Hermeto

Pascoal:
O
e
a esttica
sociomusical
inclusiva de
emboladas,
polifonias
e fuses
paradoxais
LUIZ COSTA-LIMA NETO
LUIZ COSTA-LIMA
NETO msico e
mestre em Musicologia
Brasileira pela Unirio.
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 166
m 1996, s vsperas de comple-
tar 60 anos de idade
2
, o multi-
instrumentista, arranjador e
compositor alagoano Hermeto
Pascoal, conhecido publica-
mente no Brasil como o bruxo
dos sons, comeou a receber
mensagens intuitivas que o instavam a
compor uma msica por dia, durante um ano
inteiro, como um ato de devoo. Segundo
o autodidata alagoano, essas mensagens
intuitivas vinham do dom, uma gura
espiritual e divina que ele cr ser seu pro-
fessor de msica
3
.

Assim, desde 23 de junho
de 1996, at o dia de seu aniversrio, em
22 de junho de 1997, Hermeto Pascoal se
lanou misso de criar uma nova msica
instrumental a cada dia. Onde quer que
estivesse, em sua casa no bairro do Jabour
durante a transmisso de uma partida de
futebol, ou antes de uma festa familiar com
seus numerosos lhos e netos, ou, ainda,
em outro pas, aps um concerto noturno
com seu grupo
4
,

Hermeto Pascoal tinha que
compor e escrever a msica daquele dia
5
.

Passados quatro anos do m da tarefa, isto
, em 2000, as centenas de partituras escritas
foram publicadas em fac-smile sob o ttulo
de Calendrio do Som.
No rodap e nas laterais das partituras
autgrafas da obra, o compositor escreveu
comentrios dirios sobre sua famlia, m-
sicos, amigos, locais e datas importantes
de sua carreira, alm de outras anotaes
e ilustraes misturando os smbolos mu-
sicais com motivos surreais e abstratos. As
centenas de partituras, comentrios e ilus-
traes registradas pelo msico alagoano
tornam o Calendrio do Som um documento
valioso. Tal qual um quebra-cabeas e um
mosaico gigantesco, nessa obra o texto e
o contexto esto relacionados de maneira
complementar, assim possibilitando res-
sonncias simblicas importantes sobre a
msica, a personalidade, a carreira e a vida
de Hermeto Pascoal.
Reunindo exemplos musicais, anotaes
e ilustraes, alm de trechos extrados de
entrevistas feitas com o msico, constru
uma ferramenta terica de anlise etno-
musicolgica inter-relacionando a fala, a
escrita e o sistema musical de Hermeto
Pascoal. Denominei-a continuum separa-
o-fuso paradoxal, constitudo de quatro
fases sucessivas: 1
a
) separao; 2
a
) melodia
ou embolada de opostos; 3
a
) harmonia ou
polifonia de opostos e 4
a
) fuso paradoxal,
sobre as quais me deterei mais frente.
No rodap da msica n
o
18: 40, uma dan-
a sincopada e festiva em si bemol maior,
Hermeto Pascoal comparou as 366 com-
posies musicais do Calendrio do Som a
oraes dirias. Atravs delas, o msico
alagoano pretende homenagear todos os
aniversariantes do mundo, [] inclusive
as pessoas nascidas nos anos bissextos [no
dia 29 de fevereiro], com a inteno de
fazer com que os seres humanos se amem
cada vez mais (Pascoal, 2000, pp. 17-8).
Assim, maneira das rodas concntricas
formadas pelos(as) danarinos(as) numa
ciranda
6
,

em sua coreograa imaginria o
Calendrio do Som parte do indivduo para
alcanar a sociedade brasileira, o planeta e
as galxias.
The purpose of the technique [the cultural analysis of
music] is not simply to describe the cultural background
of the music as human behaviour, and then to analyze
peculiarities of style in terms of rhythm, tonality, timbre,
instrumentation, frequency of ascending and descending
intervals, and other essentially musical terminology, but
describe both the music and its cultural background as
interrelated parts of a total system. Because music is
humanly organized sound, there ought to be relationships
between patterns of human organization and the
pattern of sound produced in the course of organized
interaction (Blacking, 1971, p. 93)
1
.
O presente artigo uma ver-
so ampliada da comunicao
escrita para o IV Encontro
Nacional de Etnomusicologia
da Associao Brasileira de Et-
nomusicologia (Abet). Dedico
este trabalho ao professor e
antroplogo Estevo Rafael
Fernandes, em agradecimento
por permitir que eu assistisse a
suas aulas no curso de Sade
e Doena entre os Xavante de
Mato Grosso, oferecido pelo
programa de Ps-Graduao
em Sade Pblica da Escola
Nacional de Sade Pblica da
Fiocruz, no ano de 2007.
A FAMLIA HUMANA
As notas de rodap encontram-
se no nal do artigo.
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 167
FORMA ABERTA: A MELHOR
SADA O AEROPORTO
7

No cabealho de cada partitura da pu-
blicao, o alagoano indicou o nmero da
msica, alm do dia e do local em que foi
composta e escrita. So composies curtas,
miniaturas com aproximadamente 20 a 25
compassos cada, sempre preenchendo uma
folha de partitura. Para auxiliar sua viso
prejudicada pelo albinismo, o autodidata
8
Hermeto Pascoal escreveu a maioria das
partituras da publicao com o que parece
ser uma caneta hidrogrca com ponta
porosa, eventualmente utilizando o corretor
lquido para apagar os erros. Em algumas
partituras o intrprete tem que se esforar
para identicar as notas e acordes escri-
tos por Hermeto Pascoal, especialmente
quando esses foram apagados e reescritos,
mas, na maioria delas, no h correes e a
graa, minuciosa, no deixa dvidas. Nesse
sentido, o comentrio que Antnio Carlos
Jobim fez a respeito de Heitor Villa-Lobos
tambm se aplica, parcialmente, a Hermeto
Pascoal: Um sujeito que escreve tinta
um sujeito que no erra. Eu, por exemplo,
trabalho com lpis e borracha. s vezes,
mais com borracha do que com lpis
9
.

Hermeto dedicou a Tom Jobim as msicas
n
o
79: 101 e 80: 102, do Calendrio do
Som. Essas duas msicas foram compostas
por Hermeto Pascoal aps uma sesso de
estdio com a cantora Jane Duboc, na qual
ambos gravaram Chovendo na Roseira
e Desanado, de autoria de Tom Jobim.
O alagoano homenageou o compositor
bossa-nova compondo duas variaes:
uma cano-valsa em 3/4 e um samba com
harmonizao jazzificada e blue notes.
Aps tocar e cantar algumas vezes esse
samba, percebi, surpreso, que o ritmo do seu
tema uma variao do ritmo do tema de
Chovendo na Roseira, isto , de maneira
engenhosa, Hermeto Pascoal utilizou uma
mtrica originalmente ternria e encaixou-a
num compasso de samba, binrio.
Atravs dos cabealhos escritos por Her-
meto Pascoal nas partituras do Calendrio
do Som, vericamos que as composies
elaboradas entre junho de 1996 e junho de
1997 foram feitas em sua casa no bairro do
Jabour ou nas cidades onde o msico tocou
com seu grupo durante esse perodo, a saber,
So Paulo, Florianpolis, Buenos Aires, La
Plata, Rosrio, Montevidu, Lisboa, Cidade
do Porto, Boston e Nova York, alm da Ilha
3
a
Aores. curioso observar a mudana
EXEMPLO MUSICAL 1
Dia 10 de julho Msica n
o
18: 40

compassos 1-8
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 168
de localidade pelo tipo de caneta utilizada
por Hermeto Pascoal na confeco das
partituras: nas partes escritas no Jabour o
alagoano utilizou o mesmo tipo de caneta,
hidrogrca com ponta porosa, enquanto
nas viagens, compondo nos quartos de
hotis, sem instrumentos, ele teve que im-
provisar e utilizar canetas esferogrcas
comuns, de escrita na.
importante assinalar que durante a
criao do Calendrio do Som, assim como
em toda a sua carreira, Hermeto Pascoal
dividiu seu tempo tocando no Brasil e no
exterior. Realmente, se dependessem apenas
dos shows e discos no Brasil, o alagoano e
os msicos dos grupos que o acompanharam
no conseguiriam se manter nanceiramen-
te. Diante da concorrncia da indstria cul-
tural e das gravadoras transnacionais, bem
como da falta de polticas governamentais
para a msica instrumental popular, a me-
lhor sada econmica para alguns msicos
brasileiros ainda parece ser, infelizmente,
o aeroporto. Diga-se que os anos de 1996 e
1997, quando Hermeto Pascoal escreveu o
Calendrio do Som, pertencem ao perodo
da carreira do compositor alagoano no qual
ele permaneceu mais tempo sem gravar co-
mercialmente, isto , de 1992 a 1999. Essa
entressafra forada de sete anos foi iniciada
em 1992, no lanamento do CD Festa dos
Deuses, gravado por Hermeto e Grupo na
PolyGram. A gravadora atrasou a entrega
do disco e a turn nacional e internacional
de lanamento ocorreu sem o produto estar
venda. Sentindo-se desrespeitado, Her-
meto Pascoal fez do show de lanamento
do CD, na Sala Ceclia Meireles (RJ), um
happening de som e fria e, logo aps,
rompeu seu contrato com a gravadora, ao
mesmo tempo em que o grupo de msicos
que o acompanhou durante doze anos se
desfazia, devido falta de perspectivas de
sobrevivncia nanceira
10
.

Assim, enquanto atravessava um lon-
go perodo de invisibilidade comercial,
Hermeto Pascoal comps o Calendrio do
Som. Por um lado, sete anos sem nenhuma
gravao autoral em disco, por outro, 366
composies elaboradas em apenas um ano.
Embora o alagoano tente sempre manter o
bom humor e a jovialidade, em algumas
msicas e anotaes do Calendrio do Som,
o compositor parece desabafar com o leitor.
Isso ocorre, por exemplo, num chorinho, em
l menor, feito para os aniversariantes do
dia 7 de setembro, dia da Independncia do
Brasil. Aps terminar a composio, Her-
meto anotou na partitura: [Espero] que um
dia a msica instrumental tenha o lugar que
merece, tocando bastante na rdio e sendo
respeitada (msica n
o
77: 99).
EXEMPLO MUSICAL 2
Dia 7 de setembro Msica n
o
77: 99 compassos 1-8
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 169
SANTO ANTNIO E SO JORGE
TOCAM NA BANDA
As referncias anotadas nos rodaps
das partituras do Calendrio do Som com-
provam o repertrio variado de estilos fol-
clricos, populares e eruditos presentes no
sistema musical do compositor alagoano:
calango (msica n
o
68: 90); aboio (msica
n
o
221: 243); cirandinha (msica n
o
344:
366); frevo (msica n
o
269: 291); msica de
carnaval (msicas n
o
232: 254; 234: 256);
baio (msica n
o
290: 312); cano (msica
n
o
259: 281); serenata (msicas n
o
75: 98,
e n
o
204: 226); valsa (msicas n
o
212: 234;
295: 317); maxixe (msica n
o
51: 73); choro
(msicas n
o
125: 147; 222: 244); mambo
(msica n
o
68: 90); forr (msicas n
o
273:
295; e n
o
356: 378); samba (msica n
o
293:
315); blues (msica n
o
290: 312); jazz (282:
304); msica erudita (msica n
o
189: 211);
e, nalmente, marchas, dobrados e outros
gneros e ritmos tocados pelas bandas das
cidades do interior (msicas n
o
230: 252;
245: 267; 258: 280; 266: 288; 319: 341;
332: 354, etc.).
A quantidade relativamente grande de
anotaes nas partituras fazendo refern-
cia s bandas de msica das cidades do
interior confirma a importncia das bandas
na educao de jovens msicos no Brasil
e, tambm, na formao de plateia para
a msica instrumental. De fato, Hermeto
Pascoal no tocou na banda de msica de
Arapiraca em sua infncia, mas nunca se
esqueceu dos concertos e das festas no
coreto e nas praas da cidade. As bandas
de msica literalmente fizeram sua
cabea, influenciando-o, inclusive, na
criao de determinados instrumentos
no convencionais. Dentre os instrumen-
tos e objetos sonoros criados por Her-
meto Pascoal, um dos mais apreciados
uma chaleira, em cujo bico o msico
introduz um bocal de bombardino, e que
pode ser tocada vazia ou cheia dgua. O
alagoano utiliza-a como um instrumento
de sopro, maneira dos metais de uma
banda imaginria.
Poderamos pensar, por analogia, que
nas anotaes e msicas do Calendrio do
Som Hermeto Pascoal alterna dois tipos de
sonoridade: com ou sem surdina. O con-
traste entre uma sonoridade e outra se faz
sentir atravs do tipo de gnero ou estilo
musical escolhido por Hermeto Pascoal no
Calendrio do Som: mais suave ou lento, no
caso das canes, valsas, serestas e baladas;
ou relativamente mais forte e rpido, como
no caso do samba, baio, marcha, choro ou
forr
11
.

Por exemplo, nas anotaes de um
samba lento, de duas valsas e duas baladas,
aparecem determinados smbolos associa-
dos ao universo feminino, por exemplo:
me divina (n
o
3: 25; 159: 181), mulher
e lua grvida (msicas n
o
302: 324; e n
o

303: 325) e mame harmonia (n
o
143:
165). Acredito que, na psicologia do msico
alagoano, os smbolos me-mulher-lua-
harmonia esto associados a sua famlia
e sonoridade relativamente mais suave,
com surdina, enquanto os smbolos pai-
homem-sol-ritmo esto relacionados
esfera pblica da personalidade de Hermeto
Pascoal, bem como sonoridade relativa-
mente mais forte, sem surdina.
Conrmando essa associao, no LP de
1978
12
Hermeto Pascoal dedicou a seu pai e
a sua me, respectivamente, as msicas So
Jorge e Santo Antnio, o primeiro um
santo militar (pelo sincretismo popular,
o orix guerreiro Ogum) e, o segundo, um
santo casamenteiro. De fato, na esfera
pblica, Hermeto Pascoal se apresenta como
uma pessoa aguerrida
13
,

polmica e dionisa-
ca, enquanto, na esfera familiar, o registro
sonoro adotado pelo alagoano afetuoso e
apolneo. Em suma, a intensidade fraca ou
forte do enunciado musical depende de sua
carga emocional, como conrma a anotao
da msica n
o
338: 360, um estudo em 5/4:
Escrevi esta msica pensando em quando
eu morava num cortio. Voc no deve car
com a verdade incubada, espere a hora certa
e ponha a boca na tuba para quem quiser
escutar (grifos meus).
O trecho musical abaixo, por exemplo,
parte de uma cano modal ldia, dedicada,
in memoriam, a dona Vergelina Eullia de
Oliveira, me de Hermeto Pascoal.
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 170
Em vrias anotaes e peas do Calen-
drio do Som essas sonoridades, gneros,
personas ou etos contrastantes aparecem
justapostos. As misturas musicais constantes
do sistema musical do compositor alagoano
sugerem uma leitura psicolgica: ao unir,
simbolicamente, a me e o pai, surge o lho,
isto , o indivduo Hermeto Pascoal, cuja
marca registrada : ter inuncia do mundo
todo, sai sempre tudo misturado, assim que
bom (msica n
o
316: 338)
14
.
O leque amplo de gneros e estilos mu-
sicais nacionais e internacionais fez com
que Hermeto Pascoal denisse seu sistema
musical de maneira paradoxal, como, alis,
lhe de costume, anotando no Calendrio
do Som que ele compe msica universal
brasileira
15
. Realmente, o sistema musical
do alagoano problematiza a polarizao
nacional-cosmopolita na medida em que
se abre para inuncias de todo o mundo,
mas, simultaneamente, recusa-se a negar
suas razes
16
.

Essa atitude transparece nas
composies de Hermeto Pascoal pela ma-
neira repentina como ele introduz, sistema-
ticamente, novas guras rtmicas e acordes,
s vezes modicando completamente o
estilo, como numa rapsdia. Alm disso,
frequentemente os incios, interldios e as
codas das msicas de Hermeto Pascoal so
contrastes sbitos, provocando surpresa,
susto ou suspense, trs marcas registradas
do estilo pessoal do compositor alagoano.
O PARADOXO COMO TNICA
Acredito que a busca musical pelo inu-
sitado transparece tambm no discurso do
alagoano, especialmente no modo como o
msico encadeia e sobrepe, de maneira
improvisada, os contrastes na criao e na
expresso de seu pensamento. Vejamos, por
exemplo, um trecho extrado de uma entre-
vista recente feita com Hermeto Pascoal:
Tem muita gente de 18 anos tocando coisas
velhas e quadradas. Esse pessoal que toca
chorinho, msicas regionais, MPB, comea
a tocar que nem velho, com cara de velho.
Quem nasce hoje precisa ser bem informa-
do. O cara nasce e escuta Pixinguinha. A
msica bonita e tem aquela vestimenta
quadrada de acordes. Se o cara nasce hoje
e no falarem para ele que isso msica
antiga, a mesma coisa que ele ver um
prdio antigo sem saber que antigo. No
que o velho seja ruim. Mas o novo tem
nascido to velho (Yoda, 2006).
EXEMPLO MUSICAL 3
Dia 28 de novembro Msica n
o
159: 181 compassos 1-8
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 171
O trecho transmite a impresso de que,
s vezes, o prprio Hermeto Pascoal
quem se surpreende com o que fala, como
se a construo e a expresso oral de seu
pensamento fossem, elas mesmas, frutos
de improvisao. A citao exemplica o
prazer com que o msico alagoano joga com
as palavras e constri as frases atraindo,
deliberadamente, os polos opostos, novo
versus velho, como ilustram os trechos
a seguir: Gente nova que toca coisas
velhas e quadradas, ou o cara nasce e
escuta Pixinguinha e, nalmente, o novo
tem nascido to velho. semelhana de
um stretto de uma fuga, no qual as entradas
do sujeito e do contrassujeito se aproximam
ao mximo, chegando eliso polifnica,
Hermeto Pascoal gradativamente aproxima
os contrastes representados pelas palavras
novo e velho, at superp-los (em mas
o novo tem nascido to velho). Como pro-
duto nal desse processo nasce, assim, um
terceiro conceito, o novo-velho, resultado
da aproximao e posterior amlgama pa-
radoxal dos dois contrastes iniciais.
Denominarei aqui essas quatro fases
sucessivas de: 1
a
) separao; 2
a
) melodia
ou embolada de opostos; 3
a
) harmonia ou
polifonia de opostos e 4
a
) fuso paradoxal.
Atravs da embolada, um gnero musical
nordestino, as palavras so aliteradas, per-
dendo seu valor semntico para adquirir
valor puramente sonoro
17
.

De maneira se-
melhante, na melodia de opostos Hermeto
Pascoal encadeia os contrrios que inicial-
mente estavam separados e os aproxima,
gradativamente obliterando suas diferenas.
Quando a embolada meldica aproxima os
contrastes a ponto de sobrep-los, harmo-
nicamente, ocorre a polifonia de opostos e
a fuso paradoxal (o novo-velho). Atra-
vs da polifonia, duas ou mais melodias
diferentes so combinadas em contraponto.
Por analogia, na harmonia ou polifonia de
opostos Hermeto Pascoal sobrepe obje-
tos dspares, entrechocando-os. No m
do processo, criada uma nova entidade,
um acorde. Dessa maneira, a separao, a
melodia, a harmonia de opostos e a fuso
integram um mesmo continuum conceitual.
O ponto focal dessa textura sociomusical,
para o qual melodia e harmonia convergem,
o paradoxo. Ele a tnica.
Apresento esse continuum conceitual
na tabela abaixo.
A fuso paradoxal parece ser um me-
canismo presente tanto no sistema musical
de Hermeto Pascoal como em sua persona-
lidade, de maneira abrangente. Aparece, por
exemplo, nas vrias referncias alimentares
anotadas pelo msico no Calendrio do
Som
18
.

A lista gastronmica inclui os seguin-
tes itens: carne, peixe, piabinha, bacalhau,
camaro, vinho tinto, verduras, maxixe,
mandioca, feijo, imbuzada, batata-doce,
milho, quento, banana, laranjas, puxa-
puxa De fato, creio que h uma relao
cultural e sinestsica entre o sistema musical
de Hermeto Pascoal e a alimentao
19
. Por
exemplo, na partitura da msica n
o
208:
230, o compositor anotou que utilizou o
cavaquinho, no o de comer, mas o de
TABELA 1
Continuum separao-fuso paradoxal
1
a
fase 2
a
fase 3
a
fase 4
a
fase
Separao (notas) Embolada (melodia) Polifonia (harmonia) Fuso paradoxal
Mundo
cotidiano
Santo Antnio
Me
So Jorge
Pai
Hermeto Pascoal
Filho
A # B A + B AB C (A = B)
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 172
tocar, jogando com o duplo signicado da
palavra cavaquinho, que designa tanto o
instrumento de quatro cordas trazido ao Bra-
sil pelos colonizadores portugueses, como
tambm um doce frito muito apreciado no
Nordeste brasileiro. Na msica n
o
231: 253,
por sua vez, Hermeto Pascoal embolou na
mesma frase os alimentos e os gneros musi-
cais do Caribe (Cuba) e do Brasil, rimando:
Esta msica uma mistura de mambo em
dois, com chorinho e feijo com farinha
e arroz. Ao fundir os gneros musicais
com os gneros alimentcios, o alagoano
cria uma nova receita, a msica-comida,
uma iguaria antropofgica, multissensorial
e multitnica
20
.

HARMONIAS E IMPROVISAES
IMIGRANTES
Voltando denominao msica uni-
versal brasileira, cunhada por Hermeto
Pascoal no Calendrio do Som para denir
seu sistema musical, acredito ser impor-
tante aprofundar alguns de seus aspectos
luz da melodia e da harmonia de opostos.
Hermeto Pascoal arma que o Brasil
universal devido a sua mistura mestia
de amerndios, europeus e africanos. Nesse
sentido, o sistema musical universal de
Hermeto Pascoal seria uma ampliao das
j dilatadas fronteiras da msica brasileira.
Ao aproximar e sobrepor os continentes de
maneira simblica, o alagoano cria um novo
territrio, cujos limites imaginrios abran-
gem, atravs do Calendrio do Som, todos
os seres humanos do planeta. Entretanto
voltando realidade da vida cotidiana
o imigrante alagoano Hermeto Pascoal
s sobrevive graas renda obtida nos
shows no exterior, sua msica instrumental
raramente tocada nas rdios comerciais
nacionais e seus discos no esto venda
nas lojas, por terem sido recolhidos pelas
gravadoras. A partir de seu exemplo, seria
o caso de perguntar at que ponto as etnias,
classes sociais e diferentes regies do pas
foram realmente integradas na textura
sociomusical brasileira. Houve uma fuso
polifnica ou, pelo contrrio, os contrastes
tnicos, sociais e culturais se mantiveram
relativamente inalterados?
Pretendo responder a essa pergunta ao
longo deste artigo, sendo oportuno, por
enquanto, citar duas anotaes retiradas
do Calendrio do Som. Por exemplo, na
partitura n
o
315: 337, Hermeto Pascoal
anotou: Escrevi esta msica pensando no
morro com sua energia e sua gente, sempre
lutando contra tudo e contra todos. Aqueles
que pensam que o morro no tem vez, es-
ses no perdem por esperar. Viva o morro,
sempre!. Na citao, a palavra morro
pode ser considerada como sinnimo de
favela, designando as comunidades ur-
banas habitadas por imigrantes nordestinos
e por trabalhadores de baixa renda, negros
e mulatos, em sua maioria
21
.

O comentrio
anotado pelo imigrante alagoano Hermeto
Pascoal, morador do bairro do Jabour, no
subrbio da cidade do Rio de Janeiro, um
testemunho de quem conhece bem a reali-
dade das periferias das grandes cidades do
eixo Rio-So Paulo. Em outra anotao, o
msico multi-instrumentista condencia:
Compondo esta msica lembrei muito da
minha casinha que eu comprei com o suor
do corpo e do Sol. Tive que tocar os quatro
dias de carnaval no Clube Jequitimar em
Santos, So Paulo; toquei com um surdo de
bateria e depois revezava com o piano, tudo
isso apenas para pagar a entrada [da casa]
[] Terminei de pagar, como s Deus sabe,
mas tudo isso para dizer que tudo foi em
vo, porque tomaram minha casa, zeram
at uma escritura falsa. Era em So Miguel
Paulista, Vila Mara, Rua Adriano Seabra,
nmero 19 (msica n
o
291: 407).
Assim como em outras composies
feitas em perodos anteriores da carreira de
Hermeto Pascoal, nenhuma das partituras
manuscritas do Calendrio do Som tem
armadura de clave
22
.

No sistema musical do
compositor e em sua vida as mudanas
(harmnicas) e modulaes so constantes,
quase que a cada compasso, como bem
ilustra a anotao no rodap da msica n
o

REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 173
143: 165, feita para os aniversariantes do dia
12 de novembro: Compus esta msica nos
doze tons maiores e menores. Viva a mame
harmonia!. Hermeto escreve os acidentes
musicais medida que as notas da melodia e
os acordes brotam de sua imaginao durante
a composio. Em suma, o alagoano dispensa
as armaduras de clave porque nunca sabe de
antemo o que ir compor, j que, para ele,
necessrio compor e escrever como se
fosse improviso e improvisar como se fosse
escrito
23
. Dessa maneira, a improvisao
afeta tanto a forma como Hermeto Pascoal
cria e constri seu discurso oral, como tam-
bm sua escrita musical e sua vida. De fato,
para o msico alagoano a improvisao tem
status existencial.
TEXTURAS DESTE MUNDO E
DO OUTRO
Hermeto Pascoal escreveu primeiro as
melodias do Calendrio do Som e depois
a harmonia, mas, na verdade, enquanto
anotava a melodia, ao mesmo tempo, ele
compunha mentalmente a harmonia, utili-
zando o ouvido interno. Isso comprovado
pela anotao da msica n
o
190: 212: Esta
deu um trabalho danado, porque eu compus
[a melodia] com o cavaquinho pensando em
uma harmonia. Quando cheguei no piano
me veio uma harmonia completamente es-
tranha. A maioria das peas do Calendrio
do Som foi escrita em sistemas de dois pen-
tagramas, isto , a melodia na pauta superior
e a harmonia na pauta abaixo, em acordes
cifrados. Em algumas peas, o alagoano es-
creveu, acima das cifras, o ritmo com o qual
os acordes devero ser tocados (msicas n
o

173: 195; 214: 236; 328: 350), enquanto,
em outras, ele anotou as notas e os ritmos
da harmonia diretamente no pentagrama,
maneira erudita (msicas n
o
58: 80; 160:
182; 189: 211; 213; 235; 342: 364).
Mesmo quando Hermeto Pascoal compe
algo tonal ou modal, surpreendentemente ele
pode modular, modicar o compasso, o ritmo,
o estilo ou a harmonia, chegando a sobrepor
tonalidades e modos e a abandonar as cifras
tradicionais para passar a escrever duas cifras
superpostas (msicas n
o
74: 96; 121: 143;
190: 212). Esse um tipo de graa musical
criado pelo alagoano, no qual a parte de baixo
da cifra indica a nota mais grave do acorde e
algum outro intervalo a serem tocados pela
mo esquerda, enquanto a parte de cima da
cifra indica um outro acorde superposto,
maior, menor, aumentado ou diminuto, con-
tendo, ainda, 6
as
, 7
as
, 9
as
, etc., a serem tocadas,
por sua vez, pela mo direita. Essa escrita de
dupla cifragem utilizada sistematicamente
no Calendrio do Som e possibilita agregados
harmnicos dissonantes como poliacordes
e clusters, chegando at atonalidade. De
fato, a gramtica musical de Hermeto Pascoal
tem como modelo experimental precoce os
sons inarmnicos dos ferros e outros objetos
sonoros no convencionais de sua infncia,
alm da musicalidade da fala e dos sons de
animais. Em sua maturidade, o alagoano fez
da alteridade seu paradigma sonoro, arman-
do a equivalncia esttica entre rudo e som
musical e declarando que o atonal a coisa
mais natural que existe
24
.

O exemplo musical a seguir demonstra
o sistema de dupla cifragem criado por
Hermeto Pascoal. Abaixo da melodia e das
cifras, transcrevi para a partitura os acordes
cifrados, enarmonizando duas notas do
terceiro acorde.
EXEMPLO MUSICAL 4
Dia 29 de dezembro Msica n
o
190: 212

compasso 6
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 174
A maior parte das partituras do Calen-
drio do Som no apresenta indicaes de
andamento, dinmica, articulao ou car-
ter. No creio, entretanto, que essas lacunas
sejam casuais ou fruto de desleixo por parte
do compositor. Duas anotaes comprovam
o que armo: na partitura da msica n
o
99:
121, por exemplo, Hermeto Pascoal anotou:
No gosto de falar sobre o estilo da m-
sica e nem do ritmo para no inuenciar o
dignssimo intrprete. Se vire!; enquanto,
na partitura n
o
221: 243, o alagoano indicou
que o ritmo dessa msica poderia ser tocado
rubato ou a tempo. Ao apenas sugerir estilos
musicais, ritmos ou andamentos
25
, Hermeto
Pascoal tenta estabelecer uma performance
dialgica ou polivocal com o intrprete
26
.

A composio no entendida por ele como
uma emanao de apenas uma pessoa, mas
antes como uma construo coletiva de v-
rias vozes. Assim, o compositor alagoano
oferece aos intrpretes a possibilidade de
escolha musical em sua performance, por
isso, de certa forma, ele os torna coautores
das composies.
importante assinalar que uma das
maiores qualidades de Hermeto Pascoal
sua capacidade de liderar e aglutinar
msicos. Sua liderana, contudo, anti-
hierrquica, pois o alagoano no deseja ter a
seu lado instrumentistas mecnicos, meros
reprodutores de partituras. Dessa maneira,
todos os grupos que o acompanham so,
necessariamente, provisrios, pois Hermeto
ensina seus msicos a tocarem bem seus
instrumentos, aprenderem outros instru-
mentos e, ao m do processo, tornarem-se,
eles mesmos, arranjadores e compositores.
O objetivo de sua escola, apesar de o
alagoano recusar o ttulo de professor,
fazer com que os msicos se desenvolvam
e alcem voo com as prprias asas, iniciando
carreira solo. Esse foi, por exemplo, o des-
tino de Jovino Santos Neto, Carlos Malta
e Itiber Zwarg, trs instrumentistas que
tocaram com Hermeto Pascoal e, atualmen-
te, desenvolvem trabalhos autorais como
intrpretes, arranjadores e compositores
27
.

Com o objetivo de desenvolver musical-
mente os leitores intrpretes do Calendrio
do Som, vrias peas da publicao so
estudos tcnicos, como os comentrios de
Hermeto Pascoal, a seguir, exemplicam:
uma valsa bem rpida, s para testar os
solistas (msica n
o
295: 317); um tipo
de acorde, s com modulaes (msica n
o

61: 83); um [compasso de] cinco [pulsos],
muito cheio de acordes, por isso precisa de
ateno (msica n
o
200: 222); vai para
vocs mais uma em sete por quatro [pois]
acho que j est na hora de tocar chorinho
em sete para acostumar (msica n
o
224:
246) e, nalmente; esta msica muito
erudita e cheia de modulaes [] Haja
mo esquerda! (msica n
o
189: 211).
O exemplo musical da pgina seguinte,
um estudo modulante, demonstra o con-
tinuum separao-fuso. A cada quatro
compassos, a compresso rtmica gradativa-
mente aumenta, passando das semnimas e
colcheias da mo direita (separao, c. 1-4),
para as semicolcheias (embolada, c. 5-8) e
dessas para as sesquilteras da mo esquer-
da em polirritmia com as semicolcheias da
mo direita (polifonia de opostos, c. 9-13),
at a ascenso meldica dos c. 14-16 e o
subsequente relaxamento, parcialmente
alcanado pelo acorde dissonante nal, um
si dominante na terceira inverso, acrescido
de 9
a
, 11
a
aumentada e 13
a
(fuso).
Mas o dilogo que Hermeto Pascoal es-
tabelece com os intrpretes no Calendrio
do Som tem, ainda, uma outra caracterstica
marcante. Acredito que, atravs da poli-
vocalidade, o compositor e o intrprete
se despersonalizam, tornando-se, ambos,
copartcipes do dom. A msica lhes
possibilita partilhar uma mesma famlia
espiritual, atravs dela ambos se tornam
o Criador. De fato, no sistema musical de
Hermeto Pascoal a experincia espiritual e a
experincia esttica esto inextrincavelmente
interligadas. Por exemplo, na msica n
o
324:
346, o compositor anotou: As minhas com-
posies so como sonhar acordado. Nessa
msica agora eu z uma grande viagem de
jipe pela estrada de barro vermelho cheia de
plantaes nos dois lados (grifo meu)
28
.

Para
fazer a fuso paradoxal o alagoano expande
o estado consciente, racional e, atravs da
intuio, da composio e da improvisao,
ele sonha acordado e entra numa espcie
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 175
de transe, estabelecendo contato com o
Outro Eu transcendente
29
,

o dom, um
esprito visto por Hermeto Pascoal e que,
segundo o compositor, seria seu professor
de msica.
O processo ilustrado na Tabela 2.
Todas as minhas composies comeam
com uma ideia e terminam com mudanas
de estilo. Por qu? Respondo eu: porque
a msica universal e o onipotente no
tem fronteiras, nem preconceito algum. A
verdadeira msica como a vida e a natu-
reza e o amor que cura a dor (n
o
272: 294)
(grifos meus).
EXEMPLO MUSICAL 5
Dia 28 de dezembro Msica 189: 211
Para o alagoano, a msica um ritual.
Nesse sentido, as anotaes e composies
musicais do Calendrio do Som so rituais
dirios de iniciao, que visam a ultrapas-
sar o tempo do cotidiano para ingressar
no tempo virtual e eterno do onipotente.
Segundo a cosmologia musical de Her-
meto Pascoal, os seres humanos, a nature-
za, os animais, os espritos, os astros e os
planetas integram um mesmo ecossistema
harmonioso e divino, cujo desequilbrio
provocado pela intromisso de determina-
das dissonncias, como as duas anotaes
a seguir demonstram: O dinheiro a causa
da arrogncia e do podre (n
o
167: 397) e
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 176
Ei! No pegue mais laranjas, voc j est
com as mos cheias, deixe para os outros.
melhor escutar um som bem gostoso.
Vamos (n
o
233: 255).
RITORNELLO DO FUTURO:
TEMPO CIRCULAR
Os estilos valsa e choro, acima mencio-
nados pelo multi-instrumentista alagoano,
o relacionam aos chores do incio do
sculo passado, como Pixinguinha (1897-
1973) e outros, os quais, em suas rodas
de choro tocavam, de maneira sincopada,
determinadas danas europeias como a
valsa, a polca, a mazurca, a schottisch, etc.
Hermeto, inclusive dedicou a Pixinguinha a
msica n
o
305: 327, composta no dia 23 de
abril, aniversrio do autista, comemorado
atualmente como o Dia Nacional do Choro.
A composio uma valsa modulante, cuja
melodia cromtica, escrita na tessitura da
auta transversa em d, chega atonali-
dade nos compassos nais. No rodap da
partitura, Hermeto Pascoal anotou: Hoje
o cu est em festa, aniversrio do grande
mestre Pixinguinha!.
Os conjuntos instrumentais de frevo, as
cirandas recifenses (msica n
o
344: 366) e
a voz e o violo diferente de Edu Lobo
(msica n
o
250: 272) tambm esto pre-
sentes simbolicamente no Calendrio do
Som, assim como os maestros, arranjadores
populares e compositores eruditos Csar
Guerra-Peixe, Duda, Joaquim Augusto, Cl-
vis Pereira e Radams Gnatalli. Esses foram
lembrados por Hermeto Pascoal na msica
n
o
257: 279, um frevo em f maior, escrito
na tessitura de alguns metais anados em si
bemol, como, por exemplo, o trompete e o
sax tenor, instrumentos tpicos dos conjun-
tos instrumentais de frevo e das big bands.
De fato, os conjuntos e as orquestras de rdio
1
a
fase 2
a
fase 3
a
fase 4
a
fase
Consciente #
inconsciente
Consciente +
inconsciente
Consciente -
inconsciente
= Outro Eu (o dom,
o professor ou
Deus)
Razo Intuio
Composio (sonhar
acordado)
Improvisao Transe
Intrprete #
Compositor
Intrprete +
Compositor
Intrprete-Compositor O Criador
Separao
(notas)
Embolada (melodia) Polifonia (harmonia) Fuso paradoxal
Mundo
cotidiano
Santo Antnio
Me
So Jorge
Pai
Hermeto Pascoal
Filho
A # B A + B AB C (A = B)
TABELA 2
Da razo ao Outro Eu
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 177
regidas por esses maestros marcaram pro-
fundamente Hermeto Pascoal, desde quando
o msico adolescente chegou ao Recife, em
1950, com seus 14 anos de idade, para tocar
sanfona nos conjuntos regionais das rdios.
O alagoano contou-me em entrevista que
ele ia assistir aos ensaios da orquestra
da Rdio Jornal do Comrcio em Recife
e se sentava bem no fundo do auditrio
para apreciar, maravilhado, os arranjos
e os timbres instrumentais das madeiras,
metais, cordas e percusses. Realmente,
as sonoridades orquestrais das rdios de
Recife, Caruaru, Joo Pessoa e Rio de Ja-
neiro ressoaram na memria de Hermeto
Pascoal por mais de vinte anos e, nos seus
dois primeiros discos autorais gravados
respectivamente em 1972, nos EUA, e em
1973, no Brasil , o alagoano comps e
arranjou para big band e orquestra, alm
de tocar vrios instrumentos meldicos
e harmnicos de maneira virtuosstica e
original.
Outras referncias cronolgicas im-
portantes da carreira de Hermeto Pascoal,
mencionadas no Calendrio do Som, di-
zem respeito s experincias prossionais
ocorridas na juventude do msico, a saber,
como pianista de jazz contratado das boates
e casas noturnas de Recife, Rio de Janeiro
(1958-61) e So Paulo (1961 a 1967, m-
sica n
o
163: 185), como autista de choro,
samba, baio e msica cigana dos conjuntos
regionais de Pernambuco do Pandeiro, Faf
Lemos e Copinha (1958-61, msica n
o
278:
300), e como intrprete, arranjador e com-
positor no Sambrasa Trio, no Som Quatro
(1964) e, principalmente, no Quarteto Novo
(1967, msica n
o
288: 310). Essa seria a
base sobre a qual posteriormente Hermeto
Pascoal acrescentaria outros instrumentos
como, por exemplo, a bateria, o pandeiro, o
tringulo e o zabumba, o violo, o bandolim,
o cavaquinho
30
, o bombardino, o trompete, o
ugelhorn
31
,

o sax soprano e um instrumento
japons de corda que o alagoano batizou
de safo, uma mistura de berimbau com
mquina de escrever
32
.

No rodap da partitura da msica n
o
348:
370, Hermeto Pascoal fez referncia, ainda,
a um conceito de grande importncia em seu
sistema musical, a msica da aura
33
.

Junto
aos sons de objetos sonoros no conven-
cionais e aos sons de animais, a msica da
aura integra um mesmo conjunto de eventos
sonoros relacionados, atonais, cuja origem
remonta infncia de Hermeto Pascoal.
Ela demonstra claramente como o sistema
musical do alagoano incorpora elementos
sonoros no convencionais extrados da
natureza e do cotidiano. Nela, as rpidas
variaes de altura e ritmo da fala humana
so consideradas melodias, cujos contornos
rtmico-meldicos atonais e assimtricos
so percebidos pelo ouvido absoluto de
Hermeto Pascoal e tocados em instrumentos
convencionais, como os teclados eletrnicos.
Algumas msicas da aura gravadas nos
discos do alagoano tiveram como melodia
trechos de narraes futebolsticas
34
, um
discurso presidencial, uma aula de natao
e um poema declamado por Mrio Lago
35
.
A tcnica, que requer uma escuta apurads-
sima por parte do msico aural
36
, demonstra
como, no sistema musical inovador de Her-
meto Pascoal, o extico torna-se familiar
e vice-versa. De acordo com o alagoano, a
msica da aura funciona como uma c-
mera: ela registra a imagem do som que
estava, at ento, invisvel, assim revelando
a musicalidade ou aura do que no
convencionalmente escutado como se fosse
msica, como, por exemplo, os sons da voz
humana. O msico aural o fotgrafo, o
revelador e o criador, simultaneamente.
ele quem captura o momento sonoro atra-
vs da gravao, revela o negativo do som
capturado, decodica as alturas e ritmos da
voz, e cria, transforma, ltra e modica a
imagem sonora, imprimindo a sua prpria
imaginao no resultado nal.
Hermeto Pascoal no costuma escrever
as msicas da aura no pentagrama por-
que as frequncias microtonais, alm dos
ritmos assimtricos das melodias da fala,
s poderiam ser registradas de maneira
aproximada na partitura. A msica n
o
348:
370 em cuja partitura Hermeto Pascoal
anotou a referncia msica da aura
demonstra, contudo, algumas das caracte-
rsticas das melodias da fala. Por exemplo,
as 16 notas iniciais da melodia dessa m-
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 178
sica percorrem a gama completa das doze
notas da escala cromtica. Acompanhando
a melodia atonal, Hermeto Pascoal utiliza
quase que somente um mesmo tipo de
acorde, maior com 6
a
, 7
a
e 9
a
, mas sem a
funo de tnica. Mais uma vez, o msico
sobrepe e fusiona contrrios: a melodia
atonal no convencional acompanhada
convencionalmente por acordes formados
por teras superpostas, tocados no teclado.
A fuso de opostos presente na msica da
aura faz surgir uma terceira substncia
paradoxal que no mais nem natureza
(fala atonal), nem conveno civilizada
(acorde maior).
de um pssaro nas margens e nos sinais
de ritornello das partituras do Calendrio
do Som. A insistncia com que a imagem
reaparece, do comeo ao m da publicao,
demonstra claramente uma inteno por
parte do alagoano. Os pssaros foram os
primeiros parceiros musicais de Hermeto
Pascoal quando tinha 7 anos de idade, isto
, em 1943, antes mesmo de ele ingressar
no conjunto do seu irmo Jos Neto para
tocar sanfona p-de-bode nos forrs e bai-
les de casamento em Lagoa da Canoa. L
na roa, o garoto albino punha seu chapu
de baeta para se proteger do sol enquanto
solava as autas feitas de folha de mamona
EXEMPLO MUSICAL 6
Dia 5 de junho Msica n
o
348: 370

compassos 1- 4
As anotaes do Calendrio do Som
apresentam, nalmente, determinadas re-
ferncias espaciais e temporais ctcias,
como, por exemplo, as recordaes que o
alagoano supe ter de sua outra encarna-
o em Viena, importante centro cultural
da msica erudita europeia, onde o com-
positor nordestino acredita ter aprendido a
tocar em 3/4 (msicas n
o
316: 338, e n
o

341: 363). A galeria de personagens men-
cionadas inclui guras to dspares quanto
Jesus Cristo (o aniversariante da msica
n
o
186: 208), o radialista desportivo Jos
Carlos Arajo (msica n
o
55: 77), o mdium
esprita Doutor Fritz (msica n
o
267: 289) e
o papagaio de estimao Floriano (msica
n
o
309: 331).
Essas e outras personagens e referncias
aparentemente pitorescas, devem, contudo,
ser interpretadas de maneira densa
37
. Por
exemplo, o compositor desenha a gura
e de abbora, atraindo as aves para com elas
tocar em duo, sob as rvores
38
. A meu ver, o
desenho do pssaro nos sinais de retorno das
partituras do Calendrio do Som indica um
ritornello simblico infncia do msico.
Em 1996, s vsperas de completar 60 anos,
o bruxo parece ter trocado de lugar com
os pssaros e, atravs das 366 composies
dirias da obra, iniciou um dueto com todos
os seres humanos do mundo. Dessa maneira,
alando um voo simblico, a imaginao
de Hermeto Pascoal ultrapassa as fronteiras
de tempo e espao, pois, como o msico
armou recentemente, Lagoa da Canoa
o passado, o presente e o futuro
39
.
Ao cruzar os domnios da natureza e
adentrar na civilizao, o imigrante alagoa-
no funde os grasmos populares com a
escrita culta, metamorfoseando os sinais de
ritornello em passarinhos. Assim, juntan-
do-se revoada de outros azules, sabis,
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 179
tico-ticos, uirapurus e asas brancas que, de
tempos em tempos, sobrevoam a msica
brasileira emprestando seus nomes aos
ttulos das canes e peas instrumentais,
no Calendrio do Som Hermeto Pascoal
misturou trs estilos: a cidade grande,
asfalto; a roa, plantaes e, principalmente,
o morro, o mundo (msica n
o
69: 91).
EMBOLADAS E POLIFONIAS
SOCIOMUSICAIS DE UM
IMIGRANTE DO UNIVERSO
Esta msica me faz lembrar os nibus na
rodoviria chegando e saindo, e o povo
tambm chegando e saindo procura dos
terminais para viajar a seu destino (msica
n
o
360: 382).
Dentre as tentativas feitas pela imprensa
com o objetivo de elucidar o fenmeno
Hermeto Pascoal, raras foram aquelas que
buscaram encontrar na dinmica indivduo-
sociedade a origem de aspectos relevantes
de seu sistema musical, aspectos esses
interligados personalidade do msico,
reetida, por sua vez, na imagem pblica de
bruxo ou mago do som. Na realidade, tem-se
a impresso de que o caminho percorrido
nos jornais e revistas tem sido o inverso
desse, isto , os meios de comunicao
partem do mago, do bruxo, do gnio
ou, ainda, do louco, para depois tentar
compreender o porqu de sua msica ser
como . Neste trabalho busco empreender
um percurso diferente. A exemplo do que
o eminente etnomusiclogo ingls John
Blacking armou na epgrafe deste artigo,
busco aqui realizar uma anlise cultural da
msica, na qual a msica e seu contexto
cultural so considerados simultaneamente,
pois constituem partes inter-relacionadas
de um sistema total. De fato, acredito que o
Calendrio do Som uma obra sacra inspi-
rada por Deus possibilita, curiosamente,
que vislumbremos Hermeto Pascoal em sua
dimenso mais humana e cotidiana, ao mes-
mo tempo em que a publicao demonstra
como o indivduo, a msica e a sociedade
esto como que imbricados numa mesma
textura sociomusical.
Algumas recordaes anotadas por
Hermeto Pascoal no Calendrio do Som,
antes citadas neste artigo, demonstraram
como foi difcil a sua trajetria pelas grandes
cidades desde 1950, quando o adolescente
chegou ao Recife, iniciando sua imigrao
de Lagoa da Canoa, interior de Alagoas,
para os grandes centros urbanos do Brasil
e do mundo. Enquanto tocava sanfona,
piano, auta, saxofone, contrabaixo, surdo
ou qualquer outro instrumento que lhe
rendesse, eventualmente, algum dinheiro
(cach) nas rdios e boates para sobrevi-
ver, o multi-instrumentista Hermeto Pascoal
residiu prximo a morros e favelas, em cor-
tios e casas populares na periferia de So
Paulo, at se xar, em 1977, no bairro do
Jabour, nos subrbios da cidade do Rio de
Janeiro. Sua longa busca por uma residncia
digna para si e para sua famlia na Regio
Sudeste, a mais rica do pas, exemplica
os contrastes do espao social urbano no
Brasil. Os barracos das favelas nos morros
e periferias dos grandes centros urbanos
dessa regio habitados, principalmente,
por indivduos negros e mulatos, alm de
imigrantes pobres do Nordeste coexistem,
lado a lado, com os edifcios dos bairros
ocupados pelos membros das classes mdia
e alta, brancos, em sua maioria. A proxi-
midade geogrca entre os dois tipos de
habitao no esconde, contudo, o abismo
que os separa
40
. A sociedade nacional no
integrou seus segmentos populacionais de
maneira equilibrada, nem resolveu as desi-
gualdades econmicas que ainda separam as
classes sociais no Brasil, como demonstra
a anotao feita por Hermeto Pascoal na
partitura da msica n
o
166: 188: A vida,
um dia vai ser como uma balana perfeita,
que pesa igual para os dois lados, nem muita
riqueza, nem muita pobreza.
Creio que essa separao tambm se
faz sentir na msica popular. A partir das
dcadas iniciais do sculo XX, a ideia de
que a especicidade do Brasil era derivada
do encontro e da mistura mestia de ame-
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 180
rndios, africanos e europeus foi aceita de
uma forma geral
41
. Contudo, a nacionali-
zao do samba, da bossa-nova e da MPB
ocorreu apenas na Regio Sudeste, e como
resultado de negociaes entre brancos,
mulatos e negros, mas sem a participao
dos ndios
42
ou dos demais brasileiros das
outras regies do pas. Dessa maneira, o
territrio da msica considerada nacional
e popular exclui de seus limites estreitos,
paradoxalmente, a prpria nao e o povo.
A meu ver, uma espcie de favelizao
cultural em larga escala.
Imigrando do meio rural para as cidades
grandes em busca de melhores condies
de trabalho, os nordestinos geralmente
experimentam uma situao de explorao
nanceira e humilhao social, tornando-se
operrios (trabalhadores da indstria e cons-
truo civil), proletrios do setor tercirio
(prestadores de servio e comercirios) e
subproletrios (trabalhadores domsticos,
ambulantes e biscateiros)
43
. Alguns poucos
conseguem se alfabetizar, se qualicar e
se destacar prossionalmente e raros so
aqueles que alcanam reconhecimento e
fama nacional ou internacional.
O autodidata Hermeto Pascoal um des-
ses. O paradoxo e a improvisao parecem
ser, de fato, caractersticas fundamentais
tanto de seu sistema musical como de
sua personalidade, pois foi justamente a
sua atitude obstinada de desaar a lgica
desfavorvel das determinantes socioeco-
nmicas, somada capacidade de reagir
frente a situaes inesperadas musicais
e existenciais , que lhe garantiu a sobre-
vivncia, impedindo que zesse parte das
estatsticas brasileiras sobre excluso social.
Nesse sentido, a vida do msico alagoano se
assemelha s composies do Calendrio
do Som, sempre mudando de tom, de em-
prego e de cidade, sem residncia xa nem
armadura de clave, ultrapassando barras de
compasso, gneros, estilos e pases numa
longa imigrao musical. Realmente, a
trajetria percorrida por Hermeto Pascoal
foi uma autntica saga
44
. Essa foi iniciada
aos 7 anos de idade, com os duos com os
pssaros e os sapos (1943) e os conjuntos
de forr e de baile em Lagoa da Canoa
(1945), passando pelos choros, frevos, bai-
es e serestas dos conjuntos regionais das
rdios de Recife (1950) e Caruaru (1952).
Em seguida, por volta dos 20 anos de idade,
Hermeto Pascoal integrou os conjuntos de
baile que tocavam samba, jazz e boleros
para animar os night clubs de Recife, Rio
de Janeiro (1958) e So Paulo (1961), alm
dos trios de samba-jazz de So Paulo (1964),
e o Quarteto Novo, com sua proposta mu-
sical nacionalista (1967-69). Em 1972, nos
EUA, Hermeto Pascoal iniciou sua carreira
autoral compondo para big band e orques-
tra de garrafas anadas no primeiro disco
solo. Desde 1972 at a atualidade, o msico
gravou outros quinze discos autorais e se
tornou famoso internacionalmente, apesar
de suas brigas constantes com as gravado-
ras multinacionais devido a problemas de
distribuio e pagamento inadequado de
direitos autorais
45
.
Os grafismos, imagens, lembranas,
alimentos e cosmologias presentes nas 366
msicas e anotaes do Calendrio do Som
ampliam ainda mais as fronteiras do sistema
musical inovador de Hermeto Pascoal. Aos
60 anos de idade, aps terminar de escrever
a melodia acidentada e de ritmo quebrado
(contramtrico) da msica n
o
241: 263, o
compositor anotou na partitura: Depois
de tantas confuses neste mundo de Deus
e nosso, temos mais que compor e tocar
com amor e com a alma cheia de alegria
e sem nenhum preconceito. S queremos
a qualidade e o respeito msica que
de todos ns, seres da Terra e de outras
galxias.
A dinmica social no parece, contudo,
esclarecer sucientemente o experimenta-
lismo musical praticado por determinados
seres da Terra e de outras galxias. Por
que, pergunto, diferentemente de outros
compositores, instrumentistas e cantores
nordestinos como Jackson do Pandeiro, Si-
vuca, Luiz Gonzaga, Dominguinhos, Cego
Aderaldo, Severino Arajo, Joo Gilberto,
Caetano Veloso, Alceu Valena, Lenine,
etc., por que a msica de Hermeto Pascoal
por vezes to dissonante e/ou ruidosa?
Em uma palavra, por que a sua msica
to estranha?
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Tendo como paradigma precocemente
experimental a alteridade dos contornos
meldicos da voz humana (a msica da
aura), dos sons dos pssaros, dos sapos e
de outros animais, alm dos objetos sono-
ros no convencionais de sua infncia em
Lagoa da Canoa, Hermeto Pascoal parece
ter conservado o ncleo experimental (in-
fantil) de sua personalidade
46
, enquanto,
simultaneamente, absorvia e reelaborava
os vrios gneros e estilos musicais que
ia conhecendo ao longo da carreira. Dessa
maneira, se de um lado podemos armar
que Hermeto Pascoal um compositor
autenticamente nordestino e brasileiro,
de outro lado, entretanto, necessrio re-
conhecer que ele permaneceu sempre um
estrangeiro, mesmo em seu prprio pas:
Eu no toco msica brasileira. Eu sou
brasileiro e tenho muito orgulho disso, mas
o nico rtulo que eu aceito para a minha
msica Universal (Hermeto Pascoal apud
Santos Neto, 2001, p. 8).
Alm da alteridade sonora, importante
acrescentar que a relao de Hermeto Pascoal
com a diferena inclui tambm a alteridade
interna, isto , o contato do compositor com o
dom, o esprito professor de msica que
se comunicaria com ele atravs da intuio e
que o teria inspirado a compor o Calendrio
do Som. Para compreender o que o dom
significa para o compositor nordestino,
creio que antes necessrio dimensionar o
que representou a ausncia da gura de um
professor em sua vida:
Todo mundo me elogia como multi-instru-
mentista autodidata no mundo todo e eu vi
que tinha gente que no tava acreditando
nisso. Que eu poderia ter tido algum profes-
sor. Foi nessa poca [com aproximadamente
40 anos de idade] que eu me senti rfo.
Porque eu acho to legal voc dizer [emo-
ciona-se] P, se eu tivesse aprendido com
algum professor ou escola, eu teria o maior
prazer de falar e eu bem que tentei. [] s
vezes, o pai um bandido e o lho cresce e
quer conhecer o pai. Pois mesmo que meu
professor de msica fosse um bandido eu
queria conhec-lo (Hermeto Pascoal, em
entrevista comigo em 6/3/1999).
Apesar de o espao reduzido deste artigo
no permitir um maior aprofundamento
desse tema, o esprito do dom parece ter
desempenhado a dupla funo de profes-
sor de msica e pai de Hermeto Pascoal,
possibilitando ao imigrante e autodidata
rfo sentir-se acolhido numa famlia
imaginria e, ao mesmo tempo, ingressar
numa escola universal na qual o esprito
professor de msica o prprio Deus.
Mas no apenas isso.
Os territrios da alteridade interna
no parecem ser habitados somente pelo
dom, mas tambm pela sombra, repre-
sentando os aspectos menos luminosos
do ser. Por exemplo, Hermeto Pascoal j
foi denominado de louco muitas vezes
em sua carreira e em sua vida, e uma das
primeiras pessoas que o chamou de alua-
do (doido) foi a sua prpria me, ao
ouvir o menino dizer que a vizinha estava
cantando enquanto falava. Aos 45 anos
de idade, Hermeto chegou a pensar que
tinha um problema de audio por escu-
tar, desde criana, as melodias da fala
47
.
Nesse sentido, a gravao da primeira
msica da aura, a faixa Tiruliruli,
possibilitou que o msico alagoano su-
perasse dvidas antigas a respeito de sua
capacidade auditiva, bem como de sua
sanidade mental
48
.
Listarei na tabela abaixo os territrios
da identidade e os da alteridade, associan-
do-os, respectivamente, aos polos Santo
Antnio-me-embolada-Apolo-modinha
e So Jorge-pai-polifonia-Dionsio-lundu.
Os dois territrios mencionados constituem
um continuum e esto em relao de com-
plementaridade, pois o compositor se iden-
tica com a diferena. Atravs da melodia
ou embolada de opostos e da harmonia ou
polifonia de opostos, Hermeto Pascoal, o
imigrante do Universo, cria um espao
musical movedio, aproximando e fun-
dindo os polos aparentemente opostos. Ao
cruzar as fronteiras, num ir e vir contnuo,
ele metamorfoseia-se incessantemente.
Assim, num momento, ele o Eu, em
outro momento, ele o Outro e, num
terceiro momento, ainda, ele a fuso
paradoxal dos dois.
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Eu Outro
Hermeto Pascoal/indivduo/aluno Dom/Deus/professor
Nordeste/Brasil Terra/Universo
Nativo Estrangeiro
Cultura-sociedade Natureza Famlia espiritual
Seres humanos Pssaros e outros animais/espritos
Fala Msica da aura
Instrumentos convencionais Objetos sonoros no convencionais
Tradio Inovao
Modalismo/tonalismo Politonalismo/atonalismo/ruidismo
Msica/nota/altura/consonncia/pulso Som/rudo/timbre/dissonncia/sncope
Santo Antnio (casamenteiro) Famlia So Jorge (guerreiro) Imagem pblica
Catolicismo popular Candombl (Ogum) / Espiritismo
Melodia ou embolada de opostos Harmonia ou polifonia de opostos
Surdina/Me/Apolo/Harmonia/Modinha Sem surdina/Pai/Dionsio/Ritmo/Lundu
Seresta, cano, balada, valsa Samba, frevo, baio, choro, forr
Sabor doce: Verduras, batata-doce, cavaquinho,
laranja, puxa-puxa, quento
Sabor salgado: Camaro com peixe, carne, feijo,
farinha e arroz, vinho
Cifras, smbolos convencionais, ritornello Cifras duplas, grasmos, passarinhos
Hermeto Pascoal aglutinador de msicos e lder
de banda
Quebra tudo!, Hermeto Pascoal liderana anti-
hierrquica
Interpretao/Arranjo Improvisao/Composio
Mago Bruxo
Conscincia/Realidade/Razo Supraconscincia/Sonho/Loucura
Cotidiano Eternidade
Ambio/Lucro/Grandes gravadoras Devoo/Igualdade social/Internet
TABELA 3
Mapa Mndi
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O Calendrio do Som demonstra como
a msica, a sociedade, a ecologia e a es-
piritualidade esto inter-relacionadas no
imaginrio de Hermeto Pascoal integrando
uma unidade indivisvel. As formas raps-
dicas, as misturas e as mudanas sbitas de
gnero e estilo, as melodias inspiradas na
fala e as harmonias dissonantes, as modula-
es constantes, a maneira improvisada de
compor e a relao sinestsica entre msica
e comida no sistema musical de Hermeto
Pascoal esto, dessa maneira, relacionadas
ideia de um Deus amoroso, sem frontei-
ras e que no tem preconceitos (msica
n
o
272: 294). Em sua grandeza paradoxal o
Deus-Som acolhe a tudo e a todos, ultrapas-
sando as barras de compasso e as armaduras
de clave para melhor embolar as notas
musicais, os rudos, a natureza, os corpos
celestes, os animais e os seres humanos,
sem distino de nacionalidade, religio,
sexo, cor da pele, classe ou origem social.
Aps uma dana sincopada e um choro
popular tonais, uma cano modal, um
estudo modulante e polirrtmico, alm de
uma melodia atonal inspirada no contor-
no da fala, o exemplo nal deste artigo
demonstra como a esttica sociomusical
inclusiva do compositor, arranjador e
multi-instrumentista nordestino Hermeto
Pascoal tambm pode aceitar, em sua
ps-modernidade despreconceituosa, uma
pea simples em d maior. Nessa pea,
Hermeto Pascoal mais uma vez sonha
acordado e dialoga com os intrpretes e
com a sociedade atravs do espao ritual da
msica. Reily (2002) demonstrou como os
participantes da Folia de Reis (en)cantam
a busca por integrao social atravs da
polifonia vocal. De maneira semelhante,
nessa composio de Hermeto Pascoal a
suave conduo das vozes do soprano e
do baixo, bem como das vozes internas
dos acordes cifrados, sugere um coral
harmonioso, revelando como a vida em
sociedade poderia ser prazerosa se o ser
humano no insistisse em violar siste-
maticamente certas leis naturais e ideais
relacionados igualdade social e reci-
procidade entre os povos.
EXEMPLO MUSICAL 7
Dia 24 de dezembro (vspera de Natal)

Msica n
o
185: 207

compassos 1-10
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NOTAS
1 Citado por Fumiko Fujita (2006, p. 89).
2 Hermeto Pascoal nasceu em 22 de junho de 1936, em Lagoa da Canoa, municpio de Arapiraca, Alagoas, Brasil.
3 Ver Pascoal (2000, pp. 16-9) e Costa-Lima Neto (2008), sobre a maneira como a experincia esttica e a experincia
espiritual esto interligadas no sistema musical do alagoano. Ver Reily (2002 e 2006) para uma inter-relao entre
msica e ritual.
4 Constitudo poca pelos msicos Itiber Zwarg, Mrcio Bahia, Fbio Pascoal, Vincius Dorin e Andr Marques.
5 Nem o falecimento da me de Hermeto Pascoal, dona Vergelina Eullia de Oliveira, em 27 de novembro de 1996,
impediu que o msico continuasse e cumprisse sua obrigao. Hermeto dedicou a sua me as msicas n
o
158: 180
(uma seresta em r menor); 159: 181 (uma balada lrica em modo ldio); 160: 182 (uma dana folclrica singela em
mi maior); 161: 183 (uma valsa em sol menor); 323: 345 (uma cano modulante em mi menor).
6 Ciranda ou cirandinha um tipo de msica e uma dana de roda muito popular no Brasil, trazida pelos colonizadores
portugueses. Sua instrumentao tpica constituda de zabumba (ou bumbo) responsvel pela marcao do primeiro
tempo forte e o tarol, o ganz e o marac, alm de instrumentos de sopro, como o trompete e o saxofone, por
exemplo. A melodia cantada simples e o estribilho repetido pelo mestre cirandeiro para facilitar sua memorizao
pela roda de participantes. Ver Marcondes (1977, p. 193).
7 A frase A melhor sada para o msico brasileiro o aeroporto atribuda a Antnio Carlos Jobim. Ironicamente, o
Aeroporto Internacional Galeo do Rio de Janeiro recebeu o nome do compositor bossa-nova.
8 Hermeto Pascoal foi alfabetizado pela professora Zlia Gaia, homenageada na msica n
o
317: 339. Recusado pelos
professores de teoria de Caruaru devido decincia visual causada pelo albinismo, Hermeto Pascoal aprendeu a
ler e escrever msica autodidaticamente. Observo que a recente Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios do
IBGE (Pnad 2007) demonstrou que no Nordeste as taxas de analfabetismo permanecem altas e chegam a 19,9%,
enquanto, no meio rural nordestino, essas taxas podem alcanar os 57%. Quando Hermeto Pascoal saiu de Lagoa da
Canoa, aos 14 anos, isto , em 1950, provavelmente os indicadores sobre o analfabetismo na regio apontavam para
taxas ainda maiores que as da atualidade. Ver Weber & Lins (2008, p. 33).
9 Tom Jobim citado por Cabral (1997, p. 128).
10 Jovino Santos Neto e Carlos Malta saram do grupo de Hermeto Pascoal em 1993 para iniciar suas carreiras solo.
Observo que, quando da gravao do LP de 1973, Hermeto Pascoal tambm brigou com a mesma gravadora (Poly-
Gram), cando outros cinco anos sem gravar. As duas brigas resultaram em doze anos sem gravaes autorais. Ver
Costa-Lima Neto (2008).
11 Esses dois tipos de sonoridade a que me rero (sem ou com surdina) poderiam ser comparados s duas matrizes
rsticas da cano brasileira popular, a saber, respectivamente, o lundu e a modinha. O lundu, dana e depois cano,
no se prendendo quadratura mtrica da tradio europia, se pauta pelo ritmo da fala, utilizando muitas notas
repetidas e rpidas, veculos da narrativa. A modinha, cano sentimental de contorno ondulado, concentra sua nfase
na melodia [], a harmonia servindo de acompanhamento que colore e enriquece (Ulha, 1997, pp. 93-4).
12 Ver Discograa.
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 187
13 No por acaso foi Hermeto Pascoal quem introduziu no vocabulrio da msica brasileira a expresso Quebra tudo!,
signicando: 1) tocar com paixo, com amor, dando tudo de si (Hermeto Pascoal); 2) tocar como se cada show
fosse a nal de um campeonato (Fbio Pascoal) e 3) pelo contrrio, Quebrar tudo! signica construir musicalmente
tudo (Guinga). Ver o documentrio Quebrando Tudo, 2004.
14 Para Hermeto Pascoal a trindade musical consiste de: me-harmonia, pai-ritmo e lho-tema. Ver as anotaes das
msicas n
o
238: 269; 296: 318; e 330: 352.
15 Ver Pascoal (2000), comentrio anotado na partitura da msica n
o
301: 323.
16 Ver Reily (2000, p. 8).
17 Para uma anlise da embolada nordestina, ver Travassos (2001, pp. 89-103).
18 Ver as anotaes nas partituras das msicas n
o
82: 104; 83: 105; 128: 150; 152: 174; 208: 230; 230: 252; 231: 253; 233:
255; 274: 296; 279: 301; 280: 302; 289: 311; 298: 320; 299: 321; 337: 359; 345: 367; e 356: 378.
19 Para uma discusso a respeito da sinestesia sob o ponto de vista etnomusicolgico, ver Merrian (1964, pp. 85-102),
sobre a sinestesia em Hermeto Pascoal, ver Costa-Lima Neto (1999).
20 Ver Ulha (1997, pp. 80-100), sobre a antropofagia cultural como conceito etnomusicolgico. Para uma inter-relao
entre os compositores clssico-romnticos e a culinria (por exemplo, a doura da msica de Wolfgang Amadeus
Mozart e as sobremesas batizadas com o nome desse compositor), ver Nettl (1995, pp. 24-5).
21 As primeiras favelas brasileiras surgiram nos morros cariocas em ns do sculo XIX. Eram habitadas inicialmente por
soldados ex-combatentes de Canudos, alm de ex-escravos, recm-libertos.
22 Nenhuma das partituras das msicas por mim analisadas e compostas no perodo 1981-93 tinha armadura de clave.
Ver Costa-Lima Neto (1999).
23 Conforme relato de Jovino Santos Neto, em entrevista concedida a mim em 1997.
24 Em entrevista comigo realizada em 1997. Ver Costa-Lima Neto (1999, 2000 e 2008).
25 Ver Santos Neto (2001, p. 5).
26 Os conceitos de performance dialgica e polivocalidade foram apresentados em Graham (1995), fazendo um paralelo
entre os processos de comunicao oral e musical dos ndios xavantes, do Brasil Central. Na cultura xavante, todos os
ndios do sexo masculino, desde aproximadamente os 17 anos de idade (segundo Aytai), so considerados potenciais
compositores de canes a partir dos sonhos, atravs dos quais os xavantes acreditam entrar em contato com os
espritos ancestrais Himanau (segundo Graham), tambm denominados Tsarewa, Dazapariwa (segundo Fernandes)
ou, ainda, Wazapariwa (segundo Fernandes e Maybury-Lewis). Observo que, segundo as narrativas nativas, esses seres
espirituais podem apresentar determinadas caractersticas beatcas e protetoras (Himanau), mas tambm podem
assumir aspectos ameaadores e terrveis (Wazapariwa). As canes sonhadas desempenham um papel central na
sociedade e na cultura dos xavantes. Ver Maybury-Lewis (1967, pp. 274-92); Aytai (1976, pp. 20-30); Graham (1995,
pp. 24-32); Fernandes (2005, pp. 65-9).
27 O contrabaixista Itiber Zwarg entrou na banda em 1977 e continua tocando com Hermeto Pascoal at hoje, en-
quanto paralelamente desenvolve seu trabalho solo como compositor, arranjador e regente frente da Orquestra
Itiber Famlia, por ele criada. O pianista Jovino de Santos Neto (que tocou com Hermeto de 1977 a 1992) tambm
desenvolve seu trabalho solo nos EUA, enquanto, simultaneamente, divulga e publica a obra de Hermeto Pascoal. Ver
referncias e Discograa.
28 No rodap da msica n
o
124: 146, cuja melodia sincopada modula quase a cada compasso (ver c. 5-15), o compositor
anotou: Antes de escrever esta msica, sonhei que estava voando de paraquedas e ganhava um colete como prmio
pela vitria. De repente esta msica tem muito a ver com isso. Chega de papo.
29 O conceito de Outro Eu (no original, Other Self ou Other-Self Within) foi formulado pelo etnomusiclogo ingls
John Blacking (1928-90) para se referir alteridade interna e experincia transcendental. O Other Self seria expe-
rienciado pelos intrpretes msicos no tempo virtual musical e/ou atravs do fenmeno da incorporao espiritual.
Ver Sager apud Reily (2006, pp. 143-69).
30 Atravs das anotaes, Hermeto Pascoal informa que utilizou esse instrumento para compor as msicas n
o
84: 106;
104: 126; 173: 195; 190: 212; e 208: 230.
31 O compositor informa que utilizou esse instrumento para compor as msicas n
o
89: 111; e 249: 271.
32 Ver Pascoal (2000, p. 13).
33 Transcrevo a anotao completa: Uma vez, tive a grande alegria de ser convidado a dar palestras sobre o som da
aura, que eu tenho a certeza que a msica de hoje e de sempre. Fui homenageado por quatro escolas de msica
nos Estados Unidos da Amrica do Norte (Pascoal, 2000, p. 370). Para complementar a anlise etnomusicolgica da
msica ou som da aura ver Costa-Lima Neto (1999 e 2000). Em Costa-Lima Neto (2000, p. 133), onde se l [];
thus they produce very different harmonic spectra, leia-se o mesmo trecho sem a palavra em destaque. Agradeo ao
prof. dr. Carlos Palombini por ter apontado o meu erro em comunicao pessoal.
REVISTA USP, So Paulo, n.82, p. 164-188, junho/agosto 2009 188
34 No LP de 1985 (ver Discograa).
35 No CD de 1992 (ver Discograa).
36 Durante minha pesquisa de mestrado submeti Hermeto Pascoal a um teste, levando um sino pequeno de mesa
para uma entrevista com o msico, de maneira que o compositor identicasse a nota do sino sem utilizar nenhum
instrumento para ajud-lo na tarefa. No s o msico imediatamente identicou a nota aguda do sino (f#5), como,
logo em seguida, percebeu ainda uma outra frequncia (um batimento) que soava simultaneamente ao f#5, mas com
menor amplitude, dizendo: Para voc, a nota sol, mas para o meu ouvido alguma coisa entre o f#5 e o sol5 (ver
Costa-Lima, 1999). Para apreciar Hermeto Pascoal fazendo a msica da aura do ator francs Yves Montand conferir:
http://br.youtube.com/watch?v=SrgveUpwCnM.
37

Descrio densa um tipo de descrio etnogrca que busca no apenas narrar os fatos tal qual eles se apresentam
supercialmente aos olhos de um observador, mas interpretar o que esses fatos signicam num determinado contexto,
de acordo com os cdigos socialmente estabelecidos pelos nativos de um grupo cultural especco (ver Geertz, 1989,
pp. 13-41).
38 Para apreciar Hermeto Pascoal tocando em duo com algumas aves num zoolgico, conferir: http://br.youtube.com/
watch?v=Y10Ewgcqky8.
39 Conferir o documentrio Quebrando Tudo.
40 Pesquisas recentes revelam que a favela heterognea, apresentando traos sociodemogrcos e categorias scio-
ocupacionais diferenciadas, compostas de elite, pequena burguesia, classe mdia, operariado, proletariado, etc. Os
indicadores de renda, instruo, migrao e cor da pele demonstram, contudo, que os contrastes entre a favela e o
bairro devem ser relativizados, mas ainda persistem (ver Ribeiro & Lago, 2001).
41 Ver Reily (2000), para um panorama do desenvolvimento da pesquisa (etno)musicolgica no Brasil desde o m do
sculo XIX, e Sandroni (2008, pp. 66-75), sobre a histria recente e o perl institucional da etnomusicologia brasileira.
42 Para uma anlise crtica a respeito da presena indgena na cultura e na msica brasileiras, ver Menezes Bastos (2006,
pp. 115-30).
43 Ver Ribeiro & Lago (2001).
44 Escutar a faixa Chapu de Baeta (1992), uma rapsdia autobiogrca de Hermeto Pascoal.
45 A declarao de Hermeto Pascoal a seguir ilustra esses problemas: [As grandes gravadoras] que esto me pira-
teando, prendem o meu trabalho l somente para exibirem meu nome no selo e no pagam meus direitos autorais
corretamente. A msica depois de gravada pertence ao mundo, no tem essa de gravadora. Por isso podem colocar
minha obra na internet. Quero ser pirateado! (in Garcia, br@asil.net, p. 28). Sobre o embate entre Hermeto Pascoal e
as gravadoras multinacionais e os conglomerados denominados majors, ver Costa-Lima Neto (2008), em http://www.
musicaecultura.ufba.br. Sobre a trajetria do maior executivo da indstria fonogrca brasileira, o srio Andr Midani,
com o qual Hermeto Pascoal trabalhou nas gravadoras PolyGram e Warner, ver Midani (2008, pp. 158; 177; 184; 185;
186; 187; 279).
46 Ver Elias (1991), para uma interpretao sociolgica e psicolgica de W. A. Mozart, o qual manteve determinados
comportamentos infantis (escatolgicos) na vida adulta, assim contribuindo para aumentar ainda mais seu prprio
isolamento e as desconanas de uma sociedade que ainda no conhecia o conceito romntico de gnio , e cujo
cnone social no previa lugar para artistas originais.
47 Conforme declarao em entrevista comigo realizada em 6/3/1999 (ver Costa-Lima Neto, 1999, p. 191).
48 Tiruliruli foi composta a partir de uma narrao futebolstica do radialista esportivo Osmar Santos, sendo gravada
no LP de 1984. Hermeto Pascoal um torcedor fantico do Fluminense Football Club, e fez referncia ao futebol
nas seguintes anotaes do Calendrio do Som: n
o
41: 63; 42: 64; 55: 77; 57: 79; 64: 86; 70: 92; 72: 94; 75: 97; 78: 100; 91:
113; 102: 124; 126: 148; 141: 163; 153: 175; 155: 177; 156: 178; 304: 326; 331: 353. A anotao da msica n
o
153: 175,
por exemplo, uma cano dissonante em 3/4, demonstra como a fuso paradoxal parte inseparvel da personalidade
do compositor alagoano, inclusive quando este, preocupado com o destino de seu time do corao, cona partitura
um trocadilho embolado: A espemorre a ltima que rana (A esperana a ltima que morre).