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1

Harmonia










Conceitos e Idias
























2
Introduo


O principal foco deste livro esta nos conceitos e idias apresentados nele;
Ele trata de maneira simplificada as matrias do estudo msical se atendo mais a
objetividade e maneira de enxergar um assunto.

O aprofundamento nas terminologias e classificaes dos vrios assuntos contidos aqui
pode ser encontrada em uma serie de outras publicaes.

Nosso objetivo criar uma viso dos assuntos atravz de comentrios e exemplos msicais
levando o leitor a uma compreenso melhor do mtodo de analise e composio
apresentados no final do livro; que trata de Monotonalidade e tonalidade expandida
(termos criados por Arnold Schoenberg (compositor e terico de Harmonia)).

Os assuntos seguem em uma ordem progressiva demonstrando de maneira clara como
chegar ao conhecimento passado ao final do livro e o entendimento da tabela final.

Alguns conceitos abordados aqui podem se apresentar de forma distinta ao que se encontra
em outras publicaes nestas ocasies peo que mantenham-se abertos as novas idias e
experimentem a validade delas.























3
Harmonia Matemtica!

Falo isso, no intuito de mostrar que como na matemtica, possvel sistematizar as notas
atravz de funes harmonicas e aproximar qualquer estudante dos conceitos do
funcionalismo usado nos sculos (XVIII XXI).

A harmonia na msica significa a organizao de sons consecutivos (Acordes) e o
encadeamento deles (Conduo das vozes)

Assim como na matemtica, as notas possuem lgica nos seus encadeamentos, e varias
idias de como combin-las.
E como na matemtica estas combinaes so exponenciais.

Neste livro vamos abordar seus fundamentos e suas principais estruturas passando
CONCEITOS E IDIAS que ajudem o leitor a ter uma compreenso razovel de harmonia
e sua aplicao, de maneira lgica e direta, com exemplos extrados de onde esta toda a
verdadeira informao, que so as prprias composies.

O livro voltado para guitarristas, violonistas e instrumentos com trastes em geral,
acostumados ao sistema cifrado e a msica popular que mesmo com seu escasso acesso a
informaes slidas criam os mais inesperados movimentos e solues harmnicas.

No entanto, pode e deve ser usado por qualquer musico que tenha interesse pelo
conhecimento harmnico e suas implicaes na composio e interpretao.














Grande abrao a todos e bons estudos!


Edson Vieira - Edblues

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Semitom
O menor intervalo entre duas notas msicais, no sistema ocidental (dodecafnico)
denominado SEMITOM (meio-tom).

Gosto de pensar em semitons como se fossem o "centmetro" da msica.
Ele nossa unidade de medida; com ele comeamos a entender como se relacionam s
notas entre si, suas distncias e sonoridades obtidas.

Desta maneira a escala com suas 12 notas passa a ser encarada como uma rgua e as
notas passam a ter entre si uma relao de distncia relativa (assim como 2 para 4 e 6 para
8)
Com isso comeamos nossa viso matemtica sobre as notas, e enxerg-las como distncias
entre si e a partir de uma tnica (nota principal).

Nos instrumentos de traste ele a distancia de um traste a outro na mesma corda, nos
instrumentos de teclas distncia de uma tecla a outra consecutiva.

Esta viso matemtica ajuda a compreender os processos e formulas de construo de
escalas e acordes



Casas no brao de um violo ou guitarra.


12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0


Na guitarra a distncia entre cada casa de um semitom.




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Acidentes
Acidentes so sinais usados para indicar alterao nas notas.

Existem vrios tipos de acidentes, sinais de dinmica, intensidade, formulas de compasso
entre tantos outros... (Mais usados na escrita clssica)

No livro usarei apenas os mais usados no sistema cifrado.

Para maiores conhecimentos dos sinais recomendo (Paschoal Bona-ISBN: 85-7407-070-X)

O Sustenido (#) aumenta uma nota em meio-tom

Usamos o sustenido quando acendemos uma escala em meio tom de sua nota natural

O Bemol (b) abaixa a nota em meio-tom

Usamos o Bemol quando descendemos uma escala em meio tom de sua nota natural

( | ) - Barra de compasso
Usada para separar os acordes obedecendo a sua formula de compasso

( || : ) Barra dupla com dois pontos usada para marcar a repetio de um trecho de
acordes duas vezes .

( % ) sinal de repetio do compasso anterior.

( n X ) - indicao de quantas ( n) vezes (X) devera ser repetido o trecho ou compasso
quando mais de duas.

(----| 1 vez) indicao de repetio de trecho diferente; na primeira vez com uma cifra e da
segunda com outra cifra.












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Cifras
So letras que representas as notas msicais, elas so formadas por letras e nmeros.
o sistema de grafia das notas que irei usar por todo o livro.

O sistema de escrita por partitura o mais completo que permite passar todo o tipo de
expresso msical, rtmica, dinmica, harmnica e meldica;

Recomendo seu aprendizado pelo numero de peas e material de qualidade escritos neste
sistema, mais no o vejo mais como imprescindvel no aprendizado dos msicos de
instrumentos com traste. (principalmente devido s novas tecnologias de programas de
udio e midi como Encore e Siblius e sistemas de escrita como a tablatura)

Como o livro se prope a traar principalmente a parte harmnica, a utilizao do sistema
de cifras simplifica o processo de entendimento, por uma gama maior de msicos tanto os
de formao acadmica (acostumados escrita clssica) como os de formao autodidata e
popular (habituados com as cifras).

As Cifras usam as letras do alfabeto para representar as notas msicais onde:

A = L
B = Si
C = D
D = R
E = Mi
F = F
G = Sol

As letras smbolos e nmeros usados junto s cifras

(#) ao lado das letras indica Sustenido

(b) ao lado das letras indica Bemol

(m) indica que o acorde menor

(M) usada na marcao da 7 maior nos livros brasileiros (vide Almir Chediak)

() indica acorde diminuto

(nmeros ao lado das cifras) indica intervalos adicionais ou indicativos (Add 9)

( ou maj ) indica 7 maior em algumas cifragens

(# ou +) ao lado de nmeros na cifra indica Aumentado

(b ou -) ao lado de nmeros na cifra indica Menor

7
A Cifra no define a posio (oitava) onde ser tocado o acorde nem a disposio das notas
dentro dele.
Isso significa que se temos uma cifra ex.: C7M ela pode ser tocada com qualquer
disposio de suas notas ( C E G B ou C G B E ou C B E G ...etc...) contanto que a
Tonica esteja no baixo.

A cifra s define a categoria do acorde (maior, menor, aumentado ou diminuto) e a nota do
baixo (em acordes invertidos).

Existem muitos mtodos e sistemas de cifragem pelo mundo, com situaes que geram
duvidas na sua interpretao, vou colocar algumas formas de marcao mais comuns.

1 Cifragem diferentes para o mesmo acorde

C7+ = C7M = C maj 7 = C 7 .....

Dependendo do autor do livro, ele pode adotar alguma dessas cifragens ou ainda outras...

2 Cifragem de acordes invertidos C/E, G7/B...

Uma das notas do acorde (Tnica, 3, 5, 7) vai para o baixo sem mudar a funo do
acorde (isto sem mudar seu objetivo no trecho msical)
no acorde invertido C/E, o C o acorde bsico e E a nota do baixo.

3 Estrutura superior (Trades de estrutura superior)

um tipo de cifragem onde temos uma cifra "Sobre" a outra como numa frao.
A primeira estrutura o nosso acorde at a sua stima, as estruturas superiores so as 9
11 e 13, que formam trades
so chamados tambm de trades de estrutura superior ex.:
E_
A7+ (Mi maior sobre l com stima maior) mais comum aos pianistas por conterem sete
notas no acorde; eles tambm podem ser usados com ttrades ou outras combinaes
Este modo de cifragem especialmente utilizado em acordes politonais (Acordes hbridos).

4acordes hbridos
so tambm conhecidos como acordes politonais por possurem notas comuns a geralmente
duas escalas.

Ex.: Am9/Bb
Este acorde tem a particularidade de possuir as nota Bb, B, C na sua formao nos levando
a pensar que pode vir da mistura das escalas de F maior e C maior, por exemplo, (a
combinao pode vir de outros modos).

Gerando um modo que poderia ser chamado de ldio add9b ou elio add9b (idia conhecida
como compresso modal)

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Escala cromtica

a seqncia completa das notas com os 12 tons; comeando do A ficaria:

A (A#/Bb) B C (C#/Db) D (D#/Eb) E F (F#/Gb) G (G#/Ab) A




A escala cromtica formada por semitons, quando tocamos um trecho com mais de trs
notas consecutivas chamamos de cromatismo.

Ex. B C C# ela nos ajuda na visualizao e leitura das notas no instrumento

A escala cromtica obtida atravs do ciclo de 5 da escala maior

C- G- D- A- E- B- F#- C#- G#- D#- A#- F- C

Hierarquia dos sons

O Ouvido humano percebe o som atravs de freqncia das notas, estas freqncias so
ouvidas por ns quando se encontram entre 16 Hertz e 20.000 Hertz.

Sons abaixo de 16 Hz so muito graves e o nosso ouvido no capaz de perceb-los o
mesmo ocorre com sons acima de 20.000 Hz que so muito agudos.

Outra caracterstica que ouvimos os sons do grave para o agudo devido durao da srie
harmnica; um som grave gera uma srie harmnica maior do que um som agudo ( que seja
perceptvel ao nosso ouvido) isso leva a uma predominncia harmnica dos sons graves que
so tidos como tnicas dos nossos acordes enquanto os sons agudos so percebidos como
intervalos em relao a eles.

Em uma inverso de acorde nossos ouvidos percebe uma diferena na sonoridade do acorde
mesmo ele mantendo sua funo harmnica no trecho msical.




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Notas no brao no violo ou guitarra






















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Intervalos

Intervalo a distancia entre duas notas,elas so medidas usando tons e semitons
considerando a nota mais grave como Tonica.

Estas distncias so classificadas usando os termos: maiores, menores, aumentados,
diminutos e justos.

O mais interessante de se observar nos intervalos so suas sonoridades, vou colocar os
intervalos e dar minha opinio sobre eles.

C - C unssono

( um som justo de sonoridade forte; na guitarra possvel tocar este intervalo sozinho.
Mais pode se conseguir efeitos interessantes fazendo uma linha de unssonos com
instrumentos diferentes como sax e guitarra ou voz e guitarra tipo George Benson)

C - (C#/Db) 1/2 tom 2menor / 9menor

(Dissonncia forte! Mais pode ter a sua utilidade como nos acordes com V7.
e inverses como C7+ (E, B_C,G) tem um intervalo de 2m/9b bem ali entre o B e o C e o
som fica muito bom .)

C-D 1tom 2maior / 9maior

( um intervalo de dissonncia branda suave. o preferido da bossa nova)

C-(D# / Eb) 1 1/2 tom 3menor / 9aumentada (9#)

( o intervalo que caracteriza o som menor (triste melanclico lrico) a 9# na estrutura
superior do acorde causa uma dissonncia ambgua (pela mistura maior menor) quando
usado com um acorde maior ela geralmente aparece junto a um acorde X7 (conhecido como
acorde Jimi Hendrix pelo uso extensivo que ele fazia deste acorde)).

C-E 2 tons 3maior / 10maior

( o intervalo que caracteriza o som maior(alegre vivo)).
C-F 2 1/2 tons 4justa / 11justa

(o intervalo justo tem um som forte imponente coeso; lembra algo marcial como trombetas
tem sido muito usado agora no new metal e suas guitarras de 7 cordas , experimente um
C5/G power puro! bem mais pesado que o velho C5)





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C-(F#/Gb) 3tons 4aumentada / 5diminuta /11aumentada. * trtono

* (o famoso e importante trtono (tri-tonos) a diviso da escala ao meio, o som que causa a
tenso nos acordes dominantes, a razo das avoid notes (em um sentido harmnico) no I, II,
III, VI graus da escala maior! A razo de eu adorar o blues)!

Uma curiosidade: ele era proibido na idade mdia chamava-se (diabulos in msica)
(o movimento de 4# entre dois acordes era proibido por gerar um som tido como
demonaco experimente tocar E e depois Bb tenso no !)

C-G 3 1/2tons 5 justa / 12justa

(intervalo de som forte usado nos powerchords (bordes)).


C-(G#/Ab) 4tons 5aumentada/ 6menor /13menor

(intervalo de dissonncia moderada tende para um som triste)


C-A 4 1/2 tons 6maior / 7diminuta /13maior

(intervalo de dissonncia branda muito usado em blues country e rock and roll)


C-(A#/Bb) 5tons 7menor / 14menor

(intervalo de dissonncia branda por ser menor tende a ser melanclico)


C-B 5 1/2 tons 7 maior / 14 maior

(intervalo de dissonncia moderada)


C-C 6tons OITAVA!
( um som justo de sonoridade forte como o unssono, muito usado no jazz (Wes
Montgomery) e no rock).


Os intervalos MAIORES tendem a ser alegres ou de dissonncia branda ou moderada

os intervalos MENORES tendem a ser tristes e dissonantes

os AUMENTADOS e DIMINUTOS de tenso os JUSTOS fortes e coesos


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(Enharmonia = notas iguais com nomes diferentes ex.: C# / Db )


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Inverso de intervalos
Os intervalos maiores quando invertidos viram menores e os menores maiores os justos
permanecem justos

C-C# = 2menor C#-C = 7maior

C-D = 2maior D-C = 7menor

C-D# = 3menor D#-C = 6maior

C-E = 3maior E-C = 6menor

C-F = 4justa F-C = 5justa

C-F# = 4aumentada F#-C = 4 aumentada

C-G = 5justa G-C = 4justa

C-G# = 6menor G#-C = 3maior

C-A = 6maior A-C = 3menor

C-A# = 7menor A#-C = 2maior

C-B = 7maior B-C = 2menor

Assim nos saberemos como mudar as caractersticas de um acorde usando os intervalos.

(tipo: C7+ = C, E,G, B).

C-E tera maior

E-G tera menor

G-B tera maior

C-G quinta justa

E-B quinta justa

C-B stima maior




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Analisando (C7+ = E,B,C,G)

E-B quinta justa /(B-C 2menor)

C-G quita justa / E-C 6menor

B-G 6menor / E-G (tera menor / 9aumentada)

A 2 menor da um efeito interessante na sonoridade do acorde quando suas notas so
dispostas assim.

Agora que sabemos a sonoridade dos intervalos da pra buscar o efeito desejado nas vozes
do acorde!

As disposies das notas dentro de um acorde podem mudar a sua
sonoridade, mas no mudam a sua funo!.

O uso das inverses valoriza a linha do baixo e tende a deixar a harmonia com uma cara
mais sofisticada; pois ilude nossos ouvidos acostumados a ouvir a Tonica de um acorde.

Encaramos a inverso como uma nova Tonica e as outras notas do acorde como
dissonncias em sua formao.

Mais na realidade o acorde o mesmo com a mesma funo que lhe inerente

Analisando a cano abaixo vemos ela com os acordes invertidos e depois sem as
inverses.

Ex.: || D69 | A713b | D/C | G/B | Em5-/7/Bb | F#/A | G#713b | C#m7 |...... =

|| D69 | A713b | D7 | G | Gm | F#m | G#713b | C#m7 |...

O conhecimento das inverses e das relaes de inverses entre as vozes internas de um
acorde ajuda a compreender a melhor conduo de vozes e a conseguir efeitos mais suaves
ou dramticos (atravs dos intervalos usados)

As vozes externas dos acordes nos do a direo da harmonia e da melodia
respectivamente, as vozes do baixo geram uma melodia do caminho harmnico e as vozes
do soprano nos mostram a melodia ou um contraponto a elas.







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Intervalos na Improvisao

Quando estamos improvisando (solando com notas isoladas ou acordes)
nossas notas soam diretamente sobre a harmonia que esta sendo tocada; e isso gera os
intervalos (entre as notas que estamos tocando e a harmonia do momento).

Qualquer nota que tocamos gera um intervalo mais ou menos tenso sobre o acorde em que
aplicamos.

As diferentes escalas ou modos que usamos geram uma sonoridade sobre o acorde em que
estamos solando porque elas seguem uma ordem de aplicao de suas notas.

Ex. se tocamos as notas C, E melodicamente estaremos usando um intervalo maior;
E se aplicarmos sobre um Dm7 elas sero respectivamente a 7 e 9 do Dm7 e soaro de
uma determinada maneira, harmonicamente falando sobre o Dm7.

E se aplicarmos as mesmas notas sobre um Am7 elas sero respectivamente 3 e 5 do
Am7 gerando outro efeito harmonicamente falando.

Mais a inteno intervalar da melodia que tocamos permanece a mesma.

Isto uma via de mo dupla; quando temos reharmonizaes de nossas melodias elas
permanecem inalteradas mais soam diferentes, pois so encaradas como novos intervalos
em relao aos nossos acordes.

O que nos remete a importncia sobre a maneira que aplicamos nossos intervalos pela
escala para obtermos a sonoridade desejada.

comum o estudo de escalas com intervalos regulares de 2 diatnicas e cromticas 3s
maiores e menores 4s justas e aumentadas 5s justas e diminutas 6s maiores e menores
7s maiores e menores.

Os intervalos mais comuns a nossos ouvidos so os de 3s e 6s por sua caracterstica suave

J os intervalos de 4s 5s e 7s tem sonoridade forte de difcil assimilao na nossa cultura
popular esto mais associados ao jazz e a msica erudita.

Guitarristas (Joe Diorio Mike Stern...) e pianistas (Herbie Hancock, Chick Corea...) com
sonoridade moderna fazem largo uso destes intervalos.





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Escalas Maiores

A escala maior tambm conhecida como escala natural, tem origem nas notas naturais (da
escala pitagorica).
C,D, E,F,G, A, B.
Entre as notas da escala natural existe uma distncia que medida em tons e semitons e que
do origem a formula da escala maior.

T T ST T T T ST
Todas as outras tonalidades da escala maior so construdas a partir dessa formula.

Ex.: Escala de D maior.

D, E, F#, G, A, B, C#, D.
Curiosidade: as escalas so apenas uma maneira de se dividir a oitava.

Ex: 12 divises de 1/2tom escala cromtica, 6 divises de tom inteiro = hexafnica
8 divises em tom e semitom = diminuta

ESCALAS MAIORES, NAS 12 TONALIDADES.

(ainda existem outros 5 tons enharmnicos Gb =F# , Db = C# , Eb=D# , Ab=G# , Bb=A#)

1-C D E F G A B C

2-D E F# G A B C# D

3-E F# G# A B C# D# E

4-F G A Bb C D E F

5-G A B C D E F# G

6-A B C# D E F# G# A

7-B C# D# E F# G# A# B

8-Db Eb F Gb Ab Bb C Db

9-Eb F G Ab Bb C D Eb

10-F# G# A# B C# D# E# F#

11-Ab Bb C D Eb F G Ab

12-Bb C D Eb F G A Bb

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O que caracteriza a sonoridade de uma escala a maneira como ela foi
dividida dentro da oitava (vide modos gregos)

A escala maior a escala mais usada na msica ocidental, as relaes tonais e as
nomenclaturas usadas na escrita msical relacionadas a intervalos e posies dos graus, so
diretamente baseadas na escala maior.

Por exemplo: nas escalas menores as alteraes dos graus so levadas em relao escala
maior, os graus IIIb5# , VIb7M, da escala menor harmnica so abaixados em meio tom
devido alterao destes graus entre as duas escalas.

A B C# D E F# G# A: escala de Amaior
A B C D E F G# A: escala de Amenor harmnica

Intervalos nas Escalas

Os intervalos nas escalas e na construo de acordes so considerados a partir de sua tnica
E levando em considerao as regras de construo de escalas onde no repetimos a mesma
nota em sua construo.

Ex.: escala de F maior

F G A (A#) C D E = para no repetirmos a nota A e excluirmos a nota B chamamos o
A# de Bb .

Em termos de intervalos teremos

F = tnica
G = 2 maior
A = 3 maior
A# = 3aumentada = Bb = 4 justa
Vale entender neste momento porque no usamos o termo aumentado para intervalos
maiores (dentro da primeira estrutura de um acorde = sua primeira oitava).
C = 5 justa
D = 6 maior
E = 7 maior










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Trades

So as trs notas bsicas para se denominar um acorde.

Existem quatro tipos de trades; maior, menor, aumentada e diminuta.

Ainda podemos alterar essas trades mudando suas teras para segundas ou quartas criando
uma trade 2 " ou " trade 4 "

As trades nos mostram a formao bsica dos acordes; com elas poderemos verificar, se
uma seqncia de notas forma um acorde maior menor...

Vamos as formulas:

Maior

Tnica (nota principal do acorde)
Tera maior (nota que esta a 2 tons da tnica)
Quinta justa (nota que esta a 31/2 tons da tnica)

Note que todos os intervalos so medidos a partir da Tnica!

Menor

Tnica
Tera menor (nota que esta a 1 1/2tom da tnica)
Quinta justa.

Aumentada

Tnica
Tera maior
Quinta aumentada (nota que esta a 4 tons da tnica)

Diminuta

Tnica
Tera menor
Quinta diminuta (nota que esta a 3 tons da tnica)






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Eu prefiro marcar essas distncias (por motivos didticos) desta maneira.

Maior = T - 2tons - 3maior - 1 tom - 5justa

Menor = T - 1 tom - 3menor - 2tons - 5justa

Aumentada = T - 2tons - 3maior - 2tons 5aumentada

Diminuta = T - 1 tom - 3menor - 1 tom -5diminuta

Assim a maior comea maior 2 e 1
A menor comea menor 1 e 2.
A aumentada fica maior que a maior 2 e 2.
A diminuta fica menor que a menor 1 e 1

Assim fica mais fcil de decorar.

A trade tem uma grande importncia no estudo da harmonia ela a nossa estrutura bsica
de um acorde; a sobreposio continua delas nos fornece ttrades e as outras dissonncias
da escala, com elas tambm comeamos a compreender a construo dos poliacordes.

Considero o estudo das trades de grande importncia em especial para tecladistas pela
facilidade de execuo e sobreposio delas desde o inicio do aprendizado.

Ex.: C + Em = C7M , C + G = C7M(9) , C + D = C69 (11#) , C+ E = C7M(5#) .......





















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Campo Harmnico Maior Diatnico

Campo = local, harmnico = acordes.

Campo harmnico = local dos acordes

isso ai! Pra comear, s vezes a etimologia das palavras nos ajuda a entender melhor o
sentido de alguns termos.

Bom, por local ns podemos entender que so as escalas.
E acordes so as trades em sua formao bsica.

Ele chamado diatnico por conter apenas as notas de um determinado modo (no caso o
Jnio que base de todo nosso sistema maior) isso confere a ele uma homogeneidade
entre as notas do tom; estas notas tm como que uma hierarquia em relao tnica, que
o centro de atrao deste tom, onde as outras notas sofrem um afastamento ou aproximao
em relao a esta tnica (outra vez o intervalo vem nos mostrar a relao matemtica entre
estas sonoridades).

O processo de construo do campo harmnico tambm conhecido como empilhamento
de teras, pois montado ordenando as notas da escala em um empilhamento em teras
obedecendo ordem das notas dessa mesma escala.

Algumas vezes (principalmente no jazz) este processo feito utilizando intervalos de 4s.

O que confere uma sonoridade no definida como maior ou menor aumentada ou diminuta.



















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Construo do campo harmnico maior diatnico

1 Pegamos uma escala maior de qualquer tom e faremos um empilhamento de teras pela
escala.

Ex.: escala de G maior

T G A B C D E F#

3 B C D E F# G A

5 D E F# G A B C

2 Analisamos os intervalos entre tnicas e teras e tnica e quintas

Tnica-teras:

G-B = 2TONS
A-C = 1
B-D = 1
C-E = 2TONS
D-F# = 2TONS
E-G = 1
F#-A = 1

Tnica - quintas:

G-D = 3
A-E = 3
B-F# = 3
C-G = 3
D-A = 3
E-B = 3
F#-C = 3TONS












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3 Usamos as formulas das trades para saber o que encontramos com o empilhamento de
teras.

G - 2tons B - 1 tons D = trade maior = G

A - 1 tons - C 2tons E = trade menor = A m

B -1 tons - D - 2tons - F# = trade menor =B m

C - 2tons - E - 1 tons -G = trade maior =C

D - 2 tons - F#-1 tons -A = trade maior =D

E -1 tons - G - 2 tons - B = trade menor =E m

F# - 1 tons - A -1 tons -C = trade diminuta = F# = Trade DIMINUTA

Os acordes das escalas so marcados por graus (nmeros romanos que indicam o
posicionamento de uma nota em relao a uma tnica) ex.:

G = I

Am = II

Bm = III

C = IV

D = V

Em = VI

F#m/5- = VII

Assim quando montarmos o campo harmnico em outros tons, encontraremos os mesmos
resultados, afinal vamos usar o mesmo processo de montagem com o mesmo tipo de escala
(Escala maior) Que obedecem as mesmas distncias entre suas notas.

Obs.: 1-os acordes se relacionam bem entre si pois foram todos feitos com um mesmo tom
de escala.

2- se foram todos feitos com a mesma escala ento esta escala serve para solar (criar
melodias) sobre todos eles.

Este um principio bsico da improvisao: a relao escala acorde.


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O acorde enquanto trade esta em sua estrutura mais bsica (tambm chamado de acorde
perfeito), por exemplo, em um caso de uma trade de G estar sozinha no saberamos dizer
se ela esta no tom de G maior de D maior ou de C maior...

Ela consta de todas estas tonalidades, mais sem mais detalhes, no podemos explicitar a
verdadeira inteno sonora dela, s saberamos se ela fosse inserida em um contexto com
mais acordes de um determinado tom ex.: | G | D | Am| C | ....(estaria em G maior)...

A tonalidade de progresses de trades que pertenam a mais de um tom s so definidas
pela melodia que elas acompanham ex.:

||Am| Dm | C | Am|| poderia estar em F maior ou C maior...

(no caso esta em C maior; exemplo retirado da msica ainda cedo da legio urbana).

Isto nos leva a compreender que:

Quanto mais notas de extenso possue um acorde, mais definida a sua
sonoridade.

Notas de extenso = (7 9 11 13)

Ex.: se eu tenho uma cifra G ela pode estar no tom de G maior C maior ou D maior (
falando apenas de escalas maiores).

Se este G for G7M ele poder ser o I grau da escala de G maior ou IV da escala de D Maior
mais se ele estiver marcado G7M(11#) ele ser o IV da escala de D maior (falando apenas
de escalas maiores).
















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Ttrades

Ao p da letra quer dizer acorde com 4 notas no necessariamente T 3 5 7;mas nosso
primeiro contato com ttrades costuma ser geralmente com acordes deste tipo 7,7+
Ento vamos montar um campo harmnico empilhando at a stima e analisar o resultado.
(lembrando que pra analisar os resultados necessrio conhecer bem a tabela de intervalos
vista anteriormente)

Ex.: escala de C maior

T C D E F G A B

3 E F G A B C D

5 G A B C D E F

7 B C D E F G A

Como ns j havamos visto os resultados do campo em trades s vou analisar os de stima
e adicionar.

C-B = 7MAIOR
D-C = 7MENOR
E-D = 7MENOR
F-E = 7MAIOR
G-F = 7MENOR
A-G = 7MENOR
B-A = 7MENOR

ento ficamos com:

C7maior (C7M)

Dm7menor (Dm7)

Em7menor (Em7)

F7maior (F7M)

G7menor (G7)

Am7menor (Am7)

Bm5-7menor (Bm5-/7)= B meio-diminuto



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Analisando os resultados encontramos quatro famlias de acordes:

X7M = I, IV graus

Xm7 = II, III, VI graus

X7 = V grau

Xm5-/7 = VII grau

nesse ponto j devemos ter em mente que preciso montar os acordes e arpejos (tanto das
trades como agora das ttrades) para se ter um maior domnio da msica principalmente na
hora da improvisao.

Eu costumo usar um mtodo de montagem das trades e ttrades pelo brao da guitarra que
vai cobrindo regies de cordas.

Ex.: separo as quatro primeiras cordas (E,B,G,D para as ttrades) e vou procurando as notas
do acode em questo por elas.

Ex.: Bm5-/7(B,D,F,A)

--9--9--7--3--0-- D
-10--7--7--4--2-- G
-10--6--6--3--0-- B
-10--5--7--5--1-- E

depois repito o processo pelas prximas quatro e assim por diante.

Dessa maneira acho pelo menos 15 maneiras de tocar um acorde!!!

claro que existem outras combinaes possveis e outros esquemas de montagem, mas
considero este esquema de montagem, bsico para se ter um bom vocabulrio de acordes.

Com as ttrades fechamos a chamada 1estrutura dos acordes; esta primeira estrutura nos
da as informaes bsicas sobre as categorias de acordes (suas Famlias).

Estas famlias de acordes de quatro notas so ao todo 7 , (vindas das escalas maior,menor
harmnica e menor meldica).

X7M5#, X7M, X7, Xm7M, Xm7, Xm7(b5), X.






26
Inverses

Inverso quando colocamos uma nota do acorde que no a tnica como nota mais grave
na sua formao.

Existem trs tipos de inverso:

1 quando a tera do acorde vai para o baixo
EX.: C/E

2 quando a quinta do acorde vai para o baixo
EX.: E/B

3quando a stima do acorde vai para o baixo
EX.: A/G

A DISTRIBUIO DAS OUTRAS NOTAS DO ACORDE MODIFICAM A
SONORIDADE ;MAS NO A FUNO DO ACORDE ,ESTANDO ELE INVERTIDO
OU NO.

ex:Bm5-/7 = T-B 3-D 5-F 7-A

1INV. = 3-D 5-F 7-A T-B

2INV. = 5-F 7-A T-B 3-D

3INV. = 7-A T-B 3-D 5-F


A principal funo de um acorde invertido suavizar o movimento
harmnico entre as vozes dos acordes

Ex.: ||F#m | G | E/G# | A | F#/A# | Bm ||

Obs-2.: a nica inverso que eu no gosto a da stima maior no baixo, porque forma um
intervalo de 9b entre a stima e a tnica do nosso acorde 7M( mas que pode ser usada no
caso de se querer uma tenso)

Obs-3 um erro muito comum de cifragem o famoso G/A que na realidade um A7/9/11.
Pois a nona, dcima primeira e dcima terceira de um acorde no vo para o baixo.
Isso mudaria sua funo na harmonia.

Quando vemos uma cifra assim (G/A) logo pensamos que ela tem algo a ver com a
tonalidade de G exclusivamente quando na realidade ela pode ser o V grau da tonalidade de
D ou ainda o II grau na tonalidade de G ou VI grau no tom de C maior


27
Campo Harmnico Total

Campo harmnico total o empilhamento de todas as notas da escala em teras, para
"vermos" todas as notas de extenso de um acorde (Sua 2 Estrutura 9 11 13).

EX.: escala de C maior

T C D E F G A B

3 E F G A B C D

5 G A B C D E F

7 B C D E F G A

9 D E (F) G A B C

11(F) G A B C D E

13 A (B) C D E (F) G

*as notas entre parnteses so as notas do trtono da escala.

Os graus com suas dissonncias ficam assim:

I7+/9/11/13

IIm7/9/11/13

IIIm7/9b/13b

IV7+/9/11#/13

V7/9/11/13

VIm7/9/13b

VII5-/7/9b/11/13b

Agora sabemos todas as extenses possveis para os acordes da escala maior.






28
Mas algumas notas das extenses no soam bem harmonicamente no mesmo, como: no
tom de C maior.

A 11(F) no I

A 13(B) no II

A 9b (F) no III

A 13b (F) no VI

Isto acontece por causa do trtono = (intervalo de trs tons entre duas notas que causa o som
preparatrio nos acordes dominantes)

Imagine o seguinte: o trtono tem a funo de tensionar e se ele ocorrer em um momento
que no seja de tenso como no I, III, VI (e II dependendo do momento) no vai soar bem
no mesmo!

Essas notas so chamadas de avoid notes (notas de passagem) em um sentido meldico.

Porem elas no devem ser retiradas das escalas, pois deixaramos de ter o som
caracterstico de seu modo (sua sonoridade).

Harmonicamente falando, nos evitamos usar essas notas na formao dos nossos acordes
por causarem uma tenso de preparao.

(note que tiramos apenas as notas da extenso dos acordes (2 estrutura)).










29
Funes Harmnicas
Os acordes dentro de uma msica tem funes que nos ajudam a entender "onde esta a
msica".

As principais funes so as de Tnica Subdominante e dominante.

Ns podemos reconhecer estas situaes em qualquer estilo msical.

Normalmente associado um grau determinada funo mais ATENO para no
confundir:

Grau (posicionamento da nota em relao a uma tnica) com

Funo (sensao de afastamento ou aproximao de uma "Tnica")

Estes graus podem assumir outras funes dependendo do momento de aplicao deles no
discurso musical.

O I grau tem funo tnica (relaxamento resoluo de uma cadncia geralmente o inicio
ou fim de uma msica).

IV grau tem funo subdominante (situao intermediaria entre a tnica e a preparao).

V grau tem funo dominante (tenso de preparao pede resoluo geralmente o pice da
msica ou uma tenso para ir para outro trecho).
















30
Relativos

Relativos so acordes que cumprem a mesma funo harmnica de outro.
O primeiro passo para entendermos porque um acorde relativo do outro conhecermos
suas notas.
(formao dos acordes, campo harmnico!)

para exemplificar vamos montar o de C
maior

T - C D E F G A B

3- E F G A B C D

5- G A B C D E F

7- B C D E F G A

I 7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm5-/7

Os graus principais no tom maior so: I, IV, V respectivamente.

I = Tnica

IV = Subdominante

V = Dominante

a Tnica tem como principal funo o relaxamento a resoluo de uma seqncia
harmnica

a Subdominante tem a funo intermediaria de acorde de ligao entre a funo tnica e
dominante

a Dominante tem como principal funo preparar para a Tnica

note que falamos aqui de FUNO dos acordes, e normalmente essas funes so
cumpridas pelos acordes do I IV e V de uma tonalidade.

Mais isso no uma obrigao inflexvel!

H uma confuso muito comum de se associar funo harmnica a uma determinada
famlia de acorde. Ex.: o G7 ser dominante.

O G7 dominante na tonalidade de C maior no momento em que ele prepara o C7M em um
momento em que ele no faa a resoluo ele deixa de ser dominante.

31

Ex. em Garota de Ipanema (Tom Jobim) || F7M | % | G7 | %| Gm | C7 | ...
O G7 aparece sem funo dominante.

Outra coisa que devemos entender :

QUALQUER FAMILIA DE ACORDE PODE CUMPRIR QUALQUER FUNO (T,
SD, D).

Vamos analisar os principais graus e seus relativos.

(exemplos em C maior)


I GRAU TNICA

vamos olhar as notas que formam um C7M e um Am7

C7+ = T-C 3-E 5-G 7-B

Am7 = T-A 3-C 5-E 7-G

Note que temos 3 notas de um acorde dentro do outro a tnica a tera e a quinta do acorde
C maior dentro do acorde.

Am7 por isso chamamos o VIm7 de relativo primrio da tnica.

Mas se olharmos bem vamos encontrar outro acorde bem parecido com a Tnica,

No IIIm7 o Em7

C7+ = T-C 3-E 5-G 7-B

Em7 = T-E 3-G 5-B 7-D

Note que temos a tera, quinta e stima maior de C dentro do Em ento chamamos o III de
relativo secundrio de tnica

Ento I = VI, III.







32
IV GRAU SUBDOMINANTE

F7+ = T-F 3-A 5-C 7-E

Dm7 = T-D 3-F 5-A 7-C


II = relativo primrio da subdominante

F7+ = T-F 3 -A 5-C 7-E

Am7 = T-A 3-C 5-E 7-G


IV = relativo secundrio da subdominante

ento IV = II, VI.


V DOMINANTE

O quinto grau eu considero um caso especial (que vai gerar algumas polemicas!)
a principal funo do V7 preparar a tnica e exclusivamente isso que eu levo em
considerao na hora de buscar os seus relativos.
Se fossemos usar o mesmo processo usado na busca dos relativos dos dois casos acima (I,
IV)
encontraramos o III e VI Graus (relativos primrio e secundrio do V)
mas quando tentamos, em uma cadencia II V I usar o III no lugar do V, pro meu ouvido no
prepara muito bem?!?!?!!!!

Porque o que causa realmente a tenso de preparao no V7 o TRTONO
ento na hora de buscar o relativo do V eu levo primeiro em considerao o trtono (que no
tom de C esta entre as notas F-B)

o primeiro acorde que eu encontro com as notas F e B em sua formao na primeira oitava
o VII Bm5-/7
ento eu considero como relativo primrio do V7 o VII Grau e no o III.

E para relativo Secundrio?

Bom, das duas notas do trtono a que causa maior instabilidade no tom o IV (F) ento
considero o II (Dm7) como relativo secundrio.






33
E agora que concluso chegamos?

I = VI, III

IV = II, VI

V = VII, II

ou.

I = VI = III = RESOLUO

V = VII = II = IV = TENSO

Assim como tudo na vida, a msica feita de tenso e resoluo.
A dualidade, o apolneo e o dionisaco o leve e o pesado...
O equilbrio disso o nosso estudo.

isso ai, ou a msica esta em um acorde que relaxa ou esta tencionando pra outro
por isso considero o estudo da funo de preparao um dos principais assuntos em
harmonia e improvisao.


Exemplos de preparao no II V I tonal

Dm7 | G7 |C7+

F7+13 | Bm5-/7(11) | Am79

F7+/A |G7(11) |C6(7+)/E

F7+/A | Bm5-/7/A | Am7(11)

G7911 | F7+/A | C69

F7+/A | Bm5-/7 / D | Em7


E muitas outras inverses e substituies por acordes relativos.






34
Modos Gregos
Modo a maneira como se divide uma oitava levando em considerao a sua primeira nota
como tnica.
So usados nomes de povos gregos para nomear os modos (eles so tambm conhecidos
como modos litrgicos ou gregorianos (Papa Gregrio)).

Usando a escala maior como referncia teremos:

JNIO, DRICO, FRGIO, LDIO, MIXOLDIO, ELIO, LCRIO.

JNIO- C D E F G A B

DRICO- D E F G A B C

FRGIO- E F G A B C D

LDIO- F G A B C D E

MIXOLDIO- G A B C D E F

ELIO- A B C D E F G

LCRIO- B C D E F G A

Ento os intervalos para construir cada modo ficam:

Jnios T, 2, 3, 4, 5, 6, 7M
Dricos-T, 2, 3b, 4, 5, 6, 7
Frgios-T, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7
Ldios-T, 2, 3, 4#, 5, 6, 7M
Mixoldios T, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Elios-T, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7
Lcrios -T, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7

Assim voc pode buscar cada modo (sonoridade) em qualquer tonalidade da escala maior.
Usando a formula do drico, por exemplo,

Drico-T, 2, 3b, 4, 5, 6, 7 comeando pela nota A temos A drico que fica
A-T
B-2
C-3m
D-4
E-5
F#-6
G-7
Que corresponde a escala de G maior comeando pelo II grau.

35
Ento montando outros exemplos percebemos que cada grau da escala maior corresponde a
um modo.

Generalizando temos:

I grau jnio

II grau drico

III grau frgio

IV grau ldio

V grau mixoldio

VI grau elio

VII grau lcrio

se comearmos uma msica pelo II grau da escala e usarmos ele como centro tonal teremos
uma msica com "sabor" drico.
(isso no quer dizer que estamos fazendo msica modal, seria sim uma mistura com a
msica tonal; o que chamaria de neomodalismo).

Os modos tm sonoridades associadas a alguns estilos?!?!?!!!

Jnio (clssico no tom maior, popular tradicional)

Drico (jazz, blues, funk)

Frgio (msica flamenca)

Ldio (jazz, jazz-rock)

Mixoldio (blues, rock, jazz, baio)

Elio (clssico no tom menor, heavy metal tradicional)

Lcrio (escutei alguma coisa no deth metal?!?!)

Bom na minha opinio voc dizer que em um II V I usou drico /mixoldio / jnio apenas
redundncia.
Pois na verdade voc s usou um tom de escala!
Ento como utiliz-los de verdade?

Ai eu volto a falar no esquema tenso resoluo que vai ser o nosso principal parmetro na
utilizao dos modos.

36
Vamos esmiuar mais um pouco os modos: (notas caractersticas entre parnteses... ()...)

Jnio - um modo maior (7+/4Justa)

Drico - um modo menor (6)

Frgio - um modo menor (2b / 6b)

Ldio - um modo maior (7+ / 4#)

Mixoldio - um modo maior (7)

Elio - um modo menor (6b)

Lcrio - um modo menor (2b/ 5b /6b)

importante sabermos se um modo maior ou menor e suas notas caractersticas para
entendermos a matria a seguir.




























37
Acorde De Emprstimo Modal - A. E. M.
Acorde de emprstimo modal um acorde emprestado de outro modo da tonalidade usada.
Ex. usar acordes do modo C mixoldio dentro de uma msica feita a partir de C jnio.

Quantas vezes j nos deparamos com uma situao assim:
Dm7 /Fm6 / C7M

E nos perguntamos da onde saiu este Fm6? Porque ele prepara para C7M tambm?
A resposta! Ele um acorde de emprstimo modal. Mas de que modo? Como eu busco?

Toda vez que buscamos um A.E.M. para o tom em que estamos vamos buscar um modo
que possua nossa tnica.(no caso acima o A.E.M. veio do modo elio de C)

Posso buscar A.E.M em qualquer modo que possua a Tonica do meu tom.

Normalmente eles esto associados aos modos menores do tom que estou usando; mais
podem vir de qualquer um. (Mixoldio, Lidio9# etc...)

OS A.E.M. SERVEM PARA ENCADEAR QUAISQUER ACORDES DA
TONALIDADE A QUALQUER MOMENTO!

Ex: Eb7M Bb7M| Dm7| Ab7M Db7M | C7M
ou
Ex: Em7 Eb7M | Dm7 Dm5-/7| Db7M Ab69 | C7M

Um tempo pra cada acorde na preparao.

Dm7 / Fm6/ C7M se super impormos esta harmonia sobre Dm7/ G7/ C7M onde Fm6
A.E.M.do modo elio de (Cm) teremos um G Frgio aplicado sobre o G7.

Dai a pergunta: mais isto no da errado?
Vamos ver que dissonncias causam a escala de Eb maior (G frgio) sobre um G7
T = G
2m/9m = Ab
3m/9# = Bb
4J = C
5J = D
6b/13b = Eb
7 = F
Ganhamos uma 9b / 9# 13b e a tera do acorde que uma nota importante vai soar como
blues note.

Nas super imposio de acordes e no uso de relativos procure sempre tocar as
vozes dos acordes mais altas do que da harmonia principal.


38
Escala menor harmnica

Formula da escala menor harmnica:T ST T T ST T / - ST

Ex: Am
A B C D E F G# A

Campo Harmnico Total Menor Harmnica
Seguindo o esquema j apresentado na escala maior;

ai vai o campo harmnico total da escala menor harmnica.

T - A B C D E F G#

3- C D E F G# A B

5- E F G# A B C D

7- G# A B C D E F

9- B C D E F G# A

11- D E F G# A B C

13- F G# A B C D E

Graus na Menor Harmnica

Im7+ 9 11 13b

IIm5-/7 9b 11 13

III5# 7+ 9 11 13

IVm7 9 11# 13

V7 9b 11 13b

VI7+ 9# 11# 13

VII9b 11b 13b

A escala menor harmnica no tem avoid notes (notas de passagem) ento.

Todas as dissonncias esto disponveis para todos os graus da escala.


39
Os modos na escala maior so Jnio, Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio, Lcrio.

E como ficariam os modos na escala menor harmnica?

Bom uma boa maneira de se criar uma nomenclatura para os modos da menor harmnica
fazendo uma comparao entre os modos da escala menor natural (que a escala maior
comeando pelo 6grau) e a escala menor harmnica!

Vamos l

Am natural = A B C D E F G

Am harmnica= A B C D E F G#

como da pra notar a nica nota que muda a 7 (G#)

ento o primeiro modo da menor natural que era modo elio, passa a se chamar "eolio7+"
na menor harmnica.
Pois o G# em relao ao l uma stima maior (7M)

O segundo modo da menor natural o lcrio, mas como a nota G# uma6 maior em
relao ao B(segunda nota da menor natural) ficamos com "locrio6 .

O terceiro modo da menor natural o jnio, mas como a nota G# uma 5# em relao ao C
(terceira nota da menor natural) ficamos com "Jonio5# .

O quarto modo da menor natural o drico, mas como a nota G# uma 4# em relao ao D
(quarta nota da menor natural) ficamos com "Dorico4# .

O quinto modo da menor natural o frgio
mas como a nota G# uma 3maior em relao ao E (quinta nota da menor natural)
ficamos com "Frgio maior" (tambm conhecido como mixoldio 9b 13b)

o sexto modo da menor natural e o ldio
mas como a nota G# uma 9# em relao ao F (sexta nota da menor natural) ficamos com
"Lidio9#

O stimo modo da menor natural o mixoldio, mas como a nota G# uma 9b em relao
ao G (stima nota da menor natural) ficamos com Diminuto Alterado (Um diminuto que
possui tambm a (tera maior)).







40
Aplicaes da menor Harmnica
Escala menor harmnica Provavelmente surgiu devido dificuldade de preparao do
acorde de tnica nas tonalidades menores ok! (a indicaes de que ela tenha aparecido
primeiro como modo )

ento ela uma escala que tem por natureza a preparao correto?

Ento qualquer acorde da escala seria um possvel relativo do seu acorde de preparao
principal.
A primeira e mais comum aplicao da menor harmnica esta na preparao do acorde
menor.
Ex: na famosa seqncia //Dm /C7 /Bb7+ /"A7"// (sultans of swing - dire straits)

o A7 V7 da M.H. (Menor Harmnica)
e nesta sequncia que esta em F maior no momento em que tocarmos o A7 devemos usar a
escala de Dm M.H.
a segunda mais popular aplicao da menor harmnica esta seguinte sequncia

//A7+/ A#/ Bm7/ E7// muito comum em vrios sambas!

O A# VII da escala de Bm M.H.

ele aparece ali como um substituto do F#79b que a preparao normal V de Bm M.H.

outras aplicaes no muito comuns so as do I III VI da M.H. geralmente eles
aparecem como finalizaes ou passagens tensas de algumas msicas

Ex.; na segunda parte da msica papel marche (de Joo Bosco) ele comea o trecho com
um Am7+9 que o I da escala de Am M.H.

Na msica Encontros e despedidas ( recentemente gravada pela cantora Maria Rita) na
parte em que ele faz os vocalizes / Dm7 / G713 / C7+5# / F7+....Tem um acorde C7+5# que
o III da escala de Am M.H.

Em varias finalizaes de msicas de jazz costuma-se usar o VI da menor harmnica para
dar um ar tenso e de suspenso no final da msica.

Ex .: Em uma msica que fosse terminar normalmente em G7+. Am7 / D7 / G7+ usamos
Am7 / D7 / G7+9# 11#(F#/G)

o II e o IV So os mais raros de se encontrar em aplicaes diretas como os outros
mostrados acima

o II normalmente aparece como cadencial do V7.

E o IV como acode de passagem em situaes de Vamp ex.: /Dm711 /Dm711#/Dm7/...

41
Funo dos acordes da menor harmnica

Os acordes da menor harmnica tm por funo principal a preparao.

Como j havia comentado anteriormente ento qualquer acorde da escala seria um possvel
relativo do seu acorde de preparao principal.

Vamos para um exemplo usando um acorde da menor harmnica para substituir um acorde
de preparao do tom maior.

Em7/ A7(9b13b) da menor harmnica / D7M

pela idia acima eu poderia usar qualquer acorde da menor harmnica sobre o meu
A7(9b13b), pois seriam todos relativos entre si.


Em7 / Dm7M / D7M

Em7 / Em5-/7 / D7M

Em7 / F7+5# / D7M

Em7 / Gm7 11# / D7M

Em7 / A79b 13b / D7M

Em7 / Bb7+ 9# 11# (A/Bb) /D7M

Em7 / C#13b / D7M

lembram de emprstimo modal?

Existem ainda varias outras idias, mas vamos ficar por aqui por enquanto para dar
seqncia nas outras escalas.










42
Escala menor Meldica
A escala menor meldica (tambm conhecida como menor bachiana ou jazz minor) foi
criada para resolver um problema de melodia da menor harmnica; que tem entre o sexto e
stimo grau um intervalo de 1 / tom.

Que causa uma sonoridade forte e caracterstica desta escala (Som rabe, Mouro)
na escala menor meldica este intervalo foi modificado para um tom entre o 6 e 7 ficando
assim

menor harmnica T ST T T ST 1/T ST

menor meldica T ST T T T T ST

EX.: MENOR MELDICA EM "D

D E F G A B C# D

CAMPO HARMNICO TOTAL DA MENOR MELDICA EX: EM "D"

T - D E F G A B C#
3- F G A B C# D E
5- A B C# D E F G
7- C# D E F G A B
9- E F G A B C# D
11-G A B C# D E F
13-B C# D E F G A

Graus na escala menor meldica:

Im7+ 9 11 13
IIm7 9b 11 13
III5# 7+ 9 11# 13
IV7 9 11# 13
V7 9 11 13b
VIm5-/7 9 11 13b
VIIm5-/7 9b 11b 13b

lembrar sempre que 9 = 2, 11= 4 e 13= 6

agora vamos "nomear" os modos da escala menor meldica

comparando com os modos da escala maior (usando o mesmo esquema mostrado
anteriormente com a escala menor harmnica).



43
Modos na Menor Meldica

Drico da escala maior ex: Dm drico

D E F G A B C = T 2 3m 4 5 6 7

menor meldica - D E F G A B C# = T 2 3m 4 5 6 7M
com base nisso posso considerar o primeiro grau da menor meldica como sendo um
"Drico com 7M

Seguindo este raciocnio comparativo vou ficar com os modos desta maneira sobre os graus
da menor meldica

I drico 7M

II frgio 6

III ldio 5#

IV mixoldio 4#

V Elio maior ou mixoldio 13b

VI lcrio 9

VII= bom este um caso especial dentro desta escala a principio ele tambm um lcrio
(Xm5-/7 9b 11b 13b) seria "lcrio 11b"

Mas acontece que rearranjando as suas notas podemos montar um acorde x7 com alteraes

T - C#

3- F

7- B

9b - D

9# - E

11# ou 5b - G

13b ou 5# - A

ento se convencionou chamar o ultimo grau da menor meldica de modo alterado; o
famoso X7alt!

44
Aplicaes da menor meldica
Podemos pensar nos modos da menor meldica comparando e trocando com os da maior.

Onde usamos drico ou elio na maior podemos trocar pelo drico 7M da menor meldica
ou us-lo dentro do mesmo compasso nos outros tempos (fraco meio forte e fraco)

Ex. (Primavera Tim maia) | C7M | Em7 | Dm7 Dm7M | G713|
Ele mantem as caractersticas de sonoridade e funo do modo drico original
acrescentando a dissonncia de 7M

Onde usamos ldio ou jnio da maior podemos trocar pelo ldio 5# da menor meldica.

Ex. (Encontros e despedidas Maria Rita) | Dm7 | G713 | C7M5# | F7M | ...

Onde usamos mixoldio da maior usamos o mixoldio 4# ou o mixoldio 13b ou o alterado
da menor meldica (ele muito utilizado como substituto do V7).

Ex. ( Tune Up Miles Davis) | Em7 | A711# | D7M|...
O (mixoldio 4# ou ldio b7 como tambm conhecido) muito usado no baio por ter uma
sonoridade tpica da msica nordestina.
O acorde Mixo 4# possui uma caracterstica muito interessante de ser um acorde flutuante
ele capaz de resolver a sua tenso em qualquer tonalidade.
Quando tocamos um Vamp (acorde esttico por vrios compassos) sobre ele; podemos ir
para qualquer outro acorde ou tonalidade.

Geralmente em acorde X7 que no resolvem na sua Tonica (com movimento V-I, Quarta
abaixo) usado o modo Mixo4# pra fazer seus improvisos

onde usamos o lcrio da maior podemos usar o lcrio 9 ou o lcrio 11b da menor meldica.

Ex. | Bm5-/7| E7 | Am7 | = | B79# | E7 | Am7
mais um detalhe lcrio 11b tambm conhecido como super lcrio!

O Superlcrio ou Alterado (Alt) da menor meldica o modo mais utilizado desta escala.

Ele geralmente usado para substituir os acordes X7 tanto da escala maior como os da
menor harmnica ele possui a caracterstica de preparar tanto para acordes maiores quanto
menores por isso sua larga utilizao.

Ex.: Em5-/7 | A7alt | Dm7 | G7alt | C7M || ( no A7alt podemos usar a escala de Bbmenor
meldica e no G7alt podemos usar a escala de Abmenor meldica)

Assim como na escala menor harmnica a escala menor meldica no possui
avoid notes e todos os acordes podem receber todas as dissonncias e so
relativos entre si.

45
Escala Dominante diminuta - Dom-Dim
Escala diminuta (Dominante-Diminuta, diminuta-dominante.) uma das chamadas escalas
artificiais.

Ela formada por tons e semitons (a diminuta-dominante) e semitons e tons (a dominante-
diminuta)

Formula da dominante diminuta.
ST - T - ST - T - ST - T - ST - T

ex.: em "C"
C ,C#, D#, E ,F#, G , A, Bb, C

Campo harmnico Dom-Dim.
Se empilharmos as notas da escala em teras vamos ter

T - C C# D# E F# G A Bb

3 - D# E F# G A Bb C D#

5 - F# G A Bb C C# D# E

7 - A Bb C C# D# E F# G

I = C
II = C#
III = D#
IV = E
V = F#
VI = G
VII = A
VIII = Bb

ou seja teremos todos os acordes diminutos .
Mais se pensarmos de uma maneira aleatria e simplesmente analisarmos os intervalos que
as notas da escala formam com suas tnicas poderemos montar um "campo harmnico
hipottico".

C tnica
C# = 9b
D# = 3 Menor ou 9#
E = 3 Maior
F# = 11# ou 5menor
G = 5 justa
A = 6 maior ou 7 Dim
Bb = 7 menor

46
Analisando os intervalos acima podemos montar alguns acordes diferentes, alem do prprio
acorde diminuto.

C 7 (9b 9#) 11# 13

Cm6 (7) 11#

Cm5-/7 13

C 7 10 12 13

e como a escala se repete de T1/2 em T1/2 estas possibilidades de acorde se repetiram nos

III V VII da escala dom-dim.

No II grau C#

C# - Tnica

D# = 2 ou 9
E = 3 menor
F# = 4justa
G = 5 menor ou 11#
A = 5 aumentada ou 13 menor
Bb = 6 ou 7 diminuta ou 13 maior
C = 7 maior

Analisando os intervalos temos

C# 7+ 9 11 13b
e estas possibilidades se repetiram nos

IV VI VII graus da escala Dom -Dim

Na escala diminuta - dominante ( Dim-Dom )

teremos as mesmas relaes de acorde s que comeando pelo acorde diminuto.









47
Aplicaes da Dom-Dim

Os Acordes da Dom-Dim podem ser utilizados em substituio aos acordes de:

X7 onde temos um acorde C7 podemos usar C 7 (9b 9#) 11# 13 da Dom-Dim.

Xm6 onde temos um acorde Cm6 podemos usar Cm6 (7) 11# da Dom-Dim.

Xm5-/7 onde temos um acorde Cm5-/7 podemos usar Cm5-/7 13 da Dom-Dim.





























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Escala Hexafnica (Tons inteiros)
Esta tambm uma escala artificial formada por tons inteiros conhecida tambm como
hexafnica.

Formula da escala de tons inteiros.
T - T - T - T - T - T

ex.: em C
C - D - E - F# - G# - A# - C

Campo Harmnico

se empilharmos as notas da escala em teras teremos

T C D E F# G# A# C

3 E F# G# A# C D E

5 G# A# C D E F# G#

I = C5#
II = D5#
III = E5#
IV = F#5#
V = G#5#
VI = A#5#

teremos todos os acordes aumentados.

Mas podemos montar um campo harmnico hipottico

C = Tnica
D = 9
E = 3
F# = 11# , 5b
G# = 13b , 5#
A# = 7

Analisando os intervalos temos

C 5# 7, 9, 11#, 13b

como a escala formada por tons inteiros todos os acordes da escala ficaram do mesmo
jeito.

Ela pode ser aplicada sobre os acordes X7 como substituio aos tradicionais.

49
Escalas Pentatnicas
Escalas pentatnicas so escalas com 5 notas elas tm origem asitica (provavelmente
chinesa) ela foi um arredondamento das notas naturais da escala Pitagorica em quintas
justas,para se obter um som harmonioso quando tocado meldica ou harmonicamente.

Escala pitagorica em quintas justas

(C G D A E B)

Como os intervalos entre as notas B e C eram muito prximos e causavam uma dissonncia
entre si houve um arredondamento e suprimiram a nota B nascendo assim escala
pentatnica.

Rearranjando as notas:

(C D E G A) pentatnica de C maior.

Em relao escala maior como conhecemos (C D E F G A B) foram retiradas s notas do
trtono (F B) que causam tenso ao tom (C)

Em uma escala maior possvel construir escalas pentatnicas sobre cada grau da escala

C = T 2 3 5 6 (C D E G A) Penta Maior

Dm = T 3m 4 5 7 (D F G A C) Penta Menor 7

Em = T 3m 4 5 7 (E G A B D) Penta Menor 7

F = T 2 3 5 6 (F G A C D) Penta Maior

G = T 3 4 5 7 (G B C D F) Penta Maior 7

Am = T 3m 4 5 7 (A C D E G) Penta Menor 7

Bm5-/7 = T 3m 4 5b 7 (B D E F A) Penta Meio Diminuta

As mais usadas so a penta menor 7 ,penta maior que apenas a mesma escala comeando
por outra nota (vide C maior e Am) e a penta maior 7 .
Podemos ainda acrescentar notas a elas como adicionar uma 9 maior a uma pentatnica
menor 7
Outras pentatnicas de uso corrente so as pentatnicas Menor 6 e a pentatnica Diminuta
Ex.:
Dm6 = T 3m 4 5 6 (D F G A B)

A = T 3m 4 5b 7dim (A C D Eb Gb)


50
Monotonalidade

Monotonalidade um conceito criado por Arnold Schoenberg que sugere uma unidade
tonal a uma composio por meio de ligaes funcionais ao tom inicial.
A maneira como irei abordar este conceito uma mistura dos conceitos funcionais com os
modais que permitem a meu ver um entendimento e aplicao melhor desta matria.

Vamos as consideraes iniciais

1-Ns temos 12 graus e dois tipos de tonalidades: Maior ou Menor.(no temos tonalidades
aumentadas ou diminutas)

Isto na msica ocidental de qualquer tipo (da folclrica a Dodecafnica)

2-Devemos considerar que cada grau pode cumprir varias funes harmnicas

ex.: um I grau maior ou menor pode ser xm7,x7,x,x7M,xm5-/7 ...Etc

3- Os graus so denominados sempre levando em considerao a escala maior.
Em uma armadura de clave, voc no capaz de dizer se uma tonalidade menor, at que
haja o acidente que a identifique.
Se voc s tiver a grade s vai ser possvel de dizer em que tom MAIOR ela esta.
Portanto as tonalidades menores sero sempre relativas a um tom maior.

Ex. uma analise no tom de Cmaior que nos mostre todas as regies e relaes de acordes
com este tom, so as mesmas para seu tom relativo, Am.

4 uma msica pode comear por qualquer grau (modo) do seu tom .

ex.: uma musica que comece pelo seu II deve ser analisada no contexto de
monotonalidade em relao ao seu I.

5-classificaremos os 12 graus desta maneira.

I,IIb,II,IIIb,III,IV,(IV#/Vb),V,(V#/VIb),VI,VIIb,VII.

Obs.: os graus no so pr-estabelecidos quanto a sua categoria (Maior ,menor ,com 7
,diminuto...) apenas quanto a sua POSIO! Em relao a uma Tonica.
Para compreender estas possibilidades e esta maneira de pensar
devemos conhecer algumas funes harmnicas e de onde elas vieram.
Este mtodo que proponho, a associao do mtodo tradicional de analise mais com uma
nova viso, para facilitar o uso na pratica e em composies.
Devemos ter em mente que uma composio tem uma estrutura que pode ser analisada
harmonicamente atravs de seus graus e que podemos aprender muito sobre seus
movimentos harmnicos analisando uma composio por este mtodo.


51
Vamos as regras bsicas.

1"TODO ACORDE MAIOR OU MENOR PODE SER PRECEDIDO PELO SEU V7"

esta regra surgiu ao se verificar que tanto na tonalidade maior quanto na menor o V7
prepara o I grau.

Ex.: Campo harmnico de Amaior / Campo harmnico de Am

A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#m5-/7.

Am7M Bm5-/7 C7M5# Dm7 E7 F7M G#

dai que tiramos uma matria muito conhecida de harmonia funcional que a cadncia
sobre grau.

Onde a primeira e mais famosa a V-I, esta cadencia se valida atravs da fora exercida
pelo V7 em ambas as tonalidades (Maior, Menor).

Vou usar o exemplo no tom de C maior.

O Campo harmnico de C maior

C7M |Dm7| Em7| F7M| G7| Am7 |Bm5-/7|

podemos cadenciar seus graus assim:

||G7 | C7M | A7 | Dm7 | B7| Em7 | C7| F7M | D7| G7 | E7 | Am7 |No se cadencia o VII
Grau?!?!?!(h controvrsias isto pode ser arranjado)

Bom, agora temos novos acordes dentro do meu tom C maior que no esto propriamente
dentro do campo harmnico de C como conhecemos, estes acordes tem ligao direta ao
tom de C maior devido a 1 regra (V-I).

Meus graus agora podem ficar assim: (I7M / I7), (IIm7 / II7), (IIIm7 / III7), IV7M, V7,
(VIm7 / VI7), (VIIm5-/7 / VII7).

Isto nos mostra uma permutabilidade de acordes; em um mesmo tom o acorde pode
aparecer de seu modo tradicional ou alterado devido a essa possibilidade, vinda da regra
(V-I) estes acordes quando usados em uma composio permanecem com uma sonoridade
ligada ao tom inicial e so aceitos dentro do tom devido as suas ligaes funcionais e
modais ancoradas pela fora de dominante (so conhecidos como dominantes secundrios)






52
Obs.: os acordes com 7 que preparam os acordes menores vieram da escala menor
harmnica. Pois eles preparam os acordes menores (e o primeiro lugar em que devemos
procurar estas preparaes)

A7 veio da tonalidade de Dm Harmnico para preparar o Dm7

E7 veio da tonalidade de Am Harmnico para preparar o Am7

B7 Veio da tonalidade de Em harmnico para preparar o Em7


os acordes que preparam o I e o IV graus vieram de escalas maiores

G7 da prpria escala de C maior

C7 - da escala de F maior.

Eles preparam os acordes X7M do tom isso confere a eles um carter mixoldio

O acorde que prepara o V grau normalmente vem do IV da menor meldica, pois ele
resolve em outro acorde instvel (que possui o trtono)

D7 11# - IV grau da escala Am meldica.

Agora temos os relativos destes acordes X7

O primeiro relativo a se pensar de um acorde X7 que veio da escala menor harmnica um
acorde diminuto X

portanto temos para

A7= C#, E,G, Bb

E7= F,G#,B,D

B7= F#, A,C, Eb

QUALQUER GRAU DE UMA MSICA PODE ASSUMIR A FUNO
DIMINUTA!!!

| C7M | C C7M | C7M C# | Dm7 A7 | Dm7 | D Dm7 | Dm7 G7 | C7M |
(introduo hino nacional)





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Os relativos dos acordes com 7 que preparam os acordes Maiores 7 M do tom
So:

C7= Em5-/7

G7= Bm5-/7

Relativo do acorde X711# que prepara o acorde X7 do tom

D711# = F#m5-/7 (9)


Meus graus agora podem ficar assim:

(I7M, I7, I).
(IIm7, II7, II).
(IIIm7, III7, III, IIIm5-/7).
(IV7M, IV).
(IV#m5-/7, IV#).
(V7, V).
(VIm7, VI7, VI).
(VIIm5-/7, VII7, VII).

Cadncia II V I

O segundo cadencial de um acorde o subdominante ou relativo dele que precede sua
preparao

Ex.: | F7M | G 713| C 7M| ou | Dm | G713 |C7M|
IV V I II V I

Este tipo de cadencia tambm conhecido como cadencia autentica.

O II o mais usado nestas situaes

O II de um acorde Xm um acorde Xm5-/7

O II de um acorde X 7M um acorde II m7

Ex. |Em5-/7 | A 79b | Dm7 | G713 | C7M |
IIm5-/7 V79b II V I





54
Ento teremos o acordes de II Cadencial para o tom C

Em5-/7 = II de A79b Am6 = II de D79 (11#)

F#m5-/7 = II de B79b

Bm5-/7 = II de E79b

Dm7 = II de G713

Gm7 = II de C713

Com isso ganhamos o (Vm) nas possibilidades de funo para nossos graus.

SubV (substituto do V7)

o acorde que substitui o V7 ele se encontra a meio tom acima do acorde de resoluo.
Este acorde o IV7911# 13 da escala menor meldica, o que torna todos os acordes de
preparao em um acorde Xalt. E como todos os acordes da menor harmnica e da menor
meldica so relativos entre si, teremos todos estes graus acrescidos na nossa tonalidade.

Ex.: um D711# da menor meldica pode ser substitudo por qualquer acorde do seu campo
harmnico.

SubV dos acordes acrescidos tonalidade

Db711# = SubV de G713
Eb711# = SubV de A79b
F711# = SubV de B79b
Ab711# = SubV de D711#
Bb711# = SubV de E79b
F#711# = SubV de C713

ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL.

Significa pegar acordes emprestados de outro modo (Maior ou menor),
E us-los no seu tom de partida.
Para o mtodo iremos utilizar 28 modos vindos das escalas: maior, menor harmnica,
menor meldica, dominante diminuta e hexafnica; por serem as escalas estabelecidas
como as mais utilizadas na msica popular.

Obs.: ainda poderamos usar outras centenas de modos vindos das mais diversas culturas
para o mtodo.




55
Neste momento vale observar a importncia da Cifragem dos Acordes!
As cifras devem possuir a dissonncia Caracterstica do modo usado para diferenciar as
sonoridades de um mesmo tipo de acorde.

Portanto as cifras neste mtodo ficaram assim, (levando em considerao os modos):

Modos Escala Maior

X7M= Jnio (Modo maior)
Xm6= Drico
Xm7(9b)=Frgio
X7M11# = Ldio
X7 = Mixoldio
Xm7 = Elio (Modo menor)
Xm5-/7 = Lcrio

Modos menor meldica

Xm6(7M) = Drico 7M
Xm7 13 (9b) = Frgio 6
X5#7M(11#) = Ldio 5#
X711# = Mixoldio 4# / Ldio 7b
X713b = Mixoldio 13b
Xm5-/7(9) = Lcrio 9
X7 Alt = Alterado

Modos Menor Harmnica

Xm7M = Elio 7M
Xm5-/7(6) = Lcrio 6
X5#7M = Jnio 5#
Xm7(11#) = drico 4#
X7(9b) = Mixoldio 9b 13b / Frgio Maior
X7M(9#) = Ldio 9#
X (13b) = diminuto alterado


Acordes de escalas Artificiais: Dom Dim / Hexafnica

X(4b) = Dom Dim
X7 Alt (13) =Dom Dim
X7 9b (13) = Dom Dim
Xm5-/7 (6 ) 11b = Dom Dim
Xm7 (11b) = Dom Dim
X 7M = Dim Dom
X711# (13b) = Hexafnica


56
Funes harmnicas dentro da Monotonalidade

Como o mtodo envolve agora as 12 notas, temos que observar como ficam as funes
harmnicas de seus acordes.
A principio elas permanecem as mesmas do sistema funcional como conhecemos.

Ex: Relativos (I = VIm , IIIm ) , Cadncias ( IIm | V | I ) ,Tnicas , Subdominantes ,
Dominantes ... Etc...

O principal diferencial, esta nos graus que foram adicionados ou modificados, tendo como
referencia a escala maior.

Quaisquer dos graus que foram adicionados ou modificados do campo harmnico como
conhecemos, adquire um sentido de preparao seja por emprstimo modal, SubV,
dominante direto ou relativo e servem de ligao entre os acordes nas suas respectivas
funes (quando pensamos em termos de monotonalidade associando a ligao destes
acordes a um tom inicial ).






























57
Regies da monotonalidade

O conceito de monotonalidade visa observar a ligao de todas as tonalidades dentro de
uma composio com ligaes diretas, indiretas ou remotas.

As regies diretas so aquelas que tem ligao modal com o tom ou com as mediantes do
tom pelo conceito de permutabilidade entre maior ou menor ancoradas pela fora da
dominante, as que no possuem nenhum tipo de relao so de ligao remota, mais
podero ser inseridas conforme a conduo de vozes.

Uma maneira simples de observar quais regies (tonalidades) abrangem o conceito de
monotonalidade pegarmos as escalas maiores, menor harmnica e menor meldica na sua
forma retrograda.

Exemplo em: C maior

Escala maior na forma normal:

T T ST T T T - ST
C D E F G A B C

Escala maior na forma retrograda:

ST T T T ST T T
C Db Eb F G Ab Bb C


Db = C lcrio

Eb = C elio

F = C mixoldio

G = C ldio

Ab = C Frgio

Bb = C drico

Todos os tons de escalas maiores, menores hamnico, meldicas e artificiais resultantes
aparecem diretamente ligadas tonalidade de C maior por Emprstimo Modal ou funo de
preparao de um grau da escala.





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Os tons de D7M (II 7M) F#7M (IV#7M) B7M (VII7M) da escala maior

So tons de ligao indireta ou remota o aparecimento deles momentaneamente ou a
modulao para estas tonalidades traam um afastamento mais forte da tonalidade principal
mais eles s caracterizaro uma modulao de fato se forem cadenciados e
Permanecerem mais de dois compassos em uma composio.

Lembrem-se a msica livre!!!

O conceito de monotonalidade apenas uma maneira de buscar unidade em uma
composio e conhecer parmetros que ampliem nosso conceito de tonalidade, mostrando
conexes diretas, indiretas ou remotas de um tom aumentando o nosso conhecimento
sobre progresses de acordes e movimentos entre as regies de uma tonalidade.

Outro termo /conceito criado pela monotonalidade o de.

























59
Tonalidade Expandida

Neste conceito um tom teria todas as possibilidades de acordes vindas dos 28 modos do
quadro abaixo como possibilidades dentro de um tom.
Assim as modulaes seriam encaradas como pertencentes ao tom, e a maneira mais
aconselhvel de se compor seria criar a harmonia e a melodia simultaneamente, agora com
todas estas possibilidades e no criando-se uma harmonia e usando as escalas
correspondentes para se criar uma melodia, ou o processo inverso criando-se uma melodia
e posteriormente harmoniz-la.( isto no implica a no utilizao destes mtodos em
conjunto)

A tonalidade expandida ajuda a criar no musico uma capacidade de saber o que poderia
ocorrer provavelmente em cada grau cromtico de uma escala (associadas a um tom
inicial que definido atravs do grau e funo harmnica na musica), e comear a
desenvolver uma viso artstica mais voltada sonoridade de um acorde do que a
funcionalidade dele, em uma composio; j que as possibilidades se ampliaram
consideravelmente.

A nova premissa trazida por este conhecimento que valida esta idia e motivou a escrita
deste livro.


















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Tabela de Acordes Ocorrentes na Tonalidade Expandida nos
28 Modos



I IIb II IIIb III IV IV# V VIb VI VIIb VII Categorias
C Db Eb E F G Ab A Bb X7M
C D Eb F G A Bb Xm6
C D E F G A B Xm7(9b)
C Db Eb E F F# Ab A Bb X7M(11#)
C D Eb F G Ab Bb X7 13
C D E F G A Bb Xm7
C D E F# G A B Xm5-/7
C Db E F G A Bb Xm7M
C D Eb F# G A B Xm5-/7(6)
C Db Eb E G Ab Bb X5#7M
C D Eb F F# A Bb Xm7(11#)
C D E F G Ab Bb X7(9b)
C Db Eb F F# Ab A X7M(9#)
C Eb E F# Ab A B X (13b)
C Db Eb F G Ab A Bb Xm6(7M)
C D Eb F G A Bb B Xm713(9b)
C Db Eb E F# Ab Bb B X5#7M(11#)
C Db D Eb F F# Ab Bb X7(11#)
C D Eb E F G Ab Bb X7(13b)
C D E F F# G A Bb Xm5-/7(9)
C D E F# G Ab A B X7 alt.
C Db Eb E F# G A Bb X (4b)
C Db Eb E F# G A Bb X7 alt (13)
C Db Eb E F# G A Bb X7 9b(13)
C Db Eb E F# G A Bb Xm5-/7611b
C Db Eb E F# G A Bb Xm7 (11b)
C D Eb F F# Ab A B X7M
C Db D Eb E F F# G Ab A Bb B X7 11#(13b)

Obs .: os acordes em vermelho no tm ligao modal direta com o tom; eles entram na
tabela por funo de preparao,os acordes em verde so as mediantes do tom que so
inseridas no tom devido a fora da dominante secundaria que os prepara e sua ligao com
o tom da Tonica como relativos maiores.

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