Tema 5

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MSICA Tema 5
Nani Lima Montenegro

Prohibida su reproduccin total o parcial sin autorizacin expresa de la autora

1. La textura: tipos.
2. La textura en la instrumentacin de canciones y en obras
musicales.
3. La forma.
4. Anlisis formal de canciones.
5. Principales formas musicales

INTRODUCCIN
1. LA TEXTURA: TIPOS.
1.1. Textura mondica.
1.2. Textura homofnica.
1.3. Textura contrapuntstica.
1.4. Textura mixta.
1.5. Evolucin.
2. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIN DE CANCIONES Y OBRAS
MUSICALES.
2.2. Nota pedal (bordn).
2.3. Textura ostinato.
2.4. Textura contrapuntstica.
3. LA FORMA.
3.1. Concepto.
3.2. Forma y recursos de composicin.
3.3. Patrones formales comunes.
3.3.1. Patrones de seccin.
3.3.2. Otros enfoques de organizacin.
3.3.3. Las formas en varios movimientos.
3.3.4. Forma y contenido.
3.4. Principios y elementos.
3.4.1. Meloda.
3.4.2. Tiempo y ritmo.
3.4.3. Armona.
3.4.4. Serialismo.
3.4.5. Otros recursos.
4. ANLISIS FORMAL DE CANCIONES.
5. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES.
5.1. Tipos.
5.2. Formas vocales.
5.3. Formas instrumentales.


INTRODUCCIN
Los elementos del lenguaje musical se combinan entre s originando
diferentes texturas, que son como el tejido musical de una obra. Asimismo,
dichos elementos originan distintas formas que son la manera en cmo se
estructuran las obras. Las canciones son el medio ms adecuado para
trabajar la forma musical en el aula de msica. Un repertorio amplio de
canciones de todo tipo, har que el alumno se acerque poco a poco al
conocimiento de las principales formas musicales.

1. LA TEXTURA: TIPOS.

La textura musical es uno de los siete elementos de la msica. La textura
se refiere al carcter de las varias partes de la msica, las cuales estn
presentes (llamadas voces) y las relaciones entre esas partes. Como la
textura en una pieza de fbrica, la musical es a veces concebida para
describir el carcter vertical y horizontal de la msica. La textura es el
elemento de la msica el cual describe la profundidad, naturaleza y
relaciones entre las diferentes voces. En algunas piezas musicales, el
sonido es ms bien ligero y de poco peso, lo que produce un efecto casi
discontinuo. En otras, el sonido es ms bien rico, denso, complejo. Este
aspecto de la msica es la textura, la manera en que se entretejen los
sonidos de una composicin musical.
Aunque el tejido musical est formado por todos los elementos del sonido,
las texturas musicales se definen a partir de la meloda y se distinguen
bsicamente tres:
Es el tipo ms sencillo de textura musical. Consiste en una nica lnea
meldica, sin armona de soporte. El canto gregoriano, muchas canciones y
danzas medievales y gran cantidad de msica folclrica responden a este
tipo de textura.
La meloda puede ser interpretada por un slo msico o por varios al unsono
y puede estar acompaada por instrumentos de percusin.



1.2. Textura homofnica. Una sola meloda tocada con un
acompaamiento de
acordes. Este tipo de textura suele describirse como "meloda
acompaada".

1.3. Textura contrapuntstica o polifnica.
Consiste en dos o ms melodas independientes, de la misma importancia,
que van entrelazndose entre s. Es posible combinar melodas distintas
entre s, es el arte del contrapunto, de nota contra nota.


Se observa pues, que el resultado sonoro vara segn el tratamiento de la
textura.
A lo largo de la Historia, hubo una evolucin en la forma de entretejer las
melodas. En la Edad Media, la textura polifnica era la nica existente. En
el Renacimiento, esa textura empez a perder vigencia. Durante el Barroco,
haba un equilibrio entre la textura polifnica y la homofnica. Luego,
durante el Clasicismo y el Romanticismo el equilibrio se rompe a favor de la
homofnica. En nuestros das, no hay un predominio de ninguna y se reparten
entre los distintos estilos actuales.

Texturas y formas se hallan tan escondidas en la partitura convencional que,
incluso los msicos profesionales utilizan un tipo de grafa alternativa para
sistematizarlas y disearlas de manera que se comprendan a primera vista,
ya que se trata de aspectos globales de la obra. Los signos utilizados pueden
ser lneas horizontales y verticales para texturas y letras o formas
geomtricas (llamadas musicogramas) para las formas musicales.


TEXTURAS MUSICALES

Monodica

Polifnica

Homofnica

Mixta

Segn sea la textura de una obra, as ser la disposicin de su escritura
musical, correspondindose la escritura horizontal a la textura mondica y
contrapuntstica (por ser melodas) y a la escritura vertical a la homofnica
(por tratarse de acordes).
Cuando se producen sonidos que no forman una o varias melodas definidas o
sonidos indeterminados se dice que la textura es no meldica. Este tipo de
texturas son las utilizadas por gran parte de las actuales corrientes
vanguardistas.

1.5 Las texturas meldicas y su evolucin

TEXTURA MONDICA

Hace referencia a la utilizacin de una sola meloda. Hasta finales del s. IX
todos los indicios apuntan a que la msica era predominantemente mondica,
en nuestra cultura occidental. El ejemplo ms claro de monoda quiz sea el
que nosotros experimentamos cuando cantamos.
En culturas de tradicin oral siguen existiendo una gran cantidad de msica
con textura mondica, aunque las melodas se combinan con ritmos
complejos de los instrumentos de percusin.

TEXTURA CONTRAPUNTSTICA
Este tipo de textura aparece cuando un grupo ejecuta una obra a 2, 3 o ms
voces, es decir, cuando cantan simultneamente diferentes melodas. De ah
viene el concepto de polifona (canto a varias voces).
La textura contrapuntstica se forma a partir de la meloda gregoriana,
aadiendo a esta meloda una segunda, que al principio, era la misma meloda
ms aguda o ms grave. Ms adelante, se pas a incorporar otra meloda
inventada por el compositor y a agregar ms tarde, una 3 y una 4 meloda.
En el contrapunto, las melodas se combinan ms con otras manteniendo su
independencia rtmica y meldica. De este tipo de textura o composicin
surgi la necesidad de una notacin musical que indicara los valores rtmicos

(de duracin) de las notas y no slo los meldicos para poder as de acuerdo
todas las voces.
Aunque la escritura e interpretacin del contrapunto es horizontal, las
melodas al mezclarse unas con otras , ofrecen relaciones de tipo vertical,
es decir, bloques de sonidos o acordes, como se denominaron
posteriormente. La textura contrapuntstica tuvo gran importancia durante
los siglos XIV y XV, culminando con la extraordinaria aportacin de
J.S.Bach en EL ARTE DE LA FUGA.
Los compositores de los siglos XVIII y XIX no prestaron demasiada
importancia hacia este tipo de textura, sin embargo, en el s. XX vuelve a ser
objeto de inters, observndose un claro dominio y cierta inclinacin por las
estructuras musicales en las que predomina un orden lineal.

TEXTURA HOMOFNICA
Podra decirse que la textura homofnica fue creada por los primeros
compositores de pera italianos, los cuales buscaban una mayor claridad en
el texto literario, a fin de poder comunicar la emocin dramtica a la obra.
Al comienzo de la elaboracin de este tipo de texturas, los compositores
pensaban en una meloda principal con el sustento de los acordes, al objeto
de que el texto se pudiera percibir con claridad.
El mejor ejemplo de textura homofnica quizs lo ofrecen muchos de los
cantantes que vemos en concierto acompandose de instrumentos
musicales. Este apoyo al que hacemos referencia son los acordes y recibe el
nombre de HOMOFONA; la meloda destaca por encima de los dems
sonidos, mientras los acordes sustentan la meloda.

2. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIN DE
CANCIONES Y OBRAS MUSICALES.

Para abordar la textura en la instrumentacin de canciones y obras
musicales, debemos seguir un procedimiento lgico-evolutivo que nos
permita identificar y conocer los procedimientos compositivos bsicos de la
textura, atendiendo a la configuracin meldica de cada parte y a la trama
que resulta de combinar meloda y acompaamiento.

2.1 TEXTURA MONDICA


Los alumnos debern conocerla e iniciarse en la creacin de canciones y
melodas sencillas para interpretar al unsono.

2.2 NOTA PEDAL (TEXTURA BORDN)

Empezaremos por aadir una nueva lnea meldica a la meloda primitiva, es
decir, una lnea de acompaamiento una altura fija. Podrn cantarlo o
tocarlo en dos grupos, adems de dibujar el contorno de la meloda en el
plano superior y la altura fija en el inferior. Debemos adiestrar a los
alumnos en la instrumentacin de este tipo de textura, animndolos a que
experimenten con las melodas que conocen, aadindole la nota pedal
(TNICA Y BORDN) (TNICA + V).

2.3 TEXTURA OSTINATO

Se trata de un acompaamiento de tipo repetitivo. Se tratar de crear
nuevos motivos para interpretarlos de forma ostinato.

2.4 TEXTURA CONTRAPUNTSTICA

Se trata de otra meloda diferente a la primitiva. Las cantarn o tocarn en
dos grupos. La forma ms fcil de introducir a los alumnos en la textura
contrapuntstica es a travs del CANON y del QUODLIBET.

MONODIA: una sola lnea meldica (si tiene un acompaamiento rtmico se
dice monodia acompaada).
BORDN: uno o dos sonidos prolongados sobre los que se desarrollan una o
ms lneas meldicas (este sonido puede tener la misma duracin que la
totalidad de la pieza o basarse en un esquema rtmico, generalmente
repetido).
OSTINATO: una meloda acompaada por un motivo meldico que se
reitera.
HOMOFONA: una meloda principal con un acompaamiento (generalmente
armnico).
POLIFONA ARMNICA:
Diafona paralela: superposicin de voces paralelas.
Polifona acrdica: superposicin de 2 o ms voces que se mueven
segn un nico diseo rtmico.

POLIFONA CONTRAPUNTSTICA:

Imitativa: imitacin parcial de un mismo diseo meldico (2 o ms
voces).
Canon: imitacin estricta de una meloda (2 o ms voces).
Libre (quodlibet): dos o ms voces reales (que no son homorrtmicas y
que no estn sujetas a ningn paralelismo meldico ni a los tipos
imitativos o cannicos.

HETEROFONA (o polifona heterofnica): una lnea meldica principal
acompaada por otra (u otras) que reitera esa meloda, pero adornndolas
con trinos, mordentes, glissandos.

3. LA FORMA

3.1 Concepto
Por forma musical se entiende la manera como una obra est construida
formando un todo (repeticiones, variaciones, etc). El conocimiento de las
formas es necesario para la comprensin de las obras musicales. Cualquier
obra musical es una organizacin de sonidos, de ideas musicales
estructuradas. El concepto de forma, como organizacin de sonidos, no se
presenta slo en las grandes obras de compositores famosos, sino que
cualquier manifestacin musical tiene forma.
El conjunto de rasgos generales comunes a un nmero ms o menos extenso
de obras permiten establecer comparaciones entre ellas y clasificarlas.
Dado que la msica transcurre en el tiempo, su forma se despliega tambin a
lo largo de ste. La repeticin y el contraste son las dos caractersticas
fundamentales de la forma musical, incluso en las obras ms simples.

El orden y organizacin sonoros se imponen en todos los momentos, aunque
esta ordenacin difiera segn las pocas y los estilos.
Teniendo en cuenta que las formas pueden ser simples o complejas, las
consecuencias de tipo pedaggico son claras: no todas las obras podrn
proponerse como objeto de anlisis y audicin a los alumnos principiantes.

La forma tiene importancia en el campo de la educacin como respuesta a la
necesidad psicolgica en un perodo en que el alumno trata principalmente
de entender.

3.2 Forma y recursos de composicin

El discurso musical se organiza sobre la base de la repeticin (identidad) y
la no-repeticin (contraste). La repeticin no tiene por qu ser exacta,
sino que puede introducirse variantes, lo que importa es que sea
reconocible, pues, valindose de lo que se repite, podr estructurarse mejor
la obra.
Para repetir una idea musical sin que sea una copia idntica de la anterior,
pero que permita su memorizacin y disfrute, se utilizan diversos
procedimientos.
La ms simple es la repeticin exacta de la idea o aquella repeticin que no
afecta al sentido de lo que se repite, por ejemplo: la repeticin de un motivo
en una 5 ms alta o ms baja. O bien sin repeticin en otra tonalidad ms
aguda o ms grave, es la secuencia.
Tambin existen otros recursos sencillos, como mantener una misma nota o
un ritmo o meloda repetitivo, como el pedal y el ostinato.
Otros recursos que requieren ms elaboracin son la imitacin, la variacin y
el desarrollo.
La imitacin es la repeticin de forma inmediata de una estructura rtmica,
meldica o armnica.
La variacin es la repeticin de un tema, parte o motivo, modificando algn
elemento musical o su organizacin.
El desarrollo es la reelaboracin de un tema o motivo organizando los
elementos con cualquier variante posible manteniendo o no algn rasgo
reconocible.
En la msica, la repeticin se pone de manifiesto tanto en forma de
recuerdo de lo que ya se ha odo, como en la anticipacin de lo que ha de
sonar. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones
ms sutiles que slo se perciben a nivel subliminal. Todo sistema musical
tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explcita o
implcita. Dichas convenciones actan sobre la interpretacin de lo que se
oye, se recuerda y se anticipa.
3.3 Patrones formales comunes
La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Los
patrones formales generales se suelen representar con la estructura de las

secciones de la pieza. Por ejemplo, el modelo del aria da capo es ABA, lo que
indica que la tercera parte es una repeticin de la primera.
3.3.1.Patrones de seccin
Las secciones de una composicin pueden relacionarse entre s de cuatro
maneras (las tres primeras utilizan el principio de la repeticin):
(1) repeticin exacta;
(2) variacin. La repeticin con algn aspecto cambiado como la
elaboracin de la meloda o la alteracin de la armona o el ritmo;
(3) desarrollo. Se separan los componentes de la seccin original,
como un fragmento meldico o el ritmo, y se combinan de otra manera
para crear una nueva seccin, y
(4) contraste. La nueva seccin es sensiblemente diferente de la
precedente. Estas relaciones constituyen la base de las formas
musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o en
culturas y periodos histricos particulares.
Repeticin y variacin
Los patrones formales ms simples son las frmulas repetitivas de los
modos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus. En
la forma estrfica, la msica se repite en cada estrofa de la cancin; en la
variacin estrfica, la msica vara en cada estrofa. En la msica
instrumental, este ltimo enfoque produce la forma llamada variacin, como
en las Variaciones sobre Si yo te dijera mam, de Wolfgang Amadeus
Mozart. Sin embargo, las variaciones no necesitan basarse en una meloda
completa; a veces el elemento unificador viene dado por una serie de
acordes, motivos o frases cortas. La mayor parte del jazz que se somete a
la improvisacin, por ejemplo, consiste en variaciones creadas para
ajustarse a las armonas de una meloda dada. En los tipos meldicos no
occidentales basados en los modos, como en el raga de la msica india y en el
maqam de la msica islmica, las variaciones asumen la forma de
improvisaciones sobre motivos y patrones relacionados con esa meloda en
particular. Las formas musicales del pasacalle y la chacona funcionan de una
manera similar a la improvisacin en el jazz: una lnea de bajo, con sus
armonas asociadas, que se repite continuamente bajo las variaciones
meldicas de las voces superiores.


El contraste de secciones
Muchas formas musicales se basan en el contraste adems de la
repeticin de las secciones. La forma binaria consta de dos secciones
opuestas que tienen la funcin de exposicin y contraexposicin. El patrn
puede ser un simple AB, o complicarse con repeticiones, como en la balada
medieval (AAB), o mediante variaciones, como en la meloda "Greensleeves"
(AA'BB', siendo A' la variacin de A). En la forma binaria que puede
encontrarse en gran parte de la msica barroca (c. 1600-c. 1750) el patrn
exige un cambio de tonalidad: la seccin A comienza en una tonalidad y
acaba en otra; la seccin B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la
original; cada seccin se repite, dando como resultado el patrn AABB.
Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o
triple, tambin llamada forma cancin). En el aria da capo de la pera de los
siglos XVII y XVIII el patrn era ABA', porque el cantante improvisaba una
ornamentacin cuando repeta la seccin A. A finales del siglo XVIII y en el
XIX, el movimiento minu o scherzo de una sonata, sinfona u otra obra en
varios movimientos, se construa en la forma ABA: un minu o scherzo inicial
al que segua otro contrastante (llamado tro), y al que a su vez segua la
repeticin de aqul del principio (este patrn tambin sirve para
ejemplificar los niveles jerrquicos de la forma, ya que dentro del formato
ABA, cada minu o scherzo sigue a su vez un esquema a dos partes).
Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, comn a
muchas canciones populares del siglo XX; en este caso, la seccin B se
conoce como puente). La meloda "I Want to Hold Your Hand", de John
Lennon y Paul McCartney, que sigue el esquema AABABA', ejemplifica cmo
alargan los compositores dichos patrones bsicos.
La posibilidad de alteracin de las secciones contrastantes se ampla a
travs de formas como el rond y el ritornello, desarrollada en la forma
concierto. En este gnero, la seccin del ritornello reaparece
peridicamente. Los ronds, habituales en la msica de los siglos XVIII y
XIX, suelen componerse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o
ABACABA.
El desarrollo de la forma sonata

La forma que domin la msica del periodo del clasicismo (c. 1750-c. 1820)
fue la forma sonata, llamada as por adoptar la estructura de los primeros
movimientos de las sonatas y de otros gneros relacionados con ella.
Basndose en el principio del contraste de tonalidad, la forma sonata
evolucion a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad
(no obstante, algunos tericos ven la forma sonata como un patrn ABA
complejo). El patrn de la forma sonata comienza con la exposicin (en la
que se lleva la tonalidad inicial a una nueva modulacin), a la que sigue el
desarrollo (el material de la exposicin se fragmenta cambiado la tonalidad
en cada seccin) y la reexposicin (el tema de la exposicin se repite en la
tonalidad inicial, la tnica, o mediante una serie de modulaciones que
conducen progresivamente a ella). El principio de fragmentacin y desarrollo
de la sonata en varias tonalidades influy en otros patrones formales de la
misma poca.
3.3.2. Otros enfoques de organizacin
El trmino transcompuesto se aplica a las piezas que no poseen un patrn de
repeticin para cada una de las partes (como las fantasas del siglo XVI,
cuyas secciones tienen texturas contrastantes pero en raras ocasiones
incorporan repeticiones obvias). Quiz, los ejemplos ms simples se
encuentran en canciones populares, como "Barbara Allan", en las que las
cuatro frases tienen el patrn ABCD (en este tipo de composiciones, las
cuatro secciones suelen unificarse por medio de motivos rtmicos, cierta
relacin entre las notas finales y otros mecanismos).
En un sentido estricto, el trmino transcomposicin se refiere a los
cancioneros del siglo XIX, en los que cada estrofa del texto posee una
msica diferente. Un ejemplo de ello es "Erlknig", del compositor austriaco
Franz Schubert. Sin embargo, una parte importante de la msica
instrumental tambin ha sido compuesta de esta manera, incluidos algunos
nocturnos, arias y otras piezas de carcter (gneros asociados a la msica
programtica). En este tipo de piezas, la estructura surge a partir de
elementos tales como la sutil relacin entre motivos, las similitudes y
contrastes de textura, y las relaciones de tonalidad y armona.
Aproximadamente entre 1200 y 1750, la tcnica predominante para la
creacin de la forma musical, en especial la imitacin meldica, era el
contrapunto (combinacin de melodas simultneas). El ejemplo ms
elemental de imitacin meldica es la ronda o canon. La imitacin era el
medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga, as como
en las misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (escala en

la que ciertas notas sirven de centros focales), la armona y el cantus firmus
(lnea meloda de origen religioso o profano que sirve como base para la
composicin de piezas polifnicas).
Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuracin era la msica
programtica de contenido extramusical (una especie de guin o argumento
bsico o detallado de los sucesos o emociones que la msica tiene la
intencin de retratar). Este esquema serva de base para la manipulacin de
elementos puramente musicales por parte del compositor.
3.3.3. Las formas en varios movimientos
La msica instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios
movimientos (secciones independientes o casi independientes, cada cual con
su forma propia, como la forma sonata, el rond o las variaciones). Entre los
ejemplos instrumentales estn la suite del barroco y la sinfona, la sonata y
el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los compositores unificaron dichas
obras estableciendo relaciones tonales y, a veces, meldicas. Las obras con
relaciones meldicas sistemticas entre los movimientos (como una misa
sobre un cantus firmus o la Fantasa en do mayor para piano, El caminante,
de Schubert, reciben el nombre de obras cclicas. Las variaciones suelen
provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos, un patrn
comn de alternancia lento-rpido-lento-rpido. En las misas, los ciclos de
canciones, las peras, las cantatas, los oratorios y otras obras vocales
similares, el texto aporta un elemento adicional de unificacin.
3.3.4. Forma y contenido
Las formas musicales convencionales, como el rond, la fuga y la sonata,
estn definidas por los patrones particulares que se imponen en la meloda,
la armona y los otros elementos musicales.
En gran medida, fue durante el siglo XIX cuando se catalogaron y
clasificaron las formas musicales, una poca de la historia de la msica
occidental en la que los temas (las melodas) y sus transformaciones
dominaban el pensamiento musical. Por ello, se consideraba a muchas de
estas formas como moldes en los que verter los temas de una composicin
individual. Desde esta perspectiva, las piezas que se distanciaban de los
manuales de formas se consideraban licencias creativas.
En el siglo XX, esta visin fue puesta en entredicho por la crtica,
empezando quiz por el britnico Donald Francis Tovey, quien seal que
pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban

estrictamente a la forma establecida. Hoy da, la forma, en el sentido de
regla general, se suele considerar como parte inseparable del contenido: los
detalles de ritmos, temas, texturas y todos los otros aspectos de una
composicin. En la actualidad, las formas especficas (como la sonata o la
fuga) se entienden como procesos o principios segn los cuales las piezas
pueden variar, dependiendo de su contenido. Por ejemplo, la fuga se estudia
como un tipo de composicin que utiliza la imitacin meldica, mientras que
los analistas antiguos la vean como una secuencia regular en la que un tipo
de imitacin segua a otro de forma predecible. Del mismo modo, el
movimiento en forma sonata se considera como un tipo de estructura
generada por el contraste de tonalidades y la manipulacin de temas y
motivos, mientras que en el pasado, los tericos por lo general la describan
como una secuencia de temas, transiciones y desarrollos convencionales.
Este concepto de unin de forma y contenido es tambin til para entender
las formas musicales no occidentales.
3.4 PRINCIPIOS Y ELEMENTOS
En su sentido ms bsico, la forma musical va ms all de los patrones de
secciones y la crea el compositor gracias a la organizacin de la meloda, el
ritmo, la armona y otros elementos musicales. Dicha organizacin puede
existir a varios niveles, desde los pequeos detalles dentro de frases
individuales, hasta en los planes de organizacin a gran escala los patrones
formales bsicos que dan unidad, variedad y simetra.
3.4.1. Meloda
La repeticin y recombinacin de unos motivos y fragmentos meldicos
fugazmente reconocibles, as como la clara reiteracin de patrones ms
largos, ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la variedad.
Se pueden relacionar dos o ms melodas en una pieza en virtud de que
compartan ciertos motivos. Estos motivos pueden ser ms o menos
evidentes. Las secciones de una meloda pueden diferenciarse por su perfil:
el tono puede variar en grados conjuntos (movimiento de un grado a otro
adyacente) o a saltos, y la direccin puede ser ascendente o descendente.
Estas variaciones proporcionan un contraste a pequea escala y tambin
puede servir para destacar las divisiones ms importantes dentro de una
composicin.
3.4.2. Tiempo y ritmo

Otro de los elementos que intervienen en la forma musical es la relacin
entre las unidades de tiempo, ya sea entre notas largas y breves en un
motivo rtmico o entre los movimientos de una sinfona. Los patrones
subyacentes ms grandes tambin pueden servir para estructurar una obra.
Los compositores europeos de la edad media a veces utilizaban un esquema
rtmico complejo que se repeta a lo largo de la obra. Este procedimiento,
llamado isorritmo, brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones
no fueran tan evidentes para el oyente. En un mayor nivel de detalle, puede
darse la recurrencia de unos motivos rtmicos cortos en contextos
meldicos y armnicos diferentes, contribuyendo as a la unidad de una
obra. En la msica oriental, los ciclos rtmicos largos y ajustados a
convenciones, como el iqa de la msica islmica o el tala de la msica de
India, sirven tambin para estructurar la msica.
3.4.3. Armona
Otro de los elementos que configuran la forma es la armona. En la msica
tonal las armonas consonantes son aqullas que suenan estables; las
armonas disonantes suenan inestables o parecen chocar, y tienden a
resolverse en armonas consonantes. Los compositores han sacado partido
de la tensin que se establece entre las consonancias y las disonancias, una
sensacin de impulso y reposo. Entre 1650 y 1900, el sistema clsico
occidental de la tonalidad haba regulado las armonas de acuerdo a un
complejo juego de convenciones. La tonalidad brindaba un medio poderoso
de organizacin, dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de
una manera especfica respecto a la tnica (nota, acorde o tonalidad bsica.
Algunos compositores del siglo XX, como el alemn Paul Hindemith o el
hngaro Bla Bartk, desarrollaron mtodos no tradicionales de crear
msica, centrndose en una nota tnica. Entre estos mtodos estaba el
bitonalismo, dos tonalidades superpuestas, o el politonalismo, varias
tonalidades superpuestas.
3.4.4. Serialismo
Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafnico
creado por el compositor austriaco Arnold Schnberg. Dado el abandono
generalizado de la tonalidad, obtenan sus armonas y melodas a partir de
una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromtica (las
notas de las teclas blancas y negras del piano). Este tipo de organizacin en
series de notas, llamada serialismo, se hara extensible a los ritmos, los
timbres (colores sonoros), la dinmica (fuerte o suave) y otros parmetros
musicales.

3.4.5. Otros recursos
Otros aspectos de la msica que se pueden manipular para crear una
organizacin musical son la textura (densa o tenue, acrdica o
contrapuntstica) y el registro (reas sonoras graves o agudas). Por ejemplo,
aunque de maneras diferentes, el compositor ruso gor Stravinski y el
franco-estadounidense Edgard Varse crearon estructuras musicales
mediante la manipulacin de texturas y bloques de sonidos. El compositor
griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemticas
complejas como base para la forma musical.

GRAFIA ALTERNATIVA

REPETICIN EXACTA
SECUENCIA
PEDAL
OSTINATO
IMITACIN
VARIACIN
DESARROLLO

4. ANLISIS FORMAL DE CANCIONES

La forma es uno de los elementos que constituyen la cancin, es decir, la
estructura que tiene una cancin en sus diferentes partes.
Por ejemplo, una cancin puede estar formada por una o varias melodas,
cada una de las cuales puede estar formada por dos frases (estructura
binaria), tres frases (estructura ternaria), etc cada parte puede repetirse
y alternarse con otras partes de la cancin tantas veces como el compositor
lo haya credo oportuno.
Algunos ejemplos de las formas vocales son los siguientes:
FORMA PRIMARIA: AAA
FORMA ESTRFICA SECUNDARIA (BINARIA): ABAB
LIED

Puede estar constituido por una sola parte, que llamamos A. Es la
forma ms sencilla, otros lieders constan de dos partes A y B y su
estructura ms comn es la de cantar la primera parte, luego la
segunda y a continuacin la primera (ABA).
Si se canta ABAB se considera forma estrfica.
CANON
Consta de un nmero indeterminado de partes normalmente 2 o 3,
pero con la particularidad de que existen 2 o ms voces que
imitan exactamente la primera, pero en momentos diferentes.
ROND
Est formado por una parte A, que es siempre igual que se llama
estribillo y que es repetida despus de cada una de las partes
diferentes de la cancin, que se denominan coplas, es decir, su
estructura es ABACADA.

Estas formas vocales que son las ms sencillas son el origen de formas ms
complejas utilizadas por los compositores en sus obras.
El inicio al anlisis de la forma de las canciones lo haremos a travs del
conocimiento de la estructura de las formas vocales enunciadas
interiormente.
Primero debemos ejercitar al alumno e introducirlo en el mundo de la forma
musical mediante sencillos esquemas rtmico-meldicos que van repitiendo
en forma de ecos.
Debemos cuidar la cuadratura de estos esquemas, es decir, que sean de
4 a 8 tiempos.
Despus introduciremos al alumno en la tcnica de PREGUNTA-
RESPUESTA. La pregunta respuesta debe tener:
1. la misma longitud. Siempre 4 compases para el equilibrio.
2. punto final. Terminar rtmicamente sobre el tiempo fuerte del ltimo
comps.
3. elementos comunes. Adems punto de interrogacin en la pregunta.

Todo esto lo podemos trabajar a travs de la expresin verbal, vocal,
percusin corporal, PAI Y PAD.
Mediante las canciones que conocen y otras que emplearemos ex profeso
para abordar el anlisis formal de las canciones los alumnos irn inicindose
e introducindose en el complejo mundo de la forma. Musicogramas.

5. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES


5.1. TIPOS
Dentro de las formas musicales debemos diferenciar entre:

Formas estructurales/ libres.
Formas vocales/ instrumentales
Formas mayores/ menores

Estructuradas:
poseen una ordenacin interna, fijadas por las caractersticas o
esttica de la poca: sonata, concierto
Libres: no se encuentran sometidas a normas fijas, sino que dependen
del criterio artstico y de la inspiracin del autor: impromptu.
Vocales: las que slo intervienen voces humanas (aunque tambin
pueden intervenir instrumentos, pera, chanson, villancico.
Instrumentales: las que slo intervienen instrumentos
Carcter mayor: de mayor duracin, ms de un movimiento.
Carcter menor: tienen slo una parte.

Estas clasificaciones no son excluyentes, sino complementarias, as, la pera
es una forma musical de carcter mayor y estructurada, que la bagatela es
una forma musical de carcter menor y libre.

5.2. FORMAS VOCALES

Carcter menor:

1. Cantiga. s. XIII en Espaa. Composicin binaria, con estribillo:
ABABA.
2. Canon: forma polifnica s. XIII. Primaria. Interpretado por las
diferentes voces con comienzos sucesivos.
3. Rond: se produce una alternancia entre fragmentos musicales
distintos y otro con papel de estribillo. Francia s. XIV. ABACADA
4. Villancico: Espaa XV Y XVI. Binario y estrfico ABAA
5. Lied: Renacimiento Alemania. Cancin para un solo cantante con
acompaamiento de piano. ABA. Forma ternaria y tripartita.
6. Cantata: italia (barroco). Carcter libre, uno o varios solistas, un coro
e instrumentos.
a. Tema religioso: cantata de iglesia.
b. Tema profano: cantata de cmara.


Carcter mayor.

7. pera: Italia (fin del renacimiento). Msica dramtica (con un
argumento que se representa) y de temtica profana. Solistas, coro y
orquestas.
Partes:
a. Obertura: orquesta.
b. Coros: ms orquesta.
c. Aria: solista ms orquesta.
d. Recitativos: narrativo.
e. Intermedios (interludios): orquesta. Entre dos

8. Oratorio: Italia (barroco). Nunca se representa lo que se canta y su
argumento siempre es religioso. Iguales intrpretes que en la pera
ms un recitador que narra una historia que acta como hijo
conductor entre todas las partes musicales.
9. Pasin. Italia (barroco). Argumento: pasin y muerte de Cristo.

5.3. FORMAS INSTRUMENTALES

Su origen se remonta al Renacimiento.
DIFERENCIA, VARIACIN Y FANTASA. Distintas
denominaciones que reciban las formas instrumentales libres,
puesto que se basaban en la improvisacin.
1. Danza. Conjunto de piezas instrumentales encadenadas que servan
como base para la danza. El nexo que daba uniformidad era la
tonalidad (igual tonalidad), la variedad se consegua contraponiendo
ritmos (binarios y ternarios), y carcter (rpido-lento).
2. Sonata barroca: Italia (Barroco). Para un nmero reducido de
instrumentos (1, 3, 4). Podan tener 3 4 movimientos, de carcter
alterno (rpido-lento).
3. Suite: Italia. Proviene de la danza.
Partes:
Bourr
Giga
Allemande
Corriente
Galops
Minuetos
Polonesas

4. Concierto barroco: Italia. Para orquesta.
Concierto solista. Se alternan partes interpretadas por un
instrumento solista y partes de toda la orquesta. 3
movimientos (rpido-lento-rpido).
Concierto grosso: un grupo de instrumentos (concertino)
dialoga con el resto de la orquesta.
5. Sonata clsica: composicin para pocos instrumentos, estructura
rgida que no permite variacin.
1 mov. Forma sonata.
Exposicin: tema A (tono principal) tema B (tono vecino).
Desarrollo
Reexposicin tema A (tono original) y tema B (mismo
tono).
2 mov. Lento.
A=2 veces.
B=2 veces.
A=1 vez.
3 mov. Lento.
4 mov. Rpido. Forma sonata o rond.
6. Poema sinfnico: obra para orquesta inspirada en un fragmento
literario. Las ideas expresadas en dicho fragmento son reflejadas a
travs de la msica orquestal.

Otras formas musicales
Fuga
Variacin
Sinfona
Concierto
Obertura y preludio
Marcha
Polonesa
Mazurca
Vals
Tarantela
Polka

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Nani Lima Montenegro

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