Analisis Histografico de La Fantasia X de Telemann

UNIVERSIDAD MICHOACANA DE
SAN NICOLS DE HIDALGO

ESCUELA POPULAR DE BELLAS ARTES

SISTEMATIZACIN DE OBRA INTERPRETADA

Anlisis Historiogrfico de la Fantasa ! X
para Violn Solo de G. Ph. Telemann

Para obtener el ttulo de
Licenciado en Msica con Especialidad Instrumentista-Violinista

Presenta:
YANIN ALVARADO ZAMORA

Asesor Terico:
Dr. ARTURO GARCA GMEZ

Asesor Prctico:
Dra. GELLYA DUBROVA

Morelia, Michoacn, 2010
Firmado digitalmente por
AUTOMATIZACION
Nombre de reconocimiento (DN):
cn=AUTOMATIZACION, o=UMSNH,
ou=DGB, email=soporte@biblioteca.
dgb.umich.mx, c=MX
Fecha: 2011.01.11 14:15:31 -06'00'

A mis padres, que siempre me han brindado
su apoyo en todo lo que emprendo.

A mi esposo, por su paciencia y comprensin.

A mis maestros, por reconocerme como
humano y sembrar en m la semilla de la
sabidura.

Y a los amigos, por su buena disposicin
y enriquecer con sus consejos y
opiniones esta terminacin.

Nil sine magno vita labore dedit mortali bus.

La vida no da nada a los
mortales sin un arduo trabajo.

Georg Philipp Telemann

Anlisis Historiogrfico de la Fantasa N X de Georg Philipp Telemann
1

Presentacin
El presente trabajo expone brevemente algunas de las caractersticas histricas ms
relevantes de la poca del barroco tardo en Alemania (1700-1750), dando especial
importancia al perodo y al contexto social en que fueron creadas las Zwlf Fantasien fr
Violine Ohne Bass [Doce fantasas para violn sin bajo continuo], del compositor
alemn Georg Philipp Telemann. Dicho perodo en la vida del compositor (1721-1737),
inicia con el cambio de su residencia a la ciudad de Hamburg, lugar en donde fueron
creadas las doce fantasas, y finaliza con su viaje a Pars en 1738. As mismo, este
trabajo hace un especial nfasis en las caractersticas de los orgenes, la forma, y el estilo
de la dcima fantasa de esta obra.

Justificacin
Escribir sobre las Doce fantasas para violn sin bajo continuo de G. Ph. Telemann es
fundamental, debido a que esta obra forma parte del escaso repertorio que se escribi
para violn solo en la poca del barroco tardo. En pocas anteriores, las piezas para un
solo instrumento se escuchaban nicamente en improvisaciones, por lo que su registro
fue prcticamente nulo. Las doce fantasas para violn de Telemann, una de las pocas
obras para violn solo editadas en este periodo, a pesar de tener una estructura fija
guardan un espritu de improvisacin. Estas fantasas ofrecen en su totalidad piezas de
distintos niveles tcnicos, que las convierten en una obra fundamental para la formacin
violinstica. Es por ello que se justifica la importancia de la realizacin de este
documento.
En nuestra opinin, un conocimiento general del compositor que se interpreta, del
estilo de su obra, y de la poca en que se cre sta, es fundamental para lograr una
interpretacin precisa. Por lo general no es fcil obtener informacin sobre aquellas
obras que se consideran menores en el repertorio de los grandes compositores. Sobre
todo si sta fue escrita en una instrumentacin o estilo poco comn para su poca.
Yanin Alvarado Zamora
2
Este documento pretende cubrir dicho conocimiento, enfocado hacia una de las obras
fundamentales en el repertorio pedaggico, y que constantemente es interpretada por los
estudiantes del violn. La finalidad, es la de facilitar al estudiante la bsqueda de la
informacin de esta obra, tanto sus caractersticas histricas como estilsticas, y
colaborar as con su formacin musical.

Objetivos
El objetivo de esta investigacin es crear un documento que rena las caractersticas
generales de las Doce fantasas para violn solo de G. Ph. Telemann. El estudio pretende
aportar al conocimiento general de esta composicin, abarcando los aspectos ms
remarcables de su creacin en el contexto histrico de la misma. A su vez, la biografa
general del compositor nos permitir enfocarnos hacia el perodo durante el cual
Telemann cre esta obra. El documento tambin proporciona un ejemplo de la estructura
y las caractersticas de la dcima fantasa en particular.
A s mismo, el estudio da a conocer algunas de las caractersticas que propiciaron la
transicin musical del estilo barroco hacia el estilo clsico, ya que durante los aos que
rodearon la creacin de esta composicin, el riguroso contrapunto, de la primera y
segunda etapa del barroco, comenz a desaparecer en beneficio de la preeminencia
meldica. G. Ph. Telemann fue uno de los compositores de su poca que ms colabor
con esta transicin. En el periodo en que cre esta obra (1730-1740), el compositor puso
en prctica los conocimientos que obtuvo de los diferentes estilos del perodo barroco
(italiano, francs, etc.), mezclndolos y estilizndolos, y colaborando a su vez con la
creacin de un nuevo estilo: el estilo galante. La dcima fantasa en particular,
demuestra que no es necesaria la complejidad tcnica del instrumento para desarrollar la
contrapuntstica, y al mismo tiempo, nos da un ejemplo de la transicin instrumental
dancstica que presenta en su tercer movimiento ternario, el cual precede a la aparicin
de una de las formas clsicas, el minueto.

3
Estado de la cuestin
Las Doce Fantasas para violn sin bajo continuo de G. Ph. Telemann, slo se
mencionan casualmente en algunas de las obras consultadas durante la investigacin de
este tema. Los bigrafos de Telemann, Gilles Cantagrel y Richard Petzoldt, describieron
desde su perspectiva en cada una de sus obras la vida del compositor, presentando un
panorama general de su estilo y su obra musical.
En su quinto captulo, por ejemplo, dedicado a la msica instrumental de Telemann,
Gilles Cantagrel hace un pequeo resumen de las doce fantasas para flauta sola, que
Telemann public en 1732-1733. Segn Cantagrel, estas fantasas estn dedicadas a la
flauta travesera, no obstante, y con el consentimiento del compositor, tambin stas
podan ser interpretadas con flauta de pico. Cantagrel menciona que cada una de estas
fantasas demuestra una gran tcnica de composicin, y una maravillosa imaginacin
por parte del compositor. En cuanto a las doce fantasas para violn de 1735, Cantagrel
slo menciona que fueron compuestas quince aos ms tarde que la obra para violn solo
de Bach, y que, como es natural, portan un espritu muy diferente a stas.
1

Por su parte R. Petzoldt, en el captulo nmero diez de su obra G. Ph. Telemann,
titulado: Music for keyboard and Small Ensembles [Msica para teclado y Pequeos
ensambles], comenta que el catlogo de Telemann contiene una innumerable cantidad de
msica de cmara escrita para diversos ensambles instrumentales, algunos dos para
instrumentos meldicos sin bajo continuo, y las doce fantasas sin acompaamiento
para flauta y violn. Petzoldt afirma que estas fantasas conservan la tradicin de los
trabajos para violn solo de otros compositores del barroco temprano, como: Heinrich
Ignaz (Johan) von Biber (1644-1704), J. P. Westhoff (1656-1705), e incluso de J. S.
Bach.
2
Adems, Petzoldt afirma que Telemann se consideraba un violinista de talla
mediana, no obstante, sus trabajos polifnicos sin acompaamiento dedicados al violn,
demuestran que el compositor era un experto en cuanto a la naturaleza y la sustancia de
este instrumento.

1
Cfr. CANTAGREL, Gilles: Georg Philipp Telemann ou le clbre inconnu. Editions Papillon, France,
2003, p. 108.
2
Cfr. PETZOLDT, Richard: Georg Philipp Telemann. Oxford University Press, New York, 1974, p. 91.
Richard Petzoldt cita a von Biber con el nombre de (Johan) nota de Y. A.
4
Ms adelante, Petzoldt comenta que en algunas de sus obras, Telemann utilizaba una
variedad de recursos arcaicos, mismos que demuestran su intencin por preservar la
tradicin contrapuntstica. Como ejemplo de ello, muestra un fragmento del Adagio de la
fantasa No III para violn sin bajo continuo, perteneciente a la compilacin de las doce
fantasas en cuestin, en el cual resalta la forma drica en Fa menor
3
, misma que
pertenece, segn el autor, a una temprana tradicin. As mismo, cabe destacar que
Petzoldt nombra a estas fantasas como sonatas para violn.
En esta misma obra de Petzoldt, las fantasas escritas para clavecn de Telemann son
analizadas con mayor profundidad, y comparadas con la obra para clavecn de J. S.
Bach. El autor concluye que la obra de Telemann estuvo destinada a dar placer al
intrprete, por lo que el material incluido en estas fantasas es simple, y no maneja en
sus fugas un desarrollo complejo; adems, el sujeto de la fuga, y su tratamiento, estn
perfectamente bien elaborados para la fcil asimilacin y ejecucin del intrprete.
Por otra parte, el musiclogo espaol emigrado a Mxico, Adolfo Salazar, en la
seccin dedicada al Rococ y al Clasicismo, de su obra: La msica en la sociedad
europea (1984), tambin hace una comparacin entre las fantasas de Telemann y la
obra para clavecn de Bach. Salazar concluye que a pesar de que estos dos compositores
fueron contemporneos, sus estilos parecieran tener por lo menos un siglo de diferencia.
4

Otro de los autores que cita las doce fantasas para violn de Telemann, es Ulrich
Michel en su Atlas de la Msica II, en donde el autor las menciona junto a la obra de J.
S. Bach para violn solo, nicamente como un ejemplo de la msica alemana escrita para
violn sin acompaamiento de bajo continuo.
David Stevens, en su Historia General de la Msica II - Desde el Renacimiento al
Barroco, dedica un captulo completo a la msica instrumental de estas pocas. Sin
embargo, el autor no menciona las fantasas que Telemann escribi para diversos

3
El modo drico es una escala menor, con la diferencia de que tiene una 6 mayor en vez de menor. Sus
semitonos se sitan entre el segundo y el tercer grado, y entre el sexto y el sptimo. La escala sin
alteraciones comienza en D. Cfr. Modos. 6. SCHOLES, Percy A.: Diccionario Oxford de la msica, Ed.
Arte y Literatura, La Habana, 1980, t. 2, p. 787.
4
Cfr. SALAZAR, Adolfo: La Msica en la Sociedad Europea. Ed. Alianza, Madrid, 1984, p. 278.

5
instrumentos sin bajo continuo. La aportacin que dio este compositor al repertorio
instrumental, slo se menciona superficialmente.
De esta manera, D. Stevens cita solo algunas de las obras que se escribieron para
violn y/o violoncello solo en la poca del barroco. Entre stas encontramos los
ricercare para violoncello solo (1689) de Domenico Gabrielli, y los millares de sonate a
violino solo publicadas en Italia, que segn el autor, stas siempre fueron escritas para
violn y bajo continuo. Stevens cita adems la Passacaglia de Heinrich Biber para violn
solo, y una suite de Telemann, de la cual no se menciona el nombre ni el ao en que se
escribi. Estas dos ltimas obras, las propone como un anticipo de la creacin de las
sonatas y partitas de Bach para violn solo, y la Assaggi a violino solo del compositor
sueco J. H. Roman (1694-1758). Cuando Stevens habla de la suite de Telemann,
evidentemente no se refiere a las doce fantasas, ya que stas fueron escritas quince aos
despus que la obra de Bach.
Como se ha visto, en ninguna de estas obras citadas se analizan las doce fantasas
para violn de Telemann, menos an la fantasa No X, o alguna otra fantasa para violn
en particular. Los textos que se han escrito sobre las doce fantasas para violn sin bajo
continuo, se encuentran generalmente en pequeos libretos de grabaciones de esta obra.
La mayora de stos han sido escritos por los mismos violinistas que las interpretaron, y
slo en algunas ocasiones estos textos han sido escritos por historiadores y musiclogos.
Al igual que en las obras mencionadas, tambin es difcil encontrar una grabacin en
donde slo se interprete y analice una sola de las fantasas. La informacin que se
obtiene de estos libretos es generalmente sobre las Doce fantasas en su totalidad; sin
embargo, es comn tambin que se haga mencin sobre las caractersticas de las
fantasas que cuentan con una estructura ms compleja, como la quinta y la doceava de
esta obra. La dcima fantasa que aqu analizaremos, es una de las piezas ms sencillas
de la serie, no obstante, no por ello deja de ser interesante. Desafortunadamente, en los
documentos discogrficos que se encontraron, no se menciona desde ningn punto de
vista esta fantasa en particular.
De las grabaciones obtenidas, en primer lugar mencionaremos la del violinista
Andrew Manze, quien seala que las doce fantasas, a pesar de estar escritas con una
6
estructura predeterminada y coherente, conservan un carcter de improvisacin. Adems
A. Manze cataloga esta obra como un posible estudio de composicin que el autor
realiza previamente a la creacin de sus cuartetos parisinos. Manze tambin menciona en
particular las caractersticas de las fantasas IV, V, VII, IX y XII.
En segundo lugar, la violinista Angele Dubeau, en su grabacin de las doce fantasas,
sugiere que esta obra muestra un resumen de lo que el compositor poda hacer, y la
caracteriza como una obra transitoria entre el estilo barroco y el clsico. Adems, A.
Dubeau realiza un anlisis general de la obra, citando las composiciones de Telemann
como anticipacin de un nuevo estilo.
En la tercera grabacin, perteneciente a la violinista Rachel Podger, la intrprete
resalta entre otras cosas, el uso frecuente de ritmos de danzas polonesas, y menciona la
exclusin de pasajes tcnicos complicados, lo cual permite una expresin libre y fluida
de la obra.
Cabe mencionar, que a pesar de haberse escrito pocos estudios sobre las doce
fantasas para violn sin bajo continuo, existen sin embargo otras compilaciones de
fantasas para flauta travesera de Telemann, que han sido analizadas ms
profundamente. Tal es el caso de la investigacin de Eric Cross, publicada en su
artculo: The eclectic Telemann. En ste, el autor ofrece un amplio panorama de las
caractersticas de las suites de Telemann, y menciona que las dos compilaciones de
fantasas aparecidas entre 1730 y 1740, haban sido destinadas al violn, no obstante,
dados los registros agudos en la escritura de las primeras publicaciones, estas obras
aparentemente estaran escritas para flauta. De esta manera, Eric Cross hace un anlisis
especfico de la grabacin que realiz el flautista Ronald Moelker de esta compilacin
de fantasas.
Otro artculo al respecto, escrito por la flautista Rachel Brown, hace un estudio de la
compilacin de fantasas para flauta sola, publicadas segn la autora, en 1727/28. R.
Brown comenta que en la edicin ms antigua de esta compilacin, las fantasas
aparecen errneamente bajo el ttulo: Fantasie per il Violino, senza Basso; y menciona
que en 1735 Telemann public una compilacin escrita especficamente para el violn.
Esta descripcin muestra al parecer, que Rachel Brown y Eric Cross, a pesar de
7
mencionar cada uno una fecha distinta de la creacin de esta compilacin, analizaron la
misma obra. El estudio que hace Brown al respecto, se enfoca en demostrar que la
compilacin de 1728 est destinada a la flauta.
Metodologa
La metodologa que se ha llevado a cabo para la realizacin de este proyecto, inicia
con la bsqueda y acopio de las fuentes disponibles, en la cual se reunieron libros,
artculos, base de datos Online, y grabaciones. Posteriormente, se analizaron las fuentes,
lo que implic una lectura detallada de cada uno de los documentos. Una vez leda la
informacin, y con algunas ideas en mente, se realiz el plan metodolgico de la
investigacin: Presentacin; Justificacin; Objetivos; Estado de la cuestin;
Metodologa; y Estructura de la obra. Posteriormente, se hizo la redaccin de un primer
borrador, que proporcion una propuesta general del proyecto, misma que ha sido
modificada durante el proceso creativo de la redaccin definitiva. Finalmente, el
documento fue enviado al asesor terico para su revisin. Sus consejos y sugerencias
fueron fundamentales para su concretizacin.
Estructura de la Obra
La obra inicia con la biografa del compositor, y el contexto histrico de la obra
analizada. En este primer captulo se sitan los datos ms importantes de la vida general
del compositor, y se hace referencia al contexto histrico durante el cual se crearon las
doce fantasas para violn sin bajo continuo. Nos enfocamos particularmente en la
ciudad de Hamburg, lugar donde fue creada esta obra; y hacemos referencia a la
biografa del compositor durante su estancia en esta ciudad.
En el segundo captulo presentamos las caractersticas esenciales del estilo del
compositor (estilo galante), y de las doce fantasas para violn sin bajo continuo; damos
nfasis a los orgenes de la forma instrumental fantasa, y analizamos las caractersticas
estilsticas y la estructura de cada uno de los movimientos de la dcima fantasa en
particular.
La obra culmina con las conclusiones, la bibliografa, y un ndice general.
8
Captulo I
Biografa del compositor y contexto histrico de la obra

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

El compositor alemn Georg Philipp Telemann, fue un hombre que dedic su vida al
desarrollo y al desenvolvimiento de la msica alemana del periodo barroco. Desde que
tuvo su primer contacto con la msica, antes de los diez aos de edad, y hasta su muerte
a los ochenta y seis aos, no dej de crecer como msico y de aportar, de diferentes
maneras, a la vida musical de su pas. Adems de compositor, profesin que le permiti
vivir decentemente a lo largo de su vida, y que ejerca en diversas ciudades de la
Alemania del norte, Telemann fue maestro de capilla, director de ensambles
instrumentales y coros de msica religiosa, instrumentista, cantante, editor, maestro,
administrador, organizador de conciertos, organista, etc., etc. Esta amplia labor musical
le permiti ganar un renombre, y una gran popularidad como msico y compositor, no
solamente en su pas, sino tambin en Francia, Italia e Inglaterra, entre otros.
Telemann naci en 1681 en Magdeburg, Alemania, e inici su carrera de msico
autodidactamente. Su talento musical fue descubierto por sus padres a muy temprana
edad. A los diez aos de edad, el joven Telemann ya haba aprendido a ejecutar diversos
instrumentos, como la flauta, el violn, y la ctara (ms adelante aprendera a tocar otros
instrumentos de aliento, cuerda y tecla). A esa misma edad, Telemann transcriba obras
de compositores italianos como Arcangelo Corelli (1653-1713), Antonio Caldara (1670-
1736), y Johann Rosenmller (1619- 1684); adems compona l mismo arias, motetes,
y piezas instrumentales
5
.

5
Cfr. Zohn, Steven: Telemann, Georg Philipp Grove Music Online. Ed. L. Macy (Accessed 14/12/2008)
<http://www.grovemusic.com>
9
Partidario de la vanguardia musical, Telemann experiment como compositor los
diversos estilos musicales de la poca, al grado de dominar cada uno de ellos, y de
innovar con stos una nueva forma de componer. Durante su juventud, Telemann residi
en diferentes ciudades de Alemania del norte, entre ellas: Sorau, Leipzig, Eisenach y
Frankfurt. Fue as como se le present la posibilidad de tener contacto con las nuevas
tendencias de la poca, y de ampliar su visin del arte musical. En Sorau (1704-1708),
tuvo la experiencia de escribir oberturas al estilo francs, solicitadas por el conde
Erdmann II von Promnitz, de esa ciudad. Gracias a Erdmann, Teleman tambin tuvo la
oportunidad de visitar Polonia, en donde ampli nuevamente sus horizontes musicales; y
el descubrimiento de la msica folclrica polaca le despierta una nueva vena creativa. El
contacto con esta msica, y sobre todo con el estilo francs, influy fuertemente en su
concepcin musical. Telemann fue gran admirador del estilo francs, sus composiciones
demuestran la inclinacin del compositor hacia este estilo, explotando sobre todo la suite
instrumental, forma que revolucion indudablemente. El estilo italiano tambin fue
estudiado ampliamente por el compositor, sin embargo, nunca viaj a la pennsula.
Este clebre compositor cuenta con un vastsimo repertorio, el cual se caracteriz por
ser fresco y ligero. Muchas de sus composiciones, de escritura sencilla, fueron
destinadas a interpretarse por msicos de poblaciones alemanas aisladas de los centros
culturales, iglesias marginadas, ambientes domsticos de poco presupuesto econmico.
Por esta razn, las composiciones cuentan con un espritu sencillo y didctico, no sin
dejar de estar bien elaboradas y pensadas. Adems, estas obras podan ser interpretadas
en diversas instrumentaciones, como tros, cuartetos, etc. Entre las formas que se
escriban para estas comunidades se encontraban las sonatas y cantatas. Los oratorios,
pasiones, suites, y oberturas, eran obras destinadas a las festividades de centros
culturales ms desarrollados, como Leipzig, o Hamburg.
Algunas de las aportaciones que dej Telemann al arte de la msica, y al ambiente
musical de Alemania, fueron principalmente la mezcla de los estilos francs e italiano, la
innovacin del estilo galante, y la incursin de motivos de msica popular polaca en sus
composiciones. Adems, Telemann inici una nueva correlacin entre tradicin y
modernidad, incorporando msica religiosa en conciertos pblicos y viceversa. Tambin
10
inici el desarrollo de la edicin de partituras en la ciudad de Hamburg; colabor al auge
del repertorio didctico musical en los distintos estratos de la sociedad alemana; y
particip en la fundacin y la administracin del collegium musicum; entre muchas otras
aportaciones.
Este msico incansable, se mantuvo musicalmente activo a lo largo de sus ochenta y
seis aos de vida. Fue un compositor ampliamente reconocido en su poca, y muy
admirado por el pueblo alemn; las aportaciones que dio, tanto a la composicin como a
la vida musical en su pas, dejaron grandes avances, mismos que le fueron reconocidos
en vida. Su basta experiencia le permiti colaborar fuertemente con la transicin musical
del estilo barroco al estilo clsico. En 1737 Telemann hizo un viaje a Pars, invitado y
recibido por grandes personalidades del ambiente musical de la poca en esta ciudad.
Ah present obras inditas con las mejores orquestas del lugar, y consigui un permiso
para publicar y vender algunas de sus obras.
En 1721, a los cuarenta aos de edad, cuando el compositor contaba ya con una
amplia experiencia y una gran reputacin en el territorio alemn, Telemann es invitado a
ocupar el puesto de maestro de capilla en las cinco iglesias ms importantes de
Hamburg, gran metrpoli alemana considerada en esta poca como la capital musical de
las tierras germnicas, y en la cual residi el resto de su vida. En esta ciudad, Telemann
alcanza su perodo ms fecundo como compositor, msico y reformador del ambiente
musical en Alemania, adems de colaborar con la innovacin de un estilo musical: el
estilo galante. Todas las composiciones que Telemann escribi durante este perodo
estn escritas precisamente en este estilo.
A los sesenta aos de edad, Telemann decide dejar de componer y de editar, para
consagrarse a la teora musical, no obstante, muy pocos de sus escritos sobre teora
fueron reconocidos, por lo que retom la composicin quince aos ms tarde. Este gran
innovador del repertorio barroco, fallece en el ao de 1767 en Hamburg. En esta misma
ciudad, fueron creadas las Doce fantasas para violn solo, publicadas en el ao de 1735.

11
Hamburg (1700-1750)

A partir del establecimiento de la Religin Protestante en Alemania, y gracias a que
su fundador, Martn Lutero, propuso a la msica como una herramienta esencial del
hombre para sostener una relacin directa con Dios, la actividad principal en Alemania
durante el perodo barroco fue la msica. Este telogo alemn, adems de proponer a la
msica como intermediario entre el hombre y Dios, impuso su enseanza en la religin,
y en la vida familiar de la sociedad a travs del canto: himnos luteranos; lo que provoc
un gran desenvolvimiento de la cultura musical en la Alemania de estas pocas. La
sociedad alemana se identific profundamente con las ideas luteranas, que durante
mucho tiempo representaron la filosofa del pueblo alemn. Pilles Cantagrel, en su obra:
De Schtz Bach: La musique du Baroque en Allemagne, cita un comentario del escritor
y poeta de origen alemn (parisino de adopcin) Heinrich Heine de su libro: De
lAllemagne, referente a la influencia del pensamiento de Lutero en el pueblo alemn:
Les Franais se sont imagin quil suffit de connatre les chefs-duvre de lart allemand
pour comprendre la pense de lAllemagne.() Ce nest que par lhistoire de la rforme
religieuse, proclame par Luther, quon peut apprendre comment la philosophie a pu se
dvelopper chez nous. ()
6

En la poca del barroco, Hamburg, como el resto de las poblaciones alemanas,
contaba con una poblacin reducida de alrededor de 70 000 habitantes en el ao de
1700
7
, debido a las grandes prdidas demogrficas ocasionadas durante la guerra de los
Treinta aos (1618-1648), misma que dej grandes heridas al pueblo alemn.
Situada al norte de Alemania, entre el Mar del Norte y el Mar Bltico, sta metrpoli
contaba con uno de los puertos ms grandes de Europa; sta caracterstica permiti que
no slo esta ciudad, sino la Alemania en general, abrieran sus puertas al resto del
mundo. La variedad de culturas que entraban por este puerto, rpidamente dot a la

6
Los franceses se imaginaban que era suficiente conocer las obras del arte alemn para comprender el
pensamiento de Alemania.() No es ms que por la historia de la reforma religiosa proclamada por
Lutero que podemos aprender cmo la filosofa se desarroll en este pas. CANTAGREL, Pilles. De Schtz
Bach: La musique du Baroque en Allemagne,Ed. Fayard, 2008, p. 7. (Traduccin al castellano Y. A.)
7
Cfr. CANTAGREL, Gilles. Dieterich Buxtehude: et la musique Allemagne du nord dans la seconde moiti
du XVIIe sicle, Ed. Fayard, 2006.
12
ciudad de una diversidad que no era vista en el resto de Alemania; el contacto con los
pases vecinos convirti a Hamburg en una ciudad multicultural, y muy comercial.
Gracias al puerto, Hamburg desarroll una gran economa tambin, convirtindose as en
una de las ciudades ms ricas y florecientes de la Alemania barroca. En esta poca,
Alemania formaba parte del Sacro Imperio Romano Germnico, la unin poltica de un
conglomerado de estados de Europa Central, que se mantuvo unido desde la edad media
(962), hasta inicios de la edad romntica (1806); sin embargo, gracias a su crecimiento
econmico y cultural, Hamburg fue considerada como una ciudad libre, gozando de
privilegios que el resto de las provincias del Imperio no tenan; por ejemplo, el ser
independientes del emperador o del obispo que las gobernaba.
8

En el mbito musical, el desarrollo no fue menor. La msica tuvo un lugar muy
importante dentro de la sociedad. El pueblo cantaba y ejecutaba instrumentos para casi
cualquier situacin social: en la iglesia, en las escuelas, en los hogares, y hasta en las
calles. Muchas veces era transmitida de padres a hijos, lo que gener una enorme
sociedad de msicos amateurs.
Los msicos profesionales se concentraban en la iglesia; sta les proporcionaba
buenos salarios y mucha actividad musical. Dentro de ella se interpretaban cantos toda la
semana, y cada domingo se presentaban dos cantatas nuevas, as como en cada cuaresma
una nueva cantata dedicada a las pasiones. En cada iglesia haba un msico responsable,
el cual se encargaba, desde cuidar el estado de los instrumentos, hasta la composicin de
todos los cantos religiosos, la direccin del coro, y la enseanza de la msica a los fieles.
Por lo general, eran los organistas quienes ocupaban este puesto, por lo que una gran
responsabilidad del desarrollo de la cultura musical caa sobre ellos. Al rgano se le
escuchaba en las misas durante la entrada y la salida de los fieles, en la comunin y
acompaando a los corales. La construccin de estos instrumentos en las iglesias era
signo de riqueza y poder, lo que gener la creacin de rganos de muy buena calidad.
9

Adems del canto y del rgano, ejecutados principalmente en la iglesia, algunos de
los instrumentos que se practicaban en aquella poca eran el violn, el violoncello o viola

8
Cfr. RAPP, Francis. Le Saint Empire romain germanique: D'Otton le Grand Charles Quint, Seuil,
2000.
9
CANTAGREL, op., cit., 2006, p. 37.
13
da gamba, el clavecn, y la flauta. Msicos de diferentes categoras se reunan, sin
ninguna pretensin profesional, a tocar juntos en ensambles cuyo nmero de integrantes
variaba entre diez y cuarenta msicos. A pesar de no tener alguna otra intensin ms que
la de tocar, con el paso del tiempo, estos ensambles llegaron a desempear un papel
fundamental en la historia de la msica local.
10
Estos ensambles fueron llamados
collegium musicum, y en algunas ocasiones presentaban a solistas que solan ser
cantantes o instrumentistas.
En Hamburg existi un collegium musicum muy prestigioso que contaba con ms de
cincuenta msicos, y que gracias a que la ciudad sostena un contacto cultural con otros
pases, interpretaba, adems del repertorio local, algunas piezas de Venecia, Roma,
Viena, Munich, Dresde, y otras ciudades.
11

La vida en la ciudad estaba regida por una sociedad burguesa; sin embargo, la
msica, a diferencia de Francia, llegaba hasta el ms pequeo y recndito hogar, por lo
que el ambiente musical era muy intenso. La creacin de nuevas composiciones, tanto
sacras como profanas, era muy solicitada en Hamburg; debido a ello, el concilio de la
ciudad encargaba obras musicales. Gracias a que Telemann era uno de los compositores
ms trabajadores de su poca, y su fama y sencillez lo haban dado a conocer por todo el
norte del Pas, el concilio le solicit numerosas composiciones, las cuales fueron creadas
durante su estancia en Leipzig y Frankfurt.
En el ao de 1721, despus de la muerte de Joachim Gerstenbttel, quien ocupaba el
puesto de cantor en el Collegium Johanneum en Hamburg, y director musical de las
cinco iglesias ms importantes de la ciudad, Telemann es invitado a ocupar su lugar,
oferta que acept y que lo llev a su mximo esplendor.
12

10
BASSO, Alberto: Historia de la Msica. La poca de Bach y Haendel, Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, Ed.Turner, Libros, S.A., 1999.
11
CANTAGREL, op. cit., 2006, p. 28.
12
ZOHN, Steven: Telemann, Georg Philipp Grove Music Online, op. cit.

14
Telemann en Hamburg

Despus de haber residido en Leipzig, Sourau, Eisenach y Frankfurt, ciudades
pertenecientes al norte de Alemania, y en las cuales su actividad como msico y
compositor fue ampliamente reconocida, Telemann acepta la oferta de trabajar en
Hamburg, la ciudad ms grande y desarrollada de Alemania en aquella poca. Esta
ciudad ofreci al compositor no slo mejores condiciones de vida, sino tambin la
posibilidad de desarrollar una amplia labor musical, as como la oportunidad que tuvo de
revolucionar el arte musical, tanto en sus medios artsticos, como en lo social.
Telemann fue elegido como cantor del Collegium Johanneum, y director musical de
las cinco iglesias ms importantes de la ciudad; entre ellas las iglesias de San Miguel, de
San Pedro, y de San Jacob. Dichos puestos fueron slo el inicio de una basta carrera
musical. En el Johanneum, Telemann ejerca su labor como supervisor y maestro de
diferentes disciplinas musicales. Estas actividades, que beneficiaban directamente las
necesidades de la iglesia protestante, abarcaban materias musicales tericas y prcticas,
as como la enseanza del latn.
En las iglesias, Telemann era el encargado de la elaboracin de todas las
composiciones solicitadas por stas. Tanto de su montaje y direccin, como de la
ejecucin del rgano, y de todo aquello que tuviera que ver con la msica; lo cul
increment enormemente su catlogo de obras sacras. Cada domingo estaba obligado a
escribir dos nuevas cantatas, y una nueva pasin en cada cuaresma.
13

Durante este periodo, la ideologa de la sociedad hamburguesa se mostraba cada vez
ms independiente de la Iglesia. En el colegio, Telemann mostr rasgos de tendencias
liberales, y se preocupaba por conocer las nuevas ideas. sta fue una de las actitudes que
caracterizaron al compositor durante toda su vida. Telemann siempre mostr un inters
por la modernidad y el cambio, y lo implementaba en muchas de sus actividades,
incluyendo sus propias composiciones. Un ejemplo de ello, fueron los conciertos
pblicos que el compositor organiz fuera de sus actividades como director de msica y

13
TELEMANN, G.Ph: Cantatas & Trio sonatas, Dorian Recordings (s.d.), CD.

15
cantor del colegio, que aunque ya haba realizado esta actividad en Leipzig y en
Frankfurt, en Hamburg caus novedad.
Los conciertos fueron realizados con la finalidad de difundir su obra, y recabar
fondos para los msicos. Por primera vez en la historia de la ciudad, se cobr la entrada
a los conciertos; adems, las composiciones eclesisticas destinadas a interpretarse
nicamente en la iglesia, salieron de su entorno para ser representadas de una manera
secular en dichos conciertos. Todo ello fue organizado por Telemann, y por su puesto,
tuvo una reaccin social en contra. No obstante, Telemann consigui ser apoyado. Los
conciertos eran presentados constantemente en la ciudad con una amplia variedad de
repertorio, y el costo de la entrada era accesible nicamente a la clase media-alta.
Una vez entrado en ambiente, Telemann comenz a ser muy popular y admirado en la
ciudad. Su fama de buen compositor y de organizador de la vida musical era escuchada
por toda Europa. Los conciertos que ofreca atraan a jvenes msicos del exterior;
adems, era a l a quin en muchas ocasiones se le solicitaba la msica para los eventos
que se realizaban fuera de los oficios de la iglesia, tales como: servicios funerales,
bodas, actos cvicos y fiestas diversas. En la ciudad se realizaban tambin
constantemente festivales, en los que se interpretaban adems de las cantatas, msica
instrumental. Evidentemente, las composiciones de Telemann formaban parte de estas
celebraciones; entre stas estn: la fiesta del concilio hamburgus; y los honores al
capitn de la armada, que Telemann tuvo a su cargo durante toda su vida.
14

En esta poca, la impresin de partituras y textos an no estaba del todo desarrollada,
y era muy difcil conseguir msica impresa. Debido a ello, Telemann puso en marcha su
propia empresa, y comenz a editar su msica y la msica de sus colegas y estudiantes.
Adems, luch fuertemente por el derecho de autor. Entre los aos de 1725 y 1740,
Telemann public cuarenta y cuatro compilaciones, en las cuales incluy: msica para
iglesia, obras dramticas, algunas para uso domstico, obras didcticas e instrumentales,
entre otras. Las relaciones que sostuvo Telemann con otras ciudades de Alemania, y del
extranjero, estimularon la venta de sus partituras, lo que le permiti introducir sus obras

14
Cfr. GOEBEL, Reinhard: Wassermusik, Berlin Classics, 2009, CD.
16
al pblico de una manera muy eficaz, y no solamente a travs de los conciertos pblicos
que daba en Hamburg.
Telemann tambin particip activamente en el campo de la pera. En 1722 fue
contratado como director de la pera Gnsemarkt,
15
en donde evidentemente se tocaron
sus obras teatrales, algunas de ellas son: Pimpinone (1725), y Emma und Eginhard
(1728). Desafortunadamente, esta institucin cerr sus puertas en el ao de 1738.
Su actividad como director de Collegium musicum inici en Frankfurt, lugar en donde
el compositor funda el primero de stos. En Hamburg, Telemann tambin dirige un
Collegium musicum, con el cul logra representar la mayora de sus conciertos pblicos.
Al darse cuenta de la cantidad de empleos que el cantor del Johanneum ocupaba, esta
actividad fue criticada por sus superiores; no obstante, Telemann siempre supo defender
estos cargos.
Durante su vida, Telemann siempre fue un hombre sencillo y sereno, y a pesar de sus
crticas, jams tuvo problemas sociales. Adems de preocuparse por el ambiente musical
profesional, que en esos tiempos perteneca generalmente a la aristocracia, tambin
procur dar un acceso a las clases ms humildes. Por ello, Telemann compuso una
innumerable cantidad de msica dirigida tanto a las familias y a las iglesias marginadas
de la ciudad, como a los msicos amateurs, que solamente buscaban el placer de tocar.
Este repertorio se caracteriz por su sencillez y por sus posibilidades de instrumentacin.
Las obras ms representativas que cumplen con estas caractersticas, y que hoy fungen
como obras pedaggicas, fueron publicadas en la revista titulada: Der getreue Music-
Meister [El fiel maestro de msica]. En realidad, esta no fue propiamente una revista en
el sentido moderno de la palabra, ya que en vez de publicar artculos de diversos temas,
sta presentaba pequeos fascculos quincenales de cuatro pginas, que ofrecan piezas
musicales de diversas ndoles para tocar en casa, con la familia y los amigos. Se
publicaron 25 nmeros, bautizados como lecciones, del 25 de noviembre de 1728, al 1
de noviembre de 1729. En la portada de cada uno de ellos, se describan perfectamente

15
Gnsemark (Mercado de los gansos). Nombre familiar del teatro construido en 1678, en el Mercado de
los gansos, en Hamburg. Fue la primera casa de pera pblica en esta ciudad, y la primera fuera de
Venecia. Cerr sus puertas en el ao de 1738, y fue demolida en 1763. Cfr. Gnsemark Grove Music
Online, (Accessed 28/09/10)
17
las caractersticas del contenido de esta coleccin. El texto nos ofrece una visin de lo
que Telemann fue capaz de hacer en esta publicacin:
Le Fidle Matre en musique, lequel sadresse tout autant aux chanteurs quaux
instrumentistes par toutes sortes de morceaux de musique pour les diffrentes voix et presque
tous les instruments en usage, ainsi que des airs moraux, airs dopras et autres, de mme que
des trios, duos, solos, etc; des sonates, ouvertures, etc; et des fugues, des contrepoints, des
canons, etc; avec la plupart de ce qui peut se rencontrer de srieux, danim et de plaisant
dans les styles italien, franais, anglais et polonais, prsent en un leon tous les quinze jours
par Telemann.
16

Es admirable la gran cantidad de actividades que Telemann realiz en esta ciudad. Su
inters por la msica y su desarrollo, al lado del talento que lo envolva, hicieron de l
un hombre muy activo y ampliamente reconocido. Los ltimos aos de su vida
Telemann continu componiendo y revolucionando su estilo, el cual se caracteriz por
ser elegante e innovador. Sin duda alguna, fue en Hamburg en donde el compositor
explot todo su talento, dejando tras de s una gran trascendencia.
Dentro del dominio de la composicin, fue en esta ciudad en donde Telemann
compuso sus obras ms importantes. Despus de haber tenido una amplia trayectoria
como compositor en las diversas ciudades donde ejerci esta profesin, y de haber
estudiado a fondo tanto el estilo francs, como el italiano y el polaco, Telemann practic
un nuevo estilo de composicin, el llamado estilo galante, del cual lleg a ser un gran
maestro, y con el cual obtuvo una gran popularidad fuera y dentro de Alemania.
De las obras ms trascendentes que compuso en este estilo, se encuentran: la Musique
de Table (1738), y les Quatuors Parisiens (1737-38). Estas obras, que fueron publicadas
y ejecutadas por el mismo compositor, las ofreci al pblico a travs de una
subscripcin. La lista de subscriptores inclua compositores de diferentes pases de
Europa, como Francia, Inglaterra, Holanda, Dinamarca, Suecia, entre otros.

16
El Fiel Maestro de Msica, el cual est dirigido tanto a cantantes como instrumentistas, para todo tipo
de piezas musicales, para las diferentes voces y casi para todos los instrumentos que se utilizan
actualmente, as como arias morales, arias de pera, y otros, como tros, dos, solos, etc.; sonatas,
oberturas, etc.; y fugas, contrapuntos, cnones, etc.; para todos aquellos que se encuentren serios,
animados, complacientes; en los diferentes estilos, francs, ingls y polaco, presentados en una sola clase
cada quince das por Telemann. Citado en francs en: CANTAGREL, Gilles, op. cit., 2003, p. 103.
(Traduccin al castellano Y. A.)

18
Las doce fantasas para violn sin bajo continuo, que sin duda alguna pertenecen al
estilo galante, fueron compuestas justamente durante este perodo. Algunos de los
intrpretes que en la actualidad han grabado estas fantasas, sealan que stas
anticiparon la composicin de los Quatuors Parisiens;
17
obra maestra del compositor que
fue estrenada en Pars en 1738, y muy bien aceptada por el pblico francs e
internacional. En ese mismo ao, Telemann visit esta ciudad, y permaneci ah durante
ocho meses.

Captulo II
El estilo galante, y la Fantasa N X

El estilo y las formas musicales en Telemann el estilo galante

Desde la segunda mitad del siglo XVII, Francia haba logrado ser el lder de las
naciones europeas en poltica, arquitectura, las artes y la moda; y como es natural, este
pas tuvo una gran influencia en casi todos los pases europeos.
18
La msica francesa
tambin expandi sus territorios. Despus de la guerra de los treinta aos (segunda mitad
del siglo XVII), las formas musicales en Francia (oberturas y/o suites), as como las
caractersticas de su msica (los ritmos dancsticos y las ornamentaciones), estuvieron a
la moda en las cortes de las ciudades del este y del norte de Alemania. Era en las cortes
en donde se generaba la msica ms sofisticada, escrita para las celebraciones o el
entretenimiento de sus representantes como las danzas, que repercuti en toda Europa.
Con el paso del tiempo, la aristocracia sinti el deseo de ornamentar sus danzas, con la

17
MANZE, Andrew/ BALDING, Carolina, Telemann: Twelve Fantasias for Violin Solo. Gulliver Suite for
Two violins, Harmonia mundi, USA, Los Angeles, CA, 1995, CD.
18
Cfr. TREY SMITH, Marye: Orchestral Practice in the Paris Opra (1690-1764) and the Spread of
French Influence in Europe. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 31, Fasc. 1/4
(1989), pp. 81- 159
19
finalidad de incorporar nuevas actitudes y afectos;
19
este deseo se reflej a su vez en la
msica instrumental alemana.
El estilo italiano tambin tuvo su influencia en este territorio. Los compositores
alemanes adoptaron la tradicin polifnica renacentista en la realizacin de sus corales.
En la primera mitad del siglo XVII, la msica dramtica italiana lleg a Alemania; en
esta poca, destacaban las composiciones del lied con bajo continuo, y las peras. En
cuanto al gnero instrumental, fue la msica para rgano la que recibi la mayor
influencia. El organista Samuel Scheidt (1578-1653), representante del florecimiento de
un nuevo estilo en el norte alemn de su poca,
20
sostiene que la msica para rgano en
Alemania adquiri independencia a travs de la sustitucin de la tablatura tradicional
alemana para rgano, por la partitura italiana para teclado, que daba a cada voz un
pentagrama independiente.
21

Antes de la guerra de los treinta aos Alemania haba adoptado un estilo propio,
sobre todo en el mbito vocal. Su msica se caracterizaba por su marcada tendencia a usar
una textura slida de tipo armnico y contrapuntstico.
22
Despus de la catstrofe de esta
guerra, y debido al cambio, Alemania pierde su identidad, accediendo a la influencia de
otras naciones que saciaban sus nuevas necesidades (Francia, Italia, entre otras). Poco a
poco los alemanes fueron creando un nuevo estilo propio. En el mbito musical, los
compositores dejaron de identificarse con el antiguo estilo de la polifona y del
contrapunto. El nuevo estilo que muchos de ellos adoptaron, se identificaba con lo bello
a la moda (Francia), con lo convencional, rechazando de alguna manera a la poca
precedente, y a la vez, conservando algunas de sus caractersticas. El estilo satisfaca a la

19
En el barroco, la doctrina de los afectos, trata como tema central la representacin en la msica de las
pasiones y estados de excitacin anmica. Cfr. MICHEL, Ulrich: Atlas de la Msica II. Parte histrica:
del Barroco hasta hoy, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1992, p. 305.
20
Cfr. Samuel Scheidt The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed. Stanley Sadie. 20 vol.
Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980.
21
Cfr. PREZ FERNNDEZ, Mara del Carmn: Historia de la Msica. SCAEM, Centro Profesional de
Msica de Granada. p. 21.
22
bid. op. cit. p. 38.
20
vista, a la inteligencia, a la moda, y a pesar de que buscaba lo sublime, nunca
profundizaba.
23

Este nuevo estilo fue de origen francs, y consisti en la modificacin y mezcla de los
ya existentes, denominado por algunos tericos de la msica como el estilo del gusto del
mundo, llegando a ser en pocos aos, lo que hoy es conocido como el estilo galante. En
el territorio alemn las cortes se distinguan por su cosmopolitismo, lo que benefici el
desarrollo de este estilo, y provoc el encuentro del pueblo alemn con una nueva
identidad. Georg Philipp Telemann fue uno de sus ms grandes representantes en este
pas.
Telemann siempre fue un compositor curioso, creativo, con tendencia hacia lo
moderno, y con mucha imaginacin; desde muy joven (antes de los veinte aos),
despert un inters por la msica francesa, y la vida le dio numerosas oportunidades para
desarrollar este gusto, llegando a ser un gran maestro de este estilo. Hay quienes afirman
que Telemann lleg a componer mejor que los mismos franceses.
24
En una carta que
escribi a su colega de Hamburg, Johann Matthenson, reconocido crtico del arte y de la
msica del siglo XVII quien public esta misma carta en 1717, Telemann menciona:
Confieso que soy un gran partidario de la msica francesa.
25

No obstante, y dada su curiosidad, Telemann no dej de practicar las formas y estilos
que no pertenecan a la moda, lo que lo llev a dominar con gran maestra el estilo
contrapuntstico y las formas musicales ya consolidadas. Ello provoc el encuentro del
estilo alemn convencional, con las nuevas tendencias dentro de sus composiciones. En
este periodo, muchas partituras italianas y francesas llegaron a sus manos; adems,
estudi las obras de grandes maestros como J. B. Lully (1632-1687) o A. Campra (1660-
1744). Telemann lleg a dominar las formas de cada uno de estos estilos, desarrollando
poco a poco el suyo propio. Durante su estancia en Sourau, bajo el mando del conde
Erdmann II von Promnitz, Telemann tuvo la suerte de que ste le solicitara la creacin

23
BASSO, Alberto, op. cit., p. 8.
24
Cfr. TELEMANN, G. Ph.: Suites and concertos for recorder, Naxos, Munich, 2002, CD.
25
CANTAGREL, op., cit., 2003, p.101.
21
especfica de obras instrumentales en el estilo francs, creando cerca de doscientas
oberturas en solo dos aos. Telemann menciona en una de sus autobiografas:
Le caractre brillant de cette nouvelle cour de nature princire, mincita des nouvelles
expriences, en particulier dans le domaine instrumental; jlis les ouvertures avec leurs
suites, car le compte tait depuis peu rentr de France et aimait ces musiques. Je travaillait les
ouvres de Lully, Campra et autres bons matres, et mappliquai presque uniquement ce
style, au pointdavoir en deux ans crit prs de deux cents ouvertutres.
26

Las suites orquestales francesas fueron la forma predilecta de Telemann; de hecho, en
los ltimos aos de su vida sigui componiendo en este estilo, e ignor, a diferencia de
otros compositores de su poca (ca.1750), las tendencias hacia la sinfona, slo
involucrndose indirectamente con la forma del nuevo concierto instrumental clsico.
27

Telemann y sus contemporneos encontraron en la suite orquestal la posibilidad de
manifestar todas sus ideas meldicas, rtmicas, y emocionales; as como de experimentar
dentro de sus movimientos la combinacin de los diferentes estilos que dominaban. En
la actualidad se conocen de Telemann 135 suites orquestales,
28
en las cuales manifest
una inmensa creatividad. Fue en esta forma donde comenz a utilizar nuevos ttulos para
las danzas, dejando atrs los tradicionales de la suite antigua (allemande, courante,
sarabanda y giga); que les proporcionaba ms libertad y exactitud, de acuerdo al
sentimiento que quera imitar. En sus suites Telemann incluy nuevos ttulos, como:
Rjouissance
29
(regocijos, festejos), Affetuoso (afectuoso), Allegresse (alegrado), y
Flaterie (halago) entre otros.
30

26
El carcter brillante de esta nueva corte de naturaleza lujosa, me incita a nuevas experiencias,
particularmente en el dominio instrumental; elijo las oberturas con sus suites, ya que el conde acababa de
llegar de Francia y le gustaban estas msicas. Trabaj las obras de Lully, Campra y otros buenos maestros,
y me apliqu casi nicamente a este estilo, al punto de escribir en dos aos cerca de doscientas oberturas
(Traduccin al castellano Y. A). Citado en: CANTAGREL op. cit., 2003. p. 23.
27
HEYERICK, Florian: Overture Suites G.Ph Telemann. Georgsmarienhtte, CPO, 2008, CD.
28
Ibd., p.9.
29
El trmino rjouissance se utilizaba en el siglo XVII en las festividades pblicas para marcar un evento
importante, como el nacimiento de un rey o algo por el estilo. Ms adelante, en el siglo XVII, este trmino
se utilizaba para denominar movimientos ligeros, y alegres, pertenecientes a las suites orquestales escritas
en el estilo francs. Telemann fue uno de los compositores que ms lo utiliz. Cfr. LEDBETTER, David:
Rjouissance Grove Music Online (Accessed 28/09/10)
30
Dentro de las formas musicales, estos movimientos no tienen una traduccin al espaol, siempre
conservan su nombre en francs; sin embargo, en esta ocasin, damos la traduccin para que el lector se
de una idea de lo que significan. (traduccin al castellano Y. A). Cfr. HODEIR, Andr: Las formas de la
msica, Ed. Edaf, S.A., Madrid, 1988.
22
La imitacin de la naturaleza (proveniente del estilo francs), y de la enorme variedad
de los estados de nimo del ser humano (amor, celos, humildad, justicia, tristeza, dolor,
etc.; e incluso cielo, tierra, mar, infierno, etc.), fue otra de las caractersticas del estilo de
Telemann, que manej con gran creatividad en la mayora de sus obras. A Telemann le
gustaba sobre todo imitar los sentimientos humanos y sus pasiones, es decir, los afectos
humanos, lo que le permita crear novedosas melodas que conquistaban al pblico al
primer instante; la imitacin de los sonidos de la naturaleza era menos empleada por el
compositor. Sin embargo, ambos efectos determinaban la entonacin de la meloda.
Con este nuevo estilo, el compositor libera sus melodas de los patrones estrictos del
modelo antiguo; esto lo haca a travs de extensiones del motivo, del desplazamiento de
los acentos dentro del comps, o de otras posibilidades artsticas como el ritmo
armnico, etc., etc. En otras ocasiones, Telemann escriba periodos meldicos
asimtricos; por ejemplo, la primera seccin meldica de su suite Les Plasirs en La
menor, consta de catorce compases, mientras que la segunda seccin de doce.
31
Con
estas nuevas caractersticas, Telemann renov el concepto que se tena de la meloda,
aportndole ms libertad de expresin, lo que despert por parte del pblico un mayor
inters hacia su obra.
El crtico C. F. Daniel Schubart,
32
emite el siguiente juicio sobre las obras corales de
Telemann:
No one could write more correctly than Telemann, and yet this correctness does not
nibble at the tender buds of melody. Few masters showed greater melodic richness. His
recitatives are patterns, which every artist should study. His arias, accompanied mostly by a
few instruments, make the greatest possible effect. His bass lines are so masterfully

31
Cfr. PETZOLDT, op., cit., 1974, Chapter 15, p.192.
32
Daniel Schubart (1739-1791) poeta, periodista, critico, organista y compositor alemn. D. Schubart
fue reconocido como organista, ejecutante de instrumentos de tecla, y como compositor de lieds. En sus
escritos, Schubart abordaba temas de poltica, literatura y msica. Fue reprobado por la nobleza a raz de
sus crticas polticas. Algunos de sus documentos que se conservan, presentan relatos de la vida musical en
Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, y tienen un valor considerable para los historiadores
de la msica. Cfr. OSSENKOP, David: Schubart, Christian Friedrich Daniel Grove Music Online, Ed. H.
Schick, (Accesed 28/09/10)
23
constructed and so regular in their figuration that no one has yet surpassed him. Telemann
was at his greatest in his choruses.
33

En cuanto al estilo italiano, Telemann sola emplear en sus composiciones
orquestales, solos a la manera del concierto italiano. Estos pasajes iban generalmente
dirigidos al violn o a la flauta; en ocasiones utilizaba una figuracin arpegiada, propia
de los italianos. Dentro de su catlogo encontramos sobre todo obras al estilo de A.
Corelli (Sonatas da Chiesa o da cmara); o motivos semejantes al estilo de A. Vivaldi,
entre otros.
Como ya hemos mencionado en el captulo anterior, Telemann aprendi a ejecutar a
la perfeccin diversos instrumentos de cuerda, viento y tecla. En sus composiciones se
puede apreciar el gran conocimiento que este compositor tena de cada instrumento para
el que compona. La riqueza tmbrica y colorstica que encontramos en sus obras,
demuestra el gran dominio interpretativo que Telemann tena en cada uno de estos
instrumentos. Una de las caractersticas que lo llev a ser el compositor ms popular de
Alemania en su poca, fue su intencin de complacer al auditorio y al pblico en
general. Algunos de los elementos del folclor polaco influyeron tambin en su obra;
sobre todo en el aspecto rtmico. Ejemplos de ello son la alternancia entre contracciones
y expansiones rtmicas, la incursin de grupos de tresillos en una mtrica binaria, la
combinacin de los elementos de las estructuras rtmicas en un corto espacio, y los
desplazamientos de los acentos rtmicos, entre otros. Todo ello influa fuertemente en
sus composiciones, lo que las converta en novedosas y atrayentes. Los ritmos
folclricos penetraban tanto en movimientos rpidos como en lentos, y casi siempre
estuvieron presentes en su obra.
34

33
Nadie ms pudo componer tan correcto como Telemann, e incluso esta perfeccin no molestaba la
ternura del nacimiento de sus melodas. Pocos maestros mostraron esta riqueza meldica tan maravillosa.
Sus recitativos son patrones, que todo artista debera de estudiar; sus arias, acompaadas generalmente con
pocos instrumentos, lograban el mejor efecto posible. Sus lneas del bajo estn tan magnficamente bien
construidas y tan regulares en su figuracin, que hasta ahora nadie lo ha sobrepasado. Telemann fue an
ms genial en sus coros Citado en ingls en: PETZOLDT, op. cit., p. 199.
34
ROMIJN, Clemens Ch.: Fantasies pour violon sans basse (12) TWV40:1425 G.Ph Telemann. S. I
Channel Classics. (s.d.) interpreter: PODGER, Raquel.
24
Una obra en el estilo galante, como aquellas que compona Telemann, tena como
caracterstica principal evadir la complejidad del contrapunto, de la armona cromtica
y/o de la modulacin, debido a que todo esto era catalogado como arcaico. La msica
buscaba ser ms placentera, es por ello que se le dio un gran nfasis a la meloda, que se
tornaba cada vez ms natural y expresiva. Se empleaban simples texturas homofnicas,
con armona diatnica y melodas cantbiles. Adems, algo tpico de este estilo, es el
llamado ritmo lombrdico,
35
las apoyaturas, y el ritmo armnico lento, o la velocidad del
cambio armnico.
36
Los cambios en la lnea del bajo, y la instrumentacin, hicieron
posibles nuevos tipos de materiales orquestales, lo que abri el camino a una amplia
variedad de texturas usadas posteriormente en la msica clsica y romntica. La
ambigedad en la definicin de las formas se increment, y algunas de ellas acabaron
por adquirir un significado distinto en cada una de las esferas culturales en que se
desarrollaron.
37

La gran mayora de las obras de Telemann estn escritas en el estilo galante, el cual
porta las caractersticas antes mencionadas, y tuvo su auge en la segunda mitad del siglo
XVII en Alemania. Sin duda alguna, Georg Philipp fue su mximo representante en el
territorio alemn. Compositores como J. C. Bach (1735-1782), J. Ph. Rameau (1683-
1764), o G. Tartini (1692-1770), tambin representaron con gran maestra este estilo.
Las nuevas formas (ms abiertas y espaciosas), dieron a los compositores la
posibilidad de expresar sentimientos ms profundos; su objetivo era el de complacer el
gusto del pblico, caracterstica que no poda ser ignorada. Este estilo no slo complaca
a una nacin, sino a toda Europa. Los compositores que se dedicaron a su desarrollo,
colaboraron sin saberlo en la formacin de un nuevo concepto de la msica, y en el
advenimiento de una nueva poca musical. El movimiento de msicos aficionados que
surge durante este periodo, adems de los msicos burgueses, permiti la elaboracin de
obras simples, cortas, y pedaggicas (otra caracterstica de las obras compuestas en este
estilo). Telemann aprovech esta situacin para extender su msica a este nivel social;

35
El ritmo lombardo, o Scotch snap, es un ritmo asociado principalmente con la msica barroca (como las
Jigs del siglo xvii en Inglaterra), que generalmente consiste en una semicorchea acentuada seguida de una
corchea con puntillo. Cfr. LITTLE, Meredith Ellis: Gigue (i) Grove Music Online (Accessed 24/09/2010)
36
Cfr. SCHULENBERG, David: Music of the baroque, Oxford University Press, New York, 2001, p. 307.
37
SADIE, Julie Anne: Guide de la musique baroque, Ed. Fayard, Paris, 1995, p. 535.
25
por lo que gran parte de sus composiciones estuvieron pensadas para que el intrprete no
tuviera dificultad en tocarlas. Entre ellas se encuentran: la compilacin de seis suites
Kleine Cammer-Musik (1716), obra para clavecn originalmente dedicada a sus
estudiantes; las Sonatas Metdicas (1728-29); las obras publicadas en la revista Der
getreue Music-Meister [El fiel maestro de msica] (1728); y podemos citar tambin, las
Doce fantasas para violn sin bajo continuo (1735), entre otras.

Fantasa N X para violn sin bajo continuo

La fantasa No. X para violn sin bajo continuo de G. Ph. Telemann pertenece a la
serie titulada: Doce fantasas para violn sin bajo continuo, publicada en 1735 en
Hamburg. Esta serie forma parte de cuarenta y cuatro compilaciones de msica de
diversa ndole, que Telemann compuso y public entre 1725 y 1740. De las series que
public para un solo instrumento sin acompaamiento de bajo continuo, se encuentran:
36 fantasas para clavecn, 12 fantasas para flauta, y 12 fantasas para viola da gamba.
Cabe destacar que en el ao de 1734, Telemann public doce solos para flauta
travesera o violn, los cuales no deben confundirse con las fantasas de 1735; ya que
estas s fueron compuestas exclusivamente para el violn.
Una de las principales caractersticas que une a todas estas obras, es que estn
compuestas en el estilo galante; las doce fantasas para violn sin bajo continuo no
fueron la excepcin. Esta obra, dadas sus caractersticas, representa la transicin musical
del estilo barroco al estilo clsico, misma que se gener a partir de la dcada de 1730.
Esto se debe a que en sus movimientos encontramos pasajes con caractersticas, tanto
del estilo tradicional alemn (la polifona, el contrapunto, y la fuga), como pasajes
ligeros y meldicos, de armonas simples, de danzas a la moda, y otras caractersticas
propias del estilo moderno. La violinista canadiense Angela Dubeau, en el libreto de su
grabacin de las doce fantasas para violn sin bajo continuo, ratifica la idea de que esta
26
es una caracterstica que la convierte en una obra de transicin entre el estilo barroco y
el clsico.
38

La forma fantasa tuvo sus orgenes en el siglo XVI, y fue utilizada originalmente en
obras para lad y teclado. Unas de sus caractersticas principales es que cuenta con un
espritu puro de improvisacin, y est compuesta en una escritura fugada o de imitacin.
Algunos modelos preservan el carcter poli-temtico y de secciones mltiples del
ricercare
39
, o del motete (fantasas de origen ingls). Otros modelos de fantasas
manifiestan un rigor contrapuntstico, como en la obra de Sweelinck,
40
por lo que son
consideradas como la antecesora de la fuga. No obstante, otras maneras de escritura y
forma alejan a la fantasa de la fuga para acercarla ms a la danza. En otras ocasiones, el
empleo de un recitativo le da el perfil de algunas toccatas.
41

La fantasa es una pieza de estructura libre, con un carcter netamente instrumental.
En la actualidad, ninguna definicin es plenamente satisfactoria, ya que esta forma
adopta, segn los pases, compositores, y pocas, distintas variantes de forma y lenguaje.
Dependiendo de la poca que se haya escrito, esta puede adoptar la estructura de alguna
forma cercana, como puede ser el ricercare, el preludio, o la sonata.
42
En el barroco,
algunas veces la fantasa se utilizaba como movimiento introductorio de una serie de
danzas, o como una obra que reunan varios movimientos a su vez. Las nuevas
posibilidades de los instrumentos, y las aspiraciones de los instrumentistas por la

38
DUBEAU, Angele: Twelve Fantasias for violin without bass, ANALEKTA, Fleurs de Lys, 1993, CD.
39
Originalmente el trmino ricercare designaba una pieza de carcter preludiar escrita para lad, o para
algn instrumento de tecla. El estilo ms comn de esta forma era de tipo imitativo, el cual se asemeja
tanto a la fantasa como a la fuga. El trmino apareci por primera vez en Venecia (1507), en donde se
utilizaba en composiciones vocales. El ricercare fue transferido a los instrumentos de teclado en 1523,
conservando an su carcter preludiar e imitativo. El ricercare no imitativo, tambin fue cultivado a
principios del siglo XVI como una pieza rapsdica para un instrumento solista, misma que era transcrita
de una pieza vocal polifnica, y que le brindaba un carcter de improvisacin. Cfr. CALDWELL, John.:
Ricercare Grove Music Online (Accesed 28/09/10)
40
Sweelink, Jan Pieterszoon (1562-1621) Majestuoso organista y compositor del siglo XVI dedicado
principalmente a la msica religiosa: obras para rgano y corales. En sus obras para rgano, encontramos
las primeras fugas completamente escritas y desarrolladas para este instrumento, cuyos elementos de
forma y estilo tom de los ricercare y fantasas de la poca. Cfr. SCHOLES, Percy A.: Diccionario Oxford
de la msica, Ed. Arte y Literarura, La Habana, 1980, t 2, p. 1149.
41
En los siglos XVI y XVII, la toccata era empleada como un movimiento de fanfarrea. Ms adelante, se
convirti en una pieza de forma libre generalmente dedicada a instrumentos de tecla, a la cual se le
incorporan en ocasiones el estilo y/o forma rigurosos de la fuga y la sonata. Cfr. CALDWELL, John:
Toccata Grove Music Online (Accesed 28/09/10); SALAZAR, Adolfo: La Msica en la Sociedad
Europea, Ed. Alianza, Madrid, 1984. p. 165.
42
HODEIR, Andr., op. cit., 1988, p. 29.
27
exploracin de sus posibilidades tcnicas, ejercieron una profunda influencia sobre este
estilo musical; esto debido a la gran libertad que sta forma les proporcionaba. La
mayora de las veces, las fantasas eran destinadas al lad, al clavecn, o al rgano.
Durante el periodo barroco, el violn se vuelve un instrumento indispensable, debido
a su gran brillantez y riqueza tmbrica. Las danzas cortesanas, a travs de sus pasajes
festivos, permitieron a este instrumento explayarse de una manera libre, al ornamentar
las melodas principales. Debido a ello, se dieron paso a nuevas tcnicas y posibilidades
del violn, que desafortunadamente no qued registro alguno debido a su carcter de
improvisacin. Sin embargo, gracias a que los compositores se dieron cuenta de las
capacidades del violn, este instrumento lleg a ser el ms empleado tanto como solista
como en la orquesta.
La polifona violinstica es una de las caractersticas del arte alemn, y una de las
obras realizadas bajo esta tcnica son precisamente las doce fantasas para violn sin
bajo continuo de G. Ph. Telemann. Al igual que las sonatas y partitas de J. S. Bach para
violn, esta obra adopt los modelos de las formas que estaban de moda durante el
perodo en que se compusieron. En cada una de las fantasas encontramos de tres a cinco
movimientos. Sus pginas muestran caractersticas de otras formas musicales como: la
sonata da camera, la sonata da Chiesa; el concierto italiano; pasajes fugados; y piezas
con carcter de rond; as como danzas modernas, entre otras.
43
Adems de estas
caractersticas, podemos apreciar el uso de nuevas tcnicas violinsticas, tales como la
capacidad que tiene el violn de tocar una meloda acompandose as mismo, y de crear
una impresin de polifona, como las dobles cuerdas o la simulacin de diversas partes
instrumentales a travs del estilo luth,
44
as como su capacidad meldica y cantbile, y
la utilizacin de ornamentos preestablecidos, entre otros. Otra de las caractersticas que
integran la estructura de esta obra es la utilizacin de elementos del folclore polaco;

43
DUBEAU, Angele, op. cit., 1993, CD.
44
El Estilo luth, surge de la imitacin de la escritura para lad en el clavecn. La forma en que se adopt
este vocabulario, fue a travs de la transcripcin de piezas preferidas para lad al clavecn. Este estilo
consiste principalmente en romper la meloda tratando de alternar los diferentes registros del instrumento.
Cfr. PALISCA, Claude V.: La musique baroque, Actes sud, 1994, p. 193.
28
estos elementos se aprecian sobre todo en la armona simple de algunas piezas, en los
colores modales, en los unsonos, y en ocasiones, en los grandes saltos de intervalos.
45

Las doce fantasas para violn sin bajo continuo muestran la gran capacidad del
compositor de crear una obra para un solo instrumento. Lo que comprueba el profundo
conocimiento que Telemann tena del violn. Tanto los colores, como el desarrollo de
cada una de las piezas, demuestran la sencillez y buena elaboracin de la escritura del
autor. El estilo contrapuntstico que caracteriza a esta obra es utilizado de manera
simple, lo que le da fluidez y elegancia.
En su obra, G. Ph. Telemann, Richard Petzoldt menciona:
He seldom wrote pure polyphony, not for want of ability, but simply because he regarded it
in a new light. Only where he considers it to be appropriate do we find counterpoint playing a
full role.
46

Las fantasas para violn, adquirieron un sentido pedaggico y simple, que el
compositor sola emplear en muchas de sus composiciones. En la actualidad, esta obra es
considerada fundamental dentro del repertorio de la formacin violinstica; tanto para
principiantes, como para alumnos avanzados.
La dcima fantasa de esta compilacin es una composicin que guarda el equilibrio,
entre la frescura y madurez del estilo barroco tardo alemn, y la libertad de una pieza
con carcter de improvisacin. Consta de una sucesin de tres danzas, que al igual que
las danzas de la suite orquestal tradicional, contrastan entre s modal y mtricamente, as
como en su carcter. Petzoldt catalog a estas fantasas como sonatas para violn, lo que
nos hace pensar que este tipo de forma musical, la sonata de la poca del barroco,
tambin contaba con la caracterstica de sucesin de danzas.
La dcima fantasa para violn de Telemann presenta, en sus tres movimientos,
piezas relacionadas con formas antiguas como el ricercare, o la fantasa del siglo XVI,
y/o, con las danzas cortesanas. Las piezas estn ligadas tonalmente y escritas con un
sentido polifnico y contrapuntstico. Cada uno de los tres breves movimientos se

45
ROMIJN, Clemens Ch.: op. cit., (s. d.), CD.
46
Raramente Telemann escriba polifona pura, no por falta de capacidad, simplemente porque la vea
con una nueva luz. Slo cuando lo consideraba apropiado, podemos encontrar en sus obras al contrapunto
como el papel principal. PETZOLDT, op. cit., 1974, p. 189, (traduccin al castellano -Y. A.)
29
caracteriza por su estilo quebrado o roto;
47
y toman la siguiente disposicin: Presto 4/4
(Re Mayor), Largo 3/4 (Si menor), Allegro 9/8 (Re Mayor).
Esta fantasa, a pesar de recurrir a la polifona y al contrapunto, desprende en su
estructura motivos meldicos sencillos, de gran ligereza, y con poca complejidad de
desarrollo. En su poca la audiencia solicitaba al compositor, en este caso a Telemann,
giros novedosos de gran entretenimiento, lo que satisfaca de una manera elegante y
sencilla. La complejidad del estilo contrapuntstico no le hubiera permitido realizar
dicha labor.
Richard Petzoldt afirma:
A singular mixture of homophonic and polyphonic elements, such as Bach only employed
in toccata-style works in order to generate tension, mirrored the musical mentality of a new
kind of audience which preferred to be entertained by quick changes of mood rather than
edified by learned discourse.
48

A continuacin, analizaremos cada uno de los movimientos de esta obra.
Presto
Despus de la era vocal del Renacimiento, y del abandono del estilo polifnico, la
transicin del estilo vocal al instrumental que se produjo a principios de la era barroca,
introdujo nuevas formas musicales. Estas formas, a pesar de que se derivaron de la
polifona vocal, su mbito fue completamente instrumental. Evidentemente, la
improvisacin tuvo un papel muy importante, debido a que el sentido estricto de la
forma an no se cristalizaba. Los compositores experimentaron nuevas formas a travs
de tcnicas imitativas, como las variaciones, de alternancia y repeticin. El ricercare, la
fantasa, y el capriccio, por ejemplo, formaron parte de estas nuevas formas, debido a
que se basaron sobre el principio de la alternancia de secuencias contrastantes. Estas
formas colaboraron con el advenimiento del estilo del contrapunto, y posteriormente con
la forma de la fuga, que Bach llev a su mximo esplendor.

47
El estilo quebrado o roto, consiste en la simulacin de varias voces haciendo escuchar una sola nota a la
vez, y alternando los registros grave y agudo. Cfr. PALISCA, Claude V., op. cit., 1994. p. 188.
48
Una singular mezcla de elementos homofnicos y polifnicos, as como la que utilizo Bach
exclusivamente en sus trabajos del estilo toccata, con la finalidad de generar tensin, reflej la mentalidad
musical de un nuevo tipo de audiencia, la cual prefera ser entretenida por cambios rpidos de modo, que
instruirse con el aprendizaje de un discurso. PETZOLDT, op. cit., p. 95.
30
La divisin de episodios cortos, y la repeticin constante del tema, clasifica a nuestro
primer movimiento como una forma libre, que adopta el modelo de un ricercare
monotemtico; derivado del modelo vocal, y antecesor de la fuga. El tema se repite
constantemente y se alterna cada vez con nuevos contra-temas, adems, tiene una
estructura muy parecida a la de una fuga del siglo XVII.
49

Para la realizacin del anlisis del Presto, hemos decidido tomar como ejemplo el
modelo de la llamada fuga de escuela o escolar. Esto debido a que en la actualidad se
tiene un anlisis claro y preciso de dicha estructura, lo que nos permite lograr un estudio
ms profundo de este movimiento. La estructura consta de tres secciones; no obstante,
los trminos de desarrollo y stretto, que conforman la segunda y tercera parte de la fuga
escolar, sern remplazados por los de seccin media y seccin final; ya que de esta
manera se pretende evitar cualquier tipo de falsa analoga. La primera seccin la
llamaremos exposicin, al igual que en la estructura de la fuga escolar.
50

Exposicin
Esta seccin se conforma de veintids compases. En los primeros cuatro se hace la
enunciacin del tema en la tonalidad principal (Re Mayor). Del quinto al octavo comps,
aparece la respuesta tonal del tema; es decir, se hace una imitacin del tema con una
ligera variacin, y se presenta en la tonalidad de la dominante (La Mayor). Esta
caracterstica es propia del contrapunto.
51
A partir del noveno comps, y una vez
llegando a la tonalidad de la dominante menor de la dominante (Mi menor), pensamos
que el compositor presenta el primer contra-tema (contra-sujeto).
En una fuga escrita para un instrumento de teclado, o para varios instrumentos, el
contra-tema acompaa al tema y a la respuesta. En esta ocasin, sugerimos pensarlo
como una frase individual. No sin evitar imaginarse la continuacin del tema en voces
inferiores o superiores, como lo sugiere el estilo de Telemann.
52
Cabe destacar que en la
poca del Barroco, los escenarios generalmente contaban con una acstica de mucha

49
Cfr. PREZ FERNNDEZ, Mara del Carmn, op. cit., p. 17.
50
Cfr. HODEIR, Andr, op. cit., 1988, p. 37.
51
Cfr. BELKIN, Alan: Pinciples of Counterpoint. http://www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/bk.
C/C.pdf . 2009, p. 31.
52
Cfr. MANZE, Andrew/ BALDING, Carolina, op. cit, 1995, CD.

31
reverberacin, lo que permita vibraciones del sonido ms extensas. La caracterstica
principal de este contra-tema es su duracin de seis compases, contrariamente al tema,
que tiene cuatro; dicha caracterstica muestra la asimetra de los temas o secciones
propia del estilo de Telemann. Adems, puede decirse que tanto el tema, como el contra-
tema, estn divididos en dos, y que la figura rtmica de su segunda parte es semejante. El
primer contra-tema avanza armnicamente hacia la tonalidad principal, y se presenta por
segunda vez dentro de la misma. Luego, inicia la seccin media en la tonalidad
principal.

Seccin media
En la fuga escolar, esta seccin es llamada desarrollo, el cual consiste en una serie de
modulaciones que permiten escuchar al tema en tonalidades vecinas, acompaado de su
contra-tema. En esta ocasin, el tema se presenta primeramente en la tonalidad principal,
una octava arriba del tema que se present por primera vez en la exposicin, lo que le da
brillantez y atrae la atencin del auditorio. Posteriormente, este se presenta en la
32
tonalidad del relativo menor (Si menor), y luego en la dominante (La Mayor),
perfilndose nuevamente hacia la tonalidad principal (Re Mayor). Cada entrada del
tema, al igual que en el esquema de la forma de la fuga escolar, esta separada por cortos
episodios en estilo imitativo, cuyos elementos son copiados del tema principal, ya sea
invertidos, aumentados, o en disminucin, etc.
En general el desarrollo del modelo de la fuga escolar, termina con un pedal de
dominante que prepara la vuelta al tono inicial. En este caso, consideramos que el pedal
se realiza en los compases 46, 47, y 48, en los tres ltimos tiempos de cada comps.

33
Seccin final
La ltima seccin de la fuga escolar, llamada Stretto, est compuesta por una serie de
entradas del tema, y la respuesta en forma de canon, que cada vez se unen ms. En sta
seccin, se hace uso de procedimientos susceptibles de reforzar la intensidad polifnica
y arquitectnica de la fuga, como el aumento y disminucin de las figuras, los
movimientos contrarios, y la combinacin de elementos, etc. La fuga evoluciona dentro
del tono principal, sin abandonar ciertas modulaciones pasajeras.
En este caso, la seccin final del Presto, no adquiere la misma forma que la del
Stretto de la fuga escolar; sin embargo su intencin es semejante. sta retoma el tema en
la tonalidad principal y en la misma octava que en la exposicin, dirigindose a la
conclusin del movimiento; el tema aparece nicamente al inicio de la seccin; el
aumento y la disminucin de las figuras del tema y de los contra-temas, as como los
movimientos contrarios y la combinacin de elementos, entre otros, son empleados en
esta seccin, lo que aumenta la intensidad de la danza. En el comps 67 por ejemplo, el
compositor asemeja una conclusin del movimiento; no obstante, a travs de la
superposicin de las frases, el texto contina para concluir majestuosamente con una
coda en la tonalidad principal.
34

35
Largo
Contrastando con el Presto de nuestra fantasa, este movimiento se presenta en una
tonalidad menor y en comps ternario, adoptando una velocidad cmoda que permite
una libre expresin. Se concentra sobre todo en la expresividad del arco, ms que en la
agilidad digital de la mano izquierda, lo que la convierte en una danza sensible y
meldica.
La presencia de los ornamentos establecidos por el compositor, no destinados a la
demostracin de virtuosidad, y adems de la divisin del movimiento en pequeas frases
que se combinan para formar periodos equilibrados, forman parte de las caractersticas
de algunas danzas escritas para lad en el estilo francs.
53
Sin embrago, su forma se
asemeja a la del ricercare politemtico, mismo que floreci en la poca del renacimiento
junto con otras formas libres como el motete, la chanson, y la fantasa, entre otras.
Todas estas formas conservan caractersticas entre s, y es muy difcil asignarles una
forma precisa. Al respecto, Adolfo Salazar menciona:
En la poca barroca, el problema de la forma queda muy complejo en el sentido de que el
lenguaje y la estructura, algunas veces se confunden. En efecto, a principios del siglo XVII,
algunos trminos como sonata, canzona, tocata, ricercare o motete designan ms un tipo de
escritura que un arquetipo formal.
54

El ricercare politemtico se caracteriza por tener tantas secciones, como temas, que
se presentan cada uno en una exposicin breve y fugada, la cual en ocasiones emplea
material del primer tema, ya sea en aumentacin o en disminucin del mismo.
55
Estas
caractersticas brindan un espritu de improvisacin. En nuestro Largo, este espritu se
ve reflejado a travs de todo el movimiento, e incluso, hay intrpretes que han agregado
sutilmente algunos ornamentos propios.
56

El constante equilibrio entre las voces del bajo y la soprano, indica una escritura
polifnica. El recurso de la imitacin y la variacin recuerda la tcnica contrapuntstica,
sin que su tratamiento en esta tcnica conduzca a lo ceido de las formas fugadas. La

53
Cfr. SALAZAR, Adolfo, op. cit., 1984, p. 15.
54
Ibd., p. 185.
55
Cfr. PREZ FERNANDEZ, op. cit., p.17.
56
Cfr. MANZE: op cit., 1995, CD.
36
utilizacin de disonancias, saltos amplios de intervalos, y la liberacin de la meloda a
travs de su desplazamiento dentro del comps, y en ocasiones, la combinacin de
figuras ternarias y binarias, sugieren la presencia de aires polacos, estilo que a Telemann
le gustaba utilizar en sus composiciones. No obstante, el uso de las disonancias tambin
era empleado en las formas polifnicas antiguas. (Madrigal, motete, monodia, etc.).
Cada seccin presentada en este movimiento adquiere un carcter distinto. La diversa
dramatizacin del motivo, que en esta poca se sola emplear con la finalidad de imitar
los afectos o pasiones humanas, proporciona a esta danza una variedad de sentimientos y
colores, mismos que son intensificados y articulados por los ornamentos, las
disonancias, e incluso los cambios del comps meldico.
El movimiento comienza con una primera seccin de cuatro compases, que se repite
de una manera idntica en forma de eco, presentndose la segunda vez en matiz de
piano. En esta seccin, se puede apreciar claramente la independencia de la voz del bajo,
misma que seguir a lo largo de todo el movimiento. Las figuras cortas articulan cada
nota perteneciente a la armona, y proporcionan movimiento a la voz soprano.

En seguida se presenta la segunda seccin, con una duracin de tres compases, lo que
recuerda nuevamente la asimetra que Telemann sola emplear. Esta seccin se repite un
tono arriba, brindando una mayor brillantez a la frase; es aqu donde aparecen por
primera vez nuevos intervalos y disonancias.

37

La tercera seccin presenta por primera vez la utilizacin de figuras ternarias, adems
cambia el comps meldico, por lo que su siguiente frase inicia en el segundo tiempo del
comps. Esta segunda frase tiene una duracin de seis tiempos, mismos que se repiten
un tono descendente, y concluyen con los dos ltimos compases de la primera seccin,
los cuales se repiten nuevamente en forma de eco. Cabe destacar la utilizacin de
material utilizado en la primera seccin, y el uso de intervalos disonantes.

En la cuarta y ltima seccin, el compositor retoma dos veces el primer comps de la
tercera seccin, hacindolo a la inversa. Se dirige hacia el clmax del movimiento,
culminando con una cadencia evadida, la cual le permite prolongar el final del
movimiento cinco compases ms, reutilizando materiales de las secciones anteriores.
38

Allegro
La estructura de la forma tradicional de la suite concluye con una giga (gigue). Esta
danza era utilizada tanto por los franceses como por los italianos. La diferencia entre un
estilo y otro, radica en la medida del comps, y en la seleccin de las figuras rtmicas.
57

La giga se caracteriza por ser una pieza viva y ligera, generalmente comprende una
estructura binaria (AB), y cada una de las secciones realiza una repeticin. La primera
parte termina por excelencia en la dominante, mientras que la segunda en la tnica.
Nuestro tercer movimiento adopta algunas caractersticas de la giga tradicional
italiana. Est escrito en un comps ternario (9/8), y las figuras rtmicas que utiliza son
semejantes a las de esta forma:
Aparentemente tiene una forma binaria, no obstante, al final de la parte B, la seccin
A reaparece, provocando de esta manera la forma ABA, misma que adoptar el minueto
en la poca del clasicismo. Podemos decir que este movimiento esta escrito en el estilo
italiano, ya que adems de tener elementos de la giga tradicional de este pas, el
compositor tambin emplea figuras arpegiadas y escalas rpidas, propias del concierto
instrumental italiano. Al igual que nuestras dos danzas anteriores, este movimiento
conserva una escritura polifnica y contrapuntstica simple.

57
Cfr. LPEZ, BENITO Manuel: La danza y sus nombres: danzas de la suite barroca, La giga, Enciclopedia
Musical Online, Publicaciones de Clsica 2, (Accessed 22/08/2010) <http://www.clasica2.com>
39
Este movimiento est conformado de dos secciones. La primera de ellas se repite
ntegramente; en la segunda se realiza una recapitulacin de la parte A, lo que sugiere en
lugar de una forma binaria, una ternaria. Estas dos secciones tienen la misma estructura
de ocho compases, adems de contrastar tanto meldica, como tonalmente, a semejanza
del minueto clsico. Mientras que la parte A presenta un movimiento dancstico puro en
la tonalidad principal (Re Mayor), la parte B sugiere un movimiento un poco ms
meldico, presentado en la tonalidad de la dominante (La Mayor); despus de los
arpegios y las escalas al estilo italiano, se realiza la recapitulacin de la parte A.

40
Conclusiones

Las conclusiones a las que hemos llegado en este trabajo bsicamente son dos,
relacionadas directamente con la vida y creacin del autor, as como con la evolucin de
la forma instrumental de la fantasa.
Nuestra investigacin sobre la vida de G. Ph. Telemann, y su labor artstica, nos
muestra el ambiente de intensa actividad y de crecimiento continuo que desarroll el
compositor a lo largo de su vida, contribuyendo al crecimiento artstico y social de su
pas; ya que como sabemos, siempre estuvo al tanto del desarrollo musical de otras
provincias y naciones.
Telemann conserv lo que consideraba digno de pocas precedentes, tanto en el
mbito musical como en el social, y rivaliz contra aquellas costumbres que calificaba
arcaicas, evolucionndolas e impulsando su desarrollo. Adems luch por los derechos
de autor, y la dignificacin del msico como intrprete.
Todo ello nos hace pensar en la importancia que tiene una vida de esfuerzo y trabajo.
El legado cultural que el compositor dej a la humanidad, una sntesis de su pasado y su
presente, influy ampliamente en su poca, ya que goz del reconocimiento social, as
como ha repercutido en pocas venideras.
El compromiso que adquiri Telemann con las distintas clases sociales de su poca,
fue signo de humildad y aceptacin. El contacto con el prjimo y la ayuda mutua,
independientemente de la situacin social o cultural de cada ser humano, es una de las
principales armas para llegar a la comprensin de una nacin, e incitar su desarrollo.
Afortunadamente se conservan datos precisos de la vida y obra de este compositor
inquebrantable. Sus composiciones reflejan la tranquilidad y el deseo con los que el
hombre viva en esa poca, as como su compromiso con la naturaleza y el alma.
As mismo, sus obras muestran el gran dominio tcnico que logr en diversos
instrumentos. Su talento como intrprete lo llev a crear obras, que, aunque sencillas,
contaban con una gran diversidad tmbrica, y una depurada tcnica pedaggica.
41
La dcima fantasa en particular, adopta un carcter pleno y sencillo a la vez. Una de
las conclusiones a las que hemos llegado, es que su forma proviene tanto de las formas
libres del siglo XVI, como el ricercare y el motete, as como de las sonatas da Chiesa y
las suites instrumentales de principios del siglo XVII. Adems, esta forma instrumental
ofrece una simpleza tcnica interpretativa, lo que permite el acercamiento del intrprete
a otras tcnicas violinsticas ms complejas, como son las dobles cuerdas, escalas
rpidas, adornos constantes, y la utilizacin tanto de registros graves como agudos, as
como la capacidad meldica del arco y su velocidad, entre otras. En todo esto reside la
importancia pedaggica de esta obra.
Estilsticamente hablando, podemos concluir que nuestro primer movimiento, Presto,
sugiere un acercamiento a la fuga, a pesar del manejo sencillo del motivo principal y de
su desarrollo. Estas caractersticas permiten una exploracin del instrumento libre de
complejidades tcnicas, utilizando sonoridades naturales de la caja acstica, y
recurriendo a caractersticas propias de la polifona vocal para lograr una nueva
polifona violinstica. En el segundo movimiento, Largo, las disonancias que lo
caracterizan provienen tanto de aspectos del folclore polaco, como de las formas
antiguas (motete, capriccio, fantasa, etc). En esta danza, Telemann nos propone una
expresin profunda y meldica, y segn intrpretes actuales, permite la incursin de
adornos propios que resalta el carcter de improvisacin de la pieza; caracterstica que
tambin proviene de las formas antiguas. Finalmente, el tercer movimiento, Allegro,
adems de presentar caractersticas del estilo italiano, que Telemann dominaba a la
perfeccin, nos muestra un posible antecedente de la forma del minueto clsico (ABA);
adems, el movimiento cumple con todas las caractersticas de la danza final de una
suite.
Concluimos entonces, que esta dcima fantasa, y la totalidad de la compilacin de
las doce fantasas para violn sin bajo continuo de Telemann, demuestran un trabajo de
exploracin tmbrica, tcnica y meldica del violn. Su estudio merece la atencin tanto
de compositores como de intrpretes, ya que su valor cultural y pedaggico es digno de
cualquier acercamiento.
42
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45
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TELEMANN, G.Ph.: Cantatas & trio sonata, Dorian Recordings (s.d.)
TELEMANN, G. Ph.: Quatuors Parisiens,Vol. 1, Georgsmarienhtte: CPO, 2009.
TELEMANN, G. Ph.: Quatuors Parisiens, Arles: Harmonia Mundi, 2003.
TELEMANN, G. Ph.: Suites and concertos for recorder, Munich, Naxos, 2002.
TELEMANN, G. Ph.: Twelve fantasias: for flute without continuo, United Kingdom:
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TELEMANN, G. Ph.: Overture, Fantasias, Concerto, Paradizo, 2006.
TELEMANN, G. Ph.: Burlesque de Quixote, Colchester, Essex, England: Chandos, 2003.
TELEMANN, G. Ph.: Telemann alla polaca, Dorian, Troy, N.Y., 200

46
ndice

- Presentacin.1
- Justificacin.1
- Objetivos..2
- Estado de la cuestin...3
- Metodologa.7
- Estructura de la Obra...7

Captulo I
Biografa del compositor y contexto histrico de la obra
- Georg Philipp Telemann (1681-1767).8
- Hamburg (177-1750).....11
- Telemann en Hamburg..14

Captulo II
El estilo galante y la Fantasa N X
- El estilo y las formas musicales en Telemann el estilo galante....18
- Fantasa N X sin bajo continuo ..25
Conclusiones...40
Bibliografa.....42

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