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Revista Movendo Ideias ISSN: 1517-199x

Vol. 17, N 2 julho a dezembro de 2012

MATERIALIDADES DA IMAGEM NO CINEMA: DISCURSO FLMICO, SUJEITO E CORPO
EM A DAMA DE FERRO

Prof. Dr. Nilton Milanez - Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia (UESB)

Prf
a.
Ms.Joseane Silva Bittencourt- Universidade
Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB)



RESUMO: Este artigo investiga a construo dos sentidos para o sujeito poltico, a partir da discusso da
materialidade do discurso flmico, para qual as ferramentas ainda esto sendo estabelecidas em Anlise do
Discurso. Trata-se, ento, de trazer tona a questo da materialidade na prpria histria da AD, com o
objetivo de delimitar e sugerir instrumentos de anlise para os novos suportes que emergem e desafiam os
analistas do discurso na contemporaneidade.

PALAVRAS-CHAVE: sujeito; corpo; discurso flmico; anlise do discurso

1. Anlise do Discurso: de onde samos, para onde vamos?

A Anlise do Discurso nasceu essencialmente do trabalho com a lngua, tomando os discursos
polticos para anlise, mesclando poltica e cincia, feita por jovens no seio dos anos 1960. O grande mal de
tudo isso foi a concentrao do pensamento em torno das ideias estruturalistas, que previam a lngua
fechada em um sistema e redobrada sobre si mesma. Provocando mudanas no campo lingustico para alm
da estrutura da lngua na sua relao com a exterioridade ideolgica, Michel Pcheux incentiva os trabalhos
com a materialidade da lngua, que produziro discursos atrelados a uma rede de apagamentos e realce de
memrias acontencimentalizadas. Enquanto se trabalhava a Anlise Automtica do Discurso de Michel
Pcheux, Michel Foucault explicava o mtodo que guiava suas pesquisas na Arqueologia do Saber, ambos em
1969. Essas formas de olhar se coabitavam desde os anos 1960, conduzindo a passagem da materialidade da
lngua propriamente dita materialidade do enunciado.
Ao trabalho exclusivamente pecheutiano verticalizado sobre a lngua se associar o conceito
foucaultiano de enunciado, mudando os rumos dos trabalhos em Anlise do Discurso nos anos 1980, que
emerge por meio do conceito de memria discursiva, desenvolvido por Jean-Jacques Courtine (2009), em sua
tese O discurso poltico endereado aos cristos, com prefcio de Michel Pcheux. Nesse momento, a Anlise do
Discurso ganha efetivamente a possibilidade de poder abarcar novas materialidades que no as lingusticas,
to bem delimitadas pelos trabalhos de Pcheux. Em sua tese, Courtine ao abordar o discurso poltico, ainda
que essencialmente de anlise lingustico-discursiva, aponta os caminhos para se problematizar outras
materialidades, como vem atualmente fazendo em relao imagem, a partir da noo de intericonicidade
(MILANEZ, 2004, 2011), que apresenta um campo de fronteiras e alargamentos, baseados nos conceitos de
interdiscurso de Pcheux e seus prolongamentos nas ideias de enunciado, domnio de memria e arquivo
para Foucault.
O que o conceito de enunciado de Foucault - no interior do discurso, pelo vis courtiniano nos traz
de acolhedor o fato de nos dar possibilidades tericas discursivas para se pensar a imagem, uma vez que
no se limita apenas lngua. Obviamente, podemos tambm acessar rompantes de materialidade imagtica
em Pcheux (2007), como o caso de seu texto em o Papel da Memria, embora no tenha tido tempo para
desenvolver esta nem outras aspiraes como as filosficas. O trabalho que encontrou emergncia nos canais
do discurso foi a escavao arqueolgica foucaultiana, que uma das vias possveis para se problematizar a
imagem na Anlise do Discurso hoje em dia. Ainda que Jean-Jacques Courtine tenha trazido desta forma
Michel Foucault para a Anlise do Discurso, como nos mostra Gregolin (2004) em seu estudo intitulado
Foucault e Pcheux na Anlise do Discurso: dilogos e duelos, um grande trabalho ainda est por vir na Anlise
do Discurso, que revirar os solos estabilizados de uma cincia que d vistas de no ter as ferramentas
necessrias para se adequar a tanto diferentes suportes e modos de investigao do discurso. Algumas bases,

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entretanto, so apresentadas por Jean-Jacques Courtine (2011b, p. 145) ao problematizar as imagens como
uma arqueologia do imaginrio. E o que isso poderia significar?
Seguindo a esteira de Michel Foucault compreenderamos a produo e circulao de imagens no
mais em seus aspectos ideolgicos e sua consequente apresentao de uma forma-sujeito, mas um sujeito
produzido por construes de conhecimentos sociais e histricos, que estabelecem jogos de poder entre os
prprios indivduos, eles com suas instituies, entre as prprias instituies, retraando os caminhos dados
por Althusser e Pcheux. Certamente, a arqueologia do imaginrio demonstra relaes de poder e saber de
um sujeito que, hoje, no mais o mesmo que aquele que foi estudado por Pcheux nem por Michel
Foucault. Talvez uma nova conceitualizao de sujeito se construa por meio da voz de Jean-Jacques
Courtine, que, efetivamente, parece no ter o interesse de se esforar em fechar o sujeito nas amarras que o
prprio Michel Pcheux queria libertar, deslocando-o de modelos e formaes cristalizadas.
Exponho esse quadro levando em considerao os trabalhos de Jean-Jacques Courtine em torno da
imagem, mas vejamos bem que as bases sobre as quais Courtine trabalha hoje so, a priori, para imagens
fixas. Contudo, seu trabalho, se analisado de perto, medida que delimita seu campo de estudo, desenrola
novelos que pareciam, h 30 anos, emaranhados. Portanto, acreditando nesse percurso, que tomamos o
trabalho de Courtine sobre a lngua e sobre a imagem fixa para pensar as imagens no cinema, em sentido
largo, como imagens em movimento. seu arcabouo terico e percurso epistemolgico, ainda que
vagamente mencionado aqui, que nos guia s linhas discursivas do trabalho com o cinema neste breve
estudo de um objeto compreendido no espao de um filme britnico, adaptao da histria da primeira
mulher que assume o maior cargo executivo do governo de um pas ocidental, que nos serve para justificar a
escolha do objeto pela sua circulao mundial. Estamos falando do filme A Dama de Ferro, de 2011, dirigido
por Phyllida Lloyd.
O problema que se coloca : como podemos trabalhar discursivamente com uma materialidade para a
qual as ferramentas ainda no foram estabelecidas em anlise do discurso? Como estabelec-las? Seguindo
que parmetros discursivos? Quais posicionamentos epistemolgicos seguir e ainda discutir o saber sem
tomar vias que a tirem de seu eixo discursivo? Claramente se nos mostram que os instrumentos para a
discusso da materialidade do discurso flmico e a construo de seus sentidos esto na prpria histria da
Anlise do Discurso. Para esse limiar, a questo da materialidade central para o estudo discursivo e ela
que deve nos guiar para a habilitao do estudo dos discursos flmicos.

2. Materialidades da lngua no discurso: heranas

A lngua colocada em funcionamento nos apresenta uma regularidade bastante importante para o
desenvolvimento das prticas do discurso. Desde a noo de interdiscurso, para Pcheux (2009), enquanto
discurso atravessado por um j-l, matria primeira para a constituio do sujeito e suas posies no
estabelecimento dos sentidos. A transversalidade do discurso mostrado por Pcheux no campo lingustico-
discursivo coloca a lngua tanto dentro quanto fora dos dizeres dos sujeitos falantes, promovendo
simultaneamente uma batalha scio-histrica marcada pela luta e solidariedade da lngua pelo falante na
construo dos sentidos. O j-l do discurso da lngua evidenciado pelo carter de uma memria que est
sempre-l mesmo que apagada. Trata-se, portanto, de uma repetio, que foi abundantemente trabalhada
por Courtine em sua tese de 1980, pensando as repeties em formas de parfrases, discursos citados e
comentrios, como a presena de um texto segundo em um determinado texto primeiro, da maneira como o
compreende Foucault (2007) em sua Ordem do Discurso.
Ainda, o trabalho arqueolgico de Foucault (2010, p. 110), em 1969, vai nos mostrar que todo
enunciado tem sua margem povoada por outros enunciados e que a materialidade que se repete produz
uma identidade, mostrando o ser da linguagem de um enunciado. A insistncia no quadro do discurso do
tema da repetio ser ainda retomado no Colquio Materialits Discursives de 1981, com abertura de Michel
Pcheux (1981, p. 15), que nos explica que a questo terica das materialidades o resultado de uma
heterogeneidade que no se pode reduzir, ou seja, uma repetio sem fim de palavras ouvidas, reportadas,
transcritas, um formigamento de escritos que citam palavras e outros escritos, para um pouco mais adiante
completar dizendo: e nesse repetir sem cessar, e nesse formigamento, redes polarizadas de repetio
desvelam a identidade das rupturas que tomam o contorno de gneses continuadas, dos pontos de
antagonismo que se incendeiam e se apaziguam para retomar alhures (PCHEUX, 1981, p.15).
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Evidentemente, a problematizao das ideias de memria e atualidade afirmam que o novo no est
no que dito, mas no acontecimento de sua volta (FOUCAULT, 2007, p. 26), ferragens da noo de
acontecimento, para a qual o novo no aquilo que dito, mas a maneira como ele retorna queles que o
ouvem, que o veem, parfrase vulgar para a clebre problematizao de Foucault. No colquio Matrialits
Discursives Courtine e Marandin (1981, p. 21) discutiro, como dizem, uma configurao do campo a partir
de deslocamentos conceituais. Para tanto, apresentam a noo de repetio dessa maneira:

[...] uma condio de possibilidade da AD (a AD apenas possvel sob a condio de que se
repitam nos discursos um conjunto de marcas formais) considerando que essa noo no
tenha esse estatuto enquanto tal, que ela no tenha nunca sido objeto de uma regra
conceitual. Condio de possibilidade da AD, mas tambm uma das modalidades de sua
existncia: esta ltima ela prpria uma repetio dos discursos que ela analisa sob as duas
figuras da interpretao e do comentrio, que so seus pontos de fuga e a marca do peso
arqueolgico que lhe d forma e existncia.

Temos nessa discusso alguns pontos que a herana das movncias do discurso nos anos 1980 nos
deixou como contribuio para seguir os caminhos discursivos, mas queremos destacar apenas dois deles,
duas pontuaes que me serviro de base para se pensar alm da lngua nas imagens fixas e em movimento:
as marcas formais e o comentrio. a repetio de um conjunto de marcas formais que estabelece o eixo do
fio discursivo, dado a ver por meio do estabelecimento da regularidade de um nmero de materialidades
descritveis presentes em um enunciado, questo metodolgica que indica os vestgios e as pistas do que
deve ser agrupado, contraposto, associado, refratado, dividido, recomposto para a construo dos sentidos.
O peso arqueolgico (COURTINE e MARANDIN, 1981, p. 21) da qual falam os estudiosos compreende a
produo de conhecimento, o fardo arqueolgico do saber, em torno da materialidade de um objeto e sua
existncia histrica, sedimentos fossilizados que demandam escavao incessante e exaustiva, fazendo
aparecer as condies de possibilidade de um discurso, ou seja, os elementos e caractersticas que
propiciaram o aparecimento e a circulao de um dado fato discursivo.
As camadas enterradas do discurso ressuscitam como mortos-vivos, de dentro para fora da terra,
irrompendo como um vulco em erupo que no pode ser contido. A identificao e colocao em jogo das
marcas formais da imagem em movimento em um dos lados da corda nessa questo. Como identificar essas
marcas, como perceb-las, onde busc-las? Ser exatamente na repetio constante de uma certa
materialidade, seja na reincidncia de uma marca que salta aos olhos por tanto reaparecer seja no trabalho de
recuperao de uma memria apagada, muito menos evidente mas no menos presente. A problematizao
da memria como repetio pode ser vista sob a noo foucaultiana de comentrio, procedimento de
controle do discurso que prev a presena de discursos outros. Foucault (2007, p. 21-2) assim fala sobre o
comentrio:

Suponho, mas sem ter muita certeza, que no h nenhuma sociedade onde no existam
narrativas maiores, que se contam, se repetem, e que se fazem variar; frmulas, textos,
conjuntos ritualizados de discursos, conforme circunstncias bem determinadas; coisas ditas
uma vez e que se conservam, porque nelas se imagina haver algo como um segredo ou uma
riqueza. Em suma, pode-se supor que h, muito regularmente nas sociedades, uma espcie
de desnivelamento entre os discursos: os discursos que "se dizem" no correr dos dias e das
trocas, e que passam com o ato mesmo que os pronunciou; e os discursos que esto na
origem de certo nmero de atos novos de fala que os retomam, os transformam ou falam
deles, ou seja, os discursos que, indefinidamente, para alm de sua formulao, so ditos,
permanecem ditos e esto ainda por dizer.

Portanto, um discurso est atrelado a outros discursos antes dele e cria discursos novos a partir do
embate de novos textos com textos j recitados. Fica claro, assim, que o discurso no est preso a uma rede
discursiva que podem pertencer a textos religiosos, jurdicos, literrios e cientficos. No caso do filme A Dama
de Ferro, que podemos considerar um texto segundo, bvia a relao com o acontecimento histrico gesto
da primeira-ministra britnica Margareth Thatcher, como nos dado a ver pela mdia, companheiros e
inimigos polticos. Longe de querer buscar uma origem ou uma verdade para o filme, intentamos mostrar
que os discursos produzidos a partir dele so coagidos por outras formas, nesse caso, um texto
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cinematogrfico-ficcional, marcado por outros textos miditicos veiculados sobre a gesto da Primeira-
Ministra, certamente produto de outros amlgamas discursivos. Isso faz com que o filme retome, mas
transforme suas formulaes, produzindo o que Foucault (2007, p. 24-5) chamou de desnvel entre o texto
primeiro e o texto segundo. esse desnivelamento, essa ruptura que se cria seja no choque, na aglutinao
ou na negao dos discursos que faz reaparecer discursos e sentidos mltiplos para um tema comum e j
presentes em outras esferas temporais e com diferentes suportes.
A mecnica do funcionamento do discurso posta desta maneira nos mostra que o filme A Dama de
Ferro no pode ter sua origem determinada ou nem mesmo ser considerada como original. Entretanto,
paradoxalmente, o filme repetir o que j havia sido dito em algum lugar, em algum tempo, na mesma
medida em que tambm fala de algo que nunca tinha sido dito antes daquela maneira. [...] dizer pela
primeira vez aquilo que j tinha sido dito, entretanto, e repetir incansavelmente aquilo que, porm, nunca
tinha sido dito (FOUCAULT, 2007, p. 25) o destino do discurso ao longo da histria. Em resumo,
mostraremos a partir de agora quais so os novos discursos que o filme produziu, as marcas formais que
lhes deram os contornos, apontando os mecanismos sobre os quais eles construram a organizao de seus
sentidos, tendo tomado as referncias que a Anlise do Discurso centrada na lngua nos deixou, apresento
leituras de imagens no cinema a partir dessas referncias e do nascimento de extenses conceituais nos
canteiros da Anlise do Discurso.

2. Materialidades da imagem no discurso flmico: posicionamentos terico-analticos

A teoria do discurso feita de encontros, cruzamentos da histria dos saberes, da produo de
conhecimentos sobre o que pode ser enunciado, sobre o que enuncivel em momentos diferentes,
construindo o discurso como um campo no apenas de lutas ou batalhas, mas de alianas e articulaes que
sobrepem fatos do discurso. Essa presena discursiva pode apenas ser ouvida, vista, sentida, percebida por
meio de materialidades.
Primeiro, como discutimos, h uma materialidade prpria lngua, que ocupa um espao, possui um
volume, est exposta ao olhar, portanto, visvel, pode ser recortada, remanejada, desdobrada, recomposta e
reconstruda. uma ferramenta, um instrumento que serve ao sujeito nos limites do sistema que o constitui.
Ao mesmo tempo, a materialidade da lngua ter existncia apenas com sua insero em um espao, que
possa coloc-lo na caneta de um sujeito, cuja espessura material toma formas sensveis, deixando no
somente a marca de sua tinta, mas a fora da mo do sujeito que escreve, com a energia das flamas que
percorrem o seu corpo. Esse corpo que escreve se insere em um espao da histria de um cotidiano, que no
precisava ser dos grandes feitos, nem das grandes celebridades. Pode ser um corpo ordinrio que vive sua
histria ordinria, mas que deixa sua impresso digital, uma marca indelvel de sua efmera identidade
sobre a caneta e a folha sobre a qual escreve: o corpo e letra do sujeito que do os contornos da
materialidade da lngua.
Pensando a materialidade com esse tipo de constituio, percebemos que ela no vai se limitar apenas
lngua, mas poder se estender a domnios do no-verbal como as imagens fixas (publicidade, fotografia,
pintura, histria em quadrinhos, o desenho da criana pregado na geladeira...) e imagens em movimento
(cinema, televiso, vdeos, produes de imagens em celulares...). A materialidade, ento, no homognea
como tambm no so seus suportes. Vemos, assim, que a materialidade constitutiva do que Michel
Foucault chamou de enunciado e que d existncia a ele. Por isso, a materialidade o que o enunciado
precisa para ter existncia, ou seja, uma substncia, um suporte, um lugar e uma data (FOUCAULT, 2010,
p. 114).
A materialidade no est totalmente livre em nossas mos, ao contrrio, tanto ela como nossos corpos,
que tambm outra forma de materialidade, obedece a leis. Dizer, ento, que ela tem um lugar e uma data
no significa que o essencial localiz-la em espao-temporal, dat-la em nmeros, especificar as suas horas,
mas escavar quais so as ordens institucionais a que ela esto associadas e que regem os saberes, isto ,
compreender como uma dada produo de conhecimento, uma linha de pensamento que vigora em
determinado momento, se tornou possvel de ser entendida de um certo modo. A materialidade, ento, tem
uma forma de organizao especfica dependendo do suporte que possibilita sua realizao. No caso do
filme, a primeira dessas materialidades, ao nosso ver, o olho da objetiva da cmera. Atrs da cmera h o
olho que controla o que podemos ver e maneira como podemos ver. A materialidade flmica, nesse sentido,
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marcada primeiro de tudo pela fora daquele que imprime seu olhar sobre uma imagem que chegar at ns
com recortes e edies. Tomando a cmera como a extenso do corpo, sero as determinaes corporais de
um sujeito que v o mundo por meio de maneira controlada e reduzida aos campos de viso dentro do
enquadramento de uma lente. Por isso mesmo, qualquer posio de um sujeito um olhar que conta, antes
de tudo, o lugar que esse sujeito ocupa, tanto historicamente quanto fisicamente em relao imagem
capturada. Desse jeito, cmera, corpo e histria so produes que no se dissociam e cuja existncia
produzir as imagens que vemos em um filme. Mas, gostaria de explicar como compreendemos a
constituio das imagens a partir do referencial terico que problematiza a memria no interior da Anlise
do Discurso.
A imagem retoma, transforma, produz outras imagens, nos mostrando uma arqueologia de
imaginrios. Tomamos arqueologia no sentido foucaultiano, considerando tudo aquilo que produz
conhecimento e estabelece posicionamentos institucionais e pessoais, abduzindo o individual de cada um
para torn-lo sujeito preso a uma rede de discursos. Os imaginrios so aqui entendidos como conjunto de
imagens que se inscrevem e tomam nosso corpo ao mesmo tempo como lugar de partida e chegada. Assim,
nova trade se forma: saber/corpo/imagem. Isso ainda inclui o fato de sermos simultaneamente produtores,
receptores e armazenadores de imagens, ou seja, administradores de imagens interiores e imagens exteriores
que se movimentam no apenas a partir de nossos olhos, mas tambm da criao de imagens mentais a
partir de sons, cheiros e tateamentos, obviamente em suas relaes com a histria, tendo como resultado
uma simbolizao coletiva (BELTING, 2004, p. 18), imaginrio construdo por ns sobre ns. Temos, ento,
o entrelaamento de trs questes muito caras para a Anlise do Discurso hoje em dia: a materialidade e o
discurso que o corpo humano e corpo produtor de saberes constroem. sob essa perspectiva, que tomamos
a fala de Belting (2006, s/p) para dizer que nosso corpo uma mdia viva, no seu sentido mais lato, que
seleciona, organiza, redistribui as imagens que compem a construo das imagens que fazemos de ns e de
nosso mundo com lugar e momentos especficos.
Ver a imagem desse lugar requer considerar o humano da produo imagtica e no somente a
imagem fechada em si como estrutura, o que inevitavelmente far com que nos lancemos histria
individual e coletiva da captao, gerenciamento e circulao das imagens que partem ou que brotam de
nossos corpos reais, enquanto carne, terminaes nervosas e ossos, como tambm corpos fictcios, para
tomar uma acepo de Certeau (1981), falando de seu valor simblico.

2.1. Materialidades e modos de ver o sujeito em A Dama de Ferro: a singularidade e a virilidade

Como j foi posto anteriormente, a Anlise do Discurso surgiu primeiramente como mtodo de
anlise de textos eminentemente polticos. A partir dos anos 1980, com a emergncia de novas condies
polticas, econmicas e audiovisuais, como tambm a irrupo de novos suportes, houve a necessidade de se
buscar novos arcabouos tericos para a AD. No campo poltico, como aponta Courtine (2006), notamos o
deslocamento ou desaparecimento de uma lngua de madeira para dar lugar s lnguas lquidas, que se
constitui pela emergncia de um novo sujeito poltico, evidenciando o triunfo da imagem sobre o descrdito
da fala, abrindo, ento, a possibilidade de se pensar as materialidades imagticas na Anlise do Discurso:

Com a dissoluo da multido poltica aparece um novo modelo de orador: ele no sempre
ouvido, no escutado com frequncia, mas visto. observado, vigiado, encarado. Nos
menores detalhes. Em casa. Cada um na sua casa. A multido poltica se dispersou, se
fragmentou e se isolou na intimidade do olho no olho, na infinidade do cara a cara. Essa
proximidade imediata, no entanto, est muito longe: o olhar escava uma face que apenas
superfcie, detalha um rosto que nada mais que imagem. Uma apario, uma mscara,
uma figura: o rosto vira tela. (COURTINE, 2008, p. 51) [traduo nossa]

Sob essas condies, o rosto torna-se o carto de visita do poltico. So em suas expresses e em seus gestos que se
pode visualizar a capacidade de governar a si mesmo e aos outros. No entanto, ao longo desta anlise, verificaremos que
no somente o rosto ou as suas expresses que produzem sentidos. Outras materialidades corporais, metonmias para
o corpo, tambm sero responsveis por fazer emergir sentidos, como as mos e os ps. Desta forma, propomos
investigar a constituio da mulher como sujeito poltico, em A Dama de Ferro, por meio da relao entre o movimento do
corpo e de suas partes e o movimento da cmera, buscando identificar as singularidades e repeties evidenciadas nas
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ordem das narrativas e das formas de sucesso desses enunciados em torno destas materialidades imagticas dadas. Para
tanto, cabe pensar no posicionamento da cmera, ou melhor, no enquadramento da objetiva que evidencia uma ordem
do olhar. O que ela capta? O que a cmera nos permite ver?
Para tentar responder a estas perguntas, necessrio, primeiramente, narratizar a histria contada no filme, seu
nvel narrativo, que se inicia com a Maragareth Thatcher j idosa, e retirada em uma casa em Londres. Ela passa o dia em
companhia com as aparies do marido, Denis Thatcher, morto em decorrncia de um cncer, alguns anos antes. Suas
lembranas em torno dos acontecimentos ntimos e pblicos se do sempre por meio de dilogos com o marido. O filme
possui uma narrao no linear e marca os principais eventos ocorridos em sua gesto, pelo menos da forma como nos
foi dado a conhecer pela mdia, e fatos ntimos que no se pode mensurar se ocorreram de fato ou no. Porm, isto no
importante, visto que vamos analisar as coeres e relaes de poderes e saberes que constituram este sujeito, portanto,
no nos interessa o sujeito pragmtico Margareth Thatcher . Para tanto, selecionamos sequncias de fotogramas do
filme A Dama de Ferro que mostram, sob a gide do enunciado e sua repetio, a recorrncia de closes em determinadas
partes do corpo:











Nesta sequncia, podemos perceber que a materialidade da camra fazendo um movimento travelling
para a direita, percorrendo e enquadrando em close as mos dos membros do Parlamento Ingls. No
primeiro plano, so captadas, esquerda da imagem, as mos de um membro que segura uma caneta, e
outro membro, direita, que est com as mos unidas, sob a mesa. No segundo plano, so captados,
novamente, dois membros do parlamento; esquerda, com as mos tambm unidas sob o colo, e um outro,
direita, com as mos no bolso. No terceiro plano, pode-se perceber que uma continuao do plano anterior,
visto que aparece o mesmo membro do Parlamento com as mos no bolso, mas do seu lado h uma mulher,
que se d a conhecer por meio da vestimenta azul, com a gola da camisa em forma de lao, tambm em tons
azuis e com as mos ornadas com jias sob a mesa. A regularidade dessas imagens pode ser notada na
recorrncia da exposio das mos e nas vestimentas das personagens. Todos eles esto de terno, e seus
ternos possuem a mesma cor, com exceo das roupas da mulher. Assim, a cor da roupa e seu acessrio, o
lao , alm das jias que ormamentam suas mos so os elementos que quebram esta regularidade,
revelando tambm o seu sexo. Vejamos outra enunciado em sequncia flmica que tambm destaca uma
parte do corpo:



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Nesta sequncia, podemos perceber uma regularidade estratgica em relao sequncia
descrita anteriormente, pois a camra tambm faz um movimento travelling para a direita, enquadrando em
close os ps dos membros do Parlamento Ingls. No primeiro plano, podemos visualizar os sapatos pretos e a
bainha das calas dos congressistas, a maioria em tons de cinzas. No segundo e terceiros planos,
visualizamos um sapato que destoa da regularidade em tons de cinza do primeiro plano: um sapato
feminino, bicolor, que remonta tendncia de moda a partir dos anos 1930, uma moda andrgena. O plano
ainda enquadra uma parte do tornozelo nu da personagem, insinuando que a personagem esteja de saia ou
vestido. O sapato, seja masculino ou feminino, apresentado no filme, traz memrias bastante emblemticas
para a constituio desse sujeito poltico, visto que este elemento aparece em outros momentos do filme. Em
uma rede de formulao de memrias, trazemos Jean-Claude Schmitt (2007), em seu estudo sobre o Volto
Santo de Lucca, que retoma a cultura crist e medieval para mostrar os usos simblicos do sapatos. Descalar-
se, por exemplo, era sinnimo de humildade, mas a posse de um sapato representa, no simbolismo cristo,
uma forte conotao sexual. Desta forma, a modalidade de enunciao da presena do par de sapatos
femininos no meio de tantos outros sapatos masculinos evoca a invaso, ou usando um eufemismo, a
insero da mulher em um ambiente eminentemente masculino.
Assim, mos e ps se constituem, como uma metonmia para o corpo, numa materialidade repetvel
dentro do prprio filme analisado, formando uma rede de enunciados que prescrevem um cdigo moral e
comportamental do ser poltico, seja homem ou mulher. A disposio dos ps, supostamente em filas, e das
mos, em sinal de conteno, denotam uma poltica da ordem e do controle das condutas do sujeito poltico.
A mulher, ento, aparece em sua singularidade, marcada pelos elementos que vestem seu corpo: sapatos,
meias, roupas e jias, mas ela ocupa a mesma posio dos outros membros. Neste sentido, fica clara a
premissa citada anteriormente de que o corpo uma mdia viva (BELTING, 2006, s/p), que exterioriza e
marca as posies do sujeito na sociedade e na histria. A singularidade do sujeito fica mais evidente nos
planos subsequentes, que evidenciam a precedncia de Tatcher frente aos homens:















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Neste agrupamento de fotogramas recortados do filme A Dama de Ferro, podemos perceber mais uma
vez o lugar da singularidade para a mulher poltica, marcada agora pela cabea, ou melhor, pela parte alta
do corpo. No primeiro plano, aberto sobre a multido, narrativiza um momento em que a at ento jovem
Margareth Roberts assistia a uma fala de seu pai, numa reunio com seus co-cidados de sua pequena
cidade no interior da Inglaterra, mostrando um sujeito comum, infame, misturado no meio da multido. No
entanto, a singularidade marcada na cena a partir do seu rosto, que se destaca no meio de tantos chapus,
evidenciando que ela a nica mulher presente na imagem.
Esta singularidade tambm marcada na cena, visto que ela se posiciona no centro do
enquadramento, chamando a ateno do olhar do telespectador para esta personagem. Nos segundo e
terceiro planos, a cmera est em plonge absoluta quando a cmera posiciona-se de cima para baixo,
mostrando as cabeas das personagens destacando nos pontos em tons de cinzas e preto um azul, que
marca a posio da personagem principal na cena. No entanto, os sentidos destes dois planos so diferentes.
O segundo plano produz um sentido semelhante ao primeiro plano: ela mais uma no meio da multido de
congressistas, e sua singularidade marcada pela roupa em tons de cinza no primeiro plano que marca sua
distino entre a Margareth Roberts, infame, annima e a Margareth Thatcher, de roupa azul, distinta, no
segundo plano. No terceiro plano, a personagem se destaca tambm pela roupa azul, no meio dos tons de
cinza e preto das roupas dos outros personagens, mas h outro elemento que constitui sua importncia,
agora como Primeira-Ministra: todas as outras personagens da cena voltam-se para ela, fazendo com que
fique novamente no centro do enquadramento da tela. A diferena agora se d no posicionamento da camra
entre o primeiro plano e os dois ltimos: refora-se o lugar da diferena dos homens infames dos grandes
homens, dos grandes nomes. O primeiro plano, um plano geral, mostra o lugar do infame, da vida privada;
os dois outros planos, plonge absoluta, marca o lugar do grande homem, da vida pblica. Esses sentidos so
mantidos e aprofundados em outros planos, como veremos a seguir sob a forma da repetio que caracteriza
o enunciado:



























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Neste conjunto de fotogramas, recortados de diversos momentos do filme, mostrada, alm da
singularidade marcada na figura feminina, a precedncia de Tatcher frente aos homens. Os planos
selecionados, geralmente tomados em plano geral, e tomando ngulos que destacam e mostram a mulher ou
no centro do enquadramento ou em primeiro plano, restando para as outras personagens, sobretudo
homens, os lados do campo ou a profundidade da tela. Neste sentido, a posio das personagens demarcam
uma ordem do olhar e uma ordem para o discurso do filme por meio da materialidade cinematogrfica ao
considerar quem est onde dentro do campo, ou seja, do espao que conhecemos como a tela. A precedncia
da figura da mulher ressalta o lugar de uma ordem poltica e hierquica de importncia e deferncia dos
corpos no espao, tanto na tela do cinema, quanto na sociedade, como aponta Haroche:

A ordem um princpio de organizao e de repartio geral e concreta dos estados e dos
cargos de : os seres humanos no podem viver juntos em igualdade de condio,
preciso, ento, que uns comandem e outros obedeam. Trata-se evidentemente de uma
ordem que designa hierarquicamente aqueles que comandam e aqueles que se submetem.
(1998, p. 87)

Podemos, ento, retomar Foucault (2007), em A ordem do discurso, para referir as materialidades da
ordem/desordem para marcar o espao da mulher na poltica. Uns dos procedimentos de excluso do
discurso do qual o autor trata nesta conferncia ressalta que no se pode dizer qualquer coisa em qualquer
lugar ou em qualquer situao, ou mesmo retomar a Arqueologia do Saber, de Michel Foucault pra refazer a
mesma pergunta que o filsofo traz: quem fala? (FOUCAULT, 2010, p. 56). a ordem espacial no plano
que fala, que revela o status e a autoridade do sujeito poltico, capaz de governar a si e aos outros. No
entanto, esses enunciados esto ligados por outros enunciados, constituindo uma rede, evocando um lugar
para o sujeito. Assim, o posicionamento da mulher na poltica clivada pela histria e pela memria de que
cargos administrativos e executivos eram exercidos geralmente por homens. Esse conflito homem/mulher
na poltica pode ser visto nesta sequncia de planos recortada do filme em questo.
A descrio dessa sequncia a seguir comea com um pano-travelling, que um movimento duplo da
cmera, de rotao e de translao sobre o espao interno do Parlamento, cuja objetiva o prprio olho da
personagem principal. Depois a seuqncia cortada para um plano frontal que mostra os sapatos da
Thatcher andando no corredor. Em seguida, h outro corte para o olho da objetiva que enquadra os outros
congressistas encarando de alto a baixo a personagem principal. Novamente a cena cortada e reaparece o
plano que mostra os sapatos da Thatcher. Este plano cortado e vemos pelo olho da personagem uma porta
que ela abre, dando profundidade a uma sala de reunies onde se encontram vrios congressistas, seguida
de uma negativa de um membro do Parlamento para que ela no entrasse. Corta-se este plano para um
outro, fixo e frontal, em que aparece uma porta com uma inscrio Members, a porta aberta pela
personagem e surge na profundidade do campo um banheiro masculino. Corta-se e em seguida, em plano
frontal e fixo, uma porta com a inscrio Lady Members, que entreaberta, mostra na profundidade da tela
uma sala, onde h uma mesa de passar, um ferro eltrico e uma cadeira. Partimos para a enunciao da
organizao discursiva materializada pelo encadeamento dos planos nas sequncias imagticas descritas:



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Esta sequncia parece marcar o conflito do lugar pblico e privado, do viril e do sensvel, marcados
pelo lugar scio-histrico do homem e da mulher em nossa sociedade. Os dois primeiros planos mostram a
grandiosidade da arquitetura do ambiente aos olhos da personagem, marcando sua nova posio pblica.
Esta posio clivada pelos seus colegas do Parlamento, que estranham sua prensena naquela casa e a
confrontam com a expresso de seus rostos. Retomamos, ento, as palavras de Courtine (2008) que afirma
que um rosto uma tela que pode exprimir e silenciar nossas emoes e sentimentos aos outros. Esse
estranhamento reforado pela imagens das sequncias da abertura das portas, nas quais denotam a no
aceitao da mulher nos lugares frenquentados eminentemente por homens, seja a sala de reunies, seja o
banheiro.





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O lugar para a mulher demarcado nos dois ltimos planos, pelo enunciado lingustico inscrito na
porta Lady Members e pelos objetos encontrados no interior da sala: uma tbua de passar roupa, um ferro
eltrico e uma cadeira. Estes objetos reportam ao ambiente domstico, do lar, evocando o lugar para a
mulher na sociedade. Dessa forma, ao assumir um lugar destinado aos homens, a mulher necessita agir ou se
comportar da forma como historicamente determinado aos homens em nossa sociedade, coero que
disciplina os comportamentos corporais. So sob essas condies que nos fazem pensar, juntamente com
Courtine em Histoire de la virilit, nas mutaes das sensibilidades na contemporaneidade, resultantes de
uma nova reconfigurao e redistribuio de caractersticas e papis que antes definiam e distinguiam
historicamente os sexos:

Parece, portanto, mais correto dizer que a virilidade entrou numa zona de turbulncias
culturais, um campo de incertezas, um perodo de mutaes. O modelo foi realmente
fundado en nature no corpo, com base em uma imagem de fora fsica e potncia sexual de
um lado, e sobre um ideal de autodomnio e coragem do outro. (COURTINE, 2011a, p. 10)
[traduo nossa]

No entanto, esta dicotomia entre os sexos aparece ora afrouxada ora tensionada, fazendo-nos pensar
no domnio de memria (FOUCAULT, 2010,p.64) que se constituiu na/pela histria nas relaes entre homens
e mulheres, marcando o sujeito poltico por meio do nome, como podemos notar nesta sequncia flmica:











Os planos frontais fixos mostram uma mo assinando a contracapa de um livro. Nele aparece a
assinatura Margareth Roberts que corresponde ao nome de solteira da poltica. No entanto, ela rasga a
contracapa assinada, deixando vista o nome da obra Margareth Thatcher : a life at number 10, que pode
ser traduzida como uma vida no nmero 10, reportando ao endereo onde vivem os primeiros-ministros
da Inglaterra. Neste sentido, a assinatura, sobrenome do marido, marca sua vida pblica como poltica e
cliva a mulher por meio da coero do nome, que o que diz sobre o sujeito. Assim, o homem, mesmo
ausente, aparece na vida poltica da esposa nesta sequncia por meio do nome, demarcando o espao
domstico, privado que invadido pelo espao pblico, invertendo posies e reconfigurando novas
relaes de poder na constituio deste sujeito poltico. Vemos, portanto, que a construo do sujeito dada
a ver pelas estratgias cinematogrficas, que constroem por meio de suas materialidades o fio narrativo e
discursivo a partir do encadeamento dos planos e sua forma de mostrar seus objetos dentro deles, um tipo
de ordem discursiva para o audiovisual (MILANEZ, 2011).

2.2. A materialidade imagtica da razo/desrazo em A Dama de Ferro

Outro ponto que merece destaque no filme a relao entre a personagem Margareth Thatcher e seu


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marido, Denis Thatcher. Como j foi posto anteriormente, a personagem principal vive retirada em uma casa
e convive com as aparies do marido j morto, como podemos perceber nestas duas sequncias de planos
veiculadas no filme.



Nas ordenao das duas sequncias selecionadas, percebemos o enquadramento fixo de cmera, um
na mesa da cozinha e, outro, no quarto do casal. A alucinao da personagem principal se d a ver na
materialidade flmica por meio da marcao das personagens. A cena nos dois fotogramas a mesma, o
nico elemento que muda a ausncia, nos ltimos planos, do personagem masculino. Essa relao
presena/ausncia do corpo a materialidade que marca formalmente a alucinao da personagem, j idosa.
A alucinao dessa personagem constantemente clivada por lampejos de razo, marcando o conflito na
constituio desse sujeito.
Podemos, ento, citar novamente Foucault (2007) para trazer um procedimento de excluso do
discurso, que se d pela oposio razo/loucura. Idosa e acometida, talvez, pela demncia, a personagem
sequer poderia andar sozinha pelas ruas, sendo vigiada constantemente pela secretria, pelo mdico, pela
filha e pelo segurana. Isso nos faz pensar nos lugares institucionalizados que coagem o sujeito idoso: a
famlia, e o hospital, e por que no sua prpria conscincia? Pois nos minutos finais do filme, quando a
personagem trava o ltimo dilogo com o espectro do marido, ela decide por se livrar do fantasma,
empacotando todas as roupas do falecido, e a deciso comea pelos sapatos como indicam os fotogramas
selecionados:











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Esta srie enuncia a presena do marido por meio dos seus pertences, mais particularmente os
sapatos, objeto que aparece diversas vezes no filme. No ltimo plano, o espectro do marido de Thatcher
aparece de costas andando no corredor em direo ao nada. Est sem sapatos, ou melhor, descalo, deixados
nas mos de sua esposa. Isto remete novamente ao que Schmitt afirma sobre a simbologia deste objeto,
tomando a margem em outros discursos que indicam o desprendimento do marido em relao
mulher: retirar seu sapato significa sempre renunciar a um direito de posse, sobre uma mulher ou sobre
um campo, transmitir esse direito a outrem, que poder, desde a, usufruir dele com plena legitimidade
(SCHMITT, 2004, p. 246).
Assim, o sujeito, que antes lembrava os fatos de sua vida por meio do espectro do marido, est livre,
mas livre para ser de novo coagida por suas memrias e pelas imagens da jovem, da madura, e da idosa
Thatcher; da esposa, me de famlia, da ministra e da dama de ferro, pela sua vida pblica e privada.
Podemos ainda retomar Halbwachs (2006) no que tange memria, para quem toda ela coletiva,
reafirmando o fato de que nossas memrias so transformadas pelas memrias dos outros. Memria do
espectro, memria da conscincia, memria de seus prximos. A memria retratada do filme metaforiza a
memria tal como nos foi concebida na AD, por Courtine (2006): uma memria lacunar, que permite,
deslocamentos, repeties, transformaes, esquecimentos e nos constitui como sujeitos, e nos faz imagem e
suporte pelo corpo na historicidade. O sujeito aquele que d vida a imagem seja dentro de um quadro de
lembranas ou memrias pessoais seja dentro de campos visuais e domnios culturais vividos por todos ns.

Flash final

Evidenciamos, segundo o exposto, que a Anlise do Discurso, tomando a sintaxe organizacional da
materialidade flmica, pode constituir um dispositivo flmico-discursivo. Dessa feita, consideramos uma
teoria do cinema sob as lentes do trabalho arqueolgico de Michel Foucault, que abriu vias para pensar o
enunciado no apenas como objeto lingistico. Apresentado um arcabouo terico que sustente o
entrelaamento entre uma teoria do discurso e a teoria do cinema, podemos pensar o suporte audiovisual no
universo da funo enunciativa, na medida em que fixamos a descrio da materialidade flmica. Ao
descrever o enunciado dentro de seu suporte, atrelamos um arsenal terico-analtico que levou em
considerao as modalidades de enunciao do discurso e possibilitou a visita aos mltiplos
posicionamentos que o sujeito ocupa no interior e na exterioridade da materialidade flmica. Para finalizar,
tomamos como ponto de partida os trabalhos foucaultianos para se compreender, problematizar, discutir e
analisar as imagens em movimento no interior da Anlise do Discurso.

REFERNCIAS

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