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Harmonia

Conceitos e Idéias
Conceitos e Idéias

Introdução

O principal foco deste livro esta nos conceitos e idéias apresentados nele;

Ele trata de maneira simplificada as matérias do estudo músical se atendo mais a objetividade e maneira de enxergar um assunto.

O aprofundamento nas terminologias e classificações dos vários assuntos contidos aqui

pode ser encontrada em uma serie de outras publicações.

pode ser encontrada em uma serie de outras publicações. Nosso objetivo é criar uma visão dos

Nosso objetivo é criar uma visão dos assuntos atravéz de comentários e exemplos músicais levando o leitor a uma compreensão melhor do método de analise e composição apresentados no final do livro; que trata de “Monotonalidade” e “tonalidade expandida” (termos criados por Arnold Schoenberg (compositor e teórico de Harmonia)).

Os assuntos seguem em uma ordem progressiva demonstrando de maneira clara como chegar ao conhecimento passado ao final do livro e o entendimento da tabela final.

Alguns conceitos abordados aqui podem se apresentar de forma distinta ao que se encontra em outras publicações nestas ocasiões peço que mantenham-se abertos as novas idéias e experimentem a validade delas.

Harmonia é Matemática!

Falo isso, no intuito de mostrar que como na matemática, é possível sistematizar as notas atravéz de funções harmonicas e aproximar qualquer estudante dos conceitos do funcionalismo usado nos séculos (XVIII – XXI).

A harmonia na música significa a organização de sons consecutivos (Acordes) e o

encadeamento deles (Condução das vozes)

Assim como na matemática, as notas possuem lógica nos seus encadeamentos, e varias idéias de como combiná-las.

E

como na matemática estas combinações são exponenciais. livro é voltado para guitarristas, violonistas e instrumentos
como na matemática estas combinações são exponenciais.
livro é voltado para guitarristas, violonistas e instrumentos com trastes em geral,

Neste livro vamos abordar seus fundamentos e suas principais estruturas passando CONCEITOS E IDÉIAS que ajudem o leitor a ter uma compreensão razoável de harmonia e sua aplicação, de maneira lógica e direta, com exemplos extraídos de onde esta toda a verdadeira informação, que são as próprias composições.

O

acostumados ao sistema cifrado e a música popular que mesmo com seu escasso acesso a

informações sólidas criam os mais inesperados movimentos e soluções harmônicas.

No entanto, pode e deve ser usado por qualquer musico que tenha interesse pelo conhecimento harmônico e suas implicações na composição e interpretação.

Grande abraço a todos e bons estudos!

Edson Vieira - “Edblues”

Semitom

O menor intervalo entre duas notas músicais, no sistema ocidental (dodecafônico) é denominado SEMITOM (meio-tom).

Gosto de pensar em semitons como se fossem o "centímetro" da música. Ele é nossa unidade de medida; com ele começamos a entender como se relacionam às notas entre si, suas distâncias e sonoridades obtidas.

Desta maneira a escala com suas 12 notas passa a ser encarada como uma “régua” e as notas passam a ter entre si uma relação de distância relativa (assim como 2 para 4 e 6 para

8)

Com isso começamos nossa visão matemática sobre as notas, e enxergá-las como distâncias entre si e a partir de uma tônica (nota principal).

entre si e a partir de uma tônica (nota principal). Nos instrumentos de traste ele é

Nos instrumentos de traste ele é a distancia de um traste a outro na mesma corda, nos instrumentos de teclas é à distância de uma tecla a outra consecutiva.

Esta visão matemática ajuda a compreender os processos e formulas de construção de escalas e acordes

Casas no braço de um violão ou guitarra. 12 11 10 9 8 7 6
Casas no braço de um violão ou guitarra.
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0

Na guitarra a distância entre cada casa é de um semitom.

Acidentes

Acidentes são sinais usados para indicar alteração nas notas.

Existem vários tipos de acidentes, sinais de dinâmica, intensidade, formulas de compasso

entre tantos outros

(Mais usados na escrita clássica)

No livro usarei apenas os mais usados no sistema cifrado.

Para maiores conhecimentos dos sinais recomendo (Paschoal Bona-ISBN: 85-7407-070-X)

Sustenido (#) aumenta uma nota em meio-tom Bemol (b) abaixa a nota em meio-tom |
Sustenido (#) aumenta uma nota em meio-tom
Bemol (b) abaixa a nota em meio-tom
| ) - Barra de compasso
% ) – sinal de repetição do compasso anterior.

O

Usamos o sustenido quando acendemos uma escala em meio tom de sua nota natural

O

Usamos o Bemol quando descendemos uma escala em meio tom de sua nota natural

(

Usada para separar os acordes obedecendo a sua formula de compasso

|| : ) – Barra dupla com dois pontos usada para marcar a repetição de um trecho de acordes duas vezes .

(

(

n X ) - indicação de quantas ( n) vezes (X) devera ser repetido o trecho ou compasso quando mais de duas.

(

(----| 1° vez) indicação de repetição de trecho diferente; na primeira vez com uma cifra e da segunda com outra cifra.

Cifras

São letras que representas as notas músicais, elas são formadas por letras e números.

É

o sistema de grafia das notas que irei usar por todo o livro.

O

sistema de escrita por partitura é o mais completo que permite passar todo o tipo de

expressão músical, rítmica, dinâmica, harmônica e melódica;

Recomendo seu aprendizado pelo numero de peças e material de qualidade escritos neste sistema, mais não o vejo mais como imprescindível no aprendizado dos músicos de instrumentos com traste. (principalmente devido às novas tecnologias de programas de áudio e midi como Encore e Sibélius e sistemas de escrita como a tablatura)

= Sol ao lado das letras indica Sustenido ao lado das letras indica Bemol indica
= Sol
ao lado das letras indica Sustenido
ao lado das letras indica Bemol
indica que o acorde é menor
é usada na marcação da 7 maior nos livros brasileiros (vide Almir Chediak)

Como o livro se propõe a traçar principalmente a parte harmônica, a utilização do sistema de cifras simplifica o processo de entendimento, por uma gama maior de músicos tanto os de formação acadêmica (acostumados à escrita clássica) como os de formação autodidata e popular (habituados com as cifras).

As Cifras usam as letras do alfabeto para representar as notas músicais onde:

A = Lá

B = Si

C = Dó

D = Ré

E = Mi

F = Fá

G

As letras símbolos e números usados junto às cifras

(#)

(b)

(m)

(M)

(°) indica acorde diminuto

(números ao lado das cifras) indica intervalos adicionais ou indicativos (Add 9)

( ou maj ) indica 7 maior em algumas cifragens

(#

ou +) ao lado de números na cifra indica Aumentado

(b

ou -) ao lado de números na cifra indica Menor

A Cifra não define a posição (oitava) onde será tocado o acorde nem a disposição das notas

dentro dele.

Isso significa que se temos uma cifra ex.: C7M ela pode ser tocada com qualquer

disposição de suas notas ( C E G B Tonica esteja no baixo.

ou

C G B E ou C B E G

etc

) contanto que a

A cifra só define a categoria do acorde (maior, menor, aumentado ou diminuto) e a nota do

baixo (em acordes invertidos).

Existem muitos métodos e sistemas de cifragem pelo mundo, com situações que geram duvidas na sua interpretação, vou colocar algumas formas de marcação mais comuns.

C maj 7 = C∆ 7
C maj 7 = C∆ 7

1° Cifragem diferentes para o mesmo acorde

C7+ = C7M =

Dependendo do autor do livro, ele pode adotar alguma dessas cifragens ou ainda outras

2° Cifragem de acordes invertidos C/E, G7/B

Uma das notas do acorde (Tônica, 3º, 5°, 7º) vai para o baixo sem mudar a função do acorde (isto é sem mudar seu objetivo no trecho músical) no acorde invertido C/E, o C é o acorde básico e E é a nota do baixo.

3° Estrutura superior (Tríades de estrutura superior)

É um tipo de cifragem onde temos uma cifra "Sobre" a outra como numa fração.

A primeira estrutura é o nosso acorde até a sua sétima, as estruturas superiores são as 9°

11° e 13°, que formam tríades

4°acordes híbridos

são chamados também de tríades de estrutura superior ex.:

E_

A7+ (Mi maior sobre lá com sétima maior) mais comum aos pianistas por conterem sete notas no acorde; eles também podem ser usados com tétrades ou outras combinações Este modo de cifragem é especialmente utilizado em acordes politonais (Acordes híbridos).

são também conhecidos como acordes politonais por possuírem notas comuns a geralmente duas escalas.

Ex.: Am9/Bb Este acorde tem a particularidade de possuir as nota Bb, B, C na sua formação nos levando a pensar que pode vir da mistura das escalas de F maior e C maior, por exemplo, (a combinação pode vir de outros modos).

Gerando um modo que poderia ser chamado de lídio add9b ou eólio add9b (idéia conhecida como compressão modal)

Escala cromática

É a seqüência completa das notas com os 12 tons; começando do A ficaria:

A (A#/Bb) B C (C#/Db) D (D#/Eb) E F (F#/Gb) G (G#/Ab) A

A escala cromática é formada por semitons, quando tocamos um trecho com mais de três
A escala cromática é formada por semitons, quando tocamos um trecho com mais de três
notas consecutivas chamamos de cromatismo.
Ex. B C C#
ela nos ajuda na visualização e leitura das notas no instrumento
A escala cromática é obtida através do ciclo de 5ª da escala maior
C- G- D- A- E- B- F#- C#- G#- D#- A#- F- C
Hierarquia dos sons
O Ouvido humano percebe o som através de freqüência das notas, estas freqüências são
ouvidas por nós quando se encontram entre 16 Hertz e 20.000 Hertz.
Sons abaixo de 16 Hz são muito graves e o nosso ouvido não é capaz de percebê-los o
mesmo ocorre com sons acima de 20.000 Hz que são muito agudos.

Outra característica é que ouvimos os sons do grave para o agudo devido à duração da série harmônica; um som grave gera uma série harmônica maior do que um som agudo ( que seja perceptível ao nosso ouvido) isso leva a uma predominância harmônica dos sons graves que são tidos como tônicas dos nossos acordes enquanto os sons agudos são percebidos como intervalos em relação a eles.

Em uma inversão de acorde nossos ouvidos percebe uma diferença na sonoridade do acorde mesmo ele mantendo sua função harmônica no trecho músical.

Notas no braço no violão ou guitarra

Notas no braço no violão ou guitarra 9
Notas no braço no violão ou guitarra 9

9

Intervalos

Intervalo é a distancia entre duas notas,elas são medidas usando tons e semitons considerando a nota mais grave como Tonica.

Estas distâncias são classificadas usando os termos: maiores, menores, aumentados, diminutos e justos.

O mais interessante de se observar nos intervalos são suas sonoridades, vou colocar os

intervalos e dar minha opinião sobre eles.

- C uníssono - (C#/Db) 1/2 tom 2ºmenor / 9ºmenor um intervalo de dissonância branda
- C uníssono
- (C#/Db) 1/2 tom 2ºmenor / 9ºmenor
um intervalo de dissonância branda suave. o preferido da bossa nova)
o intervalo que caracteriza o som menor (triste melancólico lírico) a 9# na estrutura

um som justo de sonoridade forte; na guitarra é possível tocar este intervalo sozinho.

C

Mais pode se conseguir efeitos interessantes fazendo uma linha de uníssonos com instrumentos diferentes como sax e guitarra ou voz e guitarra tipo George Benson)

C

(Dissonância forte! Mais pode ter a sua utilidade como nos acordes com V7. e inversões como C7+ (E, B_C,G) tem um intervalo de 2m/9b bem ali entre o B e o C e o som fica muito bom .)

C-D 1tom 2ºmaior / 9ºmaior

C-(D# / Eb) 1 1/2 tom 3ºmenor / 9ºaumentada (9#)

superior do acorde causa uma dissonância ambígua (pela mistura maior menor) quando usado com um acorde maior ela geralmente aparece junto a um acorde X7 (conhecido como acorde Jimi Hendrix pelo uso extensivo que ele fazia deste acorde)).

C-E 2 tons 3ºmaior / 10°maior

C-F 2 1/2 tons 4ºjusta / 11ºjusta

o intervalo que caracteriza o som maior·(alegre vivo)).

(o intervalo justo tem um som forte imponente coeso; lembra algo marcial como trombetas

tem sido muito usado agora no new metal e suas guitarras de 7 cordas , experimente um C5/G power puro! bem mais pesado que o velho C5)

C-(F#/Gb) 3tons 4aumentada / 5diminuta /11aumentada. * trítono

* (o famoso e importante trítono (tri-tonos) a divisão da escala ao meio, o som que causa a tensão nos acordes dominantes, a razão das avoid notes (em um sentido harmônico) no I, II, III, VI graus da escala maior! A razão de eu adorar o blues)!

Uma curiosidade: ele era proibido na idade média chamava-se (diabulos in música)

(o movimento de 4# entre dois acordes era proibido por gerar um som tido como

demoníaco experimente tocar E e depois Bb

tenso não é!)

C-G 3 1/2tons 5º justa / 12ºjusta

um som justo de sonoridade forte como o uníssono, muito usado no jazz (Wes
um som justo de sonoridade forte como o uníssono, muito usado no jazz (Wes

(intervalo de som forte usado nos powerchords (“bordões”)).

C-(G#/Ab) 4tons 5ºaumentada/ 6ºmenor /13ºmenor

(intervalo de dissonância moderada tende para um som triste)

C-A 4 1/2 tons 6ºmaior / 7ºdiminuta /13ºmaior

(intervalo de dissonância branda muito usado em blues country e rock and roll)

C-(A#/Bb) 5tons 7ºmenor / 14ºmenor

(intervalo de dissonância branda por ser menor tende a ser melancólico)

C-B 5 1/2 tons 7º maior / 14º maior

(intervalo de dissonância moderada)

C-C 6tons OITAVA!

Montgomery) e no rock).

Os intervalos MAIORES tendem a ser alegres ou de dissonância branda ou moderada

os intervalos MENORES tendem a ser tristes e dissonantes

os AUMENTADOS e DIMINUTOS de tensão os JUSTOS fortes e coesos

(Enharmonia = notas iguais com nomes diferentes ex.: C# / Db ) 12

(Enharmonia = notas iguais com nomes diferentes ex.: C# / Db )

12

Inversão de intervalos

Os intervalos maiores quando invertidos viram menores e os menores maiores os justos permanecem justos

C-C# = 2menor C#-C = 7maior

C-D = 2maior D-C = 7menor

C-D# = 3menor D#-C = 6maior

7maior C-D = 2maior D-C = 7menor C-D# = 3menor D#-C = 6maior C-E = 3maior

C-E = 3maior E-C = 6menor

C-F = 4justa F-C = 5justa

C-F# = 4aumentada F#-C = 4 aumentada

C-G = 5justa G-C = 4justa

C-G# = 6menor G#-C = 3maior

C-A = 6maior A-C = 3menor

C-A# = 7menor A#-C = 2maior

C-B = 7maior B-C = 2menor

Assim nos saberemos como mudar as características de um acorde usando os intervalos.

(tipo: C7+ = C, E,G, B).

C-E terça maior

E-G terça menor

G-B terça maior

C-G quinta justa

E-B quinta justa

C-B sétima maior

Analisando (C7+ = E,B,C,G)

E-B quinta justa /(B-C 2menor)

C-G quita justa / E-C 6menor

B-G 6menor / E-G (terça menor / 9aumentada)

A 2° menor da um efeito interessante na sonoridade do acorde quando suas notas são

dispostas assim.

=
=

Agora que sabemos a sonoridade dos intervalos da pra buscar o efeito desejado nas vozes do acorde!

“As disposições das notas dentro de um acorde podem mudar a sua sonoridade, mas não mudam a sua função!”.

O

mais sofisticada; pois “ilude” nossos ouvidos acostumados a ouvir a Tonica de um acorde.

uso das inversões valoriza a linha do baixo e tende a deixar a harmonia com uma “cara”

“Encaramos” a inversão como uma nova Tonica e as outras notas do acorde como dissonâncias em sua formação.

Mais na realidade o acorde é o mesmo com a mesma função que lhe é inerente

Analisando a canção abaixo vemos ela com os acordes invertidos e depois sem as inversões.

Ex.: || D69 | A713b | D/C | G/B | Em5-/7/Bb | F#/A | G#713b | C#m7 |

|| D69 | A713b | D7 | G | Gm | F#m | G#713b | C#m7 |

O

acorde ajuda a compreender a melhor condução de vozes e a conseguir efeitos mais suaves ou dramáticos (através dos intervalos usados)

conhecimento das inversões e das relações de inversões entre as vozes internas de um

As vozes externas dos acordes nos dão a direção da harmonia e da melodia respectivamente, as vozes do baixo geram uma melodia do caminho harmônico e as vozes do soprano nos mostram a melodia ou um contraponto a elas.

Intervalos na Improvisação

Quando estamos improvisando (solando com notas isoladas ou acordes) nossas notas soam diretamente sobre a harmonia que esta sendo tocada; e isso gera os intervalos (entre as notas que estamos tocando e a harmonia do momento).

Qualquer nota que tocamos gera um intervalo mais ou menos tenso sobre o acorde em que aplicamos.

As diferentes escalas ou modos que usamos geram uma sonoridade sobre o acorde em que estamos solando porque elas seguem uma ordem de aplicação de suas notas.

se aplicarmos as mesmas notas sobre um Am7 elas serão respectivamente 3° e 5° do
se aplicarmos as mesmas notas sobre um Am7 elas serão respectivamente 3° e 5° do
que nos remete a importância sobre a maneira que aplicamos nossos intervalos pela

se aplicarmos sobre um Dm7 elas serão respectivamente a 7° e 9° do Dm7 e soarão de

Ex. se tocamos as notas C, E melodicamente estaremos usando um intervalo maior;

E

uma determinada maneira, harmonicamente falando sobre o Dm7.

E

Am7 gerando outro efeito harmonicamente falando.

Mais a intenção intervalar da melodia que tocamos permanece a mesma.

Isto é uma via de mão dupla; quando temos reharmonizações de nossas melodias elas permanecem inalteradas mais soam diferentes, pois são encaradas como novos intervalos em relação aos nossos acordes.

O

escala para obtermos a sonoridade desejada.

É

maiores e menores 4°s justas e aumentadas 5°s justas e diminutas 6°s maiores e menores 7°s maiores e menores.

comum o estudo de escalas com intervalos regulares de 2° diatônicas e cromáticas 3°s

Os intervalos mais comuns a nossos ouvidos são os de 3°s e 6°s por sua característica suave

Já os intervalos de 4°s 5°s e 7°s tem sonoridade forte de difícil assimilação na nossa cultura popular estão mais associados ao jazz e a música erudita.

Guitarristas (Joe Diorio Mike Stern

sonoridade “moderna” fazem largo uso destes intervalos·.

)

e pianistas (Herbie Hancock, Chick Corea

)

com

Escalas Maiores

A escala maior também conhecida como escala natural, tem origem nas notas naturais (da escala pitagorica).

C,D, E,F,G, A, B. Entre as notas da escala natural existe uma distância que é medida em tons e semitons e que dão origem a formula da escala maior.

T – T – ST – T – T – T – ST Todas as outras tonalidades da escala maior são construídas a partir dessa formula.

da escala maior são construídas a partir dessa formula. Ex.: Escala de D maior. D, E,

Ex.: Escala de D maior.

D, E, F#, G, A, B, C#, D. Curiosidade: as escalas são apenas uma maneira de se dividir a oitava.

Ex: 12 divisões de 1/2tom escala cromática, 6 divisões de tom inteiro = hexafônica 8 divisões em tom e semitom = diminuta

ESCALAS MAIORES, NAS 12 TONALIDADES.

(ainda existem outros 5 tons enharmônicos Gb =F# , Db = C# , Eb=D# , Ab=G# , Bb=A#)

1-C D E F G A B C

2-D E F# G A B C# D

3-E F# G# A B C# D# E

4-F G A Bb C D E F

5-G A B C D E F# G

6-A B C# D E F# G# A

7-B C# D# E F# G# A# B

8-Db Eb F Gb Ab Bb C Db

9-Eb F G Ab Bb C D Eb

10-F# G# A# B C# D# E# F#

11-Ab Bb C D Eb F G Ab

12-Bb C D Eb F G A Bb

”O que caracteriza a sonoridade de uma escala é a maneira como ela foi dividida dentro da oitava” (vide modos gregos)

A escala maior é a escala mais usada na música ocidental, as relações tonais e as

nomenclaturas usadas na escrita músical relacionadas a intervalos e posições dos graus, são diretamente baseadas na escala maior.

Por exemplo: nas escalas menores as alterações dos graus são levadas em relação à escala maior, os graus IIIb5# , VIb7M, da escala menor harmônica são abaixados em meio tom devido á alteração destes graus entre as duas escalas.

devido á alteração destes graus entre as duas escalas. A B C# D E F# G#

A B C# D E F# G# A: escala de Amaior

A B C D E F G# A: escala de Amenor harmônica

Intervalos nas Escalas

Os intervalos nas escalas e na construção de acordes são considerados a partir de sua tônica

E

nota em sua construção.

levando em consideração as regras de construção de escalas onde não repetimos a mesma

Ex.: escala de F maior

G A (A#) C D E = para não repetirmos a nota “A” e excluirmos a nota B chamamos o

F

A# de Bb .

Em termos de intervalos teremos

F = tônica

G = 2° maior

A = 3° maior

A# = “3°aumentada” = Bb = 4° justa Vale entender neste momento porque não usamos o termo aumentado para intervalos maiores (dentro da primeira estrutura de um acorde = sua primeira oitava).

C = 5° justa

D = 6° maior

E = 7° maior

Tríades

São as três notas básicas para se denominar um acorde.

Existem quatro tipos de tríades; maior, menor, aumentada e diminuta.

Ainda podemos alterar essas tríades mudando suas terças para segundas ou quartas criando uma “tríade 2 " ou " tríade 4 "

As tríades nos mostram a formação básica dos acordes; com elas poderemos verificar, se uma seqüência de notas forma um acorde maior menor

se uma seqüência de notas forma um acorde maior menor Vamos as formulas: Maior Tônica (nota

Vamos as formulas:

Maior

Tônica (nota principal do acorde) Terça maior (nota que esta a 2 tons da tônica) Quinta justa (nota que esta a 31/2 tons da tônica)

Note que todos os intervalos são medidos a partir da Tônica!

Menor

Tônica Terça menor (nota que esta a 1 1/2tom da tônica) Quinta justa.

Aumentada

Tônica Terça maior Quinta aumentada (nota que esta a 4 tons da tônica)

Diminuta

Tônica Terça menor Quinta diminuta (nota que esta a 3 tons da tônica)

Eu prefiro marcar essas distâncias (por motivos didáticos) desta maneira.

Maior = T - 2tons - 3ºmaior - 1 ½ tom - 5ºjusta

Menor = T - 1 ½ tom - 3ºmenor - 2tons - 5ºjusta

Aumentada = T - 2tons - 3ºmaior - 2tons – 5ºaumentada

Diminuta = T - 1 ½ tom - 3ºmenor - 1 ½ tom -5ºdiminuta

Assim a maior começa maior 2 e 1 ½

- 1 ½ tom -5ºdiminuta Assim a maior começa maior 2 e 1 ½ A menor

A menor começa menor 1 ½ e 2.

A aumentada fica maior que a maior 2 e 2.

A diminuta fica menor que a menor 1 ½ e 1 ½

Assim fica mais fácil de decorar.

A

de um acorde; a sobreposição continua delas nos fornece tétrades e as outras dissonâncias da escala, com elas também começamos a compreender a construção dos poliacordes.

tríade tem uma grande importância no estudo da harmonia ela é a nossa estrutura básica

Considero o estudo das tríades de grande importância em especial para tecladistas pela facilidade de execução e sobreposição delas desde o inicio do aprendizado.

Ex.: C + Em = C7M , C + G = C7M(9) , C + D = C69 (11#) , C+ E = C7M(5#)

Campo Harmônico Maior Diatônico

Campo = local, harmônico = acordes.

Campo harmônico = local dos acordes

é isso ai! Pra começar, às vezes a etimologia das palavras nos ajuda a entender melhor o sentido de alguns termos.

Bom, por local nós podemos entender que são as escalas.

E

acordes são as tríades em sua formação básica.
acordes são as tríades em sua formação básica.

Ele é chamado diatônico por conter apenas as notas de um determinado modo (no caso o Jônio que é à base de todo nosso sistema maior) isso confere a ele uma homogeneidade

entre as notas do tom; estas notas têm como que uma hierarquia em relação à tônica, que é

o

em relação a esta tônica (outra vez o intervalo vem nos mostrar a relação matemática entre estas sonoridades).

centro de atração deste tom, onde as outras notas sofrem um afastamento ou aproximação

O

de terças, pois é montado ordenando as notas da escala em um empilhamento em terças

processo de construção do campo harmônico é também conhecido como empilhamento

obedecendo à ordem das notas dessa mesma escala.

Algumas vezes (principalmente no jazz) este processo é feito utilizando intervalos de 4°s.

O

que confere uma sonoridade não definida como maior ou menor aumentada ou diminuta.

Construção do campo harmônico maior diatônico

1° Pegamos uma escala maior de qualquer tom e faremos um empilhamento de terças pela escala.

Ex.: escala de G maior

T

G

A

B

C

D

E

F#

3° B

C D E F# G A E F# G A B C
C
D
E
F#
G
A
E
F# G
A
B
C

5º D

2° Analisamos os intervalos entre tônicas e terças e tônica e quintas

Tônica-terças:

G-B = 2TONS A-C = 1 ½ B-D = 1 ½ C-E = 2TONS D-F# = 2TONS E-G = 1 ½ F#-A = 1 ½

Tônica - quintas:

G-D = 3 ½ A-E = 3 ½ B-F# = 3 ½ C-G = 3 ½ D-A = 3 ½ E-B = 3 ½ F#-C = 3TONS

Usamos as formulas das tríades para saber o que encontramos com o empilhamento de

terças.

G - 2tons – B - 1 ½ tons – D = tríade maior = G

A - 1 ½ tons - C – 2tons – E = tríade menor = A m

B -1 ½ tons - D - 2tons - F# = tríade menor =B m

C - 2tons - E - 1 ½ tons -G = tríade maior =C

- G - 2 tons - B = tríade menor =E m = I
- G - 2 tons
- B = tríade menor =E m
= I

D - 2 tons - F#-1 ½ tons -A = tríade maior =D

E -1 ½ tons

F# - 1 ½ tons - A -1 ½ tons -C = tríade diminuta = F#º = Tríade DIMINUTA

Os acordes das escalas são marcados por graus (números romanos que indicam o posicionamento de uma nota em relação a uma tônica) ex.:

G

Am = II

Bm = III

C = IV

D = V

Em = VI

F#m/5- = VII

Assim quando montarmos o campo harmônico em outros tons, encontraremos os mesmos resultados, afinal vamos usar o mesmo processo de montagem com o mesmo tipo de escala (Escala maior) Que obedecem as mesmas distâncias entre suas notas.

Obs.: 1°-os acordes se relacionam bem entre si pois foram todos feitos com um mesmo tom de escala.

2°- se foram todos feitos com a mesma escala então esta escala serve para solar (criar melodias) sobre todos eles.

Este é um principio básico da improvisação: a relação escala acorde.”

O acorde enquanto tríade esta em sua estrutura mais básica (também chamado de acorde

perfeito), por exemplo, em um caso de uma tríade de G estar sozinha não saberíamos dizer

se ela esta no tom de G maior de D maior ou de C maior

Ela consta de todas estas tonalidades, mais sem mais detalhes, não podemos explicitar a

verdadeira intenção sonora dela, só saberíamos se ela fosse inserida em um contexto com

mais acordes de um determinado tom ex.: | G | D | Am| C |

(estaria em G maior)

A tonalidade de progressões de tríades que pertençam a mais de um tom só são definidas

pela melodia que elas acompanham ex.:

tom só são definidas pela melodia que elas acompanham ex.: ||Am| Dm | C | Am||

||Am| Dm | C | Am|| poderia estar em F maior ou C maior

(no caso esta em C maior; exemplo retirado da música “ainda é cedo” da legião urbana).

Isto nos leva a compreender que:

“Quanto mais notas de extensão possue um acorde, mais definida é a sua sonoridade”.

Notas de extensão = (7° 9° 11° 13°)

Ex.: se eu tenho uma cifra G ela pode estar no tom de G maior C maior ou D maior ( falando apenas de escalas maiores).

Se este G for G7M ele poderá ser o I grau da escala de G maior ou IV da escala de D Maior mais se ele estiver marcado G7M(11#) ele será o IV da escala de D maior (falando apenas de escalas maiores).

Tétrades

Ao pé da letra quer dizer acorde com 4 notas não necessariamente T 3° 5° 7°;mas nosso primeiro contato com tétrades costuma ser geralmente com acordes deste tipo 7,7+ Então vamos montar um campo harmônico empilhando até a sétima e analisar o resultado. (lembrando que pra analisar os resultados é necessário conhecer bem a tabela de intervalos vista anteriormente)

Ex.: escala de C maior

C D E F G A B adicionar.
C D E F G A B
adicionar.

T

3° E F G A B C D

5° G A B C D E F

7° B C D E F G A

C-B = 7MAIOR D-C = 7MENOR E-D = 7MENOR F-E = 7MAIOR G-F = 7MENOR A-G = 7MENOR B-A = 7MENOR

então ficamos com:

C7maior (C7M)

Dm7menor (Dm7)

Em7menor (Em7)

Como nós já havíamos visto os resultados do campo em tríades só vou analisar os de sétima

e

F7maior (F7M)

G7menor (G7)

Am7menor (Am7)

Bm5-7menor (Bm5-/7)= B meio-diminuto

Analisando os resultados encontramos quatro famílias de acordes:

X7M = I, IV graus

Xm7 = II, III, VI graus

X7 = V grau

Xm5-/7 = VII grau

nesse ponto já devemos ter em mente que é preciso montar os acordes e arpejos (tanto das tríades como agora das tétrades) para se ter um maior domínio da música principalmente na hora da improvisação.

da música principalmente na hora da improvisação. Eu costumo usar um método de montagem das tríades

Eu costumo usar um método de montagem das tríades e tétrades pelo braço da guitarra que vai cobrindo regiões de cordas.

Ex.: separo as quatro primeiras cordas (E,B,G,D para as tétrades) e vou procurando as notas do acode em questão por elas.

Ex.: Bm5-/7(B,D,F,A)

--9--9--7--3--0-- D -10--7--7--4--2-- G -10--6--6--3--0-- B -10--5--7--5--1-- E

depois repito o processo pelas próximas quatro e assim por diante.

Dessa maneira acho pelo menos 15 maneiras de tocar um acorde!!!

É claro que existem outras combinações possíveis e outros esquemas de montagem, mas considero este esquema de montagem, básico para se ter um bom vocabulário de acordes.

Com as tétrades fechamos a chamada 1°estrutura dos acordes; esta primeira estrutura nos da as informações básicas sobre as categorias de acordes (suas Famílias).

Estas famílias de acordes de quatro notas são ao todo 7 , (vindas das escalas maior,menor harmônica e menor melódica).

X7M5#, X7M, X7, Xm7M, Xm7, Xm7(b5), X°.

Inversões

Inversão é quando colocamos uma nota do acorde que não a tônica como nota mais grave na sua formação.

Existem três tipos de inversão:

1° quando a terça do acorde vai para o baixo

EX.: C/E

quando a quinta do acorde vai para o baixo
quando a quinta do acorde vai para o baixo

EX.: E/B

3°quando a sétima do acorde vai para o baixo EX.: A/G

“A DISTRIBUIÇÃO DAS OUTRAS NOTAS DO ACORDE MODIFICAM A SONORIDADE ;MAS NÃO A FUNÇÃO DO ACORDE ,ESTANDO ELE INVERTIDO OU NÃO.” ·

ex:Bm5-/7 = T-B 3º-D 5º-F 7º-A

1°INV. = 3º-D 5º-F 7º-A T-B

2°INV. = 5º-F 7º-A T-B 3º-D

3°INV. = 7º-A T-B 3º-D 5º-F

“A principal função de um acorde invertido é suavizar o movimento harmônico entre as vozes dos acordes” ·

Ex.: ||F#m | G | E/G# | A | F#/A# | Bm ||

Obs-2.: a única inversão que eu não gosto é a da sétima maior no baixo, porque forma um intervalo de 9b entre a sétima e a tônica do nosso acorde 7M( mas que pode ser usada no caso de se querer uma tensão)

Obs-3 um erro muito comum de cifragem é o famoso G/A que na realidade é um A7/9/11. Pois a nona, décima primeira e décima terceira de um acorde não vão para o baixo. Isso mudaria sua função na harmonia.

Quando vemos uma cifra assim (G/A) logo pensamos que ela tem algo a ver com a tonalidade de G exclusivamente quando na realidade ela pode ser o V grau da tonalidade de

D ou ainda o II grau na tonalidade de G ou VI grau no tom de C maior

Campo Harmônico Total

Campo harmônico total é o empilhamento de todas as notas da escala em terças, para "vermos" todas as notas de extensão de um acorde (Sua 2° Estrutura 9° 11° 13°).

EX.: escala de C maior

T C D E F G A B

3° E F G A B C D

EX.: escala de C maior T C D E F G A B 3° E F

5° G A B C D E F

7° B C D E F G A

9° D E (F) G A B C

11°(F) G A B C D E

13° A (B) C D E (F) G

*as notas entre parênteses são as notas do trítono da escala.

Os graus com suas dissonâncias ficam assim:

I7+/9/11/13

IIm7/9/11/13

IIIm7/9b/13b

IV7+/9/11#/13

V7/9/11/13

VIm7/9/13b

VII5-/7/9b/11/13b

Agora sabemos todas as extensões possíveis para os acordes da escala maior.

Mas algumas notas das extensões não soam bem harmonicamente não é mesmo, como: no tom de C maior.

A 11°(F) no I

A 13°(B) no II

A 9°b (F) no III

A 13°b (F) no VI

no I A 13°(B) no II A 9°b (F) no III A 13°b (F) no VI

Isto acontece por causa do trítono = (intervalo de três tons entre duas notas que causa o som preparatório nos acordes dominantes)

Imagine o seguinte: o trítono tem a função de tensionar e se ele ocorrer em um momento que não seja de tensão como no I, III, VI (e II dependendo do momento) não vai soar bem não é mesmo!

Essas notas são chamadas de “avoid notes” (notas de passagem) em um sentido melódico.

Porem elas não devem ser retiradas das escalas, pois deixaríamos de ter o som característico de seu modo (sua sonoridade).

Harmonicamente falando, nos evitamos usar essas notas na formação dos nossos acordes por causarem uma tensão de preparação.

(note que tiramos apenas as notas da extensão dos acordes (2° estrutura)).

Funções Harmônicas

Os acordes dentro de uma música tem funções que nos ajudam a entender "onde esta a música".

As principais funções são as de Tônica Subdominante e dominante.

Nós podemos reconhecer estas situações em qualquer estilo músical.

Normalmente é associado um grau à determinada função mais ATENÇÂO para não confundir:

à determinada função mais ATENÇÂO para não confundir: Grau (posicionamento da nota em relação a uma

Grau (posicionamento da nota em relação a uma tônica) com

Função (sensação de afastamento ou aproximação de uma "Tônica")

Estes graus podem assumir outras funções dependendo do momento de aplicação deles no discurso musical.

O I °grau tem função tônica (relaxamento resolução de uma cadência geralmente o inicio ou fim de uma música).

IV° grau tem função subdominante (situação intermediaria entre a tônica e a preparação).

V° grau tem função dominante (tensão de preparação pede resolução geralmente o ápice da música ou uma tensão para ir para outro trecho).

Relativos

Relativos são acordes que cumprem a mesma função harmônica de outro.

O primeiro passo para entendermos porque um acorde é relativo do outro é conhecermos

suas notas. (formação dos acordes, campo harmônico!)

para exemplificar vamos montar o de C

maior

T - C D E F G A B 3- E F G A B
T
- C D E F G A B
3-
E F G A B C D
5-
G A B C D E F
7-
B C D E F G A
I 7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm5-/7
Os
graus principais no tom maior são: I, IV, V respectivamente.
I
= Tônica
IV
= Subdominante
V = Dominante
a Tônica tem como principal função o relaxamento a resolução de uma seqüência
harmônica
a
dominante
a
Dominante tem como principal função preparar para a Tônica

note que falamos aqui de FUNÇÂO dos acordes, e normalmente essas funções são cumpridas pelos acordes do I IV e V de uma tonalidade.

Subdominante tem a função intermediaria de acorde de ligação entre a função tônica e

Mais isso não é uma obrigação inflexível!

Há uma confusão muito comum de se associar à função harmônica a uma determinada família de acorde. Ex.: o G7 ser dominante.

O G7 é dominante na tonalidade de C maior no momento em que ele prepara o C7M em um

momento em que ele não faça a resolução ele deixa de ser dominante.

Ex. em Garota de Ipanema (Tom Jobim) || F7M | % | G7 | %| Gm | C7 |

O G7 aparece sem função dominante.

Outra coisa que devemos entender é:

“QUALQUER FAMILIA DE ACORDE PODE CUMPRIR QUALQUER FUNÇÂO” (T, SD, D).

Vamos analisar os principais graus e seus relativos.

GRAU TÔNICA 5º-G 7º-B maior dentro do acorde.
GRAU TÔNICA
5º-G 7º-B
maior dentro do acorde.

(exemplos em C maior)

vamos olhar as notas que formam um C7M e um Am7

C7+ = T-C 3º-E

Am7 = T-A 3º-C 5º-E 7º-G

Am7 por isso chamamos o VIm7 de relativo primário da tônica.

Mas se olharmos bem vamos encontrar outro acorde bem parecido com a Tônica,

No IIIm7 o Em7

C7+ = T-C 3º-E 5º-G 7º-B

Em7 = T-E 3º-G 5º-B 7º-D

Note que temos 3 notas de um acorde dentro do outro a tônica a terça e a quinta do acorde

C

Note que temos a terça, quinta e sétima maior de C dentro do Em então chamamos o III de relativo secundário de tônica

Então I = VI, III.

IV° GRAU SUBDOMINANTE

F7+ = T-F 3º-A 5º-C 7º-E

Dm7 = T-D 3º-F 5º-A 7º-C

II = relativo primário da subdominante

F7+ = T-F 3 º-A 5º-C 7º-E

= relativo secundário da subdominante DOMINANTE quinto grau eu considero um caso especial (que vai
= relativo secundário da subdominante
DOMINANTE
quinto grau eu considero um caso especial (que vai gerar algumas polemicas!)

Am7 = T-A 3º-C 5º-E 7º-G

IV

então IV = II, VI.

O

principal função do V7 é preparar a tônica e é exclusivamente isso que eu levo em consideração na hora de buscar os seus relativos.

a

Se

IV)

fossemos usar o mesmo processo usado na busca dos relativos dos dois casos acima (I,

encontraríamos o III e VI Graus (relativos primário e secundário do V) mas quando tentamos, em uma cadencia II V I usar o III no lugar do V, pro meu ouvido não prepara muito bem?!?!?!!!!

Porque o que causa realmente a tensão de preparação no V7 é o TRÍTONO então na hora de buscar o relativo do V eu levo primeiro em consideração o trítono (que no tom de C esta entre as notas F-B)

primeiro acorde que eu encontro com as notas F e B em sua formação na primeira oitava

o

o VII Bm5-/7 então eu considero como relativo primário do V7 o VII Grau e não o III.

é

E para relativo Secundário?

Bom, das duas notas do trítono a que causa maior instabilidade no tom é o IV (F) então considero o II (Dm7) como relativo secundário.

E agora que conclusão chegamos?

I = VI, III

IV = II, VI

V = VII, II

ou.

= VI = III = RESOLUÇÃO = VII = II = IV = TENSÃO isso
= VI = III = RESOLUÇÃO
= VII = II = IV = TENSÃO
isso ai, ou a música esta em um acorde que relaxa ou esta tencionando pra outro

I

V

“Assim como tudo na vida, a música é feita de tensão e resolução”. A dualidade, o apolíneo e o dionisíaco o leve e o pesado O equilíbrio disso é o nosso estudo.”

É

por isso considero o estudo da função de preparação um dos principais assuntos em

harmonia e improvisação.

Exemplos de preparação no II V I tonal

Dm7 | G7 |C7+

F7+13 | Bm5-/7(11) | Am79

F7+/A |G7(11) |C6(7+)/E

F7+/A | Bm5-/7/A | Am7(11)

G7911 | F7+/A | C69

F7+/A | Bm5-/7 / D | Em7

E muitas outras inversões e substituições por acordes relativos.

Modos Gregos

Modo é a maneira como se divide uma oitava levando em consideração a sua primeira nota como tônica. São usados nomes de povos gregos para nomear os modos (eles são também conhecidos como modos litúrgicos ou gregorianos (Papa Gregório)).

Usando a escala maior como referência teremos:

JÔNIO, DÓRICO, FRÍGIO, LÍDIO, MIXOLÍDIO, EÓLIO, LÓCRIO.

C D E F G A B D E F G A B C E
C D E F G A B
D E F G A B C
E F G A B C D
F G A B C D E
A B C D E F G
B C D E F G A

JÔNIO-

DÓRICO-

FRÍGIO-

LÍDIO-

MIXOLÍDIO- G A B C D E F

EÓLIO-

LÓCRIO-

Então os intervalos para construir cada modo ficam:

Jônios – T, 2, 3, 4, 5, 6, 7M Dóricos-T, 2, 3b, 4, 5, 6, 7 Frígios-T, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7 Lídios-T, 2, 3, 4#, 5, 6, 7M Mixolídios –T, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Eólios-T, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7 Lócrios -T, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7

Assim você pode buscar cada modo (sonoridade) em qualquer tonalidade da escala maior. Usando a formula do dórico, por exemplo,

Dórico-T, 2, 3b, 4, 5, 6, 7 começando pela nota A temos A dórico que fica A-T

B-2

C-3m

D-4

E-5

F#-6

G-7

Que corresponde a escala de G maior começando pelo II grau.

Então montando outros exemplos percebemos que cada grau da escala maior corresponde a

um modo.

Generalizando temos:

I grau jônio

II grau dórico

III grau frígio

grau lídio grau mixolídio grau eólio grau lócrio modos têm sonoridades associadas a alguns estilos?!?!?!!!
grau lídio
grau mixolídio
grau eólio
grau lócrio
modos têm sonoridades associadas a alguns estilos?!?!?!!!

IV

V

VI

VII

começarmos uma música pelo II grau da escala e usarmos ele como centro tonal teremos uma música com "sabor" dórico. (isso não quer dizer que estamos fazendo música modal, seria sim uma mistura com a música tonal; o que chamaria de “neomodalismo”).

se

Os

Jônio (clássico no tom maior, popular tradicional)

Dórico (jazz, blues, funk)

Frígio (música flamenca)

Lídio (jazz, jazz-rock)

Mixolídio (blues, rock, jazz, baião)

Eólio (clássico no tom menor, heavy metal tradicional)

Lócrio (escutei alguma coisa no deth metal?!?!)

Bom na minha opinião você dizer que em um II V I usou dórico /mixolídio / jônio é apenas redundância. Pois na verdade você só usou um tom de escala! Então como utilizá-los de verdade?

Ai eu volto a falar no esquema tensão resolução que vai ser o nosso principal parâmetro na

utilização dos modos.

Vamos esmiuçar mais um pouco os modos: (notas características entre parênteses

()

)

Jônio - é um modo maior (7+/4Justa)

Dórico - é um modo menor (6)

Frígio - é um modo menor (2b / 6b)

Lídio - é um modo maior (7+ / 4#)

Mixolídio - é um modo maior (7)

é um modo maior (7+ / 4#) Mixolídio - é um modo maior (7) Eólio -

Eólio - é um modo menor (6b)

Lócrio - é um modo menor (2b/ 5b /6b)

É importante sabermos se um modo é maior ou menor e suas notas características para entendermos a matéria a seguir.

Acorde De Empréstimo Modal - A. E. M.

Acorde de empréstimo modal é um acorde emprestado de outro modo da tonalidade usada. Ex. usar acordes do modo C mixolídio dentro de uma música feita a partir de C jônio.

Quantas vezes já nos deparamos com uma situação assim:

Dm7 /Fm6 / C7M

E nos perguntamos da onde saiu este Fm6? Porque ele prepara para C7M também?

A resposta! Ele é um acorde de empréstimo modal. Mas de que modo? Como eu busco?

) = G
)
= G

Toda vez que buscamos um A.E.M. para o tom em que estamos vamos buscar um modo que possua nossa tônica.(no caso acima o A.E.M. veio do modo eólio de C)

“Posso buscar A.E.M em qualquer modo que possua a Tonica do meu tom”.

Normalmente eles estão associados aos modos menores do tom que estou usando; mais

podem vir de qualquer um. (Mixolídio, Lidio9# etc

“OS A.E.M. SERVEM PARA ENCADEAR QUAISQUER ACORDES DA TONALIDADE A QUALQUER MOMENTO!”

Ex: Eb7M Bb7M| Dm7| Ab7M Db7M | C7M

ou

Ex: Em7 Eb7M | Dm7 Dm5-/7| Db7M Ab69 | C7M

Um tempo pra cada acorde na preparação.

Dm7 / Fm6/ C7M se super impormos esta harmonia sobre Dm7/ G7/ C7M onde Fm6 é A.E.M.do modo eólio de (Cm) teremos um G Frígio aplicado sobre o G7.

Dai a pergunta: mais isto não da errado?

Vamos ver que dissonâncias causam a escala de Eb maior (G frígio) sobre um G7

T

2m/9m = Ab 3m/9# = Bb 4J = C 5J = D 6b/13b = Eb 7 = F Ganhamos uma 9b / 9# 13b e a terça do acorde que é uma nota importante vai soar como blues note.

”Nas super imposição de acordes e no uso de relativos procure sempre tocar as vozes dos acordes mais altas do que da harmonia principal”.

Escala menor harmônica

Formula da escala menor harmônica:T – ST – T – T – ST – T ¹/² - ST

Ex: Am

A B C D E F G# A

Campo Harmônico Total Menor Harmônica Seguindo o esquema já apresentado na escala maior;

vai o campo harmônico total da escala menor harmônica. - A B C D E
vai o campo harmônico total da escala menor harmônica.
- A B C D E F G#

ai

T

3°- C D E F G# A B

5°- E F G# A B C D

7°- G# A B C D E F

9°- B C D E F G# A

11°- D E F G# A B C

13°- F G# A B C D E

Graus na Menor Harmônica

Im7+ 9 11 13b

IIm5-/7 9b 11 13

III5# 7+ 9 11 13

IVm7 9 11# 13

V7 9b 11 13b

VI7+ 9# 11# 13

VII°9b 11b 13b

A escala menor harmônica não tem avoid notes (notas de passagem) então.

“Todas as dissonâncias estão disponíveis para todos os graus da escala”.

Os modos na escala maior são Jônio, Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio, Eólio, Lócrio.

E como ficariam os modos na escala menor harmônica?

Bom uma boa maneira de se criar uma nomenclatura para os modos da menor harmônica é fazendo uma comparação entre os modos da escala menor natural (que é a escala maior começando pelo 6°grau) e a escala menor harmônica!

Vamos lá

Am natural = A B C D E F G

Am harmônica= A B C D E F G#

como da pra notar a única nota que muda é a 7° (G#)

segundo modo da menor natural é o lócrio, mas como a nota G# é uma6
segundo modo da menor natural é o lócrio, mas como a nota G# é uma6 maior em
quinto modo da menor natural é o frígio
sexto modo da menor natural e o lídio

O

(quarta nota da menor natural) ficamos com "Dorico4#” ·.

O

mas como a nota G# é uma 3°maior em relação ao E (quinta nota da menor natural) ficamos com "Frígio maior" (também conhecido como mixolídio 9b 13b)

então o primeiro modo da menor natural que era modo eólio, passa a se chamar "eolio7+" na menor harmônica. Pois o G# em relação ao lá é uma sétima maior (7M)

O

relação ao B(segunda nota da menor natural) ficamos com "locrio6” ·.

O

(terceira nota da menor natural) ficamos com "Jonio5#” ·.

terceiro modo da menor natural é o jônio, mas como a nota G# é uma 5# em relação ao C

quarto modo da menor natural é o dórico, mas como a nota G# é uma 4# em relação ao D

o

mas como a nota G# é uma 9# em relação ao F (sexta nota da menor natural) ficamos com "Lidio9#” ·

O sétimo modo da menor natural é o mixolídio, mas como a nota G# é uma 9b em relação

ao G (sétima nota da menor natural) ficamos com “Diminuto Alterado” (Um diminuto que possui também a (terça maior)).

Aplicações da menor Harmônica

Escala menor harmônica Provavelmente surgiu devido à dificuldade de preparação do acorde de tônica nas tonalidades menores ok! (a indicações de que ela tenha aparecido primeiro como modo )

então ela é uma escala que tem por natureza a preparação correto?

Então qualquer acorde da escala seria um possível relativo do seu acorde de preparação principal.

A

menor. Ex: na famosa seqüência //Dm /C7 /Bb7+ /"A7"// (sultans of swing - dire straits)

primeira e mais comum aplicação da menor harmônica esta na preparação do acorde

A7 é V7 da M.H. (Menor Harmônica) segunda mais popular aplicação da menor harmônica esta
A7 é V7 da M.H. (Menor Harmônica)
segunda mais popular aplicação da menor harmônica esta seguinte sequência
A#° é VII° da escala de Bm M.H.
Tem
o III° da escala de Am M.H.

//A7+/ A#°/ Bm7/ E7// muito comum em vários sambas!

O

ele aparece ali como um substituto do F#79b que é a preparação normal V° de Bm M.H.

outras aplicações não muito comuns são as do I° III° VI° da M.H. geralmente eles aparecem como finalizações ou passagens tensas de algumas músicas

Ex.; na segunda parte da música papel marche (de João Bosco) ele começa o trecho com um Am7+9 que é o I° da escala de Am M.H.

Na música Encontros e despedidas ( recentemente gravada pela cantora Maria Rita) na

parte em que ele faz os vocalizes / Dm7 / G713 / C7+5# / F7+

é

o

nesta sequência que esta em F maior no momento em que tocarmos o A7 devemos usar a escala de Dm M.H.

a

e

um acorde C7+5# que

Em varias finalizações de músicas de jazz costuma-se usar o VI° da menor harmônica para dar um ar tenso e de suspensão no final da música.

Ex .: Em uma música que fosse terminar normalmente em G7+. Am7 / D7 / G7+ usamos Am7 / D7 / G7+9# 11#(F#/G)

o II° e o IV° São os mais raros de se encontrar em aplicações diretas como os outros mostrados acima

o

II° normalmente aparece como cadencial do V7.

E

o IV° como acode de passagem em situações de Vamp ex.: /Dm711 /Dm711#/Dm7/

Função dos acordes da menor harmônica

Os acordes da menor harmônica têm por função principal a preparação.

Como já havia comentado anteriormente então qualquer acorde da escala seria um possível relativo do seu acorde de preparação principal.

Vamos para um exemplo usando um acorde da menor harmônica para substituir um acorde de preparação do tom maior.

para substituir um acorde de preparação do tom maior. Em7/ A7(9b13b) da menor harmônica / D7M

Em7/ A7(9b13b) da menor harmônica / D7M

pela idéia acima eu poderia usar qualquer acorde da menor harmônica sobre o meu A7(9b13b), pois seriam todos relativos entre si.

Em7 / Dm7M / D7M

Em7 / Em5-/7 / D7M

Em7 / F7+5# / D7M

Em7 / Gm7 11# / D7M

Em7 / A79b 13b / D7M

Em7 / Bb7+ 9# 11# (A/Bb) /D7M

Em7 / C#°13b / D7M

lembram de empréstimo modal?

Existem ainda varias outras idéias, mas vamos ficar por aqui por enquanto para dar seqüência nas outras escalas.

Escala menor Melódica

A escala menor melódica (também conhecida como menor bachiana ou jazz minor) foi

criada para resolver um problema de melodia da menor harmônica; que tem entre o sexto e sétimo grau um intervalo de 1 ¹/² tom.

Que causa uma sonoridade forte e característica desta escala (Som Árabe, Mouro) na escala menor melódica este intervalo foi modificado para um tom entre o 6° e 7° ficando

assim

menor harmônica T ST T T ST 1¹/²T ST

E F G A B C# D - D E F G A B C#
E F G A B C# D
- D E F G A B C#

menor melódica T ST T T T T ST

EX.: MENOR MELÓDICA EM "D” ·

D

CAMPO HARMÔNICO TOTAL DA MENOR MELÓDICA EX: EM "D"

T

3°- F G A B C# D E 5°- A B C# D E F G 7°- C# D E F G A B 9°- E F G A B C# D 11°-G A B C# D E F 13°-B C# D E F G A

Graus na escala menor melódica:

Im7+ 9 11 13 IIm7 9b 11 13 III5# 7+ 9 11# 13 IV7 9 11# 13 V7 9 11 13b VIm5-/7 9 11 13b VIIm5-/7 9b 11b 13b

lembrar sempre que 9 = 2, 11= 4 e 13= 6

agora vamos "nomear" os modos da escala menor melódica

comparando com os modos da escala maior (usando o mesmo esquema mostrado anteriormente com a escala menor harmônica).

Modos na Menor Melódica

Dórico da escala maior ex: Dm dórico

D E F G A B C = T 2° 3°m 4° 5° 6° 7°

menor melódica - D E F G A B C# = T 2° 3°m 4° 5° 6° 7M com base nisso posso considerar o primeiro grau da menor melódica como sendo um "Dórico com 7M” ·

menor melódica frígio 6 Eólio maior ou mixolídio 13b lócrio 9 - C#
menor melódica
frígio 6
Eólio maior ou mixolídio 13b
lócrio 9
- C#

Seguindo este raciocínio comparativo vou ficar com os modos desta maneira sobre os graus

da

I dórico 7M

II

III lídio 5#

IV mixolídio 4#

V

VI

VII= bom este é um caso especial dentro desta escala a principio ele também é um lócrio (Xm5-/7 9b 11b 13b) seria "lócrio 11b"

Mas acontece que rearranjando as suas notas podemos montar um acorde x7 com alterações

T

3°- F

7°- B

9°b - D

9°# - E

11°# ou 5b - G

13°b ou 5# - A

então se convencionou chamar o ultimo grau da menor melódica de modo alterado; o famoso X7alt!

Aplicações da menor melódica

Podemos pensar nos modos da menor melódica comparando e trocando com os da maior.

Onde usamos dórico ou eólio na maior podemos trocar pelo dórico 7M da menor melódica ou usá-lo dentro do mesmo compasso nos outros tempos (fraco meio forte e fraco)

Ex. (Primavera Tim maia) | C7M | Em7 | Dm7 Dm7M | G713| Ele mantem as características de sonoridade e função do modo dórico original acrescentando a dissonância de 7M

do modo dórico original acrescentando a dissonância de 7M Onde usamos lídio ou jônio da maior

Onde usamos lídio ou jônio da maior podemos trocar pelo lídio 5# da menor melódica.

Ex. (Encontros e despedidas Maria Rita) | Dm7 | G713 | C7M5# | F7M |

Onde usamos mixolídio da maior usamos o mixolídio 4# ou o mixolídio 13b ou o alterado da menor melódica (ele é muito utilizado como substituto do V7).

Ex. ( Tune Up Miles Davis) | Em7 | A711# | D7M|

O

sonoridade típica da música nordestina.

O

ele é capaz de resolver a sua tensão em qualquer tonalidade. Quando tocamos um “Vamp” (acorde estático por vários compassos) sobre ele; podemos ir para qualquer outro acorde ou tonalidade.

(mixolídio 4# ou lídio b7 como também é conhecido) é muito usado no baião por ter uma

acorde Mixo 4# possui uma característica muito interessante de ser um acorde flutuante

Geralmente em acorde X7 que não resolvem na sua Tonica (com movimento V-I, Quarta abaixo) é usado o modo Mixo4# pra fazer seus improvisos

onde usamos o lócrio da maior podemos usar o lócrio 9 ou o lócrio 11b da menor melódica.

Ex. | Bm5-/7| E7 | Am7 | = | B79# | E7 | Am7 mais um detalhe lócrio 11b também é conhecido como super lócrio!

O

Superlócrio ou Alterado (Alt) da menor melódica é o modo mais utilizado desta escala.

Ele geralmente é usado para substituir os acordes X7 tanto da escala maior como os da menor harmônica ele possui a característica de preparar tanto para acordes maiores quanto menores por isso sua larga utilização.

Ex.: Em5-/7 | A7alt | Dm7 | G7alt | C7M || ( no A7alt podemos usar a escala de Bbmenor melódica e no G7alt podemos usar a escala de Abmenor melódica)

Assim como na escala menor harmônica a escala menor melódica não possui “avoid notes” e todos os acordes podem receber todas as dissonâncias e são relativos entre si.

Escala Dominante diminuta - Dom-Dim

Escala diminuta (Dominante-Diminuta, diminuta-dominante.) é uma das chamadas escalas artificiais.

Ela é formada por tons e semitons (a diminuta-dominante) e semitons e tons (a dominante- diminuta)

Formula da dominante diminuta. ST - T - ST - T - ST - T - ST - T

,C#, D#, E ,F#, G , A, Bb, C - C C# D# E F#
,C#, D#, E ,F#, G , A, Bb, C
- C C# D# E F# G A Bb
= C°

ex.: em "C"

C

Campo harmônico Dom-Dim.

Se empilharmos as notas da escala em terças vamos ter

T

3° - D# E F# G A Bb C D#

5° - F# G A Bb C C# D# E

7° - A Bb C C# D# E F# G

II° = C#° III° = D#° IV° = E° V° = F#° VI° = G° VII° = A° VIII° = Bb°

ou seja teremos todos os acordes diminutos .

Mais se pensarmos de uma maneira aleatória e simplesmente analisarmos os intervalos que

notas da escala formam com suas tônicas poderemos montar um "campo harmônico hipotético".

as

C tônica

C# = 9b D# = 3° Menor ou 9#

E = 3° Maior

F# = 11# ou 5°menor

G = 5° justa

A = 6° maior ou 7° Dim

Bb = 7° menor

Analisando os intervalos acima podemos montar alguns acordes diferentes, alem do próprio acorde diminuto.

C 7 (9b 9#) 11# 13

Cm6 (7) 11#

Cm5-/7 13

C° 7° 10° 12° 13°

= 3° menor = 7° maior estas possibilidades se repetiram nos
= 3° menor
= 7° maior
estas possibilidades se repetiram nos

III° V° VII° da escala dom-dim.

No II grau C#

C# - Tônica

D# = 2° ou 9°

E

F# = 4°justa

G = 5° menor ou 11#

A = 5° aumentada ou 13° menor

Bb = 6° ou 7° diminuta ou 13° maior

C

Analisando os intervalos temos

C#° 7+ 9° 11° 13°b

e

IV° VI° VII graus da escala Dom -Dim

Na escala diminuta - dominante ( Dim-Dom )

teremos as mesmas relações de acorde só que começando pelo acorde diminuto.

e

como a escala se repete de T1/2 em T1/2 estas possibilidades de acorde se repetiram nos

Aplicações da Dom-Dim

Os Acordes da Dom-Dim podem ser utilizados em substituição aos acordes de:

X7 onde temos um acorde C7 podemos usar C 7 (9b 9#) 11# 13 da Dom-Dim.

Xm6 onde temos um acorde Cm6 podemos usar Cm6 (7) 11# da Dom-Dim.

Xm5-/7 onde temos um acorde Cm5-/7 podemos usar Cm5-/7 13 da Dom-Dim.

acorde Cm6 podemos usar Cm6 (7) 11# da Dom-Dim. Xm5-/7 onde temos um acorde Cm5-/7 podemos

Escala Hexafônica (Tons inteiros)

Esta também é uma escala artificial formada por tons inteiros conhecida também como hexafônica.

Formula da escala de tons inteiros.

T - T - T - T - T - T

ex.: em C

C - D - E - F# - G# - A# - C

= C5#
= C5#

Campo Harmônico

se empilharmos as notas da escala em terças teremos

T° C D E F# G# A# C

3° E F# G# A# C D E

5° G# A# C D E F# G#

II° = D5# III° = E5# IV° = F#5# V° = G#5# VI° = A#5#

teremos todos os acordes aumentados.

Mas podemos montar um campo harmônico hipotético

C = Tônica

D = 9°

E = 3°

F# = 11# , 5b G# = 13b , 5# A# = 7

Analisando os intervalos temos

C 5# 7, 9, 11#, 13b

como a escala é formada por tons inteiros todos os acordes da escala ficaram do mesmo jeito.

Ela pode ser aplicada sobre os acordes X7 como substituição aos tradicionais.

Escalas Pentatônicas

Escalas pentatônicas são escalas com 5 notas elas têm origem asiática (provavelmente chinesa) ela foi um arredondamento das notas naturais da escala Pitagorica em quintas justas,para se obter um som harmonioso quando tocado melódica ou harmonicamente.

Escala pitagorica em quintas justas

(C G D A E B)

Como os intervalos entre as notas B e C eram muito próximos e causavam uma dissonância entre si houve um arredondamento e suprimiram a nota B nascendo assim à escala pentatônica.

D E G A) pentatônica de C maior. = T 2° 3° 5° 6° (C
D E G A) pentatônica de C maior.
= T 2° 3° 5° 6° (C D E G A) Penta Maior
4° 5° 7° (G B C D F) Penta Maior 7

Rearranjando as notas:

(C

Em relação à escala maior como conhecemos (C D E F G A B) foram retiradas às notas do trítono (F B) que causam tensão ao tom (C)

Em uma escala maior é possível construir escalas pentatônicas sobre cada grau da escala

C

Dm = T 3°m 4° 5° 7° (D F G A C) Penta Menor 7

Em = T 3°m 4° 5° 7° (E G A B D) Penta Menor 7

F = T 2° 3° 5° 6° (F G A C D) Penta Maior

G = T

Am = T 3°m 4° 5° 7° (A C D E G) Penta Menor 7

Bm5-/7 = T 3°m 4° 5°b 7° (B D E F A) Penta Meio Diminuta

As mais usadas são a penta menor 7 ,penta maior que é apenas a mesma escala começando por outra nota (vide C maior e Am) e a penta maior 7 . Podemos ainda acrescentar notas a elas como adicionar uma 9 maior a uma pentatônica menor 7 Outras pentatônicas de uso corrente são as pentatônicas Menor 6 e a pentatônica Diminuta Ex.:

Dm6 = T 3°m 4° 5° 6° (D F G A B)

A° = T 3°m 4° 5°b 7°dim (A C D Eb Gb)

Monotonalidade

Monotonalidade é um conceito criado por Arnold Schoenberg que sugere uma unidade tonal a uma composição por meio de ligações funcionais ao tom inicial.

A maneira como irei abordar este conceito é uma mistura dos conceitos funcionais com os

modais que permitem a meu ver um entendimento e aplicação melhor desta matéria.

Vamos as considerações iniciais

1º-Nós temos 12 graus e dois tipos de tonalidades: Maior ou Menor.(não temos tonalidades aumentadas ou diminutas)

Etc uma música pode começar por qualquer grau (modo) do seu tom .
Etc
uma música pode começar por qualquer grau (modo) do seu tom .

)

apenas quanto a sua POSIÇÃO! Em relação a uma Tonica.

Isto na música ocidental de qualquer tipo (da folclórica a Dodecafônica)

2º-Devemos considerar que cada grau pode cumprir varias funções harmônicas

ex.: um I grau maior ou menor pode ser xm7,x7,x°,x7M,xm5-/7

3º- Os graus são denominados sempre levando em consideração a escala maior. Em uma armadura de clave, você não é capaz de dizer se uma tonalidade é menor, até que haja o acidente que a identifique. Se você só tiver a grade só vai ser possível de dizer em que tom MAIOR ela esta. Portanto as tonalidades menores serão sempre relativas a um tom maior.

Ex. uma analise no tom de Cmaior que nos mostre todas as regiões e relações de acordes com este tom, são as mesmas para seu tom relativo, Am.

ex.: uma musica que comece pelo seu II° deve ser analisada no contexto de monotonalidade em relação ao seu I°.

5º-classificaremos os 12 graus desta maneira.

I,IIb,II,IIIb,III,IV,(IV#/Vb),V,(V#/VIb),VI,VIIb,VII.

Obs.: os graus não são pré-estabelecidos quanto a sua categoria (Maior ,menor ,com 7

,diminuto

Para compreender estas possibilidades e esta maneira de pensar devemos conhecer algumas funções harmônicas e de onde elas vieram. Este método que proponho, é a associação do método tradicional de analise mais com uma “nova visão”, para facilitar o uso na pratica e em composições. Devemos ter em mente que uma composição tem uma estrutura que pode ser analisada harmonicamente através de seus graus e que podemos aprender muito sobre seus movimentos harmônicos analisando uma composição por este método.

Vamos as regras básicas.

1°"TODO ACORDE MAIOR OU MENOR PODE SER PRECEDIDO PELO SEU V7"

esta regra surgiu ao se verificar que tanto na tonalidade maior quanto na menor o V7 prepara o I grau.

Ex.: Campo harmônico de Amaior / Campo harmônico de Am

A7M Bm7 C#m7 D7M “”E7”” F#m7 G#m5-/7.

de Am A7M Bm7 C#m7 D7M “”E7”” F#m7 G#m5-/7. Am7M Bm5-/7 C7M5# Dm7 ”” E7”” F7M

Am7M Bm5-/7 C7M5# Dm7 ”” E7”” F7M G#°

É dai que tiramos uma matéria muito conhecida de harmonia funcional que é a cadência sobre grau.

Onde a primeira e mais famosa é a V-I, esta cadencia se valida através da força exercida pelo V7 em ambas as tonalidades (Maior, Menor).

Vou usar o exemplo no tom de C maior.

O Campo harmônico de C maior é

C7M |Dm7| Em7| F7M| G7| Am7 |Bm5-/7|

podemos cadenciar seus graus assim:

||G7 | C7M | A7 | Dm7 | B7| Em7 | C7| F7M | D7| G7 | E7 | Am7 |Não se cadencia o VII Grau?!?!?!(há controvérsias isto pode ser “arranjado”)

Bom, agora temos novos acordes dentro do meu tom C maior que não estão propriamente dentro do campo harmônico de “C” como conhecemos, estes acordes tem ligação direta ao tom de C maior devido a 1° regra (V-I).

Meus graus agora podem ficar assim: (I7M / I7), (IIm7 / II7), (IIIm7 / III7), IV7M, V7, (VIm7 / VI7), (VIIm5-/7 / VII7).

Isto nos mostra uma permutabilidade de acordes; em um mesmo “tom” o acorde pode aparecer de seu modo tradicional ou alterado devido a essa possibilidade, vinda da regra (V-I) estes acordes quando usados em uma composição permanecem com uma sonoridade ligada ao tom inicial e são aceitos dentro do tom devido as suas ligações funcionais e modais ancoradas pela força de dominante (são conhecidos como dominantes secundários)

Obs.: os acordes com 7 que preparam os acordes menores vieram da escala menor harmônica. Pois eles preparam os acordes menores (e é o primeiro lugar em que devemos procurar estas preparações)

A7 – veio da tonalidade de Dm Harmônico para preparar o Dm7

E7 – veio da tonalidade de Am Harmônico para preparar o Am7

B7 – Veio da tonalidade de Em harmônico para preparar o Em7

acordes que preparam o I e o IV graus vieram de escalas maiores acorde que
acordes que preparam o I e o IV graus vieram de escalas maiores
acorde que prepara o V grau normalmente vem do IV° da menor melódica, pois ele

O

acorde diminuto X°

portanto temos para

A7= C#°, E°,G°, Bb°

E7= F°,G#°,B°,D°

B7= F#°, A°,C°, Eb°

“QUALQUER GRAU DE UMA MÚSICA PODE ASSUMIR A FUNÇÃO

os

G7 – da própria escala de C maior

C7 - da escala de F maior.

Eles preparam os acordes X7M do tom isso confere a eles um caráter mixolídio

O

resolve em outro acorde instável (que possui o trítono)

D7 11# - IV grau da escala Am melódica.

Agora temos os relativos destes acordes X7

primeiro relativo a se pensar de um acorde X7 que veio da escala menor harmônica é um

DIMINUTA!!!”

| C7M | C° C7M | C7M C#° | Dm7 A7 | Dm7 | D° Dm7 | Dm7 G7 | C7M | (introdução hino nacional)

Os relativos dos acordes com 7 que preparam os acordes Maiores 7 M do tom

São:

C7= Em5-/7

G7= Bm5-/7

Relativo do acorde X711# que prepara o acorde X7 do tom

D711# = F#m5-/7 (9)

segundo cadencial de um acorde é o subdominante ou relativo dele que precede sua |
segundo cadencial de um acorde é o subdominante ou relativo dele que precede sua
| F7M | G 713| C 7M|
ou
| Dm | G713 |C7M|
IV
V
I
II
V
I
II é o mais usado nestas situações
II de um acorde Xm é um acorde Xm5-/7

Meus graus agora podem ficar assim:

(I7M, I7, I°). (IIm7, II7, II°). (IIIm7, III7, III°, IIIm5-/7). (IV7M, IV°). (IV#m5-/7, IV#°). (V7, V°). (VIm7, VI7, VI°). (VIIm5-/7, VII7, VII°).

Cadência II V I

O

preparação

Ex.:

Este tipo de cadencia também é conhecido como “cadencia autentica”.

O

O

O

II de um acorde X 7M é um acorde II m7

Ex. |Em5-/7

| A 79b |

Dm7 | G713 | C7M |

IIm5-/7

V79b

II

V

I

Então teremos o acordes de II Cadencial para o tom C

Em5-/7 =

II de A79b

F#m5-/7 = II de B79b

Bm5-/7 = II de E79b

Am6 = II de D79 (11#)

Dm7 = II de G713

Gm7 = II de C713

Com isso ganhamos o (Vm) nas possibilidades de função para nossos graus.

SubV (substituto do V7)

de função para nossos graus. SubV (substituto do V7) usá-los no seu tom de partida. É

usá-los no seu tom de partida.

É

Este acorde é o IV°7911# 13 da escala menor melódica, o que torna todos os acordes de preparação em um acorde Xalt. E como todos os acordes da menor harmônica e da menor melódica são relativos entre si, teremos todos estes graus acrescidos na nossa “tonalidade”.

o acorde que substitui o V7 ele se encontra a meio tom acima do acorde de resolução.

Ex.: um D711# da menor melódica pode ser substituído por qualquer acorde do seu campo harmônico.

SubV dos acordes acrescidos à tonalidade

Db711# = SubV de G713 Eb711# = SubV de A79b F711# = SubV de B79b Ab711# = SubV de D711# Bb711# = SubV de E79b F#711# = SubV de C713

ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL.

Significa pegar acordes emprestados de outro modo (Maior ou menor),

E

Para o método iremos utilizar 28 modos vindos das escalas: maior, menor harmônica, menor melódica, dominante diminuta e hexafônica; por serem as escalas estabelecidas como as mais utilizadas na música popular.

Obs.: ainda poderíamos usar outras centenas de modos vindos das mais diversas culturas para o método.

Neste momento vale observar a importância da Cifragem dos Acordes! As cifras devem possuir a dissonância Característica do modo usado para diferenciar as sonoridades de um mesmo tipo de acorde.

Portanto as cifras neste método ficaram assim, (levando em consideração os modos):

Modos Escala Maior

X7M= Jônio (Modo maior) Xm6= Dórico

Xm7(9b)=Frígio

Maior X7M= Jônio (Modo maior) Xm6= Dórico Xm7(9b)=Frígio X7M11# = Lídio X7 = Mixolídio Xm7 =

X7M11# = Lídio X7 = Mixolídio Xm7 = Eólio (Modo menor) Xm5-/7 = Lócrio

Modos menor melódica

Xm6(7M) = Dórico 7M Xm7 13 (9b) = Frígio 6 X5#7M(11#) = Lídio 5# X711# = Mixolídio 4# / Lídio 7b X713b = Mixolídio 13b Xm5-/7(9) = Lócrio 9 X7 Alt = Alterado

Modos Menor Harmônica

Xm7M = Eólio 7M Xm5-/7(6) = Lócrio 6 X5#7M = Jônio 5# Xm7(11#) = dórico 4# X7(9b) = Mixolídio 9b 13b / Frígio Maior X7M(9#) = Lídio 9# X° (13b) = diminuto alterado

Acordes de escalas Artificiais: Dom Dim / Hexafônica

X°(4b) = Dom Dim X7 Alt (13) =Dom Dim X7 9b (13) = Dom Dim Xm5-/7 (6 ) 11b = Dom Dim Xm7 (11b) = Dom Dim X° 7M = Dim Dom X711# (13b) = Hexafônica

Funções harmônicas dentro da Monotonalidade

Como o método envolve agora as 12 notas, temos que observar como ficam as funções harmônicas de seus acordes.

A principio elas permanecem as mesmas do sistema funcional como conhecemos.

Ex: Relativos (I = VIm , IIIm ) , Cadências ( IIm | V | I ) ,Tônicas , Subdominantes ,

Dominantes

Etc

O

referencia a escala maior.

principal diferencial, esta nos graus que foram adicionados ou modificados, tendo como

nos graus que foram adicionados ou modificados, tendo como Quaisquer dos graus que foram adicionados ou

Quaisquer dos graus que foram adicionados ou modificados do campo harmônico como conhecemos, adquire um sentido de preparação seja por empréstimo modal, SubV, dominante direto ou relativo e servem de ligação entre os acordes nas suas respectivas funções (quando pensamos em termos de monotonalidade associando a ligação destes acordes a um “tom inicial” ).

Regiões da monotonalidade

O conceito de monotonalidade visa observar a ligação de todas as tonalidades dentro de

uma composição com ligações diretas, indiretas ou remotas.

As regiões diretas são aquelas que tem ligação modal com o tom ou com as mediantes do tom pelo conceito de permutabilidade entre maior ou menor ancoradas pela força da dominante, as que não possuem nenhum tipo de relação são de ligação remota, mais poderão ser inseridas conforme a condução de vozes.

T – T – ST – T – T – T - ST C D
T – T – ST – T – T – T - ST
C
D
E
F
G
A
B
C
ST – T – T – T – ST – T – T
C
Db
Eb
F
G
Ab
Bb C
= C lídio

Exemplo em: C maior

Escala maior na forma normal:

Escala maior na forma retrograda:

Db = C lócrio

Eb = C eólio

F = C mixolídio

G

Ab = C Frígio

Uma maneira simples de observar quais regiões (tonalidades) abrangem o conceito de monotonalidade é pegarmos as escalas maiores, menor harmônica e menor melódica na sua forma retrograda.

Bb = C dórico

Todos os tons de escalas maiores, menores hamônico, melódicas e artificiais resultantes aparecem diretamente ligadas à tonalidade de C maior por Empréstimo Modal ou função de preparação de um grau da escala.

Os tons de D7M (II 7M)

F#7M (IV#7M)

B7M (VII7M) da escala maior

São tons de ligação indireta ou remota o aparecimento deles momentaneamente ou a modulação para estas tonalidades traçam um afastamento mais forte da tonalidade principal mais eles só caracterizarão uma modulação de fato se forem cadenciados e Permanecerem mais de dois compassos em uma composição.

Lembrem-se a música é livre!!!

O conceito de monotonalidade é apenas uma maneira de buscar unidade em uma composição e conhecer parâmetros que ampliem nosso conceito de tonalidade, mostrando conexões diretas, indiretas ou remotas de um “tom” aumentando o nosso conhecimento sobre progressões de acordes e movimentos entre as regiões de uma tonalidade.

de acordes e movimentos entre as regiões de uma tonalidade. Outro termo /conceito criado pela monotonalidade

Outro termo /conceito criado pela monotonalidade é o de.

Tonalidade Expandida

Neste conceito um tom teria todas as possibilidades de acordes vindas dos 28 modos do quadro abaixo como possibilidades dentro de um “tom”. Assim as “modulações” seriam encaradas como pertencentes ao tom, e a maneira mais aconselhável de se compor seria criar a harmonia e a melodia simultaneamente, agora com todas estas possibilidades e não criando-se uma harmonia e usando as escalas correspondentes para se criar uma melodia, ou o processo inverso criando-se uma melodia e posteriormente harmonizá-la.( isto não implica a não utilização destes métodos em conjunto)

implica a não utilização destes métodos em conjunto) A ocorrer provavelmente em cada grau cromático de

A

ocorrer provavelmente em cada grau cromático de uma escala (associadas a um “tom inicial” que é definido através do grau e função harmônica na musica), e começar a desenvolver uma visão artística mais voltada à sonoridade de um acorde do que a funcionalidade dele, em uma composição; já que as possibilidades se ampliaram consideravelmente.

tonalidade expandida ajuda a criar no musico uma capacidade de saber o que poderia

A

deste livro.

nova premissa trazida por este conhecimento é que valida esta idéia e motivou a escrita

Tabela de Acordes Ocorrentes na Tonalidade Expandida nos 28 Modos

I IIb II IIIb III IV IV# V VIb VI VIIb VII Categorias C Db
I
IIb
II
IIIb
III
IV
IV#
V
VIb
VI
VIIb
VII
Categorias
C
Db
Eb
E
F
G
Ab
A
Bb
X7M
C
D
Eb
F
G
A
Bb
Xm6
C
D
E
F
G
A
B
Xm7(9b)
C
Db
Eb
E
F
F#
Ab
A
Bb
X7M(11#)
C
D
Eb
F
G
Ab
Bb
X7 13
C
D
E
F
G
A
Bb
Xm7
C
D
E
F#
G
A
B
Xm5-/7
C
Db
E
F
G
A
Bb
Xm7M
C
D
Eb
F#
G
A
B
Xm5-/7(6)
C
Db
Eb
E
G
Ab
Bb
X5#7M
C
D
Eb
F
F#
A
Bb
Xm7(11#)
C
D
E
F
G
Ab
Bb
X7(9b)
C
Db
Eb
F
F#
Ab
A
X7M(9#)
C
Eb
E
F#
Ab
A
B
X° (13b)
C
Db
Eb
F
G
Ab
A
Bb
Xm6(7M)
C
D
Eb
F
G
A
Bb
B
Xm713(9b)
C
Db
Eb
E
F#
Ab
Bb
B
X5#7M(11#)
C
Db
D
Eb
F
F#
Ab
Bb
X7(11#)
C
D
Eb
E
F
G
Ab
Bb
X7(13b)
C
D
E
F
F#
G
A
Bb
Xm5-/7(9)
C
D
E
F#
G
Ab
A
B
X7 alt.
C
Db
Eb
E
F#
G
A
Bb
X° (4b)
C
Db
Eb
E
F#
G
A
Bb
X7 alt (13)
C
Db
Eb
E
F#
G
A
Bb
X7 9b(13)
C
Db
Eb
E
F#
G
A
Bb
Xm5-/7611b
C
Db
Eb
E
F#
G
A
Bb
Xm7 (11b)
C
D
Eb
F
F#
Ab
A
B
X°7M
C
Db
D
Eb
E
F
F#
G
Ab
A
Bb
B
X7 11#(13b)

Obs .: os acordes em vermelho não têm ligação modal direta com o tom; eles entram na tabela por função de preparação,os acordes em verde são as mediantes do tom que são inseridas no tom devido a força da dominante secundaria que os prepara e sua ligação com o tom da Tonica como “relativos maiores”.

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