ESTTICA DA

CRIAO VERBAL






































ESTTICA DA
CRIAO VERBAL


Mikhail Bakhtin



raduo feita a partir do francs
MARIA ERMANTINA GALVO G. PEREIRA











MARTINS FONTES
SO PAULO 1997
















Ttulo original: ESTET1KA SLOVESNOGO TVORTCHESTVA
Copyrighf by Edies Iskustvo, Mascou, 1979
Copyright Livraria Marfins Fontes Editora Ltda.
So Paulo 1992, para a Presente edio

2edio
maio de 1997


Traduo feita a partir do francs
MARIA ERMANTINA GALVO G. PEREIRA



Reviso da traduo
Marina Appenzeller
Reviso grfica
Flora Maria de Campos Fernandes Sandra Rodrigues Garcia
Produo grfica
Geraldo Alves
Composio
Ademilde L. da Silva Alexandre Augusto Nunes
Capa
Katia H. Terasaka



Dados Internacionais de Catalogaao na Publicao (CII) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Bakhtin, Mikhail Mjkhailovitch, 1895-1975.
Esttica da criao verbal / Mikhail Bakhtin [traduo feita a partir do francs por Maria Emsantina Galvo G. Pereira reviso da traduo Marina
Appenzellerl. 2 cd. So Paulo Martins Fontes, 1997. (Coleo Ensino Superior)

Ttulo original: Estetika slovesnogo tvortchestva.
ISBN 85-336-0616-8

1. Literatura Esttica 2. Literatura Histria e crtica 1. Ttulo. II. Srie.
97-1444 CDD-809

ndices para catlogo sistemtico:
1. Literatura : Histria e crtica 809
Todos os direitos para o Brasil reservados Livrana Maflins Fontes Editora Lkk.
Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 01325-000 So Paulo SP Brasil Telefone 239-3677



































Sumrio


Prefcio .

O AUTOR E O HERI 23
1 - O problema do heri na atividade esttica 25
II - A forma espacial do heri 43
1. O excedente da viso esttica 43
2. A exterioridade (o aspecto fsico) 47
3. A exterioridade da configurao espacial 55
4. A exterioridade do ato 61
5. O corpo interior 65
6. O corpo exterior 78
7. O todo espacial do heri. Teoria do horizonte e do
ambiente 107

III - O todo temporal do heri 115
1. O heri e sua integridade na obra de arte 115
2. A relao emotivo-volitiva com a determinao interior.
Problema da morte (da morte de dentro e da morte de fora) 116
3. O ritmo 126
4. A alma 146

IV - O todo significante do heri 153
1. O ato e a introspeco-confisso 153
2. A autobiografia e a biografia 164
3. O heri lrico 181
4. O carter 186
5. O tipo 195
6. A hagiografia 198
V - O problema do autor 201
1. O problema do heri (recapitulao) 201
2. O contedo, a forma, o material 206
3. O contexto de valores (autor e contexto literrio) 208
4. A tradio e o estilo 215
O ROMANCE DE EDUCAO NA HISTRIA DO
REALISMO 221

1 - Para uma tipologia histrica do romance 223
1. O romance de viagem 223
2. O romance de provas 225
3. O romance biogrfico 231
II - O romance de educao 235
III - O espao e o tempo 243

OS GNEROS DO DISCURSO 277
1 - Problemtica e definio 279
II - O enunciado, unidade da comunicao verbal ... 289
O PROBLEMA DO TEXTO 327
OS ESTUDOS LITERRIOS HOJE 359
APONTAMENTOS 1970-1971 369

OBSERVAES SOBRE A EPISTEMOLOGIA DAS
CINCIAS HUMANAS 399
ndice remissivo 415



Prefcio


1

Mikhail Bakhtin (1895-1975) uma das figuras mais fascinantes e enigmticas da
cultura europia de meados do sculo XX. A fascinao facilmente compreensvel: obra
rica e original qual nada pode ser comparado na produo sovitica em matria de
cincias humanas. Mas a essa admirao acrescenta-se um elemento de perplexidade, pois
somos inevitavelmente levados a perguntar: quem Bakhtin, e quais so os traos distintivos
de seu pensamento? Pois este tem facetas to mltiplas que por vezes nos pomos a duvidar
que se tenha originado sempre de uma nica e mesma pessoa.
A obra de Bakhtin chamou a ateno do pblico em 1963, ano em que foi reeditada sua
obra sobre Dostoievski, publicada originalmente em 1929 (e que j fora notada na poca),
numa forma sensivelmente modificada. Mas esse livro apaixonante, Problmes de la potique
de Dostoevski (trad. franc., 1970), bem que j colocava problemas, se nos interrogssemos
sobre sua unidade. Compe-se, em linhas gerais, de trs partes bastante autnomas: o
primeiro tero constitudo da exposio e da ilustrao de uma tese sobre o universo
romanesco de Dostoievski, expressa em termos filosficos e literrios; o segundo, de uma
explorao de alguns gneros literrios menores, os dilogos socrticos, a menipia antiga e
as produes carnavalescas medievais, que so apresentados por Bakhtin como a raiz de que
descenderia Dostoievski, enfim, o terceiro tero comporta um programa de estudos
estilsticos, ilustrado por anlises dos romances de Dostoievski.
Depois, em 1965, foi publicado um livro sobre Rabelais (trad. franc. 1970, bras., 1987),
que podia passar por uma ampliao da segunda parte do livro sobre Dostoievski (ou
inversa-

2

mente o que verdade , esta parte podia, portanto, ser considerada como um resumo do
livro sobre Rabelais), mas que tinha poucas relaes com as outras duas partes: de um lado,
anlise temtica e no mais estilstica; do outro, obra histrica e descritiva, que no deixava
espao para as intuies filosficas do Dostoevski. Foi essa obra que chamou a ateno dos
especialistas para fenmenos como a cultura popular e o carnaval.
Em 1973, um lance teatral: vrias fontes autorizadas (soviticas) revelam que Bakhtin
o autor, ou em todo caso o co-autor principal, de trs livros e de vrios artigos, publicados
sob outros nomes na URSS, no final dos anos vinte (dois desses livros existem em francs,
Marxisme et philosophie du langage, 1977 [Marxismo e filosofia da linguagem, ed. bras.,
1990] e Le Freudisme 1980; os artigos foram traduzidos em anexo ao meu livro Mikhal
Bakhtine, le principe dialogique, 1981). Porm, esse enriquecimento da bibliografia
bakhtiniana s podia aumentar a perplexidade dos leitores que j haviam tido dificuldade em
compreender a relao entre seu Dostoievski e seu Rabelais, pois os textos dos anos vinte
faziam ouvir um tom de voz ainda mais diferente: o de uma crtica violenta, de inspirao
sociolgica e marxista, da psicanlise, da lingstica (estrutural ou no) e da potica, tal
como a praticavam os formalistas russos.
Em 1975, ano de sua morte, Bakhtin publica um novo volume, Questes de literatura e de
esttica [ed. bras., 1990] (trad. franc. com o ttulo Esthtique et thorie du roman, 1978),
composto de estudos que datam em sua maioria dos anos trinta. Esses estudos prosseguem,
de fato, as pesquisas estilsticas do Dostoievski e preparam a anlise temtica do Rabelais
(este ltimo, na verdade, fora terminado em 1940); logo, permitem comearmos a orientar-
nos na obra de Bakhtin, pondo em evidncia a passagem de uma monografia para a outra.
Enfim, ltimo fato imprevisto (at agora): em 1979, publicado um novo volume de
inditos, preparado por seus editores; esse livro que se encontra traduzido aqui. Comporta,
no essencial, os primeiros e os ltimos escritos de Bakhtin: uma grande obra anterior ao
perodo sociolgico, e notas e fragmentos datados dos ltimos vinte anos de sua vida. Muitas
coisas se explicam depois da publicao desta nova coletnea, mas outras, pelo contrrio, se
obscurecem, j que aos diferentes

3

Bakhtin que j conhecamos, acrescenta-se mais um, fenomenlogo e talvez
existencialista
O pensamento de Bakhtin coloca um problema, no h dvida. No se trata de impor-lhe
artificialmente uma unidade que nele no existiria; mas de torn-lo inteligvel, o que muito
diferente. Para avanar um pouco nessa via, h que se voltar para a histria e procurar
responder a esta pergunta: como situar Bakhtin em relao evoluo das ideologias neste
sculo XX?


II

Bakhtin apresenta-se, primeira vista, como um terico e historiador da literatura. Ora,
na poca em que estria na vida intelectual russa, o primeiro plano, em matria de pesquisa
literria, est ocupado por um grupo de crticos, de lingistas e de escritores, chamados os
formalistas (para ns, os formalistas russos). Os formalistas mantm relaes incertas
com o marxismo e no dominam as instituies (sero, alis, reprimidos por isso a partir do
final dos anos vinte); mas tm a vantagem do talento, e seu prestgio incontestve. Para
estabelecer seu lugar no debate literrio e esttico de seu tempo, Bakhtin deve, portanto,
situar-se com relao aos formalistas, o que ir fazer em duas ocasies: primeiro, num longo
artigo de 1924 (publicado pela primeira vez em Voprosy em 1975); segundo, atravs do livro
O mtodo formal em estudos literrios (1928), cujo autor oficial P. Medvedev.
Quais so as grandes opes da esttica formalista? A arte e a literatura nela se definem
por no servirem a fins externos, mas por encontrarem sua justificao em si mesmas. Desse
modo, o essencial no est na relao da obra com outras entidades o mundo, ou o autor,
ou os leitores , mas na relao de seus prprios elementos constitutivos entre si. Isto leva os
formalistas a prestar uma ateno constante (e muito original na poca) versificao, aos
processos narrativos, composio da intriga, pardia e s outras caractersticas
especificamente verbais das obras.
Ora, se a descoberta e a descrio de novos fenmenos (ou de novas facetas dos antigos)
por si s ideologicamente neutra, o contexto geral dos formalistas e a sua esttica
pertencem a uma tradio precisa, que os formalistas herdam de seus ami-

4

gos, os poetas futuristas (Khlebnikov, Krutchennykh, Maiakovski). verdade que estes se
julgam em ruptura total com seu tempo; na realidade, entretanto, suas idias no passam de
uma verso radical da doutrina esttica que ento domina o pensamento europeu h mais de
cem anos, doutrina esta elaborada no mbito da filosofia idealista alem, e mais
particularmente pelos romnticos de Iena. Romntica j em sua origem a oposio global
entre arte e no-arte, entre a estrela da poesia e a mornido do discurso cotidiano (que,
entre os formalistas, se encontrar na dicotomia linguagem potica-linguagem prtica).
Romntica tambm a definio da arte como atividade a um s tempo intransitiva e
superestruturada (em que a ausncia de finalidade externa, dizia K. Ph. Moritz, compensa-
da por um aumento de fina/idade interna), e, portanto, da obra como um todo autnomo.
Essas opes estticas, por sua vez, esto relacionadas com grandes mutaes
ideolgicas da poca. A substituio da busca de uma transcendncia pela afirmao do
direito de cada indivduo de julgar-se de acordo com seus prprios critrios concerne tanto
tica e poltica quanto esttica: os tempos modernos sero marcados pelo advento do
individualismo e do relativismo. Dizer que a obra regida apenas pela coerncia interna, e
sem a referncia a absolutos exteriores, que seus sentidos so infinitos e no hierarquizados,
tambm participar dessa ideologia moderna.
A primeira censura que Bakhtin dirige aos formalistas a de no saber o que esto
fazendo, de no refletir sobre fundamentos tericos e filosficos da sua prpria doutrina.
No se trata de uma falha fortuita: os formalistas compartilham esse trao com todos os
positivistas, que acreditam estar praticando a cincia e buscando a verdade, esquecendo que
se baseiam em pressupostos arbitrrios. Bakhtin vai encarregar-se de fazer essa explicitao
no lugar deles, para permitir elevar o debate: a doutrina formalista, diz ele, uma esttica
do material, pois reduz os problemas da criao potica a questes de linguagem; da a
reificao de noo de linguagem potica, da o interesse por processos de todos os
tipos. Com isso, os formalistas menosprezam os outros ingredientes do ato de criao, que
so o contedo, ou relao com o mundo, e a forma, entendida aqui como interveno do
autor, como a escolha que

5

um indivduo singular faz entre os elementos impessoais e genricos da linguagem. A
verdadeira noo central da pesquisa esttica no deve ser o material, mas a arquitetnica,
ou a construo, ou a estrutura da obra, entendida como um ponto de encontro e de
interao entre material, forma e contedo.
Portanto, Bakhtin no critica a prpria oposio entre arte e no-arte, entre poesia e
discurso cotidiano, mas o ponto onde os formalistas procuram situ-la. Os traos
caractersticos do potico no pertencem linguagem e aos seus elementos, mas somente s
construes poticas, escreve Medvedev (p. 119; todas as referncias remetem s edies
originais), e acrescenta: O objeto da potica deve ser a construo da obra literria (p.
141). Mas o potico e o literrio no so definidos de outro modo pelos formalistas: Na
criao potica, o enunciado rompeu seus laos com o objeto, tal como este existe fora do
enunciado, do mesmo modo que com a ao [...]. A realidade do prprio enunciado no
serve aqui a nenhuma outra realidade (ibid., p. 172).
A crtica de Bakhtin incide, portanto, sobre os formalistas, mas no sobre o mbito da
esttica romntica de que so oriundos. O que ele lhes censura no seu formalismo e
sim seu materialismo; poderamos at dizer que Bakhtin mais formalista que eles, se
tornarmos a dar forma seu sentido pleno de interao e de unidade dos diferentes
elementos da obra (sentido que tambm no est totalmente ausente entre os formalistas);
esse outro sentido que Bakhtin tenta reencontrar, introduzindo estes sinnimos valorizados:
arquitetnica ou construo. O que ele critica justamente a vertente no romntica
dos formalistas: a expresso esttica do material se aplica s mil maravilhas a um
programa como o desenvolvido por Lessing no Laocoonte, onde as propriedades da pintura
e da poesia so deduzidas de seus respectivos materiais. Mais alm de Lessing, a tradio
aristotlica que se encontra evocada aqui, com sua descrio de processos desencarnados
como as figuras e os tropos, a peripcia e o reconhecimento, as partes e os elementos da
tragdia.
O paradoxo dos formalistas (e sua originalidade) fora praticar descries clssicas
(aristotlicas) a partir de premissas ideolgicas romnticas; Bakhtin restabelece a doutrina
romntica em sua pureza. Quando Goethe se debruava sobre
6

o mesmo grupo escultural do Laocoonte, j introduzia as noes de obra, de unidade, de
coerncia, em vez das leis gerais da pintura e da poesia, caras a Lessing. Permanecemos no
esprito de Schelling e de seus amigos quando vemos a obra de arte como a fuso do
subjetivo com o objetivo, do singular com o universal, da vontade com a coero, da forma
com o contedo. A esttica romntica valoriza a imanncia, no a transcendncia; logo, tem
pouco interesse em elementos trans-textuais como a metfora, ou as rimas dactlicas, ou os
processos de reconhecimento. Bakhtin tem razo de censurar aos formalistas a ignorncia
da sua prpria filosofia; mas a filosofia dele tem uma cor bem precisa: a dos romnticos.
O que no por si s uma tara, porm limita a originalidade de sua posio.
No nos apressemos, contudo, em concluir. Trata-se nesse caso de dois textos dos anos
vinte e, ainda que Bakhtin nunca rompa seus vnculos com a esttica romntica (em especial
em sua teoria do romance), seu pensamento no se limita a isso, pelo contrrio. Alis, a
prpria problemtica dos princpios estticos gerais aparece antes como marginal em sua
obra ou, em todo caso, como uma transio. H outro tema que, como descobrimos agora,
estava no centro de sua ateno j no incio dos anos vinte, e ao qual ele no cessa de voltar
at o fim da vida; um tema ao mesmo tempo particular, pois s se referia a uma nica
questo esttica, e mais geral, porquanto ultrapassava, e de longe, a esttica como tal: o
tema da relao entre o criador e os seres criados por este, ou, como diz Bakhtin, entre autor
e heri. Observ-lo ser ainda mais instrutivo porque a descobriremos e isso raro em
sua longa carreira intelectual uma reviravolta espetacular nas idias de Bakhtin a esse
respeita
A posio inicial se encontra em seu primeiro livro, recentemente descoberto (e aqui
traduzido) e dedicado precisamente a essa questo. Em linhas gerais, ela consiste em dizer
que uma vida encontra um sentido, e com isso se torna um ingrediente possvel da
construo esttica, somente se vista do exterior, como um todo; ela deve estar
completamente englobada no horizonte de alguma outra pessoa; e, para a personagem, essa
alguma outra pessoa , claro, o autor: o que Bakhtin chama a exotopia deste ltimo. A
criao esttica , pois,

7

um exemplo particularmente bem-sucedido de um tipo de relao humana: aquela em que
uma das duas pessoas engloba inteiramente a outra e por isso mesmo a completa e a dota de
sentido. Relao assimtrica de exterioridade e de superioridade, que uma condio
indispensvel criao artstica: esta exige a presena de elementos transgredientes,
como diz Bakhtin, isto , exteriores conscincia tal como ela se pensa do interior, mas
necessrios sua constituio como um todo. Assimetria a cujo respeito Bakhtin no hesita
em recorrer a uma comparao eloqente: A divindade do artista reside em sua
assimilao exotopia superior (Estetika, 166, o grifo meu).
Bakhtin no ignora que est descrevendo a uma norma, e no uma realidade. Certos
autores como Dostoievski, por exemplo esquecem essa lei esttica, essa superioridade
necessria do autor sobre a personagem, e do a esta tanto peso quanto ao autor, ou,
inversamente, abalam a posio do autor at torn-la semelhante de uma personagem; de
um modo ou de outro, esses autores afastados da norma pem os dois no mesmo plano, gesto
que tem conseqncias catastrficas, pois no h mais, de um lado, a verdade absoluta (do
autor) e, do outro, a singularidade da personagem; existem apenas posies singulares, e
nenhum lugar para o absoluto. Num texto de 1929 assinado por Volochinov, ficamos
sabendo que essa espcie de renncia ao absoluto uma caracterstica (deplorvel) da
sociedade moderna: j no se ousa dizer nada com convico; e para dissimular as
incertezas, as pessoas refugiam-se nos diversos graus da citao: j no falamos seno entre
aspas.
Tal exigncia da exotopia superior perfeitamente clssica: Deus existe realmente e
permanece em seu lugar, no se confunde o criador com suas criaturas, a hierarquia das
conscincias inabalvel, a transcendncia do autor nos permite avaliar com segurana
suas personagens. Mas ela no ser mantida. No meio do caminho, Bakhtin deixa-se
influenciar por seu contra-exemplo, Dostoievski (ou pela imagem dele que faz para si); seu
primeiro livro, publicado em 1929, consagrado a ele, e um elogio da via anteriormente
condenada. A concepo anterior, em vez de ser mantida na categoria de uma lei esttica
geral, torna-se a caracterstica de um estado de esprito que Bakhtin estigmatiza com o nome
de monologis-

8

mo; a perverso dostoievskiana, ao contrrio, eleva-se como encarnao do dialogismo
a um s tempo concepo do mundo e estilo de escrita, pelos quais Bakhtin no esconde sua
preferncia.
Enquanto antes exigia a assimetria entre a personagem e o autor, e a superioridade do
ltimo, Bakhtin agora no se cansa de repetir: Em suas obras [as de Dostoievski] aparece
um heri cuja voz construda da mesma maneira que se constri a voz do autor num
romance de tipo habitual (pp. 7-8). Agora o heri que realiza o que o autor realizava
(p. 65). O autor no tem qualquer vantagem sobre o heri, no h nenhum excedente
semntico que o distinga dele, e as duas conscincias tm direitos perfeitamente iguais. As
idias do Dostoievski-pensador, entrando em seu romance polifnico [...], entabulam um
grande dilogo com as outras imagens de idias, em um p de perfeita igualdade (p. 122).
Para falar como Buber (Bakhtin j o faz), Dostoievski seria o primeiro a assimilar as
relaes entre autor e personagem s relaes do tipo eu-tu e no mais eu-isso.
A referncia ao absoluto, e portanto realidade, que sustentava a concepo anterior,
encontra-se agora rejeitada. Bakhtin at escreve: A representao artstica da idia s
possvel quando esta posta acima da afirmao ou da negao, sem por isso ser trazida de
volta categoria de uma simples experincia psquica (p. 106). O romance monolgico
conhece apenas dois casos: ou as idias so assumidas por seu contedo, e ento so
verdadeiras ou falsas; ou so tidas por indcios da psicologia das personagens. A arte
dialgica tem acesso a um terceiro estado, acima do verdadeiro e do falso, do bem e do
mal assim como no segundo, sem que por isso se reduza a ele: cada idia a idia de
algum, situa-se em relao a uma voz que a carrega e a um horizonte a que visa. No lugar
do absoluto encontramos uma multiplicidade de pontos de vista: os das personagens e o do
autor que lhes assimilado; e eles no conhecem privilgios nem hierarquia. A revoluo de
Dostoievski, no plano esttico (e tico), comparvel de Coprnico, ou ainda de
Einstein, no plano do conhecimento do mundo fsico (imagens favoritas de Bakhtin): no h
mais centro, e vivemos na relatividade generalizada.
Bakhtin mantm sua observao, segundo a qual em nos-

9

so mundo contemporneo impossvel assumir uma verdade absoluta, e devemos nos
contentar em citar ao invs de falar em nosso prprio nome; mas no acrescenta mais
nenhuma condenao nem pesar a essa constatao: a ironia ( assim que ele chama agora
esse modo de enunciao) nossa sabedoria, e quem ousaria hoje proclamar verdades?
Rejeitar a ironia optar deliberadamente pela tolice, limitar-se a si mesmo, estreitar o
horizonte (cf. Estetika, p. 352): assim que procede Dostoievski em seus escritos
jornalsticos. A nica outra possibilidade mas esta nem por isso nos permite encontrar o
absoluto seria colocar-se escuta do ser, como recomenda Heidegger (ibid., p. 354).
E impressionante ver a que ponto a argumentao desenvolvida por Bakhtin paralela
formulada, quase na mesma poca, por Jean-Paul Sartre. Num artigo de 1939, M. Franois
Mauriac et la libert (Situations 1, 1947), Sartre recusa qualquer prtica romanesca em
que o autor ocupasse uma posio privilegiada em relao s suas personagens; ele no uti-
liza o termo monolgico, mas no est longe de identificar romance e dialogismo:
O romancista no tem o direito de abandonar o campo da batalha e de [...] julgar (p. 41),
deve contentar-se em apresentar suas personagens; se julgasse, se assimilaria a Deus; ora,
Deus e o romance se excluem mutualmente ( isso que Mauriac no teria compreendido):
Um romance escrito por um homem para homens. Aos olhos de Deus, que traspassa as
aparncias sem nelas se deter, no h romance (p. 57). Como Bakhtin, Sartre assimila essa
revoluo romanesca ao nome de Dostoievski e, como ele, compara-a com a de Einstein:
Num verdadeiro romance, assim como no mundo de Einstein, no h lugar para um
observador privilegiado (pp. 56-57). E, como ele, conclui pelo desaparecimento do
absoluto: A introduo da verdade absoluta num romance s pode provir de um erro
tcnico (p. 47), pois o romancista no tem o direito de formular juzos absolutos (p. 46)
1
.

1. bem curioso ver que quando, trinta anos mais tarde, Sartre toma conhecimento do livro de Bakhtin ele no reconhece seu prprio
pensamento, preocupado que est em refutar o formalismo: Acabei, por exemplo, de ler o livro de Bakhtin sobre Dostoievski, mas no
vejo o que o novo formalismo a semitica acrescenta ao antigo. No conjunto, o que censuro nessas pesquisas que elas no levam a
nada: no encerram seu objeto, so conhecimentos que se dissipam. (Contat e Rybalka, Un entretien avec Jean-Paul Sartre, Le Monde de
14-5-1971.)

10

Isso no significa que Bakhtin queria que se tomasse sua posio pela de um relativista;
mas no chega a explicar bem em que consiste a diferena. Gosta de comparar o pluralismo
de Dostoevski, tal como o estabelece, com o de Dente, uma vez que este faz ouvir, na
simultaneidade ideal da eternidade, as vozes dos ocupantes de todas as esferas terrestres e
celestes (Dostoevski, pp. 36 e 42); Bakhtin, porm, contenta-se em anotar como um fato
secundrio o carter vertical, isto , hierarquizado, do universo de Dante, em oposio ao
mundo horizontal de Dostoievski, mundo da pura coexistncia (Voprosy, p. 308). Ora,
a djferena imensa e, se fosse verdadeira, no se v bem em que Dostoievski e Bakhtin, que
se apresenta como seu porta-voz, escapariam ao relativismo! Se fosse esta a ltima palavra
de Bakhtin, cumpriria realmente ver nele o representante, se no da esttica romntica em
sua corrente principal, pelo menos da ideologia individualista e relativista que domina a
poca moderna.
Mas as coisas so um tanto mais complexas. Ao mesmo tempo que ilustra essa ideologia,
Bakhtin faz ouvir uma voz muito diferente. Entretanto, aqui, ao contrrio do que se passava
anteriormente, entre o livro de juventude sobre o autor e o heri e a obra sobre Dostoievski,
o conflito j no aberto, no corresponde a uma sucesso no tempo, e pode-se supor que
Bakhtin estivesse consciente disso. Trata-se mais de inconsistncias reveladoras no que
Bakhtin acha ser uma afirmao homognea; mas talvez seja da que vem sua mais nova
contribuio.
preciso, para encontrar este outro terceiro! Bakhtin, tornar a partir da
interpretao que ele faz do pensamento e da posio de Dostoievski, j que estes so
determinantes para as idias do prprio Bakhtin. Depois de seu clebre discurso sobre
Puchkin, em 1880, Dostoievski interpelado por um escritor da poca, Kavelin, que lhe ope
sua idia da moralidade: age moralmente aquele que age de perfeito acordo com suas
convices. E, portanto, uma outra verso do credo relativista e individualista (cada um
seu prprio juiz), no fundo, no muito diferente daquele que Bakhtin acredita encontrar em
Dostoievski. Ora, este ltimo escreve, em seu projeto de resposta a Kavelin: No basta
definir a moralidade pela fidelidade a suas convices. Cumpre ainda suscitar
continuamente em si a pergunta: as minhas convices sero verdadeiras? Ora, o ni-

II

co meio de verific-las Cristo [...]. No posso considerar como um homem moral aquele
que queima os hereges, pois no reconheo vossa tese, segundo a qual a moralidade a
harmonia com as convices ntimas. Isto somente a honestidade [...], no a moralidade.
Tenho um modelo e um ideal moral Cristo. Pergunto: teria ele queimado os hereges?
No. Ento isso significa que queimar os hereges um ato imoral [...] Cristo cometia erros
est provado! O mesmo sentimento ardente diz: prefiro permanecer com o erro, com Cristo,
do que convosco (Literaturnoc nasledstvo, t. 83, pp. 674 s.).
Logo, Dostoievski exige realmente a existncia de uma transcendncia, distingue
honestidade (fidelidade s convices) de verdade. Acrescenta a isso que a verdade humana
deve antes ser encarnada do que permanecer uma abstrao: o sentido da figura de Cristo;
essa verdade humana, encarnada, vale at mais do que a outra, e deve ser a preferida se as
duas se contradizem (os erros de Cristo): esta a especificidade da verdade moral.
Bakhtin conhece e cita este texto (Dostoevski, pp. 130-131). Porm o comentrio que faz
sobre ele claramente revelador de sua interpretao de Dostoievski. Ele prefere
permanecer com o erro, mas com Cristo, escreve ele (ibid., p. 131), ou mais tarde: A
oposio entre a verdade e Cristo em Dostoievski (Estetika, p. 355). A parcialidade dessa
interpretao est prxima do contra-senso: Dostoievski no ope a verdade e Cristo, mas
identifica-os para op-los filosofia dos pontos de vista ou das convices; sendo
apenas secundariamente que ope, no mundo moral, verdade encarnada verdade impes-
soal, para preferir a primeira segunda. Contudo reconhec-lo teria destrudo a
posio de Bakhtin que, num esprito muito prximo de Kavelin, afirma que todos os heris
principais de Dostoievski so, enquanto homens de idia, absolutamente desinteressados, na
medida em que a idia tomou realmente posse do ncleo profundo da personalidade deles
(Dostoevski, p. 115): isso no basear o juzo moral na fidelidade s convices, que
compartilham o assassino Raskolnikov, a prostituta Snia, Ivan, o cmplice do parricida e o
adolescente que sonha em se tornar Rothschild?
Nos planos de um romance abandonado, A vida de um grande pecador, Dostoievski
escreve: Mas que a idia reinan-

12

te da vida fique visvel ou seja, embora sem explicar por palavras toda a idia reinante e
deixando-a sempre enigmtica, fazer de sorte que o leitor veja sempre que essa idia uma
idia piedosa. Bakhtin cita tambm esse texto (Dostoevski, p. 132) em apoio sua
afirmao. Porm Dostoievski no diz a que renuncia distino entre idia mpia e idia
piedosa; decide apenas no diz-la com todas as letras e sim sugeri-la de maneira indireta.
Bakhtin observa alhures: A verdade no proferida em Dostoievski (o beijo de Cristo)
(Estetika, p. 353):
mas o silncio de Cristo diante do Grande Inquisidor no significa renncia verdade;
apenas esta no passa por palavras. A verdade deve ser encarnada, a verdade deve ser
indireta: mas uma coisa est clara em tudo isso, que para Dostoievski a verdade existe.
Acrescentemos a esses testemunhos de Dostoievski, citados por Bakhtin, este outro, que
se encontra no Dirio de um escritor para 1873. Ao comentar a pea de um autor populista,
Dostoievski escreve: O autor apaixonou-se demais por sua personagem, e nem uma s vez
decidiu-se a domin-la com o olhar. Parece-nos que no ainda o bastante expor de uma
maneira verdadeira todos os traos dados da personagem; deve-se esclarec-la
resolutamente por seu prprio ponto de vista artstico. A nenhum preo o verdadeiro artista
deve manter-se em igualdade com a personagem representada, contentando-se apenas com a
verdade real dele: assim, no se alcanar a verdade na impresso (Polnoe sobranie
sochinenij, t. 21, 1980, p. 97). Mas verdade que essas frases se encontram num texto jorna-
lstico e bobo de Dostoievski.
A igualdade entre o heri e o autor, que Bakhtin imputa a Dostoievski, no est somente
em contradio com as intenes deste; , para dizer a verdade, impossvel em seu prprio
princpio. O prprio Bakhtin quase o diz: a funo da idia reinante, tratada na frase de
Dostoievski citada anteriormente, reduzida por ele a quase nada: Ela deve dirigir apenas
a escolha e a disposio da matria (Dostoevski, p. 132); mas esse quase enorme. Em
Dostoievski, diz outro texto, o autor no passa de um participante do dilogo (e seu
organizador) (Estetika, p. 322): mas o parntese destri toda a radicalidade do que foi dito
antes. Se o indivduo o organizador do dilogo, no apenas um mero participante.

13

Bakhtin parece estar confundindo duas coisas. Uma que as idias do autor sejam
apresentadas por ele, no interior de um romance, como to discutveis como as de outros
pensadores. A outra que o autor esteja no mesmo plano que suas personagens. Ora, nada
autoriza tal confuso, j que tambm o autor que apresenta tanto suas prprias idias
quanto as das outras personagens. A afirmao de Bakhtin s poderia ser exata se
Dostoievski se confundisse, digamos, com Aliocha Karamazov; poder-se-ia dizer nesse
momento que a voz de Aliocha est no mesmo plano que a de Ivan. Mas Dostoievski
sozinho que escreve Os irmos Karamazov, e representa tanto Aliocha como Ivan.
Curiosamente, Bakhtin comete aqui o erro que imputa, no incio de seu livro sobre
Dostoievski, a todos os outros crticos: confundir Dostoievski com suas personagens.
Dostoievski no uma voz entre outras nos seus romances, o criador nico, privilegiado e
radicalmente diferente de todas as suas personagens, uma vez que cada uma delas no ,
justamente, seno uma voz, enquanto Dostoievski o criador dessa prpria pluralidade.
Portanto, Bakhtin percebeu bem uma particularidade da obra de Dostoievski, mas se
enganou na maneira de design-la. Dostoievski excepcional por representar
simultaneamente e no mesmo plano vrias conscincias, umas to convincentes quanto as
outras; mas ele no deixa de ter, enquanto romancista, uma f na verdade como horizonte
ltimo. O absoluto pode no se encarnar numa personagem (os homens no so Cristo) e
no obstante servir de idia reguladora para a busca comum a todos. isso que Bakhtin
parece reconhecer, de modo bem indireto, quando admite que a pluralidade de conscincias
e a pluralidade de verdades no so forosamente interdependentes: H que notar que do
prprio conceito de verdade nica no decorre em absoluto a necessidade de uma nica e
mesma conscincia. Pode-se perfeitamente admitir e pensar que uma verdade nica exige
uma multiplicidade de conscincias (Dostoevski, p. 107). Mas ento pode-se tambm
admitir que a pluralidade de conscincias no exige a renncia verdade nica?
Bakhtin cita e comenta longamente uma frase de Dostoievski, em que este se define no
como psiclogo e sim como realista em sentido superior. Isso quer dizer que no

14

se contenta em expressar uma verdade interior, mas que descreve homens que existem fora
dele e no se reduzem a uma conscincia nica: os homens so diferentes, o que implica que
so necessariamente vrios: a multiplicidade dos homens a verdade do prprio ser do
homem. Esta a razo profunda que atrai Bakhtin a Dostoievski, pois se tentarmos agora
apreender com um nico olhar a totalidade de sua trajetria intelectual, perceberemos que
sua unidade se realiza nessa convico, presente nele desde antes do livro sobre Dostoievski
e at seus derradeiros fragmentos, segundo a qual o inter-humano constitutivo do humano.
Tal seria, com efeito, a expresso mais geral de um pensamento que no se reduz em
absoluto ideologia individualista e para o qual Bakhtin no cessou de procurar o que pode
nos parecer agora diferentes linguagens destinadas a afirmar um nico e mesmo
pensamento. Poderamos, desse ponto de vista, distinguir quatro grandes perodos (quatro
linguagens), conforme a natureza do campo em que ele observa a ao desse pensamento:
fenomenolgico; sociolgico; lingstico; histrico-literrio. No decorrer de um quinto pe-
rodo (os ltimos anos), Bakhtin tenta a sntese dessas quatro linguagens diferentes.
O perodo fenomenolgico ilustrado pelo primeiro livro de Bakhtin, consagrado
relao entre autor e heri. Ele a considera como um caso particular da relao entre dois
seres humanos e volta-se portanto para a anlise desta. Mas apercebe-se ento de que tal
relao no pode ser considerada como contingente (podendo no existir); ela
indispensvel, pelo contrrio, para que o ser humano se constitua num todo, pois o
acabamento s pode vir do exterior, atravs do olhar do outro ( tambm um tema familiar
aos leitores de Sartre). A demonstrao de Bakhtin segue dois planos da pessoa humana. O
primeiro, espacial, o do corpo: ora, meu corpo s se torna um todo se visto de fora, ou
num espelho (ao passo que vejo, sem o menor problema, o corpo dos outros como um todo
acabado). O segundo temporal e relaciona-se alma: apenas meu nascimento e minha
morte me constituem em um todo; ora, por definio, minha conscincia no pode conhec-
los por dentro. Logo, o outro ao mesmo tempo constitutivo do ser e fundamentalmente
assimtrico em relao a ele: a pluralidade dos homens encontra seu sentido no numa
multiplicao

15

quantitativa dos eu, mas naquilo em que cada um o complemento necessrio do outro.
O perodo sociolgico e marxista encontra seu coroamento nos trs livros assinados
pelos amigos e colaboradores de Bakhtin. Contra a psicologia ou a lingstica subjetivas,
que procedem como se o homem estivesse sozinho no mundo, mas tambm contra as teorias
empiristas que se limitam ao conhecimento dos produtos observveis da interao humana,
Bakhtin e seus amigos afirmam o carter primordial do social: a linguagem e o pensamento,
constitutivos do homem, so necessariamente inter-subjetivos.
nos mesmos anos que Bakhtin se empenha em lanar as bases de uma nova lingstica,
ou, como dir mais tarde, translingstica (o termo em uso hoje seria antes pragm-
tica), cujo objeto j no mais o enunciado, mas a enunciao, ou seja, a interao
verbal. Depois de haver criticado a lingstica estrutural e a potica formalista, que reduzem
a linguagem a um cdigo e esquecem que o discurso acima de tudo uma ponte lanada
entre duas pessoas, elas prprias socialmente determinadas, Bakhtin formula propostas
positivas para esse estudo da interao verbal na ltima parte de seu Dostoevski e no longo
ensaio sobre O discurso no romance. Ele analisa, em especial, a maneira pela qual as
vozes dos outros (autores anteriores, destinatrios hipotticos) se misturam voz do sujeito
explcito da enunciao.
O perodo histrico-literrio comea em meados dos anos trinta; comportava dois
grandes livros, um sobre Goethe e outro sobre Rabelais, dos quais apenas o segundo chegou
at ns (encontraremos aqui a traduo de alguns trechos subsistentes do primeiro), assim
como um longo ensaio geral, onde se encontra introduzida a noo de cronotopo. Bakhtin
constata que a literatura sempre jogou com a pluralidade de vozes, presente na conscincia
dos locutores, mas de duas formas diferentes:
ou o discurso da obra em si mesmo homogneo, mas se ope em bloco s normas
lingsticas gerais; ou ento a diversidade do discurso (a heterologia) se encontra
representada no prprio interior do texto. essa segunda tradio que atrai particularmente
a sua ateno, tanto dentro quanto fora da literatura; da o estudo das festas populares, do
carnaval, da histria do riso.

16

Cada uma dessas vastas exploraes pode ser julgada no domnio que lhe prprio;
mas tambm fica claro que todas elas participam de um projeto comum. Esse projeto j no
pode ser reconciliado com a ideologia individualista, responsvel por tantas outras
afirmaes de Bakhtin, e este ltimo tem razo de lembrar que Dostoievski est nas
antpodas da cultura da solido principial e sem sada (Estetika, p. 312), da idia do ser
auto-suficiente. Para distinguir as duas doutrinas, Bakhtin ope por vezes o personalism
o ao subjetivismo: este se limita ao eu, aquele repousa na relao entre eu e o
outro (cf. ibid., p. 370). E a comparao que lhe parece melhor evocar a concepo do
mundo de Dostoievski no est em concordncia com as suas outras teses, mas postula a
irredutibilidade da entidade transindividual: Se cumpre procurar para ele uma imagem
para a qual tenderia todo esse mundo, uma imagem que esteja no esprito do universo
intelectual do prprio Dostoievski, esta ser a Igreja como comunho de almas no
confundidas, reunindo pecadores e justos (Dostoevski, p. 36). Mas a Igreja no simples
confrontao de vozes com direitos iguais, um lugar qualitativamente distinto dos
indivduos que o ocupam e s pode existir graas a uma f em comum.
O super-homem existe mas no no sentido nietzschiano de ente superior; sou o
super-homem do outro, como ele o de mim: minha posio exterior (minha exotopia) me
d o privilgio de v-lo como um todo. Ao mesmo tempo, no posso agir como se os outros
no existissem: saber que o outro pode ver-me determina radicalmente a minha condio. A
socialidade do homem funda-lhe a moral: no na piedade, nem na abstrao da
universalidade, mas no reconhecimento do carter constitutivo do inter-humano. No s o
indivduo no redutvel ao conceito, mas tambm o social irredutvel aos indivduos,
ainda que numerosos. E pode-se imaginar uma transgredincia que no se confunda com a
superioridade pura e simples, que no me conduz a transformar o outro em objeto: aquela
que se vive nos atos de amor, de confisses, de perdo, de escuta ativa (cf. Estetika, pp. 324-
325).
Poderemos reconhecer nessa linguagem algumas reminiscncias crists. Sabemos que
Bakhtin era, em sua vida pessoal, um crente (cristo ortodoxo). Algumas raras referncias
expl-

17

citas religio, em seus escritos publicados, permitem reconstituir assim a sua posio. O
cristianismo

uma religio em ruptura radical com as doutrinas precedentes, em especial o
judasmo, pelo fato de j no ver Deus como uma encarnao da voz da minha conscincia,
mas como um ser situado fora de mim que me fornece a transgredincia de que necessito.
Devo amar ao prximo e no devo amar a mim mesmo, mas ele pode e deve amar-me. Cristo
o outro sublimado, o outro puro e universal: O que devo ser para o outro, Deus o para
mim (Estetika, p. 52). A imagem de Cristo fornece ao mesmo tempo, portanto, o modelo da
relao humana (a assimetria entre o eu e o tu e a necessria complementaridade do tu) e
encarna o seu limite extremo, j que no seno o outro. Tal interpretao do cristianismo
se vincula corrente cristolgica, vigorosa na tradio religiosa russa e bem familiar a
Dostoievski. Ora, afirma Bakhtin, o que Cristo para os homens, Dostoievski o para suas
personagens (o que no equivale de modo algum, como se v, a coloc-lo no mesmo plano
que elas):
, por assim dizer, a ao de Deus com respeito ao homem, que lhe permite revelar-se a
si at o fim (num desenvolvimento imanente), condenar-se a si mesmo, refutar-se (ibid., p.
310).
Portanto, o absoluto encontra realmente um lugar no sistema de pensamento de Bakhtin,
ainda que ele nem sempre esteja pronto a reconhec-lo e se trate de urna transcendncia de
tipo original: no mais vertical, mas horizontal ou lateral; no mais de essncia,
mas de posio. Os homens s tm acesso a valores e sentidos relativos e incompletos, mas
o fazem tendo como horizonte a plenitude do sentido, o carter absoluto do valor, eles
aspiram a uma comunho com o valor superior (ao limite absoluto) (Estetika, p. 369).
Podemos voltar agora ao ponto de partida e reexaminar a posio de Bakhtin no que diz
respeito histria da esttica - no mais tal como ele prprio formula essa posio aqui e
ali, mas tal como ela decorre de suas escolhas filosficas mais originais. Que vem a ser a
literatura? Que vem a ser a crtica? No que tange primeira pergunta, cumpre primeiro
constatar que, em sua prtica, Bakhtin no se ateve crtica da definio formalista da
literatura (para substitu-la por outra); no, ele simplesmente renunciou a procurar a
especificidade literria. No que essa tarefa perca todo o sentido a seus olhos; mas

18

esse sentido s existe em relao a uma histria particular (da literatura ou da crtica) e no
merece a posio central que lhe atriburam. O que lhe parece agora muito mais importante
so todos os laos que se tecem entre a literatura e a cultura, enquanto unidade
diferenciada dos discursos de uma poca (cf. Estetika, pp. 329-330). Da seu interesse pelos
gneros primrios , isto , as formas de conversao, de discurso pblico, de trocas mais
ou menos regulamentadas. Mais do que construo ou arquitetnica, a obra acima
de tudo heterologia, pluralidade de vozes, reminiscncia e antecipao dos discursos
passados e futuros; cruzamento e ponto de encontros; ela perde de repente sua posio
privilegiada. Portanto, Bakhtin reencontra a transtextualidade, no mais no sentido dos
mtodos formalistas, mas no sentido de um pertencer histria da cultura.
Quanto crtica, Bakhtin anuncia-lhe (mais do que pratica) uma nova forma, que
mereceria receber o nome de crtica dialgica. Poder-se-ia dizer de modo esquemtico que o
comentrio ocidental moderno (desde, pelo menos, o Tratado teolgico-poltico de Spinoza)
se define por uma ruptura qualitativa entre o texto estudado e o texto do estudo. Se o comen-
trio se situasse no mesmo nvel do texto estudado, os dois versariam sobre o mesmo objeto e
seu debate concerneria verdade. Ao estabelecer uma ruptura radical entre os dois, o co-
mentrio renuncia questo da verdade do texto e limita-se do seu sentido, descrio de
suas formas e de seus funcionamentos. Desse modo, o texto estudado se torna um objeto
(uma linguagem-objeto), e o comentrio atinge a categoria da metalinguagem. Tal
concepo, que j serve de base para a filologia clssica, encontra uma espcie de remate
no estruturalismo, onde a ateno do observador se concentra nas relaes materiais entre
elementos constitutivos da obra; isso torna possvel a formalizao deles, considerada como
ideal da cincia.
Para Bakhtin, tal posicionamento do problema deforma perigosamente a natureza do
discurso humano. Reduzir o outro (aqui o autor estudado) a um objeto ignorar-lhe a carac-
terstica principal: a saber, que justamente um sujeito, ou seja, algum que fala
exatamente como estou fazendo ao dissertar sobre ele. Mas como dar-lhe de novo a palavra?
Reconhecendo o parentesco de nossos discursos, vendo em sua jus-

19

taposio, no a da metalinguagem e da linguagem-objeto, mas o exemplo de uma forma
discursiva muito mais familiar: o dilogo. Ora, se aceito que nossos dois discursos esto em
relao dialgica, aceito tambm colocar-me de novo a questo da verdade. Isto no
significa voltar situao anterior a Spinoza, quando os Padres da Igreja aceitavam
colocar-se no terreno da verdade porque acreditavam possu-la. Aspira-se aqui a buscar a
verdade, ao invs de consider-la como dada de antemo:
ela um horizonte ltimo e uma idia reguladora. Como diz Bakhtin: Cumpre dizer que
tanto o relativismo como o dogmatismo excluem igualmente qualquer discusso, qualquer
dilogo autntico, tornando-os seja inteis (o relativismo), seja impossveis (o dogmatismo)
(Dostoevski, p. 93). Para a crtica dialgica, a verdade existe, mas no a possumos.
Tal concepo da crtica tem importantes repercusses na metodologia de todas as
cincias humanas. A especificidade do mundo humano, como j observara Montesquieu,
que os homens obedecem a leis e ao mesmo tempo agem livremente. A conformidade lei
torna-os passveis da mesma anlise que os fenmenos da natureza. Da a tentao de
aplicar ao conhecimento dos homens os mtodos das cincias naturais. Mas contentar-se
com isso seria esquecer o carter duplo do comportamento humano. Ao lado da explicao
por leis (para falar a linguagem da filosofia alem do incio do sculo XX, que Bakhtin
emprega), preciso praticar a compreenso da liberdade humana. Essa oposio no
coincide exatamente com a existente entre cincias naturais e cincias humanas: no s por-
que estas conhecem, por sua vez, a explicao, mas tambm porque aquelas, como ficamos
sabendo h pouco, no ignoram a compreenso; continua a ser verdade, no obstante, que
uma predomina aqui e a outra ali.
O trabalho do crtico comporta trs partes. Num primeiro nvel, trata-se do simples
estabelecimento dos fatos, cujo ideal, diz Bakhtin, a preciso: recolher os dados materiais,
reconstituir o contexto histrico. Na outra extremidade do espectro situa-se a explicao por
leis: sociolgicas, psicolgicas, at mesmo biolgicas (cf. Estetika, p. 343). Ambos so legti-
mos e necessrios. Mas entre eles, de certo modo, que se situa a atividade mais especfica e
mais importante do crtico e

20

do pesquisador em cincias humanas: a interpretao
c
omo dilogo, a nica que permite
recobrar a liberdade humana.
O sentido , de fato, esse elemento de liberdade que traspassa a necessidade (ibid., p.
410). Sou determinado enquanto ser (objeto) e livre enquanto sentido (sujeito). Calcar as
cincias humanas sobre as cincias naturais reduzir os homens a objetos que no
conhecem a liberdade. Na ordem do ser, a liberdade humana apenas relativa e
enganadora. Mas na ordem do sentido ela , por princpio, absoluta, uma vez que o sentido
nasce do encontro de dois sujeitos, e esse encontro recomea eternamente (ibid., p. 342). O
sentido liberdade e a interpretao o seu exerccio: este parece realmente ser o

ltimo
preceito de Bakhtin.

III

Os textos que compem este livro provm de diferentes momentos da carreira de
Bakhtin.
A coletnea abre-se com trechos de um livro interrompido por Bakhtin em cerca de
1922, provavelmente sua primeira grande obra. O plano de conjunto era, como pde
estabelecer o pesquisador americano Michael Holquist, o de um tratado geral de tica e de
epistemologia, intitulado provavelmente Arquitetnica da responsabilidade. As pginas
publicadas provm da segunda parte da obra, da qual faltam o primeiro e os ltimos
captulos. O texto se apresenta como a descrio fenomenolgica do ato de criao, em
especial da criao literria. Porm, Bakhtin descobre que a relao autor-heri no
mais do que um caso especfico da relao inter-humana e volta-se para o estudo
fenomenolgico desta ( cap.II e III), antes de retornar a questes mais estritamente estticas
e literrias (cap.IV e V). Para tornar mais fcil a leitura deste texto, acrescentamos
subttulos, que foram colocados entre colchetes.
O texto seguinte data dos anos 1936-1938, ou seja, do perodo histrico-literrio de
Bakhtin. Este escrevera um livro sobre Goethe; possvel que o estudo sobre o cronotopo
(publicado na coletnea anterior) fizesse parte dele. O livro no havia encontrado editor
antes da guerra; durante a guerra, o manuscrito desapareceu. O que resta um prospecto,
do qual
21

encontraremos aqui dois fragmentos; e um captulo, dedicado aos problemas de tempo e de
espao.
Todos os outros textos datam do ltimo perodo sinttico da vida de Bakhtin. O
primeiro apresenta-se como o incio, ou o plano, de um livro consagrado aos Gneros do dis-
curso; algo como uma sntese das reflexes lingsticas de Bakhtin nos anos vinte. O outro
uma resposta a uma pesquisa da revista Novy mir sobre o estado atual dos estudos liter-
rios. O restante constitudo de notas e de fragmentos relativos a todos os assuntos que
interessaram Bakhtin no decurso de sua longa vida; ora se agrupam em unidades temticas,
ora se dispersam ao sabor das associaes.
O volume russo publicado em 1979 comporta alm disso:
uma breve nota, primeira publicao conhecida de Bakhtin, datada de 1919 e intitulada A
arte e a responsabilidade; trechos da primeira edio do livro sobre Dostoievski, no reto-
mados na segunda; um projeto de reviso do livro sobre Dostoievski; em apndice, as notas
de aula de uma ouvinte de Bakhtin (o curso versava sobre o poeta russo Viatcheslav Jvanov);
e nas notas, trechos de cartas e de rascunhos.

As notas do autor so assinaladas por nmeros, as do tradutor francs por asteriscos.

Tzvetan Todorov.


















O AUTOR E O HERI
Titulo da edio original: O autor e o heri na atividade esttica.
Texto de arquivos (1920-1930), no retomado pelo autor e deixado inacabado. O manuscrito no tem ttulo e encontra-se mutilado de
sua parte inicial. A publicao original menciona as passagens ilegveis (assinaladas com [il...]) assim como os cortes que foram
praticados (assinalados com [...]), que estia edio reproduz.
1


O problema do heri
na atividade esttica


A relao do autor com o heri, tal como se inscreve em sua arquitetnica estvel e em
sua dinmica viva, deve ser compreendida tanto sob o ngulo do princpio bsico a que
obedece, quanto sob o ngulo das particularidades individuais que ela reveste neste ou
naquele autor, nesta ou naquela obra. Propomo-nos, em primeiro lugar, definir esse
princpio bsico, em segundo, extrair dele os processos e os tipos de individuao e, para
terminar, verificar nossas posies mediante uma anlise da relao do autor com o heri
nas obras de Dostoievski, Puchkin e outros.

J enfatizamos o bastante que todos os componentes de uma obra nos so dados atravs
da reao que eles suscitam no autor, a qual engloba tanto o prprio objeto quanto a reao
do heri ao objeto (uma reao a uma reao); nesse sentido que um autor modifica todas
as particularidades de um heri, seus traos caractersticos, os episdios de sua vida, seus
atos, pensamentos, sentimentos, do mesmo modo que, na vida, reagimos com um juzo de
valor a todas as manifestaes daqueles que nos rodeiam: na vida, todavia, nossas reaes
so dspares, so reaes a manifestaes isoladas e no ao todo do homem, e mesmo
quando o determinamos enquanto todo, definindo-o como bom, mau, egosta, etc.,
expressamos unicamente a posio que adotamos a respeito dele na prtica cotidiana, e esse
juzo o determina menos do que traduz o que esperamos dele; ou ento se tratar apenas de
uma impresso aleatria produzida por esse todo ou, enfim, de uma m generalizao
emprica. Na vida, o que nos interessa no o todo

26

do homem, mas os atos isolados com os quais nos confrontamos e que, de uma maneira ou
de outra, nos dizem respeito. E, como veremos mais adiante, ainda em ns mesmos que
somos menos aptos para perceber o todo da nossa pessoa. Na obra de arte, em
compensao, na base das reaes de um autor s manifestaes isoladas do heri, haver
uma reao global ao todo do heri cujas manifestaes isoladas adquirem importncia no
interior do conjunto constitudo por esse todo, na qualidade de componentes desse todo.
Essa reao a um todo precisamente especfica da reao esttica que rene o que a
postura tico-cognitiva determina e julga e lhe assegura o acabamento em forma de um
todo concreto-visual que tambm um todo significante. Essa reao global ao heri assi-
nalada por uma posio de princpio, produtiva e criadora. De uma maneira geral, uma
relao assinalada por uma posio de principio produtiva e criadora. O que na vida, na
cognio e no ato, designamos como objeto determinado, no recebe sua designao, seu
rosto, seno atravs da nossa relao com ele: nossa relao que determina o objeto e sua
estrutura e no o contrrio; somente quando nossa relao se torna aleatria, como que
caprichosa, quando nos afastamos da relao de princpio que estabelecemos com as coisas
e com o mundo, que o objeto se nos torna alheio e fica autnomo, comea a se desagregar,
abandonando-nos ao reino do aleatrio no qual perdemos a ns mesmos e perdemos
tambm a determinao estvel do mundo. O autor no encontra uma viso do heri que se
assinale de imediato por um princpio criador e escape ao aleatrio, uma reao que se
assinale de imediato por um princpio produtivo; e no a partir de uma relao de valores,
de imediato unificada, que o heri se organizar em um todo: o heri revelar muitos
disfarces, mscaras aleatrias, gestos falsos, atos inesperados que dependem das reaes
emotivo-volitivas do autor; este ter de abrir um caminho atravs do caos dessas reaes
para desembocar em sua autntica postura de valores e para que o rosto da personagem se
estabilize, por fim, em um todo necessrio. Quantos vus, que escondem a face do ser mais
prximo, que parecia perfeitamente familiar, no precisamos, do mesmo modo, levantar,
vus depositados nele pelas casualidades de nossas reaes, de nosso relacionamento com
ele e pelas

27

situaes da vida, para ver-lhe o rosto em sua verdade e seu todo. O artista que luta por
uma imagem determinada e estvel de um heri luta, em larga medida, consigo mesmo. Os
mecanismos psicolgicos desse processo no poderiam, tais como se apresentam, ser objeto
de nosso estudo, pois s temos acesso indireto a eles atravs do que ficou depositado deles
na obra de arte; em outras palavras, s atravs da histria ideal de um sentido e das leis que
lhe regem a estruturao. Quanto a determinar a causalidade temporal, o desenvolvimento
psicolgico desse processo, estes so pontos sobre os quais, no conjunto, ficamos merc
das hipteses, e eles no tm nenhuma serventia para a esttica.
Essa histria ideal do sentido, um autor no-la conta somente em sua obra, e no, se for
o caso, em suas confisses sobre a sua obra ou no que formular sobre o processo de seu ato
criador. O que diz um autor deve ser considerado com a maior circunspeco pelas
seguintes razes: a reao global de que procede o todo do objeto decorre do desempenho
do ato criador e no vivida como algo determinado - pois o que a determina se encontra
precisamente no produto criado, isto , no objeto a que essa reao deu uma forma. O autor
reflete a posio emotivo-volitiva de seu heri e no a sua prpria atitude para com o heri;
esta, o autor a ter concretizado em um objeto, e no poderia, enquanto tal, ser objeto de
anlise de uma vivncia reflexiva; o autor cria, mas no v sua criao em nenhum outro
lugar a no ser no objeto ao qual deu uma forma; em outras palavras, ele s v o produto
em devir de seu ato criador e no o processo psicolgico interno que preside a esse ato.
Assim , alis, a natureza da vivncia de qualquer ato criador: ele vive seu objeto e vive a si
mesmo no objeto, mas no vive o processo da sua prpria vivncia; o trabalho de criao
vivido, mas trata-se de uma vivncia que no capaz de ver ou de apreender a si mesma a
no ser no produto ou no objeto que est sendo criado e para o qual tende. Por isso o autor
nada tem que dizer sobre o processo de seu ato criador, ele est por inteiro no produto
criado, e s pode nos remeter sua obra; e , de fato, apenas nela que vamos procura-lo.
(Os aspectos tcnicos do ato criador, a percia, so claramente perceptveis, porm, de
novo, no objeto.) E quando o artista, alm da obra criada e complementarmente a esta, em-

28

preende falar-nos de seu ato criador, da relao criadora que ele no viveu interiormente e
que se concretizava numa obra (no a viveu, ele vivia o heri), ele substitui a obra j criada
por uma relao nova, mais receptiva. Quando o autor estava criando seu heri, s o vivia
atravs da imagem na qual havia inserido o principio de sua relao criadora com o heri;
quando o autor fala de seu heri (as confidncias de um Gogol, de um Gontcharov),
expressa sua relao do momento com um heri j criado e determinado, transmite a
impresso que este produz nele como imagem artstica e expressa a relao que teria com
um ser vivo, determinado, encarado de um ponto de vista social, moral, ou outro; o heri
da em diante tornou-se independente de seu criador, e o autor, por sua vez, tambm se
tornou independente dele homem, crtico, psiclogo ou moralista. Se levarmos em
considerao fatores aleatrios que condicionam o que diz o homem-autor ao se pronunciar
sobre seus heris, fatores tais como: sua viso atual do mundo suscetvel de ter se
modificado sensivelmente, suas aspiraes, suas pretenses (Gogol), as consideraes
prticas, a crtica, etc., fica evidente que esse tipo de declarao s pode proporcionar um
material incerto sobre a gerao do heri. E um material que tem enorme valor biogrfico e
pode, tambm, adquirir valor esttico, mas somente depois que tiver sido posto em evi-
dncia [il...] do sentido artstico da obra. O autor-criador contribuir para nos esclarecer o
homem-autor, sendo apenas depois disso que o significado do que ele disser sobre seu ato
criador ficar completo e esclarecido. O heri no o nico que se separa do processo de
que emana, o autor faz o mesmo. E por esta razo que cumpre destacar a produtividade,
enquanto tal, da atividade criadora e da reao global ao heri: um autor no o depositrio
de uma vivncia anterior, e sua reao global no decorre de um sentimento passivo ou de
uma percepo receptiva; o autor a nica fonte da energia produtora das formas, a qual
no dada conscincia psicologizada, mas se estabiliza em um produto cultural
significante; a reao ativa do autor se manifesta na estrutura, que ela mesma condiciona,
de uma viso ativa do heri percebido como um todo, na estrutura de sua imagem, no ritmo
de sua revelao, na estrutura de entonao e na escolha das unidades significantes da obra.

29

E apenas com a condio de haver compreendido o princpio dessa reao criadora
global de um autor diante do heri, de haver compreendido o princpio dessa viso do heri
que o gera enquanto todo determinado em cada um de seus componentes, que se podero
determinar com rigor os critrios de contedo e de forma aplicveis aos diversos tipos de
heris, conferir-lhes um valor constante e constituir uma tipologia fundamentada e
sistemtica deles. Nesse ponto reina, at agora, o mais completo caos na esttica da criao
verbal e, principalmente, na histria da literatura. A todo momento, esbarramos na confuso
total dos diversos tipos de abordagens e de critrios avaliativos. O heri positivo ou
negativo (a relao com o autor), autobiogrfico ou objetivo, idealista ou realista, a
heroificao, a stira, o humor, a ironia; o heri pico, dramtico, lrico, o carter, o tipo, a
personagem; o heri romanesco; a famosa classificao dos papis cnicos: o gal (lrico,
dramtico), o raciocinador, o ingnuo, etc. todas elas classificaes que no determinam
o heri, no so fundamentadas, no se ajustam umas s outras, e, por sinal, falta o prprio
princpio que possibilitaria ajust-las, fundament-las. A abordagem mais sria desses
problemas resume-se aos mtodos biogrficos e sociolgicos, que, entretanto, no do pro-
vas de uma compreenso formal-esttica suficientemente aprofundada do princpio criador
existente na relao do autor com o heri, a qual substituda por uma relao psicolgica
e social, passiva e transcendente* conscincia criadora: o autor e o heri no aparecem
como os componentes do todo artstico, mas como componentes da unidade transliterria
constituda pela vida psicolgica e social.
A prtica mais corrente consiste em extrair um material biogrfico de uma obra e,
inversamente, em explicar uma obra pela biografia, contentando-se com uma coincidncia
entre fatos pertencentes respectivamente vida do heri e do autor. Opera-se com o
auxlio de trechos que pretendem ter um sentido e, com isso, esquece-se completamente o
todo do heri e o todo do autor, o que faz que se escamoteie o essencial: a for

~. Transcendente traduz, aqui e mais adiante, o termo transgrediente que Bakhtin tira
da terminologia da esttica alem sem ambigidade terminolgica possvel com os
empregos calcados no francs e concernentes filosofia idealista no captulo III 1-2-
3, pp. 112, 120, 125.
30

ma da relao com o acontecimento, a forma como este vivido no todo constitudo pela
vida e o mundo. Semelhantes confrontaes factuais so particularmente brbaras, assim
como a tica pela qual se explicam uma pela outra as respectivas vises do mundo do heri
e do autor. E colocam-se em paralelo a formulao abstrata de uma idia considerada
isoladamente no autor e a idia correspondente que se ir buscar na boca do heri,
correlacionam-se as declaraes polticas, sociais, de um Griboiedov e as declaraes
correspondentes de seu heri, Tchacki, afirma-se a similitude de suas vises sociopolticas
do mundo: assimilam-se, do mesmo modo, as opinies de um Tolstoi e as de seu heri,
Levin. Como veremos mais adiante, impossvel qualquer correspondncia teoricamente
fundamentada entre um heri e um autor, pois a relao de natureza diferente. No caso
que acabamos de mencionar, sempre se ignorar o princpio fundamental de uma distino
dos planos em que se situam o todo do heri e o todo do autor, se ignorar at a forma da
relao com uma idia, ou mesmo com uma viso do mundo que, em principio, constitui
um todo terico. E chega-se a discutir o heri como se se tratasse de um autor, como se
fosse possvel discutir ou aprovar o que existe, e ter-se- esquecido a refutao esttica.
Acontece, por certo, que um autor converta seu heri no porta-voz de suas prprias idias,
segundo o valor terico ou tico delas (poltico, social), com o intuito de torn-las
verdicas, com o objetivo de difundi-las, mas o princpio esttico da relao com o heri
no respeitado; nesses casos, ocorre mesmo assim, a despeito da vontade e da conscincia
do autor, um remanejamento da idia que a far corresponder ao todo do heri, e isso no
no interior da unidade terica de sua viso do mundo, mas no interior do todo de sua pessoa
onde, junto com seu aspectofsico, com sua maneira de ser, com seu contexto de vida, essa
viso do mundo que lhe prpria representa apenas um componente desse todo; em outras
palavras, a propagao de uma idia substituda pelo que denominamos uma encarnao
do sentido daquilo que existe. Quando no ocorre tal remanejamento, teremos uma insero
transliterria, no solvel no todo da obra, e, para explic-la, para avaliar a distncia que se
introduziu entre a idia, no significado puramente terico que ela tinha para o autor, e a
forma que procurou encarn-la,
31

incorpor-la ao todo constitudo pelo pensamento de um heri, em outras palavras, para
descobrir a direo em que se efetuou esse remanejamento, ser preciso ter compreendido
previamente o principio esttico que fundamenta a relao do autor com o heri. No
procuramos negar totalmente o valor das eventuais confrontaes, que podem ser eficazes,
entre as respectivas biografias do autor e do heri, entre suas vises do mundo em se
tratando de histria da literatura ou de esttica ~, denunciamos simplesmente o
procedimento puramente factual, desprovido de qualquer principio, tal como praticado
atualmente, baseado na confuso total entre o autor-criador, componente da obra, e o autor-
homem, componente da vida, com total ignorncia do princpio criador existente na relao
do autor com o heri. Da resulta, de um lado, a ignorncia e a distoro da pessoa tica,
biogrfica, do autor, e, do outro lado, uma incompreenso geral do todo constitudo pela
obra e o autor. Servir-se de uma fonte pressupe que se tenha compreendido seu princpio
produtor; o procedimento aplicado nas cincias histricas para o estudo das fontes
insuficiente quando se trata de utilizar a obra de arte como fonte biogrfica, pois um
procedimento que no leva em conta o princpio de funcionamento especfico a essa fonte
[il...]. Reconhecemos que o erro metodolgico que denunciamos, referente relao com
uma obra de arte, afeta menos a histria da literatura do que a esttica da criao verbal,
rea em que a formao histrico-gentica exerce de modo todo especial suas devastaes.
No sucede o mesmo quando a esttica se situa no mbito da filosofia geral, onde o
problema da relao do autor com o heri colocado em conformidade com um princpio
bsico, ainda que nem sempre seja em uma forma pura. (No momento oportuno voltaremos
tipologia dos heris e apreciao dos mtodos biogrficos e sociolgicos.) Tnhamos em
vista as noes: 1) de empatia (Ein.fhlung) pelo fato de ela comportar expressamente o
princpio de uma relao esttica do autor-contemplador com o objeto em geral e com o
heri em particular (que foi fundamentada da maneira mais profunda em Lipps); 2) de amor
esttico (a simpatia social em Guyau e, numa tica totalmente diferente, o amor esttico em
Cohen). Acontece que essas duas [il...] concepes tm um carter demasiado geral e
operam sem principio diferencial, quer se tra-

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te das diversas formas de arte, quer do objeto especfico de uma viso esttica, ou seja, do
heri (mais bem diferenciado em Cohen). At sob o ngulo de uma esttica geral, tanto um
quanto o outro desses princpios no nos parecem inteiramente aceitveis, embora tanto um
como outro comportem inmeros pontos exatos. Precisaremos levar em conta essas duas
noes na seqncia de nosso desenvolvimento. Por ora, no a ocasio de darmos uma
apreciao global delas.
A esttica da criao verbal ganharia em se inspirar mais na filosofia esttica do que
nas generalizaes pseudocientftcas da gentica, tal como elas se manifestam na histria
da literatura. lamentvel que aquisies importantes da esttica geral no tenham
exercido nenhuma influncia sobre a esttica da criao verbal. Chega-se a registrar como
que um temor ingnuo ante um eventual aprofundamento filosfico. E o que explica o nvel
extraordinariamente baixo em que se encontra a problemtica dos fatos de literatura.
Vamos agora dar uma definio muito genrica do autor e do heri, concebidos como
correlativos no todo de uma obra; depois, apresentaremos uma frmula muito genrica da
inter-relao deles, frmula esta que ser submetida a uma diferenciao e a um
aprofundamento nos captulos seguintes.
O autor o depositrio da tenso exercida pela unidade de um todo acabado, o todo do
heri e o todo da obra, um todo transcendente a cada um de seus constituintes considerado
isoladamente. Esse todo que assegura o acabamento ao heri no poderia, por princpio,
ser-nos dado de dentro do heri, o heri no pode viver dele e inspirar-se nele em sua vi-
vncia e em seus atos, esse todo lhe vem - -lhe concedido como um dom - de outra
conscincia atuante, da conscincia criadora do autor. A conscincia do autor conscincia
de uma conscincia, ou seja, uma conscincia que engloba e acaba a conscincia do heri
e do seu mundo, que engloba e acaba a conscincia do heri por intermdio do que, por
princpio, transcendente a essa conscincia e que, imanente, a falsearia. O autor no s v
e sabe tudo quanto v e sabe o heri em particular e todos os heris em conjunto, mas
tambm v e sabe mais do que eles, vendo e sabendo at o que por princpio inacessvel
aos heris; precisamente esse excedente, sempre determinado e constante de que se
beneficia a viso e o saber

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do autor, em comparao com cada um dos heris, que fornece O principio de acabamento
de um todo o dos heris e o do acontecimento da existncia deles, isto , o todo da obra.
Com efeito, o heri leva uma vida cognitiva e tica, seus atos se orientam no acontecimento
tico aberto da vida ou no mundo pr-dado da cognio; o autor dirige o heri e sua
orientao tico-cognitiva no mundo da existncia que por principio acabado e que tira
seu valor, sem levar em conta o sentido por-vir* do acontecimento, da prpria diversidade
de sua atualidade concreta. Se eu mesmo sou um ser acabado e se o acontecimento algo
acabado, no posso nem viver nem agir: para viver, devo estar inacabado, aberto para mim
mesmo pelo menos no que constitui o essencial da minha vida , devo ser para mim
mesmo um valor ainda por-vir, devo no coincidir com a minha prpria atualidade.
A conscincia do heri, seu sentimento e seu desejo do mundo sua orientao
emotivo-volitiva material , cercada de todos os lados, presa como em um crculo, pela
conscincia que o autor tem do heri e do seu mundo cujo acabamento ela assegura; o
discurso do heri sobre si mesmo impregnado do discurso do autor sobre o heri; o
interesse (ticocognitivo) que o acontecimento apresenta para a vida do heri englobado
pelo interesse que ele apresenta para a atividade artstica do autor. E nesse sentido que a
objetividade esttica opera numa perspectiva que a distingue da objetividade cognitiva e
tica: esta depende de um juzo neutro, indiferente pessoa e ao acontecimento e que se
exerce do ponto de vista de um valor tico e cognitivo, de um significado geral, ou consi-
derado como tal, ou que tende para esse significado geral; para a objetividade esttica, o
que est no centro dos valores o todo do heri e do acontecimento que lhe concerne, aos
quais sero subordinados todos os valores ticos e cognitivos; a objetividade esttica
engloba e inclui a objetividade ticocognitiva. claro que os valores cognitivos e ticos
no mais Podero, por conseguinte, ser os fatores de acabamento de um

* Pr-dado traduz, neste texto, uma noo complexa (zadannost) que entra em oposiocombinao com (1) o dado (dannost),
(2) o que se Situa
na frente, espera (predstojachtcheje) cuja grafia analtica por-vir transmite
melhor o Sentido.
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todo e, nesse sentido, so transcendentes conscincia, no s efetiva, mas tambm
possvel, como que prolongada em pontilhado, do heri: o autor sabe e v mais que ele, no
s na direo do olhar de seu heri, mas tambm nas outras direes, inacessveis ao
prprio heri; esta precisamente a postura que um autor deve assumir a respeito de um
heri.
Para encontrar o autor assim entendido numa dada obra, cumprir separar tudo quanto
serve para o acabamento do heri e do acontecimento que sua vida constitui e que , por
princpio, transcendente conscincia do heri, e, a partir da, determinar o princpio de
unidade da tenso criadora aplicada; o depositrio vivo dessa unidade que fundamenta o
acabamento o autor, em oposio ao heri que, por sua vez, o depositrio da unidade
que fundamenta o acontecimento aberto, que no pode ser acabado por dentro, constitudo
pela vida. A atividade que assegura o acabamento ao heri provoca tambm sua
passividade, assim como a parte passiva em relao ao todo que a engloba e lhe assegura
o acabamento.
Da decorre diretamente a frmula geral do princpio que marca a relao criadora,
esteticamente produtiva, do autor com o heri, uma relao impregnada da tenso peculiar
a uma exotopia no espao, no tempo, nos valores que permite juntar por inteiro um
heri que, internamente, est disseminado e disperso no mundo do pr-dado da cognio e
no acontecimento aberto do ato tico; que permite juntar o prprio heri e sua vida e
complet-lo at torn-lo um todo graas ao que lhe inacessvel, a saber, a sua prpria
imagem externa completa, o fundo ao qual ele d as costas, sua atitude para com o
acontecimento da sua morte e do seu futuro absoluto, etc.; que permite, finalmente,
proporcionar ao heri a razo de ser e o acabamento, sem levar em conta o sentido, as
aquisies e os xitos de sua prpria vida orientada para a frente dele mesmo. Essa atitude
do autor vai subtrair o heri ao acontecimento, singular e nico, da existncia, o qual
engloba o heri e o autor-homem, no qual o heri poderia situar-se ao lado do autor quer
como companheiro, sua frente, quer como adversrio, quer, afinal, no interior do autor,
como ego , vai subtrair o heri solidariedade em comum e responsabilidade coletiva e
vai engendr-lo, enquanto novo homem, num novo plano da existncia, onde ele no
poderia nascer por prpria

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conta e pelas prprias foras, onde ele reveste uma carne nova que, para ele mesmo, no
substancial e no existe. [il...] .a exotopia do autor, seu prprio apagamento amoroso fora
do campo existencial do heri e o afastamento de todas as coisas no intuito de deixar esse
campo livre para o heri e para sua vida, a compreenso que participa no acabamento do
acontecimento da vida do heri, exercendo-se a partir do ponto de vista real-coginitivo e
tico de um espectador que no toma parte no acontecimento.
Essa relao, formulada aqui de uma forma um tanto quanto genrica, comporta um
princpio vital e dinmico: a exotopia algo por conquistar e, na batalha, mais comum
perder a pele do que salv-la, sobretudo quando o heri autobiogrfico, embora esse no
seja o nico caso: costuma ser to difcil situar-se fora daquele que o companheiro do
acontecimento quanto fora daquele que o adversrio; tanto faz situar-se dentro do heri,
ao seu lado ou sua frente, todas estas so posies que, do ponto de vista dos valores,
desnaturam a viso e no contribuem para completar o heri e assegurar-lhe o acabamento;
em todos esses casos, os valores da vida triunfam sobre aqueles que so seus depositrios.
A vida do heri vivida pelo autor numa categoria de valores diferente daquela que ele
conhece em sua prpria vida e na vida dos outros participantes reais do acontecimento
tico aberto, singular e nico, da existncia , pensada num contexto de valores
absolutamente diferente.
Mencionarei trs casos tpicos do recuo que se introduz na relao simples do autor
com o heri, os quais aparecem quando o heri coincide com o autor na vida, ou seja,
quando no essenxxxxcial o heri autobiogrfico.
De acordo com uma relao simples, o autor deve situar-se fora de si mesmo, viver a si
mesmo num plano diferente daquele em que vivemos efetivamente nossa vida; essa a
condio expressa para que ele possa completar-se at formar um todo, graas a valores que
so transcendentes sua vida, vivida internamente, e que lhe asseguram o acabamento. Ele
deve tornar-se outro relativamente a si mesmo, ver-se pelos olhos de outro. A bem dizer, na
vida, agimos assim, julgando-nos do ponto de vista dos outros, tentando compreender, levar
em

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conta o que transcendente nossa prpria conscincia: assim, levamos em conta o valor
conferido ao nosso aspecto em funo da impresso que ele pode causar em outrem -
para a pura autoconscincia, de maneira imediata, tal valor no existe (para uma
autoconscincia real e pura); levamos em conta o fundo ao qual damos as costas, o que no
vemos nem conhecemos de maneira imediata, cujo valor no existe para ns e no visvel,
significante, cognoscvel seno para os outros; e, finalmente, presumimos, levamos em
conta, o que se passar aps nossa morte, o que o resultado global da nossa vida e no
existe, claro, seno para os outros; em suma, estamos constantemente espreita dos
reflexos de nossa vida, tais como se manifestam na conscincia dos outros, quer se trate de
aspectos isolados, quer do todo da nossa vida; chegamos a levar em conta o coeficiente de
valor com que a nossa vida se apresenta aos outros, o qual difere profundamente daquele
que a acompanha quando a vivemos para ns mesmos, em ns mesmos. Mas o que
conhecemos e presumimos de ns mesmos atravs da viso do outro se torna totalmente
imanente nossa conscincia, parece ser traduzido para a linguagem da nossa conscincia,
sem nela alcanar consistncia e autonomia, sem romper a unidade de nossa vida orientada
para frente de si mesma, para o acontecimento por-vir e que no fica em repouso e jamais
coincide com a sua prpria atualidade dada, presente; e quando esses reflexos chegam a
consolidar-se na nossa vida, o que pode acontecer, pem em ponto morto, freiam qualquer
realizao e s vezes se adensam at nos fornecer nosso duplo sado da noite da nossa vida
voltaremos a isso mais adiante. Tudo quanto pode nos assegurar um acabamento na
conscincia de outrem, logo presumido na nossa autoconscincia, perde a faculdade de
efetuar nosso acabamento e apenas amplia em nossa conscincia a orientao que lhe
prpria; ainda que consegussemos apreender o todo de nossa conscincia, no acabamento
que ele adquire no outro, esse todo no poderia impor-se a ns e assegurar nosso prprio
acabamento, nossa conscincia o registraria e o superaria, assimilando-o a uma modalidade
de sua unidade que, no essencial, pr-dada e por-vir; a ltima palavra pertencer sempre
nossa conscincia e no conscincia do outro; quanto nossa conscincia, ela nunca dar
a si mesma a ordem de seu prprio acabamen-

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to. Na vida, depois de vermos a ns mesmos pelos olhos de outro, sempre regressamos a
ns mesmos; e o acontecimento ltimo, aquele que parece-nos resumir o todo, realiza-se
sempre nas categorias de nossa prpria vida. Numa auto-objetivao esttica do homem-
autor em forma de heri, esse regresso a si mesmo no deve ocorrer; para o autor-outro, o
todo do heri deve permanecer o todo ltimo, preciso separar o autor do heri/si mesmo
de modo contundente, determinar a si mesmo em termos de valores puros para o outro,
mais exatamente, ver em si mesmo o outro at o fim; pois, de fato, o fundo possvel,
imanente conscincia, no em absoluto a combinao esttica da conscincia de um
heri com seu fundo: este deve ressaltar uma conscincia em seu todo, por mais profunda e
vasta que ela seja, ainda que ela percebesse o mundo inteiro e nela o tornasse imanente, o
processo esttico deve proporcionar-lhe um fundo que lhe seja transcendente, o autor deve
encontrar um ponto de apoio fora dessa conscincia para que ela se torne um fenmeno
esteticamente acabado um heri. Assim tambm, meu prprio aspecto fsico refletido
atravs do outro no , de maneira imediata, o aspecto fsico de um heri.
E quando o autor perde essa posio de valores que lhe assegura sua exotopia ao heri,
observam-se trs tipos bsicos de relao com o heri, com grande nmero de variantes no
interior de cada um desses tipos. Sem antecipar a seqncia de nossa exposio,
assinalaremos aqui apenas seus traos mais genricos.
Primeiro caso: o autor fica sob o domnio do heri cuja orientao emotivo-volitiva
material, cuja postura cognitivo-tica no mundo possuem tanto prestgio para o autor que
este no pode ver o mundo e as coisas a no ser pelos olhos do heri e no pode viver sua
prpria vida a no ser pelo interior do heri; o autor no encontra, entre seus prprios
valores, um ponto de apoio estvel e convincente fora do heri. Claro, para que o todo
artstico, ainda que inacabado, possa mesmo assim se concluir, sero necessrios fatores de
acabamento, e, por conseguinte, o autor dever necessariamente encontrar um meio de
situar-se fora do heri (em geral, o heri no est sozinho e, no caso que analisamos, a
relao do autor s se estabelece com o heri principal), seno obteremos um tratado de
filoso-
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fia ou uma introspeco-confisso* ou ento, finalmente, a tenso tico-cognitiva
encontrar sua resoluo na vida atravs do ato-ao. Contudo, esses pontos de apoio
situados fora do heri, aos quais o autor, queira ou no queira, deve recorrer, no tero um
carter fundamental, sero aleatrios e indecisos; esses pontos de apoio de uma exotopia
movedia flutuaro, sendo ocupados apenas relativamente a certas fases da evoluo do
heri que no tardar a desalojar o autor da posio que este ocupava provisoriamente,
obrigando-o a procurar outra s cegas; esses pontos de apoio aleatrios costumam ser
fornecidos ao autor pelas outras personagens com as quais o autor se identificar,
reproduzindo-lhes o enfoque emotivo-volitivo que as liga ao heri autobiogrfico, na
esperana de se libertar de seu heri, ou seja, dele prprio. Num processo desse tipo, as
modalidades de acabamento so dspares e pouco convincentes. Por vezes, quando logo de
sada o combate desesperado, o autor, para manter-se fora de seu heri, contenta-se com
pontos de apoio convencionais que se prendem s tcnicas puramente formais de narrao e
de composio; o resultado uma obra de produo mecnica e no de criao, o estilo
como conjunto operante de procedimentos de acabamento degenera em convencionalismo.
Precisemos que isso no se deve a uma concordncia ou discordncia entre as idias do
autor e as do heri: para encontrar um ponto de apoio fora do heri, no necessrio nem
suficiente combater seus pontos de vista; a tenso de uma discordncia vivida de maneira
interessada e peremptria to ineficaz, em termos de esttica, quanto uma adeso
interessada ao heri. O necessrio e encontrar, a respeito do heri, uma posio tal que sua
viso do mundo, com o que ela pode ter de certo ou de errado, de bem ou de mal
indiferentemente se reduza a no ser mais que um componente do todo concreto
existencial, intuitivamente perceptvel, que ele constitui; o necessrio centrar os valores
no dado maravilhoso da existncia do heri, aps t-los subtrado s coeres do pr-dado;
, no o escutar e concordar com ele, mas v-lo por inteiro, em toda a plenitude de sua
atualidade presente, e admir-lo o que no compromete em nada a importncia de uma
postura tico-cognitiva sus-

* Introspeco~confisso traduz, aqui e mais adiante, uma palavra composta bakhtiniana (samootchiot-ispoved,j, literalmente,
auto-relato-confisso
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cetvel de acarretar uma concordncia ou discordncia que, longe de se perderem, guardam
toda a sua importncia, limitando-se, todavia, a no ser mais que um componente do todo
constitudo pelo heri; a admirao pensada e se organiza em tenso; a concordncia e a
discordncia s significam a integridade, sem com isso a esgotar, da posio ocupada pelo
autor a respeito do heri. No caso que analisamos, essa posio singular a nica de onde
possvel ver o todo do heri e o mundo enquanto componente que o cerca, o delimita, e
contra o qual ele se destaca; essa posio exotpica ao heri no tira a estabilidade e a fora
de convico de uma viso completa de que pode beneficiar-se um autor, da qual decorre,
entre outras coisas, uma particularidade especfica ao todo artstico do caso preciso que
estudamos; o fundo no trabalhado, no visto distintamente pelo autor-contemplador e
nos dado de modo hipottico, incerto, de dentro do heri, do mesmo modo que nos dado
o da nossa prpria vida. s vezes esse fundo est totalmente ausente: fora do heri e de sua
conscincia, nenhum elemento da realidade est estabilizado; o heri no aparentado com
o fundo do qual ele se destaca (com um ambiente e com um modo de vida, com a natureza,
etc.), no se insere num todo artstico necessrio, no se movimenta como todo ser vivo se
movimenta contra o fundo de um cenrio inerte e imvel; no haver fuso orgnica entre a
posio interior, tico-cognitiva, do heri e sua expressividade externa (seu aspecto fsico,
sua voz, sua maneira de ser, etc.), pois como esta o envolve como uma mscara, fortuita e
no-essencial, ou ento no atinge relevo algum, o heri no fica voltado para ns, s o
vivemos de dentro dele; os dilogos, tais como sucedem entre seres orgnicos, concretos
cujas modalidades significantes, necessrias execuo artstica, esto a cargo dos rostos,
das roupas, da mmica, da ambincia da vida, e que ultrapassam o contexto de uma dada
cena comeam a degenerar em debates interessados cujos valores so centralizados no
objeto debatido; e, finalmente, os constituintes que funcionam como elementos de
acabamento no ficam unificados, os traos do autor se dispersam e no lhe asseguram a
unidade, o autor pode ser substitudo por uma figura convencional. E a esse tipo que
pertencem quase todos os heris de Dostoievski, certos heris de Tolstoi (Pedro, Levin), de
Kierkegaard, de
40

Stendhal e de outros escritores cujos heris tendem em parte aos extremos desse tipo de
personagem.
Segundo caso: o autor tem o domnio do heri, introduz nele princpios de acabamento,
a relao do autor com o heri se torna, em parte, a relao do heri consigo mesmo. O
heri empreende determinar a si mesmo, a autoprojeo do autor se entranhou na alma do
heri e nas suas palavras.
Esse tipo de heri pode evoluir em duas direes. Primeiro, o heri no
autobiogrfico e o princpio de autoprojeo que o autor insuflou nele apto para
assegurar-lhe o acabamento; se, no primeiro caso que analisamos, era a forma que se
perdia, neste, o realismo da postura emotivo-volitiva do heri em sua vida que perde sua
fora de convico. Assim o heri do pseudoclassicismo cuja postura interior submetida
a um acabamento exclusivamente artstico: na menor de suas manifestaes ato, mmica,
sentimento, fala o heri jamais se desvia do princpio esttico de que emana. Segundo, o
heri autobiogrfico: tendo assimilado a autoprojeo do autor que lhe assegura o
acabamento, a reao global que lhe assegura uma forma, o heri a incorpora sua prpria
vivncia e a supera; esse tipo de heri refratrio a qualquer acabamento interno, supera
interiormente tudo o que poderia determin-lo totalmente e que ele considera inadequado a
si mesmo, vivncia qualquer integridade acabada como uma limitao e lhe ope um
mistrio interior indizvel. Voc acredita que estou inteiro aqui, parece dizer, voc
acredita estar vendo tudo o que sou? O essencial, em mim, voc no pode nem ver, nem
ouvir, nem conhecer. Um heri assim infinito para o autor, ou seja, ele sempre renasce e
sempre exige novas formas de acabamento que ele prprio destri com sua autocons-
cincia. o heri do romantismo: o romntico teme trair-se atravs de seu heri e deixa-lhe
sempre em alguma parte, dentro dele, uma espcie de respiradouro por onde o heri poder
escapulir para elevar-se acima de sua prpria forma de acabamento.
Terceiro caso: o heri seu prprio autor, pensa sua vida esteticamente, parece
representar um papel; diferentemente do heri romntico infinito e do heri impenitente de
um Dostoievski, tal heri auto-satisfeito e seu acabamento repleto de segurana.
41

A relao do autor com o heri, tal como a caracterizamos em linhas muito gerais, fica
mais complexa e varia de acordo com os fatores de ordem tico-cognitiva que determinam
o todo do heri e que, como vimos, so indissociveis da forma artstica em que um heri
se encarnar. Assim, a orientao emotivo-volitiva material de um heri pode ser valiosa
para o autor de um ponto de vista cognitivo, tico, religioso, e ento teremos a heroificao;
essa orientao pode ser denunciada pelo fato de pretender indevidamente ser importante, e
ento teremos a stira, a ironia, etc. Tudo o que transcendente autoconscincia do heri
e que serve para seu acabamento pode ser utilizado para um ou outro desses fins (satrico,
herico, humorstico, etc.). Assim, encontraremos uma satirizao que joga com o aspecto
fsico, uma zombaria das ambies tico-cognitivas que jogam com a expressividade
externa determinada pelo que em geral ela tem de demasiado humano, mas encontraremos,
da mesma forma, uma heroificao que se fundamenta no aspecto fsico (a
monumentalidade na escultura); o plano de fundo, o que se passa s costas do heri e no
lhe visvel nem conhecido, pode tornar risveis sua vida e suas pretenses: um pequeno
homem contra o fundo imenso do universo, um pequeno saber contra um fundo de ignorn-
cia, a certeza de ser o centro de tudo, de ser excepcional, confrontada com uma idntica
certeza nos outros em todos esses casos, o fundo utilizado para desnudar, mas tambm
pode adornar, ser utilizado para heroificar o heri que sobe ao palco. Mais adiante veremos
como a satirizao e a ironia sempre supem uma possibilidade de serem vividas, ou seja,
possuem um grau menor de exotopia.
Trataremos de demonstrar, antes de mais nada, que os elementos que asseguram o
acabamento esttico do heri so valores que lhe so transcendentes, que esses elementos
so inorgnicos na autoconscincia do heri e no participam do mundo da sua vida que
procede de seu interior, que no participam, em outras palavras, do mundo que o do heri
vivo fora do autor que esses elementos no so vivenciados como valores estticos pelo
heri e, para terminar, de estabelecer a relao existente entre esses constituintes e os
constituintes formais externos: a imagem e o ritmo.
Um nico e mesmo participante no pode ocasionar o

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acontecimento esttico; uma conscincia absoluta que no conta com nada que lhe seja
transcendente, que esteja situado fora dela mesma e a delimite por fora, no se presta a um
processo esttico, s possvel participar dela, mas no v-la como um todo acabado. O
acontecimento esttico, para realizar-se, necessita de dois participantes, pressupe duas
conscincias que no coincidem. Quando o heri e o autor coincidem ou ento se situam
lado a lado, compartilhando um valor comum, ou ainda se opem como adversrios, o
acontecimento esttico termina e o acontecimento tico que o substitui (panfleto, ma-
nifesto, requisitrio, panegrico e elogio, injria, confisso, etc.); quando no h heri,
ainda que potencial, teremos o acontecimento cognitivo (tratado, lio); quando a outra
conscincia a de um deus onipotente, teremos o acontecimento religioso (orao, culto,
ritual).
II


A forma espacial do heri



1. [O excedente da viso esttica.]

Quando contemplo um homem situado fora de mim e minha frente, nossos horizontes
concretos, tais como so efetivamente vividos por ns dois, no coincidem. Por mais perto
de mim que possa estar esse outro, sempre verei e saberei algo que ele prprio, na posio
que ocupa, e que o situa fora de mim e minha frente, no pode ver: as partes de seu corpo
inacessveis ao seu prprio olhar a cabea, o rosto, a expresso do rosto , o mundo ao
qual ele d as costas, toda uma srie de objetos e de relaes que, em funo da respectiva
relao em que podemos situar-nos, so acessveis a mim e inacessveis a ele. Quando
estamos nos olhando, dois mundos diferentes se refletem na pupila dos nossos olhos.
Graas a posies apropriadas, possvel reduzir ao mnimo essa diferena dos horizontes,
mas para elimin-la totalmente, seria preciso fundir-se em um, tornar-se um nico homem.
Esse excedente constante de minha viso e de meu conhecimento a respeito do outro,
condicionado pelo lugar que sou o nico a ocupar no mundo: neste lugar, neste instante
preciso, num conjunto de dadas circunstncias todos os outros se situam fora de mim. A
exotopia concreta que beneficia s a mim, e a de todos os outros a meu respeito, sem
exceo, assim como o excedente de minha viso que ela condiciona, em comparao a
cada um dos outros (e, correlativamente, uma certa carncia o que vejo do outro
precisamente o que s o outro v quando se trata de mim, mas isso no essencial para
nosso propsito pois, em minha vida, a inter-relao eu-o

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outro concretamente irreversvel); tudo isso compensado pelo conhecimento que
constri um mundo de significados comuns, independente dessa posio concreta que um
indivduo o nico a ocupar, e onde a relao eu e todos os Outros no absolutamente
no-invertvel, pois a relao eu e o outro , no abstrato, relativa e invertvel, porque o
sujeito cognoscente como tal no ocupa um lugar concreto na existncia. Porm esse
mundo unificado do conhecimento no poderia ser percebido como o nico todo concreto
que abarcasse toda a diversidade das propriedades existenciais, do mesmo modo que
percebemos o que temos diante dos olhos, pois a percepo efetiva de um todo concreto
pressupe um contemplador nico e encarnado, situado num dado lugar; o mundo do
conhecimento e cada um de seus elementos s podem ser pensados. Da mesma forma, uma
emoo interior e o todo da vida interior podem ser vivenciados concretamente
percebidos internamente seja na categoria do eu-para-mim, seja na categoria do outro-
para-mim; em outras palavras, seja como vivncia prpria, seja como vivncia desse outro
nico e determinado.
A contemplao esttica e o ato tico no podem abstrair o fato de que o sujeito desse
ato e dessa contemplao artstica ocupa na existncia um lugar concreto, nico.
O excedente de minha viso, com relao ao outro, instaura uma esfera particular da
minha atividade, isto , um conjunto de atos internos ou externos que s eu posso pr-
formar a respeito desse outro e que o completam justamente onde ele no pode completar-
se. Esses atos podem ser infinitamente variados em funo da infinita diversidade das
situaes em que a vida pode colocar-nos, a ambos, num dado momento. Mas em toda parte
e sempre o excedente da minha atividade existe e seus componentes tendem a uma
constncia estvel. O que nos interessa aqui no so atos que, em virtude de seu sentido
externo, implicam a mim e ao outro no acontecimento singular e nico da existncia e
visam modificao efetiva do acontecimento e do outro que nele se inscreve enquanto
constituinte do acontecimento estes so atos-aes propriamente ticos; o que nos
importa so os atos de contemplao - atos, pois a contemplao algo ativo e produtivo
- que no ultrapassam o mbito do dado representado pelo outro e se limitam

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a unificar e a ordenar esse dado; os atos de contemplao, que decorrem do excedente da
minha viso interna e externa do outro, so, precisamente, atos propriamente estticos. O
excedente da minha viso contm em germe a forma acabada do outro, cujo desabrochar
requer que eu lhe complete o horizonte sem lhe tirar a originalidade. Devo identificar-me
com o outro e ver o mundo atravs de seu sistema de valores, tal como ele o v; devo
colocar-me em seu lugar, e depois, de volta ao meu lugar, completar seu horizonte com
tudo o que se descobre do lugar que ocupo, fora dele; devo emoldur-lo, criar-lhe um
ambiente que o acabe, mediante o excedente de minha viso, de meu saber, de meu desejo e
de meu sentimento. Quando tenho diante de mim um homem que est sofrendo, o horizonte
da sua conscincia se enche com o que lhe causa a dor e com o que ele tem diante dos
olhos; o tom emotivo-volitivo que impregna esse mundo das coisas o da dor. Meu ato
esttico consiste em vivenci-lo e proporcionar-lhe o acabamento (os atos ticos ajudar,
socorrer, consolar no esto em questo aqui). O primeiro momento da minha atividade
esttica consiste em identificar-me com o outro: devo experimentar ver e conhecer o
que ele est experimentando, devo colocar-me em seu lugar, coincidir com ele (como, de
que forma possvel essa identificao? Vamos deixar este problema psicolgico de lado,
limitemo-nos a admitir como incontestvel o fato de que, at certo ponto, essa identificao
possvel). Devo assumir o horizonte concreto desse outro, tal como ele o vive; faltar,
nesse horizonte, toda uma srie de fatos que s so acessveis a partir do lugar onde estou;
assim, aquele que sofre s ter, de sua expressividade externa, uma percepo parcial que
ele, por sinal, s conhecer atravs da linguagem de suas sensaes internas: ele no v a
dolorosa tenso de seus msculos, o finito plstico de seu corpo, a expresso dolorosa de
seu rosto, e no v o cu azul contra o qual se desenha para mim sua imagem externa
marcada de dor. E mesmo que ele visse o que vejo
se se encontrasse na frente de um espelho, por exemplo , no teria um enfoque
emotivo-volitivo apropriado a essa viso que, em sua conscincia, no se situaria como ela
se situa na conscincia do contemplador. No meu processo de identificao, devo abstrair-
me do significado autnomo dos fatos que so transcendentes conscincia do outro e que
utilizarei a ti-
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tulo de informao, como dispositivo tcnico que me permite identificar-me com ele; a
expressividade externa abre-me o acesso ao interior do outro, permite-me fundir-me com
ele por dentro. Mas ser a fuso interna o objetivo principal da atividade esttica para a
qual a expressividade externa no seria mais que um meio, uma fonte de informao? De
modo algum: para dizer a verdade, a atividade propriamente esttica nem sequer comeou.
Com efeito, vivida internamente, a situao daquele que sofre pode levar a um ato tico
ajuda, reconforto, especulao cognitiva e, de qualquer modo, aps nos termos
identificado com o outro, devemos voltar a ns mesmos, recuperar nosso prprio lugar fora
daquele que sofre, sendo somente ento que o material recolhido com a identificao
poder ser pensado nos planos tico, cognitivo ou esttico. Se no houver essa volta a si
mesmo, fica-se diante de um fenmeno patolgico que consiste em viver a dor alheia como
a prpria dor, de um fenmeno de contaminao pela dor alheia, e nada mais. A rigor, uma
identificao com o outro que acarrete a perda do lugar que somos os nicos a ocupar fora
do outro quase impossvel e, em todo caso, totalmente desprovida de utilidade e de
sentido. Quando me identifico com o outro, vivencio sua dor precisamente na categoria do
outro, e a reao que ela suscita em mim no o grito de dor, e sim a palavra de reconforto
e o ato de assistncia. Relacionar o que se viveu ao outro a condio necessria de uma
identificao e de um conhecimento produtivo, tanto tico quanto esttico. A atividade
esttica propriamente dita comea justamente quando estamos de volta a nos mesmos,
quando estamos no nosso prprio lugar, fora da pessoa que sofre, quando damos forma e
acabamento ao material recolhido mediante a nossa identificao com o outro, quando o
completamos com o que transcendente conscincia que a pessoa que sofre tem do
mundo das coisas, um mundo que desde ento se dota de uma nova funo, no mais de
informao, mas de acabamento: a postura do corpo que nos transmitia a sua dor tornou-se
um valor puramente plstico, uma expresso que encarna e acaba a dor expressa e num tom
emotivo-volitivo que j no o da dor; o cu azul que o emoldura tornou-se um
componente pictural que traz soluo dor.
E todos esses valores que acabam a imagem do outro, eu

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os extraio do excedente de minha viso, vontade e sentimento. Cumpre assinalar que os
processos que nos levam identificao com o outro, a complet-lo e a acab-lo, no se
situam necessariamente numa sucesso cronolgica e apenas estamos procurando salientar
a distino de sentido que diferencia essas operaes, estreitamente entrelaadas na nossa
vivncia do outro. Uma obra de criao verbal conserva esses dois aspectos na menor de
suas palavras que tem uma funo dupla: guia o processo de identificao e proporciona o
princpio de acabamento ao outro, sendo possvel o predomnio de um desses dois aspectos.
Procuraremos, em primeiro lugar, examinar os valores plstico-picturais de ordem espacial
que so transcendentes conscincia do heri e de seu mundo, sua orientao tico-
cognitiva, e que se prendem a um acabamento efetuado de fora, a partir da conscincia que
o outro ter dele o autor-contemplador.


2. [A exterioridade (o aspecto fsico).]

Vamos examinar, em primeiro lugar, o problema do aspecto fsico enquanto conjunto
dos componentes expressivos que constituem o corpo humano. Como vivemos o nosso
prprio aspecto fsico e como vivemos o aspecto fsico do outro? Em que plano da vivncia
se situa seu valor esttico? Estas so as questes em que basearemos a nossa anlise.
No h dvida de que meu aspecto fsico no entra no horizonte concreto de minha
viso efetiva, com exceo dos raros casos em que, como Narciso, contemplo meu reflexo
na gua ou no espelho. Meu aspecto fsico, a expressividade do meu corpo, so vividos por
mim internamente; somente como fragmentos dspares, ligados minha percepo
interna, que minha exterioridade captada no campo das minhas sensaes externas e,
acima de tudo, no campo da minha viso; mas essas sensaes externas no representam a
minha ltima instncia, mesmo quando me acontece perguntar-me se trata realmente de
meu prprio corpo, e a resposta s me fornecida por minha percepo interna que
assegura tambm a unidade das imagens fragmentrias que tenho da minha expressividade
externa e as traduz em linguagem interna. A percepo feita

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assim: num mundo constitudo em um todo que me visvel, audvel e tangvel, no
encontro minha exterioridade expressa enquanto objeto que constitui um todo igualmente
externo, objeto entre os outros objetos; encontro-me na fronteira do mundo que vejo e a
no sou aparentado com o nvel plstico-pictural. Se meu pensamento situa meu corpo no
mundo exterior como um objeto entre os outros objetos, minha viso efetiva no pode vir
em auxlio do meu pensamento fornecendo-lhe uma imagem correspondente.
s nos voltarmos para a imaginao criadora, para o devaneio sobre ns mesmos, e
logo nos convenceremos de que ela no utiliza o aspecto fsico, no evoca sua imagem
finita. O mundo de meu devaneio se dispe minha frente, semelhante ao horizonte que se
oferece minha viso efetiva, e eu figuro nesse mundo como personagem principal que
seduz os coraes, cobre-se de glria, etc., sem ter, com isso, a menor representao da
minha imagem externa, ao passo que a imagem das outras personagens que povoam meu
devaneio, ainda que sejam personagens secundrias, se apresenta com uma nitidez em geral
impressionante, que chega a transmitir a expresso dos seus rostos espanto, admirao,
medo, amor , mas aquele a quem se dirige o medo, a admirao, o amor, ou seja, eu, este
no o vejo, vivo meu eu por dentro. Mesmo quando sonho com meus encantos externos,
no tenho necessidade de uma representao de mim mesmo, registro apenas o resultado da
impresso sobre os outros. De um ponto de vista plsticopictural, o mundo do devaneio se
assemelha ao mundo da percepo efetiva; nele tampouco, a personagem principal no
expressa externamente, no se situa no mesmo plano das outras personagens: enquanto
estas ltimas so expressas externamente, a personagem principal, por sua vez, vivida por
dentro. O devaneio no preenche as lacunas da percepo efetiva e no tem de preench-
las. O escalonamento dos planos em que se situam as personagens do devaneio aparece
com especial clareza no caso do devaneio ertico: a herona, objeto do desejo, atinge nele
um grau supremo de nitidez externa, o heri a personagem do devaneador , tomado
em seu desejo e em seu amor, vive a si mesmo por dentro, sem a menor expressividade
externa. Encontramos a mesma multiplicidade no sonho (onrico). Ora, se comeo a contar
meu devaneio ou meu sonho
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a algum, sou levado a transpor a personagem principal para o plano em que se situam as
outras personagens (mesmo quando a narrativa feita na primeira pessoa), ou, pelo menos,
preciso levar em conta o fato de que todas as personagens da minha narrativa, inclusive eu,
sero percebidas num mesmo plano plstico-pictural pelo ouvinte, para quem todas as
personagens so o outro. isso que diferencia o mundo da criao artstica do mundo do
devaneio e da vida real: num dos casos, todas as personagens so representadas num
mesmo plano plstico-pictural da viso, no outro, o heri principal eu no
representado externamente e no necessita de sua imagem. Revestir de uma carne externa
essa personagem principal da vida e do devaneio a principal tarefa do artista. Por vezes,
leitura primria de um romance, o leitor ingnuo substitui a percepo artstica pelo
devaneio, um devaneio que no mais seu devaneio livre, e sim o devaneio passivo,
determinado pelo romance, que o leva a identificar-se com o protagonista cujo acabamento
e, acima de tudo, o aspecto fsico vai ignorar e cuja vida vivenciar como se ele prprio
fosse o heri.
Podemos tentar imaginar a nossa prpria imagem externa, perceber-nos de fora,
traduzir-nos em termos de expressividade externa a partir da sensao interna que temos de
ns mesmos: est longe de ser fcil e requer um esforo especfico, diferente daquele que
fazemos quando tentamos evocar o rosto meio esquecido de algum que conhecemos
pouco; o problema que se coloca no o de uma memria insuficiente de nosso aspecto
fsico, mas o do princpio segundo o qual a nossa imagem externa nos ope uma espcie de
resistncia. simples convencer-se, mediante uma auto-observao, de que o primeiro
resultado dessa tentativa ser o seguinte: minha imagem, que represento para mim
visualmente, vai de incio adquirir um contorno indeciso e fixar-se ao meu lado, vivida
internamente, e, quando muito, ela se destaca da minha autopercepo interna e desvia-se
um pouco para longe de mim; tal como um baixo-relevo, ela se destaca do plano da minha
percepo interna sem conseguir separar-se totalmente dela; um pouco como se eu me
tivesse desdobrado sem me dividir completamente: o cordo umbilical da minha percepo
liga a expressividade externa sensao interna que tenho de mim mesmo. Ser necessrio
um novo esforo para imaginar minha pessoa diante de

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mim mesmo e para separar-me completamente de minha percepo interna. Por menos que
se consiga essa representao, o que mais impressiona nessa imagem externa de si mesmo
ela ser vazia, ilusria e solitria. Como explicar isso? A explicao simples: no temos, a
respeito dessa imagem, a abordagem emotivo-volitiva adequada que poderia dar-lhe vida e
inclu-la na unidade exterior do mundo plstico-pictural. As reaes que percebem e
estruturam a expressividade do outro admirao, amor, ternura, piedade, inimizade, dio,
etc. esto orientadas para a nossa frente e no so diretamente aplicveis a ns mesmos;
estruturo meu eu interior meu eu que ama, quer, sente, v, conhece de dentro, em
categorias de valores totalmente diferentes e que no so diretamente aplicveis minha
expressividade externa. Ora, minha percepo interna e minha prpria vida se inserem em
meu eu que imagina e v, no no eu imaginado e visto; no disponho em mim de uma
reao emotivo-volitiva capaz de dar vida ao meu prprio aspecto externo e de cont-lo, da
esse vazio e essa solido que o caracterizam.
Para dar vida minha imagem externa e para faz-la participar do todo visvel, devo
reestruturar de alto a baixo a arquitetnica do mundo de meu devaneio introduzindo-lhe um
fator absolutamente novo, o da validao emotivo-volitiva da minha imagem a partir do
outro e para o outro; porque, dentro de mim mesmo, tenho apenas a minha prpria
validao interna, uma validao que no posso projetar sobre minha expressividade
externa, pois esta separada da minha percepo interna, o que faz com que me parea
ilusria, num vazio absoluto de valores. Entre minha percepo interna de onde procede
minha viso vazia e minha imagem externa, absolutamente necessrio introduzir, tal
como um filtro transparente, o filtro da reao emotivo-volitiva amor, espanto, piedade,
etc. que um outro pode ter para comigo. E a viso que obterei atravs desse filtro interno
de outra alma, reduzida categoria de instrumento, que dar vida minha exterioridade e a
far participar do mundo plstico-pictural. No devo transformar o possvel depositrio
dessa reao de valor do outro a mim mesmo num ser determinado; este eliminaria no mes-
mo instante minha imagem externa do campo da minha representao e ocuparia o lugar
dela, pois a ele que eu verei-

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eu que estou, normalmente, situado na fronteira do campo de minha viso com a reao
a mim mesmo que ele expressa, e ele introduziria, ademais, uma determinao ficcional em
meu devaneio no qual ele se dotaria de um papel de participante; ora, eu preciso de um
autor que no participe do acontecimento imaginrio. O que importa transpor-me da
linguagem interna de minha percepo para a linguagem externa da expressividade externa
e entrelaar-me por inteiro, sem resduo, na textura plstico-pictural da vida, enquanto
homem entre outros homens, enquanto heri entre outros heris. fcil substituir essa
tarefa por uma tarefa especulativa: no h nada mais simples para meu pensamento do que
me situar no mesmo plano que os outros, pois em meu pensamento abstraio-me do lugar
que eu nico homem a pod-lo ocupo na existncia e abstraio-me tambm da
unicidade visvel-concreta do mundo; por isso que o pensamento no conhece as
dificuldades inerentes auto-objetivao tica e esttica.
A objetivao tica e esttica necessita de um poderoso ponto de apoio, situado fora de
si mesmo, de uma fora efetiva, real, de cujo interior seja possvel ver-se enquanto outro.
Na realidade, quando contemplo minha imagem externa naquilo que a faz viver e
participar de um todo exterior vivo- pelo prisma dos valores da alma do outro possvel,
essa alma do outro, despojada de autonomia, essa alma-escrava, introduz algo de falso e
de totalmente alheio ao acontecimento-existncia tico: no uma gerao produtiva e
enriquecedora na medida em que carece de qualquer valor autnomo, um produto
fictcio que turva a pureza ptica da existncia; nesse caso opera-se como que uma
substituio ptica, cria-se uma alma sem lugar, um participante sem nome e sem papel.
bvio que no pelos olhos de qualquer outro fictcio que verei meu verdadeiro
rosto; captarei apenas uma mscara. Devo dar a esse filtro de uma reao viva do outro
uma consistncia e uma autonomia fundamentadas, substanciais, autorizadas, devo
convert-lo num autor responsvel. A operao comprometida pela gratuidade que ela
comporta para mim: de volta a mim mesmo, no devo fazer um uso pessoal de seu
julgamento. No est na hora de aprofundar esses problemas num ponto em que
tratamos exclusivamente do aspecto fsico. bvio que meu aspecto fsico, enquanto
valor esttico, no um fato

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imediato de minha conscincia e se situa na fronteira do mundo plstico-pictural. Na
qualidade de protagonista de minha vida real ou imaginria vivencio-me, por
princpio, num plano diferente daquele em que se situam as outras personagens da minha
vida e do meu devaneio.
A viso que temos de nosso aspecto fsico quando nos olhamos no espelho de
natureza totalmente particular. Visivelmente, vemo-nos sem mediao. Ora, no nada
disso; permanecemos em ns mesmos e s vemos o nosso reflexo, um reflexo que no
poderia, de maneira imediata, tornar-se um componente de nossa viso e de nossa vivncia
do mundo: vemos o reflexo de nosso aspecto fsico, mas no vemos a ns mesmos em
nosso aspecto fsico, o aspecto fsico no nos engloba por inteiro, estamos diante do
espelho, mas no estamos dentro do espelho; o espelho s pode fornecer o material de uma
auto-objetivao um material que no , para ser exato, sequer um material. De fato,
nossa situao na frente do espelho sempre deturpada pois, na ausncia de um meio de
abordagem de ns mesmos, tambm nesse caso identificamo-nos com o outro possvel,
indeterminado, com cuja ajuda tentamos encontrar uma posio de valores a respeito de ns
mesmos; ou seja, a partir do outro que, mais uma vez, tentamos dar-nos vida e forma; da
essa expresso particular de nosso rosto tal como a vemos no espelho e que no temos na
vida. Essa expresso de nosso rosto refletido no espelho se compe de certo nmero de
expresses que remetem a planos totalmente diferentes de nossa postura emotivo-volitiva,
os quais so: 1) a expresso de nossa postura emotivo-volitiva real, tal como est manifesta
no momento dado e est fundamentada no contexto da nossa vida; 2) a expresso do
julgamento do outro possvel, da alma fictcia, no localizada; 3) a expresso de nossa
atitude para com um julgamento desse outro possvel: satisfao, insatisfao. A relao
que temos com nosso aspecto fsico no de ordem esttica e s se refere ao efeito que
eventualmente podemos causar nos outros naqueles que nos vem de maneira imediata
em outras palavras, nosso julgamento no feito para ns mesmos, mas para os outros e
atravs dos outros. Finalmente, a esses trs tipos de expresso, pode-se ainda acrescentar
aquela que desejaramos ver em nosso rosto, no para ns mesmos, naturalmente, mas para
os outros: na frente

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de um espelho, quase sempre posamos, adotando esta ou aquela expresso que nos parece
essencial e desejvel. Tais so as diversas expresses que, no nosso rosto refletido no
espelho, entram em luta e em simbiose fortuita. Nunca nossa alma, singular e nica, que
se encontra expressa no acontecimento-contemplao: sempre se introduz um segundo
participante o outro fictcio, o autor no fundamentado e no autorizado; no estou
sozinho quando me olho no espelho, estou sob o domnio de outra alma. Acontece at que
essa outra alma se condense at atingir uma espcie de autonomia: minha frustrao, qual
vem juntar-se a insatisfao motivada por meu prprio aspecto fsico, d consistncia ao
outro ao autor possvel do meu aspecto fsico; podemos desconfiar desse outro, odi-lo,
querer destru-lo: ao tentar lutar contra seu julgamento, condensamo-lo at instaurar sua
autonomia, seu ser localizado na existncia.
A primeira tarefa do artista que trabalha no auto-retrato consiste precisamente em
eliminar a expresso do rosto refletido, o que s possvel porque o artista se situa fora de
si mesmo, encontra um autor autorizado e fundamentado em seu princpio: trata-se do
autor-artista que como tal triunfa sobre o artista-homem. Em todo caso, parece que sempre
possvel distinguir o auto-retrato do retrato a partir das caractersticas do rosto que
conserva algo de ilusrio e que d a impresso de no englobar o homem em sua totalidade.
O homem que ri no auto-retrato de Rembrandt sempre provoca em mim uma impresso
quase aterrorizante, assim como o auto-retrato de Vrubel, estranhamente imbudo de
distanciamento.
Dar uma imagem completa do seu prprio aspecto fsico muito mais difcil para o
heri autobiogrfico de uma obra de criao verbal, quando essa imagem se insere no
desenvolvimento polimorfo da dinmica romanesca, quando ela deve cobrir o homem
inteiro. Que eu saiba, no h uma nica obra importante em que tentativas desse tipo
tenham chegado a bom termo, mas so muitas as tentativas parciais: algumas delas so o
auto-retrato infantil de Puchkin, Irtenev de Tolstoi, Levin tambm de Tolstoi, o homem do
subterrneo de Dostoievski, etc. A criao verbal no apresenta (o que alis impossvel) a
perfeio pictural do aspecto fsico suscetvel de entrelaar-se aos outros aspectos do
homem constitudo em um todo, tal como o estudaremos mais adiante.
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Uma fotografia oferece apenas material para o cotejo, e, tambm nela, o que vemos o
nosso reflexo sem autor. Esse reflexo, verdade, no reproduz a expresso do outro
fictcio, ou seja, mais puro do que nosso reflexo no espelho, mas nem por isso menos
fortuito, artificial, e no expressa nossa postura emotivo-volitiva na existncia. E um
material bruto que no se Incorpora unidade de nossa prpria experincia da vida, por
falta do princpio que lhe permitiria a incorporao.
No sucede o mesmo com o retrato executado por um artista que tem prestgio para
ns. Nele temos realmente uma janela que se abre para o mundo onde nunca vivemos, nele
vemos realmente no mundo do outro, atravs do outro impregnado de pureza e de
integridade, desse outro que o artista, e esta uma viso que equivale a uma adivinhao
e comporta algo de determinante. Pois o aspecto fsico deve englobar-conter e acabar o
todo da alma o todo da postura emotivo-volitiva e tico-cognitiva no mundo ,, e essa
funo, o aspecto fsico s a assume para outrem; para mim, -me impossvel sentir me
englobado e expresso pelo aspecto fsico, e minhas reaes emotivo-volitivas no se alojam
numa imagem concluda de mim. No na categoria do eu mas na categoria do outro que
posso vivenciar meu aspecto fsico como valor que me engloba e me acaba, e devo
insinuar-me nessa categoria para ver a mim mesmo como elemento de um mundo exterior
que constitui um todo plstico-pictural.
O aspecto fsico no deve ser considerado isoladamente na obra de criao verbal.
Certa lacunosidade do retrato pictural nela se encontra compensada por fatos que se
relacionam com o aspecto fsico e so pouco acessveis, ou inacessveis, s artes plsticas,
tais como: o andar, os modos, a expresso cambiante do rosto ou do corpo num ou noutro
momento de uma vida, a expresso do tempo irreversvel de uma vida em seu desenrolar, a
expresso do crescimento paulatino do homem que passa pela expressividade externa das
idades; as imagens da juventude, da maturidade, da velhice, em sua continuidade plstico-
pictural todos estes aspectos que a expresso pode englobar e que constituem a histria
do homem exterior. Para a minha conscincia, essa imagem global est dispersa na vida e
no penetra no campo da minha viso do mundo exterior seno fortuitamente, de forma
fragmentria, pois faltam-lhe

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precisamente a unidade externa e a continuidade. O homem no pode juntar a si mesmo
num todo exterior relativamente concludo, porque vive a sua vida na categoria de seu eu.
No por falta de material no plano de sua viso externa ainda que sua insuficincia
seja considervel- mas por falta de um principio valorativo interno que lhe permitisse, de
dentro de si, ter uma abordagem para sua expressividade externa. Espelho, fotografia, auto-
observao nada mudaro. Na melhor das hipteses, obtm-se uma falsificao, um produto
esttico criado de modo interesseiro, a partir do outro possvel, desprovido de autonomia.
nesse sentido que o homem tem uma necessidade esttica absoluta do outro, da sua
viso e da sua memria; memria que o junta e o unifica e que a nica capaz de lhe
proporcionar um acabamento externo. Nossa individualidade no teria existncia se o outro
no a criasse. A memria esttica produtiva: ela gera o homem exterior pela primeira vez
num novo plano da existncia.


3. [A exterioridade da configurao espacial.]

Uma importante particularidade da viso exterior, plstico-pictural, refere-se
percepo das fronteiras exteriores que configuram o homem. Essa percepo
indissocivel do aspecto fsico: registra uma relao com o homem exterior e com o mundo
exterior que engloba e circunscreve o homem no mundo. A conscincia vive suas prprias
fronteiras exteriores de uma maneira diferente, vive-as numa relao consigo mesma. Ape-
nas o outro pode, de maneira convincente, no plano esttico (e tico), fazer-me viver o
finito humano, sua materialidade emprica delimitada. Num mundo que me exterior, o
outro se oferece por inteiro minha viso, enquanto elemento constitutivo deste mundo. A
cada instante, vivo distintamente todas as fronteiras do outro, posso capt-lo por inteiro
com a viso e o tato; vejo o traado que lhe delimita a cabea, o corpo contra o fundo do
mundo exterior; no mundo exterior, o outro se mostra por inteiro minha frente e minha
viso pode esgot-lo enquanto objeto entre os outros objetos, sem que nada venha
ultrapassar o limite de sua configurao, venha romper sua unidade plstico-pictural,
visvel e tangvel.
No sucede o mesmo com a experincia que tenho de mim, que nunca me propiciar
uma viso assim, nitidamente delimitada, de minha prpria configurao externa. Faltam-
me no s os meios de uma percepo efetiva, mas tambm as noes que permitiriam
construir um horizonte onde eu possa figurar por inteiro, sem resduo, de modo totalmente
circunscrito. No tocante percepo efetiva, nada h que provar: situo-me na fronteira do
horizonte da minha viso, o mundo visvel estende-se minha frente. Ao virar a cabea em
todas as direes, obtenho uma viso do espao que me cerca de todos os lados e em cujo
centro eu me situo, mas no verei a mim mesmo cercado por esse espao. No tocante s
noes, as coisas so um tanto mais complexas. J vimos que, embora eu no esteja ha-
bituado a representar-me a minha prpria imagem, consigo, custa de certo esforo,
representar-me essa imagem, delimitada de todos os lados, claro, como se se tratasse de
outro. Porm essa imagem no , internamente, convincente: no deixei de vivenciar-me
por dentro, e essa vivncia no me larga, ou, mais exatamente, permaneo nela e no a
introduzi na imagem da minha prpria representao. Justamente essa idia de que estou
aqui por inteiro, e que, fora desse objeto assim delimitado, no existo, que nunca
convincente em mim mesmo: o coeficiente necessrio a uma percepo e a uma
representao da minha prpria expressividade externa igual quele vinculado minha
conscincia de no estar aqui por inteiro. Enquanto a representao que tenho do outro
corresponde viso total que tenho efetivamente dele, a representao que tenho de mim
uma construo da mente e no corresponde a nenhuma percepo efetiva. O essencial
daquilo que constitui a vivncia real de mim mesmo permanece alm da minha viso
exterior.
Essa diferena entre a percepo que tenho de mim e a percepo que tenho do outro
compensada pelo conhecimento, ou, mais exatamente, o conhecimento ignora essa di-
ferena, do mesmo modo que ignora a singularidade do sujeito cognoscente. No mundo
unificado do conhecimento, no posso colocar-me enquanto eu-para-mim em oposio a
todos os homens do passado, do presente e do futuro con-

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cebidos como outros para mim. Muito pelo contrrio, sei que sou delimitado, tanto como
todos os outros, e que o outro se vivencia por dentro, sem poder, por fora de princpio,
encarnar-se para si mesmo em sua prpria expressividade externa. Esse conhecimento ,
entretanto, inapto para fundamentar a realidade de uma viso e de uma percepo efetivas
que faria com que o mundo concreto se tornasse mundo de um nico sujeito. A forma
concreta da vivncia real do homem emana de uma correlao entre as categorias
representativas do eu e do outro; as formas do eu atravs das quais sou o nico a vivenciar-
me se distinguem fundamentalmente das formas do outro atravs das quais vivencio a todos
os outros sem exceo. Vivencio o eu do outro de um modo totalmente diferente daquele
como vivencio meu prprio eu. Trata-se de uma distino essencial no s para a esttica,
mas tambm para a tica. Basta lembrar o princpio da disparidade dos valores entre eu e o
outro do ponto de vista da moral crist: no se deve amar a si mesmo, mas deve-se amar ao
outro, no se deve ser indulgente consigo mesmo, mas deve-se ser indulgente com o outro;
de uma maneira geral, deve-se aliviar o outro de seus fardos e assumi-los para si mesmo.
D-se o mesmo com o altrusmo que confere felicidade do outro um valor totalmente
diferente do conferido felicidade pessoal. Teremos a ocasio de voltar ao solipsismo tico
no prosseguimento de nossa exposio.
Do ponto de vista da esttica, o importante que sou, para mim mesmo, o sujeito de
qualquer atividade, seja ela qual for viso, audio, percepo, pensamento, sentimento,
etc. , e procedo, por assim dizer, de mim mesmo em minha vivncia que orientada
para a frente de mim, para o mundo, para o objeto. Para o objeto com que estou
confrontado, sou o sujeito. No se trata da correlao gnosiolgica entre o sujeito e o
objeto, mas da correlao existente entre mim que sou o nico sujeito e todo o resto
do mundo que, para mim, no s objeto de conhecimento e de sentimento, mas tambm
objeto de vontade e de emoo. Para mim, o outro est inteiro no objeto, e seu eu no passa
de objeto para mim. Posso recordar-me de mim mesmo, posso perceber-me parcialmente
atravs de um sentimento externo, posso converter-me em meu prprio objeto de desejo e
de sentimento, ou seja, converter-me em meu prprio objeto. Mas, nesse ato de auto-
objetivao,

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no coincidirei comigo: meu eu-para-mim estar no ato de objetivao e no no produto;
estar no ato da minha viso, da minha sensao, do meu pensamento, e no no objeto visto
ou sentido. No me alojo por inteiro no objeto, supero qualquer objeto na qualidade de
sujeito ativo. O que nos interessa aqui no o aspecto cognitivo dessa posio que forneceu
a base ao idealismo, mas a vivncia concreta de uma subjetividade que o objeto inapto
para esgotar o que foi perfeitamente compreendido e assimilado pela esttica romntica
(a ironia em Schlegel) em oposio objetividade pura do outro. O conhecimento
introduz uma correo segundo a qual eu, que sou o nico a ser, no sou, para mim, um eu
absoluto ou um sujeito gnosiolgico. O que faz que eu seja eu mesmo, que seja um homem
determinado determinado no espao, no tempo, no meu destino, etc. em oposio a
todos os outros homens, igualmente objeto e no sujeito do conhecimento (Rickert). Em
todo caso, o idealismo torna intuitivamente convincente a vivncia de si mesmo e no a
vivncia do outro, sendo esta mais convincente no esprito do realismo e do materialismo.
O solipsismo, que aloja o mundo inteiro dentro da minha conscincia, pode ser
intuitivamente convincente, ou ao menos compreensvel, mas seria intuitivamente de todo
incompreensvel alojar o mundo inteiro e a mim mesmo na conscincia do outro que, de
modo no menos evidente, somente uma parte nfima do mundo imenso. No posso
vivenciar-me por inteiro no interior de um objeto visvel e tangvel, externamente
delimitado, e no posso coincidir completamente com esse objeto; mas quando se trata do
outro, realmente assim que mo represento: tudo quanto conheo de seu interior, e que par-
cialmente vivencio, alojo-o na imagem externa que tenho dele, como num receptculo que
conteria seu eu, sua vontade, seu conhecimento. Para mim, o outro est concentrado e
contido por inteiro em sua imagem externa, enquanto minha prpria conscincia, percebo-
a como algo que engloba e abarca o mundo e no como algo alojado nele [il...] Quando se
trata de outrem, a imagem externa pode ser vivenciada como uma imagem exaustiva e
acabada, quando se trata de mim, essa imagem no ser nem exaustiva nem acabada.
Para afastar qualquer mal-entendido, salientamos mais uma vez que no estamos
tratando aqui dos problemas de cog-

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nio da relao da alma com o corpo, da conscincia com a matria, do idealismo com
o realismo, etc. O que nos importa a vivncia concreta, seu poder de convico puramente
esttica. Poderamos dizer que, do ponto de vista de uma vivncia pessoal, o idealismo
intuitivamente convincente e que, do ponto de vista de uma vivncia que tenho do outro, o
materialismo que seria intuitivamente convincente (sem levantar novamente a questo dos
fundamentos filosfico-cognitivos dessas correntes). Em termos de valores, o traado das
fronteiras do corpo basta para proporcionar a configurao e o acabamento ao outro, ao
passo que esse mesmo traado no basta para circunscrever-me, pois minha vivncia
engloba qualquer fronteira, qualquer corporalidade, ampliando-me mais alm de qualquer
delimitao, e minha conscincia elimina o poder de convico plstica da minha imagem.
Donde se segue que, na minha experincia, apenas o outro vivenciado por mim como
algo aparentado, entrelaado ao mundo e concordante com ele. O homem enquanto fen-
meno natural vivenciado de forma intuitivamente convincente apenas no outro. Para mim
mesmo, no sou inteiramente aparentado ao mundo exterior, e h sempre algo em mim que
posso opor a ele. E precisamente minha atividade interna, minha subjetividade, que se ope
ao mundo exterior percebido como objeto, sem que eu possa situar-me nele; minha
atividade interna opera fora do mundo. Para minha vivncia interior disponho sempre dessa
sada que o ato [il...] tenho como que uma sada de emergncia que me permite escapar ao
dado integral da natureza. O outro [il...] intimamente ligado ao mundo, quanto a mim, sou
ligado minha atividade interior, fora do mundo. Nos momentos em que me perteno, tudo
o que objetivo em mim os fragmentos da minha expressividade externa, o que, em
mim, j-aqui, atual, presente, o eu que contm meu pensamento sobre mim, meu
sentimento de mim- deixa de expressar-me para mim, comeo a incluir-me integralmente
no prprio ato de pensamento que contm minha viso e meu sentimento. No me alojo por
inteiro em nenhum contexto exterior capaz de conter-me. Encontro-me, por assim dizer, na
tangente relativamente a qualquer contexto dado. O espao que me dado tende para um
centro interior a-espacial; no outro, tudo tende a ocupar seu prprio dado espacial.

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Em vista dessa particularidade especfica da minha vivncia concreta do outro, coloca-
se o problema esttico de proporcionar a razo de ser a uma finitude dada, circunscrita, sem
sair dos limites de um mundo exterior espcio-sensorial, igualmente dado; apenas no
tocante ao outro que a apreenso cognitiva e o sentido de uma razo de ser tica so vividos
em sua insuficincia e em sua indiferena singularidade concreta da imagem, na medida
em que a expressividade externa, substancial em minha vivncia do outro e no-substancial
em mim mesmo, encontra-se a contornada.
A atividade esttica que me prpria no a do artista-criador, mas a que me
compete na vida em que a esttica e a no-esttica se confundem e que encobre
sincreticamente algo como uma imagem plstica criativa, expressa-se em toda uma srie de
atos irreversveis que s podem proceder de mim e estabelecem o outro em seus valores e
em seu acabamento externo atos tais como o abrao, o beijo, etc. E atravs da vivncia
de tais atos que aparece melhor a propriedade criadora e a irreversibilidade deles. Atravs
desses atos, atualizo o privilgio de minha posio fora do outro, e em virtude disso a
consistncia que ele adquire em seus valores se torna uma realidade tangvel. De fato, s ao
outro eu posso abraar, beijar e s dele posso captar amorosamente todas as fronteiras: o fi-
nito frgil do outro, seu acabamento, sua existncia-aqui-e-agora so internamente
perceptveis para mim e parecem assumir a forma de meu abrao; nesse ato, a existncia
exterior do outro ganha vida nova, adquire novo sentido, alcana novo plano de existncia.
S ao outro eu posso cobrir com minha atividade, s dele posso aflorar os lbios com meus
lbios, s dele posso abraar o corpo inteiro e a alma alojada nele. Tudo isso, no me
dado viver no tocante a mim mesmo, e, alis, trata-se menos da impossibilidade fsica do
que da falsidade emotivo-volitiva da transferncia de tais atos a si mesmo. Enquanto objeto
exterior a ser abraado, beijado, a existncia circunscrita do outro se torna, na ordem dos
valores, um material resistente e pesado, que tem peso interior [il...] um material para ser
trabalhado e moldado com o intuito de proporcionar a forma plstica a determinado ser, no
como espao fsico finito e circunscrito de forma igualmente fsica, mas como espao de
acontecimentos vivo, esttico, esteticamente finito e circunscrito.

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claro que abstramos aqui o elemento sexual que turva a pureza esttica desses atos
irreversveis que estimamos serem reaes simblico-estticas ao todo constitudo pelo ser
humano de quem, quando lhe abraamos o corpo, abraamos tambm a alma encerrada
nesse corpo e que se expressa por ele.


4. [A exterioridade do ato.]

Vamos examinar agora o comportamento do homem, o ato, tal como ele se desenrola
no mundo espacial. De que modo so vividos o ato e o espao na conscincia do sujeito?
De que modo vivido o ato do outro? Em que plano da conscincia se situa seu valor
esttico? Tais so as questes que sero objeto de nossa anlise.
J apontamos anteriormente que os fragmentos da expressividade externa s so
incorporados ao eu atravs de uma vivncia interior que corresponde a eles. De fato,
quando, por uma razo qualquer, minha prpria realidade questionada, quando j no sei
se estou sonhando ou no, a viso do meu corpo no basta para resolver essa dvida,
precisarei fazer um movimento qualquer, beliscar-me; ou seja, para verificar minha
realidade devo traduzir minha corporalidade na linguagem das sensaes internas. Se um
acidente vier a privar-me do uso de um membro, da perna por exemplo, esta me parecer
alheia, embora, na imagem externa, visual, de meu corpo, ela sem dvida alguma pertena
ao meu todo. Um fragmento do meu corpo, que me dado de fora, deve ser vivido por mim
de dentro, sendo somente com essa condio que ele pode fazer parte de mim; e se a
traduo na linguagem das sensaes internas no ocorrer, no estou longe de rejeitar o
dado fragmento como no pertencente ao meu corpo, e sua relao ntima comigo
rompida. Essa vivncia puramente interna do corpo e de seus membros particularmente
importante na realizao de um ato que sempre estabelece um vnculo entre mim e o objeto
exterior, amplia o alcance da minha ao fsica.
fcil verificar em si mesmo que, no momento da realizao de um ato, a
expressividade externa o que menos fixa a ateno: pegar um objeto no implica a
imagem externamente acabada da mo, mas a sensao muscular, vivida internamente,

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que corresponde mo o objeto no implica a imagem externamente acabada, mas a
vivncia perceptvel, a sensao muscular que corresponde resistncia do objeto, ao seu
peso, sua consistncia, etc. O visvel apenas completa o que vivido no interior e no
tem, muito provavelmente, seno uma importncia secundria para a realizao do ato. A
conscincia orientada pelo objetivo e por seus meios de realizao. Os meios empregados
para atingir tal objetivo so vividos internamente. As vias utilizadas pela realizao de um
ato so vias puramente internas e a continuidade dessa via tambm puramente interna
(Bergson). Se eu fao qualquer movimento determinado da mo pego um livro na
estante, por exemplo no sou o movimento externo da minha mo, a via visvel
que ela utiliza, a posio que adota durante seu movimento relacionado com os objetos que
esto no meu escritrio, tudo isso entra na minha conscincia em forma de fragmentos for-
tuitos, de pouca utilidade ao ato, e comando minha mo de dentro. Quando caminho na rua,
estou internamente orientado para frente, calculo e avalio internamente todos os meus mo-
vimentos. Acontece-me, claro, de ter necessidade de ver certas coisas com nitidez, at
mesmo coisas que fazem parte de mim mesmo, mas essa viso externa que acompanha a
realizao do ato sempre interessada: ela s capta o que diretamente vinculado ao ato e,
por isso, destri a plenitude do dado visvel das coisas, O presente, o dado, o determinado
peculiar a um objeto visvel que se situa em meu raio de ao , quando da realizao do
meu ato, desagregado e decomposto pelo que est por-vir, pelo que futuro, pelo que ainda
est apenas por realizar-se, no tocante ao objeto dado, por meu ato: o objeto registrado na
tica de minha vivncia interna futura; ora, a tica mais injusta para com o acabamento
externo prprio do objeto. Vamos desenvolver o exemplo dado h pouco: estou
caminhando na rua, vejo que algum vem direto ao meu encontro, depressa pulo para o
lado para evitar o choque; na minha viso dessa pessoa, havia para mim, no primeiro plano,
a presuno de um possvel choque, que eu vivi internamentesendo essa prpria
presuno feita na linguagem das sensaes internas e da resultou, diretamente, o pulo
para o lado, comandado de dentro. O objeto, situado no raio de uma ao intensa,
percebido quer como um possvel obstculo,

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uma presso, como uma possvel dor, quer como um possvel apoio, para a mo, para o p,
etc. sendo tudo isso registrado na linguagem das sensaes internas; justamente isso
que decompe o dado externo, acabado, do objeto. Assim, a realizao de um ato externo
tem como base a sensao interna que dissolve ou ento anexa a si tudo o que tem a sua
prpria expresso externa e ela impede qualquer acabamento do objeto exterior em um
dado visvel, tanto em mim como fora de mim.
A fixao na exterioridade prpria pode at ser fatal realizao de um ato que ela
pode comprometer. Por ocasio de um salto difcil e arriscado, nada mais perigoso do que
seguir o movimento das pernas: preciso concentrar-se no interior e prever os movimentos
de dentro. A primeira regra, no esporte, e olhar para frente e no olhar a si mesmo. No
momento de um ato difcil e perigoso, retraio-me inteiro at no ser mais do que pura
unidade interior, deixo de ver e de ouvir o que quer que seja exterior, reduzo-me a uma
pura auto-percepo.
A imagem externa do ato, em sua relao com as coisas do mundo exterior, nunca
dada ao executante. Se tais elementos se insinuam na conscincia do executante,
infalivelmente para frear o ato, para deix-lo em ponto morto.
O ato, procedente do interior da conscincia atuante, nega qualquer autonomia aos
valores do que dado, j-aqui, atual, acabado, e elimina o presente das coisas em nome do
seu prprio futuro presumido de dentro. O ato se insere no mundo de um futuro presumido
internamente . O objetivo do ato, situado no futuro, desagrega as coisas do mundo exterior,
o plano da realizao futura desagrega o corpo das coisas na sua atualidade. Todo o
horizonte da conscincia fica impregnado e dissolvido em sua estabilidade pela presuno
da realizao futura.
Da se segue que a verdade artstica do ato expresso e percebido do exterior, o
entrelaamento orgnico que o incorpora textura externa da existncia, a relao
harmoniosa que o integra a um fundo, enquanto conjunto das coisas do mundo, que tudo
isso , por principio, transcendente conscincia do prprio executante e s se realiza numa
conscincia situada fora dele e que no participa do ato marcado por seu prprio objetivo e
por seu prprio sentido. S posso compreender e dar forma artstica ao ato do outro; dentro
de mim, meu ato no se

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presta a uma forma e a um acabamento artstico. Tratamos aqui, claro, da concepo
puramente plstico-pictural do ato.
As caracterizaes plstico-picturais do ato exterior eptetos, metforas,
comparaes, etc. jamais se realizam na conscincia do executante e jamais coincidem
com a verdade interna do objetivo e do sentido do ato. Todas as caracterizaes artsticas
transpem o ato para outro plano, para outro contexto de valores, onde o sentido e o
objetivo do ato se tornam imanentes ao acontecimento da sua realizao, ficam a cargo do
processo que pensa a expressividade externa do ato, que, em outras palavras, transpe o ato
do horizonte inerente ao executante para o horizonte inerente ao contemplador exotpico.
Se as caracterizaes plstico-picturais tivessem de estar presentes na conscincia do
prprio executante, o ato imediatamente perderia a seriedade coerciva de seu objetivo, de
sua necessidade real, a novidade e a produtividade do que est por realizar-se, e degeneraria
em jogo e em gesto.
Quando analisamos a descrio de um ato, constatamos que a perfeio e a fora de
convico de sua imagem plstico-pictural se situam num contexto de sentido tornado
caduco, transcendente conscincia do executante no momento do ato, e ns mesmos,
leitores, no ficamos internamente envolvidos pelo objetivo e pelo sentido do ato seno,
o mundo das coisas se introduziria na conscincia do executante que vivemos internamente,
e sua expressividade externa se encontraria desagregada nada esperamos do ato e no
temos nenhuma expectativa dele no futuro real que substitudo pelo futuro artstico,
sempre artisticamente predeterminado. A forma artstica do ato vivenciada fora do tempo
do acontecimento da minha vida, de um tempo marcado pela fatalidade. E no interior desse
tempo, no h ato que se me apresente sob seu aspecto artstico. Uma caracterizao
plstico-pictural desativa o futuro real no qual se insere a fatalidade de meu destino, pois
ela s introduz um passado e um presente delimitados, a partir dos quais no h acesso ao
futuro vivo, incerto.
As modalidades de acabamento plstico-pictural de um ato so, por princpio,
transcendentes ao objetivo e ao sentido irremediavelmente marcados pela necessidade e
pela gravidade. O ato artstico opera seu acabamento sem levar em conta o ob-

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jetivo e o sentido, numa esfera em que estes deixam de ser as nicas foras motrizes de
minha atividade; ora, isso s possvel, e internamente fundamentado, no tocante ao ato do
outro, quando meu horizonte completa e acaba seu horizonte desagregado pelas
necessidades coercivas do objetivo que o ato persegue.


5. [O corpo interior.]

Examinamos o que caracteriza, no tocante ao outro, a vivncia peculiar
autoconscincia no que diz respeito a: 1) a exterioridade fsica, 2) as fronteiras externas
a configurao espacial do corpo, 3) a exterioridade do ato fsico. Temos agora de fazer
uma sntese desses trs constituintes, que isolamos abstratamente, para reuni-los no todo
nico dos valores que o corpo do homem, ou seja, temos de colocar o problema do corpo
pelo ngulo dos valores. Pela prpria razo de se referir aos valores, est claro que o
problema no poderia ser colocado do ponto de vista das cincias naturais, da biologia ou
da psicologia que se interessam pela relao entre a psicologia e a fisiologia, tampouco
poderia ser relacionado com os problemas correspondentes da Filosofia natural. O pro-
blema s pode ser colocado nos planos tico, esttico e, em parte, religioso [...]
O que tem extrema importncia para a problemtica de que tratamos a posio nica que
o corpo, enquanto valor, ocupa num mundo concreto, nico, relativamente ao sujeito. Meu
corpo , basicamente, um corpo interior, o corpo do outro , basicamente, um corpo
exterior.
Meu corpo interior por fazer parte da minha autoconscincia oferece um
conjunto de sensaes orgnicas internas, de necessidades e de desejos reunidos ao redor de
um centro interior: o que exterior registrado de forma fragmentria, no alcana
autonomia e pertence minha unidade interna por intermdio de um equivalente interno.
No posso reagir de modo imediato ao meu corpo exterior: o tom emotivo-volitivo daquilo
que se relaciona com meu corpo est sempre vinculado s possibilidades e aos seus estados
internos dor, prazer, paixo, satisfao, etc. Posso amar meu prprio

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corpo, sentir por ele algo como ternura, mas isso apenas significa o desejo constante que
tenho dos estados e das emoes que se realizam atravs do meu corpo, e esse amor nada
tem em comum com o amor que tenho pela exterioridade individualizada do outro. O caso
de Narciso interessante por ser a exceo que caracteriza e esclarece uma lei. Posso viver
o amor do outro por mim, posso querer ser amado, posso imaginar e presumir o amor do
outro por mim, mas no posso, de maneira imediata, amar a mim mesmo enquanto outro.
Do fato de eu importar-me comigo da mesma forma que me importo com o outro que amo,
no decorre que minha relao emotivo-volitiva comigo mesmo seja da mesma natureza de
minha relao com o outro, ou seja, que me amo enquanto outro: o tom emotivo-volitivo
que, em ambos os casos, leva a uma ao idntica importar-se com radicalmente
diferente. No se pode amar ao prximo como a si mesmo, ou, mais exatamente, no se
conseguiria amar a si mesmo como se ama ao prximo, apenas se pode transferir o
conjunto dos atos que, normalmente, so realizados em benefcio de si mesmo. O direito e a
moral jurdica no se estendem minha reao emotivo-volitiva interna e exigem somente
que certo nmero de atos exteriores, realizados em meu prprio beneficio o sejam
igualmente em benefcio de outrem. No se trata de transferir para o outro a relao
axiolgica interna mantida consigo mesmo, trata-se de elaborar uma relao emotivo-
volitiva absolutamente nova com o outro como tal uma relao a que chamamos amor e
que impossvel viver a respeito de si mesmo. H uma diferena qualitativa entre meus
sofrimentos, meus temores, minhas alegrias e os sofrimentos, os temores e as alegrias que
sinto pelo outro. Da a distino de princpio que aparece na classificao moral desses
sentimentos. O egosta age como se seus atos emanassem do amor que tem por si mesmo,
ora, claro que ele no vive nada que se assemelhe ao amor ou ternura para consigo
mesmo pelo prprio fato de no conhecer esses sentimentos. O instinto de conservao
prende-se a um escopo emotivo-volitivo frio e duro que no comporta o menor elemento de
caridade-misericrdia ou de esttica.
O valor da minha pessoa exterior, em seu todo (e, principalmente, meu corpo exterior,
o nico ponto que nos interessa

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aqui) no passa de um valor de emprstimo que estruturo, mas no vivo de maneira
imediata.
Assim como posso tender, de maneira imediata, minha preservao, ao meu bem-
estar, defender minha vida a qualquer preo, at mesmo aspirar ao poder e submisso dos
outros, ao passo que no posso viver-me de maneira imediata, enquanto pessoa jurdica,
pelo prprio fato de que a pessoa jurdica nada mais significa seno a segurana de ser
reconhecido pelos outros, uma segurana que vivo como uma obrigao que lhes compete
(uma coisa defender, por vias de fato, a prpria vida contra a agresso isso, os animais
tambm fazem , outra viver o direito vida, segurana e obrigao que os outros
tm de respeitar esse direito) do mesmo modo, a vivncia interna do meu corpo se
distingue de um reconhecimento de seu valor externo pelos outros e de meu direito a ser
aceito e amado pelos outros atravs da minha exterioridade. Ora, isso que me vem dos
outros como uma ddiva, como uma graa que no poderia ser fundamentada ou
compreendida internamente; possvel ter a segurana desse valor, mas impossvel
vivenciar intuitiva e evidentemente esse valor externo de meu corpo a que s posso
pretender. Dispersos em minha vida, todos os atos de ateno, de amor, que me vm dos
outros e reconhecem meu valor, como que modelam para mim o valor plstico de meu
corpo exterior. Com efeito, assim que o homem comea a viver-se por dentro, encontra na
mesma hora os atos os de seus prximos, os de sua me que se dirigem a ele: tudo
quanto a determina em primeiro lugar, a ela e a seu corpo, a criana o recebe da boca da
me e dos prximos. E nos lbios e no tom amoroso deles que a criana ouve e comea a
reconhecer seu nome, ouve denominar seu corpo, suas emoes e seus estados internos; as
primeiras palavras, as mais autorizadas, que falam dela, as primeiras a determinarem sua
pessoa, e que vo ao encontro da sua prpria conscincia interna, ainda confusa, dando-lhe
forma e nome, aquelas que lhe servem para tomar conscincia de si pela primeira vez e para
sentir-se enquanto coisa-aqui, so as palavras de um ser que a ama. As palavras amorosas e
os cuidados que ela recebe vo ao encontro da sua percepo interna e nomeiam, guiam,
satisfazem ligam ao mundo exterior como a uma resposta, diramos, que demonstra o
interes-

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se que concedido a mim e minha necessidade e, por isso, diramos que do uma
forma plstica ao infinito caos movedio da necessidade e da insatisfao no qual ainda
se dilui todo o exterior para a criana, no qual se dilui e se afoga tambm a futura dade de
sua pessoa confrontada com o mundo exterior. Essa dade, os atos amorosos e as palavras
da me contribuem para revel-la com seu tom emotivo-volitivo que impregna o clima em
que se individualiza e se estrutura a personalidade da criana, um clima imbudo de amor
no qual ela encontrar seu primeiro movimento, sua primeira postura no mundo. A criana
comea a ver-se, pela primeira vez, pelos olhos da me, no seu tom que ela comea
tambm a falar de si mesma, como que se acariciando na primeira palavra pela qual
expressa a si mesma; assim ela emprega, para falar da sua vida, das suas sensaes internas,
os hipocorsticos que lhe vm da me: tem sua bab, faz sua naninha, tem dodi, etc.,
e, dessa maneira, determina a si mesma e a seu prprio estado atravs da me, atravs do
amor que ela lhe traz na qualidade de destinatria de seus favores, de suas carcias, de seus
beijos. Sua forma parece trazer a marca do abrao materno. De dentro de si mesmo, sem
passar pelo outro que o ama, nunca o homem comearia a usar hipocorsticos, e estes, de
qualquer modo, no expressariam fielmente o tom emotivo-volitivo real de uma vivncia
pessoal e de uma relao direta consigo mesmo: acima de tudo de dentro de si mesmo que
nunca se tem dodi, mas se tem dor. S posso empregar uma forma hipocorstica com
referncia ao outro, expressando com isso a relao real ou desejada desse outro
comigo.
[il...] sinto uma necessidade absoluta de amor que apenas o outro, a partir do lugar que
s ele pode ocupar fora de mim, capaz de saciar, por dentro; esta necessidade, verdade,
desmantela por dentro minha auto-suficincia, sem me proporcionar ainda uma forma que
me valide por fora. Sou, para comigo, profundamente frio, at em meu instinto de
conservao.
Esse amor da me e dos prximos que desde a infncia proporciona, de fora, a forma ao
homem, proporciona, ao longo de toda a sua vida, consistncia ao seu corpo interior, sem
lhe dar, verdade, uma imagem intuitivo-evidente de sua exterioridade; mas o torna,
todavia, detentor de um valor poten-

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cial desse corpo que no poderia ser atualizado seno pelo outro.
O corpo do outro um corpo exterior e seu valor, que atualizo de modo intuitivo-
visual, me dado de maneira totalmente imediata. O corpo exterior se unifica e adquire
forma mediante as categorias cognitivas, ticas e estticas, mediante o conjunto de seus
componentes externos visveis e tangveis que nele representam valores plsticos e
picturais. Minhas relaes emotivo-volitivas com o corpo exterior do outro so imediatas, e
apenas numa relao com o outro que vivo de maneira imediata a beleza do corpo
humano, ou seja, esse corpo comea a viver para mim em um nvel de valores totalmente
diferentes, inacessveis percepo interna e viso fragmentria que tenho de mim
mesmo. Apenas o outro encarnado para mim em termos de valores e de esttica. A esse
respeito, o corpo no algo que baste a si mesmo, tem necessidade do outro, de outro que o
reconhea e lhe proporcione sua forma. Apenas o corpo interior a carne pesada
dado ao homem, o corpo exterior do outro apenas pr-dado e deve ser objeto de uma
atividade criadora.
O enfoque sexual do corpo do outro de um tipo particular e, como tal, incapaz de
desenvolver uma energia plstico-pictural que proporcione uma forma, incapaz de criar um
corpo concebido como um todo exterior artstico, finito, autnomo. O corpo exterior do
outro se desagrega para ser apenas uma modalidade de meu corpo interior, s tendo valor
em funo das possibilidades corporais internas que ele faz reluzir minha frente
concupiscncia, prazer, satisfao , das possibilidades internas que diluem a resistncia
de seu acabamento externo. Num enfoque sexual, meu corpo e o do outro se fundem em
uma carne, mas essa carne una s pode ser interior. E verdade que essa fuso em uma nica
carne o limite ao qual tende minha relao sexual, em toda a sua pureza, mas, na
realidade, intervm um fator esttico, referente admirao do corpo exterior, e, por
conseguinte, uma energia criadora de formas; contudo, nesse caso, se essa energia cria
valores artsticos para um uso interessado e no com vistas sua plenitude e sua
independncia.
Pusemos em evidncia o que distingue o corpo exterior do corpo interior o corpo do
outro e o meu prprio corpo -

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no contexto fechado de uma vida concreta que um homem o nico a viver, para quem a
relao eu e o outro irreversvel e dada de uma vez por todas.
Vamos agora examinar como se apresenta o problema dos valores tico-religiosos e
estticos do corpo do homem na sua histria, tentando ver com clareza graas distino
que estabelecemos.
Em todas as concepes ticas, religiosas e estticas que atingiram certo
desenvolvimento e perfeio e tm importncia histrica, o corpo antes generalizado do
que diferenciado, e, quando o , infalivelmente em funo da predominncia do corpo
interior ou do corpo exterior, do ponto de vista subjetivo ou objetivo, conforme nos
baseamos em nossa prpria vivncia ou na vivncia do outro; no primeiro caso, o fun-
damento a categoria dos valores do eu, qual se vincular o outro, e, no segundo, a
categoria do outro, que englobar a mim tambm.
No primeiro caso, o processo que preside elaborao de uma concepo do homem (o
homem como valor) pode expressar-se assim: o homem sou eu, tal como me vivo, e os
outros so como eu. No segundo caso, o homem so os outros. Ora a singularidade da
experincia pessoal diminuda, sob a influncia da experincia dos outros, ora a
singularidade da experincia do outro diminuda sob a influncia e em proveito da
experincia pessoal. Trata-se apenas, naturalmente, de uma predominncia de um ou de
outro desses princpios na elaborao dos valores, pois ambos os princpios fazem parte
integrante do todo do homem.
bvio que nos casos em que a categoria do outro desempenha um papel determinante
para a elaborao da concepo do homem, o que predomina a apreciao positiva. e
esttica do corpo: o homem um ser encarnado que tem um significado plstico-pictural;
quanto ao corpo interior, ele est a reboque do corpo exterior do qual apenas reflete os
valores e tira sua sacralidade. Assim o homem na Antigidade, na poca de seu
desabrochar. Ento, todo o corporal sacralizado atravs das categorias do outro, vivido
como algo valioso e com significado imediato; a determinao dos valores peculiares a si
prprio submetida a uma determinao exterior atravs do outro e para o outro, o eu-
para-mim dissolvido no eu-

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para-o-outro. Quanto ao corpo interior, ele percebido como um valor biolgico (o valor
biolgico do corpo sadio vazio, carente de autonomia, e ele no gera nada produtivo na
criao, nada significante no domnio da cultura, pode apenas refletir outro valor, de
natureza diferente, particularmente um valor esttico, ao passo que ele prprio se situa
aqum da cultura``) . A projeo gnosiolgica e o puro idealismo esto ausentes
(Husserl). Zelinski. O elemento sexual no predomina, pois contrrio plasticidade.
somente com as bacantes que comea a afluir outra corrente, oriental em sua essncia. No
dionisismo, predomina a idia de viver o corpo, porm no de modo solitrio. O elemento
sexual se fortalece. A configurao plstica comea a esfumar-se; o homem em seu
acabamento plstico - o outro - fica imerso na percepo interna do corpo que, mesmo no
sendo individualizada, una. Contudo, o eu-para-mim ainda no se personaliza e ainda no
se ope ao outro enquanto categoria essencialmente diferente da percepo do homem.
Ainda se est apenas preparando o terreno, mas os limites da configurao j no so
sagrados e comeam a pesar (o mal da individuao), o interior perdeu a sua autoritria
forma exterior sem ter ainda, todavia, encontrado uma forma espiritual (forma num
sentido inexato, pois deixou de ser uma forma esttica, o esprito pr-dado a si mesmo). O
epicurismo ocupa uma posio intermediria particular; nele, o corpo se tornou organismo,
um corpo interior - conjunto de necessidades e de satisfaes - que ainda nem sempre se
separou, que ainda guarda o reflexo, j enfraquecido, verdade, dos valores positivos da
alteridade; mas todas as modalidades plsticas e picturais j se extinguiram. Um leve
ascetismo assinala que, na concepo do homem percebido na categoria do eu-para-mim
como esprito, nasce a presuno de uma consistncia do corpo interior solitrio. Essa idia
comea a despontar no estoicismo: o corpo exterior est morrendo e a luta travada com o
corpo interior (em si mesmo, para si mesmo) ao qual se nega a ratio. Um estico abraa-se
a uma esttua para se esfriar. Na base de uma concepo do homem, coloca-se sua vivncia
pessoal (o outro sou eu), da a rigidez (o rigorismo) e a frieza, a ausncia de amor no
estico. Finalmente, e para terminar, o neoplatonismo que vai mais longe na negao do
corpo - concebido como corpo prprio.

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O valor esttico desaparece quase totalmente. A idia do nascimento vivo (a idia do alter)
substituda pela autoprojeo do eu-para-mim numa cosmogonia em que engendro o
outro no interior de mim sem sair de meus limites, permanecendo assim ainda solitrio. A
singularidade do outro no afirmada. Impe-se a teoria da emanao: penso-me, meu eu
pensado (produto de minha autoprojeo) se separa de meu eu
pensante; opera-se um desdobramento, cria-se uma nova pessoa que, por sua vez, se
desdobra graas autoprojeo, e assim por diante; todos os acontecimentos se concentram
num nico eu-para-mim sem que venha introduzir-se nele o novo valor do outro. Na dade
eu-para-mim e eu, tal como apareo ao outro, o segundo termo percebido como uma
limitao nociva e um engodo, carente de qualquer realidade substancial. A relao pura
consigo mesmo - que, sendo carente de qualquer princpio esttico, s poderia ser tica ou
religiosa - torna-se o nico princpio fundador dos valores da vivncia e da razo de ser do
homem e do mundo. Ora, numa relao consigo mesmo, reaes tais como ternura,
indulgncia, perdo, admirao no se poderiam tornar imperativas e a palavra bondade
resume-as a todas: numa relao consigo mesmo, no se poderia entender ou fundamentar a
bondade como princpio de uma relao com o dado; ento o domnio do puro pr-dado
que vence tudo o que j dado, atual e percebido como nocivo, vence todas as reaes que
constituem e sacralizam o dado. (A eterna superao de si mesmo no terreno da
autoprojeo.) A existncia se sacraliza com o inevitvel arrependimento do corpo. O
neoplatonismo apreendeu melhor a importncia dos valores do homem e do mundo
fundamentado na experincia de si mesmo: qualquer coisa - o universo, deus, os outros -
no mais que um si-para-si e representa a ltima instncia, e a mais competente, de um
juzo sobre si mesmo, o outro no tem voz ativa; e que uma coisa possa ser tambm um si-
para-o-outro, trata-se de um caso fortuito, no substancial, que por princpio no gera um
novo juzo de valor. Da resulta tambm a negao mais conseqente do corpo: meu corpo
no pode ser um valor para mim mesmo. O reflexo de autoconservao, puramente
instintivo, incapaz de gerar um valor por si prprio. Tender minha conservao ainda
no significa atribuir-me um valor: isso algo que se faz sem recorrer

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a qualquer juzo de valor ou a qualquer razo de ser. O organismo se restringe a viver e,
dentro, no necessita de uma razo de ser. E fora somente que uma razo de ser pode ser-
lhe concedida como uma graa. No posso ser o autor de meu prprio valor assim como
no posso pegar-me pelos cabelos e iar-me. A vida biolgica do organismo se torna um
valor apenas mediante a simpatia e a compaixo que lhe demonstra o outro (a me), e em
virtude disso essa vida transposta para um novo contexto de valores. Do ponto de vista
dos valores, minha fome difere profundamente da fome de outro ser humano: em mim
mesmo, o desejo vontade de, no outro, esse desejo sagrado para mim, etc. Quando a
relao com o outro como tal exclui a possibilidade e o fundamento de um juzo de valor
que recuso a mim mesmo, quando o outro no usufrui o privilgio de sua alteridade, o
corpo, concebido como depositrio da vida corporal para o prprio sujeito, s pode ser
negado (quando o outro no suscita um novo ponto de vista).
Na tica que adotamos, o cristianismo apresenta uma liga heterognea cujos elementos
constitutivos so os seguintes:
uma sacralizao profundamente original da corporalidade interna do homem - de suas
necessidades corporais - tal como esta aceita no judasmo com base em uma
experincia coletiva da corporalidade em que predomina a categoria do outro e uma
percepo de si mesmo nessa categoria, sendo a experincia tica do prprio corpo
quase inexistente (a unidade do organismo nacional). O elemento sexual (dionisaco) da
unio corporal interna tambm fraco. Valor do bem-estar corporal. Em virtude das
condies particulares da vida religiosa, o campo plstico-pictural no conhecer porm
um desenvolvimento notvel (a no ser na poesia). Tu no fars dolos para ti; 2) a
noo, essencialmente peculiar Antigidade, de deus se fazendo homem (Zelinski) e
do homem se fazendo deus (Harnack); 3) o idealismo gnstico e a ascese; 4) Cristo do
Evangelho. Cristo apresenta-nos uma sntese, nica por sua profundidade, do solipsismo
tico, do infinito rigor do homem para consigo mesmo, ou seja, de uma relao
perfeitamente pura consigo mesmo e da bondade tico-esttica para com o outro. Foi
ento que, pela primeira vez, apareceu em sua infinita profundidade o eu-para-mim, que
no porm feito de frieza, mas de bondade para com o outro, que confere toda a
verdade

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ao outro enquanto tal, e revela e valida o outro em toda a plenitude e a singularidade de
seus valores. Para Cristo, todos os homens se dividem entre ele mesmo, o nico a ser ele
mesmo, e todos os outros, entre ele, que perdoa, e os outros, perdoados; entre ele, o
salvador, e todos os outros, salvos; entre ele que assume para si o fardo do pecado e da
expiao, e todos os outros, libertos do fardo do pecado e expiados. Vm da que todas as
normas de Cristo so marcadas pela oposio entre eu e o outro: para si mesmo, o
sacrifcio absoluto, e para o outro, o perdo. Ora, o eu-para-mim tambm o outro para
Deus. Deus j no se define, em sua substncia, como a voz da minha conscincia, como a
pureza de minha relao comigo mesmo, como a pureza de minha negao arrependida de
tudo quanto dado em mim, no mais se define como Aquele em cujas mos no bom
cair, Aquele de quem ver a face significa a morte (minha autocondenao imanente a mim
mesmo), agora o pai que est no cu, que est acima de mim e pode me validar e me
perdoar quando no interior de mim mesmo sou, por princpio, impotente para me validar e
para me perdoar, se eu quiser ficar limpo para comigo. O que devo ser para o outro, Deus o
para mim. O que o outro combate em si mesmo e rejeita enquanto dado nocivo ser
aceito, encontrar perdo junto de mim e se tornar carne preciosa do outro.
Tais so os elementos constitutivos do cristianismo No ngulo do problema que nos
ocupa, constataremos que ele evolui em duas direes: 1) a corrente neoplatnica triunfa - o
outro , acima de tudo, um si-para-si e a carne enquanto tal o mal, tanto em mim como no
outro; 2) os dois princpios de valores - a relao consigo mesmo e a relao com o outro -
se manifestam em toda a particularidade que os caracteriza respectivamente. claro que
nesse caso se trata de duas tendncias abstratamente isoladas, que no existem em estado
puro, limitando-se a predominar em cada uma de suas manifestaes concretas. no
terreno da segunda tendncia que se desenvolveu a idia da transfigura0 do corpo em
Deus, enquanto outro para ele. A Igreja o corpo de Cristo, a noiva de Cristo.
(Comentrios do Cntico dos Cnticos de Bernardo de Clairvaux.) E, finalmente, a idia da
misericrdia que se difunde sobre ns de fora, como graa que nos valida e justifica

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nosso dado marcado por princpio pelo pecado e que no poderamos superar de dentro de
ns mesmos. a isso que se prende tambm a idia da confisso (do arrependimento
absoluto) e da absolvio. De dentro do meu arrependimento, e a negao de tudo quanto
sou eu mesmo; de fora (Deus o outro), a redeno e a graa. O homem s tem seu
arrependimento, o perdo s lhe pode vir do outro. Essa segunda tendncia do cristianismo
encontrou sua expresso mais profunda em So Francisco, Giotto e Dante. No paraso,
Dante confia a Bernardo a idia de que nosso corpo no ressuscitar para ns mesmos, mas
para aqueles que nos amam, nos amaram e conhecem de ns o rosto nico que era o nosso.
Na poca do Renascimento, a reabilitao da carne tem um carter confuso e
desordenado. A pureza e a profundidade da aceitao, tal como o encontrvamos em So
Francisco, Giotto e Dante, perdeu-se e a que encontrvamos na Antigidade j no podia
ser restabelecida. O corpo procurava, sem o encontrar, um autor com autoridade e em cujo
nome o artista pudesse ter criado. Da essa solido do corpo do Renascimento. Mas a
corrente Francisco-Giotto-Dante se faz sentir nas mais importantes manifestaes dessa
poca, tendo porm perdido algo de sua pureza (Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo).
Em compensao, a tcnica de representao atinge imensa fora em seu desenvolvimento,
ainda que privada de uma figura que a marcasse com sua autoridade e com sua integridade.
A viso ingnua da Antigidade, na qual o corpo formava um s todo com a corporalidade
do mundo exterior do outro, pois que a sua autoconscincia, enquanto eu-para-mim, ainda
no se unificara e o homem ainda no desembocara numa relao pura consigo mesmo,
diferente por princpio da relao com o outro, essa viso j no podia ser restabelecida
aps a experincia interior que a Idade Mdia conhecera (junto com os clssicos, era
impossvel no praticar Santo Agostinho, Petrarca, Boccaccio). O elemento sexual, com seu
princpio desagregador, est fortemente presente, a morte epicurista tambm.
Individualidade do ego na concepo do homem do Renascimento. Apenas a alma pode
separar-se, no o corpo. Idia da glria, que uma apropriao parasitria do outro, carente
de autoridade. Durante os dois sculos que se seguiram, a exotopia ao corpo perdeu-se
definitivamente, antes de

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degenerar numa concepo que faz do organismo um conjunto de necessidades peculiares
ao homem natural no Sculo das Luzes. As concepes do homem evoluam e se
enriqueciam, mas sob relaes diferentes daquelas que nos ocupam. O positivismo reduziu
definitivamente a um denominador comum o eu e o outro. O pensamento poltico. A
reabilitao da sexualidade na poca do romantismo. A idia do direito do homem, do
homem-outro. Esta , em linhas gerais, a histria sumria e necessariamente incompleta do
corpo nas concepes do homem.
Uma concepo do homem como tal sempre um tanto monstica, e sempre tende a
superar o dualismo do eu e do outro, embora se prevalea, verdade, de uma ou outra
dessas categorias. A crtica de uma concepo to generalizada do homem no entra na
tarefa que nos atribumos; assim no levantaremos a questo de saber at que ponto
legtimo ou no superar esse dualismo e at mesmo ignorar, no mais das vezes, a distino
fundamental entre eu e o outro. Se quisermos compreender o mundo como acontecimento
nico e aberto, e orientarmo-nos nele, ser possvel abstrairmos o lugar que somos os
nicos a ocupar nele, em oposio a todos os outros homens - passados, presentes e
futuros? Tambm nesse caso, vamos deixar a questo aberta. O essencial para ns aqui no
deixa a menor dvida: viver o outro de modo real, concreto, valorizado, no interior do todo
fechado da minha prpria vida, singular e nica, no horizonte real da minha vida, se
assinala por essa bivalncia, pois, eu e o outro, ambos evolumos em nveis (planos)
distintos da viso e do juzo de valor (um juzo de valor concreto, real e no uma
construo da mente), e se quero operar uma transposio que nos coloque, eu e o outro,
num nico e mesmo nvel, devo, em meus valores, situar-me fora da minha prpria vida e
perceber-me como outro entre os outros; a operao fcil no abstrato, quando me coloco
num ponto em que compartilho uma norma comum com os outros (na moral, no direito),
uma lei estabelecida pelo conhecimento (fisiolgica, psicolgica, social); mas essa
operao abstrata est longe daquela que consiste em vivenciar-me enquanto outro em toda
a evidncia concreta de valores, est longe de uma viso concreta de minha vida e de mim
mesmo- seu heri- que me colocaria na mesma categoria dos outros homens e das suas
vidas, no mesmo plano deles. Porm

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isso pressupe uma posio de valores situada fora de mim e autorizada por mim. graas
a uma percepo da minha vida na categoria do outro que meu corpo pode tornar-se
esteticamente significante e no no contexto da minha vida para mim mesmo, no contexto
da minha autoconscincia.
Na ausncia dessa posio autorizada a partir da qual eu possa obter uma viso concreta,
valorizada - a percepo de mim como outro _, minha exterioridade - a minha existncia
para o outro - tende a concentrar-se na minha autoconscincia; ocorre uma volta a mim
mesmo para um uso interessado da minha existncia tal como ela aparece ao outro. Ento
meu prprio reflexo no outro, o que sou para o outro, transforma-se em meu duplo, um
duplo que fora a entrada na minha conscincia, turva-lhe a limpidez, e me desvia de uma
relao direta comigo mesmo. O medo do duplo. O homem que, em seu desejo de
representar-se a sua imagem externa, habituou-se a sonhar-se de uma forma concreta, que
se apega doentiamente impresso externa que ele provoca, sem jamais poder confiar nela,
e que se entrega ao seu amor-prprio - esse homem perde a tica certa, puramente interna,
acerca do seu corpo; ele se torna acanhado, no sabe o que fazer com as mos, fica
desconcertado porque o outro, indeterminado, se infiltra em seus gestos e introduz um
segundo princpio em sua relao de valor consigo mesmo, o contexto da sua
autoconscincia confundido pelo contexto da conscincia que o outro tem dele, o corpo
interior confrontado com o corpo exterior que se separou dele e vive sob o olhar do outro.
Para compreender essa diferenciao dos valores do corpo na minha vivncia pessoal e na
minha vivncia do outro, bom evocar uma imagem global da prpria vida, to completa e
concreta quanto possvel, numa tonalidade emotivo-volitiva, sem inteno de transmiti-la
ao outro, de encarn-la para o outro. Essa vida, assim reconstituda na imaginao, ser
animada pelas imagens finitas e indelveis dos outros que nela figuraro com toda a sua
exterioridade visvel, pelos rostos dos que me so prximos, da minha famlia e mesmo
daqueles com quem cruzei ocasionalmente na vida; mas, entre elas, no encontrarei minha
prpria imagem exterior, entre todos esses rostos nicos faltar meu rosto; o que
corresponder a meu eu, sero as recordaes - a vivncia reconstituda, puramente in-

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terior de minhas alegrias, de meus sofrimentos, de meus arrependimentos, de meus desejos,
de meus arroubos que impregnam esse mundo visvel dos outros, em outras palavras, terei
evocado minha tica interna em determinadas circunstncias da minha vida, e no minha
imagem externa. Todos os valores plsticos e picturais - cores, tonalidades, formas, linhas,
imagens, gestos, rostos, etc. - se distribuiro entre o mundo das coisas e dos seres, ao passo
que eu farei parte dele enquanto depositrio invisvel do que d colorido emotivo-volitivo a
esse mundo e que emana da posio de valores que sou o nico a ocupar.
Se, com minha atividade, crio o corpo exterior do outro em termos de valores, graas
a essa tica determinada precisamente pela alteridade do outro, uma tica que orientada
para a frente de mim mesmo e no invertvel para a minha direo. A vivncia que o heri
tem de seu corpo - corpo interior a partir dele mesmo - envolve-se em seu corpo exterior
para o outro, para o autor, encontra sua consistncia esttica atravs da reao de valor
deste. Todos os componentes desse corpo exterior que envolve o corpo interior, enquanto
fenmeno esttico, so dotados de uma dupla funo, uma funo expressiva e impressiva,
qual corresponde a dupla orientao ativa do autor e do contemplador.


6. [O corpo exterior.]

Funo expressiva e funo impressiva. Uma das tendncias mais vigorosas e mais
elaboradas da esttica do sculo XIX, particularmente em sua segunda metade, e do incio
do sculo XX aquela que assimila a atividade esttica a um ato de simpatia ou de empatia.
O que nos interessa aqui no so as diversas facetas dessa tendncia, mas a sua idia bsica
em sua forma mais genrica. A idia a seguinte: o objeto esttico - os produtos da arte, os
fenmenos da natureza e da vida - expressa certo estado interior cujo conhecimento esttico
consiste em vivenciar esse estado interior. A diferena entre a empatia e a simpatia no
essencial - por mais que tentemos inserir nosso prprio estado interior no objeto, ainda
assim continuaremos, no nvel da sensao imediata, a senti-

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lo alheio a ns, ao passo que o estado contemplativo nos far vivenciar o objeto. A empatia
explica melhor a sensao vivida (fenomenologia da sensao), a simpatia tende a explicar
a gnese psicolgica dessa sensao. A elaborao de uma esttica deve ser independente
das teorias propriamente psicolgicas (salvo quando se trata de uma descrio psicolgica,
de uma fenomenologia); por isso no nos indagaremos como se opera a empatia, se
possvel uma vivncia imediata da vida espiritual do outro (Lossky), se indispensvel
identificar-se exteriormente com o rosto contemplado (reproduo direta de uma mmica),
que papel reservado s associaes, memria, se possvel a reproduo do sentimento
(Gomperz o nega, Witasek o afirma). Do ponto de vista fenomenolgico, vivenciar a vida
interior de outro incontestavelmente possvel, seja qual for a tcnica inconsciente dessa
operao.
Para a tendncia que vamos examinar, a atividade esttica consiste em vivenciar o estado
interior ou em contemplar o objeto: homem, coisa inanimada, ou ainda linhas e cores.
Enquanto a geometria (conhecimento) define a linha relativamente a uma outra linha, a um
ponto, a uma superfcie que ser vertical, oblqua, paralela, etc., a atividade esttica define a
linha relativamente a um estado interior (mais exatamente, ela no a define, a vivencia)
como linha dirigida para cima, para baixo, etc. A partir de uma formulao to genrica dos
fundamentos de uma esttica, essa corrente se vincula no s esttica da simpatia no
sentido prprio (j presente parcialmente em T. Vischer, Lotze, R. Vischer, Volkelt, Wundt
e Lipps), mas tambm esttica da imitao interna (Groos), do jogo e da iluso (Groos e
Lange), esttica de Cohen, em parte de Schopenhauer e de seus discpulos (a imerso no
objeto), e, finalmente, esttica de Bergson. Designaremos a esttica dessa tendncia pelo
termo arbitrariamente forjado de esttica expressiva, opondo-a s tendncias para as
quais o centro de gravidade se situa nos componentes externos e que chamaremos de
esttica impressiva (Fiedler, Hildebrand, Hanslick, Riegl, etc., a esttica do simbolismo,
etc.). Para a primeira dessas escolas, o objeto esttico expressivo enquanto tal, a
representao externa de um estado interior: o que se expressa no objetivamente
significante (no tem valor objetivo), o significante a vida interior do objeto expressando-
se a si mesmo;

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esta a condio que permite vivenciar o objeto com empatia. Se o objeto esttico
expressa, tal qual, uma idia ou um conjunto circunstancial objetivo -- como acontece com
o simbolismo e com a esttica do contedo (Hegel, Schelling), j no se trata de empatia e
lidamos com a outra escola. O objeto esttico da esttica expressiva o homem e todo o
resto ser animado e personalizado (mesmo a cor e a linha). Nesse sentido, pode-se dizer
que para a esttica expressiva qualquer valor esttico espacial conceitualizado num corpo
que expressa uma alma (um estado interior), a esttica mmica e fisionmica. Perceber
esteticamente o corpo significa vivenciar os estados interiores do corpo e da alma a partir
de uma expressividade exterior. Podemos formul-lo assim: o valor esttico se realiza
quando o contemplador se aloja dentro do objeto contemplado, quando vivencia a vida do
objeto de seu interior e quando, no limite, contemplante e contemplado coincidem. O
objeto esttico o sujeito de sua prpria vida interior e no nvel dessa vida interior do
objeto esttico, entendido como sujeito, que se realiza o valor esttico, no plano de uma
nica conscincia, no plano em que o sujeito se situa na categoria do eu. Esses pontos de
vista no so inteiramente conseqentes: assim, para explicar o trgico e o cmico,
insuficiente dizer que se vivencia o sofrimento do heri trgico ou a tolice do heri cmico.
Mas o princpio bsico tende a que o valor esttico se realize integralmente, de maneira
imanente a uma nica conscincia, no sendo admitida uma oposio entre eu e o outro. O
sentimento de compaixo (para com o heri trgico), o sentimento de sua prpria
superioridade (diante do heri cmico), de sua prpria insignificncia ou de sua
superioridade moral (diante do sublime), todos esses sentimentos so banidos como extra-
estticos, e, se o so, justamente porque se relacionam com o outro como tal, supem uma
oposio valorativa entre o eu (contemplante) e o outro (contemplado) e a estanqueidade
fundamental deles. A noo da representao e da iluso particularmente caracterstica a
esse respeito. De fato, na representao vivo outra vida sem sair dos limites de minha
vivncia e de minha conscincia, sem lidar com o outro como tal. D-se o mesmo com a
iluso: embora continuando a ser eu mesmo, vivo outra vida. Ora, o ato de contemplao
est ausente dessas vivncias (contemplo meu parceiro de re-

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presentao com olhos de participante e no com olhos de espectador), e isso, esquece-se.
Nos casos desse tipo, meu sentimento possvel para com o outro no intervm, enquanto, ao
mesmo tempo, vivo essa outra vida. A esttica expressiva recorre habitualmente a essas
noes para descrever sua posio (quer eu sofra como o heri, quer eu seja, como
espectador, livre ante os sofrimentos do heri; o que predomina a relao consigo, a
vivncia na categoria do eu, e todos os valores relacionam-se com o eu) - uma posio que,
para a realizao de um valor esttico, implica uma vivncia interior, uma vivncia na
categoria de um eu, inventado ou real. (As categorias estruturais de um objeto esttico - a
beleza, a grandeza, o trgico - tornam-se formas possveis de uma vivncia em si: auto-
suficincia da beleza, etc. - sem correlao com o outro como tal. Liberdade absoluta da
vivncia de si mesmo, de sua vida, segundo Lipps.)

Crtica dos fundamentos da esttica expressiva. A esttica expressiva parece-nos falsa
em seu fundamento. O ato de simpatia ou de empatia um ato extra-esttico. Que a empatia
existe, no s na percepo esttica, mas tambm na vida (na vida corrente, tica,
psicolgica, etc.), nenhum partidrio dessa tendncia o nega, sem contudo fornecer os
ndices que particularizam o ato de empatia esttica (a empatia pura em Lipps, intensiva em
Cohen, sublime em Volkelt, a imitao simptica em Groos).
E, por sinal, impossvel especificar essa distino se permanecermos no terreno da
empatia. As seguintes observaes podem fundamentar as restries inspiradas pelas
teorias da esttica expressiva:
1) A esttica expressiva impotente para esclarecer o todo de uma obra. Tomemos A
ceia, por exemplo. Para compreender a figura central de Cristo e a de cada um dos
apstolos, devo vivenciar cada uma das personagens baseando-me em sua expressividade
externa. Devo vivenciar o estado interior de cada apstolo. Passando de um para outro,
posso efetivamente vivenciar e compreender cada figura isoladamente. Mas de que maneira
poderei viver o todo esttico da obra? Esse todo no poderia ser igual soma das vivncias
que terei experimentado a partir de cada uma das personagens. Ser que deveria sentir

82

o movimento interior de conjunto do grupo? Sim, mas esse movimento interior no existe.
O que tenho minha frente no um movimento de massa que forme um s todo que possa
ser compreendido como um nico e mesmo sujeito. Muito pelo contrrio, a orientao
emotivo-volitiva de cada uma das personagens profundamente individual, havendo, entre
elas, uma relao de tenso: estou diante de um acontecimento que forma um conjunto
complexo, em que cada personagem ocupa uma posio nica, a qual a nica a ocupar no
todo do acontecimento. Por mais que eu vivencie cada uma delas, no compreenderei
melhor o todo do acontecimento que implica um ponto de vista exotpico a cada uma das
personagens em particular e ao conjunto que constituem. Em casos desse tipo, em geral
fazemos o autor intervir: vivenciar o autor alcanar o todo da obra. Cada uma das
personagens expressa a si mesma, o todo da obra expressa o autor. Porm, com isso,
colocamos o autor ao lado de seus heris (o que ocorre, s vezes, ainda que no seja a
modalidade normal e no se aplique ao nosso exemplo). Mas qual a relao da vivncia
do autor com a vivncia de seus heris, qual sua posio emotivo-volitiva a respeito da
posio deles? Lanar mo do autor compromete os prprios fundamentos da teoria
expressiva. Vivenciar o autor, na prpria medida em que este se expressou atravs de uma
obra, no participar de sua vida interior (suas alegrias, seus sofrimentos, seus desejos,
suas aspiraes) no sentido em que vivenciamos o heri, mas participar do escopo que
orienta sua atividade com relao ao objeto expresso, ou seja, co-criar; o que se trata de
explicar precisamente a relao propriamente esttica que consiste em viver a relao
criadora de um autor, e, bvio, essa relao no pode ser explicada em termos de empatia;
mas da decorre que tambm a contemplao no pode ser explicada dessa forma. O erro
fundamental da esttica expressiva ter elaborado seu princpio bsico a partir de
elementos estticos ou de imagens consideradas isoladamente, no mais das vezes na
natureza, e no a partir do todo da obra. De uma maneira geral, toda a esttica
contempornea peca pela predileo pelos elementos. Um elemento ou uma imagem
natural, considerados isoladamente, no tm autor e suscitam uma contemplao esttica de
carter passivo e hbrido. Quando tenho minha frente uma figura simples, uma

83

cor ou uma reunio de duas cores, um rochedo real ou o refluxo do mar na praia, e tento
adaptar-lhes uma abordagem esttica qualquer, devo antes de mais nada dar-lhes vida,
convert-los em heris em potencial, marcados por um destino, devo dot-los de uma
orientao emotivo-volitiva, personific-los; esse o meio que permite instaurar uma
abordagem esttica, condio principal de uma viso esttica, mas a atividade propriamente
esttica ainda no comeou, na medida em que apenas estou vivendo a imagem a que dei
vida (minha atividade tambm pode enveredar-se noutra direo: posso sentir pavor perante
um mar que animei de modo temvel, piedade perante uma rocha comprimida em suas
gargantas, etc.). Devo, ainda que seja apenas em minha imaginao, pintar um quadro ou
escrever um poema, construir um mito no qual o fenmeno dado ser o heri de um
acontecimento acabado que o engloba, o que impossvel se permaneo no interior da
imagem dada, e implica que eu me situe fora do acontecimento. O quadro ou o poema que
criei constituir, por si s, um todo artstico onde estaro presentes os elementos estticos
necessrios. Sua anlise ser produtiva. A imagem externa do rochedo representado no vai
somente exprimir-lhe a alma, os estados interiores possveis - tenacidade, orgulho, firmeza,
independncia, tristeza, solido -, vai tambm conferir-lhe o acabamento, graas aos
valores possveis da vivncia peculiar a essa alma e que lhe so transcendentes; e essa alma
receber sua graa esttica, sua razo de ser - o que ela no pode receber do interior de si
mesma. Ao seu lado viro dispor-se coisas que contm valor esttico, artisticamente
significantes, mas carentes de uma posio interior autnoma, pois, no todo artstico, cada
um dos constituintes esteticamente significantes nem sempre possui vida interior e no
acessvel ao ato de empatia, ao qual se prestam apenas os heris-participantes. O todo
esttico no algo para ser vivido, mas algo para ser criado (tanto pelo autor como pelo
contemplador; sendo nesse sentido que se pode dizer, com certo exagero, que o espectador
vive a atividade criadora do autor), apenas o heri deve viver, embora a no se trate de
uma operao propriamente esttica, j que esta reside apenas no ato de acabamento.
2) A esttica expressiva impotente para fornecer fundamento forma. O mais
coerente feito a esse respeito consistia

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em reduzir a forma limpidez de uma expresso (Lipps, Cohen, Volkelt): a forma tem por
funo favorecer, com sua clareza, o ato de empatia, expressar, de forma to completa e
transparente quanto possvel, um mundo interior (o do heri? o do autor?). Tal a
compreenso da forma peculiar teoria expressiva; a forma no assegura acabamento a um
contedo - no sentido do todo vivido por ato de empatia ou de simpatia -, ela se limita a
express-lo, tambm pode aprofund-lo, esclarec-lo, mas no introduz nada que, em
princpio, seria uma contribuio nova, seria transcendente vida interior expressa. A
forma expressa unicamente o interior de quem ela reveste, pura auto-expresso. A forma
do heri apenas expressa a ele mesmo, a sua alma, e no a relao do autor com o heri; a
forma deve ser fundamentada pelo interior do heri que parece gerar por si s a sua forma
enquanto expresso adequada dele. Este um raciocnio que no aplicvel ao artista. A
forma da Madona Sistina expressa a Madona, a me de Deus. Quando dizemos que ela
expressa Rafael e a sua compreenso da Madona, entendemos expresso num sentido
diferente, num sentido que alheio esttica expressiva, pois, nesse caso, a expresso no
exprime de modo algum o homem-Rafael, sua vida interior, assim como uma formulao
bem-sucedida de um ponto terico no poderia expressar minha vida interior. A esttica
expressiva, de uma maneira que lhe fatal, s v em toda parte o heri e o autor -
percebido como heri ou percebido como tal em funo de seu grau de coincidncia com o
heri. A forma mmica e fisionmica, s expressa o sujeito para um outro, ou seja, para o
ouvinte-contemplador; mas este passivo, restringe-se a perceber e, se influi na forma, s
porque um eu que se enuncia leva sempre em conta o ouvinte (quando enuncio a mim
mesmo - pela mmica ou pela fala - adapto minha linguagem s particularidades de meu
destinatrio). A forma no dada ao objeto como que por encanto, ela emana do objeto,
como expresso desse objeto, no limite, como autodeterminao desse objeto. A forma
deve levar-nos a viver o objeto interiormente, proporciona-nos apenas o meio de viver
idealmente a vivncia prpria do objeto. A forma do rochedo nada mais exprime seno sua
solido interior, sua independncia, sua postura emotivo-volitiva no mundo e resta-nos
somente viv-la. Podemos formul-lo da seguinte ma-

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neira: expressamos a ns mesmos, expressamos nossa prpria vida interior atravs da
forma desse rochedo, fazendo viver nele o sentimento de nosso prprio eu; em qualquer
circunstncia, a forma no mais que auto-expresso da alma, expresso pura de um
interior.
raro que a esttica expressiva permanea fiel a uma concepo rigorosamente
conseqente da forma. Insuficincias flagrantes obrigam-na a introduzir outros
fundamentos da forma e, portanto, outros princpios formais que no se integram, e no
poderiam integrar-se, ao princpio bsico; eles parecem acrscimos anexados
mecanicamente teoria expressiva. Explicar a forma de um todo como expresso da
postura interior do heri - ora, o autor s se expressa atravs do heri ao qual se esfora em
dar uma forma de expresso adequada inserindo-lhe, no mximo, o elemento subjetivo de
sua prpria compreenso do heri -i como que uma empreitada impossvel. O princpio
formal de Lipps (a escola de Pitgoras, Aristteles), sobre a unidade na multiplicidade, no
passa de um apndice anexado ao significado da expressividade. Essa funo acessria da
forma adquire inevitavelmente um matiz hednico na medida em que separada do vnculo
necessrio que a une coisa expressa. Assim, para explicar a tragdia, leva-se em
considerao o prazer experimentado ao viver o sofrimento; essa explicao vem juntar-se
quela que valoriza o sentimento de superioridade experimentado ao se viver o valor de seu
prprio eu (Lipps) proporcionado pela forma, o prazer puramente formal produzido pelo
processo de empatia enquanto tal, independentemente do contedo dessa vivncia. O vcio
intrnseco que macula a esttica expressiva situar num nico e mesmo plano, numa nica
e mesma conscincia, os elementos do contedo (do conjunto das vivncias interiores) e os
elementos da forma, tentar deduzir a forma do contedo. O contedo, em sendo vida
interior, cria sozinho sua prpria forma enquanto expresso de si. Podemos nos perguntar
se a vida interior, a postura interior de uma vida pode tornar-se autora de sua prpria forma
esttica externa, [...] pode gerar espontaneamente uma forma esttica e uma expresso
artstica. E, inversamente, podemos perguntar-nos se a forma artstica leva unicamente a
essa postura interior e se a sua nica expresso. Nossa resposta necessariamente
negativa. Um sujeito como tal, que

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expressa sua vida interior, pode encontrar uma expresso imediata para ela, e o faz, atravs
do ato; ele pode tambm enunci-la, de dentro de si mesmo, atravs da introspeco-
confisso (sua prpria autodeterminao), e, finalmente, pode transmitir sua orientao
cognitiva, sua viso do mundo, atravs das categorias do discurso cognitivo, terico. O ato
e a introspeco-confisso so formas atravs das quais sua postura emotivo-volitiva pode
expressar-se no mundo, a partir do interior dele mesmo, sem que venham insinuar-se a
valores que, em princpio, so transcendentes postura de sua vida ( de dentro de si
mesmo que o heri procede ao ato, ao arrependimento, cognio). De dentro, a vida no
pode gerar uma forma esteticamente significante sem ultrapassar os limites que lhe so
prprios, sem deixar de ser ela mesma.
Tomemos o caso de dipo. No h nada em sua vida, pelo prprio fato de ser ele que a
vive, que no lhe seja significante no interior do contexto de valores e do sentido dessa
vida; sua postura emotivo-volitiva sempre encontra um meio de i~ expressar-se no ato (o
ato-ao e o ato-palavra), de refletir-se na confisso e no arrependimento; dentro de si
mesmo, ele no trgico, se tomarmos essa palavra em seu significado estritamente
esttico: o sofrimento, tal como vivido concretamente, de dentro, pelo sujeito que sofre,
no trgico; a vida no poderia encontrar, dentro de si mesma, uma expresso e uma
forma que fossem as da tragdia. Se comearmos a coincidir interiormente com dipo,
perderemos de imediato a categoria < esttica do trgico. No interior do contexto dos
valores e do sentido em que dipo vive a sua vida, no h nada que possa estruturar a
forma da tragdia. Dentro de si mesma, uma vida no nem trgica, nem cmica, nem bela,
nem sublime para quem a vive pessoalmente e para quem a vive atravs do ato de empatia.
E somente com a condio de eu ficar fora dos limites em cujo interior a alma vive a vida,
de ocupar uma posio que me coloque fora dessa alma, de dar-lhe uma carne exterior
significante e de cerc-la dos valores que so transcendentes sua prpria orientao no
mundo das coisas (seu fundo, seu mbito de vida como ambiente e no como campo de
ao, ou horizonte), que a vida dessa alma me aparecer numa luz trgica, assumir uma
expresso cmica, tornar-se- bela e sublime. Se eu me contentar em viver dipo
(admitindo que

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seja possvel a empatia pura), em ver o que ele v, em ouvir o que ele ouve, assistirei sem
demora desintegrao de sua expressividade externa, de seu corpo, e dos valores plstico-
picturais que serviram para revestir e acabar sua vida para mim: aps me terem feito
vivenciar Edipo, esses valores ficam inaptos para penetrar dentro dele, pois no mundo de
dipo, tal como ele prprio o vive, no h seu prprio corpo exterior, no h o valor
pictural-individual de seu rosto, no h a posio plasticamente significante que seu corpo
ocupa nesta ou naquela circunstncia de sua vida. No mundo de dipo, apenas as outras
personagens de sua vida so revestidas de carne externa, e esses comparsas, rostos e
objetos, no o cercam, no constituem seu ambiente esteticamente significante, mas entram
em seu horizonte, o horizonte do sujeito da ao. E precisamente nesse mundo do prprio
Edipo que deve realizar-se seu valor esttico, segundo a teoria expressiva [il...] pois sua
construo em ns mesmos o objetivo final da atividade esttica, para o que deve
concorrer a forma. Em outras palavras, a contemplao esttica deve levar-me a reconstruir
o mundo da vida, do devaneio ou do sonho, tal como eu mesmo o vivo, e no qual eu, que
sou seu heri, no estou exteriormente expresso (ver acima). Mas esse mundo s se
estrutura a partir de categorias cognitivo-ticas, e a estrutura da tragdia, da comdia, etc.,
-lhe profundamente alheia. Se me fundo com Edipo, se perco a posio que ocupo fora
dele, o que, segundo a esttica expressiva, representa o limite a que tende a atividade
esttica, perco imediatamente o trgico, e esta atividade deixar de ser, para mim/Edipo,
uma expresso e uma forma um tanto quanto adequadas da vida com a qual me identifico;
ela se encontrar expressa mediante as palavras e os atos que o prprio dipo realiza, mas
essas palavras e esses atos, eu os viverei apenas por dentro, do ponto de vista do sentido
real que eles tm nos acontecimentos da minha vida e no mais do ponto de vista do seu
significado esttico - enquanto componente do todo artstico de uma tragdia. Se eu me
fundo com dipo, se perco o lugar que ocupo fora dele, deixo de enriquecer o
acontecimento de sua vida, pois abandono esse novo ponto de vista que lhe inacessvel a
partir do lugar que ele o nico a ocupar, deixo de enriquecer o acontecimento da sua vida
da qual j no serei o autor-contemplador; mas, por isso mesmo, abo-


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lida a tragdia que resulta precisamente desse enriquecimento fundamental que o autor-
contemplador introduz no acontecimento da vida de dipo. Porque o acontecimento-
tragdia no que a tragdia gesto-ato artstico (e religioso) - no coincide com o
acontecimento-vida de dipo, e seus participantes no so apenas Edipo, Jocasta e as outras
personagens, mas tambm o autor-contemplador. Na tragdia, em seu todo concebido como
acontecimento artstico, o autor-contemplador que ativo, enquanto os heris so
passivos, salvos e redimidos pela redeno esttica. Se o autor-contemplador perde a
posio firme e ativa que o situa fora da personagem, se comea a fundir-se com ela, o
acontecimento artstico destrudo, assim como o todo artstico enquanto tal, do qual ele ,
na qualidade de personagem criadora autnoma, um componente necessrio; Edipo ficar
sozinho consigo mesmo, no se ter beneficiado da salvao e da redeno esttica, a vida
no ter recebido o acabamento e a razo de ser em um plano de valores diferente daquele
em que ela se desenvolvia efetivamente para quem a vivia [...] A criao esttica no tende
repetio incessantemente recomeada de uma vida real ou possvel, que se desenrolaria
de novo em companhia dos mesmos participantes e nas mesmas categorias em que ela
tivesse sido vivida. Devemos precisar que nossas objees no incidem sobre o realismo e
o naturalismo e que no pretendemos defender o idealismo, a transfigurao idealista da
realidade pela arte, como se poderia pensar. No nos colocamos no plano do debate que
ope o idealismo ao realismo. E muito fcil explicar a obra idealista que transfigura a vida
apoiando-se nas teorias da esttica expressiva, porque podemos supor que tal transfigurao
se opera na mesma categoria do eu, ao mesmo tempo que a mais exata reproduo
naturalista da vida pode ser percebida na categoria dos valores do outro, como vida de um
outro. Tratamos do problema da relao entre o heri e o autor-espectador; a questo
saber se a atividade esttica do autor-espectador consiste em viver o heri e tende ao limite
de uma coincidncia entre eles e se a forma pode ser compreendida de dentro do heri
enquanto expresso de sua vida que tende ao limite de uma auto-expresso de sua vida.
Vimos que, segundo a teoria expressiva, a estrutura do mundo qual nos leva a obra de arte
(propriamente o objeto esttico), entendida a partir da expres-

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sividade, semelhante estrutura do mundo da vida tal como a vivo realmente, onde o
protagonista - eu - no est expresso, mas, em igual medida, tambm semelhante ao
mundo do devaneio mais desenfreado sobre si mesmo no qual o heri no est tampouco
expresso, e no qual no h, para ser exato, um ambiente mas somente um horizonte.
Veremos mais adiante que a teoria expressiva se justifica precisamente para o romantismo.
O erro radical da teoria expressiva, que leva desintegrao do todo esttico, aparece
com toda clareza no exemplo do espetculo teatral (da representao cnica). A teoria
expressiva deveria ter utilizado modalidades estticas especficas ao acontecimento da pea
teatral (ou seja, o objeto propriamente esttico) - no teatro, o espectador perde sua posio
fora e diante do acontecimento que representa a vida das personagens da pea, pois ele se
situa no interior de uma personagem cuja vida vive por dentro, vendo a cena e ouvindo as
demais personagens como as v e as ouve a dada personagem de quem vive tambm cada
um dos atos. No temos espectador, mas no temos tampouco autor enquanto participante
ativo do acontecimento, pois o espectador no se serve dele em seu ato de empatia que o
aloja por inteiro no interior do heri, no interior daquilo que vive conjuntamente com o
heri. No temos tampouco diretor - este apenas preparou a forma expressiva dos atores,
facilitando assim o acesso do espectador ao interior dos atores com os quais ele prprio
coincide, de sorte que j no h lugar para ele. Quem permanece? Empiricamente, claro,
permanecem os espectadores sentados em seus lugares na platia e nos camarotes,
permanecem os atores no palco e o diretor, emocionado e atento, nos bastidores, e tambm,
talvez, em algum lugar em seu camarote, o homem-autor. Essas no so, porm,
modalidades do acontecimento artstico constitudo pela pea. O que fica do objeto
esttico? Uma vida vivida por dentro? Sim, mas no h apenas uma, h tantas vidas quantas
so as personagens. E uma pena que a teoria expressiva no tenha uma resposta para a
questo de saber se o ato de empatia deve exercer-se unicamente acerca do protagonista ou
estender-se a todas as outras personagens na mesma proporo - no sendo esta ltima
exigncia muito realizvel. Seja como for, essas vivncias mltiplas no poderiam
constituir o

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todo do acontecimento por falta de uma posio fundamenta da em seu princpio e no
aleatria. Ora, isso que a teoria expressiva no admite. No temos a pea de teatro,
tampouco temos o acontecimento artstico. Eis no que redundaria a teoria expressiva se
fosse aplicada at o fim. Na medida em que no h coincidncia absoluta entre o espectador
e o heri, e entre o ator e a personagem representada, o que ocorre que representamos ao
viver - como postulam certos tericos da esttica expressiva.
Est na hora de nos determos no problema da correlao real existente entre a representao
e a arte, sem levar em conta, claro, o ponto de vista gentico. A esttica expressiva, que em
seu limite tende a excluir o autor e o princpio de autonomia que marca sua relao com o
heri, para conceder-lhe uma funo exclusivamente tcnica relativa expressividad4 d
provas da maior conseqncia quando defende a teoria da representao, numa ou noutra
forma; e, se os tericos mais marcantes dessa escola no o fazem (Volkelt, Lipps),
justamente porque a custa desta inconseqncia eles salvam a coeso da teoria deles. O que
constitui precisamente a diferena entre a representao e a arte , em princpio, a ausncia
de espectador e de autor. Do ponto de vista de quem est representando, a representao
no pressupe um espectador situado fora dela, a quem se dirigiria a realizao do
acontecimento-vida representado pela interpretao; de uma maneira geral, na
representaao, aqueles que representam no interpretam a si mesmos, limitam-se a
imaginar-se. O garoto que representa o chefe dos bandidos vive sua vida de bandido por
dentro: pelos olhos do bandido que ele v um segundo garoto passar correndo na frente de
um terceiro garoto que, por sua vez, o viajante. Seu horizonte o horizonte do bandido
representado. O mesmo ocorre tambm com seus companheiros de representao. A
relao mantida por cada um deles com o acontecimento da vida que decidiram representar
- o ataque diligncia - nada mais seno o desejo de tomar parte do acontecimento, o
desejo de viver essa vida na qualidade de participante: um querer ser o bandido, outro o
viajante, outro ainda o policial, etc. Essa relao com a vida que se manifesta no desejo de
viv-la em pessoa no uma relao esttica com a vida; nesse sentido, a representao
da mesma natureza que

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o devaneio ou a leitura ingnua de um romance que leva a pessoa a se identificar com o
protagonista para viver, na categoria do eu, sua realidade e sua vida interessante, ou seja, a
simplesmente sonhar, sob a direo de um autor, mas isso nada tem a ver com o
acontecimento artstico. A representao, verdade, aproxima-se da arte, da ao dramtica
precisamente, mas s com o aparecimento de um novo participante, exterior, no
envolvido pela representao - o espectador, que comea a admirar a representao das
crianas do ponto de vista do todo do acontecimento da representao, que portanto seu
contemplador dotado de uma atividade esttica e , parcialmente, seu criador (por t-la
transposto a um novo plano, esttico, e convertido num todo esttico significante) - no
obstante, com isso o acontecimento inicial se transforma, enriquece-se de um elemento - do
espectador-autor - o que acarreta a modificao de todos os outros elementos, na medida
em que estes so integrados a um novo todo: as crianas que representavam so agora
heris, em outras palavras, estamos diante de um acontecimento que j no representao
e sim teatro embrionrio, ou seja, um acontecimento artstico. O acontecimento voltar a
ser uma representao se o participante, renunciando sua funo esttica, deixar-se
envolver por ela, pelo fato de haver ali uma vida interessante para ser vivida, e comear a
participar dela na qualidade de segundo viajante ou de bandido, embora seja necessrio
bem menos para anular o acontecimento artstico - basta que o espectador, mesmo
permanecendo empiricamente em seu lugar, identifique-se com uma das personagens em
particular e que, formando um s todo com ela, trate de viver essa vida imaginria.
Assim, o que imanente representao a prpria representao e no a modalidade
esttica que pode ser introduzida nela pela atividade contemplativa do espectador-con-
templador, mas a prpria representao e os meninos que brincam nada tm a ver com isso,
pois esse valor propriamente esttico alheio ao jogo. Se eles se encontrassem na pele de
um heri, talvez tivessem sentido o que Devuchkine sentia, ele que fora profundamente
humilhado e ofendido por se reconhecer em pessoa na imagem cuja representao Gogol
fornecera em O capote, onde ele se vira subitamente heri de uma obra satrica. O que h,
afinal de contas, em comum entre a representao e a arte?

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H apenas o aspecto negativo: em ambos os casos, temos uma vida representada e no
a vida real, ainda que ela, para - sermos exatos, somente seja representada na arte, ao passo
que na interpretao imaginada, pois a representao s instaurada pela contemplao
ativa e criativa do espectador. Que ela possa ser objeto de uma atividade esttica no
constitui privilgio, pois a vida real tambm pode ser objeto de uma atividade esttica. A
imitao interior (Groos) tende ao limite de uma vivncia efetiva da vida e pode-se dizer
que um sucedneo da vida - ainda e sempre a representao e, em larga medida, o
devaneio -, mas no uma relao esttica, ativa com a vida, uma relao que, por sua vez,
ame a vida diferentemente e, sobretudo, de uma maneira mais ativa; em virtude disso se
estabelece fora da vida que poderemos por conseguinte socorrer quando, dentro de si
mesma, ela for basicamente impotente. Trata-se ainda e sempre da representao. Para dar
certo crdito teoria da representao na esttica, adaptam-lhe, com toda boa-f, a posio
do contemplador-autor com base nas associaes fornecidas pelo teatro. Est na hora de nos
interrogarmos sobre a atividade criadora do ator. Este ocupa uma situao complexa na
relao existente entre o heri e o autor. Em que fase e at que ponto o ator pratica ato de
criao esttica? No na fase em que ele vive o heri e se exprime pelo interior do heri,
pelo ato e a palavra correspondentes sendo o ato e a palavra pensados e julgados a partir
dessa posio interior, no na fase em que ele s vive por dentro este ou aquele ato, esta
ou aquela postura de seu corpo e em que, no contexto de sua vida - a vida do heri -, ele
pensa o ato e a postura sempre a partir de uma posio interior, ou seja, no na fase em
que, tendo-se j encarnado, ele vive, na imaginao, a vida do heri como se fosse a sua
prpria -uma vida cujo horizonte se compe das outras personagens, do cenrio, dos
objetos, etc. - e em que, em sua conscincia, no h nada que seja transcendente
conscincia do heri cuja representao ele garante. O ator pratica ato de criao esttica
quando, de fora, cria e d forma imagem do heri em quem, depois disso, vai encarnar-se,
quando cria esse heri como um todo que no considerado isoladamente, mas que se
insere, como elemento, no todo da obra; em outras palavras, quando autor, ou, mais
exatamente, co-autor ao mesmo tempo que dire-

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tor e espectador ativo (e podemos, com a exceo de certos aspectos tcnicos, pr um sinal
de igualdade entre estas funes: autor = diretor = espectador = ator) do heri que ele repre-
sentar e da pea em seu todo, porque o ator, como o autor e o diretor, cria o heri
isoladamente, em funo do todo da pea, que no , por sua vez, seno um elemento do
todo que o heri constitui. Por conseguinte, o todo da pea ser percebido no de dentro do
heri - enquanto acontecimento de sua vida -, no enquanto horizonte de sua vida, mas do
ponto de vista exotpico do autor-contemplador dotado de sua prpria atividade esttica,
enquanto ambiente, sendo a que se situa tudo quanto transcendente ao heri. O ator cria a
imagem artstica do heri na frente de um espelho, na frente de um diretor, com base na
experincia externa que tem de si mesmo. a isso que se correlacionam: a maquilagem
(mesmo que o ator no se maquie, conta com a maquilagem que um elemento significante
da imagem), as roupas, ou seja, a criao da imagem plstico-pictural, o gestual, a
configurao dos movimentos e das posturas do corpo no tocante aos outros objetos e tela
de fundo, a articulao da voz que ele julgar do exterior, e, afinal, a criao de um carter
(o carter, enquanto componente artstico, transcendente conscincia de quem
caracterizado, como veremos mais adiante) - e tudo isso feito em funo do todo artstico
da pea (e no com o acontecimento da vida); aqui, o ator um artista. Aqui, sua atividade
esttica tende para a constituio do homem-heri e da sua vida. Mas na hora da
representao, quando ele encarnar a figura do heri, todas essas modalidades sero
transcendentes sua conscincia e sua vivncia de heri (se a encarnao for consumada
em toda a sua pureza): a forma externa que ele dar ao corpo, aos movimentos, s posturas,
etc., tudo isso se tornar significante unicamente para a conscincia do contemplador, no
todo artstico da pea, e no na vida que a personagem vive. Por ocasio do trabalho que o
ator efetua, as modalidades abstratamente isoladas ficam, claro, entrelaadas, e nesse
sentido que a representao do ator um acontecimento esttico concreto, vivo; o ator ,
em todos os pontos, um artista: cada uma das modalidades de um todo artstico est repre-
sentada em seu trabalho, mas na hora da representao, o centro de gravidade se situa no
interior daquilo que o heri viven-

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cia pessoalmente, enquanto sujeito na vida; em outras palavras, esse centro de gravidade
transferido ao material extra-esttico previamente moldado pelos prprios cuidados desse
mesmo ator que desempenhou as funes de autor e de diretor; no momento da encarnao
(relativamente atividade esttica), ele material passivo, a vida do todo artstico que ele
prprio previamente construiu e que, agora, se realiza atravs do espectador; no tocante
atividade esttica do espectador, o ator, enquanto heri, tem uma atividade passiva. Em sua
interpretao, o ator representa uma vida que, simultaneamente, imagina para si. Se ele
apenas a imaginasse para si, se s representasse movido pelo interesse que ela suscita por si
s, e se ela no lhe tivesse dado uma forma, custa da atividade que ele exerceu sobre ela
de fora, se ele representasse como representam as crianas, no seria um artista - na melhor
das hipteses seria um instrumento passivo nas mos de um artista (do diretor, do autor ou
do espectador ativo). Mas voltemos esttica expressiva (tratamos aqui apenas da
espacialidade, sendo por isso que insistimos no aspecto plstico-pictural do heri tal como
ele se manifesta na criao esttica do ator, enquanto o essencial reside na introduo de
um carter e de um ritmo interior que, como veremos mais adiante, so transcendentes
vida vivida internamente pelo prprio heri e pelo ator que os cria de fora e no no instante
em que encarna o heri e coincide com ele. s vezes o ator se identifica com um heri
lrico e vive-se esteticamente enquanto autor do heri - esta uma modalidade
propriamente lrica da criao de ator). Do ponto de vista da esttica expressiva, as
operaes que, do nosso ponto de vista, so propriamente estticas (o trabalho do ator-
diretor-espectador) resumem-se criao de uma forma puramente expressiva que visa
realizao mais concreta e mais pura da empatia-simpatia; o valor propriamente esttico se
realiza apenas mais tarde, no momento em que se supe que o espectador se funde com o
ator. A atitude ingnua do homem bom que acautela o heri contra a cilada que armada
para ele, que est pronto para voar em seu socorro quando atacado, parece muito mais
prxima da situao esttica real do espectador: o espectador ingnuo situa-se num ponto
fixo fora do heri, e em virtude disso ele tem uma nica pressa, aproveitar o privilgio da
posio que ocupa fora do heri para socorr-lo

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quando este, a partir do lugar que ocupa, impotente. A atitude do bom homem para com o
heri correta. Seu erro reside em no saber encontrar uma posio identicamente fixa fora
do todo do acontecimento representado, e apenas isso poderia transformar sua atividade de
espectador num sentido esttico e no tico, ele interferiu na vida como participante e quis
ajud-la de seu interior, no nvel da vida em que se exerce a atividade tico-cognitiva,
passou para o outro lado da rampa e se colocou ao lado do heri, num nico e mesmo plano
da vida concebida como acontecimento tico aberto e, com isso, destruiu o acontecimento
esttico de que deixou de ser o espectador-autor. Ora, o acontecimento da vida, em seu
todo, no comporta soluo; de dentro, a vida pode expressar-se pelo ato, pelo
arrependimento-confisso, pelo grito, mas a remisso e o perdo lhe vm do autor. A
soluo no imanente vida, -lhe concedida como um ddiva que emana da atividade do
outro, do outro que vai ao encontro dela.
Certos tericos da esttica expressiva (a esttica schopenhauriana de Hartmann), para
explicar o carter especfico da empatia e da simpatia, introduzem a noo de sentimentos
ideais, ou ilusrios, que nos so suscitados pela forma esttica, e que eles distinguem dos
sentimentos efetivamente experimentados na vida real. Experimentar o prazer esttico um
sentimento real, vivenciar os sentimentos do heri apenas um sentimento ideal. O
sentimento ideal aquele que no desperta a vontade de agir. Semelhante definio no
resiste ao exame crtico. No vivencio isoladamente este ou aquele sentimento do heri
(tais sentimentos, alis, no existem), mas o todo interior do heri, nossos horizontes
coincidem, e por isso pratico por dentro, junto com o heri, todos os seus atos, percebidos
como necessrios em sua vida com a qual me identifico: ao vivenciar seu sofrimento, por
dentro, vivencio tambm seu grito, ao vivenciar seu dio, por dentro, vivencio tambm seu
ato de vingana, etc.; se me restrinjo a identificar-me com ele e a coincidir com ele, no
posso intervir em sua vida, pois essa interveno supe minha exotopia em relao a ele -
era o caso de nosso bom homem. Outros tericos explicam as particularidades estticas da
empatia da seguinte maneira: ao transencarnar-nos, ampliamos os valores do nosso eu,
participamos (por dentro) do que significante no humano, etc. -

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ficamos no crculo de uma conscincia, da empatia e da simpatia vivenciadas relativamente
a ns mesmos, e a categoria dos valores do outro nunca intervm. No mbito de uma
aplicao estrita da teoria expressiva, a empatia ou a simpatia para com uma vida consiste
em vivenci-la, em duplic-la tal qual, sem enriquec-la com valores novos que lhe seriam
transcendentes, em vivenci-la nas categorias que so as do sujeito efetivo de uma vida. A
arte possibilita-me viver vrias vidas em vez de uma s, e com isso enriquecer minha
experincia pessoal, possibilita-me participar internamente de outra vida, em nome mesmo
dessa outra vida, em nome do significado que ela comporta (de seu significado humano
segundo Lipps e Volkelt).
Procedemos ao exame crtico do princpio bsico da esttica expressiva, considerado
em estado puro e numa aplicao conseqente. Mas essa pureza e conseqncia no
aparecem nos trabalhos efetivos dos tericos da esttica expressiva; como j assinalamos,
apenas custa de desvios do princpio bsico e de inconseqncia que a teoria expressiva
consegue manter seu vnculo com a arte e preservar-se, apesar de tudo, como teoria
esttica. Esses desvios do princpio bsico, a esttica expressiva volta a acrescent-los a si
servindo-se de uma experincia esttica efetiva que ela possui, claro, mas da qual d uma
interpretao terica falsa, e esses acrscimos efetivos nos dissimulam o que falseia o
princpio bsico considerado em estado puro - dissimulando-o tambm aos prprios adeptos
da teoria. O maior desvio que notamos no tocante ao princpio bsico na maioria dos
tericos da esttica expressiva e que nos leva a uma compreenso mais exata da atividade
esttica o fato de a empatia ser determinada como simptica - o que ora expressamente
formulado (em Cohen, em Groos), ora tacitamente implicado. A noo de empatia
simptica, desenvolvida at o fim, destruiria o princpio bsico da teoria expressiva e nos
levaria noo de amor esttico e exata posio de um autor com relao ao heri. O que
ser, ento, a empatia simptica? A empatia simptica aparentada com o amor (Cohen)
no mais esse ato de empatia pura que faz penetrar no objeto, no heri. Quando
vivenciamos os sofrimentos de dipo, em seu mundo interior, no encontramos nada apa-
rentado com o amor por si mesmo; seu amor-de-si ou egosmo

97

algo totalmente diferente, e, claro, o que est em questo quando se fala de empatia
simptica no a vivncia desse amor-prprio e amor-de-si, e sim a criao de uma nova
relao emocional com o todo da sua vida interior. Essa simpatia aparentada com o amor
modifica radicalmente toda a estrutura emotivo-volitiva mediante a qual vivencio
internamente um heri, d-lhe um colorido e uma tonalidade totalmente diferentes.
Entrelaamo-la com o que vive o heri, e de que forma? Pode-se dizer que nosso ato de
empatia introduzir esse amor tambm no objeto, como sucede com os outros estados inte-
riores: o sofrimento, a paz, a alegria, a tenso, etc. Dizemos que uma coisa ou uma pessoa
agradvel, simptica, ou seja, atribumo-lhe pessoalmente, como propriedades interiores, as
qualidades que exprimem nosso relacionamento com ela. Efetivamente, o sentimento de
amor parece penetrar no objeto, modificar sua aparncia para ns, mas mesmo assim essa
penetrao difere totalmente da incorporao operada pelo ato de empatia, o qual faz passar
para o objeto outra vivncia na qualidade de estado interior prprio desse objeto, introduz o
sentimento da alegria no homem com sorriso feliz, o sentimento da paz no mar calmo e
imvel, etc. Enquanto estes ltimos animam o objeto exterior, criando essa vida interior
que d sentido sua exterioridade, o amor penetra tanto a vida exterior quanto a vida
interior que foi incorporada ao objeto pelo ato de empatia e embeleza, transfigura para ns
o objeto em sua totalidade, converte-o num objeto vivo, constitudo de alma e corpo. Pode-
se tentar dar uma interpretao da simpatia aparentada com o amor no mbito da esttica
expressiva e dizer que a simpatia a condio da empatia: para que comecemos a vivenciar
algum, preciso que este nos seja simptico e no vivenciamos o objeto antiptico, no o
penetramos, preferimos evit-lo a vivenci-lo. A expressividade, se se pretende efetiva-
mente expressiva, se quer introduzir-nos no mundo interior do expressante, deve ser
simptica. A simpatia pode, realmente, ser uma das condies da empatia, sem contudo ser
sua condio nica e necessria; mas seu papel est longe de ser esgotado pelo ato da
empatia esttica, ela acompanha e impregna todo o processo de contemplao esttica do
objeto, transformando todo o material do contemplado e da vivncia. A empatia simptica
faz viver a vida do heri de uma forma total-

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mente diferente daquela em que essa vida foi ou poderia ter sido vivida pelo prprio
sujeito; e essa forma no tende ao limite de uma coincidncia total, de uma fuso com a
vida do heri, pois tal fuso significaria a perda do coeficiente de simpatia, de amor e,
conseqentemente, a perda da forma que esses sentimentos criavam. A empatia simptica
no d a essa vida uma forma a partir da categoria do eu, mas a partir da categoria do outro,
enquanto vida do outro, de outro eu, e , em sua essncia, a vida do outro vivida por fora,
quer se trate de sua vida exterior, quer de sua vida interior (no tocante vivncia de fora de
uma vida interior, ver o captulo seguinte).
justamente a empatia simptica - e apenas ela - que possui o poder de operar uma
combinao harmoniosa, num nico e mesmo nvel, entre o interior e o exterior. Do
prprio interior da vida vivenciada pelo ato de empatia, no h acesso ao valor esttico do
que lhe exterior (seu corpo); apenas o amor, por ser aproximao ativa do outro, pode
operar a combinao da vida interior (a orientao material do prprio sujeito na vida)
vivenciada de fora, com o corpo, em seu valor, vivido de fora, para fundi-los no homem
singular e nico, como fenmeno esttico; apenas ele pode operar a combinao do que
orienta um escopo com o que sua orientao, do horizonte com o que est volta. O
homem, concebido em sua integridade, o produto de uma tica esttica criadora, e apenas
dela; a cognio indiferente aos valores e no nos oferece o homem concreto e singular; o
sujeito tico, por princpio, no nico (o imperativo propriamente tico vivido na
categoria do eu), o homem, em sua integridade, pressupe um sujeito esteticamente ativo,
situado fora dele (abstramos a vivncia religiosa do homem). Desde o incio, a empatia
simptica introduz numa vida vivida por ato de empatia os valores que lhe so
transcendentes, desde o incio transfere essa vida para um novo contexto de valores e de
sentido, desde o incio pode dar-lhe um ritmo temporal e uma forma espacial (Bilden,
Gestalten). Ao passo que a empatia pura carece de qualquer outro ponto de vista alm
daqueles que s so possveis do interior da vida; ora, dentre eles, no h um esteticamente
produtivo. No do interior da vida que se constri e se fundamenta a forma esttica como
expresso adequada que tenderia ao limite de sua pura auto-expresso ( formulao da
relao ima-

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nente que a conscincia mantm consigo mesma), de fora, pelos desvelos da simpatia e
do amor que lhe so dirigidos e que so esteticamente produtivos; nesse sentido, a forma
expressa efetivamente a vida do outro, mas o que nessa expresso corresponde atividade
criadora, no a expresso em si mesma, mas o outro, situado fora-de: o autor; a vida, por
sua vez, fica passiva na expresso esttica que ela reveste. Numa acepo assim, o termo
expresso parece mal escolhido e seria preciso abandon-lo, reservando-o a uma
compreenso puramente expressiva que ele explica melhor (em particular o alemo
Ausdruck); o que corresponde muito melhor realidade do acontecimento esttico , na
terminologia da esttica impressiva, o termo representao, vlido na arte tanto para o
espao como para o tempo - um termo que transfere o centro de gravidade do heri para o
sujeito da atividade esttica, ou seja, para o autor.
A forma expressa a atividade do autor a respeito do heri - do outro; nesse sentido,
podemos dizer que ela o resultado da interao entre o heri e o autor. Entretanto, nessa
interao o heri passivo: ele no o expressante, o expresso; porm, como tal,
determina a forma, pois esta deve precisamente corresponder-lhe, e deve, precisamente de
fora, assegurar um acabamento orientao material interna de sua vida; por isso que a
forma deve ser-lhe adequada e no por ser uma possvel auto-expresso dele. Mas essa
passividade do heri a respeito da forma no dada de imediato, apenas pr-dada, sendo
objeto de uma atividade que a realiza no interior da obra onde ela constitui o mbil do
combate travado pelo autor e pelo espectador - e estes nem sempre saem vencedores. Esse
empreendimento s possvel graas posio exotpica do autor-contemplador a respeito
do heri, posio esta impregnada de tenso e de amor. A orientao interna da vida do
heri, a partir de dentro dele, comporta sua necessidade imanente, que pode nos levar a
viver as coeres do devir dessa vida carente de resoluo esttica, pode levar-nos a um
ponto tal que perdemos nossa posio firme fora do heri e nos expressamos a partir de
dentro dele e coincidimos com ele. Quando o autor se funde com seu heri, a forma no ,
de fato, seno pura expresso expressiva do heri, resultado da atividade do heri em cujo
exterior no soubemos situar-nos; ora, a atividade do prprio

100

heri no pode ser uma atividade esttica; podemos encontrar nele (ouvir nele) sua
necessidade, seu arrependimento, sua prece, sua splica, e, finalmente, sua reivindicao
dirigida a um possvel autor, mas ela permanecer impotente para gerar uma forma esttica
acabada.
Essa necessidade interior, imanente vida do heri, deve ser compreendida e vivida por
ns em toda a sua importncia e significado, no que tem razo a teoria expressiva; mas
cumpre que seja na forma esttica significante que essa vida revestir, que lhe
transcendente e vale por seu princpio de acabamento e no pelas modalidades de sua
expresso. Precisamos enfrentar a necessidade imanente (no se trata, naturalmente, de
psicologia, mas de sentido) de uma conscincia viva (ou conscincia da prpria vida),
exercendo nossa atividade de fora e proporcionar-lhe sua razo de ser e seu acabamento que
lhe viro como ddivas, e essas ddivas no devem situar-se no plano em que essa vida
vivenciada internamente e se encontraria enriquecida de um material (de um contedo)
colhido na mesma categoria em que vivenciada - apenas o devaneio procede assim, e o
ato na vida prtica (de ajuda, por exemplo) e sim no plano em que essa vida, se quiser
permanecer ela prpria, , por princpio, impotente. A atividade esttica que se desenvolve
sempre nas fronteiras (a forma uma fronteira) da vida vivida do interior, ali onde essa
vida est voltada para fora, ali onde ela termina (o fim do sentido, do espao e do tempo) e
onde comea outra vida, aquela onde se estende, inacessvel a ela mesma, a esfera de
atividade do outro. Minha vivncia prpria e minha conscincia prpria da vida, e, conse-
qentemente, a auto-expresso que ela reveste (a expressividade da minha expresso)
enquanto algo unificado, possuem fronteiras estveis que delimitam, acima de tudo, meu
corpo exterior: este, enquanto valor esttico evidente-visvel, suscetvel de entrar em
combinao harmoniosa com a orientao material interna da minha vida, situa-se mais
alm das fronteiras da minha vivncia prpria unificada; na vivncia que tenho da minha
vida, o corpo exterior no pode ocupar o lugar que ele ocupa para mim atravs da empatia
simptica que me faz vivenciar a vida do outro, no todo da sua vida, tal como ele se
apresenta para mim; mesmo que a sua beleza exterior fosse um componente de suma
importncia para a minha vida e para

101

mim mesmo, a verdade que por principio isso no equivale a vivenci-lo integralmente,
de modo intuitivo-visvel, num nico e mesmo plano de valores com minha vida interior,
como sua forma; no equivale a viver-me, de modo visvel-evidente, integralmente
encarnado num corpo exterior, assim como vivo essa encarnao quando se trata do outro.
Estou por inteiro dentro da minha vida e, se eu de alguma maneira pudesse ver o exterior
da minha vida, esse exterior se integraria imediatamente minha vivncia interna, a
enriqueceria de um modo imanente, ou seja, deixaria de ser exterioridade que, de fora,
proporciona acabamento minha vida, deixaria de ser a fronteira eventual de um finito
esttico que me proporcionaria, de fora, meu prprio acabamento. Supondo-se que eu possa
situar-me fisicamente fora de mim - admitamos que eu receba a possibilidade fsica de dar-
me uma forma de fora -, ainda assim eu no terei nenhum princpio segundo o qual eu
poderia dar-me essa forma, modelar minha prpria exterioridade, proporcionar-lhe o
acabamento esttico, se eu no souber situar-me fora de minha vida, se no souber perceb-
la como vida do outro. Para tanto, preciso encontrar uma posio firme que seja
fundamentada no sentido externo e tambm no sentido interno e que esteja situada no s
fora de minha vida tal como ela se manifesta em seu enfoque do objeto e do sentido, em
seus desejos, em suas aspiraes, em suas aquisies - coisas que precisarei perceber
noutra categoria. O que indispensvel para a criao de um todo artstico (inclusive no
caso de uma obra lrica), no expressar sua vida e sim expressar-se sobre sua vida pela
boca do outro. [...]
Vemos, portanto, que a relao simptica ou amorosa com a vida, que vem acrescentar-
se empatia, ou seja, a noo de empatia simptica, desenvolvida de modo conseqente,
destri o princpio bsico da esttica expressiva: o acontecimento artstico da obra se
apresenta sob outro aspecto, evolui noutra direo, e o ato de empatia vem a ser apenas um
de seus componentes, alm do mais extra-esttico; a atividade propriamente esttica
intervm com o amor criador no contedo vivenciado por ato de empatia, um amor
preocupado em criar para essa vida, vivenciada por ato de empatia, uma forma esttica que
lhe seja transcendente. A criao esttica no poderia ser ex-

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plicada ou pensada como imanente a uma nica e mesma conscincia, o acontecimento
esttico no pode ter um nico participante que, simultaneamente, viveria a vida e
expressaria sua vivncia pessoal atravs de uma forma artstica significante; o sujeito da
vida e o sujeito da atividade esttica, que lhe d a sua forma, no podem por princpio
coincidir. H acontecimentos que, por princpio, no podem desenvolver-se no plano de
uma nica e mesma conscincia e pressupem duas conscincias estanques; pois o
componente essencial do acontecimento essa relao de uma conscincia com outra
conscincia, caracterizada justamente por sua alteridade - isso que sucede com todo
acontecimento criativamente positivo, que veicula o novo, que nico e irreversvel. A
teoria expressiva apenas uma das inmeras teorias filosficas, ticas, filosfico-histricas,
metafsicas, religiosas que qualificamos de empobrecedoras na medida em que, para
explicarem um acontecimento produtivo, o empobrecem reduzindo principalmente o
nmero de seus participantes: para explicar o acontecimento, transpem-no para o plano de
uma nica conscincia em cuja unidade todos os componentes do acontecimento sero
compreendidos e deduzidos; obtm assim a transcrio puramente terica de um
acontecimento j realizado, mas perdem as foras motrizes que presidiam criao do
acontecimento na fase de sua realizao (quando ainda era acontecimento aberto) e perdem
tambm seus participantes vivos que, por princpio, no se fundem. A idia do
enriquecimento formal fica incompreendida - em oposio ao enriquecimento da matria,
do contedo; ora, esta a idia fundamental, a idia motriz na criao cultural que, em
nenhuma de suas reas, tende para um enriquecimento do objeto por meio de um material
que lhe imanente, mas o transpe para outro plano de valores, gratifica-o com o dom da
forma, transforma-o, e esse enriquecimento formal impossvel se h fuso com o objeto
trabalhado. Em que se enriqueceria o acontecimento se eu fundir-me com o outro: se de
dois, passamos a um? Que vantagem teria eu em que o outro se funda comigo? Ele s ver
e s saber o que eu mesmo vejo e sei, ele somente reproduzir em si mesmo o que em
minha vida continua sem soluo; prefervel que ele permanea fora de mim, pois a
partir da sua posio que pode ver e saber o que, a partir da minha posio, no posso nem
ver

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nem saber, sendo assim que ele poder enriquecer o acontecimento da minha vida. Ao
somente fundir-me com a vida do outro, limito-me a acentuar o que continua sem soluo
nessa vida, limito-me a duplic-la numericamente. Do ponto de vista da produtividade
efetiva do acontecimento, quando somos dois, o que importa no o fato de que, alm de
mim, haja mais outro homem, semelhante a mim (dois homens), e sim que, para mim, ele
seja o outro; nisso que sua simpatia por minha vida no nossa fuso num nico ser, no
uma duplicao numrica da minha vida, e sim um enriquecimento do acontecimento da
minha vida, pois ele a vive de uma nova forma, numa nova categoria de valores - como
vida de outro que percebida diferentemente e recebe uma razo de ser diferente da sua
prpria. A produtividade do acontecimento no consiste na fuso de todos em um, mas na
explorao da exotopia que permite pessoa situar-se num lugar que a nica a poder
ocupar fora dos outros.
Essas teorias empobrecedoras que fundamentam a criao cultural na rejeio do
principio exotpico, que situa fora do outro, e para as quais tudo se reduz a participar de
uma conscincia, a ser solidrio e at mesmo a fundir-se com ela, todas essas teorias - e,
sobretudo a teoria expressiva na esttica - explicam-se pela natureza gnosiolgica da
cultura filosfica dos sculos XIX e XX. A teoria do conhecimento tornou-se o modelo de
todas as teorias referentes aos domnios da cultura: tanto a tica quanto a teoria do
comportamento so substitudas pela teoria do conhecimento dos atos j concludos, tanto a
esttica quanto a teoria da atividade esttica so substitudas pela teoria do conhecimento
de uma atividade j concluda ou seja, o que considerado objeto no , em toda a sua
imediatez, o prprio fato da realizao esttica, mas sua eventual transposio terica; por
isso , a unidade do acontecimento em realizao substituda pela unidade da conscincia,
da compreenso do acontecimento; o sujeito - o participante - do acontecimento torna-se o
sujeito do conhecimento puramente terico do acontecimento no qual ele no toma parte. A
conscincia gnosiolgica, a conscincia cientfica, uma conscincia nica e singular; tudo
com que essa conscincia lidar ser definido por ela prpria, toda definio ser do mbito
da sua prpria atividade: toda definio do objeto ser

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definio da conscincia. Nesse sentido, a conscincia gnosiolgica no poderia ter outra
conscincia situada fora dela, no poderia estabelecer uma relao com outra conscincia
que fosse autnoma e no se fundisse com ela. Toda unidade sua prpria unidade e no
pode admitir ao seu lado outra unidade, independente dela (a unidade da natureza, a
unidade da outra conscincia), uma unidade soberana que lhe faria frente com seu prprio
destino e no seria definida por ela. Essa conscincia cria e forma seu objeto somente
enquanto objeto e no enquanto sujeito. Para ela, o sujeito no passa de um objeto. O
sujeito no compreendido, conhecido, seno na qualidade de objeto - apenas um valor
poderia convert-lo num sujeito, no portador de uma vida regida por suas prprias leis e
que vive seu prprio destino. Enquanto a conscincia esttica uma conscincia amorosa
que postula o valor, ela conscincia de uma conscincia, a conscincia que o eu-autor
tem da conscincia do heri-outro; o acontecimento esttico reside no encontro de duas
conscincias que, por princpio, no se fundem:
a conscincia do autor encara a conscincia do heri no do ponto de vista de seus
componentes materiais e de sua importncia objetiva, mas do ponto de vista da unidade
subjetiva constituda pela vida do heri, e essa conscincia do heri que encontra uma
localizao concreta (sendo o grau de concretizao varivel, claro), uma encarnao e
recebe seu acabamento em virtude de um ato de amor. Quanto conscincia do prprio
autor, assim como a conscincia gnosiolgica, ela permanece inacabvel [...]
Assim, a forma espacial no , no sentido exato, a forma da obra como objeto, mas a
forma do heri e de seu mundo - a forma de um sujeito; nisto a esttica expressiva tem
razo (pode-se dizer, com uma margem de inexatido, que a forma de uma vida
representada no romance tem a forma do romance, mas o romance, considerando-se
tambm o princpio do isolamento - da inveno -, justamente uma forma destinada a
dominar a vida), mas, contrariamente s opinies da esttica expressiva, a forma no a
expresso pura de uma vida porque, ao express-la, ela expressa tambm a relao do autor
com o heri, que , precisamente, o elemento propriamente esttico da forma. A forma
esttica no pode ser fundamentada de dentro do heri, a partir de seu enfoque do objeto e
do sem-

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tido na vida, em outras palavras, a partir da significao pura e simples de sua vida; a forma
fundamentada no interior do outro - do autor, isto , a partir de uma reao geradora de
valores que so, por princpio, transcendentes ao heri e sua vida, mas todavia ligados a
ele. Essa reao criadora o amor esttico. A relao mantida pela forma esttica,
transcendente ao heri e sua vida, considerada por dentro, reproduz a relao - nica em
seu gnero - do amante com o amado (abstraindo-se, bvio, o aspecto sexual), a relao
do juzo de valor imotivado com o objeto (tal como ele , agrada-me e amo-o, e
somente depois disso que ocorre a idealizao ativa, o dom de uma forma), a relao de
abonao validante com o abonado validado, a relao do dom com a necessidade, do
perdo gratuito com o crime, da graa com o pecador - todas essas relaes (a lista poderia
ser aumentada) so anlogas relao esttica do autor com o heri ou da forma com o
heri e sua vida. O elemento essencial, comum a todas essas relaes, , de um lado, o
dom, transcendente por princpio ao beneficirio do dom, e, do outro, a relao profunda
do dom com quem seu beneficirio - o fato de que no seja ele mas seja para ele. Da
decorre que o enriquecimento reveste um carter formal, transfigurativo - o beneficirio do
dom transposto para um novo plano de existncia. O que transposto para um novo
plano, no o material (o objeto), mas o sujeito - heri; e apenas no tocante a ele que
sero possveis o dever esttico, o amor esttico e o dom do amor.
A forma deve utilizar essa particularidade, transcendente conscincia do heri (
conscincia que ele pode ter de sua prpria vivncia e ao juzo de valor concreto sobre si
mesmo), mas todavia ligada a ele, segundo a qual ele determinado enquanto todo pelo
exterior, ou seja, est voltado para fora, sendo suas fronteiras as de seu todo. A forma uma
fronteira que resulta de um tratamento esttico [...] Trata-se tanto das fronteiras do corpo
como das fronteiras da alma e das fronteiras do esprito (da orientao do sentido). As
fronteiras so vividas de maneiras essencialmente diferentes: por dentro, pela au-
toconscincia e por fora pela vivncia do outro. Cada um dos meus atos, tanto interior
como exterior, na orientao material da minha vida, procede de dentro de mim, jamais
encontro alguma fronteira significante em seus valores que me asse-

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gure um acabamento positivo, avano e atravesso minhas fronteiras que posso internamente
perceber como obstculo, mas no como acabamento; as fronteiras do outro, que vivo no
plano esttico, asseguram-lhe o acabamento positivo, abarcam-no por inteiro, concentram
toda a sua atividade, fecham-se sobre esta. O escopo do heri em sua vida inteiramente
investido em seu corpo concebido como fronteira esttica significante, encarnado. Esse
significado bivalente das fronteiras ficar mais claro no prosseguimento da nossa
exposio. Abrimos as fronteiras do heri quando o vivenciamos do interior e as fechamos
quando, do exterior, asseguramos seu acabamento esttico. Se no primeiro movimento,
interno, somos passivos, no segundo movimento, externo, que nos leva ao encontro do he-
ri, somos ativos, edificamos algo absolutamente novo, excedente. justamente esse
encontro de dois movimentos operando-se na superfcie do homem que d consistncia aos
valores de suas fronteiras, acende a centelha do valor esttico.
Segue-se da que a existncia esttica - o homem em sua integridade - no
fundamentada de dentro, a partir de uma eventual autoconscincia, sendo esta a razo por
que tambm a beleza, se abstramos o autor-contemplador ativo, parece passiva, ingnua e
inorgnica; a beleza nada sabe de si mesma, no pode fundamentar a si mesma, atm-se a
ser, o dom que abstrai o doador e sua atividade fundamentada internamente (pois o dom
fundamentado do interior da atividade doadora) [...]
A teoria da esttica impressiva, com a qual relacionamos todas as concepes estticas
que situam o centro de gravidade na atividade do artista, produtora de formas, tais como
aparecem em Fiedler, Hildebrand, Hanslick, Riegl, Witasek e naqueles chamados de
formalistas (Kant ocupa uma posio ambivalente), perde a noo do heri como
constituinte autnomo, ainda que passivo, do acontecimento artstico, contrariamente ao
que se passa com a esttica expressiva na qual a noo de autor que se perde.
precisamente o acontecimento, enquanto relao viva entre duas conscincias, que tambm
no existe para a esttica impressiva. Nela igualmente, a criao do artista considerada
como um ato unilateral, confrontado unicamente com o objeto, com o material e no com
outro sujei-

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to. A forma se deduz das especificidades do material: visual, auditivo, etc. Tal abordagem
no permite fundamentar profundamente a forma e s redunda numa explicao hednica
mais ou menos sutil. O amor esttico perde o objeto, torna-se processo de amor sem
contedo, representao de amor. Os extremos se tocam: tambm a esttica expressiva s
podia desembocar na representao, mas uma representao diferente: deixa de ser a
representao de viver por amor de uma vida - como representam as crianas - a
representao de abonar, sem contedo, uma vida possvel, de produzir o fundamento e o
acabamento esttico de uma vida somente possvel. Para a teoria impressiva, o que existe
o autor sem heri, cuja atividade, que s visa ao material, torna-se uma atividade puramente
tcnica.
Assim, elucidado o significado dos aspectos expressivos e impressivos do corpo exterior
no acontecimento artstico da obra, fica claro que o corpo exterior o centro dos valores da
forma espacial. Falta-nos agora desenvolver essa noo no que tange criao verbal.


7. O todo espacial do heri. Teoria do horizonte e do ambiente.

Em que medida a criao verbal est relacionada com a forma espacial do heri e do seu
mundo? Que a criao verbal esteja relacionada com a exterioridade (o aspecto externo) do
heri e com o mundo espacial no qual se desenrola o acontecimento da sua vida, isto est
fora de dvida; mas estar ela tambm relacionada com a sua forma espacial enquanto
forma artstica? isso que levanta dvidas e, em geral, resolve-se o problema num sentido
negativo. Para resolv-lo corretamente, cumpre levar em conta o significado bivalente da
forma esttica. Esta, como j vimos, pode ser uma forma emprica, tanto externa como
interna, em outras palavras, ser forma do objeto esttico, forma do mundo que se elabora a
partir da obra artstica sem coincidir com esta, e tambm forma da prpria obra artstica,
isto , forma material. Com base nessa distino, claro que no poderamos afirmar a
similitude dos objetos estticos pertencentes s diversas reas da arte - pintura, poe-

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sia, msica, etc. - no que se refere somente diferena dos meios de realizao, de
construo do objeto esttico, isto , reduzindo a arte apenas s modalidades tcnicas. A
forma material que faz com que uma obra seja pictrica, potica ou musical determina
tambm a estrutura correspondente do objeto esttico ao qual ela dar certa uniformidade,
do qual acentuar certos aspectos. Nem por isso o objeto esttico deixa de ser multiforme,
concreto, semelhante realidade tico-cognitiva (o mundo vivido) que o objeto fundamenta
e acaba artisticamente; atingindo esse mundo do objeto artstico sua forma mais concreta e
mais completa na criao verbal (ao contrrio da criao musical). A criao verbal no
cria uma forma espacial externa pois no lida com um material espacial como sucede com
as artes picturais, plsticas, grficas; seu material - a palavra (a forma espacial da
disposio do texto - estrofes, captulos, figuras complexas da poesia escolstica, etc.
quase insignificante) no um material espacial em sua substncia (o som na msica o
ainda menos); mas o objeto esttico no , naturalmente, constitudo somente de palavras,
ainda que a parte verbal seja importante nele, e esse objeto da viso esttica possui uma
forma espacial interna artisticamente signjficante que representada pelas palavras da obra
(essa forma, na pintura, representada pelas cores, pelo desenho, pelas linhas, e da no
decorre que o objeto esttico seja constitudo apenas de linhas e de cores; trata-se
precisamente de construir um objeto concreto a partir das linhas e das cores).
A forma espacial contida dentro do objeto esttico, expressa por meio das palavras de
uma obra verbal, no levanta dvidas. A segunda questo era saber como se realizava essa
forma espacial interna: dever ela produzir-se de modo puramente visual, detalhado e
completo? Dever ela oferecer um equivalente emotivo-volitivo que lhe realize a tonalidade
sensorial, o colorido emocional, numa representao que poder ser descontnua, fugidia,
at mesmo ausente e compensada pela palavra? (O tom emotivo-volitivo apesar de ser
vinculado palavra e como que fixado sua imagem fnico-entonacional, no se refere,
claro, palavra, mas ao objeto expresso pela palavra, mesmo que este no se realize, na
conscincia, na forma de imagem visual; apenas o objeto possibilita pensar o tom emo-
cional, mesmo que este se desenvolva junto com a acstica da

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palavra.) Um estudo detalhado desse problema ultrapassaria o mbito de nossa anlise e
pertence a uma esttica geral da criao verbal. Algumas indicaes sumrias sero
suficientes para o problema de que tratamos. A forma espacial interna nunca se realiza
completamente numa plenitude visual (o mesmo se passa com a forma temporal cuja
realizao acstica nunca fica completa e plena) at no campo das artes plsticas. A forma
visual completa e plena s prpria da forma material externa da obra, cujas qualidades
parecem ser transferidas para a forma interna (a imagem visual da forma interna, mesmo
nas artes plsticas, subjetiva). A forma visual interna vivenciada, no plano emotivo-
volitivo, como se fosse perfeita e acabada, mas tais perfeio e acabamento nunca so
realizados de modo efetivo numa representao. bvio que o grau de realizao da forma
interna varia conforme os modos da criao verbal e conforme as obras.
Esse grau atinge o ponto culminante na epopia (a descrio do aspecto fsico do heri
no romance deve necessariamente levar a uma reconstituio visual, ainda que a imagem
obtida a partir do material verbal no deixe de ser visualmente subjetiva, variando
conforme os leitores) e o ponto mais baixo no lirismo, particularmente no lirismo
romntico, onde um grau elevado de atualizao visual, hbito inculcado pelo romance,
compromete a impresso esttica; mas em todos esses casos teremos sempre um
equivalente emotivo-volitivo da exterioridade, um escopo emotivo-volitivo que aspira a
essa exterioridade, mesmo quando ela no se presta a uma representao visual; e essa
aspirao elabora sua exterioridade como valor artstico. por isso que precisamos
reconhecer e compreender o princpio plstico-pictural da criao artstica verbal.
O corpo exterior do homem, suas fronteiras exteriores e seu mundo so uma coisa dada
(no dado extra-esttico da vida), necessria e inalienvel do dado existencial; por isso esses
fatos exigem o direito de figurar na esttica, exigem ser reproduzidos e fundamentados;
para isso que so empregados todos os meios de que a arte dispe: cores, linhas, volumes,
palavras, sons. Na medida em que o artista lida com a existncia do homem e com seu
mundo, lida tambm com os seus dados espaciais, com suas fronteiras exteriores e, quando
fornece uma transposio esttica dessa existncia, precisa tambm trans-

110

por a exterioridade do homem em funo do tipo de material de que dispe (cores, sons,
etc.).
O poeta cria o aspecto fsico, a forma espacial do heri e do seu mundo mediante o
material verbal: essa exterioridade - que internamente carente de sentido e externamente
votada a um conhecimento factual - pensada e fundamentada no plano esttico pelo poeta
que a torna artisticamente significante.
A imagem externa expressa pelas palavras, quer se preste a uma representao visual
(no caso do romance, por exemplo), quer seja vivenciada no modo emotivo-volitivo, tem
por funo dar forma e remate, ou seja: ela no s expressiva, mas tambm artisticamente
impressiva. As opinies que expusemos encontram aqui sua aplicao plena: em se tratando
tanto do retrato verbal quanto do retrato pictural. Tambm aqui, apenas uma posio
exotpica pode garantir o valor esttico exterioridade e a forma espacial expressa a
relao do autor com o heri.
A obra de criao verbal considera cada um dos heris de fora, e, na leitura, de fora
que devemos seguir os heris - e no de dentro. Ora, justamente na criao verbal (e,
acima de tudo, na msica), que uma interpretao puramente expressiva da exterioridade
parece mais sedutora e convincente, porque a exotopia do autor-espectador no
confirmada no espao como o nas artes plsticas (a representao visual substituda pelo
equivalente emotivo-volitivo fixado na palavra). Por outro lado, o material que a lngua
fornece no suficientemente neutro no que tange esfera tico-cognitiva onde utilizado
para a auto-expresso e para fins informativos; ou seja, quando utilizado num emprego
expressivo, e transferimos esses usos expressivos da linguagem (expressar a si mesmo e in-
dicar o objeto) para a percepo que temos da obra artstica de criao verbal. A isso vem
acrescentar-se, enfim, a passividade espacial e visual que acompanham nossa percepo: a
palavra serve para representar uma espcie de dado espacial j pronto, e no h nada a que
se assemelhe criao de uma forma espacial, evidentemente amorosa, operada de fora me-
diante linhas e cores pelo movimento da mo e do corpo inteiro, o movimento-gesto que
imita e triunfa. A articulao lingstica e a mmica, na medida em que tm, da mesma
manei-

111

ra que a lngua, seu lugar na vida, so fortemente marcadas por uma tendncia
expressividade (a articulao e o gestual expressam ou imitam); o tom que preside criao
do autor-contemplador encontra-se facilmente absorvido pelo tom peculiar vida do heri.
Portanto, convm salientar que o contedo (o que est entranhado num heri, sua vida por
dentro) e a forma no podem ser fundamentados nem explicados do ponto de vista de uma
nica e mesma conscincia, sendo somente nas fronteiras de duas conscincias, nas
fronteiras do corpo, que se realizam o encontro e o dom da forma artstica. Sem essa
relao com o outro, beneficirio do dom que lhe proporciona a razo de ser e o
acabamento (imanncia de sua razo de ser esttica), a forma que no for fundamentada
internamente pela atividade interior do autor-contemplador no deixar de degenerar em
algo hednico, pura e simplesmente belo que me agrada imediatamente, da mesma
maneira que, tambm imediatamente, posso sentir frio ou calor: o autor constri
tecnicamente o objeto de prazer que o contemplador se oferece passivamente. O tom
emotivo-volitivo do autor que cria e fundamenta a exterioridade enquanto valor artstico
no poderia ser diretamente coordenado ao escopo que marca, por dentro, a vida do heri
sem passar pela categoria do outro; apenas atravs dessa categoria que se torna possvel
fazer com que o aspecto fsico seja uma forma que engloba e acaba o heri, uma forma na
qual se depositou o escopo de sua vida e de seu sentido, uma forma plena e viva, e criar o
homem em sua integridade como unidade de valores.
Como sero representadas, na obra de criao verbal, as coisas do mundo exterior
relativamente ao heri? Qual ser o lugar que essas coisas ocuparo nesse mundo?
So possveis dois modos combinatrios: 1) de dentro do heri, e teremos seu
horizonte; 2) de fora, e teremos seu ambiente. De dentro de mim, no contexto dos valores e
do sentido da minha vida, as coisas se situam diante de mim, vinculam-se minha vida na
orientao que lhe peculiar (tico-cognitiva e prtica), e esto presentes ai na qualidade de
constituintes do acontecimento singular e nico, aberto, da minha existncia, do qual
participo e cuja soluo me concerne em toda sua coero. O mundo de que participo
realmente , de dentro, o horizonte da minha conscincia ativa e atuante. S consigo (se

112

ficar dentro de mim) orientar-me nesse mundo concebido como acontecimento, ordenar os
componentes materiais desse mundo, atravs das categorias cognitivas ticas e prticas (as
do bem, da verdade e das finalidades prticas) e isso que condiciona para mim a face
externa de qualquer coisa, o que lhe d sua tonalidade, seu valor, seu significado. De dentro
da minha conscincia participante da existncia, o mundo o objeto do meu ato, do ato-
pensamento, do ato-sentimento, do ato-ao; seu centro de gravidade situa-se no futuro, no
desejo, no dever e no no dado auto-suficiente do objeto, em sua atualidade, em seu
presente, em seu ser-aqui j realizado. Minha relao com o objeto situado em meu
horizonte nunca uma relao acabada, mas uma relao pr-dada, pois o acontecimento
existencial em seu todo um acontecimento aberto; minha situao se modifica a todo
momento, eu no posso demorar ou ficar em repouso. O objeto, no espao e no tempo,
situa-se minha frente, sendo isso que instaura o princpio de meu horizonte. As coisas no
me rodeiam eu, meu corpo exterior em sua atualidade e nos valores de seu dado, mas
situam-se minha frente e so integradas postura tico-cognitiva da minha vida, no
acontecimento aberto e aleatrio da existncia, cuja unidade de sentido e cujo valor no so
dados, e sim pr-dados.
Ao analisar uma obra de arte, constatamos que a unidade e a estrutura do mundo das
coisas no so a unidade e a estrutura do horizonte da vida do heri e que o prprio
princpio de sua ordenao e de sua estrutura transcendente conscincia real e possvel
do prprio heri. A paisagem verbal, a descrio do ambiente de vida, isto , a natureza, a
cidade, o cotidiano, etc., tudo isso no figura na obra como modalidades do acontecimento
aberto da existncia, como elementos includos no horizonte do heri e perceptveis sua
conscincia (em seu procedimento tico e cognitivo). As coisas reproduzidas na obra tm,
incontestavelmente, e devem ter uma relao consubstancial com o heri, seno ficam fora
da obra; em todo caso, essa relao, em seu princpio esttico, s dada de dentro da
conscincia que o heri tem de sua vida. O corpo exterior, assim como a alma, constitui o
centro a partir do qual as coisas e os valores representados na obra se dispem no espao.
As coisas situam-se em relao ao exterior do heri, s

113

suas fronteiras exteriores ou interiores (as fronteiras do corpo e da alma).
Na obra de arte, o mundo das coisas pensado e relacionado com o heri a quem serve
de ambiente. O que caracteriza o ambiente , acima de tudo, a disposio formal, externa,
plstico-pictural: harmonia das cores, das linhas, simetria e outras combinaes extra-
significantes, puramente estticas. Na criao verbal, esse aspecto no alcana uma
perfeio externa visual (na representao), mas equivalentes emotivo-volitivos de uma
representao visual correspondem a esse todo plstico-pictural extra-significante (no
levamos em conta aqui as combinaes que aliam as modalidades picturais, grficas e
plsticas). O objeto, por ser combinao de cores e de linhas, goza de plena autonomia e
sua ao se exerce ao mesmo tempo sobre ns, sobre o heri e sobre o que o rodeia, sem se
situar defronte do heri em seu horizonte; ele percebido em sua integridade e parece que
podemos dar a volta roda dele. claro que esse princpio que d forma e ordenao
puramente plstico-pictrica ao mundo externo das coisas transcendente conscincia do
heri, pois as cores, as linhas e os volumes, em seu tratamento esttico, so as fronteiras
extremas da coisa, do corpo vivo, nos quais a coisa est voltada para fora de si mesma, no
existe nos seus valores seno no outro e para o outro, participa desse mundo onde, dentro
de si mesma, no existe [...]

114

115

III

O Todo temporal do heri

( O problema do homem interior, da alma)

1.[ O heri e sua integridade na obra de arte.]

O homem, na arte, um homem considerado em sua integridade. No captulo
anterior, determinamos que seu corpo exterior era um componente esteticamente
significante e que o mundo das coisas constitua o ambiente do corpo exterior. Sabemos
agora que, de um lado, o homem exterior ( a parte externa do homem) em seu valor
plstico- pictural e, do outro , o mundo ao qual ele est ligado e com o qual entra em
combinao esttica , so transcendentes sua possvel autoconscincia, ao seu eu-para-
mim, sua conscincia viva e capaz de vivenciar. Pensar e organizar assim esteticamente o
corpo exterior e o mundo um dom concedido por outra conscincia ( pelo autor-
contemplador ao seu heri), no uma expresso do heri a partir de dentro de si mesmo,
mas uma relao criadora do autor-outro com o heri. Neste captulo, propomo-nos
fundamentar uma viso anloga tambm no que concerne ao homem interior, ao todo
interior da alma do heri enquanto fenmeno esttico. Tambm a alma, na medida em que
um todo dado da vida interior do heri e objeto de uma percepo artstica,
transcendente orientao do sentido em sua vida, sua autoconscincia. Veremos que a
alma, enquanto todo interior, um todo dado, atual, inserida no tempo, estruturada atravs
das categorias estticas; o esprito tal como ele aparece , visto de fora no outro.
O problema da alma, de um ponto de vista metodolgico, pertence esttica e no
psicologia, cincia que opera fora do julgamento e se fundamenta na causalidade, pois a
alma,

116

ainda que seu desenvolvimento e sua formao se faam no tempo, constitui um todo
valorizado, individual e livre; um problema que tambm no pertence tica, pois o
sujeito tico pr-dado a si mesmo como valor, e por princpio no pode ser dado, atual,
no pode ser contemplado. Igualmente pr-dado o esprito do idealismo, que estruturado
a partir da sensao de si mesmo e de uma relao solitria Consigo mesmo; o eu
transcendental da gnosiologa tem um carter puramente formal (tambm fundamentado na
sensao de Si). Deixamos de lado o problema metafsico-religioso (a metafsica s pode
ser religiosa), mas no h a menor dvida de que o problema da imortalidade concerne
precisamente alma e no ao esprito, concerne ao todo valorizado individual de uma vida
interior, que transcorre no tempo, que vivenciamos no outro, que representado na arte por
meio da palavra, da cor, do som, concerne alma situada num mesmo plano de valores que
o Corpo exterior do outro, um corpo de que no separada na morte e na imortalidade (a
ressurreio da carne). Dentro de mim, no tenho uma alma como um todo valorizado,
dado e j atual em mim, em minha relao comigo mesmo, no lido com a alma; minha
autoprojeo, na medida em que emana de mim, no pode gerar a alma, mas apenas uma
subjetividade nociva e desordenada, apenas algo que deveria no ser; minha vida interior,
que transcorre no tempo, no pode adquirir para mim a consistncia de algo de valor e que
devo preservar e perpetuar eternamente (o que, dentro de mim, numa relao pura comigo
mesmo, intuitivamente evidente, a condenao eterna da alma e, internamente, posso ser
solidrio apenas dessa condenao), a alma me concedida como a graa ao pecador, como
um dom imerecido e inesperado. No esprito, s poderia perder minha alma, esta s pode
ser salva-guardada por uma fora que no vem de mim.
Segundo quais princpios a alma receber ordenao, estrutura, forma (sua integridade)
numa viso artstica ativa?


2. A relao emotivo-volitiva com a determinao interior. Problema da morte (da morte
de dentro e da morte de fora).

O principio que proporciona forma alma o princpio

117

que proporciona, de fora forma vida interior, a partir do outro. Mais uma vez, o trabalho
do artista se efetua nas fronteiras da vida interior, no ponto em que a alma est
inteiramente voltada (se volta) para fora. O outro situa-se fora de mim e minha frente no
s exterior, mas tambm interiormente. Podemos recorrer ao oxmoro e falar de uma
posio internamente fora de e em frente de relativamente ao outro. Toda a vivncia
interior do outro (sua alegria, seu sofrimento, seu desejo, suas aspiraes, e, finalmente, sua
orientao do sentido), ainda que essa vivncia no transparecesse no exterior, no se
expressasse, no se refletisse em seu rosto, na expresso do seu olhar, e fosse apenas
adivinhada por mim (graas ao contexto da vida), mesmo assim eu s encontraria essa
vivncia a partir da posio que me situa fora de meu mundo interior (mesmo que, de certo
modo, eu viva essa vivncia do outro, ela no se refere a mim, no me pertence em
particular), fora de meu eu-para-mim; ela existe para mim, na existncia, componente
valorativo da existncia do outro.
Quando a vivo fora de mim, no outro, essa vivncia comporta uma exterioridade
interna voltada para mim, apresenta-me uma face interna que posso e devo contemplar com
amor, guardar em minha memria, assim como guardo a lembrana de um rosto (e no do
modo que guardo a lembrana de minha prpria vivncia passada), devo validar, modelar,
amar, acariciar com um olhar interior e no com um olhar fisiolgico, externo. Essa
exterioridade da alma do Outro, semelhante a um tnue invlucro carnal, precisamente o
que constitui a individualidade artstica, intuitivamente perceptvel: o carter, o tipo, etc., a
refrao do sentido da existncia, a refrao e a condensao do sentido na individualidade,
a carne interna mortal de que se reveste o sentido tudo o que pode ser idealizado,
heroificado, ritmizado, etc. D-se habitualmente o nome de compreenso simptica a essa
atividade que emana de dentro de ns ante o mundo interior do outro. Cumpre salientar o
carter absolutamente lucrativo, produtivo e enriquecedor da compreenso simptica. A
palavra compreenso em sua acepo usual, ingnua e prtica, sempre se presta porm
confuso. No se trata de dar um reflexo exato, passivo, uma duplicao da vivncia do
outro em mim (alis, tal duplicao impossvel), mas da transferncia de uma vivncia
que ser

118

situada num plano diferente de valores, numa categoria nova do juzo e da forma. O
sofrimento do outro que vivencio da forma mais concreta se distingue, por princpio, do
sofrimento que o outro mesmo vive, ou do meu prprio sofrimento. S tem em comum a
noo abstrata de sofrimento, logicamente idntica a si mesma, e jamais ela se atualiza em
parte alguma nem sequer atravs da palavra sofrimento que, at na idia corrente,
marcada por sua entonao prpria. Vivenciar o sofrimento do outro iniciar um fato
existencial novo que s pode ser realizado por mim, a partir da posio que sou o nico a
ocupar e que me coloca interiormente fora do outro. A compreenso simptica no um
reflexo, mas um juzo de valor novo, um aproveitamento da situao que, na arquitetnca
da existncia, coloca-me fora da vida interior do outro. A compreenso simptica
reconstri o homem interior por inteiro, em categorias estticas compassivas, para uma
nova existncia, numa nova dimenso do mundo.
Importa, em primeiro lugar, precisar a natureza da relao emotivo-volitiva com a
minha prpria determinao interna e com a determinao interna do outro, e, acima de
tudo, com o prprio ser-existncia dessas determinaes, ou seja, quando se trata do dado
da alma, importa proceder descrio fenomenolgica da minha vivncia pessoal e da
minha vivncia do outro, como acontecia quando se tratava do corpo concebido como
valor.
A vida interior, do mesmo modo que o dado exterior do homem seu corpo no
algo indiferente forma. A vida interior a alma adquire sua forma quer na minha
autoconscincia, quer na conscincia que tenho do outro; em ambos os casos, o que
propriamente emprico superado de uma maneira idntica. O dado emprico da alma,
neutro no tocante forma uma construo do esprito dos psiclogos. A alma tem uma
forma substancial. Como, atravs de quais categorias se constituir essa forma da vida
interior na minha auto-concincia (da minha vida interior) e na conscincia que tenho do
outro (da vida interior do outro)?
Como sucedia com a forma espacial do homem, a forma temporal, esteticamente
significante de sua vida interior, desenvolve-se a partir do excedente da viso temporal que
tenho de outra alma, um excedente que abarca o que lhe trans-

119

cendente e assegura o acabamento do todo da sua vida interior e isso mesmo que
corresponde s fronteiras da vida interior, onde ela est voltada para fora e deixa de ser
ativa a partir de dentro de si mesma, que corresponde, acima de tudo, s fronteiras
temporais: o princpio e o fim da vida no se prestam concretamente autoconscincia,
esta (na ausncia de uma viso axiolgica e emotivo-volitiva apropriada) no dispe de
qualquer abordagem para os fenmenos do nascimento e da morte que lhes proporcione um
valor de acabamento (em termos de argumento romanesco, de lirismo, etc.).
Em minha vida, vivida por dentro, no posso vivenciar os acontecimentos do meu
nascimento e da minha morte; o nascimento e a morte, enquanto meu nascimento e minha
morte, no podem tornar-se eventos da minha vida. Como no caso do aspecto externo,
trata-se menos da impossibilidade fsica de viver esses acontecimentos do que da inaptido
para encontrar uma abordagem axiolgica para eles. Ter medo de morrer e ter vontade de
viver-ser neste mundo so sentimentos que diferem substancialmente do medo que sinto
ante a morte do outro, de quem me prximo, e dos cuidados em que me desdobrarei para
salvaguardar-lhe a vida. Falta ao primeiro caso o que e o essencial no segundo, a saber: o
procedimento que registra a perda e o desaparecimento da pessoa do outro, determinado por
propriedades que ele o nico a apresentar, que registra o empobrecimento do mundo da
minha vida onde esse outro estava e onde, agora, ele no est esse outro nico, determi-
nado por suas propriedades (uma perda que, claro, no vivo de maneira egosta j que toda
a minha vida pode perder seu valor depois que o outro a abandonou). Por mais fundamental
que seja esse aspecto do desaparecimento, a verdade que o coeficiente moral vinculado
morte varia profundamente conforme se trate da minha morte ou da do outro (como j
acontecia com o instinto de conservao diferenciado da salvaguarda que asseguramos ao
outro), e essa diferena no pode ser eliminada. A perda, quando se trata de mim, no signi-
fica uma separao de mim mesmo de um eu amado e determinado por suas
propriedades j que viver-ser neste mundo no tampouco a felicidade de estar comigo
mesmo um eu amado e determinado por suas propriedades. Sou incapaz de vivenciar a
imagem do mundo onde vivi e j no estou. Pos-

120

so, claro, imaginar o mundo depois da minha morte, mas no posso vivenci-lo
internamente no tom emocional que minha morte, minha ausncia, introduziro. Precisarei
vivenciar o outro, ou os outros, aqueles para quem minha morte, minha ausncia, ser um
acontecimento na sua vida. Quando tento perceber, em termos de emoo (de valor), o
evento da minha morte no mundo, fico sob o domnio da alma de outro possvel, jg no
estou sozinho, entregue contemplao do todo da minha vida no espelho da histria (da
mesma maneira que no estou sozinho quando contemplo minha imagem externa no es-
pelho). O todo da minha vida no tem significado no contexto dos valores da minha vida.
Nascer, viver-ser neste mundo, e, finalmente, morrer tudo isso no se realiza em mim e
para mim. O peso emocional da minha vida, em seu todo, no existe para mim mesmo.
Os valores vinculados existncia da pessoa, determinada por suas propriedades, s
concernem ao outro. Apenas o outro torna possvel a alegria que sentirei ao encontr-lo, ao
estar com ele, o pesar que sentirei ao deix-lo, a dor que sentirei ao perd-lo; e somente
com ele que posso encontrar-me e somente dele que posso separar-me no espao temporal.
Quanto a mim, estou sempre comigo, para mim no poderia haver vida sem mim. Todos
esses valores emotivo-volitivos s so possveis com relao ao outro, e eles do sua vida
um peso de acontecimento particular que minha prpria vida no tem. No se trata de graus
de um valor, mas da natureza das propriedades desse valor. O tom emotivo-volitivo parece
contribuir para dar consistncia ao outro e particulariza a vivncia que tenho do todo da sua
vida, d colorido emocional a esse todo. Em minha vida, os seres nascem, passam e
morrem, e a vida/morte deles muitas vezes o acontecimento mais importante da minha
vida, o acontecimento que determina seu contedo (o que o essencial do romanesco na
literatura universal). Esse carter de acontecimento significante no concedido minha
prpria vida: minha vida o que engloba, no tempo, a existncia do outro.
Supondo-se que a existncia do outro determine incontestavelmente, de uma vez por
todas, carter de acontecimento (o enredo) da minha vida, supondo-se que a fronteira
traada entre a existncia e a inexistncia do outro esteja inserida no in-

121

terior das minhas fronteiras que, por sua vez, nunca me so dadas e, em princpio, escapam
minha prpria vivncia, supondo-se que eu vivencie o outro (que minhas fronteiras tem-
porais englobam) desde o natus est anno Dom mi at o mortuus est anno Domini, fica
evidente o fato de que esse natus/mortuus, em toda a sua concretude e fora, no pode ser
vivenciado por mim no que diz respeito minha prpria existncia; e j que minha vida no
pode corresponder a tal acontecimento, minha vida para mim totalmente diferente da vida
do outro e fica evidente que, em seu prprio contexto, o peso do carter de acontecimento
esttico da minha vida se apaga, e que seu valor e seu sentido se situam num plano total-
mente diferente. Sou a prpria condio da minha vida, mas no sou seu heri no plano dos
valores. Como no caso do espao que me engloba, no posso vivenciar o tempo que englo-
ba minha vida. Meu tempo e meu espao so o tempo e o espao do autor e no o do heri,
e essa espcio-temporalidade que engloba o outro implica, no minha passividade, mas mi-
nha atividade esttica ante o outro, implica que eu lhe assegure a razo de ser e o
acabamento (e no o meu).
claro que isso no atenua em nada o significado da conscincia que tenho da minha
prpria natureza mortal e da funo biolgica que faz com que eu tema a morte e fuja dela.
Essa morte que presumo de dentro se distingue totalmente da morte que vivencio de fora,
da morte do outro e do mundo onde esse outro, determinado por suas propriedades, j no
est, e se distingue pela tica em que eu fundamento os valores desse acontecimento. Ora,
apenas esta ltima tica esteticamente produtiva.
Minha atividade prossegue ainda depois da morte do outro, e o princpio esttico
prevalece (sobre o princpio moral e prtico). Tenho minha frente o todo de sua vida,
liberta do futuro temporal, dos objetivos e dos imperativos. Depois do enterro, depois da
lpide funerria, vem a memria. Possuo toda a vida do outro fora de mim e a que
comea o processo esttico significante em cujo fim o Outro se encontrar fixado e acabado
numa imagem esttica significante. O enfoque emotivo-volitivo que preside evocao do
finado engendra as categorias estticas mediante as quais se elabora a forma do homem
interior (e do homem exterior), pois somente

122

graas a tal tica que posso ter uma abordagem axiolgica para o todo temporal j
concludo da vida exterior e interior do homem. Repetimos, o importante no dispor de
um material completo sobre a vida (de todos os fatos de uma biografia), mas dispor de uma
abordagem axiolgica que permita dar forma esttica ao material (o carter de
acontecimento da vida de uma dada pessoa). A memria que tenho do outro e de sua vida
difere, em sua essncia, da contemplao e da lembrana da minha vida: essa memria v a
vida e seu contedo de uma forma diferente, e apenas ela produtiva (a lembrana e a ob-
servao da minha prpria vida podem fornecer-me os elementos de um contedo, mas no
podem suscitar uma atividade geradora da forma e do acabamento). A memria de uma
vida passada (a antecipao de seu fim no excluda) possui a chave de ouro que assegura
o acabamento esttico do outro. A abordagem esttica da pessoa antecipa-lhe, poderamos
dizer, a morte, predetermina-lhe o futuro e oculta o destino imanente a toda determinao
interior. A memria faz com que a abordagem se opere numa tica de valores e de
acabamento. At certo ponto, a memria no tem esperana, mas, em compensao, s ela
capaz de formular, sem levar em conta a finalidade e o sentido, um juzo sobre uma vida
inteiramente presente em sua realizao e seu acabamento.
As fronteiras temporais da vida, ainda que virtuais, instauram o valor que, entre todos,
proporciona uma abordagem da vida acabada do outro, mesmo que esse outro, na realidade,
for chamado a sobreviver a mim: se a percepo que tenho dele for marcada com a
chancela da sua morte ou da sua virtual ausncia, esse dado introduzir uma modificao
das formas mediante as quais se condensar sua vida, no desenvolvimento temporal que o
insere dentro de tais fronteiras (a presuno moral e biolgica dessas fronteiras, do interior
de mim, desprovida de semelhante alcance transfigurador e, afortiori, desprovida do
conhecimento terico de meus prprios limites temporais que ela implica). Quando as
fronteiras so dadas, a vida pode ser redistribuda e modelada de modo totalmente di-
ferente, assim como um desenvolvimento especulativo se estrutura diferentemente
conforme a soluo j for adquirida ( O dogma que adquirido) ou for o prprio objeto da
investigao. Uma vida determinada, livre das garras do por-vir, do fu-

123

turo, da finalidade e do sentido, torna-se emocionalmente mensurvel, musicalmente
expressiva, basta-se a si mesma e sua prpria atualidade no mundo: o que nela constitui o
j-determinado assume valor de determinao. O sentido no nasce nem morre: a seqncia
de sentido (ou seja, a tenso tico-cognitiva peculiar vida no interior dela mesma) que a
vida representa no pode ser nem iniciada nem acabada. A morte no pode ser um princpio
de acabamento dessa seqncia de sentido e no pode receber uma importncia que a
converta em um princpio positivo de acabamento; dentro de si mesma, essa seqncia no
conhece o acabamento positivo e no pode voltar-se para si mesma com o intuito de
coincidir tranqilamente com sua prpria atualidade-presena no mundo; apenas quando
essa seqncia est voltada para fora de si mesma, quando no existe para si mesma, que
pode ser gratificada com a aceitao proporcionada por seu acabamento.
Do mesmo modo que as fronteiras espaciais, as fronteiras temporais da minha vida no
tm para mim o significado formal, organizador do sentido que elas tm para a vida do ou-
tro. Vivo penso, sinto, ajo dentro da seqncia de sentido da minha vida e no dentro
do todo temporal potencialmente acabado de minha presena no mundo. Este ltimo ponto
no pode determinar e organizar meu pensamento ou meu ato dentro de mim, na medida em
que estes tm um significado tico e cognitivo extratemporal. Nesta vida e neste mundo,
no sei ao que se assemelha minha alma vista de fora, e mesmo que eu o soubesse, a
imagem que teria dela seria impotente para fundamentar e organizar, dentro de mim, o
menor dos meus atos, pois, no nvel dos valores, o significado esttico dessa imagem me
transcendente. (Podemos conceber uma falsificao que contudo ultrapassar os limites de
uma imagem que ela no fundamenta mas elimina.) Todo acabamento o deus ex machina
para uma vida que, de dentro de si mesma, tende para o sentido da sua existncia.
quase total a analogia entre o significado das fronteiras temporais e o significado das
fronteiras espaciais na autoconscincia e na conscincia que se tem do outro. A descrio
fenomenolgica dessas experincias contanto que a descrio no seja perturbada por
leis genricas ou por consideraes tericas externas (o homem em geral, o nivelamento
das respecti-

124

vas posies do eu e do outro, o esquecimento dos valores) esclarece a diferena
fundamental que a importncia e organizao da temporalidade comporta conforme se trate
da experincia que tenho de mim ou da experincia que tenho do outro. O outro mais
ultimamente ligado ao tempo (no se trata, claro, do tempo regulado pela matemtica e
pelas cincias exatas, o que nos levaria de volta a outra generalidade sobre o homem), ele
est por inteiro inserido no tempo, assim como se alojava por inteiro no espao. Na
vivncia que posso ter dele, nada vir perturbar a continuidade temporal de sua existncia.
Quanto a mim, no estou por inteiro no tempo, e minha maior parte, de um modo
intuitivo, evidente, vivo-a fora do tempo: uma base imediata me dada no sentido. Essa
base imediata no me dada quando se trata do outro que eu alojo por inteiro no tempo,
enquanto vivo a mim mesmo no ato que engloba o tempo. Na qualidade de sujeito de um
ato que pressupe o tempo, estou fora do tempo. O outro sempre se situa minha frente na
qualidade de objeto, sua imagem externa se insere no espao, sua vida interior se insere no
tempo. Na qualidade de sujeito, jamais coincido comigo mesmo: eu, como sujeito do ato
pelo qual tomo conscincia de mim, ultrapasso os limites do contedo desse ato; e, longe de
ser uma viso do esprito, uma perspectiva intuitivamente vivida que adquiro, de que
disponho, que me faz evadir fora do tempo, fora do dado, fora da atualidade finita:
evidentemente, no me vivencio por inteiro no tempo. E bvio, por conseguinte, que eu no
disponho de minha vida, de meu pensamento, de meus atos, que no os organizo no tempo
(num certo todo temporal) o emprego do tempo no organiza a vida, claro , mas no
sentido (abstramos aqui a psicologia especializada relativa ao conhecimento da vida
interior e a psicologia da introspeco a vida interior, enquanto objeto de um
conhecimento terico, o que Kant tinha em vista). No vivo a temporalidade da minha
vida, e essa temporalidade no o princpio diretivo do ato prtico mais elementar, O
tempo, para mim, se prende a uma tcnica, assim como o espao (e domino a tcnica do
tempo e do espao). A vida do outro, concreto e determinado, organizo-a no tempo
(quando, claro, no abstraio seu ato ou seu pensamento), no num tempo cronolgico ou
matemtico, mas num tempo mensurvel em termos de valores e de emo-

125

o, um tempo que pode alcanar um ritmo-msica. Minha unidade uma unidade de
sentido (a transcendncia me dada em minha experincia espiritual), a unidade do Outro
uma unidade espcio-temporal. Aqui tambm podemos dizer que o idealismo
intuitivamente convincente no tocante sensao que temos de ns mesmos: o idealismo
uma fenomenologia da sensao de si e no pode aplicar-se experincia que se tem do
outro; a concepo naturalista da conscincia e do homem no mundo uma fenomenologia
do outro. Est claro que abstramos a importncia filosfica dessas concepes das quais
retemos apenas a experincia fenomenolgica em que se fundamentam essas concepes e
da qual estas so o produto terico.
Vivencio a vida interior do outro enquanto alma, ao passo que em mim mesmo vivo no
esprito. A alma a imagem vivida que globaliza tudo o que foi efetivamente vivido, tudo o
que faz a atualidade da alma no tempo, ao passo que o esprito globaliza todos os
significados de sentidos, todos os enfoques existenciais, os atos que fazem sair de si mesmo
(sem abstrair o eu). Na sensao que tenho de mim, o que intuitivamente convincente a
imortalidade de sentido do esprito, na sensao que tenho do outro, o convincente o
postulado da imortalidade da alma, ou seja, da imortalidade da determinao interna do
outro de sua face interna (a memria), objeto de amor, sem levar em conta o sentido (o
que se iguala ao postulado da imortalidade da carne, objeto de amor em Dante).
A alma vivida de dentro esprito, e este extra-esttico (assim como o corpo vivido
de dentro extra-esttico): o esprito no pode ser depositrio do carter de acontecimento,
pelo prprio fato de no existir, de ser sempre apenas pr-dado, de ainda estar sempre por-
vir; ele no conhece a tranqilidade que lhe viria de dentro de si mesmo pois no oferece
base, nem fronteiras, nem ponto de apoio para um ritmo ou para uma mensurao absoluta
da emoo, e no pode ser o depositrio do ritmo (ou de outra transcrio esttica). A alma
o esprito que no se materializou e encontra seu reflexo na conscincia amorosa do outro
(homem ou deus); aquilo com que eu mesmo no tenho nada que fazer, no que sou
passivo, receptivo (dentro de si mesma, a alma s pode envergonhar-se de si mesma, de
fora que pode ser bela e ingnua).

126

A determinao interna - a carne mortal do sentido-engendrada pelo mundo e que
morre no mundo e para o mundo, que est inteiramente dada e acabada no mundo, reunida
num objeto finito, pode ser acompanhada de um carter de acontecimento significante e ter
um estatuto de heri.
Assim como o carter de acontecimento da minha vida elaborado pelos outros que
nela so heris apenas na exposio que fao de minha vida para o outro, apenas
atravs do olhar e do tom emotivo-volitivo do outro, que me torno o heri dela assim
tambm a viso esttica do mundo, a imagem do mundo elaborada pela vida acabada e
suscetvel de acabamento dos outros que so seus heris. Compreender esse mundo como
mundo dos outros, que nele concluem suas vidas o mundo de Cristo, de Scrates, de
Napoleo, de Puchkin, etc. a primeira condio para uma abordagem esttica do
mundo. Cumpre sentir-se em casa no mundo dos outros para poder passar da confisso para
a contemplao esttica objetiva, da discusso sobre o sentido e da busca do sentido para o
dado maravilhoso do mundo. Cumpre compreender que tudo o que d valor ao dado do
mundo, tudo o que atribui um valor autnomo presena no mundo, est vinculado ao
outro que seu heri, fundamentado em seu acabamento: a respeito do outro que se
inventam histrias, pelo outro que se derramam lgrimas, ao outro que se erigem
monumentos; apenas os outros povoam os cemitrios; a memria s conhece, 50 preserva e
reconstitui o outro; e tudo isso feito a fim de que minha prpria memria das coisas do
mundo e da vida se torne, por sua vez, memria esttica. Somente no mundo dos outros
possvel a dinmica esttica, com carter de acontecimento, em seu valor autnomo uma
dinmica operante no passado que tem seu valor sem levar em conta o futuro, no passado
em que todas as obrigaes e as dvidas esto perdoadas, todas as esperanas abandonadas,
O interesse artstico o interesse que uma vida acabada suscita fora do sentido. Cumpre
sair de si mesmo se quiser libertar o heri para o movimento livre de seu carter de
acontecimento no mundo.


3. [O ritmo.]

Analisamos, do ponto de vista de sua especificidade, o va-

127

lor conferido determinao interna do homem, e chegamos concluso de que minha
vida-existncia no era um valor esttico em si, no tinha um carter de acontecimento
significante em si assim como minha existncia fsica no tinha um valor plstico-
pictural significante. No sou o heri da minha prpria vida. Agora, temos de examinar as
condies em que se efetua o trabalho esttico que molda a determinao interna: uma
emoo considerada isoladamente, um estado interior e, finalmente, o todo da vida interior.
Neste captulo, s trataremos das condies gerais nas quais a vida interior se elabora para
tornar-se uma alma e, mais particularmente, as condies (as condies do sentido) nas
quais se elabora o ritmo enquanto ordenao temporal. As formas especficas da criao
verbal adotadas pela expresso dessa alma confisso, autobiografia, carter, tipo, etc.
sero o objeto do captulo seguinte (O todo significante).
Como no caso da sensao interna do movimento fsico externo, o movimento interno
a postura, a emoo tambm desprovido de um significado que o determine e s
vivido atravs de sua prpria atualidade. A vivncia, enquanto algo determinado, no
vivenciada por aquele que a vive, ela orientada para o sentido, para o objeto, e no para si
mesma, ela no tende a determinar-se e a instaurar sua presena total na alma. Vivencio o
objeto de meu pavor como objeto apavorante, o objeto de meu amor como objeto
agradvel, o objeto de meu sofrimento como objeto penoso (o grau da determinao
cognitiva no , claro, essencial para nosso intuito), mas no vivencio meu pavor, meu
amor, meu sofrimento. A vivncia corresponde a uma postura axiolgica de todo o meu eu
a respeito do objeto, e a posio que eu tomarei em funo dessa postura no me dada.
Para viver minha sensao, devo torn-la o objeto especial de minha atividade. Para viver
minha vivncia, devo abstrair-me das coisas, dos objetivos e dos valores para os quais
estava orientada minha vivncia viva e dos quais ela recebia seu sentido. Para viver meu
pavor em sua determinao interna (e no em sua materialidade), devo deixar de ter medo;
para viver meu amor em sua atualidade interna, devo deixar de amar. No se trata de uma
impossibilidade psicolgica, de uma exigidade da conscincia, mas de uma
impossibilidade situada no nvel dos valores e do

128

sentido: para fazer que minha vivncia em si, minha carne interna, se torne meu prprio
objeto, devo sair dos limites do contexto de valores no qual se efetuava minha vivncia,
devo situar-me noutro horizonte de valores. Terei de tornar-me o outro relativamente a mim
mesmo a mim mesmo cuja vida vivida em meu prprio mundo dos valores , e esse
outro dever ocupar uma posio de valores que seja fundamentada, que seja situada fora
de mim, fora do que sou (psiclogo, artista, etc.). Poderamos formul-lo assim: no no
contexto dos valores da minha prpria vida que minha vivncia pode adquirir seu
significado prprio enquanto determinao interna. Em minha vida, esse contexto no
existe para mim. Preciso de um ponto de fixao do sentido que esteja situado fora do
contexto da minha vida, que seja vivo e criador e, por isso mesmo, fundamentado de
direito para poder extrair minha vivncia para fora do acontecimento singular e .nico
da minha vida e, por isso mesmo, do acontecimento nico da existncia, pois esta s me
dada do meu interior para poder perceber-lhe a determinao enquanto caracterizao
de mim mesmo, enquanto trao especfico de meu todo interior, enquanto fisionomia de
minha face interna (que se trate de um carter ou de um tipo, ou ento somente de um
estado interior).
verdade que possvel uma auto-projeo moral que no ultrapasse os limites do
contexto da vida; essa projeo no se abstrai do objeto e do sentido que so o motor da
vivncia justamente a partir do ponto de vista do objeto pr-dado que a projeo moral
refrata o dado nocivo da vivncia. A auto-projeo moral ignora o dado positivo, a
atualidade em seu valor prprio, pois, do ponto de vista do pr-dado, o dado sempre
nocivo, inconveniente; o que me cabe no dado da vivncia a subjetividade nociva do
ponto de vista do objeto significante para o qual est orientada a vivncia; isso que
explica que, na auto-projeo moral, o dado interior s pode ser percebido atravs do tom
do arrependimento, ora, uma reao de arrependimento no cria uma imagem esttica
significante da vida interior em sua integridade; do ponto de vista da significao coerciva
do prprio pr-dado, tal como ela se me defronta em toda sua seriedade, a existncia
interior no encarna, mas distorce (subjetiva) o sentido (ante o sentido, a vivncia no pode
tranqilizar-se e bastar-se a si mesma de um modo justi-

129

ficado). A projeo gnosiolgica, e, mais geralmente, a projeo filosfica (filosofia da
cultura) ignora o dado individual, positivo, da vivncia, o que a interessa no a forma
individual que a vivncia do objeto pode assumir o qual um dado individual do todo
interior da alma o que lhe interessa a transcendncia das formas do objeto (e no da
vivncia) e sua unidade ideal (pr-dada). O que me prprio em minha vivncia da
alada da psicologia; ora, esta abstrai totalmente o peso axiolgico do eu e do outro, o que
os singulariza; a psicologia s conhece a individualidade possvel (Ebbinghaus). O dado
interior no se destina a uma contemplao, mas a uma investigao que opera sem levar
em considerao valores na unidade de um conjunto pr-dado regido pelas leis
psicolgicas.
A minha vivncia s se torna um dado positivo, suscetvel de ser contemplada, graas a
uma abordagem esttica, porm ela no minha, no est em mim e para mim, mas no
outro; porque em mim a luz imediata que lhe proporcionam o sentido e o objeto impede que
sua atualidade fique tranqila, fixe-se e condense-se, e impede que ela se torne o centro de
valores de uma contemplao que lhe conferir direitos com um estatuto que no a abonar
na qualidade de uma finalidade (no sistema das finalidades prticas), mas na qualidade de
uma no-finalidade interior. Apenas a determinao interna atende tal atribuio, pois
opera por amor e sem levar em conta o sentido. A contemplao esttica deve abstrair-se
das coeres da significao do sentido e da finalidade. O objeto, o sentido e a finalidade
deixam de ser valores imperativos para tornarem-se mera caracterizao do dado de uma
vivncia indexada de seu valor intrnseco. A vivncia o rastro do sentido na existncia, o
reflexo do sentido refratado pela existncia; em seu interior, a vivncia no vive por si
mesma, mas desse sentido situado fora dela e que o objeto de sua apreenso, sem o que
ela no existiria. A vivncia uma relao com o sentido e com o objeto e no existe fora
dessa relao. Ela nasce enquanto carne (carne interior) espontnea e ingenuamente e, por
conseguinte, no para si mesma mas para o outro, para quem se torna objeto de
contemplao, sem levar em conta a significao do sentido, torna-se uma forma que tem
valor e cujo contedo o sentido. O sentido se submete aos valores da existncia
individual, carne mortal da vivncia. A vivncia, claro,

130

leva consigo o reflexo do sentido que lhe pr-dado, sem o que ficaria vazia, mas encontra
o acabamento positivo sem levar em conta esse sentido marcado pela coero de sua
prpria irrealizao (da irrealizao existencial).
Para conseguir a consistncia esttica, para conseguir determinar-se de modo positivo,
a vivncia deve ser purificada de todos os acrscimos no solveis do sentido, de tudo o
que transcendentalmente significante, de tudo o que pensa a vivncia no contexto
objetivo, sempre pr-dado do mundo e da cultura e no no contexto de valores de um dado
indivduo e e de uma vida suscetvel de acabamento; todos esses elementos devem ser
imanentes vivncia, reunidos numa alma concluda, acabada, devem ser encerrados e
fechados nesta, na unidade individual interna que ela constitui de modo visvel. Apenas tal
alma pode ser alojada na atualidade do mundo e combinar com esse mundo, apenas uma
alma assim condensada pode tornar-se heri esteticamente significante no mundo.
Essa libertao que me liberta do pr-dado que me sobrecarrega impraticvel a
respeito da minha prpria vivncia, da minha aspirao, da minha ao. A presuno do
futuro que marca minha vivncia, minha ao, em sua finalidade e sentido, desagrega a
determinao interna que enrijece meu esforo; em meu caminhar, nenhuma vivncia se
torna para mim uma vivncia autnoma, determinada, suscetvel de ser adequadamente
descrita e expressa atravs da palavra ou mesmo atravs da ressonncia de uma tonalidade
determinada (em meu interior, no poderia haver outra tonalidade seno a da prece, da
suplica e do arrependimento); ademais, essa inaptido para a tranqilidade e para a
determinao tem um carter de princpio: demorar-se amorosamente em uma vivncia, em
minha tenso interna, a fim de aclar-la e determin-la, e tambm investir uma energia
emotivo-volitiva para aclar-la e determin-la, tudo isso seria trair a seriedade coerciva do
sentido finalidade da tenso interna, seria fazer o ato passar do nvel do pr-dado vivo para
o nvel do dado. Se quiser perceber-lhe a carne significante, devo ir alm dos limites de
minha tenso interna, situar-me fora dela. Para consegui-lo, no me basta ir alm dos
limites de uma vivncia dada, temporalmente isolada das outras (a demarcao de um
sentido dependeria de uma sistematizao ou de uma imanentizao esttica do sen-

131

tido que tivssemos amputado de seu significado), o que possvel quando uma vivncia se
afasta de mim para o passado temporal e situo-me, ento, temporalmente fora de/a; quando
se trata de determinar a vivncia e de dar-lhe uma forma esttica, essa exotopia temporal
no basta; necessrio ir alm dos limites do dado que vive, pensa essas vivncias isoladas
de um todo, em outras palavras, necessrio ir alm dos limites da alma dada que as vive.
A vivncia deve retirar-se ao passado absoluto, ao passado do sentido, sem nada perder do
contexto de sentido ao qual era intimamente imbricada e no qual era pensada. Somente com
essa condio ser possvel insuflar a durao vivncia de uma tenso interna, fazer dela
um contedo quase perceptvel contemplao, fazer com que o caminho do ato possa ser
transcrito, determinado, amorosamente condensado e medido pelo ritmo; ora, tudo isso s
sucede graas atividade de outra alma, no contexto englobante de seus prprios valores-
finalidades. Para mim mesmo, nenhuma das minhas vivncias, nenhuma das minhas
tenses internas poderiam retirar-se ao tempo absoluto, ao passado do sentido, ao abrigo do
futuro, tendo recebido sua razo de ser e seu acabamento sem levar em conta esse futuro,
pois precisamente a mim que encontro em uma vivncia dada; no recuso reconhec-la
como minha na unidade nica da minha vida, ligo-a ao futuro do sentido, torno-a no
indiferente a esse futuro, transponho sua razo de ser e sua realizao ltimas para o por-vir
(que ainda no pode ter soluo); na medida em que estou vivo nela, ela ainda no existe
inteiramente. Chegamos assim ao problema do ritmo.
O ritmo uma ordenao dos valores do dado interno, de sua atualidade. O ritmo no
expressivo no sentido exato do termo, no expressa a vivncia, no fundamentado do in-
terior dessa vivncia, no uma reao emotivo-volitiva ao objeto e ao sentido, mas uma
reao a essa reao. O ritmo no figurativo, pois no est em relao direta com o objeto,
mas com a vivncia do objeto, com a reao a este, sendo por isso que a importncia
material dos elementos se acha diminuda nele.
O ritmo pressupe uma imanentizao de seu prprio sentido vivncia como tal, de
sua prpria finalidade tenso interna como tal: o sentido e a finalidade devem ser apenas
um

132

elemento da vivncia-tenso em seu valor prprio. O ritmo pressupe uma imanentizao
de seu prprio sentido vivncia como tal, de sua prpria finalidade tenso interna como
tal: o sentido e a finalidade devem ser apenas um elemento da vivncia-tenso em seu
valor prprio. O ritmo pressupe certa predeterminao da tenso interna, do ato, da
vivncia (certa desesperana do sentido). O ritmo supera o futuro real, absoluto,
irremedivel, incerto, e supera a prpria fronteira entre o passado e o futuro (e o presente,
claro) em proveito do passado. O futuro do sentido se dissolve num passado e num presente
que lhe predeterminam o princpio artstico (pois, de fato, o autor-contemplador engloba
sempre um todo temporal: situa-se mais tarde no s no tempo, mas tambm mais tarde no
sentido). A passagem enquanto tal que leva do passado e do presente ao futuro (ao futuro
absoluto do sentido e no a um futuro que deixa todas as coisas no lugar, ao futuro que
deve, enfim, concluir e realizar, ao futuro que opomos ao presente e ao passado e que
encerra salvao, transfigurao, redeno; em outras palavras, ao futuro que no uma
categoria de tempo, mas uma categoria de sentido a categoria daquilo que, no plano dos
valores, ainda no aconteceu, no est predeterminado, no est desacreditado pela
existncia, maculado pelo dado-existncia e que, isento dessa impureza, no pode ser trado
e beneficia-se de uma descontinuidade. ideal, no gnosiolgica e terica e sim prtica no
sentido de dever ser), essa passagem corresponde ao meu puro carter de acontecimento,
situa-se onde, de dentro de mim, participo do acontecimento nico da minha existncia,
onde o resultado do acontecimento incerto e no est predeterminado (o que no est
predeterminado o sentido e no o carter de acontecimento este, do mesmo modo que o
ritmo e que toda vivncia esttica, orgnico e interiormente predeterminado, e ele pode e
deve ser apreendido em sua totalidade, do comeo at o fim, por um olhar interior que o
engloba, pois apenas um todo, ainda que potencial, esteticamente significante); a,
justamente, que passa a fronteira absoluta que demarca o domnio refratrio, o domnio que
por princpio extra-rtmico, inadequado ao ritmo. O ritmo torna-se a distoro e mentira.
o domnio onde, em mim mesmo, a existncia deve ser superada em nome do dever ser,
onde o dever ser e a existncia entram

133

em conflito, no interior de mim mesmo, onde ser e dever ser excluem-se mutuamente.
a o ponto de uma dissonncia fundamental, pois a existncia e o dever ser, o dado e o
pr-dado, no podem, dentro de mim, no meu interior, juntar-se no ritmo, no podem situar-
se em um nico e mesmo plano de valores, no podem tornar-se uma fase de evoluo
numa mesma seqncia de valores positivos (tornar-se rsis e tese do ritmo, dissonncia e
cadncia, pois essas duas modalidades se situam num mesmo plano de valores positivos
j que a dissonncia no ritmo sempre convencional). Mas precisamente nesse domnio
que, no meu interior, sou confrontado com o dever ser (que percebo como outro mundo)
que o domnio da minha criatividade mais sria e da minha produtividade mais pura.
Assim, o ato criador (a vivncia, a tenso, o ato) que enriquece o acontecimento existencial,
que inicia o novo, por princpio um ato extra-rtmico (por ocasio de sua realizao, claro,
pois uma vez realizado, ele se afasta e retorna existncia onde, em mim mesmo, adquirir
um tom penitente e, no outro, um tom herico).
O livre-arbtrio e a atividade so fatos incompatveis com o ritmo. A vida (a vivncia, a
tenso, o ato, o pensamento), vivida nas categorias da liberdade moral e da atividade, no
pode ser ritmizada. A liberdade e a atividade criam um ritmo para uma existncia passiva e
que no livre (no plano tico). O criador livre e ativo, a coisa que se cria passiva e no
livre. O que verdadeiro, necessrio, e no livre, numa vida qual o ritmo deu sua
forma, no se prende a uma necessidade nociva, a uma necessidade indiferente aos valores
(a uma necessidade cognitiva) uma necessidade que se relaciona com o dom, com o
amor pelo belo. A existncia ritmizada tem uma finalidade sem finalidade (gratuidade),
uma finalidade que no emana de uma escolha, de um julgamento, que no implica
responsabilidade; o lugar que ela ocupa no todo esttico do acontecimento aberto da
existncia no objeto de um julgamento, no entra em linha de conta. Esse todo, no plano
dos valores, no est sob a dependncia do futuro incerto do acontecimento existencial, e
tem sua razo de ser, sem levar em conta o futuro. Mas o que responde pela escolha da
finalidade, pelo lugar ocupado no acontecimento existencial, a atividade moral, e, nessa
tica, ela livre. Nesse sentido, a liberda-

134

de tica (o livre arbtrio) no somente liberdade no que se refere s necessidades
cognitivas (causais), tambm liberdade no que se refere s necessidades estticas,
liberdade de meu ato, no interior de mim, no que se refere existncia a uma existncia
que pode no estar validada no plano dos valores (a existncia da viso artstica). Onde
quer que eu esteja, sou sempre livre, e no posso libertar-me do dever ser: tomar cons-
cincia de si mesmo ativamente significa aclarar-se luz do sentido por-vir, fora do qual
no existo para mim mesmo. A relao consigo mesmo no pode ser de ordem rtmica.
impossvel encontrar-se a si mesmo no ritmo. A vida que reconheo como minha, na qual
minha atividade faz com que eu me encontre, no pode ser expressa pelo ritmo que s lhe
insufla um sentimento de vergonha. E aqui que todo ritmo deve interromper-se, esta a
rea da sobriedade e do silncio (desde as zonas inferiores da vida prtica at os pices
tico-religiosos). Eu s posso ser possudo pelo ritmo. No ritmo, como na narcose, no
tenho conscincia de mim mesmo. A vergonha do ritmo e da forma o que d origem ao
inocente-iluminado e ao altivo solitrio, o que d origem conscincia de si hostil ao
outro e que, tendo ultrapassado suas fronteiras, quer traar ao redor de si mesma um crculo
infrangvel.
Na existncia interior do outro, tal como vivida por mim (vivida de modo ativo, na
categoria da alteridade), o que, de um lado, pertence existncia e, do outro lado, ao dever
ser, no se situa numa relao conflituosa de hostilidade, mas se constitui num conjunto de
fatos que entram em fuso orgnica num nico e mesmo plano dos valores; o outro se
beneficia de um crescimento orgnico do sentido. Sua atividade herica para mim e se
encontra agraciada pelo ritmo (pois para mim ele pode inserir-se por inteiro no passado e
sinto-me autorizado a libert-lo do dever ser que no ope seu imperativo categrico seno
a mim mesmo, dentro de mim). O ritmo uma forma de relao possvel com o outro mas
no consigo mesmo (no me sendo possvel nenhuma postura axiolgica). Atravs do
ritmo, abrao e amo a temporalidade que condensou os valores da vida mortal do outro.
Quando h ritmo, h duas almas (mais exatamente, alma e esprito), h duas atividades:
uma est ocupada em viver a vida e tornou-se atividade passiva para o outro que,
permanecendo ativo, ocupa-se em dar uma forma a essa vida e celebr-la.

135

s vezes, saio de mim mesmo no plano dos valores, vivo no outro e para o outro, e
ento posso participar do ritmo, mas nele sou, de um ponto de vista tico, passivo para mim
mesmo. Na vida, participo do cotidiano, dos costumes, da nao, da humanidade, do mundo
terreno - em toda parte, vivo a os valores no outro e para o outro, eu revesti os valores do
outro, e a minha vida pode submeter-se a um ritmo (submeto-me lucidamente ao ritmo), a
minha vivncia, minha tenso interna, minha palavra, tomam lugar no coro dos outros.
Porm, no coro, meu canto no se dirige mim, sou ativo s a respeito do outro e passivo
ante a atitude do outro para comigo; estou ocupado em trocar dons e fao-o com
desinteresse; sinto em mim o corpo e a alma do outro. (Quando a finalidade do movimento
e do ato se encarna no outro ou ento coordenada com o ato do outro durante um
trabalho em comum, por exemplo ,, tambm minha ao entra no ritmo que no criei
para mim, mas do qual participo para o outro.) No minha natureza, mas a natureza
humana em mim que pode ser bela, e a alma humana, harmoniosa.
Nesse ponto de nossa anlise, podemos desenvolver com mais detalhes o que dissemos
anteriormente acerca da diferena existente entre minha prpria temporalidade e a
temporalidade do outro. Na relao comigo mesmo, vivo o tempo de modo extra-esttico.
O dado imediato dos significados do sentido, fora dos quais jamais posso perceber
ativamente algo como meu, no me proporciona um princpio de acabamento da minha
temporalidade. No que, nessa experincia vivida de mim mesmo, o sentido ideal, extra-
temporal, seja indiferente ao tempo, mas ele lhe ope um futuro do sentido a ttulo daquilo
que deve ser, em oposio ao que j . A temporalidade e a durao se opem ao sentido
como algo que ainda-no-est-realizado, que ainda no definitivo, ainda-no--todo:
a nica maneira que temos de viver a temporalidade, o dado da existncia diante do
sentido. A conscincia que percebesse seu total acabamento temporal que percebesse
que o que , tudo o que h tal conscincia, no saberamos o que fazer com ela nem
como viver com ela. A respeito da minha prpria vida que j fosse assim concluda, eu no
poderia ter o menor escopo ativo. Essa conscincia concluda pode estar presente na minha
alma (a conscincia da minha natureza concluda)

136

sem que me organize a vida; muito pelo contrrio, o viver vivente de que essa conscincia
objeto (lucidez, presso dos valores) extrai os recursos de sua atividade nas coeres do
pr-dado com os quais ele confrontado e o nico a organizar a realizao interior da
vida (transformando o possvel em real). Esse futuro absoluto do sentido que me ope seus
valores e faz frente a toda a minha temporalidade (a tudo o que j-aqui em mim) no o
futuro temporal que continua a mesma vida, mas um futuro em que sempre possvel e
necessrio transformar formalmente essa vida, atribuir a ela um novo sentido (a ltima
palavra da conscincia).
O futuro do sentido hostil ao presente e ao passado como ao que insensato, hostil
como a tarefa ao fato de estar ir-realizada-ainda, como o dever ser existncia, como a
remisso ao pecado. Nada na atualidade-j-aqui pode tornar-se, para mim, algo de auto-
satisfeito, que j recebeu sua razo de ser; minha razo de ser situa-se sempre no futuro, e
essa razo de ser, assim perpetuamente situada minha frente, arrebata-me meu passado e
meu presente em sua pretenso de serem uma atualidade-j-aqui, instalada, de ficarem
tranqilos no dado, de bastarem-se a si mesmos, de serem a verdadeira realidade da
existncia, de serem substancial e inteiramente meu eu, de determinarem-me
exaustivamente na existncia (a pretenso de meu dado de ser todo meu eu, todo meu
verdadeiro eu em pessoa o dado usurpador de identidade). A realizao futura no para
mim uma continuao orgnica, um crescimento de meu passado e de meu presente e o
coroamento deles, ela representa, pelo contrrio, a eliminao, o cancelamento deles, da
mesma maneira que a graa no motivo de um crescimento orgnico da natureza pecadora
do homem. O que no outro aperfeioamento (categoria esttica), em mim novo
nascimento. Em mim mesmo, vivo sempre perante a exigncia-tarefa absoluta que me
atribuda, e aproximo-me dela segundo modalidades que so nada graduais, relativas,
parciais. A exigncia que me faria viver de tal modo que cada momento da minha vida
pudesse ser tambm seu momento derradeiro, o momento de seu acabamento e, ao mesmo
tempo, ser tambm o momento inicial de uma nova vida, para mim uma exigncia
irrealizvel por princpio, porque ela se prende - de uma forma atenuada, decerto, mas que
no deixa de ser vigo-

137

rosa a uma categoria esttica (a relao com o outro). Para mim mesmo, no h nada
que possa ser impregnado de uma satisfao tal que eu possa conceber um acabamento
fundamentado da minha vida e um comeo justificado de uma nova vida. Alis, em que
nvel dos valores poderiam situar-se este fim e este comeo? A prpria exigncia, assim
que a admito, torna-se uma tarefa basicamente irrealizvel a cujo respeito sempre ficarei
numa necessidade absoluta. Para mim mesmo, s possvel a histria da minha queda, ao
passo que a histria de meu reerguimento gradual por princpio impossvel. O mundo do
futuro do sentido no da mesma natureza que o mundo de meu passado e de meu
presente. Cada um dos meus atos, cada uma das minhas aes internas ou externas - o ato-
sentimento, o ato cognitivo situa-se perante esse futuro porque ele puro sentido
significante e porque meu ato que dele procede jamais se realiza nele, sendo sempre pura
exigncia para meu eu, um eu circunscrito no tempo e na histria.
na medida em que se trata, no do valor que a vida tem para mim, mas do meu
prprio valor para mim mesmo e no para os outros que introduzo esse valor no
futuro do sentido. Minha autoprojeo nunca realista, no conheo a forma do dado a
respeito de mim mesmo: a forma do dado deturpa radicalmente a imagem de minha
existncia interior. Sou no que tange ao sentido e ao valor que tenho para mim mesmo
lanado ao mundo do sentido infinitamente exigente. Assim que tento determinar-me
para mim mesmo (no para o outro e a partir do outro), encontro-me apenas nesse mundo
do pr-dado, fora do tempo em que sou j-aqui, encontro-me apenas como algo que ainda
est por-vir em seu sentido e valor, ao passo que, no tempo (se me abstraio totalmente do
pr-dado), encontro apenas meu escopo desordenado, minha aspirao e meu desejo
irrealizados - os membra disjecta de minha integridade possvel; o que poderia reuni-los,
dar-lhes vida e forma a alma, a unidade de meu eu-para-mim isso ainda no tem
existncia, apenas pr-dado, est ainda apenas por-vir. Minha determinao de mim
mesmo no me dada nas categorias da existncia temporal, mas nas categorias do que
ainda-in-existncia, na categoria das finalidades e do sentido, no futuro do sentido, hostil a
qualquer forma de minha atualidade no passado e no presente. Ser, para mim mes-

138

mo, significa estar ainda por-vir (deixar de ser por-vir para si mesmo, ser-aqui-j por
inteiro significa morrer espiritualmente).
Na determinao de minha vivncia para mim mesmo (determinao do sentimento, da
aspirao, do desejo, do pensamento), nada pode ter valor, a no ser o objeto e o sentido
pr-dados que se realizavam atravs de minha vivncia. A determinao do contedo de
minha existncia interior no mais que o reflexo do objeto e do sentido com os quais me
confronto, no mais que o rastro deles. Qualquer antecipao do sentido, por mais
completa e perfeita que seja (determinao para o outro e no outro), de dentro de mim,
sempre subjetiva; a condensao, a determinao desse sentido quando no lhe
introduzimos do exterior categorias estticas que nos validem e nos acabem com formas
peculiares categoria do outro uma condensao nociva que limita o sentido, uma
condensao espcio-temporal que, por assim dizer, ficou para trs do objeto e do sentido.
Por pouco que a existncia interior se separe do sentido que lhe est contraposto e que
por-vir que o nico a cri-la em sua totalidade por pouco que ela se oponha ao
sentido, valendo-se da autonomia de seus prprios valores, do contentamento que conhece
diante do sentido, ela no deixar de cair em contradio profunda consigo mesma, de
desembocar em sua prpria negao, de negar o contedo de sua existncia que se
prevalece de seu ser-aqui-jd, e se tornar mentira existncia da mentira ou mentira da
existncia. , vivida no interior da existncia, a queda imanente existncia: ela faz parte
da tendncia da existncia de bastar-se a si prpria; a contradio interna da existncia
na medida em que pretende ser-aqui-j em sua continuidade em nome de seu prprio
contentamento, diante do sentido a autovalidao da existncia que se opera para com
e contra o sentido de que emana (a ruptura com as origens), o movimento que se detm de
repente, sem razo, imobiliza-se e vira as costas finalidade de que procedia. (A matria
que de repente se cristaliza numa rocha de uma forma determinada.) o acabamento
incongruente e inapto que descobre de repente a vergonha de sua prpria forma.
No outro, entretanto, vivo essa determinao da existncia interior e exterior como uma
passividade infeliz e necessitada, como uma aspirao a existir, a estar neste mundo, co-

139

mo uma sede ingnua de existir custe o que custar; situada fora de mim, a existncia como
tal, com suas mais monstruosas pretenses, s me aparece em sua ingenuidade,
feminilidade, passividade, e minha atividade esttica pensa, aclara e modela suas fronteiras
de fora, e assegura-lhe os valores de seu acabamento (se me jogo por inteiro na existncia,
deixo de aclarar o acontecimento que a existncia para mim e torno-me um seu obscuro
participante inorgnico-passivo).
Uma efetiva vivncia interior minha na qual tomo parte ativa no pode ser
tranqila, deter-se, terminar-se, findar-se, acabar-se, no pode escapar minha atividade,
cristalizar-se de repente numa existncia autnoma, concluda, com a qual minha atividade
nada mais teria a ver, pois o que vivo vinculado s coeres do pr-dado, e, de dentro,
nunca pode deixar de ser vivido, ou seja, no posso livrar-me da minha responsabilidade
para com o objeto e o sentido. No posso deixar de ser ativo no objeto, pois isso seria
subtrair-me ao que constitui meu prprio sentido, seria transformar-me numa mscara da
minha prpria existncia, seria pregar-me a mentira de mim mesmo. Posso esquecer o
objeto e ento ele deixa de existir para mim, mas, se o guardo na memria (em seu valor),
ser no nvel do que lhe pr-dado e no do que o faz j-aqui. Para mim, a memria
memria do futuro, para o outro, memria do passado.
Minha conscincia est sempre ativa, perpassa de modo contnuo todas as vivncias
por elas serem minhas e ela nunca abandona nada, re-animando as vivncias que tendem a
separar-se e a procurar o seu acabamento nisso que reside a responsabilidade que me
cabe, a fidelidade que provo a mim mesmo em meu futuro, em meu escopo.
Tenho de minha vivncia uma memria ativa que se exerce no nvel de valores do
objeto e do sentido pr-dado, e no no nvel de seu contedo atual, tomado isoladamente,
ou seja, no nvel daquilo que havia pensado sua emergncia em mim; com isso renovo
indefinidamente o que era pr-dado a cada uma das minhas vivncias, junto-as todas, junto
todo meu eu no futuro perpetuamente por-vir e no no passado. Para mim, minha unidade
uma unidade perpetuamente por-vir; ela me a um s tempo dada e no dada; conquisto-a
viva fora custa de minha atividade; no a unidade de meu haver e

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de minhas posses, mas a unidade de meu no-haver e minhas no-posses; no a unidade
segundo a qual eu j-existo, mas a unidade segundo a qual eu ainda-no-existo. Tudo
quanto positivo nessa unidade vem do pr-dado, sendo o dado constitudo pelo negativo;
tal unidade s me dada no momento em que todo valor me pr-dado.
S com a condio expressa de no me insular do sentido pr-dado que tenho o
domnio indefectvel de mim no futuro absoluto, mantenho-me em meu prprio pr-dado,
governo me realmente a partir do remoto infinito de meu futuro absoluto. Posso demorar-
me em minha existncia somente em forma de arrependimento, porque essa demora se
realiza luz do pr-dado. Basta que esse pr-dado se perca de vista no campo de meus
valores para que caia a tenso que me fazia estar comigo mesmo no futuro, para que meu
dado perca sua unidade por-vir e se desfaa, se quebre em fragmentos embotadamente
atuais de existncia. Ento nada mais resta seno buscar refgio no outro, e, a partir do
outro, ajuntar os pedaos desparceirados de meu prprio dado que serviro para criar uma
unidade que terei parasitariamente acabado na alma do outro custa de sua energia. Em
mim mesmo, o esprito ter desagregado a alma.
Assim que vivenciada a temporalidade numa percepo de si que tenha conseguido
alcanar a pureza absoluta da relao consigo mesmo, o escopo dos valores do esprito. De
resto, numa conscincia mais ingnua em que o eu-para-mim ainda no se diferenciou
nitidamente (a conscincia da Antigidade, no campo da cultura), determino-me tambm
em termos de futuro.
Ao que se deve ento essa segurana interior que me faz olhar de frente, me faz
levantar a cabea, me faz manter-me erguido? Seria ao dado puro no completado nem
prolongado pelo esperado e pelo pr-dado? Tambm nesse caso, vemos o orgulho e o
contentamento se apoiarem na antecipao deles mesmos, e o centro dos valores na
autodeterminao interna transferido para o futuro. Tenho vontade de parecer maior do
que o sou na realidade, um fato, mas tambm um fato que no posso ver-me em meu
presente, no posso jamais acreditar at o fim que sou somente o que sou efetivamente aqui
e agora, e completo-me com o que est no por-vir,

141

com o que deve ser, com o que esperado; somente no futuro que se situa o centro de
gravidade efetivo de minha prpria autodeterminao. Por mais ingnua e aleatria que seja
a forma que o-que-deve-ser e o-que--esperado podem revestir, o importante que eles no
se situam aqui, nem no passado, nem no presente. E o que quer que eu obtenha no futuro,
mesmo que seja tudo o que anteriormente eu antecipara, o centro de gravidade de minha
determinao no deixar de ser arrastado numa evoluo que o impelir para a frente, para
o futuro, e eu me apoiarei em meu prprio por-vir. No h nada no presente, mesmo o
orgulho e o contentamento, que no se complete por conta do futuro (o que se revela
atravs de um discurso satisfeito, seria a tendncia de se antecipar a si mesmo).
A conscincia que tenho de ainda no existir no que o essencial de mim mesmo vem
a ser o princpio organizador de minha vida vivida em meu interior (em minha relao
comigo). O fundamento insensato do princpio que faz com que eu no coincida comigo
condiciona a forma de minha vida-por-dentro. No aceito a minha atualidade; creio
insensata e implicitamente em minha no-coincidncia com esta minha atualidade interior.
Eu no poderia fazer a conta de mim mesmo e, ao chegar ao total, dizer: pronto, est tudo
aqui e no falta nada onde quer que seja e no quer que seja, j estou aqui por inteiro. O que
est em questo no a morte, pois morrerei de qualquer modo, mas o sentido. No mais
fundo de mim, vivo na f e na esperana do milagre de um novo nascimento. No sei alojar
toda a minha vida no tempo, no sei inserir-lhe sua razo de ser e seu acabamento integral.
Uma vida que recebeu seu acabamento temporal fica desesperanada do ponto de vista do
sentido que lhe insufla sua dinmica. Dentro de si mesma, a vida desesperanada, e a
graa de uma razo de ser s pode vir-lhe de fora, sem levar em conta o sentido que ela no
tiver atingido. Enquanto a vida no se interrompe no tempo (para si mesma, ela no
termina, interrompe-se), ela continua vivendo em seu interior na f e na esperana em sua
no-coincidncia consigo mesma, em seu sentido por-vir; isso que torna a vida insensata,
pelo ngulo de sua atualidade real, pois essa f e essa esperana no so fundamentadas em
nada. Da o carter suplicante dessa f e dessa esperana (do interior da prpria vida, s h
tom suplicante ou arrependido). Dentro de

142

mim mesmo tambm essa f e essa esperana insensatas so minha ltima palavra na vida,
e diante de meu dado, s tenho a orao e o arrependimento, em outras palavras, na
necessidade que se acaba o dado (ao qual s resta, em ltima instncia, a orao e o
arrependimento e a ltima palavra que nos dada vem de Deus: a redeno ou a
condenao). Minha ltima palavra carece de qualquer energia positiva capaz de dar-me
minha razo de ser, meu acabamento; esteticamente ela improdutiva. Com ela volto-me
para fora de mim mesmo e entrego-me ao perdo do outro ( o sentido da confisso nos
ltimos sacramentos). Sei perfeitamente que h no outro esse mesmo princpio insensato de
no-coincidncia consigo mesmo, esse mesmo inacabamento da vida; porm, para mim, es-
ta no sua ltima palavra: situo-me fora dele e a ltima palavra, a palavra do acabamento,
me pertence. Essa palavra exigvel de minha exotopia concreta uma exotopia no
tempo, no espao e no sentido, a respeito da vida do outro em seu todo, com sua orientao
de valores e sua responsabilidade. Graas a essa posio exotpica, o que era possvel na
ordem das coisas fsicas e impossvel de operar em si mesmo e para si mesmo, torna-se
possvel tambm na ordem moral, a saber: torna-se possvel validar valores, aceitar todo o
dado da existncia interior do outro em sua atualidade. Para mim, sua no-coincidncia
consigo mesmo, enquanto tal, e sua tendncia para situar-se fora de seu prprio dado
apenas comprovam sua existncia interior, so apenas componentes do dado e da atualidade
em sua alma, que me parece condensar-se em uma carne muito tnue que eu abrao com
meu carinho. Situados num ponto exotpico, eu e o outro nos encontramos mutuamente
numa contradio factual absoluta: onde, dentro de si mesmo, o outro nega a si mesmo,
nega seu dado-existncia, eu, a partir do lugar que sou o nico a ocupar na existncia, fixo
como valor e valido essa mesma atualidade que objeto de sua negao uma negao
que no , para mim, seno uma modalidade de sua atualidade. Aquilo que o outro tem
direito de negar em si mesmo o que tenho direito de validar e de salvaguardar nele; por
isso, sou a causa da gerao de sua alma num novo plano de valores da existncia. O centro
dos valores na viso que o outro tem de sua prpria vida e na viso que eu tenho dela no
coincide. No acontecimento existencial, essa con-

143

tradio recproca dos valores no pode ser eliminada. Ningum poderia ocupar uma
posio neutra acerca de mim e do outro; o ponto de vista abstrato-cognitivo ignora os
valores; ora, uma orientao axiolgica implica que ocupemos, relativamente a ela, o lugar
que somos os nicos a poder ocupar no acontecimento nico da existncia implica que
nos encarnemos. O juzo de valor sempre uma tomada de posio individual na
existncia; o prprio Deus teve de encarnar-se para amar, sofrer e perdoar, teve, por assim
dizer, de abandonar um ponto de vista abstrato sobre a justia. A existncia se instaura, de
uma vez por todas, entre mim, que sou nico, e todos aqueles que so os outros para mim; a
posio est tomada e, da em diante, qualquer ato e qualquer juzo s podem ser feitos a
partir dessa posio que eles postulam enquanto tais. Sou o nico em toda a existncia a ser
eu-para-mim, e todos os demais so os outros-para-mim tal a posio fora da qual,
para mim mesmo, no h, e no poderia haver, um valor qualquer, fora da qual no tenho
acesso ao acontecimento existencial: a que teria comeado, para mim, e comea sempre,
qualquer acontecimento, seja ele qual for. Um ponto de vista abstrato no capta a dinmica
factual da existncia, sua realizao axiolgica ainda aberta. No acontecimento singular e
nico da existncia, impossvel ser neutro. O sentido do acontecimento em processo de
realizao s pode aclarar-se a partir do lugar que sou o nico a ocupar, e quanto mais forte
for a tenso que me implanta nele, maior, sempre maior ser a clareza.
Para mim, o outro coincide consigo mesmo, e eu o enriqueo de fora em virtude dessa
coincidncia-integridade que lhe assegura um acabamento positivo, sendo assim que ele
fica esteticamente significante, fica heri. E por isso que, pelo ngulo da forma, o heri
sempre ingnuo e espontneo, por mais desdobrado e profundo que seja em seu interior; a
ingenuidade e a espontaneidade so modalidades da forma esttica como tal. Quando elas
esto ausentes, o heri no alcana uma objetividade completa, pois o autor no conseguiu
ocupar uma posio firme fora do heri que continua a exercer sua autoridade no nvel do
significado de seu sentido. Uma forma esttica significante no procura fazer descobertas
de sentido no terreno do heri; sua ltima palavra, ela a diz com o acabamento que
proporciona existncia concebida basicamen-

144

te como finda (passada). Perceber, em sua existencialidade, a mais profunda contradio,
no participar dela mas englob-la numa viso que a converte numa modalidade da
existncia isso significa devolver a essa contradio a ingenuidade e a espontaneidade.
Quando o outro, voltado obteno do sentido, interna mente serve de norma para ns,
quando nos associamos ao seu enfoque do sentido, torna-se-nos difcil termos seu domnio
esttico e os meios de seu acabamento; seus valores de sentido, que servem de norma para
ns, decompem-lhe a carne externa e interna, destroem-lhe a forma significante ingnua e
espontnea. (-me difcil transp-lo para a categoria da existncia j que estou nele.) A
antecipao da morte tem essencial importncia para o acabamento esttico da pessoa.
essa antecipao da morte que justamente introduzida, como constituinte necessrio, na
forma signifcante da existncia interior do homem, na forma de sua alma. Nossa presuno
da morte do outro, concebida como uma inevitvel irrealizao do sentido, como um
fracasso de toda a sua vida, faz com que criemos para ele formas tais que ele mesmo, a
partir da posio que ocupa, por princpio impotente para encontrar. Numa abordagem
esttica do outro, este deve constantemente Coincidir consigo mesmo e devemos v-lo por
inteiro, ainda que s potencialmente por inteiro. A abordagem artstica da existncia
interior do homem o predetermina: a alma sempre predeterminada (ao contrrio do
esprito). Ver meu retrato interior equivale a ver meu retrato exterior; mergulhar o olhar
no mundo onde, por fora de princpio, no existo, com o qual no tenho nada a ver, se
quiser permanecer eu mesmo; minha face interna, esteticamente significante, uma espcie
de horscopo (com o qual tambm no tenho nada a ver; o homem que conhecesse
efetivamente todo o seu horscopo, ficaria num estado absurdo de contradio interna: o
lado srio e arriscado da vida desapareceria, assim como desapareceria o enfoque correto de
seu ato).
Para uma abordagem esttica da existncia interior do outro, preciso, em primeiro
lugar, no crer ou ter esperanas nele, mas aceit-lo em seus valores; preciso no estar
com ele e nele, mas fora dele (pois nele, dentro dele, no h outra dinmica alm da f e da
esperana). A memria, que rene e aca-

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ba, pe-se de pronto em ao no mesmo momento em que o heri aparece: este
engendrado

por essa memria (da morte); o processo de formao um processo de
recordao. A encarnao esttica do homem interior presume desde o incio a
desesperana do sentido do heri; a viso artstica d-nos todo o heri, um heri calculado e
medido at o fim; ele no deve apresentar-nos um mistrio de sentido, nossa f e nossa
esperana devem calar-se. Desde o incio devemos determinar, s apalpadelas as fronteiras
de seu sentido, admirar a qualidade formal de seu acabamento e no esperar dele revelaes
de sentido; desde o incio devemos vivenci-lo por inteiro, lidar com seu todo, e, no
sentido, ele deve estar morto para ns, formalmente morto. isso que permite dizer que a
morte a forma esttica de acabamento da pessoa. A morte enquanto falncia de uma
validao, enquanto fracasso do sentido, contabiliza o sentido, coloca um problema e
prope mtodos para a validao esttica efetuada fora do sentido. Quanto mais profunda e
perfeita for a encarnao, melhor ouviremos os sons intensos do acabamento operado pela
morte, ao mesmo tempo que a vitria esttica sobre a morte, o combate da memria contra
a morte (a memria entendida como tenso que se exerce sobre os valores e como fixao e
aceitao que se operam sem levar em conta o sentido). Uma tonalidade de rquiem acom-
panha ao longo de toda a vida o heri que se encarnou. Da essa desesperana particular ao
ritmo, sua tonalidade como que ligeira no queixume-alegria, o alvio que ele introduz na
seriedade do sentido que no conhece soluo. O ritmo abarca a vida j passada em que,
desde o acalanto, se fazem ouvir os acentos do rquiem final. Mas a arte salvaguarda e
valida essa vida passada que ela vota memria perptua. Da a bondade desesperanada,
misericordiosa do ritmo.
Nos casos em que somos levados pela dinmica do sentido como tal atravs do aspecto
do heri que nos entrega seu pr-dado e no o dado individual de sua existncia interior, a
forma e o ritmo ficam mais complexos; a vida do heri tende a traspassar a forma e o ritmo,
a receber um significado autoritrio de seu sentido que, do ponto de vista da refrao do
sentido da existncia na alma, do ponto de vista da atualidade do sentido encarnado, s
apresenta sua distoro; todo acabamento artstico convincente torna-se impossvel: a alma
do he-

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ri, deixando a categoria do outro, passa para a categoria do eu para nela desagregar-se e
perder-se no esprito.


4. [A alma.]

Este o todo esteticamente significante da vida interior do homem, de sua alma, que s
recebe uma forma e um acabamento positivo na categoria do outro atravs da qual sua
atualidade validada, sem levar em conta o sentido-dever-ser. A alma o todo fechado,
encerrado em si mesmo, da vida interior, um todo que coincide consigo mesmo, igual a si
mesmo e postula a atividade do outro amoroso cuja posio exotpica. A alma o dom de
meu esprito ao outro.
Na arte, o mundo das coisas onde vive e evolui a alma do heri esteticamente
significante a ttulo de ambiente dessa alma. Na arte, o mundo no o horizonte do esprito
atuante e sim o ambiente da alma que se retirou ou est se retirando. A relao do mundo
com a alma (relao esteticamente significante e combinao entre o mundo e a alma)
anloga relao da imagem visual do mundo com o corpo: o mundo no se situa defronte
da alma, mas a rodeia e a engloba, combinando-se com suas fronteiras; o dado do mundo
entra em combinao com o dado da alma.
A atualidade-j-aqui, difundida por toda a existncia, a face da existncia j-
determinada em seu contedo, o eu sou-aqui da existncia necessita receber sua razo de
ser sem levar em conta o sentido por ser apenas pura factualidade (atualidade que se
impe) em relao plenitude pr-dada do sentido de acontecimento. Mesmo quando se
presume que o sentido e o dever ser so um contedo determinado, contido na imagem ou
no conceito, essa prpria determinao da presuno se retira imediatamente do campo da
existncia, do j-aqui. Qualquer encarnao do sentido por-vir do acontecimento exis-
tencial, em sua determinao, no que j est expresso de sua face, apenas factual e no
tem sua razo de ser justamente pelo fato de ele ser j-aqui. Tudo o que j , o sem razo
de ser tendo ousado, por assim dizer, j determinar-se e instalar-se (impor-se) com sua
prpria determinao num mundo que, em sua totalidade, ainda por-vir, em seu sentido,
em

147

sua razo de ser, da mesma maneira que uma palavra que quisesse determinar-se por
completo na frase que ainda no foi dita e pensada at o fim. O mundo inteiro, pelo fato
de ele j-ser, j-aqui (quando ele pretende coincidir consigo mesmo, com seu prprio
dado, ficar tranqilo e independente do por-vir, quando a existncia auto-suficiente), no
suporta uma crtica do sentido que lhe seja imanente.
O pensamento enunciado mentira o mundo real (abstraindo-se o que por-vir e
pr-dado e ainda no est enunciado) um sentido j enunciado, j expresso do
acontecimento existencial, o mundo em sua atualidade (em seu j-aqui) expresso, uma
palavra j proferida, j emitida. A palavra proferida envergonha-se de si mesma vista do
sentido que lhe competia expressar (se, afora esse sentido com que ela se confrontava, no
existir nenhum outro valor). Enquanto a palavra no fora proferida, podia-se crer e ter
esperanas ora, ela enfrentava uma amplido de sentido muito coerciva mas eis que
ela proferida, que est aqui por inteiro, com toda a sua carga de uma concretude
existencial que se impe e a est, tudo, no h nada mais! Na palavra proferida,
ouvem-se os acentos do desespero de j haver sido pronunciada, a palavra proferida a
carne mortal do sentido. A existncia, j-aqui no passado e no presente, apenas a carne
mortal do sentido por-vir que o acontecimento existencial comporta do futuro absoluto;
desesperanada (fora de sua realizao futura). Porm o outro est por inteiro neste
mundo, seu heri, e sua vida se realiza inteiramente neste mundo. Ele osso dos ossos e
carne da carne do mundo atual, j-aqui, fora do qual ele no existe. Em torno do outro
enquanto mundo desse outro a atualidade da existncia encontra sua validao e seu
acabamento positivo sem levar em conta o sentido. A alma se funde com o dado do mundo,
entrelaa-se a ele e o sacraliza. A mim, o mundo apresenta a face de seu pr-dado, do que
ainda sua irrealizao; o horizonte da minha conscincia atuante (voltada para frente):
vista do futuro, a carne do passado e do presente atacada em sua firmeza e em seu valor
intrnseco. O mundo, em seu dado, no adquire um significado positivo para mim seno
enquanto ambiente do outro. Todas as determinaes e as caracterizaes do mundo que lhe
asseguram o acabamento, nas artes e numa filosofia da estti-

148

ca, so feitas atravs dos valores do outro - do outro que seu heri. Esse mundo, essa
natureza, essa histria, essa cultura, essa viso do mundo decorrente da, tudo isso,
enquanto validado, sem levar em conta o sentido, enquanto reunido e acabado pela
memria eterna, apenas mundo, natureza, cultura do homem-outro. Tudo o que determina
e caracteriza a existncia em sua atualidade que lhe insufla sua dinmica dramtica - desde
o ingnuo antropomorfismo do mito (cosmogonia, teogonia) at as modalidades da arte
contempornea e at as categorias de uma filosofia intuitivamente estetizante: o princpio e
o fim, nascimento/aniquilamento, existncia/devir, vida, etc - arde com o fogo emprestado
da alteridade. O nascimento e a morte, assim como todos os elos intermedirios da vida,
representam a amplitude dos valores segundo os quais se enunciar a atualidade da
existncia. A carne mortal do mundo s tem seus valores significantes se animada pela
alma mortal do outro; o esprito a desagrega (o esprito no a vivifica, julga-a).
Da se segue que a alma e todas as formas assumidas pela encarnao esttica da vida
interior (o ritmo), assim como as formas do mundo dado, esteticamente relacionado com a
alma, no podem por principio ser formas da pura expresso de um si e do que peculiar ao
si, mas so apenas as formas de uma relao com o outro e com sua prpria auto-expresso.
Todas as determinaes estticas significantes

do mundo, vividas do interior, so
transcendentes prpria vida e ao dado do mundo, vivido do interior dessa vida, e apenas
isso produz sua fora e seu significado (assim como a fora e o significado do perdo e da
remisso dos pecados s existem atravs do outro que os realiza; no posso perdoar a mim
mesmo, nem redimir meus pecados semelhantes perdo e remisso no teriam
importncia do ponto de vista dos valores), uma fora e um significado que de outro modo
seriam vazios. A atividade supra-existencial do autor a condio necessria para que a
atualidade existencial possa receber uma forma esttica. Devo ser ativo para que a
existncia possa exercer-se passivamente, em toda confiana; devo ver mais que a
existncia (e para obter esse excedente de valores em minha viso, tenho de ocupar uma
posio exterior relativamente existncia que recebe assim sua forma esttica) para que a
existncia possa ser ing-

149

nua para mim. Devo colocar o ato ria minha atividade criadora num terreno que ignore as
pretenses beleza, para que a existncia possa parecer-me bela. A atividade propriamente
criadora que procede de mim mesmo comea onde terminam os valores da atualidade em
mim, onde termina a existncia como tal em mim. Na medida em que encontro ativamente
e em que penso algo como dado e atual, determinado por esse mesmo ato que o determina,
j me situo acima dele (e nesta medida que uma determinao axiolgica lhe
axiologicamente superior); nisso que reside meu privilgio arquitetnico: procedente de
mim mesmo, encontro um mundo situado fora de mim, que procede de meu ato. Por isso,
por situar-me fora da existncia, sou o nico a poder abon-la e acab-la sem levar em
conta o sentido. o ato absolutamente lucrativo, produtivo, que emana apenas de minha
atividade. Mas, para ser efetivamente produtivo, para enriquecer a existncia, esse ato deve
ser inteiramente supra-existencial. Devo abandonar inteiramente a existncia, de tal modo
que no reste para mim nenhum valor residual de meu eu nem de meu ato esttico pelo qual
eu abono e acabo a existncia; preciso purificar todo o campo da existncia dada que se
oferece ao outro, preciso orientar toda a minha atividade para frente de mim (a fim de que
ela no se desvie para mim, tendendo a colocar-me tambm no campo visual e a englobar-
me); somente ento que a existncia se revelar em sua necessidade, em sua fraqueza e
em sua debilidade, como a criana, sozinha e desamparada, em sua passividade e em sua
santa ingenuidade. Ser-j significa estar na necessidade: necessitar ser validado de fora, ser
amado, salvaguardado, de fora; estar em sua atualidade (exterior) significa abrir-se, de
modo feminino, atividade puramente validante do eu. Mas para que a existncia se abra a
mim em toda a sua passividade e sua feminilidade, devo situar-me inteiramente fora dessa
existncia e ser inteiramente ativo.
A existncia, sendo j-aqui em sua atualidade, expressa, enunciada, j me dada numa
atmosfera de necessidade e de vazio que no pode ser preenchido de dentro dela mesma,
mediante sua prpria energia, e sua atividade se reduz a ser passivamente oferecida
atividade procedente de mim; toda a configurao das fronteiras de seu sentido me dada
com uma evidncia tangvel: a existncia, em sua atualidade, solicita, im-

150

plora, exige de mim essa tenso com que marcada a relao exotpica que posso
estabelecer com ela; e essa atividade, que se deve minha exotopia, deve realizar-se atravs
de uma validao completa da existncia, sem levar em conta o sentido apenas em proveito
da existncia e este o ato pelo qual a passividade feminina e a ingenuidade da
atualidade existencial se tornam beleza. Mas se eu tivesse, com essa atividade que me
peculiar, de jogar-me na existncia, sua beleza assim expressa seria de imediato aniquilada.
claro que possvel minha participao passiva no dado fundamentado da existncia, no
dado que a alegria. Uma relao ativa com a existncia no conhece a alegria; para ficar
alegre, devo tornar-me ingnuo. Dentro de mim, em minha atividade, no posso ser
ingnuo, por isso no posso ser alegre. Apenas a existncia ingnua e alegre, mas no a
atividade: esta desesperadamente sria, desprovida de soluo. A alegria o estado mais
passivo, mais indefeso e lastimvel da existncia. At o mais sbio sorriso lamentvel e
feminino (ou ento, se for auto-satisfeito, o do usurpador). Apenas em Deus e no seio do
mundo -me possvel a alegria, isto , quando me sinto no direito de participar da existncia
atravs do outro e para o outro, quando sou passivo e sou o beneficirio do dom. minha
alteridade que se alegra em mim e no para mim. E apenas a fora ingnua e passiva da
existncia pode conhecer o triunfo, o triunfo sempre irrupo inorgnica; em Deus e no
seio do mundo que posso viver o triunfo e no em mim mesmo. Posso apenas refletir a
alegria da existncia validada dos outros. O sorriso do esprito reflexo de sorriso e no
sorriso que aflui de dentro (reflexo da alegria e do sorriso na hagiografia e na pintura de
cones).
na medida que tenho direito de participar do mundo da alteridade que sou
passivamente ativo nele. A dana oferece uma imagem clara dessa atividade passiva. Na
dana, minha exterioridade, que s visvel ao outro e s existe para os outros, funde-se
com minha atividade orgnica interna que se percebe a si mesma; na dana, tudo o que
interior em mim tende ao exterior, tende a coincidir com a exterioridade; na dana que me
consolido mais na existncia, que participo mais da existncia dos outros; o que dana em
mim minha atualidade (validada em seu valor do exterior), minha sofianidade,

151

o outro que dana em mim. O domnio claramente vivido na dana, o domnio da
existncia. Da o significado ritual da dana nas religies da existncia. A dana o limite
extremo da minha atividade passiva, que se exerce todavia em quase toda parte da vida.
Sou passivamente ativo quando meu ato no condicionado pela pura atividade operante
sobre o sentido exercida pelo meu eu-para-mim, mas que tem sua razo de ser na prpria
atualidade da existncia, da natureza, quando no o esprito ou seja, o que ainda no
existe, no predeterminado, o que insensato do ponto de vista da atualidade existencial
mas essa atualidade existencial que faz sua atividade inorgnica irromper em mim. A
atividade passiva condicionada pelas foras j dadas, atuais, predeterminada pela exis-
tncia; ela no enriquece a existncia com o que por princpio inacessvel de dentro da
prpria existncia, no modifica o sentido da face que a existncia apresenta. A atividade
passiva no transfigura nada do ponto de vista formal.
Isso que expusemos acentua o traado das fronteiras entre o autor e o heri, entre o
portador do contedo de sentido da vida e o portador de seu acabamento esttico.
O que havamos formulado acima sobre a combinao esttica entre a alma e o corpo fica
assim inteiramente fundamentado. O esprito e o corpo interior podem entrar em conflito,
mas no pode haver conflito entre a alma e o corpo que se estruturam nas mesmas
categorias de valores e expressam uma nica e mesma relao, criadora, ativa, com o dado
do homem.

152

153

IV

O Todo significante do heri



A arquitetnica do mundo da viso artstica no organiza s o espao e o tempo, organiza
tambm o sentido; a forma no s forma do espao e do tempo, tambm forma do
sentido. At agora, estudamos as condies em que o espao e o tempo do homem e da sua
vida se tornam esteticamente significantes; mas tambm o enfoque do sentido peculiar ao
heri recebe um significado esttico: o lugar interior que ele ocupa no acontecimento da
existncia, sua posio de valores ser extrada do acontecimento e receber acabamento
artstico; a escolha dos elementos significantes, que se opera no acontecimento, determina
tambm a escolha dos elementos correspondentes que lhe so transcendentes e lhe
proporcionam o acabamento, o que se expressa pela diversidade das formas do todo
significante que o heri apresenta. isso que vamos examinar neste captulo. Cumpre notar
que os componentes espao-tempo-sentido que constituem o todo do heri no existem
isoladamente: assim como na arte o corpo sempre animado pela alma ( ainda que ela
esteja morta- nas representaes morturias), a alma percebida somente atravs da
posio de valores e de sentido que ocupa, independentemente do que a particulariza como
carter, tipo, etc.



1. O ato e a introspeco-confisso.


Dentro de si mesmo, o homem adota uma postura ativa no mundo; sua vida consciente
sempre ato; atuo mediante o ato, a palavra, o pensamento, o sentimento; vivo, venho a

154

ser atravs do ato. Contudo, no me expresso nem me determino de maneira imediata pelo
ato; se o ato realiza certo significado do objeto e do sentido, no realiza a mim mesmo en-
quanto objeto determinado ou que se determina: apenas o objeto e o sentido podem ser
contrapostos ao ato. A autoprojeo da pessoa atuante est ausente do ato que evolui num
contexto objetivo significante: no mundo das finalidades estritamente prticas dos valores
polticos, sociais, dos significados cognitivos (no ato de cognio), dos valores estticos (no
ato de criao ou de percepo artstica) e, finalmente, no campo da moral (no mundo dos
valores estritamente ticos, numa relao imediata com o bem e o mal). Todos esses
mundos materiais determinam totalmente os valores do ato para o sujeito atuante. A
conscincia atuante como tal no necessita ter um heri (uma pessoa determinada), s
necessita finalidades e vaIores que pensem e dirijam o ato. Minha conscincia atuante s
formula perguntas deste tipo: por qu? como? est errado/est certo? til/intil?
oportuno/inoportuno? eficaz/ineficaz? Ela nunca formula perguntas tais como: quem sou? o
que Sou? como sou? O que me determina (sou como sou) no entra, para mim, ria
motivao do ato. Na conscincia atuante, no h pessoa determinada que atua (para os
clssicos, o ato sempre motivado pelo carter determinado do heri; o heri no age
somente porque assim preciso, porque deve, mas porque ele mesmo o que e, em outras
palavras, o ato se determina tanto pela situao quanto pelo carter, expressa a situao do
carter, no para o heri do ato, claro, mas para o autor-contemplador exotpico. isso que
sucede sempre na obra artstica que cria o carter ou o tipo). A ausncia de uma deter-
minao da pessoa (sou como sou), no contexto das motivaes dos ato, no levanta a
menor dvida quando se trata dos atos ligados criao cultural: assim, o ato de cognio
ou o ato de pensamento determinado e motivado unicamente pelos significados do objeto
para o qual meu pensamento est dirigido. Com isso, claro, posso atribuir o sucesso s
minhas aptides, o fracasso minha incapacidade - de uma maneira geral, recorrer a esse
tipo de determinao de mim mesmo-,acontece que, no contexto das motivaes do ato,
esses fatos no podem ter funo de determinantes e a conscincia atuante os ignora. O ato
de criao artstica tambm s est relacionado

155

com as significaes do objeto para o qual o artista tende e, se o artista procura introduzir
sua prpria individualidade em sua criao, trata-se de uma individualidade que no lhe
dada enquanto determinante de seu ato, mas que est pr-dada no objeto, um valor
espera de sua realizao no objeto ela no portadora do ato, seu objeto, e somente
atravs do objeto ela entra no contexto das motivaes da criao. Est claro que o ato
estritamente tcnico, poltico, social, encontra-se na mesma situao.
A questo se complica quando se trata da vida corrente em que, aparentemente, o ato se
encontra motivado pela determinao do sujeito atuante. Tambm a, contudo, tudo o que
eu se insere no pr-dado material do ato, ope-lhe sua finalidade determinada; tambm a, o
contexto das motivaes do ato no tem heri. Em suma, o ato expresso em sua pureza,
desde que no intervenham valores que lhe so transcendentes e alheios, no tem heri que
o determine, o encarne. Se reconstituirmos com exatido o mundo em que o ato se
determinava e era pensado em termos de valores, o mundo em que ele se orientava
responsavelmente, e fizermos a descrio desse mundo, no encontraremos heri, no
encontraremos os valores de uma ao romanesca, de um carter, de um tipo, etc. O ato
necessita ser determinado por sua finalidade e por seus meios, e no pelo sujeito atuante, o
heri. O ato fala-nos do mundo das coisas que rodeia o executante, o nico mundo que
engendra o valor do ato, e no do sujeito atuante, do heri. A anlise de um ato totalmente
objetiva. Da a idia da liberdade tica do ato: o que o determina o fato de ele ainda-no
existir, o fato de ser pr-dado em sua finalidade e em seu objeto; ele nasce antes e no
depois, no que ainda-no-, e no no que j-. por isso que a projeo incidente sobre o
ato j consumado no esclarece seu autor (no nos diz o que , quem ) e no mais que
uma crtica imanente do ato do ponto de vista de sua prpria finalidade; e se lhe acontece ir
alm do mbito da conscincia atuante, para destacar o que por princpio transcendente
conscincia atuante, e que, na realidade, estava ausente dela, no era levado em
considerao mas que poderia, de um ponto de vista geral, ter estado presente no ato e
poderia ter sido levado em considerao, (quando no fazemos intervir valores alheios ao
ato, tais como: com que se pa-

156

rece meu ato visto pelo outro?). A conscincia atuante, mesmo quando relata a si mesma,
expressa-se, no tem heri concebido como fator determinante, significante, ela concreta
e no psicolgica ou esttica (no guiada por uma causalidade factual ou esttica-
romanesca, caracterolgica, etc.). Se meu ato e guiado pelo dever, se comporta um juzo de
valores sobre seu objeto, baseado diretamente nas categorias do bem e do mal (com a
exceo dos valores mecanicamente colhidos na srie dos valores culturais); em outras
palavras, se um ato moral, a projeo e a anlise que ele suscita em mim determinam-me
a mim tambm e implicam minha determinao.
A contrio (agastamento) transposta do plano psicolgico para o plano formal-
criativo (arrependimento, autocrtica), tornando-se princpio organizador e formador da
vida interior, princpio que instaura uma viso de si mesmo geradora de valores. ento
que se v aparecer a tentativa que visa fixar um eu numa tonalidade arrependida, numa
tica de dever moral, ento que se v aparecer a forma inicial de uma objetivao verbal
da vida e da pessoa (da vida pessoal no sentido em que ela no abstrai o sujeito da vida),
ento que se v aparecer a introspeco-confsso.

O princpio construtivo dessa forma
deve-se precisamente ao fato de ser uma auto-objetivao da qual o outro, com sua
abordagem especfica, privilegiada, excludo; apenas a relao pura de um eu consigo
mesmo pode ser o princpio organizador do discurso. Na introspeco-confisso, entra
somente o que eu mesmo posso dizer de minha pessoa (no fundamental, claro, e no nos
fatos); ela imanente conscincia atuante e no ultrapassa o contexto que a configura; no
fundamental tudo quanto transcendente autoconscincia se acha excludo. A respeito do
que lhe transcendente, ou seja, a respeito da possvel conscincia que o outro poderia ter
dela, a introspeco-confisso

adota uma atitude negativa: ela o combate em nome da
pureza de sua autoconscincia, em nome da pureza da relao solitria que mantm consigo
mesma. Pois, com efeito, a abordagem esttica e a validao que o outro introduziria em
minha relao axiolgica comigo mesmo poderiam turvar-lhe a pureza (a glria mundana, a
Opinio dos outros, a vergonha diante dos outros, o favor que me vem do outro, etc.). Uma
relao axiolgica solitria consigo mesmo tal o extremo para o qual tende

157

a introspeco-confisso que supera o juzo de valor do outro possvel; e, nesse caminho, o
outro pode servir-me na qualidade de juiz que me julgaria como eu me julgo, sem me
estetizar, servir-me para suprimir a modificao que ele poderia introduzir no juzo que
fao de mim, servir-me para rebaixar-me diante dele com o intuito de livrar-me dessa
influncia do juzo de valor decorrente de sua posio exotpica- fora de mim- e das
possibilidades relacionadas com essa exotopia (no temer a opinio dos outros, superar a
vergonha de si mesmo). A esse respeito, a menor tranqilidade, a menor pausa em minha
autocondenao, o menor juzo de valor positivo (estou tornando-me melhor) so
registrados como um empanamento da pureza de minha relao comigo mesmo, como um
domnio do juzo do outro sobre mim (o discurso restritivo de Tolstoi em seu dirio
ntimo).
Essa luta contra o eventual juzo de valores do outro coloca o problema especfico da
forma externa que adquirir a introspeco-confisso; inevitvel o conflito, pois a forma e
a prpria linguagem da expresso so a um s tempo indispensveis e por princpio
inadequadas, uma vez que elas comportam, como tais, modalidades estticas baseadas na
conscincia do sistema de valores do outro (a origem do inocente-iluminado que opta por
uma forma que recusa a forma de expresso significante). A introspeco-confisso no
pode receber acabamento, pois ela no comporta, como tal, aspectos que lhe sejam
transcendentes e que possam assegurar-lhe o acabamento; ainda que tais aspectos se
inserissem na conscincia, mesmo assim careceriam dos valores que lhes so peculiares e
seriam inaptos para proporcionar a tranqilidade e o acabamento; tudo o que se determinou
e j se concluiu, se ter determinado mal e ser indigno. Nenhuma projeo de mim mesmo
pode assegurar-me meu total acabamento pois, sendo imanente apenas minha conscincia,
essa projeo se tornar um fator dos valores e do sentido na evoluo subseqente de mi-
nha conscincia: minha palavra sobre mim mesmo no poderia em princpio ser a ltima,
no poderia ser a palavra que me assegura o acabamento; para mim, minha palavra um
ato, e esse ato s vive no acontecimento singular e nico da minha existncia; e se nenhum
ato pode assegurar o acabamento da minha prpria vida porque ele vincula minha vida
infini-

158

dade aberta do acontecimento existencial. A introspeco-confisso no se isola desse
acontecimento, e por isso potencialmente infinita; ela , por excelncia, o ato da no-
atualidade e da no-coincidncia consigo mesmo (por falta de uma exotopia capaz de
realizar essa coincidncia, de uma posio de valores que s peculiar ao outro), o ato da
pura superao de si mesmo (desprovido, em seu interior, de um fim que lhe d sua razo
de ser); o ato que combate todos os valores capazes de fazer coincidir consigo mesmo, e
esse prprio combate no conhece realizao, no pode encontrar um fim justificado e ficar
em paz; isso, entretanto, apenas um dos aspectos da introspeco-confisso,

apenas um
dos extremos para o qual ela tende em seu desenvolvimento. A negao de uma razo de
ser neste mundo se transforma em necessidade religiosa de uma razo de ser necessidade
de um perdo e de uma redeno concedidos como um dom puro, absoluto (sem levar em
conta os mritos), necessidade de uma graa e de uma absolvio cujos valores so
integralmente os do outro mundo. Tal razo de ser no imanente introspeco-confisso
situa-se fora das fronteiras da introspeco-.confjsso

no futuro no determinado, incerto,
do acontecimento real; enquanto realizao real da prece e da splica que depende da
vontade do outro, ela situa-se fora das fronteiras das prprias prece e splica, e as
transcende; mesmo a prece e a splica permanecem num estado de abertura e de
inacabamento, parecem chocar-se e quebrar-se contra o futuro no predeterminado do
acontecimento. Esta a modalidade da confisso pura no interior da introspeco-
confisso.

O discurso introspectivo como um discurso de valores dirigido prpria pessoa,
numa solido absoluta, impossvel e situa-se num extremo que contrabalanado por
outro extremo constitudo pela confisso-splica dirigida para fora da prpria pessoa, a
Deus. O tom do arrependimento se entrelaa com o tom da prece-splica.
O exame introspectivo puro e solitrio impossvel: quanto mais o individuo se
aproxima desse extremo, mais o outro extremo, a ao do outro extremo, se faz sentir;
quanto mais profunda a solido (axiolgica) consigo mesmo, e, conseqentemente, o
arrependimento e a superao de si mesmo, mais evidente sua relao consubstancial com
Deus. No vazio absoluto de valores, no possvel nenhum discurso e a prpria

159

conscincia impossvel. Fora de Deus, fora da confiana numa alteridade absoluta, so
impossveis a autoconscincia e o discurso sobre si mesmo, e isto no porque na prtica
estas sejam operaes absurdas, mas porque a confiana em Deus um elemento
constitutivo, imanente pura autoconscincia e ao discurso sobre si mesmo. (Quando eu
superar os valores que tornam a atualidade auto-suficiente, superarei tambm o que
dissimulava Deus; quando no coincido comigo que se desvela o lugar destinado a Deus.)
E preciso que a atmosfera de valores em que estou imerso atinja certo grau de calor para
que a autoconscincia e o discurso sobre si mesmo possam realizar-se nela, para que sejam
asseguradas condies de vida. O simples fato de eu conceder um significado, se bem que
infinitamente negativo, ao que me determina, e de question-lo, ou seja, de eu tomar
conscincia de mim mesmo na existncia, esse simples fato atesta que no estou sozinho
em minha introspeco-confisso que meus valores so refratados em algum, que h
algum para quem apresento interesse, que h algum que necessita que eu seja bom.
Porm, esse princpio de alteridade transcendente autoconscincia, e no
garantido, pois a garantia o rebaixaria ao nvel da atualidade-existncia (estetizada, no
melhor das hipteses, como o na metafsica). S se pode viver e ter autoconscincia na
f, e no na garantia ou no vazio (nos valores da garantia e do vazio). A vida (e a
conscincia), em seu interior, no nada mais que a realizao da f. Tomar conscincia da
vida tomar conscincia da f e da esperana, da insatisfao e do possvel. A vida
ingnua quando nada sabe do ar que respira. O novo tom da f e da esperana, que vem
mesclar-se ao tom do arrependimento e da splica, desvia a introspeco-confisso para o
sentido da orao. Encontramos, em uma forma idealmente condensada, os modelos mais
profundos e mais puros dos componentes da introspeco-confisso que acabamos de
examinar na invocao do publicano oposto ao fariseu ( Deus, perdoai ao pecador que
sou!) e na da canania (Tenho f! vinde socorrer minha incredulidade); mas estes so
componentes que nunca esto concludos, so eternamente repetidos, no conhecem
interiormente um acabamento e no passam de movimento como tal (o repetitivo na
orao).

160

Quanto mais atual se torna o elemento de confiana, de f e de esperana, mais certas
modalidades estticas acentuam-lhes a penetrao. Quando a funo organizadora
desempenhada pelo arrependimento transferida confiana, torna-se possvel uma forma
esttica. Graas f, presumo minha razo de ser em Deus, e isso faz com que, pouco a
pouco, meu eu-para-mim se torne o outro para Deus, ingnuo em Deus. nessa etapa de
ingenuidade religiosa que se situam os Salmos (assim como grande nmero de cnticos e
oraes crists), que se torna possvel um ritmo que acaricia e sublima a imagem, etc., a
pacificao, a estrutura e a medida da presuno da beleza em Deus. Os salmos
penitenciais de Davi nos oferecem o modelo, de rara profundidade, da introspeco-
confisso em que a funo organizadora transferida do arrependimento confiana e
esperana (a confisso ingnua) - neles um tom puramente suplicante d origem imagem
esttica: Criai em mim, Deus, um corao puro, aspergi-me com o hissope e serei
purificado, lavai-me e ficarei mais alvo que a neve! Santo Agostinho oferece-nos o
modelo de um sistema fundamentado nos componentes da introspeco-confisso

propriamente dita: a inaptido para o bem, a no-liberdade do bem, a graa, a
predeterminao. Bernardo de Clairvaux nos oferece o modelo de uma concepo esttica
(o comentrio do Cntico dos Cnticos): a beleza em Deus, a alma noiva de Cristo. En-
tretanto, a orao no tampouco uma obra, e sim um ato. (O poder organizador do eu
substitudo pelo poder organizador de Deus: supero o que me determina no mundo, o nome
que trago no mundo, e elucido aquele que est inscrito no cu, no livro da vida a
memria do futuro.
A correlao entre o valor e o sentido que acabamos de examinar na introspeco-
confisso

s vezes passa por modificaes notveis e o modelo bsico torna-se complexo.
Podem introduzir-se nele elementos de teomaquia* ou de antropomaquia - a rejeio de um
juzo divino ou humano - da resultar um tom colrico, desconfiado, cnico, sarcstico e
desafiante. (Elementos de antropomaquja so quase inerentes ao discurso do inocente-
iluminado; a reviravolta cnica; a provocao e o desafio da sinceridade.)

Palavras formadas a partir do grego: teomaquia, luta contra Deus; antropomaquia, luta contra o homem. (N. T.)

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Esta a forma que assumem a confisso e a sinceridade diante do indivduo a quem se
despreza em Dostoievski, (presente, de uma maneira geral, na confisso-confidncia de
quase todos os seus heris). A alteridade (do outro possvel, do ouvinte, do leitor), tal como
formulada pelos romnticos, quase sempre marcada de antropomaquia (a atitude muito
particular de Hiplito em O Idiota de Dostoievski, assim como a do homem do
subterrneo). Os acentos de teomaquia e de antropomaquia (resultado do desespero) tornam
impossvel a ordem esttica (e acontece que a pardia venha pali-la). O que possvel a
auto-iseno infinita de uma contrio, e essa modalidade tem analogia com o dio
inspirado pela dominao do espelho: a imagem refletida do rosto pode tambm ser a da
alma. Voltaremos a essas variaes a partir do modelo bsico da introspeco-confisso
quando analisarmos a relao existente entre o heri e o autor na obra de Dostoievski. En-
contramos uma distoro particular da introspeco-confisso no insulto, em suas
manifestaes mais profundas e, conseqentemente, as piores. a introspeco-confisso
ao contrrio. O pior insulto procura dizer ao outro o que s este capaz de poder e de dever
dizer sobre si mesmo (atingir o ponto fraco); O pior insulto um insulto justo que
expressa no tom da clera e da irriso o que o outro poderia dizer sobre si mesmo no tom
do arrependimento-splica, e que se aproveita de sua posio privilegiada fora do outro
para finalidades diametralmente opostas (fica na solido, no h outro para ti). assim
que o pior insulto encontra seu lugar no salmo penitencial.
Vamos agora fazer um balano e tirar concluses. Na introspeco-confisso, no
teremos nem heri nem autor, por no haver uma exotopia, uma posio de valor que lhes
permitiria a correlao: o heri e o autor se fundem, formam apenas um; o esprito que
prevalece sobre a alma num devir em que ele inapto para encontrar o acabamento e mal
pode ter a presuno de encontrar um pouco de consistncia imperfeita em Deus (o esprito
tornado ingnuo). evidente que nenhum carter de acontecimento romanesco possvel
aqui a ttulo de componente esttico significante (auto-suficiente e circunscrita, a carne do
acontecimento fechado em si mesmo, possui princpio e fim que tm uma razo de ser
positiva); o mundo das coisas tambm no possvel aqui, a ttulo de ambiente esteti-

162

carnente significante, de componente descritivo-artstico (paisagem, contexto e modo de
vida, etc.). O todo biogrfico da vida, com suas peripcias-acontecimentos no auto-
suficiente nem representa um valor (esse valor da vida s poderia ser artstico); no entra
nos desgnios da introspeco-confisso

construir o todo biogrfico de uma vida vivida
(potencialmente) que tem seu prprio valor. A forma da relao consigo mesmo torna
impossveis esses valores.
De que modo o leitor percebe a introspeco-confisso ? A partir de que ponto de vista
vai efetuar-se a leitura? Nossa percepo dela tender a um procedimento esttico; em tal
abordagem, a introspeco-confjsso

assumir a aparncia de matria bruta suscetvel de
tornar-se objeto de um tratamento esttico, de contedo suscetvel de tornar-se uma obra
artstica (biogrfica, antes de mais nada). A partir do nosso ponto de vista, introduziremos
na leitura valores que se devem nossa posio exotpica relativa ao sujeito da
introspeco-confisso, com todas as possibilidades atinentes a essa posio: vamos atribuir
o significado de um acabamento ao seu final e a certos desenvolvimentos (pois estamos no
exterior no tempo), vamos introduzir um pano de fundo (pois percebemos o sujeito como
determinado por uma poca e um clima histricos quando os conhecemos - e, de uma
maneira geral, percebemo-lo simplesmente contra o fundo daquilo que sabemos
complementarmente), vamos situ-lo num espao que engloba as seqncias desunidas de
sua realizao, etc. Tudo quanto introduzimos assim do exterior, graas ao excedente de
nossa percepo, poder constituir a forma esttica da obra. O contemplador tende a tornar-
se o autor cujo heri ser o sujeito da introspeco-confisso

( claro que o espectador,
nesses casos, no co-criador, como o na percepo de uma obra de arte, e que realiza
um ato criador primrio). Tal abordagem da introspeco-confisso

no corresponde ao seu
desgnio deliberadamente no artstico. Qualquer documento humano pode, claro, ser
objeto de uma percepo artstica, a fortori no caso do documento constitudo por uma
vida que j se retirou ao passado (o acabamento que a memria esttica apta para
proporcionar torna isso at uma obrigao para ns), mas nem sempre essa percepo
corresponde ao desgnio fundamental implicado e determinado pelo dado documento, e h
mais: a

163

profundidade e a perfeio do procedimento esttico pressupem que tenhamos
compreendido previamente o desgnio extra-esttico imanente ao documento, em sua
integridade e em seu prprio funcionamento. Qual ser, por conseguinte, o leitor de uma
introspeco-confisso? E qual ser sua leitura, da qual depende a realizao do desgnio
extra-esttico que lhe imanente? O essencial que no h um autor que poderia solicitar-
nos uma co-criao e no h tampouco um heri que poderia solicitar nossa atividade
exclusivamente esttica e fazer-nos participar, junto com o autor, em seu acabamento. O su-
jeito da introspeco-confisso situa-se minha frente no acontecimento existencial,
ocupado na realizao do seu ato, um ato que no implica, de minha parte, uma reproduo
(mimtica) ou uma contemplao artstica, e sim uma reao-resposta correspondente (do
mesmo modo que uma petio que me dirigida no implica que eu a reproduza - que eu a
vivencie, que a imite, nem que lhe perceba o aspecto artstico -, mas implica que eu lhe
reaja com um ato-resposta: eu a acatarei ou a rejeitarei; ato este que no imanente
petio, ao passo que a contemplao esttica, a co-criatividade, imanente obra artstica
no na forma de um dado emprico, por certo). Diante de mim, tenho um sujeito situado
no interior do contexto do acontecimento existencial que nos engloba a ambos, e meu ato-
resposta no deve isol-lo no acontecimento; o futuro por-vir do acontecimento nos liga um
ao outro e determina nossa correlao (estamos um em frente do outro neste mundo). A
posio exotpica, claro, preservada - e at ganha em tenso (sem o que ela no seria
criativamente produtiva)--mas est a servio da moral-religio e no mais a servio da
esttica. Pois, alm da memria esttica e da memria histrica, h ainda a memria eterna
proclamada pela Igreja, a memria que no realiza o acabamento da pessoa (no plano
fenomnico), h o memento da Igreja (para aquele que adormeceu no Senhor), e a prece
que implora o descanso para essa alma, O primeiro ato implicado pelo desgnio da
introspeco-confisso a prece, uma prece que implora o perdo e a remisso dos pecados
(uma prece sria que pressupe um estado interior correspondente ao perdo que eu mesmo
concedo, em minha alma). Um ato mundano, cultural, ser sempre insuficiente, terra a
terra. A anlise dessa modalidade

164

ultrapassa o mbito do nosso trabalho, que se situa exclusivamente no plano da
mundanalidade, H outro aspecto no desgnio da introspeco-confjsso,

o da edificao
(o conhecimento tico-religioso, puramente prtico) que implica que vivenciemos o sujeito,
que nos identifiquemos com ele, que reproduzamos em ns mesmos o acontecimento
interior do sujeito, mas essas operaes no pretendem proporcionar-lhe o acabamento e a
libertao, elas se efetuam com vistas a um crescimento espiritual, com vistas a um
enriquecimento pessoal tirado de uma experincia espiritual; a introspeco-confisso
instrui e informa sobre Deus na medida em que, como j vimos, mediante uma anlise
introspectiva solitria de si mesmo que se entende Deus, que a f, j viva na prpria vida (a
vida-f), penetra na conscincia. (O significado puramente edificante da parbola do fariseu
e, parcialmente, dos Salmos.) Esta , no essencial, a tarefa que a introspeco-confisso

im-
plica para o leitor, o que no exclui uma abordagem esttica ou cognitiva; mas esses dois
procedimentos no realizam o desgnio desse gnero no que ele tem de essencial.


2. A autobiografia e a biografia.]

Vamos agora examinar a autobiografia, seu heri e seu autor. Formas intermedirias
originais, marcadas de contradies internas, que levam da confisso autobiografia,
aparecem no fim da Idade Mdia (que ignorava os valores biogrficos) e no incio do
Renascimento. Encontramos essa forma mista j em Abelardo, em sua Histria calamitum
mearum onde, sobre uma base de confisso matizada de antropomaquia, manifestam-se os
primeiros valores biogrficos e onde a alma adquire consistncia em outro lugar que no
Deus. Em Petrarca, o escopo biogrfico vence a confisso, no sem dificuldade. A confis-
so ou a biografia, os descendentes ou Deus, Santo Agostinho ou Plutarco, o heri ou o
monge - este o dilema que, com uma leve inclinao para o segundo termo, perpassa toda
a vida e a obra de Petrarca e encontra sua expresso mais clara (um tanto primitiva) em
Secretum (notamos esse mesmo dilema na segunda metade da vida de Boccaccio). No
incio do Renascimento, no raro que a confisso irrompa numa biografia que

165

no se basta a si mesma. Mas a vitria caber ao valor biogrfico. ( um combate anlogo,
feito de compromisso ou do triunfo de um ou outro dos princpios, que observamos no
dirio ntimo tal como ele aparece na poca moderna. O dirio se inspira quer na confisso,
quer na biografia: todos os escritos ntimos, tardios, de Tolstoi parecem-se com a confisso,
a julgar pelo que conhecemos deles; o dirio de Puchkin totalmente autobiogrfico, como
acontece, no conjunto, com o dirio entre os clssicos, que nenhum tom penitente vem
turvar.)
No existe em princpio uma demarcao ntida entre a autobiografia e a biografia, e
este um ponto essencial. A distino existe, claro, e pode at ser considervel, mas no se
situa no plano de valores da orientao da conscincia. Na biografia ou na autobiografia, a
relao consigo mesmo - com o eu-para-mim no um elemento constitutivo e
organizador da forma artstica.
Entendo por biografia ou autobiografia (narrativa de uma vida) uma forma to imediata
quanto possvel, e que me seja transcendente, mediante a qual posso objetivar meu eu e mi-
nha vida num plano artstico. Vamos examinar a forma da biografia somente nos seus
aspectos que possam servir para a auto-objetivao, ou seja, no que pode ser autobiogrfico
no plano de uma eventual coincidncia entre o heri e o autor ou, mais exatamente (pois, na
verdade, a coincidncia entre o heri e o autor uma contradictio in adjecto, na medida em
que o autor parte integrante do todo artstico e como tal no poderia, dentro desse todo,
coincidir com o heri que tambm parte integrante dele. A coincidncia de pessoas na
vida, entre a pessoa de que se fala e a pessoa que fala, no elimina a distino existente
dentro do todo artstico; e, de fato, pode-se formular a pergunta: como me represento a mim
mesmo? Pergunta esta que se distinguir desta outra: quem sou?), no que particulariza o
autor em sua relao com o heri. A autobiografia, no sentido de uma comunicao, de uma
informao sobre si mesmo, ainda que se apresente na forma de uma narrativa organizada,
mas que no realiza seus valores biogrficos num plano artstico e persegue qualquer outra
finalidade prtica ou objetiva, no reter nossa ateno neste trabalho. Em sua forma
cientfica - na biografia de um grande homem, por exemplo - a biografia no se atribui uma
tarefa artstica. Essa tarefa,

166

puramente histrico-cientfica, tambm no reter, portanto, nossa ateno. No que
concerne aos elementos chamados autobiogrficos dentro de uma obra, eles podem variar
ao infinito e relacionar-se seja com a confisso, seja com a exposio pratica, puramente
objetiva que expe um ato (ato cognitivo, especulativo, poltico, prtico, etc.), ou, enfim,
podem ser lricos; eles s nos apresentam interesse quando so precisamente biogrficos,
ou seja, quando servem para realizar o valor biogrfico.
O valor biogrfico , entre todos os valores artsticos, o menos transcendente
autoconscincia; por isso o autor, na biografia, como em nenhum outro lugar, situa-se
muito prximo de seu heri: eles parecem ser intercambiveis nos lugares que ocupam
respectivamente e por esta razo que possvel a coincidncia de pessoas entre o heri e
o autor (fora dos limites do todo artstico). O valor biogrfico pode ser o princpio
organizador da narrativa que conta a vida do outro, mas tambm pode ser o princpio
organizador do que eu mesmo tiver vivido, da narrativa que conta minha prpria vida, e po-
de dar forma conscincia, viso, ao discurso, que terei sobre a minha prpria vida.
A forma biogrfica a forma mais realista, pois nela que de fato transparecem
menos as modalidades de acabamento, a atividade transfiguradora do autor, a posio que,
no plano dos valores, situa-o fora do heri - limitando-se a exotopia a ser quase que s
espcio-temporal; no existe uma fronteira ntida para delimitar um carter; no h uma
fico romanesca marcada por sua concluso e pela tenso que exerce. Os valores
biogrficos so valores comuns compartilhados pela vida e a arte; em outras palavras, eles
podem determinar os atos prticos e a suas finalidades; so as formas e os valores de uma
esttica da vida. O autor da biografia o outro possvel, cujo domnio sobre mim na vida
admito com a maior boa vontade, que se encontra ao meu lado quando me olho no espelho,
quando sonho com a glria, quando reconstruo uma vida exterior para mim; o outro
possvel que penetrou em minha conscincia e que com freqncia me governa a conduta, o
juzo de valor e que, na viso que tenho de mim, vem colocar-se ao lado de meu eu-para-
mim; o outro instalado em minha conscincia, com quem minha vida exterior pode
conservar uma sufi-

167

ciente maleabilidade (a vida interior - sobre a qual o domnio do outro exerce sua tenso-
tornou-se, claro, impossvel, e a que travado o combate contra o outro, para libertar o
meu eu-para-mim em toda a sua pureza), o outro que tambm poderia tornar-se meu
duplo-usurpador se eu deixasse, se no o vencesse; o outro com quem, no obstante,
posso viver, com toda espontaneidade-ingenuidade, uma vida movimentada e feliz (
verdade que esse outro tambm pode entregar-me ao poder da fatalidade - o domnio
sempre pode tornar-se fatal). Na recordao que temos habitualmente de nosso passado,
esse outro muito ativo e marca o tom dos valores em que se efetua a evocao de si
mesmo (nas recordaes da infncia, a me incorporada a ns mesmos). O modo tranqi-
lo em que se efetua a rememorao de meu passado remoto de natureza esttica e a
evocao se aproxima formalmente da narrativa (as recordaes aclaradas pelo futuro do
sentido so recordaes penitentes). A memria do passado submetida a um processo
esttico, a memria do futuro sempre de ordem moral.
Esse outro que exerce seu domnio sobre mim no entra em conflito com meu eu-para-
mim, uma vez que, no plano dos valores, continuo a ser solidrio com o mundo dos outros,
uma vez que me percebo dentro de uma coletividade de minha famlia, de meu pas, da
cultura universal; a posio de valor do outro tem autoridade sobre mim, ele pode conduzir
a narrativa da minha prpria vida e estarei interiormente de pleno acordo com ele.
Enquanto minha vida participa dos valores que compartilho com os outros, est inserida
num mundo que compartilho com os outros, essa vida pensada, estruturada, organizada no
plano da possvel conscincia que o outro ter dela, percebida e estruturada como a possvel
narrativa que o outro poderia fazer dela dirigida a outros (descendentes); a conscincia do
possvel narrador e o contexto de valores desse narrador organizaro meu ato, meu
pensamento e meu sentimento quando estes participarem do mundo dos outros; cada um
dos aspectos da minha vida poder ser percebido no todo da narrativa (da histria relatada
dessa vida, e que pode encontrar-se em todas as bocas); a contemplao da minha prpria
vida no mais que a antecipao da recordao que essa vida deixar na memria dos
outros dos meus descendentes, da mi-

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nha famlia, ou simplesmente dos meus prximos (a amplitude do carter biogrfico de uma
vida varivel); valores idnticos presidiro organizao da vida e organizao da re-
cordao. Na medida em que O outro no um produto da minha lavra destinado a um uso
interessado, na medida em que ele efetivamente validado por mim e seus valores so
determinantes para a minha vida (assim como os valores da me so determinantes para a
infncia), que ele pode tornar~se o autor da minha vida, um autor que me interiormente
inteligvel e tem autoridade sobre mim. O outro, estabelecido por minha livre e espontnea
vontade em mim mesmo, com toda a sua autoridade, serve-me de orientao e no me sirvo
dele como de um meio (no o mundo dos outros em mim, sou eu no mundo dos outros,
um eu que participa desse mundo); no h nada de parasitrjo. O heri e o narrador so
intercambiveis; qual dentre ns - serei eu? ser o outro?- comeou a narrativa que conta o
outro, esse outro com quem vivo uma mesma vida, com quem compartilho os mesmos
valores, no seio de uma famlia, de uma nao, da humanidade. Pouco importa: entrelao-
me com a narrativa num tom e numa linha formal que nos so comuns. Se no me separo
da vida cujo heri so os outros, com um mundo que lhes serve de ambiente, eu prprio - o
narrador dessa vida - pareo estar incorporado aos heris dessa vida. Se estou narrando
minha vida cujos heris so outros para mim, encaixo-me pouco a pouco na estrutura
formal da vida (no sou o heri da minha vida, apenas tomo parte nela) e alcano o estatuto
de heri, anexando-me minha narrativa; as formas pelas quais percebo os valores do outro
se transferem para mim quando sou solidrio com os outros. assim que o narrador se
torna heri. Quando o mundo dos outros, em seus valores, tem autoridade sobre mim,
assimila-me enquanto outro (claro, nos momentos em que ele pode, precisamente, ter
autoridade). Uma parte considervel da minha biografia s me conhecida atravs do que
os outros - meus prximos me contaram, com sua prpria tonalidade emocional: meu
nascimento, minhas origens, os eventos ocorridos em minha famlia, em meu pas quando
eu era pequeno (tudo o que no podia ser compreendido, ou mesmo simplesmente
percebido, pela criana). Esses elementos so necessrios reconstituio um tanto quanto
inteligvel e coerente

169

de uma imagem global da minha vida e do mundo que a rodeia; ora, todos esses elementos
s me so conhecidos a mim, o narrador da minha vida - pela boca dos outros heris
dessa vida. Sem a narrativa dos outros, minha vida seria, no s incompleta em seu
contedo, mas tambm internamente desordenada, desprovida dos valores que asseguram a
unidade biografica. Os fragmentos da vida vivida internamente (fragmentos do ponto de
vista da unidade do todo biogrfico) podem assegurar apenas a unidade interior do eu-para-
mim (que constitui a unidade futura do desgnio), apenas a unidade da introspeco-
confisso, mas no a unidade da biografia, pois apenas a unidade pr-dada do eu-para-mim
imanente vida que estou vivendo interiormente. Um princpio interno de unidade intil
narrativa biogrfica, meu eu-para-mim inapto para narrar seja l o que for; mas a
posio de valor inerente ao outro necessria biografia uma posio que seja to
prxima quanto possvel de mim e insinuo-me nela de modo imediato atravs dos heris
da minha vida, os outros, atravs dos seus narradores. assim que o heri pode tornar-se o
narrador da sua vida. Logo, com a condio de participar dos valores do mundo dos
outros que uma objetivao biogrfica pessoal poder ter autoridade e ser produtiva, poder
fazer com que a posio do outro em mim desse outro que o possvel autor da minha
vida se consolide e escape ao aleatrio, poder fazer com que a base da minha prpria
exotopia se consolide, que se apie sobre o mundo dos outros de que no me separo, e
sobre a fora e o poder dos valores da alteridade em mim, da natureza humana em mim,
que no ser uma matria bruta e indiferente e sim uma matria que recebeu de mim sua
validao e sua forma, sem que, por isso, esteja necessariamente isenta de elementos
inorganizados e anrquicos.
Temos dois tipos biogrficos bsicos segundo os quais se estabelecem a conscincia
dos valores e a estruturao do mundo, de acordo com a amplitude do mundo biogrfico (a
dimenso do contexto dos valores que podem ser percebidos na conscincia) e da
autoridade que marca a alteridade; diremos do primeiro tipo que ele pertence aventura-
herica (poca do Renascimento, do Sturm und Drang, do nietzschesmo) e, do segundo
tipo, que scio-domstico (o sentimentalismo e, em

170

parte, o realismo). Examinemos inicialmente as particularidades do primeiro tipo dos
valores biogrficos. Na base dos valores biogrficos que assinalam a aventura-herica,
encontram se: 1) a vontade de ser heri, de ter importncia no mundo dos outros, 2) a
vontade de ser amado, e, finalmente, 3) a vontade de viver o acontecer romanesco, a
diversidade da vida interior e exterior. Esses trs valores que organizam a vida e os atos do
heri biogrfico so valores estticos para ele mesmo e podem ser tambm os valores que
organizam a representao artstica de sua vida pelo autor. So valores de natureza indivi-
dualista, mas trata-se de um individualismo ingnuo, que no se isola do mundo dos outros
e participa da alteridade existencial de que necessita e de cuja autoridade ele extrai sua
prpria fora (o eu-para-mim solitrio no se ope ao outro enquanto tal, como no caso da
confisso marcada de antropomaquia). Esse individualismo ingnuo e espontneo se
correlaciona com um funcionamento parasitrio ingnuo, espontneo. Vamos agora deter-
nos no primeiro desses valores biogrficos o desejo de ser um heri na vida, de ter
importncia no mundo dos outros, de atingir a glria.
A aspirao de glria organiza a vida do heri, e a glria que organiza a narrativa da
sua vida: sua exaltao. Aspirar glria ter conscincia de pertencer histria da huma-
nidade cultural (que pode ser a de uma nao), validar e construir sua vida na conscincia
que se pode ter dessa humanidade, crescer e engrandecer no outro e para o outro, e no
em si mesmo e para si mesmo, ocupar no mundo um lugar muito prximo dos
contemporneos e dos descendentes. O futuro, claro, conserva sua importncia
organizadora para a pessoa que v seus valores no futuro e se governa baseando-se nesse
futuro; no se trata, porm, do futuro absoluto do sentido, mas do futuro (o amanh)
temporal, histrico, aquele que no nega, mas prolonga organicamente o presente; o
futuro dos outros - dos descendentes - e no o do eu-para-mim (quando o futuro absoluto
do sentido governa sozinho, o princpio esttico se separa da pessoa como tal, perde seu
significado e, por conseguinte, o valor biogrfico eliminado). Trata-se de heroificar os
outros, de edificar um panteo de heris do qual a pessoa participar, onde se alojar, de
onde governar a imagem futura que tem de si mesmo, que criada imagem dos

171

outros. A percepo orgnica de si mesmo integrado histria da humanidade heroificada,
da qual o indivduo participa, na qual se engrandece, atravs da qual pensar seus trabalhos
e seus dias, eis o que constitui o principio herico dos valores biogrficos (as modalidades
parasitrias variam de acordo com o peso que os valores de sentido puramente objetivos
podem ter para a pessoa; o desejo de glria e a sensao de estar integrado na existncia
herico-histrica podem ser apenas um acompanhamento de reconforto, pois os trabalhos e
os dias permanecem governados por puros significados de sentido; em outras palavras, o
futuro temporal s projetar uma leve sombra sobre o futuro do sentido, e em virtude disso
a biografia se desagregar, sendo substituida por uma anlise introspectiva que ser um
relato prtico e objetivo, ou pela introspeco-confisso).
O amor o segundo aspecto dos valores biogrficos do primeiro tipo. O desejo de ser
amado, a conscincia, a viso e a forma que se pode ter na conscincia amorosa do outro, a
vontade de fazer desse amor almejado do outro a fora organizadora e motriz da vida, tudo
isso ainda uma maneira de crescer e de se engrandecer no clima da conscincia amorosa
do outro. Se os valores hericos determinam os momentos fundamentais e os
acontecimentos da vida privado-social, privado-cultural e privado-histrica (a gesta) - a
orientao volitiva bsica na vida -,, o amor determina-lhes a tenso emocional na medida
em que pensa e condensa os detalhes internos e externos dessa vida.
Meu corpo, meu aspecto externo, meu traje, toda a srie de pormenores internos e
externos da minha alma, os pequenos detalhes da minha vida que no podem ter valor e
refletir no contexto herico-histrico na humanidade, na nao (tudo o que, do ponto de
vista histrico, insignificante e s tem atualidade no contexto da minha vida) -, tudo isso
recebe um peso valorativo, um sentido e ganha forma na conscincia amorosa do outro;
todos os elementos estritamente privados so ordenados e governados por aquilo que desejo
ser na cqnscincia do outro, pela minha imagem presumida que constru a partir dos valores
dessa conscincia (com a exceo, claro, de tudo o que determinado e predeterminado em
minha exterioridade minha maneira de ser, meu modo de vida, etc. -, pe-

172

los costumes, pela etiqueta, ou seja, pela conscincia de valores prprios, mais uma vez, do
outro). O amor introduz, nesses aspectos extra-histricos da vida, formas individuais mar-
cadas de uma tenso emocional mais forte.
No amor, o homem tende a superar a si mesmo, orientando-se pelos valores
determinados e governados pela ascendncia alheia - do outro que ele deixou estabelecer-se
em si mesmo (a organizao formal da vida interior e exterior, a expresso lrica da vida, o
papel da bem-amada no do/ce stil nuovo:a escola de Bolonha de Guido Guinicelli, Dante,
Petrarca). Para o prprio heri, a vida tende a tornar-se bela e chega a proporcionar-lhe o
sentimento de sua beleza graas tenso suscitada pela almejada ascendncia da
conscincia amorosa do outro. Mas o amor repercute tambm na esfera histrico- herica
da vida do heri - o nome de Laura se entrelaa com o loureiro (Laura - louro), a imagem
de si mesmo destinada aos descendentes entrelaa-se com a imagem de si mesmo tal como
ela se imprime na alma da bem-amada, as formas geradas pela fora dos valores da
descendncia entrelaam-se com a fora dos valores da bem-amada, reforando-se
mutuamente na vida, fundindo-se em um motivo nico na biografia (mormente no lirismo)
- isso que sucede na autobiografia potica de Petrarca.
Passemos agora ao terceiro aspecto dos valores biogrficos do primeiro tipo
necessidade do carter de acontecimento romanesco. Trata-se do desejo de viver at o fim
o que o acontecimento tem de sensacional (em Oposio ao fracionamento do episdico,
sempre determinado e concludo), de viver o cotidiano em toda a variedade de suas
situaes e no atravs dos episdios determinantes e acabados; o carter de acontecimento
romanesco recusa o acabamento e permanece inteiramente aberto. Essa alegria de viver que
acompanha o carter de acontecimento romanesco no corresponde, claro, a uma pura
vitalidade biolgica; a mera concupiscncia, a atrao biolgica, s poderiam gerar a
factualidade de um ato e no a conscincia de seus valores (e, menos ainda, dar-lhe uma
forma). quando o processo da vida percebido como valor, quando se enche de contedo,
que o carter de acontecimento romanesco se alinha na srie de fatos que asseguram a
realizao dos valores do dado implicada pelo contedo de uma vida

173

em devir. no plano de valores da conscincia, onde se situa igualmente a luta pela vida (a
conservao biolgica, a adaptao da espcie), nas condies determinadas de um mundo
cujos valores esto adquiridos (neste-mundo, sob-o-sol, etc.), que se situam os valores da
aventura (quase totalmente isentos dos significados do objeto e do sentido: trata-se, pura e
simplesmente, de interpretar a vida como um valor romanesco e livre de qualquer
responsabilidade no acontecimento nico da existncia). O individualismo do aventureiro
um individualismo espontneo e ingnuo, o valor atribudo aventura pressupe o mundo
validado dos outros no qual o heri da aventura se enraza e do qual admite os valores que
fundamentam sua existncia: basta que o privem deste solo, desta atmosfera (deste mundo)
estabelecida pelos valores do outro para que peream os valores da aventura, por no ter
mais com que respirar; a aventura critica impossvel; os significados do sentido a
desagregam, ou ento ela se torna desesperanada ( a corda bamba, a cabea quente). Na
vida terrena (aqui embaixo, sob o olhar do cu) onde transcorre a existncia, os valores da
aventura tambm so impossveis. O carter de acontecimento romanesco depende do
oxmoro inconsciente: a alegria e a dor, a verdade e a mentira, o bem e o mal esto
indissociavelmente fundidos na unidade da corrente que carrega o aventureiro ingnuo cujo
ato no se determina pelo contexto do sentido que oporia suas coeres ao eu-para-mim,
mas pelo contexto do outro que se apodera de mim (no se trata, claro, da fora cega da
natureza, mas da natureza no homem que recebeu sua razo de ser e sua forma; nesse
sentido que o bem, o mal, a alegria, o sofrimento tm seus respectivos pesos de valores
como tais, que so porm contrabalanados pelo peso superior dos valores de que
indexado o contedo da vida como tal, da alteridade existencial como tal, e que faz com
que o significado deles deixe de remeter s coeres irredutveis que seriam a nica fora
decisiva e determinante de uma vida, pois, em sua base, no est presente a conscincia de
ser o nico a ocupar um dado lugar no acontecimento singular e nico da existncia, ante o
futuro do sentido).
Esse romanesco da aventura, cujos valores organizam a vida e os atos-peripcias do
heri, organiza igualmente a narrativa dessa vida atravs do enredo romanesco que se
desenro-

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la sem cessar e sem razo na forma pura da aventura: o interesse suscitado pelo romanesco
e pela aventura no leitor-autor ingnuo no transcendente ao interesse que ele apresenta
na vida do heri ingnuo.
Tais so os trs componentes bsicos dos valores biogrficos na aventura-herica.Um
deles pode, claro, predominar numa determinada forma, concreta, mas os trs esto sempre
presentes na biografia do primeiro tipo. a modalidade que mais se aproxima daquela
peculiar ao devaneio sobre a vida. No entanto, o sonhador (o tipo do heri de Noites
brancas) um heri biogrfico que perdeu sua espontaneidade, sua ingenuidade e comeou
a refletir sobre si mesmo.
O heri biogrfico do primeiro tipo possui uma escala de valores e virtudes biogrficas:
coragem, honra, magnanimidade, generosidade, etc. Trata-se de uma moral ingnua que
atinge a consistncia de um dado: suas virtudes so destinadas a superar uma existncia
natural e neutra em sua fora cega (biolgica) em nome da prpria existncia, mas validada
num sistema de valores (os da alteridade) da existncia cultural, da existncia histrica (o
rastro petrificado do sentido na existncia que tem seu valor no mundo dos outros; o
crescimento orgnico do sentido na existncia).
A vida biogrfica do primeiro tipo parece-se com uma dana em ritmo lento (o ritmo
acelerado corresponde ao lirismo). Tudo o que interior e tudo o que exterior tendem a
coincidir na conscincia com os valores do outro: o interior tende a exteriorizar-se e o
exterior tende a interiorizar-se. Encontramos as concepes filosficas surgidas com base
neste primeiro tipo biogrfico na filosofia esttica de Nietzsche; encontramo-las, em parte,
nas concepes de Jacobi (para quem, porm, o elemento religioso decorre da f); a
filosofia contempornea, de orientao biolgica, nutre-se igualmente dos valores que lhe
vm deste primeiro tipo biogrfico.
Passemos anlise da biografia do segundo tipo (scio-domstico). Neste segundo
tipo, a histria no uma fora organizadora da vida; a humanidade dos outros de que
participa e na qual se situa a vida do heri dada por um ngulo no mais histrico (a
humanidade da histria) e sim social (a humanidade social); a humanidade dos vivos (dos
vivos do presente) e no a humanidade dos heris mortos e dos descendentes

175

prometidos vida, uma humanidade em que os vivos do presente - com as relaes que se
estabelecem entre eles - s figuram de modo passageiro. Numa concepo histrica da hu-
manidade, o que constitui o centro dos valores so os valores histricos, culturais, que
organizam a forma do heri e da vida herica (a grandeza, o poder, a importncia histrica,
a proeza, a glria, etc., e no a felicidade e a abundncia, a pureza e a honra); numa
concepo social da humanidade, o que constitui o centro dos valores so os valores sociais
e, acima de tudo, familiares (a bom nome junto aos contemporneos, o homem bom e
honesto, e no a fama histrica junto aos descendentes), que organizam a vida privada e
familiar em seu dia a dia, em seus pormenores rotineiros, cotidianos (o comum e no o
incomum) - uma vida cujo evento mais importante no ultrapassa o mbito dos valores
includos no contexto familiar ou privado que basta para cont-la do ponto de vista das feli-
cidades ou das infelicidades experimentadas pela prpria pessoa ou por seus prximos (cujo
crculo pode ser indiferentemente amplo ou restrito no seio da humanidade social). Nesse
tipo biogrfico, tambm no encontraremos a aventura e o que predomina o elemento
descritivo - o apego s coisas e pessoas comuns que valorizam a uniformidade da vida e
do-lhe contedo (na biografia do primeiro tipo, tnhamos os grandes contemporneos, as
figuras histricas e os grandes eventos). O amor vida, na biografia do segundo tipo, o
prazer da durao prolongada que abrange coisas e pessoas amadas, o prazer da relao
(no estar no mundo e ter importncia nele, mas estar com o mundo, observ-lo, viv-lo e
reviv-lo outra vez). O amor, no contexto de valores da biografia social, passa,
correlativamente, por metamorfoses que lhe asseguram um vnculo, no mais com o louro,
mas com os valores prprios desse contexto, no obstante, ele conserva a funo de ordenar
e de dar forma aos pequenos detalhes (extra-significantes) da vida no plano dos valores
veiculados pela conscincia do outro (que, no plano da autoconscincia, no poderiam ser
pensados nem receber uma forma).
No segundo tipo biogrfico, as modalidades da narrativa so em geral mais
individualizadas, mas o protagonista, o narrador, s se ocupa em amar e em observar e, por
assim dizer, no age; no se presta muito ao carter de acontecimento ro-

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manesco; ele vive o cotidiano e sua atividade totalmente solicitada pela observao e
pela narrao.
Neste segundo tipo, distinguimos muitas vezes dois planos: 1) O prprio heri-narrador
representado do interior, de um modo igual ao que vivemos o mundo de nosso devaneio e
de nossas recordaes, onde figuramos como heri, um heri pouco assimilado aos outros
que o rodeiam, com a diferena de que o narrador (distinguindo-se nisto do outro) est
situado num plano interior - ainda que a distino dos planos no seja normalmente muito
ntida -, parece situar-se bem na fronteira da narrao: ora ele est incorporado a ela repre-
sentando o heri biogrfico, ora tende a coincidir com o autor (o portador da forma), ora
aproxima-se do sujeito da confisso ( o que encontramos na trilogia de Tolstoi, Infncia,
Adolescncia, Juventude: em Infncia, a distino dos planos quase imperceptvel, em
Adolescncia, e particularmente em Juventude, ela se torna sensivelmente marcante - a
autoprojeo e a estupidez psquica do heri; o autor e o heri se aproximam). 2) No
tocante s outras personagens, sua representao comporta grande nmero de traos que
lhes so transcendentes: eles podem corresponder no s ao carter mas tambm ao tipo
(esses traos que lhes so transcendentes nos so dados atravs da conscincia do heri - do
narrador - e o heri iguala-se ento ao autor). Sua vida se apresenta em forma de episdios
concludos, desde que no se entrelace estreitamente demais com o todo concludo de uma
ao romanesca, com a vida do heri biogrfico - do narrador.
A duplicidade dos planos na estrutura da biografia mostra que o mundo biogrfico
comea a desagregar-se: o autor adquire esprito crtico, a posio exotpica que ele ocupa
em relao a todos os outros torna-se uma posio consubstancial; ele participa menos do
mundo dos valores do outro, e o sistema dos valores do outro perde sua autoridade. O heri
biogrfico se limita a ser aquele que v e ama o outro, mas no o vivencia: o outro se situa
sua frente, comea a separar-se e assume uma forma transcendente a si mesmo. Estes so
os dois tipos biogrficos bsicos. (Acrescentarei alguns elementos complementares
especficos dos valores biogrficos: a genealogia, a famlia, a nao; a validao da
determinao nacional, da tipicidade nacional extra-significante, a classe social, a poca
177

e sua tipicidade extra-significante; a idia da paternidade, da maternidade e da condio de
filho no mundo biogrfico; a biografia scio-domstica e o que a vincula ao realismo: fazer
com que sua prpria vida possa ser contida no contexto da contemporaneidade; isolar o
contexto de valores da contemporaneidade em sua relao com o passado e o futuro; a
vida tirada do contexto de valores tal como ele se manifesta na imprensa semanal, na
imprensa diria, na vulgarizao cientfica, nas conversas sobre questes de atualidade, etc.
Os valores biogrficos do tipo scio-domstico e a crise das formas autorais - sua unidade
comprometida, a de um autor, de um estilo.)
Esta a forma biogrfica em suas variantes fundamentais. Vamos agora analisar as
modalidades da relao entre o heri e o autor que se estabelece na biografia.
Quando o autor cria o heri e sua vida, guiado pelos valores em que o heri se inspira
nesta vida; o autor, por princpio, no sabe mais que o heri e no dispe de elementos ex-
cedentes e transcendentes para a criao que o prprio heri no possua para sua vida; em
sua criao, somente continua o que iniciado atravs da vida do heri. No h oposio
fundamental entre o ponto de vista esttico e o ponto de vista a partir do qual a vida do
heri percebida: a biografia sincrtica. Tudo o que o autor v em seu heri e quer para
ele o que este v e quer em si mesmo e para si mesmo em sua vida. Se o heri da aventura
viver suas peripcias com interesse, o autor, na representao que lhes d, ser guiado por
um interesse idntico ao que ele sentir pelas peripcias do heri; se o heri der mostras de
herosmo, o autor heroificar seu heri. Os valores e as possibilidades interiores que guiam
o autor em sua representao do heri so os mesmos que guiam o heri em sua vida, pois a
vida deste espontnea e ingenuamente esttica (os valores que a guiam so valores
estticos ou, mais exatamente, sincrticos), e com igual espontaneidade e ingenuidade que
o ato de criao ser sincrtico (os valores do autor no so valores puramente estticos e
no se opem aos valores da vida, isto , aos valores tico-cognitivos); o autor no puro
artista, assim como o heri no puro sujeito tico. O autor, como artista, tem as mesmas
convices do heri, aprova o que o heri aprova, sem opor a este seu prprio senso tico
do bem; para o autor, em princpio, o heri no sofre

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um fracasso do sentido e, por conseguinte, no tem de ser salvo no plano de valores que for
transcendente sua vida. A morte do heri levada em considerao, mas no tira o
sentido da vida na medida em que no o ponto de apoio que serve para fundamentar, em
princpio, uma razo de ser extra-significante; a vida, a despeito da morte, no recorre a
nenhum valor novo: ela s quer ser guardada na memria e fixada tal como sucedeu.
Assim, na biografia, o autor est de acordo com o heri no s quando compartilha sua f,
suas convices, seu amor, mas tambm quando pratica o ato de criao (sincrtico),
guiado pelos mesmos valores do prprio heri em sua vida esttica. A biografia o produto
orgnico de pocas orgnicas.
Na biografia, o autor ingnuo, aparenta-se com o heri: podem inverter seus
respectivos lugares (da a possibilidade de uma coincidncia de pessoas na vida, isto , da
autobiografia). O autor, claro, como um elemento constitutivo da obra de arte, jamais
coincide com o heri: eles so dois, sem entrar todavia numa relao de oposio, j que o
contexto de seus respectivos valores da mesma natureza; o portador da unidade da vida -
o heri -, e o portador da unidade da forma - o autor - pertencem ambos a um mesmo
mundo de valores. O autor, como portador da unidade formal acabada, no tem de superar a
resistncia do heri no nvel do sentido da vida (tico-cognitivo), o heri em sua vida
encontra-se sob o domnio do autor-outro potencial. Ambos, o heri e o autor, so os
outros, e pertencem a um mesmo mundo de valores dos outros que serve de norma. Na
biografia, no samos fora dos limites do mundo dos outros, e a atividade criadora do autor
no nos leva alm desses limites: ela se situa inteiramente dentro da alteridade e solidria
com o heri em sua passividade ingnua. A criao do autor no se prende ao ato, mas
existncia, o que a deixa na insegurana e na necessidade. O ato de biografia , em certa
medida, um ato unilateral: h duas conscincias, sem haver duas posies de valores; h
duas pessoas e, em vez de eu e o outro, h dois outros. O princpio de alteridade do heri
no se acha expresso: a tarefa no impunha assegurar o resgate do passado sem levar em
conta o sentido. Observamos, claro, o encontro de duas conscincias, mas ambas esto de
acordo, e o mundo de seus respectivos valores

179

quase coincide: o mundo do autor no se beneficia do princpio que lhe assegura seu
excedente; falta igualmente o princpio segundo o qual duas conscincias se
autodeterminam uma em relao outra (uma delas passiva no plano da vida, ao passo
que a outra ativa no plano esttico).
No mais fundo de si mesmo, claro, tambm o autor da biografia vive sua no-
coincidncia consigo mesmo e com seu heri, pois ele no se entrega plenamente na
biografia, preservando para si uma sada interior que lhe permite fugir para fora das
fronteiras do dado e o que o faz viver , naturalmente, esse excedente que o beneficia no
tocante ao dado-existencial; porm, no interior da biografia, esse excedente s encontra
certa expresso negativa, sem poder alcanar uma expresso positiva: o excedente do autor
transferido ao heri e a seu mundo, e, por conseguinte, compromete-lhe a concluso e o
acabamento.
O mundo da biografia no fechado nem concludo, e o princpio de fronteiras firmes
no o isola no interior do acontecimento da existncia. A biografia, decerto, participa do
acontecimento, mas s pela tangente, pois sua participao direta ocorre o mais perto
possvel do mundo da famlia, da nao, da cultura; o mundo imediato a que pertencem o
heri e o autor, o mundo da alteridade, apresenta certa condensao dos valores e, por
conseguinte, ele at certo ponto isolado; mas o de uma forma natural-ingnua,
totalmente relativa, de uma forma que, em princpio, no diz respeito esttica. A biografia
no uma obra, um ato orgnico e ingnuo que se realiza na tonalidade esttica, no
interior de um mundo em principio aberto, mas que tem seus prprios valores autoritrios e
organicamente auto-suficiente. A vida biogrfica e o discurso biogrfico sobre a vida
esto imersos na f e no calor que dela emana; a biografia profundamente confiante,
contudo de modo ingnuo (sem questionamento); ela pressupe uma atividade benevolente
exterior que se exerce em seu favor, mas que no pode ser assumida pelo autor por este se
situar dentro da vida onde, conjuntamente com o heri, tem necessidade dessa atividade
(vale lembrar que ambos so passivos e ambos se encontram no mesmo mundo da
existncia); uma atividade que se situa fora das fronteiras da obra em seu todo (um todo
que no est completamente acabado e isolado); a biografia, da

180

mesma forma que a confisso, repercute fora de suas prprias fronteiras. (Como os valores
biogrficos esto submetidos ao domnio da alteridade, eles no so garantidos e nada os
mantm, pois no podem ser internamente fundamentados por completo; na hora em que o
esprito desperta, eles s podem manter-se custa da insinceridade consigo mesmo.)
O desgnio biogrfico conta com a intimidade de um leitor que participe do mesmo
mundo da alteridade; esse leitor ocupa a posio do autor. O leitor crtico percebe a
biografia como material quase bruto suscetvel de receber a forma e o acabamento artstico.
Tal percepo compensa a lacunosidade das posies do autor e pode levar exotopia
completa, introduzindo na obra elementos que lhes so transcendentes e lhe asseguram o
acabamento.
E bvio que a biografia assim entendida uma forma ideal extrema qual tendem uma
obra de carter biogrfico ou as partes biogrficas de uma obra no biogrfica.
Naturalmente, possvel uma estilizao da forma biogrfica, na tonalidade de um autor
crtico.
O autor pode tornar-se puro artista quando deixa de ser ingnuo, quando j no se
enraza inteiramente no mundo da alteridade, quando j rompeu seu lao congnito com o
heri, quando se tornou ctico ante a vida do heri; aos valores da vida do heri, ele opor
sem cessar os valores de acabamento que so transcendentes aos heris; ele lhe assegurar
o acabamento a partir do ponto de vista que se distingue por princpio daquele que o heri
tinha ao viver sua vida do interior; a todo momento o narrador tender a utilizar o
excedente fundamental inerente sua viso e que falta ao heri cuja razo de ser, que lhe
transcendente, ser com isso fundamentada; o olhar e a atividade do autor consistiro
essencialmente em englobar e em elaborar o que por princpio constitui justamente as fron-
teiras de sentido do heri, o lugar onde sua vida est voltada para fora; assim que ficar
traada uma demarcao decisiva entre o heri e o autor. E claro que a biografia no
oferece o todo do heri, pois este no pode ser acabado no mbito dos valores biogrficos.
A biografia uma ddiva que recebo dos outros e para os outros, mas disponho dela
com toda ingenuidade e tranqilidade (da os acentos de fatalidade que se fazem ouvir
numa

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vida valiosa biograficamente). evidente que, na biografia, a diferenciao entre horizonte
e ambiente instvel e no tem uma importncia decisiva; o ato de empatia ter nela sua
importncia mxima. isso que se pode dizer sobre a biografia.


3. O heri lrico.

A objetivao lrica do homem interior pode tornar-se auto-objetivao. Aqui tambm
o heri e o autor ficam muito prximos, mas o autor dispor de um leque maior de elemen-
tos transcendentes vida interior do heri. No captulo anterior, vimos que o ritmo
transcende fundamentalmente alma viva. Dentro de si mesma, a vida interior no se presta
ao ritmo, assim como no se presta ao lirismo. A forma lrica se introduz nela de fora e
expressa no a relao da alma consigo mesma, mas a relao de valor que o outro, como
tal, mantm com ela; por isso que no lirismo a exotopia do autor to fundamental e to
intensa, e este deve aproveitar ao mximo o privilgio que o situa fora do heri. Ainda
assim, o heri e o autor ficam to prximos na obra lrica como na obra biogrfica.
Entretanto, se na obra biogrfica, como j vimos, o mundo dos outros, dos heris da minha
vida, assimila-me totalmente, a mim que sou seu autor - o autor que no tem nada a opor
ao heri, poderoso e forte em sua autoridade, a no ser um acordo (o autor parece ser mais
pobre que o heri) -, na obra lrica observamos um fenmeno inverso: o heri no tem, por
assim dizer, nada a opor ao autor; o autor penetra-o completamente, no lhe deixando, bem
no fundo do heri, seno uma autonomia puramente potencial. total a vitria que o autor
obtm sobre um heri desarmado (essa vitria ainda mais sensvel na msica em que o
princpio de alteridade exercido de uma forma quase pura e a resistncia de um possvel
heri praticamente nula). Tudo quanto interior no heri parece inteiramente voltado para
o exterior, para o autor, e entregue elaborao que este lhe dar. O objeto e o sentido, tais
como seriam vivenciados pelo heri e tais como poderiam opor-se a um acabamento
esttico, esto ausentes na obra lrica; da a facilidade com que o heri coincide consigo
mesmo, igual a si mesmo (at no lirismo filosfico o objeto e o sentido so

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imanentes vivncia e se concentram numa vivncia que exclui a no-coincidncia consigo
mesmo e impede desembocar no acontecimento aberto da existncia; encontramo-nos dian-
te de um pensamento j vivenciado que cr apenas em sua prpria atualidade e no presume
nem v nada fora de Si mesmo). O que confere a um autor plenos poderes sobre o heri? O
que faz com que o heri seja interiormente to fraco (diramos, to pouco srio)? O que faz
com que a vivncia possa ficar to totalmente isolada dentro do acontecimento existencial?
Em outras palavras, em virtude de que os valores vinculados posio criadora tm tanta
autoridade no lirismo, a ponto de tornar possvel a auto-objetivao lrica (a coincidncia
de pessoas entre o heri e o autor, fora do mbito da obra)? (Pode-se ter a impresso de que
o discurso lrico depende de uma nica instncia e no de duas; as configuraes do autor e
do heri se sobrepem e seus centros coincidem.) Essa autoridade se deve a dois fatores:
1) No lirismo, no encontramos as modalidades que expressam o homem no espao e o
incluem nele, o heri no localizado nem delimitado no mundo exterior e, por conseguin-
te, ele no d a sensao do finito do homem no mundo (o infinito do esprito na
formulao romntica corresponde melhor s manifestaes da forma lrica); a vida do
heri no tampouco determinada e delimitada pelo finito de uma fico romanesca, e,
enfim, o heri no tem a concluso de um carter, e fronteiras ntidas no lhe demarcam a
vida interior em seu todo (o lirismo s diz respeito a um momento dessa vida). Esse
primeiro aspecto cria a iluso de que o heri se mantm em sua integridade, de que
conservou sua posio interior, sua prpria prtica de percepo de si mesmo, de que s
tem de se haver consigo mesmo e com mais ningum, de que independente, livre de
qualquer domnio, e graas a essa iluso, o autor penetra no mago do heri e o mantm
totalmente sob seu domnio, impregna-o totalmente de sua atividade qual o heri se
abandona de livre e espontnea vontade. O autor, todavia, a fim de exercer seu poder sobre
o heri nesse nvel interior ntimo, deve apurar-se at alcanar uma exotopia puramente
interior a respeito do heri, tem de renunciar a aproveitar sua exotopia espacial e sua
exotopia temporal exterior (a exotopia exterior s til para a concepo clara de uma

183

fico romanesca concluda) e do excedente de viso e de conhecimento relacionado com
elas, at ocupar uma posio exclusivamente axiolgica, situada fora da trajetria do
escopo interior do heri (e no fora do homem em seu todo), fora do eu, deixado tenso por
esse escopo, fora da trajetria da relao pura que o heri eventualmente poderia
estabelecer consigo mesmo. E o heri, independente exteriormente, no o no interior de si
mesmo, em seus valores: o outro, que o penetrou, o mantm afastado de uma trajetria que
poderia desembocar numa relao de valor consigo mesmo, e impede que essa relao se
torne a nica fora capaz de dar uma forma ao heri e de organizar-lhe a vida interior (ele o
impedir de arrepender-se, de suplicar, de superar a si mesmo) o que o entregaria ao
pr-dado do acontecimento singular e nico da existncia, que no conhece soluo, e no
qual a vida do heri s pode expressar-se pelo ato, pelo discurso introspectivo objetivo, pe-
la confisso e pela prece (no lirismo, mesmo a confisso ou a prece parecem dirigir-se a si
mesmas e tendem a ser tranqilamente auto-suficientes, a coincidir alegremente, com sua
atualidade pura, sem nada pressupor fora de si mesmas, no acontecimento por-vir; o
arrependimento se faz num tom que j no o da contrio mas o de uma validao, a
splica se faz sem a necessidade real de uma satisfao). Assim, esse primeiro fator revela
o domnio interior exercido sobre o heri pela posio de valores, igualmente interior, do
outro.
2) A autoridade do autor a autoridade do coro. No lirismo, o domnio, em sua base,
o domnio do coro (a existncia encontrou sua validao, sua sustentao no coro). O que
canta e se exprime em mim no a natureza indiferente (que s pode engendrar fatos de
concupiscncia, fatos transitivos, e no pode expressar seus valores, seja qual for a
espontaneidade de sua manifestao); o que confere minha expresso fora e poder - uma
fora e um poder referentes aos valores e no natureza fsica -, o que faz com que ela
exera seu poder e obtenha a vitria o fato de ela pertencer ao coro. A, em vez de situada
no plano da pura factualidade, da atualidade fsica, minha voz se encontra transposta para
outro plano, para o plano de uma existncia que validada de fora, sancionada em sua
emocionalidade O lirismo proporciona uma viso e uma audio de si mesmo, de seu
interior, atravs do olhar emocional

184

e da voz emocional do outro: ouo-me no outro, com os outros e para os outros. Objetivar-
me num modo lrico consentir que o esprito da msica me mantenha em seu poder, me
penetre e me impregne. O esprito da msica, o coro possvel: eis no que reside a autoridade
da posio exotpica que o autor interior ocupa em relao minha vida interior. Encontro-
me na emoo de uma voz alheia, encarno-me na voz alheia que me canta, encontro nela
uma abordagem vlida para minha prpria emoo interior; atravs do canto de uma alma
amorosa canto a mim mesmo. Essa voz alheia, que me chega de fora e organiza minha vida
interior, a do coro possvel; uma voz harmonizada com esse coro e que percebe, no
exterior de si mesma, a possvel sustentao do coro (no silncio e no vazio absolutos, essa
voz no poderia ter tanta ressonncia; a violao individual e totalmente solitria do
silncio absoluto tem algo de assustador e de mpio, e degenera num grito que d medo a si
mesmo e se irrita consigo mesmo em sua atualidade bruta e enervante; a violao solitria e
totalmente arbitrria do silncio implica uma responsabilidade infinita ou um cinismo que
nada funda. A voz pode cantar somente numa atmosfera c/ida, na atmosfera de uma
possvel sustentao do coro, na no-solido sonora). O devaneio sobre si mesmo pode
ocorrer no lirismo, mas s se torna produtivamente criador com a condio de saber
dominar a msica da alteridade. Tambm o lirismo profundamente confiante, de uma
confiana imanentizada pessoa poderosa, autorizada, amorosamente validada do autor -
portador de minha unidade formalmente acabada. Minha emoo s adquirir ressonncia
lrica na medida em que eu no me sentir solitariamente responsvel por ela, mas em que
me sentir solidrio com os valores do outro em mim, em que sentir minha passividade no
possvel coro dos outros, um coro que me ter rodeado de todos os lados e que parece
proteger-me contra o pr-dado imediato e premente do acontecimento existencial. Eu ainda
no sa do coro na qualidade de heri-protagonista

que, mesmo guardando

condensados em
sua alma os valores do coro, da alteridade, j percebeu sua solido: sua qualidade de heri
trgico (de outro solitrio); no lirismo ainda participo integralmente do coro e dele que
tomo a palavra. Nas formas lricas, naturalmente, o amor possui um poder organizador
conside-

185

rvel, mais do que em qualquer outro lugar: o amor desprovido de qualquer materialidade,
de qualquer significado de objeto e de sentido, que organiza uma vida interior auto-
suficiente, o amor mulher, que est acima da compreenso da humanidade social e
histrica (a Igreja e Deus). Uma atmosfera amorosa pesada e ardente necessria para
condensar o movimento da alma, puramente interior, quase desprovido de qualquer
materialidade, por vezes caprichoso (s notamos seu capricho no amor do outro, o jogo
do desejo na atmosfera carregada e capitosa do amor; o pecado muitas vezes o capricho
nocivo em Deus). O lirismo do amor desesperanado,

por sua vez, s se move e vive num
amor possvel, na antecipao do amor. (Formas tpicas do lirismo do amor e da morte. A
imortalidade concebida como postulado do amor.)
O lirismo conhece sua forma particular de degenerescncia que resulta da diminuio
da autoridade exterior, dos valores que eu reconhecia interiormente no outro, da diminuio
da minha confiana numa esperada sustentao potencial do coro - da nascer a vergonha
lrica de si mesmo,

a vergonha do patos lrico, a vergonha da sinceridade lrica (a
reviravolta lrica a ironia e o cinismo lrico). Julgaramos

ouvir uma voz que se
parte, sentindo-se de repente fora do coro. (Do nosso ponto de vista, no h uma
demarcao rgida entre o lirismo coral e o lirismo individual; o lirismo sempre se alimenta
da sua confiana na sustentao potencial do coro; as diferenciaes ocorrem em funo
das variaes estilsticas e das particularidades tcnicas da forma; aparece uma diferena
somente quando diminui a confiana no coro, quando comea a degenerescncia do lirismo.
O individualismo pode determinar a si mesmo de modo positivo e sem ter vergonha de sua
prpria determinao, to-somente na atmosfera de confiana, de amor e de sustentao
potencial que o coro inspira. O indivduo

no existe fora da alteridade.) E isso que se
observa na poca do decadismo e no lirismo dito realista (Heine). Encontramos exemplos
em Baudelaire, Verlaine, Laforgue. Mais particularmente na poesia russa, h Slutchevski e
Annenski que so vozes fora do coro. Tambm no lirismo encontram-se formas especficas
do inocente-iluminado. no momento em que o heri comea a libertar-se do domnio do
outro (que perdeu a autoridade), no momento em que o objeto e o sentido se tor-

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nam imediatamente significantes para ele (que se encontra de repente perante si mesmo, no
interior do acontecimento existencial, luz do sentido pr-dado), que ele no pode mais al-
canar o equilbrio, no pode mais coincidir consigo mesmo e v de repente a sua nudez de
que ter vergonha - e o paraso se desfaz. (O lirismo na prosa de Biely prende-se, em parte,
corrente vinculada ao inocente-iluminado. Encontramos em Dostoievski exemplos de
lirismo prosaico em que a fora organizadora reside na vergonha de si mesmo. uma
forma que se aproxima da confisso matizada de antropomaquia.) isso que se pode dizer
do lirismo e da relao que se estabelece entre o heri e o autor. O autor ocupa uma posio
forte e autoritria, a independncia do heri, e o escopo que marca sua vida so reduzidos
ao mnimo: o heri mal tem uma vida e apenas se reflete na alma do autor ativo, do outro
que o mantm sob seu domnio. O autor praticamente no tem de vencer nenhuma
resistncia que emane do heri. Mais um passo, e o discurso lrico se torna forma
puramente imaterial de uma virtual graa concedida a um virtual heri (que permanece o
portador do contedo, do contexto de valores transliterrios que apenas um heri
suscetvel de ser). O discurso lrico se encontra num total isolamento dentro do
acontecimento existencial. O que distingue o lirismo declamatrio do lirismo encantatrio
no essencial para ns. uma diferena de grau na independncia que o heri usufrui no
tocante ao objeto e ao sentido, e no uma diferena de natureza.


4. O carter.

Vamos agora examinar o carter, pelo ngulo da relao que se estabelece entre o heri
e o autor. Afastaremos da nossa anlise, naturalmente, o princpio esttico que preside
estrutura do carter, uma vez que ele no concerne diretamente ao nosso problema. Por isso
nosso exame da esttica do carter ficar incompleto.
O carter se distingue claramente de todas as formas de expresso do heri que
estudamos at agora. Em nenhum lugar, quer se trate da introspeco-confisso, quer da
biografia, quer do lirismo, o todo do heri no integrava o desgnio

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artstico, no era o centro de valores e da viso artstica (o heri est sempre no centro da
viso, mas no o seu todo, a completitude e o finito de sua determinao). A introspeco-
confisso, de uma maneira geral, isenta de um desgnio artstico e nela no se encontram
os valores propriamente estticos do todo, do todo em sua atualidade. A biografia se atribui
como tarefa artstica fundamental representar a vida em seus valores biogrficos, a vida do
heri, mas no visa determin-lo interior e exteriormente, dar-lhe uma imagem concluida; o
importante no saber quem ele era, mas o que viveu, o que fez. A biografia, claro,
comporta tambm aspectos que determinam a imagem do heri (a heroificao), mas
nenhum desses aspectos assegura o acabamento da pessoa; o heri significante a ttulo de
portador de uma vida histrica notvel e determinada, plena e rica; essa vida que constitui
o centro dos valores da viso e no o todo do heri, cuja vida pessoal, em suas
determinaes, no passa de uma caracterizao sua.
O desgnio que visa criar o todo do heri tambm est ausente do lirismo: o centro dos
valores da viso constitudo por um estado interior ou por um acontecimento que no ca-
racteriza o heri, sendo este apenas o portador de uma vivncia que no lhe assegura o
acabamento necessrio a um todo. Se, na diversidade das formas de correlao que ligam o
heri ao autor - por ns analisadas -, s enfatizamos a proximidade mais ou menos
acentuada entre o heri e o autor (e uma coincidncia de pessoas fora do mbito da obra),
foi porque a atividade do autor no visava o estabelecimento e a elaborao de fronteiras
ntidas para o heri e, conseqentemente, das fronteiras fundamentais que separam o autor
do heri (o que importava era o mundo que englobava conjuntamente o heri e o autor).
Denominamos carter uma forma de correlao entre o autor e o heri que visa a
realizao do todo do heri concebido como pessoa determinada: desde o incio o heri nos
dado como um todo, e desde o incio a atividade do autor se exerce nas fronteiras que
circunscrevem o heri; todas as coisas tm por funo caracteriz-lo, resumem-se a
formular a pergunta (e a respond-la): quem ele. evidente que teremos dois planos de
percepo dos valores, dois contextos de valores para a conscincia (um deles engloba os
valores do outro e prevale-

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ce sobre o outro): 1) o horizonte do heri e o significado de seu procedimento tico-
cognitivo tal como ele para o prprio heri; 2) o contexto do autor-contemplador para
quem esse procedimento se torna uma caracterizao do todo do heri e adquire um
significado determinante e organizador (a vida modo de vida). O autor crtico (enquanto
autor, claro): lana mo de todos os privilgios da sua exotopia completa em relao ao
heri. Nessa forma de inter-relao o heri independente, vivo, consciente e resoluto no
escopo de sua vida, em seus valores ticos e cognitivos; o autor situa-se diante dessa
atividade do heri e d sua transposio em linguagem esttica; cada um dos aspectos da
atividade que o heri desenvolve em sua vida encontra sua determinao artstica,
transcendente a essa vida. A relao entre o autor e o heri tem aqui um cunho sempre
intenso e fundamental.
A construo do carter pode ser feita segundo duas tendncias principais: a construo
clssica e a construo romntica. O fundamental para o primeiro tipo de construo o
valor artstico do destino (damos aqui a esta palavra uma significao inteiramente definida
e delimitada que se esclarecer com o prosseguimento de nossa explanao).
1) O destino, na existncia, corresponde a uma determinao total da pessoa marcada
por uma necessidade que predetermina todos os acontecimentos de sua vida; desse modo, a
vida somente a realizao (o cumprimento) daquilo que desde o incio se encontrava na
determinao da existncia. A pessoa constri sua vida de seu interior (ela pensa, sente,
age) em funo dos objetivos, realizando os significados do objeto e do sentido pelos quais
se orienta sua vida: age como deve agir por ser o correto, por ser o necessrio, por ela ter
vontade, etc. Ora, ela apenas cumpre a necessidade de seu destino, em outras palavras,
determina-se na existncia, determina sua prpria face na existncia. O destino a
transcrio artstica do rastro deixado na existncia por uma vida regulada de seu interior
por seus objetivos, a expresso artstica do depsito deixado na existncia por uma vida
que completamente pensada de seu interior. Esse depsito na existncia tambm deve ter
sua lgica, mas no a lgica dos objetivos da prpria vida, e sim a lgica puramente
artstica que governa a unidade e a necessidade interna da imagem. O destino a
individuali-

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dade, isto , a determinao substancial vinculada existncia da pessoa, determinante para
toda a vida e todos os atos da pessoa: nesse sentido, tambm o ato-pensamento no se
determina do ponto de vista de seu significado terico-objetivo, mas do ponto de vista da
individualidade enquanto algo caracterstico, precisamente para a pessoa determinada
dada, enquanto algo predeterminado pela existncia dessa pessoa dada; da mesma
maneira que todos os atos possveis so predeterminados pela individualidade, realizam-na.
Todo o curso da vida com seus acontecimentos, e por fim a morte, tudo ser percebido
como necessrio e predeterminado pela individualidade determinada da pessoa - por seu
destino; e no plano do destino-carter, a morte do heri no um final mas um acabamento
e, de um modo geral, cada um dos aspectos de sua vida recebe um significado artstico,
torna-se artisticamente necessrio. Est claro que nossa concepo do destino difere da
concepo habitual, que muito ampla. O destino vivido do interior como uma fora
externa irracional que nos determina a vida, sem levar em conta os objetivos, os sentidos e
as aspiraes dela, no corresponde ao valor artstico do destino na acepo que lhe damos,
pois este um destino que no ordena a vida em um todo necessrio e artstico e, pelo
contrrio, tem a funo puramente negativa de desordenar a vida que aspira ordenao
que lhe proporcionam os objetivos e as significaes do objeto e do sentido. Essa fora
pode, sem dvida, inspirar uma profunda confiana quando percebida como o desgnio de
Deus; o desgnio divino me encontra aquiescente, mas no pode tornar-se a forma que me
ordena minha vida. (Pode-se amar abstratamente um destino sem rosto, mas no possvel
encar-lo como um todo necessrio, com sua unidade interior, seu finito artstico, como se
contempla o destino de um heri.) No compreendemos a lgica do desgnio divino, apenas
cremos, temos f nele, ao passo que compreendemos perfeitamente bem a lgica do destino
do heri e no lhe damos f (naturalmente, trata-se da compreenso artstica e da fora de
convico do destino, e no de cognio). O destino, como valor artstico, transcendente
autoconscincia. O destino um valor bsico que regula, ordena e reduz unidade tudo o
que transcendente ao heri; tiramos proveito de nossa exotopia a respeito do heri para
compreender e ver o todo de seu

190

destino. O destino no o eu-para-mim do heri, mas sua existncia, o que lhe dado, o
que ele resultou ser; no a forma de seu pr-dado, mas a forma de seu dado. O carter
clssico elabora-se justamente como um destino. (O heri clssico ocupa um lugar
determinado no mundo, no que o essencial de si mesmo, j est determinado e,
conseqentemente, est perdido. Depois disso, toda a sua vida ser explicada no sentido de
um desempenho possvel. Tudo quanto o heri realiza no motivado artisticamente por
sua vontade moral e livre, mas por sua existncia determinada: ele age assim porque
assim. Nele no deve haver nada de indeterminado para ns; tudo quanto se realiza
desenvolve-se dentro das fronteiras previamente dadas e predeterminadas: realiza-se o que
devia realizar-se e no podia deixar de realizar-se.) O destino a forma em que se ordena o
passado do sentido: contemplamos o heri clssico desde o incio no passado, um passado
em que no poderia haver nem descobertas nem revelaes.
Cumpre assinalar que para a construo do carter clssico, marcado pelo destino, o
autor no deve dominar muito o heri e deve usar com moderao dos privilgios de uma
exotopia puramente temporal e conjuntural. O autor clssico utiliza sua exotopia numa
tica de eternidade; por isso o passado do heri o passado eterno do homem. A posio
exotpica no deve ser excepcional, segura e original.
(O lao congnito ainda no est rompido, o mundo lmpido, no se cr no milagre.)
O autor clssico dogmtico acerca da viso do mundo de seu heri. Sua posio
tico-cognitiva deve ser incontestvel ou, mais exatamente, no deve ser questionada; caso
contrrio, introduzir-se-ia o momento de culpa e de responsabilidade - a unidade artstica e
a integridade do destino seriam aniquiladas. O heri ficaria livre, poderamos faz-lo
comparecer perante um tribunal de honra: se lhe tirarmos a necessidade, nada o impedir de
ser diferente. Quando lhe introduzimos a culpa moral e a responsabilidade (e,
conseqentemente, a liberdade moral, a liberdade no tocante necessidade natural e
esttica) ele deixa de coincidir consigo mesmo, e a posio exotpica do autor, no que tem
de essencial (isentar o outro da culpa e da responsabilidade, contempl-lo fora do sentido),
fica desorientada, o acabamento artstico fica impossvel.

191

A culpa, claro, est presente no carter clssico (o heri da tragdia quase sempre
culpado), porm no uma culpa moral mas a culpa da existncia: a culpa investida pela
fora da existncia e no pela fora do sentido da autocondenao moral (o pecado contra a
pessoa divina e no contra o sentido). O conflito, no interior do carter clssico, um
conflito e um combate das foras da existncia (das foras de uma existncia da alteridade,
claro, de uma axiologia dos valores naturais e no das grandezas psicolgicas e fsicas); no
o conflito das significaes do sentido (o dever e a obrigao so relativos a uma
axiologia dos valores naturais); esse combate um processo dramtico interno que nunca
vai alm dos limites do dado-existncia e no o processo dialtico do sentido da cons-
cincia moral. A culpa trgica situa-se inteiramente no nvel dos valores do dado-existncia
e imanente ao destino do heri; por essa razo que a culpa pode ser totalmente transpos-
ta para fora dos limites da conscincia e do conhecimento do heri (a culpa moral deve ser
imanente autoconscincia, nela devo perceber-me enquanto eu), no passado de suas
origens (as origens representam uma categoria de valores naturais); o heri poderia ter
cometido a falta sem suspeitar do significado do que era cometido; de qualquer modo, a
culpa se encontra na existncia como fora e no se origina pela primeira vez na
conscincia moral livre do heri, que no o iniciador absolutamente livre da culpa; no se
sai dos limites da categoria dos valores da existncia.
Qual o terreno dos valores em que se enraizar o carter clssico? Qual o contexto
dos valores culturais em que poder manifestar-se o destino como fora positiva capaz de
acabar e de ordenar artisticamente a vida do outro? O valor genealgico, concebido como
uma categoria em que a existncia da alteridade encontra sua validao e me implica,
tambm a mim, em sua realizao eis o terreno em que podem crescer os valores do
destino (para o autor). Eu no iniciei a vida, no sou seu iniciador responsvel por seus
valores, e no disponho sequer dos valores susceptveis de abrir-me um acesso ao que me
converteria no iniciador ativo da vida em que se encontraria a responsabilidade dos
valores do sentido; meus atos e meus juzos de valor s podem efetuar-se com base em uma
vida j dada e j abonada em seus valores; a seqncia dos meus atos

192

vem alinhar-se numa srie que eu no iniciei, e que apenas continuo (quer se trate do ato-
pensamento, quer do ato-sentimento, quer do ato-realizao); uma relao de filiao liga-
me indissoluvelmente paternidade e maternidade genealgicas (no sentido estrito de
origem-povo, de origem-espcie humana). Na pergunta: Quem sou? ouve-se a pergunta:
Quem so meus pais, quais so minhas origens? Sou somente o que j sou; no posso
negar meu j-aqui existencial pois no a mim que ele pertence, mas me, ao pai, s
origens, nao, humanidade.
Se minhas origens (pai, me) constituem um valor, no por elas me pertencerem; em
outros termos, no sou eu que as torno valiosas (no isso que d valor minha
existncia), e sim porque eu perteno s minhas origens ( famlia da minha me, do meu
pai); no plano dos valores, no me perteno, no existo em valores pessoais que eu poderia
opor a minhas origens. (Eu no posso negar e combater em mim seno valores que me
pertenam pessoalmente, o que s meu, o que interveno minha em meu patrimnio.)
incontestvel que a existncia se determina na categoria dos valores genealgicos;
essa determinao me dada dentro de mim e eu no poderia opor-me a ela dentro de mim
mesmo: em termos de valores, no existo fora da genealogia. Um eu-para-mim moral a-
genealgico (o cristo se sentia a-genealgico e o carter imediato de uma filiao que o
ligava ao cu abolia a autoridade da paternidade terrena). nesse campo que se origina a
fora valorativa do destino para o autor. O autor e o heri pertencem entretanto a um
mesmo mundo onde os valores genealgicos conservam toda a sua importncia (de uma
forma ou de outra - nao, tradio, etc.). A exotopia do autor encontra uma limitao e no
se estende at ser exotpica viso do mundo e percepo do mundo do heri; o heri e o
autor no tm nada para se contestar mutuamente, mas essa exotopia ganha em estabilidade
(a contestao a desestabiliza). Os valores genealgicos convertem o destino num fator
positivo na viso esttica e no processo de acabamento do homem (a quem no exigido
ter uma iniciativa moral); quando o homem inicia uma seqncia de atos marcada por uma
axiologia e um sentido, quando ele moralmente culpado e responsvel por si mesmo, por
sua determinao, a

193

categoria dos valores do destino no lhe aplicvel e no lhe assegura o acabamento
(Block e seu poema A vingana). (Nesse terreno dos valores, o arrependimento no pode
penetrar-me e impregnar-me totalmente, no pode manifestar-se como introspeco-
confjsso

pura; apenas o homem a-genealgico pode, ao que parece, conhecer um
arrependimento absoluto.) Estes so os traos fundamentais do carter clssico.
2) Passemos ao segundo tipo de construo do carter: a construo romntica. O
carter romntico se distingue do carter clssico pela arbitrariedade e pela iniciativa. O
que de suma importncia o fato de que o heri assume a responsabilidade de iniciar a
seqncia dos atos da sua vida marcada pelos valores e pelo sentido. precisamente essa
orientao dos valores e do sentido que procede unicamente do heri e objeto de sua
atividade, essa posio tico-cognitiva no mundo, que o autor deve superar e acabar em sua
atividade esttica. Os valores do destino, que pressupem genealogia e tradio, j no
podem servir para o acabamento artstico. O que ir conferir unidade e coeso artsticas,
necessidade interior, a tudo o que determina o heri romntico e lhe transcendente? o
termo da prpria esttica romntica, o valor da idia, que explica melhor isso. A
individualidade do heri no se revela como destino, mas como uma idia, ou, mais
exatamente, como uma encarnao da idia. O heri que de seu interior age em funo de
uma finalidade, realizando os valores do objeto e do sentido, na verdade realiza certa idia,
certa verdade necessria da sua vida, certo prottipo de si mesmo, o desgnio que Deus
concebera para ele. Da resulta que os caminhos dessa vida, com seus acontecimentos e om
o mundo das coisas que a rodeia, tudo isso recebe certa simbolizao. O heri ser um
vagabundo, um errante (os heris de Byron, de Chateaubriand, Fausto, Werther, Heinrich
von Ofterdingen, etc.), e sua busca dos valores e do sentido (ele quer, ama, cr, etc.)
encontra uma determinao que lhe transcendente como etapas simblicas do caminho
artstico utilizado pela realizao da idia. Os componentes lricos ocupam,
necessariamente, uma posio de destaque (o amor a uma mulher, como no caso do
lirismo). A orientao do sentido, tal como se moldara no carter romntico, deixou de ter
autoridade e j no percebida seno liricamente.

194

A posio exotpica do autor a respeito do heri romntico , sem dvida alguma,
menos estvel do que o era a respeito do heri clssico. O enfraquecimento dessa posio
leva desintegrao do carter, as fronteiras comeam a pulverizar-se, o centro dos valores
transferido: em vez de situar-se nas fronteiras, situa-se dentro da prpria vida (da
orientao tico-cognitiva) do heri. O romantismo produz a prpria forma do heri
infinito: a autoprojeo do autor introduz-se no interior do heri e o reestrutura; o heri
arrebata do autor todas as determinaes que lhe eram transcendentes para apropriar-se elas
vistas sua prpria evoluo e sua prpria determinao, e em conseqncia disso se
torna infinito. Paralelamente, apaga-se a demarcao entre as reas culturais (idia do ho-
mem e da sua integridade). a que se encontram os germes do inocente-iluminado e da
ironia. O mais das vezes a unidade da obra coincide com a unidade do heri, e o que lhe
transcendente se torna aleatrio e desarticulado, privado de sua unidade. Ou ento, a
unidade do autor que se encontra salientada de um modo convencional e estilizado. O autor
se pe a esperar revelaes por parte de seu heri. Tenta-se extrair de dentro de uma
conscincia o reconhecimento de si mesmo que s se pode obter do outro, tenta-se fazer
sem Deus, sem ouvinte, sem autor.
A degenerescncia do carter clssico desembocou no sentimentalismo e no realismo.
Aqui, o que transcendente ao heri compromete-lhe a autonomia. Isso se deve ao fato de a
exotopia estar impregnada de um elemento moral ou de um elemento cognitivo (o autor, do
alto de novas idias e teorias, empreende examinar seu heri que incorreu em erro). No
sentimentalismo a exotopia serve no s ao ponto de vista artstico, mas tambm ao ponto
de vista moral (em detrimento da execuo artstica, claro). A piedade, o enternecimento, a
indignao, etc. - todas estas reaes de valor so de ordem tica e colocam o heri fora do
mbito da obra, comprometem-lhe o acabamento artstico; comeamos a reagir ao heri
como reagiramos a uma pessoa real (a reao dos leitores aos primeiros heris do
sentimentalismo - a pobre Lisa, Clarissa, Grandison, etc., e, em parte, Werther -
impossvel diante do heri clssico), a despeito de ele ser, do ponto de vista da execuo
artstica, infinitamente menos vivo do que o heri clssi-

195

co. O que preside s desventuras do heri j no o destino, so simplesmente pessoas ms
que lhas ocasionam, que lhas infligem; o heri passivo, s sabe sofrer, sem sequer
precisar encaminhar-se sua perda, so os outros que o perdem. O heri do
sentimentalismo o que melhor convm obra tendenciosa, pois o mais apto para
suscitar sentimentos extra-estticos de simpatia ou de dio social. O essencial da exotopia
artstica est perdido para o autor que resvala para uma exotopia tica a respeito de seu
prximo (aqui abstramos totalmente o humorismo que uma linha de fora, puramente
artstica, do sentimentalismo). No realismo, o excedente cognitivo do autor reduz o carter
situao de simples ilustrao das teorias (sociais ou outras) do autor; fundamentando-se
no exemplo do seu heri s voltas com os conflitos da sua prpria vida (ora, um heri se ri
das teorias), ele procura solues para problemas cognitivos pessoais (na melhor das hip-
teses, o autor utilizar o heri para colocar um problema). O elemento conflituoso no
incorporado ao heri e constitui um excedente da atividade cognitiva peculiar ao
conhecimento do prprio autor, transcendente ao heri. Todas essas modalidades
enfraquecem a autonomia do heri.
A forma que serve para uma representao da situao coloca problemas especficos,
ainda que ela seja, s vezes, apenas o produto da degenerescncia do carter. Quando se
lida com a situao propriamente dita, quando a viso artstica se empenha em determinar o
sentido contido num dado conjunto, abstraindo aquele que seu portador - o heri - a
situao sai do mbito da nossa anlise. Quando ela no , efetivamente, seno o produto da
degenerescncia do carter, ela no apresenta nada de novo. Estes so os traos
fundamentais do carter, pelo ngulo da relao do autor com o heri.


5. O tipo.

Se o carter, em todas as suas variantes, essencialmente plstico - acima de tudo
plstico, no caso do carter clssico-, o tipo, por sua vez, pitoresco. Se o carter
estabelece uma relao com os valores ltimos de uma viso do mundo e se vincula
diretamente com esses valores ltimos, expressa o es-

196

copo tico-cognitivo do homem no mundo e parece situar-se bem nas prprias fronteiras da
existncia, o tipo estabelece-se longe das fronteiras do mundo e expressa o escopo do
homem acerca dos valores de um tempo e de um meio j concretizados e delimitados,
acerca dos bens; em outras palavras, acerca de um sentido j transformado em existncia
(nos atos do carter, o sentido ainda est preso ao processo que o transforma em
existncia). O carter se situa no passado, o tipo, no presente; o ambiente do carter recebe
certa simbolizao, o mundo material que rodeia o tipo se parece com um inventrio. O tipo
representa a posio passiva de uma pessoa coletiva. O essencial da forma de relao entre
o heri e o autor o seguinte: no excedente do autor proporcionado por sua exotopia, o ele-
mento cognitivo tem uma importncia capital, embora esse elemento no seja de ordem
puramente cientfico-cognitiva ou discursiva (ainda que receba, s vezes, um
desenvolvimento discursivo). Definiremos esse uso do excedente cognitivo, de um lado,
como generalizao intuitiva e, do outro, como dependncia intuitiva funcional. Com
efeito, nessas duas direes que se desenvolve o princpio cognitivo que o autor deve
sua exotopia. evidente que a generalizao intuitiva que preside criao de uma imagem
tpica do homem pressupe uma posio exotpica autoritria, estvel, tranqila e segura.
O que assegura essa autoridade e essa estabilidade posio do autor que constri um tipo?
Ser o fato de ele deixar totalmente de ser solidrio com o mundo que ele representa? O
fato de esse mundo se lhe aparecer como um mundo morto no plano dos valores? Para o
autor este um mundo que, desde o incio, est totalmente entranhado na existncia, limita-
se a ser-aqui e nada significar; completamente transparente, e por isso perde toda a
autoridade; ele no tem nada a opor ao autor que tenha o menor peso valorativo; o escopo
tico-cognitivo de seus heris totalmente inaceitvel. por essa razo que a tran-
qilidade, a fora e a segurana do autor so anlogas tranqilidade e fora do sujeito de
um ato de cognio, ao passo que o heri, o objeto da atividade esttica (o outro sujeito),
comea a aproximar-se do objeto de um ato de cognio. um extremo que, claro, no
atingido no tipo, sendo por isso que este permanece uma forma artstica; a atividade do
autor visa, apesar de tudo, a criao de um homem enquanto tal e,

197

conseqentemente, o acontecimento permanece acontecimento esttico. Os traos que
servem para a generalizao do tipo lhe so, naturalmente, completamente transcendentes:
no temos muita capacidade de nos representar como um tipo; o tipo, se for relacionado
consigo mesmo, ser percebido como injurioso; a esse respeito, a tipificao um fator
mais operante do que o destino no que concerne aos elementos transcendentes
personagem. Pelo ngulo dos valores, no sou capaz de perceber minha tipicidade, e menos
ainda de admitir que meus atos, minhas palavras, que visam os significados do objetivo e
do objeto (ainda que fosse no imediato, s tocariam nos bens), se resumem realizao de
certo tipo, s sejam necessariamente determinados pela minha tipicidade. Essa modalidade
da caracterizao do tipo segundo a qual ela se torna quase injuriosa e, por isso,
transcendente a este, particularmente bem adaptada ao intuito satrico que, de uma
maneira geral, procura na existncia o cunho exagerado e ultrajante daquilo que trans-
cendente ao homem em sua vida, uma vida dirigida para seus objetivos e pensada de seu
interior e que pretende um significado objetivo. Mas a stira pressupe, da parte do heri,
com quem entretanto cumprir lutar, uma resistncia maior do que a que convm
contemplao tranqila e segura da qual emana o tipo.
Alm da generalizao, h o que chamamos de dependncia intuitiva funcional. O tipo
no s profundamente entrelaado com o mundo material que o rodeia, mas tambm re-
presentado como condicionado por esse mundo: o tipo o componente necessrio de um
dado ambiente (no um todo, somente parte de um todo). O princpio cognitivo
vinculado exotopia do autor pode atingir uma grande fora que pode chegar a desvelar os
fatores que condicionam a causalidade dos atos do heri (seus pensamentos, seus
sentimentos, etc.): fatores econmicos, sociais, psicolgicos, at mesmo fisiolgicos (o
artista um mdico, e o heri-homem um animal doente). Estes so, claro, os extremos
do processo que d origem ao tipo, mas a verdade que o tipo representado naquilo que o
associa inextricavelmente a um conjunto material (a um contexto, a um modo de vida, etc.)
que necessariamente o condiciona. O tipo pressupe a superioridade do autor que se separa
totalmente do mundo a que pertence o heri; portanto, o

198

autor ser apenas crtico. A independncia do heri, concebido como tipo, fica
consideravelmente reduzida; os problemas so suprimidos do contexto em que evolui o
heri para serem anexados ao contexto do autor - a que encontraro seu desenvolvimento
a propsito do heri, com relao a ele mas no nele, e a unidade vir do autor e no do
heri, o portador da unidade tico-cognitiva existencial que no tipo se mostra muito
diminuda. As modalidades lricas so, claro, absolutamente impossveis. Eis o que se pode
dizer sobre a relao que se estabelece entre o heri e o autor, durante a criao do tipo.


6. A hagiografia.

No nos poderemos deter detalhadamente nesta forma, pois ela vai alm do mbito da
nossa problemtica. A hagiografia se realiza diretamente no mundo do divino em que cada
um dos elementos representados encontra seu significado. A vida do santo uma vida
significante em Deus.
Essa vida significante em Deus deve revestir formas tradicionais; um piedoso respeito
no deixa espao iniciativa individual, escolha individual da expresso: o autor renuncia
a si mesmo, renuncia a responder individualmente por sua atividade; da resulta uma forma
tradicional e convencional (o convencional se fundamenta naquilo que por princpio
inadequado ao objeto e que, consciente dessa inadequao, renuncia a ela; mas tal renncia,
assim deliberadamente tida por aceita, a uma adequao est muito longe do inocente-
iluminado porque a opo deste individual e nele esto presentes elementos de
antropomaquia; a forma hagiogrfica convencional por tradio, mantida por autoridade
inconteste e com amor que ela reconhece a existncia de uma expresso, que, mesmo
inadequada, se mostra, por isso mesmo, adaptada). Assim, portanto, a unidade dos
elementos transcendentes vida do santo no corresponde unidade individual do autor
que utiliza ativamente sua exotopia; a exotopia feita de uma humildade que renuncia
iniciativa - na ausncia de um princpio efetivo de acabamento - e que, por conseguinte,
recorre s formas consagradas pela tradio. Uma anlise das formas tradicionais da
hagiografia no faz parte de nosso empreendi-

199

mento; limitar-nos-emos a uma observao genrica: a hagiografia, da mesma maneira que
a pintura de cones, evita os elementos transcendentes personagem, que levariam a
concretiz-la e a delimit-la, na medida em que estes so fatores de enfraquecimento da
autoridade; cumpre excluir tudo o que tpico de uma poca, de uma nao (o que, por
exemplo, tornasse Cristo tpico de uma nao, na pintura de cones), de uma classe social,
de uma idade, o que concreto numa fisionomia, no pormenor de uma vida, o que
preciso espcio-temporal da ao - tudo o que acentua os aspectos determinados da exis-
tncia da pessoa (o que tpico, o que caracterstico, at mesmo o que concretamente
biogrfico) e lhe diminui a autoridade (a vida do santo parece desde o incio transcorrer na
eternidade). H que notar que o tradicionalismo e o convencionalismo dos elementos
transcendentes personagem, e que concorrem para seu acabamento, contribuem para
reduzir sua funo limitativa. Existe tambm toda uma tradio simblica na elaborao
hagiogrfica (o problema da representao do milagre e do acontecimento religioso
supremo; a, teremos a renncia infinitamente humilde a qualquer adequao ou indi-
vidualizao e uma submisso total tradio estrita). Quando se trata de representar e de
expressar a revelao do sentido ltimo, indispensvel uma humildade que cai no
convencionalismo puramente tradicional (os romnticos terminavam a obra ora com uma
ruptura, ora com a ajuda das formas tradicionais da hagiografia ou do mistrio). Assim,
portanto, a renncia a uma posio exotpica a respeito da personagem do santo e a
humildade que atinge o puro tradicionalismo (na Idade Mdia, at o realismo) so
caractersticas da hagiografia (a idia da venerabilidade em Dostoievsk).

Estas so as formas do todo significante do heri. Elas no correspondem, claro, s
formas concretas de obras existentes. Formulamos seus princpios abstratos, os extremos
para os quais tendem as modalidades concretas de uma obra. Seria difcil encontrar uma
obra onde se realizem, numa forma pura, os princpios da biografia, do lirismo, do carter,
do tipo. Temos o amlgama de certo nmero de traos, a ao que exercem certos
extremos, com uma predominncia deste ou daquele princpio ativo (ficando claro que
impossvel o aml-

200

gama entre certas formas dadas). Nesse sentido podemos dizer que a interao que se
exerce entre o autor e o heri, dentro de uma obra concreta, considerada isoladamente,
constitui um acontecimento em vrios atos: o autor e o heri travam um combate durante o
qual ora se aproximam, ora se separam; mas o princpio de acabamento da obra implica
uma separao ntida e a vitria do autor.
201


v

O problema do autor



Nesta parte, vamos comear recapitulando o que estabelecemos acerca da relao do
autor com o heri, depois tentaremos definir com mais detalhes o autor enquanto
participante do acontecimento artstico.


1. [O problema do heri (recapitulao).]

J nas primeiras pginas de nosso estudo, havamos chegado idia de que o homem o
centro do contedo-forma a partir do qual se organiza a viso artstica, e de que se trata de
um homem dado nos valores de sua atualidade-presena no mundo. O mundo da viso
artstica est organizado, ordenado e acabado, sem levar em conta o pr-dado e o sentido,
ao redor do homem de quem constitui o ambiente de valores: vemos as coisas e as relaes
- de tempo, de espao, de sentido - existentes ao seu redor, tornarem-se constituintes
artsticos significantes. Essa tica axiolgica e essa consistncia adquirida pelo mundo ao
redor do homem criam sua realidade esttica, que se distingue de sua realidade cognitiva e
tica (a realidade do ato, a realidade moral do acontecimento singular e nico da
existncia), mas no , claro, indiferente a ela. Depois, chegamos idia de que h, no
plano de valores, uma diferena fundamental entre eu e o outro, uma diferena de carter
de acontecimento: fora dessa distino, nenhum ato poderia ter seu peso de valores. O eu e
o outro constituem as categorias fundamentais de valores que pela primeira vez originam
um juzo de valor real, e esse juzo, ou, mais exatamente, a ti-

202

ca axiolgica da conscincia, manifesta-se no s pelo ato, mas tambm pela menor
vivncia, pela mais simples sensao: viver significa ocupar uma posio de valores em
cada um dos aspectos da vida, significa ser numa tica axiolgica. Depois, procedemos
descrio fenomenolgica da conscincia dos valores - a que tenho de mim mesmo e a que
tenho do outro no acontecimento da existncia (o acontecimento existncia um conceito
fenomenolgico, pois a existncia se apresenta como acontecimento para a conscincia
viva, e no acontecimento que a conscincia orienta sua atividade e vive), e chegamos
idia de que apenas o outro, como tal, pode ser o centro de valores da viso artstica e, por
conseguinte, ser o heri de uma obra; apenas o outro pode receber uma forma substancial e
um acabamento, pois todas as modalidades de acabamento - no espao, no tempo, no
sentido - so valores transcendentes autoconscincia ativa e no fazem parte de uma
relao de valor consigo mesmo: se quero continuar eu mesmo para mim, no posso ser
ativo num espao e num tempo esteticamente significantes nos quais no existo enquanto
valor para mim: neles no me crio, no assumo uma forma e no me determino; no mundo
da minha autoconscincia, entre meus valores, no figura o valor esttico significante de
meu corpo e de minha alma e da unidade artstica orgnica deles que confere integridade
ao homem; meu corpo e minha alma se inserem em minha atividade que se desenvolve em
meu horizonte, e esse horizonte no pode fechar-se e abarcar um eu tranqilizado, e
constituir um ambiente de valores para mim: ainda no existo no mundo de meus valores
enquanto dado positivo, tranqilo, igual a si mesmo. A relao de valor consigo mesmo
esteticamente improdutiva, e, para mim, sou esteticamente irreal. Eu no posso ser mais do
que o portador do desgnio artstico que me dar forma e acabamento, no posso ser o obje-
to dessa constituio e acabamento, ou seja, seu heri. A viso esttica encontra sua
expresso nas artes, mormente na criao artstica verbal; nela aparecem um severo
isolamento, cujas potencialidades j estavam presentes na viso, como j assinalamos, e um
desgnio formal determinado e demarcado que se realiza atravs de um determinado
material, neste caso, verbal. O desgnio artstico fundamental se efetua com base no
material que a palavra (que se torna artstica na medida em

203

que governada por esse desgnio) atravs de determinadas formas da obra de criao
verbal e de determinados procedimentos condicionados no s pelo desgnio artstico
inicial, mas tambm pela natureza do material dado: a palavra; esse material deve ser
adaptado s finalidades estticas ( ai que comeam os domnios de uma esttica
especializada que leva em conta particularidades do material de uma dada arte). (Assim
efetua-se a passagem que leva da viso esttica arte.) Uma esttica especializada no
deve, claro, apartar-se do desgnio artstico, da relao criadora do autor com o heri que
determina o desgnio artstico no que este tem de essencial. Vimos que eu mesmo, em
minha determinao, s posso tornar-me sujeito (e no heri) de um nico tipo de discurso:
o da introspeco-confisso, cuja fora organizadora se deve a essa relao de valor
mantida consigo mesmo e que, por isso, um gnero totalmente extra-esttico.
Em todas as formas estticas, a fora organizadora a categoria de valores do outro,
uma relao com o outro enriquecida do excedente de valores inerente viso exotpica
que tenho do outro e que permite assegurar-lhe o acabamento. O autor s se aproxima do
heri quando sua prpria conscincia est incerta de seus valores, quando est sob o
domnio da conscincia do outro, quando reconhece seus prprios valores no outro que tem
autoridade sobre ela (atravs do amor e do interesse desse outro), quando o excedente da
viso (o conjunto dos elementos transcendentes) est reduzido ao mnimo, est isento de
tenso e no tem um carter de princpio. O acontecimento que ocorre se realiza entre duas
almas (quase dentro dos limites de uma nica e mesma conscincia de valores) e no entre
o esprito e a alma.
Com base nesses fatos, pode-se colocar que a obra de arte um acontecimento artstico
vivo, significante, no acontecimento nico da existncia, e no uma coisa, um objeto de
cognio puramente terico, carente de um carter de acontecimento significante e de um
peso de valores. A compreenso e a cognio devem operar no sobre o todo verbal
previamente necrosado e reduzido sua atualidade emprica, bruta, mas sobre o
acontecimento, em funo dos princpios que lhe fundamentam os valores e a vida, dos
participantes que o vivem (no a relao do autor com o material, mas a relao do

204

autor com o heri que significante e tem carter de acontecimento). isso tambm que
determina a posio do autor - portador da viso artstica e do ato criador - no
acontecimento existencial que o nico suscetvel de dar peso a uma criao sria,
significativa e responsvel. O autor ocupa uma posio responsvel no acontecimento
existencial; ele lida com componentes desse acontecimento, e por isso tambm sua obra
um componente do acontecimento.
O heri, o autor-espectador: estes so os elementos fundamentais, os participantes do
acontecimento da obra, so os nicos a responder por ela, a dar-lhe sua unidade no aconte-
cer, a faz-la participar do acontecimento nico da existncia. Definimos suficientemente o
heri e as formas que ele reveste: sua alteridade, seu corpo, sua alma, sua integridade.
Vamos, agora, deter-nos mais detalhadamente no autor.
O objeto esttico abarca todos os valores do mundo, que possuem contudo um
coeficiente esttico determinado; a posio do autor e seu desgnio artstico devem ser
avaliados em funo de todos esses valores. No so as palavras nem o material que se
beneficiam de um princpio de acabamento, o conjunto multiforme da existncia, vivida
em todos os seus componentes; o desgnio artstico estrutura o mundo concreto: no espao,
cujo centro de valores o corpo; no tempo, cujo centro de valores a alma; e, finalmente,
no sentido, no qual se insere a unidade concreta da interpenetrao do corpo e da alma.
A relao esttica produtiva que estabeleo com o heri e seu mundo baseia-se no fato
de eu encar-lo como algum que deve morrer (moriturus), no fato de eu opor um princpio
de acabamento libertador tenso que o mpeto do sentido exerce nele; para tanto, cumpre
ver no homem e no seu mundo o que ele mesmo, por princpio, no pode ver dentro de si,
se quiser permanecer em si mesmo e viver sua vida com seriedade; cumpre saber
aproximar-se dele de um ponto de vista que no seja o da vida, mas de um ponto de vista
diferente, que traz uma atividade situada fora da vida. O artista precisamente aquele que
sabe situar sua atividade fora da vida cotidiana, aquele que no se limita a participar da vida
(prtica, social, poltica, moral, religiosa) e a compreend-la apenas do seu interior, mas
aquele que tambm a ama do exterior - no

205

ponto em que ela no existe para si mesma, em que est voltada para fora e requer uma
atividade situada fora de si mesma e do sentido. A divindade do artista reside em sua
participao na exotopia suprema. Mas essa exotopia aos outros e ao seu mundo no ,
claro, seno uma maneira especfica e fundamentada de participar do acontecimento
existencial. Encontrar o meio de aproximar-se da vida pelo lado de fora, esta a tarefa do
artista. assim que o artista e a arte em geral criam uma viso do mundo absolutamente
nova, uma imagem do mundo, uma realidade da carne mortal do mundo que nenhuma outra
atividade criadora poderia produzir. E essa determinao exterior (interiormente exterior)
do mundo, que encontra sua mais alta expresso e validao na arte, acompanha sempre
nossa viso emocional do mundo e da vida. A atividade esttica rene o mundo disperso em
seu sentido e o condensa numa imagem concluda e autnoma, encontra para o efmero do
mundo (em seu presente, em seu passado, em sua atualidade) um equivalente emocional
que o reanima e o preserva, encontra a posio de valores a partir da qual o efmero do
mundo adquire seu peso de valores no nvel do acontecimento, recebe um significado e
uma determinao estvel. O ato esttico engendra a existncia num novo plano de valores
do mundo; nasce um novo homem e um novo contexto de valores um novo plano do
pensamento do homem sobre o mundo.
O autor, em seu ato criador, deve situar-se na fronteira do mundo que est criando,
porque sua introduo nesse mundo comprometeria a estabilidade esttica deste. Sempre
podemos determinar a atitude do autor para com o mundo que representou pela forma como
ele lhe representa a exterioridade, e vemos se a imagem que d dele lhe transcendente, se
tem coeso pelo fato de que suas fronteiras so vivas, reais, slidas, de que o heri est
entranhado no mundo que o rodeia, o acabamento e a soluo esto impregnados de
sinceridade e de tenso emocional, a ao serena e plstica, as almas dos heris so vivas
(ou ento se no passam dos vos esforos do esprito procurando transformar-se em alma).
a esse preo que o mundo esttico fica estvel e autnomo, que coincide consigo mesmo
na viso que teremos dele atravs do exerccio da nossa atividade artstica.

206

2. O contedo, a forma, o material

O autor orientado pelo contedo (pela tenso tico-cognitiva do heri em sua vida) ao
qual ele d forma e acabamento por meio de um material determinado - verbal, no caso de
que tratamos - que submete ao seu desgnio artstico, ou seja, ao desgnio que consiste em
dar acabamento tenso tico-cognitiva do heri. Com base nisso, distinguiremos na obra
de arte, mais exatamente no desgnio artstico, trs elementos: o contedo, o material, a
forma. A forma no pode ser compreendida independentemente do contedo, mas ela no
tampouco independente da natureza do material e dos procedimentos que este condiciona.
A forma depende, de um lado, do contedo e, do outro, das particularidades do material e
da elaborao que este implica. Um desgnio artstico puramente material pertence
experimentao tcnica. O procedimento artstico no pode reduzir-se apenas a um
processo de elaborao do material verbal (do dado lingstico), ele deve ser, acima de
tudo, processo de elaborao de um contedo determinado que, todavia, recorre a um
material determinado. Seria ingnuo imaginar que o artista somente necessite conhecer a
lngua e os processos de elaborao dela, e que esta lngua lhe seja dada precisamente
enquanto lngua e nada mais, em outros termos, que ela lhe venha do lingista (pois apenas
o lingista lida com a lngua como tal), e que seja justamente essa lngua que inspira o
artista a quem nada mais resta seno servir-se dela para executar tudo o que quer, sem sair
do mbito em cujo interior a lngua se insere enquanto lngua somente - o que entra nos
desgnios da semasiologia, da fontica, da sintaxe, etc. Realmente, o artista trabalha a
lngua, mas no enquanto lngua; ele a supera enquanto lngua, pois no em sua
determinao lingstica (morfolgica, sinttica, lexicolgica, etc.) que ela deve ser
percebida, mas no que a torna um recurso para a expresso artstica. (A palavra deve deixar
de ser sentida como palavra.) A criao do poeta no se situa no mundo da lngua, o poeta
apenas serve-se da lngua. No tocante ao material, a tarefa do artista, que condicionada
pelo desgnio artstico, consiste em superar um material. Superar o material no um
processo somente negativo que visaria instalar uma iluso. No material, supera-se a
eventual determina-

207

o extra-esttica que lhe inerente: o mrmore deve deixar de opor sua resistncia em sua
qualidade de mrmore, ou seja, enquanto determinado fenmeno fsico, e deve expressar a
plasticidade das formas do corpo, porm sem criar a iluso do corpo; o que fsico no
material justamente superado no que tem de fsico. Ser que devemos perceber as
palavras na obra de arte enquanto tais, ou seja, no que causa sua determinao lingstica?
A forma morfolgica enquanto tal? A sintaxe enquanto tal? A semntica enquanto tal? Ser
que o todo da obra um todo verbal? A obra, claro, tambm deve ser estudada como todo
verbal, e tarefa dos lingistas; mas um todo verbal que for percebido como todo verbal
deixar de ser um todo artstico. Superar a lngua como se supera a matria fsica s pode
ser feito de forma imanente; no se supera a lngua negando-a e sim propiciando-lhe um
aperfeioamento imanente em funo de uma necessidade determinada. (A lngua em si
mesma indiferente, sempre auxiliar e no tem finalidade, serve indiferentemente
cognio, arte, comunicao prtica, etc.) A ingenuidade dos primeiros que colocaram a
cincia em estudo foi acreditar que tambm o mundo da criao compunha-se de elementos
cientficos abstratos; ora, acontece que falamos todo o tempo em prosa sem nem desconfiar.
O positivismo ingnuo aventa que no mundo - ou seja, no acontecimento do mundo pois,
de fato, nele que vivemos, agimos e criamos - lidamos com a matria, com o psiquismo,
com o nmero matemtico em sua relao com o sentido e com o objetivo de nosso ato, e
que por a que se pode explicar qualquer ato e qualquer criao enquanto tal (o exemplo
de Scrates em Plato). Ora, tais noes explicam apenas o material do mundo, o aparato
tcnico do acontecimento do mundo. O ato e a criao superam o material do mundo de
uma forma imanente. Esse positivismo ingnuo repercutiu nas cincias humanas (a
concepo ingnua do cientismo, tal como ela aceita em nossos dias). O que se trata de
compreender no o aparato tcnico, mas a lgica imanente criao, e, acima de tudo, a
estrutura dos valores do sentido na qual a criao se desenvolve e toma conscincia de seus
prprios valores, o contexto em que o ato criador pensado. A conscincia criadora do
autor-artista jamais coincide com sua conscincia lingstica; a conscincia lingstica
governada pelo desgnio artsti-

208

co. O que eu imaginava ser uma estrada, um caminho no mundo, resultaria somente de uma
srie semntica (que, claro, tem seu lugar, mas resta saber qual). Srie semntica, seja,
desde que se opere fora do desgnio artstico, fora da obra de arte, ou ento a semasiologia
no mais que uma palavra v e no um campo da cincia da linguagem. Mesmo quando
se tiver composto um dicionrio analtico das matrias, no se ter aperfeioado uma
abordagem da criao artstica. A tarefa essencial consiste em determinar o desgnio
artstico recolocado no contexto dos valores que preside sua realizao. De que
composto o mundo em que vivemos, agimos, criamos? De matria e de psiquismo? De que
composta a obra de arte? De palavras, oraes, captulos, ou ser que de pginas, de pa-
pel? No contexto da atividade criadora do artista, todos esses elementos no ocupam o
primeiro lugar - vm em segundo e no determinam essa atividade, mas so determinados
por ela. Isso no equivale a contestar o direito de estudar tais elementos, mas equivale
simplesmente a recoloc-los nos respectivos lugares quando se trata de apreender a criao
enquanto tal.
Assim, portando, a conscincia criadora do autor no decorre de uma conscincia
lingstica (no sentido lato da palavra) que no mais do que uma fase passiva da criao:
a fase em que o material superado de modo imanente.


3. O contexto de valores (autor e contexto literrio).

Estabelecemos que a relao do artista com a palavra era uma relao secundria,
funcional, condicionada por uma relao primria com o contedo, ou seja, com o dado
imediato da vida e do mundo da vida, em sua tenso tico-cognitiva. O artista utiliza a
palavra para trabalhar o mundo, e para tanto a palavra deve ser superada de forma
imanente, para tornar-se expresso do mundo dos outros e expresso da relao de um autor
com esse mundo. A escrita (a relao do autor com a lngua e a utilizao da lngua que ela
implica) o reflexo impresso no dado do material por seu estilo artstico (sua relao com a
vida e com o mundo da vida e, condicionado por essa relao, sua elaborao do homem e
do seu mundo); o estilo

209

artstico no trabalha com as palavras, mas com os componentes do mundo, com os valores
do mundo e da vida; podemos defini-lo como o conjunto dos procedimentos de formao e
de acabamento do homem e do seu mundo, e esse estilo determina tambm a relao com o
material, com a palavra, cuja natureza deve, naturalmente, ser conhecida para se compreen-
der essa prpria relao. O artista estabelece uma relao imediata com o objeto, concebido
como componente do acontecimento do mundo; e isso que determina em seguida (no se
trata, bvio, de uma ordem cronolgica, mas de uma hierarquia de valores) sua relao
com a significao material da palavra, concebida como componente do contexto
puramente verbal, determina a utilizao dos elementos fnicos (da imagem acstica),
emocionais (a emoo como tal se relaciona com o objeto, est orientada para o objeto e
no para palavra, mesmo que o objeto no seja dado fora da palavra), pitorescos, etc.
A substituio do contedo pelo material (ainda que fosse apenas a tendncia a tal
substituio) suprime o desgnio artistico, reduzindo-o a uma etapa secundria, em que ele
integralmente condicionado pela natureza do material - a uma relao com a palavra (e
com isso, claro, no se deixa de se prevalecer de uma etapa primria, de uma relao no
crtica com o mundo - sem o qu no se teria muito que dizer).
O que se pratica tambm a substituio do contexto de valores real do autor por um
contexto que j no o contexto verbal lingstico, mas o contexto literrio, ou seja, o
contexto artstico-verbal, o contexto de uma linguagem j elaborada com vistas a algum
desgnio artstico primrio (somos, claro, obrigados a admitir em algum lugar, num passado
absoluto, o primeiro ato criador que no se realizou num contexto literrio, porquanto este
ainda no existia). Em tal concepo, o ato criador do autor realiza-se inteiramente apenas
no contexto dos valores literrios, sem ultrapassar o mbito que o configura, e todos os seus
aspectos s so pensados atravs desse contexto que abrange sua realizao; a que ele
nasce, a tambm que encontra seu acabamento, tambm a que morre. O autor en-
controu a lngua literria e as formas literrias - o mundo da literatura e nada mais - e este
o terreno onde nascero sua inspirao, o mpeto criador que o leva a iniciar novas combi-
naes e formas nesse mundo da literatura, sem sair dos seus

210

limites. verdade que h obras concebidas e geradas unicamente no mundo da literatura,
mas raro que sejam discutidas em vista de sua absoluta nulidade artstica (ademais, no
me atreveria a afirmar categoricamente que sejam possveis obras desse tipo).
O autor supera a resistncia puramente literria que lhe opem as formas antiquadas
puramente literrias, os costumes e as tradies (o que, incontestavelmente, ocorre), sem
jamais encontrar uma resistncia de uma ordem diferente (a resistncia tico-cognitiva do
heri e do seu mundo) e, com isso, seu objetivo criar uma nova combinao literria a
partir de elementos igualmente literrios, e tambm o leitor solicitado a sentir o ato
criador unicamente contra um fundo de conveno literria habitual; em outras palavras,
sem que tampouco ele necessite sair dos limites do contexto de valores e de sentido da
literatura entendida como realidade material. O contexto real de valores que d sentido
obra do autor nunca coincide com o contexto estritamente literrio, e menos ainda se este
entendido de um modo real-material; este contexto, claro, insere-se com seus valores no
primeiro, onde entretanto figura na qualidade de determinado e no na de determinante; o
ato-criador deve determinar-se tambm nesse contexto literrio real-material, deve ocupar
nele tambm uma posio de valor, mas nem por isso essa posio deixa de determinar-se
em funo de uma posio mais fundamental do autor no acontecimento da existncia, nos
valores do mundo; acima de tudo a respeito do heri e do seu mundo (do mundo de sua
vida) que o autor orienta seu escopo de valores, e esse escopo artstico que determina
tambm sua posio na literatura real-material. Poderamos dizer que so as formas da
viso artstica e do processo de acabamento do mundo que determinam os procedimentos
literarios externos, e no o inverso, a arquitetnica do mundo artstico que determina a
composio da obra (a ordem, a disposio, o acabamento, a combinao das massas
verbais), e no o inverso. E cumpre lutar contra as formas literrias, velhas ou menos
velhas, utiliz-las em combinaes novas, superar-lhes a resistncia ou encontrar nelas um
suporte, mas na base desse empreendimento, est, determinante, a primeira luta artstica
contra a orientao tico-cognitiva da vida e contra sua tenacidade significante; esteo
ponto de maior

211

tenso do ato criador (tudo o mais sendo apenas meios) de todo artista, se este seriamente
o primeiro artista, ou seja, se combate de frente as foras inorgnicas em estado bruto da
vida tico-cognitiva, o caos (caos do ponto de vista esttico), e apenas tal enfrentamento
far surgir a centelha artstica. Cada artista, em cada obra sua, obrigado a reconquistar
artisticamente [...] a fundamentar novamente o ponto de vista esttico enquanto tal. O autor
entra em contato direto com o heri e seu mundo, e somente atravs de sua relao de
valores com o heri que ele determina sua posio enquanto posio artstica, somente
atravs dessa relao de valores com o heri que os procedimentos literrios formais
alcanam pela primeira vez sua importncia, seu sentido e seu peso de valores (tornam-se
acontecimentos importantes e necessrios), e que a dinmica do acontecer penetra tambm
na esfera da literatura entendida como realidade material (o contexto jornalstico, seu
combate, sua vida, etc.).
Nenhuma combinao concreta de procedimentos formais da literatura real-material (e,
menos que qualquer outra, de elementos lingsticos, tais como a palavra, a orao, o
smbolo, a srie semntica, etc.) pode ser entendida pelo ngulo estritamente esttico do
funcionamento das leis literrias (que sempre tem um carter secundrio, indireto,
fabricado), como estilo e composio (salvo quando se trata de uma experincia artstica
deliberada); em outras palavras, no pode ser entendida apenas a partir do autor e de sua
energia puramente esttica (o que tambm se aplica ao lirismo e msica), pois cumpre
tambm levar em considerao as sries do sentido, o funcionamento autnomo das leis
internas do sentido da vida tico-cognitiva do heri, o funcionamento das leis do sentido
que regem sua conscincia atuante, porque tudo quanto esteticamente significante no
abarca o vazio e sim a orientao irredutvel do sentido, regido pelas leis autnomas
(inexplicvel pela esttica) de uma vida atuante. Uma obra no se divide em uma srie de
constituintes puramente estticos, compositivos (menos ainda lingsticos: palavras-
smbolos com uma aura emocional que se combinam segundo leis de associatividade
verbal-simblica) que se relacionam segundo leis puramente estticas, compositivas; no, o
todo artstico a culminao de um processo que visava a dominao de certo todo
necessrio do sen-

212

tido (o todo de uma vida possvel que pode ser significante). No todo artstico existem dois
poderes e duas legislaes, instauradas por esses poderes, que se condicionam mutuamente;
cada componente se determina atravs de dois sistemas de valores, e em cada um dos
componentes observamos a tenso dos valores instaurada pela inter-relao dos dois
sistemas: um par de fora que cria o peso de valores do acontecer de cada um dos
componentes e do todo em seu conjunto.
O artista jamais inicia desde o princpio na qualidade de artista, ou seja, no comeo ele
no pode lidar com elementos estticos. Dois sistemas de leis regem a obra de arte: as leis
do heri e as leis do autor - as do contedo e as da forma. Quando o artista lida desde o
incio com grandezas estticas, obtm-se uma obra vazia e forada, que no domina nada e
que, no essencial, nada cria no mundo dos valores. O heri no pode ser criado do comeo
at o fim a partir de elementos puramente estticos, no se pode fazer um heri - ele no
seria vivo, no seria sentido em seu significado puramente esttico. O autor no pode
inventar um heri desprovido de qualquer autonomia com relao ao ato criador que lhe d
validao e forma. O autor-artista encontra seu heri preexistente, j dado in-
dependentemente de seu ato criador puramente artstico e ele no pode parir um heri (que
seria pouco convincente). Consideramos, claro, o caso do heri possvel que ainda no se
tornou heri, que ainda no recebeu a forma esttica, pois o heri de uma obra j assumiu
uma forma artstica significante que corresponde ao dado do homem-outro, preexistente,
que o autor, enquanto artista*, encontrou, e somente no que diz respeito a esse dado que o
acabamento esttico recebe seu peso de valores. O ato do artista confrontado a uma
realidade que lhe ope certa resistncia (uma realidade firme, refratria) com a qual ele tem
de contar e que no integralmente solvel. essa realidade extra-esttica do heri que,
tendo recebido uma forma, tomar lugar na obra como algo j constitudo. E essa realidade
do heri - da outra conscincia - que objeto da viso artstica e proporciona objetividade
esttica viso. bvio que no uma realidade referente s cincias

No se trata, claro, da preexistncia emprica de um heri em algum lugar ou tempo dado.

213

naturais (real ou possvel, fsica ou psquica) confrontada livre fantasia criativa do autor,
a realidade interior do escopo dos valores e do sentido na vida. a esse respeito que exigi-
mos do autor que suas imagens tenham verossimilhana e peso de valores do acontecer, que
sua realidade seja, no uma realidade cognitiva ou prtico-emprica, mas uma realidade do
acontecer (uma dinmica possvel no fsica, mas do acontecer): pode ser um
acontecimento da vida no sentido de peso axiolgico, mesmo que seja absolutamente
impossvel e inverossmil do ponto de vista fsico e psicolgico (a psicologia entendida
como ramo das cincias naturais) - assim que se avalia a verossimilhana artstica, a
objetividade, isto , a fidelidade ao objeto constitudo pelo escopo tico-cognitivo do ho-
mem em sua vida, a verossimilhana da fico, do carter, do motivo lrico, etc. Devemos
sentir na obra a resistncia da realidade do acontecer da existncia; quando falta essa
resistncia, quando no se desemboca nos valores do acontecimento do mundo, temos uma
obra inventada e carente de qualquer fora artstica de convico. Naturalmente, no h
critrios objetivos, comumente acatados, que permitam detectar a objetividade esttica, e a
convico de ordem intuitiva. Por trs do acabamento e da forma artstica, devemos sentir
a possvel conscincia qual todo esse processo transcendente, que lhe concede a graa e
o acabamento; alm de nossa conscincia criadora ou co-criadora, devemos sentir a outra
conscincia a que se dirige nossa atividade criadora, precisamente por ela ser outra; sentir
isso significa sentir a forma que traz a salvao, o valor - a beleza. (Disse mesmo: sentir, e
podemos sentir sem praticar ato de conscincia num nvel terico ou cognitivo.) No se
pode relacionar uma forma consigo mesmo; quando fazemos isso tornamo-nos outro para
ns mesmos, ou seja, deixamos de ser ns mesmos, de viver a partir de ns mesmos, fica-
mos dominados; de resto, em todas as formas de arte, com a exceo de certas formas
lricas ou musicais, relacionar a forma a si mesmo destruir-lhe o significado e o peso dos
valores; torna-se impossvel aprofundar e ampliar a contemplao artstica, pois a falsidade
aparece logo, e a percepo se torna passiva e estiolada. O acontecimento artstico conta
com dois participantes: um passivo-real, o outro ativo (o autor-contemplador); se um
dos participantes desaparece, o aconte-

214

cimento artstico se desfaz, nada mais nos resta seno a Iluso incongruente de um
acontecimento artstico a falsidade (o logro artstico para consigo mesmo); o
acontecimento artstico irreal, na verdade no se realiza. A objetividade artstica a
bondade artstica; a bondade no pode dispensar o objeto, no pode ter um peso no vazio, e
precisa ser confrontada aos valores do outro. Certas formas de arte so ditas no-figurativas
(o ornato, o arabesco, a msica); isso correto no sentido em que neles o contedo no
um objeto determinado, diferenciado e delimitado, mas no sentido em que o entendemos,
no sentido em que ele produz a objetividade artstica, o objeto esta ali, claro. Na msica,
sentimos a resistncia de uma possvel conscincia, viva, que no dispe de um princpio de
acabamento em seu interior, e somente na medida em que lhe percebemos a fora, o peso
dos valores, que percebemos, em cada um dos graus subseqentes que ela transpe, a
vitria que ela obtm sobre o que lhe compete superar; quando sentimos essa tenso que
no comporta em seu interior seu prprio principio de acabamento, e que se exerce na
dimenso efmera de um procedimento cognitivo-tico (no infinito de seu arrependimento
e de sua splica, na perspectiva de uma inquietude eterna que lhe cabe por princpio e de
direito), sentimos tambm a grandeza do privilgio do acontecer, de ser o outro, de
encontrarmo-.nos fora da outra conscincia possvel, sentimos nossa aptido para conceder
a graa, para proporcionar a soluo, somos detentores do princpio de seu acabamento e
estamos habilitados para realizar sua forma esttica: no criamos a forma musical num
vazio de valores ou entre outras formas, igualmente musicais (uma msica dentro da
msica), ns a criamos no acontecimento da vida, sendo apenas isso que lhe confere
seriedade, carter de acontecimento significante e peso. (Arabesco puro do estilo e, por trs
do estilo, sentimos sempre a alma possvel.) Assim a arte no-figurativa tem contedo, ou
seja, comporta a tenso exercida pela resistncia e pelo carter de acontecimento de uma
vida possvel, mas o contedo no diferenciado e no se determina no objeto.
Assim, a forma no significante apenas no mundo das formas. O contexto de valores
em que se realiza e pensada a obra literria no se reduz apenas ao contexto literrio. A
obra de arte deve procurar s apalpadelas a realidade em seus

215

valores, a realidade do acontecer do heri. (A psicologia no da ordem do acontecer e se
resume a um procedimento tcnico.)


4. A tradio e o estilo.

Chamamos estilo a unidade constituda pelos procedimentos empregados para dar forma
e acabamento ao heri e ao seu mundo e pelos recursos, determinados por esses procedi-
mentos, empregados para elaborar e adaptar (para superar de modo imanente) um material.
Qual a relao existente entre o estilo e o autor em sua individualidade? Qual a relao
do estilo com o contedo, ou seja, com o mundo dos outros, objeto de acabamento? Qual
o significado da tradio no contexto de valores do autor-contemplador?
A unidade segura do estilo (o grande estilo) s possvel quando a tenso tico-
cognitiva da vida constitui uma unidade inconteste em virtude do pr-dado que a rege; esta
a primeira condio; a segunda que a posio exotpica seja segura, inconteste (afinal
de contas, como veremos, a confiana religiosa no fato de que a vida no solitria e de
que sua dinmica no a faz atravessar um vazio de valores), e que o lugar da arte no todo
cultural seja incontestvel e slido. Uma exotopia aleatria no pode dar segurana; ora,
um estilo no pode ser aleatrio. Estas duas condies so estreitamente ligadas e
interdependentes. Um grande estilo abrange todos os campos da arte ou ento no o , pois
representa acima de tudo uma viso do mundo e somente depois meio de elaborar um
material. Claro, o estilo exclui qualquer novidade na criao do contedo, pelo prprio fato
de apoiar-se na unidade estvel do contexto tico-cognitvo dos valores da vida. (Assim, o
classicismo que s tende criao de novos valores tico-cognitivos, de uma nova tenso
na vida, empenha toda a sua energia nas modalidades do acabamento esttico e no aprofun-
damento imanente ao escopo tradicional da vida.) (A novidade do contedo entre os
romnticos, sua contemporaneidade entre os realistas.) Uma renovao do contedo
assinala, na maioria dos casos, uma crise na criao esttica. A crise do autor o
questionamento do prprio lugar da arte no todo cul--

216

tural, no acontecimento existencial; o lugar tradicionalmente acatado deixa de ser
justificado: o artista algo determinado
no se pode ficar artista, no se pode entrar nessa esfera delimitada; no se trata de superar
os outros na arte, mas de superar a prpria arte; rejeitam-se os critrios imanentes a dado
campo cultural, rejeitam-se os campos da cultura na sua prpria determinao, O
romantismo e sua idia sobre a totalidade da criao e do homem. A aspirao a agir e a
criar em contato imediato com o acontecimento existencial do qual a pessoa se sente a
nica e singular participante; a inaptido para descer categoria do arteso, para determinar
seu prprio lugar no acontecimento atravs dos outros, para vir alinhar-se entre eles.
A crise da funo de autor pode enveredar tambm para outra direo. a prpria posio
de exotopia que fica abalada e parece inconsistente: contesta-se o direito do autor de situar-
se fora da vida e de trabalhar para seu acabamento. Todas as formas da exotopia comeam
a desintegrar-se (em primeiro lugar na prosa - a comear por Dostoievski, para chegar at
Biely; no lirismo, a crise do autor sempre tem menor importncia - Annenski e outros); a
vida s se torna inteligvel e recebe seu peso de acontecer do interior, a partir do lugar onde
vivo enquanto eu, na forma da relao que tenho comigo mesmo, nas categorias de valores
de meu eu-para-mim; compreender significa vivenciar o objeto, olh-lo pelos seus prprios
olhos, renunciar substancialidade de uma posio exotpica a respeito dele; todas as
foras capazes de condensar a vida pelo exterior parecem inconsistentes e fortuitas;
desenvolve-se uma profunda desconfiana para com qualquer exotopia (podemos relacionar
com esse fato, no campo da vida religiosa, a imanentizao de Deus, a psicologizao de
Deus e da religio, a incompreenso da Igreja como instituio externa e, de uma maneira
geral, a revalorizao de tudo o que interior-do-interior). A vida tende a ensimesmar-se, a
retirar-se em seu infinito interior, ela teme as fronteiras, busca degrad-las, pois no
acredita na substancialidade e na bondade de uma fora que lhe proporcione uma forma do
exterior; qualquer ponto de vista exterior rejeitado. A cultura das fronteiras - condio
indispensvel de um estilo profundo e seguro - fica, claro, impossvel. As fronteiras da
vida? Justamente, no temos

217

nada que fazer com elas, todas as foras criadoras batem em retirada, abandonando as
fronteiras s veleidades da sorte. A cultura esttica uma cultura das fronteiras e por isso
pressupe uma atmosfera cujo clima seja favorvel confiana profunda que instaura
condies de vida. A instalao das fronteiras externas e internas do homem e do seu
mundo s pode efetuar-se num clima de certeza, em que esteja slido o fundamento de uma
posio exotpica, em que o esprito possa permanecer em plena posse de suas foras e agir
livremente. Quando a posio de exotopia aleatria e instvel, quando a percepo dos
valores integralmente imanente vida vivenciada (a vida prtica-egosta, social, moral,
etc.), quando o peso dos valores da vida vivido s de interior, na categoria do eu, no h
lugar para o tempo desacelerado da criao dos valores, para essa durao dos valores que
faz com que nos atardemos nas fronteiras entre o homem e sua vida, ento s podemos
imitar o homem e a vida (utilizar negativamente a exotopia). A utilizao negativa dos
elementos transcendentes, isto , do excedente de viso, de conhecimento e de valores, tal
como praticada na stira e no cmico (no no humorismo, claro), condicionada pelo
peso excepcional que uma vida confere, em seu interior, aos seus valores (moral, social,
etc.) e pela diminuio do peso (at mesmo a desvalorizao total) de valores dado
exotopia, pela perda de tudo o que fundamentava e firmava a posio exotpica e,
conseqentemente, do que fundamentava a exterioridade da vida fora do sentido; essa
exotopia situada fora do sentido torna-se absurda e recebe uma forma negativa no que tange
ao sentido possvel, no esttico (num processo positivo de acabamento, a exterioridade
fundamentada fora do sentido adquire valor esttico), torna-se uma fora que desmascara.
O elemento transcendente vida estruturado pela tradio (a exterioridade, o aspecto
fsico, as maneiras, etc., os costumes, a etiqueta, etc.); a perda das tradies revela sua in-
sanidade, a vida rompe todas as formas por dentro. A forma como usamos as categorias do
informe - da fealdade. No romantismo, encontramos o oxmoro da imagem: a contradio
enfatizada entre o interior e o exterior, entre a posio social e o ser, entre o infinito de um
contedo e o finito de uma encarnao. No se sabe bem onde alojar a exterioridade do ho-
mem e da vida, por falta de uma posio fundamentada que

218

permita estrutur-la. O estilo como imagem unificada e concluda da exterioridade do
mundo: a combinao do homem exterior, de seu traje, de suas maneiras com o seu
ambiente de vida. A viso do mundo estrutura o ato (do interior, tudo pode ser
compreendido como ato), assegura unidade ao escopo ativo do sentido que a prpria vida
persegue, assegura unidade ao que faz com que a vida responda por si mesma, ultrapasse a
si mesma, supere a si mesma; o estilo confere unidade exterioridade do mundo, ao que faz
com que ele se reflita fora, volte-se para fora, confere unidade s fronteiras do mundo
(elaborao e combinao das fronteiras). A viso do mundo estrutura e unifica o horizonte
do homem, o estilo estrutura e unifica seu ambiente. Um exame mais detalhado do uso que
se faz do excedente da viso (rebaixamento que se serve da existncia) na stira e no
cmico, assim como a situao particular do humorismo, fogem do mbito do nosso
trabalho.
A crise da funo de autor tambm pode enveredar por um caminho diferente: a posio
de exotopia pode pender a uma exotopia tica, perdendo sua especificidade puramente es-
ttica. Enfraquece o interesse pela pura fenomenalidade, pelo puro ser-aqui da vida, por seu
acabamento tranqilo no presente e no passado; no o futuro absoluto e sim o futuro so-
cial (at mesmo poltico) imediato, o plano forosamente moral do futuro imediato, que
desagrega a estabilidade das fronteiras do homem e do seu mundo. A exotopia torna-se
doentiamente tica (os humilhados e os ofendidos, como tais, tornam-se os heris de uma
viso que desde ento j no , claro, uma viso propriamente artstica). Falta uma
exotopia segura, tranqila e firme. Falta tambm o que lhe indispensvel, ou seja, a
tranqilidade axiolgica (a sabedoria interior que conhece a morte e o desespero,
amenizado pela confiana, de toda tenso tico-cognitiva). No temos em vista a noo
psicolgica da tranqilidade (estado psquico), o estado de tranqilidade, tal qual, e sim a
tranqilidade enquanto tica axiolgica fundamentada da conscincia que a condio da
criao esttica; a tranqilidade enquanto expresso da confiana dentro do acontecimento
existencial, a tranqilidade responsvel, a tranqilidade tranqila. Algumas palavras sobre
o que distingue a exotopia esttica da exotopia tica (moral, social, poltica, prtica).
Exotopia esttica e processo de isola-

219

mento, exotopia existncia, da a existncia se tornar pura fenomenalidade; o que liberta
do futuro.
O infinito interior irrompe e no encontra tranqilidade; a seriedade da vida. A esttica
cobre o vazio - a outra face das crises. A perda do heri; o jogo com os elementos pura-
mente estticos. A estilizao de um possvel escopo esttico essencial. Fora do estilo, a
individualidade do criador perde sua segurana, percebida como irresponsvel. A
responsabilidade da criao individual s possvel no estilo, s fundamentada e
sustentada pela tradio.
A crise da vida, em oposio crise da funo de autor, embora amide a acompanhe,
reside no fato de a vida se povoar de heris literrios, de se separar do futuro absoluto, de
se transformar em tragdia sem coro nem autor.
Estas so as condies para a participao do autor no acontecimento existencial, para
a fora e a fundamentao da sua posio criadora. Ningum jamais provar seu libi no
acontecimento da existncia. Quando esse libi serve de premissa para a criao e para o
discurso, nada de responsvel, de srio e de significante pode produzir-se. Uma
responsabilidade especial necessria (no domnio autnomo da cultura)
no se pode comear a criar tal e qual, completamente sozinho, sem nada; mas essa
especializao da responsabilidade s pode edificar-se sobre a profunda confiana numa
instncia suprema que abenoa a cultura, confiana em que outro - acima de mim -responde
pela minha responsabilidade especial, em que no atuo no vazio dos valores. Fora dessa
confiana, haver apenas v pretenso.
O ato realmente criador (e todo ato, alis) evolui nas fronteiras (nas fronteiras dos
valores) do mundo esttico, da realidade do dado (a realidade do dado uma realidade
esttica), nas fronteiras do corpo, nas fronteiras da alma, evolui no esprito; quanto ao
esprito, ele ainda no existe; para o esprito, tudo ainda est por-vir e o que j , para ele,
j foi.
Falta-nos examinar brevemente a relao do espectador com o autor, de que j falamos
nos captulos anteriores. O autor tem autoridade e o leitor precisa dele no como uma pes-
soa, como o outro, como um heri, mas como um princpio ao qual cumpre adequar-se
(apenas o exame da biografia do autor o converte em heri, num homem determinado na
exis-

220

tncia e que podemos contemplar). A individualidade do autor enquanto criador uma
individualidade criadora e de uma ordem particular, no esttica; a individualizao ativa
de uma viso, de uma formao e no uma individualidade visvel e com uma forma. O
autor s se torna uma individualidade propriamente dita quando relacionamos a ele o
mundo individual dos heris, que ele criou e ao qual deu uma forma, ou tambm quando ele
se objetivou parcialmente como narrador. O autor no pode, nem deve, determinar-se para
ns como pessoa, pois estamos nele, vivemos sua viso ativa; somente no trmino da
contemplao artstica, ou seja, quando o autor deixar de dirigir ativamente nossa viso,
que poderemos objetivar nossa prpria atividade vivida sob a sua direo (nossa atividade
sua atividade), objetiv-lo como um rosto, como uma face individual de autor que alojamos
com prazer no mundo dos heris criado por ele. Mas esse autor objetivado, que deixa de ser
o principio da viso para tornar-se o objeto da viso, distingue-se do autor como heri de
uma biografia (que uma forma carente de princpios possveis). A tentativa que consiste
em fundamentar-se na individualidade do autor para determinar sua criao, para explicar a
atividade criadora a partir da existncia - at que ponto ser possvel? isso que determina
a situao e os mtodos da biografia enquanto forma cientfica. O autor deve ser
compreendido, acima de tudo, a partir do acontecimento da obra, em sua qualidade de
participante, de guia autorizado pelo leitor. Compreender o autor no mundo histrico de sua
poca, compreender seu lugar na sociedade, sua condio social. Aqui samos dos limites
de uma anlise do acontecimento da obra e entramos no domnio da histria; o estudo
puramente histrico tem de levar em conta todos esses fatos. A metodologia da histria da
literatura est fora do mbito do nosso trabalho. Para o leitor, no interior da obra, o autor
corresponde ao conjunto dos princpios criadores que devem ser realizados, unidade dos
constituintes da viso exotpica que sua atividade relacionou com o heri e seu mundo. Sua
individuao enquanto homem um ato criador secundrio, um ato do leitor, do crtico, do
historiador, um ato que independente do autor enquanto princpio ativo de uma viso - e
um ato que o torna passivo.

221

O romance de educao na histria do
realismo

222








































































Titulo da edio original: O romance de educado e seu significado na histria do realismo.
Texto de arquivos (1936-1938).
Fragmentos de trabalhos preparatrios que serviram para a realizao de um vasto estudo cuja publicao foi comprometida pela
guerra. O manuscrito no foi encontrado.

223










I


Para uma tipologia histrica do
romance
O problema do gnero do romance do ponto de vista histrico (e no de um ponto de
vista formal-estatstico ou normativo). Multiplicidade dos aspectos do gnero. Tentativa de
uma classificao histrica destes aspectos, baseada nos princpios estruturais da imagem
do heri principal no romance de viagem, romance de provas, romance biografico
(auto-biogrfico) e no romance de educao ou formao. O principio geral no aparece de
forma pura em nenhuma das variantes concretas historicamente atestadas, manifestando-se
na predominncia de um ou outro princpio estrutural do heri. Dada a interdependncia de
todos os elementos, um determinado princpio de estruturao do heri se relaciona com
determinado tipo de tema, com uma concepo do mundo e com uma composio
romanesca.


1. O romance de viagem.

O heri, carente de traos particulares, um ponto mvel no espao e no constitui, por
si s, o centro de ateno do romancista. Os deslocamentos no espao as viagens e, em
parte, as aventuras e peripcias (de preferncia de um tipo que pe prova o heri)
possibilitam ao romancista mostrar e evidenciar a diversidade esttica do mundo atravs do
espao e da sociedade (pases, cidades, etnias, grupos sociais, condies especificas de
vida). Esse tipo de estruturao do heri e de composio do romance caracterstico do
naturalismo antigo (Petrnio, Apuleio as peregrinaes de Enclpio e

224

de outros, as peregrinaes de Lcio, o asno) e do romance picaresco europeu: Lazarillo de
Tormes, Guzmdn de Alfarache, Francion, Gil Blas, etc. Este mesmo princpio estrutural do
heri, numa forma mais rica de fatos imprevistos, predomina no romance picaresco de
aventuras de Defoe (O capito Singleton, Molt Flanders, etc.), no romance de aventuras e
peripcias de Smollett (As aventuras de Roderick Random, A expedio de Humphry
Clinker). E, finalmente, este mesmo princpio, acompanhado de outros fatos imprevistos, se
encontra em certas variantes do romance de aventuras e peripcias do sculo XIX, que
continua a linha do romance picaresco.
O que caracteriza o tipo do romance de viagem uma concepo puramente espacial e
esttica da diversidade do mundo. O mundo apresenta-se como uma justaposio espacial
de diferenas e contrastes; a vida formada de uma sucesso de situaes diferenciadas e
contrastantes: sucesso-insucesso, felicidade-infelicidade, vitria-derrota, etc.
Nesse tipo de romance, as categorias temporais so pouqussimo acentuadas. O tempo
por si s carece de sentido consubstancial e tambm de cor histrica: o prprio tempo bio-
grfico o homem e suas idades que vo da juventude velhice passando pelos anos da
maturidade - no representado ou, quando o , de modo puramente formal. Apenas o
tempo da aventura elaborado: constitudo pela justaposio de momentos contguos
(instantes, horas, dias) que se organizam numa unidade da progresso temporal. Esse tipo
de romance se caracteriza por observaes temporais tais como:
no mesmo instante, um segundo depois, adiantandose uma hora, no dia
seguinte, um minuto mais cedo ou mais tarde, chegando tarde demais, cedo demais, e
assim por diante (na descrio de lutas, de batalhas, de duelos, de brigas, de assaltos, de
fugas e de outras peripcias), e de dia, de manh, noite, que servem para situar a
ao. (Significado especfico da noite na aventura, etc.)
A ausncia do tempo histrico faz que a nfase recaia unicamente nas diferenas e nos
contrastes. Os vnculos consubstanciais so quase inexistentes. Fatos socioculturais tais
como etnia, pas, cidade, grupo social, grupo profissional, no so percebidos no conjunto
integrado que constituem. isso que explica uma caracterstica particular desse tipo de
romance: o

225

grupo social, a etnia, o pas, os costumes so registrados num esprito extico, ou seja, as
distines e os contrastes, a alteridade, so objeto de uma percepo bruta. E isso que expli-
ca tambm o carter naturalista dessa variante romanesca: o mundo se desagrega em coisas
isoladas, fenmenos e acontecimentos, que so justapostos ou se sucedem. A imagem do
homem apenas esboada inteiramente esttica, como esttico o mundo que o
rodeia. Esse tipo de romance ignora o devir, a evoluo do homem. E mesmo quando a
situao do homem se modifica (no romance picaresco, em que o mendigo fica rico, o
plebeu se torna nobre), ele mesmo continua inalterado.


2. O romance de provas.

Este segundo tipo de romance construdo como uma srie de provas s quais o
protagonista submetido. Sero postas prova: sua lealdade, suas virtudes, suas faanhas,
sua magnanimidade, sua santidade, etc. Esta representa a variante mais difundida na
literatura europia e inclui a maior parte de toda a produo romanesca. Nos romances
deste tipo, o mundo apenas o teatro das lutas e das provas do heri. Os acontecimentos, as
peripcias so a pedra de toque do heri; este sempre dado como uma imagem concluda,
e possui desde o incio suas qualidades que, ao longo de todo o romance, s so verificadas
e postas prova.
O romance de provas j aparece na literatura clssica antiga em duas variantes
principais: a primeira variante representada pelo romance grego (A Etipica, Leucipe e
Cleitofon, etc.), a segunda variante, pela hagiografia do incio do cristianismo (em
particular pela vida dos mrtires).
Na primeira variante - o romance grego -, so postas prova a fidelidade no amor
e a pureza ideal do heri e da herona. As peripcias organizam-se principalmente em torno
das tentaes a que so expostas a inocncia, a pureza e a fidelidade dos protagonistas. O
carter dos heris, estticos e imutveis, e seu idealismo abstrato, excluem qualquer devir,
qualquer evoluo; o que acontece, o que percebido, o que vivido, no pode servir de
experincia capaz de modificar e de formar o heri.

226

No romance. A imagem do heri muito unificada, mas a unidade integrada da
resultante muito especfica: essencialmente esttica. O romance grego, que nasceu no
terreno do neo-sofismo e absorveu a casustica retrica, elabora uma concepo basi-
camente retrico-jurdica do homem. A imagem do homem profundamente impregnada
pelas categorias jurdico-retricas e pelas noes de culpabilidade-inocncia, julgamento-
justificao, acusao, criminalidade, virtudes, mritos, etc. Essas categorias influenciaram
por muito tempo o romance, determinando um modo de colocar o heri que o destinava
acusao ou defesa, e transformava o romance numa espcie de tribunal designado a
julgar o homem. No romance grego, essas categorias tm ainda um carter formal, mas j
convertem o homem numa unidade integrada oferecida ao julgamento ( defesa e
acusao) e portadora de crimes ou de mritos. As categorias jurdico-retricas, no romance
grego, foram muitas vezes estendidas ao mundo, transformando o acontecimento em auto
de instruo, as coisas em provas, etc. Todas essas consideraes se fundamentam numa
anlise do material concreto oferecido pelo romance grego.
Na segunda variante do romance de provas, que tambm surge no terreno da literatura
clssica antiga, o contedo ideolgico se modifica sensivelmente, tanto no tocante
imagem do homem como no tocante noo de prova. E uma variante que se prepara, j
nos primeiros tempos do cristianismo, nas hagiografias vidas de mrtires e outros santos
(Don Crisstomo, as lendas do ciclo clementina, etc.). Seus elementos encontram-se
tambm nas Metamorfoses (O asno de ouro) de Apuleio. Na base dessa variante encontra-
se o santo sendo posto prova pelo sofrimento e pela tentao. Entretanto, essa noo j
no tem o carter externo, formal, que tinha no romance grego. A vida interior, o habitus
integra-se imagem do heri. O tipo de provas se aprofunda e se apura do ponto de vista
nocional, em especial quando se trata da f s voltas com a dvida. De uma maneira geral,
essa variante do romance de provas apresenta uma combinao do romance de aventuras e
do romance psicolgico, conflituoso. Em todo caso, a prova

227

continua a realizar-se a partir de um ideal preestabelecido e dogmaticamente acatado. Este
ideal no implica qualquer dinmica ou devir. O heri posto prova predeterminado. As
provas (sofrimento, tentao, dvida) no constituem uma experincia formadora, no
modificam o heri; para ele toda a questo se resume em conservar, justamente, uma
firmeza imutvel.
O romance de cavalaria da Idade Mdia (no que tem de essencial), suceder s
variantes precedentes do romance de provas, do qual sofre, claro, a influncia. Certa
diversidade dos tipos, no romance de cavalaria, ser determinada pelos matizes do contedo
ideolgico da noo de provas (sua predominncia no romance corts e no romance
eclesistico-cristo ou mstico). Seria til uma anlise que versasse sobre os tipos fun-
damentais de estruturao do romance de cavalaria, em versos
- dos sculos XII e XIII -, e em prosa - dos sculos XIII e XIV (at Amadis e os
Palmeirins inclusive).
E, finalmente, o romance barroco a variante mais pura, a mais importante, e
historicamente a mais influente, do romance de provas (dUrf, Scudry, La Calprende,
Lohenstein e outros). O romance barroco soube extrair da noo de prova os enredos nela
latentes e que eram propcios construo do grande romance. Por isso o romance barroco,
melhor do que qualquer outro, revela as propriedades organizadoras da idia de educao,
ao mesmo tempo que revela as limitaes e a pobreza de seus meios de penetrao ante a
realidade. O romance barroco o tipo mais conseqente do romance herico, evidencia as
particularidades da heroificao romanesca no que a diferencia da heroificao pica. O
Barroco no admite nada que seja mediano, normal, tpico, corrente; tudo encarado na
escala do grandioso. O patos retrico-jurdico tambm se expressa nele com uma lgica e
um ardor magistrais. A imagem do homem se organiza em torno da escolha de seus traos
caractersticos, sendo submetida a um processo de integrao que a torna um todo: os atos e
os acontecimentos (o destino) se vinculam imagem do heri em funo da defesa (apo-
logia) que este ltimo suscita, em funo de sua justificao, de sua glorificao, ou, pelo
contrrio, das necessidades de uma acusao, de um desmascaramento.
O romance barroco de provas evoluiu em duas direes para originar: 1) o romance
herico de aventuras (Lewis, Radclif-

228

fe, Walpole e outros); 2) o romance sentimental pattico-psicolgico (Richardson,
Rousseau). As caractersticas do romance de provas modificam-se sensivelmente nessas
variantes, em particular na ltima delas, em que aparece a heroificao especifica do fraco,
a heroificao das pessoas simples.
Apesar de suas diferenas, as variantes histricas do romance de provas que acabamos
de enumerar apresentam todas um conjunto de traos comuns que determinam o significado
deste tipo na histria do romance europeu.
1) O enredo. O enredo, no romance de provas, sempre construdo sobre um desvio
em relao ao curso normal da vida dos heris, sobre acontecimentos excepcionais e
situaes tais que no existem na biografia tpica, normal e habitual dos homens. Assim, no
romance grego, temos peripcias que se situam entre os esponsais e as bodas ou ento entre
o casamento e a primeira noite de npcias, etc., ou seja, episdios que, na realidade, no
deveriam ocorrer, que esto presentes apenas para introduzir distncia entre dois momentos
contguos de uma biografia, para refrear o desenvolvimento normal da vida sem modific-
la os amantes sempre acabam por unir-se, e a vida biogrfica volta ao seu curso normal,
depois que sai do mbito que lhe proporcionado pelo romance. isso que caracteriza o
tempo romanesco que carece da durao biogrfica real. Isso explica o papel excepcional
do acaso no romance em geral e no romance barroco em particular. Os acontecimentos, que
no romance barroco se organizam como aventuras, esto isentos de qualquer significado
biogrfico ou social e de qualquer tipicidade: so inesperados, inditos, extraordinrios.
Isso tambm explica o papel do crime, da anomalia, nos enredos do romance barroco, seu
lado sangrento e amide perverso (este aspecto continua a ser caracterstico do romance de
aventuras que continua a linha do romance barroco, passando por Lewis, Walpole,
Radcliffe o romance negro e o romance gtico).
O romance de provas sempre comea onde comea o desvio em relao ao curso
biogrfico e social da vida, e termina onde a vida retoma seu curso habitual. por isso que
os acontecimentos do romance de provas, sejam eles quais forem, no criam um novo tipo
de vida, uma nova biografia do homem, determinada por condies modificadas de vida.
Fora dos li-

229

mites do romance, a biografia e a vida social se preservam imutveis, habituais e
inalteradas.
2) O tempo (o tempo da aventura, das aventuras em srie: ilimitado, infinito). No romance
de provas, estamos diante de uma fase de elaborao posterior, mais detalhada, do tempo da
aventura (separado da histria e da biografia). Cumpre acrescentar-lhe, sobretudo no
romance de cavalaria, o tempo fabuloso (sob a influncia do Oriente). Esse tempo se
caracteriza precisamente pela transgresso das categorias temporais normais: numa noite,
por exemplo, produz-se um trabalho de vrios anos ou ento, pelo contrrio, os anos
passam num instante (o motivo do sono encantado).
As particularidades do enredo, que se organiza a partir de desvios em relao ao curso
histrico e biogrfico, determinam os traos especficos do tempo no romance de provas
de um tempo que no se mede segundo os critrios reais (histricos ou biogrficos).
Tambm aqui, falta a localizao histrica, em outras palavras, o tempo no se relaciona
consubstancialmente com uma determinada poca histrica, com seus acontecimentos e
com suas condies histricas prprias. Alis, no existia o problema de uma localizao
histrica, como tal, para o romance de provas.
verdade que o barroco constri tambm o romance histrico de provas (por exemplo,
Cyrus de Scudry, Arminius e Thusnelda de Lohenstein). Mas estes so romances pseudo--
histricos e o tempo igualmente pseudo-histrico.
O romance de provas, no que diz respeito s categorias temporais, logra um grande
sucesso na elaborao do tempo psicolgico (sobretudo no romance barroco): um tempo
dotado de percepo subjetiva e de durao (na representao do perigo, da espera
cansativa, da paixo inextinguvel, etc.). Acontece que esse tempo concreto, com sua cor
psicolgica, carece da menor localizao, mesmo quando se trata do processo inteiro de
uma vida individual.
3) A representao do mundo. Diferentemente do romance de viagem, o romance de
provas se concentra no heri. O mundo que o rodeia, e as personagens secundrias, na
maioria dos casos, servem de pano de fundo, de cenrio. Mesmo assim, o ambiente do heri
no deixa de ocupar um grande lugar no romance (em particular no romance barroco). Esse
mun-

230

do exterior, que serve assim de pano de fundo a um heri imvel, no entanto desprovido
de autonomia e de historicidade. No romance de provas (aspecto em que se distingue do
romance de viagens), o exotismo geogrfico prevalece sobre o exotismo social. Os
costumes, que ocupavam um grande lugar no romance de viagem, esto quase ausentes do
romance de provas (se o exotismo no estiver representado). Entre o heri e o mundo no
existe interao verdadeira: o mundo impotente para modificar o heri e restringe-se a p-
lo prova, e o heri por sua vez no atua sobre o mundo, no lhe muda a face, ocupado
como est em agentar as provas, em afastar seus inimigos, etc. O heri no toca em nada
no mundo, no modifica a face social do mundo, no o reconstri, o que, alis, no
pretende. No romance de provas, no existe o problema da interao entre o sujeito e o
objeto, entre o homem e o mundo. Da o carter estril e improdutivo do heroismo nesse
tipo de romance (mesmo naqueles em que estiverem representados heris histricos).
Depois de atingir o apogeu de seu desenvolvimento na variante barroca, o romance de
provas dos sculos XVIII e XIX perde sua pureza, mas o tipo de construo do romance,
baseado na noo de pr prova o heri, continua a existir, ganha complexidade, claro,
com tudo o que foi adquirido pelo romance biogrfico e pelo romance de educao. A fora
organizadora da noo de prova, que permitira tratar com profundidade o material
heterogneo que rodeava o heri, e associar aos aspectos cativantes da aventura os
problemas internos e as complexidades psicolgicas, confere grande importncia a essa
noo de prova na histria posterior do romance. Assim, a noo de prova, tornada mais
complexa e rica pelas aquisies do romance biogrfico (principalmente do romance de
educao), encontra-se na base do romance realista francs. Os romances de Stendhal e de
Balzac, por seu tipo fundamental de construo, so romances de provas (a tradio barroca
em Balzac particularmente profunda). Entre os outros fenmenos importantes do sculo
XIX, preciso citar Dostoievski, cujos romances, pelo tipo de construo, so romances de
provas.
A prpria noo de prova ganha posteriormente um contedo ideolgico muito
variado. Temos, no romantismo tardio, a vocao e a genialidade postas prova, bem como
o fato de

231

ser um eleito. Uma outra variante, no romantismo francs, apresenta o parvenu
napolenico, a sade biolgica e a aptido para a vida (Zola) postos prova, a genialidade
do artista e, paralelamente, a sua aptido para a vida (Knstlerroman) postos prova, e, por
fim, o reformador liberal, o nietzschiano, o amoralista, a mulher emancipada, etc., postos
prova (toda uma gama de variantes perpassa a produo romanesca de segunda ordem na
segunda metade do sculo XIX). O romance russo passa por variante do romance de
provas, em que se pe prova o homem em seu valor e em sua aptido social (o tema do
homem intil).


3. O romance biogrfico.

O romance biogrfico tambm j se prepara sobre o terreno da literatura clssica antiga
na biografia e na autobiografia antiga e na confisso dos primeiros tempos do cristia-
nismo (at Santo Agostinho). Entretanto, trata-se apenas de uma fase preparatria. E, alis,
de uma maneira geral, nunca houve forma pura no romance biogrfico. H um princpio
biogrfico (autobiogrfico) de estruturao do heri no romance e de uma estruturao
correspondente em certos aspectos do romance.
As formas biogrficas no romance apresentam-se nas seguintes variantes: a forma
ingnua, antiga (j atestada na Antigidade) do sucesso-insucesso; os trabalhos e as obras;
as confisses (a biografia-confisso); a forma hagiogrfica; e, finalmente, elabora-se, no
sculo XVIII, a variante mais importante: o romance biogrfico familiar.
De todas essas variantes da composio biogrfica incluindo a mais primitiva delas
que se constri sobre a enumerao dos sucessos e insucessos de uma vida - , reteremos um
conjunto de caractersticas particularmente importantes.
1) O enredo do romance biogrfico (diferentemente do que se passa no romance de
viagem e no romance de provas) no se baseia em desvios em relao ao curso tpico e
normal de uma vida, mas em momentos tpicos e fundamentais de qualquer vida humana: o
nascimento, a infncia, os anos de estudo, o casamento, a organizao de um destino
humano, os tra-

232

balhos e as obras, a morte, etc. Em outras palavras, baseia-se exatamente nos momentos
que se situam antes do incio ou depois do fim do romance de provas.
2) Conquanto a biografia do heri constitua o enredo do romance biogrfico, nele a
imagem do prprio heri carece de um verdadeiro devir, de uma evoluo: a vida do heri
(seu destino) se modifica, se elabora, evolui, ao passo que o heri permanece inalterado. A
ateno se concentra quer em suas obras, faanhas, mritos, atos, quer nas formas
assumidas por seu destino, por sua felicidade, etc. A nica modificao conhecida pelo
romance biogrfico (sobretudo na autobiografia e na confisso) a crise e a regenerao do
heri (a hagiografia biogrfica dos santos do tipo conflituoso as Confisses de Santo
Agostinho, etc.). A concepo da vida (a idia da vida) que est na base do romance
biogrfico reside no fato de a vida se definir pelos resultados objetivos (pelas obras,
mritos, trabalhos, faanhas) ou ento pelas categorias da felicidade-infelicidade (com
todas as variantes dessa categoria).
3) A particularidade essencial do romance biogrfico que nele vemos aparecer o
tempo biogrfico. Diferentemente do tempo biogrfico da aventura e do tempo fabuloso,
com um realismo absoluto que todos os elementos se relacionam com o processo geral da
vida, sendo esse processo circunscrito, no reproduzvel e irreversvel. Cada acontecimento
da vida est localizado nesse processo global, e com isso deixa de ser uma aventura. O
instante, o dia, a noite, a justaposio de breves instantes, tudo isso perde a importncia no
romance biogrfico que opera com perodos longos, com partes orgnicas (as idades, etc.)
do todo de uma vida. Sobre essa base temporal, o romance biogrfico apresenta em
primeiro plano os acontecimentos particulares e as peripcias. Acontece que os instantes, as
horas e os dias assim situados com destaque j no se subordinam aventura, mas
dependem do tempo biolgico em que esto imersos e que os imbui de realidade.
O tempo biogrfico, enquanto tempo real, no pode deixar de ser includo no processo
mais amplo do tempo histrico (do qual participa), ainda que s seja histrico de um modo
embrionrio. A vida biogrfica no pode dar-se fora de uma poca, ela estende-se alm dos
limites de uma vida cuja durao representada, acima de tudo, pelas geraes. No h

233

lugar para as geraes no romance de viagem e no romance de provas. As geraes
introduzem um aspecto novo, essencial, na representao do mundo, introduzem o contato
entre vidas diacrnicas (a relao entre as geraes versus o encontro no romance de
aventuras). Desemboca-se na durao histrica. Mas o prprio romance biogrfico ainda
no conhece o verdadeiro tempo histrico.
4) De acordo com as particularidades que acabamos de distinguir, tambm o mundo
reveste, no romance biogrfico, um carter particular. J no um pano de fundo para o he-
ri. O contato e o vinculo do heri com o mundo no se organizam como um encontro
casual, fortuito e inesperado (nem como meio de pr prova). As personagens secundrias,
o pas, a cidade, as coisas ocupam um lugar funcional no romance biogrfico e tm uma
relao no menos funcional com a vida do protagonista. E isso que permite a essa
representao do mundo superar tanto a desordenao naturalista do romance de viagem
como o exotismo e a idealizao abstrata do romance de provas. Graas ao vnculo que liga
a um tempo histrico, a uma poca, fica possvel refletir a realidade de modo mais realista
(a situao, a profisso, o nascimento serviam de mscaras no romance de viagem; no
romance biogrfico, esses elementos determinam consubstancialmente a vida). (O vnculo
que liga s personagens secundrias, s instituies, ao pas, perde seu carter superficial
peculiar aventura.) Esses traos se manifestam com muitssima clareza no romance
biogrfico familiar (do tipo de Tom Jones de Fielding).
5) A imagem do heri no romance biogrfico. A heroificao quase inexistente (s se
preserva parcialmente, e numa forma modificada, na hagiografia. O heri tampouco o
ponto mvel no espao que era no romance de viagem, privado de traos particulares. Em
vez de uma heroificao abstrata e sistemtica, tal como a encontrada no romance de
provas, h um heri que se caracteriza indiferentemente por traos positivos ou negativos
(no posto prova, mas tende para resultados concretos e reais). Porm esses traos tm
um carter estratificado, preconcebido, so dados enquanto tal desde o incio e, em toda a
durao do romance, o homem permanece inalterado. Os acontecimentos no modelam o
homem, mas seu destino (ainda que este seja criador).

234

Estes so os princpios fundamentais da estruturao do heri romanesco que foram
elaborados e praticados na segunda metade do sculo XVIII, ou seja, antes do momento em
que se edificava o romance de educao. Todos esses princpios estruturais do heri
prepararam o desenvolvimento das formas sincrticas do romance no sculo XIX, e, acima
de tudo, do romance realista (Stendhal, Balzac, Flaubert, Dickens, Thackeray). Para
compreender o romance do sculo XIX, indispensvel conhecer a especificidade e o valor
dos princpios de estruturao do heri que, em maior ou menor grau, presidem criao
do romance realista. O romance de educao, tal como surgiu na Alemanha na segunda
metade do sculo XVIII, tem uma importncia primordial para o romance realista (e em
parte para o romance histrico).

235

II


O romance de educao

O tema fundamental de nosso trabalho a espcio-temporalidade e a imagem do
homem no romance. Adotamos como critrio o grau de assimilao entre o tempo histrico
real e o homem nessa temporalidade. Nossa tarefa, no essencial, refere-se aos problemas
tericos que se colocam nas reas da literatura. Uma anlise terica necessita recorrer a um
material histrico concreto. Por outro lado, essa tarefa por si s demasiado vasta e
necessita ser delimitada tanto em seus aspectos tericos como em seus aspectos histricos.
Da nossa escolha de uma problemtica mais especializada e mais concreta que concerne ao
homem em formao (em devir) no romance.
O tema assim delimitado acarreta novas restries e precises.
Existe uma variante especfica do gnero romanesco que se chama romance de
educao ou de formao (Erziehungsroman ou Bildungsroman). Costuma-se relacionar a
essa variante do gnero (numa ordem cronolgica) os seguintes tipos bsicos: Ciropedia de
Xenofonte (Antigidade), Parzival de Wolfram von Eschenbach (Idade Mdia), Gargantua
e Pantagruel de Rabelais, Simplicissimus de Grimmelshausen (Renascimento), Telmaco
de Fnelon (Neoclassicismo), Emflio de Rousseau (na medida em que este tratado
pedaggico comporta muitos elementos romanescos), Agathon de Wieland, Tobias Knaut
de Wetzel, Correntes de vida por linhas ascendentes de Hippel, Wilhelm Meister de Goethe
(os dois romances), Tit de Jean Paul (e alguns outros romances seus), David Copperfield
de Dickens, O pastor da fome de Raabe, Henrique, o Verde de

236

~kkkkkkk
Gottfried KelIer, Pedro, o afortunado de Pontoppidan, Infncia, adolescncia e juventude
de Tolstoi, Uma histria comum de Gontcharov, Jean-Christophe de Romain Rolland, Os
Buddenbrook e A montanha mgica de Thomas Mann, etc.
Certos tericos, guiados por princpios puramente compositivos (pelo conjunto do tema
romanesco concentrado no processo de formao do heri), restringem consideravelmente
essa srie (e excluem Rabelais, por exemplo). Outros, pelo contrrio, contentam-se com que
o princpio de formao do heri esteja presente no romance, e ampliam consideravelmente
essa srie, incluindo obras tais como Tom Jones, o enjeitado de Fielding, A feira das
vaidades de Thackeray, etc.
primeira vista, est claro que a srie que acabamos de mencionar contm fenmenos
por demais heterogneos, tanto de um ponto de vista terico como de um ponto de vista
histrico. Certos romances tm um carter puramente biogrfico e autobiogrfico, outros
no; uns organizam-se em torno da idia pedaggica da educao do homem, outros se
desinteressam dela; uns seguem um plano rigorosamente cronolgico, uma evoluo no
aprendizado do protagonista, e so quase totalmente isentos de enredo romanesco, outros,
pelo contrrio, organizam-se em torno de um enredo feito de aventuras elaboradas. As
diferenas so ainda mais substanciais quando se trata da relao existente entre esses
romances e o realismo e, sobretudo, com o tempo histrico real.
Essas constataes obrigam-nos a introduzir um corte diferente, no s na srie citada,
mas tambm em toda a problemtica do romance chamado de educao.
Trata-se, acima de tudo, de isolar o princpio determinante da formao do homem. Na
maioria dos casos, o romance (e as variantes romanescas) conhece apenas a imagem pre-
estabelecida do heri. A dinmica do romance, os acontecimentos e episdios nele
representados, consiste em movimentar o heri no espao, na hierarquia social: ele
mendigo, fica rico, plebeu, torna-se nobre. O heri ora se aproxima, ora se afasta de seu
objetivo - da noiva, da vitria, da riqueza, etc. Os acontecimentos modificam-lhe o destino,
a situao na vida e na sociedade, ao passo que ele permanece inalterado, sempre igual a si
mesmo.
Na maioria das variantes do gnero romanesco, o enredo,

237

a composio e toda a estrutura interna do romance postulam a imutabilidade, a firmeza da
imagem do heri, a unidade esttica que ele representa. O heri uma grandeza constante
na frmula do romance; as outras grandezas - o ambiente espacial, a situao social, a
fortuna, em suma, todos os aspectos da vida e do destino do heri - so grandezas
variveis.
O contedo dessa grandeza constante (do heri preestabelecido e imutvel) e os
indcios de sua unidade, de sua constncia e de sua prpria identidade podem ser muito
variados a comear pela identidade zero do nome dado ao heri (em certas variantes do
romance de aventuras) para terminar em seu carter que pode ser complexo e ter alguns de
seus aspectos revelados apenas progressivamente, ao longo do romance. O que tambm
pode ser varivel so os princpios da seleo dos traos essenciais e os princpios de
combinao e de organizao do conjunto da imagem do heri, e, afinal, os princpios
compositivos que regem a revelao dessa imagem.
No entanto, sejam quais forem as diferenas estruturais da prpria imagem, o heri no
tem mobilidade nem devir. O heri o ponto imvel e imutvel em torno do qual se efetua
toda a dinmica do romance. A constncia e a imobilidade interna do heri so as premissas
do movimento romanesco. A anlise dos enredos romanescos tpicos mostra que estes pres-
supem um heri preestabelecido, imutvel, pressupem a unidade esttica do heri. o
desenrolar do destino e da vida do heri preestabelecido que confere contedo ao enredo. O
prprio carter do homem, suas modificaes e sua evoluo no se transformam em
enredo romanesco. Este o tipo predominante de romance.
Ao lado desse tipo predominante e muito difundido, h outro tipo de romance, muito
mais raro, que apresenta a imagem do homem em devir. A imagem do heri j no uma
unidade esttica mas, pelo contrrio, uma unidade dinmica. Nesta frmula de romance, o
heri e seu carter se tornam uma grandeza varivel. As mudanas por que passa o heri
adquirem importncia para o enredo romanesco que ser, por conseguinte, repensado e
reestruturado. O tempo se introduz no interior do homem, impregna-lhe toda a imagem,
modificando a importncia substancial de seu destino e de sua vida. Pode-se chamar este
tipo de romance, numa acepo muito ampla, de romance de formao do homem.

238

A formao (a transformao) do homem varia, porm, muito conforme o grau de
assimilao do tempo histrico real.
Na organizao temporal do romance de aventuras, a transformao do homem ,
claro, impossvel (voltaremos a este ponto), ao passo que totalmente possvel na
temporalidade cclica. No idlio, por exemplo, o tempo se presta a uma representao do
desenrolar da vida humana (desde a infncia at a velhice, passando pelos anos de
juventude e de maturidade) e a uma representao das modificaes internas do carter e da
mentalidade, que se realizam no homem medida que vo passando os anos. E um tipo de
evoluo cclica que cada vida reproduz. O romance cclico de tipo puro (puramente
articulado sobre a idade) no comprovado, mas os elementos constitutivos desse tipo
abundam no idlio do sculo XVIII e entre os representantes do regionalismo e do
Heimatkunst do sculo XIX. Por outro lado, na ramificao humorstica do romance de
educao (no sentido estrito), representada por Hippel e Jean Paul (em parte tambm por
Sterne), o ingrediente idlio-ciclo tem enorme importncia. Este ingrediente est presente,
em maior ou menor grau, nos outros romances de formao ( muito acentuado em Tolstoi
que, a esse respeito, se vincula diretamente s tradies do sculo XVIII).
Um segundo tipo de temporalidade cclica, observado no romance de formao, e que
se relaciona (se bem que menos estreitamente) com as idades do homem, consiste em
representar um certo modo de desenvolvimento tpico, repetitivo, que transforma o
adolescente idealista e sonhador num adulto sbrio e prtico - uma trajetria que, no final,
acompanhada de graus variveis de cepticismo e resignao. Este tipo de romance de
formao se caracteriza por uma representao que assimila o mundo e a vida a uma
experincia, a uma escola pelas quais todos os homens devem passar para retirar delas um
nico e mesmo resultado: a sobriedade acompanhada de um grau varivel de resignao.
Este tipo, em sua forma mais pura, representado pelo romance clssico de formao da
segunda metade do sculo XVIII, acima de tudo por Wieland e Wetzel. a esse tipo que
tambm pertence, em larga medida, Henrique, o Verde de Keller. Elementos desse tipo
aparecem tambm em Hippel, em Jean Paul e sobretudo em Goethe.
O terceiro tipo do romance de formao representado

239

pelo tipo biogrfico (e autobiogrfico). Nele est ausente o elemento cclico. A
transformao se insere no tempo biogrfico, atravessa fases individuais no generalizveis.
Tal romance pode ser tpico, mas a tipificao desse tempo j no cclica. A
transformao o resultado de um conjunto de circunstncias, de acontecimentos, de
atividades, de empreendimentos, que modificam a vida. o destino do homem que se
constri, e, ao mesmo tempo, este se constri, constri seu carter. A elaborao da vida-
destino se confunde com a formao do prprio homem. E o caso de Tom Jones de
Fielding, de David Copperfleld de Dickens.
O quarto tipo do romance de formao representado pelo romance didtico-
pedaggico. Fundamenta-se numa idia pedaggica determinada, concebida com maior ou
menor amplitude. Ele apresenta o processo pedaggico da educao no sentido estrito da
palavra. E ao tipo puro deste romance que se vinculam obras como: Ciropedia de
Xenofonte, Telmaco de Fnelon, Emlio de Rousseau. Elementos desse tipo encontram-se
tambm em outras variantes do romance de formao (mesmo em Goethe, em Rabelais).
O quinto e ltimo tipo do romance de formao o mais importante. Nele a evoluo
do homem indissolvel da evoluo histrica. A formao do homem efetua-se no tempo
histrico real, necessrio, com seu futuro, com seu carter profundamente cronotpico. Nos
quatro tipos anteriormente mencionados, a formao do homem se operava contra o pano
de fundo imvel de um mundo j concludo e, no essencial, totalmente estvel. Mesmo
quando ocorriam mudanas, estas eram secundrias e no atingiam os fundamentos do
mundo. O homem se formava, se desenvolvia, mudava, no interior de uma poca. O que
esse mundo concreto e estvel esperava do homem em sua atualidade era que este se
adaptasse, conhecesse as leis da vida e se submetesse a elas. Era o homem que se formava e
no o mundo: o mundo, pelo contrrio, servia de ponto de referncia para o homem em
desenvolvimento. A evoluo do homem era por assim dizer assunto pessoal seu, e os
frutos dessa evoluo pertenciam sua biografia privada; no mundo, nada mudava. A
prpria noo de um mundo servindo de experincia, de escola era muito produtiva no
romance de educao: imprimia certa aparncia ao mundo e apresenta-

240

va sua outra face ao homem a face que, justamente, era desconhecida antes desse
romance; isso levava a repensar os elementos do enredo romanesco e abria ao romance
novos pontos de vista, realistas e produtivos sobre o mundo. Ainda assim o mundo, mesmo
quando concebido como experincia e escola, continuava a ser um dado preestabelecido,
imutvel, que s mudava graas ao processo de investigao de quem o estudava (na
maioria dos casos, esse mundo se revelava mais pobre e mais seco do que parecia no
princpio).
Em romances como Gargantua e Pantagruel, Simplicissimus, Wilhelm Meister, a
formao do homem apresenta-se de modo diferente. J no um assunto particular. O
homem se forma ao mesmo tempo que o mundo, reflete em si mesmo a formao histrica
do mundo. O homem j no se situa no interior de uma poca, mas na fronteira de duas
pocas, no ponto de passagem de uma poca para outra. Essa passagem efetua-se nele e
atravs dele. Ele obrigado a tornar-se um novo tipo de homem, ainda indito.
precisamente a formao do novo homem que est em questo. A fora organizadora do
futuro desempenha portanto um importante papel, na mesma medida em que o futuro no
relativo biografia privada, mas concernente ao futuro histrico. So justamente os fun-
damentos da vida que esto mudando e compete ao homem mudar junto com eles. No de
surpreender que, nesse tipo de romance de formao, os problemas sejam expostos em toda
a sua envergadura, pois que se trata da realidade e das possibilidades do homem, da
liberdade e da necessidade, da iniciativa criadora. A imagem do homem em devir perde seu
carter privado (at certo ponto, claro) e desemboca numa esfera totalmente diferente, na
esfera espaosa da existncia histrica. Este o ltimo tipo do romance de formao, o tipo
realista.
O princpio de tal formao histrica do homem encontra-se na quase totalidade dos
grandes romances realistas, o que equivale a dizer que sempre estaro presentes quando o
tempo histrico for assimilado.
precisamente este ltimo tipo de romance realista de formao que constitui o tema
do nosso estudo. Este tipo de romance oferece um material particularmente adaptado pro-
blemtica terica mais genrica do nosso trabalho cujo prop-

241

sito tornar claro o grau de assimilao do tempo histrico nas fases essenciais do
romance.
evidente que o romance de formao do quinto tipo no pode ser compreendido
independentemente dos quatro outros tipos do romance de formao, principalmente do
segundo tipo - do romance de educao na acepo exata do termo (Wieland seu
fundador) que prepara diretamente o romance tal como ser praticado por Goethe. Esse
romance o evento mais caracterstico do Sculo das Luzes na Alemanha. Foi nesse tipo de
romance que j foram colocados, de uma forma embrionria, os problemas da realidade e
das possibilidades do homem e o problema da iniciativa criadora. Por outro lado, o romance
de educao se relaciona diretamente com os primeirssimos romances de formao de tipo
autobiogrfico, especialmente com Tom Jones de Fielding (j nas primeiras palavras de seu
clebre prefcio, Wieland vincula seu Agathon ao tipo de romance - mais exatamente ao
tipo de heri iniciado por Tom Jones). Para compreender os problemas suscitados pelo
tempo na formao do homem, cumpre tambm levar em conta o tipo cclico de formao
encontrado no idlio, tal como est presente em Hippel e Jean Paul (em relao com
elementos de formao mais complexos vinculados influncia de Wieland e de Goethe).
E, finalmente, para compreender a imagem do homem em formao em Goethe, cumpre
tambm levar em conta a idia de educao tal como ela se constituiu no Sculo das Luzes,
e, em particular, tal como se apresenta atravs das variantes especficas que encontramos na
Alemanha, na noo de uma educao da espcie humana em Lessing e em Herder.
Assim, portanto, mesmo limitando-nos ao estudo do quinto tipo do romance de
formao, tambm teremos de aludir aos outros tipos desse romance; isso entretanto no
quer dizer que busquemos abarcar o material histrico em sua totalidade (nosso objetivo
permanece principalmente terico) e estabelecer todas as conexes e todas as relaes
histricas, ainda que fundamentais. Nosso trabalho no visa uma anlise histrica exaustiva
desse problema.
Uma posio particular na evoluo do romance realista de formao cabe a Rabelais
(e, em parte, a Grimmelshausen). Nestes casos o romance representa um vasto
empreendimento

242

que visa a construo de uma imagem do homem em evoluo, localizado num tempo
folclrico histrico-popular. Da a imensa importncia de Rabelais, tanto para o problema
geral da assimilao do tempo histrico no romance quanto para o problema particular da
imagem do homem em evoluo. E por esta razo que dedicamos em nosso trabalho um
espao considervel a Rabelais assim como a Goethe.

243

III

O espao e o tempo

A aptido para ver o tempo, para ler o tempo no espao, e, simultaneamente, para
perceber o preenchimento do espao como um todo em formao, como um acontecimento,
e no como um pano de fundo imutvel ou como um dado preestabelecido. A aptido para
ler, em tudo tanto na natureza quanto nos costumes do homem e at nas suas idias (nos
seus conceitos abstratos) -, os indcios da marcha do tempo. O tempo se revela acima de
tudo na natureza: no movimento do sol e das estrelas, no canto do galo, nos indcios
sensveis e visuais das estaes do ano. Tudo isso relacionado com os momentos que lhe
correspondem na vida do homem (com seus costumes, sua atividade, seu trabalho) e que
constituem o tempo cclico. O crescimento das rvores e do rebanho, as idades do homem,
todos eles indcios visveis que se referem a perodos mais amplos. Por outro lado, teremos
os sinais visveis, mais complexos, do tempo histrico propriamente dito, as marcas visveis
da atividade criadora do homem, as marcas impressas por sua mo e por seu esprito:
cidades, ruas, casas, obras de arte e de tcnica, estrutura social, etc. O artista decifra nelas
os desgnios mais complexos do homem, das geraes, das pocas, dos povos, dos grupos e
das classes sociais. O trabalho dos olhos que vem combina-se aqui com um processo
muito complexo do pensamento. Quaisquer que sejam, porm, o nvel de profundidade e o
grau de generalizao desse processo cognitivo, este nunca se separa totalmente do trabalho
a que se dedicam os olhos, no se separa do indcio sensvel e concreto, no se separa da
palavra viva e imaginativa. Por fim, temos as contradies scio-econmicas essas
foras motrizes da evolu-

244

o que vo do contraste elementar, imediatamente visvel (a diversidade social do pas
natal tal como a observamos da estrada) at as manifestaes mais profundas e complexas
tais como aparecem nas relaes e nas idias do homem. Essas contradies abrem
necessariamente uma janela para o tempo futuro. E quanto mais profundamente se
revelarem essas contradies, mais plena e substancial ser a viso do tempo atravs das
imagens do artista-romancista.
Na literatura mundial, um dos pices da viso do tempo histrico atingido por
Goethe.
A viso e a representao do tempo histrico se preparam no Sculo das Luzes (a esse
respeito, foi-se muito injusto para com o Sculo das Luzes. E nele que se especificam os
indcios e as categorias do tempo cclico - o tempo natural, cotidiano e agrrio do idlio,
depois de este tempo ter sido, claro, preparado pelo Renascimento e pelo sculo XVII, sem
contar a influncia da tradio da Antigidade clssica). O tema das estaes do ano, dos
ciclos agrrios, das idades do homem atravessa todo o sculo XVIII e tem muita
importncia na produo potica. Este tema, alis- o que muito importante -, no se
restringe estritamente a uma temtica, tem um valor estruturante e organizador (em
Thomson, Gessner, e em outros representantes do idlio). preciso reavaliar a famosa no--
historicidade do Sculo das Luzes. Em primeiro lugar, no se pode esquecer que a
historicidade do primeiro tero do sculo XIX, que desdenhosamente qualificou o Sculo
das Luzes de anti-histrico, foi preparada pelo ltimo. Em segundo lugar, a historicidade do
sculo XVIII no deve ser julgada em comparao com essa fase de historicidade tardia
(que, repetimos, foi justamente preparada por este sculo), mas em comparao com as
pocas que o precederam. Nessa tica, o sculo XVIII revela-se ser a poca de um
poderoso despertar da sensibilidade ao tempo da natureza e da vida humana. At o ltimo
tero do sculo, verifica-se a predominncia dos tempos cclicos, mas aqui ainda, apesar de
suas limitaes, esses tempos revolvem o terreno que servia de base ao mundo imutvel das
pocas anteriores. E nesse terreno revolvido pelos tempos cclicos que comeam a surgir
os indcios do tempo histrico. As contradies internas da poca, perdendo seu carter
absoluto, eterno, adquirido, revelam, no interior da poca, uma plu-

245

ritemporalidade histrica: o remanescente do passado e os germes, as tendncias do futuro.
Simultaneamente, o tema das idades do. homem, que se amplificar at englobar o tema das
geraes, comea a perder seu carter cclico e a preparar uma tica histrica. Esse
processo de preparao que leva descoberta do tempo histrico era mais rpido, mais
complexo, mais profundo na criao literria do que nas especulaes abstrato-filosficas
e nas especulaes propriamente histrico-ideolgicas dos iluministas.
Em Goethe, que a esse respeito o sucessor e a concluso do Sculo das Luzes, a viso
artstica do tempo histrico, como j dissemos, atinge um pice que continua inigualvel.
O problema do tempo e do desenvolvimento histrico (especialmente a imagem do
homem em devir) na obra de Goethe nos deter mais detalhadamente na segunda parte
deste trabalho. Por ora, aplicaremos nossa ateno ao exame de certos traos especficos da
percepo do tempo em Goethe, o que nos permitir esclarecer as idias que adiantamos
sobre os cronotopos e sobre o domnio dos fatos de temporalidade na literatura.
Antes de mais nada, salientamos (e isso amplamente conhecido) a excepcional
importncia do visvel para Goethe. Os sentimentos externos, as emoes internas, as
especulaes e os conceitos abstratos se concentram em torno do olho que v, como centro,
como primeira e ltima instncia. Tudo o que substancial pode e deve ser visvel; tudo o
que invisvel no substancial. Todos sabem a importncia que Goethe atribua cultura
do olho e em que profundidade situava esta cultura. Em seu modo de compreender o olho e
o visvel, Goethe estava to afastado do sensualismo rudimentar como do estetismo
tacanho. O visvel representava para ele no s a primeira, mas tambm a ltima instncia,
aquela em que o visvel j est enriquecido e imbudo de toda a complexidade do sentido e
do conhecimento.
Goethe detestava as palavras que no manifestavam uma experincia propriamente
visual. Depois de visitar Veneza, exclama: Assim, portanto, graas a Deus, Veneza j no
para mim uma palavra v, um nome vazio, que tantas vezes me angustiou, a mim que sou
o inimigo mortal dos sons vazios (Viagem Itlia, Veneza).

246

Para Goethe, as noes a as idias mais complexas e elaboradas sempre podem ser
representadas de uma forma visvel, por meio de um esboo, de um desenho esquemtico
ou simblico. Todas as idias propriamente cientficas e as construes do esprito esto
expressas em Goethe em forma de esquemas, de esboos e de desenhos precisos. As idias
dos outros, Goethe as assimila depois de revesti-las de uma forma visvel. Na noite em que
se aproximou de Schiller, enquanto lhe expe a idia da Metamorfose das plantas, Goethe,
com alguns traos da pena, faz surgir ante os olhos de seu interlocutor uma flor simblica
(Anais). Mais tarde, durante meditaes a que se entregam juntos sobre a natureza, a arte e
os costumes, Goethe e Schiller sentem a necessidade vital de recorrer a esquemas, a
esboos simblicos (die Notwendigkeit von tabellarischer und symbolischer
Behandlung). Juntos compem uma rosa dos temperamentos, um quadro das influncias
boas ou nefastas do diletantismo, desenham esquemas da teoria goethiana das cores:
Farbenlehre (Anais).
No h fundamentos de uma viso filosfica do mundo que no possam expressar-se
na forma de uma imagem visual, simples e clara. Durante a viagem que o leva de Npoles
Siclia, quando Goethe se encontra em alto mar pela primeira vez, v a linha do horizonte
fechar-se ao seu redor, e escreve: Quem nunca se viu inteiramente rodeado de mar, no
tem a menor idia do mundo e de suas prprias relaes com ele(Viagem Itlia, Na
Siclia).
A palavra, para Goethe, sempre coincidia com o visvel. Em Poesia e verdade, relata-
nos o procedimento bastante estranho ao qual costuma recorrer: quando um objeto ou um
lugar o interessa, traa-o no papel por meio de alguns traos e insere os detalhes no desenho
por meio de palavras. Esses surpreendentes hbridos artsticos lhe permitiam reconstituir
com preciso na memria qualquer localidade (Lokalitt) de que podia necessitar para um
poema ou uma narrativa (Poesia e verdade, livro XIX).
Assim, portanto, Goethe queria e sabia perceber tudo com os olhos. O invisvel
no existe para ele. Mas, ao mesmo tempo, seus olhos no queriam (nem podiam) ver nada
como j concludo e imvel. Seus olhos no reconheciam uma justaposio pura e
simplesmente espacial, uma simples coe-

247

xistncia das coisas e dos fenmenos. Por trs de qualquer diversidade esttica, ele via a
multitemporalidade: a diversidade inclua-se, para ele, no escalonamento das pocas e da
evoluo, ou seja, continha um sentido temporal. Numa curta nota intitulada Ainda sobre
meu relacionamento com Schiller, eis como Goethe define essa particularidade sua: Eu
dispunha de um mtodo de desenvolvimento que me revelava a evoluo (die entwickelnde
entfaltende Methode), e no de um mtodo que ordenasse as coisas mediante oposies; eu
no sabia o que fazer com fenmenos justapostos, ou melhor, s podia estabelecer a filiao
deles (Anais).
A simples contigidade espacial (neben einander) dos fenmenos era profundamente
alheia a Goethe; ele costumava preench-la, penetr-la com o tempo, descobria nela o
processo de formao, o desenvolvimento, distribua as coisas que se encontram juntas no
espao segundo os elos temporais, segundo as pocas de gerao. Para ele, o
contemporneo, tanto na natureza como na vida humana, se manifesta como uma diacronia
essencial: ou como remanescentes ou relquias de diversos graus de evoluo e das
formaes do passado, ou ento como germes de um futuro mais ou menos remoto.
Sabe-se bem como Goethe lutou para introduzir as noes de formao, de evoluo
nas cincias naturais. No cabe comentar aqui seus trabalhos propriamente cientficos.
Observaremos somente que neles o visvel concreto est isento de estatismo e correlaciona-
se com o tempo. Em toda parte o olho que v procura e encontra o tempo: a evoluo, a
formao, a histria. Por trs do que est concludo, transparece, com excepcional
evidncia, o que est em evoluo e em preparao. Quando Goethe atravessa os Alpes,
contempla o movimento das nuvens e da atmosfera ao redor das montanhas e inventa uma
teoria meteorolgica. No vale, os habitantes recebem o bom e o mau tempo como algo j
concludo, na montanha, assiste-se sua formao.
Eis uma pequena ilustrao dessa viso da formao na Viagem Itlia: Quando
observamos de perto ou de longe as montanhas, quando vemos seus cumes ora brilhantes
luz do sol, ora rodeados de bruma, cercados de nuvens tempestuosas, chicoteadas pela
chuva, ou cobertos de neve, atribumos tudo isso atmosfera, pois vemos e distinguimos
mui-
248

to bem com os olhos seus movimentos e suas mudanas. As montanhas, em contrapartida,
estendem-se ante nossos sentidos externos, imveis, em sua forma usual. Julgamo-nas
mortas, porque esto imveis, inativas, porque esto quietas. Eu, entretanto, faz muito
tempo que no posso deixar de atribuir em grande parte as mudanas que se mostram na
atmosfera a uma ao interior, calma e secreta das montanhas (De Carlsbad a Brenner).
Mais adiante, Goethe desenvolve a hiptese segundo a qual a fora de atrao da massa
terrestre, e sobretudo de suas partes salientes (os picos das montanhas), longe de ser
constante e invarivel, est em constante pulsao e, por diversas razes, ora se reduz, ora
se intensifica. E precisamente a prpria massa da montanha que influencia as mudanas
atmosfricas. Dessa atividade interior da prpria montanha, resulta o tempo meteorolgico
que recebido, como algo concludo, pelos habitantes do vale.
Pouco nos importa que essa hiptese cientfica no esteja comprovada. O que importa
a particularidade da viso de Goethe tal como se revela. H que convir que as montanhas,
para quem as contempla, so habitualmente a prpria imagem do estatismo, a encarnao
da imobilidade e da imutabilidade. Ora, as montanhas no so algo inerte, esto apenas
imobilizadas, no so inativas e apenas aparentam s-lo porque esto quietas, descansam
(sie ruhen), e a fora de atrao de uma massa no uma grandeza constante, sempre igual
a si mesma, ela muda, vibra, oscila. por isso que tambm as montanhas, onde essa fora
parece intensificar-se, so cambiantes, ativas, criadoras do tempo meteorolgico.
Da resulta que o quadro iniciado por Goethe passa por uma transformao ntida e
profunda. Basta realmente lembrar-nos de que, no princpio, havia mudanas acentuadas da
atmosfera (o brilho sob um sol forte, as nuvens, os temporais, a chuva violenta, a neve)
situada contra o fundo imvel dos montes eternamente imutveis; no final, nada resta desse
fundo imvel e imutvel que ganhou um movimento mais profundo do que o evidente, mas
secundrio da atmosfera; esse fundo tornou-se ativo, ou melhor, nele que se situam o
verdadeiro movimento e a atividade.
Essa particularidade da viso de Goethe, que se revela em

249

nosso curto exemplo, manifesta-se em tudo, numa ou noutra forma (conforme o material),
com maior ou menor evidncia. O que, antes dele, servia de fundo slido e imutvel para
todos os tipos de movimentos e mudanas, implica para Goethe um processo de evoluo,
encontra-se inteiramente penetrado de temporalidade e mostra-se mesmo essencialmente
criador de movimento. Veremos mais adiante, na anlise de Wilhelm Meister, que o que
constitua habitualmente o pano de fundo slido do romance, a grandeza constante, as
premissas imveis para a dinmica de um enredo romanesco, torna-se consubstancialmente
portador do movimento, seu iniciador, torna-se centro organizador da dinmica do enredo,
graas ao qual o prprio enredo romanesco se modifica radicalmente. E precisamente a,
nesse fundo imvel dos fundamentos do mundo (scio-econmicos, polticos e morais), que
ele, tacanho filisteu, costumava alis proclamar imutvel e eterno, que Goethe descobre o
movimento. Em Wilhelm Meister, esses fundamentos do mundo comeam a pulsar,
semelhantes aos macios montanhosos que citamos como exemplo, sendo essa pulsao
profunda que determina o movimento superficial e a mudana dos destinos humanos, das
vidas humanas. Mas voltaremos a esse ponto.
Chegamos assim surpreendente aptido de Goethe para ver o tempo no espao. O que
impressiona o frescor e a vivacidade excepcional dessa viso do tempo (corrente, alis,
entre os escritores do sculo XVIII que pareciam ver o tempo pela primeira vez), que se
explica em parte, verdade, pelo fato de esta viso ser ainda relativamente simples e
elementar, e por isso comportar um relevo mais sensvel. Goethe tinha a vista aguda para
todos os indcios e sinais do tempo na natureza:determinava muito depressa, a olho, a idade
de uma rvore, conhecia o tempo de crescimento de diversas espcies de rvores, sabia ver
as pocas e as idades. Tinha vista aguadssima para os indcios visveis do tempo da vida
humana (desde o tempo cotidiano de uma jornada do homem medido pelo sol e pela ordem
das coisas at o tempo de uma vida humana inteira), das idades e das pocas da formao
do homem. A substancialidade do tempo biogrfico para Goethe, e a profundidade da viso
desse tempo so comprovadas por suas prprias autobiografias - seus trabalhos biogrficos
que tm muito peso

250

em sua criao ~~ assim como pelo interesse constante que ele tem pela literatura
autobiogrfica e biogrfica, interesse que compartilha, alis, com sua poca. (O mtodo
autobiogrfico de Goethe faz parte da nossa problemtica.)
No que se refere ao tempo do cotidiano em Goethe, lembremos com que amor e
cuidado ele analisa o tempo do cotidiano entre os italianos em sua Viagem Itlia: Num
pas onde apreciam o dia, mas usufruem especialmente a noite, o anoitecer um momento
muito importante. Ento cessa o trabalho, o passeante regressa, o pai quer ver a filha de
volta a casa, o dia acaba. Mas ns, cimrios, mal sabemos o que o dia. Envolvidos em
nvoa e bruma eternas, pouco nos importa que seja dia ou noite; com efeito, por quanto
tempo podemos realmente passear e nos divertir ao ar livre? Aqui, quando cai a noite, o dia,
que se compe da manh e da tarde, acabou de uma vez, vinte e quatro horas se passaram,
comea um novo clculo, os sinos tocam, reza-se o tero. A criada entra na sala com um
candeeiro aceso e diz: Felicissima notte! Este momento muda com as estaes do ano e o
homem que, aqui, tem uma vida realmente viva, no pode ficar desorientado, pois todos os
gozos de sua existncia no se relacionam com a hora, mas com um momento do dia. Se
fosse imposta ao povo a hora alem ele ficaria confuso, pois a sua intimamente ligada
sua natureza. Uma hora e meia ou uma hora antes da noite, a nobreza comea a sair de
carruagem... (De Verona a Veneza).
Mais adiante, Goethe desenvolve com detalhes o meio que escolheu para traduzir o
tempo orgnico do italiano para o tempo alemo, ou seja, para um tempo familiar, e prope
um esboo onde, com a ajuda de crculos concntricos, oferece a imagem visual das
relaes entre as horas (De Verona a Veneza).
Esse tempo italiano orgnico (o clculo do tempo feito a partir do efetivo pr-do-sol
que, conforme as estaes, ocorre em horas diferentes) se entrelaa inextricavelmente com
todo o modo de vida italiano, e, depois, Goethe volta a ele muitas vezes. A sua descrio do
modo de vida italiano impregnada do sentido da hora cotidiana que se mede pelos
prazeres e pelos trabalhos da vida humana. Este sentido do tempo impregna profundamente
a clebre descrio do carnaval romano.
Sobre o fundo desse tempo da natureza, do cotidiano e

251

da vida (que at certo ponto ainda permanece cclico), Goethe descobre, entrelaados com
esse tempo, os indcios do tempo histrico: a marca perceptvel impressa pelas mos e pelo
esprito do homem, e, em compensao, o reflexo dessa atividade do homem sobre seus
costumes e suas idias. Goethe procura e encontra, antes de mais nada, o movimento visvel
do tempo histrico, indissocivel da ordenao natural de uma localidade (Lokalitt) e do
conjunto dos objetos criados pelo homem, consubstancialmente vinculados a essa
ordenao natural. Aqui tambm, Goethe d provas de uma excepcional perspiccia e de
uma grande faculdade de visualizao concreta.
Eis um exemplo que ilustra a perspiccia histrica caracterstica da viso de Goethe.
Dirigindo-se a Pirmont, ao atravessar a aldeia de Einbeck, Goethe v, de imediato, que uns
trinta anos antes a aldeia tivera um excelente burgomestre (Anais).
O que afinal vira ele de especial? Vira reas verdes e rvores, e descobrira o carter
no fortuito delas. Vira a marca de uma vontade do homem que se exercia de acordo com
uma fina/idade, e, segundo a idade das rvores idade que soubera avaliar a olho -,
soubera localizar essa atividade voluntria do homem.
Conquanto o fato que relatamos seja nfimo e circunstancial, no deixa de revelar a
estrutura de uma viso histrica. Vamos deter-nos nela um momento.
No fato que citamos, o que importa a marca substancial e viva do passado no
presente. O que temos aqui, no uma runa, talvez pitoresca porm morta, destituda de
qualquer vnculo consubstancial com a contemporaneidade viva e sem ao sobre esta.
Goethe no gostava do aspecto de antigidade das runas que ele qualificava de
fantasmas (Gespenster) e das quais fugia
1
. Esses vestgios, tal como um corpo estranho,
incrustavam-se no presente, no qual eram inteis e ininteligveis. Goethe era hostil
confuso mecnica do presente com o passado que ignora o vnculo autntico entre as
pocas. E por essa razo que ele no gostava do culto dos stios histri-

1. Goethe e a grande admirao da poca pela antigidade arqueolgica. Basta lembrar o prestgio mundial desfrutado pelo
romance arqueolgico, de Barthlemy, Voyage du jeune Anarcharsis en Grce (1788), que inaugurou o gnero do romance
arqueolgico.

252

cos ao qual se entregam os turistas; no suportava ouvir as narrativas dos guias sobre os
grandes acontecimentos histricos que haviam ocorrido outrora. Tudo aquilo no passava
de fantasmas, desprovidos de qualquer vinculo necessrio e visvel com a realidade viva
que o rodeava.
Um dia, na Siclia, no longe de Palermo, num vale luxuriante, um guia contava com
muitos pormenores a Goethe as terrveis batalhas travadas e as extraordinrias faanhas
praticadas outrora por Anbal naqueles lugares. De mau humor, critiquei-lhe a maldita
evocao daqueles falecidos fantasmas (das fatale Herverrufen solcher abgeschieden
Gespenster). De fato, que vnculo necessrio e criador (historicamente produtivo) poderia
haver entre campos transbordantes de fertilidade e a recordao dos elefantes e dos cavalos
de Anibal que os haviam pisoteado? O guia ficou espantado com a indiferena de Goethe
para com recordaes imbudas de tradio. E no pude explicar-lhe claramente meu
estado de esprito ante tal mistura do passado com o presente. O guia ficou ainda mais
espantado quando Goethe, menosprezando aquelas recordaes clssicas, se ps a
apanhar cuidadosamente pedrinhas na margem do rio. No consegui explicar-lhe que o
modo mais rpido de ter uma idia de uma regio montanhosa examinar as espcies de
pedras que os rios arrastam consigo, e que tambm naquele caso tratava-se de formar,
atravs das runas, uma noo daqueles cumes eternamente clssicos da antigidade ter-
restre (Viagem Itlia, Na Siclia, Palermo, 2 de abril de 1787).
O trecho que citamos tem uma importncia especial, que no se deve aos poucos
elementos de rousseaunismo (oposio entre o tempo da natureza e da criao e o tempo
daqueles cumes eternamente clssicos da antigidade terrestre, entre o vale frtil e a
histria dos homens feita de guerras e de devastaes), mas a outra coisa: a primeira vez
que se manifesta a hostilidade caracterstica de Goethe pelo passado desvinculado, o
passado em si e para si, o passado que ser, justamente, o predileto dos romnticos. Goethe
procura perceber os vnculos necessrios que ligam o passado ao presente vivo, procura
compreender o lugar necessrio do passado na continuidade da evoluo histrica. Um
segmento isolado, desvinculado do passado, um fantasma que inspira a Goethe um
movi-

253

mento de rejeio e chega a aterroriz-lo. A esses fantasmas desaparecidos, Goethe ope
as pedrinhas apanhadas na margem do rio pois, a partir desses fragmentos, possvel
formar uma idia global sobre o carter de toda uma regio montanhosa e sobre o passado
necessrio da terra. Goethe tem uma concepo clara da durao em cujo termo tais
fragmentos se encontram necessariamente ali, hoje, e ali, na margem do rio, tem uma
concepo clara da natureza, da idade geolgica, do lugar que essas pedrinhas ocupam na
evoluo contnua da terra. O passado e o presente j no esto mecanicamente con-
fundidos: tudo tem seu lugar estvel e necessrio no tempo.
Outra caracterstica da viso histrica do tempo em Goethe a criatividade do passado,
de um passado que deve estar ativo no presente (ainda que seja numa perspectiva negativa,
indesejvel). O passado determina o presente de um modo criador, e juntamente com o
presente, d dimenso ao futuro que ele predetermina. Atinge-se assim uma plenitude
temporal que sensvel, visvel. Tal o passado que Goethe, numa escala mi-
croscopicamente desproporcionada, experimenta diante da aldeia de Einbeck: o passado - a
vegetao, as rvores - continua a viver no presente (neste caso, literalmente) pois as r-
vores que foram plantadas esto vivas e continuam a crescer; essas rvores determinam a
aldeia e lhe conferem uma fisionomia e, claro, na mesma escala microscopicamente
desproporcionada, a ao delas estende-se tambm ao futuro.
Nosso pequeno exemplo andino oferece outro trao caracterstico. A viso histrica
de Goethe sempre se apia numa percepo profunda, concreta e atenta, dos lugares. O pas-
sado criador deve revelar-se necessrio e produtivo nas condies especficas de uma
localidade, como uma humanizao criadora dessa localidade, que transforma uma parcela
do espao terrestre num lugar histrico de vida para o homem, num espao histrico do
mundo.
Uma localidade, ou uma paisagem, que no reserva um lugar ao homem e sua
atividade criadora, que no habitada e urbanizada no pode servir de teatro para a histria
do homem, e isto algo que Goethe no entende nem suporta.
Na poca, as pessoas eram apaixonadas pela natureza selvagem e pelas paisagens
agrestes, virgens, inacessveis ao homem, tanto na literatura como na pintura, o que Goethe
no

254

suportava. Mais tarde, ele manifestar sua desaprovao s tendncias anlogas que
aparecem tambm no terreno realista.
Em 1820, F.Gmelin envia a Weimar as gravuras em cobre que executou para uma
luxuosa edio da Eneida, de Virglio, traduzida por Annibale Caro. O artista representou,
num estilo realista, as regies desertas e pantanosas da campina romana. Ao mesmo tempo
que reconhece o talento do artista, Goethe condena-lhe a orientao: Haver algo mais
aflitivo que esse jeito de secundar uma poesia com a representao de regies desrticas,
que a imaginao impotente para reorganizar e repovoar? (Anais).
A imaginao criativa de Goethe preocupa-se, acima de tudo, em povoar e organizar
uma regio, sendo este o nico ngulo pelo qual Goethe podia considerar um lugar. Se
tiram-lhe o homem e sua atividade criadora, uma localidade perde seu sentido visvel e sua
importncia porque todos os critrios vivos de avaliao que lhe so aplicveis referem-se
ao homem construtor, sendo pelas mos dele que ela se torna um espao histrico da vida.
Na anlise de Wilhelm Meister, veremos a aplicao artstica desse ponto de vista.
Estas so as particularidades estruturais da viso do tempo histrico em Goethe, tais
como j se revelam no exemplo simples que demos acima.
Vamos agora fundamentar nossas opinies num material mais complexo.
Em Poesia e verdade Goethe faz uma observao que muito importante para o
problema que nos ocupa:
Mas um sentimento que prevalecia vigorosamente em mim, e nunca assumia formas
demasiado estranhas, era a impresso de que o presente e o passado formam um todo, e
essa noo introduzia algo de fantstico no presente. Ela est expressa em inmeros
trabalhos meus, grandes e pequenos, e seu efeito sempre benfico num poema, se bem
que, no mesmo instante em que ela se expressava diretamente sobre a vida e na vida,
parecesse forosamente a todos estranha, inexplicvel e talvez desagradvel.
Colnia era o lugar onde o passado podia exercer sobre mim essa influncia
incalculvel. As runas da catedral (pois uma obra inacabada equivale a uma obra destruda)
despertaram os sentimentos com que me acostumara em Estrasburgo (livro XIV).

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Essa extraordinria observao introduz certa correo ao que dizamos acima sobre a
preveno de Goethe contra os sentimentos romnticos inspirados pelo passado, pelos
fantasmas do passado, que confundem o presente. Fica patente que ele mesmo no era
insensvel a eles.
A fuso entre o passado e o presente que se amalgamam num todo, a julgar pela
confisso de Goethe, era um sentimento complexo. O fantasma participava dele a ttulo
de componente romntico (como vamos design-lo convencionalmente). Em certas pocas
precoces de sua criao (principalmente durante o perodo de Estrasburgo), esse
componente prevalecia. isso que determina o romantismo das obras correspondentes de
Goethe (sobretudo as obras em versos de pequeno volume).
Junto com esse sentimento da fuso entre o passado e o presente que qualificamos
convencionalmente de romntico, verificamos, logo de sada, um componente realista
(como vamos design-lo tambm de modo convencional). Esse componente realista
presente desde o incio na percepo de Goethe explica a ausncia total de uma
sensibilidade ao tempo que fosse puramente romntica. O componente realista vai se
fortalecendo, eliminando o componente romntico, sendo quase predominante j no perodo
de Weimar. J se manifesta ento a profunda averso de Goethe ao componente romntico,
que atinge uma intensidade especial durante a viagem Itlia. A evoluo da percepo do
tempo em Goethe, a qual se resume a uma eliminao progressiva do componente
romntico e vitria total do componente realista, perpassa toda a obra de Goethe - desde
seu perodo precoce at seu perodo de maturidade, tal como aparece em Fausto e, em
parte, em Egmont.
No decorrer dessa evoluo, Goethe supera os aspectos aterrorizantes (unerfreuliches)
e irracionais (unzuberechnendes) presentes nos fantasmas (Gespensternssiges) que, no
incio, marcavam profundamente a sensao dessa fuso entre o passado e o presente num
todo. Porm essa mesma sensao da fuso dos tempos, conservando um frescor
imperecvel que se vai desabrochando at chegar a uma autntica plenitude do tempo,
sentida por Goethe ao longo de toda a sua vida. Os fantasmas aterrorizantes e irracionais
so superados pelas propriedades estruturais da viso do tempo que apontamos: o vnculo
substancial entre o passado e o presente, a necessidade do

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passado e sua posio na continuidade de uma evoluo, a atividade criadora do passado e,
por fim, o vnculo entre o passado, o presente e o futuro necessrio.
Os eflvios do futuro penetram cada vez mais o sentimento do tempo de Goethe e o
libertam dos fantasmas; decerto em Os anos de viagem de Wilhelm Meister (e tambm
nas ltimas cenas da segunda parte de Fausto) que sentimos melhor esse sopro purificador.
Assim, a sensao perturbadora e quase aterrorizante que Goethe experimenta ante a fuso
entre o passado e o presente se transformar nessa percepo realista do tempo cujas fora e
lucidez permanecem excepcionais na literatura universal.
Vamos deter-nos no carter cronotpico que marca a viso de uma regio, de uma
paisagem que, sob os olhos de Goethe, se impregnam de um tempo histrico criador,
produtivo. Como j observamos, o ponto de vista do homem construtor determina a
contemplao e a percepo da paisagem por Goethe que, longe de soltar as rdeas de sua
imaginao criativa, antes a submete necessidade do local, lgica inexorvel de sua
existncia histrico-geogrfica. Goethe aspira, acima de tudo, a penetrar nessa lgica
geolgica e histrica da existncia de uma regio, lgica que deve estar totalmente visvel, e
impor seu relevo ao esprito. Para tanto, Goethe dispe de um meio que lhe particular.
Em Poesia e verdade, ao falar de sua viagem pela Alscia, Goethe escreve: J no
decorrer de algumas excurses que fizera pelo mundo, eu observara como importante, nas
viagens, informar-se sobre o curso das guas e at perguntar para onde corre o menor
riacho. Adquirimos assim uma idia geral da regio fluvial onde nos encontramos nesse
momento, uma noo da correlao entre as alturas e as profundidades, e, mediante esses
fios condutores, que vm ajudar tanto a vista como a memria, desembaraamo-nos com
maior facilidade da confuso geolgica e poltica das regies (livro X). E, bem nas
primeiras pginas de Viagem Itlia, lemos:
At as cercanias de Tirschenreuth, o solo vai elevando-se. As guas vm ao encontro
do viajante e afluem para o Eger e para o Elba. A partir de Tirschenreuth desce-se para o
sul e as guas correm para o Danbio. Oriento-me muito depressa em qualquer regio
quando me informo sobre a direo do me-

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nor riacho e sobre a vertente fluvial a que ele pertence. Ento, mesmo nas regies que no
podemos abarcar com a vista, o pensamento capta o encadeamento das montanhas e dos va-
les (De Carlsbad a Brenner, 3 de setembro de 1786). E ainda este mesmo mtodo de
observao que Goethe menciona nos Anais.
O fantasma vivo dos crregos e riachos sempre em movimento oferece uma
representao concreta das redes fluviais, da regio, de seu relevo, de suas fronteiras
naturais, da comunicao natural de suas vias terrestres e aquticas e de seus desfiladeiros,
das zonas frteis ou ridas, etc. O que se descobre a Goethe no um panorama abstrato,
geolgico e geogrfico, mas um potencial de vida histrica, o palco do acontecimento
histrico em sua atividade, a fronteira firmemente traada do leito onde corre, no espao, o
rio do tempo histrico. no interior do sistema vivo, visvel, sensvel, constitudo pelas
guas, montanhas, vales, fronteiras e vias de comunicao que se situa o homem construtor
em sua atividade histrica: ele saneia os pntanos, constri caminhos que atravessam os
montes e os rios, explora as entranhas da montanha e lavra o vale irrigado, etc. A
materialidade e a necessidade da atividade histrica do homem um fato acatado. E se
acontecer ao homem empreender guerras, o modo como as travou tambm estar visvel (ou
seja, tambm nesse caso estar presente uma necessidade).
Nos Anais de 1817, Goethe relata: A grande compreenso que tenho da geologia e da
geografia, devo-a ao mapa do relevo da Europa composto por Sorriot. Assim, portanto, para
mim ficou claro desde o incio quo traioeiro o solo da Espanha para um chefe militar
com exrcito regular e quo favorvel o mesmo solo para as guerrilhas. Tracei em meu
mapa da Espanha a linha divisria das guas, e logo entendi cada estrada, cada campanha
militar, cada empreendimento de carter regular ou irregular (Anais, p. 303).
Goethe no quer nem pode ver ou pensar um lugar ou uma paisagem natural de modo
abstrato, poder-se-ia dizer que, por sua natureza, ele necessita v-los aclarados pela
atividade do homem e pelo acontecimento histrico; qualquer rinco da terra deve estar
includo na histria da humanidade, fora da qual no passa de espao morto e ininteligvel,
fora da qual no serve

258

para nada. Porm, por outro lado, o acontecimento histrico constitudo de recordaes
abstratas no inteligvel (no visvel) se no est localizado num espao onde est
gravada a necessidade de sua realizao num tempo e num lugar determinados.
Goethe quer precisamente ressaltar essa necessidade visvel e concreta da criatividade
humana e do acontecimento histrico. Toda fantasia, toda inveno, toda recordao sonha-
dora devem ser refreadas, reprimidas, eliminadas, devem ser substitudas pelo trabalho dos
olhos que contemplam a necessidade da realizao e a criao num determinado lugar e
tambm num determinado tempo.
Mantenho os olhos sempre abertos e memorizo bem os objetos. No gostaria de
formular nenhum juzo, se isso fosse possvel. E um pouco mais adiante, observando quo
difcil formar uma idia sobre a Antigidade a partir das suas runas que se conservaram,
acrescenta: Quanto ao que se chama a terra clssica, muito diferente. Se consideramos a
regio em sua realidade, tal como , ela permanece o cenrio decisivo, que condiciona os
maiores feitos; assim que, at agora, sempre utilizei minha viso de gelogo e de
paisagista para abafar a imaginao e o sentimento e conservar uma viso livre e clara dos
locais. Ento, estranhamente, a histria se relaciona com ele de um modo vivo, no
compreendemos o que se passa conosco e tenho o maior desejo de ler Tcito em Roma
(Viagem Itlia, De Ferrara a Roma, Terni, 27 de outubro tarde).
Uma compreenso correta e uma viso objetiva (ao abrigo da fantasia e do sentimento)
revelam a necessidade interna, visvel, da histria (de um determinado processo histrico,
de um acontecimento).
Para Goethe, a criao dos povos antigos assume o mesmo carter de necessidade
interna:
Subi a Espoleto, e estive no aqueduto que ao mesmo tempo serve de ponte de uma
montanha para a outra. Os dez arcos que atravessam o vale erguem-se com seus tijolos to
calmamente faz sculos, e a gua surde ainda em Espoleto de todos os lados. a terceira
obra dos antigos que vejo e mostra-se sempre o mesmo carter de grandeza. Sua arquitetura
uma segunda natureza que age para objetivos civis, assim so o an-

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fiteatro, o templo e o aqueduto. Somente agora sinto como tinha razo de odiar tudo o que
arbitrrio, como, por exemplo, o Winterkasten em Weiszenstein, um nada ao redor do nada,
uma monstruosa pea montada, e assim so mil outras coisas. Tudo isso natimorto, pois o
que no tem uma verdadeira existncia interior no tem vida, e no pode ser nem se tornar
grande (Viagem Itlia, De Ferrara a Roma, Terni, 27 de outubro tarde).
A criao do homem possui suas leis internas; deve ser humana (e ter uma finalidade
cvica), mas deve tambm ser necessria, coerente e autntica, como a natureza. Goethe
no suporta o que decorre da arbitrariedade, da inveno, da fantasia abstrata.
O importante para Goethe no a retido moral (a justia, a ideologia, etc., abstratas),
mas a necessidade de qualquer criao e de qualquer fenmeno histrico. a que passa a
linha de demarcao que o distingue de Schiller e da maioria dos iluministas, que operam a
partir dos critrios de uma moral e de uma racionalidade abstratas.
A necessidade, como j o assinalamos, tornou-se o centro organizador da percepo do
tempo de um Goethe que procurava estreitar o vnculo de necessidade entre o presente, o
passado e o futuro. Essa necessidade goethiana est, entretanto, to afastada da necessidade
relacionada com a fatalidade como da necessidade natural, mecnica (na acepo
naturalista do termo). uma necessidade visvel, concreta, material e histrica.
Os vestgios autnticos, os indcios da histria remetem sempre ao humano e
necessidade- onde o espao e o tempo esto unidos num vnculo indissolvel. Na viso
completa, totalizadora de Goethe, o espao terrestre e a histria humana so inseparveis, e
isso se transmite obra, conferindo intensidade e materialidade ao tempo histrico,
humanidade impregnada de pensamento ao espao.
Essa a caracterstica essencial da necessidade na obra de arte. Comentando as cartas
italianas de Winckelmann, Goethe escreve:
Afora os objetos da natureza, que verdadeira e conseqente em todas as suas partes,
nada fala to alto como o legado de um homem bom e inteligente, como a arte autntica,

260

to conseqente como os objetos da natureza. Isso algo que se pode sentir bem aqui em
Roma, onde grassou tanta arbitrariedade, onde tantas insanidades foram eternizadas pelo
poder e pela riqueza (Viagem Itlia, Roma, Roma, 13 de dezembro).
justamente em Roma que Goethe percebe de um modo agudssimo essa
impressionante densidade do tempo histrico e sua aderncia ao espao terrestre:
A histria, sobretudo, tem aqui uma leitura completamente diferente que nos outros
lugares do mundo. Nos outros lugares, compreendemo-la de fora, aqui parece que a lemos
de seu interior: tudo se estende ao nosso redor, e tem em ns seu ponto de partida. E isto
no vale apenas para a histria romana, mas para toda a histria universal. Partindo daqui
posso acompanhar os conquistadores at o Weser e at o Eufrates... (Viagem Itlia,
Roma, 29 de dezembro). Ou ainda: O que me sucedeu em relao histria natural
sucede-me aqui tambm, pois a este lugar se vincula toda a histria universal, e meu
segundo nascimento, um verdadeiro renascimento, data do dia em que entrei em Roma
(Viagem Itlia, Roma, 3 de dezembro).
Em outro trecho, explicando-se sobre sua inteno de visitar a Siclia, escreve: A
Siclia me mostrar o caminho da sia e da frica, e estar pessoalmente no ponto
prodigioso para o qual convergem tantos raios da histria universal no uma bagatela
(Viagem Itlia, Npoles, 26 de maro de 1787).
A realidade do tempo histrico no interior de um pequeno espao em Roma, a
coexistncia visvel de diversas pocas, fazem o contemplador sentir-se participante do
grande conselho dos destinos universais. Roma o grande cronotopo da histria humana:
Quando se considera tal existncia, que remonta a mais de dois mil anos, que a vicissitude
dos tempos transformou de modo to diverso e subverteu de alto a baixo, quando se pensa
que ainda porm o mesmo solo, a mesma montanha, muitas vezes a mesma coluna e o
mesmo muro, e no povo se conservam ainda os vestgios do antigo carter, vemo-los tomar
parte das grandes decises do destino e, desde o incio, fica difcil ao observador discernir
como Roma sucedeu a Roma, no simplesmente a cidade moderna Roma antiga, mas
mesmo as diferentes pocas da antiga e da nova (Viagem Itlia, Roma, 5 de novembro).

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A sincronia, a coexistncia dos tempos num nico ponto do espao, revela para Goethe
a plenitude do tempo tal como ele a percebia durante seu perodo clssico (a viagem
Itlia o ponto culminante deste perodo:
Seja como for, cada qual deve ter completa liberdade para perceber a seu modo as
obras de arte. Durante nosso trajeto veio-me um sentimento, uma noo, uma concepo
completa acerca do que poderia ser chamado, num sentido superior, a presena do solo
clssico. Chamo-o convico sensorial e supra-sensorial de que aqui houve, h e haver
coisas grandes. O fato de que o maior e o mais belo seja perecvel faz parte da natureza do
tempo e dos elementos morais e fsicos, permanentemente antagnicos. Durante nossa
breve visita no experimentamos sentimento de tristeza ao passar perto das runas, pelo
contrrio, sentamos alegria ao pensar que tanto fora conservado, tanto fora reconstrudo de
forma ainda mais luxuosa e grandiosa do que o fora outrora.
A idia realizada na catedral de So Pedro foi, sem dvida alguma, desta envergadura
grandiosa, mais majestosa e ousada do que todos os templos da Antigidade, e perante nos-
sos olhos estava no s o que fora aniquilado por dois milnios, mas aparecia ao mesmo
tempo o que pode ter feito surgir uma cultura mais elevada.
A mesma oscilao do gosto artstico, a busca de uma simplicidade majestosa, o
regresso a uma insignificncia exagerada; tudo aquilo indicava a vida e o movimento; a
histria da arte e da humanidade encontrava-se sincronicamente perante nossos olhos.
No nos deve entristecer a inevitvel deduo de que tudo o que grande perece; pelo
contrrio, se consideramos que o passado foi majestoso, isto deve incitar-nos criao de
algo significativo, algo que posteriormente, mesmo convertido em runas, ainda continuar
incitando nossos descendentes a uma atividade generosa, assim como souberam fazer em
seu tempo nossos antepassados (XI, pp. 481-482).
Transcrevemos esta longa citao para concluir com ela toda uma srie de paisagens.
Infelizmente, neste resumo das impresses romanas Goethe no repetiu o motivo da
necessidade que para ele funcionou como um verdadeiro elo de ligao na cadeia do tempo.
Por isso a paisagem conclusiva da ci-



262

tao que introduz o motivo das geraes histricas (o qual se encontra tratado
profundamente em Wilhelm Meister) simplifica e reduz a viso histrica de Goethe (ao
estilo de Idias de Herder).
Faamos agora um balano da anlise a que submetemos a viso do tempo em Goethe.
As caractersticas essenciais desta viso so as seguintes: a fuso do tempo (entre o passado
e o presente), a marca nitidamente visvel do tempo inscrita no espao, a unio indissolvel
do tempo do acontecimento ao lugar concreto de sua realizao (Lokalitt und Geschichte),
o vnculo substancial e visvel que liga os tempos (o presente ao passado), a atividade
criadora do tempo (do passado no presente e do prprio presente), a necessidade que
penetra o tempo, que liga o tempo ao espao e os tempos entre si, e, finalmente, com base
na necessidade que impregna o tempo espacializado, a insero do futuro que assegura a
plenitude ao tempo tal como ele aparece nas imagens de Goethe.
Convm distinguir, muito particularmente, e salientar os aspectos relacionados com as
duas caractersticas dessa viso do tempo: a necessidade e a plenitude. Goethe, que
intimamente ligado percepo do tempo tal como ela se manifesta no sculo XVIII na
Alemanha (em Lessing, Winckelmann e Herder), supera, graas a essas duas
caractersticas, as limitaes do Iluminismo, com sua moral abstrata, sua racionalidade e
seu utopismo. Por outro lado, a necessidade concebida como atividade criadora do homem
e como necessidade histrica (a segunda natureza, o aqueduto que serve de ponte de
uma montanha para a outra) separa-o do materialismo mecnico de Holbach e outros (cf. o
que Goethe escreve do Sistema da natureza em Poesia e verdade, livro XI). Essas duas ca-
ractersticas separam-no tambm do historicismo romntico em voga no sculo seguinte.
Tudo o que mencionamos da viso e do pensamento de Goethe atesta o carter
cronotpico excepcional que se manifesta nas reas e esferas mltiplas em que se exercia
sua atividade. Para Goethe, as coisas estavam no tempo e em poder do tempo, e ele no as
via, como seu mestre Spinoza, Sub specie aeternitatis. O poder desse tempo todavia
um poder produtivo e criador. Todas as coisas, desde o conceito abstrato at o fragmento
mineral-at o cascalho na margem de um rio -,

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So marcadas com a chancela do tempo, so impregnadas de um tempo que lhes d
forma e sentido. Por isso, tudo tem intensidade no universo de Goethe, onde no h lugares
amorfos, imveis, estratificados, no h um pano de fundo imutvel, um cenrio que no
participem da ao e da evoluo. Por outro lado, este tempo est concretamente localizado
num espao onde se encontra gravado. Em Goethe, no h acontecimentos, enredos
romanescos, motivos temporais que sejam indiferentes aos locais de sua realizao e que
pudessem realizar-se em outros lugares ou em nenhuma parte (os enredos e os motivos
eternos). Tudo, neste universo, espcio-temporal, tudo cronotopo autntico.
Obtm-se assim o mundo concreto, visvel e nico do espao humano e da histria
humana, ao qual se referem todas as imagens nascidas da imaginao criativa de Goethe, e
que serve de fundo vivo, representa a fonte inesgotvel de sua viso e de sua representao
artstica. Tudo visvel, concreto, material nesse mundo, e, ao mesmo tempo, tudo nele est
marcado por um pensamento e por uma atividade necessria.
A grande forma pica (a grande epopia), que abrange tambm o romance, deve
proporcionar uma imagem de conjunto do mundo e da vida, deve refletir o mundo e a vida
por inteiro. O romance deve apresentar a imagem global do mundo e da vida pelo ngulo
de uma poca considerada em sua integridade. Os acontecimentos representados no
romance devem, de um modo ou de outro, substituir toda a vida de uma poca. E nessa
aptido para fornecer um substituto ao todo da realidade que reside sua substancialidade
artstica. Os graus dessa substancialidade e, por conseguinte, de um significado artstico,
variam consideravelmente conforme os romances, que se caracterizam pelo grau de
penetrao realista no todo da realidade do qual procede a substancialidade que adquire
forma no todo do romance. O mundo inteiro, e sua histria, concebido como uma
realidade que o artista-romancista afronta, era, na poca de Goethe, uma realidade que se
transformara profundamente. O mundo inteiro, trs sculos antes, era um smbolo
particular que no podia ser refletido adequadamente mediante um modelo qualquer,
mediante um atlas ou um globo. Nesse smbolo do mundo inteiro, o visvel e o
conhecido, o amlgama concreto do real era um fragmento nfimo e des-

264

contnuo do espao terrestre, assim como era um fragmento no menos nfimo e
descontnuo do tempo da realidade, ao passo que tudo o mais era movedio, perdia-se no
vago, enredava-se nos mundos do alm, nos mundos das idias, no fantstico e no tpico.
O alm e o fantstico no se limitavam a completar a indigente realidade, a constituir um
todo mitolgico a partir dos fragmentos da realidade. O alm desorganizara essa realidade
em sua atualidade e a deixara exangue. A realidade concreta do mundo se decompunha sob
a ao de um alm que impedia o mundo real e a histria real de se condensarem num todo
completo, slido e unificado. O futuro do alm, separado de seu eixo horizontal no espao e
no tempo, erguia-se para o alm como um eixo vertical em relao ao tempo real, fazia com
que o futuro e o espao terrestre fossem impotentes para servir de teatro ao futuro real e
conferia a tudo um significado simblico, desvalorizando o que no se prestava a uma
interpretao simblica.
Na poca do Renascimento, o mundo inteiro comeou a solidificar-se num todo
compacto de realidade. A terra arredondara-se e ocupava um lugar determinado no espao
real do universo, e recebia um incio de definio geogrfica (que estava longe de ser
completa) e de concepo histrica (ainda incompleta). E a que aparece, em Rabelais e
em Cervantes, a densidade substancial de uma realidade que j no exangue e j no
completada pelo alm, embora se destaque sobre o fundo de um mundo evanescente e
nebuloso.
O processo que estava em andamento e do qual ia emanar o mundo real, arredondado,
completo e total, atingiu uma primeira fase de concluso no sculo XVIII, precisamente na
poca de Goethe. Fora determinada a posio do globo terrestre no sistema solar, bem
como sua relao com os outros mundos desse sistema, definiram-se suas dimenses, seus
mares e seus continentes, bem como a constituio geolgica dos pases, das espcies, das
vias de comunicao, etc. O mundo fora conceituado e adquirira realidade histrica. No se
trata tanto da quantidade dos grandes descobrimentos, das exploraes e dos novos
conhecimentos quanto da qualidade nova que surge na compreenso do mundo real: a nova
unidade real do mundo em sua integridade deixava de ser obra de uma conscincia abstrata,
oriunda de construes tericas e de livros raros, para

265

tornar-se uma obra da conscincia concreta (comum), obra proveniente de livros usuais
(corriqueiros) e de reflexes cotidianas; e essa unidade se unia s imagens visuais que
permaneceram familiares e adquiriam um relevo atual, visvel; era possvel encontrar
equivalentes visuais para o que no era visvel. Essa concretizao, essa visualizao do
mundo, favorecida pelo contato real, material, consideravelmente maior (o contato
econmico que serviu de base para o contato cultural) com quase todo o mundo geogrfico
e tambm pelo contato tcnico com as foras complexas da natureza (o efeito visvel da
aplicao dessas foras). Alm de seu significado cientfico, a lei da gravidade descoberta
por Newton contribui, com extraordinria eficcia, para a visualizao do mundo; ela
confere um relevo visvel e perceptvel nova unidade do mundo real, s leis naturais que o
regem.
O sculo XVIII, o mais abstrato e anti-histrico possvel, foi o sculo da concretizao
e da visualizao da nova realidade do mundo e de sua histria. O mundo do sbio e do
cientista tornou-se o mundo da conscincia cotidiana do homem em sua atividade.
A luta filosfica e ideolgica travada no Sculo das Luzes contra tudo o que pertencia
ao alm servia de norma e impregnara as idias, a arte, o cotidiano, etc., desempenhou um
papel relevante no processo que conferiu densidade realidade. No imediato, o mundo
resultante da atitude crtica peculiar aos iluministas parecia ter-se tornado qualitativamente
mais pobre, e dir-se-ia que comportava menos realidade efetiva do que antes se pensara; a
massa absoluta do real e da existncia efetiva parecia ter diminudo, encolhido; o mundo
tornara-se mais pobre e mais seco. Mas sob o efeito dessa crtica abstrata e negativa,
dissipava-se o resduo da juno que se efetuara com o alm e o mtico com o intuito de
assegurar a unidade do mundo, e a realidade condensava-se num todo visvel. A realidade,
que assim recebia sua densidade, revelava novos aspectos e perspectivas infinitas. E essa
atividade positiva do Sculo das Luzes atinge um de seus pontos culminantes na obra de
Goethe.
O processo que culmina no arredondamento e na totalizao do mundo pode ser
seguido passo a passo na biografia da obra de Goethe. Este no o lugar de analisar esse
assunto com detalhes. Simplesmente assinalaremos que um bom mapa

266

das zonas montanhosas da Europa era um acontecimento para Goethe. Era grande o espao
ocupado pelas exploraes, pelos livros de geografia (j na biblioteca paterna), de arqueolo-
gia e de histria (particularmente de histria da arte) na biblioteca de trabalho de Goethe.
Repetimos que esse processo que levava a uma percepo concreta e visvel do mundo
em sua integridade ainda no estava concludo. Da o frescor e o destaque que se nota em
Goethe. Tudo era novo: novos os raios da histria em Roma e na Siclia, nova a prpria
percepo da histria universal em sua plenitude (Herder).
Os romances de Goethe (Os anos de aprendizagem e Os anos de viagem de Wilhelm
Meister) foram os primeiros a captar o mundo e a vida de uma poca na tica desse novo
mundo real, concreto, visvel. O todo do romance se destaca sobre o todo do mundo real e
da histria. O grande romance sempre foi enciclopdico, em todas as etapas de seu
desenvolvimento. Enciclopdicos, Gargantua e Pantagruel, Dom Quixote o so,
enciclopdico, o romance barroco o (e, bvio, Amadis e os Palmeirins). Entretanto, nos
romances do Renascimento, nos romances tardios de cavalaria (Amadis) e no romance
barroco, o que h um enciclopedismo abstrato-livresco que no se apia sobre um modelo
do todo do mundo.
isso que explica os critrios de seleo dos fatos essenciais e os modos de
constituio do todo romanesco, at meados do sculo XVIII (at Fielding, Sterne, Goethe).
Esse todo da vida cujo essencial se encontra condensado no verdadeiro romance (e, de
uma maneira geral, na grande epopia) no , claro, um compndio do todo e um resumo
das suas partes. Longe de ns tal idia. E tampouco isso que se encontra nos romances de
Goethe. A ao romanesca neles est circunscrita a um lugar delimitado do espao terrestre
e abarca um lapso de tempo reduzido no tempo histrico. Mas no entanto, por trs do
universo do romance distingue-se o todo do novo mundo cujos representantes-delegados
penetram, de todas as partes, no romance para refletir nele a nova plenitude e a concretude
(geogrfica e histrica no sentido lato desses termos). O todo no figura no interior do
romance, mas percebe-se a integridade condensada do mundo real atravs de cada uma de
suas imagens; precisamente nesse mundo que as ima-

267

gens ganham vida e forma; mesmo a substancialidade delas determinada pela plenitude
do mundo real. O romance, por certo, inclui elementos utpicos e simblicos, mas a
natureza e a funo deles esto agora totalmente modificadas. A natureza da imagem
determinada pela nova relao que se estabeleceu com a nova integridade do mundo.
Vamos agora analisar brevemente essa nova relao com um novo mundo baseando-
nos no material apresentado nas obras que foram projetadas por Goethe.
Em suas obras autobiogrficas - Poesia e verdade, Viagem Itlia e Anais -, Goethe
relata com detalhes toda uma srie de projetos que ora no foram levados adiante, ora
foram realizados s de modo fragmentrio. o caso de Maom, O judeu errante, Nausicaa,
Tell, Pirmont (como o designamos convencionalmente), o conto para crianas O novo
Pris, e o romance epistolar heterlogo, tambm para crianas. Vamos deter-nos em
certos projetos que so particularmente caractersticos do carter cronotpico da
imaginao criativa de Goethe.
O novo Pris, conto infantil (cf. Poesia e verdade, livro II), j caracterstico pelo
simples fato de designar com preciso o lugar onde transcorre o acontecimento fabuloso
representado no conto: um local, nos muros de Frankfurt, conhecido pelo nome de Muro
maligno; l havia, efetivamente, um nicho, um chafariz, uma inscrio engastada no muro,
e, atrs do muro, erguiam-se velhas nogueiras. A esses objetos reais, o conto acrescentava
uma portinha misteriosa e relacionava o nicho, o chafariz e a inscrio. Depois, essas trs
coisas se movimentavam no espao, ora aproximando-se, ora afastando-se uma da outra. A
mescla entre os indcios espaciais da realidade e os do conto criava o encanto especial do
conto: o enredo fabuloso entrelaava-se com a realidade visvel, parecia brotar diretamente
daquele velho Muro maligno cercado de lendas, com seu chafariz, seu nicho profundo,
sua inscrio e suas velhas nogueiras. E esse trao particular do conto tinha muita
influncia sobre os jovens ouvintes de Goethe: cada um deles dirigia-se em peregrinao ao
Muro maligno e contemplava as coisas reais: o nicho, o chafariz, as nogueiras. O conto
iniciara uma espcie de lenda local que deu origem a uma espcie de culto local (a
peregrinao ao Muro maligno).

268

Goethe comps esse conto em 1757-1758. Naquela mesma poca surgia um culto
local similar - em maior escala - s margens do lago Lman, onde se desenrolava a ao
de A nova Helosa de Rousseau. Um culto local anlogo fora inspirado um pouco antes
por Clarissa Harlow de Richardson; mais tarde haver um culto local de Werther;
tivemos, na Rssia, um culto semelhante referente A pobre Lisa de Karamzin.
Esses cultos locais suscitados pela obra literria so uma particularidade da segunda
metade do sculo XVIII e revelam-nos a tica modificada em que a imagem artstica
percebida com relao realidade efetiva. Observa-se como que uma necessidade orgnica
de a imagem ser localizada num tempo determinado e, principalmente, num ponto
determinado do espao concreto e visvel. No se trata do realismo da imagem artstica
enquanto tal (o que, naturalmente, no exige um lugar de localizao geogrfica
determinado, exato, no inventado). O que caracterstico dessa poca precisamente a
realidade geogrfica concreta que no to importante para a verossimilhana que ela
introduz na ao quanto para a idia que se faz do acontecimento que poder ser situado
num tempo real e num lugar real (isso explica a atitude caracterstica do sentimentalismo
para com a imagem artstica do heri que percebido como uma pessoa real, assim como o
realismo ingnuo, que marca a inteno artstica da imagem e a acolhida que lhe d o
pblico). A relao que a imagem artstica mantm com o novo mundo, geogrfica e
historicamente concreto e visvel, manifesta-se de uma forma decerto elementar, mas clara
e evidente. Os cultos locais atestam acima de tudo uma sensibilidade totalmente nova ao
espao e ao tempo na obra de arte.
A. necessidade de uma localizao geogrfica concreta manifesta-se tambm no
romance epistolar heterlogo em que Goethe trabalha um pouco mais tarde (cf. Poesia e
verdade, livro IV). Para essa forma singular, procurei um pouco de base estudando a
geografia das regies em que residiam meus heris; a esse seco conhecimento dos lugares,
acrescentei todas as espcies de acontecimentos humanos imaginrios, que tivessem
alguma afinidade com o carter das personagens e suas

269

ocupaes. Aqui tambm observamos essa mesma tendncia caracterstica de humanizar
locais geogrficos concretos.
Em Viagem Itlia, Goethe conta como lhe viera a inteno de escrever o drama
Nausicaa. O projeto fora concebido na Siclia onde as imagens da Odissia surgiam tais
quais diante de Goethe, na paisagem oferecida pelo mar e as ilhas. Aquela simples fbula
se tornaria agradvel com a grande riqueza de motivos subordinados e sobretudo com a cor
martima e insular da execuo propriamente dita, e com o tom particular da pea (Viagem
Itlia, Na Siclia, de memria). E, um pouco mais adiante: Agora que todas essas
costas, e esses promontrios, esses golfos e baas, essas ilhas e istmos, esses rochedos e
faixas de areias, essas colinas cobertas de arbustos, esses doces prados, esses campos
frteis, esses jardins enfeitados, essas rvores cuidadas, essas parreiras pendentes, essas
montanhas de nuvens e essas plancies sempre serenas, esses recifes e bancos de areias e o
mar que rodeia tudo com tanta variedade e diversidade esto presentes em meu esprito, a
Odissia para mim um verbo vivo (Viagem Itlia, A Herder, Npoles, 17 de maio de
1787).
A idia de Guilherme Tell ainda mais caracterstica a esse respeito. As imagens desse
projeto surgiram na contemplao dos lugares histricos da Sua. Nos Anais Goethe relata:
Quando, durante minha viagem ( Sua, em 1797), contemplei de novo, com vagar, o
lago de Vierwaldstadt, Schwyz, Fluelen e Altdorf, aquela viso me impeliu a povoar com
personagens os locais que ofereciam uma paisagem to grandiosa (ungeleure). E que outras
imagens poderiam ter aparecido em minha imaginao com mais prontido que a de Tell e
seus intrpidos contemporneos? Para Goethe, Guilherme Tell encarna o povo (ein Art
von Demos), na figura do carregador de fora colossal que passou a vida toda transportando
pesadas peles de animais e outras mercadorias atravs das suas montanhas natais.
Para terminar, vamos deter-nos no projeto que Goethe concebera durante sua estada em
Pirmont.
A regio de Pirmont est imbuda de tempo histrico. E mencionada pelos escritores
romanos. Os postos avanados de Roma chegavam at l; por l passava um dos raios da
histria universal que Goethe percebia em Roma. As suas mura-

270

lhas antigas estavam preservadas; os montes e os vales evocam as batalhas ali travadas; os
vestgios dos tempos antigos sobrevivem na etimologia dos nomes dos lugares e nos
costumes da populao; em toda parte os indcios do passado impregnam o espao.
Sentimo-nos aqui literalmente encerrados dentro de um crculo mgico, identificamos o
passado ao presente, contemplamos o espao total atravs do prisma de um ambiente
imediato, e, para dizer a verdade, sentimo-nos num estado muito agradvel, pois por um
momento comeamos a acreditar que o que h de mais fugidio pode tornar-se objeto de
uma contemplao imediata (Anais).
Estas so as circunstncias precisas que propiciam o nascimento da idia de uma obra
que Goethe projetava escrever no estilo do final do sculo XVI. O esquema do enredo, tal
como Goethe o anota, entrelaa intimamente os motivos da regio com os da sua
transformao histrica. Nele encontra-se o movimento espontneo de um povo que se
desloca para a fonte milagrosa de Pirmont. Encabea o movimento um cavaleiro que o
organiza e o conduz. A diversidade social e caracterolgica das massas populares est
representada no enredo. O momento essencial deste reside na implantao de uma
populao nova e na diferenciao social concomitante que destaca os nobres. O tema
representado pela atividade criadora da vontade humana que organiza o material bruto de
um movimento de massa espontneo. Da resulta o surgimento de uma nova cidade sobre o
local histrico da antiga Pirmont. Como concluso, Goethe introduz o motivo da futura
grandeza de Pirmont na forma de uma profecia feita por trs estranhos recm-chegados: um
adolescente, um adulto e um velho (smbolo das geraes histricas). O projeto, em seu
conjunto, atesta o desejo de transformar em enredo romanesco a vontade histrica criadora
e espontnea de um povo e o poder organizador dos chefes, cuja marca era visvel em
Pirmont; em outras palavras, o desejo de captar o curso mais fugidio do tempo histrico e
de fix-lo mediante uma contemplao imediata.
Tais so os projetos no realizados de Goethe. Todos eles so profundamente
cronotpicos. O tempo e o espao se fundem num todo indissolvel, tanto no nvel do
enredo romanesco como no das imagens isoladas. O que serve de ponto de partida para a
imaginao criativa de Goethe uma localida-

271

de precisa e concreta e no uma paisagem abstrata impregnada do esprito do contemplador,
um fragmento da histria humana condensado no espao do tempo histrico. Por isso, o
enredo (o conjunto dos fatos representados) e as personagens no penetram na paisagem do
exterior, no so inventadas para ser inseridas nela, mas revelam-se nela, como pessoas pre-
sentes nela desde o incio, como foras criadoras que daro forma a essa paisagem, a
humanizaro, imprimiro as pegadas do movimento da histria (do tempo histrico), e, at
certo ponto, predeterminaro seu curso posterior, quer na qualidade de foras criadoras que
a localidade necessitava, quer na qualidade de foras organizadoras e continuadoras do
processo histrico que nela se encarna.
Se tal abordagem do espao e da histria, de sua indissolvel unidade e de sua
interpenetrao se tornou possvel, foi porque o local deixou de ser uma parte da natureza
abstrata, uma parte de um mundo indeterminado, descontnuo e arredondado apenas
simbolicamente, e porque o acontecimento deixou de ser o fragmento de um tempo
indeterminado, reversvel e completo apenas simbolicamente. O local tornou-se parte
irremovvel (geogrfica e historicamente determinada) do mundo, de um mundo concreto,
real, visvel, e parte da histria humana; o acontecimento tornou-se um componente
essencial e irremovvel do tempo dessa histria determinada do homem, que se realiza neste
mundo, e somente neste mundo humano, geograficamente determinado. Como resultado
desse processo de concretizao e de interpenetrao, o mundo e a histria no ficaram
mais pobres nem mais reduzidos; ao contrrio, o mundo e a histria ganharam densidade e
receberam as possibilidades criadoras de uma evoluo e de um desenvolvimento posterior
infinito. O mundo de Goethe a semente que germina, real do comeo ao fim, visvel em
sua atualidade presente e, ao mesmo tempo, prenhe de um futuro igualmente real que cresce
nela.
Essa nova percepo do espao e do tempo levava a uma modificao do escopo das
imagens artsticas que sofrem a atrao irresistvel de um local e de um tempo
determinados no mundo tornado concreto e real. Esse novo escopo se manifesta tanto pelas
formas elementares (porm claras) dos cultos locais, ingenuamente realistas, que se
consagram aos heris

272

literrios, como pelas formas mais profundas e mais complexas de uma obra como Wilhelm
Meister que se situa na fronteira do romance e da nova grande epopia.

Agora nos deteremos brevemente numa fase anterior do desenvolvimento da percepo
do tempo no sculo XVIII tal como ela se manifesta em J.-J. Rousseau.
A imaginao criadora de Rousseau tambm cronotpica. Foi ele que descobriu para
a obra literria (precisamente para o romance) um cronotopo especfico e importante: a
Natureza ( verdade que esta descoberta, como acontece com toda verdadeira descoberta,
fora preparada pelos sculos anteriores). Rousseau percebe com profundidade o tempo na
natureza; nele as estaes do ano esto em estreita interpenetrao com o tempo da vida
humana. A historicidade real do tempo permanece todavia pouqussimo sensvel. No
carter cclico do tempo da natureza, Rousseau s soube isolar o tempo prprio do idlio
(que ainda permanece cclico) e o tempo biogrfico que j domina o carter cclico sem
contudo desembocar no tempo histrico real. E por isso que o princpio histrico-criador,
com sua necessidade, alheio a Rousseau.
Quando contempla uma paisagem, Rousseau, assim como Goethe, a humaniza, mas a
povoa com uma imagem do homem que no o construtor, mas o homem dedicado vida
idlica, o homem individualmente biogrfico. isso que explica a fraqueza da construo
do enredo romanesco (que, no mais das vezes, reduz-se a tratar o tema do amor
acompanhado de seus sofrimentos e de suas alegrias e o tema do trabalho idlico), e a im-
pregnao do futuro pela utopia da idade de ouro (pela inverso histrica) e sua carncia
de necessidade criadora.
Enquanto se encaminha a p para Turim, Rousseau admira a paisagem campestre e d-
lhe vida com quadros imaginrios. Relata nas Confisses: Dentro das casas eu imaginava
festins rsticos, nos prados brincadeiras alegres, ao longo das guas, os banhos, passeios, a
pesca, nas rvores frutas deliciosas, sob suas sombras voluptuosas conversas a dois, nas
montanhas lates de leite e de nata, um cio encantador, a paz, a simplicidade, o prazer de
ir sem saber aonde (livro II).
Numa carta a Malesherbes (de 26 de janeiro de 1762), o princpio utpico da
imaginao criativa prpria de Rousseau se revela com maior nitidez:

273

Minha imaginao no deixou deserta por muito tempo a terra assim adornada.
Povoei-a logo de seres de meu agrado e, enxotando para bem longe a opinio, os
preconceitos, todas as paixes artificiais, transportei aos asilos da natureza homens dignos
de habit-los. Formei-me uma sociedade encantadora de que no me sentia indigno. Minha
fantasia me fez um Sculo de ouro e, preenchendo aqueles lindos dias com todas as cenas
da minha vida que me haviam deixado doces recordaes e com todas as que meu corao
ainda pode desejar, enternecia-me at as lgrimas com os verdadeiros prazeres da
humanidade, prazeres to deliciosos, to puros e que agora esto to longe dos homens.
Essas confisses de Rousseau j so muito esclarecedoras, mas se tornam ainda mais se
as confrontamos com as confisses de Goethe acerca de pontos correspondentes. Em vez do
homem ocupado em criar e em construir, temos o homem entregue ao idlio,
voluptuosidade, ao passatempo, ao amor. A natureza parece passar ao largo da histria com
seu passado e seu presente, dando azo idade de ouro, ou seja, ao passado utpico
transposto para um futuro utpico. A natureza pura e benfazeja acolhe o homem puro e
bem-aventurado, O objeto do desejo, do ideal, separado do tempo real e da necessidade:
no objeto de uma necessidade, mas objeto do desejo. Por isso, o tempo dos passatempos,
dos festins campestres, dos encontros apaixonados, etc., no se inclui na realidade de um
desenvolvimento especfico. Se, no interior do dia idlico, a manh, a tarde e a noite se
sucedem, mesmo assim todos os dias idlicos se parecem e se repetem. Est claro que, nessa
forma de contemplao, o objeto contemplado se impregna de desejo, de emoo, de
recordao, de fantasia subjetiva, ou seja, de tudo aquilo que Goethe refreava e abafava em
sua contemplao, aspirando a perceber a necessidade de uma realizao objetiva,
independentemente de seus desejos e sentimentos.
Estamos longe de haver esgotado, por certo, o que produz a particularidade da
percepo do tempo de Rousseau (inclusive do tempo da natureza). A criao ficcional e
autobiogrfica de Rousseau comporta outros aspectos infinitamente mais profundos.
Rousseau conhecia o tempo dos trabalhos no idlio, o tempo biogrfico e o tempo
biogrfico-familiar, in-

274

troduziu novos elementos na compreenso das idades do homem, etc. (voltaremos ao
conjunto dessas questes).

A segunda metade do sculo XVIII, na Inglaterra e na Alemanha, caracteriza-se por um
interesse crescente pelo folclore. Pode-se at mesmo falar de uma descoberta do folclore
ocorrida nessa poca. Dito isto, tratava-se acima de tudo de um folclore nacional e local (no
mbito de uma nao). A cano popular, o conto, a lenda herica e histrica e a saga eram
um meio novo e eficaz de conseguir uma humanizao e uma condensao do espao que a
ptria representa. Junto com o folclore, penetrava na literatura a forte onda do tempo
histrico-popular que exerceu enorme influncia sobre o desenvolvimento da viso do
mundo histrico em geral e sobre o desenvolvimento do romance histrico em particular.
O folclore, de uma maneira geral, est saturado de temporalidade; todas as suas
imagens so profundamente cronotpicas. O tempo no folclore a plenitude temporal, o
futuro, as medidas do tempo do homem colocam importantes problemas que nada tm
de inatual. No podemos trat-los aqui, se bem que o tempo folclrico tenha influenciado
muito a criao literria.
Aqui nos interessa mais diretamente outro aspecto da questo: o uso do folclore local
(particularmente da lenda e da saga herica e histrica que visam a intensificao da
percepo da terra natal) tal como ele aparece no processo que culmina no romance
histrico. O folclore local pensa e informa o espao, satura-o de tempo e incorpora-lhe a
histria.
A esse respeito, na Antigidade a utilizao dos mitos locais muito caracterstica de
Pndaro. Graas ao entrelaamento complexo e hbil dos mitos locais com os mitos
helnicos em geral, Pndaro introduzia no menor rinco da Grcia, preservando-lhe ao
mesmo tempo a sua riqueza local, a unidade do mundo grego. No h fonte, colina, enseada
na costa que no tenha suas lendas, suas recordaes, seus eventos, seus heris. Pndaro,
com a ajuda de hbeis associaes, de correspondncias metafricas, de laos
genealgicos, entrelaa esses mitos

1. O tronco ou o ramo de que se irradiam os fios de associaes e de vinculos no epinicio de Pndaro representado pela prpria
figura do heri glorificado, vencedor nos jogos, por seu nome, sua raa, sua cidade.

275

locais com os mitos de toda a Grcia, criando uma textura densa que abarca inteiramente as
terras gregas e que, dir-se-ia, substitui uma unidade poltica insuficiente pela unidade da
poesia popular.
Encontramos, em Walter Scott, uma utilizao idntica do folclore local em outras
circunstncias histricas (e com outras finalidades, verdade).
A caracterstica de Walter Scott precisamente o movimento que o leva ao folclore
local. Percorre toda a Esccia natal, e, em especial, as regies limtrofes com a Inglaterra,
conhece os menores meandros do Tweed, as menores runas de um castelo, e tudo isso
percebido luz das lendas e das canes. O espao para ele est impregnado de
acontecimentos precisos contados nas lendas locais, est condensado no tempo legendrio.
Um acontecimento sempre rigorosamente localizado e se imprime nos indcios que
marcam o espao. Os olhos de W. Scott sabem ver o tempo no espao.
Mas esse tempo em Walter Scott, em suas primeiras obras, na poca em que compe as
Canes da fronteira escocesa e seus poemas (A balada do ltimo menestrel, A noite de
So Joo, A dama do lago, etc.) tem ainda o carter de um passado fechado, no que se
distingue do passado tal como percebido por Goethe. O passado que W. Scott lia nas
runas de castelos e nos detalhes de uma paisagem escocesa desprovido de atividade
criadora no presente, pertence a um mundo fechado; quanto ao presente visvel, este apenas
suscita a recordao do passado; o presente o receptculo das recordaes do passado e
no encerra o prprio passado em sua forma sempre viva e ativa. E por isso que, at em
seus melhores poemas folclricos, W. Scott no confere plenitude ao tempo.
Mais tarde, em seu perodo do romance, W. Scott supera essa limitao (sem venc-
la por completo, verdade). Fica-lhe de seu perodo anterior o carter profundamente
cronotpico de seu pensamento de artista, a aptido para ler o tempo no espao, os
elementos do colorido folclrico do tempo (do tempo histrico-popular). Todos estes
aspectos mostram-se extraordinariamente produtivos para o romance histrico. Ao mesmo
tempo, W. Scott assimila as inmeras formas de romances que balizam a evoluo anterior
desse gnero, sobretudo as formas do romance gtico e do romance biogrfico-familiar,

276

e, por fim, assimila o drama histrico. justamente nesse terreno que ele supera o
fechamento do passado e domina a plenitude do tempo indispensvel ao romance histrico.
Esboamos sumariamente uma das etapas mais importantes que a literatura transps na
assimilao do tempo histrico real, uma etapa marcada acima de tudo pela imponente
figura de Goethe. Com isso, esperamos, o problema suscitado pela assimilao do tempo na
literatura e, sobretudo, no romance se tenha revelado em toda sua amplitude.

277
Os gneros do discurso

278



Titulo da edio original: O problema dos gneros do discurso.
Texto de arquivos (1952-1953), no revisto pelo autor.
Fragmento de um estudo mais abrangente que se intitulava Os gneros do discurso, cujo projeto no foi realizado.


279

I


Problemtica e definio

Todas as esferas da atividade humana, por mais variadas que sejam, esto sempre
relacionadas com a utilizao da lngua. No de surpreender que o carter e os modos
dessa utilizao sejam to variados como as prprias esferas da atividade humana, o que
no contradiz a unidade nacional de uma lngua. A utilizao da lngua efetua-se em forma
de enunciados (orais e escritos), concretos e nicos, que emanam dos integrantes duma ou
doutra esfera da atividade humana. O enunciado reflete as condies especficas e as
finalidades de cada uma dessas esferas, no s por seu contedo (temtico) e por seu estilo
verbal, ou seja, pela seleo operada nos recursos da lngua recursos lexicais,
fraseolgicos e gramaticais , mas tambm, e sobretudo, por sua construo
composicional. Estes trs elementos (contedo temtico, estilo e construo composicional)
fundem-se indissoluvelmente no todo do enunciado, e todos eles so marcados pela
especificidade de uma esfera de comunicao. Qualquer enunciado considerado
isoladamente , claro, individual, mas cada esfera de utilizao da lngua elabora seus tipos
relativamente estveis de enunciados, sendo isso que denominamos gneros do discurso.
A riqueza e a variedade dos gneros do discurso so infinitas, pois a variedade virtual
da atividade humana inesgotvel, e cada esfera dessa atividade comporta um repertrio de
gneros do discurso que vai diferenciando-se e ampliando-se medida que a prpria esfera
se desenvolve e fica mais complexa. Cumpre salientar de um modo especial a heterogenei-
dade dos gneros do discurso (orais e escritos), que incluem indiferentemente: a curta
rplica do dilogo cotidiano (com a

280

diversidade que este pode apresentar conforme os temas, as situaes e a composio de
seus protagonistas), o relato familiar, a carta (com suas variadas formas), a ordem militar
padronizada, em sua forma lacnica e em sua forma de ordem circunstanciada, o repertrio
bastante diversificado dos documentos oficiais (em sua maioria padronizados), o universo
das declaraes pblicas (num sentido amplo, as sociais, as polticas). E tambm com os
gneros do discurso que relacionaremos as variadas formas de exposio cientfica e todos
os modos literrios (desde o ditado at o romance volumoso). Ficaramos tentados a pensar
que a diversidade dos gneros do discurso tamanha que no h e no poderia haver um
terreno comum para seu estudo: com efeito, como colocar no mesmo terreno de estudo
fenmenos to dspares como a rplica cotidiana (que pode reduzir-se a uma nica palavra)
e o romance (em vrios tomos), a ordem padronizada que imperativa j por sua entonao
e a obra lrica profundamente individual, etc.? A diversidade funcional parece tornar os
traos comuns a todos os gneros do discurso abstratos e inoperantes. Provavelmente seja
esta a explicaco para que o problema geral dos gneros do discurso nunca tenha sido
colocado. Estudaram-se, mais do que tudo, os gneros literrios. Mas estes, tanto na
Antigidade como na poca contempornea, sempre foram estudados pelo ngulo artstico-
literrio de sua especificidade, das distines diferenciais intergenricas (nos limites da
literatura), e no enquanto tipos particulares de enunciados que se diferenciam de outros
tipos de enunciados, com os quais contudo tm em comum a natureza verbal (lingstica).
O problema de lingstica geral colocado pelo enunciado, e tambm pelos diferentes tipos
de enunciados, quase nunca foi levado em conta. Estudaram-se tambm a comear pelos
da Antigidade - os gneros retricos (e as pocas posteriores no acrescentaram nada de
relevante teoria antiga). Ento dava-se pelo menos maior ateno natureza verbal do
enunciado, a seus princpios constitutivos tais como: a relao com o ouvinte e a influncia
deste sobre o enunciado, a concluso verbal peculiar ao enunciado (diferente da concluso
do pensamento), etc. A especificidade dos gneros retricos (jurdicos, polticos) encobria
porm a natureza lingstica do enunciado. E, por fim, estudaram-se os gneros do discurso
cotidiano (principalmen-

281

te a rplica do dilogo cotidiano), e fazia-se-o justamente do ponto de vista da lingstica
geral (a escola de Saussure e seus continuadores mais recentes os estruturalistas, os
behavioristas americanos, os discpulos de Vossler que, alis, tinham uma base totalmente
diferente). Mas, tambm nesse caso, o estudo no podia conduzir definio correta da
natureza lingistica do enunciado, na medida em que se limitava a pr em evidncia a
especificidade do discurso cotidiano oral, operando no mais das vezes com enunciados
deliberadamente primitivos (os behavioristas americanos).
No h razo para minimizar a extrema heterogeneidade dos gneros do discurso e a
conseqente dificuldade quando se trata de definir o carter genrico do enunciado.
Importa, nesse ponto, levar em considerao a diferena essencial existente entre o gnero
de discurso primrio (simples) e o gnero de discurso secundrio (complexo). Os gneros
secundrios do discurso o romance, o teatro, o discurso cientfico, o discurso ideolgico,
etc. - aparecem em circunstncias de uma comunicao cultural, mais complexa e
relativamente mais evoluda, principalmente escrita: artstica, cientfica, sociopoltica.
Durante o processo de sua formao, esses gneros secundrios absorvem e transmutam os
gneros primrios (simples) de todas as espcies, que se constituram em circunstncias de
uma comunicao verbal espontnea. Os gneros primrios, ao se tornarem componentes
dos gneros secundrios, transformam-se dentro destes e adquirem uma caracterstica parti-
cular: perdem sua relao imediata com a realidade existente e com a realidade dos
enunciados alheios - por exemplo, inseridas no romance, a rplica do dilogo cotidiano ou a
carta, conservando sua forma e seu significado cotidiano apenas no plano do contedo do
romance, s se integram realidade existente atravs do romance considerado como um
todo, ou seja, do romance concebido como fenmeno da vida literrio-artstica e no da
vida cotidiana. O romance em seu todo um enunciado, da mesma forma que a rplica do
dilogo cotidiano ou a carta pessoal (so fenmenos da mesma natureza); o que diferencia o
romance ser um enunciado secundrio (complexo).
A distino entre gneros primrios e gneros secundrios tem grande importncia
terica, sendo esta a razo pela qual

282

a natureza do enunciado deve ser elucidada e definida por uma anlise de ambos os
gneros. S com esta condio a anlise se adequaria natureza complexa e sutil do
enunciado e abrangeria seus aspectos essenciais. Tomar como ponto de referncia apenas
os gneros primrios leva irremediavelmente a trivializ-los (a trivializao extrema
representada pela lingistica behaviorista). A inter-relao entre os gneros primrios e se-
cundrios de um lado, o processo histrico de formao dos gneros secundrios do outro,
eis o que esclarece a natureza do enunciado (e, acima de tudo, o difcil problema da correla-
o entre lngua, ideologias e vises do mundo).
O estudo da natureza do enunciado e da diversidade dos gneros de enunciados nas
diferentes esferas da atividade humana tem importncia capital para todas as reas da
lingstica e da filologia. Isto porque um trabalho de pesquisa acerca de um material
lingstico concreto - a histria da lngua, a gramtica normativa, a elaborao de um tipo
de dicionrio, a estilstica da lngua, etc. - lida inevitavelmente com enunciados concretos
(escritos e orais), que se relacionam com as diferentes esferas da atividade e da
comunicao: crnicas, contratos, textos legislativos, documentos oficiais e outros, escritos
literrios, cientficos e ideolgicos, cartas oficiais ou pessoais, rplicas do dilogo cotidiano
em toda a sua diversidade formal, etc. deles que os pesquisadores extraem os fatos lin-
gsticos de que necessitam. Uma concepo clara da natureza do enunciado em geral e dos
vrios tipos de enunciados em particular (primrios e secundrios), ou seja dos diversos g-
neros do discurso, indispensvel para qualquer estudo, seja qual for a sua orientao
especfica. Ignorar a natureza do enunciado e as particularidades de gnero que assinalam a
variedade do discurso em qualquer rea do estudo lingstico leva ao formalismo e
abstrao, desvirtua a historicidade do estudo, enfraquece o vnculo existente entre a lngua
e a vida. A lngua penetra na vida atravs dos enunciados concretos que a realizam, e
tambm atravs dos enunciados concretos que a vida penetra na lngua. O enunciado situa-
se no cruzamento excepcionalmente importante de uma problemtica. deste ngulo que
vamos agora abordar algumas reas e alguns problemas da lingstica.
Em primeiro lugar, vejamos a estilstica. O estilo est in-

283

dissoluvelmente ligado ao enunciado e a formas tpicas de enunciados, isto , aos gneros
do discurso. O enunciado - oral e escrito, primrio e secundrio, em qualquer esfera da
comunicao verbal - individual, e por isso pode refletir a individualidade de quem fala
(ou escreve). Em outras palavras, possui um estilo individual. Mas nem todos os gneros
so igualmente aptos para refletir a individualidade na lngua do enunciado, ou seja, nem
todos so propcios ao estilo individual. Os gneros mais propcios so os literrios - neles
o estilo individual faz parte do empreendimento enunciativo enquanto tal e constitui uma
das suas linhas diretrizes -; se bem que, no mbito da literatura, a diversidade dos gneros
oferea uma ampla gama de possibilidades variadas de expresso individualidade,
provendo diversidade de suas necessidades. As condies menos favorveis para refletir a
individualidade na lngua so as oferecidas pelos gneros do discurso que requerem uma
forma padronizada, tais como a formulao do documento oficial, da ordem militar, da nota
de servio, etc. Nesses gneros s podem refletir-se os aspectos superficiais, quase biol-
gicos, da individualidade (e principalmente na realizao oral de enunciados pertencentes a
esse tipo padronizado). Na maioria dos gneros do discurso (com exceo dos gneros
artstico-literrios), o estilo individual no entra na inteno do enunciado, no serve
exclusivamente s suas finalidades, sendo, por assim dizer, seu epifenmeno, seu produto
complementar. A variedade dos gneros do discurso pode revelar a variedade dos estratos e
dos aspectos da personalidade individual, e o estilo individual pode relacionar-se de
diferentes maneiras com a lngua comum. O problema de saber o que na lngua cabe
respectivamente ao uso corrente e ao indivduo justamente problema do enunciado
(apenas no enunciado a lngua comum se encarna numa forma individual). A definio de
um estilo em geral e de um estilo individual em particular requer um estudo aprofundado da
natureza do enunciado e da diversidade dos gneros do discurso.
O vnculo indissolvel, orgnico, entre o estilo e o gnero mostra-se com grande
clareza quando se trata do problema de um estilo lingstico ou funcional. De fato, o estilo
lingstico ou funcional nada mais seno o estilo de um gnero peculiar a uma dada esfera
da atividade e da comunicao humana. Ca-

284

da esfera conhece seus gneros, apropriados sua especificidade, aos quais correspondem
determinados estilos. Uma dada funo (cientfica, tcnica, ideolgica, oficial, cotidiana) e
dadas condies, especficas para cada uma das esferas da comunicao verbal, geram um
dado gnero, ou seja, um dado tipo de enunciado, relativamente estvel do ponto de vista
temtico, composicional e estilstico. O estilo indissociavelmente vinculado a unidades
temticas determinadas e, o que particularmente importante, a unidades composicionais:
tipo de estruturao e de concluso de um todo, tipo de relao entre o locutor e os outros
parceiros da comunicao verbal (relao com o ouvinte, ou com o leitr, com o
interlocutor, com o discurso do outro, etc.} O estilo entra como elemento na unidade de
gnero de um enunciado. Isso no equivale a dizer, claro, que o estilo lingstico no pode
ser objeto de um estudo especfico, especializado. Tal estudo, ou seja, uma estilstica da ln-
gua, concebida como uma descrio autnoma, possvel e necessrio. Porm, para ser
correto e produtivo, este estudo sempre deve partir do fato de que os estilos da lngua
pertencem por natureza ao gnero e deve basear-se no estudo prvio dos gneros em sua
diversidade. At agora, a estilstica da lngua ignorou tais fundamentos, da sua debilidade.
No existe uma classificao comumente reconhecida dos estilos lingsticos. A falha dos
autores de classificaes esquecer a necessidade primordial de uma classificao: a
necessidade de uma unidade de base. As classificaes so surpreendentemente pobres e
no apresentam o menor critrio diferencial. A Gramtica da Academia recm-publicada
enumera as seguintes variedades estilsticas: linguagem livresca, popular, cientfico-
abstrata, cientfico-oficial, falada, familiar, vulgar, etc. Ao lado dessa nomenclatura dos
estilos lingsticos, como variantes estilsticas, encontram-se: palavras dialetais, palavras
antiquadas, locues profissionais. Tal classificao dos estilos totalmente fortuita e
fundamenta-se em princpios (ou bases) dspares no inventrio dos estilos (sem contar que
uma classificao pobre e no diferencial)!. Tal estado de coisas resulta de uma in-

1. E uma classificao igualmente pobre, confusa e mal fundamentada dos estilos da lngua que se encontra no livro de A. N.
Gvozdev, Ensaios de estilstica da lngua russa (Moscou, 1952). As classificaes se baseiam em noes tradicionais, adotadas sem o
menor esprito critico.

285

compreenso da natureza dos gneros dos estilos da lngua e de uma ausncia de
classificao dos gneros do discurso por esferas de atividade humana, assim como de uma
ausncia de diferenciao entre os gneros primrios e os secundrios.
A separao entre o estilo e o gnero repercute de um modo muitssimo nefasto sobre a
elaborao de toda uma srie de problemas histricos. As mudanas histricas dos estilos
da lngua so indissociveis das mudanas que se efetuam nos gneros do discurso. A
lngua escrita corresponde ao conjunto dinmico e complexo constitudo pelos estilos da
lngua, cujo peso respectivo e a correlao, dentro do sistema da lngua escrita, se
encontram num estado de contnua mudana. a um sistema ainda mais complexo, e que
obedece a outros princpios, que pertence a lngua literria, cujos componentes incluem
tambm os estilos da lngua no escrita. Para deslindar a complexa dinmica histrica
desses sistemas, para passar da simples (e em geral superficial) descrio dos estilos que se
sucedem, e chegar explicao histrica dessas mudanas, indispensvel colocar o
problema especfico dos gneros do discurso (e no s dos gneros secundrios mas
tambm dos gneros primrios) que, de uma forma imediata, sensvel e gil, refletem a
menor mudana na vida social. Os enunciados e o tipo a que pertencem, ou seja, os gneros
do discurso, so as correias de transmisso que levam da histria da sociedade histria da
lngua. Nenhum fenmeno novo (fontico, lexical, gramatical) pode entrar no sistema da
lngua sem ter sido longamente testado e ter passado pelo acabamento do estilo-gnero
2
.
Em cada poca de seu desenvolvimento, a lngua escrita marcada pelos gneros do
discurso e no s pelos gneros secundrios (literrios, cientficos, ideolgicos), mas
tambm pelos gneros primrios (os tipos do dilogo oral: linguagem das reunies sociais,
dos crculos, linguagem familiar, cotidiana, linguagem sociopoltica, filosfica, etc.). A
ampliao da lngua escrita que incorpora diversas camadas da lngua popular acarreta em
todos os gneros (literrios, cientficos, ideolgicos, familiares, etc.) a aplicao de um
novo procedimento

2. Esta tese que defendemos nada tem em comum com os princpios defendidos pela escola de Vossler, que coloca a estilstica
antes da gramtica. A continuao de nossa exposio o demonstrar com toda clareza.

286

na organizao e na concluso do todo verbal e uma modificao do lugar que ser
reservado ao ouvinte ou ao parceiro, etc., o que leva a uma maior ou menor reestruturao e
renovao dos gneros do discurso. Quando a literatura, conforme suas necessidades,
recorre s camadas correspondentes (no literrias) da literatura popular, recorre
obrigatoriamente aos gneros do discurso atravs dos quais essas camadas se atualizaram.
Trata-se, em sua maioria, de tipos pertencentes ao gnero falado-dialogado. Da a
dialogizao mais ou menos marcada dos gneros secundrios, o enfraquecimento do
princpio monolgico de sua composio, a nova sensibilidade ao ouvinte, as novas formas
de concluso do todo, etc. Quando h estilo, h gnero. Quando passamos o estilo de um
gnero para outro, no nos limitamos a modificar a ressonncia deste estilo graas sua
insero num gnero que no lhe prprio, destrumos e renovamos o prprio gnero.
Assim, portanto, tanto os estilos individuais como os que pertencem lngua tendem
para os gneros do discurso. Um estudo mais ou menos profundo e extenso dos gneros do
discurso absolutamente indispensvel para uma elaborao produtiva de todos os
problemas da estilstica.
O problema geral dos princpios metodolgicos aplicveis ao estudo das correlaes
existentes entre o lxico e a gramtica de um lado, e entre o lxico e a estilstica do outro,
baseia-se nesse mesmo problema do enunciado e dos gneros do discurso.
A gramtica (e o lxico) se distingue radicalmente da estilstica (alguns chegam a op-
las), e, ao mesmo tempo, no h um nico estudo de gramtica (ainda mais a gramtica nor-
mativa) que no incorpore a estilstica. Em toda uma srie de casos, a fronteira entre a
gramtica e a estilstica parece apagar-se totalmente. H fenmenos que, para uns, esto
relacionados com a gramtica, para outros, com a estilstica. E o caso do sintagma, por
exemplo.
Pode-se dizer que a gramtica e a estilstica se juntam e se separam em qualquer fato
lingstico concreto que, encarado do ponto de vista da lngua, um fato gramatical, enca-
rado do ponto de vista do enunciado individual, um fato estilstico. Mesmo a seleo que
o locutor efetua de uma forma gramatical j um ato estilstico. Esses dois pontos de vista
287

sobre um nico e mesmo fenmeno concreto da lngua no devem porm excluir-se
mutuamente, substituir-se mecanicamente um ao outro, devem combinar-se organicamente
(com a manuteno metodolgica de sua diferena) sobre a base da unidade real do fato
lingstico. Apenas uma compreenso profunda da natureza do enunciado e da
particularidade dos gneros do discurso pode permitir a soluo desse complexo problema
de metodologia.
O estudo da natureza do enunciado e dos gneros do discurso tem uma importncia
fundamental para superar as noes simplificadas acerca da vida verbal, a que chamam o
fluxo verbal, a comunicao, etc., noes estas que ainda persistem em nossa cincia da
linguagem. Irei mais longe: o estudo do enunciado, em sua qualidade de unidade real da
comunicao verbal, tambm deve permitir compreender melhor a natureza das unidades
da lngua (da lngua como sistema): as palavras e as oraes.
E precisamente para este problema, que o mais geral, que vamos passar agora.

288

289


II


O enunciado, unidade da comunicao verbal

A lingstica do sculo XIX - a comear por W. Humboldt-, sem negar a funo
comunicativa da linguagem, empenhou- se em releg-la ao segundo plano, como algo aces-
srio; passava-se para o primeiro plano a funo formadora sobre o pensamento,
independente da comunicao. Eis a clebre frmula de Humboldt: Abstraindo-se a
necessidade de comunicao do homem, a lngua lhe indispensvel para pensar, mesmo
que tivesse de estar sempre sozinho. A escola de Vossler passa a funo dita expressiva
para o primeiro plano. Apesar das diferenas que os tericos introduzem nessa funo, ela,
no essencial, resume-se expresso do universo individual do locutor. A lngua se deduz da
necessidade do homem de expressar-se, de exteriorizar-se. A essncia da lngua, de uma
forma ou de outra, resume-se criatividade espiritual do indivduo. Aventaram-se, e
continuam-se a aventar, outras variantes das funes da linguagem, mas o que permanece
caracterstico no uma ignorncia absoluta, por certo, mas uma estimativa errada das
funes comunicativas da linguagem; a linguagem considerada do ponto de vista do
locutor como se este estivesse sozinho, sem uma forosa relao com os outros parceiros da
comunicao verbal. E, quando o papel do outro levado em considerao, como um
destinatrio passivo que se limita a compreender o locutor. O enunciado satisfaz ao seu
prprio objeto (ou seja, ao contedo do pensamento enunciado) e ao prprio enunciador. A
lngua s requer o locutor - apenas o locutor - e o objeto de seu discurso, e se, com isso, ela
tambm pode servir de meio de comunicao, esta apenas uma funo acessria, que no
toca sua essn-

290

cia. bvio que a coletividade lingstica, a multiplicidade dos locutores so fatos que no
podem ser ignorados quando se trata da lngua, mas esse aspecto no necessrio ou
determinante quando se trata de definir a natureza da lngua em sua essncia. s vezes a
coletividade lingstica encarada como uma espcie de personalidade coletiva - o
esprito de um povo, etc. e -lhe atribuda uma importncia capital (na psicologia dos
povos), mas a verdade que, mesmo nesses casos, a multiplicidade dos locutores - os
outros para cada determinado locutor - perde sua substncia.
Na lingstica, at agora, persistem funes tais como o ouvinte e o receptor (os
parceiros do locutor). Tais funes do uma imagem totalmente distorcida do processo
complexo da comunicao verbal. Nos cursos de lingstica geral (at nos cursos srios
como os de Saussure), os estudiosos comprazem-se em representar os dois parceiros da
comunicao verbal, o locutor e o ouvinte (quem recebe a fala), por meio de um esquema
dos processos ativos da fala no locutor e dos processos passivos de percepo e de
compreenso da fala no ouvinte. No se pode dizer que esses esquemas so errados e no
correspondem a certos aspectos reais, mas quando estes esquemas pretendem representar o
todo real da comunicao verbal se transformam em fico cientfica. De fato, o ouvinte
que recebe e compreende a significao (lingstica) de um discurso adota
simultaneamente, para com este discurso, uma atitude responsiva ativa: ele concorda ou
discorda (total ou parcialmente), completa, adapta, apronta-se para executar, etc., e esta
atitude do ouvinte est em elaborao constante durante todo o processo de audio e de
compreenso desde o incio do discurso, s vezes j nas primeiras palavras emitidas pelo
locutor. A compreenso de uma fala viva, de um enunciado vivo sempre acompanhada de
uma atitude responsiva ativa (conquanto o grau dessa atividade seja muito varivel); toda
compreenso prenhe de resposta e, de uma forma ou de outra, forosamente a produz: o
ouvinte torna-se o locutor. A compreenso passiva das significaes do discurso ouvido
apenas o elemento abstrato de um fato real que o todo constitudo pela compreenso
responsiva ativa e que se materializa no ato real da resposta fnica subseqente. Uma
resposta fnica, claro, no sucede infalivelmente ao enunciado fnico que a sus-

291

cita: a compreenso responsiva ativa do que foi ouvido (por exemplo, no caso de uma
ordem dada) pode realizar-se diretamente como um ato (a execuo da ordem
compreendida e acatada), pode permanecer, por certo lapso de tempo, compreenso
responsiva muda (certos gneros do discurso fundamentam-se apenas nesse tipo de
compreenso, como, por exemplo, os gneros lricos), mas neste caso trata-se, poderamos
dizer, de uma compreenso responsiva de ao retardada: cedo ou tarde, o que foi ouvido e
compreendido de modo ativo encontrar um eco no discurso ou no comportamento
subseqente do ouvinte. Os gneros secundrios da comunicao verbal, em sua maior
parte, contam precisamente com esse tipo de compreenso responsiva de ao retardada. O
que acabamos de expor vale tambm, mutatis mutandis, para o discurso lido ou escrito. A
compreenso responsiva nada mais seno a fase inicial e preparatria para uma resposta
(seja qual for a forma de sua realizao). O locutor postula esta compreenso responsiva
ativa: o que ele espera, no uma compreenso passiva que, por assim dizer, apenas
duplicaria seu pensamento no esprito do outro, o que espera uma resposta, uma
concordncia, uma adeso, uma objeo, uma execuo, etc. A variedade dos gneros do
discurso pressupe a variedade dos escopos intencionais daquele que fala ou escreve. O
desejo de tornar seu discurso inteligvel apenas um elemento abstrato da inteno
discursiva em seu todo. O prprio locutor como tal , em certo grau, um respondente, pois
no o primeiro locutor, que rompe pela primeira vez o eterno silncio de um mundo
mudo, e pressupe no s a existncia do sistema da lngua que utiliza, mas tambm a
existncia dos enunciados anteriores emanantes dele mesmo ou do outro aos quais seu
prprio enunciado est vinculado por algum tipo de relao (fundamenta-se neles, polemiza
com eles), pura e simplesmente ele j os supe conhecidos do ouvinte. Cada enunciado
um elo da cadeia muito complexa de outros enunciados. O ouvinte dotado de uma
compreenso passiva, tal como representado como parceiro do locutor nas figuras
esquemticas da lingstica geral, no corresponde ao protagonista real da comunicao
verbal. O que representado o elemento abstrato do fato real da compreenso responsiva
ativa em seu to-

292

do, geradora de uma resposta (resposta com que conta o locutor). Esse tipo de abstrao
cientfica justificado, mas com a condio expressa de ser concebido como uma abstrao
e de no ser tomado por um fenmeno real e concreto, com o risco de cair na fico. Ora,
no isso que se passa na lingstica, na medida em que tais esquemas abstratos, embora
no sejam apresentados como o reflexo da comunicao verbal, no deixam de omitir a
referncia complexidade maior do fenmeno real. O resultado que o esquema distorce o
quadro real da comunicao verbal cujos princpios essenciais so eliminados. O papel
ativo do outro no processo da comunicao verbal fica minimizado ao extremo.
A utilizao incerta e ambgua de termos tais como fala ou fluxo verbal revela o
mesmo menosprezo pelo papel ativo do outro no processo de comunicao verbal e a
tendncia de passar ao largo desse processo. Esses termos deliberadamente vagos
costumam designar aquilo que est submetido a uma segmentao em unidades de lngua
concebidas como fraes da lngua: fnicas (o fonema, a slaba, o grupo acentuado) e
significantes (a orao e a palavra). O fluxo verbal se subdivide..., Nosso discurso se
divide em..., eis como costumam, nos cursos de lingstica geral e de gramtica, e tambm
nos estudos especializados de fontica, de lexicologia, introduzir as sees de gramtica
consagradas anlise das unidades lingsticas correspondentes. E uma pena que a Gram-
tica da Academia, publicada h to pouco tempo, tambm utilize esta mesma formulao
ambgua. E o que ento nosso discurso? Eis como introduzida a seo que
corresponde fontica: Nosso discurso se divide acima de tudo em oraes que, por sua
vez, podem dividir-se em combinaes de palavras e em palavras. As palavras se
decompem em unidades fnicas menores, as slabas. As slabas em sons distintos ou fo-
nemas...
O que ento esse fluxo verbal, o que ento o nosso discurso? Qual seu campo
de ao? Tero eles um princpio e um fim? Se esses fenmenos possuem uma durao in-
determinada, qual a frao que usamos para dividi-la em unidades? Todos esses
problemas esto imersos numa completa indeterminao e num conhecimento
fragmentrio. A vaga palavra discurso que se refere indiferentemente lngua, ao pro-

293

cesso da fala, ao enunciado, a uma seqncia (de comprimento varivel) de enunciados, a
um gnero preciso do discurso, etc., esta palavra, at agora, no foi transformada pelos lin-
gistas num termo rigorosamente definido e de significao restrita (fenmenos anlogos
ocorrem tambm em outras lnguas). Esse estado de coisas explica-se pelo fato de que os
problemas do enunciado e dos gneros do discurso (e, por conseguinte, os da comunicao
verbal) ficaram quase intocados. Em quase toda parte, os estudiosos divertem-se em jogar
com o enredamento de todas essas significaes. Geralmente, aplica-se a expresso nosso
discurso a qualquer enunciado de qualquer locutor; mas tal acepo jamais sustentada
at o fim.
Ora, se aquilo que se divide e subdivide em unidades de lngua indeterminado e vago,
a indeterminao e a confuso se transmitem igualmente s unidades assim obtidas.
A indeterminao e a confuso terminolgicas acerca de um ponto metodolgico to
central no pensamento lingstico resultam de um menosprezo total pelo que a unidade
real da comunicao verbal: o enunciado. A fala s existe, na realidade, na forma concreta
dos enunciados de um indivduo: do sujeito de um discurso-fala. O discurso se molda
sempre forma do enunciado que pertence a um sujeito falante e no pode existir fora
dessa forma. Quaisquer que sejam o volume, o contedo, a composio, os enunciados
sempre possuem, como unidades da comunicao verbal, caractersticas estruturais que lhes
so comuns, e, acima de tudo, fronteiras claramente delimitadas. E neste problema das
fronteiras, cujo princpio essencial, que convm deter-se com vagar.
As fronteiras do enunciado concreto, compreendido como uma unidade da
comunicao verbal, so determinadas pela

1. E, alis, como se poderia sustent-la at o fim? Um enunciado do tipo Ah!
(rplica de dilogo) no divisvel em oraes, em combinaes de palavras, em slabas.
Portanto, fica evidente que nem todo enunciado um discurso. Depois disso, os estudiosos
dividem o enunciado (o discurso) e obtm unidades da lngua. Em seguida, definem a
orao como o enunciado mais simples que, conseqentemente, j no pode mais ser uma
unidade do enunciado. Tacitamente, pressupem a fala de um locutor s, sendo descartados
os matizes dialgicos.
Comparadas com as fronteiras do enunciado, todas as outras fronteiras (as que
delimitam as oraes, as combinaes de palavras) so apenas relativas e convencionais.

294

alternncia dos sujeitos falantes, ou seja, pela alternncia dos locutores. Todo enunciado -
desde a breve rplica (monolexemtica) at o romance ou o tratado cientfico -comporta um
comeo absoluto e um fim absoluto: antes de seu incio, h os enunciados dos outros,
depois de seu fim, h os enunciados-respostas dos outros (ainda que seja como uma
compreenso responsiva ativa muda ou como um ato-resposta baseado em determinada
compreenso). O locutor termina seu enunciado para passar a palavra ao outro ou para dar
lugar compreenso responsiva ativa do outro. O enunciado no uma unidade
convencional, mas uma unidade real, estritamente delimitada pela alternncia dos sujeitos
falantes, e que termina por uma transferncia da palavra ao outro, por algo como um mudo
dixi percebido pelo ouvinte, como sinal de que o locutor terminou.
Essa alternncia dos sujeitos falantes que traa fronteiras estritas entre os enunciados
nas diversas esferas da atividade e da existncia humana, conforme as diferentes atribuies
da lngua e as condies e situaes variadas da comunicao, diversamente caracterizada
e adota formas variadas. no dilogo real que esta alternncia dos sujeitos falantes
observada de modo mais direto e evidente; os enunciados dos interlocutores (parceiros do
dilogo), a que chamamos de rplicas, alternam-se regularmente nele. O dilogo, por sua
clareza e simplicidade, a forma clssica da comunicao verbal. Cada rplica, por mais
breve e fragmentria que seja, possui um acabamento especfico que expressa a posio do
locutor, sendo possvel responder, sendo possvel tomar, com relao a essa rplica, uma
posio responsiva. Este acabamento especfico do enunciado ser objeto de anlises
posteriores, pois um dos traos fundamentais do enunciado. Ao mesmo tempo, as rplicas
so ligadas umas s outras. Ora, a relao que se estabelece entre as rplicas do dilogo
relaes de pergunta-resposta, assero-objeo, afirmao-consentimento, oferecimento-
aceitao, ordem-execuo, etc. impossvel entre as unidades da lngua (entre as
palavras e as oraes), tanto no sistema da lngua (no eixo vertical), quanto no interior do
enunciado (no eixo horizontal). Esta relao especfica que liga as rplicas do dilogo
apenas uma variante da relao especfica que liga enunciados completos durante o pro-

295

cesso da comunicao verbal. Esta relao s possvel entre enunciados provenientes de
diferentes sujeitos falantes. Pressupe o outro (em relao ao locutor) membro da
comunicao verbal. Esta relao entre enunciados completos no se presta a uma
gramaticalizao porque, como j dissemos, ela no existe entre as unidades da lngua
no s no interior do sistema da lngua, mas tambm no interior do enunciado.
Nos gneros secundrios do discurso, sobretudo nos gneros retricos, encontramos
fenmenos que parecem contradizer o princpio que colocamos. Observa-se de fato que,
nos limites de um enunciado, o locutor (ou o escritor) formula perguntas, responde-as, ope
objees que ele mesmo refuta, etc. Porm esses fenmenos no so mais que a simulao
convencional da comunicao verbal e dos gneros primrios do discurso. E um jogo
caracterstico dos gneros retricos (que incluem certos modos de vulgarizao cientfica);
alis, todos os gneros secundrios (nas artes e nas cincias) incorporam diversamente os
gneros primrios do discurso na construo do enunciado, assim como a relao existente
entre estes (os quais se transformam, em maior ou menor grau, devido ausncia de uma
alternncia dos sujeitos falantes). Tal a natureza dos gneros secundrios. Mas todos esses
fenmenos em que reproduzida a relao especfica com os gneros primrios, ainda que
se realizem nos limites de um nico enunciado, no se prestam a uma gramaticalizao: sua
natureza especfica difere por princpio da natureza das relaes existentes entre as palavras
e as oraes (e as outras unidades da lngua: a combinao das palavras, etc.) e se preserva
dentro do enunciado.
Tendo chegado a este ponto, e baseando-nos no material do dilogo e das rplicas,
devemos analisar o problema da orao entendida como uma unidade da lngua e ver o que
a distingue do enunciado entendido como uma unidade da comunicao verbal.
(O problema acerca da natureza da orao o problema mais complexo e difcil para a
lingstica. No faz parte de nosso intuito tratar deste problema em toda sua complexidade,
propomo-nos somente tratar de um dos seus aspectos que, ao que nos parece, essencial
para a totalidade do problema. O que nos importa determinar a relao existente entre a
orao e o enunciado. Tal elucidao dever contribuir para esclarecer tanto o enunciado
quanto a orao.)

296

Voltaremos a este problema mais tarde. Por ora, basta-nos observar que as fronteiras da
orao (unidade da lngua) nunca so marcadas pela alternncia dos sujeitos falantes que, se
enquadrassem a orao em suas duas extremidades, a converteriam num enunciado. De
fato, a orao adquiriria novas propriedades e seria percebida de uma maneira
absolutamente diferente, que a distinguiria de uma orao idntica, enquadrada por outras
oraes, no contexto de um nico enunciado proveniente de um nico e mesmo locutor. A
orao representa um pensamento relativamente acabado, diretamente relacionado com
outros pensamentos do mesmo locutor, dentro do todo do enunciado; uma vez terminada a
orao, o locutor faz uma pausa, antes de passar para o pensamento que d seguimento ao
seu prprio pensamento, que continua, completa, fundamenta o pensamento anterior. O
contexto da orao o contexto do discurso de um nico e mesmo sujeito falante (do lo-
cutor); a relao existente entre a orao e o contexto transverbal da realidade (a situao,
as circunstncias, a pr-histria), e os enunciados de outros locutores no uma relao
direta ou pessoal, intermediada por todo o contexto que a rodeia, ou seja, pelo enunciado
em seu todo. Mas, se a orao no se insere no contexto da fala de um nico e mesmo
locutor, em outras palavras, se representa um enunciado completo e acabado (uma rplica
de dilogo), ento se encontra numa relao direta (e pessoal) com a realidade (com o
contexto trans-verbal da fala) e com os outros enunciados alheios; o que lhe sucede,
portanto, j no a pausa decidida pelo prprio locutor (as pausas, enquanto fatos
gramaticais, calculadas e deliberadas, s so possveis no interior do discurso de um nico
locutor, ou seja, dentro de um nico enunciado; a pausa entre os enunciados um fato real
e no um fato gramatical, e este tipo de pausa que se prende psicologia ou a alguma
circunstncia externa pode introduzir uma ruptura no todo do enunciado; uma pausa
que, nos gneros secundrios, provm de um clculo do artista, do diretor, do ator, e
distingue-se, por princpio, tanto da pausa gramatical como da pausa estilstica, tal como
ocorre, por exemplo, entre os sintagmas, dentro de um enunciado), o que lhe sucede a
resposta ou a compreenso responsiva de outro locutor. A orao passa ento categoria de
enunciado completo, implica uma atitude responsiva:

297


pode-se concordar com ele ou discordar dele, pode-se executar, julgar, etc. A orao
enquanto tal, em seu contexto, no tem capacidade de determinar uma resposta; adquire
essa propriedade (mais exatamente: participa dela) apenas no todo de um enunciado.
A orao que se torna enunciado completo adquire novas qualidades e particularidades que
no pertencem orao, mas ao enunciado, que no expressam a natureza da orao mas do
enunciado e que, achando-se associadas orao, completam-na at torn-la um enunciado
completo. A orao, como unidade da lngua, desprovida dessas propriedades; no de-
limitada em suas duas extremidades pela alternncia dos sujeitos falantes, no est em
contato imediato com a realidade (com a situao transverbal) e tampouco est em relao
imediata com os enunciados do outro, no possui uma significao plena nem uma
capacidade de suscitar a atitude responsiva do outro locutor, ou seja, de determinar uma
resposta. A orao, como unidade da lngua, de natureza gramatical e tem fronteiras, um
acabamento, uma unidade que se prendem gramtica ( no interior do todo do enunciado
e do ponto de vista desse todo que a orao alcana propriedades estilsticas). Onde a
orao figura a ttulo de enunciado completo, parece encravada num material de natureza
totalmente estranha. Ao se ignorar esses fatos na anlise da orao, deforma-se a natureza
da orao (e, portanto, do enunciado que se gramaticaliza). Muitos lingistas (no campo da
sintaxe) so prisioneiros dessa confuso: o que estudam como orao , na verdade, uma
espcie de hbrido da orao (unidade da lngua) e do enunciado (unidade da comunicao
verbal). As pessoas no trocam oraes, assim como no trocam palavras (numa acepo
rigorosamente lingstica), ou combinaes de palavras, trocam enunciados constitudos
com a ajuda de unidades da lngua palavras, combinaes de palavras, oraes; mesmo
assim, nada impede que o enunciado seja constitudo de uma nica orao, ou de uma nica
palavra, por assim dizer, de uma nica unidade da fala (o que acontece sobretudo na rplica
do dilogo), mas no isso que converter uma unidade da lngua numa unidade da
comunicao verbal.
Na falta de uma teoria baseada no enunciado entendido como unidade da comunicao
verbal, permanece incer-

298

ta a distino entre a orao e o enunciado, que geralmente so confundidos.
Voltemos ao dilogo real. Como j dissemos, a forma mais simples e mais clssica da
comunicao verbal. A alternncia dos sujeitos falantes (dos locutores) que determina a
fronteira entre os enunciados apresenta-se no dilogo com excepcional clareza. Ora, o
mesmo sucede nas outras esferas da comunicao verbal, mesmo nas reas com
organizao complexa da comunicao cultural (nas cincias e nas artes). As fronteiras do
enunciado so sempre da mesma natureza.
As obras de construo complexa e as obras especializadas pertencentes aos vrios
gneros das cincias e das artes, apesar de tudo o que as distingue da rplica do dilogo,
so, por sua natureza, unidades da comunicao verbal: so identicamente delimitadas pela
alternncia dos sujeitos falantes e as fronteiras, mesmo guardando sua nitidez externa,
adquirem uma caracterstica interna particular pelo fato de que o sujeito falante o autor
da obra manifesta sua individualidade, sua viso do mundo, em cada um dos elementos
estilsticos do desgnio que presidia sua obra. Esse cunho de individualidade aposto obra
justamente o que cria as fronteiras internas especficas que, no processo da comunicao
verbal, a distinguem das outras obras com as quais se relaciona dentro de uma dada esfera
cultural as obras dos antecessores, nas quais o autor se apia, as obras de igual
tendncia, as obras de tendncia oposta, com as quais o autor luta, etc.
A obra, assim como a rplica do dilogo, visa a resposta do outro (dos outros), uma
compreenso responsiva ativa, e para tanto adota todas as espcies de formas: busca exercer
uma influncia didtica sobre o leitor, convenc-lo, suscitar sua apreciao crtica, influir
sobre mulos e continuadores, etc. A obra predetermina as posies responsivas do outro
nas complexas condies da comunicao verbal de uma dada esfera cultural. A obra um
elo na cadeia da comunicao verbal; do mesmo modo que a rplica do dilogo, ela se
relaciona com as outras obras-enunciados: com aquelas a que ela responde e com aquelas
que lhe respondem, e, ao mesmo tempo, nisso semelhante rplica do dilogo, a obra est
separada das outras pela fronteira absoluta da alternncia dos sujeitos falantes.
A alternncia dos sujeitos falantes que compe o contex-

299

to do enunciado, transformando-o numa massa compacta rigorosamente circunscrita em
relao aos outros enunciados vinculados a ele, constitui a primeira particularidade do
enunciado concebido como unidade da comunicao verbal e que distingue esta da unidade
da lngua. Passemos agora segunda particularidade, indissocivel da primeira, a saber: o
acabamento especfico do enunciado. O acabamento do enunciado de certo modo a
alternncia dos sujeitos falantes vista do interior; essa alternncia ocorre precisamente
porque o locutor disse (ou escreveu) tudo o que queria dizer num preciso momento e em
condies precisas. Ao ouvir ou ao ler, sentimos claramente o fim de um enunciado, como
se ouvssemos o dixi conclusivo do locutor. um acabamento totalmente especfico e
que pode ser determinado por meio de critrios particulares. O primeiro e mais importante
dos critrios de acabamento do enunciado a possibilidade de responder mais
exatamente, de adotar uma atitude responsiva para com ele (por exemplo, executar uma
ordem). Esse critrio vale tanto para a curta pergunta banal, por exemplo: Que horas so?
(pode-se respond-la) ou para o pedido banal ao qual se pode aceder ou no aceder, quanto
para a exposio cientfica, com a qual se pode concordar ou discordar (total ou
parcialmente), e para o romance (no mbito artstico), sobre o qual se pode formular um
juzo de conjunto. necessrio o acabamento para tornar possvel uma reao ao
enunciado. No basta que o enunciado seja inteligvel no nvel da lngua. Uma orao
totalmente inteligvel e acabada, se for uma orao e no um enunciadoconstitudo de
uma nica oraono poder suscitar uma reao de resposta: inteligvel, est certo,
mas ainda no um todo. Este todoindcio da totalidade de um enunciadono se presta
a uma definio de ordem gramatical ou pertencente a uma entidade do sentido.
A totalidade acabada do enunciado que proporciona a possibilidade de responder (de
compreender de modo responsivo) determinada por trs fatores indissociavelmente
ligados no todo orgnico do enunciado: 1) o tratamento exaustivo do objeto do sentido; 2) o
intuito, o querer-dizer do locutor; 3) as formas tpicas de estruturao do gnero do
acabamento.
O primeiro fatoro tratamento exaustivo do tema do

300

enunciado- varia profundamente conforme as esferas da comunicao verbal. O tratamento
exaustivo pode ser quase total em certas esferas: na vida cotidiana (as perguntas de ordem
puramente factual e as respostas igualmente factuais que elas suscitam), na vida prtica, na
vida militar (os comandos e as ordens), na vida profissional, em suma, nas esferas em que
os gneros do discurso so padronizados ao mximo e a criatividade quase inexistente.
Nas esferas criativas (em particular, claro, nas cincias), em compensao, o tratamento
exaustivo ser muito relativoexatamente um mnimo de acabamento capaz de suscitar
uma atitude responsiva. Teoricamente, o objeto inesgotvel, porm, quando se torna tema
de um enunciado (de uma obra cientfica, por exemplo), recebe um acabamento relativo,
em condies determinadas, em funo de uma dada abordagem do problema, do material,
dos objetivos por atingir, ou seja, desde o incio ele estar dentro dos limites de um intuito
definido pelo autor. Eis-nos assim diante do segundo fator indissoluvelmente ligado ao
primeiro.
Em qualquer enunciado, desde a rplica cotidiana monolexemtica at as grandes obras
complexas cientficas ou literrias, captamos, compreendemos, sentimos o intuito discur-
sivo ou o querer-dizer do locutor que determina o todo do enunciado: sua amplitude, suas
fronteiras. Percebemos o que o locutor quer dizer e em comparao a esse intuito
discursivo, a esse querer-dizer (como o tivermos captado) que mediremos o acabamento do
enunciado. Esse intuito determina a escolha, enquanto tal, do objeto, com suas fronteiras
(nas circunstncias precisas da comunicao verbal e necessariamente em relao aos
enunciados anteriores) e o tratamento exaustivo do objeto do sentido que lhe prprio. Tal
intuito vai determinar tambm, claro, a escolha da forma do gnero em que o enunciado
ser estruturado (mas este o terceiro fator de que trataremos mais adiante). O intuito, o
elemento subjetivo do enunciado, entra em combinao com o objeto do sentido objetivo
para formar uma unidade indissolvel, que ele limita, vincula situao concreta (nica)
da. comunicao verbal, marcada pelas circunstncias individuais, pelos parceiros
individualizados e suas intervenes anteriores: seus enunciados. por isso que os
parceiros diretamente implicados numa comunicao, conhecedores da situao e dos
enunciados anteriores, cap-
301

tam com facilidade e prontido o intuito discursivo, o querer-dizer do locutor, e, s
primeiras palavras do discurso, percebem o todo de um enunciado em processo de
desenvolvimento.
Passemos agora ao terceiro fator, que o mais importante para ns, a saber: as formas
estveis do gnero do enunciado. O querer-dizer do locutor se realiza acima de tudo na
escolha de um gnero do discurso. Essa escolha determinada em funo da especificidade
de uma dada esfera da comunicao verbal, das necessidades de uma temtica (do objeto do
sentido), do conjunto constitudo dos parceiros, etc. Depois disso, o intuito discursivo do
locutor, sem que este renuncie sua individualidade e sua subjetividade, adapta-se e
ajusta-se ao gnero escolhido, compe-se e desenvolve-se na forma do gnero determinado.
Esse tipo de gnero existe sobretudo nas esferas muito diversificadas da comunicao
verbal oral da vida cotidiana (inclusive em suas reas familiares e ntimas).
Para falar, utilizamo-nos sempre dos gneros do discurso, em outras palavras, todos os
nossos enunciados dispem de uma forma padro e relativamente estvel de estruturao
de um todo. Possumos um rico repertrio dos gneros do discurso orais (e escritos). Na
prtica, usamo-los com segurana e destreza, mas podemos ignorar totalmente a sua
existncia terica. Como Jourdain de Molire, que falava em prosa sem suspeitar disso,
falamos em vrios gneros sem suspeitar de sua existncia. Na conversa mais desenvolta,
moldamos nossa fala s formas precisas de gneros, s vezes padronizados e estereotipados,
s vezes mais maleveis, mais plsticos e mais criativos. A comunicao verbal na vida
cotidiana no deixa de dispor de gneros criativos. Esses gneros do discurso nos so dados
quase como nos dada a lngua materna, que dominamos com facilidade antes mesmo que
lhe estudemos a gramtica. A lngua materna a composio de seu lxico e sua estrutura
gramatical , no a aprendemos nos dicionrios e nas gramticas, ns a adquirimos
mediante enunciados concretos que ouvimos e reproduzimos durante a comunicao verbal
viva que se efetua com os indivduos que nos rodeiam. Assimilamos as formas da lngua
somente nas formas assumidas pelo enunciado e juntamente com essas formas. As formas
da lngua e as formas tpicas de enunciados, isto , os gneros do discurso, introduzem-se
em nossa experincia e em nossa conscincia con-

302

juntamente e sem que sua estreita correlao seja rompida. Aprender a falar aprender a
estruturar enunciados (porque falamos por enunciados e no por oraes isoladas e, menos
ainda, bvio, por palavras isoladas). Os gneros do discurso organizam nossa fala da
mesma maneira que a organizam as formas gramaticais (sintticas). Aprendemos a moldar
nossa fala s formas do gnero e, ao ouvir a fala do outro, sabemos de imediato, bem nas
primeiras palavras, pressentir-lhe o gnero, adivinhar-lhe o volume (a extenso aproximada
do todo discursivo), a dada estrutura composicional, prever-lhe o fim, ou seja, desde o
inicio, somos sensveis ao todo discursivo que, em seguida, no processo da fala, evidenciar
suas diferenciaes. Se no existissem os gneros do discurso e se no os dominssemos, se
tivssemos de cri-los pela primeira vez no processo da fala, se tivssemos de construir
cada um de nossos enunciados, a comunicao verbal seria quase impossvel.
As formas do gnero s quais modelamos nossa fala se distinguem substancialmente
das formas da lngua, do ponto de vista de sua estabilidade e de suas leis normativas para o
locutor. De um modo geral, elas so mais maleveis, mais plsticas e mais livres do que as
formas da lngua. Tambm nesse caso, a variedade dos gneros do discurso muito grande.
H toda uma gama dos gneros mais difundidos na vida cotidiana que apresenta formas to
padronizadas que o querer-dizer individual do locutor quase que s pode manifestar-se na
escolha do gnero, cuja expressividade de entonao no deixa de influir na escolha. E o
caso, por exemplo, dos diversos gneros fticos, das felicitaes, dos votos, das trocas de
novidades sobre a sade, os negcios, etc. A diversidade desses gneros deve-se ao fato
de eles variarem conforme as circunstncias, a posio social e o relacionamento pessoal
dos parceiros: h o estilo elevado, estritamente oficial, deferente, como h o estilo familiar
que comporta vrios graus de familiaridade e de intimidade (distinguindo-se esta da
familiaridade)
2
. Trata-se de gneros que implicam tambm um tom determina-
2. Esse tipo de fenmenos e tipos anlogos chamaram a ateno dos lingistas
(sobretudo dos historiadores da lngua) de um ngulo puramente estilstico, na
medida em que a lngua refletia as formas histricas variveis da etiqueta, da
cortesia, do decoro. (Cf. F Brunot, Histoire de la langue franaise des origines
1900, Paris, 1905-1943.)

303

do, ou seja, comportam em sua estrutura uma dada entonao expressiva. Estes gneros, em
particular os gneros elevados, oficiais, so muito estveis e muito prescritivos (normati-
vos). O querer-dizer deve limitar-se escolha de um determinado gnero e apenas ligeiros
matizes na entonao expressiva (pode-se adotar um tom mais deferente, mais frio ou ento
mais caloroso, introduzir uma entonao prazerosa, etc.) podem expressar a individualidade
do locutor (o aspecto emocional de seu intuito discursivo). Mas aqui tambm, no nvel dos
gneros, pode intervir o jogo das inflexes, caracterstico da comunicao verbal: por
exemplo, a forma do gnero do cumprimento pode ser transferida da esfera oficial para a
esfera familiar da comunicao, que ser ento utilizada com uma inflexo irnico-
pardica; com finalidades anlogas, podem-se confundir deliberadamente os gneros
pertencentes a esferas diferentes.
Ao lado dos gneros padronizados, existiram, e continuam a existir, claro, gneros
mais livres e mais criativos da comunicao verbal oral: os gneros das reunies sociais, da
intimidade amigvel, da intimidade familiar, etc. (At agora nenhuma nomenclatura dos
gneros do discurso oral foi criada e mesmo o princpio dessa nomenclatura no claro.) A
maior parte desses gneros se presta a uma reestruturao criativa (de um modo semelhante
aos gneros literrios e, alguns deles, num grau ainda mais acentuado), mas um uso criativo
livre no significa ainda a recriao de um gnero: para us-los livremente, preciso um
bom domnio dos gneros.
So muitas as pessoas que, dominando magnificamente a lngua, sentem-se logo
desamparadas em certas esferas da comunicao verbal, precisamente pelo fato de no
dominarem, na prtica, as formas do gnero de uma dada esfera. No raro o homem que
domina perfeitamente a fala numa esfera da comunicao cultural, sabe fazer uma
explanao, travar uma discusso cientfica, intervir a respeito de problemas sociais, calar-
se ou ento intervir de uma maneira muito desajeitada numa conversa social. No por
causa de uma pobreza de vocabulrio ou de estilo (numa acepo abstrata), mas de uma
inexperincia de dominar o repertrio dos gneros da conversa social, de uma falta de
conhecimento a respeito do que o todo do enunciado, que o indivduo fica inapto para
mol-

304

dar com facilidade e prontido sua fala e determinadas formas estilsticas e composicionais;
por causa de uma inexperincia de tomar a palavra no momento certo, de comear e
terminar no tempo correto (nesses gneros, a composio muito simples).
de acordo com nosso domnio dos gneros que usamos com desembarao, que
descobrimos mais depressa e melhor nossa individualidade neles (quando isso nos
possvel e til), que refletimos, com maior agilidade, a situao irreproduzvel da
comunicao verbal, que realizamos, com o mximo de perfeio, o intuito discursivo que
livremente concebemos.
Portanto, o locutor recebe, alm das formas prescritivas da lngua comum (os
componentes e as estruturas gramaticais), as formas no menos prescritivas do enunciado,
ou seja, os gneros do discurso, que so to indispensveis quanto as formas da lngua para
um entendimento recproco entre locutores. Os gneros do discurso so, em comparao
com as formas da lngua, muito mais fceis de combinar, mais geis, porm, para o
indivduo falante, no deixam de ter um valor normativo: eles lhe so dados, no ele que
os cria. E por isso que o enunciado, em sua singularidade, apesar de sua individualidade e
de sua criatividade, no pode ser considerado como uma combinao absolutamente livre
das formas da lngua, do modo concebido, por exemplo, por Saussure (e, na sua esteira, por
muitos lingistas), que ope o enunciado (a fala), como um ato puramente individual, ao
sistema da lngua como fenmeno puramente social e prescritivo para o indivduo
3
. A
grande maioria dos lingistas compartilha a mesma posio, se no na teoria, na prtica: no
enunciado, vem apenas a combinao individual de formas puramente lingsticas
(lexicais e gramaticais) e, na prtica, no vem nem estudam nenhuma outra forma
normativa.
O menosprezo dos gneros do discurso como formas de enunciados relativamente
estveis e normativos devia irreme-
3. Saussure definiu o enunciado (a fala) como ato individual de vontade e de
inteligncia, no qual convm distinguir: 1) as combinaes pelas quais o sujeito
falante utiliza o cdigo da lngua a fim de expressar seu pensamento pessoal; 2) o
mecanismo psicofsico que lhe permite exteriorizar essas combinaes (Saussure,
Cours de linguistique gnrale, cap. 111-2). Saussure ignora portanto o fato de
que, alm das formas da lngua, h tambm as formas de combinao dessas
formas da lngua, ou seja, ignora os gneros do discurso.

305

diavelmente levar os lingistas a confundirem, como j mencionamos acima, o enunciado e
a orao, a afirmarem (sem que, verdade, isso jamais tenha sido defendido de modo con-
seqente) que nossa fala se molda a formas estveis da orao; mas no se perguntaram
qual o nmero de oraes inter-relacionadas emitidas consecutivamente por ns e em que
momento nos detemos; tudo isso deixado arbitrariedade absoluta do querer-dizer do
locutor ou ao capricho de um fluxo verbal mtico.
Quando escolhemos um determinado tipo de orao, no escolhemos somente uma
determinada orao em funo do que queremos expressar com a ajuda dessa orao,
selecionamos um tipo de orao em funo do todo do enunciado completo que se
apresenta nossa imaginao verbal e determina nossa opo. A idia que temos da forma
do nosso enunciado, isto , de um gnero preciso do discurso, dirige-nos em nosso processo
discursivo. O intuito de nosso enunciado, em seu todo, pode no necessitar, para sua
realizao, seno de uma orao, mas pode tambm necessitar de um grande nmero delas
e o gnero escolhido dita-nos o seu tipo com suas articulaes composicionais.
Uma das razes para que a lingstica ignore as formas de enunciados deve-se
extrema heterogeneidade da estrutura composicional delas e s particularidades de seu
volume (a extenso do discurso): que vai da rplica monolexemtica ao romance em vrios
tomos. A grande variabilidade do volume vlida tambm para os gneros discursivos
orais. Por isso, os gneros do discurso parecem incomensurveis e inoperantes enquanto
unidades do discurso.
por isso que muitos lingistas (sobretudo no campo da sintaxe) empenham-se em
encontrar formas particulares que sejam um meio-termo entre a orao e o enunciado e que
se assinalem pelo carter acabado, do mesmo modo que o enunciado, e continuem
comensurveis, do mesmo modo que a orao. o caso da frase (em Karcevski, por
exemplo), da comunicao (em Chakhmatov e outros). Entre os pesquisadores que
utilizam essas unidades, no h um conceito em comum, pois na vida da lngua, no h
nenhum fato real, determinado e circunscrito que lhes corresponda. Todas essas unidades
artificiais e convencionais no levam em conta a alter-

306

nncia dos sujeitos falantes que se d durante qualquer comunicao verbal real e viva. Isso
provoca, em todas as esferas de atividade da lngua, um esmaecimento das fronteiras mais
importantes: as fronteiras entre enunciados. Da se segue (dai resulta) que a noo de
acabamento, critrio principal do enunciado, entendido como unidade efetiva da
comunicao verbal, perdida ou seja, a noo da aptido do enunciado para condicionar
uma atitude responsiva ativa nos outros parceiros da comunicao.
Para concluir esta parte, acrescentarei algumas observaes sobre a orao (deixando
para voltar com detalhes ao problema na parte final deste trabalho).
A orao, como unidade da lngua, no consegue condicionar diretamente uma atitude
responsiva ativa. s ao tornar-se enunciado completo que adquire tal capacidade. Uma
orao pode substituir um enunciado acabado, mas nesse caso, como j vimos, encontra-se
completada por uma importante srie de fatos no gramaticais que lhe modificam a
natureza. isso que acarreta uma aberrao sinttica de um tipo especial: ao analisar uma
orao isoladamente, fora de seu contexto, esta conceitualizada at tornar-se um
enunciado completo; em conseqncia desse fato, a orao atinge o grau de acabamento
que a torna apta para suscitar uma resposta.
A orao, assim como a palavra, uma unidade significante da lngua; por isso,
considerada isoladamente por exemplo, Saiu o sol , totalmente inteligvel, ou seja,
compreendemo-lhe a significao lingstica, a eventual funo num enunciado. No
obstante, impossvel adotar, a respeito dessa orao isolada, uma atitude responsiva ativa,
a no ser que saibamos que o locutor, mediante essa orao, disse tudo o que queria dizer,
que essa orao no precedida nem seguida de outras oraes provenientes do mesmo
locutor. Mas assim, j no uma orao e sim um enunciado com todos os seus direitos,
composto de uma nica orao ele est enquadrado e delimitado pela alternncia dos
sujeitos, sendo o reflexo imediato da realidade (situao) transverbal. Tal enunciado pode
receber uma resposta.
Ao contrrio, se a orao est dentro de um contexto, alcana sua plenitude de sentido
unicamente no interior desse contexto, ou seja, unicamente dentro do todo do enunciado,

307

e ser possvel responder a esse enunciado completo cujo elemento significante a dada
orao. Tomemos, por exemplo, o seguinte enunciado: J saiu o sol. Vamos! Levante-se!
Est na hora, cuja compreenso responsiva (ou a resposta fnica) poderia ser: ,
realmente, est na hora, embora tambm possa ser: O sol j saiu, mais ainda cedo, vou
dormir de novo. Aqui h outro sentido do enunciado e outra resposta. Essa mesma orao
pode, igualmente, entrar na composio de uma obra literria, na qualidade de elemento de
paisagem. Haver ento uma reao de resposta apreciao e impresso de ordem
esttica que se referir somente paisagem em seu todo. Dentro de outra obra, essa
orao pode receber um significado simblico. Em todos esses casos, a orao elemento
significante do enunciado em seu todo e adquire sentido definitivo somente dentro desse
todo.
Se nossa orao serve de enunciado completo, dota-se ento de um sentido global, nas
condies concretas, delimitadas da comunicao verbal. Ela pode ser a resposta pergun-
ta: Ser que o sol j saiu? (em virtude, claro, de circunstncias determinadas). Temos um
enunciado que a assero de um fato preciso assero que pode ser verdadeira ou falsa,
com a qual se pode estar ou no de acordo. Uma orao assertiva por sua forma no se
torna assero da realidade seno no contexto de um enunciado determinado.
Ao analisar uma orao assim, isoladamente, costuma-se consider-la como um
enunciado completo, referente a uma situao simplificada ao extremo: o sol realmente
saiu, e o locutor constata: J saiu o sol; o locutor v que a grama esta verde, e ei-lo
declarando: A grama est verde. Tais comunicaes, sem sentido, so em geral
consideradas como puras ocorrncias clssicas da orao. Ora, na realidade, uma infor-
mao desse tipo se dirige a algum, provocada por algo, persegue uma finalidade
qualquer, ou seja, um elo real na cadeia da comunicao verbal, no interior de uma dada
esfera da realidade humana ou da vida cotidiana.
A orao, assim como a palavra, possui completitude em sua significao,
completitude na sua forma gramatical, mas a completitude de sua significao de
natureza abstrata, sendo precisamente isso que a deixa to clara; a completitude
caracterstica do elemento e no o acabamento do todo. A ora-

308

o, enquanto unidade da lngua, assim como a palavra, no tem autor; no de ningum
(como a palavra), sendo somente quando funciona como enunciado completo que se torna
expresso individualizada da instncia locutora, numa situao concreta da comunicao
verbal. Chegamos assim terceira particularidade constitutiva do enunciado, concernente
relao do enunciado com o prprio locutor (com o autor do enunciado), e com os outros
parceiros da comunicao verbal.
O enunciado um elo na cadeia da comunicao verbal. Representa a instncia ativa
do locutor numa ou noutra esfera do objeto do sentido. Por isso, o enunciado se caracteriza
acima de tudo pelo contedo preciso do objeto do sentido. A escolha dos recursos
lingsticos e do gnero do discurso determinada principalmente pelos problemas de
execuo que o objeto do sentido implica para o locutor (o autor). E a fase inicial do
enunciado, a qual lhe determina as particularidades de estilo e composio.
A segunda fase do enunciado, que lhe determina a composio e o estilo, corresponde
necessidade de expressividade do locutor ante o objeto de seu enunciado. A importncia e a
intensidade dessa fase expressiva variam de acordo com as esferas da comunicao verbal,
mas existe em toda parte: um enunciado absolutamente neutro impossvel. A relao valo-
rativa com o objeto do discurso (seja qual for esse objeto) tambm determina a escolha dos
recursos lexicais, gramaticais e composicionais do enunciado. O estilo individual do
enunciado se define acima de tudo por seus aspectos expressivos. Isto comumente
admitido no domnio da estilstica chega-se, alis, a reduzir o estilo aos aspectos
emotivo-valorativos do discurso.
Pode-se considerar que o princpio expressivo do discurso um fenmeno da lngua
enquanto sistema? Pode-se falar de aspectos expressivos quando se trata de unidades da
lngua, ou seja, de palavras e de oraes? A resposta a tais perguntas categoricamente
negativa. A lngua enquanto sistema dispe, claro, de um rico arsenal de recursos
lingsticos lexicais, morfolgicos e sintticos - para expressar a posio emotivo-
valorativa do locutor, mas todos esses recursos, na qualidade de recursos lingsticos, so
absolutamente neutros no plano dos valores da realidade. Uma palavra como
pequerrucho

309

um diminutivo hipocorstico, tanto pela significao de seu radical quanto por sua
estrutura morfolgica, no entanto, como unidade da lngua, to neutra como a palavra
longe. Trata-se apenas de um recurso lingstico virtual suscetvel de expressar uma
atitude emotivo-valorativa ante a realidade e no se refere a nenhuma realidade
determinada; apenas um locutor pode estabelecer essa espcie de relao, ou seja, um juzo
de valor a respeito da realidade, que ele realizar mediante um enunciado concreto. As
palavras no so de ningum e no comportam um juzo de valor. Esto a servio de
qualquer locutor e de qualquer juzo de valor, que podem mesmo ser totalmente diferentes,
at mesmo contrrios.
A orao, como unidade da lngua, tambm neutra, e no comporta aspectos
expressivos: ela os recebe (mais exatamente, participa deles) somente dentro do enunciado
concreto. E encontramo-nos sempre perante a mesma aberrao: uma orao como Ele
morreu implica, com toda evidncia, uma expresso definida, e, a fortiori, uma orao
como: Que alegria! A verdade que percebemos essas oraes como enunciados, e,
ademais, como enunciados de uma situao tpica, ou seja, pertencentes a um gnero do
discurso marcado por sua expresso tpica. A orao enquanto tal carece de expresso t-
pica, neutra. Conforme o contexto do enunciado, a orao Ele morreu pode tambm
corresponder a uma expresso positiva, feliz, at jubilosa. E a orao Que alegria! no
contexto de um enunciado pode assumir um tom irnico ou sarcstico.
A entonao expressiva, que se entende distintamente na execuo oral
4
, um dos
recursos para expressar a relao emotivo-valorativa do locutor com o objeto do seu
discurso. No sistema da lngua, ou seja, fora do enunciado, essa entonao no existe. A
orao e a palavra, enquanto unidades da lngua, no tm entonao expressiva. Se uma
palavra isolada proferida com uma entonao expressiva, j no uma palavra, mas um
enunciado completo, realizado por uma nica palavra (no h razo alguma de convert-la
numa orao). Na comunicao verbal, h muitssimos tipos de enunciados ava-
4. E bvio que percebemos a entonao, e ela existe como fator estilstico na leitura
silenciosa do discurso escrito.

310

liatrios, bastante padronizados, ou seja, um gnero do discurso valorativo que expressa o
elogio, o encorajamento, o entusiasmo, a reprovao, a injria: timo!, nimo!, Bra-
vssimo!, Que horror!, Burro!, etc. A palavra que adquire, em dadas circunstncias da
vida sociopoltica, uma importncia especial, torna-se enunciado exclamativo-expressivo:
Paz!, Liberdade!, etc. (este um gnero especfico do discurso, referente vida
pblico-poltica). Numa determinada situao, a palavra pode adquirir um sentido
profundamente expressivo em forma de enunciado exclamativo (Mar!, exclamam dez mil
gregos em Xenofonte).
Em todos esses casos, no lidamos com a palavra isolada funcionando como unidade
da lngua, nem com a significao dessa palavra, mas com o enunciado acabado e com um
sentido concreto: o contedo desse enunciado. A significao da palavra se refere
realidade efetiva nas condies reais da comunicao verbal. por esta razo que no s
compreendemos a significao da palavra enquanto palavra da lngua, mas tambm
adotamos para com ela uma atitude responsiva ativa (simpatia, concordncia, discordncia,
estmulo ao). A entonao expressiva no pertence palavra, mas ao enunciado.
Mesmo assim difcil descartar a idia de que a palavra da lngua comporta (ou pode
comportar) um tom emocional, um juzo de valor, uma aura estilstica, etc., e que,
por conseguinte, comporta tambm a entonao expressiva que lhe seria inerente em sua
qualidade de palavra. Ficamos tentados a acreditar que, ao escolher as palavras de um
enunciado, deixamos-nos justamente guiar pelo tom emocional inerente palavra
considerada isoladamente: adotaramos aquelas que, por seu tom, correspondem
expresso do nosso enunciado, rejeitando as outras palavras. assim que os prprios poetas
concebem seu trabalho com a palavra, e assim que tambm a estilstica interpreta esse
processo (a experimentao estilstica de Pechkovski, por exemplo).
Ora, no nada disso. sempre a mesma aberrao que j detectamos. Ao escolher a
palavra, partimos das intenes que presidem ao todo do nosso enunciado
5
, e esse todo
inten-
5. Quando construmos nosso discurso, sempre conservamos na mente o todo do
nosso enunciado, tanto em forma de um esquema correspondente a um gnero
definido como em forma de uma inteno discursiva individual.

311

cional, construdo por ns, sempre expressivo. E esse todo que irradia sua expressividade
(ou melhor, nossa expressividade) para cada uma das palavras que escolhemos e que, de
certo modo, inocula nessa palavra a expressividade do todo. Escolhemos a palavra de
acordo com sua significao que, por si s, no expressiva e pode ou no corresponder ao
nosso objetivo expressivo em relao com as outras palavras, isto , em relao com o todo
de nosso enunciado. A significao neutra de uma palavra, relacionada com uma realidade
efetiva, nas condies reais de uma comunicao verbal, sempre provoca o lampejo da
expressividade. E precisamente isso que se d no processo de criao de um enunciado.
Repetimos: apenas o contato entre a significao lingstica e a realidade concreta, apenas o
contato entre a lngua e a realidade que se d no enunciado provoca o lampejo da
expressividade. Esta no est no sistema da lngua e tampouco na realidade objetiva que
existiria fora de ns.
A emoo, o juzo de valor, a expresso so coisas alheias palavra dentro da lngua, e
s nascem graas ao processo de sua utilizao ativa no enunciado concreto. A significao
da palavra, por si s (quando no est relacionada com a realidade), como j dissemos,
extra-emocional. H palavras que designam especificamente a emoo, o juzo de valor:
alegria, aflio, belo, alegre, triste, etc. Mas essas significaes so to
neutras como qualquer outra significao. O colorido expressivo lhes vem unicamente do
enunciado, e tal colorido no depende da significao delas considerada isoladamente.
Teremos, por exemplo: Toda alegria neste momento amarga para mim, onde a palavra
alegria, a bem dizer, ignorada do ponto de vista da expresso, apesar de sua signi-
ficao.
O que acabamos de expor est longe de esgotar um problema que muito mais complexo.
Quando escolhemos uma palavra, durante o processo de elaborao de um enunciado, nem
sempre a tiramos, pelo contrrio, do sistema da lngua, da neutralidade lexicogrfica.
Costumamos tir-la de outros

No alinhavamos as palavras, passando de uma para outra. Pelo contrrio, como se
preenchssemos um todo com as palavras teis. Alinhavam-se palavras na primeira fase do
estudo de uma lngua estrangeira, e isso sempre se deve a um mtodo errado na direo do
trabalho. [continuao da nota 5.]

312

enunciados, e, acima de tudo, de enunciados que so aparentados ao nosso pelo gnero, isto
, pelo tema, composio e estilo: selecionamos as palavras segundo as especificidades de
um gnero. O gnero do discurso no uma forma da lngua, mas uma forma do enunciado
que, como tal, recebe do gnero uma expressividade determinada, tpica, prpria do gnero
dado. No gnero, a palavra comporta certa expresso tpica. Os gneros correspondem a
circunstncias e a temas tpicos da comunicao verbal e, por conseguinte, a certos pontos
de contato tpicos entre as significaes da palavra e a realidade concreta. Da se segue que
as possibilidades de expresses tpicas formam como que uma supra-estrutura da palavra.
Essa expressividade tpica do gnero, claro, no pertence palavra como unidade da lngua
e no entra na composio de sua significao, mas apenas reflete a relao que a palavra e
sua significao mantm com o gnero, isto , com os enunciados tpicos. A expressividade
e a entonao tpicas que lhe correspondem no possuem a fora normativa prpria das
formas da lngua.
a fora normativa do gnero, mais livre, que exercida aqui. Em nosso exemplo
Toda alegria neste momento amarga para mim, o tom expressivo da palavra alegria,
determinado pelo contexto, no tpico da palavra. Os gneros do discurso, de uma
maneira geral, prestam-se facilmente a uma modificao da inflexo - o triste passa a ser
alegre mas da resulta algo novo (por exemplo, o gnero de epitfio engraado).
possvel assimilar essa expressividade tpica do gnero a aura estilstica da palavra, mas
nem por isso esta pertence palavra da lngua e sim ao gnero em que a palavra costuma
funcionar. O que se ouve soar na palavra o eco do gnero em sua totalidade.
A expressividade do gnero na palavra (e a entonao expressiva do gnero) de
ordem impessoal, da mesma maneira que os gneros do discurso, como tais, so
impessoais. (Temos aqui formas tpicas de enunciado individual, mas no o prprio
enunciado.) Posto o qu, a palavra que participa de nosso discurso e que nos vem dos
enunciados individuais dos outros pode ter preservado, em maior ou menor grau, o tom e a
ressonncia desses enunciados individuais.
As palavras da lngua no so de ningum, porm, ao mesmo tempo, s as ouvimos em
forma de enunciados individuais,
313

s as lemos em obras individuais, e elas possuem uma expressividade que deixou de ser
apenas tpica e tornou-se tambm individualizada (segundo o gnero a que pertence), em
funo do contexto individual, irreproduzvel, do enunciado.
As significaes lexicogrficas das palavras da lngua garantem sua utilizao comum
e a compreenso mtua de todos os usurios da lngua, mas a utilizao da palavra na co-
municao verbal ativa sempre marcada pela individualidade e pelo contexto. Pode-se
colocar que a palavra existe para o locutor sob trs aspectos: como palavra neutra da lngua
e que no pertence a ningum; como palavra do outro pertencente aos outros e que
preenche o eco dos enunciados alheios; e, finalmente, como palavra minha, pois, na medida
em que uso essa palavra numa determinada situao, com uma inteno discursiva, ela j se
impregnou de minha expressividade. Sob estes dois ltimos aspectos, a palavra
expressiva, mas esta expressividade, repetimos, no pertence prpria palavra: nasce no
ponto de contato entre a palavra e a realidade efetiva, nas circunstncias de uma situao
real, que se atualiza atravs do enunciado individual. Neste caso, a palavra expressa o juzo
de valor de um homem individual (aquele cuja palavra serve de norma: o homem de ao, o
escritor, o cientista, o pai, a me, o amigo, o mestre, etc.) e apresenta-se como um
aglomerado de enunciados.
A poca, o meio social, o micromundoo da famlia, dos amigos e conhecidos, dos
colegas que v o homem crescer e viver, sempre possui seus enunciados que servem de
norma, do o tom; so obras cientficas, literrias, ideolgicas, nas quais as pessoas se
apiam e s quais se referem, que so citadas, imitadas, servem de inspirao. Toda poca,
em cada uma das esferas da vida e da realidade, tem tradies acatadas que se expressam e
se preservam sob o invlucro das palavras, das obras, dos enunciados, das locues, etc. H
sempre certo nmero de idias diretrizes que emanam dos luminares da poca, certo
nmero de objetivos que se perseguem, certo nmero de palavras de ordem, etc. Sem falar
do modelo das antologias escolares que servem de base para o estudo da lngua materna e
que, decerto, so sempre expressivas.
E por isso que a experincia verbal individual do homem toma forma e evolui sob o
efeito da interao contnua e per-

314

manente com os enunciados individuais do outro. uma experincia que se pode, em certa
medida, definir como um processo de assimilao, mais ou menos criativo, das palavras do
outro (e no das palavras da lngua). Nossa fala, isto , nossos enunciados (que incluem as
obras literrias), esto repletos de palavras dos outros, caracterizadas, em graus variveis,
pela alteridade ou pela assimilao, caracterizadas, tambm em graus variveis, por um
emprego consciente e decalcado. As palavras dos outros introduzem sua prpria
expressividade, seu tom valorativo, que assimilamos, reestruturamos, modificamos.
A expressividade da palavra isolada no pois propriedade da prpria palavra,
enquanto unidade da lngua, e no decorre diretamente de sua significao. Ela se prende
quer expressividade padro de um gnero, quer expressividade individual do outro que
converte a palavra numa espcie de representante do enunciado do outro em seu todoum
todo por ser instncia determinada de um juzo de valor.
O que acabamos de dizer aplica-se tambm orao que uma unidade da lngua e
que, enquanto tal, desprovida de expressividade. Falamos disso no incio de nossa
explanao. Falta completar o que j foi dito. Existem tipos de oraes que costumam
funcionar como enunciados completos e pertencem a um gnero determinado. o caso das
oraes interrogativas, exclamativas e exortativas. Existem muitssimos gneros referentes
vida cotidiana ou a funes (por exemplo, os comandos e as ordens na vida militar ou na
vida profissional) que, via de regra, so expressos por uma orao de tipo apropriado. Por
outro lado, esse tipo de orao pouco encontrado no contexto de uma consecuo
organizada de enunciados. Quando, contudo, oraes desse tipo se acham inseridas num
contexto coerente de enunciados, sobressaem sensivelmente na composio, e, por isso, em
princpio, tendem a ser orao inicial ou final do enunciado (ou ento a constituir uma parte
relativamente autnoma do enunciado)
6
. Este tipo de orao apresenta um interesse especial
para a tica em que colocamos os problemas, e voltaremos a ele mais adiante. Por ora, o
que nos
6. As oraes iniciais e finais de um enunciado so, em geral, de uma natureza
especial e comportam um princpio de complementaridade. So, de fato, oraes de
vanguarda, a bem dizer, situadas em cheio na linha de demarcao onde se realiza a
alternncia (o revezamento) dos sujeitos falantes.

315

importa assinalar que as oraes desse tipo aderem estreitamente expressividade do
gnero que lhes prprio e que absorvem, com grande facilidade, a expressividade
individual. Este tipo de orao contribuiu muito para consolidar as iluses sobre a natureza
expressiva da orao.
Acrescentarei mais uma observao. A orao, enquanto unidade da lngua, possui uma
entonao gramatical particular que no tem nada a ver com a expressividade. A entonao
gramatical especfica a que marca a concluso, a explicao, a demarcao, a
enumerao, etc. Reserva-se um lugar especial entonao narrativa, interrogativa,
exclamativa e exortativa: nesse ponto que se cruzam a entonao gramatical e a entonao
do gnero (mas no a entonao expressiva no sentido estrito da palavra). Uma orao s
atinge a entonao expressiva no todo do enunciado. Quando se d um exemplo de orao
para ser analisado, costuma-se atribuir-lhe certo tipo de entonao que transforma a orao
num enunciado (se ela tirada de um dado texto, conserva, claro, a entonao corres-
pondente expressividade do texto).
Portanto, a expressividade aparece como uma particularidade constitutiva do
enunciado. O sistema da lngua possui as formas necessrias (isto , os recursos
lingsticos) para manifestar a expressividade, mas na prpria lngua as unidades sig-
nificantes (palavras e oraes) carecem, por sua natureza, de expressividade, so neutras. E
isso que possibilita que elas sirvam de modo igualmente satisfatrio a todos os valores, os
mais variados e opostos e a todas as instncias do juzo de valor.
O enunciado, seu estilo e sua composio so determinados pelo objeto do sentido e
pela expressividade, ou seja, pela relao valorativa que o locutor estabelece com o
enunciado. A estilstica ignora este terceiro ponto e, para determinar o estilo de um
enunciado, leva em conta unicamente os seguintes fatores: o sistema da lngua, o objeto do
sentido e a pessoa do locutor com seu juzo de valor a respeito desse objeto. A escolha dos
recursos lingsticos, de acordo com a concepo estilstica habitual, efetua-se a partir de
consideraes acerca do objeto do sentido e da expressividade. com base nesses aspectos
que se determina um estilo, tanto um estilo da lngua, quanto o estilo de um movimento ou
o estilo individual. Assim temos, de um lado, o locutor com sua viso do mundo,

316

seu juzo de valor e suas emoes, e, do outro, o objeto do seu discurso e o sistema da
lngua (os recursos lingsticos) a partir da se definiro o enunciado, seu estilo e sua
composio. Tal a concepo que reina absoluta.
Na realidade, o problema muito mais complexo. Um enunciado concreto um elo na
cadeia da comunicao verbal de uma dada esfera. As fronteiras desse enunciado
determinam-se pela alternncia dos sujeitos falantes. Os enunciados no so indiferentes
uns aos outros nem so auto-suficientes; conhecem-se uns aos outros, refletem-se
mutuamente. So precisamente esses reflexos recprocos que lhes determinam o carter. O
enunciado est repleto dos ecos e lembranas de outros enunciados, aos quais est
vinculado no interior de uma esfera comum da comunicao verbal. O enunciado deve ser
considerado acima de tudo como uma resposta a enunciados anteriores dentro de uma dada
esfera (a palavra resposta empregada aqui no sentido lato): refuta-os, confirma-os,
completa-os, baseia-se neles, supe-nos conhecidos e, de um modo ou de outro, conta com
eles. No se pode esquecer que o enunciado ocupa uma posio definida numa dada esfera
da comunicao verbal relativa a um dado problema, a uma dada questo, etc. No po-
demos determinar nossa posio sem correlacion-la com outras posies. E por esta razo
que o enunciado repleto de reaes-respostas a outros enunciados numa dada esfera da
comunicao verbal. Estas reaes assumem formas variveis: podemos introduzir
diretamente o enunciado alheio no contexto do nosso prprio enunciado, podemos
introduzir-lhe apenas palavras isoladas ou oraes que ento figuram nele a ttulo de
representantes de enunciados completos. Nesses casos, o enunciado completo ou a palavra,
tomados isoladamente, podem conservar sua alteridade na expresso, ou ento ser modi-
ficados (se imburem de ironia, de indignao, de admirao, etc.); tambm possvel, num
grau varivel, parafrasear o enunciado do outro depois de repens-lo, ou simplesmente
referir-se a ele como a opinies bem conhecidas de um parceiro discursivo; possvel
pressup-lo explicitamente; nossa reao-resposta tambm pode refletir-se unicamente na
expresso de nossa prpria fala na seleo dos recursos lingsticos e de entonaes,
determinados no pelo objeto de nosso discurso e sim pelo enunciado do outro acerca do
mesmo objeto. Este
317

um caso tpico e importante: com muita freqncia, a expressividade do nosso enunciado
determinada s vezes nem tanto no s pelo teor do objeto do nosso enunciado, mas
tambm pelos enunciados do outro sobre o mesmo tema aos quais respondemos, com os
quais polemizamos; so estes ltimos que determinam igualmente a insistncia sobre certos
pontos, a reiterao, a escolha de expresses mais contundentes (ou, pelo contrrio, menos
contundentes), o tom provocante (ou, pelo contrrio, conciliatrio), etc. A expressividade
de um enunciado nunca pode ser compreendida e explicada at o fim se se levar em conta
somente o teor do objeto do sentido. A expressividade de um enunciado sempre, em
menor ou maior grau, uma resposta, em outras palavras: manifesta no s sua prpria
relao com o objeto do enunciado, mas tambm a relao do locutor com os enunciados do
outro
7
. As formas de reaes-respostas que preenchem o enunciado so sumamente
variadas e, at agora, nunca foram estudadas. Essas formas se diferenciam nitidamente
segundo as particularidades das esferas da atividade e da vida cotidiana do homem nas
quais se efetua a comunicao verbal. Por mais monolgico que seja um enunciado (uma
obra cientfica ou filosfica, por exemplo), por mais que se concentre no seu objeto, ele no
pode deixar de ser tambm, em certo grau, uma resposta ao que j foi dito sobre o mesmo
objeto, sobre o mesmo problema, ainda que esse carter de resposta no receba uma
expresso externa bem perceptvel. A resposta transparecer nas tonalidades do sentido, da
expressividade, do estilo, nos mais nfimos matizes da composio. As tonalidades
dialgicas preenchem um enunciado e devemos lev-las em conta se quisermos
compreender at o fim o estilo do enunciado. Pois nosso prprio pensamento nos
mbitos da filosofia, das cincias, das artes nasce e forma-se em interao e em luta com
o pensamento alheio, o que no pode deixar de refletir nas formas de expresso verbal do
nosso pensamento.
O enunciado do outro e a palavra do outro, conscientemente percebidos e distinguidos
em sua alteridade, e introduzidos em nosso enunciado, incutem-lhe algo que se poderia
qualificar de irracional do ponto de vista do sistema da lngua, e
7.A entonao um fato particularmente sensvel e se refere sempre a mais alm do
contexto.

318

em particular, do ponto de vista da sintaxe. A inter-relao que se estabelece entre o
discurso do outro assim inserido e o resto do discurso (pessoal) no tem analogia com as
relaes sintticas existentes dentro dos limites de um conjunto sinttico simples ou
complexo, nem tampouco tem analogia com a relao com o objeto do sentido, existente
entre os conjuntos sintticos distintos no vinculados gramaticamente, dentro dos limites de
um nico enunciado. Em compensao, essas inter-relaes tm analogia (sem serem,
evidente, idnticas) com as relaes existentes entre as rplicas do dilogo. A entonao
que demarca o discurso do outro (assinalada pelas aspas no discurso escrito) um
fenmeno de um tipo particular: como que a transposio da alternncia dos sujeitos
falantes para o interior do enunciado. As fronteiras que essa alternncia edifica so nesse
caso tnues e especficas: a expresso do locutor se infiltra atravs dessas fronteiras e se
difunde no discurso do outro que poder ser transmitido num tom irnico, indignado,
simptico, admirativo (essa expresso transmitida por uma entonao expressiva, e no
discurso escrito ns a adivinhamos e a percebemos graas ao contexto que envolve o
discurso do outro, ou graas situao transverbal que sugere a expresso apropriada).
Desse modo, o discurso do outro possui uma expresso dupla: a sua prpria, ou seja, a do
outro, e a do enunciado que o acolhe. Observam-se esses fatos acima de tudo nos casos em
que o discurso do outro (ainda que se reduza a uma nica palavra, que ter valor de
enunciado completo) abertamente citado e nitidamente separado (entre aspas) e em que a
alternncia dos sujeitos falantes e de sua inter-relao dialgica repercute claramente. Mas
em todo enunciado, contanto que o examinemos com apuro, levando em conta as condies
concretas da comunicao verbal, descobriremos as palavras do outro ocultas ou semi-
ocultas, e com graus diferentes de alteridade. Dir-se-ia que um enunciado sulcado pela
ressonncia longnqua e quase inaudvel da alternncia dos sujeitos, falantes e pelos
matizes dialgicos, pelas fronteiras extremamente tnues entre os enunciados e totalmente
permeveis expressividade do autor. O enunciado um fenmeno complexo, polimorfo,
desde que o analisemos no mais isoladamente, mas em sua relao com o autor (o locutor)
e enquanto elo na cadeia da comunicao verbal, em sua relao com

319

os outros enunciados (uma relao que no se costuma procurar no plano verbal, estilstico-
composicional, mas no plano do objeto do sentido).
O enunciado um elo na cadeia da comunicao verbal. Tem fronteiras ntidas,
determinadas pela alternncia dos sujeitos falantes (dos locutores), mas dentro dessas
fronteiras, o enunciado, do mesmo modo que a mnada de Leibniz, reflete o processo
verbal, os enunciados dos outros e, sobretudo, os elos anteriores (s vezes os prximos, mas
tambm os distantes, nas reas da comunicao cultural).
O objeto do discurso de um locutor, seja ele qual for, no e objeto do discurso pela
primeira vez neste enunciado, e este locutor no o primeiro a falar dele. O objeto, por
assim dizer, j foi falado, controvertido, esclarecido e julgado de diversas maneiras, o
lugar onde se cruzam, se encontram e se separam diferentes pontos de vista, vises do
mundo, tendncias. Um locutor no o Ado bblico, perante objetos virgens, ainda no
designados, os quais o primeiro a nomear. A idia simplificada que se faz da
comunicao, e que usada como fundamento lgico-psicolgico da orao, leva a evocar
a imagem desse Ado mtico. Na mente do locutor encontram-se associadas duas
representaes (ou melhor, o inverso: uma representao complexa se divide em duas
representaes simples), e o locutor profere oraes do tipo: O sol brilha, A grama
verde, Estou sentado, etc. Tais oraes so totalmente possveis, mas ou so
fundamentadas e pensadas atravs do contexto de um enunciado completo que as faz
participar da comunicao verbal (como rplicas de dilogo, artigos de vulgarizao
cientfica, discurso do professor dando aula, etc.), ou so enunciados completos e se
encontram, de um modo ou de outro, fundamentadas por uma situao discursiva que as
insere na cadeia da comunicao verbal. Na realidade, como j dissemos, todo enunciado,
alm do objeto de seu teor, sempre responde (no sentido lato da palavra), de uma forma ou
de outra, a enunciados do outro anteriores. O locutor no um Ado, e por isso o objeto de
seu discurso se torna, inevitavelmente, o ponto onde se encontram as opinies de interlo-
cutores imediatos (numa conversa ou numa discusso acerca de qualquer acontecimento da
vida cotidiana) ou ento as vises do mundo, as tendncias, as teorias, etc. (na esfera da co-

320

municao cultural). A viso do mundo, a tendncia, o ponto de vista, a opinio tm sempre
sua expresso verbal. E isso que constitui o discurso do outro (de uma forma pessoal ou im-
pessoal), e esse discurso no pode deixar de repercutir no enunciado. O enunciado est
voltado no s para o seu objeto, mas tambm para o discurso do outro acerca desse objeto.
A mais leve aluso ao enunciado do outro confere fala um aspecto dialgico que nenhum
tema constitudo puramente pelo objeto poderia conferir-lhe. A relao com a palavra do
outro difere radicalmente por princpio da relao com o objeto, mas sempre acompanha
esta ltima. Repetimos, o enunciado um elo na cadeia da comunicao verbal e no pode
ser separado dos elos anteriores que o determinam, por fora e por dentro, e provocam nele
reaes-respostas imediatas e uma ressonncia dialgica.
Entretanto, o enunciado est ligado no s aos elos que o precedem mas tambm aos
que lhe sucedem na cadeia da comunicao verbal. No momento em que o enunciado est
sendo elaborado, os elos, claro, ainda no existem. Mas o enunciado, desde o incio,
elabora-se em funo da eventual reao-resposta, a qual o objetivo preciso de sua
elaborao. O papel dos outros, para os quais o enunciado se elabora, como j vimos,
muito importante. Os outros, para os quais meu pensamento se torna, pela primeira vez, um
pensamento real (e, com isso, real para mim), no so ouvintes passivos, mas participantes
ativos da comunicao verbal. Logo de incio, o locutor espera deles uma resposta, uma
compreenso responsiva ativa. Todo enunciado se elabora como que para ir ao encontro
dessa resposta.
O ndice substancial (constitutivo) do enunciado o fato de dirigir-se a algum, de
estar voltado para o destinatrio. Diferentemente das unidades significantes da lngua
palavras e oraesque so de ordem impessoal, no pertencem a ningum e no se
dirigem a ningum, o enunciado tem autor (e, correlativamente, uma expresso, do que j
falamos) e destinatrio. Este destinatrio pode ser o parceiro e interlocutor direto do dilogo
na vida cotidiana, pode ser o conjunto diferenciado de especialistas em alguma rea
especializada da comunicao cultural, pode ser o auditrio diferenciado dos con-
temporneos, dos partidrios, dos adversrios e inimigos, dos

321

subalternos, dos chefes, dos inferiores, dos superiores, dos prximos, dos estranhos, etc.;
pode at ser, de modo absolutamente indeterminado, o outro no concretizado ( o caso de
todas as espcies de enunciados monolgicos de tipo emocional). Essas formas e
concepes do destinatrio se determinam pela rea da atividade humana e da vida
cotidiana a que se reporta um dado enunciado. A quem se dirige o enunciado? Como o
locutor (ou o escritor) percebe e imagina seu destinatrio? Qual a fora da influncia
deste sobre o enunciado? disso que depende a composio, e sobretudo o estilo, do
enunciado. Cada um dos gneros do discurso, em cada uma das reas da comunicao
verbal, tem sua concepo padro do destinatrio que o determina como gnero.
O destinatrio do enunciado pode coincidir em pessoa, poderamos dizer, com aquele
(ou aqueles) a quem o enunciado responde. No dilogo da vida cotidiana ou na troca de
cartas, essa coincidncia normal: aquele a quem respondo tambm vem a ser meu
destinatrio de quem, por minha vez, espero uma resposta (ou, pelo menos, uma
compreenso responsiva ativa). Contudo, nessas coincidncias de pessoas, um dos pro-
tagonistas desempenha dois papis diferentes e o que importa precisamente essa
diferenciao de papis: o enunciado daquele a quem respondo (aquieso, contesto,
executo, anoto, etc.) j-aqui, mas sua resposta (sua compreenso responsiva) por-vir.
Enquanto elaboro meu enunciado, tendo a determinar essa resposta de modo ativo; por
outro lado, tendo a presumi-la, e essa resposta presumida, por sua vez, influi no meu
enunciado (precavenho-me das objees que estou prevendo, assinalo restries, etc.).
Enquanto falo, sempre levo em conta o fundo aperceptivo sobre o qual minha fala ser
recebida pelo destinatrio: o grau de informao que ele tem da situao, seus
conhecimentos especializados na rea de determinada comunicao cultural, suas opinies
e suas convices, seus preconceitos (de meu ponto de vista), suas simpatias e antipatias,
etc.; pois isso que condicionar sua compreenso responsiva de meu enunciado. Esses
fatores determinaro a escolha do gnero do enunciado, a escolha dos procedimentos
composicionais e, por fim, a escolha dos recursos lingsticos, ou seja, o estilo do meu
enunciado. Por exemplo, o gnero de divulgao cientfica dirige-se a um crculo preciso de
leitores, com certo fun-

322

do aperceptivo de compreenso responsiva; a outro leitor que se dirigem os textos que
tratam de conhecimentos especializados, e a um leitor muito diferente que se dirigiro as
obras de pesquisas especializadas. Em todos esses casos, levar-se- em conta o destinatrio
(e seu fundo aperceptivo), e a influncia dele sobre a estrutura do enunciado muito
simples: tudo se resume amplitude relativa de seus conhecimentos especializados.
Em outros casos, tudo pode ser muito mais complexo. Levar-se- em conta o
destinatrio, cuja reao-resposta ser presumida de modo pluridimensional, o que introduz
uma dramaticidade interna especial no enunciado (dentro de certas modalidades do dilogo
cotidiano, nas cartas, nos gneros autobiogrficos e confessionais). Nos gneros retricos,
esses fenmenos se assinalam por uma acuidade que conserva contudo um carter externo.
Nas esferas da vida cotidiana ou da vida oficial, a situao social, a posio e a importncia
do destinatrio repercutem na comunicao verbal de um modo todo especial. A estrutura
da sociedade em classes introduz nos gneros do discurso e nos estilos uma extraordinria
diferenciao que se opera de acordo com o ttulo, a posio, a categoria, a importncia
conferida pela fortuna privada ou pela notoriedade pblica, pela idade do destinatrio e, de
modo correlato, de acordo com a situao do prprio locutor (ou escritor). Posto o qu,
apesar da grande riqueza nas diferenciaes, tanto no plano das formas bsicas como no
plano das nuanas, tais fenmenos tm um carter de clich e so exteriores, no so
capazes de infundir a menor dramaticidade interior no mago do enunciado. S tm
interesse como exemplos, bastante rudimentares decerto, mas esclarecedores, para ilustrar a
influncia do destinatrio sobre a estrutura e o estilo do enunciado
8
.
8. Citarei uma tirada de Gogol que diz respeito ao nosso tema: Impossvel enumerar
as nuanas e as sutilezas de nossas maneiras... Parecemos com aqueles ladinos que vo
falar com o proprietrio de duzentas almas numa linguagem totalmente diferente da que
usaro com o proprietrio de trezentas almas; e com o proprietrio de trezentas almas,
usaro, por sua vez, uma linguagem totalmente diferente da que usaro com o proprietrio
de quinhentas almas; e com o proprietrio de quinhentas almas, usaro, mais uma vez, uma
linguagem totalmente diferente da que usaro com o proprietrio de oitocentas almas.
Enfim, em suma, se formos at um milho, teremos ainda nuanas (Almas mortas, cap.
III).

323

As nuanas do estilo so mais sutis quando se devem ao carter pessoal e ao grau de
proximidade do relacionamento existente entre o destinatrio e o locutor nos gneros do
discurso familiar, de um lado, e ntimo, do outro. Apesar da enorme diferena existente
entre os gneros familiares e os gneros ntimos (e entre seus respectivos estilos), em
ambos os casos o destinatrio percebido de modo idntico, fora dos mbitos da hierarquia
e das convenes sociais (em maior ou menor grau), sem a graduao, poderamos dizer.
Da resulta uma franqueza especfica da fala, que pode, nos estilos familiares, chegar ao
cinismo. Nos estilos ntimos, notamos como que um esforo que tende fuso plena entre o
locutor e o destinatrio. No discurso familiar, com a abolio das proibies e convenes
discursivas, torna-se possvel uma atitude pessoal, informal, para com a realidade
9
. E por
essa razo que os gneros e os estilos familiares puderam desempenhar um papel positivo e
importante na poca do Renascimento quando se tratava de destruir a imagem oficial do
mundo corrente na Idade Media. Isso tambm vlido para outras pocas: assim que se
trata de destronar os estilos e as vises do mundo que gozam de um estatuto tradicional e
oficial, que se necrosam e ficam convencionais, os estilos familiares adquirem grande im-
portncia para a literatura. Acrescentemos que um estilo que deriva para o estilo familiar
deixa penetrar na literatura estratos da lngua que, at ento, nela se encontravam proibidos.
A importncia dos gneros e dos estilos familiares na histria da literatura no foi, at
agora, apreciada em seu valor exato. Os gneros e os estilos ntimos repousam numa
mxima proximidade interior entre o locutor e o destinatrio da fala (no limite, numa
espcie de fuso entre eles). O discurso ntimo ~ impregnado de uma confiana profunda
no destinatrio, na sua simpatia, na sensibilidade e na boa vontade de sua compreenso
responsiva. Nesse clima de profunda confiana, o locutor desvela suas profundezas
interiores. isso que determina a expressividade particular e a franqueza interior desses
estilos (diferentemente da linguagem franca da rua, tal como a encontramos no discurso
familiar). A partir dos exemplos oferecidos pelos gneros e pelos estilos familiares e
ntimos (at agora
9.A linguagem franca da ruachamar as coisas pelo prprio nome- sempre foi
caracterstica desse estilo.

324

pouco estudados), v-se como o estilo depende do modo que o locutor percebe e
compreende seu destinatrio, e do modo que ele presume uma compreenso responsiva
ativa. Tais estilos revelam com muita clareza a estreiteza e os erros da estilstica tradicional
que tenta compreender e definir o estilo baseando-se unicamente no contedo do discurso
(no nvel do objeto do sentido) e na relao expressiva do locutor com esse contedo.
Quando se subestima a relao do locutor com o outro e com seus enunciados (existentes
ou presumidos), no se pode compreender nem o gnero nem o estilo de um discurso. O
estilo chamado neutro ou objetivo, o estilo das exposies essencialmente concentradas no
seu objeto e que, ao que parece, deveriam ignorar o outro, no deixa de implicar certa idia
do destinatrio. Esse estilo objetivo-neutro seleciona os recursos lingsticos em funo no
s de uma adequao ao objeto do discurso, mas tambm do pressuposto fundo aperceptivo
do destinatrio do discurso, ainda que esse fundo seja levado em considerao de um modo
muito generalizado, com a abstrao dos aspectos expressivos (a expressividade do locutor
num estilo objetivo tambm reduzida ao extremo). O estilo objetivo-neutro pressupe
uma espcie de identificao entre o destinatrio e o locutor, uma comunho de pontos de
vista, o que ocorre custa de uma recusa de expressividade. Cumpre observar que as
caractersticas do estilo objetivo-neutro (e, por conseguinte, a concepo do destinatrio
que lhe serve de base) variam, conforme as reas da comunicao verbal.
A concepo que o locutor (ou o escritor) faz do destinatrio do seu discurso um
problema importantssimo na histria da literatura. Cada poca, cada movimento literrio,
cada estilo artstico-literrio, cada gnero literrio, nos limites de uma poca e de um
movimento, se caracteriza por sua concepo particular do destinatrio da obra literria, por
uma percepo e uma compreenso particulares do leitor, do ouvinte, do pblico, da
audincia popular. O estudo histrico das mudanas que ocorrem nessas concepes uma
tarefa importante de grande interesse. Sua elaborao, para ser produtiva, exige uma
absoluta clareza terica at na maneira de colocar o problema.
Cumpre assinalar que, ao lado da percepo e da representao real do destinatrio que,
efetivamente, determinam o

325

estilo dos enunciados (das obras), existem tambm, na histria da literatura, formas
convencionais ou semiconvencionais de dirigir-se aos leitores, ouvintes, descendentes etc.;
assim como existe, ao lado do autor, a imagem no menos convencional ou
sermiconvencional de um autor interposto: os editores, os narradores de todas as espcies.
Em sua grande maioria, os gneros literrios so gneros secundrios, complexos, que so
compostos de diversos gneros primrios transformados (rplicas de dilogo, narrativas de
costumes, cartas, dirios ntimos, documentos, etc.). Esses gneros secundrios, que per-
tencem comunicao cultural complexa, simulam em princpio as vrias formas da
comunicao verbal primria. E precisamente isso que gera todas essas personagens
literrias convencionais de autores, de narradores, de locutores e de destinatrios. Mas a
obra do gnero secundrio, quaisquer que sejam sua complexidade e a multiplicidade de
seus componentes, no deixa de ser em seu todo (e como todo) um nico e mesmo
enunciado real que tem um autor real e destinatrios que o autor percebe e imagina
realmente.
Ter um destinatrio, dirigir-se a algum, uma particularidade constitutiva do
enunciado, sem a qual no h, e no poderia haver, enunciado. As diversas formas tpicas
de dirigir-se a algum e as diversas concepes tpicas do destinatrio so as
particularidades constitutivas que determinam a diversidade dos gneros do discurso.
Diferentemente dos enunciados e dos gneros do discurso, as unidades significantes da
lngua (a palavra e a orao), por sua natureza, no podem ter um destinatrio: elas no
pertencem a ningum assim como no se dirigem a ningum. Melhor ainda: como tais,
carecem de qualquer relao com o enunciado do outro, com a palavra do outro. Se uma
palavra isolada ou uma orao isolada se dirige a algum, trata-se de um enunciado
constitudo de uma palavra ou de uma orao, e o fato de poder dirigir-se a algum no lhes
cabe na qualidade de unidade da lngua. Se, rodeada de um contexto, a orao fica
vinculada a um destinatrio, somente atravs do todo de um enunciado, enquanto parte
constitutiva desse enunciado (enquanto elemento)10.
10.Assinalemos que as oraes de tipo interrogativo e exortativo tm em princpio um
estatuto de enunciado completo (nos gneros do discurso correspondentes)

326

O sistema da lngua dispe de uma reserva imensa de recursos puramente lingsticos
para expressar formalmente o ato vocativo: recursos lexicais, morfolgicos (as flexes
correspondentes, os pronomes, as formas pessoais do verbo), sintticos (os diferentes
clichs e as modificaes de oraes). Essas formas porm s podem implicar um
destinatrio real no todo de um enunciado concreto. Esses recursos especializados da lngua
(recursos gramaticais) jamais abrangem, claro, todas as expresses pelas quais a fala se
dirige a um destinatrio. Certos recursos lingsticos podem at estar completamente
ausentes; ainda assim o enunciado refletir, com grande agudeza, a influncia do
destinatrio e de sua presumida reao-resposta. sob uma maior ou menor influncia do
destinatrio e da sua presumida resposta que o locutor seleciona todos os recursos
lingsticos de que necessita.
Quando se analisa uma orao isolada, tirada de seu contexto, encobrem-se os indcios
que revelariam seu carter de dirigir-se a algum, a influncia da resposta pressuposta, a
ressonncia dialgica que remete aos enunciados anteriores do outro, as marcas atenuadas
da alternncia dos sujeitos falantes que sulcaram o enunciado por dentro. Tudo isso, sendo
alheio natureza da orao como unidade da lngua, perde-se e apaga-se. Esses fenmenos
se relacionam com o todo do enunciado e deixam de existir desde que esse todo perdido
de vista. E isso que explica a perspectiva estreita da estilstica tradicional que assinalamos.
Uma anlise estilstica que queira englobar todos os aspectos do estilo deve
obrigatoriamente analisar o todo do enunciado e, obrigatoriamente, analis-lo dentro da
cadeia da comunicao verbal de que o enunciado apenas um elo inalienvel.

327

O problema do texto

328

_Ttulo da edio original: O problema do texto nas reas da lingstica, da filologia, das cincias humanas _
Tentativa de uma anlise filosfica.
_Texto de arquivos (1959-1961), no revisto pelo autor.
_Notas de trabalho para estudos projetados que no foram realizados.

329

Nosso estudo poder ser classificado de filosfico sobretudo por razes negativas. Na
verdade, no se trata de uma anlise lingstica, nem filolgica, nem literria, ou de alguma
outra especializao. No tocante s razes positivas, so as seguintes: nossa investigao se
situa nas zonas limtrofes, nas fronteiras de todas as disciplinas mencionadas, em sua
juno, em seu cruzamento.
O texto (oral ou escrito) como dado primrio de todas essas disciplinas, e, de um modo
mais geral, de qualquer pensamento filosfico-humanista (que inclui o pensamento religio-
so e filosfico em suas origens), o texto representa uma realidade imediata (do pensamento
e da emoo), a nica capaz de gerar essas disciplinas e esse pensamento. Onde no h tex-
to, tambm no h objeto de estudo e de pensamento.
O texto implcito. Se tomarmos o texto no sentido amplo de conjunto coerente de
signos, ento tambm as cincias da arte (a musicologia, a teoria e a histria das artes
plsticas) se relacionam com textos (produtos da arte). Pensamentos sobre pensamentos,
uma emoo sobre a emoo, palavras sobre as palavras, textos sobre os textos. nisto que
reside a diferena fundamental entre nossas cincias (humanas) e as cincias naturais (que
versam sobre a natureza), embora tambm aqui a separao no seja estanque. No campo
das cincias humanas, o pensamento, enquanto pensamento, nasce no pensamento do outro
que manifesta sua vontade, sua presena, sua expresso, seus signos, por trs dos quais
esto as revelaes divinas ou humanas (leis dos poderosos, mandamentos dos an-

330

tepassados, ditados annimos). O que se poderia chamar de uma definio cientfica e a
crtica dos textos so fenmenos mais tardios (significam toda uma revoluo do
pensamento nas cincias humanas, o nascimento da dvida). No incio, havia a f que s
exigia compreenso e exegese. Logo se recorre a textos profanos. No nossa inteno
mergulharmos na histria das cincias humanas, e, em particular, na histria da filologia ou
da lingstica. O que nos interessa, nas cincias humanas, a histria do pensamento
orientada para o pensamento, o sentido, o significado do outro, que se manifestam e se
apresentam ao pesquisador somente em forma de texto. Quaisquer que sejam os objetivos
de um estudo, o ponto de partida s pode ser o texto.
Aqui nos interessa unicamente o problema do texto verbal, que o dado primrio de
todas as disciplinas das cincias humanas, em particular nas reas da lingstica, da
filologia, da literatura.
Todo texto tem um sujeito, um autor (que fala, escreve). Formas, aspectos e
subaspectos que o ato do autor pode assumir. O estudo lingstico pode, at certo ponto,
abstrair-se completamente da autoria. Anlise de um texto tomado como modelo (modelo
de raciocnio, de silogismo na lgica, de orao na gramtica, de comutao na
lingstica, etc.). Os textos imaginrios (textos modelos e outros). Os textos construdos
(com finalidades de experimentao lingstica ou estilstica, ou outras). Em todos estes
casos, temos tipos particulares de autores - inventores de exemplos, experimentadores com
sua responsabilidade especfica de autor (temos tambm um segundo sujeito: aquele que
poderia expressar-se assim).
Problema das fronteiras do texto. O texto enquanto enunciado. Problema das funes
do texto e dos gneros do texto.
Dois fatores determinam um texto e o tornam um enunciado: seu projeto (a inteno) e
a execuo desse projeto. Inter-relao dinmica desses dois fatores, a luta entre eles que
imprime o carter no texto. Uma divergncia entre os dois fatores pode ser muito
significativa. O exemplo de Tolstoi. O lapso escrito e oral, segundo Freud (expresso do
inconsciente). A modificao do projeto ao longo de execuo. O descumprimento da
inteno fnica.
Problema do segundo sujeito que reproduz (com uma ou

331

outra finalidade, inclusive a de anlise) um texto do outro e cria outro texto-padro
(comentrio avaliao, reconstituio, etc.).
Os dois planos e os dois sujeitos do pensamento nas cincias humanas. A textologia
entendida como teoria e prtica da reconstituio cientfica dos textos literrios. O sujeito
textolgico (o textlogo) e suas particularidades.
Problema do ponto de vista (da localizao espcio - temporal) do observador na
Astronomia e na Fsica.
O texto como enunciado na comunicao verbal (na cadeia de textos) de uma dada esfera.
O texto como mnada especfica que refrata (no limite) todos os textos de uma dada esfera.
Interdependncia do sentido (na medida em que se realiza atravs do enunciado).
As relaes dialgicas intertextuais e intratextuais. Seu carter especfico
(extralingstico). Dilogo e dialtica.
Bipolaridade do texto. Cada texto pressupe um sistema compreensvel para todos
(convencional, dentro de uma dada coletividade) uma lngua (ainda que seja a lngua da
arte). Se por trs do texto no h uma lngua, j no se trata de um texto, mas de um
fenmeno natural (no pertencente esfera do signo); por exemplo, uma combinao de
gritos e de gemidos, desprovida de reprodutibilidade lingstica (prpria do signo).
Qualquer texto (tanto oral como escrito) comporta, claro, grande quantidade de elementos
heterogneos, naturais, primrios, alheios ao signo e que escapam ao campo das Cincias
humanas ( anlise lingstica, filolgica ou outra) e que, no obstante, a anlise leva em
conta (defectividade de um manuscrito, m dico, etc.). No h textos Puros, nem poderia
haver. Qualquer texto comporta, por outro lado, elementos que se poderiam charnar
tcnicos (aspecto tcnico da grafia, da elocuo, etc.).
Assim, por trs de todo texto, encontra-se o sistema da lngua; no texto, corresponde
lhe tudo quanto repetitivo e reproduzvel, tudo quanto pode existir fora do texto. Porm,
ao mesmo tempo, cada texto (em sua qualidade de enunciado) individual, nico e
irreproduzvel, sendo nisso que reside seu sentido (seu desgnio, aquele para o qual foi
criado). com isso que ele remete verdade, ao verdico, ao bem, beleza, histria. Em
relao a esta funo, tudo o que repetitivo

332

e reproduzvel da ordem do meio, do material. O texto o que no entra no mbito
lingstico e filolgico. Este segundo aspecto (plo) pertence ao prprio texto, mas s se
manifesta na situao e na cadeia dos textos (na comunicao verbal dentro de uma dada
esfera). Este plo no o vincula aos elementos reproduzveis de um sistema da lngua (dos
signos) e sim aos outros textos (irreproduzveis) numa relao especfica, dialgica (e
dialtica, quando se abstrai o autor).
Este segundo plo inseparvel do autor, e no decorre de uma singularidade fortuita,
primria e natural; realiza-se totalmente atravs do sistema de signos da lngua.
Relatividade de todas as fronteiras (o problema, por exemplo, de saber com que relacionar
o timbre da voz de um leitor, de um locutor). Uma modificao das funes acarreta uma
modificao das fronteiras. Diferena entre fonologia e fontica.
Problema da interdependncia do sentido (dialtica) e do dilogo dos textos, dentro de
uma dada esfera. Problema especfico de interdependncia dos textos histricos. Esses pro-
blemas encarados pelo ngulo do segundo plo. Problema dos limites da explicao causal.
O mais importante no se afastar do texto (ainda que potencial, imaginrio, construdo).
As cincias que tratam do esprito. O esprito (o prprio e o do outro) no pode ser
dado enquanto objeto (objeto diretamente observvel nas cincias naturais), mas somente
na expresso que lhe dar o signo, na realizao que lhe dar o texto em se tratando de si
mesmo ou do outro. Os problemas levantados pela auto-observao. Uma teoria do texto
implica uma compreenso penetrante, profunda, do texto. Teoria do texto. -
O gesto natural na representao do ator que adquire valor de signo (a ttulo de gesto
deliberado, representado, submetido ao desgnio do papel).
Singularidade natural (por exemplo, a impresso digital) e irreprodutibilidade
significante (pertencente ao signo) do texto. Apenas possvel a reproduo mecnica da
impresso digital (em qualquer quantidade de exemplares). D-se o mesmo com a
reproduo, igualmente mecnica, de um texto (a reimpresso, por exemplo), mas a
reproduo do texto pelo sujeito (volta ao texto, releitura, nova execuo, citao) um
acontecimento novo, irreproduzvel na vida do texto, um novo elo na cadeia histrica da
comunicao verbal.

333

Um sistema de signos (ou seja, uma lngua), por mais reduzida que seja a coletividade
em que repousa sua conveno, sempre pode em princpio ser decifrado, isto , pode ser
traduzido noutro sistema de signos (noutra lngua); por conseguinte, existe uma lgica
comum a todos os sistemas de signos, uma lngua potencial nica, uma lngua das lnguas
(que, claro, nunca pode tornar-se uma lngua singular, uma das lnguas). Mas um texto
(diferentemente da lngua enquanto sistema de recursos) nunca pode ser traduzido at o
fim, pois no existe um texto dos textos, potencial e nico.
O acontecimento na vida do texto, seu ser autntico, sempre sucede nas fronteiras de
duas conscincias, de dois sujeitos.
O estenograma do pensamento humano sempre o estenograma de um dilogo de tipo
especial: a complexa interdependncia que se estabelece entre o texto (objeto de anlise e
de reflexo) e o contexto que o elabora e o envolve (contexto interrogativo, contestatrio,
etc.) atravs do qual se realiza o pensamento do sujeito que pratica ato de cognio e de
juzo. H encontro de dois textos, do que est concludo e do que est sendo elaborado em
reao ao primeiro. H, portanto, encontro de dois sujeitos, de dois autores.
O texto no um objeto, sendo por esta razo impossvel eliminar ou neutralizar nele a
segunda conscincia, a conscincia de quem toma conhecimento dele.
Pode-se tender para o primeiro plo, isto , para a lngua - a lngua de um autor, a lngua de
um gnero, de um movimento literrio, de uma poca, a lngua natural (o procedimento da
lingstica) e, por fim, para a lngua potencial (o procedimento do estruturalismo, da
glossemtica). Pode-se tender para a o segundo plo, para o acontecimento irreproduzvel
do texto.
entre esses dois plos que se situam todas as disciplinas das cincias humanas,
fundamentadas no dado primrio do texto.
Os dois plos so incontestveis, quer se trate da lngua, das lnguas potenciais, quer se
trate do texto nico e irreproduzvel.
Um texto autenticamente criativo em certa medida sempre livre, e no emana de uma
descoberta predeterminada por uma necessidade emprica individual. por isso que o texto

334

(em seu ncleo de liberdade) no admite nem explicao causal nem predicao cientfica.
Isso no exclui, claro, a necessidade interna, a lgica interna do ncleo de liberdade do
texto (sem elas, o texto no poderia ser compreendido; nem reconhecido, nem ser
operante).
Problema do texto nas cincias humanas. As cincias humanas no se referem a um
objeto mudo ou a um fenmeno natural, referem-se ao homem em sua especificidade. O
homem tem a especificidade de expressar-se sempre (falar), ou seja, de criar um texto
(ainda que potencial). Quando o homem estudado fora do texto e independentemente do
texto, j no se trata de cincias humanas (mas de anatomia, de fisiologia humanas, etc.).
Problema do texto na textologia. Aspecto filosfico deste problema.
As tentativas feitas para estudar o texto como reflexo verbal (o behaviorismo).
A ciberntica, a teoria da informao, a estatstica e o problema do texto. Problema da
reificao do texto. Os problemas desta reificao.
O ato humano um texto potencial e no pode ser compreendido (na qualidade de ato
humano distinto da ao fsica) fora do contexto dialgico de seu tempo (em que figura co-
mo rplica, posio de sentido, sistema de motivao).
O sublime e o belo o que temos aqui no uma unidade fraseolgica no sentido
habitual, mas uma combinao de palavras de um gnero particular, com entonao e
expressividade; o testemunho de um estilo, de uma viso do mundo, de um tipo humano.
Nele sentimos os contextos, ouvimos duas vozes, dois sujeitos (o que diria isso seriamente
e o que parodia o primeiro). Tomadas isoladamente (fora de sua combinao), a palavra
belo e a palavra sublime esto isentas de bivocalidade; a segunda voz s ouvida na
combinao que as converte num enunciado (e que recebe portanto um sujeito falante sem
o qual no poderia haver segunda voz). Mesmo uma palavra isolada pode tornar-se bivocal
em se tornando abreviao de enunciado (recebendo, pois, um autor). A unidade
fraseolgica no criada pela primeira voz, mas pela segunda.
Lngua e discurso, orao e enunciado. O sujeito falante

335

(a individualidade natural generalizada) e o autor do enunciado. A alternncia dos
sujeitos falantes e a alternncia dos locutores (dos autores de um enunciado). Pode-se
estabelecer um princpio de identidade entre a lngua e o discurso, porque no discurso se
apagam os limites dialgicos do enunciado, mas jamais se pode confundir lngua e
comunicao verbal (entendida como comunicao dialgica efetuada mediante enuncia-
dos). possvel a identidade absoluta entre duas ou mais oraes (sobrepostas, como duas
figuras geomtricas, elas coincidem). H mais: qualquer orao, mesmo complexa, dentro
do fluxo ilimitado do discurso pode ser repetida ilimitadamente e de uma forma
perfeitamente idntica, mas, enquanto enunciado (ou fragmento de enunciado), nenhuma
orao, ainda que constituda de uma nica palavra, jamais pode ser repetida, reiterada,
duplicada: sempre teremos um novo enunciado (mesmo que em forma de citao).
Coloca-se o problema de saber se a cincia pode tratar de uma individualidade to
absolutamente irreproduzvel como o enunciado, que estaria fora do mbito em que opera o
conhecimento cientfico propenso generalizao. No h dvida de que pode. Em
primeiro lugar, qualquer cincia, em seu ponto de partida, lida com singularidades
irreproduzveis e, em toda a sua trajetria, permanece ligada a elas. Em segundo lugar, a
cincia, e acima de tudo a filosofia, pode e deve estudar a forma especfica e a funo dessa
individualidade. A absoluta necessidade de uma correo permanente que previna de uma
pretenso a uma anlise abstrata totalmente exaustiva (lingstica, por exemplo) de um
enunciado concreto. Estudo dos aspectos e das formas da relao dialgica que se
estabelece entre os enunciados e entre suas formas tipolgicas (os fatores do enunciado).
Estudo dos aspectos extra-lingsticos e no significantes (artsticos, cientficos e outros) do
enunciado. Estende-se todo um campo entre a anlise da lngua e a anlise do sentido; um
campo que pertence cincia.
Dentro dos limites de um nico e mesmo enunciado, uma orao pode ser reiterada
(repetio, autocitao), porm, cada ocorrncia representa um novo fragmento de
enunciado, pois sua posio e sua funo mudaram no todo do enunciado.
O todo do enunciado se constitui como tal graas a elementos extra-lingsticos
(dialgicos), e este todo est vincula-

336

do aos outros enunciados. O enunciado inteiramente perpassado por esses elementos
extra-lingsticos (dialgicos).
A expresso geral do locutor na lngua (pronomes pessoais, formas pessoais dos
verbos, formas gramaticais e lexicais da expresso modal e expresso da relao existente
entre o locutor e seu discurso) e o sujeito falante. O autor do enunciado.
Do ponto de vista das finalidades extra-lingsticas do enunciado, tudo o que
lingstico so apenas recursos.
Problema do autor e da sua expressividade na obra. Ser possvel falar de uma
imagem do autor?
Encontramos o autor (percebemo-lo, entendemo-lo, sentimo-lo) em qualquer obra de
arte. Na obra pictrica, por exemplo, sentimos sempre o autor (o pintor), mas jamais o
vemos do mesmo modo que vemos as imagens que ele representa. Por toda parte, ns o
percebemos como princpio ativo da representao (sujeito representador) e no como
imagem representada (visvel). O mesmo sucede com o auto-retrato: o que vemos no o
autor representando-se, mas unicamente a representao do pintor. Estritamente falando, a
imagem do autor contradictio in adjeto. A imagem do autor , na verdade, de um tipo
especial, distinta das outras imagens da obra, mas apesar disso uma imagem, com um
autor: o autor que a criou. Imagem do narrador no relato na primeira pessoa. Imagem do
heri na obra autobiogrfica (autobiografia, confisso, dirio, memrias, etc.), o heri
autobiogrfico, o heri lrico, etc. Ainda que possam ser medidas e determinadas em funo
de sua relao com o homem-autor (objeto especfico de uma representao), no deixam
de ser imagens representadas que tm um autor, portador do princpio representativo. S
possvel falar de um autor puro com a condio de distingui-lo do autor parcialmente
representado, mostrado na obra de que parte integrante.
Problema do autor do enunciado mais padronizado, comum, banal. No nos difcil
construir a imagem de qualquer locutor, de perceber como objeto qualquer palavra ou
discurso, mas essa imagem-objeto no entra nem na inteno nem no projeto do prprio
locutor, no ele quem a cria enquanto autor de seu prprio enunciado.
No se trata de contestar a existncia de um caminho que leva do autor puro ao
homem-autor. Tal caminho existe, claro,

337

e leva s prprias profundezas do homem. Mas essa profundeza no poderia tornar-se
uma das imagens da prpria obra. O autor est no todo da obra e est no mais alto grau
, mas nunca poderia tornar-se parte integrante dela no plano das imagens (objetos). No
a natura creata, e tampouco a natura naturata et creans, mas puramente a natura creans et
non creata.
At que ponto a palavra pura, sem objeto, unvoca, possvel na literatura? Uma
palavra na qual o autor no ouvisse a voz do outro, na qual houvesse somente ele, e ele por
inteiro - tal palavra pode tornar-se material de construo de uma obra literria? A
qualidade de objeto, em certo grau, no a condio necessria de todo estilo? O autor no
se mantm sempre fora da lngua que lhe serve de material para a obra? O escritor (mesmo
no lirismo puro) no sempre um dramaturgo, no sentido de que redistribui todas as
palavras entre as vozes dos outros, incluindo-se nelas a imagem do autor (assim como as
outras mscaras do autor)? quase certo que a palavra sem objeto, unvoca, ingnua e
inapta para uma criao autntica. Uma voz criadora sempre pode ser apenas a segunda voz
no discurso. Apenas a segunda voz a relao pura - pode ser no objetivada at o fim,
pode no projetar a sombra da sua imagem, da sua substncia. O escritor aquele que sabe
trabalhar a lngua situando-se fora da lngua, aquele que possui o dom do dizer indireto.
Exprimir-se a si mesmo significa fazer de si um objeto para o outro e para si mesmo
(a realidade da conscincia). Esta a primeira fase da objetivao. Mas pode-se tambm
expressar a relao pessoal consigo mesmo enquanto objeto ( a segunda fase da
objetivao). Com isso, minha prpria palavra se torna objeto e adquire uma segunda voz
a voz que me pertence pessoalmente. E essa segunda voz, desde ento, deixa de projetar
uma sombra (vinda de mim) pois expressa uma relao pura, ao passo que toda a substncia
objetivante, materializante da palavra entregue primeira voz.
Indicamos nossa atitude para com aquele que fala dessa maneira. Na prtica cotidiana
da lngua, tal atitude expressa-se por uma entonao levemente irnica ou zombeteira
(Karenin em Tolstoi: ... no tom de zombaria de algum que falasse, efetivamente, assim),
por uma entonao admirada, perplexa, interrogativa, dubitativa, aprovadora, reprovadora,
indig-

338

nada, exaltada, etc. Trata-se de uma manifestao elementar e comum da bivocalidade da
linguagem falada usada na comunicao verbal cotidiana, nos debates cientficos, ideolgi-
cos, e outros. uma bivocalidade rudimentar, sem carter generalizante, s vezes
diretamente personalizada: reproduzem-se, com uma inflexo modificada, as palavras do
interlocutor. a forma que apresentam certos tipos de estilizao pardica. A voz do outro
limitada, passiva, e a inter-relao das vozes se exerce sem profundidade nem
produtividade (artstica, enriquecedora). Na literatura, o caso das personagens negativas
ou positivas.
Todas essas formas manifestam a bivocalidade no sentido literal e quase fsico.
A situao se complica quando se trata da voz do autor no teatro, onde ela no se
realiza atravs da palavra.

Ver e compreender o autor de uma obra significa ver e compreender outra conscincia:
a conscincia do outro e seu universo, isto , outro sujeito (um tu). A explicao implica
uma nica conscincia, um nico sujeito; a compreenso implica duas conscincias, dois
sujeitos. O objeto no suscita relao dialgica, por isso a explicao carece de
modalidades dialgicas (outras que no puramente retricas). A compreenso sempre , em
certa medida, dialgica.
Diversidade de formas e de aspectos da compreenso. Compreenso (domnio) da
linguagem dos signos, ou seja, de um dado sistema de signos (de uma dada lngua, por
exemplo). Compreenso da obra numa lngua j conhecida, ou seja, j compreendida. Na
prtica, no h fronteiras, e passa-se de uma forma de compreenso para a outra.
Pode-se dizer que a lngua, como sistema, perde qualquer sujeito e fica totalmente
desprovida de propriedades dialgicas? Em que medida pode-se falar do sujeito da lngua
enquanto sistema? Decifrar uma lngua desconhecida substituir eventuais locutores
indefinidos, construir enunciados possveis nessa lngua.
A compreenso de uma obra qualquer, numa lngua muito familiar (a lngua materna
por exemplo), enriquece igualmente a compreenso da lngua em seu sistema.
Passar do sujeito da lngua para os sujeitos das obras. Va-

339

riedade dos graus intermedirios. O sujeito dos estilos da lngua (o funcionrio, o
negociante, o cientista). Mscaras do autor (as imagens do autor) e o prprio autor.
Imagem scio-estilstica do funcionrio subalterno, do escriturrio (Devuchkn, por
exemplo). A imagem, embora se manifeste de um modo auto-revelador, , no obstante,
apresentada como ele (terceira pessoa) e no como tu. Ela objeto e exemplo. A relao
com essa imagem ainda no realmente dialgca.
A reduo da distncia entre os meios de representao e o objeto representado,
concebido como um sinal de realismo (autocaracterizao, vozes, estilos sociais no
mais representar, mas citar o heri a ttulo de enunciador).
Os elementos de ordem material e os elementos de ordem puramente funcional de todo
estilo.
Problema da compreenso de um enunciado. precisamente com vistas a esta
compreenso que necessrio traar as fronteiras que por princpio delimitam o enunciado:
alternncia dos sujeitos falantes, aptido para presumir uma resposta, todo ato de
compreenso implica uma resposta.
Quando existe uma vontade consciente de representar uma variedade de estilos,
estabelece-se sempre uma relao dialgica entre eles. Esta inter-relao no se presta a
uma compreenso puramente lingustica (ou mecnica).
Um inventrio e uma definio puramente lingstjca (e tambm puramente descritiva)
das variedades dos estilos no interior de uma nica e mesma obra no permitem revelar sua
inter-relao do sentido (inclusive do sentido artstico). Importa compreender o sentido
global desse dilogo dos estilos a partir do ponto de vista do autor (em sua funo e no em
sua imagem). Quando se fala de aproximar os meios de representao coisa representada,
toma-se esta ltima por objeto e no por segundo sujeito (tu).
Representao de uma coisa e representao do homem (ente falante, em sua essncia)
O realismo coisifica o homem; ora, esta no uma maneira de aproximao. O naturalismo,
com sua propenso para a explicao causal do ato e do pensamento do homem (sua
postura de sentido no mundo), coisifica ainda mais o homem. O presumido procedimento
indutivo prprio do naturalismo nada mais seno uma explica-

340

o causal, coisificante do homem. Por isso, as vozes (no sentido de materializao dos
estilos sociais) se tornam simples indcio de uma coisa (ou sintoma de processo), excluindo
qualquer resposta, qualquer discusso, e nenhuma relao dialgica possvel para tais
vozes.
Na literatura, o homem representado objeto e sujeito, em graus muito variveis
(conforme o dialogismo da relao que o autor estabelece com o heri). A imagem de
Devuchkin, nesse ponto, fundamentalmente diferente da imagem-objeto do funcionrio
subalterno de outros autores. A imagem polmica, exatamente o contrrio de outras
imagens que carecem de um tu dialgico autntico. Em geral, o romance exibe um debate
(se debate houver) que terminado e decidido do ponto de vista do autor. Em Dostoievski,
temos o estenograma de um debate inacabado e inacabvel. Em todo caso, todo romance
repleto de orquestraes dialgicas (sem que sejam, necessariamente, com os heris).
Depois de Dostoievski, a polifonia invade a literatura universal.
Em relao ao homem, a emoo em geral amor, dio, compaixo, piedade ,
num grau varivel, dialgica.
Na dialogicidade (de acordo com o estatuto de sujeito usufrudo por seus heris),
Dostoievski ultrapassa certo nvel, e sua dialogicidade atinge uma qualidade nova
(superior).
A imagem-objeto do homem no se reduz a uma pura coisificao. Pode despertar o
amor, a piedade, etc. Mas o importante que ela seja (e deve ser) compreendida. Na obra
literria (como em todas as artes), tudo, at mesmo as coisas inertes (correlacionadas com o
homem), marcado de subjetividade.
O discurso cujo objeto compreendido (e o discurso-objeto requer a compreenso
seno no seria discurso , mas e da mesma forma o discurso no qual a compreenso
enfraquece o fator dialgico) pode ser includo num encadeamento causal explicativo. Um
discurso sem objetos (fundamentado puramente no sentido, na funo) permanece um
dilogo factual inacabado (um estudo cientfico, por exemplo).
Confrontao dos enunciados-exposies na fsica.
O texto como reflexo subjetivo de um mundo objetivo. O texto a expresso de uma
conscincia que reflete algo. Quando o texto se torna objeto de cognio, podemos falar do
reflexo de um reflexo. A compreenso de um texto precisamen-


341

te o reflexo exato do reflexo. Atravs do reflexo do outro, chega- se ao objeto refletido.
Um fenmeno natural no comporta uma significao apenas os signos (inclusive as
palavras) tem uma significao. por isso que qualquer estudo dos signos, seja qual for o
procedimento adotado, comea necessariamente pela compreenso.
O texto o dado primrio (a realidade) e o ponto de partida de todas as disciplinas nas
cincias humanas. Conglomerado de conhecimentos e de mtodos heterogneos chamados
filologia, lingstica cincia da literatura, do conhecimento, etc. Partindo de um texto,
perambulam-se nas mais variadas direes, recolhendo-se fragmentos heterogneos na
natureza, na vida social, no psiquismo, na histria, que sero unidos numa relao ora de
causalidade, ora de sentido, confundindo-se a constatao e os valores. Em vez de designar
o objeto real, indispensvel se proceder a uma ntida delimitao das coisas que se
prestam a um estudo cientfico, O objeto real o homem social (e pblico), que fala e se
expressa por outros meios. Quando se trata do homem em sua existncia (em seu trabalho,
em sua luta, etc.), ser possvel encontrar uma abordagem diferente daquela que consiste
em passar pelos textos de signos que ele criou ou cria? Ser possvel observ-lo e estud-lo
enquanto fenmeno natural, enquanto coisa? A ao fsica do homem deve ser
compreendida como um ato; ora, o ato no pode ser compreendido fora do signo virtual
(reconstrudo por ns) que o expressa (motivaes, finalidades estmulos, nveis de
conscincia). como se fizssemos o homem falar (construmos suas asseres essenciais,
suas explicaes, suas confisses, suas confidncias levamos a cabo um discurso interior
potencial ou real, etc.). Em toda parte temos o texto virtual ou real e a compreenso que ele
requer. O estudo torna-se interrogao e troca, ou seja, dilogo. No interrogamos a
natureza e ela no nos responde. Interrogamos a ns mesmos, e ns, de certa maneira,
organizamos

nossa observao ou nossas experincias a fim de obtermos uma resposta.
Quando estudamos o homem, buscamos e encontramos o signo em toda parte e devemos
tentar compreender sua significao.
O que nos interessa aqui so as formas concretas dos textos e as condies concretas da
vida dos textos, sua interdependncia e sua inter-relao.

342

A relao dialgica entre os enunciados, cujo percurso tambm passa por dentro do
enunciado considerado isoladamente, compete metalingstica. Essa relao difere, por
natureza, das relaes lingsticas existentes entre os elementos dentro do sistema da lngua
ou dentro do enunciado isolado.
Carter metalingstico do enunciado (produto do discurso).
As relaes do sentido, dentro de um enunciado (ainda que fosse potencialmente
infinito, como no sistema da cincia, por exemplo), so de ordem factual-lgica (no sentido
lato do termo), ao passo que as relaes do sentido entre enunciados distintos so de ordem
dialgica (ou, pelo menos, tm um matiz dialgico). O sentido se distribui entre as diversas
vozes. Importncia excepcional da voz, da individualidade.
Os elementos lingsticos so neutros a respeito da segmentao em enunciados e se
movem livremente, ignorando os limites de um enunciado, sem reconhecer nem respeitar a
soberania das vozes.
Como circunscrever o enunciado? Com o auxlio de fatores metalingsticos.
O enunciado transliterrio e seus limites (a rplica, a carta, o dirio, o discurso interior)
e sua transposio para a obra literria (para o romance, por exemplo) modifica-se seu
sentido global. Nela ele reflete as outras vozes, e a do prprio autor o penetra.
Dois enunciados distintos confrontados um com o outro, ignorando tudo um do outro,
apenas ao tratar superficialmente um nico e mesmo tema entabulam, inevitavelmente, uma
relao dialgica entre si. Ficam em contato, no territrio de um tema comum, de um
pensamento comum.
Epigrafia. Problema de gnero colocado pela inscrio da alta Antigidade. Autor e
destinatrio da inscrio. O modelo obrigatrio. Inscrio funerria (alegra-te). O defunto
dirige-se ao passante vivo. As formas padronizadas e obrigatrias das invocaes nominais,
dos exorcismos, das preces, etc. As formas das loas, das exaltaes. As formas das
objurgaes, das imprecaes (rituais). Problema da relao entre a palavra e o
pensamento, entre a palavra e o desejo, a injuno. A concepo mgica da palavra. A
palavra enquanto ato. H toda uma revoluo na histria da palavra no momento em que ela

343

se torna expresso e informao (comunicao) pura (sem princpio ativo). Percepo
daquilo que, na palavra, pessoal e do outro. Nascimento tardio da conscincia de autor.
O autor de uma obra literria (de um romance) cria um produto verbal que um todo
nico (um enunciado). Porm ele a cria com enunciados heterogneos, com enunciados do
outro, a bem dizer. E at o discurso direto do autor , conscientemente, preenchido de
palavras do outro. O dizer indireto, a relao com sua prpria lngua concebida como uma
das lnguas possveis (e no como se a sua lngua fosse a nica lngua incondicionalmente
possvel).
O rosto concludo ou encerrado na pintura (inclusive no retrato). Faces que revelam o
homem de maneira exaustiva: este j est ali, por inteiro, e no pode mais se tornar outro.
Faces de homens que j disseram tudo, que j esto mortos, ou que j esto como mortos. O
artista concentra sua ateno nos traos que acabam, determinam, concluem. Vemos o ho-
mem inteiro, e dele nada mais esperamos, nada mais (nada diferente). Ele no pode refazer-
se, viver uma metamorfose. Esta sua fase conclusiva (ltima e definitiva).
A atitude do autor para com o que representa sempre entra na composio da imagem.
A atitude do autor constitutiva da imagem. uma atitude complexa, que no se poderia
resumir a um simples juzo de valor. Na arte, esse tipo de juzo de valor destri a imagem.
No a encontramos nem sequer na boa stira (em Gogol, em Chtchedrin). Ver uma coisa,
tomar conscincia dela pela primeira vez, significa estabelecer uma relao dialgica com a
coisa: ela no existe mais s em si e para si, mas para algum outro (j h uma relao de
duas conscincias). A compreenso por si s inicia uma relao importante (a compreenso
no uma tautologia ou uma duplicao, implica duas entidades s quais se junta uma
terceira entidade potencial). O estado de no-audibilidade e de no-compreenso (cf.
Thomas Mann). No sei, , foi assim, mas no tenho nada com isso... trata-se de
relaes importantes. A eliminao do juzo de valor imediato, que quer incorporar-se
coisa, e, de uma maneira geral, a eliminao de uma relao qualquer estabelece uma nova
relao. Especificidade da relao emotivo-valorativa. Sua diversidade e sua complexidade.

344

O autor no pode ser dissociado de suas imagens e de suas personagens, uma vez que
entra na composio dessas imagens das quais parte integrante, inalienvel (as imagens
so bivalentes e, s vezes, bivocais). No h dvida de que a imagem do autor dissocivel
da imagem das personagens, mas na verdade esta imagem emana do autor, e, por isso,
tambm bivalente. Substituem-se muitas vezes as personagens por uma espcie de seres
vivos.
Nveis distintos do sentido nos quais se situam o discurso das personagens e o discurso
do autor. As personagens falam como participantes da vida representada, falam, por assim
dizer, a partir de posies privadas, e seus pontos de vista, de um modo ou de outro, so
limitados (elas sabem menos do que o autor). O autor, por sua vez, situa-se fora do universo
representado (fruto de sua criao). Ele pensa todo esse universo a partir de uma posio
dominante e qualitativamente diferente. Por fim, todas as personagens e seus discursos no
so mais que objetos que demonstram a atitude do autor (e do discurso do autor). Contudo,
os planos do discurso das personagens e do discurso do autor podem entrecruzar-se, em
outras palavras, pode estabelecer-se uma relao dialgica. Em Dostoievski, as personagens
so defensoras de idias e, com isso, o autor e suas personagens encontram-se no mesmo
plano. H uma diferena essencial entre o contexto dialgico, de um lado, e as instncias
discursivas das personagens e do autor, do outro. O discurso das personagens faz parte do
dilogo representado dentro da obra em seu todo, e no entra diretamente no dilogo
ideolgico tal como ele se manifesta na realidade contempornea, ou seja, na comunicao
verbal real em que a obra participa e atravs da qual a obra pensada, em seu todo (os
dilogos participam nela apenas como elementos de uma obra que constitui um todo).
Quanto ao autor, ele se situa dentro do dilogo real e determina-se em funo da situao
real que ocupa em sua contemporaneidade. Diferentemente do autorreal, a imagem do
autor (emanante do prprio autor) no tem participao direta no dilogo real (no qual s
participa por intermdio de sua obra que constitui um todo). Em compensao, ele pode ter
participao no interior do enredo da obra e entrar no dilogo representado, entre as
personagens (conversa do autor com Oneguin). O discurso do autor (real),

345

daquele que representa (caso exista tal discurso), por princpio um discurso de tipo
especial que no pode situar-se no mesmo plano que o discurso das personagens. E
precisamente este discurso que determina a ltima unidade da obra e sua ltima instncia
de sentido, , por assim dizer, a sua ltima palavra.
A imagem do autor e a imagem das personagens so determinadas, segundo V. V.
Vinogradov, pelos estilos-linguagens; a diferenciao delas se resume a diferenas de
linguagem e de estilo, ou seja, a diferenas lingsticas. A interdependncia metalingstica
em que se encontram essas imagens no explicitada por Vinogradov. O problema que
essas imagens (linguagem-estilo) no aparecem numa obra colocadas uma ao lado da outra,
enquanto dados lingsticos. Entabula-se entre elas uma relao de sentido sutil e dinmica,
de um tipo especial. Esse tipo de relao pode ser definido como dialgico. A relao
dialdgica tem de especfico o fato de no depender de um sistema relacional de ordem
lgica (ainda que dialtica) ou lingstica (sinttico-composicional). Ela s possvel entre
enunciados concludos, proferidos por sujeitos falantes distintos (o dilogo consigo mesmo
tem um carter secundrio, e, na maioria dos casos, fingido). No trataremos aqui da
questo referente origem do termo dilogo (cf. R. Hirzel).
Quando no h palavras, no h lngua, no pode haver relao dialgica. Esta pode
estabelecer-se apenas entre as coisas ou entre as categorias lgicas (conceitos, juzos, etc.).
A relao dialgica pressupe uma lngua, mas no existe no sistema da lngua. No pode
estabelecer-se entre os elementos da lngua. (A especificidade da relao dialgica
necessita um estudo especial.)
Concepo estreita do dialogismo compreendido como uma das formas composjcjonais
do discurso (discurso monolgico ou dialgico). Pode-se dizer que toda rplica , por si s,
monolgica (monlogo reduzido ao extremo) e que todo monlogo rplica de um grande
dilogo (da comunicao verbal) dentro de uma dada esfera. O monlogo, concebido como
discurso que no se dirige a ningum e no pressupe resposta. Diversos graus de
monologismo so possveis.
A relao dialgica uma relao (de sentido) que se estabelece entre enunciados na
comunicao verbal. Dois enunciados quaisquer, se justapostos no plano do sentido (no

346

como objeto ou exemplo lingstico), entabularo uma relao dialgica. Porm, esta uma
forma particular de dialogicidade no intencional (por exemplo, a reunio de diversos enun-
ciados emanantes de diferentes cientistas e pensadores ao se pronunciarem, em vrias
pocas, sobre um dado problema).
Fome, frio! matria do enunciado de um nico e mesmo sujeito falante. Fome!,
Frio!- matria de dois enunciados dialogicamente relacionados e produzidos por dois
sujeitos distintos; surge uma relao dialgica, que no existia anteriormente. E o mesmo
caso de duas oraes desenvolvidas (encontrar um exemplo convincente).
Quando consideramos um enunciado com o intuito de anlise lingstica, abstramos a
sua natureza dialgica, consideramo-lo dentro do sistema da lngua (a ttulo de realizao
da lngua) e no no grande dilogo da comunicao verbal.
A imensa variedade dos gneros do discurso que ficou inexplorada: desde o discurso
interior, que no pode ser registrado, at as obras literrias e tratados cientficos. A
variedade dos gneros vulgares (cf. Rabelais), dos gneros ntimos, etc. Nas diversas
pocas, nos diversos gneros, forma-se a lngua.
A lngua, a palavra, so quase tudo na vida do homem. Essa realidade polimorfa e
onipresente no pode ser da competncia apenas da lingstica e ser apreendida apenas
pelos mtodos lingsticos. O objeto da lingstica to-somente o material e os recursos
da comunicao verbal, e no a prpria comunicao verbal o enunciado em sua
essncia, a relao (dialgica) que se estabelece entre os enunciados, as formas da
comunicao verbal e os gneros do discurso.
A lingistica estuda somente a relao existente entre os elementos dentro do sistema
da lngua, e no a relao existente entre o enunciado e a realidade, entre o enunciado e o
locutor (o autor).
Em comparao com os enunciados reais, e com os locutores reais, o sistema da lngua
tem um carter puramente potencial. S para determinar a significao de uma palavra,
uma vez que ela estudada no plano lingstico (semasiologia lingstica), temos
necessidade das outras palavras da mesma lngua (ou de outra lngua) e da relao existente
entre elas; a palavra estabelece uma relao com um conceito ou com uma imagem
artstica, ou com a realidade unicamente dentro do enun-

347

ciado e atravs do enunciado. a palavra concebida como objeto da lingstica (e no a
palavra real concebida como enunciado concreto ou parte de enunciado, uma parte e no
um meio).

Partir do problema da produo verbal por ela ser a realizao primria da existncia
verbal. Partir da rplica tirada da vida cotidiana e ir at o romance volumoso e o tratado
cientfico. Interao das produes verbais nas diferentes esferas do processo verbal. A
vida literria, o enfrentamento das opinies nas cincias, o enfrentamento das ideologias,
etc. Dois tipos de produes verbais, dois enunciados confrontados um com o outro
entabulam uma relao especfica de sentido a que chamamos dialgica. Sua natureza
especfica. Os elementos da lngua dentro do sistema da lngua ou do texto (numa acep-
o rigorosamente lingstica) no podem encetar uma relao dialgica. Tal relao pode
estabelecer-se entre as lnguas, os dialetos (dialetos territoriais, sociais, jarges), os estilos
(funcionais) da lngua (limitando-nos lngua falada e linguagem cientfica), em outras
palavras: podem estes elementos falar um com o outro? Isto possvel, mas somente
mediante uma abordagem no lingstica, ou seja, somente mediante uma transformao
que os torne uma viso do mundo (ou um tipo de percepo do mundo, realizada pela
lngua ou pela fala), um ponto de vista, uma voz social, etc.
E a transformao efetuada pelo artista ao criar enunciados tpicos ou caractersticos de
personagens tpicas (mesmo que estas no sejam totalmente modeladas e no tenham no-
me), a transformao (num plano diferente) efetuada pela lingstica esttica (a escola de
Vossler e, abertamente, os ltimos trabalhos de L. Spitzer). Este tipo de transformao
proporciona lngua seu autor original, seu sujeito falante, seu depositrio coletivo
(povo, nao, profisso, grupo social, etc.). uma transformao que sempre marca a sada
dos limites da lingstica (numa acepo rigorosa e exata). Ser uma transformao lcita?
Sim, mas deve ser realizada em condies estritamente determinadas (na literatura, por
exemplo, e em particular no caso do romance onde encontraremos um dilogo entre
linguagens e estilos) e com grande rigor e clareza metodolgicos. uma transformao
inadmissvel quando, de

348

um lado, sustenta-se que a lngua, por ser um sistema lingistico, um fenmeno extra-
ideolgico (e extra-individual) e, do outro, introduzem-se socapa caractersticas scio-
ideolgicas das linguagens e dos estilos (o que ocorre, em parte, em V. V. Vinogradov). O
problema no simples, e interessante (por exemplo, at que ponto pode-se falar do
sujeito da lngua ou do sujeito falante quando se trata de um estilo lingstico, ou ento da
imagem do cientista que transparece por trs da linguagem cientfica, da imagem do
administrador que transparece por trs da linguagem administrativa, etc.).
Natureza especfica da relao dialgica. O problema do dialogismo interior. As
fronteiras do enunciado. O problema da palavra bivocal. A compreenso concebida como
dilogo. Aproximamo-nos aqui dos postos avanados da filosofia da linguagem e, de um
modo mais geral, do pensamento humano, aproximamo-nos de terras virgens. Nova forma
de colocar o problema do autor (da individualidade criadora).
O dado e o criado no enunciado verbal. O enunciado nunca simples reflexo ou
expresso de algo que lhe preexistisse, fora dele, dado e pronto. O enunciado sempre cria
algo que, antes dele, nunca existira, algo novo e irreproduzvel, algo que est sempre
relacionado com um valor (a verdade, o bem, a beleza, etc.). Entretanto, qualquer coisa
criada se cria sempre a partir de uma coisa que dada (a lngua, o fenmeno observado na
realidade, o sentimento vivido, o prprio sujeito falante, o que j concludo em sua viso
do mundo, etc.). O dado se transfigura no criado. Anlise do dilogo cotidiano mais
simples (Que horas so? Sete horas). A situao mais ou menos complexa nascida da
pergunta. Ser preciso consultar o relgio. A resposta que pode ser correta ou incorreta, po-
de ter ou no significado, etc. Ela se ajustar qual medida do tempo? A mesma pergunta
feita no espao csmico, etc.
As palavras e as formas concebidas como abreviatura ou representante de um
enunciado, de uma viso do mundo, de um ponto de vista, etc., reais ou virtuais. As
possibilidades e as perspectivas que esto latentes na palavra; na verdade, so infinitas.
Os limites dialgicos entrecruzam-se por todo o campo do pensamento vivo do
homem. Monologismo do pensamento nas cincias humanas. O lingista est acostumado a
perceber tu-

349

do num contexto fechado (dentro do sistema da lngua ou do texto compreendido
lingisticamente, sem levar em conta a relao dialgica que se estabelece com o outro
texto, o texto que responde), e, como lingista, sem dvida tem razo. Dialogismo do nosso
pensamento sobre as obras, as teorias, os enunciados, e, de uma maneira geral, do nosso
pensamento sobre o homem.
Como possvel admitir a existncia do discurso indireto livre sem querer admitir que
o verbo seja bivocal?
mais fcil estudar, no criado, o que o dado (por exemplo: a lngua, os elementos j
prontos, e de um modo mais geral, os elementos de conjunto de uma viso do mundo, os fe-
nmenos refletidos da realidade, etc.) do que estudar o criado. Toda anlise cientfica se
resume, no mais das vezes, a descobrir o que j estava dado, j presente e pronto antes da
obra (o preexistente que o artista aproveitou e no o que criou). E como se todo o dado se
reconstrusse de novo no criado, se transfigurasse nele. Reduz-se ao dado prvio e ao j
pronto. As coisas esto ali, inteiramente prontas: o objeto, os recursos lingsticos de sua
representao, o prprio artista, com sua viso do mundo. Ento, mediante recursos j
prontos, luz de uma viso do mundo j pronta, o poeta reflete um objeto j pronto. Ora, a
a verdade que o objeto vai edificando-se durante o processo criador, e o poeta tambm se
cria, assim como sua viso do mundo e seus meios de expresso.
A palavra empregada entre aspas, isto , percebida e utilizada como palavra do outro, e
essa mesma palavra (ou alguma outra) sem aspas. Graduao infinita nos graus da
alteridade (ou da assimilao) da palavra. A distncia varivel que a separa do locutor. A
palavra situa-se em nveis variados, em distncias variadas em relao ao nvel em que se
situa a palavra do autor.
No h somente o discurso indireto livre, mas tambm todas as formas do discurso do
outro, oculto, semi-oculto, difuso. Tudo isto permanece inexplorado.
Quando nas linguagens, nos jarges e estilos, ouvem-se as vozes, todos eles deixam de
ser um meio potencial de expresso para tornar-se uma expresso atualizada, realizada; a
voz penetrou neles, apoderou-se deles. Compete-lhes desempenhar um papel nico e
irreproduzvel na comunicao verbal (criadora).

350

Linguagem e estilo se esclarecem mutuamente. A relao com a coisa e a relao com
o sentido encarnado na palavra ou em algum outro signo. A relao com a coisa (em sua
pura materialidade) no pode ser dialgica (ou seja, no pode assumir a forma da
conversao, da discusso, da concordncia, etc.). A relao com o sentido sempre
dialgica. O ato de compreenso j dialgico.
Reificao do sentido com o intuito de inclu-lo numa ordem causal.
A compreenso estreita do dialogismo concebido como discusso, polmica, pardia.
Estas so formas externas, visveis, embora rudimentares, do dialogismo. O crdito
concedido palavra do outro, a acolhida fervorosa dada palavra sacra (de autoridade), a
iniciao, a busca do sentido profundo, a concordncia, com suas infinitas graduaes e
matizes (sem restries de ordem lgica ou reticncias de ordem puramente factual), a
estratificao de um sentido que se sobrepe a outro sentido, de uma voz que se sobrepe a
outra voz, o fortalecimento pela fuso (mas no a identificao), a compreenso que
completa, que ultrapassa os limites da coisa compreendida, etc. Estas relaes especficas
no podem ser resumidas a uma relao puramente lgica, ou a uma relao puramente
factual. aqui que se encontram, em toda a sua integridade, posies, pessoas (a pessoa
prescinde de revelao extensiva: pode manifestar-se por um nico som, revelar-se por uma
nica palavra), justamente vozes.
A palavra (e em geral, o signo) interindividual. Tudo o que dito, expresso, situa-se
fora da alma, fora do locutor, no lhe pertence com exclusividade. No se pode deixar a
palavra para o locutor apenas. O autor (o locutor) tem seus direitos imprescritveis sobre a
palavra, mas tambm o ouvinte tem seus direitos, e todos aqueles cujas vozes soam na
palavra tm seus direitos (no existe palavra que no seja de algum). A palavra um
drama com trs personagens (no um dueto, mas um trio). E representado fora do autor, e
no se pode introjet-lo (introjeo) no autor.
Se nada esperamos da palavra, se sabemos de antemo tudo quanto ela pode dizer, esta
se separa do dilogo e se coisifica.
A auto-objetivao (no lirismo, na confisso, etc.), concebida como procedimento de
distanciamento e que permite,

351

em certa medida, superar-se. Ao objetivar-me (ao situar-me fora), adquiro a possibilidade
de uma relao dialgica comigo mesmo.
Apenas o enunciado comporta uma relao imediata com a realidade e com o locutor
vivo (com o sujeito). Na lngua, existem apenas as potencialidades (os esquemas) dessa
relao (formas pronominais, modais, recursos lexicais, etc.). Mas o enunciado se
determina no s por sua relao com o objeto e com o sujeito-autor falante (e pela
relao deste com a lngua como sistema de potencialidades, e como dado), mas tambm,
sendo isso que nos interessa, por sua relao imediata com os outros enunciados dentro dos
limites de uma esfera de comunicao. Fora dessa relao, o enunciado no tem realidade
(a no ser como texto). Apenas o enunciado pode ser correto (ou incorreto), verdadeiro,
verdico (mentiroso), belo, etc.
Compreenso da lngua e compreenso do enunciado (que implica uma responsividade,
e, por conseguinte, um juzo de valor).
O que nos interessa no o aspecto psicolgico da relao com o enunciado do outro (e
da sua compreenso), mas o seu reflexo na estrutura do prprio enunciado.
Em que medida as definies da lingstica (pura) acerca da lngua e dos seus
elementos podem ser utilizadas para uma anlise estilstica no campo artstico? Elas quase
s tm serventia para a terminologia bsica de uma descrio. O essencial, porm, no
abrangido por tais definies, no se inclui nelas. Pois j no se trata de elementos (das
unidades) da lngua, que se tornaram elementos de um texto, mas de elementos do
enunciado.
O enunciado concebido como um todo de sentido.
A relao com o enunciado do outro no pode ser separada nem da relao com a coisa
(que objeto de uma discusso, de uma concordncia, de um encontro), nem da relao
com o prprio locutor. uma trade viva cujo terceiro membro at agora no foi,
entretanto, levado muito em conta. E mesmo onde levado em conta (na anlise da vida
literria, dos debates ideolgicos de publicistas e de polemistas, das batalhas entre as
teorias cientficas), a natureza especifica da relao com o enunciado do outro em sua
qualidade de enun-

352

dado (de totalidade de um sentido) continua ignorada e inexplorada (compreende-se-na
abstratamente, permanecendo-se num nvel lgico-factual, ou psicolgico, at mesmo
mecnico-causal). A natureza especifica, dialgica, deste todo de sentido, desta postura do
sentido que o enunciado, continua incompreendida.
O experimentador parte integrante de um sistema experimental (a microfsica). Pode-
se dizer que praticar ato de compreenso tornar-se parte integrante do enunciado, do texto
(mais precisamente, dos enunciados, da dialogicidade entre eles na qual participa um novo
parceiro). Encontro dialgico de duas conscincias nas cincias humanas. Envolvimento do
enunciado do outro pelo contexto dialogizante. Mesmo quando damos uma explicao
causal ao enunciado do outro, de certo modo o refutamos. A coisificao dos enunciados do
outro um meio particular (falso) de refut-los. Se consideramos que o enunciado uma
reao mecnica e o dilogo uma reao em cadeia (o que sucede na lingstica descritiva
dos behavioristas), somos forados a admitir que tal acepo abarca indiferentemente
enunciados verdadeiros ou falsos, obras geniais ou obras medocres (a diferena se reduzir
aos efeitos mecanicamente produzidos, utilidade, etc.). Este um ponto de vista
relativamente correto, assimilvel a um ponto de vista que fosse puramente lingstico
(apesar da diferena entre eles), mas que no atinge a essncia do enunciado entendido
como totalidade do sentido, como ponto de vista do sentido, como postura do sentido. Todo
enunciado tem a pretenso de ser correto, verdadeiro, belo, etc. E esses valores do
enunciado no se determinam por sua relao com a lngua (enquanto sistema), mas pelas
formas de sua relao com a realidade, com o sujeito falante, com os outros enunciados
com os enunciados alheios (em particular com aqueles que os colocam como valores da
verdade, da beleza, etc.).
A lingstica lida com o texto, no com a obra. O que ela diz da obra reintroduzido
socapa e no decorre de uma anlise puramente lingstica. Por certo, a lingstica se
apresenta desde o incio como um conglomerado e est saturada de elementos
extralingsticos. Pode-se dizer, simplificando, que a abordagem puramente lingstica (ou
seja, o objeto lingstico) encara a relao do signo com o signo e com os signos den-

353

tro dos limites do sistema de uma lngua ou de um texto (relaes com o interior de um
sistema ou relaes lineares entre os signos). A relao de um enunciado com a realidade
existente, com o sujeito falante real e com os outros enunciados reais (relao que faz que
um enunciado seja o primeiro a articular o verdadeiro ou o falso, o belo, etc.), esta relao
no poderia tornar-se objeto da lingstica. Os signos tomados isoladamente, o sistema de
uma lngua ou o texto (enquanto unidade de signos) no podem ser verdadeiros, nem falsos,
nem belos.
Todo conjunto verbal, se for grande e criativo, constitui um sistema de relaes
marcado pela complexidade e pela pluralidade de seus nveis. Uma atitude fecunda para
com a lngua exclui a palavra separada da voz, a palavra da pessoa. Em cada palavra h
vozes, vozes que podem ser infinitamente longnquas, annimas, quase despersonalizadas
(a voz dos matizes lexicais, dos estilos, etc.), inapreensveis, e vozes prximas que soam
simultaneamente.
Uma observao viva, competente, imparcial, sempre conserva, de qualquer posio,
de qualquer ponto de vista, seu valor e sua importncia. A parcialidade e a limitao de um
ponto de vista (de um observador) so algo que sempre pode ser retificado, completado,
transformado (reavaliado) mediante essa mesma observao realizada de um ponto de vista
diferente. O ponto de vista neutralizado (sem observao nova, viva) estril.
O aforismo de Puchkin sobre o lxico e os livros*.
Sobre a relao dialgica. uma relao marcada por uma profunda originalidade e
que no pode ser resumida a uma relao de ordem lgica, lingstica, psicolgica ou
mecnica, ou ainda a uma relao de ordem natural. Estamos perante uma relao
especfica de sentido cujos elementos constitutivos s podem ser enunciados completos (ou
considerados completos, ou ainda potencialmente completos) por trs dos quais est (e
pelos quais se expressa) um sujeito real ou potencial, o autor do determinado enunciado. O
dilogo real (conversa comum, discusso cientfica, controvrsia poltica, etc.). A relao
exis-
*... A razo inesgotvel em sua concepo de noes, assim como a lngua inesgotvel na combinao das palavras. Todas as
palavras esto num lxico; os livros, porm, que no param de surgir, no so a repetio de um lxico (Dos deveres do homem, artigo
de 1836).

354

tente entre as rplicas de tal dilogo oferece o aspecto externo mais evidente e mais simples
da relao dialgica. No obstante, a relao dialgica no coincide de modo algum com a
relao existente entre as rplicas de um dilogo real, por ser mais extensa, mais variada e
mais complexa. Dois enunciados, separados um do outro no espao e no tempo e que nada
sabem um do outro, revelam-se em relao dialgica mediante uma confrontao do
sentido, desde que haja alguma convergncia do sentido (ainda que seja algo insignificante
em comum no tema, no ponto de vista, etc.). No exame de seu histrico, qualquer problema
cientfico (quer seja tratado de modo autnomo, quer faa parte de um conjunto de
pesquisas sobre o problema em questo) enseja uma confrontao dialgica (de enunciados,
de opinies, de pontos de vista) entre os enunciados de cientistas que podem nada saber uns
dos outros, e nada podiam saber uns dos outros. O problema comum provocou uma relao
dialgica. Na literatura, temos o dilogo dos mortos (em Luciano, e no sculo XVII), em
virtude das modalidades especificas da literatura, encontramos a a situao imaginria de
um encontro no alm-tmulo. Um exemplo oposto a situao amplamente explorada na
comdia, que encena o dilogo de dois surdos, no qual o contexto dialgico real acessvel,
mas no possvel (ou imaginvel) nenhum contato de sentido entre as rplicas. O grau
zero da relao dialgica. ento que aparece claramente o ponto de vista do terceiro no
dilogo (daquele que no participa do dilogo, mas o compreende). A compreenso do todo
do enunciado sempre dialgica.
Tambm no convm compreender a relao dialgica de modo simplista e unvoco e
resumi-lo a um procedimento de refutao, de controvrsia, de discusso, de discordncia.
A concordncia uma das formas mais importantes da relao dialgica. A concordncia
rica em diversidade e em matizes. Dois enunciados idnticos em todos os aspectos (O
tempo est lindo! - O tempo est lindo!), quando se trata realmente de dois
enunciados (e no de um s) pertencentes a duas vozes distintas, esto unidos por uma
relao dialgica de concordncia. E um acontecimento dialgico determinado, que se si-
tua no interior das relaes mtuas de duas pessoas e no um eco. Isto porque a
concordncia poderia igualmente no existir (No, o tempo no est to lindo, etc.).

355

A relao dialgica tem uma amplitude maior que a fala dialgica numa acepo
estrita. Mesmo entre produes verbais profundamente monolgicas, observa-se sempre
uma relao dialgica.
Entre as unidades lingsticas, seja qual for o modo que as compreendamos e seja qual
for o nvel de estrutura em que as consideremos, no poder estabelecer-se uma relao
dialgica (fonemas, morfemas, lexemas, oraes, etc.). O enunciado (como todo verbal)
no pode ser reconhecido como unidade de um nvel superior, ltimo, da estrutura da lngua
(situado acima da sintaxe), pois entra num mundo de relaes totalmente diferentes
(dialgicas), sem paralelos possveis com as relaes lingisticas que se estabelecem em
outros nveis (em certo plano, possvel fazer um paralelo entre o todo do enunciado e a
palavra). O todo do enunciado j no uma unidade da lngua (nem uma unidade do fluxo
verbal ou da cadeia discursiva), uma unidade da comunicao verbal que no possui
uma significao, mas um sentido (um sentido total relacionado com um valor: a verdade, a
beleza, etc.; que implica uma compreenso responsiva, comporta um juzo de valor). A
compreenso responsiva de um todo verbal sempre dialgica.
A compreenso do todo do enunciado e da relao dialgica que se estabelece
necessariamente dialgica ( tambm o caso do pesquisador nas cincias humanas); aquele
que pratica ato de compreenso (tambm no caso do pesquisador) passa a ser participante
do dilogo, ainda que seja num nvel especifico (que depende da orientao da
compreenso ou da pesquisa). Analogia com a incluso do experimentador num sistema
experimental (enquanto parte desse sistema) ou do observador includo no mundo
observado em microfsica (teoria dos quanta). O observador no se situa em parte alguma
fora do mundo observado, e sua observao parte integrante do objeto observado.
Isto inteiramente vlido para o todo do enunciado e para a relao que ele estabelece.
No podemos compreend-lo do exterior. A prpria compreenso de natureza dialgica
num sistema dialgico, cujo sistema global ela modifica. Compreender , necessariamente
tornar-se o terceiro num dilogo (no no sentido literal, aritmtico, pois os participantes do
dilogo,

356

alm do terceiro, podem ser em nmero ilimitado), mas a posio dialgica deste terceiro
uma posio muito especfica. O enunciado sempre tem um destinatrio (com
caractersticas variveis, ele pode ser mais ou menos prximo, concreto, percebido com
maior ou menor conscincia) de quem o autor da produo verbal espera e presume uma
compreenso responsiva. Este destinatrio o segundo (mais uma vez, no no sentido
aritmtico). Porm, afora esse destinatrio (o segundo), o autor do enunciado, de modo
mais ou menos consciente, pressupe um superdestinatrio superior (o terceiro), cuja com-
preenso responsiva absolutamente exata pressuposta seja num espao metafsico, seja
num tempo histrico afastado. (O destinatrio de emergncia.) Em diferentes pocas, graas
a uma percepo variada do mundo, este superdestinatrio, com sua compreenso
responsiva, idealmente correta, adquire uma identidade concreta varivel (Deus, a verdade
absoluta, o julgamento da conscincia humana imparcial, o povo, o julgamento da histria,
a cincia, etc.).
O autor nunca pode entregar-se totalmente e entregar toda a sua produo verbal
unicamente vontade absoluta e definitiva de destinatrios atuais ou prximos (sabe-se que
mesmo os descendentes mais prximos podem enganar-se) e sempre pressupe (com maior
ou menor conscincia) alguma instncia de compreenso responsiva que pode estar situada
em diversas direes. Todo dilogo se desenrola como se fosse presenciado por um
terceiro, invisvel, dotado de uma compreenso responsiva, e que se situa acima de todos os
participantes do dilogo (os parceiros). (Cf. o crcere fascista, ou o inferno, em Thomas
Mann, sentido como in-audio absoluta, ausncia absoluta do terceiro.)
O terceiro em questo no tem nada de mstico ou de metafsico (ainda que possa
assumir tal expresso em certas percepes do mundo). Ele momento constitutivo do todo
do enunciado e, numa anlise mais profunda, pode ser descoberto. O fato decorre da
natureza da palavra que sempre quer ser ouvida, busca a compreenso responsiva, no se
detm numa compreenso que se efetua no imediato e impele sempre mais adiante (de um
modo ilimitado).
Para a palavra (e, por conseguinte, para o homem), nada mais terrvel do que a
irresponsividade (a falta de resposta).

357

Mesmo a palavra que sabemos, de antemo, ser falsa, no falsa de um modo absoluto e
sempre pressupe uma instncia que a compreender e a justificar, ainda que seja da
seguinte forma: qualquer um, no meu lugar, teria mentido.
K. Marx dizia que, somente ao ser enunciado na palavra, um pensamento torna-se real
para o outro e, portanto, para si mesmo. Mas esse outro no unicamente o outro no
imediato (destinatrio, segundo). Em sua busca de uma compreenso responsiva, a palavra
sempre vai mais longe.
O fato de ser ouvido, por si s, estabelece uma relao dialgica. A palavra quer ser
ouvida, compreendida, respondida e quer, por sua vez, responder resposta, e assim ad
infinitum. Ela entra num dilogo em que o sentido no tem fim (entretanto ele pode ser
fisicamente interrompido por qualquer um dos participantes). Fica claro que as finalidades
puramente materiais e operatrias da palavra, sua faculdade de concentrar-se num objeto,
no so de modo algum enfraquecidas por isso. Os dois princpios so as duas faces de uma
nica e mesma coisa, e esto indissoluvelmente ligados. A ruptura entre eles ocorre apenas
na palavra que sabemos, de antemo, ser falsa, ou seja, na palavra que quer enganar (a
ruptura entre a finalidade material e a finalidade que visa a audio e a compreenso).
A palavra que teme o terceiro e busca ser reconhecida apenas no imediato (busca uma
compreenso responsiva apenas num nvel de profundidade limitada), junto aos
destinatrios imediatos.
Critrio do nvel de profundidade, enquanto critrio principal do conhecimento nas
cincias humanas. A palavra, se no for de antemo mentirosa, no tem fundo. Tomar em
profundidade e no em altura e em largura. Micromundo da palavra.
O enunciado (a produo verbal), enquanto todo historicamente individual e nico,
irreproduzvel.
O que acabamos de dizer no exclui, claro, uma tipologia estilsticocomposicional das
produes verbais. Existem alguns gneros do discurso (o discurso cotidiano, retrico,
cientfico, literrio, etc.). Os gneros do discurso so modelos padres da construo de um
todo verbal. Mas esses modelos do gnero se distinguem por princpio do modelo
lingistico das oraes.
As unidades da lngua, objeto de conhecimento para a lin-

358

gistica, so em princpio reproduzveis em um nmero ilimitado de vezes, atravs de um
nmero ilimitado de enunciados (o que inclui tambm os modelos de oraes, igualmente
reproduzveis). verdade que a freqncia de reproduo varia conforme as unidades (a
maior a dos fonemas, a menor e a das frases). E graas a essa reprodutibilidade que elas
podem ser unidades da lngua e cumprir sua funo. De qualquer maneira que se definam
as relaes entre essas unidades reproduzveis (oposio, comutao, distribuio, etc.),
estas relaes nunca podem ser dialgicas pois isso destruiria suas funes lingsticas (da
lngua).
As unidades da comunicao verbal, os enunciados completos, so irreproduzveis
(embora possam ser citados), e esto ligados entre si por uma relao dialgica.

359

[Os estudos literrios hoje]

360


Titulo da edio original: Resposta ao Novy Mir.
Texto publicado na revista Novy Mir, 1970, n
0
11.

361

A redao de Novy Mir pediu minha opinio sobre o estado atual da pesquisa no campo
da literatura.
Uma resposta a este tipo de pergunta no poderia ser, claro, nem categrica nem
segura. Quando nos pronunciamos sobre nosso tempo, estamos expostos ao erro (num
sentido ou noutro), e convm levar isso em conta. No obstante, vou tentar responder.
Nossa cincia literria dispe de considerveis recursos:
temos inmeros pesquisadores srios, dentre os quais figuram jovens muito talentosos;
temos grandes tradies cientficas, tanto no passado (Potebnia, Veselovski) quanto na
poca atual (Tynianov, Tomachevski, Eikhenbaum, Gukovski, para citar apenas alguns);
temos tambm, por certo, condies externas favorveis (institutos de pesquisas, equipes de
trabalho, financiamento, meios de publicao). A verdade que, ao longo dos ltimos anos
(desta ltima dcada), a pesquisa parece no ter explorado as possibilidades que lhe so
oferecidas e no atende s exigncias que temos direito de apresentar-lhe. Por falta de
audcia, nenhuma descoberta permitiu colocar problemas gerais numa tica nova, nenhum
leque de fatos especficos nasceu no imenso universo da literatura, nenhum combate srio e
benfico foi travado para defender uma teoria. Predomina na pesquisa algo como o medo
do risco, o medo de arriscar uma hiptese. Ora, a cincia literria uma cincia jovem que
no dispe de mtodos slidos e comprovados pela prtica, como os das cincias exatas.
Por isso, a ausncia da menor luta entre as tendncias e o medo ante a menor hiptese
audaciosa levam ao reinado do trusmo e do clich, o que no nos falta.

362

isto que, de uma maneira geral, caracteriza atualmente a nossa pesquisa. Mas uma
caracterstica geral nunca justa. Tambm em nossos dias, publicam-se obras teis e
satisfatrias (em particular as que tratam da histrica da literatura). Publicam-se igualmente
estudos especializados, interessantes e aprofundados. Finalmente, h os grandes
acontecimentos a que minha caracterstica geral no concerne. Refiro-me a obras tais como
O Oeste e o Leste, de N. Konrad, Potica da literatura russa antiga de D. Likhatchev, e os
Trabalhos sobre os sistemas semiticos, que foram objeto de quatro publicaes (escola
dos jovens pesquisadores agrupada volta de J. M. Lotman). Fatos estes alentadores, que
marcam os ltimos anos. Talvez tenha, nestas pginas, a ocasio de voltar a estes trabalhos.
Quanto minha opinio sobre as tarefas prioritrias que competem cincia literria,
limitar-me-ei a assinalar duas delas que se referem apenas literatura das pocas passadas e
darei somente uma viso muito geral sobre elas. Deixarei de lado os problemas do estudo
da literatura contempornea e da crtica literria, conquanto se trate de campos onde se
impem tarefas de grande importncia e muita urgncia. As duas tarefas de que me
proponho falar, escolhi-as porque, a meu ver, amadureceram o suficiente e j ensejaram um
trabalho frutuoso que convm prosseguir.
A cincia literria deve, acima de tudo, estreitar seu vnculo com a histria da cultura.
A literatura uma parte inalienvel da cultura, sendo impossvel compreend-la fora do
contexto global da cultura numa dada poca. No se pode separar a literatura do resto da
cultura e, passando por cima da cultura, relacion-la diretamente com os fatores scio-
econmicos, como prtica corrente. Esses fatores influenciam a cultura e somente atravs
desta, e junto com ela, influenciam a literatura. Por muito tempo, concedeu-se uma ateno
especial ao problema da especificao da literatura. Cumpre reconhecer que uma
especificao estrita totalmente alheia nossa tradio cientfica no que ela tem de
melhor. Basta lembrar a abertura do horizonte dos estudos de Potebnia, de Veselovski.
Tomados de entusiasmo pela especificao, alguns deliberadamente ignoraram os
problemas de interdependncia e de interao entre os diferentes campos da cultura,
esquecendo muitas vezes

363

que as fronteiras entre esses campos no so absolutas, que cada poca as traa a seu modo;
ignoraram que no dentro de campos fechados em sua prpria especificidade, mas por
onde passa a fronteira entre campos distintos que o fenmeno cultural vivido com mais
intensidade e produtividade. Nossa pesquisa costuma operar com base nas caractersticas da
poca a que pertencem os fatos literrios em estudo sem distingui-las, na maioria das vezes,
daquelas que se aplicam histria em geral e sem introduzir a menor anlise diferencial do
campo cultural, nem de sua interao com a literatura. Tais anlises demonstram, alis, uma
total ausncia de metodologia. A chamada vida literria de uma poca, cujo estudo se
efetua sem referncia ao estudo da cultura, resume-se a uma luta superficial de tendncias
literrias, e, quando se trata dos tempos modernos (sobretudo do sculo XIX), o processo se
resume s lutas verbais das revistas e jornais que ficaram sem grande influncia sobre a
literatura da poca. A intensa ao exercida pela cultura (principalmente a das camadas
profundas, populares) e que determina a obra de um escritor ficou inexplorada e, muitas
vezes, totalmente insuspeita. Semelhante procedimento barra o acesso profundidade das
grandes obras. A literatura adquire ares de algo insignificante e frvolo.
A tarefa de que estou falando e os problemas com ela relacionados (problema das
fronteiras de uma poca concebida como um conjunto cultural, problema da tipologia das
culturas, etc.) surgiu com toda a sua complexidade quando se discutiu o problema da
literatura barroca nos pases eslavos e, sobretudo, quando se iniciou o debate, que nada
perdeu de sua atualidade, sobre o Renascimento e o Humanismo nos pases do Leste. Foi
ento que se sentiu a necessidade aguda de um estudo mais aprofundado dos vnculos
indissolveis que unem a literatura cultura de uma poca.
Os trabalhos de tima qualidade que mencionei e que surgiram ao longo dos ltimos
anos (Konrad, Likhatchev, Lotman e sua escola), apesar da variedade de seus princpios
metodolgicos, manifestam todos o mesmo cuidado de no separar a literatura da cultura e
de buscar compreender o fato literrio em sua diferenciao, dentro da totalidade da cultura
de uma poca. Cumpre salientar que, sendo a literatura um fenmeno muito complexo e a
pesquisa literria uma cincia muito jo-

364

vem, no se pode valorizar uma metodologia qualquer que seja um remdio milagroso. A
diversidade dos procedimentos justificada, at mesmo indispensvel, contanto que tais
procedimentos dem provas de seriedade e descubram novos aspectos no fenmeno
literrio, contanto que contribuam para aprofundar sua compreenso.
No muito desejvel estudar a literatura independentemente da totalidade cultural de
uma poca, mas ainda mais perigoso encerrar a literatura apenas na poca em que foi cria-
da, no que se poderia chamar sua contemporaneidade. Temos tendncia em explicar um
escritor e sua obra a partir da sua contemporaneidade e de seu passado imediato (em geral
nos limites da poca tal como a entendemos). Receamos aventurar-nos no tempo, afastar-
nos do fenmeno estudado. Ora, uma obra deita razes no passado remoto. As grandes
obras da literatura levam sculos para nascer, e, no momento em que aparecem, colhemos
apenas o fruto maduro, oriundo do processo de uma lenta e complexa gestao. Contentar-
se em compreender e explicar uma obra a partir das condies de sua poca, a partir das
condies que lhe proporcionou o perodo contguo condenar-se a jamais penetrar as suas
profundezas de sentido. Encerrar uma obra na sua poca tambm no permite compreender
a vida futura que lhe prometida nos sculos vindouros, e esta vida fica parecendo um
paradoxo. As obras rompem as fronteiras de seu tempo, vivem nos sculos, ou seja, na
grande temporalidade, e, assim, no raro que essa vida (o que sempre sucede com uma
grande obra) seja mais intensa e mais plena do que nos tempos de sua contemporaneidade.
De um modo muito esquemtico, digamos que, se devssemos resumir o significado de
uma obra ao papel que pde, por exemplo, desempenhar na luta contra a servido ( assim
que procedem no ensino secundrio), tal obra deveria perder todo o significado com o
desaparecimento da servido e de suas seqelas. Ora, muitas vezes a obra aumenta em
importncia mais tarde, ou seja, insere-se na grande temporalidade. Uma obra no pode
viver nos sculos futuros se no se nutriu dos sculos passados. Se ela nascesse por inteiro
hoje (em sua contemporaneidade), se no mergulhasse no passado e no fosse con-
substancialmente ligada a ele, no poderia viver no futuro. Tudo quanto pertence somente
ao presente morre junto com ele.

365

A sobrevivncia de uma grande obra nas pocas que lhe sucedem, prximas e distantes,
parece, como estava dizendo, um paradoxo. No processo de sua vida pstuma, a obra se en-
riquece de novos significados, de um novo sentido; a obra parece superar a si mesma,
superar o que era na poca de sua criao. Pode-se dizer que nem sequer Shakespeare, nem
seus contemporneos, conheciam o grande Shakespeare que conhecemos hoje. E
impossvel fazer o nosso Shakespeare entrar na poca elisabetana. Bielinski, em seu tempo,
declarava que cada poca sempre descobre algo novo nas grandes obras do passado. O que
dizer disto? Fazemos acrscimos obra de um Shakespeare? Introduzimo-lhe algo que no
havia, modernizamo-lo, desnaturamo-lo? Modernizar e desnaturar, sempre o fizeram e o
faro ainda. No foi custa disso que Shakespeare cresceu. Cresceu custa do que
realmente se encontrava e se encontra em sua obra, mas que nem ele nem seus contempor-
neos podiam, lucidamente, perceber e avaliar no contexto cultural da poca.
Os fenmenos do sentido podem existir de uma forma latente, potencial, e revelar-se
somente num contexto de sentido que lhes favorea a descoberta, na cultura das pocas
posteriores. Os tesouros de sentido colocados por Shakespeare em sua obra foram
elaborados e acumulados no correr dos sculos, e at dos milnios; estavam ocultos na
lngua e no s na lngua escrita, mas tambm naqueles estratos da lngua popular que,
antes de Shakespeare, no haviam penetrado na literatura , ocultos na variedade dos
gneros e das formas da comunicao verbal, nas formas poderosas da cultura popular
(sobretudo na carnavalesca) que se moldava ao longo dos milnios, nos gneros do
espetculo teatral (mistrios, farsas, etc.), nos temas que remontam a uma antigidade pr-
histrica, e, finalmente, nas formas do pensamento. Shakespeare, como todo artista,
construa sua obra a partir de formas carregadas de sentido, repletas desse sentido, e no a
partir de elementos mortos, de tijolos prontos. Ademais, mesmo o tijolo possui sua forma
espacial delimitada e, por conseguinte, expressa algo entre as mos do construtor.
Os gneros, principalmente, tm uma importncia especial. Os gneros (tanto da
literatura como da lngua), ao longo dos sculos de sua existncia, acumulam as formas de
uma vi-

366

so do mundo e de um pensamento. Se o escritor-arteso serve-se do gnero como clich
externo, o grande artista, por sua vez, revela as virtualidades do sentido latentes no gnero.
Shakespeare explorou e passou sua obra os imensos tesouros de um sentido potencial que,
em sua poca, no podia ser descoberto nem compreendido em sua plenitude. O autor e
seus contemporneos vem, compreendem e julgam, acima de tudo, o que est mais perto
de sua atualidade presente. O autor um prisioneiro de sua poca, de sua
contemporaneidade. Os tempos que lhe sucedem o libertam dessa priso e a cincia literria
tem a vocao de contribuir para esta libertao.
O que acabamos de dizer no autoriza a deduzir que se possa, de algum modo, ignorar a
poca contempornea do escritor, que se possa devolver sua obra ao passado ou ento
projet-la ao futuro. A contemporaneidade conserva toda a sua importncia, em muitos
aspectos decisiva. Uma anlise cientfica s pode basear-se nela, e, em seus
desenvolvimentos subseqentes, deve referir-se constantemente a ela para verificao. Uma
obra literria, como j dissemos, revela-se principalmente atravs de uma diferenciao
efetuada dentro da totalidade cultural da poca que a v nascer, mas nada permite encerr-
la nessa poca: a plenitude de seu sentido se revela to-somente na grande temporalidade.
Tampouco se deve encerrar em si mesma a cultura de uma poca, por mais afastada que
esteja no tempo, como se se tratasse de algo concludo, inteiramente acabado e
irreversivelmente afastado no passado, morto. As idias de Spengler sobre os mundos
culturais fechados e acabados continuam at agora a exercer uma forte influncia sobre os
pesquisadores dos campos da histria e da literatura. Tais idias precisam contudo de srias
correes. Spengler imaginava a cultura de uma poca como um circulo fechado. Ora, a
unidade de uma cultura determinada uma unidade aberta.
Cada uma dessas unidades (a Antigidade, por exemplo), sem nada perder de sua
originalidade, toma parte (ainda que indiretamente) do processo nico da elaborao da
cultura da humanidade. Toda cultura encerra inumerveis virtualidades de sentido que no
foram descobertas, elucidadas ou exploradas durante a vida histrica dessa cultura. A
Antigidade nada sabia de si mesma, nada da Antigidade tal como a conhecemos

367

agora. Havia uma brincadeira escolar: os gregos antigos ignoravam o essencial de si
mesmos __ no sabiam que eram gregos antigos e jamais se denominavam assim. E
verdade que a distncia temporal, que transformou os gregos em gregos antigos, teve uma
considervel importncia modificadora: esta distncia marcada pela descoberta de
sentidos de valores sempre novos que os gregos efetivamente no conheciam, embora
fossem seus prprios criadores. Spengler, dando provas de uma magnfica anlise da
cultura antiga, soube descobrir nela novas profundidades do sentido. Est certo que lhe fez
alguns acrscimos, mas era para obter um conjunto mais redondo, mais perfeito, e trabalhou
para a nobre causa da libertao da Antigidade prisioneira de seu prprio tempo.
Fazemos questo de salientar que tratamos aqui dos estratos profundos onde o sentido
depositado pelas culturas das pocas passadas, e no de uma ampliao do conhecimento
factual e material que podemos ter delas, luz das sucessivas contribuies que devemos s
escavaes arqueolgicas, descoberta de novos textos e ao aperfeioamento de sua
decifrao, s reconstrues, etc. Isto nos proporciona novos suportes materiais do sentido,
poderamos dizer a carne do sentido. Na esfera da cultura, todavia, no h fronteira absoluta
entre a carne e o sentido: a cultura no se edifica a partir de elementos mortos, e o vulgar
tijolo, como j dissemos, entre as mos do construtor, expressa algo atravs da forma que
lhe prpria. Por isso, a descoberta de novos suportes materiais do sentido introduz
correes nas concepes do sentido e pode at acarretar uma reestruturao fundamental
destas concepes.
Existe uma idia que tem vida longa, mas que limitada e, portanto, incorreta. E a
idia segundo a qual, para melhor compreender uma cultura alheia, cumpriria transplantar-
se nela e, esquecendo a sua prpria cultura, ver o mundo pelos olhos da cultura alheia. E
uma idia que, como disse, limitada. Que devamos nos implantar numa cultura alheia,
contemplar o mundo por seus olhos, concordo! uma fase indispensvel no processo de
compreenso de uma cultura. Mas se a compreenso se reduzisse apenas a esta fase, nada
mais ofereceria seno uma duplicao da dada cultura, e no comportaria nada novo ou
enriquecedor. Uma compreenso ativa no renuncia a si mesma, ao seu prprio lugar no
tempo, sua cultura, e nada es-

368

quece. O importante no ato de compreenso a exotopia do compreendente no tempo, no
espao, na cultura, a respeito do que ele quer compreender. O mesmo no ocorre com o
simples aspecto externo do homem, que este no pode ver nem pensar em sua totalidade, e
no h espelho, nem fotografia que possa ajud-lo; seu aspecto externo, apenas o outro
pode capt-lo e compreend-lo, em virtude de sua exotopia e do fato de ser outro.
Na cultura, a exotopia o instrumento mais poderoso da compreenso. A cultura alheia
s se revela em sua completitude e em sua profundidade aos olhos de outra cultura (e no
se entrega em toda a sua plenitude, pois viro outras culturas que vero e compreendero
ainda mais). Um sentido revela-se em sua profundidade ao encontrar e tocar outro sentido,
um sentido alheio; estabelece-se entre eles como que um dilogo que supera o carter
fechado e unvoco, inerente ao sentido e cultura considerada isoladamente. Formulamos a
uma cultura alheia novas perguntas que ela mesma no se formulava. Buscamos nela uma
resposta a perguntas nossas, e a cultura alheia nos responde, revelando-nos seus aspectos
novos, suas profundidades novas de sentido. Se no formulamos nossas prprias perguntas,
no participamos de uma compreenso ativa de tudo quanto outro e alheio (trata-se, claro,
de perguntas srias, autenticas).
O encontro dialgico de duas culturas no lhes acarreta a fuso, a confuso; cada uma
delas conserva sua prpria unidade e sua totalidade aberta, mas se enriquecem mutuamente.
Quanto minha opinio acerca da evoluo posterior de nossa cincia literria, penso
que as suas perspectivas so inteiramente favorveis, uma vez que dispomos de grandes
possibilidades. O que nos falta a audcia cientfica do pesquisador, sem a qual seria vo
acreditar que atingiremos pontos culminantes ou penetraremos nas profundezas.

Apontamentos 1970-1971

370

Titulo da edio original: Apontamentos de 1970-1971.
Texto de arquivos, no revisto pelo autor.
Notas preparatrias para uma obra global que no foi realizada; reduzemse s vezes meno de um ttulo (cf. Dostoievski e o
sentimentalismo, p. 371); apresentam (na parte final pp. 376-377j o projeto de um prefcio que o autor pretendia executar para uma





371

A ironia penetrou em todas as Lnguas modernas (sobretudo no francs); introduziu-se
nas palavras e nas formas (sobretudo nas formas sintticas: a ironia destruiu, por exemplo, a
pesada orao enftica do discurso). A ironia insinuou-se em toda parte, atestada em
todos os seus aspectos: desde a ironia nfima, imperceptvel, at a zombaria declarada, O
homem moderno j no proclama, nem declama, fala, e fala com restries. Os gneros
declamatrios se preservam principalmente nos momentos constitutivos do romance, nos
momentos pardicos ou semipardicos A lngua de Puchkin oferece o exemplo desta lngua
moderna, restritiva, perpassada (em diversos graus) pela ironia.
Os sujeitos falantes dos gneros declamatrios nobres sacerdotes, profetas,
pregadores, juizes, chefes, patriarcas, etc.- desapareceram da vida. Todos eles foram
substitudos pelo escritor, pelo simples escritor, que se tornou herdeiro do estilo deles. O
escritor ora os estiliza (assume uma postura de profeta, de pregador, etc.), ora os parodia
(em menor ou maior grau). Falta-lhe ainda encontrar seu estilo, o estilo do escritor. Para o
aedo, o rapsodo, o trgico (para o sacerdote de Dionisio), e ainda para o poeta da corte, tal
problema no existia. Tambm, a situao lhes era propiciada: celebraes de todos os
gneros, cultos, banquetes. Mesmo a palavra, na poca pr-romanesca tinha sua situao: as
festividades de tipo carnavalesco. Ao passo que o escritor est privado do estilo e da si-
tuao. Realizou-se uma secularizao completa da literatura. O romance privado de estilo
e de situao no , em sua essncia, um gnero: ele deve imitar (simular) um gnero
qualquer meta~artstico: a narrativa de costumes, a carta, o dirio, etc.

372

Existe um ngulo especfico de sobriedade, simplicidade, democratismo, liberdade, que
prprio de todas as lnguas modernas. Pode-se dizer, com certas reservas, que todas as
lnguas modernas (sobretudo o francs) so oriundas dos gneros populares e profanadores.
Todas elas se determinaram ao longo de um processo lento e complexo de expulso da
palavra sacralizada do outro, e, de um modo mais geral, da palavra sacralizada e dotada de
autoridade, infalvel, incontestvel, irrevogvel. A palavra que, protegida em suas fronteiras
sagradas, intransponveis, inerte, com possibilidades limitadas de contato e de
combinao. Palavra que refreia e congela o pensamento. Palavra que exige a reiterao
piedosa e no o desenvolvimento, a retificao, o complemento. Palavra exilada do dilogo.
S pode ser citada dentro do conjunto das rplicas, sem poder atingir a qualidade de rplica,
em p de igualdade com as outras rplicas. Tal palavra foi semeada em toda parte,
limitando, orientando, refreando o pensamento e a experincia viva. Foi no processo de luta
contra esta palavra, no processo de excluso desta palavra (com o auxilio dos anticorpos
populares) que se formaram as lnguas modernas. Fronteiras da palavra do outro. Vestgios
presentes na estrutura sinttica.
Natureza da palavra sacralizada (que tem autoridade). A especificidade de seu
comportamento no contexto da comunicao verbal e no contexto dos gneros folclricos
(orais) e literrios (sua inrcia, sua no-dialogicidade, suas propriedades limitadas de
combinao em geral, e, em particular, de associao s palavras profanas - no
sacralizadas) no compete a uma definio lingstica; esta especificidade de ordem me-
talingstica. A metalingstica se interessa pelas diversas formas e graus de alteridade da
palavra do outro e pelas diversas modalidades do comportamento que lhe reservado
(estilizao, pardia, polmica, etc.). Os diferentes meios empregados para sua excluso da
existncia verbal. Todos esses fenmenos e processos (entre os quais figura igualmente o
processo secular de excluso da palavra do outro sacralizada), encontram seu reflexo (seu
sedimento) nos aspectos lingsticos da lngua, em particular na estrutura sinttica e lxico-
semntica das lnguas modernas. A estilstica deve encontrar sua prpria aplicao no
estudo metalingstico dos grandes acontecimentos (dos acontecimentos seculares) da
existncia verbal dos povos. Ti-

373

pos de palavras conforme as mudanas, de acordo com a cultura e a poca (por exemplo,
nomes e sobrenomes, etc.).

O silncio e o som. Percepo do som (contra o fundo do silncio). O silncio e o
mutismo (a ausncia do som). A pausa e o incio da palavra. A ruptura do silncio pelo som
de natureza fisiolgica e mecnica (condio da percepo), ao passo que a ruptura do
mutismo pela palavra se relaciona com a pessoa e com o pensamento: um mundo
totalmente diferente. No silncio, nada soa (no h algo que soe); no mutismo, ningum
fala (no h ningum que fale). O mutismo s possvel no mundo humano (e possvel
somente para o homem). O silncio e o mutismo so, claro, inteiramente relativos.
Condies que presidem percepo do som, compreenso-reconhecimento de um
signo. Condies da compreenso pensada da palavra.
Mutismo, som pensado (a palavra), pausa, so estes os constituintes de uma logosfera
especfica, de uma estrutura una e contnua, de uma totalidade aberta e que no pode ser
fechada.
A compreenso-reconhecimento das unidades reproduzveis do discurso (ou da lngua),
e a compreenso-pensamento do enunciado irreproduzvel. Cada unidade do discurso per-
cebida em dois planos: o plano da reprodutibilidade da lngua e o plano da
irreprodutibilidade do enunciado. Atravs do enunciado, a lngua participa da
irreprodutibilidade histrica e da totalidade aberta da logosfera.
A palavra como meio (na lngua), e a palavra como algo pensado. A palavra pensante
pertence ao domnio das finalidades. A palavra enquanto ltima e suprema finalidade.

Cronotopicidade do pensamento do artista (em particular na arte antiga). Um ponto de
vista cronotpico, ou seja, inclui tanto o momento espacial como o temporal. Nisso se
vincula diretamente ao ponto de vista dos valores (hierarquizado) a relao com o acima
e o abaixo. Cronotopo do acontecimento representado, cronotopo do narrador e cronotopo
do autor (da ltima instncia). Espao real e espao ideal nas artes plsticas. A pintura de
cavalete situa-se fora do espao construdo (hierarquicamente), fica no ar.

374

O tom nico inaceitvel (o srio). Cultura da multiplicidade de tons. As esferas do
tom srio. A ironia como forma de mutismo. A ironia (e o riso) servindo para superar situa-
es, elevar-se acima delas. Apenas as culturas dogmticas e autoritrias so
unilateralmente srias. A violncia no conhece o riso. Anlise da personagem sria (o
medo ou o sobreaviso). Anlise da personagem risonha. Lugar do pattico. Passagem do
pattico para o piegas. A entonao de sobreaviso annimo no tom do locutor de rdio que
transmite uma informao grave. A seriedade deixa mais pesadas as situaes sem sada, o
riso eleva-se acima delas. O riso no entrava o homem, libera-o.
Carter social, coral, do riso, sua aspirao comunidade, ao universal. As portas do
riso esto abertas a todos. A irritao, a clera, a indignao so sentimentos
unilaterais:excluem aquele contra quem a clera est dirigida, provocam a clera como
resposta; eles separam. O riso s pode unir, no pode separar. O riso sabe associar-se s
profundas emoes ntimas (Sterne, Jean Paul, e outros). O riso e a festa. A cultura do dia
comum. O riso e o domnio das finalidades. Tudo o que autenticamente grande deve
comportar um elemento de riso, caso contrrio fica ameaador, aterrorizante ou
grandiloqente e, em qualquer caso, limitado. O riso levanta as barreiras, abre o caminho.
O riso alegre, aberto, festivo. O riso fechado, puramente negativo da stira. No um
riso risonho. O riso de Gogol alegre. O riso e a liberdade. O riso e a igualdade. O riso pro-
porciona a aproximao e a familiaridade. O riso, a festa, estes no se implantam. A festa
sempre original ou sem origem.
Numa cultura com multiplicidade de tons, mesmo o tom srio adquire uma ressonncia
diferente: beneficia-se dos reflexos prprios do tom do riso, perde sua exclusividade e sua
preponderncia, completa-se com a tonalidade do riso.

Estudar a cultura (ou uma de suas reas) no nvel do sistema e no nvel superior da
unidade orgnica: uma unidade aberta, em evoluo, no determinada nem predeterminada,
capaz de se perder ou de se renovar, transcendendo a si mesma (ultrapassando seus prprios
limites). Ao compreender a multiplicidade de tons de Eugnio Oneguin (cf. Lotman) como
uma

375

transcodificao perde-se o seu aspecto essencial, ou seja, seu aspecto dialgico, e
transforma-se o dilogo dos estilos numa mera coexistncia de variantes de uma nica e
mesma coisa. O que h por trs do estilo o ponto de vista total de uma individualidade
total. O cdigo pressupe uma espcie de contedo j pronto e a concretizao de uma
escolha entre cdigos dados.
O enunciado (a produo verbal), enquanto todo, instala-se numa esfera inteiramente
nova da comunicao verbal (como unidade dessa nova esfera) e no se presta a uma
descrio e a uma definio feita mediante mtodos da lingstica e, de um modo mais
geral, da semitica. uma esfera regida por leis particulares, e seu estudo requer uma
metodologia particular, a bem dizer, uma cincia particular (uma disciplina cientfica). O
enunciado concebido como um todo no definvel em termos lingisticos (ou semiticos).
A noo de texto no corresponde essncia do todo do enunciado.
No pode haver enunciado isolado. Um enunciado sempre pressupe enunciados que o
precederam e que lhe sucedero; ele nunca o primeiro, nem o ltimo; apenas o elo de
uma cadeia e no pode ser estudado fora dessa cadeia. Existe entre os enunciados uma
relao impossvel de definir por termos de categorias mecnicas ou lingsticas. Esta
relao no tem analogia.
Podem-se abstrair aspectos transtextuais, mas no outros textos ligados a um dado
texto na cadeia da comunicao verbal. Associatividade interna. Encontro de duas
conscincias no processo de compreenso e de anlise de um enunciado. Personalizao da
relao entre os enunciados. Definio do enunciado e de suas fronteiras.
Segunda conscincia e metalinguagem. A metalinguagem no simplesmente um
cdigo: sempre h um comportamento dialgico para com a lngua descrita e analisada.
Postura do experimentador e do observador na teoria dos quanta. A presena dessa postura
ativa modifica toda a situao e, por conseguinte, os resultados da experimentao. O
acontecimento que tem um observador, seja ele distante, oculto e passivo, um
acontecimento totalmente diferente (cf. o visitante misterioso de Zossima). Problema da
segunda conscincia nas cincias humanas. As perguntas (de uma pesquisa) que modificam
a conscincia das pessoas interrogadas.

376

Inesgotabilidade da segunda conscincia, isto , da conscincia do sujeito que
compreende e responde: neste h um potencial infinito de respostas, de lnguas, de cdigos.
Uma infinidade ante uma infinidade.

Primeiro uma delimitao conciliadora, depois a cooperao. Em vez de ratificar a
descoberta (positiva) da relatividade (da verdade parcial) da prpria posio e do prprio
ponto de vista, tende-se para a refutao absoluta e para o aniquilamento do adversrio,
para o aniquilamento total do ponto de vista do outro nisso que se gasta toda a energia.
No h uma orientao cientfica (a no ser que seja charlatanismo) [il...] que se
preserve em sua forma primitiva, inalterada. Nas cincias, no houve uma poca em que
existisse uma mesma e nica orientao (uma orientao predominante, quase sempre
existe). No uma questo de ecletismo: a fuso de todas as orientaes numa nica e
mesma orientao seria fatal cincia (se a cincia fosse mortal). No h mal algum em
que as delimitaes sejam muito marcadas, mas devem ser conciliadoras. Sem brigas na
demarcao. A cooperao. O reconhecimento das zonas fronteirias ( nelas que cos-
tumam aparecer as novas orientaes e disciplinas).

Juiz e testemunha. Com o aparecimento da conscincia. no mundo (na existncia), e
talvez j com o aparecimento da vida biolgica (qui, no s o animal, mas tambm a
rvore e a erva julguem e testemunhem), o mundo (a existncia) se modifica radicalmente.
A pedra permanece pedra, o sol permanece sol, mas o acontecimento da existncia em seu
todo (inacabvel) torna-se inteiramente diferente, pois sobe ao palco da existncia terrena,
pela primeira vez, a personagem principal, nova: o juiz e testemunha. E o sol, mesmo
permanecendo fisicamente o mesmo, tornou-se outro, porque tinha conscincia de ser juiz e
testemunha. Deixou de ser pura e simplesmente, e passou a ser em si e para si (aqui
aparecem pela primeira vez estas categorias), e para o outro, porque se achou refratado na
conscincia do outro (o juiz e testemunha); com isso, transformou-se em sua essncia,
enriquecido, transfigurado. (No se trata de uma hipostasia).
No se deve entender isso da seguinte maneira: a existn-

377

cia (a natureza) comeou a ter conscincia de si mesma atravs do homem, a captar seu
prprio reflexo. Neste caso, a existncia teria ficado a ss consigo mesma, simplesmente
duplicaria a si mesma (teria ficado solitria, assim como era o mundo antes do
aparecimento da conscincia - juiz e testemunha). No, apareceu algo absolutamente
novo, apareceu a sobre-existncia. Nessa sobre-existncia, j no resta um pingo de
existncia, mas toda a existncia que vive nela e para ela.
Encontramos sua analogia na conscincia que o homem adquire de si mesmo. Haver
coincidncia entre o sujeito que tem conscincia e o objeto tomado em conscincia? Em
outras palavras, o homem fica a ss consigo mesmo, isto , solitrio? No ser nesse ponto
que se modifica radicalmente todo o acontecimento existencial para o homem? E
efetivamente o que ocorre. Aqui surge algo absolutamente novo: um sobre-homem, um
sobre-eu, ou seja, um juiz e testemunha de todo homem (de todo eu) e, por conseguinte, no
mais um homem, um eu, e sim o outro. Minha prpria refrao no outro emprico pelo qual
tenho de passar para desembocar no eu-para-mim (poder ser solitrio este eu-para-mim?).
A absoluta liberdade desse eu. Mas esta liberdade no pode modificar a existncia em sua
materialidade (poderia, alis, desej-lo?), s pode modificar o sentido da existncia
(reconhec-la, dar-lhe sua razo de ser, etc.). a liberdade do juiz e testemunha. Ela
expressa-se na palavra. A verdade, o direito seguramente no so propriedades da
existncia como tal, mas somente da existncia conhecida e verbalizada.
Problema da liberdade relativa, ou seja, de uma liberdade que se exerce na existncia e
modifica seus componentes sem tocar em seu sentido. Tal liberdade modifica a existncia
em sua materialidade e pode tornar-se violncia por ter-se separado do sentido e tornado
fora material bruta. A criao sempre se relaciona com a modificao do sentido e no
pode tornar-se fora material bruta.
Ainda que a testemunha possa ver e conhecer apenas uma frao nfima da existncia,
mesmo assim toda a existncia que ela no pde ter visto ou conhecido tem sua qualidade
(seu sentido) modificada, tornando-se existncia no-conhecida e no-vista e deixando de
ser a existncia tal como era sem sua relao com a testemunha.

378

Tudo o que me diz respeito, a comear por meu nome, e que penetra em minha
conscincia, vem-me do mundo exterior, da boca dos outros (da me, etc.), e me dado
com a entonao, com o tom emotivo dos valores deles. Tomo conscincia de mim,
originalmente, atravs dos outros: deles recebo a palavra, a forma e o tom que serviro para
a formao original da representao que terei de mim mesmo. Elementos de infantilismo
na autoconscincia (Ser que mame gostaria de mim assim...) s vezes persistem at os
nossos ltimos dias (a percepo e a representao de si, do prprio corpo, do prprio rosto,
do seu passado, num tom enternecido). Assim como o corpo se forma originalmente dentro
do seio (do corpo) materno, a conscincia do homem desperta envolta na conscincia do
outro. E mais tarde que o indivduo comea a reduzir seu eu a palavras e a categorias
neutras, a definir-se enquanto homem, independentemente da relao do eu com o outro.

Trs tipos de relaes.
1. Relaes entre os objetos: entre coisas, entre fenmenos fsicos, qumicos, relaes
causais, relaes matemticas, lgicas, lingsticas, etc.
2. Relaes entre o sujeito e o objeto.
3. Relaes entre os sujeitos, que so relaes individualizadas, personalizadas:
relaes dialgicas entre os enunciados, relaes ticas, etc. Estas relaes abarcam todo
tipo de relaes personalizadas de sentido (semnticas). Relaes entre as conscincias,
entre as verdades influncia mtua, aprendizagem, amor, dio, mentira, amizade,
respeito, admirao, confiana, desconfiana, etc.
Porm, se essas relaes so despersonalizadas (como as relaes entre os enunciados e
os estilos, numa abordagem lingstica, ou outra), tornam a passar ao primeiro tipo. Por ou-
tro lado, possvel uma personalizao de muitas relaes entre os objetos e sua transio
ao terceiro tipo. Reificao e personalizao.
Definio do sujeito (pessoa) em suas relaes entre os sujeitos: seu carter concreto
(nome), sua totalidade, sua responsabilidade, etc., seu carter inesgotvel, inconcluso,
aberto.
Passagem de um tipo de relao para o outro e confuso deles. Por exemplo, o critico
discute com o autor e com o he-

379

ri e ao mesmo tempo explica este ltimo como algo determinado causalmente por inteiro
(social, psicolgica e biologicamente). Os dois pontos de vista se justificam, mas dentro de
seus respectivos limites, metodologicamente circunscritos e com a condio de no serem
confundidos. No se pode proibir o mdico de trabalhar com cadveres com o pretexto de
que deve tratar dos vivos e no dos mortos. A anlise necrosante se justifica inteiramente
dentro de seus prprios limites. Quanto mais o homem compreende que determinado
(reificado), mais perto est de compreender tambm, e de realizar, a sua verdadeira
liberdade.

Petchorin, com toda sua complexidade e contradies, em comparao com
Stavroguin, aparece como um ser ntegro e ingnuo. No provou da rvore do
conhecimento. Nenhum heri da literatura russa, antes de Dostoievski, provara da rvore do
bem e do mal. E por isso que, no mbito da literatura romanesca, a poesia, ingnua e
ntegra, o lirismo, a paisagem potica eram possveis. Os heris (antes de Dostoievski)
ainda tinham acesso a parcelas de paraso terrestre, do qual os heris de Dostoievski foram
expulsos de uma vez por todas.

Estreiteza dos horizontes histricos de nossa cincia literria. Encerram-se na poca
mais prxima. Incerteza (metodolgica) mesmo na definio da categoria de poca.
Explica-se um fenmeno a partir de sua contemporaneidade e de seu passado imediato
(dentro dos limites da poca). No primeirssimo plano, fica o j pronto e o acabado.
Mesmo na Antigidade, valoriza-se o pronto e o acabado, e no a germinao e a evoluo.
No se estudam os germes pr-literrios da literatura (na lngua e no rito). Compreenso
estrita (especializante) da especificidade. O possvel e o necessrio. pouco provvel
que se possa invocar a necessidade nas cincias humanas. Nelas a cincia quase que s
pode esperar descobrir as possibilidades e a realizao de uma delas. Reprodutibilidade e
irreprodutibilidade.
As opinies de Vernadski sobre a lenta elaborao histrica das categorias
fundamentais (no s nas cincias, mas tambm nas artes). A literatura, em sua etapa
histrica, desembocou no j estabelecido: tudo estava pronto - as lnguas, as for-

380

mas fundamentais da viso e do pensamento. Ora, estas formas continuam a evoluir, se bem
que lentamente (dentro dos limites de uma poca, quase impossvel seguir-lhe as pega-
das). O vnculo entre o estudo da literatura e o da cultura (cultura entendida no como uma
soma de fenmenos, mas como um conjunto). nisto que consiste a fora de Veselovski
(na semitica). A literatura constitui uma parte inalienvel do conjunto cultural e no pode
ser estudada fora do contexto total da cultura. impossvel separ-la do resto da cultura e
vincul-la diretamente (por cima da cultura) a fatores scio-econmicos e outros. Estes
fatores influem na cultura em seu conjunto, e s atravs dela, e junto com ela, que influem
na literatura. A vida literria parte integrante da vida cultural.
No mundo infinito da literatura, a cincia (e a conscincia cultural) do sculo XIX
isolou um mundo muito pequeno, que ns estreitamos ainda mais. O Oriente quase no est
representado nele. O mundo da cultura e da literatura , em sua essncia, to ilimitado
como o universo. No estamos falando de sua amplido geogrfica (nisto, limitado), mas
de suas profundidades de sentido que so to insondveis como as da matria. Infinita
diversidade da ideao, das imagens, das combinaes figurativas do sentido, dos materiais
e da idia que fazemos deles, etc. Estreitamos terrivelmente tudo isso com nossa seleo e
com a modernizao do que foi selecionado. Empobrecemos o passado sem nos enriquecer.
Estamos sufocando, prisioneiros de idias tacanhas e uniformizadas.
As grandes artrias da evoluo literria que prepararam o advento deste ou daquele
escritor, desta ou daquela tendncia, no correr dos vrios sculos (e entre vrios povos).
O que conhecemos o escritor, sua viso do mundo e sua contemporaneidade. Eugnio
Oneguin foi escrito ao longo de sete anos. Est certo. Contudo, o que o havia preparado e
tornado possvel foram os sculos (e talvez mesmo os milnios). Grandes fatos marcantes
da realidade literria esto longe de ser avaliados em seu justo valor, dentre eles o gnero.

Problema do tom na literatura (o riso e as lgrimas). Problema da tipologia (a unidade
orgnica dos motivos e das imagens). Problema do realismo sentimental (diferentemente
do romantismo sentimental; Veselovski). Importncia das lgrimas

381

e do desgosto numa viso do mundo. O aspecto lacrimoso do mundo. A comiserao.
Descoberta deste aspecto em Shakespeare (sua combinao de motivos). Os espirituais.
Sterne. O culto da fraqueza, da impotncia, da bondade, etc. - o animal, a criana, a
mulher fraca, o imbecil e o idiota, a florzinha, tudo quanto pequeno, e assim por diante. A
viso do mundo naturalista: pragmatismo, utilitarismo, positivismo, compem o cinzento
da seriedade monocromtica. Empobrecimento dos tons na literatura mundial. Nietzsche
combatendo a comiserao. Culto da fora e do triunfo. A comiserao rebaixa o homem,
etc. A verdade no pode triunfar e vencer. Elementos de sentimentalismo em Romain
Rolland. As lgrimas (do mesmo modo que o riso) como situao extrema (quando a ao
prtica impossvel). As lgrimas so antioficiais (o sentimento tambm). O otimismo
oficial. A bravata. Os matizes burgueses do sentimentalismo. A fraqueza, a tolice, a tri-
vialidade intelectuais (Emma Bovary e a compaixo que inspira os animais).
Degenerescncia no maneirismo. O sentimentalismo nas formas lricas e nas partes lricas
do romance. Elementos de sentimentalismo no melodrama. O idlio sentimental. Gogol e o
sentimentalismo. Turgueniev. Grigorovitch. O cotidiano sentimental. Apologia sentimental
da vida familiar. Sentimentalidade da romana. Compaixo, piedade, enternecimento. A
nota falsa. O verdugo sentimental. Complexas associaes entre o carnavalesco e o
sentimentalismo (Sterne, Jean Paul e outros). Os aspectos da vida e do homem que s
podem ser pensados e fundamentados sob uma luz sentimental. O sentimental no pode ser
universal e csmico. Estreita o mundo, deixa-o pequeno e isola-o. Pattico do pequeno e do
particular. Natureza confinada do sentimentalismo. Alphonse Daudet. O tema do
funcionrio subalterno na literatura russa. Recusa de abarcar a histria em sua amplitude
espcio-temporal. Retrao ao micromundo das emoes singelas do homem. A viagem
sem viagem (Sterne). Reao ao herosmo neoclssico e ao racionalismo do Iluminismo. O
culto dos sentimentos. Reao ao realismo crtico em seus grandes escopos. Rousseau e o
wertherismo na literatura russa.

A tendncia errnea que leva a resumir tudo a uma s conscincia, apenas dissoluo
nesta da conscincia do outro (ob

382

jeto do ato de compreenso). As vantagens do princpio de exotopia (espacial, temporal,
nacional). No se deve entender a compreenso em termos de identificao e de colocao
de si mesmo no lugar ocupado pelo outro (perda do prprio lugar). Isto necessrio apenas
nos momentos perifricos da compreenso. No se deve entender a compreenso em
termos de traduo de uma lngua pertencente ao outro para a pessoal.

Compreender o texto como o compreendia o prprio autor. Mas a compreenso pode e
deve ser superior dele. Uma obra, poderosa e profunda, , sob muitos aspectos,
inconsciente e portadora de sentidos mltiplos. A compreenso faz com que a obra se
complete com conscincia e revela a multiplicidade de seus sentidos. A compreenso
completa o texto: exerce-se de uma maneira ativa e criadora. Uma compreenso criadora
prossegue o ato criador, aumenta as riquezas artsticas da humanidade. Co-criatividade do
compreendente.
Compreenso e juzo de valor. Compreender sem julgar impossvel. As duas
operaes so inseparveis: so simultneas e constituem um ato total. A pessoa aproxima-
se da obra com uma viso do mundo j formada, a partir de um dado ponto de vista. Esta
situao em certa medida determina o juzo sobre a obra, mas nem por isso permanece
inalterada: ela submetida ao da obra que sempre introduz algo novo. Somente nos
casos de inrcia dogmtica que nada de novo revelado pela obra (o dogmtico atm-se
ao que j conhecia, no pode enriquecer-se). Compreender no deve excluir a possibilidade
de uma modificao, ou at de uma renncia, do ponto de vista pessoal. O ato de
compreenso supe um combate cujo mbil consiste numa modificao e num
enriquecimento recprocos.
O encontro com o que grande, concebido como encontro com o que determina,
obriga, envolve, o momento supremo da compreenso.
Encontro e comunicao em K. Jaspers.
A concordncia/discordncia ativa (se no for predeterminada de modo dogmtico)
estimula e aprofunda a compreenso, d palavra alheia maior firmeza e autonomia, exclui
uma dissoluo e uma confuso mtuas. Separao clara entre duas conscincias,
contraposio e correlao delas.

383

Compreenso dos elementos reproduzveis e do todo irreproduzvel. Reconhecer e
encontrar o novo, o desconhecido. Os dois aspectos (reconhecimento do reproduzvel e
descoberta do irreproduzvel) devem fundir-se indissoluvelmente no ato vivo da
compreenso: com efeito, a irreprodutibilidade de um todo se reflete tambm em cada um
dos elementos reproduzveis que participam do todo (cada elemento seu , por assim dizer,
reproduzivelmente irreproduzvel). Quando se tende exclusivamente a reconhecer, quando
se busca unicamente o conhecido (o que j ocorreu), impede-se a revelao do novo (da-
quilo que constitui o essencial, o conjunto irreproduzivel). As modalidades de explicao e
de interpretao se reduzem com muita freqncia revelao do reproduzvel, ao
reconhecimento do j conhecido, ao passo que o novo, se porventura entrevisto, sempre
ser apenas de uma forma abstrata e empobrecida que, claro, elimina totalmente a
personalidade individual do criador (locutor). O reproduzvel e o reconhecido se dissolvem
e se assimilam completamente na conscincia receptora, que s sabe ver e compreender na
conscincia do outro sua prpria conscincia e no se enriquece com nada. No outro,
reconhece apenas a si mesma.

Por palavra do outro (enunciado, produo verbal) entendo qualquer palavra de
qualquer outra pessoa, pronunciada ou escrita em minha lngua (minha lngua materna), ou
em qualquer outra lngua, ou seja: qualquer outra palavra que no seja a minha. Nesse
sentido, todas as palavras (os enunciados, as produes verbais, assim como a literatura),
com a exceo de minhas prprias palavras, so palavras do outro. Vivo no universo das
palavras do outro. E toda a minha vida consiste em conduzir-me nesse universo, em reagir
s palavras do outro (as reaes podem variar infinitamente), a comear pela minha
assimilao delas (durante o andamento do processo do domnio original da fala), para
terminar pela assimilao das riquezas da cultura humana (verbal ou outra). A palavra do
outro impe ao homem a tarefa de compreender esta palavra (tarefa esta que no existe
quando se trata da palavra prpria, ou ento existe numa acepo muito diferente). Essa
redistribuio de tudo o que est expresso na palavra, e que dota cada ser humano do
pequeno mundo constitudo de suas palavras

384

pessoais (percebidas como pessoais), representa o fato primrio da conscincia humana e
da vida humana que, como tudo que primrio e evidente, at agora foi pouco estudado
(pouco conscientizado), ou, pelo menos, no se conscientizou a enorme importncia desse
principio. Enorme importncia desses fatos para a pessoa, para o eu do homem (em sua
irreprodutibilidade). A complexa relao com a palavra do outro, em todas as esferas da
cultura e da atividade, impregna toda a vida do homem. Apesar disso, a palavra encarada
pelo ngulo dessa relao, e o eu do locutor, posto nesta mesma relao, nunca foram
estudados.
As palavras se dividem, para cada um de ns, em palavras pessoais e palavras do outro,
mas as fronteiras entre essas categorias podem ser flutuantes, sendo nas fronteiras que se
trava o duro combate dialgico. Mas um fato que se esquece, ao estudar a lngua e as
diferentes reas da criao ideolgica, pois existe a abstrata posio do terceiro que
identificada com a posio objetiva como tal, com o conhecimento cientfico. A
posio do terceiro inteiramente justificada quando o indivduo pode pr-se no lugar de
outro indivduo, quando os indivduos so absolutamente intercambiveis, o que possvel
e justificado somente nos casos em que se busca uma soluo para problemas que no
requerem a pessoa em sua totalidade e irreprodutibilidade, ou seja, quando o homem se es-
pecializa, expressando apenas uma parte separada de seu todo, de sua pessoa, quando seu
eu substitudo pela sua qualidade de engenheiro, de fsico, etc.
Esta substituio do homem pelo homem, esta abstrao do eu e do tu, possvel
(embora seja provavelmente possvel s at certo ponto) no campo do conhecimento
cientfico abstrato, do pensamento abstrato. Na vida, concebida como objeto do pensamento
(abstrato), existe o homem em geral, existe o terceiro, porm na vivncia viva da vida s
h: eu, tu, ele. somente nessa vivncia que se revelam realidades primrias tais como
minha palavra e a palavra do outro, e, em geral, as realidades primrias que ainda no se
prestam ao conhecimento ( abstrao generalizante) e que por isso escapam sua ateno.
O complexo acontecimento do encontro e da interao com a palavra do outro foi
totalmente ignorado pelas cincias hu-O complexo acontecimento do encontro e da
interao com a palavra do outro foi totalmente ignorado pelas cincias hu-

385

manas relacionadas com ele (e em particular pela cincia da literatura). As cincias que
versam sobre o esprito tm por objeto no um, mas dois espritos (o analisante e o
analisado, que no devem fundir-se num nico esprito). Seu verdadeiro objeto a inter-
relao e a interao dos espritos.
As tentativas de compreender a interao com a palavra do outro, mediante uma
abordagem psicanaltica e o inconsciente coletivo. O que os psiclogos descobrem
(sobretudo os psiquiatras) no o que se teria conservado no inconsciente (ainda que
coletivo), mas o que j sucedeu, que se fixou na memria das lnguas, dos gneros, dos
ritos, e, atravs deles, penetrou na fala e nos sonhos (que so contados, conscientemente
rememorados) do homem, ser humano dotado de uma determinada constituio fsica e que
se encontra num determinado estado. Papel da psicologia e da chamada psicologia da
cultura.
Numa primeira etapa, o problema consiste em compreender a obra como o prprio
autor a compreendia, dentro dos limites da compreenso que lhe era prpria. Cumprir essa
tarefa difcil e requer em geral a utilizao de um material considervel.
Numa segunda etapa, o problema consiste em tirar partido da exotopia temporal e
cultural: incluir a obra no nosso contexto (alheio ao autor).
A primeira etapa a compreenso (aqui h dois problemas), a segunda etapa o
estudo cientifico (descrio cientifica, generalizao, localizao histrica).
Diferena entre as cincias humanas e as cincias naturais. Recusar a idia de uma
fronteira intransponvel. O procedimento de contraposio (Dilthey, Rickert) foi
desmentido pela evoluo posterior das cincias humanas. A introduo de mtodos
matemticos e outros um processo irreversvel, porm, simultaneamente, desenvolvem-se
e devem desenvolver-se mtodos especficos e, de uma maneira geral, a especificao
(por exemplo, a abordagem axiolgica). Distino rigorosa entre a compreenso e o estudo
cientfico.
A pseudocincia baseada numa troca no vivida, ou seja, na ausncia do dado primrio
do objeto autntico. Graus de perfeio desse dado (de uma vivncia autntica na arte). Nos
graus inferiores, a anlise cientfica ter necessariamente um carter superficial, at mesmo
falso.

386

A palavra do outro deve transformar-se em palavra minha-alheia (ou alheia-minha).
Distncia (exotopia) e respeito. O objeto, durante o processo da comunicao dialgica que
ele enseja se transforma em sujeito (em outro eu).
Sincronia da vivncia da obra de arte e de seu estudo cientfico. No se podem
dissociar essas operaes, que passam, contudo, por diferentes fases e graus que nem
sempre so sincrnicos.

Chamo sentido ao que resposta a uma pergunta. O que no responde a nenhuma
pergunta carece de sentido.

possvel compreender no s a individualidade nica e irreproduzvel, mas tambm o
princpio de uma causalidade individualizada.

O sentido assimilvel a uma resposta. O sentido sempre responde a uma pergunta. O
que no responde a nada parece-nos insensato, separa-se do dilogo. Sentido e significao.
A significao separada do dilogo, mas separada deliberadamente, suprimida
convencionalmente do dilogo. Ela contm um potencial de sentido.
Universalismo do sentido, que abarca os mundos e os tempos.
O sentido potencialmente infinito, mas s se atualiza no contato com outro sentido (o
sentido do outro), mesmo que seja apenas no contato com uma pergunta no discurso
interior do compreendente. Ele deve sempre entrar em contato com outro sentido para
revelar os novos momentos de sua infinidade (assim como a palavra revela suas
significaes somente num contexto). O sentido no se atualiza sozinho, procede de dois
sentidos que se encontram e entram em contato. No h um sentido em si. O sentido
existe s para outro sentido, com o qual existe conjuntamente. O sentido no existe sozinho
(solitrio) Por isso no pode haver um sentido primeiro ou ltimo, pois o sentido se situa
sempre entre os sentidos, elo na cadeia do sentido que a nica suscetvel, em seu todo, de
ser uma realidade. Na vida histrica, essa cadeia cresce infinitamente; por essa razo que
cada um dos seus elos se renova sempre; a bem dizer, renasce outra vez.

387

Sistema impessoal das cincias (e do conhecimento em geral) e a totalidade orgnica
da conscincia (ou da individualidade).

Problema do locutor (do homem, do sujeito falante, do autor de enunciados, etc.). A
lingstica s conhece o sistema da lngua e do texto, enquanto cada enunciado, mesmo a
frmula estereotipada de cumprimento, possui uma forma determinada de autor (e de
destinatrio).

Notas sobre a antropologia filosfica.
Minha prpria imagem de mim. Quais so as caractersticas da representao que se
tem de si mesmo, do todo do seu eu? Em que consiste a diferena fundamental entre essa
representao e a representao do outro? A imagem do eu, ou a idia, a percepo, a
sensao que se tem da existncia desta imagem. Quais so seus componentes (como
figuram nela, por exemplo, a representao de meu prprio corpo, de minha aparncia, de
meu passado, etc.)? O que entendo por eu, em minha fala, em minha vivncia: Eu vivo,
Eu morrerei, etc. (Eu sou, Eu no serei mais, Eu no fui)? O eu-para-mim, o eu-
para-o-outro, o-outro-para-mim. O que em mim me dado de modo imediato, e o que me
dado atravs do outro. O mnimo e o mximo - a autopercepo primitiva e a auto-
conscincia complexa. Mas o mximo apenas desenvolve o que j estava latente no
mnimo. Evoluo histrica da autoconscincia, que est vinculada evoluo dos meios de
expresso pelo signo (principalmente a lngua). A histria da autobiografia (G. Misch).
Componentes heterogneos da minha imagem. O homem em frente do espelho. O no-eu
em mim, ou seja, a existncia em mim, a presena em mim do maior do que eu. At que
ponto possvel a unio entre o eu e o outro numa imagem neutra do homem? Entre os
sentimentos, os que s so possveis para com o outro (o amor por exemplo) e os que s so
possveis para consigo mesmo (o amor-prprio, a abnegao, etc.). Minhas fronteiras
temporais e espaciais no me so dadas, ao passo que o outro me dado por inteiro nesse
espao. O universo espacial eu penetro nele, ao passo que o outro sempre se encontra
nele. A distino entre o espao e o tempo do meu eu e a espcio-temporalidade do outro
est

388

registrada na sensao vivida, mas o pensamento abstrato a apaga. O pensamento cria um
mundo comum a todos os homens, independentemente de uma relao com o eu e o outro.
Na sensao primitiva e natural de si, o eu e o outro se confundem. Ainda no existe
egosmo nem altrusmo.
O eu se esconde no outro, nos outros, quer ser o outro para os outros, entrar at o fim
no mundo dos outros como outro, rejeitar o fardo do eu nico no mundo (o eu-para-mim).

A semitica se ocupa principalmente de assegurar a comunicao de uma mensagem j
concluda, mediante um cdigo j concludo. Ora, no discurso vivo, a mensagem se cria
pela primeira vez no processo de comunicao e, na realidade, no h cdigo. Problema da
mudana de cdigo no discurso interior (Jidkin).

Dilogo e dialtica. No dilogo, tiram-se-lhe as vozes (separao das vozes), a
entonao (emotivo-personalizada), as palavras vivas e as rplicas, extraem-se dele noes
abstratas e raciocnios. Pe-se tudo numa conscincia abstrata e obtm-se a dialtica.

Contexto e cdigo. O contexto , potencialmente, inacabvel, o cdigo deve ser
acabado. O cdigo no passa de um recurso tcnico da informao, no tem valor
operatrio e criador na aquisio de conhecimentos. O cdigo o contexto deliberadamente
estabelecido, necrosado.

Em busca de sua prpria voz (da sua voz de autor). Encarnar-se, fazer-se mais
determinado, menor, mais limitado, mais imbecil. No ficar na tangente, mergulhar na vida,
tornar-se um homem entre os outros. Rejeitar as restries, rejeitar a ironia. Tambm
Gogol, em busca da palavra sria, do terreno srio: convencer (instruir), e, por conseguinte,
ficar por sua vez convencido. A ingenuidade de Gogol, sua extrema inexperincia no srio;
por isso que lhe parece ter de superar o riso. A salvao e a transfigurao do heri
cmico. O direito palavra sria. No pode haver palavra separada do locutor, da situao
deste e da sua relao com o ouvinte, separada da situao que os liga (palavra do chefe, do
sacerdote, etc.). Pa-

389

lavra do homem em sua vida privada. O poeta. O prosador. O escritor. Simular o profeta,
o chefe, o mestre, o juiz, o promotor (a acusao), o advogado (a defesa). O cidado. O
jornalista. Materialidade pura da palavra cientfica.
A busca de Dostoievski. O jornalista. O Dirio de um escritor. A participao. Palavra
do povo. Palavra do inocente-iluminado (Lebiadkin, Mychkin). Palavra do monge, do ere-
mita profeta, do errante (Makar). H o justo, o iniciado, o santo. E o eremita em sua escura
cela (Puchkin). Dimitri, o czarviche assassinado. Pequena lgrima do menino torturado.
H muito em Puchkin (ainda por descobrir). A palavra concebida como pessoal. Cristo
concebido como a verdade. E a ele que interrogo. Compreenso profunda da natureza
pessoal da palavra. O discurso de Dostoievski sobre Puchkin. Palavra de qualquer um
dirigindo-se a qualquer outro. A reduo da distncia entre a lngua escrita e a lngua falada
acentua o problema da palavra do autor. Uma argumentao puramente material e
cientfica, na literatura, s pode ser pardica, num grau maior ou menor. Os gneros
literrios na literatura da Rssia antiga (hagiografjas, sermes, etc.), e, de um modo mais
geral, os gneros literrios da Idade Mdia. A verdade no proferida em Dostoievski (o
beijo de Cristo). Problema do mutismo. A ironia como substituto de um tipo especial de
mutismo. A palavra apartada da vida: a do idiota, do inocente-iluminado, do louco, da
criana, do agonizante, e, em parte, a da mulher. O delrio, o sonho, a iluminao (a
inspirao), a inconscincia, o alogismo, o involuntrio, a epilepsia, etc.
O problema da imagem do autor. O autor primrio (no criado) e o autor secundrio (a
imagem do autor criada pelo autor primrio). O autor primrio : natura non creata quae
creat. O autor secundrio : natura creata quae creat. A imagem do heri : natura creata
quae non creat. O autor primrio no pode ser uma imagem: escapa a qualquer representa-
o figurativa. Quando tentamos imaginar figurativamente o autor primrio, somos ns
mesmos que construmos sua imagem, ou seja, tornamo-nos autores primrios dessa
imagem. Aquele que cria a imagem (o autor primrio) no pode entrar na imagem criada
por ele mesmo. A palavra do autor primrio no pode ser uma palavra prpria dele, pois
esta palavra exige ser esclarecida por algo superior, impessoal (por uma ar-

390

gumentao cientfica, uma experimentao, dados objetivos, a inspirao, a iluminao, o
poder, etc.). O autor primrio, quando se manifesta por sua palavra direta, no pode
simplesmente ser escritor: em seu prprio nome, o escritor no pode dizer nada (o escritor
se transforma em publicista, moralista, cientista, etc.). E por isso que o autor primrio fica
mudo, o que pode ocorrer em diferentes formas de expresso: reduo ao riso (ironia),
parbola, etc.
O problema do escritor e da sua postura de escritor primrio foi colocado com
muitssima acuidade no sculo XVIII (em relao ao declnio das instncias autoritrias e
das formas autoritrias, e tambm rejeio das formas autoritrias da linguagem).
A forma da narrao simples, impessoal, feita numa lngua escrita, embora prxima da
lngua falada. Este tipo de narrao no mantm o heri nem o leitor mdio a distncia. A
parfrase do romance na carta ao editor; a parfrase do desgnio. No se trata de uma
mscara, mas da personagem comum encarnando o homem comum (a personagem do autor
primrio no pode ser o homem comum). E a prpria existncia que fala pela boca do
escritor (Heidegger).
Na pintura, o artista s vezes representa a si mesmo (normalmente num canto do
quadro). Auto-retrato. O artista representa a si mesmo, na qualidade de personagem comum
e no na qualidade de artista, autor do quadro.

A busca da palavra pessoal , na verdade, uma busca da palavra no pessoal, da palavra
maior que a prpria pessoa; um desejo de fugir das suas prprias palavras, mediante as
quais no se pode dizer nada substancial. Eu mesmo s posso ser personagem e no autor
primrio. Na maioria dos casos, o autor que busca a palavra pessoal o autor que busca um
gnero e um estilo, que busca uma postura de autor. Este o principal problema que se
apresenta literatura contempornea e que leva o autor a agastar-se com o gnero
romanesco e a substitu-lo pela montagem de documentos, a dar preferncia descrio das
coisas: desemboca-se no letrismo, e, em certa medida, na literatura do absurdo. Pode-se
definir o conjunto desses fenmenos como uma variedade das formas do mutismo. O
romance polifnico era o trmino de uma busca dessa

391

ordem em Dostoievski, que no soube encontrar a palavra do romance monolgico.
Observa-se um procedimento paralelo em Tolstoi que culminou na narrativa popular
(primitivismo), na insero de citaes do Evangelho (nas partes conclusivas). H outro
procedimento que consiste em obrigar o mundo a tomar a palavra para pr-se a escutar as
palavras do prprio mundo (Heidegger).

Dostoievski e o sentimentalismo. Tentativa de uma anlise tipolgica.

Polifonia e retrica. O jornalismo, com seus gneros, concebido como retrica
contempornea. A palavra da retrica e a palavra do romance. Fora persuasiva da arte e
fora persuasiva da retrica.
A discusso retrica e o dilogo acerca das grandes questes (sobre o todo, no todo).
Vencer ou compreender-se mutuamente. Minha palavra e a palavra do outro. Carter
primrio dessa oposio. O ponto de vista (a posio) do terceiro. Finalidades limitadas da
palavra retrica. O discurso retrico argumenta a partir do ponto de vista de um terceiro: os
estratos profundos da pessoa no participam dele. Na Antigidade, as fronteiras entre a
retrica e a literatura seguiam outro traado e no eram to definidas, pois ainda no havia
a individualidade profunda da pessoa, no sentido moderno. A individualidade se origina no
limite com a Idade Mdia (Meditaes, de Marco Aurlio, Epicteto, Santo Agostinho e os
soliloquia, etc.). E ento que se inicia a demarcao entre a palavra pessoal e a palavra do
outro.
Na retrica, h o direito incontestvel e o erro incontestvel, h a vitria total e o
aniquilamento do adversrio. No dilogo, o aniquilamento do adversrio aniquila tambm a
esfera dialgica que assegura a vida da palavra. A Antigidade clssica ainda no conhecia
essa esfera superior. Esta esfera muito frgil, fcil de aniquilar (uma nfima violncia,
uma referncia a alguma autoridade, e acabou-se). Razumikhin falando da mentira como
via de acesso verdade. Oposio entre a verdade e Cristo em Dostoievski. Trata-se de
uma verdade objetiva, impessoal, ou seja, da verdade do ponto de vista do terceiro. O juzo
do terceiro o juzo retrico. A atitude de Dos-

392

toievski para com os jurados. Imparcialidade e parcialidade superior. Refinamento
extraordinrio de todas as categorias pessoais. Estas se situam numa esfera mediana, entre o
tico e o esttico.
O terreno em Dostoievski concebido como algo intermedirio (mdio) entre o
impessoal e o pessoal. Chatov como representante desse tipo. O desejo de encarnao. A
maioria dos artigos do Dirio de um escritor esto imersos nessa esfera mediana, entre a
retrica e a esfera personalizada (a esfera de Chatov, do terreno, etc.). Esta esfera
mediana em Bobok. A incompreenso das esferas que dizem respeito ao direito, ao Estado,
economia, aos negcios, e da esfera de objetividade cientfica (uma herana do
romantismo), e tambm das esferas cujos representantes eram os liberais (Kavelin e outros).
A utopia que fazia acreditar ser possvel instaurar o paraso na terra com meios puramente
internos. A sobriedade. Os esforos para libertar-se da embriaguez do xtase (epilepsia). Os
beberres (sentimentalismo), Marmeladov e Fiodor Karamazov.
Dostoievski e Dickens. Semelhana e diferena (os Contos de Natal e Bobok ou ainda
o Sonho de um homem ridculo); Pobre gente, Humilhados e ofendidos, Os beberres: o
sentimentalismo.
A negao (a incompreenso) dessa esfera de necessidade atravs da qual deve passar a
liberdade (tanto no plano histrico como no plano individual e pessoal), dessa esfera media-
na que se estende entre o grande inquisidor (com seu sentido do Estado, sua retrica, seu
poder) e Cristo (com seu mutismo e seu beijo).
Raskolnikov queria tornar-se algo como o grande inquisidor (assumir os pecados e o
sofrimento).

Particularidade da polifonia. O carter inacabvel do dilogo polifnico (dilogo acerca
das grandes questes). So individualidades inacabveis que travam semelhantes dilogos e
no sujeitos psicolgicos. Desencarnao dessas individualidades (excedente gratuito).
Todos os grandes escritores participam de tal dilogo; participam com sua obra como
uma das partes deste dilogo; eles mesmos no criam romances polifnicos. Suas rplicas
neste dilogo tm uma forma monolgica, cada um deles tem um

393

mundo prprio, os outros participantes do dilogo, com seus mundos pessoais, ficam fora
da obra. Cada qual se mostra com seu mundo pessoal e com sua palavra pessoal, direta.
Mas o prosador, e em particular o romancista, esbarra no problema da palavra pessoal. Esta
palavra no pode ser simplesmente sua prpria palavra (vinda do eu). Palavra do poeta, do
profeta, do chefe, do cientista, e palavra do escritor. A palavra tem de ser fundamentada.
A obrigao de ser o representante de algum. O cientista dispe de suas teorias, de sua
experincia, de suas experimentaes. O poeta se apia na inspirao e numa linguagem
potica particular. O prosador no dispe de tal linguagem potica.
Apenas o grande polifonista que foi Dostoievski soube captar na confuso das lutas de
opinies e de ideologias (das diversas pocas) a natureza inacabada do dilogo sobre as
grandes questes (na escala da grande temporalidade). Os outros ocupam-se de questes
que podem ser solucionadas, dentro dos limites da poca.

O jornalista acima de tudo um contemporneo. realmente obrigado a s-lo. Vive na
esfera das questes que podem ser resolvidas na contemporaneidade (ou, pelo menos, num
tempo prximo). Participa de um dilogo que pode ser concludo, de um dilogo que pode
passar ao, pode converter-se em fora emprica. E justamente a esfera onde a palavra
pessoal possvel. Fora dessa esfera, a palavra pessoal no pessoal (a pessoa sempre
superior a si mesma); a palavra pessoal no pode ser a ltima palavra.
A palavra retrica a palavra do prprio homem de ao ou ento a palavra voltada
para o homem de ao.
A palavra do jornalista, se introduzida no romance polifnico, fica humilde ante o
dilogo infinito e inacabvel.
Quando se penetra no campo do jornalismo de Dostoievski, observa-se um brusco
estreitamento do horizonte, mesmo quando os problemas sociais e polticos vm substituir
os problemas da vida pessoal dos heris. Estes viviam e agiam (e pensavam) perante o
mundo inteiro (perante a terra e o cu). As grandes questes que se originavam em sua
pequena vida pessoal e cotidiana abriam-na muito, e tambm faziam com que seus heris
participassem da vida divinamente universal.

394

Tal representatividade de toda a humanidade, do mundo inteiro pelo heri, se
assemelha tragdia antiga (e a Shakespeare), mas ao mesmo tempo se distingue
profundamente dela.

Na discusso retrica, o objetivo triunfar sobre o adversrio e no se aproximar da
verdade. a forma inferior da retrica. Em suas formas superiores, busca-se resolver um
problema que pode receber uma soluo histrica temporal, e no resolver os grandes
problemas (nos quais a retrica impraticvel).

Metalingstica e filosofia da palavra. O ensino antigo acerca do logos. So Joo.
Lngua, discurso, comunicao verbal, enunciado. Especificidade da comunicao verbal.
O homem falante. Em que qualidade e como (isto , em que situao) se manifesta o
homem falante? Diversas formas assumidas pelo autor do discurso, desde o simples
enunciado corrente at os grandes gneros literrios. Costumam-se invocar as mscaras do
autor. Mas pode-se imaginar um enunciado produzido por uma personagem, sem que haja
mscara, sem que haja autor? A forma que o autor reveste depende do gnero do
enunciado. O gnero, por sua vez, determinado pelo objeto, pela finalidade e posio do
enunciado. As formas do autor e a posio hierrquica (situao) do locutor (chefe, czar,
juiz, guerreiro, sacerdote, mestre, homem em sua vida privada, pai, filho, marido, mulher,
irmo, etc.); a correlativa posio hierrquica do destinatrio do enunciado (subalterno,
acusado, aluno, filho, etc.). Quem fala e a quem se fala. Eis o que determina o gnero, o
tom e o estilo do enunciado: a palavra do chefe, a palavra do juiz, a palavra do mestre, a
palavra do pai, etc. Eis o que determina a forma do autor. Uma nica e mesma pessoa real
pode manifestar-se em diversas formas de autor. Em que formas e como se revela a
personagem do locutor?
Os tempos modernos viram desenvolver-se uma grande variedade de formas
profissionais de autor. A forma de autor de um escritor se profissionalizou e se subdividiu
numa variedade de gneros (o romancista, o poeta lrico, o dramaturgo, o poeta pico, etc.).
A forma de autor pode ser usurpada e convencional. O romancista, por exemplo, pode
adotar o tom do

395

profeta, do sacerdote, do juiz, do mestre, do pregador, etc. Complexo processo de
elaborao das formas extra-hierrquicas nos gneros. A forma de autor e, sobretudo, o tom
dessa forma, so essencialmente tradicionais e remontam alta Antigidade. Renovam-se
em novas situaes. No se os inventa (assim como no se inventa uma lngua).
Infinita variedade dos gneros do discurso e das formas de autor na comunicao
verbal cotidiana (comunicamos fatos que achamos interessantes ou que so ntimos,
pedimos e reclamamos todas espcies de coisas, fazemos declaraes de amor, discutimos e
brigamos, trocamos amabilidades, etc.). Estes gneros se diferenciam de acordo com as
esferas hierrquicas: a esfera da familiaridade, a esfera oficial, e suas variantes.
Existiro gneros de pura auto-expresso (sem uma forma de autor tradicional)?
Existiro gneros sem destinatrio?

Gogol. O mundo sem nomes, onde s h apelidos e alcunhas. O nome das coisas
tambm um apelido. No da coisa palavra, mas da palavra coisa, a palavra d origem
coisa. Fundamentar indiferentemente o aniquilamento e o nascimento. Elogio e insulto
passagem de um para o outro. Entre o cotidiano e o fantstico, uma fronteira que se apaga:
Poprichtchin rei da Espanha, Akaki Akakivitch o fantasma que rouba um capote.
Categoria do inepto. Do engraado ao grandioso... A festividade d a medida da
trivialidade e do rotineiro do cotidiano. O estilo hiperblico. A hiprbole sempre festiva
(inclusive a hiprbole injuriosa).
Recorrer prosa recorrer linguagem da familiaridade, linguagem da rua. Narejny.
Gogol. O medo e o riso. A festividade perpassa inteiramente O inspetor. Festividade que
acompanha a chegada e as visitas de Tchitchikov. Os bailes, os jantares (transparecem as
mscaras). A volta s origens da vida verbal (elogio-injria) e da vida material (comida,
bebida, corpo e vida corporal dos rgos assoar-se, bocejar, dormir, etc.). A esse
respeito, a trica com seus guizos.
Distanciamento entre o modo de vida real e o rito simblico. Artifcio desse
distanciamento. Oposio falsa. Afirmaro: naquela poca todos circulavam em trica com
guizos, fazia parte do cotidiano. O que no impede que, no cotidiano real, a cadncia
carnavalesca permanea uma cadncia, ao passo

396

que na literatura ela pode tornar-se tom fundamental. O cotidiano puro uma fico, uma
inveno de intelectuais. O cotidiano do homem sempre possui uma forma, e esta forma
sempre ritualizada (pelo menos esteticamente). E justamente nessa ritualizao que a
imagem artstica pode apoiar-se. A memria e o consciente no ritual do cotidiano e na
imagem.
Reflexo das relaes inter-humanas e de sua hierarquia social no discurso. Inter-relao
das unidades do discurso. Percepo aguda do que pessoal e do que do outro na vida
verbal: Papel sumamente importante do tom. O mundo da injria e o mundo do elogio (e
seus derivados: lisonja, adulao, hipocrisia, humilhao, aluses, indiretas, etc.). O mundo
quase imaterial no qual se refrata a inter-relao dos locutores (grau, hierarquia, etc.). o
aspecto menos estudado da vida verbal. J no o mundo dos tropos, mas q mundo dos
tons pessoais e dos matizes que se exerce, porm no a respeito das coisas (fenmenos,
idias), e sim a respeito do mundo dos outros, do mundo da pessoa. O tom no
determinado pelo material do contedo do enunciado ou pela vivncia do locutor, mas pela
atitude do locutor para com a pessoa do interlocutor (a atitude para com sua posio social,
para com sua importncia, etc.).
Apagamento das fronteiras entre o que d medo e o que faz rir nas imagens da cultura
popular (e, at certo ponto, em Gogol). Entre o trivial e o terrvel, o comum e o
maravilhoso, o pequeno e o grandioso.
A cultura popular e as condies de uma nova poca (gogoliana). Os elos
intermedirios. A justia. A dialtica. Gogol busca uma justificao (um objetivo, uma
utilidade, um direito) para o quadro risvel que o mundo apresenta. A carreira, o
servio, a vocao, etc. A verdade, em certa medida, sempre emite um julgamento.
Mas o julgamento da verdade no se assemelha ao julgamento costumeiro.
Uma negao pura no poderia gerar a imagem, sempre h um momento positivo
(amor-admirao). Block falando da stira. Stanislavski falando da beleza do jogo-
representao que o ator realiza de uma imagem negativa. E inaceitvel uma separao
mecnica: a fealdade e a personagem negativa, a beleza e o ator que a representa. O
universalismo do mundo do riso em Gogol.

397

O que garante a unidade da projetada coletnea de meus artigos a unidade de tema,
tal como ele aparece nas diversas etapas de seu desenvolvimento.
A unidade de uma idia em processo de formao e desenvolvimento acarreta certo
inacabamento interno de meu pensamento. No gostaria entretanto de converter um defeito
em virtude. Em meus trabalhos, h muito inacabamento externo, um inacabamento que se
deve menos ao prprio pensamento do que ao modo de expresso e de exposio. s vezes
difcil separar estes dois aspectos. No se pode resumir isso a uma orientao (ao
estruturalismo). Meu fraco pela variao e pela variedade terminolgica que abrange um
nico e mesmo fenmeno. As variedades das snteses. Aproximaes remotas sem
indicaes dos elos intermedirios.

398

399

Observaes sobre a epistemologia das cincias
humanas

400



Titulo da edio original: A propsito da metodologia das cincias humanas.
Texto de 1974. ltimo escrito do autor, inspirado nas notas de trabalho de um estudo que era dedicado (em 1940) aos
fundamentos filosficos das cincias humanas

401

A compreenso. Articulao da compreenso em atos distintos. Na compreenso
efetiva, real e concreta, esses atos se fundem indissoluvelmente num nico e mesmo
processo de compreenso; no entanto, cada ato distinto tem uma autonomia ideal de sentido
(de contedo) e pode ser isolado do ato emprico concreto. 1) A percepo psicofisiolgica
do signo fsico (palavra, cor, forma espacial). 2) O reconhecimento do signo (como algo
conhecido ou desconhecido); a compreenso de sua significao reproduzvel (geral) na
lngua. 3) A compreenso de sua significao em dado contexto (contguo ou distante). 4)
A compreenso dialgica ativa (concordncia-discordncia); a insero num contexto
dialgico; o juzo de valor, seu grau de profundidade e de universalidade.
A passagem da imagem para o smbolo revela-lhe a profundidade e a perspectiva de
sentido. Relao dialtica entre identidade e no-identidade. A imagem deve ser
compreendida pelo que ela e pelo que significa. O contedo do smbolo autntico aparece
atravs do encadeamento mediador de um sentido que foi correlacionado com a idia da
totalidade universal (do conjunto universal csmico e humano). O mundo tem um sentido
a imagem do mundo manifestada na palavra (Pasternak). Todo fenmeno particular
est imerso no caos dos princivios primrios da existncia. Diferentemente do mito, aqui
fica-se consciente de sua prpria no-coincidncia com o sentido.
No smbolo, h o calor do mistrio em fuso (Averintsev). Momento da oposio
entre o que pessoal e o que do

402

outro. Calor do amor e frio da singularidade. Oposio e confrontao. Uma interpretao
do smbolo continua sendo ela mesma smbolo, apenas um pouco racionalizada, ou seja, um
pouco mais prxima do conceito.
Definio do sentido em toda a profundidade e a complexidade de sua essncia. O ato
de compreenso concebido como descoberta do que existe, mediante o ato da viso
(contemplao), e como adjuno, mediante a elaborao criadora a que o submetemos.
Presuno do contexto posterior em sua extensibilidade, cotejo com o todo acabado e cotejo
com o contexto inacabado. O sentido assim entendido (no contexto inacabado) no
pacfico nem cmodo (no se pode tranqilizar-se nem morrer nele).
Significao e sentido. Preenchimento da rememorao e presuno do possvel (a
compreenso em contextos distantes). Na rememorao, levamos em conta os
acontecimentos que se sucederam (dentro dos limites do passado), ou seja, percebemos e
compreendemos o que rememorado no contexto de um passado inacabado. Em que forma
o todo est presente na conscincia? (Plato e Husserl.)
At que ponto possvel descobrir e comentar o sentido (da imagem ou do smbolo)
unicamente mediante outro sentido isomorfo (smbolo ou imagem)? O sentido no
solvel no conceito. Papel do comentrio. Teremos quer uma racionalizao relativa do
sentido (a anlise cientfica habitual), quer um aprofundamento do sentido, com a ajuda dos
outros sentidos (a interpretao filosfico-artstica). O aprofundamento mediante ampliao
das distncias contextuais.
Uma explicao das estruturas simblicas tem de entranhar-se na infinidade dos
sentidos simblicos; por isso no pode tornar-se urna cincia na acepo desta palavra
quando se trata das cincias exatas.
Uma interpretao dos sentidos no pode ser de ordem cientfica, mas mesmo assim
conserva seu valor profundamente cognitivo. Pode servir diretamente prtica que
concerne s coisas.
Cumpre reconhecer que a simbologia no uma forma no-cientfica do
conhecimento, mas uma forma cientfica-diferente do conhecimento, dotada de suas
prprias leis internas e de seus critrios de exatido (Averintsev).

403

O autor de uma obra est presente somente no todo da obra. No ser encontrado em
nenhum elemento separado do todo, e menos ainda no contedo da obra, se este estiver
isolado do todo. O autor se encontra no momento inseparvel em que o contedo e a forma
se fundem, e percebemo-lhe a presena acima de tudo na forma. A crtica costuma procurar
o autor no contedo separado do todo; contedo que associado naturalmente ao autor,
homem de um tempo definido, de uma biografia definida e de uma viso do mundo
definida (a imagem do autor fica confundida com a imagem do homem real).
O autor, em pessoa, no pode tornar-se uma imagem, pois o criador das imagens e do
sistema de imagens da obra. E por esta razo que a chamada imagem do autor no pode ser
uma das imagens da obra (uma imagem muito especial, verdade). No raro que o pintor
se represente no quadro (num canto deste), mas ele tambm faz seu auto-retrato. Ora, no
auto-retrato, no vemos o autor como tal (no se pode v-lo), assim como no o vemos
noutra obra do autor. E nos melhores quadros do artista que a imagem do autor melhor se
revela. O autor-criador no pode ser criado na esfera em que ele prprio criador. Trata-se
da natura naturans, e no da natura naturata. Vemos o criador apenas em sua criao,
jamais fora desta criao.

As cincias exatas so uma forma monolgica de conhecimento: o intelecto contempla
uma coisa e pronuncia-se sobre ela. H um nico sujeito: aquele que pratica o ato de cog-
nio (de contemplao) e fala (pronuncia-se). Diante dele, h a coisa muda. Qualquer
objeto do conhecimento (incluindo o homem) pode ser percebido e conhecido a ttulo de
coisa. Mas o sujeito como tal no pode ser percebido e estudado a ttulo de coisa porque,
como sujeito, no pode, permanecendo sujeito, ficar mudo; conseqentemente, o
conhecimento que se tem dele s pode ser dialgico. Dilthey e o problema da compreenso.
Os mltiplos aspectos da eficcia na atividade cognitiva. A atividade eficaz do sujeito na
cognio da coisa muda e na cognio de outro sujeito, ou seja, a atividade dialgica do
cognoscente. A atividade dialgica (e seus graus) do sujeito submetido ao ato de cognio.
A coisa e a pessoa (o sujeito) como

404

limites do conhecimento. Graus de reificao e de personalizao. Carter de
acontecimento da cognio dialgica. O encontro. O juzo de valor como elemento
necessrio da cognio dialgica.
Cincias humanas cincias que tratam do esprito e cincias das letras (a
palavra que ao mesmo tempo parte constitutiva delas e objeto comum de estudo).
Historicidade. Carter imanente. A anlise (a compreenso e a cognio) fechando-se
num dado texto. Problema das fronteiras do texto e do contexto. Toda palavra (todo signo)
de um texto conduz para fora dos limites desse texto. A compreenso o cotejo de um texto
com os outros textos. O comentrio. Dialogicidade deste cotejo.
Lugar da filosofia. Ela comea onde acaba a exatido da cientificidade e onde comea
uma cientificidade diferente. Pode-se defini-la como metalinguagem de todas as cincias (e
de todos os modos de cognio e de conscincia).
Compreender cotejar com outros textos e pensar num contexto novo (no meu
contexto, no contexto contemporneo, no contexto futuro). Contextos presumidos do
futuro: a sensao de que estou dando um novo passo (de que me movimentei). Etapas da
progresso dialgica da compreenso; o ponto de partida o texto dado, para trs os
contextos passados, para frente a presuno (e o incio) do contexto futuro.
A dialtica nasceu do dilogo para retornar ao dilogo num nvel superior (ao dilogo
das pessoas).
Monologismo hegeliano na Fenomenologia do esprito.
Monologismo de Dilthey, no sustentado at o fim.
O pensamento sobre o mundo e o pensamento no mundo. O pensamento que tende a
abarcar o mundo, e o pensamento que se sente no mundo (parte deste mundo). O
acontecimento no mundo, do qual participamos. O mundo como acontecimento (e no
como algo que existe j concludo).
O texto s vive em contato com outro texto (contexto). Somente em seu ponto de
contato que surge a luz que aclara para trs e para frente, fazendo que o texto participe de
um dilogo. Salientamos que se trata do contato dialgico entre os textos (entre os
enunciados), e no do contato mecnico opositivo, possvel apenas dentro das fronteiras
de um texto (e no entre texto e contextos), entre os elementos abstratos des-

405

se texto (entre os signos dentro do texto), e que indispensvel somente para uma primeira
etapa da compreenso (compreenso da significao e no do sentido). Por trs desse
contato, h o contato de pessoas e no de coisas. Assim que convertermos o dilogo num
texto compacto, ou seja, assim que apagarmos a distino das vozes (a alternncia dos
sujeitos falantes) o que em princpio possvel (a dialtica monolgica de Hegel) - o
sentido profundo (infinito) desaparecer (teremos batido no fundo, ficaremos em ponto
morto).
A reificao completa, extrema, levaria inevitavelmente ao desaparecimento do que
no tem fim nem fundo no sentido (de qualquer sentido).
O pensamento que, como o peixe dentro do aqurio, toca o fundo e as paredes, e no
pode ir mais longe nem mais fundo. O pensamento dogmtico.
O pensamento s conhece os pontos convencionais; o pensamento dessubstancia todos
os pontos colocados com anterioridade.
Aclaramento do texto no pelos outros textos (contextos), mas pela realidade das coisas
extratextuais. E isso que costuma ocorrer na explicao que opera com uma base
sociolgica vulgarizada, com uma base biogrfica, ou com uma base causal (calcada nas
cincias naturais), e tambm a baseada num historicismo despersonalizado (a histria
annima). A compreenso verdadeira nos campos da literatura sempre histrica e
personalizada. Lugar e fronteiras da realidade. As coisas so prenhes da palavra.
Unidade do monlogo e unidade particular do dilogo.
A epopia pura e o lirismo puro no conhecem o discurso restritivo. Este s aparece no
romance.
Influncia da realidade extratextual sobre a formao da viso artstica e sobre o
pensamento artstico do escritor (e do artista em geral no campo da cultura).
As influncias extratextuais tm uma importncia especial nas primeiras fases da
evoluo do homem. Essas influncias se envolvem na palavra (ou noutros signos), e tal
palavra a dos outros, e, acima de tudo, a da me. Depois disso, a palavra do outro se
transforma, dialogicamente, para tornar-se palavra pessoal-alheia com a ajuda de outras
palavras do outro, e depois, palavra pessoal (com, poder-se-ia dizer, a per-

406

da das aspas). A palavra j tem, ento, um carter criativo. Papel do encontro, da viso, da
iluminao, da revelao, etc. Reflexo desse processo no romance de educao e de
formao, na autobiografia, no dirio, na confisso, etc. Entre outros: Andr Remizov, Os
olhos tosquiados. Livre dos ns e dos meandros da memria. Papel desempenhado a pelo
desenho como signos que servem expresso pessoal. A esse respeito, o interesse de Klim
Sanguin (o homem concebido como sistema de frases). O no-dito, seu carter especial e
seu papel. As primeiras fases da conscincia verbal. O inconsciente que se torna fator de
criao somente no limiar do consciente e da palavra (conscincia constituda meio a meio
pela palavra e pelo signo). De que modo minha conscincia recebe as impresses da
natureza. Estas so prenhes da palavra, da palavra potencial. O no-dito concebido como
limite flutuante, como idia reguladora (no sentido kantiano) da conscincia criadora.
O processo de esquecimento paulatino dos autores, depositrios da palavra do outro. A
palavra do outro torna-se annima, familiar (numa forma reestruturada, claro); a conscin-
cia se monologiza. Esquece-se completamente a relao dialgica original com a palavra do
outro: esta relao parece incorporar-se, assimilar-se palavra do outro tornada familiar
(tendo passado pela fase da palavra pessoal-alheia). A conscincia criadora, durante a
monologizao, completa-se com palavras annimas. Este processo de monologizao
muito importante. Depois, a conscincia monologizada, na sua qualidade de todo nico e
singular, insere-se num novo dilogo (da em diante, com novas vozes do outro, externas).
Com freqncia, a conscincia criadora monologizada unifica e personaliza as palavras do
outro, tornadas vozes do outro annimas, na forma de smbolos especiais: voz da prpria
vida, voz da natureza, voz do povo, voz de Deus, etc. Papel da palavra com
autoridade cujo portador, via de regra, no se perde, e que no fica annima.
A tendncia em reificar os contextos annimos transverbais (em rodear-se de uma vida
no verbal). Sou o nico a mostrar-me como pessoa que cria, fala, e tudo o mais apenas
estado das coisas que tm a funo de causas, que suscitam e determinam minha fala. No
converso com essas coisas,

407

reajo mecanicamente, como a coisa reage a um estmulo externo.
Os fenmenos verbais tais como a ordem, a injuno, a prdica, a proibio, a
promessa (a jura), a ameaa, o elogio, a invectiva, a injria, a maldio, a bno, etc.,
constituem uma parte importante da realidade extracontextual. Todos esses fenmenos
implicam uma entonao muito marcada, que pode enxertar-se (transferir-se) em palavras e
expresses que no significam a ordem, a ameaa, etc.
O que conta o tom, separado dos elementos fnicos e semnticos da palavra (e de
outros signos). Estes determinam a complexa tonalidade de nossa conscincia, que serve de
contexto emocional dos valores para o ato de compreenso (de uma compreenso total do
sentido) do texto que estamos lendo (ou ouvindo) e tambm, numa forma mais complexa,
para o ato de criao (de gerao) do texto.
Trata-se de fazer de tal modo que as coisas, que atuam mecanicamente sobre a pessoa,
comecem a falar, em outras palavras, trata-se de descobrir, nesse meio das coisas, a palavra
e o tom potencial, de transform-lo num contexto de sentido para a pessoa ente
pensante, falante e atuante (e criador). o que sucede com qualquer forma sria e profunda
de autobiografia, de introspeco-confisso, de discurso lrico, etc. Entre os escritores,
quem conseguiu a maior profundidade nessa transmutao de coisa em sentido foi
Dostoievski, ao desvelar os atos e os pensamentos de seus heris principais. A coisa, que
continua sendo coisa, influi somente sobre as coisas. Para influir sobre a pessoa, ela deve
revelar seu potencial de sentido, tornar-se palavra, ou seja, participar de um contexto virtual
do sentido verbal.
Na anlise das tragdias de Shakespeare percebemos que toda a realidade que influi
sobre seus heris sistematicamente transmutada em contexto de sentido para os atos, os
pensamentos e as emoes dos heris: podem ser palavras (palavras das feiticeiras, as
palavras do fantasma, etc.) ou ento acontecimentos e circunstncias traduzidos na
linguagem da palavra potencial que os pensa.
Cumpre salientar que no se trata de uma reduo pura e simples a um denominador
comum: a coisa continua a ser coisa e a palavra continua a ser palavra, ambas preservam
sua essncia e apenas se completam com sentido.

408

No se deve esquecer que a coisa e a pessoa so apenas extremos, e no substncias
absolutas. O sentido no pode (nem quer) modificar os fenmenos fsicos, materiais; o
sentido no pode operar como fora material. E, alis, nem precisa: ele mais forte do que
qualquer fora, modifica o sentido global do acontecimento e da realidade, sem modificar o
mais nfimo de seus componentes reais (existenciais). Tudo continua a ser como era,
adquirindo um sentido absolutamente diferente (transfigurao do sentido na existncia). A
palavra de um texto se transfigura num contexto novo.

Incluso do ouvinte (do leitor, do contemplador) no sistema (na estrutura) da obra. O
autor (depositrio da palavra) e o sujeito compreendente. O autor, ao criar uma obra, no a
destina aos especialistas de literatura e no pressupe uma compreenso cientfica dela, no
almeja a criao de uma equipe de pesquisadores. No convida os tericos literrios ao seu
festim.
A pesquisa literria contempornea (essencialmente o estruturalismo) costuma definir
o ouvinte imanente obra como ouvinte ideal, onicompreensivo o prprio tipo de ou-
vinte postulado na obra. Est claro que no se trata de um ouvinte emprico, de uma
entidade psicolgica, a imagem do ouvinte na alma do autor. Esta uma construo do
esprito, abstrata. Ope-se-lhe um autor identicamente abstrato, ideal. Assim entendido, o
ouvinte ideal ser o reflexo do autor num espelho, um reflexo que ser sua duplicao; no
se poderia introduzir nada de pessoal, nada de novo na obra compreendida de uma maneira
ideal, nem no desgnio, idealmente completado, do autor; ele se situa no mesmo espao-
tempo que o prprio autor, mais exatamente, ele est, a exemplo do autor, fora do tempo e
do espao ( o caso de qualquer construo do esprito, abstrata); por isso, ele no pode ser
o outro (outrem) para o autor, no pode possuir o excedente inerente sua alteridade. Entre
o autor e tal ouvinte, no se estabelece nenhuma interao, nenhuma relao ativa,
dramtica, pois j no so vozes, mas noes abstratas intra- e inter-iguais. quando
ocorrem abstraes tautolgicas, matematizadas ou mecanizadas. Quando ocorre a
despersonalizao.

409

O contedo concebido como algo novo, a forma concebida como contedo antigo
(conhecido), estratificado, estereotipado. A forma serve de ponte necessria para um
contedo novo, ainda desconhecido. A forma h pouco tempo era uma viso do mundo
estabilizada, conhecida e comumente admitida. Nas pocas pr-capitalistas, a transio
entre a forma e o contedo era menos abrupta, mais harmoniosa; a forma ainda era um
contedo no estratificado, no fixado, no trivializado; relacionava-se com as aquisies
de uma criao coletiva em comum (tal como a mitologia). A forma era uma espcie de
contedo implcito; o contedo da obra, por exemplo, desenvolvia um contedo j
envolvido numa forma e no o criava enquanto algo novo, decorrente de uma iniciativa
criadora individual. Por conseguinte, o contedo em certa medida precedia a obra, o autor
no inventava o contedo de sua obra, mas apenas desenvolvia o que j estava presente na
tradio.
Os smbolos so os elementos mais estveis e, ao mesmo tempo, os mais emocionais;
referem-se forma e no ao contedo.
O aspecto propriamente semntico da obra, ou seja, a significao de seus elementos
(primeira fase da compreenso), , em princpio, acessvel a qualquer conscincia
individual. Mas o que constitui seus valores e seu sentido (smbolos inclusive) s
significante para indivduos ligados por condies comuns de vida, em suma, ligados por
laos de fraternidade, num nvel superior. neles, nos estratos superiores, que se efetua a
participao, neles que se participa de um valor superior (no limite, absoluto).
Significado da exclamao emocional que assinala os valores na vida verbal dos povos.
H que observar que a expresso emocional dos valores pode no ter um carter explicita-
mente verbal e pode estar implcita, manifestar-se pela entonao. As entonaes mais
substanciais e mais estveis constituem um fundo entonacional determinado por um grupo
social (uma nao, uma classe social, uma classe profissional, um meio, etc.). Em certa
medida, pode-se falar apenas por entonaes, tornando quase indiferente, relativa e
intercambivel, a parte do discurso verbalmente expressa. E freqente o emprego de
palavras inteis em sua significao verbal, ou ento a repetio de uma nica e mesma
palavra, de uma nica e mes-

410

ma frase, que ento servem somente de suporte material para a entonao desejada.
Na leitura (na execuo) de um dado texto, o contexto extratextual, entonacional, dos
valores pode realizar-se apenas parcialmente, ficando em sua maior parte, particularmente
em suas camadas mais substanciais e profundas, fora do texto dado para a percepo ao
qual ele confere um fundo dialogizante. a isto que se resume, at certo ponto, o problema
do condicionamento social (transverbal) de uma obra.
Um texto impresso, manuscrito ou oral, isto , atualizado no igual obra em
seu todo (ou ao objeto esttico"). A obra tambm engloba necessariamente seu contexto
extratextual. A obra parece envolver-se na msica entonacional e valorativa do contexto em
que compreendida e julgada (este contexto, claro, varia conforme as pocas da percepo
da obra, o que cria sua nova ressonncia).
A compreenso recproca dos sculos e dos milnios, dos povos, das naes e das
culturas, assegura a complexa unidade de toda a humanidade, de todas as culturas humanas
(a complexa unidade da cultura humana), assegura a complexa unidade da literatura da
humanidade. Todos esses fatos se desve1am to-somente na dimenso da grande
temporalidade, sendo nela que cada obra deve receber seu sentido e seu valor. As anlises
costumam escarafunchar no espao acanhado da pequena temporalidade, ou seja, na
contemporaneidade, no passado imediato e no futuro presumido, desejado ou temido. As
formas emotivo-valorativas da presuno do futuro tais como se manifestam na lngua-fala
(a ordem, o desejo, a advertncia, o conjuro). Futilidade da atitude do homem para com o
futuro (o desejo, a esperana, o medo); fica-se insensvel ao inesperado, ao indeciso,
surpresa, poder-se-ia dizer, novidade absoluta do milagre, etc. Particularidades da
atitude proftica para com o futuro. A abstrao de si mesmo numa representao do futuro
(o futuro sem mim).

O tempo do espetculo teatral e suas leis. Percepo do espetculo nas pocas em que
existiam e predominavam as formas litrgico-religiosas e oficial-cerimoniosas. A etiqueta
dos costumes no teatro.

411

Oposio entre a natureza e o homem. Os sofistas. Scrates (O que me interessa no
so as rvores da floresta, mas os homens da cidade).
Dois extremos: o pensamento e a prtica (o ato), ou dois tipos de relao (a coisa e a
pessoa). Quanto mais profunda for a pessoa, isto , quanto mais se aproximar de seu
prprio extremo, menos lhe ser aplicvel um mtodo generalizante, pois a generalizao e
a formalizao apagam as fronteiras entre o homem genial e a mediocridade.
Experimentao e tratamento matemtico. Formular uma pergunta e receber uma
resposta j representa, nas cincias exatas, uma interpretao personalizada do processo
cognitivo e do seu sujeito (o experimentador). A histria do conhecimento em seus
resultados e a histria dos homens que se aplicam ao conhecimento (M. Bloch).
Processo de reificao e processo de personalizao, mas esta jamais poder ser uma
subjetivao. O limite no o eu, porm o eu em correlao com outras pessoas, ou seja, eu
e o outro, eu e tu.
Haver algo que corresponda ao contexto nas cincias naturais? O contexto est
sempre vinculado pessoa (dilogo infinito em que no h nem a primeira nem a ltima
palavra); nas cincias naturais, h um sistema objetal (a-sujeital).
Nosso pensamento e nossa prtica, no a tcnica, mas a moral (nossos atos
responsveis), exercem-se entre dois extremos: entre a relao com a coisa e a relao com
a pessoa. Reificao e personalizao. Dentre os nossos atos, uns (de ordem cognitiva e
moral) tendem para o plo da reificao, sem jamais o atingir, os outros, para o plo da
personalizao, sem o atingir plenamente.
Perguntas e respostas no pertencem a uma mesma relao (categoria) lgica; no
podem ser contidas numa nica e mesma conscincia (nica e fechada em si mesma); toda
resposta gera uma nova pergunta. Perguntas e respostas supem uma exotopia recproca. Se
a resposta no d origem a uma nova pergunta, separa-se do dilogo e junta-se a um
sistema cognitivo, im-pessoal em sua essncia.
Cronotopos diferentes de quem pergunta e de quem responde e universos diferentes do
sentido (eu e o outro). A pergunta e a resposta do ponto de vista da terceira conscincia e

412

do seu universo neutro onde tudo se despersonaliza inevitavelmente, onde tudo
intercambivel.

Diferena entre o tolo (ambivalente) e o obtuso (unvoco).
As palavras do outro assimiladas (pessoal-alheia) e que, eternamente vivas,
renovam-se criativamente nos novos contextos, e as palavras do outro, inertes, mortas,
palavras-mmias.
O problema fundamental de Humboldt: a multiplicidade das lnguas (premissa e
fundamento da problemtica: a unidade da espcie humana). Fica-se na esfera das lnguas e
de suas estruturas formais (fonticas e gramaticais). Ora, na esfera da fala (no mbito de
uma nica lngua qualquer uma), coloca-se o problema da palavra pessoal e da palavra
do outro.
1) Reificao e personalizao. Distino entre a reificao e a alienao. Os dois
extremos do pensamento. Aplicao do princpio de complementaridade.
2) Palavra do outro e palavra pessoal. A compreenso concebida como transmutao
em alheio-pessoal. O princpio de exotopia. A complexa correlao entre o sujeito
compreendente e o sujeito compreendido, entre o cronotopo do criado e o cronotopo do
compreendente que introduz a renovao. A importncia de atingir o ncleo criador da
pessoa ( em seu ncleo criador que a pessoa continua a viver, ou seja, imortal).
3) Exatido e profundidade nas cincias humanas. O limite da exatido nas cincias
naturais a identidade (a= a). Nas cincias humanas, a exatido consiste em superar a
alteridade do que alheio sem o transformar em algo que pessoal (os substitutos de toda
espcie: moderniza-se, no se entende o que alheio, etc.).
A fase antiga da personificao (a personificao mitolgica, ingnua). poca da
reificao da natureza (e do homem). A fase contempornea de personificao da natureza
(e do homem), sem que haja, porm a perda da reificao. Ver acerca da natureza em
Prichvin, segundo o artigo de V. V. Kochinov. Nessa fase, a personificao no tem o
carter do mito, conquanto no lhe seja hostil e utilize habitualmente a sua linguagem
(transformada em linguagem de smbolos).
4) Contextos da compreenso. Problema dos contextos distantes. Renovao ilimitada
do sentido em qualquer contexto novo. A pequena temporalidade (a contemporaneidade, o
pas-

413

sado imediato e o futuro previsvel desejado) e a grande temporalidade: o dilogo
infinito e inacabvel em que nenhum sentido morre. O vivente na natureza (o orgnico).
Tudo o que inorgnico trazido, ao longo do processo de um intercmbio, vida (a
oposio s pode efetuar-se no abstrato, quando essas duas entidades so tiradas da vida).

Minha atitude ante o formalismo? Tenho uma compreenso diferente da especificao.
Ignorar o contedo leva a uma esttica material (a crtica dele que fiz em 1924); no
fabricao, mas criao (um material sempre proporciona apenas um produto
fabricado); uma incompreenso da historicidade e da consecuo (percepo mecnica da
consecuo). O valor positivo do formalismo: novos problemas e novos aspectos na arte; o
novo, em suas fases iniciais, as mais criativas de seu desenvolvimento, sempre adota
formas unilaterais e extremas.
Minha atitude ante o estruturalismo? Sou contra o fechamento dentro do texto, contra
as categorias mecnicas de oposio e de transcodificao (a pluralidade dos estilos em
Eugnio Oneguin, tal como a interpreta Lotman e como eu a interpreto), contra uma
formalizao e uma despersonalizao sistemtica: todas as relaes tm um carter lgico
(no sentido lato do termo). De minha parte, em todas as coisas, ouo as vozes e sua relao
dialgica. No tocante ao princpio de complementaridade, tambm o entendo de maneira
dialgica. As altas apreciaes do estruturalismo. Problemas da exatido e da
profundidade. Profundidade de penetrao na coisa (reificao) e profundidade de
penetrao no sujeito (personalismo).
No estruturalismo, existe apenas um nico sujeito: o prprio pesquisador. As coisas se
transformam em conceitos (com um grau varivel de abstrao); o sujeito no pode tornar-
se um conceito (ele mesmo fala e responde). O sentido personalista; sempre comporta
uma pergunta dirige-se a algum e presume uma resposta, sempre implica que existam
dois (o mnimo dialgico). Este personalismo no um fato de psicologia, mas um fato de
sentido.
No h uma palavra que seja a primeira ou a ltima, e no h limites para o contexto
dialgico (este se perde num pas-

414

sado ilimitado e num futuro ilimitado). Mesmo os sentidos passados, aqueles que nasceram
do dilogo com os sculos passados, nunca esto estabilizados (encerrados, acabados de
uma vez por todas). Sempre se modificaro (renovando-se) no desenrolar do dilogo
subseqente, futuro. Em cada um dos pontos do dilogo que se desenrola, existe uma
multiplicidade inumervel, ilimitada de sentidos esquecidos, porm, num determinado
ponto, no desenrolar do dilogo, ao sabor de sua evoluo, eles sero rememorados e
renascero numa forma renovada (num contexto novo). No h nada morto de maneira ab-
soluta. Todo sentido festejar um dia seu renascimento. O problema da grande
temporalidade.



ndice remissivo


O ndice contm:
1. Nomes prprios acompanhados, quando for o caso, das obras (ou trabalhos) a que Bakhtin se refere implicitamente.
2. Ttulos de obras e personagens (em itlico) que Bakhtin menciona sem referncia.
3. Citaes (em itlico entre aspas) sem referncia no texto.

A

ABELARDO, 1079-1142. Telogo e filsofo francs: 164.
AGOSTINHO, Santo, 354-430. Pensador cristo: 75, 160, 164,
231, 232, 391.
Akaki Akakivitch. Personagem de O capote (ver Gogol).
ALEMN, Mateo, 1547-1614. Escritor espanhol: 224.
Amadis de Gaula (ver Montalvo).
ANNENSKI, 1856-1909. Poeta russo:185, 216.
APULEIO. Escritor latino do sculo II: 223, 226.
ARISTOTELES, 3 84-322 a.C. Filsofo grego: 85.
AVERINTSEV, nascido em 1937. Fillogo sovitico: 401,
402.

B

BALZAC, 1799-1850. Escritor francs:
230, 234.
BARTHLEMY, abade Jean-Jacques, 1716-1795. Escritor
francs: 251.

BAUDELAIRE, 1821-1867. Poeta
francs: 185.
Beberres, Os. Titulo inicial de Crime e castigo (ver
Dostoievski).
BERGSON, 1859-1941. Filsofo francs: 62, 79.
BERNARDO DE CLAIRVAUX,
1090-1153: 74, 160
(Sermes sobre o Cntico dos Cnticos).
BIELINSKI, 1811-1848. Crtico russo:
365.
BIELY, 1880-1934. Escritor russo: 186, 216.
BLOCH, Marc, 1886-1944. Historiador francs: 396, 411.
BLOK, Aleksandr, 1880-1921. Poeta
russo: 193, 376.
Artigo: A arte e a cultura (1920):
376.
Bobok (ver Dostoievski).
BOCCACCIO, 1313-1375. Escritor italiano: 75, 164.
Bovary (ver Flaubert).
BRUNOT, 1860-1938. Lingista francs: 302.