5/9/2011

CURSO DE DESENHO
Informaes bsicas

Abordaremos algumas questes e preocupaes comuns como: composio, luz e sombra e
material utilizado em desenho.
Entraremos em contato com diversos aspectos de preparao para o processo de aprender a
desenhar.
Independentemente de ser iniciante ou no na arte do desenho, recomendado que voc siga
todos os tpicos apresentados.
Esse material servir apenas para obtermos algumas informaes que so importantes na
elaborao de um desenho, ajudando-o a entender melhor cada passo de um trabalho com
lpis de grafite.
De fundamental importncia tambm saber que suas habilidades tornar-se-o mais
aprimoradas a cada desenho e que o contato com o material necessrio.
O curso tem como foco ensinar o aluno a fazer texturas reproduzindo assim, luz e sombra de
uma forma realstica e interessante.
Depois desta etapa e j tendo se adaptado a construir texturas, o aluno dar
incio a outro processo que aprender a ver as imagens de uma maneira
especial, ou seja, comear a enxergar formas e a reproduzi-las,
independentemente do que queira desenhar:
Paisagens
Natureza-morta
Retratos
Fonte : www.defatima.com.br
Fonte : paulomartinezfernandez.blogspot.com
Animais




MATERIAL DE DESENHO
Lpis de grafite para desenho:
O que grafite?
O grafite tem em sua composio um elemento qumico chamado
Carbono (C), existente na natureza. A mistura do grafite modo com argila
tratada forma o centro do lpis preto que usamos para desenhar. Entre
os melhores fabricantes esto: Faber-Castell Alemo, Koh-I-Noor,
Staedtler, Cretacolor, Bruynzeel.

Diferenas entre marcas.
O grafite possui diversas graduaes. Isto foi feito como forma
de padronizao para que os usurios pudessem identificar o
tipo mais adequado s suas necessidades. Esta padronizao,
no entanto, serve apenas para diferenciao das minas dentro
da escala do mesmo fornecedor, pois existe uma grande
variao entre fornecedores, ou seja, a tonalidade obtida pelo
grafite B de um fornecedor, pode ser o 2B de um outro.

Desta forma o ideal que se trabalhe com lpis de um mesmo fabricante ou que o usurio
experimente antes de comprar, no caso de estar adquirindo um lpis de marca diferente. Alm
da questo exposta acima, importante saber que a qualidade das minas de grafite varia de
fabricante para fabricante. Existem algumas empresas com
produtos diferenciados, produzidos para o uso artstico e tcnico,
escritrio ou escolares. Escolha sempre os da linha artstica, pois
sero sempre os de melhor qualidade. A qualidade do lpis reflete
de forma significativa a qualidade da arte final. Com a
experimentao de tipos de minas de marcas diferentes, este fato
fica bastante aparente, portanto se quiser bons desenhos, procure
sempre pelos melhores materiais.
Este texto procurou dar uma pequena noo sobre as qualidades
das minas de grafite.
O lpis deve ser apontado com estilete para que se consiga uma
ponta bem fina, ajudando-o a obter timo resultado em seus
traos. Desta forma o artista tambm deixar a mo mais distante
do papel no momento em que segura o lpis, o que lhe
proporcionar uma viso mais ampla da rea a ser trabalhada.
Preparando a ponta do lpis

PAPEL
A maioria dos papis so alcalinos. Estes papis,
devido a sua acidez, amarelam com o tempo e tem
sua durabilidade reduzida. Para o trabalho artstico,
em que se deseja a perpetuao da obra,
necessrio que se utilize um papel livre de cido. A
medida de acidez efetuada atravs da verificao
do seu pH. O pH pode variar de 0 a 14, sendo que
at 7 o pH considerado livre de acidez. O cido do
ambiente interfere no pH do papel, fazendo com
que caia para menos do que 7, o que provoca o
amarelamento. Por este motivo importante
efetuar a escolha do papel entre aqueles que
possuem alcalinidade neutra.
PAPEL DE ALGODO
O papel pode ser fabricado com polpas de fibras de
algodo. A mistura do algodo na composio do papel
proporciona uma maior durabilidade, pelo fato das fibras
serem mais longas e o algodo ser um material mais nobre
que a celulose. Esta mistura o que o torna mais resistente
ao atrito facilitando o trabalho com o grafite no processo de
criao de desenhos hiper-realistas, j que existe a
necessidade de frico por um tempo mais prolongado em
uma mesma regio com a passagem do grafite e
posteriormente do esfuminho. Razo pela qual os papis
como o Mi-Teintes e o Fabriano so melhores para o
desenho foto-realista do que os de linhas escolares.
GRAMATURA
A gramatura do papel o peso em gramas medido por
metro quadrado de uma folha de papel, especificado no
Brasil em g/m. Alguns pases utilizam a libra como
unidade de medida. A comercializao do papel realizada
com base no seu peso, por este motivo evidente que
quanto maior a gramatura, maior ser o seu custo.
Normalmente um papel de maior gramatura ter tambm
maior espessura, porm pode ocorrer de papis com
mesma gramatura terem espessuras diferentes. Isto tem a
ver com a composio, pois os materiais utilizados na
fabricao do papel podem ter relao de peso diferente.
O Fabriano 121L possui 300g/m enquanto o Mi-Teintes
160g/m, fcil, portanto deduzir que o Fabriano um papel muito mais espesso.

Borracha:
A borracha, no caso de desenhos artsticos, funciona como
uma ferramenta para dar determinados efeitos, como por
exemplo, o brilho de um cabelo. O tipo mais utilizado so as
plsticas, que possuem uma consistncia mais firme e no
marca o papel. Existe no mercado um tipo de borracha que
vem num suporLe parecldo com uma laplselra" (exemplo
ao lado). Este modelo nos permite que, se cortamos sua
ponLa em forma de ponLa de flecha", alcancemos efelLos
interessantes.

Muito importante tambm saber preservar algumas reas do branco do papel para conseguir
um resultado igual ao da figura
onde o cabelo branco nada mais do que o branco do papel.
Esfuminho:
O esfuminho um pequeno basto, feito de
papel firmemente enrolado, pouco menor que
um lpis e serve para esbater o grafite. Uma
ferramenta muito importante, pois deixa o
trabalho com um timo acabamento.
No mercado encontraremos algumas
espessuras de esfuminho. Prefira os esfuminhos de cor mais clara, pois seu papel de melhor
qualidade, no esfarelando na hora de limpar.
Muitas so as formas de se usar o esfuminho. Devemos us-lo limpo e tomar o cuidado de
sempre trocar o lado assim
que sujar.
A dica controlar a
ansiedade para no utilizar o
esfuminho
inadequadamente e fora de
hora, usando-o apenas no
final do trabalho para dar
um efeito mais realstico.















A ARTE DE VER

Um dos principais obstculos dos desenhistas (principalmente dos principiantes) aprender a
enxergar. E voc pode me interpelar:
- Mas eu no sou cego!
- 8om, quando falo em aprender a enxergar, quero dlzer aprender a ver como o arLlsLa v".
- Tentarei ser claro... Bem vejamos, todo o problema comea no nosso crebro, este
tem que processar milhes de informaes todos os dias, decises rpidas so
tomadas a todo o instante, algumas decises so tomadas quase sem percebermos,
automaticamente. O que o crebro julga no ser essencial passa despercebido,
minimizado, conseqentemente maximizamos aquilo que damos importncia e o
crebro por conta prpria distorce aquilo que vemos. Quanto a isso no h nada de
errado, isso acontece com todos. Para ilustrar essa situao, vejamos as obras de M C
Escher, ele explora justamente esse ponto, observe:








Um exemplo simples do condicionamento
do nosso crebro dentro da perspectiva
apresenLada. A obra A Cachoelra de
Lscher" e uma flgura perfelLamenLe normal,
e podemos exaltar a percepo precisa de
Escher quanto perspectiva




WATERFALL DE ESCHER- 1961



8elvedere" uma consLruo no melo
do nada, todavia muito bem
elaborada prevendo milimetricamente
seus detalhes. PORM" se
observarmos mais
detidamente, CONSTATAMOS que as
figuras de Escher so impossveis de
serem reproduzidas
tridimensionalmente, e pra dizer a
verdade (a forma como as figuras
foram concebidas esto erradas do
ponto de vista realista) e no obstante
era esse o propsito de Escher.
- A cachoeira que est em um nvel
superior, na realidade no est. A
cachoeira est no mesmo nvel do
ponto em que o canal se inicia,
mas"... em um Lercelro plano (mals
distante e no acima como
apresentado), a possibilidade dessa
cachoeira existir impossvel.
BELVEDERE - 1958

- A cachoeira baseada na seguinte figura:O Tringulo de Penrose, tambm conhecido
como a tribarra, um objeto impossvel. Foi criado pelo artista sueco Oscar Reutersvrd,
em 1934. O matemtico Roger Penrose o popularizou na dcada de 1950, descrevendo-o
como "impossvel em sua forma pura". enfatizado implicitamente nos trabalhos do
artista M.C. Escher. A tribarra parece ser um objeto slido, feito de trs barras
entrelaadas que se encontram aos pares nos ngulos direitos dos vrtices dos tringulos
que formam. Essa combinao de propriedades no pode ser realizada por qualquer
objeto tridimensional.

Quanto a Belvedere, observe
as colunas da edificao, at
engraado explicar, mas vou
LenLar... A coluna de fora esL
para dentro, e a coluna de
denLro esL para fora" de
modo que a escada que est
apoiada fora ficou para o lado
de dentro, nossa que confuso,
espero que tenha entendido.

Na realidade Escher baseia sua
construo em um cubo impossvel:

Bem tomando como base as
figuras geomtricas
apresentadas os desenhos de
Escher no esto errados, eles
foram concebidos para ilustrar
essa possibilidade, e quando
entendemos e percebemos a sua
distoro, chamamos isso de
iluso de tica, no entanto
aparentemente ela
perfeitamente normal.




Vejamos mais essa:

Qual dos meninos maior?












Os meninos tem o mesmo tamanho!

- No acredita ainda?
Ento mea voc mesmo com um lpis ou uma rgua e tire a dvida!
Se no acreditou que bom! J um bom comeo, o princpio pra aprender a enxergar, ou
ver como um artista v, esse: DUVIDAR DO QUE SEUS OLHOS VEM...
Fonte: desenhistasautodidata.blogspot.com







A ARTE DE VER PARTE 2


Na primeira parte explicamos a importncia de saber ver, demonstramos atravs da
arte de MC Escher como nossa mente nos engana, distorcendo o que vemos e fazendo
julgamentos errados entre o que vemos e o que de fato existe. Enfim voc aprendeu a no
confiar no que v, acrescentamos de antemo que preciso e necessrio colocar a prova,
medir, observar e analisar atentamente o que voc v. De posse dessas informaes
daremos mais um passo adiante.
Quando voc estiver diante de uma folha de papel em branco, no fique aterrorizado sem
saber o que fazer. Tenha em mente uma coisa: O desenho, sobretudo nos seus primeiros
esboos, no nunca uma mera obra do acaso e muito menos uma inspirao mgica. O
desenho produto da inteligncia, porque preciso raciocinar. Calma, no fique
apavorado, so raciocnios simples, entretanto absolutamente lgicos que direcionam
nossos primeiros traos em um papel branco e que orientaro a disposio e as dimenses
respectivas do modelo que dever ser desenhado.
Observe este desenho:
fonte: Jan Blencowe
Antes de qualquer ao
observe atentamente, pegue
um lpis, para fazer as
medies, procure fazer um
enquadramento.
NO SABE COMO
FAZER? Espere, vou explicar
para voc:
Fonte:http://www.bbc.co.uk
Neste caso a artista est trabalhando com uma natureza morta, ela segura o lpis de
frente para a composio, estende o brao o mximo possvel mantendo essa posio
sempre que for medir algo, situa o lpis na parte que for medir, fecha um dos olhos e
movimenta o polegar at que a parte visvel do lpis coincida com a parte que pretende
medir, fazendo a marcao do modelo (no lpis) e transferindo para o papel.
Utilizando uma foto, veja como proceder
Fonte: http://www.picturedraw.co.uk
preciso situar os elementos da composio dentro de espaos que os limitem em altura e
largura, esse um passo importante. Falamos de enquadramento: - Este o resultado
dessa reflexo necessria para comear a desenhar, para romper a angustiante barreira do
papel em branco.
Leonardo da Vinci, h mais de quinhentos anos, j aconselhava os seus alunos que
exerclLassem a vlsLa para calcular a olho" as verdadelras dlmenses dos ob[eLos e
fizessem comparaes a fim de estabelecer as relaes entre cada parte da figura.
De volta ao desenho proposto, vejamos como ficariam as medies levando em
considerao o que foi dito:
fonte: Jan Blencowe
Observe que destaquei para fins de ilustrao as medidas do barco, na parte superior
marquei a largura (amarelo), na frente marquei a altura (verde) tomando essas medidas
como ponto de partida calculei a proporo de toda a figura verificando altura e a largura
respecLlvas, procurando com lsso enquadrar", dlmenslonar, verlflcar dlsLnclas, eLc.
Naturalmente haver algumas dimenses que no iro se ajustar com exatido s
medidas-padro estabelecidas de antemo, mas no ser difcil determin-las por
aproximao.
E voc pode questionar:

- Toda vez que desenhar serei obrigado a enfrentar todos esse clculos de medidas?

-Bem... Sim e no!

- Sim, por que no existe enquadramento que no exija o raciocnio sobre suas medidas e
propores;
- L no, porque e evldenLe, que voc, que esL vldo por aprender e apllcar" o que
aprendeu, logo-logo se acostumar com essa rotina e aprender de tal forma que ser
capaz de fazer as mensuraes apenas olhando o modelo. At l meu amigo, no existe
mgica e nem segredo o que existe muito suor e muuuuita observao.

TCNICAS DE AMPLIAO
A importncia de saber observar as propores adequadas em um desenho essencial.
Isto por que desenhar implica em treinamento do olho para enviar mensagens mo a fim
de que represente um objeto tridimensional numa superfcie bidimensional. Sem o
treinamento voc no conseguir exprimir a forma real de um objeto e sua relao com o
espao em volta dele.
Sem dvida uma das formas de treinar a observao atravs do uso do quadriculado.
Este mtodo foi desenvolvido no Renascimento para facilitar o desenho. Albrecht Drer,
desenhista e pintor alemo criou alguns artifcios para resolver o problema das propores
dos desenhos que desenvolvia. Uma dessas tcnicas consistia em quadricular um cristal
fixando-o posteriormente em uma moldura e colocando entre o artista e o modelo
conforme figura abaixo:

O artista trabalhava com um quadriculado meticulosamente
desenhado no papel nas mesmas propores do quadriculado
do cristal. Procurando manter sempre o mesmo ponto de vista
(observe o fixador de vista porttil do homem), transferia os
traos do modelo para o papel ajudado pelo quadriculado. Esse
mtodo permite alm de cpias em diversas escalas, tambm
permite fazer um planejamento mais elaborado, de forma que o
tema sempre caiba no papel. Atualmente com o advento da
fotografia fica bem mais fcil de trabalhar com o quadriculado.
s quadricular a foto.
Para exemplificao escolhi um desenho simples
A figura tem 8 centmetros de altura por 8
centmetros de largura, pego uma rgua e
resolvo que quero fazer um quadriculado de
0,5 em 0,5 milmetros para medida da largura,
escolho essa medida por que quero ampliar
com maior exatido os contornos, da mesma
forma fao com a altura. O resultado um
quadrado milimetrado em 0,5 x 0,5.A figura
ficaria assim:


Tendo estabelecido as medidas do desenho original (quadrados de 0,5 x 0,5), resolvo que
quero ampliar duas vezes. O prximo passo
desenhar uma grade de 1,00 centmetro por 1,00
centmetro, tanto de altura como de largura.
Quando termino de fazer a grade (quadrcula) eu
comeo a transferir o desenho reduzido para a
grade ampliada, assim como no jogo de batalha
naval observando os nmeros da altura com os
nmeros da largura, se, por exemplo, estiver
desenhando o quadro 5 da largura com o 4 da
altura ento me concentro somente nele:

Se voc seguir pacientemente todas as linhas da grade, assim como o pirata tem que seguir um
mapa para achar o "x" e conseqentemente o tesouro, ento voc ter seu desenho feito
rigorosamente dentro das propores pr-estabelecidas, e no final voc chegar a esse
resultado:

Essa uma tcnica de ampliar trabalhosa, entretanto compensadora pelos resultados
proporcionados. Existem outras formas de ampliar e mencionarei mais uma, o uso do
pantgrafo. Definio: Pantgrafo (do grego pantos = tudo + graphein = escrever) um
aparelho utilizado para fazer ampliaes e redues de figuras nas propores desejadas,
tendo sido inventado em 1603 pelo astrnomo e jesuta alemo Christoph Scheiner. O
pantgrafo constitudo por quatro barras articuladas e fixadas entre si, duas maiores e dois
menores (geralmente em madeira), que se mantm paralelas. As duas rguas menores esto
por baixo e as maiores so colocadas sobre estas.
Pantgrafo de madeira
Para fins de informao a Tridente disponibiliza 2 tamanhos: 40 e 60 cm. Amplia, copia e reduz
qualquer desenho. Fabricado em madeira dura de excelente qualidade, com furos de preciso.
Ferragens de lato cromado. Acompanha mora para fixar na extremidade da mesa e suporte
plstico para fixar em cima da mesa. Acompanha manual de instrues. (o que eu uso tem 60
cm.) Sua utilizao no to simples, mas os resultados proporcionados so timos com a
vantagem do tempo reduzido para acabar um desenho.
Fonte:
desenhistasautodidata.blogspot.com

C onLo C" flca flxado a mesa (com a mora), o desenho que se pretende ampliar fica no
ponLo u" (esLe no pode mudar de poslo, deve flcar preso com uma flLa). AnLes de comear
flxe o ponLo u" bem na meLade do papel. llxe ao lado do desenho uma folha de papel em
branco ( nela que voc far a ampliao ou reduo, esta no pode sair da posio tambm,
deve flcar flxado com flLa) em segulda poslclona o ponLo L" na meLade da folha Lambem.
Depois de estabelecer o posicionamento voc pode comear a transferir, sempre observando
cuidadosamente os resultados. Para reduzir ou ampliar s mudar os posicionamentos do
ponLo A" e do ponLo C" respecLlvamenLe.
O ESPAO NEGATIVO
Todo motivo tem formas positivas e negativas. Saber
reconhec-las e us-las de maneira criativa facilita o
trabalho e permite um aprimoramento da composio,
tanto de um esboo como de um desenho acabado. O
motivo de um desenho geralmente constitudo de
formas positivas (a figura da mulher ao lado)





As formas negativa em geral constituem o fundo: so
os espaos que rodeia as formas positivas. (como se
fosse a silhueta, vide o desenho da mulher ao lado)
fonte das imagens: Pose maniacs




Na verdade, as formas negativas so to importantes para a qualidade do seu trabalho quanto
as positivas, e voc deve dedicar-lhes o mesmo planejamento, cuidado e ateno.
importante lembrar que os dois tipos de forma so determinados pela nfase que voc lhes
d; isso pode ser constatado na figura ao lado:
O nome dessa figura vaso e rosto, dependendo do seu
ponto de vista quem a figura ou o fundo?
- Se observarmos os rostos o vaso ser o fundo, todavia
se voc observar o vaso os rostos sero o fundo. Logo de
acordo com a ateno que voc dispensar as formas se
encaixar como em uns quebra-cabeas. Os dois so
imprescindveis para o desenho e esto intrinsecamente
ligados Lambem com a arLe de ver".
fonte da imagem: Google imagens

fonte da
imagem: electricscotland.com
A figura ao lado mostra
como os contornos da
figura podem ganhar (ou
perder) em funo dos
vazios a sua volta.
Assim como outras
manifestaes artsticas, o
desenho percorreu um
longo caminho desde o
Renascimento at os dias
de hoje. No incio do
sculo XX, as transformaes foram tantas e to profundas que se tornou difcil encontrar
relao entre os desenhos dos mestres renascentistas e os trabalhos de artistas modernos
como Picasso ou Mir. Todavia essa relao existe.
Picasso, por exemplo, foi um notvel artista e poderia se quisesse, ter criado obras to
"naturalistas" quanto s de artistas clssicos como Rafael, Ticiano ou Veronese. Mas preferiu
se enveredar por um caminho diferente, renunciando a uma arte que refletisse apenas as
formas visveis da natureza e da sociedade. A obra de Picasso produto de um mundo mais
complexo, mais desintegrado, que aquele em que viveram os clssicos.
O desenho moderno tem, porm, muitos pontos em comum com o de outras pocas. Por mais
abstrato que seja, ele ainda se define como uma representao de formas. Ao mesmo tempo,
do ponto de vista da composio, tanto um como o outro levam em conta no apenas as
formas materiais como tambm os espaos vazios (espao negativo) que envolvem essas
formas. Na verdade, ao esboar os espaos vazios, o desenhista est ao mesmo tempo
esboando as figuras, e vice-versa
Exerccio
Tente desenhar as formas negativas em torno de um motivo simples. Se voc trabalhar com
uma observao cuidadosa, chegar forma positiva do motivo, definida pelas formas
negativas que o rodeiam.
Mesmo ao desenhar "normalmente", medida que for registrando a forma positiva de um
motivo, procure estar ciente tambm do espao negativo que o rodeia. Isto tornar seu trao
mais preciso.



Composio para um retrato
Nveis de dificuldade
Um dos aspectos importantes para que o desenho seja agradvel aos olhos a composio.
Alm da tcnica, treino e a utilizao de materiais de qualidade, a composio tambm um
elemento que contribui para a melhora da apresentao do trabalho posicionando-o em um
nvel mais elevado.
A composio muitas vezes realizada de forma intuitiva e at pessoas que no apresentam
noo artstica tem o discernimento do que mais agradvel quando aprecia um quadro,
mesmo sem ter idia de que maneira isto se processa. Mas o artista no deve basear-se
unicamente na intuio, pois poder incorrer em erros primrios.
Existem basicamente trs maneiras de representar uma pessoa em um retrato. Vamos coloc-
las em ordem de facilidade:
a. Viso lateral vista de perfil;

O desenho com viso lateral o que apresenta menor grau de dificuldade na execuo
e isto por algumas razes.
Precisamos desenhar:
apenas uma orelha,
um olho
o nariz e a boca o fazemos de maneira simplificada.
Desta forma no h comparativos entre, por exemplo, um olho e outro o que acaba
por dar um parmetro para o observador em relao a propores.



b. Viso frontal

A vista frontal j apresenta maiores dificuldades para
ser executada, pois necessrio um estudo de
simetria, caracterstica natural da face humana. Ela
pode se tornar ainda mais difcil se a cabea do
modelo estiver inclinada para um lado ou outro
porque no fornece para o artista o correto
alinhamento entre as partes.





c. Viso
Viso onde a face se apresenta meio de lado.

A vista 3/4 a mais difcil, pois sempre
apresentar as distores naturais devido
proximidade de quem v. Isto significa que o
olho mais prximo dever ser representado
maior do que o que est do outro lado, bem
com as narinas e sobrancelhas. Apesar de ser
sutil a diferena, ela existe, pois o desenho 3/4
um desenho de escoro. A viso 3/4
apresenta ainda outro fator de dificuldade: a
inclinao natural da linha dos olhos, diferente
da viso frontal sem a inclinao da cabea.




interessante notar que quanto mais difcil,
mais interessante se torna o objeto desenhado.
Apesar da dificuldade, as pessoas tm
preferncia por realizar e ver um desenho mais
aprazvel sem se preocupar tanto com a sua
dificuldade. A prova disto que raramente voc
ver um desenho de perfil. A maioria dos
retratos feitos ou com a vista frontal ou 3/4,
sendo este o mais agradvel de todos.





Sombras
O desenho da face humana na posio 3/4 cria efeitos de sombra muito mais
interessantes do que na viso frontal ou lateral. Por esta razo, normalmente os
desenhos feitos nesta posio se apresentam melhor e so os preferidos pelas
pessoas. Isto, porm, quando a incidncia de luz e sombra, so realizados sem
planejamento obteremos um resultado no muito satisfatrio em relao ao
contraste.
Atravs da disposio consciente das luzes, porm, podemos conseguir um timo
efeito de contrastes em uma viso lateral, mas um resultado contrrio numa viso
frontal, tudo dependendo da projeo que aplicada no modelo.
A direo em que a luz aplicada tambm pode transmitir sensaes diferentes para o
observador.
Para a aplicao da luz, tudo depender do que voc espera obter. Basicamente
podemos definir o seguinte: a luz vinda de trs far com que a face seja observada
apenas pelos seus contornos. No a melhor escolha para retratar algum, mas uma
opo interessante para criar uma obra de sombras em que a pessoa retratada no o
foco principal do conjunto da obra.
A luz lateral uma boa opo para retratos, pois oferece muitas possibilidades de
tons.
A luz frontal suaviza o desenho e normalmente no oferece muitos recursos de tons
para se trabalhar, no sendo muito interessante, principalmente quando muito
intensa.
A luz superior cria sombras muito corridas o que distorce as formas do modelo,
dependendo da altura e ngulo que esteja em relao ao modelo.
Estas informaes obviamente so para o desenho do natural j que nas fotos o
desenhista ter que trabalhar com as sombras capturadas. Uma sugesto para treinar
o efeito das luzes desenhar a partir de um espelho o seu prprio rosto ou a partir de
bustos de gesso, com uma luminria disposta em diversas posies.
importante saber que a intensidade da luz e a sua disposio em relao ao modelo
transmitir diferentes sensaes ao expectador.















Disposio
A disposio de qualquer desenho no
deve ser realizada sem um estudo
minucioso da melhor localizao. Quando
fazemos um retrato, no temos diversos
objetos para agrupar conforme o nosso
interesse, porm certos aspectos devem
ser observados.
As regras bsicas so as seguintes:
Jogue sempre a viso do expectador para
dentro da sua obra. Portanto, se fizer um
desenho de 3/4, por exemplo, o modelo
dever estar olhando para dentro do
enquadramento. Procure e observe dois
desenhos feitos em ; um em que o olhar
do modelo volte-se para o interior do
enquadramento e outro em que olhe para
fora. Voc mesmo perceber que haver uma distrao de quem v para fora do seu
trabalho.

Evite colocar o centro do rosto no centro do papel, quando a viso for frontal sem
inclinao. Coloque-o mais acima, exibindo um pouco o tronco. O efeito ser melhor.
Errado
Certo
Elementos Importantes no Enquadramento e na Composio
Alguma vez voc j se perguntou por que as fotografias apresentam-se, em grande
maioria das vezes, RETANGULAR?
O fotograma, assim como os cartes de visita e de crdito, algumas formas
arquitetnicas, bem como a maioria dos seres vivos, obedecem a um Princpio de
Proporo, observado desde Pitgoras e Aristteles em que foram feitas analogias
com o crescimento orgnico, as harmnicas musicais e a arquitetura.
Existem alguns nmeros que divididos entre si apresentam como resultados um
nmero harmnico em torno de 0,68. Exemplo: 2:3=0,666 ; 3:5=0,6 ; 5:8=0,625. Tais
nmeros obedecem ao princpio de proporo assim como uma fotografia 6x9,
10x15 ou mesmo 17x25. Com a relao entre estes nmeros criam-se retngulos,
tambm harmnicos, chamados Retngulos ureos.
Observe abaixo um timo exemplo de enquadramento:
Veja que a primeira imagem est com o sol enquadrado bem no centro do retngulo,
isso deixa a imagem sem harmonia, mas j as outras duas ltimas imagens mostra o
quanto melhorou a disposio.
Existe um estudo clssico tanto para desenhistas, pintores e fotgrafos, que
recomenda dividir a rea a ser trabalhada em seis ou nove partes e nunca colocar o
ponto focal do desenho na linha ou quadrado central.


LUZ E SOMBRA
A LUZ:
No necessrio colocarmos esse tom no
papel, pois ele j existe, o que precisamos
fazer ter o cuidado para no perd-lo,
assim teremos um resultado
extraordinrio quanto ao brilho, como o
caso de luz muito forte, ou um brilho de
uma jia, ou mesmo o brilho dos olhos.



A SOMBRA:
Trabalharemos vrios tons de cinza, desde o
mais claros, passando pelos que chamamos
de intermedirios e o mais intenso, que o
preto. A sombra do desenho obtida
atravs de estocadas curtas, fazendo surgir
assim os tons mais claros ou escuros
dependendo da necessidade. A forma como
vamos adquiri-las dar-se- atravs de
algumas graduaes de lpis.


Diviso do Sombreamento
A: Sombra projetada
B: Sombra prpria
C: Luz intensa

Obs.: Entre A e B existe uma linha mais
clara que chamamos de reflexo.














VALORAO / CONTRASTE
J temos um valor estabelecido no papel que seu prprio branco e juntamente com
esse valor incluiremos um tom muito mais escuro. Teremos, ento, o CONTRASTE e a
partir da trabalharemos os valores intermedirios, encontrando a VALORAO.
Uma dica para sabermos se os tons esto equilibrados no desenho, observ-lo com
os olhos semicerrados, assim voc perceber se o seu desenho est muito claro ou
muito forte, se alguns tons precisam ser alterados ou no.
Exemplo destes pesos de tons e a partir dele entenderemos a importncia da sua
distribuio.

Imagem com tons muito claros Imagem com tons muito escuros Imagem com tons balanceados
ATMOSFERA
Todos sabemos que atmosfera ar. o que numa imagem nos d a certeza de profundidade,
mas muitas vezes, num desenho, essa atmosfera tem de ser representada. Podemos tomar
como exemplo a imagem abaixo onde vemos que o cavalo esta ntido e a paisagem em volta
praticamente no existem. Entre o cavalo e a paisagem h atmosfera e para representarmos
otmosfeto, ooJo melbot Jo poe eoteoJet mols sobte textura.









Veja mais dois exemplos:


A TCNICA DO ESFUMADO
Esfumar integrar os traos numa mancha, de modo a criar uma sombra homognea. Essa
tcnica conhecida como ESFUMADO - faz com que as linhas do lpis desapaream, dando
lugar a uma rea sombreada em que a passagem de um tom para outro se torna
imperceptvel. O esfumado pode ser obtido com os dedos, com um pedao de tecido (l,
algodo ou flanela), ou por meio do esfuminho - pequeno rolo de papel ou de pelica,
aparado em ponta. (Para evitar manchas indesejveis no papel, o desenhista deve ter as
mos sempre secas e limpas.)
Um dos primeiros artistas a usar a tcnica do esfumado foi Leonardo da Vinci, para quem a
linha pura "no existe na natureza". Observando que as zonas de luz e sombra so
separadas por gradaes de claro-escuro (e no por traos ntidos), o mestre renascentista
atenuava o contorno de suas figuras, fazendo com que elas se integrasse ao ambiente.
Apesar disso, Da Vinci no aboliu radicalmente a linha de seus desenhos, os quais
combinam de uma maneira admirvel a linha e a tcnica do esfumado.
Abaixo voc pode observar alguns exemplos da tcnica sendo empregada com um pano, o
dedo e o esfuminho.
fonte das imagens: expodreams





Esfumando com os dedos: Sem pressionar excessivamente o papel, o dedo move-se sobre ele
em pequenos crculos e para os lados (na direo das setas). Os traos de grafite desaparecem
e em seu lugar surge uma rea de esfumado suave e uniforme.
Com uma flanela: C desenhlsLa pode uLlllzar um pequeno pedao de flanela para crlar uma
zona esfumada. Neste caso, os movimentos tambm devem ser circulares e uniformes e o
resultado um tom homogneo com suaves gradaes.
Desenho sem esfumado: Repare que um desenho feito diretamente sobre um papel de textura
fina deixa visveis os traos usados para definir a forma e o volume do modelo.
uesenho esfumado: Lsfumado o desenho anterior, obtm-se um efeito mais natural; os
traos se integram e o resultado uma superfcie mais homognea e polida.
Fonte: desenhistasautodidata.blogspot.com








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