao realismo por parte dos escritores
contemporneos se justifica pela vontade ou o projeto explcito de retratar a realidade
atual da sociedade brasileira, frequentemente pelos pontos de vista marginais ou
perifricos (SCHLLHAMMER, 2009, p. 53).
Outro aspecto que consideramos importante para compreender o romance est
presente na hiptese de trabalho de Joo Cezar de Castro Rocha (2004), que, no ensaio
A guerra de relatos no Brasil contemporneo. Ou: a dialtica da marginalidade,
promove uma reviso do movimento flutuante entre ordem e desordem descrito por
Antonio Candido no clebre ensaio Dialtica da Malandragem (Caracterizao das
Memrias de um Sargento de Milcias). Ao analisar a produo literria de Carolina
Maria de Jesus, Paulo Lins, Ferrz, entre outros, o ensasta alerta para uma mudana na
imagem que o brasileiro constri de sua cultura, muitas vezes determinada pela maneira
como o Brasil visto no exterior, entre outras coisas, pela veiculao de informaes
sobre a violncia no pas. Para ele, a explorao da violncia, de certo modo,
beneficiaria o sistema (pensemos nos diversos programas que exploram a
criminalidade). A soluo para isso seria converter a violncia cotidiana em fora
simblica, por intermdio de uma produo cultural vista como modelo de organizao
comunitria (ROCHA, 2004, p. 176).
469
Seu conceito de dialtica da marginalidade est voltado para a compreenso
dos mecanismos de excluso social e de sua representao, esforo que comea a ser
empreendido pelos prprios excludos, em uma espcie de projeo da voz do marginal
(em relao ao centro das organizaes sociais). Nas palavras do ensasta,

[...] a dialtica da malandragem est sendo parcialmente substituda
ou, para dizer o mnimo, diretamente desafiada pela dialtica da
marginalidade, a qual est principalmente fundada no princpio da
superao das desigualdades sociais atravs do confronto direto em
vez da conciliao, atravs da exposio da violncia em vez de sua
ocultao. Em outras palavras, estou interessado em identificar as
representaes culturais e simblicas desse conflito; portanto, no
estou inicialmente preocupado com pesquisas empricas sobre os
nveis atuais de violncia e criminalidade na sociedade brasileira
contempornea, mas com a produo cultural e a reflexo proposta
sobre os atuais dilemas que enfrentamos. (ROCHA, 2004, p. 161-
162).

Acreditamos que o romance Cidade de Deus pode ser pensado luz da reflexo
do conceito de dialtica da marginalidade, uma vez que os personagens do romance, a
maioria sem perspectivas de superar as desigualdades sociais, acabam servindo como
objeto para a ascenso do malandro
1
, uma figura diferente daquela sintetizada pela
imagem de Leonardo filho que conseguiu passar do polo da desordem para o da ordem
na narrativa de Manuel Antnio de Almeida. No romance de Paulo Lins, a maioria dos
personagens tem como fim a morte e cabe ao malandro sobreviver s custas do otrio:
enquanto existir otrio no mundo, malandro acorda ao meio-dia (LINS, 1997, p. 332).
A dialtica da marginalidade, proposta por Joo Cezar de Castro Rocha, parte
da recorrente representao da violncia na produo cultural contempornea e pode ser
vista como uma forma de incorporao, pela literatura, de um dilema social. A maneira
como a violncia caracterizada na arte contempornea revela uma nova viso sobre as
questes da desigualdade e da excluso social agora do ponto de vista do
marginalizado.
A proposta de anlise de Cidade de Deus pela maneira como a dialtica da
marginalidade opera as relaes sociais no livro pode nortear uma reflexo maior, qual

1
Na organizao social da neofavela, h diferentes denominaes para alguns de seus membros. O bicho-
solto a figura que pega em armas para conseguir seus objetivos e, com um revlver na mo, se
transforma em um verdadeiro bicho feroz, como no samba de Bezerra da Silva; o malandro, por vezes,
recorre inteligncia para tirar vantagem em uma situao; j o otrio aquele que tenta ser bandido de
uma hora para outra, mas, na primeira oportunidade, entrega os companheiros. Este ltimo malvisto por
malandros e bichos-soltos.

470
seja a do modo de representao do real pela narrativa, problematizando, inclusive, a
maneira como se constri o novo realismo identificado pela crtica na fico
contempornea.

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471

E.T.A. HOFFMANN E MACHADO DE ASSIS: EXPOENTES DE UMA MESMA
TRADIO LITERRIA

Ricardo Gomes da Silva
Doutorando

A tese que se pretende desenvolver a da existncia de uma proximidade
estilstica entre os romances Memrias Pstumas de Brs Cubas [MPBC]
1
(1881) e
Consideraes sobre a vida do gato Murr
2
[LAKM]
3
(1821). Respectivamente escritos
pelo brasileiro Machado de Assis (1839-1908) e pelo alemo E.T.A. Hoffmann (1776-
1822). Ambos os romances carregam um forte trao de experimentao literria e
tratam-se de autobiografias, no mnimo, incomuns. A primeira delas por ter sido escrita
por um defunto-autor e a segunda, por um gato. A constatao desta proximidade
autorizaria a concepo de Machado de Assis e E.T.A. Hoffmann enquanto pertencentes
a uma mesma tradio literria.
MPBC, publicado em 1881, um dos mais conhecidos romances de Machado de
Assis. Por sua forma audaciosa e inovadora no cenrio literrio brasileiro do sculo XIX
pode ser considerado como um dos mais importantes romances da nossa literatura.
Escrita por Brs Cubas, membro da elite carioca do sculo XIX, alm de tratar-se
deuma autobiografia deum morto, em MPBC Machado de Assis realiza uma srie de
experimentalismos literrios
4
. Composto por captulos excntricos, como o de nmero
139 que apresenta apenas uma sequncia de pontos, o romance chama ateno para sua
forma, com assinala Ivan Teixeira as Memrias Pstumas abandonam a tcnica
tradicional e introduzem outra, revolucionria, a qual consiste em preferir as surpresas

1
MPBC: A fim de favorecer a leitura, utilizaremos esta sigla decorrer deste projeto para o romance de
Machado de Assis:Memrias Pstumas de Brs Cubas.
2
Romance sem traduo para o portugus.
3
KAKM: Utilizaremos esta sigla decorrer deste projeto para o romance de Hoffmann cujo o ttulo
completo no original em alemo Lebens-Ansichtendes Katers Murr nebst fragmentarischer
Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler. Vale lembrar que Maria Aparecida Barbosa
se refere a este romance como Reflexes do gato Murr.

4
Em minha Monografia para o Curso de Especializao em Literatura Brasileira intitulada A questo da
confiabilidade do narrador no conto Maria Cora de Machado De Assis (2010) pude explorar os aspectos
inovadores e experimentais na obra de Machado de Assis, em especial ao que diz respeito
avoluptuosidade de seus narradores.
472
do discurso s surpresas da ao (TEIXEIRA, 1988, p.93). MPBC causou tanto
estranhamento, que o prprio escritor no prlogo terceira edio do romance
comentar a inquietao do pblico em saber se tal obra se tratava de fato de um
romance.
Da mesma forma, o romance de Hoffmann tambm chama a ateno para a
maneira como foi composto. Publicado entre 1819 e 1821, LAKM, como o prprio
ttulo indica Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des
Kapellmeisters Johannes Kreisler trata-se de um romance no qual duas biografias so
inusitadamente unidas. No romance, o personagem gato Murr, utiliza para escrever sua
autobiografia o verso das folhas de outra biografia - a do compositor Johannes Kreisler -
como rascunho. Acontece, ento, que os manuscritos ao serem enviados para a editora,
o editor no nota que deveria publicar apenas a biografia de Murr e acaba,
acidentalmente, publicando tanto os versos quanto a frente das folhas em um mesmo
volume. O resultado foi um livro que de um lado da pgina possua a biografia do gato e
no verso, a do compositor.
Na realidade, toda esta histria da confuso dos manuscritos faz parte trama
ficcional do romance. O prprio Hoffmann se coloca como mero editor do livro e -
como em uma errata - explica no prefcio do romance as circunstncias que levaram a
lamentvel confuso na hora da impresso do livro. Inclusive, Hoffmann enquanto
editor, afirma no prefcio que ele pode conhecer o gato pessoalmente o qual lhe pareceu
uma criatura de modos afveis e distintos
5
.
Para complicar ainda mais a situao, em LAKM, faz-se necessrio destacar que
a biografia do compositor Kreisler, de autoria annima, trata-se de uma biografia
experimental, escrita de forma no linear, numa catica apresentao de flashes e de
diversas passagens da vida do compositor. Ou seja, alm de haver no romance uma
parte com a autobiografia do gato, a qual interrompida abruptamente no limite de cada
pgina pela biografia do compositor, ainda h o fato desta segunda biografia ser
experimental. Um romance com estrutura to inusitada, a ponto de, em meados do
sculo XX ter sido lanado na Alemanhacomo duas obras separadas, em uma sincera e
ingnua crena do editor de que assim poderia facilitar a leitura (Scher, 1976, p. 310).

5
BARBOSA, Maria Aparecida. Techo da traduo de Reflexes do Gato Murr (introduo do livro).
DIsponvel em: <http://www.cronopios.com.br/site/prosa.asp?id=3641>. (publicado em: 10/11/2008),
Acesso em: 12/08/2012.
473
Tais semelhanas entre esses romances de Machado de Assis e E.T.A.
Hoffmann, contudo, no se devem a uma mera coincidncia, pois, na realidade ambos
compartilhamuma forte influncia, do tambm cmico romance biogrfico, A vida e as
opinies do cavalheiro Tristram Shandy [LOTS]
6
do escritor irlands, Lawrence Sterne
(1713-1768).
Publicado parcialmente em cinco volumes entre os anos de 1759 e 1767, LOTS
ficou mundialmente conhecido por seu divertido tom satrico e seu estilo experimental.
O romance gira em torno da tentativa do digressivo personagem-narrador, Tristram
Shandy, em contar sua prpria histria. O resultado uma cmica e extremamente
fragmentada autobiografia, medida que o narrador ao mesmo tempo em que expe os
fatos da sua vida, desordenadamente, exibe suas consideraes sobre os assuntos mais
diversos possveis num divertido jogo de associao de ideias.
Referido nominalmente por Brs Cubas em MPBC e aludido pelo Gato Murr em
LAKM, Sterne foi uma grande influncia para ambos os romances, tanto que a crtica
literria tem se pronunciado a este respeito. H, por exemplo, sobre a proximidade de
Machado de Assis e Sterne, o livro de Ncea Helena de Almeida Nogueira (1992),
Lawrence Sterne e Machado de Assis: a tradio da stira menipia; e sobre a
semelhana de LAKM e LOTS, podemos citar o artigo de Steven Paul Scher
7
(1976)
Hoffmann andSterne: Unmediated Parallels in NarrativeMethod
8
.
Contudo, embora MPBC e LAKM apresentem semelhanas e tenham como
notvel influncia a obra de Sterne, no existe, entre os estudos literrios, ao menos uma
aluso mnima da existncia de alguma proximidade entre o romance de Machado de
Assis e E.T.A. Hoffmann. Na realidade, como veremos mais a frente, pouqussimo foi
pensado a respeito da relao entre Machado de Assis e Hoffmann, sendo que, dentro da
imensa fortuna crtica
9
destes dois afamados escritores h apenas um nico artigo
10
que
se prope a explorar a relao entre eles.

6
LOTS: Afim de favorecer a leitura, utilizarei esta sigla decorrer deste projeto para o romance de
SterneThe Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman.
7
Professor de literatura alem do Dartmouth College (EUA)
8
Possvel traduo para o ttulo do artigo: Hoffmann e Sterne: paralelos no mediados acerca
do mtodo narrativo.
9
Tal afirmao feita com base na pesquisa bibliografia realizada a partir do levantamento da fortuna
crtica machadiana que consta em MACHADO, Ubiratan. Bibliografia Machadiana (1959-2003). So
Paulo: Edusp, 2005. Outras bases de pesquisas foram os sites www.machadodeassis.org.br, Idealizado
pela ABL - Academia Brasileira de Letras, http://machado.mec.gov.br/organizado pela Nupill UFSC
em parceria com o MEC, http://www.ufpi.br/relih/wiki/index sob responsabilidade do Grupo de
pesquisa: Rede com Literatura e Histria (RELIH), UFPI. Todos acessados em 10 de agosto de 2012.
474
Desta maneira, a ausncia de uma comparao de MPBC e LAMK representa
uma lacuna nos estudos acerca de ambos os escritores. Trata-se, todavia, de uma lacuna
angular e no de uma lacuna absoluta, pois embora no tenham sido comparadas estas
duas obras entre si, nas anlises que receberam separadamente, a crtica encontrou os
mesmos aspectos em ambas, o que nos auxilia a evidenciar a viabilidade da tese de que
elas so obras bastante similares, por possivelmente descenderem de uma mesma
tradio literria.
A pesquisa ter como base terica, Problemas da potica de Dostoivskie mais
especificamente o conceito de Stira Menipia, tradio definida por Bakhtin (2005)
como gnero de obras srio-cmicas, as quais se opem a obras srias e oficiais, seria a
mesma tradio de Cervantes, Sterne e Rabelais, os quais se utilizaram largamente da
pardia, do lugar-incomum na escrita, de ideias e formas de escrita inusitadas e de um
expressivo estilo fragmentrio e descontnuo.

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10
Trata-se do artigo E. T. A. Hoffmann e Machado de Assis: literatura e msica (2004), da autoria de
Karin Volobuef.
475
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477

O BILDUNGSROMAN, A MEMRIA E A CIRCULARIDADE NOS
ROMANCES DE LYGIA FAGUNDES TELLES

Rosana Munutte da Silva

A criao de um romance pode ser descrita por uma sequncia de trs etapas:
primeiro se tem a empiria, que o contato do escritor com o mundo, depois essa
experincia passa pela forma literria, resultando no livro, e, por fim, chega novamente
empiria ao passar pelo leitor, pois este pode encontrar elementos da obra dispersos no
mundo real. Desse modo, uma obra clssica, que supera geraes e fronteiras, constitui-
se da costura de elementos externos e internos, ou seja, os fatores externos agem e
afetam o interior da personagem, uma vez que o contexto no pode ser eliminado, assim
como o sujeito no pode se desligar do contexto.
De acordo com Aristteles (1980, p. 448), a fico coloca em cena aes e
vivncias, objetivando representar determinados comportamentos humanos e no
pessoas especficas. Compagnon (1999, p. 136) se mostra adepto da mesma ideia do
filsofo grego ao dizer que a literatura mistura continuamente o mundo real e o mundo
possvel: ela se interessa pelos personagens e pelos acontecimentos reais [...] e a
personagem de fico um indivduo que poderia ter existido num outro estado de
coisas.
A literatura, desse modo, no deve ser vista como uma imitao do real, mas sim
como uma representao de suas regras e cdigos, os quais so apreendidos pela
observao do homem, sendo este capaz de produzir uma arte que faa parte do mundo
e consiga ser decodificada e compreendida por outrem. Assim, a verossimilhana pode
ser entendida como o reconhecimento de uma determinada ordenao e no mera cpia.
A arte, assim como a filosofia, um modo de conhecer o mundo, apresentando os
elementos necessrios para a compreenso do real.
Diante de uma mesma situao pessoas diferentes tem experincias e emoes
diversas, por isso uma obra literria expressa uma impresso intima e pessoal, embora
haja possibilidade de vises similares de um mesmo acontecimento, uma vez que no se
perde a ligao entre o artstico, o mundo e os questionamentos humanos.
478
Expresso uma impresso interior que devolvida ao mundo, assim, quando
lemos obras que se mostram engajadas com as questes do seu tempo, temos ali
expressa a impresso do autor sobre esses fatos, seria uma forma, de acordo com Beatriz
Sarlo (2005, p.83), de ficcionalizar a prpria experincia, promovendo um testemunho
mais rico e interessante para a literatura, uma vez que a verdade do texto se desvincula
da experincia direta de quem escreve, que indaga na experincia alheia aquilo que
poderia imaginar que sua prpria experincia lhe ensinou.
A partir das consideraes acima, a obra de Lygia Fagundes Telles pode ser
considerada introspectiva e engaja, pois a autora brasileira concebe romances com
caractersticas e aspectos prprios de seu tempo, mostrando seu comprometimento com
os desejos e anseios do homem contemporneo, produto dos questionamentos e
transformaes ocorridos nas dcadas pstumas Segunda Guerra Mundial. As
mulheres, em sua obra, refletem a complexidade de lidar com situaes que fogem ao
padro social e requerem do indivduo um determinado grau de equilbrio para a prpria
aceitao.
Em inmeras entrevistas, Lygia Fagundes Telles deixa evidente o seu
comprometimento em registrar o seu testemunho sobre os anseios do homem
contemporneo diante de mudanas to significativas para a sociedade, ressaltando,
assim, a ligao dos seus romances com o contexto em que so concebidos, embora no
retratem uma verdade absoluta. As obras aqui estudadas, nas palavras de Gallagher
(2009, p. 635), no falam de ningum em particular, so construes textuais e
literrias que representam aquilo que poderia ter acontecido, ou seja, no h a presena
de personagens reais, mas sim de figuras com caractersticas de determinada sociedade
e momento histrico que se tornam verossmeis tanto dentro quanto fora da obra.
Virgnia, Raza, Lorena, Ana Clara, Lia e Rosa Ambrsio no so personagens
histricas que podem ter suas histrias verificadas em livros ou no testemunho de
outros, mas foram espelhadas em seres reais, frutos de uma poca que ficaram marcados
na memria da ficcionista.
Nas obras Ciranda de pedra (1954), Vero no aqurio (1963), As meninas
(1973) e As horas nuas (1989) temos personagens em busca de si mesmas e colocadas
diante de seu passado. As lembranas, principalmente da infncia, e no caso de Rosa
Ambrsio tambm da juventude, auxiliam as protagonistas no reconhecimento do
verdadeiro EU e no equilbrio de suas emoes, fazendo-as reconsiderar suas vidas e o
momento presente, pois no confronto entre presente e passado, o tempo impe suas
479
marcas, e o protagonista costuma ser levado a considerar criticamente sua vida, a fazer
uma avaliao de si mesmo (SILVA, 2009, p. 198).
A memria, de acordo com Aristteles (apud RICUR, 2007 p.34), pertence ao
passado, pois preciso que tenhamos vivido, presenciado um fato para podermos
lembr-lo mais adiante. Sendo assim, de uma imagem ausente no presente que nos
recordamos: lembrar buscar reconhecer uma imagem j vista, um acontecimento
previamente vivido.
Pelo fato de a memria ser pessoal, podendo o indivduo selecionar os fatos de
maior relevncia para si e apagar outros, ela encontra, assim como o tempo, sua melhor
expresso nas narrativas que apresentam, segundo os estudos de Genette, um narrador
autodiegtico (Vero no aqurio, As meninas, As horas nuas) ou heterodiegtico
onisciente (Ciranda de pedra), pois o adentramento do leitor no mundo interior da
personagem permite captar as oscilaes das lembranas e os seus efeitos sobre a
personagem. Quando me lembro das coisas lembro-me de mim mesmo, das minhas
aes e das minhas impresses.
Desse modo, o objetivo das personagens em penetrar na prpria memria e
revisitar o seu passado reside em reencontrarem a si mesmas, uma vez que a busca pelas
lembranas traz a esperana do reencontro e isso significa reconhecer o que se aprendeu
anteriormente. A reflexo da memria culmina no reconhecimento do EU devido
particularidade e pessoalidade das vivncias de cada um.
Nas obras de Lygia Fagundes Telles estudadas, a memria das personagens
torna-se essencial para o autoconhecimento, transformao e construo das
protagonistas.
A recorrncia memria, juntamente com o ressaltamento dos efeitos das
mudanas interiores sentidos pelas personagens, torna-se a ligao mais forte entre os
quatro romances. Virgnia, Raza, Lorena, Lia, Ana Clara e Rosa se voltam para o
passado na tentativa de compreenderem sua situao atual e conseguirem a
harmonizao entre o seu interior e o meio social. Percebemos, desse modo, a grande
influncia exercida pela infncia na organizao das emoes dessas protagonistas,
sendo esta uma das caractersticas do Bildugsroman feminino proposto por Cristina
Ferreira Pinto. O termo, para a estudiosa, abarca os romances escritos por mulheres e
que possuem protagonistas tambm femininas diante de conflitos de geraes, limitao
social, busca do auto-conhecimento, abandono do meio de origem e a tentativa de
480
equilibrar as prprias emoes e alcanar um determinado grau de harmonizao com o
seu interior e o meio exterior. Nesse tipo de narrativa

O passado adquire [...] uma importncia fundamental, porque o
dilaceramento das personagens geralmente se justifica pela infncia
reprimida ou mal-amada. O resgate da memria um dos caminhos
para o autoconhecimento; a volta s origens, atravs do tempo
passado, faz parte da busca da identidade, pulverizada em diferentes
papis sociais. (XAVIER, 1991, p.13)

A diferena apontada por Ferreira Pinto entre o Bildungsroman feminino e o
tradicional, que considera masculino, est no modo como o feminino pode apresentar
outro desfecho na narrativa. Enquanto com o primeiro paradigma a personagem alcana
a integrao social e um grau de coerncia, no segundo, o processo resulta no fracasso
ou na desintegrao do eu diante da sociedade.
O Bildungsroman (romance de formao) nasce no final do sculo XVIII e
definido como uma forma diretamente ligada s circunstncias histricas, culturais e
literrias europias do perodo. O termo pode ser entendido, segundo Maas (2000, p.13),
como uma instituio social-literria que tem, de um lado, a formao da burguesia e,
de outro, o gnero literrio do mundo moderno, pois, para a estudiosa a formao do
jovem de famlia burguesa, seu desejo de aperfeioamento como indivduo, mas
tambm como classe, coincidem historicamente com a cidadania do gnero romance.
Vista a fico conforme E.M. Forster (1998), o autor escreve sobre aquilo que
conhece, sendo as personagens e aes espelhadas na experincia e vivncia mundanas.
Assim, o estudo da temtica da formao do indivduo na literatura auxilia no
conhecimento do ser humano e proporciona um maior contato com a histria de uma
sociedade, uma vez que retrata, de certa forma, determinada poca, os medos e anseios
de uma gerao.
As obras de Lygia Fagundes Telles estudadas tm seus enredos calcados na
realidade brasileira e refletem na caracterizao das personagens e nas relaes que
estabelecem entre si os valores da poca. A leitura cronolgica dos romances nos
permite ter um panorama gradativo da negao e contestao de alguns valores e a
ascenso de outros, apresentando relacionamentos familiares conturbados que refletem
nas relaes sociais dos indivduos em cena, os quais parecem no se comprometer
verdadeiramente com o outro.
Lygia Fagundes Telles, segundo Ferreira Pinto, como escritora
481

[...] tem registrado em sua fico as transformaes por que a
sociedade brasileira passa, mostrando o modo pelo qual as
personagens reagem frente a tais transformaes. Deixando-se afetar
nas suas relaes intelectuais, afetivas e sexuais, rompendo com
valores e padres de comportamento tradicionais e adotando novos,
suas personagens refletem mudanas que para muitos representam o
processo de decadncia de um determinado grupo social. (PINTO,
1990, p.117)

Assim, acentua-se a ligao com o Bildungsroman, uma vez que este objetiva,
tambm, retratar a formao de um determinado grupo social. Os romances da autora
observados focalizam o processo de (trans)formao feminino ao longo das dcadas
brasileiras s quais pertencem (50, 60, 70 e 80 do sculo XX).
Tal ligao nos possibilita verificar outro ponto relevante para o
desenvolvimento da pesquisa: a atuao da memria da ficcionista na elaborao de sua
obra. Se o escritor ao escrever fala sobre aquilo que conhece, espelhando-se na
realidade ao seu redor, ocasionando certa recorrncia de caractersticas especficas em
diferentes textos do mesmo autor, alm da utilizao de fatos histricos necessrios para
a construo dos seres fictcios, Lygia Fagundes Telles, assim, parece indagar no outro
sua prpria experincia, promovendo um testemunho mais rico e interessante para a
literatura das mudanas acontecidas na segunda metade do sculo XX, especialmente na
relao da mulher com a sociedade, o que acarretou significativas alteraes na
estrutura familiar.
A leitura cronolgica das obras nos permite ter um panorama gradativo da
negao e contestao de alguns valores e a ascenso de outros. Percebemos, ao longo
dos anos, que a maior mudana ocorrida na vida familiar, deu-se exatamente no seu
seio, assinalada pelas conquistas femininas que alteraram a posio da mulher em
relao aos outros membros e na sociedade, ocasionando o surgimento de novos
modelos familiares que ainda sofrem com o preconceito. Das seis protagonistas
observadas, apenas Lio tem a famlia nos moldes tradicionais.
Temos nos trs romances o afastamento da figura paterna, comeando com um
mero isolamento e culminando em seu total desaparecimento. Os dois extremos so
formados por Natrcio, em Ciranda de pedra, e pelo pai de Ana Clara, em As meninas.
Na primeira situao temos a figura do pai fechada em seu escritrio e pouco
comprometido com a vida familiar; ele transita entre as filhas, mas no se comunica
com elas. Na segunda, o pai desconhecido, a moa no conhece seu progenitor e no
482
tem sua imagem como chefe de famlia. Entre um caso e outro, observamos a presena
espiritual do pai nas lembranas da personagem Raza, em Vero no aqurio.
Os relacionamentos familiares so conturbados e refletem as relaes sociais
desses indivduos, que parecem no se comprometer verdadeiramente com o outro,
acarretando, assim, em um problema de comunicabilidade entre as personagens,
apresentado em maior ou menor escala. O contato e a relao que as protagonistas
estabelecem com os demais personagens influenciam no desenvolvimento da
personalidade de cada uma delas, mostrando pontos de vista diferentes diante de uma
mesma situao.

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484

A MALDIO DE EVA: VOZES FEMININAS NO ROMANCE DE CARLOS
HERCULANO LOPES

Roseli Deienno Braff
Doutoranda
Profa. Dra. Mara Dolores Aybar Ramrez (Or.)

Introduo

No final do sculo XX, cai o Muro de Berlim, o mais emblemtico modelo do
mundo bipolar, em que capitalismo e socialismo mediam foras. O mundo assiste
vitria do capitalismo, agora globalizado. Na esteira dessas transformaes polticas e
sociais, numa rapidez espantosa, desenvolve-se a tecnologia da informao: hoje, um
tero da humanidade conecta-se rede mundial de computadores, os aparelhos celulares
j ultrapassaram os limites das cidades e alcanaram o campo, o mundo virtual invade
os lares e as conscincias. Os arautos da globalizao, apocalpticos, anunciam: o tempo
agora. A pressa tornou-se condio para a sobrevivncia. H espao para a literatura
de qualidade tica e esttica nesse cenrio, em que os textos encurtam-se cada vez mais
para acompanhar a lgica da urgncia desenfreada e a linguagem de que so feitos
banaliza-se?
Na contramo dessa ditadura da velocidade urbana, o escritor Carlos Herculano
Lopes desconstri o passado e vasculha a memria de seus personagens, revelando
relaes pautadas pela violncia no interior de Minas Gerais. nico irmo homem de
sete mulheres, o jornalista mineiro Carlos Herculano Lopes (1956 Coluna-MG)
contista, cronista e romancista. Atualmente vive em Belo Horizonte, mas sua principal
veia ficcional o romance alimenta-se dos dramas e conflitos do interior, onde
nasceu. Trgico, aproxima-se dos ficcionistas, tambm mineiros, Autran Dourado
(1926-2012) e Lcio Cardoso (1912-1968) na preferncia pelos temas da loucura,
vingana, disputa de terras, alm das sempre conflitantes relaes familiares que
descortinam um opressivo e violento universo patriarcal.
O autor estreou na literatura em 1980 com a publicao do volume de contos O
sol nas paredes; com Memrias da sede, segundo livro de contos, venceu o Prmio de
Literatura Cidade de Belo Horizonte em 1982. O romance A dana dos cabelos (1984),
485
ganhador do Prmio Guimares Rosa, da Secretaria de Cultura de Minas Gerais,
concede ao ficcionista merecido reconhecimento da crtica. Sombras de julho (1990),
romance traduzido na Itlia, venceu a Quinta Bienal Nestl de Literatura Brasileira. Em
2004, vem a pblico O vestido. Baseado numa proposta do cineasta Paulo Thiago, que
queria transformar em linguagem flmica um dos mais conhecidos poemas do poeta
(tambm mineiro) Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), Caso do vestido,
Herculano escreveu, para o roteiro do filme, um argumento que acabou transformando-
se em romance. Sombras de julho e O vestido foram levados ao cinema pelos diretores
Marco Altberg e Paulo Thiago, respectivamente.
Jornalista de formao, Carlos Herculano Lopes transita, tambm, entre a
crnica e o conto, textos geralmente mais curtos que imprimem certa leveza sua
produo literria; a prosa romanesca, no entanto, pela estruturao s vezes inslita,
que cria um mosaico de narrativas, e multiplicidade de vozes (sobretudo femininas) nela
entremeada, que lhe confere o estatuto de um dos mais slidos talentos de sua gerao.
Propomos, com este trabalho, estudar as vozes femininas nos romances A
danados cabelos, Sombras de julho e O vestido, investigando como as narradoras
mulheres denunciam, cada qual a seu modo e segundo sua dramtica experincia, o
violento e trgico universo de dominao masculino.

Justificativa

A globalizao e sua lgica perversa atingiram, tambm, o mercado editorial,
que se rendeu definitivamente ao best-seller de consumo fcil e rpido e enxurrada de
manuais de autoajuda, cujas vendas vm crescendo vertiginosamente. Tal fato, aliado
exiguidade do espao destinado literatura na imprensa, praticamente baniu a crtica
literria dos jornais e revistas de grande circulao, que, em geral, limitam-se a publicar
uma lista dos mais vendidos. O julgamento crtico da produo ficcional
contempornea ficou restrito a escassos suplementos literrios e revistas especializadas
que atingem um pblico cada vez mais reduzido. A crtica acadmica militante dos
jornais cedeu seu espao a apressadas resenhas de contedo muitas vezes duvidoso visto
que produzidas por pessoas, em geral, no especializadas na rea. O comentrio da
professora Walnice Nogueira Galvo (2010, p.12) confirma o exposto:

486
Observa-se frequentemente que a crtica literria se encastelou na
universidade. Mas no foram os universitrios que disseram: Vamos
fechar as portas para o resto do mundo. O que aconteceu foi que as
portas do resto do mundo foram sendo progressivamente fechadas
para os crticos. A imprensa acabou com o lugar da crtica literria nos
jornais e revistas. Foi um processo que levou 30, 40 anos, mas j est
concludo. O que temos hoje so press releases [textos enviados aos
veculos de imprensa e que divulgam o lanamento de um livro, CD,
filme, exposio ou de qualquer outro bem cultural]. At eu me
engano com eles de vez em quando e penso: Preciso comprar esse
livro. Mas no correspondem verdade, pura propaganda. Enfim, a
prpria evoluo do jornalismo foi expulsando a crtica literria de
suas pginas para dar espao notcia candente, comunicao
imediata.

Nesse sentido, avulta o papel da universidade como detentora de um saber
(terico/histrico/crtico) capaz de separar o joio do trigo, promovendo a divulgao,
por meio do trabalho acadmico, de autores contemporneos (ainda no canonizados),
cuja produo merece ser estudada.
O autor, objeto de nossa proposta de pesquisa, recebeu, at o momento, pouca
ateno da crtica especializada ou acadmica. Rastreamos apenas duas dissertaes de
mestrado: O tranado da morte nas tramas do tempo (2008) e Trs isauras e uma
identidade em Carlos Herculano Lopes (2007).
Acreditamos que estudar um autor, ainda pouco reverenciado pela academia, a
partir do modo como ele cria e articula a ausncia ou presena do discurso feminino,
disseminado em mltiplas vozes, s quais confere identidade, mesmo que fragmentada,
ou seja, a focalizao como centro gerador da narrativa romanesca, a contribuio que
julgamos poder acrescentar aos trabalhos sobre o ficcionista mineiro.

Objetivos

Geral

Pretendemos, ao longo da pesquisa, investigar como se materializa textualmente
a relao dialgico-polifnica entre as vozes femininas dos romances A dana dos
cabelos, Sombras de julho e O vestido, e de que modo as vozes masculinas, que se
encarnam em personagens e em narradores desse gnero, vo construindo a imagem de
um autor implcito, ou seja, aquele que [...] no desaparece mas se mascara
constantemente atrs de uma personagem ou de uma voz narrativa que representa [...]
487
extremamente til para dar conta do eterno recuo do narrador e do jogo de mscaras que
se trava entre os vrios nveis da narrao. (LEITE, 1991, p. 18). Esse autor implcito
(BOOTH, 1980) posiciona-se diante desse sonoro coro e denuncia o universo trgico do
patriarcado mineiro, cuja engrenagem frequentemente subjugou a mulher.

Especficos

A dana dos cabelos romance tecido como uma colcha de retalhos de
memrias: de Isaura-av, de Isaura-me e de Isaura-filha. Trs mulheres que narram,
em fluxo de conscincia, suas agruras, dores e paixes, em busca de uma identidade que
lhes foi amputada. Analisar como numa narrativa de estrutura complexa, porque
aparentemente desarticulada, as trs isauras, em fluxo de conscincia, contam, na
verdade, a histria de uma s mulher a voz vingativa.
Sombras de julho as vozes, aqui, multiplicam-se, e a progresso narrativa se
d por meio do ponto de vista de cada uma delas, em primeira pessoa. Helena e Ione
contam a histria da vingana desencadeada por um conflito por posse de terras.
Evidenciar que o medo e a dor que as duas narradoras sentem revelam a paixo
(tambm vingativa) que ambas nutrem pelos filhos a voz incestuosa.
O vestido romance em que uma nica voz d voz s demais personagens por
intermdio de seu quase monlogo interior. A me, mulher simples de uma pequena
cidade do interior mineiro, cuja nica opo o casamento e a maternidade, narra s
filhas (e ao leitor) como uma mulher do demo enlouqueceu de desejo seu marido e
destruiu sua vida. Verificar de que modo foi construda a representao da me,
protagonista, que narra s filhas como e por que se disps a suplicar a outra mulher que
levasse seu marido com ela para que ele no sofresse mais a voz resignada.

Metodologia

Estrutura dos captulos

Em razo da ainda pouca visibilidade do autor objeto desta pesquisa, o primeiro
captulo apresentar informaes, pautadas, sobretudo, em fortuna crtica extrada de
textos jornalsticos sobre Carlos Herculano Lopes, bem como sua contextualizao na
Histria e na literatura brasileira. Em seguida, ser realizada a apresentao das obras
488
do corpus anteriormente mencionado, em sequncia cronolgica de publicao, alm de
uma sntese das principais linhas tericas utilizadas no trabalho.
O segundo captulo ser dedicado anlise das vozes em perspectiva dialgica,
qual seja, como se constri a polifonia nos diferentes romances a partir da voz e da
percepo (focalizao) dos diferentes narradores e focalizadores.
O terceiro captulo versar sobre um universo ficcional essencialmente
masculino, conjugando a violncia de classe, aquela que derrama sangue pela posse da
terra; e a violncia de gnero, a posse do corpo feminino.
No quarto captulo, a anlise recai sobre um universo essencialmente feminino: a
violncia contra a violncia: ao e reao a vingana e a submisso; o direito voz e
escrita, bem como o direito memria, e o ato dessacralizador das tradies
ficcionalmente construdas traio conjugal, lesbianismo e incesto.
Finalmente, o quinto captulo discutir os liames entre a realidade e a fico, a
presena do autor implcito, bem como a representao como confirmao e denncia
de uma violncia instituda, aqui tornada matria ficcional.
Nessa proposta de estruturao do trabalho, das anlises formais s
interpretaes significativas colhidas com base nos estudos de gnero das trs obras,
procuramos confirmar nossa hiptese de que a multiplicidade de vozes presentes nas
narrativas estudadas concretiza-se no que Bakhtin (2005) batizou de romance
polifnico.

Embasamento terico

Esta pesquisa ter como fundamentao terica bsica os conceitos de
dialogismo e polifonia desenvolvidos por M. Bakhtin essencialmente em Problemas da
potica de Dostoievski (2005). Com tal alicerce terico, pretendemos analisar trs
romances que se constroem como uma sinfonia de vozes ora exclusivamente femininas,
ora masculinas e femininas, em dilogos repletos de tenses tambm de gnero.
A voz do narrador e a percepo do focalizador sero analisadas com base no
Discurso da narrativa, de G. Genette (1995). A regulao informativa, mas tambm o
ponto focal da mesma, pauta a presena e as estratgias de mascaramento do autor
implcito no texto, seguindo a nomenclatura de Booth (1980), mas resulta igualmente
fundamental para analisar a voz da mulher personagem, focalizadora e/ou narradora das
diferentes histrias.
489
Devido escolha do corpus, que recorta trs obras cujas narradoras so
mulheres, sero utilizadas algumas teorias dos estudos de gnero aplicados ao discurso
literrio.
Para desenvolver essa proposta no bojo dos estudos de gnero, analisamos textos
fundadores da crtica feminista, particularmente aqueles vinculados aos estudos
literrios, mas tambm aos estudos filosficos, histricos e culturais de modo geral.
Entre eles, cabe enfatizar as obras de Beauvoir (1967) e de Woolf (1994).
hora de realizar um levantamento diacrnico da histria das mulheres
paralelamente ao desenvolvimento da crtica feminista, utilizamos a brilhante obra de
Isabel Morant (2006), pautada pelas reflexes tericas de Amelia Valcrcel (2005) e de
Constncia Lima Duarte (2003), que apresenta uma proposta de compreenso do
movimento feminista no Brasil.
J para justificar nossa proposta metodolgica de cunho anglo-saxo,
trabalhamos com autores como Blas Snchez Dueas (2009) e Toril Moi (2006), que
refletem acerca das diferentes tendncias dos estudos culturais de gnero na literatura.
Finalmente, elaboramos conceitos oriundos das teorias anglo-saxs aplicadas ao
nosso corpus literrio, tais como a noo de gnero e de patriarcado a partir do
pensamento de Kate Millet (2010), Elaine Showalter (1994) e Joan Scott (1990). Os
trabalhos anteriormente citados constituiro uma base que julgamos fundamental para
alicerar a compreenso e a consequente interpretao das obras estudadasnesta
pesquisa.
No primeiro semestre de 2013, conclumos asdisciplinas exigidas pelo Programa
de Ps-Graduao para a integralizao dos crditos. No segundo semestre do mesmo
ano, iniciamos, juntamente com o fichamento da bibliografia, a redao parcial da tese,
visando ao exame de qualificao.

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VISES DO BRASIL: ANLISE DE REPRESENTAES POTICAS E
PICTRICAS EM TRS MOMENTOS DA HISTRIA BRASILEIRA

Slvio Fvero
Doutorando

O trabalho pretende analisar representaes pictricas e literrias da paisagem
brasileira em trs momentos fundamentais de sua histria: o perodo colonial sculo
XVII tomando como base o poema de Gregrio de Matos (Descreve o poeta a cidade
do Recife em Pernambuco) e a pintura de Frans Post (Vista da Cidade Maurcia e do
Recife); a independncia poltica no sculo XIX, por meio do poema Caxias, de
Gonalves Dias (presente em Primeiros Cantos) e de uma tela de Rugendas (Paisagem
na Selva Tropical Brasileira); e a modernizao scio-econmica no sculo XX, com o
poema Paisagem n 2, de Mrio de Andrade (Pauliceia Desvairada) e a tela So
Paulo, de Tarsila do Amaral.
Primeiramente, por meio da identificao e anlise dos elementos temticos em
cada um dos pares enumerados acima, pretende-se demonstrar as semelhanas advindas
no apenas da constatao de que se tratam dos mesmos recortes de paisagens,
digamos assim, mas tambm pela escolha e distribuio de seus componentes de acordo
com o que cada um dos artistas selecionados pretende construir como representao de
tais paisagens e como contribuio para um repertrio de imagens sobre o Brasil, bem
como nas diferentes concepes de uma brasilidade.
Num segundo momento, pretende-se analisar de que forma as tcnicas
empregadas por cada um deles, suas filiaes aos movimentos estticos que os
contextualizam, bem como os signos constituintes de suas respectivas representaes,
contriburam para a formulao de um discurso coerente sobre nosso mito de origem,
particularmente no que diz respeito relao entre Sujeito e Natureza.
Desde o advento do Romantismo, na literatura brasileira, tornou-se questo
fundamental para nossos autores e, por extenso, para a historiografia literria, aplicar a
noo de nacionalidade nossa produo artstica, ou seja, buscar explicaes,
exemplos ou justificativas que sustentassem o emprego do gentlico brasileira ao nos
referirmos a nossa literatura e a nossa arte. E mais, que pudessem tornar coerente um
493
conceito de nacionalidade aplicado ao nosso caso especfico: Nao perifrica em
relao Europa recm fundada nos trpicos e, ao mesmo tempo, herdeira da cultura
e histria europeias e vida por diferenciar-se delas.
Sucessivamente, a partir do Romantismo, os movimentos literrios e as correntes
tericas ligadas a eles procuraram estabelecer os parmetros que determinariam a
origem e a forma de nossa literatura. Seus critrios variaram: esttico-temtico (a
identificao de elementos de estilo e de linguagem ou a enumerao de ndices de
nacionalidade); histrico-ideolgico (a construo de instituies nacionais); tnico-
antropolgico (a definio do surgimento de um homem brasileiro, formado a partir
da miscigenao entre brancos, ndios e europeus, que representaria em sua origem o
esprito brasileiro).
Elemento formador, inspirador, direcionador ou mesmo fator mesolgico a ser
corrigido, a natureza est presente em poemas e quadros desde o mais remoto perodo
colonial. O que nos interessa , em primeiro lugar, a partir da constatao da
importncia atribuda a ela dentro de nossa arte, analisar como foi representada, e com
que funo, nas paisagens que constituem os temas dos poemas e das telas analisados no
trabalho.
Porm, embora a viso romntica tenha predominado seja na construo de um
retrospecto que privilegiava, na seleo de obras do perodo colonial, aquelas que
confirmassem o carter positivo de uma paisagem exuberante , seja no estabelecimento
de um parmetro que se repetiria nos movimentos artsticos posteriores, optamos pela
escolha de poemas e pinturas que representassem algum tipo de inflexo em relao
visada nacionalista.
O critrio de seleo das obras para a pesquisa foi, a princpio, histrico-
temtico. Sua coincidncia, dentro de cada um dos trs pares de obras, facilita a
comparao entre as duas diferentes formas de representao artstica (poesia e pintura),
mas impe a necessidade de uma abordagem terica que aprofunde tal comparao para
que se ultrapasse a simples constatao de convergncias e divergncias dentro do plano
histrico-temtico.
No h entre os autores selecionados uma inspirao mtua, apesar da
proximidade entre Mrio de Andrade e Tarsila do Amaral, ou qualquer citao,
retomada, homenagem de um pelo outro. No se nota tambm qualquer tentativa de
fugirem ao campo e procedimentos especficos de cada uma das artes, criando-se, por
exemplo, um poema plstico ou uma pintura discursiva.
494
As teorias que a princpio norteiam a anlise sero: as relaes entre mito e
linguagem estabelecidas pela obra de Cassirer; as relaes entre signo, significado e
significante na construo do mito, presentes na obra de Barthes; os conceitos de
iconografia e iconologia da obra de Panofsky; e os conceitos de espao gentico e
espao plstico de Francastel.
A partir dessa anlise pretende-se estabelecer como se d a constituio de um
mito de origem nacional que parte da representao da natureza como no s forma de
constituio desse mito, mas como interlocutora de um eu-artstico dividido entre a
necessidade ou premncia de realizar tal representao conforme os parmetros ditados
pela histria ou pelos princpios estticos vigentes, e a necessidade ou premncia de
uma expresso subjetiva que o posicionasse esse eu-artstico de forma adequada e
significativa em relao a esse mito.

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496

A lua vem da sia, de Campos de Carvalho, e A rosa do povo, de Carlos Drummond
de Andrade: vozes perplexas diante de um mundo catico

Sinvaldo Assuno da Silva Jnior

Diante de um mundo em que o caos redunda, h vozes e olhares que destoam e
sofrem, em contraposio s vozes anestesiadas e pasteurizadas por um sistema
impalpvel que, no entanto, determina os pensamentos e atitudes da maioria. Em suas
obras, Campos de Carvalho e Carlos Drummond de Andrade, escritores brasileiros do
sculo XX (tanto nasceram quanto morreram entre 1901 e 2000), fazem parte dessas
vozes insurgentes, percebidas ora pela aguda conscincia crtica, ora pela ironia e
sarcasmo direcionados ao mundo, ora pelo desencanto e perplexidade ante a barbrie.
A partir desse prisma, esta pesquisa se volta para a anlise do romance A lua
vem da sia, de Campos de Carvalho, e do livro de poemas A rosa do povo, de Carlos
Drummond de Andrade, tendo em vista, sobretudo, a perplexidade experimentada pelas
vozes do narrador do primeiro e, em vrios momentos, do eu lrico do segundo, frente
desarmonia, ao caos, violncia, crueldade, devastao, conseqncia de um mundo
em constante guerra, seja ela declarada ou no.
A proximidade de feitura e publicao entre as obras analisadas, uma vez que o
romance de Campos de Carvalho foi publicado em 1956 e o livro de poemas de
Drummond em 1945, possibilita uma anlise/explicao ora atravs do contexto
histrico e social, sem que tal abordagem seja a nica e definitiva. certo que todo o
artista, mesmo o de gnio, est inserido numa determinada sociedade e circunscrito num
tempo especfico, e essa insero se reflete em sua obra, em maior ou menor
intensidade. Com Campos de Carvalho e Drummond no poderia ser diferente.
Segundo Juva Batella (2004), no livro Quem tem medo de Campos de Carvalho,
em suas obras se destacam um antibelicismo, uma profunda irreligiosidade e um pendor
pelo macabro e pelo trgico, alm do amor, do riso, da loucura e da morte, normalmente
expressos de maneira surrealista, existencialista e niilista. Ao se tratar de Campos de
Carvalho, a linha mais pesquisada a provvel influncia do surrealismo em suas obras,
especialmente por causa do nonsense em suas histrias, influncia esta que o prprio
autor chegou a admitir. Mas neste projeto escolheu-se um caminho diferente que a
anlise dos efeitos reais (ou inventados, j que o narrador de A lua vem da sia um
497
louco com imaginao bastante frtil) causados por uma postura crtica e atnita diante
de uma realidade e indivduos nem sempre acolhedores. Escrito e publicado no contexto
do ps-guerra e paralelo ao Existencialismo na Europa, o romance A lua vem da sia
traz em sua trama catica e fragmentada, implcita ou explicitamente, vrias discusses
acerca dos traumas e anseios das geraes que assistiram aos horrores da II Guerra
Mundial.
praticamente impossvel determinar um estilo nico e temticas unvocas em
Drummond, uma vez que sua obra bastante extensa, composta de mais de 50 ttulos,
entre poemas, crnicas e contos. Sendo assim, se far necessrio enxergar Drummond
nas primeiras obras e, mais especificamente, nA rosa do povo, de 1945. certo que o
autor estudado tido como universal, e de forma alguma se deve subestimar esse fato,
porm:

...no nos satisfaz (...) a crtica que procura apenas na obra de Carlos
Drummond de Andrade a equao insolvel da existncia humana,
apresentada diante de uma conscincia em movimento criador. que
tal projeo do poeta o esvazia de historicidade (LUCAS, 1972, p.
240).

Nesta pesquisa o contexto histrico em que a obra foi escrita e publicada
bastante relevante, pois, ao invs de ofuscar e simplificar a anlise da obra em si,
oferece novos olhares, como por exemplo, entre outros, aos poemas A flor e a nusea,
Anoitecer, O medo, Nosso tempo, Uma hora e mais outra, Nos ureos tempos, Rola
mundo, Anncio da rosa, O elefante, Morte do leiteiro, Consolo na praia, Notcias,
Carta a Stalingrado, Mas viveremos, Com o russo em Berlim e, mais especificamente,
ao Viso 1944, em cujo ttulo determinado de antemo o tema tratado: a perplexidade
perante um mundo em guerra, traduzida em Meus olhos so pequenos para ver...,
estribilho que perpassa todo o poema.
Revisitar um autor cannico como Drummond, a partir de uma abordagem
comparativa, permite estabelecer uma leitura do texto de Campos de Carvalho em que
as possibilidades de anlise transcendem o aspecto do nonsense, quase sempre proposto
quando se trata de analisar o autor uberabense. A hiptese, aqui, a existncia de uma
voz, em A lua vem da sia, atnita e descrente diante da impossibilidade de comunho
com o prximo e com a humanidade. Voz que, assim como o eu lrico do poema Viso
1944 (e de vrios poemas de A rosa do povo), de Drummond, comunga com a idia de
498
que o mundo, local que deveria ser de harmonia, renega as necessidades essenciais do
ser humano quando o priva de um bem bsico, a paz.
Na acepo de Jenny, opera-se na intertextualidade uma espcie de separao
ao nvel da palavra, (...) uma aluso para introduzir no texto centralizador um sentido,
uma representao, uma histria, um conjunto ideolgico, sem ser preciso fal-los.
Jenny ressalta ainda que o texto fonte deixa de significar por conta prpria, torna-se
material de reconstruo de sentido e deve renunciar sua transitividade, de modo que
j no fala, falado (JENNY, 1979, p. 22). Assim, a intertextualidade pode reforar a
compreenso da obra literria, tendo em vista que fora da intertextualidade a obra
literria seria muito simplesmente incompreensvel (JENNY, 1979, p. 5).
A escolha por fazer uma leitura comparativa de A lua vem da sia, de Campos
de Carvalho, com o livro de poemas A rosa do povo, de Drummond, se explica e se
justifica pelo fato de que o matiz da perplexidade perpassa as duas obras literrias, nas
quais se manifesta uma conscincia perspicaz do mundo e do contexto em que surgiram.
Embora sejam expresses artsticas que transcendam o tempo e o espao, uma vez que
levantam questes de ordem e preocupao universais, constantes e atuais, as obras so
fruto de um contexto especfico, cujo evento mais importante , sem sombra de dvida,
a II Guerra Mundial.

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501

REFLEXES SOBRE A POTICA DA VISUALIDADE

Thiago Buoro
Prof. Dra. Fabiane Renata Borsato (Or.)

1. O objetivo da pesquisa

Poemas visuais so criados pelo menos desde a antiguidade grega, na qual se
situam os poetas considerados precursores Simmias, Julius Vestinus, Dosadas,
Tecrito. Eram compostos, naquela poca e por sculos subsequentes, basicamente do
arranjo figural das palavras no espao da pgina, atingindo muitas vezes a aparncia
hermtica das mensagens criptografadas. Mas foi a ousadia vanguardista do sculo XX,
apoiada sobretudo nos projetos de Mallarm e no que se denominou crise do verso,
que os levou consequncia de uma forte hesitao em serem reconhecidos como
produtos literrios. A eles foi agregado definitivamente o material visual do domnio
artstico, e sua sintaxe sofreu uma desintegrao completa, ou exploso, para usarmos
o termo do grande estudioso brasileiro do assunto: Philadelpho Menezes (1991). No
Brasil, ao propor a estruturao ou a reestruturao da forma poemtica visual, o
movimento concretista da dcada de 50 insere-se nesse processo de modo incisivo,
fundando uma forte tendncia de alcance internacional, que gerou outros movimentos
como o neoconcretismo, a poesia-prxis e o poema-processo. Hoje, indubitavelmente, a
poesia visual tem vasta produo no mundo todo e apresenta uma configurao formal
complexa, exigindo-nos cada vez mais novos aparatos crticos.
Nossa pesquisa tem o objetivo de refletir sobre as leis gerais desse gnero ou
subgnero potico, atentando, sobretudo, s relaes entre o domnio verbal e o domnio
visual, relaes que consideramos definidoras dessa poesia, embora reconheamos as
muitas composies que prescindem do elemento verbal, conservando, porm, a
poeticidade. Por razo metodolgica, no entanto, restringimos nosso estudo aos poemas
visuais nos quais esteja presente, de maneira dominante ou mesmo nfima, o material
lingustico. Sem, no entanto, deixarmos de questionar, a todo instante, os critrios de
estabelecimento do gnero a essa expresso situada na fronteira, logo, por natureza,
transgnica, ou, como quereriam os defensores da pureza, degenerada.
502
Um de nossos pressupostos cuja demonstrao est em processo de elaborao
neste estgio da pesquisa que a diferena entre o texto lingustico e o texto visual
repousa, sobretudo, numa diferena semitica decorrente do canal fsico. A arte visual
se especifica porque ocupa o espao de duas ou trs dimenses; a poesia, porque estaria
ligada linearidade prpria do canal auditivo, unidimensional. Mas na medida em que a
poesia enquanto linguagem escrita, ela toma inevitavelmente o canal visual. Isso
parece ter escapado teoria de Lessing (2011), preocupada em estabelecer bem as
fronteiras entre pintura e poesia. Portanto, a lngua escrita opera dois canais
simultaneamente: o oral e o visual.
Alis, no domnio potico que sempre se pode realizar as comutaes
semiticas. A poesia de modo geral, enquanto discurso retrico, ao criar a poliisotopia,
constri a espacialidade do texto. Para apreendermos os seus mltiplos sentidos,
preciso percorrer as vrias direes do texto, avanar e retroceder. O verso define-se
pela volta, ou seja, pela ruptura da linearidade. A respeito desse assunto, pudemos
aprofundar nossos estudos com a leitura, principalmente, dos textos de Genette e do
Grupo .
O poeta portugus E. M. de Melo e Castro (1993) discorre sobre a relao
inevitvel entre som e imagem em qualquer manifestao potica: os poemas
discursivos que tendem para a musicalidade atingem o visual uma vez que constroem
figuras imagticas, e os poemas experimentais da visualidade atingem a musicalidade ao
explorar os valores fonticos dos signos. Os dois sistemas semiticos, o oral e o visual,
interpem-se na estrutura do poema, como formularam, por exemplo, sob o termo de
Joyce verbovocovisual, os poetas do grupo Noigandres.
Mas para que possamos falar de fato de poesia visual, preciso tratar da imagem
no como figura de linguagem, mas como imagem perceptvel, aquela prpria das artes
visuais. Tal poesia s visual porque depende essencialmente do canal espacial para
existir. Se nela, no entanto, subsiste o material sonoro, porque a lngua ao ser escrita,
no perdeu sua natureza fontica. De modo que qualquer palavra, fragmento de palavra,
unidades significantes e no significantes atentam-nos para a leitura decodificante em
um poema visual. Somos levados, portanto, a uma dupla apreciao: o ler/ver.
Nesse sentido, realiza-se, em poesia visual, a explorao da substancialidade
visual dos signos da escrita, o que equivale dizer, com base na teoria do Grupo
(1993), que se confere um carter semitico a essa substancialidade. Os grafemas, ou,
503
na terminologia de Pereira (1976), os escritemas ganham estatuto semitico e tm
condio de significar independentemente das atribuies semnticas da langue.
Ou como diria ainda Barthes (1980, p.94) referindo-se aos artistas da escrita,
entre os quais esto os poetas visuais, citados por Robert Massin em seu livro La lettre
et limage: tomaram outro caminho, que o caminho no da linguagem, mas da
escrita, no da comunicao, mas da significncia: aventura que se situa margem das
pretensas finalidades da linguagem, e, justamente por isso, no centro de sua ao.
A poesia visual, no entanto, mltipla, abrange muitos modos formais e
objetivos conceituais. o que estamos pesquisando, embasados em um amplo corpus de
poemas, desde os antigos at os mais atuais, e em um selecionado grupo de estudiosos
da linguagem, da semitica, da literatura e das artes.

2. O desenvolvimento da pesquisa

Esta pesquisa est em fase de qualificao. Portanto as disciplinas de base j
foram cursadas. Relatemos brevemente cada uma, a fim de indicar suas contribuies
para nosso estudo:

1- Poesia e suas formas, ministrada pela Profa. Dra. Guacira Marcondes
Machado Leite, abordou os gneros hbridos da modernidade: o poema em prosa, a
prosa potica, a narrativa potica e o poema visual. Com base numa bibliografia de
renomados tericos literrios, dentre os quais se destacam Octvio Paz, Todorov,
Genette e Tadi, tivemos a possibilidade de refletir sobre a variedade de formas potica
e concluir, a proveito de nossa pesquisa, que a poesia visual para alm dos arroubos
vanguardistas que costumam eleg-la como o fim de um processo evolutivo na literatura
uma forma entre outras. No trabalho monogrfico, desenvolvemos a noo de
espao na linguagem, na poesia e nas artes. Esse trabalho convertemos em parte de um
captulo da primeira verso da dissertao.
2- Poesia brasileira contempornea: questes crtico-tericas, ministrada
pelo Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires, levou-nos a refletir sobre a constituio da atual
lrica brasileira, em cuja multiplicidade estilstica encontramos a tendncia para a
visualidade, herdeira direta do laboratrio concretista. Muitos autores foram estudados,
dos poetas aos crticos, dentro os quais: Haroldo de Campos, Paulo Franchetti, Alfredo
Bosi, Clia Pedrosa, Marcos Siscar, Benedito Nunes e Michel Dguy. O trabalho
504
monogrfico que fizemos, intitulado Poesia Visual no contexto de crise, publicado este
ano pela revista Fronteira Z da PUC-SP, discute o ressurgimento do poema visual no
momento em que o verso passa a se libertar da mtrica e a comunicao lingustica
sofre grande influncia de outros meios.
3- Palavra e imagem, ministrada pelo Prof. Dr. Mrcio Thamos, ps-nos
em contato com o problema central da poesia visual, o intercdigo, atravs da leitura de,
entre outros, A. J. Greimas, Siergui Eisenstein, Wassily Kandinsky e Ernest Cassirer.
A disciplina nos incitou a pesquisar com profundidade as implicaes
lingusticas/semiticas na construo do poema visual. A articulao de dois cdigos
supe, com efeito, a compreenso das semiticas particulares da linguagem e da
visualidade. A partir disso, pudemos fazer a opo terica pela semitica visual do
Grupo . No trabalho de concluso abordamos a questo da imagem na poesia, atravs
de um caminho que passou pela semitica, pela escrita ideogrmica chinesa e pelo
cinema de Eisenstein.
4- As vanguardas europeias e o modernismo brasileiro, ministrada pelas
Profas. Dras. Guacira Marcondes Machado Leite e Silvana Vieira da Silva Amorim,
tratou do conceito de vanguarda e abordou individualmente os principais movimentos
de vanguarda europeus, a partir do Simbolismo, assim como as ressonncias no
modernismo brasileiro. Sua ligao com nossa pesquisa clara: foi principalmente
nesse perodo histrico que os laos entre poesia e as demais artes estreitara-se,
proporcionando grande vigor, ou revigor poesia visual. Empregando autores como
Apollinaire, Compagnon, Guillermo de Torre e Perloff, desenvolvemos um trabalho
monogrfico que explorou a produo potica visual desse perodo de vanguardas.

Para o conhecimento de nossa metodologia: neste trabalho de natureza terica
baseamo-nos no processo de raciocnio indutivo-dialtico, no qual se realizam
basicamente as seguintes etapas: seleo, comparao, abstrao e generalizao. Com a
finalidade de estudarmos as teorias da poesia visual e as leis gerais que dinamizam essa
arte, o mtodo inclui pesquisa: a) histrica: pesquisa das origens passadas e evolutivas
para compreenso da natureza e funo do fenmeno; b) comparativa: verificar
semelhanas, divergncias entre as artes, analisar as relaes intersemiticas e explic-
las; c) Interpretativa: relaes e ajustamentos entre os componentes artsticos.
Cumpre-nos dizer neste momento que, obviamente, dentro do escasso perodo de
tempo que dispomos para realizar a pesquisa, no temos a pretenso de apresentar e
505
discutir as inumerveis conceitualizaes e arranjos formais da poesia visual. Mas
dentro de nossas possibilidades e opes metodolgicas, tentamos manter o critrio de
generalidade.
Depois de realizados os estudos das obras citadas nas Referncias e cursadas as
disciplinas mencionadas, encontramo-nos no momento de elaborao da primeira verso
da dissertao, cuja estrutura argumentativa resumiremos deste modo:

1 - Introduo. Fizemos apontamentos sobre os modos de abordagem do
assunto. Discutimos sobre a possibilidade de falar em uma potica da visualidade. E
afirmamos nosso objetivo de contribuir com as reflexes sobre essa potica.
2 - Discutimos sobre o problema do gnero em poesia visual e conclumos que
h necessidade de investigar seu elemento essencial: a esttica de fronteira entre artes
visuais e literatura. Levantamos as principais defesas a favor de sua autonomia,
posicionamento compartilhado por ns, destacando que para o estabelecimento de um
estatuto particular a determinado discurso necessrio um acordo social. E parece no
haver ainda consenso em relao poesia visual. Basta notarmos a frequente polmica
acerca de categoriz-la neste ou naquele domnio. Logo podemos ser a favor de que a
poesia visual merea o mesmo reconhecimento que hoje possui, por exemplo, o cinema,
como um discurso homogneo. Mas no nos compete o estabelecimento desse estatuto.
3 - Argumentamos sobre a presena do espao na poesia, como a linearidade do
discurso atinge a simultaneidade da imagem. O espao da linguagem, alm de
possibilitar as articulaes visuais do poema, determina as construes de figuras,
como as metforas e metonmias, relaes verticais de sentido, que desde as poticas
clssicas so valorizadas no gnero. Se compreendemos a importncia do espao na
linguagem potica, somos obrigados a no negligenciar os poemas visuais por se
afastarem das leis do ritmo e da mtrica.
4 - Diretamente ligada espacializao da linguagem est a imagem potica.
Basicamente uma figura de linguagem uma imagem porque opera a lgica das
semelhanas, ou, em termos de Jakobson, porque projeta o princpio de equivalncia
do eixo de seleo sobre o eixo de combinao (p.130), ou seja, implica sobre a ordem
linear o principio da imagem, que a simultaneidade. Mas alm de a linguagem criar
imagens pela articulao de seus elementos na cadeia sonora, ela capaz de aparecer
sob a forma mesma de um desenho, uma imagem perceptiva, grfica, graas ao fato de
506
ela ser escrita, ou inscrita. Escrever e pintar, alis, so atividades que os calgrafos
orientais no distinguem. Discutimos, afinal, as relaes entre a palavra e a imagem.
5 - Coube-nos, por fim, refletir mais sobre os pressupostos poticos dessas
relaes entre palavra e imagem, observando como elas so capazes de gerar poesia.
Como aplicarmos uma retrica potica, sob critrios do Grupo , por exemplo, a essas
composies hbridas?
6 - As consideraes finais recuperam o essencial da argumentao.

Submeteremos esse esboo avaliao da banca de qualificao, para
prosseguirmos a pesquisa.

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510

LE REVE QUON APPELLE NOUS:SUJEITO E LINGUAGEMEMLHOMME
APPROXIMATIF DE TRISTAN TZARA

Thiago dos Santos Jernimo

A pesquisa encontra-se atualmente na fase de elaborao do texto que ser
apresentado e avaliado no exame geral de qualificao, previsto para 27 de outubro de
2013. At o momento, foram realizadas as seguintes atividades:
Participao em quatro disciplinas
1
que abordaram temas relevantes para a
pesquisa, todas enfocando, sobretudo o discurso potico. Dentre elas, destacamos a
disciplina intitulada A Vanguarda europeia e o Modernismo brasileiro, que orientou
na compreenso das ideias esttico-filosficas dos poetas vanguardistas e seu
aproveitamento pelos poetas brasileiros na primeira metade do sculo XX. Para todas as
disciplinas foram elaborados trabalhos que se constituram em fonte importante para
reflexes desenvolvidas atualmente no processo de elaborao da dissertao.
Participao em eventos de importncia nacional
2
, onde se pode dialogar com
estudiosos e pesquisadores que sem dvida acrescentaram leituras, opinies e
orientaes que contriburam para o direcionamento do trabalho.
Leitura e releitura da bibliografia elaborada, incluindo livros, teses e artigos que
foram integrados bibliografia inicial a partir do aprofundamento das leituras e da
elaborao do texto.
Abaixo, apresentamos algumas reflexes desenvolvidas desde o incio do
trabalho at o momento e bibliografia.

Tristan Tzara sem dvida o nome mais importante do Movimento dad e,
posteriormente, figura de destaque do Surrealismo , por representar mais
profundamente aquele esprito do Cabaret Voltaire que ajudara a construir. De origem

1
Disciplinas cursadas (UNESP-FCLAr): 1 Sem. 2012 Da poesia e suas formas; Potica da Expresso:
Crtica da Poesia e Poetas Crticos; Perspectivas Ps-Modernas na Literatura Contempornea. 2 Sem.
2012 As Vanguardas Europeias e Modernismo Brasileiro.
2
Eventos: IV Seminrio Leituras da Modernidade - entornos da poesia - UNESP-Assis; XIII Seminrio de
Pesquisa PPG Estudos Literrios UNESP/FCLAr.
511
judaica, Tzara (cujo verdadeiro nome Samuel Rosenstock) nasceu em Moinesti, uma
provncia de Bacau, na Romnia, mas logo se muda para Zurique, ponto de encontro de
pacifistas de todo o mundo e lugar ideal para o surgimento de uma das manifestaes
artsticas mais desafiadoras e emblemticas do sculo XX, cujas influncias e arestas
so difceis de serem delimitadas. Mas o papel dinmico e de liderana de Tzara surge
ainda na Romnia, em Bucareste, onde juntamente com Marcel Janco e IonVinea cria a
revista Simbolul(1912), publicando ali seus primeiros poemas.
J em Zurique, o Cabaret Voltaire permitir a Tzara adquirir um profundo
conhecimento das teorias dos mais importantes e diversos movimentos artsticos da
vanguarda. A revista criada por Ball, Cabaret Voltaire, recebe textos dos fundadores do
Expressionismo, do Futurismo e do Cubismo. Alm disso, Tzara exerce uma atuao
centralizadora, mantendo contanto por correspondncia ou atravs de viagens com os
principais nomes dos movimentos que se desenvolviam, sobretudo de Paris. Assim,
entre 1916 e 1919, Tzara troca correspondncias com poetas como Apollinaire, Max
Jacob, Pierre Reverdy, alm de Francis Picabia, Paul luard e Raoul Hausmann.
Posteriormente, estabelece contato com Andr Breton, Louis Aragon e Philippe
Soupault, grupo que cria a revista Littrature (cujo primeiro nmero de 1919), e que
posteriormente se torna o ncleo parisiense do movimento dad, junto com Paul luard,
Georges Ribemont-Dessaignes e Francis Picabia: Sonestoscontactos epistolares, engran
parte, los que permitenunflujo recproco entre las obras dadastas y de otros artistas
(materializado em exposiciones y revistas), adems de impulsar
lainternacionalizacindelmovimientodad. (LUPIEZ, 2002, p. 28)
Passados os momentos iniciais de experincia com a linguagem, em que o poeta
imprimiu um tom destrutivo ao seu trabalho potico, para libertar a linguagem de suas
limitaes convencionais, Tzara se revela um poeta inventivo. Como observa Marcel
Raymond (1960), de todos os poetas do grupo surrealista, Tzara foi o que levou mais
tempo para descobrir sua natureza:
Extrao espectculo el de un poeta que pareca dedicado a los juegos
humorsticos y al culto del desorden ms loco, y que se encamina
poco a poco, sin abandonar ninguna de sus exigencias y simplemente
profundizando en ese desorden, hacia creaciones macizas cuya
incoherencia lgica permite presentir no ciertamente un orden
interior, sino un dinamismo intenso, una vis poetica, una potencia que
se esfuerza en modelar la rfaga y engendrar grandes conjuntos
verbales todos crepitantes de imgenes. (RAYMOND, 1960, p.
267-268)

512
Entretanto, essa transio no se d a partir de uma ruptura. Como observa Henri
Bhar (1975), em sua produo ou no estudo das obras de outros escritores, Tzara
pretendia encontrar as fontes da poesia na expresso coletiva dos povos, para alm de
toda conveno literria.
Segundo Bhar, toda a obra de Tzara carrega uma dialtica, sugerida nos ttulos
de LAntitte, LHommeApproximatife De mmoire dhomme. Temos, como observa o
estudioso, trs momentos de uma obra orientada no sentido de uma conquista de soi-
mme. Nesse sentido, no h ruptura na produo de Tzara, que no renega nada do
passado, de modo que se podem rastrear influncias dadastas em suas ltimas obras,
alm de ser possvel compreender sua relao instvel com o grupo de Breton:
Cestpourquoiil refusa didentifier,
commelefaisaientalorslesSurralistes, laposie lautomatismeseul.
Pourlui, laposie ne sauraitscriresans une certainepart de
rflexionsurlacteencourscomme em tmoignentlesadmirablespages
de Grains et issueso se dfinit, par la pratique, lanotion de
rveexprimental. (BHAR, 1975, p. 8)

Assim, para Tzara, a poesia um meio de conhecimento, como a cincia e a
filosofia, e sendo uma maneira de existir, resulta da que a imagem potica
necessariamente vivida. H em sua obra, portanto, uma combinao entre o momento
potico e o reflexivo.
Embora seja um texto pouco conhecido e estudado, LHommeapproximatif a
obra maior de Tzara e , antes de tudo, uma contribuio surrealista na avaliao de
Marcel Raymond (1960), trata-se do nico poema de grande envergadura que se pode
atribuir legitimamente ao surrealismo. Entretanto, preciso fazer algumas
consideraes sobre estas afirmaes. Escrito num perodo de cinco anos (de 1925 a
1930), a elaborao do poema acompanha a trajetria do poeta em relao ao grupo
surrealista. Uma dedicatria a Paul luard, numa verso preliminar de 1928, deixa
entrever sua adeso ao Surrealismo, embora sua prtica e sua compreenso dos ideais
surrealistas tenham se dado de modo particular. Tzara recusava o automatismo prescrito
por Breton, e em sua obra, embora extremamente crtica e provocativa, evita o discurso
poltico e panfletrio.
Em LHommeapproximatif e em toda a poesia de Tzara a partir da segunda
metade da dcada de 1920 , o niilismo destrutivo dos primeiros anos d lugar a uma
crtica mais construtiva sobre a condio do homem na sociedade moderna. Trata-se de
um longo poema, organizado e divido em dezenove partes, na forma de cantos, visto a
513
recorrncia, ao longo do poema, de alguns grupos de versos que estruturam e do ritmo
ao texto, constituindo seu eixo de discusso:
[...]
les cloches sonnent sans raison et nous aussi
nous marchons pour chapper au fourmillement des routes
avec un flacon de paysage une maladie une seule
une seule maladie que nous cultivons la mort
(TZARA, 1968, p. 21)

Temos, na verdade, um poema que busca um rigor em sua elaborao e coloca
em evidncia o prprio processo criativo, tornando-se, como observa Hubert Juin (1968,
p. 11), um empreendimento potico, plus encore, et mieux, quun pome. Orgia
lingustica, o poema se distingue por sua linguagem autenticamente primitiva,
selvagem e elementar. H ali um sonho catico, mas tambm um esforo da matria
para domin-lo.
Dominique Combe (1996), traando a histria das concepes do sujeito lrico a
partir do Romantismo, observa que, contrariamente ao que se concebia at meados do
sculo XIX, com o desenvolvimento da lingustica textual, o questionamento sobre a
presena do eu referencial no seria mais vlido, prevalecendo a partir de ento a
anlise do funcionamento do texto potico e a presena textual do sujeito. Como
observa o autor, essa mudana de apreenso reflete a crise filosfica que atinge o
homem na virada do sculo e as transformaes do pensamento cientfico.
O eu lrico moderno marcado por uma double vue, o da obra criada e,
simultaneamente, da filosofia da composio, num processo de progresso do eu em
direo ao outro do sujeito ao objeto, ao exterior , e o trabalho da poesia seria
justamente o do questionamento da constituio do sujeito. O sujeito lrico seria,
portanto, um sujeito problemtico, em busca de sua identidade e cuja autenticidade
reside na prpria busca (BENN apud COMBE, 1996, p. 46).
Assim, partindo da noo de metonmia, o autor observa que o eu lrico se
estende a um Ns inclusivo ou, ainda, assumiria um valor de ele ou outro, em que o
sujeito faz de si mesmo seu prprio objeto. O fazer potico se constri, assim, atravs
dessa tenso interna entre o eu e o outro. A essa dinmica do sujeito lrico, voltado ao
mesmo tempo ao particular e ao universal, ao eu e ao mundo, o autor denomina
rfrenceddouble (referncia desdobrada). Trata-se de uma tenso insolvel. O eu
lrico nunca determinado e,

514
loin de sexprimer comme un sujet dj constitu que le pome
reprsenterait et exprimerait, est en perptuelle constituition dans une
gense constamentre nouvele par le pome, et hors du quel il nexiste
pas. Le sujet lyrique se credans et par lepome, qui a valeur
performative. (COMBE, 1996, p. 63)

O sujeito lrico no existe, mas construdo.
Em LHommeapproximatif, questiona-se a constituio do sujeito na linguagem
e, como observa Anne Elaine Cliche (1987), a percepo da prpria realidade. A ruptura
que se estabelece em relao ao pensamento clssico, de que h um eu invarivel em
oposio a outro tambm permanente, marca o surgimento de um sujeito dividido, cuja
conscincia uma instncia que se move e constantemente reconstruda pelo outro.
Trata-se de um homem incapaz de definir a si mesmo, reflexo da instabilidade do
mundo moderno. Clich observa que:

Lire l'Homme approximatif sera donc se mettre au lieu de cette
altrit qui troue la parole tout en lar efermant sur une prisequi ne
peut jamais tre la bonne puis que le sujet est ce qui, par sa
constitution, chappe la dfinition. [...] Lire sera reconnatre que la
parole est affirmation, c'est--dire certitude dans l'abolition de toute
rfrence une conscience autonome, ou encore, hantise de la
prsence dont l'vocation se perd. (CLICHE, 1987, p. 211-212)

Visto que o sujeito no pode mais ser compreendido sem seu oposto que no
se resume a um s o eu da conscincia trabalha como mediador, no que a autora
entende por chos de conscience, le fondement mme de la subjectivit se voyantains
idlog dans un lieu d multipli, radicalement htronome (CLICHE, 1987, p. 212).
O eu j no mais um ponto fixo central e impassvel; mas a linguagem que estrutura
o sujeito a partir de uma ausncia de definio, de um eu fixo. O eu algo incerto.
[...]
hommeapproximatif te mouvant das les -peu-prsdudestin
avec un coeurcommevalise et une valve en guise de tte
(TZARA, 1968, p.26)

Nesse sentido, a linguagem ocupa um lugar de destaque na formao do sujeito.
A linguagem e seu sentido so realidades instveis no trabalho de elaborao e
constituio do sujeito. Ainda segundo Cliche,

Le centre vide, le mystre , 1' inconnu , comme altrit,
ordonnent la structuration de ce langage toujours livr ses
dplacements mtonymiques. Pour le sujet de ce langage, les
515
transpositions, les noeuds o la signifiance se condense et d'o elle se
dplace dans l'ensemble du rseau, actualisent un discours o se
trouvent concerns la carence et le vide qu'il tient de sa constitution.
Ainsi se trame le langage mouvant de l'Homme approximatif, toujours
fuyant dans les amas de sens phmres et momentans. (CLICHE,
1987, p. 216)

O sujeito se constitui na prpria linguagem, que o estrutura. Trata-se de uma
obra que coloca em prtica as discusses e contribuies prprias da poesia moderna:
[...]
je parle de qui parle qui parle je suis seul
je ne suis quun petit bruit jai plusieurs bruits en moi
un bruit glac froiss au carrefour jet sur le trottoir humide
aux pieds des hommes presss courant avec leurs morts
(TZARA, 1968, p. 22)

Temos nesta obra, como se v, uma profunda discusso sobre o fazer potico e
seu carter representativo, tornando-a um exemplo significativo do que chegaram a
produzir as Vanguardas artsticas e, sobretudo, o poeta romeno. A poesia lrica da
segunda fase da produo de Tzara, desenvolvida a partir de 1920, pouco explorada
pela crtica, permanecendo totalmente ignorada no Brasil, apesar da posio de destaque
que o autor ocupa na histria das vanguardas europeias. Assim, este estudo pretende ser
uma contribuio leitura de uma obra que faz da poesia um meio de conhecer a
condio humana no sculo XX.

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518

AS MARCAS DA MEMRIA NA ESCRITA DE AS MENINAS, DE LYGIA
FAGUNDES TELLES

Vanessa Aparecida Ventura Rodrigues
Mestranda

O objetivo desse estudo investigar em que medida se d a representao da
memria, no romance As meninas, (1973) de Lygia Fagundes Telles, romance este que
traz em sua construo narrativa a histria de trs jovens, com origens e personalidades
distintas, as quais vo ao longo do texto se desvelando por meio de seus discursos, para
que ns, leitores, possamos mergulhar em suas vivncias. por meio de suas vises,
divagaes, monlogos interiores, fluxos de conscincia que tudo se organiza; atravs
desses olhares que seus espaos, suas impresses e suas rememoraes so vistos.
Ressaltando que esse trabalho se faz necessrio na medida em que a Histria, de
acordo com Halbwachs (2002), se mantm por meio da memria de um grupo,
acreditamos, portanto, que Lygia Fagundes Telles reuniu em um nico corpus, maneiras
distintas da desestruturao do indivduo em uma poca bastante importante da histria
do pas.
Buscaremos enfatizar a constante ruptura com o convencionalismo da escrita
lygiana e a luta rdua frente problemtica da vida cotidiana de seus personagens e
principalmente falando de As meninas procuraremos verificar em que medida Lygia
buscou recriar a Histria por meio da fico, criando assim por meio de seus livros uma
memria histrica a partir de memrias individuais.
A partir do momento que entendemos o romance como um grande dilogo com o
seu tempo, que se faz junto com um tempo, no a posteriori, onde a reflexo sobre o
que se passou vem impregnando o discurso (DALCATAGN, p. 122), utilizaremos o
conceito de dialogismo, de Mikhail Bakhtin, caracterizando o romance como um
fenmeno pluriestilstico, plurilngue e plurivocal, ou seja um romance que se constri e
sobrevive por meio do dilogo, h vozes e estilos conflitantes que se misturam para
compor uma obra nica e original. E justamente a partir desse dilogo que essas vozes
se expandem e atravessam fronteiras do universo ficcional e vo questionar o tempo em
que se inscrevem a sociedade a qual pertencem.
519
O romance de Lygia , portanto, engajado na medida em que se pretende uma
denncia e um testemunho de uma sociedade, smbolo de contestao e crtica
brutalidade que assombrou o pas durante a ditadura, o lugar onde a memria se faz
presente, resguardada para exemplo e vergonha das geraes futuras.
(DALCASTAGN, 1996, p.25)
O trabalho, que est em fase de organizao do material e redao provisria,
para o exame de qualificao, ser constitudo de quatro captulos. No primeiro
apontamos o panorama da prosa de fico literria brasileira, primordialmente ps-64,
dando nfase ao romance de memria, ao romance psicolgico, ao romance como
representao do espao da dor, como diria Regina Dalcastagn (1996), e o papel do
artista num contexto de represso e opresso imposto pela ditadura. No segundo
captulo, contemplaremos em particular o acervo literrio da escritora Lygia Fagundes
Telles e sua insero do cnone literrio e em particular a importncia de seu romance
As meninas representativo na medida em que funciona como denncia social de toda
uma poca por meio de suas trs protagonistas.
No terceiro captulo, pretendemos apresentar toda uma fundamentao terica
sobre o espao a partir dos estudos de Michel Foucault (1967), com seu conceito de
heterotopia, para demonstrar a constante fuga do ambiente em que suas personagens
esto inseridas, Gaston Bachelard (1988), com sua anlise aprofundada sobre a
espacialidade que nos rodeia e que compe nossa alma,

Temos de descobrir um edifcio e explic-lo: seu andar superior foi
construdo no sculo XIX, o trreo datado sculo XVI e o exame mais
minucioso da construo mostra que ela foi feita sobre uma torre do
sculo II. No poro, descobrimos fundaes romanas; e debaixo do
poro h uma caverna em cujo solo encontramos, na camada superior,
ferramentas de slex e, nas camadas mais profundas, restos de fauna
glacial. Tal seria, aproximadamente, a estrutura de nossa alma. (C.G.
JUNG, Apud. BACHELARD, 1988, p. 20)

Ecla Bosi, Regina Dalcastagn, entre outros, buscando demonstrar o quo forte est a
memria na espacialidade do gnero romanesco. No quarto captulo, faremos um
recorte em que abordaremos o trauma na representao da memria individual,
primordialmente por meio das personagens Lorena e Ana Clara, que so atormentadas
pelos seus passados e questionam de maneira intensa seus respectivos presentes,
bastante incertos, e do trauma coletivo oriundo do contexto histrico ento vigente, o
520
Regime Militar, por meio dos discursos da personagem Lia de Mello Schultz, estudante
do curso de Cincias sociais, comunista e militante de esquerda. Assim faremos uma
breve anlise das discusses que permeiam a Literatura e a Histria e apontaremos de
maneira menos aprofundada o testemunho na fico e para isso utilizaremos crticos
como Jaime Ginszburg, Seligmann Silva, o terico Maurice Halbwachs, Regina
Dalcastagn, Silviano Santiago, entre outros.
Assim, por meio das ideias apontadas por Maurice Halbwachs, em seu livro
Memria coletiva (2002), podemos dizer que as palavras memria e histria evocam o
mesmo tempo o passado na medida em que a memria coletiva ou social no pode se
confundir com a histria: a histria, na sua leitura, comea justamente onde a memria
acaba e a memria acaba quando no tem mais como suporte um grupo. A memria a
histria viva e vivida e permanece atravs do tempo, renovando-se.
Para Halbwachs (Apud BOSI, 1979, p.17) o carter livre, espontneo, quase
onrico da memria muito raro. Frequentemente, lembrar no reviver, mas
refazer, reconstruir, repensar, com imagens e ideias de hoje, as experincias do
passado. Para ele, se lembramos, porque os outros, ou a situao presente nos
fazem lembrar; o autor trata a memria como um fator social, o que ele constri a
ideia de que a memria pessoal prende-se memria do grupo que, por sua vez, est
inserida numa esfera maior da tradio, na memria coletiva de cada sociedade.
Como j dito anteriormente, essas definies de memria nos levam a
enxergar que temos no romance de Lygia sempre um passado buscado pela fora da
memria e da reminiscncia atravs das reflexes de suas personagens, de um
perodo vivenciado pela autora. Lygia ao falar sobre o romance As meninas, enfatiza:

Veja o caso de As meninas, por exemplo. Est l, cravado nas minhas
personagens, um instante da maior importncia para a histria do
Brasil. o registro, o meu testemunho de uma poca. (TELLES,
1998, 32)

A Literatura intimista de Lygia Fagundes Telles, primordialmente neste
romance, eclode em um perodo de insatisfao do indivduo, dos grandes centros
urbanos, assim h um profundo choque entre o presente conturbado e o passado
angustiante de suas personagens, deixando notvel a importncia desse retorno
memria aliada inveno ficcional, marca fundamental de toda a produo lygiana
como uma forma de sobrevivncia, uma busca de equilbrio nem sempre alcanada de
valores j perdidos em um perodo to desestruturado. Suas protagonistas, assim como a
521
prpria autora, durante a construo de suas obras, aliam a memria inveno. como
se a inveno aparecesse para camuflar, para amenizar uma memria amarga, que no
condiz vida nem ao prazer.
Buscamos, dessa forma, penetrar no mundo de suas personagens, compreender
seus medos, anseios, tristezas e dores inseridas em um mundo abalado pelas instituies
decadentes que o regem, e perceber o quanto sua fico contribui para uma maior
compreenso do pas nos anos de ditadura militar e da essncia do ser humano como um
todo, dialogar com um perodo da histria brasileira que no admite ser lanado ao
esquecimento.

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523

A FIGURAO DA MORTE DA MEMRIA NA POTICA DE MANOEL DE
BARROS

Waleska Rodrigues de Matos Oliveira Martins

A escrita do primeiro captulo da tese est dividido em dois momentos: 1) a
primeira etapa visa uma pesquisa, seleo e fichamento de textos jornalsticos com
entrevistas e/ou leituras crticas das obras de Manoel de Barros, buscando identificar
passagens que abordem Morte e/ou Memria em sua potica; 2) a segunda etapa a
escrita desse levantamento. Tem-se a preocupao de se priorizar as entrevistas, uma
vez que se pretende observar a concepo de Manoel de Barros sobre tais temas. Tal
levantamento est sendo fichado e organizado em temas, no caso Morte (como
transmutao dos estados, o ser entre) e Memria (presentificao da Vida).
Percorremos, desde o comeo do ano de 2013, no entanto, cerca de 140
entrevistas fotocopiadas e algumas no original (gentilmente cedidas por Martha Barros,
de seu acervo particular, filha artista plstica de Manoel de Barros, no ano de 1997).
Desse ano em diante, outro acervo foi adquirido (em anos de pesquisa do Pibic) at
1999. Sempre acompanhando sua trajetria miditica, a ltima reportagem sobre o poeta
datado de 25 de junho de 2013, data em que Manoel de Barros passa a integrar o rol
de imortais da Academia Sul-Mato-Grossense de Letras, como Acadmico Honorrio
na Cadeira de Honra da Instituio, a mais alta representatividade literria do Estado de
Mato Grosso do Sul. Contudo, de conhecimento da pesquisadora que no possvel (e
nem foco primordial) o levantamento completo e detalhado de todo o escrito miditico
sobre Manoel de Barros. O Primeiro captulo, ento, ir privilegiar a abordagem sobre a
Morte e/ou a Memria, pelo poeta Manoel de Barros. Tem-se como ttulo provisrio
para esse captulo da tese: Manoel de Barros: menino do cho. Assim, como
exemplificao da maneira que ir se conduzir a escrita da primeira parte (com o ttulo
provisrio de A Morte e a Memria no rastro miditico do poeta) do primeiro captulo
colocar-se- os pargrafos iniciais abaixo:

524
Muitos dos escritos sobre Manoel de Barros se reportam aos temas mais
comumente vistos em sua potica: o Pantanal, a infncia, o verbo em crise, as
transformaes dos estados fsicos, sua provvel repetio de si, do trato da linguagem,
entre outros. No entanto, os temas da Morte e da Memria no passeiam juntos nos
textos nem da mdia, nem da academia. Embora esteja muito presente nas obras do
poeta, a temtica da Memria quase sempre vista como elemento que resgata a
lembrana. Contudo, assume-se para esta pesquisa a perspectiva da Memria como
presentificao, em todos os sentidos humanos, da Vida em contraposio Morte,
presente na constante transmutao dos estados.
No vasto mundo das entrevistas ou artigos que se percorreu at o presente
momento da pesquisa, em nenhuma se encontra uma viso clara ou incisiva do poeta
sobre o tema da Morte. Todavia, em entrevista a Jos Octvio Guizzo, publicada na
revista GRIFO (maio de 1979), Manoel de Barros fala sobre sua relao com a
Gerao de 45 e sua poesia:

Guizzo: Basicamente voc pertence gerao/45? Quantas fases
atravessou sua poesia?
Manoel: (...). Agora a nossa realidade se desmorona. Despencam-se
deuses, valores, paredes... Estamos entre runas. A ns, poetas destes
tempos, cabe falar dos morcegos que voam por dentro dessas runas.
Dos restos humanos fazendo discursos sozinhos nas ruas. A ns cabe
falar do lixo sobrado e dos rios podres que correm por dentro de ns e
das casas. Aos poetas do futuro caber a reconstruo se houver
reconstruo. Porm a ns, - a ns, sem dvida resta falar dos
fragmentos, do homem fragmentado que, perdendo suas crenas,
perdeu sua unidade interior. dever dos poetas de hoje falar de tudo
que sobrou das ruinas e est cego. Cego e torto e nutrido de cinzas.
Portanto, no tenho nada em comum com a Gerao/45. E, se alguma
alterao tem sofrido a minha poesia, a de tornar-se, em cada livro,
mais fragmentria. Mais obtida pelo escombro. Sendo assim, cada vez
mais, o aproveitamento de materiais e passarinhos de uma demolio.
(GUIZZO, 1979, p. 51)

At o momento da entrevista, Manoel de Barros tinha publicado Poemas
concebidos sem pecado (1937), Face imvel (1942), Poesias (1956), Compndio para
uso dos pssaros (1961), Gramtica expositiva do cho (1969) e Matria de poesia
(1974). O poeta afirma que sua poesia comunica-se com o entorno, com a realidade
que o cerca: Agora a nossa realidade se desmorona. Despencam-se deuses, valores,
paredes... Estamos entre runas. A ns, poetas destes tempos, cabe falar dos morcegos
que voam por dentro dessas runas. (GUIZZO, 1979, p. 51). Mesmo que no se utilize
do termo Morte, Manoel de Barros versa sobre os restos humanos (GUIZZO, 1979,
p. 51) e os rios podres que correm dentro de ns e das casas (GUIZZO, 1979, p. 51).
O projeto do poeta , agora, a desconstruo, a fragmentao do ser e da linguagem.
Essa Morte (da Modernidade?) transmuta sua poesia e expe-se nas obras. A
mortificao presentifica-se na runa e nutrido de cinzas (GUIZZO, 1979, p. 51). A
runa, elemento de ligao entre o passado e o presente, sendo, em nenhum momento,
s o agora e o foi, apresenta-se como Morte e Memria ao mesmo tempo:
contrapondo-se e completando-se. Elo entre dois estados temporais e fsicos, a runa
identifica-se com o homem que perde sua unidade interior (GUIZZO, 1979, p. 51),
desmorona-se para se reconstruir.
No trecho da entrevista, ainda, o poeta assinala em seu projeto esttico, a
presena da transmutao, da Morte, da Memria e da presentificao. Uma vez dito
525
que [a] ns cabe falar do lixo sobrado e dos rios podres que correm dentro de ns e
das nossas casas (GUIZZO, 1979, p. 51), a transmutao acontece na passagem do
ser humano para o lixo, para o estado de podrido. Tal elemento situacional (podrido)
, em si, uma substncia em transio: nem vivo, nem, contudo, nulidade. Percebe-se
que a Morte percorre e est na essncia do ser e em suas origens mticas, referenciadas
na metfora das casas. O lugar que serviria de abrigo, segurana, distanciamento
entre o dentro e o fora, a casa agora parte do ser e deteriora-se com ele.

A segunda parte (com o ttulo provisrio de Manoel: a exposio do mato)
do primeiro captulo visa percorrer uma breve trajetria das obras do poeta,
evidenciando os momentos em que Manoel de Barros expe a Morte e a Memria.
Nesse momento, mostrar-se- um pequeno contexto de cada obra e como e se
ocorrem os temas da pesquisa. Para tornar mais visvel o que se pretende, apresentam-se
os primeiros escritos dessa parte do captulo:

Em 1937, Sob o canto de um bate-num-quara nasceu Cabeludinho (BARROS,
2005, p. 9), bem diferente das outras literaturas, bem ao gosto do cho. O andarilho
poeta Manoel de Barros nasce aos 20 anos, para estrear no cenrio das Letras,
apresentando-se como os loucos de gua e estandarte (BARROS, 1999, p.13). A
concepo foi sem maiores alardes, ningum ouviu os gritos da jovem poesia que
despontava para ecoar, mais tarde de maneira incontestvel, todo seu poder de
seduo, seu linguajar cantado, suas vsceras em refolhos, seu improvvel renascer das
coisas nfimas.
Dividido em quatro partes delimitadas por ttulos repletos de metforas
(Cabeludinho, Postais da cidade, Retratos a carvo e Informaes sobre a
musa), Poemas concebidos sem pecado trouxe ao tablado do papel a irreverncia, o
humor, o dilogo com grandes nomes da Literatura Nacional e Internacional. O
nascimento de Cabeludinho foi a la Mrio de Andrade, longe dos matos romnticos de
Iracema. A herona alencariana segue seu destino como guerreira lendria e mtica. J
o anti-heri macunamico, possui a preguia como diretriz e vive a cansativa sina de
um heri sem nenhum carter. Cabeludinho, tambm protagonista de uma saga
considervel, encontra em sua natureza a contradio, a rebeldia de quem desafia
Deus ao matar Amassa barro e desaprende o que lhe ensinado.
Ironizando e relendo o discurso bblico das origens, Manoel de Barros apresenta,
desde o ttulo de Poemas concebidos sem pecado, certo trao de pardia, de humor
reflexivo e uma inocncia construtiva que a pesquisadora Camargo (1996, p. 53) o
aproximou de Oswald de Andrade. Para Frederico Barbosa (1990), o livro que estreia
o poeta mato-grossense ressalta uma forte influncia oswaldiana da leitura de
Memrias Sentimentais de Joo Miramar, uma vez que esta obra escrita em
captulos-poemas e o de Manoel de Barros , quase que estritamente, composto de
poemas narrativos, como se pode evidenciar em Maria-pelego-preto.
As personagens que surgem em Poemas concebidos sem pecado beiram rios,
estradas, sarjetas, a loucura, a fugacidade do momento. Desde a primeira obra,
Manoel de Barros apresenta personagens que esto margem da normalidade, tanto
discursiva, quanto pessoal, cuja simplicidade esto representadas atravs da
linguagem, dos costumes e at mesmo nos seus pensamentos. No poema A draga
526
verifica-se o primeiro momento em que o poeta apresenta a anormalidade, o sujeito
morto para o mundo verossmil, transcendente do factvil. Mrio-pega-sapo o
personagem que vive num universo ldico, de imaginao profunda, alienado da
realidade. A Morte se apresenta na anulao do ser frente ao mundo que o rodeia,
marcada, mais tarde, pela morte emprica do ser. A Memria aparece como
presentificadora do momento de transmutao do personagem. Vejamos o poema
transcrito abaixo:

A gente no sabia se aquela draga tinha nascido ali, no Porto, como
um p de rvore ou uma duna.
- E que fosse uma casa de peixe?
Meia dzia de loucos e bbados moravam dentro dela, enraizados em
suas ferragens.
Dos viventes da draga era um o meu amigo Mrio-pega-sapo.
Ele de noite se arrastava pela beira das casas como um caranguejo
trpego
procura de velrios.
Gostava de velrios.
Os bolsos de seu casaco andavam estufados de jias.
Ele esfregava no rosto as suas barriguinhas frias.
Gelia de sapos!
S as crianas e as putas do jardim entendiam a sua fala de furnas
brenhentas.
Quando Mrio morreu, um literato oficial, em necrolgio caprichado,
chamou-o de Mrio-Captura-Sapo!
Ai que dor!
Ao literato cujo fazia-lhe nojo a forma coloquial.
Queria captura em vez de pega para no macular (sic) a lngua
nacional l dele...
O literato cujo, se no engano, hoje senador pelo Estado.
Se no , merecia.
A vida tem suas descompensaes.
Da velha draga
Abrigo de vagabundos de bbados, restaram as expresses: estar na
draga, viver na draga por estar sem dinheiro, viver na misria
Que ora ofereo ao fillogo Aurlio Buarque de Holanda
Para que as registre em seus lxicos
Pois que o povo j as registrou. (BARROS, 2005, p. 43/44)

O livro todo contado por um narrador que ora se apresenta como observador,
ora como personagem (Cabeludinho). A Memria percorre toda a narrativa da obra.
No entanto, ela possui um tom de lembrana da infncia, da juventude, de Corumb.
Uma lembrana contada, como um causo, pelo poeta. Em muitos momentos percebe-
se a presena da morte no poema acima colocado. No entanto, no apresenta a
perspectiva da memria como presentificao da Vida. Encontra-se o tema da
transmutao, a desconstruo do sujeito e sua morte em outros poemas: Dona Maria,
O precipcio, Antoninha-me-leva.
No total, Poemas concebidos sem pecado apresenta 4 poemas que se associam
com a temtica da Morte e 2 poemas com as perspectivas de Memria que se pretende
evidenciar na pesquisa. Contudo, elas atravessam a obra de maneira muito sutil, quase
um sopro e no se manifestam concomitantemente. Sendo assim, as figuras da Morte e
da Memria no solidificam a linha objetiva da tese no Poemas concebidos sem
pecado.
527

Assim, a descrio do estgio atual da tese fica no levantamento, seleo e
fichamento das entrevistas do poeta, ao mesmo tempo em que se escreve a primeira
parte que corresponde ao trabalho.
O segundo captulo versar sobre os aspectos tericos da Morte e da Memria.
Buscar-se- conceituao que corrobore com as perspectivas da tese. Dividida em duas
partes, o segundo captulo ter a abordagem da Morte, com o ttulo provisrio de Nas
frestas da Morte, e da Memria, com o ttulo provisrio de Memria na carne.
O terceiro e ltimo captulo tratar a anlise de duas obras em que se
encontram, em maior quantidade, os temas propostos pela tese: Poesias e Menino do
Mato (2010) e receber o ttulo provisrio de Manoel de Barros: Matria de Morte,
Concebidos na Memria.

Bibliografia

BARBOSA, Frederico. Poeta elabora gramtica das coisas inteis. Folha de So Paulo,
So Paulo, 01 dez. 1990.
BARROS, Manoel de. Matria de poesia. 3. ed. Rio de Janeiro: Record, 1999.
BARROS, Manoel de. Poemas concebidos sem pecado. 4. ed. Rio de Janeiro: Record,
2005.
CAMARGO, Goiandira de F. Ortiz. A potica do fragmentrio: uma leitura da poesia
de Manoel de Barros. 1996. 299 f. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira. Faculdade
de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
GUIZZO, Jos Otvio. Manoel de Barros: sobreviver pela palavra. Revista Grifo, maio
de 1979.

COMUNICAES

529
NEOPLATONISMO E RELIGIOSIDADE NO CONTO SUPER FLUMINA
BABYLONIS, DE JORGE DE SENA: DA TRISTEZA ESPERANA

Adriano Tarra Betassa Tovani Cardeal
(FCLAr / UNESP)
cardealis.unesp@gmail.com
Profa. Dra. Maria Lcia Outeiro Fernandes
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: Jorge Cndido de Sena (1919-1978), conspcuo camonista luso-brasileiro,
empe-nhou anos de sua vida aos estudos da magna produo potica de Lus Vaz de
Cames (1524-1580), a quem aquele consagrou alguns de seus escritos no s de
crtica, mas tambm de fac-tual criao literria. Uma dessas composies foi o conto
Super Flumina Babylonis, dado a lume, pela vez primeira, no livro Novas andanas
do demnio (1966), aps o que se republi-cou em Cames dirige-se aos seus
contemporneos e outros textos (1973). No decurso des-se conto, h aspectos
correlatos ao conceito filosfico denominado Neoplatonismo, cuja influ-ncia permeou
muitas composies poticas de Lus de Cames, o qual, havendo sido tomado por
personagem protagonstica do precitado texto de Sena, por este apresentado qual
algum alquebrado e alijado do direito de continuar ladeando a Poesia, da qual, no
obstante, o bardo lusitano insta em pretender reaproximar-se para requerer-lhe subsdio
que a ele permita erigir, com engenho e arte, um derradeiro poema que conceda ao
melanclico gnio portugus rea-ver seu nimo para permanecer nas terreais veredas,
algo auferido pelo sustentculo temtico da religiosidade judaico-crist, a qual
recordada pela persona camoniana a quem conferido, quase epifanicamente, o
desafogo de seus pesares.

PALAVRAS-CHAVE: Jorge de Sena; Neoplatonismo camoniano; Judaico-
cristianismo.

De sada, necessrias so certas consideraes alusivas ao conto Super Flumina
Ba-bylonis, que [...] toma por base a biografia de Pedro de Mariz, impressa na edio
de Os Lu-sadas, comentados pelo padre Manuel Correia em 1613 [...] (NEVES, 2011,
p. 901). nesse conto que irrompe, [...] ficcionalmente, um Cames doente e
alquebrado, abandonado por to-dos e tambm pela poesia no momento de compor a
parfrase do Salmo 136 [...], parfrase es-sa que lhe havia sido encomendada e que o
poeta transforma no seu testamento potico (op. cit., idem, ibidem). Sobre Jorge de
Sena, afirma-se que as suas histrias so [...] narrativas nas quais se compaginam o
dado imaginrio, eruditivo e observado, num amlgama alegrico que [...] se cristaliza
num realismo mgico ou potico (MOISS, 1975, p. 29), elementos que ns
observamos no decurso diegtico do Super Flumina Babylonis, acerca de cujo
Comunicaes
530
protagonista, Lus de Cames, no se v demrito algum em, ainda hodiernamente,
enxerg-lo qual um dos maiores representantes do denominado homo universalis,
havido como [...] tipo modlico que o Renascimento fixou [...], figura ideal do homem
no seu tempo [...] (SPINA, 2010, p. 40) de que, notria e fartamente, o prprio Cames
participava. Ademais, preciso apresentar-se, do Super Flumina Babylonis, seu
motivo, tido como [...] todo elemento lingustico que recorre com insistncia na obra de
um escritor [...] (WEBER apud MOISS, 2004, p. 310). Destarte, o motivo literrio
nesse conto no depende, exclusivamente, dos valores partcipes do Cristia-nismo, ainda
que a mundividncia neoplatnica propicie que se lhe irmanem muitos conceitos de que
ainda se apropria o pensamento cristo: agathn (bonum/Bem), athanasa (immortali-
tas/imortalidade), demiourgs (creator/criador), ktharsis (purgatio/purificao),
hamart-a (peccatum/pecado), psykh (anima/alma), damon (daemon/demnio)
etc.
Crendo-se na assero de que [...] o comentrio uma espcie de traduo feita
pre-viamente interpretao, inseparvel dela essencialmente, mas teoricamente
podendo consis-tir numa operao separada, na qual ele [...] tanto mais necessrio
quanto mais se afaste a poesia de ns, no tempo e na estrutura semntica [...]
(CNDIDO, 2006, p. 27), faamo-lo, a contento, tambm quanto ao Super Flumina
Babylonis. Outrossim, em nossas elucubraes, acompanhamos as teorias afirmadoras
de que [...] analisar o primeiro passo ao exerccio da crtica [...], pois as anlises se
[...] caracterizam pelo fato de constiturem uma vivncia pes-soal, que retoma ou
prolonga a experincia de outro (GUELFI, 1995, p. 7). Tambm, fiando--nos nas
palavras doutro crtico literrio, sabemos que [...] a anlise comporta, praticamente, o
aspecto de comentrio puro e simples, que levantamento de dados exteriores emoo
po-tica [...] (CNDIDO, op. cit., p. 29). Alm disso, imprescindvel ter-se em conta
que [...] a interpretao de um texto, quando feita por uma s pessoa, ,
necessariamente, incompleta, aberta complementao de enriquecedoras leituras [...]
(GOLDSTEIN, 2011, p. 99).
Retomemos a afirmao de que, nesse conto gnero definido como sendo [...]
uma narrativa unvoca, univalente: constitui unidade dramtica, clula dramtica, visto
gravitar ao redor de um s conflito, um s drama, uma s ao (MOISS, 2012, p.
268) , h duas tem-ticas fulcrais a que se prende, a do Cristianismo e a do
Neoplatonismo, estltimo encetado nas consideraes postas na obra Theologia
Platonica, de Marslio Ficino (1433-1499), pensador neoplatnico humanista de quem

531
se diz que [...] passou boa parte da vida adaptando Plato a construir elaborada defesa
filosfica do Cristianismo (GREENBLATT, 2012, p. 187), assim como [...] seria no
ver que grandes snteses, como as de Marslio Ficino, [...] esto todas im-budas de
Cristianismo [...] (FEBVRE, 2009, p. 326). Logo, no que tange ao assunto, apreci-ado
desde o captulo inicial da Theologia Platonica, observam-se, como arcabouo, os
carac-teres anmicos encontrados por Plato de Atenas (ca. 428-347 a.C.) em seu
dilogo Fdon, no qual se esboa a chamada psicagoga, doutrina que tem, por
propsito, empreender explicaes quanto ao destino que as almas recebem post
mortem, pensamento to importante que introduz o texto ficiniano com estes dizeres: si
animus non esset immortalis, nullum animal esset infelici-us homine, quer dizer, se a
alma no fosse imortal, nenhum animal seria mais infeliz do que o homem
1
(FICINO,
1965, p. 76), assero de que, direta ou indiretamente, parece ter-se servi-do Jorge de
Sena quando da criao de seu Super Flumina Babylonis, cujo [...] protagonis-ta,
ningum menos do que o prprio Cames, colocado, em cena, em angustiante e
solitria misria, [...] para escrever triunfantes versos de Sbolos rios (FERNANDES,
2010, p. 68).
Sobre as redondilhas Sbolos rios que vo, so elas uma [...] extensa glosa ao
Sal-mo 136 da Bblia, atribudo ao rei Davi [...] (op. cit., idem, ibidem). Nisso,
imprescindvel a-bonar que, destacando-se os contextos neoplatnico e judaico-cristo,
importa que [...] a me-mria no se canse de voltar a Sio, porque tambm simboliza
[...] outra realidade nunca vista mas presente na Ideia, no pela memria, mas pela
reminiscncia (op. cit., p. 73), conceitos (memria/reminiscncia) que no apenas
aparecem nos versos 204 e 205, das redondilhas camonianas (No me lembras na
memria, / seno na reminiscncia), mas tambm habitam os saberes platnicos, em
que [...] a reminiscncia, ou anamnese (anmnesis), ocupa lugar de importncia dentro
do discurso sobre a alma, em que a anamnese quer dizer memria, que, por seu
turno, diz respeito a algo que se conhece e se sabe [...] (CARDOSO, 2006, p. 140),
aspectos, assim, imiscudos no Super Flumina Babylonis, ao que [...] o platonismo
fornece os elementos na composio do personagem [...] entre lembranas do passado e
sonhos imagi-nados [...]. Herdeiro da filosofia platnica o Cames de Jorge de Sena
opera um concerto do mundo (FERNANDES, op. cit., p. 83). F-lo, primordialmente,
porque pretende sua alma re-arranje seu objetivo precpuo, a saber, o de alar-se rumo

1
Traduo feita por ns com base na verso italiana do mencionado texto de Marslio Ficino.
Comunicaes
532
s esferas celestiais de onde veio. E , nesse sentido, que se nos aparecem as preceptivas
platnicas quanto sua doutrina psicag-gica, da qual est, sensivelmente, impregnado
o esprito do Cames de Jorge de Sena.
Um dos recursos mais importantes e utilizados na literatura contempornea
condiz intertextualidade, conceito que, entre outros, abarca [...] uma noo potica e
a anlise est a mais estreitamente limitada retomada de enunciados literrios (por
meio de citao, aluso, desvio etc.) [...] (SAMOYAULT, 2008, p. 13), compreenso
essa sem a qual impossvel al-canar, por meio de uma anagnrise, o conhecimento
onomstico da personagem sobre a qual incide toda a narrativa disposta no Super
Flumina Babylonis, j que, em nenhum momento, se apresenta o nome de Lus de
Cames nesse conto, o que, por conseguinte, somente permite ao leitor razoavelmente
familiarizado com a produo camoniana a percepo de que aqueles prosaicos escritos
tm o maior poeta quinhentista lusitano como protagonista. por isso, mor-mente, que
o conhecimento correlato aos elementos intertextuais de inegvel importncia no
Super Flumina Babylonis, a fim de que, principalmente, seja possvel no s
comentar, mas tambm analisar e interpretar essa prosa de fico por intermdio duma
associao que a colo-que nos patamares filosfico-teolgicos correlatos ao
Neoplatonismo e ao Cristianismo.
No conto Super Flumina Babylonis, existe um trecho em que, quase
imperceptivel-mente, ocorre uma intertextualidade stricto sensu, na proporo em que,
imersa na narrativa do solilquio de Lus de Cames, aparece, de sbito, a sentena
Erros meus, m fortuna, amor ardente em minha perdio se conjuraram, os erros e a
fortuna sobejaram, que, para mim, bas-tava Amor somente, a qual, portanto, configura-
se como um dilogo intertextual por meio de citao, que a [...] retomada explcita de
um fragmento de texto no corpo de outro texto [...], recurso que, na literatura
contempornea, apresenta um [...] modo novo de citar sem os usos de marcaes
explcitas, prtica que j vem se tornando comum. A percepo da cultura como
mosaico permite a criao de textos de natureza citacional (PAULINO et. al., 1995, p.
28). Ora, seria estranho aceitar que, em se referindo ao conto de Jorge de Sena em
discusso, apesar de ser a [...] citao imediatamente identificvel graas ao uso de
marcas tipogrficas especficas [...], por ele no o fazer conforme as convenes da
escrita, [...] a ausncia total de tipografia prpria transforma a citao em plgio, cuja
definio mnima poderia ser a citao sem aspas, a citao no marcada [...]
(SAMOYAULT, 2008, p. 49). No h, obviamente, atitude plagiria na prosa seniana,

533
mas sim de criao literria afeita ao Zeitgeist da hodier-nidade. Noutro passo,
novamente se faz dilogo intertextual desprovido de sinais tipogrficos da citao
direta, algo notvel nas derradeiras linhas do conto: [...] Sobre os rios que vo por
Babilnia me achei onde sentado chorei as lembranas de Sio e quanto nela passei...,
do que logo se percebe, e com bastante clareza, a procedncia dessa passagem, a qual
foi, ipsis litteris, transcrita do poema Sbolos rios que vo, mais especificamente, da
inicial quintilha heptas-silbica de que se compem os camonianos versos dessa
religiosa poesia. Nesse ponto, obser-va-se a intencionalidade do narrador do conto
seniano, qual seja, a de possibilitar que, ao mes-mo tempo, tanto a vida quanto a obra de
Lus de Cames sejam postas, maneira de um ma-nuscrito autgrafo, ou mesmo de
um legado potico-teolgico, num documento o qual pre-tenda, conquanto
ficcionalmente, fazer-se sentir, autenticamente, feito pelas mos de Cames. Esse efeito
de suposta autenticidade contribui para que as emoes poticas suscitadas pelas
letras de Jorge de Sena concebam, no imaginrio do pblico ledor de seus escritos,
sensaes as quais se associem, nalgum patamar, a percepes pattico-racionais
derivadas dos pesares e dos profundos padecimentos anmico-corpreos captados por
aquela j decrpita personagem.
Que dizer, ento, do ttulo Super Flumina Babylonis? Ele tambm demonstra
inter-textualidade citacional, mas, nesse caso, havendo-se inspirado na primeira verso
latina da B-blia Sagrada, a Vulgata Editio, vertida por Eusbio Sofrnio Jernimo
(347-420) entre os a-nos 382 e 405, compilao que, aps, recebeu acedncia, em 1545,
no Conclio de Trento, co-mo a verso autorizada da Bblia a ser utilizada pela Igreja
Catlica que, em 1598, concluiu a publicao da reviso da Vulgata, a qual se passou a
chamar de Vulgata Clementina, de ma-neira que a segunda verso memorvel das
Escrituras Sagradas a Bblia de Gutenberg, pri-meiro livro impresso no Ocidente por
Johannes Gutenberg (1398-1468), entre os anos 1452 e 1455, provinda da vertida ao
Latim por Jernimo. Logo, graas ao Salmo 136, posto nesse compndio, que Jorge
de Sena chamou seu conto de Super Flumina Babylonis, porque, ipsis verbis, esse o
sintagma que abre aquele salmo, excerto que ora mostramos na traduo latina: Super
flumina Babylonis illic sedimus et flevimus, cum recordaremur Sion (BIBLIA
VULGATA LATINA, 1999, p. 352), que, transposta lngua portuguesa, l-se: Junto
aos rios de Babil-nia nos assentamos e choramos, lembrando-nos de Sio (BBLIA
SAGRADA, 2008, p. 773). Demais, isso explica por que Jorge de Sena denominou seu
texto com uma frase em lngua la-tina. F-lo tambm porque, decerto, sabia aonde
Comunicaes
534
chegaria o desenlace do padecimento sentido e suplantado pela sua dileta personagem
Lus de Cames. Tampouco descabida a escolha do nome Babilnia, uma vez que
esse termo toponmico, ainda que tenha sido extrado do con-texto histrico judaico da
Bblia Sagrada, merc do j referido Salmo 136, apresenta signi-ficado metafrico
que transcende o parco valor da semntica toponmica na qual se assenta o precitado
termo, o qual figurativizado, ento, qual um [...] lugar de perdio (SENA apud
FERNANDES, 1980, p. 113), de onde as almas devem-se distanciar o mais que
puderem, por-que, em o no fazendo, sero aniquiladas pela malignidade da [...]
grande Babilnia, me das prostituies e abominaes da terra (BBLIA SAGRADA,
op. cit., p. 361), em que o aposto descreve, sucinta e horrendamente, todos os perigos de
que quaisquer almas precisam manter--se distantes com o fito de no perecerem.
Chamou-nos a ateno o estudo dum outro camonista que, num captulo de seu
livro, aponta-nos no uma probabilidade tradutria da Bblia em lngua portuguesa, mas
em lnguas hebraica e latina, nas quais Lus de Cames se haveria embasado para
compor os seus poemas religiosos, j que aquele crtico cr que [...] trs pistas se
abrem nossa frente, todas relacio-nadas com a Bblia Hebraica, pois Cames conhece
e cita vrias vezes o Antigo Testamento, grande corpus da literatura hebraica clssica
(CARREIRA, 1982, p. 118). Em seguida diz que [...] onde a base de confronto mais
segura, como no Salmo 137,
2
a Vulgata que Cames l [...] (op. cit., p. 119).
Adiante, comenta que [...] a melhor prova de que Cames lia o An-tigo Testamento
pela Vulgata vem do aduzido Sbolos rios. A adeso ao texto latino to firme que
algumas adaptaes roam pelo latinismo (idem, p. 121). Sustm suas ideias ao di-zer
que, por ignorar o Antigo Testamento hebraico, e manejar, cndida e familiarmente, a
Vulgata latina, que Cames chegou mesmo a saltar do cnone [...] (idem, p. 124). E,
enfim, assevera que Cames [...] em latim lia sua Bblia. luz do Novo entendia seu
Antigo Tes-tamento, alargado a limites cannicos dos cristos [...] (idem, p. 131).
Ponhamos em relevo a figura do filsofo medieval Ancio Mnlio Torquato
Severino Bocio (ca. 480-525), de quem, embora no se saiba se era [...] cristo ou,
simplesmente, um neoplatnico cristianizado
3
(CLOTA, 1989, p. 104), bastante

2
Existe, por motivos sobre os quais no nos debruaremos aqui, uma confuso em torno da numerao
dos sal-mos, de modo que ora h estudiosos que se referem, por exemplo, ao Salmo 136, chamando-o
de Salmo 137, na medida mesma em que outros h que fazem o percurso contrrio, isto , referindo-se
ao Salmo 137, deno-minando-o Salmo 136. Muito provavelmente, esse problema comeou na
traduo bblica da Septuaginta. No entanto, como no se trata de nosso escopo presente, discorreremos
sobre isso, com mais vagar, alhures.
3
Traduo nossa feita a partir do texto original em lngua espanhola.

535
conhecido o tratado Consola-o da filosofia, em cujas pginas iniciais o autor-
personagem deparou-se com uma [...] mu-lher que inspirava respeito pelo seu porte: os
seus olhos estavam em flamas e revelavam clari-vidncia sobre-humana; suas feies
tinham cores vvidas e delas emanava uma fora inexau-rvel. [...] Quando viu as Musas
da poesia junto a mim [...] ficou perturbada (BOCIO, 1998, p. 4-5). Depois desse
passo do texto boeciano, revela-se quem era a misteriosa mulher, graas a quem o
pensador, aliviado, ponderou: [...] foram dissipadas as nuvens da tristeza; fui ilumi-
nado pela luz celeste e recebi o discernimento para contemplar aquela face. Mal dirigi o
olhar a ela, reconheci minha antiga nutriz [...]: era a Filosofia (op. cit., 1998, p. 8). Essa
descrio significativa para entendermos o que, muito semelhantemente porm, num
diverso nvel , a caracterizao prosopogrfica da personagem Lus de Cames nos faz
notar em suas melanco-lias, as quais, aps mitigadas por mpetos, a um s tempo,
filosficos e cristos, deixaram que o alquebrado poeta levantasse, reanimado, com a
determinada inteno de reaver sua alegria.
Pondo em causa outros componentes do conto enquanto gnero, h de aceitar-se
que, [...] por seu estofo dramtico, deve ser, tanto quanto possvel, dialogado. [...]
Conflitos e dra-mas residem mais na fala, nas palavras proferidas [...] do que nos atos
ou gestos [...]. Sem di-logo, no h discrdia, desavena ou mal-entendido, portanto,
no h enredo [...] (MOISS, 2012, p. 280). Sendo assim, em se tratando dessas
massaudianas palavras, aplicadas ao Super Flumina Babylonis, vemos que essa obra
prosstica poucamente a elas se adqua, porque est em evidncia, ao contrrio do que
se suporia, o processo de criao literria, que, ao menos no Zeitgeist de que ora
participamos, mostra-se quase nada afeita a agrilhoamentos decorrentes de quaisquer
padronizaes que se proponham como artes poticas.
4
Alis, a ps-modernidade, em
sua multifacetada e fragmentria manifestao, parece no permitir surjam tratados que
se imponham qual reguladores das confeces prosaico-poticas. parte do legado
modernista.
Entretanto, tornando questo dialgica quanto ao Super Flumina Babylonis,
ela pouco explorada materialmente, ou seja, mediada por efetiva manifestao oral de
interlocuto-res, numa natural conversao, na medida em que ela [...] a primeira das
formas de lingua-gem a que estamos expostos, e provavelmente a nica da qual no

4
Principalmente, em que pesem os conceitos de decorum e pre/pon, propostos, respectivamente, por
Quinto Ho-rcio Flacco (8-65 a.C.), na Epistula ad Pisones, e Aristteles de Estagira (384-322 a.C.) , no
seu Per Poietiks.
Comunicaes
536
abdicamos pela vida afora (MARCUSCHI, 2003, p. 14), pois [...] o gnero bsico
da interao humana (op. cit., idem ibidem). Porm, levantando-se contra essa
naturalidade conversacional, Cames deixa que sua progenitora tea um copioso
monlogo, ignorando-se-lhe as essncias de tudo o que, paciente e instantemente, ela se
esforava por incutir na mente do melanclico baro assinalado, cujo sinal se ainda
havia algum equiparar-se-ia ao recebido por Caim, em que se sentiria incal-culvel
fardo provocado pelo desconcerto do mundo, de que, conscientemente, aquele arrui-
nado Cames se via, sobejamente, culpado. Mas isso no era suficiente para dissuadir
sua me da misso de que ela se autoincumbira. Ao contrrio, ela procedeu maneira de
outra genitora cujo filho relutava em singrar em direo f concedida por Jesus Cristo.
Essa me se chama-va Mnica. Seu rebento, Aurlio Agostinho. O mesmo que, aps
trs decnios de existncia, ps seu esprito em estado de rendio, havendo-se
convertido ao Cristianismo. Esse filsofo recm-cristianizado, nas suas Confisses,
falou com Deus: Mas, vs, l do alto, estendestes a mo e arrancastes minha alma
dessa voragem tenebrosa, enquanto minha me, vossa serva fi-el, junto de vs chorava
por mim, mais do que as outras mes choram sobre os cadveres dos filhos. Ela [...] via
a morte da minha alma (AGOSTINHO, 1999, p. 94). Da mesma maneira, pois, que
Agostinho teve seus olhos abertos para as verdades divinais a partir das splicas ma-
ternais, sucedeu outro tanto a Cames. Na narrativa sobre a hora do ocaso camoniano,
porm, aparente que o protagonista achou-se arrebatado, [...] impelido por uma nsia
que lhe corta-va a respirao, tontura que multiplicava a pequenina luz da candeia
(SENA, 1982, p. 226), e sendo esse, ento, o esperado momento epifnico, que
independeu da conversao em prol da elucubrao. No obstante, pode-se classificar o
analisando conto segundo alguma espcie di-algica, que, nesse caso, parece estar
ligada ao [...] dilogo direto (ou discurso direto), quando o contista pe as personagens
a falar diretamente, e representa a fala com o travesso ou as as-pas (no conto moderno,
em geral, dispensam-se os sinais grficos) e ao [...] dilogo interior (ou monlogo
interior), aquele que se passa na mente da personagem; ela fala consigo mesma, antes
de se dirigir a outrem [...] (MOISS, 2012, p. 282).
Nas derradeiras linhas do Super Flumina Babylonis, v-se que, quando
Cames en-cetou a composio dos versos do que viria a tornar-se o poema Sbolos
rios que vo, aque-les que se colocou a esboar, Sobre os rios que vo de Babilnia a
Sio assentado me achei, se lhe dssemos um hemistquio logo aps o substantivo
Babilnia, teramos dois versos de-cassilbicos, a saber, Sobre os rios que vo de

537
Babilnia e a Sio assentado me achei, nos quais Cames estaria a apor o estilo
estrutural pico. Dada a reao, no entanto, revelada pelo narrador do Super Flumina
Babylonis acerca de sua protagonstica personagem, sabe-se que engenho e arte nela
no mais operam a servio de cnticos beligerantes. Isso ora pretrito. O neo-homem
renascido [...] comeou a escrever... Sobre os rios que vo da Babilnia a Sio
assentado me achei. Riscou desesperado. Recomeou. Sobre os rios que vo por
Babilnia me achei onde sentado chorei as lembranas de Sio e quanto nela passei
(SENA, 1982, p. 227), prova cabal de que no mais esse poeta buscava falar de
questinculas mundanais, mas sim de assuntos eternais. nisso que repousa o fulcro do
Neoplatonismo cristianizado presente nesse conto atravs da persona camoniana, na
qual se nota um movimento rumo ao contemptus mun-di (desprezo do mundo), [...]
conflitos entre tempo e eternidade, multiplicidade e unidade, exterioridade e
interioridade, vacuidade e verdade, terra e cu, corpo e alma, prazer e virtude, carne e
esprito [...], de modo que [...] o mundo vo porque passageiro (DELUMEAU,
2003, p. 25). Estaria em Cames, nesse comenos epifnico, a alma sobrepujando o
corpo, pre-parando-se, definitivamente, para tornar quer ao platnico mundo das
Ideias, quer ao cristo Reino dos Cus. Em suma, as vicissitudes sofridas lograram
xito culminante quando da tpi-ca da recusa da epopeia, em cujas caractersticas no
mais convinha que aquele poeta se ba-seasse para alcanar patamares correlativos aos
cantares lricos, nos quais somente os elemen-tos anmicos esto contidos. Porque [...]
o tema do orador cristo sempre a revelao crist, [...] temas cristos devem ser
tratados em estilo mdio ou baixo [...] (AUERBACH, 2007, p. 38-39). Tambm, [...]
a partir do significado de grau ou nvel inferior, humilis tornou-se uma das designaes
mais usuais para o estilo baixo: sermo humilis (op. cit., p. 44). disso, enfim, que
provm a transio do Cames de Jorge de Sena de um estado de mera existncia a
outro, de vida em abundncia, em que, mutatis mutandis, transcende-se da lira para o
saltrio.

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539

A ARTE COMO REDENO: A HERANA GREGA NOS CAMINHOS DA
CIDADE DE ULISSES

Ana Carolina da Silva Caretti
CAPES (FCLAr / UNESP)
anacarolinacaretti@gmail.com
Profa. Dra. Mrcia Valria Zamboni Gobbi
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: A cidade de Ulisses (2011), de Teolinda Gerso, coloca-nos diante das
histrias de amor de Paulo Vaz, seja pelas mulheres, seja por Lisboa. Em tom
memorialstico, o narrador-protagonista revive e ressignifica os fatos relacionados ao
passado amoroso e infncia. Considerando a herana grega tematizada na obra pela
insero do mito fundacional lisboeta, pretendemos, apoiados no conceito de redeno
de Nietzsche, destacar o modo pelo qual Paulo redime-se de suas culpas e de seu
relacionamento interrompido. Para o filsofo, vida e arte no se excluem, mas
constantemente se equilibram e se conflitam. na arte trgica grega que ele busca
argumentos para conceituar a redeno como a liberao do sentido afirmativo da
existncia, em detrimento da racionalidade a todo preo. O esplendor da arte na tragdia
grega mostra-nos os dois impulsos artsticos da natureza o apolneo e o dionisaco , e
a interao entre eles e seus aspectos relacionados ao mundo real e ao mundo criado
pelas manifestaes artsticas. A personagem encontra no convite elaborao de uma
exposio sobre Lisboa o motivo para revisitar sua trajetria pessoal, o que desencadeia
a redeno do sofrimento e uma viso mais exttica do mundo.

PALAVRAS-CHAVE: A cidade de Ulisses; Redeno; Teolinda Gerso.

A cidade de Ulisses (2011), um dos mais recentes romances da escritora
portuguesa Teolinda Gerso, uma narrativa que, por ser portadora de caractersticas
comuns s grandes narrativas, como a pluralidade de sentidos, convoca diferentes
leituras. Podemos adentrar no texto por meio de olhares psicanalticos, histricos,
sociais, culturais, mitolgicos, tendo em vista a densidade psicolgica das personagens
e a riqueza da construo narrativa.
Diante de tantas possibilidades, um dos caminhos por ns escolhidos uma
leitura de vis filosfico, que parece pulular conforme nos embrenhamos no enredo da
obra: Paulo Vaz um artista que reside em Lisboa e, por conta da iminncia de um
convite para a realizao de uma exposio acerca da cidade, vai rememorando, numa
espcie de confisso, sua trajetria de vida, tanto na esfera familiar quanto e
principalmente no que diz respeito ao seu relacionamento com Ceclia Branco, que
Comunicaes
540
ficou durante intensos quatro anos vivendo junto a ele. A exposio havia sido uma
ideia que surgiu a ambos, enquanto ainda estavam juntos, e por isso Paulo decide fazer
justia participao de Ceclia na elaborao, imprimindo o nome da mulher como
responsvel pela concepo artstica. Somente quando ele, por fim, concretiza a
exposio da obra de Ceclia que, de fato, redime-se dos danos causados a ela e
relao conjugal que tiveram no passado.
Tratar da temtica da redeno por um caminho filosfico leva-nos, quase que
necessariamente, aos escritos do filsofo alemo Friedrich Nietzsche (1844-1900),
principalmente em seus escritos compilados na obra O nascimento da tragdia ou
Helenismo e Pessimismo (1992), seu primeiro livro, publicado em 1872. Por
justamente ser a obra inicial da bibliografia do autor, e por ter sido escrito quando ainda
era muito jovem, o livro at hoje causa polmicas e discusses, e o prprio Nietzsche,
revisitando o texto em decorrncia de novas edies, em uma tentativa de autocrtica,
assinala que muitas de suas afirmaes foram feitas no mpeto de um jovem professor
de letras clssicas: O livro em que se extravasa a minha coragem e a minha suspiccia
juvenis [...], edificado a partir de puras vivncias prprias prematuras e demasiado
verdes, [...] acometido de todos os defeitos da mocidade, sobretudo de sua demasiada
extenso, de sua tempestade e mpeto(NIETZSCHE, 1992, p.15). As ideias contidas
na obra desafiavam muitas das concepes vigentes at ento, mormente com relao ao
entendimento que se tinha dos gregos, dando outras perspectivas s vises relacionadas
cultura helnica. nesta obra tambm que Nietzsche introduz sua exaltao pera de
Wagner como restabelecedora do esprito alemo, cujo discurso apaixonado apenas
um dos motivos pelos quais h muitas brechas para que suas ideias sejam colocadas em
questo at hoje.
Uma destas ideias, e a que mais nos interessa, o conceito de dionisaco que o
filsofo traz baila. Para Nietzsche, seria como uma contradoutrina da vida, algo oposto
aos preceitos moralizantes cristos e s exigncias de que a vida careceria
constantemente de razo. Os excessos da razo, sempre to caros ao modo de vida da
cultura ocidental, so combatidos pelo autor, que inverte a concepo de que somente
por meio da razo que se pode dar conta das condies da vida (BARBOSA, 2011,
p.11). E ele vai buscar na arte trgica grega as suas bases para o estabelecimento de uma
outra ordem, agora tambm marcada pelas caractersticas de representao do deus
Dioniso, em dualidade a Apolo.

541
De acordo com Nietzsche, entre os conceitos gerados por estas duas divindades
gregas, ou seja, o dionisaco e o apolneo, existe um teor antittico, mas que no
sobreposto s condies dialticas de (co)existncia. Esta dualidade seria, portanto,
inerente a todo ser humano, foras contrrias que se atraem para, somente juntas, trazer
integralidade a um ser. Neste sentido, o apolneo pode ser tomado como o que se refere
ao poder de criao do homem, criao de imagens artsticas ou onricas relacionadas
beleza, com forte destaque para a aparncia, e em que a individualizao aspecto
preponderante. J o dionisaco ligado violao deste princpio individualizante
apolneo, pois o homem exterioriza seus sentimentos de terror e xtase, dando lugar
fria. Toda a estabilidade trazida pelo esprito apolneo, que pressupe a iluso do
mundo esteticamente perfeito e belo colocada em xeque pelo esprito dionisaco, que
afirma a realidade com todas as contradies que lhe configuram, seu lado sombrio,
voluptuoso, concreto.
A arte trgica grega , para Nietzsche, local exemplar de manifestao destes
dois impulsos criativos. Segundo o autor:

[...] o contnuo desenvolvimento da arte est ligado duplicidade do apolneo
e do dionisaco, da mesma maneira como a procriao depende da dualidade
dos sexos. [...] Ambos os impulsos, to diversos, caminham lado a lado, na
maioria das vezes em discrdia aberta e incitando-se mutuamente a
produes sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela contraposio
sobre a qual a palavra comum arte lanava apenas aparentemente a ponte;
at que, por fim, atravs de um miraculoso ato metafsico da vontade
helnica, apareceram emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamento
tanto a obra de arte dionisaca quanto a apolnea geraram a tragdia tica.
(NIETZSCHE, 1992, p.27 grifos do autor)

Com a afirmao da tragdia grega como lugar de coexistncia entre os dois
impulsos, o filsofo pretende assinalar a unidade primordial apolneo-dionisaca em
todo ser vivente, distanciando-se ipso facto do privilgio dado razo na determinao
das condies de avaliao da vida (BARBOSA, 2011, p.11). a valorao da vida
enquanto potncia que pode oscilar entre a negao e a afirmao, sem que os
momentos negativos sejam contudo determinados pelo pessimismo.
A vida enquanto experincia do trgico no se limita aos alcances da razo, d
lugar tambm ao que est na ordem do exttico e do mstico enquanto partes da
imanncia da vida. E esse sentimento mstico ajuda a excluir os sentimentos pessimistas
e tristes diante da compreenso imediata da efemeridade da vida humana, revelando
ento que esta continua se recriando perpetuamente na natureza atravs do nascimento
de novos seres vivos (BITTENCOURT, 2010, p.65), e mostrando que h muitas outras
Comunicaes
542
possibilidades expressivas, dentre as quais a arte figura como uma das mais
importantes. Para Nietzsche, a arte capaz de salvar o homem, e por meio dela salva-se
tambm, portanto, a vida (NIETZSCHE, 1992, p.55).
Retomando as observaes sobre a narrativa de Gerso, podemos notar que a
arte ocupa na vida das personagens um papel semelhante ao indicado pelo filsofo
alemo nO nascimento da tragdia. A histria, como j brevemente mencionado,
inicia-se com o convite para que Paulo Vaz faa uma exposio que tenha Lisboa como
tema, e o diretor do Centro de Arte Moderna querendo saber do interesse de Paulo em
participar do projeto. a que, para deliberar a respeito da deciso, a personagem
comea a rememorar os momentos mais importantes de sua vida: Trocamos ainda
algumas frases, mas no levantei questes nem prolonguei a conversa. Prometi pensar
no assunto e dar-lhe uma resposta dentro de alguns dias. (GERSO, 2011, p.12). E
ento o pensar no assunto de Paulo torna-se o prprio desenrolar da narrativa, cujo
ensejo da exposio de arte faz com que a personagem tente explicar o motivo de ter
aceitado o convite para expor um projeto que, originalmente, tambm tinha outra
idealizadora, sua ex-mulher Ceclia Branco.
A inteno inicial de Paulo era a de negar o convite: Mas neste caso iria
recusar.A nica coisa que me parecia urgente era arrumar liminarmente o assunto.
(p.13); por isso que vou recus-lo, disse depois a Sara: era um projecto meu e de
Ceclia, e no teria sentido realiz-lo agora sozinho. (ibidem, p.15). Porm, foi
justamente pensando no que Ceclia teria feito que decide aderir ao convite: No entanto
agora que te imaginei no meu lugar, aceitando, ocorreu-me que poderia fazer o trabalho,
desde que te inclusse. (ibidemp.15-16). Veremos mais adiante que a aceitao do
convite foi tambm a aceitao do que se passou entre os dois, do que a vida reservou
ao destino de ambos, inclusive a morte trgica e prematura de Ceclia Branco em um
acidente automobilstico. Neste caso, a arte operou como uma forma de superao das
situaes passadas e de todas as questes morais que ainda oprimiam Paulo Vaz.
Para Nietzsche, a arte trgica foi uma opo encontrada pelos gregos para
escaparem a uma vontade de negar a existncia que tanto os amedrontava
(BARBOSA, 2011, p.18), e tal arte concentra em si tanto o impulso apolneo quanto o
dionisaco. A beleza da aparncia tipicamente apolnea foi tomada em uma tentativa de
subjugar os horrores da existncia, de escapar aos temores da vida e criar condies
positivas para o existir. Dionsio surge, nesse contexto de afirmao do belo, como um
contraponto justamente pelo fato dos gregos terem a cincia de que no se podia viver

543
sempre nem de forma plena em um estado de contemplao quase onrica, que pretendia
admitir a realidade de uma maneira fantasiosa. Sabiam que havia uma destinao trgica
em toda existncia, e que dela no poderiam fugir. O impulso dionisaco promove,
portanto, junto ao apolneo, um escape dos danos causados pelo pessimismo e pela
fraqueza, ou seja, uma exacerbao da existncia.
Toda esta caracterizao do povo grego, de aceitao do trgico e aceitao da
vida em sua plenitude, pode ser encontrada na obra de Gerso. Tendo em vista que a
narrativa ambientada na cidade de Lisboa, podemos estabelecer uma relao de
proximidade com a cultura helnica, devido lenda que diz que a capital portuguesa
fora fundada por Ulisses, o grande heri homrico. A herana grega faz-se, por
conseguinte, notvel:

Segundo a lenda Ulisses dera a Lisboa o seu nome, Ulisseum, transformado
depois em Olisipo atravs de uma etimologia improvvel. [...]
Lisboa, pelo contrrio [ao contrrio da Dublin do Ulysses de Joyce], estava
historicamente ligada Grcia, s rotas martimas e comerciais dos gregos.
(Existem, ainda hoje, numerosos vestgios e peas de cermicas gregas em
Almaraz, perto de Lisboa, alm de noutros lugares, como Aveiro, Alccer do
Sal e Algarve). [...]
Era fcil ligar esses vestgios a Ulisses, e efabular sobre uma Lisboa grega,
anterior romana, que comeou em 138 a.C., de que existem numerosas
runas e algumas se podem visitar at hoje. (GERSO, 2011, p. 34-36).

Esta herana do legado helnico recebida pelos portugueses pode ser estendida
para alm de runas e objetos, sendo tomada tambm com relao postura dos gregos
perante a tragdia, que neste trabalho relacionamos s atitudes da personagem Paulo
diante dos acontecimentos da vida. H nestas atitudes algumas pegadas herdadas dos
antepassados gregos, a quem o imaginrio lisboeta ainda est to intimamente ligado.
Um dos mais importantes conceitos abordados por Friedrich Nietzsche tem a ver
com a questo da aceitao do destino, que a ideia de amor fati, amor ao destino.
Tambm uma herana deixada pelos gregos, a anuncia ao que pode vir a ser, uma
recusa ao pessimismo e a uma moral capaz de negar a vida, mesmo em seus aspectos
mais terrveis e pungentes. E em A cidade de Ulisses notamos o amor fati de Paulo no
somente pelo devir, mas tambm pelo que j foi operado pelo destino:

Tinhas partido e era eu que ficava em casa, tua espera. Como Penlope, era
eu que te esperava, que mantinha a esperana. Contra o mais elementar senso
comum.
Mas um dia, ao contrrio dela, deixei de esperar. Percebi que no voltarias,
que ningum volta, que o regresso no possvel: nunca ningum se banha
duas vezes na mesma gua de um rio. [...]
Comunicaes
544
Lentamente, comecei a desprender-me das paredes, da casa, da tela onde
ainda eras tu que eu procurava. [...] Alguma coisa ia deixando de existir.
Ento assumi que no irias voltar. (GERSO, 2011, p.152-153).

O artista plstico percebe que a vida lhe passava ao lado e por isso decide
movimentar-se, e o primeiro passo para sair do estado de inanio a aceitao do que
lhe oferecido pelas circunstncias de seu existir. Desprende-se do que, at
ento,potencializava sua angstia e melancolia. Algumas das palavras de Nietzsche a
respeito do amor fati vo ao encontro da atitude de Paulo, sobretudo quando o filsofo
diz que esta aceitao seria a frmula para a grandeza no homem, que no deveria
querer nada de outro modo, nem para diante nem para trs, nem em toda eternidade.
No meramente suportar o necessrio, e menos ainda dissimul-lo todo idealismo
mendacidade diante do necessrio , mas am-lo (NIETZSCHE, 1995, p.42). A
melancolia e o sofrimento passam a ser ingredientes da aceitao, pois no atuam como
contraste da alegria, mas sim como um contraponto, como uma cor necessria no meio
de um tal excesso de luz (ibidem, p.78).
Paulo descreve-nos Ceclia como uma pessoa preponderantemente alegre, que
danava e amava com alegria, irradiando seu contentamento at pelas flores de seu
vestido: A tua espantosa, indestrutvel alegria. No davas conta de que subvertias o
mundo em teu redor, deitando fora o que achavas errado ou intil (GERSO, 2011,
p.28). Porm, era ele mesmo quem fazia o contraponto: Mas as coisas no eram
exatamente assim, tambm existia o outro lado, disse eu. O outro lado. A melancolia, o
spleen, o gume da faca, a chuva oblqua que nunca vai deixar de cair, num pas cheio de
sol. [...] Ser ou no ser, numa verso mansa, beira deste rio (ibidem,p.29). O
questionamento filosfico de carter hamletianoassinala ainda mais a constatao de
que h sempre dois lados, e nos remete s condies dialticas de coexistncia entre os
impulsos apolneo e dionisaco. O spleen to evocado por Baudelaire e retomado nessa
passagem no se sobressai, contudo, alegria de Ceclia e capacidade de Paulo em
aceitar que tambm este estado melanclico parte da existncia, no devendo portanto
ser encarado de modo pessimista, desfavorvel.
Nesse sentido, a arte atua como um notrio e indispensvel ingrediente para a
manuteno de uma postura positiva frente aos conflitos insolveis dos indivduos.
Paulo Vaz, na condio de artista, tomado pela arte e consegue remir-se de suas culpas
e seus problemas vinculados ao envolvimento amoroso com Ceclia.O relacionamento
de ambos havia sido sempre muito saudvel e coerente, exceto pela ocasio que suscitou

545
o rompimento: Paulo empurrou a mulher escada abaixo ao saber de sua gravidez, tendo
em vista que j tinham conversado sobre a ideia de no ter filhos, baseados
principalmente na opinio do homem. A deciso de Ceclia por interromper a ingesto
de plulas contraceptivas irritou-o profundamente, a ponto de agir com imensa fria e
brutalidade: De repente vi-te rolar pela escada abaixo, soube que antes de cares eu te
tinha empurrado, sacudido pelos ombros e encostado contra o corrimo, [...], que tinha
desferido golpes contra ti, contra o teu ventre (GERSO, 2011, p.136).
Aps estes acontecimentos, Ceclia partiu. Paulo tentou por diversas
vezesexplicar-se e pedir perdo, porm no houve sucesso em suas tentativas. Embora
tenha, depois de um tempo, decidido por aceitar o destino e seguir sua vida sem a
companhia da mulher, ele s se remiu de fato do sentimento de culpa quando realizou a
exposio de arte. O artista mergulhou fundo em seu trabalho de preparao das obras,
adentrou as produes de Ceclia para que pudesse bem represent-la, uma vez que a
exposio outrora idealizada pelos dois seria realizada apenas por ele, dada a morte da
mulher em um acidente: Queria seguir-te no teu percurso, Ceclia. E antes de mais eras
tu prpria que eu procurava nas obras, nas imagens, nas fotografias (GERSO, 2011,
p.187), e por meio da arte Paulo tambm tencionava dar um sentido ao absurdo,
organizar o caos, procurar harmonia onde ela no existe (ibidem,p.188). De acordo
com Nietzsche (apudAraldi, 2008, p.46), somente como fenmeno esttico a existncia
e o mundo podem ser justificados eternamente, e a arte seria ento o nico poder
afirmador da vida.
Na narrativa da escritora portuguesa percebemos tal poder afirmador da arte na
vida das personagens. A redeno de Paulo Vaz deu-se por meio dela, no momento em
que ele concretizou a exposio: At que a exposio ficou pronta e pude atravess-la
(GERSO, 2011, p.204). A travessia de Paulo no diz respeito somente mostra
artstica realizada, mas tambm a toda a sua histria com Ceclia Branco. Neste
momento, ele consegue se desvincular do que ainda eram resqucios de seu
relacionamento, do que ainda no havia sido superado. Percebeu que, com o fim da
montagem da exposio, deveria tambm colocar fim s suas inquietaes do passado:

Mas foi tambm a, nesse ponto em que a exposio chegava ao fim, que
percebi que esse era tambm o lugar em que iria deixar-te.
Estavas fora de mim, da minha vida. O teu nome seguiria uma vida
autnoma. O destino da tua obra s a ti dizia respeito. Estavas s, no limiar
de um novo mundo. E eu aceitava a inevitabilidade de perder-te. Como
Orfeu, que deixa Eurdice entre as sombras e caminha sem ela em direo
luz. (GERSO, 2011, p.205)
Comunicaes
546

Paulo remiu-se da culpa por ter sido o responsvel pelo fim do relacionamento
no passado, remiu-se por ter sido um agressor, por no ter podido viver mais tempo ao
lado de Ceclia. O amor fatiherdado dos antepassados gregos desgua em sua atitude de
aceitar a inevitabilidade dos acontecimentos, na imanncia das situaes vividas.
A arte, desse modo, imprimiu na vida da personagem condies para a redeno.
Podemos fazer um contraponto entre tal redeno atingida por Paulo e as condies de
sua me, que tambm pintava, porm sob condies de clausura. O pai de Paulo, sujeito
severo e conservador, para quem sua esposa no poderia trabalhar fora do lar, consentiu
que ela fizesse aulas de pintura com uma professora particular. Por conta disso ela
passou a se trancar no sto para a realizao de seus trabalhos, sobretudo quando o
marido no estava em casa; nesses momentos, a mulher parecia encontrar-se: Ensaiava,
experimentava, deitava fora, como se soubesse de antemo o que procurava. Entrava
num territrio desconhecido, em que, no essencial, tentava orientar-se seguindo o seu
prprio instinto (GERSO, 2011, p.79). As atividades da me de Paulo passaram a
incomodar seu pai principalmente porque estavam atraindo o menino para o mundo
artstico, mundo muito diferente do imaginado por ele para seu filho, que seria
composto pela paixo por animais, armas, soldadinhos. Assim, pesando sobre a me a
culpa pelo extravio do filho, ela vai, aos poucos, parando com suas pinturas, com o seu
modo de fugir a uma vida fechada e sem sentido (ibidem,p.84). No demorou para
que adoecesse, padecendo de Alzheimer, deixando o filho com a sensao de que sua
renncia pintura, ao que mais amava, tivera sido por sua causa. Sua morte em um lar
especial para idosos, em uma situao em que j no mais reconhecia nem a seu prprio
filho, foge absolutamente a uma situao redentora, e so essas condies que fazem o
contraponto entre o que Paulo e sua me alcanaram por meio da arte.
Ainda pensando na ideia de redeno, os finais trgicos da me e do pai de Paulo
(que morrera em situao medocre depois de perder quase todos os bens e boa parte do
juzo em jogos de azar) no foram to marcantes para ele quanto o acidente que tirou a
vida de Ceclia. Por isso mesmo a exposio foi uma forma de se redimir, e essa
tragdia automobilstica ganha ares de tragdia grega no aspecto nietzschiano tratado
neste trabalho. como se o infortnio apresentado pela vida marcasse, como na
apresentao esttica da tragdia grega, uma catarse que o levou ao estado de redeno,
a uma quebra de barreiras que fez com que ele se reintegrasse com sua natureza, no que
concerne principalmente ao amor. Foi depois destes acontecimentos que a personagem

547
entregou-se e assumiu de fato seus sentimentos por Sara, sua nova mulher: At j.
Amo-te, respondi. Porque agora podia dizer-lhe todas as palavras. (ibidem,p.206).
Paulo abriu-se ao amor, tendo em vista que antes considerava-se ele prprio algum
incapaz de amar: O amor no dura. [...] Essa uma experincia que nunca tiveste, mas
vais conhecer um dia. [...] Lamento que o vs encontrar atravs de mim. Um homem
cptico, aberto paixo, alegria dos sentidos, mas incapaz de amar. Demasiado
egocntrico para o amor (ibidem,p.27).
Para finalizar as correspondncias pensadas entre a narrativa de Teolinda Gerso
e algumas ideias de Nietzsche, cabe comentar sobre a questo da msica e sua
importncia para o estabelecimento do pensamento do filsofo alemo acerca da
tragdia grega. Segundo ele, o msico tambm alemo Richard Wagner teria uma
importncia crucial para o projeto de refundao, na modernidade, do drama musical
trgico como contraposio direta aos valores decadentes do cristianismo, em nome de
uma arte que afirme a alegria de viver. (ANTUNES, 2008, p.65).
Os pensamentos de Nietzscheacerca de Wagner no se mantiveram os mesmos
ao longo de sua trajetria filosfica. A ideia exposta acima diz respeito poca em que
escreveu O nascimento da tragdia, ou seja, quando ainda era muito jovem. Depois,
rompeu com a exaltao ao msico por achar que este teria se deixado influenciar por
questes que outrora combatia, tendo sua arte se tornado cristianizada e afeita aos
feitios do mercado e riqueza material. Estaria, pois, inserido neste grande projeto de
construo de uma nao alem para alemes, e suas msicas, que tm como temas
principais exaltar um suposto passado mtico do povo germnico, estariam se tornando a
prpria msica do Estado alemo. (ibidem, p.67-68).
Considerando, para fins deste trabalho, os primeiros pensamentos do filsofo,
para quem a pera wagneriana seria o ressurgimento da tragdia grega e do esprito
trgico, denotando a importncia da pera para a ressurreio dos valores agregados
ideia do trgico para os gregos, achamos possvel estabelecer uma relao com o
tradicional fado portugus, que ganha espao na exposio de arte deA cidade de
Ulisses. Para Ceclia Branco, tambm o fado era uma narrativa, por isso contava
histrias. Ela projetou a insero da msica em sua exposio porque o fado canta e
conta (GERSO, 2011, p. 198), e tambm pela ligao bvia com o povo portugus, a
propsito de uma exposio sobre Lisboa.
Tambm toda a aura do fado corrobora com o conceito de amor fati, se
considerarmos que fati, proveniente do latim fatum, significa fado. Dessa forma, o amor
Comunicaes
548
ao destino tambm o amor ao fado, que neste caso no significa somente o estilo
musical. As anotaes deixadas por Ceclia trazem as seguintes palavras:

Somos assim, a nossa identidade esta. Coisas pequenas, da vida pequena,
mas a vida sempre pequena e so milhes de vidas pequenas que fazem
girar o mundo.
No h lugar para filosofias, somos coisas destas, comuns e banais, amores e
desamores, traies, desgraas, ajustes de contas, vinganas. E tambm riso,
ironia, provocao, denncia. [...]
Desafiando a vida. Porque ela nos morde como um co raivoso, mas ainda
aqui estamos, de p. E cantamos. E contamos. (GERSO, 2011, p.198)

Ceclia combate o pensamento de pessoas que consideram o fado como
possuidor de uma linguagem pobre, que trata de assuntos mesquinhos. Para ela, somos
feitos de coisas comuns, so parte de nossa imanncia. E o fado , pois, uma expresso
genuna de quem, apesar de todas as contrariedades, aceita o que a vida e o destino lhe
apresentam e continua de p.
Redeno, amor fati e o fado em correlao pera de Wagner so, portanto,
alguns dos aspectos que nos fizeram aproximar a narrativa de Gerso ao pensamento de
Friedrich Nietzsche, sobretudo ao que o filsofo expressa em O nascimento da tragdia.
Tais correspondncias so apenas uma interpretao de cunho filosfico que podemos
empreender em A cidade de Ulisses, tendo em vista tantas outras passveis de tambm
serem empreendidas. Esperamos ter ressaltado, com isso, o carter plural do texto
literrio, trilhando um dos muitos caminhos que esta cidade tem a nos oferecer.

Referncias
ANTUNES, J. Nietzsche e Wagner: caminhos e descaminhos na concepo do trgico.
Revista Trgica: estudos sobre Nietzsche. 2 semestre de 2008, vol. I, n. 2, p. 53-70.
Disponvel em: http://tragica.org/artigos/02/04-jair.pdf, acesso em 28 ago 2013.
ARALDI, C. L. O conflito trgico entre arte e verdade no pensamento de Nietzsche.
Revista Trgica: estudos sobre Nietzsche. 2 semestre de 2008, vol. I, n. 2, p. 37-52.
Disponvel em: http://tragica.org/artigos/02/03-clademir.pdf, acesso em: 06 out 2013.
BARBOSA, I. M. Arte trgica, pessimismo e redeno emO nascimento da tragdia.
Revista Trilhas filosficas, ano IV, n. 2, jul-dez de 2011. Disponvel em:
http://www.uern.br/outros/trilhasfilosoficas/conteudo/N_08/IV_2_art_1_Idenilson%20
Meireles.pdf, acesso em: 17 set 2013.
BITTENCOURT, R. N. Nietzsche e a jubilosa experincia trgica dos gregos. Revista
Espao Acadmico, n. 113, out. 2010. Disponvel em:
http://periodicos.uem.br/ojs/index.php/EspacoAcademico/article/viewFile/9941/6147,
acesso em 20 set. 2013.
GERSO, T. A cidade de Ulisses. Lisboa: Sextante, 2011.
NIETZSCHE, F. Ecce homo: como algum se torna o que . Traduo de Paulo Csar
de Sousa. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

549
_____. O nascimento da tragdia ou Helenismo e pessimismo. Traduo de J.
Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
Comunicaes
550

BERTOLUCCI E BOWLES: POR UMA MATERIALIDADE FLMICA DA
LINGUAGEM

Ana Claudia Rodrigues
CAPES (UFSCAR)
anac_redacao@yahoo.com.br
Profa. Dra. Josette Monzani
(UFSCAR)

RESUMO: Diante de um princpio de transcriao do livro homnimo (1949), de Paul
Bowles, O Cu que nos Protege (1990), de Bernardo Bertolucci narra a histria de um
casal que, em meio deteriorao que se instalou na Europa aps a segunda Guerra
Mundial, decide conhecer o deserto africano. Em uma dialtica entre transgresso e
submisso, Bernardo Bertolucci manter-se- fiel histria, sem deixar de ser leal ao
elemento esttico. Da inferir-se que ao transgredir a fonte na qual se inspirou,
submeteu-se a uma autntica linguagem, quando no incio e no final do filme, Paul
Bowles, o autor do romance, ganharia contornos em meio aos atores e figurantes, ao
assumir o papel de autor-narrador no prprio filme. Assim, almeja-se neste artigo
estabelecer a distino entre a narrativa literria diante de sua materialidade especfica
discurso indireto livre sempre a ambiguizar o caminho para o leitor e a narrativa
flmica, cujos cdigos singulares encontrar-se-o mediados por uma ambiguidade de
significados, e, por isso, tanto no romance como no filme, haver uma constante busca
pela sensibilidade e subjetividade do leitor- espectador, o qual delineia a histria do
filme na qual se sente representado e da qual participa em um princpio de identificao.

PALAVRAS-CHAVE: Cinema; Literatura; Traduo.

dificuldade categrica em classificar uma prtica artstica, infere-se o seguinte
excerto:

S possvel compreender o presente na medida em que se conhece o
passado. Esta uma condio aplicada a quase todas as situaes que
envolvem o fazer humano. Duas formas de transmisso da histria so
possveis: a forma sincrnica e a forma diacrnica. Esta mais prpria do
historicismo, aquela mais adequada e co-natural ao projeto potico artstico
(...). A histria inacabada (assim como as obras de arte) uma espcie de
obra em perspectiva, aquela que avana, atravs de sua leitura, para o futuro.
(PLAZA, 2003, p. 1/2).

inegvel, portanto, que a causalidade de uma criao artstica perpassa o
incalculvel, o mistrio inerente s complexidades e ambiguidades, comuns arte, ao

551
autor e ao indivduo que a contempla. A fora motriz de encanto, assombro e inquietude
pertence arte, justamente porque pertence ao homem. Ambos seriam o verso e o
anverso da mesma moeda. Nesse caso, a cada expresso de novos sentidos, haveria uma
tenso entre o mundo do texto, por exemplo,(flmico ou literrio) e o mundo do
receptor. Assim,o leitor-espectador estaria apto a dar forma arte na medida em que
nela transcorra, alm de suas delimitaes temporais e espaciais intrnsecas, a prpria
experincia humana.
Portanto,quando, ao se buscar nos fragmentos de um regressus in infinitum
1
o
princpio de uma obra de arte, ter-se- uma dupla empreitada: sua gnese e o que est
por vir; o gesto inacabado
2
de Ceclia Salles, a garantir que justamente a que reside
a perenidade da arte em sua relao com o indivduo no em sua perfeio acabada e
sim na possibilidade de se reinvent-la, atravs de um simples e novo olhar de um
receptor ou de um arteso do tempo. No obstante, mesmo diante da impreciso daquilo
que antecede a criao, so imprescindveis as palavras de Haroldo de Campos quando
diz: linguagem, ento linguagem exclusivamente que as entidades fictcias
devem a sua existncia, sua impossvel, todavia indispensvel existncia. (CAMPOS,
1992, p. 279).
Alinguagem mencionada por Haroldo de Campos aquela cuja materialidade
potica estar sempre espera da heterogeneidade da expresso artsticae do olhar
cambiante do apreciador. Mas, no fundo, o importante que: O mundo, segundo
Mallarm, existe para um livro. (BORGES, 1999, p. 103, v.2).Um nicoLivro como
metfora da arte a se espelhar em inumerveis formas, e assim poder retratar a histria
das similitudes presentesno universo. indubitvel, portanto, que por intermdio da
traduo intersemitica, obtm-se visveis remessas do processo de criao, uma vez
que: A traduo antes de tudo uma forma. Para compreend-la desse modo,
preciso voltar ao original, j que nele est contida a sua lei, assim como a
possibilidade de sua traduo. (PLAZA, 2003, p. 72). E Haroldo de Campos reitera
sobre a traduo de signos de naturezas diversas: ... sero diferentes enquanto
linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um mesmo
sistema. (CAMPOS, 2004, p. 34).

1
BORGES, Jorge Luis. Discusso. So Paulo: Globo, 1999, v. 1, p. 278.
2
SALLES, Ceclia. Gesto Inacabado Processo de Criao Artstica. So Paulo: FAPESP: Annablume,
1998.
Comunicaes
552
Roman Jakobson, terico russo, em Lingustica e comunicao, distingue trs
tipos de traduo, classificando-as em:
1) A traduo intralingual... consiste na interpretao do signos
verbais por meio de outros signos da mesma lngua.
2) A traduo interlingual... consiste na interpretao dos signos
verbais por meio de alguma outra lngua.
3) A traduo intersemitica... consiste na interpretao dos signos
verbais por meio de sistemas de signos no-verbais.
(JAKOBSON, 1971, p. 64/65).
Dessa maneira, Roman Jakobson rene os trs tipos de traduo,mas sob o
prisma datransposio criativa
3
, e, a partir desse conceito final do autor,que vieram
luz tantos outros no que diz respeito, mais especificamente, traduo intersemitica.
Jlio Plaza, por exemplo, em Traduo Intersemitica, rene teoria de diversos
autores: Octavio Paz define a traduo como transmutao. (PLAZA, 2003, p. 26);
Haroldo de Campos fala sobre ... traduzir a forma. Transcriar, portanto. (Ibidem, p.
29); o prprio Jlio Plaza define a traduo intersemitica como
...transcodificaocriativa. (Ibidem, 26).
Tendo em mente tais aspectos concernentes ao princpio da traduo, possvel
manter uma relao com o que precede o objeto de estudo, mas, claro, sem esgotar o
princpio de ascendncia ao declive do intrnseco processo de criao. H, contudo,
sempre garantias de que a arte repousa em seu tempo, espera de um novo olhar, mas o
seu esprito est em contnuo movimento; eis ento, o papel da traduo, que vem tona
a engendrar-se no magnetismo inovador, porm, sempre esteira do princpio da
tradio.
O romance O cu que nos protege tambm repousava em seu tempo do ps-
guerra, mais especificamente em 1949 data de seu lanamento. Bernardo Bertolucci,
em um outro tempo posterior, quando diante do romance de Bowles, ainda no tinha
visto O cu que nos protegeem princpio de transcriao para a linguagem
cinematogrfica. Em Bertolucci e Bowles The shelteringsky, de Lvio Negri (1990),
constata-se que Bertolucci viu outra coisa: a pintura de Caspar David Friedrich O
viajante sobre o mar de nvoa (1818), assim como Os Penhascos de Rgen (1818).

3
JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao. So Paulo: ed. CULTRIX Ltda, 1971, p. 72.

553
Antes de extrair cinema do romance, Bertolucci pensou a pintura, para assim, pensar o
filme. O viajante de Caspar Friedrich seria o casal do romance (Port e Kit), s que agora
no sobre o mar de nvoa, mas sob um cu cuja imensido talvez no fosse garantia de
manto protetor, mas revelador dos interstcios de suas respectivas valorizaes
subjetivas.
O provvel momento ao qual se refere Bertolucci, a faz-lo lembrar-se da
pintura de Caspar Friedrich teria sido quando os personagens j estivessem na segunda
cidade de uma longa jornada no norte da frica. Boussif delinear-se-ia entre a plancie
aparentemente plana a anunciar ngremes montanhas. Entre pedaladas de bicicleta, Porte
Kit conversavam coisas simples, era uma linha tnue entre a simplicidade de um
cotidiano glorioso e a frivolidade de um dilogo de escape, rido ao que realmente
importava. Estavam to aparentemente leves e felizes que se podia apostar em uma
leveza e felicidade duvidosas, ambguas entre a ausncia de autenticidade e a plena
satisfao; e ainda assim, cantavam aquela cano popular: Oh... Suzana, no chores
por mim.... A cano no estava na literatura de Bowles, porque talvez, o autor do
romance preferisse o silncio: maravilhoso falou Kit Ela estava num estado de
esprito sonhador, afvel e no sentia vontade de falar. (BOWLES, 2009, p. 83).
A literatura de Bowles, neste contexto, por exemplo, revela, no discurso indireto
livre, a interioridade de Kit em uma transparncia suspeita, como um terreno trilhado
por armadilhas ocultas, enquanto o filme estabelece uma incgnita entre o efmero
momento sonhador e o instante desertor. Por isso a importncia, tanto no filme como no
romance, de um leitor- espectador apto a uma construo do olhar, uma vez que a
ambiguidade de sentido revela-se, ora pela presena da palavra no romance, que ao
invs de esclarecer, abre um leque de possveis significados, ora na ausncia dela no
filme, o qual diante de signos visuais e sonoros,transcende ao esprito de renovao
sempre em aberto. Aqui, literatura e cinema so apenas formas de linguagem
articulando seus respectivos cdigos ao mundo do receptor.
E ainda Sobre a questo do receptor, percebe-se que a articulao do elemento
esttico no estanque, pelo contrrio, est sempre espera de uma suscetibilidade, de
um dinamismo frente aos efeitos poticos que emanam da intersubjetividade cambiante.
EmO espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea,Leonor Arfuch
(2010) utilizar-se- da noo hermenutica de horizonte de expectativa de Hans
Comunicaes
554
Jauss
4
: A apropriao da obra ento ativa, seu sentido e valor se modificam no curso
das geraes at o momento em que nos confrontamos com elas a partir de nosso
prprio horizonte, como leitores, crticos ou historiadores. (ARFUCH, 2010, p. 59).
E sob a perspectiva das cores frias do quadro de Caspar Friedrich e das palavras
da literatura de Bowles, Bertolucci, a partir de seu prprio horizonte, j fazia germinar,
no mbito da imaginao, o filme, com as cores do deserto:

Deixaram as bicicletas beira da estrada e comearam a subir pelo meio das
rochas imensas, at o topo da crista. O sol estava no horizonte plano; o ar
saturado de vermelho (...).Kit pegou a mo de Port. Subiram em silncio,
felizes de estarem juntos... Sentaram-se nas pedras, lado a lado, olhando a
vastido l embaixo. Ela passou o brao pelo dele e pousou a cabea em seu
ombro. Ele apenas olhava direto frente, suspirou e por fim sacudiu a cabea
devagar. (BOWLES, 2009, p. 84/85).

O olhar panormico anuncia-se ento, como motivo de contemplao; o silncio
a dar lugar imerso; mergulhado em sim mesmo, o homem extrai do imensurvel, a
noo da sua prpria medida.
Port sempre se considerou viajante em detrimento do termo turista. Era um
Zaratustra
5
em potencial, na busca do autoconhecimento no cume de uma montanha. O
turista leva para casa fotografias; o viajante, no raro, o recolhimento das horas. Para
Port:

(...) outra diferena importante entre turista e viajante que o primeiro aceita
sua prpria civilizao sem questionar; no assim com o viajante, que
compara o seu pas com os outros e rejeita os elementos que no esto ao seu
gosto. E a guerra era a faceta da era mecanizada que ele queria esquecer.
(BOWLES, 2009, p. 15).

JacquesAumont far tambm a distino entre viajante e turista: ... tudo indica
o nascimento em torno de 1800, de um ser novo: o viajante dos cumes. Tal viajante
conhece a vista panormica (sempre assinalada, para uso de seu longnquo
descendente, o turista, nos guias e nos mapas). (AUMONT, 2004, p. 56).
Concomitantemente, Leonor Arfuch abordar acerca do turista-viajante, o qual
em constante necessidade de autorreconhecimento ou pertencimento, ancorar-seem
viagens e deslocamentos geogrficos. A autora dir:

4
Membro da chamada escola de Constana.Obra Historia de la Literatura como provocacin e laciencia
literria e Experiencia esttica y hermenuticaliteraria, em D. Rall (org.), 1957, pp. 55-8 e73-88.
5
FRIEDRICH, Nietzsche. Assim Falava Zaratustra Um livro para todos e para ningum.Rio de
Janeiro: Ed. Vozes, Ltda, 2008.

555
Mas o pensamento daidentidade que se mobiliza em circunstncias da
radical transformao: pensa-se na identidade, sugere Bauman
6
(1997, pp.
18-35), toda vez que no se est certo do lugar ao qual se pertence ou de
como se situar diante da evidente diversidade de estilos e pautas de
comportamento (...). essa reelaborao que assume o carter de uma crise,
em que a identidade aparece ao mesmo tempo como escape da incerteza e
com afirmao e acabamento. (ARFUCH, 2010, p.281/282).

Em suma,a vista panormica na concepo de JacquesAumont e as
consideraes de Leonor Arfuch sobre o deslocamento geogrfico do sujeito, em busca
de identidade, trazem tona uma amplitude de significados e analogias o sculo XIX
da pintura do homem solitrio seria uma antecipao do breve sculo XX como o
nomeou Hobsbawm.
7
Infere-se,portanto, que o romance de Bowles, no contexto ps-
segunda guerra, retratou o homem em sua travessia, absorto pelos valores vigentes e
fragilizado intrinsecamente na relao de afeto e alteridade; era preciso a montanha a
vista panormica como bssola, como afastamento do falatrio vulgar em prol do
silncio do qual se ouviria o necessrio.
E na continuidade do processo de criao artstica, v-se que entre nvoas e
penhascos, Bertolucci dir o quanto do casal(Bowles e Jane) h em Port e Kit. Guiado,
no raro, pela suscetibilidade de seus prprios sentidos, Bertolucci fala: A princpio,
ns nos surpreendemos com o quanto da histria de Paul e Jane havia de similaridade
no livro. Ento, eu tive a ideia de construir nossos personagens por meio de um esboo
da vida dos modelos originais
8
. (NEGRI, 1990, p. 54). Mas entre fico e
autobiografia, Leonor Arfuch, ao delinear a especificidade de tais gneros discursivos,
salienta:

Seria possvel afirmar, ento, que efetivamente, e para alm de todos os jogos
de simulao possveis, esses gneros, cujas narrativas so atribudas a
personagens realmente existentes, no so iguais; que, inclusive, mesmo
quando estiver em jogo uma certa referencialidade, enquanto adequao
aos acontecimentos de uma vida, no isso o que mais importa (...). No
tanto a verdade do ocorrido, mas sua construo narrativa... (ARFUCH,
2010, 73).

E diante de sua construo narrativa, ainda que sob a sugesto autobiogrfica do
romance, Bernardo Bertolucci fez-se crer no, necessariamente pela comprovao
vivencial do autor do romance, mas atravs da identidade discursiva, e Bakhtin a este

6
BAUMAN, Zygmunt. From Pilgrim to Tourist or a short story of identity.In HALL, S. e DU GAY,
P. (orgs.). Questions of cultural identity.Londres: Sage, 1997, pp. 18-37.
7
HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos: O breve sculo XX. So Paulo: Ed. Schwarcz S.A., 2012.
8
From the start, we wondered how much of Paul and Janes story had found its way into the book. Then
I had idea of building our characters by drawing from life from the original models. p. 54
Comunicaes
556
respeito dir: O autor o momento da totalidade artstica e, como tal, no pode
coincidir, dentro dessa totalidade, com o heri que seu outro momento...
(BAKHTIN, 1982 apud ARFUCH, 2010, p. 62). Portanto, na totalidade artstica do
filme, ao subverter o romance sempre luz do mesmo como um referencial, Bernardo
Bertolucci transgrediu a forma literria para reacend-la na linguagem cinematogrfica;
manteve-se leal histria de Port e Kit elemento da tradio literria de Paul Bowles
, ao mesmo tempo que iluminou o discurso potico do filme com a presena da
memria uma espcie de flashback no somente da conscincia dos personagens a se
exteriorizar em imagens, mas da personificao do eu-narrador na prpria diegese: com
a presena fsica do autor do romance, no incio e no final do filme, anunciam-se por
meio das imagens e da voz over a fora do passado acoplada ao presente e a eternidade
do narrado.
Bernardo Bertolucci, portanto, resgatar a memria com a presena fsica do
prprio Bowles: uma espcie de anacronismo, a fim de forjar o tempo, e assim poder
eterniz-lo. Mas este tempo de outrora est na conscincia de Bowles, nela que se
encontra o contedo antecedente da histria, portanto, o flashback pertence
conscincia do autor que atua e, nesse caso, o passado se projetar na tela, ainda que no
tempo presente de Port e Kit. Era Bowles que sabia o comeo meio e fim da histria de
Port e Kit, e ento, sero de suas experincias que a histria ganhar vida, mas:

(...) com uma posio enunciativa dialgica, em constante desdobramento em
direo outridade de si mesmo. No haveria uma histria do sujeito,
tampouco uma posio essencial, originria ou mais verdadeira. a
multiplicidade dos relatos, suscetveis de enunciao diferente, em diversos
registros e co-autorias (...).(ARFUCH,2010,p.128/129).

E o grande encontro se deu quando dois tempos distintos se uniram para mostrar
a histria de Port e Kit do filme e a histria do romance de Paul Bowles. Em um plano
geral, a cmera translada entre a mesa do tempo presente, a qual traria em cena trs
jovens sentados mesa de um caf em Tnger. Tudo parece claro quando se percebe
que a cmera no sossega, como se quisesse mostrar algo que nos levasse ao suspense
fator comum na arte cinematogrfica para reter a ateno do espectador , e assim, em
um gesto de coragem, ela abandona a mesa em primeiro plano e segue ao fundo do caf,
estampando na tela, meio vacilante, o rosto de Bowles, ou melhor, o prprio Bowles
dividido entre a realidade e a fico a anunciao da memria e do passado sendo
requisitada.

557
Quando Bertolucci convidou Bowles para participar das gravaes, Bowles teria
dito: Ento, quem essa pessoa a assistindo...? e Bertolucci dir: Este voc
assistindo ao seu prprio passado.
9
(NEGRI, 1990, p. 44). Nota-se que, a princpio,
Bowles no compreendia o porqu de sua participao, uma dificuldade comum talvez
quando se torna necessrio qualquer homem posicionar-se diante de si mesmo seria
um encontro nada fcil, a se tratar de si diante de si, sem intermedirios. Geralmente
incmodo ao homem lidar com a sua profundeza mais ntima.
Bertolucci, quando prope a ideia de inserir Bowles no incio e no final do filme,
a se formar um crculo de um tempo que se quer nico, entre a heterogeneidade do
material autobiogrfico do romance rumo a uma suposta biografia flmica, ele o faz de
forma gentil, no abrupta uma descontinuidade de cunho potico, quase filosfico,
pois surpreender a todos em um tempo intrnseco, s vezes, traz a percepo de que
preciso parar e ento seguir. Em outras palavras, LeonorArfuch diria:

Porque no h modo de narrar uma biografia, em termos meramente
descritivos, expondo simplesmente uma lgica do devir ou uma trama de
causalidade, por fora da adeso a ou da subverso de algum desses
modelos, em suas variadas e talvez utpicas
combinatrias.(ARFUCH,2010,p.70).

Em sntese, o que Leonor Arfuch prope o que se denomina espao
biogrfico
10
, o qual configura algo maior que o gnero (biogrfico ou autobiogrfico),
possibilitando uma anlise transversal, em meio a uma trama interdiscursiva. O cinema,
nesse caso, como espelho da conscincia, permite que fragmentos da arte e da vida, da
histria e da fico, em tempos diversos, coexistam. Para tanto, Bertolucci quis a
literatura de Bowles e tambm o autor em corpo; o homem visvel de Bla Balzs:
O homem interior ir tambm tornar-se visvel. (in: XAVIER, 1983, p. 80). Mas tal
visibilidade estar sempre aberta a outras vozes, a outras presenas, J que:

O que est em jogo, ento, no uma poltica da suspeita sobre a veracidade
ou a autenticidade dessa voz, mas antes a aceitao do descentramento
constitutivo do sujeito enunciador, mesmo sob a marca de testemunha do
eu, sua ancoragem sempre provisria, sua qualidade de ser falado e falar,
simultaneamente, em outras vozes; essa partilha coral que sobrevm- com
maior ou menor intensidade- no trabalho dialgico (...) , evidentemente, a do
destinatrio/receptor. (ARFUCH, 2010, p.128).

9
So, who is this person watching? And Bertolucci would say, Thats you watching your past life.
10
ARFUCH, Leonor. O Espao Biogrfico Dilemas da subjetividade contempornea. Rio de Janeiro:
Ed. EdUERJ, 2010, p. 21/22.
Comunicaes
558
Finalmente, Bowles compreendeu que estar diante de Porte Kit, era como se a
conscincia assistisse a si prpria; a histria a engendrar-se a outra,
comoScherazadeem Mil e uma noites. A histria de Mil e uma Noites deveria ser a
histria da arte em seu princpio tradutrio, ou em qualquer princpio de renovao do
olhar; assistir a um filme mais de uma vez, por exemplo, vivific-lo mais uma vez.
Portanto, a histria de Bowles semelhana de tantos outros exemplos, passa pelo
mbito da imortalidade. Enquanto houver o apreo, fatalmente, constituir-se- a
vitalidade de toda e qualquer obra artstica. E no h dvida de que o Sulto apreciava
as histrias de Scherazade, e como no h dvida; ouvia-as sem pressa, sempre atento,
fascinado pelo reflexo de seu rosto instaurado naquelas histrias que dormiam espera
de um leitor-ouvinte engenhoso, paciente ao despertar, ao infinito despertar de uma
memria que no pertence s ao tempo dos homens, mas tambm ao que melhor lhes
traduz: suas obras.
Mas, ao mesmo tempo, s que sob outra tica, a histria de Mil e uma Noites
restituir toda e qualquer histria de amor que se valha da reestruturao de um olhar
diante do outro no cotidiano. preciso ofuscar a banalizao e no o seu contrrio, a
fim de transbordar a alteridade em sua plenitude. Scherazade viveu o amor
eternamente e ainda depois
11
, e para tal faanha, utilizou-se da sabedoria das palavras
em um contnuo remanejamento de tato, j que a se tratar do outro, sempre
necessria a delicadeza na medida, sem extremos de rispidez e exageros de paparicos.
Na contemporaneidade, no entanto, potencializou-se o grande desafio: o de
amar, o do afrouxamento dos laos sociais determinado por Bauman
12
; vivem-se, com
frequncia, a fragmentao do afeto e o medo de um dilogo verdico acerca da
interioridade do outro. Por isso o homem estar, muitas vezes, a trilhar caminhos: na
busca de si mesmo no percebe que busca o amor, e talvez, nem Port e Kit, nem Bowles
e Jane o tivessem percebido. E entre o princpio da traduo e o princpio do amor, o
homem s seguir em sua travessia, pelo aprimoramento de suas obras e de si mesmo,
quando estiver propenso, semelhana de Scherazade, luta diria pela revalorizao
da arte e da condio humana respectivamente.
E em um princpio ilustrativo da revalorizao da linguagem, a apario de
Bowles centrar-seno incio e no final do filme. Depois que a histria ganha corpo, j
no se pensa mais no autor aquele senhor no caf em Tnger aparta-se da histria, a

11
BORGES, Jorge luis. Obras Completas. So Paulo: Ed. Globo, 2000, p. 259, v. 3
12
BAUMAN, Zygmunt. Medo Lquido. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2008.

559
fim de que ela possa falar por si s. No final, quando Kitretorna ao caf, ao mesmo caf
em Tnger, Bowles aparece entre um jogo de espelho pertencente ao cenrio, no
casualmente, pois algo mais anunciar-se-ia no reflexo metaforizado pelo dilogo entre
os dois: frente a frente, em um princpio de espelhamento, Bowles perguntar a Kit:
Voc est perdida?. E ela responder Sim. Kit respondera a uma voz cujo corpo
pertencia a um outro tempo. Esta voz deveria ser extra-diegtica s o espectador
deveria ouvi-la; ela o pensamento de todos, a dvida que o homem traz em si. Mas a
arte elimina as linhas tnues da realidade do homem, para justamente mostr-la alm
das aparncias, e ningum se salva na voz do pensamento do cinema, uma vez que ele
escancara a relao cordial das palavras proferidas ao justamente anunciar as palavras
proibidas.
No s o espectador ouve,Kit tambm, alm de ouvir, responde como em um
acerto de contas entre ela e o autor, o rumo de sua trajetria. E ele lhe responder:

Por no sabermos quando morreremos, achamos que a vida inacabvel.
Mas algumas coisas acontecem de vez em quando. Poucas, alis. Quantas
vezes vai se lembrar de uma tarde na infncia, uma tarde que faz parte de
voc tanto que no imagina sua vida sem ela? Mais quatro ou cinco vezes.
Talvez nem isso. Mais quantas vezes vai ver a lua cheia? Umas vinte, talvez.
Ainda sim, tudo parece ilimitado.
13

No romance, Kit se lembra de uma tarde de agosto quando Port teria dito, em
palavras similares, o que Bowles disse quando finaliza o filme:

A morte est sempre a caminho, mas o fato de voc no saber quando vai
chegar parece depreciar a finitude da vida. essa terrvel preciso que ns
tanto detestamos. Mas por no sabermos, passamos a pensar na vida como
um poo inesgotvel. No entanto, as coisas acontecem s um certo nmero de
vezes e um nmero muito pequeno na verdade. (BOWLES, 2009, p. 201).

Assim, a travessia atemporal da linguagem e do homem em busca do sentido de
sua existncia trouxe a revitalizao do olhar sobre a arte, quando Bertolucci encontrou
luz na luz do romance de Bowles e o transcendeu ao iluminar o prprio autor da fonte
na qual se inspirou; retratou tantas outras obras de arte, como a pintura do homem
solitrio de Caspar Friedrich, e por meio da qual metaforizou a condio humana frente
ao seu estado desrtico. Fez a desertificao intrnseca do homem assemelhar-se ao
mago rido da arte tudo depende do caminho a se tomar: se o da ousadia potica ou
do conformismo. (BORGES, 1999, p. 255).

13
Texto proferido por Paul Bowles no final do filme.
Comunicaes
560
Enfim, o conceito de sucesso no elemento esttico, o qual traz em seu bojo a
experincia da humanidade, prova de que a vida por si s no basta, ela uma
constante travessia por desertos em busca de completude; so necessrios, em um
contnuo remanejamento, o pedido de socorro, um deslocamento, um simples aceno
como aquele, que, do outro lado da rua, elevou o corao de Fernando Pessoa em
Tabacaria: Como por um instinto divino o Esteves voltou-se e viu-me./Acenou-me
Adeus, gritei-lhe adeus Esteves!, e o universo/Reconstruiu-se-me...
14
(PESSOA,
1995, p. 366).
Graas reconstruo do olhar entre a tradio, traduo e receptor, infere-se
que em O Cu que nos Protege, de Bernardo Bertolucci, o cu do Saara s ser um
reflexo de um manto protetor, o que valeria dizer, um aceno do outro, de um
Esteves logo ali, se Kit,Port e qualquer outro estivessem aptos a uma travessia que
no a do cu, que no a do Saara, mas aquela da desertificao que ronda e ameaa
os seres humanos no mago de sua prpria condio.

Referncias

ARFUCH, Leonor. O Espao Biogrfico Dilemas da subjetividade contempornea.
Rio de Janeiro: Ed. EdUERJ, 2010.
AUMONT, Jacques. O Olho Interminvel [cinema e pintura]. So Paulo: Ed. Cosac
&Naify, 2004.
BAUMAN, Zygmunt. Amor Lquido: Sobre a Fragilidade dos Laos Humanos. Rio de
Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2009.
BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. So Paulo: Ed. Globo, 1999. 3v.
BOWLES, Paul. O Cu que nos Protege. Rio de Janeiro: Ed. Objetiva, 2009.
CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & Outras Metas. So Paulo: Ed. Perspectiva,
2004.
HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos: O Breve Sculo XX. So Paulo: Ed.
JAKOBSON, Roman. Lingistica e Comunicao. So Paulo: Ed. Cultrix, 1971.
NEGRI, Lvio. Bertolucci e Bowles: The Sheltering Sky. GrBretanha: Ed. Scribners,
1990.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim Falava Zaratustra Um livro para todos e para
ningum. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, Ltda, 2008.
PESSOA, Fernando. Obra Potica: Volume nico. Rio de Janeiro: Ed. Nova Aguilar,
1995.
PLAZA, Julio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003.
XAVIER, Ismail (org). A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1983.

14
PESSOA, Fernando. Obra Potica Volume nico. Rio de Janeiro: ed: Nova Aguilar S.A., 1995,
p.82.

561

ESCREVER O MUNDO: O FAIT DIVERS EM LE CLZIO

Ana Luiza Silva Camarani
(FCLAr / UNESP)
camarani@fclar.unesp.br

RESUMO: No esforo de propor uma nova apreenso do real efetivo, as fices
francesas contemporneas apoderam-se de faits divers (notcias variadas de jornal)
suscetveis de esclarecer as manifestaes mais violentas da sociedade atual:
assassinatos, suicdios, acidentes, roubos, violaes, desaparecimentos, fugas. Escritor
contemporneo, Le Clzio parece utilizar-se de diferentes faits divers sinistros do
mundo atual para compor as onze narrativas de seu livro intitulado La ronde et autres
faits divers, de 1982. Essa impresso confirmada pelos personagens, seres fracos e
vulnerveis, excludos e marginais, sem pontos de referncia e confrontados com a
solido, o desemprego, a imigrao, a violncia. As fices de Le Clzio ainda
apresentam vnculos com os faits divers jornalsticos por sua brevidade e pela
simplicidade da forma: uma ao nica e circunscrita, personagens limitados em
nmero. Os enredos dessas narrativas poderiam ser resumidos em uma s frase, como o
do texto intitulado Ariane: Adolescente violentada por um grupo de motoqueiros, ao
chegar em casa. No entanto, o sentido da narrativa de Le Clzio revela-se menos na
histria contada do que na prpria escritura: a partir de um ncleo narrativo reduzido, a
significao adensa-se graas estrutura repetitiva do texto.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura francesa. Narrativa contempornea. Realismo.

As onze novelas de La ronde et autres faits divers, de J.-M. G. Le Clzio, livro
publicado em 1982, so estruturadas, como o prprio ttulo indica, a partir de diferentes
acontecimentos que, se noticiados no jornal, apareceriam sob a rubrica Faits Divers,
isto , Variedades, Notcias variadas ou Notcias gerais: acidente, roubo, suicdio,
violao, desaparecimento, fuga. No que concerne a esses assuntos que compem os
faits divers, as novelas de Le Clzio parecem, de fato, ter sido retiradas dos faits divers
funestos do mundo atual.
Essa impresso confirmada pelos personagens, seres fracos e vulnerveis,
excludos e marginais, sem pontos de referncia e confrontados com a solido, o
desemprego, a imigrao, a violncia. No mesmo sentido, as fices de Le Clzio
apresentam vnculos com os faits divers jornalsticos por sua brevidade e pela
simplicidade da forma (uma ao nica e circunscrita, personagens limitados em
nmero).
Com efeito, faits divers e novelas compem-se de uma unidade simples de
narrao e gozam de autonomia textual, formando um todo coerente, independente de
Comunicaes
562
episdio anterior, e apresenta um desfecho inevitvel que pra a ao de modo
definitivo. Assim, o enredo , tanto na novela quanto no fait divers, bastante elementar.

Do fait divers jornalstico...

O fait divers no apenas o acontecimento em si mesmo, mas a informao que
o relata e a rubrica do jornal que dele trata, informa inicialmente vrard (1997, p. 10),
no desenvolvimento de sua conceituao, sob o ponto de vista da histria literria.
Esclarece que a essncia do fait divers , efetivamente, a de ser midiatizado, de dar-se a
ver, a ouvir, a ler a milhes de cidados. A partir da questo: como explicar que um
fato, um comportamento ou um ato deixe a esfera domstica e privada para aceder ao
plano de artigo de imprensa? -, vrard (1997) passa a detalhar o conceito de fait divers.
Assinala que os critrios de seleo que levam a transformar um acontecimento em fait
divers so inerentes ao prprio fato: a raridade e a novidade (a primeira me de
aluguel) ou, ao contrrio, a repetio (a mesma loja assaltada vrias vezes), a lei de
proximidade (em particular na imprensa regional que privilegia acontecimentos que se
do em uma parte especfica do territrio), a personalidade dos atores (a notoriedade,
a idade, etc), em suma, fatores que apresentam um impacto. A rubrica dos faits divers
no reflete completamente a realidade, mas a organiza, d-lhe uma forma e a representa.
A distino entre duas categorias de informao a notcia de alcance poltico,
econmico, social, cultural e o fait divers (acidente, delito ou acontecimento da vida
social que no entra em nenhuma outra categoria de informaes) desdobra-se em
uma oposio entre fatos significativos e fatos insignificantes. Ao lado dos
acontecimentos significativos, que se inscrevem em uma continuidade histrica, os faits
divers so fatos insignificantes e eventuais. Sem alcance geral, dizem respeito aos
indivduos enquanto pessoas privadas e no apresentam diretamente um efeito central
sobre o funcionamento da sociedade.
O adjetivo divers justaposto ao substantivo revela a dificuldade em atribuir um
contedo temtico aos fatos. Ligado a uma atividade de classificao, distribuio das
informaes entre os ttulos distintos que indicam a matria a ser publicada, o termo
faits divers incita a uma definio pela negativa. Sob essa rubrica, os jornais agrupam e
publicam regularmente as notcias de todas as espcies que correm no mundo: pequenos
escndalos, acidentes de carros, crimes violentos, suicdios por amor, operrios que
caem de andaimes, roubos mo armada, nuvens de gafanhotos ou invaso de sapos,
naufrgios, incndios, inundaes, aventuras estranhamente cmicas, raptos

563
misteriosos, execues, casos de sonambulismo, desaparecimentos. Enfim, a rubrica
abre-se sobre um universo inslito, estranho, que mescla acontecimentos burlescos e
trgicos. (VRARD, 1997, p. 12).
A despeito desse mosaico de fatos, dessa justaposio anrquica de relatos
curiosos, o fait divers parece apresentar certa unidade: sempre infringe uma norma, ao
transgredir o respeito vida e aos bens de outrem, rompendo a regularidade da
existncia cotidiana, violando a moral social e domstica, introduzindo a desordem na
segurana do meio natural, constituindo uma fenda ou uma exceo na vivncia
habitual. A relao de incompatibilidade determina a distncia que separa os faits divers
da norma. (VRARD, 1997, p. 13).
Barthes (1970, p. 57-8) considera o fait divers como uma informao
monstruosa, pois procederia de uma classificao do inclassificvel, seria o refugo
desorganizado das notcias informes; sua essncia seria privativa, s comearia a existir
onde o mundo deixa de ser nomeado, submetido a um catlogo conhecido (poltica,
economia, guerras, espetculos, cincias, etc.).
Em seguida afirma que, porm, essa definio no explica a extraordinria
promoo do fait divers na imprensa de hoje [...]; assim, prefervel [...] colocar em
p de igualdade a notcia geral e os outros tipos de informao, e tentar atingir numas e
noutras uma diferena de estrutura, e no mais de classificao. (BARTHES, 1970, p.
58).
Barthes (1970) fixa-se, assim, na estrutura do fait divers, ao mostrar que esse
tipo de notcia traz uma informao total, ou mais exatamente, imanente, pois contm
em si todos os dados informativos; no h necessidade de se ter outros conhecimentos a
respeito de um fait divers, pois ele no remete formalmente a nada alm dele prprio:
evidentemente, seu contedo no estranho ao mundo: desastres, assassnios, raptos,
agresses, acidentes, roubos, esquisitices, tudo isso remete ao homem, a sua histria, a
sua alienao, a seus fantasmas, a seus sonhos, a seus medos [...]. (BARTHES, 1970,
p. 59); esclarece ainda o crtico que, tambm no plano da leitura, tudo est contido em
um fait divers: suas circunstncias, suas causas, seu passado, sua soluo; sem durao
e sem contexto, ele constitui um ser imediato, total, que no remete, ao menos
formalmente, a nada de implcito: [...] nisso que ele se aparenta com a novela e o
conto, e no mais com o romance. sua imanncia que define o fait divers.
(BARTHES, 1970, p. 59).
Comunicaes
564
Por sua vez, vrard (1997, p. 18) assinala que a escritura do fait divers
sustentada por uma estratgia ambgua visto que de um lado, prximo do romance
realista, o texto se esfora para caucionar a veracidade do acontecimento, e de outro,
instala uma fbula surpreendente, privilegiando o nico, o sensacional, o excepcional.
Assim, se a escritura do fait divers busca a garantia da realidade objetiva, essa estratgia
realista vem acompanhada do estabelecimento de uma forma que objetiva provocar o
espanto, a surpresa, a indignao ou o horror.

... ao fait divers literrio

Em La littrature franaise au prsent, Viart (2005, p. 235) dedica um
captulo relao entre a fico e o fait divers na literatura contempornea, inserindo-o
na parte intitulada crire le monde
1
, e esclarece que no esforo de propor uma nova
apreenso do real efetivo, as fices contemporneas apoderaram-se de faits divers
suscetveis de esclarecer as manifestaes mais violentas da sociedade atual.
Os faits divers, como se sabe, j inspiraram romancistas e contistas do sculo
XIX, como Hugo, Flaubert, Stendhal, Maupassant. Porm, as primcias do fait divers,
como mostra Glinoer (2009, p. 34), datam do sculo XVI: forma que fez um durvel
sucesso e teve uma notvel traduo literria, por meio de textos curtos chamados, mais
tarde, de canards
2
(em referncia moda que surge no sculo XVIII das falsas notcias
lanadas para enganar o pblico). Detendo-se no sculo XIX, vrard (1997, p. 26-7)
assinala que, nessa poca, a literatura popular difundida porta a porta era caracterizada
por brochuras que relatavam acontecimentos da atualidade, denominadas canards a
partir da Restaurao (1814-1830), evidenciando seu aspecto fictcio e falso.
Os canards sanglants
3
penetram na literatura nos sculos XVI e XVII com a
voga das histrias trgicas, na Frana, mesclando temas religiosos, amplas farsas ao
modo medieval, aventuras cmicas e histrias trgicas. Subgnero bem codificado, as
histrias trgicas deviam narrar to somente acontecimentos autnticos, mas sempre
funestos; um grande nmero de autores aproveitou-se desse sucesso, criando uma
pequena indstria primitiva do fait divers sangrento, mais ou menos romanceado.
(GLINOER, 2009, p. 35).

1
Escrever o mundo.
2
Falsa notcia, boato. Pej.: Jornal, pasquim.
3
Falsas notcias sangrentas.

565
Como se viu, o fait divers caracteriza tanto um acontecimento, quanto o relato
escrito desse acontecimento no jornal e, ainda, diz respeito a uma modalidade literria.
Sem dvida, indica vrard (1007, p. 37), esta ltima resultou a partir da ideia de que o
fait divers, em seu estado bruto, engendra textos (artigos de imprensa, crnicas
judicirias, biografias). Certas semelhanas temticas ou estruturais entre o artigo de fait
divers e os gneros literrios como a novela, o teatro e o romance policial favorecem a
integrao do escrito utilitrio na fico literria. A noo de transtextualidade
explorada por Genette (1982, p. 7), isto , tudo que coloca em relao manifesta ou
secreta um texto com outros textos, permite compreender a natureza das trocas e do
dilogo que se estabelece entre o texto literrio e o texto do fait divers.

Ariane

Os enredos das onze novelas de Le Clzio, constitudos por uma nica ao,
envolvendo um ou dois personagens poderiam ser resumidos em uma s frase, como o
caso de Ariane: Adolescente violentada por um grupo de motoqueiros, ao chegar em
casa.. No entanto, o sentido das novelas de Le Clzio revela-se menos na histria
contada do que na prpria escritura. A partir de um ncleo narrativo reduzido, a
significao adensa-se graas estrutura repetitiva do texto.
A novela Ariane remete, pelo ttulo, imediatamente ao espao, o pequeno vale
que leva o nome de Ariane, em Nice, e aos edifcios ali construdos, os H.L.M.
(habitations loyer modr
4
), onde habitam pessoas de baixa renda. A narrativa inicia-se
descrevendo esse espao emininentemente urbano:

Au bord du fleuve sec, il y a la cit des H.L.M. Cest une vritable cit en
elle-mme, avec des dizaines dimmeubles, grandes falaises de bton gris
debout sur les esplanades de goudron, dans tout le paysage de collines de
pierres, de routes, de ponts, avec le lit de galets poussireux du fleuve, et
lusine de crmation qui laisse flotter son nuage cre et lourd au-dessus de la
valle. (LE CLZIO, 1982, p. 89).
5

A descrio assinala nitidamente que a natureza foi banida desse espao,
totalmente urbanizado e poludo; com efeito, a natureza s est presente nas palavras
escolhidas pelo autor que as utiliza de maneira negativa, reforando sua ausncia. A

4
Habitaes com aluguel moderado.
5
s margens do rio seco, h a cidade dos H.L.M. , em si, uma verdadeira cidade, com dezenas de
imveis, grandes rochedos de cimento cinza que se erguem sobre esplanadas de alcatro, por toda a
paisagem de colinas de pedra, de rodovias, de pontes, com o leito de pedregulhos empoeirados do rio, e o
estabelecimento de incinerao que deixa flutuar sua nuvem cida e pesada acima do vale. (As tradues
das citaes das novelas de Le Clzio so minhas).
Comunicaes
566
caracterizao do espao prossegue, deixando ver imveis cinzentos, muros cinzentos,
escadas, elevadores, apartamentos, pores, estacionamentos de cimento, carros, postes
eltricos.
Uma referncia temporal assinalada em seguida: Aujourdhui, lundi de
Pques
6
, la grande cit des H.L.M. est encore plus vide, encore plus vaste.
7
(LE
CLZIO, 1982, p. 91); ao vazio vem juntar-se o silncio: Cest un silence pre et
froid, un silence crissant de poussire de ciment, pais comme la fume sombre qui sort
des chemines de lusine de crmation.
8
(LE CLZIO, 1982, p. 92).
Nesse cenrio, a protagonista Christine apresentada, caminhando ao longo dos
altos prdios, sem parar, sem olhar. Jovem e esbelta, usando jeans de veludo e botas
curtas de saltos muito altos, aconchega-se ao casaco tentando aquecer-se. quase noite
e o vento frio. Alm de uma breve parada em um bar onde encontra, rapidamente, uma
amiga, Christine nada mais faz seno caminhar sozinha na noite e no silncio, pelas ruas
tortuosas do local.
A certa altura do texto possvel observar um procedimento de escritura
formado por repeties, tendncia que, ao discorrer sobre a lgica das aes, Todorov
(2009, p. 223) aponta como concernente ao, aos personagens ou mesmo a detalhes
da descrio.. Em relao protagonista e suas aes, l-se: Tandis quelle marche,
de temps en temps elle cherche se voir, dans les vitres des camionnettes [...]. Elle
cherche se voir, avec un peu danxit [...]. (LE CLZIO, 1982, p. 93, grifos meus).
E mais adiante: Elle ne sais pas pourquoi elle a tellement besoin de se voir.
9
(LE
CLZIO, 1982, p. 94, grifo meu). Talvez para garantir que, tambm na aparncia, se
distancia de sua famlia: de seu pai, vendo televiso com o rosto mal barbeado, de sua
me sempre com aparncia de cansao, da irm mais nova com olheiras e rosto plido,
fechados em um dos apartamentos caracterizados como H.L.M., no Vallon de lAriane;
a caminhada errante de Christine liga-se, assim, sua hesitao em voltar para casa,
para um ambiente que no condiz com o perfil que dela se esboa, pouco a pouco: [...]
et quand elle a march longtemps dans la rue sans rien trouver dautre que son reflet
gris dans les vitrines, ou son visage dform dans les rtroviseurs des autos, elle

6
A segunda-feira que segue o domingo de Pscoa dia feriado na Frana e em outros pases da Europa.
7
Hoje, segunda-feira de Pscoa, a grande cidade dos H.L.M. est ainda mais vazia, ainda mais ampla.
8
um silncio spero e frio, um silncio rangente de poeira de cimento, espesso como a fumaa escura
que sai das chamins do estabelecimento de incinerao.
9
Enquanto caminha, de vez em quando procura ver-se, nos vidros das caminhonetes. [...] Procura ver-
se com um pouco de ansiedade. [...] No sabe por que precisa tanto se ver.

567
cherche un miroir, un vrai miroir [...].
10
(LE CLZIO, 1982, p. 94). A caracterizao
do personagem , pois, completada por essas repeties de estrutura, concluindo-se aps
sua violao:

Christine sassoit dehors, sur les marches de escalier. Elle reste longtemps
l, sans bouger [...]. Puis elle cherche, dans le parking, une voiture arrte
avec un grand rtroviseur extrieur, et lentement, avec une application de
petite fille, elle essuie le rimmel de ses yeux, et elle tale le fond de teint de
ses joues bleuies
11
. (LE CLZIO, 1982, p. 105).

A reproduo de estruturas manifesta-se tambm, na narrativa, por meio das
vrias ocasies em que a protagonista pensa em sua famlia, inicialmente de maneira
bastante negativa:

Christine pense [...] son pre assis devant le poste de tlvision, les joues
mal rass, les cheveux hirsutes; elle pense sa soeur cadette, son visage
ple aux yeux cerns, son regard sournois de petite fille de dix ans. [...]
Elle pense aussi sa mre, avec son visage fatigu, ses cheveux teints, ses
membres et son ventre lourd, son silence lourd aussi [...]
12
. (LE CLZIO,
1982, p. 95).

Aps resolver entrar em um bar, sempre adiando o momento de voltar ao
apartamento exguo em que vive com os familiares, volta a pensar em [...] son pre, sa
mre silencieuse, et le regard sournois de sa soeur.
13
(LE CLZIO, 1982, p. 95),
parecendo resumir os dados anteriores, deixando-os subentendidos sob forma de
diminuio gradual da estrutura. Acuada pelos motoqueiros, diante do prdio em que
mora, procura as janelas do apartamento [...] o il y a son pre, sa mre et sa petite
soeur.
14
(LE CLZIO, 1982, p. 102): a estrutura repetida diminui, as caractersticas
negativas da famlia desaparecem e surge um ligeiro trao afetivo em relao irm.
As repeties como tcnica da narrativa apresentam-se de diferentes formas,
indica Todorov (2009, p. 223), aproximando-as das figuras de retrica: anttese,
gradao, paralelismo. A gradao (aumento ou diminuio gradual) parece ser a forma

10
[...] e quando andou durante muito tempo na rua sem nada encontra alm de seu reflexo cinza nas
vitrines, ou seu rosto deformado nos retrovisores dos carros, ela procura um espelho, um verdadeiro
espelho.
11
Christine senta-se do lado de fora, nos degraus da escada. Permanece ali durante muito tempo, sem se
mexer [...]. Depois procura, no estacionamento, um carro parado com um grande retrovisor exterior, e
lentamente, enxuga o rmel de seus olhos, e espalha a base em suas faces azuladas.
12
Christine pensa em seu pai sentado diante do aparelho de televiso, as faces mal barbeadas, os cabelos
despenteados; pensa em sua irm caula, em seu rosto plido e com olheiras, em seu olhar dissimulado de
menina de dez anos. [...] Pensa tambm em sua me, com seu rosto cansado, seus cabelos tingidos, seus
membros e ventre pesado, seu silncio tambm pesado [...].
13
[...] seu pai, sua me silenciosa e no olhar dissimulado de sua irm.
14
[...] onde esto seu pai, sua me e sua irmzinha.
Comunicaes
568
escolhida por Le Clzio, em Ariane, sobretudo se focalizarmos os movimentos do
grupo de motoqueiros que acaba por aterrorizar a protagonista. Na segunda pgina da
novela, j se l:

[...] tout dun coup, quand la nuit tombe, il y a le bruit dchirant des
cyclomoteurs, et la troupe passe toute vitesse en zigzaguant travers les
parkings, en tournant en rond autour des poteaux lectriques. Dix, vingt
motos peut-tre, et tous les garons portent des masques de plexigas, des
blousons de simili-cuir noir, des casques orange ou tricolores.
15
(LE
CLZIO, 1982, p. 90).

O silncio persiste na cidade inativa durante a deambulao de Christine, a noite
comea a cair nas ruas vazias, a escurido avana e instala-se: Alors le bruit des
motocyclettes vient trs vite vers elle. Elle lentend clater entre les immeubles, sans
savoir do il vient exactement. [...] Ils sont six ou sept, masqus par leurs casques,
vtus de vinyle noir, avec des motos Trial pleines de boue.
16
(LE CLZIO, 1982, p. 99-
100). nesse momento que Christine comea a sentir medo. Com razo, pois: [...] tout
coup, nouveau, les motards sont l. Cette fois, elle ne les a pas entendus venir, ils
sont arrivs en mme temps que le bruit de leurs motos. [...] Les motards ont leurs
visages masqus par la visire de leurs casques.
17
(LE CLZIO, 1982, p. 100-1).
Essas repeties, nas quais o vocabulrio aparece ligeiramente modificado
conforme o texto se desenvolve, apresenta um aumento da gradao em relao
reduo da distncia fsica entre o bando de motoqueiros e a protagonista, que vai
culminar na violao conjunta de Christine. Essa gradao leva ao intante nico que
compe o enredo restrito do fait divers literrio, em que realidade e horror esto
presentes, afirmando a estratgia ambgua que o define.

A escritura trgica de Le Clzio

Ao tornar explcita no ttulo do livro a utilizao do fait divers, Le Clzio segue
a tendncia contempornea e se ope ao modo como procediam os escritores do
passado, que eliminavam qualquer meno ao fait divers contido em suas narrativas:

15
[...] de repente, quando a noite cai, h o barulho dilacerante das motocicletas, e o bando passa a toda
velocidade ziguezagueando atravs dos estacionamentos, girando em torno dos postes eltricos. Dez,
vinte motos talvez, e todos os rapazes usam mscaras de acrlico, bluses de imitao de couro, capacetes
laranja ou tricolores.
16
Ento o barulho das motocicletas chega rapidamente at ela. Ela o escuta estourar entre os edifcios,
sem saber de onde ele vem exatamente. [...] So seis ou sete, camuflados por seus capacetes, vestidos de
vinil negro, com motos Trial cheias de lama.
17
[...] de repente, de novo, os motoqueiros esto ali. Dessa vez, ela no os ouviu se aproximar, eles
chegaram ao mesmo tempo que o barulho de suas motos. [...] Os motoqueiros tm seus rostos escondidos
pelas viseiras de seus capacetes.

569
nenhuma referncia aparece em relao ao caso Delamare em Madame Bovary, aos
casos Lafargue e Berther em Le Rouge et Le Noir, ao caso Canaby em Thrse
Desqueyroux. Mas quando as novelas de La ronde et autres faits divers recorrem
interpretao mitolgica ou mesmo dimenso trgica, contrastam com a maioria dos
faits divers literrios contemporneos, que recusam qualquer reduo a modelos
estabelecidos, seja do modelo trgico, seja do mitolgico.
Qualquer que seja a escolha do escritor, o material dos faits divers permite que,
muito alm de eles se constiturem como improvveis construes imaginrias, a
literatura se confronte com situaes concretas e avalie o que essas situaes revelam do
estado presente do mundo, sem abdicar do que determina a originalidade da obra
literria.

Referncias

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Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, p. 57-67, 1970.
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Comunicaes
570

A REPRESENTAO DO SUJEITO FEMININO EM NARRATIVAS DE IRIS
MURDOCH E SIMONE DE BEAUVOIR

Ana Paula Dias Ianuskiewtz
FAPESP (FCLAr / UNESP)
paulakiewtz@yahoo.com.br
Profa. Dra. Maria Clara Bonetti Paro
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: Enquanto Simone de Beauvoir (1908-1986) evidencia sua admirao pelos
escritores modernos John dos Passos, Hemingway e Faulkner, principalmente quando
define a questo do ponto de vista em suas narrativas, Iris Murdoch (1919-1999)
procura retomar em suas obras as caractersticas do realismo dos grandes autores do
sculo XIX, como Tolstoy, Dickens e George Eliot. No entanto, mesmo recorrendo a
diferentes modos narrativos, ambas procuram recriar um mundo ficcional que recupere
o sentido perdido no grande vazio deixado pela Segunda Guerra Mundial e que traga
baila questes referentes formao da identidade do sujeito atrelada aos papis de
gnero. Dessa forma, o objetivo deste artigo analisar nas obras La FemmeRompue
(1967), de Simone de Beauvoir, e A FairlyHonourableDefeat(1970), de Iris Murdoch,
os diferentes recursos estilsticos que essas autoras utilizaram para potencializar, por
meio da fico, os dramas e conflitos das mulheres vividos no ps-guerra e que
continuam relevantes atualmente.

PALAVRAS-CHAVE: Simone de Beauvoir. Iris Murdoch. Representaes narrativas.

Simone de Beauvoir foi uma das escritoras que mais se destacou na segunda
metade do sculo XX, no apenas por desmistificar em seu ensaio, Le
DeuximeSexe(1976), a situao da mulher nas sociedades patriarcais, mas igualmente
pordiscutir a questo da construo da subjetividade feminina em suas obras ficcionais e
autobiogrficas. Da mesma forma, a escritora irlandesa, Iris Murdoch, sobressaiu-se no
contexto marcado pelo fim da Segunda Guerra, por meio de seus textos ficcionais e
filosficos que estabeleciam entre vrios temas, a relao da arte e da moral e o quanto
a sexualidade do sujeito uma das formas pelas quais a sociedade exerce seu poder
sobre o indivduo. Enquanto Simone de Beauvoir evidencia sua admirao porescritores
modernostais como,John dos Passos, Hemingway e Faulkner, principalmente quando
define a questo do ponto de vista em suas narrativas, Murdochprocura retomar, em
suas obras, as caractersticas do realismo dos grandes autores do sculo XIX, como
Tolstoy, Dickens e George Eliot.

571
O feminismo defendido por Simone de Beauvoir baseado na filosofia
existencialista e nega qualquer noo essencialista do indivduo que poderia priv-lo de
sua liberdade ou impedi-lo de se afirmar como sujeito. No entanto,devemos observar
que o conceito de liberdade de Beauvoir diferencia-se significativamente comparado aos
de outros existencialistas, como Sartre, o qual emLtre et leNant (1943), afirma que o
homem est condenado liberdade, ou seja, incondicionalmente livre para efetuar
suas escolhas. J Simone de Beauvoir, apesar de afirmar em suas obras filosficas e
ficcionais os princpios do existencialismo, acrescentou filosofia novos aspectos, ao
incluir em suas anlises a realidade do sujeito situado, o qual pode ter os aspectos de
sua realidade subordinados determinada situao social, histrica, cultural e
principalmente ao seu gnero. Assim sendo, logo em seu primeiro ensaio filosfico,Por
uma moral da ambiguidade (2005), Simone de Beauvoir estabelece os princpios de
uma tica social ao afirmar que certos fatores sociais, que vo alm do controle do
sujeito, principalmente no que diz respeito s mulheres,podem oferecer diferentes
possibilidades e desafios para a prtica de aes:

Quanto menos as circunstncias econmicas e sociais permitem que um
indivduo aja sobre o mundo, mais esse mundo lhe parece dado. o caso das
mulheres que herdam uma longa tradio de submisso e daqueles que
chamamos de humildes; h com frequncia preguia e timidez em sua
resignao, sua boa-f no inteira, mas, na medida em que existe, sua
liberdade permanece disponvel, no se renega; eles podem, em sua situao
de indivduos ignorantes, impotentes, conhecer a verdade da existncia e
elevar-se a uma vida propriamente moral. (BEAUVOIR, 2005, p.44)

Em Le DeuximeSexe, Beauvoir retoma a questo do sujeito situado ao buscar
uma resposta a sua questo, o que ser mulher? Analisando a situao da mulher no que
concerne aos aspectos biolgicos, sociais, msticos e psicanalticos, a autora conclui
que,onnenatpasfemme, onledevient (Beauvoir,1976, p.13), ou seja,a feminilidade
um construto social imposto mulher que a renega a posio do Outro. Porm,
segundo Beauvoir, mesmo que a sociedade seja em grande parte responsvel pela
situao desfavorvel na qual as mulheres se encontram, cabem a estas transcender a
sua facticidade e lutar por mudanas que lhes proporcionem mais liberdade e domnio
de seus prprios destinos.Entretanto, de acordo com Beauvoir, a condio humana
constituda pela ambiguidade, pois ao mesmo tempo em que somos sujeitos de nossos
atos, somos tambm objeto diante do outro; enquanto procuramos assumir nossa
individualidade e liberdade, temos a responsabilidade perante nossos atos; e da mesma
Comunicaes
572
forma pela qual ansiamos pela vida, convivemos continuamente com a efemeridade de
nossas existncias. Sendo assim, apenas quando o ser humano capaz de tomar
conscincia da ambiguidade de sua condio e assumi-la, que este encontra razes
para agir e viver plenamente:

Apesar de tantas mentiras teimosas, a cada instante, em toda ocasio, a
verdade vem luz: a verdade da vida e da morte, de minha solido e de
minha ligao com o mundo, de minha liberdade e de minha servido, da
insignificncia e da soberana importncia de cada homem e de todos os
homens... Uma vez que no logramos escapar da verdade, tentemos, pois,
olh-la de frente. Tentemos assumir nossa fundamental ambiguidade.
(BEAUVOIR, 2005, p.15)

Embora os conceitos filosficos referentes moral defendidos por Iris Murdoch
no contexto do ps-guerra se diferenciem em relao aos de Simone de Beauvoir, ambas
as autoras buscaram por diferentes maneiras o sentido da prtica moral do sujeito, em
um contexto marcado pela angstia e o vazio espiritual que ressoavam o fim de duas
grandes guerras, fatos que resultaram em marcas profundas em toda a produo
artstica, literria e filosfica daquele momento. Para Beauvoir, o agir eticamente
consistia na tomada de conscincia do indivduo perante a sua realidade de sujeito
situado e da ambiguidade de sua existncia, para que este pudesse superar sua condio
de oprimido e transcender sua facticidade. J Murdoch, acreditava que a transcendncia
do sujeito se encontrava na sua prtica moral de superar seu egocentrismo, suas
fantasias e neuroses para atingir uma percepo maior da realidade e do bem.
Em seu ensaio filosfico,AgainstDryness(1999), Murdoch analisa a maneira pela
qual a personalidade humana retratada na filosofia anglo-saxnica, cujos principais
representantes so Hume e Kant, e na filosofia francesa existencialista de Jean-Paul
Sartre e critica o pragmatismo, o utilitarismo e o existencialismo da poca. Em todas
essas correntes, segundo a autora, h uma concepo romntica do indivduo retratado
como um ser livre, solitrio e racional, monarca de seus atos, no havendo nenhuma
realidade que o transcenda. Sua vida interior somente identificvel como existente por
meio de seus atos e escolhas:

We live in a scientific and anti-metaphysical age, in which the dogmas,
images, and precepts of religion have lost much of their power. We have not
recovered from two wars and the experience of Hitler. We are also the heirs
of Enlightenment, Romanticism, and Liberal tradition. These are elements of
our dilemma: whose chief feature, in my view, is that we have been left with
too shallow and flimsy an idea of human personality We no longer see
man against a background of values, of realities, which transcend him. We

573
picture man as a brave naked will surrounded by an easily comprehended
empirical world What we have never had, of course, is a satisfactory
Liberal theory of personality, a theory of man as free and separate and related
to a rich and complicated world from which, as a moral being, he has much
to learn(MURDOCH, 1999, p. 287- 290)

No entanto, mesmo defendendo diferentes conceitos em relao prtica moral
do indivduo, ambas as autoras trazem baila questes que refletem o poder da
sociedade em subjugar aqueles que se encontram em posies mais vulnerveis e
potencializam na fico, por meio de diferentes recursos narrativos, as diversas
situaes que levam as mulheres a confrontar, ou mesmo buscar, o sentido de suas
existncias. Alm disso, as autoras afirmam o conceito de androginia na literatura, que
insiste na desconstruo da identidade sexual,e acreditam que o principal objetivo da
luta pela emancipao da mulher deve ser alicerado na construo da igualdade entre
os sexos. Desse modo, Beauvoir e Murdoch rejeitam a ideia de uma criturefminine,ou
de qualquer outro valor essencialista que diferencie os indivduos ou ressalte a
superioridade da mulher perante os homens:

Penso que a mulher liberada seria to criadora quanto o homem. Mas que no
trar valores novos. Acreditar o contrrio crer que existe uma natureza
feminina, coisa que sempre neguei... preciso que as mulheres sejam
exatamente como os homens, seres humanos integrais.(BEAUVOIR, 1986,
p.44)
I feel very strongly about the liberation of women, and I think the main
aspect of this is that women should not study their female personalities or
regard themselves as superior to men in some respects because they are
women or separate themselves. Thats just back to the old ghetto of being
separate from men, and doubtless wonderful, but inferior! Women should
realize that they are ordinary individuals just as men are, and they must do
what they can, develop their talents and make themselves into whole people
and this is something that any human being must try to do Women will
have become really liberated when they are just to be found everywhere in
society as writers, as politicians, as scientists, in business and so on. Also as
priests! (MURDOCH apud SAGARE, 2001, p. 707).

Embora Simone de Beauvoir tenha publicado vrios romances, como Os
Mandarins (2006), que conquistou o prmio Goncourt da literatura francesa, suas obras
La Femme Rompue (1967) e Quand Prime le Spirituel (1979)so as nicas que so
constitudas por novelas. Mesmo possuindo um enredo mais simples e um nmero
limitado de aes, essas novelas retratam a crise existencial das personagens femininas
perante a realidade de uma sociedade burguesa e patriarcal e podem ser analisadas do
ponto de vista da teoria da narrativa potica.
Comunicaes
574
A narrativa potica surge no incio do sculo XX, mais exatamente com a crise
do romance, quando ocorre certa saturao de romances realistas e naturalistas que se
desenvolveram no sculo XIX. Utilizando os mesmos atributos da poesia, a narrativa
potica define-se como verdadeiro testemunho de um questionamento ontolgico do
sujeito que busca por meio dos sonhos, da imaginao, da memria e da autorreflexo
aquilo que ultrapassa a realidade aparente das coisas, ou seja, o significado profundo da
existncia. Enquanto o romance tradicional se encontra situado no mbito social e
histrico, de uma realidade momentnea, a narrativa potica instaura uma preocupao
com o mito, com a problemtica do eterno.
Em 1927, Virginia Woolf publica seu ensaio, The Narrow Bridge ofArt(1975),no
qual a autora j antecede algumas reflexes a respeito do carter hbrido dos gneros
literrios e aponta novos rumos para a expresso do potico em seu tempo. Segundo a
autora, os escritores de sua poca buscariam na poesia, alm do grito lrico do xtase ou
do desespero, as diversas e complexas emoes presentes na mente do homem
moderno. Consequentemente, o romance tradicional ingls teria a necessidade de
adequar-se s transformaes de seu tempo e incluir nas narrativas os grandes temas da
existncia, transformando os fatos do cotidiano em reflexos da conscincia:

It will be written in prose, but in prose which has many of the characteristics
of poetry. It will have something of the exaltation of poetry, but much of the
ordinariness of prose... It will be dramatic, and yet not a play. It will be read,
not acted. By what name we are to call it is not a matter of very great
importance. What is important is that this book which we see in the horizon
may serve to express some of those feelings which seem at the moment
balked by poetry pure and simple and to find the drama equally inhospitable
to mind. (WOOLF, 1975, p.18)

Opondo-se postura do romance tradicional, no qual os tipos so previamente
delineados por um narrador heterodiegtico, na narrativa potica torna-se difcil
estabelecer uma psicologia ou um tipo social determinado para a categoria da
personagem, j que esta se define, unicamente, por meio de sua busca ontolgica. Esse
tipo de personagem dialoga profundamente com o mito narcsico, no qual o indivduo
procura constantemente sua imagem em uma contnua reelaborao subjetiva das
experincias vividas e que o levam a compreender o seu sentido no mundo. Assim
sendo, a narrativa potica prope a mudana da condio humana do indivduo, e no de
sua condio poltica ou social. Em sua obra, La Crise du Roman, Raimond (1966),
demarca as caractersticas da personagem da narrativa potica:


575
[...] une seule et unique dramatis persona ayant t choisie, - de reprsenter
la vision particulire quelle se fait de lunivers, et, au fond, puisque les hros
de ses romans ntaient que les diverses incarnations de son moi, lambition
de sexprimer totalement et de ne considrer plus lhistoire conte que
comme loccasion de dployer les puissances de son me [...] (RAIMOND,
1966, p. 200).

La Femme Rompue constituda de trs novelas: Lge de discrtion, Monologe
e La Femme Rompue,que intitula a obra.Em, Lge de discrtion, os dilemas da velhice
so retratados do ponto de vista de uma nica personagem feminina. Seguindo as
caractersticas da narrativa potica, h nessa narrativa a ausncia de um narrador
heterodiegtico enenhuma informao a respeito da protagonista, nem mesmo o seu
nome foi dado pela autora, e cabe ao leitor a difcil tarefa de compor seu retrato. Assim
sendo, as concluses estabelecidas a respeito de qualquer aspecto que a defina so
possveis somente por meio de suas prprias ideias, reflexes e das poucas personagens
que com ela mantm uma relao e compartilham de uma maneira direta ou indireta, do
seu drama existencial: a tomada de conscincia que sua velhice o elemento que a
caracterizava naquele momento:

... la petite vieille clopinait dun tal lautre, ses mches bien tires en
arrire, serrant la poigne de son cabas vide. Autrefois je ne me souciais pas
des vieillards; je les prenais pour des morts dont les jambs marchent encore;
maintenant je les vois: des hommes, des femmes, juste un peu plus gs que
moi. (BEAUVOIR, 1967, p.12)

Alm disso, nessa narrativa, o tempo cronolgico se perde nas divagaes e
reminiscncias da personagem e o olhar da personagem que caracteriza o espao:

Ma montre est-elle arrte? Non. Mais les aiguilles nont pas lair de tourner.
Ne pas les regarder. Penser autre chose, nimporte quoi... (BEAUVOIR,
1967, p.9)

Je suis reste un long moment sur le balcon. De mon sixime, je dcouvre un
grand morceau de Paris, lenvol des pigeons au dessus des toits dardoise, et
ces faux pots de fleurs qui sont des cheminesDepuis quand le terre-plein
du boulevard Edgar-Quinet est-il devenu un parking? La jeunesse de ce
paysage me saute aux yeux: et pourtant je ne me rappelle pas lavoir vu autre.
(BEAUVOIR, 1967, p.11)

Lge de discrtion traz para o universo ficcional questes que Beauvoir
analisar posteriormente em seu extenso ensaio,A Velhice, publicado em 1970, no qual
a autora descreve a situao do sujeito na sua condio de idoso em uma sociedade que
relega a ele, tal como para a mulher, uma posio marginal.
Comunicaes
576
Em Monologue, a segunda novela dessa obra, ao realizar o desnudamento
psicolgico da protagonista,Murielle, Beauvoir,recorre tcnica do monlogo erompe
novamente com as caractersticas do romance tradicional. Utilizando uma linguagem
vulgar, catica e desprovida de pontuao, Murielle utiliza seu monlogo como a
oportunidade de ser a autora de seu prprio discurso, denunciando a hipocrisia da
sociedade que tenta julg-la e difam-la. Vivendo sozinha, abandonada pelo marido,
separada de seu nico filho e procurando justificar sua inocnciaa respeito dos motivos
que levaram sua filha, Sylvie, ainda jovem, a cometer suicdio, Murielle expe o drama
de sua vida. Desde o incio, pelo ttulo da narrativa, sabemos que todos os fatos sero
apreendidos unicamente pela conscincia da personagem que encontra em seu relato um
meio de expressar seu conflito psicolgico e de se vingar de tudo e de todos. Mesmo
pela epgrafe dessa narrativa, a autora j adianta as intenes de Murielle: Elle se
venge par le monologue (BEAUVOIR, 1967, p.85). Cabe ao leitor o julgamento em
relao personagem: Murielle foi a me carrasca, ou simplesmente a vtima que
buscou na maternidadeuma vocao que ela nunca possuiu?
Finalmente, em La FemmeRompue, o leitor acompanha o drama de Monique,
uma dona-de-casa que, de repente, v sua vida familiar desabar quando o marido a troca
por uma amante. Monique perde o rumo de sua vida, pois a identidade que possua
como mulher, era apenas aquela de esposa e de me: Je ne sais plusrien. Non
seulement pas qui je suis mais comment il faudra tre...Comment vivre sans croire
rien ni moi-mme? (BEAUVOIR, 1967, p.271).Este o dilema de Monique que
descrito por ela mesma atravs da elaborao de seu dirio e embora seu relato seja
datado, o que sobressai em sua narrativa o tempo cclico perdido em suas reflexes e
devaneios. Desse modo, nessas trs narrativas, o leitor mergulha na mente de cada
personagem na busca de uma identidade que se encontra fragmentada pelos percalos da
existncia.
Opondo-se narrativa de Simone de Beauvoir, em A Fairly Honourable Defeat,
a objetividade garantida por meio dos dilogos e por um narrador em terceira pessoa,
heterodiegtico, que analisa o carter de todas as personagens devido sua oniscincia.
Alm disso, as personagens se desenvolvem atravs das vrias aes que transcorrem ao
longo da trama e no mais por meio de suas reminiscncias, monlogos ou fluxos de
conscincia. Nessa obra ficcional, Murdoch apresenta um complexo enredo, constitudo
por vrios personagens que se deparam com as maquinaes do diablico Julius King
que, ao retornar a Londres depois de um longo perodo na Amrica, encontra seu grupo

577
de amigos e faz uma aposta com sua ex-namorada, Morgan, do quanto seria fcil
manipular e arruinar a vida desses amigos. Seu primeiro plano o de arruinar a relao
homossexual entre Axel e Simon, posteriormente estremecer as bases do casamento de
Hilda e Rupert e por fim, ele acaba envolvendo a prpria Morgan em suas intrigas.
Antnio Cndido (2002, p.58), em A Personagem do Romance, afirma que o
romance, ao abordar as personagens de modo fragmentrio, nada mais faz do que
retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a maneira fragmentria, insatisfatria,
incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos semelhantes. A obra
ficcional de Iris Murdoch, A FairlyHonourableDefeat, traz tambm para o universo da
fico o modo precrio pelo qual interpretamos as aes e atitudes alheias, devido ao
extremo solipsismo que muitas vezes nos envolve. Essa maneira errnea com a qual se
elabora o conhecimento do outro, possibilita no romance a vulnerabilidade das
personagens em relao s foras do mal e faz com que o nico anti-heri do romance,
Julius King, tenha pleno domnio de manipulao em relao a outras personagens.
Desse modo, a luta cotidiana entre o bem e o mal na vida das personagens e a
capacidade de manipulao e dominao que alguns possuem em relao aos outros so
os temas desse romance.
Iris Murdoch sempre deixou evidente a sua preferncia pelo estilo de romance
realista do sculo XIX. Segundo a autora, uma das principais qualidades que o romance
pode oferecer ao seu leitor, a pluralidade de tipos humanos reunidos em um universo
ficcional proporcionando assim, uma viso ampla da diversidade da natureza humana.
Em seu ensaio,The Sublime andthebeautifulrevisited(1999), ao se referir ao romance
realista do sculo XIX, Murdoch elucida:
There is in these novels a plurality of real persons more or less
naturalistically presented in a large social scene, and representing mutually
independent centers of significance which are those of real individuals. What
we have here may be called a display of tolerance. A great novelist is
essentially tolerant, that is, displays a real apprehension of persons other than
the author as having a right to exist and to have a separate mode of being
which is important and interesting to themselves. (MURDOCH, 1999, p.271)
As personagens femininas de A FairlyHonourableDefeat so basicamente
Morgan Browne e sua irm Hilda Foster. Morgan Browne, a protagonista do romance,
goza de um poder e autonomia maior que as personagens de La FemmeRompue e de
outros romances de Murdoch, pois ela possui uma profisso e ousa deixar o marido para
seguir seu amante, Julius King, em uma viagem de dois anos aos Estados Unidos.
Comunicaes
578
Assim, Morgan constri seu gnero por meio das vrias escolhas que faz, especialmente
em sua carreira e por meio de suas vises sobre o casamento. Hilda Foster, a irm de
Morganrepresenta a mulher que se realiza com os afazeres domsticos, com os mimos
ao filho e ao marido e com o cultivo das rosas do jardim de sua casa, at o momento em
que Julius King tenta separ-la de seu companheiro. A partir da, tal como as
personagens de La FemmeRompue, seu mundo se desmorona e ela perde totalmente o
comando de sua vida ao se encontrar sozinha.
Embora A FairlyHonourableDefeat tenha sido publicado no incio da dcada de
setenta, quando na sociedade inglesa as mulheres j haviam conquistado alguns direitos
que as levariam a uma maior liberdade e poder no campo social e poltico, como o
direito ao voto que lhes foi institudo em 1918, muitos impasses que estas precisaram
superar nas dcadas anteriores so ainda abordados por Murdoch nesse romance. Por
exemplo, na Gr-Bretanha, o aborto passou a ser disponibilizado pelo sistema pblico
de sade a partir de 1967. No entanto, Murdoch por meio da personagem Morgan,
ilustra as dificuldade e humilhaes que as mulheres enfrentam quando precisam ou
querem recorrer ilegalmente a essa prtica para interromper uma gravidez. Morgan,
quando soube que estava grvida morava nos Estados Unidos, onde o aborto na poca
em que esse romance foi publicado ainda era proibido:

I didnt know how to find a doctor. I went to one at random and he was just
rude to me and charged a huge fee. Then I went to another and then he was
insinuating and beastly but said hed do it and insisted to be paid beforehand
and I thought he wouldnt do it and I was crying all the time and it was so
utterly humiliating. (MURDOCH, 2001, p. 331)

Nessa obra, Murdoch tambm aborda a questo de gnero ao introduzir um
temabastante recorrente em suas obras, o do homossexualismo, que retratado por meio
da relao entre os personagens Simon Foster e Axel Nillson.
Sendo assim, conclumos que as autoras aqui analisadas, embora
tenhamrecorrido a diferentes estratgias narrativas,atriburam s suas palavras, por meio
da fico, ovalor de buscar um sentido para os dramas existenciais do sujeito feminino
que, inserido em situaes que expem sua condio de objeto, busca se redefinir, mas
muitas vezes se encontra incapaz desuperar seu status quo. Alm disso, ambas
instituram em suas narrativas a importncia de exercer o respeito ao ser humano em sua
individualidade, independentemente de seu gnero, ou mesmo de suas escolhas sexuais.

Referncias

579

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Comunicaes
580

NARRATIVA DE VIAGEM E OS ESTUDOS CULTURAIS

Andra Moraes da Costa
1

(UNIR / UNESP)
pfaandrea@ibest.com.br

RESUMO: O artigo pretende discutir sobre a relao existente entre as narrativas
empregadas na Literatura de Viagem e os Estudos Culturais, a fim de demonstrar, a
partir da perspectiva dos Estudos Culturais, como as intenes de domnio do
colonizador podem apresentar-se nessas narrativas. Para tanto, apoia-se em estudos de
tericos como Albert Memmi (1999), Mary Louise Pratt (1992), Mona Baker (1999) e
Stuart Hall (1999, 2013).

Palavras-chave: Estudos Culturais. Literatura. Narrativa de Viagem.

Introduo

Ao abrir os portos brasileiros, no incio do sculo XIX, Dom Joo VI propiciou
com este ato a chegada de muitos estrangeiros ao Brasil, pas que desde o sculo XVI
estimulava a curiosidade do povo europeu. O encontro do europeu com a abundncia do
verde dos solos brasileiros, com uma fauna diversificada, enfim o encontro com uma
natureza no estado mais puro j presenciado pelos europeus estimulou a explorao
dessas terras em busca de riquezas. Fato verificado na narrativa de Pero Vaz de
Caminha encaminhada a Portugal, a D. Manoel I.
Assim, paralelamente crescente vinda de estrangeiros para o Brasil, aps a
abertura dos portos, intensificaram-se os registros que guardavam as impresses dos
estrangeiros pelas terras e pelo povo brasileiro, ou seja, as narrativas de viagens sobre a
cultura do Brasil.
Deste modo, pretendemos, por meio das reflexes a seguir, discutir a relao
existente entre as narrativas empregadas na Literatura de Viagem e os Estudos
Culturais, a fim de demonstrar como as intenes de domnio do colonizador podem
apresentar-se nessas narrativas.

1
Mestre em Lingustica pela Universidade Federal de Rondnia UNIR (2006), docente da Universidade
Federal de Rondnia, atuando no Departamento de Lnguas Estrangeiras, doutoranda em Teoria da
Literatura pela Universidade Estadual Paulista UNESP de So Jos do Rio Preto SP.


581
Nosso interesse em sublinhar esta relao d-se em razo de que as pesquisas
desenvolvidas pelos Estudos Culturais envolvem questes de ordem social e poltica e,
no cerne de nossa discusso est, justamente, uma reflexo que aponta para a maneira
que as narrativas de viagem servem a discursos colonizadores, ratificando a soberania
de determinadas culturas em detrimentos de outras consideradas inferiores.
Para tanto, apoia-se em estudos de tericos como Albert Memmi (1999), Mary
Louise Pratt (1992), Mona Baker (1999) eStuart Hall (1999, 2013).

Literatura de Viagem e Estudos Culturais: ponderaes sobre a narrativa do
colonizador

Se analisarmos o primeiro contato do colonizador das terras brasileiras com o
povo aqui encontrado, possvel perceber indcios de como se seguiria a relao entre
colonizador e colonizadorelaoenvolvendo explorao e opresso cultural. Isso pode
ser notado na narrativa descrita por Pero Vaz de Caminhaa D. Manoel I Vossa Alteza o
rei de Portugalao descrever sobre seu primeiro contato com A Terra de Vera Cruz.
Nesta narrativa, Pero Vaz de Caminha menciona ao final: [...] o melhor fruto
que dela se pode tirar parece-me que ser salvar esta gente [...]. Notamos que Pero Vaz
de Caminha acentua a glorificao a nova terra descoberta. Contudo,mais do que isto,
observamos a pretenso nada ingnua do colonizador luso ao ajuizar a necessidadede
salvar o povo aqui encontrado.
Por meio da Literatura de Viagem, o colonizador registra a por ele
considerada fragilidadedo colonizado e justifica sua pretenciosa ao de proteger,
sua ao heroica em prol de uma nao desamparada ou, ainda, conforme Caminha,
uma "[...] gente bestial, de pouco saber e por isso to esquiva".
As palavras de Stuart Hall (1999, p.60) sintetizam o que se seguiu aepisdios
como esses que envolveram descobertas e conquistas de terras: Cada conquista
subjugou povos conquistados e suas culturas, costumes, lnguas e tradies [...].
A literatura, ento, tem sido muitas vezes utilizada como instrumento pelo
colonizador para dar continuidade a esse processo de dominao, caracterizando-se
como um meio de ratificar o poder do colonizador perante o colonizado.
Embora, no panorama atual, tenhamos presenciado diversos movimentos com
o intuito de rejeitar a dominao estrangeira estabelecida desde este primeiro encontro
mencionado anteriormente , a qual implica em questes econmicas, culturais, sociais,
Comunicaes
582
religiosas e tantas outras, ainda percebemos uma marcha insistente em nossa direo,
repleta de ideologias e saberes prontos.
Esta ideologia persistente da classe dirigente tem provocado muitas reflexes
sobre a relao entre colonizador e colonizado. Aim Csaire, Albert Memmi, Edward
Said e Frantz Fanon so alguns dos nomes que compem a lista de representantes dessa
linha reflexiva.
O escritor francs Albert Memmi (1999, p. 84), em seus estudos, aponta para a
existncia de um lao que envolve o colonizador e o colonizado, que, de acordo com a
viso do autor, pode ser destruidor e criador. A base destruidora, segundo Memmi,
ocorre quando o colonizador promove um esmagamento cultural, opressor, trapaceiro,
preocupado apenas com seus privilgios; enquanto que o colonizado o oprimido
conformado com sua condio decretada pelo seu opressor.
Para exemplificar a fala de Memmi, observamos alguns excertos da obra The
world is burning: murder in the rain forest (1990), do escritor norte-americano Alex
Shoumatoff. A obra relata detalhadamentealguns fatos de importncia mundial
ocorridos em Xapuri, no estado do Acre. Tais fatos que desencadearam na morte de
Chico Mendes, lder do setor de explorao de borracha na Amaznia brasileira.

A distoro decorrente de tradues no se constituiu em problema, j que
nos catorze anos em que escrevi sobre o Brasil, tornei-me razoavelmente
fluente na lngua, embora minhas avaliaes sobre veracidade e motivaes
de meus informantes constituam um outro problema. Em alguns casos,
apoiei-me no instinto jornalstico. Como sempre acontece numa narrativa
baseada em fatos reais, ningum se recorda exatamente do que aconteceu.
Mas at que ponto se pode acreditar em alguma coisa? Especialmente em um
lugar como o Brasil, onde a viso geral sobre o que est ocorrendo to
fluida, onde outras coisas atitudes culturais, e mesmo a moeda, sempre em
mudana conspiram contra a viso de uma realidade fixa e estvel. No
Brasil, tudo diferente (p.xv xvi)(Traduo nossa).

Podemos observar que o excerto instiga o leitor a uma interpretao emque
fique evidenciada a confiabilidade do colonizador em oposio falta de credibilidade
do colonizado. Shoumatoff descreve-se como um estrangeiropreocupado em informar
com seriedade os fatos acontecidos. Porm, de acordo com o autor, o colonizado no
apresenta esta preocupao, poisele desonesto em suas atitudes.
Para Shoumatoff, a existncia de um problema no mbito da informao dos
fatos uma decorrncia da falta de credibilidade do povo brasileiro e apenasisso. Fica,
ento, sugerida a impossibilidade de que ele o autor possa cometer erros, destacando
as conjecturas realizadas sobre o colonizador.

583
Ao final de seu discurso, neste mesmo excerto, o autor utiliza a palavra
diferente associada ao Brasil. No discurso colonizador, diferenterefere-se
inferioridade. Remetendo, portanto, a ideia de inferioridade ao nosso pas, nossa
cultura.
Mary Louise Pratt (1992, p.6) alude em seus estudos sobre questes
imperialistas e Literaturas de Viagem que travel writing, among other instituitions, is
heavily organized in the service of that imperative. So, one might add, is much of
European literary history.
2
Conforme Pratt, o propsito da Literatura de Viagem est
envolvido com atitudes de imposio recorrentes na literatura europeia.
Desta forma, a Literatura de Viagem, muito alm de um meio de
entretenimento, caracteriza-se por configurar a intencionalidade de abafar a cultura do
mundo fora do mbito norte-americano, europeu, enfim dos pases desenvolvidos,
conforme atesta Costa (2006, p.18):

A literatura de viagem tem se apresentado como um importante elemento no
que se refere aos estudos sobre o colonialismo e a explorao cultural, pois
tem servido como um instrumento imperialista para registrar e divulgar sua
ideologia pelo mundo, ou ainda, conforme Mary Louise Pratt (1992:06)
enfatiza o modo imperialista de considerar a cultura colonizada: resto do
mundo. A autora que em seus estudos faz uma crtica a esta ideologia
informa que na domesticao a sociedade, a cultura e a histria so frutos
deste imperialismo que originrio da Europa [...].

neste sentido que os Estudos Culturais se revelam indispensveis. Ao repensar
as relaes sociais e culturais, auxiliam a combater prticas como estas em que as
relaes sociais e culturais so abordadas com base em um pressuposto que classifica a
cultura no sentido de melhor ou pior, em alta ou baixa e que fomenta a dominao de
um povo sobre o outro em vrios aspectos.
A partir de um empenho terico, os Estudos Culturais incluem em sua agenda
no apenas questes crticas sobre: raa, poltica racial, resistncia ao racismo, mas
tambm crticas da poltica cultural (HALL, 2013, p.231). na direo desta
ltimaquelocalizamos o foco dado nesta discusso s narrativas de viagem,
especificamente quando so tomadas com propsito de registrar discursos dominadores,
manipuladores, conforme referimos.

2
A literatura de viagem, entre outras instituies, est amplamente organizada no servio deste propsito.
Assim, pode-se acrescentar, muito da histria literria europeia. (Traduo nossa)
Comunicaes
584
Tratar dos discursos impressos nestas narrativas, ponderando sobre os aspectos
sociais, econmicos, ideolgicos, etc. que revestem o texto compreende fazer aluso
crtica envolvendo a poltica cultural.
Considerando que narrativas de viagem so textos, os quais esto imbricados de
discursos nada ingnuos conforme discutimos anteriormente , em que os aspectos
culturais so visivelmente apontados e quase sempre no sentido de revelar uma cultura
superior em detrimento de outra inferior, vale salientar novamente a relao existente
entre os Estudos Culturais e as narrativas de viagem.
Os contedos destas narrativas, por certo, ao tratarem de forma a priorizar uma
ou outra cultura podem tambm despertar o interesse daqueles estudiosos dos Estudos
Culturais, pois estes se dedicam s lutas sociais, contrariando a ordem intelectual
imposta, contestando tomando emprestadas as palavras de Maria Elisa Cevasco (2012,
p.48) o discurso da cultura de minoria o de um pequeno nmero de eleitos que
detm o valor cultural.
No embate para deslocar pressupostos que indiquem o que tem valor ou no no
universo cultural, preciso um entendimento de cultura, conforme descrito por Cevasco
(2012, p.48):

[...] ela contribui para o funcionamento desse sistema econmico e politico, e
como tal se constitui em um campo vlido de lutas pela modificao dos
significados e valores de uma determinada organizao social. Mas fica
difcil intervir na sociedade a partir de uma concepo da cultura como
separada da organizao social, um campo apartado de onde efetivamente se
desenrola a vida social. Esta uma das percepes fundantes dos estudos
culturais.

Vale lembrar ainda que esse campo, onde se desenrola a vida social, mencionado
pela autora, orientado pelas ideologias que se manifestam no discurso. E aqui,
seguimos a compreenso de ideologia como um conjunto de crenas voltado para a
ao; desde o meio essencial em que os indivduos vivenciam suas relaes com uma
estrutura social at as idias falsas que legitimam um poder poltico dominante
(IEK, 1996, p.9).
Quanto ideologia presente no discurso, Mona Baker (1999, p. 27) observa que
os estudos culturais tendem a enfatizar o aspecto indesejvel da ideologia no discurso e
a trat-lo como algo deliberado e planejado. Para elucidar a afirmativa da autora, talvez
seja interessante lembrar que o objeto do discurso a linguagem e no processo que
envolve o discurso, h um sujeito que por sua vez est situado em um contexto histrico

585
que orienta sua viso de mundo. Logo, o discurso do sujeito no um discurso
produzido no vcuo, nem tampouco um discurso neutro. um discurso orientado por
suas concepes de mundo: polticas, sociais, culturais, ideolgicas, etc.
De certo, que o discurso ps-colonial no se distancia dessa maneira de pensar o
discurso. Hall (2013, p.129), ao discorrer sobre essa modalidade discursiva, infere que
Embora as formas particulares de inscrio e sujeio da colonizao tenham variado
em muitos aspectos de uma parte a outra do globo, seus efeitos gerais tambm devem
ser crua e decisivamente marcados teoricamente, junto com suas pluralidades e
multiplicidades.
A articulao entre os fatos histricos e a teoria, certamente, conduzem a
compreenso desses fatos e orientam possveis mudanas de natureza intelectual, to
necessrias uma vez que o mundo tambm est em constante transformao, alterando
nossos modos de viver e conviver.
As mudanas intelectuais se fazem cada vez mais necessrias, pois na esfera
acadmica local de predomnio da intelectualidade europeia , , justamente,onde o
colonizador encontrou um terreno promissor para cultivar os frutos de sua ideologia
unilateral, por meio de seu discurso, conforme atesta Thomas Bonnici (2000,p.12):

Vrios autores percebem que, pelo menos no caso do ingls, o estudo dos
idiomas europeus como disciplinas acadmicas e o desenvolvimento dos
imprios no sculo 19 partiram de uma nica fonte ideolgica. Ambos
funcionaram como fatores utilitrios de propaganda e de consolidao de
valores. No ltimo caso, os valores, o estilo e os parmetros inculcados nos
acadmicos confirmaram a superioridade da civilizao europeia, com a
consequente degradao e total rejeio de qualquer manifestao cultural
nativa considerada inferior, primitiva, selvagem, digna de ser extirpada.

Para reforar esse cenrio (primitivo, selvagem, inferior, etc.) as narrativas
contidas nas Literaturas de Viagensproduziram a cultura nativa conforme seu prprio
imaginrio imaginrio europeu , relatando a histria do seu ponto de vista. Uma vez,
o nativo sendo alojado dentro de um padro de inferioridade, o colonizador poder
ratificar sua superioridade e agir para civilizar esse povo.H, portanto, um jogo de
interesses, um ganho em conhecer essa outra cultura, que no a sua.
Dentro desse enfoque, Edward W. Said (2007, p.15) aponta que Existe, afinal,
uma profunda diferena entre o desejo de compreender por razes de coexistncia e de
alargamento de horizontes, e o desejo de conhecimento por razes de controle e
dominao externa.Abandona-se, ento, a possibilidade de aproximao de um povo,
sua compreenso e de sua cultura por meio da Literatura de Viagem, para, em troca
Comunicaes
586
disto, transformar essa literatura em um instrumento de dominao ou de regulao de
uma determinada cultura.
Nesse contexto, no poderamos deixar de destacar a importncia dos estudos de
Bill Ashcroft, Gareth Griffiths e Helen Tiffin registrados em The Empire Writes
Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures (1989). Os autores, nesses
registros, alm de fazerem uma anlise sobre os pressupostos da filosofia, analisam a
situao hegemnica da lngua inglesa, da teoria literria da Europa, bem comodas
formas estratgicas que envolvem a poltica imperial britnica.
Estudos como estes de Ashcroft, Griffiths e Tiffin ajudam a refletir e
compreender como as ideias e aes imperialistas atuam sobre determinadas culturas
influenciando-as em seu modo de vida.Ajudam, ainda, a compreender o quo relevante
so os estudos sobre a cultura e sobre o papel da cultura para o desenvolvimento
intelectual e humano de um povo.

Consideraes finais

Os Estudos Culturais se configuram como um slido campo terico, no entanto,
se valem das aes tpicas e reais das sociedades e orientam seus estudos baseados em
um ponto de vista em que a centralizao das culturas, as hierarquias e as relaes de
poder so questionadas e rejeitadas.
Em funo disso, os Estudos Culturais opem-se aos padres que nos chegam
por uma via de mo nica, ou seja, aqueles padres oriundos e impostos por pases que
so nominados de Primeiro Mundo, como os pases da Europa e os Estados Unidos da
Amrica. So padres de toda ordem: econmicos, polticos, comportamentais, etc., e
que chegam a interferir at mesmo nas produes literrias, lugar em que o discurso no
se mostra neutro, vide os exemplos envolvendo narrativas de viagens destacados nesta
discusso.
Podemos visualizar que os discursos presentes nestas narrativas tendem a servir
ao colonizador, que almeja manter seu poder sob o colonizado. Ento, o colonizador faz
uso de um discurso em que a relao de superioridade e inferioridade evidente.
Sendo esta uma das questes de interesse dos Estudos Culturais hierarquias
entre sociedades distintas ou no , observamos que o estudo das narrativas de viagens,
sob uma perspectiva dos Estudos Culturais, pode ser revelador, pois podem indicar a

587
maneira como somos percebidos alm de nossas fronteiras e como isto resulta nas
relaes entre naes.

Referncias

ASHCROFT, Bill; GRIFFITHS, Gareth; Tiffin, Helen. The Empire Writes Back:
Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. London: Routledge, 1991.
BAKER, Mona. Lingustica e estudos culturais: paradigmas complementares ou
antagnicos nos estudos da traduo? In MARTINS M. A. P. (Org.). Traduo e
multidiciplinaridade. Rio de Janeiro: Lucerna, 1999, p.15-34.
BONNICI, Thomas. O ps-colonialismo e a literatura: estratgias de leitura. Maringa:
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CEVASCO, Maria Elisa. Dez lies sore estudos culturais.So Paulo: Boitempo
Editorial, 2012.
COSTA, Andra Moraes da. A dimenso da cultura na traduo: uma anlise de The
World is burning: murder in the rain foreste de sua traduo para o portugus. 2006. 93
p. Dissertao (Mestrado em Lingustica) Universidade Federal de Rondnia,
Guajar-Mirim.
HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e
GuaciraL. Louro. 3. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 1999.
______. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Org. Livi Sovik. Trad.
Adelaine La Guardia Resende [et. al.]. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.
JOHNSON, O que , afinal, Estudos Culturais? Trad. Tomaz Tadeu da Silva. Belo
Horizonte: Autntica, 2000.
MEMMI, Albert. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador.So
PRATT, Mary Louise. Imperial Eyes: Studies In Travel Writing And
Transculturation.London and New York: Routledge, 1992.
SAID, Edward. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo:
SHOUMATOFF, Alex. The World is Burning: Murder in the Rain Forest. London:
Little, Brown and Company, 1990.
UNAMA. Universidade da Amaznia. A carta de Pero Vaz de Caminha. Disponvel
em: <http://www.nead.unama.br/>. Acesso em: 10 de set. 2013.
IEK, Slavoj. O espectro da ideologia. In:______.Um mapa da ideologia. Rio de
Janeiro: Contraponto, 1996.
Comunicaes
588

AS PRIMEIRAS NARRATIVAS DE JULES LAFORGUE

Andressa Cristina de Oliveira
(FCLAr / UNESP)
andressac@fclar.unesp.br

RESUMO: Guiado tanto pelas circunstncias como pela vontade de mostrar seu
talento, Jules Laforgue dedicou-se a vrios caminhos da criao literria. As Moralits
Lgendaires so classificadas ora como um compndio de novelas, ora como um
compndio de contos e associadas ao espectro de um romance que perseguiria a
produo laforgueana. Inegavelmente, h, na obra de Laforgue, uma tentao romanesca
da qual alguns crticos mostraram a permanncia, sobretudo no interior de seus poemas.
Em pleno fervor naturalista e enquanto os primeiros textos de seu mentor, Paul Bourget,
anunciavam a voga do romance psicolgico, o jovem Laforgue lanou-se no romance
para se impor ao grande pblico. De acordo com a correspondncia do poeta, seu
projeto mais avanado em matria de romance intitula-se Un Rat e tambm data dos
anos 1880-1881. Contudo, o projeto permaneceu em estado embrionrio, pois o
personagem principal no desenvolvido e a diviso narrativa quase no existe. H,
tambm, um texto de Laforgue que poderia ser considerado com um pequeno romance,
Stphane Vassiliew. Pretende-se, aqui, de maneira breve, fazer uma apresentao das
primeiras narrativas do autor francs, e demonstrar que so elas que nortearo a
composio das Moralits Lgendaires, sua obra prima em prosa.

PALAVRAS-CHAVE: Jules Laforgue, prosa potica, Simbolismo Francs.

Em uma produo na qual o investimento simblico est essencialmente
centrado no objeto potico, as Moralits Lgendaires aparecem como o resultado da
atividade de prosador de Laforgue, embora possa parecer incongruente colocar na
mesma perspectiva crnicas, crticas de arte e prosas narrativas. Conduzido tanto pelo
oportunismo circunstancial quanto pelo desejo de provar seu talento, Laforgue passou
por uma certa quantidade de caminhos da criao literria. Ora, se as classificarmos na
categoria das novelas ou na dos contos, as Moralits costumam ser associadas ao
espectro de um romance que assombraria a produo laforguiana. H, inegavelmente,
em sua obra, uma tentao romanesca da qual alguns crticos mostraram a existncia at
mesmo no interior dos poemas. Para Jean-Pierre Bertrand (2000), na obra Les
Complaintes que tomar forma o rascunho romanesco iniciado com Un Rat, e o
estudioso nos convida a ler o volume como um romance e a perceber os primeiros
traos transgenricos que a poesia laforguiana assimila. Contudo, de acordo com Daniel
Grojnowski (1988), algumas complaintes redigidas entre 1880 e 1883 so poemas

589
narrativos ou poemas retratos quando no combinam os dois dados. Em pleno fervor
naturalista, e enquanto os primeiros textos de seu mentor, Paul Bourget, anunciam o
romance psicolgico, o jovem Laforgue lana-se no romance, que, para ele, seria o
nico gnero suscetvel de impor um nome ao pblico, mesmo que esse ltimo seja
considerado como um horizonte de conquista pelo jovem poeta devido ao monoplio
que possua no mercado literrio.
As primeiras narrativas de Jules Laforgue foram publicadas na revista Vie
Moderne entre 1880 e 1881, tratam-se de Les fiancs de Nol, Triptyque en prose,
Tristesse de rverbre et Le public des dimanches au salon. Esses textos de diferentes
faturas (os dois primeiros aproximam-se da narrativa potica, o terceiro aproxima-se da
crnica), que foram, sem dvida, aceitos pela Vie Moderne devido recomendao de
Charles Ephrussi, no passam de testes galopantes. preciso, contudo, destacar uma
crnica, publicada em um de agosto de 1879 na revista LEnfer e intitulada Chronique
Stygianopolitaine. Este texto, assinado como Ouralphe, pe em cena um tumulto de
personagens clebres de diversas origens como Plato, Enias, Iscrates, Ccero, Carlos
Magno, Boileau, Napoleo, entre outros e que se encontram em torno de Prosrpina.
Este texto fantasista que mostra Carlos Magno passando seus dias bebendo cerveja e
jogando na loteria, anuncia agradavelmente o remendo cultural das Moralits
Lgendaires, sem desenvolver, todavia, uma verdadeira continuidade narrativa.
O projeto mais avanado de Laforgue ou pelo menos aquele que mais
frequentemente mencionado em sua correspondncia, em termos de romance, intitula-se
Un Rat e data dos anos 1880/1881. O romance permanece em estado larvrio, pois o
personagem principal no desenvolvido e o corte narrativo quase inexiste. Contudo,
este Rat assombra a produo laforguiana, j que, em 1882, quando o poeta se
encontrava em Berlim, ainda mencionado em sua correspondncia.
H um texto que poderia ser considerado como um pequeno romance, trata-se de
Stphane Vassiliew, que o autor intitula como novela, apesar de ser sua mais longa
narrativa em prosa. Este texto de 1881 foi catalogado como uma fantasia-pseudo-
autobiogrfica e encontrado entre os papis de Paul Bourget, que deve no t-lo
aprovado. A primeira vista, fato que a histria do jovem russo, rfo, tsico, interno
em um liceu do interior e que morre de amores por uma bela amazona possui os traos
distintivos de um pathos barato. Porm, se o texto bastante impregnado de uma
nostalgia adolescente, que faz com que frequentemente seja comparado ao Grands
Meaulnes de Alain Fournier, ele no merece, contudo, as sugestes de alheamento que
Comunicaes
590
muitas vezes o acompanham. No artigo Oedipe et Salom: recherches sur Stphane
Vassiliew de Jules Laforgue, Mireille Dottin-Orsini (2000) mostra que esse texto
iniciava, de maneira criptografada, alguns tpicos das Moralits:

En fait, le modle mythique est bien l, mais dissimule, consciemment ou
non, de faon fort habile, et le secret de Stphane est aussi celui du texte.
Bien plus, ce modle est double, et prsente un des plus beaux courts-circuits
mythologiques dont puisse rver cette fin de sicle: derrire Stphane se
profile Oedipe, et derrire lecuyre Wilma, de faon sans doute plus visible,
une Jocaste inattendue: la danseuse Salom.

Apesar de algumas tentativas mais ou menos bem sucedidas, o projeto
romanesco est no centro de fantasia da escrita laforguiana. Em suas notas, encontram-
se numerosas aluses, frequentemente oraculares, ao modus operandi que ele deve
seguir para escrever seu romance:

Me mettre dans ltat dun Gaspard Hauser amen devant les gens,
coutant, regardant, ne parlant jamais, et le soir barbouillant avec des rictus
de Christ des feuillets quil cache dans son traversin [...]
Et des chapes (en tableaux) de vice, de cour, le gnie en mansard
loin surtout les banalits dductives qui sont dans la trame du roman franais;
que tout soit pour moi un mystre vu par le soupiral dune cave; ne pas faire
la limite chez ces personnages entre linconscient et le conscient, les moeurs
civilises, et le tout de rve informul mais dbordant (mysticisme et
bestialit). []
Un sage de la plante Lune, abordant, et visitant un prau de fous
terrestres, le visage coll la grille laquelle il se crispe des 2 mains.
Roman [:]
Je ne veux pas raconter cet amour de deux tres comme il passerait en
1885 mais faire parler et saccrocher et ragir leurs tres entiers de fond en
comble.
Non des parisiens de 1885 mais une paire dhumains insatiables,
sacrs, illogiques, dsintresss et seuls sur la Terre (Surtout lui qui a
puis toute littrature et veut jaillir sans codes) (LAFORGUE, 2000).

Compreende-se, portanto, porque alguns estudiosos perceberam o entusiasmo
laforguiano pela novela e seu respectivo recuo: [...] sans doute se rabat-il sur la
nouvelle autant par incapacit de mener bien um rcit de longue haleine que parce
quil ressente, comme bien dautres, lessoufflement du genre, cette crise du roman
qui marque les dernires annes du naturalisme (GROJNOWSKI, 1988, p. 23).
Porm, alm dos exemplos que j foram assinalados, Laforgue dedica-se desde
cedo escrita de narrativas. Dessa forma, encontra-se no terceiro tomo das obras
completas publicadas pela editora sua lAge dHomme, um texto curto e sem ttulo que
Jean-Louis Debauve intitulou, por comodidade, como o nome do personagem principal:

591
Clara la cigale. De acordo com Debauve, a redao desse esboo de novela, que
qualifica como naturalista, seria de 1879/1880, o que mantm, a priori, a distncia das
piadas burlescas das Moralits. Contudo, se Wilma, a amazona de Stphane Vassiliew,
a irm de Salom, esta pequena Clara poderia figurar como uma parente que estivesse
indo mal. Dessa forma, possui as mesmas origens orientais e usa des lamentables
souliers blancs de premire communion, verso rudimentar dos espadrilles roses de
Salom.
Junto a outros esboos mais alusivos, encontra-se um texto maior, que data dos
anos 1881/1882, intitulado Mort trange de Mme Tissandier femme de ce professeur
dhistoire naturelle. Essa novela evidencia, de maneira singular, a existncia ociosa e
rotineira da mulher de um professor do interior, assim como sua morte estranha, como
anuncia o ttulo programtico retomado, no estilo telegrfico e sincopado que torna o
texto original, at a ltima linha da narrativa: Saisissez bien, maintenant, titre! Mort
trange. Para Dottin-Orsini (2000), a novela de Laforgue revela uma sequncia de
modelos, ora explcitos, ora implcitos, e dentre eles encontra-se uma referncia a Edgar
Allan Poe, que parece constituir o ponto de partida do texto laforguiano. Ainda, de
acordo com um estudo de Dottin-Orsini (2000) que acentua a extrema novidade dessa
narrativa:
Sous des dehors plaisants, cette nouvelle est extrmement construite et
travaille, et rien moins que simple; nouvelle tiroirs, texte pig, plus
proche des exprimentations des Moralits que de Stphane Vassiliew, elle
annonce leurs procdures compliques avec [...] un trait original qui, de
faon assez tonnante, ne rapparat pas dans les autres textes de Laforgue
que nous connaissons.

Em matria de romance, talvez mais ainda que de poesia, na qual Laforgue
encontra rapidamente certa notoriedade, v-se que o poeta francs est procura de uma
frmula que assegurasse seu sucesso. Todavia, a ideia de um livro trs travaill comme
style, mas que ele no parece saber se ser um Roman naturaliste-Artiste ou a
critique dart de demain, o persegue durante muito tempo. Concorrentemente s
inegveis exigncias estticas de Laforgue, a escolha da forma breve deve, entretanto,
ser compreendida em sua historicidade. A voga da novela ao longo do sculo XIX,
alimentada pela publicao como folhetim nas revistas e jornais, no , sem dvida,
estranha vocao laforguiana. O sculo XIX contribuiu consideravelmente ao
desenvolvimento da novela, relembremos que Maupassant teve 300 novelas publicadas
pelo Le Figaro! Alm disso, seus contatos com os dirigentes da revista La vie moderne
Comunicaes
592
e da revista La Vogue, fundada em abril de 1886 por seu amigo Gustave Kahn e por Lo
DOrfer, forneceram-lhe uma oportunidade no negligencivel de publicao da qual
vo se beneficiar as Moralits Lgendaires.

Referncias

BERTRAND, J. P. Petite mythologie portative. Universit de Lige, Vortex, n 2,
2000. Disponvel em: http://www.orsini.net/laforgue/vortex2/bertrand2.htm. Acesso em
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593

FORMAS DO CRONOTOPO EM A MANTA DO SOLDADO, DE LDIA JORGE
E EM A RVORE DAS PALAVRAS, DE TEOLINDA GERSO

Audrey Castan de Mattos
(FCLAr / UNESP)
audreymattos@hotmail.com
Profa. Dra. Mrcia Valria Zamboni Gobbi
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: Este trabalho baseia-se em parte das concluses por ns apresentadas na
dissertao de mestrado intitulada A formao do tecido discursivo em A rvore das
Palavras, de Teolinda Gerso, e em A Manta do Soldado, de Ldia Jorge e tem por
objetivo mostrar as caractersticas do espao e do tempo nos dois romances conforme
a abordagem bakhtiniana de cronotopo artstico-literrio e como essas caractersticas
aliam-se ao material discursivo e prpria estrutura discursiva para sustentar ou ilustrar
as discusses em torno da realidade diegtica que reflete criticamente o real referencial.
Nos dois romances, a abordagem do espao e do tempo como categorias indissociveis
e subjetivas faz parte da estratgia de suas autoras de incorporar a dimenso histrica
diegese.

PALAVRAS-CHAVE: Mikhail Bakhtin; Cronotopo artstico-literrio; Literatura
portuguesa sc. XX.
Introduo
Para que se compreenda a noo de espao e de tempo como categorias
narrativas, do modo como a prope Bakhtin (1997; 2010) em seu estudo do cronotopo
artstico-literrio, mister que se tenha em mente que a concepo bakhtiniana afasta-se
da concepo estrutural, como a de Gerard Genette [19--] que prope o estudo das
relaes entre o tempo da histria e o pseudotempo da narrativa segundo
determinaes que lhe parecem essenciais: as relaes entre a ordem em que os
acontecimentos se deram na histria e a ordem em que aparecem na narrativa; as
relaes entre a durao desses acontecimentos (ou segmentos diegticos) e a
pseudodurao da sua relao na narrativa so as relaes de velocidade que se
traduzem, na realidade, em extenso de texto e, finalmente, as relaes de frequncia,
que tem a ver com as capacidades de repetio da histria e as da narrativa.
(GENETTE, [19--], p. 33). Por outras palavras, a concepo estrutural busca transportar
para o plano da narrativa uma viso objetiva do tempo, relacionada sua passagem.
Comunicaes
594
Por sua vez, a ideia do cronotopo (tempo-espao) como uma categoria
conteudstico-formal da literatura assenta-se na noo de indissociabilidade entre
tempo e espao, na interligao fundamental das relaes temporais e espaciais que so
artisticamente assimiladas em literatura (BAKHTIN, 2010, p. 211). Isso quer dizer que,
em literatura, tempo e espao devem ser enxergados como unidade orgnica, uma vez
que a criao artstica um produto dessa unidade e nela se atualiza: em arte e em
literatura, todas as definies espao-temporais so inseparveis umas das outras e so
sempre tingidas de um matiz emocional. Essa definio inicial j aponta para o
distanciamento entre a concepo bakhtiniana e a concepo estrutural de tempo e de
espao: enquanto essa objetiva, aquela passa pelo matiz emocional. Conforme
Bakhtin, o tempo o princpio condutor do cronotopo e a apreenso integral e no
abstrata do ltimo pressupe uma aptido para ver e ler o tempo no espao e perceber
este ltimo como um todo em formao, como um acontecimento, e no como um
pano de fundo imutvel (BAKHTIN, 1997, p. 244). Portanto, para Bakhtin, na
apreenso do tempo-espao revela-se uma viso de mundo, pois trata-se de uma
apreenso subjetiva: tomado como quarta dimenso do espao, o tempo
artisticamente visvel (BAKHTIN, 2010, p. 211) por meio das imagens do artista
romancista (BAKHTIN, 1997, p. 244). Essas imagens (sries temporais) denotam a
forma do tempo que, por sua vez, reflete uma viso de mundo.
Ao estudar a obra de Rabelais, Bakhtin demonstrou a forma de vrias sries
temporais, como a do tempo produtivo e fecundo, cujas formas bsicas remontam ao
estgio agrcola primitivo do desenvolvimento da sociedade humana. As
particularidades da forma desse tempo refletem a estrutura desse estgio, sendo um
tempo coletivo e laborioso, associado ao crescimento produtivo, vida vegetativa, logo,
um tempo voltado para o futuro para o futuro se planta, colhem-se os frutos,
acasala-se e profundamente espacial, dada sua ligao com a terra e a natureza.
(BAKHTIN, 2010, p. 317-318).
Formas do cronotopo em A manta do soldado e em A rvore das palavras
Nos dois romances estudados a apreenso do cronotopo mostra-se
profundamente vinculada temtica e perspectiva narrativa. No caso de A manta do
soldado, h uma preeminncia do tempo sobre o espao, resultante de uma ambientao
espacial diluda no texto, tendo em vista que o olhar da narradora focaliza os eventos

595
preferencialmente em relao ao tempo, enxergando os espaos como espelhos da
interao com o homem atravs do tempo. Sendo assim, sua abordagem dos espaos
poupada em termos de descrio de atributos fsicos e abundante em caracterizaes
sociais e psicolgicas. Tal postura parece-nos resultante de um processo dinmico, em
que a unidade espao-tempo e os conflitos que dela emanam includas a as
motivaes de ordem pessoal determinam a direo dos olhares, da sua narrativa
dialogar criticamente com os padres de comportamento e com as convenes sociais
caractersticas da poca que revisita; por outro lado, o interesse dessa narradora pelo
tempo tambm espelha sua histria de vida, erigida em torno da ausncia do pai e de
suas duas nicas visitas, eventos cuidadosamente medidos pela narradora em termos
de durao, em anos, em meses, em dias. Nesse sentido, identificamos em seu modo de
narrar uma disposio delimitao cronolgica dos episdios, datando-os ou
remetendo-os a eventos localizveis no calendrio, como as estaes do ano ou o Natal.
Em contrapartida, a narradora alia escassez de atributos fsicos na caracterizao dos
espaos, a escassez de dados topogrficos, exigindo do leitor um esforo no sentido de
coletar os indcios que lhe permitem remeter o espao da diegese a um referente
reconhecvel.
Se dirigirmos nossa ateno, agora, para a narradora de A rvore das palavras,
perceberemos que as questes discutidas no romance vinculam-se muito fortemente ao
espao africano, desde a crena na herana racial de caractersticas como a preguia ou
a predisposio mentira, passando pela influncia do clima e da paisagem sobre as
pessoas, at o mito de que a ao colonizadora dos portugueses assentava-se na
premissa de igualdade entre colonizadores e colonizados. So aspectos que
(re)configuram o espao africano ou, no caso especfico do romance em causa, o espao
moambicano. Tomado como bojo de antteses, o espao ocupa posio de protagonista
no romance de Teolinda Gerso, porque nele e dele se desencadeiam os processos
que do origem ao questionamento tanto da estrutura social quanto de aspectos que
participam da formao da identidade da narradora. Filha de portugueses, porm
nascida em Moambique, convive diariamente com as oposies que sua condio lhe
impe: ser branca em um pas de negros; estar, financeiramente, no meio termo entre os
ricos portugueses que habitam as reas nobres de Loureno Marques e os miserveis
nativos que vivem no canio; saber-se portuguesa por sangue, por linhagem mas
sentir-se moambicana e desenvolver com o espao em que vive uma relao que se
aproxima da ideia de Pierre Francastel (apud SIQUEIRA; GOMES, 2010, p. 37) de que
Comunicaes
596
o espao a prpria experincia do homem. Nesse ponto h uma convergncia de
opinies entre as duas narradoras, pois, tambm a narradora de A manta do soldado
entende o espao como experincia do homem, mas, para vivenci-lo assim, preciso
fixar-se e agir sobre ele, de forma que, atravs dos tempos, um imprima no outro suas
marcas. Por isso ela dir, quando Walter tentar arrebat-la da casa de Valmares, que
ele pensar sempre que mudando de lugar se muda de ser. (JORGE, 2003, p. 142).
Assim, no processo de rememorao empreendido nos dois romances, temos uma
narradora a de A manta do soldado que caminha sobre o tempo dirigindo olhares
furtivos paisagem, mas apreendendo dela os efeitos de sua relao com o homem,
enquanto Gita, a narradora de A rvore das palavras, percorre Loureno Marques com
olhos buliosos, apreendendo os pormenores da sua geografia, fortemente ligada terra,
porm desconectada do tempo linear e de suas querelas, j que atada ao seu prprio
tempo, mtico, vigoroso.
No romance de Ldia Jorge, a parcimnia e mesmo a ambiguidade das
informaes dificultam, a princpio, a identificao do espao macro com um
referencial externo. A referncia que permite afirmar que a narrativa se desenvolve em
Portugal tardia localiza-se na pgina 65 e indireta, pois se refere aos portugueses
ao reproduzir dizeres de cartazes espalhados pela cidade poca da Segunda Guerra
Mundial: Portugueses, Trabalhai e Poupai, para que Deus Vos Livre da Guerra!
(JORGE, 2003, p. 65; itlicos no original). J a caracterizao da fictcia localidade de
So Sebastio de Valmares, onde vivem os Dias, sutil no que tange sua descrio
fsica e sua localizao em relao ao pas, no entanto, prenhe de aspectos que
desvendam a relao desse espao com as pessoas e vice-versa:
[...] era tudo fruto da luta contra um clima de deserto, produto de seu
suor. Em dois anos, Francisco Dias comprou dez terrenos de pedras
e deu trabalho a doze cavadores que desfizeram as pedras marretada
por falta de plvora. Joo e Incio, ainda em Lagos, deveriam vir
rapidamente fazer face terra e falta de adubo, ajudar a arrancar
pedras e a contribuir para encher a estrumeira, ajudar a espalhar o
estrume pelas terras para produzirem mais [...] apesar dos climas
ridos. (JORGE, 2003, p. 63; grifos nossos).
O fato de ser uma localidade fictcia merece especial ateno, uma vez que tal
status s pode ser afirmado no plano exterior diegese. Se, por um lado, sua
ficcionalidade contribui com a vagueza da narradora, reforando a hiptese que
acabamos de assumir, por outro, possibilita que se explore mais livremente a relao

597
metonmica entre essa localidade e Portugal. possvel, ainda, que se estabelea relao
semelhante com outros espaos, na medida em que, no remetendo a um espao
referencial especfico, So Sebastio de Valmares se universaliza. Ainda em relao ao
mesmo excerto, destacamos a prodigalidade de referncias que permitem uma
apreenso psicolgica do espao, segundo a qual a fazenda de Valmares surge em
oposio ao locus amoenus, como em geral so vistas as reas rurais, e revela-se um
espao hostil aspecto que se ir desenhando no decorrer de toda a narrativa e se
ampliando at envolver o prprio pas. Ao clima e ao relevo adversos somam-se as
faltas de plvora, de adubo que tornam ainda mais rduo o trabalho que j se
adivinha penoso pelas palavras empregadas em sua caracterizao: luta, suor,
marretada. Tal hostilidade indicia a desero dos irmos Dias e a inevitvel derrocada
de um espao em que pedras e estrume parecem sintetizar no somente a lide, mas a sua
prpria natureza.
medida que se vo caracterizando os espaos que pontuam a narrativa, vai-se
desvelando o modo de olhar da narradora, para quem espao e homem modificam-se
mutuamente e um pode ser reconhecido no outro. Essa forma de interpretar os espaos,
projetando neles caractersticas das pessoas, muito prxima da noo de lugar
antropolgico, descrito por Marc Aug (1994) como espao que inclui a possibilidade
dos percursos que nele se efetuam, dos discursos que nele se pronunciam e da
linguagem que o caracteriza. (AUG, 1994, p. 75). O lugar antropolgico,
simultaneamente princpio de sentido para aqueles que o habitam e princpio de
inteligibilidade para quem o observa, identitrio, na medida em que, para cada
pessoa, corresponde a um conjunto de possibilidades, prescries e proibies cujo
contedo , ao mesmo tempo, espacial e social. (AUG, 1994, p. 51). medida que se
vo caracterizando os espaos que pontuam a narrativa, vai-se desvelando o modo de
olhar da narradora, para quem espao e homem modificam-se mutuamente e um pode
ser reconhecido no outro. Essa forma de interpretar os espaos, projetando neles
caractersticas das pessoas, muito prxima da noo de lugar antropolgico, descrito
por Marc Aug (1994) como espao que inclui a possibilidade dos percursos que nele
se efetuam, dos discursos que nele se pronunciam e da linguagem que o caracteriza.
(AUG, 1994, p. 75). O lugar antropolgico, simultaneamente princpio de sentido
para aqueles que o habitam e princpio de inteligibilidade para quem o observa,
identitrio, na medida em que, para cada pessoa, corresponde a um conjunto de
Comunicaes
598
possibilidades, prescries e proibies cujo contedo , ao mesmo tempo, espacial e
social. (AUG, 1994, p. 51).
Passando, agora, a um olhar mais demorado sobre como a narradora percebe o
tempo e como configura a srie temporal, notamos que h, de sua parte, uma
preocupao com o registro formal da poca dos acontecimentos narrados,
principalmente aqueles que iniciam fases marcantes para si ou para a famlia Dias;
como exemplo dessa delimitao cronolgica, evocamos os eventos relacionados
primeira visita de Walter depois do nascimento da filha (a narradora), reunidos por ela
sob a epgrafe o filme de cinquenta e um:
Todos os irmos estavam perfilados em volta da mesa, severos como
numa ceia de Cristo, em que o Cristo no existe, s existe o traidor. E
Adelina Dias no se conteve e chamou Paizinho, venha c! Walter
est a meter-se, diante de todos, com a prpria cunhada! Constava
do filme de cinquenta e um. (JORGE, 2003, p. 26; grifo nosso).
Alm da preocupao em identificar a poca dos acontecimentos, datando-as,
a narradora se ocupa em definir a forma das sries temporais que envolvem os espaos
do romance. Em A manta do soldado h duas sries temporais predominantes, a do
tempo de aventuras
1
de Walter Dias, leve e fluido, no qual os dias passam rapidamente
No meio do nico dia, o esplendoroso dia que constituiu a visita de Walter, tecido,
como se sabe, por noites e dias. (JORGE, 2003, p. 127, grifos nossos), que contrasta
com a srie do tempo dos acontecimentos em So Sebastio de Valmares, tempo
secundrio, denso e pouco produtivo:
Em quarenta e sete as comunicaes eram demoradas, os meses,
longos, as tardes no tinham fim, as viagens, lentas, davam para
pensar e voltar a pensar, criar figuras entre ir e vir, entre o que se
pronunciava e o que se sabia. Cinco factos chegavam para povoar uma
vida. Convinha que os factos fossem separados por gua, por amor,
por cartas. A ansiedade era ainda uma segunda natureza que se
amarrava entre os muros. (JORGE, 2003, p. 77, grifos nossos).
Os dois fragmentos acima transmitem imagens das sries temporais,
permitindo-nos enxerg-las no espao da narrativa. Enquanto o tempo de aventuras de
Walter se assemelha ao tempo do mito, que abole a sucesso temporal e sempre
conta o que se produziu num tempo nico que ele mesmo instaura (NUNES, 1988, p.

1
Tomamos o termo emprestado ao prprio Bakhtin (2010), que descreve o tempo de aventuras no
romance grego.

599
66), o tempo denso de Valmares identifica-se inequivocamente com o tempo da
cidadezinha provinciana cronotopo apontado por Bakhtin como muito utilizado
para a realizao das peripcias romanescas do sculo XIX:
Essa cidadezinha o lugar do tempo cclico dos costumes. Nela no
h acontecimentos, h apenas o ordinrio que se repete. O tempo
privado do curso histrico progressivo, ele se move por crculos
estreitos: o crculo do dia, da semana, do ms, de toda a vida. Um dia
nunca um dia, um ano nunca um ano, uma vida nunca uma vida.
Dia aps dia se repetem os mesmos atos habituais, os mesmos temas
de conversa, as mesmas palavras, etc. Durante este tempo, as pessoas
comem, bebem, dormem, tm esposas, amantes (no romanescas),
fazem intrigas mesquinhas, sentam nas suas lojas ou escritrios,
jogam cartas, mexericam. o tempo cclico, comum, ordinrio,
quotidiano. (BAKHTIN, 2010, p. 353).
Bakhtin complementa que os indcios do tempo nessa cidadezinha so simples e
materiais, relacionados s particularidades locais como a arquitetura ou as ruas
sonolentas, a poeira e as moscas. Nesse cronotopo, o tempo no tem peripcias e
parece quase parado. No ocorrem encontros nem partidas. Por ser um tempo denso,
viscoso, que rasteja no espao, no pode ser o tempo principal do romance. Esse
tempo, diz Bakhtin, utilizado pelos romancistas como um tempo secundrio,
mistura-se com as outras sries temporais, no cclicas, ou recortado por elas;
frequentemente serve de fundo contrastante para as sries temporais, energticas e
fatuais (BAKHTIN, 2010, p. 353-4, grifos nossos). Em A manta do soldado temos o
tempo dos acontecimentos em Valmares contrastando com o tempo vigoroso das
aventuras de Walter, srie temporal que eleita pela narradora como principal em sua
narrativa.
Passemos ao romance de Teolinda Gerso, cuja narradora focaliza atentamente o
espao:
Uma vez por ms vamos barbearia. Ou antes, s tu que vais, e eu que
vou contigo. sempre o mesmo barbeiro, na Travessa da Catembe, a
receber-nos efusivamente, como se nos esperasse, ou fssemos visitas.
E ainda antes de estares sentado na cadeira, com um pano branco em
volta do pescoo, j ele comenta as ltimas a luta livre e o pugilismo
da vspera, ou da semana anterior, no estdio do Malhangalene, a
trovoada que houve nos Libombos, quem vai frente na Volta ao Sul
do Save em bicicleta. Ou o tubaro que pescaram uma vez perto do
Clube Naval, e que foi uma coisa por assim dizer nunca vista.
(GERSO, 2004, p. 33, grifos nossos).
Comunicaes
600
Repare-se que, enquanto as referncias espaciais so exatas, as temporais so
inexistentes ou vagas: o pugilismo da vspera ou da semana anterior, o tubaro
que pescaram uma vez. Essa tendncia vaguido em torno da determinao do tempo
muito semelhante impreciso da narradora de A manta do soldado em relao
especificao do espao; entretanto, assim como ela, a narradora de A rvore das
palavras tambm fornece pistas no decorrer do romance para que o leitor tenha uma
ideia aproximada do perodo histrico em que a narrativa transcorre. A mais clara
dessas pistas a capital de Moambique chamar-se ainda Loureno Marques, o que
situa a narrativa no perodo colonial, pois, em 1976 (quando o pas j era independente
de Portugal) passou a chamar-se Maputo; possvel, ainda, inferir-se a sua
contemporaneidade a partir das descries do espao urbano. Entretanto, e novamente
lembramos a estratgia da narradora do romance de Ldia Jorge, somente pgina
163, portanto tardiamente, que esta fala de Gita Ento, de repente, rebentou a
guerra. (GERSO, 2004, p. 163) permite identificar o ano de 1964 (incio oficial da
Guerra Colonial em Moambique) e, a partir da, fazer uso de outras pistas o
aniversrio da narradora, a idade de seus pais ao se casarem e o tempo que
permaneceram juntos para determinar a localizao histrica do tempo
2
da narrativa
entre as dcadas de 1940 (infncia de Gita) e de 1960 (momentos finais da narrativa).
Por meio de analepses externas
3
, so abordados alguns eventos referentes vida de
Laureano e de Amlia em Portugal e chegada de Laureano em Moambique em
meados dos anos 1930.
escassez de informaes que permitem localizar historicamente o tempo
narrado contrape-se a abundncia de referncias forma desse tempo. Predomina em A
rvore das palavras uma srie temporal relacionada ao tempo da infncia e da
juventude, a que chamaremos tempo das descobertas. Sua configurao, muito enrgica
e fluida, em muitos pontos aproxima-se do tempo do crescimento produtivo descrito
por Bakhtin (2010, p. 317) como um tempo relacionado natureza, vida vegetativa,
multiplicao dos frutos e medido pelos acontecimentos da vida coletiva da os
espaos serem configurados, na perspectiva da narradora, tendo em vista o seu uso
comum, coletivo: as descries de espaos gerais e amplos predominam sobre as de
espaos particulares e restritos. Essa aproximao entre o tempo das descobertas e o

2
O termo de Bakhtin (2010, p. 217).
3
Cf. Genette [19--], a analepse externa a retomada de um evento ocorrido em perodo anterior ao
intervalo de tempo da narrativa primeira, esta definida como o nvel temporal de narrativa em relao ao
qual uma anacronia se define como tal. (GENETTE, [19--], p. 47).

601
tempo do crescimento produtivo tem ntima relao com a viso de mundo da narradora,
personagem em que se manifesta o sentido de unidade entre o ser e o cosmos. Alm
disso, o tempo do crescimento produtivo profundamente espacial e concreto, em razo
de sua ligao com a terra, caracterstica que tambm distingue Gita. Transcrevemos a
seguir um fragmento que nos d uma ideia bastante clara desse sentido manifesto em
sua viso de mundo enquanto delineia a forma desse tempo de descobertas,
profundamente arraigada ao espao e que, assim como o tempo de aventuras de Walter
Dias, se aproxima do mito por abolir a sucesso temporal, produzir-se e instaurar-se a si
prprio:
O dia no quebrava os sonhos, podia-se dormir de olhos abertos, e a
vida era gozosa e fcil como o jogo e o sonho. Podiam-se abrir os
braos e gritar: Eu vivo mas no era necessrio esse gesto exultante
e excessivo, as coisas eram to prximas e simples que quase no se
reparava nelas. Saa-se por exemplo a porta da cozinha sem se dar
conta de transpor um limiar. No havia separao entre os espaos,
nem intervalos a separar os dias. Porque o corpo ligava a terra ao cu.
(GERSO, 2004, p. 15).
Resultante dessa viso de mundo que conforma a relao de Gita com Loureno
Marques, o romance marcado por reiteradas e minuciosas descries do espao. Para a
narradora, como est dito no excerto acima, parecia no haver separao entre os
espaos; ela, no entanto, fornece deles descries em que as marcas das relaes sociais
so muito visveis e por meio das quais possvel distinguir vrias sries espaciais
opositivas: o espao urbanizado e o espao natural, o espao organizado e o catico, o
rico e o pobre:
Em baixo [...] o quintal crescia como uma coisa selvagem. Brotava um
gro de mapira atirado ao acaso ou deitado aos pssaros, brotava um
p clandestino de feijo-manteiga ao lado dos malmequeres, brotavam
silvas e urtigas e ervas sem nome no meio da chuva-de-ouro e da
baunea qualquer semente levada pelo vento se multiplicava em
folhas verdes, lambidas pelas chuvas do Vero. (GERSO, 2004, p.
10).
Ali, as coisas eram defendidas. As casas tinham grandes portes e
vedaes de ferro pintado, e dissimulavam-se atrs de rvores, na
sombra, camufladas com heras, buganvlias e canteiros de flores.
Escondiam que tinham dois sales, cinco quartos, sala de jantar, trs
casas de banho, varandas, escritrio, atelier, arrumos, dependncias de
criados, churrasco, duas garagens, um enorme jardim. (GERSO,
2004, p. 83).
Comunicaes
602
Lia estava ligada ao mundo quotidiano dos negros, aos bairros
pobres que por toda parte nos cercavam casas baixas, pintadas, feitas
de pedaos de materiais avulsos, que pareciam desenhos de crianas
da escola ou cenrios abandonados, desbotando ao sol: uma porta e
duas janelas, uma de cada lado, mais abaixo uma faixa pintada de azul
forte, amarelo ou rosa. Em cima, sem forro, um telhado mal assente,
s vezes tambm debruado a tinta. E na entrada em geral um degrau
ou dois, para encher o espao que faltava at a rua. (GERSO, 2004,
p. 153).
Dispostos assim, continuamente, os fragmentos podem passar a falsa impresso
de que o discurso da narrativa se constri sobre dicotomias bvias e argumentao
frouxa. A abordagem dos espaos no romance feita de forma a lhes ressaltar as
diferenas, entretanto, isso no ocorre de maneira bvia ou direta a prpria distncia,
em pginas, entre as descries pode confirm-lo mas de modo a que se v tecendo
um discurso feito desses recortes da cidade que, ao final, assume a prpria forma da
cidade: bipartido, mltiplo e abrigando as tenses entre seus dois lados.
As passagens transcritas acima nos do ideia da configurao dos espaos
amplos que constituem a Loureno Marques do romance. O primeiro destaca-se como
espao natural em interao com um espao modificado pelo homem o quintal de
uma casa e representa, metonimicamente, outros espaos naturais da cidade,
fornecendo deles uma noo no s esttica, mas da variedade de sua flora e da
espontaneidade com que se reproduz. Dos dois ltimos excertos possvel apreender a
diferena que instaura a diviso do espao urbanizado em pobre e rico, confortvel e
desconfortvel, privado e devassado, essencial e suprfluo, branco e negro. Nesse ponto,
chamamos a ateno para a posio ambgua da narradora em relao ocupao desses
espaos, pois, embora transite entre ambos, ocupa efetivamente uma terceira margem,
um meio caminho entre o luxo dos brancos ricos e as condies miserveis das
palhotas
4
do canio. Comparemos o interior da casa de Gita ao de uma dessas palhotas:
Foi assim que forrou de linleo verde o cho da casa de banho,
substituiu o arame em volta da banheira por um varo cromado, onde
pendurou uma cortina de plstico s bolas azuis e encarnadas.
A cozinha foi beneficiada com uma mesa redonda, de frmica, e duas
cadeiras, e com uma pintura na parede [...]. Escolheu o branco para
alegrar a cozinha, que era escura, porque s tinha uma janela pequena,
a luz entrava sobretudo pela porta do quintal. Mas j para o quarto foi
beije o tom escolhido, e para a sala um verde claro que dava bem com
as almofadas do sof. (GERSO, 2004, p. 102).

4
Habitao tpica dos nativos moambicanos, em geral uma cabana coberta por colmo ou palha.

603
***
Esta parte o quarto de dormir, penso, sentada no cho [...]. A um
canto h uma mquina de costura incrvel como at uma mquina de
costura cabe neste espao do tamanho de um leno, dividido em dois
por um pano suspenso de uma corda, que faz as vezes de cortina. Do
outro lado, sei mesmo sem ver, fica a cozinha: ter mesa, fogo,
baldes, bacias de plstico e, penduradas nas paredes, caarolas e
frigideiras penduradas pelo cabo.
Mas l fora que se faz a comida, no fogo aceso debaixo de panelas
de ferro de trs ps, com uma asa no testo. L fora, sei ainda, h de
onde em onde uma mancha verde de batata doce plantada. E de um
lado e do outro das portas crescem, por vezes, inesperadamente,
canteiros tortos, traados com pacincia, pedra atrs de pedra.
(GERSO, 2004, p. 140).
Embora as palhotas sejam habitaes tpicas dos nativos moambicanos, como
se pode confirmar em Newitt (1997) e em Zamparoni (2007), o que fica claro na
descrio de suas moradas, mais do que a promiscuidade que o espao exguo impe e a
indigncia de seus habitantes que se evidenciam quando comparadas s habitaes dos
brancos, construdas conforme padres europeus, a no incluso dos nativos no
projeto da cidade, na sua urbanizao. Sim, uma cidade ordenada, de linhas
regulares. E no entanto no domstica, nem domesticvel no se podem domesticar as
casuarinas, nem os coqueiros, nem os jacarands. Nem o capim, nem o mato. verdade
que o mato foi recuando (GERSO, 2004, p. 44; grifo nosso), diz a narradora,
ainda sem se dar conta de que a cidade, para existir, empurrou, junto com o mato, os
nativos para cada vez mais longe, para locais em que a urbanizao chegava na forma
de dejetos trazidos pelas chuvas ou de doenas, porque eram acintosamente ignorados
pelas autoridades: O governo (algo de grave e negativo se segue, sempre que ele
comea uma frase deste modo) no s permite a construo nesta zona como ele prprio
mandou construir habitaes aqui. tudo que tem para oferecer aos negros.
(GERSO, 2004, p. 155). A fala de Laureano denuncia a parte visvel da distncia que
separa negros e brancos e que entendida pelo olhar racista como teimosia dos
indgenas: O outro lado, por teimar em embrenhar-se no novelo confuso do Canio,
perdia sempre, em dada altura, a geometria. (GERSO, 2004, p. 83; grifo nosso). A
viso de Amlia, para quem a cidade, verdadeiramente, eram as avenidas, longas e
largas, espraiadas ao longo de quilmetros e o ponto alto do aterro, a vista que se
tinha do Hotel Cardoso ou do Girassol acaba por resumir a relao entre a cidade dos
negros, que se perdia bruscamente no Canio, e a dos brancos, onde a geometria no
Comunicaes
604
corria o perigo de ser desfeita [pois] estava defendida pelo mar: O outro lado existia
para servir este, levantado em frente ao mar (GERSO, 2004, p. 82). Como categoria
privilegiada da narrativa de A rvore das palavras, o espao configurado de forma a
participar da construo de sentidos, delinear ou explicitar relaes no interior da
diegese. Pode-se dizer que o discurso dele se apropria e o converte numa voz que
tambm tem o que dizer ou mostrar.
Concluso
Marcadas as diferenas ou complementaridades entre as duas narrativas no
tocante abordagem das sries temporais e espaciais convm pontuar que a maior
ateno dedicada pelas narradoras a uma das sries dos cronotopos no redunda em
apagamento ou desimportncia da outra. Em A manta do soldado, o espao se reveste
de importncia para a narradora desde que nele se imprimam as marcas da passagem do
homem atravs dos tempos, as quais desnudam o prprio espao. O mesmo se aplica ao
romance de Teolinda Gerso, em que a localizao histrica do tempo da narrativa no
uma preocupao central, dando-se relevncia forma do tempo. Entretanto, a
minuciosa delimitao do espao acaba por descobrir a poca em que a narrativa
transcorre, bem como as marcas dessa poca. Se as estratgias narrativas dos dois
romances diferem, ambas conduzem ao dilogo com os discursos sociais que perpassam
um determinado espao em um determinado tempo histrico.
Referncias
AUG, M. No-lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade.
Traduo de Maria Lcia Pereira. Campinas: Papirus, 1994. (Travessia do sculo).
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. Traduo do francs de Maria Ermantina
Galvo G. Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
______. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. Traduo do russo
de Aurora Fornoni Bernardini et al. So Paulo: Hucitec, 2010.
Vega, [19--].
GERSO, T. A rvore das palavras. So Paulo: Planeta, 2004. (Tanto mar, 3).
JORGE, L. A manta do soldado. Rio de Janeiro: Record, 2006.
MATTOS, A. C. A formao do tecido discursivo em A rvore das Palavras, de
Teolinda Gerso, e em A Manta do Soldado, de Ldia Jorge. 2013. 122 f. Dissertao
(Mestrado em Estudos Literrios) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade
Estadual Paulista, Araraquara, 2013.
NEWITT, M. Histria de Moambique. Mira-Sintra/Mem Martins (Portugal):
Publicaes Europa-Amrica, 1997.

605
NUNES, B. O tempo na narrativa. So Paulo: tica, 1988. (Fundamentos).
SIQUEIRA, J. S.; GOMES, E. C. Reflexo sobre espao e romance. Gluks Revista
de Letras e Artes, Viosa, v. 10, n. 2, p. 31-41. 2010. Disponvel em:
<http://www.revistaglauks.ufv.br/edicao/8/Vol10-N2--JULDEZ-2010>. Acesso em 08
dez. 2013.
ZAMPARONI, V. De escravo a cozinheiro: colonialismo e racismo em Moambique.
Salvador: EDUFBA:CEAO, 2007.

Comunicaes
606

LVE FUTURE DE VILLIERS DE LISLE-ADAM

Beatriz Moreira Anselmo
(UEM)
beatriz.moreira.anselmo@gmail.br

RESUMO: O autor francs Villiers de LIsle-Adam (1838-1889) considerado um
grande paradigma do movimento simbolista. Ainda que no tenha participado dele,
exerceu bastantes influncias em autores seus sucessores tanto de ordem filosfica no
mbito das ideias e pensamentos que cultivava e das atitudes que tinha quanto de
carter lingustico. Sua averso ao burgus, seu desprezo pelo estilo de vida da nova
sociedade que se formava, seu culto a uma Arte Ideal serviram de exemplo aos jovens
poetas simbolistas e fortaleceram o comportamento daqueles que no se sentiam
adaptados realidade do final do sculo XIX. Ele foi reconhecido como um dos mestres
da lngua francesa em decorrncia do estilo peculiar de sua linguagem literria, que
tambm foi um contributo importante aos autores simbolistas principalmente no que
concerne mistura de gneros literrios e, sobretudo, presena da linguagem potica
nos gneros pelos quais transitou. Por trs da prosa ou da estrutura dramtica
villiersiana h sempre um smbolo que possibilita o aparecimento de duplos sentidos e
de leituras infinitas. Villiers pertenceu mesma gerao de Paul Verlaine (1844-1896),
Arthur Rimbaud (1854-1891) e Stphane Mallarm (1842-1898), e compartilhou com
eles o sentimento de no fazer parte da engrenagem social ordenada pelos valores
burgueses. Contra a aspereza com que era tratado pela sociedade parisiense, Villiers
nutriu um dio feroz que se manifestou em sua obra sob forma de uma ironia vingadora.
Ao lado de sua tendncia a buscar o Ideal por meio de uma linguagem potica pura e
nobre h tambm a preocupao em construir textos que so verdadeiras stiras
sociedade burguesa, como o seu romance Lve future (1886), que alm de ironizar a
burguesia e criticar os progressos tecnolgicos, faz questo de representar personagens
femininas sob a tica decadentista. Nesse sentido, a leitura que se far neste trabalho
tem o propsito de apresentar reflexes sobre a concepo da figura da mulher neste
romance.

PALAVRAS-CHAVE: Villiers de LIsle-Adam; Literatura Francesa; Esttica
simbolista.

Se traar caractersticas particulares de um movimento esttico trabalho rduo,
quando se trata das manifestaes artsticas do final do sculo XIX, momento do grand
tourbillon des ides et des penses, quando (contra)dizer palavra de ordem, o dever se
torna ainda mais delicado. Mas se de delicadeza e sutileza que tambm se compreende
o trabalho da crtica literria, cabe-nos aqui escrever algumas linhas com os princpios
gerais daquele que foi o movimento esttico que cuidou de mudar os rumos da histria
da arte, o Simbolismo.

607
O Simbolismo foi um movimento esttico que abarcou no s a literatura, mas
tambm a pintura e a msica. Embora no tenha sido uma arte de simples compreenso
e aceitao por parte da crtica e tambm do pblico, h, fato, um grande nmero de
obras-primas produzidas segundo os princpios dessa esttica, que ainda hoje no
ganharam (re)conhecimento mundial. Muitas vezes, o conhecimento da existncia
dessas obras acaba se restringindo no propositada, mas circunstancialmente aos
espaos acadmicos.
Para a estudiosa Anna Balakian (2000) o movimento simbolista surgiu na
Frana, na segunda metade do sculo XIX, e est compreendido entre 1885 e 1895.
Durante esse perodo, foi um movimento literrio de grande filiao, um cnacle que
publicava manifestos, patrocinando revistas literrias, como La Revue Wagnrienne, La
Vogue, Revue Indpendante e La Dcadence, e atraindo para Paris poetas e literatos de
todas as partes do Ocidente (BALAKIAN, 2000, p.11).
No incio, o Simbolismo ficou centralizado na Frana e explorava
principalmente a poesia de cunho esotrico. Conforme Anna Balakian aponta em seu
livro intitulado O Simbolismo (2000), o movimento no fora francs, mas antes
parisiense, por conta de seu aspecto cosmopolita, que preparou um determinado clima
internacional favorvel aos futuros grupos de vanguarda: Cubismo, Futurismo,
Dadasmo e Surrealismo.
Com o passar do tempo o movimento ultrapassa as fronteiras francesas e se faz
presente em todo o mundo ocidental a partir de interpretaes das experincias, atitudes
e convenes desenvolvidas no Cnacle. Da que muito do que foi conhecido
posteriormente como Simbolismo era, na verdade, inspirao e adaptao do que fora o
Simbolismo francs.
O movimento dos smbolos, segundo o poeta irlands Yeats (YEATS apud
WILSON, 2004, p.46), o nico movimento que diz coisas novas e que atinge a
perfeio na Alemanha com Wagner, na Inglaterra com os pr-rafaelitas e na Frana
com Villiers de LIsle-Adam, Mallarm e Maeterlinck.
Herdeiro da filosofia e do pessimismo de Arthur Schopenhauer, dos pr-
rafaelitas ingleses, de Swinburne e Swedenborg, do esoterismo presente no sculo
XVIII e XIX e, sobretudo, do Romantismo e das teorias de Edgar Allan Poe, o
Simbolismo revolta-se contra o materialismo do sculo XIX e expressa um sentimento
de necessidade de evaso da realidade, dando um novo tom voz do sujeito artista
daquela poca.
Comunicaes
608
A crtica de modo geral estabelece trs importantes nomes de poetas da literatura
francesa como precursores do Simbolismo. So eles Charles Baudelaire (1821-1867)
com o universo das correspondncias e sua preocupao com o abismo existencial;
Stphane Mallarm (1842-1898) e sua incessante busca por uma linguagem pura e
autnoma ; e Arthur Rimbaud (1854-1891) e seu desejo de revolucionar o mundo
por meio da poesia.
Contudo, no se pode negar a importncia de Villiers de LIsle-Adam (1838-
1889) na formao dos ideais estticos simbolistas que tanto influenciaram jovens
poetas. Tambm no podem ser esquecidos outros dois nomes de peso para o
Simbolismo, o do alemo Richard Wagner e o do poeta norte-americano Edgar Allan
Poe. Sobre a influncia e a importncia deste ltimo na literatura francesa, Eclia de
Azeredo Grnewaldi (2001, p.13) diz que Baudelaire, Villiers e Mallarm captaram o
sentido mais amplo dos textos de Poe, e cada um sua maneira disps-se a partir para a
aventura do Novo. Marcas fortes de Poe na literatura desses trs autores so, sem
dvida, o apego atmosfera de mistrio, o gosto pelo irracional e pelo macabro e
tambm o culto do artifcio, preconizado em A filosofia da composio.
Como poeta maldito que foi, Villiers de lIsle-Adam era um homem fora de seu
tempo, um inadaptado, um sonhador que buscava na imaginao e na escrita a passagem
salvadora que lhe permitia transitar do mundo real para o Ideal. Acreditava que, ao
tratar de qualquer tema em literatura, o escritor deveria fazer pensar, tratar de ideias que
valorizassem a obra de arte e a distanciassem da superficialidade e da pobreza da arte
comercial de seu tempo. Para Villiers, escrever literatura era, de certa maneira, discorrer
sobre si mesmo, sobre suas experincias de vida. Ser ignorado e visto como um
fracassado pela sociedade no seria para ele motivo para se sentir derrotado, mas sim
vitorioso por no se curvar arrogncia do saber positivista e por se negar a escrever
uma literatura de senso comum.
O conde Villiers de LIsle-Adam considerado um grande paradigma do
movimento simbolista. Ainda que no tenha participado dele, exerceu bastantes
influncias em autores seus sucessores. Suas influncias foram tanto de ordem filosfica
no mbito das ideias e pensamentos que cultivava e das atitudes que tinha quanto de
carter lingustico. Sua averso ao burgus, seu desprezo pelo estilo de vida da nova
sociedade que se formava, seu culto a uma Arte Ideal serviram de exemplo aos jovens
poetas simbolistas e fortaleceram o comportamento daqueles que no se sentiam
adaptados realidade do final do sculo XIX.

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Contra a aspereza com que era tratado pela sociedade parisiense, Villiers nutriu
um dio feroz que se manifestou em sua obra sob forma de uma ironia vingadora. Logo,
ao lado daquela sua tendncia a buscar o Ideal por meio de uma linguagem potica pura
e nobre h tambm a preocupao em construir textos que so verdadeiras stiras
sociedade burguesa.
Sem o dinheiro dos novos ricos, mas com a imponncia de um aristocrata,
Villiers permanece distante dos romnticos e dos naturalistas, fugindo a qualquer
tentativa de enquadramento em escolas literrias e de classificao de sua obra. Ele
prprio se dizia parnasiano, romntico e simbolista de uma s vez.
Em seu romance Lve future (1886), Villiers mostra-se um grande criador de
suspense e expectativas. Constri a linguagem narrativa sem que ela desvende de
imediato o suspense criado, deixando o leitor inquieto e a imaginar os finais possveis
obra.
Villiers cria em Lve future uma histria que satiriza a burguesia e critica os
progressos tecnolgicos desmesurados. Traz cena do seu romance, como personagens
principais, Thomas Alva Edison, o inventor da lmpada eltrica e do fongrafo, e
representante convicto da razo e do pensamento cientificista, e Hadaly, uma androide
construda por Edson a partir do aspecto fsico da bela, porm vazia, Alicia Clary.
Hadaly representa a mulher perfeita, o ser Ideal, mas que, por ter alma e sentimentos
prprios dos seres humanos, foge ao controle de seu criador, trazendo-lhe
consequncias imprevistas.
A histria, que completamente atual e, por isso, comprova o vanguardismo e o
carter proftico de Villiers, foi publicada inicialmente em captulos de folhetim, em
jornais parisienses da poca. Esses captulos foram agrupados e deram origem a um
romance dividido internamente em seis livros, cada qual contendo ttulo apropriado
determinada passagem da histria.
Lorde Ewald, que no passado tinha sido mecenas do cientista Thomas Edison,
apaixona-se pela bela atriz e cantora Alicia Clary. Prestes a tentar suicdio por causa da
moa e no motivado por uma paixo avassaladora, mas pela tristeza de saber que se
casaria com um ser to superficial Ewald, defensor da fidelidade conjugal, ainda que
infeliz, procura Edison e lhe confessa o desespero que sente diante daquela mulher que,
para ele, mais se assemelha a uma esttua que a um ser humano. Aos olhos do nobre
senhor, o que a atriz possui de beleza proporcional a seu vazio de alma, mente e
Comunicaes
610
inteligncia. Alicia descrita e julgada por seu querido Lorde como a perfeita deusa
burguesa:

Miss Alicia tem apenas vinte anos. esguia como o lamo prateado. Seus
movimentos so feitos com lenta e delicada harmonia; - seu corpo oferece um
conjunto de linhas que deixaria estupefatos os maiores escultores. Um calor
plido de tuberosa acompanha suas curvas. , na verdade, a Venus Victrix
feita mulher. Seus pesados cabelos castanhos tm a claridade de uma noite do
sul. Quase sempre, ao sair do banho, caminha sobre essa cabeleira
resplandecente, de que nem mesmo a gua alisa as ondas, e joga-a para
frente, balanando-a de um lado para o outro, as luxuriantes trevas como o
tecido de um manto. O rosto de um oval sedutor; a boca cruel desabrocha
como um cravo sangrento, brio de orvalho. [...] As mos so mais pags do
que aristocrticas; os ps tm a mesma elegncia dos mrmores gregos.
(VILLIERS DE LISLE-ADAM, 2001, p. 89)

Mais adiante durante a conversa que tem com o cientista, Ewald confessa a
verdadeira e cida opinio que nutre sobre a atriz:

Ela faz parte do imenso nmero dessas mulheres extremamente calculistas
que significam para a honra o que a caricatura significa para a fisionomia, e
que definiriam prazerosamente a honra por uma espcie de luxo que s as
pessoas ricas podem permitir-se e que sempre lcito comprar atribuindo-lhe
um preo: o que significa que a delas sempre esteve no leilo, por mais que
possam protestar. [...] Ela carece do sentido de pudor a ponto de fazer-me
suportar tais confidncias! Nem um resqucio de tato feminino a adverte no
ntimo que, mesmo do inconveniente ponto de vista do clculo, ela acaba,
assim, aniquilando em mim toda a simpatia e admirao. Como! Essa
beleza que tanto impressiona, est imbuda de to misteriosa misria moral!...
Ento renuncio a ela. Em suma, essa mulher de uma candura to cnica, que
s posso desprezar sua inconsistncia, afastando-me j que no sou
daqueles que aceitam possuir um corpo do qual recusam a alma. (VILLIERS
DE LISLE-ADAM, 2001, p. 98)

Nem a perfeio de rosto e corpo de Alicia suficiente para cativar o Lorde, que
prefere a morte a ter de se casar com aquela mulher.
Diante do martrio do amigo que se v atormentado com o inslito gerado pela
ambiguidade de Miss Alice e o desequilbrio entre sua alma e corpo, Thomaz Edison
que tambm sentia-se em dbito com o seu mecenas, importante dizer decide lanar
um desafio natureza, criando uma androide
1
imagem e semelhana de Alicia Clary,
porm dotada de uma inteligncia, ainda que artificial, da qual a humana desprovida.
Hadaly, que em persa significa ideal, o resultado da investida do cientista e de
Villiers! em criar uma rplica de mulher perfeita, cuja natureza artificial supera as
imperfeies humanas. A androide aparece como mquina para Ewald e para o pblico

1
Convm apontar que a partir de A Eva futura que o termo androide se populariza na literatura.

611
no Livro quinto, todo dedicado a ela, Hadaly, e tentativa de humanizao do rob.
Edison apresenta ao Milorde Ewald todos os atributos inteligentes de sua criatura,
assegurando-lhe que Nela, o senhor poder evocar a presena radiosa do amor nico,
sem temer desta feita, que ela destrua esse sonho! (VILLIERS DE LISLE-ADAM,
2001, p. 243).
Hadaly representa tudo o que est acima da vida real. a matria que preenche o
vazio de alma da pobre Alicia. Hadaly a Mulher essencial que d forma ao ideal de
seus criadores o autor e o engenheiro! e, por isso, caminha para o Absoluto. Diante
da relao entre essas duas mscaras que se completam, torna-se inevitvel no pensar
mais uma vez na incessante busca de Villiers de LIsle-Adam, tambm em A eva futura,
por uma representao de Amor Ideal na esteira da noo platnica de Amor Autntico:
louvvel, bom e absoluto. Assim, o Amor Autntico se ope ao amor carnal, uma vez
que este o culto da beleza exterior, do corpo,
2
e est ligado aos instintos sexuais do
homem e no ao intelecto.
Considera-se assim que amar as formas belas amar o carnal, o mutvel, o
perecvel e, consequentemente, tornar-se perecvel e mutvel tambm. Para Plato, o
perecvel e o mutvel so instncias da esfera do sensvel e, portanto, so sombras,
cpias imperfeitas de um ser verdadeiro, imutvel, imperecvel, que a ideia ou a
essncia da Beleza e do belo da alma. As almas belas possuem o que nelas
imperecvel e eterno: o intelecto.
O que seria, ento, o amor? O amor o desejo da perfeio imortal das belas
formas, do que permanece vivo e idntico, do que pode ser admirado pelos olhos. Mas o
amor que, inicialmente, o desejo pelo perecvel, pelo sensvel, passa pelo pensamento
e torna-se amor pelo inteligvel. Ao atingir a superioridade do mundo das ideias, ou
seja, do pensamento, da inteligncia, o amor deixa de ser sensvel, toma parte do mundo
das essncias e converte-se no verdadeiro Amor Absoluto.
A fuso do amor com a mente explicada pela filosofia, mas tambm tem sua
representao na mitologia, na qual a mente ou o intelecto tratado como sendo a alma.
E foi, sem dvida, a necessidade de viver um Amor Autntico, mesmo que
materialmente artificial, a principal motivao de Lorde Ewald a aceitar a experincia
proposta por seu amigo Thomas Edison.

2
Os gregos davam muito valor aos jovens de corpo belo, definido pela ginstica e pela dana, pois estes
se tornariam guerreiros corajosos.
Comunicaes
612
Atento e, sobretudo, cuidadoso so dois adjetivos que caracterizam o
relacionamento de Villiers de lIsle-Adam com sua obra de arte. Dedicou-se a ela ao
longo de toda a vida, ora como escritor de uma ironia mordaz, ora como o filsofo
idealista que tinha as ideias como seres vivos. Perseguiu o projeto de uma obra de arte
que fugisse s convenes realistas-naturalistas e pieguice romntica, sempre em
busca de uma existncia Absoluta no Au-del que preenchesse o vazio do real.
Construiu uma obra esparsa, multifacetada; aventurou-se nos palcos com o seu teatro.
Foi, sem dvida, um contista exemplar, e consagrou esse gnero em seu tempo. Suas
narrativas, a exemplo de A Eva futura, eram a arma que empunhava para dar tiros
certeiros contra a sociedade moderna e seus costumes.

Referncias
BALAKIAN, Anna. O simbolismo. Trad. Jos Bonifcio A. Caldas. So Paulo:
Perspectiva. 1967.
GRNEWALD, Ecila de Azeredo. Villiers, entre o sonho e o escrnio. In: VILLIERS
DE LISLE-ADAM, Auguste. A Eva Futura. Trad. Ecila de Azeredo Grnewald. So
Paulo: Edusp, 2001. p. 11- 40.
VILLIERS DE LISLE-ADAM, Auguste. A Eva Futura. Trad. Ecila de Azeredo
Grnewald. So Paulo: Edusp, 2001.
Wilson, Edmund. O castelo de Axl: estudo sobre a literatura imaginativa de 1870 a
1930. Trad. J.P.Paes. So Paulo: Cultrix, 1985.

613

A BELA ADORMECIDA NO BOSQUE: UMA COMPARAO ENTRE A
VERSO DE CHARLES PERRAULT E O FILME DE WALT DISNEY

Bruna Cardoso Brasil de Souza
(FCLAr / UNESP)
brunacbrasil@gmail.com
Profa. Dra. Fabiane Renata Borsato
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: Charles Perrault, poeta francs, muito contribuiu com o que hoje
classificamos como literatura infantil. Entretanto, seus contos apresentam elementos que
hoje seriam considerados inapropriados ao pblico em questo. O presente trabalho
pretende fazer uma breve anlise e comparao entre o conto francs A Bela
Adormecida no Bosque, de Charles Perrault, e o filme A Bela Adormecida, de Walt
Disney. Pretende confrontar estruturas narrativas como narrador e personagens de
ambos a fim de captar diferenas essenciais entre um conto inslito e sua posterior
transcriao cinematogrfica. Busca entender a transformao de uma histria cuja
caracterstica mais marcante a ironia em uma animao permeada por valores cristos,
romnticos e infantilizados.

PALAVRAS-CHAVE: contos populares; cinema.

So vrias as hipteses sobre o que teria levado Charles Perrault a interessar-se
pelos contos populares e transcrev-los em sua coletnea Contos da Mame Gansa.
Alguns estudiosos de sua obra acreditam que ele tenha sido motivado por questes
sociais, vendo nessas histrias um meio de permanncia nos sales literrios da poca
que eram dominados pelas precieuses, mulheres cultas, que reuniam sua volta
intelectuais e artistas da poca, e em cujos sales conheciam-se e difundiam-se atitudes
e obras que transformavam em moda (COELHO, 1991, p.70). Outros acreditam que
o poeta teve o interesse despertado no perodo em que se responsabilizou pela criao e
educao de seus filhos, aps ter se tornado vivo precocemente. Pode ser que Perrault
tenha percebido o efeito que estas histrias singelas causavam nas crianas e, defensor
de uma literatura moderna em lngua verncula que era, pode ter visto nestes contos
mais um ato em prol da mudana de valores que tanto defendia. Charles Perrault foi o
lder dos denominados modernos na famosa Querela entre Antigos e Modernos
ocorrida na Frana daquela poca. Em uma poca em que o ensino e as publicaes
literrias eram feitos em latim, Perrault colocou-se a favor de uma nova cultura e incitou
a ira de Boileau (lder dos antigos) quando, em uma sesso da Academia da qual era
Comunicaes
614
membro, seu poema O Sculo de Lus, O Grande foi lido, e nele Perrault afirma que o
sculo de Lus culturalmente superior ao de Augusto, referindo-se cultura clssica.
Imediatamente instalaram-se dois plos de discusso: os antigos, liderados por Boileau,
e os modernos, liderados por Perrault e apoiados pelas preciosas.
Com a valorizao da cultura moderna, os valores clssicos foram sendo
deixados em segundo plano para dar lugar a novos conceitos. Tendo em vista os contos
populares, a mudana mais considervel foi o abandono das figuras pags e sua
substituio por valores cristos, agora considerados superiores. Essa caracterstica pode
ser observada atravs das moralidades contidas ao final dos contos franceses: conselhos
e advertncias em forma de versos que Perrault introduziu nas histrias e que refletiam a
moral crist que acreditava-se que deveria ser seguida.
Alm das moralidades, os contos franceses possuem outras particularidades
interessantes. Uma destas o fato de que as personagens vivem situaes tpicas do
momento em que Perrault estava vivendo na Frana em sua poca. Podemos citar como
exemplo o fato de que em O Pequeno Polegar, o protagonista, aps vencer o gigante e
roubar sua fortuna, utiliza o dinheiro para a compra de um cargo na corte. Como
sabemos, esta situao era muito comum naquela poca. A prpria famlia de Perrault
fez o mesmo: ao receber o dinheiro da herana do pai, compraram uma colocao para o
irmo mais velho e este empregou o mais novo, nosso autor, logo em seguida. Foi a
vida confortvel garantida pelo cargo que seu irmo lhe arranjou que deu a Perrault a
oportunidade de dedicar-se arte.
Outra caracterstica dos contos, e esta muito evidente na histria objeto deste
trabalho, a ironia com que as personagens e as situaes vividas por elas so tratadas.
Entretanto esta especificidade ser mais bem compreendida na medida em que o conto
for exposto e analisado.
Para uma melhor compreenso das considerveis diferenas entre o conto
francs e a animao de Disney, iniciaremos por uma exposio do primeiro. Assim
como no filme, o conto se inicia com um rei e uma rainha que desejavam muito um
filho e no conseguiam t-lo. Quando finalmente realizam seu desejo, promovem uma
festa de batismo para a princesa para a qual so convidadas todas as sete fadas
encontradas no reino. Entretanto, no dia da festa surge uma fada velha que h anos vivia
presa em sua casa e que ningum sabia que ainda estava viva. Para esta fada no foi
possvel conceder o estojo de pedras preciosas confeccionado especialmente para cada
uma das outras, o que causa sua ira e faz com que, no momento em que as fadas

615
concedem dons como presentes princesa, ela lance a maldio de que a menina
deveria espetar o dedo em um fuso de uma roca de fiar e morrer. Uma das boas fadas
que ainda no havia concedido seu presente diz que, apesar de no ter poderes
suficientes para desfazer a maldade de sua precedente, a princesa no morrer, mas
dormir por cem anos at que um prncipe venha despert-la.
Passam-se os anos e um dia, quando a princesa j tem quinze ou dezesseis anos,
durante uma viagem dos reis, a menina resolve explorar o castelo e encontra uma
senhora fiando em um dos cmodos. gil e um pouco estabanada que era, pega o fuso e
na mesma hora espeta o dedo e cai adormecida. Os reis ao encontrarem a filha naquele
estado e depois de constatarem que ela ainda vivia, mandam chamar a boa fada que lhe
salvou da morte. Esta, preocupada que a menina acordaria aps cem anos sozinha no
castelo, providencia que tudo ali, menos o rei e a rainha, adormea junto com ela: os
guardas, os criados, os animais, etc. Vendo que filha estava em segurana aps a fada
providenciar que uma densa vegetao envolvesse o castelo a fim de proteg-la dos
curiosos, os reis abandonam o reino.
Cem anos depois, um prncipe (que o narrador destaca no ser parente da
princesa) estava caando por aquelas redondezas quando avistou de longe o local onde
est Bela Adormecida. Depois de muito perguntar e descobrir a histria da princesa que
ali dormia, ele reuniu toda sua paixo e coragem e foi em direo cerca de rvores e
espinhos que a protegia e que j havia tirado a vida de muitos outros que tentaram
atravess-la. Surpreendentemente, quando o prncipe se aproximou, a cerca se abriu
para ele, e, enquanto ele passava, ela se fechava s suas costas no permitindo que
ningum o seguisse. Ao alcanar o castelo ele se espantou com todas aquelas pessoas
que pareciam mortas, mas logo constatou que elas apenas dormiam. Quando chegou ao
quarto de Bela Adormecida, ele se ajoelhou e ela acordou dizendo que h muito o
esperava. Perplexo com suas palavras, o prncipe s pde dizer que a amava muito.
Enquanto conversavam, ele ainda ressaltou que ela muito bela, porm estava vestida
como sua av, pois usava um colarinho de renda j fora de moda. Entretanto, como
nem todos estavam apaixonados, acordaram mortos de fome (PERRAULT, 2004, p.
59), e logo uma das damas de honra gritou para a princesa que o jantar estava servido.
Aps a refeio, o capelo os casou na capela do castelo e [...] a dama de honra fechou
a cortina do leito nupcial: dormiram pouco, a princesa no necessitava de muito repouso
[...] (PERRAULT, 2004, p. 59).
Comunicaes
616
No dia seguinte o prncipe voltou ao castelo e no teve coragem de dizer a
verdade a seus pais, pois temia a reao de sua me que era da raa dos ogros e tinha
fama de gostar de comer criancinhas. Assim se passaram dois anos e os prncipes
tiveram dois filhos: Aurora e Dia.
Tempos depois o rei faleceu e o prncipe, vendo-se senhor, assumiu seu
casamento e trouxe para o reino com todas as honrarias a esposa e os filhos. Entretanto,
aps algum tempo ele teve que ir a uma batalha deixando sua famlia aos cuidados de
sua me. Logo aps sua sada, a rainha me cuidou de enviar a nora e os netos para uma
casa de campo a fim de saciar mais facilmente sua horrvel vontade (PERRAULT,
2004, p. 60). Chamou ento o cozinheiro e ordenou que matasse a pequena Aurora
dizendo ainda que gostaria de com-la ao molho Roberto (PERRAULT, 2004, p. 60).
O cozinheiro, penalizado diante de tal situao, levou a menina para os cuidados de sua
esposa e serviu um cordeirinho em seu lugar. Alguns dias depois a rainha deu a mesma
ordem em relao ao pequeno Dia, ao que o cozinheiro no replicou, levou o menino
para junto da irm e serviu em seu lugar um cabritinho bem macio. No satisfeita com
sua maldade, depois de algum tempo a rainha pediu ao cozinheiro que fizesse o mesmo
com a nora.

Ento, o pobre cozinheiro se desesperou, pois no sabia como poderia
engan-la. A jovem rainha j passava dos vinte anos, sem contar os
cem que dormira: tinha a pele um pouco dura, apesar de linda e
branca; e como encontrar um animal to duro assim? (PERRAULT,
2004, p. 61)

Sem sada, ele decide ento matar a pobre moa. Contudo, ao chegar aos seus
aposentos, resolve contar toda a verdade. A jovem rainha, crente que j tinha perdido os
filhos, o encoraja a cumprir a ordem da me de seu marido. O cozinheiro ento desiste e
a leva para junto das crianas, mata uma corsa e serve rainha que come muito
satisfeita.
Passados alguns dias, a rainha est andando pelos arredores quando ouve o
pequeno Dia chorando dentro da casa do cozinheiro. Tomada pelo dio por ter sido
enganada, manda que tragam para o ptio do castelo um caldeiro cheio de sapos,
vboras e outros animais peonhentos ao qual deveriam ser lanados a nora, os netos, o
cozinheiro, sua mulher e a empregada desta. Porm, o rei chega bem na hora e pergunta
o que seria aquele horrvel espetculo. Sua me, vendo-se descoberta, atira-se no
caldeiro e devorada pelos animais que ela mesma mandou colocar l dentro. claro

617
que o rei ficou triste: ela era sua me; mas logo se consolou com a sua bela esposa e os
seus filhos (PERRAULT, 2004, p. 62).
Como podemos notar, em relao ao conhecido filme da Disney, a principal
diferena consiste em que, no conto, h uma considervel parte do enredo concentrada
aps o casamento e no apenas o famoso final feliz. Podemos at afirmar que, no caso
do conto, o casamento s o comeo da maioria dos problemas da protagonista. Alm
disso, enquanto o filme ressalta diversas vezes valores cristos como a bondade, o amor
ao prximo, a caridade, no conto francs a ironia permeia grande parte dos
acontecimentos. O elemento que mais contribui para a criao desta atmosfera o
narrador que, alm de estar muito ligado oralidade, extremamente onisciente e
parcial. Muitos adjetivos so utilizados durante o conto para classificar as situaes
como, por exemplo, O batizado foi uma festa linda, mpar; [...] magnfico talher
[...]; Essa terrvel predio fez todos tremerem [...]; [...] sto miservel [...]
(PERRAULT, 2004, p. 43, p. 44 e p. 45) e podemos entender esta caracterstica como
um resqucio da oralidade, pois trata-se de um recurso utilizado pelo contador de
histrias para atrair e persuadir o receptor.
Este narrador faz questo de ressaltar que o prncipe, descrito como corajoso e
apaixonado, na verdade no encontra obstculos para chegar at a princesa, pois os cem
anos da maldio j haviam se passado e a vegetao que protege o castelo
simplesmente lhe d passagem quando ele se aproxima; quando ele enfim chega aos
aposentos da moa, ela desperta, pois j era o momento, no h beijo salvador e ele no
o responsvel direto por sua salvao; o narrador destaca tambm que a roupa que a
protagonista usava quando foi encontrada pelo prncipe j estava fora de moda e que ele
mesmo reparou nisto; depois trata com malcia a noite de npcias do casal dizendo que
naquela noite eles dormiram pouco, pois a princesa no precisava de descanso depois de
cem anos adormecida; em um terceiro momento diz que o prncipe, ao assumir o reino
de seu pai, j no era to jovem assim (PERRAULT, 2004, p. 60); e por fim destaca o
desespero do cozinheiro por ter que encontrar um animal de carne to dura quanto a da
jovem rainha (que havia dormido por cem anos) para servir em seu lugar rainha ogra;
dentre outras passagens.
J o filme tem fortes razes no romantismo. Um fato significativo que os
prncipes so prometidos em casamento durante a festa de batismo da menina, pois seus
pais intencionam unir os reinos no futuro. Ou seja, temos um forte determinismo social
envolvendo os protagonistas. No decorrer do longa-metragem dito por vrias vezes
Comunicaes
618
(principalmente pelas trs fadas que cuidam de Aurora a protagonista) que somente
valores como a caridade, a bondade e o amor ao prximo podem levar uma pessoa
felicidade. Inclusive a maldade de Malvola, a bruxa m, justificada pelo fato de ela
no conhecer (ou no aplicar) tais valores e, portanto, por ser uma pessoa infeliz. Nesta
adaptao o prncipe realmente valente e de fato luta pela salvao da protagonista que
concretizada com o beijo de amor.
Quanto s personagens, h significativas diferenas. A fada despeitada do conto
francs, que aparece apenas para amaldioar a protagonista, ganha grande destaque na
animao e substituda por uma bruxa. Esta uma figura sombria e possuidora de
poderes mgicos que so destacados atravs de uma espcie de fumaa verde que a
envolve quando aparece e desaparece da cena. Ao contrrio de sua antecessora,
Malvola participa de todo o enredo tentando de vrias maneiras garantir que a
maldio se cumpra, o que acontece apenas depois de passados cerca de cinquenta
minutos do longa-metragem.
O prncipe, na animao, se torna realmente corajoso e apaixonado. Alis, a
relao dele com a protagonista marcada, alm da imposio social atravs dos pais
que planejam seu casamento ainda crianas, pelo destino em si, pois, sem saber que se
trata de sua prometida, o jovem encontra a princesa no bosque onde criada pelas fadas
que a protegem da maldade de Malvola, e incrivelmente se apaixona por ela. Ou seja, o
longa traz a ideia de congruncia entre o determinismo social e o destino pessoal das
personagens. Alm disso, no final do filme, com a ajuda das trs fadas, ele enfrenta
Malvola em uma violenta batalha que culminar com o salvamento de Aurora.
As sete fadas do conto so substitudas por trs de grande destaque na obra
cinematogrfica. Ganham nomes (Flora, Fauna e Primavera) e so peas-chave do
sucesso final do enredo, pois alm de cuidarem durante dezesseis anos da princesa
fingindo que ela se tratava apenas de uma camponesa para evitar que Malvola fizesse
cumprir sua maldio, tambm auxiliam o prncipe contra a bruxa para que este consiga
enfim chegar at Aurora e beij-la quebrando o encanto que a mantm adormecida.
J as protagonistas tanto do conto como da animao possuem um trao
relevante em comum: a passividade. Ao que parece, ambas desconhecem as ameaas
que as cercam e, no caso do conto, h at mesmo uma intensa resignao, pois alm de
entregar os filhos ao cozinheiro sem saber que este os estava na verdade salvando e
tambm sem oferecer qualquer resistncia, quando chega sua vez de ser degolada e
morta para ser servida rainha ogra, ela simplesmente diz ao criado que cumpra a

619
ordem que lhe foi dada. Em ambas as histrias o destino age como elemento primordial
determinando a sorte das protagonistas. No longa-metragem, Aurora sequer tem
conhecimento da maldio que foi lanada sobre ela e no conto no h nenhuma
indicao de que os pais tivessem alertado a princesa para que evitasse os fusos e as
rocas de fiar.
H tambm outra importante diferena que o fato de que, na adaptao
cinematogrfica, os pais no abandonam a filha aps o cumprimento da maldio. Pelo
contrrio, as boas fadas consideram que o adormecer da protagonista traria uma tristeza
muito grande para todos e providenciam que os reis, a corte e os criados tambm caiam
em um sono que s terminar quando a princesa estiver a salvo. Isto reflete diretamente
a mudana que houve sobre o entendimento dos valores de infncia, adolescncia,
famlia do sculo de Perrault at os dias atuais. Tendo em mente que se trata de uma
histria para crianas seria praticamente inconcebvel que os pais a abandonassem em
um momento crtico como este, portanto Disney pode ter considerado esta alterao e
adaptado esta parte da histria adequando-a aos padres de sua poca.
Enfatizando ainda o tom irnico que envolve o conto francs, no podemos
deixar de citar as duas moralidades em verso, tpicas na coletnea de Perrault, que
encerram o conto em questo. Dando continuidade atmosfera que envolveu todo o
enredo, a primeira destaca a busca por um esposo bom, bonito e rico como caracterstica
das mulheres em geral e debocha do fato de a protagonista do conto ter esperado to
tranquilamente (e dormindo) durante cem anos.

Esperar por um tempo um bom e rico esposo,
Galante, encantador, garboso,
coisa bastante vulgar,
Porm, esperar por um sculo, e dormente,
Moa igual no se pode achar,
Que durma to tranquilamente. (PERRAULT, 2004, p. 63)

A segunda assume tambm um tom crtico e metalingustico, pois declara intil dizer as
vantagens de se esperar por um bom casamento, j que as mulheres aspiram to
ardentemente por este momento de suas vidas:

A fbula deseja apenas nos mostrar,
Que do hmen amide os ns to delicados,
No deixam de ser bons, ainda que adiados,
Que espere quem se quer casar;
Mas as mulheres sempre a arder,
Aspiram f conjugal,
Que eu no tenho coragem, nem poder
Comunicaes
620
De lhes pregar esta moral. (PERRAULT, 2004, p. 63)

Portanto, podemos concluir que, ao analisarmos histrias como as aqui
discutidas, devemos ter em mente que os valores de uma poca influem diretamente na
maneira como seu autor ir represent-la. Podemos constatar que a obra de Charles
Perrault, quando lida em sua totalidade, traz espcies de ensinamentos e advertncias
aos seus leitores e reflete um mundo de camponeses vivendo em condies de extrema
pobreza e de burgueses em busca de uma posio social condizente ao seu poder
aquisitivo. A prpria publicao dos Contos da Mame Gansa marca uma Frana em
transio onde antigos valores so abandonados dando lugar a uma nova cultura onde
aspectos como a acessibilidade s obras de arte so valorizados. Sua linguagem simples
veicula importantes mensagens a leitores de todas as pocas, tornando-a a temporal.
J o filme de Walt Disney reflete as crenas de seu momento, bem como de seu
local de produo, cuja anlise demandaria um estudo muito mais aprofundado do que
este trabalho permite. O que aqui se quer mostrar como a histria pde ser transcriada
em uma nova linguagem a fim de atender um novo pblico e como, ainda assim, no
deixou de encantar milhares de espectadores.

Referncias

A BELA ADORMECIDA. Direo: Clyde Geronime. EUA: Walt Disney Animation
Studios, 1959.
COELHO, Nelly Novaes. O Conto de fadas. So Paulo: Editora tica, 1991.
DARNTON, Robert. Histrias que os camponeses contam: o significado de Mame
Ganso. In: ______. O grande massacre de gatos: e outros episdios da histria cultural
francesa. Traduo: Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Graal, 1986.
GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. So Paulo: Editora tica, 1985.
MENDES, Mariza B. T. Em busca dos contos perdidos: O significado das funes
femininas nos contos de Perrault. So Paulo: Editora UNESP, 2000.
PERRAULT, Charles. A Bela Adormecida no Bosque. In: ______. Histrias ou contos
de outrora. Traduo: Renata Cordeiro. So Paulo: Landy Editora, 2004. p. 43-63.
WARNER, Marina. Da fera loira. Traduo: Thelma Mdici Nbrega. So Paulo:
Companhia das letras, 1999.

621

SOBRE HISTRIA E FICO EM MICHAEL KOHLHAAS

Carina Zanelato Silva
CNPq (FCLAr / UNESP)
carinazs@hotmail.com)
Profa. Dra. Karin Volobuef
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: Em seu artigo Trajetos de uma forma literria, Perry Anderson cita a
novela Michael Kohlhaas, de Heinrich von Kleist, como a grande precursora do
romance histrico, o que nos desperta o interesse para a anlise deste texto com base
nos dados historiogrficos que permeiam a narrativa. Sobreposta historicidade da
novela h ainda a insero do elemento mgico, que estabelece um jogo de construo e
desconstruo do dado histrico, possibilitando, assim, a recriao dessa realidade
atravs dos diversos caminhos que o fazer literrio abre ao narr-la.

PALAVRAS-CHAVE: Romance histrico; Heri trgico; Elementos mgicos.

A novela Michael Kohlhaas, de Heinrich von Kleist, publicada em 1810,
partilha das caractersticas do romance histrico clssico
1
e traz tona um personagem
de carter altamente trgico que, segundo Lukcs, possui um destino absolutamente
incomum e acima da mdia (LUKCS, 2012, p. 260). Esse heri sobrepassa os limites
do heri mdio definido por Lukcs, movimentando-se nos pinculos da tenso trgica
e no mais na linha mediana (LUKCS, 2012, p. 260). Michael Kohlhaas traa atravs
de uma situao de carter individual caminhos que o levam contestao de valores
impostos coletividade e, concentrado na estrutura do gnero novela, estabelece uma
tenso narrativa que desembocar em um fim chocante, trgico. Essa narrativa se revela
histrica, porm pincelada de elementos mgicos.
Segundo Rodrigo Campos de Paiva Castro (2006), Kleist se inspirou na histria
de Hans Kohlhase, um rico comerciante de cavalos que viveu na primeira metade do
sculo XVI e que teve dois murzelos roubados por um senhor feudal da Saxnia de
nome Gnther Zaschwitz. Assim como o personagem da novela de Kleist, o
comerciante apresentou demandas de acusao contra o senhor feudal aos prncipes
eleitores da Saxnia e de Brandemburgo, que no aceitaram seu pedido. Sem respaldo

1
A criao do romance histrico creditada a Walter Scott, que em 1814 publicou Waverly com temas
extrados da histria da Esccia.
Comunicaes
622
legal, Kohlhase decidiu unir foras e lutar por seus direitos, causando vrias mortes e
destruindo diversas cidades. Diante de tamanha ousadia, em 1540, Kohlhase foi preso
em Berlim e executado. Esta histria era muito famosa poca de Kleist, que teria
conhecido vrias verses do ocorrido.
Adentrando a teoria sobre o romance histrico, Perry Anderson, baseado em
Lukcs, define o romance histrico clssico como

uma pica que descreve a transformao da vida popular atravs de um
conjunto de tipos humanos caractersticos, cujas vidas so remodeladas pelo
vagalho das foras sociais. Figuras histricas famosas aparecem entre os
personagens, mas seu papel na fbula ser oblquo ou marginal. A narrativa
ser centrada em personagens de estatura mediana, de pouca distino, cuja
funo oferecer um foco individual coliso dramtica dos extremos entre
os quais se situam ou mais frequentemente oscilam. Assim, os romances de
Scott encenam uma trgica disputa entre formas declinantes e ascendentes da
vida social, em uma viso do passado que respeita os perdedores mas
sustenta a necessidade histrica dos vencedores. (ANDERSON, 2007, p.
205-206)

A partir das caractersticas acima elencadas e das Tcnicas de autentificao do
discurso de Maria Teresa de Freitas (1986), encontramos na narrativa de Kleist
diversos ndices que despertam no leitor o reconhecimento da histria dentro da fico.
Estes ndices so o movente da ao, que se expande do individual para o coletivo,
atravs de um homem comum que se destaca pela sua sede de justia. Os primeiros
ndices que podem ser apontados so a preciso da marcao espacial e a datao dos
eventos. A ao da histria se passa entre os reinos da Saxnia e de Brandemburgo,
exatamente onde se deu a histria de Hans Kohlhase, sendo especificada cada cidade
por onde passa Michael Kohlhaas. A datao da novela marcada logo no primeiro
pargrafo, em que o narrador diz que a histria se passa um die Mitte des sechzehnten
Jahrhunderts
2
. A marcao cronolgica da novela retomada por todo o texto atravs
de aluses a datas religiosas, como em am Tage des heiligen Gervasius
3
ou zu
Pfingsten
4
. Estas marcas temporais e espaciais garantem ao texto um efeito de preciso
documental, que efetivam a verossimilhana que se pretende atingir.
Uma das tcnicas apontadas por Freitas (1986) para autentificao do discurso
a de comprovar a veracidade do texto atravs da informao de que a histria que vai
ser contada foi extrada de um documento antigo. O ttulo da obra Michael Kohlhaas:

2
em meados do sculo XVI - todas as tradues dos fragmentos da novela transcritos so nossas
3
no dia de So Gervsio
4
no dia de Pentecostes

623
aus einer alten Cronik
5
indica que ela foi retirada de uma crnica antiga, marca
textual que se repetir mais duas vezes na narrativa para garantir o efeito de
verossimilhana. Na primeira delas temos um narrador que d ao leitor possibilidades
de leitura do fato:

und wie denn die Wahrscheinlichkeit nicht immer auf Seiten der Wahrheit
ist, so traf es sich, da hier etwas geschehen war, das wir zwar berichten: die
Freiheit aber, daran zu zweifeln, demjenigen, dem es wohlgefllt, zugestehen
mssen; der Kmmerer hatte den ungeheuersten Migriff begangen [...].
(KLEIST, 1943, p. 140)
6

O narrador interrompe a narrativa, tornando explcito ao leitor a construo do
seu texto, ao adverti-lo de que provavelmente ele no acreditar no que vai se passar,
mas que sua inteno no apelar para a verossimilhana, mas para a verdade. Nesse
comentrio, ressoa a teoria aristotlica
7
, contradizendo-a, mas ao mesmo tempo
afirmando-a. Para Aristteles, vale mais uma histria falsa, desde que verossmil, do
que uma histria verdica em que no se possa acreditar; o narrador nos remete s
inverdades que a verossimilhana cria com a finalidade de nos convencer de que ele no
faz parte daquela gama de narradores que inventam histrias pelo simples fato de se
tornarem crveis. Sua narrativa seria o recorte mais fiel das crnicas utilizadas para sua
criao literria, pois mesmo em pontos imprecisos o narrador decide no desfazer mal
entendidos:

Wohin er eigentlich ging, und ob er sich nach Dessau wandte, lassen wir
dahingestellt sein, indem die Chroniken, aus deren Vergleichung wir Bericht
erstatten, an dieser Stelle, auf befremdende Weise, einander widersprechen
und aufheben. (KLEIST, 1943, p. 144-145)
8

Esse narrador desliza entre apresentar os fatos e dar juzos de valor em relao
figura de Kohlhaas; ele luta consigo mesmo para mostrar o lado objetivo das aes,
permeando sua narrativa de verdades que se esvaem com a afirmao de que so
verdades, despertando no leitor a dvida, a contestao e muitas vezes o descrdito

5
Michael Kohlhaas: de uma crnica antiga
6
[...] e como nem sempre a verossimilhana est ao lado da verdade, aconteceu algo que aqui
efetivamente vamos relatar: a liberdade de duvidar disso, porm, deve ser admitida a quem lhe agradar; o
tesoureiro tinha cometido o erro mais monstruoso [...].
7
[...] a obra do poeta no consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas quais podiam acontecer,
possveis no ponto de vista da verossimilhana ou da necessidade. (ARISTTELES, 2005, p. 28)
8
Para onde ele realmente foi e se voltou [para as propriedades] de Dessau, coisa que deixamos sem
soluo, pois as crnicas, das quais restitumos o relato para comparao, se contradizem e se anulam
neste ponto de forma peculiar.
Comunicaes
624
daquilo que narrado. So poucos os momentos em que esse narrador penetra no
mundo interior de Kohlhaas, caracterizando-o no mais das vezes a partir de suas aes,
de seus gestos, o que comprova sua sede por objetividade.
Podemos dizer que a narrativa de Kleist percorre os mesmos episdios da
histria de Hans Kohlhase (roubo dos cavalos, injustia, vingana e morte), porm
dentro dessa estrutura principal h a insero de uma segunda vingana, o que faz com
que a narrativa seja partida em dois momentos. O primeiro se d pela apropriao dos
murzelos pelo senhor feudal Wenzel von Tronka e a posterior vingana do comerciante,
que se v impedido de apresentar acusao formal contra o senhor feudal e resolve fazer
justia com as prprias mos. O segundo momento ocorre quando permitido a
Kohlhaas apresentar essa acusao e o mesmo trado pelo prncipe eleitor da Saxnia,
que o faz prisioneiro. Em consequncia dessa traio temos a segunda vingana do
comerciante, que somente ser efetivada com a sua morte. Portanto, a novela apresenta
uma estrutura binria: Kohlhaas sofre duas injustias que sero enfrentadas por meio de
duas vinganas; a primeira ser empreendida atravs da violncia fsica e a segunda
atravs da violncia psicolgica.
A primeira vingana empreendida por Kohlhaas se d pelo sentimento de
injustia. O comerciante se sente injustiado e, por isso, se v excludo da comunidade
que deveria lhe garantir proteo, ou seja, ele no se v mais obrigado a obedecer s leis
impostas por aquela comunidade feudal, o que o autoriza, segundo sua lgica, a cometer
as atrocidades que comete e inclusive a decretar leis em prol da sua causa. Ele passa de
membro integrante de uma comunidade feudal a criador e lder de uma comunidade de
excludos do sistema feudalista em questo. E sua facilidade em conseguir adeptos
causa reside justamente no fato de que o seu raciocnio lgico permite a identificao
destes sua figura: a partir do momento em que as leis deixam de ser cumpridas como
se deve, prejudicando um membro da comunidade, este cidado entende que no faz
mais parte desta comunidade, pois as leis j no se aplicam a ele, o que lhe d o direito
de procurar ou de criar uma nova comunidade para viver. Essa opo pela criao de
uma nova comunidade se torna mais lgica na medida em que entendemos o propsito
do heri: o nico objetivo de Kohlhaas reestabelecer a ordem, trazendo de volta os
seus dois murzelos do jeito que os havia deixado na propriedade de Wenzel von Tronka.
Quando ele cria a nova comunidade, torna-se o legislador da mesma, e a sua misso
fazer cumprir as suas prprias leis, que envolvem unicamente aquela norma que perdeu

625
validade em sua comunidade anterior. Lukcs diz que tpico para a sociedade de
classes que

o individual ou se submeta sem objeo injustia e ao desregramento das
classes dominantes, ou se veja compelido, aos olhos da sociedade e
certamente segundo suas prprias concepes morais, a tornar-se um
criminoso (LUKCS, 2012, p. 260).

E por no conseguir se desgarrar de seu virtuosismo justiceiro que Kohlhaas
no se submeter injustia e se tornar um criminoso. Porm, ao menor sinal de
reestabelecimento destas leis naquela comunidade que as tornou invlidas, Kohlhaas
desfaz a sua criao e se reintegra sociedade da qual fora excludo. Nesta reintegrao
entendemos que sua inteno no era constituir uma nova ordem, mas sim fazer com
que o que estava j em vigor funcione.
No entanto, ao se reestabelecer comunidade, mais uma vez o destino o arrebata
situao inicial. Quando Kohlhaas acredita que sua causa ser julgada de acordo com
as leis, ludibriado novamente pelo prncipe eleitor e seu squito, que o faz cair em
desgraa total, s restando como vingana a sua prpria morte. Ao retornar
comunidade carregado de esperana, um turbilho de acusaes impe ao heri a culpa
por seus atos de vingana, provocando uma inverso de papis. A tragicidade de
Michael Kohlhaas reside justamente nessa inverso de culpa que se d na histria: no
comeo ele era o grande injustiado, porm, quando a sua sede de vingana prevalece
ao seu status de preservador da moral, ele passa a atacar todos aqueles que no fazem
parte dessa vingana, ou seja, a culpa muda de posio, o que acarretar no final trgico
de sua vida. O destino passvel de escolha, a fora mgica que vem ao seu encontro lhe
d a opo de no morrer, porm o seu desejo de desforra o arrasta ao fim trgico.
Perseguidor de verdades que perdem seu valor no decorrer da narrativa, Kohlhaas
desperta a compaixo no leitor por ser o joguete das foras de poder, o que nos faz
questionar a validade desta busca por justia empreendida pelo heri, que ao mesmo
tempo em que alcanada, se torna sem sentido, pois todo o resto foi perdido.
Lukcs (2012, p. 259) diz que Michael Kohlhaas consumido por uma paixo
que o leva runa e que o objeto dessa paixo algo social, pois suas reivindicaes se
baseiam apenas nas leis que regem aquela sociedade, e que, alm disso, sua justia
violenta s avana em direo sociedade violenta e corrupta da aristocracia do sculo
XVI (LUKCS, 2012, p. 259) quando seus direitos no so assegurados. O heri da
narrativa busca pelo valor de justia em uma sociedade que de antemo injusta. E no
Comunicaes
626
h para esse heri uma possibilidade de reconciliao com esta sociedade, pois a
tentativa j est condenada ao fracasso.
O panorama histrico criado na novela retrata a Alemanha feudal do sculo XVI
com um p na transio ao mundo burgus capitalista da poca de Kleist. A primazia
com que Kleist pinta o quadro da aristocracia corrupta em contraposio classe
comerciante e aos miserveis soldados contribuem para o desenrolar da ao. Os
soldados que se unem a Kohlhaas em sua vingana havia pouco tinham perdido seus
empregos com o fim da guerra entre Saxnia e Polnia. Kleist coloca a aristocracia da
poca ao mesmo nvel de representao dos soldados e do comerciante Kohlhaas, ou
seja, ele faz com que na narrativa o espao seja preenchido por todas as classes, que a
seu modo, constroem o cerne narrativo e contribuem para a caracterizao que se faz do
sculo XVI.
A Alemanha de Kleist no estava ainda unificada, constituindo-se como
territrio fragmentado em ducados, gro-ducados, principados e at reinos. Alm disso,
o pas estava devastado por guerras entre prncipes tirnicos que tinham poder absoluto
em seus territrios e lutavam para aumentar esse poder. As guerras matavam muitas
pessoas, que no tinham nem como lutar por seus direitos, pois no havia constituio
que fizesse valer os direitos da pessoa comum. Invadida por Napoleo em 1806, a
Alemanha parecia comear a acordar para uma resistncia nacional e a configurar um
sentimento de nao, que s se estabeleceria como territrio nacional em 1871, com
Otto von Bismarck e o enfraquecimento da aristocracia. Ou seja, ainda que de forma um
pouco modificada, a Alemanha do sculo XVI e do incio do sculo XIX possuem ainda
as mesmas configuraes econmicas: pas basicamente agrrio e dominado por
aristocratas.
A despeito disso, o sculo XVI de Michael Kohlhaas traz em si caractersticas
modernas que podem servir como espelho para a ao desta sociedade do sculo XIX: o
comerciante Michael Kohlhaas possui as caractersticas peculiares da burguesia em
ascenso, a sua mobilidade, o seu poder de se desvencilhar de propriedades, o seu poder
de negociao, e mais ainda, o seu poder de lutar pela defesa de bens prprios, pelo
direito de ir e vir. Quando Kohlhaas impedido de continuar seu percurso e tem os seus
produtos de comrcio (os cavalos) confiscados pela nobreza, est caracterizado o
conflito de classes que mais tarde culminar nas lutas da burguesia pelo poder e na
derrocada definitiva de uma nobreza que est destinada a desaparecer. Vale ressaltar
que trazer lembrana esse atraso econmico alemo faz com que essa burguesia em

627
ascenso olhe sua volta e veja o pleno desenvolvimento de pases como a Inglaterra,
que est nesta poca em processo de industrializao, e faz tambm com que esta classe
social em desenvolvimento sinta a fora com que os mandos e os desmandos dos nobres
causam s suas pretenses de progresso.
Mesmo diante dessa perspectiva progressista de um Michael Kohlhaas burgus e
revolucionrio, com reservas que se pode cham-lo de liberal. Seu intuito fazer com
que as leis j em vigor funcionem, e no armar uma revoluo para mudar o que j
estava estabelecido. Seus questionamentos no so de mudana para algo novo, mas sim
de justia.
A causa defendida por Michael Kohlhaas caminha da vida privada pblica. Um
problema particular atinge propores coletivas e chega ao corao do Sacro Imprio
Romano-Germnico, deslindando, assim, a estrutura social-econmica desse perodo. O
leitor v a construo desse espao e desse tempo partindo da vida cotidiana do heri
at chegar exposio da ordenao social desse imprio. E as vinganas de Kohlhaas
operam do privado ao pblico. Quando o prncipe eleitor revoga o indulto concedido a
Kohlhaas, a sua forma de vingana dessa traio atinge propores pblicas, pois no s
o futuro do prncipe eleitor est em jogo como tambm o futuro da Saxnia. Omitindo o
nome daquele que suprimir o prncipe eleitor, Kohlhaas tambm omite o nome do
futuro governante dessa comunidade. No se consegue desvencilhar vida pblica e
privada, pois uma depende da outra para que a ao ocorra.
O segundo momento da narrativa se configura pela presena de um elemento
mgico que sob o poder de Kohlhaas caracterizar a vingana psicolgica empreendida
pelo comerciante. O comerciante recebe de uma cigana um amuleto que lhe ir conferir
poder perante o prncipe eleitor, pois dentro deste amuleto h um pedao de papel em
que est escrito o nome da pessoa que ir tomar o poder do prncipe. Quando o prncipe
eleitor descobre que este papel est nas mos de Michael Kohlhaas, far de tudo para
tomar posse desse objeto, mesmo sabendo que seu destino est traado. Ao esconder do
prncipe eleitor o contedo do bilhete, Kohlhaas o faz agonizar na curiosidade lacerante
da previso de sua desgraa.
Mesmo tendo posse do objeto mgico que pode livr-lo da morte, no h
surpresa quando o heri se nega a usar esse objeto a seu favor. Sendo um heri trgico,
seu destino ter que ser cumprido para expiao da sua culpa, e a vingana somente se
completar com a sua morte. A esposa morta de Kohlhaas reaparece na novela como a
cigana que d ao heri a opo de se salvar. Sua vidncia revela que o nico destino
Comunicaes
628
passvel de escolha o de Kohlhaas, porm sabemos que este o destino que pelas
caractersticas do heri j est fechado desde o incio da narrativa. Elisabeth fracassa ao
tentar salvar Kohlhaas por duas vezes, o que j configura o traado nico do futuro do
personagem. interessante o jogo que se d entre o fato histrico e a magia que a
cigana traz novela: o destino histrico do prncipe eleitor definido por vidncia e
vingana. A partir do momento em que a vidente coloca o nome do destruidor do
prncipe eleitor nas mos de Kohlhaas, este usa desse poder mgico para praticar sua
vingana. A realidade histrica passa a ser construda a partir de uma vidncia, o que
desconstri o fato histrico em si. Magia e histria caminham se imbricando, no se
excluindo, pois os personagens vo de uma a outra atravs das aes.
No fim da novela o narrador resgata novamente o cerne histrico do personagem
do prncipe eleitor dizendo que

Der Kurfrst von Sachsen kam bald darauf, zerrissen an Leib und Seele,
nach Dresden zurck, wo man das Weitere in der Geschichte nachlesen
mu
9
(KLEIST, 1943, p. 150).

Essa passagem se mostra bastante significativa, na medida em que se comprova
e se desvenda o contedo deste elemento mgico por meio da histria oficial, ou seja,
atravs de um dado real, reafirmando a verossimilhana que se pretende alcanar. Vale
ressaltar que o narrador, antes de comear a narrar a interveno do elemento mgico na
histria de Kohlhaas, abre a prerrogativa ao leitor de acreditar ou no no que ele vai
contar. No entanto, o atrelamento dos fatos est to bem feito, que se quebra este direito
de dvida do leitor, pois no h espao para que as aes ocorram de outra forma.
Assim, a novela de Kleist parte do microcosmo da vida de Michael Kohlhaas e
chega representao de uma sociedade corrupta do sculo XVI, baseada em trocas de
favores. As leis so feitas pelos aristocratas, porm so somente passveis de aplicao
quando no atingem as estruturas sociais. Kohlhaas aparece para desequilibrar essa
estrutura, uma vez que o seu ganho de causa no fim da narrativa e a punio de Wenzel
von Tronka mostram a transio de poder dessa Alemanha que caminha a passos lentos
rumo s mudanas nas estruturas sociais. Tal como o romance histrico clssico
descrito por Lukcs, em Michael Kohlhaas Kleist recria a histria e reflete sobre a sua
prpria realidade objetiva, sintetizando no personagem de Kohlhaas o homem comum e

9
O prncipe eleitor da Saxnia retornou logo depois a Dresde, desfeito de corpo e alma, podendo-se ler
mais na histria seu destino posterior.

629
o heri trgico. Fico e histria se entrelaam e enveredam por caminhos de construo
e desconstruo; objeto sublime que , a histria, segundo Schiller (1991, p. 68),
configura a luta da humanidade contra o destino, que nos arremessa em direo
felicidade para nos trazer o infortnio ou vice-versa. E a arte se aproveita desses atos
sublimes provenientes da histria para, imitando, instigar a nossa capacidade de sentir o
sublime, e, avanando essa categoria, desenvolver a nossa capacidade de reflexo diante
desse objeto.

Referncias

ANDERSON, P. Trajetos de uma forma literria. Trad. Milton Ohata. Novos Estudos
CEBRAP, n. 77, p. 205-220, maro 2007.
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grego e do latim por Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix, 2005.
CASTRO, R. C. de P. Michael Kohlhaas: a vitria da derrota. Uma interpretao da
novela Michael Kohlhaas de Heinrich von Kleist. Dissertao de Mestrado. So
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Histria. O romance revolucionrio de Andr Malraux. So Paulo: Atual, 1986.
GOBBI, M. V. Z. Relaes entre fico e histria: uma breve reviso terica.
Itinerrios, Araraquara, n. 22, p. 37-57, 2004.
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der Leidenschaft. Berlin: Bchergilde Gutenberg, 1943.
LUKCS, G. Teoria do romance. Trad. Alfredo Margarido. Lisboa: Presena, 196[-].
______. O romance como epopia burguesa. Trad. Letizia Zini Antunes. Ad Hominem,
So Paulo, n. 1, p. 87-136, 1999.
______. O romance histrico. Trad. de Rubens Enderle. So Paulo: Boitempo, 2011.
______. A tragdia de Heinrich von Kleist. Trad. de Manoela Hoffman Oliveira. Idias,
Campinas, n. 5, p. 234-270, 2012.
OLIVEIRA, M. H. Apresentao ao ensaio A tragdia de Heinrich von Kleist, de Georg
Lukcs. Idias, Campinas, n. 5, p. 225-233.
SCHILLER, F. Teoria da tragdia. Introduo e notas Anatol Rosenfeld. So Paulo: E.
P. U., 1991. (Biblioteca Plen)
Comunicaes
630

OS CUS DE JUDAS E O PRIPLO FRUSTRADO: UM ULISSES
SEM TACA PARA REGRESSAR

Carlos Henrique Fonseca
(FCLAr / UNESP)
karloshfonseca@gmail.com
Profa. Dra. Maria Lcia Outeiro Fernandes
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: As narrativas que tratam do tempo contemporneo so atravessadas por
recorrncias mticas que constituem pressupostos primordiais da condio humana.
Assim, o que ora se prope uma reflexo sobre a relao existente entre o tempo
mtico e o tempo de uma era caracterizada pela sua condio lquida, no sentido
baumaniano do termo e que to bem sintetiza a realidade da incerteza e da inexorvel
mobilidade associadas ao tempo coevo. A obra de Antnio Lobo Antunes, no registro
da diluio das identidades, paradigmtica deste fenmeno. A peripcia vivida pelo
narrador-personagem na obra Os cus de Judas por ns entendida como um priplo
cujo final no s diametralmente oposto ao desfecho pico de uma Odisseia, mas
tambm se apresenta absolutamente inconcluso. O desmoronamento dos mitos
fundadores da nao e da identidade nacional acompanhado pela derrocada dos ideais
de representao da narrativa que vigia no romance realista, e do que resiste nestes
novos horizontes do romance portugus contemporneo. Destacamos, portanto, algumas
diferenas entre o registro potico tradicionalmente associado s narrativas mticas e o
que na obra de Lobo Antunes alcana uma dimenso antittica em que os fios do belo e
do grotesco so laboriosamente entretecidos.

PALAVRAS-CHAVE: tempo mtico, Antnio Lobo Antunes, romance portugus
contemporneo.

Ler colher tudo quanto vem escrito. Mas interpretar eleger (ex-legere: escolher), na messe das
possibilidades semnticas aquelas que se movem no encalo da questo crucial: o que o texto quer
dizer?
1

(Alfredo Bosi. Ce, Inferno: ensaio de crtica, literria e ideolgica).

Mesmo sabendo o quanto o excerto acima revela certa divergncia em relao ao
pressuposto pluralstico do estudo do mito, sua eleio se deve ao nosso anseio de
justificar nossa busca, entre os fios da complexa tessitura de uma obra literria, dos
elementos que subjazem narrativa e que muitas vezes querem dizer ou conseguem
revelar, a partir das suas diversas interpretaes, aspectos que, se no so trabalhados

1
BOSI, Alfredo. Ce, Inferno: ensaio de crtica, literria e ideolgica, So Paulo, tica, 1988 p. 275

631
conscientemente pelo seu autor, habitam seu inconsciente e vem tona, a despeito de
seu absoluto domnio e so capazes de desnudar aspectos arquetpicos da condio
humana.
No toa, Antnio Lobo Antunes, o autor de cuja obra vamos tratar neste texto,
convida-nos a uma viagem ao negrume do inconsciente (ANTUNES, 2002, p. 109).
Seu livro Os cus de Judas, de 1979, bem como publicaes posteriores, vo
compartilhar com seus leitores, por meio de uma narrativa intensa e marcada por uma
inestancvel profuso de analogias ou metforas (SARAIVA, 2005, p.1110), angstias,
saudades e desencantos que, se tem seus fundamentos na histria portuguesa,
ultrapassam os horizontes desta, alcanando os campos mticos da peculiar formao da
identidade nacional.
Contudo, tomando o cuidado de no contribuirmos para a saturao do tema das
identidades nacionais, direcionamos nossa reflexo no sentido de compreender como se
manifestam as presenas dominadoras dos mitos, servindo-se do que nos sugere
Gilbert Durand no seu mtodo de mitanlise, sem, obviamente ter a pretenso de
realiz-lo na sua completude. Nas palavras do autor,

Como nos apraz dizer, este mtodo constitui-se e transforma-se pouco a
pouco em mitodologia. Digamos resumidamente que o essencial do mtodo
consiste em assinalar num texto ou num contexto scio-cultural as
redundncias sncronas como nos ensinou Claude Lvi-Strauss -, pr em
evidncia com o nosso amigo Abraham Moles os momentos de exploso
mitognica, medindo a respectiva grandeza relativa, e por fim identificar os
operadores sociais que veiculam o dinamismo do mito. (DURAND, 1997,
p. 105).

Desta forma, o que ora se prope uma reflexo sobre como o mito, enquanto
redundncia sncrona, presentifica-se na obra Os cus de Judas, de Antnio Lobo
Antunes. No enquanto um uso consciente, pardico, como acontece numa obra como
As naus (1988), mas sim enquanto arqutipos que se impem como elementos do
imaginrio e que, num determinado contexto histrico, so acionados por operadores
sociais especficos. Neste sentido, e num procedimento hermenutico, seguimos a
orientao de Durand e buscamos os ndulos sncronos que, se esto postos
inicialmente numa smula mtica como a Odisseia, de Homero, esto tambm na
referia obra de Lobo Antunes. Durand, citando Henry Corbin, esclarece:

Ora todos estes ndulos significativos dispersos nas manifestaes figurativas
de uma sociedade ou de uma poca, articulados de modo dspar e correndo o
perigo da histria encontram-se reunidos por vezes nos sermones mithici,
Comunicaes
632
condensados em smulas mticas tais como a Ilada, a Odisseia, a Divina
Comdia, os Lusadas ou os Romances do Ciclo Arturiano. (DURAND,
1997, p. 106).

Obviamente, uma vasta produo j ps em discusso o quanto os mitos de
fundao da nao portuguesa atuam contemporaneamente na imagem de si do povo
portugus. Os desdobramentos histricos revelam uma grande contradio entre todo o
imaginrio heroico, desbravador, conquistador e o desencantamento que o povo
contemporneo vive e que emerge inexoravelmente nas narrativas do romance
portugus contemporneo. Neste, o portugus lendrio que Durand destaca, continua
visvel, mesmo que obnubilado pelas brumas de seu nacionalismo frustrado. Mas, este
sentimento de frustrao, de desencanto, de incertezas, de todo diferente do esprito de
nosso tempo, para alm das fronteiras fsicas ou identitrias de Portugal? evidente que
no romance portugus contemporneo vislumbramos uma configurao especfica,
riqussima nos seus temas e na sua escritura, fato este que nos motiva a nos
debruarmos sobre estas obras, mas no estaria a colocada, uma viso de mundo e uma
imagem de si passvel de ser compartilhada por outros povos em tempos de sociedade
em rede, para usarmos o conceito de Manuel Castells? Toda a construo mtica, que
transcende os limites do tempo, localizando-se para alm dos horizontes da histria,
especialmente aquelas que versam sobre as promessas do mar de outrora, no estariam
hoje naufragando no mal-estar de uma ps-modernidade lquida baumaniana? no
encalo destas questes que este trabalho pretende seguir.
De acordo com Durand, no livro Imagens e Reflexos do Imaginrio Portugus,
o alhures ocenico que enfoca e obceca o aqui portugus. (DURAND, 1997, p.
47). Por conseguinte, a viagem e sua narrativa so uma constante no seu imaginrio.
Partir e regressar, com seus inmeros desafios e percalos so temas transversais s
manifestaes culturais desse povo e so tratados na literatura desde sua dimenso
heroica como em Os Lusadas at irnica imagem da Jangada de Pedra
saramaguiana. Parece-nos significativo neste sentido que um dos quatro mitolegemas
mencionados por Gilberto Durand que se manifestam no imaginrio portugus seja de
O Fundador vindo de Longe:

Como tnhamos j demonstrado anteriormente, os fundadores mticos da
Lusitnia, Luso, Ulisses ou So Vicente,o Santo Padroeiro da Ptria, vieram
de longe. E sempre para longe quer se trate do Oceano ou da alma que
se dirige a vocao portuguesa vocao do impossvel do prprio excesso

633
(um excesso to caro ao poeta S-Carneiro) num povo em tudo o mais
comedido (...) (DURAND, 1997, p. 48).

Dentre estes fundadores mticos vindos de alhures, Ulisses em sua peripcia
atravs das ilhas gregas aquele cujo priplo manifesta o arqutipo do heri solitrio
com o qual o narrador-personagem de Os cus de Judas aqui confrontado. Isto se
justifica na afirmao de Mircea Eliade de que os sofrimentos e as provaes
atravessados por Ulisses so fabulosos e, no entanto, todo o regresso ao lar vale o
regresso de Ulisses a taca. (Mircea Eliade, 19779, p. 54). Esta compreenso
convergente com a percepo de um movimento temtico descendente na fico
europeia apontado por Maria Aparecida Santilli

a fico europeia quanto aos objetos de imitao, foi deslocando
progressivamente seu centro de interesse numa escala que vai do mito (com
um ser divino como heri), estria romanesca (do heri das aes
maravilhosas, humano, porm, de natureza) ao imitativo elevado (com a
superioridade de grau do heri lder, mas no quanto ao seu meio), ao
imitativo baixo (pelo heri identificado ao comum dos humanos), para chegar
ao modo irnico (do heri de inteligncia e poder inferiores mdia
humanidade (SANTILLI, 1979, p. 20).

Destarte, nossa reflexo procura compreender este movimento que vai do mito
(aqui referido imagem arquetpica de Ulisses) ao modo irnico (a narrativa ps-
modernista de Lobo Antunes), no qual o mito tambm se faz presente, mesmo que num
registro negativo.

Fluxo e contra-fluxo

O regresso ao lar portugus traz no seu bojo uma srie de outros elementos
mticos dignos de verificao. Dentre eles, num caminho proposto por Bachelard, temos
a gua como o primeiro elemento simblico norteador desta reflexo. Segundo o
Professor Robson Lacerda Dutra, a mitologia das guas se inscreve na memria
ancestral coletiva e tem como significado primordial ser um dos elementos formadores
do universo, j que elemento constituinte da matria e, consequentemente, da vida em
suas formas mais variadas. (DUTRA, 2004, p. 01). A gua , em inmeras narrativas
mticas, a passagem, a transformao. Durand menciona ainda o Complexo de
Caronte ou Complexo de Osris, tratados inicialmente por Gaston Bachelard. Nestes,
a gua associada, inclusive grande passagem entre vida e morte. Durand, esclarece
Comunicaes
634
com as palavras de Paul Georges Sansonetti: na tradio celta,com efeito, o elemento
lquido apresenta-se como tangencial entre o mundo dos homens e o do seres
sobrenaturais (DURAND, 1997, p. 112). E, no caso portugus acrescenta tambm:

para l dos mares que emergem essas Ilhas maravilhosas, essas Ilhas
afortunadas cantadas por Pessoa num poema clebre, que so as terras do
Algures absoluto. O oceano serve de passagem, de meio entre o mundo dos
homens e o mundo das vises ou das realidades arquetpicas (DURAND,
1997, p. 112).

As guas do mar, para as quais estiveram voltados os olhos lusitanos durante
todo o seu mpeto expansionista, fazendo com que a pennsula ibrica voltasse suas
costas para o resto da Europa, trazem hoje o nostlgico desejo do impossvel
(DURAND, 1997, p. 204) mesclado diluio dos sonhos de conquista e que to bem
expressam os fados, verdadeiros hinos da alma portuguesa. Vernica Prudente Costa, no
seu estudo do romance Fado Alexandrino afirma:

No espao textual de Fado Alexandrino, a imagem do mar surge diversas
vezes de forma obsediante, ora na paisagem ora no interior das personagens.
A imagem do mar representa o caminho de ida das descobertas ultramarinas e
a busca de riquezas, mas tambm representa o lugar que esconde os
naufrgios das grandes viagens. Convocamos aqui novamente a imagem do
mar, (...) com a inteno de reafirmar sua condio de lugar da ambivalncia,
mas tambm como o lugar do naufrgio pessoal. Nesse caso, a imagem
contm os naufrgios individuais de cada um, no s pela falta de rumo ao
voltarem Lisboa, mas sobretudo por conta das decepes amorosas e das
relaes de afeto naufragadas. (COSTA, 2006, p. 42-43).

O que nos parece digna de ateno a transformao de sentido que a gua, ou
de sua condio de elemento lquido ocorrida no imaginrio contemporneo.
Enquanto nas narrativas picas as guas martimas guardavam o desconhecido, a
ambiguidade do desafio e da descoberta, habitadas por monstros e deuses, hoje temos
sua imagem associada diluio, impermanncia, ao que escorre pelos dedos,
condio de nufragos que caracteriza a vida contempornea e que se reverte em rica
conceituao de um socilogo como Zygmunt Bauman que nos fala de uma
modernidade lquida, de um amor lquido, em que este adjetivo refere-se absoluta
condio de incerteza e repulsa a qualquer fixidez no mundo coevo. Dutra, comentando
sobre a obra de Lobo Antunes em relao a outro mito, afirma:

Ao dessacralizar as guas da histria e do fazer lusitano, o olhar de Antunes
capta no apenas uma imagem refletida, mas tambm a refrao da paisagem
do que a circunda na superfcie especular. Diferentemente de Narciso, que foi

635
levado ao enamoramento, Antunes no foca seu interesse em uma nica
imagem, mas nas diversas refraes que se formam simultaneamente e em
perspectiva a esse reflexo. Para decifr-las e integr-las ao seu tempo e
espao, seu olhar busca as regies densas e perscruta as sombras e marolas
que se fizeram ao longo da histria e no permitiram que as imagens
suscitadas por Portugal fossem contempladas integralmente. Esse
procedimento faz com que esse autor reconhea e revele pelo riso, pela
ironia, pardia, amargura e distopia o amplo universo que circunda a
identidade portuguesa e que se reflete nas guas do tempo (DUTRA, 2004, p.
6).

Podemos pensar acerca do que refletido nestas guas do tempo, e tomando
por emprstimo a noo jamesoniana de tempo esquizofrnico (1985) relativa busca
desesperada do eterno presente no mundo de um capitalismo tardio, o quanto este tempo
esquizofrnico no se apresenta como o gmeo negativo do tempo mtico. Enquanto
este se coloca para alm de noes como cronologia e durao, o tempo esquizofrnico
seria revelado nesta busca alucinada pelo instante como falso antdoto s sensaes de
incerteza que uma realidade desencantada, por que absolutamente racionalizada, nos
provoca.
Assim, se mesmo com todos os castigos impingidos por Poseidon, o heri da
Odisseia, assistido por Atena, consegue voltar para taca, o mesmo no acontece com
nosso (anti) heri de Os cus de Judas. Em sua viagem, seu regresso apenas fsico, sua
identidade, tanto individual quanto nacional, perde-se nas guas que separam a frica
de Portugal. Num desabafo da personagem, dirigindo sua agressividade personificada
terra africana, encontramos:

No te perteno nem me pertences, tudo em ti me repele, recuso que seja este
o meu pas, eu que sou homem de tantos sangues misturados por um esquisito
acaso de avs de toda a parte, suos, alemes, brasileiros, italianos, a minha
terra so 89.000 quilmetros quadrados com centro em Benfica na cama preta
dos meus pais, a minha terra onde o marechal Saldanha aponta o dedo e o
Tejo desgua, obediente, sua ordem, so os pianos das tias e o espectro de
Chopin a flutuar tarde no ar rarefeito pelo hlito das visitas, o meu pas,
Ruy Belo, o que o mar no quer (ANTUNES, 2003, p. 95).
2

Podemos ver o quanto a dimenso mtica se expressa neste excerto. O centro da
terra portuguesa marcado pela cama preta dos pais; a autoridade divina atribuda ao
marechal Saldanha como conduzindo o rio Tejo; a infncia atormentada pela presena
das tias e, o que julgamos importante destacar neste momento, a relao com o mar que,
neste contexto, no quer mais o seu pas, aquele cuja identidade foi extensamente
construda na sua ntima relao com o mar.

2
Grifo nosso.
Comunicaes
636

A impossibilidade de emergir

A partir de deste naufrgio das referncias identitrias e dos sonhos de
conquista, podemos pensar, com o auxlio de Mircea Eliade, num outro mito que se faz
presente no cerne desta condio vivida pelo narrador personagem de Os cus de Judas,
o Mito de Ascenso. Este mito relaciona-se possibilidade e ao anseio de mudana de
uma condio adversa. Assim, se vemos ao longo da Odisseia nosso mtico heri
enfrentando inmeros desafios e perigos, move-o, para tanto, a esperana de ascender
condio de uma reconquista de sua terra e de sua famlia, instituies estas
profundamente imbricadas. Basta que nos lembremos do significado da cama de
Ulisses, construda sobre a raiz de uma rvore. Elemento que tambm podemos
relacionar j mencionada cama preta dos pais, na obra de Lobo Antunes. Eliade nos
informa, sobre o mito de ascenso,

Com efeito, o simbolismo da ascenso significa sempre o rebentamento de
uma situao petrificada, a ruptura de nvel que torna possvel a passagem
para um outro modo de ser; no fim de contas a liberdade de se mover, isto ,
de mudar de situao, de abolir um sistema de condicionamento (ELIADE,
1979, p. 8).

Ao longo do romance Os cus de Judas, encontramos inmeros relatos que
deixam clara a impossibilidade de se libertar deste sistema de condicionamento
representado por uma guerra sem sentido, de efeitos colaterais irreversveis para nosso
narrador-personagem:

Visitei as tias algumas semanas depois, envergando um fato de antes da
guerra que me boiava na cintura laia de uma aurola cada, apesar dos
esforos dos suspensrios, a arrepanharem para cima as pernas, como que
armados de uma hlice invisvel. Esperei de p, junto ao piano de castiais, a
entalar os ossos tmidos entre a consola Imprio de coxas tortas, cheias de
molduras de generais defuntos, e um relgio enorme cujo grandioso corao
soluava mansamente os estalos ritmos de um Buda pacfico que digere (...).
As tias acenderam o candeeiro para me observar melhor (...). Uma bengala de
bambu formou um arabesco desdenhoso no ar saturado da sala, aproximou-se
do meu peito, enterrou-se-me como um florete na camisa, e uma voz fraca,
amortecida pela dentadura postia, como que chegada de muito longe e muito
alto, articulou, a raspar slabas de madeira com a esptula de alumnio da
lngua:
- Ests mais magro. Sempre esperei que a tropa te tornasse um homem, mas
contigo no h o que fazer.
E os retratos dos generais defuntos nas consolas aprovaram com feroz acordo
a evidncia desta desgraa. (...). Talvez volte para a cama desfeita, puxe os
lenis para cima e feche os olhos. Nunca se sabe, no ?, Mas pode bem
acontecer que a tia Teresa me visite. (ANTUNES, 2003, p. 240-241).

637

Nestas pginas finais do livro, alm do mito de ascenso que se manifesta num
testemunho frustrado, vemos como as imagens da infncia tambm atingem uma
conotao mtica. As tias, as casas, os retratos, o relgio, parecem entidades que esto
sempre ali. Esta qualidade mitolgica, os monstros que habitam nossos sonhos ao
lado dos deuses, conforme nos diz Eliade, ganha uma dimenso traumtica expressa na
referncia irnica possibilidade de uma delas aparecer, que o narrador personagem
menciona ao cobrir a cabea com o cobertor. Gilbert Durand afirma no livro a
Imaginao Simblica que o apelo Infncia, pode significar o sagrado ou a
divindade, que permanece em ns (DURAND, 1993, p. 13). inegvel o quanto o
tempo da infncia atinge as dimenses do mito do paraso perdido. Reside l, no
espao-tempo da infncia a ingenuidade redentora que, uma vez superada pela
inexorabilidade do amadurecimento e das inmeras culpas que a acompanham, pode ser
comparada ao fruto proibido que habita o centro do paraso cristo.

Penlope e a nostalgia do paraso perdido

A mais abjeta nostalgia oculta a nostalgia do paraso. Fez-se referncia s
imagens do paraso oceaniano que povoam livros e filmes. (Algum disse j
que o cinema era uma fbrica de sonhos). Tambm se pode de igual modo
analisar as imagens subitamente libertadas por qualquer tipo de msica, por
vezes at pela mais banal romanza, e logo se verificar que essas imagens
revelam a nostalgia de um passado mitificado, transformado em arqutipo;
que esse passado contm, alm da saudade de um tempo desaparecido, mil
outros sentidos: ele exprime tudo aquilo que poderia ter sido e no foi, a
tristeza de toda a existncia que s quando deixa de ser outra coisa, o
desgosto de no viver na paisagem e no tempo evocados ( ELIADE, 1979, p.
17).

Evidentemente, o povo portugus, movido pelo desejo de conquistar novas
terras, traz mesmo que implicitamente o desejo de encontrar o paraso. Com as grandes
desiluses histricas vividas pelo povo portugus, pelo saudosismo que marca sua
sensibilidade temos o mito do paraso perdido como dado do imaginrio transversal
identidade portuguesa. Em Lobo Antunes, podemos ver uma ampliao, uma
intensificao do sentido mtico da terra que se manifesta na sua relao com a esposa.
Assim, continuando o dilogo com Gilbert Durand, que diz: imaginrio de terra e,
quem diz terra, diz feminilidade (DURAND, 1997, p, 50), lembramos a imprescindvel
associao do feminino com a terra, ou seja, falar da feminilidade da Terra tambm
falar da saudade que o narrador sente de sua (ex) mulher. Pensando-se no poder
Comunicaes
638
associativo e integrante dos elemento mticos, cabe associarmos o quanto a imagem da
mulher que se separa do narrador guarda uma ntima relao com a terra, da qual
tambm se separa, num contexto de enorme ressentimento. Aqui tambm a lembrana
da zelosa esposa de Ulisses que passa vinte anos a esperar seu marido, a despeito da
terrvel obcesso de seus pretendentes, possibilita-nos pensar o quanto as imagens
arquetpicas de taca e de Penlope, apresentam uma noo de aconchego e pertena que
no se verificam nos seus correspondentes na obra de Lobo Antunes em questo.
Contudo, o que provoca a angstia do narrador-personagem a atuao desta nostalgia
do paraso perdido. Em diversos trechos do livro, algum objeto, alguma imagem traz,
como o retorno do recalcado, as lembranas de uma felicidade que foi subitamente
interrompida ou at mesmo nunca concretizada,

Pode apagar a luz: j no preciso dela. Quando penso na Isabel cesso de ter
receio do escuro, uma claridade ambarina reveste os objectos da serenidade
cmplice das manhs de Julho, que se me afiguraram sempre disporem diante
de mim, com o seu sol infantil, os materiais necessrios para algo de
inefavelmente agradvel que eu no lograria jamais elucidar. A Isabel que
substitua aos meus sonhos paralisados o seu pragmatismo docemente
implacvel, consertava as fissuras da minha existncia com o rpido arame de
duas ou trs decises de que a simplicidade me assombrava, e depois, de
sbito menina, se deitava sobre mim, me segurava a cara com as mos, e me
pedia Deixa-me beijar-te, numa vozinha minscula cuja splica me
transtornava. Acho que a perdi como perco tudo (...) (ANTUNES, 2003, p.
225-226).

As imagens mticas entretecem-se na escrita de Lobo Antunes com os fios de
uma memria angustiada, intensificando-a. A lembrana da esposa e do tempo vivido
com ela parece invadir a todo instante sua narrativa. A claridade ambariana realiza
ento o paradoxal ato de iluminar dolorosamente seu espao da memria, protegido pela
escurido. O discurso desesperanado de uma realidade vazia de encantos perpassado
pela referncia a mitos e arqutipos que podem ser associados ao Paraso Perdido.
Eliade nos diz:

a imagem do Paraso Perdido sugerida de um momento para o outro pela
msica de um acordeo... que assunto para estudo to comprometedor.
esquecer que a vida do homem moderno fervilha de mitos semi-esquecidos,
de hierofanias decadentes, de smbolos esvaziados da sua finalidade. A
dessacralizao ininterrupta do homem moderno alterou o contedo da sua
vida espiritual mas no quebrou as matrizes da sua imaginao: todo um
resduo mitolgico sobrevive nas zonas mal controladas. (ELIADE, 1979, p.
18).


639
Por fim, podemos argumentar acerca do quanto o momento histrico vivido pelo
nosso autor portugus responsvel por esta realidade de incertezas. Podemos fazer
nossa a indagao de Zygmunt Bauman:

Como pode algum viver a sua vida como peregrinao se os relicrios e
santurios so mudados de um lado para o outro, so profanados, tornados
sacrossantos e depois novamente mpios num perodo de tempo mais curto do
que levaria a jornada para alcan-los? Como pode algum investir numa
realizao de vida inteira, se hoje os valores so obrigados a se desvaloorizar
e, amanh, a s dilatar? (BAUMAN, 1998, p. 112).

Contudo, esta situao existencial e histrica do homem est em permanente
dilogo com o mito enquanto forma original do esprito conforme nos fala Eliade. Se o
tempo mtico cclico, seu retorno acontece com diferentes manifestaes,

Se verdade que o homem se encontra sempre em situao, esta situao
nem por isso sempre histrica, ou seja, condicionada unicamente pelo
momento histrico contemporneo. O homem integral conhece outras
situaes alm da sua condio histrica; conhece, por exemplo, o estado
onrico, ou de sonho acordado, ou de melancolia e de desprendimento, ou de
beatitude esttica, ou de evaso, etc. e todos estes estados no so
histricos, se bem que sejam tambm autnticos e to importantes para a
existncia humana como a sua situao histrica. O homem conhece, alis,
diversos ritmos temporais e no unicamente o tempo histrico, ou seja o seu
prprio tempo, a contemporaneidade histrica (ELIADE, 1979, p. 32-33).

Reconhecemos, portanto, o quanto a dimenso do mito se faz presente na obra
de Antnio Lobo Antunes, contribuindo para o enriquecimento de sua escrita e fazendo
com que o substrato autobiogrfico de seus livros emerja como uma narrativa universal
acerca da frgil condio humana. Mesmo numa produo assumidamente rida e
desencantada como o livro Os cus de Judas, o mito enquanto narrativa se revela no
alcance potico de suas imagens e nos arqutipos que habitam e compem a nossa
percepo do mundo. O nosso combatente, anti-heri protagonista loboantuniano, no
tem o final pico e exitoso de Ulisses. Sua Penlope e sua taca se perderam nos
naufrgios da histria recente de Portugal e ele continua deriva num mar de incertezas,
nas densas correntezas da enunciao portuguesa contempornea de Antnio Lobo
Antunes.

Referncias
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______. Receita para me lerem. In:___. Segundo livro de crnicas. Lisboa:
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Comunicaes
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SARAIVA, A. J. & LOPES, scar. Histria da Literatura Portuguesa. 17 Ed. Porto
Editora, Porto - Portugal: 2005.

641

O OLHAR FEMININO SOBRE O TESTEMUNHO DA SHOAH

Profa. Dra. Claudia F. De Campos Mauro
(FCLAr / UNESP)
claudiamauro@fclar.unesp.br

RESUMO: Este trabalho tem como objetivo apresentar uma breve anlise de duas
grandes manifestaes literrias relativas memria do Holocausto, atentando para
aspectos especficos da Literatura de Testemunho, sobretudo o olhar nico do
sobrevivente do campo de concentrao em relao prpria experincia e, neste caso,
o olhar feminino. Trata-se das narrativas de Liana Millu e GiulianaTedeschi, aqui
representadas, respectivamente, pelos livros de memria/testemunho Il fumo
diBirkenaue Ceunpunto dela terra...una donnanelLagerdiBirkenau.Liana Millu ,
certamente, uma das primeiras testemunhas a descrever, em forma literria, o sistema de
campo de concentrao do ponto de vista feminino dando nfase a um aspecto que,
at ento, ainda no tinha sido abordado: a presena do sentimento do amor em
presena das condies impostas pelo campo de concentrao. Em seu livro, Millu
conta a histria de seis mulheres que, como ela, foram deportadas para Auschwitz-
Birkenau. No caso de Tedeschi, o leitor encontra-se diante de uma narrativa
emocionada, envolvida com os fatores relacionados ao feminino, sobretudo
maternidade.

PALAVRAS-CHAVE: memria, testemunho, literatura italiana

As duas principais obras de crtica publicadas na Itlia, direcionadas
especificamente para a produo memorialista de Liana Millu e GiulianaTedeschi so
os livros de Roberto Pettinarolli (2006) e Daniela Padoan (2004). Elas foram, portanto,
o ponto de partida e, ao mesmo tempo, o fio condutor desta pesquisa.
Liana Millu nasce em Pisa em 21 de dezembro de 1914 e morre em Genova, aos
noventa anos, em 06 de fevereiro de 2005. Apesar de ser considerada, ao lado de Primo
Levi e outros escritores/sobreviventes, uma das maiores representantes da literatura do
testemunho do Holocausto na Itlia, no existe at hoje um estudo cuidadoso de sua
produo literria e jornalstica. H pouco material disponvel a respeito desta figura de
intelectual e testemunha, to importante no panorama da deportao de judeus italianos
para os campos de concentrao nazistas.
Liana Millu , certamente, uma das primeiras testemunhas a descrever, em
forma literria, o sistema de campo de concentrao do ponto de vista feminino
dando nfase a um aspecto que, at ento, ainda no tinha sido abordado: a presena do
sentimento do amor em presena das condies impostas pelo campo de concentrao.
Comunicaes
642
Em seu livro Il fumo di Birkenau,considerado por grande parte da crtica um
monumento literrio intenso e publicado, pela primeira vez em 1947, Millu conta a
histria de seis mulheres que, como ela, foram deportadas para Auschwitz-Birkenau.
Em 1945, tem incio uma estreita amizade entre ela e Primo Levi. dele o
Prefcio edio de 1991, na qual podemosler:Il fumo di Birkenau di Liana Millu
fra le pi intense testimonianze europee sul Lager femminile di AuschwitzBirkenau:
certamente la pi toccante fra le testimonianze italiane. O livro comeou a ser escrito,
segundo a prpria Millu, entre 2,3 ou 4 de maio de 1945 con una matita e una
scheggiadispecchio (com um lpis e um caco de espelho) em um velho caderno
encontrado,, por acaso, em uma casa abandonada, aps a liberao. No Natal de 1986,
sentiu o desejo de presentear a Primo Levi aquele toco de lpis, que lhe retribui com o
seguinte bilhete:

Cara amica, ho ricevuto lo strano e prezioso dono, e ne ho apprezzato tutto il
valore. La conserver. Anche per me i giorni si stanno facendo corti, ma le
auguro di conservare a lungo la Sua serenit e la capacit di affetto che ha
testimoniato inviandomi quel mozzicone del Meclemburgo cos carico di
ricordi per Lei (e per me). Con affetto. Suo Primo Levi.

Em 11 de abril de 1987, Primo Levi suicida-se em sua casa , em Turim.
Primo Levi define Liana Millu como um occhiocheosserva pois, nas seis
histrias que compem a obra de testemunho e memria, a escritora no um
personagem mas, somente, uma observadora, um olhar que d voz existncia de seis
companheiras do campo.
Liana Millu demonstra, em suas poucas entrevista e escritos, bastante lucidez e
uma certa capacidade de distanciamento na anlise de certos temas polmicos relativos
s relaes interpessoais, s relaes humanas dentro do campo de extermnio. Temas
como confiana e solidariedade so vistos de maneira diversa pelos sobreviventes. Com
relao confiana, Millu sustenta que , devido insegurana e instabilidade
psicolgica a que eram submetidos os prisioneiros no campo, era muito difcil que se
pudesse confiar em algum. A fome, o frio, o medo faziam com que qualquer tipo de
comportamento tico fosse esquecido, isto , a luta pela sobrevivncia permitia e
justificava qualquer atitude que, em condies normais seria tida como incorreta,
condenvel. Em Auschwitz, na viso de Millu, a palavra confiana no existia,
absolutamente:


643
Fiducia una parola molto difficile. difficile da esprimere, perch in
Lager, in generale, non si poteva mai essere sicuri, non sapevi di chi poterti
fidare. Ad Auschwitz in realt cerano solo due donne di cui mi potevo fidare
una era Jannette, laltra era Stella ; di nessunaltra. Ognuno infatti
doveva sempre stare accorto, perch il proprio vicino poteva rubargli il
cucchiaio o il pane per scambiarli contro qualche altra cosa. La parola
fiducia, quindi, ad Auschwitz non esisteva per niente.

O sentimento de solidariedade era visto por Millu da mesma forma como o via
Primo Levi, isto , podia haver solidariedade entre duas pessoas amigas mas, jamais
podia existir solidariedade de grupo. Nem mesmo nos grupos em que se falava a mesma
lngua era impossvel que a solidariedade fosse um sentimento predominante.
Novamente, a fome e as condies desfavorveis contribuam, inevitavelmente, para
que fosse tomada a estrada do individualismo.

Cera una forte solidariet tra due persone amiche, ma non cera solidariet
di gruppo, neppure in quei gruppi in cui si parlava la stessa lingua. Si
trattava semplicemente della lotta per la vita, sicch essere primi in una fila
di uomini era effettivamente molto pericoloso, perch si era maggiormente
esposti al nemico. In Lager cera sempre un duro scontro tra francesi,
polacchi e italiani, ed era chiaro che coloro che avevano realmente in mano
il Lager erano i polacchi. La solidariet, dunque, comesi detto, cera,
ma solo a livello di poche persone.

Outro tema que acompanha a figura do sobrevivente a prpria postura diante
da sobrevivncia. Primo Levi fala em vergonha do sobrevivente, vergonha por ter
sobrevivido no lugar de outra pessoa , talvez mais merecedora. Millu no fala em
vergonha, mas fala em acaso (como tambm o faz Levi). Relata ter sobrevivido por pura
sorte, sem nunca ter feito nada na tentativa de escapar da morte. Tambm no atribui a
Deus a sua salvao e isto constitui quase uma constante neste tipo de testemunho.

Ci che mi ha permesso di sopravvivere stato il puro caso. Sono sempre
stata fortunata, dal primo fino allultimo giorno. Non ho fatto mai nulla per
salvarmi e fu solo per il semplice caso che mi salvai. Rispetto al creato, ora,
non posso dire che ami lumanit, ma amo la terra su cui abbiamo la fortuna
di vivere; amo lalbero che fiorisce, il sole che tramonta.
Talvolta racconto la storia del filo derba che incontravo ogni mattina in
Lager. Ognimattina, quando percorrevamo la via centrale del campo per
andare a lavorare, vedevospuntare tra due pietre un filo derba. Tante mie
compagne strappavano questi fili derba, ma io ne avevo uno speciale che
ogni mattino guardavo e che mi diceva: Vi della vita tra le pietre. E questo
mi ha sempre confortato. Io trovo che la cosa pi grande che noi abbiamo
la bellezza di questa terra, su cui possiamo vivere: questo per me di grande
conforto, ci che ancor oggi mi rende accetta la vita.

Muito lcida a avaliao do conceito de felicidade proposto por Liana Millu.
Considera felicidade o sentimento experimentado dez anos depois da volta quando,
Comunicaes
644
finalmente, tinha encontrado uma casa. Considera terrveis os anos imediatamente
sucessivos ao retorno (at mesmo piores do que os passados no Lager) . pungente a
observao : na noite de Natal de 1944 no Lager eu tinha esperanas e sonhos; na noite
de Natal de 1945 eu estava livre, mas no tinha nem esperanas nem sonhos.

Solo dieci anni dopo il mio ritorno ho provato di nuovo il sentimento della
felicit. successo quando per la prima volta ho trovato un alloggio tutto
per me. Ero cos sopraffatta dalla felicit che ho persino baciato il
pavimento della mia casa. I miei anni terribili erano veramente finiti. Eppure
questi anni successivi al mio ritorno sono stati ancora pi terribili di quello
che ho trascorso in Lager. Mi sono sempre imbattuta in discussioni quando
ho parlato di questo. Ma, per quanto assurdo possa apparire,in un certo
senso un giorno fui veramente felice in Lager. La notte di natale del 1944 in
Lager avevo speranze e sogni; la notte di natale del 1945 ero s libera, ma
non avevo n speranze n sogni.

Podemos perceber, ento, que a maior caracterstica da escrita de testemunho de
Liana Millu, em relao s obras surgidas na Itlia no perodo imediatamente posterior
ao fim da Segunda Guerra, a objetividade e o distanciamento . Neste sentido, Millu
afasta-se , por exemplo, de Primo Levi, Bruno Piazza, Edith Bruck e da prpria
GiulianaTedeschi. Il fumo diBirkenau constitui a primeira obra representativa da
memria feminina da Shoah na Itlia. Os seis contos que formam a obra, so marcados
pela objetividade, pela ausncia de elementos patticos, pelo alto grau de sobriedade .
Cada uma das historias revelam a amargura, o drama e a dor de cada uma de suas
protagonistas. Estas, por sua vez, so as representantes daqueles que no voltaram,
daqueles que cumpriram a meta de Auschwitz.
Giuliana Fiorentino Tedeschi nasce em Milo em 1914 e morre em Torino, aos
noventa e seis anos, em 28 de junho de 2010. Em 1944, GiulianaTedeschi, o marido e a
sogra foram deportados para Auschwitz, de onde somente ela conseguiu sobreviver. Sua
obra de memria considerada, ao lado das de Liana Millu e Edith Bruck, fundamental
no que se refere narrativa de testemunho feminino da Shoah na Itlia. A primeira
edio de seu livro Questopovero corpo de 1946; esta obra teve, na poca uma
tiragem extremamente restrita, s voltanto a ser publicada em 1988, agora com o ttulo
Cunpunto dela terra...Una donna nel Lager di Birkenau.
No caso de Tedeschi, o leitor encontra-se diante de uma narrativa emocionada,
envolvida com os fatores relacionados ao feminino, sobretudo maternidade. Giuliana
tinha duas filhas pequenas que tinham conseguido escapar da deportao graas ajuda
de uma domstica que trabalhava na casa da famlia. Este fato, segundo a escritora,

645
determinante para a sua fora e vontade de sobreviver; o desejo de voltar a encontrar as
filhas a mantinha viva. Portanto, percebe-se, claramente, que a narrativa de
GiulianaTedeschi marcada por um forte acento feminino. Desta forma, apoiada
nesta feminilidade que ela tece , revive e assegura a permanncia do seu testemunho; a
vida no campo, as barracas de Birkenau, o crematrio, a rampa, as selees, o trabalho
pesado, os mdicos e as experincias de esterilizao, tudo vem tona atravs de uma
linguagem carregada de emoo, subjetividade e, muitas vezes, de poesia. A narrativa,
diversamente da maioria dos testemunhos dos campos de concentrao , tem incio no
com o trem, a rampa, a seleo, a chegada, a viagem, mas com a dor da privao das
prprias roupas, elemento que, na viso de Tedeschi, a ligava ainda sua realidade,
sua casa:

Private violentamente degli abiti, ultimo possesso e ricordo di casa.... Una
settimana prima nessuna prigioniera entrava in campo senza aver visto
brutalmente sacrificata ogni grazia femminile, senza aver perso anzi ogni
aspetto femmineo.(TEDESCHI , 2004, p.13)

Assim, o fio condutor da narrativa de GiulianaTedeschi a negao absoluta do
corpo, da feminilidade e, consequentemente, da maternidade.

Quando non si madre , i bambini , s, sono carini, ma non toccano
nellinterno. Per me era un essere separata dal mio stesso corpo, quel corpo
che non era pi nemmeno solo mio, era di mio marito e delle mie bambine. Il
mio corpo non era pi solo mio. Mi sempre sembrato cos.
[...]Nel Lager non eravamo pi padrone neanche del nostro corpo, ed una
sensazione di indicibile miseria. Il corpo era agredito, deturpato,
misconosciuto... Per questo lo volevamo coperto, per questo era un dramma
essere esposte alla vista altrui, perdere i capelli...Laspetto fisico non era
soltanto una questione legata allestetica, allesteriorit, ma determinava un
giudizio morale. Nel Lager il concetto del corpo come sede della scintilla
divina sembrava un retaggio di remote concezioni filosofiche o religiose; il
corpo era una buccia vuota, un involucro inerte, scrutato , ispezionato per
giustificare la fine alm crematorio. (PADOAN, 2004, p. 144-145)

Tambm a questo da solidariedade emerge na narrativa de Tedeschi porm,
mais uma vez, surge o apelo ao sentimento materno , inerente a todas as mulheres. A
viso da escritora mais branda, mais amena e consegue enxergar a solidariedade nas
relaes entre as prisioneiras, sem fazer nenhum tipo de restrio.

Le donne , in confronto agli uomini, si sono sempre aiutate.
[...] le donne sono maglie, se uma si perde, si perdono tutte. L dentro,
almeno, era cos; ci sentivamo unite da uno stesso filo di vita, che non
doveva recidersi. Forse perch le donne portano do pi il proprio mondo
dentro di s e hanno maggior desiderio di trovare corrispondenza con
Comunicaes
646
laltro. Credo che questo abbia in qualche modo a che fare con la cura
materna. In fondo luomo pi isolato, si costruisce lui stesso questo
isolamento. [...] Noi, per esempio, ci aiutavamo a eliminare i pidocchi.[...] E
poi cera il legame di tutti i giorni, lo sguardo muto che ti esortava a
resistere quando credevi di non farcela pi, il dono di una parte della
razione quando laltra ne aveva pi bisogno di te... [...] sapevamo, quase
distinto, che la nostra vita era come una maglia da punti strettamente
intrecciati; una volta reciso un punto, il filo si snoda, si perde. (PADOAN,
2004, 149-150)

Seu ponto de vista sobre a solidariedadeacabacoincidindocom o quedizTodorov
(1992, p.78-79): le donne sono riuscite a creare uno spazio di libert , di dignit e di
aiuto reciproco. [...] esse infatti dimostrano pi senso pratico e maggiore disponibilit
ad aiutarsi reciprocamente.
Giuliana mantem-se inabalvel na sua condio de mulher-esposa-me. Quando
indagada a respeito do desejo feminino de manter a beleza e a sensualidade, ela se
recusa a compartilhar ,apesar de dizer entender, por exemplo, o testemunho de Edith
Bruck , que descreve a angstia e o sacrifcio, por parte das deportadas, no sentido de
conseguir um pedao de espelho, uma spalmatade batom, tudo s custas de um pedao
do precioso po, moeda nica do campo de extermnio. Para ela, o sentimento
predominante sempre o de ser me e no mais, unicamente, mulher.
Per me non stato cos. una preoccupazione che capisco ma che a me era
estranea. Forse ero gi pi matura, assorbita da altre esigenze ed emozioni,
ero pi una madre che una giovane donna, e questo non faceva parte del mio
sentire. (PADOAN, 2004, p. 158)

Um ponto muito interessante a ser observado nas entrevistas dadas por
GiulianaTedeschi a defesa absoluta do ponto de vista feminino e uma certa crtica em
relao ao domnio da viso da Shoah apresentada pelos testemunhos dos homens
sobreviventes. Pode-se perceber isto em relao, por exemplo, ao sentimento de culpa
que acompanha o sobrevivente, to divulgado por Primo Levi; Tedeschi declara-se
absolutamente imune a este tipo de sentimento e demonstra uma certa indignao com o
senso comum e com o fato de que, se algo sobre Auschwitz foi dito por Primo Levi,
ento, passa a ser vlido para todos.

Questo mi d un fastidio enorme. [...] Perch dovrei sentirmi colpevole? [...]
diventato luogo comune che ci dobbiamosentire colpevoli di essere
sopravvissuti. Secondo me, anche qui, il guaio deriva dal fattoche Primo Levi
ha parlato di questo senso di colpa, e tutto quello che lui ha detto diventato
universale. Era vero per lui, ma perch non si possono accettare le opinioni,
i sentimenti di ciascun sopravvissuto, senza farne una regola? Non mica
detto che sia una verit assoluta, buona per tutti. Mi d una noia
formidabile. tremendo. (PADOAN, 2004, p.172)


647
Concluindo as observaes a respeito da escritora/testemunha GiulianaTedeschi,
gostaria de fazer referncia questo do testemunho em si. O testemunho, em geral,
nasce para o sobrevivente como uma necessidade de dar uma forma, de traduzir , de
distanciar-se do trauma por meio da aproximaomnemnica. Para a nossa escritora,
no foi diferente; o testemunho nasce, primeiramente na forma oral, come una
mammacheracconta. Quando este narrador encontrou um pblico (os alunos da escola
mdia) disposto a ouvir, iniciou-se o processo de testemunho. Posteriormente , surge o
testemunho escrito. Porm, tambm aqui, Tedeschi registra a diferena entre o
testemunho dos homens e o das mulheres.

Non ho scritto per testimoniare, ho scritto per il bisogno di sfogarmi, per il
bisogno di allontanarmi di questa esperienza. Primo Levi invece sentiva il
bisogno di testimoniare quando era ancora nel campo, per lui era un bisogno
morale. Cosa che io non ho mai provato. Forse dipende dal fatto che lui era
un uomo e io una donna. Le donne non hanno tanta voglia di essere
mescolate, ascoltate, interrogate. (PADOAN, 2004, p.. 171)
Primo Levi aveva una straordinaria libert di analisi, di lucidit, perch non
aveva nessuno nel Lager, non aveva lasciato figli a casa , non aveva quei
legami pi intimi e primordiali che tenevano avvinti gli altri. Lui era l
solo.E, quando si soli, si padroni del proprio destino. [...] Lui poteva
osservare. Era solo, e questo haconcentrato la sua possibilit di
osservazione, lo ha fatto diventare acuto, sensibile al massimo grado.(idem,
p. 156)

Pudemos observar, por meio da leitura das obras das duas escritoras-testemunhas
que, enquanto Liana Millu permanece ausente em sua narrativa, permitindo que falem
em seu lugar as verdadeiras protagonistas das histrias narradas, GiulianaTedeschi
entrega-se aos detalhes da vida no campo de extermnio.
Segundo Ginzburg, o relato feito por Levi encontra-se em um ponto tenso entre
a memria e esquecimento, uma vez que o reencontro com o que foi vivido pode trazer,
em seu interior, um risco de repetio do sentido de dor (GINZBURG, p.2). Oferecer o
seu testemunho significa, portanto, relatar a proximidade da morte.
Citada acima como prestadora de servios necessidade diante da incapacidade
de narrar o trauma, a Literatura tem um papel essencial de oferecer memria queles
que no sobreviveram, isto , a Literatura, de certa forma, assume a funo de arquivo,
de memorial e de museu. Assim, o ato de escrever uma forma de dar tmulo aos
mortos, oferecendo-lhes a dignidade que lhes foi tirada, para que no sejam esquecidos.
Juntamente com a necessidade de narrar o trauma, h que ser considerada a
insuficincia da linguagem.

Comunicaes
648
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ZAMPIERI, Stefano. Il flauto dosso. Lager e letteratura. Firenze: Giuntina, 1996.
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649

RE(A)PRESENTAES LITERRIAS CONTEMPORNEAS:
CONFLITOS HISTRICOS NOS ROMANCES O ANO DA MORTE DE
RICARDO REIS, NOVE NOITES E O OUTRO P DA SEREIA

Claudia Regina Bergamim
(AFA)
claudiabergamim@bol.com.br

RESUMO: Este estudo prope-se a analisar o processo de re(a)presentao de conflitos
histricos presente em narrativas contemporneas em lngua portuguesa, a fim de
refletir sobre as relaes entre literatura e histria. Os romances selecionados para esta
anlise so os seguintes: O ano da morte de Ricardo Reis (1984), do escritor
portugus Jos Saramago, Nove noites (2002), do ficcionista brasileiro Bernardo
Carvalho, e O outro p da sereia (2006), do moambicano Mia Couto. Estes textos
literrios caracterizam-se, principalmente, pela presena da intertextualidade em seu
processo de construo. A fim de fundamentar a anlise dessas obras, este estudo apoia-
se na teoria de Linda Hutcheon (1991) sobre a presena da histria na fico
contempornea e nas teorias de Antoine Compagnon (2001) e Tiphaine Samoyault
(2008), as quais admitem a possibilidade de a literatura contemplar o elemento
referencial, considerando o recurso da intertextualidade como forma de viabilizar a
relao do mundo dos livros com o mundo histrico.

PALAVRAS-CHAVE: Literaturas em lngua portuguesa; Relaes entre literatura e
histria; intertextualidade.

Nesta exposio, sero destacados os romances O ano da morte de Ricardo
Reis (1984), de Jos Saramago, Nove noites (2002), do brasileiro Bernardo Carvalho, e
O outro p da sereia (2006), do moambicano Mia Couto, considerando, mais
especificamente, o processo de re(a)presentao de alguns conflitos histricos elaborado
nessas narrativas contemporneas em lngua portuguesa, a fim de refletir sobre as
relaes entre literatura e histria.
A presena da histria consagra-se nessas obras por meio, principalmente, da
intertextualidade. Este recurso, conforme ser possvel observar, pode funcionar como
um fator textual que aponta para a referncia em literatura (uma vez que subjaz
relao intertextual a presena da realidade), de acordo com o que preconiza, por
exemplo, o professor e crtico francs Antoine Compagnon (2001), cuja teoria, aqui
neste estudo, se complementa com a teoria da escritora e crtica francesa Tiphaine
Samoyault (2008), para fundamentar as anlises das narrativas. Segundo o
entendimento desses dois crticos, possvel ao recurso da intertextualidade ensejar
questes histricas no trabalho de construo do texto literrio.
Comunicaes
650
Os romances do corpus selecionado acenam para essa possibilidade, pois, neles,
um conjunto de elementos de origem histrica, como textos literrios, textos histricos,
notcias jornalsticas, fotos, cartas e depoimentos atribudos a figuras histricas, compe
o espao da escrita (a construo intertextual), fazendo com que o discurso ficcional, ao
incorporar elementos relacionados com o mundo histrico, problematize a veracidade
dos fatos reaproveitados pela fico, dentro do que prev, por exemplo, a teoria de
Linda Hutcheon (1991) sobre a metafico historiogrfica, modalidade do romance
histrico contemporneo cuja proposta pode ser sintetizada como um processo de atuar
paradoxalmente (inserir e depois subverter). (HUTCHEON, 1991, p.136).
O ano da morte de Ricardo Reis, de Jos Saramago, publicado em 1984
1
,
coloca o heternimo pessoano Ricardo Reis como protagonista de uma histria que
acontece em 1936. A intertextualidade com o noticirio jornalstico um recurso que
perpassa quase todos os captulos do romance, permitindo que sejam inseridas, na
narrativa, referncias a fatos e figuras histricas, com base em informaes atribudas
aos principais jornais portugueses do ano de 1936, como O Sculo e o Dirio de
Notcias. As notcias so reaproveitadas por meio, basicamente, do procedimento de se
inclurem, no discurso do narrador, fragmentos referentes ao noticirio dos jornais,
como ocorre, por exemplo, na passagem a seguir: [...] lidos foram e tornados a ler estes
dessangrados jornais de Lisboa, desde as notcias da primeira pgina, Eduardo VIII ser
o novo rei de Inglaterra [...] at aos anncios [...] Ricardo Reis levanta-se do sof [...].
(SARAMAGO, 2006, p.119-120).
A intertextualidade permite que o cenrio histrico europeu seja inserido em O
ano da morte de Ricardo Reis. Trata-se de um cenrio catico, s vsperas da Segunda
Guerra Mundial, pelo que se depreende de informaes includas na construo
ficcional, conforme ocorre no fragmento transcrito a seguir: [...] Mussolini declarou,
No pode tardar o aniquilamento total das foras etopes, que foram enviadas armas
soviticas para os refugiados portugueses em Espanha [...] que h greve geral em
Madrid [...]. (SARAMAGO, 2006, p.267). Quanto a Portugal, esse pas, segundo a
perspectiva dos jornais, um osis de paz, no qual assistimos, compungidos, ao
espectculo duma Europa catica e colrica (SARAMAGO, 2006, p.141), um pas a
que no faltam alegrias [...] so palavras do peridico [...] (SARAMAGO, 2006,
p.302-303) sobre este osis de paz.

1
Nesta anlise, a edio do romance utilizada de 2006.

651
A viso sobre Portugal implica o engrandecimento de Salazar promovido pelo
noticirio. Entretanto, Os elogios tecidos pela imprensa portuguesa e estrangeira ao
ditador portugus adquirem outro significado no intertexto saramaguiano, no qual se
explica, por exemplo, que os jornais elaboram as notcias guiados pelas mos de
algum, em estilo de tetralogia [...] tudo se escrevendo por extenso. (SARAMAGO,
2006, p.81). Revela-se, assim, a crtica caracterstica intertextualidade, quando se
define o perfil do jornal como estilo de tetralogia: uma montagem teatral. Pode dizer-
se que as referncias intertextuais constam na narrativa, atuando a partir de novas
possibilidades de significados e inseridas numa proposta saramaguiana de valores.
Portanto, o texto reaproveitado [...] no significa por conta prpria, passa ao estatuto de
material [...]. (JENNY, 1979, p.22).
Ocorre, assim, o uso de materiais que remetem ao mundo real pelo universo
ficcional. Samoyault (2008) denomina intertextualidade integrante, aquela que insere
o mundo sem transfigur-lo. Segundo Samoyault (2008, p.114), [f]ragmentos do real
(prospectos, artigos de jornais, desenhos) podem migrar para a literatura, sem que esta
seja totalmente afetada por isso. Cabe ao leitor praticar as idas e vindas que se
impem. Nesse caso, ainda, os acontecimentos histricos includos no universo
ficcional remetem tambm questo da representao na literatura: o mundo
apresentado por Saramago no corresponde a uma cpia exata do real, mas a uma
inveno possvel para o real, viabilizada pelo trabalho intertextual. Isso parece
implicar a mimsis nos termos em que a entende o crtico Compagnon (2001, p.127),
designando-a como uma forma de compromisso com o conhecimento, e da com o
mundo e a realidade. A nfase dada por Compagnon mimsis incide sobre seu valor
de conhecimento, conhecimento este que, em O ano da morte de Ricardo Reis, recai
na forma como se representa a realidade: o cenrio histrico do romance indica, por
exemplo, uma interpretao ficcional dos fatos ocorridos em 1936 e no a imitao
desses fatos.
Parece ter sido possvel observar at aqui que o noticirio jornalstico,
estruturado em prosa literria, origina contextos diversos, permitindo refletir sobre a
re(a)presentao de alguns episdios da histria oficial de Portugal pelo texto ficcional.
Jos Saramago coloca-se como leitor do discurso jornalstico de 1936, reaproveitando,
criticamente, essas referncias, de forma a transform-las em material para a construo
do espao da escrita (a construo intertextual) no romance. Isso faz pensar, ento, na
metafico historiogrfica, cuja proposta de aproveitamento da histria implica no a
Comunicaes
652
negao desta ltima, mas seu aproveitamento em forma de questionamento,
explicitando processos de elaborao do passado histrico, ou, por outras palavras, a
maneira como os sistemas de discurso do sentido ao passado. (HUTCHEON, 1991,
p.131).
A tcnica de aproveitamento intertextual utilizada por Saramago faz parte,
tambm, da composio narrativa do escritor brasileiro Bernardo Carvalho, que a
aproveita, de forma bastante habilidosa, para escrever Nove noites. O romance
construdo, principalmente, pelo aproveitamento de cartas atribudas a figuras histricas
e de uma carta-testamento. O material faz parte da investigao realizada por um
narrador, tambm protagonista da narrativa, que, em 2001, aps ler o nome de Buell
Quain, num artigo de jornal, se lana em busca de pistas sobre este pesquisador norte-
americano, que, em 1939, foi encontrado morto na Floresta Amaznica brasileira.
As cartas citadas na narrativa so identificadas pelo narrador, informando quem
escreveu cada documento e em quais condies esse material teria sido escrito. Dessa
forma, a referncia s cartas se d, basicamente, por meio da citao direta, entre aspas,
das cartas (ou, ento, de fragmentos delas), as quais so inseridas no discurso do
narrador, como demonstra o seguinte fragmento: A dona Helosa ele [Buell Quain]
escreveu: os dois contos que a senhora mandou podem tornar possvel meu retorno a
Nova York [...] questes familiares exigem a minha presena nos Estados Unidos.
(CARVALHO, 2001, p.21). Como se nota, o discurso do narrador complementado
pela referncia a uma carta atribuda ao etnlogo na qual ele menciona a necessidade de
voltar aos Estados Unidos por questes familiares.
Alm da conturbada vida familiar do etnlogo, questes relacionadas com a
histria real do Brasil so reinventadas em Nove noites, como, por exemplo, o processo
de extino dos ndios brasileiros, na selva amaznica, provocado no s pelos brancos,
mas tambm por ndios, que, no passado, travavam batalhas entre si, impondo sobre
uma tribo os costumes de outra tribo, conforme se l a seguir:

Quain chegou aldeia trumai em meados de agosto. [...] Temidos no passado
[...] os Trumai estavam reduzidos a uma nica aldeia [...] Mas agora os
Trumai temiam sobretudo os Kamayur, seus vizinhos mais prximos [...]
Por outro lado, os Trumai tambm pioravam o estado de histeria com as
prprias lendas [...] H uma expectativa permanente de que os Suy e os
Kamayur ataquem noite basta um galho quebrado depois do cair da noite
para levar os homens a se agruparem, com seus arcos e flechas, trmulos, no
centro da aldeia, Quain escreveu a Ruth Benedict. (CARVALHO, 2002,
p.51-52).


653
A correspondncia mencionada citada de forma direta, entre aspas, sendo
includa no mesmo pargrafo em que se desenvolve o discurso do narrador. A referncia
ao texto escrito pelo etnlogo pertinente e significativa, no que concerne estrutura
narrativa, pois seu contedo apresenta afinidade com o teor do discurso desenvolvido
pelo narrador sobre os ndios. Assim, de acordo com o relato do narrador, sustentado
pela carta, a extino das culturas indgenas, no Brasil, um problema decorrente
tambm de conflitos entre as prprias tribos e no apenas de conflitos entre ndios e
brancos (explicao comumente divulgada na sociedade brasileira). O recurso
representado pela suposta carta de Quain incorporado ao texto literrio para tratar
desse aspecto da realidade do Brasil. E, nesse caso, o trabalho intertextual permite
narrativa trazer tona um vis divergente daquele que perpassa a histria oficial,
apontando, geralmente, o homem branco como o nico responsvel pela dizimao dos
ndios brasileiros.
Alm das cartas atribudas a figuras histricas, Nove noites conta com o recurso
da carta-testamento escrita por Manoel Perna. O documento apresenta-se em captulos
intercalados com os demais captulos da narrativa. A disposio dessa referncia remete
ao que diz Jenny (1979, p.21) sobre o trabalho intertextual, ao afirmar que [o] que
caracteriza a intertextualidade introduzir a um novo modo de leitura que faz estalar a
linearidade do texto. O testamento aponta para a difcil tarefa de se conseguir qualquer
resposta concreta sobre os acontecimentos relatados pelo narrador, com base em cartas
atribudas a figuras histricas. Trata-se, assim, de um documento no qual se apresenta,
por exemplo, a ideia de que Quain era vigiado constantemente, no Brasil, da seguinte
forma:

s vezes, quando bebia, no dizia coisa com coisa. [...] Me contou que tinha
vivido sob vigilncia no Rio de Janeiro. Queria dizer que era vigiado onde
quer que estivesse. [...] Achava que existia uma rede de informaes no
Brasil. No era s a polcia no Rio ou os inspetores na selva que o
assombravam. Dizia que todos os seus passos eram observados desde que
havia pisado no Brasil. Nunca vi ningum to s. [...] Muitas vezes no
entendi o que dizia, mas ainda assim compreendia o que estava querendo
dizer. Eu imaginava. (CARVALHO, 2002, p.111, grifo do autor).

A passagem permite inferir que o etnlogo tinha motivos para temer alguma
coisa, algum, ou, ainda, alguma ameaa. Entretanto, o estado de embriaguez do
etnlogo juntamente com a imaginao do engenheiro so fatores responsveis por
impedir o entendimento da situao possivelmente capaz de ameaar Buell Quain e,
nesse caso, a intertextualidade com o testamento colabora para manter as lacunas de
Comunicaes
654
entendimento que perpassam a narrativa. Portanto, o texto escrito pelo engenheiro um
referente com potencial para complicar certezas possivelmente estabelecidas no texto
ficcional de Bernardo Carvalho, quanto trajetria do etnlogo norte-americano. Isso
pode ser observado nesta passagem: Voc quer saber o que o dr. Buell fez na aldeia.
provvel que nada. E se houvesse alguma coisa, no seria dos ndios que voc iria
arrancar uma resposta. (CARVALHO, 2002, p.110, grifo do autor).
A intertextualidade permite, ento, refletir sobre a questo da representao, em
Nove noites, de acordo com a teoria de Compagnon (2001, p.132), o qual prev, com
base na proposta de Terence Cave, o entendimento da mimsis como forma de
reconstruo de um acontecimento, relacionando a mimsis com pistas depreendidas
da narrativa, as quais exigem um leitor detetive, interessado na reconstruo da
histria. Isso implica, pois, a mimsis como reconhecimento e no mais como cpia
(COMPAGNON, 2001, p.133). Essa possibilidade de pensar a questo da representao
literria como forma de reelaborar um acontecimento, e no de imit-lo, encontra-se
exemplificada, no romance, a partir da manipulao do recurso da intertextualidade, o
qual capacita a narrativa a reinventar a realidade, trazendo tona certos acontecimentos
histricos ligados realidade brasileira, sob um olhar divergente daquele que perpassa
os registros da histria oficial.
Portanto, o interesse do narrador pelo episdio pouco conhecido oficialmente no
Brasil sobre a misteriosa morte do etnlogo Buell Quain, entre os ndios da Floresta
Amaznica, apresenta-se carregado de implicaes. A obsesso do narrador pela relao
de Buell Quain com ndios, autoridades e fazendeiros brasileiros chama a ateno, mais
especificamente, pelo trabalho explcito revelado na fico com intertextos que remetem
a fatos histricos dessa natureza, enfatizando o potencial discursivo que subjaz a
qualquer forma de se registrar os fatos, seja na literatura, seja na histria. Sobressai,
com isso, a crtica e a habilidade de Bernardo Carvalho, que, ao fazer de textos
pretextos para o trabalho da escrita ficcional, revela a argamassa textual que sustenta a
construo tanto da fico quanto da histria, de acordo, por exemplo, com a proposta
da metafico historiogrfica [a qual] no reconhece o paradoxo da realidade do
passado, mas sua acessibilidade textualizada para ns atualmente. (HUTCHEON,
1991, p.152, grifo do autor).
A intertextualidade efetiva-se, pois, como recurso que caracteriza a construo
do romance de Carvalho. Na esteira desse projeto de elaborao da narrativa e
adotando, tambm, a intertextualidade para construir o espao da escrita em seu

655
romance O outro p da sereia, segue o escritor moambicano Mia Couto, alinhavando
sua fico com referncias a alguns conflitos que fazem parte da histria de
Moambique, conforme se ver agora.
O outro p da sereia um romance que retrata acontecimentos de dois perodos
da histria moambicana: 1560 e 2002. A narrativa desenvolve-se em dois eixos
temporais distintos: o eixo temporal de 1560, que tem a figura do jesuta D. Gonalo da
Silveira como um dos elementos centrais e mostra, pelas pginas da fico, as
contradies do discurso histrico em torno de conflitos entre portugueses e africanos; e
o eixo temporal de 2002, que apresenta uma frica contempornea, ligada, tambm, a
acontecimentos do passado, por meio de histrias inventadas pela protagonista Mwadia
Malunga.
A narrativa de Mia Couto construda por meio, basicamente, do recurso das
epgrafes e pelo recurso dos manuscritos e livros lidos por Mwadia. As epgrafes so
constitudas por fragmentos de textos histricos, ficcionais e de outros provenientes da
tradio oral africana. Elas so apresentadas como abertura dos captulos da narrativa,
funcionando, ainda, como mote deles. A intertextualidade com as epgrafes ligadas a
acontecimentos do mundo real do perodo de 1560 torna possvel tratar de fatos
importantes da histria moambicana, por meio da incluso de fragmentos de textos de
teor histrico relacionados com a colonizao portuguesa em Moambique. Tais
fragmentos so grafados em itlico e antecedem os captulos correspondentes ao
perodo de 1560, como se demonstra a seguir:

V do Benomotapa o grande imprio / Da selvtica gente, negra e nua, /
Onde Gonalo morte e vituprio / Padecer pela F santa sua: / Nasce por
este incgnito hemispherio / O metal, porque mais a gente sua / V que do
lado, donde se derrama / O Nilo, tambm vindo at Cuama
Lus Vaz de Cames, Os Lusadas, Canto X, Estncia 93 (COUTO, 2006,
p.154).

Trata-se de um fragmento textual utilizado como abertura do captulo doze e faz
meno s terras do Benomotapa

e figura histrica de D. Gonalo da Silveira. Na
narrativa, D. Gonalo representa um personagem que se caracteriza como o missionrio
algoz das crenas dos povos africanos. O trabalho intertextual possibilita, portanto, que
o teor de fragmentos como esse aqui apresentado seja aproveitado como mote dos
captulos do romance, originando a trama ficcional sobre o perodo de 1560. Esse
trabalho intertextual pode ser observado, por exemplo, na construo de outra
passagem, dessa vez um dilogo entre D. Gonalo e o padre Manuel Antunes:
Comunicaes
656

Voc, caro Manuel, pe na sua ideia a relevncia da nossa misso no
Monomotapa?
exactamente isso que eu me pergunto, D. Gonalo: tem sentido tudo isto,
D. Gonalo?
Que pergunta essa?
Tem sentido irmos evangelizar um imprio de que no conhecemos
absolutamente nada?
Voc est cansado e o cansao inimigo do bem pensar. (COUTO, 2006,
p.160).

O excerto apresentado, decorrente da intertextualidade com a epgrafe,
apresentada linhas acima, exemplifica uma construo intertextual relacionada com D.
Gonalo da Silveira e com a misso do personagem na narrativa: levar as mximas do
cristianismo para o continente africano, a fim de converter os negros pagos, no sculo
XVI, realizando, assim, o maior desafio de toda a sua existncia. (COUTO, 2006,
p.163). Ao ser utilizado pelo texto ficcional, o texto de teor histrico possibilita a
introduo do tema relacionado com o conflito religioso que se desenrolou em territrio
africano.
As epgrafes desenvolvem-se e tornam-se tema dos captulos que antecedem, os
quais se compem, basicamente, a partir de ideias contidas nesses fragmentos textuais
ligados ao universo histrico. Esse aproveitamento indica a transformao de cada
citao de abertura dos captulos e sua interao no novo texto. Isso leva a pensar na
proposta terica de Jenny (1979, p.14) e na afirmao deste crtico de que a
intertextualidade implica o [...] aproveitamento duma unidade textual abstrada de seu
contexto e inserida assim mesmo num novo sintagma textual, a ttulo de elemento
paradigmtico.
O caso de intertextualidade verificado no romance constitui um recurso que
Samoyault (2008, p.103) considera adequado para a literatura marcar a extenso de seu
universo, pois a ao de um texto de citar outro (sinnimo de intertextualidade)
demonstra que o enunciado novo [...] tem uma outra funo que permite importar um
fragmento do real o texto existente, pertencendo de fato biblioteca, objeto do
mundo, quando ela prpria, como em Borges, no o mundo. A possibilidade de o
texto literrio apropriar-se de elementos ligados realidade vai, ainda, ao encontro de
da proposta de Compagnon (2001), que toma como fonte de apoio para suas reflexes a
ideia defendida por Roland Barthes, o qual, segundo Compagnon (2001, p.111), prope
a intertextualidade como alternativa em relao referncia, admitindo que um texto
remeta a outro texto e, dessa forma, biblioteca. Assim, de acordo com o professor e

657
crtico francs, a partir de Barthes, a intertextualidade apresenta-se como um recurso
que liberta o texto de sua imanncia.
Alm da presena do recurso das epgrafes, constata-se a intertextualidade com
os manuscritos de D. Gonalo da Silveira e com os livros de Jesustino Rodrigues,
padrasto de Mwadia Malunga. Trata-se de um recurso que integra a narrativa,
perpassando os captulos da trama de 2002 e atuando como mecanismo capaz de
possibilitar protagonista Mwadia, essa que tinha corpo de rio e nome de canoa
(COUTO, 2006, p.16), conhecer a histria da colonizao portuguesa, em frica, no
perodo de 1560, e, dessa forma, ligar o presente ao passado, contando a histria de seu
pas. Diferentemente do que ocorre nos captulos do eixo temporal de 1560, em que a
existncia das epgrafes no se articula, especificamente, existncia de personagens da
narrativa, no eixo de 2002, a existncia dos manuscritos e dos livros vincula-se,
principalmente, protagonista, a qual tem acesso ao material que remete ao mundo
histrico, conforme demonstra o fragmento a seguir: Nesses ltimos dias, Mwadia
fechava-se no sto e espreitava a velha documentao colonial. (COUTO, 2006,
p.238).
por meio, pois, da intertextualidade com os manuscritos e com os livros que
Mwadia Malunga tem acesso ao conhecimento, conforme se constata no excerto a
seguir:

Nesses ltimos dias, Mwadia fechava-se no sto e espreitava a velha
documentao colonial. Agora, ela sabia: um livro uma canoa. Esse era o
barco que lhe faltava em Antigamente. Tivesse livros e ela faria a travessia
para o outro lado do mundo, para o outro lado de si mesma. (COUTO, 2006,
p.238)

No fragmento acima, por meio da referncia velha documentao colonial,
possvel explicar a relao que se estabelece entre a protagonista e os livros: uma
relao de conhecimento do mundo e, ainda, de conhecimento de si mesma.
Conforme sentencia o narrador, um livro uma canoa que permite a Mwadia o acesso
ao conhecimento. Parece pertinente pensar que a relao entre a protagonista e o
conhecimento, promovida pela intertextualidade com a velha documentao colonial,
corresponde a uma forma de a referncia se manifestar na narrativa, pois o
conhecimento do mundo est relacionado com a presena dos velhos documentos de
teor histrico no texto ficcional. Essa possibilidade de apresentao da referncia, em O
outro p da sereia, vai ao encontro, por exemplo, da ideia de Compagnon (2001,
Comunicaes
658
p.131), segundo o qual no h outro caminho em direo ao mundo, outro acesso ao
referente seno contando histrias. Ou seja: no romance, os livros so a ponte entre
Mwadia e o mundo. Nesse caso, ainda, a intertextualidade com o material de teor
histrico, ao inserir, no texto ficcional, a ideia do mundo e da possibilidade de seu
conhecimento corresponde a um recurso que, [...] mesmo mantendo o discurso nas
regras do enunciado literrio, permite sinalizar do lado do mundo [...].
(SAMOYAULT, 2008, p.112).
Alm do conhecimento do mundo, o acesso ao material de teor histrico permite
protagonista conhecer alguns aspectos da histria da colonizao portuguesa no
continente africano, como, por exemplo, o controle exercido pelo pas colonizador
quanto aos lucros obtidos na colnia, conforme demonstra a passagem a seguir:

Em voz alta, Mwadia lia trechos inteiros sobre a histria de Vila Longe, lia
relatrios de contas da administrao colonial, lia cpias de despachos dos
governadores, correspondncia oficial e anotaes de viagem. (COUTO,
2006, p.239)

No material lido por Mwadia constam, portanto, referncias sobre a histria da
fictcia Vila Longe, as quais remetem histria oficial de Moambique. Esse pas
africano prestava conta aos colonizadores portugueses, conforme exemplifica a
referncia leitura realizada pela protagonista dos relatrios de contas da
administrao colonial, dos despachos dos governadores, da correspondncia
oficial e das anotaes de viagem. Alis, mais do que prestar contas aos portugueses,
os moambicanos eram obrigados a gerar recursos para que os governantes do pas
ibrico pagassem as prprias contas.
A referncia histria escrita nos livros e nos manuscritos desperta a
criatividade de Mwadia, permitindo que a herona faa, tambm, da leitura uma
viagem, nesse caso, levando consigo a me, dona Constana Malunga, que assim pede
filha: Agora, leia para mim. Eu tambm quero ir nessa viagem[...]. (COUTO,
2006, p.238). Portanto, o material histrico faz parte do desafio de Mwadia: viajar
pela histria de seu pas.
Ocorre, porm, uma interdio para a concretizao da viagem da me e da filha,
pois Jesustino Rodrigues, o marido de Constana, ao perceber que a esposa mudara,
aps acompanhar as sesses de leitura realizadas pela enteada, probe a mulher de

659
continuar ouvindo o que revelam os livros sobre a histria de Moambique. Trata-se,
porm, de uma proibio que no obedecida,

[p]orque as duas mulheres deram, de imediato, a volta interdio. Mwadia
subia e trazia uma carrada de livros. Na cozinha, enquanto fingia ocupar-se
de afazeres culinrios, Constana continuou escutando e inventando
fantasias. (COUTO, 2006, p.240).

A histria escrita nos livros e nos manuscritos desperta a imaginao das duas
mulheres, que, alm de desobedecerem proibio imposta por um homem, encontram,
no material de teor histrico, uma forma de fugir da realidade, inventando fantasias.
Trata-se de um processo que remete, por exemplo, seguinte indagao do terico
Jenny (1979, p.48): Se o sujeito verdadeiramente esse ser mumificado vivo pelos
cdigos sociais que cercam o seu cotidiano, que melhor ferramenta haver do que a
intertextualidade, para quebrar a argila dos velhos discursos? O recurso dos
manuscritos e dos livros, reforando, ento, a ideia de que as histrias podem ser
inventadas, permite pensar em O outro p da sereia como um tipo de romance que no
nega o passado, mas que ajuda a entender como podemos conhecer esse passado hoje
e o que podemos conhecer a seu respeito. (HUTCHEON, 1991, p.126, grifo do autor).
Dentro, pois, do que se pde depreender das anlises realizadas neste estudo,
constatou-se, ento, a presena da tcnica intertextual, utilizada de forma recorrente e
diversificada, em O ano da morte de Ricardo Reis, Nove noites e O outro p da
sereia. Trata-se de um recurso com potencial para se pensar sobre as relaes entre
literatura e histria, permitindo a essas narrativas contemporneas em lngua portuguesa
presentear a literatura e o pblico que dela se alimenta com re(a)presentaes crticas de
alguns conflitos importantes ocorridos no cenrio europeu, na regio da Amaznia
brasileira e no territrio africano.
Mais do que reaproveitar o material intertextual, constatou-se que os romances
problematizam seu contedo, trazendo luz outras possibilidades de entendimento de
diferentes intertextos e, consequentemente, do passado histrico ao qual eles se referem.
Acredita-se, assim, ter sido possvel refletir sobre o processo de repaginao da
histria nessas narrativas em lngua portuguesa, considerando o recurso da
intertextualidade, o qual permite, nas histrias criadas por Jos Saramago, Bernardo
Carvalho e Mia Couto, a re(a)presentao de acontecimentos veiculados pela histria
oficial, atestando que s existem verdades no plural, e jamais uma s Verdade; e
Comunicaes
660
raramente existe a falsidade per se, apenas as verdades alheias. (HUTCHEON, 1991,
p.146, grifo do autor).

Referncias
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Traduo de
Cleonice P. B. Mouro e Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: Ed. da UFMG,
2001.
COUTO, Mia. O Outro p da sereia. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: Histria, Teoria, Fico. Traduo
de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
JENNY, Laurent. A estratgia da forma. In: ______. et al. Potique: Revista de Teoria e
Anlise Literrias. Intertextualidades. Coimbra: Almedina, 1979. p.5-49.
SAMOYAULT, Tiphaine. A Intertextualidade. Traduo de Sandra Nitrini. So Paulo:
Aderaldo & Rothschild, 2008.
SARAMAGO, Jos. O ano da morte de Ricardo Reis. So Paulo: Companhia das
Letras, 2006.

661

TRAJETRIAS DO ROMANCE ANTIGO ROMANO: PR E PS-ESCRITURAS

Cludio Aquati
(IBILCE / UNESP)
aquati@ibilce.unesp.br

RESUMO: A literatura romana, de modo geral, investiu intensamente na intertextualidade
para a criao de suas obras. Tambm igualmente importante e foroso reconhecer que as
literaturas que se seguiram fizeram amplo uso da literatura romana como fonte inspiradora.
o caso particular do romance antigo romano, que serviu de fonte para inmeras obras
desde a Idade Mdia at os dias atuais. Neste trabalho, discutimos, do ponto de vista da
intertextualidade, as relaes literrias do romance antigo romano, no somente quanto
sua formao como tambm quanto sua herana. Assim, de acordo com a riqueza
extraordinria de conexes do romance romano no s com a prpria literatura antiga, mas
tambm com a moderna, configuram-se, como objetivos deste trabalho, uma reviso das
questes de formao do romance latino com seus aspectos hipotextuais bem como uma
viso panormica de seus aspectos hipertextuais.

PALAVRAS-CHAVE: Satricon, O asno de ouro, intertextualidade.

Introduo

A literatura romana, de modo geral, investiu intensamente na intertextualidade para
a criao de suas obras.Tambm igualmente importante e foroso reconhecer que as
literaturas que se seguiram fizeram amplo uso da literatura romana como fonte inspiradora.
o caso particular do romance antigo romano
1
, que serviu de fonte para inmeras obras
desde a Idade Mdia at os dias atuais.
Despontando desde a Antiguidade, por intermdio de conceitos como mimesis,
aemulatio, imitatio (isto , representao, imitao, emulao, reproduo, etc.) e muito
explorada pela linguagem verbal, mais especificamente pela literatura, a intertextualidade,
em sentido amplo, a presena de pelo menos uma unidade de linguagem num certo tipo de
texto reconhecida por pelo menos um participante, na instncia de recepo, dentro de um
processo de comunicaoespecficocomo fazendo parte de um outro texto de uma outra
linguagem a presena de partes de textos dentro de outros textos, indiferentemente

1
Segundo principalmente a complexidade literria e lingustica das obras, julgamos que o crpus do romance
romano comporte uma subdiviso em duas partes: (a) crpus nuclear, formado por Satricon, de Petrnio
(cerca de 63 d.C.), e O asno de ouro, de Apuleio (cerca de 175 d.C.), e (b) crpus complementar, formado por
Histria de Apolnio, rei do Tiro, annimo (entre o sc. V e sc. VI), Crnica da guerra de Troia, de Dctis
de Creta (sc. I a III), Histria da destruio de Troia, de Dares Frgio (sc. I a VI), e Romance de
Alexandre, annimo (sc. IV).
Comunicaes
662
quanto natureza expressiva da linguagem. Na instncia de produo, a intertextualidade
o resultado do procedimento de reconhecimento, feito pelo escritor, da autoria parcial ou
total de certas unidades de linguagem de certos tipos de textos. Dentre as incontveis
reflexes da teorizao moderna, este trabalho se apoia em M. Bakhtin, J. Kristeva, L.
Jenny e G. Genette
2
.
Procedimentos intertextuais bastante conhecidos como aluso, citao, imitao,
pastiche, bricolagem, parfrase, pardia, entre outros, podem ser encontrados sem grande
dificuldade no romance romano, de maneira que possvel elencar uma srie de obras que
so considerados hipotextos
3
, de um lado, do Satricon, de Petrnio, e de outro, deO asno
de ouro, de Apuleio. Tambm devem ter grande destaque os hipertextos
4
, no somente em
pesquisas, mas tambm na prtica pedaggica do ensino de contedos de disciplinas
escolares que podem estar ligadas literatura antiga em todos os nveis, e no somente o
superior , sobretudo levando-se em conta a tradio literria instaurada com o gnero
romanesco a partir da Antiguidade
5
, nos mais diferentes tipos de linguagem, em diversos
contextos artsticos e de outras naturezas.
Seguindo a intertextualidade na linha de Genette (1982, passim), sabemos que no
possvel conhecer ou no possvel apreciar devidamente uma obra se suas origens no
forem conhecidas. Assim, o conhecimento da literatura antiga ganha mais motivao, pois
certamente incrementa o conhecimento da literatura moderna. Nesse sentido, o estudo desse
gnero na literatura antiga, que se pode dar j para seu prprio conhecimento e
interpretao, ganha estmulo, pois, nas questes do ensino escolar da literatura em lngua
materna, certas imbricaes que enseja com a literatura em lngua portuguesa mostram que
imprescindvel conhecer o romance romano
6
.

Intertextualidade

2
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica; KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise;
JENNY, Laurent et alii. Intertextualidades; GENETTE, Grard. Palimpsestes: la littrature au second degr.
3
Hipotexto o primeiro de dois textos, na linha cronolgica, que se encontram em relao intertextual.
4
Hipertexto o segundo de dois textos, na linha cronolgica, que se encontram em relao intertextual.
5
Produo ps-antiga, como argutamente Brando (2005, p.209) j observou.
6
preciso lembrar que, embora assunto bastante conhecido nos estudos clssicos, a pesquisa acerca do
romance antigo no Brasil ainda incipiente, quer sobre o romance grego, quer sobre o romance romano.
Quanto ao romance romano, o Satricon, de Petrnio, e O asno de ouro, de Apuleio, contam com tradues
autorizadas em portugus. So tradutores do Satricon para o portugus: Cludio Aquati, Delfim Ferreira Leo
e Sandra Bianchet. Para O asno de ouro em lngua portuguesa contam-se os seguintes tradutores: Delfim
Ferreira Leo, Francisco Antnio de Campos e Ruth Guimares.

663
A intertextualidade
7
, da maneira como a entendemos amplamente relao de
vinculao entre dois textos na qual o segundo deles, na ordem cronolgica de escritura
faz uma referncia ao outro pode ser tratada de acordo com o seguinte quadro:

As referncias que o segundo texto faz ao primeiro denominamos ndices
intertextuais, os quais obedecem a uma gradincia de percepo ou reconhecimento
regulado pela memria pragmtica do leitor, muito varivel, desde os ndices mais
explcitos aos mais implcitos. Dentre eles encontram-se o nome da obra, suas vinculaes,
nomes idnticos de personagens, colagem de trechos, o emprego de temas prximos, de
situaes semelhantes, de estruturas similares. A rigor e isso amplamente conhecido e
aceito , todo texto constitui um conjunto intertextual com os textos que o precedem, pois
resulta da viso de mundo de seu produtor, obtida a partir da mltipla influncia dos textos
com os quais ele teve contato em sua prpria histria.
A intertextualidade, quando leva em considerao a relao no transcendente de
textos perifricos de uma obra com o seu texto nuclear, constitui uma paratextualidade,
conjunto que, formado por ttulo, epgrafes, advertncias, prefcios, notas de rodap,
ilustraes, orelhas, etc. de uma obra constitui textos perifricos (paralelos), denominados
paratextos
8
, e juntamente com o texto nuclear (principal) constitui a unidade dessa mesma

7
Intertextualidade um fenmeno que Genette (1982) batiza como transtextualidade, mantendo para o termo
intertextualidade a referncia a um tipo particular dessa relao. Genette, de acordo com a tipologia da
relao estabelecida, subdivide o fenmeno da transtextualidade em cinco categorias: 1) intertextualidade, 2)
paratextualidade, 3) metatextualidade, 4) hipertextualidade e 5) arquitextualidade.
8
Dentre os paratextos citados por Genette, denominamos supratextuais os que nos parecem mais importantes,
ou imprescindveis, uma vez que so textos propostos pelo prprio autor da obra, como: ttulo, interttulos,
subttulos, epgrafes, prembulos, notas marginais, notas de rodap, notas de fim, ilustraes e outros; os que
nos parecem menos importantes, ou de certa forma prescindveis, uma vez que no so textos propostos pelo
prprio autor, como prefcios, sobrecapa, comentrio, notas da editora, nota do tradutor e outros, denominamos
infratextuais.
Comunicaes
664
obra
9
. Quando se trata de relao transcendente entre textos nucleares, constitui uma
metatextualidade
10
.

A intertextualidade e o romance antigo romano: a hipotextualidade

Hipotextualidade e o Satricon

Durante muito tempo, o Satricon foi entendido como original e pioneiro na fico
em prosa, mas hoje se sabe que ele pode ter sido fruto de uma relao hipotextual com um
romance grego de contedo tambm burlesco e obsceno e que admitia o prosimetrum,
semelhantemente ao Romance de Iolao, do sc. II d.C.(Mendoza, 1979, p.323; Futre, 2005,
p.18). Alm disso, na hipotextualidade do Satricon e a crtica literria riqussima no
reconhecimento desse fenmeno nessa obra, o que evidencia a competncia literria de
Petrnio contam-se a Odisseia, de Homero, e a Eneida, de Virglio, que lhe emprestam
inmeras personagens, passagens, fatos de linguagem, entre outros elementos. o caso da
contraposio burlesca do heri Enclpio ele obtuso, curto de inteligncia, covarde,
desprezvel e mantm relaes homoerticas explcitas com outras personagens
natureza mais geral dos heris picos Ulisses e Eneias, inteligentes, perspicazes, corajosos e
ntegros, mantenedores de relaes heteroerticas. Tambm, a Eneida citada de maneira
cmica em A Histria do lobisomem e em A matrona de feso, duas histrias
literariamente no cannicas, intercaladas no Satricon e que certamente remontam, aquela
ao imaginrio popular, esta s fabulae Milesiae. Encontram-se, tambm, na base hipotextual

9
Segundo Genette (2010), O segundo tipo [paratexto] constitudo pela relao, geralmente menos explcita e
mais distante, que, no conjunto formado por uma obra literria, o texto propriamente dito mantm com o que se
pode nomear simplesmente seu paratexto:ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, posfcios, advertncias,
prlogos, etc.; notas marginais, de rodap, de fim de texto; epgrafes; ilustraes; release, orelha, capa, e tantos
outros tipos de sinais acessrios, autgrafos ou algrafos, que fornecem ao texto um aparato (varivel) e por
vezes um comentrio, oficial ou oficioso, do qual o leitor, o mais purista e o menos vocacionado erudio
externa, nem sempre pode dispor to facilmente como desejaria e pretende.
10
A metatextualidade uma relao intertextual externa, cronolgica, que se d tendo em vista um texto de
referncia pontual ponto de partida aqui entendido como uma escritura estabelecido na linha do tempo de
produo dos mesmos textos. De maneira geral, na linha cronolgica da produo textual, a metatextualidade
trata da relao transcendente entre certos textos nucleares, constituindo duas instncias: a hipotextualidade e a
hipertextualidade. Na relao hipotextual, sempre em nvel de escritura, existe um texto nuclear bsico do qual
o segundo texto na linha cronolgica toma emprestados os ndices intertextuais. Nesse sentido, o segundo
texto, constituindo um reescritura do anterior, apresenta-se como seu hipertexto. Na relao hipertextual, o
texto nuclear bsico toma emprestados ndices intertextuais ao primeiro texto.Na hipertextualidade, dentre os
ndices intertextuais, distingue-se no hipertexto um maior ou menor conjunto de traos significativos ou
formais em relao ao seu hipotexto. Considerada a memria pragmtica do leitor, uma homotextualidade
constitui-se de um conjunto maior de traos significativos ou formais, semelhantes ou anlogos, isto , o
hipertexto tende para um grau maior de fidelidade nocional ou formal em relao ao seu hipotexto. J uma
heterotextualidade tende para um grau maior de criatividade nocional ou formal em relao ao seu hipotexto.
Na metatextualidadepodem ocorrer transposies do hipotexto para suportes ou cdigos de difuso
diferentes em relaes intermiditicas, ou transcodificaes entre as diversas artes, como a literatura, o cinema,
o teatro, a msica, desenho, etc.

665
do Satricon, diversos motivos lricos como, por exemplo, a situao do exclusus amator
ou paraclausithyron, que ocorre invertidamente em Sat. 94.7 (Schmeling,1971, p.352), ou
o cenrio lrico de Sat. 127, que enquadra o encontro amoroso de Enclpio-Polieno e
Circe
11
.
H muitos outros pontos de contato entre o Satricon e a literatura que o precede e
com as quais ele dialoga, pois faz parte, especificamente, da esttica petroniana construir o
Satricon a partir de um conjunto de referncias que focalize a literatura de maneira geral.
Estud-lo com base nesse dilogo no somente esclarece diversos aspectos do prprio texto
do Satricon, como tambm implica uma reflexo acerca da recepo da literatura antiga j
pelos prprios antigos.

Hipotextualidade e O asno de ouro

Ao contrrio da forte tendncia petroniana de explicitar suas relaes hipotextuais, a
formao do texto de O asno de ouro se d por meio de um conjunto de hipotextos menos
ostensivo, embora, evidentemente, Apuleio no possa fugir de constituir um texto que
figura como um forte elo na cadeia de intertextualidades na histria do romance ocidental.
Quanto aos hipotextos apuleianos, ilustrativamente podemos comear pela sempre
polmica ligao entre O asno de ouro e Lcio ou o asno, o qual durante muito tempo foi
atribudo a Luciano de Samsata, mas que atualmente a crtica pensa ser um texto de autor
annimo que resume uma terceira obra, denominada Metamorfoses, de um certo Lcio de
Patras, que Apuleio parece ter lido e transformado, no sem uma grande dose de
criatividade, enriquecendo-a e recriando-a em seu romance, o que lhe confere uma
tendncia fortemente heterotextual.

11
Gneros literrios (ou mesmo gneros textuais) distintos podem ser aqui arrolados para ilustrar, na construo
do Satricon, o dilogo mantido por Petrnio com a literatura precedente: desde o registro de histrias de
cunho popular, passando pelas fabulae Milesiae, at elaborados pastiches e pardias da literatura de natureza
culta. Dentre as histrias de cunho popular citam-se A histria do vidro inquebrvel (Sat. 50-51), A histria
do lobisomem (Sat. 61.5 a 62.14), A histria das feiticeiras (Sat. 63.2 a 53.10), alm da meno histria
copo compilatus (Sat. 62.12). Dentre as fabulae Milesiae encontram-se A histria do garoto de Prgamo
(Sat. 85.1 a 87.9), A histria da matrona de feso (Sat. 110 a 112) e A histria da matrona Filomela (Sat.
140.1 a 140.10). E, dentro da postura satrica que assume, no falta sequer o recurso ao iambo grego o
Iambo das mulheres, de Semnides de Amorgos para compor a galeria de hipotextos que alimentou a
composio do Satricon. Muitos outros textos podem ser citados dentre os hipotextos do Satricon. Embora
os hipotextos j identificados sejam esclarecedores acerca das tendncias de Petrnio nesse
sentido,ilustrativamente ainda se podem acrescentar a Farslia, de Lucano, os discursos morais de Sneca, a
poesia lrica grega e romana, a epigrama, a tragdia, a filosofia e outros.
Comunicaes
666
Um outro recurso hipotextual de que Apuleio se vale para compor O asno de ouro
servir-se de uma colagem de histrias que insere em seu texto apensas
12
ao fio condutor
principal da narrativa. De forma recreativa, essas histrias alimentam o texto com um
contedo ldico, de interesse genrico, do qual faz parte a magia negra (Scrates e a
feiticeira Mroe, Liber 1.6-19), o humor (Difanes, o adivinho, Liber 2.13-14), a fantasia
(Cupido e Psiqu, Libri 4.28 a 6.24), at mesmo a funesta vingana (O destino de Caridade
e Treplemo, Liber 8.1-14). Participam da mesma colagem as fabulae Milesiae
13
, que
emprestam ao O asno de ouro suas caractersticas aventurescas (mas tambm gaiatas e
banais), amorosas (mas tambm maliciosas, ousadas e obscenas) e, por vezes, violentas.

A intertextualidade e o romance antigo romano:a hipertextualidade

Petrnio e Apuleio do medievo modernidade

O romance romano deixou uma rica herana em hipertextos bem posteriores
Antiguidade. Deles, faremos aqui, sem inteno exaustiva, uma apresentao e divulgao
em panorama. Lembramosque sero sempre muito benvindas investigaes particulares
acerca das relaes mantidas entre cada um desses hipertextos e as obras do romance
romano, uma vez que no somente enriquecem o conhecimento dos estudos clssicos
propriamente ditos, mas tambm estimulam o seu estudo j pelo fato de que certas
interpretaes das obras no antigas podem estar ligadas competncia literria de seus
autores, que se aplicaram a esses textos da Antiguidade.
De 1348 a 1353, prenunciando a Era Moderna, G. Boccaccio escreve o seu
Decameron, clebre coleo de novelas de cunho realista, dentre as quais uma est ligada
ao Satricon e duas a O asno de ouro. Gagliardi (1993, p. 95-107) aponta, na ordem de
ocorrncia no texto italiano, que a histria de Rinaldo DAsti (2 jornada, 2 novela)
relaciona-se com a Histria da Matrona de feso. Essa personagem sofre um assalto
enquanto viajava. Premido pelas condies do clima e pela penria em que o haviam
deixado os assaltantes, busca abrigo na casa de uma viva que dele se compadece. E, para
sorte de Rinaldo, justamente nessa noite o amante da viva no pudera comparecer ao
encontro que com ela teria. Duas outras ocorrncias do Decameronligam-se a O asno de
ouro, uma das quais figura na histria de Pietro di Vntcholo (5 jornada, 10 novela). A
mulher de dessa personagem planeja um encontro com o amante, mas, surpreendida com a

12
Dessas histrias diz-se estarem apensas porque no interferem essencialmente na direo da trajetria do
protagonista, uma vez que, sem elas, Lcio parece no sofreria alteraes em seu destino.
13
Por exemplo, a histria do O amante no jarro (Liber 9.5.1) ou O amante no cesto (Liber 9.22.6).

667
volta repentina do marido, faz o amante esconder-se sob um grande cesto. O rapaz, contudo,
deixa de fora os dedos, que acabaram sendo amassados por um burrico que passava perto
do cesto. Com o grito de dor, o amante se denuncia. A segunda ocorrncia d-se na histria
de Peronella (7 jornada, 2 novela). Nessa histria o amante adltero de Peronella se
esconde dentro de um grande vaso e no apanhado pelo estpido marido
14
.
Entre 1513 e 1527, Maquiavel ocupa-se, sem concluir, no entanto, em compor um
longo poema satrico-pardico em oito cantos, O asno (Lasino doro).
Com o surgimento do romance picaresco espanhol, o Lazarilho de Tormes, a partir
de 1554, reinstaura-se a linhagem do romance de natureza crtica, aventuresca e cmica.
Indispensvel na intertextualidade entre os romances antigos e o romance picaresco, mais
que os ndices hipertextuais pontuais, considerar a sua afinidade para com a perspectiva
ideolgica. Afinal,tanto os romances antigos quanto o romance picaresco (principalmente
em relao a O asno de ouro) apontam para um mesmo desajuste de seus protagonistas
perante o mundo que permanentemente querem acessar: de marginais que so ou se
encontram, buscam uma integrao ou reintegrao sociedade. Isto esses protagonistas
obtm, por fim, a alto custo da dignidade e da mudana de suas caractersticas pessoais,
surrados que so pela vida.
Na esteira do pcaro, protagonista enraizado no romance romano, Candido (1970, p.
67) j apontara para essas mesmas relaes na literatura brasileira, salientando o
relacionamento entre a literatura antiga e o Leonardo Pataca de Memrias de um sargento
de milcias (1855), de M. A. de Almeida, e o Brs Cubas de Memrias pstumas de Brs
Cubas (1880), de M. de Assis. Em data mais recente, com O grande mentecapto, F.
Sabino, em 1979, inventa o Geraldo Viramundo, de trajetria acidentada e tresloucada.
Em 1616, Sonho de uma noite de vero, pea de teatro de W. Shakespeare, revela-
se potencialmente ligada obra de Apuleio, no somente porque uma de suas personagens,
Bottom, o tecelo, transforma-se em um asno, mas tambm porque a pea inglesa apresenta
histrias intercaladas de maneira semelhante ao procedimento de Apuleio emO asno de
ouro.
J. de la Fontaine, com o romance Amores de Psiqu e Cupido, e G. B.de
Villeneuve, com o conto de fadas A bela e a fera, ambos de 1740, vinculam-se ao romance

14
Essa passagem, muito semelhante ao texto de O asno de ouro, guarda com sua homloga hipotextual uma
vinculao de intensa homotextualidade, dir-se-ia verdadeira traduo do texto apuleiano. Em 1971, P. P.
Pasolini transcodificou-a para sua verso cinematogrfica do Decameron.
Comunicaes
668
romano, relacionando-aa Histria de Cupido e Psiqu, a mais longa histria intercalada de
O asno de ouro.
Em 1896, H. Sienkiewicz publica, em polons, o romance hipertextual Quo vadis,
cuja ligao com o romance romano se baseia na criao da personagem Petrnio, suposto
autor do Satricon. Nesse mesmo ano, tambm como personagem, Petrnio figura numa
das biografias ficcionais constantes de um outro hipertexto, Vidas imaginrias, de M.
Schwob, escrito em lngua francesa.
F. S. Fitzgerald planejou intitular como Trimalchio ou Trimalchio in West Egg o
romance O grande Gatsby, de 1925. Esses dois ttulos, embora abandonados, j
indicavam, de partida, a intertextualidade dessa obra com o romance de Petrnio
15
.
M. Lobato, em 1944, insere a personagem Lcio, homloga do Lcio apuleiano, em
Os doze trabalhos de Hrcules. Nessa mesma linha da intertextualidade, em 1951,
tambm na histria de um rapaz que se transforma em asno, L. Vaz lana o romance
infanto-juvenil brasileiroO burrico Lcio, no a partir do hipotexto apuleiano, mas do
hipotexto annimo grego Lcio ou o asno.
Em 1958, G. Figueiredo publica o texto da pea A muito curiosa histria da
virtuosa matrona de feso, hipertexto de A matrona de feso, parte do Satricon.
Em 1969, na Itlia, G. L. Polidoro dirige o filme de longa metragem Satyricon.
Nesse mesmo ano, tambm na Itlia,estreia, ainda, o Fellini-Satyricon, dirigido por F.
Fellini, uma das mais importantes referncias intertextuais do Satricon de Petrnio.
Composta em 1973 por B. Maderna, a pera Satyricon, hipertexto petroniano
transcodificado, representa um fresco admirvel, extraordinrio e grotesco da decadente
sociedade romana (Amaral, 2011, p. 1). Nesse mesmo ano, M. de Carvalho publica, em
lngua portuguesa e ambientada na Roma antiga, sua novela Quatrocentos mil sestrcios,
relacionada ao Satricon
16
.

15
Em O grande Gatsby, alm disso, aparecem ao menos duas personagens que o vinculam ao romance
petroniano. So elas Jay Gatsby, que amealha toda uma fortuna para conquistar sua amada Daisy (cujo
significado em ingls o nome de uma flor, a margarida, nome que em latim margarita no Satricon
recebe a cadelinha de estimao predileta de Trimalquio); e Nick Carraway (nome que, em ingls, soaria
semelhantemente ao do liberto Nicerote pronunciado em latim, retomando a figura de um grande amigo do
clebre Trimalquio).
16
Nessa novela encontram-se muitas referncias ao romance romano, diretas e sistemticas (SANTOS,
2009, p. 236), sobretudo ao texto petroniano. So ndices intertextuais o amplo tema da viagem, certos nomes
de personagens (como a citao de Prculo, em paralelo ao Trimalquio petroniano), a incomensurvel riqueza
(a de Prculo), atividades mercantis (como a do comrcio baseado no transporte martimo de produtos), uma
solenizao de costumes (como o de Prculo a receber o amigo entrada da quinta), o excesso de escravos,
dentre muitos outros citados por Santos (2009, p. 229-236), que retomam hipertextualmente as obras antigas.

669
Em 1996, Blutch lana, em lngua francesa, seu lbum de histria em quadrinhos
(HQ)Pplum, inspirado muito livremente no Satricon de Petrnio (Blutch, 1997,
segunda orelha)
17
.
Publicado em 1998, Lcio vira bicho, de R. Azevedo, mais um hipertexto de O
asno de ouro que visa ao pblico infanto-juvenil
18
.

17
Blutch no reconta o Satriconcom a mesma liberdade de Fellini: por meio de uma bricolagem ele cria uma
outra narrativa, com personagens so dotadas de um discurso retirado de passagens do romance de Petrnio,
com o qual guarda apenas a intertextualidade imediata desses discursos, embora numa contextualizao
totalmente diversa. Como afirma Terron (2009, p.02), um erro comum cometido pela crtica considerar
asHQs um gnero destinado apenas s crianas. Alm disso, a atualidade pode ler histrias que mesclam
erotismo, profundidade literria e experimentao (medidas em geral encontradas na literatura tradicional e no
nos gibis), destinadas a um pblico de alto repertrio e capacidade de consumo (TERRON, 2009, p.02).
Assim, Blutch agrega em Pplum elementos de outros textos, uns alheios ao romance romano, como os
emprestados tragdia Jlio Csar, de Shakespeare, outros vinculados, como os trazidos do Fellini-
Satyricon, criando a jornada de um protagonista sem nome, que emprega uma denominao Pblio Cmber
roubada a um homem que acabara de assassinar. Quanto relao intertextual com o Satricon, dentre muitos
outros ndices, pode-se destacara capa do lbum da primeira edio francesa que mostra o protagonista P.
Cmbercaminhando por um cenrio de destruio: guerra, escombros, fogo e talvez sangue circundam-no.
Vestindo um peplo (lat. peplum) e aparece de maneira muito semelhante ao Enclpio felliniano. O ttulo
Pplum permite mais de uma leitura: pode-se relacion-lo, por intermdio da vestimenta, da personagem de
Pplum, de Blutch, ao Enclpio felliniano (numa ligao metatextual das duas obras, sendo a HQ um
hipertexto do filme); por outro lado, pode indicar uma autoironia depreciativa para com o prprio texto de
Blutch, entendendo Pplum com o significado de gnero cinematogrfico menor, filmes de aventura com a
temtica da Antiguidade, isto , como que desvalorizando a HQ.
18
Nesse livro desenvolve-se a histria de um rapazinho que, logo aps prestar o vestibular, pegara sua
motocicleta para visitar um tio que morava na cidade de Hepacar, no vale do Paraba, regio entre So Paulo e
Rio de Janeiro. Nessa cidade, soube ele ento, vivia uma bruxa que conseguia transformar-se em pssaro e, a
partir da, ele passou ardentemente a desejar submeter-se mesma transformao para voar como uma ave.
Uma empregada do tio, Conceio, ajudou-o na empreitada, mas, assim como a personagem Ftis, de Apuleio,
se enganara, a personagem Conceio, de Lcio vira bicho, troca as substncias do feitio e Lcio,
diferentemente da personagem apuleiana, se transforma em um cachorro. Aqui, as bases intertextuais desse
romance infanto-juvenil brasileiro em relao com O asno de ouro so as da parfrase. A ligao com o texto
latino d-se, no incio do livro, j com uma declarao supratextual, indicando, na primeira edio, a que
pblico se destinaria a obra e a prpria concepo dela:Escrevi Lcio vira bichoimaginando, principalmente,
o leitor jovem, entrando na idade adulta. Alis, a mesma fase da vida em que se encontra o heri da histria.
O texto inspirado no livro O asno de ouro, um clssico da literatura universal, obra do escritor latino Lcio
Apuleio, escrita por volta do sculo II depois de Cristo. Alguns trechos foram resgatados por mim, com
adaptaes. Outros, a maioria, foram inteiramente inventados. (AZEVEDO, 1998, p.05). Mesmo
estruturalmente, Ricardo Azevedo cuidadoso e lana mo do conjunto de narrativa principal com narrativas
intercaladas, to caracterstico da obra de Apuleio, como se percebe no seguinte depoimento constante da
terceira edio: preciso dizer que a estrutura do texto corresponde a uma narrativa linear e acumulativa, a
viagem e as experincias vividas por um jovem chamado Lcio, contada por ele mesmo, entrecortada por
vrias outras narrativas menores, encaixadas ao longo da trama e que, de alguma forma, dialogam com o
enredo principal. (AZEVEDO, 2012, p. 148). No tocante ao resgate de um texto por outro, efeito prprio da
intertextualidade parafrstica, Ferreira (2005, p.263) afirma queLucio vira bicho cumpre seu papel de levar
ao jovem leitor do sculo XXI um pouco do esprito latino, com seus costumes, suas crenas e suas histrias. A
tcnica narrativa remete tradio oral, em que vrias histrias so contadas intercaladamente.Contudo,
considerando-se o pblico destinatrio, Ferreira (2005, p. 263) ainda destaca que as desventuras de Lcio pela
Grcia so de tal modo violentas e obscenas que seria ousado imaginar uma transposio para o universo
infantil. nisso que reside o mrito de Ricardo Azevedo, admitindo, contudo, um relativo insucesso dessa
adaptao de O asno de ouro para os tempos modernos quando afirma que em Lcio vira bicho Os valores
clssicos so deixados de lado na adaptao, que prioriza a ao e se preocupa em mostrar personagens e
atitudes tpicas do cotidiano do leitor, ou seja, brasileiros comuns. (FERREIRA, 2005, p.261). No entanto, em
favor da qualidade do texto de Ricardo Azevedo, que recontextualiza na modernidade e para o jovem brasileiro
contedos encontrveis em O asno de ouro, Silvestre (2005, p.115) aponta queQuanto aos aspectos
Comunicaes
670
Em 1999, M. Manara, segundo suas prprias tendncias e caractersticas erotizantes,
reproduz, transcodificando-o, O asno de ouro para uma HQ impecvel quanto qualidade
de traos num lbum essencialmente ertico, cheio de fantasia e criatividade
19
.
Em Fantasia para dois coronis e uma piscina (2003), M. de Carvalho volta
trabalhar com a intertextualidade e o mundo antigo, explorando o romance
romano,particularmente oSatricon.
Ainda na linha da hipertextualidade, R. S. Neves, em 2008, publica A ceia
dominicana: romance neolatino, obra brasileira de cunho fantstico e picaresco, com
muitos ndices intertextuais ligados Antiguidade e muito estreitamente vinculada ao

temticos, o texto diz respeito busca da identidade, independncia e maturidade emocional. Aliado a esses
aspectos, tematiza a iniciao amorosa, as aventuras fantsticas, a imaginao, a solido, o sonho, o prazer de
escutar histrias, o misticismo e a magia, questionamentos sobre a existncia humana, o relacionamento
amoroso e familiar, a hipocrisia, a aparncia e a essncia de ser, a metamorfose, os desencontros da vida e
formas dspares de pensamento.Isto , pode-se entender, portanto, que Ricardo Azevedo, interessado em seu
pblico formado por jovens brasileiros, muda a perspectiva de compreenso e insere em sua releitura e
alteroreescritura da obra apuleiana exatamente as particularidades de seu prprio tempo, apropriando-se muito
adequadamente do discurso que fora enunciado por um romano. Nesse sentido, pois, a obra de Azevedo
muito bem sucedida.Quanto intertextualidade, ocorre com a obra de Ricardo Azevedo um bom exemplo de
autoreescritura (explicitada), pois, depois de uma segunda edio, em 2003, pela Editora Companhia das
Letras, com o ttulo de Lcio vira bicho, o livro passa a figurar, em 2008, no catlogo da Editora Moderna,
com mudanas significativas, desde elementos supratextuais, com um novo ttulo de O motoqueiro que virou
bicho, alm de outras modificaes motivadas pela necessidade de fluncia do texto Era preciso mexer no
texto para que ele pudesse fluir melhor. (AZEVEDO, 2012, p.148) e apontadas pelo prprio autor, o que
configura esse tipo de metatexto: Na releitura, cortei o relato sobre tia Vanda, feito pelo caminhoneiro na
conversa do restaurante em Caapava. Percebi que atrapalhava o fluxo geral da narrativa e acrescentava muito
pouco ao livro como um todo. Acrescentei em seu lugar a lenda do corpo-seco, recorrente no vale do Paraba.
A histria contada pela velha de olhos azuis, durante o sequestro da noiva de Taubat, passou a ser a da
princesa que se perdeu na floresta que, na verso anterior, vinha na voz de dona Ceclia. O conto do prncipe
Lus passou a ser contado por dona Ceclia, certa noite, no stio Santa Rita. Eliminei a histria sobre o livro do
destino contada pela professora aposentada da USP, tambm por acrescentar muito pouco. Fora isso, mudei o
ttulo do livro e mexi em alguns poucos trechos, buscando sempre dar mais nfase a certas cenas ou esclarecer
melhor os pensamentos e sentimentos de Lcio durante sua estranha e inesperada trajetria.
19
Essa produo italiana no contempla todos os passos da trajetria do Lcio apuleiano, e algumas cenas
importantes no aparecem na HQ, como todo o incio de O asno de ouro, com a histria de Aristmenes e a
bruxa Mroe, todo o conto de Cupido e Psiqu, e o final moralizante, com Lcio, retransformado em homem
tornando-se um sacerdote da deusa sis. Tambm, perde-se o conjunto de narrativa principal com narrativas
intercaladas, como j se disse, caracterstico de O asno de ouro: temos com Manara os eventos sempre
protagonizados por Lcio, sem o apelo a personagens externas a um fio narrativo condutor principal. Em
contrapartida, muitos so os resgates, bem inseridos na trama, dos contedos desenvolvidos pelas histrias
intercaladas hipotextuais. Assim que encontramos, s vezes com diferenas no pequenas, cenas como o
relacionamento amoroso entre Lcio e Ftis, a matana dos odres, a personagem Caridade (a noiva sequestrada
no covil dos bandidos), os maus tratos infligidos ao burro, o squito devasso da deusa sria, as relaes sexuais
do burro em privado e em pblico, a fuga da arena e o encontro com sis, e, por fim, o resgate humano de
Lcio. Alm desses ndices intertextuais explcitos ligados a O asno de ouro, Manara produz metatextos com a
Antiguidade romana ao explorar pinturas parietais pompeianas em seus cenrios. Tambm a Manara serve de
inspirao o Fellini-Satyricon, numa complexa rede de metatextualidade intermiditica, que tem como seu
hipotexto o prprio Satricon, de Petrnio, pois, como se pode observar a seguir, so inmeras as ilustraes
que reproduzem o material visual do filme do diretor italiano, como a representao de Lcio por meio do
Enclpio felliniano, as cenas do banquete de Trimalquio na recriao de Fellini, a presena de Vernachio
como mestre de cerimnias quando da apresentao pblica, numa arena, dos dotes e talentos sexuais do burro.

671
Satricon. Sua ao se passa no final da dcada de 1970, em Manguinhos, ao norte de
Vitria, no Esprito Santo
20
.

Consideraes finais

Vimos que a intertextualidade, fenmeno inerente comunicao humana e
particularmente presente no texto literrio, sempre foi amplamente empregada pelos
escritores da literatura romana por meio de procedimentos textuais como aluso, imitao,
parfrase, pardia, pastiche, etc.
Tendo, pois, focalizado questes de intertextualidade no romance antigo romano,
este estudo abordou-o no somente do ponto de vista dos elementos que se reuniram para
sua formao seus hipotextos , mas tambm de seus elementos que, posteriormente, se
prestaram como fonte para a criao de outros textos seus hipertextos.
Mostramos, ainda, que alguns hipotextos com os quais Petrnio e Apuleio
construram suas obras podem ser hoje reconhecidos, dentre os quais esto as obras de
autores de diversas pocas e produtores de textos da mais diversa natureza.
Apontamos, alm disso, que o romance romano teve uma repercusso tal que levou
outros autores, de vrias nacionalidades, desde os tempos mais recuados at os dias de hoje,
a fazerem uso desse gnero para recriar e reformular a tradio antiga em diversos
hipertextos, manifestaes artsticas nem sempre necessariamente escritas, como a
literatura, mas produzidas nos mais variados tipos de linguagem, tais como a histria em
quadrinhos, o cinema, a msica, etc.
Assim, a pesquisa sobre a intertextualidade do romance romano deixa entrever ao
menos dois caminhos de abordagem: por um lado, pela maneira como, em certo momento,
a literatura antiga,via romance, transitou para a modernidade, e, por outro, pela maneira
como o estudo do romance antigo pode fomentar as bases de estudo de certas linguagens da
modernidade que com ele dialogam.

20
Contra a expectativa de que remetesse a um contexto da ordem dos dominicanos, o ttulo Ceia dominicana
faz referncia ao jantar anual que Domingos Cani, personagem do livro, anualmente oferece aos amigos. E,
medida que se verifica tratar-se de um hipertexto do Satricon, entende-se tambm haver nele
correspondncias fonticas com Cena Trimalchionis, como indicam as presenas comuns de consoantes
dentais, bilabiais, oclusivas-velares e alveolares (na pronncia restaurada do latim). Nesse romance, a
hipertextualidade firma-se de modo muito criativo, ficcionalmente, numa nota introdutria de Brbara Gondim,
responsvel pela edio pstuma de A Ceia dominicana: GratianiDaemoni Satyrici Liber, nome ficcional
da narrativa produzida por A Ceia dominicana: romance neolatino, que antecede as rapsdias (em nmero de
24, Martinelli Filho destaca como hipertextuais da pica homrica) e j faz parte da narrativa. Martinelli Filho
(2012, p. 257) destaca o intrincado conjunto de aluses, citaes, apropriaes e releituras de textos clssicos,
dentre os quais se destaca o Satricon. O prprio autor, Neves (2008, p. 1), em entrevista ao grupo Editorial
Record, refora essa leitura parafrstica que busca no simplesmente imitar, mas renovar o Satricon.
Comunicaes
672

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673

A REESCRITURA DA MEMRIA DA AUSNCIA AO FLUXO DE
CONSCINCIA

Dborah Garson Cabral
debcabral_rp@yahoo.com.br
Profa. Dra. Claudia Fernanda de Campos Mauro
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: A partir do romance A misteriosa chama da rainha Loana, de Umberto
Eco, este trabalho tem por objetivo abordar a memria enquanto reconstrutora da
identidade particular e coletiva do narrador autodiegtico. A busca desenfreada pela
rememorao da histria individual atravs das imagens que compunham sua infncia, a
reescritura de sua prpria identidade, o reencontrar-se consigo mesmo de frente a um
espelho retorcido, so assuntos que envolvem o texto e indicam o caminho da crtica
perda da memria como um todo. No por acaso que surgem dentro do texto
referncias cultura de massa, muito presente na produo do ps-guerra, a valorizao
do cinema e dos quadrinhos, a mescla do eruditismo e do pop que, aos poucos, vai
reconstruindo a memria tendenciosa deste personagem. J no se sabe se tudo
realmente recordao ou no passa de reformulao, uma nova viso elaborada de si
mesmo. O que se busca ressaltar a representao pardica do contexto do ps-guerra,
a inundao da imagem enquanto presentificao da memria da cultura de massa, que
preenche a infncia do narrador e, ao mesmo tempo, esvazia sua memria afetiva,
distanciando a narrativa de uma verdadeira recordao.

Palavras-chave: memria; identidade; cultura de massa.

A fala uma forma de tautologia.
(A biblioteca de Babel, Borges, 1941.)

A escrita se compe da repetio de ideias. Palavras sobrepostas, reunidas em
linhas que buscam explicar as mesmas coisas, com nuances de exposio. Assim a
literatura da exausto (Barth, 1967) traz a ideia de que a revisitao de tudo o que j
foi escrito promove a no originalidade, caracterstica do pensamento ps-moderno, que
remonta, em forma de pardia e/ou homenagem, aos clssicos eternizados. A
misteriosa chama da rainha Loana um exemplo disso. Umberto Eco traz luz, em
sua narrativa, obras consagradas pelo tempo, em forma de pardia e homenagem aos
seus escritores prediletos, os quais exercem influncia direta em sua escrita e trabalho
cientfico.
Comunicaes
674
A misteriosa chama da rainha Loana fala sobre a busca do livro que traz em si
todas as respostas sobre o ser, o indivduo. Aquele que seria o responsvel pela
recordao de toda a histria de uma vida, contentor de todas as respostas sobre as
perguntas originais: quem sou, de onde vim, para onde vou. semelhana da
Biblioteca de Babel, de Jorge Lus Borges, a histria de Yambo sugere a metfora da
biblioteca infinita, possuidora de todos os livros possveis, na qual o homem busca
incessantemente o livro que contenha todas as respostas, a narrativa de todas as
narrativas o catlogo dos catlogos, um livro que seja a chave e o compndio
perfeito de todos os demais (BORGES, 2007, grifo meu), a memria absoluta de todas
as narrativas, alcanando todas as referncias atravs do deslizamento dos significantes,
como um Funes literrio. Yambo o impedido, aquele que possui a disfuno da
memria, a lembrana parcial, a recordao do outro em detrimento da de si. Em
contrapartida, essas mesmas recordaes que invadem sua memria, o leva de encontro
s suas recordaes pessoais, sua memria autobiogrfica.
Devido perda de sua memria, Giambattista Bodoni busca, atravs da
revisitao das obras literrias que compuseram sua infncia e adolescncia, alm de
canes, selos, revistas e diversas referncias visuais que tambm fizeram parte desta
poca, recompor sua memria autobiogrfica, perdida devido a um acidente que o
deixara em coma. O narrador, ento, buscar reencontrar suas memrias individuais a
partir dos documentos que arquivam a memria coletiva, ou seja, a partir dos vestgios
da histria e da literatura, reencontrar aquilo que compe suas recordaes mais ntimas.
Halbwachs diz, a respeito da memria, que toda construo individual mantida a partir
da memria coletiva, daquilo que afirmado por um grupo, no caso, uma gerao que
sofreu as mesmas influncias visuais e literrias. Eco traz luz uma gama de obras
correspondentes ao perodo ps-guerra, desde gibis importados dos Estados Unidos, at
filmes e revistas iconogrficos, recordando a glorificao dos astros do cinema e a
influncia provocada por esta poca.
A memria se constri a partir da recordao de um fato acontecido. Aquilo que
foi vivenciado e que permaneceu em resqucio no indivduo e que, impulsionado por
algum estmulo, retorna ao campo das percepes e traz tona um sentimento ou
sensao. Giambattista, ao ser estimulado, consegue se recordar de diversas referncias
histricas, bibliogrficas, literrias. Sente-se uma enciclopdia viva. Porm, ao ser
incentivado a recordar-se de alguma memria particular, como seu nome, por exemplo,

675
impedido. Sua deficincia est na recordao da memria autobiogrfica, como expe
o excerto:

Temos diversos tipos de memria. Uma se chama implcita e nos
permite executar sem esforo uma srie de coisas que aprendemos,
como escovar os dentes, ligar o rdio e dar um n na gravata. Depois
da experincia dos dentes estou pronto para apostar que o senhor sabe
escrever, talvez at dirigir. Quando a memria implcita nos ajuda,
no temos nem conscincia de que recordamos, agimos
automaticamente. Depois tem a memria explcita, com a qual
recordamos e sabemos que estamos recordando. Mas essa memria
explcita dupla. Uma aquela que a tendncia agora chamar de
memria semntica, uma memria coletiva, aquela atravs da qual se
sabe que uma andorinha um pssaro e que os pssaros voam e tm
penas, e que Napoleo morreu quando... quando o senhor faiou. E esta
me parece que a do senhor est em ordem, por Deus!, talvez at
demais, pois basta que lhe d um input e j comea a conectar
lembranas que eu definiria como escolsticas, ou a usar frases feitas.
Mas essa a primeira que se forma, mesmo na criana; a criana
aprende rapidamente a reconhecer uma mquina, ou um co, e a
formar esquemas gerais, portanto se viu um pastor alemo uma vez e
lhe disseram que um cachorro, ela dir cachorro mesmo quando vir
um labrador. Mas por outro lado, a criana leva mais tempo para
elaborar o segundo tipo de memria explcita, que chamamos de
episdica ou autobiogrfica. No capaz, por exemplo, de recordar de
imediato vendo um cachorro, de que no ms anterior esteve no jardim
da av e viu um co e que foi ela prpria quem viveu as duas
experincias. a memria episdica que estabelece um nexo entre o
que somos hoje e o que fomos, seno, quando dissssemos eu,
estaramos nos referindo apenas quilo que sentimos agora, no ao
que sentamos antes, que se perderia justamente na nvoa. O senhor
no perdeu a memria semntica mas a episdica, quer dizer, os
episdios de sua vida. Em suma, diria que sabe tudo que os outros
sabem, e imagino que se lhe perguntasse qual a capital do Japo..."
(ECO, 2004)

Para Freud (1976), a memria se constitui de experincias pessoais que so
marcadas como traos no inconsciente que, com a repetio dos eventos, vo sendo
reforadas e compondo o rol de recordaes do indivduo. Eco, em sua conferncia
sobre a memria vegetal, defende a perpetuao da memria atravs da literatura, que
eterniza e auxilia a recordar aquilo que historicamente se torna fundamental. Ao
contrario do que afirma Plato, a escrita um benefcio que possibilita a manuteno da
lembrana, para que ela no se perca. Alm disso, a memria social se constri a partir
da contao de histrias, a partir da transferncia dos fatos passados para os novos seres
pertencentes a um grupo, e uma das ferramentas utilizadas para essa perpetuao a
memria vegetal que, antes da escrita, se fazia em forma da palavra falada, do hbito de
se reunir entre ancios e jovens para compartilhar os acontecimentos anteriores, que
Comunicaes
676
passam, assim, a fazer parte da construo da memria individual de cada integrante
desse grupo. Essa memria coletiva compe a memria do individuo, que absorve para
si estes fatos de forma a constituir suas referncias indentitrias, de pertencimento.
Mas voltemos ao texto. Yambo um desmemoriado paradoxal. No se recorda
de si, mas possui uma memria vegetal infindvel. Referncias que se deslizam e
remetem a outras recordaes, outras referncias bibliogrficas, como um catlogo
literrio infinito, uma biblioteca de Babel humana. As referncias bibliogrficas
perpassam os tempos literrios, deflagrando toda a influncia literria exercida sobre o
personagem, este biblifilo inveterado.
A angstia pelo no reconhecimento de si, ao ser indagado sobre seu prprio
nome, traz a necessidade de uma busca pela suas origens, na tentativa de resgatar sua
identidade e suas recordaes emotivas, que se relacionam com todas as referncias
presentes de quem ele se tornou, desde a lembrana de seu casamento, da esposa que o
acompanha e seus filhos e netos, at sua profisso e seus colegas, partes fundamentais
de sua vida. A ausncia de memria se presentifica na necessidade de saber qual o
prximo passo de cada ao cotidiana de sua vida, a rotina necessria que foi usurpada
de sua conscincia.
Em busca de sua memria perdida, recorre ao arquivo de seu passado: revistas,
livros, gibis e cadernos que compuseram sua infncia na casa em que vivera, em Solara.
Alm da memria vegetal armazenada, o prprio espao e sua configurao imagtica
poderia trazer a Yambo suas recordaes de volta, os estmulos visuais que
possibilitariam que ele reconstitusse sua identidade. Visitando cada ambiente da casa,
adentrando cada cmodo, vai encontrando referncias que o incitam. Aos poucos
comea a se questionar sobre as possibilidades das recordaes. As fotografias, figuras e
pinturas penduradas nas paredes da ala antiga da casa, vo impulsionando suas
memrias armazenadas, mas mantendo-as bloqueadas, pois que as imagens remontam a
alguma coisa que no consegue se lembrar: a misteriosa chama.
Tudo est encoberto pela nvoa. As mesclas de histrias que habitam sua
memria presente vo se embaralhando, construindo novas narrativas: ser que sua
secretria, Sibilla, seria sua amante? Para quem seriam os poemas escritos na tenra
poca de sua adolescncia?
A construo do duplo no amor idealizado da infncia por Lilla Saba, sua colega
de sala, estrangeira e inacessvel ao jovem Yambo, tmido e retrado, posteriormente
projetado em Sibilla, sua secretria tambm estrangeira, doce e com feies familiares,

677
remete ao texto de Nerval, Sylvie, correspondente ao arcabouo de sua memria
vegetal. A nvoa, termo repetido durante toda a narrativa, refora essa relao com
Gerard, que mantm-se revolto pela nvoa durante toda sua obra, mesclando lampejos
de sonho e de realidade e unindo a construo de um amor ideal por Aurelie e a
concretizao do amor espelhado em Sylvie, depois reconhecido em Adrienne. Em Eco,
esta nvoa relaciona diretamente suas trs mulheres s mulheres idealizadas de Nerval:
Era eu: na nvoa difusa entrevi trs mulheres, Lila, Paola, Sibilla, que pareciam
indistinguveis, mas de repente elas desapareceram na sombra. Intil procur-las ainda,
pois a bruma se adensava. (ECO, 2004, p. 295, 296)
medida em que Yambo retorna s suas atividades cotidianas, vai encontrando
indcios de sua memria. Alguns livros, frases proferidas e, particularmente, imagens e
locais que v funcionam como um gatilho que disparam reaes automticas. O
personagem, assim, verifica que sua madeleine se materializa nas imagens que v. Ao
encontrar um gibi antigo intitulado O tesouro de Clarabela, recorda-se da histria
contida no exemplar, alm de lembrar-se tambm que a obra na sua impresso original
possua as gravuras em preto e branco, e a atual se encontra j colorida. Constata: (...)
Papel, papel, como todos os livros deste apartamento, mais os do estdio. Tenho uma
memria de papel. ao que Paola, sua esposa, responde: Desfrute do papel, j que as
madeleines no lhe dizem nada. Voc no Proust, tudo bem. (...) (ECO, 2004, p. 23).
As homenagens de Eco a seus autores prediletos permeiam toda a obra, desde as
referncias citadas de Nerval, at um captulo pardico de Ulysses, no qual Yambo
defeca e homenageia Leopold Bloom.
As imagens visitam a obra o tempo todo, visto que se trata de um romance
ilustrado, enfatizando a importncia da imagem para a gerao do ps-guerra, os
estudos relacionados fotografia e arte pop, que enfatizam essa importncia da imagem
para este novo quadro social. Ao rever seus livros, revistas e gibis, quadros e discos,
sensaes vo dominando o narrador que vai reconstruindo suas lembranas, supondo
que a sensao sentida no momento atual da leitura (ou observao) o mesmo
referente primeira leitura de sua infncia. O que importa, dentro desta narrativa,
verificar a referncia imagtica que influencia a obra como um todo, confirmando a
ideia de que as imagens, na segunda metade do sculo XX, passa a habitar a memria
referencial de uma gerao. Referncias do cinema, da guerra, das canes e da poltica
da poca, as imagens compe a relao do indivduo com seu meio, reforando sua
memria enquanto construto social. Hal Foster diz que a repetio da imagem provoca
Comunicaes
678
ao mesmo tempo choque e conformidade no observador, pois quanto mais se olha para
exatamente a mesma coisa, tanto mais ela perde seu significado. (FOSTER, 2005)
fazendo com que o trauma seja absorvido pela sua repetio. No caso de Yambo, as
imagens vo se repetindo, de forma inversa, reorganizando seu pensamento e retomando
a origem de sua formao enquanto conceito. Freud (1996) diz que o inconsciente
formado de imagens e que as palavras so sua relao com o consciente. Nada mais
natural que a associao entre palavra-imagem, ento. Ao mesmo tempo, muitas
recordaes podem ser criadas pelo desejo, para Yambo, o desejo prprio de record-
las. Por isso o ciclo que retorna ao ponto de partida, a incerteza sobre a verdade de suas
lembranas. A busca desenfreada se torna uma obsesso, a recherche incansvel de sua
identidade, uma repetio psictica de sua memria vegetal. Yambo seria a metfora da
poca contempornea, o paradoxo do excesso de informao visual e a consequente
perda de sentido simblico, o automatismo visual provocado pela repetio constante de
imagens que so pipocadas frente aos olhos de todos. O excesso de informao que,
por consequncia, causa a perda da memria. Critica e paradoxalmente, este
personagem, modelo da revoluo da imagem do sculo XX/XXI, busca reescrever suas
memrias, recordar quem realmente ; sua obsesso traar um caminho em busca de
sua origem e suas conexes com o presente.
O que se entende a partir da insero de elementos da cultura pop na obra de Eco
que este pretende trazer tona questionamentos sobre a relao entre arte e cultura,
to pertinentes no contexto atual, que constata a transformao da arte em produto de
consumo e, ainda assim, a mantm isolada em um patamar distintivo de classe e, por
isso, de acesso aos diversos produtos culturais. Alm disso, evidencia tambm a
importncia da cultura de massa enquanto referencial de parte da produo artstica da
segunda metade do sculo XX e incio do XXI. Segundo Silvia de Cassia Rodrigues
Damasceno de Oliveira:

[...] a Pop Art se pauta pela apresentao, espetacularizada, dos
ndices e signos que marcam a sociedade de massas e de consumo.
Sua objetividade, no entanto, no realista segundo os parmetros do
realismo burgus do sculo XIX. hiper-realista. A Pop Art faz do
mostrar a sua estratgia, muitas vezes ambgua e por vezes cnica, de
construir uma crtica social e estabelecer um dilogo com o sistema
cultural e a tradio da alta cultura. (OLIVEIRA, 2008)

Desta forma, o que se verifica a ideia de reforar, relacionando a alta literatura
e a produo cultural de massa do ps-guerra, a influncia de um estrato cultural no

679
outro, trazendo tona elementos de obras literrias que inspiraram produtos da pop art e
vice-versa, como quadrinhos nos quais seus heris possuem nomes de personagens de
livros que os antecederam. Com estas referncias, Eco promove uma homenagem aos
referentes que formaram o arcabouo cultural e literrio de seu personagem e ressalta a
importncia desta vivncia imersa na arte pop, base para sua futura paixo por livros.
A relao que se faz a transposio do universo individual, das experincias
pueris de Yambo, sua revisitao ao perodo em que viveu na casa de Solara, e o
universo coletivo, no campo do compartilhamento da cultura desta poca. A construo
da cultura de massa que influencia a escrita de Eco aquela que o circundou em sua
infncia, e est o tempo todo visitando as pginas do romance, pois se trata de um
romance ilustrado. A partir da escrita de si, busca o ponto em comum que far o leitor
se identificar, conhecer e rememorar o contexto do qual se trata, o contexto
contemporneo. Eco questiona, com esta artimanha, o limite entre a realidade e a fico,
imprimindo recordaes que fizeram parte do contexto vivenciado tanto pelo autor
quanto pelo personagem, o que instaura a figura do autor dentro da narrativa.
Esta revisitao do passado atravs da releitura das obras e das composies de
sua infncia na casa de Solara acaba por acumular-se em informaes que o deixa ainda
mais confuso sobre si mesmo. Ao que constata: Sentia-me ainda mais confuso do que
estava quando cheguei. Pelo menos antes eu no lembrava de nada, zero absoluto.
Agora continuava sem lembrar, mas aprendera demais. Quem fui eu? (ECO, 2004, p.
213). Ao se referir casa de Solara, espao em que busca o ba de seu passado,
evocando suas recordaes, chega concluso de que O segredo de Solara era que, a
cada passo, eu chegava ao limiar de uma revelao e parava beira de um precipcio
com a garganta invisvel sob a nvoa. (ECO, 2004, p.256)
A presena de imagens, o que caracteriza a obra como um romance ilustrado,
vem de encontro com outro fator relacionado literatura contempornea. A crtica
ditadura da imagem, em confluncia com o valor da informao condensada nestas
imagens, so mostrados neste romance, que trata a imagem como paradoxo, repleta de
contedo, mas que no resulta em conhecimento, em acmulo de saber. As ilustraes
presentes na obra indicam uma poca na qual elas representam e sua relao subjetiva
com o personagem, constituindo um universo de vivencias e interpretaes sobre si
mesmo. Acontece que, devido ao seu lapso de memria, Yambo se perde em suas
imagens, buscando ressignific-las, o que acontece de maneira deficiente, visto que
houve uma ciso entre o personagem e suas origens, seu consciente. O trauma se torna
Comunicaes
680
fator preponderante nesta anlise. Karl Schollhammer cita, em seu texto Realismo
afetivo, que Foster:

[...] descreve uma produo artstica que abandona a distncia da
realidade e se prope um encontro com ela no seu aspecto mais cru,
abrindo caminho atravs de linguagens e imagens, atravs do
simblico e do imaginrio em direo a um encontro impossvel com
o real. O conceito do real aqui no tem nada a ver com o que na
linguagem coloquial chamamos de realidade, pois adotado da trade
lacaniana do simblico, imaginrio e real, esse termo ltimo
denido por ser aquilo que resiste simbolizao, aquilo que pela
mesma razo no pode ser nem mesmo denido e muito menos
representado e cuja mera existncia e emergncia produz angstia e
trauma. (SCHOLLHAMMER, 2012, p133)

Ainda sobre o aspecto realista, Schollhammer define que

Em vez de fortalecer o efeito referencial, no romance do nal do
sculo XIX, a realidade comea a aparecer, absorvida pela
interioridade subjetiva de um discurso indireto livre que se
desenvolveu e radicalizou de Dostoievski a Joyce e Woolf, criando
um certo Realismo psicolgico, fragmentado e anrquico, de uma
viso de mundo em crise. (SCHOLLHAMMER, 2012, p131)

justamente este aspecto subjetivo da escrita, que se desenvolve a partir do
incio do sculo XX, o que coopera para causar no leitor esta comunho com o texto
que, apesar de se distanciar da referencialidade direta com a realidade, conduz o
interlocutor ao interior do pensamento do personagem, encontrando a subjetividade que
o identifica e a relaciona a esta mesma realidade. Em busca de encontrar-se a si mesmo,
Yambo procura as referncias no exterior, nas imagens e leituras que habitaram sua
construo histrica, mas esse reencontro consigo s se dar a partir da introjeo desta
realidade no individuo, de forma contundente. No momento em que o referencial
externo encontra sua representao interna, a ocorre a liberao do trauma e se
promove o acesso aos arquivos da memria. Ou seja, para Freud, atravs da
associao e dissociao entre significante e significado que se encontra os mecanismos
do trauma, que se libertam medida em que estas dissociaes se reorganizam e trazem
tona o objeto vinculado ao trauma. E atravs do ato de narrar que se chega a esse
resultado. A quebra e dissecao dos smbolos, na busca de identificar a ligao do
smbolo e sua representao o que a narrativa possibilita, a partir da repetio e
associao.

681
Aps todo o percurso de tentativas de reencontro consigo mesmo, em uma
situao de profunda estafa mental, devido ao esforo empenhado para encontrar sua
misteriosa chama, Yambo cai em uma intrincada rede de recordaes deslizantes, que
sugerem um fluxo de conscincia, no qual seus pensamentos at ento reconstrudos e
as memrias que o assombram em forma de nvoa se mesclam, trazendo seus
personagens modelares tona, os quais vo, paulatinamente, remetendo a outros em
uma cadeia incessante de referentes que se transformam.
No pice do romance, em seu ltimo captulo, Yambo d incio a uma
experincia que se inicia com um possvel monlogo interior, que parte de uma situao
de pr-morte, um tanto onrica que, gradativamente, vai tomando propores cada vez
mais interiores, em uma produo fluente de imagens que se conectam em uma cadeia
progressiva, sugerindo um fluxo de conscincia imagtico, que vai absorvendo a
memria do personagem, reconectando suas experincias da infncia com seu mais
distante momento, o ltimo talvez, o momento em que v, ento, a misteriosa chama,
sua amada ideal, Sibilla, descendo as escadarias de sua alucinao, e que acaba engolida
pela nvoa. Este final de encontro com seu Aleph sugere o final da Divina Comdia, na
qual Dante se encontra com Deus, em uma derrocada da memria descontrolada,
impregnada de imagens desconexas e relacionadas aleatoriamente, como se tudo, o
presente e o passado, se misturassem em um nico momento de revelao, como no
Livro da Vida, o conhecimento absoluto de todos os fatos em todos os tempos.

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683

REFABULANDO A FBULA: ANLISE DA OBRA REFABULAR ESOPO DE
DONALDO SCHLER

Emerson Cerdas
FAPESP (FCLAr / UNESP)
emersoncerdas@yahoo.com.br
Profa. Dra. Maria Celeste ConsolinDezotti
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: O gnero da fbula, no Ocidente, apresenta duas caractersticas
fundamentais que o tornam reconhecvel para qualquer leitor, independente de suas
variantes histricas: uma estrutura fixa que articula duas instncias discursivas, a
narrativa e a epimtica; e uma contnua refabulao de fbulas espicas que so
rearranjadas e adaptadas a novos contextos sociais e histricos. Neste artigo,
analisaremos como o escritor contemporneo, Donaldo Schler, na esteira de obras
como ade Augusto Monterosso e deAmbroseBierce, recria esse gnero na sua obra
RefabularEsopo (2004), desarticulando essa estrutura fixa e enriquecendo histrias j
conhecidas pela tradio a partir de tcnicas literrias desenvolvidas pela literatura
moderna. preciso levar em conta que, enquanto na fbula tradicional havia uma
preocupao maior com o didatismo, expresso nas mximas que fecham as narrativas,
na fbula moderna, com o ceticismo dos autores diante de verdades universais, h uma
maior preocupao com as questes estticas da prpria narrativa.

PALAVRAS-CHAVE: Fbula; Esopo; Intertextualidade.

A inveno da fbula atribuda a Esopo, personagem que teria vivido no sculo
VI a.C. No h dvida, no entanto, de que a fbula era um fenmeno mais antigo, que se
desenvolveu na cultura popular dos gregos entre os sculos VIII e IV a.C.. Segundo
Holzberg (2002, p.11), em um primeiro momento a fbula estava vinculada a outros
gneros literrios e servia para fins didticos. Aristteles, em sua Arte Retrica
(1393a23-1394a18), afirma que a fbula era um dos tipos de provas usadas nas prticas
retricas em Atenas. De fato, o primeiro livro em que as fbulas aparecem de forma
autnoma surge apenas no sculo III a.C. e trata-se de uma compilao de fbulas
espicas, ou seja, fbulas que circulavam sob o rtulo de inventadas por Esopo, e foram
publicadas por Demtrio de Falero, filsofo, discpulo de Aristteles, e estadistas grego.
De origem popular e oral, o prestgio dessa fbula espica fez dela modelo
inconteste a quem quer que se arrisque a escrever fbulas. Assim, o fabulista latino
Comunicaes
684
Fedro no prlogo de seu livro de fbulas diz: Esopo, minha fonte, inventou esta
matria, que eu burilei em versos senrios
1
(FEDRO, I, v.1-2, apud DEZOTTI, 2003,
p.74).Fedro recontar as fbulas de Esopo nesse verso que ele elegeu, inovando assim o
gnero, j que as fbulas espicas eram compostas em prosa. Mesmo ao compor fbulas
prprias, de matria nova, Fedro continua seguindo Esopo, imitando tambm seu
modelo formal. Desse modo, no apenas na temtica que a obra desses dois fabulistas
se afina, mas tambm na sua estrutura formal estrutura da qual falaremos a seguir. A
ligao com Esopo tambm est presente na obra de La Fontaine, ainda que
indiretamente, j que o autor francs elegeu como seu modelo latino Fedro, retomando
tantoa matria quanto estrutura.O mesmo pode-se dizer de Monteiro Lobato, cujo
modelo La Fontaine. A histria da fbula nos tem mostrado que faz parte do gnero a
sua revitalizao por meio da retomada direta dos grandes modelos. Assim, de algum
modo, toda a tradio fabular do Ocidente uma constante refabulao de Esopo.
O gnero da fbula apresenta algumas peculiaridades temticas que dificultam a
definio por parte dos crticos. At La Fontaine e seus seguidores do sculo XVII e
XVIII, a fbula apresentava uma grande diversidade temtica. Com esses escritores,
contudo, se estreitou o conceito de fbula: enquanto a fbula grega e latina comportava
diferentes tipos de personagens, da mais variada natureza, a fbula francesa passou a se
caracterizar apenas pela presena de animais falantes. A influncia dessa caracterstica
temtica tornou-se to fundamental em nosso imaginrio, que o prprio gnero passou a
ser designado como uma narrativa em que animais falam.Embora a maioria das
fbulas gregas apresente animais falantes como protagonistas, essa caracterstica no
diferencial na caracterizao do gnero. Fbulas como Os Carvalhos e Zeus, O
orador Demades e Os dois embornais demonstram quo estreito definir o gnero
por esse aspecto. Notamos, na verdade, que qualquer ser podia figurar como
personagem de uma fbula e que, por isso, uma definio atravs de aspectos temticos
torna-se temerria. Nesse sentido, seguimos os trabalhos de Lima (1984) e Dezotti
(2003) que procuram compreender a fbula atravs de seu esquema estrutural.
Conforme Lima (1984), a fbula como instncia da enunciao um ato de fala
que se realiza pela articulao de trs discursos, o narrativo, o moral e o metalingustico.
Dezotti (2003) acrescenta que esse ato de fala apresenta sempre uma atitude de
ensinamento (recomendar, mostrar, censurar, aconselhar, etc.) de um enunciador para

1
O senrio jmbico um verso composto de seis ps jmbicos, em que o jambo pode ser substitudo por
um espondeu em todos os ps, exceto no ltimo.

685
um leitor. Os trs discursos demarcados por Lima formam na fbula duas instncias
textuais que so facilmente reconhecidas pelos leitores: a instncia narrativa e a
instncia epimtica.
A instncia narrativa o discurso narrativo propriamente dito, ou seja, o
discurso em que personagens concretizam aes em um dado lugar e tempo, enquanto a
instncia epimtica constitui-se na interao dos dois outros discursos, o moral, que vai
mostrar ao leitor uma mxima que interpreta essa narrativa, e o metalingustico, que vai
informar que tipo de atitude o enunciador da fbula est realizando (por exemplo, os
discursos A fbula mostra ou A fbula diz). Esse discurso metalingustico, para
Lima (1984), atualiza o mecanismo estrutural da fbula, pois articula a relao entre o
discurso narrativa e o moral. Alm disso, esse discurso metalingustico prope
narrativa uma mxima que, sem essa conexo, poderia servir para outras circunstncias,
ou seja, esse discurso relaciona um acontecimento particular (a narrativa) a uma verdade
geral, a mxima, o discurso moral. Ele tambm denuncia a presena de um narrador no
texto [...] sintaticamente exterior tanto histria em si quanto moral da fbula
(LIMA, 1984, p.64), que guia a nossa forma de encarrar a narrativa. Essa estrutura
recorrente permite que fbulas de diferentes lugares e pocas [...] sejam vistas como
representantes de uma mesma prtica discursiva (DEZOTTI, 2003, p.22). Isso
fundamental quando pensamos na relao da fbula tradicional com a fbula moderna,
pois ela de tal modo descaracterizada que , de fato, necessrio nos questionarmos o
que nos permite ainda ver esses textos como fbulas
2
.
Kleveland (2002, p.120), analisando fbulas modernas que ela denomina de
nova fbula, afirma que essa fbula apresenta mudanas essenciais tanto na forma
quanto no contedo. Essas mudanas esto intimamente relacionadas nova postura
que os autores tm com a literatura de um modo geral. Na verdade, para a autora, essa
nova fbula segue a tendncia geral do pensamento da segunda metade do sculo XX,
coincidindo com as formulaes conceituais do ps-modernismo em que h uma
descrena em qualquer tipo de moral universal. Assim, a reviso do gnero tem origem
no ceticismo ps-moderno. Arrolando as principais caractersticas do pensamento do
ps-modernismo, Kleveland analisa a obraA Ovelha negra e outras fbulas do escritor

2
Para Reis e Lopes (2000), a fbula moderna ao ocultar esse pendor moralizante da fbula aproxima-se,
pela estrutura e pela brevidade, do conto. Sobre o livro Dos Bichos de Miguel Torga, dizem os autores:
Dos Bichos de Miguel Torga dificilmente se dir serem fbulas estritas: de facto, a presena de animais
s por si insuficiente, por um lado, para determinar a existncia da fbula; por outro lado, os relatos em
questo definem-se antes, pela sua estrutura e economia interna, como contos (p.159).
Comunicaes
686
guatemalteco Augusto Monterroso, afirmando tambm que tais caractersticas esto
presentes na obra de quem escreveu fbulas nesse perodo. Essas caractersticas so:
a-) ceticismo radical, que busca demonstrar a inexistncia de verdades absolutas;
b-) textos que privilegiam a experimentao, dando maior destaque para
aspectos que haviam sido relegados a um segundo plano pela tradio literria;
c-) quebra da unidade e defesa da fragmentao;
d-) obras abertas, que exigem a participao ativa do leitor, oferecendo mltiplas
interpretaes;
e-) virtuosismo intertextual;
f-) uso frequente do humor e da ironia, instrumentos adequados para
carnavalizar a tradio do gnero (KLEVELAND, 2002, p.121-122).
Essas caractersticas refletem o esprito ps-moderno de descrena e inovao
quanto aos aspectos morais da sociedade e tambm quanto tradio literria. No
analisaremos na obra RefabularEsopo de Donaldo Schler cada uma dessas
caractersticas pormenorizadamente, porm acreditamos que elas, de um modo geral,
norteiam o esprito de refabulao proposta pelo autor. Analisaremos, assim, algumas
fbulas mostrando como o autor se adere nova fbula. importante ressaltar ainda que
autor tambm se filia em uma tradio de fabulistas brasileiros, como Millr Fernandes
e Claudius, que com seus livros na dcada 60, abriram espao para a experimentao em
nossas fbulas.
Nas fbulas ps-modernas j o paratexto importante, pois nele o autor joga
com informaes que conduziro a nossa leitura, [...] obtendo um efeito ldico e ao
mesmo tempo provocador. (KLEVELAND, 2002, p.130). O paratexto se configura,
conforme Genette (1982), em um discurso extraliterrio, como o ttulo, subttulo,
prefcio, advertncia, notas, epgrafes. Nos textos literrios tradicionais, esse tipo de
informao se caracteriza como informao do autor real do texto, no como do
narrador do texto literrio. Nessas fbulas, no entanto, o jogo que se instaura abole essa
distino e faz com que tambm esse discurso extraliterrio seja configurado como
literrio. O ttulo da obra de Donaldo Schler, RefabularEsopo, j indica a conscincia
da tradio do gnero e da especificidade mesma da fbula, que tem sido uma contnua
e recorrente refabulao de Esopo. A epgrafe da obra completa essa conscincia, e vai
alm,ao nos dar algumas informaes de como se d essa refabulao.
To be or not to be. (William Shakespeare)

687
Tupy or not tupy. (Oswald de Andrade)
To me or not to me.(James Joyce)
Tomei ou no tomei. (Papagaio) (SCHLER, 2004, p.5)
Nessa srie de epgrafes se expressa, em nossa opinio, o tom geral da obra de
Schler. A primeira frase o clssico verso de Shakespeare, da tragdia Hamlet,
enquanto as frases que se seguem so variaes pardicas que, retomando o som dos
significantes da expresso, variam seu significado, destituindo assim a elevao do texto
trgico e criando o humor. Alm disso, Shakespeare aparece aqui como o discurso
primeiro, discurso tradicional que os outros retomam e parodiam. A ltima frase, no
entanto, de um autor desconhecido nosso, Papagaio, que descobriremos como
narrador do livro de fbulas e que se coloca na mesma tradio de Oswald e Joyce,
parodiador de um texto consagrado. Esopo, como Shakespeare, uma autoridade
literria. Seu discurso constitui-se como referncia obrigatria de um determinado
gnero. Mas Papagaio ir retom-lo, no sem deixar a sua marca, criando, com isso,
uma obra autnoma e nova. Sua frase indica ainda a prpria complexidade de seu
programa esttico: o que ele tomou de Esopo? Tomou ou no tomou?
A prpria eleio de Papagaio como narrador indica o carter intertextual do seu
texto, uma vez que essa ave dotada da capacidade de imitar a voz humana. O papagaio
em si no um criador, mas um imitador, que reproduz frases que lhe so ensinadas.
Contudo, a reproduo de um papagaio no igual a que faz um comediante, que
procura apagar a sua prpria fala para deixar transparecer a fala do outro. Ao falar, o
papagaio mantm o seu prprio tom de voz, sua reproduo no nvel do contedo,
mas, no plano da expresso, sua fala mantm-se autnoma.
Na sequncia dessas epgrafes, h um texto que encabea as fbulas e
intitulado de Primeira fala do Papagaio. No uma fbula, mas uma espcie de
prlogo programtico em que a ave discute, ou apresenta, seu programa esttico.
Lero-lero, para que te quero? Moral ou imoral voc na vidirreal. Palavra de
papagaio-real! Moral aqui, imoral ali. Imoral outrora, imortal agora. Que tal?
Lero-lero! Moral-em-si ou moral-em-ti? Escolhe ou o rabo sencolhe. Meu
escopo? RefabularEsopo. Na pele de papagaio-latino com Fedroyodesafino.
Na pele de papagaio-nativo reconto o que vivo. Ajeru Ajuru jaru juru.
Lnguas? Falomuitas. Filomenas. Acende o pito que eu repito.
Faloatportugals em ingls ou chins. Histrias de leo? Lero-lerei,lero-
lero. Moral em ao tiro nimarginao. Se moral fecha, que da brecha?
Que venha a escria, viva a histria! Estrias... Traos rateiros: bifurcao,
trifurcao, futricao, diverso, de ver si fica so. Fbula instrutiva a que
que que cativa. Fbula que no boa fbula atoa. E tem que ser bela, disse
Comunicaes
688
a cadela. Histrias revm, moral retm. Voc me quer arte? Eu fao pipa,
cafifa, tapioca, pandonga, arraia, balde. Artes de papagaio. Lero lhes dei, lero
me do. Esse papagaio tinha lido as escondidas (o que inormal) Alm do
bem e do mal. (SCHLER, 2004, p.11).
Em sua primeira fala, o narrador Papagaio nos chama a ateno para a questo
da moral da fbula. Inicialmente, estabelece o carter relativo da moral, que pode mudar
de acordo com o contexto histrico e social em que ela produzida (Moral aqui, imoral
ali. Imoral outrora, imortal agora). Isso se torna relevante medida que, reconhecendo
o carter transitrio da moral, coloca-se o problema da necessidade de se expressar uma
moral na fbula Moral em ao tiro nimarginao. A moral conclui a fbula, mas,
mais do que isso, expressa uma viso fechada do mundo, completa. Como as mximas,
o discurso moralizante um discurso conservador, oferecendo ao leitor uma viso de
mundo que no deve ser contestada (BARTHES, 1974). Nesse sentido, o discurso
narrativo da fbula mostra-se como um exemplo que garante mxima a sua validade.
Porm, para o Papagaio, o que importa no a moral, mas a brecha, ou seja, as
mltiplas interpretaes que se pode tirar do texto narrativo da fbula, quando no se
lhe impe uma forma nica de leitura. Desse modo, a moral um tiro nimarginao
do prprio leitor, que tem sua capacidade de reflexo (e de imaginao) restrita, pois
conduzida pelo narrador.
Alm disso, Papagaio renega a necessidade da moral para a qualidade do texto,
j que a fbula instrutiva aquela que cativa, ou seja, por meio da prpria narrativa e
da sua qualidade esttica que a moral se retm no leitor. Essa outra moral est
implcita na prpria narrativa, criada por meio da interao entre os personagens. Nesse
sentido, no seria a moral que teria granjeado fbula O Lobo e o Cordeiro uma fama
imortal, mas a concatenao das aes das personagens da fbula. A instruo, portanto,
se d no plano esttico da narrativa, no no moral.
Ceticismo quanto moral e abertura da obra em mltiplas interpretaes so
caractersticas que Kleveland aponta como ps-modernas. Na obra de Donaldo Schler,
isso se reflete na ausncia da instncia epimtica na maioria das fbulas da sua coleo.
O discurso metalingustico no aparece em nenhuma fbula, enquanto que o discurso
moral aparece em alguns casos e sob dois modos de representao: o mais comum o
tom moral expresso na fala de uma personagem, fechando a narrativa. o caso, por
exemplo, das fbulas A coruja e o burro e o Sonhos de Urubu. Na primeira, uma
coruja est passando fome. Um burro, ao ver seu sofrimento, lhe aconselha a fazer um
santinho com pedao de madeira. Com a ajuda de um pica-pau, a coruja faz seu

689
santinho, porm no consegue comida alguma s com as preces. Resolve vender o santo
afirmando que ele milagroso. Uma raposa questiona, ento, o porqu de ela estar
vendendo o santo, se ele to milagroso, ao que a coruja lhe responde: O santo faz
milagre a prazo [...] e eu preciso de comida vista (2003, p.13). Na fbula Sonhos de
Urubu, um urubu imagina-se belo e emplumado como uma galinha; ao ver, no entanto,
o espao restrito que elas tm para viver, comea a questionar-se. Um periquito que
acompanha a angstia do urubu lhe diz: Melhor que ser sonhar (2003, p.17). Tanto a
fala da Coruja quanto a do Periquito condensam a narrativa em um ensinamento que, ao
fechar a fbula, a explica e a limita, como a mxima moral de um discurso epimtico.
No entanto, fazendo parte ainda do discurso narrativo e sendo proferida por uma
personagem, a validade da moral relativizada, pois a expresso da viso de mundo
daquela personagem.
Outro caso quando o discurso moral aparece sem discurso metalingustico,
porm no mais na voz de uma personagem, mas na voz do narrador. o caso da fbula
O Corvo e a Raposa, recriao da famosa fbula de Esopo. O narrador conta a fbula
a partir da focalizao no corvo. Este nunca ouvira antes a voz da raposa, nunca antes as
duas espcies teriam se encontrado. A raposa comea a lhe fazer elogios, justamente ela,
a quem o corvo considerava inimiga. Boaquiaberto com tantos elogios, o corvo deixa
cair o queijo que trazia na boca e a raposa o come. O narrador fecha a narrativa com a
frase: A tradio feriu como um tiro no orgulho. Vanitasvanitatum. (2003, p.45).
Retomando a frase bblica em latim, o narrador-Papagaio mostra, alm da sua erudio,
uma interpretao do mundo calcada tambm na tradio, focando no papel da vaidade
e a da sua consequncia. Alm disso, do ponto de vista da estrutura, no h uma clara
separao entre moral e discurso narrativo; na verdade, assim como quando a moral
dita pelas personagens, aqui tambm a moral est dentro do discurso narrativo. Por fim,
enquanto o narrador na fbula grega annimo e objetivo, sabemos que o narrador
dessa fbula o Papagaio e a criao de um narrador heterodiegtico um recurso
literrio desse narrador portanto, a moral do Papagaio. Como a moral das
personagens, a moral expressa pelo Papagaio tambm relativizada.
Tanto as falas moralizantes das personagens quanto as falas moralizantes ditas
pelo narrador-Papagaio se diferenciam do discurso epimtico das fbulas tradicionais. A
moral expressa no discurso epimtico est alm da narrativa, serve para vrios contextos
a narrativa figurativiza a verdade que a mxima expressa, coloca em um
acontecimento particular a verdade que geral. Esse discurso se reveste de uma
Comunicaes
690
construo lingustica que o valida como verdade absoluta e inquestionvel, justamente
pela sua conciso e estilo que Barthes (1974, p.12) aproxima do discurso potico e que,
por isso, causa prazer no leitor. Ao deixar o discurso moralizante na prpria instncia
narrativa, nas falas dos personagens e do narrador, Donaldo Schler relativiza a moral
expressa.
A maioria das fbulas, no entanto, no apresenta qualquer discurso moral que
feche a narrativa, seja dito pelas personagens, seja pelo narrador. Nesse sentido, se h
uma moral no texto, ela deve ser apreendida no prprio encadeamento das aes das
personagens. Na fbula O Cavalo, o Javali e o Fazendeiro, um cavalo xucro foi
reclamar ao fazendo que um javali estava lhe roubando o milho, O fazendeiro matou o
javali, porm depois montou o cavalo e o escravizou. Assim termina a fbula, no
discurso narrativo, sem, no s a instncia epimtica, quanto sem nenhum discurso
moralizante. Isso no significa que no se possa apreender um ensinamento dessa
fbula, mas que ele est concretizado nas aes das personagens e deve, o leitor,
interpret-la para tirar a sua prpria concluso.
Outro aspecto fundamental da coleo de fbulas do Papagaio, e que j estava
demarcado em sua primeira fala, seu nvel lingustico. A fbula tradicional se
caracteriza pela conciso, brevidade e pelo despojamento de ornamentos retricos. A
fbula espica tende a ser direta, chegando mesmo a ser considerada o grau zero da
escritura (GENETTE, 1982, p.304). Nos textos de Papagaio temos um nvel lingustico
que lembra a oralidade esttica de Guimares Rosa ou os jogos lingusticos caros a
James Joyce
3
- compsitos como nimarginao e vidirreal ou palavras que retomam
a oralidade como sencolhe, que aparecem na primeira fala do Papagaio, aparecero
por todo o livro.
Com esse tipo de experimentao com a linguagem se abre mltiplas
possiblidades para a narrativa, alm de marcar a recusa em se adaptar aos esquemas
tradicionais (KLEVELAND, 2002, p.102). Essas possibilidades podem ser vistas, por
exemplo, na fbula A Raposa, o Gavio e o Osso. Uma raposa fica com um osso
preso na garganta; pede ajuda prometendo mundos e fundos a quem lhe prestasse
socorro. Um gavio, atrado pela oferta, oferece ajuda em troca de indicao, pela
raposa, de um stio onde ele poderia caar pres. O gavio lhe ajuda, mas a raposa no
cumpre a promessa e o gavio se vinga e a ataca. O interessante nessa fbula que, a

3
preciso lembrar que Donaldo Schler traduziu a obra FinnegansAwake pela editora Ateli, em 5
volumes.

691
partir do lxico raposa, o narrador brinca com diferentes compsitos para demarcar a
posio da personagem-raposa na narrativa. Assim, quando ela est com o osso na
garganta, pedindo ajuda, o narrador a caracteriza como raposinha, usando um simples
diminutivo, que, pelo seu carter afetivo, esconde o aspecto traioeiro da personagem.
Como estava destrambelhada, desmantelada, desesperada, ossorada, a raposa passa a
ser a no-repousa. Depois que o gavio lhe tira o osso da garganta, o narrador a
chama de rabosa, remetendo, pela troca do p pelo b, ao rabo caracterstico do animal.
A partir do momento que ela tira o osso da garganta e passa a ser rabosa, a raposa
deixa de ser raposinha e no-repousa, para voltar a ser o animal espertalho e
traioeiro das fbulas. Quando, por fim, a raposa nega ajuda ao gavio e este a caa, o
narrador a chama de ru-posa, recriando no vocbulo a posio de condenada que a
personagem assume na narrativa.
Nessa mesma fbula pode-se ainda encontrar outros inmeros usos estticos da
linguagem no texto. Por exemplo, quando a raposa est pedindo ajuda para o gavio, ela
lhe diz: Livra-me, oh, livra-me do mal que engoli sem sal, sem sol, livra-me, meu
Santo Gavio, redentor nosso, livra-me do osso (2003, p.15). Nessa frase, a raposa joga
com as assonncias rtmicas nas palavras sal/sol e nosso/osso. O narrador, enquanto
narra a heroica cena do gavio ajudando a raposa, tambm mostra seu virtuosismo
lingustico: O gavio afiou o bico no pico da rocha, deu ordens de escancarar a
bocarra, atravessou a cordilheira dos dentes, embrenhou-se na selvescura, nadou em
saliva, foi hbil, foi de bico e pescoo atrs do osso (2003, p.15). Novamente
percebemos as assonncias em bico/pico, a repetio do fonema /a/ e /r/ em escancarar
a bocarra, as imagens poticas cordilheiras dos dentes, o neologismo selvescura e
a assonncia pescoo/osso. Os usos estilsticos que ornamentam o texto so marcas da
fbula moderna e que tambm marcam um estilo prprio que denuncia a presena de um
narrador. Ocorre que, quanto mais se sente a presena do estilo de um narrador, menos
se tem o carter de ensinamento da fbula. A objetividade da fbula tradicional garante
ao texto uma iluso de que as coisas aconteceram e acontecem de fato, daquele jeito.
Pr na fbula esses ingredientes lingusticos realar o carter esttico frente ao
didtico, realar o jogo literrio.
Na sua primeira fala, Papagaio ainda estabelece o objetivo de seu livro:
refabularEsopo, assumindo, portanto, a condio de participante consciente em um
gnero antigo e tradicional. Na frase Na pele de papagaio-latino com Fedroyo
desafino, ele se coloca, como falante de uma lngua neolatina, prximo de Fedro, que
Comunicaes
692
tambm refabulouEsopo, mas estando desafinado com ele, ou seja, se distanciando
desse outro modelo. Ao mesmo tempo, o uso do verbo desafinar talvez indique uma
confisso de sua incapacidade em fazer, como Fedro, fbulas em versos, optando pela
prosa forma usada por Esopo para construir suas fbulas. Usando da prosa, algumas
fbulas da coleo retomam diretamente fbulas de Esopo, como o caso de O Corvo
e a Raposa, O Lobo e o Cordeiro e A Cigarra e a Formiga.
Na fbula O Corvo e a Raposa h um interessante uso da focalizao
4
,
mudando a focalizao omnisciente da fbula tradicional por uma focalizao interna na
personagem do corvo.A fabula de Esopo apresenta uma focalizao onisciente que, por
buscar a brevidade e conciso, reserva muita informao do leitor, porm em frases
como [...] e ele [o corvo] querendo mostrar-lhe que tambm tinha voz (ESOPO, 2003,
p.45), evidenciam o carter onisciente desse narrador. J na fbula de Schler, a
focalizao interna, sob o ponto de vista do corvo. Desse modo, ns s sabemos que
ele tem em sua boca uma coxa de galinha, quando esta cai, por ser enganado pela
raposa, e ele se d conta disso. Isso se d apenas no final da fbula, enquanto que, na
fbula espica, j na primeira linha sabemos queO corvo roubou um pedao de carne e
pousou em uma rvore (2003, p.45). interessante que o narrador pontua o susto que o
corvo leva quando ouve a raposa falando com ele, afinal O corvo e a raposa nunca se
tinham falado. Da rabunduda, o corvo s lembrava os dentes que fulguravam
ameaadores na disputa da presa (SCHLER, 2004, p.45). Como o corvo no conhece
a raposa, vtima fcil da sua voz doce e envolvente um corvo que no conhece a
raposa, e tambm no conhece a fbula de Esopo!
Tambm a fbula O lobo e o cordeiro trabalha com essa mesma estratgia,
modificando a focalizao onisciente da fbula tradicional por uma focalizao interna,
no caso na personagem do Lobo. Chama a ateno nessa fbula o uso do discurso
indireto livre que cruza o discurso do narrador em terceira pessoa.
O lobo vacilou. Porque no podia devorar o cordeiro com a inocncia do
sabi de bico espetado na polpa da fruta? Largo o cordeiro? Mas de que jeito,
se carne de cordeiro que eu quero? Alinhavo argumentos para explicar ao
cordeiro os motivos que me levam a enfiar-lhes os dentes na goela. Fui mal
construdo: minha carne pede carne. (SCHLER, 2004, p.43).

4
A focalizao [...] a representao da informao diegtica que se encontra ao alcance de um
determinando campo de conscincia, quer seja o de uma personagem da histria, quer o do narrador
heterodiegtico; consequentemente, a focalizao para alm de condicionar a quantidade de informao
veiculada (eventos, personagens, espaos, etc.), atinge a sua qualidade, por traduzir uma certa posio
afectiva, ideolgica, moral e tica em relao a essa informao. (REIS; LOPES, 2000, p.165).

693
O lobo parece lutar contra a sua vontade de comer o cordeiro, como se uma
espcie de cdigo o impedisse de devorar o animal. Ele precisa de argumentos para
justificar a sua conduta, para que possa suprir seu instinto. Porm seus argumentos
falham. a coruja quem lhe d um argumento infalvel, seguir a sua natureza: A coisa
assim mesmo. T falado. Seja lobo, v, abata e coma! (2004, p.43).O lobo abate o
cordeiro e olha a [...] carnezinha do cordeiro que nunca lhe turvara a gua do rio
(2004, p.43). Na fbula de Esopo, o lobo enumera vrios argumentos para abater o
cordeiro, enquanto que na fbula de Schler no h essa enumerao. Porm nesse
ltimo pensamento do lobo, o narrador retoma o primeiro argumento usado pelo lobo de
Esopo para justificar seu ataque ao cordeiro. Ao contrrio do corvo na fbula anterior, o
lobo conhecia a fbula de Esopo.
Como ltimo exemplo da refabulao de Esopo, citemos a fbula A Cigarra e a
Formiga, provavelmente a mais famosa das fbulas. Na verso de Schler, o narrador-
papagaio j avisa que a cigarra no morreu de frio, mas de fome, porque [...] nos
domnios do leo o inverno brando (2004, p.140). A narrativa passa a descrever as
atividades da formiga, recolhendo os frutos da terra. Estamos diante de uma seca
terrvel, em que morrem muitos animais. A cigarra, ento, prxima da morte, se
aproxima da formiga e questiona o porqu de ela guardar tantos alimentos, mil vezes
mais do que precisa (p.140). A formiga afirma que para no morrer de fome. A
cigarra rebate que ali no neva, mas a formiga apresenta um novo argumento: Se voc
em vez de cantar todo santo dia, lesse alguma coisa para se instruir, saberia que a era
glacial pode voltar (p.140). A cigarra, em seguida, lhe pergunta se ela no pensa nos
outros animais, ao que a formiga responde: O bode pensa nos outros? A cobra pensa
nos outros? Sempre haver o suficiente para os que trabalham (p.104). Depois desse
breve dilogo, o narrador diz que veio uma chuva forte e a formiga foi a ltima a
morrer.
Nessa verso da fbula a primeira diferena a posio geogrfica do espao
ficcional. Esta a verso da Cigarra e da Formiga brasileira, com o clima do pas,
sem o rigoroso inverno europeu, mas com uma terrvel seca. Alm disso, os argumentos
da formiga estabelecem a dura realidade do egosmo, que vai alm da sua opo
capitalista de armazenar mais do que o necessrio: se nenhum animal se preocupa com o
outro, porque ela, a formiga, deveria faz-lo? De algum modo, a formiga contesta o
prprio papel que a fabula espica lhe relegou na tradio, ao torn-la sinnimo de
Comunicaes
694
avareza e egosmo. Em todo caso, o final da narrativa contesta o absurdo do
armazenamento de riquezas, j que todos morrem por causa da forte chuva.
Nas fbulas em que a intertextualidade com Esopo se faz mais evidente, como j
anunciado pelo narrador-Papagaio, h sempre alguma novidade, seja do ponto de vista
temtico, seja do ponto de vista da tcnica literria. Isso denota o posicionamento crtico
da modernidade frente literatura tradicional, aproveitando-se no daquilo que foi dito,
mas das possibilidades e brechas encontradas no texto tradicional. Alm disso, com a
focalizao nos pensamentos dos animais segue o que Kleveland chama de
intelectualizao dos animais: A intelectualizao dos animais na fbula est
fortemente relacionada com a atualizao do gnero, pois reflete uma intertextualidade
entre as novas criaes e as tradicionais. (2002, p.141).
Donaldo Schler, portanto, como escritor moderno ou ps-moderno, retrabalha a
fabula tradicional, buscando novos caminhos para o gnero. Deixando de lado a rigidez
formal e recriando fbulas tradicionais, o autor nos brinda com uma coleo que, com
humor e ironia, trafega nos limites do prprio gnero.

Referncias

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Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2005.
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SCHLER, D. RefabularEsopo. Rio de Janeiro: Lamparina editora, 2004.

695

ASPECTOS DO ROMANCE NO SCULO XVIII: UMA ANLISE DA
OBRA JACQUES LE FATALISTE ET SON MATRE

Evaneide Arajo da Silva
(FCLAr / UNESP)
evafri2010@gmail.com)
Profa. Dra. Silvana Vieira da Silva
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: Este trabalho concentra-se em fazer uma anlise do romance Jacques le
fataliste et son matre (1778), do escritor e filsofo francs Denis Diderot (1713-1784),
no sentido de demonstrar como essa obra d, na prpria estrutura da narrativa, uma
resposta muito original e legtima s questes que se colocava ao gnero no sculo
caractersticas principais que o distinguem da poesia, do drama e da Histria? Ao ler o
romance e refletir sobre sua forma, nota-se que o romance inovador, na Frana do
sculo XVIII, em todos os sentidos, j que a obra questiona os limites do gnero a partir
da composio da narrativa. Na obra de Diderot as categorias constituintes da narrativa
so desconstrudas ao assumir uma funo que vai alm da composio da diegese, em
favor da reflexo principal que a obra veicula, qual seja, pensar a constituio do
romance enquanto gnero, estabelecer novos paradigmas para a prosa de fico, no
sentido de diferenci-la da Histria e dos demais gneros literrios.

PALAVRAS-CHAVE: Histria do romance. Jacques le fataliste et sonmatre. Forma
romanesca.

Diderot e o contexto do romance no sculo XVIII

Denis Diderot (1713- 1784) sempre foi conhecido como um dos filsofos da
Encyclopdie. No entanto, o que o grande pblico ignora que ele no exerceu apenas
atividades intelectuais ligadas filosofia: Diderot possui uma extensa produo ligada
s artes: msica, teatro, literatura, artes plsticas. No campo literrio, conta-se uma
vasta produo que inclui contos, ensaios, peas de teatro e romances. Como autor
literrio, Diderot sempre foi uma figura no mnimo estranha para o seu tempo: seus
textos eram comumente vistos como confusos e fora dos padres literrios do sculo
XVIII. Dentre as narrativas mais conhecidas esto O sobrinho de Romeu e Jacques o
fatalista e seu amo.
Comunicaes
696
Jacques o fatalista o fatalista e seu amo, obra publicada pela primeira vez no
ano de 1778, talvez a mais conhecida de Denis Diderot. Escrita no sculo capital para
o romance enquanto gnero, essa obra reflete em sua estrutura muitos dos
questionamentos que se colocava ao romance no sculo das luzes. O sculo XVIII foi,
por assim dizer, a hora e a vez do romance, no sentido de que esse grande gnero, que
de fato j era amplamente apreciado pelo pblico leitor, comea a se definir e a ganhar
espao entre os gneros literrios de prestgio. Do ponto de vista prtico, o romance
sempre existiu; no uma inveno do sculo XVIII. De acordo com Bakhtin (1988), as
narrativas, desde a Antiguidade clssica, se estruturavam segundo duas premissas
bsicas: narrativas elevadas e narrativas baixas. Essas duas classificaes propostas
por Bakhtin levam em conta o tema, os personagens e a prpria estrutura dos textos. Na
categoria de narrativas elevadas estariam os romances de cavalaria, por exemplo, que
tratavam de temas clssicos, ligados cultura greco-latina. J na linha dita baixa
incluam-se as pardias, as comdias, os textos que de alguma forma deixavam de lado
o gosto pela cultura clssica. Essa perspectiva adotada por Bakhtin representa uma
dualidade importante na histria da evoluo do gnero romanesco: a oposio entre
romance romntico e romance realista, sendo que Dom Quixote foi o grande marco
dessa dualidade, e a forma realista comea a figurar cada vez com mais importncia na
formao desse gnero plural que o romance. J no sculo XVI essa dualidade comea
a revelar a fora do realismo. Enquanto a elite corts reclama para si toda a cultura e
refinamento atravs dos romances de cavalarias e das narrativas sentimentais, o
romance picaresco surge (Lazarillo de Tormes publicado em 1554), com seu heri
vindo das classes baixas, despido de todo ideal cavaleiresco, com posturas indignas e
aes nada louvveis. Depois viria o simptico Cavaleiro da Triste Figura de Cervantes,
parodiando magistralmente o heri cavaleiro da narrativa corts. Nessa esteira, depois
da picaresca e de Dom Quixote, a tendncia realista invadiu cada vez mais o mundo
romanesco, e as narrativas heroicas perdiam aos poucos o seu sentido. O bom senso de
uma burguesia que comeava a se formar colocava-se contra as inverossimilhanas e a
nfase nos caracteres nobres, atravs da stira e da pardia. Essas duas estratgias
literrias sero, alis, at o final do sculo XVIII, a arma preferida do romance de tipo
realista para desmistificar os ideais do romance corts.
Nesse sentido, esse romance realista ser durante todo o sculo XVIII uma
literatura de oposio aos modelos clssicos, e seu tom ser essencialmente de crtica
social; as tcnicas adotadas por seus autores revelavam sua oposio em relao a esses

697
modelos. Os romances de linha realista, ao subverterem os moldes tradicionais das
narrativas, propunham uma renovao radical na estrutura, nos temas, no modelo enfim,
do prprio gnero, ao mesmo tempo em que procuraram defini-lo, delimitando o seu
papel no meio social e na histria dos gneros literrios. Dessa forma, o heri comum,
vindo de baixo como o Jacques do romance de Diderot, entrou definitivamente no
universo romanesco, forando o romance a retratar outros temas e a reinventar suas
tcnicas narrativas.
De fato, o romance de linha realista tinha por caracterstica o questionamento da
forma atravs da experimentao de novas maneiras de narrar, da insero de temas
ligados ao cotidiano, do retrato da vida de personagens comuns, vindos das classes
menos favorecidas. A proposta do romance realista, em particular no sculo XVIII,
sempre foi questionar a maneira tradicional de escrever romance e fazer com que esse
gnero literrio assumisse uma nova forma de se relacionar com o real. A importncia
do romance realista para a reinveno do gnero se confirma no modo como os
historiadores literrios enxergavam esse romance. Segundo Watt (1990, p. 12), eles
consideravam o realismo a diferena essencial entre as obras dos romancistas do
incio do sculo XVIII e a fico posterior. Por realismo, Watt entende a maneira como
o romance apresenta a vida humana, e no necessariamente na espcie de vida
apresentada. Assim, segundo o autor, o romance, mais que qualquer outra forma
literria, atentou para a correspondncia entre a obra literria e a realidade que ela
imita (p.13). Essa tendncia demostra a capacidade que as narrativas de linha realista
tiveram de questionar as formas literrias anteriores, sempre preocupadas em refletir
sobre o que humanamente universal, deixando de lado o particular e a experincia
individual. Ainda de acordo com Watt (1990, p. 19), certamente o romance se
diferencia dos outros gneros e de formas anteriores de fico pelo grau de ateno que
dispensa individualizao dos personagens e detalhada apresentao de seu
ambiente. Nesse sentido, o tempo algo importante para o romance a partir do sculo
XVIII: os autores comeam a se interessar pelo desenvolvimento de seus personagens
atravs do tempo, enfatizando as transformaes individuais e o aprendizado trazido
pela vivncia. Gallagher (2009, p. 639) afirma que o desenvolvimento do gnero
romanesco est ligado ao desenvolvimento do conceito de verossimilhana e de
simulao mimtica, e tais termos esto ligados ao conceito de verdade, de exatido
histrica. Assim, at o sculo XVIII, a referencialidade era vista com maus olhos pela
tradio: toda narrativa que se pretendia prestigiosa deveria atentar, nos termos de
Comunicaes
698
Gallagher, para a no referencialidade ou para uma referencialidade mais ampla,
que deixava de fora o retrato das experincias individuais e, portanto, o tratamento mais
realista da vida humana.
As questes como referencialidade, retrato das experincias individuais,
representao do que era essencialmente humano, independente de ser ou no belo,
insero de personagens identificadas com as pessoas comuns, todas elas foram postas
em primeiro plano pelos romances de linha realista. Na Inglaterra do sculo XVIII, os
pioneiros Defoe, Richardson e Fielding deram os primeiros e mais importantes passos
em direo conceituao do gnero atravs de seus romances com enredos poucos
tradicionais. Na Frana, apesar da resistncia imposta pela tradio, houve escritores
que, no sculo XVIII, deram os primeiros passos em direo reformulao e
consolidao do gnero. Diderot foi um desses escritores.
Ian Watt confere narrativa inglesa do sculo XVIII o ttulo de precursora da
forma romanesca moderna, caracterizada, como dissemos, pela nfase no particular,
pela individualizao dos personagens (deixa de ser frequente a presena de tipos
genricos), a coeso e a unidade que individualizam o romance. J na fico francesa do
mesmo sculo, as novidades, segundo Watt, no eram tantas: o gosto clssico,
profundamente enraizado na cultura da intelectualidade francesa, no teria permitido um
desenvolvimento mais profundo da forma: o romance francs do sculo XVIII ainda
prezava pela elegncia e pelo bom gosto.
Catherine Gallagher (2009), diz que na Inglaterra o pblico-leitor aprendeu mais
rapidamente a ler os romances como histrias fictcias. por isso que o realismo como
procedimento literrio tornou-se mais maduro no sculo XVIII ingls se comparado
Frana. Segundo Gallagher (2009, p. 639), ao que parece, essa transformao teve
uma histria mais complexa na Frana, onde a discusso sobre vraisemblance nos
romance de corte foi longa e bastante sofisticada, enquanto o ato de conceituar a fico
foi mais lento. Gallagher afirma que o marqus de Croismare, amigo de Diderot, teve
dificuldades em entender A Religiosa, no apenas porque cara no ardil preparado pelo
autor, mas tambm porque a histria parecia muito plausvel e realista para ter sido
inventada (p.639).
De fato, as observaes de Watt e Gallagher so justas, na medida em que na
Frana dos sculos XVII e XVIII era demasiado difcil para os escritores, todos eles de
formao clssica, introduzir elementos inovadores em suas obras, uma vez que o gosto
do pblico, assim como a atividade crtica, no aceitavam com facilidade as inovaes

699
trazidas pela eminente Revoluo Francesa. No entanto, apesar de ser possvel
reconhecer no romance ingls do sculo XVIII o precursor mais completo da
modernidade literria na narrativa, no podemos deixar de destacar a importncia de
alguns autores franceses daquele perodo para a ascenso do romance enquanto gnero.
o caso, por exemplo, de Alain Ren-Lesage, com o seu Gil Blas, (1715-1735)
que, de acordo com Raquel de Almeida Prado (2003), apesar de conservar o
preciosismo da linguagem, introduz inmeros procedimentos inovadores em seu
romance, muitos deles aproveitados da tradio picaresca: personagens mais populares,
histrias que tomam por referncia dados da realidade como, por exemplo,
personagens construdos a partir de figuras histricas, - espaos mais bem definidos (a
Espanha ou Frana no sculo XVIII), a representao dos costumes, o largo uso da
ironia, entre outros.
Dessa revoluo realista partilhada por Lesage com os ingleses no deixa de
participar tambm, j no final do sculo, um autor de romances mais conhecido tanto
em sua poca quanto na nossa pela sua atividade de filsofo e crtico de arte. Falamos
de Denis Diderot (1713-1784), o enciclopedista que se aventurou nas asas ainda um
tanto presas do gnero romanesco. Sua fama, como dissemos, veio mais da atuao
como filsofo e tambm crtico de arte do que de sua atividade como autor de romances.
No entanto, constam de sua produo como escritor algumas obras hoje reconhecidas
pela crtica como de boa qualidade esttica. o caso, por exemplo, das j citadas Les
bijoux indiscrets (1748), La religieuse (1749), Le neveu de Rameau (1762), e
finalmente seu romance mais conhecido, Jacques le fataliste et son matre (1778).
Nossa anlise centra-se, neste momento, no carter inovador e experimental do
principal romance de Diderot, especialmente em relao ao papel do narrador e na
caracterizao dos protagonistas. Partimos da hiptese de que, nessa obra, Diderot
procura colocar em prtica suas concepes a respeito do que deveria ser um romance
inovador do ponto de vista da forma. Nesse sentido, o autor de Jacques le fataliste
procura, atravs dessa obra, propor novos paradigmas para o romance enquanto gnero,
colocando em prtica uma srie de procedimentos que intentam afirmar a forma
romanesca no sentido de diferenciar o romance no apenas da fico tradicional, mas
dos demais gneros literrios, como a poesia e o teatro.

Inovao e experimentao em Jacques le fataliste et son matre
Comunicaes
700

Inovao e experimentao: essas so as primeiras impresses que nos ocorrem
ao ler Jacques le fataliste et son matre. Inovao porque, conhecendo minimamente a
narrativa de fico do sculo XVIII francs, evidente o tom destoante do romance de
Diderot em relao ela. Em primeiro plano, a caracterizao de um anti-heri com
traos picarescos, que mantm ao longo de sua trajetria uma filosofia de vida ridcula e
incoerente, herdada de um antigo capito, baseada no fatalismo: [...] Jacques disait
que soncapitainedisait que tout cequinousarrive de bien et de mal ici-bastaitcritl-
haut. (DIDEROT, 1970, p. 25). Jacque, como heri quixotesco, um viajante que, ao
lado de seu amo, percorre um pas cujo nome o narrador no faz referncia. Os dois no
sabem para onde esto indo e nem porque esto indo. Portanto, no h um objetivo na
viajem de Jacques e seu amo; eles simplesmente andam de um lugar a outro, e dessa
viajem vo surgindo histrias, experincias e personagens que participam da trama. A
falta de propsito dos personagens logo evidenciada pelo narrador, que inicia a
histria de maneira nada convencional, j causando um efeito de surpresa e curiosidade
no leitor: Commentstaient-ilsrencontrs? Par hasard, comme tout le monde.
Commentsappelaient-ils? Que vous importe? Dovenaient-ils? Du lieuleplusprochain.
Oallaient-ils? Est-ce que lonsaitolonva? (DIDEROT, 1970, p. 25).
De fato, para o contexto do sculo XVIII, no uma maneira comum de
comear uma narrativa e de apresentar os objetivos dos protagonistas. Como diz Raquel
de Almeida Prado, em Jacques le fataliste o padro parece ser a ruptura: ruptura com a
forma clssica de contar histria atravs da clareza dos objetivos da narrativa; narrar, de
maneira mais tradicional possvel, a histria de personagens que tinham objetivos e que
normalmente se estruturavam no tradicional comeo meio e fim. Assim, ao ler o
comeo do romance de Diderot, somos surpreendidos por um narrador que nos desafia e
at nos afronta ao questionar sobre nossa inteno de saber qualquer coisa sobre a
histria. Nesse sentido, uma maneira clara de dizer que a narrativa que leremos nada
tem de tradicional: o heri no um homem honrado, coerente e maduro; ao contrrio,
Jacques ingnuo, bobo, confuso, incoerente e at desinteressante. Sua vida nada tem
de espetacular: foi um jovem que, por conta de uma surra que levou do pai, foge de casa
e, por raiva, alista-se em um regimento do exrcito. Na primeira batalha leva um tiro no
joelho e fica manco. No momento em que conta a histria um homem j de idade, mas
que no tem objetivos e no sabe direito por que e para que est no mundo. Seu objetivo
mais claro parece ser contar ao seu amo a histria de seus amores, narrao que

701
exaustivamente retardada pelo narrador principal, que insiste em manter um curioso e
instigante dilogo metanarrativo com o leitor/narratrio.
Diferentemente dos heris tpicos das narrativas tradicionais, Jacques nada nos
ensina do ponto de vista da filosofia da Corte, mas tem muito de verdade existencial, ao
se identificar com homens comuns, com vidas tambm comuns: ele um anti-heri
cheio de defeitos, pobre, sem grandezas, como seria qualquer francs da classe baixa no
sculo XVIII. Ao caracterizar Jacques como um heri fora dos padres tradicionais,
supomos que Diderot pretendia confirmar sua tese de que um bom romance no se
perde jamais nas regies do ferico; seus personagens tm toda a realidade possvel;
suas figuras so tomadas do mbito da sociedade; seus incidentes esto nos costumes de
todas as naes civilizadas (GUINSBURG, 2000, p. 17). E Jacques, assim como o seu
amo e assim como quase todos os personagens do romance, tem mesmo toda a realidade
possvel, pois apresenta postura e carter humano que reconheceramos em qualquer
sociedade e em qualquer classe social.
A caracterizao geral das personagens revela a concepo de Diderot sobre a
composio das mesmas, conforme exposto pelo prprio autor no ensaio Elogio a
Richardson, texto que revela muito sobre as ideias de autor de Jacques le fataliste. De
acordo com Diderot (GUINSBURG, 2000, p.23), o leitor, ao deslizar as pginas, deve
ser capaz de elaborar uma imagem concreta sobre os personagens; deve reconhec-los
nas ruas e nas praas pblicas, devem inspirar pendores ou averses. Cada um deles
deve ter suas prprias ideias, tons e expresses, e essas ideias, essas expresses, esse
tom variam segundo as circunstncias, os interesses, as paixes, como se vem num
mesmo semblante as fisionomias diversas das paixes sucederem-se. E, de fato, ao ler
o romance de Diderot, observamos que os personagens, tanto os principais quanto os
secundrios, tm mesmo toda a realidade possvel. Como dissemos, em Jacques le
fataliste, a idealizao dos personagens est praticamente ausente.
Outro aspecto relacionado ao carter experimental e inovador do romance a
postura e o papel que assumem o narrador (ou narradores) e o narratrio dentro da
narrativa. De fato, como dissemos acima, logo no incio da narrativa o leitor surpreende-
se com a postura do narrador e logo se d conta de que no se trata de uma maneira
tradicional de narrar. Nesse sentido, o papel do narrador principal dentro da diegese nos
parece bastante ambguo: ao mesmo tempo em que nos deixa claro que o condutor e
tecelo da histria logo, tudo sabe e tudo v - e que tudo o que est sendo narrado
fruto de uma iluso referencial, em outras partes deixa dvidas sobre a exatido dos
Comunicaes
702
fatos, alegando que no sabe o que aconteceu e que o leitor (ou narratrio) deve, de
acordo com suas reflexes, concluir partes da histria que ele estava narrando.
assim que, logo no incio da histria das andanas de Jacques e seu amo, o
narrador evidencia sua posio de condutor absoluto da narrao e nos surpreende ao
deixar claro que todos os fatos narrados fazem parte de uma grande inveno cuja
responsabilidade est em suas mos. Nesse sentido, h uma quebra constante de
expectativa do leitor, que naturalmente no se pergunta se o que est sendo narrado ou
no verdadeiro. E essa quebra de expectativa est ligada ao fato de que o romance de
Diderot pretende, atravs da prpria estrutura da narrativa, subverter as regras vigentes,
incomodar o leitor acostumado fico tradicional, na qual o papel do narrador, em
grande parte dos romances, era se manter o mais imparcial possvel, narrando os fatos
de forma coerente e, na maioria das vezes, linear. Assim, ao longo da histria, comum
o narrador principal parar a narrao e fazer indagaes como essa:

Vousvoyez, lecteur, que je suis enbeauchemin, et quil ne tiendraitqua moi
de vousfaireattendreunan, deuxans, troisans, lercitdesamours de Jacques,
enlesparant de sonmatre et enleurfaisantcourir
chacuntousleshasardsquil me plairait. Quest-cequi mempcherait de
marierlematre et de lefaire cocu? Dembarquer Jacques pourlesles? Dy
conduiresonmatre? De lesremenertouslesdeuxen France
surlemmevaisseau? Quil est facile de fairedes contes! (DIDEROT, 1970, p.
26-27).

Pginas depois, atribui ao leitor possvel (ou narratrio) a escolha de uma verso
possvel para um acontecimento, evidenciando o sentido ficcional e experimentalista da
narrativa: Jacques embebedara numa pousada quando estava de passagem por uma
pequena cidade; o narrador principal diz no saber exatamente em que lugar do quarto
ele passara a noite: se numa cadeira ou se deitado no cho, e delega ao narratrio, que
entra como um personagem, o dever de escolher uma das verses possveis:

Il y a deux versions sur ce qui suivit aprs quil eut teint les lumires.
Les uns prtendant quil se mit ttonner le long des murs sans
pouvoir retrouver son lit [...].Dautres, quil tait crit l-haut
quilsembarrasserait les pieds dans les chaises, quil tomberait sur le
carreau et quil y resterait. De ces deux versions, demain, aprs-
demain, vous choisirez, tte repose, celle qui vous conviendra le
mieux. (DIDEROT, 1970, p. 188).

Mas essa liberdade dada ao leitor/narratrio discretamente ignorada, quando
algumas linhas depois esse narrador principal decide que Jacques passou a noite em

703
uma cama: Jacques estava calado e queixava-se de dores no corpo, ctaitla sute de
lamauvaisenuitquilavaitpasse et dumauvaislitquilavait eu (p. 188).
De acordo com categorias narrativas fixadas por Genette( 1960, p. 254-255),
podemos atribuir ao narrador principal do romance de Diderot trs funes evidentes:
alm de narrar a histria principal, ele tambm exerce as funes de regncia da
narrativa (discurso metanarrativo)- exemplificado no trecho que citamos acima - e de
comunicao, que est profundamente centrada no dilogo constante do narrador com o
narratrio. Dessas trs funes, a que mais parece evidenciar o propsito experimental
de Jacques le fataliste et son matre a regncia da narrativa, uma vez que ns,
leitores, durante toda a narrativa, somos lembrados de que, mesmo se tratando de um
romance que busca a verossimilhana e o compromisso com a verdade humana, trata-se
de uma histria ficcional que, alm de cumprir sua funo natural de envolver o leitor
numa histria que alimenta a fantasia, tambm procura questionar as tcnicas
tradicionais de composio, propondo assim novas maneiras de narrar.
A presena marcante do narratrio , portanto, outro procedimento que Diderot
utiliza para marcar a originalidade da obra e evidenciar o carter ficcional da mesma,
alm de com isso propor uma mudana radical no uso das instncias narrativas como
forma de dar uma feio prpria e inovadora ao romance enquanto gnero. Genette
(1960, p. 258) faz uma distino entre o leitor implcito e o narratrio: como o
narrador, o narratrio um dos elementos da situao narrativa, e coloca-se,
necessariamente, no mesmo nvel diegtico: quer dizer que no se confunde mais, a
priori, com o leitor (mesmo virtual) de que o narrador com o autor, pelo menos no
necessariamente. Assim, o narratrio, que em Jacques le fataliste no apenas um
leitor implcito, est em constante dilogo com o narrador principal, questionando a
verdade dos fatos, propondo solues, tentando adivinhar a sequncia das histrias que
so narradas. Desse modo, ele um personagem como qualquer outro dentro da
narrativa, e mais do que um personagem, sua funo vai alm: ele constri, junto com o
primeiro narrador, a histria de Jacques e do amo, fazendo ao mesmo tempo o
interessante papel de crtico literrio. No curioso dilogo que segue entre o narrador
principal e o narratrio, esse fato fica demonstrado. Aqui, o primeiro narrador diz que
poderia fazer o que quisesse com o destino de Jacques, mas seu apego verdade dos
fatos o impede de agir assim. Em resposta, o narratrio, fazendo s vezes de crtico
literrio, questiona essa fidelidade que pode acabar tornando o relato sem graa:

Comunicaes
704
[...] mais quelle autre couleur naurais-je pas t le matre de lui
donner, en introduisant un scl rat par mices bonnes gens? Jacques
se serait vu, ou vous auriez vu Jacques au moment dtre arrach de
son lit, je t sur un grand chemin ou dans un fond rire. Pourquoi
pas tu? Tu, non. Jaurais bien su appeler quelquun sons
ecours; ce quelquun l aurait t un soldat de sa compagnie: mais
cela aurait pu le Clveland infecter. La verit, la verit! La
verit, me direz-vous, est souvent froide, commune et plate; par
exemple, votre dernier rcit du pansement de Jacques est vrai, mais
quy a-t-il dintressant? Rien. Daccord. (DIDEROT, 1970, p. 59).

Ao subverter totalmente o uso das instncias narrativas em favor de uma
discusso maior a renovao dos artifcios romanescos e por consequncia a
renovao da forma romanesca o romance vai assim construindo um verdadeiro
debate literrio dentro da prpria obra. O recurso metafico, portanto, mais uma
tcnica utilizada por Diderot para no s refletir sobre a especificidade do romance, mas
uma forma de desconstruo, de crtica ao gosto contemporneo. nessa linha que
narrador e narratrio refletem sobre os processos de composio; comparam a histria
de Jacques e seu amo com outras obras do sculo XVIII por exemplo, o
Clveland(1732-1739), de Abade Prvost ou mesmo Molire e Richardson:
Silfauttrevrai, cestcomme Molire, Regnard, Richardson, Sedaine; lavrit a
sesctspiquants, quonsaisitquandon a dugnie [...]. (DIDEROT, 1970, p. 59)
Ao ler a obra de Diderot e refletir sobre sua forma, supe-se, portanto, que o
romance Jacques le fataliste et son matre inovador, na Frana do sculo XVIII, em
todos os sentidos. Em primeiro lugar, as categorias narrativas (narrador, personagens,
narratrio, tempo, espao, histria, etc.) assumem uma funo totalmente nova dentro da
obra; no se trata de um narrador comum, que se coloca como um simples contador de
histrias, mas de um articulador irnico, um crtico de si mesmo e de seus
procedimentos; assim como o narratrio no tem apenas a funo de mais um
personagem dentro da diegese, mas, ele tambm, assume a funo de arteso da
narrativa, colocando-se como um leitor e crtico sagaz, que est de olhos e ouvidos bem
abertos, espreitando cada comentrio ou forma de contar do narrador principal.
Na obra de Diderot, essas categorias constituintes da narrativa esto
desconstrudas, assumem uma funo que vai alm da composio da diegese, em favor
da reflexo principal que a obra veicula, qual seja, pensar a constituio do romance
enquanto gnero, estabelecer novos paradigmas para a prosa de fico. Vemos,
portanto, que Jacques le fataliste et son matre d, na prpria estrutura da narrativa,
uma resposta muito original e legtima s questes que se colocava ao gnero no sculo

705
caractersticas principais que o distinguem da poesia, do drama e da Histria? nessa
esteira que possvel fazer o velho e conhecido pacto de suspenso voluntria da
incredulidade, viajando na leitura de uma histria divertida e surpreendente, e tambm
refletir, como leitor maduro e estudioso, sobre uma narrativa cujo objetivo maior parece
ser questionar a si mesma e por consequncia o gnero ao qual pertence.
Referncias
BAKHTIN, M. Questes de literatura e de esttica:a teoria do romance. Traduo de
Aurora Fornoni Bernardini et al.So Paulo: Unesp/Hucitec, 1988.
DIDEROT, D. loge de Richardson. In: GUINSBURG, J. (Org.) Diderot: esttica,
potica e contos. So Paulo: Perspectiva, 2000. p.15-28.
DIDEROT, D. Jacques le fataliste et son matre. Paris : Garnier-Flammarion, 1970.
GALLAGHER, C. Fico. In : MORETTI, F. (Org.). A cultura do romance. So
Paulo : Cosac Naify, 2009, p. 629-658.
GENETTE, G.Discurso da narrativa. Traduo de Fernando Cabral Martins. Lisboa:
Vega, 1960.
PRADO, R. A. A jornada e a clausura. So Paulo: Ateli, 2003.
WATT, I. O realismo e a forma romance. In:WATT, I.A Ascenso do romance:
estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p.
11-33.
Comunicaes
706

O ROMANCE IRLANDS DO TIGRE CELTA

Fernando Aparecido Poiana
CAPES (IBILCE / UNESP)
fernando_poiana@hotmail.com

RESUMO:Este trabalho discute como o romance enquanto gnero narrativo captura as
angstias do perodo da histria irlandesa recente, conhecido como Celtic Tiger(1994-
2010).Para tanto, faz uma breve explanao sobre a produo romanesca nesse perodo
para ento analisar como a tenso entre histria imaginada e histria real negociada
emReading in the Dark (1996), do poeta, romancista e crtico literrioirlands Seamus
Deane. Discute-se, sobremaneira, como o uso da memria nesse romance captura essa
nova forma de angstia que permeia a fico irlandesa do tigre celta. Isso porque a
narrativa que Seamus Deane cria inspeciona o passado a partir das incertezas presentes
do seu narrador inominado em primeira pessoa. Ele embarca numa investigao
frustrada de eventos no descortinados da histria de sua famlia para, ao final,
descobrir que o passado no exatamente uma coisa fixa e, como o presente, aberto a
novas possibilidades interpretativas e pode at mesmo se mostrar radicalmente novo. A
hiptese discutida nessetrabalho , portanto, a de que a tenso entre rememorao e
esquecimento em Reading in the Dark estabelece uma interseco entre literatura e
histria a partir da diluio dos limites entre lembrana e imaginao.

PALAVRAS-CHAVE: Romance Irlands Contemporneo; Memria; Literatura e
histria.

No exagero dizer que romanceenquanto gnero narrativo consegue
capturarbem as idiossincrasias do perodo da histria irlandesa recente que ficou
conhecido como o Celtic Tiger (1994-2010). Em linhas muito gerais, a produo
romanesca desse perodo marcada por certa fetichizao do presente e pelo esforo em
abordar temas relativamente (e supostamente) negligenciados pela produo ficcional
irlandesa anterior. Isso se deveria, pelo menos em parte, aparente prosperidade
econmica que esse perodo prometeu, fazendo com que a ideia da Irlanda como um
pas do passado e assolado pela pobreza e violncia desaparecesse subitamente. Com
isso, as categorias at ento usadas para definir o irlands mdio foram drasticamente
alteradas ou mesmo revertidas completamente, o que gerou um conflito de ordem
cultural e econmica sem precedentesentre geraes, tanto na esfera pblica quanto
privada. Desse modo, essa ciso entre o presente radicalmente novo e o passado no
totalmente esquecido contribuiupara o surgimento de tenses que a narrativa ficcional
irlandesa teve de negociar. Isso porque se,por um lado o presente encerrava novas

707
formas de desejo, por outro o ato de se voltar para o passado com uma perspectiva
presente se tornou particularmente recorrente na fico irlandesa desse perodo. No so
poucos os romances que se ocuparam em contar a histria das histrias das pessoas, no
que parecia uma tentativa de negociar a tenso entre a histria real, supostamente fatual
e objetiva, e a imaginada, subjetiva. O boom das narrativas autobiogrficas nesse
perodo, por exemplo, parece ser evidncia contundente dessa relao tensa entre
passado e presente, bem como de certo desejo de verdade subjacente a esse impulso
narrativo.
1
Nesse processo, o uso da memria como princpio estrutural adquiriu funo
central em um nmero significativo de romances, nem todos de cunho necessariamente
autobiogrfico. Dentre os inmeros exemplos desse fenmeno esto romances como A
Star Called Henry (1999), de Roddy Doyle, The Dancers Dancing (1999), de ils N
Dhuibhnes, The Sea (2005), de John Banville e The Gathering (2007), de Anne
Enright. No difcil, portanto, pensar numa hiptese para essa importncia dada
memria nesses textos se considerarmos a prpria dinmica do mecanismo que controla
a rememorao. Como diz James Olney (1998), a memria tem mais afinidade com o
poder criador da poiesis do que com a redeno mecnica do passado. Dito de outro
modo, ela no s configura uma tentativa de redeno de um passado qualquer e com
isso instaura a problemtica da verdade no seu horizonte , mas tambmabre espao
para a dvida, para a criao,para a reinveno e, em ltima anlise, para o
conhecimento. Afinal, conhecer, ato supremo da racionalidade ocidental, , desde a
origem do pensamento filosfico grego, intrinsecamente associado memria.
(PINTO, 2013, p. 12). H, portanto, em maior ou menor medida nesses romances e
nesse impulso narrativo que adota a memria como seu princpio estrutural uma
identificao entre conscincia e pensamento [nesse caso, esttico] e a descrio do
pensamento como atividade de representao, produo de ideias. (PINTO, 2013, p.
13). Tendo isso em mente,este trabalho analisa como a tenso entre a histria imaginada
e a histria real negociada no romance Reading in the Dark (1996), de Seamus
Deane. Tenciona-se, sobremaneira, analisar em que medida a memria enquanto
procedimento capazde capturar na dinmica de seu funcionamentoa angstia da
fetichizao do presente que permeia parte significativa da fico irlandesa do Celtic
Tiger.A hiptese discutida a de que nesse romance a tenso entre rememorao e

1
Sobre isso, consultar o livro de Claire Lynch sobre o assunto.
Comunicaes
708
esquecimento estabelece uma interseco entre literatura e histria a partir da diluio
dos limites entre imaginao e lembrana e, no limite, entre fico e histria.
Reading in the Dark(1996)
2
um romance marcado pela indefinio.Os eventos
da trama cobrem um perodo de 26 anos, de 1945 at 1971, e so apresentados
predominantemente sob a perspectiva de um menino, nascido em uma famlia
nacionalista e catlica em Derry, na Irlanda do Norte. Ele gradualmente se descobre
inserido em uma realidade repleta de lendas, estrias gticas, folclricas e hericas, que
se confundem com relatos de rixas familiares e assassinatos polticos num contexto que
denota a presena de uma atmosfera e um ambiente poltico bastante tenso e violento.
Tais histrias chegam a ele por meio de relatos de fatos de origem e de natureza muitas
vezes desconhecidas. Essa indeterminao, por sua vez, enfatiza o tom de incerteza de
uma narrativa que tem no rumor seu principal motivo. Nesse contexto, o narrador, que
tambm protagonista, se mostra fascinado pelas palavras e pela natureza textual da
realidade que o envolve, e se constitui enquanto sujeito no emaranhado de episdios
aparentemente desconexos que formam a sua histria e a de sua famlia. Ele permanece
inominado durante todo o romance o que refora ainda mais a atmosfera de incerteza
e de indeterminao da narrativa , e ouve, entreouve, repete e, por vezes, complementa
as histrias que sua percepo pueril capta apenas parcialmente. A perspectiva da
narrao alterada medida que o menino cresce e a recorrncia s suas memrias se
torna mais intensa. Ao final do romance (que no resolve totalmente os conflitos
apresentados), o narrador percebe que (...) tanto o presente (...) quanto o passado, so
locais de fantasmas em potencial e de estranhas aparies desconexas (...).(HAND,
2011, p. 248-249, traduo prpria).
3
Elas, por sua vez, so trazidas tona por memrias
que constituem, em ltima anlise,esforos retrospectivos de imaginao.
O romance de Deane, portanto, (...) reflete sobre histria e herana a partir de
perspectivas ntimo-subjetivas.(OBRIEN, 2012, p. 129, traduo prpria).
4
Nesse
sentido, o usoda memria como procedimento torna sua narrativa densa, j
queestabelece diferentes camadas de leitura. A existncia desses nveis de leitura
sugerida j pelasconotaes metafricas do seu ttulo lendo no escuro e tambmpelo
tom da suaepgrafe, que no s antecipa o motivo do segredo mas tambm alude ao

2
O romance foi publicado originalmente em 1996 em lngua inglesa. Os trechos utilizados nesse trabalho
so, contudo, retirados da traduo de Beatriz Horta para o portugus, que foi publicada em 1998.
3
() the present () as with the past () is a site of potential ghosts and strange disconnected
apparitions. (HAND, 2011, p. 248-249)
4
() meditates on history and inheritance from more intimate perspectives. (OBRIEN, 2012, p. 129)

709
tormento que ele provoca diziam que nenhum dos dois jamais casou/mas um deles
tinha uma silenciosa tristeza.Pode-se dizer, portanto, que a sequncia dos eventos
episdicos e fragmentrios que constitui a matria narrativa deReading in the Dark
[...] mergulha(...) a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele.
(BENJAMIN, 1996, p. 205). Dito de outro modo, o narrador se constitui a partir dos
vestgios de experincia [...] presentes de muitas maneiras nas coisas narradas, seja na
qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de quem as relata. (BENJAMIN, 1996,
p. 205). Em ltima anlise, tal atmosfera de incerteza reverbera na prpria natureza
evasiva das memrias do narrador.

Fui embora para a faculdade em Belfast, feliz por estar livre da tenso
de morar ali, infeliz por ter conduzido tudo to mal que acabei criando
uma distncia entre mim e meus pais, que passeou a ser a minha nica
forma de am-los. Assim, lembrei sempre os aniversrios: de todas as
mortes, de todas as traies que ambos sofreram , ano aps anos,
at que, para minha alegria e surpresa, as datas comearam a ser
confundir e se misturar e s vezes me perguntava se eu tinha sonhado
com aquilo tudo.(DEANE, 1998, p. 229)

ParaJeanne Marie Gagnebin,a importncia da narrao para a constituio do sujeito foi
sempre reconhecida como a da rememorao, da retomada salvadora pela palavra de
um passado que, sem isso, despareceria no silncio e no esquecimento. (GAGNEBIN,
1999, p. 3).Segundo a autora

Se podemos (...) ler as histrias que a humanidade se conta a si mesma
como o fluxo constitutivo da memria e, portanto, de sua identidade,
nem por isso o prprio movimento da narrao deixa de ser
atravessado, de maneira geralmente mais subterrnea, pelo refluxo do
esquecimento; esquecimento que seria no s uma falha, um branco
de memria, mas tambm uma atividade que apaga, renuncia, recorta,
ope ao infinito da memria a finitude necessria da morte e a
inscreve no mago da narrao. (GAGNEBIN, 1999, p. 3)

H, desse modo, uma tenso bastante marcada entre rememorao e
esquecimentono romance de Deane, ou mais precisamente, entre o desejo de
rememorao por parte do narrador e o desejo de esquecimento por parte da sua famlia
e da sua comunidade. O prprio narrador diz que seu desejo de lembrana ainda mais
intenso devido ao desejo de esquecimento dos demais. A memriaem Reading in the
Dark, portanto, capaz de [...] apropriar-se do curso das coisas, por um lado, e
resignar-se, por outro lado, com o desaparecimento dessas coisas. (BENJAMIN, 1996,
Comunicaes
710
p. 210). Que alinguagem do seu narradorseja predominantemente marcada pela ausncia
daquilo aque se refere empresta coerncia a essa afirmao. Isso refora esteticamente a
incerteza mencionada anteriormente, que resulta em grande parte da ausncia,
metaforizada no silncio sobre o passado eu no podia falar para ele, se ela no
falasse. No podia nem deixar que ela soubesse que eu sabia (DEANE, 1998, p. 143)
mas tambm no tom reticente que a narrativa assume desde o incio Temalguma
coisa entre ns, uma sombra.(...) Mas eu no via sombra alguma (DEANE, 1998, p.
13), ou ainda j chega eu estar aqui passando por isso, no quero que acontea com
voc tambm. (DEANE, 1998, p. 13). A conjuno desses elementos intensifica,
portanto, a atmosfera de suspense e segredo do romance, o que por sua vez empresta
coerncia ao conjunto de episdios fragmentrios que constituema narrativa do menino.
Os procedimentosque so mobilizados recriam, desse modo, no plano formal, a angstia
e a ansiedade que se manifesta no plano do contedo. Os personagens so
atormentados (haunted) por um evento cujo desfecho traumtico para a famlia do
narrador: seu tio Eddie executado como um informante por ordem do av do menino.
Mas Eddie havia sido vtima de uma armao, e o informante era outro.Sendo assim, o
silncio a respeito do sumio de Eddie queleva o menino a empreender um esforo de
rememoraoe de investigao para entenderporque sua famlia era assombrada. Diz
o narrador em Me Maio de 1953:
Ainda por cima, sempre tive a impresso de que havia mais algum
que tinha morrido, algum alm de Una, do pai e da me da minha
me, de Eddie, algum que eu conhecia, algum misterioso, que h
muito tempo tinha perdido a esperana. E tinha alguma coisa a ver
com meu pai. Alguma coisa que piorou depois que ele nos falou que
Eddie foi informante. Eu compreendia, mas s em parte. Faltava
alguma coisa. A tristeza de minha me era to inconsolvel que achei
que era por causa de uma alma penada, algum queimando no fogo do
inferno como gasolina virando chama. Eu costumava sentar ao lado
dela na lareira e olhar o carvo queimando. Depois que comeava a
sair muita fumaa, fazia um assovio fino quando a chama pegava. Ela
me olhava e dizia:
Viu ? perguntava ela. um enorme sofrimento, a chama voc
e voc a chama. Mas ainda h uma diferena, esse o sofrimento.
Queimando. (DEANE, 1998, p. 145)

Sua tentativa de descortinar esse segredo familiar que, em ltima anlise,
transformava sua me praticamente uma estranha para o narrador e sua famlia
estvamos todos assustados. (...) Ela estava se distanciando de ns, virando uma
estranha, ficando possuda por algum demnio e eu no queria que ningum de fora da
famlia ficasse sabendo ou percebesse. (DEANE, 1998, p. 144-145). Alm do mais, o

711
mistrio envolvendo o destino final de Eddie introduzna narrativa a ideia de traio, que
permeiao romance e introduz um forte elemento histrico-poltico na trama.

O pai de minha me matou o irmo de meu pai. Agora ele sabia disso,
sabia desde pouco antes do av morrer. Meu pai no sabia de nada.
Minha me tinha sado com McIlhenny, o traidor que causou a morte
de Eddie. Meu pai no sabia de nada. E McIlhenny deixou-a para
casar com Katie, irm dela. Depois foi denunciado e fugiu para
Chicago. Katie no sabia disso, nem meu pai. Minha me sempre
soube que McIlhenny tinha fugido, que era um informante. O pai dela
deve ter contado, s no contou pelo menos at pouco antes de
morrer foi o que aconteceu com Eddie de verdade. Ela agora sabia
de tudo, inclusive que eu tambm sabia e ela no ia contar para
ningum. Nem eu. Mas ela no gostava que eu soubesse. E meu pai
achava que tinha me contado tudo. Eu no podia contar nada para ele,
embora detestasse o fato dele no saber. Mas s minha me podia
contar para ele, ningum mais. Ser que no contar era a forma de ela
mostrar que gostava dele? O meu jeito de gostar de ambos era no
contar para nenhum dos dois. Mas saber o que eu sabia me separava
deles. (DEANE, 1998, p. 190-191)

A referncia explcita existncia e ao de informantes faz com que a gnese
das perturbaes (hauntings) de sua famlia possa ser alocada na guerra de
independncia Irlandesa do incio do sculo, ao passo que expe os efeitos desse
conflito na vida de Eddie e de toda sua famlia. A tentativa de ruptura com o passado
atravs do silncio (e do esquecimento, portanto), no suficiente para que ele deixe de
ser uma presena perturbadora, um fantasma. Em Depois Julho de 1971 o narrador
diz:

No contei para ningum o que eu sabia, nem mesmo para Liam, e
esperava que minha me notasse que era um pacto com ela. Ela
parecia no ligar. O que ns dois sabamos nos separava. Eu
lastimava, por ela e por ele. Lastimava por mim, eu a estava perdendo.
Com o passar dos anos, ela manteve os lbios duros, parecendo mais
sria, mais como o pai, com sua dureza catlica romana. Do mesmo
jeito que fazia com meu pai, eu prestava ateno nas datas dos
diversos aniversrios que achava que ela devia lembrar, ficando triste
ou alegre. O comeo e o fim da relao com McIlhenny, a morte de
Eddie, o nascimento de Maeve, o desaparecimento de McIlhenny, o
casamento com meu pai, a morte de Una, a morte da me, a morte do
pai, nossos nascimentos, o casamento de Maeve. Enquanto meu pai,
sem saber de McIlhenny, tinha algumas dessas coisas para lembrar e
talvez o feudo, a morte dos pais, a morte de Ena datas que estavam
mais interligadas do que ele imaginava, mais do que ela pretendia.
Talvez os dois no comemorassem, talvez o nico jeito que eles ela,
principalmente tinham de continuar juntos era esquecendo,
esquecendo. (DEANE, 1998, p. 232)

Comunicaes
712
Curiosamente, ao narrar a histria de sua famlia, o narrador tambm se torna um
informante e, nesse sentido, um traidor O fato de ser leal com minha me me fazia
ser desleal com meu pai. (DEANE, 1998, p. 229). Ao mesmo tempo, e ironicamente,
ele trado pela natureza evasiva da memria, que por implicar esquecimento, deixa
espaos para serem preenchidos pela imaginao. Isso, obviamente, impossibilita que
ele desvende a verdade definitiva sobre os fatos. A seguinte passagem de Tudo?
Novembro 1954 ilustra bem esse elemento:

Era para fazer uma escolha, uma eleio, entre o que realmente
aconteceu e o que eu imaginava; o que eu ouvi e o que continuava
ouvindo. Tinha uma histria de que um dos homens do IRA se
dependurou numa viga de ferro na destilaria quando ela pegou fogo.
Ele tinha uma arma, provavelmente um Thompson, e atirou sem parar
quando a polcia veio se esgueirando pelo outro lado da rua at entrar
no prdio. Ele estava a uns seis metros de altura e as balas saam da
Thompson em rajadas, como uma mangueira com chuveirinho na
ponta, se espalhando por toda parte. Mas o atirador era um alvo to
perfeito, com seu corpo formando uma silhueta contra o fogo, imvel.
Deve ter levado uns vinte ou trinta tiros e seu corpo ficou l,
dependurado na viga, brilhando quando as chamas atingiram o sangue
que empapava sua testa, seus braos cados frente. Eu no lembrava
o nome dele. Seu corpo sumiu quando os tonis de usque explodiram
e o prdio inteiro comeou a desmoronar para dentro.
Mas isso era apenas um detalhe. Talvez eu tivesse imaginado e
devesse me esforar para esquecer. Enquanto isso estava acontecendo,
se que estava, o que mais acontecia? (DEANE, 1998, p. 186)

Em ltima anlise, a trama faz com que qualquer noo de verdade seja posta em
cheque. Isso porque, no limite, a natureza e o contedo de suas memrias sabotam
qualquer possibilidade de certeza absoluta sobre o que de fato poderia ter acontecido.
Nesse sentido, o modo como a trama de Reading in the Dark se desenvolve e recria
fatos histricos esteticamente sugere que a histria irlandesa, e na verdade toda
histria, menos uma questo de fato e mais uma questo de perspectiva, ou, pode-se
dizer, de interpretao narrativa.(GARRATT, 2011, p. 18, traduo prpria).
5
Ao ler no
escuro, metfora para sua tentativa de perscrutar a penumbra de suas memrias
individuais, da sua famlia e da sua comunidade, o narrador embarca numa busca
inglria por uma verdade que lhe irnica e cruelmente negada ao final. Dito de outro
modo, talvez no sejam os fatos da histria o que Reading in the Dark nos deixa,
apesar da busca obsessiva do narrador por eles.(GARRATT, 2011, p. 110, traduo

5
() Irish history, and really all history, is less a matter of fact and more a matter of perspective or, one
might say, of narrative interpretation. (GARRATT, 2011, p. 18).

713
prpria).
6
Isso frustra no apenas as suas expectativas, mas tambm as do leitor que
espera pela resoluo da tenso que a narrativa gera.
Em concluso,Reading in the Dark,ao criar uma narrativa fortemente marcada
pela incerteza, incorpora em sua tramaduas questes que permeiam a filosofia
benjaminiana e ainda preocupam a literatura e a histria contemporneas: [...] o que
contar uma histria? O que contar a histria? (GAGNEBIN, 1999, p. 2). A histria
do narrador, bem comoa histria irlandesa, (...) no fixa, terminada ou completa [uma
vez que] sempre existem mais estrias para serem contadas e mais estrias para serem
lidas. (HAND, 2011, p. 252-253, traduo prpria).
7
O romance de Seamus Deane
inspeciona o passado a partir das incertezas presentes do seu narrador em primeira
pessoa, que embarca numa investigao frustrada da histria de sua famlia e,
consequentemente, de sua prpria histria. Ao final, a nica descoberta feita a de que
o passado, assim como o presente, no uma coisa fixa, estanque, mas ao contrrio,
pode se prestar a diferentes (re)interpretaes. A histria representada [nesse romance]
uma espcie de pesadelo, e para despertar dele necessrio reviv-lo atravs da
memria; s ento se pode chegar a um entendimento de onde as circunstncias
presentes vieram. (GARRATT, 2011, p. 18, traduo prpria).
8
Inscritodentro da
tradio ainda recente defetichizao do presente que a narrativa ficcional do perodo do
Celtic Tiger tendeu a incorporar e promover, a estria de Deane sobre uma famlia em
Derry oferece uma parbola traumtica de como a histria pode se repetir.
(GARRATT, 2011, p. 112, traduo prpria).
9
Em ltima anlise, Reading in the
Darkdeixa entreverna sua proposta esttico-ficcional a existncia de uma aproximao
entre literatura e histriaenquanto narrativas que podem ser lidas criticamente a
contrapelo.
Referncias
BENJAMIN, W. O narrador. In: ___. Magia e tcnica, arte e poltica. (Traduo Srgio
Paulo Rouanet). So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 197-221.

6
() perhaps it is not the facts of history that we are left with in Reading in the Dark, despite the
narrators obsessive quest for them. (GARRATT, 2011, p. 110)
7
() is not fixed, finished or complete; there are always more stories to be told and more stories to be
read. (HAND, 2011, p. 252-253)
8
The history represented in [this novel] is a kind of nightmare, waking from which necessitates reliving
it through memory; only then can one arrive at some understanding of how presente circumstances
evolved. (GARRATT, 2011, p. 18).
9
Deanes story about one family in Derry offers a traumatic parable of how history can repeat itself.
(GARRATT, 2011, p. 112).
Comunicaes
714
DEANE, S. Reading in the Dark. London: Random House, 1996.
___. Lendo no Escuro. (Traduo de Beatriz Horta). Rio de Janeiro: Editora Record,
1998.
GAGNEBIN, J. M. Histria e narrao em Walter Benjamin.So Paulo: Perspectiva,
2007.
GARRATT, R. F. Trauma and History in the Irish Novel: The Return of the Dead.
Hampshire: Palgrave Macmillan, 2011.
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PINTO, D. M. Conscincia e memria. So Paulo: Martins Fontes, 2013.

715

ENTRE A HISTRIA E A FICO, AS MARCAS DA DECADNCIA EM
JOS LINS DO REGO

Isabella Unterrichter Rechtenthal
bellaur@hotmail.com

RESUMO: O romance Fogo morto de Jos Lins do Rego considerado a obra prima
do escritor, dado que encerra o ciclo da cana-de-acar e apresenta os efeitos, em
personagens pertencentes a classes inferiores dos senhores de engenho, da decadncia
proporcionada pela implantao das usinas na regio Nordeste no incio do sculo XX.
Dado que a narrativa situa-se em um determinado tempo e espao, representantes de um
momento histrico real, cabe ao presente trabalho a observao de como essas duas
categorias narrativas (tempo e espao), unidas sob o conceito bakhtiniano de cronotopo,
so configuradas e influenciam na construo da atmosfera de decadncia que rege toda
a produo do escritor.

PALAVRAS-CHAVE: Fogo morto; crontopo; decadncia.

Fogo morto e a representao histrica

A produo romanesca de Jos Lins do Rego marcada pela representao
histrica presente nas narrativas pertencentes ao chamado ciclo da cana-de-acar,
obras em que o escritor, por meio da fico, representa o momento da transio da
produo dos engenhos para a mecanizao da usina, no incio do sculo XX no
Nordeste brasileiro. Segundo a crtica, a obra reguiana marcada, em seu todo, pela
constante decadncia que conduz a vida das personagens que, postas em situao de
transio entre o que foram e o que no sero mais, veem-se em situao instvel
perante a vida, no tempo e no espao em que se inserem. A passagem temporal e,
consequentemente, os efeitos e transformaes que carrega com ela, deixa marcas no
espao e nas personagens, que custam, na maior parte das vezes, a se adaptarem a tais
transformaes. Desse modo, o presente trabalho visa apresentar, com base em Fogo
morto, de que modo a passagem temporal e as mudanas espaciais contribuem para a
configurao da atmosfera de decadncia que coloca em instabilidade as personagens de
Jos Lins do Rego.
Comunicaes
716
Considerando-se que, em Fogo morto, a passagem temporal deixa marcas no
espao e, consequentemente, nos indivduos que ele habitam e sabendo-se, ainda, que h
a representao de um momento histrico especfico no romance (a transio do meio
de produo aucareira no Nordeste no incio do sculo XX), faz-se necessrio o estudo
conjunto de ambas as categorias tempo e espao a fim de que se verifique como
essas, diretamente associadas, permitem a representao histrica e influenciam na
formao e na decadncia das personagens. Para isso, toma-se por base as consideraes
de Mikhail Bakhtin em Questes de literatura e de esttica (1998), em que o terico,
ao propor o conceito de cronotopo categoria sob a qual se renem o tempo e o espao
avalia como este atua na representao histrica na literatura.
Segundo Bakhtin (1998, p. 211), assimila-se comumente na produo artstica o
tempo, o espao e o indivduo histrico nela representados, o que permite, nessa
produo, a representao de determinado momento histrico. A partir dessa noo, o
terico russo considera que, em literatura, o tempo e o espao no so dissociados e,
sendo [] uma categoria conteudstico-formal da literatura [] (BAKHTIN, 1998, p.
211), revelam-se sob a forma do que chama de cronotopo, definido como a []
interligao fundamental das relaes temporais e espaciais artisticamente assimiladas
em literatura [], sendo nele importante a [] expresso da indissolubilidade de
espao e de tempo. (BAKHTIN, 1998, p. 211). Considera-o, portanto, uma nica
categoria narrativa, em que o tempo torna-se artisticamente visvel e o espao
penetra no movimento do tempo, do enredo e da histria, tal como se verifica em
Fogo morto, em que tempo e espao, juntos, influenciam e revelam a angstia interior
de Jos Amaro e Lula de Holanda. Foi visto, ainda, que no romance em questo h a
ao do tempo marcada no espao, o que confirma a afirmao bakhtiniana: Os ndices
do tempo transparecem no espao, e o espao reveste-se de sentido e medido com o
tempo. (1998, p. 211).
Renata Coelho Marchezan, em Nas estadas e nos encontros: relaes entre
literatura e histria (2013, p. 139), afirma, com base nos estudos de Bakhtin, que a
anlise de valores e de mundos representados pela forma artstica permite o encontro
das [] relaes entre a arte e a histria, entre a arte e a ideologia. (2013, p. 139), o
que gera, na literatura, a localizao de um testemunho e um meio de recriao do
sentido histrico e ideolgico, sendo o cronotopo o [] eixo organizador dos mundos,
valores, que a forma compe. (MARCHEZAN, 2013, p. 139). A estudiosa diz tambm
que a forma artstica no caso, a literatura - composta por meio da linguagem,

717
instrumento vivo e social, que [] singulariza seu relacionamento com o contexto
social, histrico e pragmtico., fazendo com que o indivduo histrico autor/leitor
[] se torne um elemento constitutivo da forma []. Segundo Bakhtin (1998, p.
212), o cronotopo o determinante da imagem desse indivduo na literatura, que,
incorporado arte, concede a ela [] um valor histrico, uma viso de mundo, uma
posio social, uma avaliao artstica. (MARCHEZAN, 2013, p. 138).
O valor e o indivduo histricos referidos por Marchezan encontram-se, na
produo reguiana, nos romances ambientados na Vrzea do Paraba, que representam,
como j mencionado, a decadncia da produo dos engenhos devido implementao
das usinas na regio. Segundo afirma Alfredo Bosi (1970, p. xxvi), Fogo morto
retoma o ambiente dos romances iniciais de Jos Lins do Rego, que reproduziam a vida
e a mentalidade de um engenho de acar na Vrzea do Paraba: vida e mentalidade que
moldaram a infncia do prprio narrador, tambm ele menino de engenho., situao
da qual [] decorre o carter intrinsecamente memorialista desses romances [].
Sabido que o escritor transferiu ao romance traos da memria e da linguagem comum
poca em que se passa a histria, cabe observar como, a partir do trabalho com o espao
e com o tempo, esse momento histrico representado no romance e, ao verificar a ao
temporal sobre o espao, justificar o trabalho cronotpico para a construo da
atmosfera decadente presente em Fogo morto.

Os cronotopos bakhtinianos presentes em Fogo morto

Na concluso de seu trabalho a respeito do cronotopo na produo artstica,
Mikhail Bakhtin (1998, p. 355) afirma que os cronotopos possuem um evidente
significado temtico, dado que so eles os centros organizadores dos principais
acontecimentos temticos de um romance, em que os ns do enredo so criados. Alm
disso, o terico faz consideraes acerca do significado figurativo do cronotopo, dado
que ele [] fornece um terreno substancial imagem-demonstrao dos
acontecimentos. ao concretizar e condensar, no espao, os ndices do tempo,
possibilitando a construo de imagens em volta do cronotopo. (BAKHTIN, 1998, p.
355). Ele atua, assim, como materializao do tempo e do espao, sendo o [] centro
de concretizao figurativa, da encarnao do romance inteiro. Segundo Bakhtin
(1998, p. 356) Todos os elementos abstratos do romance as generalizaes
filosficas e sociais, as ideias, as anlises das causas e dos efeitos etc. gravitam a
Comunicaes
718
redor do cronotopo, graas ao qual se enchem de carne e de sangue, [] Este o
significado figurativo do cronotopo. Cabe verificar, desse modo, como a atmosfera
proveniente, como j visto, de indicaes espaciais construda a partir do carter
figurativo do cronotopo, valendo-se, para tal, dos grandes cronotopos propostos por
Bakhtin e da observao dos cronotopos menores encontrados em Fogo morto.
Dos grandes cronotopos tipicamente estveis que Bakhtin (1998, p. 349)
analisou, ou seja, aqueles que so comuns a variadas produes artsticas, trs so
encontrados em Fogo morto, a saber: do encontro, da estrada e da soleira. Desses, os do
encontro e da estrada so facilmente reconhecveis no romance, dada a localizao da
casa de Jos Amaro beira da estrada e o papel de ligao dessa entre o municpio e os
engenhos. Segundo Bakhtin, ambos os cronotopos esto interligados, dado que na
estrada em que se d grande parte dos encontros, nos quais predomina o matiz temporal
e alta intensidade emocional. J a estrada responsvel, segundo o terico (BAKHTIN,
1998, pp. 349-350), pelo cruzamento, num nico ponto espacial e temporal, dos
caminhos espao-temporais de diferentes personagens, permitindo o surgimento de
contrastes de todas as espcies e o choque de diferentes destinos.
Em Fogo morto, o papel temtico dos cronotopos da estrada e do encontro o
de apresentar os variados tipos locais que habitam a Vrzea do Paraba que, circulando
dos engenhos ao Pilar e vice-e-versa, apresentam tipos da sociedade. Com os encontros,
h o debate de temas comuns entre as personagens, sendo grande representante dessas o
Capito Vitorino da Cunha, que coloca em discusso as prticas polticas que
predominam no lugar. Vale ressaltar que os encontros se do, em geral, na tenda de Jos
Amaro, cuja localizao beira da estrada atua como local onde as personagens param
para encomendar servios e conversar. o que se observa no trecho abaixo:

A mulher deixou a estrada e o Capito Vitorino foi continuando sua
viagem. Com pouco mais era a casa do mestre Jos Amaro. [] E
assim foi chegando na porta do mestre seleiro [] Vitorino saltou da
gua, amarrou o cabresto na cerca e chegou-se para perto da tenda.
[]
- Muito trabalho, compadre Jos Amaro?
- Como de costume, compadre Vitorino, como de costume.
- Eu tambm ando que no tenho mais descanso. O diabo desta eleio
no me deixa parar. Era at para lhe falar, compadre, preciso do seu
voto. O Major Ambrsio me botou na chapa de conselheiro. Conto
com o seu voto. Eles sabem o que vale o Capito Vitorino Carneiro da
Cunha. Vou fazer um figuro, meu compadre. O Jos Paulino desta
vez vai ver o que vale o primo Vitorino. (REGO, 1970, pp. 20-21).


719
O terceiro cronotopo proposto por Bakhtin cabvel a Fogo morto o da soleira,
localizado no romance na entrada da casa de Jos Amaro, local em que o mestre passa
grande parte do tempo e onde faz as reflexes que o levam tomada de conscincia.
Segundo Bakhtin (1998, p. 354), esse cronotopo associa-se ao do encontro, mas mais
completo substancialmente, sendo o cronotopo da crise e da mudana de vida. o que
se observa quando Jos Amaro, na entrada da tenda de trabalho, senta-se sobre o
tamborete e reflete sobre a existncia sua e de sua famlia e, embora no haja de fato
uma mudana de vida, h a crise que o leva a questionamentos e autoconscientizao,
como se observa abaixo:

O negro saiu, de estrada afora, esquipando o cavalo arrudado. O
mestre Jos Amaro voltou outra vez para dentro de si mesmo. A faca
afiada cortava a sola como navalha. Chiavam na ponta da faca as tiras
de couro que ele media, com muito cuidado. [] O mestre Amaro
sentou-se outra vez. O martelo estrondou na paz da tarde que chegava.
Ouvia-se j bem distante as campainhas do cabriol, como uma
msica que se consumia. Culpada de tudo era a sua mulher Sinh. []
Batia forte na sola, batia para doer na sua perna que era torta. Que lhe
importava o cabriol do Coronel Lula? Que lhe importava a riqueza
do velho Jos Paulino? (REGO, 1970, p. 13)

Alm dos trs cronotopos apresentados por Bakhtin, prope-se ainda a
observao de dois cronotopos que comporo o carter figurativo em Fogo morto: o da
casa e o da natureza. Pensa-se, aqui, nas casas de Jos Amaro e de Lula de Holanda e
nos elementos naturais que as circundam, demonstrando como a passagem do tempo e o
reflexo no espao e, consequentemente, nas personagens que os habitam, configuram a
atmosfera de decadncia no romance.
As casas, como j mencionado, so construes antigas que dotam-se de
caractersticas obscuras e degradantes conforme o isolamento das personagens que a
habitam. o que se observa, por exemplo, na associao que se faz entre a casa-grande
e a famlia do engenho Santa F, ambas em decadncia devido passagem do tempo:

A vida daquele povo da casa-grande ningum podia compreender. D.
Amlia tocava piano. [] Em casa do Coronel Lula havia piano. []
Mas como seria aquele povo por dentro? O velho Lula s andava de
gravata, no saa de casa a p, a filha estivera com as freiras no
Recife, e havia aquela doida, andando dentro de casa sem parar, a
irm de D. Amlia. E havia aquele piano. Era tudo o que o povo sabia.
A sala de visita tinha muito quadro, tinha um espelho para o corpo
inteiro, tapetes no cho. O velho Lula no abria as janelas da sala de
visita; vivia ela fechada, com o piano de D. Amlia para um canto. E
Comunicaes
720
de que vivia aquele povo? As safras do Santa F no davam cem
pes. (REGO, 1970, p. 30, grifos nossos).

O mestre Jos Amaro parou um pouco junto ao paredo do engenho, e
reparou nos estragos que a chuva fizera nos tijolos descobertos.
Pareciam feridas vermelhas. O bueiro baixo, e a boca da fornalha
escancarada, um barco sujo. Lembrou-se dos tempos do Capito
Toms de quem o pai lhe contava tanta coisa, das safras do capito, da
botada com festas, das pejadas, com a casa de purgar cheia de acar.
(REGO, 1970, p. 31).

na casa fechada que Lula de Holanda vive com maior intensidade a devoo a
Deus, sendo essa a marca do isolamento da famlia do resto do mundo:

Amlia acendeu o candeeiro da sala de jantar e mosquitos rodeavam a
luz em enxames. A lmpada do quarto dos santos queimava azeite da
lamparina de prata. Seu Lula chegou-se para l e viu a cara comprida,
os braos estendidos, as mos sangrando de Deus. Olhou bem para a
cara de seu Cristo. Era uma cara que ele gostava de ver, de sentir a dor
que ela exprimia. Deus fora assim na terra, torturado, surrado, morto
pelos infiis. A casa, no vazio de todos os seus. (REGO, 1970, p.
187, grifo nosso).

H referncias, tambm, ligao entre a famlia de Jos Amaro e a casa em que
mora, sendo, sobretudo, aps a expulso do lugar que se manifesta o apego dessa
personagem ao espao em que vive:

Fora-se Sinh, que ele [Jos Amaro] imaginava que fosse ligada
quela casa para a eternidade. Abandonava tudo porque, sem dvida,
preferia a solido pelo mundo, a viver com ele. Lobisomem. O povo o
odiava, via na sua cara acara do monstro noturnoque era obra do
diabo. [] A sua casa se destrura para sempre. Como naquela manh
da sada de Marta para o Recife, uma dor diferente doa-lhe na alma.
Na sala escura a tenda parada. Nem o cheiro de sola nova enchia a
casa com aquela catinga que era a sua vida. Olhou para os utenslios,
para os seus instrumentos de trabalho, e, vendo-os para um canto,
ainda mais se sentiu um intil, perdido para sempre. No tinha mais
gosto de fazer o que sempre sonhara e amara fazer. (REGO, 1970, p.
266).

H, ainda, o cronotopo da natureza, que atua na narrativa como marcador
temporal e elemento de contraste dor humana, desenhando um ciclo que se completa,
diariamente, independente dos acontecimentos que recaem sobre as personagens. Vale
ressaltar as consideraes de Juarez da Gama Batista (1973, p. 17) que, a respeito da
natureza na produo de Jos Lins do Rego, afirma que ela soberana e impera sobre os

721
descaminhos do mundo, sendo nela que o homem se perde ou se rende (BATISTA,
1973, p. 14), dependendo da situao narrada. o que se observa, por exemplo, no
acompanhamento do canto dos pssaros ao trabalho do seleiro, que cantam
independentemente da dor do arteso:

A cantoria dos pssaros aumentara com o silncio. Os olhos do velho,
amarelos, como que se enevoaram de lgrima que no chegara a rolar.
[] Pegou do martelo, e com uma fora de raiva malhou a sola
molhada. O batuque espantou as rolinhas que beiravam o terreiro da
tenda. (REGO, 1970, p. 7).

E tambm no encontro, no meio natural, de certa paz nos momentos em que se angustia:

Ficou quieto, numa mansido que no era de seu feitio. [] O mestre
seleiro, sem chapu, assim de camisa para fora das calas como
estava, foi andando pela estrada. A luz da lua ainda no clareava o
escuro da cajazeira. O vento frio que corria agradava ao mestre. No
parou, andou de rota batida uma meia hora. [] Por debaixo da
aroeira gigante parou um pouco. [] Foi andando para os lados da
beira do rio. [] L embaixo era o rio. Desceu mais, no queria que o
vissem assim como estava. Tomariam por doido. E quanto mais
andava mais tinha vontade. (REGO, 1970, p. 57).

A natureza revela, ainda, a passagem do tempo - O sol estava mais para poente.
Agora soprava uma brisa que agitava a pitombeira e os galhos de pinho roxo, que
mexia nos bogaris floridos. Um cheiro ativo de arruda recendia no ar. (REGO, 1970, p.
10) marcada sempre pelos amanheceres e anoiteceres no lugar. Esse cronotopo tem o
papel, portanto, de demonstrar o ciclo da vida que, superior s personagens, demonstra
que essas nada podem fazer para alterar a ordem natural das coisas. Deste modo,
observa-se que o cronotopo da casa, aliado ao cronotopo da natureza, revelam e
contrastam o ntimo do sofrimento interior das personagens que, fechadas nos
pensamentos e presas nos locais em que vivem, nada podem fazer contra as mudanas
que as rodeiam e contribuem, portanto, para a criao da atmosfera de decadncia de
Fogo morto.

Vitorino Carneiro da Cunha e a percepo temporal

A terceira personagem central de Fogo morto Vitorino Carneiro da Cunha
que, diferentemente de Jos Amaro e Lula de Holanda, homens letalmente
ensimesmados (BOSI, 1970, p. xxxi), [] um osis de extropeco [], sobre o
Comunicaes
722
qual se eleva um carter ao mesmo tempo cmico e grotesco (BOSI, 1970, p. xxxi),
gerados a partir da mistura de valentia e loucura que caracterizam a personagem.
Presente j na primeira parte do romance, Vitorino Carneiro da Cunha no se fixa a um
local especfico, cabendo-lhe sempre o cavalgar na estrada que liga os engenhos a Pilar
e os encontros em que dialoga com os moradores do lugar, dilogos pelos quais se
revela a ambio em conseguir um cargo poltico que lhe confira o respeito dos
moradores do municpio. Representante, segundo Rita das Graas Flix Fortes (2010, p.
285), do tempo acelerado, Vitorino est [] mais envolvido com o presente e com o
futuro do que com o passado [] e, embora o passado ainda se desdobre no
continusmo poltico e social presente na regio (sabe-se que Vitorino considera-se
superior aos demais moradores de Pilar por conta do parentesco com Jos Paulino),
percebe-se na personagem a viso de futuro ausente em Jos Amaro e Lula de Holanda,
acentuada, sobretudo, aps a interferncia que retira o seleiro e outras personagens da
priso no final da histria. Ainda segundo Fortes (2010, pp. 267, 268), o ritmo acelerado
de Vitorino, atrelado sua caracterstica errante, faz com que ele passe por
transformaes ao longo da narrativa, perdendo o tom eminentemente bufo a partir do
momento que passa das ameaas ao propriamente dita. Aps o episdio da priso, o
Capito almeja um lugar de destaque na poltica e, embora no pretenda uma
substituio da ordem poltica na regio Eduardo F. Coutinho (1991, p. 438) afirma
que lhe falta uma conscincia mais lcida da problemtica scio-econmica da regio,
revela-se, a partir de suas atitudes, mudanas e planos para o futuro, o que no
observado nas outras duas personagens principais. Desse modo, percebe-se que
Vitorino, embora preso a valores anacrnicos, essencial para a percepo sobretudo
do leitor da passagem do tempo na histria, tempo esse que, demonstrando a
possibilidade de mudana poltica por vias eletivas, demonstra a correlao com o
momento histrico real representado em Fogo morto. o que se observa no trecho
abaixo, em que o Capito, aps a conquista da retirada dos demais da priso, cria planos
futuros, em um dos poucos momentos em que esse perodo temporal previsto na
histria:

Vitorino fechou os olhos, mas estava muito bem acordado com os
pensamentos voltados para a vida dos outros. Ele muito tinha que
fazer ainda. Ele tinha o Pilar para tomar conta, ele tinha o seu
eleitorado, os seus adversrios. [] Todos necessitavam de Vitorino
Carneiro da Cunha. [] Ele era homem que no se entregava aos
grandes. Que lhe importava a riqueza de Jos Paulino? Tinha o seu

723
voto e no dava ao primo rico, tinha eleitores que no votavam nas
chapas do governo. (REGO, 1970, p. 284).

Nota-se, assim, que essa personagem, ao prever o futuro anunciado pelo
momento histrico, contrasta-se com as demais que, por no notarem as mudanas s
quais esto sujeitas, no se adaptam s novas configuraes scio-econmicas e
acabam, assim, fechadas em si. Revela-se, portanto, que a correlao histrica,
anunciada pelo trabalho cronotpico (em que o tempo causa as mudanas no espao),
atua diretamente na composio da atmosfera decadente que rodeia tanto Jos Amaro
quanto Lula de Holanda.

Referncias
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Comunicaes
724

AUTOBIOGRAFIA E FICO: ANLISE DO NARRADOR EM EXTINO
UMA DERROCADA, DE THOMAS BERNHARD

Jos Lucas Zaffani dos Santos
zaffanilucas@gmail.com
Profa. Dra. Claudia F. De Campos Mauro
(FCLAr / UNESP)
Profa. Dra.Wilma Patrcia Marzari Dinardo Maas
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: O objetivo deste trabalho analisar alguns aspectos referentes ao narrador
do romance Extino Uma derrocada, do escritor austraco Thomas Bernhard. A
ltima obra de Bernhard a autobiografia ficcional do personagem Murau. Nesse relato
o personagem reelabora suas memrias de infncia e juventude ao lado de sua famlia
durante a segunda guerra mundial. Romance de estrutura complexa, o narrador
apresenta-se aqui de maneira instigante, uma vez que no se encaixa perfeitamente nos
conceitos de narrativa autobiogrfica predominante, na qual deve haver a
correspondncia entre autor, narrador e personagem. Outro aspecto interessante da obra
diz respeito a uma insero annima que aparece ao final do texto, informando a morte
do narrador em primeira pessoa. Essa insero se liga a outra que aparece discretamente
no incio do romance mostrando para o leitor tratar-se de um relato escrito. Essas duas
inseres rompem com o carter subjetivo presente ao longo do texto.

PALAVRAS-CHAVE: Autobiografia ficcional; memria coletiva; narrador.

Introduo

Thomas Bernhard (1931-1989) iniciou a sua produo literria aos dezenove
anos, ao publicar na dcada de cinquenta um texto no jornal Salzburger Volksblatt no
qual retratava literariamente a morte de seu av. A obra de Bernhard possui uma
pluralidade de gneros, dos quais podemos ressaltar romances, poesia e peas teatrais.
Em sua vasta obra, destacam-se os cinco livros autobiogrficos publicados entre 1975 e
1982 paralelamente sua prosa ficcional. Esses cinco romances A causa (Die
Ursache 1975), O poro (Der Keller 1976), A respirao (Der Atem 1978), O
frio (Die Klte 1981) e Uma criana (Ein Kind 1982) retratam a infncia e
adolescncia do escritor. Publicado em 1986, trs anos antes de sua morte, Extino

725
Uma derrocada (Auslschung: Ein Zerfall) o ltimo romance de Thomas Bernhard, e
considerado pela crtica como o pice da produo do autor.

A antiautobiografia de Franz-Josef Murau

O romance Extino apresenta-se como a autobiografia do personagem Franz-
Josef Murau. A obra, dividida em dois captulos intitulados O telegrama e O
testamento, inicia-se quando Murau, residente em Roma, recebe um telegrama de suas
irms dizendo Pais e Johannes mortos em acidente. Caecilia, Amalia (BERNHARD,
2000, p. 7). Essa notcia provoca no personagem uma srie de recordaes que ele passa
a dividir com seu aluno, o italiano Gambetti. Enquanto relata o seu passado a Gambetti,
Murau prepara-se para retornar as suas origens. Quando o segundo captulo se inicia,
Murau j se encontra na ustria, mais precisamente em Wolfsegg, propriedade de sua
famlia. Ali o personagem passa a descrever os preparativos para o enterro de seus
familiares, mas sempre relembrando suas experincias ao lado da famlia. Ao final desse
captulo, Murau torna-se o nico herdeiro dos bens de sua famlia e precisa tomar uma
deciso do que fazer com sua herana. Cabe dizer que a ao principal relatada nesses
dois dias narrada cronologicamente, no entanto ela entrecortada inmeras vezes
pelas recordaes que so despertadas no narrador. bom ressaltar que este breve
resumo no consegue dar conta da complexidade estrutural que a obra possui.
No primeiro captulo, O telegrama, ao ficar sabendo da morte de seus pais e
irmo, Murau tomado pelas mais remotas lembranas, e com isso comea a oferecer
ao leitor informaes sobre a sua origem e seu relacionamento com a famlia.
Descobrimos que o personagem h tempos no possua um bom relacionamento nem
com os pais e nem com o irmo, o que resultou em uma relao de indiferena:

Havia tempos no queria saber nada de Wolfsegg e portanto tambm deles, e
eles, igualmente, nada de mim, essa a verdade. Conscientes disso, nosso
relacionamento mtuo foi reduzido ao patamar mais ou menos necessrio
para mant-lo em vida. (BERNHARD, 2000, p. 11)

Com base nesse trecho, o leitor toma conhecimento de que Murau sara ainda
muito jovem da casa de sua famlia. Tendo escolhido a Itlia como seu lar onde poderia
viver sem as amarras de sua famlia, Murau passara a ter um contato bem mnimo com
os familiares. interessante notar que as memrias do personagem nesse momento da
Comunicaes
726
narrativa adquiririam a funo de prepar-lo psicologicamente para o seu retorno casa
da famlia.
Desde a infncia, Murau vivia em conflito com sua famlia, pois era uma criana
contestadora e vivia questionando os pais sobre a ordem da casa e o modo de pensar da
famlia. Essa caracterstica rendeu ao personagem o ttulo de criador de caso. Por conta
dos conflitos que se criavam dentro de casa, Murau passou a se isolar de todos,
frequentando assiduamente as cinco bibliotecas que a famlia possua em Wolfsegg. O
hbito de passar horas nas bibliotecas no era algo de que sua me se orgulhasse. Ela
criticava Murau por esse comportamento e vivia a compar-lo com seu irmo mais
velho Johannes, o filho exemplar, do qual todos se orgulhavam, pois estava sempre
interessado pelos assuntos a respeito dos bens da famlia. Nos escritos de Murau, a me
a personagem de maior destaque. Descrita por Murau como repressora, ela tentava
evitar que o filho frequentasse as bibliotecas. No compreendendo o que ele fazia na
biblioteca, a me sempre o interrogava Afinal o que voc faz o tempo inteiro na
biblioteca?. Por mais que ele lhe desse explicaes, sua me sempre o chamava de
mentiroso e respondia ironicamente sua prpria pergunta: Para ler que no !:

Voc vai biblioteca para poder cultivar teus pensamentos aberrantes, dizia
sempre minha me, [...] Quando lhe perguntei o que ela entendia por
pensamentos aberrantes, chamou-me, como tantas vezes nos primeiros anos
de minha infncia, de criador de caso, sem responder a minha pergunta, eu
era insolente e mentiroso, dissera ela ainda, e me deixara simplesmente
falando sozinho. (BERNHARD, 2000, p. 190-191)

Aqui, os pensamentos aberrantes que a me procurava evitar que seu filho
desenvolvesse, podem estar relacionados ideologia nacional-socialista difundida da
poca. Os nazistas chamavam de arte degenerada toda expresso artstica no produzida
na Alemanha. Essas obras, portanto que no estavam de acordo com o padro
estabelecido pela ideologia nazista, eram banidas do solo alemo. Podemos ento
encontrar na me de Murau as caractersticas difundidas pelo regime nacional-socialista.
Assim como a ditadura de Hitler combatia a arte degenerada, dentro do ncleo familiar,
a me era a responsvel por perseguir seu filho em suas incurses pelas bibliotecas. Ela
censurava Murau para que ele no pudesse acessar nos livros outras formas de
pensamento que fossem de encontro ao regime estabelecido. A me de Murau
representaria o Estado dentro do seio familiar. Ela no representada como uma figura
doce e maternal, preocupada em zelar pela educao de seus filhos, mas sim como uma
figura autoritria, sempre cuidando da casa como se estivesse frente de um exrcito.

727
A nica maneira que Murau encontrou de se livrar da opresso de sua famlia foi
exilar-se da ustria. O personagem escolhe ento como sua nova ptria a Itlia, mais
precisamente Roma, onde ele poderia dedicar-se sua intelectualidade. Tal deciso
nitidamente influenciada pelo tio Georg. nico membro da famlia de quem Murau
gostava o tio tambm fora desde a infncia um desafeto para a famlia, pois assim como
o seu sobrinho, ele vivia questionando as leis impostas pelos pais. Com trinta e cinco
anos de idade, Georg abandonou Wolfsegg para ir morar na Riviera francesa, lugar onde
morreu e deixou toda sua herana para o mordomo. Murau atribua ao tio o fato de t-lo
despertado para o mundo, pois este sempre lhe dizia que havia um mundo alm e fora
da ustria.
Residindo na Frana, o tio Georg resolveu que iria escrever um relato, uma
antiautobiografia, no qual ele abordaria a sua terra natal e a famlia Murau. Como aps a
morte de Georg esse texto nunca fora encontrado, Murau decide ento levar adiante o
projeto do tio. A escrita de Murau seria responsvel por dissecar suas origens, tecendo
acidas crticas a sua famlia e a tudo o que ela representava para ele. Vemos tambm
que o relato de Murau acaba por adquirir um teor psicanaltico. atravs de sua escrita
que o personagem tenta reelaborar o seu passado buscando a origem de seus traumas e
tentando de certa forma compreend-los, tal qual ocorre com um paciente em uma
sesso de terapia, onde ele precisa por meio da fala reestruturar a ordem dos fatos e
refletir sobre o passado. Murau informa a seu aluno Gambetti que a sua
antiautobiografia ir se chamar Extino, uma vez que o relato ser capaz de exterminar
suas lembranas e ao final, o prprio narrador. Sabemos por meio das memrias de
Murau, que no apenas sua famlia foi conivente com o regime nacional-socialista, mas
tambm grande parte do povo austraco. Tentando livrar-se daquilo que o oprime,
vemos em Murau um possvel retorno do sujeito, banido outrora pelo modelo
estruturalista, como evidencia Beatriz Sarlo, em seu livro Tempo Passado:

Quando essa guinada do pensamento contemporneo parecia completamente
estabelecida, h duas dcadas, produziu-se no campo dos estudos da memria
e da memria coletiva um movimento de restaurao da primazia desses
sujeitos expulsos durante os anos anteriores. Abriu-se um novo captulo, que
poderia se chamar O sujeito ressuscitado (SARLO, 2007, p. 30)

Cabe-nos a agora destacar alguns aspectos da estrutura narrativa do romance de
Bernhard. Escrita em primeira pessoa, a obra a autobiografia do personagem Franz-
Josef Murau. Segundo Grard Genette, para que se tenha uma narrao de carter
autobiogrfico necessrio que haja uma unidade entre autor, narrador e personagem,
Comunicaes
728
de acordo com a equao A=N=P (GENETTE, 1991, p. 84). A respeito do relato de
Murau, ele seria considerado uma autobiografia, de carter ficcional, uma vez que seu
autor fictcio. No romance, o narrador-personagem deseja escrever futuramente sua
autobiografia. A identificao entre autor fictcio, narrador e personagem aproximaria o
leitor do universo narrado por Murau, garantindo assim veracidade ao seu relato e sendo
tambm uma forma importante para guiar a leitura do romance.
A unidade proposta por Genette entre autor, narrador e personagem de extrema
importncia para a composio da obra, entretanto ela no seria suficiente para que se
instaurasse o gnero autobiogrfico. Para que se estabelea uma autobiografia, seria
necessrio haver uma espcie de pacto autobiogrfico, de acordo com o terico
francs Philippe Lejeune. No livro O pacto autobiogrfico (1975), Lejeune destaca que
o que seria responsvel por diferenciar os textos ficcionais marcados pela escritura do
eu do discurso autobiogrfico no o valor de sinceridade, mas sim de um pacto de
leitura estabelecido pelo autor. Esse pacto, segundo Lejeune

pressupe um compromisso duplo do autor com o leitor: por um lado, ele se
refere referencialidade externa do que o texto enuncia, quer dizer que o que
se narra se apresenta como algo realmente acontecido e comprovvel (pacto
de referencialidade). Por outro lado, o autor deve convencer o leitor de que
quem diz eu no texto a mesma pessoa que assina na capa [...] princpio
de identidade que consagra ou estabelece que autor, narrador e protagonista
so a mesma pessoa (KLINGER, 2007, p. 40-41)

O relato de Murau ignora completamente a recepo de seu texto por um futuro
leitor. O personagem no simula sequer um leitor fictcio com quem pudesse encenar
esse pacto. pertinente ressaltar que para Lejeune o pacto previamente estabelecido no
pertence ao jogo ficcional, ele seria um fenmeno da recepo real, pois a unidade entre
autor e personagem precisa ser clara e sem gradaes, uma vez que a autobiografia
uma questo de tudo ou nada (LEJEUNE, 1975, p. 25 apud KLINGER, 2007, p. 40). O
relato de Murau ocorre, portanto sempre consigo mesmo e em determinados momentos
com seu aluno Gambetti, que para ele o interlocutor ideal, pois apenas ouve e nunca se
manifesta. Somente Gambetti parece compreender os pensamentos e as associaes
caticas apresentadas por seu mestre.
As duas teorias apresentadas funcionariam como uma maneira de condicionar a
leitura do romance, informando ao leitor o carter autobiogrfico do relato de Murau.
Convm ressaltar que ao longo da narrativa, o projeto de escrever uma autobiografia
algo a ser desenvolvido futuramente. Por se tratar de um relato ulterior e escrito,

729
apenas no final da leitura que isso se torna claramente explcito, quando o leitor se
depara com a seguinte frase De Roma, onde agora estou de volta e onde escrevi essa
Extino, e onde permanecerei, escreve Murau (nascido em 1934 em Wolfsegg, morto
em 1983 em Roma) (BERNHARD, 2000, p. 476). Essa insero annima leva ento o
leitor a pensar que o texto lido era j na verdade a autobiografia do personagem, pois
Extino tambm era o ttulo que Murau havia estabelecido para o ttulo de seu projeto.
Voltando para o incio da narrativa, veremos que l existe tambm outra insero
annima, na qual se l escreve Franz-Josef Murau (BERNHARD, 2000, p. 7),
antecipando, portanto, o carter ulterior e escrito do texto que se tem em mos, o que
seria responsvel por indicar a correspondncia entre autor, narrador e personagem.
Considerando que uma autobiografia um texto em que um narrador em
primeira pessoa repassa sua vida, diramos que no caso de Murau isso no ocorre.
Embora a obra simule um texto escrito, ela na verdade apresenta-se como um fluxo de
conscincia do personagem. Os fatos narrados ocorreram h cerca de um ano antes de
sua escrita, e alm das duas inseres annimas, outros sinais serviriam para indicar ao
leitor o carter escrito do relato, como o fato de o narrador possuir amplo domnio a
respeito do que conta e j saber o final de sua histria. No entanto, a obra acaba
produzindo um efeito contrrio, pois cria no leitor a sensao de que ele est
acompanhando os fatos no momento em que eles ocorrem. No segundo captulo,
quando Murau j retornou a Wolfsegg, o aspecto autobiogrfico acaba se diluindo, pois
a sensao de presentificao muito intensa. No h nessa parte a distncia temporal
necessria para uma anlise das experincias, pois autor, narrador e personagem esto
agora participando conjuntamente da narrao.
Conforme foi dito anteriormente, a escrita de Murau possui a finalidade de
extinguir tudo o que for relatado. O ato de escrever ganharia um teor teraputico como
sendo a forma que o personagem encontrou para superar um momento de crise e tentar
reestruturar a realidade. Para Murau uma extino simblica no seria o suficiente.
Como vemos na primeira parte do romance, mesmo o personagem tendo se mudado
para Roma, sua terra natal continua assombrando-o, mostrando que seu exlio de pouco
adiantou. Com a morte de seu irmo, Murau torna-se o herdeiro dos bens da famlia e
decide do-los para a Comunidade Israelita de Viena, extinguindo por completo todo o
patrimnio de sua famlia.
No final do romance, o leitor fica sabendo da morte de Murau por meio de um
narrador extradiegtico, o qual insere escreve Murau (nascido em 1934 em Wolfsegg,
Comunicaes
730
morto em 1983 em Roma) (BERNHARD, 2000, p. 476). Certamente o leitor voltar ao
incio do texto e ver que nas primeiras linhas j havia uma insero semelhante:
escreve Franz-Josef Murau (BERNHARD, 2000, p. 7). Essas duas inseres parecem
configurar a moldura do romance, da qual o leitor certamente se esquece pelo fato de
elas se restringirem a apenas essas duas breves frases, e no aparecerem mais na obra. O
projeto de extino idealizado por Murau ao longo do romance concretiza-se no final
por essa insero annima, contribuindo dessa forma para que o leitor veja o livro como
uma obra pstuma. Cabe-nos aqui fazer um apontamento a respeito de dois possveis
caminhos que o romance necessitaria cumprir. Se num primeiro momento o texto
apresenta-se como um relato subjetivo que simula o gnero autobiogrfico ao instaurar a
unidade entre autor, narrador e personagem, num segundo, haveria a necessidade de se
representar a morte do narrador-protagonista para que enfim se conclua o projeto
desenvolvido em Extino.
O tema da morte perpassa todo o romance e o leitor pode encontrar inmeros
vestgios de sua presena dentro e fora do texto, como o prprio ttulo da obra e a
epgrafe, uma citao de Montaigne: Sinto que a morte me tem constantemente em
suas garras. No importa o que eu faa, ela est presente em toda parte. Essa epgrafe
parece reverberar ao longo de todo o relato de Murau, pois em vrios momentos ele
afirma sentir que a morte est prxima, ou quando diz ao seu aluno que sente no ter
muito tempo de vida. importante lembrar que esse o relato de um morto, fator que
dificultaria apresentar a morte do narrador, uma vez que o texto escrito em primeira
pessoa. Uma das possibilidades de se representar a morte do narrador dentro de um
relato homodiegtico seria romper com a perspectiva subjetiva do relato. Essa ruptura
seria feita pela intromisso de um observador que apresentaria a morte do Murau
narrador. Por se tratar de um texto escrito, a notificao de sua morte poderia ser feita
por um editor responsvel por revelar ao leitor o desfecho da histria como ocorre no
livro Os sofrimentos do jovem Werther (1774), do escritor alemo Johann Wolfgang
von Goethe. Nesse romance, encontra-se ao longo do texto um editor fictcio que faz um
elo entre o leitor e as cartas de Werther. Esse editor, que tambm um personagem
ficcional, introduz na obra notas de rodap e comentrios no meio do relato do jovem
Werther. ele quem informa ao leitor o suicdio do personagem.
Em Extino, a informao da morte de Murau feita brevemente por um
narrador annimo que nem sequer informa ao leitor a causa da morte do protagonista.
Poderamos suspeitar de que as duas inseres pudessem ter sido escritas por Gambetti

731
ou por algum outro personagem, entretanto o texto no apresenta elementos concretos
que possam sustentar essa opinio. Outra possibilidade que se pode tambm levantar
que o narrador annimo seria na verdade o prprio Murau realizando uma extino
simblica, na qual o seu antigo eu foi extinto, e que, depois de seu relato, surgiria uma
nova pessoa.
Como o texto de Bernhard no oferece elementos claros para que o leitor
identifique de quem a voz responsvel por essas duas inseres, cabe caracteriz-la
como um narrador extradiegtico. A funo dessa voz annima introduzir no incio do
texto uma citao dizendo tratar-se dos escritos de Murau, e reaparecer no final do livro
para cumprir o desfecho da histria. Outros pontos referentes estrutura da obra
tambm permanecem sem soluo, como por exemplo, quem teria escolhido a epgrafe
de Montaigne que abre o romance: seria Murau ou o narrador annimo? No relato de
Murau, Montaigne aparece como um de seus escritores prediletos e o contedo dessa
citao corrobora com a morte do personagem. Outro ponto intrigante diz respeito ao
fato de que na capa do livro, alm do ttulo Extino, encontra-se o subttulo Uma
derrocada, o qual no aparece em nenhum momento do texto. Talvez poderamos pensar
que o subttulo seria o que diferenciaria a voz do narrador extradiegtico da voz de
Murau.
Ao escolher o gnero autobiogrfico ficcional, Thomas Bernhard desenvolve em
seu romance aspectos que chamam a ateno do leitor. Por meio de seu personagem
Murau, o autor pode criticar livremente a histria recente de seu pas, sobretudo o
envolvimento de grande parte dos austracos na segunda guerra mundial. O texto de
Bernhard inova ao se constatar que ele no se adqua facilmente aos preceitos
estabelecidos ao gnero autobiogrfico caracterizado geralmente pela unidade entre as
vozes narrativas de autor, narrador e personagem. No romance Extino, esse jogo
ficcional entre as trs instncias narrativas subverte a ideia de verossimilhana que o
gnero autobiogrfico adquiriu dentro da histria da literatura.

Referncias
BERNHARD, Thomas. Extino: Uma Derrocada. Traduo de Jos Marcos Mariani
de Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
FREUD, Sigmund. Recordar, repetir e elaborar (Novas recomendaes sobre a tcnica
da psicanlise II). In: Obras completas. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1969, p. 163-
171.
Lisboa: Vega, [197-]. (Vega Universidade).
Comunicaes
732
KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada
etnogrfica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007, p. 19-57.
LEJEUNE, Phillippe. O Pacto autobiogrfico: De Rousseau Internet. NORONHA,
Jovita Maria Gerheim (org.). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
SARLO, B. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. Traduo de
Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007.

733

DILOGOS DA CARAVANA FARKAS: VAQUEJADA, DE PAULO GIL SOARES,
E A LITERATURA DE CORDEL

Joyce Cury
CAPES (UFSCar)
rp_joyce@yahoo.com.br)

RESUMO: Este artigo pretende mostrar como se d o dilogo entre o documentrio
Vaquejada, dirigido por Paulo Gil Soares, e a literatura de cordel. O curta-metragem, de
1970, integra o projeto hoje conhecido como Caravana Farkas, uma iniciativa de produo
independente, financiada pelo fotgrafo Thomaz Farkas, que tinha como objetivo fazer um
mapeamento do pas: revelar o Brasil aos brasileiros. Participaram da empreitada jovens
cineastas, ainda desconhecidos, que fizeram do projeto umespao de experimentaes no
campo do documentrio. Filmado na fazenda Jaramataia, no interior do estado da Paraba,
Vaquejada, alm de documentar a festa popular entre os vaqueiros, tambm incorpora na
linguagem elementos da cultura popular nordestina:axilogravura dos folhetos de cordel, que
aparece nas cartelas que informam a equipe tcnica;os versos rimados da literatura popular
que substituem a narrao tradicionalmente pedaggica; e ainda a trilha musical com canes
tambm extradas da poesia popular e adaptadas pelo cantador Cego Birro. Por meio da
abordagem da intertextualidade, iremos assinalar de que maneira os elementos populares
convivem nessa obra flmica e integram o discurso elaborado pelo diretor, este por vezes
travestido de poeta popular.

PALAVRAS-CHAVE: Documentrio brasileiro; Literatura de cordel; Paulo Gil Soares.

Documentar uma vaquejadae levantar os seus mitos. Esta a proposta de Vaquejada,
filme dirigido por Paulo Gil Soares, de 1970, uma das oito produes do diretor baiano que
integram o projeto hoje conhecido como Caravana Farkas
1
. Filmado na fazenda Jaramataia,
na cidade de Tapero,serto da Paraba, o documentrio um curta-metragem (11 minutos),
captado em 16 mm, que no s registra a festa popular tradicional entre os vaqueiros, como
dialoga com suas prticas culturais.
Ao contrrio de outros filmes de Paulo Gilna Caravana Farkas, mais preocupados
em evidenciar as relaes desiguais de trabalho do homem sertanejo nordestino, Vaquejada
tem como temtica uma festa popular, um aspecto ldico na vida desse homem. Trata-se de
uma manifestao cultural em que o vaqueiro, montado em seu cavalo, deve provar sua
destreza ao derrubar um boi, puxando seu rabo ou utilizando uma vara de ferro.

1
O nome foi dado pelo cineasta Eduardo Escorel: Antes da Caravana Holiday que Carlos Diegues consagrou
em Bye Bye Brasil, houve outra que partiu de So Paulo para esquadrinhar o Nordeste. Foi a Caravana
Farkas, fruto da generosidade de Thomaz Farkas. O depoimento est no catlogo para a mostra dos filmes,
que foi intitulada como sugeriu Escorel: A Caravana Farkas: Documentrios 1964 1980, organizada por
Sergio Muniz no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em 1997.
Comunicaes
734
Segundo Meize Lucas (2012), um documentrio que tambm se distingue dos
demais do diretor para no dizer da Caravana, de maneira geral por praticamente no
apresentar uma narrao autoritria (recorrente nessas produes) que interpreta as imagens.
Em substituio a essa voz over pedaggica, o cineasta optou por incluir trechos de versos da
literatura popular que, ao lado das imagens e das entrevistas com o escritor Ariano Suassuna e
com vaqueiros, compem o discurso do filme.

A produo de Farkas e Paulo Gil

Captado em 1969, Vaquejada faz parte da 2 fase de produo da Caravana Farkas,
em que foram feitos 19 filmes durante viagens ao Nordeste brasileiro entre 1967 e 1971.O
projeto, que teve trs fases
2
, foi financiado pelo fotgrafo hngaro Thomaz Farkas, herdeiro
das lojas Fotoptica, que tinha, alm de vontade e dinheiro para investir, conhecimento sobre
equipamentos fotogrficos e de filmagem. Sua ideiaera produzir filmes culturais sobre o povo
brasileiro, que fossem vendidos para as escolas, com fins didticos, ou exibidos na televiso
duas tentativas que no deram certo devido represso instaurada pela ditadura militar.
Juntaram-se a ele jovens cineastas que compartilhavam das mesmas ideias, inegavelmente de
cunho poltico, de revelar o Brasil aos brasileiros.
Embora tenha sido uma proposta coletiva, cada diretor escolheu o que, onde e como
iria filmar. Por isso,h particularidadesnas produes, uma subjetividade de autor que impede
a abordagem do projeto de forma generalizante. No havia, segundo Sobrinho (2008, p.161),
uma cartilha a ser seguida no tratamento dos filmes. Nas palavras do prprio Farkas: A tarefa
do diretor consiste em, partindo dos fatos, organizar uma estrutura dramtica, de modo a
caracterizar o filme como uma sntese de dados e no mera justaposio dos mesmos, o que
lhe garante o significado [...] (FARKAS, 1972, p.35).

2
A 1 fase, feita entre 1964 e 1965, composta por 4 mdia-metragens: Viramundo (Geraldo Sarno, 1965)
trata da migrao nordestina na cidade de So Paulo; Memria do Cangao (Paulo Gil Soares, 1964) tenta
desmistificar o carter de banditismo do cangao; Subterrneos do Futebol (Maurice Capovilla, 1965) aborda
a curta carreira do jogador de futebol; finalmente, Nossa escola de samba (Manuel Horcio Gimenez, 1965)
mostra os preparativos do desfile de Carnaval da escola Unidos de Vila Isabel, do Rio de Janeiro, em 1965. Os
filmes foram feitos em 16mm, com exceo de Memria do Cangao, captado em 35mm. Em 1968, todos
foram ampliados para esta bitola e reunidos em um longa-metragem, Brasil Verdade, o que possibilitava a
exibio em salas comerciais. Na 2 fase de produooptou-se por explorar aspectos de uma mesma regio, o
Nordeste brasileiro. So 19 documentrios, em curta e mdia-metragem, com temas que vo dotrabalho
crena religiosa do homem nordestino, dirigidos por quatro nomes: Paulo Gil Soares,GeraldoSarno, Sergio
Muniz e Eduardo Escorel. Ao conjunto de filmes deu-se o nome A Condio Brasileira, ttulo com o qual
Farkas os comercializava, nas lojas Fotoptica. Houve, ainda, uma 3 fase, entre 1972 e 1981. Porm, o
esquema de produo ser diferente, tanto no quesito financiamento, j que alguns filmes sero coproduzidos
pela Embrafilme e a Prefeitura de So Paulo, como na coerncia temtica e na participao de outros diretores,
alguns at dirigindo apenas um filme.

735
Quais foram as escolhas feitas por Paulo Gil Soares no documentrio Vaquejada,
quais elementos foram incorporados para compor essa estrutura dramtica e garantir seu
significado? Nossa primeira reflexo se d a partirda compreenso de Ceclia Almeida Salles
(2004) sobre o processo de criao do artista (neste caso, o cineasta), em especial quando trata
de seu projeto potico. So gostos e crenas que regem o seu modo de ao: um projeto
pessoal, singular e nico [...] Esse projeto esttico, de carter individual, est localizado em
um espao e em um tempo que inevitavelmente afetam o artista (SALLES, 2004, p.37).
Mas, quais os gostos e crenas de Paulo Gil e em qual espao e tempo sua obra est inserida?
Uma entrevista dada pelo diretor, em 1966 ao Jornal do Brasil, nos ajuda a
compreender algumas escolhas, sobretudo em relao aos temas de seus filmes:

Meu nome completo Paulo Gil de Andrada Soares. Andrada de criadores de bois
e cabras, na zona do agreste da Bahia; Soares, de antigos exportadores de fumo, do
Vale do Paraguassu, cidade colonial do Recncavo baiano com muita saga de gente
heroica. Nasci na Bahia, na Rua do Carro. Eu e minha me, apenas ns dois: h
naturalmente nisso todo o mistrio da minha necessidade de olhar a vida com muita
pressa, documentando-a tda necessariamente (ALENCAR, 1966, Caderno B
p.2).

A trajetria de Paulo Gil Soares (1935-2000) tambm fornece algumas pistas.
Nascido em Salvador, foi jornalista, escritor e cineasta, tendo os primeiros contatos com a
produo artstica no teatro. Participou, na dcada de 1950, junto com Glauber Rocha, de
encenaes do grupo Jogralesca de Teatralizaes Poticas. A parceria se estenderia para o
cinema e, em 1963, seria coprodutor, assistente de direo, cengrafo e figurinista de Deus e
o diabo na terra do sol, um marco do Cinema Novo brasileiro, e que o aproximou do tema
de seu primeiro documentrio, Memria do cangao, j em fase de produo quando Paulo
Gil conheceu Farkas, sendo incorporado ao projeto em 1964.Alm deste e Vaquejada, Paulo
Gil dirigiu mais seis documentrios na Caravana Farkas, participando da 1 e da 2 fase de
produo: A mo do homem (1969-70), A morte do boi (1970), Erva Bruxa (1970), Frei
Damio: trombeta dos aflitos, martelo dos hereges (1970), Jaramataia (1970) e O
Homem de Couro (1969-70).
Em 1967, no intervalo entre as duas fases, dirigiu o longa-metragem de fico
Proezas de Satans na vila de leva-e-traz, cujo roteiro, de sua autoria, baseado em
histrias dos folhetos de cordel. Ainda com Glauber Rocha, Paulo Gil fez a direo de arte e
foi responsvel pelos figurinos de Terra em transe (1967), repetindo a funo em O drago
da maldade contra o santo guerreiro (1969). Aps a experincia com Farkas, convidado a
dirigir, em 1971, o programa Globo-Shell Especial, na Rede Globo. Dois anos depois,
Comunicaes
736
ajudava a criar e seria o primeiro diretor do Globo Reprter, onde permaneceu por 10 anos. O
programa tornou-se espao de experimentao para cineastas que, a convite de Paulo Gil,
foram trabalhar na televiso entre eles Maurice Capovilla, Walter Lima Jr. e Eduardo
Coutinho.
Tambm escreveu para o Jornal da Bahia, para as revistas Mapa e Sete Dias(esta
sobre teatro). Em 1984, publicou o livro Vida, paixo e mortes de Corisco, o diabo loiro,
no qual conta como foram os encontros e as entrevistas com o coronel Jos Rufino, matador
deCorisco queinspirouo personagem Antnio das Mortes de Deus e o Diabo, e com Dad,
mulher do cangaceiro.
O resumo da carreira de Paulo Gil nos ajuda a compreender sua obra. O dilogo com
a cultura popular est presente em Vaquejada e em outros ttulos dirigidos por ele. Na
Caravana Farkas, vale mencionar o documentrio O Homem de Couro, que tambm
utiliza versos como parte da narrao e se prope acompanhar o dia de um vaqueiro em uma
fazenda, discutindo sobretudo suas relaes de trabalho; e o j citado Memria do cangao,
em que a cano popular, por exemplo, serve para introduzir a figura do coronel Jos Rufino.

A busca pelo popular

Cabe-nos lembrar que Paulo Gil Soares fez parte, ainda no incio da dcada de 1960,
do CPC (Centro Popular de Cultura) da Bahia, grupo formado por intelectuais de esquerda,
articulado pela UNE (Unio Nacional dos Estudantes), que tinha a cultura popular como fio
condutor.Havia o pensamento de que caberia aos intelectuais o papel de desalienar o povo,
por meio de uma cultura pelo povo:

Centro Popular hoje no Brasil a tomada de conscincia de um povo, refletindo,
enquanto coloca aos participantes da supra-estrutura ideolgica uma escolha:
ganhar com ele o lugar a que se projeta o homem sua histria. a posio de
intelectuais e artistas, os quais se mostraram preocupados com a misria, com o
analfabetismo, com a explorao em suas formas mais primrias, mais
precisamente, com o que chamamos CULTURA PELO POVO E ARTE
POPULAR REVOLUCIONRIA (SOARES e FVERO, 2009, p.221).

Para o CPC no se tratava, portanto, de legitimar a cultura feita pelo povo e suas
tradies, pois elas seriam sinnimo de atraso e falta de conscincia. Entendemos que seria
errneo pensar os filmes de Paulo Gil e tambm trabalhos de outros diretores da Caravana
a partir desse reducionismo, pois a cultura feita pelo povo nos filmes, alm de objeto,
incorporada na linguagem e utilizada como elemento para colocar em discusso o
rural/urbano, o arcaico/moderno, o explorador/explorado. Conforme Alfredo Dias DAlmeida

737
(2003):

Os filmes da Caravana Farkas tm um objetivo manifesto: registrar a imagem e o
som das prticas culturais das classes dominadas e afirmar e divulgar o seu valor,
temporal e espacialmente j que podem ser assistidos a qualquer tempo e lugar.
Mas vo alm do mero registro. Neles, se sobressai um permanente dilogo entre o
cineasta-narrador e um objeto, que tambm se torna sujeito de um discurso no
interior da mediao flmica (DALMEIDA, 2003, p.93).

O contexto do incio da produo da Caravana Farkas o mesmo do Cinema Novo
brasileiro, dcada de 1960, momento em que os cineastas propunham novos parmetros
estticos, modos de exibio e distribuio para os filmes. Mais do que isso, era a busca por
uma linguagem prpria, brasileira, com crtica feroz ao cinema estrangeiro. Uma tentativa
de revelar a realidade do pas e sua condio subdesenvolvida e, por meio do cinema, fazer a
revoluo.
Filmes como Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), Vidas Secas
(Nelson Pereira dos Santos, 1963) e Os fuzis (Ruy Guerra, 1963), em que o Nordeste aparece
no apenas como paisagem, mas como representao de Brasil, marcam uma ruptura com o
cinema feito at ento. Nesse contexto, a ideia sntese de Os sertes (de resistncia do
sertanejo diante das adversidades) serve de base a um discurso voltado ideia de revoluo
(NEMER, 2007, p.65).
Nessas representaes, h dilogo com a cultura popular, notadamente no cinema de
Glauber Rocha dilogo que o parceiro Paulo Gil Soares tambm ir estabelecer em seus
documentrios. Conforme Josette Monzani (1996) no artigo Glauber e a cultura do povo, a
anlise de trechos referentes ao cangao nos vrios roteiros de Deus e o Diabo na terra do
sol aponta para uma incorporao do popular, que se altera conforme a verso do roteiro:

O que Deus e o Diaboparece ter de mais arcaizante , inicialmente, a presena de
poemas, que so feitos moda do cordel ou so variantes de quadrinhas
tradicionais. [...] O nmero de romances vai se ampliando nas demais verses,
chegando a nove na verso 5. E, ainda, a insero de um contador-cantador popular
desde a verso 1, gradativamente sempre mais participante da trama. Inicialmente,
na verso 1, ele simplesmente canta na feira; na verso 5 ele conduz Manuel e Rosa
at Corisco e conversa com Antnio das Mortes. Esses elementos aparecem
mesclados, amalgamados linguagem tipicamente nordestina, suas expresses e
modo narrativo (MONZANI, 1996, p.302).

Contudo, ao analisar as estruturas mais profundas do filme, a autora tambm percebe
aproximaes com o romance medieval de cavalaria Histria de Carlos Magno, no que diz
respeito ao ritual de combate. No se trata, portanto, de uma simples incorporao dos
elementos populares pelo cineasta, mas de como se d a intepretao deles ao longo da
Comunicaes
738
narrativa.
Se havia novas formas para se pensar e fazer os filmes de fico, o mesmo ocorreu no
campo do documentrio. Na primeira metade da dcada de 1960, chegaram ao Brasil
gravadores de som direto portteis e cmeras menores e mais leves, que filmavam em 16mm,
e que j eram utilizadas no cinema direto/verdade nos Estados Unidos, Canad e na Frana.
Os equipamentos possibilitavam concretizar o desejo dos cineastas: a fala das pessoas em
sincronia com sua imagem e maiorproximidade com os personagense situaes que
documentava.
Ferno Ramos (2008) considera a Caravana um desdobramento do Cinema Novo.
Esse documentrio novo, ou o cinema direto brasileiro, explorava a fala do povo, uma
fala em dilogo, obtida com entrevistas e depoimentos: [...] a presena da nova respirao do
sujeito-da-cmera na tomada, no corpo-a-corpo com o mundo pelo espectador (RAMOS,
2008, p.336). Era o povo falando em seu ritmo, vocabulrio e formas de expresso. O gestual
popular, tanto em sua ao como expresso, transcorria solto durante a tomada, em imagens
ainda novas para o campo do documentrio brasileiro.

A intertextualidade em Vaquejada

O discurso construdo pelo cineasta, seu dilogo com a literatura popular, o que nos
interessa perceber em Vaquejada, de Paulo Gil Soares, a partir de sua compreenso como
obra intertextual. Para tal, consideramos pertinente a concepo de intertextualidade proposta
por Gerard Genette (2006):

[...] uma relao de co-presena entre dois ou vrios textos, isto , essencialmente, e
o mais frequentemente, como presena efetiva de um texto em um outro. Sua forma
mais explcita e mais literal a prtica tradicional da citao (com aspas, com ou
sem referncia precisa) [...] (GENETTE, 2006, p.8).

O filme comea com um plano geral de vaqueiros correndo em seus cavalos, cujo
movimento acompanhado pela cmera. Sobreposta s imagens, a cano Vaquejada do
Mulungu, do cordelista e cantador repentista Joo Lucas Evangelista
3
, interpretada por Cego
Birro, um aboiador
4
do municpio cearense de Crato: Convido quem nunca assistiu / Uma
festa de vaquejada / Na Fazenda Mulungu / Numa safra bem criada / Os vaqueiros nos cavalo

3
Sobre Joo Lucas Evangelista, ver O cordel multimdia de Lucas Evangelista, disponvel em
http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=103624. ltimo acesso em 12 ago. 2013.
4
Aboiador o cantador do aboio, sendo este um canto tpico do Nordeste, de tom melanclico, feito
geralmente por vaqueiros quando conduzem o gado pelo pasto, espcie de conversa entre o trabalhador do
campo e os animais.

739
/ Aboiando esta toada ei. Em seguida, temos cartelas feitas peloartista plstico Lnio Braga,
com desenhos inspirados nas xilogravuras dos livretos de cordel, que apresentam a equipe
tcnica do curta-metragem.
A voz over do narrador (que o diretor do filme) enuncia, enquanto vemos imagens
de vaqueiros chegando a uma vaquejada realizada em uma fazenda do interior da Paraba: A
vaquejada, alm da feira livre, um dos poucos momentos ldicos da vida dos vaqueiros.
Vrios deles vm das mais distantes fazendas mostrar sua destreza e bravura. Este tipo de
texto descritivo tradicional utilizado apenas duas vezes pela narrao (esta primeira para
introduzir o tema e a segunda para descrever o local onde os bois ficam antes de participarem
da vaquejada), sendo todo o restante do filme composto por trechos da literatura popular
recitados pelo narrador, intercalados pelas entrevistas de Ariano Suassunae de vaqueiros, e
pela msica regional na voz de Cego Birro ou aboios gravados em diferentes regies do
Cariri.
Os versos recitados pelo narrador so originrios de duas poesias populares escritas
por Fabio Hemenegildo Ferreira da Rocha (1848-1928), o Fabio das Queimadas
5
:
Romance do boi mo de pau e Vaquejada na fazenda Belo Monte
6
; h tambm alguns
trechos de A Vaqueijada
7
(sic), poesia famosa de aboio nos sertes, de autor no conhecido.
So versos em sua maioria sextilhas setissilbicas que, colocados no filme, transformam-se
em texto nico, pois partes distintas se amarram para descrever as imagens.
Quando o narrador recita Correu um touro cabano / Este de rajada cor / Foi tirado
cinco vez / E cavalo nenhum tirou / Bateram palma e disseram / J vi bicho corredor, h uma
correspondncia imagtica, pois o que vemos justamente um touro violento que consegue
escapar da perseguio de dois vaqueiros durante a vaquejada, e um grupo de espectadores
que assiste aoespetculo.
Do mesmo modo, quando vaqueiros em seus cavalos so mostrados esperando o boi
sair do curral, temos: Tinha o cavalo Veado / Do senhor Jos Ferreira / Que nunca correu
com touro / Sem levantar a poeira / Mas o dono esmoreceu / Quando me viu na carreira.
Ambos os trechos so de Vaquejada na fazenda Belo Monte, poesia de Fabio que narra
uma vaquejada realizada em outubro de 1921 na fazenda Potengi Pequeno, municpio de So

5
Nascido no municpio de Santa Cruz, no Rio Grande do Norte, Fabio das Queimadas recebeu esse nome
porque nasceu na regio das Queimadas de Santa Cruz. Negro, foi escravo, mas conseguiu pagar sua alforria
e de sua famlia. Pequeno agricultor, Fabio cantava sempre acompanhado por uma rabeca e ficou conhecido
como o poeta dos vaqueiros, sendo presena constante em festas de vaquejada, casamentos e batizados
(CASCUDO, 1984, p.320).
6
Ttulo atribudo.
7
A poesia foi encontrada sob o ttulo A Vaqueijada (sic) e de autor desconhecido, no livro Ao som da viola,
de Gustavo Barroso, publicado em 1921.
Comunicaes
740
Tom, no Estado do Rio Grande do Norte, propriedade do coronel Manuel Adelino dos
Santos. Os versos apontam para um eu-lrico que no Fabio, nem um vaqueiro, mas um
dos touros:

Em vez de deter-se em narrar a vaquejada, o velho Fabio apaixona-se por um
novilho cabano (de orelhas pendentes) que no foi alcanado pelos vaqueiros.
Insensivelmente o cantador encarna o animal, descreve seu orgulho, sua alegria de
derrotar os melhores parelheiros da redondeza. Pela voz do negro poeta o animal
sada ironicamente os cavalos, manda lembrana aos vaqueiros e ante prepara uma
gesta que outro cantador far, a perseguio do novilho tornado clebre
(CASCUDO, 1984, p.110).

Ao apropriar-se dos versos, o cineasta-narrador encarna tambm seu eu-lrico, ou seja,
j no a voz autoritria do intelectual que d conta de interpretar as imagens e as falas dos
entrevistados. O narrador tenta se travestir de poeta popular, porm grande a distncia entre
seus mundos. Tal constatao se evidencia, por exemplo, pelos diferentes modos de falar dos
dois. Quando ouvimos Paulo Gil recitar os versos populares, apesar de seu sotaque baiano,
sentimos a presena da linguagem culta no pronunciar das palavras, em muitos casos at
substitudas; a sensao diferente quando Cego Birro canta os versos. A cano tambm
condutorada narrativa, como ocorre em Memria do cangao, ao introduzir a figura do
coronel Jos Rufino. Essa conduo da narrativa pela cano tambm se deu em Deus e o
diabo na terra do sol, filme em que Paulo Gil foi grande colaborador.
Outro trecho de Vaquejada que merece destaque o que mostra o vaqueiro
conseguindo derrubar o boi. O feito s vai ocorrer nos minutos finais do filme, quando os
versos descrevem: Perseguir um novilho / Que pelo ptio estourou / Anselmo fazendo esteira
/ Francisco tarrafeou / E deu tal queda no bicho / Que o mocot passou. De autor
desconhecido, a poesia popular intitulada A Vaqueijada d conta de explicar o que vemos
nas imagens. Em seguida, retomando a poesia de Fabio das Queimadas, a narrao se
despede com um trecho de Romance do boi mo de pau sobre imagens em cmera lenta:
Adeus, lagoa dos Vios / E lagoa do Juc / E serra da Joana Gomes / E riacho do Ju /
Adeus, at outro dia / Nunca mais virei por c. O filmetermina com uma cano popular
interpretada por Cego Birro, tambm composta por trechos de diferentes poesias populares,
que o cantador adaptou. O que temos um emaranhado de citaes populares, da cartela com
xilogravuras poesia que substitui a narrao formal.
Hpequenas modificaes que o diretor faz dos versos populares, substituindo
algumas palavras ou colocando-as em linguagem culta, como j comentamos. No entanto,
no nosso intuito verificar se h uma correspondncia total entre os versos originrios e os

741
que so recitados pelo narrador. No campo da literatura popular, nos apoiamos no que diz
Jerusa Pires Ferreira (1993), sobre essa participar de um constante processo de reinveno de
linguagem, sendo as diferenas que encontramos nos textos o que chamamos de variantes.
A literatura de cordel nordestina se origina de tradies vrias, o que torna sua
incorporao pelo cinema ainda mais instigante, configurando-se em uma apropriao da
apropriao. De acordo com Jerusa Pires Ferreira (1993), algumas poesias populares feitas
no Nordeste remontam literatura culta em prosa das novelas de cavalaria ibricas
(carolngias e arturianas), do sculo XVIII. Em seu livro Cavalaria em cordel: o passo das
guas mortas, a autora faz um estudo comparativo, a partir dos textos em prosa e os
adaptados (modificados) pelo poeta popular. H a permanncia de alguns temas, que se
transformam medida em que saem do contexto europeu. Passam a estampar a maneira de
dizer e a realidade nordestina: adequao que o poeta popular faz sua potica. Ela nos
lembra que as novelas de cavalaria tm origem nas canes de gesta, manifestaes orais da
Idade Mdia. Com a literatura de cordel nordestina ocorre o mesmo, j que seu incio se d na
oralidade dos desafios
8
, que por sua vez remetem ao trovadorismo oral da Idade Mdia.
O vaqueiro tido pela literatura de cordel como heri do serto por seus atos de
bravura e valentia aqui mostrado em um de seus nicos momentos ldicos, como nos
diz o narrador. Ou nas palavras de Ariano Suassuna: [...] o grande momento da vida do
vaqueiro aquele no qual ele participa de uma vaquejada e se torna mais importante como
personagem do que como pessoa. Trata-se de um personagem que faz parte do imaginrio
social sertanejo. Para citar Euclides da Cunha, em Os Sertes: todo sertanejo vaqueiro
(CUNHA, 1905, p.121). Por consequncia, vaquejadas e apartaes sero temas recorrentes
nas poesias populares nordestinas, embora no numerosas e estritamente locais, segundo
Cascudo (1984).
Em relao autoridade da voz do narrador, em Vaquejada ela tambm conferida
figura do escritor Ariano Suassuna, que cumpre o papel de elucidar os mitos acerca da festa
popular nordestina, equiparando-a tourada na Espanha e relacionando sua origem aos
trabalhos de campo do vaqueiro e aos torneios medievais. Os versos descrevem a ao que se
desenrola nas imagens e o povo no visto enquanto fala. Vemos apenas Ariano Suassuna,
que no pertence ao povo, representando a voz do catedrtico, por conseguinte a do
intelectual e do cineasta, como j ressaltamos, lado a lado com a voz do povo.

8
O desafio uma espcie de luta entre dois cantadores, em que a proeza est em continuar os versos do
adversrio, seguindo a mesma mtrica rtmica. Segundo Cascudo (1984), a forma mais antiga de desafio
sertanejo a quadra de sete slabas.
Comunicaes
742
No h no documentrio, alm das duas narraes tradicionais, mais pedaggicas,
comentadas anteriormente, outro texto escrito pelo diretor. Contudo, sendo o cineasta um
autor, podemos pensar no filme como um grande texto no qual h o dilogo entre vrios
textos, de origens distintas, nem todas pertencentes ao seu universo. Genette (2006) nomeia
como transtextualidade tudo que coloca [o texto] em relao, manifesta ou secreta com
outros textos (p.7). Em Vaquejada, h o convvio entre o texto formal da narrao do
cineasta, a poesia popular do Nordeste (esta oriunda de tradies orais da Idade Mdia), os
aboios dos vaqueiros, as xilogravuras dos folhetos de cordel que comeam a ser impressos no
final do sculo XIX. o moderno do cinema em comunicao com antigas tradies da
cultura oral e popular.
Ao contrrio do que ocorre no filme, na literatura de cordel, o poeta popular, embora
seja privilegiado em termos de cultura letrada, compartilha com seu pblico [...] da mesma
cultura de tradio oral e do mesmo sistema de crenas e valores. Como homens do povo,
atravs de sua poesia fizeram-se mediadores entre o rural e o urbano, o litoral e o serto, a
cultura de tradio oral e a cultura escrita (TERRA, 1983, p.38). No documentrio, o
intelectual o mediador, porm, elefala com outro intelectual como j dissemos, a ideia
era que os documentrios da Caravana fossem exibidos nas escolas , ou seja, seu pblico
no so aquelaspessoas que aparecem nos filmes.
necessrio avanar na discusso, para alm de uma apropriao ipsis litteris da
literatura de cordel na obra de Paulo Gil. Nos filmes do diretor h uma relao que extrapola o
servilismo explcito: h o compartilhamento de certa lgica que perpassa os textos dos
poetas populares. Como nas poesias populares, h o embate entre bem/mal,
superior/subordinado. Por meio da montagem, o diretor frequentemente faz a contraposio
de ideias e posicionamentos, utilizando em alguns filmes, por exemplo, falas dos personagens
ou imagens em oposio ao que o dono da fazenda ou o empresrio diz. Ou seja, ele no s a
introduz em seu cinema, como se filia essa tradio, como se ele prprio estivesse, por meio
do filme, atualizando e realizando poesia de cordel.

Referncias

ALENCAR, Miriam. Memrias de um baiano. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 12 j. 1966.
Caderno B, p.2.
CASCUDO, Luis da Camara. Vaqueiros e cantadores. So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo, 1984.
CUNHA, Euclydes da.Os Sertes. Rio de Janeiro: Laemmert & C., 1905.

743
DALMEIDA, Alfredo Dias. Caravana Farkas (1968/1970): a cultura popular
(re)interpretada pelo filme documentrio um estudo de folkmdia. Dissertao de
Mestrado do Departamento de Comunicao Social. Universidade Metodista de So Paulo,
2003.
FARKAS, Thomaz. Cinema documentrio: um mtodo de trabalho. Tese de Doutorado
Departamento de Jornalismo e Editorao. Escola de Comunicao e Artes. Universidade de
So Paulo, 1972.
FERREIRA, Jerusa Pires. Cavalaria em cordel: o passo das guas mortas. So Paulo:
Editora de Humanismo, Cincia e Tecnologia Hucitec Ltda., 1993.
GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Belo Horizonte: Fale,
2006.
LUCAS, Meize. Caravana Farkas: itinerrios do documentrio brasileiro. So Paulo:
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1996, p.290-306. Disponvel em:
http://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/25934/27665.
MUNIZ, Sergio. A Caravana Farkas: documentrios 1964-1980. Catlogo. Rio de Janeiro:
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NEMER, Sylvia. Glauber Rocha e a literatura de cordel: uma relao intertextual. Rio
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RAMOS, Ferno. Mas afinal... O que mesmo documentrio?So Paulo: Editora Senac,
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SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo:
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SOARES, Lencio e FVERO, Osmar (org.). I Encontro Nacional de Alfabetizao e
Cultura Popular. Braslia: Ministrio da Educao, Secretaria de Educao Continuada,
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SOBRINHO, Gilberto Alexandre. A Caravana Farkas e o moderno documentrio
brasileiro: introduo aos contextos e conceitos dos filmes. IX Estudos de Cinema e
Audiovisual Socine. So Paulo: Annablume, 2008, p. 155-162.
TERRA, Ruth Britos Lmos. Memria de Lutas: Literatura de Folhetos do Nordeste
1893-1930. So Paulo: Global Ed., 1983.
Comunicaes
744

O SUJEITO SEM AO E O ATO DE NARRAR:
ROMANCE E SUBJETIVIDADE EM DANIEL GALERA

Juliana Santini
(FCLAr / UNESP)
jsantini@fclar.unesp.br

RESUMO: O objetivo deste trabalho se coloca na observao do modo como narrativa
e subjetividade articulam-se na composio do romance At o dia em que o co
morreu, publicado em 2003 por Daniel Galera, de modo a problematizar de que
maneira a articulao entre a forma romanesca e a utilizao de um narrador em
primeira pessoa relaciona-se com a centralidade, na narrativa, de um sujeito que,
permanecendo em estado de inrcia, narra-se na sua relao com a realidade externa.
Considerando a proposio bakhtiniana de que o romance uma forma inacabada e, por
isso, em transformao, e o questionamento da representao do real no romance
contemporneo, a discusso aqui colocada deve, ainda, questionar o lugar ocupado pela
narrativa de Daniel Galera (que transita da narrativa alentada como em Barba
ensopada de sangue aos quadrinhos de Cachalote) no conjunto heterogneo da
fico brasileira contempornea.

PALAVRAS-CHAVE: representao; realismo; prosa brasileira contempornea.

Um dos objetivos desta reflexo diz respeito ao lugar ocupado pelo sujeito na
representao do real no conjunto da prosa brasileira das ltimas dcadas e este ser o
ponto de partida para uma discusso que, ao lado da narrativa de Daniel Galera,
pretende colocar em questo o processo de narrao empreendido no romance At o dia
em que o co morreu e a construo de um sujeito que, diante da realidade, permanece
sem ao. Publicado em 2003, ainda pelo projeto Livros do mal, criado por Galera ao
lado de Daniel Pellizzari e Guilherme Pilla, At o dia em que o co morreu o
primeiro romance do autor; em 2007 foi adaptado para o cinema por Beto Brant sob o
ttulo Co sem donoe aqui se coloca a partir da construo de uma voz narrativa
atribuda a um jovem aptico, bomio, sem muitos lastros com o que o circunda
recm-formado em Letras, o garoto perambula sem muita objetividade por um cotidiano
marcado por bebida, sexo casual, pouco trabalho e quase nenhum dinheiro na
experincia de viver fora da casa dos pais e sem a mesada ou ajuda de custo que recebia
enquanto ainda era estudante.
Jovens narradores ou a construo de uma dico juvenil em torno da
experincia narrada so traos recorrentes na fico de Galera. Note-se que os primeiros
captulos de Mos de cavalo (GALERA, 2010) ligam o ainda menino Ciclista

745
urbano, que corta a cidade de Porto Alegre como um heri, ao adulto que parte para a
escalada do Cerro Bonete, na Bolvia, em busca de uma aventura o mesmo esprito
destemido do menino ciclista? que assumir um significado oscilante entre fuga de
uma vida cotidiana marcada pela falta de ao e a rememorao do passado como busca
pelo sentido do presente. O cronotopo da viagem funciona na construo metafrica da
procura por um sentido, como ocorre em Cordilheira (GALERA, 2008), em que a
escritora Anita viaja at Buenos Aires e se envolve na experincia de um grupo
pertencente a uma seita oculta de jovens escritores.
A centralidade do sujeito nas narrativas de Daniel Galera leva Karl Erik
Schollhammer(2013) a propor, em resenha a Barba ensopada de sangue, romance
publicado em 2013, ganhador do Prmio So Paulo de Literatura, a existncia de um
realismo ntimo que o crtico descreve como um modo de representao em que a
intimidade no provm dos sentimentos nem das meditaes psquicas e dilogos
interiores do protagonista seno da preciso descritiva dos cenrios escolhidos e da
empatia que sempre expressa com os humores do personagem. A proposta
deSchollhammer interessa na medida em que permite, a partir da tentativa de definio
do ltimo romance de Galera, uma reflexo que se dobra sobre o modo de composio
das outras narrativas do autor, especialmente porque justamente ele que aponta para a
coeso da produo do ficcionista, embora considere a existncia de uma evoluo ou
adensamento ao longo da constituio do conjunto.
Ocorre, porm, que na resenha em questo o crtico no avana na
caracterizao do que chama de realismo ntimo e acena apenas para aquilo que seria
a definio da prosa de Daniel Galera: a criao depersonagens vivos em ambientes e
enredos convincentes, criando uma dimenso realista que foge ao domnio da descrio
caracterizadora de uma realidade histrica ou cultural especficas. Nesse caso, por mais
que Santa Catarina seja o espao em que se finca a matria narrada, no haveria a,
segundo o Schollhammer, nenhuma inclinao pitoresca ou extica. Ao se concordar
com a categoria interpretativa proposta por Schollhammer na leitura de Barba
ensopada de sangue ou mesmo na transposio dessa interpretao para os outros
romances de Daniel Galera, h que se refletir com mais vagar em torno do que se pode
entender por realismo ntimo ou mesmo da pertinncia da categoria diante da prosa de
Galera e de outras realizaes narrativas da literatura brasileira nas ltimas dcadas.
De antemo, h que se considerar que esse processo de representao, mesmo
estando ligado noo de intimidade, permanece distante das cadeias de pensamento a
Comunicaes
746
que se refere Auerbach(1971) ao tratar da narrativa de Virginia Woolf e de um domnio
referencial que se transforma, no texto, em motivao para a mimese da conscincia.
Nesse sentido, diferentemente do que acontece na definio do romance moderno a
partir da no coincidncia entre a realidade externa e a interioridade do personagem e
no modo como isso determina a representao de tempo e de espao na narrativa , o
realismo ntimo no mobilizaria o monlogo interior ou o fluxo de conscincia em
favor de um processo de subjetivao da narrativa que transforma o real ou uma
marca na parede em uma ponta para a sondagem da natureza humana que se projeta
tambm na estrutura da narrativa, em que O que essencial que um acontecimento
exterior insignificante libera ideias e fileiras de ideias, que abandonam o seu presente
para se movimentarem livremente nas profundidades temporais (AUERBACH, 1971,
p.475, grifos nossos).
Outra particularizao que se deve propor como pressuposto para a discusso do
realismo de Galera coloca-se na relao que se estabelece entre a noo de realismo
ntimo e o modo como o realismo tomado na discusso, realizada tambm por
Schollhammer, sobre a natureza do retorno do real na fico contempornea. Em texto
de 2012, o crtico constri um panorama das formas do real na narrativa brasileira
recente e, mobilizando aspectos que compem a experincia do real como trauma ou a
noo de performance, apresenta como concluso, na esteira do pensamento de Deleuze
e Guattari, a definio de uma esttica do afeto, em que

[...] o impacto afetivo no surge em decorrncia do suprfluo dentro da
descrio representativa, seno em consequncia de uma reduo radical do
descritivo, de uma subtrao na estrutura narrativa da construo sinttica de
ao e da preeminncia da oralidade contundente do discurso em procura do
impacto cruel da palavra-corpo. (SCHOLLHAMMER, 2012, p.139, grifo
nosso)

Essa reflexo encontra sua base na ideia de eliminao do anteparo, discutida
por Hal Foster, e na composio de uma linguagem que mobiliza o choque no vo que
se coloca entre o figurativo e o no mimtico. A esttica do afeto de que fala
Schollhammer seria, nesse sentido, a constituio de uma experincia do leitor com o
real, operada por uma linguagem sincopada, por vezes lacunar, que pe no centro da
experincia esttica uma necessidade de articulao com a realidade social, representada
em profundidade como coloca Tania Pellegrini (2009).
Entre o realismo afetivo e o realismo ntimo parece haver uma diferena
fundamental: enquanto o primeiro, comprometido com a dimenso tica da arte, reduz a

747
descrio em favor de uma experincia traumtica com o real, o segundo opera a
descrio precisa dos ambientes e sua relao com a dimenso ntima do personagem.
A partir dessa constatao, e considerando que a dimenso subjetiva da narrativa no se
realiza a partir do monlogo interior ou da oposio entre personagem e realidade
externa, como brevemente se mencionou a partir da reflexo de Erich Auerbach, o
questionamento que logo de incio se impe diz respeito justamente ao domnio da
descrio e de sua funo na narrativa de Daniel Galera: estaramos, nesse caso, diante
de uma linguagem que retoma o princpio da descrio objetiva? Em um segundo plano,
e a partir dessa questo, a se considerar o fato de que a representao da realidade seria
um aspecto da composio do personagem, o que se poderia pensar, ento, em uma
narrativa que articula a descrio experincia do sujeito, de modo a dar-lhe significado
ao mesmo tempo em que se nutre de sua composio.
Em At o dia em que o co morreu, a narrao em primeira pessoa determina a
(re)constituio dos fatos que compem parte da vida do narrador e de sua relao com
Marcela. Em uma espcie de adolescncia tardia, o personagem aparece imerso em uma
realidade cotidiana ordinria, diante da qual no demonstra ambies. Morando sozinho
em um apartamento em Porto Alegre, mas ainda sustentado pelos pais, d sentido a seus
dias com bebida, sexo e ausncia de afeto. Alternam-se, na narrativa, a narrao dos
fatos e um discurso direto que enfatiza a constituio do personagem e sua relao com
a prpria vida:

No pareceu surpresa com o prdio vagabundo e o apartamento minsculo
onde eu morava. Sentamos no colcho e ficamos conversando, enquanto a
bebedeira dela passava.
No tem quase nada nesse apartamento, ela comentou.
Verdade. Eu tento no acumular coisas suprfluas.
Uma mesa, uma cama, uma tev, um lustre, no so suprfluos.
Eu sinto falta de uma mesa, devo admitir.
O que tu faz?
Nada especial.
T, mas tu trabalha, estuda, algo parecido?
No mais. Me formei em Letras h trs anos e dei aula em um desses cursos
falcatruas de ingls, mas eles me demitiram porque faltei muitas vezes. E
porque passei em trs meses pros alunos um livro didtico que deveria durar
o ano inteiro. (GALERA, 2007, p.28-29)

Marcela passa a compor a no-rotina do personagem, que se envolve em uma
relao que o obriga a lidar com o cime diante da profisso da garota, j que os lbuns
de fotos e os books o incomodavam, e com sua presena constante no apartamento
outrora vazio. No incio do romance, justamente na narrao dos encontros com
Comunicaes
748
Marcela que se mostra o rompimento com a tranquilidade e o marasmo da vida de quem
no possui planos que estejam alm do ato de acender o prximo cigarro:

Depois que ela me mostrou o book preenchido de fotos tipo capa de revista,
naquela esttica repulsiva dos anncios de grife, pele brilhosa de leo e
colorida de maquiagem, passei a trazer aquelas fotos imaginao enquanto
comia ela. Me excitava o contraste entre a imagem idealizada das fotografias
e o corpo de verdade dentro do qual eu enfiava o meu pau, aquele corpo com
todas as suas falhas e fibras, cheiros doces e azedos, gostos, as secrees e
excrees, o sangue, os vrus e fungos, o calor e as reaes de dor e de
prazer. [...]
Era por isso que ela sempre voltava, e por isso eu tolerava a sua presena.
(GALERA, 2007, p.26-27)

Os dias de sexo e de enfretamento de novas sensaes acabam no momento em
que Marcela o abandona e que, sem dinheiro, ele obrigado a voltar para a casa dos
pais. Nesse ponto, diante da necessidade de encontrar algo que ocupasse seu tempo, o
novo emprego como professor de ingls antecedido pela retomada do hbito de fazer
nada, agora acompanhado de um cansao que se explicava pela constatao de uma
juventude que no existia mais:

O trabalho s comearia na semana seguinte, ento tive mais alguns dias de
cio pela frente. Aos poucos, recomecei a ver televiso. Agora existia at
mesmo um canal chamado Canal do Boi, que ficava alternando imagens de
bovinos e informaes sobre datas de leiles agropecurios, embaladas por
melodias new age ao fundo. De vez em quando entrava o depoimento de
algum veterinrio, como propaganda de determinado remdio. [...]
Permanecia uma hora inteira mergulhado dentro da banheira, escutando
msica, at a gua ficar fria. E especialmente ali, dentro dgua, eu me sentia
cansado. Velho, em certo sentido. No sentido de que era tarde demais para
morrer jovem. (GALERA, 2007, p.90)

A cena funciona como sntese do comportamento do personagem ao longo de
toda a narrativa: imerso na realidade, enquanto a gua esfriava, o tempo passa sem que
uma iniciativa ou ao funcione como deflagrao de uma mudana. Se j no mais
possvel morrer jovem, a prpria morte da juventude que se coloca diante de um
sujeito que permaneceu, em relao a tudo, sem ao. Diante dessa sntese, entra em
questo a proposio de Peter PlPelbart (2008), para quem todo indivduo guarda em si
uma determinada potncia, definida diretamente por seu poder de afetar e de ser
afetado. Esse poder cuja dimenso ou fora desconhecemos e dos quais s tomamos
conscincia por meio da experimentao ou, no limite, por meio da experincia ou a
capacidade de ser afetado em menor ou maior grau coloca o indivduo em uma espcie
de fronteira entre a ao e a inrcia: o indivduo, sob essa perspectiva, pode oscilar entre
a experimentao das paixes tristes (humilhao, dio, dor), que reduzem sua

749
potncia de ao, e o domnio das paixes alegres (desejo, felicidade, plenitude), que
aumentam a potncia de ao e podem fazer com que ele no apenas seja afetado, mas
passe tambm a afetar o outro.
No caso do narrador de At o dia em que o co morreu, o que se tem um
indivduo que, distante da ao, permanece na inrcia e faz dela a razo mesma de sua
existncia. A conscincia da passagem do tempo que esfria a gua da banheira no
muda a relao do personagem com o real, mesmo depois de presenciar a morte de
Churras por cncer que tambm corroa, longe dele, a vida de Marcela. O captulo
final do romance, nico em que a voz do narrador sai de cena para que se tenha apenas a
fala de Marcela, recuperada, traz a proposta da modelo para que ambos se mudem para
Nova Iorque e iniciem uma vida juntos, com o apoio de uma amiga. A suspenso da
narrao e o silncio que se instaura para que Marcela descreva sua potncia de ao a
partir de um desejo de vida delimitam na narrativa as fronteiras entre o que se pode
pensar como a afirmao e a anulao da potncia de agir: em silncio, o narrador ouve
ao telefone as palavras que podem deflagrar suas paixes alegres e retir-lo da inrcia.
O romance termina sem a resposta E antes de desligar, eu s quero que tu me
diga se topa ou no topa o que eu tou te propondo. Al, tu t a? Me responde. Eu posso
esperar, no tem problema. Ahn? Fala pra fora, porra. Isso foi um sim ou foi um no?
(GALERA, 2007, p.99) e justamente a indefinio que enfatiza o que h de
prostrao em uma figura a quem, antes, cabia o domnio da fala. As trs interrogaes
que antecedem o fim da narrativa revelam a hesitao de um sujeito que, diante da
possibilidade de ao, v diante de si os riscos de deixar a zona em que o conforto o
protege da vida, enquanto a gua esfria.
Embora o pensamento de Pelbart desenvolva-se na direo de um mapeamento
da subjetividade no contexto contemporneo a partir do modo como essa relao entre
ao e inrcia se projeta em grupalidades por meio de diferentes formas de poder, a
perspectiva de um indivduo tomado, aqui, como ponto de partida interessa na medida
em que, transposta para o domnio da narrativa, permite o questionamento do lugar
ocupado pelo sujeito na representao do real na narrativa de Daniel Galera, o que
acaba por nos reconduzir ao incio desta reflexo.
Retomando a noo de realismo ntimo como categoria crtica que definiria a
fico de Daniel Galera, poder-se-ia afirmar que o romance de 2003 coloca o indivduo
no centro da representao ao lhe atribuir voz para narrar sua experincia com o real e
por revelar uma experincia que se realiza no pela ao, mas pela recusa em agir. A
Comunicaes
750
intimidade que se constri na narrativa passa pela exposio de uma potncia que
anulada no a partir das paixes tristes mencionadas por Peter PlPelbart, mas pela
inexistncia de qualquer paixo:

Na gua do Guaba e no horizonte, eu enxergava uma tranquilidade ao meu
alcance no presente, ali dentro do apartamento. Era s acender um cigarro e
esvaziar a cabea de qualquer expectativa e pronto, eu a sentia. Acabei me
viciando nessa tranquilidade. So as expectativas que fodem tudo.
(GALERA, 2007, p.24).

Essa tranquilidade de que fala personagem remete diretamente epgrafe do
romance O que desejamos trazer para um mundo fundamentalmente descontnuo
toda a continuidade que ele pode sustentar retirada do volume O erotismo, de
Georges Bataille. O sujeito que se expressa pela voz na narrativa resume ao seu campo
de expectativas, ou de ausncia delas, toda a organizao de um cotidiano que, do lado
de dentro do apartamento, garante a iluso de uma existncia protegida do real ou de
qualquer projeo para o futuro que represente uma ruptura nessa ordem ilusria aqui,
que se mencione o telefonema de Marcela, a ciso na ordem das coisas e o
silenciamento dessa voz no ltimo captulo.
Se o romance de 2003 pode antecipar parte do realismo ntimo apenas
brevemente apontado por Schollhammer na construo de Barba ensopada de sangue,
essa proposio se revela, aqui, a partir de duas dimenses fundamentais: de um lado, a
fala do personagem que descreve seu universo e constri sua relao com um real que,
longe da perspectiva do trauma ou do realismo de choque, sustenta na continuidade da
narrao o domnio de uma existncia que se protege da ao; de outro, a hesitao da
fala, suspensa em favor da revelao da perplexidade ou da indeciso do sujeito diante
de um momento em que a ao inevitvel, seja ao aceitar o convite e se mudar para
Nova Iorque, seja ao fazer da recusa a ao que mantm a ordem do j estabelecido.
Sem a linguagem sincopada ou a retomada das tcnicas de vanguarda que definem o
retorno do real na fico contempornea, o primeiro romance de Daniel Galera parece
antecipar, nesse sentido, aquilo que, nove anos mais tarde, ser o ndice de definio de
sua narrativa: a construo de uma intimidade no limite, de um sujeito que funciona
como o mecanismo que move a representao.

REFERNCIAS


751
AUERBACH, E. Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental. So
GALERA, D. At o dia em que o co morreu. So Paulo: Companhia das Letras,
2007.
_____. Cordilheira. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
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PELBART, P. P. Elementos para uma cartografia da grupalidade. In: SAADI, F.;
GARCIA, S. (Orgs.). Prximo ato: questes da teatralidade contempornea. So Paulo:
Ita Cultura, 2008. Disponvel em:
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PELLEGRINI, T. Realismo: a permanncia de um mundo hostil. Revista de
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_____. Realismo afetivo: evocar realismo alm da representao. Estudos de literatura
brasileira contempornea. Braslia, n.39, p.129-148, jan./jun. 2012.
Comunicaes
752

REFERNCIAS HISTRICAS E A ALEGORIA: AS CONVERGNCIAS EM IL
BARONE RAMPANTE, DE ITALO CALVINO E EL SIGLO DE LAS LUCES, DE
ALEJO CARPENTIER

Kelli Mesquita Luciano
(FCLAr / UNESP)
kelliml_unesp@yahoo.com.br
Profa. Dra. Claudia Fernanda de Campos Mauro
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: O interesse pela comparao entre Il barone rampante (1957), de Italo
Calvino e El Siglo de las Luces (1962), de Alejo Carpentier, advm das semelhanas
que as duas obras apresentam, como, por exemplo, referncias a Instituies histricas,
a figuras histricas e a acontecimentos histricos do sculo XVIII, como a Revoluo
Francesa, alm de haver a busca pelo conhecimento como uma maneira de melhorar a
convivncia em sociedade em ambos os romances. Por isso, identificamos nas
narrativas em questo, a presena de elementos alegricos no que diz respeito ao
contexto histrico, em que as obras se passam por remeter ao sculo XX, perodo, no
qual, os autores presenciaram movimentos como o fascismo no caso de Calvino e a
Revoluo Cubana no caso de Carpentier, e por fim, investigaremos a temtica do
intelectual que luta por uma sociedade melhor, mas se v frustrado diante das promessas
revolucionrias, que em alguns casos culminam em atos despticos que se assemelham
a atitudes de governos ditatoriais.

PALAVRAS-CHAVE: convergncias; Histria; alegoria.

1. Introduo e objetivos
Almejamos a comparao entre os romances Il barone rampante (1957), de Italo
Calvino e El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier, uma vez que buscamos
trazer tona alguns exemplos de eventos da Histria oficial e menes de Instituies
histricas e figuras histricas presentes em ambas as obras, que transcorrem no sculo
XVIII, onde so contextualizados os ideais da Revoluo Francesa e do Iluminismo. E
por fim, apontaremos algumas questes alegricas presentes em ambos os romances.
Italo Calvino (1923-1985) nasceu em Cuba, mas passou a maior parte de sua
vida na Itlia, participou dos movimentos de Resistncia italiana; escreveu contos,
romances, ensaios e para jornais e revistas; integrou por um tempo o Partido Comunista.
No enredo de Il barone rampante, que integra a trilogia I Nostri Antenati (1950-
1960), em que esto reunidos os romances: Il visconte dimezzato(1952) e Il
cavaliere inesistente (1959), os acontecimentos nos so relatados pelo narrador-

753
personagem, Bigio de Rond, irmo mais novo do protagonista Cosme de Rond, eles
fazem parte de uma famlia da aristocracia decadente em terras genovesas. O
protagonista discute com seu pai, o Baro Armnio de Rond, e por causa desse
desentendimento passa a morar na copa das rvores, de onde nunca mais desce at o fim
de sua vida.
Alejo Carpentier nasceu em Cuba e viveu um tempo na Europa, e retornou para
Cuba, aps a vitria da Revoluo Cubana. Ele estudou msica, arquitetura, trabalhou
como jornalista, era instigado pelos movimentos polticos, integrou por um tempo o
movimento surrealista.
Siglo de las Luces apresenta menes a Victor Hugues, entusiasta da
Revoluo Francesa, personagem existente na Histria oficial, que foi comerciante em
Port-au-Prince, na Frana, e organizou a disseminao das ideias da Revoluo no
Caribe, chega a Cuba, onde transforma e movimenta ativamente a vida dos irmos
Carlos e Sofia e de Esteban, primo destes. Os trs primos so de famlia abastada, com o
tempo despertam maior interesse pelas ideias libertrias da Revoluo; possuem gostos
excntricos; vivenciam Revoltas e Guerras; sofrem frustraes, mas, ainda assim, tm a
esperana numa sociedade melhor. Devemos destacar que no enredo, h menes do
uso da guilhotina, instrumento empregado pelos idealizadores da Revoluo para
decapitar queles que no concordassem com suas formas de pensamento.

2. Metodologia
Tendo em vista que os romances estudados transcorrem no mesmo contexto
histrico, no sculo XVIII, onde so contextualizados os ideais da Revoluo Francesa
e do Iluminismo, nos apoiaremos em O realismo e a forma romance (1990), em que
Ian Watt esclarece como aspectos do tempo e do espao so recursos importantes para a
transmisso da ideia de maior veracidade aos fatos narrados na literatura, inclusive no
que toca a referentes histricos, visto que permitem ao leitor o acesso a maiores
informaes sobre o contexto e os eventos ocorridos em obras literrias.
Recorreremos tambm a Tnia Pellegrini, pois em Realismo: postura e mtodo
(2007), a autora evidencia que no sculo XX, muitos autores presenciaram muitas
tragdias como a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, entre outros acontecimentos
que despertaram a urgncia da escrita de obras, em que fossem tratadas temticas
calcadas em eventos ocorridos no mundo real. E, finalmente, empregaremos algumas
Comunicaes
754
informaes de cunho histrico para melhor compreenso da contextualizao dos dois
romances a partir de A Revoluo Francesa (1976), de Lefebvre e A Revoluo Cubana
(2004), de Ayerbe que se refere ao contexto histrico em que Carpentier viveu.

3. Resultados e discusses
Para Ian Watt, no captulo, O realismo e a forma romance (1990, p.31), o
romance tem como objetivo expressar relatos da experincia individual humana e que
so verdicas. Se por um lado, as marcas de tempo, de espao e de referncias Histria
oficial so mtodos narrativos que corroboram para a transmisso das experincias
humanas com maior autenticidade e transparncia de forma que o leitor obtenha
informaes mais completas sobre os episdios narrados por meio de uma linguagem
referencial, por outro, esses recursos no garantem que haja de fato um retrato fiel da
realidade na literatura, todavia permitem que as pessoas reflitam sobre tais
acontecimentos histricos e suas consequncias na vida em sociedade.
Em Realismo: postura e mtodo (2007, p.139), Tnia Pellegrini comenta que o
Iluminismo e a Revoluo Francesa tiveram um papel estimulante e positivo no que
tange ao incentivo cultura, leitura e educao, conforme a passagem que segue:

A crena iluminista no poder do conhecimento para a resoluo de problemas
morais e sociais, bem como o crescimento dos jornais e do livro barato
permitem o acesso leitura de camadas mais amplas da populao.
(PELLEGRINI, 2007, p.145)

necessrio destacar que de fato, a temtica da busca pelo conhecimento
abordada em ambas as narrativas. Em Il barone rampante, Cosme representa o
intelectual que tem grande anseio pelos estudos, pela razo, pelos saberes cientficos,
visto que ele lia sobre diversos assuntos desde livros clssicos a cientficos e construiu
uma biblioteca mvel em cima das rvores. J, em El siglo de las luces,os primos
Esteban, Sofia e Carlos ainda adolescentes demonstram grande interesse pela leitura,
por experimentos fsicos e pela poltica e na idade adulta participaram de movimentos
revolucionrios como Assembleias, viagens que disseminavam os ideais libertrios e no
caso de Esteban, que atuava como uma espcie de escrivo, pois era encarregado de
registrar o andamento da Revoluo e de traduzir documentos revolucionrios para o
espanhol com o objetivo de ampliar o alcance desses contedos para populaes de
diversas regies, ultrapassando ento, as fronteiras da Europa.

755
No mesmo captulo, Pellegrini elucida alguns fatores que levaram o escritor do
sculo XX a repensar sua forma de fazer literatura, pois presenciou acontecimentos
destrutivos que de certo modo influenciaram a escrita de autores desse perodo, como
foram os casos de Calvino e Carpentier, que remeteram tais eventos por meio de
alegorias presentes nos contextos de Il barone rampante e El siglo de las luces.

O desencanto com o projeto iluminista, as modificaes no conceito e na
percepo do tempo, o desenvolvimento de novas tecnologias diretamente
ligadas comunicao e produo de cultura, a descoberta do inconsciente,
etc, constituem o terreno propcio para refraes diversas que, exigem uma
outra posio do escritor diante da realidade concreta. (PELLEGRINI, 2007,
p.146)

Esta passagem nos faz pensar na questo da fragmentao do homem moderno
diante de genocdios, como a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, visto que tanto
Calvino quanto Carpentier procuraram sugerir em suas narrativas, o sentimento de
decepo do ser humano a partir de algumas referncias ao contexto do sculo XVIII,
que possuem pontos de interseco com o contexto do sculo XX, no qual, ocorreram
movimentos ditatoriais, e outros revolucionrios, respectivamente, como o fascismo, o
nazismo, a Revoluo Russa (1917) e a Revoluo Cubana (1953-1959). Por isso,
faremos algumas consideraes sobre alguns fatos da histria oficial e queles referidos
nos romances estudados.
Em A Revoluo Francesa (1976), Lefebvre expe que este movimento
revolucionrio originrio na Frana, teve seu estopim em 1789, a partir dos ideais de
liberdade, igualdade e fraternidade, que prometiam amplas alteraes sociais e de fato,
causou grandes mudanas na forma de pensar o mundo alm de marcar uma poca e a
Histria. Por um lado, houve melhorias, como, por exemplo, a abolio do Antigo
Regime, ou seja, o fim da monarquia absolutista, que representava um governo centrado
no poder absoluto do rei e o fim dos feudos. Podemos inferir que esses acontecimentos
favoreceram o fim dos privilgios da aristocracia do Antigo Regime. Desse modo, os
camponeses no possuam mais as obrigaes feudais, que os prendiam aos nobres e ao
clero e a Igreja no poderia mais influenciar nas decises do Estado. Por outro lado, a
Revoluo tambm teve aspectos negativos, pois este movimento reprimiu todos
aqueles que no compartilhassem de sua ideologia atravs do advento da guilhotina, que
acarretou a morte de muitas pessoas, e os ideais de liberdade, igualdade e fraternidade
pareciam ser ignorados. Soma-se a isso, o fato de que as diferenas sociais
permaneceram. A Revoluo impulsionou principalmente a ascenso da burguesia e a
Comunicaes
756
concretizao do modo de produo capitalista. Alm disso, em 1804, Napoleo
Bonaparte (1769-1821) assumiu o poder da Frana com o objetivo de colocar ordem no
pas, ele chegou a adotar uma poltica paternalista e tambm reprimiu os intelectuais,
que no compartilhavam de sua poltica imperial por intermdio da censura imprensa
e s universidades, alm de controlar o ensino pelo Estado. importante ressaltar que o
perodo de Restaurao (1814-1830), trouxe o retorno ao Antigo regime, de certo modo,
houve um retrocesso, pois tudo pareceu voltar ao que era antes da Revoluo. Esses
eventos suscitaram o sentimento de grande frustrao e insatisfao na populao e nos
intelectuais daquela poca.
Esses acontecimentos podem ser equiparados poca em que Calvino viveu,
uma vez que o autor escreveu Il barone rampante, no sculo XX, quando presenciou-se
o ps-guerra, a crise positivista e a decepo com os movimentos nazi-fascistas e com o
socialismo preconizado pela URSS, havia a ideia de fortalecimento da nao, o que era
viabilizado atravs de propagandas polticas macias e do treinamento de soldados que
deveriam servir ptria sem maiores questionamentos, todavia, o governo de Stalin
causou indignaes, pois ele teve atitudes que poderiam ser consideradas to ditatoriais
e repressoras, quanto as tomadas pelos governos fascista e nazista, como, por exemplo,
enviar queles que no concordassem com sua ideologia aos gulags, campos de
concentrao. Pode-se apontar que tanto a Revoluo Francesa quanto o movimento
socialista propuseram situaes igualitrias populao, embora tenham agido de
maneira desptica.
Em Il barone rampante, podemos observar a representao de certos fatos
histricos por meio da vida de Cosme, intelectual da aristocracia, que tem uma forma
diferenciada de pensar e ver o mundo e os dramas sociais que o rodeiam, desse modo,
observamos como a Revoluo Francesa influencia a vida de Cosme. Isso verificado
pelo comportamento do protagonista que costuma ler textos de filosofia e poltica e que
luta pelos ideais revolucionrios em que acreditava, pois mesmo sobre as rvores, ele
gritava para os soldados inimigos da Revoluo: Alto l! In nome della libert,
fraternit e ugualianza, vi dichiaro tutti prigioneri!
1
(CALVINO, 2003, p. 287). Esta
citao permite identificaremos a crena do protagonista nos ideais preconizados pela
Revoluo Francesa, tanto que, em Penmbria, regio ficcional, localizada no que

1
Alto l! Em nome da liberdade, fraternidade e igualdade, declaro-os todos prisioneiros!(CALVINO,
1997, p. 344).

757
corresponde ao territrio de Gnova, na Itlia, havia uma rvore que era denominada
rvore da Liberdade, a qual representava os ideais revolucionrios to almejados por
Cosme, mas que na prtica no eram alcanados. Este episdio remete-nos a El siglo de
las luces, na passagem, em que Esteban planta uma rvore no hotel, onde ele estava
hospedado durante uma de suas viagens em busca da propagao das ideias
revolucionrias, e a chama de rvore da Liberdade, esse trecho apresenta uma carga
de humor, devido a esta atitude inusitada por parte de Esteban, que ento admirado e
visto como louco pelos transeuntes que ali passavam.
Em Il barone rampante, h referncias a figuras histricas, como, por exemplo,
no episdio, em que Napoleo Bonaparte foi a Milo para ser coroado e ao viajar pela
Itlia passa por Penmbria, l, ele conhece Cosme. Todavia um encontro breve e
superficial, alm disso, o Imperador demonstra ter conhecimento da fama de benfeitor
de Cosme e chega a dizer que: - Se io non era l Imperator Napoleone, avria voluto
ben essere Il cittadino Cosimo di Rond!
2
(CALVINO, 2003, p. 294). Esta fala de
Napoleo marcada pela ironia, pois obviamente enquanto Imperador, ele jamais iria
querer parecer ou viver como um cidado simples de Penmbria, que era considerado
louco por muitos e que habitava sobre as rvores.
Batista, a irm de Cosme, vivia na Frana. L, ela havia presenciado execues
pblicas feitas por intermdio do uso da guilhotina, pois durante a Revoluo Francesa,
aqueles que no estivessem de acordo com seus preceitos eram mortos para que
servissem de exemplo para os demais, que presenciavam tudo e logo propagavam os
terrores de tais ocorrncias a longas distncias. Inclusive, nesta passagem, h tons de
humor negro, pois Batista tentava demonstrar o ocorrido por meio de uma rplica de
uma guilhotina, com a qual decapitava ratos para transmitir maior veracidade e emoo
ao seu relato.
El siglo de las luces foi escrito pouco tempo depois do triunfo da Revoluo
Cubana (1959), liderada por Fidel Castro (1926), revolucionrio cubano e comunista,
que teve o apoio do argentino Ernesto Che Guevara (1928-1967), foi marcada pela
presena de militantes universitrios, de guerrilheiros e de camponeses. Em A
Revoluo Cubana (2004), Ayerbe expe que a Revoluo trouxe grandes
transformaes, como, por exemplo, a reforma agrria e urbana radical, a expropriao

2
Se eu no fosse o imperador Napoleo, gostaria de ser o cidado Cosme de Rond! (CALVINO,
1997, p. 360).

Comunicaes
758
e nacionalizao das empresas norte-americanas, alm de aplicar a justia
revolucionria aos torturadores da ditadura de Fulgncio Batista (1901-1973), que at
ento governava Cuba e que foi deposto em 1959. Fidel Castro assume uma postura
socialista e, com isso, Cuba passa a sofrer presses econmicas pelo mundo capitalista.
Algum tempo depois, sua forma de governo passou a ser considerada autoritria.
Mediante essas ocorrncias histricas, Carpentier desenvolve em El siglo de las luces, a
tematizao de problemas em relao falta liberdade humana, s tentaes e aos
terrores do poder, s contradies histricas, s figuras histricas e s lutas coletivas em
meio ao sculo XVIII; Todo este contexto apresenta pontos de interseco com a
realidade histrica de Cuba no sculo XX, devido s promessas de um governo
libertrio, porm, que apresentava caractersticas ditatoriais que impediam que a
populao usufrusse verdadeiramente dos direitos de liberdade.
Em El siglo de las luces, de Carpentier, tambm encontramos referncias ao uso
da guilhotina, como podemos observar na seguinte passagem:All, en la antigua
Plaza Luis XVI, ahora Plaza de la Libertad, se alzaba la guilhotina
3
(2007, p.123).
Este episdio deixa transparecer muito bem a unio de vocbulos contraditrios
sugeridos pelas palavras liberdade e guilhotina, posto que estes desempenham uma
funo paradoxal ao transmitirem significados opostos e que fazem aluso ao mesmo
tempo ideia de liberdade que a praa, enquanto local pblico traz, pois um espao,
onde ocorrem discursos, manifestaes, assembleias em torno de assuntos que visavam
o bem estar de todos, entretanto, essa liberdade aspirada por intermdio de atitudes
tiranas, atravs do uso de uma mquina que tolhe ideias e escolhas, pois alm de
cortar cabeas, serve para reprimir a populao, por este vis, observamos que a
guilhotina aparece como um smbolo e um mecanismo de punio para todos os
passantes que testemunharam esse horror de perto ou mesmo para aqueles que ouviam
as notcias das decapitaes realizadas em vias pblicas, ou seja, na realidade, o direito
de liberdade negado, de certa maneira cortado simbolicamente pela mquina
referida.
Na mesma narrativa, destacamos algumas passagens, que apresentam relatos das
atrocidades ocorridas durante a Revoluo, por exemplo, no episdio, em que Og, que
pode ser considerado um curandeiro e, que amigo de Victor Hugues, lamenta a morte
de seu irmo mais novo, pois este havia sido morto por franceses em praa pblica, de

3
L, na antiga Praa Lus XVI, agora Praa da Liberdade, erguia-se a guilhotina (2004, p.118).

759
maneira sanguinria e cruel, vlido apontar que ele levou vrias pancadas de barra de
ferro e teve o corpo, cruelmente, exposto na praa (2007, p. 97-98). mencionada
tambm a Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado (1789) e as transgresses
de seus defensores, que nem sempre agiam conforme o documento, em outras palavras,
uma referncia a uma documentao real que favorece a interpretao do leitor, que
pode buscar maiores informaes sobre seu contedo e ento relacionar como o mesmo
teoricamente almejava o benefcio de todos, contudo no tinha todos os seus preceitos
colocados em prtica. (2007, p. 125).
No final da narrativa, h uma descrio triste e minuciosa da situao das ruas da
regio onde Sofia e Esteban moravam em Cuba, as ruas estavam repletas de cadveres e
de feridos que estavam to debilitados, que no tinham fora para se levantarem, alm
de gemerem bastante. Sofa e Esteban nunca mais voltaram para casa, nem mesmo seus
corpos foram encontrados naquele cenrio de tanta destruio. Esta passagem
contextualiza de maneira eficaz as lutas revolucionrias em favor da liberdade,
igualdade e fraternidade, que tambm possuam um lado contraditrio e obscuro, que foi
marcado pela violncia e pela opresso. Alm disso, sugere o sentimento de desolao
que tais atos causam numa dada comunidade que tem seus direitos suprimidos, sua
identidade cultural e nacional violadas, haja vista que certas populaes foram
dizimadas ou reduzidas a corpos mutilados, por causa de ideais revolucionrios, que
possuem aspectos ditatoriais.
Por fim, nos apontaremos alguns aspectos alegricos das narrativas em
questo, e por isso nos apoiaremos em Hansen que em Alegoria construo e
interpretao da metfora (2006), nos diz que a alegoria consiste num processo de
representao metafrico, pois envolve o sentido denotativo e o conotativo, para
motivos de validao da interpretao alegrica, alm disso, considera que a alegoria
apresenta uma prvia inteno do autor. A partir destas consideraes, podemos inferir
que Il barone rampante apresenta uma alegoria ao pensarmos na ambientao iluminista
do enredo e nas referncias Revoluo Francesa, que possuem pontos em comum com
o sculo XX, contexto marcado pela Primeira e pela Segunda Guerra Mundial, por
polticas ditatoriais como o fascismo e o nazismo, alm da perda da f, das certezas
positivistas e tambm da frustrao do intelectual que se v imvel diante de uma dura
realidade, que lhe parece inexorvel. Enquanto em El siglo de las luces, Carpentier trata
questes revolucionrias e suas contradies, frustraes e esperanas, que podem ser
equiparadas a acontecimentos histricos do sculo XX, como a Revoluo Cubana e as
Comunicaes
760
caractersticas autoritrias presentes at mesmo em governos, considerados inicialmente
libertrios e igualitrios como o comunismo e o socialismo, que possuem semelhanas
com as ideologias preconizadas pela Revoluo Francesa que buscavam teoricamente
garantir o bem comum para todos. Por essas razes, consideramos pertinente a
comparao das obras, uma vez que apresentam confluncias quanto ao contexto
histrico; s temticas alegricas, entre outras.

4. Consideraes finais
Calvino e Carpentier sugerem o poder de interveno que as transformaes
histricas e a importncia da unio coletiva tm no modo de viver e transformar a
sociedade, alm de fazerem uso de estratgias ficcionais que causam em seus textos tons
de ironia. De fato, grandes intelectuais presenciaram seus ideais frustrados diante das
formas de governo ditatoriais e outros revolucionrios, que agiam de forma
contraditria, respectivamente, o fascismo, o nazismo, o socialismo e o comunismo,
porque de certa maneira aprisionavam e sufocavam os anseios por uma sociedade
mais justa e melhor de se viver, exemplo disso, a forma que Calvino e Carpentier
escrevem, pois estes utilizaram personagens que tm as expectativas frustradas diante de
uma realidade nada igualitria e livre. Enfim, podemos inferir que esta juno de
informaes objetiva acima de tudo despertar o senso crtico do leitor por meio de uma
linguagem que mistura elementos histricos, irnicos, cmicos, trgicos e alegricos.

Referncias

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CALVINO, Italo. Os nossos antepassados. Trad. Nilson Moulin. So Paulo:
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CARPENTIER, Alejo. O Sculo das Luzes. Trad. Srgio Molina. So Paulo:
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HANSEN. Joo Adolfo. Alegoria construo e interpretao da metfora.
LEFEBVRE, Georges. A Revoluo Francesa. So Paulo: Ibrasa, 1976.
PELLEGRINI, Tnia. Realismo: postura e mtodo. Letras de hoje. Porto Alegre, v. 42,
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WATT, Ian. O realismo e a forma romance. In:____. A ascenso do romance: estudos
sobre Defoe, Richardson e Fielding. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 252-
262.

761

JUAN RULFO E A CONSTRUO DO SUBJETIVO

Larissa Mller de Faria
(FCLAr / UNESP)
larissa_mullerfaria@hotmail.com
Profa.Dra. Guacira Marcondes Machado Leite
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: O romance escolhido para anlise Pedro Pramo, publicado em 1955. O
que se prope uma abordagem da relao entre o imaginrio e a realidade, o elemento
sobrenatural e a memria no desenvolvimento da narrativa. A obra Pedro Pramo capaz
de suscitar diversas leituras, tanto dos aspectos da vida social quanto da individual,
concretizando-se como espao de uma nova linguagem. nesse sentido que o presente
trabalho busca abordar e enfocar o estudo da voz principal de Juan Preciado, pois nesse
fio, que vai tecendo o enredo da obra, que temos no s a presena da voz lrica, mas
tambm a evocao de outras vozes que constituem a narrativa.

PALAVRAS-CHAVE: Rulfo; romance lrico; narrativa potica.

Inovador e rico em elementos imaginativos, unidos a elementos de observao
da realidade que o circunda, Juan Rulfo um escritor mexicano de grande evidncia na
literatura hispano-americana, apesar de no ter se dedicado totalmente ao campo
literrio, que abandonou aps escrever a coletnea de contos El llano en llamas e o
romance Pedro Pramo, quando passou a dedicar-se fotografia e escritos para a
televiso.
Rulfo retoma em algumas de suas narrativas temas histricos mexicanos
significativos, como, por exemplo, a revoluo, mas o faz atravs de uma perspectiva
mais interna, inovadora e complexa, pois a trata sob um olhar subjetivo que reinventa a
realidade objetiva, atribuindo-lhe carter irreal, inquietante e fantasmagrico de grande
densidade potica. Assim, o imaginrio se produz no esteio da natural realidade, dando
origem a uma viso peculiar, ambgua e desequilibrada, rompendo, ento, com as formas
tradicionais da narrativa e aplicando-se aos contos publicados em El llano en llamas e ao
romance Pedro Pramo.
O romance Pedro Pramo comea com a voz central de Juan Preciado
conversando com sua me, que lhe confere a misso de ir a Comala procurar seu pai e
cobrar-lhe tudo o que este lhes devia:
Comunicaes
762
Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro
Pramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra a verlo en cuanto
ella muriera. []
No vayas a pedirle nada. Exgele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme
y nunca me dio El olvido que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro. (RULFO,
1985: 7)

Diferentemente da idade da epopia - onde as civilizaes so felizes
(LUKCS, 1975) -, Juan Preciado representa no apenas o homem moderno solitrio,
que est em desconcerto com o mundo, desagregado de tudo e desprovido da proteo
dos deuses, mas que tem conscincia disso, encontrando-se de forma dramtica com
suas inimaginveis e monstruosas emoes, das quais no pode fugir.
nesse sentido que o estudo da voz central que desencadeia a narrativa
fundamental, pois a partir dela e de sua memria, bem como de sua experincia
individual, que se desenvolve essa narrativa. Tal gnero no implica, pois, apenas em
vozes (personagens) solitrias, mas personifica a prpria cidade, Comala, que vive em
um silncio infinito e desagregador do mundo, em que a solido e o silncio dizem
mais. Para Lukcs (1975: 73),

o indivduo pico, o heri de romance nasce desta alteridade do mundo
exterior [...] A interioridade isolada no possvel e necessria seno no
momento em que aquilo que separa os humanos se tornou um fosso
intransponvel, quando os deuses se calaram e nem o sacrifcio nem o xtase
lhe podem soltar a lngua ou forar o segredo.

Ainda, com relao a essa personificao, interessante notar o dilogo entre as
caractersticas da cidade de Comala e o nome de Pedro Pramo. Vale pontuar e
esclarecer, aqui, que Pedro Pramo um homem que, precisando sanar suas dvidas
com a famlia Preciado, resolve se casar com Dolores Preciado, mulher rica que
herdaria uma fortuna. Pramo casa-se com ela e, alguns anos depois da morte do pai de
sua esposa, manda-a, junto com seu filho, Juan Preciado, visitar sua irm em uma outra
cidade e nunca mais os manda buscar. Aps casar-se, Pedro Pramo torna-se o homem
mais poderoso de Comala e, com a esposa j longe, resolve retomar um romance de
infncia com Suzana San Juan. Tal mulher, que j estava louca, morre pouco depois e,
com sua morte, os sinos da cidade tocam, o que faz com que a populao de Comala
dance, pensando se tratar de uma festa. Contudo, Pedro Pramo, desgostoso com o
acontecido, resolve isolar-se e no ajudar mais a cidade, que dependia dele para estar
ativa. Mesmo sendo odiado por todos, ele era, e sabia disso, essencial para a vida da
cidade e de seus habitantes que, com Pedro Pramo isolado em sua fazenda, com o

763
intuito de vingar-se do que aconteceu com a morte de Suzana, comeam a definhar.
Dessa forma, a cidade de Comala, que, antes era um lugar em que a terra era frtil, em
que se podia v-la amarela, pelo maz maduro (na viso de Dolores Preciado), passa a
ser vista como um lugar solitrio, sem vida, pedregoso.
Com isso, notamos como Comala vai adquirindo, aos poucos, caractersticas de
Pedro Pramo, como o prprio nome deste j diz. Pramo significa, segundo a RAE
(dicionrio da Real Academia Espanhola), um lugar frio e desamparado, caractersticas
estas que acompanham Comala praticamente toda a narrativa e que s diferem das
caractersticas dadas por Dolores, em seu leito de morte - viso subjetiva, sim, mas que
ela tinha da cidade antes de seu marido deix-la definhar: Hay all, pasando el puerto
de los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maz
maduro. (RULFO, 1985: 09). Tal fato reafirma tambm a idia de personificao da
cidade que adquire caractersticas de seus habitantes, apresentando-se,
consequentemente, no apenas como uma personagem, mas uma das mais importantes
personagens, j que ela , por si s, reflexo de tudo, inclusive das mudanas que nela se
deram.
Aqui, a questo da instncia narrativa fundamental para o entendimento de
como o dizer (a narrao) e o perceber (a perspectiva) se articulam para produzir
efeitos: como a percepo do mundo romanesco se encontra filtrada pelo esprito do
centro de orientao, a perspectiva narrativa influenciada pelo psiquismo do perceber
(REUTER, 2002: 73-74).
Juan Preciado, voz central, encontra-se sozinho em um mundo que parece no
lhe pertencer. Ao longo da narrativa, ele parece surpreender-se e no compreender o que
est acontecendo, o que comprovamos com as suas indagaes sem repostas claras,
refletindo na sua busca incessante de uma referenciao que no est na realidade
concreta, o que angustiante at para o leitor. Tabak (2005: 26), em sua tese sobre a
narrativa potica, afirma que o tempo, o espao, a estrutura, o estilo e o mito coexistem
e integram a formao de um todo harmnico, mas de forma livre [...]" e "a narrativa
potica cria o mundo no prprio ato de construo de si mesma, a referenciao no est
na realidade em si, mas sim na busca pelo entendimento de uma forma de ver o mundo.
Tal afirmativa dialoga tambm com o desenvolvimento contemporneo de romance, em
que a experincia individual sempre subjetiva e nica. Assim, Juan Preciado
representa a desconfiana do homem moderno na sua capacidade de apreender um
Comunicaes
764
mundo catico e fragmentado, em que no consegue situar-se claramente. No fragmento
que segue, temos uma memria evocada atravs da voz e dos olhos maternos.

Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella mir estas cosas,
porque me dio sus ojos para ver: Hay all, pasando el puerto de los
Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el
maz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra,
iluminndola durante la noche. Y su voz era secreta, casi apagada, como si
hablara consigo misma Mi madre. (RULFO, 1985: 09)

Nesse excerto, fica evidente a fuso dos olhares, tornando-se uma voz que
recupera o passado. Ou seja, alm de o romance se apresentar dividido no em captulos,
mas em fragmentos, ele constitudo por uma mistura de primeira e terceira pessoas, com
alternncia de diferentes vozes na primeira pessoa. Vozes estas (de personagens a
maioria j morta) que so importantes enquanto ecos que constituem e percorrem toda a
narrativa. Segundo Candido (1992), a presena de personagens na literatura
fundamental, j que exatamente o modo pelo qual o autor dirige o nosso olhar, por
meio de aspectos selecionados de certas situaes, da aparncia fsica e do
comportamento ou diretamente por meio de aspectos da intimidade das personagens, as
quais conduzem sempre, juntamente com a voz principal, o fio condutor do foco
narrativo. Isto , nas vozes das personagens que a histria vai sendo engendrada,
entrecortada e tecida. Neste caso, a voz lrica que filtra o que est sendo conduzido.
Dessa forma, Dolores Preciado tambm quem tem autonomia e experincia para nos
contar o que aconteceu, por isso Juan Preciado traz as recordaes de sua me, ela
quem viveu quando Comala ainda tinha vida. a partir do que Dolores nos conta que
o leitor vai procurar desvendar, compreender e reconstruir, dos fragmentos desconexos
que compem a narrativa, o que realmente se passou em Comala.
Em Pedro Pramo, como j mencionado, temos uma voz central que se
apresenta em primeira pessoa, mas logo invadido pela voz lrica de outras
personagens. s por meio da memria e das vivncias dessas demais personagens que
ns, leitores, temos acesso ao povoado Comala. Assim, o yo descreve-nos o espao e
conta-nos sua experincia como uma busca do entendimento dessa ltima. A prpria
voz central confessa-nos a transformao e a diferena do lugar que acaba de encontrar,
parecendo-lhe no o lugar descrito pela me, mas outro, resultado da passagem do
tempo e da diferena de ambos os olhares, j que Juan Preciado narra de um ponto fixo,
a partir de suas percepes, sentimentos e pensamentos, sem ter acesso ao estado mental

765
das demais personagens e vice-versa, quando h alternncia de vozes na primeira
pessoa.

S, ya lo veo. Qu paso por aqu?
Un correcaminos, seor. As les nombran a esos pjaros.
No, yo preguntaba por el pueblo, que se ve tan solo, como si estuviera
abandonado. Parece que no lo habitara nadie.
No es que lo parezca. As es. Aqu no vive nadie.
Y Pedro Pramo?
Pedro Pramo muri hace muchos aos.
Hubiera querido decirle Te equivocaste de domicilio. Me diste una
direccin mal dada. Me mandaste al dnde es esto y dnde es aquello?. A
un pueblo solitario. Buscando a alguien que no existe.
(RULFO, 1885: 10-11)

Percebemos tambm que o tempo, no romance, no est determinado, pois,
assim como a voz principal, apresenta-se tambm fragmentado e mtico. S nos
permitido saber que se trata de uma voz que, no presente de sua enunciao, descreve
Comala a partir de um olhar do passado, ou seja, a partir dos recuerdos de sua me.
Dessa forma, a consecutividade dos fatos e acontecimentos, espaciais e temporais, por
exemplo, aparecem subjugados voz lrica. Essa voz devora totalmente a cena e isso se
realiza atravs da manipulao contnua da imaginao, que est na nossa mente, tal
circuito se abre [...] focalizando a realidade ficcional a partir do polo de uma
subjetividade [...] que possui dimenso particular, no sendo o eu visto como entidade
encerrada em si, mas aberta a desdobramentos que fazem se ver no e atravs do mundo
(PONTIERI, 2001: 25). Tudo est subjugado a ela, transformado em acontecimento
mtico, isto , sem cronologia, relacionado aos fenmenos da natureza, sem
determinao, corroborando a ideia de que na narrativa potica, as personagens, os
lugares e os tempos se encontram desprovidos de preciso histrica. Nessa perspectiva,
Poza e Figueredo (2011: 260) sublinham que

a estrutura narrativa de Pedro Pramo rompe com o determinismo causalista
pela maneira como presente e passado se aglutinam e pelas mltiplas
perspectivas das personagens que se entrecruzam para formar uma imagem
de Comala, subvertendo o modo de operacionalizao do realismo
tradicional.

Trata-se de uma narrativa entrecortada pela voz em primeira pessoa que narra,
em seu presente, o passado, recorrendo sua memria e memria de sua me, bem
como ao pronunciamento de demais vozes que surgem a todo momento no romance, o
Comunicaes
766
que desestabiliza e desorienta o leitor, que no sabe de que voz se trata. Nessa
perspectiva, percebemos que o convvio da conscincia com a memria tem produzido
um intimismo de situaes novas, algumas ousadas e desafiadoras. dessa forma que
recuperar a imagem do que j foi, mas que marcou, isto , ficou para sempre, uma das
questes presentes em Pedro Pramo:

S, - volvi a decir Damiana Cisneros -. Este pueblo est lleno de ecos. Yo ya
no me espanto. Oigo el aullido de los perros y dejo que allen. Y en das de
aire se ve al viento arrastrando hojas de rboles, cundo aqu, como tu ves, no
hay arboles. Los hubo en algn tiempo, porque si no de dnde saldran esas
hojas? (RULFO, 1985: 37)
Atentando para a prpria ideia dos ecos, o estudo da discusso sobre o papel do
narrador e sua importncia na narrativa potica essencial para a compreenso de sua
estrutura, bem como da destruio do discurso. Para Reuter, (2002: 73) a questo das
perspectivas de fato muito importante para a anlise das narrativas, pois o leitor
percebe a histria segundo um prisma, uma viso, uma conscincia que determina a
natureza e a quantidade das informaes: podemos, com efeito, saber mais ou menos
sobre o universo e os seres, podemos continuar fora dos seres ou penetrar em sua
interioridade. Tabak (2005) lembra que justamente no foco narrativo que
encontramos o mago da questo; as demais instncias participam de forma ativa e
solidria, mas ele que comanda a cena e atrai as atenes sobre si mesmo. Nesse
sentido, o discurso da voz principal, ou seja, da voz em primeira pessoa, atrai a ateno
toda sobre si.
Tabak (2005) ainda sublinha que a relao entre os discursos amalgamada pelo
contnuo desejo de dizer, buscar ou refletir algo que est dentro do texto e dentro da
existncia humana. dessa forma que a narrativa potica se torna mtica, pois ela
centraliza ou descentraliza o indivduo e seu tempo. Tal ideia representada pelas vrias
vozes presentes na narrativa, pois sabemos que esto no presente contando sobre seus
passados, mas no sabemos exatamente que presente nem que passado este, se
quisermos situ-lo cronologicamente, evidenciando-se memrias existenciais
atemporais. Segundo Reuter (2002: 72), a questo das vozes narrativas concerne ao
fato do contar. A das perspectivas (focalizaes, vises ou pontos de vista) concerne ao
fato do perceber. Assim, podemos dizer que a narrativa de Rulfo, objeto deste estudo,
tem relao ntima com o fato de contar e perceber, uma vez que a partir das vozes e,
consequentemente, focalizaes e pontos de vista distintos e variados, que temos o
desenrolar da histria em um tempo no determinado cronologicamente. Com relao a

767
essa atemporalidade, Ricouer (2010) sublinha que a fenomenologia da experincia
temporal nos familiarizou com mltiplos aspectos no lineares do tempo e com
significaes da noo de passado que remetem a esses aspectos no lineares, o que
corrobora a ideia de fragmentao no apenas do narrador, mas tambm da
temporalidade.
No romance Pedro Pramo, temos uma voz principal que se despersonaliza ao
ser devorada pelo mundo que evoca e que se apresenta por meio da fragmentao do
foco narrativo. S aps a morte da personagem que o narrador consegue assumir o seu
papel, como a mo do oleiro na argila do vaso, adquirindo a perspectiva necessria para
narrar a histria de Comala (BENJAMIM, 2003: 200).
A fragmentao no s existe, mas tambm necessria, porque nas vozes
lricas ou no narrador, que conduz a narrativa, que est veiculada a voz de algum, das
personagens (vozes), por exemplo, que se encontram em um tempo no identificado e
que, ao mesmo tempo, no possuem caractersticas de uma pessoa, j que no so
descritas fisicamente nem psicologicamente. atravs da memria das personagens que
nascem as imagens que fazem parte do romance, j que se trata da descrio de um local
que no conhecemos e imaginamos apenas pela descrio que nos concedida. A
memria permite s personagens construir-se intimamente, j que suas vises so a
projeo de seus estados diante do universo, demonstrando as sensaes e sentimentos
trazidos pela memria.

Referncias

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768
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769

A MQUINA DO MUNDO (RE)QUEBRADA:
O PICO E O LRICO EM POR MARES NUNCA DANTES
DE GERALDO CARNEIRO

Leonardo Vicente Vivaldo
(FCLAr / UNESP)
leovivaldo@yahoo.com.br

RESUMO: Por mares nunca dantes, de Geraldo Carneiro, um poema pico-burlesco
onde, embora tenha o protagonista mais visvel no bardo Lus Vaz de Cames (que num
estranho estratagema astral acaba caindo no Rio de Janeiro contemporneo com
seus office-tubinamboys, executivos, prostitutas, travestis e pais de santos),
encontramos o verdadeiro personagem principal desta aventura potica na linguagem e
no seu percurso existente por dentro de si mesma. Desta maneira, a viagem imaginria
de Cames serve apenas de pretexto para a viagem potica de Geraldinho que vai
surfando pelas mais caticas ondas literrias (mas sem nunca morrer na praia). A
leitura aqui proposta consiste em apurar as ferramentas expressivas que possibilitariam
uma interpretao (por diferena e/ou semelhana) de por mares nunca dantes a um
poema que, mesmo tentando escapar das convenes picas, acaba ressaltando os
vestgios de um amor contra o qual se luta, mas que no pode suprimir-se muito,
talvez, pois ancorado nas mareagens da linguagem lrica. Mas, enfim: entre mortos e
feridos, salvamo-nos todos.

PALAVRAS-CHAVE: pica. Lrica contempornea. Geraldo Carneiro.

I
Minha ptria minha lngua
(Fernando Pessoa)

Geraldo Eduardo Carneiro nasceu como muitos dos melhores cariocas, em
Minas (ASCHER, 2010, p.32) no ano de 1952, na cidade de Belo Horizonte. Contudo,
como a frase anterior j faz supor, o encontro com o Rio (mar?) no tardou: em 1956
chegou desembarcado sem gibo nem bacamarte/ na mui leal cidade de So Sebastio/
do Rio de Janeiro (CARNEIRO, por mares nunca dantes, 2010, p.184) e onde,
marejado pelo surgimento da Bossa Nova, e pela efervescncia socioeconmica da
construo de Braslia, viu sua casa ser frequentada tanto por um poeta e escritor como
Paulo Mendes Campos; quanto por um msico e sambista como Jacob do Bandolim
(dois exemplos dentre, realmente, muitos outros, de duas culturas: uma dita erudita;
e outra dita popular). De toda forma, foi neste ambiente heterogneo (e que ser
Comunicaes
770
refletido em suas obras) que Geraldo Carneiro viu nascer o gosto pela produo artstica
e na qual, por conseguinte, o levaria a atuar nas mais diversas reas.
Mas apesar do interesse pela msica popular (onde teve parcerias com Egberto
Gismonti, Astor Piazzolla, Francis Hime, Wagner Tiso, etc.), pelo cinema e pela
televiso (com roteiros e produes), passando pela traduo (sobretudo de peas e
poemas de William Shakespeare), parece que foi especialmente, ou, melhor dizendo,
necessariamente, na poesia que Geraldo Carneiro encontrou o verdadeiro samba-
enredo para sua vida. E na poesia por onde fez desfilar o bom humor e a ironia, mas
nunca deixando de lado a reflexo: da prpria poesia; como corpo em si, estrutura; e
da alma da poesia, como voz(es), tradio, ruptura.
Um exemplo representativo para tais atributos da poesia de Geraldinho, como
mais conhecido nos meios literrios, o poema pico-burlesco (definio do
prprio) por mares nunca dantes (2000).
Como protagonista mais visvel da aventura temos o poeta Lus Vaz de Cames
que, durante a travessia pelo Cabo das Tormentas (viagem que nunca aconteceu: apenas
num erro biogrfico do filsofo francs Voltaire
1
), acaba caindo, devido um estranho
estratagema astral (CARNEIRO, 2000, p.15), no Rio de Janeiro de hoje em dia: com
seus office-tubinamboys, executivos, prostitutas, travestis e pais de santos. Contudo,
tal viagem imaginria de Cames serve mesmo apenas de pretexto para a viagem
potica de Geraldinho.
Encontramos em por mares nunca dantes, alm da mistura do portugus de
diversas pocas, e mesmo de vrias outras lnguas, inmeras referncias a
obras/momentos literrios diversos ou mesmo vrios autores de ontem e hoje. Por
exemplo, o ttulo do captulo (ou canto?) 2. sturm und drang tempestade e
mpeto, movimento literrio do romantismo alemo; e do captulo 4. admirvel
mundo novo ttulo de um livro do escritor ingls Aldous Huxley. Isso, dentro vrios
outros exemplos possveis (e uns mais, outros menos, explcitos).

1
O erro de Voltaire, presente em seu Essai sur le Pome pique (Ensaio sobre a Poesia pica),
reforado por Wilhelm Storck em Vida e Obras de Lus de Cames e assim transcrito no posfcio de por
mares nunca dantes: Cames, de antiga estirpe portuguesa, nasceu em Hespanha, nos ltimos anos do
famoso governo de Fernando e Isabel (...); acompanhou Velasco da Gama na sua viagem perigosa
(CARNEIRO, 2000, p. 63). Tal erro de Voltaire perdurou durante algum tempo e chegou mesmo
influenciar a leitura de Os Lusadas no restante da Europa e, sobretudo, na Frana como demostra o
trabalho do professor Srgio Paulo Guimares de Souza, da Universidade do Minho, de Portugal:
Desfontaines comete o mesmo erro de Voltaire ao acreditar que Cames participara na expedio de
Vasco da Gama, a qual, na realidade, se realizara, pelo menos, vinte e cinco anos antes do nascimento do
grande poeta (SOUZA, Srgio Paulo Guimares de. Sobre a recepo de Os Lusadas em Frana at
ao sculo XVIII. Disponvel em http://www.letras.ufmg.br/cesp/textos/(1998)05-Sobre.pdf).

771
Portanto, por trs das peripcias de Lus Vaz pela terra das vergonhas
saradinhas (CARNEIRO, 2000, p.15), conforme expresso resgatada do prprio Pero
Vaz de Caminha, o grande protagonista de por mares nunca dantes acaba sendo a
prpria linguagem. E a linguagem que parece se requebrar diretamente nas confuses
de com Lus Vaz na TERRA PAPAGALORUM (CARNEIRO, 2000, p.15)
reforando algo que marcante em toda a poesia de Carneiro: a figurao da poesia
como reflexo da permuta lngua/mar, fruto de um caos de assonncias e ressonncias,
tanto imagticas, quanto sonoras e temticas (sobre tudo intertextuais). o que
podemos ver sintetizado no poema a voz do mar (presente no livro balada do
impostor, de 2006):

na nave lngua em que me navego
s me navego eu nave sendo lngua
ou me navego em lngua, nave e ave.
eu sol me esplendo sendo sonhador
eu esplendor espelho especiaria
eu navegante, o anti-navegador
de Moambiques, Goas, Calecutes,
eu que dobrei o Cabo da Esperana
desinventei o Cabo das Tormentas,
eu desde sempre agora nunca mais
cultivo a mirao das minhas ilhas.
eu que inventei o vento e a Taprobana,
a ilha que s existe na iluso,
a que no h, talvez Ceilo, sei l,
s sei que fui e nunca mais voltei
me derramei e me mudei em mar;
s sei que me morri de tanto amar
na aventura das velas caravelas
em todas as saudades de aqum-mar
(CARNEIRO, 2010, p.45)

As referncias vrias vo se atracando na poesia de Geraldinho atravs dessa
nave lngua que parece iar velas e retornar as mais improvveis praias como se a
lngua e as referncias se fizessem de um movimento similar ao das ondas e para onde
as palavras acabam contendo umas as outras (sendo engolidas umas pelas outras). E no
apenas, como o prprio poeta ressalta num outro poema, pelo mero prazer das
ressonncias (CARNEIRO, 2010, p.145), mas pela necessidade demiurga da palavra
em representar, criar e que se confunde com a prpria noo de ser, pois me derramei
e me mudei em mar (CARNEIRO, 2010, p.45). A palavra potica em Geraldo Carneiro
parece, portanto, como uma fora irrefrevel (assim como as mars).
Desta maneira, e retornando a questo do protagonista, e das intertextualidades,
deste poema pico-burlesco, sabido que o heri dOs Lusadas um heri coletivo e
Comunicaes
772
no individual, como o era nas antigas epopeias. Ou seja: o povo portugus, o ilustre
peito lusitano, o legtimo protagonista de Os Lusadas mas que surge no poema
portugus simbolicamente representado por Vasco da Gama (que, ao narrar a histria da
ptria lusitana ao rei de Melnde, revela a heroicidade do seu povo).
O heri , portanto, a representao de uma nao, de uma ptria. Mas, se
formos um pouco mais longe, e pensarmos que a minha ptria, como diria Fernando
Pessoa, a minha lngua (portuguesa, no caso), encontramos justamente a ptria
exaltada em por mares nunca dantes. Em suma: a ptria LNGUA portuguesa.
Resumidamente, em por mares nunca dantes Lus Vaz sofre o que impingiu a
Vasco da Gama: se heri se confunde com nao e essa com lngua, nenhum heri seria
melhor que o prprio autor dessa equao e um dos, seno o maior, smbolo da prpria
lngua portuguesa, para tal representao. Lus Vaz de Cames.
Entretanto, ainda que partindo da hiptese da linguagem como principal arma
(com ou sem varo: Cames) para o construto da poesia de Geraldo Carneiro, ou seja,
sua essncia caracteristicamente lrica, alm das referncias intertextuais, resultado de
todas as saudades de aqum-mar (CARNEIRO, 2010, p. 45), ainda persiste algumas
ferramentas expressivas que possibilitam a comparao, por semelhana ou diferena,
de por mares nunca dantes com um poema que, conscientemente ou no, mesmo
tentando escapar das convenes picas, acaba por usar algumas ferramentas
semelhantes a deste gnero, pois

no vnculo que une o parodista ao objeto parodiado, lcito reconhecer a
sobrevivncia de uma antiga comoo. Os vestgios de um amor contra o
qual se luta, mas que no pode suprimir-se: a sobrevivncia das figuras de um
mito contra as quais se defende, mas que no se pode excluir da prpria
psique (JESI, p.207).

Assim sendo, afora a ntida caracterizao pardica do gnero pico, por mares
nunca dantes no deixa de prestar uma homenagem ao prprio gnero que parodia.
Como ponto de partida para possveis aproximaes, ou afastamentos (como o caso da
j discutida figura do heri), e tentando facilitar tal leitura, a construo de imagens
atravs do texto (fanopeia), alm das possibilidades de recursos cinematogrficos
(cortes, planos, etc.)
2
, pode denunciar alguns resqucios de ferramentas semelhantes as
usadas em alguns textos clssicos (tanto em epopeias propriamente ditas, quanto em um

2
THAMOS, Mrcio. A epopia clssica como cinema antigo.


773
poema de vis mais teolgico, embora de, alguma forma, de aspiraes picas, como o
caso da Commedia, de Dante Alighieri).
Assim sendo, consequentemente, por mares nunca dantes no apenas a
continuao da tradio da ruptura
3
tpica da modernidade , mas tambm a
sobrevivncia de uma antiga comoo (onde ambas parecem conviverem de forma,
relativamente harmnicas). pica, lrica, pardia: tudo surfando na mesma onda.

II

Se considerarmos a disposio visual de por mares nunca dantes, ou seja, a
construo de imagens atravs do texto (a fanopeia, segundo o poeta e crtico Ezra
Pound
4
), notamos que ela se distingue muito de alguns padres dos textos clssicos,
pois no segue nenhum modelo rgido de estruturao tanto na mtrica dos versos
(apesar do uso frequente dos decasslabos), quanto na distribuio das estrofes.

Qualquer obra autntica participa em diferentes graus e modos dos trs
gneros literrios [...] Os substantivos pica, Lrica, e Drama so usados em
geral como terminologia para o ramo a que pertence uma obra potica
considerada, globalmente, segundo caractersticas formais determinadas
(STAIGER, 1997, p. 185)

Contudo, apesar deste fator ocasionar certo distanciamento com os textos
clssicos, ele acaba possibilitando uma maior velocidade no espao/tempo da narrao
do poema que , nesse caso, muito menor em extenso que uma epopeia como Os
Lusadas, por exemplo, e mais conivente com as caractersticas, em sentido amplo, da
modernidade.
Dessa forma, a topografia dos versos acaba sendo muito significativa em por
mares nunca dantes, pois, em alguns momentos, eles parecem tentar substituir uma
possvel descrio da coisa pela coisa em si como demostra o trecho abaixo:

e eis que se depara com seu nome
grafado na portada de um volume
de esplndida fatura e frontispcio
onde o tipgrafo lavrara assim:

3
MACIEL, Maria Esther. Voo Transverso. Poesia, Modernidade e Fim do Sculo XX. Rio de janeiro,
Sette letras, 1999.

4
A fanopeia a matria visual do poema. o conjunto de tcnicas aplicadas para criar imagens que
afetam a imaginao visual. A fanopeia configura o poema no espao fsico e imaginrio, mas o faz
transpor fronteiras (POUND, 2003).

Comunicaes
774

OS
LVSIADAS
de Lus de
Cames.
COM PRIVILGIO
REAL
Impresso em Lisboa, com licena da
Santa Inquisio & do Ordina-
Rio: em casa de Antonio
Gonalves Impressor
1572

A viso com que se depara o personagem Cames no somente descrita, como
tambm representada, ou melhor, apresentada, dentro do poema. Cames, que acabara
de encontrar um exemplar de Os Lusadas, tem, junto com o leitor, a representao
(grfica) da viso com a qual ele est se defrontando: a capa de uma das primeiras
verses de Os Lusadas
5
. Tal recurso no apenas enriquece o poema de Carneiro como
dinamiza a narrativa, pois, de certa maneira, acaba dispensando a descrio mais
detalhada da cena/ao e que mais comum, de um modo geral, nos textos clssicos.
A linguagem pica apresenta. Aponta alguma coisa, mostra-a [...] Assim sendo, o
gnero pico mostra claro parentesco com as artes plsticas como o lrico provou ter
com a msica (STAIGER, 1997, p.83-89)
Todavia, essa soluo apresentada no algo novo na potica de Geraldo
Carneiro, pois faz lembrar a referncia a Divina Commedia, de Dante Alighieri, feita no
poema o grafito do inferno:

o grafito do inferno
(copyright by Dante Alighieri)

LASCIATE
OGNI SPERANZA
VOI CHE
ENTRATE

(CARNEIRO, 2010, p. 234)

e que uma meno, literal, da famosa passagem

PER ME SI VA NELLA CITT DOLENTE
PER MI SI VA NELL`ETTERNO DOLORE,
PER ME SI VA TRA LA PERDUTA GENTE.
GIUSTIZIA MOSSE I MIO ALTO FATTORE:
FECEMI LA DIVINA POTESTATE,
LA SOMA SAPIENZA E L PRIMO AMORE.

5
Disponvel em http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0d/Os_Lus%C3%ADadas.jpg


775
DINANZI A ME NON FUOR COSE CREATE
SE NON ETTERNE, E IO ETTERNA DURO.
LASCIATE OGNI SPERANZA, VOI CHENTRATE
6
.

(ALIGHIERI, 1953, p. 19)

Apesar de ser impossvel afirmar que as disposies dos versos no poema
dantesco tenham sido apresentadas dessa maneira por desejo consciente do poeta e com
o intuito de significao, supondo, por exemplo, de uma independncia do objeto em si
(uma inscrio (lpide/placa) do porto do Inferno, pois tudo pode no passar de mera
atualizao realizada nas posteriores edies da Commedia), impossvel no observar
que, por bem ou por mal, foi este o arranjo que perdurou, at nossos dias, nos citados
versos de Dante e que, de alguma forma, Carneiro parece (re)atualizar, sua maneira,
em por mares nunca dantes.
Sendo assim, Carneiro parece brincar com a ideia de que a famosa inscrio
outorgada no porto do inferno no seja apenas parte da Commedia, da sua substncia
verbal, prescrita, portanto, no poema, como tambm , em certa medida, uma
resistncia concreta do mundo fsico, pois tal registro marcaria a descrio, por parte
do poeta Dante (e no do personagem Dante), de um dado material circunscrito,
preexiste, independente do poema: no , em outras palavras, uma categoria da qual est
presa a fala das personagens que, no por conveno, mas por estrutura, se faz em
terza-rima e que poderia se perder no oceano (infinito) de possibilidades da lngua a
histria poderia ser contada de outra forma, mas manteria em si a mesma identidade. Na
placa infernal, por outro lado, alter-la significaria alterar algo eterno, imutvel, que,
diferente das figuras humanas, ainda que fictcias, por possurem as aspiraes humanas
so, de alguma maneira, passveis de mudanas, de reinterpretaes. Querendo ou no
as palavras no so materiais, ou no to materiais, como seriam as da placa
infernal.
A concreo de tais imagens que Geraldo Carneiro faz uso em por mares nunca
dantes, portanto, reatualiza uma possibilidade (ocasionada por mero acaso ou no) de
um texto cannico, a Commedia, possibilitando uma maior mobilidade (no sentido de
rapidez) para a construo do estrato imagtico do texto.

III

6
por mim se vai das dores morada,/por mim se vai ao padecer eterno,/por mim se vai gente
condenada./moveu justia o autor meu sempiterno/formado fui por divinal possana, /sabedoria suma e
amor superno./no existir, ser nenhum a mim avana, /no sendo eterno, e eu eternal perduro:/deixai, vs
que entrais, toda a esperana!
Comunicaes
776

Por outro lado, num outro momento da construo de imagens atravs do texto
(ainda a fanopeia), Carneiro parece no apenas aliar a tcnica descrita anteriormente,
buscando de alguma forma, o objeto em si, mas tambm fazendo uso de certas escolhas
que fogem do carter meramente descritivo ou informativo o que, por sua vez, acaba
agregando maior riqueza narrao, pois, agora, ao contrrio do modelo anterior, so os
detalhes que aliceram a construo das imagens. Um exemplo de tal procedimento
pode ser visto no captulo 5: o elogio das ndias ocidentais:

e Lus Vaz estupefato proclama:
oh maravilha ilha braslica!
E se supe no Paraso Terreal
entre deusas dfricas fmeas serficas
persfones vidas de riquezas
mbar-gris ($7) marfim (R$18) bano ($6)
odaliscas de alma almiscarada
($25 a hora)

A primeira estrofe, ou primeira cena, aparentemente mais fechada,
possivelmente em close no rosto, ou na boca, de Lus Vaz, antecipa, ou mesmo
(re)afirma, o xtase exposto pelos dois versos subsequentes (oh maravilha ilha
braslica!/E se supe no Paraso Terreal) que parece fazer uma passagem para um
plano mais geral, aberto, em sintonia com as vrias mulheres que passam, rapidamente,
aos olhos de Lus Vaz: entre deusas dfricas fmeas serficas a aliterao do s e
a assonncia em a e e, mais a ausncia da pontuao, colaboram para essa sensao:
de velocidade, de multiplicidade. Contudo, os trs ltimos versos tornam a fechar o
close, focando-se agora na pele das mulheres que ali desfilam e deixando claro o que
so: prostitutas, tendo relacionadas o seu corpo, ou a cor da sua pele, aos valores
(preos) de seus servios portanto a imagem que se cria justaposta aos valores
associados a cada uma das deusas avistadas por Cames.
No final deste mesmo captulo, outra cena chama ateno pela construo
imagtica que, mais do que a disposio grfica, o jogo de palavras faz criar:

sbito o estralo o estrondo a exploso
relmpagos alabardas revoando
zagais zargunchos zarabatanas
riscando o cu girndolas de fogos
como nos carnavais de Cipango
e Lus Vaz supe chegado o apocalipse
com Deus em seu galeo descendo Terra
com seu cortejo de eclipses e aparies:
a Besta, a Mulher com a Lua sob os ps

777
e seus demais efeitos especiais;
e Lus Vaz sai bailando entre foguetes
saudando o finis operis finis mundis
o fim de seu poema inacabado
(e sobretudo o fim de certa deusa
que se negara sempre aos rogos seus
e agora amargaria nos infernos
o fim de seus poderes e pudores)
e dessas piraes apocalpticas
s resgatou-o a voz de Body Preto:
Sarta fora, brother: guerra de gangue!

Os trs primeiros versos fazem uso das potencialidades visuais para dar nfase
confuso que ir tomar o espao onde se encontra Lus Vaz e como ficar claro mais a
frente, no final da estrofe, resultado de um tiroteio (reforado pela aliterao do z no
terceiro verso o zunir das balas) entre gangues rivais. Mais uma vez, de um plano mais
geral, aberto, dos tiros que acendem o cu, vamos de um plano mais fechado, mas no
necessariamente na figura de Lus Vaz, mas das suas impresses sobre o espetculo
que se observa em imagens que se sobrepem: a figura de Deus descendo a Terra; a
Besta, em forma de mulher; a amada de Lus Vaz (agora tambm condenada ao
inferno).
Todas essas piraes apocalpticas de Cames, dentro da cabea de Cames,
parecem ir, progressivamente, acumulando-se a sua pobre figura que, em meio a isso
tudo, est bailando entre foguetes definitivamente perdido por dentre suas
alucinaes e tambm os tiros. Portanto, grosso modo, a cena parece se dividir em um
plano mais aberto (as rajadas de tiro que esto cortando o cu); um plano mdio (Lus
Vaz danando entre foguetes); e um plano mais fechado (as piraes
apocalpticas de Cames).
Contudo, por fim, um despertar sutilmente marcado em resgatou-o vai de Lus
Vaz a voz/boca de Body Preto Sarta fora, brother: guerra de gangue! e d fim a
confuso e ao transe quase fatal de Lus Vaz.

IV

O livro de Geraldo Carneiro, por mares nunca dantes, no se faz, e justamente
no se quer fazer, claro, uma epopeia. Tambm no se faz necessrio dizermos aqui que
o poeta esteja a procura uma simples reatualizao do gnero.
Comunicaes
778
A poesia pica, ou mesmo o texto clssico, cannico, aqui mero pretexto para
as elucubraes atravs da nave lngua que pode iar velas e (re)tornar as mais
improvveis praias utilizando, ou no, artifcios modernos.
Em verdade, por mares nunca dantes parece mesmo reafirmar a mxima de
Leopardi, via Bosi: Tudo se aperfeioou de Homero em diante, mas no a poesia.

Referncias

ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia. Trad. Jos Pedro Xavier Pinheiro, edio
bilngue, volume 1, Editora Tiet Limitada, SP, 1953, p. 19, Canto III.
ASCHER, Nelson. Defesa e ilustrao da modernidade. In CARNEIRO, Geraldo.
Folias Metafsicas. RJ: Relume Dumar, 1995.
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CARNEIRO, Geraldo. Poemas reunidos. RJ: Nova Fronteira: Fundao da
Biblioteca Nacional, 2010.
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JESI, Furio. Literatura y mito. Ed. Barral, Barcelona, 1972.
POUND, Ezra. Abc da Literatura. 10 ed. So Paulo: Pensamento-Cultrix, 2003.
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. 3 ed. RJ: Tempo brasileiro,
1997.
SOUZA, Srgio Paulo Guimares de. Sobre a recepo de Os Lusadas em Frana
at ao sculo XVIII. Disponvel em http://www.letras.ufmg.br/cesp/textos/(1998)05-
Sobre.pdf.
THAMOS, Mrcio. A epopeia como cinema clssico. Comunicao: II Congresso
Nacional de Imagens em Interao, UEM, Maring, 2008.

779

NARRATIVA E REPRESENTAO NO CINEMA: O LIVRO DE J
ATRAVS DA LENTE DE MANOEL DE OLIVEIRA

Mariana V. Copertino F. da Silva
mariveigacopertino@yahoo.com.br)
Profa. Dra. Renata Soares Junqueira
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: Observando a produo de Manoel de Oliveira, possvel afirmar que uma
das caractersticas mais marcantes de sua obra a relao estreita que o cinesta
estabelece entre o cinema e outras artes, provoca um efeito esttico totalmente
caracterstico: o distanciamento entre o espectador e a obra, a fim de mostr-la
efetivamente como uma obra de fico. Pensando nesse dilogo entre o cinema e a
literatura na obra de Oliveira, um filme que se destaca Moncas (O meu caso) (1986),
adaptao cinematogrfica da pea teatral homnima, de Jos Rgio. Nessa pelcula, o
cineasta portugus consegue unir, em uma nica obra de arte, Cinema, Teatro e
Literatura. O filme se encerra com a narrativa bblica do Livro de J, representando a
questo do sofrimento dos inocentes na Terra e servindo como grandfinale paratoda a
discusso sobre a incomunicabilidade nas relaes humanas que o cineasta aborda ao
longo da pelcula. Assim, esse trabalho se prope a analisar comparativamente a
representao da narrativa do livro sapiencial realizada por Oliveira, observando como
se configura a dialtica palavra/imagem na obra do cineasta e a esttica adotada por ele
na transposio do texto para o filme.

PALAVRAS-CHAVE: cinema, Manoel de Oliveira, narrativa.

Talvez a caracterstica mais marcante da obra de Manoel de Oliveira seja a sua
dedicao a utilizar textos literrios como fontes para os seus filmes. Alm disso, o
cinemaoliveirianopreza o uso de elementos teatrais que lhe propiciam uma esttica
nica, buscando, atravs desse artifcio, aproximar a arte do cinema das outras artes,
especialmente a do teatro, ao lado da literria e de outras que tanta importncia tm no
seu cinema como, por exemplo, a msica e a pintura. Esse dilogo interartes acontece
especialmente na inteno de revelar o artifcio e acaba por provocar um efeito esttico
totalmente caracterstico: o distanciamento entre o espectador e a obra, a fim de mostr-
la efetivamente como uma obra de fico.
Sendo assim, um dos filmes que mais se destaca nessa proposta oliveiriana
Moncas (1986), adaptao flmica da pea O meu caso, de Jos Rgio. A pea, escrita
Comunicaes
780
em 1950, por Jos Rgio aborda o tema da incomunicabilidade de uma forma bastante
interessante: fazendo uso do recurso da metalinguagem para chamar a ateno do
pblico. As prprias personagens so nomeadas como participantes de um espetculo
teatral; so chamadas: o Porteiro, a Actriz, o Autor e o Espectador, estando essas
funes teatrais personificadas pela letra maiscula. O enredo consiste no seguinte: um
Desconhecido, burlando a vigilncia do porteiro, invade o palco minutos antes do inicio
de uma comdia, reivindicando contar ao pblico o seu caso. A personagem garante a
todos que um caso excepcional, simblico, que, diferente de qualquer experincia
banal que o espectador conhecesse, abordaria as profundezas inexplorveis do ser
humano. Ele alega ter sido escolhido pelos deuses para comunicar uma mensagem
divina.Ao final, o pano cai brusco e rpido sem que o tal Desconhecido consiga contar o
seu caso, impedido e interrompido constantemente por casos ridculos e sem grandeza,
segundo ele: o caso do Empregado, um pai de famlia que tem uma mulher paraltica e
trs filhos para sustentar; o da Atriz que desespera-se por desempenhar bem o papel que
ela considera ser o primeiro decente de sua carreira e se frustra com a interrupo do
Desconhecido; o do Autor que bajulara muitas pessoas a fim de ver sua pea ser
encenada; e o de um Espectador que se irrita por ter ido ao teatro e precisar presenciar
aquelas bobagens todas.
Manoel de Oliveira, ao adaptar essa obra dramtica para o cinema ousa ainda
mais ao desenvolver o tema da incomunicabilidade. O realizador portugus divide seu
filme em quatro partes e em cada uma delas apresenta esse tema de uma forma
inusitada. Oliveira divide o filme em quatro partes a que ele denomina repeties. A
primeira delas a representao da pea de Rgio em um palco de uma sala de
espetculos. Oliveira faz uso da metalinguagem aqui para evidenciar para o pblico que
aquilo representao e em uma proposta brechtiana, provocando, assim, a revelao
do que a obra de arte e quebrando a possvel iluso que se criaria no filme. As
repeties seguintes so releituras que Oliveira faz da pea de Rgio, sua maneira,
retrabalhando o tema da incomunicabilidade. Na segunda repetio, ele passa uma
gravao da representao da pea, em preto e branco e um pouco acelerada, bem a
maneiras dos filmes mudos no incio da dcada de 1920. No som das falas, mas em seu
lugar ouvimos a voz off do ator Henri Serre declamando um poema do livro Pourfinir
encore et autresfoirades de Samuel Beckett. O poema vai falar da questo do homem
que vive sozinho e se sente solitrio, ainda que em meio a outras pessoas. As cenas
mudas abusam da expresso facial dos atores, dos gestos, dos recuos e avanos nas

781
cenas que marcam efetivamente a caracterstica dos filmes mudos e a impossibilidade
de falar e ser ouvido na sociedade. Essa imagem da incomunicabilidade se constitui a
partir da dissonncia entre o que o espectador ouve e o movimento labial da fala muda
das personagens. J a terceira consiste novamente na reproduo da pea de Rgio, mas
dessa vez a fala aparece descompassada com a imagem e as duas no se correspondem,
causando ao espectador a impresso de ser uma Babel. Em determinado momento, o
funcionrio que segura a claquette e inicia cada uma das repeties, sobe ao palco,
desmonta o objeto que tem em mos e o transforma em uma mesa sobre a qual instala
um projetor de imagens. Em uma tela ao fundo, so projetados vdeos de guerras e
destruio. As personagens, no palco, viram-se de costas para o pblico e assistem a
essa projeo. Ao cabo, elas retomam a sua discusso, do ponto em que pararam. Ou
seja, ambas as repeties que Oliveira faz da pea regiana revelam-se reconstrues do
texto original, realando e evidenciando de formas diferentes a temtica proposta pelo
dramaturgo.
Entretanto, o que chama a ateno nesse filme a escolha da adaptao de uma
narrativa bblica como finalizao. OLivro de J acaba sendo, em Moncaso
grandfinale, pois traz um complemento para o espectador, daquilo que foi tratado ao
longo da pelcula. A narrativa do Livro de J consiste na histria de um rico patriarca
de Hus que tem sua f testada. Deus permite que o demnio lance sobre o homemuma
srie de desgraas, incluindo a lepra. O padecimento tanto que leva a crer que
resultado de pecados gravssimos. Entretanto, apesar de todo o sofrimento, J no deixa
que sua f em Deus seja abalada e, assim, o homem temente a Deus supera essa
provao e recompensado com o dobro da riqueza que lhe foi tirada e sade para viver
por muitos anos ainda. O Livro de J dividido em trs partes: prlogo, ao e eplogo.
O prlogo consiste na apresentao de J tomado por feridas e sofrendo a dor
silenciosamente. O homem e sua esposa estoem uma cidade ps moderna, quando
chegam trs amigos, na inteno de consolar J. A ao a maior parte da narrativa e
mostra as disputas entre J e cada um de seus amigos que tentam convenc-lo de que
aquilo uma punio por todos os seus pecados. Odiscurso versa em torno da grandeza
divina, at o momento em que o prprio Deus intervm e manifesta-se em meio a
relmpagos e troves. Deus interroga J acerca dos mistrios da criao e o homem,
humildemente, admite sua ignorncia e pede perdo por qualquer mal que tenha
cometido. O eplogo, terceira e ltima parte, o momento da narrativa em que Deus
Comunicaes
782
assume a inocncia deJ e repreende seus amigos por terem desconfiado dele. Como
recompensa, J recebe o dobro de suas riquezas e vive ainda 140 anos.
O fato de Oliveira ter feito uso dessa narrativa bblica em um filme que
basicamente dedica-se a pensar a dialtica entre cinema e teatro, bastante sugestivo. O
Livro de J um daqueles que, na Biblia evidenciam o poder, a sabedoria e a
supremacia de Deus, mas, ao mesmo tempo, apresenta J homem comum como
alegoria da pacincia e da perseverana; talvez seja esse ponto que Manoel de Oliveira
buscou alcanar ao associar o livro sapiencial temtica de O meu caso. Da mesma
forma que acontece nas outras repeties do filme, a histria de J representada no
palco do teatro, inclusive pelos prprios atores que representaram as vrias verses da
pea regiana e com a presena constante de um narrador em voice-over. possvel
visualizar nessa momento final,uma oposio interessantssima. As primeiras cenas da
histria de J, quando est tomado pela lepra, se passsam em um cenrio que representa
uma cidade ps moderna, escura e toda destruda. No momento em que Deus concede
famlia os trunfos por sua f, h um corte na filmagem e o cenrio passa a ser o da
cidade ideal renascentista, proposta por arquitetos no sculo XV. A cidade ideal foi
preocupao constante dos artistas do Renascimento e uma das imagens mais
marcantes na arte daquela poca. O historiador Damisch define a cidade ideal da
seguinte forma:

Uma cidade, ou melhor, um lugar, um sitio urbano fixado sobre uma
perspectiva que desdobra sobre o olhar o leque simtrico de suas linhas de
fuga. A imagem de uma praa deserta, grosseiramente retangular,
pavimentada de mrmore policrmico, cercada em trs de seus lados pela
fachada de palcios e de casas burguesas; e um edifcio de forma circular,
com dois planos superpostos de colunas e uma cobertura cnica, ocupa o
centro. (DAMISCH, 1990, p.193)

Na sequncia final de Moncas, a cidade ideal, com tantas caractersticas
estticas aplicadas tambm pintura da mesma poca, um ambiente sublime que
fundamenta o contraponto com a cidade ps-moderna exibida anteriormente. A
combinao de cones da pintura e da arquitetura renascentistas fortalece a mensagem
de que a arte, dada a sua capacidade de sublimao, o caminho para uma sociedade
melhor.
1
interessante ainda o fato de Oliveira fazer uso, nesse cenrio, de um cortejo

1
O Renascimento a escola que props inmeras inovaes em diferentes reas artsticas. Grandes
artistas como Leonardo Da Vinci e Michelangelo produziram nessa poca. No toa, pois, que o olhar
de Manoel de Oliveira incide sobre obras do Renascimento.

783
artepara finalizar seu filme de uma maneira muito significativa. Oliveira une, nesse
momento a arquitetura e a pintura renascentistas em um mesmo espao.
Ao longo da representao final dessa pea religiosa, vai ficando claro para o
espectador que aquela fbula o que une todas as outras repeties do filme atravs da
temtica intrnseca discusso de Oliveira, funcionando, de fato, como um fecho.
Flvia Corradin e Francisco Maciel Silveira afirmam o seguinte

O tema comum aos trs paradigmas com que dialoga a pelcula oliveiriana
parece residir na incompreenso e na incomunicabilidade que desterram o ser
humano para uma solido existencial, representada na figura de J: expiando
o seu tema sozinho, em meio aos seus semelhantes, sentindo-se exilado da
ateno e da misericrdia divinas, j que seu caso ser sempre inaudvel.
(CORRADIN, SILVEIRA, 2010, p.18)

O prprio Manoel de Oliveira, quando questionado sobre a relao entre todos
os textos que ele utiliza como fonte para Moncas, ressalta a importncia dessa conexo.

O substracto comum o homem. a humanidade. A existncia do ser
Perante os homens e perante Deus. a posio... a posio do homem, de um
lado e de outro. [...] E a figura de Job como se fosse a figura da prpria
Humanidade, da humanidade pecadora, castigada por Deus e que tem que
expiar o seu pecado. (OLIVEIRA, 2008, p. 114)
2

Lembrando que a narrativa de J aparece nessefilme representada em um palco,
encontramos nesse momento elementos revestidos de uma teatralidade tpica de Oliveira
e dedicada revelao da obra de arte como tal. O escancaramento do que ficcional
acontece, por exemplo atravs da figura de Deus. Em um primeiro momento o
espectador ouve a voz imponente de Deus discursando sobre a situao de J, as
personagens no palco so fortemente iluminadas por uma luz forte que vem
acompanhada de barulhos de troves. No momento seguinte, Oliveira revela a seu
pblico que aquilo uma iluso e a cmera focaliza nos instrumentos que poduzem
aquele efeito: um auto falante e um holofote aceso, dessa maneira, a iluso que se criou
inicialmente desconstruda de uma forma tpica do teatro pico de Bertolt Brecht. Fica
claro para o espectador, o tempo todo, que ele no est diante de uma realidade, mas
sim de leituras subjetivas e interpretativas dos textos literrios representados atravs do
teatro e do cinema.
Por fim, Manoel de Oliveira encerra seu filme magistralmente quando, ao final
da histria bblica representada, durante os festejos da recuperao de J, alguns atores

2
Entrevista concedida a Joo Bernard da Costa, na ocasio dos cem anos de Manoel de Oliveira.
Comunicaes
784
adentram o palco carregando uma rplica da Mona Lisa de Leonardo Da Vinci,a fim de
demonstrar que a arte enquanto linguagem e forma de expresso, pode ser um caminho
para o fim da incomunicabilidade ps-moderna. A rplica da Mona Lisaaparece, nesse
momento, como representao da prpria Arte, visto que essa pintura , talvez, a mais
famosa de todos os tempos. O cortejo Mona Lisa nesse momento do filme se ope
representao da Guernica, de Picasso que aparece em um momento anterior, na
terceira repetio. O contraste de cores, linhas, definies e estrutura que acontece entre
as duas obras de arte to famosas, vai ao encontro da oposio entre cidade ps-
moderna e cidade ideal, que pauta as transformaes na encenao do Livro de J.
Novamente a Arte, uma instncia maior e superior, funciona, no filme de Oliveira como
metfora para a condio social moderna.
A finalizao do filme consiste no foco da cmera enquadrando a imagem da
pintura e lentamente se abrindo, nos mostrando a Mona Lisa, atravs de um monitor de
vdeo que parte do equipamento de filmagem. Assim, da mesma forma que se iniciou,
o filme se encerra com a metalinguagem do cinema e do teatro, relembrando ao pblico
que aquilo no real e precisa ser analisado e questionado.
Dessa forma, o que se tem em Moncas a uma reflexo ensastica da situao
em que se encontra a sociedade modernaatual, to catica e destroada como a
Guernica de Picasso, em que mensagens importantes no conseguem ser transmitidas,
pois todos preocupam-se apenas com a sua situao, com o seu existir nico, sem
considerar o outro, conforme desenvolvem os textos de Rgio e Beckett; uma sociedade
que est pagando por seus erros e sofrendo, como J. Oliveira prope essa reflexo aos
seus espectadores e mostra, ento, que o caso de J atemporal e eterno- , na verdade,
um caso de todos ns.

Referncias
CORRADIN, Flvia. SILVEIRA, Francisco. O meu caso Rebobinado In:______
JUNQUEIRA, Renata (org.) Manoel de Oliveira: uma presena. So Paulo:
Perspectiva, 2010. p.13-28.
DAMISCH, Hubert. Lorigine de la perspective. Paris: Flammarion, 1993.
OLIVEIRA, Manoel de; COSTA, Joo Bnardda.Manoel de Oliveira: cem anos.
Lisboa: Cinemateca portuguesa; Museu do Cinema, 2008.
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
AUMONT, Jacques. Dicionrio terico e crtico De cinema/ Jacques Aumont, Michel
Marie; traduo Eloisa Arajo Ribeiro. Campinas: Papirus, 2003.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Traduo de Fiama Pais Brando. 2ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

785
EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Apresentao, notas e reviso tcnica de
Jos Carlos Avellar.. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
PRETO, Antnio. Manoel de Oliveira: o cinema inventado letra. Porto: Fundao
Serralves, 2008.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. de Luiz Srgio Repa.
So Paulo: Cosac &Naify, 2001.
XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema: antologia. 1 ed. Rio de Janeiro:
Edies Graal; Embrafilme, 1983. (Arte e Cultura, 5).
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 4 ed.
So Paulo: Paz e Terra, 2008.
Filmes:
O meu caso. Ttulo original: Moncas. Dirigido por Manoel de Oliveira. Direo de
Manoel de Oliveira. Portugal/Frana. Distribuio: Filmargem; LesFilmsduPassage,
S.E.T.E (Frana). Colorido (92 minutos), 1986.
Comunicaes
786
REPRESENTAES NARRATIVAS DO AMOR EM GUIMARES ROSA

Maria Clia de Moraes Leonel
(FCLAr / UNESP)
mcleonel@fclar.unesp.br

RESUMO: O amor tema fundamental da literatura em todos os tempos e a produo
rosiana no foge a essa regra. Vrios estudiosos tm-se debruado sobre tal tema na
obra de Guimares Rosa, sobretudo, no que diz respeito a Grande serto: veredas;
entre eles, destaca-se Benedito Nunes. Uma vez que, como tema central ou no, o amor
e o desejo esto presentes em todas as narrativas de Corpo de baile, tomamos essa
coletnea como objeto deste texto. Em dilogo com a investigao de Benedito Nunes,
examina-se o modo como, nas diferentes novelas desse livro, o escritor mineiro
desenvolve o tema do amor e do desejo, tendo em vista representaes morais e sociais
construdas nas narrativas relativamente s relaes amorosas e sexualidade. Isso
feito por meio, principalmente, da anlise de categorias narrativas como histria,
espao, personagens, narrador e focalizao, revelando-se que a transgresso a tais
representaes constitui um ponto comum nas composies examinadas.

PALAVRAS-CHAVE: Guimares Rosa, Corpo de baile, amor.

O privilgio que o amor e o erotismo assumem na obra rosiana e as direes que
nela tomam so salientados por Benedito Nunes em O amor na obra de Guimares
Rosa, publicado em O dorso do tigre (1969), e reiterados em De Sagarana a Grande
serto: veredas de Crivo de papel (1996). A leitura que Benedito Nunes (1969, p. 145)
faz do amor na obra rosiana conhecida. Trata-se da [...] idia mestra do platonismo,
colocada, porm, numa perspectiva heterodoxa, que se harmoniza com a tradio
hermtica e alqumica [...].
O estudioso examina situaes amorosas de Grande serto: veredas e da novela
A estria de Llio e Lina, faz breve meno a Do-la-lo ambas de Corpo de
baile - e analisa contos de Primeiras estrias. A nosso ver, todavia, como A estria
de Llio e Lina, ou mais do que nessa composio, Buriti traz a questo do amor e
do erotismo como tema fundamental. Alm disso, essa temtica percorre todas as
demais narrativas de Corpo de baile, na maior parte delas, edificada juntamente com
outros temas importantes. Da nosso interesse em acompanhar as vrias representaes
amorosas nos diferentes textos da coletnea. No entanto, no tratamos das narrativas a
partir da viso platnica e alqumica do amor como faz Benedito Nunes; investigamos
o modo como se desenvolvem as aproximaes amorosas em conflito com as normas da

787
vida social, umas e outras construdas por aspectos narratolgicos, especialmente, a
histria, o espao fsico e social, a personagem, a focalizao e a voz. Para tanto,
optamos por rastrear o tratamento do tema em questo na ordem em que as narrativas se
apresentam em Corpo de baile nas duas edies iniciais - de 1956 e de 1960 -,
tomando, portanto, como ponto de partida, o primeiro marco da obra, Campo geral,
que abre o volume Manuelzo e Miguilim (ROSA, 1970), na verso tripartida da obra.
Nessa composio, como bem viu Dante Moreira Leite (1967, p. 179),
necessrio identificar a posio do narrador: [...] a novela escrita na terceira pessoa,
mas apreende apenas a experincia do menino, Miguilim. Adotando os conceitos de
Grard Genette, em Discurso da narrativa ([197-]), a propsito da situao que Dante
Moreira Leite menciona, consideramos que h duas instncias diferentes: a da
focalizao e a da voz narrativa. Em Campo geral, a focalizao interna, ou seja, os
acontecimentos so vistos a partir do protagonista. J a voz narrativa heterodiegtica,
isto , trata-se de narrador que no participa dos eventos e que, pela competncia
discursiva revelada, pode ser identificado com um adulto. No sendo o focalizador, mas
apenas o narrador, reproduz a perspectiva do menino e , por meio dela, que o leitor
tem oportunidade de construir, indiretamente, os acontecimentos e o modo de ser das
personagens adultas.
A me reclamava do lugar em que viviam e, por isso, Miguilim alegra-se com a
boa notcia que poderia dar a ela: um homem falara do Mutum como um lugar
bonito. O visvel descontentamento da me revela a enorme discrepncia entre seus
desejos e a vida que leva, incluindo-se o relacionamento com o marido. J na segunda
pgina, o leitor, atravs do recurso literrio da antecipao, fica sabendo: No como
de tudo, tinha um rro - Miguilim conhecia, pouco entendendo. (ROSA, 1970, p. 6).
Fato que o protagonista acaba padecendo nas disputas entre o pai e me,
porque a defende. J na dcima primeira pgina (ROSA, 1970, p. 16), temos a av
Izidra exigindo que o tio, irmo do pai do menino, deixe a casa: Falava que por umas
coisas assim, que h questo de brigas e mortes, desmanchando com as famlias. E
acusa a me do protagonista: [...] o demnio diligenciava de entrar em mulher, virava
cadela de satanaz... (ROSA, 1970, p. 21).
Com a sada do tio, o pai, sovel risonho, no ralhava. Posteriormente, o
menino ainda tem que passar pelo rito de se negar a entregar o bilhete do tio me, o
que lhe causa muita dvida e muito sofrimento. Mas a tragdia ainda est por vir com a
presena de Luisaltino, substituto do tio Terz nos afazeres com a terra e no corao da
Comunicaes
788
me. Na ausncia do pai e da av, em passeio proposto pela me, o narrador conta o
que o menino ouve: Luisaltino falou: que judiao do mal era por causa que os pais
casavam as filhas muito meninas, nem deixavam que elas escolhessem noivo. (ROSA,
1970, p. 66).
O pai mata Luisaltino e se enforca com um cip. Tio Terz volta, a av vai-se
embora, por nunca mais, ali no ficava (ROSA, 1970, p. 99) e a me indaga se seria
do agrado do menino ela e o tio se casarem dali a uns meses.
Do desgoverno do mundo dos adultos sobram para o protagonista de
sensibilidade inexcedvel, ameaas e medo. Tudo lhe obscuro e um tanto claro. Alm
da temtica amorosa, a novela traz outros temas entrecruzados, como o conflito entre
Miguilim e o pai, de fundamento edipiano, estudado por Dante Moreira Leite (1967, p.
187). O embate advm ainda da viso lrica do menino que se choca com o modo
pragmtico de ver o mundo do pai que, alm do mais, vivia - pelas palavras que profere
- em dificuldades financeiras. A miopia de Miguilim outro reforo no choque entre pai
e filho.
Campo geral um romance de formao, na medida em que acompanhamos o
amadurecimento do protagonista sempre custa de muita tenso e dor. Com isso, a
novela traz tambm a ideia de que a criana capaz de bem perceber os desmandos da
vida.
O que queremos salientar, todavia, , em primeiro lugar, a evidncia das relaes
amorosas na narrativa, tendo como mola propulsora o desencontro entre os pais do
protagonista. O pai, como diz o texto expressamente, gostava de mame, muito,
demais (ROSA, 1970, p. 28). Ela, ao que tudo indica, no gostava dele, apesar de
defend-lo, dizendo que trabalhava demasiadamente. Em segundo lugar, e em
consequncia do que foi observado, notamos a transgresso no imprio do desejo no
mundo dos adultos. Em terceiro, que tudo narrado por meio da focalizao de
Miguilim e, portanto, de sua sensibilidade, inocncia e compreenso difusa,
responsveis pelo encanto da novela.
Acompanhando os demais textos de Corpo de baile, vemos que de nenhum
deles a temtica amorosa est ausente. A narrativa que se segue a Campo geral, Uma
estria de amor (ROSA, 1970), tem como tema as diferentes carncias do sujeito,
capataz de uma fazenda. O protagonista sente-se, no universo social, alternadamente
superior e inferior - e, nesse ltimo caso, identifica-se com o velho Camilo - j que,
tendo trabalhado durante tanto tempo, granjeara respeito, mas no recursos que lhe

789
permitissem uma velhice livre de dificuldades. Percebe o peso da idade, est sem nimo
para acompanhar a boiada, os incmodos da doena cercam-no e est apaixonado pela
nora, Leonsia. No por acaso, embora o subttulo seja Festa de Manuelzo, o nome
da novela Uma estria de amor.
A relao entre protagonista, narrador e focalizador assemelha-se, em parte, de
Campo geral: embora o narrador seja tambm focalizador, em boa parte da narrativa,
salienta-se a focalizao do protagonista.
Tambm aqui h dupla - ou tripla - transgresso, pois, a paixo do protagonista
por Leonsia, alm de envolver o desejo marcado pelo adultrio, no recai apenas sobre
uma mulher casada, mas sobre a nora que, ademais, pertence a uma gerao diferente da
sua. No toa, quando se trata de menes nora, a perspectiva de Manuelzo que se
manifesta por meio da voz do narrador heterodiegtico. E elas so muitas, geralmente
envolvendo o filho e rival: Leonsia era linda sempre [...] . O Adelo merecia uma
mulher assim? (ROSA, 1970, p. 137). Portanto, o mal-estar pelo amor proibido no
o menor dos desconfortos com que Manuelzo convive.
A novela termina euforicamente; nela pe-se em pauta tambm o tema do
poder estimulante das histrias e, depois de ouvir o romance do Boi Bonito, Manuelzo
decide sair com a boiada. Todavia, o desejo pela nora fica em suspenso. novamente o
amor interdito de Campo geral, com a diferena de que tudo acontece na interioridade
da personagem. Para que sogro e nora vivam a realizao ertica, temos que esperar por
Buriti (ROSA, 1969b).
J em A estria de Llio e Lina (ROSA, 1969a), como mostra Benedito Nunes
(1969), no incio da histria, a representao do objeto ideal - estgio supremo a ser
atingido no desejo de sublimao - dirige o sonho do protagonista pela moa distante.
Llio de Higino vem parar na fazenda de seu Senclr no Pinhm, mais ou menos por
causa da Mocinha que, nem sendo linda para todos, era tda pequenina, brancaflr,
desajeitadinha, Ela doa um pouco. E era, para ele, uma saudade sem razo.
(ROSA, 1969a, p. 138). Ademais, trata-se de moa que pertence camada social
superior. A idealizao do objeto amoroso por parte de Llio continua sendo motivo de
suas dificuldades nas relaes com as mulheres com quem vive amores passageiros:
interessa-se por aquelas que tm olhos para outros. o caso de Mariinha, que cultiva
um amor impossvel pelo dono da fazenda, correspondendo ao de Llio pela Mocinha
de fantasma; de Manuela, que gosta de Canuto; de Jin, mulher casada, puro amor
fsico (ROSA, 1969a, p. 229). Em todas, busca a Sinh-Linda. Mas, como lhe diz a
Comunicaes
790
velha e sbia Rosalina: [...] o amor, mesmo, a espcie rara de se achar. (ROSA,
1969a, p. 240).
Na novela, mesclam-se desencontros e desenganos, animados pela roda dos
amores dos pees e do patro, pelas tias, que no recebiam dinheiro nenhum [...] e
estavam ali sempre s ordens. (ROSA, 1969a, p. 176). E o desencontro-encontro
maior: a velha Rosalina, agora na desflr, que lamenta no ser da mesma gerao de
Llio: - Agora que voc vem vindo, e eu j vou-mbora. [...] Ou fui eu que nasci de
mais cedo, ou voc nasceu tarde demais. (ROSA, 1969, p. 183). Benedito Nunes
(1996, p. 191) enquadra-a [...] na figura de Sofia, anci rejuvenescente, como
espiritualizao de Eros, no fundo buscada, sem que o soubesse, pelo seu amante, filho
e amigo Llio [...]. Ela valia que no se mede nem se pede - se recebe [...]
ensinando tudo o que le estava sentindo, sugere-lhe que esquea a tetia coitadinha
(ROSA, 1969a, p. 191).
No descompasso geracional entre Llio e Lina-Sofia, apresenta-se uma inverso
relativamente a Uma estria de amor, em que o protagonista - Manuelzo - que
pertence gerao anterior. Ademais, h algo de incestuoso na aproximao entre Llio
e Lina, pois parece envolver me e filho. Tais infraes so evidenciadas pelo fato de o
filho de D. Rosalina no ver com bons olhos a amizade entre sua me e o rapaz.
O desencontro no tempo entre as personagens no impede que o protagonista,
percebendo que j no cabia no Pinhm e decidindo ir embora, leve Rosalina - a me-
fada e guia - para com ele viver no Peixe-Manso. Na narrativa da travessia-
aprendizagem do protagonista, principalmente de amor e de amizade que se cuida. Se
nela o narrador heterodiegtico e a focalizao, em geral, onisciente, o importante
verificar que, para a construo do aprendizado de Llio, a focalizao , no poucas
vezes, da prpria personagem, por meio da constituio, esparsa, da focalizao
interna.
O recado do morro (ROSA, 1969a) exalta a capacidade de crianas, dbeis,
loucos e artistas captarem o que, cifradamente, um morro revela e que fala em morte.
Como em Campo geral, s aqueles que no so escravos do intelecto tm
sensibilidade para ver e ouvir o que de fato interessa. O destinatrio, Pedro Orsio, s
percebe que o recado transformado em cano se refere a ele quando se entusiasma,
isto , quando est en-theos. E isso com o amor? O protagonista, o enxadeiro Pedro
Chbergo, namorador por excelncia.

791
No espelho do Olimpo que no serto se constri, uma das paradas a casa de
Vnus, de [...] dona Vininha, aprazvel, ao p da Serra do Boiadeiro - a Pedro Orsio
principiou namro com uma rapariga de muito quilate, por seus escolhidos olhos e sua
fina alvura [...]. (ROSA, 1969a, p. 26). J no final da viagem, pensava na Laura, na
Teresinha, na Joana Joaninha, em todas. A-prazer-de que [...] no queria deixar de
pensar tambm na Maria Melissa, do Cuba, por causa do Ivo le sentia uma qualidade
de remorso; descontente com isso, do Ivo mesmo era que ento comeava quase a ter
raiva. (ROSA, 1969a, p. 45). Outras moas so mencionadas: namorando a Nelz,
deixara de namorar as outras; no entanto, por habituao, olhara para a Miinha: Uma
vez ou duas. E outras tantas para uma mocinha do Ara [...]. (ROSA, 1969a, p. 59).
O D. Juan sertanejo, investindo sobre toda moa que v, constitui o transgressor
na novela. O resultado da infrao que Pedro Orsio atrai o dio e o desejo de
vingana dos companheiros justamente pelas namoradas que rouba de uns e de outros:
[...] parecia que o Ivo tomava conta. Sujo dsse cime, causa das mas, azangando.
[...] agora estavam reavindados, em alegres falas. Mesmo o Hlio Nemes, que tinha sido
o mais picado de todos. (ROSA, 1969a, p. 56).
, portanto, o invencvel pendor do protagonista para a conquista amorosa o
mvel da histria, embora, aparentemente, o amor no esteja entre os temas prioritrios
de O recado do morro. Aqui tambm se configura a presena do narrador
heterodiegtico e os momentos em que a focalizao interna so menores. Os fatos so
contados com poucas incurses na conscincia das personagens, porque o interesse pela
subjetividade das mesmas, incluindo-se a relao com o universo amoroso, ponto
estrategicamente tratado de modo secundrio.
Do-lalalo (ROSA, 1969b), por sua vez, traz Soropita, o devente,
que precisa purificar-se, pagar a dvida da alma, para bem viver a relao amorosa com
a mulher e tambm a amizade ou o simples contato com os homens. A infrao aqui
de outra ordem: a mulher com quem a personagem central se casa era prostituta de larga
freguesia. Para poder usufruir a relao amorosa e sexual sem os sobressaltos em que
vive, por ter-se casado com a ex-meretriz Doralda e pelo passado de assassinatos, o
protagonista cumpre, como outros de Corpo de baile, a peregrinatio pelas veredas
claro-escuras da alma (NUNES, 1996, p. 254).
Na voz do narrador heterodiegtico, a travessia do protagonista d-se por meio
de uma forma de discurso que apaga a separao entre devaneio, sonho e delrio como
tambm a diviso entre o interno e o externo, a realidade e a fantasia. Isso ocorre atravs
Comunicaes
792
da revelao da interioridade da personagem pelo narrador-focalizador onisciente ou
pela focalizao interna, quando tudo visto e sentido por Soropita e seus recalques. O
modo de constituir a atividade de pensar relaciona-se aos sentimentos de desconfiana,
de cime e, sobretudo, de competio. O viver consiste em vigilncia, mesmo quando
se d ao devaneio. Misturando realidade e fantasia, acaba por concentrar no negro
Ildio todo o perigo que supe sua volta. Transformado em belzebu por fora dos
fantasmas de Soropita, Ildio - e tudo quanto simboliza vencido. S ento o
protagonista sente-se [n]uma paz poderosa com a possibilidade de bem viver a relao
amorosa e sexual com a mulher (ROSA, 1969b, p. 78-79).
Em Cara-de-Bronze, Benedito Nunes (1969 e 1996) v uma traduo da corte
do rei Artur em que o cavaleiro-vaqueiro Grivo traz para Segisberto [...] a Noiva do
prprio Grivo; mas essa noiva no mais do que a narrao da viagem realizada -
travessia por entre coisas que vo sendo nomeadas, uma a uma, detalhadamente [...]
(NUNES, 1996, p. 256).
Todavia, no desejo de aliviar a paralisia da alma - por meio das palavras-
cantigas trazidas pelo Grivo - do velho duplamente entrevado, est embutido o desejo
de ter novamente a namorada perdida. Tendo que fugir - e, por quarenta anos, supondo
ter matado o pai que nele atirara, quando, na verdade, o pai cara porque estava bbado -
Segisberto carrega, com a culpa edpica, a lembrana da moa que amava. O vaqueiro
Tadeu que conhece mais que os outros a histria do patro afirma: Com tantos anos
assim passados, a moa que era namorada do rapaz j tinha casado com outro, tido
filhos... Uma neta dessa moa, que se disse, era de tda e muita formosura... (ROSA,
1969b, p. 126).
Aqui temos a violao em que se centra a narrativa: o sentimento de culpa pela
morte do pai. Tal leitura da novela j foi explorada por estudiosos como Heitor Martins
(1968), para quem o Cara-de-Bronze a imagem de dipo na velhice que purga um
crime que no cometeu. Alm disso, da me, o fazendeiro nunca falou. A namorada, ele
a teria perdido no episdio que envolve o suposto assassinato do pai. Tendo chegado ao
Urubquaqu seriozado, macambuz, endividado de ambio, vivendo como tigro de
homem, embora derradeiramente, qualquer-coisa que abrandou (ROSA, 1969b, p.
85), Segisberto, entre culpas e tristezas, quer tambm recuperar algo do antigo amor
perdido.
atravs do narrador heterodiegtico que os fatos so relatados. Na novela em
que se procura o quem das coisas, com a impreciso prpria do universo potico, a

793
focalizao das personagens centrais - Segisberto e Grivo - e das demais feita do
exterior, de fora. O narrador-focalizador onisciente abre mo de sua prerrogativa
demirgica e diz menos do que deve saber como onisciente que . A manifestao mais
direta da subjetividade das personagens no dada ao leitor, para que o mistrio
permanea, inclusive sobre o que envolve o amor.
A ltima narrativa a ser tratada Buriti (ROSA, 1969b), no explorada por
Benedito Nunes (1969 e 1996), mas que objeto, entre outros, de um estudo
aprofundado de Wendel Santos (1978) e de que tratamos em outra oportunidade
(LEONEL, 1985). Nessa novela, temos um narrador heterodiegtico e diferentes
focalizaes - de Miguel, de Lalinha, de Zequiel e de Gualberto Gaspar. Trata-se,
portanto, de focalizao interna varivel - nos termos de Grard Genette ([197-]).
Ademais, h uma multiplicidade de gneros que se entrelaam na narrativa
correspondentes atuao diferenciada dessas personagens, como mostra Wendel
Santos (1978, p. 88). A nosso ver, a diferena de gnero est tambm condicionada ao
ponto de vista da personagem responsvel pela focalizao interna. A viso sendo de
Lalinha, impem-se elementos dramticos no texto; quando a perspectiva de Miguel,
o discurso lrico; Gualberto Gaspar, de algum modo, traz componentes picos para a
novela e a perspectiva do chefe Zequiel nas passagens em que o fantstico atinge o
discurso.
Interessa-nos, todavia, os momentos em que a focalizao de Miguel e de
Lalinha j que neles reconhecemos prontamente a presena do amor e do erotismo.
Alis, o texto dividido em duas partes e o que diferencia uma da outra , justamente, o
fato de a primeira ser a histria de Miguel e a segunda, de Lalinha (SANTOS, 1978)
em que cada um cumpre a funo de focalizador. Podemos chamar Zequiel e Gualberto
Gaspar de focalizadores secundrios.
Nossa hiptese que o nascer e o ampliar-se do amor e da paixo na novela de
modo geral resultam do influxo do espao sertanejo em que os fatos se do. Ambas as
personagens responsveis pela focalizao das duas grandes partes do texto vm de
fora, da cidade. Por motivos diversos, chegam fazenda do Buriti Bom. Miguel,
veterinrio, l permanece a trabalho e Lalinha fora trazida pelo sogro que, chefe de cl,
sups poder guardar, dentro de sua propriedade, a nora abandonada pelo filho Irvino.
Miguel e Lalinha sofrem modificaes significativas no que diz respeito ao desejo
amoroso e sexual em contato com o local: Miguel apaixona-se por Maria da Glria -
filha do dono da fazenda - e volta para encontr-la um ano depois de sua partida. O
Comunicaes
794
veterinrio no sabe que, nesse nterim, a amada havia se aproximado sexualmente de
Gualberto Gaspar, dono da fazenda vizinha, e tambm da cunhada Lalinha.
A nora de Liodoro, por sua vez, deixa a fazenda quase dois anos depois, mas
no sem antes ter relaes sexuais com o sogro, sentindo-se plenamente livre no que
diz respeito ao universo da sexualidade.
As violaes s normas sociais so aqui em nmero maior: h o homoerotismo
feminino, a relao inter-geracional - entre Maria da Glria e Gualberto Gaspar - e a
aproximao sexual entre nora e sogro, Lalinha e I Liodoro. Ela fora, fato,
abandonada pelo marido, mas dele no estava ainda separada judicialmente. Alm disso,
h uma espcie de incesto no envolvimento entre sogro e nora.
A operar a mquina do mundo que determina tais ocorrncias na histria de
Buriti (ROSA, 1969b), a nosso ver, est a fora do serto, o poder daquele espao
sobre todos os que l vivem e que l chegam. Eros potncia que sobrepaira na fazenda
do Buriti Bom. A um tempo, smbolos e personagens desse poder so o prprio
fazendeiro e o Buriti Grande, enorme palmeira que o retrata, reiteradamente
identificados com a dimenso da sexualidade masculina e o Brejo-do-Umbigo, o
pntano, imagem da vertente feminina. O Buriti Grande e I Liodoro, centros desse
centro, eretos, dominam o brejo e tudo o mais sua volta. Wendel Santos (1978, p. 70-
71) assim se expressa acerca desses smbolos: O Brejo-do-Umbigo e o Buriti-Grande
tornam-se os actantes de uma histria sagrada, de um mythos que brota naturalmente de
seu ethos.
Muitos so os momentos em que o Buriti Grande associado ao sexo do
homem: O rato, o pre podem correr na grama, em sua volta; mas a pura luz de maio
f-lo maior. (ROSA, 1969b, p. 126) A ele corresponde I Liodoro que [...] regia sem
se carecer; mas smente por ser duro em todo o alteado, um homem rolio - o cabea.
(ROSA, 1969b, p. 95). Lalinha, a nora, de incio, o v como um pai, mas, quase dois
anos depois, ela e o sogro do incio aproximao ertica; ele deixa de representar a
figura paterna para ser [...] o homem de denso volume, carne dura, taciturno e macio,
todo concupiscncia nos olhos. (ROSA, 1969, p. 216). Tal metamorfose no se d,
todavia, de um momento para o outro nem sem causa. Em trabalho anterior,
acompanhamos passo a passo as transformaes da personagem (LEONEL, 1985, p.
111-115). As indicaes da passagem do tempo, reveladas atravs de acontecimentos
que marcam o transcorrer do tempo no serto, orientam nosso levantamento revelador
da aproximao gradual de Lalinha em relao ao Buriti Bom e a seus habitantes. A

795
abertura para o sensvel, para o sensual, vagarosa e provm da convivncia com o
espao mtico e com as pessoas que nele vivem.
No ritual de preparao para relacionar-se sexualmente com o sogro, um estgio
importante o ato de beber licor de buriti, trazido por ordem dele. S ento ocorrem os
encontros noturnos preparatrios, quando Lala exibe sua beleza. Depois, finalmente,
espera-o despida, pois, [...] le, se viesse, teria de ach-la assim, dizendo de vencido
pudor, de desejo e libertao. (ROSA, 1969b, p. 244). Ela, Lalinha, que trouxera da
cidade uma vida sem essa liberdade sexual, no serto, vai desenvolvendo desejos
difusos e acaba por traar o prprio futuro que revela ao sogro: na cidade, teria
homens, amantes.
Maria da Glria, por sua vez, tambm atrai os de fora, Lalinha e Miguel, e ainda
o vizinho Gualberto Gaspar. Lalinha identifica Maria da Glria e o pai, ao dizer: -
Voc como o buriti... (ROSA, 1969b, p. 116). Miguel, o enredado, enrolado em si,
dificilmente se desliga do prprio ego, seu discurso o da noite e o da memria, mas o
serto faz despertar nele o desejo por Maria da Glria.
desse modo que, em Corpo de baile, ocorre a universalizao do regional:
transformando o espao particular em espao mtico, com poderes extraordinrios.
Como componentes centrais ou secundrios da histria, o amor e o erotismo esto
presentes e todos os textos. Na coletnea, como vimos, no temos outro tipo de
narrador, que no o heterodiegtico. Mas a variao na importncia que os temas em
questo ocupam em tais novelas acompanhada pela mudana na focalizao. Nas
novelas em que o amor e o erotismo tm destaque como Uma estria de amor,
Dolalo, A estria de Llio e Lina e, sobretudo, Buriti, a presena da
focalizao interna grande. Nos trs primeiros, trata-se da focalizao interna fixa,
quer dizer, apenas um personagem - o protagonista - divide com o narrador onisciente a
funo de focalizar. Em Buriti, a focalizao onisciente d lugar perspectiva de
vrias personagens, em especial, de Miguel e de Lalinha. justamente nessa novela que
o erotismo amoroso se desenvolve mais plenamente aos olhos do leitor. Isso nos
assegura que, para tratar do amor e do erotismo, a prosa rosiana detm-se na
subjetividade das personagens,
Em tais textos, vimos diferentes modalidades de infrao no que se refere s
relaes ertico-amorosas e que se completam com as de Grande serto: veredas em
que se destaca o suposto homoerotismo na paixo Riobaldo-Diadorim. Esse romance,
como sabemos, iniciou-se como uma das narrativas de Corpo de baile, mas, tendo
Comunicaes
796
tomado as dimenses a que chegou, passou a ser uma obra parte. Cabe observarmos
que a histria de amor entre jagunos a nica relatada autodiegeticamente, j que, nas
novelas de Corpo de baile, a opo sempre outra no que se refere voz, pois a
narrao heterodiegtica. A aproximao com o universo relatado faz-se pela
focalizao que, se pertence sobretudo ao narrador em texto como O recado do morro,
nos demais visivelmente dependente das personagens centrais. No por acaso, nessas
outras novelas que a questo amorosa mais viva e tem maior importncia entre os
temas tratados.

Referncias

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1969b.
SANTOS, W. A construo do romance em Guimares Rosa. So Paulo: tica,
1978.

797

LENDAS E MITOLOGIAS EM LE CHERCHEUR DOR

Marlia Alves Corra
maalvescorrea@yahoo.com.br)
Profa. Dra. Ana Luiza Silva Camarani
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: Nossa proposta analisar o romance Le chercheur dorcomo uma narrativa
que se comunica com a histria e com a mitologia a fim de apresentar uma nova
perspectiva acerca dos acontecimentos histricos ao mesmo tempo em que traz os mitos
como uma forma de representar a desagregao humana que esses prprios
acontecimentos causaram.Assim, Le Clzio evocar mitos como o de Robinson Cruso,
do den e da Era de ouro, cujos princpios consistem em focalizar os valores
primitivos, buscando salientar na existncia humana o consumismo exagerado, a
ambio e a busca pelo poder. O objetivo da narrativa passa a ser, portanto, narrar a
busca de Alexis pelo que parece ser o verdadeiro ouro, smbolo da prpria identidade
do protagonista, e, ao alcan-lo, ele encontra finalmente a plenitude e a harmonia com
o cosmos, tornando-se, novamente, um homem completo.

PALAVRAS-CHAVE: Le Clzio. Mitologia. Contemporaneidade.

Vencedor do Prmio Nobel de 2008, o escritor francs Jean Marie Gustave Le
Clzio conseguiu, por meio de uma literatura verstil e inovadora, representar em suas
narrativas culturas que, de acordo com a referncia do mundo ocidental, mostram-se
marginalizadas e excludas do processo capitalista, o que as torna objeto ideal de uma
literatura que procura valorizar o extico. Le chercheur dor, romance publicado em
1985, uma das obras do autor que, a fim de evidenciar o ponto de vista das culturas
dominadas pela hegemonia europeia, conta a histria de Alexis, um menino de origem
francesa, mas que foi criado na Ilha Maurcio, mais especificamente no espao Boucan,
onde teve contato com as culturas africanas e indianas, aprendendo a respeit-las e,
inclusive, aderindo-as tambm como suas. Ademais, a narrativa, contada pelo narrador
autodiegtico (GENETTE, 1972) Alexis, nos apresenta a perspectiva daquele que,
apesar de sua origem europeia, excludo do sistema capitalista, trazendo tona os
anseios e as opinies do colonizado, do marginalizado. Desse modo, Le Clzio promove
uma valorizao das culturas subordinadas s potncias hegemnicas colocando em
Comunicaes
798
questo as noes de poder e dominao impostas pelo capitalismo ocidental e
mostrando como essas culturas foram dizimadas por um sistema desumanizador.
Nesse sentido, o que a obra tentar propr ao leitor a unio entre as culturas
francesa (e europeia como um todo) e as marginalizadas (no caso da obra em questo, as
culturas africana e indiana) a fim de promover um interculturalismo cujas relaes de
poder tornam-se mais amenas e menos autoritrias, respeitando as origens e os costumes
vigentes em cada lugar. Para isso, essencial que a narrativa envolva diferentes
ambientes, provocando o deslocamento do protagonista e at mesmo do leitor, fazendo
com que eles percebam a heterogeneidade de uma narrativa que abarca elementos de
diversas culturas, mas sem afetar sua homogeneidade:

Il est tout dabordais de constater que, danslesfictions de Le Clzio, on se
dplacebeaucoup. Lespersonnagessontprisdansladimension
dunmouvementgographiquequilesemmne dunpays lautre: lAmrique,
lAfrique, lle Maurice et la France, entre autres, sontles espaces
quiappartiennent limaginaire de lauteur et
autourdesquelsilconstruitsesfictions. (RIDON, 1998, p.39)

A fim de explicitar as falhas e excluses inerentes ao sistema capitalista, Le
Clzio utilizar os fatos histricos da realidade emprica, pois eles evidenciaro a
inequidade das relaes de poder e mostraro as consequncias de um mundo onde o
materialismo e o consumismo so colocados acima da harmonia e da plenitude,
tornando o homem um ser coisificado. A narrativa abrangeo perodo de 1892 a 1922,
incluindo, portanto, a colonizao dos pases africanos e ilhas asiticas, que culminou
na Primeira Guerra Mundial. Assim, Le chercheur dor procura mostrar ao leitor como
as culturas marginalizadas e com menor poder econmico e social sofreram as
consequncias de um sistema excludente que prioriza a materialidade em prol da
humanidade. nesse momento de total desconcerto do mundo e da humanidade que Le
Clzio insere as culturas africana e indiana como possibilidadesde um reatamento do
homem com a natureza e consigo mesmo, o que traz sua obra traos peculiares, j que
mostra o ponto de vista daqueles que foram esquecidos pelo sistema metdico e
manufaturado do capitalismo.Este interculturalismo proposto por Jean-Marie Le Clzio
relativiza as questes propostas pelas narrativas na medida em que traz tona
perspectivas pouco valorizadas pela histria:

Les livres de J.M.G. Le Clziosonthabits par de
nombreusesvoixmarginales, par destresquisemblentexclus de
notremodernit. Nous y dcrouvonsdesprsencesquioffrent de multiples

799
formes de dcalages par rapport
cetteidentitcollectivequivoudraitfairedustrotype de lindividujeune et
productifun modele universel de bien-tre. Le Clzioinvestitcettepart dombre
de notre poque olesidentitsminoritaires. (RIDON, 1998, p.39)

Alm disso, o escritor, ao falar da Primeira Guerra Mundial (fato histrico da
realidade emprica), o faz segundo a perspectiva de Alexis, um personagem fictcio. O
protagonista relata sua passagem pela guerra de maneira melanclica, demonstrando o
quo malfica e destruidora ela foi, tanto para a humanidade em geral como para os
indivduos que nela lutaram:

Depuis de mois, surlesrivesdufleuve, nousremuonsla terre, laboue,
jouraprsjour, sanssavoirce que nousfaisons, sansmmequonait
nousledemander. Il y a si longtemps que noussommesdanscette terre,
coutantlesgrondementsdescanons, et lechantdescorbeaux de lamort, nous ne
savonsriendutemps. Y a-t-ildesjours, dessemaines, des mois? Mais
pluttunseul et mmejourquirevientsans cesse, noussurprendcouchsdansla
terre froide, affaiblis par lafaim, fatigues, unseul et mmejour que gire
lentementaveclesoleilplederrirelesnuages. (LE CLZIO, 1985, p.277)

Percebe-se, portanto, que a obra pode nos levar a refletir, mesmo que por meio da
fico, sobre as relaes de poder impostas na realidade, possibilitando a formao de
novas opinies e novas posturas diante da desigualdade tnica, social e econmica a que
estamos submetidos. A obra procura, portanto, nos relembrar da contingncia da
histria como uma pr-condio necessria para a ruptura do status quo, trazendo para o
cenrio principal as sociedades e culturas discriminadas:

Le champs sontpleinsdhommes et de femmes qui travaillent. Les
hommesont des sabresdabattage, des faucilles, et les femmes vont avec
leurshoues. Elles sontvtues de gunny, la tteenveloppedans de vieuxsacs de
jute. Les hommessonttorsenu, ilsruissellent de sueur.[...] Il y a tant de
poussire sur les chemins que noussommesdjrouges des pieds la tte, et
nos vtementsressemblent des gunnies. Il y a des
enfantsquicourentavecnous sur les chemins, des Indiens, des Cafres,
ilsmangent les cannestombes sur le sol. Tout le monde va vers la sucrerie,
pourvoir les premirespresse.[...] Ilssontpresquenus, pareils des gants, la
sueurcoule sur leur dos noir, sur leursvisages crispes par la douleur du feu.
Ilsnedisentrien.(LE CLZIO, 1985, p. 19-20)

O que Le chercheur dor prope a reinveno da histria a partir de novas
perspectivas para ressaltar a necessidade de uma emancipao poltica e econmica, j
que o sistema capitalista prende o ser humano a valores que degradam sua subjetividade
tornando-o o ser fragmentrio e materializado que a obra leclziana quer evidenciar.
Para isso, o autor ir ressaltar a relevncia das classes sociais mais baixas a fim de
fortalecer a posio dos grupos subordinados no presente e sugerir possibilidades para
Comunicaes
800
um futuro mais igualitrio, mais esperanoso.Assim, podemos identificar, no romance,
o conceito de metafico historiogrfica, de Linda Hutcheon (1991) ou o conceito de
fico ucrnica, de ElisabethWesseling (1991), cujos preceitos pregam a reinveno
da histria utilizando-se, para isso, fatos da realidade emprica somados a possibilidades
permitidas pela criao ficcional:

The alternate worlds of science fiction and utopian fantasy are considerably
better or worse than empirical reality, expressing desire or giving warning.
By showing how things could be much better or, conversely, could take a
dreadful turn both are politically sensitive genres.(WESSELING, 1991, p.95)

A autora entende, portanto, que a fico pode criar mundos alternativos que nos
permitem ver os fatos histricos sob uma nova perspectiva, aprimorando, assim, nosso
senso crtico ao mesmo tempo em que possibilita a imaginao de um futuro melhor. A
procura desse futuro idealizado ser representada pela busca inicitica do protagonista
Alexis, impulsionada por uma catstrofe natural que destruiu seu paraso da infncia, o
Boucan. a partir desse momento que Alexis comear a entender qual o verdadeiro
ouro, dando, assim, sentido sua vida, pois durante toda a sua busca inicitica, ele
acredita que o mapa do Corsrio desconhecido, herdado pelo pai, o levaria a uma
riqueza material que resolveria seus problemas financeiros e, consequentemente, o faria
mais feliz. Entretanto, aps percorrer um calvrio que oscila entre lugares utpicos
(lugares longnquos onde a natureza valorizada) e anti-utpicos (grandes e violentos
centros urbanos), compreendemos que o heri de Le chercheur dor teve que enfrentar
uma trajetria de perdas, de reencontros e de muita reflexo para que entendesse o
verdadeiro objeto de sua busca: sua identidade:

Maintenant, dans la solitude et labandon, je comprends, je vois. Cette
valle tout entire est comme un tombeau. Elle est mystrieuse, farouche, elle
est un lieu dexil. Je me souviens des paroles dOuma, lorsquellesest
adress moi pour la premire fois, son ton la fois ironique et bless
lorsquelle soignait ma plaie a la tte: Vous aimez vraiment lor? Alors, je
navais pas compris, javais t amuse par ce que je croyais tre de la
naivet. (LE CLZIO, 1985, p.332-333)

No decorrer de toda a narrativa, fica evidente que a busca inicitica do
personagem e at mesmo sua prpria trajetria so marcadas por referncias mitolgicas
e lendrias que o ajudam a compreender o sentido de sua existncia, encontrando a
plenitude e a harmonia to almejadas. A construo de uma narrativa que prioriza a
diversidade cultural faz de Le chercheur dorum amlgama mtico-lendrio (JOLLIN-

801
BERTOCCHI E THIBAULT, 2004)cujos principais objetivos devolver ao homem o
contato com a natureza, revalorizando, portanto, as relaes primitivas e os momentos e
lugares em que o ser humano se sentia em total sintonia com o cosmos. Para Le Clzio,
este elo foi perdido no momento em que a relao entre progresso e violncia
intensificou a sensao angustiante de caos e desordem mundial, aumentando a
necessidade de competio na busca pelo poder, pois, nesse contexto, o homem v no
dinheiro e nos bens de consumo a soluo dos seus problemas e, ao fracassar, o
descontentamento e a desiluso reaparecem de maneira mais evidente.
A fim de representar a desagregao que o materialismo causou, Le Clzio, em
um dilogo com a teoria de Magris (2009), prope um retorno ao modelo mtico, j que
[...] o fim objetivo que transcende o indivduo no a mediao social das relaes de
trabalho, tampouco a negao subversiva, irnico-vanguardista, dessas relaes, mas
um sentido mtico-religioso da unidade da vida, a confiana em um universal que une o
mltiplo. (MAGRIS, 2009, p.1024). Nesse caso, o heri Alexis , no romance,
representante do homem genrico, ou seja, aquele que vive para buscar respostas para
suas perguntas a fim de atingir o xtase da vida. A partir de ento, a presena dos mitos
e lendas na narrativa passa a ser indispensvel, j que eles tm como uma das funes
esclarecer as dvidas mais existenciais inerentes raa humana.
Em Le chercheur dor, os mitos mais revisitados pelo autor so aqueles que nos
remetem gnese pois so estes que revalorizam o primitivismo de outrora, fazendo
com que o homem volte a ter uma relao harmoniosa com a natureza e com ele
mesmo. O primeiro aser evidenciado ser o mito de Robinson Cruso, um mito literrio
criado por Daniel Defoe (1719) que colocar em oposio o homem selvagem, natural,
ao homem civilizado, coisificado. A priori, o protagonista evocar o mito atravs de
Denis, seu amigo de infncia africano que vivia em uma relao de fuso com a
natureza e ignorava os preceitos de consumismo e materialidade: Ferdinand ne
maimepas. Unjour, il ma appel lhomme de bois, commesonpre, et il a parlaussi
de Vendredi, cause de Denis. (LE CLZIO, 1985, p.35)
1
. Posteriormente, o prprio
Alexis se comparar figura de Cruso, posto que j descobrira o que lhe traria a
verdadeira felicidade: o retorno natureza e a plena harmonizao com ela:

Alors, je ne pense gure lor, je nen ai plus lenvie. Mabate est reste au
bord du ruisseau, prs de la source, et je cours la fort en suivant Ouma. Mes

1
Cabe ressaltar que Ferdinand o primo de Alexis que, juntamente com seu pai (Tio Ludovic) so os
representantes do capitalismo e, por isso, descritos sempre de maneira pejorativa pelo protagonista.
Comunicaes
802
vtements sont dchirs par les branches, mes cheveux et ma barbe ont
pouss comme ceux de Robinson. (LE CLZIO, 1985, p.365).

Alm de Robinson Cruso, outros mitos que fazem aluso origem sero citados no
decorrer da narrativa, como o den e a Idade de ouro, referncias diretas ao Boucan,
lugar onde Alexis viveu sua infncia e representante, portanto, do paraso
ideal:Pourquoicherches-tu de lorici? Jevoudraisluiparler de notremaisonauBoucan,
de notrejardinsans limites, de tout ce que nousavonsperdu, puisquecest cela que
jecherche. Mais jene sais pasleluidire.[...].(LE CLZIO, 1985, p.268-269).
2

A superaodessarealidade violenta e competitiva que torna o homem o ser da
desagregaotambm trabalhada por meio da transcendncia, pois Le Clzio evoca
mitos bblicos a fim de proporcionar, tambm, a reagregao humana atravs da
espiritualidade:

Ces ont les histoires que Mam raconte, je nen ai jamais entendu de plus
belles, de plus drles. Mais ce que jaime vraiment beaucoup, cest lhistoire
sainte. Cest un gros livre reli de cuir rouge sombre, un vieux livre qui porte
sur sa couverture un soleil dor do jaillissent douze rayons. (LE CLZIO,
1985, p.30).

Em um primeiro momento, ressaltam-se os mitos bblicos do dilvio, do xodo e de
Jonas, os quais esto, na obra, intimamente conectados, pois o ciclone que destruiu
Boucan provocou a migrao de Alexis e sua famlia para Forest Side, cidade
interiorana, mas mais urbanizada: Je me souviens seulement de lhistoire du dluge,
que Mam nous lisait dans le grand livre rouge, lors queleau sest abattue sur la terre et
a recouvert jusquaux montagnes, et le grand bateau quavait construit No pour
schapper,[...].(LE CLZIO, 1985, p.81). A partir disso, o protagonista se deparou
com a violncia, desigualdade e marginalizao a que ele e sua famlia estavam
submetidos, fazendo com que retomasse os valores de sua infncia, ou seja, o desapego
material: Chaque jour, je lui raconte la mme histoire, celle du Boucan, o tout est
ternellement jeune et beau, o brille le toit couleur dazur. Cest un pays qui nexiste
pas, il ny a que pour nous trois quil existe. (LE CLZIO, 1985, p.358). Alm disso,
o calvrio do heri para o encontro do ouro tambm uma analogia ao mito grego de
Jaso, que narra a sua busca pelo velocino de ouro, mas, sem perceber que a procura
da riqueza no era o primordial, Jaso padece e acaba morrendo:

2
Aqui, Alexis refere-se Ouma, uma selvagem por quem se apaixonou durante sua busca inicitica.

803
Celles que je vois avec nettet, en me retournant, la poupe du navire, si
prs de lhorizon que je nai qubaisser les yeux pour les suivre dans leur
lent balancement, ces ont les toiles qui dessinent la Croix du Sud. Je me
souviens de la voix de mon pre, lorsquil nous guidait travers le jardin
obscur, et nous demandait de lare connatre, legre et fugitive au dessus de
la ligne des collines. (LE CLZIO, 1985, p.134).

Toda a busca de Alexis e os mitos evocados durante sua trajetria culminam em
uma ltima lenda, que funciona como um prmio para aquele que redescobriu sua
verdadeira identidade e essncia. Aqui, Mananava, um lugar paradisaco citado desde o
incio do romance, torna-se acessvel ao protagonista somente no final de sua procura,
pois quando ele se mostra maduro a ponto de entender que o contato com a natureza e
a vida selvagem preenchem o vazio do homem e o tornam mais livre. Assim, vemos a
lenda de Mananava como um dos principais elementos que do ao romance seu carter
circular, pois, ao desvend-la no decorrer da narrativa, Alexis mostra que o seu
crescimento esteve intimamente ligado interpretao da lenda, ou seja, o protagonista
s conseguiu encontrar o verdadeiro tesouro que procurava quando entendeu a
importncia da liberdade e da harmonia que Mananava propiciava: Cest Mananava
que je pense, prsent, le dernier endroit qui me reste. Cesten moi depuis si
longtemps, depuis les jours o nous marchions, Denis et moi, jusqulentre des
gorges.(LE CLZIO, 1985, p.346).
Aps analisarmos alguns dos significados que a simbologia mtico-lendria
pretende abarcar na obra, conseguimos compreender que o diferencial da narrativa
leclziana conseguir unir fatos da realidade emprica com aspectos do mundo
mitolgico e lendrio e, mais do que isso: ao trazer esses elementos pertencentes ao
universo da magia, o faz com tamanha maestria que permite a coexistncia de diversas
culturas em uma narrativa harmonicamente homognea e intercultural. Assim, Le
chercheur dor aparece no cenrio da literatura contempornea como a mescla de um
realismo de refrao (PELLEGRINI, 2009), j que no se trata de uma cpia da
realidade, e de um romance que pretende mostrar a desagregao e a fragmentao do
homem atravs de uma estrutura temtica que permite ao leitor admitir com
naturalidade a mistura de gneros e histrias de diferentes origens. Com isso,
entendemos que Jean-Marie Gustave Le Clzio, influenciado pelas prprias
experincias e pelas opinies que tem acerca da condio moderna da sociedade
capitalista, destacou-se na literatura por ressaltar as camadas marginalizadas e
injustiadas na sociedade, trazendo tona seus aspectos tnicos e culturais. Assim,
Comunicaes
804
percebemos que a obra leclziana prioriza heris e lugares excntricos, por meio dos
quais consegue transmitir ao leitor o lado multifacetado do mundo moderno, fazendo
com que o outro lado da histria seja mostrado de uma maneira inovadora e que rompe
com os aspectos outrora ressaltados pela histria oficial, mas sem neg-la.

Referncias

GENETTE, Grard. Figures III. Paris: Seuil, 1972. (Potique).
HUTCHEON, L. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Trad. Ricardo
Cruz. Ed. Imago, Rio de Janeiro, 1991.
JOLLIN-BERTOCCHI, S.; THIBAULT, B. Lectures dune oeuvre. Nantes: Du temps,
2004.
LE CLZIO, J.M.-G. Le chercheur dor. Paris: Gallimard, 1985.
MAGRIS, C. O romance concebvel sem o mundo moderno? In: A cultura do
romance, p.1015-1028. MORETTI, F. (org.). So Paulo, Ed. Cozacnaify, 2009.
PELLEGRINI, T. Realismo: a persistncia de um mundo hostil. In: Revista Brasileira
de Literatura Comparada, n. 14, p.11-35. So Paulo, 2009.
RIDON, J.X. Magazine Littraire. Paris: Fayard, 1998, n362, p.39.
WESSELING, E. Writing history as a prophet: postmodernist innovations of the
historical novel. Ed. John Benjamins B.V., Filadlfia, 1991.

805

A FICO DO SER ESTRIA EM TUTAMIA

Maryllu de Oliveira Caixeta
(FCLAr / UNESP)
maryllucaixeta@yahoo.com.br)

RESUMO: Com ironia, Tutamia: terceiras estrias, de Joo Guimares Rosa,
concentra e desdobra em quatro prefcios, cada um com uma perspectiva narrativa
diferente, aspectos de um debate esttico proposto pelo autor. O prefcio Aletria e
hermenutica apresenta uma discusso de carter formal acerca da estria que comea
parodiando Aristteles para afirmar a inveno como negao pontual da histria ou a
necessidade do conflito entre o discurso ficcional e os padres discursivos admitidos
pelo campo literrio. Aristteles traou os princpios do domnio da mmesis grega e sua
instrumentalizao pela imitatio latina que acompanham a histria do pensamento
ocidental sobre arte. Recus-la e ironizar seus pressupostos, como fazem com humor as
numerosas inovaes estruturais de Tutamia, prope dificuldades para os hbitos
mentais dos leitores.

PALAVRAS-CHAVE: Guimares Rosa, Tutamia, prefcios.

A introduo do primeiro prefcio de Tutamia, Aletria e hermenutica,
define a estria como fico de um modo de ser que nega ser como a histria (gnero
narrativo) e deve ser contra a Histria (processo histrico). A estria no quer ser
histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se
um pouco parecida anedota. (ROSA, 1979, p.3) (grifos do autor) Como ser
ficcional, a estria fornece uma posio particular acerca das matrias da inveno ao
invs de consider-las como dados ou determinaes da histria. A fico do ser estria
quer se parecer com um tipo de anedota de constituio imprevisvel, indita e faiscante
que o primeiro prefcio chama anedota de abstrao. Exemplos dessas anedotas
chamam a ateno do destinatrio para procedimentos tcnicos da poesia aptos a
produzir transcendncia ou capacitar a linguagem para a poesia que comunica a
imprevisibilidade e o valor extraordinrio das coisas. Por desenvolverem os
mecanismos sintetizados nessas anedotas, as estrias narram lances surpreendentes e
extraordinrios.
Cada um dos quarenta contos de Tutamia funciona como um fragmento que
acumula, em duas ou trs pginas, a representao de uma ao pontual permeada por
comentrios e imagens que a complicam por ironizar padres de representao
Comunicaes
806
prestigiados pelo campo literrio, o que se faz como avaliao do narrado. Esses
padres de representao so ironizados porque as matrias acumuladas, de
provenincias diversas e alinhadas por discursos dspares, entram em conflito
esvaziando o que apresentariam de pretensamente substancial.
O prefcio Aletria e hermenutica define a estria como ser, o que coloca uma
questo sobre os gneros textuais, gneros de ser, aos quais podemos associ-la: o
prefcio, o conto, a fico e a literatura. A categoria pr-literria estria converge e
atrita com as demais. O ndice de leitura inicial de Tutamia rene prefcios e contos
intitulando-os estrias. As taxinomias dos gneros conto e prefcio encontram
obstculos j no primeiro ndice no qual seus ttulos aparecem juntos agrupados como
estrias. Os prefcios de Tutamia no cumprem a funo explicativa nem a posio
inicial no livro, no so textos objetivos, so menos breves que os contos, no so claros
nem introdutrios, no esto centralizados na opinio do autor e atraem os leitores de
nosso tempo com a novidade de uma luta perene no pensamento grego.

O erro no existe: pois que enganar-se seria pensar ou dizer o que no , isto
: no pensar nada, no dizer nada proclama genial Protgoras; nisto,
Plato do contra, querendo que o erro seja coisa positiva; aqui, porm,
sejamos amigos de Plato, mas ainda mais amigos da verdade; pela qual,
alis, diga-se, luta-se ainda e muito, no pensamento grego (ROSA, 1979,
p.8, grifos do autor).

Plato distingue a verdade e o erro, o ser e o no ser. Mais amigo da verdade que
de Plato, o prefcio toma o partido de Protgoras para quem o dito e o pensado
existem. Como coisa dita e pensada, a estria existe e encena situaes de no senso
apresentando-as por meio de uma lngua autoral. Com exceo do prefcio Ns, os
temulentos de quatro pginas, ainda que no sejam textos longos, os outros trs
prefcios so mais extensos que os contos que tm de trs a quatro pginas, o que torna
a brevidade mais enftica nos contos que nos prefcios. Os prefcios so intercalados
aos contos e apenas o primeiro, Aletria e hermenutica, ocupa a posio tradicional
nas primeiras pginas do livro.
A brevidade do gnero conto torna necessrio que seus elementos sejam
significativos e apontem para um efeito enganoso; sua vitria provar, por meio de
paralogismos, que nunca estamos atentos o suficiente e que nossas perspectivas so
viciosas, pois tudo est l para no vermos, na primeira leitura. O vocbulo conto traduz
a expresso inglesa short story que nomeia um tipo de narrativa que marca a passagem
de gneros orais para outros empreendidos a partir da disseminao da palavra

807
impressa. O poeta e contista Edgar Allan Poe vivenciou o perodo e seus contos
semelhantes s estrias gticas e fundadores do conto policial no perderam de vista o
pblico leitor crescente, por vezes inculto e em busca de entretenimento. De acordo com
sua Filosofia da composio (POE, 1999), o escritor se define pelo domnio tcnico de
seu ofcio, por oposio mstica do artista gnio, comprovado de acordo com seu
poder de provocar a reao pretendida no leitor. A lucidez de Poe a respeito da
composio entendida como artefato produtor de um efeito difere muito da tendncia
prescritiva do pensamento ocidental acerca da fico. O conto policial e o conto
fantstico exemplificam a tendncia do conto moderno representao realista
justificada como espelho de uma poca na qual triunfaria o racionalismo ou como terror
reminiscente da ordem pr-moderna e suas estrias orais.
A origem popular do conto literrio salientada pela categoria estria que visa
mais surpreender ou maravilhar do que enganar, divertir para instruir. O conto policial
espanta por encorajar e malograr uma expectativa razovel, principalmente quanto ao
desfecho. J o inusitado, nas estrias de Tutamia, ocorre por polegada na lngua pr-
Babel que reduz o anedtico alinhavado a comentrios e figuras que o complicam. Os
efeitos inusitados produzidos pelas palavras, frases e enredos das estrias confirmam
seu carter ficcional moderno que questiona as verdades comumente aceitas e a
autoridade de um eu que as expressaria. O ficcional implica uma dissipao tanto de
uma legislao generalizada, quanto da expresso do eu. (COSTA LIMA, 2007, p.452)
No caso dos prefcios, os discursos do campo literrio so ironizados e o eu cede o
centro aos mecanismos das categorias narrativas comunitrias e aos coros.
A estria um gnero textual e um modo de ser definido na pardia de um
conhecido trecho da Potica de Aristteles. A definio da estria como ser moderna
e se faz por meio de uma pardia. Tutamia tambm apresenta outra pardia rica de
significados por aludir prescrio aristotlica da unidade do enredo e metfora
romntica da obra orgnica que resignifica aquela prescrio: trata-se das epgrafes de
Schopenhauer que abrem e fecham o livro aconselhando outra leitura como instrumento
de iluminao devida organicidade da obra. Por que a estria um modo de ser? Por
que sua definio se faz por meio de uma pardia de Aristteles?
O captulo 9 da Potica diferencia o historiador, que narra um fato particular, do
poeta que diz uma verdade geral ao narrar um acontecimento no necessariamente
factual. Por isso a poesia mais filosfica e tambm mais virtuosa que a histria. A
poesia mais filosfica e virtuosa que a histria que Aristteles entendia como narrao
Comunicaes
808
de eventos simultneos sem relao necessria entre si. De acordo com o captulo 23, a
histria no tem uma unidade necessria, pois narra eventos simultneos aproximados
apenas por compartilharem o tempo da ocorrncia (ARISTTELES, 2006, p.67 e 109).
O que d unidade ao enredo da poesia trgica o princpio racional e a superioridade
dela se deve dele. A poesia resulta da seleo e combinao de matrias numa
elaborao racional que a torna filosfica e virtuosa.
A definio de estria feita como pardia daquele trecho da Potica assinala
tambm um conflito com o princpio racional ao qual Aristteles atribui a superioridade
da poesia. O prefcio Aletria e hermenutica confronta esse princpio ao propor
anedotas de abstrao que ilustram os mecanismos ou as tcnicas poticas das estrias
capazes de produzir transcendncia. Os mecanismos narrativos das anedotas de
abstrao produzem transcendncia, o que parece confirmar a superioridade racional da
abstrao contida neles. Contra essa expectativa, ao lermos as anedotas de abstrao nos
deparamos com numerosas categorias comunitrias que podemos agrupar como gneros
do cmico e que frequentemente apelam a procedimentos de no senso.
As anedotas de abstrao produzem transcendncia por meio de gneros
cmicos que frequentemente operam mecanismos de no senso. Diferente da poesia
trgica, a poesia cmica nem sempre tem unidade, pode ser descontnua e no precisa
ser verossmil. No conhecemos o texto de Aristteles sobre a comdia, que no
sobreviveu, mas sabemos que para o estagirita ela representa homens inferiores e
provoca riso derrisrio porque os erros cometidos por eles no geram sofrimento.
Segundo a Arte potica de Horcio, as falas dos personagens tm de ser adequadas
condio dos mesmos ou provocaro gargalhadas tanto em ricos cavaleiros romanos
como em humildes pedestres.

Far muita diferena se fala um deus ou um heri; um velho acabado ou
algum ardente ainda pela juventude em flor; uma matrona poderosa ou uma
nutriz solcita; um mercador viajante ou um lavrador de um pequeno stio
virente; algum natural da Clquida ou da Assria; algum criado em Tebas
ou Argos. (HORCIO, 1994, p.29-30)

A comdia pe em cena personagens pobres, feios, grosseiros e, mesmo podendo
produzir comicidade derrisria com fins educativos, admite a mimese de aes
inferiores e costuma terminar com final feliz.
Segundo as poticas clssicas, gneros baixos como os cmicos e altos como os
trgicos devem atribuir aos personagens falas coerentes com a condio social dos

809
mesmos e dar um tratamento adequado s cenas. De modo diverso, Tutamia adota
procedimentos cmicos recusando a linguagem inferior e o burlesco; a maior parte dos
personagens so sertanejos de camadas populares, mas, mesmo quando feios e
grosseiros o tratamento elevado, tal como no Dom Quixote de Cervantes citado no
prefcio Aletria e hermenutica como referncia de comicidade. De acordo com a
Potica de Aristteles, as aes desmedidas representadas na tragdia levam a
sofrimentos que suscitam terror e piedade, o que purga as emoes da assistncia. J o
desfecho da comdia efetua uma purificao equivalente, mas por restabelecer a ordem
perturbada por aes risveis devido a sua incoerncia. Os contos de Tutamia narram
uma sucesso de aes de no senso que terminam em desfechos bem sucedidos depois
do enfrentamento de uma situao-limite inicial por parte de protagonistas irreflexivos.
As indeterminaes na forma impedem que o leitor deduza uma ordem moral ou um
princpio racional como justificativa dos desfechos bem aventurados.
Segundo o prefcio Aletria e hermenutica, as anedotas de abstrao
produzem transcendncia e operam os dispositivos mnimos das estrias das quais
esperamos igual efeito. Paradoxais, as estrias produzem transcendncia com o
distanciamento necessrio abstrao sendo tambm principalmente um modo de ser. A
estria um modo de ser que eventualmente se assemelha anedota de abstrao. No
mais, o que o prefcio no diz acerca do modo de ser da estria? O que o prefcio no
diz aquilo que a estria nega ao no querer ser como a histria e ao dever ser contra a
Histria. A maior parte do modo de ser da estria negar a (H)histria que, como
gnero narrativo ou processo social, adota o princpio racional pressuposto no modelo
clssico e no padro realista de representao. Negando a (H)histria, a estria pode ser
poesia ou surpreendente e extraordinria.
O primeiro prefcio afirma o predomnio da poesia no modo de ser da estria no
qual operam os dispositivos mnimos das anedotas de abstrao produzindo
transcendncia. Esse modo de ser da estria quase inteiramente negativo lembra o
projeto romntico de reunificar todos os gneros no romance construindo-o com o
divino sopro da ironia ou com o humor vital da poesia universal progressiva. O seguinte
fragmento de F. Schlegel sobrepe as ideias de gnero e identidade propondo a poesia
como expresso do esprito do autor com potencial modelar ou unificador dos sistemas
totalizantes (sucesso infinita de espelhos) no tocante forma e formao. O objetivo
tornar a poesia viva e socivel, torn-la ser ou um gnero absoluto como o romance,
com vistas formao da vida potica at compor uma sociedade potica. Ao escrever
Comunicaes
810
um romance ou romantizar a vida e a sociedade, o autor fornece a perspectiva particular
ou autobiogrfica de um sistema potico como o gnero mtico-lgico romance.

[116] A poesia romntica uma poesia universal progressiva. Ela se destina
no apenas a reunir todos os gneros separados da poesia e a pr a poesia em
contato com a filosofia e a retrica. Ela quer, e tambm deve, ora misturar,
ora fundir poesia e prosa, genialidade e crtica, poesia artstica e poesia
natural, tornar a poesia viva e socivel, e a vida e a sociedade poticas,
poetizar o chiste e encher e saturar as formas artsticas com todo tipo de
slida substncia para a formao, animando-as com as pulsaes do humor.
Ela abrange tudo o que potico, desde o sistema maior da arte, contendo em
si vrios sistemas, at o suspiro e o beijo que a criana-poeta exala numa
cano singela. A poesia pode se perder na representao a ponto de fazer
pensar que seu nico fim seja caracterizar indivduos poticos de todos os
tipos e contudo ainda no existe forma to adequada para expressar
inteiramente o esprito de um autor: de modo que vrios artistas que apenas
quiseram escrever um romance, acabaram nos fornecendo um retrato de si
mesmos. S a poesia pode, como a epopia, se tornar um espelho do mundo
inteiro em volta, uma imagem da poca. E entretanto ela que pode tambm
mais do que qualquer outra forma -, livre de qualquer interesse prprio real
e ideal, pairar no meio, entre o retratado e o retratista, nas asas da reflexo
potica, potencializando incessantemente essa reflexo, e multiplica-la, como
numa sucesso infinita de espelhos. Ela capaz da formao mais
aprimorada e mais universal: no s de dentro para fora, como tambm de
fora para dentro; para cada totalidade que seus produtos devem constituir, ela
organiza uma totalidade semelhante em todas as suas partes, abrindo desse
modo a perspectiva para uma classicidade crescente sem limites. A poesia
romntica , entre as artes, o que o chiste na filosofia, e o que a sociedade,
as relaes, a amizade e o amor so na vida outros gneros poticos j esto
terminados, podendo agora ser inteiramente analisados. A poesia romntica
ainda est se formando; e esta a sua verdadeira essncia, o eterno devir, sem
jamais se dar por acabada. Nenhuma teoria pode esgota-la, e apenas uma
crtica divinatria poderia ousar caracterizar o seu ideal. S ela infinita,
assim como s ela livre; e ela reconhece como sua primeira lei que a
vontade do poeta no deve submeter-se a lei nenhuma. O gnero da poesia
romntica o nico que mais que um gnero e que , por assim dizer, a
prpria arte potica: pois, num certo sentido, toda poesia ou deve ser
romntica (SCHLEGEL, 1991, p.39-40).

Alguns romnticos como F. Schlegel conceberam a poesia como um instrumento
de emancipao do homem. Tal concepo pressupe noes como a de que o sujeito
dotado de um aparato cognitivo por meio do qual produz transcendncia; tambm a
noo moderna de um processo histrico no qual somos agentes. A partir de Kant, as
coisas e os sujeitos podem ser concebidos como produes, e no percepes, do
aparato cognitivo. No caso das artes, algumas produes foram consideradas inferiores,
como as das artes mecnicas, e outras superiores, como as do artista gnio. O valor das
produes do gnio foi assimilado pelas instituies e pelo mercado como distintivo da
arte orgnica qual a formao do homem estaria subordinada. A arte orgnica passou a
ser prescrita e vendida como a chave mestra de algo substancial, com o que os

811
romnticos foram coniventes por no terem podido sustentar o carter produtivo do
supra-sensvel kantiano. A metfora romntica da arte orgnica redefine nesse termo
da biologia o paradigma clssico da unidade referida ao ser e a apropriao latina do
pensamento aristotlico como instrumento (organon). Os seres vivos passam a ser
pensados como organismos disponveis para as investigaes da cincia.
Em Tutamia, a epgrafe de Schopenhauer, no ndice de releitura, caracteriza o
conjunto de textos como construo orgnica que deve ser lida uma segunda vez
correlacionando-se as partes entre si e ao conjunto, o que ressalta a unidade dos textos e
o princpio racional de organizao dos mecanismos narrativos. A epgrafe de
Schopenhauer, no ndice de leitura, aconselha pacincia na primeira leitura que ser
recompensada com outra luz na segunda leitura. O organismo Tutamia: terceiras
estrias definido como um instrumento que produz outra luz a cada leitura. Tutamia
deve ser lida mais de uma vez por sua condio de organismo formado por estrias
definidas como seres quase inteiramente negativos ou quase inteiramente no-seres, as
estrias so os no-seres ou o outro da (H)histria. Outra luz produzida a cada outra
leitura. A luz produzida pelas anedotas de abstrao com sua comicidade nonsense e
pelo modo de ser negativo da estria.
F. Schlegel props uma noo de poesia como sopro vital no qual as noes de
gnero e identidade se confundem, o que inclui o esprito do autor, a forma e o leitor em
formao. Tutamia retoma e dissolve essas noes ao definir a estria como modo de
ser quase inteiramente negativo ou como no-ser, as iniciais do nome do autor como
elementos de desordem na ordem alfabtica dos ttulos nos ndices, a forma como
desforma ou conflito de pressupostos do campo literrio e um leitor que j na segunda
leitura encontra-se sob luz inteiramente outra.

Referncias
ARISTTELES. A potica de Aristteles: traduo e comentrios de Fernando Maciel
Gazoni. 2006. 131f. Dissertao. (Mestrado em Filosofia) Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006.
HARDENBERG, Friedrich von. Miscelnea de observaes. Traduo e notas por Elo
Heise e Ruth Rhl. In: CHIAMPI, Irlemar (Coord.). Fundadores da modernidade. So
Paulo: tica, 1991, p.25-30.
COSTA LIMA, Luiz. Trilogia do controle. Rio de Janeiro: Topbooks Editora e
Distribuidora de Livros Ltda, 2007.
HORCIO. A arte potica. In: TRINGALI, Dante. A arte potica de Horcio. So
Paulo: Musa, 1994.
Comunicaes
812
POE, Edgar Allan. Filosofia da composio. So Paulo: Globo, 1999.
ROSA, Joo Guimares. Tutamia: terceiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1979.
SCHLEGEL, Friedrich. Fragmentos da revista Lyceum e Fragmentos da revista
Athenum. In: Chiampi, I. (Coord.) Fundadores da modernidade. So Paulo: tica,
1991. (Srie Temas, v. 25).

813

O REALISMO NTIMO EM BARBA ENSOPADA DE SANGUE

Michelle Aranda Facchin
(FCLAr / UNESP)
miafa@bol.com.br
Profa. Dra. Juliana Santini
(FCLAr / UNESP)

Resumo: A presente pesquisa pauta-se no estudo do realismo na obra Barba ensopada
de sangue, de Daniel Galera. Propomo-nos a refletir sobre alguns mecanismos que
constroem uma espcie de realismo ntimo, que funciona como um relato de
experincia do protagonista do romance. O realismo na obra de Daniel Galera
construdo pelo olhar do personagem que narra e carrega uma subjetividade que se
assemelha forma como o Surrealismo e o Impressionismo trataram a representao da
realidade, passando pelo subjetivismo e instaurando, assim, um processo de
representao diferente do realismo positivista, j que considera a percepo sensvel do
sujeito, condensada no trabalho descritivo, o qual produz uma espcie de visualidade
ttil, sendo importante para compor a relao do protagonista com a construo de si
mesmo.

PALAVRAS-CHAVE: Realismo; subjetividade; Daniel Galera

Panorama

Os escritores realistas do sculo XIX preocuparam-se basicamente com a
observao e a descrio da sociedade por meio de um princpio de objetividade.
Diferentemente dos romnticos, os realistas oitocentistas atuaram como cientistas da
literatura, pois descreviam a realidade tendo o comprometimento com a fidelidade aos
fatos:

[...] desnudam-se as mazelas da vida pblica e os contrastes da vida ntima; e
buscam-se para ambas causas naturais (raa, clima, temperamento) ou
culturais (meio, educao) que lhes reduzem de muito a rea de liberdade. O
escritor realista tomar a srio as suas personagens e se sentir no dever de
descobrir-lhes a verdade, no sentido positivista de dissecar os mveis do seu
comportamento. (BOSI, 1994, p.169)

No final do sculo XIX, as vanguardas, como o Surrealismo e o Impressionismo,
propuseram a incorporao da subjetividade na apreenso do real, instaurando, pois, um
processo de representao que, embora partisse desse real, procurava sua superao por
Comunicaes
814
meio da ativao do inconsciente e sua estruturao enquanto linguagem, instaurando a
crise da representao, contrria ao realismo positivista:

[...] a atitude realista, inspirada no positivismo, de So Toms a Anatole
France, tem um ar hostil a todo arrojo intelectual e moral. Tenho horror a ela,
pois feita de mediocridade, dio e suficincia sem atrativo. ela que
engendra, hoje, estes livros ridculos, estas peas insultuosas. Fortifica-se,
sem cessar, nos jornais e pe em xeque a cincia, a arte, dedicando-se a
lisonjear a opinio pblica em seus gostos baixos; a clareza confinando com a
tolice, a vida dos ces. (BRETON, 2005, p. 176- 177)

Karl Erik Schllhammer (2012, p.134) prope que a palavra realismo seja
tomada no como definio restrita de um projeto literrio circunscrito ao sculo XIX,
mas como a definio de um mtodo de representao que, em maior ou menor grau,
est presente mesmo nas correntes ps-vanguardas que, valendo-se de suas tcnicas e
formas experimentais, pe em cena uma viso profunda da realidade e das estruturas
sociais que nela se engendram. a partir desse ponto de vista que compara o realismo
histrico, que supostamente possui uma linguagem transparente, neutra e distanciada
afetivamente do que narra, com o realismo que se constata em parte da prosa brasileira
contempornea, em narrativas que se utilizam de uma percepo sensvel, condensada
na poeticidade opaca das palavras.:

possvel mostrar que a busca por um efeito literrio ou esttico, com fora
tica de transformao, de fato existe e se apresenta claramente na
preocupao em colocar a realidade na ordem do dia. Essa procura por um
novo tipo de realismo na literatura movida, hoje, pelo desejo de realizar o
aspecto performtico e transformador da linguagem e da expresso artstica,
privilegiando o efeito afetivo e sensvel em detrimento da questo
representativa. (SCHLLHAMMER, 2009, p.56-57)

Em artigo que escreveu sobre a obra de Daniel Galera, Schllhammer fala sobre
o realismo ntimo:

Galera cria um realismo peculiar e sensvel pela densidade que consegue dar
ao cotidiano sem excessos de gordura descritiva. uma espcie de realismo
ntimo em que a intimidade no provm dos sentimentos nem das
meditaes psquicas e dilogos interiores do protagonista seno da preciso
descritiva dos cenrios escolhidos e da empatia que sempre expressa com os
humores do personagem. (SCHLLHAMMER, 2012, n.p.)

O realismo criado uma vez que a narrativa promove uma reflexo ntima. E,
por esse motivo, dentre outros, o leitor aceita a narrativa como um relato de experincia
do sujeito. Segundo Garramuo (2011, p.36):

815

Esse cncer do sujeito que reina em nossa era desponta nesses textos e vai
se fazer, com o passar do tempo, cada vez mais evidente. Na
despersonalizao, na distncia da individualidade, na generalizao de uma
experincia que poderia pertencer a qualquer sujeito mas que no deixa de ser
subjetiva, a questo do sujeito que tem recuperado relevncia se institui
como uma rplica altiva dessa sombra de nossa era.

Tnia Pellegrini (2007, p.139) prope que se pense o realismo de duas formas:
como postura, que envolve um comprometimento em mostrar as coisas como
realmente so, ou seja, envolve uma postura crtica que se projeta em uma
representao em profundidade da relao sujeito e sociedade, e como mtodo, uma
espcie de realismo formal, que envolve estratgias de iluso referencial (descrio de
personagens, aes e situaes).

O realismo a que me refiro parece operar esteticamente, ao longo da histria,
uma refrao da realidade e no uma cpia, uma imitao ou mesmo
interpretao, no sentido aristotlico, o que permite entender sua
continuidade como corolrio da persistncia do mesmo mundo hostil que
lhe deu origem, para retomar o termo de Adorno [...]. Esse retorno do real,
que considero cclico, baseia-se em uma postura geral (envolvendo
ideologias, mentalidades, sentido histrico etc.) e um mtodo especfico
(personagens, objetos, aes e situaes sempre descritos de modo real,
isto , de acordo com uma realidade). (PELLEGRINI, 2012, p.12)

Nesse caso, o realismo ntimo proposto por Schllhammer se diferencia da
noo de refrao descrita por Tnia Pellegrini (2007) por no operar uma anlise
em profundidade das relaes sociais que se estabelecem em uma realidade hostil
alimentada por uma estrutura social degradada. A narrativa de Daniel Galera assemelha-
se mais ao conceito de Schllhammer e de Garramuo, porque as descries so
projetadas por meio da perspectiva do protagonista, ou seja, um realismo construdo
de acordo com a subjetividade do personagem, que capta a realidade e a constri
conforme sua experincia. o que percebemos no trecho que segue:

O pai abre a garrafa de conhaque, enche uma pequena taa de vidro, bebe
tudo de uma vez. No oferece ao filho. Pega a pistola e a analisa por um
instante. Aciona o mecanismo que libera o pente para fora do cabo e o
recoloca em seguida, como se apenas quisesse mostrar que a arma est
descarregada. Uma nica gota de suor escorre por sua tmpora chamando a
ateno para o fato de que ele j no transpira por todo o corpo. Um minuto
antes, estava coberto de suor. Prende a pistola na cintura da cala e o encara.
Eu vou me matar amanh.
Pensa sobre o que acabou de ouvir por um bom tempo, ouvindo a respirao
descompassada sair em curtos disparos pelas narinas. Um cansao imenso cai
sobre seus ombros de repente. Enfia a foto do av no bolso, seca as mos na
Comunicaes
816
bermuda, se levanta e caminha em direo porta da rua. (GALERA, 2012,
p.29)

Notemos como a descrio da respirao passa pela perspectiva do protagonista
e cria uma visualidade por meio do movimento que sugere da respirao realizando
curtos disparos pelas narinas.
Para Garramuo (2011, p.36), pensar a experincia subjetiva aciona essa
visualidade ttil que, de to contundente na intensificao de estados emocionais,
capaz de tocar o leitor, instaurando uma nova forma de pensar a arte.
No romance em questo, as descries requerem uma apreenso de carter
sensorial:

Duas dezenas de pescadores rodeados por gaivotas em alvoroo arrastam as
redes fervilhando de peixes gordos e apavorados com fileiras retas de
escamas prateadas e barrigas reluzentes como chumbo derretido que vo
sendo empilhados na areia at formar uma montanha inerte de animais
trabalhando as guelras inutilmente espera da morte. Um jovem pescador
sem camisa exibe as costas cobertas por uma tatuagem que diz Joseane,
Tain e Marina, As Estrelas da Minha Vida. Um bbado de barbas brancas
puxa a rede de olhos arregalados, em transe. Um pescador mais velho
supervisiona as manobras com uma atitude de desdm gerida em dcadas de
experincia no mar. Todos se entregam ao trabalho com a maior seriedade,
sem piadas nem papo furado, reduzindo a conversa a interjeies. [...]
(GALERA, 2012, p.136)

As figuras que servem de objeto descrio, nesse caso, so personagens locais
da cidade de Garopaba. Esse trecho demonstra que h uma cena ampla, envolvendo a
natureza local e os homens que nela atuam. Os primeiros elementos percebidos e
descritos so os trabalhadores, rodeados de gaivotas, e os peixes ainda vivos, lutando
pela vida. Um dos pontos mais interessantes nesse trecho a figuratividade criada pela
imagem dos peixes trabalhando as guelras inutilmente, corroborando os sentimentos
de melancolia e inevitabilidade que parecem compor o interior do protagonista que
narra, influenciando diretamente na maneira como descreve o espao, levando-o a criar
uma realidade de carter sensorial. O que Galera promove, aqui, uma experincia de
revelao do sentimento de melancolia do protagonista, por meio das descries que
apresenta, em uma espcie de liberao de afetos. Para Sandra Contreras (2011,
p.214), a liberao de afetos acontece pelo encontro com o outro, com seus cdigos
desconhecidos rumo a um mundo particular, o qual apreendemos pela experincia
descrita. A atmosfera do romance atua como elemento complementar ao protagonista,
fundamental para as reflexes realizadas pelo mesmo. O que est em questo no a

817
verdade dos fatos ocorridos, mas sim a forma como eles so construdos na narrativa e o
modo como a representao do real atua a partir de uma mediao: a experincia do
personagem.
De acordo com Schllhammer (2004, p.224):

Na prosa da ltima dcada, consolidam-se escritores [...] que conjugam os
temas da realidade social brasileira ao compromisso com a inovao das
formas de expresso e das tcnicas de escrita, abrindo para um outro tipo de
realismo cuja realidade no est na verossimilhana da descrio
representativa, mas no efeito esttico da leitura, que visa a envolver o leitor
afetivamente na realidade da narrativa.

Percebemos que as descries em Barba ensopada de sangue (2012) no
funcionam como um excesso, servindo simplesmente para preencher lacunas na
narrativa, para criar suspense ou mesmo a referencialidade. fato que o fazem, mas,
alm disso, so importantes para compor a relao do protagonista com a construo de
si mesmo. Passam pelo vis do protagonista e, ao mesmo tempo, so direcionadas pela
relao que esse protagonista cria ou que deseja criar com o universo em que atua;
como se todas essas descries fortalecessem a formulao de algumas reflexes e
tomadas de deciso que vo direcionando os acontecimentos ao longo da narrativa.
basicamente o que Rancire menciona sobre a fico:

[...] A fico designa certo arranjo dos eventos, mas tambm designa a
relao entre um mundo referencial e mundos alternativos. Isso no uma
questo de relao entre o real e o imaginrio. Isso questo de uma
distribuio de capacidades de experincia sensorial, do que os indivduos
podem viver, o que podem experienciar e at que ponto vale a pena contar a
outros seus sentimentos, gestos e comportamentos. (RANCIRE, 2010, p.79)

Diferentemente da descrio que, sob a perspectiva estruturalista (BARTHES,
2009) funcionaria como um acessrio ou apenas operaria o preenchimento entre duas
funes, o romance de Galera utiliza-a como componente de construo do mundo de
seus personagens. A atmosfera do romance composta pelo universo interior do
protagonista, a partir daquilo que o afeta e de como pensa o seu prprio mundo e sua
relao com os outros personagens.
o que percebemos no trecho em que o protagonista fica sabendo do
atropelamento de sua cachorra e vai correndo at a clnica veterinria, onde encontra o
recepcionista, o qual julga, e faz o leitor julgar, de acordo com a concepo que tem das
pessoas de Garopaba:

Comunicaes
818
O rapaz da recepo se assusta ou j estava assustado.
Trouxeram um cachorro atropelado aqui?
O rapaz no diz nada e apenas o encara. uma reao comum por essas
bandas. As pessoas s vezes parecem espantadas por terem sido abordadas,
como se dirigir a palavra a algum fosse a coisa mais inslita que pudesse
acontecer. (GALERA, 2012, p.171)

Consideraes finais

Por meio do exposto, conclumos que o realismo do romance de Galera difere-se
da tendncia esttica literria do sculo XIX por dois fatores basicamente: o primeiro
envolve as descries, que passam a funcionar no s para o preenchimento de lacunas,
mas principalmente como elementos de construo da subjetividade do protagonista, e o
segundo envolve a questo da representao do real, porque no h uma preocupao
em contar os fatos como ocorreram, mas sim como afetam o protagonista e sua relao
com a construo da realidade.
O objetivo deste trabalho foi apenas realizar uma comparao entre duas
diferentes concepes de realismo, pensando justamente em como o realismo ntimo de
Galera se constri por intermdio das descries. Ressaltamos que estudos mais
aprofundados so necessrios a fim de abordar a questo da subjetividade e da
representao em sua relao com a construo do realismo na obra de Daniel Galera,
uma vez que, considerando o ano de publicao da obra, h uma carncia de um debate
mais aprofundado em torno das questes que a movem.

Referncias
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BARTHES, R. Introduo anlise estrutural da narrativa. In: BARTHES, R. et al.
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Vanguarda europeia e modernismo brasileiro. Petrpolis: Vozes, 2005.
CONTRERAS, Sandra. Literatura y realidad: tres episdios en la narrativa argentina
contempornea. In: OLINTO, Heidrun Krieger; SCHLLHAMMER, Karl Erik (Orgs.).
Literatura e realidade: uma abordagem. Rio de Janeiro, 7 Letras, 2011. p.211-226
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GARRAMUO, Florencia. Os restos do real Literatura e experincia. In: OLINTO,
Heidrun Krieger; SCHLLHAMMER, Karl Erik (Orgs.). Literatura e realidade: uma
abordagem. Rio de Janeiro, 7 Letras, 2011. p. 32-42

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realidade. Revista Estudos de literatura brasileira contempornea. n. 39, Braslia,
jan/jun. 2012, p.11-17
_____. Realismo: postura e mtodo. In: Letras de Hoje. v.42, n.4, Porto Alegre, Dez.
2007, p.137-155.
RANCIRE, Jacques. O efeito de realidade e a poltica da fico. In: Novos Estudos.
CEBRAP, So Paulo, n.86, Mar. 2010, p. 75-90.
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performtico. In: MARGATO, Isabel; GOMES, Renato Cordeiro (Orgs.). Novos
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<http://revistacult.uol.com.br/home/2012/11/barbas-de-molho/>
_____. Fico brasileira contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2009.
_____. Os novos realismos na arte e na cultura contemporneas. In: PEREIRA, Miguel;
GOMES, Renato Cordeiro; FIGUEIREDO, Vera F. de (Orgs.). Comunicao,
representao e prticas sociais. Rio de Janeiro: Ed. PUC Rio, Aparecida, SP:
Ideias e Letras, 2004, p.219-229.
Comunicaes
820

O PAPEL DA MEMRIA NA CONSTRUO DA REPRESENTAO DA
EXISTNCIA EM LES RVERIES DU PROMENEUR SOLITAIRE, DE JEAN-
JACQUES ROUSSEAU

Natlia Pedroni Carminatti
napedroni@hotmail.com)
Prof. Dr. Adalberto Luis Vicente
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: Representar a condio fundamental para o homem viver em sociedade.
Vive-se para representar e representa-se para viver. O presente artigo pretende analisar
o trabalho metafrico da memria em Les rveries du promeneur solitaire, ltima
produo autobiogrfica que consagrou o filsofo de Genebra, Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778), como anunciador do pensamento moderno. A memria inconsciente,
segundo Sigmund Freud (1856-1939), condiciona a personalidade e as atitudes
humanas. Desse modo, desejos reprimidos pelas convenes sociais so relegados ao
inconsciente e retornam sob a forma de sonhos, atos falhos, chistes e lapsos de
linguagem. Nas Confisses, Rousseau j pensava ser outro, contudo, nas Rveries que
ele concretiza sua reconstruo tica. Sendo assim, o que importa, agora, a evoluo
do seu corao e do seu esprito. Com a chegada da velhice, Jean-Jacques sente-se
impotente perante algumas faculdades que antes lhe ajudaram a edificar sua caminhada.
A memria no lhe assiste como antigamente, visto que as fraquezas da senilidade o
tocavam progressivamente, debilitando suas aptides. Sua vulnerabilidade anmica o
leva a redigir a obra que ele julgava ser a fonte da verdadeira felicidade, pois a escrita
eternizava os momentos mais plenos de sua existncia, podendo, por meio dela,
reduplicar as ocasies mais exuberantes de sua vida.

PALAVRAS-CHAVE: Representao. Memria. Jean-Jacques Rousseau.

A vida um palco de representaes. A cada instante vestimos uma mscara
para nos adequarmos as imposies sociais e representarmos aquilo que os outros
pretendem. Neste artigo, intenta-se demonstrar como Jean-Jacques Rousseau (1712-
1778) conseguiu, por intermdio da memria, desligar-se das representaes impostas
pelas vozes sociais e viver como homem natural, ou melhor, como homem verdadeiro,
destitudo de todas as paixes, como a natureza desejara. Desse modo, no fim de sua
vida o cidado de Genebra no pretendia justificar sua situao s outros, pois era para
compreender a si mesmo que ele dedicava esse escrito em prosa potica. O cunho

821
autobiogrfico do texto define, portanto, a nova postura moral de Jean-Jacques
Rousseau. Daqui para frente, era em favor de si que ele oferecia seus ltimos dias.
A iniciativa de render-se felicidade conclui toda a psicologia de sua velhice.
Destinando-se ao estudo de si, ou seja, de sua prpria psique, o genebrino percebe que a
chave para a sua felicidade est dentro dele mesmo. Para que buscar a felicidade nos
outros se ela tem sua morada dentro de ns mesmos? De agora em diante, cada dia seria
para o filsofo como uma pgina em branco, nova, a ser desenhada pela expresso do
seu eu, do seu carter. Desinteressado dos homens e convicto de sua instabilidade, pois
a idade o consumia, debruava-se sobre o texto que descrevia sua personalidade tal
como ela era. Les rveries du promeneur solitaire (1782) o documento comprovador
de sua resignao e da sua reintegrao espiritual: um homem perfeito, em unio
consigo mesmo. Tinha a natureza por seu guia, sua fonte de esperana, paz, sabedoria e
ordem.
Les rveries du promeneur solitaire complementa a trilogia de escritos
autobiogrficos do filsofo iluminista, Jean-Jacques Rousseau. Alm dos Devaneios,
Rousseau escrevera, anteriormente, Les confessions e Les dialogues, ou Rousseau juge
de Jean-Jacques. Diferentemente dessas duas outras obras, em que no ttulo j continha
o tema que viria a ser discutido, no das Rveries o tema parece no ser to evidente
assim. Conforme foi dito, o tratamento atribudo as Rveries difere daquele concedido
aos livros anteriores. A maturidade do autor de mile transmuta os cnones e as leis
conscientes, aquelas sugeridas pelos pilares da razo, na poca do Iluminismo. A
diviso do homem em racional e irracional permeia o rousseauniano Les rveries du
promeneur solitaire e lhe oferece uma nova traduo edificada no passado e na
personalidade. As manifestaes dos desejos inconscientes aparecem, na referida obra,
fantasiadas por intermdio das aluses. Portanto, convm que se explore a leitura de
forma plurissignificativa.
Paule Adamy em Les corps de Jean-Jacques Rousseau (1997) acentua o
reconhecimento de Rousseau aos movimentos involuntrios do inconsciente:

Linconscient imprime sa marque sur le sytle et la structure. Ce qui est
annoc est un parcours capricieux, une conversation btons rompus, une
absence de systme: ces feuilles ne seront proprement quun informe
journal de mes rveries (ROUSSEAU, 1972 apud ADAMY, 1997, p.92); il
ny a aucune rgle pour ordonner la marche de la mmoire, ce qui
Comunicaes
822
nannonce en aucun cas la disparition de la mmoire, bien au contraire.
1

(ADAMY, 1997, p.92).

O estilo moderno das Rveries prenuncia as transformaes efetivadas a
posteriori, a partir do projeto desenvolvido pelo movimento romntico. Rousseau une,
nesta obra, a racionalidade irracionalidade, mediante a recomposio de si. No
Romantismo a mudana determinada pela passagem da filosofia literatura.
Rompendo com o estilo clssico e com a viso racionalista do homem, Rousseau, o
centro do individualismo moderno recompe sua unidade essencial [...] tandis quil
boit aux philtres de la mmoire.
2
(BARGUILLET, 1991, p.167).
Dividindo-se em dez caminhadas que no estabelecem entre si uma ordem
cronolgica, as Rveries unem-se pela necessidade primeira de seu autor no trmino de
sua vida: o eu procura de si e da felicidade. Desse modo, os devaneios podem ser lidos
separadamente sem oferecer qualquer problema compreenso do texto, pois todas as
caminhadas posicionam o eu frente a uma situao especfica, descrevendo seus
sentimentos, seus questionamentos e suas angstias.
O primeiro devaneio descreve o estado em que o autor se encontra e desvenda,
pela primeira vez, a vontade de estudar a si prprio e gozar do sentimento de sua prpria
existncia. O segundo descreve o acidente que sofrera em Mnilmontant, episdio em
que se observa a integrao do eu ao todo, o momento de maior xtase experimentado
pelo narrador. Fragmenta-se a unidade do ser, do tempo e do espao, ele no sente, nem
mesmo, dor. Tem-se o primeiro encontro com a felicidade plena to procurada pelo
filsofo. No terceiro devaneio, o autor relata a transformao fsica e moral a partir dos
quarenta anos. No quarto, elabora uma profunda reflexo sobre a mentira, uma das
questes mais estudadas na vida e obra do genebrino. O quinto devaneio, o mais clebre
de toda obra, relata a estadia do narrador na Ilha de Saint-Pierre, em que rememora os
momentos de felicidade outrora vivenciados. No sexto, o autor faz um exame de
conscincia e conclui que no fora feito para viver entre os homens. No stimo
devaneio, Rousseau relata suas atividades botnicas, o agradvel contato com a
natureza. No oitavo, o filsofo retorna paranoica ideia do compl e busca a frmula
para encontrar a felicidade. No nono devaneio, revela o amor pelas crianas e tambm

1
O inconsciente imprime sua marca no estilo e na estrutura. O que foi anunciado um percurso
caprichoso, uma conversa descontnua, uma ausncia de mtodo: estas folhas no sero de fato seno um
informe jornal dos meus devaneios (ROUSSEAU, 1972 apud ADAMY, 1997, p.92); no h nenhuma
regra para ordenar a marcha da memria, o que no anuncia em nenhum caso a desaparecimento da
memria, pelo contrrio. [Traduo nossa].
2
[...] enquanto ele absorve os filtros da memria. [Traduo nossa].

823
por todos os seres humanos, agora, considerados estranhos e inexistentes. E, finalmente,
no dcimo devaneio, inacabado, relembra os momentos felizes ao lado da Sra. de
Warens.
A memria o ncleo das Rveries. A iniciativa de voltar ao passado,
retrocedendo em anlise de sua prpria existncia conduz Rousseau ao encontro com
seu eu verdadeiro. No entanto, a volta ao passado distorcida, haja vista a distncia
temporal estabelecida entre o tempo passado e a vivncia atual. As lembranas
envelhecidas mesclam-se com as percepes atuais e, o passado reconfigurado no
presente, confere ao escritor genebrino momentos de felicidade plena. Todavia,
preciso reforar que o passado no reconstitudo completamente, j que o colorido
psicanaltico deturpou certos instantes, devido s represses firmadas pelas vozes
sociais.
Nessa direo, a viagem ao passado do filsofo intenta reencontrar tudo aquilo
que foi envolto por esse colorido psicanaltico. A memria inconsciente serve de
arcabouo para efetuar a leitura nas entrelinhas do texto rousseauniano. Buscando na
obra, os fundamentos da psicanlise, reconstituir-se- a realidade psquica do homem tal
como hoje. Os descobrimentos freudianos facilitaram o exame de conscincia sincero
e severo que Rousseau fazia de sua existncia. A interpretao psicanaltica concede
novas vises para a obra.
A razo insuficiente para explicar algumas atitudes humanas faz com que a
narrativa de episteme moderna perca o estilo corriqueiro, imprimindo em seu mago
conflitos interiores. Em sua verso atualizada do homem, Freud (1856-1939) com
inteligibilidade fundamenta aquilo que parecia no ter nenhuma explicao. O estudo
subjetivo ganha espao no contexto moderno, dado que os artifcios desse estudo
possuem inditos veios de percepo. O inconsciente atribui verses que escapa esfera
da conscincia. o homem irracional, o novo detentor dos poderes e do seu prprio
destino. A despeito das pesquisas de Sigmund Freud datarem do sculo XIX, suas
teorias so fundamentais para a compreenso de certas lacunas na memria do
narrador desse texto em prosa potica.
As falhas de memria so reparadas pela faculdade da imaginao nomeada por
Baudelaire como la reine des facults. A prosa rousseauniana ilustra os desvios de
memria do narrador. No incio da escritura das Rveries, Rousseau contava com 64
anos. A velhice, a aproximao da morte, leva-o a escrever a obra smbolo de sua
reconstruo moral. O curso racional das ideias cede lugar ao discurso desordenado,
Comunicaes
824
conduzido pelas modificaes anmicas, [...] mon but qui est rendre compte des
modifications et de leurs successions.
3
(ROUSSEAU, 1972, p.42). Apesar da tentativa
de estabelecer a trajetria coerente da existncia, partindo da vida passada, o
encadeamento das reflexes desvia seu fluxo e o inconsciente toma a palavra.
E a deparamo-nos com o intrigante questionamento: Rousseau at o momento
da escrita das caminhadas, solitrio, ainda, no havia desfrutado da felicidade perfeita.
Acreditando ser a escrita o meio pelo qual atingiria esse prazer, o anunciador da
modernidade renuncia a posio de cidado de Genebra e sozinho reedita um passado
que um dia lhe concedera felicidade. Ser verdade o que conta Rousseau em seus
devaneios ou so ficcionalizaes do seu universo criativo?

Jcrivais mes Confessions dj vieux, et dgot des vains plaisirs de la vie
que javais tous effleurs et dont mon coeur avait bien senti le vide. Je les
crivais de mmoire; cette mmoire me manquait souvent ou ne me
fournissait que des souvenirs imparfaits et jen remplissais les lacunes par
les dtails que jimaginais en supplment de ces souvenirs, mais qui ne leur
taient jamais contraires. Jaimais mtendre sur les moments heureux de
ma vie, et je les embelissais quelquefois des ornements que de tendres regrets
venaient me fournir. Je disais les choses que javais oublies comme il me
semblait quelles avaient d tre, comme elles avaient t peut-tre en effet,
jamais au contraire de ce que je me rappelais quelles avaient t. Je prtais
quelquefois la vrit des charmes trangers, mais jamais je nai mis le
mensonge la place pour pallier mes vices ou pour marroger des vertus.
4

(ROUSSEAU, 1972, p.88, grifo nosso).

As lembranas imperfeitas eram complementadas por detalhes que ele
imaginava a maneira como poderiam ter sido. A imaginao em Rousseau tem a ver
com a faculdade animadora do real. Oposta imaginao romntica, o filsofo
iluminista trabalha com a imaginao na medida em que essa prtica o auxilia na
reconstituio de seu passado. Se optarmos pelo mtodo estruturalista, partimos do
pressuposto que o genebrino totalmente responsvel pelo que diz, ou seja, h uma
recusa de outras significaes, que no seja aquela pretendida pelo autor. Ademais, o

* As passagens de Les rveries du promeneur solitaire traduzidas em nota de rodap so de autoria de
Flvia Maria Luiza Moretto, 2. ed., Braslia, Editora da Universidade de Braslia, 1986.
3
[...] ele me afastaria de minha finalidade que a de perceber as contnuas modificaes de minha
alma. (ROUSSEAU, 1986, p.27).
4
Escrevia minhas Confisses j velho e entediado com os vos prazeres da vida que, mesmo
superficialmente conhecera todos e dos quais meu corao bem sentira o vazio. Escrevi-os de memria;
essa memria me falhava muitas vezes ou somente me fornecia lembranas imperfeitas e eu preenchia
suas lacunas com detalhes que imaginava, como complemento dessas lembranas, mas que nunca lhe
eram contrrias. Gostava de me alongar sobre os momentos felizes da minha vida e os embelezava
algumas vezes com os ornamentos que ternas nostalgias vinham me fornecer. Dizia coisas que esquecera,
como me parecia que deviam ter sido, como talvez realmente tivessem sido, nunca o contrrio do que
lembrava terem sido. Algumas vezes, conferia verdade encantos estranhos mas nunca a substitu pela
mentira para paliar meus vcios ou para me atribuir virtudes. (ROUSSEAU, 1986, p.64).

825
que existe alm das significaes desejadas pelo filsofo diz respeito interioridade do
leitor, nas palavras de Bento Prado Jr. o cho desrtico onde pode vaguear a
incontrolada subjetividade do leitor. (PRADO JR, 2008, p.380).
Levando-se em considerao os momentos narrativos da prosa potica
rousseauniana, e, analisando estes trechos a partir dos conceitos estabelecidos por
Grard Genette, em Discurso da narrativa, o narrador-protagonista classificado
como narrador autodiegtico, uma vez que relata as prprias experincias como
personagem central da histria. Phillipe Lejeune em O pacto autobiogrfico (2008)
questiona o funcionamento do texto caracterizado como autobiografia. Na tentativa de
definir a escrita de si, Lejeune ousa uma definio para o gnero: narrativa
retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando
focaliza sua histria individual, em particular a histria de sua personalidade.
(LEJEUNE, 2008, p. 14).
Lejeune evidencia em sua obra a importncia do pacto autobiogrfico
estabelecido entre o leitor e o autor. Bebendo nas fontes do estruturalismo, Lejeune
defende a posio que deve ser adotada pelo leitor de autobiografia: preciso ler o texto
autobiogrfico crendo na veracidade dos acontecimentos intencionais por aquele que o
produziu. A verdade anterior linguagem e habita a interioridade do homem. Em Les
rveries du promemeur solitaire dado ao homem, no caso, ao prprio Jean-Jacques
Rousseau aquilo que lhe devido.
Se casarmos as teorias de Sigmund Freud ao mtodo estruturalista pode-se
concluir que tudo o que escreve Jean-Jacques Rousseau intencional. Os instantes em
que o filsofo cede lugar imaginao no deixam de serem propositais. Os devaneios
simbolizam as situaes mais agradveis de sua permanncia na terra. Com medo de
perder as lembranas encantadoras das caminhadas, Rousseau decide fix-las pela
escrita. O real mediado pela palavra, dado que no possvel toc-lo. E durante a
passagem do real palavra sabemos que h distores, pois como se sabe a linguagem
no totalmente capaz de representar o inconsciente. Rousseau faz, portanto, uso do
universo imaginrio, uma vez que esse se aproxima das sensaes em que o genebrino
tentava descrever.
Bento Prado Jr. em A retrica de Rousseau nos diz:

Falaremos, nestas aulas, de Rousseau e o imaginrio. A questo ser: como
se esboa, em sua obra, a fisionomia do imaginrio? Como nos diverte a
imaginao do real, instaurando para alm dos entes o universo infinito das
Comunicaes
826
quimeras e como por quais estranhos caminhos nos faz retornar ao mundo
e coincidir, novamente, com a nossa existncia concreta? De um lado, com
efeito, o imaginrio apresentado por Rousseau como separado a
imaginao o poder que permite ao homem (tanto para o seu bem como
para o seu mal) ultrapassar a finidade de sua condio, saltar para alm do
cenrio imediato que a natureza e a sua experincia dela e ingressar numa
nova dimenso onde todo obstculo foi suprimido: O mundo real tem seus
limites, o mundo imaginrio infinito
5
. De outro, o imaginrio nos
apresentado como integrado prpria existncia imediata, entretecido nas
malhas da prpria percepo: a imaginao passar a ser um poder que, colado
experincia efetiva do mundo dado, recobrindo as sinuosidades da
experincia, vem coro-la, transfigurando sua finidade sem dissolver o seu
peso prprio [...]. (PRADO JR, 2008, p.375).

Como se observa no trecho acima, as interrogaes que dizem respeito ao
imaginrio rousseauniano no so to acessveis quanto parecem. A facilidade do autor
em mesclar o universo imaginrio ao universo real, confundindo, dessa maneira, o
leitor, gera uma investigao rdua e tortuosa. Rousseau no tratou de elaborar uma
teoria unitria sobre a imaginao, pois no se preocupava em averiguar se ela o
conduzia ao erro ou busca da verdade. O que lhe interessava era a sua natureza
ambgua que ora lhe proporcionava felicidades, ora infelicidades, ora alegrias, ora
tormentos.
De acordo com Bento Prado Jr (2008, p.377):

Assim como a inspeo das obras literrias permitir a determinao do estilo
da imaginao em trabalho na constituio do universo da fico. E,
finalmente, no campo intermdio entre a busca da felicidade ou da pesquisa
da virtude e a fico, restar lugar para uma pergunta pelo uso da imaginao
nos escritos autobiogrficos, pela presena do imaginrio no interior da
reconstituio do passado: por que no perguntar pelo estilo da imaginao
que trabalha internamente a prpria biografia, como ela assumida pelo
homem, em sua tarefa de digerir o seu presente, de se reconciliar ou de
romper com o seu passado, de se abrir ou de se fechar para o futuro?

Memria e imaginao combinam-se neste volume. O esforo de tornar presente
lembranas do passado a fim de comtemplar a felicidade conduzem o genebrino ao
universo imaginrio, visto que ele no consegue lembrar perfeitamente de todos os
acontecimentos decorrentes ao longo de sua existncia. A imaginao bem como a
memria so as vias de acesso felicidade. Por intermdi delas, Rousseau poder se
harmonizar com o passado que lhe fora extremamente importante, e poder tambm,
projetar-se para o futuro, tornando-o repleto de alegria e amor de si. isso mesmo que
Rousseau nos apresenta em Les rveries du promeneur solitaire. Esse transporte ao
tempo passado, ao tempo no linear e no contnuo, faz o autor reviver momentos

5
O.C. IV, mile ou De lducation, II, p.305 [ed. Bras.p.91].

827
soberbos de prazer, frutos de sua fantasia criativa. Ao se colocar como observador de si,
esse tempo de recordaes decorado com alegrias, emoes e sensaes de pura
felicidade, numa harmonia perfeita entre o corpo e alma.
Referncias
ADAMY, P. Les corps de Jean-Jacques Rousseau. Paris : Honor Champion diteur,
1997.
BARGUILLET, F. Rousseau ou lillusion passionne. Les Rveries du promeneur
solitaire. Paris: PUF, 1991.
GENETTE, G. Discurso da narrativa. Trad. F. C. Martins. Lisboa: Vega, [19--].
LEJEUNE, P. O pacto autobiogrfico. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008.
PRADO JR, B. A retrica de Rousseau e outros ensaios. F. de Mattos (org). So
ROUSSEAU, J.J. Les rveries du promeneur solitaire. Paris: Gallimard, 1972 (Coll
Folio Classique).
ROUSSEAU, J.J. Os devaneios do caminhante solitrio. Trad. de Flvia Maria Luiza
Moretto. Braslia, Editora da Universidade de Braslia, 1986.
Comunicaes
828

CONTOS DE ANNA SEGHERS NAS REVISTAS DAS WORT E FREIES
DEUTSCHLAND:NARRATIVAS DO EXLIO

Patrcia Helena Baialuna de Andrade
patriciabaialuna@gmail.com)
Profa. Dra. Karin Volobuef
(FCLAr / UNESP)
Profa. Dra. Claudia Mauro
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: A literatura alem presenciou, nas dcadas de 1930 e 1945, o xodo de
grande parte de seus intelectuais e escritores em decorrncia do domnio nacional-
socialista e sua intolerncia ao livre pensamento. Durante essa poca, surgiram revistas
de literatura e crtica literria e social publicadas em lngua alem em diversos pases, as
quais veicularam contos, ensaios e manifestos de autores relevantes arte alem, como
Thomas Mann, Georg Lukcs e Bertold Brecht, entre muitos outros. A escritora alem
Anna Seghers foi frequente colaboradora de vrias dessas revistas, e escreveu alguns de
seus mais aclamados romances durante o perodo de exlio. Seu engajamento faria com
que fosse reconhecida, mesmo anos mais tarde, como figura emblemtica do marxismo
e do antifascismo, manifestos em seus textos, literrios ou de outra natureza. Como
colaboradora das revistasFreies Deutschland, publicada no Mxico, e Das Wort, em
Moscou, Seghers apresentou diversos contos. Neste trabalho fazemos uma breve leitura
de alguns desses contos, destacando seus aspectos temticos e estilsticos que os
aproximam da manifesta postura socialista da autora, bem como os relacionando com o
contexto de sua publicao e as ideias debatidas pelos intelectuais exilados nos mesmos
peridicos.

PALAVRAS-CHAVE: Exlio; Anna Seghers; Contos.

ALEMANIA LIBRE

Fundada em novembro de 1941 no Mxico, a revista Freies Deutschland/
Alemania Libre contou com a participao de um crescente nmero de intelectuais que
chegavam ao Mxico durante os anos de governo nacional-socialista na Alemanha,
especialmente aps a ecloso da Segunda Guerra e a invaso da Frana. Muitos desses
participantes, como relata Alexander Abusch (1975, p.6) um dos mais envolvidos no
projeto -, contavam com um histrico de engajamento na luta contra o fascismo: alguns

829
haviam participado da Brigada Internacional, das batalhas na Guerra Civil Espanhola,
eram antigos colegas no KPD (Partido Comunista Alemo), e alguns tinham como
destino de exlio os Estados Unidos, tendo sido impedidos de alcan-lo em virtude da
onda anticomunista por que passava o pas. Com o apoio do cnsul mexicano em
Marselha e do presidente Lzaro Crdenas, formou-se no pas um grupo de falantes de
lngua alem que estabeleceu relaes com grupos de imigrantes em outros pases e
fundou, alm da revista, o clube Heinrich-Heine (1941), presidido por Anna Seghers, e
o movimento FreiesDeutschland, presidido por Ludwig Renn.
Desde as primeiras edies, a revista mostrou posicionar-se a favor de um
patriotismo democrtico, contrria ao fascismo e com o desafio discutido na primeira
edio: como dar continuidade luta estando em outro continente? A redao foi
chefiada por Bruno Frei, BodoUhse e, a partir da terceira edio, Alexander Abusch.
Alm destes, estavam entre os principais colaboradores Egon Erwin Kisch, Anna
Seghers, Andr Simone, JohannesBecher e Lion Feuchtwanger. Ainda no primeiro
caderno, Thomas Mann introduziu a ideia de um Volksfront (frente popular) como
forma de enfrentamento ao fascismo que na poca atacava a Unio Sovitica.
Enfrentando dificuldades de ordem financeira e tcnica, a revista teve em 1942 a
tiragem de 3.300 exemplares, chegando mais tarde aos 4.000. Distribudos em outros
pases, esses exemplares circulavam de mo em mo entre o crculo de colaboradores e
leitores que continuamente crescia. O sucesso do romance A stima cruz, de Anna
Seghers, beneficiou a revista, que alcanou a Austrlia e a sia. Os recursos provinham
de doaes e assinaturas; os autores no recebiam honorrios por suas contribuies
alguns, pelo contrrio, faziam doaes, como fez Heinrich Mann (idem, p.18).
Um dos pontos altos da revista, de acordo com o prprio editor Alexander
Abusch, foi a edio de maio de 1945, em que a revista fazia um apelo aos berlinenses,
para que no colaborassem com o j encurralado Fhrer. Aps o fim do nacional-
socialismo e da guerra, outras questes passaram a ocupar as pginas da Freies
Deutschland, como a reconstruo da Alemanha, o reconhecimento da culpa dos
cidados pela recente tragdia e a misso histrica da classe trabalhadora (idem,
p.15). Em 1946 teve fim o movimento FreiesDeutschland, e, logo em seguida, tambm
a revista; seus organizadores fundaram, contudo, as editoras El libro libre (1942) e, ao
trmino da Freies Deutschland, a editora Aufbau-Verlag (1946), que viria a publicar
diversos ttulos de autoria dos colaboradores da revista.

Comunicaes
830
Das Obdach / Refgio

Na primeira edio da revista, em novembro de 1941, Anna Seghers publicou o
conto Das Obdach (Refgio, o qual seria publicado no Brasil em 1961). O conto, que
mais tarde passaria a fazer parte do romance Transit (Em trnsito), relata a histria de
Louise Meunier, que, na Frana recm-invadida pelos alemes, toma conhecimento
atravs da amiga Annette de um menino alsaciano cujo pai havia sido levado preso pela
Gestapo na vspera. Desabrigado, o garoto de 12 anos sofre com o temor dos franceses
em ajud-lo, embora no parecesse estrangeiro. Louise leva o menino para sua casa,
dizendo famlia que se tratava de um sobrinho, para desagrado do marido e
indiferena dos filhos. Ao saber que a Gestapo procurara pelo menino, Louise se d
conta do perigo em que colocara a prpria famlia. No deixa, contudo, de abrig-lo.
Mais tarde, ao ter sua prpria rua tomada pelos exrcitos alemes que folgavam e se
regalavam com os melhores suprimentos enquanto os franceses padeciam com a
escassez, o marido de Louise, aps longo silncio e reflexo, diz-lhe que gostaria de ter
abrigado o garoto do qual ela lhe contara, sem saber que j o fazia. A revolta crescente
contra a situao de jugo e dominao encoraja-o a agir tal como a esposa de princpio
fizera; tinha o desejo de fazer alguma coisa, o que quer que fosse, para enfrentar os
dominadores. Dessa forma, Seghers constri em seu conto, atravs dos sentimentos de
revolta e coragem de seus personagens, a figurao literria da ideia de Volksfront
proposta no mesmo nmero da revista pelo texto de Thomas Mann. Alm disso,
descreve a condio dos franceses tendo seu pas invadido pelas tropas alems, e toda a
angstia que essa dominao acarreta: a vergonha pela capitulao, as dificuldades
econmicas que seguem a derrota militar, mostradas nos esforos de Louise por
comprar alguns poucos ovos ou na situao de seu marido que, de empregado integral,
passa a ter um trabalho de meio perodo. A descaracterizao de Paris tomada pelas
bandeiras com a cruz gamada expe a perda do espao para os alemes, que se
mostravam bem vontade, bebendo nos bares e regalando-se com os melhores
mantimentos. Constitui-se, na narrativa de Seghers, o retrato da Frana em 1941.
Se o marido de Louise sentia-se impotente perante o invasor, em outros textos da
autora as pessoas comuns so imbudas de poder contra o nazismo opressor ao atuarem
ainda que em seu pequeno crculo de modo a desafiar o poder tirano.


831
Ein Mensch wird Nazi / Um homem se torna nazista

Em uma edio anterior do mesmo ano (maro de 1943), ao lado de publicaes
de Paul Mayer (sobre revistas alems), Alfred Kantorowicz (sobre a vida cultural em
Nova Iorque) e Andr Simone (preconizando a capitulao incondicional do exrcito
nazista), Anna Seghers publicou o conto EinMenschwirdNazi. A leitura do conto
delineia, atravs da histria de Fritz Mueller, um panorama da sociedade alem que
acatou o regime fascista de Hitler. O pai de Fritz, Friedrich, foi suboficial na Primeira
Guerra e, aps retornar para casa, encontrou a crise econmica que lhe privou de
conseguir postos de trabalho e continuar tendo o prestgio que sentia ter nas fileiras do
exrcito. O personagem que se sente importante para o pas no exrcito e teme voltar
ao anonimato da vida comum est presente em outras obras de Seghers, como nos
romances A stima cruz e Os mortos permanecem jovens, e expressa uma reflexo da
autora no discurso que proferiu no Schriftstellerkongress zurVerteidigung der Kultur em
Paris, 1935:

Der Mensch an der Stempelstelle, am laufenden Band, im Arbeitsdienstlager
ist ein Niemand. Der dem Tod konfrontierte Mensch scheint wieder alles. In
gewissem Sinne ist die Lge wahr und deshalb furchtbar verlockend: Das
Vaterland braucht dich. Bis jetzt war derselbe Mensch mit all seinen reichen
Werten [...] ungebraucht. Aufeinmalisterverwertbar. (SEGHERS, 2003,
p.189)
1

Narra-se em Ein Mensch wird Nazi como o pequeno Fritz cresceu em meio a um
embate de ideias que eram difundidas ou combatidas em todos os crculos; essas
diferentes concepes de vida, economia e trabalho so representadas pelos diferentes
professores que Fritz teve: enquanto um defendia ideias revolucionrias, outro
doutrinava seus alunos segundo princpios direitistas. A contradio entre os
ensinamentos conservadores e a realidade social do menino fica evidente:

Die Lehrer [...] unterrichteten alte Lehren. Was nuetzte es dem kleinen Fritz
Mueller zu lernen, Arbeit ehrt und Handwerk hat goldenen Boden, wenn

1 O homem no escritrio, na esteira da produo, no campo trabalho, um ningum. Ao homem diante da
morte tudo parece diferente. Em certo sentido, a mentira verdade, e, portanto, terrivelmente tentadora:
o pas precisa de voc". At agora, este homem era, com todos os seus altos valores, intil. De repente,
ele til. (Tradues do alemo minhas)
Comunicaes
832
sein Vater, der Sclosser, arbeitslos war, und seine aeltesten Brueder nicht
einmal mehr Lehrlinge werden koennten? (SEGHERS, 1943b, p.13)
2

Assim, dividido entre as ideias correntes, o jovem Fritz comea a frequentar
reunies secretas da S.A. L encontra o sentimento de pertencimento a um grupo, o
respeito ou temor da sociedade quando o nacional-socialismo chega ao poder e a
S.A. ganha maior evidncia e atuao, e - uma ideia recorrente ao longo do texto - um
belo uniforme, smbolo de poder. O narrador reitera a dura afirmao de que o rapaz
teria se vendido por uma boa camisa, ele que crescera pobre e sem boas perspectivas
de prosperidade. Os fatores colocados at ento procuram explicar como um rapaz
pobre e comum se tornaria nazista e seria capaz de terrveis atrocidades, juntando-se
mais tarde s frentes de batalha do exrcito e invadindo a Polnia e a Unio Sovitica,
terra dos bolchevistas sem alma (idem, p.15). Explica; porm, no justifica, j que o
desenrolar da vida de Fritz passa pelo crtico olhar do narrador, que lhe desvenda o
prazer que o porte de uma arma e a sensao de poder sobre a vida e a morte lhe davam.
A recorrncia da lembrana de que teria se voltado quela corrente e no a outra,
seduzido por uma boa camisa, denota o olhar crtico do narrador que observa a fraqueza
do homem humilde a quem se apresenta a oportunidade de exercer domnio; sugere,
ainda, um vestgio de conscincia e vergonha por parte do protagonista.
A estrutura do conto circular: inicia-se a narrao com o relato do julgamento
marcial do oficial Fritz Mueller, acusado de crimes de guerra (detalhados pelo
narrador), e que teria justificado sua truculncia com a assertiva compaixo com o
inimigo um crime contra a ptria. Em seguida o tempo da narrao salta para a
gerao anterior, quando o pai de Fritz era suboficial do exrcito na Primeira Guerra. As
dificuldades financeiras da famlia, a falta de emprego e de oportunidades de estudo
para Fritz e seus irmos e o conflito de ideias expe o contexto social, poltico e
econmico da Alemanha entre as duas guerras. A postura poltica de Seghers enquanto
escritora antifascista no exlio se constitui na exposio da violncia e do desejo de
poder como crtica ao nazismo e suas instituies.

Das Wort

2 Os professores ensinavam antigos ensinamentos. De que servia para o pequeno Fritz Mueller aprender
que "o trabalho dignifica" quando seu pai, o serralheiro, estava desempregado, e seus irmos mais velhos
no podiam sequer ser aprendizes?

833
Ao comentar o surgimento da revista Das Wort em julho de 1936, em Moscou,
um de seus redatores-chefes, Fritz Erpenbeck chamou-a de Kind der Volksfront [filha
da frente popular] (FEILCHENFELDT, 1986, p.84). Tendo como editores Bertold
Brecht, WilliBredel e Lion Feuchtwanger, a revista consolidou o conceito de Volksfront,
aceitando colaboraes de autores de diferentes orientaes polticas que tinham em
comum o desejo de unir foras contra o fascismo. Entre os prprios editores-chefes
havia um representante marxista apartidrio (Brecht), um membro do Partido
Comunista Alemo (Bredel) e um liberal de esquerda (Feuchtwanger). Outros
importantes colaboradores viriam a ser, aps 1945, ativos intelectuais da DDR, como
JohannesBecher, Anna Seghers e Ernst Bloch, e a revista contou ainda com valiosas
contribuies de liberais como Klaus Mann, Alfred Dblin e Stefan Zweig.
Destaca-se entre as publicaes da Das Wort o debate Realismo-
Expressionismo, citado por Riegel e Van Rinsum (2004, p.79) como o mais
significativo debate literrio do perodo do exlio. Para autores como Maxim Gorki, o
realismo socialista seria o modo de expresso literria mais adequado para a era em que
viviam, projetando uma viso comunista da sociedade que devia estar refletida na obra
de arte. Aqueles que partilhavam dessa concepo consideravam a arte de vanguarda, o
experimentalismo moderno e a literatura expressionista como expresses burguesas
tardias, decadentes e incapazes de espelhar a realidade social, enquanto outros
defendiam a arte expressionista. Cerca de vinte intelectuais tomaram parte no debate,
sendo um dos principais o crtico hngaro Georg Lukcs. Tendo em vista todas essas
consideraes relativas crtica literria publicadas na revista, comentamos, por fim,
dois contos de autoria de Anna Seghers que apareceriam nos anos de 1937 (volume 4-5)
e 1938 (volume 6).

Das Waldfuhrwerk

Das Waldfuhrwerk narra o fortuito encontro entre Katharina e Sadovski s
margens de um bosque, em certa tarde quando a moa voltava da casa de parentes que
fora auxiliar nos servios domsticos em troca de um grande po caseiro. Katharina
assim o fazia uma vez por ms, assim como a me fizera nos tempos da Primeira
Guerra. Por essa condio da moa e pelas roupas rotas e j curtas do rapaz
estabelece-se o contexto de escassez de alimentos e a pobreza das personagens, em meio
Comunicaes
834
crise econmica que atingira a Alemanha na Repblica de Weimar at meados da
dcada de 1930 embora o tempo do conto no seja definido. Cortejada por Sadovski,
Katharina pouco parece se importar, alerta aos casos amorosos anteriores do rapaz, que
argumenta desejar que fossem marido e mulher. Sozinhos em uma clareira do bosque,
os pensamentos de insegurana, medo e orgulho de ambos mistura-se s descries do
espao ao redor: a sensao do rapaz de ser ali um forasteiro, no reconhecendo a
paisagem ao longe; a percepo da moa do brilho das rvores que lhe intrigara quando
ainda se aproximava; e a boa impresso que a pele queimada do jovem lhe causara,
aliada a um significativo silncio, acabaram por mudar sua disposio. Decisiva para o
desenlace dos dois jovens a apario de uma carroa a atravessar o bosque, onde um
casal idoso vinha da feira com seus cestos de mercadorias j vazios. viso dos velhos,
Katharina e Sadovski entreolharam-se, percebendo que os pensamentos de insegurana
haviam-se dissipado, e seguiram caminho de mos dadas, mais como crianas que
como amantes, sentindo que a alegria havia comeado.
A humildade do jovem casal, destitudo de qualquer posse, e os pensamentos
que os afastavam so substitudos pela comunicao silenciosa do olhar e pela
perspectiva de um apoio mtuo viso do velho casal. Pobres, sozinhos e inseguros,
apoiam-se e alegram-se na companhia um do outro e na esperana de encontrar as
alegrias do amor em sua vida sofrida. Embora o conto possua um tom lrico-amoroso
raro aos escritos da autora, no deixa de mostrar, pela contextualizao da pobreza e
pela sugesto de que o rapaz estava com fome, um componente realista de
comprometimento com a exposio da situao em que o povo alemo se encontrava na
Rapblica de Weimar, consequncia da Primeira Guerra. A oniscincia da narrao,
oscilante entre os pensamentos dos dois jovens, fundamental para a construo do
conto, j que h mais momentos de silncio que dilogos.

Die schnsten Sagen vom Ruber Woynok

O outro conto, Die schnstenSagenvomRuberWoynok, inicia-se com o
encontro entre Gruschek, lder de um bando de quarenta ladres, e o jovem e solitrio
ladro Woynok, a quem ele ansiava conhecer. Convidado a integrar o grupo,
Woynokdeclina a proposta afirmando preferir agir sozinho. Ainda assim, recebe de
Gruschek a oferta dos prstimos do grupo caso deles necessitasse. Ladro experiente,

835
Gruschek v a si mesmo nos olhos do rapaz, olhos to claros, como se nunca a sombra
de um nfimo desejo irrealizvel lhe tivesse tirado a transparncia azulada
3

(SEGHERS, 1938, p.23), enquanto que os seus, cravados na face barbada, h muito j
haviam cedido lugar do mpeto juvenil racionalidade exigida de um homem que
liderava um grande grupo.
Semanas mais tarde, surpreendido por um rigoroso inverno, Woynok v-se
diante da morte certa e decide procurar pela ajuda do bando. Acolhido, cuidado e
suprido de todo o necessrio, deixa-os para voltar sua vida solitria. Tempos depois
recebe um pedido de ajuda de Gruschek, cujo bando estava encurralado por soldados, e
Woynok, exmio conhecedor daquelas montanhas, conduz o grupo para longe dali;
acaba vivendo todo o vero com eles, e em conjunto efetuando muitos roubos e ataques
s vilas do entorno. Mas num belo dia Woynok deixa sorrateiramente o grupo. Os
bandidos o perseguem e aprisionam, e Gruschek, que se diz decepcionado pela falta de
conscincia de grupo do jovem, diz-lhe que nunca mais os procure. Um elemento
fantstico se insere no conto ao receberem os ladres a notcia de que Woynok havia
sido pego por caadores em uma armadilha e morto, ao que o grupo reunido chora sua
morte e relembra os momentos em que estiveram juntos. em meio a essas lamrias
que o prprio Woynok ou melhor, seu fantasma! aparece a eles. Gruschek,
surpreendentemente equilibrado, apenas lhe pergunta por que no cumpria ele o
combinado, voltando a procur-los. Calado como de costume, Woynok passa ali
algumas horas e, pela manh, os ladres enterram o corpo do jovem ladro sob a neve.
Diferentemente da maior parte de seus contos, engajados em refletir a realidade
social alem ainda que nos mais discretos detalhes, como vimos em Das
Waldfuhrwerk -, a histria do ladro Woynok tem mais em comum com outra vertente
de escritos de Seghers: a das narrativas mticas, perpassadas de elementos fantsticos e
lendrios, como os contos em que a deusa Artemis faz breves aparies aos
personagens. nico dessa vertente entre os textos da autora publicados na revista Das
Wort, Die schnstenSagenvomRuberWoynok pouco traz das questes discutidas e to
bem ilustradas em outros textos literrios, como o conflito de classes, a necessidade de
um Volksfront e o comprometimento com o realismo em suas narrativas. Antes, parece
pertencer ao iderio folclrico da populao de um certo (e fictcio) vale de Bormosch.
O espao do conto se limita s montanhas e vilarejos ao redor desse vale, e as

3 ...seine Augen waren so klar, als htte niemals der Schaum eine einzigen unerfllt gebliebenen
unerfllbaren Wunsches ihre bluliche Durchsichtigkeit getrbt
Comunicaes
836
personagens so basicamente os ladres. Pouco se v do componente social to presente
nos romances e outros contos da autora: somente o esprito de comunidade partilhado
pelos ladres do bando de Gruschek, comunidade da qual Woynok no desejava
participar.
Pudemos observar, atravs da leitura de uma pequena amostra de publicaes
deFreies Deutschland eDas Wort, que em suas pginas foram debatidas questes
referentes ao papel do artista na sociedade, seu posicionamento e atuao a favor de
transformaes sociais. O conceito de frente popular (Volksfront) foi debatido com
frequncia nos ensaios e manifestos publicados pelas revistas, e a mesma ideia toma
forma literria atravs de romances e contos como os que apresentamos de Seghers. Foi
discutida a relao do homem com a terra natal, as condies histricas, econmicas e
polticas que permitiram o surgimento do nacional-socialismo e a necessidade de
mobilizao de todas as camadas da populao, especialmente dos trabalhadores, para
oferecer resistncia ao regime fascista. Outras vertentes da obra de Seghers, menos
explicitamente engajadas e que exploraram aspectos lricos e mticos das relaes entre
as pessoas, esto aqui exemplificadas pelos contos da revista Das Wort. Formas
diversas, mas convergentes no que diz respeito estreita conexo entre o escritor e seu
povo, tal como Seghers defendia que devia ser.
Referncias
ABUSCH. Alexander. Vorwort. In: Freies Deutschland: Mxico, 1941-1946.
Bibliographie einer Zeitschrift. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1975, p.5-21.
FEILCHENFELDT, Konrad.Deutsche Exilliteratur 1933-1945. Mnchen, Winkler
Verlag, 1986.
RIEGEL, Paul; RINSUM, Wolfgang von. Deutsche Literaturgeschichte, Band 10,
Drittes Reich und Exil. Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag, 2000.
SEGHERS, Anna. Das Obdach. Freies Deutschland. Nummer1. Cidade do Mxico,
1941, p. 21-22.
______. Das Waldfuhrwerk. Das Wort. Literarische Monstschrift. Moskau: Jouraz-
Verlag, Heft. 4-5, 1937.
______. Die schnsten Sagen vom Ruber Woynok. Das Wort. Literarische
Monstschrift. Moskau: Jouraz-Verlag, Heft 6, 1938.
______. Ein Mensch wird Nazi. Freies Deutschland. Nummer4. Cidade do Mxico,
1943, p. 13-15.

837

A MULHER FREUDIANA NO UNIVERSO PATRIARCAL DO SCULO 20 EM
SOMBRAS DE JULHO, DE CARLOS HERCULANO LOPES

Roseli Deienno Braff
(FCLAr / UNESP)
rosebraff@hotmail.com
Profa. Dra. Mara Dolores Aybar Ramrez
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: Herdeiro da concepo esttica que diz respeito ao tempo fragmentado na
narrativa, Carlos Herculano Lopes, autor de Sombras de julho (1994), alia a ruptura
temporal multiplicidade de vozes que dar forma matria ficcional.O mosaico criado
por Lopes em seu romance constitui-se de pequenos captulos nos quais se alternam as
vozes dos protagonistas das famlias rivais: Joel/Ione/Jaime e Horcio/Helena/Fbio.
Ione e Helena, as duas principais figuras femininas, sero, principalmente, objeto de
nossa anlise.A histria pregressa dessas mulheres e seus casamentos desastrosos, bem
como a sugerida s vezes explcita relao incestuosa que mantm com seus filhos,
em virtude da opresso exercida pelos maridos, constituem o recorte da matria
ficcional deste trabalho.A construo do discurso, inteiramente fragmentado, vai
revelando, aos poucos, ao leitor, por meio das vozes das protagonistas, narradoras
autodiegticas, o passado de cada uma delas, seus desejos mais ntimos, seus medos e
sonhos, as experincias infantis traumticas que as acompanham na vida adulta, como
sombras das quais no conseguem se separar.

PALAVRAS-CHAVE: fragmentao, memria, personagem feminina.

Introduo

O mundo do ps-guerra (1945) nunca mais seria o mesmo nem para o homem,
nem para a Arte. Os horrores do holocausto puseram a nu a capacidade humana de
destruio de seu semelhante. Nesse contexto, a arte em geral e o romance em particular
sofreram radicais transformaes: o romancista moderno do sculo 20 v emergir das
cinzas da guerra um homem fragmentado, perplexo e solitrio.
A desordem espacial da pintura teve ressonncia na noo temporal da narrativa;
assim, a cronologia, a sucesso de episdios de acordo com as leis do relgio, j havia
sido destruda por autores como Proust (1871-1922), Joyce (1882-1941) e Faulkner
(1897-1962), desde o fim da Primeira Grande Guerra (1914-1918). Fundem-se e
confundem-se presente, passado e futuro.
Comunicaes
838
Herdeiro dessa concepo esttica no que diz respeito ao tempo fragmentado na
narrativa, Carlos Herculano Lopes, autor de Sombras de julho (1994), corpus deste
trabalho e de nossa tese de doutorado, alia a ruptura temporal multiplicidade de vozes
que dar forma matria ficcional.
O mosaico criado por Lopes em seu romance constitui-se de pequenos captulos
nos quais se alternam as vozes dos protagonistas das famlias rivais: Joel/Ione/Jaime e
Horcio/Helena/Fbio. Ione e Helena, as duas principais figuras femininas, sero,
principalmente, objeto de nossa anlise.
A histria pregressa dessas mulheres e seus casamentos desastrosos, bem como a
sugerida s vezes explcita relao incestuosa que mantm com seus filhos, em
virtude da opresso exercida pelos maridos constituem o recorte da matria ficcional
que analisaremos luz do captulo 3 Os homens constroem a feminilidade, presente
no livro Deslocamentos do feminino(1998), de Maria Rita Kehl e do texto Uma nota
sobre o bloco mgico(1974), de Sigmund Freud.

1. O autor

O jornalista e escritor mineiro Carlos Herculano Lopes (1956), cuja principal
veia ficcional o romance, alimenta-se dos dramas e conflitos do interior, onde nasceu.
Trgico, aproxima-se de seus conterrneos Autran Dourado (1926-2012) e Lcio
Cardoso (1912-1968) na preferncia pelos temas da loucura, vingana, disputa de terras,
alm das sempre conflitantes relaes familiares que descortinam um opressivo e
violento universo patriarcal.
Cronista do jornal O Estado de Minas h 12 anos, seu romance de estreia, A
dana dos cabelos (1984), rendeu-lhe o Prmio Guimares Rosa, da Secretaria de
Estado da Cultura de Minas Gerais; em seguida veio a pblico Sombras de julho
(1991), objeto de nossa anlise, que conquistou o prmio melhor romance do ano da V
Bienal Nestl de Literatura; em O ltimo conhaque (1995) o protagonista procura
resgatar o passado voltando sua pequena cidade de origem; O vestido (2004) teve
como mote o poema Caso do vestido, de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987).
Mais recentemente, o autor publicou Poltrona 27 (2011), relato de uma viagem de
nibus em que o olhar atento do narrador revela lugares e pessoas desimportantes, seus
sofrimentos e angstias.

839
Os romances Sombras de julho e O vestido foram levados para o cinema sob a
direo de Marco Altberg e Paulo Thiago, respectivamente.
Alm dos cinco romances anteriormente citados, Lopes tambm publicou
esparsamente volumes de contos e crnicas, totalizando 13 livros, incluindo-se nessa
lista as edies traduzidas para o italianoO vestido (Il vestito) 2005, Cavallodi Ferro e
Sombras de julho (Ombrediluglio) 2008, Il Filo.
Podemos salientar como caractersticas do estilo do autor a linguagem concisa,
todavia prenhe de significados, cujo desvendamento tarefa do leitor, bem como a
constante alinearidade (anacronias) na construo da matria narrativa.

2. As sombras do presente

Sombras de julho (1994) a histria de uma tragdia que envolve duas famlias
rivais que disputam a posse da gua em suas respectivas fazendas no interior de Minas
Gerais. No olho do furaco, avultam duas personagens femininas: Ione e Helena,
amigas, porm esposas de maridos inimigos. Presas a um obsoleto universo patriarcal,
em que o homem dita as normas e detm o poder, essas mulheres so obrigadas a [...]
ocupar um nico lugar social a famlia e o espao domstico , a partir do qual se
traa um nico destino [...] (KEHL, 1998, p.58)para elas: o papel de mes dedicadas a
cuidar do lar e dos filhos.
A narrativa inicia-se (no ms de julho) com o assassinato de Fbio (filho de
Horcio e Helena). O assassino Jaime (filho de Joel e Ione, ricos fazendeiros do
interior de Minas Gerais). O conflito gerador o desvio de um curso dgua. Fbio,
amigo de infncia de Jaime, disposto a acertar contas com o cl de Joel, recebe trs
tiros, disparados da arma de seu melhor amigo. Helena e Ione perdem seus filhos (por
quem nutrem um velado amor incestuoso): Fbio est morto, e Jaime refugia-se num
stio distante. A vingana e a loucura tomam conta dessas duas mulheres, submissas a
seus maridos e, agora, completamente desamparadas.
A construo do discurso, inteiramente fragmentado, vai revelando, aos poucos,
ao leitor, por meio das vozes dos protagonistas, narradores autodiegticos, com
focalizao interna mltipla, o passado de cada personagem, seus desejos mais ntimos,
seus medos e sonhos, as experincias infantis traumticas que os acompanham na vida
adulta, como sombras das quais no conseguem se separar.
Comunicaes
840
Joel, marido de Ione, na infncia, abusado sexualmente por outros meninos e
recebe, da em diante, a alcunha de frutinha. Sobretudo por essa razo, o ingnuo
menino torna-se, ao longo da vida, um homem cruel, autoritrio e violento, chegando ao
ponto de obrigar o prprio filho (Jaime) a cometer um crime com o intuito de separ-lo
da me, por quem alimentava doentio cime. Depois, no vendo mais sentido nenhum
na vida, comete suicdio.
O esposo de Helena, Horcio, homem empreendedor e mais pacato, aps a morte
do filho e da loucura da mulher, enclausura-se no casaro j degradado da fazenda e
mergulha na bebida.
Importante salientar que, no romance de Lopes, no h heris nem viles, a
construo psicolgica dos personagens revela to somente o trgico da existncia.
Nos prximos dois itens, trataremos especificamente da construo das
personagens Ione e Helena, mulheres freudianas cujas identidades foram moldadas,
sobretudo, pela cultura patriarcal, que persiste, ainda, nos cantos mais escuros e
recnditos (e at mesmo nas grandes metrpoles) do pas.

3. Ione

De acordo com Maria Rita Kehl (1998), o pensamento iluminista conservou a
ideia de natureza feminina, segundo a qual no casamento, mesmo quandode livre
escolha da mulher, que ela encontrar a felicidade; portanto, seu destino reside no
mbito do privado, exercendo o papel social de me, cujos atributos consistem na
docilidade, no recato e na passividade em relao aos desejos dos homens e, depois, dos
filhos. Ao homem cabe a esfera do espao pblico as decises polticas, a
intelectualidade, o poder econmico, a cidadania.
Ione e Helena so mulheres do recinto privado. Seus desejos e opinies de nada
valem j que os constructos culturais em que foram educadas (convenes sociais,
vozes familiares, por exemplo) definem as regras de comportamento que devem ser
seguidas.
Ione, seduzida por Joel na juventude, sonha em construir uma famlia feliz,
cercada de filhos, e cumprir o papel a ela destinado. No entanto, aps o casamento, Joel
revela-se autoritrio, repressor e bruto. Seu desempenho sexual frustrou a mulher, que,
em suas fantasias, dele esperava grandes momentos de amor regados de carinho. O
encanto do sonho edificado na mocidade vai-se esvaindo aos poucos, e Ione,

841
enclausurada em si mesma, apega-se cada vez mais ao filho Jaime, moo dcil e
amoroso.
Enlouquecido de cime, Joel trama a emboscada para que Jaime mate Fbio, seu
amigo de infncia. E justifica sua ao:

Eu no me sinto culpado por t-lo levado comigo e o induzido a matar o
rapaz, e se tomei essa deciso foi porque no suportava mais ver dia aps dia
o quanto ele e a me eram prximos e se entendiam, enquanto a mim, que
sempre a amei, ela ia deixando de lado; j no me procurava, e uma vez h
uns meses chegou ao cmulo de propor que dormssemos em quartos
separados [...] eu estava sendo tratado como um estrangeiro [...] s porque
entre ns existia um filho que interferia em tudo.(LOPES, 1994, p.81)

Ione no tem coragem suficiente para rebelar-se contra o marido e abandonar o
lar seu espao privado. Resignada, profundamente infeliz com a fuga de Jaimeaps o
crime, ela passa a viver de devaneios, solitria e distante da vida. A sugesto de que
houve relao incestuosa pode ser observada a seguir, no comentrio feito por um
narrador heterodiegtico:

[...] s vezes, at para ela mesma, nos seus instantes mais ntimos, Ione tem
receio de revelar para que no se quebre, nunca e ningum jamais fique
sabendo a magia e a loucura daquele dia, e para que permaneam dentro do
seu corao todas as sensaes que s a ela e a Jaime pertenceram, e que a
sete chaves e em sete cofres j esto para sempre guardadas. (LOPES, 1994,
p.47)

O suicdio de Joel foi um alvio para ela.

4. Helena

Das duas personagens femininas, Helena a mais bem construda do ponto de
vista formal e psicolgico. Narradora autodiegtica, desde o incio da histria mostra-se
insatisfeita com o marido, que, apesar de ser o cabea da famlia, o provedor, mais
pacato, muito dependente das opinies e conselhos de seus prprios pais.
Helena, inconformada com o argumento da fragilidade fsica das mulheres
contra sua profissionalizao, vida noturna, estudos e excessos sexuais, como afirma
Kehl (1994, p.77), transforma-se numa mulher nervosa, desequilibrada, insatisfeita
sexualmente. Desse caldo resulta o amor incestuoso com Fbio, seu filho predileto.
Amor correspondido pelo rapaz, que contempla a beleza da me, no foge ao assdio
dela e tem medo de tra-la: [...] e foi com um amigo zona, mas no teve coragem de
Comunicaes
842
deitar-se com nenhuma mulher, pois ficou com medo de que sua me descobrisse [...]
no teve coragem, pensou que trairia sua me [...] (LOPES, 1994, p.17).
As desavenas com os vizinhos por causa da partilha da gua e as consequncias
malficas que, certamente, acometeriam sua famlia vo transformando o humor de
Helena, que teme a perda do filho:

Agora o que eu quero que voc venha c, me abrace, e diga com toda a
convico que me ama. Vamos, meu querido, no me prive de ouvir isso dos
seus lbios, que to secretamente desejo. No ligue, meu amor, para o que os
outros vo pensar, e fale que voc no vai me deixar nunca, de jeito nenhum:
nem quando se casar de verdade [...]. (LOPES, 1994, p.37)

Aps o entrevero com Jaime, que, obrigado pelo pai, matou Fbio com trs tiros,
Helena enlouquece gradativamente. No dia do velrio, um narrador heterodiegtico
(mesclado ao discurso indireto livre) descreve e comenta a cena do encontro entre a me
e o filho morto, estendido no centro da sala, rodeado de gente e velas que ardiam
silenciosas:

[...] e se arrependeu, muito no ntimo, de no haver passado batom. Assim ele
me acharia mais nova. E como se ningum mais estivesse ali, e aquele
momento fosse s deles, Helena curvou-se devagar, agarrou-se ao corpo de
Fbio, beijou-o vrias vezes na boca e comeou a gritar, a gritar e a
amaldioar, e os seus gritos, e as suas pragas, que mais pareciam uivos, e que
foram ouvidos por toda a redondeza, contagiaram a todos, e em breve, dentro
daquela sala, s se sentia a terrvel presena da morte. (LOPES, 1994, p.40-
41)

Apartada do filho amado, Helena, ou as runas em que se transformou, passa a
ter delrios, produz falas desconexas e aguarda, calmamente, o retorno de Fbio: [...] j
comeo a captar os primeiros sinais de sua volta [...] Ah!, como eu espero por esse
momento, quando estarei muito bonita usando batom [...]. (LOPES, 1994, p.73)
Depois de meses no div de um psicanalista e muitos comprimidos, Helena
internada num manicmio em Belo Horizonte. L, ela nada mais fazia alm de ninar o
retrato do filho nos braos e segredar aos outros que ele, todas as noites, vinha dormir
com ela.
Foram vrias as idas e vindas do manicmio fazenda, quando a famlia desistiu
de ter Helena de volta e restabelecida totalmente. Longe de seu espao privado,
definitivamente separada do filho, a mente doentia de Helena, em lapsos de lucidez,

843
comeou a arquitetar a fuga do manicmio e a vingana contra aquele que ceifou seu
grande amor: Jaime.
O filho de Ione, atormentado pela imagem do amigo morto, sofria de insnia e,
nesses momentos, saa janela para fumar. Quando dormia, um pesadelo banhava-o em
suor: das sombras das rvores do quintal, surgia uma mulher de branco e lbios bem
vermelhos. Numa dessas noites insones, Jaime ficou frente a frente com a mulher de
branco: Helena disparou apenas um tiro.

5. O passado e as sombras da dor

O Bloco Mgico concebido pelo mdico Sigmund Freud (1856-1939) traa uma
analogia com a estrutura do aparelho perceptual da mente. Constitui-se o bloco de uma
folha de celuloide que recebe todas as inscries das percepes recebidas durante a
vida como um escudo protetor contra os estmulos. Tal folha, sobreposta a uma
superfcie de cera, pode ser, quando levantada da prancha de cera, apagada totalmente.
No entanto, os traos ali escritos permanecem na prancha, na memria, no escuro
mundo do inconsciente. (Freud, 1974).
Assim, os desejos no satisfeitos, os recalques e as represses sofridos desde a
infncia conservam-se gravados no inconsciente, e s o trabalho do psicanalista capaz
de fazer aflorar ao consciente, por meio da lembrana e de sua verbalizao, as
experincias traumticas, as fantasias mais secretas para que produzam algum sentido
que antes no existia.
Nesse sentido, retornar ao passado , de certa forma, preencher lacunas: nomear
as dores e insatisfaes do presente.
O romance Sombras de julho (1994), cujo recorte aqui analisamos, revela
sombras indelveis, fiapos do passado que atormentam os personagens causando-lhes
dor e sofrimento.
Ione, desde menina, idealizou casar-se com um prncipe carinhoso que
satisfizesse seus desejos da carne e do esprito. A vida deu-lhe Joel, estuprado na
infncia por outros meninos que taparam sua boca para que ele no gritasse de dor. A
histria pregressa do casal gerou uma relao incestuosa entre me e filho e o suicdio
do violento marido.
mulher, restou a solido e a dor da perda do filho assassinado.
Comunicaes
844
Helena, mulher bonita e inconformada com a clausura do espao privado que lhe
coube junto com Horcio, homem fraco apesar de vestir o traje de patriarca, recalcou
sua vitalidade e nsia amorosa, o resultado eclodiu no seu amor exacerbado pelo filho,
cuja perda levou-a loucura e ao assassinato de Jaime.
A Horrio restou a solido, a bebida e o passado. A ela, nada restou.
Freud, mesmo tendo lanado as bases da psicanlise no sculo 19, contribui,
ainda hoje, na interpretao do texto literrio, com o qual dialoga com frequncia, j
que tanto literatura quanto psicanlise nutrem-se do discurso.
Podemos concluir que Ione e Helena so as mulheres freudianas doentes, e seus
filhos, os dipos do sculo 20.
Referncias
FREUD, Sigmund. Uma nota sobre o bloco mgico. (1924). In: ______. O ego e o id e
outros trabalhos. Traduo de Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, vol. XIX, 1974.
GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Traduo de Fernando Cabral Martins. 3.
ed. Lisboa: Vega, 1995.
KEHL, Maria Rita. Os homens constroem a feminilidade. In: ______ Deslocamentos
do feminino: a mulher freudiana na passagem para a modernidade. Rio de Janeiro:
Imago, 1998. p. 57-79.
LOPES, Carlos Herculano. Sombras de julho. 3. ed. So Paulo: Atual, 1994.

845

DA REPRESENTAO REPRODUO: O CASO HUYSMANS

Slvio Fvero
(FCLAr / UNESP)
s.favero@estadao.com.br
Prof. Dr. Joo Batista Toledo Prado
(FCLAr / UNESP)

Resumo: A leitura da obra s avessas (1987), de J-K Huysmans provoca duas
questes: ela representativa do momento de ruptura entre a literatura em prosa
realista-naturalista e as estticas modernistas que se apresentam no final do sculo XIX?
Ou antes, apenas radicaliza os princpios de autores como Flaubert, Zola (de quem
Huysmans foi discpulo), Maupassant, e, ao faz-lo, cria um dos impasses que
culminaro em algumas das propostas das vanguardas modernistas? Prope-se discutir
os limites entre a representao e a reproduo do real em uma obra de arte a partir da
anlise da obra de Huysmans por a julgarmos exemplificativa no apenas da existncia
desses limites como tambm de seus significados.

PALAVRAS-CHAVE: Representao; Reproduo; Huysmans.

A partir da leitura da obra s avessas (1987), de J-K. Huysmans, duas questes:
ela representativa do momento de ruptura entre a narrativa em prosa realista-
naturalista, caracterizada pela predominncia da descrio, e as estticas modernistas
principalmente as de vanguarda que se apresentam no final do sculo XIX? Ou antes,
radicaliza alguns dos princpios de composio adotados por autores como Flaubert,
Zola (de quem Huysmans foi discpulo), Maupassant, e, ao faz-lo, cria um dos
impasses que culminaro em algumas das propostas das vanguardas modernistas?
Para a resposta da primeira questo contribuem o dado biogrfico o
rompimento de Huysmans com Zola , e a recepo de sua obra pelos decadentistas /
simbolistas que tomaram o protagonista des Esseintes como modelo. Portanto, so os
elementos contextuais e o contedo do romance que nos permitem mais facilmente
enxergar uma ruptura: uma intelectualidade enfarada com a vida cotidiana e com o
gosto mdio burgus ope-se tanto a eles quanto aos autores que os representam e
rebela-se. Mas tal rompimento ideolgico no caracteriza uma diferena fundamental no
modo como Zola e Huysmans constroem seus textos. Ao construir a oposio entre
Comunicaes
846
narrar e descrever em seu reconhecido ensaio, Lukcs v no mtodo empregado pelos
realistas-naturalistas o grmen desse impasse:

O mtodo da observao e descrio surge com o intento de tornar cientfica
a literatura, transformando-a numa cincia natural aplicada, em uma
sociologia. Porm os momentos sociais registrados pela observao e
representados pela descrio so to pobres, dbeis e esquemticos, que
podem sempre, com rapidez e com facilidade, fazer com que se descambe
para o extremo oposto ao do objetivismo: um subjetivismo integral.
(LUKCS, 1968, p. 81)

A seguir, neste mesmo ensaio, Lukcs ir estabelecer uma relao entre o modo
descritivo adotado pelos autores realistas-naturalistas particularmente Zola e o
estgio de desenvolvimento em que se encontrava a sociedade capitalista, onde a
fetichizao da mercadoria invadia as formas de representao artstica (LUKCS,
1968, p. 89). No cabe aqui fazer uma espcie de concurso entre Zola e Huysmans para
se descobrir qual dos dois era mais alienado. Acusao, alis, a de alienao, tambm
feita maior parte dos autores e obras das chamadas vanguardas europeias. Antes,
busca-se constatar como, ao se dar autonomia aos objetos descritos representados em
tais obras, constituiu-se uma concepo esttica tpica da arte contempornea. Como
no a julgamos pobre ou esquemtica, seria essa autonomia uma soluo de
continuidade entre o realismo-naturalismo do sculo XIX e o modernismo, aqui
entendido como denominao genrica dos movimentos artsticos do sculo XX.
Antes de tentar responder segunda questo, faz-se necessria uma definio
mais precisa tanto do que seja representao quanto do termo reproduo. Para a
primeira, parece-me satisfatria a proposta por Todorov por, justamente, usar como
exemplo uma concepo de Literatura que coincide com a dos autores aqui citados:

Representao [...] o aparecimento de uma imagem mental no usurio dos
signos. Esta depende o grau de abstrao que as diferentes camadas do
vocabulrio possuem. [...] A fico serve-se bastante das propriedades
representativas das palavras e, durante muito tempo, um de seus ideais foi o
grau superior de evocao[...] (DUCROT; TODOROV, 1988, p. 103

Nos dicionrios, a palavra reproduo remete tanto ao sentido genrico (ato ou
efeito de reproduzir; produzir de novo; imitar; copiar), quanto ao sentido especfico
aplicado particularmente s artes plsticas (imitao ou cpia fiel de um quadro, gravura
ou fotografia). No sentido especfico ficam implcitas duas possibilidades: a primeira de
que a cpia se d empregando-se os mesmos materiais e suportes dos das obras

847
originais, como por exemplo, uma cpia autorizada ou no de uma tela de Van
Gogh. A outra possibilidade, muito mais frequente, que a cpia ou imitao seja feita
empregando outros materiais e suportes a reproduo fotogrfica e impresso de uma
tela importante da histria da arte. Neste segundo caso, reconhecem-se a princpio as
diferenas em relao ao original oriundas dos meios de reproduo escolhidos
(redimensionamento, alterao de cores, perda da textura).
Ao se esmerarem em representar o real por meio de um lxico preciso, de uma
hierarquizao dos sentidos, de uma obedincia extrema aos princpios da
verossimilhana na seleo e ordenao dos ambientes, personagens e objetos, os
realistas-naturalistas acabaram por ultrapassar os limites dessa representao e construir
um simulacro de realidade que pode ser tomado como sendo sua reproduo.
Eis o impasse sobre o qual a leitura de s avessas (1987) pode jogar alguma luz:
a ruptura de Huysmans e Zola deu-se no plano ideolgico. Mas o cuidado com que o
discpulo (re)cria os ambientes, objetos e manias de des Esseintes no envergonhariam
seu mestre. Porm agora, tal representao d origem, em sua hiprbole, a um universo
que se ope ao real por seu artificialismo, ou seja, (re) produz a sofisticada atmosfera de
clausura do protagonista.
Prope-se, portanto, discutir os limites entre a representao e a reproduo do
real em uma obra de arte a partir da anlise da obra de Huysmans por a julgarmos
exemplificativa no apenas da existncia desses limites como tambm de seus
significados. Para tanto, vamos nos restringir ao momento do romance s avessas em
que so descritas duas aquisies artsticas do protagonista.
Des Esseintes, linftico e aborrecido, vive no romance de Huysmans isolado em
sua casa satisfazendo todas suas necessidades sensitivas e existenciais por meio de
ambientes, objetos, plantas, rituais que as estimulem ou atendam. H, em um dos
ambientes criados por ele, uma pintura [Salom] e uma aquarela [A apario], ambas
do pintor simbolista francs Gustave Moreau. As duas telas extasiam des Esseintes por
lhe proporcionarem sensaes que ele diz no experimentar ao ler as passagens bblicas
que narram o episdio de Salom e a decapitao de Joo Batista. Nesse momento,
ocorre a descrio detalhada das duas imagens transpondo para o discurso verbal o
discurso pictrico:

Comunicaes
848

Figura 1 - Salom (1876), Gustave Moreau

Um trono se erguia, semelhante ao altar-mor de uma catedral, sob inmeras
abbodas apoiadas em colunas atarracadas bem como em pilares romanos,
esmaltados de ladrilhos policromos, engastados de mosaicos, incrustados de
lpis-lazli e de sardnica, num palcio parecido a uma baslica, de
arquitetura a um s tempo muulmana e bizantina.
[...]
Ao redor dessa esttua imvel [Herodes], congelada numa postura hiertica
de deus hindu, queimavam incensos, lanando nuvens de vapores que eram
trespassadas pelo brilho das pedras engastadas nas faces internas do trono,
semelhana de olhos fosfreos de feras; depois, o vapor subia, espalhando-se
pelas arcadas onde a fumaa azulada se misturava ao p de ouro dos longos
raios de luz solar que tombavam das arcadas.
[...] A face recolhida [de Salom] numa expresso solene, quase augusta, d
ela incio lbrica dana que deve acordar os sentidos entorpecidos do velho
Herodes; seus seios ondulam e, roados pelos colares que turbilhonam, ficam
de bicos eretos; sobre a pele mida, os diamantes presos cintilam; seus
braceletes, seus cintos, seus anis lanam falhas; sobre a tnica triunfal,
recamada de prolas, ornada com ramagens de prata, guarnecida de palhetas
de ouro, a couraa de ourivesaria em que cada malha uma pedra entre em
combusto, faz serpentes de fogo se entrecruzarem, fervilha sobre a carne
mate, sobre a pele rosa-ch, semelhana de esplndidos insetos de litros
ofuscantes, marmoreados de carmim, salpicados de amarelo-ouro, matizados
de azul-ao, mosqueados de verde-pavo. (HUYSMANS, 1987, p. 84-85)


849

Figura 2 - A apario (1875), Gustave Moreau

Aos raios ardentes desprendidos pela cabea do Precursor, todas as facetas
das joias se abrasam; as pedras se animam, desenham o corpo da mulher em
traos incandescentes; picam-no no pescoo, nas pernas, nos braos, pontos
gneos, vermelhos como brasas, violetas como jatos de gs, azuis como
chamas de lcool, brancos como raios de astro.
A horrvel cabea flameja, sempre a sangrar, pondo cogulos de prpura
sombria na ponta da barba e dos cabelos. Visvel apenas para Salom, ela no
estreita, no seu morno olhar, Herodias que sonha com seus dios enfim
saciados, nem o Tetrarca que, inclinado um pouco para frente, as mos sobre
os joelhos, ainda ofega, transtornado por aquela nudez de mulher impregnada
de odores selvagens, envolta em blsamos, defumada de incensos e de mirras.
[...]
Aqui, ela era verdadeiramente meretriz; obedecia ao seu temperamento de
mulher ardente e cruel; vivia, mais refinada e mais selvagem, mais execrvel
e mais extravagante; despertava mais energicamente os sentidos em letargo
do homem, enfeitiava, domava-lhe com mais segurana as vontades, com
seu encanto de grande flor venrea brotada em canteiros sacrlegos, cultivada
em estufas mpias.(HUYSMANS, 1987, p. 88-89)

A reproduo descritiva das telas feita por Huysmans no se limita apenas a uma
alternncia de material e suporte (de desenhos, formas, cores sobre telas para palavras,
frases, sinais diacrticos sobre a superfcie branca do papel). Enquanto que as alteraes
Comunicaes
850
geradas pela transposio de um meio visual para outro reduzem-se aos aspectos
elementares, a passagem de um significante visual para um significante acstico traz
outras implicaes:
Por oposio aos significantes visuais (sinais martimos etc.), que podem
oferecer complicaes simultneas em vrias dimenses, os significantes
acsticos dispem apenas da linha do tempo; seus elementos se apresentam
um aps outro; formam uma cadeia. Esse carter aparece imediatamente
quando os representamos pela escrita e substitumos a sucesso do tempo
pela linha espacial dos signos grficos. (SAUSSURE, 1973, p. 84)

Ao fazer a descrio das imagens, o narrador alia a reproduo via palavras do
contedo de cada uma delas s evocaes, muitas de carter subjetivo, feitas pelos
traos de Moreau. Movimentos (d ela incio lbrica dana; picam-no no pescoo, nas
pernas, nos braos); sentimentos (numa expresso solene, quase augusta; Herodias que
sonha com seus dios enfim saciados); sensaes (fervilha sobre a carne mate;
despertava mais energicamente os sentidos em letargo do homem). Esses elementos
invisveis nas imagens resultam de inferncias sugeridas pela tela e evocadas pelo
texto que, com eles, produz novas imagens coerentes entre si e com seus respectivos
objetos. Tanto as telas quanto as descries obedecem aos princpios identificados como
constituintes da arte simbolista-decadentista:

[...] entre a heterognea miscelnea de elementos associados ao simbolismo
existem trs que permanecem constantes: a ambiguidade da comunicao
indireta, a associao com a msica e o esprito decadente (BALAKIAN,
1985, p. 81)

Embora os dois primeiros aspectos paream num primeiro momento restringir-se
poesia de concepo tradicional (versos, rimas, metrificao, estrofe), a adoo de
novas formas poticas (poemas em prosa) e a subverso dos gneros literrios
permitem-nos considerar como legtima a identificao desses aspectos nas descries
feitas por Huysmans. A sucesso de elementos sinestsicos (queimavam incensos; olhos
fosfreos de feras; marmoreados de carmim; cogulos de prpura sombria; odores
selvagens; defumada de incensos e de mirras); a sonoridade que, embora perdida
parcialmente na traduo aqui analisada, ainda se faz presente em assonncias e
aliteraes (sobre a pele mida, os diamantes presos cintilam; recamada de prolas;
ornada com ramagens de prata). Associadas s sugestes ambguas de misticismo e
erotismo, recorrentes na poesia simbolista tradicional, tais caractersticas possibilitam

851
inserir o romance de Huysmans nesse movimento no apenas pelo seu decadentismo
temtico, mas tambm formal. Pois, como aponta Anna Balakian:

Se a fortuna do simbolismo dependesse, contudo, da importncia das
novidades de sua versificao teria tido uma morte rpida, como teve, na
verdade, na Frana. O que deu ao simbolismo, em sentido geral, longevidade
e fora de radiao foi essa qualidade chamada decadncia e a habilidade
de transmitir mediante imagens o estado de esprito da inquietao misteriosa
e metafsica [...] (BALAKIAN, 1985, p. 80)

Enquanto a representao ou reproduo alcanadas pela descrio digamos
tradicional usada no realismo-naturalismo bastavam-se a si mesmas como meios de
composio da cena ou do enredo, as de Huysmans obrigam-nos a buscar seus
referentes no apenas como forma de constatao de sua correspondncia ou
verossimilhana, mas como re-interpretativas (tal representao e reproduo) desses
referentes e por eles penetradas e alteradas em sua significao. Obrigar-se a no se
contentar com o que dado pela representao ou reproduo artstica o procedimento
de ns exigido pela arte das convencionalmente chamadas vanguardas europeias.
No momento em que o Realismo-Naturalismo no exerce mais sua funo de
instrumento de reflexo e autocrtica dessa sociedade burguesa e as vanguardas
europeias ainda no entraram em cena para reformular essa autocrtica, o esteticismo do
romance de Huysmans ilustra de forma clara essa transio, conforme Brger:

O romance realista do sculo XIX serve ainda autocompreenso dos
burgueses. A fico serve como medium para uma reflexo sobre a relao do
indivduo com a sociedade. No esteticismo, a temtica perde em significado
em favor de uma concentrao cada vez maior dos produtores de arte no
prprio medium. [...] Esta [a arte], no instante em que acabara de expelir tudo
quanto fosse estranho arte, s podia se tornar problemtica para si
mesma. A coincidncia de instituio e contedos desvenda a carncia de
funo social como essncia da arte na sociedade burguesa, provocando sua
autocrtica. O mrito dos movimentos histricos de vanguarda foi ter
realizado essa autocrtica na prtica. (BRGER, 2008, p. 65-66)

Sendo assim, podemos concluir que a obra de Huysmans no constitui um
exemplo de radicalizao, e como tal de continuidade, dos procedimentos realistas-
naturalistas de seus antecessores e contemporneos, e com isso demonstrando seus
limites. Tampouco representa uma ruptura ao subverter os parmetros de representao
estabelecidos na literatura da segunda metade do sculo XIX. O que s avessas
exemplifica de forma evidente um dos estgios da gradativa mudana sofrida pelo
princpio da representao artstica no incio do Modernismo. O contexto em que a obra
surgiu dominado pelos valores de uma burguesia que vive sua belle-poque com
Comunicaes
852
entusiasmo e pavor entusiasmo pelo poder de acumular tudo o dinheiro pudesse
comprar e que satisfizesse, mesmo que momentaneamente, seus desejos e sentidos;
pavor pelo custo social desse acmulo que a levava ao isolamento, exemplificado na
obra pela misantropia de des Esseintes.
Referncias
BALAKIAN, A. O Simbolismo. Trad. Jos Bonifcio A. Caldas.So Paulo:
Perspectiva, 1985.
BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac
Naify, 2008.
DUCROT, O. e TODOROV, T. Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem.
HUYSMANS, J-K. s avessas. Trad. Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das
Letras, 1987.
LUKCS, G. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
SAUSSURE, F. Curso de lingustica geral. Trad. Antnio Chelini, Jos Paulo Paes e
Izidoro Blikstein. So Paulo: Cultrix, 1973.

853

A COMPOSIO DA NARRATIVA INSLITA EM ENSAIO SOBRE A
CEGUEIRA, DE JOS SARAMAGO

Tania Mara Antonietti Lopes
Bolsista Ps-Doc FAPESP
(FCLAr / UNESP)

RESUMO: Em Ensaio sobre a cegueira(1995), de Jos Saramago, fazem parte da
ampliao do real elementos que consideramos peculiares em formas narrativas como o
maravilhoso, o mito, a fantasia e elementos comuns do realismo mgico e da literatura
fantstica, tratadas aqui como formas do inslito, cada uma com suas caractersticas
especficas. A nosso ver, alguns elementos presentes nessas formas narrativas
proporcionam a construo de uma atmosfera incomum no romance em questo. A
breve anlise de Ensaio sobre a cegueira tem como perspectiva apontar os traos cuja
abordagem remete a uma releitura do mundo a partir da atualizao dos elementos que
mencionamos. Nesse aspecto, as reflexes acerca da literatura fantstica podem nos
levar para diversos caminhos, e todos eles parecem confluir nas questes que cercam o
realismo mgico tambm como uma das formas do inslito. Reforando o novo olhar da
crtica em relao a esse tipo de narrativa, nossa leitura proposta aqui de Ensaio sobre a
cegueiratem como finalidade confirmar, a partir do processo ficcional, a diversidade de
interpretao que tais procedimentos oferecem.

PALAVRAS-CHAVE: cegueira, inslito, fico

Para mim, este sculo que termina
define a literatura em trs
nomes:Fernando Pessoa, Jorge Luis
Borges e Franz Kafka
1
.
Jos Saramago (2010, p.184)

Partindo do pressuposto de que tudo o que caracteriza o irreal(o impossvel)
proporciona uma viso ampliada da realidade ao incorporar-se representao do real, a
nossa exposio nesse momento de Ensaio sobre a cegueira(2007)
2
pretende apontar os
traos cuja abordagem remete a uma releitura do mundo a partir de elementos que nesse
romance parecem promover a presena expressiva do fantstico contemporneo como
uma das formas do inslito. Nesse aspecto, as reflexes acerca da literatura fantstica
podem levar-nos para diversos caminhos, possibilitando, desse modo, a variedade de
anlises.

1
Todas as palavras, Pensar, Braslia, 25 de outubro de 1998. [Seleo de Liana Carvalho]
2
Edio utilizada para este artigo.
Comunicaes
854
No fantstico contemporneo, conceito que emprestamos do ensaio de Jean-Paul
Sartre (2005), o acontecimento extraordinrio parte integrante da ordem universal. De
acordo com o autor, [n]o necessrio nem suficiente retratar o extraordinrio para
atingir o fantstico (SARTRE, 2005, p.136). Considerando essa afirmao, estamos
convencidos de que o elemento essencial para que o inslito seja representado como
integrante da ordem universal, ou seja, da realidade representada, ser um tipo de
narrador que expe o inusitado com muita naturalidade, e efetua na construo do
enredo o que chamamos de sobrenaturalizao do real, isto , o narrador do fantstico
contemporneo (normalmente heterodiegtico) descreve como estranho o que para o
leitor seria familiar. Nesse caso, parece-nos pertinente promover a anlise de Ensaio
sobre a cegueiraa partir das caractersticas desse fantstico, o contemporneo, uma vez
que para o homem contemporneo, o fantstico tornou-se apenas uma maneira entre
cem de fazer refletir sua prpria imagem. (SARTRE, 2005, p.139) Nesse romance de
Jos Saramago, a atmosfera do absurdo se instala a partir da tcnica do
estranhamento(representada por uma cegueira branca) induzindo no leitor um senso de
irrealidade, visto que uma cena familiar (uma situao cotidiana) tida como algo novo
e desconhecido. Diferentemente do fantstico tradicional, o contemporneo no tem
necessidade de lidar com o sobrenatural.
Em seu ensaio sobre o fantstico contemporneo, Sartre (2005) elege Franz
Kafka como precursor desse gnero, aproximando-o do metafisico (transcendente), pois
se constitui num mundo reconhecvel nos limites do real. Embora esse mundo seja
semelhante ao mundo do leitor, inevitvel que ele (o leitor) o considere
desconcertante, estranho. Nesse tipo de narrativa, e assim acontece em Ensaio sobre a
Cegueira, o tempo e o espao so incertos, na medida em que a atmosfera (de modo
geral, melanclica, opressiva) produz o efeito de mistrio sem, contudo, recorrer ao
sobrenatural. Nesse caso, os elementos que selecionamos aqui para ler o romance a
partir dessa abordagem so o narrador uma vez que se trata do elemento essencial na
composio do universo representado pelo fantstico contemporneo , e a mulher do
mdico, a personagem sobre a qual se desdobra a voz desse narrador.
A cegueira anunciada nas primeiras pginas do romance, mas no se trata de
uma cegueira comum: eis o elemento familiar se estabelecendo como estranho. Trata-se
de uma cegueira branca, um suposto contgio de um tipo de cegueira leitosa que
assola todo um pas (indeterminado) e que se manifesta nas pessoas repentinamente,
sem qualquer explicao. Essa falta de explicao no compromete a verossimilhana

855
do relato, uma vez que se trata de um recurso do narrador (bem especfico, no caso de
Jos Saramago) para provocar a sensao de irrealidade no leitor, introduzida na
narrativa pela impossibilidade de uma definio palpvel dos fatos, sendo eles: a
cegueira coletiva e inexplicvel, uma nica mulher que v, o co das lgrimas. O
absurdo da situao instala no enredo uma atmosfera de pesadelo.
Para elaborar sua definio de fantstico contemporneo, Sartre (2005)
preocupa-se em explicar as provveis reaes do leitor quando este se depara com o
universo criado pelo gnero. Para Sartre (2005), ao identificar-se com um heri
inumano, o leitor levado a sobrevoar a condio humana e nesse jogo ele se evade e
perde de vista a necessidade primeira do universo que contempla, pois o homem est
dentro desse universo. (p.145) No caso do romance de Jos Saramago, ao aceitar o
universo que contempla, o leitor compartilha os assombros das personagens (pois no
h um heri) e os segue em suas experincias. Importa-nos aqui chamar a ateno para a
forma como o narrador apresenta o universo que vai narrar: o tom de seu relato colabora
para que identifiquemos em seu discurso o estranho engendrado nesse fantstico. Essa
tcnica do estranhamento evidencia o carter inslito do novo mundo.

A cegueira estava alastrando, no como uma mar repentina que tudo
inundasse e levasse sua frente, mas como uma infiltrao insidiosa de mil e
um buliosos regatinhos que, tendo vindo a empapar lentamente a terra, de
repente a afogam por completo. Perante o alarme social, j a ponto de tomar
o freio nos dentes, as autoridades promoveram pressa reunies mdicas,
sobretudo de oftalmologistas e neurologistas. (SARAMAGO, 2007, p.124,
grifo nosso)

Quando menciona as referncias do mundo representado, percebemos a
naturalidade com a qual o narrador introduz seu relato. As autoridades, as reunies
mdicas, os oftalmologistas e neurologistas configuram-se como tudo o que nos
familiar, e como afirma Sartre (2005), estamos com eles numa tal relao de
intimidade que mal os percebemos; mas no exato momento em que nos sentimos
envolvidos com eles numa clida atmosfera de simpatia orgnica eles nos so
apresentados sob uma luz fria e estranha. (p.145)
Vinculada figura do narrador, constatamos de imediato que a tcnica de
estranhamento promove a transformao da cena familiar no caso, a cegueira ,
descrita como algo novo e desconhecido, conferindo ao relato um efeito inslito por
meio de expresses como mal branco, resplandecente brancura, glria luminosa,
intrigantes caractersticas da cegueira contagiosa e singular.
Comunicaes
856
A vantagem de que gozavam estes cegos era o que se poderia chamar a iluso
da luz. Na verdade, tanto lhes fazia que fosse de dia ou de noite, crepsculo
da manh ou crepsculo da tarde, silente madrugada ou rumorosa hora
meridiana, os cegos sempre estavam rodeados duma resplandecente brancura,
como o sol dentro do nevoeiro. Para estes, a cegueira no era viver
banalmente rodeado de trevas, mas no interior de uma glria luminosa.
(SARAMAGO, 2007, p.94)

O inexplicvel da situao habita todo o romance, sustentando o enredo pela
forte sensao de emparedamento que toma conta de tudo (TEIXEIRA, 1999, p.143).
Assim, em Ensaio sobre a cegueira, a normalidade representada pelo cotidiano banal,
como os carros parados num farol, espera do sinal verde. Essa situao cotidiana
quebrada pela sbita e inexplicvel cegueira que, a princpio, poderia ser explicada
cientificamente, mas logo, ao tornar-se uma epidemia, acentua a atmosfera incomum na
narrativa, pois, a despeito de se configurar como um acontecimento anormal, essa
cegueira no nos parece estabelecer contraste entre as leis familiares do mundo
representado, afastando-se, dessa forma, das narrativas tradicionalmente fantsticas, em
que a tenso entre o real e o sobrenatural predomina.
Na literatura fantstica tradicional, o fato sobrenatural (que se choca com a
realidade) questionado pelo narrador, algumas vezescomo protagonista
(autodiegtico)outras como testemunha (homodiegtico) e o efeito da dvida se d
graas ao foco narrativo em primeira pessoa, limitando ao leitor a percepo do fato
narrado. No o caso de Ensaio sobre a cegueira, cujo narrador, heterodiegtico,
confere certeza ao evento extraordinrio ao servir de mediador da percepo das
personagens. Nesse caso, as referncias realidade convivem com a atmosfera
obscura, visto que o inexplicvel passa a fazer parte do mundo normal estruturado e
ordenado, como comum na prosa de Jos Saramago. O que torna plausvel a presena
das formas do inslito na fico saramaguiana a capacidade do autor de convencer o
leitor de que aquilo que est narrando pode ser. Assim, o narrador de Ensaio sobre a
cegueira, na medida em que parece estar relatando um sonho, depara-se com as
referncias do mundo do leitor e a representao desse mundo leva-nos para a
realidade dos fatos. Ao dar foros de verdade ao absurdo, ao estranho, esse narrador
subverte as leis naturais de seu contexto narrativo e, como muitas vezes os fatos no
podem ser explicados, cria-se um clima de incerteza, e as personagens, chamadas para
explicar a causalidade dos fenmenos, estabelecem a coerncia ao enredo, sobretudo
porque se configuram como parte desse universo. Ao se utilizar do que no comum, o
narrador parece promover um momento de transio, representando o caos, mas aponta

857
para a chegada de um novo mundo, simbolizado pela sada dos cegos das trevas da
cegueira. A situao catica, absurda, serve para revelar a autntica cegueira das
personagens: a alienao, com a qual o leitor pode identificar-se. Restabelecendo, aqui,
a importncia do narrador para a composio da atmosfera apresentada nesse romance,
temos que a convico de seu discurso responsvel pela lgica dos acontecimentos,
causando no leitor uma perplexidade ocasionada pelo estranhamento, mas no a dvida,
que poderia comprometer o estatuto de verossimilhana do relato. Desse modo, ao
adentrar o mundo representado no romance, o leitor levado pelo narrador a aceitar
esse mundo por meio da lgica que vem tecendo desde a constatao da cegueira.
Entretanto, h um elemento que interfere na lgica desse relato inusitado,
desestabilizando, por sua vez, o leitor: a mulher do mdico. a nica personagem em
que se manteve a capacidade de ver. Parece-nos que essa situao quebra a lgica (ou a
falta de) da narrativa, j que nenhuma explicao se oferece para esse fato.
interessante notar que tambm a viso tomada nesse contexto como algo incomum,
estabelecendo-se, portanto, a sobrenaturalizao do real, o que refora na narrativa em
questo a tcnica do estranhamento. A viso da mulher do mdico se manifesta, ento,
como algo anormal dentro de um relato sobre algo incomum.Ao acompanhar a trajetria
dessa personagem no percurso narrativo, percebemos que as situaes absurdas
decorrentes da cegueira a transportam do papel de simples dona de casa para um papel
de liderana; cabe a ela a reflexo sobre a responsabilidade e, por meio de afirmaes e
pensamentos, em muitos momentos, compartilhando do ponto de vista da mulher do
mdico, o narrador reafirma a atmosfera absurda que se estabelece no romance.
num ambiente do mais inconcebvel caos que o olhar da mulher do mdico se
alarga e se redimensiona, servindo de intermdio entre o mundo representado e o leitor.
Trata-se de uma personagem que se constri a partir das relaes que surgem. A sua
capacidade de ver, que se mostra como algo inexplicvel num contexto onde a cegueira,
tambm inexplicvel, predomina, possibilita que essa mulher se sobressaia enquanto
detentora de olhos que veem. Nesse percurso, os traos do fantstico contemporneo
inscrevem-se na tecedura do romance por um narrador multifacetado, revelando-se no
enredo a pluralidade de vozes, em que a voz da mulher do mdico tem um enfoque
especial, j que atravs de sua voz e de seus olhos que o mundo representado se
expressa. Em seu discurso, o ambiente da realidade desestabilizadora e anarquizante
acentuada por suas constataes ao reconhecer o insustentvel de uma situao que ora
lhe provoca desespero, ora uma racional resignao, se assim podemos colocar, ao
Comunicaes
858
percebermos a primeira perturbao da ordem. Atravs de seus olhos, a mulher do
mdico inicia a descrio do princpio do terror que unir as personagens mais
importantes do romance, envolvido por uma aura de pesadelo que se constri a partir do
manicmio, para onde os cegos eram levados em rebanho. As impresses da mulher
do mdico materializam a realidade incontestvel da cegueira, sobretudo quando se
questiona sobre se alguma vez chegaria a cegar, como os outros, e que razes
inexplicveis a teriam preservado at agora. (SARAMAGO, p.97). As razes
inexplicveis permanecero inexplicveis, fortalecendo a sensao de irrealidade que o
inslito promove nesse contexto.Dentro dessa perspectiva catica do mundo, que aos
poucos se constri, a mulher do mdico conclui, referindo-se ao manicmio e dirigindo-
se ao marido: O mundo est todo aqui dentro (SARAMAGO, 2007, p.102). Assim,
possvel constatar que a incerteza que predomina no romance se materializa na
percepo (da mulher do mdico) de que nada fazia sentido. Como observamos, no
existe sobrenatural no texto, mas a sensao de irrealidade instaura-se pela
impossibilidade de uma definio mais concreta dos fatos, sancionada pelo absurdo da
situao. Em certo momento, a atmosfera de sonho, percebida pela mulher do primeiro
cego, refora a induo de senso de irrealidade no leitor, acentuando nele o
estranhamento, sobretudo quando o prprio narrador assume uma linguagem que infere
a presena de algo desconhecido (como, por exemplo, o supermercado que transfigura o
inferno) afirmando que o relato daqueles acontecimentos deixara consternados e
assombrados os companheiros, sendo de notar,contudo, que a mulher do mdico, talvez
por se lhe recusaremas palavras, no logrou comunicar-lhes o sentimento de
horrorabsoluto que havia sentido diante da porta do subterrneo,aquele rectangulo de
polidos e vacilantes lumes que dava para a escada por onde se chegaria ao outro
mundo.(SARAMAGO, 2007, p.304)
No caso de Ensaio sobre a cegueira, parece-nos evidente o papel que a mulher
do mdico desempenha, isto , a mediao pela qual responsvel por no ter cegado,
situando-se ela prpria numa condio inusitada e sendo, portanto, um elemento
essencial para compor o universo incerto que predomina no romance. Se, num primeiro
momento, a mulher do mdico pergunta a si mesma [d]e que me serve ver e supe
que servira-lhe para saber do horror mais do que pudera imaginaralguma vez, servira-
lhe para ter desejado estar cega, nadaseno isso (SARAMAGO, 2007, p.152), num
segundo momento, ela parece ser detentora do mistrio que no ser revelado sequer na

859
(in)concluso do romance, quando a viso de todos inexplicavelmente retorna, e ela
pergunta ao marido:

Por que foi que cegmos, No sei, talvez um dia se chegue a conhecer a
razo, Queres que te diga o que penso, Diz, Penso que no cegmos, penso
que estamos cegos, Cegos que vem, Cegos que, vendo, no vem.
(SARAMAGO, 2007, p.310)

O fim da cegueira to inexplicvel quanto o seu comeo, mantendo-se, nesse
caso, uma atmosfera de incerteza na narrativa. Ao construir um mundo catico, regido
pela causalidade e dominado pelo absurdo, Jos Saramago oferece-nos a possibilidade
de uma leitura feita a partir da perspectiva do fantstico contemporneo, cujos
componentes privilegiados em nosso comentrio o narrador e a mulher do mdico
apontam para a desumanizao do homem desvelada atravs da inexplicvel cegueira. O
caos da realidade acentua o horror, inventado num universo onde a intromisso do
inslito ilustra os limites da loucura humana levada s ltimas propores.
(TEIXEIRA, 1999, p.162) Segundo Sartre (2005), h como que uma existncia
marginal do fantstico, quase impossvel de exprimir, onde [...] o homem est s, ele
decide sozinho o seu destino, ele inventa a lei qual se submete; cada um de ns,
estranho a si mesmo, para todos os outros uma vtima e um carrasco; em vo
procuraramos transcender a condio humana [...] (p.147). Nesse sentido, o enredo de
Ensaio sobre a cegueira se compe a partir de uma situao inslita, podendo at
mesmo ser denominada como kafkiana, visto que em dado momento a fala do mdico
comprova a aluso: Temo que sejas como a testemunha que anda procura do tribunal
aonde a convocou no sabe quem e onde ter de declarar no sabe qu.(SARAMAGO,
2007, p.283) Assim, nosso principal interesse na leitura desse romance se limita aqui a
demonstrar a composio da atmosfera absurda que promove os traos do fantstico
contemporneo, reforados com a referncia a Kafka, que, embora colocado
brevemente, reafirma o dilogo que o procedimento oferece numa histria que apresenta
a realidade construda para desafiar as leis que regem o nosso mundo e competir com
algo desconfortvel e muito familiar ao nosso cotidiano: a angstia.
Se [Kafka] nos mostra a vida humana perpetuamente atormentada com uma
transcendncia impossvel, que acredita na existncia dessa transcendncia.
Simplesmente, ela est fora de nosso alcance. Seu universo ao mesmo
tempo fantstico e rigorosamente verdadeiro. (SARTRE, 2005, p.147)

Uma vez que o enredo de Ensaio sobre a cegueira preenchido por eventos
que se configuram irreais em nossa realidade, mas que, no contexto desse romance,
Comunicaes
860
graas ao narrador e aos elementos que compem o seu relato, configuram uma
realidade ampliada no mundo representado, a composio dessa narrativa enriquecida
por meio de questionamentos que recompem o mundo a partir da linguagem e
promovem reflexo e comunicao entre os leitores sem ved-los iluso fermento
indispensvel da imaginao.
Referncias
SARAMAGO, Jos.Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
SARTRE, Jean-Paul. Aminadab, ou o fantstico considerado como uma linguagem.
Situaes I. Crtica literria. Traduo de Cristina Prado. So Paulo: Cosacnaify, 2005.
TEIXEIRA, Eliane de Alcntara. O fantstico e o dialogismo em Ensaio sobre a
cegueira, de Jos Saramago. Revista de Letras. n.52, Curitiba: Ed. UFPR, jul.-dez.
1999, p.143-164.

NDICE DE AUTORES

Adalberto Luis Vicente 39, 357, 382, 510, 820
Adriano Tarra Betassa Tovani Cardeal 529
Adrienne Ktia Savazoni Morelato 8
Aldinia Cardoso Arantes 14
Alejandro Gonzlez Urrego 20
Alessandro Yuri Alegrette 24
Aline Maria Magalhes de Oliveira vila 27
Aline Shaaban Soler 34
Allyne Fiorentino de Oliveira 39
Amanda da Silveira Assenza Fratucci 45
Amauri Faria de Oliveira Filho 51
Ana Carolina da Silva Caretti 56, 539
Ana Carolina Negro Berlini de Andrade 64
Ana Claudia Rodrigues 550
Ana Luiza Silva Camarani 45, 340, 395, 561, 797
Ana Paula Dias Ianuskiewt 75, 570
Andra Moraes da Costa 580
Andressa Cristina de Oliveira 588
Antnio Donizeti Pires 116, 399
Audrey Castan de Mattos 593
Beatriz Moreira Anselmo 606
Bruna Cardoso Brasil de Souza 83, 613
Bruna Fernanda de Simone 88
Brunno Vinicius Gonalves Vieira 138, 435
Bruno Darcoleto Malavolta 96
Candice Anglica Borborema de Carvalho 102
Carina Zanelato Silva 111, 621
862
Carlos Eduardo Marcos Bonf 116
Carlos Eduardo Monte 120
Carlos Henrique Fonseca 128, 630
Caroline Talge Arantes 135
Cntia Martins Sanches 138
Claudia Fernanda de Campos Mauro 179, 262, 290, 406, 641, 673, 724, 752, 828
Claudia Regina Bergamim 649
Cludio Aquati 661
Cristal Rodrigues Recchia 143
Cristiane Passafaro Guzzi 150
Daiane Rassano 160
Daniel Rossi 166
Daniela Aparecida da Costa 171
Dborah Garson Cabral 179, 673
Douglas de Magalhes Ferreira 185
Elisabete Sanches Rocha 271
Emerson Cerdas 190, 683
rika Bergamasco Guesse 196
Evaneide Arajo da Silva 203, 695
Fabiana Abi Rached de Almeida 209
Fabiane Renata Borsato 83, 300, 501, 613
Fbio Gernimo Mota Diniz 215
Fernando Aparecido Poiana 706
Fernando Cabral Martins 171
Fernando Ges 225
Franco Baptista Sandanello 230
Gabriel Galdino Fortuna 234
Guacira Marcondes Machado Leite 8, 295, 390, 411, 518, 761
Hanniel Jos Batista Garcia 237
Isabella Unterricher Rechtenthal 241, 715
Jacob Dos Santos Biziak 248
Jassyara Conrado Lira da Fonseca 253
Joo Batista Toledo Prado 14, 259, 316, 323, 431, 492, 845
Joo Jorge da Silva Pereira 259
Jos Lucas Zaffani dos Santos 262, 724
Josette Monzani 550
Joyce Conceio Gimenes Romero 267
ndice de autores
863
Joyce Cury 733
Jlia Mara Moscardini Miguel 271
Juliana Pimenta Attie 276
Juliana Santini 466, 744, 813
Jlio Cezar Bastoni da Silva 284
Karin Volobuef 24, 111, 196, 406, 448, 471, 621, 828
Kelli Mesquita Luciano 290, 752
Larissa Mller de Faria 295, 761
Laura Lopes de Oliveira 300
Leonardo Vicente Vivaldo 769
Luiz Gonzaga Marchezan 120, 225, 345, 477, 523
Marcela Ulha Borges Magalhes 305
Mrcia Regina Rodrigues 310
Mrcia Valria Zamboni Gobbi 56, 248, 420, 539, 593
Mrcio Thamos 135, 253, 417
Marcus Vincius Benites 316
Maria Celeste Consolin Dezotti 160, 190, 215, 234, 683
Maria Clia de Moraes Leonel 27, 51, 102, 171, 241, 786
Maria Clara Bonetti Paro 75, 166, 374, 460, 570
Maria das Graas Gomes Villa da Silva 276
Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan 64, 96, 150, 185, 209, 305
Maria Dolores Aybar Ramirez 20, 143, 267, 330, 349, 484, 837
Maria Lcia Outeiro Fernandes 88, 128, 237, 367, 529, 630
Mariana Bravo de Oliveira 323
Mariana Funes 330
Mariana Veiga Copertino Ferreira da Silva 336, 779
Marlia Alves Corra 340, 797
Marlia Gabriela Malavolta 345
Marli Cardoso dos Santos 349
Maryllu de Oliveira Caixeta 805
Matheus Victor Silva 357
Michelle Aranda Facchin 813
Mirella Guidotti 361
Ndia Rodrigues dos Santos 367
Natalia Helena Wiechmann 374
Natlia Pedroni Carminatti 382, 820
Natasha Vicente da Silveira Costa 390
864
Olvia Dias Queiros 395
Patrcia Aparecida Antonio 399
Patrcia Helena Baialuna de Andrade 406, 828
Paula Aparecida Volante 411
Paulo Eduardo de Barros Veiga 417
Pollyanna Souza Menegheti 420
Priscila Cavali 427
Priscila Maria Mendona Machado 431
Rafael Trindade dos Santos 435
Rafhael Borgato 443
Raquel de Vasconcellos Cantarelli 448
Regina Alves Mendes 454
Renata Soares Junqueira 310, 336, 779
Renato Alessandro dos Santos 460
Renato Oliveira Rocha 466
Ricardo Gomes da Silva 471
Ricardo Maria dos Santos 253
Rosana Munutte da Silva 477
Roseli Deienno Braff 484, 837
Silvana Vieira da Silva 203, 427, 695
Slvio Fvero 492, 845
Sinvaldo Assuno da Silva Jnior 496
Tania Mara Antonietti Lopes 853
Thiago Buoro 501
Thiago dos Santos Jernimo 510
Vanessa Aparecida Ventura Rodrigues 518
Waleska Rodrigues de Matos O. Martins 523
Wilma Patrcia Marzari Dinardo Maas 34, 262, 361, 443, 454, 724
Wilton Jos Marques 230, 284

Em sua dcima quarta edio, alm das
conferncias de abertura e encerramento, o
Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-
Graduao em Estudos Literrios contou com
seis mesas-redondas, todas relacionadas ao
tema Narrativa e Representao, dois
minicursos que homenagearam os 60 anos da
publicao de Memrias do crcere, de
Graciliano Ramos, vinte e cinco sesses de
debates de projetos e dezessete sesses de
comunicao.
Em um momento em que se discutem formas
do realismo na fico das ltimas dcadas, em
que se problematizam os conceitos de mimese
e representao e as fronteiras do literrio, o
tema do evento forneceu ensejo e lugar para
pesquisadores de diversas instituies e
filiaes tericas darem sua contribuio para
esse debate.

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