001

/ CINE Y
/ TELEVISIN
/ DIGITAL
MANUAL TCNICO
Jorge Carrasco
C M U N I
C A C I N
A C T I V A
frmsM
003
UNIVERSITAT DE BARCELONA. Dades catalogrfiques
Carrasco, Jorge
Cine y televisin digital: manual tcnico. - (Ube Comunicacin activa ; 6. Cine)
ISBN 978-84-475-3457-9
I. Ttol II. Col lecci: Comunicacin activa ; 6 III. Col lecci: Comunicacin activa. Cine
1. Cinematografa (Tcnica) 2. Televisi digital 3. Processament d'imatges 4. Electrnica digital
5. Mitjans de comunicaci digitals
PUBLICACIONS I EDICIONS DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA, 2010
Adolf Florensa, s/n, 08028 Barcelona, tel.: 934 035 442, fax: 934 035 446,
comercial.edicions@ub.edu; www.publicacions.ub.es
Diseo grfico de la cubierta y del interior: Estudi Quim Duran
ISBN: 978-84-475-3457-9
Depsito Legal: B-19.982-2010
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Impreso en Espaa/Printed in Spain
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incluido el diseo de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada, transmitida o utilizada mediante ningn
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005
006
NDICE
Prlogo
por Jos Marta Aragons 25
Introduccin
por ]Jorge Carrasco 27
Contenidos de la obra.............................................................................................................. ......29
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Cuatro palabras antes de comenzar 23
1. Definiendo la calidad objetiva 35
> Definiendo la calidad.................................................................................................... ...... 35
> Estndares y flexibilidad............................................................................................... ...... 36
> Cine, televisin, vdeo................................................................................................... ......36
Cine: el formato fotoqumico............................................................................................ ...... 37
> Fotoqumico.........................................................................................................................38
> La resolucin en fotoqumico........................................................................................ ......38
> Grabacin digital en fotoqumico................................................................................. .......39
> Parmetros de calidad.................................................................................................... ......39
> Lmites y estndares...................................................................................................... ...... 40
> La cadencia.......................................................................................................................... 41
> Negativo y positivo....................................................................................................... .......41
> Tiraje de copias y sonorizacin..................................................................................... ...... 42
> Prdidas de calidad........................................................................................................ ...... 42
> El cine totalmente digital..................................................................................................... 43
Televisin: la seal electrnica......................................................................................... .......44
> Del analgico al digital y de SD a HD.......................................................................... ...... 44
> El mundo televisivo actual............................................................................................ ...... 44
7
ndice
> Grabacin analgica...................................................................................................... ........ 45
> Estndares analgicos.................................................................................................... ........46
> Cadencia................................................................................................................................ 47
> Megahercios y ancho de banda...................................................................................... ....... 47
> El color en televisin: RGB........................................................................................... ....... 48
> Suma aditiva.......................................................................................................................... 49
> Monitorizacin del color............................................................................................... ........ 49
> La cuantificacin digital................................................................................................ ........49
> Ventajas digitales........................................................................................................... ....... 49
> Sistema binario......................................................................................................................50
> Compatibilidad.............................................................................................................. ........51
> El bitrate................................................................................................................................51
El nacimiento del cine digital............................................................................................ ....... 52
> Telecine y escner digital.............................................................................................. ........52
> Intermediacin digital (DI)............................................................................................ ....... 53
> Filmado digital............................................................................................................... ....... 54
> La conexin indie.......................................................................................................... ........54
> Alta definicin y cine digital......................................................................................... ....... 54
> Distribucin digital........................................................................................................ ....... 55
2. Parmetros digitales........................................................................................................... .......57
> La sopa de letras"......................................................................................................... ....... 57
> Conceptos fundamentales.............................................................................................. ....... 57
> Estndares internacionales y formatos comerciales............................................................. 58
> Las particularidades del cine e internet......................................................................... ....... 59
> Tres categoras "pro''...................................................................................................... .......60
> Normativa HDTV.......................................................................................................... ....... 61
> Resolucin..................................................................................................................... .......62
> Muestreo........................................................................................................................ ....... 62
> Profundidad de color..................................................................................................... ....... 63
> Cadencia............................................................................................................................... 63
> Compresin..........................................................................................................................63
> Calidad e informacin................................................................................................... ...... 64
> Un poco menos de selva............................................................................................. ..... 64
3. La resolucin..................................................................................................................... .......67
> Definicin............................................................................................................................67
> Cine y televisin............................................................................................................ ....... 68
Resoluciones HDTV.......................................................................................................... ......68
> Cambio de relacin de aspecto (aspect ratio)............................................................... ......69
8
ndice
> Dos estndares............................................................................................................... 69
> HD Ready y Full HD..................................................................................................... 70
> Ultra High Definition.................................................................................................... 70
Resolucin en el cine digital y HR.................................................................................... 70
> Formato de pantalla....................................................................................................... 70
> Resolucin horizontal.................................................................................................... 72
> Recomendacin DCI..................................................................................................... 72
> E-Cinema....................................................................................................................... 74
> Full Aperture............................................................................................................. 74
> Captacin 2K / 4K......................................................................................................... 76
> 3K, 6K, 8K................................................................................................................... 76
Otras resoluciones no estandarizadas................................................................................ 76
> VGA y otros.................................................................................................................. 77
> Equipamientos de usuario y profesional....................................................................... 78
> Resolucin nativa....................................................................................................... 78
> Visionados correctos..................................................................................................... 78
> Megapxeles................................................................................................................... 80
Recapitulacin................................................................................................................... 80
4. Profundidad de color ........................................................................................................ 83
> Etapa A/D...................................................................................................................... 83
> Color expresado en bits................................................................................................. 83
> El estndar 8 bits........................................................................................................... 84
> Canales separados......................................................................................................... 85
> 10, 12 bits..................................................................................................................... 85
> Otras terminologas....................................................................................................... 86
> SNR: signal noise ratio................................................................................................. 87
Recapitulacin................................................................................................................... 87
5. El muestreo ...................................................................................................................... 89
> Muestreo total y parcial................................................................................................. 89
> De la televisin en blanco y negro al color................................................................... 89
> Luminancia y crominancia............................................................................................ 90
> Las limitaciones del espacio radioelctrico.................................................................. 92
> El submuestreo o muestreo parcial............................................................................... 92
> Submuestreo analgico................................................................................................. 93
> TV 4:2:2........................................................................................................................ 93
> Cine 4:4:4...................................................................................................................... 94
> Reduccin de flujo de datos.......................................................................................... 94
> Prdida de calidad efectiva........................................................................................... 94
9
ndice
> Nmero de muestras...................................................................................................... 95
> 4:2:0 y 4:1:1 .................................................................................................................. 96
Recapitulacin................................................................................................................... 97
6. Cadencia y barrido ............................................................................................................ 99
La cadencia......................................................................................................................... 99
> Cadencia ideal................................................................................................................ 99
> Cadencia en el cine........................................................................................................ 99
> Televisin: diferentes cadencias.................................................................................... 100
> Cadencia HD.................................................................................................................. 101
> 23,976 ............................................................................................................................ 101
El barrido............................................................................................................................ 103
> Captacin en diferentes momentos................................................................................ 105
> La captacin interlazada exige emisin interlazada....................................................... 105
> Ventajas y desventajas del progresivo: resolucin dinmica......................................... 106
> Limitaciones a la obturacin.......................................................................................... 106
> Cadencias interlazadas................................................................................................... 107
> Cadencias del futuro...................................................................................................... 107
> Cine: 48 fps, 72 fps........................................................................................................ 108
> Televisin i/p.................................................................................................................. 108
> Una cadencia universal?.............................................................................................. 110
Recapitulacin.................................................................................................................... 110
7. Definicin de formatos: peso y flujo........................................................................................111
Formatos estandarizados.................................................................................................... 111
> Compresin.................................................................................................................... 111
> Formatos TV.................................................................................................................. 112
> Standard Definition (SD).............................................................................................. 112
> SD analgico.................................................................................................................. 112
> SD digital....................................................................................................................... 113
> Formatos High Definition (HD).................................................................................... 114
> Otros formatos?............................................................................................................ 115
> El mundo IPTV.............................................................................................................. 115
> Cine................................................................................................................................ 116
> Digitalizacin de fotoqumico....................................................................................... 117
> Captacin digital............................................................................................................ 118
> Cadencias en el cine digital........................................................................................... 118
> Grabacin 2K, 4K, 3K y otras....................................................................................... 119
> Distribucin digital........................................................................................................ 120
10
Indice
Peso y bitrate..........................................................................................................................121
> Peso o tamao....................................................................................................................121
> Flujo de datos o bitrate...................................................................................................... 121
> Clculo del peso y el bitrate.............................................................................................. 122
> Redondeo........................................................................................................................... 123
> Cuidado con la "b" ........................................................................................................... 125
> GigaBytes por hora............................................................................................................125
Formatos comerciales............................................................................................................ 126
> Submuestreo............................................................................................................. 126
> Compresin....................................................................................................................... 127
> 2 estndares, muchas etiquetas.......................................................................................... 127
Recapitulacin....................................................................................................................... 129
8. La compresin 131
> La necesidad de compresin..............................................................................................131
> Origen de la compresin....................................................................................................131
> Codees............................................................................................................................... 131
> MXF.................................................................................................................................. 132
> Familias de cdecs.............................................................................................................132
> Familias de compresin.....................................................................................................133
> Dentro del cuadro (intraframe)......................................................................................... 133
> Entre varios cuadros (interframe)...................................................................................... 133
> Diferencias entre familias.................................................................................................. 134
> Compresiones pro y prosumer........................................................................................... 135
> I-Frame...............................................................................................................................135
> Tendencias..........................................................................................................................135
Recapitulacin........................................................................................................................ 136
9. Sonido.................................................................................................................................... 137
> La importancia del sonido..................................................................................................137
> Peso del sonido.................................................................................................................. 137
> Estndar SDTV.................................................................................................................. 138
> Estndar HDTV................................................................................................................. 138
> Bitrate.................................................................................................................................138
> Sonido en el cine................................................................................................................138
> Sonido ptico (banda internacional).................................................................................. 139
> Sonido digital.....................................................................................................................139
> Sonido digital en proyeccin digital.................................................................................. 140
11
ndice
> Captacin: las cmaras y algo ms................................................................................ 143
> Lmites en la captacin.................................................................................................. 144
> Destino final................................................................................................................... 144
> Coste total...................................................................................................................... 144
> Tipo de produccin y presupuesto................................................................................. 145
La lnea de la luz................................................................................................................ 145
> Conjunto ptico............................................................................................................. 146
> Separacin tricromtrica................................................................................................ 147
> Sensor............................................................................................................................ 147
> RAW.............................................................................................................................. 147
> Qu es una cmara?..................................................................................................... 147
La lnea de datos................................................................................................................ 148
> Monitorizacin............................................................................................................... 149
> Almacenamiento............................................................................................................ 149
> Dispositivos I/O............................................................................................................. 149
1. Elementos comunes a todas (as cmaras............................................................................ 151
> La calidad como proceso global.................................................................................... 151
> Concepto MTF.............................................................................................................. 151
Las lentes........................................................................................................................... 152
> Nitidez, definicin, contraste........................................................................................ 153
> Luminosidad.................................................................................................................. 153
> Variedad focal................................................................................................................ 154
> Relacin entre sensor y focal........................................................................................ 154
> Lentes fijas o intercambiables....................................................................................... 155
> Lentes no intercambiables............................................................................................. 155
> Soluciones intermedias.................................................................................................. 156
> Opticas intercambiables................................................................................................ 156
> Compatibilidades........................................................................................................... 156
> La profundidad de campo.............................................................................................. 157
> Influye el tamao del sensor en la PDC?.................................................................... 158
> Hay que tener en cuenta el sensor a la hora de valorar la PDC?................................. 159
> Distancias focales equivalentes"................................................................................. 159
> Formato de proyeccin y PDC...................................................................................... 160
> El tamao de visionado................................................................................................. 160
> El look" cinematogrfico............................................................................................. 160
> La labor del foguista...................................................................................................... 162
PARTE II: CAPTACIN
12
Indice
> Mala visualizacin......................................................................................................... ...... 163
> Backfocus....................................................................................................................... ...... 164
Recapitulacin................................................................................................................... ...... 164
La separacin tricolor........................................................................................................ ...... 165
> Sensores: analgicos y monocromos............................................................................ ...... 165
> Prisma dicroico.............................................................................................................. ......165
> Mscara Bayer..................................................................................................................... 166
> GRGB, RGBW, stripped............................................................................................... ......166
> RAW, demosaico e interpolacin................................................................................. ...... 167
> Ventajas y desventajas.................................................................................................. ...... 167
> Foveon........................................................................................................................... ......168
Recapitulacin................................................................................................................... ...... 168
Los sensores....................................................................................................................... ..... 169
> CMOS y CCD............................................................................................................... ...... 169
> Capturar fotones............................................................................................................ ...... 169
> Resolucin y sensibilidad.............................................................................................. ..... 170
> Tamao del sensor......................................................................................................... ......171
> Sensores Sper 35 (FullAperture, FA)......................................................................... ......172
> Sensores de fotografa (FullFrame, FF)....................................................................... ......173
> Opcin Full Frame/8 perforaciones............................................................................. ...... 174
> Tamao del fotodiodo y rango dinmico...................................................................... ......175
> Ruido...................................................................................................................................175
> SNRyRD............................................................................................................................. 176
> Fill Factor..................................................................................................................... ...... 177
> Tecnologa: CCD y CMOS........................................................................................... ......177
> Arquitectura de cada tecnologa................................................................... ......................178
> Ventajas y desventajas.................................................................................................. ...... 179
> Shutter y artifacts................................................................................................................180
> Contaminacin (smear)................................................................................................. ..... 181
> Desarrollos posteriores: IT, FIT, 4T............................................................................. ..... 182
> Tecnologas equivalentes.............................................................................................. ......183
> Nativo, interpolacin y rasterizado............................................................................... ..... 183
> Pxeles activos.................................................................................................................... 194
> Windowed o regin de inters (ROI)............................................................................ .....184
> Sobremuestreo....................................................................................................................185
> Demosaico y resolucin................................................................................................ ..... 185
> Otras mscaras y demosaicos......................................................................................... ... 186
> Mscara stripped................................................................................................................187
13
ndice
> Aliasing.......................................................................................................................... ......187
> Filtro anti-aliasing (AA, OLBF)................................................................................... ..... 187
Recapitulacin.................................................................................................................... .....187
2. Elementos diferenciadores de cada cmara.............................................................................189
La conversin analgica/digital (A/D).............................................................................. ..... 189
> ISO y ganancia............................................................................................................... .....190
> Lmites.................................................................................................................................191
> Matrizacin......................................................................................................................... 191
> Correcciones de gama.................................................................................................... .....192
> Utilidad del manejo de gamas........................................................................................ .....193
> Riqueza en tonos medios............................................................................................... ..... 193
> Situaciones extremas de rodaje..................................................................................... ......194
> Trabajo con el color....................................................................................................... ..... 194
> Detail Pedestal, lift, skin, knee, cinelike..............................................................................195
> Irreversibilidad............................................................................................................... .....195
> Grabacin de datos RAW.............................................................................................. ..... 195
> Ventajas RAW............................................................................................................... .... 196
> Desventajas RAW.......................................................................................................... ....196
> Reversibilidad....................................................................................................................197
> Tiempo real........................................................................................................................197
Almacenamiento y salidas................................................................................................. .... 198
> Camascopios...................................................................................................................... 198
> Compresin interna en el camascopio........................................................................... ....198
> Tipos de compresin...................................................................................................... ....199
> Grabacin externa sin compresin................................................................................ .... 199
> Cadena HDTV/DC......................................................................................................... ....200
> Tipos de salidas..................................................................................................................200
> Downconversion SDi..................................................................................................... ....200
> 800 mbs, 3 gbs............................................................................................................... ....201
> Uso de conexiones informticas.................................................................................... ....201
> Captura, importacin, log & transfer, FAM................................................................. .... 202
> Salida HDMI..................................................................................................................... 203
> Conexiones Ethernet...................................................................................................... ....203
> Memorias bfer.............................................................................................................. ... 203
> Grabacin no lineal: soluciones de estado rgido.............................................................. 204
> Qu cmara comprar?.................................................................................................. ....205
14
ndice
> Premisa fundamental.......................................................................................................... 209
> Conversiones...................................................................................................................... 209
> Upconveision..................................................................................................................... 210
> Crossconversion................................................................................................................. 210
> Downconversion................................................................................................................. 210
> Etapas de la cadena............................................................................................................ 210
> Terminologa...................................................................................................................... 211
1. Montaje...................................................................................................................................213
Generalidades......................................................................................................................... 213
> Mesa de montaje de cine.................................................................................................... 213
> A-BRoll.............................................................................................................................. 214
> Variedad de ENL................................................................................................................ 214
> Sistemas abiertos o cerrados.............................................................................................. 215
> Diferencias de sistemas y versiones................................................................................... 215
> La duda del montador.........................................................................................................216
> Cualquier programa es bueno............................................................................................ 216
> Cualquier mquina no es suficiente.................................................................................. 216
> Streams.............................................................................................................................. 217
> Codecs de edicin............................................................................................................. 217
> Procesos destructivos y no destructivos............................................................................ 217
> Renderizados, lealtime effects, on the fly.......................................................................... 218
> Dnde se guardan los renderizados?............................................................................... 218
> Exportacin....................................................................................................................... 219
> Renderizados y cdigo de tiempo..................................................................................... 219
> Media y proyecto...............................................................................................................219
> Offline, online....................................................................................................................219
> Conformado...................................................................................................................... 220
> Proxies o ficheros de baja resolucin................................................................................ 220
La ingesta de material............................................................................................................221
> Ingesta................................................................................................................................ 221
> La importancia de la ingesta online.................................................................................. 221
> Percepcin y calidad......................................................................................................... 222
> Codecs de edicin y postproduccin online......................................................................222
> Codecs nativos de cmara para la edicin........................................................................ 223
> Modos de ingesta.............................................................................................................. 224
Captura y volcado......................................................................................................... 224
Importacin y exportacin............................................................................................ 224
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
15
ndice
Direc to Edit............................................................................................................... ......225
Log & transfer (seleccin y transferencia)...................................................................... 225
Ventajas y desventajas............................................................................................... ...... 225
La importancia del backup........................................................................................ ...... 226
> La ingesta en fotoqumico............................................................................................. ......226
Escaneado y telecine.................................................................................................. ..... 226
Telecine y kinescopiado............................................................................................. ......226
Cinevator......................................................................................................................... 227
Escaneado y filmado.................................................................................................. ......227
Otros transfers........................................................................................................... ......228
Calidad y textura........................................................................................................ ..... 228
> CGI en efectos y animacin.......................................................................................... ......228
Efectos............................................................................................................................. 229
Animacin.................................................................................................................. ......229
Cartoon....................................................................................................................... .....229
Stop Motion................................................................................................................ ..... 230
Timelapse y otras animaciones.................................................................................. .....230
Proceso de montaje............................................................................................................ ..... 231
> Montaje tradicional........................................................................................................ .....231
> Montaje sencillo de imagen........................................................................................... .....231
> Sincronizacin con el sonido: la claqueta..................................................................... .....232
> Mezclas de sonido......................................................................................................... ..... 232
> Edicin por corte........................................................................................................... ..... 233
> Negros, silencios y wildtrack o pista libre.......................................................................... 233
> Transiciones y colas...................................................................................................... ..... 233
> Encadenados y fundidos................................................................................................ .....234
> Encadenados fotoqumicos............................................................................................ .....234
> Dpto color...................................................................................................................... .....235
> Cortinillas........................................................................................................................... 235
> Cortinillas 2D y 3D....................................................................................................... ..... 235
> Uso y abuso de las transiciones..................................................................................... .... 236
> Montaje terminado......................................................................................................... .... 236
> Montaje televisivo......................................................................................................... .....236
> La percepcin del espectador........................................................................................ .....237
Conformado....................................................................................................................... .....238
> Offline a online...................................................................................................................238
> Identificacin de las cintas............................................................................................ .....238
> La grabacin del cdigo de tiempo............................................................................... 239
> Cdigo de tiempo en ficheros IT................................................................................... 240
16
Indice
> Identificacin de fichero IT........................................................................................... .... 240
> Tipos de fichero IT........................................................................................................ .....240
> De offline a online mediante EDL................................................................................. .... 241
> Lenguajes de metadata.................................................................................................. .....241
> Estndares comerciales.................................................................................................. ....242
> Mejora en el flujo de trabajo......................................................................................... .....242
> Las suites de edicin..................................................................................................... .....243
> Cine: proceso tradicional............................................................................................... ....243
> Cine: proceso con intermediacin digital...................................................................... ....244
> Exportacin va referenciado........................................................................................ .... 244
> Renderizado de efectos y transiciones.......................................................................... .... 244
> Consolidado.......................................................................................................................245
> Trabajo en red (SAN)..................................................................................................... ....245
2. Postproduccin.................................................................................................................. ....247
> Formatos para DI............................................................................................................... 247
> Excepciones?............................................................................................................... .... 248
> Por qu sin comprimir?............................................................................................... .... 248
> Ingesta online................................................................................................................ .... 249
> Lmites al trabajo sin compresin................................................................................. ...250
> RAID................................................................................................................................251
> Tipos de RAID.............................................................................................................. .... 251
> SAN.............................................................................................................................. ....252
> Capacidad de clculo del software................................................................................ ... 252
> Etapas de la postproduccin: renderizados................................................................... ..253
> Incrustacin de imgenes generadas por ordenador (CGI)........................................... ....255
> Broadcastsafe................................................................................................................ ....255
> Superwhite y pedestal.................................................................................................... ... 256
> LUTs de visionado y exportacin................................................................................. ....256
> LUT 2D y 3D................................................................................................................ .. 257
> Procesos de intermediacin en cine.............................................................................. ...258
> Masterizado final: el negativo digital o DSM............................................................... ..258
> Copias de seguridad...................................................................................................... ..259
> Otras opciones para el backup...................................................................................... ..260
17
Indice
> El nuevo mundo multicast............................................................................................. 265
1. Televisin convencional..................................................................................................... 267
Digital Video Broadcasting............................................................................................... 267
Generalidades tcnicas....................................................................................................... 267
La televisin terrestre" o TDT......................................................................................... 268
El apagn analgico........................................................................................................... 268
Espacio radioelctrico........................................................................................................ 269
Ventajas y diferencias de la emisin digital....................................................................... 270
TDT = DVB-T................................................................................................................... 271
TDT en Espaa................................................................................................................... 271
Calidad terica................................................................................................................... 272
Ventaja del multiplex......................................................................................................... 272
Interactividad en la TDT.................................................................................................... 273
Set Tbp Box........................................................................................................................ 273
Discos duros grabadores y VOD....................................................................................... 273
TDT de pago...................................................................................................................... 274
TDT en alta definicin....................................................................................................... 275
Cadencia y resolucin en HDTV....................................................................................... 276
3 DTV................................................................................................................................ 276
DVB-C y DVB-S............................................................................................................... 277
DVB-H............................................................................................................................... 277
SMPTE VC-1, VC-3......................................................................................................... 278
2. Vdeo domstico................................................................................................................ 279
DVD................................................................................................................................... 279
DVD de alta definicin: Bl-Ray....................................................................................... 279
Ha llegado tarde el Blu-Ray?........................................................................................... 280
El futuro ya........................................................................................................................ 281
El Blu-Ray ROM como soporte de datos........................................................................... 282
3. IPTV: distribucin por internet 283
Estndares.......................................................................................................................... 283
Reproductores en internet.................................................................................................. 284
Codees y reproductor......................................................................................................... 285
El ancho de banda.............................................................................................................. 285
Streamingy descarga (download) 286
PARTE IV: DISTRIBUCIN
18
ndice
Emisin en directo ............................................................................................................ .... 286
Qu formatos son los adecuados para una distribucin
en internet?......................................................................................................................... ....287
Servidores.......................................................................................................................... .... 287
Metacapas.......................................................................................................................... ...289
Piratera y DRM................................................................................................................. ....289
Otras utilidades del DRM.................................................................................................. ....289
Los modelos del negocio en internet......................................................................................290
4. La distribucin digital en salas 293
> Caractersticas tcnicas de una proyeccin digital.............................................................293
> La necesidad de un estndar.......................................................................................... .... 294
> Digital Cinema Initiatives.............................................................................................. ..295
El sistema DCI................................................................................................................... ....295
> Terminologa......................................................................................................................296
> DSM.............................................................................................................................. 297
> DCMD........................................................................................................................... 297
> Resolucin y cadencia del DCMD................................................................................ .... 298
> Cadencia 48 fps............................................................................................................. ...298
> Sonido DCI.................................................................................................................... .. 299
> DCP..................................................................................................................................300
> Compresin en DCP...................................................................................................... .... 300
> Seguridad....................................................................................................................... 301
> Polmica sobre la seguridad y el pirateo....................................................................... 302
> Transmisin de datos..................................................................................................... ....303
> La proyeccin................................................................................................................ .... 303
> Pieshow y contenidos alternativos....................................................................................304
Contenidos alternativos y E-Cinema....................................................................................305
> Cine independiente........................................................................................................ ...305
> E-Cinema..........................................................................................................................305
> Emisin en directo......................................................................................................... ....306
> Videojuegos................................................................................................................... ...306
> Futuro prximo.............................................................................................................. ...306
19
ndice
ANEXOS
1. Resolucin, definicin, percepcin y MTF 311
Resolucin ptica en nmero de lneas......................................................................................311
Pares de lneas....................................................................................................................... .... 312
El teorema de Nyquist...............................................................................................................312
Resolucin fotoqumica y digital............................................................................................... 313
MTF....................................................................................................................................... ...314
Percepcin............................................................................................................................. .... 315
2. Visualizacin de la seal ..................................................................................................... .....317
Forma de ondas..................................................................................................................... ...317
Vectorscopio......................................................................................................................... ....318
Color 3D................................................................................................................................ ...318
Histograma............................................................................................................................ ...318
3. La rasterizacin.................................................................................................................... .....321
4. Relacin de aspecto del pxel (Pxel Aspect ratio, PAR) 323
PAR y Rster........................................................................................................................ ... 323
Prdida de calidad vs economa............................................................................................. ....324
3:1:1 ..................................................................................................................................... ... 324
Futuro Full Rster................................................................................................................. .. 324
Otros non square PAR.......................................................................................................... ... 325
Cine digital PAR 1:1 ............................................................................................................ .. 326
5. Barridos PSF, PN y otros..................................................................................................... .... 327
PSF...........................................................................................................................................327
PN.......................................................................................................................................... ..328
25P OVER 50i...................................................................................................................... ...328
PA.......................................................................................................................................... ..328
6. Codificacin lineal y logartmica 32g
Fotoqumico logartmico...................................................................................................... ...329
Diferencias en la respuesta................................................................................................... ...330
Captacin logartmica........................................................................................................... ..330
Monitorado y LUTs.............................................................................................................. .. 330
Digitalizacin DPX............................................................................................................... ..331
LUTs 3D............................................................................................................................... .. 332
Tres aspectos en las LUTs.................................................................................................... ..332
20
7. La gama 2.2.......................................................................................................................... 335
Gama en TV y en cine.......................................................................................................... 336
8. La correccin de gama 337
Correcciones de gama.......................................................................................................... 337
Correccin en las altas (knee)............................................................................................... 338
Skin detail/correction............................................................................................................ 338
9. Non Drop Frame / Drop Frame 339
El cdigo de tiempo (Timecode, TC).................................................................................... 339
30 ND 30 DP....................................................................................................................... 340
10. Pull down........................................................................................................................... 341
Transfer de progresivo a interlazado..................................................................................... 341
23,976p.................................................................................................................................. 342
29,97p: unusable................................................................................................................... 342
Una cadencia comn?......................................................................................................... 343
11. Captacin RAW 345
Matrizacin de la seal......................................................................................................... 345
Menor prdida RAW............................................................................................................ 345
Trabajo en postproduccin................................................................................................... 346
Ficheros RAW...................................................................................................................... 346
12. Entradas y salidas en una cmara 349
La importancia de las conexiones E/S (interfaces I/O)........................................................ 349
Cableado e informacin....................................................................................................... 349
Macho/hembra...................................................................................................................... 349
Calidad de informacin en una misma seal........................................................................ 350
> a) Conexiones de audio y vdeo....................................................................................... 350
al) HD.SDi.................................................................................................................... 350
a2) Dual Link................................................................................................................ 351
a3) Cine Link................................................................................................................ 351
a4) HDMI...................................................................................................................... 351
a5) YPbPr..................................................................................................................... 352
a6) S-Video (Y/C).......................................................................................................... 353
a7) Cable A/V............................................................................................................... 353
a8) CanonXLR.............................................................................................................. 353
a9) Jack, minijack......................................................................................................... 353
a10) Multicore.............................................................................................................. 354
ndice
21
ndice
> b) Conexiones informticas................................................................................................... 354
b1) Firewire / IEEE 394 / iLink......................................................................................... 354
b2) Firewire 800 ................................................................................................................355
b3) USB 2.0........................................................................................................................ 355
b4) GigabitEthernet............................................................................................................355
13. Requerimientos del equipamiento informtico....................................................................... 357
Software..................................................................................................................................... 3 57
Plataformas.................................................................................................................................358
Hardware.................................................................................................................................... 358
Versiones.................................................................................................................................... 358
Interfaz de usuario......................................................................................................................359
Cadena de proceso de datos....................................................................................................... 359
Cuellos de botella....................................................................................................................... 360
Discos duros............................................................................................................................... 360
CPU y RAM...............................................................................................................................361
Tarjeta de vdeo GPU................................................................................................................. 361
Monitorado................................................................................................................................. 362
Cmo afecta la compresin de los cdecs..................................................................................362
RGB progresivo..........................................................................................................................363
14. Tipos de ficheros de imagen digital.........................................................................................365
Ficheros comprimidos o no........................................................................................................ 365
Resolucin y calidad.................................................................................................................. 365
Ficheros comprimidos................................................................................................................365
Ficheros no comprimidos...........................................................................................................366
DPX............................................................................................................................................367
RAW..........................................................................................................................................367
15. Los cdecs fluid DnxHd.........................................................................................................369
DnxHD 36 mbs......................................................................................................................... 370
Otros cdecs.............................................................................................................................. 371
16. Qu cmara comprar?...........................................................................................................373
La lnea de la luz....................................................................................................................... 373
> Qu objetivo usa?................................................................................................................373
> Qu apertura mxima?........................................................................................................ 374
> Qu montura?......................................................................................................................374
> Qu lentes puedo montar?...................................................................................................375
> Qu accesorios permiten?................................................................................................... 375
22
Indice
Separacin tricromtica........................................................................................................ 375
> Bayer, dicroico, Foveon?................................................................................................ 375
> Qu mscara Bayer usa?................................................................................................. 376
Sensor................................................................................................................................... 376
> Qu tipo de sensor usa?.................................................................................................. 376
> Tiene opcin ROI?.......................................................................................................... 377
> Qu tamao?................................................................................................................... 377
> Cuntos fotodiodos tiene?.............................................................................................. 377
> Qu tamao tiene cada fotodiodo?................................................................................. ..... 378
> Cul es su Fill Factor?.................................................................................................... 378
> Cul es su rango dinmico?............................................................................................ 379
La lnea de datos................................................................................................................... 380
> Qu profundidad de clculo tiene?................................................................................. 380
> Permite el uso de curvas de gama?................................................................................. 380
> Qu formatos o resoluciones ofrece?............................................................................. 381
> Qu tipo de barrido?....................................................................................................... 381
> Qu cadencias permite?.................................................................................................. 381
> Qu espacio de color?..................................................................................................... 382
> Qu profundidad de color?............................................................................................. 382
> Qu bitrate ofrece el archivo?......................................................................................... 383
Salidas y almacenamiento.................................................................................................... 383
> De qu salidas dispone?................................................................................................. 383
> Dnde almacena la informacin?................................................................................... 384
> Cmo almacena la informacin?.................................................................................... 384
Sobre el contenido................................................................................................................ 385
> Cul es nuestro pblico?................................................................................................. 385
> Qu condiciones de trabajo?........................................................................................... 386
> Qu tipo de produccin?................................................................................................ 386
> Y por ltimo..................................................................................................................... 387
GRFICOS EN COLOR .......................................................................................................... 389
23
024
PRLOGO
La imagen esttica, las pelculas cinematogrficas, la televisin y las mltiple;
aplicaciones industriales y cientficas han ampliado considerablemente, en e
curso de los ltimos veinte aos, el empleo y el tratamiento de la imagen
digital. Por consiguiente, el conocimiento de los principios y las funciones de la
digitalizacin ha adquirido cada vez mayor importancia para los directores d<
fotografa y dems profesionales que intervienen en la industria de la imagen
Dos dcadas ha necesitado la cinematografa para asimilar el cambio tec
nolgico de la total digitalizacin y toda una para autoconvencerse el sector d<
que es posible y positiva. El cambio tecnolgico no debemos aceptarlo tan sol<
como una comodidad de rodaje, una mayor rapidez de postproduccin o una
mejor calidad de exhibicin, ha de ser adems una aportacin para la evolucin
del mismo lenguaje cinematogrfico, al juego de sensaciones entre narrador e
interlocutor. El conocimiento de las tecnologas digitales ser importante pero
no suficiente.
Si muchos, en la digitalizacin de la imagen, ven la prdida del romanti
cismo del fotoqumico, de la artesana y de su experiencia, les animar en la
prdida tan solo del mito: la evolucin es el propio cambio de perspectiva y
sta no cambia las cosas, slo nos permite ver su lado oculto; la imagen digital
es tan excitante como la analgica, se trata de la combinacin abstracta de la
pragmtica implementacin de la elegancia matemtica con el placer visual
Admitiendo que la elegancia es la implementacin matemtica de la ptica
del movimiento de flujos, el espacio de color, de la sensitometra, de la percep
cin, etc., e incluso de la psicologa. Como siempre, ser el propio artista quien
deba aportar el criterio de experiencias, de la combinacin que genera placer
en definitiva, la bsqueda del error evolucionador.
El fin no es utilizar una nueva tcnica para hacer cine, el fin es consegui:
hacer un cine mejor.
Migrar significa dejar los lastres, recoger tus valores importantes y trasladarte
a otro espacio que te pueda ofrecer nuevas oportunidades de desarrollarte.
25
PRLOGO
La migracin al cine digital nos tiene que poner las cosas mas fciles y
evidentemente as ser para quien tenga conocimiento de l. Pero esto slo es la
base, lo realmente importante es el desencadenante que se produce con el cruce
de la aportacin de tus conocimientos y experiencias, cuando experimentas en
otras tecnologas.
Todas las experiencias vividas con la tecnologa fotoqumica tienen su equi
valencia en el mundo digital. Buscarlas, encajarlas dentro del puzle de la meto
dologa de trabajo te facilitar tu adaptacin y ayudars al enriquecimiento del
cine digital.
Jos Mara Aragons
Barcelona, mayo de 2010
26
INTRODUCCIN
En la actualidad estamos viviendo en una poca de transicin. Las tecnologas
que durante dcadas se usaron tanto en el cine como en la televisin estn
cambiando, adaptndose a las nuevas herramientas digitales.
Este libro pretende ser una ayuda para entender estas nuevas herramientas,
til para el profesional que tiene detrs de s ya muchos aos de trabajo, con
pelcula fotoqumica o con sistemas tradicionales de televisin, y ahora se en
frenta al cine digital y la alta definicin, y que no precisa partir de cero en sus
conocimientos, sino una simple adaptacin.
Las tecnologas digitales, contra lo que pudiera parecer, son sencillas. Ape
nas son necesarios cuatro o cinco conceptos para entenderlas en profundidad.
Lo que complica su comprensin es una explicacin incompleta y el uso de
una terminologa en exceso rebuscada, con profusin de trminos en ingls,
acrnimos, siglas, sobreentendidos y gran abundancia de cifras. Falta una in
formacin en castellano que explique al lector profesional "lo digital de una
manera sencilla y clara. El objetivo de esta obra es ofrecer esa explicacin en
un lenguaje sencillo, evitando el uso de tecnicismos y anglicismos en la medida
de lo posible, aunque dado que gran parte de la informacin la encontraremos
en este idioma, siempre incluir el trmino ingls entre parntesis.
El presente libro quiere tambin resumir cinco aos de experiencia en el
campo de la formacin audiovisual.
Jorge Carrasco
Barcelona, mayo de 2010
27
027
CONTENIDOS DE LA OBRA
I. Fundamentos tericos de la imagen digital
Toda imagen de cine digital necesita tan slo cuatro parmetros para ser defi
nida, a partir del elemento bsico, el pxel.
Una vez definidos, el lector podr entender y descifrar el rango de calidad de
cualquier formato de cine digital o televisin.
II. Captacin y cmaras
El trabajo digital comienza con la captacin de imgenes, realizado con cma
ras. En el caso de cmaras de cine tradicional, la informacin captada por el
negativo se procesa en los laboratorios y posteriormente se transfiere median
te escaneado o telecinado a un formato digital. Si hablamos de cmaras de
televisin o cmaras digitales especficas para cine, todas comparten la mis
ma tecnologa: un sensor que convierte la luz en corriente elctrica y sta en
informacin binaria.
En esta segunda parte se explicarn cules son las partes fundamentales de
una cmara que nos sirven para determinar su calidad.
III. Montaje y postproduccin
Una vez creadas las imgenes, stas deben ser editadas y manipuladas para
obtener el resultado final o mster digital (DSM Digital Source Master).
Explicaremos los procesos de trabajo ms usuales, los sistemas de edicin y
postproduccin, formatos de trabajo y flujos de trabajo en funcin del resultado
que deseamos obtener.
IV. Distribucin
Una vez terminado el trabajo en la mxima calidad posible del mster digital, es
necesario transformarlo para que se adapte a los diferentes sistemas de emisin
y distribucin.
29
CONTENIDOS DE LA OBRA
Se prestar atencin a los sistemas de televisin tradicionales (analgica,
TDT, cable, satlite...); los soportes fsicos (DVD, Blue Ray); las especificaciones
de proyeccin digital en salas; y nuevos medios y formatos de distribucin
(internet, iPod, 3G...), en lo que se conoce como multicast.
V. Anexos
Con el fin de no entorpecer la lectura fluida del texto principal, aquellas
partes que se considera merecen una especial atencin se han incluido en
anexos separados para un consulta ms cmoda.
30
031
PARTE I :
FUNDAMENTOS TERI COS
DE LA I MAGEN DI GI TAL
Cuatro palabras antes de comenzar
En el mundo profesional del audiovisual digital, y pese a lo que pudiera parecer,
trabajamos con estndares muy slidos. En concreto, con slo cuatro posibles
formatos, dos para cine digital (DC) y dos para televisin de alta definicin
(HDTV).
Todos se definen por cuatro, y slo cuatro palabras o parmetros que los defi
nen y enmarcan: resolucin, muestreo, profundidad de color (o bits) y cadencia.
Los dos formatos de HDTV se conocen como 1.080 y 720, o en ocasiones
como Full HD y HD Ready, respectivamente.
Los cuatro parmetros, bajo la Recomendacin 709 de la Unin Internacional
de Telecomunicaciones (ITU), son:
Formatos HDTV
Formato resolucin muestreo prof. bits cadencia
1.080 1.920 x 1.080 4:2:2 8
i/p
720 1.290 x 720 4:2:2 8
P
Los dos formatos de cine digital se conocen como 2K y 4K, y el estndar DCI
los define como:
Formatos DCI
Formato resolucin muestreo prof. bits cadencia
2K 2.048 x 1.080 4:4:4 12 24/48 p
4K 4.096x2.160 4:4:4 12 p 2
33
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Esto es todo lo que necesitamos saber para trabajar en el mundo profesional.
Esta primera parte est dedicada a explicar en profundidad qu significan
estas cuatro palabras, y cmo, por razones puramente comerciales y prcticas,
puede parecer a veces que el mundo de la alta definicin y el cine digital
est lleno de formatos y frmulas extraas, cuando en realidad no es as.
34
1. Def i ni endo l a cal i dad obj et i va
definiendo la calidad
La calidad objetiva se puede medir tcnicamente en funcin de sus cuatro
parmetros bsicos. Hay otro tipo de calidad, subjetiva, que depende de los
valores artsticos de la obra audiovisual. Pero en este libro no entraremos en ella.
La calidad objetiva en digital es fcil de definir. La base de toda imagen digital
es el pxel (contraccin del ingls picture e7ement). El pxel es el ladrillo bsico
sobre el que se asienta la calidad de una imagen, su mayor o menor exactitud con
el objeto representado. Cada uno de ellos nos da una muestra" de la realidad
que queremos representar. Sumando el nmero total de muestras, y la calidad
intrnseca de stas, podemos hablar tcnicamente, objetivamente, de calidad.
Por eso, en el fondo, hablar de calidad objetiva en digital no es ms que
contar pxeles. Y para todo ello, como veremos a lo largo del libro, no usaremos
ms que sencillas operaciones aritmticas. A partir de ah definiremos todos
los posibles formatos, estndares, ficheros o seales que nos ofrece la industria
audiovisual. Dado que este libro pretende ser una ayuda para el profesional con
experiencia previa, creo que es necesario, antes de adentrarnos en la definicin
de la calidad digital, un somero repaso de lo que hasta ahora, en el mundo del
audiovisual, entendamos por calidad.
35
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
Estndares y flexibilidad
A pesar de la utilidad de los estndares, la gran ventaja de cualquier sistema
digital es su flexibilidad. En este libro hablaremos de multitud de formatos,
ficheros y seales, pero no hay que olvidar que las posibilidades del sistema
digital son infinitas. En cualquier momento se puede pensar en un nuevo for
mato, adecuado para un trabajo o un evento especfico, simplemente aadiendo
o quitando un determinado nmero de pxeles.
Esto permite, tambin, un futuro muy amplio y libre para explorar.
Entendiendo que una imagen digital slo depende de dos factores funda
mentales, su resolucin y profundidad de color, ms la cadencia y el muestro de
la imagen en movimiento, cualquier combinacin es posible.
Cine, televisin, vdeo
Tradicionalmente, lo que entendemos por audiovisual engloba dos amplios cam
pos: cine y televisin. Son campos "hermanos por cuanto usan el mismo len
guaje, pero diferentes en lo que que respecta a su comercializacin y forma de
comunicacin con el pblico.
La televisin (para otros, el vdeo), a su vez, puede subdividirse en tres campos:
Profesional (Broadcast), sujeta a estrictos estndares internacionales.
Industrial (Prosumer), que intenta mejorar la relacin calidad/precio.
Domstico (Consumer), que son los aparatos destinados al usuario no pro
fesional.
Cine, televisin y vdeo trabajan con la misma materia: imagen y sonido en mo
vimiento. Sin embargo, histricamente han usado normas, formatos y soportes
de grabacin diferentes. Y se han encontrado y separado ms de una vez.
La misma aparicin del vdeo" lo prueba. En un principio, la informacin
televisiva no se poda almacenar. Todos los programas eran en directo, no haba
cintas ni magnetoscopios, ni montaje (ms all de la edicin o mezcla de los
directos). Si algo se quera guardar, o se precisaba para hacer un montaje, era
necesario realizar una copia a cine (un kinescopiado), con medios en ocasiones
tan rudimentarios como colocar una cmara de 16 mm delante de un monitor.
Pero a partir de los aos sesenta y setenta se empez a desarrollar la gra
bacin magntica de las seales de televisin: el "vdeo" propiamente dicho,
palabra que hoy en da se usa en un sentido ms amplio. Esto supuso un cambio
no slo tcnico, sino artstico y creativo. Pero separ de nuevo cualquier relacin
entre el cine fotoqumico y la televisin electrnica, pues los kinescopiado se
volvieron caros e innecesarios.
36
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Sucede, sin embargo, que en la actualidad las dos reas estn convergiendo
otra vez en una misma direccin: "lo digital.
Eso no significa que acabemos con un nico formato, pues hay implicaciones
comerciales que lo impiden: el cine siempre tendr la vocacin de ofrecer "algo
ms que la televisin. Por otro lado, la televisin exigir una mayor estandari
zacin, pues su tecnologa debe ser compatible con los millones de televisores
instalados en los hogares.
Cada uno de estos mbitos ha tenido su propia evolucin digital, y slo en
los ltimos aos han empezado a encontrarse.
A todo ello, un nuevo jugador entra en escena: internet, al que la mayora
ve como el nuevo medio de distribucin, y el de ms futuro. Unir internet
en uno solo el mundo del cine y la televisin? No me atrevera a responder a
esa pregunta, pues las implicaciones comerciales y tecnolgicas pueden ser tan
caticas como el vuelo de una mariposa.
No obstante, lo que es evidente es que estos mundos se entremezclan cada
vez ms.
Pero para entender este proceso, pasemos primero a hacer un breve repaso a
estas dos industrias hermanas, y a cmo han ido evolucionando hasta el punto
donde ahora se encuentran.
B3T Quien ya conozca la evolucin y los estndares del mundo del cine y la televisin
tradicional, puede pasar directamente al captulo 2.
Cine: el formato fotoqumico
En cine, el soporte tradicional de trabajo durante casi un siglo ha sido el foto-
qumico, mientras en televisin siempre hemos hablado de soporte electrnico.
Dentro del soporte fotoqumico nos encontramos con diferentes formatos.
Entre ellos, el estndar internacionalmente aceptado es el formato de 35 mm.
Treinta y cinco milmetros es slo una manera de definir sucintamente un for
mato de calidad, y que en este caso hace referencia a la medida del ancho fsico
de la pelcula donde se ruedan las imgenes.
No es el nico formato fotoqumico, pues existen otros de calidad inferior,
como el 16 mm o el 8 mm; o superior, como el 65 mm. Histricamente, incluso,
hubo otros formatos (28 mm; 9,5 mm; 17,5 mm; 22 mm...) que desaparecieron
con la progresiva estandarizacin del 35 mm como formato universal.
37
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
Fotoqumico
El fotoqumico es un sistema muy fsico. La calidad final vendr condicionada
por dos razones puramente fsicas:
el ancho de la pelcula
la calidad de la emulsin
La emulsin es el conjunto de partculas qumicas fotosensibles que en una
fina pelcula recubre el soporte plstico que le sirve de base. La peculiaridad de
este sistema es que las imgenes son captadas negativamente, invirtiendo los
colores y las intensidades que observamos a simple vista. Antiguamente, este
soporte plstico era de un material conocido como celuloide, hoy en desuso.
Tanto pelcula (que en latn significa piel o capa muy fina) como celuloide,
negativo o fotoqumico se usan como sinnimos del soporte cinematogrfico, si
bien el ltimo quiz sea el ms apropiado para definirlo.
La resolucin en fotoqumico
Como veremos, el trmino resolucin" es ambiguo. En este libro, entenderemos
resolucin como el nmero de pxeles de una imagen. En el caso del fotoqumi
co, esta definicin no es posible. Cmo estimar entonces la resolucin?
Se trata de un tema muy estudiado, a travs de pruebas y tests. La mayora
de los expertos coinciden en que el negativo tiene una resolucin de entre 150 y
180 lneas por milmetro cuadrado. Si consideramos que el tamao de la imagen
de un negativo de cine es aproximadamente 25 x 19 mm, tendremos que sera
equivalente a cerca de 3.750 x 2.850 pxeles de resolucin horizontal.
En este caso, al reducir el tamao de la pelcula y del cuadro impreso,
disminuye la resolucin. En el caso de un negativo de 16 mm, con un cuadro
38
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
E incluso puede variar ligeramente segn la ptica o la cmara usada.
Igualmente, la resolucin en lneas por milmetro puede variar segn la fuente (un
poco ms, un poco menos). Esto es lgico, pues esta medicin vara en funcin de la
ptica empleada, el diafragma usado, la calidad de la emulsin y su valor ISO. 150 lneas
es una convencin comnmente aceptada, por eso la usamos aqu. Tcnicamante, la
pelcula de 16 mm y la de 35 mm tendran la misma "resolucin ptica" entendida como
lneas por milmetro; pero distinta "resolucin tal como la entendemos aqu, es decir,
por el nmero total de muestras.
El origen del 4K y el 2K viene precisamente de estas diferencias entre el 16 y el 35 mm,
como veremos.
Grabacin digital en fotoqumico
Es incorrecto pensar en el soporte fotoqumico como algo incompatible con lo
digital. Digital es la manera de almacenar los datos en una sucesin de unos y
ceros, no el soporte utilizado.
En una obra audiovisual, las imgenes se impresionan en el negativo a
travs de una lente, de una manera, si se quiere, analgica o continua (frente
a lo "discreto del digital). Pero tambin podemos usar el soporte fotoqumico
como soporte digital. Un ejemplo claro es el sonido digital (Dolby, SDD, etc.),
que est almacenado digitalmente en la propia copia positivada.
Asimismo, durante aos se ha usado el soporte fotoqumico para almacena
miento de datos debido a su gran durabilidad, como es el caso de los microfilms.
>> Parmetros de calidad
Las partculas fotosensibles son de carcter microscpico. Juntas, nos propor
cionan una reproduccin visual ms o menos fiable de la realidad. Nos propor
cionan "muestras" de una realidad. Cuanto ms ancho sea el soporte plstico,
ms partculas fotosensibles contendr, y por ende, ms muestras nos propor
cionar. La representacin de la realidad ser ms fiel: tendrn ms definicin".
Por eso, una pelcula de 35 mm tendr ms definicin, ms nitidez que una de
16 mm. Pero definicin o "nitidez son trminos ambiguos. En nuestro medio
preferimos hablar de resolucin (aqu es el trmino ingls, Resolution, el que
en ocasiones resulta ambiguo; no obstante es el que usaremos en este libro).
Para ampliar la informacin, vase el anexo Resolucin, definicin, percepcin
y MTF.
39
de aproximadamente 12,35 mm x 7,45 mm, la resolucin equivalente sera de
1.825 x 1.125 pxeles.
cifras no son exactas, pues el cuadro del fotograma de 35 mm tendra en realidad
24,576 mm (originalmente se cre en pulgadas, sistema imperante en Estados Unidos).
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
La otra variante es la propia composicin de este material fotosensible. Los
fabricantes (Kodak, Fuji y otros ya desaparecidos) han ido desarrollando con
tinuas mejoras en este material, permitiendo mejores respuestas tanto a las
intensidades de luz como a las diferencias cromticas. Son las diferentes "emul
siones comerciales" disponibles en el mercado. Vision Color 2242 de Kodak es
un ejemplo, un nombre comercial.
La propia composicin de estas partculas es un secreto industrial en la
mayora de los casos; es, de hecho, otro de los vectores de calidad y tambin de
la diferencia entre las diferentes emulsiones.
Otra de las diferencias de calidad entre emulsiones es la rapidez de res
puesta del material fotosensible, medida en cifras ASA o ISO (dos normas de
estandarizacin muy similares). Un negativo de 100 ASA tendr una respuesta
menor que uno de 500 ASA, por lo que precisar un mayor tiempo de exposicin
(obturador) o mayor abertura de diafragma; ms luz, en definitiva. Las pelculas
con mayor nmero ASA o ISO permiten grabaciones en condiciones de luz baja;
por contra suelen generar ms grano, ms imperfecciones en la representacin
de la realidad.
>> Lmites y estndares
Tericamente, podramos ir mejorando infinitamente la calidad del fotoqumico
aumentando el ancho del soporte y la cantidad y calidad de la emulsin. Pero am
bas cosas resultan caras. Tendramos el inconveniente de la compatibilidad de
herramientas y lentes. Si hubiese diferentes anchos (21 mm; 13,5 mm; 172 mm),
igualmente nos encontraramos con problemas para que tanto la cmara que
rueda como el proyector que muestra las obras fueran compatibles. Por eso, en
la industria se adopt hace muchos aos (no sin la previa guerra comercial)
el soporte de 35 mm como estndar universal, que es el que se ha mantenido
hasta ahora.
Junto a l, apenas se usan dos o tres ms. El 65 mm, que se utiliza para las
producciones de los espectaculares IMAX. El 16 mm, de inferior resolucin al
35 mm, pero muy usado en producciones para televisin, obras independientes
o incluso documentales, principalmente debido al gran ahorro que supone con
respecto al anterior. Y tambin encontramos, ya casi de manera residual, los
formatos "caseros de cine, como el 8 mm y el Sper 8 mm, que fueron muy po
pulares en las dcadas de 1970 y 1980 antes de la irrupcin del vdeo domstico
en los hogares.
40
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
La cadencia
Una caracterstica del cine (y del audiovisual en general) es que realmente
nunca grabamos una imagen en movimiento, sino diferentes imgenes fijas
que permiten recrear la sensacin de movimiento. Nunca tomamos toda la
realidad, sino fragmentos sucesivos de la misma que luego nuestro cerebro
reconstruye (engandonos, en realidad) como un todo. Un matemtico dira que
el audiovisual es un sistema discreto antes que continuo: quantos, antes que on
das...
Tcnicamente, se captan 24 imgenes o fotogramas por segundo (fps, o
tambin ips, images per second, imgenes por segundo), con el resultado
de obtener 24 instantes diferentes' de la misma accin en el intervalo de un
segundo. Gracias al fenmeno conocido como persistencia retiniana, nuestro
cerebro recrea'' la sensacin de movimiento necesaria para la accin.
Los ltimos estudios indican que la persistencia retiniana no existe como tal, sino que
la sensacin de movimiento se forma en el cerebro por otras causas. Pero el trmino ha
devenido un lugar comn, y por eso lo mantengo.
24 ips es la cadencia (ramerate) tradicional del cine. Pero 24 es tambin una
convencin o acuerdo comercial, ms que tcnico. 24 imgenes por segundo
es poco para una sensacin de movimiento perfecto. El doble estara mejor, e
incluso el triple. Pero tambin sera el doble o el triple de caro, econmicamente
hablando. Por eso, en las primeras dcadas del cine se lleg a un compromiso:
rodar a 24 fotogramas pero proyectar a 48 fps. En la sala, cada fotograma se
muestra dos veces mediante un mecanismo giratorio situado delante del pro
yector y que se conoce como cruz de malta. Gracias a eso, el espectador ve 48
imgenes (24 X 2) por segundo, que atena la sensacin de parpadeo o "fliqueo"
fickering).
No habra ningn obstculo tcnico para rodar a 48 fps. Pero, adems del
coste superior, nos encontraramos con un problema de logstica. Actualmente,
un largometraje de 90 minutos de duracin supone unos 2.500 metros de pelcula,
que suele transportarse en cinco o ms rollos o latas de unos 50 cm de dimetro.
El peso total es superior a los 20 kilogramos. Si aumentramos todas estas cifras
al doble, se obtendra un formato cuya distribucin ser prcticamente inviable.
Negativo y positivo
En cine se utiliza un sistema negativo/positivo para poder realizar mltiples
copias, totalmente comparable al proceso de las cmaras de fotos tradicionales.
41
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
Los rodajes se realizan utilizando una emulsin, en color o blanco y negro,
que capta de manera inversa ("negativa) la realidad. Lo que es blanco, aparece
como negro, lo que es rojo aparece como verde (su color complementario).
Tiraje de copias y sonorizacin
Este sistema nos impide ver a simple vista el resultado de la captacin, pero es
el que permite tirar mltiples copias de un nico negativo original, permitiendo
la distribucin en salas cinematogrficas.
Una vez tenemos un negativo, ser necesario convertirlo a positivo para
que pueda ser visualizado por el espectador: el negro del negativo se convierte
otra vez en blanco, el verde en rojo. Son las copias positivadas (prints) lo que
finalmente veremos en las pantallas, proyectadas mediante el paso sucesivo de
las imgenes delante de la fuente de luz (vase pgina 391).
El sonido, ausente en el negativo, se incorpora en la copia positivada me
diante impresin ptica (analgica o digital).
Prdidas de calidad
Hay que apuntar que este proceso es muy laborioso y, debido al material y la
maquinaria usada, muy sensible a errores, defectos y prdidas de calidad.
Para tirar una copia positivada el proceso es conocido como de contacto":
el negativo ha de ser proyectado sobre el positivo virgen para que ste quede
grabado. Este proceso se realiza mecnicamente, por lo que el negativo pue
de daarse. No suele aguantar ms de un nmero determinado de copias an
tes de que el negativo quede irreversiblemente inutilizado. Pero sucede que mu
chos estrenos en salas suponen cientos o incluso miles de copias a nivel mundial.
Por esa razn, el negativo original, conocido como OCN (siglas en ingls
de negativo original de cmara), se protege realizando una copia intermedia
en material positivo de alta calidad conocida como interpositivo o lavender.
De este lavender se tiran a su vez equis copias nuevamente negativas, que se
conocen como internegativos. De estos internegativos se tiran finalmente las
copias positivadas que veremos en las salas.
El negativo de cmara de 35 mm es ciertamente un soporte fantstico de
grabacin, pero dada esta serie de procesos a los que se somete, y siendo cada
uno de ellos destructivo en cuanto a la calidad, la copia positivada apenas
retiene una tercera o cuarta parte, si cabe, de su calidad original. Y, an ms,
pierde parte de esta calidad a cada paso de proyeccin, pues aparecen rayas
y partculas de polvo, a lo que se suma el propio deterioro de la emulsin, que
por ser material de rpido consumo, no tiene una excesiva calidad intrnseca.
42
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Para ms inri, la calidad de su sonido, embutido en unos lmites fsicos muy
pequeos, ser siempre limitada.
Trabajar con negativo supone adems un importante coste. Al del material
virgen hay que sumar el del relevado, tratamiento, almacenaje, tiraje de copias,
entrega y distribucin en las salas y, posteriormente, su recogida, almacena
miento y destruccin controlada.
1. Negativo original 2. Interpositivo 3. Internegativos 4. Copias
de cmara (OCN) (lavender) positivadas
El cine totalmente digital
Por estas y otras razones de ndole econmico y artstico, la industria cinema
togrfica se est orientado definitivamente hacia el digital en todo su proceso.
Si bien es cierto que el 35 mm sigue siendo un soporte estndar en la filma
cin, el soporte electrnico digital aumenta su porcentaje cada ao. En las obras
independientes y de bajo presupuesto, el digital es casi la nica opcin rentable.
En postproduccin, hace muchos aos que todo el montaje se realiza de
manera digital. Y desde hace pocos aos, tambin se tiende a realizar en digital
los procesos de colorimetra y masterizado.
El ltimo mbito donde todava domina el fotoqumico es la distribucin en
salas comerciales. Pero ms que un problema tcnico (pues la proyeccin digital
supera la calidad de la copia positivada), se trata de un problema comercial y
financiero de grandes implicaciones. No obstante, dado que la tecnologa ya
est preparada, se espera un cambio rpido a corto o medio plazo.
43
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
Televisin: la seal electrnica
Del analgico al digital y de SD a HD
La televisin ha tenido su propia evolucin.
Las primeras pruebas se remontan a la dcada de 1930. Posteriormente, a
finales de los aos cuarenta, se comercializ en un formato de pantalla similar
al cinematogrfico que tom el nombre de definicin estndar (SD, Standard
Definition). Comenz en blanco y negro y ms tarde apareci la televisin en
color (aos sesenta) y ya entonces empez a hablarse de la alta definicin
(HD, High Definition). En los aos setenta aparecieron las primeras opciones de
grabacin analgica porttil. En los ochenta empezaron las primeras soluciones
digitales, y a partir de los noventa y hasta ahora se intenta una transformacin
doble: pasar de la emisin analgica a la totalmente digital, y realizar el salto
cualitativo definitivo a la alta definicin.
La principal caracterstica de la televisin, y que condiciona todo posible
desarrollo, es que cualquier avance tecnolgico ha de ser plenamente compa
tible con los anteriores. El paso de la televisin en blanco y negro al color es
un ejemplo: no poda obligarse a los espectadores a cambiar de monitor, por lo
que la seal en color deba ser perfectamente visible en monitores en blanco y
negro.
La segunda caracterstica es que la emisin televisiva usa un dominio pblico
como es el espacio radioelctrico. Debe ser regulado por las autoridades nacio
nales que gestionan ese dominio para evitar interferencias con otras seales
(radar, radio, mviles, etc.). Y dado que la televisin es un medio de comuni
cacin internacional, los Estados deben ponerse de acuerdo entre ellos para el
intercambio fluido de contenidos.
Por eso la televisin es un medio muy estandarizado, con las reglas muy
claras.
El mundo televisivo actual
Hasta mediados de la dcada de 1980, la televisin era enteramente analgica. A
partir de esa fecha se fueron introduciendo equipamientos digitales para mejorar
sus prestaciones. La calidad tradicional es lo que conocemos como definicin
estndar, o en sus siglas en ingls SD. Por razones comerciales y tecnolgicas, en
sus inicios se crearon tres grandes sistemas mundiales de televisin analgica,
en vez de slo uno, incompatibles entre s: NTSC, PAL y SECAM. Todos ellos,
no obstante, se consideran de formato SD. La digitalizacin es un proceso que
44
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
lleva su tiempo, y actualmente toda la cadena de produccin se hace en un 99 %
con tecnologa digital. Lo nico que todava no ha dado el salto es la emisin
tradicional que llega a todos los hogares va antena, que sigue siendo analgica.
El resto de los medios de emisin (satlite, cable, internet, mviles...) usan ya
una tecnologa digital.
Sin embargo, se est en el camino para el definitivo apagn analgico: la
emisin analgica desaparecer totalmente.
Paralelamente, la mayora de las cadenas de televisin del mundo estn en
proceso de, a la par de digitalizar toda la cadena de produccin y emisin,
dar un salto de calidad que conocemos como alta definicin. En un momento
dado se pens que podra darse al mismo tiempo (TDT+HD), pero finalmente
no ser as. Habr que esperar todava unos aos para el "apagn SD.
Aprovechando este salto cualitativo, tambin se pretende una unificacin de
todos los estndares, por lo que ya no es correcto hablar de alta definicin NTSC
o PAL. Ser un nico estndar comn (si bien con algunas pequeas diferencias,
debidas a la necesidad de compatibilidad con las tecnologas anteriores).
Grabacin analgica
Las seales analgicas de televisin se basan en la grabacin y manejo de
ondas electromagnticas. Aqu no trabajamos con negativo ni con emulsiones,
sino que usamos un chip captador (sensor imagen). La tecnologa ha cam
biado con los aos, pero este sensor ya est dividido regularmente en equis
elementos electrnicos igualmente fotosensibles, colocados en forma de rejilla,
que anticipan los pxeles digitales.
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
Los sensores televisivos lo que hacen es convertir la energa presente en la luz
(los fotones) en corriente elctrica (electrones), lo cual es un sistema totalmente
diferente al cinematogrfico. La mayor ventaja sobre el cine es que la emisin es
/ Grabacin analgica /
La luz se convierte en diferentes voltajes elctricos
posible en tiempo real: el espectador recibe la obra al mismo tiempo que se crea,
cosa que es imposible en el medio cinematogrfico.
Bsicamente, una intensidad lumnica alta logra un mayor valor en la co
rriente elctrica: un tono blanco. Una intensidad pequea obtiene un escaso
valor en voltios: un tono negro. Una intensidad media nos dara valores medios,
los llamados tonos grises.
Hay que sealar que todos los sensores captadores son analgicos, por lo que
la televisin analgica y la digital difieren tecnolgicamente en un solo aspecto
fundamental: el almacenamiento de datos.
En analgico, los datos se guardan de manera electromagntica, mientras
que en digital se hace en forma de bits.
Estndares analgicos
Para su transmisin, la corriente que sale de los sensores se enva de manera
analgica, lnea a lnea. El nmero de lneas verticales es lo que delimita la
resolucin de un formato.
En el caso de la televisin analgica, la seal PAL contaba con 625 lneas,
la NTSC un poco menos (algo ms de 500) y el sistema SECAM un poco ms
(superior a 700).
+i
46
Como veremos, no es correcto hablar de pxeles en analgico, sino de "lneas de resolu
cin"; ni tampoco son pxeles lo que encontramos en los sensores, sino "fotodiodos".
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Hay que sealar que el hecho de que existan diversas normativas se de
bi principalmente a una cuestin comercial, d licencias, patentes y royalties.
El NTSC es un sistema americano, el PAL es alemn y el SECAM, francs. Na
die quera pagar licencias a otros estados, algo que los hizo desde el principio
altamente incompatibles.
Cadencia
Otra de las cosas que diferencia la televisin del cine es la cadencia. En los
sistemas NTSC la cadencia es de 60 ips (60 campos que, como veremos, equi
valen a 30 imgenes completas o cuadros por segundo). En PAL y SECAM, son
50 campos por segundo. Por qu esta diferencia? No se poda haber adoptado
una cadencia igual a la de cine? Actualmente, s sera posible, pero hay que
tener en cuenta que la televisin se inici en la dcada de 1930, mucho antes de
la invencin de la informtica, la electrnica y los procesos de miniaturizacin.
En realidad, la cadencia NTSC es de 59,97 ips, pero es un lugar comn redondear a 60,
sobre todo en el mundo analgico. Si hablamos de cadencias digitales, hay que ser ms
cautos, como veremos ms adelante.
Lo que se hizo en su tiempo es aprovechar la propia cadencia de la corriente
elctrica que las redes elctricas hacan llegar a los hogares: 60 hercios o ciclos
por segundo en el caso de Estados Unidos, y 50 Hz en el caso de Europa. De
ah la diferencia de cadencia entre estos dos sistemas. Estos ciclos permitan
realizar las operaciones de los captadores de una manera sincronizada.
Megahercios y ancho de banda
Para obtener la resolucin vertical, usamos equis lneas. Para obtener la hori
zontal slo hay que modular esta corriente lineal, creando ondas que permitan
diferenciar unas muestras de otras.
Un ciclo es el recorrido de una onda entre dos valores de un mismo nivel. Un
hercio es la medida de un ciclo por segundo. Si queremos tener mil muestras
por segundo, slo tendremos que conseguir mil ondas por segundo, lo que nos
da el valor de 1 MHz (megahercio).
Una medida tpica de una seal analgica de televisin son los 13,5 MHz,
trece mil quinientos megahercios o trece millones y medio de muestras por
segundo. De dnde sale esta cifra? Es fcil calcularla. Convinimos que una
seal PAL nos ofreca 625 lneas de resolucin vertical. Dado que el formato de
pantalla es de 4/3, entonces necesitamos unas 833 muestras horizontales.
47
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
Si multiplicamos 833 x 625 y a su vez lo hacemos por los 25 cuadros completos
por segundo, nos da un total de 13.015.625 muestras, un poco ms de 13 MHz.
Falta incluir el sonido y algunos matices y estandarizaciones que no vienen al
caso, para lograr la cifra de 13,5 MHz.
Para retransmitir ms o menos megahercios es necesario un determinado
"ancho de banda electromagntico. En analgico, el ancho de banda es sinni
mo de calidad: a mayor calidad, mayor ancho de banda, pues mayor informacin
transmite.
El color en televisin: RGB
Los sensores slo responden a la intensidad lumnica, nunca a la variacin
cromtica. Son siempre "monocromos, o en "blanco y negro".
En las cmaras en blanco y negro se contaba con un solo sensor para recrear
las diferencias lumnicas (la gama d grises que llamamos "blanco y negro).
Pero para recrear el color es necesario recurrir al sistema conocido como RGB:
Red, Green, Blue (rojo, verde y azul). Esto se realiza dividiendo previamente la
luz incidente en la cmara en sus tres colores primarios y tomando muestras
separadas de cada uno de estos colores en sendos captores.
Esta divisin est tomada de la propia naturaleza de nuestro ojo, pues en la retina
tenemos miles de clulas sensibles a estos tres colores, llamados conos. No obstante,
nuestra retina tiene tambin receptores conocidos como bastoncillos, sensibles a la
intensidad lumnica general, de ah su mayor precisin.
Es un sistema aditivo" que permite recrear toda la gama de colores visible con
la combinacin de estos tres, llamados primarios por esa razn.
48
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Suma aditiva
Un amarillo puro, por ejemplo, se consigue con los mximos niveles (100 %) de
rojo y verde y el mnimo (0 %) de azul. Si le sumamos valores de azul, el amarillo
tender a ir a blanco, que se conseguir con los tres primarios al mximo.
La representacin tpica del sistema aditivo RGB es el crculo cromtico (va
se pgina 392).
Monitorizacin del color
Este sistema exige que la representacin, es decir, los monitores, sigan el mis
mo esquema. En un monitor (sea de rayos catdicos o tubo, LCD, plasma,
etc.) la pantalla est divida en miles de pequeas celdillas (clulas o subpxe-
les) de los mismos tres colores primarios. Situados muy prximos, el ojo hu
mano no los distingue individualmente, sino como un completo, producindose
de nuevo la mezcla aditiva necesaria para crear la sensacin de color (vase
pgina 392).
La cuantificacin digital
En el mundo de la televisin, el analgico estaba lleno de problemas sobre todo a
la hora de la transmisin y el almacenamiento. Al ser una seal radioelctrica y
electromagntica, sta poda alterarse debido a mltiples causas presentes en la
misma naturaleza. Si la onda vara su forma original, se producen aberraciones
o prdidas que afectan a la imagen mostrada.
Incluso el mero hecho del paso del tiempo poda degradar la informacin
analgica almacenada en una cinta, por muy cuidada que fuera su conservacin
o por poco que se utilizara. As, una seal que haba alcanzado un blanco
luminoso, poda convertirse fcilmente en un gris o, ms comnmente en los
sistemas en color, adoptaba una coloracin distinta a la original.
Otro defecto destacable del analgico era lo que se conoce como "prdida
por generacin" o copia. Una simple copia de una cinta a otra produca prdidas
o alteraciones.
Para solucionar estos problemas, los ingenieros adoptaron la tecnologa di
gital. La base consiste en sustituir las muestras en forma de onda por informa
cin binaria.
Ventajas digitales
La principal ventaja de la informacin binaria es que slo presenta dos estados:
0/1, o vaco/lleno. No hay variaciones de onda ni diferentes amplitudes. Aun
49
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
cuando la seal sea muy dbil, mientras sea legible se podr diferenciar entre 0
y 1. El margen de error prcticamente se elimina.
La informacin binaria, que es la misma que se utiliza en la tecnologa
informtica (IT, Information Technology), permite una mayor seguridad en la
transmisin y almacenamiento de datos. Se elimina tambin la prdida por ge
neracin, pues las copias digitales son clnicas unas de otras, incluso despus
de muchas generaciones (el lmite en este caso lo marca la calidad del soporte).
Asimismo, su almacenamiento en cinta permite una mayor durabilidad (aun
que no infinita). Y, desde hace no mucho, la eliminacin de la cinta como formato
de grabacin y archivo permite almacenar audio y vdeo digital en discos du
ros como cualquier otra serie de datos binarios de manera no lineal. Es lo que
conocemos como entorno IT".
Sistema binario
En definitiva, la seal deja de ser analgica (continua) para ser numrica (dis
creta). La amplitud de la seal analgica se sustituye por un nmero exacto,
codificado de forma binaria en una sucesin de unos y ceros.
/ Grabacin digital /
Los electrones se convierten en cdigo binario
Binario
E1 valor 15, por ejemplo, equivale en binario a 0001111. El nmero 241 equivale
a 11110001. Debido a los protocolos informticos, el error es prcticamente
inexistente. Como hemos dicho antes, aun en el caso de que la seal se deteriore
o se debilite, siempre y cuando no se borre, no se podr confundir entre un 1 y
un 0. De ah su fiabilidad.
Adems, la cuantificacin numrica permite almacenar ms informacin en
menos espacio.
50
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Esto es notable en la emisin de ondas de televisin. En la misma franja del
espacio radioelctrico caben ms seales digitales que analgicas de similar
calidad.
>> Compatibilidad
El resto de tecnologa es la misma: mismos sensores (que siempre son analgicos
por definicin), misma divisin en colores primarios y hasta mismo soporte
de grabacin en cinta con soporte magntico. Lo nico que diferencia una
cmara analgica de una digital es que esta ltima incluye una etapa electrnica
que convierte la seal (siempre analgica) procedente del sensor en nmeros
binarios. Es la etapa conocida como A/D (analgica/digital).
El bitrate
Un bit es la informacin bsica en digital: un bit nos indica si est lleno o
vaco, 1 o 0. Cuanta ms informacin tengamos, ms bits necesitaremos para
almacenarla. Si en analgico usbamos los ciclos por segundo (hercios) para
calcular la calidad de la imagen, en digital usaremos los bits con el mismo
objetivo. Por esa razn, dejamos de hablar en puridad de "ancho de banda y
pasamos a hablar de bitrate o flujo de datos. Como es obvio, cuanta ms calidad
tenga una seal digital, ms informacin precisar y por tanto se obtendr un
bitrate ms grande.
Por poner un ejemplo, una seal SD PAL, que segn decamos tiene un ancho
de banda de 13,5 MHz por canal, tiene, en digital, un bitrate o flujo de datos de
51
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA
unos 53 mbs (megabits por segundo) por canal. El clculo es igual de sencillo,
y lo explicaremos ms adelante.
El nacimiento del cine digital
Paralelamente a este proceso televisivo de la alta definicin, el cine empez su
propio proceso de inmersin en sistemas digitales. En su caso, esto no se deba
a la poca calidad del soporte o a su precariedad como archivo. Todo lo contrario,
el negativo de 35 mm tiene una gran calidad y adems perdura decenas de aos
en perfectas condiciones si se maneja con cuidado. La digitalizacin vino ms
por la necesidad de aadir los famosos efectos especiales digitales (FX) crea
dos por ordenador (infografa o CGI, Computer Generator Imagery) a las pelculas
tradicionales. Haba que incrustarlos en la pelcula, y se vio que era ms fcil
y efectivo si se digitalizaba el negativo original que si se filmaban los CGI y se
utilizaban las limitadas tcnicas de laboratorio (conocidas como "truca") para
su integracin.
Telecine y escner digital
En un primer momento, la transferencia de imgenes de cine a televisin se
realizaba mediante el proceso conocido como telecine. Sin embargo, la calidad
superior del formato fotoqumico se perda al hacer el transfer a SD analgico o
digital.
As, se ide otra manera de transferir la informacin: el sistema Cineon de
Kodak, con grabacin en ficheros 2K y 4K, que ha derivado en los estndares
de escner o filmado digital, creado a principios de los aos noventa.
Este sistema es el pionero de la cinematografa digital y se cre con la idea de
poder incluir en las producciones todas las posibilidades de los efectos digitales.
La truca tradicional de cine, basada en conceptos muy simples (que hoy tienen
cierto atractivo demod), ya no daba ms de s. Kodak reuni a expertos y gente
de la industria y, dada su preminencia en el sector, los puso de acuerdo para
desarrollar el primer sistema de digitalizacin por escaneado de 35 mm a digital,
y su herramienta equivalente, el filmado desde digital a 35 mm. Fue entonces
cuando se estim, en base a las 150 lneas por milmetro ya mencionadas, la
resolucin del negativo en torno a los 4K (4 x 1.024 = 4.096 pxeles o lneas
horizontales).
52
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Habamos apuntado que 25 mm x 150 lneas = 3.750. 4K equivale en reali
dad a 4.096 (K, en binario, no es 1.000, sino 1.024, 2
10
). 4.096 es un nmeros ms
"redondo", ms cmodo de manejar para un sistema binario pues equivale a 2
12
.
2K seran 2 x 1.024 = 2.048 pxeles. Equivaldra, tambin de manera aproxi
mada, a la resolucin del 16 mm. Pero tambin, dada la prdida de calidad de
los procesos de laboratorio, a la resolucin mxima que proporcionara la copia
positivada de 35 mm.
En base a estos clculos, el sistema Cineon de Kodak impuso este estndar
de digitalizacin que ha perdurado hasta ahora: un fotograma de cine en 35 mm
se convertira en una imagen digital de 4.096 x 3.112 pxeles. El formato cineon
original de kodak deriv en uno ms abierto, el digitalpicture exchange (dpx).
/ Estndar de digitalizacin /
Hoy en da tambin es posible digitalizar los fotogramas en formatos ms po
pulares como los ttfs (vase el anexo correspondiente a los ficheros de imagen
digital).
Intermediacin digital (DI)
Una vez obtenido el transfer digital desde el negativo a los ficheros dpx, stos
se tratan infogrficamente en el ordenador para conseguir los espectaculares
resultados que vemos hoy en da en nuestras pantallas. Tambin se terminan en
soporte digital los procesos finales y la colorimetra (finishing y colorgrading),
pues las herramientas digitales son mucho ms potentes, sencillas y flexibles.
Todo este proceso o conjunto de procesos es lo que se conoce como intermedia
cin digital o Digital Intermedate (DI).
53
1. DEFINIENDO LA CALIDAD OB]ETIVA
>> Filmado digital
Terminada esta etapa, es necesario devolver los datos a un soporte fotoqumico.
El proceso toma el nombre de filmado", y al terminar tenemos de vuelta los
dpx convertidos en fotogramas de 35 mm. El material en este caso ya no es
un OCN (negativo original de cmara) sino un internegativo o, directamente un
interpositivo o Lavender.
La conexin indie
Tras esta primera revolucin digital, surgi una nueva basada en los conteni
dos. A alguien se le ocurri que, adems de filmar los fotogramas dpx previa
mente escaneados, se podan filmar o kinescopiar ficheros digitales captados
por cmaras de vdeo.
El proceso, evidentemente, no tena tanta calidad como el tradicional, pero
era bastante ms barato de rodar, debido al alto coste que tiene el negativo
virgen y los trabajos de laboratorio. Este proceso se expandi sobre todo cuando
empezaron a surgir cmaras de vdeo digitales (formato DY hoy obsoleto) que,
pensadas para el consumidor no profesional, tenan no obstante una calidad
suficiente a un precio imbatible. Eran equipos conocidos como gama baja o
prosumer: mezcla de profesional y consumer, o consumidor.
Muchos cineastas independientes vieron que con formatos como el DV, pri
mero, y ms tarde el HDV o sistemas HDTV podan obtener resultados iguales
o superiores a los formatos econmicos del fotoqumico (8 y 16 mm), a mejor
precio y con mayor facilidad de uso.
Alta definicin y cine digital
Paralelamente, los cineastas con ms medios econmicos empezaron a experi
mentar con los equipos de alta gama de la nueva alta definicin para televisin y
54
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
descubrieron que tambin se conseguan grandes resultados. Algunos fabrican
tes disearon cmaras de alta definicin que eran compatibles con la mayora de
los accesorios de fotografa a los que estaban acostumbrados los profesionales
del cine: lupas, portafiltros, objetivos intercambiables, aro de enfoque, etc.
Un nuevo paso ms reciente ha sido cuando la industria de equipamiento
quiso llevar las cmaras digitales ms all de la propia alta definicin, creando
equipamientos especficos para cine digital y que conocemos como High Reso-
lution o Ultra High Denition. Son cmaras que superan incluso las prestaciones
de las destinadas a la HDTV (High Definition Televisin), logrando resultados
impensables para muchos.
Slo es cuestin de tiempo que la. tecnologa supere la gran calidad del
negativo de 35 mm. Y quiz ser en ese momento cuando los nostlgicos lo
echen de menos, tal vez con algo de razn, como est pasando en el mundo de
la fotografa.
Distribucin digital
La ltima fase de todo este proceso de convergencia entre el cine tradicional
fotoqumico y la televisin tradicional se dar cuando todas las salas de cine del
mundo estn digitalizadas y desaparezcan las tradicionales copias positivadas
como frmula de distribucin.
La realidad es que hoy en da el 95 % o ms de todos los largometrajes de cine
pasan por alguna etapa digital (rodaje, edicin, postproduccin o distribucin)
en su produccin. Incluso las rodadas en 35 mm. Es cuestin de tiempo que
todas las pelculas sean totalmente digitales.
Todos estos procesos son los. que conocemos como revolucin digital, y es en
este preciso y apasionante momento en el que nos encontramos.
55
56
2. Parmet ros di gi t al es
La sopa de letras
Una de las cosas que ms confunden a quien se adentra en el mundo del audio
visual digital es la aparente sopa" de cifras, cdigos y formatos que rodean
toda su tecnologa.
Hay dos razones para esta selva o sopa de letras. La primera, es que la
mayor parte de la informacin suele estar en ingls, y se usan con profusin
acrnimos, contracciones, tecnicismos, sinnimos, metonimias y hasta lugares
comunes y sobreentendidos.
El trmino mpeg, por ejemplo, es el acrnimo de Motion Pictures Expert
Groups, o grupo de expertos en imgenes en movimiento. Es ciertamente un
organismo internacional, pero por lo general sobreentendemos que hablamos
de un tipo de cdec (contraccin de codificador/descodificador) que usamos en
la compresin de una seal de vdeo. En algunas ocasiones, incluso, se usa
mpeg como antagnico de 2K (en la distribucin digital en salas), por lo que
estamos ante un uso distinto de la palabra, una metonimia. Tambin podemos
sealar que H.264 o VC1 (cifras y siglas) son tambin cdecs de la familia mpeg
(puros tecnicismos de la industria). O que dentro de los diferentes cdecs de la
familia mpeg, encontramos el popular mp3 de audio, el mpeg2 tpico del DVD,
el mpeg4 (como el citado H.264) o incluso el mpeg 1, que tambin conocemos
con el sinnimo de VCD. Y, adems, con el tiempo, alguno de estos significados
puede llegar a cambiar.
Es lgico, pues, que el no iniciado se desanime.
Conceptos fundamentales
Sin embargo, no es todo tan complicado como parece si tenemos claros cinco
conceptos fundamentales. Al igual que para valorar la calidad de un formato
fotoqumico dijimos que se basa slo en dos conceptos (calidad de la emul
sin y tamao del fotograma), o en el caso del analgico en el nmero de
muestras/hercios que portaba una seal, la calidad de un formato digital se
basar tambin slo en estos cinco conceptos. Tenindolos claros, apenas ne
cesitaremos poco ms para poder desentraar el mayor de los galimatas.
57
2. PARAMETROS DIGITALES
Estos cinco conceptos fundamentales son:
Resolucin
Muestreo
Profundidad de color
Cadencia
Compresin
En ingls, estos trminos son: Resolution, Sampling, Color Depht (o tambin
Bitdepth), Framerate y Compression.
Conociendo y comprendiendo todos estos conceptos, podemos llegar a tra
bajar, analizar y entender todo lo relacionado con la industria. Pues todo el cine
y la televisin digital, en todo el mundo, se basa en estos cinco parmetros, y
slo en stos.
Estndares internacionales y formatos comerciales
El complejo mundo del audiovisual televisivo se rige por normativas o estndares
internacionales. Organismos supranacionales de carcter mundial (como la ITU,
Unin Internacional de Telecomunicaciones) o regionales (como la UER/EBU,
Unin Europea de Radiodifusin), de los que son miembros las empresas e
instituciones representativas de cada estado, se renen, analizan y proponen
unas normas que permiten el libre intercambio de contenidos.
En cuestin de normativas, la televisin profesional o broadcast siempre
ser mucho ms exigente que los estndares del equipamiento de vdeo casero
o lo que sucede en el ancho y potente nuevo medio que es internet. La razn
es que es necesario armonizar todo el costoso equipamiento de la cadena que
lleva desde la realidad que se quiere transmitir hasta su percepcin por parte
del espectador en su hogar. Es decir: la cmara, los sistemas de transmisin
(cables y conexiones inalmbricas), los sistemas de edicin y postproduccin,
el almacenamiento y archivo, la emisin por ondas terrestres y/o digitales, las
antenas receptoras y, finalmente, el televisor instalado en el saln del espectador.
Sobre esa base profesional, muy rgida, los fabricantes pueden ofrecer solu
ciones un poco diferentes que animan el mercado para los segmentos no estric
tamente profesionales (el industrial o prosumer, y el domstico o de usuario final).
Un ejemplo es el popular formato DV La normativa internacional para una
seal de resolucin estndar SD (Standard Denition), sea PAL o NTSC, es cla
ra. El DV es un formato no estndar desarrollado por algunos fabricantes con
una ligera modificacin que merma su calidad, pero sin impedir su compatibi
lidad con muchos equipamientos SD profesionales. Por esa razn, el DV nunca
58
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
ser un formato profesional" (lo que no obsta para que en ocasiones se use en
contenidos profesionales).
A esta circunstancia se unen intereses comerciales. Siendo el DV un formato
con sus propios parmetros, algunos fabricantes rizan el rizo y ofrecen soluciones
customizadas. Es el caso del formato DVCAM de Sony o el DVCPro 25 de
Panasonic, que, aun siendo los dos formatos DV tienen pequeas diferencias
que los distinguen.
Son estas pequeas diferencias algo sustancial? Generalmente no, pues
apenas afectan a la calidad objetiva. Por lo general, se trata de estrategias
comerciales destinadas a crear mercados cautivos: si una empresa opta por una
cmara DVCAM, tendr tambin que terminar comprndose un magnetoscopio
DVCAM y un editor DVCAM. Esto puede ser, y de hecho es, un inconveniente
grave, pero por otro lado hay que reconocer que precisamente la competencia
entre marcas es la que ha hecho evolucionar tanto el sector en los ltimos aos.
Las particularidades del cine e internet
El cine es en general una industria menos estandarizada. La aceptacin del paso
universal de 35 mm fue un acuerdo entre los diferentes operadores (productores,
distribuidores y exhibidores privados), hace ya muchas dcadas y tras una previa
batalla comercial sin intervencin pblica o supraestatal. En estos casos, son por
lo general los proveedores de contenidos (productores y distribuidores) quienes
pueden forzar un poco ms el uso de uno u otro estndar. La exhibicin (los
dueos de las salas donde finalmente se proyectan las pelculas) tienen menos
poder de decisin, pues como interlocutores se encuentran muy divididos y
segmentados.
En el caso del cine digital (Digital Cinema, DC) sucede lo mismo: no hay
organismo internacional que regule la libre distribucin de contenidos, as que
han sido las grandes distribuidoras y estudios de produccin norteamericanos
(las conocidas como majors) las que intentan presionar en favor de un nico
estndar digital (la propuesta DCI). Esto, como veremos, tiene sus pros y sus
contras.
La aparicin de internet supone un nuevo campo para el audiovisual. Sin
embargo, aqu los estndares parecen diluirse, o no ser en absoluto necesarios.
Cada da surgen nuevas soluciones (cdecs, reproductores, modos de distribu
cin, etc.) que luchan por hacerse un hueco en el mercado global. Si bien la
competencia es intensa, internet tiene la ventaja de que cualquier actualiza
cin es posible e inmediata: por lo general basta con descargarse un pequeo
programa de alguna pgina web. Es la misma competencia la que impide el
uso de licencias y royalties abusivos que el consumidor de internet rechaza
59
2. PARMETROS DIGITALES
de plano. Por eso en este campo las soluciones abiertas, no propietarias, son
las que tienen todas las oportunidades para imponerse..., aun contando con el
inconveniente de una continua actualizacin.
El nico lmite actual est en la conexin que llega a cada hogar. Cuanto
mayor sea la velocidad de conexin de los hogares, mayor calidad objetiva se
ofrecer en los contenidos.
Tres categoras pro
Para abordar el estrecho mundo de los estndares, pero el ancho de los formatos
comerciales, he decidido tomar como base de referencia de la calidad de los di
ferentes formatos comerciales de cine digital y alta definicin lo que conocemos
como la normativa HDTV o ITU Rec. 701.701 es el nmero de la Recomendacin
de la ITU que se refiere precisamente a la normativa de alta definicin para la
televisin profesional, y sus siglas en ingls son HDTV.
La ITU no impone ninguna norma (pues las organizaciones supranacionales no tienen
capacidad de legislar), sino simplemente hace recomendaciones que sus miembros si
guen por consenso. No obstante, en ocasiones no es una nica norma, sino varias, pues
ha de armonizar los diferentes intereses de todos los participantes. El caso de la alta
definicin es claro, pues existen dos estndares (1.080 y 720) dentro de una nica re
comendacin, la 701, y con diferentes opciones de cadencia y barrido. Tambin se pue
de interpretar como una misma norma, con un mismo flujo de datos, bajo dos formatos
(720p, 1.080).
Una cmara o un equipamiento que cumpla con la recomendacin 701 podr tra
bajar en cualquier cadena de produccin de alta definicin a lo largo del mundo.
En este libro no hablar de los estndares y formatos de televisin SD (como el
Betacam, el DV el DVCAM o el DVCPRO), excepto cuando sea necesario. Tam
poco me centrar en las soluciones dirigidas al consumidor o usuario domstico,
como las populares videocmaras handycam, por ejemplo, o los telfonos, PDAs
y otros equipamientos mviles (mobile) que empiezan a ofrecer grabacin en
vdeo. El motivo es que en este segmento domstico (Consumer) hay una enor
me oferta de muchos fabricantes con un infinidad de modelos. No obstante,
sealar que estas cmaras y soluciones domsticas comparten evidentemente
la misma tecnologa que las profesionales (el segmento pro"), slo que ofrecen
un mejor precio a costa de sacrificar la calidad. Para analizarlos, no se necesitan
conocimientos distintos que los expresados en este libro.
A partir de esta base, y de una manera un tanto arbitraria quiz, pero creo que
prctica, situar todos los estndares internacionales y formatos comerciales en
60
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
la misma lnea que esta normativa HDTV Por debajo de ella, el segmento prosu-
mer, y por encima, los equipamientos de mayor resolucin (High Resolution,
HR), en funcin siempre de su calidad objetiva o tcnica.
Prosumer es una contraccin de los
trminos ingleses professional & con-
sumer: a medio camino entre los for
matos del vdeo domstico (de usuario
final o consumidor) y los formatos ms
profesionales.
Tambin se los conoce como "HD
de gama baja o "HDi'ndie. Son for
matos que, sin llegar a los estndares
broadcast de calidad, ofrecen una ms
que interesante relacin calidad/pre
cio.
HR se refiere en este caso a los tr
minos High Resolution o formatos
de mayor o ms alta resolucin (que
el HDTV). Es una convencin como
cualquier otra, pero sirve para dejar claro que estamos ante soluciones que
superan las normativas internacionales de HDTV Tambin se los conoce como
formatos 2K (por su resolucin), o UHD, de Ultra High Definition si hablamos del
mbito puramente televisivo (UHD ser la televisin estndar dentro de quince
o veinte aos, pero ya se est investigando en estos momentos).
Esta divisin es puramente arbitraria y no es compartida por todos los pro
fesionales, pero sirve para conseguir un poco de claridad en esta "selva de la
que hablaba al comienzo del libro.
Y esta divisin la har en funcin de los cinco parmetros ya citados: resolu
cin, muestreo, color, cadencia y compresin.
Normativa HDTV
La Recomendacin 701 define la seal estndar de televisin de alta definicin
(HDTV) con los siguientes parmetros:
*Resolucin: en este caso, la ITU permite dos: 1.080 y 720.
*Profundidad de color: 8 bits.
*Muestreo: 4:2:2.
* Cadencia: se admiten todas las entrelazadas heredadas del PAL y el NTSC,
as como la opcin progresiva: 25p / 50i / 30p / 60i.
61
2. PARMETROS DIGITALES
Compresin: En realidad, la compresin no es parmetro ITU, sino comer
cial. Por eso, la seal siempre se entender sin compresin (uncompressed),
y slo hablaremos de compresin cuando mencionemos las diferentes so
luciones comerciales.
A algunas personas estos trminos les resultarn a primera vista confusos. No
importa. Espero que al terminar esta primera parte del libro los comprendan per
fectamente. Lo que quera sealar es que con slo cuatro palabras -resolucin,
profundidad de color, muestreo y cadencia-, ms la solucin comercial de la
compresin, se puede definir cualquier seal o formato digital.
Antes de desglosar en profundidad estos trminos, tarea que nos ocupar la
primera parte de este libro, haremos una pequea introduccin para tener una
idea general de lo que estamos hablando.
>> Resolucin
Resolucin (Resolution) es el nmero de pxeles totales que tiene nuestra imagen.
Como siempre usamos un formato rectangular, slo tendremos que multiplicar el
nmero de pxeles (o columnas) horizontales por el nmero de pxeles (o lneas)
verticales para saber su resolucin: P(h) x P(v).
Es comprensible que cuantos ms pxeles tenga una imagen, la representa
cin de la realidad ser ms exacta y por tanto ms calidad tendr.
La alta definicin HDTV slo admite dos resoluciones: 1.080 y 720. En cine
digital, el uso ms comn (recordemos que no hay normativas en el estricto
sentido de la palabra) son otras dos: 2K y 4K.
Muestreo
El muestreo (Sampling) nos dir cuntos de estos pxeles son efectivamente
contabilizados.
El muestro es un concepto ms difcil de entender, y tiene que ver con la
propia evolucin histrica de la televisin. Simplemente cabe anotar ahora que,
por una razn de compatibilidad con los antiguos monitores en blanco y negro
y necesidades de reduccin de ancho de banda para un mejor aprovechamiento
del limitado espectro radioelctrico, en algunas ocasiones se elimina parte de
la informacin que capta la cmara para hacerla ms manejable.
Habr entonces dos tipos de muestreo: total, que conocemos como RGB, y
parcial, que llamamos YUV Dentro del muestreo parcial encontraremos adems
algunas variantes, en funcin de cunta informacin dejemos fuera para reducir
el flujo de datos.
62
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Por lgica, un muestreo total siempre tendr mejor calidad que un muestreo
YUV
Profundidad de color
La profundidad de color (Colordepth o Bitdepth) nos hablar del rango dinmico
de una seal; esto es, la cantidad de matices de luz y color que podremos ob
tener. Digitalmente, este rango se mide en bits: cuantos ms bits apliquemos
para cuantificar una seal, ms matices de colores tendremos, y, por ende, ms
calidad en la representacin.
El mnimo de profundidad de color es de 8 bits por canal (24 bits en total).
Es tambin el estndar HDTV Pero, como veremos, empiezan a aparecer en el
mercado cmaras y herramientas de postproduccin que pueden trabajar con
profundidades de 10 y 12 bits, y no estn lejos los 14 bits. Esto significa una
mayor riqueza cromtica y mejores texturas en nuestras imgenes.
Cadencia
La cadencia o frecuencia de fotogramas se refiere al nmero de imgenes fijas
o instantneas que tomamos para representar la realidad.
Como hemos dicho ms arriba, la cadencia tpica del cine es de 24 fps,
pero, por razones tecnolgicas, la televisin adopt otras diferentes, que han
continuado dentro de la normativa HDTV por necesidad de compatibilidad con
los equipamientos anteriores.
Pero la cadencia no nos habla slo del nmero de imgenes por segundo, sino
tambin de su tipologa o "barrido". En este caso, hay dos: barrido progresivo o
entrelazado (o ms comnmente interlazado, del ingls interlaced). Son tambin
caractersticas heredadas de la televisin tradicional que hay que conocer.
Compresin
Por ltimo, la compresin es un elemento que se aade por una razn de eco
noma o coste. Dada la enorme cantidad de datos que es necesario manejar en
televisin y cine digital, en ocasiones se comprimen con la intencin de reducir
peso (tamao en Bytes del fotograma) y flujo de datos (o cantidad de bits por
segundo), para conseguir herramientas ms giles y baratas.
La compresin no es nunca una solucin estndar, es decir, dentro de la
recomendacin ITU, sino una serie de soluciones tecnolgicas que ofrecen los
diferentes fabricantes de cmaras o de equipos de postproduccin.
S existen, sin embargo, normativas para la compresin de emisin y dis
tribucin, es decir, la que se aplica a las seales de televisin que se emiten
63
2. PARMETROS DIGITALES
digitalmente va rea, por satlite o por cable. Asimismo, estn estandarizadas
las aplicadas a los formatos de distribucin digital como el DVD o el Blue Ray,
as como las copias digitales (virtualprnts) en salas de cine.
El objetivo ltimo de toda compresin es reducir el peso y flujo, pero sin una
prdida "aparente o subjetiva de la informacin que recibe el espectador. La
eficiencia ser ms alta cuanto mayor sea la compresin y menor la prdida de
informacin relevante.
La bsqueda constante y actual de mayor eficiencia en la compresin por
parte de la industria es lo que hace que, en este aspecto, no podamos hablar de
dos o tres tipos nicos de compresin, sino de bastantes ms. Sobre todo si nos
fijamos en el mundo de internet.
>> Calidad e informacin
Cada uno de estos cinco conceptos se puede estimar en una cantidad mayor o
menor de bits de informacin. Inequvocamente, cuantos ms bits tenga una
imagen, ms correctamente representar la realidad y, por ende, ms calidad
objetiva o tcnica tendr.
Esta es una norma general e indiscutible del audiovisual digital que hay que
tener en cuenta: a mayor informacin, mayor calidad.
Por otro lado, cuanta ms informacin manejemos, cuantos ms bits tenga
mos que gestionar, mayores sern las exigencias de nuestros equipamientos,
tanto de captacin (cmaras) como de postproduccin (ordenadores). Los con
ceptos informticos generales, e incluso los propios de nuestros ordenadores
caseros, valen igualmente para el mundo audiovisual digital. Mayores presta
ciones significar mejores calidades y, generalmente, aumento en los precios.
La relacin calidad/precio tambin se mantiene en el equipamiento digital, pero
con la novedosa ventaja de que la propia idiosincrasia de la industria informti
ca nos ha permitido tener en los ltimos aos cada vez mejores prestaciones a
precios ms asequibles.
Un poco menos de selva
Como se puede ver, estamos hablando de cuatro resoluciones, dos espacios
de color, dos o tres cuantificaciones de bits y tres o cuatro cadencias normaliza
das.
Es poco, pero si le aadimos los diferentes cdecs de compresin, y multi
plicamos sus posibilidades, entendemos que a primera vista el mundo digital
parezca una selva. Una cmara actual en el mercado nos puede ofrecer ms
de veinte formatos distintos de grabacin. Y un equipo de edicin digital pue
64
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
de admitir decenas de diferentes cdecs de compresin. Decenas de diferentes
formatos comerciales, en suma.
No obstante, en los ltimos aos ha habido un esfuerzo de todos para aclarar
la situacin, coordinar esfuerzos y buscar soluciones comunes. Y creo que vamos
por buen camino. Nunca se conseguir un nico formato para todo el mundo.
Ni creo que esto fuera bueno, pues eliminara la competencia comercial y el
incentivo de la investigacin. Pero s es posible que a medio plazo se imponga
un reducido nmero de soluciones comerciales que satisfagan a todos... , hasta
la siguiente y maravillosa novedad.
En cualquier caso, todo lo que existe en la actualidad, y todo lo que pueda
existir en el futuro, siempre se reducir a variantes de estos cinco conceptos
bsicos que a continuacin explicar en profundidad.
65
066
3. La res ol uci n
Definicin
La resolucin es un concepto sencillo: indica el nmero de pxeles de los que
est formada una imagen digital. A mayor nmero de pxeles, mayor resolucin,
lo que significa mayor calidad.
/ Resoluciones /
4.096 p(h)
En este grfico se muestran las resoluciones de cine digital Full Aperture, no las ya
mencionadas del DCI. Las diferencias se explican ms adelante.
67
3. LA RESOLUCIN
En fotografa digital se suele hablar de ms o menos "megapxeles" o millones
de pxeles. En cine y televisin lo habitual es referirnos a la resolucin por una
sola cifra: bien la del nmero de lneas o bien el nmero de columnas. Pero el
sentido es el mismo: contar pxeles.
Cine y televisin
En el grfico anterior podemos ver todas las resoluciones estandarizadas propias
del mundo de la televisin y el cine.
Como ya apunt, las resoluciones de televisin siempre son ms precisas.
En el caso del cine digital, nada nos impedira digitalizar un fotograma a una
resolucin tipo 3K (3.072 x 2.240), por ejemplo. O incluso en el futuro podamos
trabajar con resoluciones de 8K (8.192 x 5.980).
Tampoco nadie nos impide, en internet, formatear una obra en una reso
lucin extraa, como 1.345 x 713. Pero nunca seran resoluciones estndares,
profesionales, Broadcast.
Resol uci ones HDTV
Una vez ms, el marco estandarizado
de la HDTV es el que nos permitir fijar
la base de calidad.
En cuanto a la resolucin, tampo
co hay hoy en da un nico formato.
Por razones histricas y comerciales
que no viene al caso comentar, la re
comendacin ITU admite dos resolu
ciones profesionales: 1.920 x 1.080 y
1.280x720.
Hay que sealar que, a da de hoy, la inmensa mayora de las cadenas de televisin
emiten en SD, y, por eso, an no est fijada totalmente la normativa general de la HDTV
Pero de los cuatro parmetros, slo la cadencia parece todava en discusin. Hay un
intento de crear una nueva y nica cadencia, 23,976 fps, en progresivo, pero no parece
que vaya a salir adelante. Vase el anexo Non Drop Frame / Drop Frame".
68
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Cambio de relacin de aspecto (aspect ratio)
El formato de pantalla o relacin de aspecto (AR) es la relacin entre el nmero
de columnas y el nmero de filas de nuestra pantalla (entre el ancho y el largo, si
se quiere). Se suele expresar bien por una fraccin (4/3,16/9), por el resultado de
esta divisin (1,33 y 1,78 respectivamente) o tambin por la relacin expresada
en referencia a la unidad (1:1,33, 1:1,78).
Al contrario que, por ejemplo, en el mundo de la fotografa, donde cada cual
puede formatear" o encuadrar sus obras en el tamao y relacin que desee,
el mundo de la televisin y el cine profesional exige unas normativas estrictas.
Sobre todo, el mundo de la televisin, pues es inviable que en cada hogar cada
uno opte por una relacin de aspecto diferente.
Observamos que la televisin SD, tanto PAL como NTSC, ofreca una relacin
de aspecto de 4/3 (1:1,33). En HD, la relacin cambia, y siempre ser 16/9 (1:1,78).
Por eso nos basta con una cifra para saber siempre el nmero total de pxeles, y
ya hemos comentado que en el mundo de la televisin se suele hablar de lneas
o resolucin vertical. As pues, nos referimos a estas resoluciones como 720 o
1.080, sin ms, obviando la cifra de resolucin horizontal.
Dos estndares
Que haya dos tipos de resoluciones estndar, y no slo una, se debe a pe
culiaridades del mundo audiovisual en un tiempo de transicin. En un primer
momento, la Rec. 701 hablaba de un formato 1.080 interlazado y otro 720 progre
sivo (hablaremos de estos trminos en el captulo dedicado a la cadencia), que
ofrecan una calidad visual muy similar. Sin embargo, hoy tambin se admite el
formato 1.080 progresivo, que es claramente superior a los otros dos.
En la actualidad, el mercado ofrece equipamiento en las dos resoluciones,
dependiendo generalmente del fabricante, pero la tendencia cada vez ms clara
es trabajar con el formato 1.080, pues proporciona ms informacin y, por ende,
ms calidad, en especial si es en modo progresivo.
No obstante, el formato 720 no debe descartarse, sobre todo en lo concer
niente a la transmisin de la seal. Al tener menos informacin, puede ser
ms eficientemente comprimido, y ocupar menor ancho de banda o bitrate
(algo menos de la mitad que el 1.080). Esto lo convierte en una opcin ptima
para algunos canales de distribucin, como internet o la televisin digital te
rrestre. Tambin es menor el coste de fabricacin de los televisores y, cosa no
despreciable, se pueden fabricar de menor tamao: quin va a instalar un 32
pulgadas en la cocina de su casa? Hablar de ello en la parte dedicada a la dis
tribucin.
69
En cualquier caso, y como ambas resoluciones son estndares, han de ser
compatibles: un monitor 1.080 debe poder mostrar una seal 720, y viceversa.
HD Ready y Full HD
Comercialmente, se crearon dos etiquetas de cara al usuario no profesional que
han tenido cierto xito: HD Ready y Full HD.
En las tiendas de electrodomsticos no suelen hablar de tecnologa, as que
pareca ms fcil explicarlo con estos nombres. HD Ready sera el monitor
que permite una resolucin de 720 (un mnimo de 1.280 x 720 pxeles) y Full
HD aquel que permite la reproduccin en formato nativo de una seal 1.080 (un
mnimo de 1.920 x 1.080 pxeles de resolucin).
Eran necesarias estas etiquetas? Lo eran, porque a pesar de que, como
digo, slo tenemos dos resoluciones de televisin, estos monitores se basan en
tecnologa informtica, donde las posibles resoluciones son mucho ms amplias:
VGA, XGA, SXGA, etc. Lo veremos un poco ms adelante. A la postre, hoy se
asocian HDReady al 720, y HDFull al 1.080.
3 . LA RESOLUCI N
>> Ultra High Definition
Tampoco se pueden descartar en ab
soluto nuevos estndares y nuevas c
maras para el futuro. Organismos de
estandarizacin como la SMPTE ya
estn trabajando en la normativa que
definira a largo plazo la televisin de
ultra alta definicin. En este caso, las
propuestas seran dos: UHD 4.320 y
UHD 2.160.
Sera conveniente, aunque poco probable, que los estndares futuros de cine digital (8K)
coincidieran con los de la televisin UHDTV Una vez ms, estarn en juego las cuestiones
comerciales.
Resolucin en el cine digital y HR
Formato de pantalla
El cine no comparte ni tamao de pantalla ni relacin de aspecto con la televi
sin.
7 0
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Despus de todo, en una sala de cine nosotros podramos proyectar casi
cualquier resolucin, simplemente cacheando (del ingls catch) la imagen
que sale por el proyector. Podramos, incluso, hablar de resoluciones en forma
de crculo, por qu no?
No obstante, y para evitar precisamente una excesiva variedad, la industria
cinematogrfica estableci en diferentes etapas de su historia algunas relacio
nes de aspecto consideradas estndares. La clsica fue en su tiempo la 1:1,37,
denominada formato acadmico (Academy), y que fue la que adopt (1,33) la
televisin en sus inicios. Una vez que la televisin adopta un formato, como
sabemos, ya es difcil que pueda cambiarlo, pues implica cambiar toda la ca
dena de equipamiento. Sin embargo, en cine no supone mucho problema ni
coste utilizar otras relaciones de aspecto, y as surgieron varios, generalmente
intentando diferenciarse de lo que ofreca su gran competidora, la televisin.
Surgieron as los formatos panormicos, de los que ha habido varios ejemplos.
Pero, a da de hoy, y abandonado el acadmico, el cine suele trabajar con slo
tres relaciones de aspecto: 1:1,66, 1:1,85 y 1:2,35. Y el primero de ellos est en
franco abandono.
El formato televisivo 16/9 o 1,78 es muy similar al cinematogrfico 1:1,85, pero no son
iguales. La diferencia estriba en un 4 %; es pequea, pero puede producir efectos inde-
seados si no se tiene en cuenta.
71
3. LA RESOLUCIN
Resolucin horizontal
Al haber diversas opciones, en cine se adopt la costumbre, mucho antes de que
se popularizara la alta definicin, de nombrar los ficheros no por el nmero de
lneas o pxeles verticales, sino por el nmero de pxeles horizontales. El nmero
de pxeles horizontales siempre permanecera inalterable, y el de los verticales
vendra dado por la relacin de aspecto que escojamos.
En cine lo usual es encontrarnos, pues, con dos resoluciones: 2K y 4K. "K,
en este caso, no es ms que la inicial de "kilo. Y kilo, en informtica, sabemos
que significa no 1.000 (10
3
), sino ms exactamente 1.024 (2
a
).
2K es entonces 2 x 1.024, lo que da un total de 2.048 pxeles de resolucin
horizontal. Si hemos decidido, por ejemplo, que nuestra pelcula tenga una
relacin de aspecto de 1:1,85, basta con hacer una simple operacin para obtener
una resolucin vertical de 2.048/1,85 = 1.107 pxeles (el redondeo es obligatorio,
pues no podemos contar con decimales de pxel).
De la misma manera, 4K significa 4 x 1.024 = 4.096 pxeles de resolucin
horizontal.
2K y 4K son pues las cifras que notan la resolucin en el mundo de la
cinematografa digital.
Recomendacin DCI
En la actualidad estamos en medio de un proceso de digitalizacin de todas
las salas de proyeccin de cine del mundo. Al contrario que en la televisin, no
hay organismos internacionales que supervisen el proceso y hagan recomenda
ciones tcnicas de formatos. En este caso, han sido las grandes compaas de
produccin y distribucin de cine norteamericanas con sede en Hollywood (las
conocidas como majors) las que han sacado adelante una iniciativa de estanda
rizacin que, a da de hoy, parece ser la que est alcanzando ms consenso. Es lo
que se conoce como Digital Cinema Initiative, requisitos DCI (DCI Compliment)
o simplemente DCI, que veremos con detalle en los captulos dedicados a la
distribucin (parte IV del libro).
La normativa DCI ha decidido optar por slo dos formatos de pantalla: el 1,85
y el 2:39, abandonando definitivamente el resto, y dentro de los dos tamaos
citados: 2K y 4K.
En el caso del 2K, y para que quepan correctamente estos dos aspects ratios,
el formato contenedor tendr un mximo de 2.048 x 1.080 pxeles (es decir, muy
semejante al 1.080 de la televisin).
Si la pelcula es de formato 2,39 (se han redondeando las cifras, por el motivo
antedicho), la parte visible ser 2.048 x 858.
72
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Si el formato es 1,85, entonces tendremos una parte activa de 1.998 x 1.080.
Los clculos son similares para el 4K DCI.
/ Resoluciones DCI para cine: 4K /
4K (4.096x2.160)
73
3. LA RESOLUCIN
E-Cinema
Los datos citados son la propuesta de la recomendacin DCI, tambin llamada
incorrectamente D-Cinema". Actualmente, las majors dominan casi el 80 %
de la taquilla mundial, as que probablemente ser lo que veamos. La tambin
potente asociacin de exhibidores norteamericana (conocida como NATO, siglas
en ingls de la Asociacin Nacional de Propietarios de Cines) no quiso dejarse
imponer una norma que podra favorecer exclusivamente a los proveedores
de contenidos, por lo que finalmente la DCI se present a la SMPTE para su
normalizacin.
SMPTE son las siglas de Sooiety of Motion Picture and Televisin Engineers o Saciedad
de Ingenieros de Televisin e Imagen en Movimiento. La SMPTE ejerce como agencia
de normalizacin, privada y norteamericana, pero internacionalmente reconocida como
neutral. En Espaa actuara la AENOR, la Agencia Espaola de Normalizacin, o en
Francia la AFNOR. Los pases de la UE suelen actuar de manera coordinada, si bien no
ha ocurrido as en el tema del cine digital.
Un nico estndar para el cine puede ser una buena idea, pero tampoco hay
que descartar otros estndares, como el E-Cinema (Electronic Cinema), que
utiliza resoluciones propias del HDTV y que es mucho ms econmico y, en
ocasiones, el nico utilizable. Por ejemplo, en el caso de retransmisiones de
eventos musicales o deportivos directamente en las pantallas de cine, algo
que est teniendo mucho auge y con gran respuesta de pblico. Al ser una
retransmisin va satlite por medios televisivos, siempre tendremos que pensar
en HDTV y no en 2K. No hay cmaras de televisin ni unidades mviles ni en
general ningn equipo televisivo broadcast que trabajen con resoluciones 2K o
4K. As pues, ser 1.080 o 720.
Dado que en ocasiones se usan proyectores ms baratos, que pueden conte
ner una seal HD, se habla de cine 1,4K, o 1,3K (que corresponderan al formato
720 o HD Ready).
Hablar de ello ms extensamente en la parte IV dedicada a la distribucin.
Full Aperture
Las resoluciones DCI mencionadas son las que finalmente ver el espectador
en la pantalla. No obstante, es usual trabajar en la industria del cine con el for
mato conocido como Full Aperture (FA), Open Gate o, en castellano, "ventanilla
abierta". Tambin es comn llamar a este formato Sper 35 mm.
74
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
La idea es simple: en vez de cachear
(darle el formato o relacin de aspecto
a la imagen) durante la filmacin de
las escenas, se deja este proceso pa
ra el final, cuando se tiran las copias
positivadas (o, hoy en da, las Virtual
Prints o copias digitales).
El fotograma del negativo utiliza
todo el espacio disponible entre las
cuatro perforaciones, incluyendo el es
pacio que en el positivo se reserva pa
ra la banda de sonido (en fotoqumico,
el sonido siempre se graba en una he
rramienta distinta de la cmara). Esto,
como vemos, nos da una relacin de
aspecto de aproximadamente 1,33. La
ventanilla abierta nos permite tener
unos "mrgenes" de seguridad (safe
area) para, por ejemplo, evitar la en
trada de un micro en el encuadre co
rrecto.
Durante el rodaje, tanto el director
como el operador tienen en su monitor
unas lneas que les sealan el encua
dre correcto. Si por alguna razn lo ne
cesitaran, siempre podran reencua-
drar verticalmente un poco el plano
en la postproduccin, pues el resto de
la informacin tambin se imprime en
el negativo.
Cuando Kodak y otras empresas de
sarrollaron los primeros sistemas de
digitalizacin de negativo, all por los
aos ochenta, la ventanilla abierta es
taba ya muy popularizada, por lo que
al crear el formato original Cineon op
taron por darle las dos resoluciones 4K
o 2K pero con ventanilla abierta y for
mato 1,33.
/ Formato Full Aperture (Sper 35mm) /
1. Negativo Full Aperture (FA)
75
3. LA RESOLUCIN
As pues, es costumbre digitalizar toda la informacin en ficheros con reso
luciones de 4.096 x 3.112 para un formato 4K Full Aperture y de 2.048 x 1.536
para un formato 2K Full Aperture.
No hay que confundir el Full Aperture, FA, con el Full Frame, FF. ste es un trmino que
se usa en el mundo de la fotografa tradicional, pero que ya se est incorporando a las
soluciones ms avanzadas de cine digital. Se hablar de ello en la parte dedicada a la
cmara, en la seccin de los sensores captadores.
Captacin 2K / 4K
Las cmaras de HDTV como hemos dicho, tendrn siempre una resolucin m
xima de 1.920 x 1.080 lneas.
En el caso de las cmaras de la categora que llamamos de HR pueden darse
dos opciones: una, que mantengan esta resolucin pero amplen otras calidades,
como el muestreo o la profundidad de color.
La otra opcin es que ofrezcan resoluciones superiores, del tipo 2K y 4K.
Estaramos entonces ante cmaras especficas de cine digital, con sensores con
mayor nmero de pxeles que los tradicionales HD. Por este motivo, la grabacin
siempre ser en soporte rgido (IT), sea en tarjetas o en discos duros, pues no
existen magnetoscopios (VTR, Video Tape Recorder) para grabar seales ms
all de las 1.080 lneas HD.
3K, 6K, 8K...
Siendo las resoluciones de trabajo el 2K y el 4K, en ocasiones nos encontraremos
con otro tipo de cifras como 3K, 4,5K, 5K, 6K, 8K, etc.
Esto se puede deber a diversas razones: tamao de un sensor, tamao de una
imagen, escaneo del fotograma... Por lo general, son propuestas comerciales
que hay que tomar con cuidado, leyendo siempre las especificaciones tcnicas
anexas. Pero usando el sentido comn, se correspondern siempre a mltiplos
de 1.024 pxeles.
Ot r as r esol uci ones no est andar i zadas
Resumiendo, las resoluciones que manejamos en cine digital y HD son estas
cuatro:
76
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
1.080
. 720
2K (DCI para distribucin / FA para produccin)
4K (DCI /FA)
caso del cine, notar que es posible trabajar con ventanilla abierta (FA) en produccin,
pero que finalmente optaremos por la ventanilla definitiva en distribucin (DCI).
Sin embargo, el mercado nos ofrece algunas cifras y nombres ms. No son, en
realidad, resoluciones propias de formato, sino de "visionado" o de monitoriza-
cin. Es decir, afectan en el momento de visualizar los trabajos, no de trabajar
con ellos (al menos en un entorno profesional). Analicmoslas.
VGA y otros
Ya vimos el caso de las etiquetas Full Hd y HD Ready.
La necesidad de informar debidamente al consumidor final se debe a que,
como hemos dicho, en el momento actual se cruzan las tecnologas audiovi
suales tradicionales con la informtica. La informtica desarroll sus propios
estndares de visualizacin de contenidos, basados inicialmente en el VGA
(Video Graphic Array o matriz de grficos de vdeo).
Tambin en informtica se trabaja con pxeles, y tambin, como veremos,
con el sistema de color RGB. Por eso son totalmente compatibles. Pero, como
sabemos, las pantallas de los ordenadores pueden tener diferentes resoluciones
y tamaos, en funcin de la tarjeta de vdeo de que dispongamos y de la diagonal
del monitor.
En 1988, IBM propuso un estndar de grficos al que se sumaron los fabrican
tes de "clnicos PC. IBM ya no tiene la importancia en la industria informti
ca que tena entonces, pero el esquema sigue vigente. Este estndar era el VGA,
que implicaba una resolucin de 640 x 480.
Con el tiempo, las capacidades de las tarjetas de vdeo aumentaron y se fueron
diversificando. El primero de ellos, el extended Graphics Array (XGA), seguido
de otros que iban superando su resolucin: Super VGA (SVGA), Wide VGA
(WGA), extended VGA (XGA), Ultra XGA (UXGA), etc. Surgi as un nmero
diferente de resoluciones, mucho ms amplio que el propio de la televisin y
del cine, con relaciones de aspecto distintas al mundo audiovisual (4/3, pero
tambin 5/4,16/10, 8/5, 3/2, etc.). Porque, repetir una vez ms, la informtica y
el audiovisual siguieron caminos diferentes en sus inicios y slo se encontraron
ms tarde.
77
3. LA RESOLUCIN
>> Equipamientos de usuario y profesional
Algunos equipamientos pensados para el usuario no profesional usan este tipo
de terminologa informtica para sus sistemas de vdeo. Es el caso de los telfo
nos mviles con grabacin en vdeo, con resoluciones entre QVGA (Q de Quarter)
y VGA de mayor o menor calidad, as como algunas cmaras fotogrficas con
opcin de vdeo, que tambin pueden ofrecer una grabacin VGA.
Tambin es usual esta resolucin en las consolas de videojuegos. Dada la
similitud entre la resolucin VGA y la SD, suelen ser bastante compatibles.
En el terreno profesional, es comn encontrar estas resoluciones en los mo
nitores digitales (sin tubo de rayos catdicos (CRT) y tambin en los proyectores
digitales usados en salas de cine o servicios de postproduccin.
>> Resolucin nativa
Debemos tener en cuenta estos datos a la hora de elegir un monitor o un proyec
tor digital para nuestro trabajo de postproduccin y exhibicin. Las resoluciones
de cine y televisin digital no suelen coincidir casi nunca con las informticas. La
idea es considerar la resolucin del aparato, que siempre vendr dada en trmi
nos informticos (VGA y otros) como un contenedor capaz de mostrar de mane
ra nativa el formato de cine o vdeo que hayamos seleccionado para el trabajo.
En caso contrario, lo que har nuestro equipo ser un reescalado (resiz), bien
hacia arriba o hacia abajo, de la resolucin del archivo. Y eso influir tanto en
su definicin, luminosidad y contraste, como en posibles aberraciones pticas
en las proporciones.
>> Visionados correctos
Por ejemplo: si queremos visualizar correctamente una seal 720, necesitaremos
un monitor al menos SXGA, que nos da una resolucin de 1.280 x 1.024. Nos
sobraran algunos , pxeles o lneas verticales, que apareceran en negro en el
monitor o seran tiles para los controles del programa reproductor.
Pero ese monitor SXGA se quedara corto para una seal 1.080. En el caso de
una seal 1.080, lo correcto sera trabajar con un monitor WUXGA: Wide Ultra
extended Graphic Array, con una resolucin de 1.920 x 1.200 donde s cabe
la de 1.080.
Es bueno seleccionar un monitor de tamao mayor pero similar, nunca exce
sivamente grande. Si mostrramos una pequea imagen PAL (720 x 576) en un
monitor WUXGA a "pantalla completa, observaramos que el reescalado agu
diza los defectos que pudiera tener, y afecta sobremanera al brillo y al contraste
de la imagen.
78
79
3. LA RESOLUCIN
Por esa razn, es conveniente trabajar siempre con monitores "nativos para
el formato que estemos trabajando.
Har una pequea tabla de equivalencias
>> Megapxeles
Ultimamente, es comn encontrarse en algunas cmaras de cine digital con una
cifra de megapxeles" en referencia a la resolucin del sensor. Esta costumbre
viene heredada del mundo de la fotografa, y se obtiene sumando el nmero
total de fotodiodos que tiene el sensor (imager).
Por ejemplo, en ocasiones se seala como 3 CCD de 2 megapxeles que
riendo indicar que consta de tres sensores de tipo CCD, cada uno de ellos de
1.920 p(h) x 1.080 p(v).
La confusin es ms evidente en cmaras con un nico sensor. La cifra de
12 megapxeles", o 21 megapxeles, no nos puede dar una idea exacta de la
resolucin nativa de la herramienta si se desconocen otros datos, como el tipo
de mscara Bayer de que dispone.
Por otra parte, tampoco es correcto asociar un fotodiodo, que es lo que
contiene un sensor, a un pxel, que es lo que forma una imagen.
En definitiva, el uso de megapxeles" en el mundo del audiovisual es ms
un elemento comercial que tcnico, y puede llevar a confusiones.
Profundizaremos en estos conceptos al hablar de cmaras.
Recapi t ul aci n
* Entendemos por resolucin el nmero de pxeles o muestras digitales que
ofrece una imagen.
* En cine digital y HD, esta resolucin se mide en reas rectangulares con
diferentes relaciones de aspecto.
* En televisin, esta relacin siempre ser fija: 4/3 para la televisin SD y
16/9 para HD.
80
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
En cine, esta relacin es ms flexible, pero lo habitual es trabajar con dos
relaciones: 1,85 y 2,39.
En televisin, nos referimos a la resolucin por el nmero de pxeles (o
lneas) verticales, mientras que en cine solemos usar el nmero de pxeles
horizontales.
Actualmente, en HD tenemos dos resoluciones: 1.080 y 720, mientras que
en DC tenemos otras dos: 2K y 4K. Fuera de estas cuatro, no se considera
un formato profesional de trabajo.
En el futuro, pueden aparecer nuevos formatos de alta resolucin (6K, 8K...)
o ultra alta definicin (UHDTV) que superen estos estndares.
81
082
4. Prof undi dad de col or
Etapa A/D
Hemos visto antes que los sensores captadores de las cmaras electrnicas
estn divididos en fotodiodos que a su vez producen variaciones en pequeas
corrientes al ser excitados por una intensidad lumnica (por los fotones presentes
en la luz). Hemos visto tambin que se precisan tres sensores, uno por cada color
primario, para lograr una representacin pancromtica.
En una cmara digital, este esquema se mantiene. El sensor o los sensores
producen siempre variaciones en la intensidad de microcorrientes. Pero si en
una cmara analgica estas variaciones se guardan tal cual en la cinta, en una
digital se interpone un paso previo, una etapa que convierte la seal analgica
en digital, cuantificndola en bits. Este es el proceso o etapa A/D, y es clave en
la calidad digital que proporcione.
Color expresado en bits
Durante esta etapa la onda analgica del chip se convierte en una serie de
valores numricos. Cuantos ms valores seamos capaces de distinguir, ms
diferencias o gradaciones tendremos en nuestra imagen. Si slo aplicramos dos
/ Niveles de bits /
4. PROFUNDIDAD DE COLOR
valores (negro absoluto y blanco absoluto) tendramos una imagen poco reco
nocible, slo los contornos, sin ningn tipo de matiz. A medida que ampliemos
la gama de tonos, obtendremos ms definicin.
Si usramos el sistema decimal, lo natural hubiera sido convertirlo en mlti
plos de 10: 100, 1.000, 10.000 tonos. Pero como hemos dicho, el sistema que
empleamos es el binario, por lo que es lgico usar sus mltiplos: 2, 2
2
, 2
3
, 2
4
,...,
2
8
, que nos proporcionarn, respectivamente, 2, 4, 8,16, 32, ..., 256 niveles.
Cul es el lmite? El ojo humano es muy sensible, una herramienta de preci
sin perfeccionada a lo largo de millones de aos de evolucin. Sera impensable
alcanzar su grado de exactitud a una tasa de bits manejable. As pues, es nece
sario un compromiso. Este compromiso debe ponderar, por un lado, conseguir
una representacin creble de la realidad; y por el otro, un flujo de datos, una
cantidad de informacin manejable por nuestras herramientas.
El estndar 8 bits
El grado de compromiso para el mundo de la HDTV se fij en 8 bits por canal: en
realidad no son ocho bits, sino que 8 es el exponente: 2
8
= 256 niveles o tonos
de gama.
Como hemos dicho, en color contamos con tres canales, por lo que si calcu
lamos el nmero de combinaciones posibles de colores tenemos que 256 x 256
x 256 = 2
24
= 16.777.216 diferentes tonos de colores representa bles (los cono
cidos 16 millones de colores que nos muestran nuestros ordenadores).
Estamos, pues, ante una seal de 8 bits de profundidad de color. Ms exac
tamente, sera una seal de "24 bits; al hablar de 8 bits damos por supuesto
que nos referimos a la profundidad de color por canal.
84
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
una imagen con los tres canales de color primarios ms un cuarto, el "alfa, que permite
albergar una informacin de transparencia.
Si, por ejemplo, el chip capta mucha intensidad de luz, cercana a su lmite, el
conversor A/D le asignar una cifra alta entre el 0 y 255 (el 0, en binario, tambin
es un valor): digamos 232. Si llega poca luz, el conversor le asignar un nmero
bajo: 16, por ejemplo. Un gris intermedio lo cuantificar con el valor 178...
Canales separados
Hablamos de gris medio, pero como hemos dicho que trabajamos en un sis
tema RGB, este gris" en realidad es un rojo, o un azul o un verde intermedio.
Lgicamente, ni las ondas ni los bits se tien de ningn color, pero nuestros
dispositivos asocian este nmero a uno de los tres canales.
Pero, por otra parte, al ser pura informacin numrica, es fcil reasociarlos,
trabajar con ellos. Podemos decirle a nuestro ordenador que invierta los canales
y de una manera sencilla tendremos una imagen negativa, donde el azul se
convierte en amarillo, el rojo en can y el verde en magenta.
Este punto es clave para entender las enormes posibilidades de trabajo en
postproduccin que permiten las herramientas digitales. Es lo que se conoce
como trabajo por componentes (de color), terminologa ya usada en analgico
(vase pgina 393).
10, 12 bits
Qu pasara si nuestro conversor A/D, aprovechando la gran sensibilidad de
nuestro captador, decidiera darnos ms posibilidades? Sera entonces una cuan-
tificacin de nivel superior: por ejemplo, de 10 bits por canal.
El nmero de niveles o grados por canal sera entonces de 1.024 (2
10
, del
0 al 1.023). 2 bits ms, como vemos, nos multiplican exponencialmente las
posibilidades, pues ya no seran 16 millones de posibilidades de color, sino ms
de mil millones (1.024
3
= 1.073.741.824) de posibles tonos o colores distintos.
La magia de la cuantificacin binaria por canales es que para aumentar
significativamente el nmero de colores nos basta con aadir dos bits ms a la
seal, es decir, slo un 20 % ms de informacin.
8 bits por canal proporciona una gran fiabilidad con respecto a la represen
tacin de la realidad. Por eso, 8 bits es el estndar de la industria televisiva, y
ser asimismo el que necesitemos para trabajar en alta definicin para televisin
(HDTV).
8 5
Se suele hablar de bits por canal, y no del total de bits, pues el nmero de canales puede
variar. Una imagen en blanco y negro, por ejemplo, slo tiene un canal. O puede haber
4. PROFUNDIDAD DE COLOR
Sin embargo, el negativo de 35 mm es un formato de gran calidad que
permite realmente captar gamas an ms realistas. Tcnicamente, los estudios
demuestran que alcanzara del orden de unos 13 bits (el clculo no puede ser
exacto, dado que es un soporte fotoqumico, no digital).
Por eso, las cmaras pensadas especficamente para cine digital (las que
llamamos HR) intentan ofrecer esa mayor calidad, y muchas de ellas ofrecen
ya calidades de 10 y 12 bits. Tecnolgicamente, es probable que a corto plazo
puedan ofrecer 14 bits, lo que alcanzara la calidad del negativo. Y a ms largo
plazo, incluso se podran superar estas calidades con sensores an ms sensibles
y etapas A/D de mayor potencia de clculo.
Otras terminologas
A esta caracterstica la llamamos indiferentemente profundidad de color, gama,
contraste o, muy comnmente, rango dinmico (Dynamic Range). En cine el
trmino apropiado es latitud, que se entiende como el nmero de pasos de
diafragma o stops que permite capturar un negativo.
En electrnica de consumo (televisores y proyectores), el rango dinmico se
expresa en ocasiones en una relacin tipo 1.000:1,2.000:1,4.000:1, etc. Se podra
asociar 4.096:1 a un rango dinmico de 12 bits, y 1.024:1 a uno de 8 bits, pero
no es exacto, pues aqu la terminologa no est clara. Hay varias maneras de
86
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
vender una cifra as. Se puede referir a una medicin ANSI o FF (dos formas
de medir el contraste), y los fabricantes no se ponen de acuerdo en el uso de
una nica terminologa.
Adems, en el contraste de un proyector (incluso profesional) hay que con
siderar la luz ambiente, el material donde se proyecta, as como la potencia
lumnica del proyector. Un proyector de poco contraste pero mucha luminosi
dad puede ofrecer una mejor respuesta que otro de mayor contraste pero menor
potencia lumnica.
SNR: signal noise ratio
Si hablamos de cmaras, la profundidad de color viene determinada principal
mente por el rango dinmico que puede ofrecer el sensor. Pero el sensor es
una tecnologa analgica, que se mide en decibelios, que es como se expresa
generalmente el RD en las especificaciones: 54 dB, 60 dB, 66 dB... Slo tras su
paso por la etapa A/D se cuantifica en digital. La equivalencia estara en torno
a 1 bit aprox 6 dB.
La equivalencia no es exacta, pues son dos seales distintas. Una frmula en uso es:
n dB = 6,02 x n bits + 1,76. Una seal de 8 bits sera equivalente a 6,02 x 8 + 1,76 aprox
50 dB.
Ms concretamente, un sensor profesional debe reflejar la relacin entre seal
y ruido (Signal Noise Ratio, SNR, S/N). Como hemos comentado, toda imagen
est inseparablemente unida a un ruido subyacente, producto de su captacin,
ampliacin y transformacin. Este ruido por lo general se asocia a los niveles
bajos de la seal (las sombras o negros).
Un equipo debe asegurar una seal til "limpia, con un nmero de gradacio
nes suficiente entre su mximo nivel y su mnimo ausente de ruido, por debajo
del cual deja de ser una seal til. La cifra de SNR es siempre ms precisa en
este caso que el simple RD o rango dinmico.
Una vez ms, los fabricantes no se ponen de acuerdo en usar un nico dato,
pudiendo leerse en las especificaciones indistintamente el valor SNR o el RD, por
lo que en buena lgica entenderemos que el dato RD siempre ser ligeramente
superior al SNR, y por tanto menos fiable.
Como veremos con ms detenimiento en la parte dedicada a las cmaras y
sensores, esta seal analgica expresada en decibelios es lo que se convierte en
bits a su paso por la etapa A/D. Ambas etapas son importantes para determinar
la calidad de un dispositivo.
87
4. PROFUNDIDAD DE COLOR
Recapi t ul aci n
El nmero de bits de profundidad de color (contraste, gama o rango dinmi
co) es, junto a la resolucin, un parmetro clave en la calidad de un formato.
Es el que nos proporciona una gama ms grande o ms pequea de con
traste y tonalidades de color.
El estndar de la industria tanto de la televisin como de la informtica es
de 8 bits por canal (24 bits en total, 16 millones de colores).
Los nuevos equipamientos empiezan a ofrecer la posibilidad de una mayor
profundidad: 10, 12 bits.
En cine digital se aspira a lograr el rango dinmico que ofrece el negativo
de 35 mm, que se estima alrededor de los 13 bits lineales.
88
5. El mues t reo
Muestreo total y parcial
Con lo explicado hasta ahora, el mundo reducido del cine digital no necesitara
este captulo dedicado al muestreo (Sampling). Resolucin y profundidad de
color bastaran para determinar la calidad de un formato digital. Si tenemos que
hablar de muestreo es porque es un elemento que aparece en el mundo de la
televisin.
En cine digital, el muestreo es algo que se obvia, pues slo se contempla una
opcin: muestreo total o RGB. Con esto queremos decir que se cuenta con toda
la informacin proveniente del sensor, sin eliminar ninguna muestra.
Sin embargo, los sistemas de televisin estndar eliminan una parte de la
informacin: realizan un muestreo parcial o submuestreo de lo obtenido en
los sensores en lo que conocemos como espacio YUV.
Esto implica evidentemente una prdida de calidad, un desaprovechamiento
de la verdadera capacidad de una cmara, pero se explica por la necesidad de
compatibilidad sistemas anteriores y de un mejor aprovechamiento del limitado
espacio radioelctrico.
Una seal RGB (la que sale directamente de los sensores de las cmaras) se
transforma en una seal YUV mediante dos procesos:
Una reordenacin o transformacin de la seal para su compatibilidad con
los monitores en blanco y negro.
La eliminacin de una parte de la informacin para reducir el flujo de datos
o ancho de banda.
Hablamos entonces de dos espacios de color diferentes: RGB puro o de muestreo
total, y YUV o muestreo parcial.
De la televisin en blanco y negro al color
Hasta la dcada de 1950, la televisin comercial trabajaba en analgico y en
blanco y negro (un solo canal o escala de grises). Una seal en color, como
89
5. EL MUESTREO
hemos dicho, consta de sendos canales para los tres colores primarios. Como
reproducir entonces la sensacin de blanco y negro?
Esta necesidad era una condicin sine cua non para el mundo de la televisin.
Al contrario que en el cine, donde un proyector sirve tanto para copias en blanco
y negro como en color, los televisores en blanco y negro no podran reproducir
las seales de televisin en color. Era necesario adquirir un nuevo aparato para
poder verlas.
Este dilema (de alguna manera semejante a la actual transicin entre SD y
HD) planteaba tres problemas comerciales. El primero, que no se poda obligar a
los espectadores a adquirir nuevos equipamientos. Los organismos reguladores
exigan que las nuevas emisiones en color fueran compatibles con los televisores
monocromos ya instalados en los hogares. El segundo problema es que a las pro
pias cadenas de televisin no les interesaba perder audiencia. Queran empezar
a emitir en color, pues supona una gran mejora tcnica, pero estas emisiones
deberan ser captadas tambin por todos los espectadores, no slo por aquellos
con capacidad econmica suficiente para adquirir un nuevo televisor en color.
Y el tercer problema, no menos importante, en aprovechar adecuadamente el
espacio radioelctrico, sin eliminar operadores.
Luminancia y crominancia
La solucin aparentemente ms sencilla (una mezcla ponderada al 33 % de las
tres seales) no era visualmente correcta. La razn es que el ojo humano es ms
sensible al color verde que a los otros dos primarios, quiz debido a nuestros
orgenes selvticos como primates. Una ponderacin por igual de los tres colores
primarios no equivaldra a la sensacin de contraste entre blancos y negros tal
como la percibe nuestro cerebro.
Por esa razn, y tras diversas pruebas tcnicas, se convino en la seal en
blanco y negro ms apropiada, a la que a partir de ahora llamaremos luminancia
(luminance, cuyo smbolo es la letra y griega mayscula, Y), y era un balance de
los tres canales en la siguiente proporcin:
Y = 0.299R + 0,587G +0.114B
que se suele redondear para decir que la luminancia es la suma del 30 % de la
seal del canal rojo, ms el 60 % del verde, ms el 11 % del azul.
Es importante no confundir luminancia con intensidad lumnica o luminosidad (ligth-
ness). Luminancia es equivalente a la escala de grises o seal en blanco y negro.
90
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
El resto de la informacin tricolor se denomina crominancia (notada con la
letra ce mayscula, C) y est formada a su vez por dos seales denominadas
arbitrariamente U y V. La frmula, igualmente sencilla, es:
U = Y-R
V = Y-B
C = U + V
Asimismo, no hay que confundir crominancia con informacin de color.
Como se observa, la conversin de RGB a YUV es una sencilla operacin aritmti
ca que no requiere ni tecnologa avanzada ni grandes complicaciones. Bajo esta
norma, si se quisiera volver a obtener el canal rojo, bastara con hacer una resta:
Y-U = Y-(Y-R) = R
Un monitor en blanco y negro funciona tomando la seal Y y mostrndola en la
pantalla, desechando la seal de crominancia.
En el caso de un monitor en color, toma la seal YUV y la vuelve a convertir
en RGB, aplicando la frmula inversa. Una vez convertida en RGB la muestra
en la pantalla con sus colores originales.
Se consegua as salvar el principal escollo de aquella etapa de transicin al
color en televisin, que era la compatibilidad con los equipamientos y televisores
ya establecidos en blanco y negro.
91
5. EL MUESTREO
>> Las limitaciones del espacio radioelctrico
El otro gran reto de esa etapa fue tambin de ndole comercial. Como podemos
deducir, una seal de color triplica la cantidad de informacin (ancho de banda
en analgico o bitrate en digital) de una seal en blanco y negro de iguales
caractersticas.
Aqu nos enfrentbamos a las limitaciones del espectro radioelctrico de
emisin. Las emisiones de televisin va antena tradicional (conocidas como
emisiones terrestres -Aerial o Terrestrian-, para distinguirlas de las realizadas
va satlite o por cable) ocupan una parte del espacio radioelctrico pblico,
accesible a todos los operadores. Este espacio ha de tener cabida tambin
para otro tipo de emisiones, como las seales de radio, las comunicaciones de
radiofrecuencias pblicas y privadas, seales de satlite, de radar, aplicaciones
cientficas y militares y, ltimamente, las frecuencias para la telefona mvil y
las soluciones wifi y Bluetooth.
Esto significaba que, si en la banda del espacio radioelctrico destinada a
televisin (tradicionalmente conocida como de muy alta frecuencia -Very High
Frecuency- o VHF) podan "caber 12 canales en blanco y negro, slo podra
haber espacio para 4 en color.
Triplicar el ancho de banda de la seal implicaba, adems, graves problemas
tecnolgicos por lo que se refiere al cableado, equipamiento, mezcla y almacena
miento de la informacin. Todos los costes se multiplicaran asimismo por tres.
El submuestro o muestreo parcial
Por esa razn, los ingenieros buscaron una solucin que permitira reducir el
ancho de banda de la seal a algo ms razonable. En aquel tiempo, el concepto
de compresin digital no se manejaba, as que hicieron sus pruebas en funcin
del espectador medio (el naked eye u ojo desnudo, no el ojo experto del profe
sional). Se buscaba una reduccin de la informacin objetiva pero sin prdida
aparente o subjetiva. En estas pruebas advirtieron que el ojo humano es muy
sensible a los cambios de contraste lumnicos, pero no tanto a los cambios de
tono o color.
Dicho con un ejemplo quiere decir que si caminamos por un denso bosque,
con profusin de colores verdes y pardos y muchas sombras, enseguida dis
tinguiremos un conejo blanco: sabremos casi inmediatamente que es blanco y
tambin que es un conejo. Por el contrario, si el conejo es gris o pardo, proba
blemente lo confundamos con un tronco o una piedra o, aunque se mueva, no
distinguiramos su forma de la de cualquier otro animal (y por esa misma razn
de supervivencia, los conejos rticos son blancos, y no pardos).
92
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Bajo este razonamiento se decidi que una vez obtenida la seal YUV, la
luminancia era intocable pero que las otras dos seales, que juntas formaban
la crominancia, se podan reducir a la mitad sin que el "ojo desnudo apreciara
una prdida significativa de la calidad.
Es lo que la tcnica llama submuestreo (subsampling) o muestreo parcial, y
entra dentro de las recomendaciones ITU 609 (para SD) y 701 (para HD), siendo
el estndar internacional de la televisin. Por esta razn se entiende que toda
seal YUV de televisin est submuestreada.
Submuestreo analgico
En trminos numricos, la seal SD analgica tiene un canal Y con una cantidad
de muestras de 13,5 MHz, mientras la seal U tiene slo la mitad, 6,75 MHz y V
otros 6,75 MHz.
En HDTV la seal Y tiene 75 MHz, U = 37,5 MHz y V = 37,5 MHz.
Como U + V = C, se dice entonces que el muestreo de luminancia Y es igual
al de crominancia C, en ocasiones referida en una seal multiplexada como la
subportadora de color (insistiendo una vez ms en que crominancia no es la se
al de color, slo una parte de ella).
TV 4:2:2
En digital se utiliza una convencin numrica conocida como 4:2:2. Lo nico que
quiere decir de manera muy arbitraria (se podan haber elegido otros nmeros,
como 10:5:5) es que de cada 4 muestras de Y, slo obtendremos 2 de U y otras 2
de V.
4:2:2 es el equivalente digital al espacio de color analgico YUV (si bien se
usan indistintamente). En ocasiones tambin encontramos las siglas Y Pb Pe,
que se refieren al muestreo parcial para seales de alta definicin.
93
5. EL MUESTREO
Incluso en la actualidad muchas cmaras de gama alta HDTV pueden trabajar
completamente con muestreos RGB, sin prdida de informacin, por lo que
pueden considerarse ya cmaras del segmento HR.
Por definicin, tambin los ficheros y formatos de grficos (dpx, tiff, bmp,
png, etc.), as como todo lo relacionado con la informtica, son siempre RGB,
sin submuestreo.
Reduccin de flujo de datos
Es fcil calcular que si una seal con muestreo completo RGB ocupa el 100 %
de un determinado ancho de banda, la misma imagen submuestreada en YUV
ocupa slo el 66 %.
Esto quiere decir, ni ms ni menos, que donde antes emitan 12 canales en
blanco y negro, pueden emitir hasta 6 canales en color YUV y no tan slo 4 en
RGB.
La misma reduccin de ancho de banda o bitrate del 33 % es igualmente
provechosa para el diseo y funcionamiento del equipamiento televisivo, redu
ciendo costes. De ah que el espacio YUV que no presenta prdidas aparentes
de calidad, tenga grandes ventajas de orden econmico.
Prdida de calidad efectiva
Por pura lgica, no obstante, tambin debemos comprender que una seal
4:2:2 YUV siempre tendr menos calidad que una seal con muestreo completo
RGB 4:4:4. Las prdidas en la parte de crominancia quiz no sean apreciables
por el espectador medio, pero s lo son en el entorno profesional.
Por esa razn, 4:2:2 siempre ser un estndar admitido en el mundo de la
televisin, pero un exigente trabajo de cinematografa digital optar por trabajar
con imgenes 4:4:4.
Esta tendencia se observa tambin en el mercado. Casi todas las cmaras que
hemos calificado como de Higher Resolution (HR) ofrecen una captacin 4:4:4.
94
Cine 4:4:4
Como ya hemos dicho, el cine digital es siempre un formato 4:4:4, y como tal
siempre se transfiere as a los archivos que maneja. 4:4:4 es sinnimo de RGB.
ligeramente diferente, pero tambin con muestreo total 4:4:4. Se profundizar en estos
aspectos en la parte dedicada a la postproduccin.
EL espacio de color RGB es propiamente televisivo e informtico. En ocasiones, las
soluciones de cine digital usan un espacio de color especfico, conocido como XYZ,
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
E incluso empiezan a aparecer equipamientos de HDTV que pueden ofrecer esta
opcin. Despus de todo, la conversin RGB/YUV es un proceso aadido al flujo
de informacin propio de la cmara, que encarece el equipamiento: todas las
cmaras captan la seal en RGB, y es una etapa interna la que convierte esta
seal original en YUV
En cuestin de monitorizacin, los televisores tradicionales de tubo de ra
yos catdicos (CRT, analgicos) trabajan en YUV Pero esta tecnologa est en
desuso. Sus sustitutos, los monitores planos tipo LCD, TFT, plasma y similares,
trabajan siempre en RGB al igual que cualquier otro equipamiento informti
co (si muestran seales YUV es porque internamente constan de un conversor
RGB/YUV en la entrada correspondiente).
Tecnolgicamente, hoy no supondra ningn problema que toda la industria
televisiva trabajara en RGB. Excepto en el caso de las emisiones, por el tema
ya comentado de la limitacin del espacio radioelctrico. Tambin hace tiempo
que se dejaron de vender televisores en blanco y negro. Sin embargo, la nece
saria compatibilidad con los equipamientos previos, permiten que el 4:2:2 siga
siendo el estndar televisivo profesional, como recogen todas las normativas y
recomendaciones internacionales (vase pgina 394).
No es impensable suponer que a medio plazo las opciones de grabacin y postproduccin
de todas las cmaras sean 4:4:4. El 4:2:2 se mantendr como una conversin final para
su posible emisin por las televisiones y canales tradicionales.
Nmero de muestras
Si pensamos en digital, la reduccin de muestras se realiza en el nmero de
muestras horizontales. Siempre mantendremos la resolucin vertical.
En una seal HD 1.080, sabemos que cada canal RGB necesitar 1.920 x 1.080
pxeles o muestras para un sampleo" (del ingls sampling) completo. Habr pues
1.920 x 1.080 = 2.073.600 muestras del canal rojo, otras tantas del canal verde
y otras tantas del canal azul.
Sin embargo, en 4:2:2 tendremos 1.920 x 1.080 muestras de luminancia, y
slo 960 x 1.080 de la seal U y otras 960 x 1.080 muestras o pxeles activos del
canal V
Evidentemente, esto no quiere decir que haya huecos" entre pxeles, sino
que una muestra U ocupa el espacio de dos. Como veremos, a pesar de que
visualmente es apenas apreciable, este hecho puede producir distorsiones y
falta de precisin en procesos de postproduccin. Un caso tpico es el uso de un
chroma key o incrustacin por llave de color, que siempre ser ms preciso, con
bordes ms definidos, trabajando sobre soportes RGB que sobre soportes YUV.
95
5. EL MUESTREO
4:2:0 y 4:1:1
Adems del estndar 4:2:2, la industria ha desarrollado equipamientos pensados
para el consumidor final o incluso prosumer que eliminan an ms la informa
cin de crominancia. Y tambin en formatos de distribucin como el DVD o los
vdeos a los que accedemos a travs de internet. La idea es reducir an ms el
flujo de datos para tener una seal ms manejable, que pueda caber en cintas o
soportes ms pequeos y que necesiten menos potencia en ordenadores caseros
en el momento de la edicin.
Son seales a las que tambin podemos calificar de espacio color YUV, con
submuestreo, pero no son brodcast o profesionales. Son soluciones comerciales
ofrecidas por la industria, pero no admitidas (si bien toleradas) por las normativas
internacionales y las cadenas comerciales. La calidad, una vez ms, se resiente,
pero a favor de un flujo de datos ms reducido (un 33 % de ahorro sobre 4:2:2 y
un 50 % sobre el RGB).
Es por ejemplo el muestreo parcial 4:1:1. En este caso, por cada 4 muestras
de luminancia, slo obtendremos 1 de la seal U y 1 de la seal V
Una imagen de HD 1.080 con muestreo 4:1:1 nos dara entonces
Y = 1.920 x 1.080 muestras
U = 480 x 1.080 muestras
V = 480 x 1.080 muestras
Hay otra cifra ms comn: 4:2:0. En este caso es preciso recordar que la intuicin
numrica debe obviarse y, asimismo, que el uso de esta numeracin en base 4 es
puramente arbitraria. 0 no quiere decir que carezca de informacin de la seal V
sino que su lectura es distinta. Una seal 4:1:1 aplica el mismo submuestreo en
todas las lneas de resolucin, mientras que 4:2:0 lo hace alternando las lneas:
en una, obtendr 480 muestras de U y 0 muestras de V y en la siguiente lo alter
nar: 0 muestras de U y 480 de V En sistemas interlazados, 4:1:1 submuestrea
cuadro a cuadro, mientras 4:2:0 lo hace campo a campo.
Esto es til para los sistemas interlazados, pero tambin para los progresivos,
por lo que la tendencia es abandonar el submuestreo 4:1:1. En cualquier caso,
4:1:1 y 4:2:0 tienen la misma cantidad de informacin.
Para entender estos conceptos, interlazado y progresivo, cuadro y campo,
tenemos que seguir avanzando y pasar a definir el ltimo de nuestros cuatro
trminos bsicos: la cadencia y su barrido.
Para profundizar an ms sobre otras cifras, como 3:1:1 o 4:4:4:4, vase el anexo corres
pondiente.
96
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Re c api t ul ac i n
Una seal digital en color contar siempre con tres canales. Cada uno
de ellos tendr un nmero de muestras igual al de los dems para poder
representar fielmente la realidad. Es el sistema conocido como muestreo
total, RGB o 4:4:4.
Sin embargo, en el mundo de la televisin (y exclusivamente en l) se
permite reducir una parte de la informacin con objeto de asegurar la
compatibilidad con equipos antiguos, ahorrar costes y aprovechar mejor
el espacio radioelctrico. Es lo que se conoce como muestreo parcial de la
seal, YUV o 4:2:2.
En formatos de gama baja o de distribucin se puede reducir an ms la
informacin (4:2:0, 4:1:1) para una mejor relacin calidad/coste.
97
098
6. Cadenci a y barri do
La cadencia
Cadencia ideal
El nmero de imgenes por segundo (images per second, ips o fotogramas/frames
por segundo, fps) es lo que conocemos por cadencia o framerate.
Este nmero tambin nos habla de calidad, pues es evidente que cuantas ms
imgenes por segundo mostremos, mayor ser la fidelidad de la representacin
real. Si tenemos un nmero escaso de imgenes, se producir el efecto conocido
como "parpadeo" o fliqueo (del ingls flicker) de la imagen, con la sensacin de
que se desvanece entre dos fotogramas.
Lo primero es sealar que la cadencia siempre ha sido un compromiso entre
calidad y economa. Anlisis tcnicos indican que la cadencia ideal para una
representacin real", sin sensacin de parpadeo, estara en torno a los 72 ips.
Pero por razones econmicas nunca se ha ofrecido esta cantidad de fotograma
Actualmente, tampoco ningn estndar de cine o televisin alcanza este nme
ro, pero no es descartable que lo pudiera hacer en el futuro. La tecnologa actual
digital lo permite y en digital el captulo de costes no se encarece tanto como
en fotoqumico.
Cadencia en el cine
En cine el compromiso viene dado, una vez ms, por el coste del material Rodar
con cadencias muy altas significa aumentar proporcionalmente el gasto en
negativo. De la misma manera, las ya de por s voluminosas copias positivadas
(cuatro o cinco rollos de gran tamao) tambin aumentaran, complicando su
distribucin en las salas.
Durante los primeros aos se probaron diferentes cadencias, siendo la ms
popular la de 16 fps de la mayora de las pelculas del cine mudo. Para evitar
el parpadeo, se proyectaba hasta tres veces cada fotograma. Sin embargo, aun
as era ms que evidente. Posteriormente, se opt por el compromiso de rodal
99
6. CADENCIA Y BARRIDO
24 fotogramas (un gasto superior en negativo) proyectando en sala dos veces el
mismo fotograma, por lo que la cadencia que realmente ve el espectador es de
48 ips.
La recomendacin actual para el cine digital de la DCI mantiene la cadencia tradicional
de 24 ips, pero con la posibilidad de aumentarla a 48 en los formatos 2K. La cadencia de
48 ips en formatos 4K puede resultar un poco excesiva por el gran tamao de los ficheros,
pero una vez ms no es descartable en un futuro a medio o largo plazo.
>> Televisin: diferentes cadencias
El compromiso en el caso de la televisin no es tanto de calidad/coste como
de calidad/flujo de datos. Dado que el "material virgen" televisivo (cinta o disco
duro) no es excesivamente caro en comparacin con el del cine, no supondra
mucho problema de coste aumentar la cadencia. Pero s de ancho de banda
o flujo de datos: si doblamos la cadencia, tambin doblamos la cantidad de
informacin.
Por razones tecnolgicas, que no comerciales, los sistemas de televisin
optaron por cadencias similares pero un poco diferentes a las del cine.
En concreto, en los sistemas PAL y SECAM se opt por los 25 ips, y en los
sistemas NTSC por una cadencia un poco extraa, 29,97 ips.
La razn de esta divergencia tiene que ver con la frecuencia de la red elctrica
en los distintos continentes. En Europa, la red de corriente alterna circula a
50 Hz, mientras que en Estados Unidos de Amrica circulaba a 60 Hz. En los
primitivos sistemas de televisin, esta frecuencia se usaba para sincronizar la
seal, de ah su utilidad.
100
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
La cadencia tradicional del NTSC es siempre 29,97 ips. Sucede sin embargo que por
comodidad se redondea esta cifra a 30 ips. Para profundizar sobre este tema, vase el
anexo Non Drop Frame
Cadencia HD
Con la tecnologa digital actual, la frecuencia de la corriente alterna es indife
rente, pues ya no se precisa para una sincronizacin de la seal. Por esa razn,
dado que los sistemas HD vienen a superar las viejas diferencias entre NTSC
y PAL, sera conveniente que se estableciese una nica cadencia para todas
las producciones, bien sea 24, 25 o 30/29,97. No obstante, hay implicaciones
comerciales y de compatibilidad con los sistemas antiguos que hacen que, a da
de hoy, esta cadencia universal no est definida.
Por ello, la inmensa mayora de los equipos actuales permiten, adems del
trabajo multiformato en SD y HD, escoger entre todas las diferentes cadencias
admitidas.
23,976
Las pequeas diferencias entre las cadencias en cine y en televisin generan,
no obstante, grandes problemas. Por ejemplo, cuando queremos adaptar para
televisin una pelcula rodada en cine 24 ips.
La transferencia entre los 25 ips del PAL y los 24 ips no es muy problemtica
(un 4% de diferencia temporal). Suele hacerse respetando todos los fotogramas
101
6. CADENCIA Y BARRIDO
de la imagen, sin eliminar ninguno, y alterando un poco la banda de sonido. Lo
mismo sucede si rodamos digitalmente a 25 ips y luego lo distribuimos en salas
a 24 ips.
En el caso del NTSC, los 24 ips se pasan a 30 (29,97 ips) mediante un sistema
algo ms complicado conocido como pull down (vase el anexo), aprovechando
caractersticas de la seal de vdeo interlazada (que veremos ahora).
Sucede sin embargo que el proceso pull down debe eliminar un fotograma
de cada mil para que la sincronizacin temporal entre 24 y 29,97 se mantenga.
Para evitar la prdida de este fotograma se desarroll una cadencia ms precisa,
de 23,976 ips (en ocasiones se nota redondeando a 23,98). Con esta cadencia,
no es necesario eliminar ningn fotograma del contenido.
Dado que 23,976 y tambin en el 29,94 es muy compatible con la cadencia
del cine 24 ips, y tambin con la tradicional de la zona PAL, 25 ips, algunos
tcnicos la proponen como la cadencia universal que deberan adoptar todos los
sistemas de cine y televisin digital. Personalmente, creo que esto no suceder, y
seguir habiendo diferentes cadencias en las seales digitales. No obstante, en
un trabajo previsto para distribuir internacionalmente de manera muy amplia,
incluyendo estreno en salas comerciales de cine, 23,976 puede ser una eleccin
interesante, sobre todo en territorios tradicionales del NTSC.
102
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
El bar r i do
Hemos hablado de 25 y 30 ips refirindonos a la televisin, pero debemos ser
an ms precisos.
El otro gran elemento a tomar en cuenta en el mbito de la televisin es la
diferencia entre el barrido interlazado (interlaced) y el progresivo (progressive)
Esta palabra es una traduccin un tanto desafortunada, que puede inducir a
confusin. Lo ms correcto sera hablar de "barrido continuo, pero el trmino
"progresivo es el que se ha impuesto).
El origen del barrido interlazado se debe a dos motivos: por un lado, evitar
el efecto de excesivo parpadeo que tienen las cadencias bajas (24, 25 o 30 ips
lo son). Y por otro lado, corregir un defecto tcnico de los televisores de tubos
catdicos que estn en el origen de la televisin.
La solucin fue hacer un barrido interlazado de la imagen. En los sistemas
de televisin tradicional, una imagen completa o cuadro [frame) se divide en
dos campos (felds) diferentes. Pero no es una divisin horizontal o vertical, sino
por lneas pares e impares.
/ Barridos /
Interlazado (i)
La imagen la componen dos campos de lneas: pares e impares
103
6. CADENCIA Y BARRIDO
Resaltar que el interlazado es, como el espacio de color YUY propio del mundo televisivo:
en cine no existe el rodaje interlazado, sino que siempre se trata de imgenes completas sin
separacion de campos.
As pues, una imagen de 1.080 i (i de interlazada) est compuesta de dos campos
diferentes cada uno de ellos de 540 lneas. Uno corresponder a las lneas impa
res o superiores (even, up): 1, 3, 5, 7, 9....................... hasta 1.079; y otro a las lneas pares
o inferiores (odd, down): 2, 4, 6, ..., hasta 1.080.
104
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Captacin en diferentes momentos
Estos dos campos, adems, tienen una pequea diferencia temporal en la capta
cin: exactamente 1/50 de segundo. Una seal interlazada no toma 25 cuadros
completos cada segundo y luego los divide en 50, sino que toma nativamen
te 50 campos incompletos. Un campo dara de por s una imagen con saltos
de informacin. Slo dos campos (fields) unidos en un cuadro (trame) dan una
informacin completa. Lo que sucede es que esos dos campos no se han cap
tado al mismo tiempo, sino sucesivamente: la cmara primero capta un campo,
lo almacena, y luego capta el campo siguiente. Esto supone que entre ambos
campos hay una diferencia de un mnimo de 1/50 de segundo (la velocidad de
obturacin mnima para obtener 50 campos por segundo).
En imgenes estticas, como un bodegn, donde no hay movimiento, esta
diferencia es inapreciable. Pero en imgenes con movimientos rpidos, como un
partido de ftbol o una carrera de cien metros libres, la diferencia entre un campo
y otro puede ser muy grande, pues el objeto ha cambiado apreciablemente de
posicin en esa pequea fraccin de segundo. Si unimos los dos campos en un
solo cuadro esttico, observaremos el conocido efecto de "dientes de sierra.
La captacin interlazada exige emisin interlazada
El barrido interlazado es una tecnologa que no causa ningn problema en el
mundo televisivo, ni siquiera en el de la alta definicin, siempre y cuando toda la
cadena de produccin (desde la captacin hasta la emisin) se realice siempre
en interlazado. El problema surge cuando, por ejemplo, usamos una cmara de
alta definicin que trabaja en interlazado para un rodaje cinematogrfico. Antes
o despus, tendremos que pasar esa imagen interlazada a un modo progresivo,
que es el propio del cine, y entonces observaremos sin ninguna duda el efecto de
dientes de sierra. Hay sistemas actuales que desentralazan la seal, pero o son
muy burdos (como eliminar un campo y doblar el otro) o son muy laboriosos y
lentos (mediante comparaciones entre los dos campos y los cuadros siguientes).
Por esa razn, hay que descartar el barrido interlazado para un trabajo que se
prev distribuir en salas de cine.
En caso de duda, tambin hay que optar por el progresivo. Hay que recor
dar que traspasar un cuadro progresivo en dos campos interlazados no genera
ningn defecto visual apreciable, tan slo un ligero aumento del "parpadeo
que muchos espectadores asocian al "look cine, por lo que es una opcin es
ttica muy valorada.
Tambin sealaremos que los viejos monitores de tubo de rayos catdicos
(CRT) trabajan en interlazado. Sin embargo, los monitores actuales trabajan
105
6. CADENCIA Y BARRIDO
originalmente en "progresivo". Slo aquellos con una etapa previa de conversin
nos permiten ofrecer las imgenes tambin en interlazado sin problemas de
visionado.
Ventajas y desventajas del progresivo: resolucin dinmica
Por lo general, se entiende que los sistemas progresivos tienen una mayor
calidad debido a que su resolucin real es el doble que el mismo formato en
interlazado. Tiene una mayor resolucin esttica o vertical.
Sin embargo, no podemos olvidar que el interlazado tiene ms "resolucin
dinmica. Toma el doble de muestras de la realidad por segundo que el progre
sivo. Produce sensaciones ms fluidas, con menor efecto parpadeo.
Como hemos dicho antes, en una carrera de cien metros (apenas diez se
gundos), el progresivo captar 250 imgenes de 1.080 lneas, pero el interlazado
tendr 500 imgenes de 540 lneas. Quin ofrecer mejor reproduccin de la rea
lidad de cara al espectador? En este caso, probablemente el interlazado. La ca
rrera tendr una representacin ms fluida en interlazado que en progresivo.
Limitaciones a la obturacin
Hay que tener en cuenta otro aspecto relacionado con la captacin fotogrfica: la
obturacin. Generalmente, la obturacin en cine y televisin no es muy rpida:
1/48, 1/50, 1/60 de segundo. Esto provoca el efecto filage, como una mancha
borrosa en el fotograma si el objeto se mueve a gran velocidad (en el mundo
infogrfico CGI se habla de motion blur para referirse a este efecto). Para evitarlo,
la solucin es obturar a mayores velocidades: 1/250 de segundo nos dara una
imagen perfectamente definida del objeto en accin, sin filage. Pero, al hacerlo,
lo que obtendramos es otro efecto indeseable: el llamado "estroboscopio".
106
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Tendramos en un segundo 25 imgenes, pero la diferencia entre cada una de
ellas no sera de un veinticinca de segundo, sino de mucho ms. Habra
mucha parte de la accin que nos perderamos: un brazo estara en alto en un
fotograma y en lo ms bajo en el siguiente. Al contemplarlas seguidas, producira
la sensacin de que la imagen va a saltos, sin la continuidad de movimiento
que pretendemos simular. Es un efecto parecido a las luces estereoscpicas tan
populares en las discotecas, y por eso se conoce como efecto estrobo.
En general, una imagen tradicional de cine se capta a 1/48 de exposicin, y
podra hacerse incluso a 1/96. Ms all de eso, el estorbo se hara evidente. Pero
en interlazado, una vez ms, podemos siempre reducir la exposicin, evitando
el filage, lo que en ocasiones nos resultar muy prctico.
Cadencias interlazadas
Hasta hace pocos aos, se notaba la cadencia de televisin como 25i, o 29,97i.
Posteriormente, al popularizarse las cmaras con opcin progresiva, se hablaba
de 25i y de 25p. Pero para evitar confusiones, actualmente se ha optado por
notarlo ms correctamente como 50i/25p, ya que las cadencias interlazadas
realmente generan 50 imgenes por segundo (si bien campos, y no cuadros).
Esta nueva" terminologa nos obliga a ser cuidadosos. Hay que tener cui
dado, por ejemplo, con los redondeos del NTSC. Hoy en da se puede grabar en
59,94i, en 59,94p e incluso en 60p. Y para complicarlo an ms, en ocasiones
se usa 60p como redondeo de 59,94p (notndolo como drop frame, 60p DF o
similar, vase el anexo), y en ocasiones no. Hay que leer muy bien los manuales,
no queda otra opcin.
Cadencias del futuro
La solucin sencilla para disfrutar de todas las ventajas del progresivo (mejor
resolucin horizontal) y las del interlazado (mejor resolucin dinmica) sera
doblar las cadencias estndares.
Como ya sealamos, los tradicionales 24 fps del cine son realmente pocos, lo
cual obliga a que en las salas se proyecte dos veces cada fotograma para evitar
el efecto parpadeo. Por eso se propone pasar a cadencias digitales de 48 fps
nativas. En televisin hablaramos de cadencias de 50p/60p. Evitaramos al
mismo tiempo los defectos del interlazado (el "diente de sierra") y del progresivo
(filage).
Algunas televisiones importantes, como la BBC, han anunciado sus pruebas
de HD en esas cadencias progresivas tan altas.
107
6. CADENCIA Y BARRIDO
108
Cine: 48 fps, 72 fps...
Dado que el motivo fundamental de la baja cadencia del cine es el coste del
negativo, el trabajo con equipamientos digitales obvia este impedimento. El cos
te de una cinta digital o un disco duro es casi inapreciable con respecto al coste
fotoqumico, por lo que en la actualidad sera econmicamente factible captar
imgenes a 48 fps.
Por esta razn, como hemos sealado, la normativa DCI prev esta posibilidad
en el futuro ms cercano, al menos para el formato 2K. Para el formato de
4K implicara doblar su ya de por s alto flujo de datos, por lo que DCI no lo
incluye. Sin embargo, a medida que evolucionen los equipamientos, podr llegar
a posibilitarse esta cadencia tambin en 4K.
Rodando a 48 fps evitaramos asimismo la "doble proyeccin" que actual
mente se lleva a cabo en las salas para evitar el parpadeo. Y, como ya hemos
visto, los expertos entienden como cadencias libres de parpadeo velocidades
iguales o superiores a los 72 ips, por lo que quiz tambin en un futuro sta
ser la cadencia ideal para la proyeccin cinematogrfica.
Televisin i/p
En el caso de la televisin, tambin es posible trabajar en la actualidad con el
doble de cadencia. El nico problema en este caso sera el de la transmisin de
la seal.
Hay que tener en cuenta que una cadencia de 50p (50 cuadros completos
progresivos) supone exactamente el doble de datos que la misma seal 50i (50
campos, 25 cuadros). La limitacin del espacio radioelctrico impedira doblar
la cadencia de una seal 1.080. Pero, sin embargo, no podemos olvidar que una
seal 720 tiene algo menos de la mitad de bitrate que el 1.080, por lo que al
gunos expertos sealan que el 720 50p (o 60p) puede ser una alternativa muy
interesante al 1.080 50i, con igual flujo de datos.
La adopcin de estas altas cadencias supondra la desaparicin definitiva
del barrido interlazado (en ningn caso se prevn cadencias de 100i o 120i).
Las obras estereoscpicas, popularmente conocidas como 3D (vase el anexo), exigen
doblar la cadencia, pues se obtiene un fotograma distinto por cada ojo. En la proyeccin
digital estereoscpica esto lleva a doblar tambin la cadencia, o incluso a triplicarla
(144 hz) para una mejor visin, pues la proyeccin digital estereoscpica conlleva una
prdida de luminosidad, de ah la solucin del triple flash". Es obvio sealar que esta
cadencia es slo de proyeccin, no de captacin ni del archivo.
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
6. CADENCI A Y BARRI DO
Una cadencia universal?
Segn todo lo dicho, resulta evidente que una de las mayores complicaciones
de los formatos en la actualidad son las diferentes cadencias de trabajo. Pe
ro, paradjicamente, es quiz la ms sencilla de corregir. Muchos especialistas
piensan que se tendra que optar por una nica cadencia universal, vlida tanto
para cine como para televisin, y para los entornos PAL como NTSC. Sera la ca
dencia del Common Interchange Format o formato de intercambio comn (CIF)
Esta cadencia es, para algunos, la mencionada 23,976 fps, por su versatilidad
a la hora de compatibilizarse con las dems.
Sin embargo, es de por s una cadencia extraa, con decimales, y aunque
sirve para solucionar los problemas del NTSC, no aporta ninguna ventaja ni al
PAL ni al cine. Sobre todo cuando stos ya hablan de cadencias que doblan su
nmero. Veremos una opcin de 47,952 ips? No sera lo normal.
Mientras tanto, nos queda seguir lidiando con las diferentes cadencias de
trabajo, que quedaran resumidas en el cuadro de la pgina anterior.
NOTA: en este grfico no se ha incluido la cadencia 30p/30p NDF por ser poco habitual
en los sistemas profesionales. Se encuentra, no obstante, en algunos equipamientos
domsticos.
Recapi t ul aci n
Las diferentes cadencias con las que se trabaja en el mundo profesional
tienen un origen tcnico que las limit y diferenci desde el principio. Se
mantienen hoy en da por una cuestin de compatibilidad en la evolucin
de los sistemas.
Sera recomendable el uso de una nica cadencia para todos los formatos
de cine y televisin digital, pero razones comerciales pueden impedirlo.
Mientras tanto, tendremos que convivir con las diferentes opciones here
dadas.
En la actualidad, la mayor parte del equipamiento se fabrica para el mer
cado global. Por esa razn, muchas de estas cmaras y equipos de edicin
postproduccin ofrecen todas las posibles cadencias.
El barrido interlazado es propio del mundo televisivo, y produce aberracio
nes al trasladarse a sistemas progresivos. Por ello, la tendencia ms clara
a da de hoy es trabajar siempre con cadencias progresivas, compatibles
con todos los sistemas.
110
7. Def i ni ci n de f ormat os : pes o y f l uj o
For mat os est andar i zados
Con los elementos estudiados, ya no necesitamos saber ms para entender de
formatos digitales. Por eso insistir en el siguiente enunciado:
Cualquier solucin estndar o comercial en el terreno del audiovisual digital,
ha de venir definido por estos cuatro parmetros:
Resolucin
Profundidad de color
Muestreo
Cadencia
De manera general podemos decir que los dos primeros son los verdaderamente
importantes para definir de manera objetiva la calidad de un formato. Y los otros
dos son particularidades heredadas de la evolucin histrica, tanto del cine
como de la televisin.
En el terreno prctico nos encontramos con dos tipos generales de formatos
(seales, ficheros, sistemas..., como se quiera decir).
Estndares
Comerciales
Los primeros son aquellos definidos por organismos internacionales (ITU, SMPTE,
ASE/EBU...) que velan por la compatibilidad.
Compresin
Los segundos son soluciones que los fabricantes introducen en el mercado
por cuestiones comerciales, generalmente ofertando diferentes relaciones ca
lidad/precio. En este mbito empezaremos a hablar de cdecs de compresin,
111
7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO
pues los estndares televisivos siempre se definen sin compresin (1:1, uncom-
pressed, none).
La compresin ser el quinto elemento importante de un formato comercial.
Se deja al arbitrio de las empresas el uso de cdecs de compresin que
flexibilicen los flujos de trabajo. Estos cdecs pueden ser abiertos" (accesibles
a todas las soluciones) o propietarios" (exclusivos de una marca o empresa),
dependiendo de la poltica comercial de su desarrollado!
La comprensin s es estndar a la hora de distribuir la seal, por motivos ya explicados.
Formatos TV
La compatibilidad es crtica sobre todo en el mundo de la televisin. No podamos
pensar en un mundo donde el consumidor tuviera que elegir su televisor en
funcin de los canales que desea ver. Todos los emisores deben trabajar con los
mismos estndares para facilitar el acceso de la audiencia.
Por eso, la industria de la televisin mundial trabaja con dos estndares digi
tales: SDTV o definicin estndar (Standard Denition) y HDTV o Alta Definicin
(High Defnition). En el momento actual, estamos en pleno proceso de transicin
entre estos dos estndares, por lo que lo ms comn es que el equipamiento
siempre sea compatible entre ambos.
Standard Definition (SD)
Tenemos que recordar que se adaptaron hasta tres sistemas SD, dependiendo del
pas. La razn de esta decisin se debi a motivos econmicos o tcnicos. Entre
los motivos econmicos ms importantes est la fabricacin de equipamiento
y royalties ligados a licencias. Por lo general, un pas (o un grupo de ellos,
como es la Unin Europea) intentar crear sistemas que su propia industria
pueda fabricar, sin depender del extranjero o del pago de costosas licencias
industriales.
SD analgico
En el mundo analgico de la televisin se establecieron hasta tres sistemas de
televisin: NTSC, PAL y SECAM.
NTSC son las siglas del National Telecomunication Standard Committee,
que es el organismo encargado de ordenar el espacio radioelctrico en Estados
Unidos. NTSC es el conjunto de normas de la televisin en ese pas, en muchos
pases americanos dentro de su rbita de influencia, en Filipinas y otras partes
112
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
de Asia y, muy importante, en Japn (es importante porque gran parte de las
grandes industrias de equipamiento tienen su sede en ese pas).
PAL son las siglas (Phase Alternating Lin) de un sistema de origen alemn
desarrollado por Telefunken. Mejora el sistema de color del NTSC y tiene una
resolucin mayor (625 lneas frente a las 525 del NTSC). Como ya indicamos,
la cadencia es tambin diferente, esta vez por los motivos tcnicos expuestos:
59,94i para el NTSC y 50i para el PAL. Es el sistema europeo por excelencia. Al ser
adoptado asimismo por Gran Bretaa, es tambin mayoritario en sus antiguas
colonias, excepto Canad. Otros pases como China, Argentina o Brasil tambin
lo adoptaron.
Hay algunas diferencias entre los pases, las cuales nos llevan a hablar de PAL-B, PAL-G,
PAL-H...; no obstante, todos son compatibles de una forma u otra.
El ltimo sistema analgico es el SECAM (Squentiel Couleur a Mmorie),
creado por Francia y comn en muchas de sus antiguas colonias. Por razones
polticas, en plena Guerra Fra, la Unin Sovitica tambin opt por este sistema.
La mayor diferencia entre este sistema y el PAL es la resolucin, superior a las
700 lneas. Pero comparte con ste la cadencia de 50 ips.
SD digital
El paso de los sistemas analgicos a los digitales poda haber sido un buen
momento para crear un solo estndar, pero no fue as. No obstante, el sistema
SECAM desaparece (no hay un SECAM digital) y los pases con estas normas
optan por el PAL.
As pues, en definicin estndar digital nos encontramos actualmente con
dos estndares bien definidos: NTSC y PAL.
Una manera tambin corriente de notarlos es SD 576 (para el PAL) y SD 480
(para el NTSC).
Formatos SDTV
Como se observa, el muestreo siempre es 4:2:2 y la profundidad de color de
8 bits. Son estndares interlazados, si bien algunos equipamientos permiten
trabajar en SD progresivo.
113
7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO
>> Formatos High Definition (HD)
A pesar de que las primeras pruebas de la alta definicin se hicieron con sistemas
analgicos (en la dcada de 1960), actualmente el mercado no ofrece estas
soluciones: la alta definicin siempre ser digital por definicin.
Como hemos repetido antes, ahora mismo estamos en un proceso de evolu
cin desde el SD a la HD. Hubiera sido tambin un excelente momento para
contar con un solo formato universal, el denominado CIF universal (Common
Interchange File o Common Interchange Format). Sin embargo no ha sido as.
La ITU admite dos resoluciones distintas, 720 y 1.080. Y en la cuestin de
las compatibilidades entre los sistemas precedentes, NTSC y PAL, faltara por
definir una cadencia comn. La solucin ha sido admitir todas las posibles
cadencias en curso: 23.98p, 25p, 29,97p, 50i, 59,94i, 60p.
Formatos HDTV
Formato resolucin muestreo prof. bits cadencia
1.080 1.920 x 1.080 4:2:2 8
i/p
720 1.280 x 720 4:2:2 8
P
Originalmente, el formato 1.080 era interlazado y el 720 progresivo. Las pruebas
tcnicas demostraban que ambos eran, por esta razn, similares en cuanto a
definicin y nitidez.
Sin embargo, la tecnologa actual permite ya la captura en 1.080 progresivo.
Por ello, muchos auguran que el 720 es un formato llamado a desaparecer, pues
en este caso s se puede decir que un 1.080p es superior a un 720p. Pero, por
otra parte, como ya indicamos, algunos defienden el 720 como un gran formato
de distribucin, pues ocupa ms o menos la mitad del espacio que precisa el
1.080. Esto presenta tres grandes ventajas comerciales:
Una emisin 1.080 ocupa el mismo bitrate que dos de 720, con la consi
guiente ampliacin de la oferta.
Los televisores 720 (conocidos popularmente como HD Ready) son ms
baratos y ms pequeos que los de 1.080 (Full HD).
El menor flujo de datos del 720 permitira aumentar la cadencia, lo cual
incrementara la resolucin dinmica de este formato. Hoy en da, es
difcil contar con sistemas 1.080 50p, pero s existen soluciones 720 de 50
y hasta 60 imgenes progresivas.
114
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
En cualquier caso, y mientras la industria y los organismos internacionales
no definan finalmente sus polticas, tendremos que trabajar en un mundo HDTV
con dos resoluciones:
720p
1.080 i/p
Otros formatos?
En ocasiones, en el mbito de internet podemos ver formatos como el HD 480p.
Existe realmente un formato de alta definicin de slo 480 lneas verticales?
En realidad, este supuesto "formato de alta definicin no es tal. Era slo un
truco publicitario para atraer a la audiencia. Tambin es habitual encontrarse
dispositivos de fotografa digital que ofrecen la posibilidad de grabacin de vdeo
con formato VGA (640 x 480). Es el VGA un estndar profesional? Tampoco.
Por qu sucede todo esto? Hay que insistir en que la HDTV slo admite dos
formatos: 720p y 1.080i/p. Las cmaras de fotos no son herramientas broadcast
(si bien algunas empiezan a ofrecer opciones HD 720 o 1.080, que s seran
HDTV), y los responsables de marketing de algunas empresas tampoco son
personas fiables en cuestiones tcnicas, claro. Pero la cuestin de fondo viene
por el uso de los nuevos sistemas de distribucin.
El mundo IPTV
La televisin por internet (IPTV, Internet Protocol TeleVision, o televisin bajo
el protocolo de internet) no tiene ningn estndar, porque tampoco lo necesita.
O al menos no tan marcadamente como la televisin tradicional.
En primer lugar, el tamao o resolucin de las pantallas viene definido por
la industria informtica, no por la de la televisin. Y esta resolucin aumenta
a medida que los procesadores y las tarjetas de vdeo lo permiten. No existen
lmites a la vista.
En segundo lugar, y por esta misma razn, la relacin de aspecto no ha de ser
nica. Si en HD sabemos que siempre tendremos una relacin de 16/9, nadie nos
impide colgar en internet un formato con una relacin cuadrada 1/1, una muy
apaisada 3/1, o una vertical 2/3. El ordenador puede leer esa seal y mostrarla,
bien de forma nativa o ajustndola a la pantalla, escalndola.
El ltimo trmino importante en IPTV es el ancho de banda. La televisin
tradicional est limitada por el espacio radioelctrico. La IPTV por el ancho de
banda de internet que llegue a los hogares, que como sabemos crece cada ao.
La televisin tradicional presenta adems otro inconveniente: tiene que emitir
115
7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO
una nica seal que todos los receptores entiendan. Esto obliga a usar para
las emisiones digitales un nico tipo de cdec, el cual ser descifrado por el
receptor situado en nuestra casa. No se puede pensar de la noche a la maana
en cambiar el cdec de emisin, pues obligara a cambiar todos los receptores.
En internet, en cambio, s sera posible: es posible hacer una emisin con dos
formatos diferentes, donde el espectador elige el ms adecuado a su conexin.
Tambin se pueden realizar actualizaciones casi automticas del software re
productor de nuestro ordenador. Esto supone una gran ventaja, pero tambin un
inconveniente: la selva de los diferentes cdecs y reproductores que nos ofrece
ahora mismo la red: Windows Media Player, Quick Time, iTunes, Real Media Pla-
yer, Divx, etc., cada uno con sus diferentes algoritmos y cdecs de compresin.
Dado que el futuro de la televisin, del cine y del audiovisual en general
est en internet, habr que estar atentos a estos posibles cambios. Pero te
niendo en cuenta el poder de la industria televisiva, tanto en produccin de
contenidos como en fabricacin de herramientas, es lgico pensar que a la
larga se impongan los formatos propios del HDTV a la IPTV y no al revs.
Mientras tanto, ningn formato inferior a 720 puede ser considerado alta
definicin. Y cualquiera que sea diferente a 720 o 1.080, tampoco se puede
considerar profesional o broadcast.
Cine
El caso del cine es un poco ms peculiar.
Hasta ahora, en su formato fotoqumico, era un sistema muy universal: en
casi cualquier parte del mundo se contaba con un proyector de 35 mm y un
lector de sonido ptico. Por eso se hablaba del 35 mm como "paso universal".
Con la digitalizacin, surge el problema de las diferentes soluciones comer
ciales posibles. Como ya hemos comentado, al contrario que el mundo de la
televisin y la radio, el cine no tiene un organismo internacional que vele por
sus estndares.
Por esa razn, lo comn en esta industria es mirar hacia el lado de los
productores de contenidos. A nivel mundial, casi el 80 % de la recaudacin se
genera por producciones salidas de Hollywood, California, Estados Unidos, por
lo que la industria de cine ha de tener en cuenta sus propuestas. Esto tiene
una implicaciones comerciales y polticas que, sin ser ste el libro que las trate,
no hay que perder de vista. Por ejemplo, pases como China, India, Egipto o
Nigeria, que son grandes productores de largometrajes de gran xito comercial
en sus territorios y zonas de influencia (all el contenido norteamericano no tiene
apenas mercado), podran tambin impulsar sistemas propios ms acordes con
116
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
sus intereses. No les faltara razn, pero se perdera entonces una de las grandes
virtudes del cine: su universalidad de acceso.
Asociada a esa falta de estandarizacin internacional, el cine digital puede
presentar una serie de formatos que varan unos de otros, si bien ligeramente.
Reseando esta salvedad, me detendr slo en los estndares ms comunes en
el trabajo cinematogrfico actual.
Digitalizacin de fotoqumico
Una de las maneras comunes en el trabajo cinematogrfico actual es rodar con
material fotoqumico y transferir los fotogramas posteriormente a informacin
digital.
ste es un sistema originalmente desarrollado por Kodak en los aos noventa
(Cineon), y para ello se almacenaba la informacin no en una cinta de vdeo
sino en discos duros en forma de secuencias de ficheros o imgenes. A partir
de ese desarrollo se origin el formato DPX (Digital Picture eXchange), que es
el que normalmente se usa en la actualidad para esta transferencia.
Es decir: un largometraje de 90 minutos a 24 fps nos resultaba en 24 x 60 x 90
= 129.600 ficheros dpx; individuales, pero numerados correlativamente.
Actualmente, la mayora de los largometrajes comerciales se ruedan con
Ventanilla Abierta (Full Aperture), con una relacin de aspecto cercana al 1,33,
as que normalmente se transfiere esta informacin tal cual, bien a 4K o a 2K.
As pues, tendramos los siguientes formatos de digitalizacin:
Formatos cine digital FA
Formato resolucin muestreo prof. bits cadencia
4K 4.096 x 3.112 4:4:4 10 log 24 p
2K 2.048 X 1.536 4:4:4 10 log 24 p
La caracterstica principal es que nunca hablaremos del espacio de color YUV
propio de la televisin, slo en RGB o 4:4:4 (en ocasiones, encontraremos la
notacin XYZ, que difiere un tanto del RGB tradicional, con una gama un po
co ms amplia o wide gamut\ hablaremos de ello en la parte dedicada a la
postproduccin).
Tambin es caracterstico de estos formatos una mayor profundidad de color,
con cuantificacin logartmica que simula el propio comportamiento del soporte
fotoqumico.
117
7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0
Recordemos tambin que el barrido interlazado no existe en el entorno cinema
togrfico: siempre es progresivo.
Captacin digital
Si la opcin es rodar directamente en digital, entonces hablamos de cmaras de
alta resolucin, que superan los estndares definidos para la HDTV
Tal como explicamos, el estndar HDTV se acota por las cifras 1.080/4:2:2/8
bits, con cadencias de la zona NTSC o PAL (60i o 50i, generalmente). Cualquier
opcin que supere este estndar ya sera considerado HR. Bien pudiera ser
aumentando la resolucin (de 1.080 a 2K, por ejemplo), el muestreo (total 4:4:4,
en vez de parcial) o la profundidad de color (1 0, 1 2 bits). O todas estas opciones
juntas.
Aqu nos encontramos generalmente con una limitacin tcnica: grabar
en cinta o en soporte rgido (disco duro, tarjeta, memoria RAM...). Las cintas
estndares tienen limitado su flujo por sus propias caractersticas fsicas. Es
difcil aumentar su capacidad y/o velocidad sin cambiar tambin el aparato
reproductor y grabador o la propia cinta. Asimismo, la cinta se asocia al medio
televisivo, por lo que tiende a trabajar con sus formatos (1.080 en vez de 2K).
Por esta razn, si trabajamos en cinta podemos hacerlo en 4:4:4 o 10 bits, pero
difcilmente en 2K o 12 bits. Sera pues una HD "aumentada", como el caso del
HDCAM SR, que graba 1.080/4:4:4/10 bits
Formatos HR
Formato resolucin muestreo prof. bits cadencia
HD 1.080 4:4:4 10 24/23,98 p
DC 2K, 4K 4:4:4 10, 12 24 p
En el caso de otras resoluciones ms altas, como 2K o 4K, se recurre a soporte
rgido, que permite mayores flujos de datos. Lo denominaramos ya propiamente
DC, cine digital.
Cadencias en el cine digital
En cuanto a la cadencia, tratndose de cine, se tiende al 24 fps. El barrido
entrelazado es totalmente desaconsejable. En la zona PAL se usa tambin la
opcin 25p, por su fcil conversin. Y por las razones ya expuestas, se ha ar
118
Para profundizar en el concepto de lineal vs logartmico, vase el anexo dedicado al tema.
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
ticulado la opcin 23,976 progresiva. Las cadencias 30p y 29,97p no son nada
aconsejables. En ingls se usa el trmino unusable" para estas dos opciones,
pero no porque sea una mala solucin, inutilizable, sino porque es poco til
(sera la correcta traduccin de unusable). El 30p es una cadencia tan vlida
como cualquier otra, y tcnicamente superior por su mayor resolucin dinmica
a 24 o 25p. Lo que sucede es que su conversin a estas dos cadencias es
muy deficiente. Hemos visto en el anexo correspondiente que la tcnica del
pulldown, es aplicable al 29,97 entrelazado, no al progresivo. Para pasar de 30p
a 24p slo tenemos malas opciones: o bien eliminar 6 fotogramas por segundo;
o bien recalcularlos todos mediante complejos algortimos (con la prdida de
tiempo, y en ocasiones de calidad, que supone); o bien acelerarlos (con prdida
de sincrona con el audio)... Dado que en salas de cine nos pedirn 24p y en
la zona PAL 25p (o 50i), rodar a 30p slo es vlido para distribucin en la zona
NTSC o bien para internet, por lo que profesionalmente, suele evitarse.
No obstante, algunas cmaras domsticas lo utilizan. Y tambin muchos
modelos de las novedosas DSLR-HD (cmaras de fotografa fija con opcin HD).
Esto se debe al origen de muchos de estos modelos, Japn, que siendo de la
zona NTSC no advierte este problema. Afortunadamente, los fabricantes estn
corrigiendo este problema ofreciendo opciones 24 o 25 progresivas mediante
actualizaciones de firmare o en nuevos modelos.
Grabacin 2K, 4K, 3K y otras
2K, como hemos visto, es una resolucin muy parecida al formato HD 1.080. Por
eso algunas cmaras HR optan por este ltimo formato que lleva aparejado la
posibilidad de grabacin en cinta (por ejemplo, con el magnetoscopio HDCAM
SR). Por el contrario, si queremos un formato 2K de resolucin tendremos que
optar por grabacin en soportes rgidos (discos duros y tarjetas de memoria).
Dado que 2K no es un estndar televisivo, no existe ningn VTR que permita
grabar seales de estar resolucin.
Entre las cmaras que graban 2K (2.040 pxeles horizontales) hay pequeas
diferencias en cuanto a la resolucin vertical. Algunas pueden ofrecer un
estndar con relacin de aspecto 1,85, que nos dara 2.048/1,85 1.100 pxeles
verticales. Son ms raras las que ofrecen una resolucin de ventanilla abierta
(full aperture, FA), pues ello supone aumentar el flujo de datos considerable
mente en una parte de la seal que no ser visible para el espectador, y que
dificulta su manejo y almacenamiento.
En cuanto al 4K, la aparicin de la revolucionaria cmara Red One, que ofreca
grabacin 4K, gener cierta polmica sobre si dicha resolucin era nativa o no.
En realidad, Red traspas terminologa y procesos de fotografa fija (mscara
119
7. DEFINICIN GE FORMATOS: PESO Y FLU]0
Bayer con un solo sensor) al mundo audiovisual (que generalmente trabaja con
3 sensores). Tradicionalmente, un formato nativo 4K FA exigira 4.096 x 3.112
muestras por cada canal, es decir, un total de 38.240.256 muestras; o lo que
es lo mismo, un sensor de mnimo 38 megapxeles (o 3 sensores de casi 13
megapxeles cada uno).
El concepto de "megapxeles" o millones de pxeles es comn en la fotografa digital,
pero no en el mundo audiovisual, y generalmente se refiere al tamao del sensor. No
obstante, ambos mundos se estn contaminando, y en ocasiones ya se pueden leer es
pecificaciones tcnicas que aluden a 3 sensores de 2 megapxeles" en cmaras HD 1080.
Personalmente, creo que es una tendencia clara del mercado, y no descarto una con
vergencia a medio plazo entre las rflex digitales y los equipamientos de cine digital.
Esto no sucede con la Red One (ni otros modelos propuestos), por lo que su
formato 4K debe entenderse como "interpolado" o submuestrado. Este hecho
puramente tcnico es independiente de la calidad o no que puedan demostrar
estos equipos.
Usando esta terminologa, Red y otros fabricantes se han apresurado a ofrecer
ms modelos con diferentes resoluciones: 3K, 4,5K, 5K, etc., en funcin no del
formato del fichero sino del sensor (ms o menos megapxeles, que en realidad
son "ms o menos fotodiodos").
Distribucin digital
Lo que s es importante es que el fichero que finalmente se exhiba digitalmente
en las salas de todo el mundo, el "fichero o formato de distribucin", sea siempre
el mismo, para evitar errores y confusiones en las cabinas de proyeccin.
Ya hemos comentado la falta de organismos internacionales de estandariza
cin, as que una vez ms se mira a Hollywood para buscar soluciones.
All, a principios de este siglo, seis de las ms grandes compaas de produc
cin y distribucin cinematogrficas (conocidas como estudios" o majors) se
agruparon para intentar promover una iniciativa comn en busca de un nico
formato de exhibicin. Crearon la Digital Cinema Initiative, conocida como DCI,
y propusieron los siguientes estndares de distribucin:
Formatos DCI
Formato resolucin muestreo prof. bits cadencia
2K 2.048 x 1.080 4:4:4 12 24/48 p
4K 4.096 x 2.160 4:4:4 12 p 2
120
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
El formato 4K es una recomendacin para medio plazo, ya que actualmente
el flujo de datos es tan grande que resulta poco operativo. Por esa razn, de
imponerse la iniciativa DCI, el formato ms usual, al menos en los primeros
aos, sera el 2K.
Llamamos a estos formatos 2K/4K DCI, para diferenciarlos de los 2K/4K FA
(o Full Aperture).
Como se observa, el espacio de color es RGB, siempre progresivo. En 2K se
piensa tambin en la posibilidad de doblar la cadencia, obviando la necesidad
actual de doble proyeccin del fotograma.
Estos formatos propuestos son de tipo "contenedor. A la hora de la proyec
cin final, el aspecto de pantalla tendr slo dos opciones: 1,85 y 2,39.
Volveremos al interesante tema de la distribucin digital en la IV parte de
este libro.
Peso y bi t r at e
Cuando trabajamos con informacin digital, es clave tener conocimiento en todo
momento de cuntos datos estamos manejando. Esto determinar la potencia de
clculo de nuestros equipamientos y su capacidad de almacenamiento y gestin
de la informacin. Tambin es clave a la hora de formatear los contenidos de
cara a una distribucin por canales habituales.
En el tema de la imagen, dos datos nos darn esta informacin: el peso o
tamao de los ficheros, y el flujo de datos.
Peso o tamao
El peso lo definimos por la cantidad de informacin, en Bytes (generalmente, en
MegaBytes) que ocupa un fotograma completo de nuestro formato (en el caso
de las seales interlazadas, el peso sera el de un cuadro, esto es, el de dos
campos).
Este dato es importante para calcular el almacenamiento necesario en nues
tros discos duros.
Flujo de datos o bitrate
Asociada a esta informacin est la cantidad de informacin, por segundo, que es ne
cesario manejar. Es lo que llamamos "flujo de datos o simplemente "flujo", tasa
de transferencia" o tasa, o ms comnmente con el trmino ingls bitrate.
121
7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO
El bitrate ser simplemente el peso multiplicado por el nmero de fotogramas
o cuadros por segundo de nuestro formato; y, como su propio nombre indica, se
suele dar en bits (no en Bytes, como el peso: 1 Byte = 8 bits).
Hay que tener siempre en cuenta esta relacin 1 Byte = 8 bits. La sigla B mayscula
se refiere a Byte, mientras la b minscula es bit. No siempre estn claros estos datos en
algunas especificaciones tcnicas.
El bitrate es un dato muy importante para saber qu tipo de conexiones nece
sitaremos para transportar la seal, para almacenarla y para procesarla (CPU,
GPU y dems procesadores).
Por lo general, aunque no siempre, una mayor tasa o bitrate implica una
mayor calidad. Pero lo que siempre implicar es una mayor exigencia en nuestras
herramientas. Es importante conocer el bitrate del formato con el que deseamos
trabajar para poder optimizar nuestros recursos.
Clculo del peso y el bitrate
El clculo de estas cantidades es muy sencillo, y podremos entender ms clara
mente que slo la resolucin, el muestreo, el color y la cadencia son necesarios
para entender cualquier formato audiovisual.
Se trata sencillamente de saber el nmero de bits que tiene nuestra imagen
digital.
1. Resolucin. Primero es necesario saber el nmero de pxeles de nuestra
imagen. En una imagen 1.080, tendremos 1.920 x 1.080 pxeles por cuadro =
2.073.600 pxeles.
Vemos que si hablamos de dos campos interlazados, su suma equivale igual
mente a un solo cuadro progresivo: (1.920 x 540) x 2 = 2.073.600 pxeles. Por
eso, una seal 50i siempre tendr la misma tasa de transferencia que 25p.
2. Muestreo. Debemos recordar que precisamos tres canales RGB para una
informacin de color.
Por esa razn, un muestreo completo 1.080 RGB precisa multiplicar por tres
el nmero de pxeles de resolucin, pues siempre tendremos un pxel rojo, otro
verde y otro azul para logar una seal.
3 X (1.920 x 1.080) = 6.220.800 pxeles
122
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
En el caso de YUV 4:2:2 recordamos que Y tena un muestreo completo
(1.920 x 1.080), pero tanto U como V se reducan a la mitad (960 x 1.080), por
lo que la cantidad de muestras 4:2:2 son (1.920 x 1.080) + 2 x (960 x 1.080) =
2 x (1.920 x 1.080) = 4.147.200 pxeles o muestras.
Entendemos, pues, que con un muestreo 4:2:2 reducimos en un tercio la
cantidad de informacin de la seal RGB.
3. Color. Sabiendo el nmero de muestras con que contamos, depender de la
profundidad de color obtener ms o menos bits por imagen.
Si aplicamos a cada muestra 8 bits, veremos que una seal 1.080 4:2:2 tendr un
total de 8 x 2 x (1.920 x 1.080) = 33.177.600 bits por cada cuadro o fotograma.
En el caso de la seal 1.080 RGB, podemos aplicarle una cuantificacin a 10
bits. Entonces tendremos que 10 x 3 x (1.920 x 1.080) = 62.208.800 bits. Esta
cantidad ser el peso o tamao del fotograma.
Ahora bien, la costumbre del mundo informtico para cantidades tan grandes
es, primeramente, notarlo en Bytes en vez de bits; y luego usar los multiplica
dores de la informtica (kilo, mega, giga, tera, peta, etc.).
Siguiendo el ejemplo, en el caso de una seal 1.080 4:2:2 8 bits tendremos
un peso de 4.147.200 Bytes, mientras que en el de 1.080 4:4:4 10 bits sern
7.776.000 Bytes.
Redondeo
Ahora es necesario volver a tener en cuenta que en informtica trabajamos con
un sistema binario, no decimal. Por esa razn, kilo no es sinnimo de mil (10
3
),
123
7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO
como en la vida corriente (kilmetro = 1.000 metros, kilogramo = 1.000 gramos),
sino de 1.024 (2
10
). Y lo mismo sucede con el resto de multiplicadores: 1 MegaByte
= 1.024 KiloBytes; 1 GigaByte = 1.024 MegaBytes.
Por esa razn, al pasar 4.147.200 Bytes obtendremos 3,955 MegaBytes, y no
4,147 DB.
Se observa adems que no es una cifra exacta, o que genera muchos deci
males, por lo que se suele recurrir a los redondeos. Esto nos dara unas cifras
aproximadas de:
Peso 1.080 4:2:2 8 bits aprox 3,96 MB
Peso 1.080 4:4:4 10 bits aprox 7,4 MB
En ocasiones existe la costumbre, extendida en la informtica del consumidor,
de redondear pero en mltiplos de mil, como sucede, por ejemplo, en los discos
duros que se venden en tienda. La etiqueta de "300 GB" que pone en la caja
equivale realmente a algo menos de 280 GB reales.
Este clculo en ocasiones tambin lo realizan, por economa del rendimiento,
las interfaces del sistema operativo, por lo que siempre hay que estar atento
a estos datos. En pequeas cantidades, apenas se nota. 4,2 MB, 3,96 MB o
simplemente 4 MB para una imagen 1.080 HDTV no parece mucho, apenas un
5 %. Pero si acumulamos estos redondeos en grandes cantidades (TeraBytes o
PetaBytes), el error tambin se multiplica.
4. Cadencia. Conocido el peso por fotograma o imagen (frame y picture, res
pectivamente), para calcular el bitrate tendremos simplemente que multiplicar
el peso por la cadencia.
Si una imagen ocupa 10.000 bits, 2'5 imgenes por segundo ocuparn 25 x
10.000 = 250.000 bits.
Si la imagen ocupa 10.000 Bytes, tendramos primero que pasarlo a bits,
80.000, para obtener 25 x 8.000 = 2.000.000 bits, que equivaldran a 1.9 mbs
(megabits por segundo).
Sigamos con los ejemplos:
Los aproximadamente 4 MB por fotograma de una seal 1.080 HDTV tpica,
trabajada a 25 ips, nos da un total de 4 x 25 = 100 MB por segundo. Pero como
hemos dicho que esta cantidad se suele expresar en bits, tendremos que volver
a multiplicar por 8 para obtener unos 800 mbs (megabits per second).
La cantidad exacta sera de 829.440.000 bits, que equivalen a 791,015625 mbs.
124
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
En el caso de la seal 1.080 RGB 10 bits, trabajando a 24 ips, tendramos
7,4 MB X 8 bits x 24 ips aprox: 1.420 mbs aprox: 1,4 gbs.
Una aproximacin ms exacta nos dara 1,39 gbs.
Cuidado con la b
ltimamente, dado el alto flujo de datos al que pueden llegar las cmaras HR,
nos podemos encontrar que ste se exprese no en bits (b minscula) sino en
Bytes (B mayscula).
1,4 gbs (gigabites per second) equivale entonces a 175 MBs (MegaBytes per
second). Personalmente, creo que esta terminologa es confusa, pues hablamos
de "bitrate", y no de byterate. Sin embargo, es una costumbre cada vez ms
extendida, as que siempre tendremos que estar atentos para evitar posibles
confusiones.
GigaBytes por hora
Conociendo tanto el peso como el flujo de datos, es fcil calcular entonces el
espacio que precisaremos en nuestro ordenador para almacenar toda la infor
macin. Es una informacin que suele darse en GB por hora o bien en GB por
hora y media, que es la duracin ms o menos estndar de un largometraje.
Basta con multiplicar el bitrate por 60 o por 90 para obtener la cifra (sin olvidar
al paso de bit a Byte ya sealado).
La siguiente tabla nos muestra los pesos, flujos de datos y espacio requeridos
por hora de los formatos SD, HD y DC:
125
7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0
Tabla de pesos y flujos de datos sin comprimir
Formato resolucin muestreo p. bits PESO MB/f cadencia BITRATE 1 hora
SD576 720 x 576 4:2:2 8 0,79 50i 158 mbs 70 GB
HD720 1.280 X 720 4:2:2 8 1,76 25/60p 350/844 mbs 154/370 GB
HD 1.080 1.920 x 1.080 4:2:2 8 3,96 25p 800 mbs 350 GB
HD1.080 RGB 1.920 x 1.080 4:4:4 10 7,42 23,976/25p 1,39/1,45 gbs 652 GB
2K DCI 2.048 X 1.080 4:4:4 12 9,49 48p 1,8 gbs 800 GB
2K FA 2.048 x 1.536 4:4:4 10 log 11,25 24p 2,11 gbs 950 GB
4K DCI 4.096 x 2.160 4:4:4 12 37,97 24p 7,12 gbs 3,13 TB
4K FA 4.096 X 3.112 4:4:4 10 log 45,59 24p 8,55 gbs 3,76 TB
For mat os comer ci al es
Como se puede observar, estamos hablando de flujos de datos muy altos. En la
mayora de los casos, estos pesos y bitrate impiden un trabajo fluido, pues la
tecnologa tiene sus lmites.
De ah que los fabricantes hayan investigado intentando bajar los flujos de
datos. Hay dos maneras de conseguirlo
Con tcnicas de submuestreo.
Comprimiendo la seal.
No obstante, sea cual sea la tcnica utilizada, estos formatos han de ser total
mente compatibles con los estndares internacionales anteriormente explica
dos. Es decir, que las herramientas deben poder des-submuestrear y descompri
mir los datos para volver a obtener la seal estndar esperada, generalmente a
travs de una interfaz de entrada y salida normalizada.
Obviamente, tambin es lgico deducir que por muy eficaces que sean los
mtodos para reducir la informacin, siempre se perder algo de calidad. Por
definicin, una seal sin comprimir o sin submuestrear siempre tendr una
calidad superior a la que s lo est.
Submuestreo
A partir de un estndar normalizado, un fabricante puede decidir sacrificar un
poco ms los canales U, V de la seal YUV Es lo que qued explicado al final
126
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
del captulo 5 y en los anexos, cuando hablamos del muestreo 4:2:0 y 4:1:1. Con
esto se consigue reducir an ms la seal YUV hasta un 25 %.
Estos muestreos parciales se usan sobre todo en los aparatos para el con
sumidor y los prosumer", pero se entiende que un equipo profesional ha de
trabajar, como mnimo, en 4:2:2.
Tambin se entiende como un submuestreo la tcnica conocida como raste-
rizacin, que se explica igualmente en un anexo.
Compresin
La otra forma de reducir el flujo de datos es comprimir todo este caudal de in
formacin, mediante complicadas tcnicas de clculo, que permiten reducir a
la mitad, a una cuarta parte o incluso a una veinticincoava parte, o ms, el flujo
original.
Los mtodos son diversos, y por ello les dedicaremos el siguiente captulo.
Esta combinacin de submuestreo y compresin, juntos o por separado, es lo
que fundamentalmente origina la diversidad de formatos de HD y DC que se
encuentran en el mercado.
As pues, si a los cuatro pilares de la tecnologa audiovisual (resolucin,
muestreo, color y cadencia) les sumamos el submuestreo y la compresin, que
altera el flujo de datos final, obtendremos los diferentes formatos comerciales
de HD y DC existentes en el mercado.
Dependiendo de los avances de estas industrias, pueden aparecer nuevos
formatos, o desaparecer algunos considerados obsoletos.
>> 2 estndares, muchas etiquetas
Es fundamentalmente la aplicacin de tcnicas de reduccin de bitrate, median
te rasterizacin o submuestreo y diversos tipos de compresin, lo que posibilita
la aparicin en el mercado de innumerables "formatos" HD.
Podemos ver que existen etiquetas comerciales como HDCAM, XDCAM,
XDCAM-EX, VARICAM, DCVPRO-HD, P2, HDV AVC-HD..., asociadas a nume
rosos fabricantes, como Sony, Panasonic, Thomson, JVC, Canon, etc. Sin em
bargo, esto no debe confundirnos: en HDTV slo existen dos estndares: 1.080
y 720.
En el caso del cine digital, y como hemos visto anteriormente, la "flexibilidad"
es algo mayor pero slo en cuanto a la resolucin, que puede ser unos pxeles
ms o menos que los fijados dentro del 2K y el 4K. Salvado ese punto, una
herramienta profesional de cine digital que se quiera considerar como tal, debe
cumplir con la cadencia propia del cine, 24 fps (o en su defecto 23,976 fps), ser de
127
7. DEFINICIN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0
barrido progresivo, llevar un muestreo completo (RGB/4:4:4) y una profundidad
de color superior a la televisin (de 10 bits en adelante).
Al hablar de cine digital hablamos del punto de vista tcnico, refirindonos a equipa
mientos de alta gama tipo HR. Huelga decir que se puede hacer "eme" con cualquier
herramienta, incluso con un mvil.
A continuacin se muestra una tabla con los principales formatos comerciales
existentes en el mercado, que incluye los formatos ms comunes en SD. No se
especifican las cadencias, pues se aceptan todas o al menos las ms comunes.
Formatos Comerciales ms comunes
Formato fabricante res. muestreo p. bits rster compresin bitrate
DV varios SD 4:2:0 8 no jpeg DCT 5:1 25 mbs
DVCAM Sony SD 4:2:0 8 no jpeg DCT 5:1 25 mbs
DVCPRO 25 Panasonic SD 4:2:0 8 no jpeg DCT 5:1 25 mbs
DVCPRO 50 Panasonic SD 4:2:2 8 no DCT 3,5:1 50 mbs
BTC DIGITAL Sony SD 4:2:2 10 no 2:1 90 mbs
HDV varios HD 4:2:0 8 s mpeg2 17:1
(1)
25 mbs
XDCAM-EX Sony, JVC HD 4:2:0 8 s/no mpeg2 25/35 mbs
XDCAM HD Sony HD 4:2:0/2 8 s mpeg2 25 a 50 mbs
AVC-HD varios HD 4:2:0/2 8 s/no mpeg4 variable
Inflnity Thomson HD 4:2:2 10
?
jpeg200
(2)
50-100 mbs
DVCPro-HD Panasonic HD 4:2:2 8 s 3,51:1/8:1 100 mbs
HDCAM Sony HD 4:2:2 8 s 4:1 144 mbs
AVC-HD Intra Panasonic HD 4:2:2 8/10 s/no mpeg4 50/100 mbs
D5(
31
Panasonic HD 4:2:2 8 no no 320 mbs
HDCAM-SR (4) Sony 1.080 4:4:4 10 no 2:1 800 mbs
D21 Arri 4K(5) 4:4:4 12 s ArriRAW variable
Viper Thomson 1.080 4:4:4 10 log no FilmStream variable
SI-2K Silicon Imaging 2K 4:4:4 12 no RAW variable
Red One Red 4K(5) 4:4:4 12 s Redcode RAW 192/288 mbs
SD
HD
HR
(1)
Clculos para el HDV 1.440.
(2) Este sistema admite otros cdecs.
(3)
Este formato slo se presenta en VTR, no en cmaras. No comprime a 720p.
(4)
El HDCAM-SR es un magnetoscopio de altas prestaciones utilizable como camcorder por cmaras
del resto de fabricantes, como las F23/F35 de Sony, la Gnesis de Panavision, D21 de Arri o la Viper de
Thomson, y en general en aquellas cmaras HR con salida 1.080 RGB Dual Link hasta 10 bits.
(5)
Hay dudas sobre si considerar nativas o no la resolucin 4K de estas cmaras. Quiz fuera ms correcto
considerarlas 2K, por lo que en esta tabla se seala como s" en la rasterizacin, considerando que
interpolan o submuestrean cuando trabajan a 4K.
128
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
A este cuadro hay que aadirle los ficheros DCI que se proyectarn en las salas comercia
les. A sus caractersticas ya conocidas, la nica compresin admisible ser con el cdec
jpeg2000, con un bitrate variable dependiendo del tamao. De ste y otros formatos de
distribucin hablaremos en la cuarta parte del libro.
Recapi t ul aci n
A pesar de las muy diferentes propuestas que existen en el mercado, en
realidad slo nos encontramos con cuatro formatos distintos: 2 de HD (1.080
y 720) y dos de DC (2K y 4K).
Los estndares de televisin HDTV son fijos. En cine digital es posible
encontrar pequeas variaciones.
La variedad de opciones de grabacin en algunas cmaras o de edicin en
algunos programas viene dada no por tratarse de diferentes formatos, sino
por aplicar pequeas variables en la cadencia, el barrido, el muestreo o la
compresin.
Las diferentes maneras de comprimir o reducir el alto flujo de datos propio
del HD es lo que genera la profusin de diferentes marcas o etiquetas
comerciales en el mundo de la alta definicin.
129
130
8. La compres i n
>> La necesidad de compresin
Dado el enorme flujo de datos de la alta definicin y el cine digital, las empresas
comerciales desarrollaron sistemas que compriman los datos generados por la
cmara para su grabacin en cintas. Esta compresin estaba basada en la uti
lizacin de algoritmos matemticos que conocemos como cdecs (codificador-
descodificador). Estos cdecs utilizan diversos mtodos para reducir la informa
cin de imagen a un flujo de datos ms manejable, pero sin perder la "calidad
subjetiva" de la misma. Entendemos por calidad subjetiva el hecho de que el
espectador final no aprecie diferencias significativas que estorben el correcto
entendimiento de los datos.
Los cdecs son ms eficientes cuanto ms comprimen la seal sin prdida
aparente de la calidad. Se nota por medio de una relacin tipo X:l. Una com
presin 5:1 significa que el flujo original se reduce hasta cinco veces el tamao
original. No obstante, la compresin implica siempre prdida de informacin, y
suele generar ruido y/o defectos indeseables (artifacts).
Origen de la compresin
La compresin se realiza internamente mediante los camascopios en una etapa
inmediatamente anterior a su grabacin en cinta. Y, por lo general, estas mismas
cmaras ofrecen salidas de audio y vdeo estandarizadas que ofrecen la seal
descomprimida o descodificada, devuelta a su formato original, para su posterior
trabajo en postproduccin. Son las salidas tipo HD-SDi.
Cdecs
Los cdecs son soluciones industriales que suelen tener una licencia o patente
comercial detrs. Cuando esto es as, forman parte del secreto tecnolgico de
las empresas y se consideran por tanto como "cdecs propietarios o cerrados.
Necesitaremos tener licencia tanto para la codificacin como para la descodifi
cacin o el simple visionado en nuestro ordenador.
131
8. LA COMPRESIN
No siempre todos los editores no lineales y/o softwares de postproduccin
son compatibles con todos los cdecs del mercado, o tienen actualizadas sus
ltimas versiones. Por lo general, suele haber una demora entre el uso de un
nuevo cdec en las cmaras y la implementacin de su solucin en el trabajo
de postproduccin.
Al mismo tiempo, algunos organismos internacionales han desarrollado
cdecs abiertos, utilizables sin necesidad del pago de royalties o derechos.
El ms conocido de ellos es la familia de cdecs mpeg (acrnimo de Motion
Picture Expeit Group).
MXF
Para intentar una armonizacin de todos los equipos de trabajo, la industria
est embarcada en la consecucin de un protocolo MXF (Media eXchange File)
que permita el uso de cualquier cdec por cualquier equipamiento.
MXF no es un cdec en s, sino lo que se denomina un "empaquetador", o una
forma de almacenar la informacin dentro de un fichero informtico. El protocolo
MXF determina dnde se situar la informacin de cabecera, la imagen, los
diversos canales de audio, el cdigo de tiempo y el resto de metadatos. La idea,
todava pendiente de un acuerdo general, parece estar ya calando en toda la
industria, lo cual acabara con las "guerras de cdecs" de aos anteriores que
producan tantas incompatibilidades.
Familias de cdecs
En el mbito de los cdecs nos encontraremos aquellos que se utilizan en la
grabacin (en las cmaras y/o magnetoscopios de estudio); aquellos otros que
solemos usar en la edicin y postproduccin; y finalmente aquellos que se usan
para la distribucin y emisin de la seal.
Ficheros de captacin o nativos
Ficheros de postproduccin o trabajo
Ficheros de distribucin
Trabajar sin compresin
Siendo lgicos, lo ideal sera trabajar siempre sin compresin. Pero esto
encarecera inevitablemente todos los equipamientos y complicara el manejo
de tanta informacin.
En la captacin, el embudo" de este problema es el almacenaje de datos.
En cinta (con magnetoscopios), es muy difcil lograr un magnetoscopio que no
comprima la imagen. En el momento actual, y desde hace relativamente poco,
132
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
es posible grabar los datos sin compresin slo en un par de magnetoscopios.
Sony ha desarrollado un grabador, conocido como HDCAM SR (que no hay que
confundir con el simple HDCAM) que ofrece esta posibilidad. Panasonic tambin
tiene un sistema, conocido como D5, si bien su sistema no est incorporado a
ningn equipo de camascopio. Es un magneto estacionario, no porttil.
La grabacin sin compresin" en estos formatos est bajo sospecha. La informacin
tcnica de los fabricantes siempre deja que desear. En cualquier caso, estos dos sistemas
son los que ms calidad ofrecen en la actualidad.
S empieza a ser posible una captacin sin compresin en las cmaras que ya
no usan los magnetoscopios tradicionales en cinta. Estos dispositivos utilizan
sistemas de grabacin no lineal en soporte rgido (tarjetas de memora, discos
duros, etc.). Con una conexin adecuada entre cmara y dispositivo grabador,
que soporte el flujo de datos completo, sin comprimir, esta opcin puede ser
posible en la actualidad, y es ms que probable que, poco a poco, se imponga
en el futuro a medio y largo plazo. Cualquier disco duro que permita un flujo
continuo de un mnimo de 800 mbs nos permitira grabar sin comprimir una
seal 1.080 25p, por ejemplo.
Familias de compresin
Los algoritmos y cdecs que intervienen en una compresin son muy tcnicos, y
explicarlos sera ms propio de una carrera de ingeniero de telecomunicaciones
que de este breve manual. Sin embargo, es bueno saber varias cosas sobre la
compresin.
La primera de ellas es que existen dos grandes familias de compresiones: la
intraframe y la interframe.
Dentro del cuadro (intraframe)
En la compresin intraframe, como su nombre indica, se comprime cada cuadro
o fotograma (frame, picture) individualmente, uno a uno, como si fuera una
secuencia de fotografas fijas individuales.
Entre varios cuadros (interframe)
La compresin interframe, sin embargo, trabaja sobre grupos de imgenes o
GOPs (Group Of Pictures). La idea de partida es pensar que, en una secuencia,
la diferencia entre un fotograma y el siguiente no debe ser muy grande: pueden
cambiar los gestos del actor, pero probablemente no el decorado o los objetos
133
8. LA COMPRESIN
inanimados. Es lo que se conoce como informacin "redundante, que se repite
a lo largo de una serie de fotogramas. Esta informacin es la que ms fcilmente
se puede comprimir.
En un GOP se dispone por lo general de tres tipos de cuadros comprimidos:
I, que ser un cuadro completo comprimido y que inicia el GOP hasta el siguiente
cuadro I. Entre ellos, existe un cuadro P que compara la informacin entre los
dos I sucesivos, obvia la informacin redundante y comprime el resto. Entre un
cuadro P y uno I existirn diversos cuadros B (dependiendo de la longitud del
GOP que puede ser variable), que comparan a su vez la informacin entre los
cuadros I y P y proceden de manera similar.
>> Diferencias entre familias
La compresin interframe se desarroll, en un primer momento, para la distri
bucin de imgenes (exhibicin y emisin), pero nunca para la captacin. La
familia mpeg (mpeg1 o VCD, mpeg2 propia del DVD y la TDT en SD, y la mpeg4
de los ltimos equipamientos) es un estndar internacional muy aceptado y
134
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
eficiente, que logra reducir los flujos originales de manera muy significativa
conservando una apariencia visual ms que aceptable.
Sin embargo, una compresin interframe nunca ser tan eficiente como una intra.
Tambin requiere una mayor potencia de clculo en los equipamientos, sobre todo si
se quiere hacer a tiempo real". Que trabajemos sobre ficheros interlazados tampo
co ayuda a la compresin interframe. Por ltimo, en un inicio, no era posible
una edicin precisa al corte con cdecs que trabajasen con GOP (si bien este
problema ha sido resuelto de diferentes maneras por los fabricantes de software).
Compresiones pro y prosumer
Por esta razn, generalmente las cmaras profesionales trabajan con cdecs
intraframe. No obstante, en el mbito prosumer s aparecen equipamientos
con compresin interframe. El ms conocido de ellos es el HDV que utiliza
una compresin de la familia mpeg2. Si comparamos el flujo de datos de un
HDV los 25 mbs, con los de un formato profesional como el HDCAM, 144 mbs,
entenderemos que no era posible que una compresin intraframe lograra unas
relaciones tan grandes de compresin (del orden de 15:1 o ms).
Pero, gracias a esta reduccin, estas cmaras dirigidas al consumidor final
y el segmento prosumer permiten seguir usando la popular cinta de 3/4 cono
cida como miniDV de muy pequeo tamao y escaso coste. En el camino, la
seal ha perdido tanta informacin original (una compresin 17:1, incluyendo
muestreo bajo de 4:2:0 y rasterizado de la imagen) que, a pesar de ser visual
mente aceptable, se considera un formato muy frgil para trabajos exigentes de
postproduccin.
I-Frame
En algunos casos, es posible trabajar con compresiones tipo interframe slo con
cuadros I, comportndose en ese caso como una compresin intraframe. Es el
caso del reciente cdec de Panasonic AVC HD Intra, basado en el cdec AVC
HD, que es interframe, de la familia mpeg4.
Tendencias
En cuanto a las tendencias, se observa que para tratar los altos flujos de datos
del HD y cine digital, el mpeg2, excelente para las seales SD, est un tanto
obsoleto. Hoy en da se empieza a sustituir por la familia de cdecs basados
en el mpeg4, mucho ms eficiente (pero tambin ms exigente en el clculo),
que permite reducir el flujo a las cifras exigidas por la emisin de una manera
ms correcta. El mpeg4 se basa en algoritmos de compresin con matemtica
135
8. LA COMPRESIN
de ondculas (wavelets), pero ms que eso es un contenedor que pretende ser
reconocible por todas las herramientas y equipamientos. El mpeg4 pretende
ser universal, escalable y adaptable a todos los entornos, adems de incorporar
metadatos e incluso posibilidades de interaccin 3D.
A medida que haya equipamientos de captacin IT, sin cinta, y la tecnologa
informtica avance, ser posible tambin una captacin sin compresin.
En el caso de la captacin en cmaras HR para cine digital, la tendencia es
trabajar sin comprimir, o con escasa compresin. En caso de llevarla, siempre
ser intraframe. Tambin se une la tendencia de trabajo con datos "en bruto.
Esta opcin es conocida como RAW (hablaremos de este tipo de formato RAW
en uno de los anexos).
En el caso de la distribucin digital de cine en salas, la normativa DCI no
admite la codificacin interframe, optando por una intra con el novedoso y
muy eficiente cdec jpeg2000 (hablaremos de todo ello con ms detalle ms
adelante).
En el caso de la televisin profesional o broadcast, el cdec usado en SD es el
mpeg2, mientras en HD usar una variante del mpeg4. Como dijimos, el mpeg4
es ms un contenedor, pues admite muchas variantes o diferentes formas de
analizar y codificar la seal. La que parece que est ganando terreno es la conoci
da como H.264; algunas emisiones de satlite ya han optado claramente por ella,
y es ms que probable que se adopte en la TDT-HD de la mayora de los pases.
En internet depende mucho del reproductor: windows media player, quick
time, real time, divx, flash player... Aqu la variante es mayor, pero todo tiende
tambin al mpeg4. Volveremos a este tema en la ltima parte del libro.
Recapi t ul aci n
La compresin es una opcin comercial, no estandarizada, que permite
gestionar el alto flujo de datos de las seales HD y DC.
Se usan gracias a familias de algoritmos matemticos conocidos como
cdecs.
Son soluciones comerciales, no incluidas en los estndares y recomenda
ciones de cada formato. Aparecen y desaparecen del mundo profesional a
medida que se logran nuevos avances.
La compresin siempre produce una prdida irrecuperable de la informa
cin original. La mayor o menor calidad de un tipo de compresin es lo que
se conoce como eficiencia.
136
9. Soni do
La importancia del sonido
Para muchos, entre los que me incluyo, la banda sonora es tan importante, al
menos, como la imagen para determinar la calidad de una obra audiovisual. Es
algo, quiz, sutil, que el espectador aprecia de manera ms inconsciente que la
imagen. Pero es en los matices donde se distingue lo bueno de lo mejor.
Por otra parte, la calidad tcnica del sonido ha de ser siempre impecable. Un
espectador puede "perdonar" una imagen deteriorada, o incluso mal rodada, si
el contenido es interesante. El cerebro humano puede "reconstruir" los datos
que necesita para obtener la informacin. Esto no sucede con el sonido: si se
pierde una lnea de dilogo, o no se escucha un ruido clave de la escena, el
espectador no puede hacer nada para "reconstruirlo". Lo saca literalmente de
la obra. Lo mismo ocurre con sonidos deficientes, mal mezclados o pobres. Los
estudios demuestran que en la "impresin subjetiva de calidad" por parte de un
espectador tiene casi ms peso el sonido que la imagen. Una imagen SD con
buen sonido se percibe subjetivamente de mejor calidad que una HD con un
mal sonido.
El sonido es casi un mundo aparte, una especialidad muy rica dentro del
audiovisual. En este libro no entraremos en l, pues nos es imposible abarcarlo
todo. Existen otros libros y fuentes que tratan del tema con profusin. S es
necesario, sin embargo, conocer algunos aspectos importantes a nivel tcnico.
Peso del sonido
A nivel de flujo y peso, el espacio que ocupa el sonido es muy bajo con respecto
al que ocupa la imagen, del orden de un 5 % o menos. Por eso no se suele
considerar a la hora de los clculos, pero nunca se debe obviar del todo. Sobre
todo a medida que aumenta el nmero de canales.
Al igual que la imagen, puede ofrecerse comprimido o sin comprimir.
137
9. SONIDO
Estndar SDTV
En el caso del sonido para televisin, el estndar en la normativa PAL es de dos
canales (estreo) con un muestreo de 48 kHz y 16 bits.
48.000 hercios sera el nmero total de muestras, y 16 bits determinara la
calidad de cada una de ellas.
Segn el teorema de Nyquist, se entiende que una seal por debajo de los
40 kHz no reproduce todos los sonidos que es capaz de percibir el odo humano (el
mbito de la msica profesional, por ejemplo, trabaja a 44,1 kHz). La profundidad
de bits, al igual que en la imagen, puede ser aumentada para lograr una mayor
riqueza: 24, 36, etc.
El estndar es estreo, con una mezcla balanceada para izquierda y derecha
(L/R). No obstante, la mayora de los camascopios tiene la posibilidad de grabar
hasta cuatro pistas de audio independientes. E incluso algunas emisiones de
televisin convencionales emiten cuatro pistas (sistema dual: cuatro canales
comprimidos en dos). Esto permite, por ejemplo, la emisin simultnea de dos
versiones idiomticas del mismo contenido.
>> Estndar HDTV
En cuanto al mundo de la HDTV la gran novedad estriba en que se espera que
se abandone el sonido bi-canal para pasar a un sonido multicanal de al menos
5.1 (5 canales activos con tres frontales y dos posteriores, ms un canal para los
graves). Esto igualara la experiencia televisiva a los mejores sistemas de Home
Cinema.
Al aumentar el nmero de canales, se hace casi necesaria una compresin
para su emisin y distribucin. Aqu, una vez ms, estamos ante soluciones
comerciales. La ms extendida de ellas es la compresin 5.1 de Dolby, tambin
conocida como AC3.
>> Bitrate
En ocasiones, el sonido tambin se puede notar con un bitrate". Es tpico de
los sistemas basados en cdecs mpeg, como el HDV o el AVC-HD. Se dice
entonces que cada canal de sonido corre" a 256 o 326 kbs o equis (kilobits por
segundo). Lgicamente, mayor bitrate supondr mayor calidad y peso y menor
compresin.
Sonido en el cine
El sonido ha sido uno de los aspectos que ms ha evolucionado en el cine desde
sus comienzos, pero tambin uno de los que ms ha chocado con sus lmites
fsicos.
138
PARTE I: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA IMAGEN DIGITAL
Con la invencin del sonoro, la idea original era proporcionar la imagen y el
sonido de manera separada: la imagen en la pelcula de 35 mm y el sonido en
un soporte aparte. Sin embargo, el paso por el proyector en ocasiones rompe
la pelcula. El operador de cabina ha de parar la sesin (esto, sin duda, era
muy habitual hace no mucho tiempo) y empalmar de nuevo los trozos. Pero con
esta accin era normal perder varios fotogramas, por lo que el sonido del disco
adjunto se desincronizaba.
Sonido ptico (banda internacional)
La solucin fue incluir el sonido en el mismo soporte que la imagen, es decir, en
la copia positiva. Esto se realiza filmando pticamente el sonido en dos bandas
paralelas que recorren toda pelcula.
Es un sonido analgico y estreo que forma parte del estndar 35 mm y por
tanto siempre se ha de incluir en cada copia. Todo proyector de 35 mm tiene, al
menos, un lector de sonido ptico.
Sonido digital
En los aos ochenta, la digitalizacin lleg al mundo del sonido y se vio la
oportunidad de mejorar la calidad sonora de los largometrajes.
El problema era la falta de espacio que ofreca el soporte. Diferentes empresas
ensayaron soluciones digitales, y finalmente fueron tres las que consiguieron el
consenso de la industria.
Dolby present su solucin multicanal con sonido digital comprimido. Este
sonido se incorpora en la copia en los espacios entre perforaciones.
Sony propuso su solucin SDDS (Sony Dynamic Digital Sound), que utili
zaba el breve filo exterior a las perforaciones. Este espacio, no obstante, es
el ms expuesto a roces y roturas.
DTS (Digital Theaters Systems; theaters en ingls se refiere a cines o salas
de cine en castellano) es el tercer sistema digital comprimido. A falta de
espacio, el sonido DTS se adjunta en un CD-Rom junto a la copia, pero para
evitar prdidas de sincronismo se incorporan una serie de pulsos paralelos
a la imagen en el positivo. Estos sincronismos estn en el an ms breve
espacio entre el sonido ptico y la imagen.
Y poco ms se puede hacer con el sonido en una copia digital. Sealar tam
bin que, una vez ms, las consideraciones comerciales, patentes y licencias
incluidas, primaron sobre una estandarizacin digital abierta y universal. Ac
139
9. SONIDO
tualmente, una sala precisa hasta tres lectores y descodificadores distintos, cada
uno de los cuales genera sus propios royalties.
Sonido digital en proyeccin digital
Para evitar este exceso de equipamiento, la proyeccin digital DCI evita el uso
de licencias ofreciendo el sonido directamente sin comprimir. Ser un sonido de
tipo LPCM, lineal sin comprimir, con formato WAV (wave file format), dentro
de la recomendacin ITU 3285 PCM WAVE Coding.
El problema de espacio tambin desaparece, pues toda la informacin se
guarda en un disco duro, al igual que la imagen. De esta manera, se puede
aumentar tanto la calidad (mayor frecuencia y profundidad de bits) como el
nmero de canales.
La especificacin DCI prev espacio para trabajar hasta con 16 canales de
sonido, con muestreo de 48 o 96 kHz y 24 bits de profundidad.
Como se puede observar, la revolucin digital del cine tambin llegar al
sonido.
140
141
PARTE II:
CAPTACIN
Captacin: las cmaras y algo ms
La eleccin del equipamiento de captacin de imagen es quiz la ms impor
tante de todas, pues determinar la calidad de toda nuestra produccin. Hay
que ser conscientes de que lo que queda grabado en la cinta o en el disco duro
fijar el mximo de calidad que podremos obtener. Nunca, en ningn proceso
posterior, podremos superar la calidad de los brutos de cmara. Por eso, al for
mato de captacin elegido lo llamamos "nativo". El objetivo ser mantener su
calidad a lo largo de todos los procesos a los que le vamos a someter.
En la mayora de las producciones, la captacin se har a travs de cmaras,
sean de vdeo (HDTV) o de cine digital (HR); las cmaras pueden incluir la
grabacin de la seal (camcorders, contraccin de los trminos ingleses camera
& recorder, en castellano se usa el trmino "camascopio" contraccin a su vez
de "cmara" y magnetoscopio"). O se puede recurrir a la grabacin en un
dispositivo externo.
La grabacin puede realizarse en los tradicionales sistemas lineales (mag
netoscopios o VTR, del ingls, video tape recorder o grabador en cinta de
vdeo) o no lineales (grabacin en discos, tarjetas de memoria rgida y otros dis
positivos IT).
Pero, adems de la captacin con cmaras, no hay que olvidar otras opciones.
Una de ellas sera el uso de cmaras de fotografa fija (stills) para pelculas de
animacin (tcnicas como stop motion, el timelapse y otras). La tecnologa es
prcticamente la misma, y sus especificaciones (resolucin, muestreo, profun
didad de color) tambin; la nica diferencia es que no existen el espacio de color
YUV ni la cadencia.
Otra opcin de creacin de imgenes son las generadas por ordenador o CGI
(Computer generated images). Se pueden crear como secuencia de imgenes
fijas (lo ms usual) o directamente como ficheros audiovisuales. Una vez ms, sus
parmetros de calidad se basan en los mismos criterios: resolucin, muestreo,
profundidad de color.
En esta parte del libro nos centraremos en las cmaras.
143
PARTE II: CAPTACIN
Lmites en la captacin
Partamos de que la cmara ideal no existe.
Lo ideal sera poder captar la mayor cantidad de informacin sin ningn tipo
de compresin ni prdida. Es decir, trabajar con seal de muy alta resolucin
(4K o incluso 8K), con muestreo total RGB, mucha profundidad de color (12, 14,
16 bits... ) y a una cadencia alta sin interlazado que evite el parpadeo y el filage
(48 o incluso 72 fps).
Sin embargo, la cantidad de informacin, su bitrate, sera tan alto que, hoy
en da, con la tecnologa disponible, resulta casi imposible o terriblemente
incmodo para un rodaje profesional.
Ya conocemos las posibles opciones para bajar el bitrate: reducir algunos
de los cuatro parmetros bsicos (rasterizado, submuestreo, etc.) o aadir una
compresin a los datos.
La aplicacin de estas tcnicas es lo que abre el amplio abanico de solu
ciones profesionales que los broadcasters nos proporcionan. Por eso, ya no slo
tendremos que fijarnos en el formato, sea HD 1.080/720 o 2K/4K, sino tambin
en las soluciones comerciales que nos ofrece una cmara u otra. Y stas han de
aparecer claramente en sus especificaciones tcnicas.
>> Destino final
Por otro lado, el productor y el tcnico no pueden perder de vista la rentabili
dad del trabajo. Su amortizacin viene fundamentalmente por los canales de
distribucin a la que est destinado.
Es posible que una cmara con formato 4K RGB 14 bits y 48 fps nos pro
porcione una calidad fantstica, pero ser a un precio igualmente fantstico".
Ahora bien, si nuestro canal de distribucin final es un DVD para un cliente
especfico, no obtendramos un resultado final muy parecido con una cmara
HDTV de mucho menor coste? Un parmetro importante que se suele obviar es
precisamente el formato final. Tambin debe estar presente en nuestros clculos.
Optimizar los costes de captacin puede adems liberar ms recursos para
otros aspectos igualmente importantes, como la preparacin, los decorados, el
tiempo de rodaje, etc. El espectador no sabe de pxeles o de calidades tcnicas;
ni tiene por qu. La calidad objetiva y la subjetiva son igualmente importantes:
el continente, pero tambin el contenido.
Coste total
Por otra parte, en el coste de una produccin no influye slo el soporte, sino toda
la cadena. Hay que tener en cuenta que diferentes cmaras y diferentes formatos
144
PARTE II: CAPTACIN
pueden obligar a trabajar con posterioridad con diferentes equipamientos de
muy diversos presupuestos. Algo que tambin, y esto es importante, puede
ocasionar demoras o planes de trabajo distintos.
De la misma manera, a veces paradjicamente, trabajar con equipamien
tos de baja gama puede obligar a tener ms cuidado a la hora de iluminar,
pues sus lmites son ms grandes. En ese caso, el dinero que se ahorra en un
equipamiento, se gasta en ms material de iluminacin y tiempo de rodaje.
Tipo de produccin y presupuesto
Un tcnico o incluso el productor siempre ha de apostar por la mayor calidad.
Pero, adems del presupuesto, influye tambin el tipo de propuesta. Rodar una
gran pelcula comercial, con un presupuesto de 200 millones de euros, muchos
efectos especiales y grandes escenas de masas en un formato como el HDV es
una gran tontera (objetivamente, me refiero: es posible que subjetivamente se
quiera trabajar con HDV por razones estticas).
Pero el HDV o el AVHCD pueden ser grandes formatos para un documental
independiente de tipo social o de investigacin, donde se puede sacrificar un
tanto la calidad del continente a favor del contenido: mayor cantidad de material,
ms cmaras, ms ergonoma en la grabacin, menor intrusismo en la accin...
Grandes obras actuales hubieran sido imposibles de realizar con los voluminosos
sistemas (en material y personal) de trabajo tradicionales.
As pues, lo primero que hay que tener en cuenta es que no hay formato
malo, sino elecciones desafortunadas para propuestas diferentes.
La l nea de l a l uz
Para poder elegir y discernir entre la muy diversa oferta de cmaras existentes en
el mercado, recomiendo seguir el mismo camino que sigue la luz y ver qu tipo
de elementos clave de la calidad nos podemos encontrar.
Nos encontraremos con elementos ineludibles, comunes a todas las cmaras,
que son bsicamente tres:
El conjunto ptico
La separacin tricromtica
El sensor
145
PARTE II: CAPTACIN
Conjunto ptico
Como "conjunto ptico nos referimos no slo a las lentes u objetivos, sino
tambin a los filtros que puedan usarse. Estos filtros pueden colocarse delante
del objetivo, o detrs, como ocurre con los filtros infrarrojos (IR) o la rueda de
filtros neutros (ND) o de balance de color usual en muchas cmaras de vdeo.
El filtro infrarrojo es muy usual en los sistemas digitales, no tanto en los
fotoqumicos (donde se usan casi siempre los ultravioletas, UV). Ello se debe
fundamentalmente al hecho de que los sensores digitales son muy sensibles
a las frecuencias infrarrojas de la luz, no visibles al ojo humano. Estos filtros
permiten mejorar los resultados visibles y evitar aberraciones cromticas.
Los filtros usuales en fotografa quedan a criterio del director de fotografa
(DOP director of photography). Algunos lo usan con naturalidad, acostumbrados
al trabajo fotoqumico o de vdeo tradicional, y otros, dado las numerosas po
sibilidades de la intrmedicacin digital, prefieren filtrar" en postproduccin.
Ambas mecnicas de trabajo son vlidas, pero hay que tener en cuenta que los
filtros fsicos no son reversibles: su efecto queda fijado indisolublemente a la
seal.
En el mundo del cine en Espaa, se suele usar operador como sinnimo de director de fo
tografa, siendo el segundo operador el encargado de manejar la cmara; en el mundo del
vdeo, un operador o camargrafo (o simplemente cmara) es el encargado del manejo
de la cmara, y el trmino iluminador se usa como sinnimo de director de fotografa.
En ingls, adems de DOP tambin es usual encontrar la palabra cinematographer.
146
PARTE II: CAPTACIN
No es ste un libro dedicado a la fotografa (ni soy yo la persona adecuada, por
otra parte), por lo que nos limitaremos a hablar de las lentes u objetivos y su
influencia en la calidad de una imagen.
Separacin tricromtrica
Como ya hemos entendido en la primera parte, la informacin pura y dura carece
de color: son slo unos y ceros, que nos proporcionan los diferentes niveles de
grises". Para reproducir la sensacin de color es necesario diferenciar los colores
primarios rojo, verde y azul.
Es lo que se conoce tambin como tri-estmulo (tristimulus).
Es preciso, pues, separar los tres colores bsicos, y esto se realiza mediante
slo tres tcnicas:
Prisma dicroico
Mscara Bayer
Foveon
De los tres, el ltimo es el menos usual, y si bien es una tecnologa promete
dora, a da de hoy slo est implementada en cmaras de fotografa digital.
Sensor
Tras pasar por un proceso u otro de separacin de color, la luz llega por fin
al sensor. Para un mejor estudio, en el trmino sensor" (imager) incluir no
slo la rejilla de elementos fotosensibles, sino tambin, en la etapa conversora
analgico digital (A/D), el filtro anti-aliasing (AA filter), que consiste por lo
general en una fina pelcula transparente que recubre el sensor. El filtro AA
tambin se conoce como filtro ptico de paso bajo (OLPF en sus siglas en
ingls).
RAW
Lo que tendramos justo despus de la etapa A/D es una informacin en bruto
o en crudo (RAW) de lo que el sensor ha captado.
La forma de tratar esta informacin depende de las soluciones tcnicas de
cada equipo en concreto, de sus elementos particulares. Dado que aqu la luz ya
se ha convertido en informacin digital, hablaramos de la lnea de datos (vase
ms adelante).
Qu es una cmara?
Tcnicamente, cualquier dispositivo que cuente con al menos dos de estos tres
elementos (ptica y sensor; la separacin en colores no es necesaria en cmaras
147
PARTE II: CAPTACIN
en blanco y negro) puede ser considerado una cmara apta para un trabajo
audiovisual.
Por ello en este apartado tendremos que incluir no slo el segmento tradicio
nal de cine y vdeo, tanto profesional como domstico, sino tambin el campo
de la visin artificial y la incorporacin de las cmaras de fotografa fija con
capacidad de grabacin en vdeo.
Ni que decir tiene que tambin se incorporan nuevos dispositivos mviles de pequeo
tamao, como las cmaras que incorporan los telfonos mviles o PDAs: si tiene una
ptica y sensor, es una cmara.
La lnea de datos
Una vez obtenidos los datos digitales, los equipamientos modernos ofrecen una
alta variedad de opciones, pero todas siguen un camino lgico.
Los datos RAW podemos guardarlos tal cual, para un posterior procesamiento
en postproduccin, o bien mandarlos a la etapa llamada "matriz", que convierte
esos datos en una seal entendible por el resto de equipamiento televisivo: es
decir, la convierte en un estndar.
Este estndar puede ser exclusivo del mundo del cine digital (RGB o XYZ, 12
bits, 24/48 fps y diferentes resoluciones y relaciones de aspecto de pantalla), o
148
PARTE II: CAPTACIN
bien del mundo de la televisin (HDTV), mucho ms estandarizado pues ha de
acomodarse a la Recomendacin 709 de la ITU: 1.080/720, 8 bits, etc.
Monitorizacin
El principal escollo de una seal no HDTV es su monitorizacin. Los monitores
estndar de la industria estn pensados para una conexin HD-SDi. Slo en los
ltimos tiempos estn apareciendo monitores que superan esa norma (2K, 10
bits), y que permiten conexiones no estndares en el mundo de la televisin,
como el HDMI u otras de tipo informtico (Ethernet, USB, etc...)
Por eso la mayora de las cmaras que graban en formatos no estndares
HDTV incorporan una etapa de matriz para proporcionar una salida de visionado.
Esta salida, si es de calidad, permite igualmente su captacin externa.
Almacenamiento
El almacenamiento puede ser interno (en los camascopios) o externo.
Generalmente, si es interno, suele ir acompaado de compresin, que ser ade
ms, por lo general, una solucin comercial de cada casa. Si la grabacin es
externa se puede pensar en una grabacin sin comprimir, o elegir el cdec ms
apropiado.
Tanto interna como externamente, la grabacin puede optar por un sistema
lineal (cinta) o no lineal (soporte rgido IT).
Dispositivos I/O
Tanto para la monitorizacin como para la grabacin externa, las cmaras han
de contar con dispositivos de entrada y salida (I/O, Input/Output interface), que
pueden ser, como hemos dicho, estandarizados o no.
Se suelen considerar de entrada y salida si hablamos de un camascopio, pues
en algunos de ellos se puede usar el magneto como grabador externo. Si no es
as, evidentemente, slo contar con salida.
Las entradas y salidas y las diferentes conexiones (interfaces) nos dan siem
pre una idea de la calidad del dispositivo. Por ello he incluido un anexo.
Pasemos a dar una visin ms concreta de cada elemento, tanto de los comunes
como de los particulares.
149
151
1. El ement os comunes a t odas
l as cmaras
La calidad como proceso global
Solemos asociar la calidad de una imagen con conceptos un tanto subjetivos
como "resolucin (en el sentido general de la palabra), "definicin" o nitidez.
Y queremos pensar que stos estn definidos exclusivamente por los parmetros
digitales ya conocidos: resolucin y profundidad de color. Sin embargo, esto no
siempre es as, pues en toda cmara influyen todos los procesos y elementos
fsicos por los que pasa la luz hasta ser captada por el sensor.
La calidad se ver afectada, por ejemplo, por los filtros que interpongamos
delante de la lente, por la propia calidad y caractersticas de la lente, por filtros
posteriores como el infrarrojo (IR), y por el filtro anti-aliasing (AA) que suele
recubrir el propio sensor.
Una vez que llega la luz al sensor, debemos tener en cuenta la tecnologa y
calidad del mismo, su conversin a seal elctrica, con posible amplificacin
y filtrado de ruido, y su conversin a digital en la etapa A/D.
Cada uno de estos procesos afecta indudablemente a la calidad, pues no
existen pasos puros que no impliquen una mnima prdida de calidad (pro
cesos con calidad 100 %). Si contramos con slo cinco procesos, por ejemplo,
cada uno de ellos optimizados al 90 %, tendremos un resultado de 0,9 x 0,9 x
0,9 x 0,9 x 0,9 = 0,59, esto es, de un 59 % de la calidad total. Pero si slo uno
de ellos fuera del 60 %, la calidad final sera del 39 %. Por eso es importante que
todos los elementos que interfieren sean ptimos.
Concepto MTF
Se puede medir la calidad final de una cmara con el clculo conocido co
mo Modulation Transfer Function (MTF), que analiza cada una de las etapas.
Generalmente, se muestra con un dato de "resolucin en pares de lneas" por
milmetro (no confundir con la resolucin entendida como nmero total de pxe-
les). A mayor nmero de pares de lneas, mayor calidad.
Sin embargo, no siempre los fabricantes proporcionan este dato, y no siempre
es fiable. Por otra parte, son reacios a dar ms datos de los precisos (como la
151
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
composicin de sus filtros AA). As pues, nunca est de ms recurrir a pruebas
de cmara en diferentes condiciones o consultar testeos realizados por profesio
nales independientes.
Y tampoco podemos olvidarnos de que, dentro del concepto MTE hay que
incluir el resto de procesos necesarios para mostrar la obra al espectador. En el
caso de la televisin, por ejemplo, la emisin por antena, la recepcin y el tipo
de monitor. El tiraje de copias, la calidad del proyector y el tamao de la pantalla
en el caso de una obra cinematogrfica.
En este captulo hablaremos de los tres elementos que ms influyen en la
calidad final de los datos y que son comunes a todas las cmaras.
Las l ent es
Las lentes son el ojito derecho de todo buen director de fotografa. Lentes de
fectuosas o mediocres logran resultados defectuosos y mediocres, aparte de
complicar el rodaje y estrechar los recursos creativos. Ahora bien: tienen un
precio. Fabricar una buena lente es caro, y fabricar una buena lente para el re
ducido mercado profesional (cientos, quizs algunos pocos miles de unidades)
es mucho ms caro que fabricar millones de lentes para el mercado final o de
consumidor. Las lentes profesionales de cine se disean adems especficamen
te para un trabajo muy exigente. Son muy luminosas, pues la obturacin tpica
(1/48) es crtica. Esta luminosidad, adems, se ha de mantener en todo el juego
de lentes: si tenemos un 50 mm con f1.4, tambin necesitaremos un 24 mm y
un 135 mm con esa abertura. Los diafragmas son precisos, incluyendo pasos
intermedios (tercios, medios o incluso cuartos). Y estn diseados para trabajar
con otros accesorios profesionales, como el portafiltros o matte box y la rueda de
foco follow ocus). Por eso, las lentes profesionales son, por definicin, de mejor
calidad que las dems, pero el precio de un buen conjunto de lentes puede ser
incluso superior a la propia cmara.
Por otra parte, el mercado final es mucho ms sensible al precio que a la
calidad, por lo que es normal que en muchas cmaras pensadas para este
mercado se sacrifique hasta cierto punto la calidad de las lentes.
La conclusin es sencilla: la diferencia de precio del equipamiento audio
visual, dado que la tecnologa especficamente digital es compartida por la
mayora de los equipos, estar cada vez ms en las lentes que en las cmaras.
En este libro no hablaremos de las lentes y su complicado mundo (en ocasio
nes, muy subjetivo), ni tampoco de fotografa. Es aconsejable tener unos cono
152
PARTE II: CAPTACIN
cimientos previos, siquiera muy bsicos. S destacaremos tres cosas a tener en
cuenta: nitidez o definicin, luminosidad y variedad focal.
Nitidez, definicin, contraste
Estos tres trminos son ambiguos, y pueden tener una valoracin subjetiva u objetiva.
Tcnicamente, en el mundo de las pticas, la definicin o nitidez (o en ocasiones
contraste) de una lente es sinnimo de estar libre de cualquier tipo de distorsin (de
perspectiva o cromtica u otra), as como de efectos indeseados como refraccin,
irisacin (flare), etc. En definitiva, una lente ser ms perfecta, tendr ms
definicin, cuanto menos distorsione la realidad que se intenta representar.
Tambin aqu hablamos del nmero de lneas por milmetro que es capaz
de distinguir una lente. En este sentido hay que sealar que la mayora de las
lentes dan valores distintos de lneas en la parte central de la ptica que en los
extremos.
Si hablamos de nitidez, podemos encontrarnos con juegos de lentes que
permiten una esttica diferenciadora de los dems por su propio diseo. Lentes
ms "duras o ms "blandas en su nivel de definicin y contraste.
Luminosidad
La luminosidad es tambin crtica. Una lente no es cien por cien transparente, y
siempre se pierde un porcentaje de la luz proveniente del exterior. En lentes de
focal variables (zoom), este hecho es ms evidente pues se incrementa el nmero
de lentes internas y, por ende, la prdida de luminosidad. En este sentido, una
ptica de focal fija (prime) siempre ser preferible a otra de focal variable (zoom).
La luminosidad viene determinada por la apertura del diafragma, cuya me
dicin se ha estandarizado con los "pasos f" o "f. ratio (de focal ratio): f1,4,
f2,8, f5,6, etc. Como se sabe, cada paso de diafragma supone un incrementar o
disminuir por dos la cantidad de luz entrante.
"Focal ratio" indica con ese nmero que debemos dividir la focal (distancia de la lente
al objetivo, por ejemplo 50 mm) por l (por ejemplo, 2.8) para obtener el dimetro del
diafragma (en el ejemplo, 50 mm/f 2,8 = 17,86 mm, que ser el dimetro de ese diafragma
en esa lente). La abertura (apertura en ingls) es pues un concepto ligeramente diferente
a la focal ratio, e influye en cuestiones tales como la profundidad de campo.
Los pasos f (f stops) tienen esta terminologa un tanto complicada debido a que
el diafragma es un mecanismo casi circular. El rea de un crculo es PI por el radio
al cuadrado. Si queremos aumentar el rea de un crculo al doble, no tenemos que
multiplicar por 2, sino por raz cuadrada de 2. Por ejemplo: f11 x 1,4142... = fl6
F11 tiene el doble de rea que f16, y deja pasar el doble de luz.
153
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
La apertura de diafragma tambin influye en el concepto anterior, el de la
nitidez. Por lo general, la mayor nitidez, medida en lneas por milmetro, de
una lente se obtiene dos pasos por encima de la apertura mxima. Esto se
debe fundamentalmente a la refraccin de la luz que incide sobre las palas del
diafragma.
En fotografa fija se habla de lentes "rpidas" fast). Este concepto de velo
cidad se relaciona con que, a una mayor apertura de diafragma, se puede usar
una velocidad de obturacin menor (ms rpida). En la imagen en movimiento,
la velocidad de obturacin tiene el lmite de la cadencia y suele ser constante
(1/48, 1/50, 1/60...), por lo que, en lugar del trmino "rpida", se prefiere utilizar
el trmino "luminosa".
Una ptica luminosa permite rodar con menor cantidad de luz (til en entor
nos poco iluminados) y, en el caso del digital, evita el uso de amplificaciones
de seal (ISO, decibelios y/o forzados en postproduccin), que provocan el inde-
seado grano o ruido electrnico.
Tambin es importante sealar que la apertura del diafragma influye en una
caracterstica esttica importante: la profundidad de foco, de la que hablaremos
ms adelante.
Variedad focal
Con variedad focal nos referimos a las distintas aberturas del ngulo de visin
(en ingls se suelen usar las siglas FOV de Field of Vision). Se mide en milmetros,
siendo la distancia entre el elemento captador (sea fotoqumico o electrnico) y
la lente. Valores ms altos reducen el ngulo de visin (teleobjetivos) y valores
ms bajos lo amplan (angulares).
Hay juegos de lentes intercambiables de focal fija (un nico FOV) y lentes de
focal variable conocidas tambin como zooms" (con varios FOV).
Relacin entre sensor y focal
Es importante destacar que el ngulo de visin de un objetivo est en funcin
no slo de su distancia focal real, en milmetros, entre la lente y el captador, sino
tambin del tamao real de este sensor.
Es comn asociar un objetivo de 50 mm con una distancia focal media. Pero
este objetivo lo es si usamos soporte de 35 mm, pues las distancias focales se
notan generalmente pensando en ese soporte.
Si el sensor es ms reducido (2/3 de pulgada, por ejemplo, tpicos de las
cmaras HDTV), la distancia focal se multiplica, convirtiendo un angular medio
en uno largo. Es lo que se conoce como "factor de multiplicacin.
154
PARTE II: CAPTACIN
Es algo similar a lo que sucede con las pticas de 35 y 16 mm de cine. Si
colocamos una ptica de 50 mm en una cmara de 16 mm, no corresponder a la
misma apertura que en 35 mm. Hay tablas de equivalencias que los operadores
manejan con regularidad.
En algunas cmaras de mbito domstico o incluso prosumer, la distancia
focal se expresa con precisin (los milmetros exactos entre el sensor y la lente),
aadiendo lo que sera el equivalente en 35 mm para que el operador pueda
imaginarse ms rpidamente el encuadre.
Lentes fijas o intercambiables
Una cmara profesional siempre ofrecer la posibilidad de cambiar de lente. Es
decir, la lente ser independiente del cuerpo de cmara. Esto permitir elegir
entre la amplia gama de pticas que ofrece el mercado, en funcin del tipo de
rodaje y de las preferencias del director de fotografa.
En el mbito prosumer (o low end), lo habitual es que la cmara tenga ptica
fija de focal variable (zoom), sin posibilidad de cambio de objetivo. En este caso,
el operador ha de ajustarse a las posibilidades definidas por el fabricante.
La palabra fija se usa indistintamente para sealar una ptica con focal fija (por ejem
plo, 50 mm; prime, en ingls) como una lente unida indisolublemente a la cmara, no
intercambiable (fxed).
Lentes no intercambiables
Incorporar una lente fija supone, principalmente, un gran ahorro de coste en el
equipamiento.
El gran problema de estas lentes, aparte de su inferior calidad y la prdida
de luminosidad asociada a un zoom, es su limitada variedad focal. Siempre
estaremos limitados en el uso tanto en teleobjetivos como en angulares abiertos.
El caso de los teleobjetivos puede ser crtico, por ejemplo, si deseamos realizar
documentales de naturaleza o eventos en directo, donde por lo general la cmara
se sita a gran distancia del objeto a fotografiar.
Tambin se limita mucho la distancia angular en espacios pequeos. Hay
que sealar que estas cmaras, adems del uso de pticas fijas, suelen contar
con sensores de pequeo tamao (1/2, 1/3 de pulgada). Esto reduce an ms la
distancia focal mnima con la que podemos trabajar, lo que dificulta el trabajo
en interiores con espacios reducidos.
Como dijimos, gran parte del mercado prosumer ofrece pticas fijas, pero tam
bin se pueden encontrar cada vez ms soluciones de esta gama que permiten
el uso de pticas intercambiables.
1 5 5
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
>> Soluciones intermedias
Algunos fabricantes ofrecen opciones para el uso de objetivos intercambiables
dentro de cmaras con pticas fijas.
Son adaptadores que se colocan por delante del objetivo fijo, por lo que per
miten el uso de otras pticas. Se utilizan para intentar conseguir mejor calidad,
pero tambin una profundidad de campo ms cercana a la que ofrecen los
equipos de alta gama de cine digital.
Es una opcin que puede ser interesante en ciertos momentos, pero hay
que contar con dos efectos indeseables: la multiplicacin de la focal (pues la
distancia entre la lente y el sensor se dobla o triplica) y la prdida en luminosidad.
pticas intercambiables
En la gama profesional (broadcast) y alta (high end) del equipamiento, las pticas
son siempre intercambiables. El fabricante suele vender el equipamiento con
una solucin prctica como es un zoom estndar que cubra las distancias focales
ms usuales.
Por lo general, este objetivo variable bastar para la mayor parte de la pro
duccin televisiva, donde los operadores estn acostumbrados al trabajo con
zoom, incluso para la operacin de enfoque.
Si deseamos usar la cmara para un trabajo ms exigente o especfico, po
demos recurrir a un juego de pticas fijas intercambiables o incluso un zoom de
mayor calidad (mejor definicin y luminosidad). Debido a que han de ser muy
luminosos y mantener el diafragma a lo largo de todas las distancias focales,
estos zooms suelen ser muy caros, pesados y voluminosos. Tanto ste como los
juegos de pticas fijas, debido a su alto coste, se suelen encontrar en alquiler en
las casas de servicio.
Al igual que hay juegos de ptica para 35 y 16 mm, tambin encontraremos
pticas para SD y HD. Son distintas no slo por la mayor definicin del HD,
sino tambin por el cambio de relacin de aspecto (de 4/3 a 16/9) y tamao de
sensor. En ningn caso es aconsejable trabajar con pticas SD en cmaras HD.
Lo contrario s es posible, siempre y cuando tengamos en cuenta el factor de
multiplicacin (que limitar sobre todo en los angulares).
Compatibilidades
Por tradicin, las pticas cinematogrficas son siempre las de mayor calidad vi
sual. Adems, los directores de fotografa estn acostumbrados a ellas y conocen
las diferencias entre los distintos fabricantes.
156
PARTE II: CAPTACIN
Tambin hay diferentes monturas. La clsica en cine es conocida como PL,
por ejemplo. En algunas cmaras (sobre todo de gama prosumer) slo es posible
utilizar pticas de la misma marca que la cmara, pues se ha creado una montura
ad hoc para ello, evitando as la competencia.
Por esa razn, muchas cmaras HD y DC tienden cada vez ms a ofrecer la
opcin de trabajar con monturas compatibles o sus correspondientes adaptado
res.
La profundidad de campo
Uno de los temas que ms salen a la palestra cuando se trata de la cinemato
grafa digital es la diferencia que muestra en cuanto a la profundidad de campo
(Depth of Phocus, DOP) con respecto al cine tradicional.
La profundidad de campo es un concepto puramente ptico y se define como
aquellas partes del ngulo de visin que se encuentran a foco en un determi
nado encuadre. En realidad, tcnicamente, slo un punto determinado a una
distancia exacta est "a foco. Pero se entiende que en las distancias prxi
mas a ese objeto tienen una prdida mnima de nitidez y visualmente parecen
igualmente enfocadas. Llamamos campo focal o profundidad de campo a ese
espacio alrededor del foco objetivo que todava percibimos como enfocado, y
"crculo de confusin" al lmite existente entre lo enfocado y lo desenfocado en
los lmites exteriores del campo focal.
La profundidad de campo ser mayor "por detrs" del foco (aproximadamente
2/3) que por delante (1/3).
La mayor o menor profundidad del campo focal tiene que ver con tres elementos
pticos:
157
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
La distancia focal del objetivo a mayor distancia focal (teleobjetivos), la pro
fundidad de campo se reduce. Los angulares tienen por esa razn una
profundidad de campo mayor.
La abertura del diafragma. Si reducimos la cantidad de luz que entra
en el sensor, aumentamos tambin el campo focal. Es bastante habitual
que cuando el foco es crtico en un plano, el operador pida ms potencia
lumnica para cerrar el diafragma y ampliar as el campo focal.
La distancia del objeto enfocado. A mayor distancia desde el objetivo,
la profundidad de campo se reduce. Los teleobjetivos aplanan" ms la
imagen, consiguiendo tambin mayores desenfoques.
Influye el tamao del sensor en la PDC?
La respuesta es no.
Muchos profesionales observan que si se usan sensores y formatos ms
grandes (HD en vez de SD, o S35 mm en vez de 2/3), el foco se hace ms crtico
y la profundidad de campo se reduce. Esto puede llevar a pensar que el tamao
del sensor influye en la PDC, pero no es as. Como hemos dicho, la PDC depende
158
PARTE II: CAPTACIN
del cuerpo ptico y es indiferente que el sensor sea pequeo o del tamao de
una cartulina.
Hay que tener en cuenta el sensor a la hora de valorar la PDC?
Definitivamente, s.
Es una contradiccin? Puede parecerlo, pero no es as.
Hemos dicho que la PDC depende de tres factores. Pensemos ahora que
queremos hacer un encuadre de un objeto que est situado a 3 metros con un
objetivo de 50 mm en un cmara con un sensor Sper 35 mm, el usado en el cine
tradicional fotoqumico (sobre el tamao de los sensores hablaremos luego).
Si colocamos el mismo objetivo en un cmara con un sensor menor, pongamos
un 2/3 de pulgada, a la misma distancia, ya no tendremos el mismo encuadre (el
mismo ngulo de visin), sino el que correspondera a una focal superior (debido
al factor de multiplicacin). Para obtener el mismo encuadre tendramos que
acercar la cmara o bien acercar el sujeto, y es entonces cuando, al disminuir
la distancia entre el objeto y la lente, la PDC se ampla.
Sin mover la cmara, para mantener el mismo encuadre, tendramos que
usar un ngulo de visin ms amplio, es decir, una focal ms corta. Una vez
ms, ampliaramos as la PDC, pues las focales ms cortas tienen mayor PDC
que las largas.
El ltimo punto a tener en cuenta es el diafragma. Pero no hay que confundir
apertura con pasos de diafragma. Lo que influye en la PDC es la abertura, esto
es, el dimetro del crculo que abre el diafragma a cada paso. A mayor dimetro,
menor PDC.
En el caso inverso a nuestro ejemplo, si colocramos el objetivo de 50 mm
en la cmara de 2/3, podramos poner la cmara S35 a la misma distancia con
un objetivo de mayor focal (pongamos 80 mm con un factor de multiplicacin
1,6) para mantener el mismo encuadre. Si obviamos el tema de la mayor focal
del segundo (ergo, menor PDC), y abrimos los dos objetivos a F4, reciben los dos
la misma cantidad de luz, pero con dos aberturas diferentes. El diafragma del
primero tendra un dimetro de 50/4 = 12,5 mm, y el segundo lo tendra de 80/4
= 20 mm. El dimetro del segundo sera mayor, y por tanto su PDC sera ms
reducida.
Distancias focales equivalentes
Los operadores estn acostumbrados a trabajar con unas distancias focales
dadas, donde asocian al rango 35-50 como focales medias, similares al ojo
humano, las menores como angulares y grandes angulares y las mayores como
159
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
teleobjetivos. Estas distancias estn pensadas para el negativo y tamao de
sensor del 35 tradicional.
En muchas cmaras de pequeo formato con pticas no intercambiables se
colocan objetivos con distancias focales obviamente ms cortas, pero se indica
su equivalente" en la medida tradicional. Se dice as que se tiene una lente de
15-115 mm equivalente (por ejemplo) a un 24-185 mm tradicional.
Hay que recordar que se trata tan slo de una equivalencia.
Formato de proyeccin y PDC
Los razonamientos anteriores explican que hay que tener en cuenta el tamao
del sensor para el trabajo diario, donde los operadores tienen en la cabeza los
estndares focales del cine.
Pero tambin influye, no en la PDC en s, pero s en su percepcin, el formato
de reproduccin. No es lo mismo observar una imagen en un televisor de 14
pulgadas en nuestra casa, que en una pantalla de once metros de base en un
sala de cine.
En el segundo caso, en el cine, se ver mejor la diferencia entre los objetos
enfocados, los que consideramos ntidos dentro de la PDC dada, y los desenfo
cados. Tambin sern mucho ms visibles las zonas conocidas como crculo de
confusin, aquellas zonas limtrofes entre lo ntido y lo desenfocado.
Esto es lo que hace que un foco "rozado, imperfecto, pueda pasar por enfo
cado en un monitor pequeo y claramente desenfocado en una pantalla de cine.
>> El tamao de visionado
Por la misma razn, a la hora de rodar es muy importante no fiarse de los
pequeos visores y LCD de muchas cmaras en cuestin de foco. El foco es algo
crtico, que no tiene arreglo en postproduccin, por lo que hay que asegurarse
de que se han medido bien todas las distancias.
Es muy habitual encontrar en planos rozados" o incluso claramente "des
enfocados en los montajes finales de muchas obras. Esto se debe a que en la
sala de edicin, si se usan monitores de baja resolucin o formatos "offline de
baja calidad, el montador no aprecia el desenfoque y da por buenas tomas que
debera rechazar.
El look cinematogrfico
Se asocia una corta profundidad de campo al "look cinematogrfico, y una
mayor profundidad a un look televisivo.
160
PARTE II: CAPTACIN
Esto es cierto debido a lo que hemos hecho notar: los sensores con tamao
ms pequeo obligan a usar focales ms abiertas y, por tanto, mayor PDC.
Pero las ltimas cmaras digitales de HR empiezan a ofrecer una respuesta
muy similar debido al gran tamao de sus sensores, equivalentes al tamao del
fotoqumico. De ah que la respuesta del foco se aproxime.
puristas que afirman que, incluso a igual tamao del sensor, el fotoqumico
tendr una PDC menor, pues los elementos fotosensibles se distribuyen en capas (una
para cada color), y este grosor, siquiera mnimo, tambin influye en la PDC. Tericamente
se podra dar por cierto, pero no sabra decir hasta qu punto es apreciable esa mnima
diferencia.
Lo que no se puede afirmar es que un "look tenga mayor calidad que otro. Ni
tcnica, ni subjetiva o estticamente.
Ciertamente, el creador cinematogrfico con talento usa la profundidad de
campo de manera artstica. En sistemas HD con sensores pequeos, el creador
se siente limitado, pues no puede "desenfocar" los elementos que a su entender
carecen de inters en el encuadre, para fijar la atencin del espectador en los
enfocados. Tambin es cierto que los desenfoques pticos crean una textura
muy peculiar, que tambin puede ser usada creativamente.
Existen soluciones sencillas como retirar la cmara para usar focales ms
largas, o trabajar con menos luz para abrir el diafragma. Pero no siempre son
posibles. A veces se recurre a un trabajo en postproduccin, con un sabio uso
multicapa o con nuevos y sorprendentes plugins que simulan el desenfoque
ptico cada vez con mayor verosimilitud. Pero es laborioso y ralentiza el proceso
de postproduccin.
Por otra parte, los defensores a ultranza del "look" cinematogrfico olvidan
con frecuencia los problemas de foco que presentan los campos focales estre
chos. No es inusual que en primeros planos se vea a foco los ojos, pero no
la nariz o las orejas del protagonista: es se un efecto creativo deseado? No
siempre, desde luego. En ocasiones lo que desea el creador cinematogrfico es,
precisamente, lo contrario: una mayor profundidad de campo.
En cuanto al componente "subjetivo de asociar PDC en una dialctica cine
versus televisin, tenemos el ejemplo clsico del estilo de Orson Wells, que
deseaba trabajar con amplios campos focales, obligando incluso, en su tiempo,
al rediseo de algunas pticas. O encontramos uno ms reciente en la obra de
George Lucas, en los ltimos episodios de la saga Star Wars, donde el uso con
profusin de CGI (imgenes generadas por ordenador) y VFX (efectos digitales)
en muchos de los fondos y decorados dejara de tener sentido s se ofrecieran
161
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
desenfocados. Visualmente, perderan mucho, y tcnicamente se complicara
su integracin.
La conclusin slo puede ser una: no existe un look superior a otro, sino
diferentes estticas.
Dicho esto, tambin debe quedar claro que si podemos elegir el tipo de lente para
nuestra cmara (sistemas de ptica intercambiable) y, por ende, jugar ms con la
PDC, esta decisin esttica ser siempre ms amplia que si nuestra ptica es fija
o nos vemos limitados por las distancias focales y un pequeo tamao de sensor.
La labor del foquista
Una cosa realmente sorprendente es que, a pesar de contar con un campo
focal generalmente ms extenso, muchas producciones realizadas en digital
para televisin tienen problemas de foco. Esto se debe no a la mquina, sino al
operador, pero es necesario explicarlo un poco.
En trabajos cinematogrficos, uno de los profesionales ms solicitados y
requeridos es el foquista. Es decir, la persona del equipo de cmara que se
ocupa, exclusivamente, de medir cuidadosamente la distancia entre la cmara
y los actores o los objetos, y de ajustar adecuadamente el anillo focal de la lente.
Es un trabajo fino que requiere experiencia, precisin y mtodo.
Es tambin muy crtico, pues a pesar de todos los avances en postproduccin,
hay slo tres cosas que no se pueden solucionar: el encuadre, la direccin de la
luz y el foco. Y sobre todo estas dos ltimas cosas. Si un plano se rueda sin foco,
queda prcticamente intil para el montaje.
En televisin, la dinmica de trabajo no suele incluir a un foquista, por varias
razones que tienen que ver ms con la tradicin" que con la lgica.
Primero, por lo que ya hemos dicho del campo focal ms amplio: no es tan
crtico, pues aunque la figura se mueva un poco de su marca inicial, puede
seguir a foco dentro de la profundidad de campo.
Segundo, porque se suele trabajar con mucha luz, sobre todo en los platos
de televisin. Con diafragmas ms cerrados, se obtiene mayor profundidad
de campo y menos problemas de enfoque.
Tercero, porque es habitual, tanto en plato como en exteriores, trabajar
con un zoom y no con lentes fijas. Con un zoom, la manera normal de
enfocar es que el operador ponga al mximo el teleobjetivo, tome foco y
luego abra para componer el plano. Con pticas fijas, propias del rodaje
cinematogrfico, eso no es posible: es necesario medir para enfocar. Es
imprescindible la figura del foquista.
162
PARTE II: CAPTACIN
Cuarto, porque en un sistema multicmara en raras ocasiones habr que
cambiar el foco durante una toma ni ser preciso tomar nuevas medidas. Si
es necesario reenfocar, el realizador puede optar por pinchar otra cmara
mientras el operador realiza el enfoque con el zoom.
Por ltimo (y lamentablemente, pues es una mala excusa), porque, como
apuntamos antes, el resultado final se ver en una pequea pantalla en
nuestro hogar. Un pequeo "roce" con el foco no es tan evidente en un
monitor de 14 pulgadas como en la sala de un cine donde podemos tener
una pantalla de doscientos metros cuadrados.
Lo que en una pantalla de televisin no se aprecia, en un sala de exhibicin
resulta desagradable en extremo. Pues, adems, el foco es de esas pocas cosas
tcnicas que hasta el espectador menos avezado aprecia al instante.
Hay que tener en cuenta que el cine, desde mi punto de vista, no es un
formato de grabacin, sino una exigente mecnica de trabajo profesional. Y que
este todo debidamente enfocado es lo mnimo que se puede exigir.
Mala visualizacin
Otro de los vicios" del operador de cmaras de televisin es fiarse de su pequeo
visor para el foco, acostumbrado como est al uso del zoom. Pero ni estos visores,
ni las pequeas pantallas de LCD que algunas cmaras incorporan, son fiables
para tan crtica labor. Esto es sobre todo importante en las cmaras prosumer,
pues suelen incorporar pequeos LCD que ni siquiera tienen la resolucin nativa.
Fiarse de esas pequeas pantallas para enfocar es ms que arriesgado.
Tanto es as, que la mayor parte de los nuevos equipamientos incorporan
ayudas de enfoque en el propio LCD para facilitar la tarea del operador.
La mejor solucin es contar con un buen foquista con experiencia. Y llevarse
tambin un monitor externo suficientemente grande, que nunca viene mal,
pues en ocasiones el director o el asistente de vdeo o de edicin en rodaje
pueden apreciarlo al instante y advertir al operador (en caso de un problema de
backfocus, por ejemplo, donde el foquista est "ciego).
La ventaja del digital con respecto al cine es que una correcta monitorizacin
no slo es imprescindible, sino que resulta cien por cien fiable en el caso de
cmaras digitales, pues lo que se ve en la pantalla es exactamente lo mismo
que se graba. En cine, no se sabe nada hasta que se revela y positiva la toma. El
visor de la cmara (la lupa) no permite al operador saberlo siempre con precisin,
y se ha tenido que desechar ms de un plano por problemas de foco, incluso un
da o dos de trabajo completo por un problema con el backfocus.
163
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
Backfocus
El backfocus, dicho mal y pronto, es un reajuste focal entre la lente y la c
mara que se realiza en la montura. En ocasiones, una montura defectuosa o una
dilatacin en la misma (por efecto de la variacin de la temperatura) altera la
distancia focal y, por tanto, tambin el plano focal de la lente.
Sucede entonces que medimos el objeto, ajustamos el anillo del foco a esa
distancia, pero el resultado sale desenfocado. En el caso del uso de zoom en te
levisin, podemos cerrar para enfocar pero al abrir perdemos el foco. El resultado
son imgenes borrosas, a pesar de que se ha tomado una medicin correcta".
Algunas cmaras digitales, sobre todo las que usan el bloque dicroico para
la separacin del color (vase el siguiente apartado), tienden a calentarse mu
cho. Este calentamiento puede provocar desajustes en el backfocus (el trmino
tcnico es descolimacin). Si el desajuste es leve, es ms que probable que el
operador no lo aprecie en su pequeo visor. De ah, una vez ms, la necesidad
de un monitoreado de la seal en una pantalla grande.
La nica manera de evitar esto es, una vez ms, un poco de exigencia y
profesionalidad. Comprobar a cada cambio de lente, y tambin, si es posible,
entre plano y plano, que el objetivo est bien colimado.
Recapi t ul aci n
Las lentes son el primer obstculo con el que se encuentra la luz, y por eso
ha de intentarse conseguir la mayor calidad en las mismas, algo que tiene
un coste a considerar.
En general, las pticas ms luminosas y con focales fijas dan mayor calidad
y nitidez que las menos luminosas y/o focal variable (zooms).
La distancia focal y el diafragma influyen de manera decisiva en la pro
fundidad de campo de una imagen.
Las cmaras de gama baja suelen contar con el inconveniente de no poder
intercambiar lentes, con lo que limita creativamente el tipo de planos que
pueden usar.
164
PARTE II: CAPTACIN
La s epar aci n t r i col or
Sensores: analgicos y monocromos
Los sensores son una tecnologa analgica, no digital, y son sensibles a las dife
rencias lumnicas de intensidad, no a sus diferencias cromticas. Son, de alguna
manera, "monocromos. Simplemente convierten una diferencia de intensidad
lumnica (fotones) en una diferencia de corriente elctrica (electrones).
Como vimos en la primera parte, para la reproduccin del color recurrimos al
sistema de colores primarios RGB. Pero para ello es necesario saber qu cantidad
de rojo, de verde y de azul tiene el objeto que queremos fotografiar. Es necesario,
pues, dividir la luz que entra por la lente, "pancromtica por naturaleza, en sus
tres componentes primarios.
Actualmente, hay dos sistemas que se usan en cine y televisin: el prisma
dicroico y la mscara Bayer. El primero ha sido durante aos el ms comn, pero
el segundo est imponindose cada vez ms, sobre todo en las soluciones de
gama alta del cine digital. Ambos se consideran de igual calidad pero hay que
analizarlos para ver sus diferencias.
Comentaremos tambin un prometedor tercer sistema, conocido como Foveon.
Prisma dicroico
El bloque dicroico es un conjunto de filtros y espejos que se sita justo despus
de la lente y antes de los tres sensores captadores.
165
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
Los filtros dicroicos tienen la particularidad de filtrar las ondas de luz por su
longitud (ergo, colores) dejando pasar determinadas longitudes y reflejando
otras; los espejos redireccionan los haces hacia los otros sensores.
La caracterstica principal de este sistema es que exige un sensor diferente
por cada color, pero por esa misma razn precisa sensores de menor tamao
individual que un sistema con un nico sensor con mscara Bayer.
El diseo de este prisma debe ser muy preciso, pues los tres sensores deben
tener el mismo plano de enfoque con respecto a la lente.
Y recordemos una vez ms que lo que se obtiene de cada sensor es una seal
elctrica, que carece de "colorimetra". Tendremos, pues, tres seales elctricas.
Mscara Bayer
El nombre se toma de su inventor, el ingeniero de Kodak Bryce E. Bayer, que
invent esta solucin para poder trabajar con un nico sensor. En este caso, la
divisin cromtica no se realiza por prisma, sino que se utiliza un nico sensor
de gran tamao donde se ha incrustado un mscara compuesta por sucesivos
microfiltros de los colores primarios. Esto hace que a cada pxel del sensor slo
llegue un componente primario de la luz (vase pgina 395, arriba).
GRGB, RGBW, stripped...
La base de este sistema son bloques de 2 x 2 pxeles. Dos de ellos sern verdes
(recordemos: el color con mayor presencia en la luminancia) y los otros dos rojo
y azul. Por eso a veces a este sistema se le denomina sistema GRGB".
En cualquier caso, no siempre tiene esta disposicin. Cada fabricante puede
utilizar el mosaico de la mscara como quiera. Kodak, por ejemplo, tiene una
opcin con un sistema RGBW, donde la W significa un filtro transparente (de
white) que recibe la luz blanca. O tambin usar un sistema CYMW, con la
luz blanca ms los complementarios: cian, amarillo y magenta (cyan, yellow,
magenta).
Ms recientemente, algunos fabricantes del mundo digital, como Sony o
Panavision, han apostado por una disposicin distinta de la mscara, en filas
continuas y con la misma cantidad de muestras de los tres colores. Es decir,
sera un mscara puramente RGB y no GRBG, que se conoce como stripped
por la posicin en barras o columnas (strps) de los tres colores primarios (vase
pgina 395, arriba).
Hay, pues, varias opciones, y en algunos casos, es parte de su secreto indus
trial. Pero es necesario tenerlo en cuenta para poder determinar temas como su
resolucin nativa, su revelado digital y los flujos de trabajo en postproduccin.
166
PARTE II: CAPTACIN
RAW, demosaico e interpolacin
La seal que sale de este sensor es la conocida como datos en bruto" o, ms
comnmente, RAW.
Esta interpretacin es el proceso conocido como demosaico (demosaicing).
En funcin de cmo se realice, tendremos una imagen de mayor resolucin que
otra, dependiendo de si aplicamos interpolacin (submuestreo) o no. Posterior
mente, podremos optar por formatear la imagen en un fichero estndar.
Volveremos a tratar este tema en el siguiente apartado, dedicado a los sensores.
Ventajas y desventajas
Ambos sistemas, Bayer o prisma, son vlidos para una correcta fotografa digital.
Cada fabricante opta por uno o por otro por motivos tcnicos o comerciales.
Hay que sealar, eso s, que un sistema con un solo sensor siempre ser ms
barato que uno con tres, consumir menos energa y ocupar menos espacio,
permitiendo cmaras ms pequeas.
Tradicionalmente, en televisin siempre se han usado cmaras con tres sen
sores. La tecnologa en este sentido est muy consolidada. Uno de los problemas
asociados es el calentamiento de la cmara, que puede ser una fuente de ruido
indeseado en la imagen. El prisma dicroico es tambin una importante fuente
de calor. Y al subir la resolucin de SD a HD se precisan sensores mayores, lo
cual explica los problemas de calentamiento de muchas cmaras HD. El calor
del "bloque dicroico puede tener un efecto colateral importante, que es la des
colimacin o desajuste en el backfocus, debido al calentamiento de las partes
metlicas de la montura.
Principalmente por esta razn, el exceso de calor, la opcin de un solo sensor
con mscara Bayer se est extendiendo mucho, sobre todo en las cmaras
HR. Los sensores tambin se calientan, y lo hacen de manera proporcional a
su tamao. Pero el bloque dicroico siempre se calienta mientras el diafragma
est abierto y le llegue luz. Un sensor nico se calentar ms por ser ms grande,
pero lo har fundamentalmente en el momento de activarse.
Una tecnologa con un solo sensor tambin ofrece la ventaja relativa de
que su tamao se aproxima, o incluso supera, el tamao del fotograma en
35 mm. Y, como ya hemos explicado, esto permite que reproduzca la respuesta
de profundidad de campo del fotoqumico. La industria no ofrece en la actualidad
un sistema de tres sensores con un tamao S35 mm o superior, estando el lmite
en los 2/3 de pulgada. Y es poco probable que el futuro traiga un desarrollo de
este tipo, pues el calor producido derivara en una herramienta impracticable.
Un argumento ms a favor de un futuro sin bloque dicroico.
167
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
Foveon
Un ltimo avance sobre la divisin tricromtica son los sensores Foveon. Se
trata de una tecnologa de la que se viene hablando hace tiempo, pero que en la
actualidad no est operativa en ninguna cmara de HD o cine digital, pero s en
cmaras de fotografa digital. Dado que muchas de estas cmaras empiezan a
ofrecer opcin de grabacin HD, seguramente pronto veamos soluciones Foveon
para cine y televisin (vase pgina 395, abajo).
En este caso, la separacin cromtica se realiza "en vertical". No existe
ningn tipo de mscara Bayer ni microfiltro de color. En el chip Foveon, las
capas superiores de cada diodo son sensibles al azul, las intermedias al rojo
y las profundas al verde. Esto permite fotodiodos de mayor tamao y que los
defensores de esta tecnologa hablen de resoluciones verdaderamente nativas:
un Foveon de 12 millones de fotodiodos permite una resolucin nativa,1x1,
de 12 megapxeles RGB (3 canales con 12 millones de muestras en cada uno de
ellos).
Los detractores, no obstante, hablan de una menor sensibilidad de este tipo
de sensor con respecto al CMOS o al CCD.
No es descartable sta u otras tecnologas para cmaras del futuro.
Recapi t ul aci n
Los sensores convierten los fotones presentes en la luz en un flujo de elec
trones, una corriente elctrica de bajo voltaje. Son por definicin analgicos
y monocromos.
Para lograr una, representacin de la realidad, es preciso contar con al
menos tres sensores que muestren cada uno de los colores primarios,
RGB (prismadicroico), o un nico sensor que permita la discriminacin
cromtica en cada pxel (mscara Bayer).
Los dos sistemas descritos conviven en la actualidad, si bien la tendencia
es clara hacia la mscara Bayer por su menor consumo de energa y menor
disipacin de calor.
168
PARTE II: CAPTACIN
Los sensor es
Una vez atravesada la lente y el dispositivo de separacin tricromtica, la luz
llega por fin al sensor.
Como se explic en la primera parte del libro, cada sensor dispone de equis
elementos fotosensibles que llamamos fotodiodos, que son los que nos propor
cionan cada una de las muestras de la realidad que pretendemos representar,
lo que conocemos como pxeles.
El nmero de estos elementos es el que determinar su resolucin nativa,
pues se convertirn en las muestras o pxeles de nuestra imagen digital.
CMOS y CCD
En su origen, las cmaras de televisin trabajaban con tubos de imagen, una
tecnologa actualmente en desuso. Despus se desarrollaron los primeros senso
res planos, con tecnologa CCD (dispositivo de doble carga, en ingls). Permitan
un uso ms robusto de las cmaras, ms eficiente que los tubos. Posteriormente,
los CMOS (semiconductor complementario de metal-xido) aparecieron en otros
mbitos de la industria, y, en los ltimos aos, se aplican tambin con xito a
soluciones profesionales de televisin y cine. En este captulo no hablaremos de
la tecnologa Foveon, pues, a da de hoy, no hay aplicaciones en el terreno de
imagen en movimiento.
Tanto el CCD como el CMOS han evolucionado en el tiempo y ofrecen pe
queas variantes. Si bien tradicionalmente se consider el CCD de mejor calidad,
hoy en da los CMOS se han puesto muy a la par y ofrecen ventajas adicionales.
Una de ellas, el menor coste de fabricacin. No obstante, en un mercado en
continua evolucin, ambas tecnologas son plenamente vlidas y compiten sin
obstculos.
Capturar fotones
Todos los sensores se basan en la misma idea: aprovechar las particularidades de
algunos elementos semiconductores (aleacin de silicio) que pueden convertir
la energa presente en la luz (fotones) en corriente elctrica (electrones). Esto
es aplicable a cualquier CMOS o CCD (o Foveon) en cualquier dispositivo de
captacin electrnica. Hablamos del cine, de la televisin, pero tambin de la
fotografa o de aplicaciones industriales y cientficas (visin artificial).
169
1. ELEMENTOS COMUNES A TOGAS LAS CMARAS
Un sensor (imager) est compuesto por equis celdillas en forma de rejilla que
se denominan fotodiodos. El material del que estn hechos permite capturar la
energa presente en la luz (fotones) y convertirlos en un flujo de electrones.
Aunque parezca extrao, la tecnologa empleada en los sensores captadores es bsica
mente la misma existente en las placas fotovoltaicas generadoras de corriente elctrica
basadas en energa solar: convierten fotones en electrones.
Una gran intensidad de la luz implica un mayor nmero de fotones y, por ende,
una mayor corriente elctrica en forma de electrones. Situaciones con baja
luminosidad emiten pocos fotones y por tanto contaremos pocos electrones a la
salida.
Generalmente, y dado que casi todos los sensores usan el mismo material
base (silicio), lo que tenemos que entender es que un fotodiodo podr captar
ms fotones en funcin de su rea o tamao.
No es el propsito de este libro profundizar en las diversas soluciones y tecnologas
aplicadas en los fotodiodos. Basta con entender los conceptos bsicos para poder hablar
de diferentes calidades y sensibilidades.
Resolucin y sensibilidad
Una vez que se conoce este funcionamiento, lo primero que tenemos que pensar
es que un sensor determinar los dos parmetros ms importantes de una
imagen digital: su resolucin o nmero total de pxeles, y su sensibilidad o
170
PARTE II: CAPTACIN
rango dinmico (Dynamic Rang), que depender fundamentalmente del rea
total del fotodiodo.
Esto implica una regla sencilla, aplicable a todas las tecnologas actuales: A
igual tamao de sensor, resolucin y sensibilidad son inversamente proporcio
nales.
Esto quiere decir sencillamente que, si contamos con un sensor de un rea
dada (2/3 de pulgada, por poner un ejemplo muy comn en HD), slo podremos
aumentar la resolucin (tener ms o menos megapxeles) sacrificando la calidad
de cada uno de ellos (pues resultarn fotodiodos con menor rea sensible).
Esta regla, como veremos, no es la nica que determina la calidad de una
cmara, pero s resulta importante tenerla siempre presente.
Tamao del sensor
Siempre hay un lmite para el nmero de pxeles por milmetro cuadrado de un
sensor (densidad de integracin). Por esa razn, el propio tamao del sensor
nos puede dar una idea de su resolucin.
En televisin, tradicionalmente se usan tres tamaos, que se denominan (un
tanto arbitrariamente) como de 1/3 de pulgada, 1/2 pulgada y 2/3 de pulgada,
siendo este ltimo el estndar profesional tanto en SD como en HD. Los otros
se usan, por lo general, en el mbito domstico y el semi-pro o prosumer.
Decimos que es arbitrario porque aqu la medida inglesa de pulgada (inch,
generalmente abreviada con dos apstrofres: ") no corresponde al tamao del
sensor, ni siquiera a su diagonal. El origen est en los tubos de captacin
analgicos de los aos cincuenta (ms concretamente, su dimetro).
171
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
El sensor de 2/3" tiene un tamao
aproximado (con posibles pequeas va
riaciones) de 9,6 mm x 6 mm, con una
diagonal de un poco ms de 11 mm.
Es parecido al tamao del negativo
de 16 mm, por lo que algunas de es
tas pticas funcionan bien en cmaras
con este tamao de sensor.
& Muchas de las medidas que se usan en la tecnologa de los sensores no utilizan el
sistema mtrico decimal, sino que tienen origen en el sistema "imperial" anglosajn.
Una pulgada son 25,4 mm (el tamao de un pulgar medio, al parecer). Curiosamente,
16 mm equivalen casi precisamente a 2/3", si bien tiene un origen distinto.
Sensores Super 35 (Full Aperture, FA)
En la actualidad, 2/3" es el lmite su
perior para trabajar con prisma dicroi-
co. Sera posible trabajar con sensores
de mayor tamao, pero el calor gene
rado sera poco controlable, y ningn
fabricante ha optado por esa opcin.
Sin prisma dicroico podemos en
contrarnos sensores igualmente de 2/3
de pulgada o de mayor tamao. En
este sentido, la idea es poder aseme
jarlos al rea sensible del negativo de
35 mm, pues as podramos compa-
tibilizarlos con sus pticas y comple
mentos auxiliares, pero tambin con
la profundidad de cine tan distintiva
del "look cinematogrfico.
lsr Recordemos que el Sper 35 mm es la pelcula negativa de 35 mm donde tambin
se aprovecha la parte reservada al sonido en el positivo. De manera similar existe el
"formato S16 mm.
172
PARTE II: CAPTACIN
El Sper 35 (S35) tambin se conoce como formato de ventanilla abierta (Full
Aperture, FA) o de 4 perforaciones. Su tamao digital en milmetros es de
(aproximadamente) 24 x 18.
Sensores de fotografa (Full Frame, FF)
Hasta ahora, los sensores de 2/3 de
pulgada y los Sper 35 digitales eran
la mxima calidad ofrecida por la in
dustria. Pero desde hace muy poco
tiempo, la irrupcin de las cmaras de
fotografa digital con opcin de graba
cin en HD, nos obliga a hablar tam
bin de los tamaos de este tipo de
dispositivos. No son, en este momen
to, una opcin 100 % broadcast, pero
todo apunta a que pueden llegar a ser
lo a medio o incluso corto plazo.
En fotografa tradicional se usa el
mismo ancho de negativo que en cine,
35 mm. Sin embargo, la pelcula corre
de manera longitudinal, y no perpen
dicular. Por eso el rea sensible es el
doble que en cine, con un rea total
en milmetros de 36 X 24.
Es lo que se conoce como Full Frame (fotograma completo), FE En fotografa
digital est presente en las cmaras de muy alta gama, de tipo profesional o
amateur avanzado. Tradicionalmente, las cmaras de foto digital reflex se cean
al tamao (o ms bien tamaos) APS (Advanced Photographic System). Dentro
del APS, y dependiendo del fabricante, nos podemos encontrar con pequeas
variaciones: APS-C, APS-H, APS-N..., pero suelen estar en torno al tamao de
lo que en cine conocemos como Sper 35 mm.
Dentro de la fotografa fija digital encontramos tambin una gran variedad
de tamaos, desde los minsculos que se incorporan a los telfonos mviles (y
que tambin en ocasiones cuentan con opcin de grabacin en vdeo), hasta
el formato intermedio" desarrollado por Olympus y Panasonic conocido como
cuatro tercios (mayor que los 2/3, menor que el S35).
Por encima del 35 mm tambin nos encontramos con los estndares de medio
y largo formato. En digital, slo el medio formato cuenta con soluciones comer-
173
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
cales estndares. Su gran tamao proporciona una resolucin y sensibilidad
impresionantes, pero el alto flujo de datos que maneja no resulta prctico para
la imagen en movimiento, por lo que no es probable que se pueda ver una solu
cin similar a las DSRL con modo vdeo en este formato en los prximos aos.
Opcin Full Frame/S perforaciones
En realidad, el Full Frame no es nuevo en el mundo audiovisual. En cine se
us en su tiempo algo similar, el formato conocido como Vistavisin o de 8
perforaciones, hoy en desuso. Las ventajas en cuanto a calidad del FF frente
al FA son evidentes y simples: el doble de tamao. Por eso algunas de las
novedades que se anuncian en la industria del cine digital ya hablan de este
tamao de sensor, y sin duda ser la opcin futura por excelencia.
En este caso, habr que recordar que los sensores FF no se manejan bien con
las pticas FA ni de 2/3. Por lo que la deriva del cine digital hacia el FF implica
174
PARTE II: CAPTACIN
tambin un nuevo diseo de lentes (o el aprovechamiento de las tradicionales
de fotografa fija).
Tamao del fotodiodo y rango dinmico
Se habla mucho del tamao del sensor, pero no tanto del tamao de cada uno
de los fotodiodos que lo componen. Y ambas cosas son igual de importantes a
la hora de valorar la calidad de una cmara.
El tamao del fotodiodo tiene que ver con dos especificaciones claves en la
calidad: la sensibilidad o rango dinmico, y el ruido.
El rango dinmico (latitud, sensibilidad, en ocasiones contraste o contraste
mximo) es el valor entre el mnimo y el mximo nivel; entre el valor de negro puro
y el valor de blanco puro. En cine, el RD se suele medir en pasos de diafragma
(stops, f stops) o latitud. Un valor tradicional del fotoqumico de 35 mm son los 11
stops que permite. Si hablamos de sensores, y dado que como hemos indicado
es una tecnologa analgica, este valor se mide en decibelios. Un ejemplo son
los 56 dB que se exige a las cmaras de televisin profesional.
Convertido a digital, es el concepto de profundidad de bits, donde una seal
de 8 bits tendr siempre menor RD que una de 12. Sin ser exacto, se calcula un
valor aproximado de 6dB = lbit.
La relacin entre el tamao del fotodiodo y el RD es sencilla: cuanto mayor
sea el rea expuesta a la luz, ms fotones captar y, por ende, ms electrones
tendr a la salida. Explicado de una manera sencilla esto quiere decir que si mi
valor mnimo es un electrn (e~), y el mximo es de 100 e~, m RD o contraste
mximo ser 100:1. Pero si mi valor mximo es de 10.000 electrones, el contraste
ser de 10.000:1.
Por esa sencilla regla fsica es el tamao del fotodiodo y no el del sensor en
general el que nos delimitar el RD de una imagen.
El tamao del sensor se expresa en micrones o millonsimas de metro, notado
con la letra griega Se puede expresar en longitud (4 m) o en rea (16 m
2
).
>> Ruido
En la imagen electrnica el ruido es aquella parte de la informacin que no se co
rresponde con la realidad que se quiere mostrar, originada por imperfecciones de
los procesos de captacin. En fotoqumico, el ruido toma el nombre de "grano",
y se origina por una deficiente exposicin de los elementos fotosensibles o un
excesivo forzado en el relevado.
El origen del ruido en sistemas electrnicos tiene dos fuentes, y segn cul sea se
habla de patrn fijo de ruido (fixed pattern noise) o ruido aleatorio (random noise).
175
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
El ruido aleatorio es el que tiene un origen, como su nombre indica, no
controlable, azaroso. Tiene que ver con imperfecciones en la construccin del
sensor (entre millones de fotodiodos diminutos, siempre habr algunos deficien
tes), pero tambin con las condiciones de trabajo. Las altas temperaturas, los
cambios bruscos o incluso la humedad pueden ser fuentes de ruido aleatorio.
El patrn fijo es el propio de cada sensor, de cada tecnologa. En este caso,
la mayor fuente de ruido se debe a una particularidad fsica de los fotodiodos:
su vaciado o reseteo.
Una vez que el fotodiodo se ha " llenado" de fotones, de luz, debe descargarse
en forma de electrones para su cuantificacin. Sucede sin embargo que esta
descarga no siempre es completa; siempre queda algo de carga remanente
en el fotodiodo. Y, lo que complica an ms el asunto, este remanente puede
variar de un fotodiodo a otro. De esta manera, al tomar una nueva muestra (otro
fotograma), el valor resultante no ser el exacto que nos mostrara la realidad,
lo que originar el ruido.
Este hecho es el que explica que el ruido en las bajas luces (negros, sombras,
shadows) sea ms evidente en las herramientas electrnicas y cmaras digitales.
En una seal de baja intensidad lumnica (pocos fotones/electrones) el ruido fijo
ser porcentualmente ms elevado que en las zonas de alta intensidad lumnica
(muchos fotones/electrones).
SNRyRD
Sin embargo, con las tecnologas actuales es precisamente este patrn fijo el
ms sencillo de eliminar. El reseteo no es exacto ni igual en todas las celdillas,
pero s toma valores estables, es decir, se comporta siempre igual. Bsicamente,
se trata de filtrar" este ruido fijo, eliminndolo. Con ello, sin embargo, perdemos
parte del rango dinmico verdaderamente eficiente, por lo que el valor tcnico
que debera aparecer en un equipamiento profesional no es el RD, sino la relacin
seal ruido (SNR en sus siglas en ingls).
Por lo general, con el filtrado (dither) del pattern noise, se pierde 1 stop
(6 dB, 1 bit) en el rango dinmico. Mejores o peores filtros (realizado por micro
procesadores y el firmware de cada cmara) pueden mejorar o empeorar esta
cifra.
Hay que tener en cuenta tambin la cuantificacin digital (etapa A/D). Esta
se realiza de forma similar a los pasos de diafragma, en valores dobles o mitades.
Si, por ejemplo, contamos con 100.000 electrones, el primer bit se reser
var para cuantificar 50.000 electrones, el segundo 25.000, el tercero 12.500 y
as sucesivamente. Tericamente, podramos aplicar una etapa A/D de gran ca-
176
PARTE II: CAPTACIN
lidad, por ejemplo 12 bits. Pero es fcil calcular que el valor del ltimo de esos 12
bits correspondera a tan solo 51 electrones. No slo son pocos para tenerlos en
cuenta, sino que tambin sera un valor muy contaminado por el ruido fijo. Por es
ta razn, lo ms sensato es desechar los dos ltimos valores de la conversin. De
ah que generalmente la etapa A/D procese con mayor profundidad (14 bits, por
ejemplo) que el formato final de salida (un RAW de 12 bits, por ejemplo). Y de ah
que el valor del rango dinmico, RD, y la relacin seal / ruido (SNR) difieran.
Los fabricantes varan el tipo de informacin que ofrecen en sus especifica
ciones, incluso en cmaras del mismo fabricante. Unos hablan de HRD, otros de
SNR, otros de latitud en stops, otros de lux a determinados diafragmas, otros
de bits, otros de micrones (tamao de los fotodiodos) y otros incluso de electro
nes a plena carga. Hay que ponderar todas esas cifras para poder hacerse una
idea de la sensibilidad real del sensor.
El ruido aleatorio no se contempla en la medida SNR por no ser cuantificable ya que
depende de las circunstancias. Simplemente cabe sealar que los sistemas con prisma
dicroico generan ms calor que los de mscara Bayer, por lo que se consideran ms
propensos al ruido aleatorio. Y tambin que, por su arquitectura, el CMOS suele generar
ms ruido aleatorio que el CCD (lo explicaremos ms adelante).
Fill Factor
Un ltimo dato a tener en cuenta si hablamos del tamao del fotodiodo es el Fill
Factor, o factor de llenado. Por delante del fotodiodo siempre hay una microlente
(microlens, microlenticular array) que intenta que la celdilla capte todos los rayos
de luz, con independencia de su ngulo de origen. Esto optimiza tambin el
uso de toda la variedad de distancias focales de los objetivos (vase pgina 396,
arriba).
ste puede ser un elemento del Fill Factor. El otro, ms importante an, es
que no toda el rea del fotodiodo es verdaderamente sensible a la luz, pues una
parte de l est dedicado a otros usos electrnicos. Para entenderlo es preciso
hablar de las dos tecnologas que actualmente se utilizan: el CCD y el CMOS.
El Fill Factor tambin puede influir en temas como el aliasing (vase ms adelante). Y, por
lo general, es un dato que los fabricantes suelen ocultar, pues es parte de sus secretos
industriales.
Tecnologa: CCD y CMOS
Bsicamente, la tecnologa empleada en los sensores es de dos tipos: CCD y
CMOS. Tradicionalmente, el CCD (dispositivo de doble carga, en sus siglas en
177
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
ingls), es el propio de las cmaras de televisin desde hace dcadas, pues sus
tituy a los tradicionales tubos. El CMOS (Complementary Metal-Oxide Semi
conductor) es una tecnologa que se ha aplicado ms recientemente al mundo
audiovisual.
Tanto si se trata de CCD como de CMOS pueden optar por mscara Bayer o
por prisma dicroico para la separacin de colores.
Siempre ha habido, y habr, defensores de una y otra tecnologa. Pero en
mi opinin, y en la de muchos, actualmente ambas se encuentran a la par en
cuanto a prestaciones se refiere.
Es necesario conocer, eso s, su arquitectura, pues las dos tecnologas tienen
sus ventajas y desventajas.
Arquitectura de cada tecnologa
La diferencia entre los CMOS y el CCD no son sus materiales (ambos usan el
silicio como base), sino la arquitectura. En el CCD, como su nombre indica (doble
carga), la celdilla o fotodiodo se usa tanto para capturar los fotones como para
transferir la carga de electrones generada. Una vez expuesto a la luz, un fotodiodo
descarga su carga de electrones al inmediatamente inferior. Es decir, hay una
descarga por columnas. El primer fotodiodo descarga en un bus intermedio, y,
al producirse un vaco, la carga de electrones superior lo llena, producindose
un "efecto cascada" (en lo que se conoce como "intervalo vertical).
Esta carga se convierte entonces en corriente elctrica y se transfiere a los
siguientes procesadores de la seal.
178
PARTE II: CAPTACIN
/ Arquitectura CMOS /
1. El fotodiodo convierte
sus propios electrones
en carga elctrica
2. que los transporta
directamente
3. hasta una columna
de amplificacin.
En un CMOS, por el contrario, cada fotodiodo tiene su propia salida, inde
pendiente del resto de la columna. En cada una de las celdillas no hay un solo
transistor (la clula propiamente fotovoltaica), sino otros dos: uno que proporcio
na la salida a la carga y otro que resetea el fotodiodo. Es la tecnologa conocida
como CMOS 3T (3 transistores) o simplemente CMOS.
Ventajas y desventajas
Esta diferencia de diseo nos puede ir sealando algunas ventajas y desventajas
entre ambas tecnologas (sealando, una vez ms, las diferencias mnimas entre
ellos).
Fill Factor. Dado que el CMOS precisa espacio para otros transistores, a
igual tamao de fotodiodo, el CCD tendr un Fill Factor mayor que el CMOS.
Esto significa mayor rango dinmico y menor ruido inherente.
Consumo y tamao. Los CCD precisan de otros procesadores unidos al sen
sor, mientras que los CMOS no. Esto implica un menor tamao en los se
gundos, menor consumo y menor calentamiento. En este aspecto, los CCD
pueden resultar ms sensibles al ruido aleatorio, producto de ese calor
(random noise).
Produccin. Los CCD son menos tolerantes con los errores de fabricacin.
Un nico fotodiodo puede estropear el rendimiento de toda una columna.
Por el contrario, los CMOS pueden ser operativos con ms de un elemento
defectuoso. Esto facilita su diseo y fabricacin, abaratando el coste.
Por la razn expuesta, el patrn fijo de ruido de un CMOS puede hacerlo
ms ruidoso que en un CCD. Exige un mejor filtrado, pero al mismo tiempo,
179
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
dado que se cuenta la informacin pxel a pxel, y no por columnas, el patrn
fijo es ms fcilmente eliminable.
o ROI. El diseo de los CMOS permite el uso de regiones de inters (ROI,
windowed; vase ms adelante), cosa que slo es posible en los CCD de
manera menos eficiente.
o Logartmico. Dado que la salida de voltaje del CMOS es unitaria, no por
columna, se considera que su respuesta dinmica es ligeramente ms
logartmica que la del CCD, ms lineal y uniforme. Esto podra suponer
una mejor respuesta en las altas luces (pero no todos los expertos estn de
acuerdo en este punto).
o Shutter. La arquitectura del CMOS 3T es generalmente de rolling shut-
ter, mientras el CCD permite sin problemas el global shutter (vase ms
adelante).
>> Shutter y artifacts
En cine tradicional el shutter u obturador es una pieza mecnica que impi
de/permite el paso de la luz sobre el negativo. Generalmente, se coloca en una
abertura de 180, correspondiente a 1/48 de segundo. Esta abertura se puede
ampliar o reducir para afinar esta exposicin.
En la imagen electrnica tambin es posible este mecanismo fsico, pero es
ms comn el uso de la obturacin electrnica. Con esto nos referimos a que,
una vez tomada una muestra, el fotodiodo se vaca electrnicamente para poder
tomar la siguiente muestra, quedando de nuevo los valores a cero.
El problema surge en la descarga de la informacin. En la mayora de los
CMOS que se usan en la industria no es posible realizar toda la descarga de
informacin de todos los fotodiodos del sensor al mismo tiempo. Su arquitectura
obliga a realizarlo secuencialmente, por lneas, como si bajramos una persia
na (de ah el nombre de rolling). En caso contrario, se colapsaran los buses
intermedios de almacenamiento de datos.
La "captura de fotones + salida de electrones + reseteo es lo que se conoce como
tiempo de integracin, comn en todos los sensores.
Esto supone que, si hablamos de imagen en movimiento, la captura de un
CMOS nunca ser perfectamente e indiscutiblemente "progresiva". Hay dife
rencias de microsegundos entre las lneas, ocasionando los desajustes (artifacts)
conocidos como distorsin horizontal" (skew), "efecto gelatina" (jelly effect) o
burbujeo" (bubble), segn hablemos, respectivamente, de lo que afecta a una
180
PARTE II: CAPTACIN
imagen, al conjunto de ellas en movimiento horizontal o con una combinacin
de movimiento vertical y horizontal.
Sucede cuando se mueven los objetos o la cmara.
/ Distorsin horizontal debido al rolling shutter /
Contaminacin (smear)
Los CCD son inmunes a esta distorsin, pues permiten un global shutter per
fectamente progresivo. Sin embargo estn afectados por lo que se conoce como
"contaminacin lumnica (smear). Esto sucede cuando un foco de luz muy in
tensa se dirige directamente al sensor. La o las celdillas se cargan de electrones,
desbordndose incluso, y afectando al resto de las celdillas de su columna. Apa
rece entonces en la imagen una lnea horizontal sobre toda la columna. Este
artifacts no aparecer nunca en un sensor CMOS.
/ Contaminacin smear / 2. inunda de electrones los fotodiodos
1. Un foco de luz del sensor que se desbordan
muy intenso... y afectan toda la columna vertical.
181
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
Desarrollos posteriores: IT, FIT, 4T...
Tanto la contaminacin como la distorsin son defectos conocidos de estas
tecnologas, por lo que se ha trabajado desde hace tiempo en su correccin.
En el caso de los CCD, se desarrollaron dos tecnologas, conocidas como IT
(Interline Transfer) y FIT (Frame Interline Transfer). En la primera de ellas, junto
a cada columna de fotodiodos se habilita otra a la que se transfiere la carga.
Esto limita (pero no evita totalmente) la contaminacin. En la arquitectura FIT,
adems de aadir la columna intermedia de descarga, se habilita otra zona de
descarga equivalente a todo el tamao del sensor. Con eso se consigue evitar
totalmente el smear.
Como es lgico, la inclusin de una columna de almacenamiento intermedio
va en detrimento del Fill Factor del CCD (y por ende, reduce su rango dinmico).
En el caso de los CMOS, para evitar la distorsin se intenta la tcnica cono
cida como global exposure / rolling shutter, donde, como su nombre indica, a
/ Corrigiendo el smear /
IT (Interline Transfer)
1. El fotodiodo transfiere
sus electrones a la
columna vertical
de registro...
2. las cuales a su vez se
descargan sobre la
columna horizontal
de registro.
IT (File Interline Transfer)
1. El fotodiodo transfiere
la carga a un segundo
sensor habilitado como
zona de descarga...
2. que tambin descarga
sobre una columna vertical
de registro...
3. que finalmente descarga
sobre una columna horizontal.
182
PARTE II: CAPTACIN
pesar de que la salida sigue siendo secuenciada, lnea a lnea, la exposicin se
realiza al mismo tiempo en cada celdilla.
Esto se puede obtener bien con un obturador mecnico (muy poco comn),
con un diseo ms eficiente de los buses de salida que evite los cuellos de
botella, o bien aadindole un nuevo transistor a cada celdilla (CMOS 4T). Este
nuevo transistor servira como almacenamiento temporal de la carga, mientras
se realiza la descarga, evitando saturar los buses del transistor.
Hay nuevas tecnologas en la arquitectura CMOS que incrementan y per
feccionan su rendimiento (con 5 y hasta 6 transistores). Pero, como en el caso
del CCD, siempre tendremos el inconveniente de disminuir el Fill Factor y, en
consecuencia, de perder sensibilidad.
Es raro encontrar una herramienta, siquiera fotogrfica, con un CCD simple; normal
mente son siempre ya, como mnimo, IT.
Tecnologas equivalentes
Como hemos visto, tanto el CCD como el CMOS presentan ventajas e incon
venientes. Y los defectos asociados a su arquitectura se han ido solucionando
a lo largo de los aos. Por esa razn, actualmente, se consideran tecnologas
plenamente operativas con el mismo nivel de calidad. Y se espera que mejoren
con el paso de los aos (Live MOS, back-light CMOS, etc.).
Nativo, interpolacin y rasterizado
Diremos que un sensor es nativo" cuando el nmero de pxeles que contiene
equivale (o supera) al del nmero de pxeles que requiere el formato.
Por ejemplo, sabemos que una seal 1.080 precisa de 1.920x1.080 pxeles por
canal. Luego un chip nativo 1.080 deber tener al menos 2.073.600 pxeles
(por canal). En este ejemplo, nos encontramos que slo los sensores de de
terminado tamao tienen esta cantidad de pxeles (generalmente de 2/3" en
adelante).
En caso contrario, si el sensor no es nativo, no tiene esos dos millones de
fotodiodos por canal, pero nos ofrece una resolucin de 1.080, la conclusin es
que la cmara est rasterizando y/o interpolando la resolucin.
Interpolar quiere decir que, mediante procesos electrnicos internos, la cma
ra se inventa un nmero de lneas que no son las que realmente le proporciona
el sensor.
Este proceso es muy comn, sobre todo en cmaras domsticas y prosumer,
pues abarata el coste. Pero en ocasiones se utiliza incluso en equipos superiores.
183
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
Por lo general, los fabricantes son reacios a hablar de la resolucin "real" de sus
sensores. Y hay que fiarse de la resolucin aparente", la que proporciona la
salida.
La interpolacin es algo negativo, si bien los resultados pueden ser funciona
les. Los mayores inconvenientes suelen venir por un aumento del ruido (sobre
todo con malas condiciones lumnicas) y una falta de definicin en planos con
objetos que presenten lneas verticales u horizontales muy definidas (aliasing
y/o moar), y en general cualquier objeto que precise nitidez y detalle, como en
planos generales de espacios abiertos.
La interpolacin es una solucin de alguna manera similar pero diferente del
rasterizado. El rasterizado es un submuestreo que utiliza el truco" de considerar
una relacin de aspecto del pxel diferente a la cuadrada 1:1, ensanchando" la
imagen; mientras la interpolacin se inventa nuevas "muestras. Existen cma
ras en las que a una resolucin rasterizada se le aade, adems, interpolacin.
>> Pxeles activos
Los sensores pueden llegar incluso a ofrecer una resolucin superior a la nativa
del formato que ofrecen. Esto se debe, fundamentalmente, a que estos sen
sores se fabrican de manera industrial con medidas estndares, tambin para
las cmaras de fotografa fija, visin artificial y otros usos. Los fabricantes de
cmaras digitales de cinematografa aprovechan estas soluciones y las imple-
mentan en sus dispositivos. Si "sobran" algunos pxeles, lo que hacen es hablar
de "pxeles activos" dentro del propio sensor.
Este aspecto es muy comn en los CMOS, pero no en los CCD (una vez ms,
por sus diferentes diseos).
Windowed o regin de inters (ROI)
Algunas cmaras que ofrecen diferentes resoluciones de formato (2K, 720, 576),
pueden optar por dos opciones:
La primera, captar toda la informacin proveniente del sensor (por ejemplo,
2K) y posteriormente realizar una downconversion interna, electrnica, al
formato de salida (en este ejemplo 720 o 576).
La otra opcin es utilizar en la captacin slo la parte del sensor corres
pondiente a esta otra resolucin. En este caso, se habla de un proceso
de windowed, donde se desprecian los pxeles que superan la resolucin
determinada. Sera como recortar el sensor para hacerlo ms pequeo.
184
PARTE II: CAPTACIN
Dado que al reducir el nmero de pxeles activos en nuestra regin de inters,
reducimos tambin el flujo de datos, podemos en este caso aumentar la cadencia
sin producir cuellos de botella en los buses. Por eso el windowed (o Regin of
Interest) se usa mucho para este fin: aumentar o reducir la cadencia con objeto
de realizar efectos de cmara rpida / lenta (over/ undercranking).
que tener en cuenta que si se usa un windowed, esto puede influir en la distan
cia focal del objetivo que se utilice. Al reducir el tamao del sensor, hay un factor de
multiplicacin de la focal.
Sobremuestreo
En oposicin al submuestreo, existe la tcnica conocida como sobremuestreo
(super-sampling, bining). Consiste bsicamente en que un pxel en la imagen
toma la informacin no de una nica celdilla o fotodiodo, sino de dos o ms.
Esta tcnica, todava no existente a da de hoy en el mundo profesional del
cine o la televisin, ya se implementa en sensores industriales y cientficos y
en algunas cmaras fotogrficas (Sper CCD o CCD-S/R de Fuji). El objetivo es
reducir el aliasing y, mucho ms interesante, obtener imgenes de mayor rango
dinmico (Higher Dinamic Range images).
El sobremuestreo es una de las tcnicas de mayor futuro y recorrido en
los prximos aos, pues promete superar los famosos 11 stops de latitud del
fotoqumico, permitiendo HDRi de 12, 14 o incluso 16 pasos de diafragma.
>> Demosaico y resolucin
A la hora de entender un sensor como nativo, es decir, con el mismo nmero
de fotodiodos que pxeles resultantes en la imagen, surge el problema de cmo
considerar los procesos de demosaico.
Tradicionalmente, en el mundo de la televisin se trabaja con tres sensores
diferenciados, uno por cada canal de color RGB. Un pxel se entiende tricolor,
y toma sus tres valores de tres fotodiodos claramente diferenciados. Por eso
tres sensores de 2/3 con resolucin nativa 1.920 x 1.080 (2 mpx, si se quiere)
proporcionan un fichero RGB de 6 MB.
Sin embargo, cuando se usan mscaras Bayer tradicionales (GRGB), los foto-
diodos para el canal verde son el doble en nmero que los del rojo y el verde. Para
reinterpretar la imagen se recurre al demosaico (demosaicing) de los datos en
bruto (raw). La forma ms simple de demosaico (conocida como nearest neigh-
bour, o tambin lneal) es tomar el valor de un pxel RGB en funcin del valor
real de un fotodiodo en concreto y un promedio de los ocho adyacentes (vase
pgina 396, abajo).
185
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
En el ejemplo de la figura, el valor del pxel correspondiente al fotodiodo A,
en formato de 8 bits (de 0 a 255) sera:
Rojo: 188
Verde: (35 + 57 + 63 + 88)/4 = 177
Azul: (115 + 56 + 87 + 121)/4 = 95
De esta manera, se consigue una triple muestra de color por cada pxel. Y por
ello, de sensores con mscara Bayer de 12 mpx (4.096 px(h) x 3.100 px(v)), se
pueden conseguir ficheros 4K con un peso de 36 MB (y superiores, dependiendo
de su profundidad de color).
Se podra considerar un fichero nativo con este tipo de demosaico? Perso
nalmente, pienso que no, pues sera confundir a los tcnicos: para m siempre
ser un submuestreo o interpolacin. Sin embargo, lo que importa al final es
el resultado, y si mediante ste u otros procesos de demosaico se consiguen
resultados visuales ptimos, habr que considerarlo una herramienta de trabajo
estndar. En este caso, la profundidad de color / sensibilidad que nos pueda pro
porcionar el sensor es clave, pues si el sensor tiene una gran respuesta (digamos
12 bits), se puede obtener una resolucin superior a 8 bits con muy buena calidad.
Este, y no otro, es el modelo que propone RED, fabricante de las cmaras Red
One, Epic, Scarlet y otras, a las que atribuye altas resoluciones (4K, 5K, 6K) que
no son realmente nativas. Pero otros fabricantes estn siguiendo esta lnea.
Otras mscaras y demosaicos
El demosaico sencillo no es el nico posible. A partir de los datos en bruto del
sensor (raw) se pueden usar otros sistemas de demosaico que no sean el nearest,
que suele producir problemas de aliasing muy evidentes. Algunos de estos demo
saicos son estndares (bicubic, bicubic cuadratic, lanczos, micthell, etc.), mien
tras otros corresponden a desarrollos propios de empresas y fabricantes. En vez
de tomar informacin de nicamente los pxeles adyacentes, toma en conside
racin tambin los adyacentes a stos, aplicando luego logaritmos propietarios.
Para complicar an ms la materia, el sistema Bayer GRGB no es el nico
posible. Precisamente para evitar este "sobremuestreo" del canal verde, se han
propuesto soluciones distintas. Una de ellas es dejar uno de cada cuatro foto-
diodos sin filtro (en blanco, white), teniendo as un sistema RGBW, usando este
ltimo dato para mejorar la informacin de los otros tres. Hay incluso sistemas
que recomiendan algo parecido, pero en vez de blanco lo muestran amarillo
(yellow, GRBY). Algunos proyectores digitales lo implementan, pues as, asegu
186
PARTE II: CAPTACIN
ran, corrigen ciertas aberraciones cromticas. Otros incluso hablan de doblar
el nmero de muestras azules, BRBG, pues en los sensores actuales son menos
sensibles al color azul (a su longitud de onda) que a los otros dos.
Mscara stripped
Esas mscaras citadas (RGBW, BRBG, CMYW) son propuestas, todava no insta
ladas en ninguna herramienta de captacin. Pero s se ha implementado ya en
algunas cmaras de cine digital un tipo de mscara diferente a la tradicional,
con igual nmero de fotodiodos de los tres colores, en bandas (stripped) (vase
pgina 397, arriba).
En ocasiones, los pxeles se distribuyen diagonalmente sobre el sensor. Esta
tecnologa (actualmente usada por Sony y Panavision, pero no descartable en
otros fabricantes) se puede considerar nativa si cada pxel toma el valor del
conjunto de los tres fotodiodos RGB o si, como sucede en algunos casos, se
realiza un sobremuestreo.
La disposicin de las columnas puede ser tambin en diagonal.
Aliasing
La traduccin de este trmino al castellano es el de solapamiento", pero
siempre se usa el trmino en ingls. Se produce un efecto de aliasing cuando la
informacin baila" entre dos o ms fotodiodos anexos. En televisin se conoce
como el "efecto moar y tambin como "ruido mosquito".
187
1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CMARAS
Afecta fundamentalmente a lneas verticales u horizontales muy definidas y
contrastadas, cuya imagen pasa de un fotodiodo al anexo con facilidad.
Tambin se considera aliasing el efecto de "diente de sierra" que se produce
en lneas oblicuas, y en general cualquier efecto cuyo origen sea el formato
cuadrado de los pxeles dispuestos en rejilla (comn, pues, al CCD y al CMOS,
pero tambin en las imgenes generadas por ordenador).
Filtro anti-aliasing (AA, OLBF)
En las cmaras, para evitar este defecto o artifact, se usan medios fsicos, como
el filtro AA (anti-aliasing), tambin conocido como de paso bajo (Optical Low
Band Filtei OLBF) o por software, como los filtros de demosaico ya mencionados.
El filtro AA suele consistir en una fina capa de un material determinado que
recubre el sensor. El material en concreto vara y suele ser parte del secreto
industrial del fabricante. Lo que hace es discriminar las altas frecuencias de
contraste", lneas finas muy definidas; de ah el nombre de paso bajo. La intro
duccin de un OLBF significa, inevitablemente, una prdida siquiera mnima
en la nitidez" (entendida como lneas por milmetro).
En ocasiones, y cuando no queda ms remedio, se usan soluciones ms burdas: una sera
desenfocar ligeramente la imagen, o colocar un filtro de suavizado (sot) en la lente; y si
se hace en postproduccin, se aplica un efecto de suavizado (blur) a la zona afectada.
Ambos sistemas, obviamente, no son muy recomendables en cuanto a calidad.
Recapitulacin
Hay dos grandes arquitecturas de sensores, CCD y CMOS.
Son equivalentes en calidad y prestaciones, si bien hay pequeas diferen
cias entre ellos.
Un sensor tiene dos variables importantes: el nmero de fotodiodos, que de
termina su resolucin mxima, y el tamao de cada uno de ellos, que
determinar su rango dinmico.
Resolucin y rango dinmico son inversamente proporcionales a un mismo
tamao de sensor.
La industria ofrece una amplia variedad de tamaos, desde los ms grandes
(Full Frame) a los ms pequeos (1/3 de pulgada).
Hay otros factores importantes en la calidad, como el Fill Factor, el filtro
anti-aliasing y el mtodo de demosaico en las mscaras Bayer.
2. El ement os di f erenc adores de
cada cmara
Toda cmara tiene un objetivo, un sistema de separacin cromtica y un sensor.
Una vez obtenida la informacin del sensor, sta se puede procesar de muy
diversas maneras, dependiendo de cada fabricante.
La conversin analgica/digital (A/D)
Lo que hace el chip captador es transformar la luz (fotones) en electrones, que
se convierten en seal elctrica; por definicin, una seal analgica. Esta seal
se ha de digitalizar para su conversin en unos y ceros, propia del lenguaje
binario.
Esta etapa es igualmente importante, pues ha de hacerse en tiempo real y con
la mayor fiabilidad posible. El clculo debe efectuarse con una cantidad de bits
superior a la finalmente obtenida en grabacin. Hay dos razones fundamentales:
primero, la precisin de la codificacin de color. Y segundo, la discriminacin
del ruido inherente a toda seal.
Por ejemplo, si queremos obtener una seal de 8 bits por canal, es necesario
contar con una etapa de 10 bits, y ser excelente si la etapa es de 12 bits o
superior.
Actualmente, el lmite tecnolgico est en los 14. Esto nos puede proporcionar
una seal de hasta 12 bits de profundidad de color, pero para algunos tcnicos es
una seal un tanto sucia, con exceso de ruido. Se espera que con el desarrollo
completo de etapas de 16 bits o superiores y el aumento de sensibilidad de los
sensores, estos problemas desaparezcan.
Una vez digitalizada la seal, lo que tenemos es un valor en bits de cada uno
de los fotodiodos, y es lo que se conoce como fichero RAW (del ingls raw, crudo
o en bruto).
189
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA
ISO y ganancia
Tanto en la tecnologa CMOS como CCD, la etapa A/D es independiente del
sensor. Recordemos: del sensor slo sale una corriente elctrica. Pero esa seal,
muy dbil, se amplifica para su lectura.
Una caracterstica propia del mundo de la fotografa digital son los valores
ISO, que no se usan en el mundo audiovisual, donde s es comn el valor de
"ganancia. Los ISO recogen la tradicin de los carretes de negativo fotoqumico
(valores ASA o ISO, que se expresan en mltiplos de 100,200,400, etc.), mientras
que la ganancia lo hace en decibelios (-3 dB, 0 dB, 3 dB, 6 dB, etc.).
Cada valor de ISO correspondera a un stop o paso de diafragma. En el caso de las
ganancias, menos estandarizadas, no siempre se correspondera el valor ya citado de
6 dB = 1 stops.
El ISO (y la ganancia) depende de esta amplificacin. Una amplificacin estn
dar" sera un valor 100 de ISO. Doblando la seal, se dobla el valor de ISO a 200,
y as sucesivamente. Sucede sin embargo que al amplificar la seal tambin
amplificamos el ruido inherente y, asimismo, estrechamos el rango dinmico
(pues los valores altos no se pueden amplificar indefinidamente).
Tambin hay que sealar la diferencia entre la amplificacin nativa" (ISO o
ganancia nativa) y no nativa. Nativa sera en el caso de que hablemos de la
amplificacin de la seal analgica previa a la etapa A/D. Y no nativa" cuando
esta amplificacin se realiza despus de cuantificada digitalmente (o, en el caso
del vdeo, despus de masterizada). Es importante subrayar esto porque por
190
PARTE II: CAPTACIN
lo general la amplificacin nativa" es de mejor calidad que la amplificacin
realizada sobre el fichero ya cuantificado.
Lamentablemente, la mayor parte del equipamiento no aclara en sus especi
ficaciones si sus valores ISO/ganancias son nativos o no. En ocasiones, incluso,
algunos de ellos (100, 400, 800, por ejemplo) lo son, pero otros intermedios (200,
600, 1.600... ) no lo son. Slo un correcto anlisis de las imgenes puede ayudar
a conocer la idoneidad de estos valores.
Sealar tambin que un ISO o ganancia no nativa equivaldra a una co
rreccin de niveles en postproduccin. Pero si lo hacemos en cmara, queda
irreversiblemente grabado en el fichero, cosa que no sucede cuando trabajamos
en postproduccin no lineal, donde cualquier proceso siempre es reversible.
Lmites
Los valores ISO que ofrecen algunas cmaras son aproximaciones no estanda
rizadas a los valores ISO tradicionales (s estandarizados) que nos puede ofrecer
un fotmetro profesional, por ejemplo. La terminologa es slo una ayuda, y es
conveniente examinar los equipos previamente para ver la correlacin real.
En fotografa digital, actualmente se pueden alcanzar valores ISO relativa
mente altos sin que se llegue a "apreciar" el aumento de ruido generado. A
eso ayudan los procesadores A/D diseados para ello, que funcionan tambin
como discriminadores y eliminadores del ruido. Sin embargo, por la propia ca
racterstica aleatoria de distribucin del ruido, ste siempre ser ms visible y
apreciable en las imgenes en movimiento, pues "baila" de manera ms evi
dente. Y tampoco los filtrados pueden ser tan efectivos como en la fotografa
fija, pues se maneja un nmero de bits por segundo enormemente ms elevado.
Por las razones expuestas (aumento de ruido y estrechamiento del RD), el
uso de ISO o ganancias no es muy recomendable. No obstante, con sensores
y fotodiodos ms grandes, la ganancia ISO puede ser ms efectiva que en
fotodiodos ms pequeos, pues el nivel de ruido inherente es tambin menor.
Matrizacin
Tras la etapa A/D ya tenemos digitalizada la realidad", es decir, convertida en
una sucesin de unos y ceros que corresponde a un determinado nmero de
pxeles o muestras con su caracterstico detalle y precisin. Este proceso debe
repetirse tantas veces por segundo como determine la cadencia que hayamos
elegido (24, 25, 30...) para tener una imagen en movimiento en nuestro cerebro.
191
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA
A partir de este momento, podemos tomar dos opciones:
Trabajar con los datos en bruto (raw)
Matrizar la seal
"Matrizar la seal es bsicamente convertir la sucesin de unos y ceros en
algo entendible por nuestro monitor y el resto de herramientas de la cadena de
produccin. Esto es lo que convierte verdaderamente los unos y los ceros en
una seal HDTY asignando a cada valor obtenido en el sensor un punto exacto
en la imagen. Es decir: que tal valor obtenido por el sensor en un determina
do momento corresponder a la informacin del pxel situado en la fila X y la
columna Y del fotograma o campo Z de nuestra imagen y tendr unos valores
correspondientes de color dentro de su gama. Todo correctamente sincroniza
do y armonizado y entendible por todas las herramientas estndares (vase
pgina 397, abajo).
El otro proceso importante de la matrizacin es determinar el espacio de
color. Tambin es en esta etapa donde optamos por trabajar en RGB o en YUV
Como se observa en la figura, de todo el espectro de colores visibles por el ojo
humano, la tecnologa digital selecciona un rango determinado, pues seleccio
narlos todos sera casi imposible. Esta parametrizacin debe ser estandarizada
(RGB, por ejemplo) para que el resto de equipamiento lo interprete igual. Es
decir, el valor que corresponde al rojo absoluto, al blanco o al negro debe ser
igual en todas las herramientas.
Este espacio debe ser compartido por nuestra cmara, por el fichero grabado
y por el monitor, para que la informacin (unos y ceros, recordemos) sea no slo
reconocible sino inalterada: que el rojo que hemos visto en cmara sea el mismo
rojo que nos muestra el monitor.
Evidentemente, el ideal de representacin fidedigna no siempre es posible, pues tanto los
monitores como las cmaras alterarn la representacin: no son herramientas perfectas,
y presentan diferencias, siquiera mnimas, incluso entre dos dispositivos de la misma
marca y modelo. Para ello, es necesario calibrarlos. Una cmara o un monitor descalibrado
es una fuente segura de errores.
Correcciones de gama
Una de las caractersticas de las cmaras digitales modernas es que, si bien
la matrizacin es un proceso estndar y, generalmente, automtico, hoy en da
podemos "tocar algunos de sus parmetros para obtener algunos efectos de
fotografa. Es lo que se conoce como correccin de gama o curvas de gama".
192
PARTE II: CAPTACIN
No todas las cmaras tienen estas opciones, pero suelen incluirse por defecto
en las cmaras high end o de alta gama. Algunas de estas correcciones vienen
por defecto (del tipo "cinelook I, cinelook II..." que se encuentran en algunos
aparatos), y son seleccionables sin ms a travs de los mens internos de las
cmaras. Pero el operador experimentado tambin puede adentrarse ms en
esos mens y producir sus propias "curvas personalizadas.
No se debe confundir este proceso con el trabajo logartmico (vase el anexo).
Una correccin de gama nunca saldr de los estndares internacionales esta
blecidos, sino que variar las relaciones de colores y contrastes siempre dentro
de estos lmites.
Utilidad del manejo de gamas
Las curvas de gama son tiles para
"estirar" algo las posibilidades de tra
bajo de los equipos digitales. Se suelen
utilizar con tres motivos:
Generalmente, intentar ganar con
traste y riqueza de detalles en las
partes clave de la imagen (sean
altas, medias o bajas, segn in
terese).
Compensar unas condiciones de
rodaje especialmente exigentes.
Variar la temperatura de color o
las dominantes cromticas de una
escena.
Riqueza en tonos medios
Un uso muy comn en las correccio
nes de gama es el de reforzar los tonos
medios de la imagen.
Los tonos medios corresponden ge
neralmente a la abertura del diafrag
ma segn la lectura del fotmetro, y es
donde se suele situar la informacin
relevante de la imagen. Por ejemplo,
el rostro del protagonista.
/ Riqueza en tonos medios /
193
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA
Una vez ms, hay que contar con la particularidad de que el ojo humano es
ms sensible al contraste en las zonas medias que en las altas o bajas. Esto
quiere decir sencillamente que podemos apreciar las diferentes tonalidades de
una piel (si es morena o clara, si se ha ruborizado, si ha tomado el sol) mejor
que las diferencias entre gamas de blancos de una nube o, mejor an, que las
sutilezas de una zona sombreada o en oscuridad.
Tocando" la curva de respuesta de la matriz podemos aumentar los niveles
de detalle y contraste en estas zonas medias, pero con la condicin de perderlos,
comprimindolos, en las otras zonas.
Ms detenidamente, se puede disear una curva que pueda subir los medios,
comprimir los bajos pero mantener los altos. Las posibilidades son infinitas.
La terminologa puede variar en cada cmara. Generalmente, las correccio
nes en los medios se llaman midtones, grey o simplemente gamma, los bajos
aparecen como master, lift o pedestal: los altos como whites, gain, white knee
o simplemente knee. En equipos de postproduccin tambin se usan diferentes
terminologas, dependiendo del fabricante. Pero siempre nos referiremos a las
zonas bajas, medias o altas.
Situaciones extremas de rodaje
Hay ocasiones en que se dan unas condiciones de rodaje extremas: un desierto a
las doce del medioda, un exterior de noche iluminado con farolas o un da solea
do en el polo norte..., o cualquier otra situacin donde las diferencias de contraste
sean muy grandes o muy crticas. En ese caso nos puede interesar corregir la cur
va de respuesta en la matriz para intentar suavizar y armonizar nuestra imagen.
El caso ms comn es del apretar los blancos" con la llamada correccin
de knee", que suele incluso tener su propio preset en el men. Con esto
conseguimos evitar los "cielos blancos." o quemados tan tpicos del vdeo por su
falta de latitud, consiguiendo mantener cierta riqueza cromtica en las zonas
altas que luego podemos trabajar en postproduccin.
Trabajo con el color
El tercer caso ms comn es variar la colorimetra. En los ajustes de la matriz
podemos trabajar individualmente cada canal, por lo que podemos, por ejemplo,
intensificar un poco el canal rojo para dar una apariencia ms "clida a nuestra
imagen. Tambin para evitar la dominancia de un determinado color que puede
tener una fuente no controlable. Un caso tpico es el toldo verde de la terraza
de un bar en un da soleado: bajando un poco la matriz verde, evitamos que los
rostros de las personas adquieran esa tonalidad.
194
PARTE II: CAPTACIN
Realmente con eso lo que hacemos es variar la "temperatura de color" de la
cmara sin recurrir al balance de blancos.
Detail Pedestal, lift, skin, knee, cinelike...
Las cmaras actuales, sobre todo las de gama alta, ofrecen una amplia gama
de posibilidades de correccin interna. No slo las que ya hemos explicado de
"curvas de gama, sino de otros parmetros como el "detalle", muy tpico de las
cmaras de vdeo.
No es ste un libro para operadores experimentados, sino slo una gua de
iniciacin, por lo que no me detendr en ellos. Slo es necesario saber que
estas correcciones internas, accesibles a travs de los mens de las cmaras,
se suelen hacer casi siempre en esta etapa de matrizacin de la seal.
Como ya hemos visto, los nombres de los ajustes pueden incluso variar de
un modelo a otro. Es necesario leer detenidamente las especificaciones de cada
herramienta para conocer su utilidad.
Sucede tambin que los ajustes prefijados por el fabricante (presets) usan
nombres comerciales que varan con cada marca e incluso modelo, por lo que
una vez ms es necesario recabar informacin en los manuales o realizar pruebas
para comprender su valor.
Irreversibilidad
Hay que tener en cuenta una cosa: cualquier cambio o correccin que aplique
mos en esta etapa es irreversible. Si variamos la dominante roja de una toma,
por ejemplo, esta variacin quedar unida a la seal y ser la base de todo el
trabajo posterior.
Por esta razn, muchos operadores prefieren trabajar poco con los mens
internos y dejar el resto de correcciones para el trabajo posterior en postpro
duccin. Pero otros, sin embargo, quiz por su experiencia profesional, prefieren
llegar a la posproduccin con la imagen lo ms semejante posible a lo que ser el
resultado final.
Ambas opciones, por descontado, son vlidas, siempre y cuando todos los
implicados sean conscientes de que las correcciones en la matriz, las ganancias
y otros circuitos internos alteran irreversiblemente la seal obtenida.
>> Grabacin de datos RAW
La otra opcin de trabajo es guardar sin ms o con alguna compresin los unos
y ceros obtenidos desde el sensor tras su etapa A/D.
195
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA
Esta tcnica es idntica a la fotografa fija, donde el trabajo en RAW lleva
muchos aos de adelanto. Este sistema se empieza a aplicar ya en cmaras de
alta gama, sobre todo en aquellas que pueden trabajar sin cinta, es decir, que
graban directamente en algn tipo de soporte informtico (disco duro, tarjetas,
memorias slidas, conexiones informticas en un ordenador, etc.).
El trabajo en RAW no implica obviar la matrizacin, sino que este proceso
lo realizaremos a posteriori, en la postproduccin. Ya hemos visto que la matri-
zacn es necesaria para la estandarizacin de la seal. En RAW simplemente
optamos por hacer este trabajo delante del ordenador en vez de dentro de la
cmara. Y nos puede ofrecer la posibilidad de trabajar con otros espacios de
color diferentes a los de la HDTV como el XYZ propio del entorno DCI (Digital
Cinema Initiatives).
Al igual que lo que apuntamos antes, ambas opciones son siempre vlidas,
siempre que se sea consciente de lo que se est haciendo.
Ventajas RAW
Para los defensores del RAW, su principal ventaja es que este tipo de decisiones
clave se pueden tomar en una sala de montaje, en un ambiente relajado y
tranquilo lejos del estrs de un rodaje. Los ajustes, adems, podrn ser ms
finos y calibrados. Y, sobre todo, trabajamos con todas las posibilidades que nos
ofrece el sensor, sin el recorte inevitable que supone la etapa de matriz, o el paso
a un formato de 8 bits.
Tambin se seala que la compresin del RAW (en cdecs como Redcode,
CineForm y otros) es ms limpia", genera menos ruido, que la compresin de
una seal matrizada.
Lo ideal en este caso sera trabajar; como en fotografa digital, con ficheros RAW sin
comprimir. Pero dado el enorme flujo de datos que se genera, resulta poco ms o menos
que impracticable en situaciones de rodaje real. No obstante, es posible y as sucede
en algunos equipamientos de visin artificial, y si la miniaturizacin de las tecnologas
sigue avanzando, su implementacin en cine y televisin podra no estar lejos.
Desventajas RAW
Sin embargo, hay tambin algunas desventajas. La principal es que la seal
RAW no se puede monitorizar. Al no estar matrizada, no se puede conectar a un
monitor para visualizarla. Es necesario, como hemos visto, pasar los datos RAW
por una matriz, siquiera temporal, para poder visionarios. Estas salidas s estn
matrizadas, e incluso tienen ya el ajuste de temperatura de color u otros que
196
PARTE II: CAPTACIN
hayamos seleccionado, cosa que los datos RAW no tienen. No es, pues, fiable
al 100%, ni para temas de color ni de contraste. S lo es, por contra, para el
encuadre y para el foco.
Reversibilidad
Los ajustes de monitorizacin no alteran el RAW original. Se incorporan al
fichero como metadatos, que pueden ser interpretados automticamente por los
softwares licenciados y ser mostrados en la pantalla. Pero incluso as, podemos
volver a retocar todo lo que deseemos en el fichero original para resetear los
ajustes propios del 'matrizado (nitidez, contraste, saturacin, temperatura de
color...). Lo que no podramos recuperar es un ISO o ganancia nativa, pues ya
vimos que era una etapa previa a la digitalizacin. Si el ISO o ganancia no es
nativa, s se puede recuperar, pues como hemos visto es posterior a la etapa A/D
y, por tanto, posterior al flujo RAW.
Tambin la cmara puede originar al mismo tiempo que el fichero RAW otros
matrizados, referenciados o de menor resolucin (proxies, espejos), que permitan
una rpida visualizacin o un premontaje en un ordenador de rodaje, sin que
sea necesario procesar el RAW original.
Tiempo real
Al formato RAW se le ha llamado "negativo digital precisamente por esta
caracterstica. Igual que el fotoqumico, es necesario "revelarlo y positivarlo,
procesarlo en definitiva, para poder trabajar con l.
Por lo general, los operadores provenientes del campo de la cinematografa
se sienten a gusto con el workflow o flujo de trabajo RAW. Se asocia el disco
duro o la tarjeta de memoria donde se almacenan los datos al chasis de 35 mm
donde va el negativo. Cuando la memoria se llena, se cambia el chasis.
Por el contrario, los operadores provenientes de la televisin encuentran este
flujo de trabajo un tanto engorroso, acostumbrados como estn a poder mo-
nitorizar la seal original, con la certeza de que lo que ven en el monitor es
exactamente lo que se almacena en el archivo.
Por descontado, el trabajo RAW es especfico del mundo cinematogrfico.
No existe por ahora una cmara con grabacin en RAW que pueda, al mismo
tiempo, incluirse en una cadena de produccin televisiva estndar (no se puede
conectar a una mesa de edicin RAW o una unidad mvil RAW como otra
puramente HDTV).
197
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CAMARA
Almacenamiento y salidas
>> Camascopios
Aunque se asocia regularmente el concepto de cmara" a la captacin y al
macenamiento, no todas las cmaras incorporan necesariamente un sistema de
grabacin. La unin de una cmara y un magnetoscopio se conoce como "ca-
mascopio (camcorder en ingls; en los equipos de televisin tambin se habla
de ENG, siglas de Electronic News Gathering, o recoleccin electrnica de noti
cias). Hoy en da muchas cmaras no contemplan el magnetoscopio (con cinta),
sino soportes de grabacin rgidos (discos duros o tarjetas). Seran camascopios
no lineales", pero el trmino camascopio sigue usndose indistintamente.
Tanto las cmaras simples como la mayora de los camascopios incorporan a
su vez salidas que permiten usar almacenamiento externo. Estas salidas sirven
tambin para la monitorizacin. En algunos dispositivos, estas interfaces son de
entrada y salida (I/O), es decir, que admitiran la grabacin de seales externas
al camascopio. Por descontado, estas salidas estn estandarizadas dentro de la
normativa HDTV para asegurar la compatibilidad entre todas las herramientas.
Compresin interna en el camascopio
Casi sin excepciones, un camascopio grabar la seal de manera comprimida.
Los sistemas porttiles actuales de almacenamiento, sean con cinta o no linea
les, no permiten la grabacin sin compresin. Pero no se descarta para un futuro
prximo en entornos IT.
198
PARTE II: CAPTACIN
Se habla de entorno IT cuando todo el proceso se hace en digital y sin cinta (no lineal).
El HDCAM SR es una solucin porttil de Sony que permite la grabacin 1.080p
4:4:4 con una compresin mnima 2:1, que se considera de similar calidad a la
falta de compresin. ste se puede considerar el magnetoscopio de ms alta
calidad de grabacin.
Panasonic cuenta con un magnetoscopio no porttil, el D5, que ofrece tam
bin la grabacin sin compresin en determinadas cadencias y formatos. Pero
no est incorporado a ningn equipo de camascopio.
Las cmaras de la casa Red son capaces de grabar la seal RAW, pero tras
una compresin previa, pues el flujo de datos es todava demasiado alto para
los sistemas de almacenamiento rgidos (Compact Flash, en su caso). Otros
fabricantes proponen soluciones para grabar RAW sin comprimir.
Tipos de compresin
Como ya hemos explicado, las compresiones no son estndares. Cada fabricante
presenta sus propias soluciones, y es libre de ofrecer o no los cdigos al resto de
la industria.
Con la introduccin de la grabacin no lineal, este problema de patentes
planteaba muchos problemas, por lo que se ha intentado establecer un criterio
comn, que llamamos MXE Media eXchange File no es un cdec sino un pro
tocolo de empaquetamiento informtico que permite que diferentes equipos
(cmaras, equipos de grabacin IT, editores no lineales, postproduccin y distri
bucin) entiendan la informacin contenida en el fichero y, si disponen de las
licencias pertinentes, trabajen con los cdecs nativamente. Incluso, la extensin
del MXF ha abierto adems estos cdecs, y la mayora de los fabricantes optan
por una poltica de cdecs abiertos, no propietarios, empaquetados con formato
MXE
No obstante, algunos cdecs siguen siendo propios de determinados equipos,
plataformas (MAC, Windows) o fabricantes. Ser tema para el siguiente captulo.
>> Grabacin externa sin compresin
La otra opcin, que se usa con cierta frecuencia en producciones de alta calidad,
es usar las salidas de las cmaras para almacenar la seal sin compresin en
algn sistema externo (generalmente, ordenadores con potentes discos duros).
Se gana en calidad, pero se pierde en operatividad, puesto que conlleva el uso
de cableado y un espacio propio para los sistemas de almacenamiento.
Es una solucin muy usada en rodajes digitales en plato.
199
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA
7
Cadena HDTV / DC
La etapa de matriz es bsica en la cadena de produccin de televisin debido
a que las emisiones en directo lo requieren. Por esta razn, lo ms usual es que
todas las cmaras digitales ofrezcan seales estndares HDTV de 1.080 o 720.
Esto descarta las resoluciones superiores (2K, 4K), que, al no provenir del mbito
televisivo, no tienen salidas estandarizadas.
Esto no quiere decir que el 2K o el 4K siempre trabajen en RAW. La informacin
se puede matrizar y guardar, por ejemplo, como secuencias de ficheros dpx o tiff,
con un espacio de color diferente al televisivo (SuperRGB, Adobe, Apple o, ms
corrientemente, XYZ, que es el especfico del DCI). Pero tambin una seal 2K/4K
se puede grabar como un formato de vdeo (quick time, windows media...). Pero
en este caso, ambas soluciones SIEMPRE se grabarn en formato no lineal, sin
cinta. La razn es que todos los magnetoscopios que se fabrican en la actualidad
estn estandarizados a una seal HDTV y no existen magnetos ni 2K ni 4K.
Tipos de salidas
Una cmara tendr, por lo general, todas o algunas de estas salidas (interfaces
I/O):
Analgicas, para la compatibilidad de equipamiento de este tipo, princi
palmente monitores.
Digitales para monitorizacin y captura en equipamientos digitales.
Informticas para el traspase puro de datos y/o la captura de las imgenes.
Para cualquiera de las dos primeras es necesario que la cmara pase por la etapa
matriz. Para la segunda, puede hacerlo o no.
El tema de las salidas, su cableado e identificacin merece un anexo aparte
(vase el anexo correspondiente), pues es muy comn usar el nombre de la
salida como identificacin del formato. Por ejemplo, si decimos que la cmara
proporciona una salida HD-SDi, deducimos que se trata de una seal 1.080 o
720, interlazada, YUV y con una cadencia estandarizada; si se ofrece salida Dual
Link, entendemos que es una seal RGB.
>> Downconversion SDi
Internamente, muchas cmaras pueden convertir la seal HDTV en una SDTV
que se suele sacar por la misma conexin y el mismo cable (pues la interface es
la misma). Esto permite visualizar la seal en un monitor SD (por ahora, mucho
ms baratos que los HD) o realizar una captura offline (a baja resolucin). Esta
200
PARTE II: CAPTACIN
opcin suele ser accesible por los me-
ns internos de las cmaras, que en
general dan tambin las tres opciones
de salida de 16/9 a 4/3: recorte (crop),
vieteado con bandas (letterbox) o re-
escalado anamrfico (resize).
Volveremos sobre este tema en la
parte de postproduccin.
800 mbs, 3 gbs
800 mbs es el flujo estndar del HDTY
el que porta la seal sin comprimir
HDTV 8 bits 4:2:2.
3 gbs es el bitrate que se empieza a
sealar como el futuro estndar de co
nexiones para la HDTV Este flujo per
mitira trabajar siempre con seales
sin comprimir de 2K y 1.080 4:4:4 y
hasta 60p (cuadros progresivos), con
sonido de alta calidad.
La coincidencia aqu con el mundo
de la informtica es total, pues esta cifra tambin empieza a extenderse como
el mnimo exigible a las conexiones internas (discos, procesador, perifricos,
tarjeta de vdeo, etc.), que actualmente es de 1,5 gbs.
Es un dato informtico puro, pero es necesario tenerlo en cuenta en todo
momento para nuestro posterior trabajo no lineal.
Uso de conexiones informticas
Adems de las salidas estandarizadas, muchas cmaras ofrecen salidas de tipo
informtico (firewire, usb...). Esta clase de salidas no ofrecen un estndar, sino
que sirven como simples "tubos de transmisin entre los datos digitales de la
cmara (en cinta o no) y el disco duro donde realizaremos el montaje.
Esto significa que si nuestra cmara graba, por ejemplo, con el formato
HDV usando una salida tradicional HD.SDi obtendremos, previa descompresin
interna de la cmara y upconversion, 1.080 4:2:2 8 bits a 800 mbs; pero si usamos
la conexin IEEE1394 (tambin conocida como firewire) lo que obtendremos son
los datos puros de HDV a 25 mbs (que se pueden almacenar tal cual en ficheros
con extensin ,m2t).
201
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA
/ Salidas HDV /
Lgicamente, la opcin propuesta de salida HD.SDi no mejora la calidad ya almacenada
y previamente comprimida existente en la cinta HDV Por eso, ambas opciones son
equiparables. El caso sera distinto si usramos esa salida en el momento de la captacin,
sin el paso por la compresin de la cinta o el disco. En ese caso, la salida HD.SDi nos
ofrecera una calidad superior.
>> Captura, importacin, log & transfer, FAM...
La salida IEEE 1394, en concreto, puede ser reconocida por la mayora de los
editores no lineales (ENL o NLE, en ingls) como una entrada de datos de vdeo
para realizar una captura, como si se tratara de otra conexin digital "estndar".
Reconoce generalmente los ficheros DV HDV, DVPRO HD y algn otro. En este
caso, la posible upconversion la realiza el ENL, no la cmara.
Una conexin informtica tambin se puede usar para el traspase de datos.
En ese caso, el ordenador reconoce la cmara (o el soporte donde se grabaron los
datos) como un disco externo ms, pudindose acceder a los clips por la usual
estructura de archivos y carpetas. La transferencia se realiza entonces dentro del
sistema operativo con las herramientas de copiar y pegar (el popular copypaste).
En este caso, en vez de una captura, estaramos ante una "importacin de datos
en el ENL.
En algunas cmaras, se usa una salida (firewire, generalmente) para la opcin
de captura y otra (usb) para el tranfer de datos, previa seleccin en el men de
la opcin File Acces Mode, FAM, o una terminologa similar (depende, una vez
ms, de las marcas y modelos).
Un ltimo desarrollo, muy interesante, es la funcin log & transfer (el nombre
puede variar en las diferentes marcas de ENL). Traducido, sera algo as como
identificacin y transferencia", y es comn en todos aquellos ficheros MXE Esta
funcin permite previsualizar los clips de audio y vdeo, cambiarles los nombres
u otros metadatos e incluso seleccionar, con puntos de entrada y salida, las
partes del clip que importaremos a nuestro ENL.
202
PARTE II: CAPTACIN
Finalmente, hay una ltima opcin, que es que nuestro ENL reconozca per
fectamente el fichero almacenado y podamos pasarlo directamente a la lnea de
tiempo sin necesidad de importacin o log & transfer. Sera una solucin Direct
to Edit, directa a la edicin.
Trataremos ms ampliamente estas opciones en la parte dedicada a la post
produccin.
Salida HDMI
High Deffition Multimedia Interface es un desarrollo de la industria pensado
principalmente en el consumidor final. Permite la interconexin en alta defi
nicin entre todas las herramientas domsticas de alta definicin: televisores,
handycam, reproductores BlueRay, consolas de videojuegos, receptores de TDT, etc.
La conexin en s es excelente, con un alto flujo de datos sin comprimir,
incluso con resoluciones de 2K 3D estereoscpicas y superiores. Los inconve
nientes son el precio del cable, su mala interface de conexin (con conectores
muy frgiles y sin ligazn de seguridad para evitar su desconexin fortuita y/o su
desgaste) y lo limitado de su mxima longitud sin prdida (actualmente, sobre
los cinco metros).
No obstante, se ve de manera habitual en muchas cmaras domsticas y
de la gama prosumer. Incluso, los fabricantes de tarjetas capturadoras ya han
implementado soluciones de captura.
Las conexiones HDMI pueden incluir, o no, una proteccin anticopia conocida
como HDCE En ese caso, se permite el visionado pero no la copia.
Conexiones Ethernet
Las conexiones firewire y usb, muy comunes, estn limitadas por su escaso
ancho de banda, 400 mbs. En algunas cmaras HR y otras de visin artificial se
implementan salidas an ms rpidas, de tipo Ethernet o Giganet. Esto permite
la transmisin de muy altos flujos de datos, incluso de seales HD o 2K sin
comprimir.
Memorias bfer
En ocasiones, sobre todo en cmaras de alta resolucin o equipos especiales
de elevada cadencia, el flujo de datos resultante puede superar la capacidad de
transmisin de las salidas .
Suele pasar en sistemas 4K sin comprimir (8 gbs o superior) o en cmaras de
alta velocidad (500, 1.000 o ms imgenes por segundo).
203
2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CMARA
En estos casos y en general en todos aquellos limitados por el flujo mximo de
la salida, se recurre al uso de memorias internas de almacenamiento temporal,
conocidas tambin por el anglicismo bfer" (buffer).
La informacin procedente del sensor se almacena en estas memorias de
alta velocidad en el momento de la grabacin para posteriormente descargarse,
ya no en tiempo real, a otro dispositivo de almacenamiento.
La mayor limitacin de estas memorias es su capacidad, que suele estar
entre los 4 y los 32 GB. Mayores capacidades implican cmaras ms grandes
y complejas, pues estas memorias son del tipo RAM, de muy rpido acceso,
pero ms voluminosas que las tarjetas SD u otro tipo de memoria flash. A
medio plazo, novedades informticas esperadas en el mundo de las memorias
de rpido acceso pueden llegar a implementarse en equipamientos de captacin
como solucin de grabacin no temporal sino permanente.
Dependiendo del flujo de datos, permiten grabar desde unos pocos segundos
de imgenes de alta cadencia hasta dos o tres minutos de seales 2K RGB
12 bits a 24 fps.
Son soluciones claramente pensadas para el cine digital, pues no permiten
un trabajo en tiempo real. En el mundo de la televisin se aplican a cmaras de
alta velocidad, muy comunes en eventos deportivos y que nunca se pinchan"
en directo, sino que se utilizan en las repeticiones de las jugadas (una vez que
se haya descargado la informacin a un magnetoscopio).
Grabacin no lineal: soluciones de estado rgido
Cuando no grabamos en cinta, estamos en un entorno IT con grabacin en for
matos rgidos. stos suelen ser soluciones estndares de la industria informtica,
como discos duros externos, adaptados al rodaje con batera, o memorias de tipo
flash (SD, Compact Flash, Xpress Card).
Panasonic es el nico fabricante que opt por una solucin propietaria, las
pioneras tarjetas P2, del que es el nico fabricante. stas pueden ser reconocidas
por las bahas de tipo PCMCIA, pero este estndar se ha abandonado por otros
de menor tamao, lo que ha dejado esta compatibilidad fuera de juego. As pues,
actualmente, la solucin P2 suele requerir un modo FAM o un dispositivo lector
(deck) compatible.
En realidad, tcnicamente, las tarjetas P2 tienen dentro de su carcasa varias tarjetas SD
estndar dispuestas en modo RAID.
204
PARTE II: CAPTACIN
Otra solucin propietaria fueron los Digital Disc de los equipos XDCAM de Sony.
Se trataba en realidad de un DVD-RAM para almacenamiento de datos, con
una capacidad cuatro veces superior a los normales, pues eran de doble capa y
doble cara. Pero se precisaban igualmente lectores fabricados o licenciados de
Sony para su lectura y acceso.
Huelga decir que la razn de estas soluciones propietarias es puramente
comercial, no tecnolgica.
Por el contrario, la adopcin de tarjetas estndares de la industria IT, cada vez
ms extendida, permite extraer estas memorias de la cmara e introducirlas en
la baha correspondiente de la mayora de los ordenadores, que las reconocern
como una tarjeta de almacenamiento ms. Podemos proceder entonces como
deseemos: bien traspasar los datos a otro disco duro, realizar un log & transfer
o bien una edicin Direct to Edit, tal como ya hemos comentado.
Esta tendencia tambin se puede ver en los fabricantes sealados: Panasonic
ya tiene en el mercado cmaras prosumer con grabacin en tarjetas SD, no P2; y
Sony tambin ofrece cmaras con formato XDCAM y grabacin en tarjetas tipo
XpressCard (el nombre comercial de estas cmaras es XDCAM-EX).
Por compatibilidad y economa, estos sistemas abiertos parecen ser los que
ms se desarrollarn en el futuro prximo, pues estas tarjetas aumentan su ca
pacidad y velocidad de transferencia cada pocos meses, disminuyendo a su vez
el precio, como ocurre en general en toda la industria informtica.
Qu cmara comprar?
A modo de resumen de esta parte dedicada a la captacin, he querido incluir
un anexo para responder a esta pregunta tan comn (vase el anexo 16).
205
206
PARTE III:
MONTAJE
Y POSTPRODUCCIN
208
Premisa fundamental
Una vez elegida la cmara para nuestra produccin, tendremos que pensar una
vez ms en el flujo de trabajo que vamos a usar en el resto de la cadena de
produccin.
La premisa ineludible en este trabajo, y que debe guiar todos nuestros pasos,
es nica:
Mantener la calidad nativa del trabajo.
Por "calidad nativa entendemos la calidad obtenida en la cmara.
(En el caso de producciones por ordenador, sera la calidad de los CGI.)
Los procesos de montaje y postproduccin a los que someteremos los datos
obtenidos en la cmara pueden mermar, en muchos momentos, esta calidad.
Para evitarlo, hay que planificar de antemano los pasos que vamos a realizar y
seguir un protocolo de trabajo que impida esta merma.
Conversiones
A la hora de cualquier intermediacin se realizan numerosos transfer y/o conver
siones de formatos. Tambin, exportaciones y renderizados de material. Todas
estas transformaciones se pueden calificar como:
Upconversion, cuando pasamos de un formato menor a otro de ms calidad.
Crossconversion, cuando no afecta a la calidad.
Downconveision, cuando se pierde calidad.
La calidad se altera en funcin de los cinco parmetros bsicos: si se cambia
la resolucin, el muestreo, la profundidad de color, la cadencia o la compresin.
Tambin afecta a la calidad la "profundidad de clculo" de nuestro programa
de postproduccin (vase ms adelante).
En postproduccin slo estn permitidas las dos primeras conversiones. La
ltima slo se aplica a la hora de crear formatos de distribucin.
209
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
>> Upconversion
Esta palabra puede llevar a engao. Realizar una upconversion no significa
aumentar la calidad de la imagen: slo se trata de aumentar la calidad del
formato de trabajo.
Un ejemplo puede ser pasar de una seal grabada en cmara de 1.080/4:2:2/8
bits, a una de 1.080/4:4:4/12 bits. La calidad de la imagen no aumenta, pues es
la cmara la que marca la calidad nativa. No la hemos convertido en algo de
igual calidad a lo grabado por una cmara 1.080/4:4:4/12 bits.
Lo que hacemos con esta upconversion es seleccionar un formato de trabajo
ms robusto y flexible para nuestra postproduccin.
>> Crossconversion
Este proceso ocurre cuando la conversin no altera la calidad.
Un ejemplo sera un cambio de cadencia de 24 a 25 fps sin prdida de
fotogramas.
Tambin sucede cuando capturamos en el ordenador con la misma calidad
con que se grab en digital. Sera el caso de un fichero grabado en cinta por
una cmara HDV (mpeg2, 4:2:0, 8 bits a 25 mbs), el cual pasamos al ordenador
a travs del cable firewire convirtindolo en un fichero con extensin ,m2t, que
es exactamente mpeg2, 4:2:0 8 bits a 25 mbs.
Se considera tambin una crossconversion pasar de un fichero sin compresin
(1:1) a otro igualmente sin compresin. Por ejemplo, una secuencia de TIFFs a
una secuencia de TGAs.
Downconversion
Aqu siempre se produce una prdida de calidad.
Hay una downconversion cuando, por ejemplo, pasamos de un formato sin
comprimir a uno comprimido. Aun cuando la compresin se anuncie "sin prdida
aparente.
Hay downconversion pasando de HD a SD, de RGB a YUV de 30 fps a 15 fps,
de 12 a 8 bits, etc.
En el trabajo profesional slo se debera realizar un proceso de downconver-
sion a la hora de distribuir la seal.
Etapas de la cadena
Una vez grabado el material, la mayor parte de las producciones siguen un
proceso similar: montaje, postproduccin y masterizado para distribucin.
210
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
Es evidente que el mundo audio
visual es muy amplio, y dependiendo
del trabajo que tengamos entre manos
las etapas variarn. Tambin ser dife
rente segn el gnero. No es lo mismo
una produccin documental que una
de ficcin o una pelcula generada por
ordenador.
Terminologa
Por montaje o edicin entendemos que
se trata del proceso de ordenar o em
palmar sucesivamente todos los pla
nos que tendr la obra.
Montaje es un trmino ms "cine
matogrfico" que "edicin, ms tele
visivo (al menos en Espaa). Pero el
trabajo es el mismo y el operador siem
pre se llamar montador. En ingls
se usan ms los trminos de editing y
editor, pero en televisin el "editor es
el responsable de contenidos de un programa informativo. Si el montaje se hace
en directo para televisin, al operador se le denomina tambin mezclador".
La postproduccin se entiende por lo general como el resto de procesos
que sufre la produccin tras el montaje. En cine, sobre todo si se ha rodado
previamente con fotoqumico, se usa a menudo el trmino de intermediacin
digital (Digital Intermediate, DI), cuando la postproduccin se realiza con medios
digitales. La intermediacin digital no es pues un proceso o etapa concreta,
sino todo el conjunto de postproduccin digital realizado en una produccin
cinematogrfica.
Los medios fotoqumicos para la postproduccin son muy escasos. Se limitan por lo
general al conformado (corte de negativos y transiciones); a la creacin de los cartones
de crdito; a algn que otro trabajo sencillo de composicin, y al etalonaje de luces (o
colormaster, por la herramienta que se usa habitualmente).
Dado que hoy en da es casi irrelevante el soporte original de grabacin (fo-
toqumico o digital), se tiende a considerar como intermediacin digital (DI)
/ Cadena de la produccin audiovisual /
211
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
todos los procesos entre la captacin y la distribucin, englobando el montaje,
la postproduccin y la masterizacin. Otros dejan fuera de la DI el montaje,
refirindose slo a la postproduccin ms los procesos ltimos de acabado y
conformado (conform & finishing).
Salvando la terminologa que nunca es estndar, ni siquiera dentro de un
pas, nos queda siempre el sentido comn para saber de qu estamos hablando.
A m me gusta hablar de montaje por un lado y por otro, postproduccin o DI,
que incluye el conformado final.
1. Mont aj e
Generalidades
Hoy en da, prcticamente toda la produccin cinematogrfica se monta o edi
ta en un ordenador, mediante aplicaciones informticas llamadas editores no
lineales (ENL o NLE, en sus siglas inglesas Non Linear Editing).
Mesa de montaje de cine
Anteriormente, el proceso cinematogrfico se realizaba de una manera fsica y
laboriosa en las mesas de montaje cinematogrficas que, en Espaa, se conocen
como moviolas (en realidad, es una marca comercial, pero su nombre se usa
como genrico). Se utilizaban para ello los llamados copiones (dailies), que
eran los positivados diarios que se hacan del negativo rodado el da anterior
(generalmente slo de las tomas dadas por buenas).
Los copiones se empalmaban fsicamente con disolvente o celo y se colo
caban en los rodillos para el visionado. Todos los empalmes eran por corte.
Se simulaban los encadenados aadiendo barras con un lpiz graso. No haba
posibilidad de ningn otro tipo de efecto. Posteriormente, en laboratorio se rea
lizaban estos encadenados y algn que otro efecto ms, en el proceso conocido
como "truca. Para agilizar el trabajo era recomendable el apoyo de uno o ms
ayudantes.
Hoy en da, casi nadie usa ya este sistema, aunque siempre hay puristas
que afirman que se conseguan resultados ms autnticos". Mi experiencia
personal es todo lo contrario, y en realidad, no conozco a ningn montador
profesional ni director de cine que pueda decir que el montaje en moviola es
superior al realizado en una estacin ENL. Todo lo que se puede hacer en
moviola, se puede hacer exactamente igual en una ENL, con mayor comodidad,
flexibilidad, rapidez y economa. Con el aadido de que una ENL puede ofrecer
herramientas que la tosca moviola no podra ni imaginar.
213
1. MONTAJE
A-B Roll
En televisin las mesas de montaje con sistemas con cinta eran conocidas como
AB Roll. Constaban de uno o dos magnetoscopios reproductores (players) y un
grabador (recorder), adems de una mesa de edicin que los controlaba. Los dos
players eran necesarios para, por ejemplo, encadenar dos planos.
Las mesas de edicin se fueron sofisticando, permitiendo algunos efectos
digitales y el trabajo con EDL sencillas (Editing Decissions List o lista de cortes),
pero sin llegar a las posibilidades de una autntica edicin por ordenador.
En los equipos econmicos ni siquiera era posible elegir el cuadro exacto del
empalme, contando con una desviacin de ms menos equis frames.
Variedad de ENL
Avid fue la primera marca que sac una edicin ENL aceptable para el mercado.
Fue su famoso Film Composser, pionero de sistemas ENL, y que le vali un Oscar
de la Academia de Hollywood.
Actualmente hay mltiples soluciones, pero en general todas han adaptado
la interface propuesta por Avid: dos monitores (player y recorder, heredando la
214
PARTE III: MONTAJE V POSTPRODUCCIN
terminologa del AB Roll) y una lnea de tiempo (timeline) donde grficamente
podemos ver la edicin. La lnea de tiempo incluye un nmero ms o menos
grande de capas o pistas tanto de audio como de sonido. Los ficheros de audio
y vdeo se organizan en sistemas de carpetas (bin) con el nombre genrico de
clips.
Hay algn sistema ENL mejor que otro? En general, si hablamos de progra
mas profesionales, todos son perfectamente vlidos. Si alguno de ellos imple-
menta una solucin o herramienta novedosa y atractiva, la competencia tarda
apenas unos meses en sacar una actualizacin para su propia solucin.
Sistemas abiertos o cerrados
En los editores no lineales debemos tener en cuenta si estamos ante sistemas
"abiertos o cerrados". Esto no influye en la calidad, pero s en el coste y/o en
la comunicacin con el resto de programas y mquinas.
Decimos que una solucin es abierta si permite trabajar con cdecs, software
y hardware de otros fabricantes. En caso contrario, se trata de un sistema cerrado
o propietario.
La tendencia del mercado, no obstante, es ir hacia sistemas abiertos, lo
que sin duda favorece la comodidad de los operadores y tambin la economa.
Esto ltimo se puede notar en la bajada de precios que han experimentado las
soluciones ENL en los ltimos aos. Bajada de precios que en ningn momento
ha supuesto una prdida de calidad, sino todo lo contrario.
Diferencia de sistemas y versiones
Qu es lo que actualmente diferencia unos ENL de otros, incluso en versiones
del mismo software?
En general, ser la posibilidad de trabajar con ms o menos resolucin. Hasta
hace poco, haba editores que permitan el trabajo con resoluciones SD, pero
no HD. Hoy en da, son todos polivalentes, si bien algunos implementan o no
soluciones especficas de cine digital: 2K, 4K.
Es importante sealar que el incremento de resolucin implica una mejora
en la mquina: hay que tener un procesador ms rpido, un tarjeta de vdeo
ms potente y ms memoria RAM para todos los procesos. Por esa razn, no
es habitual encontrar soluciones de bajo coste que permitan trabajar en 4K
reales (pero ser cuestin de tiempo, dada la velocidad de desarrollo de la infor
mtica).
215
1. MONTAJE
La duda del montador
La parte negativa de la variedad de programas de edicin que actualmente
existe en el mercado es que el operador se ve obligado a conocer mltiples
sistemas. Antiguamente, un montador aprenda a trabajar con una mesa de
montaje, o con un sistema AB Roll, y poda hacerlo a partir de ah con cualquier
otro sistema de montaje o edicin en cualquier parte del mundo, pues todos
compartan la misma mecnica de trabajo. Hoy en da resulta fastidioso para
un profesional freelancer el tener que trabajar ora con Avid, ora con Final Cut,
ora con Edius, Premire, Vegas o cualquier otro sistema de edicin no lineal.
El trabajo de "montaje" no deja de ser el mismo, pero a veces sucede que se
tiene que rechazar un trabajo especfico por desconocer determinado programa
y no disponer de tiempo para adaptarse.
Ciertamente, un montador profesional apenas necesitar unas horas para
hacerse con las herramientas bsicas de cualquier programa. Pero en el montaje,
como en el resto de la profesin, sigue vigente la norma de as good as fast, esto es,
"bueno pero tambin rpido". El tiempo es dinero. Y aunque podamos dominar
tres o cuatro programas, siempre seremos ms rpidos con unos que con otros,
por aquello de las horas de experiencia (los programas son siempre tontos y
lentos; son los operadores los que pueden ser rpidos e inteligentes).
Por desgracia, no se prev a medio plazo (ni posiblemente a largo plazo) una
nica solucin de edicin universal, una mesa de montaje digital que complazca
a todos los agentes implicados.
La solucin que algunos prevn, dada la bajada de precios de las soluciones
y el incremento de potencia de los ordenadores porttiles, es que el montador
acabe llevando con l su propia solucin porttil al lugar de trabajo.
Cualquier programa es bueno
Dicho todo esto, insistiremos una vez ms: cualquier programa ENL en el mer
cado es perfectamente vlido para un trabajo profesional.
Excluiremos de esta afirmacin, claro est, los programas pensados para el usuario final
o domstico, que tiene muy limitadas sus capacidades de montaje.
>> Cualquier mquina no es suficiente
Tambin tenemos que advertir que tan importante como el programa es la
mquina o estacin de trabajo sobre la que trabajemos.
Unas nociones bsicas de informtica son imprescindibles para la edicin y
postproduccin digital.
216
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
Streams
Es comn en los programas ENL y de postproduccin hablar de streams (flujos)
como sinnimo de calidad o potencia de clculo.
Un stream se refiere a la posibilidad de visionar una pista de vdeo a mxima
resolucin, sin compresin, en nuestro ordenador. Lo mnimo que le podemos
exigir a una solucin ENL es que nos muestre dos streams en HD para un
montaje cmodo. Aunque no siempre es posible.
El clculo es sencillo: una seal HD 1.080 4:2:2 25p corre a unos 800 mbs;
si se trata de RGB 4:4:4 (que es como internamente trabajan los ordenadores)
hablamos de 1,2 gbs. Con cadencias superiores, como 29,94p, nos acercamos a
los 1,5 gbs. Luego si queremos asegurar dos flujos o streams HD, necesitaramos
una herramienta capaz de gestionar cerca de 3 gbs por segundo como mnimo.
Cdecs de edicin
Todava hoy resulta difcil para un ordenador manejar dos streams de HD 1.080
RGB sin comprimir. Por ello los fabricantes de soluciones ms representativos
ofrecen cdecs especficos para la edicin.
Como norma, abierta a excepciones, diremos que estos cdecs son muy tiles
en la edicin, y que en ocasiones sirven para todo un flujo de trabajo televisi
vo, incluso en HD. Pero si pretendemos la mxima calidad para proyectar en
pantallas de cine, donde cualquier defecto se amplifica, siempre se recomienda
trabajar sin compresin.
Una vez ms, aqu podemos encontrarnos con soluciones de cdecs abiertas
o cerradas.
Procesos destructivos y no destructivos
Hay una cuestin bsica a entender en la ENL digital. A diferencia de los
sistemas analgicos de tipo AB Roll o las moviolas fotoqumicas, la edicin
digital no es un sistema destructivo.
Decimos que una moviola es destructiva porque el copin se corta fsicamente
(aunque, obviamente, el negativo original queda a salvo); tambin es destructivo
un sistema analgico por la prdida de calidad de cada generacin.
Sin embargo, los sistemas digitales siempre mantienen la calidad original.
En este caso, la calidad original sera la que hemos elegido para la ingesta de
material.
Hay que tener claro este concepto: una vez que se introduce la informacin
digital de audio o vdeo, cualquier transformacin a la que le sometamos siempre
ser virtual o paralela: el archivo original permanece inalterable. A diferencia
217
1. MONTAJE
de la energa, los ficheros originales no se pueden transformar: slo se pueden
crear y destruir (borrar).
Esto nos permite siempre y en todo lugar volver a iniciar un trabajo desde
cero, y por eso consideramos la ENL como no destructiva.
Renderizados, realtime effects, on the fly
Si los archivos originales permanecen inalterados, por qu podemos ver un
encadenado o un efecto?
Hay dos maneras para que eso suceda: una, que la combinacin progra
ma/mquina (soft & hardware) nos permita un visualizado virtual, calculando
en tiempo real (realtime) las imgenes.
La otra opcin es que se genere un nuevo archivo con el encadenado o efecto.
Este archivo es un render o renderizado. Render es un vocablo ingls de difcil
traduccin en espaol, por lo que comnmente se usa este trmino castellani
zado: renderizar.
Esta renderizacin la podemos solicitar manualmente al programa, o bien
la puede realizar l automticamente, cuando vea que es necesario para una
correcta visualizacin del efecto. Una modalidad es el render on the fly, que se
refiere a que el programa est continuamente generando renderizados, aunque
no se haya solicitado su visualizacin, para agilizar el trabajo.
Evidentemente, es preferible trabajar con efectos realtime que renderizados,
pues es ms rpido y ocupa menos espacio en el disco duro. En resoluciones
bajas o efectos sencillos, es lo ms comn. Pero con resoluciones HD, 2K y
superiores, ya depende tanto del programa como de la potencia de la m
quina.
Dnde se guardan los renderizados?
Generalmente, el programa de edicin puede generar un render pero no lo
muestra como clip independiente en la lnea de tiempo. Es un fichero oculto,
que maneja internamente la ENL.
Cada programa los crea automticamente en un determinado directorio, o da
la opcin de elegir una carpeta donde guardar estos ficheros. Algunos programas
permiten importarlos, una vez creados, si se desea, a la lnea de tiempo. Otros no
lo permiten para no crear conflictos en su base de datos de clip (media manager).
Una vez terminado el trabajo, es conveniente eliminar todos estos renders,
pues slo ocupan espacio sin tener mayor utilidad.
218
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
Exportacin
Cuando hemos terminado una fase de un trabajo y deseamos pasar a la siguiente,
es posible hacerlo mediante la exportacin de toda o parte de la lnea de tiempo.
Esta exportacin tambin es generada por la ENL y se considera asimismo
un renderizado.
Renderizados y cdigo de tiempo
Otra cosa muy importante de los renderizados es que ya no mantienen referen
cia de cdigo de tiempo con los ficheros nativos de cmara. Al generarse, el
programa le aplica una identificacin y un nuevo cdigo de tiempo interno. A
todos los efectos, es un clip independiente que ya no guarda relacin con las
imgenes que sirvieron de fuente para su creacin.
Esto es importante tenerlo en cuenta, pues en muchos procesos del trabajo
es altamente desaconsejable. Un caso corriente es aplicar un efecto complejo
a un conjunto de clips. Por comodidad, en ocasiones se renderiza el efecto y se
importa como nuevo clip, sustituyndolo en la lnea de tiempo. Pero al hacerlo,
hemos perdido cualquier referencia de cdigo de tiempo con el clip original, lo
que nos impedir un recaptura a mayor calidad.
Por esa razn, entendemos tambin que son ms cmodos y prcticos aque
llos programas que puedan realizar la mayor parte de los efectos en tiempo
real.
Media y proyecto
En una labor de montaje, tendremos dos datos bien diferenciados. Por un lado,
los clips de audio y vdeo que trabajamos. Es lo que se conoce como ficheros o
archivos de media (media o essence, en algunos textos en ingls).
Por otro lado, tendremos la informacin propia del montaje, que se guarda
con la extensin propia de cada programa ENL, en forma de proyecto.
El proyecto en s suele ocupar muy poco espacio, apenas unos KiloBytes. Lo
que realmente ocupa espacio son los media. Pero la ventaja de la ENL es que
podemos borrar tranquilamente los media del disco duro con la seguridad de
que, si conservamos el proyecto y las cintas o discos originales con los brutos
de cmara, siempre podremos recuperar todo el trabajo.
Online, online
Se dice que un montaje es online cuando la calidad de los media con los que
trabaja es la del mster final, preparada para emitir o proyectar. Si el montaje
219
1. MONTAJE
est realizado sobre clips capturados a una resolucin menor que la calidad
que tendr al final, se entiende que es un montaje Offline, que ser necesario
recapturar o reimportar para los siguientes procesos.
No se suele traducir estas dos palabras, Online y Offline. Tampoco hay que confundirlas
con premontaje o diferentes versiones de montajes, antes del montaje definitivo o final.
Pueden existir premontajes online, y tambin montajes definitivos en calidad Offline.
El montaje OFFLINE se suele hacer cuando el peso y tamao de los ficheros online
(sin comprimir, o con cdecs de produccin) ocuparan mucho espacio en el
disco duro, y agotaran los recursos de la mquina (RAM, procesador, tarjeta de
vdeo).
Conformado
Se entiende como conformado (conform) el convertir un proyecto Offline en otro
online.
Esto se realiza generalmente mediante la recaptura (batch capture) o reim
portacin (batch import) de los clips originales, eligiendo esta vez como opcin
de ingesta un cdec de produccin o sin compresin.
Una vez ms recordar la importancia de que los ficheros offline hayan man
tenido el cdigo de tiempo original, que es el que los referencia con los nativos
de cmara (de ah el cuidado al trabajar con renderizados, que pierden esta
referencia). Tambin el sentido comn nos indica que el conformado ha de ser
anterior a cualquier tipo de efecto o trabajo de postproduccin. No tiene sentido
corregir el color o ajustar mscaras sobre una calidad offline.
Proxies o ficheros de baja resolucin
Se entiende por proxy un clip o fichero o espejo que est en lugar de otro ori
ginal. Son ficheros de menor resolucin o calidad que los originales y que per
miten trabajar ms cmodamente en los procesos Offline. Los ficheros proxies
comparten con sus nativos originales toda la metadata, incluyendo el cdigo de
tiempo, pero con una calidad de imagen y de sonido inferior.
Los ficheros proxies se pueden generar en la ingesta por los ENL, pero tam
bin ya existen cmaras, por lo general sin cinta, que generan directamente
un proxy de menor calidad en paralelo al nativo original. Esto permite una
visualizacin y edicin rpida, incluso en el mismo lugar de rodaje.
Si se trabaja con tecnologa IT, sin cinta, la sustitucin de los proxies por los
originales es inmediata. Si el original est en cinta, es necesario una recaptura.
2 2 0
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
En ocasiones, algunos programas de edicin y postproduccin tambin ge
neran sus propios proxies, principalmente para optimizar los recursos de la
maquinaria durante el visionado y manejo de la lnea de tiempo. Es impor
tante saber si nuestro programa trabaja o no con proxies, pues es posible que
posteriormente encontremos errores inesperados en los renderizados finales.
Es comn en algunos programas de edicin trabajar con proxies, para agilizar
los procesos. Pero es poco recomendable que un programa de postproduccin
trabaje con proxies.
La ingesta de material
Ingesta
Llamamos ingesta (ingest) al proceso de introducir la imagen y sonido grabadas
en el ordenador donde realizaremos el montaje y la postproduccin.
Es un proceso clave en un correcto flujo de trabajo, pues ser entonces cuando
determinemos cul ser nuestro formato de trabajo final para todo el proceso de
postproduccin.
La palabra ingesta" est sustituyendo a captura" (capture) debido a la aparicin de
modelos de grabacin sin cinta. As, la ingesta incluye la captura, la importacin y/o el
transfer de archivos hasta la lnea de tiempo de la ENL.
La importancia de la ingesta online
Como ya hemos comentado, en esta etapa hay que introducir los datos de
cmara en el ordenador, y para ello podemos optar por dos vas: un montaje
offline, con ficheros de baja resolucin, o uno online.
Si elegimos la segunda opcin, debemos ser conscientes de que la calidad de
este online es el que determinar la calidad final de la produccin, pues como
norma entenderemos que NUNCA se puede mejorar un fichero ya capturado
dentro de un ordenador.
Qu eleccin tomar? Cuando hablemos de postproduccin veremos que la
primera opcin, la que proporciona la mxima calidad, es trabajar sin compresin
(uncompressed), en cualquier formato de este tipo que se nos ofrezca, y con la
mxima resolucin y profundidad de color. Ser siempre nuestra primera opcin
online.
221
1. MONTAJE
Pero trabajar con estos ficheros significa un gran consumo de recursos, tanto
en disco duro como en proceso de clculo. Podramos plantearnos un online
sin compresin en una produccin pequea, como un spot publicitario de 30
segundos, donde el material grabado puede llegar a ser de 20 minutos, no ms.
Pero a partir de cierta cantidad de metraje, el montaje online sin comprimir se
convierte en una odisea.
De esta manera, hay producciones que permiten un online comprimido (es
decir, sin la mxima calidad) y se pueden considerar perfectamente profesiona
les. Es el caso de la mayora de las producciones de televisin. En el proceso
de distribucin de estas producciones (analgico, TDT, cable, satlite, etc.) la
seal perder ya de por s mucha de su calidad, por lo que la diferencia de ca
lidad entre un formato sin compresin o un buen cdec profesional de edicin,
posiblemente no ser apreciada por el espectador.
>> Percepcin y calidad
Al decir que el formato televisivo soporta mejor la compresin, no se trata de
menospreciar la calidad televisiva frente a la cinematogrfica. La clave en este
caso es la percepcin por parte del espectador.
Una pantalla de cine puede medir fcilmente varias decenas de metros cua
drados. Un televisor raramente supera las 42 pulgadas de diagonal. Por esa
razn, cualquier defecto o minorizacin de la calidad (resolucin, compresin,
color, e incluso el foco y la nitidez) ser ms visible en la pantalla de cine que
en la televisin.
Todos los tests de calidad subjetivos, y lo que entendemos por MTF (funcin
de transferencia de la modulacin, que determina la resolucin o nitidez efec
tivas), deben incluir inevitablemente la percepcin del espectador como una
variable ms.
Cdecs de edicin y postproduccin online
Llegado este momento, tendremos que decidir qu cdec online ser el que se
use.
Afortunadamente, el mercado ya ofrece diferentes cdecs de alta calidad
para este trabajo online tanto de montaje como de postproduccin televisiva.
Los ms conocidos son, actualmente, el Apple ProRes HQ y la familia de
cdecs de Avid DnxHD (Digital Non-linear for High Defiition, vase el anexo),
pero tambin hay otros igualmente vlidos de otras casas y fabricantes.
Estos cdecs de edicin estn desarrollados pensando en un robusto trabajo
de edicin. Equilibran la calidad con el peso y el flujo de datos, permitiendo
222
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
ahorrar espacio en el disco duro pero tambin un montaje gil, con efectos en
tiempo real o renderizados cortos en duracin. Son cdecs que crean ficheros
"seguros, robustos y fiables en las posibles transformaciones, minimizando el
aadido de ruido y artefactos a los renderizados, y evitando el riesgo de ficheros
corruptos.
Cualquiera de las soluciones profesionales del mercado es buena. Lo nico
que debemos tener en cuenta es su compatibilidad con el resto de programas
del flujo de trabajo. No todos estos cdecs son abiertos, sino que estn limitados
por sus desarrolladores. Esto implica que podemos optar en la ingesta por un
determinado cdec, realizar el montaje y luego descubrir que nuestro programa
auxiliar de correccin de color no reconoce ese cdec. O (ms habitual), que este
programa est licenciado por el desarrollador del cdec para su lectura, pero no
para su exportacin o render.
Una vez ms, tendremos que estar atentos a las especificaciones de cada pro
grama, y acumular experiencia para evitar tediosos (y en ocasiones destructivos)
procesos de transferencia y cambio de cdec.
Cdecs nativos de cmara para la edicin
El cdec de Sony HDCAM, por ejemplo, no tiene un paralelo en edicin, y
necesitaremos seleccionar en la ingesta un cdec adecuado para el trabajo a
realizar.
Pero hay otras cmaras cuyo cdec de compresin tiene una equivalencia
como cdec de edicin en el ordenador. Es el caso del cdec de Panasonic
DVCPro HD, del formato HDV o de los ms recientes XDCAM HD o AVC-HD.
Podemos grabar en HDV en cmara, y trabajar con ficheros HDV clnicos en la
edicin (se crean con la extensin .m2t, mpeg2 transportstream).
En este caso tenemos que plantearnos si estos cdecs se pueden considerar
cdecs de edicin online, como los mencionados en el apartado anterior.
En realidad, tenemos dos cuestiones. Una a favor: que se facilita la ingesta
y no se pierde nada de calidad con respecto a la grabada en cmara. Otra en
contra: que estos cdecs estn pensados para almacenar datos en cmara, y
quiz no tanto para una edicin o postproduccin exigente.
Como el mundo profesional no es una ciencia exacta, una vez ms insistire
mos en que slo el sentido comn y, sobre todo, la experiencia o el mtodo de
ensayo y error, nos puede indicar si un determinado cdec nativo de cmara es
adecuado o no para un determinado flujo de produccin.
Mi opinin particular es que si el trabajo de edicin y postproduccin no es
muy exigente, la mayora de estos cdecs nativos de cmara se pueden utilizar
223
1. MONTAJE
en la edicin sin problemas. En caso contrario, habra que valorar el cdec en
s: no es lo mismo un HDV que AVC-HD 10 bits, 4:2:2 lOOmbs, o el RAW del
Redcode.
Modos de ingesta
Bsicamente, la ingesta se puede hacer de cuatro maneras, dependiendo del
formato de grabacin:
a) Captura
b) Importacin
c) Directo to Edit
d) Log & tranfers
Captura y volcado
El trmino "captura" (capture) va asociado en los ENL a la inclusin de los datos
desde el magnetoscopio al ordenador. Se realiza a travs de las llamadas tarjetas
capturadoras con entradas y salidas estandarizadas HD- Sdi, Dual Link y otras.
Hace tiempo, muchos programas ENL slo reconocan determinadas tarjetas
capturadoras, e imposibilitaban la captura con otras marcas. Una vez ms, una
opcin cerrada o propietaria. Pero en la actualidad se tiende cada vez ms
a la plena compatibilidad entre todos los fabricantes, principalmente por la
paulatina desaparicin de las cintas y las capturadoras.
Tambin se habla de captura cuando se usa el popular cableado de tipo
rewire, comn en muchos equipamientos prosumer. En este caso, se puede
optar por hacer una simple transferencia de datos o importacin, convirtiendo
la seal del camascopio es un fichero clnico (por ejemplo, de HDV a .m2t),
o bien cambiar el formato de edicin (por ejemplo, de HDV a ProRes). Para
este volcado no necesitaremos una tarjeta capturadora, sino simplemente una
conexin estndar rewire reconocible por la ENL.
El proceso inverso, del ordenador a la cinta, se llama "volcado" (edit to tape,
print to tape).
Importacin y exportacin
Cuando usamos cmaras con grabacin sin cinta, procederemos a importar
(import) los ficheros a nuestra ENL. Esto implica una recodificacin de todos los
datos del clip original hasta el clip que manejar el ENL.
Podemos realizar una importacin offline y, posteriormente, realizar un con
formado a online con la herramienta batch import.
224
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
El proceso inverso, es decir, pasar del ordenador a un formato susceptible de
ser distribuido o traspasado a otros sistemas es conocido como "exportacin
(export).
Direct to Edit
Recientemente, la implementacin de los protocolos MXF ha permitido mejorar
el trabajo con ficheros no lineales, evitando la importacin pura de datos y su
transcodificacin.
Si los ficheros grabados por la cmara son compatibles con nuestro ENL bajo
el mismo protocolo MXE podemos incorporarlos directamente a nuestra lnea de
tiempo y empezar a editarlos. Generalmente, esta posibilidad se conoce como
Direct to Edit.
Muchos ENL trabajan ya as: permiten incluir en su lnea de tiempo cualquier tipo de
fichero no propietario o para el que tenga su licencia. No obstante, otros programas
como Avid requieren, para determinados ficheros, una importacin que conlleva una
transcodificacin a sus propios cdecs de trabajo.
Log & transfer (seleccin y transferencia)
Una mejora con respecto al Direct to Edit la podemos encontrar en aquellos
formatos de grabacin compatibles igualmente con nuestro ENL. Es lo que se
conoce como identificacin y transferencia o herramienta log & transfer (si
bien este trmino puede variar en los diferentes ENL).
Esto permite trabajar no con todo el clip, sino con una parte de l, la que nos
resulte de inters, permitiendo ahorrar espacio en el disco duro. Generalmente,
una herramienta auxiliar (plugin, tool) nos permite visionar el clip original,
marcar los puntos de entrada y salida e incluso aadir metadata.
Una vez elegidos los puntos de edicin y modificados, en su caso, los datos
auxiliares, se procede a trabajar en la ENL slo la parte seleccionada.
Tendremos dos opciones: una, trabajar en modo Direct to Edit, pero donde el
clip aparecer en la ENL con los puntos de entrada y salida ya seleccionados,
as como los metadatos o el nombre que hayamos querido escoger. La otra
opcin es proceder a la importacin y transcodificacin slo de esa parte del
clip al cdec que hayamos escogido para el trabajo.
Ventajas y desventajas
Es evidente que la captura o importacin de ficheros supone una prdida de
tiempo considerable con respecto a las soluciones Direct to Edit.
225
1. MONTAJE
Sin embargo, si trabajamos directamente con los ficheros originales, perde
mos la posibilidad de una recuperacin de datos en el caso de que se destruya
por error o accidente.
La solucin es hacer siempre una copia de los ficheros que usamos para un
trabajo Direct to Edit. Pero esta copia requiere tiempo y supone doblar el espacio
en el disco duro.
La solucin seleccin y transferencia con transcodificacin se sita en
medio: por una parte, es necesaria una importacin, aunque ms rpida pues
no lo es de todo el material, sino de aquella parte del clip que nos interese. Pero,
por otra, conservamos, aparte, el fichero original.
Como siempre, optar por una solucin u otra depender del tipo de trabajo y de nuestras
posibilidades en cuestin de tiempo y recursos.
La importancia del backup
En este mismo sentido es conveniente recalcar la importancia de tener un
backup, copia de seguridad o respaldo de nuestro material nativo.
Tradicionalmente, el trabajo con cinta nos daba ya por supuesto este respaldo
en la edicin digital ENL. Pero actualmente se trabaja ms y ms sobre grabacin
IT no lineal, sin cinta. Si usamos estos mismos ficheros para la edicin, corremos
el riesgo, siempre presente, de que se corrompan, se borren accidentalmente, o
se pierdan definitivamente por un fallo en el disco duro.
Es conveniente, pues, hacer siempre una copia de seguridad de estos ficheros
de cmara.
>> La ingesta en fotoqumico
Escaneado y telecine
Si el formato original es fotoqumico, necesitamos maquinaria especficamente
diseada para convertir los fotogramas del negativo en imgenes digitales.
Bsicamente, hay dos procesos considerados profesionales: el escaneado y
el telecinado.
Telecine y kinescopiado
El telecine es la herramienta tradicional de conversin de cine a televisin. En
principio es ms barato y econmico, y permite la conversin en tiempo real. Su
lmite suele estar en los 8 bits de profundidad de color y resolucin HD.
226
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
Los telecines de ltima generacin permiten adems su uso como herramien
tas de correccin de color y etalonaje, as como una mejora en la profundidad
de color.
Generalmente, el formato de salida de un telecine ser una cinta estndar,
sea SD o HD. Pero los nuevos modelos tambin permiten formatos IT.
El telecinado puede incorporar como metadato o como informacin en pan
talla el pietaje del material negativo. Esta informacin es imprescindible para
el montaje en ordenador de pelculas cinematogrficas, debido a la diferencia
de cadencia y a la necesidad de cortar posteriormente el negativo original,
El proceso inverso, de cinta a fotoqumico realizado con una mquina similar,
se conoce como kinescopiado.
Cinevator
Una variante reciente del kinescopiado, basado en tecnologa LED, es la cono
cida con la marca comercial de Cinevator.
La ventaja competitiva con que apareci en el mercado es que realizaba la
transferencia digital/fotoqumico en tiempo real, tanto de audio como de sonido.
Y tambin que lo poda hacer directamente en copias positivadas, sin necesidad
de interpositivo o internegativo.
Esto supuso una revolucin en muchas producciones independientes, as co
mo documentales y cortometrajes, pues ahorraban costes.
Escaneado y filmado
El escaneado lser es un desarrollo posterior, de mayor calidad (desde 8 a 12 bits,
y con resoluciones de 2K, 4K e incluso 6K y superiores) pero ms lento y costoso.
Se escanea cada fotograma individualmente y es transferido a un fichero indi
vidualizado, generando una secuencia de imgenes numerada. Generalmente,
estos ficheros son de tipo dpx (digital picture exchange, heredero del Cineon de
Kodak), pero tambin hay opciones como tiff o tga (vase el anexo).
Algunos escneres modernos ofrecen la posibilidad de escaneos de 6K, 8K o superiores.
Sin embargo, como vimos, la resolucin nativa del 35 mm es de 4K, por lo que un escner
a 6K no tiene mucho sentido, pues se tratara de una upconversion sin aumento de la
calidad nativa.
Adems del coste superior, la desventaja estriba en que no es un proceso en
tiempo real (1:1, un minuto de rodaje, un minuto de escaneado). Hay que plani
ficarlo, pues, con tiempo.
227
1. MONTAJE
El proceso inverso con tecnologa lser similar se conoce como filmado.
Tampoco es en tiempo real.
Debido a la diferencia de precio y operatividad, los offlines cinematogrficos se hacen
siempre con telecine. No tendra sentido perder tiempo y dinero en capturar todo el
material filmado en escner lser. En muchas ocasiones, el telecinado del negativo ha
sustituido a los daylies o copiones.
Otros transfers
Nada nos impide colocar una cmara digital delante de una pantalla donde se
proyecta una pelcula para hacer un "transfer" digital (este sistema es el usado
habitualmente para piratear pelculas). Tambin podramos colocar una cmara
de 35 mm delante de un monitor de televisin para lograr un kinescopiado".
Sin embargo, estos procesos no son los habituales en la industria, pues no
obtienen la misma calidad de imagen que el escaneado/filmado o el telecina-
do/kinoscopiado. No obstante, estos remedios "caseros" se utilizan en ocasiones
para lograr texturas subjetivamente muy interesantes, o para abaratar costes en
producciones de baja calidad.
Calidad y textura
Las transferencias fotoqumico digital pueden tomar tambin un valor artstico,
no slo tcnico. No me refiero slo al uso de herramientas de correccin de color
o de vieteo y mscaras, sino a la propia textura de cada soporte.
Se puede grabar unas imgenes en calidad DV para luego transferirlas por
kinescopiado casero a Sper 8 mm, posteriormente tratarlas en digital para
terminar en una copia en 35 mm y en una cinta HD. El objeto sera lograr
un textura especial, que va tomando "grano y artefactos de cada uno de los
procesos.
Igualmente, algunos especialistas prefieren el telecinado o el Cinevator para
formatos frgiles como el HDV antes que un filmado lser. ste tendra ms
calidad, pero por esa misma razn se veran ms sus defectos. Un telecinado los
suaviza y logra un textura muy interesante.
Y, no hay que olvidarlo, la experiencia, el buen gusto y el conocimiento tcnico
del operador encargado del transfer es un punto siempre a tener en cuenta.
CGI en efectos y animacin
CGI son las siglas de Computer Graphic Images, o imgenes generadas por
ordenador.
228
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
En este orden incluimos una gran variedad de ellas, siendo las ms determi
nantes las dedicadas a los efectos digitales y la animacin.
Efectos
Gran parte del desarrollo cinematogrfico de los ltimos aos se debe a los
efectos digitales. Lejos quedan los efectos de Superman, MaryPoppins o Chitty
Chitty Bang Bang, que eran poco ms o menos lo que se poda hacer con la
truca convencional.
Hoy en da se puede hacer volar un vaca con facilidad, hacer estallar un
edificio de cincuenta plantas o recrear el impacto de un meteorito en la Tierra con
grandes dosis de credibilidad (al menos visualmente, no s si argumentalmente).
Estos efectos se generan en ordenador y posteriormente se integran sobre
las imgenes reales. Para preservar su calidad, se renderizan en formatos de
grficos sin comprimir RGB como son los tiff, tga, bmp, png y otros, prefiriendo
aquellos que tienen un canal alfa o de transferencia (en ese caso, en ocasiones
se dice que son formatos 4:4:4:4).
Es til tener una idea siquiera general de estos ficheros grficos, por lo que se incluye
un anexo.
Animacin
Dos de las tcnicas tradicionales de animacin son el dibujo animado, cartoon,
y la animacin paso a paso stop motion. Hoy en da, todas estas producciones se
realizan por medios digitales, salvo algn estudio que contina con las tcnicas
tradicionales de lpiz y papel.
e Cartoon
Se puede distinguir en la animacin 2D tradicional (diramos tipo Disney) o la 3D
ms actual (tipo Pixar). Ambas se generan por ordenador, si bien con programas
y tecnologas distintas. Pero el resultado final es en los dos casos secuencias de
ficheros grficos (generalmente tiffs de 16 bits con canal alfa).
Estas secuencias de ficheros (el trmino coloquial es chorizo, aludiendo al
embutido tpico del pas), una vez generadas, pasan por los procesos tradicio
nales de montaje, postproduccin y masterizacin.
En ocasiones, algunos programas pueden generar tambin clips de vdeos.
Es otra opcin que agiliza el proceso con prdida de calidad (mucha o poca
dependiendo del cdec).
229
1. MONTAJE
Stop Motion
Esta tcnica se realizaba tradicionalmente con cmaras de cine que permitan
imprimir fotograma a fotograma. Pero actualmente stas se han sustituido de
manera masiva por cmaras fotogrficas reflex.
Es un sistema mucho ms flexible
/ Proceso largometraje 35 mm /
y econmico. Las fotografas se toman
en RAW de 12 bits o en Tif de 16
bits para continuar con todo el proceso
normal de montaje y postproduccin.
En este caso, las fotografas no gene
ran canal alfa, pero se puede aadir
posteriormente.
Si optamos por la opcin RAW de
bemos asegurarnos de que nuestro
equipamiento lea el RAW de la foto
grafa, pues suelen ser propietarios, y
los sistemas de postproduccin tradi
cional no estn preparados para se
cuencias de ficheros RAW, pero s para
Tifs o Dpx.
Timelapse y otras animaciones
Una variante muy popular en internet
del stop motion es el timelapse, don
de se toman diferentes fotografas de
un mismo decorado o paisaje, en inter
valos de segundos o incluso minutos,
durante largos periodos de tiempo. Al
unirlos en la lnea de tiempo, se crean
efectos de "cmara rpida" muy inge
niosos.
En general, internet es un medio
excelente para conocer sistemas de
animacin con cmaras fotogrficas,
de las que hay ejemplos excelentes
realizados por artistas y creadores lle
nos de talento y escasos de dinero.
En este caso, l soporte (cmaras
de fotografa, still camera) no es un in-
230
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
conveniente para la creacin audiovi
sual, sino una gran ventaja, pues el
uso del equivalente fotoqumico sera
una barrera econmica infranqueable.
Proceso de montaje
Montaje tradicional
En la actualidad, la mayora de los
programas de edicin no lineal inclu
yen muchas herramientas que supe
ran las propias de un montaje conven
cional (corte y transiciones simples,
como encadenados y cortinillas). Pue
den considerarse como completas he
rramientas de composicin 2D, 3D e
incluso de colorimetra (colorgrading)
y masterizacin (finishing).
Los equipos especficos de postpro
duccin estn mejor preparados para
estas tareas, por lo que hay que valorar
el tipo de trabajo que se va a realizar (y,
diremos una vez ms, las condiciones
ideales de trabajo no se dan nunca).
En este apartado hablaremos slo
de un montaje simple, sin postproduc
cin.
Montaje sencillo de imagen
Generalmente, el montaje se define
como la colocacin de manera secuen-
cial de los diferentes planos rodados,
con el sentido narrativo y emocional
que le queramos dar. La unin entre
los planos (clips en la ENL) puede ser
por corte o con transiciones.
231
1. MONTAJE
/ El sonido en el mundo audiovisual /
Sincronizacin con el sonido: la
claqueta
Si grabamos con cmaras digitales,
generalmente se tomar al mismo tiem
po y en el mismo clip, audio y vdeo,
sea en cinta o en soporte rgido.
En fotoqumico, por el contrario, el
sonido siempre se graba en un apara
to distinto a la cmara. Por costumbre,
si se trata de un rodaje cinematogrfi
co, el jefe de sonido tambin tender a
grabar el audio aparte, con mayor cali
dad (24 bits, 96 kHz...), a pesar de que
tambin tirar una lnea a la cmara
digital (16 bits, 48 kHz) o se usar el
micro de cmara como referencia.
En estos casos, ser necesario sin
cronizar los clips de audio y de vdeo
antes de iniciar la edicin. La herra
mienta ms til y sencilla sigue sien
do la claqueta, cuyo correcto manejo
facilita mucho el trabajo de montaje.
Mezclas de sonido
Tradicionalmente, el sonido siempre
se ha postproducido o mezclado apar-
te, con otras herramientas y otros pro
fesionales. En cine es casi obligatorio. En televisin tambin, pero es cierto que
para noticias, pequeos reportajes y algn que otro tipo de programa, actual
mente el montador de imagen tambin hace la mezcla de sonido.
Por esta razn, los programas ENL actuales incluyen varias pistas de sonido,
plugins, herramientas y efectos varios para una correcta" postproduccin de
audio. Sealar, eso s, que no son las herramientas apropiadas y que montar
imagen y montar sonido son dos oficios diferentes que requieren de preparacin
y experiencia distintas.
232
PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIN
Edicin por corte
Hacemos un corte en la edicin cuando al ltimo cuadro o fotograma de un clip
le situamos el primero del siguiente clip en la lnea de montaje sin solucin de
continuidad.
La pista de sonido correspondiente a los clips tambin se puede hacer por cor
te, pero por las caractersticas fsicas del sonido se suele incluir unos pequeos
encadenados de muy corta duracin.
Tambin es posible que la pista de sonido de un clip que se corta por imagen
contine (el tpico caso en una escena con plano contraplano). En ese caso se
dice que la pista de sonido se encabalga" (el trmino puede variar segn el
pas, e incluso la ciudad o la empresa).
Negros, silencios y wildtrack o pista libre
Como hemos comentado, los cortes de audio pueden ser bruscos. Adems de
aadir pequeas transiciones, otra tcnica de montaje es el uso de una pista
libre o wildtrack, donde se incluye un ruido de fondo o de ambiente propio de
la escena, que ayuda a amortiguar los cambios bruscos de sonido entre clips.
Asimismo, la wildtrack trata de evitar el silencio absoluto". Un silencio
absoluto" puede ser interpretado por el espectador como un error o un defecto,
pues el silencio absoluto no se da en la naturaleza en condiciones normales. El
silencio cinematogrfico" no se entiende como una ausencia de sonido, sino
como un sonido propio en s, con una carga emocional y de informacin propia
por lo que la sensacin de silencio debe crearse sutilmente en la mesa de
mezclas.
Sucede lo mismo con la imagen: una pantalla en negro no significa vaco",
sino oscuridad, o ausencia de informacin. Si no tiene un sentido narrativo
especfico, el espectador lo interpretar como un error.
Hay que sealar que la mayora de los programas ENL y de postproduccin
interpretan un vaco en la lnea de tiempo como un negro, a no ser que se indique
lo contrario.
Transiciones y colas
Las transiciones suceden cuanto el clip entrante y el saliente comparten algunos
fotogramas en un efecto determinado. Los efectos ms comunes, heredados del
lenguaje cinematogrfico, son los encadenados, los fundidos y las cortinillas.
La principal caracterstica de las transiciones es que precisan de colas (hand-
les). La cola es la parte de los fotogramas del clip que se necesita para el efecto
de la transicin.
233
1. MONTAJE
Por ejemplo, si una transicin dura 24 fotogramas, necesitaremos 12 cuadros
del clip saliente como "cola final y otros 12 del clip entrante como "cola inicial".
Manejar clips con colas es siempre importante en este sentido. Por esa
razn, los buenos operadores de cmara tambin graban los planos con colas de
sobra para facilitar el trabajo del montador. Y por la misma razn en los rodajes
de cine se dice cinco y accin, y no directamente accin.
Todas las transiciones tienen asimismo un punto de edicin, que se puede
variar. Lo normal es que se site al 50 % en el medio de la transicin, pero
tambin puede ser al inicio, al final o en otro punto intermedio. Esto puede
conllevar que las colas de los clips entrantes y salientes no sean iguales.
Encadenados y fundidos
Los encadenados se basan en reducir progresivamente la luminosidad del plano
saliente de 100 a 0 %, y subir la del entrante de 0 a 100 %.
Si el encadenado se hace sin clip saliente, sobre un negro, se llama enca
denado a negro o fundido, indistintamente. Si es de salida, "sale de negro o
abre a".
Tambin es posible fundir o abrir desde otros colores que no sean el negro,
siendo el blanco el ms comn.
Acadmicamente, la diferencia entre corte y transicin implicaba una dife
rencia de tiempo entre un plano y el siguiente: por corte se montaban los planos
en una misma secuencia, y por transicin entre diferentes secuencias. Era una
diferencia narrativa y artstica. Sin embargo, hoy el lenguaje audiovisual admite
muchas ms interpretaciones, y lo que antes poda considerarse un error de
gramtica cinematogrfica hoy slo se considera una opcin artstica.
Como ste es un libro tcnico, no entraremos en subjetividades. Sin embargo,
es necesario sealar que en digital las transiciones no tienen un coste econmi
co, pero s lo tienen en truca de laboratorio, y en ocasiones puede ser muy
elevado. Esto tambin explica que antes el uso de transiciones y encadenados
no fuera tan comn como ahora.
Encadenados fotoqumicos
Los encadenados se pueden realizar sin mucho problema en la truca de labo
ratorio. Sin embargo, dada la respuesta no lineal del fotoqumico, la gradacin
de la luminosidad no es tampoco lineal: empieza suavemente y termina ms
rpidamente (o viceversa).
Algunos programas ENL incluyen la opcin de este tipo de encadenado
no lineal, denominndolo de diversas formas. Ayuda al montador de cine a
234
PARTE III: MONTAJE V POSTPRODUCCIN
hacerse una idea de cmo ser en pantalla grande. Tambin algunos lo pueden
preferir para las producciones pensadas para proyectar digitalmente, sin pasar
por laboratorio, por simple esttica.
>> Dip to color
Es el nombre de un tipo particular de encadenado, que en realidad son dos
fundidos a color seguidos: el clip saliente funde a un determinado color (blanco
o negro, por lo general) y el saliente abre de ese mismo color.
Es muy comn en ediciones de "totales, que son las declaraciones a cmara
de un entrevistado. En muchas ocasiones, se cortan las declaraciones en funcin
del audio y se introduce un Dip to color entre dos planos prcticamente idnticos
para que el empalme no resulte tan brusco.
Cortinillas
La otra transicin ms comn son las cortinillas. Los dos clips no se encadenan
o pierden luminosidad, sino que se superponen el uno al otro.
Puede ser una superposicin simple, donde el clip entrante va apareciendo
gradualmente desde un extremo al otro, hasta tapar el clip saliente. Pero tambin
puede "empujar (push) al clip saliente haciendo que desaparezca de un extremo
al otro.
El filo entre las imgenes de los dos clips (edge) se puede parametrizar. Puede
ser simple, sin anchura, pero tambin se puede elegir una determinada anchura,
angulacin, color, forma y punto de entrada y salida, degradacin del filo, etc.
Cortinillas 2D y 3D
Adems de las sealadas, hay una amplia variedad de cortinillas que ofrecen
diferentes resultados, parametrizando fundamentalmente la forma, la anchura,
el color y el degradado del filo, as como la forma de entrar o salir: desde un
borde lateral, desde uno horizontal, desde una esquina, desde el centro, desde
un determinado punto, con forma de estrella, de rombo, de valo, etc.
Si adems se modifica la perspectiva de alguno de los clips, sugiriendo un
canal de profundidad (canal Z) o deformndolo para adaptar formas esfricas o
de otro tipo de volumen, se dice que es un cortinilla 3D (pero no deja de ser una
simulacin, no es realmente un objeto 3D).
235
1. MONTAJE
>> Uso y abuso de las transiciones
La variedad de transiciones y cortinillas puede ser infinita, depende del gusto
de cada cual, si bien la prctica aconseja no abusar de ellas ni en cantidad ni
en variedad.
Las modernas ENL incluyen las transiciones bsicas por defecto y en ocasio
nes otras muchas, propias de cada casa. Adems, existen plugins con paquetes
enteros de otras muchas cortinillas de todo tipo.
Por lo general, todos los efectos de transicin son igualmente parametri-
zables, por lo que podemos ir creando cortinillas y efectos de transicin ad
_______________________________ hoc casi para cada trabajo.
/ Flujo de un reportaje de televisin /
Montaje terminado
Con el montaje de los planos en la
lnea de tiempo, y el aadido de tran
siciones simples (encadenados, fundi
dos y alguna cortinilla sencilla), po
dramos dar por terminado el trabajo
de montaje o edicin, para dar paso a
los procesos paralelos de postproduc
cin de imagen (intermediacin digi
tal en cine) y de sonido (comnmente
llamado mezclas", sound mixing).
Montaje televisivo
En muchos casos, con este trabajo de
edicin ya se puede dar tambin por
terminada la postproduccin. Un tpi
co ejemplo es un reportaje televisivo.
En este tipo de trabajos la postpro
duccin se limita fundamentalmente
al aadido de cabeceras y crditos (ge
neralmente prediseados), algn grfi
co ms o menos elaborado y textos
con identificaciones de los personajes
o entrevistados. Se aplica tambin un
ligero etalonaje, y en ocasiones se llega
a corregir algn plano mal balancea
do o fuera de la obturacin correcta.
236
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
Cabra valorar si para este tipo de
postproduccin sencilla es necesa
rio abandonar la ENL y pasar a una
herramienta ms potente. Idealmen
te, la respuesta es s, pues el aca
bado y la calidad final del trabajo
lo agradecern. Pero, una vez ms,
nunca nos encontraremos con las si
tuaciones ideales de trabajo.
Por lo general, si es un trabajo
televisivo, sea SD o HD, profesional
mente estas etapas se terminan en
las ENL. Como veremos, las ENL tie
nen menos capacidad de clculo, y
menos posibilidad de un ajuste fino,
que un software de postproduccin.
Pero dado que el formato final que
ver el espectador es relativamen
te pequeo (el televisor del hogar),
quiz las diferencias de calidad no
sean perceptibles.
La percepcin del espectador
Una vez ms, hay que tener en cuen
ta la percepcin del espectador. Al
gunos documentales grabados tele
visivamente acaban siendo proyec
tados en pantallas de cine. Ah, cual
quier pequeo defecto o artefacto se
ver agrandado y molestar. En ese
caso, es necesario acudir a un equi
pamiento mejor que los ENL para la
terminacin de la obra.
Ocurre lo mismo con la populari
zacin de televisores HD de gran ta
mao (42 pulgadas y superiores). Lo
que en un televisor SD de 23 pulga
das no era apreciable como defecto,
se magnifica mucho en estos tele
visores, lo que obliga a una mayor
exigencia en todo el trabajo.
/ Flujo de un documental independiente /
Con transfer a 35 mm
237
1. MONTAJE
Conformado
>> Offline a online
Si partimos de un montaje offline el primer paso sera conseguir el montaje online
con una nueva ingesta de los brutos de cmara.
Aqu volvemos a sealar lo ya apuntado anteriormente: este proceso es clave
para asegurar la mxima calidad de nuestro trabajo. Por eso hay que ser cuida
dosos con la eleccin del cdec con el que vamos a trabajar a partir de ahora.
Como siempre, la primera opcin ser una sin comprimir, y luego algn cdec
especfico y fiable para una postproduccin exigente.
Podemos recapturar todos los clips, pero lo ms prctico es recapturar slo
aquella parte del clip (subclip) que realmente se ha usado en la lnea de tiempo
o montaje. Los ENL tienen herramientas que realizan automticamente esta
funcin, incluyendo las colas necesarias para las transiciones.
De ah la necesidad de trabajar con criterio. Si en la lnea de tiempo hemos
sustituido un clip original de cmara por un renderizado (porque hemos incluido
un crdito o algn efecto, por ejemplo), lgicamente nuestra ENL no recono
cer el cdigo de tiempo de ese clip como referenciado con ningn clip de las
cmaras.
Hay que recapturar antes y renderizar despus.
Adems de las colas que ya se precisan para las transiciones en la lnea
de tiempo, es conveniente hacer una captura de todos los sublicp con colas
(handles) de uno o dos segundos tanto de entrada como de salida. No es inusual
que un montaje dado por "definitivo" precise de algunos pequeos retoques
posteriores, por lo que estas colas sern importantes.
Estas colas pueden parecer pocos segundos, pero, en una produccin de larga duracin,
puede haber miles de cortes, miles de subclips. Si aadimos 2+2 segundos de cola por
clip, la cantidad total puede superar fcilmente la hora: es necesario tenerlo en cuenta
sobre todo pensando en el disco duro.
Identificacin de las cintas
Otro tema importante si se trabaja con cintas es la correcta identificacin de las
mismas.
Todas las cintas comparten el mismo cdigo de tiempo SMPTE, que va de
00:00:00:00 a 99 horas, 59 minutos, 59 segundos y 25 frames (30 para NTSC), y
que no permite distinguir una cinta de otra. Por lo que si nos equivocamos de
238
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
cinta en nuestro VTR, nuestro ENL puede capturar por error (nuestro error, no el
suyo) un clip equivocado.
La identificacin debe figurar claramente en la etiqueta de la cinta y tambin
en las preferencias de captura. Es una dinmica de trabajo imprescindible, pues
muchos trabajos pueden contar con decenas de cintas y realizarse a lo largo de
muchas semanas.
Aprovechando que la mayora de las cintas no superan la hora de grabacin,
un buen protocolo de trabajo es que el operador de cmara identifique cada
cinta con los dos primeros dgitos, empezando la grabacin no en 00, sino en
01, 02, 03 y as sucesivamente. Si las cintas son de ms de una hora, se pueden
identificar igualmente como 10, 20, 30... Esto, claro est, es responsabilidad del
cmara y del productor, pero facilita mucho el trabajo de montaje.
La grabacin del cdigo de tiempo
Las cmaras permiten por lo general dos maneras de grabar el cdigo de tiempo
(time-code, TC):
Rec Run, de manera continua desde 00:00:00:00 (o el que se elija como TC
inicial) hasta el final, independientemente de los planos que haya.
Free Run: donde se coloca un TC inicial y ste no para, se grabe o no se
grabe, aunque se apague la cmara (es til para estimar tiempos reales de
grabacin).
Si queremos trabajar con offline de montaje, el Rec Run ser nuestra opcin.
El Rec Run produce un TC continuo, pero con una salvedad: si por alguna
razn se pierde el sincronismo (al sacar una cinta, o al visionar y rebobinar
hacia adelante en demasa), y la cmara encuentra una zona virgen en la cinta,
inmediatamente volver a poner el contador a 00. Esto ser interpretado por
nuestra ENL como dos cintas diferentes, lo que resulta cuando menos engorroso.
Para evitar este problema (adems de ser rigurosos en el trabajo), est la
opcin de empistar previamente la cinta de cmara, grabndola completamente
con el objetivo tapado. As nos aseguraremos de que nunca se produzcan cortes
en el TC.
Tambin es posible linkar" dos o ms cmaras para que tengan el mismo TC,
mediante la opcin de genlock. Es muy til en grabaciones multicmara de even
tos en directo, pues una vez en nuestra ENL la sincronizacin ser inmediata.
Y tambin es posible compartir de la misma manera el TC de una cmara
con el equipo de sonido autnomo. De nuevo, facilitar enormemente la sincro
nizacin.
239
1. MONTAJE
Cdigo de tiempo en ficheros IT
Si grabamos en soporte rgido, tambin los clips se graban con su TC correspon
diente, pero adems del Rec Run y el Free Run, se puede indicar por men que
cada clip (el espacio entre REC y STOP de cmara) se reinicie a cero.
Hay que sealar que en grabacin IT no es tan crucial el TC como en cinta.
Adems de por el TC, cada clip est igualmente identificado individualmente con
su nombre y el resto de metadata. El riesgo de equivocacin de clips es muy bajo.
Identificacin de fichero IT
Al grabar en IT, la cmara genera un nombre, que puede ser aleatorio y conse
cutivo, o se puede sealar por men. Este ser el nombre que veremos siempre.
Sin embargo, en ocasiones, adems de este nombre (panormica.uno.mov,
por ejemplo), internamente el sistema de archivos maneja otro nombre menos
usual (por lo general, una combinacin de nmeros y letras como MXF0002AZ
345HG.mov).
El primer nombre es el que mostrar nuestra ENL, y podremos modificarlo
sin problemas si nos apetece, pues la ENL no se equivocar en la identificacin.
Pero tambin a travs del sistema operativo de nuestro ordenador podremos
acceder al segundo, si bien es aconsejable no cambiarlo nunca.
Sucede de manera parecida en ciertos ENL a la hora de la ingesta: dentro del programa
se identifica el clip con un nombre, y fuera de l, en el sistema operativo, con una
combinacin de letras invariable.
Tipos de fichero IT
Cualquier grabacin en soporte rgido de un clip de audio y vdeo es un fichero
IT. Actualmente, muchos dispositivos permiten capturar imgenes en movi
miento: telfonos mviles, cmaras de vigilancia, webcams, cmaras de fotos,
etc. Generalmente, este tipo de dispositivos grabarn los archivos con cdecs y
extensiones universales (para Windows tipo .avi o .wmp, para Apple tipo .mov)
de una manera sencilla, sin prcticamente metadata asociada.
Los cmaras ms profesionales utilizan los protocolos profesionales MXE y
por lo general suelen adoptar una estructura de subcarpetas.
En cada carpeta ir un tipo de fichero: en unas el audio, en otras el vdeo, en
otras unproxie (si la cmara lo genera), en otra un thumbnail o vieta de identi
ficacin, en otra metadatos, en otra el canal de audio para comentarios del ope
rador, etc. No hay una nica estructura de subcarpetas para todos los archivos.
240
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRDOUCCIN
Se supone que el MXF es un contenedor universal, pero sucede sin embargo
que al crearse el protocolo MXF en realidad se crearon dos: el Atom y el II-A. La
diferencia es mnima: el Atom separa audio y vdeo en dos ficheros separados, y
el II-A lo hace en un nico fichero multiplexado. En principio, el Atom iba a ser el
protocolo de produccin" (captacin, edicin y postproduccin) y el II-A el de
distribucin de la seal. Pero algunos fabricantes implementaron en sus cmaras
el protocolo II-A que no era reconocido, en un primer momento, por algunos ENL
que esperaban slo protocolos Atom, lo que originaba incompatibilidades.
Se trata, otra vez, de argucias empresariales por parte de alianzas de di
ferentes broadcasters que, afortunadamente, se superaron, y hoy en da casi
todos los ENL pueden trabajar nativamente con cualquier fichero MXE Pero
advertir que digo casi', y que adems la situacin puede cambiar: siempre
habr que leer especificaciones, actualizar las versiones del ENL y estar atentos
a los movimientos del mercado.
De offline a online mediante EDL
En ocasiones, preferiremos recapturar todo el material no en nuestra ENL, sino
en el programa de postproduccin con el que continuaremos el trabajo. Para ello
se usan las listas de decisiones de montaje (Edition Decission List, EDL).
Las EDL se usan tambin en algunas editoras AB Roll.
Una EDL es un pequeo archivo de texto que tiene muy poca informacin.
En la mayora de las EDL (hay diversas variaciones comerciales, pero suelen ser
bastante compatibles entre s), la informacin de metadata se limita al nombre
del clip, los puntos de entrada y salida de cada clip y su colocacin la lnea de
montaje (mediante el Timecode o cdigo de tiempo de la lnea de tiempo) y a
unas pocas transiciones: encadenados, cortinillas sencillas y poco ms.
La gran limitacin de las EDL ms utilizadas es que slo admiten una pista de
vdeo (y generalmente una o dos de audio). Esto nos obliga, si tenemos activas
ms de una pista de vdeo, a exportar como EDL diferentes cada una de las
pistas de vdeo de nuestro timeline para poder reconstruir el montaje original.
Para superar las limitaciones de las EDL se han creado lenguajes de metadata
ms avanzados.
Lenguajes de metadata
En la actualidad los editores ENL pueden realizar un sinfn de operaciones con
los planos: pueden trastocar su cadencia (time relapsed o re-timing), pueden
aumentar o disminuir la pantalla (resize), mover el punto central (move anchor
point), voltearlos horizontal y/o verticalmente (lip, flop), tocar parmetros de
color (color correction), generar cortinillas 3D, etc.
241
1. MONTAJE
Adems de eso, a diferencia del montaje tradicional en moviola o AB-Roll,
se trabaja con sistemas multicapa, es decir, con varias pistas de vdeo al mismo
tiempo.
El montaje multicapa y los efectos complejos no tienen cabida, pues, en las
sencillas EDL. Para ello, se han creado unas listas de montaje mejoradas que
pueden incluirlas: los lenguajes de metadata compartida.
Estndares comerciales
Como es habitual, una vez ms por motivos comerciales, no hay un nico
estndar. Avid cre en su momento el formato OMF (Open Media Framewoik, en
versin 1 y 2), que posteriormente ampli y mejor en el actual AAF (Advanced
Authoring Foimat). Este archivo de metadata est abierto actualmente a otros
fabricantes, pero eso no quiere decir que sea adoptado por ellos.
En las plataformas Apple, la tecnologa usual es la XML (basada en los
protocolos de internet, extended Markup Language). Muchos programas de
edicin y postproduccin tambin entienden este lenguaje.
En ocasiones, este cdigo XML se puede manejar mediante scrpts (pequeos
"guiones" o instrucciones informticas que pueden ser interpretadas por un
software en concreto).
De nuevo, antes de tomar una decisin sobre qu lenguaje de metadata utili
zar, hay que leer las especificaciones de todas las herramientas que encontremos
en la lnea de produccin.
Mejora en el flujo de trabajo
La utilizacin de estas edl" mejoradas o lenguajes de metadata va ms all del
simple paso del off al online. Si dos programas comparten el mismo lenguaje de
metadatos, pueden manejar prcticamente la misma informacin.
La utilidad es grande, pues nos ahorramos los lentos y delicados procesos de
renderizacin y transfer.
OMF el primer lenguaje de Avid, haca compatible el montaje de las pistas
de audio del Timeline entre su programa de edicin de vdeo y uno de sonido
como Protools. Esto permita que el mezclador de sonido dispusiera de la misma
informacin con slo abrir el pequeo fichero OMF y se ahorrara el complicado
proceso de remontar todas las pistas de audio una a una. Pero aun as, era preciso
enviar un archivo de referencia con el vdeo para una correcta sincronizacin.
Generar este archivo retrasaba el trabajo y consuma recursos.
Con los formatos AAF el XML u otros, ya se podra incluir la pista de vdeo,
sin necesidad de renderizar: slo es necesario que los diferentes programas re
242
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
conozcan el mismo lenguaje. Si adems disponemos de un acceso a los media
comn, varias estaciones de trabajo pueden trabajar de manera paralela, com
partiendo la lectura de los mismos ficheros originales y actualizando en tiempo
real las variaciones.
Las suites de edicin
Esta versatilidad ha animado a muchos fabricantes de soluciones informticas
a ofrecer paquetes completos de programas de montaje y postproduccin. Son
las llamadas suites, donde a un programa central de ENL se le aaden solucio
nes para el trabajo 2D, 3D, audio, incrustacin de textos, correccin de color,
etc. Compartiendo el mismo lenguaje, estos programas optimizan el tiempo de
trabajo.
El inconveniente, claro est, es tener que dejar de trabajar con otros progra
mas que no leen su metadata (nuevamente, una cuestin comercial, no tcnica).
No obstante, en este sentido la tendencia de ser compatibles unos con otros es
cada vez mayor entre todos los fabricantes.
Tambin existe la posibilidad de recurrir a empresas independientes con
conocimientos informticos que diseen programas auxiliares y plugins para
este intercambio de metadata: convertir un fichero AAF a XML, por ejemplo.
Cine: proceso tradicional
Si el material online es fotoqumico, y queremos realizar un trabajo de postpro
duccin en laboratorio, lo usual es mandar una EDL especfica al laboratorio
para que se proceda al corte de negativo.
Este proceso consiste en seleccionar las partes del negativo filmado y cortarlo
fsicamente. Es un trabajo delicado, que debe realizarse en total asepsia para
evitar daos en el negativo. Para facilitar el trabajo de truca, se corta el negativo
en dos rollos, uno para los planos pares y otro los impares, colocando colas y
material neutro (cola blanca transparente) entre ambos.
Esta EDL especfica para cine la generan ENL preparadas para calcular los
cambios de cadencia entre lo que vemos en la sala de edicin (25 o 29,97 fps) y
el resultado final (24 fps). Hoy en da se cuenta con la ventaja de que es posible
disponer de material de vdeo a 24 fps. Las referencias se ajustan al pietaje del
negativo. El pietaje funciona de manera similar al cdigo de tiempo del vdeo:
cada uno de los fotogramas se identifica mediante una combinacin de nmeros
y siglas particular.
243
1. MONTAJE
Cine: proceso con intermediacin digital
Si queremos contar con material fotoqumico para seguir un proceso totalmente
digital, DI, tambin mandaremos una EDL para cortar el negativo, pero en ese
caso procederemos a su escaneo lser en 2K o 4K, generando secuencias de
ficheros dpx. Obviamente, no se realiza ninguna transicin ni efecto previo,
pues se har todo digitalmente.
Una vez que tenemos el disco duro con los dpx en la sala postproduccin, ha
remos el conformado de montaje con la misma EDL, o similar en la herramienta
de postproduccin que vayamos a utilizar.
Exportacin va referenciado
Otra opcin similar a estos lenguajes es la "exportacin referenciada", sin "me
dia". Se crea un fichero de audio y vdeo desde el ENL (un quick time, por
ejemplo), pero que no contiene ni audio ni vdeo, sino que permite ir leyendo en
el disco duro toda la secuencia de montaje original.
Sirve para el mismo propsito de multitarea entre diferentes programas (edi
cin, postproduccin, sonido...), ahorrndonos tiempo y espacio en el disco duro.
Hay que tener en cuenta que estos ficheros precisan acceder a los discos
duros donde se encuentra la media. Si no, son inservibles. Si los llevamos a otro
ordenador sin acceso a los discos duros donde se halla la media, no veremos
nada.
La exportacin referenciada slo incluye una pista de vdeo (como las EDL
tradicionales). Precisa, adems, una renderizacin previa de todos los efectos.
Renderizado de efectos y transiciones
Lo mejor de cualquier flujo de trabajo es realizar el menor nmero posible de pro
cesos de renderizacin. Pero en ocasiones es preciso renderizar algunas cosas,
como transiciones o efectos sencillos.
Hay que tener en cuenta una vez ms con qu mquina estamos trabajando:
si una que procesa la informacin internamente con gran profundidad (10, 12,
16 bits, o hasta coma flotante) o con una ENL que trabaja a un mximo de 8 bits.
Incluso una simple transicin, o una cortinilla con un filo degradado, puede
verse afectada en su calidad por un mal clculo.
Tambin hay que contemplar los posibles efectos posteriores. Si realizamos
una transicin entre dos planos que no han sido todava etalonados (correccin
244
Es conveniente tambin enviar un DVD o cinta al laboratorio con el montaje y el pietaje
y el TC en pantalla para evitar errores.
PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIN
de color), tendremos en realidad tres clips: el entrante, la transicin y el saliente.
Podemos aplicar una correccin diferente al entrante que al saliente, luego,
qu correccin le aplicamos al render de la transicin?
Por estas y otras razones, si es posible, es mejor renderizar incluso las transi
ciones en la etapa final del trabajo.
Consolidado
Una herramienta que se suele conocer como consolidado (consoldate), pero
que tambin puede tener otros nombres, dependiendo de la ENL, sirve para
seleccionar, de todo el material ingestado, slo aquella parte usada en el montaje
(con colas o sin ellas).
Se utiliza para "limpiar de ficheros el disco duro antes de empezar la post
produccin, para hacer copias de seguridad o para trasladar todo el material de
un equipo de trabajo a otro. Si se usan ficheros referenciados, tambin es til
hacer un consolidado.
Trabajo en red (SAN)
Las EDL, los lenguajes de metadata y los ficheros referenciados son muy tiles
para el trabajo multitarea. Pero con la condicin sine qua non de que todos
los operadores tengan acceso a los mismos discos de almacenamiento (a la
informacin de media).
Storage Acces NetWork (SAN) es el nombre que se da a aquellas soluciones
que permiten el acceso a varios equipos a la vez (edicin, grafismo, postpro
duccin, audio, emisin...). Bsicamente, es un gran disco compartido, pero
optimizado para un alto rendimiento y un rpido acceso desde cualquier puesto
de trabajo en una productora, televisin o empresa de servicios de postproduc
cin. Y con actualizacin de todos los metadatas inherentes a cualquier cambio.
Trabajando con el software adecuado, cualquier cambio introducido por algu
nos de los operadores (montador, mezclador, editor de postproduccin, diseador
grfico, colorista, etc.) se puede reflejar en las timelines del resto sin necesidad
de renderizar el material.
Adems de ahorrarnos mucho tiempo, evitaremos la duplicacin de archivos
en varios discos duros, as como los siempre delicados procesos de renderizados,
exportaciones y transferencias.
245
246
2. Postproduccin
El trabajo de postproduccin empieza justo despus del montaje definitivo y llega
hasta la creacin del mster digital o DSM (del ingls Digital Source Mastei).
Dependiendo del tipo de produccin, pero tambin del canal de distribucin
elegido, tendremos diferentes diseos de postproduccin.
No se puede generalizar por tanto un nico flujo de trabajo, pero s existe una
norma: no perder calidad en todo este proceso.
Esto quiere decir simplemente que nuestro mster digital ha de tener, como
mnimo, la misma calidad objetiva o tcnica que nuestro formato original de
grabacin (el que se capt en la cmara).
>> Formatos para DI
Una postproduccin o una intermediacin exigente precisa de un formato ro
busto.
1. Nuestra primera opcin ser mantener la resolucin nativa y trabajar sin
compresin, en cualquiera de las opciones uncompressed o 1:1 que nos
permita nuestro programa. Adems, intentaremos siempre trabajar con la
mayor profundidad de color.
2. Si por cuestiones tcnicas no fuera posible (falta de recursos o de tiempo),
la segunda opcin sera elegir algn cdec especficamente diseado para
la postproduccin, como los ya mencionados. En este caso intentaramos
mantener el muestreo completo (no todos lo permiten) y la mayor pro
fundidad de color (una vez ms, la mayora trabaja a 8 bits; si bien sera
preferible a 10 o 12 bits).
3. La tercera opcin sera trabajar con el fichero nativo de cmara. Al menos,
ni ganamos ni perdemos calidad: sera una crossconversion.
Cualquier otra opcin sera ya una downconversion y daara la calidad de
nuestro trabajo, por lo que son altamente desaconsejables.
247
2. POSTPRODUCCIN
>> Excepciones?
En ocasiones, podemos realizar una downconversion antes de la postproduc
cin. Un ejemplo puede ser la realizacin de programas para televisin estndar
SD con cmaras HD. Personalmente aconsejara realizar siempre una postpro
duccin HD para terminar igualmente en un masterizado HD. A partir de l,
realizaramos una downconversion a SD en el formato que pida la cadena de
televisin.
Pero en ocasiones lo que se hace es una ingesta de material online en SD,
continuando el flujo de trabajo en SD, incluyendo el masterizado. Dado que se
sera el formato final de emisin / exhibicin, se podra considerar correcto. Es
una forma de trabajar que se ha venido realizando en estos aos de transicin
entre el SDTV y la HDTV, generalmente debido a que muchas empresas tenan
un equipamiento de montaje y postproduccin SD por amortizar.
Aun as, sera aconsejable aprovechar el trabajo de edicin a fin de realizar una recaptura
en HD para una masterizacin HD. La televisin estndar es una tecnologa obsoleta que
desaparecer en los prximos aos, por lo que contar con un mster HD ser interesante
de cara a futuras reemisiones.
Por qu sin comprimir?
Ya hemos comentado que el uso de compresin equivale de alguna manera a
la "prdida por generacin en el analgico. Toda compresin comporta prdida
de informacin y aumenta el ruido inherente a la seal de vdeo.
/ Compresin /
Prdida de calidad producida
por la excesiva compresin de una imagen
248
PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIN
Otro problema de los ficheros comprimidos es que al aplicar un efecto, nuestro
software los descomprimir, calcular el efecto y volver a comprimir la imagen
para guardar el formato. Eso equivale nuevamente a una prdida. Si acumula
mos muchos efectos, iremos acumulando prdida tras prdida y aumentando el
ruido.
Por ltimo hay tambin un argumento que a veces es difcil de entender: si
trabajamos sin compresin (y sin submuestreo), nuestra mquina trabajar ms
rpido. Nuestra tarjeta de vdeo espera ofrecernos en la pantalla datos puros sin
comprimir RGB 8 bits. Si tenemos un formato comprimido 4:2:2, el procesador
del ordenador y/o el de la tarjeta de vdeo (dependiendo de la configuracin)
tendrn que utilizar sus recursos RAM para hacer el clculo de descompresin
y el submuestreo.
Asimismo, a la hora de calcular efectos para renderizados y exportaciones,
el procesador trabajar ms ligero y rpido.
Incluso el visionado puede ser defectuoso. Sucedi al inicio de presentarse el
formato HDV (mpeg2 fuertemente comprimido), y ltimamente con cdecs de
cmara de gran compresin (AVCHD, H-264 y otros mpeg4, fundamentalmente).
En seales HD y superiores, los clculos que precisan los procesadores para
descomprimir la seal y mostrarla pueden impedir una correcta visualizacin a
la cadencia normal. Se ve entonces trabado, "a saltos". La solucin suele estar
en aumentar la RAM de la CPU y la GPU o incluso actualizar completamente la
estacin de trabajo.
Ingesta online
Dicho esto, lo ms comn es que a la hora de hacer un ingesta online del material
nativo de cmara realicemos una upconversin. Esto se debe a que la mayora
de los sistemas actuales de captacin sufren una compresin, un submuestreo,
un mximo de 8 bits o las tres cosas juntas.
En la actualidad no existe ninguna cmara que grabe los datos sin comprimir, RGB y
hasta 12 bits de profundidad. Lo cual no quiere decir que no aparezca una en el futuro
prximo, pues como hemos visto en la parte dedicada a la cmara, el embudo actual no
nace en el sensor, sino en el manejo y almacenamiento de los datos.
La forma tradicional de realizar esta ingesta online es a travs de una tarje
ta capturadora mediante una conexin HDSDi. Esta conexin nos proporciona
invariablemente una seal 4:2:2 8 bits sin comprimir. Pero qu sucede si el
formato de la cinta o el disco duro de la cmara ya est comprimido? Lgica
mente, lo que hace la cmara internamente es descomprimir los datos antes
249
2. POSTPRODUCCIN
de ofrecerlos a travs de la interface digital. Es decir, una upconversion que no
aumenta la calidad de la imagen, sino slo la calidad de la seal o formato.
Otro caso sera si utilizamos esta conexin HDSDi en vivo, directamente
desde la cmara al mismo tiempo que se realiza la accin. Es posible hacerlo si
durante el rodaje se dispone de un ordenador y una capturadora. En este caso,
al evitar el paso previo de la compresin interna del camascopio, tendremos una
seal pura HDTV sin comprimir, de mejor calidad.
La ingesta online en vivo es complicada de hacer en muchas situaciones de grabacin y
rodaje. Pero cada vez se ve ms en estudios y sets de rodajes debidamente preparados y
cableados.
Una salida HD.SDI Dual Link nos proporcionara la misma posibilidad, pero en
4:4:4.
Una ltima posibilidad, de an mayor calidad, es la ingesta en vivo y en RAW
de los datos provenientes del sensor. Esto lo permiten algunas cmaras a tra
vs de interfaces informticos, como Giganet, Ethernet y otros. Sera el mximo
de calidad alcanzable, pero, por contra, necesitaramos cantidades ingentes de
almacenamiento.
Lmites al trabajo sin compresin
Evidentemente, hay un lmite para la compresin: el que nos proporcionan los
discos duros. A mayor calidad, mayor bitrate y mayor peso. Por lo que precisa
remos discos duros ms grandes, ms rpidos y con conexiones ultrarrpidas a
la CPU.
Debemos tener siempre presente el dato ms comn: una seal HD 1.080
4:4:4 8 BITS 25 fps tiene un flujo de datos de 1,2 gbs (800 mbs si se tratara de
4:2:2).
Dado que los procesadores son cada vez ms rpidos, es en el almacena
miento donde se produce el actual cuello de botella de la postproduccin.
Un cuello de botella se produce en la velocidad de lectura del propio disco
duro. Esta velocidad depende del tipo de disco y las revoluciones por minuto
que alcanzan sus cabezas lectoras (5.600, 7.200,10.000 rpm), as como las cone
xiones de transferencia de datos (interfaces): SATA, SCSI, etc. Los discos duros
tradicionales estn llegando a su lmite "fsico": no pueden almacenar ms datos
ni leerlos o grabarlos a ms revoluciones. Por eso estn teniendo un gran auge
los soportes rgidos (en este caso se refieren a no tener partes mviles), como las
tarjetas SD, Compac Flash, Xpress Card y otras posibles innovaciones futuras.
250
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
RAID
Una solucin al "embudo" de los discos duros es disponerlos en modo RAID. Esta
palabra es el acrnimo en ingls de conjunto redundante de discos baratos"
(redundant airay of inexpensive disks), y como su nombre indica no opta por
incrementar la capacidad de transferencia de un solo disco (mejor y por tanto
ms caro), sino por distribuir el flujo de datos entre una serie de discos de menor
velocidad (y por tanto ms baratos).
Antes de la conexin con los discos duros, hay una etapa en la que se
distribuyen los datos en los diferentes discos duros. Si, por ejemplo, tenemos
una RAID de dos discos, y nos llega un flujo de 1,2 gbs, podemos mandar slo 0,6
gbs a cada disco, permitiendo una grabacin y lectura muy gil. Y si disponemos
de 4 discos, el flujo que llegara a cada disco sera slo de 0,3 gbs.
Tipos de RAID
Lo anterior sera una RAID 0: se distribuye el flujo entre el nmero de discos que
disponemos.
Pero tambin podemos aprovechar esta estructura para grabar dos veces la
misma informacin, hacindonos con un respaldo o copia de seguridad ins
tantneo. Sera lo que se conoce como RAID 1.
Mayores niveles de RAID (2, 3, 4...) nos permiten aumentar nuestro nivel de
seguridad, haciendo copias con mayor proteccin. Un nivel RAID 1 simplemente
hace una copia del material en otro disco duro; pero si ste falla, se puede perder
la informacin que guardaba. En niveles superiores de RAID, esta informacin
se distribuye en todos los discos duros, de manera que, aunque uno de ellos falle
fsicamente, se pueda recuperar toda la informacin a partir del resto de discos.
251
2. POSTPRODUCCIN
SAN
Los lmites de la RAID son los flujos de datos entre el distribuidor y la interface o
conexin a la CPU. El mayor problema que nos encontramos a la hora de trabajar
en HD o 2K es que la arquitectura informtica de usuario actual est diseada
para flujos de hasta 1,5 gbs. Como vemos, muy cerca del lmite de 1,2 gbs que
hemos sealado para la seal estndar HD1.080 o 2K 4:4:4. (No obstante, ya
se est hablando en la industria IT de un estndar de 3 gbs, que sera de gran
ayuda para toda la industria audiovisual.)
Soluciones ms profesionales, no estndares, permiten arquitecturas y cone
xiones extremadamente rpidas, incluyendo en ocasiones sistemas operativos
no usuales (UNIX y otros). Por eso muchas herramientas de postproduccin
de alta gama se venden con estaciones de trabajo especficas, previamente
comprobadas por las casas.
La opcin ms comn en muchas empresas de postproduccin es el trabajo
con SAN ultrarrpidas. No slo permiten, como hemos visto, el trabajo multitarea
en diversos equipos de trabajo, sino que aseguran unos altsimos flujos de datos,
permitiendo sin problemas incluso varios streams HD sin compresin.
Capacidad de clculo del software
La otra variable importante para un buen flujo de trabajo es la capacidad de
clculo de nuestro equipo.
252
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
La capacidad de realizar un clculo ajustado de los parmetros se mide
tambin en bits: 8, 12, 16 o en coma flotante" (en funcin de lo que requiera la
imagen, hasta el lmite de la combinacin software+hardware).
Una seal de 8 bits de profundidad de color exige como mnimo 8 bits de
clculo. Pero con 12 o 16 bits cualquier efecto siempre ser ms ajustado, ms
fino. Lo mismo sucede con el tamao de la imagen: cuanta ms resolucin
tengamos, ms bits precisaremos para proporcionar una mejor definicin del
efecto.
El ejemplo tpico en estos casos es efectuar un degradado suave en una
imagen: con un clculo a 8 bits, el degradado nos permitir 256 niveles; pero
con 12 bits nos permitir 2.048. Si estamos hablando de una imagen de HD,
que tiene hasta 1.920 pxeles en horizontal, es casi inevitable que encontremos
banding con slo 8 bits / 256 niveles en un degradado.
En general, las programas puramente ENL trabajan a 8 bits de clculo, mientras
los programas y las soluciones especficas de postproduccin nos permiten usar
mayor profundidad. Por eso, una vez ms, no es conveniente realizar trabajos de
postproduccin con programas y mquinas pensadas slo para el montaje.
Etapas de la postproduccin: renderizados
Como hemos dicho, cada produccin tiene su propio flujo de trabajo, dependien
do de qu es lo que se quiera conseguir.
Por postproduccin podemos entender un etalonaje sencillo y los ttulos de
crdito, o un proceso largo que exija incrustacin de CGI tanto 2D como 3D,
253
2. POSTPRODUCCIN
utilizacin de imgenes superpuestas
(por llaves o keys de luminancia o co
lor), composicin simple, uso de corti
nillas simples o parametrizadas, rotu
lacin especial, colorimetra, etc.
Es posible que en algn momento
precisemos de un renderizado previo
antes de pasar a una nueva etapa. Aun
contando con la mayor calidad de for
mato y de programa de edicin, siem
pre se pueden generar ruidos y efectos
no deseados; sobre todo si se trata de
formatos de trabajo comprimidos. Por
eso debemos disear el flujo de traba
jo (workflow) para evitar en la medida
de lo posible los renderizados, o reali
zarlos de manera conjunta al final del
proceso.
Y evidentemente hacer todos los
procesos con la mxima exigencia. La
calidad final de nuestro trabajo estar
determinada no por el proceso de ma
yor nivel, sino precisamente por el de
menor nivel.
Por poner un ejemplo, pensemos en
la insercin de grafismo (cartelas en el
mundo de la televisin, cartones en
el cine) en un documental. Hemos lle
vado a cabo todo el proceso con la m
xima exigencia, realizando una postpro
duccin con las mquinas adecuadas
y formatos sin compresin a 12 bits. Pero, por una cuestin de tiempo o de
distancia, el grafista nos pasa las cartelas en jpeg, a travs de internet. Un error:
para mantener la calidad tendra que proporcionarnos ficheros TIFF de 16 bits
(u otro de igual o similar calidad).
Siguiendo con el mismo ejemplo, supongamos que el documental incluye
algunos efectos 2D, imgenes CGI por incrustacin y un cuidado proceso de co
lorimetra, que obviamente es posterior a los anteriores. Idealmente, deberamos
trabajar en una sola mquina, con simulaciones en tiempo real, todos estos pro
254
PARTE III: MONTA]E Y POSTPRODUCCIN
cesos, y finalmente realizar un solo renderizado antes de la insercin de las
cartelas (que, obviamente, no pueden verse afectadas por el trabajo de colori-
metra). Eso nos dejara nicamente dos renderizados, casi el mnimo posible
en este caso.
Pero es difcil que una sola mquina (y un solo operador) realice bien todos
estos procesos. Por lo general, se usan diferentes herramientas para diferentes
efectos. Habr un programa y un operador especializado para generar e incrus
tar efectos CGI 3D. Se le enviar el clip o corte que precise, y l lo devolver ya
renderizado para pasar a colorimetra. Trabajando con la mxima calidad y exi
gencia (siempre up/crossconversions), minimizaremos en lo posible las prdidas
de calidad de estos renderizados intermedios.
Depende tambin del supervisor de postproduccin que se minimicen en
la medida de lo posible estos pasos intermedios, que se mantenga el nivel de
calidad en todos ellos y que nunca se haga dos veces, innecesariamente, el
mismo proceso.
Incrustacin de imgenes generadas por ordenador (CGI)
Una cuestin a considerar son las imgenes o efectos generados por ordenador,
sean 2D o 3D. Dado que la informtica siempre trabaja a muestreo completo,
RGB, estas imgenes sern igualmente 4:4:4. Por sus propias caractersticas,
adems, se pueden generar con calidad de 10, 12 o ms bits de color.
El problema surge cuando nuestro material nativo, sobre el que incrustare
mos estas imgenes, es 4:2:2 8 bits, que es lo ms comn. Aunque hayamos
hecho una ingesta online a un formato superior (upconveision a 4:4:4 12 bits,
por ejemplo), ya hemos dicho que esto no supondra una mejora en la calidad, y
que la imagen adolecer del submuestro y profundidad de color nativo.
En este caso, para que ambas "texturas casen, quiz sea necesario, paradji
camente, rebajar un poco la calidad del original CGI, reduciendo el muestreo o
incluso aadiendo un poco de "ruido artificial.
Broadcast safe
Algo a tener en cuenta cuando se trabaja para televisin, es el pequeo "recorte
de la seal que sufre la imagen tanto por arriba (blancos) como por abajo (negro).
Es lo que se conoce como broadcast safe, que se podra traducir como "margen
(de seguridad) profesional.
Bsicamente, lo que se hace es constreir los valores de la seal de 8 bits no
entre 0 y 255, sino entre 16 y 235. Por debajo de 16, se considera todo negro, por
encima de 235, todo blanco.
255
Si est dentro de estos mrgenes, se considera una "seal legal"; si los supera
(en brillo o en saturacin) hablaramos de una seal ilegal que no se visionaria
correctamente en los. televisores e incluso podra provocar trastornos visuales y
hasta jaquecas.
Superwhite y pedestal
El broadcast safe es obligatorio tenerlo en cuenta, pues tambin lo tiene en
cuenta el emisor. Sin embargo, si queremos realizar un mster para otro tipo
de canal (por ejemplo, una proyeccin digital en salas, o incluso un transfer
a fotoqumico) podremos aprovechar todo el rango de la seal. De hecho, es
ampliamente recomendable hacerlo.
En ese caso hablamos de jugar con los niveles de superwhite (a partir de 235)
y de pedestal o tift (por debajo de 16).
LUTs de visionado y exportacin
Un problema a tener en cuenta a la hora de la postproduccin, sobre todo en
los procesos clave de colorimetra y finalizacin (colorgrading & finishing), es la
diferencia entre lo que vemos en el ordenador y lo que realmente obtendremos.
En primer lugar, huelga decirlo, nuestros monitores han de estar correcta
mente calibrados. Pero aun as, toda la tecnologa informtica trabaja sobre
patrones de monitorizacin de 8 bits. Qu sucede si le pedimos a nuestro or
denador que nos muestre en una pantalla de 8 bits una imagen de 10 o 12 bits?
Sencillamente, que no podr hacerlo nativamente.
Es necesario trabajar con lo que se conoce como Look Up Tables, LUTs (no
se utiliza, por ahora, ninguna palabra en castellano). Lo que hace una LUTs
es interpretar los datos de ficheros de mayor profundidad para que podamos
verlos en nuestros monitores de 8 bits. En referencia a qu? Lgicamente,
en referencia a lo que finalmente queramos obtener. Si estamos trabajando,
por ejemplo, con un fichero HD de 10 bits, para obtener una telemovie que se
emitir finalmente en HD 8 bits, la LUTs simular en la pantalla el resultado
final del mster, que ser 8 bits.
Obviamente, y esto es importante, si aplicamos una LUT de visionado en
nuestro ordenador, tambin la tendremos que aplicar en la exportacin o rende-
rizado final.
As pues, para trabajar con LUTs en postproduccin siempre debemos tener
en cuenta tres factores:
2. POSTPRODUCCIN
256
PARTE III: MONTAJE V POSTPRODUCCIN
El espacio y la profundidad de color del fichero o formato original.
El espacio y la profundidad de color de nuestras herramientas.
El espacio y la profundidad de color del mster final.
Recientemente estn apareciendo en el mercado monitores de hasta 10 bits y proyectores
de hasta 12 bits, para facilitar el trabajo en equipos de alta gama, reduciendo el uso de
LUTs de visionado.
LUT 2D y 3D
El ejemplo que he puesto antes es claramente una LUT 2D, en dos dimensiones
o parmetros. Esto se debe a que siempre trabajamos con un mismo espacio de
color: RGB, el propio del mundo de la televisin y la informtica.
La diferencia se puede dar en la profundidad de color: 8, 10, 12 bits... "Aco
modar" una seal de 10 bits a un monitor de 8 bits es bsicamente jugar con la
curva de niveles, dando ms importancia a los valores bajos, medios o altos de
una seal (como se ha explicado en la primera parte).
Sin embargo, en el mundo del cine esto cambia.
Si hablamos de fotoqumico, ya sabemos que la respuesta del negativo no es
lineal, sino logartmica. Las emulsiones tienen adems diversas respuestas al
color. Eso significa que una correccin de niveles de intensidad podra, siquiera
levemente, trastocar tambin el tono del color.
Lo mismo pasa en el espacio de color propuesto para el DCI. Es un espacio
de color de mayor y de diferente respuesta que el RGB, y se conoce como XYZ
(vase pgina 398, arriba).
En la intermediacin digital trabajamos siempre en espacio de color RGB,
pero sabemos que el mster final DCI (el conocido como DCM, Digital Cinema
Master) ser en XYZ. Aqu, una ligera variacin en la saturacin o en la lumi
nosidad de un color puede suponer un cambio en el tono, pudiendo originar
virados indeseados en el DCM que no hemos apreciado en nuestro monitor. Hay,
pues, que entender estos espacios en tres dimensiones", y trabajar con LUTs
3D especficamente diseadas para estos entornos.
Una correcta calibracin de los monitores, y el uso de LUTs 3D estandarizadas
y comprobadas, permitirn que lo que el operador de postproduccin ve en la
pantalla de su estacin de trabajo sea tambin lo que observar el espectador
en la sala de cine.
Hablaremos ms ampliamente del estndar DCI en la IV parte del libro, "Distribucin.
257
2. POSTPRODUCCIN
>> Procesos de intermediacin en cine
La intermediacin digital en cine resulta ms complicada que en televisin
precisamente por el uso de LUTs.
Ya sea que vayamos a terminar con un transfer a 35 mm, o una masterizacin
para envo de copias virtuales (virtual prints o DCP Digital Cinema Package),
estamos ante espacios de color y respuestas diferentes a las que proporciona la
tecnologa informtica IT.
Por eso es importante un correcto calibrado de todas y cada una de las
herramientas y procesos.
El auge del cine digital y la paulatina desaparicin de las copias tradicionales
positivadas, supondr tambin casi con seguridad la desaparicin de los labo
ratorios tradicionales. En la actualidad, ellos mismos se estn reconvirtiendo en
empresas de servicios. Cuentan con la ventaja de tener dentro del mismo edificio
todas las herramientas necesarias, que pueden calibrar y comprobar asiduamen
te. No obstante, nada nos impide realizar la postproduccin en otros lugares.
El trabajo con negativo siempre es delicado. No todas las emulsiones se
comportan igual. El tiempo y el estado de conservacin las afecta. Una diferencia
de temperatura en alguno de los tanques de revelado puede hacer variar un tono.
Incluso la hora en que se revela, y el nmero de usos anteriores de un lquido,
tambin influye. Por eso debemos ser an ms estrictos con todos los procesos
y realizar todas las pruebas necesarias antes de pasar al caro proceso final de
filmado/kinescopiado y revelado del material.
Masterizado final: el negativo digital o DSM
Terminados todos los procesos de intermediacin, procederemos a realizar el
renderizado final. Por lo general, ser una secuencia de ficheros del mismo
formato de la ingesta (dpx de 10 bits, tifs de 16 u otros). Para evitar confusiones,
estos ficheros se vuelven a renombrar correlativamente a partir del cero hasta
el fotograma X donde termine la obra.
Esta secuencia de ficheros es lo que se conocera como mster digital, y
personalmente lo considero como el verdadero negativo o resultado final de
nuestro trabajo.
Hasta ahora, el verdadero valor de una produccin cinematogrfica, despus
de haberse gastado millones de euros en sueldos, alquileres, decorados que se
destruyen y otros gastos, eran los aproximadamente cinco rollos con el negativo
cortado. Todo el gasto se resuma en l, y por eso se cuidaba con mucho mimo
y, si entraba dentro del presupuesto, se realizaban copias en internegativo para
ponerlo a salvo de los destructivos procesos de tiraje de positivos.
258
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
A partir de este negativo se rea
lizaba la comercializacin de toda la
produccin, bien tirando copias o te-
lecinando para su emisin en las tele
visiones.
Sin embargo, ahora todo este pro
ceso se realiza directamente a par
tir del mster digital. No es necesa
rio tirar un negativo para realizar una
copia de emisin para televisin, por
ejemplo. Igualmente, el Digital Cine
ma Master (DCMD) que exigen las es
pecificaciones DCI saldr tambin de
este mster o negativo digital.
Ms an: el transfer a 35 mm siem
pre supone una prdida de calidad. No
necesariamente en el paso al negativo
(si se realiza correctamente), sino en
el resto de procesos: internegativos,
tiraje de copias, telecines...
Desde este punto de vista, el DSM
sera el objetivo final de cualquier pro
duccin cinematogrfica actual.
Copias de seguridad
Dado su valor, tendremos que proteger
el DSM para ponerlo a salvo de una po
sible prdida. Los soportes informti
cos actuales son tan nuevos que des
conocemos realmente su durabilidad
y fiabilidad. Un disco duro se puede
romper, desmagnetizar, corromper, su
frir el ataque de virus informticos o
estropear internamente e impedir el
acceso a los datos. Por contra, sus da
tos se pueden clonar infinitamente sin
perder calidad. Por lo tanto, la prime
ra medida sera realizar una copia de
seguridad.
259
2. POSTPRODUCCIN
An ms: podemos estar seguros de que dentro de veinticinco aos, incluso
en condiciones ideales de conservacin, los datos informticos almacenados en
estos sistemas (discos duros, DVD) seguirn ah? Rotundamente, no: no lo sa
bemos. Incluso corremos el riesgo de la obsolescencia tecnolgica: que desapa
rezcan los sistemas de lectura apropiados. Quien todava conserve un flopydisk
de cinco pulgadas, o incluso un disquete de tres y media, sabr de lo que hablo:
hoy ya no se venden sus cabezas lectoras, ya no podemos acceder a esos datos.
Recientemente se han dejado de fabricar magnetos VHS, y no sabemos si dentro
de veinticinco aos se vendern todava lectores DVD.
Lo ms probable es que dentro de veinticinco aos toda una filmoteca quepa en un
aparato del tamao de una ua, que se situar no en un lugar fsico, sino virtual, en
alguna nube de la galaxia internet.
Esto ya ha sucedido. Todos tenemos en la memoria muchas imgenes de la
guerra de Vietnam, pero muy pocas de la invasin sovitica de Afganistn.
No slo se debe a posibles motivos polticos y/o de censura, sino que en esos
aos el reporterismo de televisin pas del engorroso pero fiable 16 mm como
soporte estndar, al vdeo broadcast analgico. Las cintas analgicas, se supo
ms tarde, resisten muy mal el paso del tiempo, as que al cabo de cinco o diez
aos, incluso sin haberse utilizado nunca, todos los archivos analgicos estaban
tan deteriorados que no servan como documento.
Otras opciones para el backup
Aunque parezca paradjico, algunos de los sistemas de seguridad de datos
informticos ms avanzados se basan no en discos, sino en cintas. Son cintas
especficas, distintas a las usadas en audiovisual, pero que ofrecen una fiabilidad
y rapidez de acceso envidiables. Las empresas financieras, por ejemplo, usan
servidores centrales basados en sistemas de cintas por considerarlas ms fiables
que los discos duros.
En el mundo audiovisual, con el tiempo irn apareciendo empresas que
ofrezcan este tipo de servicios: almacenamiento, cuidado y copias de seguridad
peridicas de nuestros DSM.
Pero aqu llegamos a otra paradoja: s conocemos un sistema que ha demos
trado su fiabilidad durante ms de cien aos: el negativo fotoqumico. Bien al
macenado, puede conservarse durante decenas de aos. Aunque sufra daos se
puede proceder a su restauracin. Y, ms importante an, su mecanismo de lec
tura es muy simple: pasarlo a travs de una luz. No hay riesgo de obsolescencia.
260
PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIN
Por eso muchas productoras optan por un escaneado a negativo del DCM aun
en el caso de que no se haya previsto una distribucin en salas.
261
Incluso, como hemos visto, el fotoqumico sirve para guardar los datos de manera digital.
262
PARTE IV:
DISTRIBUCIN
264
El nuevo mundo multicast
Una vez terminados los procesos de postproduccin, incluidas las mezclas de
sonido, tenemos en nuestro poder un mster digital listo para la distribucin.
Hasta no hace mucho, el nmero de "ventanas de distribucin era muy
limitado: pantalla grande y televisin, fundamentalmente. Slo haca falta tirar
copias positivadas y disponer de una cinta estndar (generalmente, Betacam
analgica) para poder distribuir nuestra obra. En ocasiones tambin se tiraban
algunas copias en 16 mm para circuitos de arte y ensayo, reposiciones y alquiler.
A estas ventanas tradicionales se sum hace ya dcadas el vdeo (Home
video), primero con las cintas analgicas tipo VHS o Betamax, y luego con el
DVD.
Hoy en da, a estas ventanas se suman otras nuevas, que implican adems
nuevos formatos por la inclusin del HD y la estereoscopia 3D.
Tambin la distribucin en cine se est digitalizando, con su correspondiente
adaptacin de estndares.
La normativa, tan estricta en el mundo de la televisin gracias al ITU y otros
organismos, no abarca el amplio mundo de internet, que adems cambia cada
poco tiempo. En esta ltima parte intentar dar una idea de lo que conocemos
como multicast o distribucin mltiple, pero sin entrar en detalles tcnicos de
ingeniera de telecomunicaciones que estn ms all de los objetivos del libro.
Estudiaremos aqu las especificaciones y/o recomendaciones para las cuatro
vas de distribucin que se ofrecen en la actualidad:
Televisin convencional
Vdeo domstico (Home video)
Televisin bajo protocolos de internet (IPTV)
Distribucin digital en salas de cine
265
266
1. Televisin convencional
Di gi tal Vi deo Broadcasti ng
Las siglas inglesas DVB encierran las normativas y especificaciones para la
televisin profesional o comercial en el mundo digital. Es una iniciativa pro
movida internacionalmente y compuesta por varios centenares de miembros de
la industria. Su funcin es crear los nuevos estndares para la distribucin
de la seal en televisin. Estos estndares se agrupan en funcin de su medio de
transmisin, que son fundamentalmente:
DVB-T para las emisiones de ondas terrestres
DVB-S para las emisiones por satlites
DVB-C para las de cable
DVB-H para las de dispositivos porttiles (handhelds) como mviles, PDA,
etc.
Estas especificaciones se actualizan constantemente, por lo que no es ra
ro encontrarse con versiones y subnormas dentro de estos cuatro apartados
principales.
General i dades tcni cas
El estndar de compresin usado es el mpeg. Mpeg2 para el caso de resolucin
estndar SD y mpeg4 para la alta definicin. La excepcin que se aplica a la hora
de la transmisin con respecto a la cadena de produccin profesional es una
mayor compresin, para adecuarla a los diferentes canales, y un submuestreo
que pasa de 4:2:2 a 4:2:0. Actualmente sigue siendo mayoritario el barrido
entrelazado, pero el progresivo es perfectamente compatible y se espera que
cada vez tenga mayor presencia, o incluso que se convierta en el estndar, de
modo que el entrelazado quede como una solucin obsoleta.
267
1. TELEVISIN CONVENCIONAL
La tel evi si n terrestre o TDT
Tradicionalmente, antes de la llegada
de las emisiones por satlite o cable,
la televisin llegaba a los hogares por
ondas hertzianas debidamente modu
ladas en una parte del espacio radio-
elctrico.
Estas emisiones precisaban de una
red de repetidores a lo largo de todo un
territorio, que se adaptan a las carac
tersticas orogrficas del mismo. Cada
repetidor tena una limitacin en po
tencia que abarcaba equis kilmetros
a la redonda. A travs de un punto cen
tral de emisin se iba repitiendo la seal por todo el pas. Dado que los repetidores se
sitan sobre el terreno, estas emisiones toman el nombre genrico de terrestres".
Este sistema era el nico posible en su momento. Es costoso de instalar
y mantener, pero tiene dos ventajas: una, la divisin de todo un territorio en
pequeas zonas, permitiendo que sea utilizado por canales locales o regionales.
La otra ventaja es coyuntural: es una inversin bien amortizada y la manera por
la que la inmensa mayora de la poblacin accede a la televisin.
El apagn anal gi co
En el espacio radioelctrico asignado a la seal de televisin caben tanto seales
analgicas como digitales (TDT), y es as en la actualidad, pues ambas seales
conviven. Espaa, Europa y en general todo el mundo est actualmente en el
proceso conocido como apagn analgico", es decir, aquel momento en que
dejen de emitirse seales analgicas.
Este es un proceso natural, pues hoy en da prcticamente toda la produccin
se realiza por medios digitales. La emisin terrestre de la seal es la nica parte
analgica que queda en el mundo de la televisin.
Las emisiones analgicas son siempre SD, no existen emisiones HD de este
tipo. El apagn analgico est tambin unido indefectiblemente a la HDTV si
bien es un proceso que sigue sus propios ritmos.
268
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Cuando se produzca el apagn definitivo, los canales usados por estas seales
estarn libres para otra posible ocupacin. Es lo que se conoce como "dividendo
digital". Siendo un recurso tan escaso, este dividendo es ahora mismo objeto
de disputa entre los operadores de televisin (para aumentar canales o cali
dad, de SD a HD) y los de telefona mvil.
Espaci o radi oel ctri co
La televisin que se emite por ondas en el espacio radioelctrico sigue preci
sando una fuerte regulacin. Primero, por facilitar el intercambio de contenidos
internacionales. Pero tambin, y ms importante, por el lmite fsico que implica
este espacio.
El espacio radioelctrico se considera soberano de cada pas, de forma seme
jante al espacio martimo prximo a la costa. Se divide en "canales de emisin,
dentro de las frecuencias preasignadas.
En algunos pases, como Espaa, el espacio radioelctrico se considera de
dominio o propiedad pblica, y es por tanto el Estado el que tiene que conceder
licencias para su explotacin, bien a empresas privadas o bien a organismos
269
1. TELEVISIN CONVENCIONAL
pblicos (autonomas, ayuntamientos). En otros pases el espacio radioelctrico
no se considera pblico, sino un bien general; pero s es la autoridad (federal o de
cada Estado) la que regula su uso en busca del mayor y mejor aprovechamiento.
De un pas a otro puede haber (y de hecho hay) diferencias en la normativa y
en el uso de los canales, pero internacionalmente se establece qu frecuencias
diferentes se usan para seales diferentes.
La seal de televisin se emite en todos los pases en la zona conocida como
de muy alta frecuencia (VHF Very High Frequency) y de ultra alta frecuencia
(UHF Ultra High Frequency), zona que a su vez es compartida por otras seales,
como las de los mviles, wifi o la radio digital.
Ventaj as y di ferenci as de l a emi si n di gi tal
Las ventajas de la emisin digital son similares a lo que ya conocemos: me
jor calidad (al menos tericamente); seal inalterable ante las influencias del
entorno; y menor ancho de banda, lo que permite ms emisiones en el mismo
nmero de canales.
270
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Si un canal tradicional de televisin SD ocupa 8 megahercios, en el mismo
ancho de banda se pueden transmitir 20 mbs codificados digitalmente, que
permiten entre 4 y 5 programas simultneos.
La seal digital llega o no llega a las antenas, pero no se altera a causa
de posibles interferencias, como sucede en la analgica. Es una seal ms
"robusta".
TDT = DUB-T
La televisin digital terrestre o TDT (siglas tambin en ingls para Terrestrian
Digital Televisin) son las emisiones que sustituirn a las tradicionales de te
levisin cuando stas desaparezcan (en el apagn analgico). Esto se realiza
a un ritmo distinto en cada pas e incluso en cada zona. Los hogares deben
adaptar sus antenas e incorporar un descodificador digital que permita mostrar
las imgenes tanto en monitores analgicos (CRT) como digitales.
Durante un periodo de transicin, convivirn las emisiones analgicas y
digitales para dar tiempo a esta necesaria adaptacin de los hogares.
La TDT incluye la posibilidad de mejorar la calidad aumentando la resolucin
(HD), el aspecto (de 4/3 a 16/9) y el sonido (de dos canales a multicanal 5.1).
TDT en Espaa
..........................................................................................................................................................................................................................................
El despliegue de la TDT puede variar ligeramente de un pas a otro. En Espaa,
se ha optado por emitir en canales multiplexados. Esto quiere decir que cada
canal / ancho de banda puede emitir simultneamente varias seales de televi
sin. Es lo que se conoce como multiplex o MUX. Por lo general, las cadenas de
mbito nacional privadas con ms tradicin han obtenido un MUX cada una,
lo que les permite cuatro programas simultneos. Algunas cadenas nacionales
(las ltimas en llegar) han de compartir MUX. Las cadenas pblicas estatales
o autonmicas tambin tienen un MUX propio. El resto de canales se asigna a
operadores locales. De stos, un canal (no un MUX) se reserva para los ayunta
mientos (o conjunto de ellos afectados por un repetidor). Los otros pueden ser
licitados privadamente, siendo una competencia autonmica.
271
1. TELEVISIN CONVENCIONAL
Cal i dad teri ca
En Espaa se ha asignado a cada multiplex un bitrate de 20 mbs, con un mximo
de cuatro emisiones. La emisin se realiza con el cdec mpeg2, propio de una
seal SD, en 4:2:0. Esto implica una media de 5 mbs por emisin (incluyendo el
sonido), lo que tericamente proporciona una calidad similar al DVD (igualmente
mpeg2, con un flujo entre 6 y 9 mbs).
Sucede sin embargo que esta similitud terica es slo aparente. Realmente
no son 5 mbs por canal, pues el MUX tiene tambin una parte destinada a datos
(MHP vase ms adelante). Tambin hay que contar con que la codificacin
para emisin de programas en vivo debe hacerse en tiempo real, sin posibilidad
de una doble pasada, como sucede en los DVD de calidad. Y se aade el he
cho de que el mpeg2 trabaja mejor sobre progresivo que sobre interlazado, que
es la manera de emisin de casi toda la produccin actual.
Todo esto hace que en muchos programas, sobre todo noticiarios, deportes o
reportajes de actualidad, la imagen deje mucho que desear.
Ms de un especialista cree que un flujo de 5 mbs por emisin es escaso
para conseguir una buena calidad. Pero, una vez ms, se han impuesto razones
comerciales (ms canales) a las puramente tcnicas (mejor calidad) en el mundo
audiovisual.
Ventaj a del mul ti pl ex
Una de las ventajas del multiplex es que se puede variar el bitrate asignado a
cada una de las emisiones.Es una manera de emitir algunos programas con
mayor calidad / bitrate, restando calidad a las otras seales del multiplex.
Esto se realiza, por ejemplo, cuando en determinados momentos se quiere
ofrecer un producto premium, como un largometraje de estreno en televisin. Se
aumenta el bitrate hasta los 8 mbs, por ejemplo, restando del resto de emisio
nes un megabit. Estas otras emisiones pueden ser programas de poca calidad
(teletienda, repeticiones, timoconcursos, anuncios pseudopornogrficos, etc.) o
contenidos amigables" para el mpeg2, como son los dibujos animados con
colores planos que se pueden comprimir con muy bajo bitrate.
272
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Interacti vi dad en l a TDT
Adems de imagen y sonido, una emisin en TDT puede incluir gran cantidad
de datos, que estn estandarizados bajo la normativa MHP (Multimedia Home
Platform). Estos datos pueden ser genricos, como la gua electrnica de pro
gramacin (EPG, que muestra la parrilla de todas las emisiones), o soluciones
especficas como teletienda, teleasistencia, comunicacin municipal, uso de
DNI electrnico, seales encriptadas y otras.
La TDT se puede usar como una pequea internet de primer nivel, donde no
llegan la red telefnica o para usuarios no expertos, implementndose interfaces
sencillos manejables desde el mando a distancia.
Para conseguir una completa interactividad es preciso contar con un canal de
retorno. ste puede ser a travs del cable telefnico, internet, mvil, va wifi, etc.
Set Top Box
Para recibir la seal TDT se precisa un simple descodificador de la seal, que
se denomina "receptor pasivo". Si le aadimos interactividad, se habla de un
"receptor activo o "inteligente", que en ocasiones se denomina tambin con el
anglicismo set top box (hace referencia al aspecto de caja que se coloca sobre
el mueble de la televisin).
Los dispositivos inteligentes suelen incluir adems un disco duro grabador.
La utilidad de este dispositivo grabador es doble. Sustituye al tradicional sistema
de grabacin casero con cinta VHS o DVD, aadiendo la ventaja de la EPG ya
citada, que simplifica el manejo a la hora de programar grabaciones caseras.
Pero tambin puede usarse para la recepcin de contenidos de pago.
Di scos duros grabadores y VOD
La inclusin de un disco duro grabador es ya de por s una pequea revolucin.
Esto permite al usuario predisear su propia parrilla, convirtiendo la manera
lineal" de emisin unvoca en una eleccin personal no lineal. Comercialmente
implica tambin que el sistema de anuncios en pausas publicitarias tiene un
nuevo enemigo: si el contenido est grabado, es fcil evitarlos.
273
1. TELEVISIN CONVENCIONAL
Pero adems este disco duro puede servir para el almacenaje de imagen y da
tos emitidos en el MUX simultneamente a los canales de televisin. Esto es til,
por ejemplo, para el sistema de vdeo bajo demanda (VOD, Video over Demand)
a travs de la TDT. A diferencia de un VOD por internet, donde se puede acceder
casi inmediatamente al contenido seleccionado, en la TDT es necesario enviar el
contenido previamente al set top box y tenerlo all almacenado a disposicin del
usuario casero. El envo de los contenidos se realiza gracias a la flexibilidad del
MUX, aprovechando aquellos horarios (generalmente de madrugada) de poca
audiencia donde se emiten contenidos de baja calidad. Bajando el flujo de datos
de estas emisiones, se transmiten contenidos para el VOD que se guardan en
los discos duros del usuario. Este contenido est debidamente encriptado para
que sea necesario el uso de una llave o clave (key) para su visionado.
La calidad de estos contenidos premium puede ser incluso mejor que la de
las emisiones. Nada impide subir el flujo de datos o la resolucin, ofreciendo
contenidos de alta definicin cuando el resto de canales son SD.
TDT de pago
Otra ventaja interactiva es la TDT de pago. En este caso, la emisin se encripta
digitalmente, siendo slo accesible a aquellos codificadores que estn abonados
(el resto de usuarios recibirn un mensaje en pantalla que les indica que ese
contenido no es accesible).
Tecnolgicamente, para recibir un canal de pago el receptor debe ser activo,
incluyendo una ranura tipo PCMCIA para introducir una tarjeta con los datos
de acceso del usuario.
En Espaa se ha generado una gran' polmica en torno a los canales de
pago en TDT. Algunos operadores de cable y satlite, frmulas tradicionales
para la televisin de pago, se quejan de competencia desleal, pero lo cierto
es que este sistema permite abonarse individualmente a un solo contenido o
canal, sin necesidad de contratar toda una plataforma de ellos con una cuota
mensual. Dada la universalidad de las emisiones terrestres, cualquier hogar
podr abonarse sin necesidad de disponer de una nueva antena o codificador,
lo que es bueno para fomentar la competencia.
El inconveniente de esto es que los canales de la TDT son limitados. Siempre
se han considerado las emisiones terrestres como abiertas a todo el mundo y gra
tuitas, financiadas por la publicidad o por el Estado. Si los operadores ven ms
rentabilidad en los canales de pago que en los abiertos, es probable que se reduz
274
PARTE IV: DISTRIBUCIN
can las emisiones en abierto (y con ello la pluralidad informativa). Y tambin, no
se puede olvidar, la competencia, pues estos MUX y canales estn previamente
asignados y no se puede ampliar indefinidamente el nmero de operadores.
En ocasiones, no son slo condicionantes comerciales los que se imponen sobre los
puramente tcnicos. Tambin pueden existir cuestiones polticas que incidan sobre la
tecnologa. La TDT espaola es un ejemplo de ello. Un mal ejemplo, dira yo.
TDT en al ta defi ni ci n
Hasta ahora, el despliegue de la televisin digital terrestre se realiza bajo los es
tndares SD. Con todo, es perfectamente compatible con una seal HD, pues
sus especificaciones incluyen la relacin de aspecto 16/9 y el sonido multicanal.
Sucede sin embargo que la codificacin mpeg2 no resulta la ms adecuada
para este tipo de seales. El perfil de un mpeg2 de HD 4:2:0 de distribucin
estara entre los 15 y los 25 mbs (como el HDV). Esto significara que slo habra
cabida para una emisin por MUX.
Para las seales HD se usa la codificacin mpeg4, ms eficiente que la
anterior. Un canal HD en mpeg4 4:2:0 puede precisar entre 8 y 12 mbs para que
se vea con la misma calidad que un mpeg2 (es ms eficiente). Por lo general, la
versin o implementacin del mpeg4 (recordemos que no es un cdec, sino un
conjunto de normas) que se maneja es el H.264.
En la prctica, usando el mpeg4 a 8-10 mbs, podremos tener un canal HD
donde antes tenamos dos SD. Los canales HD de TDT se vern nativamente en
16/9 y con sonido multicanal 5.1.
Pero es preciso que el receptor acepte tambin este tipo de codificacin, lo
que no siempre sucede. Gran parte de los codificadores pasivos que se han
instalado slo descodifican seales mpeg2, por lo que no permiten la visin de
contenidos HD. Se necesita un codificador mixto (mpeg 2 y mpeg4) para ambas
seales a fin de poder acceder a todo tipo de contenidos.
La normativa en Europa tiende a que sean los televisores los que incluyan los codificado
res, como sucede en los televisores analgicos, que incluyen el sintonizador. En algunos
pases, como Francia, la inclusin de un codificador interactivo y mpeg4 es obligatoria
para que pueda venderse en su territorio. No es algo que incremente significativamente
su coste, por lo que los fabricantes van ajustndose a estas necesidades y hoy algunos
televisores incluyen descodificador mixto, interactividad, ranura para TDT de pago e
incluso disco duro.
275
1. TELEVISIN CONVENCIONAL
Cadenci a y resol uci n en HDTV
Como hemos visto a lo largo de este libro, la tendencia actual en la produccin
audiovisual HD se inclina claramente hacia el 1.080 progresivo.
Sin embargo, a la hora de emisin por TDT la opcin del 720 no se ha
descartado. La UER todava no se ha pronunciado sobre la HDTV comn (en
caso de haberla), por lo que sus estados miembros pueden optar por cualquiera
de las seales estandarizadas de HD.
El 720 puede ser un buen formato de distribucin por su menor ancho de
banda. Manteniendo la cadencia, se pueden emitir dos canales 720 donde cabe
uno de 1.080.
Pero hay otra opcin hoy igualmente interesante que ya est en pruebas en
algunos pases: se emite en 720, pero aumentado la cadencia; en vez de los
tradicionales 25p/50i, la opcin es 50p.
Un aumento de la cadencia implica conjugar las ventajas del interlazado
(mejor resolucin dinmica) con las del progresivo (mejor resolucin horizontal).
Adems, dado que el 720 ocupa la mitad de ancho de banda o bitrate que el 1.080,
podemos aumentar la cadencia al doble sin ocupar ms espacio radioelctrico.
Otra ventaja de este formato de emisin, segn algunos, es que los monitores
de 720 son ms baratos y tambin ms pequeos que los de 1.080. Es impensa
ble colocar un monitor 1.080 en una cocina urbana, por ejemplo. Las actuales
tecnologas permiten que un monitor 1.080 que reciba una seal 720 la reescale
muy eficientemente, por lo que en teora nadie perdera.
La cadencia superior de 50p (60p en la zona NTSC) es muy interesante de
cara a contenidos tan televisivos como los deportes.
Y por qu no 1.080 50p? Quiz fuera lo ideal, pero en este caso s dupli
caramos el ancho de banda irremediablemente.
Por esta razn, la HDTV del futuro parece ser que slo tendr estas opciones:
o bien 720 con una cadencia superior de 50p, o bien 1.080 sea interlazado (50i) o
progresivo (25p).
3DTV
Si la HDTV est empezando a arrancar en la mayora de las emisiones comer
ciales en Europa (en otros pases esta cuestin est ms avanzada), la nueva
frontera a la vista es la emisin de contenidos estereoscpicos por televisin,
3DTV
276
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Sin embargo, en este campo, a da de hoy, todava no hay un estndar
normalizado de emisin. Slo existen soluciones comerciales que implican el uso
de tecnologas y descodificadores propietarios, incompatibles unos con otros.
Dada la importancia que est adquiriendo la estereoscopia en el mundo
audiovisual, se esperan avances normativos en este sentido. Probablemente
llegue antes al homevideo que al mundo broadcast.
DVB-C y DUB-S
Adems de la emisin terrestre, la televisin tradicional tiene otros canales de
emisin, como son el cable y el satlite, generalmente asociados a la televisin
por pago (pero no necesariamente, claro).
Las emisiones a travs de esos sistemas tienen tambin una base mpeg2
para SD y mpeg4 HD, con flujos de datos similares a los ya comentados.
Tambin se est aplicando a estas vas todas las posibilidades comentadas:
set top box, discos duros grabadores y vdeo bajo demanda.
Estos canales van ms rpido en la transicin del SD al HD, dado su carcter
privado.
Adems de la televisin de pago, la nueva IPTV empieza a competir con ellos. En Espaa,
el canal promovido por Telefnica Imagenio se transmite va ADSL, pero sus contenidos
no se diferencian mucho en el formato de los tradicionales canales de pago.
DVB-H
Una importante novedad y que todos los expertos auguran con gran futuro es
la emisin por televisin para telfonos mviles y otros dispositivos portti
les (PDA, reproductores de vdeo porttil, consolas de videojuegos, etc.), que se
engloban en las normas DVB-H (de handheld, porttil).
Aqu la cuestin tcnica diferenciadora es el tamao de la pantalla, que no
puede ser muy grande ni de gran calidad en estos dispositivos. Las resoluciones
que se manejan son del orden de QVGA (320 x 240) y VGA (640 x 480) como
mximo. Los archivos suelen codificarse con extensin ,3g, en referencia a la
ltima tecnologa de transmisin de datos para telfonos porttiles. Sus flujos
de datos son por eso muy bajos (1,5 mbs como mximo).
277
1. TELEVISIN CONVENCIONAL
El reto es adaptarse a dispositivos cada vez ms potentes y a usuarios que
quieren estar conectados en cualquier lugar.
SMPTE VC-1, l/C-3
Esta sociedad de normalizacin norteamericana propone muchos estndares
para la industria audiovisual. Si bien carece de la fuerza de organismos co
mo la ITU -pues es una sociedad privada nacional y no internacional, sus
implementaciones son altamente seguidas por la industria.
En el caso de los cdecs de amplia utilizacin, y pensando tanto en soluciones
profesionales como de distribucin, se propone una serie de normalizaciones de
codificacin de vdeo. En general, son las empresas desarrolladoras las que acu
den al SMPTE para pedir una homologacin. Esto no les priva de sus derechos,
y pueden seguir recibiendo royalties, pero facilita el uso como estndar a otros
fabricantes, que a su vez pueden proponer mejoras.
La primera de ellas es el VC-1, siendo Microsoft el impulsor de esta pro
puesta. A partir de la versin 9 Windows Media Video se puede considerar
VC-1. Est muy pensado como cdec de distribucin (4:2:0 con posibilidad de
interlazado).
El VC-2 es una propuesta que por diversas razones todava no se ha aprobado,
por lo que la siguiente propuesta es el VC-3, que siendo 4:2:2 y progresivo y hasta
10 bits, est ms pensado para el campo profesional. Avid se encuentra entre
los que primeramente han normalizado sus cdecs DnxHD a VC-3.
Estos cdecs, adems del ya mencionado H.264, estn siendo ampliamente
usados en la industria, tanto en la distribucin convencional como en internet.
278
2. Vdeo domstico
DVD
El soporte digital de distribucin de vdeo para los hogares (vdeo domstico,
Home video) por excelencia ha sido el DVD. Este estndar internacional se apoya
en una resolucin SD y una compresin mpeg2, 4:2:0, con un flujo de datos que
puede variar entre 6 y 9 mbs. Se puede optar igualmente por una codificacin
a un flujo de datos constante (CVB, constant bitrate), o variable (VBR), que se
ir adaptando a las necesidades del contenido (con el mpeg, imgenes con
mayor movimiento y accin precisan mayores flujos que imgenes estticas).
El formato DVD incluye asimismo una autora para la creacin de mens y
diferentes opciones de audio y subtitulado. Tambin se crearon "territorios" para
su distribucin, originados por la distribucin de contenidos cinematogrficos
clsica y que internet ha dejado fuera de juego.
Como otros muchos sistemas, se cre con un mtodo de encriptacin antipi
ratera que apenas resisti unos meses.
La limitacin del DVD es su flujo de datos ya comentado y su capacidad
de almacenamiento, aproximadamente 4 Gigas y medio. Esto corresponde a un
largometraje de mediana duracin de 90 minutos (90' x 60" x 8mbs ~ 4,3 Gigas).
Se puede hacer un DVD de doble cara que aumenta esa capacidad por dos.
DVD de al ta defi ni ci n: Bl u-Ray
Las limitaciones del DVD (capacidad, flujo de transferencia y mpeg2) no lo hacan
en principio viable para contenidos en alta definicin, que precisan hasta 6 veces
ms capacidad. Sin embargo, tampoco se quera aumentar el tamao del disco
(12 cm) para no incrementar los costes de material o logstica. La solucin se
bas en cambiar la tecnologa del lser que serva para la grabacin y lectura del
material, reduciendo su longitud de onda y por tanto permitiendo grabar ms
279
2. V DEO DOMSTICO
datos en el mismo espacio. ste es el origen de la denominacin, Blu(e)-Ray =
rayo azul, pues el rayo lser, al tener una longitud de onda menor, pasa del color
rojo al azul violceo.
Blu-Ray, no obstnte, es una marca registrada de Sony. En un primer mo
mento, hubo hasta tres tecnologas que se disputaban el mercado del vdeo de
alta definicin domstico. Toshiba propona su HD-DVD, y el gobierno chino
impuls su propia plataforma como un intento de esquivar el pago de royalties
a las compaas japonesas.
Al igual que pas en su tiempo con la guerra comercial entre el VHS y el Beta-
max, se ha impuesto el que mejores contactos tena con la industria de conteni
dos (que es, en definitiva, lo que mueve al pblico a comprar uno u otro sistema).
Las majors o grandes estudios norteamericanos se aliaron con Sony (que es tam
bin una major) y Toshiba abandon la carrera. La solucin china, por ahora, slo
cuenta con contenidos y pelculas propias. Por todo ello, el Blu-Ray Disc se ha
quedado como la nica opcin del mercado, fuese o no la mejor solucin tcnica.
En el mismo tamao fsico de 12 cm se pueden grabar ahora 25 GB. Los
primeros Blu-Ray han salido al mercado con doble capa, esto es, una capacidad
de 50 GB. Pero la tecnologa multicapa tambin ha mejorado, y se habla de aadir
en los aos sucesivos 4, 8 e incluso 16 capas que podran llevar la capacidad al
orden de los TeraBytes.
En cuanto a la codificacin, el Blu-Ray admite dos codificaciones: mpeg2
y mpeg4 (bajo el estndar VC-1, que quiz se ample a otros). El mpeg2 es, a
todas luces, una solucin insuficiente para seales de alta definicin, pero los
primeros Blu-Ray han salido al mercado con este cdec por su compatibilidad y
bajo nivel de exigencia al hardware. Tambin por su compatibilidad con el DVD
tradicional, que cualquier reproductor Blu-Ray puede leer (y reescalar a HD en
algunos modelos). Su flujo de datos es de 36 mbs (90' x 60' x 36mbs ~ 20 GB).
Con el uso del mpeg4 se espera aumentar tanto la calidad como la cantidad
de minutos que puede almacenar, incluyendo contenidos estereoscpicos 3D.
Ha l l egado tarde el Btu-Ray?
La guerra comercial entre Toshiba y Sony por la solucin de vdeo casero en
alta definicin retras varios aos su implantacin en el mercado. Y hasta el
momento no ha tenido la implantacin popular del DVD de definicin estndar.
Coincide adems con lo que parece un cambio de tendencia en el mercado.
En cierto modo, la irrupcin de internet ha dejado un poco fuera de juego a
280
PARTE IV: DISTRIBUCIN
los soportes fsicos. Internet se ha convertido en una filmoteca aparentemente
infinita, situada en una "nube virtual accesible desde prcticamente cualquier
parte del mundo. Muchos usuarios, aprovechando las tasas crecientes de los
ADSL, se descargan archivos incluso de alta definicin que en cdecs como el
H.264, el WMV DivX y otros ocupan mucho menos espacio que el que ofrece
el Blu-Ray con una calidad muy similar. Estos usuarios almacenan los conteni
dos en sus ordenadores o en discos duros reproductores que pueden enchufar
directamente a sus televisores HD a travs de conexiones de calidad como el
HDMI. En uno de estos discos duros de escaso tamao pueden almacenarse
centenares de largometrajes y documentales, que llenaran estantes y estantes
en soportes slidos.
Ms all, la tendencia para algunos es que en el futuro nadie almacene sus
contenidos en casa, sino que acceda a ellos por streaming en los miles de ser
vidores de la red y a travs no slo de los ordenadores, sino del resto de dispo
sitivos conectados a la red: mviles, PDA, iPods, iPads, reproductores porttiles
de vdeo, consolas de juegos, etc.
El futuro ya
Este futuro posible es ya actual. La tecnologa existe y funciona. El nico pro
blema es la ausencia de contenidos legales. Muchos de los vdeos que circulan
son piratas, a travs de redes IP y tambin de sitios de alojamiento masivo. Los
productores y distribuidores tradicionales son reacios a colgar sus contenidos le
galmente en internet, precisamente por la facilidad de clonacin. Pero tambin
por las complicaciones legales que supone, ya que internet es un nico espacio
o ventana sin territorios, sistema en el que se basa la financiacin tradicional.
No obstante, para algunos analistas, y a pesar de la lacra de la piratera, una
vez creado el hbito de consumo, slo falta ofrecer acceso legal a las novedades
y a los largometrajes clsicos, buen servicio y facilidad y economa de pago de
cara al consumidor, para que la "nube de internet sea el medio habitual y pre
ponderante de acceso a contenidos audiovisuales del prximo futuro, relegando
todos los soportes fsicos.
Es ms que probable que el futuro Home video se distribuya directamente por
internet, y que el soporte fsico desaparezca. Es algo parecido a cmo funciona
actualmente la industria del software, y hacia donde camina la del videojuego.
281
2. VDEO DOMSTICO
El Bl u-Ray ROM como soporte da datos
Cualquier especulacin sobre el futuro no deja de ser eso, una especulacin. En
pocos aos, toda una filmoteca cabr en una llave USB del tamao de una ua,
pero un soporte fsico como el DVD o el Blu-Ray tiene el mismo fetiche que un
vinilo, un CD o un libro. Sirve para el coleccionismo y tambin conserva un valor
residual para la venta de segunda mano.
Lo que resulta interesante es valorar la alta capacidad de almacenamien
to que pueden conseguir estos dispositivos, considerndolos como soporte de
almacenaje de datos (Blu-Ray ROM).
ROM es el acrnimo ingls para memoria de slo lectura y se asocia a cualquier dis
positivo donde se graben datos que no pueden ser variados a posteriori. No obstante,
tambin se prevn Blu-Ray regrabables, que no serian tcnicamente slo" ROM, pero
que tienen la misma finalidad de almacenamiento de datos.
Aumentando las capas, y tambin las tasas de transferencia (x2 = 72 mbs,
x4, x8, etc.), este soporte puede ser muy til para el almacenaje, archivo y
creacin de copias de seguridad en un mundo audiovisual que camina hacia
la desaparicin de las tradicionales cintas y magnetoscopios que han servido
durante dcadas para esta labor.
282
3. IPTV: distribucin por internet
Estndares
La emisin a travs del espacio radioelctrico tradicional precisa de una norma
tiva y regulacin muy exigente, con el objeto de compatibilizar toda la cadena
de produccin y de emisin para llegar al usuario final, cuyo televisor tambin
ha de ser compatible.
Por el contrario, el novedoso sistema de distribucin de contenidos por in
ternet no precisa de una normativa tan estricta, debido a que son tecnologas
informticas fcilmente actualizables. Aqu se puede aprovechar muchsimo la
flexibilidad del digital.
Esto tiene ventajas y desventajas. La principal desventaja puede ser la selva
de cdecs y reproductores que nos podemos encontrar en internet. Cualquier
desarrollador y fabricante puede ofrecer nuevas implementaciones y soluciones,
libres o propietarias.
La propia mecnica del mercado va eliminando, peridicamente, la compe
tencia ms dbil, concentrando las soluciones en los operadores y plataformas
ms potentes. Pero al mismo tiempo, el gran dinamismo de internet puede hacer
surgir una nueva solucin en cualquier momento. Dada la velocidad de trans
misin "vrica" del medio, esta nueva solucin puede convertirse en mayoritaria
en relativamente poco tiempo.
Lo mismo podramos decir de los estndares tradicionales. 2K o 1.080HD son
formatos profesionales que no necesariamente han de usarse en la IPTV. Sin
duda sera lo ms sencillo, pero la tecnologa no impide producir contenidos con
otras resoluciones. ntimamente ligada a la industria informtica, s contaremos
con que utilice el espacio RGB de 8 bits de profundidad de color. En cuanto a la
cadencia, volvemos a la flexibilidad. Es comn que, para bajar la tasa de flujo
de datos, algunos contenidos se queden con una cadencia de 12 o 15 fps. Pero si
la conexin lo permite, tambin se pueden distribuir contenidos con cadencias
muy superiores, del orden de 72 fps.
283
3. IPTV: DISTRIBUCIN POR INTERNET
Reproductores en i nternet
Al igual que sucede en el resto de la informtica, dos grandes plataformas
o sistemas operativos dominan en el campo de los reproductores o players,
imprescindibles para visionar un contenido: Windows Media Player, mayoritario
como lo es Windows en los ordenadores; y Quick Time, el reproductor de Apple.
Hace aos eran totalmente incompatibles: un fichero de QT (con extensin
,mov) no era reproducible por WMP (que creaba ficheros con extensin .avi, y
ahora tambin .wmv). En ocasiones no era el cdec en s, sino los metadatos
asociados, fundamentalmente lo que se conoce como "cabecera", que es la parte
del archivo que informa al reproductor de cmo se han almacenado los datos de
audio y vdeo.
En la actualidad ya existen versiones de Quick Time tambin para Windows,
y tambin de WMP para Apple.
Adems de estos dos grandes de la informtica, otro desarrollador como Ado
be introdujo la reproduccin de vdeo en su popular programa de aplicaciones
web Flash, usando su propio cdec (extensin .flv), que result muy eficiente
para la reproduccin inmediata del contenido debido a su poco peso y bitrate.
Es el cdec mayoritariamente usado para YouTube, la web que revolucion el
audiovisual en internet.
Todos estamos de acuerdo en que la calidad de los vdeos de YouTube no
es muy buena. Pero el reto que se planteaba en aquel tiempo no era tanto la
bsqueda de la excelencia, sino la accesibilidad. El usuario deseaba "pinchar y
ver, incluso a costa de la calidad.
Adems de estos tres reproductores (el de Flash se instala por defecto en
la mayora de los navegadores), hay muchos ms que luchan por hacerse un
hueco en el mercado, para lograr clientela cautiva o jugando con la baza de una
completa compatibilidad (como los populares VLC o el Mpegplayer).
Un ejemplo de la guerra comercial siempre latente es el anuncio por parte de
Apple de que su novedoso y prometedor dispositivo iPad no leer archivos flash.
Este tipo de soluciones pueden aparecer y desaparecer del mercado sin
trastornarlo. Un reproductor es un programa muy simple que se puede descargar
en pocos minutos o segundos. Y sus libreras de cdecs se pueden actuali
zar en an menos tiempo. Resulta muy difcil que si realmente queremos ver un
contenido, no lo consigamos.
284
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Cdecs y reproductor
Un reproductor es slo el programa que nos permite visionar la imagen y el
sonido. Con este fin, debe tener instalado el cdec apropiado para el contenido.
Esto causaba problemas aos atrs, pero al igual que en el mundo profesional,
ya no existe una guerra de cdecs propietarios. Tanto los cdecs como los re
productores estn abiertos a todas las plataformas (al menos para su visionado),
y adems son gratuitos o de muy bajo coste.
Al igual que en el mundo profesional, tambin el mpeg4 es el cdec ms
utilizado en internet, en sus diversas implementaciones: H.264, wmv, divX, etc.
Pero tiene otra ventaja: si la industria desarrollara un cdec an ms eficiente,
todos los reproductores se podran actualizar en cuestin de minutos gratuita
mente. En cambio, si se quiere cambiar la codificacin de la TDT, habra que
actualizar millones de codificadores fsicos, con un gasto total considerable y
un largo proceso en el tiempo.
El ancho de banda
Adems del tema de reproductores y cdecs, el punto clave de una correcta
distribucin en internet es el ancho de banda.
En este caso, por "ancho de banda" nos referimos al bitrate de descarga
mximo que puede tener el usuario domstico en su casa. A mayor bitrate,
mejor calidad podr recibir, y de manera ms rpida.
Por lo general, las conexiones por cable telefnico y mdem (hasta 56K)
resultan escasas para recibir todo tipo de contenidos audiovisuales, incluso de
resoluciones modestas. Se ha de recurrir a mayores velocidades de transmisin
como las proporcionadas por el ADSL.
El bitrate que se maneja para un contenido HD es el mismo que para la
distribucin de HDTV Al igual que en el resto de formatos de distribucin, se
submuestrea por lo general a 4:2:0 para reducir peso. Usando una codificacin
mpeg4 en alguna de sus variantes, tendremos una calidad aceptable a partir
de 8 mbs para formato 720 y entre 12 y 15 mbs para 1.080. Pero en este caso,
y al contrario que en el mundo DVD, nada nos impide aumentar la calidad del
contenido con un simple incremento del bitrate. No hay espacio radioelctrico
que nos constria.
285
3. IPTV: DISTRIBUCIN POR INTERNET
La posibilidad de ir aumentado el bitrate y la calidad es una de las razones por
las que muchos expertos ven ms futuro en la IPTV que en la propia televisin
tradicional por antena terrestre. El lmite de calidad ya no estar restringido
por un espacio radioelctrico limitado, sino por el aumento del flujo de datos
que llegue a los hogares. En algunos pases es comn encontrarse con flujos
sostenidos de hasta 100 mbs, ms que suficientes para una excelente calidad
HD 1.080 60p, 2K, 4K, 3DTV e incluso UHD. Para estos expertos, la televisin de
la prxima generacin con resolucin de ultra alta definicin ya slo ser posible
en internet.
En cualquier caso, la IPTV cambiar, o mejor dicho, est ya cambiando, todo
el modelo de negocio audiovisual.
Streami ng y descarga (downl oad)
Hay dos maneras bsicas de distribuir contenidos audiovisuales en internet.
La primera es descargarnos todo el archivo en nuestro disco duro y proceder
posteriormente a su reproduccin.
La segunda es realizar una descarga de datos no en el disco duro, sino en la
memoria RAM de nuestro ordenador. El contenido se descarga poco a poco en
esta memoria asociada a la CPU, donde se va borrando a medida que se visiona,
dejando espacio para nuevos datos.
Emi si n en di recto
Igualmente es posible emitir en directo contenidos en internet. Slo hay que
colocar una etapa de codificacin en nuestra cadena de produccin que logre
un formato con un flujo y un tamao adecuado para la red. Obviamente, estos
contenidos se ofrecen siempre en streaming, pues se generan al mismo tiempo
que se visionan (en la mayora de los casos, lo hacen con un pequeo retardo).
286
PARTE IV/: DISTRIBUCIN
Qu formatos son l os adecuados para
una di stri buci n en i nternet?
Si queremos distribuir un contenido va IP no existe un nico formato. Como
hemos visto, hay que satisfacer a todos los posibles consumidores, y stos cuen
tan con diferentes reproductores, diferentes plataformas, diferentes conexiones
y anchos de banda y diferentes maneras de visionar los contenidos.
Por ello debemos ofrecer varias opciones, varios formatos.
En primer lugar, hay que elegir un cdec lo ms abierto y extendido posible.
Quiz el ms extendido sea el flash, pero su calidad puede dejar insatisfechos
a muchos espectadores. Habr que ofrecer entonces formatos de ms calidad.
Si no queremos olvidarnos de los usuarios de Apple o de Linux, tendremos que
ofrecer alguna alternativa al ms extendido, el WMP Opciones multiplataforma
como DivX o Matroska tambin pueden ser interesantes, pero muchos usuarios
no avanzados huyen de descargas y actualizaciones por miedo a los virus o por
simple desconocimiento.
Podemos entonces optar por distribuir slo por streaming o tambin en des
carga. La descarga implica riesgo de la piratera, pues los archivos pueden ser
ms fcilmente clonados. Pero el streaming tampoco est a salvo de ello para
un usuario con conocimientos medios. Por otra parte, muchos contenidos no
quieren protegerse contra la clonacin, sino todo lo contrario (spots publicita
rios, vdeos promocionales, noticias, cortos y documentales alternativos o no
lucrativos, etc.).
Una vez elegido el formato, tenemos que dar la posibilidad al espectador de
elegir la calidad en funcin de su conexin. Por lo general, se cuelgan dos o tres
vdeos de diferentes calidades (alta, media, baja).
Servi dores
Podemos "colgar nuestros vdeos directamente contratando un servicio de alo
jamiento (hosting). Si prevemos un volumen alto de reproducciones o descargas,
el alojamiento debe estar preparado para las altas tasas de datos generadas.
Tambin podemos colgar el vdeo en pginas dedicadas especialmente a ello.
YouTube (TuTele, en argot) es el ms conocido, y es (por ahora) gratuito tanto
para proveedores como para espectadores. YouTube trabaja principalmente en
287
3. IPTV/: DISTRIBUCIN POR INTERNET
streaming, si bien hay opcin de descargarse los vdeos. Hay una gran cantidad
de alternativas a YouTube, que juegan con ofrecer una mayor calidad. En algunos
casos, cobran al proveedor de contenidos por sus servicios, mientras que otros
pagan un porcentaje de la publicidad que puede generar el contenido.
Otra forma de distribucin de contenidos son las redes P2P (per to per, o per
sona a persona, en contraposicin a redes comerciales B2B business to busi-
ness, entre empresas). Estas redes, mediante el software correspondiente, per
miten que los propios consumidores pongan a disposicin sus ordenadores como
servidores. Cuando un usuario se descarga un contenido lo pone a su vez a
disposicin del resto de usuarios. El programa se encarga de gestionar las des
cargas de la manera ms eficiente a partir de los ordenadores conectados en
ese momento.
Estas redes P2P fueron pioneras en el intercambio de archivos, y supusieron
tambin la aparicin de la piratera. Napster fue el primer ejemplo, y la causa
primera de la prctica liquidacin de las empresas discogrficas (aquellas que
basaban su negocio en la venta de un soporte fsico). Una red P2P no tiene que ser
necesariamente gratuita, y existen alternativas de pago o que se financian con
publicidad.
En los ltimos tiempos, las redes P2P estn siendo sustituidas en las prefe
rencias de los usuarios por lugares de descargas masivas. Las redes P2P son
lentas, y en ocasiones los usuarios con el contenido apagan sus ordenadores o
se encuentran en usos horarios muy desacordes, por lo que la descarga se ra
lentiza, y ms en contenidos no muy extendidos. Los sitios webs de alojamiento
masivo permiten a cualquiera subir grandes ficheros, permitiendo una descarga
ms rpida por parte del resto de usuarios, al alojarse el contenido en servidores
permanentemente encendidos y con mirrors automatizados.
Sucede que estas pginas web eluden igualmente el control de derechos del
contenido. No exigen al que sube el vdeo que demuestre ser el derechohabiente,
por lo que fomentan una vez ms la piratera. En ocasiones, estas pginas web
y sus servidores estn situadas en otros pases, sin posibilidad de ejercer una
accin legal efectiva.
No obstante, este mtodo de distribucin es muy efectivo para todos aquellos
contenidos libres de derechos o que el productor desee poner a libre disposicin
del pblico.
288
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Metacapas
Para la insercin de publicidad, existen tecnologas que trabajan con el concepto
de capas de metadatos. Sobre el contenido audiovisual pueden insertar otras
imgenes, de manera similar a los subttulos, pero con la particularidad de que
si se pincha en ese momento en el vdeo un hiperenlace nos llevara a la pgina
del anunciante.
Las metacapas tambin se usan para enlaces de internet (hiperlinks), que
amplan la informacin sobre el contenido del vdeo.
Pi rater a y DRM
El riesgo de ser pirateado en internet es una realidad insoslayable. En un intento
de controlar este riesgo, la industria cre un sistema conocido como DRM (Digital
Right Managment, o gestin digital de derechos). El DRM es un pequeo archivo
que se introduce con el contenido y que permite o no el visionado en funcin de si
el usuario tiene derecho o no a su reproduccin. El DRM permanece inalterado en
la clonacin del contenido, por lo que una copia pirata tambin vetar el acceso
al usuario no identificado. En ocasiones (como en los sistemas iTunes /iPod), el
DRM se asocia no slo al usuario, sino a determinado dispositivo reproductor. Sin
embargo, esta opcin est bajo sospecha en cuanto a su legitimidad en muchos
pases, pues si un usuario compra un contenido audiovisual se entiende que
compra el derecho a visionario sin limitacin, no slo en un dispositivo concreto.
El DRM estaba pensado fundamentalmente para proteger los contenidos
dispuestos a la venta o el alquiler en internet. Un DRM puede servir para
licenciar a un espectador indefinidamente (venta), o bien para un determinado
nmero de pases o durante un plazo de tiempo (alquiler).
Otras uti l i dades del DRM
A pesar de ser una tecnologa en la que se han invertido cientos de millones,
existen varias maneras (algunas sofisticadas, otras sencillas) para hacer saltar la
proteccin DRM y desactivar sus funciones. Por eso muchos analistas ven en los
DRM, ms que un sistema antipiratera infalible, un potencial complementario
289
3. IPTV: DISTRIBUCIN POR INTERNET
igualmente interesante como recolector de la informacin que puede proporcio
nar sobre quienes visionan un contenido. Cada vez que el contenido se visiona,
el DRM puede enviar informacin sobre el espectador (si ste previamente se
ha identificado, evidentemente) y su perfil de consumidor, til para cualquier
campaa publicitaria. Se puede acumular la informacin de diferentes DRM en
diferentes contenidos para obtener igualmente un perfil definido de ese espec
tador. Esta informacin, no obstante, est tambin bajo sospecha debido a las
leyes de proteccin de datos. El espectador siempre ha de ser consciente de la
existencia de un DRM y del tipo de datos que proporciona.
Asimismo, los DRM son tiles para la medicin exacta de la audiencia de un
contenido determinado, incluyendo su localizacin geogrfica (a travs de los
nmeros IP).
Por ltimo, tambin es til para la gestin de los derechos de autor del con
tenido: permite conocer el nmero de descargas y visionados en tiempo real.
Los model os de negoci o en i nternet
Es inevitable, al hablar de la distribucin de contenidos ip plantearse cmo afec
ta al modelo de negocio tradicional y qu nueva alternativa financiera propone.
El negocio tradicional de contenidos de cine y televisin se basa en un siste
ma de ventanas y territorios. El productor cede sus derechos econmicos para
determinadas ventanas (salas de cine, televisin de pago, televisin generalista,
DVD de alquiler y venta, etc.) en determinados pases y/o regiones idiomticas.
Con internet se abre una nueva ventana, pero se elimina cualquier distincin
territorial: ya slo existe un nico mercado global.
Este fenmeno se puede ver no slo en los largometrajes cinematogrficos,
sino en las series de televisin. Apenas unas horas despus de su estreno en el
pas de origen, estn disponibles gratuitamente y, en ocasiones, conveniente
mente subtituladas por sus seguidores en internet. En muchas ocasiones, y dado
que las series de televisin se ofrecen gratuitamente en las cadenas comercia
les, muchos espectadores no son siquiera conscientes del perjuicio econmico
que ocasionan al acceder a ellas igualmente gratis en internet.
Para contrarrestar esta tendencia, se opta cada vez ms por el estreno si
multneo en todo el mundo de las series de mayor xito, cosa que afecta al
sistema tradicional de financiacin (se paga ms por un contenido que ya se
sabe que ha triunfado fuera, que por uno que es una incgnita).
290
PARTE IV: DISTRIBUCIN
La otra pregunta que surge es cmo recuperar la inversin en el contenido en
un medio que es, casi por definicin, de acceso gratuito (descontando el pago
por la conexin). No hay una respuesta clara, pues existen pocas excepciones
rentables. A pesar de sus millones de espectadores (y proveedores), YouTube no
tiene hoy en da un modelo de negocio claro.
Una de las pocas soluciones que parece funcionar es ilnes, la platafor
ma promovida por Apple. Nacida primeramente para surtir de msica legal a
sus populares iPods, hoy tambin oferta contenidos audiovisuales a cualquier
usuario (aunque muchos contenidos, por las razones legales comentadas, slo
en Estados Unidos). Basado en el micropago (de uno a tres dlares de media),
iTunes ha demostrado que no todo es piratera en la red, y que hay millones de
consumidores que estn dispuestos a pagar un precio razonable por un servicio
eficaz y adecuado a sus necesidades.
Y del mismo modo que muchas vas tradicionales de ingresos se estn re-
sintiendo (la venta de DVD, por ejemplo, ha cado en picado en los ltimos
aos), aparecen igualmente otras. Muchos artistas musicales jams pensaron
que ganaran dinero con sus videoclips, un formato puramente promocional,
pero actualmente cientos de miles de sus seguidores estn dispuestos a pagar
uno o dos dlares por tenerlos en su ordenador. Asimismo, la venta de estuches
de DVD con series de televisin de xito, en gran auge, era impensable hace
apenas unos aos cuando ningn productor se planteaba esa ventana.
Tambin las televisiones estn incrementando su audiencia a travs de in
ternet. Siendo la parrilla televisiva un concepto lineal, las webs asociadas a las
cadenas comerciales funcionan mucho ms eficientemente de manera no lineal,
ofertando los contenidos premium no a determinadas horas en determinados
das, sino permanentemente disponibles para la audiencia.
En definitiva, vivimos en un mundo en constante cambio, donde internet
parece ser la nueva herramienta de comunicacin global que no se puede
obviar.
291
292
4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS
Actualmente, las salas de exhibicin de cine en todo el mundo (lo que aqu lla
mamos metonmicamente "cines" y en Estados Unidos y otros pases theaters)
estn pasando por su propio apagn analgico y reconvirtindose ms o menos
rpidamente a un sistema de distribucin de copias y proyeccin exclusivamen
te digital.
Los motivos son, una vez ms, obvios: mayor calidad, mayor flexibilidad y
un importante ahorro en el tiraje y distribucin de copias. Queda por ver si
tambin supone un ahorro para los exhibidores, pues el equipamiento requerido
es caro; pero dado su fcil manejo y las nuevas posibilidades de ingresos, todos
coinciden en que a medio o largo plazo tambin ser una gran inversin.
Caractersticas tcnicas de una proyeccin digital
La ventaja y el problema de la proyeccin digital, a nivel tcnico, es que a
diferencia del mundo televisivo, no es necesario un estndar nico. Las salas de
cine son muy diversas, con tamaos de pantalla muy diferentes y distancias
de proyeccin muy variada, dos cosas que influyen en la calidad de proyeccin.
Las pantallas ms grandes precisan de mayores resoluciones (mejor 4K que
2K), y si la cabina de proyeccin est muy alejada de la pantalla, el proyector
digital precisar ms lmenes (mejor 12.000 que 4.000). Pero por la misma
razn, tampoco tiene sentido colocar un proyector 4K de 12.000 lmenes en una
pequea sala de proyeccin de 150 butacas y 6 metros de base, pues quedara
sobredimensionado.
En cuanto al formato, lo lgico es igualar o superar la calidad actual de pro
yeccin, que, para ser sinceros, no es muy grande. Hemos visto a lo largo de este
libro que la calidad del negativo de 35 mm es muy alta: unas 150 lneas de resolu
cin por milmetro, con una profundidad de color estimada en 13 bits. Sin embar
go, los sucesivos procesos a los que se somete el original OCN hasta lograr una
copia de proyeccin conllevan a una prdida de entre el 50 y el 70 % de calidad. A
la postre, lo que el espectador est viendo en la sala se sita entre 1,3 y 2K de re
solucin, con unos 8 bits de color. A esta prdida habra que aadir el propio des
293
4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS
gaste en proyeccin, que al ser un proceso fsico de arrastre, produce deterioros
en la copia, con araazos y rayas o la adhesin de polvo y pelos que dificultan
la visin. Un ltimo detalle es que muchos proyectores producen una difraccin
en los bordes de la ventanilla, ofreciendo un borde irregular y menos luminoso.
Sabiendo esto, cualquier sistema que supere estas limitaciones ya se podra
considerar profesional.
Pero el mundo cinematogrfico se caracteriza tambin por intentar ofrecer
un plus de calidad con respecto al resto de la industria audiovisual. Su pblico,
al fin y al cabo, abandona la comodidad de su hogar y acude a una sala de cine.
Dado el desarrollo tecnolgico de la televisin de alta definicin, se espera que
el cine ofrezca algo ms de calidad. De ah la insistencia en una proyeccin
digital cinematogrfica que supere los estndares HDTV
La necesidad de un estndar
El mundo digital ofrece una gran flexibilidad, pudiendo adaptar los sistemas di
gitales casi a las necesidades de cada sala. Pero, por el contrario, puede oca
sionar problemas en la distribucin de contenidos: si cada sala dispone de su
propio sistema de proyeccin, el distribuidor deber hacer decenas o centena
res de versiones digitales para un estreno, con lo que no aprovecha el ahorro
econmico y de logstica que supone la digitalizacin. Se corre adems el peli
gro de caer en un sistema plagado de licencias y royalties, como sucedi en la
dcada de 1980 con la incorporacin del sonido digital (Dolby, DTS, etc.).
Ya hemos comentado que a diferencia de la televisin, el mundo del cine no
tiene organismos estatales o supraestatales que puedan coordinar o impulsar la
adopcin de un estndar. Por esta razn, y al igual que sucedi con la adopcin
del 35 mm como estndar internacional, sern los proveedores de contenidos
los que impulsen la adopcin de un estndar. La produccin y distribucin de
contenidos cinematogrficos, a nivel mundial, est dominada ampliamente por
un pequeo grupo de estudios norteamericanos radicados en Hollywood, las
denominadas majors.
Los estudios norteamericanos funcionan de tres maneras: son productores ellos mismos,
son financiadores de otras pelculas y tambin son distribuidores. En ocasiones, incluso,
tambin poseen cadenas de exhibicin. Las leyes antitrust norteamericanas impiden el
exceso de concentracin en la cadena (produccin + distribucin + exhibicin), pero no
sucede as en otras partes del mundo. La excelente factura tcnica de sus producciones,
sumado a su red de distribucin y un conocimiento perfecto del mercadeo y la promocin,
hacen que el dominio de Hollywood pueda llegar a parecer incluso agobiante.
Las "siete hermanas del cine" o siete majors son: Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures
Entertainment, Universal, Metro Goldwyn Mayer y Warner.
294
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Su produccin es relativamente pequea (entre 200 y 500 pelculas al ao,
sobre un total estimado de ms de 10.000), pero su impacto en los ingresos
de taquilla (box office) es alrededor del 80%. Estados Unidos, adems, es el
principal mercado de salas de mundo, con cerca de 30.000 pantallas y ms de
7.000 millones de dlares de recaudacin anual.
Digital Cinema Initiatives
Seis de estas siete majors (todas excepto la MGM) impulsaron a comienzos
del siglo un estndar de digitalizacin conocido por sus siglas en ingls, DCI
(www. dcimovies. com).
Esta iniciativa pretenda ser el estndar de distribucin de contenidos, re
gularizando el uso de equipamiento de proyeccin y ofreciendo un protocolo de
seguridad contra la piratera.
Desde el primer momento, el DCI fue una propuesta polmica. Primero, por
provenir nicamente de una parte de la industria, adems de una nacin en
concreto. Hubo crticas tambin porque a nivel tcnico poda ser mejorable. Y
por ltimo, y ms importante, se critic porque se entrevea en su propuesta dos
cuestiones ocultas: el pago de licencias tecnolgicas (en concreto la tecnologa
de proyeccin DLP o microespejos de Texas Instruments, una empresa norte
americana) y el posible control por parte de los distribuidores de los servidores
instalados en los cines, a travs del CineLink y el uso de llaves encriptadas.
Ante estas dificultades, las majors abrieron la mano, fundamentalmente por
la oposicin de la poderosa NATO (National Association of Theaters Owners, la
asociacin estadounidense de exhibidores). Esta asociacin protestaba tambin
porque no se haba tenido en cuenta el problema desde el punto de vista de las
necesidades del exhibidor. No todos los exhibidores son del mismo tipo ni tienen
las mismas necesidades de manejo de datos.
Generalmente, el tipo de exhibidor se determina por el nmero de pantallas y de conte
nidos. Por el nmero de pantallas se habla de pantallas nicas (uniplex), o varias. Dentro
de stas se habla de cineplex o multicines / multisalas hasta 8 pantallas, de multiplexes
entre 8 y 20 pantallas y megaplexes para ms de 20 pantallas.
Por el tipo de contenido se habla de cines comerciales (mainstream) o independientes
(arte y ensayo o arthouse\ tambin, en Espaa, se conoce como cines VO., pues suelen
proyectar los contenidos en versin original subtitulada).
Se decidi entonces proponer las normas DCI a una estandarizacin por la
SMPTE y es a partir de entonces cuando se puede hablar de un estndar real.
295
4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS
Adems de las caractersticas tcnicas, la normativa DCI incluye protocolos
para la codificacin, la compresin, el transporte de la seal, el manejo de datos
en los servidores y el tipo de proyectores y su calidad. Normaliza el tipo de audio,
el de imagen y el de metadatos (como subttulos). Determina la calidad de la
imagen, tanto su resolucin como cadencia, y profundidad de color (en cine,
el muestreo siempre es 4:4:4). Tambin ha actualizado las primeras propuestas
para incluir la proyeccin estereoscpica 3D. Y pretende crear un protocolo de
trabajo y de transporte de la seal que impida el pirateo de los contenidos.
La SMPTE tambin asegura tecnologas "blancas", es decir, no sujetas al pa
go de licencias o royalties. De esta manera, la tecnologa DLP ya no ser la nica
posible, sino cualquiera actual o futura que asegure el exigente nivel de calidad
que se pide en la proyeccin en salas. Lo mismo ocurre con el resto de equi
pamiento, tanto de hardware como de software, quedando abierto a todos los
fabricantes (al menos en teora).
Desde este punto de vista, el DCI se puede empezar a considerar un estndar
internacional defendible, y por eso pasar a detallarlo con un poco de precisin.
Pero ms importante an es que, a nivel de contenidos, las majors americanas
han pactado entre ellas que slo distribuirn sus contenidos bajo la norma DCI.
Imposible ignorarla, pues probablemente sea el estndar universal del futuro.
El si stema DCI
Toda la informacin del DCI y el estndar SPMTE se puede obtener en sus
webs. El documento actualizado de la versin 1.2 ocupa ms de 150 pginas
(.Digital Cinema System Specication, versin 1.2, March 07 2008), por lo que
aqu slo har un resumen de su funcionamiento bsico, a travs de sus procesos
y palabras clave. Tambin hay que considerar que esta normativa se sigue
actualizando continuamente, por lo que es posible que algunas cosas cambien
ligeramente en pocos meses, o bastante a lo largo de los prximos aos (sobre
todo en la calidad final de la imagen).
Terminologa
Intentando armonizar todos los procesos de trabajo en la distribucin, el DCI
distingue tres tipos de archivos:
296
PARTE IV: DISTRIBUCIN
a DSM (Digital Source Master) hace referencia a lo que conocemos como
mster digital, el resultado final de nuestro flujo de trabajo antes de la
compresin para la distribucin.
DCMD (Digital Cinema Master Digital) es el mster digital DSM convertido
ya a los estndares DCI, pero sin comprimir.
DCP (Digital Cinema Package) es el archivo empaquetado y listo para
exhibir que finalmente se enva a cada sala,
a DCMD* (escrito as, con asterisco), que no es un archivo, sino lo que fi
nalmente ver el espectador en la sala.
En esta jerarqua, se espera que el DSM tenga una calidad superior al DCMD,
y que la compresin asociada al DCP no suponga una prdida visual aparente,
de tal manera que al descomprimirse en el servidor y ser enviado al proyector
tenga la misma calidad que el DCMD original. Esta descompresin es conocida
tambin como DCMD*.
DSM
Como indicamos, es el mster digital que tenemos al trmino de nuestro flujo
de trabajo. El mster digital se usar para hacer las copias para las televisiones
comerciales, para los DVD caseros o para los archivos que distribuiremos en
internet. Y tambin para realizar el DCMD, que es lo que nos ocupa.
Conociendo las especificaciones del DCMD, que ahora veremos, una produc
cin cinematogrfica deber intentar conseguir un DSM con igual o superior
calidad, pues en caso contrario estaramos hablando de una upconveision DSM
a DCMD que no aportara nada de calidad.
DCMD
La versin 1.2 de las especificaciones usar secuencias de ficheros TIFF de 16
bits lineales (anteriormente, eran dpx de 10 bits logartmicos, de calidad similar).
Hay que sealar varias cosas. En primer lugar, la profundidad de color real
es de 12 bits, no de 16. Pero sucede que los ficheros TIFF son de 8 o de 16
bits, no existiendo el especfico de 12 bits. Se dice (pgina 29 del documento
referido) que esa informacin ser colocada en los bits ms signicativos (sic)
del formato, dejando los otros 4 bits en cero.
El espacio de color tambin difiere un poco. Siempre con muestreo completo,
la normativa DCI sigue la tradicin del mundo cinematogrfico de trabajar en
el espacio XYZ, ligeramente diferente al RGB.
297
4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS
No se admiten rasterizaciones ni relaciones de aspecto diferentes a 1:1, por
lo que el pxel siempre ser cuadrado.
Por ltimo, el fichero TIFF ya estar cacheado, es decir, tendr la resolucin
final de proyeccin, sin incluir ningn tipo de bandas negras.
>> Resolucin y cadencia del DCMD
El DCI admite dos resoluciones: 4K y 2K. Cada una de ellas admite a su vez
dos relaciones de aspecto de pantalla: 2,39 y 1,85. En cuanto a la cadencia, se
mantiene la tradicional de los 24 fps, permitiendo que el 2K pueda correr a 48
fps si as lo desea el productor.
Nivel Ph Pv Relacin de
aspecto de pantalla
Relacin de
aspecto de pxel
1 4.096 1.716 239 1:1
1 3.996 2.160 1.85 1:1
2 2.048 858 2.39 1:1
2 1.998 1.080 1.85 1:1
Cadencia 48 fps
No hay que confundir esta cadencia "doble" del formato 2K a 48 fps con la de la
estereoscopia, que es igualmente el doble al tratarse de dos flujos de imgenes,
pero que normalmente se nota como 24 (x 2) fps. Adems, la frecuencia de re
fresco o de proyeccin de la estetoscopia es triple, as que la cadencia de
proyeccin desde el servidor puede alcanzar los 144 fps (24 x 2 x 3).
El aumento de la cadencia, ms incluso que la resolucin, es quiz la parte
con ms desarrollo del cine digital. La cadencia de 24 fps se estima pobre
para una correcta visualizacin, pero se normaliz en su tiempo buscando un
equilibrio entre calidad y coste del material fotoqumico. Con los modernos
sistemas digitales, el tema del coste no es importante, por lo que se espera que
en aquellas producciones que se rueden tambin en digital se vea cada vez ms
los 48 fps como cadencia de rodaje. Y, quizs, en el futuro, se aumente a 72 fps
o superiores.
298
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Sonido DCI
En el caso del sonido, y para huir del lastre de licencias del sonido digital
tradicional, se ha optado por incluir un sonido siempre sin comprimir a lo largo
de toda la cadena (DCMD, DCP y DCMD*).
El formato sera el estndar profesional PCM Wave Coding (ITU 3285 versin 1),
con 24 bits de profundidad y un muestreo de 48.000 o 96.000 hercios.
Se incluyen hasta 16 pistas de sonido. Actualmente se tienen asignadas 6 u
8, tal como sucede en las bandas sonoras actuales, dejando sin asignar el res
to de canales para futuras opciones (se habla de salas con altavoces en el techo
y debajo de las butacas, para aumentar la sensacin inmersiva).
AES n par/
n canal
N de canal
Etiqueta/
nombre
Descripcin
1/1 1 L/izquierda Altavoz pantalla izquierdo
1/2 2 R/derecha Altavoz pantalla derecho
2/1 3 C/centro Altavoz centro pantalla
2/2 4 LFE/pantalla Altavoces LFE (graves) pantalla
3/1 5 Ls/ambiente izquierdo Altavoz lateral izquierdo
3/2 6 Rs/ambiente derecho Altavoz lateral derecho
4/1 7 Lc/centro izquierda Altavoz entre el lateral izquierdo y
la pantalla
4/2 8 Rc/centro derecha Altavoz entre el lateral derecho y la
pantalla
5/1 9 Sin definir
5/2 10 Sin definir/definido por el usuario
6/1 11 Sin definir/definido por el usuario
6/2 12 Sin definir/definido por el usuario
7/1 13 Sin definir/definido por el usuario
7/2 14 Sin definir/definido por el usuario
8/1 15 Sin definir/definido por el usuario
8/2 16 Sin definir/definido por el usuario
299
4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS
DCP
El empaquetado" de esta DCMD incluye tres aspectos: una inevitable compre
sin, la unin del audio, el sonido y los metadatos y la encriptacin e inclusin
de DRM para la seguridad.
Compresin en DCP
Para facilitar archivos manejables, los varios TeraBytes que puede ocupar el
DCMD se han de comprimir para realizar el delivery digital a un bitrate mane
jable.
La compresin se realizar siempre bajo el cdec jpeg2000 (ISO/IEEC15444-1).
ste es un cdec de ltima generacin, que usa algoritmos basados en ondculas
(wavelets) como muchos cdecs mpeg4, pero que es por definicin intraframe.
Ni el DCI ni el jpeg2000 admiten la codificacin interframe.
En ocasiones, para distinguir la normativa DCI de otras opciones de proyeccin en salas,
se habla de opcin jpeg" o "jp2000" frente a opcin "mpeg'', pensando en soluciones
mpeg2 o mpeg4.
La codificacin por ondculas puede ser muy complicada, atendiendo a muchos
parmetros. La especificacin DCI dedica su espacio a intentar constreirla a
un mnimo de calidad, permitiendo un mayor o menor bitrate en funcin de la
duracin del contenido, de su resolucin y de su cadencia.
Ejemplo de capacidad de almacenamiento para una sesin de 3 horas
(12 bits @ 24 FPS)
Tasa
de datos
(Mbits/sec)
3 horas
de imagen
(GBytes)
3 horas
de audio
(GBytes)
20 minutos
de preshow
(GBytes)
Subttulos
(GBytes)
Identificador
de tiempo
(GBytes)
3 Total para
3 horas
(GBytes)
250 337.500 2.074 37.500 0.300 0.001 377.374
200 270.000 2.074 30.000 0.300 0.001 302.374
125 168.750 2.074 18.750 0.400 0.001 189.974
100 135.000 2.074 15.000 0.600 0.001 152.674
80 108.000 2.074 12.000 0.800 0.001 122.874
300
PARTE IV: DISTRIBUCIN
S propone claramente el peso mximo por fotograma:
A 2K/24 fps ser de un mximo de 1.302.083 Bytes por fotograma.
A 2K/48 fps ser de 651.041 Bytes.
A 4K/24 fps ser tambin de 1.302.083 b/f.
Esto, incluyendo el sonido sin comprimir y el metadata, deber dejar un
bitrate mximo de unos 250 mbs. Este dato es importante para los fabricantes
de servidores.
Seguridad
La seguridad de los sistemas DCI despert la desconfianza de muchos exhibido-
res. El archivo DCP debe ir encriptado y slo se puede acceder a su reproduccin
si el exhibidor recibe permiso del distribuidor a travs de una clave de control
(KDM, Key Delivery Manager). Algunos exhibidores vean con recelo el hecho
de que eso supona un control externo de sus cabinas de proyeccin, o un in
tento de los distribuidores de tener datos en tiempo real de su negocio. Algunos
distribuidores, por su parte, no entendan tanta suspicacia... Est claro que el
negocio del cine, como todos los negocios, se basa en la confianza de los agentes
implicados.
Otra de las caractersticas iniciales de la recomendacin DCI era la existencia
de un cableado especial entre el servidor y el proyector, para evitar fugas de
seal. Y la exigencia de que slo se pudiera proyectar contenidos desde un
servidor en concreto. Muchos pensaban que este cable era otra forma de control,
pues sin KDM podra inutilizar toda una cabina, incluyendo el uso de otras
entradas para el proyector. Se perda tambin la posibilidad de una gestin
ms eficiente de las salas en complejos multiplex o megaplex, pues con copias
virtuales, no fsicas, se puede cambiar de sala un contenido con slo pulsar un
botn, optimizando los recursos del exhibidor: la ms solicitada se exhibe en
la sala ms grande, y los floppers (pelculas de gran presupuesto que fracasan)
pasan a la pequea.
Actualmente se ha avanzado en este sistema y se permite una combinacin
de proyector y servidor seguro sin necesidad de un cable, adems de la nor
malizacin de un sistema de gestin en funcin del tipo de cine, bien sea para
una sola sala (SMS, Screen Management System) o de varias (TMS, Theatei
Management System).
Adems del KDM, las copias virtuales DCP pueden incluir marcas forenses,
tanto en el audio como en el vdeo, para identificacin de la fuente de una
posible copia pirata.
301
4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS
>> Polmica sobre la seguridad y el pirateo
Todas estas medidas estn bien para dificultar la clonacin de los DCP que
son archivos de mxima calidad (la imposibilidad total de piratear un archivo
no existe). Lo que muchos exhibidores no acababan de ver claro es que este
sistema podra evitar una nueva fuente de fuga de contenidos ilegales, pero no
elimina en modo alguno las ya existentes.
En efecto, la fuente del pirateo actual son claramente dos: o bien previa a
la distribucin en salas, a travs de una fuga en la productora o distribuidora;
o bien mediante el rudimentario sistema de colocar una cmara delante de
la pantalla de un cine (pantallazo o screening). Ninguno de los protocolos del
DCI previene estas dos fuentes, por lo que la gente se pregunta qu aporta el
complejo y caro sistema de proteccin DCI.
Las marcas forenses, que ya existen en las copias positivadas, pueden ser
un sistema muy efectivo para prevenir estas dos fuentes, pero por ahora no han
dado muchos resultados.
Mi opinin particular es que resulta tecnolgicamente imposible o econmicamente
inviable prevenir el pirateo en un mundo digital. No es pues una cuestin tcnica, sino
puramente legal y/o policial. Protocolos serios de trabajo, contratos de confidencialidad
y confianza y cooperacin entre los diversos agentes tambin contribuyen a ello.
302
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Transmisin de datos
Los DCP se pueden transmitir al cine mediante cualquier sistema: bien en discos
duros, bien a travs de internet o bien por satlite.
La transmisin por satlite da la posibilidad, hasta ahora lejana, de estrenos
mundiales el mismo da, desde un nico centro emisor planetario. Con todo lo
que ello significa. Para algunos, la emisin va satlite implica que las majors
"emitirn" unilateralmente sus contenidos de forma global desde una antena
situada en Hollywood, California. Antena de la que sern propietarios, claro.
Un cerrojo ms a su ya mayoritario control de la distribucin?
La proyeccin
Adems de la imagen y los 16 canales de sonido, se incluye informacin de
cabecera, un conteo de fotogramas, subttulos, marcas forenses y poco ms.
/ Flujo de trabajo del cine digital /
Masterizacin Transporte Almacenamiento Proyeccin
Desencrptar Reescalar
Reescalar
303
4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS
Los servidores deben ser seguros, robustos y con capacidad de almacenar
y distribuir el flujo de datos requerido. DCI distingue entre almacenamiento
(storage) y dispositivo de reproduccin (Media Block), que pueden situarse en
un solo dispositivo o por separado.
Deja a los proyectores la capacidad de reescalar seales de 2K a 4K y vice
versa. Tambin en esta primera etapa admite, pero no recomienda, conexiones
de 10 bits de flujo entre el servidor y el proyector y no los 12 nativos.
El operador de cabina podr organizar sus listas de reproduccin (playlist)
cmodamente, incluyendo el contenido preshow (trilers y publicidad). Podr in
cluso organizar toda la parrilla de programacin con semanas de antelacin, lo
que simplifica notablemente su trabajo. Incluso, los SMS y TMS pueden con
trolar aspectos como el apagado y encendido de luces, la apertura del teln, la
calidad de la proyeccin en funcin del estado de la lmpara y la luz ambiente
y otra particularidades de una sala de cine.
>> Preshow y contenidos alternativos
Otra polmica inicial del DCI era si slo iba a ser posible la proyeccin de
contenidos DCI, dado el complicado sistema de seguridad basado en entradas
y salidas encriptadas. Los primeros proyectores DCI no incluan de serie otro
tipo de entradas. Sin embargo, y ante las protestas de expertos y exhibidores, la
actual versin 1.2 indica (pgina 80 del documento citado) que los proyectores no
deben impedir la existencia de otras entradas para la proyeccin de contenidos
alternativos.
Como contenidos alternativos se entiende otro tipo de seales diferentes al
servidor DCI. Puede ser un ordenador con conexin DVI, un reproductor DVD-HD
con conexin HDMI o una entrada normalizada HD-SDI para un magnetoscopio
profesional.
El preshow (trilers, publicidad, etc.) puede entonces introducirse en el servi
dor DCI como un contenido DCP lo que permitira una elaboracin ms cmoda
de las listas de reproduccin. O, bien puede utilizarse otro dispositivo como los
citados para su proyeccin. Esta opcin permitira un intercambio de ficheros
ms flexible, pues al ocupar menos espacio y tener un flujo de datos menor
(8, 12, 25 mbs), se podran transmitir incluso va FTP o ADSL casi en tiempo
real.
Este tipo de entradas permite usar las salas de cine, adems, para eventos
alternativos, como conferencias, mtines, presentacin de productos, eventos
de empresa y un largo etctera.
304
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Conteni dos al ternati vos y E-Ci nema
Hasta ahora, las salas de cine se han usado preponderantemente para la pro
yeccin de largometrajes de ficcin, y ocasionalmente para documentales, con
una duracin media de 90 minutos.
Pero con la instalacin de proyectores digitales en las salas de cine, se
cambia completamente el paradigma. Ahora una sala de cine puede acceder a
una oferta de contenidos mucho ms amplia.
Cine independiente
Hay que sealar, tambin, que las majors consideran "contenido alternativo"
cualquier largometraje que ellos no distribuyan. Pero es negar sentido comercial
a multitud de producciones de otros pases. En ese sentido, no asociara la
palabra "independiente a cine pensado para pblicos minoritarios, o cine no
mainstream, sino simplemente al cine no distribuido por las majors y que, por
tanto, es susceptible de utilizar otros estndares diferentes al DCI.
Una de las limitaciones de la distribucin del cine tradicional es el alto coste
de produccin y manejo de las copias positivadas. Un delivery digital posibilita
otro tipo de distribucin, y otro tipo de relacin con los distribuidores. Entre
otras cosas, se deja de pensar en "copias y semanas, para pensar en pases"
y sesiones, abriendo una nueva forma de optimizar las salas de exhibicin
que, por lo general, y salvo contadas excepciones, se encuentran vacas la
mayor parte de su tiempo til, pues la mayor parte de su taquilla se concentra
en das festivos y fines de semana y casi exclusivamente por las tardes.
No obstante, los que piensan que la distribucin digital del contenido devolver el
cine independiente a las salas, olvidan que es fundamental manejar la promocin y la
publicidad tanto o ms que tradicionalmente. Y que adems lucharn tambin contra el
resto de contenidos alternativos que se pueden ofrecer en salas.
E-Cinema
Hasta hace poco existan dos corrientes en la proyeccin digital en cines. Por
un lado, la iniciativa DCI que se apropi indebidamente del nombre D-Cinema y
la asoci a sus especificaciones tcnicas: 2K / 4K, 12 bits, compresin jpeg2000.
Por debajo de estas especificaciones, se definira entonces el E-Cinema ("E
de Electronic). Generalmente son proyectores con una resolucin prxima al HD
Ready / SXGA / WXGA, y que en ocasiones se nombran como 1,3K, o 1,4K por
su resolucin horizontal.
305
4. LA DISTRIBUCIN DIGITAL EN SALAS
Para muchos expertos, si el tamao de la pantalla no es muy grande, y el pro
yector tiene un contraste y una luminosidad correctas, la percepcin visual pue
de ser similar a la proyeccin tradicional (pues recordemos la enorme prdida de
calidad que conlleva el proceso de laboratorio). Por esta razn, muchos defienden
el E-Cinema como una alternativa a los costosos sistemas de proyeccin pro
puestos por la DCI. No slo para el cine independiente, sino para soluciones de v
deos educativos, documentales, preshow, publicidad, eventos y un largo etctera.
En este caso, para los contenidos se pueden usar estndares de compresin
ya conocidos, como el VC-1, el VC-3, el H.264 y otros similares. Usando la
compresin interframe, prohibida por el DCI, los ficheros resultan mucho ms
pequeos y ms manejables.
Si en vez de utilizar proyectores 1,3K aumentamos la resolucin a los 1.080
(Full HD), la calidad de la proyeccin aumenta tambin considerablemente, sin
ser tan costoso como a 2K DCI.
En cualquier caso, es obvio que la calidad de la propuesta por el DCI es muy
superior a las iniciativas de E-Cinema. Es slo la parte econmica lo que se
pone en tela de juicio.
>> Emisin en directo
Un contenido que el DCI no contempla, naturalmente, es la emisin de eventos
en directo en las salas de cine.
Estas emisiones, por sus propias caractersticas, actualmente slo se pueden
realizar por los canales tradicionales de distribucin de televisin. Generalmen
te, se trata de eventos deportivos o musicales que se retransmiten va satlite a
las salas.
No supone una gran complicacin tcnica: basta una antena y un descodi-
ficador (generalmente encriptado) conectado al proyector. En caso de transmi
siones de HDTY el cdec ms usado es el H.264.
Dado que la resolucin mxima de la alta definicin de televisin es 1.920
x 1.080, sa ser la resolucin que se precise en el proyector. No hay por el
momento opcin 2K DCI para los eventos en directo (live shows).
Videojuegos
Otro de los contenidos propuestos para las salas de cine son los videojuegos,
que convierten las salas en lugares de competicin en vivo.
Se espera un desarrollo muy amplio en este campo, pero est pendiente
de una apuesta de marketing que atraiga a los millones de aficionados a este
entretenimiento.
306
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Futuro prximo
Actualmente ya se estn ensayando transmisiones estereoscpicas en directo.
Sucede sin embargo que ahora mismo no existe una estandarizacin para este
tipo de emisiones 3DTY por lo que productores y exhibidores se tienen que
poner de acuerdo para elegir algunas de las soluciones comerciales que ofrece
el mercado.
Tambin se est ensayando la transmisin en directo a travs de redes IR
Con redes de alta velocidad en este caso y por esta va s sera posible transmitir
contenidos con especificaciones DCI, como ya se ha demostrado.
Pero quiz lo ms importante del E-Cinema y de la tecnologa digital aplica
da a la distribucin es que cambiar sin duda la forma de entender el cine. Si
hasta ahora asocibamos esa palabra, "cine", a un determinado contenido (lar
gometrajes de ficcin, generalmente) y a un espacio (la sala de cine), ya estamos
viendo nuevos contenidos (deportes, series de televisin, videojuegos) que usan
el mismo local sin ser cine. Y paralelamente vemos cmo se consume ms y
ms cine fuera de su mbito tradicional.
ste es el cambio de paradigma, que afectar a toda la industria del audio
visual, que habr que observar y analizar en los prximos aos.
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308
ANEXOS
269
1. Resolucin, definicin,
percepcin y MTF
En este libro se usa repetidamente la palabra "resolucin, que es intrnseca
mente polismica, en un nico sentido: el nmero total de pxeles (o muestras)
de que se compone una imagen.
Comnmente, sin embargo, la resolucin de un sistema es un concepto que
se aplica a su ''definicin, o su "nitidez, entendidas como reflejo de la realidad.
En muchos libros se habla de resolucin en este sentido y se mide en el concepto
de "resolucin ptica, "lneas de resolucin" (por milmetro) o "pares de lneas
(line pairs). Esto se asocia comnmente a las teoras de Nyquist y otros sobre
fiabilidad de un sistema, la Curva de Transferencia de Modulacin (MTF del
ingls Modulation Transfer Function) e incluso la propia percepcin humana.
Qu son estos conceptos? Intentar resumirlos.
Resol uci n pti ca en nmero de l neas
Este parmetro se ha usado tradicionalmente para medir la "resolucin o "niti
dez de una ptica en entornos fotoqumicos. No todas las pticas son iguales.
Su propio diseo esfrico incluso hace que esta "nitidez vare del centro de
la imagen a los extremos. Igualmente, la apertura del diafragma influye en la
nitidez: aperturas ms abiertas son menos ntidas (softness) que las cerradas
(hardness), siempre con un lmite. Usualmente, se entiende que la mayor nitidez
se hallar dos pasos de diafragma (stops) por encima de la apertura mxima del
objetivo (f 2.8, por ejemplo, si la apertura mxima es f 1.4).
Las pruebas pticas se realizaban sobre estndares de emulsin, con una
determinada focal y diafragma, enfocando a cartas de resolucin" diseadas
ex profeso. En esas cartas se impriman lneas (blancas o negras) cada vez ms
finas y con menor distancia entre ellas. Al revelar el negativo, se observaba
cules de estas lneas eran todava distinguibles en el negativo, y cules se
entremezclaban fundindose en un color grisceo. Este lmite determinaba la
resolucin de la ptica. Cuando se probaba con las mejores pticas y en las
311
1. RESOLUCIN, DEFINICIN, PERCEPCIN Y MTF
mejores condiciones, y no se consegua mejorar los resultados, se hablaba ya
de la "resolucin" del negativo fotoqumico, que como hemos dicho, se estima
entre 150 y 180 lneas por milmetro, como mximo, en condiciones ptimas.
Pares de l neas
En muchos textos no se habla de lneas, sino de pares de lneas de resolucin.
Esto puede parecer complicado, pero en realidad es puro sentido comn.
Si quisiramos dibujar 150 lneas negras de un milmetro de ancho sobre un
fondo blanco, no podramos hacerlo justo una detrs de otra, pues no tendramos
150 lneas, sino una nica lnea de 150 mm de ancho. Debemos dejar un espacio,
en blanco, para poder distinguirlas. Lo lgico sera que este espacio sea del
mismo grosor que la lnea. De esta manera, obtendremos un cartn de 300mm
de ancho, con 150 lneas negras de un milmetro y 150 espacios (o lneas) en
blanco.
Un "par de lneas" sera entonces la unin entre la lnea y el espacio que lo
separa de la siguiente.
El que sean en blanco y negro puros tampoco es casual, pues estos dos tonos
suponen la mayor diferencia de contraste posible.
El teorema de Nyqui st
Este teorema siempre acaba apareciendo en algn momento y debe su nombre
al investigador que lo formul, en los aos treinta del pasado siglo, y que fue
demostrado con posterioridad por otros investigadores.
Bsicamente, lo que viene a demostrar el teorema de muestreo de Nyquist
es que para que sea fidedigna una representacin con respecto a la imagen
digital, se precisa, al menos, el doble nmero de muestras que las condiciones
originales.
Pensemos en esas 150 lneas negras sobre fondo blanco (300 lneas en total).
Si contamos con un sensor de 300 pxeles, en teora podramos tener una re
presentacin fidedigna de todas ellas. Pero slo en teora, pues para eso tendra
que coincidir cada lnea blanca o negra con uno de los pxeles. Si hay una pe
quea inclinacin, o una micra del negro se representa en el pxel del blanco, la
representacin no sera fidedigna 100 %.
312
Es por eso que precisaremos, al menos, del doble de pxeles que de lneas para
una representacin fiable. O dicho de otro modo, a partir de la mitad del nmero
de muestras (pxeles, en este caso) totales, la capacidad de representacin
fidedigna cae en picado.
Tambin se aplica en el mundo del sonido. El odo humano es capaz de distinguir
frecuencias sonoras entre 50 y 20.000 herzios, por lo que un sonido profesional siempre
tomar, como mnimo, el doble de muestras (44.100 en el caso de la msica, y 48.000 en
el mundo de la televisin profesional).
ANEXOS
Resol uci n fotoqu mi ca y di gi tal
Si hemos seguido el hilo del argumento, podremos deducir entonces que la
resolucin de un fotograma fotoqumico de 35 mm (cerca de 4.000 lneas
horizontales) es muy superior a una cmara de Alta Definicin tradicional (1.920
pxeles en horizontal), pues el teorema de Nyquist deja a la Alta Definicin en
un resolucin ptima mxima de 860 lneas.
Sin embargo, muchos profesionales han notado que la nitidez aparente de
las cmaras de HD es incluso superior a la del cine. Esto lo han comprobado sobre
todo los profesionales del maquillaje, que han de ser mucho ms cuidadosos y
ligeros" si trabajan en digital que si lo hacen en fotoqumico, donde las capas
de maquillaje pueden ser ms gruesas sin que se noten.
Hay varias razones para eso. Una de ellas es que el negativo de 35 mm
no divide la imagen en pxeles cuadrados en filas y columnas uniformes, sino
que las partculas fotosensibles se distribuyen aleatoriamente sobre el soporte.
Esto significa que el fotograma 1 y el fotograma 2 sern diferentes en su re
presentacin de la realidad (estamos pensando en trminos de micrones; pero
s, son diferentes). Otra razn sera que el negativo es un soporte fsico que
corre mecnicamente dentro de la cmara. El propio movimiento y la mayor o
menor tensin lograda por sus mecanismos interiores, tanto en el rodaje como
en la proyeccin, hace que varen ligeramente, una vez ms, los fotogramas
consecutivos (lo que tcnicamente se conoce como "trepidacin").
Todo ello lleva a que, a la postre, nuestro ojo pueda llegar a ver ms ntido
una imagen HD que una de 35 mm en movimiento, a pesar de contar con una
"resolucin ptica" inferior.
Esta diferencia de tecnologa tambin influye en temas como el ruido o el grano (ms
"orgnico" en el fotoqumico, segn algunos) o en la aparicin del aliasing o moar,
propio del mundo digital e inexistente en el fotoqumico. Y por esta misma razn son tan
interesantes los sensores con sobremuestreo.
313
1. RESOLUCIN, DEFINICIN, PERCEPCIN Y MTF
i
El epgrafe anterior es importante para entender que la resolucin ptica o
"definicin" o, si se quiere, la definicin" total de una imagen no viene deter
minado nicamente por las especificaciones fsicas de su soporte (el fotograma
flmico o el sensor captador digital).
Este concepto es lo que se conoce como la Modulation Transfer Function o
MTE Bajo ese trmino se encierra algo muy simple: cualquier proceso intermedio
altera la calidad total de un sistema. Y lo hace de manera multiplicativa o expo
nencial.
Pensemos en una cmara digital, por ejemplo. En este libro nos fijamos prin
cipalmente en las caractersticas del sensor y del formato de grabacin para
definirlo. Sin embargo, entre la imagen y el espectador se interponen muchas
etapas, entre ellas: las condiciones atmosfricas (niebla, contaminacin, hume
dad, calima...), los filtros, la lente, el filtro antialiasing, el filtro IR, el procesador
A/D, la calidad del compresor, la calidad de la interfaz de captura, la calidad
del software de edicin y postproduccin, la calidad del volcado o filmado, la
calidad de las copias, la calidad del sistema de proyeccin o de visionado...
Sucede que todos estos procesos son acumulativos. Si, por ejemplo, hemos
usado una lente defectuosa, toda la calidad se resentir en un tanto por ciento.
Si luego realizamos una compresin defectuosa, que tambin hace perder otro
tanto por ciento, tendremos que multiplicar estas prdidas.
Incluso en las mejores condiciones, es difcil obtener el 100 % de la calidad
terica de un sistema. Para algunos, incluso un 90 % es mucho, y aceptan como
algo normal un 60 %. Pero si no somos cuidadosos en nuestro trabajo, en todos
y cada uno de los procesos, este mnimo se puede resentir an ms, con lo que
podremos quedarnos en un 20 o un 10 % de la calidad posible.
Pensemos que si hay cinco factores, cada uno con un MTF del 90 %, tendremos finalmente
un MTF global de 0.9
5
, es decir, de menos de un 60 %. Pero si slo un factor tiene un MTF
menor, pongamos un 60%, el resultado sera 0.9
4
x 0.6 = 0,39, menos de un 40%. De
ah la importancia de cuidar todos y cada uno de los procesos en nuestro flujo de trabajo.
El caso del fotoqumico es igualmente conocido: entre el negativo original y
la copia que finalmente se proyecta en pantalla hay una serie de pasos que
suponen una prdida de entre el 65 y el 75 % de la calidad original.
Ah, evidentemente, es donde entra el factor ms importante de los que
determinan la calidad de un trabajo: el factor humano, que entendemos como
percepcin".
314
MTF
NEXOS
Percepci n
A lo largo de todo el libro hablamos de "calidad tcnica u "objetiva. Pero en
cualquier proceso nunca podremos olvidarnos de un aspecto aparentemente
personal, pero igualmente influyente y cuantiflcable, como es la percepcin de
la imgenes por parte del espectador.
La percepcin influye a la postre en cualquier resultado tcnico. De qu nos
sirve tener una gran definicin en nuestra imagen, si luego lo vamos a ver en
la pantalla de nuestro mvil, cuya definicin es peor que mediocre? El tamao
de la pantalla de proyeccin tambin influye. Si emitimos una imagen SD en un
monitor SD, la veremos adecuadamente, ntida. Pero si la mostramos sin ms
en un monitor HD, enseguida la notaremos como falta de definicin o incluso
desenfocada. Y sin embargo en los dos casos tenemos la misma resolucin
objetiva.
Pasa lo mismo con el cine: no es lo mismo proyectar una imagen en una
pequea sala de cine con una pantalla de siete metros de base, o hacerlo en
una gran sala con ms de veinte metros de largo.
Por esta razn, en cualquier trabajo profesional, lo primero que nos debemos
preguntar es cmo lo ver el pblico. Y a partir de ah podremos disear un flujo
de trabajo adecuado.
315
316
2. Visualizacin de la seal
Uno de los problemas ms comunes en el trabajo digital es la correcta moni-
torizacin de la imagen. Slo los monitores perfectamente calibrados pueden
asegurarnos un flujo de trabajo correcto. Pero esta opcin no siempre es posible,
sobre todo en rodaje. Por descontado, los visores propios de las cmaras, dado
su pequeo tamao y construccin, slo son fiables para el encuadre y no para
una direccin de fotografa de precisin.
Para un control ms preciso de la seal digital se utilizan los visores (scopes)
de la informacin propiamente dicha. Hay cuatro formas comunes para ello:
Forma de ondas
El vectorscopio
Color 3D
Elhistograma
Los dos primeros son usuales en la televisin, tanto analgica como digital.
Si hablamos de herramientas fsicas, existe el monitor de forma de ondas, que
ana en un mismo aparato tanto la forma de ondas como el vectorscopio.
Los dos ltimos son comunes en los equipos y el software de postproduccin
avanzados.
Forma de ondas
La forma de ondas (waveform) nos da informacin, fundamentalmente, de la
intensidad de la seal. El eje horizontal corresponde a las lneas de resolucin y
el vertical propiamente a la intensidad de cada lnea. Si hablamos de una seal
de ocho bits, por ejemplo, la base correspondera a 0 y el punto mximo a 255.
El broadcast safe o seal televisiva estndar se sita entre 16 y 235.
317
2. VISUALIZACIN DE LA SEAL
Podemos seleccionar independien
temente la luminancia o la crominan-
cia (en el caso de seales YUV) o los
canales rojo, verde y azul (en el caso
de seales RGB); o varios de ellos a la
vez.
La forma de ondas que nos muestra
un monitor (MFO, WM) ser una he
rramienta muy fiable para evitar que
la seal clipee, es decir, que llegue
a su valor mximo de saturacin. En
ese sentido es mucho ms fiable que
el visor de una cmara, por lo que mu
chos operadores trabajan siempre con
un MFO en rodaje. Tambin es impor
tante que los negros estn "en su sitio", es decir, pegados al valor 0 (16, en el
caso de la televisin), que conocemos como 'pedestal'.
Una seal correcta en un MFO se ver con los negros situados en el pedes
tal, sin separacin; con unas zonas grises intermedias ricas en matices y con los
blancos en las partes altas, pero siempre sin llegar a tocar el mximo. Cuanto
mayor variedad de intensidades nos muestra, ms rica" ser nuestra seal y
ms oportunidades de trabajo en postproduccin nos permitir. Una seal "po
bre" tendr un rango limitado, sin aprovechar los lmites. Por lo general (excepto
en casos concretos de imgenes que en realidad ya se muestran as), corres
ponder a un mal diafragmado en cmara, a una imagen apagada, sin brillo.
Vectorscopio
El vectorscopio (vector scope) nos dar informacin tanto del tono de color
dominante como de la saturacin.
Se presenta como un crculo que corresponde a la representacin del crculo
cromtico que ya conocemos, con los colores primarios (rojo, verde y azul) y sus
complementarios (cian, magenta y amarillo) situados de manera opuesta.
El vectorscopio complementa la informacin del MFO dndonos informacin
sobre la dominante de color de la imagen (el arco de los 360 donde hay ms
informacin), as como de la saturacin de los mismos (menor en la parte central,
mayor en la exterior).
/ Forma de ondas /
318
ANEXOS
Sirve tambin para controlar el ex
ceso de saturacin de color. Si la seal
sobrepasa el crculo exterior, estara
mos ante una seal ilegal" que no se
visualizara correctamente en un mo
nitor.
Color 30
Las dos herramientas anteriores son
complementarias, han de usarse con
juntamente y por eso el mismo apara
to puede mostrarlas indistintamente
(vase grfico pgina 398, abajo).
El software de postproduccin ha
aadido una herramienta muy til que
se conoce indistintamente como Color
3D, Color Scope 3D u otra manera similar (el nombre y el diseo varan en funcin
del fabricante).
Ana la informacin de la forma de ondas (intensidad) y del vectorscopio
(tono y saturacin) en forma de dos conos unidos por las bases a travs de un
eje central. Nos permite as controlar los tres valores de un pxel: Tono (Hue),
Saturacin (Saturation) y Luminosidad (Lightness), abreviadamente conocidos
como HSL.
Cada pxel de una imagen ocupar un lugar en el espacio tridimensional en
forma de doble cono. El tono determinar, como en el vectorscopio, su posicin
alrededor del crculo del cono, alrededor del eje. Su saturacin, la mayor o menor
distancia del eje central. Y la luminosidad sealar su posicin con respecto a
la base del eje: cerca para valores bajos, lejos para valores altos.
Histograma
El histograma es tradicional en el mundo de la fotografa y nos da informacin
sobre la densidad de informacin en cada una de las intensidades. No es usual,
pero cada vez se ve ms en muchas cmaras de vdeo y cine digital
/ Vectorscopio /
Rojo
319
2. VISUALIZACIN DE LA SEAL
En el eje horizontal tenemos los va
lores de intensidad (de 0 a 255 en el
caso de una seal de 8 bits). Y las cur
vas formadas por el eje horizontal nos
sealan la cantidad de pxeles que en
contramos en ese valor en concreto.
De manera similar al MFO, una l
nea truncada en el valor superior in
dicara que la seal ha clipeado. Y la
falta de valores en la parte inferior nos
indica una seal sobrexpuesta, lavada
o con negros poco consistentes.
Una seal rica" en el histograma
tendr variedad en todos los valores,
pero principlamente en los medios. Ge
neralmente (pero no siempre, pues todo depende de la imagen en concreto)
adopta forma de campana.
Al igual que en MFO, se pueden monitorizar independientemente los dife
rentes canales.
320
/ Histograma /
3. La rasterizacicm
Una de las cosas que puede sorprender en las especificaciones de grabacin de
algunas cmaras es una resolucin de 1.440 x 1.080, o de 960 x 720. Sucede en
el popular formato HDV pero tambin en el HDCAM o en el DVCPRO. Cmo es
posible esto, si hemos dicho que slo existen dos formatos HD estndares, que
cuentan con 1.920 y 1.280 pxeles horizontales, respectivamente?
Estos formatos comerciales aplican el proceso conocido como "rasterizacin,
que es tambin una forma de submuestreo (subsampling). El objeto, una vez
ms, es reducir el nmero total de bits, de flujo de datos, que nos proporciona.
Raster es el vocablo ingls para "rejilla" o "malla. Pero no se refiere aqu a
la malla total de pxeles, sino ms bien a un rastrillado" de esta imagen total.
Con el objetivo de reducir el flujo de datos de las seales de HD, estas cmaras
toman no 1.920 muestras, sino realmente slo 1.440 (o 960 muestras en vez de
1.280, en el otro formato HD). Pero se considera que estas muestras abarcan
la totalidad de la imagen. La base tcnica es considerar cada una de estas
muestras, cada uno de estos pxeles, como un formato no cuadrado, que se
explica en el anexo siguiente.
En cualquier caso, la rasterizacin es una solucin comercial, no estndar,
que aparece en algunos formatos comerciales de manera interna. Para asegurar
su compatibilidad total con el resto de la cadena HDTV tanto el hardware como
el software deben reconocer este proceso de rster y permitir su tratamiento
como una seal completa, no rasterizada.
Si una cmara con formato HDV 1.440, por ejemplo, ofrece una salida HD-SDi, inter
namente "desrasteriza'' la informacin para ofrecer una seal completa HDTV 1.920 x
1.080.
Del mismo modo, la mayora de los programas de edicin y postproduccin, al
reconocer un formato rasterizado, automticamente lo muestran con su relacin
de aspecto original.
321
3. LA RASTERIZACIN
u otra.
Por descontado, una seal rasterizada se considera de peor calidad que una
seal completa (Full Rster).
En ocasiones, si el software no lo detecta automticamente, siempre habr una posibi
lidad que permita un visionado correcto, como seleccionar el PAR 1,33 o la opcin 16/9,
322
4. Relacin de aspecto del pxel
(P xel Aspect Rat l o, PAR)
PAR y Rster
/ Relacin de aspecto del pxel (PAR) /
Pxel cuadrado
(square)
PAR 1:1
Pxel rectangular
(non square)
PAR 1:1,33
La modificacin de la relacin del as
pecto del pxel est tambin asocia
da al concepto de rasterizacin. Has
ta ahora, hemos dado por supuesto
que el pxel tiene una forma cuadrada
(square). Es decir, que su propia rela
cin de aspecto es 1:1. Sin embargo,
tambin podemos considerar el pxel
con una relacin de aspecto diferente,
rectangular (non square). En ese caso,
la relacin de aspecto sera, por ejem
plo, de 1:1,33.
Esta informacin sobre el pxel as
pect ratio se almacena tambin como -------- ---------- ------- ----------------------
metadata en el fichero, por lo que el reproductor entiende que ha de estirar
la imagen para mostrar su verdadera proporcin: si multiplicamos 1.440 x 1,33
obtenemos los esperados 1.920. (En el caso del otro formato, 960 x 4/3 tambin
equivale a 1.280.) En otras ocasiones, seremos nosotros quienes determinemos
en algn setting que el software interprete o no el pxel como cuadrado. En caso
contrario, hay que tener en cuenta que un formato rasterizado presentar abe
rraciones pticas.
Es, de alguna manera, el mismo proceso de la imagen anamrfica en cine.
En este caso, a la hora de rodar, se instala una ptica especial que "estrecha la
imagen en el negativo y, posteriormente, a la hora de proyectarla en sala precisa
tambin de una lente inversa que expande la imagen para que todo tenga la
proporcin correcta.
Pero este proceso no es ptico en nuestro caso, sino electrnico.
323
4. RELACIN DE ASPECTO DEL PXEL (PXEL ASPECT RATIO, PAR)
Tambin es posible rodar con pticas
anamrficas en HD, independientemen
te de la presencia o no de rasterizacin.
Prdi da de cal i dad
v/s econom a
Como ya hemos indicado, un PAR no
cuadrado supone una prdida de cali
dad, pues no obtenemos exactamen
te 1.920 muestras, sino 1.440. Pero al
mismo tiempo se logra, una vez ms,
reducir el alto flujo de datos de la seal
1.080 Concretamente, lo reducimos
un 33 %.
Adems de ser til para su almace
namiento, tambin lo es para una dis
tribucin de la seal, pues aprovecha
mejor el ancho de banda disponible.
3: 1: 1
Se considera que una resolucin rasterizada es una resolucin HD estndar",
aadiendo siempre que ha sufrido un proceso de rasterizacin o subsampling.
A veces se nota este proceso con las siglas 3:l:lo3:2:2o similares (dependiendo
tambin de si existe rasterizacin vertical o no). En este caso, el 3 significa que
no se toma el muestro completo de 1.920 pxeles (4), sino slo tres cuartas partes,
1.440 (3).
Futuro Ful l Rster
La rasterizacin no suele plantear problemas excepto, en ocasiones, en pro
gramas de postproduccin que pueden interpretar siempre por defecto el pxel
324
ANEXOS
como cuadrado. Hay que tenerlo en cuenta en procesos de render, exportaciones
e importaciones.
Afortunadamente, los nuevos equipamientos ya empiezan a obviar el tema
de la rasterizacin en HD, y muchas nuevas cmaras en el mercado ya ofrecen
los 1.920 pxeles nativos, sin submuestreo. Un ejemplo es el formato XDCAM-
EX, similar al HDV pero con la opcin 1.920 completa y otra rasterizada 1.440.
La primera se identifica con la obviedad de Full Rster. Obviedad porque, de no
especificarse lo contrario, todos los formatos son Full Rster por definicin.
El motivo, una vez ms, es la mejora en los sistemas de almacenamiento
que permiten manejar un flujo de datos superior. El abandono de los sistemas
lineales con cinta, limitados fsicamente en su flujo de datos, permite que la
rasterizacin empiece a ser una solucin del pasado.
Otros non square PAR
/ PAR 1,07 (SD PAL) /
El estndar
digital SD PAL
tiene un PAR
non square
Como hemos visto, la rasterizacin im
plica el uso de una relacin de aspecto
en el pxel no cuadrada. Pero no es el
nico caso. En SD PAL, la seal digi
tal tiene una resolucin de 720 x 576.
Si calculamos su relacin de aspecto,
vemos que no es exactamente de 4/3,
sino 5/4. Realmente, la resolucin co
rrecta sera 768 x 576 (y algunos pro
gramas lo entienden siempre as), pero
por una serie de cuestiones tcnicas,
en el salto del analgico al digital se
estandariz la primera. En ese caso, se
entiende que el pxel SD PAL tampo
co es exactamente cuadrado, sino que
tiene un pxel aspect ratio de 1.07.
Esta diferencia es casi inapreciable pticamente, pero puede producir pe
queas aberraciones si se trabaja en la misma lnea de tiempo con ficheros
y archivos con PAR cuadrado, como fotografas. Hay que ser cuidadoso en su
importacin.
325
768 x 576
Monitorado
en TV
4. RELACIN DE ASPECTO DEL PXEL (PXEL ASPECT RATIO, PAR)
Ci ne di gi tal PAR 1: 1
En el caso del cine digital, siempre se trabaja con pxel cuadrado 1:1. Tanto en
produccin como en distribucin, pues las recomendaciones DCI de distribu
cin en salas entienden que los ficheros DCMP de distribucin (copia digital
empaquetada, Digital Cinema Mastei Packing) siempre tendrn pxel cuadrado.
Tcnicamente, y dado que el formato contenedor es siempre el mismo, im
plica el uso de bandas horizontales y verticales, o bien un recorte; y por tanto
un desaprovechamiento tanto del formato como de la proyeccin. Pero en este
caso, lo que se quiere evitar es el uso de diferentes pticas (anamrficas o no)
en los proyectores digitales, as como errores en la descodificacin de los DCMP
326
5. Barridos PSF, PN y otros
Hemos visto que existen dos tipos de barrido o lecturas del cuadro (frame): in-
terlazada o progresiva, que identificamos con las iniciales i/p, respectivamente.
Sin embargo, en ocasiones, junto al nmero de la cadencia, no aparecen
estas dos letras, sino otras como PSF; PN o similares: 25 psf, 24 PN...
Generalmente, se trata de barridos progresivos guardados de manera in-
terlazada, y las diferentes siglas son marcas comerciales (registradas) de los
diferentes fabricantes. PSE por ejemplo, es una marca de Sony, y PN es de
Panasonic.
En cualquier caso, para estas u otras siglas que puedan aparecer en el futuro,
siempre es conveniente recurrir a las especificaciones y manuales de las casas
fabricantes.
PSF
PSF son las siglas de Progressive Segmented Frame (cuadro progresivo seg
mentado). Es una solucin que Sony ha introducido en el mercado con objeto
de armonizar mejor los sistemas interlazados (propios de la televisin) con los
progresivos, propios del cine. La grabacin psf supone una captacin progresiva
pero una grabacin interlazada. Es decir: la imagen se divide en dos campos
como en el sistema interlazado, pero la captacin de estos dos campos ha sido
realizada al mismo tiempo, de manera progresiva.
A todos los efectos, un fichero psf se considera progresivo.
327
5. BARRIDOS PSF, PN Y OTROS
PN
Siglas de Progressive Native, en este caso una innovacin de Panasonic.
El origen reside en el cdec conocido como DVCPro HD o DVCPro 100 (pues
corre a 100 mbs), la solucin tradicional de Panasonic para el HD (si bien ac
tualmente est migrando hacia el cdec AVC-HD).
El DVCPro-HD tiene la particularidad de que, para intentar la mayor compati
bilidad de cadencias posibles, siempre captura el mximo: actualmente, 60 ips.
Sin embargo, si en las opciones de la cmara hemos seleccionado una cadencia
de 50ips, el fichero slo nos mostrar esos 50 campos, desechando el resto.
Tradicionalmente, Panasonic siempre apost por el 720 progresivo como for
mato de HD. Sin embargo, en los ltimos aos ha introducido ya la grabacin
de 1.080 En este caso, intentar grabar 60 ips progresivos de 1.080 manteniendo
el mismo bitrate, 100 mbs, exiga un esfuerzo muy superior de compresin. Por
esa razn, desarroll la opcin PN para las cadencias de 24/25 ips. En este
caso, y dentro del mismo formato DVCPro 100, si activamos la opcin 25 PN le
decimos que capture (y comprima) slo 25 imgenes progresivas, y no 60, como
era lo habitual. Al tener que comprimir menos imgenes, obtenemos una mayor
calidad.
25P OVER 50T
En los ltimos equipamientos tambin de Panasonic, esta opcin equivale al
PSF de Sony: se capta en progresivo, pero se graba en interlazado, dividiendo el
fotograma en dos campos.
PA
Una vez ms, en algunos equipamientos Panasonic y no de otras marcas, se
habia de un formato progresivo 24PA En este caso es puramente progresivo, sin
grabacin interlazada, y se refiere a una diferencia con el 24P a secas a la hora
de realizar el proceso pull-down. La A aadida se refiere a Advanced Pulldown
(vase el anexo dedicado a este tema).
328
Al hablar de la cuantificacin en bits, hemos visto que a cada aumento de luz
en el sensor se produce un aumento en el nmero asociado entre 0 y 255 (para 8
bits), y lo hace de manera proporcional o lineal: si tenemos un nivel bajo de luz
correspondiente a un valor X, al doblar la cantidad de luz tendremos un valor
2X.
Dicho de otro modo, si partimos del nivel 0 (sin luz) y aumentamos un 15 %
la intensidad de la luz, el nmero resultante en 8 bits sera 39 (aprox.). Si
aumentamos otro 15 %, tendramos un valor de 77, y as sucesivamente.
Fotoqu mi co l ogar tmi co
Sucede sin embargo que el negativo fotoqumico no se comporta as. En funcin
de la cantidad de luz entrante, tendr ms o menos sensibilidad. En el mismo
ejemplo, si estamos en el nivel 0 (diafragma cerrado) y dejamos entrar un 15 %
ms de luz, sealar una cantidad, x. Pero si aumentamos el doble, al 30 %, no
ser necesariamente 2x. Esto es lo que se conoce como "respuesta logartmica".
329
6. CODIFICACIN LINEAL Y LOGARTMICA
Di ferenci as en l a respuesta
Fotogrficamente hablando, esta caracterstica del fotoqumico es lo que nos
permite jugar con mayores valores (pasos de diafragma, stops) en las partes
altas de la imagen.
Por esa razn, es comn que un operador, si trabaja con fotoqumico, marque
un diafragma para la exposicin y sea consciente, adems, de que siempre
podr recuperar "forzando" en el laboratorio uno o dos stops en las partes altas.
Sin embargo, con cmaras digitales eso no es posible, pues llegado el valor
mximo (255), cualquier rango de luz superior tambin se "clipea en ese nivel.
Luego, no ser posible "bajarlo" en postproduccin, pues, perdida la informacin
de color, slo tendremos gamas de grises.
Captaci n l ogar tmi ca
Sucede sin embargo, que nuestro ojo es tambin logartmico y tiene, como el
negativo, una mejor respuesta en altas luces" que en bajas. A plena luz del
da, podemos distinguir gran cantidad de matices de blancos y azules en un
cielo con nubes. Pero cuando oscurece, como dice el dicho, todos los gatos son
pardos.
Para intentar simular esta naturalidad, y adems contar con algunos stops
ms, algunas cmaras digitales de alta gama pueden ofrecer captar igualmente
en logartmico o una simulacin logartmica (cada solucin es diferente).
Monitorado y LUTs
El primer problema que se ha de plantear es el de la monitorizacin. Desgra
ciadamente, no existen monitores logartmicos", sino que todos ellos son de
respuesta lineal. Si mostramos un fichero logartmico en un monitor, sin ms,
veremos una imagen con un contraste muy diferente y con variaciones en la
gama cromtica.
Para poder verlo correctamente, tendremos que usar una LUT (Look Up Table,
o tabla de conversin). Una LUT es un pequeo archivo de texto de generalmente
pocas lneas que le dice a nuestro ordenador (y ste al monitor) cmo interpretar
330
ANEXOS
el formato. Tiene que decirle, bsicamente, qu nivel correspondera al negro
absoluto (0), al gris medio (178) y al blanco absoluto (255) en nuestro monitor de
8 bits. Y convertir los valores de una manera lineal para que el operador pueda
trabajar de manera directa e intuitiva.
Las LUTs son tambin imprescindibles para un correcto visionado de toda la
informacin que nos ofrece una seal de 10 o 12 bits en un monitor comn de 8
bits.
Todos los monitores y proyectores digitales actuales trabajan a 8 bits, pues es el estndar
informtico. Pero empiezan a aparecer monitores de 10 bits para trabajos de colori-
metra (colorgrading). Las especificaciones DCI de distribucin tambin indican que los
proyectores deben ser de 12 bits.
Di gi tal l zaci n DPX
Ya hemos comentado que el escaneo del negativo se hace, generalmente, en
secuencias de ficheros dpx (digital picture eXchange). Estos ficheros son simi
lares a cualquier otro formato grfico (tif, tga, jpeg), pero con la caracterstica
de que guardan la informacin logartmicamente en 10 bits.
Lo que se pretende es reflejar en el fichero informtico de 10 bits toda la
informacin que ofrece un negativo, que equivaldra a 12/13 bits lineales.
Los DPX precisan de LUTs para su visionado, pero tienen la ventaja de que su
uso est muy estandarizado tanto en el escaneado como en el filmado (transfer
desde/a 35 mm).
Imagen logartmica
Tal como se vera
en un monitor lineal
331
6. CODIFICACIN LINEAL Y LOGARTMICA
Los DPX tenan esa ventaja de cuantificacin superior a 10 bits frente a los
formatos tradicionales de 8 bits. Actualmente, sin embargo, ya hay ficheros
informticos que permiten mayor informacin, como los TIFFs de 16 bits. Por
esta razn, en ocasiones se puede optar por un escaneado lineal a 16 bits en
lugar de por uno logartmico de 10 bits. Los dos son perfectamente vlidos, sin
prdida de informacin.
LUTs 3D
Una LUT siempre ser necesaria para visionar un fichero de 10 bits RGB o
superior en un monitor de 8 bits RGB. Sirve una simple una correccin de gama
2D o en dos dimensiones o ejes de coordenadas.
Sin embargo, el espacio de color del cine no es exactamente RGB, sino
uno de un espectro algo superior (wide gamut) conocido como XYZ. Tiene una
colorimetra un poco ms amplia y diferente que el estndar RGB. Para hacer
una perfecta correlacin entre este espacio de color y el monitor RGB, hay que
trabajar teniendo en cuenta este espectro mayor en tres ejes (de ah el 3D). Cada
color RGB est definido por unas coordenadas de tono, saturacin y brillo (Hue,
Satuiation & Lightness, HSL) muy definidas, que difieren del HSL concreto del
espacio XYZ. De ah que se hable de LUTs 3D cuando se intercambia informacin
entre espacios de color con diferente espectro (gamut).
Las diferencias entre el espacio RGB y XYZ no son muy grandes, y afectan principalmente
a determinados tonos y amplitudes ms que en una colorimetra general diferente. Puede
producir un teido magenta suave en las sombras, por ejemplo, antes que una variacin
brusca en los tonos de piel.
Tres aspectos en l as LUTs
Una LUT correcta tiene que tener en cuenta siempre tres aspectos:
El fichero original.
* El monitor o proyector que se usa para el visionado.
El fichero final.
332
ANEXOS
Esto significa que la LUT debe adaptar el fichero original (un TIF de 16 bits,
por ejemplo) al sistema que estemos usando para visionar y tratar la imagen (un
monitor de 8 bits u otro de 10 bits), y al mismo tiempo contar con el fichero final
de exportacin (sea un DPX de 10 bits log, o una cinta de formato HDTV).
333
334
Damos por supuesto que los monito
res informticos y de televisin tienen
una gama absolutamente lineal (1),
cuando no es as. Su gama es lige
ramente logartmica, con una correc
cin 2.2 (o su inversa, 1/2.2 = 0.45),
si bien se entiende tradicionalmente
que la gama 2.2 es lineal.
El origen de esta diferencia se de
be, una vez ms, a los monitores de
tubo de rayos catdicos (CRT), los ori
ginales del mundo de la televisin pe
ro tambin de la informtica hasta la
aparicin de los monitores digitales.
La tecnologa CRT, analgica, no
permita una respuesta totalmente li
neal a los estmulos elctricos. En con
creto, se perda cierta parte de la in
formacin en los medios que produca
una ligera curva cuanticada en una
respuesta logartmica de 0.45.
Para compensar esta prdida, las cmaras de televisin y las tarjetas grfi
cas trabajan con una gama ligeramente compensada en estas zonas, con una
respuesta de 2.2.
El resultado de todo ello es que si grabo una imagen con gama 2.2 y se visiona
en un monitor que pierde 0.45, visualizo efectivamente una imagen totalmente
lineal:
2.2 x 0.45 = 1
Por eso la gama 2.2 se considera a todos los efectos lineal".
335
7. LA GAMA 2.2
Por cuestin de compatibilidad, los monitores digitales actuales s que pue
den ofrecer una respuesta totalmente lineal 1, pero estn calibrados por defecto
para mostrar imgenes con la correccin de gama 2,2.
Se puede alterar este equilibrio mediante software, pero hay que hacerlo
pensando siempre en toda la cadena de trabajo, por lo que es poco recomendable.
En ocasiones, para referirse a una gama 2.2 de visualizacin se dice que tiene una res
puesta REC 709 o REC 601, que como sabemos son las especificaciones internacionales
de televisin.
Gama en TU y en cine
Por defecto, tambin todos los equipamientos HDTV tienen una gama 2.2. En
cine digital, y en formatos propietarios no estandarizados, tambin se puede
trabajar con una gama pura 1. Tcnicamente, el formato RAW no tiene correc
cin de gama 2.2, e internamente es una gama puramente lineal, si bien los
softwares que permiten visionar esos ficheros RAW tienen por defecto un preset
de trabajo 2.2, pues es el que espera recibir el monitor estndar.
336
Correcci ones de gama
La correccin de gama es un trmino que en ocasiones se asocia a logartmico,
si bien no es tal.
"Lineal es aquel sistema donde a un aumento n de la entrada (input) co
rresponde un aumento proporcional nx de la salida (output). Logartmico" es
cualquier otro sistema, como la medida en decibelios del sonido o la respuesta
lumnica del fotoqumico, donde los incrementos no son lineales.
Cuando hablamos de correccin de gama (obviando la correccin por defec
to 2.2 comentada antes) lo que hacemos es simular una respuesta logartmica
pero en un sistema lineal. Bien pueden ser preset, preestablecidos por el fabri
cante (como las curvas CineLike de Sony), o bien, en cmaras ms complejas,
establecidas manualmente por el operador en funcin de sus necesidades.
Por lo general, el objetivo de estas correcciones de gama es proporcionar
ms informacin en las zonas importantes" de la imagen: generalmente los
grises medios, que es donde diafragma el operador y donde suele estar la parte
relevante de la imagen (rostro, objetos a destacar, etc.). Pero al hacerlo, sacrifi
camos de algn modo las otras partes de la seal (altas y bajas luces), donde no
obtendremos tanto detalle o niveles.
Esta correccin en los medios tonos en ocasiones se conoce simplemente
como "correccin de gama", pues gama (gamma en ingls) a veces se usa como
sinnimo de tonos medios, y no de todos los tonos en general.
Gain, Gamma, Master son trminos que algunos fabricantes (pero no todos) asocian a
"altas, medias y bajas luces. Pero en otras ocasiones se refieren a los niveles en general.
Es imprescindible leer los manuales y especificaciones de cada herramienta.
337
8. La correccin de gama
8. LA CORRECCIN DE GAMA
Correcci n en l as al tas (knee)
Dadas las particularidades de los sensores digitales, otra funcin importante de
estas correcciones de gama es conservar la informacin de las altas luces,
impidiendo que se saturen o se quemen (clipeen). Podremos as recuperar en
postproduccin esta informacin que de otra manera, al clipear, se hubiera
perdido en blancos puros sin informacin de color.
Esta posibilidad est tan estandarizada, que la mayora de las cmaras in
corporan su propio circuito o preset para preservar las altas luces, conocido
generalmente en el mundo de la televisin como knee (si bien cada fabricante
puede denominarlo de manera distinta).
Ski n detai l /correcti on
Skin es "piel" en ingls, y con esa palabra nos referimos a los tonos y niveles
que generalmente se asocian a la piel humana..., pero la piel humana caucsi
ca: tonos anaranjados en niveles medios. Es un parmetro sobre el que cada
fabricante puede aplicar pequeas variaciones.
El preset skin permite discernir un poco mejor que la simple correccin de
medios. Se puede dar el caso, por ejemplo, de querer tocar los niveles asociados a
un rostro, pero no a la pared que vemos detrs. (sta es la razn, por otra parte,
para pedir a los decoradores profesionales que no elijan paredes con colores
parecidos a los tonos de piel.)
El skin detail, sin embargo, es algo diferente que no se puede confundir:
aplica en los mismos valores un sobrecontraste que acenta electrnicamente
la nitidez de la imagen (en este caso, en los tonos de piel). El circuito de detalle
(detail) y de skin detail se usa con cierta frecuencia en los entornos SD, pero no
es nada aconsejable en HDTV y en absoluto en cine digital, pues su superior
resolucin y contraste aseguran esta nitidez.
En fotografa digital, tambin existe el detail, generalmente calificado como "nitidez o
"mscara de enfoque.
338
El trmino ingls knee significa "rodilla, y se refiere a la curvatura de la respuesta en
esa zona, similar a la rtula humana.
9. Non Drop Frame / Drop Frame
En las cadencias propias de los sistemas NTSC se habla con familiaridad de 30 o
60 ips. Sin embargo, en realidad no es exactamente esta cadencia. La cadencia
real del NTSC en color es de 29,97 cuadros / 59,94 campos por segundo. Es una
particularidad derivada, una vez ms, de la necesidad de compatibilizar siste
mas anteriores (la manera en que la tecnologa analgica NTSC sincronizaba
particularidades de su seal). Esta pequea diferencia (0,05 %) es inapreciable
para el espectador, pero si pensamos en una hora se convierte en una desincor-
nizacin de 3,58 segundos, por lo que nunca hay que despreciarla.
El cdi go de ti empo (Ti mecode, TC)
El cdigo de tiempo estndar de la SMPTE es una creacin posterior a la te
levisin. Supone una grandsima ayuda para la edicin y postproduccin y se
expresa en 8 cifras separadas por dos puntos: hora, minutos, segundos y cua
dros, que identifican de manera unvoca y diferenciada todos y cada uno de los
cuadros de una seal de vdeo profesional.
/ Cdigo de tiempo estandarizado /
horas minutos segundos cuadros
339
9. NON DROP FRAME / DROP FRAME
Pero el TC estndar puede contar 30 o 29 cuadros, pero no 29,97. De ah que
haya que recurrir al drop frame.
Usando el TC en los aparatos y formatos NTSC podemos elegir entre dos
opciones:
Contar uno a uno todos los cuadros, con la particularidad de que cuando el
TC nos seale una hora, en realidad tendremos un poco ms de 59 minutos
y 56 segundos reales de material. Esto es lo que se conoce como NON
DROP FRAME.
Intentar armonizar los cuadros con la duracin real. Esto se hace ignorando
(drop) un cuadro cada 1000. Es un cdigo de tiempo DROP FRAME. De esta
manera, cuando nuestro TC nos seale 1 hora, tendremos exactamente una
hora de material.
Es importante sealar que un sistema DROP FRAME no aade ningn tipo
de cuadro o imagen. Es slo un recuento" del TC para que una hora de fichero
refleje exactamente una hora en el cdigo de tiempo.
En los sistemas PAL no existe la opcin drop frame, pues la cadencia es
exactamente 25/50, y no hay diferencia temporal alguna entre TC y material
total.
30 NOP, 30 DP
Como ya se ha sealado, los equipamientos no estandarizados de vdeo moder
nos pueden grabar a 30 y 60 fps reales (no 29,97 ni 59,94). Para distinguir el
tradicional redondeo de una autntica cadencia con treinta fotogramas comple
tos, se habla modernamente de 30 DP = 29,97 ips con drop frame en el TC, y de
un 30 NDP = 30 ips reales.
10. Pul l down
Transfer de progresi vo a i ntertazado
Pull Down es el nombre con el que se conoce el proceso de pasar un pelcula
cinematogrfica de 24 ips a la cadencia estndar de los sistemas NTSC, 59,94 ips.
En los sistemas PAL, el paso de 25 fotogramas a 24 y viceversa se hace de
manera directa, respetando todos los fotogramas. Visualmente, apenas se nota
este 4 % ms o menos de velocidad. Sin embargo, si variamos la velocidad del
audio s cambia el tono (se hace ms grave), por lo que estn estandarizados des
de hace mucho tiempo plugins y soluciones que corrigen el tono (generalmente
una octava) en el transfer 25/24 y viceversa.
Por el contrario, la diferencia entre los 24 fotogramas del cine y los 30 cuadros
(60 campos) del NTSC s es notable. No es posible la solucin aplicada al PAL.
Por eso se aplica la conversin conocida como pulldown, donde se divide la
cadencia progresiva en campos interlazados y se mezclan de manera que se
pueda obtener una cadencia superior sin que el ojo lo note.
341
10. PULL DOWN
Como se observa en el grfico, tenemos que la seal AA BB CC DD se
convierte en AA BB BC CD DD, con el sistema de repetir dos campos de cada
ocho originales.
Adems del clsico" 2:3, algunos fabricantes de equipamientos han opti
mizado estas soluciones con otros patrones de conversin {pulldown patterns).
Uno de ellos, por ejemplo, es el Advanced Pulldown de Panasonic (ya comentado
arriba), conocido como 2:3:3:2.
23, 976p
Si nos fijamos bien, estamos hablando de pasar de una cadencia de 24 a una de
30 fps (60i), pero ya hemos dicho que la cadencia real del NTSC es 29,97 / 59,94,
con fracciones.
Cmo se resuelve esta diferencia? Simplemente, eliminando de la secuencia
original de 24 fps un fotograma de cada mil. Tendremos as una cadencia de
59,94 interlazada (59,94/60 = 0,999).
La operacin inversa tambin se puede realizar: pasar de 59,94i a un sistema
progresivo de 24 fps. Pero si realmente no queremos repetir ninguno de los
fotogramas, el resultado sera 23,976 fps progresivos (una vez ms, 23,976/24 =
0,999).
La realidad es que pasar de formatos interlazados a progresivos es totalmente
desaconsejable, pues produce aberraciones pticas que ya hemos explicado
(vase el captulo dedicado a la cadencia y el barrido).
29, 97p: unusabl e
El pulldown es una manera muy estandarizada de pasar de sistemas progresivos
a interlazados en entornos NTSC. Sin embargo, no hay una manera eficaz de
transferencia entre sistemas progresivos.
En los entornos PAL, el progresivo natural es 25p / 50p, cuyo transfer a 24p
no es problemtico.
Sin embargo, si usramos en entornos NTSC el progresivo "natural, el
29,97p, veramos que su transfer a las otras cadencias (25, 24) es ms que pro
blemtico. Slo se podra hacer eliminando fotogramas, entre 4 y 5 por segundo,
lo que dara saltos en la continuidad.
342
ANEXOS
Por eso estas cadencias (29,97p, 30p) se consideran poco recomendables (un-
usable) para un trabajo que aspire a una difusin internacional.
Una cadenci a comn?
Al trabajar con 23,976, el transfer pulldown a 59,94i es perfecto, sin necesidad
de aadir o eliminar fotogramas. Y lo mismo sucede con su transfer a 24p y 25p,
si queremos una distribucin en cine y en pases de la zona PAL.
Muchas producciones americanas y japonesas y de otros pases de tradi
cin NTSC trabajan a est intervalo, 23,976, para asegurar una distribucin
internacional. Para algunos, 23,976p (en ocasiones se abrevia como 23,98) es
la cadencia progresiva natural del NTSC, y nunca 29,97p. Ms an, algunos
expertos consideran que esta cadencia tan extraa sera la recomendable para
el hipottico fichero o formato de intercambio comn (CIF), un fichero universal
para HD.
Pero, personalmente, me parece un sinsentido intentar arreglar un problema
particular originando uno nuevo universal, y ms an cuando la tendencia tanto
en televisin como en cine es doblar las cadencias tradicionales (pasar de 24p
o 25p a 48p y 50p, respectivamente). Tendra sentido una cadencia de 47,952
fps? Quizs lo ms lgico sera universalizar la cadencia PAL (25 50 ips). Pero
comercialmente los grandes fabricantes provienen de la zona tradicional del
NTSC.
343
Hay otras opciones, con anlisis vectoriales de la imagen, pero son muy laboriosas e
imperfectas.
344
11. Captacin RAW
La grabacin RAW es algo muy usado desde hace tiempo en la fotografa fija y
se est implantando en el cine digital sobre todo en aquellos equipamientos HR
especializados en producciones cinematogrficas (como la Red One / Redcode
o la Genesis de Thomson / Filmstieam, etc.).
RAW no es una sigla, sino una palabra inglesa que se puede traducir como
en bruto o "en crudo, sin tratar. Se refiere a utilizar la informacin digital
proveniente del sensor sin ningn tipo de mediacin.
Matri zaci n de l a seal
La mediacin en este caso es el proceso que conocemos como matriz, que se
explica en la segunda parte, en el captulo dedicado a las cmaras.
La matriz lo que hace es convertir todo el flujo binario procedente del sen
sor en una seal estndar: sea de televisin (SDTY HDTV), sea de cine digital
(secuencia de ficheros dpx) u otro formato grfico (tiffs, jpegs). Este formateo"
permite que otro dispositivo (un magnetoscopio, un programa de ordenador)
entienda cmo se almacena la informacin. Es decir, qu "frase binaria co
rresponde a exactamente qu pxel de la imagen, y en qu fotograma de la
secuencia de imagen. Tambin significa adecuarlo a un patrn (gamut) de co
lores, un espacio de color, en suma, que nos indique qu entendemos por nivel
mnimo o mximo de una seal.
Menor prdi da RAW
La informacin RAW prescinde de este "formateo y almacena toda la informa
cin tal como llega digitalizada del sensor: es decir, una cadena de unos y ceros.
345
11. CAPTACIN RAW
La razn del uso de RAW es evitar prdidas de calidad. Una de las prdidas
puede ser motivada por el hecho de que la mayora de los formatos de vdeo
estndar son de 8 bits. Si nuestro sensor nos proporciona 10 o 12 bits, estamos
despreciando informacin muy til para la postproduccin. Tambin hay que
anotar que la compleja etapa de matriz puede generar un ruido suplementario.
En RAW evitamos este ruido. Tambin el RAW permite trabajar con un espacio
de color generalmente ms amplio que el RGB, el sRGB o el YUV propio de la
televisin.
En cuanto a la compresin, la seal RAW se puede comprimir ms eficiente
mente que una seal formateada, y puede hacerlo en ocasiones (siempre dentro
de unos lmites) de una manera reversible, con recuperacin completa de la
informacin original.
Trabaj o en postproducci n
Trabajar con un formato RAW no quiere decir que se prescinda del "formateo.
Simplemente se deja esa etapa para la postproduccin. Una vez tenemos la
informacin, la introducimos en nuestra estacin de trabajo y la tratamos con
el software adecuado. Este software, generalmente de la misma casa que la
cmara, nos permite transformar el RAW en una imagen en movimiento. Es
ah donde ajustamos niveles (brillo, contraste, saturacin) y donde tenemos la
opcin de pasarlo a un formato estndar.
Al no estar matrizada, datos como la temperatura de color, el espacio de color
o incluso el ISO (si no es nativo) son modificables a voluntad, pues se almacenan
puramente como metadatos.
Fi cheros RAW
Desgraciadamente, no existe un RAW universal, si bien ya hay iniciativas como
openRAW que promueven un nico formato RAW legible por todos los fabrican
tes. No contar con un RAW universal (o al menos MXF) no es un sine qua non
tcnico sino, una vez ms, parte de la estrategia comercial de los fabricantes de
cmaras y soluciones. La forma de almacenar los datos, y no el tipo de formato,
es lo que impide que un programa reconozca un RAW y no otro. Este secreto
tambin se aplica al demosaico.
346
ANEXOS
Por esa razn, hay que contar de antemano con las herramientas de post
produccin adecuadas a la cmara con grabacin RAW. En resumen, el RAW
presenta ventajas indudables a la hora de preservar la informacin del sensor,
pero por otra parte complica y ralentiza las tareas de postproduccin. Se pre
senta como una opcin ptima para la cinematografa digital de calidad, pero
para la televisin es poco o totalmente (en el caso de directos) incompatible.
347
348
12 Entradas y salidas en una cmara
La i mportanci a de l as conexi ones E/S (i nterfaces I/O)
Adems de la calidad que debe suponerse a toda cmara, es importante para
una produccin fluida que sus conexiones de entrada y salida y su cableado
tambin sean de calidad. Si se trata de conexiones estndares, entonces podre
mos conectarlas sin ninguna duda al resto de equipamiento del flujo de trabajo:
monitores, mesas de mezcla, grabadores externos, tarjetas capturadoras, etc.
El cableado de una cmara tambin nos ayuda a definir la calidad de la
propia cmara, pues un determinado cable estndar contendr un determinado
formato estndar. Es habitual, tambin, utilizar el nombre de la conexin como
sinnimo del formato. Por ejemplo, HD.SDi nos remitir siempre a la normativa
ITU 701 para HDTV
Cabl eado e i nformaci n
A una conexin, adems, se suele asociar un tipo de cable. La citada conexin
HD.SDi suele ofrecerse con un cable del tipo BNC, y no con otro tipo RCA.
Sin embargo, esta relacin no siempre es necesariamente as. Un cable,
despus de todo, es slo un medio de transporte, que puede usarse para muy
diferentes propsitos. Una seal HDTV puede transportarse igualmente por un
cable HDMI, por ejemplo, y a su vez un cable BNC puede transportar informacin
exclusiva de audio.
Macho/hembra
Las conexiones pueden ofrecer pequeas variantes, y en pares machihembrados.
349
12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CMARA
El cabezal "macho" suele presentarse en los cables, y el cabezal "hembra
en los aparatos a conectar, pues as se evita que sobresalgan elementos que
puedan romperse.
Cal i dad de i nformaci n en una mi sma seal
Un mismo formato puede tener diferentes formas de presentarse, con diferentes
conexiones. Esto puede deberse a las diferentes transformaciones que sufre.
Una tpica seal puede ofrecerse en las siguientes opciones:
RAW
RGB
YUV digital (HDSDi), por componentes
YUV analgica (Y Pb PR), por componentes
Seal Compuesta Y/C
Compresin digital propietaria
Mpeg4 de emisin digital
Mpeg2 digital
Seal RF emisin analgica
Cada una de ellas precisar su conexin apropiada.
a) Conexiones de audio y vdeo
al) HD.SDi
La conexin digital por excelencia es la SDI: Serial Digital Interface, o conexin
digital estandarizada. Es la que corresponde a la normativa ITU, sea en SD (609)
o HD (701). Siempre por componentes, es decir con sus tres seales (Y, U, V)
diferenciadas y sin compresin de ningn tipo, con una resolucin mxima de
1.080.
Normalmente, si es una seal de alta definicin se nota como HD.SDi.
El cable ms comn es del tipo BNC. Es un cable protegido con una malla
externa para evitar interferencias, y con un enganche en el cabezal que lo fija
al dispositivo, para evitar que un tirn accidental lo desconecte (en general, las
conexiones profesionales suelen llevar algn tipo de cierre de este tipo).
En algunas cmaras, para ahorrar espacio, se usa una conexin del tipo
miniBNC, con rosca de seguridad.
350
ANEXOS
Esta seal incluye el audio y tambin el cdigo de tiempo estndar SMPTE.
Es el cable profesional por excelencia, y puede soportar grandes distancias
(hasta ms de 100 metros) sin prdidas.
a2) Dual Link
Para transportar una seal 4:4:4 RGB, no podemos hacerlo en un cable HD.SDI,
ya que ste slo est estandarizado para seales 4:2:2 YUV
Por este motivo se implemento la conexin HD.SDIJDual Link, o simplemente
Dual Link.
Son en realidad dos conexiones del mismo tipo que la HD.SDI, donde por
una se transporta la seal estndar HDTV 4:2:2, y por la otra, en paralelo, la
informacin restante (0,2,2) que completa el RGB.
Se sobreentiende que una de ellas siempre se puede utilizar como conexin
HD.SDi.
Es una entrada que aparece en magnetoscopios y cmaras con opcin de
grabacin 1.080 RGB.
a3) Cine Link
Esta conexin es fsicamente semejante a la Dual Link, pero es una estndar de
la DCI para el transporte de la seal entre el servidor y los proyectores en las
cabinas de los cines.
Tiene dos diferencias: una, que transporta una seal comprimida a 12 bits,
como corresponde al estndar DCI.
La otra es que est codificada para evitar el pirateo de las imgenes. Tanto
el servidor como el proyector deben estar homologados por la DCI (bajo la
normativa SMPTE) para poder mostrar las imgenes.
No incluye audio, que se transporta por otras salidas, pero s metadata como
marcas de agua o subttulos.
a4) HDMI
High Digital Multimedia Interface es un estndar propuesto en principio para el
consumidor final, como medio de conexin de todos los aparatos HD que pueda
haber en el hogar: monitores de plasma, consolas de videojuego, reproductores
Blue Ray, etc.
Lo incorporan tambin muchos ordenadores, sobre todo porttiles, como un
medio de conexin entre el ordenador y las pantallas de televisin y los pro
yectores.
Tiene tambin una versin miniHDMI, que es la que suelen presentar los
porttiles y las cmaras.
351
12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CAMARA
Se ha popularizado tambin en pequeas cmaras y camascopios del tipo
handycam, y empieza a verse tambin en algunos equipamientos prosumer.
Paralelamente, algunas empresas fabricantes de tarjetas capturadoras la han
implementado, por lo que ya es una forma vlida de captura de imgenes profe
sionales en el ordenador.
Aparece como una variante de la conexin DVI de los ordenadores, a la que
se aade el transporte del sonido y metadata.
Es un cable multipn de muy alta calidad y ancho de banda, capaz de trans
portar seales RGB de varios gigabits por segundo, a varias resoluciones, incluso
4K (en las versiones modernas).
Sin embargo, su cabezal no tiene cierre de seguridad. Otro problema es el
alto coste y la poca distancia a la que se puede enviar una seal sin prdidas,
que actualmente est en unos 25 metros.
La pequeez de sus pines, sobre todo en el formato mini, tampoco la presenta
como una conexin para enganchar y desenganchar con frecuencia, pues es
comn que algn pin se doble o se rompa.
a5) Y Pb Pr
Es la versin analgica de la seal HDTV transmitiendo la seal YUV
La conexin se suele ofrecer como un tro de cables con cabeza RCA y tres
colores diferenciados para evitar confusiones, que son el verde (Y), el azul (U) y
el rojo (V).
Fsicamente, es igual al conocido cable A/V que tiene el color amarillo para la
seal compuesta de vdeo SD, el rojo para el canal izquierdo y el blanco para el
derecho.
Como hemos comentado, dado que fsicamente es el mismo cable, no habra dificultad
para usar un cable A/V a fin de conectar terminales Y Pb Pr.
Slo transporta vdeo, no audio ni metadata como cdigo de tiempo. Est pre
sente en algunas cmaras prosumer, pensadas originalmente para el visionado
de la seal en monitores analgicos. Tambin se puede conectar a algunas tar
jetas capturadoras. Ofrece una calidad estndar, pero al ser analgica y en un
cable no protegido contra interferencias, no se recomienda su uso profesional.
Sobre todo si el cable mide ms de uno o dos metros. Tampoco el RCA es un
cabezal con cierre de seguridad.
En algunos camcordes de tipo handycam, para ahorrar an mas espacio, el
cabezal que se conecta a la cmara puede ser diferente a los RCA, como un mini-
jack o una conexin multipin que suele ser una solucin propietaria de la marca.
352
353
12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CMARA
Hay una gran variedad, con diferentes tipos de conexin (mono, estreo,
balanceada...), tamaos y materiales.
En el mundo audiovisual se suele ver en conexiones de audio, existiendo
conversores a conexiones tipo XLR.
a10) Multicore
Es un cable de gran grosor que se usa generalmente para cmaras de estudio o
para conectar camascopios a mesas de mezclas y unidades mviles.
Transmite la seal estndar ITU, sin compresin y por componentes, pero
incluye otros pines para el retorno de la seal, la comunicacin entre la mesa y
el operador y el remoto desde la CCU (Unidad de Control de Cmara).
Su rango de transmisin en distancia es mayor que la mayora de los cables,
por lo que es imprescindible en todos los directos televisivos.
>> b) Conexiones informticas
Adems de las conexiones que transportan seales de audio y vdeo, digitales
o analgicas, muchas cmaras ofrecen tambin conexiones propias del mundo
informtico (IT) para el transporte puro de datos.
Estos cables no transmiten "seal", sino datos informticos, generalmente
correspondientes a un formato comprimido.
Por ejemplo, una cmara HDV puede transmitir la seal HDTV ITU 701 a
travs de una salida HD.SDI (800 mbs), almacenarla internamente en una cinta
miniDV en formato HDV y transferirla por Firewire o USB (400 mbs) al ordenador.
Estas salidas son usuales en las cmaras de visin artificial y tambin en
algunas cmaras HR con alto flujo de datos.
bl) Firewire / IEEE 394 / iLink
Firewire es uno de los cables ms populares en el mundo audiovisual, pues su
desarrollo fue clave en los primeros aos de la revolucin digital, ya que permita
la transmisin de datos entre las primeras cmaras DV y soluciones de edicin no
lineal, sin necesidad de otro tipo de hardware (capturadoras), a un coste mnimo.
Permite un flujo de datos de hasta 400 mbs, que superaba ampliamente la
primera versin del USB 1.0.
Tiene tambin una opcin de cabezal mini, usual en muchas cmaras y en
ordenadores.
Es muy popular en cmaras DV tanto que en ocasiones se conoce como
cable DV". Tambin se encuentra en la mayora de las cmaras HDV pues el
354
ANEXOS
flujo de datos es el mismo (25 mbs). Adems de la seal HDY se usa para algunos
modelos XDCAM y DVCPro-100. Panasonic tiene al menos un magnetoscopio
con este tipo de entrada para el formato referido.
Firewire" o firewire 400" es una marca registrada por Apple, por lo que esta
solucin se conoce como IEEE 394 en entornos PC (refirindose al estndar 394
del Institute of Electrical and Electronics Engineers).
Sony denomina a esta conexin iLink, tambin una marca registrada, en la
mayora de sus cmaras.
b2) Firewire 800
Un desarrollo posterior es el Firewire 800, que alcanza el doble de velocidad que
el anterior.
En este caso, slo se encuentra en ordenadores Apple, no en PC.
Es un cable muy similar, pero con una cabeza de aspecto diferente, que se
puede encontrar en algunas cmaras de visin artificial. Y s es popular en discos
duros porttiles para edicin HD.
b3) USB 2.0
La segunda versin de USB (Universal Serial Bus) alcanza velocidades iguales al
Firewire 400, pero no llega a los del Firewire 800. Transmite datos de la misma
manera, pero dado su posterior desarrollo, no se implemento en las cmaras DV
ni en las capturadoras ms usuales, por lo que se suele encontrar en algunas
cmaras ms como conexin informtica que como transporte de seal de vdeo
y audio.
Es usual en algunas cmaras con soporte rgido como medio de acceso FAM
(File Acces Mode), reconociendo la cmara como disco duro externo.
Algunas cmaras de pequeo tamao del sector industrial, y algunas DSLR
con grabacin de vdeo, o incluso handycam para el consumidor final, usan esta
conexin, bien como transporte de datos o para visionado en ordenadores.
Dado su limitado ancho de banda, 400 mbs, no permite el flujo de una seal
HD 1.080 estndar, por lo que se utiliza para seales comprimidas, SD, VGA o
inferiores.
b4) Gigabit Ethernet
Es un cable usado para las redes informticas, con un ancho de banda o bitrate
muy alto.
355
12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CMARA
Algunas cmaras de visin artificial lo usan para su conexin a ordenadores,
donde guardar la informacin recogida por el sensor.
Es comn tambin en algunas cmaras de alta gama HR. Dado el alto flujo de
datos que es capaz de transferir, se usa para retransmitir los datos sin prdida o
poca compresin, bien a ordenadores o a grabadores externos de soporte rgido.
356
13. Requerimientos del equipamiento
informtico
El mundo de la informtica se rige por una leyes diferentes, quiz, al resto de
los artculos de consumo: cada vez mejores, cada vez ms baratos.
Software
Esto ocurre por lo general tanto en el mundo del software como del hardware,
lo que ha democratizado enormemente la creacin audiovisual. Programas y
soluciones que slo eran asequibles para grandes empresas hace apenas unos
aos, hoy pueden ser adquiridas por cualquier estudiante de secundaria.
No obstante, siguen apareciendo en el mercado soluciones con un elevado
precio. En general, se trata de novedades que permiten trabajar con ms reso
lucin, con ms profundidad de clculo, con ms canales..., en definitiva, con
ms informacin y en menos tiempo (incluso en tiempo real).
No son, por lo general, herramientas "mgicas" que permitan obtener resul
tados que otras herramientas de menor coste no alcanzan. Lo que sucede es que
en esta industria el tiempo es dinero, sobre todo en determinados mbitos como
la publicidad. Estas herramientas permiten trabajar muy bien y muy rpido,
logrando en una jornada lo que otros programas tardaran tres o cuatro en hacer.
De ah que tengan un precio superior, pero ste igualmente amortizable.
En ocasiones, se presentan novedades que les sitan un par de aos, o
menos, por delante de la competencia: correctores de color, por ejemplo, todava
no eficientes en las soluciones ENL ms aceptadas; herramientas para un trabajo
2K o incluso 4K en tiempo real; o, ahora mismo, soluciones para flujo de trabajo
3D y su exigente bitrate.
357
13. REQUERIMIENTOS del equipamiento informtico
Pl ataformas
Excepto en algunos casos especficos (por ejemplo, las soluciones Quantel), la
mayora de los fabricantes ofrecen sus programas para plataformas PC (Win
dows) o Apple (Mac). Es muy raro encontrar tambin soluciones para Linux, o
programas de cdigo abierto, aunque tambin las hay.
En ocasiones, Apple y Windows llegan a acuerdos con los fabricantes para
ofrecer sus soluciones en una sola de las plataformas. En el entorno Apple, por
ser tambin fabricante de hardware, este caso es ms frecuente. Final Cut, por
ejemplo, es un programa de edicin que no tiene versin para Windows.
En ocasiones son las alianzas entre empresas las que hacen que aparezcan
o desaparezcan versiones del mercado. Pas por ejemplo con Avid, que durante
un tiempo no ofreci versiones para Apple. Y suele suceder tambin con los
fabricantes de cmaras, que por alianzas ofrecen sus cdecs propietarios bien
a unos u a otros antes que los dems (aunque finalmente todas las plataformas
y softwares acaban soportndolos).
Hardware
Tan importante como el software es la mquina donde va a correr. Afortunada
mente, la informtica ha evolucionado tanto que la mayora del equipamiento,
incluso a nivel usuario, puede trabajar con un ENL avanzado.
Quiz la limitacin est ms en la resolucin a la que puede trabajar: en el
nmero y calidad de los stieams. La resolucin estndar SD, dado su bajo flujo
de datos, no tiene problemas. Son las resoluciones HD, con sus exigentes 800
mbs, y las superiores de-2K y 4K (entre 2 y 8 gbs, respectivamente) las que ya
no estn al alcance de todas las herramientas.
Versi ones
El sistema operativo sirve como base para operar con los programas. Ahora
mismo hay versiones de sistemas operativos que trabajan a 32 y 64 bits. Pero para
que sean funcionales tienen que estar instalados en arquitecturas diseadas
para 32 o 64 bits. De nada sirve un SO de 64 bits en una plataforma de 32.
358
ANEXOS
Las versiones del SO (Windows Vista, Windows NT, Windows 7; o Apple X
Leopard, o XI Snow Leopard) tambin influyen en la velocidad de manejo de
datos.
Obviamente, tambin las versiones actualizadas de los programas incremen
tan su velocidad de clculo.
Interfaz de usuario
Una vez instalado y abierto el programa ENL o de postproduccin, ste har un
registro interno de todos los clips y los mostrar en las carpetas y la lnea de
tiempo con la informacin de metadata. Ser la interfaz" o pantalla de usuario.
Suelen ser simples para no ocupar mucha memoria RAM. La mayora de los
programas permiten configurar la combinacin de colores. Muchos operadores,
sobre todo de colorimetra, prefieren tener todo en tonos oscuros y fondos negros,
a fin de centrarse en las imgenes. Pero los montadores suelen preferir tonos
ms claros para una mejor identificacin de la lnea de tiempo.
Estas opciones son tambin muy tiles para trabajar en estereoscopia. El
uso de gafas polarizadas o anaglifas puede impedir una correcta visin de la
interfaz.
Los thumbnail son las pequeas figuras que identifican visualmente cada
clip o incluso cada fotograma. No ocupan mucho espacio en el disco duro, pero
si tenemos abiertos centenares de ellos, pueden saturar la memoria de la tarjeta
de vdeo.
Lo mismo sucede con la representacin grfica del sonido en forma de onda
(waveform). Puede ocupar muchos recursos tanto del programa como de la RAM
y la tarjeta de vdeo.
Cadena de proceso de datos
Si apretamos la tecla play (generalmente la barra espaciadora) para visionar
una lnea de tiempo, el programa buscar el clip al que se refiere, en el punto de
entrada o de visionado que se precisa, y enviar los datos a la CPU y sta a la
359
Por descontado, trabajar con varios programas abiertos ralentiza todos los procesos.
13. REQUERIMIENTOS DEL EQUIPAMIENTO INFORMTICO
tarjeta de vdeo para ser mostrada por el monitor. Al terminar ese clip, seguir el
mismo proceso con el siguiente.
Si el clip tiene aadido un efecto en tiempo real, el programa usar la CPU
para calcularlo antes de mandar la informacin a la tarjeta de vdeo.
Como ya sealamos, muchos programas muestran estos efectos o incluso los clips con
una resolucin no real, sino inferior, con objeto de agilizar los procesos. Hay que tenerlo
en cuenta siempre a la hora de trabajar.
Si el efecto es demasiado complejo para mostrarlo en tiempo real, se proceder a
un renderizado previo o in the fly. En el primer caso se ralentizar todo el trabajo.
En el segundo se optimizan mucho los recursos, pero en ocasiones tambin es
necesario esperar unos segundos para su visualizacin.
A mayor nmero de datos, mayor clculo: por eso, las imgenes con mayor
resolucin, mayor profundidad de color y mayor cadencia precisan ms recursos
del ordenador.
Sabido esto, vemos que se pueden producir cuellos de botella o embudos en
tres partes fundamentales:
En el disco duro, sea por su velocidad de lectura o por su conexin.
En la CPU, sea por falta de velocidad o de memoria RAM.
Como ya hemos visto, es importante la velocidad de lectura, pero tambin de
conexin. Los discos duros internos se conectan directamente con la CPU por
medio de un bus de conexiones con diferentes slots.
La velocidad de lectura se puede mejorar con sistemas RAID, pero la conexin
sigue siendo un problema. Las conexiones internas tipo PCI como SATA II
alcanzan flujos de 3gbs. Se est implementando el SATA III para llegar a los 6gbs.
Cuel l os de botel l a
En la tarjeta de vdeo, por falta de capacidad para mostrar en tiempo real
los datos que le proporciona la CPU.
Di scos duros
360
ANEXOS
Si usamos conexiones externas, con discos duros o SAN externas, tambin
debemos fijarnos en la velocidad de transferencia de cada uno de ellos: USB 2.
y firewire proporcionan velocidades de hasta 400 mbs; el FireWire II ofrece 800
mbs (pero slo est disponible en Apple); las conexiones PCI externas tambin
alcanzan flujos de datos como los internos, pero no existen para porttiles. En
stos, la conexin PCMCIA, que usan las tarjetas P2 de Panasonic, est desapa
reciendo de los ordenadores, sustituida por la ms rpida y pequea PC Express
Card, que se conecta directamente al bus interno PCI y puede llegar a los 2,5 gbs.
Se pueden lograr conexiones an ms rpidas por Ethernet y fibra ptica, pero
siempre estaremos limitados por la velocidad mxima del bus del ordenador.
En definitiva, hay que saber qu tipo de discos duros y de conexiones ne
cesitamos para nuestro trabajo, en funcin del flujo de datos y peso de cada
formato. Si el disco es inferior en prestaciones, veremos los vdeos "a saltos,
con interrupciones.
CPU y RAM
La CPU gestiona y es gestionada por el sistema operativo y el programa. La
RAM se utiliza como almacenamiento temporal de datos.
La CPU apenas interviene en el monitorado, pero es clave en el procesado de
efectos en tiempo real, as como en los renderizados: a mayor velocidad y mayor
memoria RAM, ms capacidad tendr.
Tarjeta de vdeo GPU
Las tarjetas de vdeo de ltima generacin cuentan tambin con su propio
microprocesador y memoria RAM, que libera a la CPU de bastante trabajo de
clculo en las imgenes.
En ocasiones, estos procesadores son tan potentes (desarrollados sobre to
do para el uso intensivo de videojuegos) que los programas se disean para
aprovechar sus posibilidades. Por esa razn, en las especificaciones de muchos
softwares se recomiendan unas tarjetas de vdeo por encima de otras, o al menos
se muestra una lista de tarjetas testadas y recomendadas.
Por ello actualmente algunos programas no muy caros pueden ofrecer efectos
en tiempo real con resoluciones HD o incluso 2K que hace pocos aos eran
impensables.
361
13. REQUERIMIENTOS DEL EQUIPAMIENTO INFORMTICO
Moni torado
Ya hemos visto en la primera parte que las resoluciones informticas (base
VGA) no corresponden con las usadas en televisin o cine. Hay que tener una
resolucin ligeramente superior para poder ver los ficheros de forma nativa.
Existe igualmente la limitacin de los 8 bits por canal. No obstante, empiezan
a existir monitores que alcanzan los 10 bits para uso profesional.
Tanto para trabajo de montaje como de postproduccin, adems de los mo
nitores informticos se aconseja tener un monitor puramente televisivo. En este
sentido, todava existen en el mercado excelentes monitores de tubo (CRT),
preferidos por muchos operadores para la reproduccin de las imgenes.
Para los trabajos cinematogrficos, lo ideal es contar con unas condicio
nes similares a una sala de cine, por lo que se suele contar con proyectores.
Si trabajamos dentro de los estndares DCI, con un proyector igualmente DCI
debidamente ajustado nos aseguraremos de que lo que vemos en la sala de mon
taje o de postproduccin es exactamente lo que ver el espectador en las salas.
Los monitores de televisin y proyectores se conectan a travs de las tarjetas
capturadoras o mediante conversores DVI/HD-SDI o DVI/HDMI. Hay que evitar
las conexiones analgicas y/o que no sean por componentes.
Otro tema a tener en cuenta en la monitorizacin es el refresco de pantalla. Si
trabajamos con cadencias muy altas (60p = 60 hz) y nuestra tarjeta es limitada
en capacidad, tendremos problemas de visionado. En este sentido, si queremos
trabajar en estereoscopia precisaremos de tarjetas y monitores con un refresco
mnimo de 120 kz.
En informtica no existe "cadencia" como tal. Un trmino similar es la frecuencia del
monitor, es decir, el nmero de veces por segundo que se actualiza la informacin (medida
igualmente en hercios o ciclos/veces por segundo).
Cmo afecta l a compresi n de l os cdecs
Una tarjeta de vdeo y un monitor informtico esperan recibir datos puros, sin
comprimir, que mostrar en la pantalla, pxel por pxel. Si el archivo est compri
mido, deber ser la CPU la que previamente descomprima los datos.
Por esta razn, en compresiones muy exigentes podemos tener problemas de
visionado. Pasaba con altas calidades en ficheros de tipo interframe, como el
362
ANEXOS
mpeg2 y el mpeg4. La CPU debe almacenar y comparar todo un GOP para des
codificar y mostrar un slo fotograma. Esto explica que los formatos intraframes
"corran mejor, a pesar de tener bitrates ms altos.
RGB progresi vo
Lo mismo podemos decir de dos caractersticas de la seal de vdeo: el muestro
parcial y el barrido interlazado. La informtica trabaja siempre en RGB y progre
sivo, que es una vez ms la seal que espera recibir el monitor. Ha de ser una
vez ms la CPU o la GPU la que realice internamente este clculo de conversin
del 4:2:2 i al 4:4:4 p.
363
364
14. Tipos de ficheros de imagen digital
Dado que en algunos trabajos usamos ficheros de fotografa fija (stills), es nece
sario explicar un poco las diferencias. Existe una gran variedad, pero hablaremos
aqu de los ms usuales.
Ficheros comprimidos o no
Al igual que en vdeo, los ficheros de fotografa fija se pueden comprimir o no.
Obviamente, para un trabajo de calidad intentaremos trabajar con ficheros no
comprimidos, pues esta compresin es siempre destructiva.
Resolucin y calidad
Dado que en fotografa no hay estndares, el tamao puede ser el que elijamos,
entendiendo que debemos elegir uno adecuado a nuestros estndares (sea HD,
2K u otros).
La resolucin de pantalla ser de 72 pp (puntos por pulgada), que es la de
nuestros monitores y proyectores. Una calidad superior slo es perceptible en
copias impresas.
Igualmente, hay ficheros que permiten trabajar slo con 8 bits, y otros que lo
amplan a 16 o 32 bits.
Ficheros comprimidos
Los ms populares (y de los que hay que huir) son los jpeg y los gifs. Tambin
existe la compresin jpeg2000 (jpeg2K, jp2), que se usa en el estndar DCI de
365
distribucin digital en salas. Los dos primeros slo llegan a 8 bits, mientras el
jpeg2000 puede alcanzar los 12 bits.
El jpeg tiene una compresin basada en la DCT (derivada del discreto coseno),
que es la base de muchos cdecs. Es escalable y obtiene una gran relacin
calidad/peso, pero la presencia de artiacts (bloques de pxeles, solarizaciones y
banding, por lo general) hace desaconsejable su uso.
El gifs tiene la particularidad de que no se trata propiamente de una compre
sin, sino de una reduccin del nmero de colores (color indexado), reduciendo
as el peso. Es muy til con grficos e imgenes de colores planos, pero inefi
ciente si hay degradados y una gran variedad tonal (es decir, la mayor parte de
las imgenes de cine o fotografa). A diferencia del jpeg, permite la inclusin
de un canal alfa o transferencia. En ocasiones se usa para la inclusin de crditos
y subttulos.
14. TIPOS DE FICHEROS DE IMAGEN DIGITAL
Fi cheros no compri mi dos
Ficheros sin comprimir son el tiff, el tga, el bmp, pict, png... (no incluir la ex
plicacin de las siglas, pues no resultan de inters).
El ms usado suele ser el TIFF (o TIF), pues adems de la informacin de
imagen puede incluir transparencias (canal alfa) e incluso capas (reconocidas
por programas como Photoshop, After Effects y otros). BMP por ejemplo, es
una imagen sin comprimir pero sin canal alfa. El PICT es similar al BMP en
.plataformas Apple.
TGA fue un fichero propietario de la casa Targa, muy usado aos atrs. La
calidad es igual al TIFF incluyendo el canal alfa, pero es mucho menos usual,
habindose sustituido por ste, pues el TGA exiga, en su inicio, el pago de ro-
yalties.
El TIFF puede llevar internamente una compresin, pero siempre ser una
compresin reversible, no destructiva. Es til, por ejemplo, si trabajamos con
grficos o ttulos de crdito: los fondos y colores planos se comprimirn sin
prdida.
Otro fichero con el que se puede trabajar es el propio del popular programa
Adobe Photoshop, el PSD, y tambin con su variante de encapsulado postscript
(EPS), ms compatible con otros programas. Obviamente, funciona perfecta
mente con programas de la marca Adobe (After Effects, Premire, etc.).
366
ANEXOS
DPX
El fichero ms tpico de imagen fija en cine es el conocido como dpx, con una
cuantificacin logartmica de 10 bits (equivalente a 12 bits lineales).
Este fichero fue de uso comn durante mucho tiempo, pues era la nica
manera de aprovechar todo el rango dinmico del fotoqumico. Pero reciente
mente, el formato TIFF permite profundidades de colores de 16 bits (e incluso
superiores), que ya permiten tericamente conservar todo el rango dinmico del
fotoqumico de 35 mm, y hacerlo de manera lineal, ms cmoda para su trabajo.
RAU
Adems de estos estndares abiertos, existen los ficheros RAW propios de la
fotografa digital. Son tericamente los de mayor calidad, pero suelen ser pro
pietarios.
Algunos de ellos, adems, pueden incluir compresin (destructiva o no) de
datos.
Por lo general, suelen tener una profundidad de color de 12 bits. Si el sensor
permite mayores sensibilidades, el RAW tambin podra aumentar su nmero
de bits.
En la fotografa se intenta implementar un RAW de cdigo abierto conocido como Open-
Raw. Tambin existe la propuesta de Adobe conocida como DNG (Digital Negative). Pero
es un camino todava por recorrer.
367
368
15. Los codeos Avid DnxHd
Para entender la compleja trama de
los cdecs usados en la produccin y
postproduccin, me extender un po
co sobre la conocida gama de cdecs
de Avid especficos para la alta defi
nicin. Son los Digital Non Linear for
High Definition, DnxHD.
Si abrimos las opciones de captura
o exportacin de un programa (o in
cluso de alguna que otra cmara), nos
encontraremos esta larga lista.
Como vemos, es suficiente para vol
ver loco al ms pintado. Por qu tan
tas posibilidades?, qu significan to
dos esos nmeros?
La respuesta es sencilla y aclarato
ria y nos dejar pocas opciones.
La primera cifra se refiere eviden
temente a la resolucin del formato:
1.080 o 720. En el caso del 1.080, se
aade una sigla para indicar si es in-
terlazado (i) o progresivo (p). Tras la
barra se indica la cadencia, y tras las
siglas de DnxHD, el flujo de datos al
que queremos trabajar en megabits.
Por ltimo se indica la profundidad de
color, que puede ser de 8 o 10 bits.
369
1.080/59.94 DNxHD 220 10-bit
1.080/59.94 DNxHD 220 8-bit
1.080/59.94 DNxHD 145 8-bit
1.080/50 DNxHD 185 10-bit
1.0801/50 DNxHD 185 8-bit
1.080/50 DNxHD 120 8-bit
1,080p/25 DNxHD 185 10-bit
1.080p/25 DNxHD 185 8-bit
1.080p/25 DNxHD 120 8-bit
1.080p/25 DNxHD 36 8-bit
1.080p/23.976 DNxHD 175 10-bit
1.080p/23.976 DNxHD 175 8-bit
1.080p/23.976 DNxHD 115 8-bit
1.080p/23.976 DNxHD 36 8-bit
1.080p/24 DNxHD 175 10-bit
1.080p/24 DNxHD 175 8-bit
1.080p/24 DNxHD 115 8-bit
1.080p/24 DNxHD 36 8-bit
720p/59.94 DNxHD 220 10-bit
720p/59.94 DNxHD 220 8-bit
720p/59.94 DNxHD 145 8-bit
720p/23.976 DNxHD 90 10-bit
720p/23.976 DNxHD 90 8-bit
720p/23.976 DNxHD 60 8-bit
720p/29.97 DNxHD 110 10-bit
720p/29.97 DNxHD 110 8-bit
720p/29.97 DNxHD 75 8-bit
720p/25 DNxHD 60 8-bit
15. LOS CDECS AVID ONXHD
Seleccionando la resolucin, el barrido y el interlazado, ya hemos desechado
casi todas las opciones. Menos complicacin. Si la postproduccin es exigente,
est la opcin de 10 bits. Si no, nos bastara la de 8 bits.
En cuanto al flujo de datos, Avid ofrece dos calidades distintas. Una de
alta calidad (1.080p 25 DNxHD 185 10-bit) para una postproduccin exigente, y
otra ms ligera para producciones de menor exigencia (1.080p/25 DNxHD 120
8-bit). Los DnxhD tienen un bitrate constante por fotograma. Por eso la mxima
calidad del cdec 1.080 es de 220 mbs para una cadencia de 59,94i / 29,97p, y
de slo 185 mbs para 50i/25p. Pero en ambos casos la calidad es la misma.
Lo mismo sucede con las opciones 720. Al tener menos resolucin, baja el
bitrate manteniendo la misma calidad y peso por fotograma.
Pensemos entonces en un trabajo online HD1.080 en la zona PAL. Qu cdec
elegir? Slo tenemos una opcin: el de 185 mbs, sea interlazado o progresivo,
y preferiblemente a 10 bits. Si es un oine o un trabajo donde el espacio en el
disco duro est limitado, podramos optar por 120 mbs.
Aparte de estas opciones lgicas y sencillas, Avid ha ido incorporando
(y lo har sin duda en el futuro) otras opciones. Existe una opcin a 100 mbs
que es idntica al cdec de Panasonic DVC.HD Pro, que tambin corre a esa
velocidad. Como opcin oine de este formato estara el de 60 mbs. Tambin
se cre una opcin llamada 120 TR (Thin Rster) ex profeso para el cdec HDV
Estas opciones aparecen y desaparecen o se formulan de distinta manera de
pendiendo de la versin que se maneja.
DnxHD 36 mbs
Todos estos cdecs se consideran como una de produccin profesional, excepto
uno de ellos: el DnxHD 36 mbs. Este es un cdec que se cre para atender
una demanda profesional, que era poder realizar los oine de montaje en HD
16/9. En muchas ocasiones, el montaje oine se realizaba en resolucin SD y
formato DV Dado que son de aspecto 4/3, se solan incluir bandas laterales que
empequeecan an ms la imagen. El problema de montar con una resolucin
tan pequea es que no se aprecian los detalles. Un caso tpico es el foco: un
plano rozado de foco que no se aprecia en SD s se hace visible en HD. Se daba
por buenos planos en el montaje oine que luego, en el conformado online,
haba que desechar.
El cdec 36 mbs, al ser 16/9 permite realizar un offline de HD sin esos riesgos.
Pero su flujo es insuficiente para considerarlo online.
370
ANEXOS
Otros cdecs
Avid tambin tiene sus opciones sin comprimir, 1:1. Otros fabricantes tienen
sus propias formas de identificar las calidades. Es comn el uso de las siglas
LQ, MQ, HQ (baja, media y alta calidad, en ingls) u otro tipo de identificacin.
Otros incluso han incorporado opciones 4:4:4.
Qu codec es el mejor?, cul elegir? No queda ms remedio que estar per
manentemente actualizado.
371
372
16. Qu cmara comprar?
Como asesor y consultor de cine digital y alta definicin me han hecho esta
pregunta multitud de ocasiones. Y siempre contesto de la misma manera: no
hay una cmara perfecta, depende del trabajo a realizar y del presupuesto del
que se disponga.
Actualmente, hay pocas cmaras en el mercado profesional y prosumer que
no cumplan las expectativas. Pero al mismo tiempo, las diferencias de carac
tersticas y precios s son ms que notables. Resulta complicado acertar en todos
los casos.
Por eso, creo que la eleccin de una cmara, sea para alquiler o compra,
debe ajustarse a una serie de preguntas y respuestas que todos debemos ha
cernos con las caractersticas tcnicas delante. Responder estas preguntas nos
dar informacin sobre su calidad tcnica y sobre su adecuacin al trabajo que
pensamos realizar.
Considero interesante incluir estas preguntas a modo de resumen de esta
parte del libro dedicada a la captacin.
La lnea de la luz
Objetivos:
Qu objetivo usa?
Es fijo o intercambiable? Contar con pticas intercambiables ser siempre
mejor opcin.
Si es fijo, comn en la gama prosumer, suele ser un zoom, por lo que debe
remos fijarnos en su angular y tele mximo, que limitarn nuestro campo de
visin. Dependiendo del tipo trabajo puede ser una limitacin muy grave. La
nica ventaja clara del zoom es que permite enfocar con ms comodidad que
los fijos.
373
16. QU CMARA COMPRAR?
Nunca se debe olvidar que un buen objetivo es, quizs, el factor ms impor
tante de la calidad de imagen, pues es el primer obstculo que ha de atravesar
la luz. De nada vale contar con un supersensor o una gran calidad de ficheros,
si nuestra lente es deficiente.
Esta es una de las principales desventajas de los equipamientos prosumer: que carecen
de lentes intercambiables (con excepciones). Tambin hay que sealar que fabricar una
buena lente es caro, ms incluso que el resto de los componentes de una cmara, por
lo que si se quiere ajustar el precio generalmente se har en este aspecto. Una lente
deficiente tendr problemas de aberraciones, de flare, de nitidez, etc.
Qu apertura mxima?
Objetivos luminosos permitirn rodar en peores condiciones lumnicas y evitar
el uso de ganancias o ISOs altos. La desventaja, claro, es el precio, que aumenta
exponencialmente a medida que aumenta linealmente la apertura mxima del
diafragma.
Si usamos juegos de lentes fijas, es conveniente que todas tengan la misma
apertura mxima.
Los zooms fijos de las prosumer y la mayora de los zooms que vienen con el kit estndar
de la cmara son poco luminosos. Y, en general, los zooms suelen ser de peor calidad
ptica que los fijos.
En cmaras profesionales, se puede optar por comprar el cuerpo y elegir un zoom de
mayor calidad. Pero el precio de ste puede doblar el coste sin problemas. Por lo general,
se monta el objetivo del kit y, para rodajes de calidad y presupuesto, se alquilan objetivos
distintos.
Qu montura?
Si es intercambiable, nos fijaremos en si tiene una montura estndar o exclusiva
de esa marca (o incluso de ese modelo en concreto). Una montura estndar
permite el uso de una gran variedad de lentes y marcas. Las propietarias suelen
limitar este rango. Es posible tambin que haya adaptadores que amplen esta
opcin.
Las monturas no estndar estn en las cmaras prosumer. Se quiso dar la posibilidad de
lentes intercambiables a algunos modelos, pero al usar un tipo diferente de montura se
obliga a comprar slo la lente del fabricante. Hay que evaluar su relacin calidad/precio
en cada caso.
374
ANEXOS
Qu lentes puedo montar?
Dependiendo del tamao del sensor, podremos usar o no determinados juegos
de lentes. Las lentes diseadas para sensores pequeos (por ejemplo, 2/3") no
sirven para sensores de mayor tamao (S35, en este caso). Lo contrario s es
posible, pero hay que tener en cuenta el factor de multiplicacin.
En el caso de las prosumer, hay adaptadores para permitir el uso de pticas
de montura PL (cine fotoqumico) o incluso de fotografa. Pero sube considera
blemente el precio, tambin.
El problema ms destacado de los sensores de pequeo tamao (1/3", 1/2"), es su
dificultad para trabajar con grandes angulares. El factor de multiplicacin es tan alto
que convierte los angulares comunes en medios, y los medios en teleobjetivos. Pero, por
el contrario, esta particularidad facilita el uso de teleobjetivos, que en sensores de gran
tamao (S35, FF) precisa de lentes muy voluminosas y de gran peso.
Hay que considerar tambin que los juegos de lentes de calidad son caros, por lo que
se suele recurrir al alquiler.
Qu accesorios permiten?
Las pticas diseadas para cinematografa permiten el uso cmodo de una
serie de accesorios profesionales: follow focus, portafiltros, matte box, etc. Estos
accesorios no siempre son adaptables a otras lentes.
No suelen usarse en rodajes ENG o televisivos, pero facilitan mucho el trabajo
en los rodajes cinematogrficos.
Los accesorios profesionales pueden parecer superfluos a algunos productores, pues
suponen un sobrecoste considerable. Pero ahorran mucho tiempo en los rodajes y evitan
errores, lo que a la postre los convierte en una inversin rentable.
Separaci n tri cromti ca
Bayer, dicroico, Foveon?
El uso de uno u otro sistema determinar su calidad. Casi por norma, es preferible
trabajar con 3 chips captadores, que nos aseguran una resolucin nativa sin
interpolacin: tres fotodiodos, un pxel.
Como hemos visto, a partir de determinado tamao puede ser una fuente de
calor prejudicial, por lo que no es habitual encontrar tres sensores de ms de
2/3". Tambin las hace ms compactas, lo que es muy til para determinados
trabajos, incluida la estereoscopia.
375
16. QU CMARA COMPRAR?
confusa. Muchos fabricantes hablan de megapxeles" en sus nuevos sensores, y no
de "fotodiodos", y usan tcnicas de demosaico para ofrecer formatos no nativos con
relacin a su sensor. Se habla de 2K o de 4K con demasiada facilidad, a mi entender...
Estas tcnicas, si bien llevan tiempo implementadas en el mundo de la fotografa digital,
y seguramente sean la tendencia futura, aumentan el ruido y los problemas de aliasing.
As pues, hay que ser muy cautos a la hora de leer todas las especificaciones.
>> Qu mscara Bayer usa?
En el caso de uso de mscara bayer, es conveniente saber el tipo, para determinar
sus caractersticas y su verdadera resolucin: GRGB, WRGB, stripped...
Tambin es importante saberlo para sacar ms partido al demosaico posterior.
Este es un dato que no todos los fabricantes revelan, pues lo consideran parte de su
secreto industrial. Averiguarlo no es demasiado problemtico. El problema estriba en
que los ficheros RAW obtenidos suelen obligar al uso de su propio software para su
demosaico. Nuevamente, debemos fijarnos en el mundo de la fotografa profesional (de
donde procede el trabajo en RAW), donde se atisba una tendencia cada vez ms clara
a poder usar diferentes programas para el demosaco, no slo la opcin propietaria. Se
intenta tambin imponer el uso de un fichero openRaw", un cdigo abierto para todas las
cmaras. Adobe propone su propio formato DNG como opcin abierta (con una variante
para cinematografa digital). Yo optara, en la medida de lo posible, por estas soluciones
abiertas, para no condicionar el flujo posterior del trabajo (workflow, pipeline).
Sensor
>> Qu tipo de sensor usa?
Sea CCD o CMOS, ambos son vlidos, pero hay que tener presentes sus posibles
defectos: smear y jelly effect, respectivamente. Obviamente, los fabricantes
ignoran estos defectos en su ficha tcnica, as que ser necesario hacer pruebas
personalmente.
Tambin es interesante profundizar en la arquitectura del sensor: sobre todo
si es capaz de realizar operaciones de sobremuestreo para mejorar, por ejemplo,
la sensibilidad o la respuesta a las altas luces.
376
He aqu uno de los desafos actuales de las cmaras de alta gama: lograr con un solo
sensor la calidad que se ofrece con los tradicionales tres. Pero la situacin actual es
confusa. Muchos fabricantes hablan de megapxeles" en sus nuevos sensores, y no
de "fotodiodos", y usan tcnicas de demosaico para ofrecer formatos no nativos con
ANEXOS
Tiene opcin ROI?
Los sensores CMOS suelen permitir el uso de ROI, disminuyendo el nmero
de pxeles activos y aumentando la cadencia. En los CCD es posible, pero el
volumen de datos no decrece significativamente, por lo que el aumento de
cadencia no es proporcional.
Si buscamos cmaras verstiles que adems nos proporcionen altas caden
cias, por lo general sern de arquitectura CMOS.
No es una caracterstica demasiado importante, pero s hay que tenerlo en cuenta para
determinadas producciones. El uso de ROI implica tambin reducir el tamao del sensor,
lo que implica que se incrementa el factor de multiplicacin.
Qu tamao?
El tamao total del sensor determinar qu pticas son compatibles e influir en
la profundidad de campo de los encuadres.
Lgicamente, sensores ms grandes darn (en principio, vase ms adelan
te) mejor calidad que los pequeos. Sern adecuados tambin para el uso de
angulares, pero, por contra, los sensores ms pequeos aprovecharn mejor el
uso de teleobjetivos.
Las cmaras prosumer se diferencian precisamente por esta caracterstica. Sus sensores
rara vez superan la 1/2", y las ms econmicas suelen ser de 1/3" o inferior. Las cmaras
de alta gama tienen, como mnimo, sensores de 2/3" o similar. Es un inconveniente tanto
para el uso de angulares, como coment antes, como para la sensiblidad, como veremos
ahora.
Cuntos fotodiodos tiene?
El nmero de fotodiodos presentes nos dir si estamos ante un sensor nativo
(con la misma resolucin que el fichero que obtenemos) o ante un sistema que
interpola o rasteriza. En la medida de nuestras posibilidades, debemos optar por
sensores nativos sin ningn tipo de duda.
377
En el fondo, slo hay un puado de fabricantes de sensores a nivel mundial, y muchas
cmaras de diferentes marcas comparten el sensor. Las cmaras prosumer suelen optar
por CMOS por su menor precio, pero depende del fabricante. En estas cmaras, los
defectos propios del CCD y del CMOS suelen ser ms evidentes que en las de alta gama,
donde son muy poco evidentes. La cuestin radica en determinar lo que sucede en las
cmaras de nivel medio, que a veces mezclan un sensor prosumer con un acabado ms
profesional.
16. QU CMARA COMPRAR?
Recordar que se precisan al menos tres fotodiodos para obtener un pxel
tricolor. En el caso de prisma dicroico, este dato es claro. En el caso de uso de
mscara Bayer ha de valorarse en la prctica.
Ms fotodiodos nos proporcionan mayor resolucin, pero tambin ms datos.
Un exceso de datos puede ser un inconveniente para el proceso y almacena
miento de la seal.
Algunos fabricantes hablan incorrectamente de pxeles (megapxeles) en sus
especificaciones sobre el sensor: hay que entender que son fotodiodos.
En las cmaras prosumer, con sensores de hasta 1/3", el problema es evidente: si se
quiere dotar de una resolucin nativa, hay que reducir mucho el tamao del fotodiodo,
que afecta a su sensibilidad. Y si se quiere salvaguardar un tanto sta, se opta por una
resolucin no nativa con procesos de submuestreo, que aumenta el ruido y el aliasing.
En cmaras de alta gama, para m es inadmisible esta segunda opcin, y siempre
tendrn que ofrecernos una resolucin nativa.
Qu tamao tiene cada fotodiodo?
Este dato es quizs el ms importante para conocer la sensibilidad del sensor:
mayor rea de captacin implica mayor rango dinmico, sea CMOS o CCD.
Si el fabricante no proporciona el dato, es fcil obtenerlo: dividir el rea del
sensor entre el nmero de fotodiodos (totales, no slo activos).
El dato en rea (micrones al cuadrado) es ms significativo que el lineal. Hay
que tener en cuenta que un fotodiodo de 6 micrones parece un poco mayor que
uno de 4,5 micrones, pero su rea captadora es de 36
2
frente a solo 20.25
2
Slo hay que tener cuidado en un tema: fotodiodos excesivamente grandes
pueden producir problemas de aliasing, pues su resolucin ptica (lneas por
milmetro) disminuye. Resoluciones pticas por debajo de 150 lneas por milme
tro no son convenientes, pues las buenas lentes son capaces de proporcionarnos
o superar esa calidad.
Mi opcin es clara: cuanto mayor sea el tamao del fotodiodo, mejor calidad,
sin duda.
>> Cul es su Fill Factor?
Adems del tamao, en el fotodiodo debemos valorar su Fill Factor. Es un dato
que no suele suministrarse, pero podemos deducirlo de la arquitectura del sensor.
Por lo general, un CCD tendr un Fill Factor superior a un CMOS.
Tambin anotar que, dentro del CCD, una arquitectura IT o Fill reduce el Fill
Factor de un CCD.
378
ANEXOS
Por ltimo, es interesante estar al tanto de las novedades, sobre todo en el
desarrollo de los CMOS. Tecnologas tipo back light mejoran el fill factor de los
CMOS tradicionales. Este y otros adelantos pueden tener nombres comerciales
dependiendo de cada casa.
Creo que en este campo se est evolucionando mucho, por lo que los nuevos modelos
siempre sern un poco mejor que los anteriores. En el mundo profesional actual, dos aos
parece casi una eternidad.
Cul es su rango dinmico?
El rango dinmico s suele estar presente en las especificaciones tcnicas, pero
no siempre es claro. Hay tambin que distinguir entre rango dinmico puro y
relacin seal ruido (SNR), que sera el rango dinmico til. Si el fabricante slo
pone este dato como DR, tiendo a pensar que no es el original SNR, sino la
relacin efectiva de contraste, incluyendo el ruido.
Personalmente, creo que un gran rango dinmico es ms importante para
la calidad de la imagen que la resolucin. Los movimientos de la industria,
despus de la "inflacin de megapxeles" vivida en los ltimos aos, tambin
parecen ir por este camino. El objetivo es alcanzar, y posteriormente superar, el
gran rango dinmico del negativo fotoqumico, estimado en 11 f stops o pasos
de diafragma.
Lo ms usual es encontrarnos el dato en decibelios. En algunas cmaras,
sobre todo las pensadas para la cinematografa digital, se habla de pasos de
diafragma; otras dan el dato en capacitacin (nmero mximo de electrones de
carga por fotodiodo); y otras con una combinacin de luminosidad mnima y
contraste.
Se suele equiparar 1 paso de diafragma con 1 bit de informacin, y ste con un
poco ms de 6db. Pero en la prctica esto no suele ser as, pues depende, mucho,
del ruido inherente al sistema, de la etapa A/D y del tamao del fotodiodo.
En fotodiodos de tamao pequeo, los ltimos bits de la cuantificacin son
inutilizables, pues corresponden a cargas elctricas marginales y con mucho
ruido fijo.
Comparndolo con el negativo, para lograr 11 stops precisaramos en torno
a 70 db de SNR (sobre los 80 db, o ms de RD en el sensor). 11 stops tambin se
estima que equivalen a 13 bits lineales.
Siendo un dato puramente tcnico, la SNR expresada por los fabricantes no
siempre es fiable. Consultar revistas especializadas o informes de especialistas
independientes suele ser de gran ayuda.
379
16. QU CAMARA COMPRAR?
Vuelvo a decir que en mi opinin el rango dinmico es uno de los factores ms importan
tes, si no el que ms, de un sensor y, por ende, de una cmara. Ya considero salvado el
escollo de la resolucin y de su almacenamiento, pues la mayora de las cmaras cuentan
con sensores nativos de 1.080 que pueden trabajar en full rster, sin interpolacin. Por lo
que la mejora del RD es el campo que ms veremos evolucionar en los prximos aos.
La l nea de datos
Etapa A/D y matrizado
Qu profundidad de clculo tiene?
Una mayor capacidad (medida en bits: 10, 12, 14...) permite una mejor cuantifi-
cacin de la carga del fotodiodo, con mayor precisin y menos ruido.
Como ya indiqu, conseguir un formato de 12 bits con una etapa de solo
12 btis de clculo implica una seal defectuosa y con mucho ruido. Sern
necesarios 14, o mejor 16 bits, para una cuanticacin eficiente.
En esta etapa tambin se suele eliminar el patrn de ruido fijo, pero depende
de la cmara y el fabricante.
Hasta ahora el tope se situaba en 14 bits, pero ya se ven cmaras de mucha mayor
calidad, incluso entre las prosumer. Esta evolucin se debe, evidentemente, a la propia
del mundo de la informtica: chips cada vez ms rpidos y baratos. Por esa razn, no
suele haber diferencias apreciables entre modelos.
Permite el uso de curvas de gama?
Las cmaras profesionales permiten manejar datos de la matriz para una mejor
fotografa. Las cmaras de gama baja no lo permiten y los tienen limitados a
una serie de presets.
sta es una cualidad de la que un buen director de fotografa sabr sacar rentabilidad.
Hasta ahora est siendo auxiliado por la figura del Tcnico de Alta Definicin o del DIT
(especialista en intermediacin digital). O por el supervisor de postproduccin, etapa
muy ligada al uso de estas curvas. Pero en el futuro tengo claro que cualquier operador
que se precie tendr que saber manejarlas por s mismo, pues formarn parte de su estilo
como creador.
Ciertamente, complican la operativa y ralentizan el trabajo, por lo que no siempre es
posible su uso. Si no se saben usar, es mejor no tocarlas o recurrir a los presets, pues,
como coment antes, alteran el formato de grabacin original de manera irreversible.
380
ANEXOS
Qu formatos o resoluciones ofrece?
Puede ser 1.080 o 720. O, en el caso de cmaras HR, puede llegar a 2K y 4K.
Por lo general, las cmaras HDTV tambin permiten la grabacin en resolu
ciones SD mediante mens internos.
Al igual que otros elementos, aumentar un poco la resolucin suele significar
aumentar bastante el coste de la cmara. Las cmaras especficas para cine
digital, al tener un mercado menor, tambin suelen ser bastante ms caras.
Ya he comentado que actualmente la resolucin ha dejado de ser un problema grande.
Incluso en el mbito prosumer, un 1.080 nativo es posible encontrarlo.
En cinematografa digital se tiende a mayores nmeros, pero tambin coment que el
uso de un nico sensor complica su verdadera cuantificacin. Una vez ms, es necesario
leer con detenimiento todas las especificaciones.
Qu tipo de barrido?
Se distingue entre cmaras interlazadas (exclusivas para el mundo televisivo)
o progresivas (pensadas tambin para el cine digital). La tendencia es trabajar
sobre todo con progresivo, por su mejor compatibilidad. A da de hoy, la mayora
de las cmaras ofrecen como opcin en men los dos barridos.
No obstante, todava hay cmaras que slo permiten trabajar en interlazado; personal
mente, las considero obsoletas.
Qu cadencias permite?
La mayora de las cmaras permiten un amplio uso de las diferentes cadencias
estndares. Pero cadencias como 23,976p o 24p pueden ser ms exclusivas. Es
una cuestin comercial, ms que tcnica, que diferencia dos modelos de una
misma marca por lo dems totalmente semejantes.
Si nuestra produccin tiene un mbito territorial no muy amplio, podemos
sacrificar este aspecto. Una grabacin 25p/50i ser ms que suficiente para
Espaa y el resto de Europa. Pero si el contenido aspira a una distribucin en
salas, o en televisiones de zona NTSC (Japn, EEUU...), la opcin 24p o 23,976p
es muy aconsejable.
Hay que valorar tambin el uso de altas cadencias (50p, 100p, 200p...) para
efectos de cmara lenta.
381
16. QU CMARA COMPRAR?
Qu espacio de color?
Hay que valorar si permite un trabajo 4:4:4 (RGB) o 4:2:2 (YUV).
El primero es aconsejable para todos los trabajos cinematogrficos, y el se
gundo es vlido para la televisin broadcast.
La prdida de informacin en color YUV no es apreciada por el espectador
medio, pero complica los procesos de postproduccin.
Submuestreos inferiores (4:2:0, 4:1:1) estn pensados para el mundo indus
trial, educativo, y para los reportajes sociales. Su falta de informacin de color
no permite una postproduccin correcta, ms all del montaje. Obviamente,
dada su relacin calidad/precio, suele ser una de las primera opciones para
una produccin de bajo presupuesto o independiente, donde el contenido prima
sobre el continente.
Junto a las lentes y el pequeo tamao del sensor, sta es una de las caractersticas de
la gama prosumer, que, con pocas excepciones, suele ofrecer submuestreos del orden de
4:2:0 o inferiores.
Esto tena cierto sentido hace unos aos: al manejar menor informacin, se poda
almacenar en cintas ms pequeas y facilitaba su edicin y postproduccin en ordena
dores caseros. Sin embargo, hoy en da, con la grabacin en soporte rgido y las mejoras
en la informtica, carece de sentido y slo se entiende por cuestiones comerciales. Hay
que tener en cuenta que todos los sensores ofrecen una salida original 4:4:4. Que ofrez
ca una opcin 4:2:2 es casi obligatorio para su correcto monitorizado y armonizacin
con los flujos de trabajo televisivo, pero, en mi opinin, su conversin a 4:2:0 carece
actualmente de sentido (excepto en el mundo de la distribucin, que es para lo que se
pens originalmente).
>> Qu profundidad de color?
El estndar es de 8 bits. Aumentando este parmetro a 10 o 12 bits aumentamos
muy notablemente la calidad.
382
Una poltica muy comn en los broadcaster es discriminar sus modelos en funcin de
la cadencia. En las prosumer suelen venir con opciones determinadas en funcin de su
zona de venta, sean NTSC como PAL. Por eso, hay que tener cuidado si se compra o
se alquila una cmara en el extranjero. En realidad, es un capado por software, pues el
hardware es siempre el mismo en todos los casos. No lo hacen para fastidiar, como
alguna gente cree, sino para gestionar mejor su poltica de precios.
En las de gama alta de HDTV tambin se da esta diferencia, por el mismo motivo. Se
pueden encontrar hasta cuatro versiones de la misma cmara que slo se diferencian
por este aspecto.
En las especficas de cinematografa digital HR, es un problema que raramente se ve,
pues mplementar cadencias diferentes no es un gran inconveniente tcnico.
ANEXOS
Qu bitrate ofrece el archivo?
Es un dato tambin a tener en cuenta para calcular el almacenamiento. Al
gunas cmaras ofrecen diferentes opciones (lOOmbs, 50mbs, 25 mbs...), pero
sacrificando parmetros de calidad (pasar de 10 a 8 bits, o de 4:2:2 a 4:2:0).
La opcin primera ser elegir el formato de mayor calidad (mayor bitrate), pero
se pueden dar situaciones especiales que nos obliguen a sacrificar la calidad
para tener ms espacio de almacenamiento (ms tiempo de rodaje).
Flujos de datos muy altos suponen una mayor calidad, pero tambin compli
can toda la logstica.
El bitrate es un indicativo claro de la calidad de grabacin. Pero no podemos olvidarnos
de qu tipo de cdec usa. Un cdec intraframe siempre precisar ms bitrate que uno
interframe. O hay que saber que la familia mpeg4 ofrece la misma calidad que los mpeg2
con un bitrate muy inferior.
Salidas y almacenamiento
De qu salidas dispone?
Las salidas profesionales HD-DSi permiten una compatibilidad con monitores y
equipos de grabacin externos, que pueden permitir asimismo la grabacin sin
compresin en tiempo real o su captura posterior en edicin.
Las salidas HDMI tambin permiten una salida sin compresin, pero depende
de si poseen HDCP para su posible grabacin externa.
Las salidas informticas (firewire, usb) suelen transportar la seal previa
mente comprimida.
383
Tambin en este sentido veremos evolucionar la industria, pues como ya coment, el
aumento de bits influye en el rango dinmico. De todas maneras, una seal de 8 bits es
plenamente profesional; no es cuestin ahora de convertir en malo lo que es bueno slo
porque aparezcan novedades en el mercado.
16. QU CMARA COMPRAR?
>> Dnde almacena la informacin?
Dos opciones: lineal (cinta) o no lineal (soporte rgido IT).
Las cintas pueden ser de distintos formatos: 1/2", 1/4"..., con diferentes calida
des, precios y fabricantes. Algunos fabricantes pueden recomendar el uso de sus
propias cintas, pero por lo general son sistemas compatibles con otras marcas.
En el caso de soportes no lineales, pueden ser propietarios (P2, DV Disc),
lo que obliga a comprar reproductores de la misma marca. Es algo a tener en
cuenta a la hora de presupuestar. O pueden ser estndares (tarjetas tipo SD,
Compact Flash y otras), que son legibles por cualquier ordenador (y adems
suelen ser ms baratas).
Afortunadamente, se tiende al uso de tarjetas estndares en la grabacin IT. Pero el
problema ms grave que puede suponer la desaparicin de la cinta es el almacenamiento
de los brutos de cmara, tanto en el propio rodaje como para su posterior archivo. Sern
necesarios no slo una gran cantidad de disco, sino tambin un protocolo claro y conciso
para su indexacin.
>> Cmo almacena la informacin?
Cada fabricante es libre de usar el cdec que considere ms apropiado. Tenemos
que tener en cuenta su calidad (familia de cdecs y ratio de compresin) pero
tambin su compatibilidad o no con los equipos de edicin y postproduccin
que manejemos.
Si el fichero es MXF no tendremos problemas de compatibilidad.
El almacenamiento con poca o ninguna compresin ser siempre la mejor
opcin. Pero dado la cantidad de datos generados, se dan pocas situaciones
ideales que lo permiten.
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Una salida HD.SDi sin comprimir es obligatoria en los equipos de media y alta gama.
En el segmento prosumer se est implementado desde hace tiempo con regularidad, o
en su defecto se dispone de HDMI. Tcnicamente, es mejor contar con un HD-SDi, pues
se adapta mejor a otros equipamientos profesionales. Pero tambin hay conversores
HDMI/HD.SDI.que pueden suplir este inconveniente.
Pero hay dos errores comunes en este segmento prosumer: que cuente con una salida
HD.SDI no obvia ni el pequeo tamao del sensor ni la calidad de sus lentes y el resto de
los componentes; o, en el peor de los casos, que ni siquiera ofrezca una resolucin nativa.
Por eso, no hay que considerar nunca que nos darn una calidad 100 % profesional. El
otro error es pensar que ser prctico grabar esta seal en un ordenador u otro dispositivo
porttil para evitar el exceso de compresin o de submuestreo que ofrece este segmento.
Si se suma el precio de este equipamiento a lo engorroso que resulta en el rodaje, quizs
sea mejor optar por una cmara de alta gama, que a fin de cuentas saldr ms rentable.
El segmento prosumer es lo que es, est claro.
ANEXOS
El cdec a usar es tambin muy importante, y otra vez nos sirve para diferenciar los
segmentos profesionales. En el prosumer, lo usual es trabajar con cdecs interframe,
bien mpeg2 o mpeg4, cuantificados a 8 bits 4:2:0 y con bitrates entre 25 y 50 mbs.
Un poco ms arriba, en la gama media, nos podemos encontrar los mismo cdecs, pero
con mayor bitrate (ergo, menor compresin) y, quizs, 4:2:2.
En la gama alta el cdec siempre ser intraframe 4:2:2, lo que implica un bitrate ms
alto. Tradicionalmente, Sony ofreca su cdec HDCAM a 144mbs y Panasonic el DVC Pro
HD a 100 mbs. Estos bitrates eran los soportados por las cintas tradicionales.
Con la aparicin de los soportes rgidos, se podr almacenar cada vez ms con mayor
bitrate y menor compresin. Sony y Panasonic optaron por la alianza estratgica del
AVC-HD (mpeg4, pero I-frame), que cada casa personaliza en cada caso. Tambin estn
apostando claramente por los 10 bits en sus equipos de mayor calidad.
Los cdecs de gama alta tienen la ventaja de poder trabajar, si se desea, Direct to
Edit. En los de prosumer, es conveniente una transcodifcacin a cdecs de edicin ms
robustos.
Otra opcin interesante es precisamente implementar estos cdecs de edicin en
las cmaras, para evitarnos cualquier tipo de transcodificacin. Es algo que sin duda
veremos cada vez ms.
Sobre el conteni do
Cul es nuestro pblico?
Si el trabajo es para cine, siempre ser recomendable trabajar con resoluciones
1.080 o superiores y espacios de color 4:4:4, preferentemente sin comprimir y
con 10 o 12 bits de profundidad de color.
Si es un trabajo para televisin, nos servir tanto el 1.080 como el 720,
as como un muestreo 4:2:2 y a 8 bits. La compresin ser preferiblemente
intraframe, con una ratio no excesiva.
Trabajos destinados a una distribucin domstica o alternativa (DVD, IPTV)
pueden posibilitar el uso de submuestreos (4:2:0) y cdecs menos eficientes
(interframes, con altas ratios de compresin).
No vale la pena engaarse: dada la situacin del sector, con presupuestos menguantes,
los productores optan cada vez ms por trabajar con equipamientos baratos, sin importar
la calidad, incluso en entornos de televisin comercial o incluso de cine digital. Es labor
del profesional insistir en que se respeten los mnimos de calidad broadcast, siempre y
cuando no se ponga en riesgo la viabilidad financiera del proyecto (que no debera incluir
el "sobresueldo" de algunos responsables, aadira). Y, por descontado, a partir de un
mnimo, no hay cmara mala, sino operador ineficiente.
Un viejo dicho del oficio nos dice que hay tres elementos en cualquier trabajo: tiempo,
dinero y calidad. Pero que slo se puede sacrificar dos de ellos a la vez. No se puede
producir bien, barato y en poco tiempo.
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16. QU CMARA COMPRAR?
>> Qu condiciones de trabajo?
No es lo mismo trabajar un documental en la selva que hacer una entrevista en
un plato.
Las condiciones duras exigen equipamientos resistentes. O, en su defecto,
una o dos cmaras de reserva.
El uso de cintas, debido a las partes mviles que tienen los magnetoscopios,
puede desaconsejarse en determinados ambientes (arena, polvo, humedad...),
pero tampoco hay un acuerdo general sobre este punto.
El uso de soportes rgidos implica, por lo general, contar con sistemas de
almacenamiento para su descarga. Lo que tambin puede complicar la logstica.
El consumo de energa de los equipos y la duracin de las bateras tambin
puede ser un factor a tener en cuenta.
Otro tema importante es el tiempo: los equipos de gama baja (4:2:0, con
mucha compresin) exigen una labor de iluminacin ms cuidada que los de
mayores posibilidades, si se pretende conseguir una esttica cuidada. Eso sig
nifica ms tiempo de preparacin y ms material de iluminacin.
La compra de una cmara es siempre una cuestin delicada. Por lo general, siempre
es preferible el alquiler. Sucede sin embargo que los equipos prosumer (y algunos de
alta gama) han bajado tanto de precio que son fcilmente amortizables a poco que se
alargue un trabajo. Pero por contra, tambin se quedan rpidamente obsoletos. El alquiler
nos permite contar siempre con el ltimo equipamiento, y poder elegir la herramienta
adecuada a cada una de nuestras producciones.
Qu tipo de produccin?
En ocasiones, la eleccin de la cmara no es puramente tcnica, sino artstica.
Bien porque se busca una determinada esttica, o bien porque se rueda en
condiciones donde el tamao y la flexibilidad pueden primar sobre los aspectos
puramente tcnicos.
Cmaras pequeas y manejables permiten un uso casi "invisible" de las
mismas, aun asumiendo la prdida de calidad que implica.
Las cmaras de gran calidad suelen exigir un equipo humano y material que
sepa sacarles partido, y requieren tiempo (y espacio!) adecuados para trabajar
con ellas.
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ANEXOS
Y por ltimo...
No podemos olvidarnos de la pregunta que sirve para contextualizar el resto:
con qu presupuesto contamos?
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Realizadores de prestigio como Win Wenders, Spike Lee o Abbas Kiarostami han usado
cmaras DV prosumer para algunas de sus producciones y han elogiado su versatilidad
y cercana. Otros, como Josep Morder, un clsico del cine independiente francs, se
han atrevido incluso a rodar un largometraje con la cmara de un telfono mvil. El
propio Morder descubri con sorpresa que el excesivo jelly effect del pequeo aparato
daba a algunos de sus planos un aspecto acutico que supo aprovechar narrativa y
emocionalmente.
Este puede ser un ejemplo de defecto convertido en efecto". Pero de ah a meter todo
en el mismo saco, y defender el estilo youtube como un nuevo paradigma, o decir que
es lo que la gente quiere, hay un trecho. Al final, las imgenes deben defenderse por
s mismas. Si hay que explicarlas o excusar su baja calidad por razones que no aparecen
dentro de ellas, malo. Aunque, claro, sta es slo mi opinin personal...
PARTE IV: DISTRIBUCIN
Futuro prximo
Actualmente ya se estn ensayando transmisiones estereoscpicas en directo.
Sucede sin embargo que ahora mismo no existe una estandarizacin para este
tipo de emisiones 3DTV, por lo que productores y exhibidores se tienen que
poner de acuerdo para elegir algunas de las soluciones comerciales que ofrece
el mercado.
Tambin se est ensayando la transmisin en directo a travs de redes IP
Con redes de alta velocidad en este caso y por esta va s sera posible transmitir
contenidos con especificaciones DCI, como ya se ha demostrado.
Pero quiz lo ms importante del E-Cinema y de la tecnologa digital aplica
da a la distribucin es que cambiar sin duda la forma de entender el cine. Si
hasta ahora asocibamos esa palabra, cine, a un determinado contenido (lar
gometrajes de ficcin, generalmente) y a un espacio (la sala de cine), ya estamos
viendo nuevos contenidos (deportes, series de televisin, videojuegos) que usan
el mismo local sin ser cine. Y paralelamente vemos cmo se consume ms y
ms cine fuera de su mbito tradicional.
ste es el cambio de paradigma, que afectar a toda la industria del audio
visual, que habr que observar y analizar en los prximos aos.
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