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Dossi Warburg
A deciso de constituir um pequeno dossi
em torno da obra de Aby Warburg reitera a
recuperao crescente da produo desse
historiador e a importncia atual de seu pen-
samento, que articula a histria da arte his-
tria cultural. Essa articulao, como bem evi-
dencia Agamben em seu texto Aby Warburg
e a cincia sem nome, escrito em 1975, no
simplesmente metodologia de histria da
arte que se possa aplicar indiscriminadamente
o papel da obra de arte no pensamento
de Warburg no o de objeto passivo a ser
contextualizado na cultura a partir de uma
relao fixa. Ao contrrio, o que motiva
Warburg e o torna importante para a hist-
ria da arte, sobretudo hoje, que, para ele,
compreender a arte demanda transitar seja
na dimenso histrica, a partir do conceito
de pathosformel, seja na dimenso da cultura,
extrapolando, assim, os limites da histria da
arte tal como a concebemos classicamente.
indicativo que Agamben caracterize essa
cincia sem nome, formulada por Warburg,
a partir de uma figura. Warburg foi o pri-
meiro historiador a fazer uso de imagens em
suas aulas e palestras. A imagem, no entan-
to, no algo que ilustre o pensamento, mas
que o provoca a sair de si mesmo, a partir.
A espiral surge no texto de Agamben como
figura complexa do duplo trnsito, com a
qual se compreende facilmente que a arte
no apenas disponibiliza a imagem da sobre-
vivncia histrica (como fim da espiral), mas,
tambm imagem do movimento de
descentramento da obra como conheci-
mento no campo da cultura (como cen-
tro da espiral).
Essa espiral hermenutica, constituda na in-
terpretao de Agamben, pode ser confron-
tada a sua materializao nas pranchas foto-
grficas do atlas Mnemosine, que, seguindo
o pioneirismo de Warburg, pode ser consi-
derado o primeiro exemplo de uma histria
visual da arte. verdade que as pranchas
originais, com cerca de mil reprodues de
obras, desenhos, esquemas, recortes de jor-
nais e de revistas, foram perdidas na mudan-
a do Instituto Warburg para Londres, em
1933. Das 79 pranchas que sobreviveram
com base em reprodues fotogrficas fei-
tas por Warburg em 1929, optamos por
reproduzir quatro, de modo a revelar mini-
mamente a extrema complexidade do pro-
blema historiogrfico e por que no dizer
artstico que Warburg constitui.
de interesse pensar que a figura dessa espi-
ral, que indica ao mesmo tempo descentra-
mento e aprofundamento histrico agencia-
do pela obra de arte, refere tais caractersti-
cas ao problema do arquivo na arte contem-
pornea: mais que imagens produzidas con-
forme um dispositivo conceitual, as imagens
do atlas so o prprio desvirtuamento de qual-
quer dispositivo conceitual, exigindo, em suas
articulaes caracterizadas por essa patologia
simblica que se renova, questionar sua pr-
pria posio (qualquer posio de sujeito) no
sistema que produz a arte.
Organizao Cezar Bartholomeu
A obra de Aby Warburg (1866-1929) investiga uma iconologia do intervalo. Bus-
ca-se expor sua obra, publicando a Introduo ao Atlas Mnemosine, bem como
quatro das pranchas que constituem visualmente seu pensamento. O dossi
complementado pelo texto de Giorgio Agamben, que apresenta Warburg
enfatizando sua compreenso aberta e negativa da histria.
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Prancha 56
Ascenso e queda (Michelangelo). Apoteo-
se da morte na cruz. Juzo universal e que-
da de Fetonte. Rompimento do teto.
1 Apoteose de Augusto (na faixa inferior, o trofu
que erguido)
Gemma Augustea, cerca de 12 d.C.
Viena, Kunsthistorisches Museum
2 Nasso e sua futura esposa
Michelangelo
Afresco (meia-lua), 1508-1511
Roma, Vaticano, Capela Sistina
3 Grande Juzo Universal
Peter Paul Rubens
Pintura, cerca de 1616
Munique, Alte Pinakothek
4a Vista da Capela Sistina, Roma, Vaticano
4b Juzo Universal
Michelangelo
Afresco, 1536-1541
4c A coluna do flagelo
Detalhe do Juzo Universal de Michelangelo
5 O martrio de So Felipe
Filippino Lippi
Afresco, 1502
Roma, Santa Maria Novella, Capela Strozzi, parede sul
6 A tentao de Santo Antnio
Martin Schongauer
Gravura sobre cobre, pouco depois de 1470
7 Cristo no limbo
Alessandro Allori
Pintura, 1578
Roma, Galleria Colonna
8 A queda de Fetonte
Michelangelo
Desenho, 1533
Windsor, Royal Collections
9 A queda de Fetonte
Michelangelo
Desenho, 1533
Londres, The British Museum, Department of Prints
and Drawings
10 A queda de Fetonte
Michelangelo
Desenho, 1533
Veneza, Accademia
11 A queda de Fetonte
Mestre florentino
Desenho, sculo 16
Asta Mnchen (Hans Goltz), 29.4.1929, n.152
12 A queda de Fetonte
Detalhe do teto da Sala de Davide Francesco
Caccianiga
Pintura sobre teto, 1778
Roma, Galeria Borghese, Sala de Davide
Prancha 1
Projees do cosmo sobre uma parte do
corpo com objetivos divinatrios. F oficial
nos astros na Babilnia. Prticas orientais
originrias.
1 Fgado em argila para uso didtico na hepatoscopia
da Babilnia
Londres, The British Museum
De: Alfred Jeremias, Handbuch des altorientalischen
Geistes,
Leipzig 1913, col. 144, ill. 103
2, 3 e 4 Modelos em argila de um fgado para uso
didtico na hepatoscopia, retornado a Boghazky
com inscries acdicas
Ittita-babilnia, primeira metade do sculo 14 a.C.
Berlim, Staatliche Museen, Vorderasiatisches Museum
De: Ernst F. Weidner, Keilschrifturkunden aus
Boghazky, v. 4, Berlim 1922, n. 71-73
5 Fgado para uso didtico na hepatoscopia
com inscries etruscas
Metade do sculo 2 a.C.
Piacenza, Museu Cvico
6 Rei Assurnasirpal II
estela assria, sculo 9 a.C.
Londres, The British Museum
7 O Rei babilnio em adorao a uma divindade
astral
Re Meli-Sipak II oferece a filha Hunubat-Nanna
deusa da Lua Nanna
Kudurru (pedra de fronteira), de Susa, sculo 12 a.C.
Paris, Museu do Louvre
8 Da prtica orientalizante ao restabelecimento da
forma antiga
Pranchas ilustrativas de uma exposio de Aby
Warburg de 1926/27 na KBW
Londres, The Warburg Institute
9 a-b

Documento babilnio em pedra com
constelaes
Kudurru do Rei Marduk-Zakir-Schumi I
(851-828 a.C.)
Paris, Museu do Louvre
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Prancha 41
Pathos da destruio (cfr. Prancha 5). Vti-
ma. Ninfa como bruxa. Liberao do pathos
1 Medeia
Nicol di Giacomo di Nascimbene, dito Nicol de
Bolonha
Inicial de um manuscrito da Tragoediae de Sneca,
final do sculo 14
Innsbruck, Universittsbibliothek, Cod. 87, fol. 120r
2 Cena da histria de Medeia
Londres, The British Library, Ms. Harley 1766
2a Oineo frente ao corpo do filho Meleagro
Jaso e Medeia em fuga, fol. 31v
2b Creusa em meio s chamas. Medeia mata os filhos,
fol. 33r
3 Cena da histria de Medeia
Em: Metamorfosi de Ovdio, Veneza (Nicolaus
Moretus) 1586, Lib. 7, p. 135
4 Milagres de So Bernardino
Agostino di Duccio
Baixo-relevo, 1457-1461
Perugia, Igreja de So Bernardino, portal
5 Caritas
Mestre Giorgio (Giorgio Andreoli) sobre gravura
de Marcantonio Raimondi da Raffaello
Prato, 1520
Florena, Museu Bardini
6 Cristo chama a si as crianas
Georg Pencz
Gravura sobre cobre, cerca de 1548
7 A esposa de Asdrbal acompanha os filhos no
templo incendiado
(antes de 1930 intitulado Medeia e seus filhos
Ercole de Roberti
Pintura, cerca 1480-1490
Washington, National Gallery of Art
8 Flagelo
Luca Signorelli
Pintura, 1480-1481
Milo, Pinacoteca de Brera
9 Hrcules sobe ao Glgota
Ercole de Roberti
Da predela do altar-mor de So Joo dos Montes,
Bolonha.
Pintura, 1482-1486
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen,
aGemldegalerie Alte Meister
10 Orfeu encanta os animais
Oficina de Michele de Verona
Pintura, final do sculo 15, incio do 16
Cracvia, Schloss Wavel, colees Lanckoronski
11 Monte de Orfeu
Mestre de Ferrara
Gravura sobre cobre, cerca de 1465
Hamburger Kunsthalie, Kupferstichkabinett
12 Orfeu e Eurdice
Jacopo del Sellaio
Cassone, depois de 1471
Rotterdam, Museu Bojmans Van Beunigen
13 Morte de Orfeu
Baldassare Peruzzi
Afresco, 1509-1510
Roma, Vila Farnesina, Sala del Fregio
14 Orfeu
Miniatura de 1480 retirada de uma ilustrao de Nicol
dAntonio degli Agli, Le admirande magnificentie et
stupidissimi apparati delle felice nozze, celebrate da
illustre signor di Pesaro, Constantino Sforza, per
madonna Camille (...), Florena 1475.
Roma, Biblioteca Vaticana, Cod. Vat. Urb. Lat.
899, fol. 64v
15 Duas bruxas ao redor do fogo mgico no trpode
atribudo a Filippino Lippi
Desenho, 1506
Paris, Museu do Louvre, Departamento de Artes Grficas
17a-b Hcate (ou Prudentia)
Estatuetas em bronze, Pdua, cerca de 1500
Berlim, Staatliche Museen, Skulpturensammlung
18 Davide
Andrea del Castagno
Escudo de couro, cerca de 1450
Washington, National Gallery of Art
19 Pirro sacrifica Polissena sobre o tmulo do pai
Da chamada Picture Chronicle, fol 38r
J atribudo a Maso Finiguerra
Desenho, 1460-1470
Londres, The British Museum, Department of Prints
and Drawings
20 Hrcules como vitiorum dominator
Gianfrancesco Caroto
Verso da medalha de Bonifazio Palelogo.
Marqus de Monferrato, 1517/18
21 Cena de combate (Hrcules e Caco)
Antonio Pollaiuolo
Desenho de um sarcfago do cemitrio de Pisa
(sculo 2), cerca de 1471
Turim, Biblioteca Nacional
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Prancha C
Desenvolvimento da re-
presentao de Marte.
Abandono da representa-
o antropomrfica da
imagem sistema harm-
nico signo
1 Identificao das rbitas
planetrias com os corpos
regulares do Mysterium
Cosmographycum (1621)
De: Johannes Kepler, Mysterium
Cosmographycum, 1621
2 A rbita de Marte segundo as
observaes de Johannes Kepler
Esquema segundo uma passagem
da Astronomia Nova de Johannes
Kepler
3 As rbitas planetrias de acordo
com a concepo moderna
Brockhaus Konverations-Lexikon,
ed.14, v.15, 1895
4 Os filhos do planeta Marte,
esquerda, Perseu,
representado metade como
constelao e metade como
guerreiro europeu
(de um manuscrito alemo do
sculo 15)
Kalendarisches Hausbuch do
Mestre Joseph, cerca de 1475
Tbingen, Universittsbibliothek,
Cod. M.d.2, fol. 269r
51 O Conde Zeppelin
sobrevoando a costa japonesa
se depara com um avio da
guarda costeira. (Desenhado por
Hugo Huber com base em
notcias jornalsticas)
Mncher Illustrierte Presse, n. 35,
1929, p.1.139
52 Zeppelin
Hamburger Fremdenblatt, n. 245,
edio da noite, 4.9.1929, p.17
53 O Zeppelin sobre Nova York
Hamburger Illustrierte, ano 11, n.
36, 7.9.1929
125
A criao consciente da distncia entre o eu
e o mundo exterior aquilo que podemos
designar como ato fundamental da civiliza-
o humana. Quando o espao intermedi-
rio entre o eu e o mundo exterior se torna
o substrato da criao artstica so satisfeitas
as premissas graas s quais a conscincia
dessa distncia pode tornar-se uma funo
social duradoura que, atravs da alternncia
rtmica da identificao com o objeto e o
retorno sophrosyne,
1
indica o ciclo entre a
cosmologia das imagens e aquela dos sig-
nos. Trata-se de andamento circular cujo
funcionamento mais ou menos preciso, en-
quanto instrumento espiritual de orientao,
acaba por determinar o destino da cultura
humana. O artista, que oscila entre concep-
es de mundo religiosa e matemtica,
portanto amparado de modo particular pela
memria, seja coletiva ou individual. A me-
mria no apenas cria espao para o pensa-
mento como refora os dois polos-limite da
atitude psquica: a serena contemplao e o
abandono orgistico. Ou, melhor, ela utiliza
a herana indestrutvel das impresses fbicas
em modo mnmico. Em tal modo, em vez
de procurar uma orientao protetora, a
memria tenta acolher a fora plena da per-
sonalidade passional-fbica abalada entre os
mistrios religiosos para criar um estilo ar-
tstico. Ademais, a cincia descritiva conser-
va e transmite as estruturas rtmicas nas quais
os monstra da imaginao se tornam os gui-
as de vida decisivos para o futuro. Para pe-
netrar as fases crticas de tal processo ainda
no nos servimos suficientemente dos tes-
temunhos da criao figurativa. Eles nos per-
mitem conhecer a funo polar do ato arts-
tico que oscila entre imaginao que tende
a se identificar com o objeto e racionalidade
que, ao contrrio, procura dele se distanciar.
Aquilo que chamamos de ato artstico no
passa, portanto, de uma manipulao ttil do
objeto para que ele possa ser espelhado de
modo plstico ou pictrico. Esse ato artsti-
co equidistante tanto do modo tpico da
imaginao de colher os objetos quanto da-
quel e caracter sti co da contempl ao
conceitual. Tal duplicidade se constituiu, por
um lado, como luta contra o caos uma vez
que a obra de arte escolhe e esclarece os
contornos de cada objeto e, por outro,
como pretexto, a fim de que o espectador
aceite o culto do dolo que tem a sua frente.
Tal ambivalncia exatamente o que gera
incmodo no homem espiritual, um inc-
modo que deveria constituir o objeto prof-
cuo da cincia da cultura, isto , de uma his-
tria psicolgica por imagens que seja capaz
de ilustrar a distncia que se interpe entre
o impulso e a ao. Um processo similar de
desdemonizao da herana das impresses
fbicas abraa, do ponto de vista gestual, a
inteira gama de emoes: da prostrao iner-
me ao canibalismo homicida, conferindo s
manifestaes do dinamismo humano e
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Mnemosyne
Aby Warburg
A introduo ao Atlas Mnemosine foi primeiro mencionada no texto escrito por
Ernst Gombrich : Aby Warburg, uma biografia intelectual, e posteriormente publicada
em 1937 pelo Instituto Warburg [WIA 108.9]. Esta traduo foi feita a partir da
verso italiana que consta em Mnemosyne. LAtlante della Memoria di Aby Warburg,
Roma: Artemide edizioni, 1998.
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tambm queles estdios que se colocam
entre os polos-limite do orgiasmo, tais como
combater, caminhar, correr, danar, agarrar
o contorno daquela experincia inquietante
que o homem culto do Renascimento, edu-
cado disciplina da Igreja medieval, conside-
rava terreno proibido que s os espritos
mpios e de temperamento desenfreado
podiam percorrer livremente. Com seus
materiais visveis, o atlas Mnemosyne pre-
tende justamente ilustrar esse processo que
poderia ser definido como a tentativa de in-
corporar interiormente valores expressivos
que existiam antes da finalidade de repre-
sentar a vida em movimento.
Mnemosyne, com a sua base de material
vi sual que o atlas anexado apresenta
reproduzida, deseja sobretudo ser um inven-
trio das pr-cunhagens
2
de inspirao antiga
que concorreram, no perodo renascentista,
para a formao do estilo de representao
da vida em movimento.
Foi precisamente a ausncia, nesse mbito,
de trabalhos sistemticos, preparatrios e
sintetizadores que fez com que uma seme-
lhante considerao comparativa se tenha
limitado anlise da obra geral de alguns
poucos tipos fundamentais de artista. Tal
considerao comparativa foi, portanto, obri-
gada a tentar compreender, mediante pro-
fundo estudo sociopsicolgico, o sentido
desses valores expressivos que so conser-
vados na memria, pois que eles represen-
tam as funes mais significativas de uma
tcnica espiritual.
J em 1905 o autor tinha sido confortado
em tentativas similares pelo ensaio de
Osthoff
3
sobre a natureza supletiva das ln-
guas indo-germnicas. Substancialmente,
Osthoff no demonstrou apenas que uma
mudana da raiz lxica (para os adjetivos na
comparao e para os verbos na conjuga-
o), mesmo se faltasse a identidade formal
da expresso lxica fundamental, no pesa-
va absolutamente sobre a concepo da
identidade energtica com respeito quali-
dade (adjetivo) ou ao (verbo) indicada.
Demonstrou, sobretudo, que o ingresso de
uma expresso com raiz diversa produzia
intensificao do significado originrio da
palavra cuja raiz havia sido mudada.
Mutatis mutandis, possvel constatar pro-
cesso anlogo no mbito da linguagem
gestual que d forma arte, como, por exem-
plo, quando a Salom danante da Bblia
aparece como uma mnade grega ou como
quando uma serva que carrega uma cesta
de frutas assim como foi imitada de modo
plenamente consciente por Ghirlandaio
4

acorre no estilo de uma Vitria de um arco
do triunfo romano.
No mbito da exaltao orgistica de mas-
sa, faz-se necessrio buscar a matriz que im-
prime na memria as formas expressivas da
mxima exaltao interior, expressa na lin-
guagem gestual com tal intensidade, que es-
ses engramas da experincia emotiva sobre-
vivem como patrimnio hereditrio da me-
mria, determinando de modo exemplar o
contorno criado pela mo do artista no
momento em que os valores mais altos da
linguagem gestual desejam emergir na cria-
o por sua mo.
Os estetas hedonistas conquistam facilmen-
te o consenso do pblico amante da arte
quando explicam que tal mudana de forma
provm do carter agradvel da linha
marcadamente decorativa. Quem quiser
pode mesmo contentar-se com uma flora
feita das plantas mais perfumadas e belas,
mas com certeza no disso que se pode
extrair uma fisiologia vegetal da circulao
da linfa, pois que essa se revela somente a
quem capaz de examinar a vida em seu
emaranhamento subterrneo de razes.
O triunfo da existncia, prefigurado plastica-
mente pela Antiguidade, em toda a sua
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perturbadora anttese de afirmao da vida
e negao do Eu, apresenta-se frente alma
dos psteros que, sobre os sarcfagos pa-
gos, avistavam Dioniso no cortejo camba-
leante de seu squito orgistico e, sobre os
arcos da vitria romanos, o cortejo triunfal
do imperador.
Em ambas as simbologias nota-se um movi-
mento de massas que seguem um dominador.
Contudo, enquanto a mnade agita o cabri-
to dilacerado na loucura em homenagem ao
deus da embriaguez, os legionrios romanos
entregam a Csar as cabeas dos brbaros
como tributo devido ao Estado (alm do
mais, mesmo nos baixos-relevos, o impera-
dor festejado enquanto representante do
zelo imperial com os veteranos).
Na realidade, situado a poucos passos do
Arco de Constantino, o Coliseu relembra
impiedosamente aos romanos da Idade
Mdia e do Renascimento que, na Roma
pag, o impulso primordial em direo ao
sacrifcio humano obteve com base na for-
a seu lugar de culto e, at os dias de hoje,
Roma continua a se mostrar em inquietante
duplicidade: atravs da coroa triunfante do
imperador e atravs do mrtir.
Na Idade Mdia, a normativa eclesistica, que
havia detectado na divinizao dos impera-
dores seu feroz inimigo, teria destrudo um
monumento como o Arco de Constantino
se os herosmos do imperador Trajano no
tivessem sido preservados pelo manto de
Constantino, graas posterior insero de
alguns baixos-relevos.
Por meio de lenda que ainda vive em Dante,
a Igreja havia transformado a gloriosa auto-
celebrao dos baixos-relevos trajanenses
em sentimento cristo. O famoso relato so-
bre a piedade do imperador para com a
viva que implora justia reflete muito bem
a refinadssima tentativa de transformar o
pathos imperial em piedade crist, graas ao
energetismo
5
da inverso exegtica. O im-
perador que, em relevo no interior do Arco,
atropela um brbaro em seu galope torna-
se o garantidor de uma justia que ordena
que o squito pare quando o filho da viva
se encontra sob os cascos dos cavaleiros
romanos.
Caracterizar a restituio do antigo como re-
sultado de conscincia factual emergente e
historicizante, mas tambm de empatia arts-
tica conscientemente livre, significa limitar-se
a um evolucionismo descritivo inadequado, a
menos que se procure, ao mesmo tempo,
descer na profundidade do entrelaamento
instintual que une o esprito humano mat-
ria estratificada de modo acronolgico. Com
efeito, s aqui possvel vislumbrar a matriz
cunhadora dos valores expressivos da
exaltao pag que brotam da experincia
originria orgistica: o tiaso
6
trgico.
Para avistar, depois de Nietzsche, o carter
do Antigo no smbolo da herma bifronte
Apolo-Dioniso, no mais necessrio ne-
nhuma atitude revolucionria. Pelo contr-
rio, o uso cotidiano superficial dessa doutri-
na da oposio na avaliao das imagens da
arte pag cria obstculos para a tentativa de
empreender seriamente a compreenso da
unidade orgnica da sophrosyne e do xta-
se em sua funo polar de cunhar os valo-
res-limite da vontade expressiva humana.
A soltura desenfreada do movimento ex-
pressivo corpreo, tal como foi realizado
particularmente na sia Menor em acom-
panhamento aos deuses da embriaguez, in-
clui a escala inteira das manifestaes vitais
cinticas de uma humanidade fobicamente
abalada. Trata-se de escala que abarca des-
de o desabamento absorto e inerme at a
embriaguez homicida, mas tambm todas as
aes mmicas que se encontram entre es-
ses dois extremos. Na representao da arte
figurativa perceptvel o eco desse abando-
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no abissal durante o culto do tiaso, quando
os indivduos caminham, correm, danam,
agarram, carregam, transportam. O contor-
no tiastico constitui um sinal essencial e
perturbador desses valores expressivos, tal
como eles falavam aos artistas renascentistas,
seguindo o exemplo dos sarcfagos antigos.
O Renascimento italiano procurou interiorizar
essa herana de engramas fbicos em
ambivalncia particular: por um lado, para
os recm-libertados de temperamento mun-
dano, ela representou um estmulo agrad-
vel que permitiu comunicar o que era indiz-
vel queles que lutavam contra o destino e
a favor de sua prpria liberdade pessoal.
Por outro, pois j que esse estmulo se dava
como funo mnmica havia sido como
purificado por formas cunhadas preceden-
temente graas a uma criao artstica , tal
restituio permaneceu precisamente como
ato que acabou por prescrever ao gnio ar-
t sti co seu l ugar espi ri tual entre a
autorrenncia instintiva ao ego e a consci-
ente criao formal delimitadora: entre
Dioniso e Apolo, justamente. Tratou-se por-
tanto de um lugar em que o gnio artstico
pde, de qualquer maneira, dar impostao
prpria a sua linguagem formal mais pessoal.
A obrigao de confrontar-se com o mun-
do das formas constitudas por valores ex-
pressivos j cunhados provenientes ou no
do passado assinala a crise decisiva para
cada artista que intenta afirmar sua prpria
personalidade. A ideia de que precisamente
esse processo tenha significado extraordin-
rio, at ento ignorado, para a formao dos
estilos no Renascimento europeu nos levou
hiptese que denominamos Mnemosyne.
Antes de mais nada, Mnemosyne deseja, com
sua base de material visual, ser um invent-
rio de pr-cunhagens documentveis que
propuseram a cada artista o problema da
rejeio ou ento da assimilao dessa mas-
sa compressora de impresses.
A fase decisiva no desenvolvimento do esti-
lo monumental pictrico do Renascimento
italiano reflete-se com clareza simblica,
como s a histria real nos concede, naque-
las obras de arte que nas pocas pag e cris-
t se unem fi gura do i mperador
Constantino.
Dos baixos-relevos trajanenses do arco do
triunfo que trazem o nome de Constantino,
apesar de serem poucos os que remontam
at a poca desse imperador (cfr. Wilpert),
brota aquele pathos imperial que, com sua
eloquncia barulhenta e sedutora, conferiu
mais uma vez linguagem gestual dos
epgonos tardios validade universal, em rela-
o qual at mesmo as obras mais refina-
das e inovadoras do olho italiano acabaram
por perder sua funo de guia. A Batalha de
Constantino, de Piero della Francesa, em
Arezzo, que pela comoo interior humana
encontrou nova grandeza antirretrica da
forma expressi va, foi , di gamos assi m,
pisoteada pelos cascos da horda selvagem
que, a pretexto da vitria de Constantino,
pde irromper galopando sobre as paredes
dos cmodos.
Como, porm, foi possvel que a linguagem
das formas artsticas corresse no vazio quan-
do as presenas de Rafael e de Michelangelo
ainda se faziam sentir? Que a complacncia
pelo gesto grandioso da escultura antiga,
combinado com o despertar de uma seme-
lhante sensibilidade com relao autentici-
dade arqueolgica, tenha conduzido a do-
mnio to invasivo da frmula de pathos di-
nmica antiga, s explica a veemncia des-
se processo do ponto de vista esttico.
Com efeito, a nova linguagem gestual pat-
tica do cosmo figurativo pago no havia
penetrado o ateli s porque obtivera a
129
aprovao de refinado olho artstico e de
gosto antiqurio
7
consoante e eleito.
Com efeito, a caracterizao do mundo pa-
go como cosmo olmpico de formas claras
havia sido adquirida sucessivamente e de-
pois de um perodo de corajosa resistncia
daqueles que, no obstante o brbaro
anticlassicismo que manifestavam exterior-
mente, podiam todavia considerar-se herdei-
ros autnticos e respeitveis da herana an-
tiga. Essa dupla mscara, de origem assaz
heterognea, que velava o humano e claro
contorno do mundo dos deuses gregos, era
constituda, por um lado, por smbolos mons-
truosos da astrologia helenista que sobrevi-
veram e, por outro, do cosmo de formas do
Antigo francesa tal como se apresentavam
no bizarro realismo daquele tempo, isto ,
um realismo todo centrado no jogo das ex-
presses do rosto e do vesturio.
Na prtica da astrologia helenista, a lmpida
naturalidade do Panteo grego havia sido
amontoada como bando de figuras mons-
truosas. Despertar tais figuras de sua
imperscrutabilidade enquanto disformes
hierglifos do destino para reconduzi-las
credibilidade humana foi precisamente a
exigncia premente de uma poca que, alm
da redescoberta da palavra do Antigo, exi-
gia tambm no aspecto exterior domnio
orgnico estilisticamente adequado.
O segundo desmascaramento requerido
Antiguidade pag deveria desdobrar-se con-
tra uma camuflagem incua apenas na apa-
rncia, em direo ao realismo daquele ves-
turio francesa com que se apresentavam,
nas tapearias flamengas e nas ilustraes dos
livros, os demnios ovidianos
8
ou a liviana
9
grandeza romana.
Agora, a histria da cultura no est habitu-
ada a considerar de modo unitrio as con-
cepes oriental prtica, nrdica educada e
italiana humanstica como componentes que
convergem no processo de nova formao
do estilo. No nos damos conta de que os
astrlogos, que reconheciam muito apropri-
adamente em seu Abu Masar o verdadeiro
herdeiro da cosmologia ptolemaica, podiam
com razo sustentar subjetivamente que
eram os autnticos e escrupulosos guardies
da tradio; assim como os doutos conse-
lheiros dos teceles de tapearias
10
e dos
miniaturistas do crculo intelectual dos Valois
podiam, independente de serem boas ou
ms as tradues dos escritores antigos de
que dispunham, pensar que fariam ressurgir
o antigo com preciso pedante.
O mpeto com o qual irrompe a linguagem
gestual que tem por inspirao o Antigo
11
se
explica indiretamente, portanto, por essa
energia reativa que foi duplamente solicita-
da e que pretendeu restabelecer os valores
expressivos claramente delineados do Anti-
go, liberando-os das correntes de uma tra-
dio des-homognea.
12
Se concebemos a formao do estilo do
ponto de vista da troca desses valores ex-
pressivos, ento surge a necessidade impres-
cindvel de indagar a dinmica de um tal pro-
cesso com relao tcnica de seus meios
de difuso. No perodo entre Piero della
Francesca e a escola de Rafael inicia-se in-
tensa migrao internacional de imagens
entre Norte e Sul cuja violncia elementar
violncia tanto do impacto quanto da ex-
tenso da circulao permanece velada aos
olhos do histrico
13
dos estilos europeus da
vitria oficial do alto Renascimento roma-
no. A tapearia flamenga o primeiro tipo,
ainda colossal, de transporte de imagens que,
uma vez retirado da parede no apenas
por sua mobilidade, mas tambm por sua
tcnica que torna possvel a reproduo do
contedo iconogrfico em exemplares iguais
D O S S I A B Y W A R B U R G
130
, representa um predecessor da folha de
papel com imagens impressas via gravura
sobre cobre ou xilogravura. Ela permitiu a
troca de valores expressivos entre norte e
sul como um evento vital no processo cclico
de formao do estilo europeu.
Um s exemplo suficiente para ilustrar a
importncia e a amplido desses veculos de
imagens importados do norte que invadiram
os palcios italianos. Por volta de 1475, cer-
ca de 250 metros lineares de tapearias de
Flandres, com representaes da vida em
movimento do passado e do presente, de-
coraram as paredes da suntuosa residncia
dos Mdici, conferindo-lhe o cobiado es-
plendor do fausto principesco. Contudo, ao
lado das tapearias, um gnero artstico me-
nos vistoso emergiu paralelamente, em con-
dies de dissimular sua superioridade inte-
rior, enquanto potncia capaz de criar um
estilo sob a modesta aparncia de econmi-
cos quadros sobre tela que compensavam
com a novidade dos motivos expressivos
o que lhes faltava do ponto de vista do valor
material. O jogo gestual de Pollaiolo,
14
quan-
do no sobrecarregado pelas armaduras ca-
valheirescas borgonhonas, narrou antiga,
nessas pinturas sobre tela, o entusiasmo
arrebatador dos trabalhos de Hrcules.
A tudo isso preciso acrescentar a nostalgia
de uma restaurao enraizada no reino pri-
mordial da religiosidade pag. Por outro lado,
as constelaes helensticas no seriam sm-
bolos de um raptus in caelum do fim dos
tempos, assim como as fbulas ovidianas, que
transformavam o homem em hyle, simboli-
zavam o raptus ad inferos? A tendncia a
restabelecer a clareza dos contornos da lin-
guagem gestual que s em aparncia era
meramente exterior e esttica conduziu
por si mesma, ou seja conforme lgica da
libertao das correntes, a uma linguagem
formal adequada ao fatalismo do antigo es-
tico e trgico que havia sido sepultado.
Graas obra milagrosa do olho humano
comum, durante sculos, na Itlia, as vibra-
es da alma permaneceram vivas para as
geraes sucessivas na slida obra em pe-
dra do passado antigo.
Com frequncia reforada pela linguagem da
fala que se dirige tambm ao ouvido com o
auxlio de inscries, a linguagem figurativa
do gesto , graas ao mpeto indestrutvel
de sua cunhagem expressiva, forada a
reviver, nas obras arquitetnicas (como, por
exemplo, arcos de triunfo e teatros) e pls-
ticas (do sarcfago moeda), experincias
de comoo humana em toda a sua polari-
dade trgica: do sofrimento trgico atitude
vitoriosa ativa.
Assim, na escultura triunfal autocelebrada
de forma pomposa a afirmao da vida, en-
quanto nas lendas dos baixos-relevos das
tumbas pags narrada, atravs de smbo-
los mticos, a luta desesperada do esprito
humano por sua subida ao cu.
A energia com que esses elementos hostis
Igreja acabaram por incidir demonstrada
naquela srie de 12 sarcfagos emparedados
nas laterais da Igreja de Santa Maria em
Aracoeli e que, como vises onricas que saem
da regio proibida da terrvel demonicidade
15
pag, acompanham o peregrino devoto em
sua sada na direo da igreja.
Do ponto de vista da expresso exterior, o
carter contraditrio dessa conscincia indi-
vidual exige conceber a Idade Mdia tardia
sempre ligada aos contedos de uma
refigurao, um confronto tico paralelo en-
tre o modo de perceber a personalidade pag
e batalhadora e aquele cristo e submisso.
A partir do momento em que se imps o
dever de representar o movimento da vida
humana, fez parte dos processos criativos
propriamente artsticos do denominado
Renascimento o fato de que o predomnio
da clareza dos traos dramticos de cada ges-
131
to antigo triunfal da poca trajanense no
apenas fosse percebido de modo distinto da
pica de massa dos epgonos de Constantino,
mas tambm fosse posto em circulao de
modo exemplar, qual seja, como frmula
de pathos cannica adaptada linguagem
formal do Renascimento europeu do sculo
15 ao 17.
Aby Warburg (Hamburgo, 1866-1929), historiador da
arte alemo, ficou conhecido por seus estudos sobre o
ressurgimento do paganismo no renascimento italiano.
Traduo Barbara Szaniecki
Reviso tcnica Ins de Araujo
Notas
1 Termo grego que representa sanidade moral advinda da
moderao, autocontrole e autoconhecimento.
2 O substantivo coniazione, muito empregado por Warburg
neste ensaio, pode ser traduzido por cunhagem, cria-
o, inveno, forjamento. Optamos por cunhagem, que
ser utilizado em todo o texto. (N.T.)
3 Warburg se refere a Investigaes morfolgicas na esfera
das linguagens indo-europias, escrito por Hermann
Osthoff em 1878.
4 Domenico Ghirlandaio (1449-1494, Florena, Itlia. (N.T.)
5 Teoria fsica com implicaes energticas (N.T.)
6 Tiaso sm (gr th-asos) Antig gr. 1) Confraria religiosa, colo-
cada sob o patrocnio de um deus. 2) Festa acompanha-
da de banquetes e danas. (http: //
www.dicionarioweb.com.br)
7 Warburg usa literal e efetivamente a expresso gosto
antiqurio, que tambm poderia ser traduzida como
gosto pelo antigo. (N. T.)
8 Referncia a Ovdio (N.T.)
9 Referncia ao historiador-filsofo Tito Lvio. (N.T.)
10 Warburg usa o termo arazzi que pode referir-se a tapea-
rias ou a tapetes. (N.T.)
11 No sendo dicionarizado o termo antiguizante para tra-
duzir o italiano anticheggiante, optamos por usar a ex-
presso que tem por inspirao o antigo. (N.T.)
12 Warburg usa efetivamente o termo des-homogneo que
podemos manter assim, apesar do estranhamento, ou
ento usar heterogneo, mas sem obter efeito equi-
valente. (N.T.)
13 Warburg usa o termo histrico e no histria. (N.T.)
14 Antonio Pollaiolo. Pintor e escultor italiano, c. 1432-1498
Primeiro Renascimento. (N.T.)
15 Warburg usa o termo demonicit para se referir supos-
ta caracterstica demonaca do pago.
D O S S I A B Y W A R B U R G
132
Giuseppe Penone,
Em direo ao centro da
terra, 1969
Fonte das imagens:
Giuseppe Penone, org.
Catherine Grenier, Paris:
Centre Pompidou, 2004
Aby Warburg e a cincia sem nome
Giorgio Agamben
O filsofo Giorgio Agamben busca tanto apresentar quanto recuperar a
especificidade da obra do historiador da arte Aby Warburg, evidenciando sua visa-
da transdiciplinar em relao obra de arte.
Histria, cultura, arte.
Este ensaio visa estabelecer a situao crti-
ca de uma disciplina que, ao contrrio de
tantas outras, existe, mas no tem nome. J
que o criador dessa disciplina foi Aby
Warburg,
1
somente uma anlise atenta de
seu pensamento poder fornecer o ponto
de vista que tornar possvel tal situao. S
assim poderemos nos perguntar se essa
disciplina inominada , ou no, suscetvel de
receber nome e em que medida os nomes
propostos at aqui cumprem bem seu papel.
A essncia do ensino e do mtodo de
Warburg, tal como se manifesta na ativida-
de da Biblioteca para a Cincia da Cultura,
em Hamburgo, que se tornaria mais tarde o
Instituto Warburg,
2
tipicamente identificada
com a recusa do mtodo estilstico-formal
que domina a histria da arte no final do
sculo 19 e como deslocamento do ponto
central de investigao: da histria dos esti-
los e da valorizao esttica aos aspectos
programticos e iconogrficos da obra de
arte tais como resultam do estudo de fon-
tes literrias e do exame da tradio cultu-
ral. A lufada de ar fresco trazida pela visada
warburgiana da obra de arte em meio s
guas estagnadas do formalismo esttico
atestada pelo sucesso crescente das pesqui-
sas inspiradas por seu mtodo, que conquis-
taram, mesmo fora do domnio acadmico,
pblico to vasto, que se pode falar em uma
imagem popular do Instituto Warburg. Ao
mesmo tempo em que aumentava a cele-
bridade do Instituto, assistia-se todavia ao
desaparecimento progressivo da imagem de
seu fundador e de seu projeto originrio,
enquanto a edio dos escritos e fragmen-
tos inditos de Warburg era constantemen-
te adiada, no tendo at o momento sido
publicada.
3
Naturalmente, essa caracteriza-
o do mtodo warburgiano reflete uma
atitude diante da obra de arte, que foi
indubitavelmente a de Aby Warburg. Em
1889, enquanto preparava na universidade
de Strasbourg sua tese sobre O nascimento
de Vnus e A primavera, de Botticelli, per-
cebeu que toda tentativa de compreender
o esprito de um pintor da renascena era
ftil se o problema fosse encarado apenas
do ponto de vista formal,
4
e durante toda a
sua vida ele conservou franca repulsa pela
histria da arte estetizante
5
e pela consi-
derao puramente formal da imagem. Essa
atitude, porm, no nascia nem de aproxi-
mao puramente erudita ou de antiqurio
em relao aos problemas da obra de arte,
nem, ainda menos, de indiferena por seus
aspectos formais: sua ateno obsessiva, qua-
se iconlatra, fora das imagens, prova se
necessrio que Warburg era quase sensvel
demais aos valores formais; e um conceito
como o de Pathosformel, que torna impos-
svel separar a forma do contedo, pois de-
signa o indissolvel entrelaamento de uma
carga emotiva e de uma frmula iconogrfica,
133
revela que seu pensamento no pode jamais
ser interpretado em termos de oposies
superestimadas do tipo forma/contedo ou
histria dos estilos/histria da cultura. O que
lhe peculiar, em sua atitude cientfica, ,
mais do que uma nova maneira de fazer a
histria da arte, uma tenso voltada para a
superao dos limites da prpria histria da
arte, tenso que acompanha logo de incio
seu interesse por essa disciplina, e assim
podemos acreditar que ele a escolheu uni-
camente para semear o gro que a faria ex-
plodir. O bom deus que, segundo seu c-
lebre ditado, se esconde nos detalhes no
era para ele um deus tutelar da histria da
arte, mas o demnio obscuro de uma cin-
cia inominada da qual comeamos, s hoje,
a entrever os traos.
Em 1923, enquanto se encontrava na casa
de repouso de Ludwig Binswanger em
Kreuzlingen, durante longa doena mental
que o manteve afastado de sua biblioteca
durante seis anos, Warburg perguntou a seus
mdicos se eles aceitariam deix-lo partir
caso ele pudesse provar sua cura, fazendo
uma conferncia aos pacientes da clnica. O
tema que ele escolhe para sua conferncia,
o ritual da serpente dos ndios da Amrica
do Norte,
6
foi tirado, de forma surpreen-
dente, de uma experincia de sua vida que
remontava a quase 30 anos mais cedo e que
tinha, portanto, deixado marca bem profun-
da em sua memria. Em 1895, durante uma
viagem para Amrica do Norte, quando no
tinha ainda 30 anos, ficou alguns meses en-
tre os ndios Pueblo e Navajo do Novo
Mxico. O encontro com a cultura primitiva
americana (na qual ele fora iniciado por Cyrus
Adler, Frank Hamilton Cushing, James Mooney
e Franz Boas) o afastou completamente da
concepo de uma histria da arte como
disciplina especializada, confirmando seu ra-
ciocnio, que ele amadureceu refletindo ao
longo de todo o perodo de estudos de
Usener e de Lamprecht cursados em Bonn.
Usener (que Pasquali dizia ser o fillogo mais
prolfico de ideias entre os grandes alemes
da segunda metade do sculo 19
7
), e atraiu
sua ateno para Tito Vignoli, pesquisador
italiano que, no livro Mythe et science (Mito
e scienza, Milo, 1879), enfatizava a necessi-
dade de abordagem conjunta, pela antropo-
logia, etnologia, mitologia, psicologia e bio-
logia, dos problemas do homem. As passa-
gens do livro de Vignoli contendo essas afir-
maes foram energicamente sublinhadas
por Warburg. Durante sua estada america-
na, essa exigncia nascida em sua juventude
torna-se deciso a tal ponto estabelecida, que
podemos afirmar o seguinte: a obra inteira
de Warburg historiador da arte, incluindo
a clebre biblioteca que ele j havia come-
ado a reunir em 1886,
8
no tem sentido a
D O S S I A B Y W A R B U R G
134
no ser que a compreendamos como esfor-
o, realizado atravs e alm da histria da
arte, em direo a uma cincia mais vasta; se
ele no lhe pde jamais achar um nome
definitivo, trabalhou com tenacidade, at a
morte, em sua configurao. Em suas anota-
es para a conferncia de Kreuzlingen so-
bre o ritual da serpente, ele definiu sua biblio-
teca como uma coleo de documentos
concernentes psicologia da expresso hu-
mana.
9
Nas mesmas anotaes, ele repete
sua averso pela visada formal, aproximao
incapaz de compreender a necessidade bio-
lgica da imagem, no cruzamento da religio
e da prtica artstica.
10
Essa posio da ima-
gem, entre arte e religio, importante para
fixar o horizonte de sua busca: seu objeto
a imagem mais do que a obra de arte, o que
a coloca decididamente fora das fronteiras
da esttica. J em 1912, na concluso de sua
conferncia Arte italiana e astrologia inter-
nacional no palcio Schifanoia em Ferrare,
ele convidava a uma ampliao metodolgica
das fronteiras temticas e geogrficas da his-
tria da arte:
Categorias inadequadas, tomadas de em-
prstimo de uma teoria evolucionista
geral, impediram a histria da arte de
pr seus materiais disposio da psi-
cologia histrica da expresso huma-
na, que, alis, resta ainda a ser escri-
ta.
11
Nossa jovem disciplina se probe
de dar uma viso global sobre a hist-
ria universal, por causa de sua funda-
mental tendncia, por demais materia-
lista ou por demais mstica. Ela tateia
em meio aos esquematismos da hist-
ria poltica e das teorias sobre o gnio
para achar sua prpria teoria do de-
senvolvimento. Pelo mtodo, que este
de meu ensaio de interpretao dos
afrescos do palcio Schifanoia em
Ferrare, eu espero ter mostrado que
uma anlise iconolgica que no se
deixa intimidar por respeito exagerado
s fronteiras, que considera a Antigui-
dade, a Idade Mdia e os Tempos Mo-
dernos uma poca interligada, que in-
terroga os produtos das artes, quer
sejam liberais ou aplicadas, como do-
cumentos expressivos de igual dignida-
de, eu espero ter mostrado que esse
mtodo, empenhando-se cuidadosa-
mente em esclarecer um ponto obscu-
ro singular, esclarece tambm os gran-
des momentos do desenvolvimento
geral em suas associaes. Tratava-se
menos, para mim, de encontrar uma so-
luo elegante do que de levantar um
problema novo, que eu gostaria de for-
mular assim: Em que medida se deve
considerar o evento da transformao
estilstica da figura humana, na arte ita-
liana, o resultado de uma confrontao
internacional com as figuras sobreviven-
tes da civilizao pag dos povos do
Mediterrneo oriental? O estupor en-
tusiasta que suscita o fenmeno incom-
preensvel da genialidade artstica no
pode seno ganhar em vigor se ns re-
conhecemos que esse gnio , ao mes-
mo tempo que uma graa, a operao
consciente de uma energia crtica e
construtiva. O novo grande estilo que
nos trouxe o gnio artstico italiano se
enraizava na vontade social de desem-
baraar o humanismo grego da prti-
ca medieval e latina de inspirao orien-
tal. com esse desejo de restaurar a
Antiguidade que o bom europeu
empreende seu combate pelas Luzes
em certa poca de migrao internacio-
nal das imagens, que ns chamamos
de maneira um pouco mstica demais
de Renascena.
12
importante notar que essas consideraes
fazem parte da conferncia em que ele ex-
pe uma de suas mais clebres descobertas
iconogrficas: a identificao do contedo da
135
Giuseppe Penone
Suturas, 1987-1990
faixa mediana dos afrescos do palcio
Schifanoia, sobre a base das imagens dos
decanos descritas no Introductorium maius,
de Abu Mashar. Segundo Warburg, a
iconografia nunca um fim em si (o que Kraus
dizia a respeito do artista, a saber, que ele
sabe transformar a soluo em enigma, vale
para Warburg tambm) e tende sempre,
alm da identificao de um contedo e de
suas fontes, configurao de um problema
histrico e tnico, na perspectiva do que ele
chama s vezes de um diagnstico de ho-
mem ocidental. A transfigurao do mto-
do iconogrfico nas mos de Warburg lem-
bra muito a do mtodo lexicogrfico na se-
mntica histrica de Spitzer, em que a his-
tria de uma palavra se torna, ao mesmo
tempo, histria de uma cultura e configura-
o de seu problema vital especfico; para
compreender sua maneira de encarar o es-
tudo da tradio das imagens, podemos tam-
bm pensar na revoluo que conheceu a
paleografia nas mos de Ludwig Traube, que
Warburg chamava de o Grande Mestre de
nossa Ordem e que soube tirar, dos erros
dos copistas e das influncias caligrficas, des-
cobertas decisivas para a histria da cultura.
13
Mesmo o tema da vida pstuma
14
da
ci vi l i zao pag, que defi ne uma das
principais linhas de fora da reflexo de
Warburg, no se compreende a no ser que
o recoloquemos nesse horizonte mais vas-
to: a, as solues estilsticas e formais
adotadas a cada vez pelos artistas se apre-
sentam como decises ticas definindo a
posio dos indivduos e de uma poca em
relao herana do passado, e a interpre-
tao do problema histrico se torna, por
isso mesmo, um diagnstico do homem
ocidental lutando para se curar de suas con-
tradies e para encontrar, entre o antigo e
o novo, sua prpria moradia vital.
136
Se Warburg pde at apresentar o proble-
ma do Nachleben des Heidentums como
seu prprio problema de pesquisador,
15
foi
por ter entendido, graas a uma surpreen-
dente intuio antropolgica, que o proble-
ma de transmisso e sobrevivncia a
questo central de uma sociedade quente,
como a ocidental, to obcecada pela hist-
ria, que gostaria de faz-la o prprio motor
de seu desenvolvimento.
16
Mais uma vez, o
mtodo e os conceitos de Warburg se es-
clarecem se os comparamos com as ideias
que guiaram Spitzer em suas pesquisas de
semntica histrica e o fizeram acentuar o
carter ao mesmo tempo conservador e
progressista de nossa tradio cultural, cujas
mudanas aparentemente maiores esto
sempre ligadas, de uma maneira ou outra,
herana do passado (o que prova tambm a
singular continuidade do patrimnio semn-
tico das lnguas europeias modernas, essen-
cialmente greco-romano-judaico-cristo).
Nessa perspectiva, pela qual a cultura sem-
pre um processo de Nachleben, quer dizer,
de transmisso, recepo e polarizao, com-
preendemos por que Warburg devia fatal-
mente concentrar sua ateno no problema
dos smbolos e de sua existncia na mem-
ria social.
Gombrich evidenciou a influncia que exer-
ceram sobre ele as teorias de um discpulo
de Hering, Richard Semon, cujo livro Mneme
ele havia comprado em 1908. Segundo
Semon,
a memria no uma propriedade da
conscincia, mas a qualidade que dis-
tingue a matria vivente da inorgnica.
a capacidade de reagir a um evento
durante certo tempo; quer dizer, uma
forma de conservao e de transmis-
so de energia, desconhecida do mun-
do fsico. Cada evento que age sobre a
matria vivente deixa nela um vestgio,
que Semon chama de engrama. A ener-
gia potencial conservada nesse engrama
pode ser reativada e descarregada em
certas condies. Podemos dizer ento
que o organismo age de uma certa
maneira porque ele se lembra do
evento precedente.
17
O smbolo e a imagem tm, segundo
Warburg, igual funo que, para Semon, a
do engrama no sistema nervoso central do
indivduo: neles se cristalizam carga energtica
e experincia emotiva que sobrevm como
herana transmitida pela memria social e
que, como a eletricidade condensada em
uma garrafa de Leyden, se tornam efetivas
ao contato da vontade seletiva de uma
poca determinada. por isso que Warburg
fala frequentemente dos smbolos como
dinamogramas transmitidos aos artistas no
estado de tenso mxima, mas no polari-
zados quanto a sua carga energtica ativa
ou passiva, negativa ou positiva , sua polari-
zao, quando se encontram uma nova po-
ca e de suas necessidades vitais,pode causar
a inverso completa de sua significao.
18
Logo, para ele, a atitude dos artistas, em face
das imagens herdadas da tradio, no era
pensada em termos de escolha esttica nem
de recepo neutra: tratava-se antes de con-
frontao, mortal ou vital dependendo do
caso, com as terrveis energias que continham
essas imagens e que em si mesmas tinham a
possibilidade de fazer regressar o homem a
estril sujeio ou de orientar seu caminho
para a salvao e o conhecimento. Isso era
verdade, segundo ele, no s para os artis-
tas que, como Drer, tinham humanizado a
crena supersticiosa de Saturno, polarizan-
do-a no emblema da contemplao intelec-
tual,
19
mas tambm para o historiador e o
sbio. Warburg os concebia como sism-
grafos hipersensveis que respondem ao tre-
mor de agitaes longnquas ou como
necromantes que, de plena conscincia,
evocam os espectros que os ameaam.
20
137 D O S S I A B Y W A R B U R G
O smbolo pertencia ento, em sua opinio,
a uma esfera intermediria entre a conscin-
cia e a reao primitiva e trazia em si tanto a
possibilidade de regresso como a de co-
nheci mento mai s el evado; el e um
Zwischenraum, um intervalo, uma espcie
de no mans land no centro do humano, da
mesma forma que a criao e a fruio da
arte requerem a fuso de duas atitudes ps-
quicas que de hbito se excluem mutuamen-
te (um abandono de si mesmo apaixonado
e uma fria e distante serenidade na contem-
plao ordenadora); a cincia sem nome
buscada por Warburg , como registra uma
anotao de 1929, uma iconologia do in-
tervalo, ou uma psicologia do movimento
pendular entre a posio das causas como
imagens e como signos.
21
Esse estatuto in-
termedirio do smbolo (e sua capacidade, se
o dominarmos, de curar e orientar o esprito
humano) claramente afirmado em uma ano-
tao da poca em que, preparando a confe-
rncia de Kreuzlingen, ele estava demonstran-
do, a si mesmo e aos outros, sua cura:
A humanidade inteira eternamente
esquizofrnica. No entanto, de um ponto
de vista ontogentico, possvel, talvez,
descrever um tipo de reao s imagens
da memria, como primitivo e anterior,
ainda que continuando sempre a viver
margem. Em um estado mais tardio, a
memria no provoca mais um movi-
mento reflexo imediato e prtico, que
seja de natureza combativa ou religiosa,
mas as imagens da memria so ento
conscientemente estocadas em imagens
e signos. Entre esses dois estdios toma
lugar um tipo de relao com as impres-
ses, que podemos definir como a for-
a simblica do pensamento.
22
S nessa perspectiva possvel perceber o
sentido e a importncia do projeto ao qual
Warburg dedicou seus ltimos anos e ao qual
dera nome pego como emblema de sua bi-
blioteca (e que podemos ler ainda hoje na
entrada da biblioteca do Instituto Warburg):
Mnemosine. Gertrud Bing descreve esse pro-
jeto como um atlas figurativo ilustrando a
histria da expresso visual na regio medi-
terrnea.
23
Warburg foi provavelmente con-
duzido a escolher esse estranho modelo por
sua dificuldade pessoal de escrever, mas so-
bretudo pelo desejo de encontrar forma que,
ultrapassando os esquemas e os modos tra-
dicionais da crtica e da histria da arte, teria
sido finalmente adequada cincia sem
nome que ele tinha em mente.
Do projeto Mnemosine, deixado inacabado
quando da morte de Warburg em outubro
de 1929, restam umas quatro dezenas de te-
las de tecido negro em que esto fixadas qua-
se mil fotografias; possvel reconhecer seus
temas iconogrficos preferidos, mas o material
se expandiu at incluir um anncio publicitrio
de companhia de navegao, a fotografia de
uma jogadora de golfe, e a do papa e Mussolini
assinando a concordata. Mnemosine, entretan-
to, algo mais do que uma orquestrao, mais
ou menos estruturada, dos motivos que gui-
aram a busca de Warburg durante anos. Ele
a definiu uma vez, de maneira um tanto enig-
mtica, como uma histria das fantasias para
pessoas verdadeiramente adultas. Se consi-
derarmos a funo que ele atribua ima-
gem como rgo da memria social e
engrama das tenses espirituais de uma cul-
tura, compreendemos o que ele quis dizer:
seu atlas era uma espcie de gigantesco
condensador recolhendo todas as corren-
tes energticas que tinham animado e ani-
mavam ainda a memria da Europa, toman-
do corpo em suas fantasias. O nome
Mnemosine acha aqui sua razo profunda.
O atlas que tem esse ttulo lembra de fato o
teatro mnemotcnico, construdo no sculo
16 por Giulio Camillo, que surpreendeu seus
contemporneos como algo maravilhoso,
novo e incrvel.
24
O autor havia tentado en-
cerrar a natureza de cada uma das coisas
138
que podiam ser exprimidas pela palavra, de
tal maneira que quem penetrasse o admir-
vel edifcio teria imediatamente podido do-
minar-lhe a cincia. Da mesma forma, a
Mnemosi ne de Warburg um atl as
mnemotcnico inicitico da cultura ociden-
tal, e o bom europeu (como ele gostava
de dizer, utilizando as palavras de Nietzsche)
teria podido, simplesmente olhando-o, to-
mar conscincia da natureza problemtica de
sua prpria tradio cultural e conseguir, tal-
vez assim, tratar de uma maneira ou de ou-
tra sua esquizofrenia, e se autoeducar.
Mnemosine, como outras obras de Warburg,
incluindo sua biblioteca, poderia certamen-
te aparecer como um sistema mnemotcnico
de uso privado, no qual o erudito e psictico
Aby Warburg projetou e procurou resolver
seus conflitos psquicos pessoais. sem d-
vida verdade, mas no impede que seja o
signo da grandeza de um indivduo cujas
idiossincrasias, mas tambm os remdios acha-
dos para domin-las, correspondiam s ne-
cessidades secretas do esprito do tempo.
As disciplinas filolgicas e histricas erigiram
desde ento, em dado metodolgico essen-
cial, o cerco no qual est necessariamente
preso seu processo cognitivo. Esse cerco, cuja
descoberta como fundamento de toda
hermenutica remonta a Schleiermacher e
a sua intuio de que em filologia o detalhe
no pode ser compreendido a no ser atra-
vs do todo e que a explicao de um deta-
lhe pressupe sempre a compreenso do
todo,
25
no sendo, portanto, em nada um
crculo vicioso; antes o prprio fundamen-
to do rigor e da racionalidade das cincias
humanas. O essencial, para uma cincia que
quer permanecer fiel a suas prprias leis, no
portanto sair desse cerco da compreen-
so, o que seria impossvel, mas permane-
cer dentro da boa maneira.
26
Graas ao
conhecimento adquirido a cada passagem, a
ida e volta, do detalhe ao todo, no faz
retornar jamais ao mesmo ponto; a cada vez,
ele aumenta necessariamente seu raio e des-
cobre perspectiva mais alta em que se abre
um novo crculo: a curva que o representa
no , como frequentemente se disse, uma
circunferncia, mas uma espiral que se ex-
pande de maneira contnua.
A cincia que recomendava procurar o bom
deus nos detalhes a que ilustra melhor a
fecundidade da manuteno em seu prprio
crculo hermenutico. Podemos assim seguir
esse movimento de alargamento progressi-
vo do horizonte nos dois temas centrais da
pesquisa de Warburg: o da ninfa e o do
revival astrolgico da Renascena.
Em sua tese sobre A Primavera e O Nasci-
mento de Vnus, de Botticelli, a apario da
figura feminina em movimento, em vestes
flutuantes, tomada de emprstimo dos
sarcfagos clssicos, e que Warburg nomeia
ninfa dando f a certas fontes literrias,
discernindo a um novo modelo iconogrfico,
serve para esclarecer o assunto das pinturas
e, ao mesmo tempo, mostrar como Botticelli
se confrontou com as ideias que sua poca
tinha dos antigos.
27
Descobrir, porm, que
os artistas do Quattrocento se apoiavam
num Pathosformel clssico cada vez que se
tratava de representar um movimento ex-
terior intensificado revelar tambm o polo
dionisaco da arte clssica, que, no rastro de
Nietzsche, mas talvez pela primeira vez na
histria da arte ainda dominada pelo mode-
lo de Winckelmann, Warburg percebe defi-
nitivamente. Em crculo ainda mais vasto, a
apario da ninfa torna-se o sinal de um
profundo conflito espiritual na cultura da
Renascena, que devia conciliar com aud-
cia a descoberta dos Pathosformelen clssi-
cos, sua carga orgaca e o cristianismo, em
equilbrio carregado de tenses que ilustram
perfeitamente personalidades, tais como o
mercador florentino Francesco Sassetti, ana-
lisadas por Warburg em clebre ensaio. E,
139
no crculo supremo da espiral hermenutica,
a ninfa, relacionada com a figura jacente
cinza que os artistas da Renascena toma-
ram emprestado das representaes gregas
de um deus fluvial, torna-se a marca de uma
polaridade perene da cultura ocidental,
cindida por trgica esquizofrenia, fixada por
Warburg em uma das anotaes mais densas
de seu jornal: Me parece s vezes que, como
historiador da psique, eu tentei fazer o diag-
nstico da esquizofrenia da civilizao ociden-
tal atravs de seu reflexo autobiogrfico: a
ninfa esttica (manaca) de um lado e o me-
lanclico deus fluvial (depressivo) do outro.
28
Podemos seguir ainda igual expanso pro-
gressiva da espiral hermenutica atravs do
tema das imagens astrolgicas. O crculo mais
estreito, propriamente iconogrfico, coinci-
de com a identificao do contedo dos
afrescos do palcio de Schifanoia em Ferrare,
nos quais Warburg reconhece, como hava-
mos lembrado, as figuras dos decanos do
Introductorium maius, de Abu Mashar. No
plano da histria e da cultura, essa desco-
berta se torna assim a da renascena da as-
trologia na cultura humanista a partir do s-
culo 14 e, portanto, da ambiguidade da cul-
tura da Renascena, que Warburg foi o pri-
meiro a perceber, em poca na qual a Re-
nascena ainda era considerada a Idade das
Luzes, por oposio ao sombrio perodo da
Idade Mdia. Na voluta mais extrema da es-
piral, a apario das imagens dos decanos e
a nova vida da Antiguidade demonaca, logo
no incio da idade moderna, tornam-se o sin-
toma do conflito no qual se enraza nossa
civilizao e de sua impossibilidade para do-
minar sua prpria tenso bipolar. Na apre-
sentao de uma exposio de imagens as-
trolgicas no Congresso do Orientalismo em
1926, Warburg declarou que essas imagens
mostravam alm de toda contestao que
a cultura europeia o resultado de tendn-
cias conflituosas, um processo no qual, no
que concerne a essas tentativas astrolgicas
de orientao, ns no devemos procurar
os amigos nem os inimigos, mas a rigor, sin-
tomas de um movimento de oscilao
pendular entre dois polos distantes, o da
prtica mgico-religiosa e o da contempla-
o matemtica.
29
O crculo hermenutico de Warburg pode
ser assim representado como uma espiral
que se desenrola sobre trs nveis principais:
o primeiro o da iconografia e da histria
da arte; o segundo o da histria da cultura;
o terceiro, o mais vasto, precisamente o
da cincia sem nome, que visa a um diag-
nstico do homem ocidental atravs de suas
fantasias, a cuja configurao Warburg dedi-
cou toda a sua vida. O crculo no qual se
revelava o bom deus escondido nos deta-
lhes no era um crculo vicioso, nem
tampouco, no sentido nietzschiano, um
circulus vitiosus deus.
Se quisermos agora nos perguntar, seguin-
do nosso projeto inicial, se a cincia
inominada, cujos traos fundamentais no
pensamento de Warburg temos procurado
esclarecer, pode receber um nome, deve-
mos imediatamente observar que nenhum
dos termos que ele utilizou no curso dos
anos (histria da cultura, psicologia da
expresso humana, histria da psique,
Giuseppe Penone
Anatomia 2, 1993,
Anatomia 5, 1994
D O S S I A B Y W A R B U R G
140
iconologia do intervalo) parece t-lo satis-
feito completamente. A tentativa mais im-
portante que foi feita, depois de Warburg,
para nomear essa cincia certamente a que
Panofsky elaborou no mbito de suas pes-
quisas, nomeando iconologia (por oposi-
o a iconografia) a abordagem da imagem
a mais profunda possvel. A difuso desse
termo (que j fora empregado por Warburg,
como vimos) foi tal, que o utilizamos hoje
para fazer aluso no s aos trabalhos de
Panofsky, mas a todo trabalho que se colo-
que na esteira de Warburg. No entanto,
basta uma anlise sumria para mostrar o
quanto os objetivos que Panofsky atribui
i conol ogi a esto l onge daquel es que
Warburg tinha em mente para sua cincia
do intervalo. Panofsky, como sabemos, dis-
tingue trs momentos na interpretao da
obra, que correspondem, por assim dizer, a
trs camadas de significao. primeira, a do
contedo natural ou primrio, corresponde
a descrio pr-iconogrfica; segunda, a do
contedo secundrio ou convencional,
constituindo o mundo das imagens, das his-
trias e das alegorias, corresponde a anli-
se iconogrfica. A terceira camada, a mais
profunda, a da significao intrnseca ou
contedo, constituindo o mundo dos valo-
res simblicos. A descoberta e a interpre-
tao desses valores simblicos so objeto
do que poderamos chamar de iconologia,
por oposio iconografia.
30
Mas se procurarmos precisar o que so para
Panofsky esses valores simblicos, veremos
que ele os considera s vezes documentos
do sentido unitrio da concepo do mun-
do, s vezes sintomas de uma personali-
dade artstica. No ensaio O Movimento
neoplatnico e Michelangelo, ele parece
definir os smbolos artsticos como sinto-
mas da essncia ntima da personalidade de
Michelangelo.
31
A noo de smbolo, que
Warburg tomou dos pintores de emblemas
da Renascena e da psicologia religiosa, cor-
re, assim, o risco de ser reduzida ao dom-
nio da esttica tradicional, que considerava
essencialmente a obra de arte expresso
da personalidade criadora do artista. A fal-
ta de uma perspectiva terica mais ampla
em que colocar os valores simblicos di-
ficulta realmente o alargamento do crculo
hermenutico alm da histria da arte e da
esttica (o que no significa que Panofsky
no tenha sido frequente e brilhantemente
bem-sucedido).
32
Quanto a Warburg, ele jamais teria podido
considerar a essncia da personalidade do
artista o contedo mais profundo de uma
imagem. Os smbolos, a serem compreendi-
dos como esfera intermediria entre a cons-
cincia e a identificao primitiva, lhe pareci-
am significantes no tanto (ou ao menos no
somente) para a reconstruo de uma per-
sonalidade ou de uma viso do mundo, mas
pelo fato de no serem, dizendo propria-
mente, conscientes nem inconscientes: ofe-
recem, assim, o espao ideal para aproxima-
o unitria da cultura capaz de superar a
oposio entre histria, ou estudo das ex-
presses conscientes, e antropologia, ou
estudo das condies inconscientes em
que, mais de 20 anos depois, Lvi-Strauss
viu o ncleo central das relaes entre essas
duas disciplinas.
33
A palavra antropologia poderia ter apareci-
do com mais frequncia ao longo de todo
este estudo. Sem dvida, o ponto de vista
do qual Warburg considerava os fenme-
nos humanos coincide singularmente com o
das cincias antropolgicas. A forma menos
infiel de caracterizar sua cincia sem nome
seria talvez inseri-la no projeto de uma futu-
ra antropologia da cultura ocidental, para
a qual convergiro a filologia, a etnologia, a
histria e a biologia, com vistas a uma
iconologia do intervalo: o Zwischenraum,
em que trabalha sem cessar o tormento sim-
blico da memria social. A urgncia de tal
141
cincia, para uma poca que deve decidir-
se, algum dia, a participar do que Valry
constatava j h 30 anos, ao escrever a ida-
de do mundo acabado comea
34
, essa ur-
gncia no tem necessidade de ser acentua-
da. S essa cincia poderia de fato permitir
ao homem ocidental, sado dos limites de seu
etnocentrismo, munir-se do conhecimento
libertador de um diagnstico do humano,
podendo cur-lo de sua esquizofrenia trgica.
A essa cincia que, aps quase um sculo de
estudos antropolgicos, ainda est, infelizmen-
te, apenas em seu comeo, Warburg, a sua
maneira erudita, um pouco complicada,
35
trouxe contribuies no negligenciveis, que
nos permitem inscrever seu nome ao lado
dos de Mauss, Sapir, Spitzer, Kerenyi, Usener,
Dumzil, Benveniste e alguns outros, pouco
numerosos contudo. provvel que tal
cincia deva permanecer sem nome, at o
dia em que sua ao tenha penetrado to
profundamente nossa cultura, que ter pos-
to abaixo as falsas divises e as falsas hierar-
quias que mantm separadas no s as dis-
ciplinas humanas entre si, mas tambm as
obras de arte e os studia humaniora, a cria-
o literria e a cincia.
Essa fratura que separa, em nossa cultura, a
poesia e a filosofia, a arte e a cincia, a pala-
vra que canta e a que recita, apenas
um aspecto da esquizofrenia da civilizao
ocidental, que Warburg havia reconhecido
na polaridade da ninfa esttica e do melan-
clico deus fluvial. Seremos realmente fiis
aos ensinamentos de Warburg sabendo ver
no gesto danante da ni nfa o ol har
contemplativo do deus e compreendendo,
enfim, que a palavra que canta recita, do
mesmo modo que canta aquela que recita.
A cincia, que ter ento recolhido em seu
gesto o conhecimento libertador do huma-
no, merecer realmente ser chamada por seu
nome grego Mnemosine.
Giorgio Agamben filsofo, ensina na Universidade de
Veneza e no Colgio Internacional de Filosofia em Paris.
autor de diversos livros, entre eles Image et memoire
e Stanze, e os recm-traduzidos para o portugus O que
resta de Auschwitz e A linguagem e a morte.
A traduo foi realizada a partir da verso
francesa publicada pela editora Descle de
Brouwer em 2004 no livro Image et memoire,
crits sur limage, la danse et le cinma.
Traduo Cezar Bartholomeu
Reviso tcnica ngela Leite Lopes e Gui-
lherme Delgado
Notas
1 A tirada sobre Warburg, criador de uma disciplina que, ao
contrrio de tantas outras, existe, mas no tem nome
de Robert Klein (La Forme et LIntelligible, Paris:
Gallimard, 1970:224).
2 Em 1933, na ascenso do nazismo, o Instituto Warburg foi,
como se sabe, transferido para Londres, onde foi inte-
grado em 1944 universidade de Londres. Cf. Saxl, Fritz.
The history of Warburgs library. In Gombrich, E. H. Aby
Warburg. An Intellectual Biography. Londres: The
Warburg Institute, 1970:325.
3 A publicao da bela biografia intelectual de Warburg,
escrita pelo atual diretor do Instituto Warburg, E. H.
Gombrich, cobre apenas em parte essa lacuna; constitui
hoje a nica fonte para o conhecimento dos inditos de
Warburg. Nos permitimos mencionar a obra de Philippe-
Alain Michaud Aby Warburg, et limage em mouvement,
Paris: Macula, 1998. (N.E.)
4 O testemunho de Saxl, op. cit.:326.
5 Asthetisierende Kunstgeschichte. Podemos ler a expresso,
entre outras, em uma nota indita de 1923. Cf. Gombrich,
op. cit.:88.
6 A conferncia foi publicada em ingls em 1939. A lecture
on Serpent Ritual, Journal of the Warburg Institute, v. II,
1939:277-292.
7 Pasquali, G. Aby Warburg, Pegaso, 1930, retomado em
Pasquali, G. Pagine stravaganti, Florena, 1968, v. I:44.
8 A constituio de sua biblioteca ocupou Warburg por toda
a sua vida e foi, talvez, a obra qual ele consagrou a
maior parte de suas energias. Em sua origem existe um
episdio dicisivo: aos 13 anos Aby, que era o primognito
de uma famlia de banqueiros, ofereceu a seu irmo
menor, Max, deixar-lhe o direito de primogenitura, em
troca da promessa de que este comprasse todos os li-
D O S S I A B Y W A R B U R G
142
vros que ele pedisse. Max aceitou, sem imaginar que a
brincadeira infantil iria tornar-se realidade. Warburg clas-
sificava seus livros no apenas por ordem alfabtica ou
aritmtica utilizada nas maiores bibliotecas, mas segun-
do seus interesses e seu sistema de pensamento, a pon-
to de trocar a ordem a cada variao de seus mtodos
de pesquisa. A lei que o guiava era a do bom vizinho,
segundo a qual a soluo de seu problema estaria con-
tida no no livro que ele procurava, mas naquele que
estava ao lado. Dessa forma ele fez de sua biblioteca
uma espcie de imagem labirntica de si mesmo, cujo
poder de fascinao era enorme. Saxl relata a histria
de Cassirer que, entrando pela primeira vez na bibliote-
ca, declarou que se tinha ou que fugir imediatamente,
ou l ficar trancado durante anos. Tal qual um verdadei-
ro labirinto a biblioteca conduzia o leitor ao destino,
levando-o de um bom vizinho a outro por uma srie
de desvios no final dos quais ele reencontrava fatalmen-
te o Minotauro, que o esperava desde o incio e que
era, em certo sentido, o prprio Warburg. Os que tra-
balharam na biblioteca sabem o quanto tudo isto ver-
dade ainda hoje, apesar das concesses que no curso
dos anos foram feitas s exigncias da biblioteconomia.
9 Cf. Gombrich, op. cit.:222.
10 Cf. Gombrich, op. cit.:89.
11 caracterstica da forma mentis de Warburg apresentar,
frequentemente, seus escritos como contribuio a
cincias ainda no fundadas. Seu grande estudo sobre a
adivinhao na poca de Luther anunciado como con-
tribuio a um manual, ainda hoje inexistente, Da ser-
vido do homem moderno supersticioso, que deveria
ser precedido por uma pesquisa cientfica, ela tambm
inacabada, A renascena da Antiguidade demonaca na
poca da Reforma Alem. Desse modo ele conseguia,
de um lado, produzir em seus escritos uma tenso
direcionada autossuperao, o que em parte constitui
seu charme e, por outro lado, fazer aparecer seu proje-
to global, atravs de uma espcie de presena pela fal-
ta que nos lembra o princpio aristotlico segundo o
qual a privao, ela tambm, uma forma de posses-
so (Mt. 1019 B, 5).
12 Arte italiana e astrologia internacional no palcio Schifanoia
em Ferrare in LItalia e larte straniera. Atti del X Con-
gresso Internazionale de Storia dellArte, 1912; tradu-
o italiana in Warburg, A. La Rinascita del paganesimo
ntico. Florenze: La Nuova Itlia, 1996:268; traduo fran-
cesa de Sibylle Muller, revista por D. Loayza, in Warburg,
A. Ensaios florentinos. Paris, 1990:215-216.
13 Ver tambm L. Spitzer, em particular os Essays in Historical
Semantics, New York: SF Vianni, 1948. Para um julga-
mento sobre a obra de Traube, ler o que escreve Pasquali
em Paleografia quale scienza dello spirito, Nuova Anto-
logia, I giugno 1931, retomado in G. Pasquali, op. cit.:115.
14 A palavra alem Nachleben utilizada por Warburg no
significa exatamente renascimento, como por ve-
zes traduzida, tampouco sobrevivncia. Implica a ideia
dessa continuidade da herana pag, que era essencial
para Warburg.
15 Em carta a seu amigo Mesnil, que tinha formulado o pro-
blema de Warburg de maneira tradicional (O que re-
presentava a Antiguidade para os homens da Renascen-
a?), Warburg especificou que mais tarde, ao longo
dos anos, o problema se amplia para tentar compreen-
der o sentido da vida pstuma do paganismo para a
civilizao europeia inteira. Cf. Gombrich, op. cit.:307.
16 Sobre a oposio entre sociedade fria (ou sem histria)
e sociedade quente que multiplica a incidncia de fa-
tores histricos, ver o que escreveu Lvi-Strauss in La
Pense sauvage. Paris: Plon, 1962:309-310.
17 Cf. Gombrich, op. cit.:242.
18 Os dinamogramas da arte antiga so transmitidos aos
artistas que imitam, lembram ou respondem em um es-
tado de tenso mxima, sem que eles tenham ainda po-
larizado suas cargas ativas ou passivas; somente o conta-
to com a nova poca produz a polarizao. Ela pode
levar a um desarranjo radical (inverso) da significao
que eles tinham para a Antiguidade clssica (...) A essn-
cia dos engramas tiasticos como as cargas concen-
tradas em uma garrafa de Leyden antes de seu contato
com a vontade seletiva da poca. Cf. Gombrich, op.
cit.:248-249.
19 A interpretao warburgiana da Melancolia de Drer como
tbua do alento humanista contra a crena de Saturno,
que transforma a imagem do demnio planetrio, de-
terminou fortemente as concluses do estudo de
Panofsky-Saxl: Drers Melencolia I, Eine quellen- und
typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig, 1923.
20 As pginas em que Warburg desenvolve essa viso so-
bre as figuras de Burckhardt e de Nietzsche esto en-
tre as mais belas que escreveu: Ns devemos apren-
der a ver Burckhardt e Nietzsche como captores de
ondas mnemnicas e compreender que eles tomaram
conscincia do mundo de duas formas fundamentalmen-
te diferentes (...) Ambos so sismgrafos muito sens-
veis, cujas fundaes tremem quando eles devem ver e
transmitir as ondas. Mas h uma diferena importante
entre eles: Burckhardt recebia as ondas que vinham do
passado, ele sentia o inquietante abalo e procurava re-
forar as fundaes de seu prprio sismgrafo (...) Sen-
tiu claramente o perigo de sua profisso e o risco de
sucumbir, mas no se rendeu ao romantismo (...)
Burckhardt era um necromante plenamente consciente;
evocou os espectros que o ameaavam serenamente,
143
mas os venceu construindo para si uma torre de obser-
vao. Foi vidente como Lynce: ele ocupa sua torre e
fala (...) era e ainda um iluminador, mas no quis ser
nada alm de um simples mestre (...) Que gnero de
vidente Nietzsche? Ele do mesmo tipo que o de
Nabi, o antigo profeta que corria na rua, rasgava suas
vestes, ameaava e arrastava algumas vezes o povo com
ele. Seu gesto deriva daquele do portador de tirso que
obriga todo mundo a segui-lo. Da as observaes so-
bre a dana. Nas figuras de Nietzsche e Burckhardt, dois
antigos modelos de profetas se confrontam no lugar de
encontro das tradies latina e alem. A questo sa-
ber qual dos dois suporta melhor o peso de sua voca-
o. Um procura transform-la em chamado. A ausn-
cia de resposta ameaa sempre suas fundaes: afinal
ele era um mestre. Dois filhos de pastor reagem de duas
maneiras opostas ao sentimento da presena divina no
mundo. Cf. Gombrich, op. cit.:254-257.
21 Gombrich, op. cit.:253.
22 Gombrich, op. cit.:223. A concepo warburgiana dos sm-
bolos e de sua vida na memria social pode lembrar a
ideia de arqutipo em Jung. O nome de Jung, entretanto,
no aparece nunca nas anotaes de Warburg. No se
pode esquecer, de resto, que as imagens so para Warburg
realidades histricas, inseridas em um processo de trans-
misso da cultura, e no entidades a-histricas.
23 Na introduo a Aby Warburg, La rinascita, op. cit.:XVII.
24 Sobre Giulio Camillo e seu teatro, ver Frances Yates, LArt
de la memoire, traduo francesa de Arasse, D. Gallimard,
1975:chap. VI.
25 Sobre o cerco hermenutico, ver as belssimas observa-
es de L. Spitzer, in Linguistics and Literary History,
Princeton, 1948, traduo italiana in Critica stilistica e
semntica storica, Bari, 1966, p. 93-95.
26 Observao de Heidegger, que fundou filosoficamente o
crculo hermenutico in Sein und Zeit, Tbingen, 1927
(Ltre et le temps, traduo francesa de Rudolph Boehm
e Alphonse de Waelhens, Paris: Gallimard, 1964:187-
190).
27 Warburg, A. Sandro Botticelli Geburt des Venus und
Frhling, Hamburgo/Leipzig, 1893; traduo em
Warburg, La Rinascita, op. cit.:58.
28 Gombrich, op. cit.:303.
29 Orientalisierende Astrologie, Zeitschrift der Deutschen
Morgenlndischen Gesellschaft, N. F. 6, Leipzig, 1927. J
que se deve sempre, e de novo, preservar a razo dos
racionalistas, bom precisar que as categorias que utili-
za Warburg para seu diagnstico so infinitamente mais
sutis do que a oposio corrente entre racionalismo e
irracionalismo. O conflito , de fato, interpretado por
ele em termos de polaridade e no de dicotomia. A
redescoberta da noo de polaridade, que vem de
Goethe, utilizada com vistas a uma compreenso global
de nossa cultura, est entre as heranas mais fecundas
deixadas por Warburg cincia da cultura. de extre-
ma importncia pelo fato de a oposio do racionalismo
e do irracionalismo ter frequentemente falseado a inter-
pretao da tradio cultural do Ocidente.
30 Panofsky, E. Luvre dart et ses significations. Paris:
Gallimard, 1969, traduo francesa de Bernard e Marthe
Teyssdre. Esse texto foi posto no incio da edio fran-
cesa de Essais diconologie, em verso ligeiramente dife-
rente da citada por Agamben. (N.E.)
31 Panofsky, E. Essais diconologie, Paris: Gallimard, 1967; tra-
duo francesa de Claude Herbette e Bernard Teyssdre.
32 Nem Panofsky, nem outros pesquisadores que, mais do
que ele, conviveram com Warburg e asseguraram de-
pois de sua morte a continuidade do Instituto, tais como
F. Saxl, G. Bing e E. Wind (quanto ao atual diretor, E.
Gombrich, ele entrou no Instituto depois da morte de
Warburg), jamais pretenderam ser os sucessores de
Warburg em sua busca de uma cincia sem nome, alm
das fronteiras da histria da arte. Cada um deles
aprofundou, quase sempre com genialidade, a herana
deixada por Warburg na fronteira da histria da arte,
mas sem nunca dar lugar superao temtica dessa
fronteira, em aproximao global dos feitos gerais da
cultura. Isso correspondia provavelmente tambm a uma
objetiva necessidade vital para a organizao do Institu-
to, cuja atividade marcou, de toda forma, incomparvel
renovao dos estudos da histria da arte. No deixan-
do tambm de ser verdade no que concerne cincia
sem nome, o Nachleben de Warburg espera ainda o
encontro polarizador com a vontade seletiva da poca.
A propsito da personalidade dos pesquisadores liga-
dos ao Instituto Warburg, ver Ginzburg, C. Da A.
Warburg a E. H. Gombrich, Studi Medievali, v.VII, n.2,
1966; traduo francesa de Christian Paolini in De A.
Warburg E. H. Gombrich, Mythes, Emblmes, Traces,
Paris: Flammarion, 1989.
33 Lvi-Strauss, C. Histoire et ethnologie, Revue de
mtaphysique et de morale, n.3-4, 1949. Retomado in
Lvi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris: Plon,
1958:24-25.
34 A afirmao de P. Valry (in Regards sur le monde actuel,
Paris: Gallimard, 1945) vai bem alm do simples sentido
geogrfico.
35 Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der
Frh Renaissance, Kunstchronik, v.XXV, 8 maio 1914;
traduo in Warburg, A. La Rinascita, op. cit.:307.
D O S S I A B Y W A R B U R G