Avangarda kao softver

Od nove vizije do novih medija

k k U tre}oj deceniji dvadesetog veka objavljen je zna~ajan
broj knjiga ~iji su autori bili evropski umetnici, dizajneri, ar-
hitekti i fotografi, a u ~ijim je naslovima stajala re~ novo:
Nova tipografija (Jan Tschichold
1
), Nova vizija (Laszlo
MoholyNagy
2
), Ka novoj arhitekturi (Le Corbusier
3
). Iako niko,
koliko znam, nije objavio ne{to {to bi se zvalo Novi film,
svaki od manifesta napisanih tokom ove decenije, koje su
potpisali francuski, nema~ki i ruski filmski stvaraoci, u su{ti-
ni je mogao da sa~injava jednu sli~nu knjigu: bilo da je to tra-
`enje novog filmskog jezika, kroz monta`u, cinma pur (po-
znat i kao apsolutan film) ili kroz princip fotogenija
(photogenie). Sli~no tome, mada nije bila ozvani~ena u ob-
liku knjige, istinska vizuelna revolucija odigrala se u oblasti
grafi~kog dizajna i na taj na~in ga tako|e u~inila novim
(Aleksandar Rod~enko, El Lissitzky, MoholyNagy i dr.).
k Re~ novo, u devedesetim se pojavljuje ponovo. Me|utim,
novo se vi{e ne odnosi na jedan odre|en medij kakvi su bi-
li fotografija, {tampa ili film pre bi se reklo da stoji kao od-
rednica za medije uop{te. Rezultat toga jeste termin novi
mediji. Ovakva terminolo{ka pre~ica nam pre svega poma`e
pri ozna~avanju novih kulturnih formi ~ija je distribucija za-
snovana na posredovanju digitalnih kompjutera: CDRom,
DVD, Webprezentacije, kompjuterske igre, hipertekst, hiper-
medijske aplikacije. Ali, sa one strane svog deskriptivnog ka-
raktera, ona i dalje nudi ne{to od sli~nih obe}anja koja su do-
nosila nadahnu}e u pomenutim knjigama i manifestima iz
dvadesetih ne{to {to obe}ava radikalne kulturne promene.
Ukoliko su, dakle, novi mediji zaista nova avangarda, kakvo
mo`e biti njihovo zna~enje ako ih uporedimo sa prethodnim
57
avangardnim pokretima? Koriste}i ve} pomenute paralele za
svoje polazi{te, ovaj tekst }e se baviti odnosom izme|u no-
vih medija i avangarde dvadesetih. Usredsredi}u se, pre sve-
ga, na podru~ja najradikalnijih delovanja avangarde dvadese-
tih: na Rusiju i Nema~ku.
k ^italac se mo`e zapitati da li je legitimno pore|enje tehno-
lo{ke revolucije s revolucijom u umetnosti. Ako iz dana{nje
perspektive bacimo pogled na dvadesete, shvati}emo da su
se sve klju~ne inovacije u umetnosti odnosile na ono {to su u
tom trenutku bili novi mediji: na fotografiju, film, nove teh-
nologije u arhitekturi i {tampi. Nova vizija je zna~ila novi
jezik fotografskog medija; sovjetska {kola monta`e i klasi-
~an filmski jezik ustanovili su novi jezik filmskog medija;
Nova tipografija (Jan Tschichold) postala je novi jezik {tam-
panog medija; Nova arhitektura (Le Corbusier) bila je novi
jezik medija prostora (tj. arhitekture). Odatle sledi da se ovde
zadr`avamo na pore|enju novih medija sa po~etka dvadese-
tog veka i novih medija na prelasku u dvadeset prvi vek.
k [ta mo`e biti razlog da dvadesete izdvajamo u odnosu na
bilo koju drugu deceniju? Sa gledi{ta umetnosti, muzike i
knji`evnosti, prethodne decenije bile su verovatno od jedna-
kog zna~aja. Uzmimo za primer slikarstvo koje izme|u 1910.
i 1914. ulazi u period apstrakcije. Me|utim, ako situaciju sa-
gledamo sa pozicije masovnih komunikacija, klju~ni period
bile su dvadesete. Sve klju~ne tehnike modernih vizuelnih
komunikacija razvijene su u periodu od druge polovine prve
decenije dvadesetog veka do kraja dvadesetih: foto i filmska
monta`a, kola`, klasi~an filmski jezik, nadrealizam, kori-
{}enje seksualne privla~nosti u reklamama, moderan grafi~-
ki dizajn i moderna tipografija. (Ne slu~ajno, u tih deset godi-
na, poslovi dizajnera, stru~njaka za reklamu i filmskog sni-
matelja sti~u status profesije.) U narednim decenijama ovi
tehnolo{ki oblici dalje su razvijani i usavr{avani: brza monta-
`a vi|ena u filmovima kakav je ^ovek sa filmskom kamerom
58
(Dziga Vertov, 1929) jo{ je vi{e ubrzana u video i reklamnim
spotovima, dok su rani eksperimenti u filmskoj monta`i
ustanovljeni kao standardi digitalnog filma. Upotreba tipa
kao grafi~kog elementa, ~iji je pionirski poku{aj bila Nova ti-
pografija Tschicholda i Lissitzkog, intenzivirana je u savre-
menoj {tampi i videoumetnosti (~emu su umnogome dopri-
nele softverske aplikacije kakve su Photoshop i After Effects).
Klasi~na nadrealisti~ka jukstapozicija dosti`e svoju baroknu
intenzivnost u modernoj reklami. Seksualna privla~nost, prvi
put iskori{}ena u reklamne svrhe u oglasima J. W. Thompso-
na, boja`ljivo poput Giottovog poku{aja da predstavi celovit
trodimenzionalni prostor, dosti`e tintoretovsku ve{tinu i
agresivnost nakon seksualne revolucije {ezdesetih. Me|u-
tim, su{tinski novih pristupa nakon dvadesetih nije bilo. Teh-
nike koje je uvela modernisti~ka avangarda pokazale su se
dovoljno delotvornim da opstanu do kraja veka. Intenzivira-
njem i rekombinovanjem pojedinih tehnika, masovna vizu-
elna kultura samo unapre|uje ono {to je ve} bilo prona|eno.
k Preokret koji donose devedesete u~inio je da kulturna ko-
munikacija postane zavisna od kompjuterskih medija. Mogli
smo da pretpostavimo da }e avangardne tehnike dvadesetih
kona~no postati nedovoljne i da }e se pojaviti su{tinski nove
tehnike. Paradoks je da kompjuterska revolucija nije bila
pra}ena i zna~ajnim inovacijama na planu komunikacijskih
tehnika. U situaciji kada se na kompjuter oslanjamo da bi-
smo ne{to kreirali, sa~uvali, da bismo distribuirali kulturu ili
da bismo joj pristupili, zapravo se jo{ uvek slu`imo tehnika-
ma razvijenim dvadesetih godina ovog veka. Kulturni mode-
li, koji su nas dovoljno dobro slu`ili u doba ma{ine, tako|e su
postali dobri i za doba geometrijskog motora i pogona
emocija. (Geometrijski motor je ime za kompjuterski ~ip
koji je pre nekoliko godina predstavljen u istra`iva~kim sta-
nicama Silicon Graphicsa i pomo}u koga je prvi put omogu-
}en prenos 3D grafike u realnom vremenu. Pogon emocija
59
je naziv za procesor koji se ugra|uje u Sonijev Playstation 2
predstavljen 1999. i koji dozvoljava prikazivanje izraza lica
u realnom vremenu.) Ukratko, {to se ti~e kulturnih oblika iz-
ra`avanja, novi mediji su jo{ uvek stari mediji. Za{to? Ako je,
istorijski gledano, svaki period u kulturi (renesansa, barok,
itd.) sa sobom donosio i nove forme, novi vokabular sopstve-
nih izraza, za{to se kompjutersko doba zadovoljava upotre-
bom jezika prethodnog perioda, drugim re~ima, za{to jo{
uvek koristi jezik industrijskog doba?
k Mo`da bi trebalo da sa~ekamo da pro|e vi{e vremena. Ka-
da se pojave radikalno novi kulturni oblici primereni dobu
be`i~nih komunikacija, kada se pojave vi{eproblemski opera-
tivni sistemi i informati~ka pomagala, kako }e nam oni izgle-
dati? Kako }emo uop{te znati da su prisutni? Ho}e li filmovi
budu}nosti li~iti na tu{iranje informacijama iz filma
Matrix? Da li je predstava javne skulpture budu}nosti ~uvena
fontana iz Xerox PARCa, u ~ijem se vodenom mlazu reflek-
tuju kretanja na berzi, sa berzanskim podacima koji putem
Interneta pristi`u u realnom vremenu? Ili pak postavljamo
pogre{no pitanje? [ta ako se istorijska logika o smenjivanju i
pojavi novih formi vi{e ne mo`e primeniti na informati~ko
doba? [ta ako na{a rastu}a opsednutost modernizmom sre-
dine dvadesetog veka (otelotvorena u popularnosti magazina
Wallpaper), uo~i novog milenijuma, vi{e nije samo anahrono
odstupanje u odnosu na tok istorije, ve} i za~etak nove, pot-
puno razli~ite logike?
k U gotovo svakoj deceniji svoje istorije digitalni kompjuter
menjao je identitet: kalkulator (u ~etrdesetim), kontrolni me-
hanizam koji funkcioni{e u realnom vremenu, procesor za
obradu podataka, simbolprocesor, i, kona~no, u devedese-
tim, ma{ina za medijsku distribuciju. S obzirom na to da me-
dijska distribucija ne zahteva puno ra~unanja, poslednji
identitet ima malo toga zajedni~kog sa prvobitnim. Kada je
upotreba kompjutera tokom druge polovine devedesetih po-
60
~ela da se poistove}uje sa Internetom, sam kompjuter je u
svom izvornom obliku postao sve manje i manje vidljiv, dok
je njegov identitet prenosioca ve} etabliranih kulturnih formi
postajao sve prisutniji. Muzika i filmovi u slobodnom protoku
na Internetu, M3 muzi~ki dokumenti, pripremljeni za snima-
nje i reprodukovanje uz upotrebu fiksiranih M3 ure|aja; knji-
ge, pripremljene za prebacivanje i memorisanje u pojedina~-
nim arhivima elektronskih knjiga, Internet telefoniranje i
faksiranje sve ove aplikacije koriste kompjuter kao komu-
nikacioni kanal bez potrebe za bilo kakvom vrstom ra~un-
skih operacija.
k ^italac se mo`e zapitati kako se nova, postInternet uloga
kompjutera kao sredstva za me|usobnu komunikaciju izme-
|u vi{e osoba (~iji su primeri ~et linije, njuzgrupe i email),
uklapa u ovu analizu. Ovaj identitet personalnog kanala ko-
munikacije, po meni se mo`e prihvatiti kao jedan od pod-
skupova identiteta kompjutera kao kanala medijske distri-
bucije. Ono {to je poslato putem emaila ili je upu}eno ne-
koj njuzgrupi, samo je prevedeno u novu medijsku formu
ne~ije misli uobli~ene su kao tekst, tj. kao ljudski jezik. Ako
se ovakav ugao gledanja mo`e u~initi ~udnim, razlog tome
dolazi sa ~injenicom da je tokom istorije modernih medija,
od fotografije do videa, medijski proizvod obi~no: 1) kreiran
od strane profesionalaca (umetnika, dizajnera, filmskih stva-
ralaca); 2) da je masovno reprodukovan; 3) da je distribuiran
velikom broju individua putem elektronskih medija, visokoti-
ra`ne {tampe i sl. Internet nas vra}a u vreme privatnih medi-
ja knji`evnih salona iz osamnaestog veka i sli~nih malih
intelektualnih dru{tava u kojima su poruke putovale od jed-
ne do druge osobe, ili do manje grupe ljudi, umesto da su od-
mah bile dostupne milionima. Stoga je kompjuter zaista novi
tip ma{ine za medijsku distribuciju, ma{ine koja kombinuje
javni i privatni vid medijskog posredovanja.
61
k k k Avangarda kao softver
k Paradoks je i dalje prisutan: uz nekoliko upe~atljivih izuze-
taka, poput Gugenhajm muzeja Franka O. Gehryja, sveop{ta
upotreba kompjuterskih alatki u arhitekturi, dizajnu, fotogra-
fiji, pravljenju filmova, nije donela i radikalno nove oblike, u
najmanju ruku ne dovoljno radikalne da bi se mogli uporedi-
ti sa formalnim revolucijama dvadesetih. Zapravo, umesto da
postane katalizator novih formi, ~ini se da kompjuter nasta-
vlja da osna`ava postoje}e. Kako razumeti ovo odsustvo radi-
kalno novih formi koje donosi ubrzan i masovan proces kom-
pjuterizacije? Nije li obe}anje koje donosi avangarda novih
medija samo iluzija?
k Deo odgovora le`i u u tome {to, u svetlu novih medija, ko-
munikacijske tehnike dvadesetih iziskuju novi status. Stoga
novi mediji zaista reprezentuju novi stadijum avangarde. Ve}
su dvadesete godine, u smislu tehni~kih inovacija, levi~arske
umetnike okru`ile metaforama interfejsa, kompjuterskih ko-
mandi i softverskih aplikacija. Jednostavno re~eno, avan-
gardna vizija materijalizovana je kroz kompjuter. Sve strate-
gije, razvijane sa ciljem da se probudi uspavano i apati~no
bur`oasko dru{tvo (konstruktivisti~ki dizajn, Nova tipografi-
ja, avangradni film i monta`a, fotomonta`a), danas defini{u
pokreta~ku osnovu postindustrijskog dru{tva: interakciju sa
kompjuterom. Na primer, avangardna strategija kola`a, po-
novo se javlja kao cut/paste komanda, kao bazi~na operaci-
ja koja se mo`e primeniti na bilo koji sadr`aj kompjuterskih
podataka. I drugi primeri, kao {to su pokretljivi prozori, pa-
daju}i meniji i HTML tabele, omogu}avaju korisniku da se,
uprkos ograni~enoj povr{ini kompjuterskog ekrana, istovre-
meno slu`i prakti~no neograni~enom koli~inom informacija.
Istorijski trag ovog modela mo`emo da pratimo unazad, sve
do Lissitzkog i njegove upotrebe pokretljivih ramova na po-
stavci Internacionalne umetni~ke izlo`be u Drezdenu
62
1926
4
. U ovom segmentu teksta, zadr`a}u se na daljoj analizi
transformacije tehni~kih dometa avangarde dvadesetih u
standarde modernog interfejsa ~ovekkompjuter (I^K), kakav
je npr. sistem prozora koji se preklapaju. Pored toga, razmo-
tri}u i to kako avangardni modeli danas funkcioni{u kao stra-
tegije za kompjuterizovan rad, tj. kako na razli~ite na~ine or-
ganizujemo, pristupamo, analiziramo i manipuli{emo digital-
nim podacima (na primer: ra{~lanjena reprezentacija podata-
ka, 3D vizuelizacija podataka i hiperlinkovanje).
k k k Vizuelni atomizam/ontologija
ra{~lanjenosti
k k Avangardna praksa dvadesetih razvila je poseban pri-
stup vizuelnoj komunikaciji koji }u ozna~iti terminom vizu-
elni atomizam
5
. Ovaj pristup zasnovan je na ideji da se slo-
`ena vizuelna poruka mo`e konstruisati pomo}u jednostav-
nih elemenata ~iji bi psiholo{ki efekti mogli da se pretposta-
ve unapred.
k Georges Seuraut je ve} u devetnaestom veku koristio tada-
{nju psiholo{ku teoriju o delovanju jednostavnih slikovnih
elemenata i boja na posmatra~e dovedene u situaciju da sa-
mi ustanove pravce prostiranja linija i boja na njegovim sli-
kama. Slede}i logi~an korak, koji su u drugoj deceniji dvade-
setog veka preduzeli Kandinski i drugi umetnici, bilo je stva-
ranje potpuno apstraktne slike. Ove slike su u stvari predsta-
vljale skupove psiholo{kih stimulansa, sli~nih onima koje su
prilikom prou~avanja ljudske percepcije i emocionalnih efe-
kata likovnih elemenata koristili psiholozi tog vremena. Vi-
zuelni atomizam je nov zna~aj stekao u dvadesetim kada su
umetnici tragali za na~inima racionalizacije masovne komu-
nikacije. Ako bi dejstvo svakog od jednostavnih elemenata bi-
lo unapred poznato, po logici stvari postojala bi i mogu}nost
da se sa sigurno{}u predvide reakcije posmatra~a na slo`ene
63
poruke, sa~injene od takvih elemenata. Ovakav pristup je
najsistemati~nije artikulisan u sovjetskoj Rusiji. Levi~arski
umetnici i dizajneri, koji su rukovodili dr`avnim umetni~kim
{kolama i istra`iva~kim institutima, osnovali su brojne psi-
holo{ke laboratorije s ciljem da vizuelnu komunikaciju ute-
melje na nau~noj osnovi.
k Atomisti~ki pristup komunikacijama ponovo se javlja uz
nove podsticaje koje donose kompjuterski mediji. Me|utim,
ono {to je nekada bila jedinstvena teorija vizuelnog zna~enja
i emocionalnih efekata, zasnovana na psihologiji, sada posta-
je tehnolo{ki osnov za sve vidove komunikacija. Na primer,
digitalna slika sastoji se od piksela sli~nih atomima, koji na
razli~ite na~ine obezbe|uju automatsko generisanje i mani-
pulisanje slikama, kao i njihovu ekonomi~niju transmisiju
kroz upotrebu tehnika kompresije. Digitalni trodimenzional-
ni prostor ima sli~nu atomisti~ku strukturu svojevrstan
aglomerat jednostavnih elemenata, kakvi su poligoni ili vok-
seli. Digitalna pokretna slika tako|e se sastoji od odre|enog
broja nezavisnih slojeva kojima je mogu}e nezavisno pristu-
piti i manipulisati.
k Slede}i primer atomisti~ke (tj. ra{~lanjene) konstrukcije
poruke u kompjuterskim medijima je hiperlinkovanje. Hiper-
linkovanje ~ini podatke nezavisnim u odnosu na njihovu
strukturu. Kreiranje i distribucija poruka postaju na taj na~in
izuzetno efikasni: isti podatak mo`e se beskona~no uklapati
u nove strukture; delovi jednog dokumenta mogu se nalaziti
na fizi~ki udaljenim lokacijama (tj. sada se distribuira njego-
va reprezentacija). Kona~no, na jo{ jednom nivou, kompju-
terski softver znatno efikasnijom metodom zamenjuje tradi-
cionalne procese kreiranja medijskih objekata od prona|e-
nog materijala. Medijski objekat je u kompjuterskoj kulturi
obi~no sastavljen od gotovih (readymade) elemenata kao {to
su ikone, teksture, video spotovi, 3D modeli, kompletne ani-
mirane sekvence, virtuelni karakteri pripremljeni za upotre-
64
bu (readytouse), komadi Javascript kodova, Director Lingo
skriptovi i sli~no.
k Stoga, kada kompjuterski korisnik stupa u interakciju sa
nekom Webprezentacijom, kada se kre}e kroz virtuelni pro-
stor ili razgleda digitalnu sliku, on zapravo ispunjava najlu|e
atomisti~ke fantazije Kandinskog, Rod~enka, Lissitzkog, Ei-
sensteina i drugih atomista dvadesetih. Digitalna slika sa-
stavljena je od piksela i slojeva; virtuelni 3D prostor sklo-
pljen je od jednostavnih poligona; Web stranica sa~injena je
od nezavisnih objekata koji su predstavljeni kroz HTML izvo-
de; objekti na Webu spojeni su pomo}u hiperlinkova. Ukrat-
ko, ontologija kompjuterskog prostora podataka (dataspace)
kao celine i ontologija svakog od individualnih objekata u
tom prostoru, atomisti~ka je, na svakom mogu}em nivou.
k k k Monta`a/Windows
k k Klju~na odlika koju dele svi moderni interfejsi ~o-
vekkompjuter jesu prozori koji se preklapaju i koje je prvi
predstavio Alan Kay 1969. Svi moderni interfejsi izla`u infor-
macije u naslaganim, pokretljivim prozorima promenljive ve-
li~ine, koji nas podse}aju na hrpu papira slo`enih na stolu.
Kao rezultat, kompjuterski ekran nudi korisniku prakti~no
neograni~enu koli~inu informacija uprkos ograni~enom pro-
storu.
k Preklapaju}i prozori I^K mogu se shvatiti kao sinteza dve
osnovne tehnike filma dvadesetog veka: vremenske monta`e
i monta`e unutar kadra. Vremenska monta`a podrazumeva
65

da slike razli~itih realnosti vremenski slede jedna drugu, dok

monta`a unutar kadra ozna~ava koegzistenciju razli~itih re-
alnosti unutar ekrana. Prva tehnika defini{e filmski jezik
onakvim kakvim ga znamo, druga se re|e koristi. Njena ilu-
stracija bi mogla da bude scena sna iz filma @ivot ameri~kog
vatrogasca, reditelja Edwarda Portera, iz 1903, u kojoj se pred-
stava sna pojavljuje iznad spava~eve glave. Drugi primeri
podrazumevaju podeljeni ekran koji se javlja od 1908. i koji
prikazuje sagovornike za vreme telefonskog razgovora; su-
perimponiranje nekoliko slika i vi{estruke ekrane koje su ko-
ristili avangardni filmski stvaraoci dvadesetih; upotrebu du-
binske o{trine i primenu partikularnostrukturisanog kadra
(na primer, scene u kojima junak gleda kroz prozor, u filmo-
vima kao {to su Gra|anin Kejn, Ivan Grozni, Prozor u dvori{te)
da bi se u istom kadru jukstapozirale scene u prvom i drugom
planu.
6
k Kako to potvr|uje njena popularnost, vremenska monta`a
je delotvorna. Ipak, ona nije dovoljno efikasan metod komu-
nikacije predstavljanje svake dopunske informacije zahte-
va odre|eno vreme posmatranja, {to usporava komunikaciju.
Stoga nije slu~ajno {to evropska avangarda dvadesetih, ruko-
vo|ena tehni~kim idealom efikasnosti, eksperimenti{e s ra-
znovrsnim alternativama, poku{avaju}i da ispuni ekran sa
{to je mogu}e vi{e informacija istovremeno.
7
U svom Napole-
onu iz 1927, Abel Gance koristi sistem umno`enih ekrana ko-
ji istovremeno pokazuje tri slike jednu pored druge. Dve go-
dine kasnije, Dziga Vertov je u ^oveku sa filmskom kamerom
(1929) poku{ao da ubrzava vremensku monta`u pojedina~nih
snimaka do trenutka kada je shvatio da je mogu}e sve snim-
ke superimponirati unutar istog kadra. Vertov preklapa snim-
ke zajedno i posti`e vremenski efekat ubrzanja ali tako|e
pomera granice kognitivnih kapaciteta gledaoca. Njegove su-
perimponirane slike su te{ke za ~itanje informacija posta-
je {um. U tom trenutku, film dose`e do jednog od svojih limi-
66
ta koji mu name}e ljudska psihologija; od tada, filmska umet-
nost, oslanjaju}i se na vremensku monta`u i dubinsku o{tri-
nu, polako odstupa, dok superimponiranje rezervi{e za ne to-
liko ~esta pretapanja.
k U interfejsu zasnovanom na prozoru, dve krajnosti vre-
menska monta`a i monta`a u kadru kona~no pristaju jed-
na uz drugu. Korisnik je suo~en sa monta`om unutar jednog
kadra vi{e prozora otvara se istovremeno, a svaki od njih
otvara sopstvenu realnost. Ovo ipak nije dovelo do kognitivne
konfuzije kao {to je to bio slu~aj sa Vertovljevim superimpozi-
cijama, zato {to prozori nisu providni ve} neprozirni, pa tako
korisnik mo`e u isto vreme da radi samo s jednim od njih. To-
kom rada na kompjuteru, ponavljaju}i pozivanje na jedan ili
drugi prozor tj. zahvaljuju}i neprestanom prela`enju iz jed-
nog u drugi, korisnik i sam postaje monta`er. Na taj na~in,
Windows sistem objedinjuje dva razli~ita na~ina da se na po-
vr{ini ~etvorougaonog ekrana predstavi informacija, {to mo`e
biti shva}eno kao doprinos filmskog razvoja i pre svega kao
istorijsko dostignu}e filmskih stvaralaca iz dvadesetih godina.
k k k Nova tipografija / GKI (Grafi~ki
korisni~ki interfejs)
k k Dvadesete su prostor za svoju revoluciju prepoznale u ti-
pografiji i grafi~kom dizajnu. Tradicionalan, simetri~an pre-
lom, koji je odgovarao starom vremenu sporog ~itanja i in-
timnog odnosa prema knjizi, ustupio je mesto novim princi-
pima: jasna hijerarhija formata upotrebljenih fontova, eko-
nomija blokova fontova suprotstavljenih ~istoj, beloj pozadi-
ni, energija jednostavnih geometrijskih elemenata dizajnira-
nih tako da privuku pa`nju posmatra~a, a potom da ga, korak
po korak, sprovedu kroz datu poruku. Svi ovi principi su da-
lje razvijeni u kompjuterskom interfejsu. Na svom bazi~nom
nivou, grafi~ki stil sistema Windows 2000 ili MAC OS precizno
67
sledi Tschicholdovu tezu da je jasno}a esencija Nove tipo-
grafije.
8
Odlikuju ga jasni, crni fontovi na neutralnoj pozadi-
ni, jasna geometrija prozorskih okvira i jasna hijerarhija pa-
daju}ih menija. Ali, i pored toga, GKI izme{ta praksu Nove
tipografije na slede}i nivo. Zadatak dizajnera interfejsa nije
vi{e taj da na najefikasniji na~in predstavi ograni~enu koli~i-
nu informacija, kao {to je to bio zadatak dizajnera pozivnice,
~asopisa ili plakata. Novi zadatak je stvaranje delotvorne
strukture i alatki za rad sa proizvoljnim informacijama koje
se stalno menjaju i gomilaju. Stoga, ako modernisti~ki dizaj-
ner razbija poruku u jasno utvr|enu hijerarhiju naslov,
podnaslov, itd. GKI nudi korisniku alatke za samostalno hi-
jerarhijsko organizovanje promenljivih informacija. Primeri
ovakvih alatki su grupisani folderi i meniji; vidljive, shemati-
zovane opcije programskih aplikacija za obradu re~i, zoom i
pan kontrolne opcije koje operi{u svim vrstama podataka, od
3D animacije do teksta (PAD++ interfejs). U tom smislu, prin-
cipi Nove tipografije i modernisti~kog dizajna uop{te, postali
su principi onoga {to danas mo`emo nazvati metadizajnom
kreiranjem alatki koje korisnik sam koristi za organizova-
nje informacija u hodu.
k k k Nove vizije 3D vizuelizacija podataka
k k Evo jo{ jednog primera na~ina na koji I^K i kompjuter-
ski metodi obrade podataka nasle|uju esteti~ke metode koje
je razvijala evropska avangarda dvadesetih. Bave}i se, u prak-
ti~nom smislu, onim {to je ruski kriti~ar Viktor [klovski
68

ozna~io terminom oneobi~avanje ili o~u|enje (ruski,

ostranenie), izvorno primenjenim na knji`evnost, mnogi
fotografi dvadesetih godina po~eli su da koriste nekonvenci-
onalne uglove snimanja u svojim fotografijama: pti~ju i `a-
blju perspektivu, dijagonalne pozicije kamere, eliminisanje
linije horizonta, ekstremne krupne planove
9
. Najiskreniji za-
stupnici ovog pristupa fotografskoj kompoziciji bili su
MoholyNagy u Nema~koj i Rod~enko u Rusiji. Ovaj drugi je u
svojim bele{kama iz 1928. zapisao da je njegov zadatak da
fotografi{e iz svih uglova osim iz ugla ljudskog pupka sve
dok ne postanu prihvatljivi. Danas su najinteresantniji uglo-
vi snimanja odozgo nadole i odozdo nagore i mi bi trebalo
da na njima jo{ poradimo.
10
Ovi oneobi~avaju}i uglovi sni-
manja funkcionisali su na razne na~ine i bili promovisani kao
svedo~anstva iskustva modernizacije, a istovremeno i kao
pomo}na sredstva pomo}u kojih je modernizacija ostvarena.
U osnovi, to su bila svedo~anstva su{tinski novog, modernog
vizuelnog iskustva rezultati posmatranja realnosti sa vrha
nebodera, iz automobila u pokretu, iz aviona. U isto vreme,
svojom brzinom, haosom, novim ritmovima i geometrijom u
arhitekturi (upravo je nova arhitektura bila omiljeni motiv na
fotografijama Novih vizionara), bile su to savr{ene metafo-
re modernizacije. Radilo se o vizuelnoj analogiji revolucionar-
nih procesa razaranja i iskorenjivanja svih socijalnih struktu-
ra koji su bili u toku u sovjetskoj Rusiji i na koje su sa simpa-
tijama gledali levo orijentisani avangardni pokreti {irom
Evrope. To su bila sredstva za pro~i{}avanje percepcije ~iji
je cilj bilo uspostavljanje novog re`ima vizuelne higijene,
zapravo neka vrsta nove biolo{ke vizije koja je trebalo da od-
govori na pojavu Novog ~oveka i Nove `ene modernog doba.
Kona~no, bili su to instrumenti kori{}eni u hrabrom projektu
vizuelne epistemologije iza koga je stajao njegov najsistema-
ti~niji pobornik Dziga Vertov u ^oveku sa filmskom kamerom:
dekodirati svet na naj~istiji na~in kroz njegove povr{ine vi-
69
dljive za oko, kroz njegov prirodni vid poja~an upotrebom po-
kretne kamere.
k Ideja vizuelne epistemologije zadobila je novi `ivot u dobu
kompjutera. Interaktivna 3D kompjuterska grafika ozvani-
~ava kompjutersku verziju avangardnog oneobi~avaju}eg
ugla gledanja. U pitanju je tehnologija koja korisniku omogu-
}ava da svaki objekat posmatra iz proizvoljnog ugla da bi mo-
gao da pojmi njegovu strukturu. Na sli~an na~in, bilo koji
obim podataka mo`e se transformisati u 3D reprezentaciju
~ije ispitivanje korisniku pru`a mogu}nost otkrivanja odnosa
izme|u vizuelizovanih podataka. Od hemije i fizike do arhi-
tekture i industrijskog dizajna, od finansijskih analiza do
obuke pilota, 3D vizuelizacija je esencijalna alatka postindu-
strijskog procesa obrade podataka. Oneobi~avanje sada izi-
skuje jednostavan pokret kompjuterskim mi{em da bi se iz-
menila perspektiva i otvorio novi pristup sceni.
k Dok je analogija izme|u 3D interaktivne grafike i oneo-
bi~avaju}eg ugla gledanja, koji su zastupali MoholyNagy,
Rod~enko i njihove kolege, najneposredniji na~in da se No-
va vizija dovede u vezu s novim medijima, ona svakako nije
jedina. Zapravo, sve fotografske strategije Novih vizionara
postale su standardne softverske tehnike za vizuelnu obradu
podataka. Ukoliko `eli da otkrije strukturu podataka prevede-
nih u sliku, korisnik kompjutera mo`e da se poslu`i zumira-
njem i dezumiranjem, da pretvori pozitiv u negativ, da rema-
pira raspored boja, smanji ili pove}a kontrast, itd.
k k k Postmodernizam i Photoshop
k k Da sumiramo: radikalna estetska vizija dvadesetih po-
stala je standard kompjuterske tehnologije devedesetih. Teh-
nike kori{}ene da bi posmatra~u pomogle da otkrije dru{tve-
ne strukture koje se nalaze iza vidljivih povr{ina, da razotkri-
je fundamentalnu borbu izme|u starog i novog, da se pripre-
70
mi za ponovnu izgradnju dru{tva iz temelja, postale su ele-
mentarne radne procedure kompjuterskog doba.
k Transformacija avangardnih komunikacijskih tehnika u
ovde opisane principe I^K i kompjuterizovanog rada jeste jo{
jedno, i koliko ja znam, prethodno neprime}eno, nasle|e ra-
dikalnih avangardnih praksi danas. Prema standardnom ob-
ja{njenju istorije umetnosti, radikalna vizija evropske avan-
garde, nakon dolaska u Ameriku tridesetih i ~etrdesetih godi-
na, bila je li{ena svoje radikalne politi~nosti i stavljena u slu-
`bu kapitalizma u obliku novog Internacionalnog stila u arhi-
tekturi i dizajnu, kao {to je bila svedena i na skup formalnih
tehnika umetni~kog samoizra`avanja. Nije te{ko ovu pri~u
dovesti u pitanje. Na primer, po{to su avangardni umetnici
dvadesetih, u Rusiji i u Zapadnoj Evropi, ultimativno zahteva-
li da participiraju u izgradnji novog, modernog racionalnog
dru{tva koje bi bilo zasnovano na tehnologiji, prilago|avanje
njihove estetike na masovnoj skali u Americi mo`e biti shva-
}eno kao ispunjenje ovog sna. (Ovim se tako|e mo`e objasni-
ti za{to su mnogi radikalni nema~ki umetnici, arhitekte i di-
zajneri koji su tokom tridesetih emigrirali u Ameriku, tamo
ostvarili uspe{ne komercijalne karijere.) Likovni kriti~ar Boris
Groys tvrdi da je ruski avangardni projekat logi~ki evoluirao
od pravljenja utopijskih planova za budu}e dru{tvo (u drugoj
deceniji dvadesetog veka) ka implementaciji tih planova u re-
alnosti kroz saradnju sa novom dr`avom (dvadesetih), sve do
delovanja pod Staljinovom diktaturom (tridesetih). Staljin je
postao ultimativni avangardni umetnik koji prema estetskim
principima gradi novo dru{tvo.
11
Iz te perspektive, aktivno
u~e{}e evropskih avangardnih umetnika u stvaranju ameri~-
kog tehnodru{tva, kroz film (u Holivudu), arhitekturu ili di-
zajn, mo`e se posmatrati kao ekvivalent saradnje ruskih
umetnika sa novom revolucionarnom dr`avom. Me|utim,
dok je staljinisti~ka dr`ava napustila tehnosnove ruskih
umetnika o novom dru{tvu zasnovanom na tejlorizmu, gra-
71
de}i umesto masovnih domova nekoliko megalomanskih
oglednih projekata kakav je, na primer, moskovski metro,
ameri~ki kapitalizam je u potpunosti prigrlio tehnoutopiju
Evropljana, koja je i sama prvobitno bila inspirisana evrop-
skom feti{izacijom ameri~ke tehnologije.
k Stanovi{te da je kapitalizam kasnije kooptirao revolucio-
narnu avangardu mo`e se i dalje dovoditi u sumnju ako pri-
metimo da su avangardni umetnici levi~ari ve} dvadesetih
godina, i u Evropi i u sovjetskoj Rusiji, radili za komercijalnu
industriju u javnim i reklamnim kampanjama; ukratko, oni
su ve} tada prodavali svoj rad. Rod~enko je osmi{ljavao re-
klame za nove poduhvate sovjetske dr`ave; Lissitzky je radio
dizajnerske projekte za evropske kompanije; MoholyNagy je
jo{ kao profesor na Bauhausu pisao o reklamnoj propagandi;
kona~no, {kolu je napustio da bi u Berlinu zapo~eo sa sop-
stvenom komercijalnom praksom. Pored toga, mnogi su pri-
metili da su ve} tokom dvadesetih mnoge radikalne avan-
gardne tehnike jednostavno funkcionisale kao modni stil, kao
znak pogodan za lako dekodiranje u onome {to }e od tada po-
stati stalno ozna~eno u svetu reklame: biti moderan. Ukrat-
ko, uobi~ajena problematizacija zaostav{tine avangarde i da-
lje }e ostati tema otvorena za istra`ivanje.
k Primeri koje smo analizirali u ovom poglavlju nagove{tava-
ju druga~iju istoriju u kojoj avangardne teorije i prakse ra|a-
ju ne samo moderan i kasnije postmoderan stil (na primer,
MTV estetika nalikuje monta`i) ve}, pored toga, bivaju ma-
terijalizovane unutar interfejsa ~ovekkompjuter pomo}u
koga se obavlja postindustrijski rad. Da parafraziramo naslov
teksta istori~arke fotografije Abigail SolomonGodeau, istori-
ja radikalnog formalizma ne zavr{ava se sa stilom; ona se ne
prote`e od oru`ja do stila ve} od oru`ja do stila i instru-
menta za rad.
12
k Kao {to nam gornje i nagove{tava, na transformaciju
avangardnih vizija u kompjuterski softver mogu}e je gledati
72
kao na jo{ jedan primer {ire logike postmodernizma. Postmo-
dernizam naturalizuje avangardu; odbacuje njenu originalnu
politi~nost i, kroz neprekidnu upotrebu, ~ini avangardne teh-
nike potpuno neutralnim. Gledano iz tog ugla, softver natura-
lizuje radikalne komunikacijske tehnike dvadesetih: monta-
`u, kola`, oneobi~avanje i sl., upravo onako kako je to ve}
u~injeno u muzi~kom videu, u postmodernom dizajnu, arhi-
tekturi i modi. Naravno, kao {to su to moji prethodni primeri
ve} demonstrirali, softver ne usvaja avangardne tehnike a da
ih pri tom ne menja; naprotiv, ove tehnike su dalje razvijane,
formalizovane u algoritmima, kodifikovane u softverima, u~i-
njene efektnijim i efikasnijim. Hijerarhija dva ili tri podnaslo-
va Tschicholdovog dizajna za {tampu postala je hijerarhija
prakti~no beskona~nog niza podmenija na kompjuterskom
ekranu; oneobi~avaju}i ugao snimanja na fotografijama
MoholyNagya postao je konstantnopromenljiv ugao gleda-
nja animiranog kompjuterizovanog kretanja; dve slike koje se
preklapaju iz kompozitnog kadra Vertovljevog ^oveka sa film-
skom kamerom postaju desetak istovremeno otvorenih prozo-
ra na desktopu kompjutera. Ali, postmodernisti~ka kultura
ne ponavlja, ne prekraja, niti komentari{e ili reflektuje stare
avangardne tehnike na isti na~in; ona ih isto tako i unapre|u-
je, intenzivira i sla`e jednu preko druge. Nekoliko fotograf-
skih fragmenata udru`enih u Rod~enkovom fotokola`u, pre-
tvorilo se u stotine slojeva slike u digitalno montiranom vi-
deu; brza filmska monta`a iz dvadesetih na sli~an je na~in
ubrzana do krajnosti, do stepena koji je limitiran sposobno-
{}u ljudskog sistema opa`anja da registruje pojedina~ne sli-
ke (pre bi se reklo sposobno{}u ljudskih mentalnih sposobno-
sti za prepoznavanje smisla u sekvenci uzastopnih slika); sli-
ke koje su izvorno pripadale nekompatibilnim estetskim si-
stemima konstruktivizma i nadrealizma pojavljuju se zajed-
no unutar istih muzi~kih videospotova, itd.
73
k k k Nova avangarda
k k Po~eo sam sa obe}anjem da }u nove medije posmatrati
u njihovom odnosu prema avangardi dvadesetih. Tako|e
sam primetio da se novi mediji ne uklapaju u tradicionalnu
istoriju kulturne evolucije zato {to se ona ne bavi novim for-
mama. Nasuprot tome, avangarda dvadesetih je izumela ~i-
tav niz novih formalnih jezika koji su i danas u upotrebi. U
skladu sa prethodno opisanom transformacijom avangard-
nih tehnika u softver, da li treba da zaklju~imo da jedina mo-
gu}a pretenzija novih medija na avangardni status po~iva u
njihovoj vezi sa starom, modernisti~kom avangardom?
k Odgovor je ne. Novi mediji uvode jednako revolucionaran
skup komunikacijskih tehnika. Oni zaista reprezentuju novu
avangardu i njihove inovacije su ne manje radikalne od novih
formi dvadesetih. Ali, ako za tim inovacijama tragamo na for-
malnom planu, tom tradicionalnom podru~ju kulturne evolu-
cije, tamo ih ne}emo na}i. Zato {to je nova avangarda radi-
kalno druga~ija od stare:
k 1. Avangarda starih medija dvadesetih pojavila se sa novim
formama, novim oblicima reprezentovanja realnosti i novim
na~inima posmatranja sveta. Avangarda novih medija bavi se
novim na~inima pristupanja i manipulisanja informacija-
ma. Njene tehnike su hipermediji, baze podataka, pretra`i-
va~i, upore|ivanje podataka, obrada slike, vizuelizacija, si-
mulacija.
k 2. Nova avangarda vi{e se ne bavi posmatranjem i repre-
zentovanjem sveta na nov na~in, ve} novim na~inima pristu-
panja i kori{}enja prethodno akumuliranih medija. U tom po-
gledu, novi mediji su postmediji ili metamediji, po{to koriste
stare medije kao svoj osnovni materijal.
k Kao {to }u ukratko pokazati, dve klju~ne karakteristike no-
ve avangarde ~vrsto su logi~ki povezane. Po~ev{i sa fotografi-
jom, moderne medijske tehnologije ~ine mogu}im proces
74
akumulacije medijskih zapisa realnosti. Modernizam (okvir-
no se misli na period izme|u {ezdesetih godina devetnaestog
veka i {ezdesetih godina dvadesetog veka, od Maneta do
Warhola ili od Baudelairea do McLuhana), uklju~uju}i i avan-
gardu dvadesetih, odgovara tom periodu medijske akumula-
cije. Umetnici se bave reprezentacijom spolja{njeg sveta;
posmatraju}i ga na {to je mogu}e vi{e razli~itih na~ina. U
tome se pozicioniraju nasuprot objektivnom, mehani~-
kom, dokumentarnom vi|enju i registrovanju sveta koje
im omogu}uju nove medijske tehnologije: fotografija, film,
video i audio zapisi, itd. Ipak, oni i dalje u~estvuju u istom
projektu kao mediji odra`avaju}i spolja{nji svet. To {to
umetnici, nadme}u}i se sa medijskim ma{inama, ume}u
svoju umetni~ku subjektivnost izme|u sveta i medija za re-
gistrovanje, ne menja projekat. Nadrealisti udru`uju uzorke
realnosti u nelogi~ne kombinacije; kubisti isecaju realnost na
sitne komadi}e; umetnici apstrakcije svode realnost na ono
{to je za njih geometrijska esencija; fotografi Nove vizije
realnost prikazuju snimljenu iz neuobi~ajenih uglova ali,
uprkos ovim razlikama, oni su svi zaokupljeni istim projek-
tom odra`avanja sveta. Stoga klju~ni interes modernizma je-
ste pronalazak novih formi tj. pronala`enje razli~itih na~ina
da se humanizuje i objektivizuje potpuno strana slika
sveta koju nam pru`aju medijske tehnologije.
k U svojim ~uvenim filmovima iz {ezdesetih, Andy Warhol
nam je pru`io sate i sate nemontiranog filmskog zapisa real-
nosti, odbacuju}i svoju umetni~ku subjektivnost u korist
medijske ma{inske vizije. On se tako|e usudio da ostale su-
bjekte li{i njihove subjektivnosti tako {to ih je suo~io sa okom
nezainteresovane kamere u svojim Ekranskim testovima. Mla-
di isto~nonema~ki slikar Gerhard Richter 1961. preselio se u
Dizeldorf. Tamo je, umesto o~ekivanog izra`avanja svoje no-
ve slobode kroz slikanje subjektivne apstrakcije, po~eo pe-
dantno da preslikava novinske fotografije. Paralelno s tim, on
75
po~inje i sa prikupljanjem materijala za Atlas, bazu poda-
taka koju ~ine hiljade medijskih slika. I drugi umetnici, poput
Brucea Connera, Roberta Rauschenberga i Jamesa
Rosenquista, na sli~an na~in odustaju od ideje stvaranja pot-
puno nove slike. Umesto toga, njihovi radovi po~inju da de-
luju kao istra`iva~ke laboratorije gde se postoje}e medijske
slike jukstapoziraju da bi na taj na~in bile analizirane. (Istih
godina, Roland Barthes objavljuje svoj tekst o semiotici re-
klamne fotografije.) Ne{to ranije, 1958. godine, Bruce Conner
stvara svoj ~uveni filmkompilaciju pod naslovom Film,
film, u celini sa~injen od prona|enog medijskog materijala.
Takav film je ne{to {to bi bilo nezamislivo samo tri decenije
ranije, u vreme kada je medijsko dru{tvo bilo jo{ uvek mlado
i jo{ uvek egzaltirano mogu}no{}u akumuliranja medijskih
zapisa (~ak je i Vertov smatrao da je neophodno da sam sni-
mi sopstveni materijal).
k Ova umetni~ka dela {ezdesetih signalizirala su dolazak no-
vog razdoblja u istoriji medija, koje }u nazvati metamedijskim
dru{tvom. Ogromna koli~ina do tada akumuliranih medijskih
zapisa, uz preokret koji nas je iz industrijskog dru{tva proiz-
vodnje dobara doveo do dru{tva informacija zasnovanog na
obradi podataka ({to su pokazale ve} rane sedamdesete), u
potpunosti menja pravila igre. Postalo je va`nije prona}i
na~ine za efektnije i efikasnije postupanje sa ve} nagomila-
nom koli~inom medijskog materijala nego registrovati novi
materijal ili to raditi na nove na~ine. Ne `elim da ka`em da je
dru{tvo u tom trenutku napustilo uobi~ajenu potrebu za po-
smatranjem spolja{njosti, za reprezentacijom i za novim for-
mama; ali naglasak se pomera na pronala`enje novih vidova
obrade medijskih zapisa dobijenih od strane ve} postoje}ih
medijskih ma{ina. Ovaj preokret se u informati~kom dru{tvu
odigrava uporedo sa porastom ekonomskog zna~aja analize
podataka u odnosu na materijalnu proizvodnju. Novi infor-
mati~ki radnik tako|e ne pristupa materijalnoj realnosti di-
76
rektno, ve} koristi njene zapise. Va`no je re}i da i metamedij-
sko dru{tvo i dru{tvo informacija prisvajaju digitalni kompju-
ter kao klju~nu tehnologiju za obradu svih tipova podataka i
svih tipova medija.
k Postmodernizam (osamdesetih) jedan je od efekata ovog
novog istorijskog razdoblja. Prizivaju}i ovaj termin, sledim
odre|enje postmodernizma Frederica Jamesona kao kon-
cepta periodizacije ~ija je funkcija da dovede u uzajamni od-
nos pojavljivanje novih formalnih odrednica u kulturi sa po-
javljivanjem novih tipova dru{tvenog `ivota i novog ekonom-
skog ure|enja.
13
Ranih osamdesetih postalo je o~igledno da
kultura vi{e ne stremi stvaranju novog. Umesto toga, dola-
zi do beskona~nog recikliranja i citiranja medijskih sadr`aja
iz pro{losti, umetni~kih stilova i formi koji su postali novi in-
ternacionalni stil medijski zasi}enog dru{tva. Ukratko, kul-
tura je sada zauzeta prera|ivanjem, rekombinovanjem i ana-
lizom prethodno akumuliranog medijskog materijala. Stoga,
kada Jameson napominje da postmoderna kulturna produk-
cija vi{e ne mo`e realnost da poima direktno, sopstvenim
o~ima, ve} mora da, poput o~iju u Platonovoj pe}ini, obele`i
sopstvene mentalne slike sveta na zidovima koji je okru`u-
ju
14
, ja bih dodao da su ti zidovi na~injeni od starih medija.
k PostInternet identitet kompjutera kao ma{ine za distribu-
ciju starijih, tj. ve} etabliranih medijskih formi i sadr`aja
(1990 ) jeste drugi efekat. Metamedijsko dru{tvo napu{ta
ra~unarstvo u korist distribucije.
k Jo{ jedan efekat je odsustvo novih formi unutar samih no-
vih medija. Metamedijsko dru{tvo vi{e ne iziskuje nove obli-
ke reprezentovanja sveta ono je dovoljno zaokupljeno
prethodno akumuliranim reprezentacijama. Shodno tome,
3D kompjuterska animacija imitira izgled klasi~nog filma,
uklju~uju}i i njegovu zrnastu strukturu; kompjuterski zasno-
van virtuelni prostor obi~no li~i na ne{to {to je ve} ranije iz-
vedeno u realnom prostoru; Flashanimacije na Webu imiti-
77
raju staru videografiku; Web, sam po sebi, kombinuje pre-
lom starih, pretkompjuterskih {tampanih medija sa pokret-
nim slikama koje prate ve} ranije ustanovljene konvencije fil-
ma i televizije, itd.
k Razlike izme|u dva stadijuma medijskog dru{tva mogu se
ilustrovati kroz pore|enje dva tipa medijske tehnologije: film
i kompjuter. Kao {to je film igrao glavnu ulogu u medijskom
dru{tvu, na isti na~in kompjuter igra glavnu ulogu u metame-
dijskom du{tvu. Film je bio umetnost gledanja (setimo se,
opet, ^oveka sa filmskom kamerom). Filmska kamera bila je di-
rektno uperena u svet. Na taj na~in, od svih mentalnih funk-
cija, film isti~e percepciju u prvi plan. Nasuprot tome, kom-
pjuter isti~e memoriju u prvi plan. Metamedijsko dru{tvo pre
svega koristi kompjuter za ~uvanje zapisa sveta akumulira-
nih tokom prethodnog razdoblja; za pristup, manipulaciju i
analizu tih zapisa. ^ak i kada se kompjuteri koriste za gene-
risanje novih medijskih materijala, to se radi tako da se u
svemu tome sa~uva izgled starih medija.
k Dakle, {ta je nova avangarda? Nove su kompjuterski za-
snovane tehnike pristupa medijima, njihovog generisanja,
manipulacije i analize. Forme ostaju iste, ali se radikalno me-
nja na~in na koji se te forme mogu upotrebljavati. Evo i nekih
primera ovih tehnika:
k 1. Pristup medijima:
Baze podataka dopu{taju pohranjivanje miliona medijskih
zapisa uz gotovo trenutnu mogu}nost povra}aja svakog od
njih. Pretra`iva~i omogu}avaju pronala`enje podataka koji su
nam potrebni iz ogromne, nestrukturisane baze podataka ka-
kav je Internet. Multimediji obezbe|uju pristup razli~itim ti-
povima medija uz upotrebu jedne iste ma{ine (tj. kompjute-
ra). Hipermediji pridodaju mogu}nost hiperpovezivanja u
prostoru multimedija, tako {to dozvoljavaju da uspostavimo
brojne putanje kretanja kroz medijski materijal. Mre`e, kakav
je Internet, omogu}uju nam da kreiramo medijske reprezen-
78
tacije u kojima razli~iti delovi medijskog objekta mogu da po-
stoje na fizi~ki udaljenim lokacijama. Hipermedijski autorski
softveri (kakvi su Macromedia Director, Dreamweaver ili Ge-
nerator) i programski jezici (kakvi su HTML i Java) omogu}u-
ju nam kreiranje dinami~nih medijskih dokumenata, tj. do-
kumenata koji se menjaju u celini ili delimi~no u odre|enom
vremenskom intervalu. Najjednostavniji primer su HTML ta-
bele koje dozvoljavaju da se odre|eni delovi Web stranice
menjaju dok ostatak stranice ostaje nepromenjen.
k 2. Analiza medija:
Tehnika upore|ivanja podataka omogu}ava nam da tragamo
za prepoznatljivim vezama unutar velikih koli~ina podataka.
Proces obrade slika nas dovodi u situaciju da otkrivamo skri-
vene detalje na slikama i da automatski upore|ujemo serije
slika. Vizuelizacija pretvara numeri~ke podatke u 3-D scene
radi lak{e analize. Razni statisti~ki podaci, vezani za odre|en
medijski objekt, mogu se dobiti radi utvr|ivanja njegovog au-
torstva, stila i sl.
k 3. Generisanje i manipulacija medijima:
3-D kompjuterska grafi~ka tehnologija dozvoljava nam da
kreiramo 3-D scene visokokvalitetnih detalja koje ostaju pod-
lo`ne mogu}nosti kontrole. Matemati~ki metodi bivaju isko-
ri{}eni da bi se generisale slike sa razli~itim osobinama (na
primer fraktalne slike pokazuju svojstvo sli~nosti same sa so-
bom). V@ (ve{ta~ki `ivot) omogu}uje nam konstituisanje si-
stema objekata koji uspe{no reprezentuju sopstvenu spolja-
{njost. Upotrebom tekstualnih predlo`aka i postoje}ih obra-
zaca, odre|eni prilago|eni medijski objekti mogu biti kreira-
ni automatski iz baze podataka.
15
Uop{te, u situaciji kada
medijski objekt na razli~itim nivoima poseduje strukturu
ra{~lanjenosti (na primer, digitalna slika se po pravilu sa-
stoji iz odre|enog broja slojeva od kojih se svaki sastoji od
piksela), delovi tih objekata mogu lako biti upotrebljeni, mo-
difikovani, zamenjeni nekim drugim delovima itd. (Ovo je jo{
79
jedna od pogodnosti koje donosi atomisti~ki pristup repre-
zentaciji podataka.)
k Da zaklju~imo: od Novih vizija, Nove tipografije, Nove
arhitekture dvadesetih, do{li smo do novih medija devede-
setih; od ~oveka sa filmskom kamerom do korisnika opre-
mljenog pretra`iva~em, programom za analizu slike, progra-
mima za vizuelizaciju; od filma, tehnologije gledanja, do{li
smo do kompjutera, tehnologije memorisanja; od oneobi~a-
vanja do informati~kog dizajna.
Ukratko, avangarda postaje softver. Ovaj iskaz treba razume-
ti na dva na~ina. Na jednoj strani, softver kodifikuje i natura-
lizuje oblike stare avangarde. Na drugoj strani, novi principi
softverskog pristupa medijima predstavljaju novu avangardu
metamedijskog dru{tva.
k 1 Jan Tschichold, The New Typography: a Handbook for Modern Desig-
ners, prev. Ruari McLean, University of California Press, Berkeley,
1995.
k 2 Iako se izlo`ba pod nazivom Nove vizije MoholyNagyja
odr`ala tek 1932, to je u osnovi bila retrospektiva radova foto-
grafskog pokreta iz dvadesetih koji je u to vreme najve}im delom
bio uga{en.
k 3 Le Corbusier, Towards a New Architecture, prev. Frederick
Etchells, Architectural Press, London i Praeger, New York, 1963.
k 4 Videti El Lissitzky, Exhibition Rooms, u: Sophie
LissitzkyKppers, El Lissitzky. Life Letters Texts, Thames and
Hudson, London, 1968, 366368.
k 5 Lev Manovich, The Engineering of Vision from Constructivism to
VR, doktorska disertacija, University of Rochester, 1993.
k 6 Primeri iz Gra|anina Kejna i Ivana Groznog preuzeti su iz Au-
mont i dr., Aesthetics of Film, Texas University Press, Austin,
1992, 41.
k 7 O idealu tehni~ke efikasnosti u odnosu na avangardu i digi-
talne medije videti moj tekst The Engineering of Vision and the
80
Aesthetics of Computer Art, u: Computer Graphics 28, no. 4, No-
vember 1984, 259263.
k 8 Jan Tschichold, The New Typography, prev. Ruari McLean,
University of California Press, Berkeley, 1995, 66. Nema~ki umet-
nik Rainer Ganahl je u mnogim projektima, kakav je izme|u osta-
lih i Sample, wi. 95/opt.c, referisao na kontinuitet izme|u geome-
trijske efikasnosti u modernizmu i interfejsa ~ovekkompjuter.
k 9 Bitno je naglasiti da je [klovski poreklo svog pojma oneo-
bi~avanje doveo u vezu sa vizuelnim iskustvom koje se retroak-
tivno mo`e protuma~iti kao tipi~na fotografija Nove vizije. On
se prisetio da je mesecima prolazio kraj prodavnice duvana, a da
nije prime}ivao reklamni znak iznad nje, sve dok jednog dana taj
znak nije okrenut za 90 stepeni.
k 10 Aleksandar Rod~enko, Downright Ignorance or a Mean
Trick? (1928), prev. John Bowlt, u: Christopher Phillips, prir.,
Photography in the Modern Era, The Metropolitan Museum of
Art/Aperture, New York, 1989, 248.
k 11 Boris Groys, Total Art of Stalinism, prev. Charles Rougle, Prin-
ceton University Press, Princeton, 1992.
k12 Abigail SolomonGodeau, The Armed Vision Disarmed: Ra-
dical Formalism from Weapon to Style, u: The Contest of Meaning,
prir. Richard Bolton, The MIT Press, Cambridge, Mass, 1989,
86110.
k 13 Frederic Jameson, Postmodernism and Consumer Society,
u: Postmodernism and its Discontents, prir. E. Ann Kaplan, Verso,
London i New York, 1988, 15.
k 14 Jameson, Postmodernism and Consumer Society, 20.
k 15 Na primer, Macromedia je 1998. ponudila softver Generator
koji automatski kreira Web stranice sa grafi~kim i interaktivnim
aplikacijama koje rade u realnom vremenu.
Videti http://www.macromedia.com/software/generator, datum
pristupa (prim. aut.): 8. jul 1999.
k Preveo Vladimir Tupanjac
81