Revista Litteris ISSN 19837429

Maro 2011. N. 7



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LITERATURA E FILOSOFIA:
DORIAN GRAY LUZ DA ESTTICA DE KIERKEGAARD

Jacqueline Oliveira Leo (Doutora em literatura comparada UFMG)

Jasson da Silva Martins (Doutorando em filosofia UNISINOS)

As feias que me desculpem, mas beleza fundamental.
Vinicius de Moraes

Resumo: Este texto procura analisar de forma crtica o discurso filosfico de Sren Kierkegaard e o
universo literrio de Oscar Wilde, autores relevantes no contexto filosfico-literrio do sculo XIX e
da contemporaneidade.
Palavras-chave: Dorian Gray. Literatura. Filosofia. Kierkegaard.

Abstract: This text will try to analyze critically the philosophical discourse of Sren Kierkegaard and
the literary world of Oscar Wilde, relevant authors in literary-philosophical context of the nineteenth
century and contemporaneity.
Keywords: Dorian Gray. Literature. Philosophy. Kierkegaard.

1. Introduo

De muitas formas, as obras, como resultantes da atividade discursiva, esto em
constante e contnua relao umas com as outras, ainda que, na sua linearidade, isso possa no
se explicitar. O escritor, imbudo no seu prprio ofcio de escrever, ininterruptamente, dialoga
sempre com novas obras e nunca se absorve de todas elas. Ao contrrio, cada obra se
modifica no conjunto de suas novas leituras, e cada nova escrita modifica a recepo e a
interpretao de seus novos e infinitos leitores. Dessa forma, nenhuma obra , portanto,

Jacqueline Oliveira Leo. Graduao/Licenciatura Plena em Letras pela Faculdade de Filosofia, Cincias e
Letras de Belo Horizonte - FAFI-BH (1995). Mestrado em Estudos Literrios, Teoria da Literatura pela
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG (2002). Doutorado em Literatura Comparada pela Universidade
Federal de Minas Gerais - UFMG (2008). Atua, como pesquisadora, nos seguintes grupos/projetos de pesquisa:
a) Espaos na Literatura Contempornea, vinculado ao CNPq e coordenado pela Prof Dr Maria Zilda Cury; b)
Estudos sobre a obra de Kierkegaard, vinculado ao CNPq e coordenado pelo Prof. Dr. Alvaro L. M. Valls. E-
mail: jacleao@hotmail.com. Lattes: http://lattes.cnpq.br/6282997570287150

Jasson da Silva Martins. Licenciado em Filosofia pelo Centro Universitrio La salle (UNILASALLE). Mestre
em filosofia pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS). Atualmente, como bolsista
PROSUP/CAPAES, desenvolve pesquisa em nvel de Doutorado nessa mesma Universidade. Coordena a
Coleo Plemoi, da Editora Nova Harmonia. E-mail: jassonfilos@gmail.com. Lattes:
http://lattes.cnpq.br/4462018626227385
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original, acabada, j que est sempre em relao com as outras obras do passado. Por outro
lado, essa pluralidade discursiva vai alm das dimenses internas da prpria obra, estendendo-
se leitura, que no mais dissemina a busca do significado nico ou da verdade interpretativa,
mas reafirma a multiplicidade de sentidos a partir das diferentes vozes que se cruzam nos
discursos.
pensando assim, que procuraremos tratar a obra de Oscar Wilde, O retrato de
Dorian Gray, de forma dialgica e comparativa. claro que Dorian Gray pode ser (e j foi
muitas vezes) lido e interpretado como sujeito fragmentado em constante conflito com o seu
outro, ou seja, o retrato representando a expresso maior do belo, o duplo de Gray, duplo que
carrega em si impresses sensuais, sarcsticas, irnicas, reveladoras da corrupo dos valores
morais do protagonista. Contudo, nosso estudo no se restringe abordagem da literatura
fantstica e nem tampouco a explorao temtica do gtico e do tenebroso na fico
romntica da primeira metade do sculo XIX.
O retrato de Dorian Gray , sem dvida, obra de arte prpria da literatura e, muito
embora o texto literrio seja apenas representativo, significando a si mesmo como se fosse
parte de um jogo entre fico e realidade, pretendemos considerar essa narrativa ofertada por
Oscar Wilde como obra literria que extrapola a criao artstica, a imaginao e a prpria
realidade. Em nosso estudo, O retrato de Dorian Gray ser lido, lado a lado, com a concepo
esttica defendida pelo filsofo dinamarqus, Sren Kierkegaard. Nossa preocupao maior
no estagnar o aspecto literrio de Dorian Gray sob o alicerce de teorias fechadas e
conclusivas e, muito menos, aproxim-lo da histria da esttica tradicional. Contudo, ainda
que de forma muito reduzida, aspiramos a pensar alguns novos parmetros de leitura e crtica
ao cruzarmos o discurso filosfico de Kierkegaard com o universo literrio de Wilde, autores
relevantes no contexto filosfico-literrio do sculo XIX e da contemporaneidade.

2. Dorian Gray versus Johannes

Para Oscar Wilde, Dorian Gray experiencia a esttica atravs do erotismo, da ironia,
do desejo, do aplauso, do requinte, sentindo-se o prprio dandy inscrito na arte. Como o seu
prazer narcsico, Gray exalta o prprio Ego, no se importando em se situar dentro de um
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ambiente revestido pela hipocrisia social. A vida do ertico Gray a prpria vivncia
artstica, esttica, ou seja, ele vive tudo o que lhe permitido viver, sem limites. Assim
descrita, a vida de Dorian Gray se aproxima da concepo esttica de Kierkegaard.
Para Kierkegaard, a esttica no caracterizada como cincia do belo (Baumgarten)
ou a cincia dos princpios a priori da sensibilidade (Kant), nem como discurso sobre a arte.
A esttica kierkegaardiana apresentada, desenvolvida e definida como forma de existncia.
No , portanto, um saber ou uma cincia, mas um modo de ser no mundo, imediatamente,
determinado como desejo e imaginao, que no fornece unidade do eu, antes a sua disperso.
Contudo, se a esttica kierkegaardiana um meio, uma propedutica, cujo principal objetivo
despertar a reflexo exigida pela conscincia da escolha, pela tica, ao delimitarmos a esfera
esttica a partir de suas prprias caractersticas, situando-a no interior da topologia existencial
proposta por pelo prprio Kierkegaard, no pretendemos analisar o personagem Dorian Gray
enquanto indivduo propenso a atingir a esfera tica no molde kierkegaardiano, mas refletir
sobre ele luz da esttica kierkegaardiana.
Partindo da definio de esttica enquanto modo de vida, maneira de ser/existir no
mundo, notamos uma proximidade entre Dorian Gray e muitos personagens de Kierkegaard,
de modo exemplar, Johannes, o sedutor, descrito no Dirio de um sedutor. Ambos os
personagens esto situados na imediatidade e sua existncia esttica. A definio de esttica
enquanto modo de existncia, modo de ser-a no mundo, revela o influxo do romantismo no
somente sobre o pensamento de Kierkegaard (Johannes), mas tambm sobre a fico de Oscar
Wilde, mais precisamente, sobre o seu personagem, Dorian Gray.

3. Juzo esttico como experincia interior

O mundo da viso artstica acerca-se no somente dos elementos temporais e
espaciais, mas tambm dos sentidos, porque, para o observador, espao, tempo e forma so
fatores esteticamente significativos. Em O retrato de Dorian Gray, Oscar Wilde reafirma o
artista como criador de coisas belas e recoloca, sobretudo, o pensamento e a linguagem no
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patamar de instrumentos representativos da arte. Isso nos leva a entender que aparncia e
smbolo constituem-se obra de arte, obra que, paradoxalmente, encobre o artista para revelar-
se na prpria razo de ser arte. O retrato pintado , pois, obra de arte, arte, por sua vez que
imita a vida, sendo, contudo, incapaz de recri-la. Compreendemos imitao aqui no em
sentido platnico, enquanto mmise, mas criao pictrica que a prpria realidade com suas
nuances e interpretaes vrias.
O ato de criao artstica somente se opera mediante as significaes do objeto para o
qual se volta a atividade do artista e, se o artista tende a aplicar o seu eu individual no ato da
criao, essa individualidade no lhe dada como ato determinante da criao, mas
antedada na interdependncia entre arte-artista-obra, como definiu Heidegger (Cf.
HEIDEGGER, 2002. p. 31). Por isso, a semelhana produzida pelo artista algo ilusrio,
enganador, simuladora de uma realidade que de fato no existe.
Nesse sentido, enquanto artfice, o artista joga gratuitamente com os dados da matria
e com a sensibilidade do observador, enredando-a na trama fabricada por sentimentos e
emoes, ou apenas, de coisas possveis. Da decorre que, diante da representao do mundo
artstico, no interessa de fato ao observador saber se o objeto representado existe ou no; o
que mais importa se o artista, respeitando as leis da natureza, tornou a representao
possvel, atravs do texto, da pintura, da imagem, do quadro.
A criao, em termos de apreciao esttica depende da sensibilidade do observador e
da maneira distinta de como ele exprime a sua impresso sobre a coisa bela, enquanto
vivncia esttica. Vale dizer que os juzos estticos esto inteiramente conectados com a
capacidade de provocar o julgamento, o dilogo expansivo do observador com o mundo dado
pelo artista/autor, que reverbera na prpria existncia do observador. O jogo esttico
relaciona-se com a livre satisfao dos sentidos causados no observador ao apreciar, atravs
da leitura ou observao, determinado aspecto de uma obra. A experincia esttica, podemos
assim conceber, representao autnoma, jogo funcional da imaginao que independe de
qualquer fator externo. Ela o prazer da conscincia intimamente ligado ao juzo do gosto,
como se a beleza fosse a condio de ser dos prprios objetos.
A passagem da experincia esttica a priori, tal como defendida por Kant, o
resultado do desenvolvimento da sensibilidade. No perodo clssico-renascentista, a relao
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entre o divino e suas representaes constituam o elemento ideal da arte. O divino revelava-
se na forma de sua prpria representao artstica, vinculando-se sempre ideia de verdade,
de natureza imitada. Tal relao s compreensvel sob o pano de fundo filosfico-teolgico
que concebia o homem como criatura
1
. Na modernidade, com a inverso cosmolgica
proposta por Nicolau Coprnico e a introduo do primado da subjetividade na cincia com
Descartes, a arte tornou-se arte romntica. O cristianismo, atravs de sua profunda
compreenso da transcendncia, possibilitou a expresso da verdade atravs da linguagem das
formas artsticas, embora a arte moderna no desejasse nada mais do que desvencilhar-se da
tutela da religio, cedendo esttica do prprio subjetivismo artstico.
O sculo XIX encena, pois, a fuso entre o clssico renascentista e a arte moderna. O
excesso de conscincia do artista romntico, por meio de sua ironia, traz cena a
subjetividade, e a arte cresce autnoma e desamparada de sua verdade contextual. O olhar do
artista moderno desafiador, rejeita as regras da tradio, reavalia o esttico, interpe-se,
conscientemente, enquanto elo entre sujeito e objeto, razo e sensibilidade, fazendo com que a
arte moderna cresa na constncia de sua autossuficincia, enquanto disciplina autnoma no
interior da esttica
2
. Nesse sentido, a criao artstica no mais se vincula ideia grega de
mmese ou de representao idealizada da natureza e da beleza perfeitas, mas proclama a
textualidade do mundo natural por meio do eu do artista e dos novos sentidos que a intuio
permite expressar.
O papel da intuio, medida que permite uma experincia imediata da realidade, em
oposio mediao do conceito, proporciona arte a possibilidade de preenchimento do
espao de jogo nunca acabado, e esse emaranhado de planos vazios que exerce a condio
imprescindvel da experincia esttica. Nesse sentido, um dos impulsos da arte moderna o
desejo de anular a distncia mediada entre o observador e a prpria obra, em busca de uma
recepo mais completa da arte. A completa experincia esttica do real ocorre quando o

1
Veja-se, por exemplo, toda a primeira parte intitulada A autonomia da esttica da obra O que esttica?, de
Marc Jimenez (Cf. GIMENEZ, 2006, p. 31-158).
2
No por acaso, a esttica tem o seu ponto de partida na obra homnima de Alexandre Gottlieb Baumgarten
(publicado em 1740). A novidade caracterstica dessa obra o papel que desempenha a intuio, ligada
sensibilidade e concebida como forma de apreender a realidade e no mais ligada razo. Para o
aprofundamento sobre o papel da intuio ligada sensibilidade, veja-se o seguinte texto: MALINOWSKI-
CHARLES, 2005, p. 539-541.
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cojogador, aquele que joga com, realiza o trabalho de observar e entender a coisa mesma a
que a obra se refere.
Em outras palavras, o cojogador parte do jogo da obra de arte, atravs do artista e da
arte. Essa estrutura compreensivo-explicativa que pode ser aplicada a um retrato pode tambm
ser encontrada em um texto escrito, executando o movimento permanentemente hermenutico
que governa a expectativa de sentido do todo lido e ou observado. Afinal, tanto o observador
quanto o leitor cumprem o trabalho de significao e atualizao da obra-texto ou do texto-
obra, pondo-se ambos diante do desafiante jogo interpretativo. nesse sentido que no seria
possvel fazer juzo esttico a priori, mas, sim, juzo esttico enquanto experincia interior,
experincia de individuao.

4. Contedo e forma de expresso da beleza

Para Schiller, o artista deve superar em si os limites do carter especfico de sua arte,
re-significando a prpria matria que elabora. Na obra de arte verdadeiramente bela, o
contedo expresso palpvel do esprito deve-se subordinar forma, verdadeira
liberdade esttica. Ento, seguindo a linha de raciocnio schilleriana, Dorian Gray, para o
olhar de Basil, a personificao do belo, da arte, a forma imponente, a imagem que se
impe s expectativas do pintor, sendo, inclusive, muitas vezes, observado de longe, s
escondidas. Logo, Dorian Gray se reafirma sobre o domnio artstico de Basil, mas deixa-o
livre para imaginar. Basil, com a imaginao livre, joga com a imagem de Gray, aparncia
esttica que jogo, jogo de aparncias, jogo que se distingue da realidade e da verdade. Nesse
sentido, o fruir do olhar de Basil ganha autonomia e liberdade. Autonomia e liberdade, nesse
sentido, concebida e realizada atravs do prprio despertar do impulso ldico na interioridade
do artista, como nos esclarece Schiller.

claro que aqui s se trata da aparncia esttica que se distingue da realidade e da verdade
no da aparncia lgica que se confunde com essas , que conseqentemente amada por ser
aparncia e no porque se possa tom-la por algo melhor que ela mesma. Somente a primeira
jogo, ao passo que a segunda mero engano [...] o impulso ldico se apraz na aparncia
(SCHILLER, 2002, p. 130).

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Por outro lado, conforme Schopenhauer (Cf. SCHOPENHAUER, 2005, p. 286), o
conhecimento do belo situa-se simultnea e inseparavelmente no sujeito (conscincia
cognitiva) e na ideia concebida do prprio objeto. Ao definirmos algo por belo,
implicitamente, confirmamos que esse algo belo alvo de nossa observao esttica, ou seja,
o contedo e a forma so, sem si mesmos, expresses da beleza. O belo atraente ao olhar por
despertar admirao, ateno do seu observador, no entanto, no a coisa que bela. Para
Schopenhauer, a beleza da ordem da ideia, da representao, do juzo que o observador faz
dessa coisa em si.
O conceito de intuio realizado pela sensibilidade, em oposio mediao
conceitual, realizado pela razo, est muito prximo do conceito de representao
schopenhaueriano. Para ele, a observao esttica no se submete ao princpio da razo,
vincula-se vontade, recaindo sobre o prprio objeto, ou seja, a ideia formulada que se
prende apreciao do objeto. Em outras palavras, no o desenho, no a forma em si que
chama ateno do olhar; a expresso, ou poderamos dizer, a impresso, o significado que o
desenho ou a forma adquirem atravs do olhar. Logo, se Basil tem Dorian Gray como objeto
de contemplao esttica, no , exatamente, Gray que o seduz, mas a coisa sedutora a ideia
abstrada, tal como ao sedutor Johannes o interesse recai sobre a seduo e no sobre a
seduzida. No desenho de Basil e na seduo de Cordlia encontramos a contemplao do
belo.

5. O fantstico e o duplo em Dorian Gray

Sob influncia da especulao filosfica, consequncia da reao esttica europeia
contra o Racionalismo, os sculos XVIII e XIX tambm se inscrevem em um espao marcado
pelo fantstico na literatura. Os entrelaces da realidade psquica com os dados empricos do
mundo, atravs da imaginao de muitos escritores, propiciaram a criao de personagens
cercados de uma interioridade fragmentada e evasiva no tempo. A representao do
sobrenatural na literatura se configura na busca de explicao e sentido para a existncia,
reflexo dos conflitos ntimos e anseios do homem da referida poca. Os textos representativos
da literatura fantstica levam o leitor a imergir no subconsciente humano, construdo a partir
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dos smbolos e metforas que habitam as profundezas da mente, da mesma maneira que
acontece no mundo onrico.
com o romantismo alemo nos fins do sculo XVIII e no incio do sculo XIX, que a
literatura fantstica passa a explorar os ambientes sombrios e tenebrosos e os seus efeitos
macabros, cruis e apavorantes, com o objetivo de representar a realidade do mundo subjetivo
da mente e da imaginao. Por trs da aparncia cotidiana, o bem e o mal se abrem atravs de
cenas complexas e inslitas, em que a presena de elementos estranhos e criaturas grotescas
ressaltam a atmosfera de terror e mistrio. Em O retrato de Dorian Gray, Oscar Wilde
descreve a natureza do homem angustiado e demonaco, que padece pelos efeitos malditos
dos atos que a conscincia dita.
O fantstico, enquanto tema caro s artes em geral, se constri no espao literrio da
incerteza, enveredando por espaos vizinhos ao estranho ou o maravilhoso, no sendo
mais que a vacilao experimentada por um ser que no conhece mais que as leis naturais,
frente a um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV, 1981, p. 16). O
conceito de fantstico, portanto, se define em relao ao real e ao imaginrio e transita entre
as causas naturais e sobrenaturais, pondo-se justamente na possibilidade ambgua de
realizar essa passagem entre uma e outra. Para o efeito fantstico, considera-se tanto o leitor
implicado no texto quanto o personagem constitudo na prpria ambiguidade apresentada pela
fico. Esse efeito fantstico s possvel graas constituio de um espao onde o eu do
autor e o eu do observador/leitor possui o seu ponto de confluncia: a experincia esttica.
Dessa forma, a literatura fantstica, segundo Todorov, compreende a integrao do
leitor pedido pelo texto com o universo fantasioso do personagem criado pelo autor. A
percepo ambgua do prprio leitor diante dos fatos narrados constitui-se como resposta,
como desvio do real, como condio primeira para que o pacto com o fantstico acontea. Em
O retrato de Dorian Gray, no somente o prprio protagonista como tambm o leitor se
perguntam e se debatem frente ao fenmeno de vida do retrato, que, sem dvida, contradiz as
leis da natureza. Contudo, Dorian Gray se mantm firme no seu universo alegrico, criado
pelo pacto de leitura proposto e, ao leitor, resta-lhe o fantstico, o maravilhoso, que serve
ao suspense e produz um efeito particular de medo, horror ou curiosidade no seu imaginrio.
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Dessa forma, o leitor/autor pactua em favor da iluso dos sentidos ou reafirma o fantstico na
realidade vivida, compartilhada por ambos, como preconiza Todorov:

[...] percebe o acontecimento deve optar por uma das duas solues possveis: ou se trata de
uma iluso dos sentidos, de um produto de imaginao, e as leis do mundo seguem sendo o
que so, ou o acontecimento se produziu realmente, parte integrante da realidade, e ento
esta realidade est regida por leis que desconhecemos (TODOROV, 1981, p. 15).

Isso posto, O retrato de Dorian Gray carrega em si o toque refinado de ironia, o
humor gtico ingls e, distanciado das realidades sociais, reveste-se no jogo subjetivo do
esprito, da fantasia intelectual de Oscar Wilde. Se o retrato juntamente com o cinismo do
sorriso nele inscrito aflora da imaginao de Wilde, que parte do mundo sombrio da natureza
humana, talvez, assim, o prprio autor adquira desenvoltura para, infalivelmente, julgar a vida
que muitos leitores poderiam apenas imaginar na realidade. A interioridade de Dorian Gray
aparentemente contraditria a sua forma de ser/habitar o mundo. Semelhante a Johannes,
Dorian Gray se deixa levar por seus impulsos estticos, misturando ingenuidade e cobia,
beleza e erotismo, ao ponto de subverter o real, transformando o fantstico em realidade, em
sua prpria natureza, em seu modo de existir.

Mas a estranha expresso que havia notado no rosto do retrato permanecia nele, mais ntida
ainda. A luz ardente e vibrante mostrava traos de crueldade nos cantos da boca, to
claramente como se fosse ele prprio que se olhasse num espelho, depois de haver praticado
algum ato repugnante [...] No era imaginao sua. A coisa era horrivelmente visvel (WILDE,
1972, p. 113).

Realidade ou fantasia? Sonho, verdade ou iluso? Os acontecimentos vivenciados por
Dorian Gray so impossveis de explicar atravs de conceitos, embora algumas teorias
cientficas sejam sugeridas por Basil, o pintor, para justificarem tais ocorrncias: No! Isso
impossvel. Este aposento mido. O mofo se formou sobre a tela. As cores que empreguei
continham algum veneno mineral. Digo-lhe que impossvel (Wilde, 1972, p. 189). Por
outro lado, se a intensidade emocional, provocada pela improbabilidade da ocorrncia do
fantstico ou do ilusrio na vida de Gray leva Basil a questionar se o que vira era engano ou
engano de sua prpria viso, tambm essa incredulidade reflete na interpretao do leitor que
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passa a rechaar o mundo ficcional criado por Wilde. Contudo, a vacilao entre o mundo
aparentemente real dos personagens e o mundo emprico do leitor, embora solicite
explicaes naturais para os fatos, satisfaz-se com a marca do sobrenatural, com as inscries
alegricas e poticas oferecidas pela trama atravs da prpria evidncia do fantstico e do
ilusrio, j que o pacto de leitura firmado deixa o leitor crdulo das vises evocadas por
Dorian Gray frente o seu retrato.
Por outro lado, como afirma Clment Rosset (ROSSET, 1985), a duplicao do real,
que constitui a estrutura oracular do acontecimento, considerado o fundamento do discurso
filosfico metafsico, de Plato aos nossos dias. Logo, o real, em sua imediatidade, s pode
ser admitido e compreendido ao considerar a aparncia de outro real, o modelo, a imagem que
lhe confere sentido e realidade. Assim sendo, se o duplo parece fisgar a pessoa real em
proveito da representao, o interior de Dorian Gray captado pela rplica. A imagem
retratada e emoldurada na tela o que o apreende na iluso e adorao de sua beleza, como
acontece num processo de autofascinao. O conceito de esttica, defendido por Kierkegaard,
permite que essa aparente iluso torne-se realidade interior onde o autor/leitor se encontra.
Nesse sentido, tanto Dorian Gray quanto Johannes no tem conscincia de si mesmo,
mas compreendem o jogo/representao como realidade por excelncia. Por isso, ambos se
mostram perdidos em si mesmos, angustiados, necessitando do testemunho e dos elogios
exteriores, de algo tangvel e visvel para reconciliar consigo mesmos. Sozinhos, eles no
representam nada, e se o retrato ou a seduo no conseguem mais dar vida sua beleza ou
astcia, o duplo no garante mais a existncia do outro, do modelo, deixa, simplesmente, de
existir. O que Dorian Gray e Johannes buscam no se encontra duplicado em um espelho, mas
na prpria interioridade de cada um. Para ambos, vale o que Oscar Wilde afirma sobre o
comportamento de Dorian Gray:

[...] sentava-se diante do retrato, muitas vezes odiando a si mesmo, mas algumas outras, cheio
desse orgulho prprio e individualista que quase fascinao do pecado, e sorria com secreto
prazer quela sombra informe que suportava a carga que lhe cabia a ele prprio (WILDE,
1972, p. 170).

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O retrato de Dorian Gray, enquanto obra de arte, tem o privilgio de ser apenas um,
ser nico, esteticamente insubstituvel. Assim, no tendo, portanto, outro correspondente, o
seu igual, aps a sua destruio, no haver mais nenhum. Por outro lado, o ato de destruir o
retrato, revela a conciliao de Dorian Gray consigo mesmo. Oscar Wilde, assim como
Kierkegaard devolvem ao leitor a sua prpria individualidade, medida que realizam uma
pseudo-captao do leitor ao longo da leitura, mas afirmam, no fundo, uma verdade muito
sria: a identidade pessoal algo intransfervel.
Contudo, a vida que desponta no retrato, o duplo de Gray, significa, de certa forma, a
morte e a renncia do modelo, que se despoja de si mesmo em benefcio de um duplo, de um
fantasma cruel, um espectro chamado beleza. Por isso, confrontar-se com o retrato o mesmo
que presenciar a si mesmo, fato que Dorian Gray definitivamente evita. O retrato, ento,
trancado no poro escuro da casa de Gray ganha dimenso mais que alegrica, representa,
sobretudo, a necessidade de Gray em renunciar a prpria imagem, porque esta exterioriza tudo
o que o personagem de fato representa, o horrivelmente visvel.

6. Dorian Gray luz da esttica de Kierkegaard

Marcado pela escola romntica, Kierkegaard v a esttica como esfera na qual a
existncia humana est devotada a um ideal de sensao, de amor sensual e trgico. O
indivduo esttico se contenta com o presente e procura sua satisfao, instantaneamente, no
prazer. Nesse sentido, em boa medida, essa concepo esttica est muito prxima ao
hedonismo, defendido por Epicuro. Para Dorian Gray, o mistrio da vida havia sido revelado
por Lord Henry, e a partir da, Gray se impe busca incontrolvel de novas sensaes,
criando um novo hedonismo, isto , a sua beleza e juventude tornaram-se smbolos visveis
do desfrute de todas as possibilidades existenciais.
Dorian Gray atraente, tem um poder magntico prprio, um fascnio sedutor que
atrai para si as outras pessoas. Nesse sentido, a existncia esttica descrita por Kierkegaard e
vivida por Dorian Gray reside na exterioridade, pois no passa de uma realizao da
satisfao imediata, porque a esttica fixa o indivduo na imediatidade e na procura do prazer
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sensual/sensorial, sem que essa imediatidade transborde em costume/hbito (Base da tica
kantiana, por exemplo).
Alm de ser uma forma de ser/existir no aqui e agora da existncia, a esttica
compreendida por Kierkegaard como esfera do possvel, no do possvel concreto, mas do
possvel enquanto sonho e imaginao. Nessa descrio de esttica, a distncia entre arte e a
vida suprimida. O esteta incapaz de sair do universo dos possveis que ele propriamente
constri. A esttica caracteriza e torna-se personalidade esttica, onde, submissa
imaginao, carece e clama por uma existncia, para manter-se como paixo de existir. Por
isso, em Kierkegaard, a recusa da deciso (escolha) e a recusa ao salto para a esfera tica,
enquanto recusa do dever que comanda o tornar-se a si mesmo histrico, a busca do
instantneo e do transitrio, do finito. Nesse sentido, podemos aplicar esttica de
Kierkegaard e literatura de Oscar Wilde, ideia de arte como criao, oganizao da
finitude, na perspectiva de Alain Badiou:

Eu sustentaria at de bom grado que a obra de arte de fato a nica coisa finita que existe.
Que a arte criao de finitude. Ou seja, criao de um mltiplo intrinsecamente finito, que
expe sua organizao no e pelo recorte finito de sua apresentao, e aposta em sua
delimitao (BARDIOU, 2002, p. 22).

Em Kierkegaard, corrobora com tal interpretao, o papel que a esttica desempenha a
partir dos mitos narrados na primeira parte de A alternativa, em que descrito o lugar das
figuras lendrias, desempenhando um papel de uma existncia imaginria, como os
personagens de Don Juan e de Fausto, por exemplo. O plano da imaginao no , portanto, o
plano do pathos da existncia, mas, sim, o lugar do pensamento, da paixo da e pela
possibilidade, onde tudo muda, mas tudo permanece fictcio. Fausto, enquanto esprito,
persegue, na esttica kierkegaardiana, a trajetria de Don Juan. Em Fausto, o esprito (a
linguagem) entra na esttica e fracassa: a viso de um saber absoluto no conduz a felicidade,
mas a desgraa, ao desespero. Do ponto de vista da seduo, o progresso da esttica torna-se
claro. Se Don Juan o sedutor dos sentidos, Fausto seduz pela palavra, portanto, de maneira
reflexiva, de maneira imediata, sem o auxlio do concreto. Se Don Juan uma ideia musical e
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dispersa na continuidade temporal, Fausto encarna uma ideia histrica: a ponto de cada poca
possuir seu Fausto.
J Oscar Wilde, d uma dimenso faustiana marcante figura de Dorian Gray atravs
da presena do diablico, do desejo de ultrapassar limites e, consequentemente, dos seus
questionamentos acerca do destino da alma humana. Para Dorian Gray, a prtica do mal, em
diversos momentos, era simplesmente o meio necessrio realizao de sua concepo de
beleza (Wilde, 1972, p. 177), pois Lord Henry que encarna o demonaco, Mefistfelis.
Dorian Gray se inscreve no liame do prprio Fausto, ou seja, permanece sempre jovem
medida que o seu retrato envelhece. A sua beleza no se macula nunca, pois o rosto
pintado na tela que suporta o peso de suas paixes e de seus pecados, contudo Gray vive
sempre estigmatizado, cercado pela angstia de lidar com os seus prprios pensamentos, o
que o leva a pagar a pena crucial com a prpria vida: Gray mata Basil para, em seguida,
destruir o retrato pintado por Basil. Matando o passado, Gray mata a si mesmo, destruindo a
sua monstruosa alma visvel e tudo o que ela significa, isto , a ambio pela beleza plena, o
prazer associado ao reflexiva da conscincia desdobrada na prtica do mal, o
experimentalismo atravs da busca e afirmao de si. Em sua interioridade, Dorian Gray
costumava

[...] espantar-se com a psicologia superficial daqueles que concebem o Eu humano como uma
coisa simples, imutvel, digna de confiana e possuidora de uma s essncia. Para ele, o
homem era um ser de mltiplas vidas e mltiplas sensaes, uma criatura complexa e com
uma infinidade de facetas, que levava em si as heranas estranhas de pensamentos e de
paixes cuja carne estava minada pela enfermidade monstruosa da morte (Wilde, 1972, p.
173).

Em vrias passagens da narrativa, Dorian Gray pergunta a si mesmo se o que lhe
acontece certo, real ou se, pelo contrrio, trata-se de uma iluso, que adota a forma de um
sonho ou se no o fantstico universo da incerteza que o atormenta [...] e o retrato? Que
pensar daquilo. Possua o segredo da sua vida e revelava a sua histria [...] deveria olh-lo de
novo? (Wilde, 1972, p. 113). Essa ambiguidade presente no ntimo de Dorian Gray, amar a
prpria beleza e odiar a prpria alma, subsiste at o fim da narrativa de forma dicotmica e
persistente. claro que o jovem Gray, muitas vezes, se assombra ante as coisas
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extraordinrias que o rodeava, deixando visvel para o leitor o prprio mistrio em que estava
submerso.

[...] devia ser apenas uma iluso dos seus sentidos ofuscados. A horrvel noite que acabava de
passar tinha criado fantasmas. De repente, aquela pequena mancha escarlate que leva os
homens loucura caiu-lhe no crebro. O retrato no havia mudado. Era uma imbecilidade
pensar nisso (Wilde, 1972, p. 114).

Se a esttica repousa sobre as sensaes e as stemninger (estados dalmas), aquele que
se abandona a ela tenta desesperadamente preencher uma necessidade ideal. Aquilo que o
poeta procura no reside em si mesmo, est fora, no exterior dele: do mesmo modo, o esteta,
na condio de especialista do imediato, se v condenado contradio com ele mesmo, visto
que procura, na realidade, uma idealidade que no existe, ao procurar na idealidade uma
realidade que o contradiz. Resultado: o poeta acaba recusando a realidade, negando sua
prpria existncia finita e abraando a idealidade, construda ficticiamente. O paradoxo do
modo esttico da existncia , assim, estabelecido sobre a utopia que consiste em procurar a
idealidade pura para admirar, esquecendo-se da existncia, quer dizer, esquecendo do outro
modo de existncia, a vida tica, vivida no tempo como um contnuo e guiada pelo dever
moral e pelo compromisso tico.
Dorian Gray, um homem dono de si mesmo, que dava fim a um desgosto com a
mesma facilidade com que inventava um prazer, diz muito sobre a interioridade do indivduo,
e o elemento sobrenatural, que permeia a trama narrativa, somente aparece carregado de
sentido quando confrontado em relao existncia, ao outro. Na verdade, enquanto esteta
romntico, que se pe merc de suas emoes, experimentando o gozo pleno por que sabe
domin-las, Dorian Gray se configura como um desses personagens fascinantes, desses que
muitos leitores procuram em vo na sua realidade, ou que no todo ou em parte, gostariam de
ser. Para Dorian Gray, sim

[...] a vida tinha decidido por ele a vida e a infinita curiosidade que ele sentia por ela. Eterna
juventude, paixo infinita, prazeres sutis e secretos, alegrias ardentes e pecados mais ardentes
ainda [...] todas essas coisas lhe estavam reservadas (WILDE, 1972, p. 130).

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Em Kierkegaard, o sedutor, Johannes, encarna o limite de toda a seduo e, por fim, o
limite do modo de vida esttico existencialmente vivido. Por isso, ele o caso-limite,
personificao da esttica kierkegaardiana, medida que ele o mais cruel inimigo da
inocncia, o mais temvel inimigo dos sentidos e inimigo mortal da imediatidade. Johannes
paradigmtico porque um sedutor reflexivo e est situado na fronteira da esttica e da tica.
Johannes decreta a insuficincia da esttica, por seu excesso de reflexo, mas no consegue
passar tica, porque carece da realidade. Indo alm de Fausto, o sedutor se separa da
imediatidade, atravs da reflexo, sem sair da imediatidade e acaba reduzido a um mundo
fictcio: Johannes torna-se vtima da idealidade por ele aspirada, tornando-se um ventrloquo,
um pseudo Self, pois vazio e sem unidade. Isso ocorre porque ele deseja viver outro modo de
vida, viver numa esfera superior a esfera esttica, mas no renuncia a realidade imediata.
Assim delimitada, a esttica se caracteriza pela multiplicidade e pela descontinuidade.
Ela mltipla, dado que se expressa de modo diverso em Kierkegaard: atravs de vrios
pseudnimos, atravs de figuras lendrias e de diversos textos em diversas atmosferas. Ela
mltipla, visto que a sua exposio deve ser adequada ideia que ela representa, sem a
preocupao com a unidade conceitual. Para Kierkegaard, a esttica no oferece nenhuma
influncia sobre o real, bem como no aceita nenhum princpio diretor e encontra no elemento
sensorial sua correta atmosfera, que o seu nico ponto de contato com o real.

7. Concluso

Os personagens-estetas de Kierkegaard e o personagem-quadro de Oscar Wilde esto
unidos pela ausncia de realidade. A aproximao requerida para a compreenso de tais
personagens-tema s possvel mediante a esttica, concebida como momento no-conceitual
e como pura possibilidade que funda o real, real tomado como critrio para julgar a realidade.
Dessa forma, condicionada pelas stemninger, a esttica obriga o indivduo a viver na
disperso. A carncia de unidade do eu o resultado de uma vida paradoxal, devotada
idealidade. Por isso, o modo de vida esttico, apesar de ser uma esfera discursiva autnoma,
precisa e at mesmo exige que a esfera tica intervenha para lhe dar sentido, para lhe dar
unidade e coerncia.
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Em certa medida, grosso modo, podemos afirmar que, em Kierkegaard, a reflexo
tica surge aps o esgotamento da vida esttica, quando esta no consegue formar uma
unidade no tempo, a partir da multiplicidade do instante. Opondo-se a esttica, a tica se
apresenta como uma crtica ao romantismo que, em ltima anlise, a crtica do sentimento
sobre as escolhas e o modo de vida baseado na idealidade. Notemos, portanto, que na
continuidade dessa fenomenologia da existncia esttica, existe uma antinomia ou uma
negatividade na raiz da esttica de Kierkegaard. Sua esttica devotada ao fracasso. Veja-se
que tambm Dorian Gray deve destruir o quadro para tornar-se real, para morrer.
Essa antinomia foi muito bem notada por Adorno e, segundo ele, ela que confere ao
pensamento de Kierkegaard uma caracterstica de modernidade. De modo invertido, os
intrpretes que veem em Kierkegaard um pensador tico, fatalmente compreendem a sua
esttica como momento que precede a tica. Consequncias: tais interpretaes acabam por
reificar a tica crist (paulino-luterana) reforando ainda mais o fosso entre tica e esttica,
medida que a esttica no entra nos cnones das exigncias de uma tica que exige a unidade
racional, onde os sentimentos e apetites so desprezados. A esttica kierkegaardiana,
enquanto esttica devotada ao fracasso, alcana na obra de Oscar Wilde a sua correta
corroborao.

Referncias

BADIOU, Alain. Pequeno manual de inesttica. So Paulo: Estao Liberdade, 2002.

GADAMER, H.-G. La actualidad de lo bello: El arte como juego, smbolo y fiesta.
Barcelona: Paids, 1991.

JIMENEZ, Marc. O que esttica? So Leopoldo: Unisinos, 2006.

HEIDEGGER, M. Caminhos de floresta. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2002.

MALINOWSKI-CHARLES, Syliane. Baumgarten et le rle de lintuition dans les dbuts de
lesthtique. Les tudes philosophiques, n. 4/2005, p. 537-558.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2010.

WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005.

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