Cinema PDF

LUS NOGUEIRA
UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR
VIOLNCIA E CINEMA
MONSTROS, SOBERANOS, CONES E MEDOS
Srie - Estudos em Comunicao
Direco: Antnio Fidalgo
Design da Capa: Jorge Bacelar
Execuo Grfica: Servios Grficos da Universidade da Beira Interior
Tiragem: 500 exemplares
Covilh, 2002
Depsito Legal N 000000/02
ISBN 000-9209-00-0
Para a Raquel;
Para os meus pais e a minha irm
NDICE
Agradecimentos .................................................................... 9
Introduo ........................................................................... 11
I. Violncia na Forma: a Monstruosidade ...................... 21
I.I. Alteridade tica e Hostilidade Visual ...................... 21
I.II. Monstro e Inimigo: reversibilidades ........................ 25
I.III. A Violncia Militar e o Adestramento das Foras .. 30
I.IV. Bestirios Herdados .................................................. 39
I.V. O Sublime, o Barroco e a Informidade ................. 46
I.VI. O Monstro no tero e o Corpo Mutante:
A Mosca ............................................................................. 51
I.VII. O Abjecto ntimo: Naked Lunch .......................... 57
II. Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo...... 63
II.I. O Suicdio como Projecto: Leaving Las Vegas..... 64
II.II. O Sacrifcio Amoroso: Breaking the Waves ......... 70
II.III. A Falta Insuportvel: M. Butterfly........................ 79
II.IV. A Falncia da Comunicao e a Morte:
Falling Down ..................................................................... 86
II.V. Abandonado de Deus: Bad Lieutenant .................. 93
II.VI. Uma Comunidade Pulsional: Crash ................... 105
II.VII. A Violncia e a Radicalidade da Vida:
Fight Club........................................................................ 113
III. Figuras e perfis: um Imaginrio da Violncia ..... 129
III.I. Travis Bickle:um cruzado na cidade ................... 130
III.II. John Doe: violncia, projecto e manifesto ........ 138
III.III. Hannibal Lecter: o canibal aristocrata .............. 146
III.IV. Alex: a amoralidade total ................................... 157
III.V. Mickey e Mallory Knox: o assassnio como
acto puro .......................................................................... 167
8
III.VI. Max Cady: violncia sofrida, inscrita e exercida .. 175
III.VII. Don Corleone: autoridade e reverncia........... 183
III.VIII. Tom Ragen: gesto das foras ....................... 191
III.IX. Robocop: a invulnerabilidade e a infalibilidade .. 197
IV. Vises do Fim e do Medo ..................................... 203
IV.I. Um Itinerrio Urbano da Violncia ..................... 204
IV.II. A Cidade-inferno e o Reino do Anti-cristo....... 209
IV.III. A Insurreio do Artefacto ................................. 213
IV.IV. A Utopia da Cidade Nova.................................. 219
IV.V. A Presuno da Extino da Violncia .............. 224
IV.VI. As Trevas da Metrpole ..................................... 229
IV.VII. O Mal na Casa de Deus .................................. 235
Concluso ......................................................................... 241
Bibliografia ....................................................................... 249
Entrevistas ........................................................................ 251
Crticas e Artigos ............................................................ 253
Filmografia ....................................................................... 255
9
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Antnio Fidalgo, pelo acompanhamento, confiana
e incentivo;
Ao Prof. Jos Bragana de Miranda, pela inspirao de uma
voz singular;
Ao Prof. Paulo Filipe Monteiro, pela pertinncia e
luminosidade na arguio do trabalho;
A todos aqueles que comigo foram interessadamente dis-
cutindo ideias e argumentos: Catarina, Beta, Shakes, Paulo,
Rui Soares, Rui Rodrigues, Hugo, Hlder, PJ, Kurt, Joe,
Chico, Rui Conceio, Joo Bruno, Gonalo, B, Diogo, Anne
Marie, Andr, Xana, Naldinho, Feij, Pedro Ramos, Bruno,
Armando Salvado, Jorge Coelho, Lus Fonseca, Vtor Ferreira,
Homero, Simo e todos os outros que a minha memria
(que no a minha estima) possa involuntariamente olvidar.
10
11
INTRODUO
1. Feliz aquele que capaz de se convencer que a cultura
poderia criar uma sociedade imune violncia. J antes do
incio do sculo XX os pintores, poetas e tericos do
modernismo provaram o contrrio. A sua predileco pelo
crime, pelo outsider satnico e pela destruio da civilizao
so notrios. De Paris a Sampetersburgo, a inteligenzia do
fin de sicle coqueteava com o terror. Os pr-expressionistas
ansiavam pela guerra, tal como os futuristas. Mesmo aps
a primeira guerra, a glorificao da violncia, em vez de
diminuir, aumentou. Grande parte da alta cultura exaltava
o retorno barbrie. Os escritos de Sade foram levados ao
estatuto de lugar de culto, que ainda hoje mantm. Ernst
Jnger proclamava a violncia purificadora da tempestade
de ao, Cline flirtava com a corja anti-semita e Andr Breton
declarava que o acto surrealista mais simples consistia em
ir para a rua com um revlver na mo e atirar s cegas
para a multido o mximo de tempo possvel. Podemos
interrogar-nos at que ponto a cultura de violncia das
vanguardas europeias deve ser levada a srio(..). Tem de
se ter em conta uma tendncia para a pose que no era
estranha aos seus representantes. Em ltima anlise, essas
provocaes devem ser entendidas como sinais premonitrios.
No seu fascnio esconde-se um indcio do que est para vir.
Em todo o caso, faltava-lhes uma influncia suficientemente
ampla para servirem de propaganda guerra civil (Hans
Magnus Enzensberger, p.57-58). Serve esta extensa e
clarificadora citao apenas para atestar, como se ainda, ou
j, no o soubssemos, a cumplicidade e, por vezes mesmo,
o enamoramento encantado que entre a arte, a cultura e a
violncia se pode estabelecer. No apenas no cinema, no
apenas na televiso, mas como um fundo sgnico e cerne
temtico, a violncia atravessa todas as formas de expresso,
identifica inmeros ethos e revolve incontveis pathos,
12
Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos
imiscui-se em vastas vises do mundo e inquieta, de uma
ou outra forma, todas as almas receptoras. H uma tradio
de intimidade entre as filosofias da aco e as prticas
artsticas, entre o acontecimento e a sua mediao esttica
ou jornalstica. A arte especula sobre o mundo, o agir e o
devir, representa-os, apresenta-os, reflecte-os, condiciona-os.
Nesse processo bidireccional (poderamos dizer dialctico,
uma dialctica entre factos e narrativas que parece nunca
encontrar termo ou clausura), a violncia no factor de
importncia menor pelo contrrio, paradoxo, questo,
quase imposio e tentao.
Sobre a violncia no cinema, e nos audiovisuais em geral,
muitas tm sido as palestras, os estudos, os artigos, os debates
levados a cabo, sendo que a grande maioria, por uma ou
outra razo, falha claramente o alvo. Sobretudo, procura-
se averiguar o tipo de relaes causais existente entre a
violncia representada ou mediatizada e a sua ocorrncia
no tecido social. Processo de mimetismo, catarse ou suges-
to, nenhum juzo definitivo se conseguiu ainda efectuar sobre
a ligao entre estes dois nveis. A ideia de automatismo
ou determinismo no s parece insuficiente como errada,
pois parece negligenciar a complexidade do problema e as
suas mais enigmticas mincias. Assim, talvez no se venha
a certificar, a breve prazo, o tipo de vnculo que se esta-
belece entre a violncia enquanto prtica social e enquanto
prtica representacional. Devido quase evidncia de que
esta impotncia terica difcil de superar, mas tambm
porque de uma anlise eminentemente socio-psicolgica se
trataria, se deixou de fora do mbito deste trabalho essa
perspectiva de anlise especfica que procura descobrir as
leis, as classificaes e as categorizaes posteriormente
adoptadas como fundamentos de doutrinas, logo funcionan-
do como instrumentos polticos que nos habilitem a
produzir discursos e testemunhos avalizados sobre a relao
entre os meios de comunicao e mediao em geral
13
Introduo
a forma como a(s) violncia(s) habita(m) os seus bens,
produtos e obras e as suas consequncias no tecido social.
Essa polmica, servida constantemente por argumentos
demaggicos e lgicas quantas vezes meramente
especulativas, permanecer. E no se observar aqui a ousadia
de a sanar ou resolver.
Para que tambm aqui no se falhe demasiado o alvo,
aquilo a que se procede neste estudo , simplesmente, a uma
seleco de alguns ngulos em que se podem analisar as
relaes entre o cinema e a(s) violncia(s). Em conta so
tidos quatro tpicos particulares, os quais devem, por si,
constituir outras tantas perspectivas de anlise e corpus
temticos, relativamente autnomos entre si, mas que, em
funo dessa autonomia apenas relativa, deixam desde logo
perceber que no se pode falar de uma nica tipologia ou
perspectiva da violncia tal como o cinema a entende e
apresenta. Pelo contrrio, essa ideia de violncia, quantas
vezes abordada segundo um ponto de vista excessivamente
generalista o que obriga a discordar, por exemplo, de Olivier
Mongin ao dizer que quando a violncia das imagens parece
natural, o sentimento de gradao ou de escalada desaparece,
porque se est nela instalado de uma vez por todas (Mongin,
p.30) , remete para uma realidade narrativa, discursiva e
estilstica pluriforme, extensa e varivel, cheia de
especificidades e polissemias, com texturas e grelhas muito
diferenciadas que s a preguia ou a cegueira no permitem
entrever. Tanto quanto possvel, pretende-se, assumidamente,
estar fora de uma judicao moral sobre as narrativas e as
fices, evitar qualquer discurso sobre a legitimidade de certos
temas e, dessa maneira, quebrar o vnculo com as duas
perspectivas correntes do problema, como Joo Lopes bem
notou algures: primeiro, que a violncia funciona em cadeia
apenas porque se reconhece (ou conhece) que existe; se-
gundo, que a nossa relao com ela meramente mimtica,
ou seja, impele-nos to s para reproduzir aquilo que vemos.
14
Por isso, a anlise ser desconstrucionista e fenomenolgica:
identificar modalidades e signos, descrever prticas e figuras
da violncia, essa a meta. No ao arrepio das ticas e
das polticas, mas recusando moralismos inconsequentes. O
que se procurou discernir foi a riqueza das coincidncias,
a intensidade das singularidades e no a identificao
supostamente conclusiva das constantes que sustentam
qualquer veleidade terica.
Necessariamente haveria que, tendo em conta a vastido
do tema, restringir os ngulos de anlise sobre uma matria
to abrangente, sendo que, dessa forma, alguns aspectos, to
ou mais pertinentes quanto os eleitos, seriam abandonados.
Assim, ficaram de fora da anlise aqueles que se podem
qualificar como os dois extremos estilsticos da represen-
tao cinematogrfica da violncia: por um lado, aquilo que
se poderia denominar um registo realista da violncia, com
as suas pretenses mais ou menos veladas e mais ou menos
conscientes de objectividade e fidelidade, de dennica e de
testemunho (caberiam neste campo filmes como La Haine,
Once were Warriors ou Kids, atravessados que so por um
discurso para-documental evidente) e, por outro lado, aquilo
que se pode descrever como uma forma de representao
da violncia marcada pelo artificalismo das suas encenaes,
pelo exibicionismo espectacularista da mesma, prtica que
to til aos produtores de objectos cuja finalidade primeira
o entretenimento (a indstria cinematogrfica americana,
sobretudo, onde tais modelos de violncia abundam e fa-
cilmente so reconhecveis os seus lugares-comuns). Cite-
mos a propsito, para selarmos com propriedade e conciso
o pouco que aqui se fala sobre esse espectculo da violncia,
Wim Wenders, o cineasta de The End of Violence: A violncia
um fenmeno muito paradoxal e muito ambguo. Como
espectador ou como cineasta especialmente como cineasta
, cada um de ns sabe como a violncia pode ser sedutora.
Ora, acontece que chegmos a um ponto em que preciso
15
Introduo
termos conscincia de que a violncia se transformou num
artigo de consumo. Claro que a violncia sempre foi parte
integrante dos filmes h mesmo uma relao simbitica
entre filmes e violncia , mas nos ltimos anos deparmo-
nos com uma situao nova: h filmes em que a violncia
j no um tema, mas sim o prprio material de que so
feitos os filmes. Recusa-se, por isso, neste estudo, aquilo
que uma leitura meramente sumria e superficial permite
desde logo descobrir: objectos sustentados numa codificao
discursiva e visual da violncia, fortemente retrica e
modelada (quer visual quer narrativamente), que recorre
abundncia de exploses e tiroteios absolutamente invero-
smeis enquanto matria figurativa primria e simplista, mas
visualmente excitante aquele gnero de produtos que se
costuma englobar sob a denominao de filmes de aco,
estruturados em funo de alguns lugares comuns narrativos
bem conhecidos, os quais procedem tanto da memria dos
duelos armados (a ciso e a oposio entre o herosmo e
a vilania tratadas com evidncia esquemtica) quanto se
socorrem de uma coreografia hiperblica das aces (criao
de um pathos e de um imaginrio to mais impressivo quanto
mais irreal). So estas as obras sobre as quais mais facil-
mente se insurgem os discursos de denncia e censura da
violncia cinematogrfica, talvez porque a sua extrema
visibilidade a abole e desrealiza atravs da pureza da
execuo dos gestos (Mongin, p.45). Dispensou-se tambm
a anlise de alguns filmes que colocam directamente em
questo a relao entre o espectador, a violncia e os meios
de comunicao que a medeiam, como sejam Funny Games,
de Michael Haneke, Cest Arrivez prs de Chez Vous, de
Remy Belvaux, Andr Bonzel e Benoit Poelvoorde, ou
Assassin(s) de Mathieu Kassovitz, ou seja, como diz aquele
realizador austraco, obras que pretendem mostrar ao espec-
tador o seu papel na produo e no consumo da violncia.
Sabemos que o espectador como a televiso no so agentes
16
inocentes nesta relao entre a violncia e os media, mas
no se pretende aqui averiguar as variantes morais em que
essa aco se processa.
Ficaram de fora tambm as relaes da violncia com
a linguagem e com a sexualidade, embora estas duas temticas
sejam ocasionalmente e transversalmente tratadas nos
tpicos de anlise definidos e nos filmes aqui analisados.
No que essa ligao, quantas vezes subterrnea, seja de
menor importncia, bem pelo contrrio. Sucede apenas que
a abordagem de to complexas matrias requereria neces-
sariamente, quer extensiva quer intensivamente, um trabalho
que, para ser pertinente e cabalmente levado a cabo, ex-
cederia as dimenses deste estudo. Da mesma forma, no
havendo qualquer captulo especificamente dedicado aos
cineastas da violncia, quele tipo de autores em cuja obra
este motivo dramtico constitui como que uma constante,
possvel constatar, ainda assim, o facto de alguns autores
serem presena recorrente. So os casos de David Cronenberg,
David Fincher ou Martin Scorcese. Inversamente, no poder
deixar de se notar (e eventualmente, por muitos, lamentar)
a ausncia de dois cineastas fundamentais do imaginrio das
duas ltimas dcadas, em cuja obra a violncia aparece seno
como valor narrativo e visual central, pelo menos como
privilegiada matria temtica: David Lynch e Quentin
Tarantino. Tal prende-se sobretudo com a especificidade do
trabalho destes autores, cada um dos quais, a seu modo,
delimita e assinala um territrio figurativo muito prprio e
preocupaes formais to singulares que dificilmente se
enquadrariam, a no ser de forma insuficiente, nos ngulos
de abordagem que estruturam este trabalho.
2. Falar da violncia desde logo pens-la em associao
com as ideias de mal e de crime. No que estas trs categorias
se recubram mutuamente ou sequer que coincidam num
sentido estrito, mas inegvel que existe uma proximidade
17
Introduo
conceptual e descritiva entre elas que no pode deixar de
assinalar-se enquanto marca da sua contiguidade, sendo que
a natureza do que referem as enlaa e as coloca em cor-
relao. Se, de facto, existem determinados tipos de exer-
ccio da violncia que, pela sua legitimidade poltica ou cauo
subjectiva, podemos classificar como boa, necessria ou
nobre, a verdade que qualquer tipo de violncia se afigura
sempre, no seu sentido mais radical e consequncias mais
paradigmticas, como um ndice de destruio efectivo, uma
relao de foras e poderes que implica sempre uma perda
por parte de algum, e, mais no seja, como um atentado
contra a lei, a vida, a dignidade ou a propriedade por
isso a ideia de violncia est to prxima (ainda que esta
proximidade seja sempre contingente e volvel) das ideias
de maldade ou de crime. Aquilo que inicialmente se afi-
gurava como uma anlise sobre a violncia no cinema, acabou,
em funo disso, por se concretizar tambm, em determina-
dos momentos, como uma reflexo sobre o limiar em que
ela se conjuga e perpassada por elas com as ideias
de bem, mal e crime e as ambiguidades que, poltica e
subjectivamente, essa conjugao implica. Ou seja, a vio-
lncia acaba por ser entendida, na sua estrita evidncia
fenomenolgica, antes de mais, como uma disponibilidade,
um recurso, uma realidade latente e imanente que, apenas
ulteriormente, a moral, a poltica e a tica vm qualificar
atravs do investimento das suas hierarquias valorativas,
transportando-a necessariamente para uma avaliao
perspectivstica e relacional. Sendo por si uma manifestao
de fora potencial ou factual, s o julgamento e a carac-
terizao das suas modalidades traz a violncia para um
espao de questionamento e descrio que permita inventariar
e tipificar os seus usos, razes e finalidades. Usos, razes
e finalidades que, obviamente, no dispensam conceitos e
adjectivos como bem, mal, justia, legitimidade ou liber-
dade, mas os colocam subjectiva e antropologicamente em
18
perspectiva. Ou seja, na sua instabilidade, eles instabilizam-
nos tambm: Digamos sem rodeios que a violncia e a morte
que a significa tm um duplo sentido: por um lado, o horror
afasta-nos delas, ligados ao apego que a vida nos inspira;
por outro, um elemento solene e ao mesmo tempo terrificante
exerce o seu fascnio, introduzindo uma suprema perturba-
o (Gerorges Bataille, p.39). Somos, por isso, quando
falamos sobre a violncia ou a sentimos, sempre apanhados
nesse vector tico instvel onde se inscrevem todas as aces
e relaes de poder.
3. Que motivos originaram a seleco dos tpicos de
anlise escolhidos? Sendo to amplo o leque de questes
que a violncia impe, alguma arbitrariedade que apenas
a preocupao de um enquadramento pode restringir est
sempre subjacente eleio das questes abordadas. Por isso,
houve a necessidade de fundamentar a estrutura do trabalho
aqui desenvolvido em algum critrio suficientemente perti-
nente para a definio da orientao da anlise. Esse critrio
consistiu em privilegiar perspectivas menos comuns nos
discursos que proliferam sobre a violncia cinematogrfica.
No que respeita investigao da relao entre a
monstruosidade e a violncia que constitui a primeira parte,
o objectivo foi antes de mais procurar perceber que h
determinadas formas e cones que so mais propcios
significao e representao da violncia, os quais, apesar
das mutaes sofridas ao longo dos tempos, se tornaram
constantes do patrimnio imaginrio. Ou seja, que de facto
h figuraes que, por si s, acarretam j um certo tipo de
violncia para quem os percepciona e que, alm disso, so
mais facilmente susceptveis de representar comportamentos
violentos: a questo do inimigo tornado monstro e do
monstro visto como inimigo ou das figuras fantasmticas
e arquetpicas dos pesadelos e dos demonismos.
19
Introduo
Na segunda parte, ao analisar alguns modos de exerccio
da violncia pelo indivduo contra si mesmo procurou-se
efectuar uma abordagem diferente da ideia partilhada de
violncia que, por norma, a entende como o exerccio de
uma fora ou um poder contra outrm, uma agresso contra
um ser ou um corpo alheios. Assim, o objectivo dar a
ver aquela que se pode considerar como uma violncia
socialmente muda e escandalosa, vivncia privada, sonegada
por isso tolerncia, razo e ao espao pblico cuja
manifestao principal o suicdio. O intuito foi, no s,
perceber que a violncia pode e frequentemente inflectida
e exercida pelo agente sobre si mesmo, tornando-se simul-
taneamente vtima, mas tambm que essa auto-submisso da
existncia dor ou morte se manifesta sob modalidades
diversas, nem sempre destrutivas, umas vezes conduzida pela
racionalidade e a conscincia, outras por um difuso mas no
absolutamente alienado impulso e, sobretudo, que existe
uma espcie de soberania valiosa e frequentemente esque-
cida que atravessa esses comportamentos suicidrios ou
martricos.
A terceira parte procurou ser um inventrio suficiente-
mente lato dos cones mais interessantes que a criatividade
dos narradores e criadores cinematogrficos nos ofereceu nos
ltimos anos, ou seja, tentou-se construir uma galeria de
retratos sumria, mas ilustrativa, dos agentes da violncia,
atravs do estudo de algumas das suas figuras mais repre-
sentativas ou complexas. O objectivo foi no s descrever
os perfis e modos de aco que caracterizam essas perso-
nagens, mas tambm descortinar o modo como o seu percurso
narrativo contextualizado a diversos nveis (poltico, social,
psicolgico) e a forma como essas vrias dimenses circuns-
tanciais justificam ou motivam a aco que tais entidades
desempenham nas respectivas narrativas. Tratando-se eviden-
temente de fices, no podemos contudo deixar de olhar
estes filmes como retratos relativamente familiares e simul-
20
taneamente complexos onde se jogam e questionam muitos
dos conceitos ticos e valores morais presentes no quoti-
diano dos espectadores.
Finalmente, no sendo difcil aceitar que a violncia
enquanto conceito e evidncia est marcadamente justaposta
a uma ideia dupla de medo e de fim, a uma certa perspectiva
apocalptica das existncias individuais, do devir social e
da destinao poltica da humanidade, a ltima parte de-
brua-se sobre as relaes entre algumas das modalidades
(melhor: algumas peculiaridades) da violncia cinematogr-
fica e certas ideias de futuro, atravs da prospeco de cenrios
e atributos da organizao e experincia humana por cumprir
(vises do futuro, que se imbricam obrigatoriamente no
presente, marcadas por premissas optimistas, cpticas ou
pessimistas). um tpico carregado por uma tonalidade
escatolgica, no qual se procura efectuar uma interrogao
sobre a forma como o cinema tem reflectido e imaginado
as formas do medo do futuro, e a maneira como esta fobia
se implica no sentir do presente; ao mesmo tempo pretende-
se recolher alguns indcios de uma crise contempornea das
expectativas e dos projectos polticos. Ou seja, descortinar
em algumas narrativas como o pessimismo se insinua e mina,
em constncia, o horizonte utpico, ou, pelo contrrio, o
interpela e reivindica.
21
I. VIOLNCIA NA FORMA:
A MONSTRUOSIDADE
Tentar entender de que forma a violncia se pode ligar
com a monstruosidade e a informidade fsica, e de que maneira
estas categorias constituem ndices privilegiados da sua
representao, o objectivo da primeira seco deste tra-
balho. Ser possvel descortinar uma relao, mais ou menos
clara, entre as formas da monstruosidade e a manifestao
da violncia bem como dos seus agentes? E de que modo
essa dimenso eminentemente esttica, que tem a ver com
o imaginrio e com as formas, com as suas recepes e
simbologias, se pode relacionar com a violncia enquanto
fenmeno tico? Ou seja, de que maneira se transforma o
inimigo em monstro, e vice-versa? So estas as questes
em anlise nesta primeira parte.
O que se procura aqui averiguar : a duplicidade, ou
coincidncia, que existe entre a hostilidade visual e perceptiva
das formas monstruosas e o que de sentimento de alteridade
e antagonismo moral elas instauram na ordem das emoes;
a forma como o monstruoso se pode manifestar no corpo
humano e o desarranjo mental que tal fenmeno comporta;
as condies em que, excepcionalmente, possvel uma
convivncia ntima e amigvel com essa alteridade figurativa
abjecta; a tentativa de compreender a monstruosidade par-
tindo do conceito kantiano de sublime; finalmente, a anlise
da permanncia, fascinante e repulsiva, dessas figuras no
imaginrio humano ao longo dos tempos.
I.I. - Alteridade tica e Hostilidade Visual
O cinema, ao longo da sua histria, mas de forma mais
insistente nas ltimas duas dcadas, tem explorado com
22
insistente regularidade uma das matrias que o imaginrio
humano, desde a sua fundao e manifestao mais arcaicas,
no se tem cansado de revisitar e reformular, prosseguindo
e agudizando aquilo que se poderia chamar uma prtica de
figurao umas vezes enquanto retrica outras como
mtodo exorcista do pesadelo e da fealdade: essa matria
aquela que se prende com a questo do monstruoso e de
todas as especulaes ticas e visionarismos estticos que
lhe so inerentes.
Tal facto leva-nos a inquirir sobre os factores que podero
existir, de natureza esttica, poltica, ontolgica e tica, nas
formas do monstro e nas concepes com que nos lhe
referimos e o olhamos, para que ele desempenhe, ainda hoje,
no iderio contemporneo, um to ntido ndice do medo,
da inimizade e da violncia e um to apetecido recurso para
artistas visuais e criadores de narrativas diversas. a todo
um trabalho, por vezes claramente uma obsesso, de condu-
zir ao extremo figuras e conceitos ligados monstruosidade
que assistimos, sob diversas formas, no cinema contempo-
rneo. Muitos so os tericos que consideram o cinema
como o meio mais dotado para a representao do horrvel
e do terrorfico, como assinala Carlos Losilla (p. 25). Cinema
que procura inspirao nos mais diversos meios e patrim-
nios, desde as fontes religiosas mais arcaicas (vampiros,
demnios e demais espcies inominveis) s puras especu-
laes extra-terrenas. Nessas figuras importaria descobrir o
que existe de perene e arquetpico para, mesmo nas soci-
edades racionais e higienizadas do nosso tempo, induzirem
no espectador as sensaes de nojo e horror, repulsa e
hostilidade que se experimentam. Sensaes que o pblico
reivindica e saboreia nas histrias de terror que lhe so
contadas, mais exaltada ou mais morbidamente, misturando
fascnio e repugnncia, dando origem a uma linhagem de
gnero com cdigos conhecidos e pblicos entusiastas.
23
Violncia na Forma: A Monstruosidade
Sculos vrios de convivncia e convocao das repre-
sentaes da monstruosidade (em gravuras, pinturas, lendas,
mitos, catlogos) e da sua circulao pblica no esbateram
o fascnio desses seres marcados pela disformidade (cate-
goria esttica) e pelo antagonismo (categoria tica). Pode
mesmo dizer-se que se assiste, no presente, a um acrscimo
(ou a uma popularizao) do fascnio pelo lado escabroso
e macabro da vida, daquelas entidades que figuram os nossos
pesadelos mais inquietantes e que, catarticamente, excomun-
gamos atravs das formas artsticas matrias to do agrado
de argumentistas e produtores que funcionalizam com pro-
veitos econmicos tais fascnios, crenas e susceptibilidades
psicolgicas.
no cruzamento de atraco e receio que habita essa
estranha pulso humana para a contemplao do aberrante
que a indstria cinematogrfica actual parece ter encontrado
um dos mais fortes e eficientes motivos narrativos. Trata-
se de um aproveitamento econmico e esttico de uma
dimenso emotiva to legtima e oportuna como qualquer
outra, singular apenas porque a se espelha a ambgua
predisposio do espectador para se submeter, ansiosamente,
a uma experincia esttica que, no raro que tal acontea,
se reveste de uma intensa violncia psicolgica. Talvez a
humanidade, qual voyeur viciado, atinja o comprazimento
ao observar no ecr, atravs da violncia e da monstruo-
sidade, uma animalidade familiar que se pretende para sempre
abandonada, em nome da civilizao e da decncia, mas
que, recoberta ainda de alguma nostalgia, lhe permite es-
tabelecer um vnculo secreto com a Natureza ancestral que
conserva ainda nas entranhas orgnicas e nos seus instintos
mais radicais. Dessa maneira, colocando-se no exterior e a
salvo de uma diferena insuportvel que necessrio re-
primir (o instinto e a aparncia bestial), o espectador revivifica
uma pertena Natureza que o lao biolgico no permite
escamotear completamente.
24
De um outro ponto de vista, poderia ainda afirmar-se que,
na(s) forma(s) da monstruosidade, as dimenses tica e
esttica se encontram justapostas (ou mesmo sobrepostas)
no seu ponto extremo. Essas figuras contm, anteriormente
ou simultaneamente com a forma visual, um ndice tico,
uma vez que esto sobrecarregadas de um antagonismo quase
inconsciente que comanda a sua contemplao, antagonismo
que o juzo quase automtico com que o espectador enfrenta
o monstro: a fealdade (juzo esttico) e a ferocidade (ave-
riguao tica) parecem acopladas numa coincidncia pre-
concebida (por isso, de certo modo, irracional), como se todo
o monstro fosse, a priori, um inimigo, uma forma de
existncia que, antes de qualquer escrutnio, a humanidade
s pode conceber como adversrio moral. A forma enquanto
estigma encontra aqui talvez a sua configurao mais ra-
dical. O alien o outro, horizonte limite em que se condensa
o fascnio e o horror que a projeco cinematogrfica induz
no espectador, como refere Augusto M. Seabra. nessa
ideia de conflito irredutvel entre o humano e o monstro,
de separao entre o mesmo e o outro, entre o familiar e
o estrangeiro, entre o comum e o opositor, que o cinema,
na maior parte dos casos, tem edificado as suas narrativas
como se o terror das deformaes, do monstro e do nojo
fosse, antes de tudo, o sintoma de uma violncia ameaadora
que nenhum acordo pode suprir, e a simples hostilidade visual
que a monstruosidade suscita se impusesse, antes de qual-
quer inqurito moral, j como sinal da presena de um
adversrio.
O que temos em evidncia no monstro um ser abso-
lutamente distinto da figura humana normal, cuja violncia
(que pressupomos iminente) se revela e impe visualmente
numa forma (ou seja, na aparncia, na dimenso esttica,
portanto), antes de averiguarmos se a essa hostilidade visual
corresponde uma outra, de ordem tica, isto , da ordem
do procedimento ou do comportamento: aquilo que pode-
25
remos chamar a plasticidade da violncia, a sua evidncia
esttica, antecede o conhecimento racional do ser: ao monstro,
porque carece de beleza fsica, no reconhecemos a pos-
sibilidade de qualquer beleza moral. Deste modo, podemos
afirmar que, genericamente, a simples percepo da mons-
truosidade abre, sem percurso intermdio, a mente humana
aos horrores da abjeco todo o lao afectivo positivo
que possamos estabelecer com essas entidades (como acon-
tece por exemplo com os cientistas na srie Alien, essa
odisseia moderna do disforme, como muito exactamente
notou Joo Lopes, seduzidos pela originalidade das criaturas,
pela sua singularidade ontolgica e pela sua tica sem
constrangimentos; ou com o mdico que recolhe o Homem-
elefante de David Lynch) s poder ocorrer de dois modos
aparentemente opostos: ou como uma seduo carregada de
perversidade ou compaixo, ou ento como uma atitude
cientfica racionalmente destituda de todos os preconceitos
ainda assim, duas atitudes arredadas por completo de um
sentimento comum de serenidade.
I.II. - Monstro e Inimigo: reversibilidades
Os monstros so, pelo que ficou dito, seres que enten-
demos (e nas narrativas cinematogrficas, mais que tudo)
como pura alteridade poltica toda a possibilidade de uma
coexistncia pacfica mera fico, projecto de convivncia
que se julga quase sempre impossvel de implementar
e que, simultaneamente, contemplamos mergulhados numa
(por vezes voluptuosa) averso formalista. Este procedimen-
to ocorre como se existisse um abismo entre a monstru-
osidade e a humanidade que nenhum dispositivo pudesse
conciliar salvo o da domesticao, estratgia arcaica de
domnio da violncia das entidades e foras que a Natureza
ope ao homem, feita de aprendizagens e tcnicas depuradas
muitas vezes atravs do despotismo. Mas, antes da
26
domesticao, qualquer forma de aproximao que se pro-
cure estabelecer (com vista meramente hipottica instau-
rao de um lao intersubjectivo marcado pela compatibi-
lidade) s pode ser feita atravs da batalha e da guerra, logo
da submisso e da violncia. Num primeiro passo, parece
claro que s a fora da violncia e a violncia da fora
podem resolver essa tenso. Humanos e monstros so duas
formas de vida (duas entidades polticas, socorrendo-nos aqui
da conceptualizao de Carl Schmitt) que se enfrentam sem
negociao possvel ou linguagem partilhada e essa im-
possibilidade de comunicao o dado determinante, pois
denuncia a inexistncia de um veculo de mediao que no
a fora. Ora, onde a linguagem se ausenta toda a possi-
bilidade da interlocuo, da partilha e do afecto subsumida
pelo silncio estrondoso da violncia: j o afirmavam os
Disposable Heroes of Hiphoprisy: Death is the silence in
this language of violence.
Entre o homem e o monstro desenha-se uma distncia,
quase um precipcio, ontolgico: tal desfasamento sustenta-
se e concebe-se sobre um movimento de dissociao que
instaura a divinizao da humanidade e a diabolizao do
monstro nada de que a histria da poltica ou das religies
no tenha dado inmeros e angustiantes exemplos, com cada
faco a transformar (atravs da demagogia, da propaganda
e, bem sintomtico este termo, da fbula) os inimigos,
supostamente privados de humanidade, em monstros ou
mpios intolerveis. Espcie de separao fundamentalista
que no permite que estas naturezas avessas possam alguma
vez ser reconduzidas paz. Trata-se de assinalar a diferena
como essncia de alteridade (como se faz na guerra nacional,
tribal ou tnica), ou seja, o reconhecimento de uma inimi-
zade que s pode ser negada e suprimida pelos mecanismos
da violncia.
Esse pressuposto de hostilidade com que o homem parece
assinalar toda e qualquer diferena parece reservar-lhe a
27
possibilidade de, atravs da exclusividade dos mecanismos
racionais e do discernimento moral (evidncia de
etnocentrismo atravs da comunho de valores e da iden-
tificao essencial), abranger sob uma aparncia nica e num
ajuntamento colectivo a coexistncia do bem e do mal, da
perversidade e da amizade quando, e apenas quando, enfrenta
o monstro o sistema das espcies a funcionar, deste
modo, em toda a sua plenitude, fundindo amigos e inimigos,
suprindo dios e adversidades existentes no interior da
humanidade, num corpo agregado em enfrentamento contra
um inimigo outro e mais radical. Naturalmente, e esta uma
estratgia de defesa legtima, quando o mal est no outro
ou o outro, todos os homens so bons. Ao monstro, porque
lhe identificamos a mera violncia indiscriminada, a predao
e a malignidade, s um epteto lhe adequado: o de ameaa,
pelo que logo se torna alvo.
Esta distino entre o bem e o mal , do ponto de vista
da estrutura narrativa, uma estratgia de inegvel e duplo
benefcio: dessa forma possvel estereotipar, segundo
preceitos morais irredutveis, os antagonistas, e, no fim de
contas, assegurar a certeza da vitria do homem sobre a
besta intolerante; por outro lado, permite tambm dar uma
face extrema monstruosidade que a imaginao dos
argumentistas e desenhadores pode permanentemente
reconverter e reconfigurar. Ou seja, recontar a mesma e velha
histria do dio e da violncia sempre de maneiras (ou, pelo
menos, com intervenientes) diferentes. Deste modo, pode-
mos sempre reavivar, na arte ou no entretenimento, o
sentimento trgico desses dramas to marcadamente pol-
ticos e antropolgicos que rejeitamos e condenamos, como
a guerra, atravs da diluio de medos e expectativas que
as formas estticas permitem, experimentando mediatamente
temores e xtases sem a exposio ao perigo da participao
no conflito.
28
Dramas polticos de dimenso absoluta, pois ao reme-
terem para uma distino entre amigos e inimigos em graus
extremos de separao e incomunicabilidade, as batalhas entre
humanos e monstros ilustram a impossibilidade de qualquer
polis que os possa albergar sem a perigosidade da extino
de um ou do outro oponente: isto significa apenas que nenhum
projecto de comunidade pode ser instaurado onde s a
irredutibilidade da violncia se manifesta.
Dramas antropolgicos, tambm, porque neles se nos
revelam, com uma clareza quase esquemtica, os precon-
ceitos e normas que presidem organizao da convivncia
humana ao longo dos tempos, e as categorias onde se tecem
e jogam essas estratgias de criao de relaes: a maldade
e a intransigncia, de um lado, o dilogo e a intimidade,
do outro, manifestam-se aqui na vastido do seu espectro.
O egosmo colectivo e o dio ao estrangeiro so constantes
antropolgicas que precedem qualquer racionalizao
(Enzensberger, p.90). Atravs da figura do monstro, o que
estes filmes fazem essencialmente narrar, descrever e, pela
clareza esquemtica com que apresentam a dialctica do dio,
poderamos dizer teorizar, as situaes em que se digladiam
as potncias inconciliveis do bem e do mal. Clara ilustrao
das diferenas que se apresentam e agem no mundo humano,
nas suas dimenses poltica e social, o que so estas
narrativas de substituio e estes smbolos exemplares.
O que est em jogo nestes filmes de monstros e aliengenas
a posio, a presena do homem (individual e globalmen-
te) perante os agentes da morte, perante a possibilidade do
extermnio colectivo da espcie um medo sempre reno-
vado e uma das caractersticas essenciais do temor da
violncia exterior a que a humanidade pode ser sujeita. O
temor da aniquilao da espcie experimentado de diversas
maneiras (a ira ou a vontade de Deus, os elementos revoltos
e poderosos da natureza, o dio do vizinho). Esta uma
das fices possveis: o seu inimigo no o seu semelhante,
29
o seu rival, , pelo contrrio, uma natureza outra, incomu-
nicvel. A sobrevivncia no encontra qualquer negociao
possvel. Todo o contacto que se pode estabelecer o corpo-
a-corpo, o confronto, que serve apenas para se resolver,
instantaneamente, um diferendo: ganha aquele que atravs
da violncia faa vingar a sua fora. Esta (pelo menos
pressuposta) insuperabilidade do conflito tambm uma
forma de nos dar a ver as virtudes da linguagem, qualquer
que seja a tipologia de que se reveste, enquanto instrumento
de aproximao, de mediao: de onde ela est ausente s
a aniquilao ou a captura pode resultar onde cessa a
possibilidade de comunicao, de partilha de valores, irrompe
o conflito. Por isso, e h algo de trgico na lgica desta
constatao, onde e no mesmo momento que se escuta o
silncio da linguagem pode ouvir-se o rudo brutal da
violncia.
Se estes monstros so animais do inferno, insubmissos,
bestiais, medonhos, eles podem funcionar tambm, por outro
lado, como o signo da hostilidade visceral levada ao ex-
tremo. E se os confrontarmos com a aco humana eles podem
bem ser pertinentes ilustraes da face negra das nossas almas,
uma espcie de depurao hiperblica da animosidade pessoal
ou colectiva que aqui exibida e desmascarada
especularmente. So um correspondente visual, uma
materializao imagtica, uma metfora, da fealdade dos
espritos humanos. E porque, entendidos assim, eles se tornam
nossos iguais, neles o homem pode, no s, ver os seus
medos interiores materializados em formas aberrantes, mas
tambm observar a aberrao de muitos dos seus compor-
tamentos, a sua crueldade e antagonismo tantas vezes re-
cuperados e reinvestidos. Eles so a ciso absoluta do homem
(no s enquanto espcie, mas tambm enquanto indivduo)
perante o estranho, uma ciso tica e esttica. A violncia
que atribumos ao monstro por isso de uma dupla tipologia:
blica e visual. A agresso que nos revelada nessas figuras
30
cinematogrficas tanto formal quanto poltica mas
sobretudo, por aquilo que j se disse, um compndio, que
uma leitura mais atenta no deixar de desvelar, da violncia
das prticas sociais e polticas que a humanidade vem
desenvolvendo ao longo dos tempos, ditada pela ignorncia
e pelo preconceito. No fundo, essas figuras monstruosas e
estas narrativas de exemplo dizem-nos (ou mostram-nos, de
forma voluntria ou no) tanto ou mais, na forma de puras
fices ou precisas alegorias, sobre a comunidade humana
(mais que tudo sobre as suas inconstncias e dios, as suas
falhas de dilogo e as suas rupturas polticas) do que muitos
tratados ou estudos cientficos e estatsticos.
I.III. - A Violncia Militar e o Adestramento das Foras
Se a violncia extrema, inclemente, feroz das criaturas
abominveis no algo que a humanidade no tenha j
experimentado no seu seio e continue a faz-lo, ela serve
tambm para nos descrever os modos como o homem lida
com a violncia que sobre ele exercida por um qualquer
inimigo: o herosmo ou a estratgia. Ao longo dos quatro
episdios da srie Alien merece toda a ateno a caracte-
rizao dos grupos humanos que se opem ao inimigo
aliengena: se no primeiro episdio se trata dos tripulantes
de uma nave comercial, no segundo James Cameron pe
em campo um contingente de marines munidos da mais
sofisticada tecnologia blica e do mais severo treino militar;
no terceiro a populao de uma colnia penitenciria repleta
dos mais violentos criminosos que aniquilada; no quarto
acontece o mesmo a um grupo de contrabandistas espaciais.
O que que isto nos diz? Ilustra a impotncia perante uma
manifestao de fora incomensurvel, como se a violncia
humana, por mais capazes que sejam os seus agentes, fosse
(quase) sempre insuficiente perante a hostilidade monstru-
osa. De uma narrativa para a outra, certamente determinada
31
por intuitos comercias, facto que no impede outras inter-
pretaes paralelas, apenas a figura herica feminina da
tenente Ellen Ripley se mantm sobretudo porque o grau
de intimidade (quase obsesso: tu ests na minha vida h
tanto tempo que no me lembro de mais nada, diz a
personagem) que estabeleceu com o agressor lhe permite
conhecer os seus comportamentos e reaces de modo a
combat-lo com eficcia: ou seja, saber e poder confundem-
se. A figura de Ripley, interpretada pela actriz Sigourney
Weaver, tornou-se um dos cones mximos do herosmo
cinematogrfico dos tempos recentes (com uma muito notada
citao de uma herona histrica, Joana DArc, no terceiro
episdio da srie) e isso deve-se ao facto de o medo se
ter tornado intimidade e da inimizade se ter tornado ob-
sesso.
Starship Troopers outro filme que coloca a questo do
embate da humanidade contra uma espcie inimiga exterior.
O que muda manifestamente, em relao srie Alien,
a escala do conflito: de grupos isolados que se confrontam
com um adversrio tambm reduzido, passa-se para uma
dimenso em que a humanidade, no seu conjunto, que
se encontra ameaada por uma invaso de insectos violentos.
este o pretexto que serve ao realizador Paul Verhoeven
quer para demonstrar o tipo de estratgias delineadas pela
razo e pela experincia humanas para combater uma ameaa
quer para enunciar as formas militares como a humanidade
desde sempre procedeu ao adestramento e disciplina dos
corpos e das foras que possui de modo a opor, atravs da
sua organizao, a violncia (como meio radical e limite
de resistncia) a uma outra forma de violentao.
Esse recurso primordial, a fora (socorramo-nos aqui da
definio no exclusiva de Julien Freund: chamamos fora
ao conjunto dos meios de presso, coero, destruio e
construo que a vontade e a inteligncia polticas, baseadas
em instituies e agrupamentos, pem em aco para
32
obrigarem outras foras a respeitarem uma ordem conven-
cional, ou ento para quebrarem uma resistncia ou ameaa,
combater foras adversas, ou ainda para obterem um com-
promisso ou um equilbrio entre as foras em presena,
p.162), de que a humanidade (as diversas entidades polticas
que a constituem) desde h sculos, com constantes aper-
feioamentos e reconceptualizaes, se socorreu para dirimir
as batalhas entre inimigos, serve aquela que se pode ca-
racterizar como a mais perfeita e eficiente forma de orga-
nizao colectiva da violncia: a prtica militar. A guerra,
numa determinada acepo, reduz-se organizao colectiva
de movimentos de agressividade. Como o trabalho, a guerra
colectivamente organizada, como o trabalho, a guerra tem
uma finalidade, corresponde ao projecto reflectido daqueles
que a conduzem. O que, se no nos autoriza a dizer que
a guerra e a violncia se opem, permite-nos afirmar que
a guerra uma violncia organizada (Bataille, p.56). Ou
seja, o que Bataille nos quer dizer que o que torna distinta
a violncia da guerra o carcter inteligvel desta. A dis-
ciplina militar no responde mais que ao objectivo essencial
de ordenamento da violncia. Trata-se de proceder ao
adestramento individual e colectivo das foras, de modo a
criar e estruturar, a partir dos contributos individuais, um
corpo nico capaz de prosseguir uma finalidade estrita com
o mximo aproveitamento de recursos nada mais que
a criao de uma conformao das foras, ou seja, cont-
las e geri-las dentro de uma forma de procedimento,
implementar uma tecnologia do(s) corpo(s). As foras tor-
nam-se desse modo um instrumento poltico, carregando a
violncia de uma legitimidade irrecusvel, uma vez que
administrada institucionalmente. Neste sentido, Starship
Troopers funciona tambm como um ndice isolado no
contexto deste estudo, mas suficientemente demonstrador,
de um gnero cinematogrfico que tem na violncia um dos
seus elementos narrativos e figurativos primordiais: o filme
33
de guerra, um gnero de aprecivel importncia e relevo
na histria do cinema que, sob diversas formas, se tem
mantido como um tema frequentemente revisitado e con-
sagrado (pela crtica, pelo pblico e pelos palmars).
Em Starship Troopers estamos, pois, em pleno territrio
da guerra. Se quisermos, e se aceitarmos um pouco de
impreciso numa interpretao semntica instvel e no
restritiva de luta, a guerra ou o conflito (e, desse modo,
tambm a violncia) so o factor fundamental de (quase)
todas as narrativas. Em diversas escalas, que podem ir da
luta individual ao conflito planetrio, poucas so as narra-
tivas que abdicam, na sua estruturao dramtica, de um
pouco de contencioso se a luta reconhecidamente uma
constante antropolgica, como no ver nela tambm um eixo
dramtico slido? Mas o que nos interessa agora a guerra
num sentido clssico e o que nela est em jogo. E que ,
antes de tudo, uma irredutibilidade de posies e o
consequente planeamento de estratgias capazes de conduzir
vitria por uma das partes. Durante a durao do conflito
nenhum entendimento se afigura provvel, nenhuma disputa
sanvel, nenhuma trgua apetecvel. A guerra faz-se e vive-
se sob a forma da oposio: de ideais, de formas de vida,
de concepes polticas, de valoraes morais, de interesses
ou de possesses. Entre os oponentes existe um abismo sem
passagem que s o exerccio da violncia pode abreviar. A
alteridade absoluta a causa que conduz guerra, ou seja,
a transformao do inimigo num monstro (quando no
mesmo, como acontece em Starship Troopers, literalmente
um monstro).
Na origem dessa conflitualidade podem estar motivos
diversos e por vezes simultneos: a recusa da partilha, a
busca da dominao ou a perseguio da liberdade. Em
Starship Troopers o inimigo simboliza tambm a impossi-
bilidade da comunicao, que sempre se manifesta, entre
beligerantes, pois nenhum discurso os pode fazer comungar
34
motivos ou ideias. No se estranha por isso que, da boca
de um oficial militar, saia a nica sentena que tambm
a nica posio vivel por parte de cada oponente: quando
no h possibilidade de uma aproximao pelo dilogo, o
uso poltico (militar) da violncia um mandamento obri-
gatrio comandado pela necessidade. Da violncia, enquanto
autoridade suprema, derivam (e a ela se submetem) todas
as outras foras. O que demonstra que as foras so, por
isso, passveis de uma hierarquizao e manipulao. Ao
inventrio dos meios blicos (que podem ir da palavra e
do corpo individual mais sofisticada tecnologia de arma-
mento) est subjacente sempre esse preceito: que a violncia
, de facto e independentemente de uma legitimao jurdica
ou moral, a forma mais autoritria do uso da fora. S o
investimento na violncia permite, em situaes de confron-
to absoluto e insanvel, destrinar um vencedor e pr trmino
a uma contenda. Por isso se torna tambm, para cada indivduo
(feito cidado e pertena), um dever inescapvel colocar ao
dispor das autoridades a sua prpria vida, no caso da unidade
poltica ou da comunidade a que pertence correr perigo de
extino ou opresso (como o exemplo neste filme). Assim,
a arregimentao e o juramento militar tornam-se procedi-
mentos cvicos no s imperativos como obrigatrios. Nesse
ponto se joga a identidade de uma comunidade enquanto
tal, bem como o sentimento de pertena e lealdade dos seus
membros, ou seja a solidez do seu corpo colectivo.
A estratgia de combate ao invasor demonstra at que
ponto a violncia como recurso militar antes de tudo um
objecto de clculo: todo o programa de guerra junta fora
e conhecimento. Alis, o suplemento de eficincia trazido
pela astcia que determina um bom ou mau uso das foras.
da conjugao destes dois recursos que advm o poder.
O estudo e formalizao dos comportamentos do inimigo
e das modalidades e potncia das suas foras devem ser
to completos quanto possvel, para, desse modo, poder ser
35
efectuada uma aplicao precisa e til (eficincia mxima)
dos expedientes militares disponveis. Por outro lado, o treino
dos corpos e a disciplina das mentes efectuados pelo apa-
relho militar tem em vista o desenvolvimento da faculdade
guerreira essencial: o vigor, uma entrega sem recuo ante as
mais violentas adversidades. E esse treino s pode atingir
a sua depurao e rigor mximos se sustentado atravs do
exerccio da violncia disciplinar: uma violncia exemplar
que pune severamente o erro e castiga o desvio daqueles
que se devem integrar num sistema que, no seu oposto, em
compensao, premeia o mrito com justia e idoliza a
rectido e a lealdade. A punio, na disciplina, no passa
de um elemento de um sistema duplo: gratificao-sano,
como diz Michel Foucault (p.161).
o mesmo autor que tambm afirma: O momento
histrico das disciplinas o momento em que nasce uma
arte do corpo humano, que visa no unicamente o aumento
das suas habilidades, nem to pouco aprofundar a sua sujeio,
mas a formao de uma relao que no mesmo mecanismo
o torna to mais obediente quanto mais til, e inversamente
(Foucault, p.127). tendo em conta esses ndices de com-
petncia e obedincia que se averigua do adestramento dos
indivduos e se processa a sua distribuio hierrquica, num
modelo piramidal onde a mobilidade (ascenso e
despromoo) condicionada por regras quase aritmetica-
mente exactas, assentes em critrios de identificao e
classificao da boa aco, do bom desempenho. Essa
conformao das foras que pretende tornar a violncia em
algo disciplinado e mensurvel passa tanto pelo aperfeio-
amento das faculdades corporais (agilidade, resistncia,
preciso: a partir do sculo XVIII, como nota Foucault, o
soldado tornou-se algo que se fabrica; de uma massa in-
forme, de um corpo inapto, fez-se a mquina de que se
precisa, ou seja, descobre-se o corpo como objecto e alvo
de poder, p.125) como pela configurao tica dos esp-
36
ritos, pela coerncia e discernimento operacional, pela
capacidade de deciso e autoridade e, sobretudo, por um
sentimento corporativista das instituies, assente em regras
de fidelidade e obedincia e em valores como a solidari-
edade quase sem concesses, a coragem exemplar, a abne-
gao intrpida. Trata-se de todo um conjunto de disposi-
tivos de controlo e rendibilizao dos entusiasmos, das pulses
e das lgicas individuais colocadas ao servio de um corpo
colectivo que defende ou luta por um bem comum, espe-
cfico. No fundo, o que o aparelho militar visa a con-
solidao e a perfeio totais de uma tica dos deveres e
dos desempenhos que tem como objectivo principal a
aplicao da violncia.
O sucesso na prossecuo de um objectivo implica o
exerccio, no teatro de guerra, da violncia mediante um
clculo infinitesimal: com sageza, valentia e perseverana,
ou seja, imbricando as condutas individuais nos movimentos
e fins do conjunto, pondo em acto as potencialidades nfimas
de cada elemento em proveito de uma estratgia global. H
um trabalho detalhado (a disciplina uma anatomia poltica
do detalhe, p.128) sobre os corpos que assenta em regu-
lamentos, em processos empricos e reflectidos para con-
trolar ou corrigir as operaes do corpo, (Foucault, p.126),
no recurso a mtodos que realizam a sujeio constante
das suas foras e lhes impem uma relao de docilidade-
utilidade que se podem chamar as disciplinas (Foucault,
p.126). So caractersticas que se vm juntar a valores
guerreiros ancestrais em que cada agente deve exibir os
sinais naturais do seu vigor e coragem, o seu corpo deve
ser o braso da sua fora e da sua valentia, ou seja, exibir
uma retrica corporal da honra (Foucault, p.125). no
campo de batalha que se vota perda ou consagrao,
por vezes mediante o acaso, mas sobretudo em funo da
rectido e disciplina dos actos (disciplina que pretende
precisamente subtrair o mximo possvel de acaso atravs
37
do planeamento das operaes, disciplina que a arte de
dispor em fila e que individualiza os corpos por uma
localizao que no os implanta mas os distribui e os faz
circular numa rede de relaes), aquilo que o ser humano
possui de mais precioso: a prpria vida biolgica. Vida que
cada indivduo se dispe a entregar sem renitncia, pois sabe
que nesse mesmo lance a sua vida enquanto bem, conceito,
posse ou forma que se trata de preservar. Cada um sujeita
e integra, por isso, o seu corpo num corpo mais amplo: pode-
se dizer que a disciplina produz, a partir dos corpos que
controla, quatro tipos de individualidades, ou antes, uma
individualidade dotada de quatro caractersticas: celular
(pelo jogo da repartio espacial), orgnica (pela codificao
das actividades), gentica (pela acumulao do tempo),
combinatria (pela composio das foras). E, para isso,
utiliza quatro grandes tcnicas: constri quadros, prescreve
manobras, impe exerccios, enfim, para realizar a combi-
nao das foras, organiza tcticas. A tctica, arte de cons-
truir, com os corpos localizados, as actividades codificadas
e as aptides formadas, aparelhos em que o produto das
diferentes foras se encontra majorado pela sua combinao
calculada sem dvida a forma mais elevada da prtica
disciplinar (Foucault, p.150). O que quer dizer isto? Que
se a violncia da guerra nos parece sempre algo inominvel,
atroz, horrendo, ela tem por trs, contudo, a maior parte
dos pressupostos e prticas em que assenta a organizao
da nossa civilizao, algo de muito metdico e estudado ao
servio de uma aco cruel, mesmo se inevitvel.
Tambm neste filme de Verhoeven a alteridade do ini-
migo comea logo na figurao da sua aparncia exterior:
no humanos, mas aracndeos. No deixa de ser interessante
constatar que a sua aparncia revela uma estranha similitude
com as vsceras exibidas pelos cadveres humanos resul-
tantes dos confrontos, como se a monstruosidade fosse no
mais que a carne exibida sem invlucro (sem epiderme),
38
num esbatimento dos contornos barroco e ignbil. E importa
aqui evocar tambm os monstros de Alien. Num certo sentido,
quase poderamos dizer que o monstruoso tem algo de
cadavrico e vice-versa, que existe uma difusa mas sensvel
natureza que os une e que os separa das restantes matrias
e formas. Talvez seja, por isso, pertinente citar Bataille a
este respeito: Essencialmente trata-se de uma diferena feita
entre o cadver do homem e os outros objectos. Hoje, essa
diferena caracteriza ainda o ser humano em relao ao
animal: o que chamamos morte a conscincia que temos
dela. Percebemos a passagem do estado vivo ao cadver,
ao objecto angustioso que o cadver de outro homem. Para
cada um daqueles que fascina, o cadver a imagem do
seu destino, o testemunho de uma violncia que no s
destruiu um homem como destruir todos os homens. A
interdio que se apodera de ns diante do cadver a
distncia para a qual rejeitamos a violncia, na qual nos
separamos da violncia (p.38).
Esses monstros so tambm a materializao da impi-
edade em tudo que esta possui de horroroso e perturbante.
Perturbao que no menor para o olhar e para o arranjo
do esprito do espectador (e aqui se pode aperceber a
proximidade referida) do que os corpos humanos mutilados
e decepados, o rubor do sangue o sangue por si s
sinal de violncia (p.48), diz Bataille, e poderamos adi-
antar que o elemento central e mais premente de uma
semitica da violncia e o nojo dos rgos nos cadveres
esventrados, os corpos incinerados ou as feridas, esgares,
guinchos e prantos dos moribundos que recobrem o campo
de batalha: tudo isto ndices de uma violncia visual que
o espectador contempla e a qual o instabiliza emocional-
mente, sinais formais da dilacerao da perfeio humana
e da completude dos corpos. Perfeio e completude de que
esses seres larvares e repulsivos so exactamente um oposto,
figuras da aberrao que constituem todo um manancial de
39
dispositivos visuais e retricos que proliferam no cinema
de terror por isso, podemos caracterizar este gnero
cinematogrfico como um terreno onde se exibe o horror
informe da violncia, como diz Bataille (p.48).
Importa ainda fazer uma pequena recenso dos meca-
nismos blicos que os monstros invasores opem aos ar-
tefactos humanos: so dispositivos inerentes sua prpria
natureza, como jactos de plasma incendirios, vmitos
repugnantes, garras-lminas mutilantes, grunhidos medonhos
elementos que atestam, tambm, a proximidade que
possvel vislumbrar entre estes monstros figurados por
desenhadores e argumentistas e os agentes agressivos exis-
tentes na natureza ou fabricados pelas mitologias de que
eles parecem ser uma mais ou menos comedida variao.
Perante essa estranheza ameaadora, pnica, violenta e
odiosa, a humanidade pe a nu as suas pulses mais agres-
sivas (de defesa e ataque): uma excitao crescente no
combate, uma dedicao total, uma ferocidade sem freio
killem all o lema. S assim pode no se sucumbir ante
o inimigo. A sobrevivncia joga-se at mais nfima rstea
de fora e dio. A impotncia de uma das partes significa
o fim da violncia. Para os vencidos a rendio, para os
vencedores a celebrao triunfal.
I.IV. - Bestirios Herdados
As diversas formas de representao da monstruosidade,
longe de serem uma marca ou uma prtica especfica das
representaes artsticas contemporneas, tm reservado um
amplo espao na histria do imaginrio humano, sendo vastas
(em nmero e espcie) e permanentes as figuras que no correr
dos sculos nos foram dadas a ver: na pintura, na escultura,
na literatura, e mais recentemente na banda desenhada, no
cinema e nos jogos de vdeo.
40
A duplicidade antagnica entre a bela forma e a des-
figurao hedionda dos seres remete-nos para uma dicotomia
ancestral onde se configuram os tpicos rivais do homem
contra a animalidade, do bem contra o mal, da amplido
serena celestial contra o sufoco subterrneo das trevas, do
demonaco contra o anglico, do divino contra o diablico,
do ideal contra o bestial, do requinte civilizacional contra
a compulso natural, da florescncia da vida contra o negrume
da morte.
A histria humana e os testemunhos antropolgicos,
bem como a histria das religies e das artes atestam-no
est cheia de narrativas e entidades onde o medo do
monstro e o seu uso simblico, com funes e finalidades
diversas, bem se espelham. Em graus mais ou menos ele-
vados de familiaridade e distanciamento, o monstro o outro
do homem, uma alegoria que d a ver, enquanto reminis-
cncia inalienvel, uma violncia imanente ao mundo que
torna este um espao de relaes e confrontos entre seres
diversos e antagnicos. Monstros que podem, tambm, ser
biologicamente pertencentes comunidade humana, da qual
se separam porque so seres marcados pela privao dos
atributos de uma humanidade plena e por isso ostracizados
do espao social, como podemos adivinhar nos pedintes,
loucos e aleijados pintados por Bosch ou Bruegel ainda
humanos, dizamos, mas j marginais, proscritos, assinala-
dos, rejeitados, demonacos (prtica de proscrio ou asilo
que, longe de cessar nesse tempo medieval, remanesce ainda
nas sociedades contemporneas).
Por necessidades dramticas, a insero da monstruosi-
dade no interior das economias narrativas um tropos que
a memria e a criatividade artsticas nunca quiseram ou
conseguiram abandonar. Como qualquer investigao emprica
pode demonstrar sem grande esforo, as narrativas mais
excitantes para o espectador pressupem a guerra e a vi-
olncia como elementos fulcrais do enredo e da aco
41
nesse sentido aquilo que se convencionou classificar como
a gratuitidade (ou, melhor dizendo, exuberncia, excesso,
incontinncia) de muita violncia do cinema contemporneo
e dos audiovisuais em geral no tem nada de novo. , antes,
um imperativo estrutural da arte de contar histrias, a qual
no dispensa, para que seja destacado o herosmo pico
glorioso, fortes dispositivos de oposio, de tenso e de
provao nos confrontos a serem vencidos. O bem e o mal,
num antagonismo perptuo e sem recusa, constituem dois
plos sem os quais a viabilidade do pathos e da estrutura
da construo narrativa se encontra ameaada. O que nos
ltimos anos, pelo menos no cinema, sobretudo depois de
filmes como Bonnie and Clyde, A Clockwork Orange, Texas
Chainsaw Massacre ou Taxi Driver, se alterou foi sem dvida
a amplitude e realismo (que depois se tornaria um tpico
retrico marcado pelo exagero) da exibio da violncia, a
sua reconverso grfica e figurativa, a sua exposio quase
despudorada segundo duas estratgias: ou enquanto acrs-
cimo de verosimilhana ou enquanto faanha estilstica, duas
formas de apresentao cuja depurao facultada, antes
de mais, pelo desenvolvimento das tecnologias (iluminao,
maquilhagem, efeitos especiais).
No tem nada de novo a afirmao de que qualquer
inventariao das aces e fices humanas nos oferece um
vasto compndio de violncias e atrocidades, martrios e
execues. Nesse inventrio nenhuma figura se d a ver to
nitidamente enquanto encarnao primria da violncia e da
desrazo que a acompanha como a do monstro e da fera
de certo modo, o prprio homem violento, conduzido
pela irascibilidade ou pelo dio, no mais que uma
aproximao ou a emanao de instintos animalescos que
transformam o prprio rosto num retrato de sdica mons-
truosidade. E mesmo quando a aco violenta do ser humano
temperada pela razo e o clculo, o observador no pode
deixar de ver nas suas aces algo de abominvel, agoni-
zante, imperdovel e cruel sintetizando: monstruoso.
42
Na histria das representaes artsticas da monstruosi-
dade que se tornaram patrimnio visual comum, podemos
encontrar, ao lado dos monstros reais que a natureza en-
gendrou, essencialmente de matriz reptilnea, um conjunto
vasto de monstros imaginrios, provenientes do alm ou do
desconhecido, como drages, gigantes, demnios que habi-
tam espaos infernais, ttricos e assustadores. O Inferno e
a sua fauna so um mostrurio exemplar dessa caracteri-
zao do locus horribilis (que to efectivo sobre as emoes
de quem o contempla) e dos vultos anmalos e impiedosos
com que a religio atemorizou as almas humanas e
implementou regras e preceitos cuja arbitrariedade figurativa
s tinha paralelo na lgica minuciosa e cuidada com que
eram desenhados e funcionalizados. A ameaa de violncias
inescapveis, severas punies e dilacerantes tormentas
procuravam dar a imagem de um castigo, de uma infeli-
cidade e de um sofrimento eterno num lugar para onde o
pecado e a desobedincia aos mandamentos divinos enviava
aqueles que, atravs do livre arbtrio, desafiavam a figura
omnipotente e omnisciente da entidade dominadora: Deus.
Figura de Deus que tinha no Diabo um opositor to ou mais
poderoso, em termos retricos e apelativos, smbolo do desvio
e da rebelio, promessa altiva de liberdade e luxria para
aqueles que o seguiam o monstro por excelncia. Assim
diz Bataille: S o diabo conservou a animalidade como
atributo, animalidade simbolizada pela cauda, que corresponde
inicialmente transgresso e depois encarada sobretudo como
sinal de decadncia (p.119). Mas diz mais: O mal que
existe no mundo profano reuniu-se parte diablica do
sagrado e o bem parte divina. O bem, fosse qual fosse
o sentido da obra praticada, recolheu a luz da santidade,
e a palavra santidade, que primitivamente designava o
sagrado, passou a designar a vida consagrada ao bem, isto
, a Deus (p.106). Telrico e sombrio, o destino escatolgico
da parte maligna da humanidade seria o espao da violncia
43
monstruosa encarnada e exercida pelos carrascos que tor-
turam os prevaricadores, bem como da violncia cenogrfica
patente nas vises horrorosas do Hades e das penas tormen-
tosamente inconcebveis. Esses territrios habitados por
criaturas monstruosas, nem humanas nem divinas, apenas
colricas e sdicas, no eram mais que um reflexo idealizado
e esquematizado da vida humana quotidiana: atravs do
iderio e do imaginrio do Inferno, espao criado pela
imaginao popular ou pela doutrina eclesistica, o mal e
o bem, seus proveitos e penitncias, apresentavam-se com
franca clareza. As figuras e smbolos, arcaicos ou medievais,
que o iderio cristo foi constituindo e aperfeioando para
melhor ilustrar a malignidade humana e a impotncia de
fugir ao castigo escatolgico vm do fundo do tempo para
se instalar e no mais abandonar o nosso subconsciente e
as nossas fices.
Porque so o palco onde actuam estas figuras infernais
da monstruosidade, as quais constituem uma boa matriz
formal para entendermos a genealogia e a plasticidade da
monstruosidade contempornea, no podemos deixar tam-
bm de reflectir sobre as paisagens e espaos onde essa
monstruosidade punitiva se manifesta e que o cinema
contemporneo parece de certo modo emular, reconfirmando
a tese de que a distribuio mental e figurativa dos nossos
receios (o escuro, o labirinto, a jaula) no surgiu como uma
inaugurao absoluta nos nossos dias, mas antes uma
revisitao constante de esteretipos ou paradigmas h muito
institudos. No por isso difcil intuir e verificar as se-
melhanas existentes entre esses lugares infernais, ermos,
sombrios e labirnticos do imaginrio passado e aqueles que
os cenaristas conceberam, por exemplo, para a srie Alien.
Nesta srie de fico cientfica temos o inimigo horrendo
(drago ou demnio aterrorizador, de bvias reminiscncias
escatolgicas) que sai da sombra para sem misericrdia atacar
os homens, que irrompe dos espaos labirnticos j de si
44
provocadores de uma sensao de claustrofobia, de deso-
rientao e de desiluso de qualquer esperana de fuga: como
se os homens se encontrassem cercados num espao selado
onde os movimentos fossem sempre trajectrias em direco
ao inimigo territrios medonhos e inescapveis, como
o Inferno seria.
No pois de somenos importncia verificar como as
estratgias cenogrficas e narrativas adoptadas pelos cria-
dores da srie Alien recuperam, inconscientemente ou no,
alguns dos dispositivos do imaginrio infernal que, com
particular acuidade durante o perodo medieval, enformou
o esprito humano: a construo minimalista e fria dos
espaos, a penumbra das iluminaes e o rubor do fogo,
as sensaes plsticas de inumanidade transmitidas pelas
trevas e nvoas factores determinantes para construir um
pathos infernal, nocturno, angustiante. A este propsito
podemos falar de duas formas de ver: ver por linhas e ver
por manchas. Como refere Perniola o linear e o pictrico
constituem duas orientaes opostas da sensibilidade, seme-
lhantes a duas lnguas diferentes. A primeira linear e tctil,
porque v os limites dos objectos, palpa os seus contornos,
faculta a quem olha a impresso de tocar as margens; a
segunda, pelo contrrio, pictrica e ptica, porque tem uma
percepo flutuante e esfumada da forma, dissolve a con-
tinuidade dos contornos, confere autonomia composio,
luz, s cores. A primeira enfatiza a realidade do mundo,
a segunda a aparncia (Perniola 2, p.54). E de novo Perniola,
agora a propsito do barroco: o seu carcter , antes de
tudo, a busca da representao do movimento atravs dos
matizes, do contraste entre luzes e sombras, do esbatimento
dos contornos, da recusa da simetria. A isto se acrescenta
o recurso ao indeterminado, ao inapreensvel, ao ilimitado,
que se manifesta formalmente no cobrir, no ocultar, no
esconder algumas partes essenciais do que se pretende pr
em cena: aquilo que se encontra sob a superfcie das formas,
45
ou at aquilo que se encontra fora delas, que excita a fantasia
e a introduz em mundos maravilhosos, imensos,
imperscrutveis! (Perniola 2, p.52). Quase podemos ver os
monstros a surgir da escurido e atacar o imprevidente
acossado no labirinto. de um jogo constante entre o exposto
e o sugerido, entre o visvel e o oculto, entre o claro e o
escuro, entre o dentro e o fora de campo, entre o formal
e o anrquico que se trata.
Se o inferno passa do interior das profundezas da terra,
onde a topologia medieval o localizava, para a imensido
do espao sideral, tal ocorrncia no constitui algo de
incompreensvel: por um lado, deve-se ao facto de as fi-
guraes do tormento da humanidade ante o abominvel e
o desconhecido se terem secularizado e dispensado a ideia
de culpa ou pecado. Desse modo, onde existia a especificidade
religiosa do demonaco encontramos, actualmente, a mons-
truosidade extraterrestre, um novo paradigma dos temores
provocados pela errncia e o mistrio. Por outro lado, a cincia
assim o determinou, o interior da terra perdeu a sua dimen-
so enigmtica e os medos j no provm do subterrneo
embora l permaneam, ainda, os vermes e as larvas,
magmas e convulses, sabemos contudo, graas profana-
o operada pela investigao racional, pela fsica e pela
qumica, que os demnios e os habitculos que ao homem
estiveram reservados sob o solo durante sculos foram
fechados, destrudos e desiludidos, para empobrecimento do
imaginrio.
Se muda a topografia desses locus horribilis, no muda
no essencial a sua aparncia. So renovados territrios do
medo do desconhecido que a inexplorada vastido sideral
promete e medo, em grau extremo, o que as perso-
nagens da srie referida experimentam perante as feras
aliengenas. Medo de uma violncia avassaladora que s o
fogo, o elemento destruidor por excelncia, pode exterminar.
46
O fogo o nico recurso que pe a nu a vulnerabilidade
do inimigo monstruoso, fogo que expurga todo o mal. Fogo
que, como o sangue, tem uma importncia determinante na
concepo plstica da violncia cinematogrfica em geral
e mais especificamente nesta srie: no segundo episdio
Ripley incendeia o ninho da rainha-me; no terceiro na
lava de uma fundio que o monstro encontra, finalmente,
a morte.
No difcil nesta srie de fico cientfica encontrar
paralelos com as representaes da tradio escatolgica (no
exclusivamente da crist) onde vermes, insectos, escorpies,
drages, fornalhas e demnios asseguram o cumprimento das
punies dos homens. Se o diabo e o inferno se tornaram
meras imagens folclricas, perderam o valor de crena e
se arredaram do convvio humano, a matriz da sua figurao,
os seus valores plsticos e o iderio que serviram perma-
necem, metamorfoseados, em novas fices.
I.V. - O Sublime, o Barroco e a Informidade
Que adjectivos podem ser encontrados, que expresses
apropriadas, que raciocnios ou reflexes efectuados que nos
possibilitem a construo ou o esboo de uma teoria esttica
da monstruosidade? Talvez a nica via, ou a mais promis-
sora, para nos lhe referirmos seja proceder a um inventrio
das formas, elaborao de um mostrurio de prodgios e
lendas, uma descrio mais ou menos detalhada das figuras,
uma averiguao das propriedades e atributos que lhes cabem,
ou, ento, procedendo comparao em negativo com o
seu oposto: a perfeio, a harmonia, a beleza.
Um conceito existe, no entanto, capaz de nos conduzir
s proximidades de uma teoria esttica da monstruosidade:
a categoria do sublime, desenvolvida por Kant na sua Crtica
da Faculdade do Juzo. A monstruosidade, e a violncia
plstica que ela recobre, significa antes de mais uma
47
incomensurabilidade da fixao racional das formas. De-
nominamos sublime o que absolutamente grande, refere
Kant (p.141). Ou seja, nenhuma geometria, nenhuma me-
dio, nenhuma disposio parece passvel de fornecer os
travejamentos para a sua categorizao. Sobre o belo pa-
recem todos os discursos hbeis a adjectivar (pois o belo
concerne forma do objecto, que consiste na limitao,
como refere o filsofo alemo), mas do monstro apenas as
sensaes parecem tomar nota por isso revela algo de
sublime: o sublime pode ser encontrado num objecto sem
forma, na medida em que seja representada nele uma
ilimitao (Kant, p.137). O monstruoso parece arredar-se
da razo, enfrent-la, instabiliz-la, neg-la at. Nesse sen-
tido, parece ir de encontro ao sublime, que um prazer
produzido pelo sentimento de uma momentnea inibio
das foras vitais e pela efuso imediatamente consecutiva
e tanto mais forte das mesmas (Kant, 138). Ao contemplar
o monstro no rejeitamos uma pulso de prazer (mrbido,
agudo, dionisaco), mas privilegiamos a pulso de morte
sobretudo, uma sensao de perigo, de necrofilia, de
visceralidade. Replente, o monstro atrai-nos, angustiante, ele
seduz-nos, partilhamos da sua violncia. O nimo no
simplesmente atrado pelo objecto, mas alternadamente
tambm sempre repelido de novo por ele, o comprazimento
no sublime contm no tanto prazer positivo, mas muito mais
admirao ou respeito, isto , merece ser chamado prazer
negativo (Kant, p.138). A propsito, citemos Mario Perniola:
enquanto o belo implica uma forma sensvel que ade-
quada s faculdades humanas, pelo que ele parece predis-
posto para as nossas capacidades de juzo, o verdadeiro
sublime no pode ser contido em nenhuma forma sensvel,
pelo que ele agrada no pela consonncia mas pela sua
oposio ao interesse dos sentidos (Perniola2, p.50). A ele
no chegamos pela razo, para ele somos impelidos pelo
espanto.
48
Os monstros so precisamente figuras da informidade,
o avesso do belo e elegante atributo: neles a forma est
perturbada, dilacerada, deficiente. Os aliens da srie com
o mesmo nome, por exemplo, apesar de manterem uma
antropomorfologia residual, so manchas e linhas subtilmen-
te aracndeas, reptilneas, neles o que sobressai antes de tudo
uma exposio evidente das vsceras, a ausncia de uma
armadura epidrmica, uma indistino dos contornos (essa
passagem do humano ao monstruoso singularmente ilus-
trada numa das mais aterrorizantes e sublimes, precisa-
mente sequncias do cinema recente, aquela em que, no
quarto episdio, nos dado ver, num laboratrio, os resul-
tados das experincias de geminao de seres humanos e
monstros, seres mutantes deformados, em trnsito da figura
humana para a bestialidade aliengena, num espectculo de
aberrao que a nenhuma mente pode deixar de repugnar,
gerando o sentimento do sublime, violento para a faculdade
da imaginao, pois a sua contemplao horrvel, afirma
Kant, p.138). Assim, se quisermos seguir o raciocnio de
Perniola, a propsito da distino entre Renascimento e
Barroco, podemos dizer que o monstro explicitamente da
ordem do segundo: enquanto o primeiro se encontra ligado
ao respeito pelas normas e pela simetria, o segundo animado
pela pesquisa do excepcional e do inslito. O aspecto fi-
losoficamente relevante desta oposio consiste no facto de
o barroco constituir uma tentativa de avanar para alm da
forma: ele assinala a dissoluo da forma, realizada com
plena conscincia. Impelido por uma instintiva repugnncia
por qualquer figura exterior, por qualquer existncia indi-
vidual, o barroco procura reproduzir, atravs de meios
artsticos, o efeito do sublime; ele tende para o infinito, o
informe, o inexaurvel (Perniola 2, 52). O barroco como
conceito e o sublime como sentimento parecem, cruzando-
se, abrir a possibilidade de uma teoria do monstruoso. Formas
puramente orgnicas, nos monstros todos aqueles vestgios
49
que, num esforo de sentido contrrio, a depilao da pele
(efeito cosmtico, logo esttico) levada a cabo pelos huma-
nos tem procurado escamotear (pilosidades, disformidades,
deficincias, sujidades), ajudados pelos favores da evoluo
natural, se apresentam como indcios de uma condio
biolgica virginal. Para depurar a forma e reprimir qualquer
violentao que a perturbe (e nos perturbe), sufocamos a
natureza e recusamos o acaso. Um homem ou uma mulher
so, em geral, julgados tanto mais belos quanto mais as suas
formas se afastam da animalidade. (...) A averso pelo que,
num ser humano, faz lembrar formas animais indiscutvel
(Bataille, p.125). Os monstros so, do ponto de vista visual,
o oposto absoluto de qualquer quimera cosmtica, mantendo
em si as marcas de uma fealdade que no mais que o
lao animalidade, sujidade, ao excremento e ao ranho
tudo aquilo que a humanidade procura apagar e condena
sob o epteto genrico de impureza. Retomando a ideia de
sublime, devemos lembrar que o seu espectculo s se torna
tanto mais atraente quanto mais terrvel ele (Kant, p.158).
No difcil adivinhar na baba e nos lquidos que fluem
sobre e do interior do corpo dos monstros siderais uma
correspondncia com o aspecto hmido e plasmtico das crias
recm-nascidas, como se fossem um ndice mnemnico da
origem orgnica do homem que este procura esconder ou
esquecer desde o bero e reservar para as prticas erticas
e os partos. Ainda a este propsito invoquemos Perniola
quando cita Wlfflin, para quem a forma barroca remete
para uma ideia da matria vista como qualquer coisa de
pastoso, sucoso e mole: dela que irrompe a massa informe
(Perniola 2, p.53). Escondemos toda a informidade, repri-
mimos toda a violncia visual, at ao momento em que o
monstro vem subverter essa utopia cosmtica e recolocar
o horror entre as sensaes mais intensas e puras, como se
constata actualmente.
50
indissocivel todo o imaginrio da srie Aliens da
contribuio criativa de um artista plstico que tem devotado
ao monstruoso e ao abominvel a sua obra e visionarismo:
H. R. Gigger. Foi este artista suo que desenhou os monstros
de Alien, levando para o cinema as pesquisas sobre o medonho
que se esconde nas formas comuns desenvolvidas ao longo
de toda a sua carreira. Trabalho de pesquisa que uma espcie
de viagem e de investigao esttica sobre o lado negro,
demonaco, da Criao, um estudo sobre as figuras
aterrorizantes e intolerveis que a gentica e a humanidade
parecem querer rejeitar, mas no cessam de interpelar a nossa
imaginao. Figuras que diversos autores, na generalidade
das artes visuais, tm assumido como obsesso, do cinema
banda desenhada, passando pela pintura e pela fotografia.
A investigao das mltiplas morfologias do horror e da
monstruosidade marca, pode dizer-se, uma parte substancial
da arte do sculo XX, contribuindo decisivamente para a
criao de um imaginrio que coloca no lugar do belo o
sublime (ou, pelo menos, uma certa ideia de sublime) como
categoria e prtica estticas privilegiadas. Ou seja, retoman-
do Perniola, faamos um recuo ao sculo XIX: a origi-
nalidade da esttica novecentista da forma no consiste
obviamente na sua negao pura e simples, mas na iden-
tificao de uma forma sublime, isto , um tipo de arte que
contenha elementos que faam referncia insuficincia da
forma, sem que todavia se verifique o abandono do terreno
esttico (Perniola 2, 58). Parece-nos ser precisamente esse
o trabalho de inveno e experimentao formal de que a
obra de Gigger bem exemplo, com a mescla de contornos
e aparncias de matrias e naturezas heterogneas, do
orgnico e do mineral.
No pois de espantar que as ideias de Mal, Crime e
Monstruoso, com todo o manancial de desordem e violncia
das formas e das entidades que acarretam, paream ter
conquistado, tambm no cinema, um espao privilegiado de
51
tratamento e especulao. Neste aspecto, a arte cinemato-
grfica no tem feito mais que acompanhar a tendncia dos
outros campos culturais onde a monstruosidade e o abjecto
tm desfrutado de uma ampla presena nas pesquisas das
derradeiras geraes artsticas do sculo XX. Nunca con-
seguiu o homem iludir a presena do mal, dos seus smbolos
e formas e parece mesmo, pelo contrrio, exigi-la. E o cinema
tem sido um campo onde os criadores e argumentistas o
tm acarinhado, fecundado e exorbitado. A humanidade no
recusa os seus pesadelos mais tenebrosos. Pelo contrrio,
a sua violncia fascina-a. Os monstros da razo ressurgem
constantemente para, de uma forma trgica e voluptuosa,
nos excitar e relembrar, por mediao artstica, o horror e
a pulso de morte que nos habita o chamamento
irrecusvel do sublime contra a ordem parcimoniosa do belo,
o magnetismo do pesadelo a impor-se celestialidade da
perfeio.
I.VI. - O Monstro no tero e o Corpo Mutante: A Mosca
A violncia do medo a mais intensa violncia psico-
lgica e certamente uma das emoes mais antigas do ser
humano. Posto perante a ameaa, o desconhecido ou a
agresso, o indivduo tende para a impotncia impotncia
que tem como figura limite a prpria morte. Atemorizado,
o que nele se observa uma fragilizao das foras anmicas,
uma diluio do vigor, uma anulao da vontade, uma
crispao da vulnerabilidade. A viso ou intuio da mons-
truosidade insere-se nesse tipo de medos violentos. Mesmo
quando protegidos pela distncia do ecr, no deixamos de
recear o monstro, sobretudo porque ele no nos fala, mudo
nos seus propsitos e hediondo na sua aparncia. Por isso
toda a contemplao do monstro penosa, difcil, insupor-
tvel. A sua viso para ns um horror, uma ofensa, um
ataque. isso que nos mostram os filmes onde se digladiam
52
o homem e a besta, a civilizao e a natureza, a linguagem
e a agresso. Tememos porque desconhecemos, mas tam-
bm, como acrscimo de hostilidade, porque repudiamos.
Mas h um filme onde o terror da monstruosidade ganha
contornos absolutamente singulares. Porque a o monstro
descobre um novo habitculo de onde ameaar o esprito
e o corpo: do mundo envolvente, onde inimigo, ele entra
para o prprio organismo humano, onde se torna
incontornvel. Em A Mosca, de David Cronenberg, o monstro,
ao tomar literalmente conta do corpo de um ser humano,
torna-se tambm o parceiro sexual e, atravs da inseminao,
leva a semente do abjecto para o interior de outros corpos.
Neste filme h, pois, a presena assombradora de dois
monstros: um cientista, Seth (interpretao de Jeff Goldblum),
que v o seu organismo metamorfosear-se em algo de
completamente outro, e o monstro que, qual procriao
diablica, habita o corpo da companheira, Ronnie (Genna
Davis), inaugurando atravs da relao sexual a cadeia
biolgica de uma nova espcie. A simples suposio por parte
de Ronnie da possibilidade de alojar no seu sistema reprodutor
o embrio de uma criatura repelente e larvar condu-la ao
extremo do terror: o terror venreo, como se ela tivesse sido
fecundada pela semente demonaca da monstruosidade.
No fcil conceber, nem muitos outros cineastas
conseguiriam figurar com tanta mestria, terror mais pode-
roso, violncia mais nefasta sobre os afectos e as emoes,
que o horror uterino: o monstro como parasita no corpo
humano ideia cara tambm srie Alien , fruto maternal,
substituindo a ternura da maternidade por uma abjeco
visceral. Para Ronnie, e para o espectador, aquilo a que
Cronenberg procede exibio atroz e cruel da animalidade
absoluta resguardada nas entranhas, realidade que s pode
conduzir nusea mais compulsiva, ao horror mais estri-
dente. Ao instalar-se e encarcerar-se no corpo da me, essa
cria insuportvel torna-se habitante, presena e pesadelo. A
53
animalidade, o ser abominvel, aninha-se, semelhana do
feto amado e desejado, no interior do corpo, tornando-se
pesadelo, como se, por inverso, uma vida horrenda viesse
substituir dolorosamente a mxima familiaridade afectiva que
um ser humano pode experimentar na sua existncia, pri-
vilgio nobre e feliz apenas reservado mulher na gravidez,
por uma experincia da loucura selvtica. Procriar o horror,
nada menos que isso, transportar no corpo um ser de pura
abjeco essa a fico agonizante que, como Ronnie,
o espectador experimenta. Quando o horror atinge o seu ponto
mais agudo, mortificando o esprito a partir do prprio corpo,
a simples imaginao ou sugesto dessa realidade torna-se
intolervel. A violncia da monstruosidade, enquanto forma
que contemplamos do exterior, obriga-nos, impele-nos, a um
recuo mas do monstro ntimo (e essa intimidade que
agudiza a violncia psicolgica que atormenta a me
procriadora) no se pode recuar ou fugir. Ele habita, parte,
forma com o hospedeiro uma micro-comunidade.
Mas, para alm do horror uterino, visceral, o filme de
Cronenberg d-nos ainda uma outra perspectiva da violncia
da monstruosidade: a do indivduo (o cientista do filme) que
v o seu corpo tornar-se uma entidade estranha, uma forma
nova, um mutante obsceno. de superlativa importncia para
a percepo desse terror e adensamento da angstia a extrema
preciso e o desenho de pormenor com que o cineasta
canadiano nos mostra o processo de mutao, em nfimas
etapas, do organismo humano em monstro, a dilacerao dos
contornos epidrmicos da sua figura, a violncia com que
se v a deformidade tomar conta de uma pessoa. o processo
de desfigurao que leva da familiaridade e da normalidade
da forma humana intolervel estranheza do corpo-besta
que Cronenberg nos d a ver com requinte cirrgico, para
nosso horror e estupefaco. A mincia figurativa com que
nos apresentada a mutao, em toda a gradao de
decomposies e deterioraes fsicas, provoca e acompanha
54
a violncia do horror com que, atemorizados e piedosos,
ns, espectadores, comungamos a agonia e o desespero de
Seth ao contemplar o prprio corpo feito matria ptrida.
A carne decompe-se e recompe-se, reconfigura-se.
Aquilo a que somos convidados a assistir, como se de um
parto se tratasse, ao nascimento de um novo ser. Um
incidente discreto mas incomensurvel est na origem de
todo este horror: a fuso molecular de uma mosca com o
corpo de Seth, ou seja, uma obra de engenharia gentica
perpetrada pelo acaso da natureza e das combinatrias da
matria. O novo ser torna-se um hbrido, simultaneamente
besta e homem, progressivamente mais besta do que homem,
no fim unicamente besta, quando perde o dom da comu-
nicao para agir apenas com violncia. Inicialmente come-
a por disfrutar um incremento da fora e da agilidade, a
sua voracidade sexual torna-se insacivel e infatigvel, como
se a natureza tivesse restitudo capacidades que havia re-
tirado ao homem, estivesse em vias de o tornar mais que
humano, criao em sentido puro, e assistssemos emer-
gncia de uma nova entidade, inaugurao de uma nova
linhagem. Porm, escamoteado por esse aparente rejuvenes-
cimento e aperfeioamento, irrompe para aflio do trgico
cientista o mais perturbante acontecimento: a metamorfose
da aparncia fsica que acompanha a alterao sofrida nas
funes e aptides do corpo tem a morte no seu horizonte.
De humano, Seth torna-se larvar, ocorre um retrocesso da
familiaridade da figura humana para a disformidade
insectide. A diluio das caractersticas e padres do esprito
acompanhada pela crescente aberrao do corpo.
o prprio reconhecimento do corpo que se suspende
e a intimidade subjectiva que se dissipa: Seth deixa de ser
Seth por o seu corpo deixar de ser o que era? De que modo
determinante a imagem, num sentido estritamente visual,
de ns prprios para a construo e manuteno da nossa
identidade? Para Seth, a violncia dolorosa da metamorfose,
55
sofrida no corpo, que lhe adivinhamos, acompanhada por
uma violncia do olhar com que contempla as formas em
que se decompe: ao contemplar a sua prpria putrefaco
ele mostra exemplarmente (na dolorosa cena em que ele se
v ao espelho) como a viso e a percepo, tambm para
o espectador, podem ser operaes geradoras de intensa
violncia psicolgica.
Progressivamente observamos tambm a deteriorao das
capacidades fsicas, a tendncia do corpo para a fragilidade,
o processo de envelhecimento acelerado, o enfraquecimento
que, no limite, conduz para a morte. No s uma morte
fsica mas tambm uma morte do que nele existia de
eminentemente humano, a depauperao crescente da razo
em favor do impulso, do discernimento em favor da pulso.
No pode o espectador assistir a todas as mudanas que
se operam em Seth seno com pnico e desespero. Seth
tornou-se prisioneiro da enfermidade e ao mesmo tempo da
informidade, e para esse facto no existe reversibilidade
possvel. Sentir o prprio corpo e o prprio ser como aberrante
afigura-se uma fatalidade, o corpo v as suas formas des-
feitas e adulteradas, ao mesmo tempo que a mente v os
seus quadros morais e conceptuais dissolverem-se. Quando
o abjecto irrompe sem clemncia ou terapia possvel, po-
demos adivinhar para a sua vtima a experincia da mais
arrepiante violncia psicolgica. Como Ronnie, a fiel com-
panheira, que mantm a sua solidariedade at aos limites
do possvel, o espectador pode apenas experimentar um
sentimento volvel entre a compulso para a piedade
impotente e a inevitabilidade de uma repulsa sem freio.
Condodo, no pode evitar a tentao de se afastar. A
compaixo mesmo sincera e empenhada perante a
mais extrema dor e aflio, no ilimitada.
Da beleza e perfectibilidade da pessoa humana
informidade bestial, efectua-se a regresso do ser humano
larva, como se retrocedssemos na cadeia da evoluo,
56
retrocesso acompanhado pela perda das categorias e distin-
es morais que, por fim, h-de conduzir da convivncia
apoltica. uma espcie de percurso de retorno ao estado
de natureza e sua violncia intrnseca que Seth alegoriza
no seu corpo: ele sabe que a agresso ser, no limite, ao
cessar de ser homem e tornar-se monstro, a sua maneira
de ser, a sua prtica tpica, uma vez que os insectos so
incapazes do procedimento negocial prprio das correspon-
dncias afectivas, sociais e polticas ou seja, tm sempre
a violncia como horizonte potencial. A definio tradi-
cional do homem como animal racional divide-se em dois
troncos: de um lado est a razo, que se torna social, colectiva,
autnoma em relao a cada um, do outro est a animalidade,
cuja caracterstica fundamental a que se confirma na
ausncia de instituies, de histria, de memria, na igno-
rncia da morte e das formas culturais para super-la, na
solido de uma vida que se cumpre inteiramente no arco
temporal de cada existncia particular (Perniola 1, p.24).
O estado para que a metamorfose o conduz o estado de
agresso declarada e urgente. O dilogo ser substitudo pela
misria tica, a paz pela desrazo, o erotismo pela cpula.
De novo exclusivamente animal, s a violncia pode surgir,
como uma inevitabilidade, uma intransigncia compulsiva
ditada pelo instinto de conservao da espcie. Espcie contra
espcie, ele separa-se definitivamente da humanidade quan-
do j nem a sua companheira consegue evitar olhar como
presa e inimiga.
Como colocar fim a essa violncia hedionda, quase sem
discriminao? Seth, num momento de lucidez transcendente
e numa assumpo de coragem, oferece o seu corpo, corpo-
outro obviamente, morte. Suplica a sua aniquilao (a
aniquilao desse ser abissal de puro horror, como o
caracterizou Manuel Cintra Ferreira) num acto suicidrio que
, antes de mais, uma rstia derradeira da dignidade moral
humana que o habitou. Mas splica do monstro, e violncia
57
da execuo letal, a bela ope, comandada pela fora dos
afectos e pelas memrias de uma paixo idlica que nenhuma
mutao abjecta pode apagar na sua plenitude, uma ainda
misericordiosa, mas intil, resistncia. Misericrdia fcil de
explicar: se a figura humana se tornou h muito algo de
outro, a identidade que se formou na intimidade dos corpos
permanece ainda residualmente nessa criatura abominvel.
Ao mat-lo (e a morte a violncia ltima e irrevogvel)
ela tem de responder a uma ltima pergunta, enigma para
sempre insolvel: que ser aquele? Ainda uma alma humana
violentada e encarcerada num corpo-larva, ou j um orga-
nismo irascvel, desfigurado e cruel? A humanidade ser
ou parecer, esprito ou matria, ou ambos? E de que forma?
Seth um potencial violentador e um ser violentado.
I.VII. - O Abjecto ntimo: Naked Lunch
Cineasta das mutaes, das debilidades, das mscaras e
das perturbaes carnais, David Cronenberg tambm, de
forma singular, um exmio analista, filsofo e retratista das
solides e das volatilidades das almas, bem como dos
fantasmas que as acometem e das fantasias e anomalias onde
se perdem e dilaceram. O seu trabalho desenvolve-se na-
quela linha onde essas duas instncias da existncia humana
(corpo e mente) se enleiam, questionam e dissolvem, com
todas as violncias que advm, pela doena e pela conta-
minao, aos seres em deriva.
No raro na sua obra o desespero psquico tomar como
parceiro o abandono de toda a sanidade fsica, num mo-
vimento de queda e sofrimento a que as personagens dos
seus filmes parecem sempre condenadas, votados vora-
cidade de uma espiral de impotncia onde indescirnvel
o que resultado de uma soberania voluntarista e o que
efeito de uma fatalidade incontornvel. Ao inscrever o corpo
e a mente nessa espiral de extrema (in)humanidade (pois
58
no seu cinema o que colocado em jogo so conceitos e
fundamentos da existncia to absolutos como o amor, a
irmandade, a confiana, o arbtrio, a possesso, a
perfectibilidade, a carnalidade, a morte, a dor), que no
escamoteia o lado mais negro das vivncias e das emoes,
o resultado definitivo nunca se torna claro: que ganhos
auferem esses seres, que perdas se suportam quando a vida
assumida como experincia radical, violncia e
enfrentamento? Podemos apenas procurar investigar um
percurso comum nessas personagens que se faz de degra-
dao (ou mera metamorfose) emocional, no qual se ma-
nifesta com igual fulgor a violncia que subtrai o vigor aos
corpos e a vulnerabilidade que desassossega as almas ator-
mentadas.
William Lee, o protagonista central de Naked Lunch,
talvez o signo mais exasperado de uma distenso da pessoa
humana: o abandono do eu a si mesmo, a cedncia lassido
e ao desejo, feito por interposto veculo (as substncias
psicotrpicas), o que nos remete para um questionamento
irresolvel de categorias como conscincia, mundo, percep-
o, objecto, iluso, matria ou vontade. Isto porque, no
espao onde ele se move, sem coordenadas fsicas ou mentais
identificveis, todas essas qualidades e ideias implodem.
Aquilo a que assistimos em Naked Lunch uma colagem
de momentos cuja coerncia s garantida por um funda-
mental princpio de envolvimento carnal de todas as ma-
trias do universo: evidncia ou alucinao, viso ou delrio,
tudo se equivale no mesmo plano, na mesma representao,
no mesmo filme, diz Joo Lopes. Lee um prisioneiro
(que esse estado de aprisionamento seja resultado de sub-
misso complusiva ou de esforo de libertao deixando
por isso de ser priso , no interessa aqui) numa crstica
solido, numa via-sacra (sagrada porque ritual e transgressora
das fronteiras e marcas do eu e do mundo) ou, se prefe-
rirmos, num limbo, onde realidade e alucinao, permutveis
59
e contguas, se fundem indistintamente. O espao que ele
habita e explora um territrio unidimensional mas esti-
lhaado, alegrico mas interior, onde a razo no parece
procurar qualquer transcendncia e toda a experincia
indissocivel do misticismo: como diz Cronenberg, a
Interzone um estado de esprito alucinatrio. O abismo
mental enredou-o com uma fora, plasticamente violenta (as
aberraes monstruosas com que ele convive desassossegam
o espectador em permanncia), que torna o decisionismo e
a narcose propriedades ticas indistrinveis, colocando a
personagem num refgio onde ela , curiosamente e em
simultneo, una e alienada, mas sempre grafada na imanncia
(mais no seja, na imanncia pura da sensao).
nessa instncia psico-fsica unidimensional (porque
funde verdade e iluso) que se vo inscrever as mutaes
mais insuspeitas dos objectos familiares em entidades abjec-
tas. Seres inominveis, profanos ou larvares so um dispo-
sitivo recorrente na construo dramtica e no repertrio
figurativo de Cronenberg, como se para este autor a carne
precisasse de ser objecto de sacrilgio de modo a dar-se
a ver noutras e novas formas, antes escondidas. Mas, neste
filme, Cronenberg vai mais longe: Lee, e ns com ele, habita
um espao de fantasmas, espectros e viagens interiores/
exteriores, psquico/fsico, povoado de monstros, silhuetas
perversas, insectos gigantes e larvas. Uma mquina de
escrever torna-se um nus falante, outra um organismo
informe e afrodisaco, uma centopeia vem comungar do acto
sexual, dois amantes entregam-se numa amlgama gigan-
tesca de sodomia e nusea. O que acontece neste filme
a pura perda, por parte dos objectos, das suas propriedades
minerais, e a sua metamorfose em entes orgnicos. Processo
que ocorre atravs de um vitalismo inusitado das matrias
que parece negar a este universo onrico, onde a qualificao
semntica manifesta a sua pauperidade e insuficincia, toda
a possibilidade de as formas e os objectos adquirirem qualquer
60
fixao ou identidade positivas, leis ou estados reconhec-
veis e cientificamente certificados.
Talvez nenhum outro filme tenha demonstrado to ra-
dicalmente a incomum experincia da intimidade com o
horror. As imagens dos objectos, o reconhecimento das formas
e figuras da realidade, a estabilidade dos contornos e matrias
parecem degenerar e interagir com Lee, dando a ver monstros
e seres hediondos onde antes existia um vulgar habitat. Os
pesadelos e as fices ganham morfologias concretas, pal-
pveis, em figuras aberrantes que nascem dos objectos.
Aberrantes para ns, espectadores, pois e isso parece
instabilizar ou questionar as anlises deste captulo sobre
a monstruosidade este um horror que toca e fala, faz-
se vida, vida ntima, ou seja, ao contrrio do que sucede
com as formas de monstruosidade antes caracterizadas,
monstros mudos que pelo seu silncio convocavam a adver-
sidade, estes seres entram, estranha e singularmente, no
terreno do homem moral a que a linguagem pertence
(Bataille, p.167). As alucinaes repulsivas e disformes (pelo
menos para o espectador, e talvez para sempre) passam a
conviver, serenamente, com o humano e, desse modo, a
estranheza que ocupou o habitat acaba por se tornar, pos-
teriormente, familiaridade. Nesse continuum fictcio que a
mente de Lee constri, nesse espao onde se perdeu o vago
limiar que estancava realidade e alienao para deixar estas
categorias abertas a um trnsito sem vigilncia, a um contacto
permanente entre imaginrio e factual, a figura humana e
o seu corpo no so mais que uma partcula, sem privilgios
hierrquicos, de um bestirio heterclito. Aquilo que nos
captulos anteriores se referiu como hostilidade formal do
monstro, uma violncia iconogrfica que parece preceder
qualquer inqurito moral, aqui desvanecida pelos laos
afectivos que Lee cria com os seus horrorosos companheiros
de comunidade.
61
Cronenberg tem conduzido, talvez mais longe do que
qualquer outro cineasta, uma procura obsessiva dos limites
da figurao e da experienciao da estranheza e da alteridade,
espcie de batedor na explorao dos mistrios mais obs-
curos que se escondem ou imaginam nas mentes, nos corpos
e no mundo. Decomposio, defecao, nojo, vmito, s mais
terrveis ilustraes da violncia das formas tem ele devo-
tado um trabalho de iconologia que procura desvelar as
estncias em que a viso dos horrores se apresenta nos limites
da crispao e do tolervel. nesse esforo de violentao
das figuraes, que tambm uma violentao das sensaes
e do entendimento dos espectadores, que ele tem investido
a sua tcnica, o seu talento e prosseguido a sua quimera
visionria.
Nesta busca, raramente transigente, da ilustrao adequa-
da e da materializao dos terrores fsicos, e das comoes
mentais que provocam, no ser desajustado reconhecer que,
em momento algum como neste filme, a possibilidade de
uma intimidade sem angstia com a nusea e a abjeco
encontra mais pertinente representao. Que um sujeito
humano se desligue de si mesmo para entrar nessa terra
incgnita, fbula infernal e terrfica, territrio de mutaes
e desnaturaes, transfiguraes horrendas e semioticamente
excitantes, ora esotricas ora metafricas, e habite em plena
familiaridade, em dilogo e pensamento, aquilo que, ao sentir
e ao pensamento comuns, se apresentaria como um universo
aberrante, s pode significar que a humanidade no se
deslocou ainda substancialmente nos espaos divinos e
tortuosos da mente, dos seus imaginrios e dos seus pre-
conceitos e que, por isso, h ainda muitas viagens para serem
feitas de reconhecimento da violncia e da monstruosidade.
Ou seja, significa este filme que esto ainda por averiguar
os critrios e as causas psicolgicas e estticas que susten-
tam a alteridade com que nos referimos e percepcionamos
o monstro. E permite, por outro lado, vislumbrar novas formas
62
de relacionamento com essas figuras repulsivas. Nesse sentido,
a narrativa deste filme acaba por funcionar como um contra-
ponto da tese desenvolvida nesta parte: afinal de contas,
possvel a intimidade e a convivncia com o monstro
para tanto basta rejeitar a posio privilegiada da humani-
dade no bestirio global e repensar as categorias e costumes
perceptivos e judicativos, quer do ponto de vista esttico
quer do ponto de vista tico. Talvez a resida uma inefvel
e inexplorada riqueza psicolgica, figurativa e sensual.
63
II. DOR E SOBERANIA:
A VIOLNCIA SOBRE SI MESMO
Quando algum exerce a violncia sobre si mesmo, atravs
do suicdio ou do sofrimento pois a dor, sabemos, pode
tambm ser voluntria e objecto de desejo , fazendo coincidir
agente e vtima numa nica entidade, a que distncia se coloca
o sujeito que assim procede da ordem moral e dos seus
constrangimentos, dos valores primeiros e solenes encimados
pelo apego vida e existncia? Que peso (dissuasor ou
persuasor) podem estes valores ter ainda na defesa da vida
subjectiva, mau grado a posio privilegiada que ocupam
numa hierarquia optimista genericamente aceite das
valoraes ticas, quando alguns corpos e mentes se ma-
nifestam enquanto disponibilidade absoluta para sofrer a
violncia da morte, sendo que esta se oferece como hori-
zonte irrecusvel, aliciante ou urgente? Que imagem ou ideia
se tem, nestes casos, da morte para que esta no carea j
de justificao precisamente porque de uma deciso urgente
que se trata, morte que pode ser, ambiguamente, oposto da
vida ou suplemento e complemento desta, vida que, por seu
lado, aos olhos do indivduo suicidrio e penitente, no pode
j ser tolerada ou aceite?
Pode dizer-se que, no suicdio, quaisquer que sejam as
motivaes que a ele conduzem, determinadas pela
racionalidade ou pelo mpeto, o que se manifesta sempre
um procedimento soberano, a exposio da vida na sua
mxima nudez: pura contingncia biolgica experimentada
num ciclo que se percorre entre o princpio e o fim, ciclo
que a qualquer momento pode ser interrompido ou devassado
pela violncia. Dispor do corpo prprio, violent-lo, destru-
lo, por razes de desprendimento, dor, quimera, solido,
generosidade, indiferena ou alienao, o que fazem algumas
das personagens cujos comportamentos so descritos e
analisados nesta parte.
64
II.I. - O Suicdio como Projecto: Leaving Las Vegas
Como adjectivar o mais profundo e irresistvel desespero,
aquele que conduz, num vrtice magntico, ao absoluto
desprendimento das pulses vitais e recusa das feries da
existncia? S atravs de uma predicao negativa podemos
descrever investigando ou sondando em esforo analtico
(desmesurado e insuficiente) a intimidade o indivduo que
determina para si mesmo o trajecto do total despojamento
e que nenhuma norma moral, nenhum sentimento de auto-
compaixo, nenhuma assistncia solidria, pode resgatar do
domnio da mais violenta de todas as ocorrncias: a morte,
que enquadra e fecha todo o horizonte.
Em Leaving Las Vegas, Ben (um escritor decadente
interpretado por Nicolas Cage) um alcolico crnico, uma
alma cuja carncia afectiva s tem equivalente na determi-
nao com que assume o projecto de cessar a existncia.
um ser que parece v iluso que as almas piedosas
dos espectadores se reservam suplicar um auxlio, mas
em cujos clamores se aninha um desejo mais profundo: no
se arredar da queda, da morte, destino que para si mesmo
estipulou. Avesso a qualquer narcisismo auto-protector, ele
torna-se um diletante: o hedonismo de um total despren-
dimento para com o futuro une-se a uma destruio fsica
dolorosa, mas apetecida. Numa lgica de dispndio sem
clculo emocional ou resguardo, a vida serve-lhe apenas para
ser gasta. O seu programa no podia ser mais brutal: consiste
na negao ou (se lido sob uma diferente perspectiva, pois
de uma experincia dos abismos se trata) na exorbitao
do que se pode fazer da vida. Deixar a vida sair da sua
rbita implica necessariamente vot-la a um caminho sem
retorno, sem inflexo, sem arrependimento, sem traio.
Para ele, a violncia do suicdio no esbate o desejo (ou
a compulso) que este reivindica. Ao ingerir doses desme-
suradas de lcool, ele encontra o instrumento para cumprir
65
Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo
o seu objectivo. E, desse modo, submete o corpo a uma
violncia com a qual se pretende colocar suficientemente
longe de todo o vnculo social, de modo que nenhum auxlio
o possa socorrer. Incapaz de, por uma e ltima vez, lanar
sobre si mesmo um olhar de esperana, de ouvir um cha-
mamento moral que o subtraia s garras da delapidao da
sua existncia, de reavaliar qualquer pretexto que o faa
comungar das expectativas e apologias do vitalismo, Ben
adopta a violncia sobre si mesmo como formulao da
indiferena perante qualquer lao social ou enamoramento.
Mesmo se se enamora, com a plena conscincia da
precaridade dos actos solidrios ou das partilhas erticas.
E, dessa forma, aceita sem desolao ou entusiasmo a
contingncia em que se sustentam e que constitui o fundo
frgil em que se desenrolam as danas amorosas e se oferecem
as fidelidades mais promissoras.
Ultrapassar as proibies que limitam na base a sobe-
rania do homem (como diz Bataille, e entre as quais se
conta a mais imediata, a de matar) a forma de agir de
Ben. No mais que um uso absolutamente soberano da
sua existncia, corprea e social, aquilo que ele pratica. Neste
sentido, ele autenticamente soberano porque se coloca no
ponto de indiferena entre violncia e direito, no limiar
em que a violncia se transforma em direito e o direito em
violncia, como refere Giorgio Agamben (p.39). Reverter
a violncia contra si mesmo, manifestando nesse acto o mais
radical e inefvel direito, eis o seu procedimento (num certo
sentido, este procedimento suicidrio que manifesta a so-
berana deciso da auto-aniquilao tambm aquele que
orienta a aco de Bess no filme Ondas de Paixo ou de
Ren Gallimard em M. Butterfly, como se ver em captulos
posteriores). A teleologia que determina a sua conduta
to precisa quanto trgica: beber at morrer no limite,
dispor de si sem constrangimentos. Desempregado e divor-
ciado, de rumo incerto de bar em bar, a linearidade do seu
66
percurso terminal no podia ser mais pura e, pela forma
abnegada com que a conduz, poderamos tambm dizer, mais
bela. uma expiao violenta e sem desvio, onde cabe a
beleza do mundo (na forma das cumplicidades amorosas,
obviamente, mas tambm, e esse um sentimento quase
inefvel e incerto, na entrega a um procedimento de auto-
destruio premente) como cabe a sua sordidez (a solido
irreversvel e a sequente aniquilao de qualquer expectativa
de re-ligao ao universo, de recuperao de uma presena
vlida). Paradoxo das almas inquietas, puras e rfs, essa
sordidez e essa beleza convivem nele como que sem opo-
sio, como se a escolha e a fatalidade fossem indistrinveis
nos seus contornos. E no se sabe nunca mistrio
indecifrvel que se abriga nas profundezas das almas
porque submete algum o corpo a uma dor to atroz quando
os indcios de uma reconquista da felicidade ainda no se
apagaram totalmente. A no ser que olhemos tal atitude como
um acto de imaculada coragem: aceitar, para sempre e sem
constrangimentos, uma deciso (ltima e sem reversibilidade)
em todas as suas consequncias: o fim da penria existen-
cial, do regime quantas vezes aleatrio em que se processa
a ocorrncia do bem e do mal, da dor e do idlio.
Se um horizonte de felicidade pode ainda ser vislum-
brado para Ben (antes de mais pelo espectador, desejoso de
o reabilitar para o espao da vida), porque o percurso que
o deve conduzir morte parece algures poder ser interrom-
pido pelos bons ofcios de um ser humano feito anjo que,
como uma anunciao mstica, apario e promessa de um
futuro radioso, se vem cruzar no seu caminho para o res-
gatar. o artfice e mensageiro de uma alternativa (o regresso
ordem social e vida) que ele pode ou no escolher
escolha soberana. Esse anjo Sera (interpretao de Elisabeth
Shue), fada ferida e perdida num inferno de sofrimento, crime,
abuso e violentaes: o universo da prostituio, do
excremento, da imundcie, da possesso desregrada. Na
67
existncia desta, pautada pela violncia irregular, a neces-
sidade e a resignao misturam-se. O seu corpo e a sua
vontade encontram-se to objectivados, feitos mercadoria,
quanto aprisionados. So dois destinos de desiluso e deriva
que se tocam quando Ben e Sera se encontram, talvez para
se oferecerem uma promessa recproca de apaziguamento
da violncia a que se encontram submetidos, uma promessa
de reunio que parece destinar, por inevitvel necessidade,
dois entes distantes ao reencontro exposio clara da magia
constitutiva de todas as partilhas amorosas. Sera oferece-
lhe a fantasia de um afecto to apaixonado quanto caritrio.
Poderia ele vislumbrar a uma apego salvfico, aceitar a
assistncia que ela lhe enderea, religar-se ao mundo? Quando,
aparentemente, tudo lhe oferecido, todo o auxlio est
disponvel, o que lhe falta ainda (e de que natureza essa
falta?) para se dispor a abandonar o destino tumular e retomar
a vida como preservao e empreendimento? Tentemos com-
preender indo ao pensamento de Sade e citando Bataille:
Sade fala, mas fala em nome da vida silenciosa, em nome
de uma solido perfeita, inevitavelmente muda. O homem
solitrio de que Sade o porta-voz no se importa, de forma
alguma, com os seus semelhantes, porque , na sua solido,
um ser soberano, que nunca se explica, que nunca tem contas
a dar a ningum (p.166).
Insondvel a fora ou o sinal com que o acaso ou o
rito pode, a qualquer momento, resgatar algum do abismo
para onde a pulso de morte parece inelutavelmente con-
duzir. Como insondvel o seu fracasso. isso mesmo que
este filme nos mostra: seja compaixo ou obsesso, ou ambos
os sentimentos, o amor de Sera no provoca qualquer
reajustamento na trajectria que Ben gizou. Se a salvao
algures parece possvel porque o espectador, por piedade,
o quer salvar e se quer salvar. Mas, desconfiamos desde
sempre, essa eventualidade est excluda, porque estas so
personagens que ficaram para l da vida, no limbo entre
68
a desistncia e a morte como referiu Jos Navarro de
Andrade. Ben persiste simplesmente numa dimenso sem
regresso: como quem entra no inferno, ao entrar no hotel
onde esperar a vinda da morte, uma inscrio apresenta-
lhe o sinal da perdio, como se os signos em volta s
confirmassem o seu desespero: The whole year in, o nome
do hotel, transforma-se, num misto de alegoria e penumbra,
na realidade mais negra da sua alma: the hole youre in.
Que nem um amor sem restries, nem uma solidariedade
piedosa, nem toda a assistncia que Sera literalmente lhe
devota, possam restituir-lhe um desejo de felicidade, uma
sutura das feridas anmicas, s prova que o romantismo, todo
o romantismo, tem no limite a figura incontornvel da
dilacerao. Assim, o extse da intimidade apenas com-
parvel violncia da separao. Que desejo move Ben e
Sera? A ideia mais simples: um porto de abrigo temporrio,
um companheirismo sem preo, uma disponibilidade sem
compromisso. Para Sera ainda a entrega a uma expectativa
e uma tarefa: recuper-lo de um destino que ele no quer
abandonar. No seu sofrimento individual, na sua perda de
coordenadas e normas de aco, no casulo onde se isolam
provisoriamente do mundo, eles so os ocupantes de um
refgio mtuo e gracioso. Mas nenhuma tica benevolente,
nenhuma generosidade, nenhuma partilha pode escamotear
o egosmo auto-aniquilador de Ben. Encontrado o conforto
na superfcie do mundo e dos afectos, subrepticiamente aloja-
se e irrompe o vrtice imparvel da morte que o espera.
Que a violncia desse destino se imponha sem que, por um
momento, se perceba claramente a justificao de to alarve
extremismo, prova a contiguidade (ou a coincidncia) com
que a razo e a emoo, o discernimento e a devassido
partilham as almas e determinam os estados e os intentos
destas. E, tambm, o quanto de violncia e penitncia o corpo
e a alma esto dispostos a suportar em nome da assumpo
de um mandamento que, afinal, no mais que um calvrio
sem reviso possvel.
69
Talvez possamos afirmar com alguma exactido (cautela
sempre necessria pois na hermenutica dos afectos nenhu-
ma ilao definitiva) que para Ben a morte se configura
e se impe como a propriedade que falta vida, como o
momento e acto ltimo onde todas as carncias so supridas,
onde todos os ideais e projectos se liberam dos seus
embaraos: porque todo o esplendor de um refgio encar-
nado no outro, no parceiro, enferma de precaridade, porque
nenhuma relao se afigura alicerada na racionalidade e
h-de perecer, o brilho da comoo que emerge da sua relao
com Sera torna-se ainda mais resplandecente e, por isso,
mais frgil. Nada perene a no ser a morte, podemos
adivinhar no pensamento de Ben.
No trilho que o conduzir violncia da finitude, Ben
deixa progressivamente de ser a figura humana com que
se nos apresenta , nesse trajecto, decomposta e os sinais
fsicos desse facto so evidentes. Ele torna-se um espectro
de decadncia, mais cadver e tormento do que pessoa, os
gemidos da ressaca, as chagas da deteriorao do-nos a
ver um vulto em queda, ao qual a luminria exuberante de
Las Vegas mais do que um fundo contrastante, um negativo,
faculta um sentimento de melancolia. Na solido da grande
cidade, como na penumbra do quarto, entre dilogos, ter-
nuras, cises, partilhas, crueldades e silncios, Ben ainda
um ser comprometido, a sua vontade ainda lhe pertence,
mas apenas com um propsito: que nenhum obstculo venha
entravar o seu desejo de morte, nenhuma dissuaso venha
tolher a sua argcia. Aceite a violncia que os seus desgnios
lhe impuseram, vive em recusa: de qualquer fora exterior
ou estratgia que o possa impedir de cumprir o seu acto
soberano de receber a morte, seja a da razo vitalista e
conservacionista, seja a do afecto e todas as suas promessas
de idlio. Se pode ter alguma adequao falar de uma procura
solitria do paraso, se retomando uma ideia filosfica que
tambm um dogma tico, de um anseio de felicidade
70
que Ben alimenta o esprito, nenhuma crena lho promete
atravs de um regresso vida, a uma vida nobre e aprazvel.
Se tal paraso existe, ele s pode estar para l, muito alm
da morte. Uma acepo comummente partilhada faz acreditar
que a felicidade se materializa em fragmentos, mas Ben quer
a experincia total, seja silenciosa ou eufrica, dessa felici-
dade de qualquer forma nunca ser a vida nem em vida.
Demitindo-se da vida, na melancolia e no martrio da queda
que encontra o caminho que o dever conduzir a esse paraso,
mesmo se, todos o sabemos, a imagem da morte a fico
mais cruel e emudecedora que se pode experimentar.
Aceitar cada qual na sua integridade voluntria e na sua
condio foi o pacto que uniu Ben e Sera pacto que
ela, num mpeto quase religioso de assistncia, s pode desejar
quebrar, em nome do amor, quando tenta salv-lo do trilho
sepulcral. Mas aquilo que acaba por fazer, nessa tentativa
(fracassada) de ingerncia, iluminar todo o vigor da deciso
de Ben. Cada qual est sujeito ao seu purgatrio e no o
pode iludir: ela exibindo as cicatrizes e ndoas (metforas
e metonmias) de uma vida de espancamentos e violncias
num mundo que, com demasiada frequncia, substitui o
respeito pela barbrie; ele expondo o seu corpo debilitado
e deteriorado e a sua alma crescentemente apagada. Duas
almas lanadas na vertigem da violncia que um sussurro,
como uma cintilao, pde, por uns breves instantes, ilu-
minar com a luz divina e ilusria da salvao: s o
meu anjo. s o meu amor. Leaving Las Vegas
melodrama penosamente ilustrado: romantismo, desespero,
piedade, destruio haver espao mais propcio a uma
ecloso da violncia nos corpos e nas emoes?
II.II. - O Sacrifcio Amoroso: Breaking the Waves
Se no sempre fcil intuir e mesmo compreender os
mecanismos e dispositivos que aproximam o amor e a morte,
71
a possesso amorosa e a destruio, esse lao misterioso
e tantas vezes ambguo que liga eros e thanatos, o prazer
e a morte, talvez seja das tarefas mais complexas perceber
que causas e foras animam e movem aqueles que, em nome
de outrm, da sua felicidade ou preservao, entregam a sua
vida, o seu corpo, em sacrifcio. Estamos, talvez, perante
uma daquelas situaes em que a soberania individual (sob
a forma de ddiva) se manifesta com mais fulgor e deter-
minao. Aceder disposio, sem freios, da prpria exis-
tncia e entreg-la morte para que outro possa preservar
a sua vida , sem dvida, o grau extremo da ddiva. Ao
dispender-se, em proveito de um outro ser, o que se pode
ganhar? A questo pertinente, pois no devemos esquecer-
nos que nenhuma gratuitidade recobre por completo o
sacrifcio e que a imperatividade de quem a ele se vota no
esconde a sensao de algum ganho que a vtima toma para
si. O que pode ento fundamentar a crena de algum benefcio
no acto sem retorno da morte? em torno desta soberania,
desta tica simultaneamente egosta e altrusta, regulada por
uma economia incerta e sem verificao cabal que o re-
alizador dinamarqus Lars Von Trier construiu um dos filmes
mais importantes e perturbantes dos anos 90: Ondas de
Paixo.
Bess (portentoso desempenho de Emily Watson), a
personagem principal, uma criatura que, sob a forma de
uma devoo quase divina, de uma entrega (aparentemente)
irracional, se prostra ante o amor, numa experincia radi-
calmente cifrada da subjectividade passional. A sua desrazo
afectiva (falamos de desrazo porque nesse afecto se
manifestam a pulso e o desejo) tende para o infinito.
Possessiva de uma forma que torna a sua fragilidade trans-
parente e santa, Bess tambm capaz de, contra todo o
senso comunitrio e as repreenses familiares, assumir uma
misso que tem tanto de sacrificial quanto de delinquente:
ao incarnar uma dedicao ilimitada ao ser amado atravs
72
da violncia sobre si mesma (penitncia e martrio) ela
desencadeia um processo que no mais, aos seus olhos,
que o veculo que h-de salvar o amante, supremamente
divinizado, da paralisia a que o condenou um acidente de
trabalho. Numa anlise primeira das evidncias, dir-se-ia que
se trata de uma espcie de concesso do seu corpo ao
padecimento para, atravs dele, proceder ressurreio
do marido. Este dar e receber no aqui da ordem das
compensaes efmeras e profanas que movem qualquer
amante, mas subordinado a uma lgica religiosa grave,
inefvel.
Acto de f, a sua deciso tambm sinal de um momento
de crise, uma diviso. A ciso no podia ser mais clara e
inquestionvel, pois na evidncia do dogma que encontra
as suas razes. Os favores divinos que Bess invoca regem-
se aqui por uma simetria exclusiva: uma vida (uma alma,
uma felicidade) s sobrevive, s tem direito de presena,
atravs da aniquilao de outra. A morte vem cindir a relao
(reunio) amorosa como se esse vnculo ntimo estivesse
marcado pelo excesso de sentimento e fruio e s a expiao
total de um dos parceiros, a morte, abrisse lugar existncia
do outro. Como se a justia divina no tolerasse o mximo
de comunho e operasse mediante um sistema, neste caso
incompreensvel, de compensaes que no dispensa a
violncia da morte. Se podemos falar aqui de um preo do
amor, ento a conduta de Bess diz-nos, simplesmente, que
o amor no tem preo. Hiptese especulativa, mas hiptese
apaixonante tambm, que serve, sobretudo, para questionar
que valor pode carregar o ser amado para elevar o preo
da unio amorosa de tal maneira. Ou seja, que vnculo
misterioso une dois amantes ao ponto de um deles aceitar,
sem constrangimento, a violncia sacrificial como forma de
conquistar a graa divina para o outro. Ser que existe aqui
uma das modalidades da trajectria que Bataille identifica
para o amor: o amor no existe, ou ento em ns, como
73
a morte, um movimento de perda rpida, que vertiginosa-
mente se encaminha para a tragdia, e que s na morte se
detm (p.211)?
A generosidade que diramos ilimitada de Bess
tambm um movimento de egosmo. Inocente e
imprevidente, v no ente amado um horizonte de prazer e
felicidade total, um complemento da falha que angustia a
existncia humana, um instrumento que lhe permite suspen-
der a descontinuidade dos seres, a sua solido. Por isso,
perante a agonia de Jan, o marido, o seu socorro tanto
um acto de compaixo quanto um pressuposto de retorno:
salv-lo libert-lo da sua horrvel condio, mas tambm
recuper-lo para seu gudio pessoal mesmo que seja um
jbilo a disfrutar apenas depois da morte, como nos mostra
o mstico plano final do filme. Eros e thanathos, sempre
numa relao de vizinhana, como o pensamento radical e
sagaz de Bataille enunciou: Se a unio de dois amantes
consequncia da paixo, a paixo invoca necessariamente
a morte, o desejo de morte ou de suicdio: o que designa
a paixo um halo de morte. Sob esta violncia comea
o reino do hbito e do egosmo a dois, ou seja, de novas
formas de descontinuidade. apenas na violao do iso-
lamento individual que surge essa imagem do ser amado,
que tem, para o amante, o sentido de tudo o que . Para
o amante, o ser amado a transparncia do mundo. O que
transparece no ser amado exactamente o ser pleno, ili-
mitado (...) a continuidade do ser entrevista como liber-
tao a partir do ser amado (p.19). Jan significa um prazer
absoluto, prazer que a atravessa desde a iniciao sexual.
Prazer, aos seus olhos, puro e libertador, que no de menor
importncia na economia do sacrifcio e na aceitao da sua
violncia.
A aprendizagem do corpo e do erotismo percorreu-a ela
com uma pureza e uma expectativa tal que a passagem da
castidade ingnua ao delrio ertico nos aparece sem mcula
74
alguma, sem indcio de perversidade culposa: delicadamen-
te, como se, maravilhamento e alegoria, na experincia
inaugural da volpia ela no fosse mais que um anjo a
descobrir sensao inefvel o hedonismo da carnalidade.
A celebrao com que ela vive esse gozo e o agradecimento
deleitado com que o saboreia do-lhe uma dimenso quase
inumana e, ao mesmo tempo, expem toda a fragilidade,
toda susceptibilidade da sua mente instvel. Fruindo no limiar
a condio de enamoramento e paixo, qualquer carncia
ou ausncia do ente amado entranha-se nela como uma
hiprbole violenta da solido: privada do objecto de afecto
(carne, presena e voz), a solido torna-se intolervel e o
pranto, sempre iminente, uma reaco fisiolgica que no
mais que um ndice da violncia psicolgica do desespero.
H no carcter exclusivo e absoluto da mania amorosa, na
sua concentrao num nico ser humano, subtrado sua
contingncia e sua particularidade acidental e quase
divinizado, algo de incompreensvel e de refractrio a toda
a explicao: quem apanhado na possesso amorosa, deixa
de saber explicar os pensamentos, as aces e os afectos
que o dominam (Perniola1, p.130). O amor nela uma
adio crnica, uma necessidade ou uma matria cuja ausncia
faz definhar a vontade tanto quanto o vigor ou seja, a
solido no mais que uma violncia dolorosa, pois que
confina com a tristeza e a tristeza, na sua natureza mais
grave e obscura, expressamente da ordem da violncia.
Solido que tambm sinal de uma privao violenta
que conduz impotncia, a qual se manifesta numa inrcia
quase infantil, numa ansiedade que desprende Bess do
quotidiano, que a entrega a uma angstia onrica e cruel
provocada pela falta de um par. Sem o ser amado, ela aparta-
se do mundo. Incapaz de resistir ao desejo, ela no consegue
aliviar a falta. Nessa privao, s a violncia da solido,
do desejo e da incompletude a ocupa. Ora, o que essa dolncia
da solitude e essa indistino entre existncia narcsica e
75
complementaridade afectiva, entre objecto de desejo e
abandono do prprio sujeito, nos deixa entrever exacta-
mente a irracionalidade da economia afectiva, mbito onde
a entrega do indivduo a qualquer pulso ou paixo sem
constrangimentos invalida a operatividade de qualquer
clculo: dar e receber so mais e menos que uma partilha,
e nenhum conceito pode fixar ou exprimir o contedo obscuro
da condio amorosa. Precisamente porque, ao dar, est-se
subtilmente a receber; e ao retribuir, arrecadamos. A
vivncia amorosa um fluxo de sentimentos, obstculos e
concesses onde a diviso justa dos bens inexequvel. O
que pertence a um e outro dos pares quase indistinto. Por
isso, neste cmbio onde perda pode significar ganho e o
benefcio ser encontrado na expropriao, a falta e o excesso
porque totalmente subjectivos e inqualificveis sub-
metem o paciente a uma violenta contabilidade: cessar o
desespero, estancar a perda, reaver as energias investidas
s podem ser tarefas executadas mediante uma experimen-
tao da dor e uma assumpo da soberania. Ou seja,
responder s mais obscuras e transviadas questes: qual a
causa do sofrimento e quais os mecanismos interiores que
podem ser accionados para o eliminar.
Quando Jan sofre um acidente de trabalho que o paralisa,
essa condio de desassossego em que Bess vive atinge um
ponto culminante quase insuspeitvel. Perante o destino cruel
do marido, experincia limite da violncia fsica em que morte
e vida se confundem (de inrcia e impotncia construdo
o estatuto do invlido), em que o quietismo cobre de tristeza
os institnos vitalistas e s o suicdio parece constituir para
o acidentado uma via de libertao, ela responde ao dever
da ddiva sacrificial atravs da renncia sem mensurao
da sua prpria existncia. para suprimir essa condio de
infra-humanidade de Jan que Bess se vai submeter a um
jogo/pedido atroz e perverso que ela assim acredita, e
a fora da sua crena inquieta-nos e solidariza-nos poder
76
convocar, por magia sacrificial, a salvao do amante: a
pedido deste, Bess deve manter relaes sexuais com outros
homens para depois, atravs de uma descrio ritual, ele
poder reviver as sensaes erticas que a enfermidade o
impede de desfrutar e com esse erotismo ressuscitar do
limbo morturio. Pedido ultrajante ou puro, necessrio ou
imoral, sobre esse vouyeurismo sensualista no podemos
julgar eticamente, pois quem a guia nesse empreendimento
o corao e o corao algo completamente independente
da opinio, da crena, da ideia (...). algo inexplicvel e
at inexprimvel; ele nem sequer d tempo para pensar, mas
surpreende quem o transporta no peito, obrigando-o a aces
de cujo pleno significado e gravssimas consequncias no
se apercebe totalmente. Estas aces, na maioria dos caos,
no so totalmente loucas; antes se apresentam a quem as
realiza como razoveis: todavia esta uma mera aparncia,
porque elas quebram frequentemente a identidade moral,
aviltam a dignidade, destroem o carcter de quem as realiza.
(...) O importante que o corao se imponha como a nica
realidade completamente irreverente em relao vontade,
aos pensamentos, s intenes dos indivduos: ele no pode
ser objecto de nenhum conhecimento, nem permitir qualquer
previso. (Perniola1, p.63) Apenas podemos reconhecer
na violncia sacrificial a que Bess se submete um dever
ou um desejo a cumprir, uma espcie de herosmo cnico:
tornar o corpo, o seu corpo ultrajado, um veculo da mais
estreita ligao espiritual e ertica feliz coincidncia de
dois termos que demasiadas vezes se acreditaram distantes.
Para Jan substituir o peso intil e o volume mrbido da
carne por uma rstia de vida (as ansiedades e xtases sexuais
tm na relao entre este par de amantes uma dimenso
fulcral), para reaceder a uma existncia qualificada atravs
da evocao narrativa de faanhas erticas, para insuflar um
pedao de deleite (fantasmtico certo, mas no so da ordem
da fantasmagoria e da projeco imaginria, por excelncia,
77
os dispositivos do prazer?) num corpo que se tornou es-
tritamente ser-matria, numa carne de onde se esvaiu toda
a poesia, num objecto demasiado espesso e orgnico para
se qualificar ainda de habitculo de uma pessoa, para reaver
a experincia anmica e a sensao de presena no mundo,
s Bess poder ser o instrumento mediador, a vtima da
violncia sacrificial.
Ela a vtima que no recusa o seu papel porque sabe
que, nessa falta de vivncia digna de Jan, aquilo que se
exprime a mais violenta privao: a privao agonizante
da mobilidade, da potncia do ser, da experienciao da vida.
Tomar como encargo a tarefa de revitalizar Jan tambm
para Bess a assumpo de uma culpa que, cepticamente,
rotularamos de ingnua e supersticiosa, mas cuja profun-
didade ( de um abismo de desespero e incerteza que se
trata) inutiliza qualquer certificao irrevogvel: para ela o
acidente seria um castigo de Deus pela desmesura possessiva
da sua paixo e da sua voluptuosidade, e o sacrifcio a forma
da sua penitenciao. Por isso, a sua culpa deve ser expiada.
Se, aos olhos da comunidade, esse procedimento penitencial
aparece como indcio de parania ou esquizofrenia (os
dilogos, em discurso directo, entre Bess e Deus no fazem
mais que exorbitar essa probabilidade), para ela tal afigura-
se como uma expiao redentora, uma obrigao a cumprir
para que a justia e o equilbrio das almas seja reposto. A
fustigao do seu corpo liberar a alma de Jan e, atravs
de tal penitncia, os humores corpreos deste retornaro em
plena vitalidade. Ao mitigar o sofrimento alheio, ela recom-
pe tambm a justeza da sua conduta e da sua existncia
aos olhos, sbios e poderosos, do Senhor. No sem um preo,
claro: o preo do padecimento, da violentao e, em ltima
instncia, para que o processo seja culminado, a sua con-
cesso violncia aguda e sem contrio da morte.
Que nos coloquemos, por instantes de inquietao, a
questo sobre a mensagem que perpassa este filme to trgico,
78
e tentemos desvendar se esta uma encenao mstica ou
uma alegoria exacta da essncia do amor, uma atitude to
premente quanto a resposta irredutvel e no nos assegura
mais que uma certeza: paixo e morte, possesso e dispn-
dio, deleite e violncia formam uma trama dificilmente
discernvel e multipolar. Que o amor seja um acto de f,
que essa f possa conduzir, com uma alegria quase celestial
ou pelo menos franca, morte, que essa morte sacrificial
possa ser eventualmente um dispositivo salvfico, que um
acto de amor s possa ser certificado na sua plenitude de
acto divino e mgico pelo seu absoluto despojamento, e que
ainda a seja a glria pessoal o sentimento que experimenta
aquele que se oferece, que o dispndio mais radical (o da
prpria vida) possa ser um acto de prova e simultaneamente
de comprazimento, nada disto devemos estranhar numa anlise
radical dos pathos e dos coraes. Os mistrios da troca
afectiva, da caridade e das bnos, escapam a qualquer
inqurito ou legislao. Nenhuma formulao psicolgica
pode asseverar, sem resduo incmodo e insanvel, uma
explicao para a violncia que, como neste filme, atravessa
e extravasa todas as relaes marcadas pela gravidade ltima
das emoes.
Bess passa de anjo a prostituta (pelo menos segundo os
preceitos e os olhares sem comoo ou inqurito da comu-
nidade: aqueles que a rodeiam no sabem que em com-
parao com uma vida calculada, morte e violncia so delrio,
pois que nem o respeito nem a lei, que socialmente ordenam
a vida humana, as podem deter, como enuncia Bataille),
mas no existe qualquer distoro no fundo da sua misso:
a f lmpida no poder miraculoso da sua tarefa empurra-
a para o sacrifcio, cuja violncia aceita sem condescendn-
cia. Ela o cordeiro que, abandonado por todos (em nome
de preceitos morais ou argumentos cientficos), se dispe,
sem retorno ou reviso de f e trajecto, a desafiar, em extrema
solicitude, a Natureza: aquilo que a cincia rejeita, o milagre,
79
a sua f ntima augura; s leis e evidncias do devir
construdas e enformadas pela racionalidade, ela ope um
querer que no s desejo como vontade, que tanto anseio
como deciso e lgica. A ruptura que Bess e Jan operam
com as leis da vida e da morte coloca-os num espao de
pura metafsica, num regime de soberania sem premissa, onde
querer e poder so asseres geminadas. O desafio ven-
cido, mas mesmo que a derrota os desiludisse, na realidade
a violncia a que Bess se submete permaneceria ainda uma
propriedade sagrada: soberana e intocvel, nenhum
aconselhamento, clemncia ou imposio a podem demover.
Num filme onde sexualidade e desmo, violncia e pureza,
ddiva e penitncia se entrelaam, a ordem divina protege
os audazes e os corajosos.
Alma e corpo, j o sabamos, mas este filme reitera-o,
esto ligados em ltimo grau: Jan morre se esquecer como
fazer amor. Morte metafrica ou morte efectiva, Bess no
a pode permitir. A violncia e a morte que deve receber
em graa so coisa pouca se comparada com o esplendor
do plano final do filme em que o tilintar dos sinos ecoa
ad eternum o som da cpula, carnal e espiritual, que os
uniu e que a comunidade, como ns, humanidade toda, pode
apenas testemunhar com infinita perplexidade e adeso ou,
racionalmente, com inaltervel recusa. Como referia Miguel
Gomes, este um filme onde o divino, a volpia e o
melodrama esto reunidos numa compilao de excessos.
E, ao amor, esse excesso aquilo que o inscreve na ordem
da violncia.
II.III. - A Falta Insuportvel: M. Butterfly
David Cronenberg faz-nos no filme M. Butterfly remontar
Pequim dos anos 60, ao mundo da diplomacia, da pera
e aos tempos da revoluo para nos contar a histria de
um sacrifcio puro: a morte por um amor total e a violncia
80
que, no limite, nele se inscreve para aqueles que ao tmulo
so chamados pela paixo no correspondida tambm aqui
da ordem do sagrado. A morte suicdio torna-se to
mais inquietante neste filme quanto mais densos so os
sentimentos expostos e que a ela, no fim, conduzem: a
possesso, a reverncia, a obsesso, a manipulao, a fraude,
a entrega. Todos esses elementos que fazem do amor, da
paixo ou do amor-paixo (parcas so as palavras e os
conceitos ao tentarem inscrever os afectos na ordem do
discurso e abrig-los esperanosamente no entendimento) um
jogo de mscaras, um territrio sem dono, uma equao
falvel, um reino de disputa e posse, logo tambm de violncia.
O que na morte, entendida aqui como acto e forma-limites
de qualquer perda, pode haver de to urgente e to irrecusvel
que, mesmo na presena da dor e da violncia com que
fantasmaticamente ameaa as suas vtimas, estas no con-
sigam recuar, s pode ser compreendido se interrogarmos
essa extremidade de sentimentos que a envolvem e a impem.
Por isso, o que j no pouco, M. Butterfly tem, como
disse Joo Lopes, a gravidade de uma tragdia.
Rene Gallimard, a personagem central do filme, inter-
pretada por Jeremy Irons, um funcionrio da embaixada
francesa na capital da China que se apaixona por uma diva
da pera local. Se o enamoramento no dispensa um ambguo
desdm no qual o confronto dos cdigos culturais que
os separa pretexto preponderante tal resistncia serve
claramente para reforar, num jogo de proibies, privaes
e prmios, ainda mais a atraco. A oposio entre a
modernidade da cultura e conduta ocidentais do diplomata
e o comedimento ancestral da diva torna, aos olhos daquele,
os afectos irresistivelmente sublimes. A distncia que, factual
ou calculadamente, se interpe entre os amantes uma espcie
de campo magntico que transforma o sentimento de entrega
a um amor proibido e socialmente condicionado num ar-
rebatamento obsessivo para Gallimard. O amante algum
81
que d. E, no entanto, pode dar porque semelhante a um
vaso cheio e acumulado por Eros, obrigado a atribuir ao
ser amado um valor desmesurado e uma importncia inco-
mensurvel que este, por si s, no poderia jamais ter. O
excesso pertence essencialmente ao sentir ertico, que torna
impossvel qualquer comparao e abre um horizonte em
que os princpios da economia so subvertidos. (...) O
incompreensvel da possesso ertica est precisamente na
impossibilidade de dar uma resposta a esta pergunta: como
e porque razo cada ser humano pode ser subtrado
relatividade dos confrontos e das equivalncias e projectado
numa dimenso absoluta e quase divina? (Perniola1, p.131).
O erotismo torna-se aqui um ritual de aproximaes e
renncias, de prmios jubilantes e censuras doridas, que se
consuma, esmiuadas que so as tcnicas do prazer, em
momentos de secretismo o erotismo deixa-nos na solido
(...), definido pelo segredo (Bataille, p.223) ntimo e
nocturno revividos em idlios campestres. todo um jogo
de mtuos domnios, submisses, trocas, vulnerabilidades e
carncias que se estabelece como diz Bataille, inicial-
mente a paixo dos amantes prolonga no domnio da sim-
patia moral a fuso dos corpos. Prolonga ou introdu-la. Mas,
para aquele que a experimenta, a paixo pode ter um sentido
mais violento que o desejo dos corpos. Nunca devemos
esquecer que, apesar da promessa de felicidade que a
acompanhou, a paixo comea por introduzir a perturbao
e a desordem. At a paixo feliz introduz uma to violenta
desordem que a felicidade que comporta, antes de ser uma
felicidade desfrutvel, to grande que comparvel ao
seu contrrio, ao sofrimento (p.18). Por ser um jogo de
desfecho incgnito, pois que umas almas se tornam cegas,
sempre disponveis para a dor (como a de Gallimard), e outras
oportunistas (como a de Song, a diva), a tragdia e a violncia
(im)piedosa que a atravessa toma propores incomensur-
veis e, por isso, sublimes.
82
Que essa distncia de costumes sirva a Song para manter,
nas fronteiras da intimidade, o logro do seu corpo (corpo
masculino numa identidade feminina) um elemento nar-
rativo que no s acentua a divinizao da mulher a que
Gallimard procede na amante, como ser o acrscimo de
dor que torna a fraude vergonhosa, violenta e intolervel.
Naquele corpo (pois a relao profundamente ertica), mas
sobretudo naquela silhueta, Gallimard objectiva a paixo e
a devoo, naquele cone-carne ele decifra o mistrio dos
afectos mais imperscrutveis e inconfessveis, a experincia
total da volpia fsica e feiticista, um erotismo quase divino.
De novo as palavras de Joo Lopes: esta uma histria
em que o amor se diz atravs de uma sexualidade
inconfessvel. No que a histria de Ren e Song esteja,
por qualquer redeno catlica, para alm da sexualidade
acontece que est antes da sexualidade, ao mesmo tempo
que a integra com serena voracidade. E, pode acrescentar-
se, por isso mesmo a voracidade acaba por tornar tragica-
mente manifesta a morte.
A separao que o destino acabar por impor aos amantes
faz esta vivncia, experimentada e amarrada nos ns do corpo
e da figura divinamente exttica, desabar num sentimento
de perda insuportvel para Gallimard: As possibilidades de
sofrer so tanto mais vastas quanto s o sofrimento revela
inteiramente a significao do ser amado. (...) Se aquele que
ama no pode possuir o ser amado, pensa por vezes em
mat-lo, em muitos casos prefere mat-lo a perd-lo; noutros
deseja a sua prpria morte. O que est em causa nesta furiosa
nsia o sentimento duma continuidade possvel apercebida
no ser amado. Parece a quem ama que s o ser amado
por causa de correspondncias de difcil definio e que
acrescentam possibilidade da unio sensual a da unio dos
coraes pode, neste mundo, realizar o que os nossos limites
probem, ou seja, a plena confuso entre dois seres. A paixo
arrasta-nos assim para o sofrimento, porque a paixo , no
83
fundo, a busca de um impossvel e, superficialmente, a busca
de um acordo dependente de condies aleatrias (Bataille,
p.19). Carente, Gallimard torna-se um continente do vazio,
uma existncia sem coordenadas ou valor, sem dignidade,
violentado, irrecupervel. S lhe resta ento a reconstruo
memorial de um tempo onrico: de regresso a Frana, a casa
em Paris enche-se de adereos orientais, em cada gesto recria
hbitos e rotinas de um paraso perdido, reactualiza as
melodias do enamoramento. Assim, ele procede a todo um
esforo para perpetuar, reencenando, fragmentos de uma vida
prxima da felicidade absoluta que possam, por v iluso,
fazer frente violncia da solido, recuperar uma poesia
que alivie o negrume colossal da derrota. No fundo, no
mais que dar uma ordem nova ao aleatrio que vem per-
turbar a ordem do mundo a que se refere Bataille e, desse
modo, resistir violncia inevitvel da solido.
Mas o desabamento da aparente ordem do universo
passional torna-se psicologicamente insuportvel quando o
logro lhe exposto em toda a sua dimenso horrorfica:
ao descobrir que no s perdeu a amante, mas tambm que
esta era afinal uma fraude, a rstia de qualquer esperana
perde-se numa dor sem fundo, logo a vida acontece sem
possibilidade de estabilizao. nesse momento, quando a
identidade e a figura do objecto de amor se recobrem de
tragdia, que se d a mais violenta catstrofe emotiva, no
momento em que a exposio da mentira faz ruir a memria
e o deleite de um afecto perfeito. Sobretudo, no a traio
e a manipulao poltica que o dilacera (com ela acaba mesmo
por pactuar): a aberrao de um corpo-mentira que se exibe
como violenta desgraa, dolorosa desiluso. Aquilo que antes
era uma companheira ideal, smula perfeita de feminilidade,
objecto ertico frudo em plena felicidade, revela, por fim,
a monstruosidade de um corpo reverso, o segredo aberrante
que se escondia por detrs de um fantasma platnico. O
amante tende no a tirar qualquer coisa ao ser amado, mas
84
a possu-lo numa acepo que, para alm do valor sexual,
tem tambm um valor poltico e militar. O erotismo seria
uma experincia bem inspida e vazia se o amante no
estivesse exposto ao perigo da derrota (Perniola1, 132). Mas
a derrota, aqui, ultrapassa todos os limites da nobilidade,
impe a humilhao. Aos sonhos e desejos de Gallimard,
Song oferecia, atravs de todos os dispositivos da represen-
tao teatral, um simulacro que roubava e substitua a verdade.
Actor cujo papel se confunde com a prpria vida, ele podia,
com total adequao, tornar-se a amante perfeita, sem desnvel
entre o desejo (as suas figuras, gestos e fantasias) e a fruio.
Da vitria mais gloriosa surge, ento, a mais angustiante
perda, insuportvel, incrvel. E essa angstia tem no seu cerne
a violncia da queda insustentvel.
O desmantelamento da mentira (Gallimard vive o amor
como crena) pe, por isso, em causa todas as categorias
afectivas da existncia: o que no objecto de adorao
essncia e aparncia, o quanto de secretismo se pode abrigar
num corpo que nem a cpula experincia ntima por
excelncia pode desvelar, o modo como possvel
alimentar uma alma com uma falsa verdade perfeita, o que
de representao e encenao existe no contacto com os
outros, o facto de a mentira mostrada como verdade no
ser menos verdade que a mentira revelada, tudo revolvido
no mosaico das infelicidades. No fim, resta-lhe apenas um
inexcedvel consolo, violento na sua insuficincia, mas doce
em toda a sua memria: o de ter amado, ainda que no corpo
de um homem, a mulher perfeita. Ao dar todo o amor (e
ao julgar t-lo recebido), sem negociao ou reserva pos-
svel, com a cegueira que uma sede de divino saciada
comporta, viveu a paz e a folia da alma, a andrognia ancestral
restaurada, aquela a que Plato alude no Banquete.
Ao perder essa entidade, esse fantasma, esse idola, o amor,
nesse limiar que turva a passagem do xtase desiluso,
do sagrado ao profano, da pureza perfdia, confina obri-
85
gatoriamente com a morte. O que na sua morte h de singular
que, submetendo-se ao suicdio, Gallimard sofre uma morte
dupla, a do seu prprio corpo e a de uma efgie sacral em
que procura reviver, em si mesmo, o fantasma do outro.
Como diz Bataille, o erotismo , na conscincia do homem,
o que o leva a pr o seu ser em questo. Quando todas
as pertenas se diluem, todos os significados se perdem, o
trmino do maravilhamento s pode ser aplacado pela
cerimnia fnebre: no acto suicidrio final, na priso, num
espectculo catrtico para si e para os incultos parceiros
encarcerados, quem se entrega violncia ltima da morte,
sob a maquilhagem feminina com que pretende emular (ou
encarnar) no seu prprio ser a silhueta de M.Butterfly? Quem
assume e vive, perante a fatalidade de um destino que haveria
de conduzir, seno loucura pelo menos alienao, o sentido
de uma vida que se iguala no deleite extremado e na urgncia
da morte? Ser um Gallimard resignado ou, antes, possudo
pelo demnio do amor que se entrega morte? Quem veste
afinal, nesse acto sacrificial (porque se d memria do
outro) e redentor (porque pretende salvar a memria do amor,
a sua pureza), a indumentria do soberano? Gallimard, vestido
de diva, no querer, tambm ele, dar sua alma e ao seu
corpo uma nova identidade, confundindo gnero sexual,
tornando o corpo um mero veculo de um sujeito mutante?
Ou querer operar, atravs das vestes-silhueta da diva com
as quais se entrega cerimoniosamente paramentado morte,
uma revisitao derradeira do passado, cuja irreversibilidade
angustiante s a morte pode confirmar? No acto de violncia
soberana daquele que senhoreia a sua prpria existncia (ao
ponto de a tornar alteridade e ambiguidade sexual e identitria
para melhor significar a morte), o sonho finalmente
consumao e, mesmo se o ser amado (divinizado) est em
falta, atravs da investidura fantasmtica da figura da amada
no amante, a paridade amorosa faz-se unidade e a falta
insuportvel suprida ao fenecer. A pungente cena final do
86
suicdio no mais afinal que o desenlace de um destino
que, segundo Joo Lopes, se pode justificar desta forma:
para Cronenberg, a aposta consiste em filmar o logro de
Ren at ao mais fundo da sua ingenuidade e da violncia
sem nome que a faz mover.
Insuportvel a solido, s um dispndio fnebre da dupla
personalidade (a amada e o amante num corpo nico), que
deve ser sacralizada no sacrifcio ltimo, pode fechar o ciclo
da existncia: matar o corpo com que amou e o dolo que
venerou, de forma a, num processo de loucura ou excesso
de lucidez, apagar o abismo da possesso amorosa, fazendo-
se uno com a imagem do ser amado. A morte, deste modo,
torna-se, mais que uma violncia sobre si mesmo, ou seja,
um exerccio de solidariedade para com o corao e a alma
que, atormentados e doridos, no se podem pacificar seno
atravs da violncia da expiao.
II.IV. - A Falncia da Comunicao e a Morte: Falling
Down
Por indivduo podemos entender, como definio, o
indivizvel, o elemento ltimo da cadeia social que nenhuma
anlise pode j decompor. Mas talvez no lugar de definio
devssemos colocar o termo fico. Todo o indivduo, mesmo
na sua solido extrema, naquele momento em que ningum
o pode perscrutar, se confronta com o outro, ou com a sua
memria, ou com a sua ausncia. Podemos identificar um
indivduo, mas no delimit-lo. Podemos atribuir-lhe um
corpo, uma tica, um nome e ainda assim ele escapa-se.
S a morte o crcere definitivo e a marca que o identifica
radicalmente. Agir, pensar ou escolher so actos que no
se podem desinserir de um contexto, de um feixe de relaes
que compreende opresses, trocas ou recebimentos, numa
vastido de alternativas que se expem ou impem e que,
ainda que sujeitas a um escrutnio arbitrrio, so ainda assim
87
facultadas ou determinadas a partir do exterior. A existncia
joga-se sempre na palavra, na comunicao ou na construo
e talvez mais ainda na sua ausncia. A ideia de jogo
determinante: perdas e ganhos so os estados que ocu-
pamos. Simples. Elementar tambm que as consequncias
que advm desse jogo so inelutveis, por vezes catastr-
ficas: o prazer ou a crispao, a carncia ou a nobilidade.
E se samos do jogo derrotados, a dor e o sofrimento invadem-
nos a violncia, fsica ou psicolgica, entra no ciclo. Na
violncia tendemos para a incomunicabilidade, e aquela
manifesta-se por causa desta. O mundo parece mudo, todo
o dilogo aborta, irrompe a linguagem da violncia.
Falling Down, talvez a melhor obra do realizador Joel
Schumacher (na opinio do prprio realizador, talvez o
melhor argumento que alguma vez me passou pelas mos),
um documento com elevado grau de interesse para uma
anlise desta situao de incomunicabilidade radical, talvez
mesmo uma das mais perspicazes e sintomticas metforas
da precaridade do indivduo enquanto ser social e do limiar
onde se dissolve a sua socialidade, onde se torna ente estranho
no territrio dos seres comunicantes, aquele espao onde se
vai tornando o outro dos que o rodeiam que o cinema dos
anos 90 nos ofereceu. D-Fens, a personagem central inter-
pretada por Michael Douglas, vive essa opresso, um crcere
involuntrio a que procura escapar de modo a poder reentrar
na teia pragmtica do dilogo. Contudo, adivinhamos, no
mais o ir conseguir, pois nenhuma mensagem parece
habilitada a cumprir o percurso entre o emissor e o receptor,
a no ser o rudo da violncia.
Ele atravessa a cidade como quem atravessa o seu prprio
ser e a sua prpria condio: estranho, desenraizado, obtuso.
O seu itinerrio tem como objectivo no mais que o regresso
a casa, a comand-lo est a nostalgia do lar, a promessa
de um abrigo onde a mente possa repousar e a humanidade
ressurgir, onde a intimidade o possa proteger da incerteza
88
e da casualidade da violncia. Pelo caminho, tropeando em
mal-entendidos, em agresses, em seres e ideologias que o
acometem e no descodifica, como se disseminado pelas
artrias e locais urbanos s vislumbrasse o irreconhecido,
as suas reaces perante os outros ocupam o espectro entre
dois plos extremamente prximos: a afasia e a violncia.
Citemos Hannah Arendt, em 1951: Provavelmente nunca
houve falta de dio no mundo; mas agora aumentou ao ponto
de se tornar um factor poltico decisivo em todos os assuntos
pblicos. Na realidade este dio no se dirige a nada nem
a ningum; no encontrou quem pudesse ser responsabili-
zado nem o governo, nem a burguesia, nem as respectivas
potncias estrangeiras. Por isso penetrou em todos os poros
da vida quotidiana e pde disseminar-se e alastrar em todas
as direces, pde assumir as formas mais fantsticas e
imprevisveis... Todos contra todos e principalmente contra
os vizinhos. Do dilogo resta apenas uma sombra tnue,
na linguagem as palavras so instrumentos rombos, nas
condutas sobrevive apenas a ofensa.
Avanando na viagem sem retorno, este pria no pode
contornar as situaes de conflito. Poderamos mesmo
proceder a uma indexao dos adversrios que so alvo de
agresso ou o agridem: o lojista imigrado, a burocracia do
fast-food, a especulao capitalista, os gangs que, qual
sobreviventes de um estado de natureza arcaico se apropriam
dos territrios urbanos, a avareza, a xenofobia militarista
e os resduos de fascismo que se escondem no arsenal privado
de um neo-nazi intolerante e homofbico. No so mais que
cones e contextos de um mal-estar social que ele, porque
desesperado (e o desespero, porque agressivo, conduz
revolta), no consegue aceitar. No limite, como acontece com
o episdio do neo-nazi, todas as insatisfaes se parecem,
paradoxalmente, nivelar: este pensa serem coincidentes os
seus intentos demaggicos e a violncia da sua ignorncia
com a pureza, ansiosamente redentora, da cruzada de D-
89
Fens contra as injustias sociais. Cruzada no sem mcula,
claro; redeno reaccionria, tambm.
No comeo no h sangue, os indcios so inofensivos.
A guerra civil molecular comea de forma imperceptvel,
sem mobilizao geral. Gradualmente, o lixo aumenta na
berma das ruas. No parque acumulam-se seringas e garrafas
de cerveja partidas. Em toda a parte aparecem graffitis
montonos nas paredes, cuja nica mensagem o autismo:
evocam um eu que j no existe. Na sala de aulas o mobilirio
destrudo, os jardins da frente tresandam a merda e urina.
So minsculas, mudas declaraes de guerra que o cidado
experiente sabe interpretar (Enzensberger, p.45). num
mundo semelhante a este que D-Fens se move. Perante as
agresses que o caos urbano lhe apresenta (poderamos
acrescentar lista do autor alemo os sem-abrigo e men-
digos, os rudos e empecilhos das obras nas ruas, os trans-
portes apinhados, ndices de um martrio a que nenhum
habitante metropolitano parece escapar no seu dia a dia) e
as falhas irreparveis de comunicabilidade que elas instau-
ram, no lhe resta outra soluo (ou o discernimento no
lha faculta) que no a retaliao defesa, precisamente,
como o nome-metfora da personagem ilustra. E, nesse acto
de retaliao, entra no ciclo da violncia, no qual, porque
sem princpio nem fim reconhecveis, se tornam inviveis
as distines entre ataque e defesa, causa e efeito, agente
e vtima: como afirma Freund, cada conflito provoca outros
conflitos, de maneira que podemos falar de uma maldio
que pesa sobre a aco. No deixa de ser um dos aspectos
mais interessantes do filme essa instaurao da dvida sobre
o limiar onde eclodem e se desenrolam as aces violentas:
ora uma propenso (involuntria ou compulsiva) para a
agresso, ora uma prudncia conscienciosa, ora uma insen-
satez irada, so estas as formas mltiplas da conduta de D-
Fens. Porque incomunicvel, mudo, ele est em vias de se
tronar brbaro (na sua origem etimolgica, brbaro significa
90
gago, balbuciante). Como se nenhuma tica se conseguisse
estabilizar, pois o protocolo e o dilogo parecem fugir-lhe.
Estmulo e resposta criam cadeias de violncia que s um
desenlace (vitria ou derrota, subjugao ou dominao) pode
aplacar, mas no definitivamente da natureza da vi-
olncia que atravessa a guerra civil molecular a sua per-
petuao e o seu recomeo.
A esta propenso para a violncia, espcie de pulso
indomvel causada pelo desconforto, a impotncia e a
frustrao, apenas a intimidade familiar, espcie de refgio
de ordem e benevolncia parece (mas apenas parece) poder
opor algum constrangimento. Aparncia ilusria, porm, pois
D-Fens, desempregado e divorciado, por determinao ju-
dicial est impossibilitado de voltar ao, ou sequer se apro-
ximar do, espao domstico. Os laos sociais desfizeram-
se e as construes em que edificou as suas relaes
conjunto de convenes que sublimam a inquietao de todo
o desvario desmoronaram-se. Num inocente brinquedo
que deseja oferecer filha ( o dia do aniversrio desta)
encontra um provisrio mas intenso sossego, o retorno de
uma felicidade reminescente que, como visualiza e admite
num momento de cruel lucidez, se tornou irrecupervel:
reconhecendo-se como mero estranho num mundo que (tudo
o indicava) lhe era familiar, apercebe com implacvel dor
a ultrapassagem do ponto sem retorno, o ponto em que
o incio da viagem est to longe quanto o fim. O que
simboliza esse ponto? No mais que o instante em que toda
a intersubjectividade se esgota, em que as pontes de co-
municao e partilha que unem os actores sociais e os
recolhem de um isolamento insustentvel foram estilhaadas,
em que as narrativas da vida o demitiram de qualquer
desempenho, em que as fices da integrao numa ordem
se afiguram finalmente na sua nua fragilidade.
A um indivduo cuja funo e papel social so
desadequados, a algum que foi deserdado e marcado pela
91
mcula do desvio estrutural, que virtudes ou atributos restam?
Que domnio de si mesmo pode empreender? Que freio pode
impor s pulses agressivas, que modo (justo) pode encon-
trar para obstar s ameaas fantasmticas que o enredam?
S restam o mutismo e a irascibilidade, um sentimento agudo
de revolta contra os modelos e comportamentos estabele-
cidos. Numa sociedade onde o seu desempenho profissional
dispensvel (e, por isso, vive um desemprego comparvel
a uma morte civil, a do anonimato e da no existncia social,
como bem identifica Eduardo Loureno, p.68), onde a
companheira o olha como um monstro, onde o estatuto de
obsolescncia e perigosidade se tornam etiquetas com que
se demarcam para a margem os antagonistas dos preceitos
e das ticas vigentes, toda a conciliao impossvel. Ferido
e incompreendido, ele representa no mais que uma ameaa,
est marcado pela violncia que o transporta e o convul-
siona, cujas causas, por fim, nem ele mesmo nem aqueles
que o rodeiam esto habilitados a suprir ou sequer tornar
inteligveis, previsveis, controlveis.
S lhe restam as recordaes, doces e amargas por igual,
mas sempre diferidas, de um passado, mesmo assim no
idlico, registado nas imagens de uma cam-corder
mediao nostlgica mas irrecupervel do passado, como so
todas as memrias. E resta tambm uma das perguntas mais
pungentes sobre a natureza inqualificvel e heterognea do
mal e da violncia nas sociedades contemporneas que o
cinema alguma vez efectuou: Eu que sou o mau?. Pergunta
que tem tanto de estupefaco quanto de fatalidade: vtima
e agressor, ininteligvel no seu comportamento, ele est
colocado na margem, naquela tira do mundo social reservada
aos perturbados e aos que perturbam, s almas mudas cujo
rudo incomoda. Est sujeito indefinio absoluta das
hostilidades: a figura do inimigo desapareceu num mundo
onde o inimigo se esconde em todo o lado (Mongin, p.31).
As suas razes e os seus desejos escondem-se por detrs
92
de um vu opaco de crises e distanciamentos, nos momentos
de ruptura com os valores vigentes, votado que foi a um
processo de ostracizao irreversvel. Onde poder ele, por
fim, encontrar o to almejado pedao de paz, subtrair-se ao
ciclo da violncia e do padecimento? Em vida tal tarefa
impossvel, o azedume do mundo no promete qualquer
reequilibrio dos sonhos. No certo que a loucura se tenha
apoderado, por completo, da sua mente, mas a suspeita
inevitvel em funo das (falsas) evidncias que o estig-
matizam. S o trmino da batalha poder reinscrever no
mundo alguma ordem. E se o destino no pode ser vitorioso
num mundo que, pelo tempo de uma vida lhe pareceu ser
tambm o seu, onde construiu familiaridades e
companheirismos, numa ordem social que, por princpio,
deveria reconhecer-lhe a legitimidade e facultar-lhe o direito
a um lugar, resta-lhe apenas o espao para o exerccio
soberano por excelncia, a ele que em deriva sofrera uma
violncia de que no conseguia escapar: o suicdio, o momento
em que para ele se d a passagem de vtima a agente. Que
seja um suicdio cujo agente material no ele prprio mas
o polcia que o persegue e pretende aprisionar ou recolher,
um acto carregado de simbolismo e cida ironia: no se
matar, mas fazer-se matar, comprovando que a quebra do
seu vnculo social no foi, na origem, uma escolha sua, mas
o resultado de um processo de falhas na circulao de
informao com a prpria sociedade. Colocando em mos
alheias a responsabilidade pelo acto da sua morte, mantm,
porm, intacta, e fortalece at, a sua vontade e a sua deciso
final: morrer s mos de um agente social que
institucionalmente tem por dever a proteco dos cidados,
como se na violncia dessa morte ele denunciasse e
condensasse os dios, vcios, tdios, fraquezas, opresses,
armas e arrogncias da sociedade que o rejeitou. Como se
o argumentista do filme no quisesse deixar de nos dar uma
alegoria negativa do poder da ordem social para afastar o
93
indivduo do seu interior e, omitindo as suas responsabi-
lidades, a capacidade que detm para punir aqueles que no
consegue acolher ou tolerar no sistema. Este filme , alis,
mais que uma sbria especulao e uma excelente reflexo
sobre os modos de surgimento e circulao da violncia nas
metrpoles do virar do milnio, um documento carregado
de irrecusveis avaliaes polticas e sociolgicas e um vasto
compndio de actos exemplares da manifestao dessa
violncia.
II.V. - Abandonado de Deus: Bad Lieutenant
Qualquer reflexo sobre a desintegrao da ordem social,
sobre a ascenso do livre-arbtrio individual como suma
privilegiada das condutas ou sobre as convulses que tm
afectado a moral na contemporaneidade no pode relegar
para um plano secundrio o abandono dos valores religiosos
enquanto pilares das hierarquias e das permisses que
enformam a sociedade. Falemos ento, para nos dirigirmos
sem demora ao cerne do problema, da diferena decisiva
entre cristianismo e modernidade: Enquanto no cristianis-
mo os seus princpios de fundamentao transcendental
impem que a consumao dos tempos, isto , da histria,
seja garantida do exterior (pela divindade), por seu turno
a ideia de progresso, que metonimicamente indicia nesta
argumentao a modernidade, assenta numa viso imanente
da histria humana, ou seja, na capacidade prpria do homem
de dominar a totalidade das condies do seu agir livre.
Enquanto a primeira uma experincia de salvao, a segunda
uma experincia de emancipao (Bragana de Miranda1,
p.246). O enfraquecimento crescente da (claramente ilusria,
mas aceite pelo senso comum) tutela divina sobre os homens
no foi contributo menor para a transformao do tecido
social num terreno propcio ecloso e difuso endmica
da violncia. A democratizao do ocidente, a emancipao
94
iluminista atravs da razo, a criao de corpus cientficos
por parte das disciplinas do comportamento e a inquirio
sobre os fundamentos da aco humana pela filosofia re-
legaram a figura de um Deus de qualidade incomparvel
e poderes e desgnios inquestionveis para um limbo de
adorao e consolo pronto a usar pela manipulao
mercantilista, esbatendo desse modo a sua pretensa auto-
ridade sem concorrncia. Ao longo do sculo XIX, como
sabido, comeou um genrico processo de dessacralizao
ou desmitologizao a que nenhuma actividade ou institui-
o escaparam, como diz Eduardo Loureno (p.78).
A figura de Deus, em todo o seu poder e benevolncia,
em toda a sua prepotncia, em toda a obedincia a que
obrigava e requeria atravs de instituies mandatrias
seculares e de prescries de suposta origem divina (logo,
funcionais sem autenticao possvel) que o aparelho religi-
oso, se no criou, pelo menos aperfeioou, dava pelo menos,
ao mesmo tempo que restringia liberdades e controlava
impulsos individuais, um fundo de certeza para a aco
humana, baseado num sistema de falhas e sequentes puni-
es, asceses e sequentes benesses ou seja, a lei que
emanaria de Deus constitua-se como um cdigo que limi-
tava (pelo menos esforava-se por o fazer) a entropia que
as pulses e os abusos do indivduo poderiam gerar. Era,
pelo menos, uma espcie de ortodoxia tica, repressiva mas
ordenada. Procedimentos e julgamentos eram estatudos por
uma instncia que, descendente, mensageira e fiel de um
ser presumivelmente omnisciente e omnipotente, em nome
do bem de todos, podia velar por cada um e a todas as
almas determinar um comportamento moral. Ao mesmo tempo
procedia a uma avaliao e uma medio das virtudes e dos
pecados que garantia a justia (pstuma ou imediata),
misericordiosa ou implacvel, mas, presumia-se, apropriada
a cada acto. A violncia e o crime contavam-se entre os
pecados, mas essa violncia era tambm o instrumento dos
95
castigos punitivos, bem como das fices alegricas com
que se trazia os poderes persuasivos da penitncia infernal
dos condenados para o meio dos homens. Ela era o veneno
e o antdoto exemplar. Talvez uma das ltimas marcas dessa
ordem punitiva se possa identificar no limiar dos sculos
XVIII e XIX quando chega ao fim a era dos suplcios, esse
dispositivo cnico que aliava a justia do soberano e a justia
divina. Como refere Foucault, a punio vai-se tornando
a parte mais velada do processo penal, provocando vrias
consequncias: deixa o campo da percepo quase diria e
entra no da conscincia abstracta. Por isso, a justia no
mais assume a parte de violncia que est ligada ao seu
exerccio. A potncia divina esbate-se e a administrao
da justia assume cada vez mais uma dimenso secular,
tornando as prticas punitivas cada vez mais pdicas e, se
quisermos, humanas, atravs de duas directrizes: supresso
do espectculo, anulao da dor. A verdade disto est na
afirmao de Foucault: O iluminismo logo h-de
desqualificar os suplcios reprovando-lhes a atrocidade
(p.51). O castigo perdia qualquer conotao soberana ou
originalidade divina e passava a mostrar-se, mais e mais,
como processo humano, institucional.
No teriam certamente um valor igual para todos os
indivduos a doutrina e a f religiosas (celerados e corruptos
so constantes ancestrais e futuras), nem o dever ou a moral
eram assumidos com o mesmo fervor, obstinao ou sequer
condescendncia por todos, e desvios certo que existiam,
heresias e apostasias. Mas a persuaso, ou at o temor, que
a figura colrica, prudente ou inefvel de Deus (mesmo que
atravs das representaes mediatas do rei ou da Igreja)
exercia sobre o indivduo era, pode-se acreditar, bastante forte.
O homem sentia-se vigiado e quele que se sente vigiado
impe a prudncia que seja temente e circunspecto, sobre-
tudo perante um Deus que congrega em si os atributos
inquantificveis da omniscincia e da omnipotncia. Deus
96
era, para todos os efeitos (e esses efeitos eram sentidos na
carne atravs dos suplcios e das torturas) um ser soberano,
poderoso sem limites. Ainda a palavra a Foucault: Como
qualquer agonia, a que se desenrola no cadafalso diz uma
certa verdade, mas com mais intensidade, na medida em
que pressionada pela dor; com mais rigor, pois est
exactamente no ponto de injuno do julgamento dos homens
com o de Deus; com mais ostentao pois desenrola-se em
pblico. O sofrimento do suplcio prolonga o da tortura
preparatria; nesta, entretanto, o jogo no estava feito e a
vida podia ser salva; agora a morte certa, trata-se de salvar
a alma. O jogo eterno j comeou; o suplcio antecipa as
penas do alm, mostra o que elas so; ele o teatro do
inferno, os gritos do condenado, a sua revolta, as suas
blasfmias, j significam o seu destino irremedivel. Mas
as dores deste mundo podem valer tambm como penitncia
para aliviar os castigos do alm; um martrio desses, se
suportado com resignao, Deus no deixar de levar em
conta. A crueldade da punio terrestre considerada como
deduo da pena futura; nela se esboa a promessa do perdo.
Mas pode-se dizer ainda: um sofrimento to vivo no seria
sinal de que Deus abandonou o culpado nas mos dos
homens? E longe de garantir a futura absolvio, ele re-
presenta a danao iminente; enquanto que, se o condenado
morre rpido, sem agonia prolongada, no isso a prova
de que Deus quis proteg-lo e impedir que ele casse no
desespero? Portanto, ambiguidade desse sofrimento que pode
do mesmo modo significar a verdade do crime ou o erro
dos juizes, a bondade ou a maldade do criminoso, a co-
incidncia ou a divergncia entre o julgamento dos homens
e o de Deus. Da essa extraordinria curiosidade que leva
os espectadores a se comprimirem em torno do cadafalso
e do sofrimento que este exibe; lem-se a o crime e a
inocncia, o passado e o futuro, este mundo e o eterno
(p.43). A violncia e o crime, o pecado contra o prximo,
97
tinham em Deus um castigador implacvel seno neste
mundo, certamente no alm, destino inescapvel de qualquer
homem. Mas se as condutas fossem do agrado de Deus ou
os homens obedientes aos cdigos da Igreja, o indivduo
podia contar sempre com o seu prestimoso auxlio na hora
da salvao. Neste sistema de valores e prticas, a vontade
individual dilua-se na assumpo dos mandamentos e a
salvao, com ou sem purga extra-terrena, estava garantida
queles que renunciassem, por inclinao ou represso,
tentao do mal. A purga das mculas no alm e a con-
denao dos mpios aos tormentos infernais no so de
somenos importncia nesta mecnica e simbologia da vi-
olncia: agir maldosamente era sempre passvel de uma
punio cuja gravidade no deixava de ter em conta o grau
da malignidade, fosse a passagem pelo purgatrio onde a
penitncia ilibava os pecados antes da entrada no paraso
celeste, fossem os castigos eternos e indescritivelmente
dolorosos dos subterrneos infernais, ou, mais imanentes,
os padecimentos no mundo terrestre.
Torna-se, por isso, importante verificar que, para a
humanidade ocidental, tempos houve (e largas franjas de
crentes o asseveram ainda) em que o comportamento do
indivduo era supostamente regulado pela vontade ou a lei
da entidade divina, sendo esta concebida como um rbitro
imparcial e inescapvel das aces humanas. E as fices
e narrativas que descreviam as punies extra-terrenas do
mal, fossem elas justificadas por credos sinceros ou intentos
demaggicos e oportunistas, no podiam deixar de funci-
onar, pela imagtica violenta que transportavam, como um
mecanismo dissuasor relativamente eficaz na conteno das
pulses assassinas. Quando a ruptura com a ordem divina
se opera e Deus morre (morte que acompanhada pelo
enfraquecimento da soberania rgia) para no mais ser
reabilitado, o indivduo, livre no seu voluntarismo, herda
ou rouba-lhe a soberania, sem que nenhuma outra instncia
98
venha substituir o pai e juiz celeste, ou a majestade rgia,
e se opor a cada indivduo com a mesma contundncia. Que
o erro e a punio se intercomuniquem e se liguem sob
a forma de atrocidade, no era a consequncia de uma lei
de talio obscuramente admitida. Era o efeito, nos ritos
punitivos, de uma certa mecnica do poder: de um poder
que no s no se furta a se exercer directamente sobre
os corpos, mas se refora e se exalta atravs das suas
manifestaes fsicas; de um poder que se afirma como poder
armado, e cujas funes de ordem no so inteiramente
desligadas das funes de guerra; de um poder que faz valer
as regras e as obrigaes como laos pessoais cuja ruptura
constitui uma ofensa e exige vingana; de um poder para
o qual a desobedincia um acto de hostilidade, um comeo
de sublevao, que no em seu princpio muito diferente
da guerra civil; de um poder que no precisa demonstrar
porque aplica suas leis, mas quem so seus inimigos, e que
foras descontroladas o ameaam; de um poder que, na falta
de uma vigilncia ininterrupta, procura a renovao do seu
efeito no brilho de suas manifestaes singulares; de um
poder que se retempera ostentando ritualmente sua realidade
de super-poder (Foucault, p.52). A secularizao do poder
e da moral, seja na constituio dos aparelhos policirios
e judiciais do Estado, seja na forma da laicizao do
pensamento e das virtudes, remete a justia e a vigilncia
para uma esfera iminentemente material, cujos limites e
condies dificilmente lhe permitem, por isso, aspirar a uma
to portentosa (e prodigiosa) omniscincia dos coraes e
dos propsitos humanos que estava reservada a Deus: nem
os juizes, nem os polcias, nem os legisladores podem, por
artes mgicas ou telepticas, perscrutar as almas comuns
podem, quando muito, atravs das cincias humanas, ela-
borar quadros e modelos de comportamento, apurar leis
sempre insuficientes na sua desejada universalidade, mas no
ter qualquer veleidade de ler as mentes, adivinhar as in-
99
tenes. incerto asseverar que a passagem do crente ao
cidado e do poder eclesistico ao poder judicirio seja uma
causa directa da proliferao da violncia civil, mas no
errneo afirmar que nenhuma figura veio substituir a ima-
gem divina no horizonte escatolgico onde esta se mani-
festava poderosamente.
Os expedientes policirios de controlo e punio so,
seguramente, bem mais fceis de iludir e enganar do que
a hipottica, mas omnipresente para aqueles que nela crem,
viso com que Deus observava as causas dos actos humanos
e o seu nascimento entre os quais, naturalmente, as
violncias e os crimes. Esse olho que tudo alcana at ao
limite dos desejos e crenas mais ntimas foi substitudo pelas
redes de vigilncia, informao e investigao policiais. Por
isso, a humanidade nunca conseguiu (mas muito se tem
esforado para) criar um dispositivo capaz de monitorizar
o comportamento e o pensamento do indivduo faculdade
que, fico ou metafsica, Deus deteria. No por acaso, as
prprias instituies estaduais de regulao e julgamento,
viriam a agravar a sua fragilidade com a agudizao de um
factor de descrdito, estritamente humano: a corrupo, a
maneira de ser e agir daqueles que diluem uma tica dos
deveres pblicos numa tica dos desejos e das oportunidades
privados, pondo os recursos que aqueles lhe possibilitam ao
servio destes.
Se h filme que nos mostra com crueza e inominvel
estupefaco essa prtica vulgar da corrupo entre os
funcionrios, no seio das instituies e das autoridades que
representam e impem a lei, ele Polcia sem Lei. A
personagem principal, um tenente da polcia de Nova Iorque
impecavelmente interpretado por Harvey Keitel, no podia
estar mais imerso em malignidade: drogado e jogador
inveterado, ele pilha e sonega as provas do crime em proveito
prprio, move-se nos mundos sombrios e secretos da per-
verso sexual, do pessimismo, do mais negro absurdo, da
100
decadncia ritual, da comiserao, das teias de ilicitude e
das condutas amorais. Ele um sinal do negativo recuperado
de Bataille que, como refere Perniola, reivindica a exis-
tncia autnoma de um negativo sem emprego, irredutvel
e soberano, que se manifesta na casualidade do nascimento
e da morte, na revelao da prpria finitude, no riso, no
erotismo, na poesia e na arte. Todas estas experincias lanam
o homem para fora de si mesmo e subtraem-no servido
do trabalho e do saber: nelas o que importa no j as
exigncias e as necessidades do sujeito, fechado nas suas
certezas cognitivas e morais, mas o excesso de um fluxo
de energia que se transmite como um turbilho (Perniola2,
p.181). Abandonado a esse lado tenebroso das existncias,
parece encontrar, apenas a, uma rstia de sentido para uma
vida sem prescries morais ou desgnios positivos, uma
espcie de refgio vicioso onde se pode votar a todo o
descomprometimento. A agresso no apenas dirigida aos
outros, mas tambm vida odiosa que se leva. como se,
para o agressor, no s fosse indiferente viver ou morrer,
como ter nascido ou nunca ter chegado a ver a luz do dia
(Enzensberger, p.29). Exemplar, em tudo o que transporta
de uma iconologia da decadncia e do definhamento dos
corpos habitados por almas dilaceradas, a imagem de Harvey
Keitel, nu, qual vulto sonmbulo, bestial e crstico, em pleno
despojamento e indiferena, no qual no vislumbramos mais
que o abandono de todo o destino s leis do acaso e a recusa
de toda a vontade, corpo entregue inrcia da mente, em
pequenos movimentos trpegos e choros, perdido nos fios
da inconscincia e do deleite amargurado como se a
violncia da queda e o xtase do vcio coincidissem. Se lhe
podemos adivinhar alguma conexo ou filiao diablica,
ento estas palavras de Bataille adequam-se perfeitamente:
O diabo comeou por ser o anjo da rebelio, mas cedo
perdeu as brilhantes cores que a rebelio lhe conferia. A
decadncia foi o castigo da rebelio, o que significa, so-
101
bretudo, que o aspecto de transgresso se apagou para dar
lugar ao rebaixamento, que acabou por o dominar. A trans-
gresso anunciava, na angstia, o superar a angstia e a
alegria; a decadncia s tinha sada numa angstia mais
profunda. Que podiam esperar seres cados? S podiam atolar-
se, como porcos, na decadncia (p.119).
Durante a narrativa do filme, nos lugares e ocorrncias
da violncia, da desordem, dos conflitos, dos trficos que
nos so apresentados, o polcia imiscui-se no como brao
da lei, presena da justeza, figura e olhar moral, mas
precisamente como anttese de tudo isso. Ele vive em paridade
nos territrios do vcio, criminoso com vestes de protector,
representante da lei tomado pela ignomnia. No se pode
dizer que a moral e a tica estejam ausentes do seu esprito
e do seu modo de agir na medida, apenas, em que ele no
abdica de uma moral absolutamente egosta: toda a situao
de desordem comporta uma possibilidade de ganho e, por
isso, toda a ocorrncia criminosa deve ser avaliada enquanto
oportunidade de saque. Nenhum lao comunitrio, mesmo
o lao lei e ordem, apaga o interesse prprio, parece
dizer, cnico e cptico, o realizador Abel Ferrara.
O polcia (que to afastado est da idealizao comum
dos agentes da ordem) no exercita a tolerncia, no pratica
a compreenso ou a solidariedade, no protege, no auxilia.
Precisamente por tudo isso, esta uma figura exemplar, por
oposio, dos deveres, perfil e procedimentos que assumi-
mos como prprios de um agente da lei. Assim, relembramo-
nos, e ele demonstra-o sem complacncia, que um agente
da ordem antes de tudo um ser humano. E a sua aco,
fundada em preceitos e disciplinas, e por isso revogvel de
facto, abre sempre para duas categorias ticas, o vcio ou
a virtude, o dever ou o desejo, a rectido ou a pulso, no
se libertando nunca da contingncia das alternativas em
presena. Fazer o bem no mais que um imperativo ou
um mandamento que a qualquer momento, e isso que
102
permite a ecloso da violncia e da barbrie, pode ser
negligenciado ou recusado. O poder de proteger e a obri-
gao de cumprir um dever solidrio, segundo as normas
morais ou as leis estipuladas, sempre um costume, um
hbito ou uma inclinao e todo o hbito contm, em
potncia, um desvio. Por isso, tudo o que pode ser usado,
pode ser abusado. As funes dos agentes da autoridade
assentam num pressuposto que a impessoalidade, a
automatizao do rigor, a virtude inquebrvel. Mas, como
todos os pressupostos, aninham no seu interior uma falha.
Ao falhar o pressuposto, esvai-se a necessidade e irrompe
a subverso. Um polcia corrupto , por isso, antes de tudo,
um questionamento sobre a fronteira, pouco espessa ou
proibitiva, que separa a ordem da delinquncia, a prtica
da lei da aco perversa, como se a permuta entre um e
outro dos lados fosse mera questo de oportunidade.
No entanto, a dado momento, rfo de qualquer quadro
moral capaz de regular o seu destino, o polcia (sem lei,
precisamente) reconhece-se e aceita um estado de impotn-
cia para travar o declnio do seu ser, tramado nas malhas
da violncia fsica e psicolgica: o vcio do roubo, a
dependncia narctica e a pulso do jogo que tudo (a
dignidade, a alma e os recursos financeiros) delapidam
confrontam-no com um vrtice irreversvel de perdio.
Assumida a culpa, nenhum arrependimento pode, porm,
estancar o desespero. Vagueando pela cidade, sem desgnio
ou destino, sem fuga s dvidas e s traies que a qualquer
momento sero cobradas (pela violncia, claro), preso apenas
no movimento da sua misria, angustiado at ao uivo, drogado
e alcoolizado, frustrado e sem resistncia a uma decadncia
que lhe consome todo o discernimento ou vitalidade, con-
denado a uma fragilidade do corpo e da vontade, resta-lhe
apenas, perante a viso alucinada de Cristo, assumir a sua
condio de anjo cado, expor em toda a nudez o seu
desespero e, abandonando-se num dilogo confessional,
103
suplicante e carpido, gritar a sua ira e a sua solido aos
Cus: Onde estavas, porque me abandonaste? Sou fraco.
Ajuda-me!. Impotncia e clamor que no so mais que os
signos radicais da vtima violentada por si mesma.
No ser fraca a tentao de ver aqui o indivduo re-
duzido sua essncia originria, o grau zero da sua presena
no mundo: a solido. Percorridos todos os excessos, expe-
rimentadas todas as arbitrariedades, gozadas todas as per-
verses, contrariadas todas as morais benignas, por fim, em
frente do corpo em que Deus se fez homem, na dolorosa
assumpo da culpa, ao polcia apresenta-se simplesmente
o abismo do vazio e da perda, como se a pulso da morte,
no seu chamamento, desmascarasse a precaridade do desejo
e, numa solido contundente, s a fora suprema do poder
divino pudesse ainda reencaminh-lo ao caminho da verdade
e do bem, acalmar a dilacerante dor do desvario e da
frustrao. Mas Deus no age, no manifesta a sua mise-
ricrdia. A perda total, o anjo rebelde est s perante a
violncia, insuportvel, que o exaspera. Violncia apresen-
tada de uma forma quase hiper-realista: Em O Polcia sem
Lei nenhuma ideia de volpia possvel, os cultores dos
filmes de aco e violncia vo-se confrontar com a verdade
ntima que essas duas expresses significam. porventura
essa verdade que faz com que este filme seja, aparentemente,
muito rude na sua construo plstica (nada de grades a
projectarem sombras, nada de azuis nocturnos e esteticistas,
nada de planos muito compostos, nada de msica sublinhante
ou embaladora), muito brutal e pragmtico, diz Jorge Leito
Ramos. Por aqui tambm se pode lanar uma questo quase
sempre subjectiva e irrespondvel: o que , ou o que faz,
afinal, um filme violento? Apesar de ser este um filme quase
asctico, no se pense contudo que nele no podemos
depositar algumas veleidades hermenuticas prximas da
metfora ou da alegoria. Pelo contrrio, esta uma obra
bem mais do que denotativa sobre a questo da violncia.
104
Depois de submeter o corpo violncia da dependncia
alcolica e txica, de se entregar a um abismo de dor e
prazer mrbidos e extremados, da prtica do crime e da
absteno de qualquer norma moral benigna, o clamor, a
splica e o pranto tornam-se agudos e urgentes: que Deus
interceda e sane a crise, o retire da angstia sufocante e
violenta a que ele prprio se condenou, o resgate do limbo
sem f, o seu pedido. No se lembra a humanidade (e
cada indivduo para si) to frequentemente quanto seria
desejvel da necessidade de encontrar e perseverar no
equilbrio das pulses e das razes, da humildade e da
coragem, da prudncia e do risco poderia ser esta a
interpretao mais adequada deste filme. Tarefa complicada,
sem dvida. Mais fcil , com certeza, descobrir numa
entidade mandatria ou num cdigo de preceitos a conduta
para a felicidade, um guia, um manual, uma doutrina que
recomende e puna. O polcia do filme viveu a sumptuosidade
da negao e omisso de qualquer constrangimento exterior,
viveu o vcio como a arte de se dar a si prprio, de um
modo mais ou menos manaco, o sentimento da transgres-
so (Bataille, p.227) depois, experimentou a fraqueza e
o desespero, logo tambm a violncia.
Quando as leis e normas so ignoradas e, posteriormente,
o arbtrio se metamorfoseia em demncia, o desejo extre-
mado de regressar de um abismo de trevas e deriva solitria
s pode encontrar na compaixo divina, aquela que tudo
pode, mesmo sarar os mais temveis tormentos, corrigir os
mais nvios desvios e perdoar os mais arrojados pecados,
o expediente salvfico necessrio. E se no se encontra Deus,
se o seu abandono definitivo, prossegue-se o trilho da morte
movimento descendente que s uma iluso pode supor
cancelvel. No destino daqueles cuja vida um programa
de atribulaes, auto-violaes e mculas, mas tambm
sensao ilimitada do prazer e do vcio, nem a ingerncia
salvfica de Deus permitida. Nenhuma reconfigurao
105
possvel. Soberano no vcio, sem clemncia no castigo, sem
a misericordiosa influncia divina, esta a experincia-limite
do polcia sem lei do filme. Que morrer s mos do inimigo,
morto que j estava aos seus prprios olhos e, piedosamente,
vista de Deus.
II.VI. - Uma Comunidade Pulsional: Crash
At ao momento foi abordado, neste captulo, aquilo que
se denominou como o exerccio da violncia do indivduo
sobre si mesmo, um acto de soberania radical que implica
a prpria pessoa e a disponibilidade de infligir no corpo
o tormento e a morte. Passamos agora do nvel do indi-
vidualismo para uma nova perspectiva sobre a entrega de
si mesmo violncia, ou seja, passamos da gesto individual
do poder, da liberdade e do corpo para o contexto de uma
comunho da experincia da violncia por parte de indi-
vduos vrios; e aqui podemos talvez descobrir como a pulso,
quando partilhada, parece evidenciar ou remeter para uma
certa lgica, uma certa partilha identitria. disso que trata
o filme Crash, de David Cronenberg, realizado a partir do
romance de J.G. Ballard. O que nos narrado a reunio
de um conjunto de seres, apocalpticos na sua essncia, se
assim podemos dizer, pois da quimera de novas revelaes
que se ocupam, para, atravs de rituais violentos, expandir
os limites das emoes e descobrir-lhes potenciais moda-
lidades ainda por desevendar. Mais concretamente, atravs
de acidentes de automvel e da violncia inerente, o ob-
jectivo experimentar a comoo orgstica mais extrema,
simultaneamente exttica, fria e pnica, encontrar o graal
das sensaes, o suplemento de vida no desafio da morte.
Um entretecer de vida e morte que os obriga ou impele,
nesse ritual, a colocar a questo radical e ltima, inefvel,
imanente, a procurar a verdade da sensao absoluta, aquela
que esperanosamente pode definir a humanidade e em torno
106
da qual gravitam estas palavras de Bataille: Se algum me
perguntasse o que somos, o que o homem , responder-lhe-
ia: a abertura a todo o possvel, expectativa que nenhuma
satisfao material poder apaziguar e nenhum discurso iludir.
Estamos procura de um cume. Cada um, se quiser, pode
deixar de o procurar. Mas a humanidade no seu conjunto
aspira a esse cume, o nico que a pode definir, o nico
que dela justificao e sentido (p.242). No fundo, aquilo
a que eles se entregam sabotagem daqueles que se tm
mostrado como os limites, talvez mais determinantes e
simultaneamente mais discretos, das sensaes e das expe-
rincias contemporneas: a par da burocracia, a ideologia
foi o outro grande fenmeno scio-cultural que condicionou
o sentir destes dois sculos (Perniola1, p.60). Se lhe jun-
tarmos as proibies e costumes com que a religio e a
sociedade na sua extenso total constrangem as prticas
sensoriais e experienciaes do corpo, compreende-se bastante
bem o alcance da quimera narrada em Crash, a expectativa
com que na sujeio do corpo violncia se procura a
virgindade ritual do indito.
So os alicerces do edifcio de uma nova ordem e prtica
estticas e sensoriais que se entrevem na forma como os
ndices com que comummente identificamos a violncia (as
feridas, as cicatrizes, as prteses, as informidades) nos so
aqui apresentados: o seu valor sgnico no j meramente
o das chagas resultantes de uma flagelao ou violao do
corpo, de uma dor e uma pena indesejadas e acidentais, mas
os sinais e as texturas de uma nova sensibilidade, algo que
poderamos designar hipoteticamente como a sensualidade
aprazvel do sinistro. Sensualidade do sinistro que, por outro
lado, no se circunscreve s marcas da violncia no corpo
humano mas se estende aos destroos dos carros, numa busca
obsessiva e fetichista da fuso da carne com o metal, procura
de continuidade das matrias, de um coito que possa fundir,
de um modo misterioso, o vivo com o inanimado, o corpo
107
com os utenslios que o prolongam: as sucatas tornam-se
relquias, vestgios, de uma experincia que quer derrubar
os limites da sensao vulgar, experincia que tem tanto de
brutal, medonho, como de ertico, libertador, onde o corpo
est implicado na violncia das prteses que o envolvem
e potenciam (neste caso, os automveis). No fcil en-
contrar outro filme onde os sinais da violncia, a sua
descrio, seja to literal como aqui: os traumatismos, as
nuseas, as fracturas so expostas na mxima evidncia; mas,
por outro lado, so carregados de um valor de distino
semitica que advm, sobretudo, do facto de terem inscrita
uma propriedade potica que funde sexo e acidente, luxria
e lacerao. No se estranha, por isso, que a masturbao
e as carcias sejam acompanhadas, como estmulo ertico,
da descrio de sinistros rodovirios ou do visionamento de
colises rodovirias onde o senso comum apercebe o
ttrico, estes novos homens descobrem o deslumbramento
e a excitao libertadora dos espritos, o vigor e a pujana
da adrenalina, a ultrapassagem do trivial, a prtica da trans-
gresso a partir da verdade primeira da pessoa, o corpo,
este que a sua matria vulnervel, sensual e padecente,
onde habitamos e somos invadidos, com que nos damos e
somos violentados.
Libertao que passa tambm por uma encenao, um
espectculo, um investimento de glamour sobre o acidente
letal, acrescentando explorao do corpo a fantasmagoria
que incensa e prodigaliza a violncia a que se submete: da
a reconstituio dos acidentes de gente famosa, modo de
reviver as emoes ltimas daqueles que se confrontaram
com a morte e a quem, muitas vezes, essa violncia fnebre
garantiu a aura lendria, como no caso de James Dean
se quisermos, o processo vulgar de imitao dos dolos
levado ao extremo (estendendo a identificao at ao momento
intenso e derradeiro da morte), revivendo, com minuciosa
autenticidade, a vida das vedetas no momento do silncio
108
final, da fatalidade ltima. Espectculo sedutor, magntico
e apaixonante da violncia que tambm identificvel no
registo fotogrfico obsessivo, quase fotojornalismo fantico
e mrbido, que Vaughan, um dos personagens, efectua dos
acidentes que testemunha: registo que serve a memria, expe
em toda a sua nudez o voyeurismo da desgraa e do sangue
a que a humanidade pulsionalmente no resiste e, por fim,
serve de documentao para os projectos artsticos (as
reconstituies) que se dedica a encenar.
H, como diz Vaughan, o guru da seita (se assim lhe
quisermos chamar, uma vez que h algo de religioso e gregrio
nesta celebrao da pulso e da experincia da violncia),
uma espcie de psicopatologia benevolente na sinistralidade,
um aceno de vida na proximidade da morte, um apelo que
tem a sua origem na fecundidade e na intensidade que essas
experincias comportam: sentir e viver isso, essa fecundidade
e intensidade, esse inefvel, esse fenmeno inicitico, o
seu projecto. Experimentar esse acto fecundo em que a vida,
no seu extremo erotismo, celebra a morte, em que energias
e sensaes secretas se revelam, prodgios sensoriais que
o organismo esconde so perscrutados, esse o fundo que
determina a adeso a estes rituais forosamente indecifrveis
de violncia ertica. Bataille, alis, no podia ser mais exacto,
mesmo se era de uma outra dimenso ertica que falava:
essencialmente, o domnio do erotismo o domnio da
violncia, o domnio da violentao (p.15). Aceder a novas
intensidades sensitivas, reinventar, com novas matrias e
instrumentos, uma esttica das formas e das potncias
artsticas, perceptivas e tcteis do corpo, o anseio de
Vaughan e daqueles que o seguem.
Violncia e excitao que tm bvios ndices de seme-
lhana na ferie da velocidade que qualquer automobilista
no quotidiano pode experimentar, na produo incontrolvel
de adrenalina, no confronto com o risco de morte, no desafio
do perigo, no exame das competncias e das fronteiras da
109
racionalidade, como se de duelos viris se tratasse, naqueles
momentos em que se d a transio para a desrazo, o
ilimitado, o imprevisvel, o confronto patolgico com a morte
e a incerteza, espcie de rito inicitico, mgico, que tem
nos automveis o veculo, o laboratrio, o altar dessa
experincia festiva automvel transformado em ninho de
amor (para uma das personagens torna-se mesmo o cenrio
exclusivo das prticas erticas), habitao, nave exploradora,
instrumento primevo dessa luta com a alteridade das emo-
es, prolongamento tecnolgico do corpo e objecto feiticista.
Mas aquilo que aqui, ainda assim, mais nos pode apro-
ximar de uma leitura realista deste filme, de uma interpre-
tao que tenha como referncia o quotidiano do espectador
e no o universo apocalptico em que se movem estas
personagens, sem dvida o mecanismo, ao mesmo tempo
perverso e tentador, do voyeurismo da sinistralidade: o desejo
incontrolvel que o indivduo sente de observar e se escanda-
lizar com a irrupo da violncia, com o caos e os seus
signos, com o acontecimento na sua pureza e na perturbao
e ruptura que sempre instaura na ordem e na normalidade
dos fenmenos, com o acidente enquanto ocorrncia que d
a ver o limiar da vida e da morte, sentimento que mistura
repulsa e perseverana face misria, ao mesmo tempo
piedoso e terrvel, saboreado com um culpado, perturbado
e, contudo, irrecusvel prazer. Prazer ainda assim incom-
pleto para os observadores pois, ao contemplar, com o
sentimento de segurana daqueles que esto no exterior do
acontecimento, os cadveres, os acidentados sonmbulos que
se movem no meio de fumos, ferros, escombros, sangue,
metal, experimentamos por mediao catrtica esse desejo
de violncia, ou seja, invejamos, amedrontados, as experi-
ncias inaugurais a que essa seita se vota e aspiramos,
tambm, um dia, partilh-las no seu imediatismo, com o nosso
prprio corpo, usar da valentia para expormos a contingncia
e a vulnerabilidade de ns prprios. Ainda assim, enquanto
110
espectadores tambm fazemos o nosso trabalho imagtico,
pois como diz Mongin o espectador aqui cmplice, um
produtor de imagens desejantes e de fantasmas que se
carregam de violncia (p.175). Somos obrigados a reco-
nhecer (prova-o o facto de o macabro despoletar ateno
como nada mais, seja nos meios de informao, seja no
quotidiano, seja nas fices artsticas) que o local de um
acidente, com todo o caos que nele se gera (a tal fecundidade
que no s interior, sensual, daqueles que nele participam,
mas tambm imaginria, contemplativa exposio,
happening), se torna um cenrio repleto de significaes,
um espao esttico e narrativo, que possvel sentir e ler,
que como poucos outros revela a novela da violncia, a fora
dramtica desta, as suas consequncias sobre os corpos, os
objectos e as identidades.
Devemos tambm atentar noutra das noes que com-
pem o iderio deste filme: a similitude entre corpo e
mecanismo, sistemas dinmicos, funcionais, teis,
performativos; de um lado o chassis e o motor, do outro
o esqueleto e os rgos, em ambos os lquidos e os fludos,
uma mesma ideia teleolgica a irman-los. Paralelismo que
se funde na ligao entre homem e mquina, velocidade e
orgasmo, originando experincias inefveis, imediatas, que
o ser humano pode experimentar uma espcie de
concatenao entre a tecnologia e a carne, que alis se expe
claramente no corpo-prtese de Rosanna Arquette, misto de
biologia e artefacto, anormalidade, mutante na sua figura
e nas suas funes, desfigurado e reconfigurado, disfuncional
em certos aspectos, mas que abre novas possibilidades de
fruio. E por onde passam essas novas possibilidades? Pelas
feridas e cicatrizes, feitas inditas vaginas e zonas ergenas,
que refazem as modalidades da volpia, que oferecem
luxria o prazer da carne macerada, corrompida, e abrem
a hiptese de incertos prazeres e bestirios heterclitos. Tal
como as tatuagens-profecias, so novos rgos ou acrescentos
111
que prometem uma sexualidade inaudita, a sexualidade do
futuro de que essas marcas fsicas so os signos, novos canais
para sorver a carne, para aceder ao chamamento religioso
da carne. S conhecemos a verdadeira felicidade quando
gastamos sem conta, como se uma ferida se abrisse em ns.
Queremos ter absoluta certeza da inutilidade e at do carcter
ruinoso das nossas despesas. Queremos sentir-nos o mais
longe possvel do mundo. E no basta dizer o mais longe
possvel. Nesses momentos o que se pretende um mundo
s avessas, um mundo completamente subvertido. A verdade
do erotismo a traio (Bataille, p.150). Mesmo Bataille,
na profundidade e alcance do seu pensamento, estaria ainda
longe, supe-se, ao falar da subverso, da extrema confi-
gurao do imaginrio e do iderio de Crash.
Chamamento da carne que tambm o chamamento da
morte e da violncia, dos rituais e insinuaes erticos que
so feitos nos carros, na conduo provocante, no flirt
rodovirio, como se a corte ou a seduo amorosas encon-
trassem nessas manobras, provocaes e exibicionismos de
estrada, os seus perfumes, reptos e oferendas: ou seja, todo
um conjunto de novos cdigos erticos que, no limite, aliam
o desejo sexual ao perigo da morte, fazendo coincidir a busca
do xtase e a contingncia da vida no acidente e na coliso
e, desse modo, nos dessem a ver num s procedimento a
violncia que morte e ao sexo atravessa, a violncia dos
corpos frudos e dilacerados.
Incmodo e polmico como so normalmente os filmes
de Cronenberg, a violncia deste filme pode ainda ser
analisada sob uma outra perspectiva: no tendo em conta
a sua figurao ou uma hermenutica estritamente textual,
mas antes aplicando-lhe uma grelha moral. Neste filme todas
as sexualidades se confundem, se tornam visveis, partilha-
das: homossexualidade, heterossexualidade, bissexualidade
alis, estes conceitos perdem aqui necessariamente
qualquer pertinncia (resta-lhes apenas a funo de rtulo
112
descritivo, tcnico, nomenclatura de onde a conotao moral
foi destituda) pois est-se j numa nova ordem de qualidade
da experincia sexual. Como disse o prprio cineasta, em
Cannes, na conferncia de imprensa de apresentao do filme,
a sexualidade uma inveno humana (...), pode ter a ver
com a arte e com a tecnologia. As personagens deste filme
acreditam nisso. A promiscuidade total, novos parceiros
so procurados (como experimentos, hipteses) porque so
a promessa de novas modalidades sensoriais: o atestado
definitivo da caducidade da categoria do adultrio e das
prescries morais judaico-crists finalmente proferido. No
admira pois que, da parte das autoridades censoras como
dos muitos espectadores que no toleraram a viso integral
do filme, to vastos e intransigentes tenham sido os sinais
de recusa e bloqueio obra do cineasta canadiano. Como
se o filme fosse atravessado por alguma forma de nefasta
heresia, por uma negao de humanidade, por uma
iconoclastia que o torna, de um ponto de vista moral, quase
assexual, pois que dispensa os conceitos para se concentrar
nas prticas e quando os conceitos (a linguagem, e, logo,
a moral) se arredam dos actos, a violncia torna-se iminncia
notria e inclassificvel. Ora, diz o cineasta canadiano, a
moral dos personagens de Crash verdadeira porque
humana. Pode ser diferente, perversa, desesperada, mas
uma moral. Sou um existencialista humanista. E, como se
sabe, no h moral fora da humanidade. Mas aquilo em que
este filme mais expe a sua profundidade na questo inversa:
h humanidade fora da moral (ou melhor, do moralismo),
talvez entrando obrigatoriamente no domnio da paixo, da
violncia, do dionisaco e, no limite, do aniquilamento, mas
ainda a h humanidade e, talvez, no menos nobre e
urgente.
Mas recusemos os pudores e as reservas morais que uma
certa hermenutica e crtica praticam e vejamos este filme
como ele : antes de mais analtico, filosfico, especulativo,
113
que nenhum regime moral ou poltico pode completamente
iluminar. Porque de uma violncia substancialmente in-
dita que se trata, ela deve ser qualificada como pura ex-
perincia, uma via possvel de violentao e reinveno das
emoes, da subjectividade. Perturbante, obviamente, into-
lervel para alguns, mas sobretudo fico sobre os corpos
e sobre os espritos talvez mesmo utopia benemrita. Que
se calhar, com demasiada evidncia, nos d a ver o arcasmo
das nossas noes de violncia e experincia configuradas
e determinadas pela moral e pela poltica ao ilustrar novas
possibilidades de experimentao da dor, do corpo, das
emoes, dos medos, dos transes que, soberanamente, em
ns mesmos poderemos vislumbrar, como desejo e prazer.
No que tenha que ser, obviamente, este o futuro das
sensaes. O que importa aqui que esta violncia se torna
comunitria e se apresenta como renncia da ordem comum,
abre possibilidades e por isso no exemplar, mas sugestiva.
Logo, sobre o futuro e sobre o devir, nunca se sabe as figuras,
os eixos, as comoes e as idolatrias em que ele ir emanar
e materializar-se: Dentro de 50 anos, esta pode ser a
psicologia normal. Comearemos aqui, veremos onde vamos
parar, diz Cronenberg. Pois, como Bataille advoga, o
erotismo no pode, sem mutilao, reduzir-se a um aspecto
desligado do resto da vida, tal como a maior parte das pessoas
o imaginam (p.241). isso tambm que, na sua radicalidade,
este filme e estas personagens insinuam: que os constran-
gimentos, se bem que necessrios para sublimar violncias,
so nitidamente violentadores da soberania. E, segundo uma
certa perspectiva, da vida.
II.VII. - A Violncia e a Radicalidade da Vida: Fight
Club
Se quisermos tomar a violncia como elemento narrativo/
dramtico essencial do filme Fight Club e procedermos
114
sua interpretao colocando no eixo de entendimento a sua
personagem central (Jack, um yuppie insone e angustiado),
abrem-se-nos diversas linhas de leitura da presena exemplar
deste tpico que tanta polmica, censuras e entusiasmos
suscita no cinema contemporneo.
Em primeiro lugar, e o que traz este filme para este
captulo, identificamos uma violncia partilhada, regrada,
mutualista, consentida, desejada, ritual e clandestina nos
clubes de combate de que Jack fundador. Podemos observ-
la nas lutas a que consecutivamente cada um dos
intervenientes se entrega, em contendas secretas que se
assumem como uma terapia ou uma catarse capaz de, pela
macerao dos corpos, pelo seu flagelo e martrio, libertar
as almas aprisionadas num tdio quotidiano que apenas
aproveita aos conformistas e encontra a sua justificao no
senso comum. O clube que d nome ao filme, ringue ou
arena onde, atravs da violncia e de uma aparente auto-
destruio, se joga a constituio das identidades, pois um
espao associal, que pressupe uma disposio absolutamen-
te voluntria para o conflito, onde a dor e a penitncia se
afiguram puras no seu auto-inflingimento. A violncia pois,
uma vez que constitui uma escolha, sobretudo um signo de
presena, uma afirmao de vida, um manifesto accional.
Depois podemos, sem esforo, e com um fascnio difcil
de conter, identificar um outro smbolo da fuga vulga-
ridade, mediania dos comportamentos sociais aceites e
certificados, adequao das prticas em funo de uma
monotonia comunitria que se oferece a cada um como
evidncia: na figura proftica, diletante e sensual de Tyler
Durden (uma representao imaculada de um Brad Pitt feito
smbolo de liberdade e ousadia), alter-ego e dolo de Jack,
que sumariza e representa esse anseio de negao, esse desejo
de uma alteridade libertadora, profunda, pulsional, subver-
siva, iconoclasta desejo de ilimitado, de inconstrangido,
de incondicionado. Como diria, provocantemente Thoreau,
115
eu no nasci para ser forado, hei-de respirar sempre minha
maneira (p.46). Enfrentar a vida comum colocando em
primeirssimo grau o triunfo da vontade como paradigma
central, aceitar a contingncia e o sofrimento como mani-
festaes no menos triunfantes que a glria vencedora em
cada combate, concretizar e no apenas propalar o rompi-
mento dos acordos e das partilhas sociais, tornar as intenes
em prticas, rasurar as convenes e revolv-las at ao seu
mago, desafiar os promotores e administradores da sistmica
social, estilhaar a matriz do funcionalismo, da racionalidade
e da necessidade, um programa suficientemente ambicioso
e perigoso para colocar em sobressalto as conscincias
individuais e as corporaes governativas por isso o
surgimento da polmica aquando da estreia do filme, ig-
norando-se muitas vezes o quanto de humor, hiprbole e
desafio entranhava este olhar (no inocente, claro) sobre a
violncia.
Mas possvel ainda, e talvez desejvel, analisar a posio
deste filme no conjunto da obra de David Fincher, um jovem
realizador que no esconde a sua predileco por filmes
terrorficos e que, a propsito da violncia do seu segundo
filme, Seven, no se coibiu de afirmar que no se imaginam
os demnios que guardo em mim. Seja pela marca incon-
fundvel do seu discurso estilstico, seja pela ousadia dos
argumentos que aceita filmar, Fincher parece a cada filme
querer atacar a mitologia das convenes (no para as demolir,
abrindo caminho ao niilismo ou irresponsabilidade, mas
antes para as denunciar, satirizar e desmascarar). Que este
trabalho de problematizao seja feito do interior da inds-
tria cinematogrfica americana, calculista, constrangedora e
conservadora como se conhece, redesenhando paradigmas
e rotinas de gnero, bem como discursos e preceitos morais
que se adivinhariam intocveis, eis o que torna o seu tra-
balho ainda mais admirvel estratgia de questionamento
onde a violncia, sob formas transparentes ou veladas,
116
fulcral. No difcil vislumbrar algumas coincidncias e
permanncias nos seus filmes. Em primeiro lugar, a quase
ausncia do elemento feminino (ou o seu extremamente
singelo papel contrapontstico na economia narrativa): em
Alien3, a herona primeiro androginizada e, depois, morta;
em Seven, Gweneth Paltrow a presena, breve e quase
onrica, de lirismo num mundo onde a convivncia pacfica
se perdeu, num tempo incerto mas irreversvel, nas trevas
do crime e do pecado; em O Jogo, Deborah K. Unger
o rosto voltil dos enganos, das traies, das ambiguidades,
do jogo duplo que oferece marioneta o elemento
masculino a credibilidade e segurana da solidariedade
para melhor funcionarem os dispositivos de prestidigitao;
aqui, em Fight Club, Helena Bonham Carter o elemento
restante do tringulo amoroso, indefinvel, neurtica, convulsa,
quase insustentvel, fiel de uma balana onde se encontram
permanentemente em equao a virilidade, a feminilidade,
a volpia, o desprendimento, o sucesso e a ousadia de Tyler
e Jack, como se por ela passasse a tenso de um concurso
permanente entre aquelas duas personagens: na procura de
uma soluo de um mal estar existencial de variadas al-
ternativas, o protagonista encontra, dentro de si, perigosos
impulsos. Recusa a verso feminina de si prprio, encarnada
por Marla, opta por uma violenta pulso interior que toma
a forma de Tyler, e arrepende-se quando se apercebe que
escolheu a mais complicada e potencialmente destrutiva das
alternativas, diz Edward Norton, um dos protagonistas do
filme.
Em segundo lugar, no difcil tambm vislumbrar neste
filme aquilo que se poderia qualificar como um signo
atmosfrico de violncia que sublinha a contiguidade
estilstica dos filmes de Fincher (e, em primeiro lugar, a
sua clara proximidade com Seven): tal pode ser observado
nos jogos de luz, sombras e penumbras que fazem de lugares
degradados e impessoais composies pictogrficas onde o
117
mal e a violncia se abrigam em perfeita intimidade os
trabalhos de cenografia e de fotografia no so, por isso,
mais que dispositivos de adensamento do mal-estar e do
horror, criando zonas de mistrio e perigo onde o enten-
dimento do espectador se encontra suspenso e apenas o pior
se torna expectvel. A este propsito convm citar Francisco
Ferreira: Repare-se que, desde Alien3, Fincher utilizou a
tecnologia para criar um ambiente e um espao psicolgicos,
servindo uma narrativa que acompanha os estados interiores
das personagens.
As coincidncias no interior da obra de Fincher passam
tambm, em terceiro lugar, pela caracterizao da persona-
gem central da trama e pelas vicissitudes e interaces a
que se encontra sujeita. Centrais pelo seu peso na narrativa,
estas personagens so acometidas por um mundo envolvente
que as impotencializa e as coloca quase sempre em perda:
em Seven, os detectives no so mais que manifestaes de
uma nostalgia da ordem torturados e ameaados pela aco
do justiceiro fantico que, intocvel devido ao seu anoni-
mato, pe a nu as insuficincias das foras policirias para
travar o seu desejo metdico de expurgao dos tumores
sociais e das rotinas sacrlegas e nefastas que enfermam a
sociedade; em O Jogo, Michael Douglas um milionrio
que perde tudo, incluindo coordenadas geogrficas, refern-
cias psicolgicas e certezas ontolgicas, passando da
misantropia voluntria mais angustiante solido, impotente
quase at ao limite para combater o jogo (mais sdico do
que ldico) que o violenta, colocando-se em questo con-
ceitos como posse e expropriao (de identidade, de rea-
lidade, de verdade) indispensveis mais simples sanidade.
Em Fight Club h de novo um yuppie em perda, neste caso
em perda consciente, desejada, construda: em primeiro lugar,
o desejo de perda comea na destruio do lar, local de
repouso, de abrigo, de regresso dirio, smbolo primeiro da
propriedade privada que abandona para se dedicar ao
118
nomadismo dos deserdados. Temos de viver sozinhos, s
connosco, dependermos apenas de ns, estarmos sempre
prontos para comear de novo, no termos muito de nosso
(Thoreau, p.42). O que era vlido para meados do sculo
XIX parece vlido para a inaugurao do terceiro milnio.
Depois, perda de identidade, a comear pelo escrnio da
funo laboral, seus contentamentos e remuneraes (e
entrada, segundo a oposio que Bataille faz entre trabalho
e violncia, no reino desregrado desta: ao homem, o
movimento do trabalho, a operao da razo, servia-o,
enquanto a desordem, o movimento da violncia, arruinava
o prprio ser que o fim das obras teis. O homem,
identificando-se com a ordenao operada pelo trabalho,
separou-se nestas condies da violncia, que actuava em
sentido contrrio, p.39). Mais: perda tambm das iluses
e crenas consumistas (alvos privilegiados de uma aplicao
poltica da violncia como os atentados programados pelo
grupo terrorista Space Monkeys, de que fundador, deixa
perceber). Perdas vrias em cujo horizonte se adivinha a
descoberta do antdoto: a revolta pela violncia, que a
inveno (sonho ou pesadelo, consciente ou incosciente) de
um duplo, Tyler Durden, guru capaz de congregar outros
sectrios (formao do companheirismo clubstico) simbo-
liza. A seguir, a inverso de sentido na via libertria, como
que um regresso s leis da conformidade: a censura das
prticas terroristas dos Space Monkeys pelo que elas
significam de descontrolo fantico das pulses violentas, a
angstia que provoca o seu agenciamento colectivo (os perigos
de uma massificao da violncia). O terrorismo apresenta-
se-lhe ento como o limite (subjectivo, claro) da tolerncia
e da assumpo da violncia: o momento em que os fun-
damentos da aco se desvanecem, em que a cadeia da
violncia passa a funcionar por si prpria, o momento em
que o sinal de alerta se manifesta o pnico da
incomensurabilidade das consequncias provoca o afastamen-
119
to: Jack torna-se renitente, a ideologia e os projectos de
agitao cultural e urbana do exrcito intervencionista deixa
de suscitar a sua adeso porque a partir desse momento a
perda torna-se superior ao ganho. Este tambm o momento
em que a ironia de Fincher mais se faz sentir: levar, de
forma consistente e irreprimvel, a apologia (ou a sua mera
exposio naturalista, conforme a leitura que se queira fazer)
da violncia e do terrorismo ao seu grau mais extremo tornaria
o filme invisvel, irresponsvel, objecto inapelvel da cen-
sura, desafio moral excessivamente perigoso ainda que
ansiado talvez se tivesse ganho a obra-prima total que
o filme promete, mas seria uma obra-prima sem difuso
possvel, talvez o filme para colocar o ponto final na questo
sobre a violncia no cinema (para o bem ou para o mal).
Por isso, como notou Vasco Cmara, nada se fixa, tudo
recua, volta sempre atrs, quando o risco incendirio comea
a ser excessivo.
Mas voltemos violncia partilhada, afinal o mais
importante contributo de Fight Club para as discusses sobre
a violncia. Neste aspecto, o prprio David Fincher se
distancia de qualquer leitura moral imediatista do filme: O
sexo consensual entre adultos no me diz respeito. A vi-
olncia consensual tambm no. Pessoalmente, no me
exprimo dessa maneira, mas no condeno quem o queira
fazer. nisso que assentam as premissas do clube de combate
tal como nos apresentado: clandestino, ele , contudo,
objecto de estrita regulao e assentimento. Aqueles que nele
participam sabem que a dor intrnseca e justa
(concretizao cabal do adgio no pain, no gain). Sabem
que o escapismo ou o poder que atravs da luta se actualiza
e a catarse que proporciona no podem deixar de implicar
a violncia (sofrida e infligida) como aspecto fulcral na sua
combinatria de factores. No fundo, o que procuram
reconquistar uma identidade perdida nas trocas quotidianas
de bens e de ideias comuns atravs da reatribuio de
120
propriedades e faculdades ao corpo que os ltimos dois
sculos de disciplinas e economias polticas trataram de
escamotear: o corpo est directamente mergulhado num
campo poltico; as relaes de poder tm alcance imediato
sobre ele; elas investem-no, marcam-no, dirigem-o, supliciam-
o, sujeitam-o a trabalhos, obrigam-no a cerimnias, exigem-
lhe sinais. Este investimento poltico do corpo est ligado
sua utilizao econmica; , numa boa proporo, como
fora de produo que o corpo investido por relaes de
poder e de dominao. a subverso, ou pelo menos a
suspenso, desta ordem de clculo das foras e da submisso
dos corpos enunciada por Foucault que os participantes de
Fight Club operam; e, atravs desse processo de revolvncia
e reapropriao dos corpos, proceder emancipao espi-
ritual. Tratando-se de embates de uma violncia elevada, h
neles algo de infantil, de remeniscente gentico, de predis-
posio para a luta, da luta enquanto desejo necessrio. Diz
Bataille: O mundo do trabalho e da razo a base da vida
humana, mas o trabalho no nos absorve inteiramente e, se
a razo nos dirige, a nossa obedincia nunca ilimitada.
Pela sua actividade, o homem edificou o mundo racional,
mas subsiste sempre nele um fundo de violncia. A prpria
natureza violenta e, por mais razoveis que nos tornemos,
uma nova violncia pode sempre dominar-nos, violncia que
j no a violncia natural, mas sim a violncia de um
ser racional que tenta obedecer, mas que sucumbe ao
movimento que nele j se no pode reduzir razo. (Bataille,
p.35) E h tambm algo de olmpico nestes combates,
relativizando o mrito do jbilo sanguinrio dos vencedores
ou apagando a desiluso vergonhosa dos vencidos para colocar
em destaque (tico e filosfico) o preceito da participao
acima do resultado do desfecho. Diz Fincher: Os tipos que
perdem os combates so to hericos como os que ganham.
Sabem tambm os participantes (e por isso a adeso
crescente ao clube) que a verdade das sensaes, o manifesto
121
libertrio que escrevem em cada duelo, at o sangue jorrar
grotescamente, faz parte do carcter ldico, fenomnico,
existencial, das contendas: nos seus corpos, nas suas feridas
e soturas, esto inscritas as verdades identitrias das suas
almas. Essas caves so quase confessionrios, mais do que
arenas; so locais onde a profundidade do ser deve encontrar
o seu xtase, onde a ideologia social formatadora de
imaginrios e iderios ser desvelada e sabotada: a
ideologia tende a ocultar as contradies internas e a
apresentar uma viso conciliadora e harmnica da realidade
que reflecte: este recalcamento do oposto acontece mediante
processos de racionalizao, nos quais o conflito dos inte-
resses escondido por detrs de uma fachada de defesa,
ou mediante formaes de compromisso baratas em que coisas
incomparveis entre si so apresentadas como afins. Pelo
contrrio, o pathos e o corao so formas do sentir ligadas
a uma experincia profundssima da oposio (Perniola1,
p.64). So recintos de entretenimento estas caves onde se
saboreia o elan da vida, mas de um entretenimento que se
conquista aqui atravs do martrio, do ritual violentador, de
uma partilha que valoriza a paixo na violncia em que a
implica. Seria abusivo identificar nesta violncia algo se-
melhante ao que Bataille v na sexualidade quando diz que
o orgulho ntimo do homem est ligado sua virilidade?
E podemos pr esta forma de violncia em paralelo com
a sexualidade quando o mesmo autor afirma: a sexualidade
no corresponde de forma alguma em ns ao animal que
negamos, mas ao que o animal tem de ntimo e de inco-
mensurvel (p.139)? H sem dvida algo de guerreiro nestas
prticas iniciticas, mas h tambm algo de desejante. No
estaremos, por isso, muito longe do terreno da libido.
Sendo processo de desejo, participao voluntria e
agendada, a violncia , em Fight Club, uma praxis libertria,
uma exteriorizao de pulses, uma manifestao de um bem
que a sociedade obrigatoriamente rotula como um mal: a
122
afirmao em grau imediato da existncia, a irrupo da voz
das paixes necessariamente silenciada pelas instituies; ,
por isso, um gesto de resistncia e quase de redeno
a penalidade perptua que atravessa todos os pontos e
controla todos os instantes das instituies disciplinares
compara, diferencia, hierarquiza, homogeneza, exclui. Numa
palavra: normaliza, Foucault (p.163) quem o afirma ,
a presena do indivduo como grito e quantas vezes, aps
a manifestao de presena pela violncia partilhada, quase
como comatose, a subverso dos jogos, das mscaras e das
expectativas quotidianas atravs da destruio (ou ignorn-
cia) dos smbolos sociais, das posses e da prpria encenao
iconolgica (a prpria face disformada, com as suas feridas
e mazelas torna-se signo de pertena e cumplicidade com
a margem).
Destruio do consumismo e destruio do conformismo,
assumpo do poder de ser, do descomprometimento, da
cumplicidade e da partilha atravs da dor. Eu penso que
devemos ser primeiro homens e s depois sbditos (Thoreau,
p.22). Aqui essa dor que assinala a insubmisso. No que
a dor seja uma via exclusiva para o mais profundo auto-
conhecimento ou para o mais radical prazer (nada de mais
estranho haver, pelo menos aparentemente, que esta pro-
posio para os ensinamentos budistas da no violncia),
no que este caminho seja uma purificao absoluta na luta
contra a alienao (a violncia multmoda e problemtica,
e, ao tornar-se agenda, ritual e vcio, ela cria dependncia),
mas, porque pe a nu impulsos catalogados e julgados,
ocultados e reprimidos, entidades perigosas aos olhos das
representaes e adequaes filosficas, ideolgicas e
paradigmticas com que as sociedades contemporneas
procuram integrar o indivduo nas suas crenas e sonhos,
disciplinando anseios e pulses at os tornar palpveis,
mensurveis, visveis, evidentes (na essncia de todos os
sistemas disciplinares funciona um pequeno mecanismo
123
penal, sublinha Foucault, p.159), essa violncia parece
constituir-se como a derradeira (e talvez a nica) via pos-
svel para perscrutar a mais radical verdade inscrita na
ontologia humana e escondida pelo mundo do trabalho e
pela integrao na colectividade: A maior parte do tempo,
o trabalho pertence colectividade, e a colectividade tem
que se opor, no tempo reservado ao trabalho, a esses
movimentos excessivos e contagiosos nos quais apenas existe
o abandono imediato ao excesso: ou seja, violncia. Por
isso a colectividade humana, em parte consagrada ao tra-
balho, define-se pelas proibies, sem as quais no se teria
tornado no mundo do trabalho que essencialmente (Bataille,
p.36). Uma das frases lapidares do filme a este propsito:
Self-improvement is masturbation. Self-destruction might
be the answer.
Orgulhoso e vaidoso, ou simplesmente avisado, cada
indivduo (combatente) procura lutar contra uma aglutinao
castradora, contra a sua transformao, dissimulada sob um
pretenso voluntarismo, em fashion-victim, em consumidor
agradado ou funcionrio meritrio, procura excluir-se de uma
lgica feiticista de premiao dos desempenhos e renegar
as promessas compensatrias que se lhe oferecem. Quando
o sbdito nega a fidelidade e o funcionrio renuncia ao cargo,
a revoluo est completa (Thoreau, p.40). Que se torne
uma luta armada, onde a violncia uma sombra perma-
nente, quase uma necessidade, irreprimvel e ameaadora,
fantasma de abusos e de desordem a que os Space Monkeys
levam a cabo, explica facilmente os eptetos que o filme
mereceu, e que talvez equivocamente o classificaram de
fascista. O prprio realizador diz: o termo fascista parece-
me completamente inadequado. apenas um filme selvagem
e divertido. Equvoco provvel porque , ainda assim,
possvel adivinhar nestas estratgias de destruio dos sm-
bolos, das estruturas e das mecnicas capitalistas, bem como
das lgicas da economia de mercado, um elemento eminente-
124
mente marxista levado ao extremo: no a apropriao dos
meios de produo, mas a sua denegao completa e a
denncia da risibilidade de todos os cones (fastidiosos) de
uma sociedade escrava da avaliao dos desempenhos e das
produtividades. E, ainda que por vias nvias, no poder ver-
se no purismo das sensaes e no despojamento advogados
algo de budista, algo como um nirvana, ainda que
diametralmente impuro? No ser Tyler Durden a
materializao herica da figura revolucionria, profeta
ousado que incorpora o niilismo como coeficiente da re-
latividade de todas as certezas? O que procura Tyler seno
os afectos e as emoes suscitadas por aquilo que se
apresenta como irredutvel ao clculo econmico e ao bem-
estar individual? No o seu desejo sentir o incalculvel
e o espantoso que tornam o sublime e o paganismo o
escndalo, a pedra onde esbarra o sentir econmico
(Perniola1, p.75)? Jack , por seu lado, enquanto reverso
figurativo e moral, o elemento de seriedade e apego ao
humanismo contratual ou sentimental onde esbarra e se
paralisa qualquer leitura liminarmente terrorista ou
intervencionista do filme: ele aquele em quem a pulso
se torna senso comum, compaixo, em quem a desmesura
da violncia se torna terror, a incontinncia da fora prefigura
brutalidades, despotismos e arbitrariedades, que sente o
remorso e o arrependimento e no acto de contrio procura
limitar, qualificar e moralizar a violncia que, para os Space
Monkeys, se tornara j mandamento inquestionvel, profecia
absoluta, fundamentalismo automtico, instrumento capaz de
ofuscar os brilhos do capitalismo ou as luminrias
glamourosas da meritocracia, as promessas insidiosas e
frustrantes do star-system, o charme obsceno das marcas e
etiquetas, todos aqueles processos de revestimento e
endeusamento da ordem estabelecida por uma civilizao
que esconde a alienao sob a mscara do sonho mediano
125
servido e sorvido com mtuo consentimento de todos os
que nele se empenham ou entram. Todos aqueles que se
sujeitam disciplina: na escola, na oficina, no exrcito
funciona como repressora toda uma micropenalidade do tempo
(atrasos, ausncias, interrupes das tarefas), da actividade
(desateno, negligncia, falta de zelo), da maneira de ser
(grosseria, desobedincia), dos discursos (insolncia, taga-
relice), do corpo (gestos e atitudes no conformes, sujeira),
da sexualidade (imodstia, indecncia) (Foucault, p.159).
Aquilo que este filme faz recuperar muitas das asseres
de um dos livros fundamentais para compreender o nosso
tempo, precisamente Vigiar e Punir. Jack e Tyler so, como
diz Francisco Ferreira, duas personagens que se
complementam e resumem a mxima vitalidade e a mxima
impotncia de um s ser, duas faces antagnicas em luta
pela identidade de uma alma e de um corpo. E Tyler uma
figura do desejo, de Jack, mas mais que isso, de um in-
consciente colectivo: certo que raro encontrar algum
dotado de uma tal fora moral que considere insignificantes
os bens, a sade e a prpria vida; mas, segundo Kant, foi
a sociedade mercantil que fez baixar o carcter e a men-
talidade comum. Na sociedade primitiva, o homem que no
teme nada, o guerreiro, a norma, no a excepo (Perniola1,
p.77). Como referiu Carl Schmitt, sabemos pelo menos desde
o triunfo do liberalismo que as sociedades comerciais, antes
dominadas pelas sociedades guerreiras, acabaram por der-
rotar estas, talvez sem apelo. E esto ainda por inventariar
as consequncias desse processo ao nvel das ticas, das
psicologias e das filosofias.
A violncia (que s a ironia ou a compaixo podem travar)
configura-se para estes atletas da paixo a nica resposta
a dar ao vazio espiritual e represso pulsional da
contemporaneidade, a nica forma de dar a ver e sentir a
fora enquanto manifestao de presena genuna num mundo
126
de simulacros e convenes. Mas ela pode ser tambm a
via mais fcil e directa para, comungados num niilismo
implcito, fazer aceder transmutao dos valores do con-
formismo em pura vontade, para tornar o idealismo em tica,
tica que deve obrigatoriamente fazer-se prtica contra a
domesticao dos espritos, o adestramento de cada instncia
individual, os procedimentos de instruo, instituio,
modelagem e composio com que a sociedade inibe e rejeita
fragmentos mais ou menos amplos de pulses. O clube de
combate uma utopia de reconstituio de um sentir que
j no possvel, o sentir verdadeiro dos homens rudes,
todo o seu estupor e crueldade, o seu mundo animado por
centenas de prodgios (Perniola1, p.81), aqui e agora, num
mundo remetido norma, ao clculo e quantidade. O clube
de combate e o exrcito de Space Monkeys tornam-se assim
grupos de interveno e resistncia utilizadores de uma
violncia aparentemente legtima (talvez tanto na ordem das
pulses como na lgica das razes) legitimidade eventual
que ainda mais obriga ao exerccio de suspeita e ironizao
quando se passa da violncia consentida (os clubes
clandestinso) para a violncia imposta (os atentados
perpretados pelos Space Monkeys).
Ao entrar no espao pblico, tornando-se nesse mesmo
lance explicitamente da ordem do poltico (e essa a grande
viragem narrativa do filme, aquilo que o obriga ao esforo
de prudncia), a violncia problematiza-se ainda mais e
interpela-nos, pede-nos para colocar em questo, num gesto
simultneo, o conformismo e o terrorismo enquanto objectos
inseparveis na anlise do filme e averiguar a sua justa
posio: nem apologtica nem operatria nem panfletria
o perigo s se evita, pelo menos aos olhos de uma sociedade
padronizada e assustada pela virulncia da desordem, inca-
paz de lidar com a concreticidade da violncia, atravs da
denncia moderada, pois qualquer posio de extremismo
127
conduz desde logo censura, polmica, demonizao
do mal. Lidar com destreza com a violncia e as ideologias
parece uma tarefa improvvel: a simples exposio da
violncia, enquanto desejo ou facto mudo, parece tornar-se
logo embrio, iminncia desta no espao social.
129
III. FIGURAS E PERFIS:
UM IMAGINRIO DA VIOLNCIA
O imaginrio cinematogrfico no dispensa uma extensa
e polimrfica galeria de assassinos (para retomar uma
imagem de Thomas de Quincey, p.15), acossados e crimi-
nosos, personagens que, de uma forma ou outra, atravs do
exerccio da violncia se tornaram patrimnio da comuni-
dade cinfila, entendida esta em toda a sua extenso, desde
os espectadores aos produtores e analistas. Eles so sobre-
tudo, para utilizar uma ideia de Agamben, singularidades
puras. E formam uma comunidade porque no esto ligados
por nenhuma propriedade comum, por nenhuma identida-
de (p.16). Apropriaram-se da prpria pertena e perten-
cem a essa galeria porque na sua aco so tocados pela
violncia, no identificados por ela.
O exerccio dessa violncia assume modos variados que
necessrio compreender na diversidade tipolgica e cir-
cunstancial dos agentes. Circunstncias que, assim o quis
o engenho e a imaginao de argumentistas e realizadores,
so marcadas por causas diversas: pela revolta e a misria
social, pela estrita especulao sobre a (a)moralidade da
violncia, pelo fascnio que ela comporta, pela sua
espectacularidade e poder sgnico, pela eventualidade da sua
cessao, pelo suplemento de carisma que ela acarreta, pelas
vulnerabilidades que ela denuncia, pelo clculo e medio
a que ela pode ser submetida. Aquilo que liga as vrias
personagens analisadas nesta parte e os modos de aco
diversos que as caracterizam , no fundo, a constatao de
que se inscrevem num desvio a uma moral ou padro comum
de comportamento que tenha a concrdia e o pacto social
harmonioso como norma e valor regentes, sem, contudo,
estabilizarem uma categoria ou conceito que os ligue. Desse
modo possvel verificar e compreender, atravs dos exem-
plos em anlise, a pluralidade de relaes que a violncia
130
estabelece com a psicologia individual, as cincias do com-
portamento, as doutrinas religiosas, a estrutura jurdica e as
preocupaes governativas, a mediatizao, o terrorismo, a
poltica ou a tecnologia.
Deve ter-se sempre em conta, claro, que de fices
que se trata e, como tal, de narrativas cuja hermenutica
luz de preceitos ou conceitos realistas ou sociolgicos (ou
seja, qualquer esforo para descobrir uma relao mimtica
ou diferencial com a nossa prpria estrutura social) no deve
dispensar uma necessria cautela, ainda que, quando se
comprove a sua pertinncia, eles no devam ser rejeitados.
De algumas destas emanaes da violncia se pode sem
dvida relevar uma preponderncia notria da dimenso
esttica. So aquilo que Thomas de Quincey denominava,
com uma cndida e insinuante apreciao, obras-primas de
puro estilo, que no envergonham seja quem for, como um
diletante de boa vontade ter de admitir (p.34). No que
esta espcie de ausncia de gravidade na violncia esconda
o perigo que a percorre, mas, antes, h algo de eminen-
temente ferico e emocional em certos actos criminosos, algo
exterior moral.
III.I. - Travis Bickle:um cruzado na cidade
O tpico da cidade, da grande cidade, que se torna
inabitvel custa do superpovoamento, onde cada pessoa
remetida ao anonimato custa das multides que a
submergem, onde a figura do caos parece o nico diagrama
minimamente fiel para a descrio da polis (como se o lixo
e o escombro fossem as marcas sempre presentes de um
excremento materialista que profana todos os espaos pblicos
com os seus detritos e runas), tornou-se um motivo recor-
rente nas narrativas sobre a violncia e a desordem que o
cinema e a teoria social construram. Como se a violncia
fosse o mago profundo da cidade, o seu ser-fantasma, uma
131
Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia
entidade quase palpvel, que se aloja no seu tero, o vrus
que contamina as relaes humanas, e a desordem fosse a
pele que recobre todo o seu tecido, com as feridas e es-
tilhaos que nela abre. Esta figurao da violncia urbana
fascinou e continua a fascinar inmeros argumentistas,
cengrafos e realizadores.
Martin Scorcese resolveu abordar esta questo tendo como
pano de fundo a cidade de Nova Iorque. Foi num filme mtico,
uma das obras fundadoras da moderna representao da
violncia no cinema e uma das mais inquietantes reflexes
(o argumento de Paul Schraeder) sobre os mecanismos
mentais onde germina a agressividade e a delinquncia: Taxi
Driver o retrato de Travis Bickle, 26 anos, ex-fuzileiro
com alguma instruo ( esta a auto-descrio sumria que
efectua), bem como das sua inquietaes, insnias, crises
e valores, um delinquente que Robert De Niro to prodi-
giosamente incarnou: o delinquente distingue-se do infrac-
tor pelo facto de no ser tanto o seu acto quanto a sua biografia
o que mais o caracteriza (Focault, p.223).
Para Travis, as suas noites so horas de sobressalto.
Perturbado, os pesadelos da razo libertam receios difusos
e indomveis. Para ocupar essas horas emprega-se como
taxista nocturno e ao exercer esse ofcio vai descobrir e
conhecer a fauna da noite. No que tem de metafrico,
como se de uma catalogao natural das espcies urbanas
se tratasse, a expresso esconde ainda um alto grau de
denotao: o mundo do crime, do vcio e da prostituio
que se lhe oferece vista quase um estado de natureza,
avesso a outra ordem moral que no a da pura sobrevivncia
e egosmo, local de trocas, abusos e expropriaes, territrio
de seres entre uma humanidade dbil e uma animalidade
insuficientemente recalcada (o que pode ser conotado com
uma perturbante carncia moral e poltica). Este juzo, cruel
e quase fascista, embora seja uma extrapolao e se tenha
transformado num procedimento de estereotipizao que
132
marca a generalidade dos enunciados sobre a (a)moralidade
urbana, pode ser inferido da perspectiva explicitada pelo
prprio Travis sobre o estado da cidade e do discurso quase
apocalptico com que esta personagem advoga a necessidade
de uma aco purificadora, em ltima instncia de origem
sobrenatural (nenhuma outra modalidade de interveno se
afigura eficiente): um dilvio para lavar as ruas da
escumalha a base da sua reivindicao, ou seja, um
julgamento colectivo que permita suprir o mal, renovar o
mundo e recomear o ciclo da vida.
Travis entrev, reflectida e talvez aumentada, na confu-
so dos movimentos urbanos, nos transeuntes e nas
indestinaes destes, a falta de rumo que aflige a sua
existncia. Por momentos, da sordidez, da cacofonia e da
melancolia abstraccionista com que Scorcese filma a cidade,
emerge um anjo, uma mulher que parece promessa de
conforto e auxlio, como se de uma apario se tratasse,
de um emissrio da f capaz de recolocar o indivduo num
caminho recto algures perdido. Mas essa viso rapidamente
se desilude aos olhos daquele que observa e se inquieta com
os comportamentos em volta, que regista no dirio os
desprezos, as insatisfaes e as angstias perante o estado
do mundo.
Talvez seja necessrio ter em conta na anlise deste filme
o seu contexto histrico: a poca hedionda para os olhares
morais, polticos e sociolgicos da disseminao da droga
e da prostituio nas ruas e a conotao que remete tais
factos para um mundo de crime e delinquncia urbanos
generalizados. Scorcese parece, apesar do formalismo com
que capta as arquitecturas e as iluminuras da cidade, apostar
num registo realista, quase intimista, quando coloca o taxista
em cena. E o espectador ora se afasta ora se aproxima das
inquietaes e dos juzos de Travis; por vezes, assusta-se.
A droga, a prostituio e o crime, mundos e signos de uma
inanidade urbana que os anos seguintes tornaram constantes
133
antropolgicas e figurativas, sugerem-lhe um comentrio
impiedoso e tenebrosamente desencantado: Esta cidade est
uma sarjeta, precisa ser limpa, diz. Como refere Mongin
ele vive num observatrio rolante de onde v a guerra urbana,
as imagens da cidade desfilando como sobre um ecr (p.139).
No fcil avaliar moral e politicamente o discurso de Travis
sem lhe desvendar uma carga xenfoba, uma espcie de
fundamentalismo intolerante e, ainda que ingnuo, perigoso.
Um perigo que reflecte, se efectuarmos comparaes com
a nossa vida diria, uma xenofobia quotidiana dissimulada,
s amide expressa na sua justa amplitude, mas to frequen-
temente requerida pelo cidado comum sedento de justia
xenofobia que carrega um subtexto miliciano inquietante,
tantas vezes impensado e voluntarioso, ainda assim subli-
mado e apenas sugerido para ser por todos mais docilmente
partilhado. Travis , deste ponto de vista, uma espcie de
voz para o descontentamento mudo que a sociedade partilha,
o porta-estandarte dos revoltados.
Desta forma, Travis, como quase todos os que se insur-
gem, no est imune violncia, pulso agressiva pelo
contrrio, no seu carcter emergem, subrepticiamente, o desejo
de tomar nas mos a vingana, dando a ver o embrio de
uma fobia que se torna obsesso. Das pessoas diz serem
frias e distantes talvez, por causa disso, a sua vida se
encerra numa redoma, a comunicao s a custo se esta-
belece. Ele simboliza como que um desfasamento entre sujeito
e cidado, facto ou pressentimento que tanto uma lamria
comum a qualquer habitante metropolitano quanto uma
preocupao de polticos, socilogos e psiclogos que buscam
avidamente uma terapia capaz de propiciar a reconciliao
daqueles que a organizao social e a geografia urbana
assim o determinam inevitavelmente se distanciaram. No
aparente imprio da barbrie, a cidadania passou de con-
ceito, valor e prtica a pura fico; a participao e a
intimidade, se no se perderam, transmutaram-se e, por vezes,
134
foram liminarmente esquecidas. S sob o aspecto de qui-
meras as podemos conceber ou aceitar. Seres individuais no
incio, os humanos conseguiram criar uma fraternidade
provisria construda com leis, contratos, normas, obriga-
es e cedncias que parecem ter desaparecido de novo para
no seu lugar ocorrer um retorno solido, um regresso
cpsula, da qual se sai, sobretudo, para violentar, como se
a irascibilidade se tornasse a propenso mais urgente e o
acto mais desejado por cada um. Ou seja, como se a ri-
validade submetesse a familiaridade. A tragdia e o conflito
parecem ter sado definitivamente do confinamento do palco
teatral, do cenrio de guerra ou das punies judiciais para
se manifestarem na vida comum, a qualquer hora, algures,
indiferentemente, sem aviso (e as inmeras sries televisivas
sobre o quotidiano policial que proliferam na produo
televisiva, com os seus inventrios de delinquncias e crimes
parecem confirm-lo, encontrando nos conflitos da rua a
inspirao das suas renovadas fices neo-realistas). Os
coraes e os corpos urbanos vivem sobretudo a violncia,
que se torna uma eventualidade mais e mais presente. Pulso
de morte, aco nefasta, irrupo do lado negro das almas,
neutralizao das afeces (como se a ternura se tornasse
um sacrilgio), a cidade tornou-se um cenrio propcio ao
mal, e o cinema, enquanto meio de representao e espe-
culao, um veculo adequado sua figurao e catarse.
Em qualquer um surge ocasionalmente, como em Travis,
o desejo de fazer algo, ir por a. Por vezes, um desejo
frgil, uma ansiedade dbil; outras, uma necessidade
irreprimvel, uma compulso indignada. O indivduo insur-
ge-se. Um homem sbio no pode deixar a justia merc
da sorte, nem deixar que ela se imponha atravs do poder
da maioria. H muito pouca virtude nos actos das massas
humanas (Thoreau, p.29). Seria este enunciado de Thoreau
j uma antecipao do intervencionismo individualista de
Travis Bickle? Nessa vontade de agir, direito e dever fun-
135
dem-se, como se a legitimidade que carece vingana
encontrasse no simples desejo, subjectivo e vago, de justia
uma slida e inabalvel cauo. Os meios e as estratgias
variam: a denncia do mal estar ou a aco directa, uma
patologia individual ou um procedimento miliciano. A Travis,
mais que o sentimento ntimo de solido, sobretudo a
presena fantasmtica desta em toda a paisagem metropo-
litana que o aflige como o aflige tambm a resignao
com que a podrido moral tolerada. Dela no parece haver
escapatria vivel, a no ser tomando uma resoluo,
fracturando a rotina dos dias, operando uma mudana:
comprar uma arma, a ferramenta da violncia, o vocbulo
privilegiado do discurso desta. Agir significa (tambm) atacar,
uma tica que , simultaneamente, da ordem da medicina
e do militarismo: como um mdico ataca uma doena ou
um exrcito ataca um inimigo, o acto do justiceiro sempre
um esforo para extirpar uma maleita, para sanear. Taxi
Driver evoca no seu conjunto uma violncia guerreira que
deixa sequelas, a ponto de desencadear uma guerra urbana
de feio terrorista (Mongin, p.138).
O acto da compra da arma utilizado por Scorcese como
pretexto para nos dar a ver o fascnio que estes utenslios
letais, pensados tantas vezes estritamente para aniquilar um
ser humano, exercem sobre ns. Uma sumria inventariao
das suas caractersticas e performances mostra-nos a carga
mtica que carregam os seus nomes, e o discurso empolgado,
publicitrio, embelezador que o traficante faz sobre elas,
simultaneamente tcnico e apaixonado, enaltece a sua efi-
ccia e, como promessa de poder, o seu glamour. Trata-
se aqui da exibio dos instrumentos da morte e da violncia
como se de objectos esteticamente sumptuosos e
tecnologicamente libertadores se tratasse. O belo esttico vem,
deste modo, inscrever-se nas formas de um objecto etica-
mente maligno. A estetizao dos objectos atinge o para-
doxo: at nos objectos da destruio encontramos o
136
empolgamento das formas, no seu desenho apagamos a funo
malfica para enaltecermos o brilho das suas sedues. A
morte a me da beleza, e contra isso os moralismos nada
podem.
Mas a aquisio da arma por Travis, ele que um homem
cuja identidade passa fatalmente pelas armas (Mongin,
p.140), apenas o primeiro passo num projecto de revolta
que assume como uma misso. A seguir procede ao treino
fsico, depurao das faculdades do corpo, ao adestramento
dos msculos, da preciso dos gestos, como se de um ritual
e uma aprendizagem militares se tratasse, como se na sua
investida se quisesse fazer mquina, autmato, capaz de
exercer a violncia com um mximo de infalibilidade.
Impossvel no reportarmos investigao de Foucault sobre
a disciplina e a sintaxe dos corpos: sobre toda a superfcie
de contacto entre o corpo e o objecto que o manipula, o
poder vem-se introduzir, amarra-os um ao outro. Constitui
um complexo corpo-arma, corpo-instrumento, corpo-mqui-
na (p.139). Todo o seu esforo de incorporar a arma no
corpo, como prolongamento ou prtese deste, exactamente
a ilustrao desse desejo: fazer do prprio corpo um ins-
trumento da aco, fundindo tecnologia e organismo num
artefacto unitrio, exponenciar a capacidade agressora con-
tida j no corpo de modo a estar altura das exigncias
da misso. A obsesso com o desempenho visa algo muito
simples, mas determinante na execuo da violncia: atingir
um ponto ideal em que o mximo de rapidez encontra o
mximo de eficincia (Foucault, p.140). Haver algo de
mais guerreiro?
Como todos os misantropos, Travis alberga tambm nele
a figura do sociopata desiludido, incomunicvel at ao limite
da suportabilidade. Quando no aguenta mais a imundcie
e a misria moral, sai para a rua; nas artrias da cidade
descobre os plos do seu conflito, mede foras com a
(des)ordem moral vigente, defronta os adversrios numa
137
cruzada de objectivo incerto e fundamento moral obscuro.
A obstinao e a frustrao impelem-no para o campo de
batalha. O excesso manifesta-se na medida em que a
violncia domina a razo, afirma Bataille. Do sonmbulo
solitrio, da letargia passiva em que se abrigou, irrompe
finalmente a violncia contida e acumulada do guerreiro.
A agressividade latente, em espera, torna-se por fim aco
premente, o ponto de ruptura atingido. Uma misso est
em marcha, uma misso de salvao salvao mesmo
daqueles em quem a rotina da penria instalou e cultivou
a resignao, como a prostituta, menor, que declina o seu
auxlio. A sociedade repugna-o, a desumanizao agoniza-
o: vandalagem, delinquncia, prostituio, a cidade est
doente, os mpios assaltaram-na, na sua libertao que aplica
todo o esforo puritano e, sobretudo, purificador. Revoltado,
ele veste as indumentrias de guardio da moral, um
justiceiro desejoso de restaurar a ordem, de extirpar os vrus
que depauperam a virtude. Como se de uma revelao se
tratasse, ao cumprir este programa de aco, o rumo que
faltava sua existncia parece retornar. Cessando de se
demitir, ele faz-se sujeito. Como afirma Mongin, Taxi Driver
termina, pois, l onde o serial killer contemporneo comea.
Travis ainda um sujeito, um sujeito vtima da violncia
(p.141).
Definir uma direco, resgatar a vida da deriva em que
se tinha perdido essencial para o indivduo que se de-
sintegrou da ordem moral, dos seus valores, das suas fun-
cionalidades, de modo a que o desejo e a razo retornem
a si mesmos e conscincia. Em si investe as insgnias de
inimigo da iniquidade e do oprbrio. Ao atingir esse ponto
de inflexo recupera a vitalidade, a f e a voluntariedade:
vontade de querer, vontade de poder, vontade de agir, guerrear,
mesmo que seja incerta a fonte dessa vontade: a razo, a
neurose ou a frustrao. Tambm no relevante. O que
lhe importa colocar a vida em jogo para lhe poder desvelar
138
as qualidades: s no desafio que lana a si mesmo pode
descobrir o valor daquela, s uma vida qualificada lhe serve.
E mesmo que a vida alheia seja aniquilada sem avaliao
precisa ou clemncia, a necessidade de agir impe-se.
Recuperar um paraso perdido (ou um pedao possvel dele),
sanear a malignidade, o crime e a usurpao (pelo menos
no seu crculo de influncias, no microcosmos que a sua
rua ou o seu bairro) essa a sua funo simblica. Nos
antros e corredores de um hotel obscuro, as armas, os tiros
e o sangue do-nos uma das sequncias graficamente mais
violentas da histria do cinema. Um daqueles momentos em
que as vozes se emudecem, os olhos no se desviam,
fascinados e feridos. As manchas de sangue nas paredes e
os cadveres pelo cho parecem emanaes semiticas da
desordem, dos silncios e das impotncias que a violncia
sempre instaura.
Heri e libertador desse microcosmos, por fim Travis v
a sua misso completa e recompensada quando recebe a carta
de agradecimento dos pais da menor (esta que, suprema
compensao e cauo, poderia ser a sua Jerusalm liber-
tada) que subtraiu trama da prostituio, qual trofu e
condecorao de uma vitria pessoal sobre os males do
mundo, batalha solitria e catrtica a que se entregou para,
atravs da violncia e sem transigncia, conquistar o apa-
ziguamento das suas inquietaes.
III.II. - John Doe: violncia, projecto e manifesto
Poucos filmes nos do a ver com tanta clareza um conceito
e uma prtica da violncia metdica, teleologicamente
orientada e significativa como Seven. Talvez por hbito, ou
por insuficincia analtica, associamos a ideia de violncia
desrazo, ruptura do dilogo, perturbao de uma
harmonia, como se tendssemos sempre a esquecer que, por
exemplo, a violncia militar e policial (ou seja, a violncia
139
legitimada), so, antes de tudo, objecto de administrao,
clculo e racionalidade. Neste filme, aquilo que nos
mostrado a violncia enquanto prtica plena de significado,
racionalmente definida nos seus meios e nas suas
consequncias, meio de comunicao, discurso moral,
manifesto poltico, pura construo de sentido, enfim,
mensagem. E mensagem no inocente.
No tardamos a perceber que o criminoso cuja aco o
filme retrata age segundo um propsito, um esquema, uma
idealizao, uma teleologia que , ao mesmo tempo, punio
(efeito poltico e religioso da violncia) e manifestao (efeito
comunicacional). O que nos exposto, atravs da violncia,
a execuo de um castigo exemplar para cada pecador
capital, por um processo de analogia entre vcio e pena. Trata-
se de um projecto criterioso, preciso e calculado, quer ao
nvel da concepo quer da execuo: a violncia no serve
apenas como meio punitivo, mas tambm como ilustrao,
iluminura. Nada deixado ao acaso neste uso da violncia,
como se de uma obra de arte se tratasse, perfeita e sig-
nificativa no mnimo detalhe: em cada crime deve ver-se
no apenas um castigo, uma prtica tica e judicial, mas
uma encenao, um texto a ser interpretado, no qual a
violncia tambm ela um dos signos de que deve partir
a leitura da performance. assim que o autor dos crimes/
castigos entende a sua tarefa: construir um manifesto, um
comunicado, tomando uma posio tica que se deve fundir
com a natureza esttica do facto. Os homicdios apresentam
as suas pequenas diferenas e gradaes quanto ao mrito,
tal como as esttuas, os quadros, os retbulos, os camafeus,
as obras de talha, etc. (De Quincey, p.48). Uma conduta
determinada pela satisfao de preceitos religiosos, mas
tambm, na sua concepo, submetida a um perfeccionismo
formal.
O exerccio da violncia assume aqui todo o seu valor
de enunciao, as suas potencialidades significativas, de modo
140
que a forma de agir no indiferente: como diz o criminoso/
justiceiro, para comunicar j no basta a palmada no ombro
(e poderamos dizer, j no chegam as palavras denunciantes
ou intervencionistas), preciso usar o martelo, ser estridente,
audvel, escandaloso. A violncia, com o manancial de
comoes que a sua percepo convoca, serve esse objec-
tivo: ser ndice, alarme, interpelao para quem a observa.
S a desmedida do sofrimento das vtimas, a sua exibio,
devidamente contextualizado pelo esquema da obra, permite
captar a ateno do mundo, resgatar os homens da surdez
a que a cacofonia da sociedade, a indistino hierrquica
dos valores e o enfraquecimento das vozes os condenou.
O mal banalizou-se, o pecado tornou-se lugar comum,
dissimulado, indiferente. Para o assinalar preciso extremar
o sentido de justia e exibi-la atravs da violncia. Esta ideia
de exibio e de espectculo confina um pouco com a ideia
de suplcio, ou seja, com um rito que, como dizia Foucault,
dava um fecho ao crime e mantinha com ele afinidades
esprias: igualando-o ou mesmo ultrapassando-o em
selvajaria. A anlise prossegue com a clareza de Foucault
sobre o carcter quase ininteligvel do suplcio, caracterstica
de que, numa primeira percepo, parecem comungar os
castigos perpretados por John Doe: Inexplicvel, talvez, mas
certamente no irregular nem selvagem. O suplcio uma
tcnica e no deve ser equiparado aos extremos de uma raiva
sem lei. Uma pena, para ser um suplcio, deve obedecer
a trs critrios principais: produzir uma certa quantidade de
sofrimento que se possa, se no medir exactamente, ao menos
comparar, apreciar e hierarquizar; a morte um suplcio na
medida em que ela no simplesmente privao do direito
de viver, mas a ocasio e o termo final de uma graduao
calculada dos sofrimentos; a morte-suplcio a arte de reter
a vida no sofrimento, subdividindo-a em mil mortes e obtendo,
antes de cessar a existncia, as mais estranhas agonias. O
suplcio repousa na arte quantitativa do sofrimento. Mas no
141
s: esta produo regulada. O suplcio faz correlacionar
o tipo de ferimento fsico, a qualidade, a intensidade, o tempo
dos sofrimentos com a gravidade do crime, a pessoa do
criminoso, o nvel social de suas vtimas. H um cdigo
jurdico da dor (p.34). A violncia no somente a mais
forte autoridade, tambm a mais contundente mensagem.
O prprio excesso das violncias cometidas uma das peas
da sua glria (Foucault, p.35). So, alm de suplcios,
sermes aquilo que o criminoso profere: visam questionar
e corrigir comportamentos. Ele assumiu um credo e uma
tarefa: fazer expiar a culpa de cada pecador at aos limites
da tortura, combater o vcio com a dor, o prazer ilcito com
a penitncia atroz. O objectivo do empreendimento preciso
e os procedimentos da sua concretizao formalmente
medonhos.
Algo de horroroso nos sugerido em cada crime/castigo
como se de uma purga sem comparao, absolutamente
satnica, se tratasse. No fcil mente do espectador
imaginar, sem um grande sobressalto aflitivo, as formas e
as figuras dos crimes/castigos perpetrados, to temerosa
a sua sugesto: toda a compaixo que o espectador possa
experimentar, porque vivida em extremo, s pode confinar
com a impotncia e a revolta. Revolta to mais premente
quanto, no trajecto que os dois detectives cumprem, nada
obra do acaso ou da contingncia, mas antes trabalho de
um ser humano impassvel e manipulador, paciente e pre-
ciso, at na mais violenta atrocidade. A figura de John Doe,
o justiceiro interpretado por Kevin Spacey, obriga-nos a mais
uma vez questionar onde se situam os limites (morais) da
capacidade de um ser humano para infligir dor noutro ser
humano e se esses limites na realidade existem. Do plano
do criminoso esto ausentes todos os escrpulos que uma
bondade amnistiante poderia recomendar. O seu programa
serial e intransigente. Contra aquilo que poderia ser tido
como a natureza vulgar da violncia, um acto de raiva
142
tendencialmente espontneo, uma pura incidncia, este filme
d-nos a ver um uso calculista da mesma, que tem tanto
de poltico quanto de esttico: para que cumpra o seu
programa integralmente, a punio deve ser corporalmente
efectiva e semioticamente expressiva, exemplar e vistosa.
Como diz Bataille, a violncia em si mesma no cruel
(...). A crueldade uma forma de violncia organizada (p.68).
Os mtodos de punio adoptados pelo justiceiro vin-
gador do filme so de uma violncia invulgar, cuja forma
e qualidades s uma mente fanaticamente dirigida e construda
como a sua pode suportar sem trauma e at com um
suplemento de prazer, de sadismo extasiante. Ante a hedi-
ondez dos crimes, a cada espectador, pelo contrrio, s (em
princpio) a estupefaco pode assolar. A genialidade deste
filme resulta, contudo, mais que da exibio de qualquer
barbrie contida no modo de agir do criminoso, do facto
de apenas as consequncias dos crimes (ainda assim
perturbadoras) nos serem mostradas, deixando imaginao
o livre espao para engenhosamente recriar os actos de
violncia levados a cabo David Fincher, o realizador, ilustra
a dialctica entre o visvel e o invisvel, e os seus meca-
nismos de reconverso, deixando ao espectador a tarefa de
adivinhar a dor e a monstruosidade sem se socorrer da
gratuitidade de uma exibio intolervel da violentao.
Porm, todos os ndices esto l, prontos para serem lidos,
como o pnis em forma de sabre mecnico, como bem
notou Vasco Cmara, com que a prostituta violada.
Outro dos vectores de interpretao mais interessantes
desta narrativa sem dvida o anonimato em que o cri-
minoso mantido durante grande parte do tempo da aco.
O prprio John Doe diz que no interessa quem ele , mas
a sua obra, a restituio da palavra de Deus, sem interpre-
taes ou intermedirios privilegiados. Doe torna-se, nesse
anonimato, uma entidade sem rosto, uma presena invisvel
que por isso quase partilha das propriedades sobrenaturais
143
da imaterialidade divina (o seu carcter aparentemente
intocvel ausncia virtual de corpo assinalado e
reforado pela inexistncia de impresses digitais, ligando
desse modo o divino e o profano). Ele no mais que um
fantasma, vulto cuja invisibilidade promete quaisquer formas
que lhe queiramos atribuir, ser letal que desfez os laos com
uma certa humanidade (e com a sua prpria humanidade)
para se entregar aos desgnios de Deus e, nessa entrega,
partilhar dos seus atributos: anjo justiceiro e arauto de pureza.
Na sua casa misturam-se os signos e os utenslios da
justia e da devoo, do fanatismo e da mincia punitiva
(cruzes de neon, martelos, lquidos, etc.) com os registos
escritos e fotogrficos do quotidiano e da obra que leva a
cabo, de modo a avaliar a prossecuo desta, reflectir sobre
as vivncias injuriosas dos concidados, as convivncias com
o pecado disseminado no mundo. Ele um artista da religio,
um agente que v a sua tarefa como um procedimento tcnico
aureolado de messianismo, misturando secularismo e divin-
dade. Atingir o fim da aco, satisfazer a Deus, cumprir
o plano punitivo, cantar a glria do Senhor atravs de uma
violncia que aos olhos das instituies seculares, do Estado
de Direito, crime, mas aos seus pura justia, instaurao
da lei suprema, a lei de Deus. John Doe um mero ins-
trumento do desejo e do poder divino, que ele assume e
o legitimam, um veculo da ira justiceira do Senhor que deve
punir aqueles que esqueceram os seus mandamentos. No
deixa por isso, tambm, de ser pertinente notar o facto de
a prpria obra dever apagar, no fim, a presena do autor:
ele deve morrer para fechar o crculo e para provar a sua
evidncia de mensageiro e enviado, reconhecendo em si
prprio o pecado e concedendo-se ao sacrifcio penal. Nesse
gesto, ele recupera a figura clssica do devotus, aquele que
consagra a vida aos deuses infernais para salvar a cidade
do grande perigo (Agamben, p.95). Mesmo que o autor
dos crimes se delicie com a tortura das suas vtimas ele
144
, ainda assim, um mero instrumento necessrio, um ser-
vial: isto o meu trabalho, diz ele. Mero funcionrio
divino, cumprindo em nome de uma potncia sem igual a
escatologia inescapvel, ele , ento, uma til extenso
(prtese) da omnipotncia do soberano juiz.
O seu trabalho no um exerccio indiferente. Ele est
imbudo de grandiosidade e f: o objectivo colocar no
mundo dos homens, na comunidade de fraudes e vcios que
tanto desiludem o Senhor, nos espritos adormecidos no e
pelo pecado (o qual j nenhuma virtude vigia ou contraria),
nas instituies morais e polticas impudicamente celeradas,
a marca de um poder virtualmente ilimitado que necessrio
reactualizar, o sinal do poder de Deus que deve ser
reinstaurado, e, ao mesmo tempo, tambm, castigar o livre-
arbtrio individual que, soberana e soberbamente, dispensou
a memria de Deus e se tornou agente sem meas. Por isso,
o seu trabalho como que uma tcnica mnemnica, um
esforo de reinscrio da presena divina como evidncia
operacional. Fazer a humanidade recordar e venerar o criador
o seu intento. Intento megalmano que, como tal, obriga
a um estudo das estratgias e da notoriedade da aco: nessa
meticulosa prossecuo deve estar inscrita a desmesura da
violncia como ndice de autoridade e, simultaneamente, como
certificado da vulnerabilidade humana. A violncia , pois,
um factor que retira o acto punitivo da sua circunstancialidade
para dar ver a sua significncia exemplar e o tornar um
reminiscente na eternidade, excitante e inapagvel no
um sintoma de loucura, categoria na qual o senso comum
tenderia a enquadr-lo devido sua crueldade e inumanidade,
mas antes um processo metdica e teleologicamente calcu-
lado segundo a mais pura lgica. Doe sabe que a loucura
uma categoria confortvel para catalogar os agentes da
violncia, mas, ele di-lo, no h modo de aplicar um tal
conceito a um acto to prescrito, to consistente, to racional
como o seu, no de uma racionalidade humanitarista, com-
145
placente, mas de uma racionalidade intransigente nas suas
premissas: a condenao violenta do pecado. Este um acto
de pura conscincia e voluntarismo, ainda que de uma vontade
por delegao se trate: a incarnao do Senhor na pessoa
e na vontade do enviado. Doe , dessa forma, um Messias,
um sinal que manifesta a presena de Deus no mundo, um
elo que liga, atravs da violncia, a lei divina e a falta humana.
Que se trate, como fundamento da sua aco, da assumpo
de uma moral e do exerccio de uma justia assentes numa
lgica puritana quase fantica, numa negao quase liminar
de qualquer hedonismo, lcito ou ilcito que ele seja, no
nos deve fazer esquecer que se trata sempre de um uso da
violncia absolutamente lgico, tendo em conta as premissas
de que se parte e luz das quais aquela violncia se torna
necessariamente legtima.
To mais legtima quanto, para Doe, neste mundo
ningum inocente. Qualquer presuno de inocncia que
proteja o indivduo da exposio violncia justiceira no
mais que uma iluso criada pela metamorfose do crime,
do vcio e do desvio em norma comum. Nesta metamorfose,
toda a autoridade recriminatria de cada um perante o vizinho
se desvaneceu, precisamente porque se comunga de um vcio
de pecar que se tornou instituio e estatuto sem qualquer
qualidade pejorativa. A resignao e a condescendncia
perante a doena do mundo social, tornaram-se, fora da
sua prtica constante e colectiva, supostas virtudes
substitutivas da indignao. O mal integra-se no sistema moral
da sociedade em nome de um bem colectivo superior: como
sabemos, at ao mais hediondo criminoso o sistema judi-
cirio garante defesa intransigente. No fundo, o que aqui
temos em presena uma viso crepuscular de toda a ordem
social e uma exponenciao daquilo que no deixou nunca
de ser uma fobia social: a inverso das categorias do bem
e do mal, da normalidade e da anormalidade, da virtude
e da fraude, tornando as virtudes e os valores ciclicamente
146
permutveis, de maneira que, em hiptese extrema, podem
dar origem a uma ordem social da vilania. E quando esta
vilania se torna a qualidade primordial da vida em soci-
edade, a ningum prprio o direito de acusao. Esse direito
est, ento, fragilizado e impotente. O pecado, tornado lugar-
comum, reconhecido e mecanizado, genericamente aceite,
tolerado. S a violncia pode, neste contexto, operar qual-
quer denncia. Doe aquele que, atravs do exemplo, quer
irromper, qual profeta revolucionrio, contra essa mediania
resignada: proferir, atravs do acto punitivo violento, uma
sentena simultaneamente pedaggica e doutrinria. No fundo,
elaborar um exerccio de retrica: seduzir, ensinar, influen-
ciar, persuadir, conduzir. Pr em acto algo, como ele deseja,
para ser estudado e imitado. Um messias que, atravs de
uma actuao microcsmica, mas pretensamente universalista,
purifica as almas e as coloca em viglia. Purificar e vigiar,
ou seja, exibir e comover. Como diz De Quincey: O fim
nico do assassnio como arte , precisamente, o mesmo
da tragdia, como Aristteles a concebia, isto , purificar
o corao por meio da piedade e do terror (p.43).
Irnico, crtico, fantico, mas, acima de tudo, consciente,
ele deixa tambm adivinhar uma desiluso inexorvel do
seu projecto: fazendo-se morrer porque pecou, ele parece
desmentir no fundo, ao participar do pecado, qualquer
optimismo, como se nos dissesse que a natureza humana
incontornavelmente maligna. Ou seja, nenhuma tcnica,
nenhuma lio, nenhuma lei, nenhuma negociao, nenhuma
ordem benvola, nenhuma doutrina solidria pode arrancar
o indivduo e a sociedade ao magnetismo da maldade e da
violncia. S restam os alarmes, impotentes, contra o pecado
daqueles que a ele se crem (v iluso) imunes.
III.III. - Hannibal Lecter: o canibal aristocrata
Uma das mais interessantes formulaes narrativas de The
Silence of the Lambs, filme de requintada violncia e ele-
147
vado sucesso, dirigido por Jonhathan Demme e baseado no
livro homnimo de Thomas Harris que se tornou um best-
seller, assenta na forma como coloca em questo a possi-
bilidade de sondar e qualificar, atravs de mtodos e uten-
slios cientficos, o cerne daquilo que se poder chamar uma
mente patologicamente disfuncional. uma espcie de
programa gnoseolgico que visa encontrar a forma de
enunciar, entender e explicar os modos de funcionamento
de um mecanismo psquico imensamente distante, tica e
intelectualmente, daquilo que ser o hipottico padro do
cidado comum como o de cada serial killer. Se quiser-
mos, o filme organiza-se como um exame, um olhar, uma
inquirio sobre a radicalidade do mal: radicalidade dupla
que, por um lado, tem a ver com a forma em que se manifesta,
e por outro, com as suas prprias razes.
Logo no incio deste filme, galardoado com diversos
Oscares em 1991 (cauo institucional legitimadora da
violncia como motivo narrativo nobre), um pormenor
discreto, mas altamente relevante, indicia uma das questes
fulcrais do enredo: uma placa na parede do edifcio do FBI
com a inscrio Gabinete de Cincias do Comportamento.
Todo o desenvolvimento da narrativa comandado por esse
propsito das foras policiais: estudar a mente do mais
sofisticado e temvel criminoso de forma a criar modelos
que permitam prever o modo de actuao de outros assas-
sinos e flageladores, ou seja, concretizar a utopia poltica
inaugurada na segunda metade do sculo XVIII, simbolizada
nas arquitecturas circulares de vigilncia e referida por
Foucault: o aparelho disciplinar perfeito capacitaria um nico
olhar a tudo ver permanentemente. Devemos, claro, tomar
aqui este tudo como metfora e, nesse sentido, precisar o
alvo desta inquirio policial que , no mais, que a prpria
alma alis, a alma mais tenebrosa. O objectivo aqui ,
se quisermos, atingir uma espcie de grau ulterior de
desenvolvimento do processo de averiguao cuja gnese
148
Foucault identificou no incio do sculo XIX: o conheci-
mento do criminoso, a apreciao que dele se faz, o que
se pode saber sobre as suas relaes com o passado e o
crime, e o que se pode esperar dele no futuro. Era assim
no surgimento das disciplinas. O objecto de estudo vai mais
longe neste filme, pois o alvo o mais esquivo dos indi-
vduos no s porque dedicou a vida, enquanto psiquiatra,
ao estudo cientfico das disfunes e desvios da mente
humana, como tambm porque, possuidor de um intelecto
supremamente aperfeioado, ao mesmo tempo que se d como
fonte de conhecimento, instaura a reciprocidade no processo
de aprendizagem e pesquisa levado a cabo pela jovem agente
do FBI encarregue de o inquirir. Desse modo, a troca de
informao e saber entre investigador e investigado torna-
se bidireccional e adquire a figura do puzzle, opera-se como
labirinto. Esse jogo, ldico e cnico, amplia mais ainda o
fascnio e a perigosidade da figura e do perfil de Hannibal
Lecter, o objecto de estudo.
Lecter, manifestando a sua diferena em relao a tudo
o que o rodeia, nem no crcere perde a pose aristocrtica
daqueles que, renunciando s morais proteccionistas e
constrangedoras, no se detm ante o mais excntrico
exerccio tico. Ou seja, daqueles que entendem a tica como
independente da moral, um campo aberto de vastas possi-
bilidades de comportamento, mero processo terico de
descrio, especulao e experimentao das condutas, e no
um conjunto de procedimentos determinados pelos valores
comummente aceites. Como refere Agamben, o facto de
onde deve partir todo o discurso sobre a tica o de que
o homem no nem ter de ser ou de realizar nenhuma
essncia, nenhuma vocao histrica ou espiritual, nenhum
destino biolgico (Agamben1, p.38). De uma forma radical,
na tica tudo est em aberto e, por isso, em questo. E
a violncia que vem acrescer de gravidade essa questo e
que faz da existncia algo se calhar menos simples que uma
149
possibilidade ou potncia, para nos mantermos no pen-
samento de Agamben. Aquilo que este filme problematiza
essa dvida insolvel que ope ou enlaa a tica e a
violncia, os limites com que reciprocamente se confrontam.
Ainda assim, podemos incidir na questo: Hannibal de
diversa natureza. Ser da raa dos homens ou da raa dos
deuses, para quem somos apenas um exrcito de carneiros
a depredar?, como interroga Jorge Leito Ramos. Por isso,
a sua utilizao da violncia meramente efectiva, instru-
mental, mas de certa forma no amoral, antes simples
performance egosta, pretenso de glria. E ele tambm
um representante daquilo que se pode chamar o delito
aristocrtico (crime de sangue, cujo alvo o corpo) em
oposio ao delito burgus (que se configura no roubo e
que se concretiza sobre os bens), sendo que a passagem
de um ao outro acompanha, no sculo XVIII, como refere
Foucault, todo um mecanismo complexo onde figuram o
desenvolvimento da produo, o aumento das riquezas e uma
valorizao jurdica e moral maior das relaes de propri-
edade (p.72).
Lecter possui aquilo que, vulgarmente, se define como
uma mente brilhante, uma daquelas mentes cujo engenho
e arte as resgatam do esquecimento e do anonimato: astuto,
calculista, impassvel, intransigente, ele um modelo de auto-
descrio e auto-criao; ao mesmo tempo, assume, para
aqueles que o examinam, uma dupla imagem, dolo e seu
reverso anti-heri e vedeta, pesadelo e guru. Da violncia
dos seus actos (e o canibalismo que pratica conta-se cer-
tamente entre os mais hediondos que se possa imaginar)
desprende-se uma seduo misteriosa, uma devassido nefasta
e provocante, seduo certamente causada pela coragem que
recobre e acaba por dissimular, como uma mscara, uma
mente implacvel e tortuosa. Como se a sua conduta, que
no podemos deixar de remeter, para que alguma pertinncia
conceptual exista, para as fronteiras da demncia e da
150
desumanidade, ou, pelo menos, de uma amoralidade insen-
svel, indiferente, tenebrosa, fosse ocultada por um vu
cristalino de soberania sobre as suas prprias paixes,
interesses e pulses. Ele , de certo modo, um cone gracioso
e extremo de uma literatura do crime que se veio a de-
senvolver nos ltimos dois sculos e de que o cinema parece
um dos veculos privilegiados na actualidade. Uma litera-
tura em que o crime glorificado, mas porque uma das
belas artes, porque s pode ser obra de seres de excepo,
porque revela a monstruosidade dos fortes e dos poderosos,
porque a perversidade ainda uma maneira de ser privi-
legiado: do romance negro a Quincey, ou a Baudelaire, h
toda uma reescrita esttica do crime, que tambm a
apropriao da criminalidade sob formas aceitveis. ,
aparentemente, a descoberta da beleza e da grandeza do crime;
na realidade a afirmao de que a grandeza tambm tem
direito ao crime e se torna mesmo privilgio dos que so
realmente grandes. (...) Que o povo se despoje do antigo
orgulho de seus crimes: os grandes assassinatos tornaram-
se os jogos silenciosos dos sbios (Foucult, p.61). esse
silncio que a detective Clarice Starling vai tentar quebrar.
O perfil de Lecter no deixa nunca transparecer comple-
tamente a crueldade do seu ser ntimo precisamente devido
a esse velamento, tal crueldade, coberta por uma certa
nobilidade, escandaliza-nos tanto quanto nos fascina. E se
essa crueldade da personagem transparece ocasionalmente
apenas para reforar mais ainda a sua presuno de
superioridade a toda a instituio moral, a sua violncia
herica e prepotente. Lecter por isso, para as foras policiais,
uma matria de estudo de caractersticas exemplares: no
s sob o ponto de vista da utilidade cientfica, da carac-
terizao tcnica e tica, mas tambm pela estranha seduo
que emana do seu exibicionismo aquilo que de esttico
vem contaminar o crime qual, como o espectador,
dificilmente no se rendem. Os seus atributos e as suas
151
propriedades so absolutamente singulares, descentrados,
difceis de catalogar: singulares e descentrados em relao
aos eixos morais comuns, pelo que, sobre a sua violncia,
sobre o modo como ele a exerce, podemos dizer que ela
irredimvel, sem remorsos, sem afeces, sem juzos. E,
ainda assim, fantstica, virtuosa, extraordinria, sumptuosa.
Na sua alma e nos seus actos, bem e mal, proibio e
transgresso, louvor e runa, mais do que opor-se como
conceitos, confundem-se como prticas. Proceder a uma
dissecao das suas categorias ticas, dos fundamentos que
presidem s suas aces, desvendar os critrios de avaliao
a que submete os outros, investigar a lgica do seu modo
de ser e agir, inventariar e aclarar as suas sensaes e
comoes, construir os quadros mentais, medir a
permeabilidade da sua mente s sugestes e aos discursos
exteriores, tudo isto constitui uma tarefa nvia, penosa e nunca
decidida para o observador policial. Isto porque construir
um retrato to preciso quanto possvel da sua pessoa
inventariar tambm a ambiguidade dos seus humores, o
contorcionismo das suas intenes, o fundo falso das suas
sinceridades. Torna-se por isso precria a crena de que a
cincia possa redigir um relatrio no qual seja capaz de
compilar e racionalizar as manias, obsesses, mpetos in-
dividuais mais profundos. A presuno de vigiar e prever
a violncia, adivinh-la e interpret-la , pela estranheza e
ironia do agente estudado, continuamente inibida. Em Lecter,
mais do que em qualquer outra personagem, o nascimento
e o exerccio da violncia manifesta a sua alteridade obscura
em relao a qualquer discurso, a qualquer dogma ou a
qualquer medio, precisamente porque participa dos atri-
butos da conscincia, da razo, do mtodo e, contudo, parece
escapar-lhe, contrariar essa razo e essa conscincia.
No fcil referir ou identificar a gratuitidade (conceito
problemtico que deveria antes ser substitudo pela ideia de
contingncia) de certo tipo de actos violentos. Parece mesmo
152
que todos os actos so motivados: por recalcamentos, por
violaes anteriores, por frustraes, por hereditariedades,
por saturaes, por insanidades, por dios. O que acontece
que, quando falamos de gratuitidade da violncia, pare-
cemos estar antes a falar da incomensurabilidade das suas
consequncias e no tanto da ausncia de causalidade. De
modo que podemos, quando muito, averiguar e investigar
causas mais ou menos claras em funo dos efeitos que ela
provoca. Em cada acto violento, a gratuitidade e a neces-
sidade podem permutar-se ou fundir-se, tornando indiscernvel
a proeminncia de tais traos. Por vezes, como acontece neste
filme, para a nefasta enormidade da sua violncia, a essas
consequncias que so corpos esventrados, destrudos e
violados sem misericrdia, no podemos apor mais que o
rtulo de inexplicvel ou, se quisermos, de inconcebvel,
como se houvesse barreiras de horror que, se derrubadas,
no podem ser objecto de qualquer racionalidade descritiva,
de qualquer apropriao lexical, de qualquer entendimento
discursivo. Mas no de todo inacreditvel que, muitas vezes,
mesmo esses actos mais inexplicveis, inefveis, ofensivos,
sejam motivados pelo mais claro discernimento e propsito,
como o prova a aco de Lecter.
Deste modo, perante o inexplicvel e o inqualificvel,
a tarefa dos estudiosos ser sempre a da aproximao possvel
aos mecanismos de gnese da violncia nas mentes: registar
e configurar destrezas, anseios, recalcamentos, emoes,
espectros morais, na esperana de chegar cada vez mais fundo
nos abismos da alma humana. E, desse modo, prosseguir
a utopia, frustrada e irrecusvel (porque teleologicamente
inalcanvel e eticamente indispensvel) do conhecimento
cientfico do mal que deveria permitir, por fim, a sua
aniquilao e a neutralizao das ameaas sociedade e
segurana dos cidados e, sobretudo, a vitria do vigor
proteccionista e punitivo da sociedade sobre os perigosos
prevaricadores que a acometem. Presumivelmente impoten-
153
tes, a sociedade e as suas instituies policirias e vigilantes
ficam-se, assim, pela tarefa, nobre e incapaz, de, pelo menos,
atenuar a perigosidade do ente maligno e antagnico que
alojam.
Poucas so as personagens que no imaginrio cinema-
togrfico contemporneo rivalizam, em termos de popula-
ridade, com esta incarnao da violncia soberbamente
composta por Anthony Hopkins. O misto de deleite e repulsa
com que o comum espectador ou o mais escorreito analista
se lhe referem so disso mesmo prova. Nela, a conscincia
indelvel (hedonista) da monstruosidade ganha uma
sinistralidade quase absurda, incompreensvel. A nossa
percepo da patologia como irracionalidade tem nela um
desmentido perturbante: a serenidade pr e ps-crime que
transparece no personagem espanta-nos. Lecter possui um
domnio extremo da violncia, uma espcie de metodologia
da aberrao, uma prtica criminosa sem judicao moral.
Onde, do ponto de vista de uma moral sacralizadora da vida,
o espectador vislumbra ignomnia, o psicopata experimenta
a possibilidade libertria do crime como arte, uma esttica
que , simultaneamente, uma tica diletante do morticnio
e um derrube de todas as contries moralistas. Lecter aufere
do tremendo poder que se oferece, num dado momento,
a quem consiga vencer todas as restries da conscincia,
sendo, ao mesmo tempo, extremamente corajoso (De
Quincey, p.71). Desse modo, a conscincia dos actos que
pratica acaba por exclui-los, aos seus olhos, do conceito ou
do sentimento de monstruosidade, facto que, conjuntamente
com a sua sagacidade amoral, torna o seu autor, na pers-
pectiva do espectador, escndalo e seduo, qual no
resistimos e que, no entanto, convoca a tentao da censura.
Essas sagacidade e astcia ameaadoras, desalinhadas de
qualquer eixo moral que veja no protectorado das existncias
individuais, enquanto presenas vulnerveis no espao social
e poltico, um dever sagrado, obrigam as foras policiais
154
ao sobre-investimento na fora e na vigilncia: privar Lecter
da liberdade no basta; impe-se, como tal, a aplicao das
mais extremas medidas de segurana, o recurso s tcnicas
de encarceramento e neutralizao do corpo e das foras
(do prisioneiro) mais potentes tentativa, subjacente a todo
o esquema e propsito penitencirio, de criar um continente
de onde o mal e a violncia no possam escapar. Mas nem
estes coletes, jaulas, algemas e mordaas conseguem apri-
sionar uma mente sumamente calculista e metdica, como
se os corpos que se insubmetem ao poder do Estado, aos
seus mecanismos de circunscrio e aprisionamento, pos-
sussem, como excedente, a faculdade engenhosa da fuga.
Em Lecter fascina-nos e espanta-nos o controlo sobre a
prpria psique, a impassibilidade perante a morte de outro
humano e a serenidade com que pratica a mutilao e a
violentao visceral. A sua figura possui algo de apolneo,
segundo a definio de Perniola: a infalibilidade apolnea
pressupe o domnio de si prprio: o tiro tanto mais perfeito
quanto mais firme a mo do arqueiro, quanto mais privada
de emoes violentas a sua alma (Perniola1, p.115). Por
isso, dever-se- falar de Lecter como uma nova estirpe, cujos
atributos no so j os de uma humanidade convivial, mesmo
que degenerada ou imoralizada, mas uma genialidade trans-
cendente, pura, estirilizada de compaixo ou caridade. Nada
lhe tolhe a soberania porque sabe que a solidariedade em
relao a todos os outros impede o homem de ter uma atitude
soberana (Bataille, p.151). Que nele a convivialidade no
seja mais que um resqucio nfimo e um privilgio, prova-
o o facto de s na ambgua relao (ertica e medonha,
simultaneamente distante e paritria) com a jovem agente
policial (Jodie Foster) se parecer constituir, enfim, a pos-
sibilidade de um lao afectivo, contagiante.
A sua imperturbvel conduta face ao crime e ao assas-
snio parece ser o signo de uma condio, ansiada mas
escondida, presente mas nunca confessada, exterior e su-
155
perior aos constrangimentos das normas societrias, que todo
o ser humano deseja e implicitamente possui: o desejo de,
por uma vez ao menos, tornar concreta a pulso homicida
hiptese especulativa que nenhum argumento pertinente
e nenhum juzo preciso pode em definitivo firmar ou infirmar.
Mas a suspeita de que todo o ser humano transporta em
si, manietado e domesticado, o instinto criminoso parece sem
refutao. De Lecter, sendo que esse facto recobre os seus
actos, pode tambm falar-se enquanto predador e esteta. Nele,
poucos de entre os que o rodeiam encontraro o scio: todo
o ser em redor se encontra em risco de vida permanente.
Inclassificvel e letal, o seu modus operandi aufere de um
duplo recurso: as pulses naturais do assassnio e os co-
nhecimentos tericos e clnicos do terapeuta uma dupla
dimenso que propicia a fabricao (e exponencia a per-
feio) do monstro. Por isso, pelo intelecto e cincia prtica
que exibe, pode expor argumentos caucionadores da sua
prtica da violncia com inabalvel pertinncia e persuaso:
atravs da palavra, da pose, da encenao, ele fascina,
convence, e, dessa forma, emudece toda a censura por
isso, subtilmente exibicionista, ele apavora.
No difcil atestar a riqueza e ambiguidade da perso-
nagem construda por Thomas Harris, nem certificar a
alteridade moral absoluta que expe. A lista de adjectivos
com que a podemos predicar, pela extenso e qualidade,
demonstra-o: culto, ostensivo e discreto, sarcstico, perspi-
caz, frio, encantador, medonho. Por isso, podemos descrev-
lo, mas s falivelmente categoriz-lo. A sua essncia
insondvel, nenhum conceito pode solidificar-se as
mscaras no identificam, pelo contrrio, velam. Mais uma
vez, as palavras de De Quincey, recuperadas da descrio
que faz de um criminoso ingls do sculo XIX: Em harmonia
com a delicadeza do seu trato e a sua polida averso
brutalidade, as suas maneiras caracterizavam-se por uma
rarssima suavidade: um corao de tigre, escondido sob o
156
mais insinuante e enganador refinamento. Todas as pessoas
que o conheceram nos descreveram depois a sua capacidade
de dissimulao como to rpida e perfeita que, se, ao romper
pelas ruas, sempre to cheias de gente numa noite de sbado,
tivesse sem querer acotovelado algum, era pessoa para parar
e apresentar as mais polidas desculpas (p.74). Em certo
sentido, parecia j estar-se a referir a Hannibal Lecter. Talvez
por isso, o nome deste e a sua figura se tenham tornado,
para os espectadores, um ndice de convocao da violncia
mais atroz que, ainda assim, mantm um estranho
maravilhamento: a violncia enquanto conceito e sentimento
puramente perversos, simultaneamente magntica e
censurante, dionisaca e apolnea, conforme a circunstncia
requer. Assim, podemos perguntar: Lecter algum que no
podemos tolerar, ainda que nos deleite? Quem pode definir
o domnio do intolervel sem correr o risco de ocupar tambm
o lugar do intolervel? O intolervel o mal em todas as
suas manifestaes e o mal, por definio, no tem outra
essncia alm da negativa da ausncia de bem. Mas quem
define o bem? Toda a aventura humana, ao menos no que
se refere ao seu contedo tico, est suspensa de uma qualquer
viso do bem (Eduardo Loureno, p.90). esta perturbante
volubilidade dos conceitos e das prticas ticas, daquilo que
contribui para nos identificar como humanos, que Lecter
faculta e implica, colocando a violncia na espiral das
ontologias e at das metafsicas.
Maravilhamento que se manifesta mesmo quando o seu
crime , como sabemos, o mais hediondo: a aberrao do
canibalismo. Dificilmente o homem se poder aproximar mais
da besta irracional, do estado de natureza sem remorso do
que quando pratica esse exerccio de impiedade radical. Ainda
assim (e da a luxria da personagem de Anthony Hopkins),
no paramos de nos inquietar ao observar a forma como
essa violncia ancestral, esse selvtico e remoto terror, habita
em contiguidade com a luminosidade de um esprito sump-
157
tuosamente aristocrtico drama das ambivalncias das
almas que mais nebulosa ainda torna a violncia, sendo que
Lecter uma bvia iluminao da vontade inscrita em ns
de exceder os limites (Bataille, p.129). Quase apetece a
este respeito convocar a figura do dandy: A paixo por
aquilo que extremo e o gosto pelo desafio so aspectos
essenciais da figura do dandy, que em Baudelaire encontra
a sua manifestao definitiva; s interessante aquilo que
subverte os contrrios um no outro e os mantm na sua
oposio. Aquilo que srio pode ser expresso de maneira
frvola e vice-versa, e a vaidade tem a morte por compa-
nheira (Perniola2, p.177). Como se o mximo de civili-
zao e a abjeco total se compatibilizassem sem choque;
e instinto e mtodo, crueldade e charme fossem, por uma
vez, sublimados e harmonizados sem ruptura ou oposio.
III.IV. - Alex: a amoralidade total
A gratuitidade como categoria judicativa adequada de uma
certa forma de violncia, a eventualidade de ser possvel
uma formulao terica da ecloso de um determinado tipo
de violncia sem valores ou motivos fundadores, sem razo
ou desejo determinvel, apenas acto e prazer (ou a sua
ausncia) em coincidncia absoluta, tem sido um dos tpicos
e uma das categorizaes a partir dos quais mais frequen-
temente se tem procurado pensar e descrever a violncia
social deste virar de sculo, e com o qual as moralidades
vigilantes e amedrontadas tm procurado qualificar alguns
modos da sua representao. Em poca de pretensa
banalizao do mal como a nossa, de convulses e
controvrsias multiplicadas, a natureza inqualificvel de certas
atitudes brutais parece ter causado o desespero (frustrante)
de cientistas sociais e analistas polticos, incapazes de
fornecerem leis e certezas explicativas para tais fenmenos.
O cinema tem tambm deitado mo a esse repertrio temtico
158
da gratuitidade, procurando colocar em cena e em questo,
muitas vezes, os limites do tolervel e do pertinente em termos
de representao artstica e recepo pblica da violncia:
a sua ocorrncia enquanto gratuitidade estilstica ou retrica
abusiva, tentando saber (ou ignorando cabalmente) se ela
uma mensagem marcada por alguma singularidade ou
distino moral encontram mltiplos casos exemplares na
produo recente. Mas como entender a gratuitidade? Talvez
com esta pequena afirmao de Perniola: a partir do
momento em que deixa de haver responsabilidade tica
pessoal, em que o j sentido a forma geral do sentir, o
crime uma eventualidade sempre presente (Perniola1, p.44).
E porqu? No s porque esse sentir diferido nivela os valores,
como uniformiza os sentimentos, ou seja, esbate-os e
indiferencia-os.
Stanley Kubrick, visionrio e profeta, intuiu esse pro-
blema e, aproveitando a obra literria homnima de Anthony
Burgess, abordou-o nos limites da especulao quer filos-
fica quer moral quer esttica. O filme, cujo ttulo deixa j
antever as ressonncias mticas que o haveriam de acom-
panhar, A Clockwork Orange. Durante as ltimas dcadas
tornar-se-ia (e mantm-se) um dos filmes de maior culto
e mais ampla discusso, em tertlias informadas, abordagens
acadmicas ou discusses liceais, quando sobre a violncia
se desencadeiam os debates. A violncia no um motivo
acessrio na obra de Kubrick (em The Shinning, por exem-
plo, mostra-nos os labirintos agressivos da mente humana
atravs de um canal que a liga a entidades infernais que
a desarranjam; em Full Metal Jacket so as atrocidades da
guerra que esto em anlise) mas em nenhum dos seus outros
filmes como aqui a violncia toma um protagonismo dra-
mtico to evidente e central.
Alex, a personagem fulcral do filme, f de Beethoven
que encontrou no rosto agonizante e diablico do actor
Malcolm MacDowell a mais apropriada das encarnaes,
159
um jovem ultra-violento e aqui o termo de todo adequado
pois a sua conduta confina com o mais puro e abusivo
sadismo, com uma utilizao da fora sem outro propsito
que no a sua exibio e manifestao enquanto poder
arbitrrio. intolerante: nada refreia ou barra as suas pulses,
nem os alvos dos apetites criminosos so sujeitos a qualquer
discriminao no importa a capacidade de resistncia
do adversrio, nem o estabelecimento de um nvel abaixo
do qual a sua derrota no mais que humilhao: a violncia
aparece-nos aqui sem nobreza alguma, sem necessidade, sem
critrio. Uma das tradies patriarcais mais antigas a
formao de agrupamentos de homens. Estes agrupamentos
tinham a funo de canalizar o excesso de energia causado
pela testosterona, a aco e a sede de sangue atravs de
ritos de iniciao. Aos pretendentes a macho eram exigidas
provas de coragem e exibies de fora fsica. Respeitava-
se um rigoroso cdigo de honra. A regra fundamental era
que o desafiante, fosse ele samurai, heri de western,
criminoso ou rebelde, enfrentasse um adversrio o mais forte
e perigoso possvel, ou que estivesse pelo menos em p de
igualdade. Este conceito desconhecido entre os actuais
agressores, que ensaiam uma nova masculinidade. Poder-se-
ia dizer que a sua honra cobardia, mas isso seria uma
sobreestimao. A mera distino entre coragem e cobardia
incompreensvel para eles (Enzensberger, p.21). O que
o pensador alemo diz sobre os agressores de hoje, aplica-
se com total propriedade a Alex. Em todos os aspectos este
um cone da prepotncia, da violncia indiferente: toma-
se como lder iluminado e inamovvel de um gang de de-
linquentes, supe-se ilimitadamente poderoso e moralmente
arbitrrio, a sua insubmisso a qualquer ordem exterior
nenhuma coero pode refrear.
Com o seu gang comunga os quadros mentais e apetncias.
Com ele semeia a desordem e a violncia sem conteno.
Nenhuma coercibilidade legal, nenhuma moral dissuasora,
160
nenhum respeito ou compaixo pelo prximo consegue inibir
o instinto de barbrie. Se lhe adivinhamos alguma tica s
pode ser uma tica da experimentao dos limites, da total
irrazoabilidade e indiferena perante as consequncias da
violncia, desinibio pulsional completa em nome de um
espectculo sdico, de uma fruio esttica da crueldade.
Ao que ele procede a um apagamento de qualquer ve-
nerao (ou sequer condescendncia) pela vida humana,
submetida que a um exerccio abusivo e compulsivo do
poder de molestar, o qual renuncia absolutamente mesura
das faculdades defensivas do adversrio. Nenhuma fraqueza
desculpa uma vtima, nenhuma vulnerabilidade a protege,
nenhuma justia a preserva.
Kubrick d-nos a ver um futuro (ilocalizvel) de caos
absoluto como contexto da sua aco: numa cidade onde
a ordem e a lei faliram (e a possibilidade de uma moral
virtuosa antes de tudo o mais) toda a violncia aparenta uma
mxima naturalidade. Nada a pode mitigar. Ela ocorrncia
pura, acontecimento e ruptura: um idoso espancado, uma
mulher violada, uma casa saqueada, a guerra de gangs como
rito, o uso da linguagem na sua ofensividade e obscenidade
propositadas, a tortura (que, num dos episdios de violentao,
nos apresentada como um espectculo circense tenebroso,
encenado ao som jovial de Singin in the rain), tudo isto
so ecloses que nenhuma ordem moral ou instituio
policiria pode controlar. Os comportamentos tornam-se
absolutamente anmicos, o delrio da velocidade automo-
bilstica d-nos a exacta medida dos limiares em que a vida
experienciada neste mundo: uma juventude para quem as
aces, os lazeres, s podem atribuir um valor vida (e
esta s se conquista enquanto tal) se cada momento for
experimentado nos limites dos seus xtases um desejo
onde a pulso vital, a volpia de ultrapassar todas as
sensaes, se confunde com uma pulso de morte, de perigo,
de transgresso, de conflito. Declinar qualquer proibio,
161
qualquer constrangimento, qualquer vivncia diferida, esta
a lei adoptada pelo gang.
Consumidores de drogas, anjos malignos fardados com
uma brancura imaculada e doentia, devotos praticantes da
tortura e da pilhagem, o gang que Alex lidera faz da
delinquncia um programa de vida convicto e explcito. Neste
mundo de feras e crueldades, os habitantes da cidade
entregam-se, escrupulosa e panicamente, a um ritual prim-
rio de sobrevivncia: trancar todas as portas e janelas,
inviabilizar o acesso ao interior do lar, refgio ltimo de
segurana. A casa deve ser uma fortaleza, o quotidiano
entrincheirado. Respira-se um ar de estado de guerra per-
manente. O perigo instaura o seu terror. Ao prximo apenas
se deve a desconfiana, a convivncia uma miragem, uma
nostalgia amargurada. Os demnios rondam os lares na
escurido da noite, prestes a violentar as suas presas mnima
imprevidncia destas.
Num desses actos de distribuio indiscriminada de
violncia, quais monstros amorais que irrompem no terri-
trio domstico para semear a desordem e a angstia, ldicos
e exuberantemente impiedosos (o mal acompanhado de
uma insana celebrao jubilante), Alex capturado pelas
foras policiais. Este vai ser um ponto de inflexo impor-
tantssimo na construo narrativa e na interpretao do filme:
com o objectivo de irradiar da cidade as sementes de violncia
e anular absolutamente as pulses agressivas, as instituies
governamentais responsveis pela segurana e pela ordem
procuram apurar mtodos e tcnicas capazes de exercer sobre
a mente humana um processo de configurao e prescrio
preciso das pulses vlidas e das proibidas, de modo a
eliminar estas e glorificar aquelas. Reabilitar o delinquente,
criando nele a nusea perante a violncia e a sexualidade
(como se houvesse um filamento secreto mas inegvel a unir
estas duas actividades) a pretenso imediata das institui-
es estatais. Ou seja, o projecto governamental no mais
162
que a tentativa de concretizar a utopia das mentes serenas,
a pacificao dos espritos, a instaurao de um regime de
cidadania e solidariedade sem excepes violentas, a res-
tituio de um pacto social de amizade e comunho sem
desvios. Tambm aqui Foucault nos pode esclarecer ade-
quadamente: A infraco lana o indivduo contra todo o
corpo social, a sociedade tem o direito de se levantar em
peso contra ele, puni-lo. Luta desigual: de um s lado todas
as foras, todo o poder, todos os direitos. E tem mesmo
que ser assim, pois a est representada a defesa de cada
um. Constitui-se assim um formidvel direito de punir, pois
o infractor torna-se o inimigo comum. At mesmo pior que
um inimigo, um traidor pois ele desfere os seus golpes
dentro da sociedade. Um monstro. Sobre ele, como no teria
a sociedade um direito absoluto? Como deixaria ela de pedir
a sua supresso pura e simples? (p.83). isso que Kubrick
faz: obrigar-nos a questionar os limites das punies, o espao
mental e tico que a sociedade pode inibir no indivduo.
Perante a visualizao do processo experimental punitivo
em si, de que Alex a cobaia, no conseguimos deixar de
nos arrepiar: esse tratamento uma imposio e uma tortura,
Alex no lhe pode escapar, uma terapia que recorre
violncia e coero para eliminar essa violncia interior,
um dispositivo de adestramento e ortopedia das almas que
se aplica com uma legitimidade sustentada pela necessidade
de purificar as mentes do pecado, do mal e da inclemncia
para com o prximo ou seja, uma tentativa de anular
na humanidade, atravs da tirania violentadora (um poder
punitivo sem moderao, sobre o qual no podemos ajuizar
moralmente, impotentes que somos para encontrar o fun-
damento racional de um clculo penal, como diz Foucault,
p.83), aquela que, na perspectiva de uma certa antropologia
teolgica, a sua primeira conquista especfica: o pecado
original, o livre arbtrio, a potncia da desobedincia, no
fundo, a liberdade. O Estado assume e pratica, enquanto
163
procedimento poltico autoritrio, o seu direito de,
coercivamente, se impor ao cidado, direito que usa em nome
de um poder legtimo e abusador sem resistncia: em nome
do bem social toda a imposio sobre o indivduo se torna
pertinente e este pode ser investido de um carcter sacrificial.
Sacrifcio que deve ser, antes de mais, exemplar, pois o
prejuzo que um crime traz ao corpo social a desordem
que introduz nele: o escndalo que suscita, o exemplo que
d, a incitao a recomear se no punido, a possibilidade
de generalizao que traz consigo. Para ser til, o castigo
deve ter como objectivo as consequncias do crime, enten-
didas como srie de desordens que este capaz de abrir
(Foucault, p.85). Na sua utopia, o procedimento punitivo
(que radicalmente teraputico) em A Clockwork Orange
mesmo a supresso das pulses ou intenes criminosas.
O teste consiste no seguinte: perante os olhos de Alex,
os quais no pode fechar ou desviar (um aparelho com pinas
fixa e estabelece o seu campo de viso), so postas em desfile
imagens de actos de violncia srdidos e perverses sexuais
(as pulses de morte e erticas mais uma vez fundidas),
ininterrupta, exaustiva e avassaladoramente. De um ponto
de vista da avaliao dos resultados da experincia, o feito
no podia ser mais satisfatrio: no fim da terapia, as pulses
criminosas e amorais de Alex foram eliminadas. A sua
propenso para a agresso est controlada. E ao governo
abrem-se vastas possibilidades na preveno ou mesmo
extermnio da violncia. Provada a eficincia do mtodo,
o Estado pode aplic-lo ao cidado criminoso, agir sobre
ele, no s aprision-lo: a solido e o retorno sobre si mesmo
no bastam; assim, to pouco as exortaes puramente
religiosas. Deve ser feito to frequentemente quanto possvel
um trabalho sobre a alma do detento. A priso, aparelho
administrativo, ser ao mesmo tempo uma mquina para
modificar os espritos (Foucault, p.111), refere o pensador
francs na sua investigao sobre as origens do sistema
164
prisional. Da ao seu uso desptico, quase fascista, como
ilustrado no filme, para repor a lei e a ordem, vai um
pequeno passo desse modo, perante esta uniformizao
moral da sociedade (ausncia de pulses violentas), pode
enfim decretar a caducidade desses mesmos conceitos e
prticas: a lei e a ordem s so necessrias e possuem
significado num espao social onde o desvio se afigura como
ameaa e por isso se torna necessria a prescrio dos
comportamentos e a proscrio das anomalias. Se a fico
de uma eliminao das pulses destruidoras alguma vez se
cumprir, a paz perptua torna-se instituio sem excepo.
Para que tal se cumpra necessrio que mente seja subtrada
toda a patologia, toda a paixo, toda a excrescncia que
macula a razo moral, fazer de tal modo que o malfeitor
no possa ter vontade de recomear, nem possibilidade de
ter imitadores (Foucault, p.85). Ou seja, necessrio que
o ser humano seja submetido ao seu grau ltimo de
domesticao e adestramento, e que uma disciplina sem falhas
venha materializar aquilo que desde as primeiras ordenaes
sociais, proibies rituais e legislaes polticas a f
humanista: a criao de uma comunidade de iguais capaz
de implantar a justia, individual e colectivamente.
Eliminar o mal, como o fazer, com que legitimidade?
No fundo esta a questo que atravessa o filme de Kubrick.
E podemos especular sobre o que tal significa a partir dos
testes a que submetido o delinquente de A Clockwork
Orange. Se apagamos a violncia e a agressividade das
mentes, o que que perdemos e o que resta ainda de ser
humano? ofensa e prepotncia substitui-se a agonia e
a repulsa perante a mnima sugesto ou imaginao da
violncia e da pornografia. Desse modo, a inrcia parece
ser o nico destino possvel. Sem paixes, nefastas e, se
calhar, benignas (porque umas se imbricam nas outras, como
o desejo na moral), resta apenas o autmato. Kubrick
certamente no foi inocente e quis marcar o filme com um
165
cinismo hermenutico que no deixasse qualquer interpre-
tao estabilizar como definitiva. O cineasta tem o mrito
de, no incio dos anos 70, filmar uma violncia indita: uma
violncia de bando, gratuita, em que a droga e a sexualidade
tm um papel decisivo; e de mostrar que a reaco a esta
violncia podia ser catastrfica se para imaginar um fim se
confinasse cincia (Mongin, p.147).
Tratando-se de uma erradicao artificial, coerciva, da
agressividade, de um desejo poltico de recuperao da pura
benevolncia, de um esforo para tornar a beleza do im-
perativo moral categrico kantiano num imperativo autom-
tico e obrigatrio, Kubrick coloca em jogo a questo es-
sencial de toda a discusso tica: a perda da possibilidade
de escolha, a extino do livre arbtrio e da pluralidade das
condutas possveis, ou seja, inquire sobre o processo pelo
qual o criminoso designado como inimigo de todos, que
tm interesse em perseguir, sai do pacto, desqualifica-se como
cidado e surge trazendo em si como que um fragmento
selvagem de natureza; aparece como o celerado, o monstro,
o louco talvez, o doente e logo o anormal. a esse ttulo
que ele se encontrar um dia sob uma objectivao cientfica
e o tratamento que lhe correlato (Foucault, p.92). E f-
lo de forma extrema: no limite, em nome de que princpios
ou necessidades polticas e sociais pode o aparelho estatal
instaurar a disciplina e o controle da animalidade voluptuosa
e crtica que inerente humanidade ou revogar a vontade
de poder e de querer para os limites da nulidade? Sem vontade
nem poder, o cidado torna-se programa, mecanismo,
previsibilidade, necessidade, pura estatstica administrativa
seria o produto depurado em ltimo grau dessa tecnologia
especfica de poder que se chama a disciplina (Foucault,
p.172). A importaria questionar: que perdas e que ganhos
ocorrem quando se procede a essas subtraces (ou, inver-
samente, salvaguarda) da liberdade maligna de cada
indivduo? Questo que nenhum rastreio moral, nenhum juzo,
166
nenhum relatrio pode em definitivo esclarecer com pre-
ciso. Mas pode-se sempre, de facto, especular que se trataria
de uma amputao dos atributos da humanidade tal como
a concebemos e reconhecemos: livre e errante. Que essa
amputao seja, no limite e sem escapatria, absolutamente
indispensvel ao projecto, ambicionado mas terrfico, de uma
sociedade pacificada uma hiptese que dificilmente po-
deremos submeter a experimentao ou aprovao sem
abdicar da ideia de liberdade como valor supremo das
existncias humanas e anseio sem mandamento superior que
o iniba. Ganhar a paz perptua ou, em simetria e oposio
absoluta, perder a faculdade do agir livre uma escolha
que, por todos estes motivos, homem algum estaria disposto
a fazer. Porque mesmo o sadismo no deixa de colocar agudas
interrogaes ontolgicas e antropolgicas, e basta citar as
palavras inquietantes de Bataille a este respeito: pode ser
que o sadismo seja uma excrescncia nossa, que outrora pode
ter tido uma significao humana que se perdeu e que
facilmente se aniquila, quer em ns prprios pela ascese quer
nos outros pelas punies. Ou tratar-se-, pelo contrrio, duma
parte soberana e irredutvel do homem, mas que se furta
nossa conscincia? Numa palavra, tratar-se- do nosso
prprio cerne, ou seja, de sentimentos movimentados, do
prprio princpio ntimo que a palavra cerne designa?
(Bataille, p.162)
Quando Alex sai da priso, saneado e formatado, no
deixa de ser com alguma inquietao que o observamos como
objecto de vingana por parte das suas anteriores vtimas.
Incapaz de retaliar, a sua impotncia absoluta perante a
maligna sede de justia daqueles que ele molestara. O
funcionamento do jogo de sinais-obstculos que possam
submeter o movimento das foras a um relao de poder
(Foucault, p.94), ou seja, a instncia em que a simples ideia
do delito desperta o sinal punitivo , aqui, absoluto e
inescapvel na sua eficincia. Estamos no terreno de uma
167
esttica razovel da pena, como diz Foucault. H uma
racionalidade na imagem do castigo que inibe o instinto
criminoso. Assim, incapaz do mal, mesmo na forma da
retaliao, o torturador torna-se torturado e, mesmo inocente
ao mais alto grau (a sua alma foi purificada), nada o pode
socorrer como se Kubrick nos quisesse dizer que, en-
quanto um qualquer indivduo existir no excludo do ciclo
da violncia, este ciclo no encontrar o seu trmino e ser
sempre recomeado. A luta contra a violncia ela prpria
uma violncia que no permite de forma alguma que se acabe
com a violncia: este crculo vicioso bem conhecido
(Mongin, p.147). Mongin no deixa de ter alguma razo.
que esse conhecimento no assim to preciso. No fundo,
todos o sabemos (desconhecendo contudo o clculo exacto
da sua necessidade), as pulses agressivas so imprescin-
dveis luta pela sobrevivncia elas so um instrumento
de defesa; mas, e isso que as torna perigosas, so tambm
desmesuradamente mais poderosas e sedutoras que a com-
paixo e a solidariedade. Reconhecemos, por isso, temero-
samente, que a violncia no poder ser nunca expurgada
por completo. E aqueles que a mantiverem em si ou a
cultivarem tero a fora e o poder de, eventualmente, ti-
ranizar o outro sempre assim foi.
III.V. - Mickey e Mallory Knox: o assassnio como acto
puro
H signos e seres que associamos, de forma imediata,
com o mal. As tradies, as interpretaes, os smbolos
criaram em ns esses cdigos, esses paradigmas e esses
hbitos. Da mesma forma que existem personagens e en-
tidades que nos habitumos a conotar com a malignidade
da natureza humana, tambm proliferam determinados
objectos e sinais que nos remetem para os territrios do crime
e da violncia. Oliver Stone, em Natural Born Killers, um
168
filme onde se pode reconhecer tanto de provocao soci-
olgica quanto de especulao terica e artstica em torno
da violncia, no podia ser mais explcito, desde o seu incio,
quanto ao programa da sua obra. Logo nas primeiras imagens
do filme -nos dado um pequeno mostrurio desses signos:
a cascavel venenosa, a guia rapaz, o coiote predador, o
escorpio mordaz, a besta apocalptica. Sabemos desde logo,
talvez at de modo redundante, o territrio em que se move
a narrativa: o da violncia e do mal, iminentes e exibicionistas.
Violncia que, em Stone, tambm da ordem da tcnica
visual e da linguagem narrativa: enquadramentos
desenquadrados, montagem acelerada e dilacerada, mltiplos
formatos de recolha e produo de imagens, rudo, brevidade
e sobreposio dos planos. Natural Born Killers uma
viagem alucinante ao corao insano da violncia, quilo
que nela h de embriagador, fria a nascer nos abismos
da alma e a explodir, cheia de som e de ritmo, cheia de
imagens e de msica, entusiasmante e horrorosa, mostrando
que possvel a repelncia e a seduo serem irms e
habitarem um mesmo corpo solidrio. um filme genial
e insensato, disse Jorge Leito Ramos.
O discurso de Stone sobre a violncia afasta-se enorme-
mente, neste filme, dos padres comuns. Talvez por isso,
se quisermos fazer uma hermenutica perpendicular, mas
absolutamente indispensvel do filme, acabemos por nos
aperceber que, como refere Joo Lopes, no haver na obra
de Stone filme mais poltico (e mais consciente de o ser)
que este. Para o cineasta, no h nem apologia nem
condenao a serem feitas, h apenas exposio, exibio,
ironia ou hiprbole. um filme subjectivo, passa-se na
cabea de um serial-killer. uma stira, distorce, no h
dvida que nele todos so maus, mas essa a lgica das
stiras, diz o prprio realizador. A violncia um puro
dispositivo dramtico, com implicaes e leituras ticas
obviamente, mas antes de tudo uma matria que requer
169
trabalho de encenao e hiptese. Este tratamento da vio-
lncia enquanto matria temtica pode ocorrer entre dois
extremos perniciosos em termos figurativos e morais: a
pardia e o cinismo. o que acontece na sit-com inserida
no filme que serve para apresentar os protagonistas. Chama-
se I Love Mallory e nela, desde as cores das indumentrias
aos cenrios e adereos, tudo (a)berrante, excessivo,
folclrico. A linguagem utilizada no podia ser mais
insultuosa, o machismo mais manifesto, a atrocidade mais
inclemente: o incesto e o parricdio so mitigados pelo humor,
como se Stone fizesse o espectador rir da mais ignominiosa
crueldade, levasse o humor s suas mais extremas fronteiras
ticas e colocasse em questo a culpabilidade do espectador
no momento da recepo da violncia: o riso sem moral.
Mickey e Mallory, o par de road-killers, matam o pai desta
no mais completo jbilo, incineram a me como se de um
xtase festivo se tratasse. Laos familiares? Pura fico, parece
dizer o realizador ou seja, na fronteira do desespero mais
radical, os seus dois heris viviam j como se no fossem
seno emanaes das prprias imagens e isto metia medo
porque a residia, afinal, a violncia mais obscena e des-
truidora, afirma Joo Lopes.
Unidos no crime, como duas almas gmeas que o destino
haveria imperiosamente de juntar, no amor (romanticamen-
te decadente e exacerbado), que encontram o seu refgio:
o resto do mundo puramente inimigo, moralmente indi-
ferente, vidas sem valor. Fora da sua cpsula privativa,
a lei sem piedade da selva. Eles so um casal idolizado (qual
Bonnie and Clyde dos anos 90, como que fechando, at
data, uma linhagem de road-movies onde a violncia e o
romantismo se enlaam com uma desarmante cumplicidade,
de que so ainda exemplo Badlands, de Terrence Mallick
ou Wild at Heart, de David Lynch), um par feito unidade
cujo magnetismo extremo da reunio encontra apenas pa-
ralelo e proporo na prtica da violncia que comungam
170
sem continente, sem remorso, sem cessao. Pela frente tm
apenas a estrada do inferno, um percurso de assassinato
e violncia sem espartilho. Anjos alucinados, Ado e Eva
em pecado integral, demnios sem misericrdia, eles so
ainda estrelas televisivas, dolos juvenis de um pblico em
busca de um hedonismo extremado, do sabor escandaloso
da morte e do sexo, objectos de desejo apropriados pela
mrbida curiosidade e adulao que faz os lderes de
audincias. Por isso, a violncia do filme obriga-nos a colocar
uma questo urgente: que realidade essa em que viajam?,
pergunta Joo Lopes.
Na Highway 666 (o nome da estrada , inconfundivel-
mente, mais um tropos retrico da violncia) semeiam o
caos e o crime indiscriminadamente, os cadveres amon-
toam-se sem retrospeco ou contrio por parte dos assas-
sinos. Na televiso conquistam a aura dos mitos e disputam
tops de preferncias. Nas capas das revistas surgem como
destaques, como se a perversidade que lhes adivinhamos
colmatasse os anseios do pblico por doses crescentes de
escndalo. No panteo dos anti-heris digladiam-se (e excitam
os consumidores fervorosos de fait-divers escabrosos) com
a popularidade imbatvel de Charles Manson, rei da barbrie,
coroado com o sangue das suas vtimas. A violncia nesse
universo meditico um produto de culto, um feiticismo ignbil
e fascinante (na mesma proporo).
Mickey no mais que a Besta incarnada num corpo
(e num rosto, o de Woody Harrelson a fisionomia
determinante, e o cartaz do filme comprova-o) e num esprito
humano, uma personagem directamente construda a partir
da lama que as trevas psicticas escondem. As suas faanhas
(e as de Mallory, concubina e mulo, fiel de uma doutrina
de aniquilao e brutalidade) so apresentadas em forma de
conto, de narrativa ldica e cativante: parece tratar-se de
um herosmo libertrio e amoral cujas consequncias so
o mero recenseamento jornalstico e policirio de algumas
171
dezenas de vtimas em poucos dias. A sua essncia, aos olhos
do comum espectador, a da demncia incontrolvel, da
pura vontade de poder, da pulso de morte alimentada
continuamente e sem pudor. Num momento de sondagem
xamnica, um ndio visualiza a sua identidade mais profun-
da, o diabolismo. Identidade demonaca que s massas no
preocupa, antes pelo contrrio o trunfo do voyeurismo
televisivo que, em jeito de catarse colectiva, os celebra.
fora com que a sua depravao se manifesta nenhuma
correco pode ser imposta, um mal congnito que aqui
figurado. O seu destino s pode ser, a prazo mas inevita-
velmente, a priso: depsito de acumulao do mal, terri-
trio do crime em sobrelotao e mutao, espao de cir-
cunscrio dos corpos violentos e das mentes sem lei que
os animam, campo onde se concentram todos os perigos e
pecados.
Mallory (histrica e libertina figura de Juliette Lewis)
canta a sua sina: I guess I was naturally born bad. essa
predestinao natural para a imoralidade e a maldade,
antropologia crist do pecado original conduzida ao extre-
mo, que dar ao par de assassinos os seus mais de quinze
minutos de fama. Numa entrevista televisiva, Mickey fala
com a solenidade de um cone cultural e meditico, sem
o esforo de credibilizao de um orador poltico porque
a sua poltica em plena sinceridade que expe, um vi-
sionrio insurrecto e prepotente, amoral at mais no poder,
repleto do carisma que s a convico pode facultar, o super-
homem que se libertou do tdio quotidiano e dos vus
defraudantes da virtude e da compaixo, o ser que no
escolheu, simplesmente encontrou a vocao que no pode
renunciar.
Aos mass media, e ao pblico que procura o escndalo
e o choque, ele fornece a total evidncia do indivduo como
ser egosta, sem outra instncia a que obedecer que no o
programa que a existncia lhe reservou, o cumprimento de
172
um destino com o qual se confunde a sua vontade. Hoje
em dia, os assassinos tm todo o prazer em dar entrevistas
e os media orgulham-se de estar presentes no local e na
altura exacta do crime. A guerra civil tornou-se uma tele-
novela. Os combatentes exibem os seus crimes publicamen-
te. bvio que esperam ganhar prestgio com isso
(Enzensberger, p.64). Mickey tem direito de antena no como
justificao, mas como afirmao. A sua violncia pode ser
explicada? Na sua opinio, as suas causas no podiam ser
mais evidentes: est-lhe no sangue, e desse modo no carece
de justificaes ou legitimao. Auto-censura? Arrependimen-
to? Temor de Deus? Nada disso o inibe. Se Deus no o
auxiliou, porque haveria ele de acatar os seus mandamentos?
Soberano nos seus actos, sem arrependimento ou medio
de justia ou bem, para ele ningum inocente. E quando
ningum inocente, acredita, ningum pode julgar; e se
ningum pode julgar, ento tudo permitido e a permis-
so desculpabilizante s atesta a pureza do seu crime, o puro
impulso. Crime que no tem nada de singular a seus olhos;
pelo contrrio, mimetiza a natureza: todas as espcies
depredam e destroem, o mundo predador, e o homem, aos
seus olhos, no o mais inocente nem menor agente dessa
depredao. Diz Oliver Stone: Apenas tento notar a rela-
tividade do assassnio no universo, onde a agresso assume
vrias formas: os media sensacionalistas, cada vez mais
prises, castigos, polcia corrupta, o meio ambiente destrudo,
rvores derrubadas, Hitler, Estaline, Vietname. um sculo
de maior loucura e violncia que em qualquer outra poca
da humanidade.
Remorsos, em Mickey? S a morte do ndio que viu os
abismos da sua alma. Que viu nele o demnio que se alimenta
do dio. dio que tudo quanto basta humanidade para
alimentar o ciclo da violncia, para o justificar em cada
reincio. A violncia s o amor a pode parar, pois s ele
pode matar o demnio, diz Mickey. Para logo acrescentar,
173
invocando um terrvel fatalismo e destruindo qualquer
esperana de apaziguamento: ningum consegue livrar-se da
sua sombra. esse o combate subterrneo que o filme encena,
o do amor contra a agresso: Por um lado temos a ca-
pacidade de amar e preservar, por outro lado, somos capazes
de absoluta destruio. E essa contradio est todos os dias,
a cada instante, dentro de ns, diz Stone. E a sombra de
Mickey a sombra da luz suprema, a pulso de morte
divinizada, retrica e demagogicamente. No dilogo da
entrevista assistimos desconstruo de todos os preceitos
morais e falncia de toda a virtude: Eu evolu, diz Mickey.
O assassnio um acto de pureza, um momento de auto-
realizao incomparvel que por nada pode ser trocado. No
seu sopro de horror, na sua fora satrica em que o riso
gelado, Natural Born Killers um cristal que aqui e ali
nos d a prpria trubulncia entusiasmante da humanidade
liberta de todos os constrangimentos, o monstro bestial que
sculos e sculos de civilizao conseguiram dominar, de
repente, solta, sumariza Jorge Leito Ramos. Nenhuma
norma ou ordem, nenhuma lei ou sentimento, nenhuma culpa
ou condescendncia o pode reprimir. De nenhuma explica-
o carece: Why? I say: Why bother?, diz ele. O que pode
condenar a vontade, porqu frustrar um desejo, haver algum
a quem prestar contas? Que este seja um discurso dema-
ggico ou sincero, tambm a afirmao de um sentimento,
o esboo de um retrato, a face de uma alma: Im a natural
born killer sentena explosiva que uma espcie de
senha para a ecloso do motim na priso, palavra de profeta
que rompe todo o jugo moral, assumpo do mal no in-
divduo como mal no mundo que, qual cifra secreta, espera
o seu acontecimento, a sua irrupo e proliferao. Quem
fala assim seduz, as mentes excitam-se, a adrenalina sobe,
o frenesim irrompe. O espectador v naquele fantasma de
humanidade o porta-voz do seu sentir mais secreto, tal como
os presos amotinados: o momento em que o dispositivo
174
accionado, a multido (ou o indivduo contido nela) se torna
irracional. O momento primeiro em que a violncia parece
ganhar uma centelha de (mesmo que falsa) legitimidade
o incio da entropia. E esta, aps a sua irrupo, s com
elevados custos pode ser controlada. A desordem no retorna
ordem, o crime no reversvel, o ciclo no suspenso
parece ser essa a lio de Mickey. Matar um sinal
de vida, de presena, o sinal do agente soberano por
excelncia, aquele que no transige nem obedece. Linchar,
trucidar, torturar so formas em que a agresso se exponencia,
em que o esprito se extasia.
Mickey sente-se o primeiro espcimen de uma nova
estirpe. Nele habitam apenas o poder e a fora. um ser
de pura violncia, de puro exerccio da fora enquanto tal,
sem clculo e sem forma. Bem e mal, tica e moral, compaixo
e solidariedade destas ideias no se sente devedor, apenas
para aqueles que o julgam podem ser conceitos ou valores
pertinentes. A reverncia de qualquer lei exterior mera-
mente facultativa, cedncia ou negao no seu caso, pura
negao. Ele indivduo unicamente, com o mais simples
dos mandamentos: o comprazimento, sempre e s, a vivncia
do imediatismo, sem rudo, das sensaes. Apenas a si mesmo
se obriga: satisfazer o desejo, procurar o prazer, prosseguir
as inclinaes. Ou como diz Bataille a propsito do pen-
samento de Sade: s o crime permite que o homem atinja
a maior satisfao voluptuosa (p.149). Quo perto o adi-
vinhamos de uma partcula fascista, de um cdigo impra-
ticvel, de um ultraje e inviabilizao de toda a socialidade.
E quo expostas torna as prescries e as fices que
pretendem assegurar o valor sagrado e intocvel da vida que
se configuram nos direitos do homem, construes jurdicas
que pacificam, fragilmente, as convivncias.
Para Mickey a vida no exclui a morte. Porque puro
o assassnio, como ele diz? Decerto nenhum inqurito fi-
losfico, nenhum estudo psicolgico, nenhuma investigao
175
sociolgica, nenhuma enunciao potica pode atestar esta
mxima. Mickey apenas uma formulao distorcida (por-
que movido pelo imprio solene do interesse prprio) e
agudizada do ser contra todos do estado de natureza
hobbesiano e uma possibilidade fraudulenta da vontade de
poder nietzschiana. O seu comportamento imperativo e
a sua aco pura ontologia: sntese de incompatibilidades
sociais e estrita reverncia ao mpeto egocntrico, Mickey
uma das grandes fices polticas e antropolgicas da arte
recente (pois torna o poder uma figura do desejo ou o desejo
como figura, as formas que identificam o poder na actu-
alidade segundo Eduardo Loureno, p.113) e o estandarte
de uma amoralidade sem inibio que todo o cidado, a cada
momento, combate. Porque Mickey um ser excludo de
toda a ordem moral, de toda a relao ou estrutura social
conciliadora (excepto do amor incomensurvel), coloca-se
em pleno territrio da especulao artstica e filosfica. E
faz emergir o indivduo em toda a sua cristalina arbitrari-
edade, mnada desejante sem rastreio possvel.
III.VI. - Max Cady: violncia sofrida, inscrita e exercida
Cape Fear, realizado por Martin Scorcese, remake de um
filme de 1962 realizado por J. L. Thompson, , essencial-
mente, a crnica de um projecto de vingana pessoal. Max
Cady um ex-presidirio trado, na figura e aco do seu
advogado de defesa, pelo sistema judicirio. O seu defensor,
no processo em que Cady era julgado por violao, ocultou
informaes pertinentes e atenuantes. Sam, o advogado,
substituiu-se ao sistema, interpretando a administrao da
justia de modo subjectivo sacrilgio de um dos dogmas
do Estado de Direito e, por isso, crime. Como se sabe, a
justia deve ser, neste regime, impessoal por natureza: a defesa
intransigente, at s ltimas consequncias (mesmo que estas
sejam nefastas) do acusado um dos procedimentos que
176
visa assegurar a equidade de todos os arguidos perante a
lei e a preservao do seu direito de justia. Sam, contra-
riando essas premissas, assumiu e agiu segundo uma posio
moral, ou seja, julgou. A desumanidade do crime incitou
as suas emoes e, desse modo, incorreu no delito da
parcialidade esse acto (que desmascara a cegueira da
justia como iluso til mas frgil) de interpretao e
julgamento subjectivo dos factos por parte de algum,
excedendo as suas competncias, pode ser visto, em si, como
um acto de violncia: ao agir em nome prprio, Sam incorre
no exerccio de um poder (e de uma fora) ilegtimo.
Esta assuno do direito de punir de forma exterior s
premissas legais vai ser tambm o pretexto e o motivo que
gera o programa de vingana delineado por Cady. Este,
mimetizando a atitude do seu representante legal, que o privou
de parte do tempo de liberdade que lhe era devido, vai assumir
a justia pelas prprias mos, ou seja, adoptar tambm ele
um procedimento absolutamente oposto ideia de um Estado
de Direito, desafiando o monoplio do exerccio da fora
que este detm, monoplio que , antes de mais, um dis-
positivo que visa limitar o exerccio arbitrrio e casual da
violncia por parte do indivduo. Mas onde a funo pro-
tectora do estado deixa de se cumprir, a cada indivduo
que cabe a sua reivindicao: Onde o Estado j no exerce
o seu monoplio de violncia, cada um tem de se defender
por conta prpria. At Hobbes, que concede ao Estado uma
autoridade quase ilimitada, afirma a esse respeito: o dever
do subordinado em relao ao soberano dura apenas enquan-
to o primeiro se puder proteger atravs do poder do segundo,
pois nenhum contrato pode anular o direito natural de o
homem agir em defesa prpria quando mais ningum o pode
fazer por ele (Enzensberger, p.49). No Estado de Direito,
pressupe-se, s as instituies policirias e judiciais esto
legitimamente habilitadas a julgar e punir os comportamen-
tos criminosos e as faltas individuais os conflitos devem
177
ser arbitrados por uma instncia autnoma, aquela que, na
sua soberania e imparcialidade, restringe a guerra de todos
contra todos, as violncias ofensivas e vindicantes, e procede
preservao da segurana e restituio da ordem. Fora desse
quadro organizativo e dessa legislao supra-individual, s
pode existir o estado de natureza em que a violncia
utilizada de forma arbitrria, compulsiva e inimputvel. Por
isso, s o Estado pode estancar o ciclo tendencialmente
infinito de violncia despoletado pela ocorrncia de uma
qualquer agresso. precisamente esse preceito de vigiln-
cia e conteno do ciclo da violncia por parte do Estado,
bem como as modalidades em que ocorre a sua transgresso,
ou seja, as fronteiras que separam a justia privada da justia
pblica, o que o filme de Scorcese retrata.
Cady inscreve no corpo (no corpo supliciado e violentado
durante o tempo de recluso) o projecto da sua vendetta.
Enquanto remetido para o espao do crcere, procedeu
instruo intelectual e ao adestramento das faculdades f-
sicas. Desse modo, o projecto da vingana germinou, tomou
forma e amadureceu. A deciso estava tomada, os meios
recolhidos, os fins determinados. Trabalho sobre o corpo e
a mente, educao intelectual e treino fsico: o veculo da
vingana est apto. O vigor e a disciplina do corpo do-
lhe a certeza de um exerccio infalvel da violncia. O estudo
das leis e dos direitos (processo de constituio da cida-
dania) do-lhe a faculdade do juzo. A violncia sofrida
injustamente deve ter equivalncia (ou ser excedida, para
ser vitoriosa) na violncia agora perpetrada contra o agente
da fraude: Sam ser submetido expiao da culpa num
purgatrio dantesco encenado como tribunal privado. Como
um drago, em Cape Fear o guardio de todo o mal e de
todos os pesadelos chama-se Max Cady, como referiu M.
S. Fonseca.
Cady constri todo um catecismo, um guia de aco, que
tem em Nietzsche e nas Escrituras alguns dos seus pilares.
178
Morto Deus, ele toma o seu lugar. Invulnervel, como todos
os que, ao jogar o seu destino, sabem que nenhuma perda
ou violncia os poder afligir, nenhuma resistncia pode
beliscar a sua intocvel e divina soberania: Eu sou como
Deus e Deus como Eu. este o grito do indivduo temerrio
e astuto, abusiva megalomania que nenhum receio vem
perturbar. Num certo sentido, ele torna-se um fervoroso adepto
do poder constituinte, em embate contra o poder constitudo:
a relao entre poder constituinte e poder constitudo apre-
senta-se como a relao entre a violncia que funda o direito
e a violncia que o conserva. A origem mais radical da
sua aco , portanto, exterior ao Estado, entidade que
deve preservar o direito. Ele alimenta-se, pelo contrrio, da
fonte inesgotvel da autoridade que, como diz Carl Schmitt,
demonstra no ter necessidade do direito para criar direito.
Assim, Cady cria as suas prprias leis, define os seus prprios
valores, faz uso pleno da sua potncia.
A forma como Cady se insinua, ameaador na sua
invisibilidade, a Sam e famlia deste, um ndice claro
da presena do terror. Este ocorre quando o perigo se afigura
um predador vigilante, uma sombra branca, uma morte prestes
a ocorrer sem tempo nem lugar conhecidos. O sossego
domstico da famlia de Sam (pai, me e filha), resguardada
nos subrbios do Sul dos Estados Unidos, v o mal oferecer-
se como promessa de provao. A normalidade quotidiana,
a rotina campestre, a calma narctica da paisagem so
perturbadas pelas impertinentes provocaes de Cady (como
perturbada a serena conscincia do advogado que remeteu
a culpa para o esquecimento). O mal comea por ser uma
presena difusa, ilocalizvel, o abrigo do lar est cercado
pelo agente perseverante e discreto da violncia: Cady impe-
se no territrio da famlia, mata-lhes o co, seduz a filha
ou seja, deposita pequenos sinais de uma violncia
inescapvel, de cujo acontecimento s ele detm a infor-
mao sobre o momento e circunstncia. Assim, no h
179
qualquer urgncia no seu exerccio e a angstia do suspense
aumenta o medo. Dissimulado, ele domina a ordem das coisas,
impe um ritmo psicolgico nas mentes das vtimas. Ele
age para surpreender o adversrio com uma esquiva ou um
ataque imprevisto, p-lo disposio e domin-lo. Apanhar
o outro desprevenido significa ter a vantagem da iniciativa,
a qual na maior parte dos casos determinante para o
seguimento da aco (Freund, p.208). Estas palavras de
Julien Freund sobre a arte da poltica dizem-nos quase tudo
sobre o suspense cinematogrfico de que o espectador a
vtima. Ocupando a mente de Sam como uma alucinao
demonaca e um remorso, faz emergir neste a culpa, para
a qual nenhum arrependimento pode conquistar o perdo,
pois Cady, oposto de Deus misericordioso, no lhe concede
qualquer mitigao do tormento para ele, toda a culpa
espera, cedo ou tarde, a consumao do castigo. A vida da
famlia entra definitivamente no reino do terror e da vio-
lncia: a morte e o sofrimento podem chegar a qualquer
momento. O agente da justia vingativa, astuto e
maquiavlico, metdico e determinado, age em total
imprevisibilidade para as suas vtimas. A irrupo do mal,
da violncia impiedosa e deliberada, punio da desonra e
restituio da dignidade, cumpre-se como as etapas de um
projecto que Cady escrupulosamente delineou, mas que para
as vtimas no mais que uma espera ansiosa, uma pos-
sibilidade de tormento sempre iminente. Como diz Julien
Freund, o homem corajoso domina o medo provocando-
o nos outros (p.41). Tudo se joga no espao que marca
a passagem da potncia ao acto: o que pode ser ser ou
no ser. Se a violncia no chegar a efectivar-se, se no
for mais que probabilidade, tal nunca inibir a ansiedade
de poder ser: esta a angstia da ameaa, ameaa que por
isso j violncia psicolgica antes de ser agresso fsica.
E se ela se efectivar, quando acontecer ser sem aviso para
aqueles que a sofrem.
180
Esta presena ubqua e fluida da violncia, esta ausncia
de coordenadas ou prazos reconhecidos, exorbita o medo
e este toma conta de todas as emoes para as descontrolar.
Todo o discernimento e toda a segurana se esvaem a cada
indcio do mal: a vtima tendencialmente impotente,
ameaada. Todos os instintos defensivos se apuram, os
sentidos colocam-se em mximo alerta, mas as almas so
remetidas a uma dolorosa claustrofobia, como se todo o
mundo fosse demasiado pequeno ou excessivamente visvel
para funcionar como abrigo ou como caminho de fuga e,
desse modo, a impotncia fosse uma condenao inescapvel.
Assim, todos os cuidados, todas as precaues se tornam
indispensveis para resistir ao ataque, para o prevenir. Os
sentidos so vigias constantes, a casa um castro protector.
Mas o inimigo est espreita e a mais pequena
vulnerabilidade far manifestar-se a violncia da fera cal-
culista e vagarosa.
Que o cadastro de Cady contenha um registo de violaes
e abusos intolerveis no parece, aos seus prprios olhos,
toldar a legitimidade dos seus objectivos. A ele apenas
interessa que a vingana seja to dolorosa e marcante quanto
o foi o tempo e a qualidade da penitncia que teve de suportar.
Sodomizado e violentado na priso, exposto barbrie e
ao sadismo dos seus condminos criminosos, foi a sua
dignidade o que perdeu em cada violncia a que foi sub-
metido. Nesses tempos de provao e barbrie, s o vcio
de fumar lhe facultou um lao residual humanidade, um
sentimento de pertena a uma comunidade, uma ligao ao
mundo que excedesse o presdio e o tormento. No seu corpo,
qual manifesto iconolgico e tbua de mandamentos, resolve
ento inscrever as mximas do seu programa, do programa
que lhe h-de restituir a humana dignidade e saciar o desejo
ferino de vingana. Ele , se calhar, algo parecido com o
lobisomem de que fala Agamben. Neste sentido: o que
haveria de permanecer no inconsciente colectivo como um
181
monstro hbrido, entre o humano e a fera, dividido entre
a selva e a cidade, portanto na origem a figura daquele
que foi banido da comunidade. Que seja definido como
homem-lobo e no simplesmente como lobo aqui decisivo.
A vida do bandido no algo de natureza selvagem sem
nenhuma relao com o direito e com a cidade; , pelo
contrrio, um limiar de indiferena e de passagem entre o
animal e o homem, a excluso e a incluso: loup-garou,
lobisomem, justamente, nem homem nem fera, que habita
paradoxalmente em ambos os mundos sem pertencer a
nenhum (Agamben2, p.103). Esse corpo flagelado e crstico
primeiro, cultivado e rejuvenescido depois, foi o objecto da
violncia e ser o veculo que, ao infligir a violncia da
vingana, o far reaver a justia da ordem do (seu) mundo.
A vingana minha, o meu tempo chegou, o tempo
vingador: so estas as arrepiantes, lcidas e obsessivas
certezas, tatuadas na pele, que o animam. Ou seja, aquele
que foi banido procura reentrar na ordem comunitria
mesmo que no pretenda ultrapassar um certo limiar, queira
manter sempre uma certa distncia, aquela que assegura, na
fronteira da lei, a sua prpria soberania.
No podemos medir o sofrimento a que Cady foi sujeito
na priso. Esse perodo uma zona escura, insondvel,
incomensurvel, da sua vida: lugar de segredos e crueldades
inconfessveis, escapa-se, desde logo, ao nosso olhar e
experincia comum. Por isso, toda a apreciao que se possa
fazer das suas motivaes, da propriedade dos seus mtodos
e intentos, carece de contexto hermenutico e torna-se incerta.
Como qualquer cidado perante um presidirio, tambm o
espectador enferma de desconhecimento de facto em qual-
quer leitura moral da personagem de Cady que possa efec-
tuar, ou fazer luz sobre os preceitos morais que o animam
e assume. Toda a sentena sobre a propriedade da vingana
sempre apenas aproximativa, especulativa. Qualificar de
sdico ou desmesurado o comportamento de Cady no
182
mais que arriscar uma hiptese. Podemos, contudo e apenas,
censurar a punio de seres inocentes como os familiares
de Sam os quais, aos olhos do vingador, perdem essa
inocncia e se tornam cmplices. Pelo menos enquanto alvos
da sua ira, eles so instrumentos para atingir os seus objectivos
de severidade punitiva e acrescer o sofrimento da sua vtima.
Onde se inicia, num processo de vingana, o abuso (ou a
ilegitimidade) da violncia? O que existe nela de bestiali-
dade, de irracionalidade, de infundado? So estas as ques-
tes que no ciclo da violncia vingadora se arredam de
qualquer resposta. E que aqueles que nele esto envolvidos
rejeitam at, por presumida impertinncia.
Os sistemas judicial e policirio, as extenses do corpo
do Estado que devem velar pelo combate do mal e do crime,
pela segurana do cidado e pela justia, s cepticamente
os podemos entender como eficientes. A justia v-se ento
impotente no seu paradoxo: proibidos de agir fora da lei,
os cidados vm nesta uma falibilidade frequente. Impunvel
e arredio, o crime aumenta, a violncia compensa. Ento,
que direito ou justificao pode o cidado encontrar para,
sem apelo ou condenao, roubar ao estado a legitimidade
do monoplio da fora? As instituies distam dos indiv-
duos tanto quanto o direito dista dos factos: a sua aco
pode ou no ser eficaz. Por isso, que dever obriga o cidado
a delegar na mquina judicial e no aparelho legal a admi-
nistrao da justia? Quais os limites do uso, em proveito
e nome prprio, da violncia? Este thriller coloca, e deixa
obviamente irrespondveis, muitas dessas questes quotidi-
anamente vividas so os irresolveis enigmas da praxis
humana.
Dizemos que, muitas vezes, o dio s pode cessar com
a morte. o que acontece neste filme. S a derrota sem
resduo de um dos oponentes pode cessar a violncia. Sam
procura refgio em Cape Fear, o local de abrigo que d
nome ao filme. Mas Cady, dissimulado como um predador,
183
acompanha todos os movimentos da sua presa. Numa
reconstituio do inferno de Dante, o condenado torna-se
juiz e o defensor acusado: irascvel e impiedoso, Cady quer
ser ressarcido da perda de liberdade e de humanidade sofrida
em cada dia que cumpriu na priso. S ao ouvir da boca
de Sam a confisso da traio o seu desejo se pode apa-
ziguar. Violenta, esta viagem ao nono crculo do inferno,
o patamar dos traidores, acompanhada por uma tumultuosa
tempestade, como se os elementos da natureza reproduzis-
sem na sua dinmica as convulses das vidas. Quando Cady
finalmente derrotado, os eixos do mundo reencontraram
o seu trilho. A caminho da morte, afogando-se no rio, a
violncia vingativa pode finalmente cessar: a Terra Prome-
tida foi encontrada. Na morte, o nico refgio pacificador,
o silncio do refrigrio.
III.VII. - Don Corleone: autoridade e reverncia
So de crucial importncia cenogrfica e pictrica os
planos inicial e final do filme The Godfather, obra-prima
de Francis Ford Coppola sobre o mundo da mafia e dos
gangsters premiado pela Academia de Holywood. Isto porque
definem exemplarmente o ambiente onde se combinam
estratgias e violncias que fizeram o imaginrio e a
dramaturgia deste gnero cinematogrfico. na penumbra
do gabinete de D. Corleone, o chefe da famlia mafiosa
retratada no filme, interpretado por Marlon Brando, que
comea e acaba esta crnica sobre as metodologias do poder
e a sua cadeia de transmisso. esse o espao onde se definem
estratgias, se negoceiam favores e se cobram dvidas. A
se estudam os momentos e os mecanismos de ataque e defesa,
se inventariam os meios e se estipulam os fins nos quais
a violncia tem um papel fundamental, enquanto potncia
coerciva ou punitiva. Violncia cujo uso conduzido se-
gundo os preceitos essenciais de uma tica das consequncias:
184
para que serve ela, que ganhos e que perdas augura, que
conquistas pode ela permitir, que vulnerabilidades pode expor?
So questes que requerem resposta e que colocam este filme
em pleno territrio maquiavlico da unio da fora e da
astcia.
Podemos afirmar que aquilo que aqui se opera uma
descolagem (no absoluta: no somos assassinos, diz D.
Corleone, em jeito de justificao e explicao moral) da
violncia em relao ao bem e ao mal, entendidos num sentido
comum. Ela passa apenas a ser vista como necessidade e
adequao: ela manifesta-se porque h momentos de con-
tenda que reivindicam a sua utilizao e que nenhuma outra
fora pode substituir. Trata-se pois de um meio e como tal
entendido, com efeitos e propriedades especficas (a
imanncia e efectividade absolutas), e que, por isso, requer
uma aprendizagem prpria e um agudo discernimento no
seu exerccio: uma aprendizagem que tem tanto de poltico
como de virtuoso, pois para se tornar o rosto da autoridade,
aquele que violenta deve ser tambm a face da prudncia.
D.Corleone o patriarca da famlia. Em seu torno se
constrem hierarquias, poderes e reciprocidades. Ele tem um
territrio (noo e metfora fulcral no sistema das posses-
ses da mafia) a defender e valores a preservar: o territrio
dos negcios, mas tambm a posse do poder, sempre pronto
a ser invejado e saqueado por aqueles que enfrentam como
inimigos declarados o poder constitudo, mas tambm, muitas
vezes, por aqueles que o rodeiam e o servem. Por isso, o
processo de manuteno do patrimnio, e todas as prticas
que visam esse propsito, sustentado por um cdigo de
honra que permite estabelecer funes e integrar os lacaios
e conselheiros (no fundo, constituir uma guarda servil, um
aparelho de poder) numa ordem perfeitamente estabelecida,
eminentemente militar. Neste processo de criao de hie-
rarquias e instituio da autoridade fulcral a construo
da imagem do soberano: D. Corleone alvo de reverncia
185
e obedincia em funo dos valores e atributos que exibe,
sejam a coragem, a perseverana, a destreza, a prudncia,
a inteligncia, a intuio ou a justeza. A figura torna-se, desse
modo, toda ela aureolada por uma magnificincia sem desafio:
nem demasiado distante nem demasiado ntimo, por vezes
quase cruelmente insondvel e impassvel, outras comovente
e fraterno. Em todo o caso, a sua presena e a sua figura
so sempre de imponncia, de ponderao e de rectido.
O que ele procura garantir a igualdade de fora do direito
constituinte e do direito constitudo: o uso da violncia para
fundar a ordem e as hierarquias deve ter equivalncia na
preservao dessa ordem e da autoridade. Trata-se de um
exerccio de soberania para si mesmo e sobre os outros,
caracterstica onde a violncia como recurso se vem encaixar
perfeitamente: ela o suplemento de fora que funda e
sustenta o poder. Por isso, de certo modo, D. Corleone partilha
com Deus o estatuto da sacralidade. ele o protector intocvel
para aqueles que lhe obedecem, o mulo da potncia divina,
ser soberano que conquistou a superioridade exercendo a
justia quer nas suas aces punitivas quer nas compensa-
trias, detentor da imparcialidade e da infalibilidade que
asseguram a confiana dos sbditos.
Nos meandros da mafia, mundo de lutas e arregimentaes
(ns e eles), a amizade no pode ser valor ou sentimento
gratuito. Ela , por isso, alm de fomentada e premiada,
objecto de medio e avaliao constante: toda a falta de
lealdade severa e exemplarmente punida, nenhum lao social
ou afectivo, por mais ntima que seja a sua natureza, desculpa
o castigo da traio. esse o modo de fabricao do respeito
nos negcios e nas partilhas emotivas. Ao poder, a todo o
poder, para que se fundamente e manifeste enquanto leg-
timo, sempre requerida a reverncia, uma aceitao sem
suspeita. O que torna reverente D. Corleone o justo
equilbrio e transparncia na manifestao desse poder: a
firmeza no exclui a clemncia, mas os contornos e o alcance
186
de cada uma destas qualidades so claros quem se coloca
em falta reconhece implicitamente a punio em que incorre.
Para este tipo de organizaes, sociedades no interior da
sociedade e parasitrias ou substitutas desta, o uso da violncia
feito sempre com o propsito do pleno aproveitamento
da sua fora, da sua essncia: signo de persuaso ou dissuaso,
ndice de obrigao ou morte, ela configura-se como uma
proposta que no se pode recusar esta a mxima, a
qual retorna ciclicamente ao longo do filme no discurso do
chefe da famlia, que comanda o seu exerccio junto dos
inimigos. Todo o poder efectivo e simblico da violncia
se fundem para a dar a ver como sinal, efgie, do poder.
Aquele que violenta, e que sustenta essa violncia numa
legitimidade, conquista a autoridade torna-se violncia
benigna, aceitvel, necessria mesmo. O seu uso nos ne-
gcios est, por isso, imbudo de uma tica prpria: um
instrumento poltico, um dispositivo ao servio de uma
prossecuo teleolgica, um meio num terreno onde se jogam
a liberdade e a dominao, a apropriao e a derrota, o sucesso
ou a submisso.
A mafia o campo da estratgia, do segredo e da violncia,
ou seja, da administrao das foras, da gesto da infor-
mao e da instaurao da autoridade, no fundo, da criao
e manuteno de poder. O secretismo, o escrupuloso con-
trolo dos saberes e da sua circulao, as aces de espi-
onagem, os engodos e chamarizes, so determinantes neste
exerccio do poder mais uma vez a prtica mafiosa prova
a sua coincidncia e similitude com as manobras polticas.
Para que a violncia seja positivamente efectiva necessria
no s a sageza dos estrategas como tambm a lealdade
dos seus executores: agir imprevisivelmente sobre um
adversrio desprevenido, aproveitando a sua mxima
vulnerabilidade, implica um voto de silncio e salvaguarda
das informaes. O poder torna-se desse modo nuclear e
discreto, a honra um valor sagrado e obrigacionista, o
187
desempenho uma deliberao irrevogvel para os seus actores,
a lealdade um mandamento. E as mulheres estigmatizadas
por uma pragmtica comunicacional desabrida so ex-
cludas dos negcios, ostracizadas em nome do secretismo.
Para estas comunidades e associaes, a violncia no
entendida como crime, como mal puro, abusivo. Ela
justifica-se por um cdigo e uma tcnica que a exclui das
apreciaes morais vulgares para a colocar no territrio neutro
das utensilagens. Se existe nela uma tica a da funcio-
nalidade e das competncias: para que serve, como se exerce.
Se h circunstncias e avaliaes que determinam e expli-
cam o seu uso, elas residem simplesmente na oportunidade.
No existe qualquer gratuitidade, qualquer pathos brbaro:
guerrear antes de tudo um processo de clculo, uma
racionalizao. Se violncia significa sempre destruio, tal
implica que quem a utiliza aufira sempre que possvel um
ganho a violncia aqui no uma coisa estpida, irre-
flectida, anmica. Ela efectiva, consequente, mas tam-
bm sinal, discurso, recado. A violncia pode ser antes de
tudo um indcio, como na fabulosa sequncia em que um
adversrio da famlia Corleone, reticente em ceder a uma
proposta efectuada por esta, acorda com a cabea decepada
e ensanguentada do seu cavalo preferido entre os lenis,
mensagem-pesadelo de uma violncia que o pode afligir e
matar. Esta portentosa metonmia grfica da violncia uma
demonstrao cabal do discernimento que importa utilizar
no exerccio da violncia poltica: uma violncia discreta
mas grave, eficaz e medonha, astuta: a astcia, justamente
porque dissimulao, no tem nada de espectacular, excepto,
por vezes, pelos efeitos que origina ou pela surpresa que
provoca. A lei do segredo, que est na base da sua eficcia,
probe-lhe que seja de outro modo (Freund, p.203). E aquilo
que serve como norma para a prtica da aco pode servir
tambm para a prtica narrativa ou flmica. As intimidaes
podem ser to pertinentes, ao nvel da persuaso e da
188
dissuaso, quanto os atentados ou os assassinatos. Se qui-
sermos, a violncia no um mero poder objectivo, tambm
um potencial retrico, exibicionista, pragmtico. Num mundo
de rivalidades, ambies e coincidncias de interesses, a morte
pode ocorrer a qualquer momento isso que este cdigo
meditico da violncia nos diz.
Assegurar o mximo possvel de invulnerabilidade e exibir
uma supremacia de poder a essncia do uso da violncia.
Quando essa invulnerabilidade se torna ameaada a escalada
da violncia acresce, a vtima est disponvel. Por isso, para
os agressores como para os traidores e desertores todos
aqueles que contribuem para um enfraquecimento da
corporao no h misericrdia que se possa conceder.
E a teia de relaes que se estabelece no interior da or-
ganizao da prpria famlia obriga a uma vigilncia e a
uma hermenutica constante: todas as anomalias nos com-
portamentos so submetidas a um escrutnio indispensvel,
uma espcie de exerccio de espionagem no interior da
corporao. quando essa anomalia ocorre que se mani-
festam os indcios da traio ou da armadilha: o inimigo
torna-se hspede e canal, acesso e veculo para o agressor
e a violncia externa irromperem. A aco mafiosa um
ofcio de costumes e ensinamentos, de preceitos e osmose,
aprendizagem efectuada no interior de um aparelho onde
se aprende a identificar lealdades, traies, defesas e ofen-
sivas. uma espcie de depurada cincia da razo prtica.
De certo modo mimetiza os jogos de poder poltico poder
institucional, poltico e policrio que muitas vezes pactua
com as artimanhas do crime organizado (prova da
contiguidade que os enlaa). Nesta relao, aquele muitas
vezes substitudo (ou minado) pela competncia superior dos
agrupamentos mafiosos no seu papel de garante de proteco
e obedincia dos cidados.
Atacar ou retaliar, exercer a violncia em qualquer dos
casos, so actos de discernimento lgico: vantagens e
189
desvantagens, perdas e ganhos, so sujeitos a discusso e
medidos antes de qualquer aco. Todos os argumentos so
analisados antes de ser tomada qualquer medida ou deciso:
quem se pode atacar e porqu? A razo da necessidade e
a razo da fora condicionam-se reciprocamente na boa
aplicao da violncia. O alvo identificado e descrito, o
objectivo estabelecido, o poder analisado. Mickey Corleone,
o filho de Vito que herda a tarefa de dirigir a famlia ,
nesse sentido, um estratega perfeito a hereditariedade quase
parece ser um elemento determinante neste campo. Imp-
vido e calculista, faz uma anlise precisa das circunstncias
e das condies em que a violncia pode ou deve ser exercida;
ou seja, inscreve a violncia no espao e no tempo: quando,
como, onde agir. Nesse sentido herdeiro de uma tradio
milenar: desde a antiguidade que os historiadores glorifi-
cam os polticos e generais que alcanaram o sucesso por
meio da astcia, quer porque considerem este meio mais
humano e menos cruel do que a fora, quer porque admirem
o engenho e a finura da inteligncia (Freund, p.197). Quando
a astcia e a fora coincidem num s ser, o seu poder torna-
se irresistvel. A violncia ntima de Mickey, no o espanta,
no o estupidifica. Nela no v ponta de escndalo, est-
lhe no sangue. Mas antes da violncia exerce a suspeita:
o cepticismo a via que permite a identificao do inimigo
saber a quem apontar, quem atingir. Uma violncia
enquanto saber prtico, quase gentico, que, mostra-o com
toda a pertinncia Coppola numa incurso retrospectiva pela
vila de Corleone, tambm um fruto da tradio e da histria:
nesse local de origem da famlia todos os homens morreram
em vendettas, nas ruas apenas se passeiam as mulheres
a guerra coisa de homens, e o poder propriedade mas-
culina. A guerra e a violncia so, para a famlia, herana
ancestral, reminiscncia sempre renovada, memria
identitria, patrimnio. Talvez em poucos outros territrios
como nos meandros da mafia o ciclo de violncia seja to
190
manifestamente imparvel, inscrevendo-se num enleamento
sem trmino de conflitos e disputas. Mas, mesmo neste
universo de seres viris, guerreiros (nem sempre) honrados
e intrpidos, parece ser inevitvel o advento da trgua, a
cessao da guerra, a reverso e anulao da vingana.
Os discursos dos estrategas e dos senhores da guerra
esto pejados de verbos que no podiam ser mais
esclarecedores, uma espcie de campo semntico que por
si s est habilitado a qualificar e descrever estas prticas
de violncia e querela: dizimar, exterminar, matar, aniqui-
lar, assassinar todo um invulgar amplexo de valores
e ticas que se oferece, distante do patrimnio moral, da
praxis e do lxico comuns: bombas, massacres, tiroteios,
emboscadas, como estipular o valor da vida humana, neste
mundo onde convivem a religio arreigada e a violncia
natural, onde o prximo, quando feito inimigo, no tem
perdo? H um certo modo de fazer as coisas nestes
praticantes do crime honrado; sobretudo uma
intransigncia total com o inimigo. Por causa desse dio
constantemente reavivado, nunca ningum se pode permitir
a imprudncia ou a condescendncia. Conhecer o inimigo,
desmantelar as intrigas, vigiar e estudar os movimentos dos
rivais de modo a antecipar as suas faanhas e intenes
so procedimentos indispensveis. mnima fraqueza, o
predador ataca. dio e medo comandam estes homens. A
violncia no pode afinal cessar: sintomtica a sequncia
do baptismo em que, numa montagem paralela fabulosa,
os inimigos da famlia vo sendo eliminados ao mesmo
tempo que um sereno Mickey Corleone (mandatrio dessa
eliminao) reafirma o credo em Deus e na Igreja e renuncia
a Satans, suas obras e tentaes. A famlia fortalece-se
e o poder mantido: o baptizado no mais que uma
alegoria da sua celebrao, sempre custa de vrios
cadveres esvados e agonizados.
191
III.VIII. - Tom Ragen: gesto das foras
Millers Crossing uma incurso caricatural, irnica, dos
irmos Coen num gnero que se tornou um dos mais populares
do pblico em geral e dos cinfilos em particular, sobretudo
na primeira metade deste sculo: o filme de gangsters. Nesta
obra encontramos todas as suas figuras arquetpicas, as
construes dramticas com as suas inflexes e rodopios,
as suas sucesses de traies e, ao mesmo tempo, uma
pardica abordagem de uma constante filosfica e antropo-
lgica deste tipo de filmes e personagens: as reflexes sobre
a amizade e a fraude, as moralidades e os desvios, o poder
e o abuso, a verticalidade e a injria. E no meio de tudo
isto, claro, um elemento fulcral: a violncia.
No centro dessa rede de relaes multipolares que se
estabelece entre gangs rivais, foras polticas e policiais,
lacaios e mulheres fatais, encontramos uma personagem
absolutamente sedutora e magnificamente desenhada, que
mantm com a violncia aquilo que se poderia chamar uma
relao platnica: ele no a exerce, pelo contrrio parece-
lhe mesmo alrgico, mas compreende-a na sua pureza
mecnica, enquanto fenmeno e ideia abstracta, enquanto
forma depurada. Para ele a violncia no tem segredos, nem
a lgica do seu exerccio nem o sequenciamento dos seus
efeitos. Como todos os estrategas, de que ele uma figura
plena, o seu objectivo restringir a entropia, instaurar no
territrio da violncia (territrio de desordem, por exceln-
cia) o sistema que enforma o caos. Num certo sentido
podemos discordar a este propsito de Bataille quando diz
que a violncia especificamente humana consequncia no
de um clculo, mas de estados sensveis: a clera, o medo,
o desejo (p.55). Aquilo que distingue, pelo contrrio, a
violncia humana o suplemento de racionalidade que
acrescenta queles sentimentos. Lcido e enigmtico, ob-
servador meticuloso e orador contido, psiclogo e poltico,
192
administrador de rivalidades, conselheiro e calculista virtu-
oso (porque incorpora no clculo da violncia as contin-
gncias do acaso), ele a incarnao tpica e celebrada do
estratega.
Num meio onde as instituies polticas e policirias so
manietadas e manipuladas pelos desejos e objectivos dos
patres do crime, cedendo os servios e os favores faco
circunstancialmente dominadora, e onde os gangs rivais se
dedicam extorso e salvaguarda de poderes e patrimnios,
Tom Ragen (interpretao quase zen de Gabriel Byrne), o
estratega, um cnico e desprendido gestor de informaes
e foras. Absolutamente descrente das intenes e laos que
unem os indivduos, dos mais ntimos aos puramente
institucionais, na esfera profissional e na esfera afectiva, para
ele (espcie de psiclogo cartesiano imbudo de uma suspei-
ta sem excepo) a ddiva e a amizade, a fidelidade e a
comunho, so estados e valores volteis que requerem a
desconfiana ininterrupta e um escrutnio metodicamente
cepticista: porque, e a percepo deste facto constitui para
ele um claro trunfo sobre os demais, toda a aliana tem
inscrita, como potncia primeira, a sua quebra. Num mundo
onde a lealdade tida como valor pomposamente celebrado
mas sempre trado, a tica comum completamente egosta
e simples: qualquer gesto, qualquer movimento ou atitude
sempre determinado por uma razo. O gesto aparentemente
mais banal ou ntimo, sobre o qual o exerccio da dvida
parece intil, pode esconder, inesperadamente, um intento
obscuro que s a suspeita vigilante pode desvelar. Para Ragen
nenhuma bondade sem cobrana e nenhuma caridade sem
dvida: e essa dvida sempre, em ltima instncia, saldada
pela violncia.
essa invocao e essa identificao permanente e
intransigente do racionalismo dos comportamentos (os desejos
determinam estratgias), dessa secreta perigosidade que se
dissimula nas vozes e nos corpos, que lhe permite manipular
193
e administrar os desejos e os propsitos alheios e, desse
modo, feito sbio conselheiro, dominador e conhecedor
inigualvel da filosofia da aco, sugerir a violncia ou a
quietude, a agresso ou a negociao queles que, incapazes
de decidir, suplicam pelo seu parecer. Ele sabe, e mais
maquiavlico no podia ser, que todo o uso da fora no
pode abdicar de uma medio das consequncias. Compre-
ender a sua economia no o menor dos atributos inte-
lectuais de um poltico, de um militar ou de um desportista,
pois com excepo dos temerrios, o homem, antes de se
lanar numa aco, avalia as suas consequncias possveis,
faz previses, calcula as suas probabilidades de xito e os
riscos que corre, toma as suas precaues e orienta o seu
empreendimento em conformidade com as esperanas, re-
ceios e seguimento eventualmente favorvel ou desfavorvel
que entrev (Freund, p.90). Diagnstico, predio, plano:
eis os mandamentos de Tom Ragen.
A deciso de declarar guerra a uma faco rival, ensina-
o ele com toda a clareza a quem o consulta, no pode ter
como motivo ou pretexto um impulso, uma emoo ou,
prosaicamente, um capricho. S a razo prtica permite
distinguir, quantificar e qualificar, tornado-os objecto de
clculo, os ganhos e os custos, o poder de ataque e a extenso
da retaliao, a probabilidade de atingir os objectivos vi-
sados e a correcta adequao e aplicao dos meios. Trata-
se de uma submisso indispensvel da violncia ao mtodo,
a fora adestrada pelo clculo. Como diz Freund, ao fim
e ao cabo, o mtodo uma arte, e pode-se caracteriz-lo
como a elegncia de que se reveste a aco (p.84). Em
primeiro lugar Ragen coloca sempre a boa conduo das
aces. essa a sua doutrina prtica. Num qualquer conflito,
todas as partes, em quantidades e qualidades distintas e no
definitivas, so perdedoras iniciar hostilidades exige por
isso, mais que tudo, uma necessidade racional. Podemos,
pois, dizer que, para Ragen, a vida enquanto posse e poder
194
se regula essencialmente por um manual de medio das
foras e das consequncias, uma espcie de guia imaginrio
perfeito onde a violncia tem tambm o seu lugar e encontra
os seus fundamentos.
Sarcstico, arguto, impassvel, Ragen no podia ser mais
kantiano: de um lado coloca a emoo, do outro a razo,
como se, na cincia prtica, aquela fosse uma impureza, uma
desmesura que deve ser necessariamente dominada. A
qualquer pedido ou requisio, proposta ou tentao que lhe
dirigem, ele d sempre a mesma resposta: vou pensar, como
se a imediatez fosse, quando de decises se trata, inimiga
da adequao. A armadilha (a intriga domstica, amorosa
ou profissional prova-o) pode ser montada por aquele em
quem mais confiana se deposita. Ciente dessa realidade,
e conhecedor profundo dos mecanismos de armadilhas e
engodos, que tambm ele pratica com inexcedvel destreza,
Ragen assenta toda a sua doutrina sobre mximas cepticistas:
ningum conhece ningum o suficiente uma delas.
Nenhum crdito pode ser dado sem restrio se se quer evitar
a exposio ao perigo e violncia inimiga.
Avesso, por inclinao idiossincrtica, ao uso pessoal da
violncia, o conhecimento (mestria) que detm das suas
consequncias e potncias permite-lhe dar concelhos infa-
lveis a quem os requisita, fazendo da sua sabedoria prtica
uma espcie de mandamento divino para os seus clientes.
Determinar adequadamente o momento oportuno e a forma
da utilizao da violncia fazem dele um estratega infalvel.
Ele, melhor que ningum, compreende que a violncia no
passa de um recurso entre outros no jogo de poderes. E
como todos os recursos, tambm ela est sujeita a regras:
neste caso, pela especificidade das consequncias que a
caracteriza, s em caso de absoluta necessidade deve algum
dela se socorrer e, pela natureza singular da mesma, com
acrscimo de prudncia. Para ele h duas ocasies extremas
em que a sua necessidade se torna manifesta: quando o acordo
195
negocial entre adversrios se afigura invivel ou quando
a manuteno do poder que est em jogo neste caso no
basta ser invulnervel s ameaas externas, preciso tam-
bm parec-lo, reiterar a supremacia.
Para Ragen, a violncia obedece em tudo arte e percia
do jogo: the smart play, assim que as suas decises,
por norma vitoriosas, so qualificadas. Trata-se de uma
economia, controlo e disposio das foras em que, alm
das previses e dos cenrios provveis, o papel do acaso
no pode nunca ser subestimado, pois se ele pode significar
o surgimento de obstculos indesejados, transporta tambm
por vezes benefcios circunstanciais. Num cenrio de riva-
lidades, o diagnstico das conjunturas e a especulao
prospectiva devem regular a escolha da posio que se assume
e ao lado de que adversrio se deve estar: o poder um
mosaico fludo, um bem determinante mas sempre provi-
srio, e a aco do estratega no mais que a ocupao
da posio mais favorvel. Ou seja, alistar-se ao lado do
mais forte, efectivo ou potencial, fazendo alianas com o
estabelishment ou as faces em ascenso, analisar o estado
presente da distribuio de predominncias e antecipar a
configurao do futuro, deste modo que ele pode garantir
os privilgios assegurados pela partilha da dominao.
A figura de Ragen, brao direito e protegido dos chefes
mafiosos que se digladiam pelos seus prstimos, exemplar
tambm no sentido em que constitui uma smula quase
abstracta dos traos caractersticos daqueles que se dedicam
ao crime organizado: impassvel (a mais aflitiva e deses-
perada das situaes no lhe causa qualquer perturbao),
calculista (a faculdade de fazer da fraqueza prpria ou da
vulnerabilidade alheia uma fora e de vislumbrar a opor-
tunidade decisiva de um percurso vitorioso), sereno (a
comoo esbarra sempre num escudo de imunidade, num
distanciamento solene). Em cada caso de contenda, a apren-
dizagem emprica do mundo e do animal poltico que o
196
enforma suscitam-lhe um cepticismo que tem tanto de
paradigma poltico quanto de mtodo cientfico: ele procede
a uma reflexo, que adivinhamos exaustiva, das peas e dos
valores em jogo, dos seus sacrifcios ou salvaguardas, a uma
projeco dos cenrios possveis que cada atitude ou deciso
abrem em hiptese, efectua a depurao de leis sobre o agir
alheio, as suas expectativas e defraudamentos, de modo a
poder delinear com cautela e preciso os planos de aco
a implementar. Como a astcia dissimulao e como nunca
se apresenta tal como , procurando, pelo contrrio, captar
a confiana para atingir os seus fins, as suas vtimas s
posteriormente se apercebem de que foram enganadas. Toda
a astcia implica desconfiana e feita base de descon-
fiana. No por ser invejosa, mas porque vigilante (Freund,
p.206).
Agresso e retaliao devem obedecer a estritos critrios
de utilidade e desperdcio. Como todos os recursos, as foras
e as violncias esto sujeitas ao desgaste e, no limite, ao
esgotamento. Estas previso e aprovao de cada acto poltico,
sustentadas por uma equao estratgica obrigatoriamente
de resultado positivo, parece convencer-nos que uma alma
absolutamente matemtica que Tom abriga: a colocao dos
elementos e dos dados, as subtraces e adies de foras,
as trajectrias e procedimentos dos antagonistas, a identi-
ficao dos joguetes e dos canais de comando, as provas
de aferio dos intrpretes, so estes os predicados e os
processos que nos permitem construir de forma breve o quadro
operativo do homem-estratega, do gemetra das contendas.
Averiguar a dimenso blica e dissimuladora das palavras
(sob a forma de denncias, intrigas, conspiraes, mentiras,
persuases, injrias, fraudes: a natureza retrica e pragm-
tica da linguagem e da comunicao a todos estes proce-
dimentos serve como instrumento, como material
manipulvel), elaborar uma aritmtica precisa dos sentimen-
tos, dos desejos e das paixes, identificar as causas das
197
alianas e das dissociaes so tarefas que servem preci-
samente para reconhecer que na dimenso afectiva que
radicam a vontade e o desejo de poder, mas que a aquisio
e manuteno deste s a razo e o entendimento podem
assegurar.
Ragen um ser impassvel, sem dios e sem gostos que
lhe toldem o discernimento. Se necessrio at ao corao
impe a neutralidade, at amada torna convicta a mentira.
A sua tica renuncia ao pathos, ao compromisso afectivo,
recusa todo o lao social que a qualquer momento no possa
ser sacrificado. Por isso, quando algum lhe implora mi-
sericrdia procurando infligir-lhe uma comoo sentimental,
convocando uma abertura do corao clemncia, ele pode
responder impassivelmente: qual corao? e executar
o adversrio.
III.IX. - Robocop: a invulnerabilidade e a infalibilidade
A violncia parece proliferar de modo inusitado nas
sociedades actuais, sem controlo e em metamorfoses cons-
tantes. Suspeitamos frequentemente que tal facto no se deve
meramente a uma crescente debilidade da moral colectiva,
a uma desintegrao acelerada de antigos ritos de socialidade,
mas tambm a uma insuficincia material, a uma impotncia
cada vez mais bvia das foras policiais e polticas para
combater a violncia difusa e civil que se multiplica, exibindo
desse modo a vulnerabilidade angustiada da sua incompe-
tncia. E, por vezes, da explcita e cobarde omisso. Os
crimes, pelas suas qualidades inditas e singularidades sempre
renovadas, e os mtodos e perfis dos criminosos, cada vez
mais desviados em relao aos padres de uma moralidade
cvica caduca e decrescentemente partilhada, parecem co-
locar os prevaricadores sempre um passo frente dos
vigilantes merc das suas estratgias e tcnicas de violncia
inauditas. Aquele que vigia, porque vigia e persegue, en-
198
ferma sempre da imprevisibilidade da ocorrncia do mal.
Como todo o ser humano, as instituies e aqueles que as
compem falham na preveno e no castigo. Nem o treino
intenso e disciplinado das foras e agentes de segurana,
nem os modelos de previso e preveno podem, alguma
vez, garantir a preciso da segurana colectiva os es-
foros policiais diminuem apenas a probabilidade do erro,
remedeiam as suas consequncias, caam ou encarceram os
prevaricadores, mas no anulam a deficincia (cronologica-
mente determinada, como se disse) que mina o justo cum-
primento do dever de manter a ordem. Porque o castigo,
por intrnseca natureza, sucede sempre ao crime, no h
inverso ou cessao possvel desse ciclo.
Robocop, filme realizado por Paul Verhoeven, pretende
pr em questo o paradigma (e, desse modo, indiciar a sua
ultrapassagem) da vulnerabilidade da aco policiria. Como
criar, inventar, conceber o polcia perfeito, programado,
incorruptvel, lgico, vigilante, omnipresente (nem que sob
a forma de um fantasma dissuasor), a interrogao que
o norteia. Trata-se de uma fico futurista, cujas premissas
narrativas assentam nas promessas de um desenvolvimento
tecnolgico quase miraculoso, do qual as foras de segu-
rana participam e beneficiam. Para obedecer aos preceitos
de proteco dos cidados, essa perfeio tem de ser as-
segurada por um andride, um mecanismo gerado no seio
do projectualismo humano, smula de virtudes e ausncia
de vcios e fraquezas, entidade idealizada capaz de garantir
a pacificao urbana. Infalibilidade nos desempenhos, pre-
ciso funcional, invulnerabilidade fsica: so essas as pri-
oridades desta inveno policial.
As metrpoles esto saturadas de bandos em guerra civil
constante e inclemente, de ladres e vndalos sem compai-
xo ou reverncia humanista. A pilhagem e o assassnio
tornaram-se as constantes virais da desordem. O crime, aos
olhos dos que o perpetram, to mais glorioso e exttico
199
quanto mais carregado de sadismo e luxria. um estado
de pura entropia, caos selvtico, negao de qualquer pacto
ou contrato social que retratado no filme. Esse estado de
desordem civil o desafio com que se confrontam as foras
policiais, cujo papel (hipcrita por vezes, pois tambm elas
comungam do pecado da corrupo e da ambio) des-
cobrir ou inventar os instrumentos que as habilitem sua
cessao ou atenuao. Estas vo encontrar num polcia em
coma a matria para o fabrico laboratorial do agente perfeito
da lei: a fuso de um cadver moribundo com as prteses
tecnolgicas, ser em simultneo humano e maqunico, d
origem a um ente policial, supostamente, infalvel e
invulnervel. Infalvel porque a sua aco ser pr-deter-
minada por um programa de segurana assente em directivas
precisas, capaz de obrigar ao cumprimento da lei por qualquer
agente social e de servir o pblico sem excepes corruptas,
concesso ou parcialidade, protegendo os inocentes contra
todas as opresses: trata-se da fico quimrica de um agente
da ordem inatacvel, fsica como moralmente. A informtica,
a telemtica e a robtica parecem aqui facultar humanidade
o suplemento de preciso e fortaleza que a materialidade
biolgica e a arbitrariedade tica do ser humano parecia desde
sempre desiludir: um corpo invulnervel, um ser sem fra-
quezas, uma criao a partir (quase) do nada de uma entidade
sem patologias ou inclinaes, pura lgica, cristalino fun-
cionamento, essa a descrio que pode fazer-se do polcia-
autmato.
O desenvolvimento da tecnologia nos ltimos anos tem
dado humanidade alguns sonhos e esperanas, mas, tam-
bm, proporcionais ou mesmo mais terrveis pesadelos
e aos argumentistas matria ampla para especulaes e
experimentaes temticas. Das virtualidades da robtica vem-
nos a esperana, messinica, do brao da lei indestrutvel,
daquele que anular, sem remdio, o crime a breve prazo
a expectativa to urgentemente ansiada do pacifismo da
200
polis. Como o filme diz, em 40 dias (prazo que revela um
optimismo clere e premente caracterstico das utopias e
messianismos), o Estado parece (ou melhor, deseja) estar
finalmente habilitado a cumprir na ntegra e sem receio um
dos seus deveres fundamentais: a proteco dos seus sb-
ditos, que so tambm o seu corpo.
Por sculos e sculos, desde os tempos arcaicos, a
humanidade persegue a instaurao da paz, a total
harmonizao das vontades e das pulses individuais, o
cumprimento da cidadania sem excepo: as construes
polticas e ideologias comunitaristas, os preceitos sociais e
as cincias do comportamento, a delegao de coercibilidade
nas instituies estaduais e a configurao universalista e
jurdica de valores solidrios, toda esta diversidade de intentos
e modalidades no so mais que os instrumentos com os
quais o homem tem procurado edificar essa espcie de retorno
a um paraso mtico e dulcificado de concrdia e assistncia
mtua. A polcia no certamente o menos importante desses
dispositivos. Mas, sabemo-lo, expectativa da instaurao
e da perpetuao da paz nunca qualquer destes instrumentos,
em sucesso histrica, ou todos no seu conjunto, conseguiu
dar uma resposta positiva. Talvez essa nostalgia, vaga e a-
histrica, da parusia no seja nunca colmatada. As foras
policiais, um dos meios (simblico e efectivo) dessa regulao
das interaces, enfermam dos vcios que a restante huma-
nidade exibe: a corrupo, o desleixo, a negligncia. Se do
homem, parece inevitvel, no se conseguem extirpar as
sementes de maldade e violncia que desviam as almas do
caminho do bem (mesmo daquelas que o encarnam e re-
presentam no sistema social), s uma soluo pode ser
encontrada que reinvista de sentido o contributo das foras
policias para a instaurao da ordem: a criao de um
mecanismo/organismo perfeito, absolutamente obediente,
inexpugnvel por qualquer violncia ou adversidade um
dispositivo que permita, ao mesmo tempo, a cessao das
201
mortes de polcias (que, em limite, em funo de uma
impotncia perante o crime, podem levar greve e recusa
da arregimentao, mesmo se esta sustentada e justificada
por um dever cvico ou pela sacralidade do Estado e do
bem pblico) e o cumprimento imaculado dos deveres
policiais. Um mecanismo habilitado a proceder implacavel-
mente com rectido e a assegurar a sua auto-suficincia, ou
seja, capaz de efectuar a sua prpria manuteno fsica
no fundo, um ser no apenas invulnervel ao sofrimento e
violncia, mas tambm imortal, dando corpo a mais uma
ansiedade humana, a mais uma nostalgia eterna.
Impossvel de ser destrudo, s ele pode obstar e aniquilar
o crime que aumenta de escala, sem controlo: os motins
e saques sucedem-se, a delinquncia germina e reproduz-
se por contgio ou necessidade, as armas de enorme poder
destruidor esto nas mos dos malignos espritos para quem
no passam de brinquedos a morte e o assassnio so
investidos, literalmente, de um sentido ldico, experincia
esttica e existencial em espectculo. O mal banalizado expe
tanto a impotncia policial quanto a falncia moral. Por isso,
s um ser extra-humano, indolor porque mecnico, etica-
mente programado, pode ser visto como promessa de sal-
vao colectiva capaz de sossegar os coraes angustiados
do cidado indefeso e as mentes tomadas de medo pelo caos
e pela desordem, existncias expostas morte em perma-
nncia, barbrie. Robocop o exorcista, clnico nas
operaes de saneamento criminal e quase omnipotente
porque supostamente inanimado, que libertar os fracos e
os oprimidos. Onde a religio colocou o olho e o brao
inexcedvel de Deus, a fico cientfica enuncia, para fazer
frente violncia e desordem, as fabricaes humanas,
a mecnica e a ciberntica.
Robocop , desse modo, um ser herico, e todo o herosmo,
mesmo o do andride, possui algo de messinico. A poesia
e a crena do reino que vir, da doce eternidade que
202
habitaremos sem molstia ou amargura, tem aqui um
emissrio que, no sendo sobrenatural, no tambm es-
tritamente humano, mas participa ainda da ordem do hu-
mano j que o resultado da imaginao e do empreen-
dimento. Contudo, sendo pura materialidade e lgica, ar-
tefacto e inveno, j um pouco de anjo. D corpo a uma
lenda do futuro que promete o comunitarismo e a partilha,
mas que no recusa, e, pelo contrrio, denuncia, um pes-
simismo violento e crnico e uma descrena mais ou menos
irredutvel na natureza humana.
203
IV. VISES DO FIM E DO MEDO
Sinal dos tempos ou da conjuntura poltica e social, a
nossa era (cujos limites no so facilmente discernveis)
marcada por um certo discurso da crise e do medo. Medo
da desordem, medo do fim, medo do cataclismo e da
provao. Os argumentistas tm sabido socorrer-se desse
pathos, particularmente manifesto na actualidade, para in-
ventar narrativas que espelhem o mal-estar social contem-
porneo, misto de projeces angustiadas e descrenas
escatolgicas. Nos filmes analisados nesta seco mostra-
se como so diversas as formas nas quais essa perspectiva
apocalptica se tem inscrito no iderio cinematogrfico
contemporneo: no privilegiando exclusivamente a ideia de
um momento singular de violncia terminal, mas, antes,
seguindo a ideia de Enzensberger segundo a qual noutros
tempos o apocalipse era visto como um acontecimento nico,
que nos atingia subitamente desde o alto dos cus, (...) hoje,
pelo contrrio, at os pssaros dos telhados percebem o nosso
fim. Falta o factor surpresa. Parece ser apenas uma questo
de tempo. Apenas conseguimos imaginar uma catstrofe
serpenteante, terrvel, que avana lentamente.
So mltiplas as ilustraes desse fim possvel: atravs
da inventariao dos sinais da presena do mal e da violncia
no tecido social urbano quotidiano; atravs da estereotipizao,
em hiprbole, desses sinais em narrativas e espaos abstractos
ou prospectivos; atravs da denncia da profanao mesmo
dos espaos e entidades sagrados. Ou ento, em sentido inverso,
em pequenos esforos de idealizao e representao do que
seria o espao da extino desses sinais e prticas da vio-
lncia, lugares de recomeo da ordem poltica e da harmonia,
universos saneados e purgados das sementes e agentes do mal,
territrios de retorno s origens regresso a uma Idade de
Ouro hipottica e impossvel que se assume como uma
constante quimrica permanentemente vivificada.
204
IV.I. - Um Itinerrio Urbano da Violncia
O mundo um vale de lgrimas. Esta imagem nunca
nos abandonou. Como fundamento por excelncia da sua
ontologia e da sua histria, a humanidade experimenta o
sofrimento, a provao, a agresso, a desiluso. A dor a
sua sensao radical, o seu conceito primevo. A humanidade
constitui-se e imagina-se a partir do mal: a compaixo vem
da assumpo da dor, a lei do medo do outro, a auto-
preservao do temor da morte, a liberdade da opresso.
Na origem da vida e do bem est sempre um negativo, uma
dificuldade, uma perturbao.
A sensao de um mal omnipresente hiperbolizada nas
sociedades contemporneas. O apocalptico est tanto mais
presente quanto mais dissimulado (...), sublimado at se tornar
banal (Bragana de Miranda1, p.237). Exorbitada e excn-
trica a cartografia que podemos traar da moral urbana:
margens e periferias, quer fsicas quer polticas, territrios
de socialidade avulsa e degenerada, plos de delinquncia
e abuso, enclaves de barbrie, so estas as suas linhas
distintivas. As narrativas clssicas que herdmos, onde o crime
e a morte imperam (a actualidade no marcada por qualquer
originalidade absoluta neste campo, pois tudo tem o seu
equivalente numa memria poltica, social, tica que
basta investigar) parecem-nos toscos esboos de uma epo-
peia trgica onde o fantasma do cataclismo, nesta era
metropolitana e industrial, ganha um aspecto serial e uma
plausibilidade pouco menos que inebriante. De dimenses
picas a nossa era tem sobretudo a desordem mesmo que
esta se revele em indcios discretos. O mal e o medo
instalaram-se na nossa linguagem quotidiana bem como nas
grandes narrativas e ilustraes do mundo, nos discursos
polticos como nas denncias artsticas, nas profecias
catastrofistas como nas conscincias comuns. O devir hu-
mano apesar de prenhe de ensejos e crenas optimistas
205
Vises do Fim e do Medo
pode acabar mal. E essa possibilidade torna-se quase atroz
de to aflitiva: nunca como nos tempos que fizeram o ltimo
sculo as modalidades, os instrumentos, as fobias que se
vislumbram nessas faculdades auto-destrutivas configuraram
to vastamente tal desfecho. Mesmo que nos convenha, com
maior ou menor convico, desacreditar o alarmismo de um
extermnio colectivo duma vez e para sempre, sabemos que
no podemos iludir a presena, a cada momento e em toda
a vizinhana, das foras do mal, remetidas (ou aprisionadas
pela sublimao) num esconderijo provisrio, mas que,
ocasionalmente, se materializam em sinais de devastao e
de contenda civil mais ou menos ampla.
No parece ser outra a mensagem que o filme Falling
Down nos quer transmitir. Na estrutura deste filme podemos
descortinar algo da tradio literria apocalptica que, na Idade
Mdia, sobretudo, e na histria das religies em geral,
alimentou narrativas teolgicas ilustradoras de medos e
penitncias exemplares no futuro: as vises revelaes
de um alm ou de um outro tempo que nos espera e
(para o bem e para o mal, em funo das condutas e do
cuidado que colocamos ou no nas nossas aces) iremos
experimentar. No difcil encontrar as analogias estruturais
(e as diferenas, certamente) entre esta tradio narrativa
feita de viagens ao paraso, ao purgatrio ou ao inferno e
a histria que nos narra o percurso, prosaico, que o per-
sonagem central deste filme, D-Fens, efectua na paisagem
urbana.
Na sequncia inicial deste filme -nos logo mostrado, qual
prlogo, um pequeno sumrio da violncia psicolgica
inerente urbanidade: o engarrafamento de trnsito que
enclausura o personagem e o angustia uma espcie de
cmara de ressonncia, entorpecedora, da morte. A sensao
de paralisia invade os espritos e os corpos, aprisionados
num sonambulismo alienado e agonizante, os suores surgem
da claustrofobia sufocante que inibe os corpos, os indcios
206
de neurose multiplicam-se, a pacincia esvai-se, os interiores
das viaturas tornam-se casulos atrofiantes, o calor aflige. A
banalidade vive-se sob a forma de purgatrio, uma espera
dolorosa e inconsequente, pois sem a promessa de qualquer
purificao; pelo contrrio, apenas uma opresso que reitera
a banalidade e o tdio do quotidiano, fomentando a vio-
lncia. A angstia exibe-se e percepciona-se em signos, e
a sequncia inicial do filme uma espcie de inventrio
microscsmico deles.
Desse crcere involuntrio no existem muitas hipteses
de fuga. Por norma, apenas a resignao acontece. D-se
o recalcamento desse desejo de escapar da priso e da
violncia que anestesia os nimos benevolentes e empre-
endedores e crispa as pulses agressivas, para depois emergir
o desejo de dilacerar os espartilhos que tolhem as foras
e os movimentos, desejo de escapismo de uma violncia
cacofnica e inerte que emudece as almas. A fuga, esperana
de territrio e liberdade, desiludida quando se constata,
de modo amargo, que a apatia cria germes e teias de violncia
silenciosos e inquebrveis, a rotina constitui-se como prtica
da resignao, aceite e vivida com uma disponibilidade tensa
e essa tenso to mais perturbante quanto mais a l-
mos como um rastilho para o ciclo da violncia. A cidade
e o tecido social tornam-se um espao de tdios ou conflitos
que o cidado experimenta sucessivamente, como se no resto
do tempo habitasse um estado sem significao relevante.
Podemos ver este filme como uma crnica de aventuras
e desventuras parcelares, como uma sucesso de episdios
e desfechos, um relato de casos singulares e, no entanto,
contiguamente ligados pela violncia omnipresente. E
descortinar nessa crnica tambm a abertura para um exer-
ccio sociolgico crtico. Comecemos pela especulao
mercantil: um lojista agredido por D-Fens e a sua loja
bastante destruda. O motivo? No de todo identificvel.
Apenas sabemos que um dispositivo, algures, despoletou a
207
agressividade. O papel de D-Fens? Inconfundvel: ele o
cristo que pune os comerciantes no templo, o anti-liberal
irado. Egosmo, justia, mpeto, como caracterizar a sua
aco? D-Fens apenas um sfrego revoltado. Avanamos
no seu priplo e nova situao de violncia: dois imigrantes
crem-se proprietrios de um pedao de terreno sem dono.
Todos os territrios no notariados esto disponveis para
apropriao, e com ou sem legitimidade sero defendidos
intransigentemente; qualquer ideia de partilha excluda:
arrogncia e avareza dos usurpadores D-Fens s pode retaliar
violentamente. Entra-se no ciclo do dio: os imigrantes
querem vingar-se e o arsenal aperfeioa-se: substituem a
singela navalha por um saco de armas. A sua sede de vingana
no discrimina inocentes e para atingir o seu alvo disparam
sem pontaria; a morte dos outros no os perturba. Mas falham
o alvo e estampam-se. D-Fens apanha o saco de armas que
transporta consigo discretamente pela cidade: o mal est no
meio de ns, dissimulado, calado. A cidade uma gangland,
mas tambm um inferno burocrtico e imbecil: num fast-
food, a rigidez dos horrios e dos trmites, a publicidade
enganosa e as fraudes enervam-no. A violncia contra a burla
apodera-se dele involuntariamente. Os mal-entendidos fazem
a tenso explodir. Continua a deriva. Entra na loja de um
neo-nazi. Este guarda, nos bastidores, um arsenal privado.
Os smbolos do mal exibem-se vaidosa e retoricamente: as
susticas, o retrato de Hitler. A violncia excitante, memria
catrtica de um sculo. A qualquer momento pode ocorrer,
injustificada, pois a ideologia ou o fundamento no so mais
que um pretexto desnecessrio, at. Os alvos so os outros,
o outro, sempre o diferente, o dissidente, o herege, o
intolervel. Homofobia e xenofobia so algumas das fontes
que alimentam o dio. Age-se sem esforo de racionalidade,
apenas repulsa.
A caminho de casa, numa cidade em obras, mais obs-
tculos. A impacincia leva-o a sacar da arma (que no sabe
208
usar). Um jovem ensina-o, pensando tratar-se da gravao
de um filme o que simboliza esse jovem seno a realidade
e a fico partilhando a mesma pele, fundidas num equvoco,
indiferenciando cpia e origem? A violncia e as armas so
entidades voluptuosas, partes de um imaginrio de excitao
infantil. Necrofilia e entertainment esto colados.
A luta urbana tambm (nada de novo), uma luta pela
propriedade, por todas as propriedades e sobretudo pela
propriedade do territrio. No podia ser mais sintomtica
a criao qual frmula preventiva contra a violncia
do conceito (publicitariamente apelativo e reconfortante) e
a edificao dos condomnios fechados, parasos privados
e imnes ao virus da barbrie, vedados s bestas tormentosas
que nascem na sarjeta, espcie infra-humana repugnante,
brutalidade ameaadora que conserva ainda o lao de uma
animalidade faminta e incivilizada, resqucio de natureza,
de guinchos cruis e apetites dementes que os muros e os
arames farpados devem ostracizar, repelir. Esses locais
reservados a ricos e selectivos condminos, prmios capi-
talistas para os seus ocupantes, so sobretudo os locais da
higiene, da circunscrio, ilhas ausentes do corpo comum
da metrpole: de acesso restrito, munidas de foras de
segurana profissionais e privadas, aos olhos do cidado
comum tornam-se como que um espao sagrado, ritualmente
impenetrvel, um territrio exterior cidade plantado no seu
prprio seio, uma cpsula-refgio proibitiva, um esforo
suplementar de ordem, uma prepotncia demirgica dos
poderosos. Do lado de fora, temos o caos e a loucura do
mundo, um espao ameaador a que ningum quer pertencer.
Nos muros, vemos uma resistncia contra a investida, os
agentes e as trajectrias da violncia. Pr-se a salvo, imu-
nizar-se, este o mandamento dos auto-sitiados. Estranhos
para a cidade, cidade inimiga para eles, a alteridade apo-
derou-se da organizao social e instalou-se nela, revertendo
os preceitos prisionais: j no a circunscrio do crime e
209
do mal, mas a delimitao do bem e da comodidade. As
castas e as classes inimigas so substitudas, enquanto tpicos
adversos, pela figura estratgica da auto-segregao, do
movimento de isolamento. Quando o mal contamina todo
o espao social torna-se necessrio criar abrigos contra as
demncias ameaadoras, contra os fautores da maldade, contra
todos aqueles de quem se desconfia (no se sabe quem so,
por isso so todos). Excluir-se da Lei e da Ordem tambm,
pois estas assumem a forma de espectros e foras frgeis,
pouco operacionais, que j no os pode proteger. Adoptar
um regime autrquico, estar contra todos, excludos, por opo
e possibilidade, do ciclo da violncia o objectivo dos que
procuram a segurana do cerco auto-escolhido.
Que melhor sintoma do medo e da desconfiana que a
humanidade experimenta perante si prpria (seja o indivduo
perante o seu vizinho, uma nao contra as outras, um cidado
contra o Estado) que esta ameaa que o cidado representa
para aqueles que teoricamente seriam os seus iguais, esta
falncia de toda a iluso de uma sociedade integrada, esta
eventualidade sempre assombrada do dia, incerto e por isso
mais angustiante e presumivelmente inescapvel, em que as
massas se sublevem e a humanidade, sem inimigo altura,
se guerreie a si mesma at prpria aniquilao? Falling
Down , neste sentido, uma narrativa de exemplo sobre o
mal na cidade, os seus sinais, as suas mscaras e os seus
actores. Uma viagem na cidade de todos os dias que, no
fim, um alm, um exterior, cujas coordenadas geogrficas
podem ser ainda reconhecidas, mas que nenhuma comuni-
cao simblica ou afecto pode trazer j familiaridade.
IV.II. - A Cidade-inferno e o Reino do Anti-cristo
A urbanidade assume-se, no imaginrio contemporneo,
como o local por excelncia do caos: dos aglomerados
urbansticos clandestinos e degradados, das multides
210
vagueantes, dos conflitos tribais, tnicos ou individuais, dos
recantos sombrios e medonhos, do rudo constante, no fundo,
de uma ideia partilhada no inconsciente colectivo de vio-
lncia generalizada, palco e territrio de terrorismos a um
nvel mais estrito ou mais tentacular.
A cidade (sem nome, modelo abstracto de todas as
metrpoles sem ordem assombradas pela dor dos seus
habitantes que deixaram j de ser cidados para serem meras
almas ameaadas) onde decorre a aco do filme Seven
figurada e caracterizada em todo o esplendor monstruoso
da sua negatividade, local do mal e do crime regulares. Como
diz Vasco Cmara, um local onde tudo vive post-mortem,
uma cidade que um caixo a apodrecer chuva. No
so raras as sentenas (verdades dolorosas e ndices de
resignao angustiada) com que os protagonistas da histria
qualificam os seus malefcios, nem discursivamente inocen-
tes os dispositivos visuais e aurais com que os autores do
filme caracterizaram este cenrio: chuva constante, penum-
bras claustrofbicas, sombras que escondem solides, tor-
turas, crimes privados e delinquncias secretas, rudos de
sirenes e murmrios difusos. Como se a cidade fosse, por
si s, a carne e o cone do mal, um organismo que encarcera
e consome os espritos e atrofia os corpos, um inferno penoso
e feio. Uma das genialidades de Seven consiste, alis, na
rigorosa tenso que confere paisagem urbana, filmando
na preciso manaca dos enquadramentos uma geografia
fantasmagrica, adaptada a uma actualizao dos terrores
medievais, como bem notou Mrio Jorge Torres.
Somerset, um dos polcias do filme, tem uma percepo
apocalptica (no duplo sentido de viso e de ocorrncia total
e inescapvel do mal) da mesma. Para ele o sentir da vida
urbana (o empirismo assim o atesta) o sentir do pessi-
mismo, da fatalidade agonizante, um pessimismo que se d
a ver como metfora tanto nos lugares ermos, refgios onde
o crime se esconde e ocorre, quanto nas almas dos cidados,
211
resignados, apticos e penitentes. O diagnstico e a anlise
da sociedade que efectua demonstram-lho evidncia: a apatia
a enfermidade daquele mundo. E o trabalho de iluminao
efectuado pelo director de fotografia Darius Khondji ilustra-
o perfeitamente: as pessoas parecem tornar-se zombies imersos
em penumbras onde se confundem com os objectos, exi-
bindo-se como pontos discretos de humanidade, discrio
que melhor pe em evidncia a doena e a violncia que
se disseminam na atmosfera. O virtuosismo do trabalho de
cmara serve na perfeio o objectivo de tornar obscura,
quase abstracta, a definio do campo visual, disse ainda
Mrio Jorge Torres.
Este , no dizer de Joo Lopes, um filme regido por
uma ideia de contaminao do mundo pelo labor do mal
do negrume das superfcies e dos lugares ao crescente
envolvimento emocional dos protagonistas, tudo acontece aqui
numa terra de ningum abandonada por todas as divindades,
alheia a qualquer hiptese de redeno. Neste mundo de
conflitos e desafectos sem salubridade possvel, onde o corpo
da cidade feito de pessoas e territrios se d a ver, antes
de tudo, como albergue de inimigos inconciliveis, a
maternidade , por obra do pessimismo comum, invertida
na sua valorao: no um contributo para a regenerao da
vida, subsdio potico para a edificao da humanidade como
destino optimista, mas antes acto de crueldade para o ser
nado, condenado que est a uma vida de medo e de
violentaes. Por isso, mais que um cepticismo necessrio,
essa maternidade/benesse julgada sob o signo da recusa
e sujeito inverso das premissas, como se a proteco do
feto ou da cria consistisse, antes de tudo, na anulao do
seu nascimento: ou seja, proteger a vida aqui, enquanto
procedimento tico, garantir literalmente a sua negao. Cada
nova existncia que se apresta a surgir para o mundo
submetida, pelos progenitores, a um inqurito exaustivo e
angustiante das condies em que ter de jogar a sua presena
212
no mundo social. A maldade humana torna-se uma ideia
exasperada que aniquila, depois do perecimento da cidadania
enquanto categoria ou praxis, toda a esperana inscrita no
tero: cada embrio j uma alma penada que preciso
prevenir das garras do diabo, o mal. Num mundo odioso
onde a insegurana colectiva e o guerrear assduo substi-
turam a cidadania, e a ordem social assenta sobretudo na
suspeita de agresses e misrias, a maternidade s pode ser
encarada sob a perspectiva de uma resistncia preventiva
porque dar a vida, tornou-se, antes de mais e
involuntariamente, facultar a experincia da morte e da dor
quele que nasce. Novamente Joo Lopes: em boa verdade,
esta uma cidade assombrada pelos medos que a povoam,
como se tivessemos passado de um espao urbano para uma
geografia puramente pulsional deslocamo-nos por ali como
quem observa a imagem fotogrfica do nosso prprio
incosciente. Porque que isto mete medo? Porque este
um mundo tendencialmente alheio sua dimenso mais
sedutora, isto , sua dimenso feminina.
Ler os sinais do mundo adivinhar, para aquele que
nascer como para aqueles que suportam j a rudeza da
urbanidade, uma existncia marcada pelo terror e pela
violncia. O cepticismo instala-se, desse modo, na prpria
pulso da reproduo, como se a dvida e o clculo sub-
metessem at o prprio desejo de futuro da espcie humana
e de posteridade de cada ncleo familiar e, ao faz-lo, se
escrevesse um manifesto de desconfiana em relao a
qualquer ideia optimista e emancipadora de destino colec-
tivo: no futuro do devir humano apenas se projecta a imagem
do inferno, a tormenta inominvel deste modo, a abs-
teno de procriar torna-se prudncia. Colocado perante o
retrato da sociedade, cada indivduo v apenas azedume,
volpia, crime e mal, nas ruas e nos coraes.
Esta , percebemo-lo fantasmtica e metaforicamente, uma
sociedade sem razo solidria, sem valores compassivos, sem
213
expectativa de segurana. A vida de todos os dias est prenhe
de maldade, loucura e desvio: nessa mecnica que se
inscrevem as relaes sociais. A loucura e a maldade j no
se confinam a pessoas e espaos demarcados, seres que
possvel assinalar e identificar para poder tratar
terapeuticamente e circunscrever em prises e hospcios: elas
so, pelo contrrio, uma espcie de fantasma que se entranha
no quotidiano, que habita o indivduo vulgar, revelando-se,
em extremo, como atributo antropolgico comum, to es-
foradamente reprimido por leis e normas, finalmente livre
e visvel. A violncia, tornada prtica comum, condena
inrcia todo o desejo de restaurao de uma ordem harmni-
ca s um herosmo messinico, um fervor religioso
fundamentalista, uma revolta frentica como a de John Doe
se pode insurgir, enquanto castigo impiedoso, contra a
(i)moralidade comum. Desse modo, violncia e resignao
despoletam-se reciprocamente e o castigo em nome de
Deus e da moral visto como crime diablico que as agncias
policiais devem perseguir e punir.
IV.III. - A Insurreio do Artefacto
O homem feito de medos e sonhos. Um dos medos
mais pungentes o da dominao exterior, seja qual for a
morfologia ou a ontologia da fora que o domina, o violenta
e o delapida: Deus, a Natureza, o Inimigo. Um dos sonhos
que mais o excitam o da invulnerabilidade, o desejo de
fazer o seu corpo uma fortaleza contra a agresso e a
deteriorao. Na figura do andride, o imaginrio humano
fundiu esses dois sentimentos. Porque projecta o homem no
andride essa fobia da subjugao? a ancestral questo
da revolta da criatura contra o criador, da ultrapassagem deste
por aquela, questo que no coloca mais em jogo que a
partilha do to estimado livre-arbtrio humano por um outro
ser, ddiva que supunhamos exclusiva revertida em ameaa.
214
a partir dessa categoria da criao enquanto acto de poder
que o homem pensa e classifica tudo o que o envolve ou
que ele cria, desde os animais, o mundo e os artefactos a
Deus.
Na relao do humano com o andride no podemos deixar
de ver decalcados alguns dos pressupostos da nossa relao
com Deus. Por um lado, o homem experimenta e no
consegue abdicar do impulso para imitar este, tornar-se
criador, desafiar as leis da vida e da natureza: ele quer ser
capaz de roubar o monoplio da divindade enquanto agente
que d a vida e, dessa maneira, construir, sobre o edifcio
da criatividade humana, a cpula que o far participar do
reino exclusivo dos criadores. Talvez um desafio (para)
sempre frustrado, mas irrecusvel, teimosamente reiterado.
Por outro lado, no consegue eliminar sem reservas o pnico
de o artefacto vir a insubordinar-se e a ganhar vontade prpria,
capacidade de deciso e comoo, uma conscincia e uma
subjectividade, que no seriam mais que a instaurao do
acaso na programao. Desse modo, o que se colocaria em
risco seria a posio de soberania do criador sobre a criatura
atravs da recusa do jugo humano pelo andride, como o
homem investe, com mais ou menos disfarce, as suas foras
contra a ideia de uma entidade superior capaz de determinar
e escrever o seu destino, ou seja, contra qualquer entrave,
fictcio ou no, ao pleno exerccio da liberdade. Que o
artefacto seja um dia capaz de discriminar e estabelecer uma
auto-destinao, que esse destino no contemple a convi-
vncia com a humanidade que o criou (no matou, tambm,
semelhantemente, o homem Deus?) e, dessa forma, faa uso
da violncia para a derrotar e excluir da ordem das coisas,
eis um dos pnicos que o desenvolvimento da tecnologia
(a electrnica, a robtica e a inteligncia artificial) tem
colocado no trilho do futuro.
Nas artes, nas narrativas teolgicas e nas especulaes
filosficas vasto o repertrio de dispositivos figurativos
215
que a humanidade, influenciada por um pessimismo hostil,
tem encontrado para exprimir e materializar o outro e os
medos que essa alteridade lhe induz: o medo da diferena.
O suplemento de perturbao que nos interpela no andride
no vem da sua radical alteridade, mas, antes, da sua extrema
familiaridade, do facto de nele, enquanto inimigo, o homem
se estar tambm a enfrentar, de uma forma quase especular,
a si prprio, s suas virtudes e vcios entre os quais a
violncia no pode deixar de estar contida. Que a mquina
se faa carne, o programa alma, a rotina insurreio, que
o acaso venha perturbar a previdncia, esse o desafio,
perigoso e excitante, que a busca tecnolgica tem procurado
vencer, mas no sem angstia. Uma eternidade de servido
humana colectiva, a perda do privilgio da ocupao do
vrtice na pirmide das espcies, a cedncia do monoplio
da razo e do aperfeioamento a uma entidade artificialmen-
te criada so hipteses demolidoras para qualquer vaidade
humanista. O homem, desde que, graas ao desenvolvimento
da mecnica e, depois, da ciberntica, viu no conceito de
inteligncia artificial mais que uma hiptese em abstracto,
que uma fico puramente especulativa, para vislumbrar nela
uma possibilidade prtica razoavelmente aceitvel, vive o
pnico (fascinante, pois de um repto irrecusvel se trata)
de ver a besta aparecer no mecanismo, de este se insurgir
para reinar, ou seja, no escapa ao temor do artefacto se
tornar organismo dominador, ameaa violenta.
Com a industrializao nasceu a ferie do autmato auto-
suficiente, logo depois a fobia da sua tirania. Criar uma
entidade capaz de emular funes e desempenhos humanos
previamente estabelecidos, providenciando desse modo a
substituio dos servos e abrindo a possibilidade de elimi-
nao da fadiga e da rotina do trabalho, no tardou a deixar
de ser uma promessa de bonomia para dar a ver o reverso
desse cenrio idlico: a eventual insurreio da entidade criada.
A preocupao do homem surgiu da indefinio ontolgica
216
do artefacto: ser no imutvel, mas devir, em analogia
evoluo humana, o que ele? Autmato, andride, ciborgue
so expresses que evidenciam, etimologicamente e por
gradaes, a distncia (indeterminada) que separa mecanis-
mo e organismo, artificial e natural, homem e mquina. A
familiaridade excessiva que os atravessa e os liga ao con-
ceito e figura de ser humano no pode deixar de incomodar
o esprito e abrir imaginao um espao de temor. No
fundo, trata-se da diabolizao da tcnica levada ao extremo:
a constituio do mecanismo em organismo e logo depois
em sujeito dominador e violento, provavelmente.
Conhecendo-se a importncia da tecnologia na constru-
o, nas fices, nos projectos e nas lendas do futuro, o
cinema enquanto forma narrativa e visual no podia deixar
de explorar as possibilidades de violncia e luta que nesses
produtos esto contidas. Dois filmes de James Cameron
(Terminator e Terminator 2) relatam-nos precisamente, atravs
de cenrios prospectivos, o receio de tal eventualidade: a
humanidade condenada servido, e, consequentemente, os
movimentos e aces de resistncia e dissidncia que tem
de desenvolver contra a opresso das mquinas extermina-
doras.
A catstrofe tecnolgica, o cataclismo perpetrado pelo
artefacto, a subordinao do ser humano pelas criaturas que
a cincia engendrou, o suplemento de nimo que os me-
canismos conquistaram, a criao de sentimentos de soli-
dariedade (comunho de uma identidade especfica), o
desenvolvimento de pulses agressivas e defensivas, estes
so alguns dos factores que obrigam ao medo nesta viso
do futuro. O que se tem feito, nestas fices apocalpticas
do amanh, sugerir e inventariar cenrios provveis,
prospectivar precaues e prioridades, com o objectivo de
exorcizar, antes do tempo da sua concretizao, as formas
malignas, dominadoras e violentadoras que se escondem no
andride e podem ganhar forma. Trata-se de problematizar
217
o futuro que queremos e o futuro que esperamos, em todo
o caso, sempre o futuro que desconhecemos.
Que o ciborgue faa uma utilizao insana e indiscriminada
da violncia contra os humanos ( de uma guerra que tratam
aqueles filmes) s refora a ideia de semelhana com o criador
que os desenha e estrutura. E, ao mesmo tempo, d ainda
mais vigor presuno de um cataclismo terminal, ao absoluto
apocalipse da espcie humana. Ou seja, tratar-se-ia, do ponto
de vista das mquinas, de uma simples guerra contra o
inimigo, nada que a prpria humanidade no conhea. S
a aprendizagem, quase potica e alqumica, da comoo pelos
entes artificiais, a infeco do programa pela dor e a iminente
compaixo, a passagem do ser em si ao ser para si e ao
ser para os outros pode instaurar critrios discriminatrios
no poder destruidor dos ciborgues e abrir a possibilidade
de uma compatibilidade ou negociao com a humanidade
no fundo, torn-los nossos iguais, fazer deles o mesmo,
dar-lhes alma e, nesse acto, ceder-lhes arbtrio e,
consequentemente, possibilidade de violncia e de controlo
desta. Em Terminator 2, John Connor, o futuro lder da
resistncia humana, despoleta e guia o processo de apren-
dizagem das especificidades emotivas humanas pela mqui-
na, uma espcie de mestre e pedagogo que aponta nas
lgrimas, nos sorrisos, nas cumplicidades, na ironia, nas
paixes, nos afectos em suma, os ndices da sensibilidade,
da partilha, da lgica e da inter-aco. mquina, para se
constituir em comunidade, falta o processo de constituio
da subjectividade, o detalhe inqualificvel, misterioso e
sublime que funda as emoes e as sensaes.
Se pensarmos que o mecanismo pode nunca vir a adquirir
o sentimento de compaixo, o reconhecimento da dor, no
limite, a distino entre bem e mal nas suas aces, mas
apenas que desenvolva um puro instinto de sobrevivncia,
o medo humano agudiza-se mais ainda: nada o impedir
de prosseguir os seus intentos, nenhum pudor moral lhe
218
ameaa ou refreia o uso da violncia. A violncia do andride
contemplada pelo espectador no possui, nesse caso, qual-
quer significao ou qualidade moral: mero programa e
funcionalismo, nenhuma ambiguidade o atrapalha. A sua
lgica puramente ciberntica, joga-se na bifurcao entre
a preservao da existncia e a sua aniquilao, o ataque
e a defesa, numa matemtica da sobrevivncia.
Pelo que se disse, no difcil concluir que, no fundo,
ao pensar o ciborgue fsica e mentalmente sua semelhana
e incapaz de o conceber de outra forma, ao transform-lo
em motivo de preocupao e ameaa, aquilo que o homem
teme e denuncia no mais que a sua prpria natureza,
as suas prticas. Nos mecanismos que cria no faz mais que
objectivar as suas imperfeies, os seus vcios, as suas
fraquezas e as suas inclinaes.
No so poucos os pensadores que asseveraram a
malignidade intrnseca da natureza humana. O indivduo,
perante si mesmo e perante os outros, permanece ainda um
ser desconhecido, incapaz de formalizar uma pedagogia, uma
constituio jurdica, um preceito universal que anule a
manifestao do mal. A humanidade tem vivido a culpa
receosa de uma autodestruio que se manifesta na possi-
bilidade de uma finitude colectiva, na incerteza dolorosa do
destino, na imprevisibilidade de escala e ocorrncia da
maldade e do crime. Ao transpor todas estas ideias para o
andride como entidade portadora de uma violncia ame-
aadora, os argumentistas no fazem mais que prospectivar
o devir humano como irremediavelmente niilista, sombrio.
Nestes filmes, aquilo a que se procede tentativa de
perscrutar hipteses de futuro colectivo, esforo angustiado
de comandar ou determinar o destino, vias de redeno e
salvaguarda. Talvez que o andride seja tambm, mais que
uma ameaa de violncia, antes de tudo uma possibilidade
de criar um ente-melhor-que-o-humano. Mas para j no
isso que o futuro reflecte; este manifesta-se, pelo contrrio,
como uma sombra.
219
IV.IV. - A Utopia da Cidade Nova
O crime violento a doena que aflige o organismo da
civilizao metropolitana e cosmopolita. Ele tema corrente
nas lamentaes dos cidados, objecto de estudos esta-
tsticos e sociolgicos, integra frequentemente os discursos
de todo o aparelho institucional e toda a inquirio crtica
sobre a polis, obriga a constantes reflexes morais e polticas
com consequentes efeitos doutrinrios e prticos. O esforo
de atenuao da sua ocorrncia ou a prpria quimera da
sua eliminao so um objectivo sempre no horizonte da
organizao social. em nome da consecuo de um bem
comum, de uma restituio ou inaugurao da paz gene-
ralizada que se pensa a ordem urbana. Mas o crime e o
mal manifestam-se em profundidade em cada clula do tecido
da cidade, como um vrus: dispersa-se, contamina, esgueira-
se, permanece. Como diz Enzensberger: a guerra civil
afigura-se no apenas um velho hbito, mas a forma pri-
mria e poderia acrescentar-se: a derradeira de todos
os conflitos colectivos (Enzensberger, p.9). Aquilo que
Enzensberger denomina com o conceito de guerra civil
molecular , sob o ponto de vista poltico, a dimenso em
que o emaranhado antropolgico mais se complica, pois nela
esto em jogo as estncias do privado e do pblico, do poltico
e do social, da pulso e da instituio. Talvez por isso, como
refere este autor, at agora no existe uma teoria aplicvel
da guerra civil (Enzensberger, p.10).
Na tentativa de expurgar o mal de cada indivduo e de
todas as relaes sociais, o homem alimenta-se de credos
incertamente pragmticos ou utpicos: colmatar deficincias
ou insuficincias das organizaes sociais, inventariar e
satisfazer desejos individuais anulando frustraes e confli-
tos, aperfeioar utenslios policirios e doutrinas jurdicas,
edificar morais to harmoniosas quanto possvel e estabe-
lecer punies optimamente exemplares e rectas so algumas
220
pretenses. No fundo, materializar a instituio da regulao
das experincias minimizando tanto quanto possvel os
conflitos civis. Mas do ser humano deve sempre esperar-
se, mesmo em tempos e circunstncias de comodidade e
harmonia, a manifestao da desobedincia e do impulso
violento, intrnsecos sua natureza tanto quanto a virtude
e a benevolncia. Esse fundo de conflito latente faz advir
trama das normas sociais a maldade e a irracionalidade
egosta, com renovadas formas e estratgias sem identifi-
cao cabal. A reproduo do mal e da violncia
exponencial: matar ou agredir to mais comum quanto
mais fcil a sua concretizao, o armamento mais subtil,
eficiente e disseminado, a prescrio tica pouco slida ou
excessivamente repressiva. O equilbrio de uma legislao
ao mesmo tempo suficientemente liberal e suficientemente
coerciva quase impossvel de encontrar. Num mundo de
desordem como o que vemos em Robocop, cada indivduo
habitua-se a ver, em si e no seu vizinho, um potencial
dispositivo de violncia, a verificar em redor sinais mani-
festos de compulso fisiolgica e mental para a querela e
a expropriao. Se h algo de exagerado e meramente
especulativo nesta viso da urbe no por este olhar carecer
de realismo, talvez enferme apenas de excesso de linearidade,
pois pe a nu sem condescendncia ou redeno a fragi-
lidade da disciplina e da jurisdio, mostra a quase absoluta
impossibilidade de prevenir, ou conter sem falha, o desvio.
Sendo o mal endmico e inestancvel, em sociedades de
penria ou no, aquele que se afigura como o melhor
expediente para refazer o sistema social contendo em si
os pressupostos inventariados, calculados e seleccionados de
uma pacificao plena a criao de um espao poltico
original, a edificao de uma cidade a partir do nada, um
espao virgem de enfermidade, um universo circunscrito,
regrado e controlado, onde toda a aco civil seja objecto
de vigilncia permanente e estipulao normativa. Um espao
221
poltico higienizado, radical, laboratorial, cujos atributos
organizacionais teoricamente derivem apenas da perfeio.
esta perspectiva utpica que est na base da concepo
de Delta City, a metrpole sugerida (em maqueta) no filme
como modelo substituto da Detroit catica e sem ortopedia
possvel onde decorre a narrativa. Tratar-se-ia de uma
comunidade nova onde toda a ordem e funo (das pessoas,
das instituies, dos equipamentos) objecto de uma cons-
truo formalista, de um estudo preciso das suas articulaes
e trnsitos: a ideia da cidade como projecto que no parte
de um espao e uma rotina j existentes, mas antes se edifica
a partir de um vazio no qual se inscrevem regras e servios
controlados e identificados desde a sua origem, onde tudo
programado, onde as condutas, as proibies e as permis-
ses obedecem a preceitos claramente prescritos. Ou seja,
a ideia da polis como totalidade harmnica, onde a narcose
e a previso devem substituir (ou depurar) a democracia.
Na ordem das expectativas deseja-se que nesse espao nada
se degrade, que se constitua como admirvel mundo novo
habitado por cidados integrais, que qualquer indcio de
criminalidade ou violncia seja se no previsto, pelos menos
neutralizado atravs de uma vigilncia permanente e om-
nisciente, que o ser humano, mesmo que no seja ainda
inteiramente mecanismo (heresia inaceitvel), seja pelo menos
objecto de uma domesticao suficiente.
precisamente a constituio de todo o espao social
como territrio domstico, supostamente engrenado por laos
de solidariedade, pertena e vizinhana que poderamos
qualificar organicamente familiares, assente num tribalismo
sem excluso, o que se pretende com aquele projecto insular:
Quem no foge procura barricar-se. A nvel mundial tra-
balha-se no sentido de fortificar as fronteiras contra os
brbaros, mas tambm no interior das metrpoles se formam
arquiplagos de segurana, muito bem defendidos. Nas
grandes cidades americanas, africanas e asiticas existem,
222
h muito, bunkers para felizardos, rodeados de altos muros
e arame farpado. Chega a haver bairros inteiros onde s
se pode entrar com uma autorizao especial. Barreiras,
cmaras electrnicas e ces altamente treinados controlam
o acesso. Guardas armados de metralhadoras asseguram o
controlo das imediaes do alto das torres de vigia. O paralelo
com os campos de concentrao salta vista, com a di-
ferena de que aqui o mundo exterior que considerado
potencial zona de extermnio. Os privilegiados pagam pelo
luxo com o isolamento total; tornam-se prisioneiros da sua
prpria segurana (Enzensberger, p.49). Como se v, afinal,
a ideia de Delta City, um espao isolado, circunscrito, onde
todos os trnsitos se estipulem, e todos os agentes se
comuniquem, mediante uma trama matricial reconhecida e
planeada no est nada longe da realidade. E remete ine-
vitavelmente, pela sua existncia insular, para uma ideia
ednica de segurana.
Trata-se, obviamente, de uma utopia da excluso do mal
da organizao social absolutamente invivel, apenas credvel
enquanto conceito ou hiptese porque, a menos que essa
formatao total dos espaos, dos trnsitos e das funes
seja acompanhado por uma formatao uniforme dos esp-
ritos (a narcose harmoniosa), por um apagamento das singu-
laridades subjectivas directamente na mente (ou seja, a
edificao de uma comunidade que dispense, em absoluto,
as diferenas), nada pode neutralizar a contingncia em que
ocorre a violncia ou a agresso basta um pequeno
descentramento das pulses para que no contrato ou pro-
grama social logo irrompa a desrazo e, de seguida, a guerra.
Por isso, se alguma importncia h a conceder a esta ideia
da ordem social enquanto projecto e sem dvida que
uma ideia til, enquanto formulao esquemtica das
condies de eliminao da violncia , apenas na medida
em que se reconhece que ela se apresenta como horizonte
ideal de todas as prticas teraputicas que o caos urbano
223
reivindica ao aparelho poltico. Enquanto especulao, ela
coloca, sobretudo, no a questo da perfeio organizacional
da urbe, mas antes aquilo que anteriormente a determina
e que se afigura como dilema sempre irresolvido: a questo
do adestramento das mentes. Umbilicalmente ligados, indi-
vduo e cidade, arbtrio e convivncia, desacreditam qual-
quer concepo vivel, mgica ou matemtica, de uma polis
radicalmente pacificada.
A ideia de um projecto das existncias, o desejo de
restaurao escala planetria daquilo que seria uma Je-
rusalm Celeste secularizada, onde a presena divina (ainda
que na forma de lei ou de instituio) fosse garantia de paz
e satisfao universais, perene e arquetpica. Mas a natureza
maligna (ou pelo menos volvel) do homem no deixa de
sucessivamente a desencantar, obrigados que somos a pensar
filosoficamente e a olhar clinicamente o devir com cepticis-
mo, a observar o combate (esse sim perdurvel) entre a
virtude, a lei e os seus opostos. No fundo, constatamos
com uma igual dose de mgoa e esperana que s um
trabalho sobre as mentes (sobre a privacidade), sobre as
motivaes, desejos e crenas, capaz de nos dar um modelo
de comunidade consensual, s uma terapia assptica das
pulses e dos instintos (com tudo que isso acarreta de
disciplina e castrao), s uma doutrinao dos anseios e
aspiraes, uma inculcao psico-trpica ou neuro-tecnolgica
das virtudes pode, algum dia, dar alguma plausibilidade a
um projecto de purificao dos espaos pblicos e de
instituio definitiva da ordem. Se o projecto humano antes
de tudo um projecto de emancipao com a utopia no
horizonte (cuja pretensa dignidade no dispensa, na sua
edificao, a violncia que as distopias se encarregam de
denunciar, dando forma a uma dialctica nunca fechada entre
caos e ordem, particular e universal) a depravao das mentes
e a degradao dos espaos so os vrus que o enfraquecem.
224
IV.V. - A Presuno da Extino da Violncia
Como j foi referido, uma perspectiva antropolgica
pessimista advoga, sem desmentido at ao momento pos-
svel, a natureza maligna do homem como algo incontornvel.
Mas, incansvel na sua quimera para dar corpo a uma
sociedade que negue to sombria fatalidade, a humanidade
inventa, atravs de fices sociolgicas e polticas, hipteses
de sentido contrrio: mundos de pacifismo perptuo, de
assumpo universalista da virtude, de louvor do bem comum.
Como se a ideia de que persiste um paraso perdido algures
a conquistar ou ainda possvel de reencontrar no estivesse
nunca completamente falida e fosse secular e regularmente
regenerada. Por vezes encontramos tais expectativas de
renovao do mundo (e tambm, opostamente, temor da sua
negao) retratadas em filmes de qualidade suspeita, dificil-
mente merecedores de pertena nos anais da histria do
cinema, mas que lanam as pistas necessrias e vlidas para
perceber a necessidade narrativa e ideolgica desse pres-
suposto utpico e projeccionista, e que servem ainda para
reflectir sobre os modos da sua materializao e da sua
probabilidade.
Em Demolition Man, apesar de se tratar de uma produo
de mero entretenimento hollywoodiano o que normal-
mente se ope a esforo analtico ou experimentao de um
iderio , realizado por Marco Brambilla, visvel um desses
trabalhos de prospeco futurista que, mau grado a fragi-
lidade narrativa, faculta elementos para que se faa do filme
uma leitura mais filosfica do que inicialmente se suporia.
O que nos descrito e mostrado a existncia de uma
comunidade onde o benefcio da prudncia, a prtica so-
lidria, a estabilizao integral das hierarquias e a estipu-
lao das funes socialmente distribudas que estruturam
o convvio dirio tornaram a vida um cio contemplativo
ou, pelo menos, uma fruio tendencialmente satisfatria
225
narctica das existncias. Algo como uma variante possvel
daquela humanidade utopicamente harmoniosa e pacfica
que o sculo XVIII europeu imaginou (Eduardo Loureno,
p.14).
Nessa sociedade, a violncia fragilizada enquanto
conceito, abandonada e censurada enquanto prtica foi
irradiada atravs da excomunho do livre arbtrio de cada
um: a harmonia fez a sua conquista absoluta, tornando-se
lei automtica, sentimento partilhado e venerado. Na ins-
taurao dessa ordem pacfica obrigatrio, pelo que contm
de herana histrica, salientar a figura e o papel do profeta,
autoridade doutrinria tutelar, simultaneamente orculo,
pontfice e administrador, soberano venerado e sbio luz
de cujos ensinamentos se constri o pacto social, a sua
constituio legal e a sua definio moral. Esse cdigo de
condutas e obrigaes antes de tudo um desafio e uma
resposta a um esforo racional e empiricamente ansiado pelo
indivduo de colocar no interior da dinmica e da ordem
social, no espao complexo das relaes humanas e da sua
organizao, a forma suprema e ideal do bem. Ou seja,
servindo-se dos instrumentos da moral e do direito, encon-
trar a forma de sociedade onde o conflito foi esterilizado,
decretando o imprio da justia e da paz, da bondade e da
conciliao, no qual a violncia sob qualquer forma no resta
seno como vestgio arqueolgico, prtica morta, objecto de
arquivo. No nos fala mais a fico deste filme que de uma
forma perfeita e ampliada de concretizao da sociedade
normal que desde o sculo XVIII vem sendo procurada, como
notou Foucault: Aparece, atravs das disciplinas, o poder
da norma. Nova lei da sociedade moderna. Digamos antes
que desde o sculo XVIII ele veio unir-se a outros poderes
obrigando-os a novas delimitaes: o da lei, o da palavra
e do texto, o da tradio. O normal estabelece-se como
princpio de coero no ensino (...); estabelece-se no esforo
para organizar um corpo mdico e um quadro hospitalar da
226
nao (...); estabelece-se na regularizao dos processos e
dos produtos industriais. (...) As marcas que significavam
status, privilgios, filiaes, tendem a ser substitudas ou
pelo menos acrescidas de um conjunto de graus de norma-
lidade que so sinais de filiao a um corpo social homo-
gneo (...) (Foucault, p.164).
Nesta sociedade futura tudo est benignamente morali-
zado e consequentemente prescrito. A linguagem obscena
objecto de punio pecuniria, como se no lxico fossem
censurados todos os termos com ligao mnima violncia
(porque as palavras podem ser, por si s, instrumentos e
signos de violncia) e qualquer relao entre a significao
discursiva do mal e a ontologia do mesmo devesse ser
rasurada. O sexo meramente virtual, mediado
tecnologicamente, o contacto fsico (mesmo o mais ntimo)
liminarmente recusado, pressupondo-se que cada partilha de
fluidos e tactos j um limiar mnimo de ocorrncia da
violncia (o nojo do orgnico e o receio da fora levados
ao extremo). Nesta cidade nada acontece, todas as aces
so rotinas, a categoria do acontecimento como irrupo,
anormalidade, novidade, est absolutamente arredada de
qualquer pertinncia semntica. Toda a barbrie se constitui
em mero acervo museolgico, como se pertencesse a um
espao e um tempo meramente mnemnico, arcaico, a um
estado de natureza aterrorizante que foi ultrapassado (o
material blico est circunscrito a um museu, no quotidiano
no existem armas ou conflitos). A agressividade foi subs-
tituda por uma doutrina colectiva da paz sem excepo, o
caos , aos olhos da doutrina instaurada, um conceito pr-
histrico, pr-civilizacional que a prtica contemplativa e
cordial recusou. O vcio mais prosaico (fumar, beber)
declinado em nome de uma mxima asctica que defende
que tudo o que no faz bem mau (estrito fervor
fundamentalista da sanidade e do funcionalismo dos corpos
que previne a sua corrupo e censura toda a possibilidade
227
de dor). A vigilncia dos espaos constante, servida por
uma tecnologia omnipresente. Neste contexto, todos os indces
de violncia so meramente arquivsticos, vestgios e nar-
rativas de outras eras a que imperioso no retornar, uma
vez que significam uma decadncia civilizacional, uma
barbrie indesejvel, uma alteridade rudimentar, uma era de
provaes ultrapassada.
Mas este um mundo demasiado perfeito. E nessa
espcie de narcose ou transe quotidiano que vai irromper
a barbrie total, uma espcie imoral sem conteno que surge
na figura de um assassino do sculo XX criogenizado. Na
excelncia da civilizao, onde possvel atravs da
tecnologia condicionar e adestrar os crebros, onde a vi-
olncia remete sempre para uma era cujo esquecimento
celebrado com felicidade, irrompe o caos, minando o sis-
tema, atravs de uma partcula rebelde que tambm
promessa de uma nova ordem: a ordem da desordem e da
contingncia, da arbitrariedade e da pulso. Onde a burocra-
cia organiza comportamentos e pensamentos, onde a repro-
duo tecnologicamente controlada, onde tudo o que
monstruoso ou deficiente aniquilado, onde o pecado da
carne se submeteu a uma doutrina hiper-higinica, irrompe
o demnio arcaico, pulsional e violento, desmesurado,
intolervel. Ele representa o oposto de tudo o que enforma
este universo onde no s se procedeu a uma engenharia
gentica, mas, tambm, a uma engenharia dos sentimentos.
Ele o rudo que vem perturbar a melodia celestial de um
mundo onde o conceito de cidadania se confunde com o
conceito de programao, de formato tico. Onde aqueles
que reivindicam uma tica que se poderia classificar
segundo os preceitos e instituies desta sociedade de
pr-humana, arbitrria, libertria, so qualificados de prias
e condenados a guetos subterrneos como indignos hereges,
ostracizados, banidos.
228
Se os conceitos de rebelio ou de resistncia so aqui
ainda operacionais meramente como sinnimos de selvajaria,
aplicados apenas queles que dissidiram, que no se con-
formaram, pois, na ordem vigente, tais conceitos esto
caducos, recusados, e to inoperantes quanto o total esva-
ziamento ou proibio de uma qualquer ideia de livre arbtrio
os pode deixar. Essas hordas de excludos e dissidentes so
precisamente as sementes da violncia que se quer inexistente.
Tudo o que importa preservar, celebrar, obedecer a dis-
ciplina e a adeso moral, a plena integrao do indivduo
na ordem social mesmo que nesse processo se perca,
precisamente, qualquer ideia de indivduo. Quando a
perfeio da polis que est em jogo, o saneamento de todo
o conflito, a quimera aristotlica e angelical do mundo
contemplativo, o paraso, celeste ou terrestre, que se afigura
como promessa, parece altamente provvel que cada um
abdique de si mesmo em nome de um bem maior: aquela
que vemos no filme , afinal, a presumvel sociedade poltica
pura materializada, mas que a ocorrncia do mal, na figura
do assassino desordeiro, vai desmoronar e negar. Ou, dever-
se-ia dizer, libertar?
A resposta a esta questo no pode nunca estar decidida
porque so dois modelos polticos, duas formas de vida que
se opem sem compatibilizao possvel: de um lado a
preservao da liberdade como valor supremo, com todo o
suplemento de conflito e violncia que no dispensa, do outro
a promessa (medonha ou ansiada, tirnica ou redentora,
depende da posio em que se observe) de uma sociedade
igualitria. nessa opo que se joga a questo da violncia
no espao poltico, social e individual e a presuno de que
a tecnologia, a moral ou a poltica a possam eliminar. E
se questiona tambm qual o preo que cada um teria de
pagar por um anseio de pacifismo, se calhar, como este filme
parece dizer, menos enraizado e desejvel do que a retrica
moralista pode fazer crer. Sempre irrespondida, esta dvida
229
permanecer enquanto no se estabilizar, do ponto de vista
terico, mas sobretudo prtico, em definitivo um ideal de
sociedade. Que nenhuma resposta teolgica, filosfica ou
poltica consiga caucionar em absoluto esse modelo utpico
hipoteticamente necessrio, s deixa antever que o espao
dessa incerteza que medeia entre o tempo presente e um
tempo escatolgico o perodo em que a violncia, com
mais ou menos evidncia e efectividade, se manter no tecido
social e ser a sua tormenta e a aflio de cada indivduo.
IV.VI. - As Trevas da Metrpole
Os comics ramo americano da banda desenhada
tm sido, desde h muito tempo, mas particularmente nos
ltimos anos, uma importante fonte de inspirao para os
argumentistas da indstria cinematogrfica e uma no
negligencivel fonte de receitas financeiras. Mas os comics
tm tambm influenciado a prpria linguagem cinematogr-
fica, ao nvel dos enquadramentos, ritmos e composio, por
exemplo. A passagem de histrias de banda desenhada para
o grande ecr significa tambm a manuteno de alguns dos
seus modelos narrativos. Neles encontram-se, sobretudo, a
eterna questo do bem e do mal, dos heris contra os viles,
com toda a carga de violncia inerente contenda, e,
sobretudo, o cenrio privilegiado e quase exclusivo da mega-
cidade como fundo dramtico com o seu caos, crime e
entropia.
A ttulo exemplificador e paradigmtico cabe aqui abor-
dar uma das cidades fantsticas mais famosas e que entrou
no imaginrio popular como metfora de conflitos e inse-
gurana, matriz de todas as metrpoles: Gotham City, a cidade
de Batman, ou cidade das trevas o prprio nome no
podia ser mais emblemtico e indicador. Gotham City uma
espcie de materializao da cidade que, no crescimento
acentuado da sua dimenso territorial, no seu super-povo-
230
amento e na sua grandiosidade arquitectnica, oculta becos
escuros onde o lixo, a pilhagem e o vandalismo convivem,
alheados das praas pblicas, e interpelam o cidado
desprotegido e desprevenido. Onde um perigo annimo e
imprevisvel se esconde para irromper a qualquer momento
e trazer o infortnio para o tecido social. Por isso, ela
um cenrio que, se no realista, envolve algum reconhe-
cimento, alguns sentimentos de familiaridade: Gotham City
, de uma s vez, o duplo fantasmtico de Nove Iorque
e o smbolo demencial de todas as metrpoles contempo-
rneas (Joo Lopes). So territrios de ladroagem que a
compem, onde a penria obriga ao esquecimento de qualquer
padro moral comunitrio quando a simples sobrevivncia
se encontra em jogo, territrios sitiados e quase subterrneos
onde se criam e estabelecem redes de delinquncia, crime
e violncia. A guerra civil no vem de fora, nem um
vrus importado, mas um processo endgeno. sempre
desencadeada por uma minoria; provavelmente basta que um
cidado em cada cem a deseje, para tornar impossvel uma
coexistncia civilizada (Enzensberger, p.20). Em certo
sentido, essa proliferao e permanncia do conflito que
d a Gotham o poder da metfora, faz dela a descrio
exemplar de todas as metrpoles mundiais.
A este estado de coisas as autoridades governamentais
revelam-se impotentes para dar uma soluo adequada: os
mtodos de aco policirios so muitas vezes anacrnicos,
os recursos so insuficientes, os deveres dos agentes ordeiros
so minados pela corrupo um conjunto de limitaes
cujo resultado acaba por ser a proliferao do crime, que
se torna sinnimo de vida urbana e fonte de temor colectivo.
Num espao social onde a decncia e aqueles que a de-
fendem e praticam parecem no ter j lugar (salvo em
excepcionais e impotentes seres impolutamente verticiais ou
em super-heris abnegados), a figura da crise que se mostra
no horizonte das existncias, uma crise cujos signos primei-
231
ros so a violncia e a insegurana que, obviamente,
necessrio combater e eliminar. A recuperao da ordem e
da harmonia, de um espao de cidadania satisfatrio, torna-
se a prioridade essencial das entidades governadoras. Mas
um objectivo que as autoridades pblicas no conseguem
facultar, uma vez que incerto quem detm na realidade
o governo da cidade: se as organizaes criminosas, se as
instituies polticas.
Para reverter este contexto de crise e impotncia, s numa
lenda se pode depositar a esperana do sucesso: na lenda
do super-heri, imponente, imortal, secreto, uma entidade
habilitada a ouvir e acudir aos lamentos e gritos de socorro
das vtimas indefesas perante a violncia permanente. Ou
seja, algum santo, acima da misria moral que grassa e
fora das fracturas que se verificam na estrutura social: por
um lado, a pobreza e a excluso de uns, por outro, as elites
burguesas aristocraticamente festivas e ostentatrias esta
antinomia da estratificao social , antes de mais, uma
denncia da excessiva amplitude da pirmide hierrquica do
poder e do capital, extremeza de posies que suscita o
ressentimento, a frustrao e a violncia dos penosamente
excludos.
As histrias dos comics obedecem, geralmente, a uma
modelizao narrativa facilmente reconhecida: alm do crime
annimo, h tambm uma iconografia institucional da vi-
lania que d ao mal e violncia uma face familiar, que
assinala com destreza quase caricatural a enormidade do seu
poder. L temos, ao lado de Batman (ou Bruce Wayne, o
seu duplo civil), o seu arqui-rival: Joker (e ainda outras
personagens nefastas como Pinguin, Two-Faces, Riddler ou
Catwoman). So dois modelos ticos que se opem, duas
construes psicolgicas, duas filosofias da aco, duas
concepes de sociedade. De um lado, temos o justiceiro
consciencioso, missionrio, prudente, salomnico, messinico,
capaz de devotar a sua fraternidade a todos os membros
232
da comunidade, a todos os inocentes fragilmente expostos
violncia. Do outro encontramos o assassino rancoroso,
irascvel, megalmano, sdico, egosta, arrogante, que cobre
as pulses criminosas com um riso sarcstico, como se fosse
da prpria virtude (empecilho prtico, aos seus olhos) que
escarnecesse. Esses viles so a face meditica, se assim
lhe quisermos chamar, das assembleias dos senhores do crime
que, nas suas reunies consulares clandestinas, definem as
estratgias e as leis essenciais da cidade, redigindo uma
constituio-outra e erigindo mecanismos de poder que
substituem a ordem e o governo legitimamente instalados.
Nesta cidade imaginria possvel distinguir dois tipos
e duas escalas de crime, como se referiu: aquele que se
organiza enquanto fora, que sente o desejo de poder e
dominao como meta a atingir, que quer tomar a cidade,
no fundo, que se afigura como entidade poltica; e aquele
que exercido numa pequena escala, por indivduos isolados
ou pequenos bandos, essencialmente instintivo, no sentido
em que procura assegurar as necessidades fundamentais. Desta
forma, so dois modos de actuao que, no abdicando
nenhum deles da violncia, se distinguem em propsitos,
motivaes e metodologias: um determinado pela sofistica-
o poltica, pelo anseio de dominao em larga escala, por
um desejo tirnico de comando, o outro ainda determinado
pela natureza, pelas necessidades fisiolgicas que a pobreza
deixa por satisfazer sendo que este, aproveitando qual-
quer oportunidade e servido pelo devido engenho, tende para
se metamorfosear naquele.
contra estes dois gneros de crime que Batman tem
que se bater. Mas como surge a figura de Batman na narrativa?
Ele j em si um produto da violncia: os seus pais foram
assassinados por um ladro de rua e esse o pretexto que
determinar o seu sentido de misso, tornando-se um cru-
zado que dever libertar a cidade dos mpios que a ameaam.
Mas, na sua cruzada militante para extirpar a violncia, ele
233
acaba por alimentar o ciclo desta, dar-lhe novas formas e
agentes, regener-lo, aliment-lo: Joker deve a sua desfi-
gurao facial a um acidente provocado por Batman. E, da
mesma forma que a misso de Batman alimentada por
um desejo de vingana (o seu trabalho de luto nunca
concludo), a aspirao de Joker no s perseguir e executar
o rival, mas tambm castigar a sociedade de que ele agora
um excludo, uma diferena: como na Idade Mdia os leprosos
foram cinicamente acusados de contaminar os cursos de gua
para propagar a sua enfermidade, Joker quer vingar-se de
uma espcie que esttica e moralmente j no a
sua para a tornar sua semelhante e, atravs de uma cons-
pirao global, criar uma nova cosmtica, uma nova esttica
de que ele seria o cone e prottipo. Uma nova esttica que
tanto um acto de iconoclastia quanto de totalitarismo: no
museu da cidade ele destri todos os cones do belo, fas-
cinado que est pela arte enquanto expresso das suas prprias
pulses Rembrandt, Degas, Vermeer, o classicismo, o
impressionismo, todas as formas de uma esttica aos seus
olhos retrograda so destrudas para restar, naquilo que poderia
ser a inaugurao de uma nova galeria e um novo manifesto,
a exaltao da crueza e da violncia de Bacon, mestre de
cerimnias do terror formal. Ele quer ser o primeiro, o mais
elevado, competente e perfeito artista homicida do mundo
e, nesse sentido, a sua teoria esttica deve ter a violncia
como motivo essencial, fora primria: seja na arte, seja no
crime.
No foi preciso muito tempo para que esta cidade,
projeco imaginria da desordem metropolitana, conheces-
se o envelhecimento e a degradao: Gotham est a come-
morar os seus duzentos anos e as celebraes so feitas num
contexto de terrorismo e avareza. Ela ilustra, em abstracto,
aquilo que Olivier Mongin designa por metamorfose do
espao da guerra: esta apresenta-se cada vez mais como
intrnseca s sociedades (guerra intestina, guerra urbana,
234
guerrilha, terrorismo) e aos indivduos (guerra interior,
violncia patolgica) (Mongin, p.30). O tempo parece tornar
emergente a decadncia das metrpoles. Gotham a grande
Babilnia, do vcio e da depravao, Joker o sacerdote
do demnio que conduz as festividades. A religio h muito
se arredou das suas funes de assistncia e conduo das
almas, de devoo ou transcendncia, que a sociedade, por
seu lado, parece j no aceitar ou requerer: a catedral,
abandonada em runas, sinais da secularizao total da cidade,
transformada em palco do embate final entre as foras
do bem e do mal. Batman e Joker enfrentam-se nesse espao
sacro profanado como duas categorias ticas e duas formas
de subjectividade, duas bandeiras de classe: de um lado a
impassibilidade dos humildes e comprometidos, do outro o
sarcasmo e a loucura dos diletantes. Duas psicoses, tambm,
em contenda, uma dupla procura de paternidade: quem criou
quem, quem inocente, quem inaugurou o ciclo da violn-
cia, quem reinar na cidade, quem se far dolo e voz de
comando, a violncia do direito ou o direito da violncia?
Trata-se da constante e circular luta entre o bem e o mal
aqui desenhada em contornos de quase estereotipo como o
so as histrias modernas, prtica narrativa sem dvida
redutora, mas ptima estratgia, directa na iconografia e na
caracterizao. Luta para cuja violncia intrnseca os comics
criaram uma retrica grfica (enftica, irreal, exuberante) que
o cinema em muitos aspectos haveria de copiar e mesmo
hiperbolizar: sequncias interminveis de embates corpo a
corpo, quedas altssimas e abruptas, tiroteios coreografados
como se de um ballet da morte se tratasse, choques brutais,
pugilismo, artes marciais e imponderabilidade dos corpos,
ressurreies estlizadas que prolongam a contenda at
ridicularizao surreal da resistncia fsica dos oponentes,
desafio fora da gravidade em nome de uma
espectacularizao da violncia. No fim, como convm,
acontece a derrota do mal e, graas a Batman, a reinstaurao
235
da segurana pblica, o banimento da violncia pacifismo
naturalmente precrio e provisrio como no-lo mostra o sinal
de chamamento que se projecta no cu, sinal de alarme de
tempos de provao que novamente ho-de irromper, con-
firmando que a cadeia do crime e da violncia sempre
recomeada. E reiterando a dependncia da cidade em relao
ao seu anjo da guarda (anjo negro, cavaleiro das trevas,
fantasma que habita o pesadelo dos seus inimigos), nica
entidade idealizada que, pelo seu herosmo, abnegao
e fidelidade solidariedade e ao bem, a pode salvar, su-
plemento de coragem e convico moral, poder e fora
benigna.
IV.VII. - O Mal na Casa de Deus
A violncia no se manifesta em todos os espaos e em
todos os territrios de igual maneira. H lugares onde ela
deve mesmo ocorrer, que lhe esto funcionalmente destina-
dos: nos campos de batalha, nas salas onde se executa a
pena capital, nos ringues de boxe. Na prpria cidade h locais
onde a sua manifestao regida pelas leis da maior
probabilidade: nos bairros degradados, nos stios mais es-
condidos e at, no caso da violncia domstica, no prprio
lar, no fundo naqueles lugares arredados do olhar pblico
e da lei, onde o mal e o crime, a ferocidade e o terror,
discreta mas inexoravelmente, se manifestam. E h tambm
aqueles onde ela se supe no poder (ou dever) ocorrer. Entre
estes esto os espaos sagrados (a menos que seja exercida,
legitimamente, pelas autoridades religiosas em ritos
sacrificiais ou purgaes). A ecloso civil da violncia nestes
espaos significa um dos mais graves modos da profanao
dos mesmos.
Profanao to mais perturbante quanto tempos houve,
at, em que estes locais eram um espao de proteco contra
a violncia, um refgio das pestes e um asilo das investidas
236
inimigas. Mas esse estatuto h muito se deteriorou. essa
inverso que Abel Ferrara nos d a ver em Bad Lieutenant.
Nesta obra, a igreja torna-se o palco de um hediondo e cobarde
crime: a violao de uma freira com um crucifixo, acto de
uma violncia tal que desafia a tolerncia da imaginao.
Mas o que nos importa aqui analisar a qualidade de denncia
e sintoma que esse acto guarda: em primeiro lugar, porque
tal crime desvirtua completamente a funo e natureza desse
espao, em segundo, porque nos d a ver que at aquele
que seria aparentemente o local menos propcio manifes-
tao da violncia civil perdeu todo o seu poder de dissuaso
pacifista. Isso representa algo de evidente no que toca perda
de referncias e valores das sociedades contemporneas.
Tratando-se embora de um filme, uma narrativa de fico,
no deixa de suscitar alguma reflexo.
A igreja , por definio, a casa de Deus. D-se a esta
caracterizao uma interpretao mais ou menos literal ou
retrica, dependendo da f de cada um, ela o local onde
se celebra, na presena de Deus e no contexto da civilizao
judaico-crist, por excelncia, a comunho de fiis, da
f. Ou seja, esse o espao de reunio essencial da co-
munidade, onde se fortalece a pertena na consagrao dos
ritos celebrados. um espao que obriga cada participante
ou visitante a comportamentos e ritos precisos que devem
ser cumpridos quando nela se entra, se sai ou se permanece.
Por tudo isso esse espao especificamente distinto do
territrio profano, est assinalado, prescrito, regrado.
Na casa do ser mais benevolente que se pode conceber,
o deus poderoso e misericordioso, impensvel deveria ser
que os fiis pudessem cometer qualquer injria ou violncia
contra o prximo, pois seria contra o prprio mandamento
e o ser divinos, presente e consubstanciado no edifcio
religioso, que se estaria a atentar. A igreja, esse espao de
virtude e circunspeco, de prece e silncio (nenhum rudo
deve perturbar a comunho com Deus na orao, a pureza
237
e a paz da reverncia e solenidade msticas), o universo
onde todas as contendas so temporariamente suspensas e
todas as violncias olvidadas para que se possam congregar
os fiis na eucaristia. um lugar de oferendas e pedidos,
de expiao e perdo dos pecados.
Pecados entre os quais no podem deixar de figurar a
luxria e o sadismo dos dois jovens violadores, prepotentes
e impiedosos sem escrpulos. Ora, o que significa esse crime
descrito? Antes de mais que j nenhum espao nos pode
resguardar da violncia, que o mundo sagrado e o mundo
profano se transformaram num continuum indistinto, sem
discriminao ou valorao moral, que a secularizao ao
mesmo tempo territorial e tica, que o lao entre a divindade
e o santurio foi violado e estilhaado. E que, finalmente,
a cidade no possui j qualquer refgio intocvel. Significa
tambm, como alegoria, que todas as referncias morais se
apagaram e que, no limite, Deus morreu finalmente
ausentado-se, deixou os seus devotos entregues violncia
e morte arbitrria, morte indecente pois que lhe falta a
graa da aura martrica. A ignomnia conquistou todo o seu
territrio e, virtualmente, este, que antes era reino ou pro-
priedade divina, passa a pertencer ao anti-cristo.
Agora j no h Deus que proteja ou castigue. Enfermo
e impotente ele mais uma das vtimas a necessitar de auxlio
e proteco, um auxlio que s lhe pode vir das instituies
seculares a quem foi incumbido estranho paradoxo
o dever da proteco do territrio divino. Nenhum estatuto
inalienvel, nenhuma particularidade, nenhuma excepo
podem j salvaguardar os serviais de Deus da fria dos
vndalos. A estes ltimos nenhum critrio a
vulnerabilidade, a fragilidade, a impotncia das vtimas
prescreve ou inibe o exerccio da violncia nem mesmo
o respeito, natural cr-se, por aqueles que, envergonhados
e enxovalhados, novos mrtires, so capazes de perdoar a
mais forte ofensa, suportar o mais doloroso sofrimento. Perdo
238
que tambm um acto de excepo regra da vingana,
e acto to mais valioso e significativo quanto se revela o
nico capaz de fazer cessar, em teoria, esse ciclo de vi-
olncia que a profanao da casa de Deus deixa adivinhar
ininterrupto e ilimitado. Compreender e tolerar os revoltados
e os necessitados, investigar as causas da frustrao e da
depravao dos espritos, para terapeuticamente sobre eles
operar, essa a mxima tica e a prtica a que obedece
a freira violentada, nada mais que a emulao do exemplo
e dos ensinamentos de Cristo: resistir violncia para a
estancar. Os homens, transfigurados pela continuidade divina,
so chamados, em Deus, a amarem-se uns aos outros. Jamais
abandonou o cristianismo a esperana de vir a reduzir este
mundo de descontinuidade egosta ao reino da continuidade,
abraado pelo amor (Bataille, p.102). Se algum lirismo
ou incredulidade esta atitude (o perdo que a freira
concede) to simples quanto escandalosa deixa transparecer,
no pelo acto de misericrdia em si, antes pela suspeita,
crescente cada vez mais, de que ningum o consiga fazer,
que essa conduta perdulria se coloque de tal forma nos
antpodas da atitude dos violadores, do dio banal, do mal
comum, que a sua mera concepo, em hiptese, se afigure
desde logo incrvel. Quanto mais inconcebvel ento no
a ideia de que se possa tratar de uma prtica tica passvel
de generalizao! Desacreditar a bondade dos homens
comportamento vulgar, no extremo oposto da profisso de
f da freira violada j no mais que negar, at, qualquer
hiptese de tolerncia. Aqueles que, como ela, por momen-
tos se insurgem contra o ciclo da violncia so, apesar da
evidncia do seu herosmo, excepes incompreensveis,
vistas como anomalias poticas luz de uma moral comum
que se quer crist, mas antes de mais pragmtica e at
prosaica.
Serve este filme antes de mais para identificar, de certo
modo, uma tripla falncia que traz inscritos o fim e o medo
239
como imagens do futuro: a de qualquer doutrina do perdo,
a da autoridade de Deus e a da possibilidade de espaos
imunes violncia. Evidncias s quais a crueza do episdio
filmado por Abel Ferrara d uma gravidade significativa.
Assim como mostra tambm a afeco apocalptica que nos
atormenta e que se identifica na crise da ideia de progresso
(e de outros valores a ela associados, como razo, liberdade,
emancipao), mas fundamentalmente com os sinais
preocupantes que parecem anunciar a catstrofe do mundo
humano, seja ecolgica (na relao do homem com a
natureza), seja poltica (na relao do homem com a polis),
seja individual (na relao do homem com uma vida digna
e livre) (Bragana1, p.238). E poderamos acrescentar a
catstrofe na ordem espiritual de que este filme exemplo.
241
CONCLUSO
Talvez no seja possvel delimitar espao fsico mais
adequado para funcionar como mostrurio sinttico, restrito
e preciso da violncia nas suas mltiplas naturezas e ca-
ractersticas (fsica, accional, calculada, teleolgica) do que
o permetro de um ringue de boxe. Esse stio onde se reduz
o espao da batalha violncia frontal, condensando em
alguns metros quadrados um confronto corporal de uma
grande violncia, como diz Mongin (p.25), um palco onde
o exerccio da violncia assumido como pressuposto
primeiro, luta necessria, conflito e desafio. Nesse lugar ela
deve ocorrer porque aquilo que se pe em medio e avaliao
o poder numa situao de adversidade, de inimizade, de
confronto: o que se mostra, portanto, o poder que advm
da fora. Mas no exclusivamente. Trata-se de uma fora
que no uma pura pulso, um simples recurso natural,
fsico, biolgico, enrgico. Violncia que no , por isso,
incondicionada, bvia, mpeto.
uma fora que existe em predisposio, potncia que
deve ser actualizada, mas cuja actualizao pelo agente deve
obedecer a preceitos de clculo e disciplina s dessa forma
ela utilizada na sua mxima eficincia, s desse modo
se consegue, no caminho para a vitria e a glria, que o
oponente passe do estatuto de adversrio a vtima e, no final,
a derrotado. Intento que deve ser cumprido atravs da
violncia, da agresso, da hostilidade manifesta, mas no
uma violncia qualquer, indiferente: pelo contrrio, a vio-
lncia deve ser sujeita a um processo de legitimao, o qual
lhe d autoridade. Um uso legtimo da violncia que advm
e pressupe a sua submisso a leis e regras, o seu exerccio
dentro de limites estabelecidos por proibies, por direitos,
por permisses. A no assumpo destes constrangimentos
e normas, a sua transgresso, implica uma carncia de
legitimidade, configura-se como um abuso, punvel, censu-
242
rvel: desta forma, atravs da inscrio da fora num limite,
que se distingue entre o facto e o direito, ou seja, que se
d uma forma ao poder, uma configurao violncia. Neste
sentido, as leis do pugilismo, como as leis desportivas em
geral, assemelham-se s leis do Estado: elas servem para
estabelecer as condies de uso da fora e da violncia,
proceder ao seu controlo. E provam que a violncia no
sempre no muitas vezes manifestao irreflectida,
aco prematura a qualquer dilogo ou sucessiva a qualquer
negociao, embora seja, por natureza, de carcter ilimitado,
abusivo, excessivo, quando no objecto de um investi-
mento formal e de um trabalho metodolgico que a envolva
e a constranja.
Para melhor ilustrar esta relao da violncia com o poder
puro ou poltico, com a fora e a razo, e com a necessidade
de uma arbitragem institucional (ou, contrariamente, a sua
recusa), ou seja, com a exterioridade que constrange os seus
agentes, ser interessante fazer uma pequena inventariao
dos traos essenciais do boxeur, at pelo que eles possuem
de sintomtico relativamente a quase todas as formas de
violncia. Nele esto presentes, em simultneo, o xtase e
a preciso, a fora e a agilidade, a defesa e o ataque, o
treino e a agressividade, o adestramento e o instinto. No
esprito do boxeur habitam valores e desejos universalmente
exaltados, bem como o seu reverso: o herosmo, a ambio
e a glria, de um lado; a derrota, a humilhao e a frustrao,
do outro; a comiserao quotidiana e a aspirao idolatria
e ao Olimpo, o desejo de ser o melhor e o desespero da
decadncia ou do fracasso, tudo isto, submetido naturalmen-
te s regras do jogo, constituindo atravs da razo, da moral
e da legitimidade uma contenda que procura a equidade de
condies para as partes em conflito, a justia para os embates,
no fundo a sujeio do indivduo a valores e costumes comuns,
tal como o Estado faz atravs da codificao jurdica e
doutrinria.
243
Concluso
Se quisermos tomar, ento, o boxe como paradigma do
uso, controlo e objectivao da violncia, podemos socorrer-
nos para o ilustrar do que Martin Scorcese nos mostra em
Raging Bull, biografia do pugilista Jake La Motta, ser violento,
obcecado, desptico, animalesco, incapaz de sonegar a raiva
ou conter a agressividade, caractersticas que, positivas em
aco de combate, s lhe auguram a vitria se a prudncia
e a austeridade as refrearem, comandando o seu corpo e
a sua conduta. Por isso mesmo, um Robert De Niro
submetido a um treino fsico extremamente exigente, por
vezes uma quase ascese, a qual visa o total adestramento
das foras, eliminando todos os elementos e factores que
possam inviabilizar o sonho da boa forma e da boa aco,
no mais que a eficincia, projecto e objectivo de todo o
desportista como o de todo o agenciamento policial ou
militar , que Scorcese nos mostra. No boxe, como na guerra,
no policiamento ou na contenda individual, o que se efectua
uma formalizao do poder de facto, um teste dos limites
da fora e da resistncia, prprias e do inimigo: a virilidade
e a astcia so provadas ou vencidas num corpo a corpo
em que s a derrota de um ser (corpo e esprito) adversrio
coloca fim ao conflito.
Mas Scorcese no nos mostra apenas a violncia do
pugilismo, a racionalidade e regra que a enformam, ele
mostra-nos a outra face da violncia: contingente, insubmissa
e irracional. F-lo ao dar a ver a violncia da e na lingua-
gem, colocando na boca de Joey (Joe Pesci), irmo de Jake,
uma incontinncia do discurso que se estabelece em paralelo
com a incontinncia natural da fora de Jake: vocbulos
impdicos, agressividade verbal, nele possvel descobrir
uma lexicologia da obscenidade, uma performance da ofen-
sa, que contgua , e por vezes origem da, violncia fsica.
Pesci um ser que, em situaes de ruptura, incapaz de
adestrar as palavras ou inscrever-se numa ordem
conversacional: o seu discurso o discurso da pulso, e da
244
pulso violenta. Quando incapaz de dialogar, ele renuncia
comunicao: gritos, infmias, arrogncia, desse modo
que ele exerce a dimenso pragmtica da linguagem. Lin-
guagem que, enquanto instrumento de mediao, ele renega,
para a exibir na sua prolixa violncia, na sua evidncia
combativa.
Scorcese expe essa irracionalidade da violncia tambm
quando nos mostra um outro tipo de violncia, uma sua forma
que perpassa (escondendo-se para depois explodir) a con-
vivncia humana desde o seu arcasmo ao seu mais sofis-
ticado civismo: a violncia domstica no mundo que o
filme retrata, no universo social que descreve, o poder joga-
se e predomina na esfera masculina, o prprio comporta-
mento afectivo e sexual, no raramente, assume um carcter
selvtico, de senhor e escravo, tornando-se esse poder o
tormento da vulnerabilidade feminina. Erotismo e coero
fsica aproximam-se aqui perigosamente, transmutando aquele
em obscenidade e desmesura, e nem o amor consegue
sublimar a ferocidade instintiva de Jake. Ele um ser
dominado pela raiva, a possesso e a parania. E as marcas
da violncia domstica que observamos na mulher so
anlogas aos golpes, feridas e maceraes que, nos com-
bates, os seus adversrios depositam no seu prprio rosto
so os signos visveis da fora e do seu abuso. Antes
de tudo, e como todos os pugilistas, ele uma fora da
natureza em pleno sentido, algum cujo carcter se alicera,
na sua mais recndita profundidade, num instinto anterior
a qualquer domesticao, simpatia ou adestramento tcnico.
este o resduo de violncia que nenhuma lei ou profisso
de f racionalista consegue apagar e que descobrimos,
metamorfoseado, em muitas das personagens analisadas neste
trabalho.
Pulso violenta, violncia na linguagem, violncia do-
mstica: so estes alguns dos nveis onde a violncia se
esquiva regra e lei, onde escapa ao controlo e razo.
245
Concluso
Podemos, deste modo, perceber que h uma violncia
racionalizada, medida, arbitrada e h, por outro lado, uma
violncia sem conteno, irada, imprevidente. H uma
violncia que se inscreve na legitimidade e uma outra que
no a reconhece, uma violncia que direito (e o instaura)
e uma outra que facto (e o direito deve acolher). Ambas
so teis politicamente, psicologicamente e ambas
pressupem a existncia de um desnvel de foras, intrnseco
a qualquer conflito, um poder e uma impotncia, uma agresso
e uma resistncia no interior e no exterior da jurisdio
moral e racional inscreve-se essa violncia. So o direito
e a moral (edifcios volveis) que estabelecem os limites
e os critrios que a legitimam ou condenam na ordem e
na prtica pblicas. Dar uma forma fora (domin-la) e
impor-lhe limites (control-la) so os modos de precaver e
circunscrever a violncia. Quando esse limite e essa forma
esto ausentes, a violncia exclui-se da legitimidade ou da
propriedade, as suas consequncias so intolerveis ou
incontrolveis e a sua aplicao revela-se deficiente ou
ineficiente, segundo o juzo pblico. Por isso, a estrutura
da harmonia e da concrdia, a vigilncia securitria, a punio
do desvio, so os dispositivos que melhor servem a aco
humana enquanto pacto social: a neutralizao das foras,
da violncia.
Harmonia que, num sentido prtico e como anseio
universal, no s improvvel como talvez indesejada:
quais espectadores de um combate de boxe, excitados e
alienados, requeremos sempre novos combates, novas his-
trias, novos duelos e guerras que nos alimentem e, por
isso, a violncia mediaticamente requerida,
ininterruptamente: seja para provar no resultado final a
desiluso e a impotncia da derrota, seja para viver a
celebrao jubilante da vitria. Poder e deciso, estima e
identificao, orgulho e perseverana so estes alguns dos
atributos das personagens e das narrativas cinematogrficas
246
que, ficcionalmente, exemplarmente ou especularmente,
repercutem o sentir comum e representam as variadas
modalidades da violncia.
Por tudo isto, fica claro que no existe um tipo nico
de violncia cinematogrfica, apesar da reconhecida exis-
tncia de padres, cnones, tradies, lugares-comuns pro-
duzidos a seu propsito. A violncia (melhor: as violncias)
que o cinema, como todas as formas comunicacionais e
artsticas, nos d a ver ainda que muitos discursos se
recusem a not-lo, como se a paisagem audiovisual pudesse
resumir-se numa ideia ou num conceito generalista sem se
perder a adequao semntica ou analtica que o espectro
mltiplo das suas manifestaes requer um multiverso:
seres individuais ou entidades polticas, armas de destruio
macia ou os simples punhos, desejo de morte ou desejo
de prazer, revolta social ou exuberncia criminosa, esttica
do crime ou gesto das foras, medo do outro e uso de si,
abjeco ou sacrifcio, exposio ou sugesto, evidncia ou
segredo, todas estas categorias e conceitos, valores morais
e formulaes estticas, dizem-nos apenas que a violncia
enquanto matria visual e narrativa oferece uma vasta
extenso de recursos. Pelo que qualquer anlise ou discurso
reivindicaria talvez, para poder garantir alguma justeza, uma
nova taxinomia e uma nova conceptualizao que nos li-
bertassem das indefinies, das insuficincias e das
inconstncias provocadas pelas ideias e os conceitos que nos
servem e, muitas vezes, defraudam. Isto porque, como o
cinema ultimamente bem o tem demonstrado, apesar do vu
de tragdia que a recobre, da tristeza que impe, a violncia
se abre a interpretaes e qualificaes dspares, tantas vezes
antagnicas. Foi essa inquietude que a pluralidade das
violncias provoca que no deixou que este trabalho atin-
gisse o grau de sntese que talvez fosse desejvel, como
se na violncia o enlace entre religio, poltica, psicologia,
esttica, subjectividade a fizessem ora divergir ora convergir
247
Concluso
em modelos, ora a desocultar ora a velar em fenmenos
que por baixo de uma superfcie de coincidncias imediatas
so revolvidos por factores aleatrios e singulares. Foi tambm
o que fez com que a anlise efectuada acabasse por en-
gendrar uma mecnica mais elptica onde a sistematizao
talvez facultasse mais consistentes respostas.
Se sabemos, como diz Bataille, que s a violncia pode
pr assim tudo em causa, a violncia e a inominvel
perturbao a que est ligada (p.15), isso basta para que
as inquietaes no cessem e os juzos nunca se estabilizem.
E para que o processo de fico e a renovao continuada
das narrativas prossiga. Porque (e isso que a transforma
num dos mais valiosos recursos dramticos) a violncia
simples material, eticamente neutra, explorada e gozada por
si mesma, como objecto de fascnio que sempre foi e encontra
em ns uma ressonncia profunda, matria prima sem a qual
o mecanismo fascinador do ecr no funcionaria (Eduardo
Loureno, p.50). Por isso nenhum intento definitivo pode
vir espartilhar a concluso deste estudo. Mais do que o que
se disse, talvez o mais humilde contributo deste trabalho
possa advir daquilo que ficou entredito, desse conjunto
imperfeito de asseres que acabam por dar a esta disser-
tao um corpo, talvez monstruoso, se calhar hostil. Se esse
monstro se conseguir abrir ao leitor num espao de comu-
nicao e oferecer um estmulo para que algo mais seja dito
ou pensado, ento sim, talvez, haja para ele uma esperana
de libertao da prepotncia das evidncias que tantas vezes
nos falseiam.
248
249
BIBLIOGRAFIA
AA VV. O Que o Cinema? Revista de Comunicao
e Linguagens, Lisboa, Edies Cosmos, 1996
AA VV. As Grandes Religies do Mundo. Direco de
Jean Delumeau, Lisboa, Editorial Presena, 1997
AA VV. As Cincias Humanas e os seus Grandes
Pensadores. Lisboa, D. Quixote, 1992
AGAMBEN, Giorgio. A Comunidade que Vem. Lisboa,
Editorial Presena, 1993
AGAMBEN, Giorgio. O Poder Soberano e a Vida Nua.
Lisboa, Editorial Presena, 1998
ARISTTELES, Potica, 3 ed. Lisboa, Imprensa Nacional-
Casa da Moeda, 1992
BATAILLE, Georges. O Erotismo. 3 ed. Lisboa, Antgona,
1988
BOSING, Walter. Hieronymus Bosch, Taschen, 1991
BRAGANA DE MIRANDA, Jos A. Traos Ensaios de
Crtica da Cultura, Lisboa, Veja, 1998
BRAGANA DE MIRANDA, Jos A. Analtica da Actualidade,
Lisboa, Veja, 1994
CARRILHO, Manuel Maria. O que Filosofia. Lisboa,
Difuso Cultural, 1994
DELEUZE, Gilles. Nietzsche. Lisboa, Edies 70, 1994
DELUMEAU, Jean. Uma Histria do Paraso. Lisboa,
Terramar, 1994
DELUMEAU, Jean. Mil anos de Felicidade. Lisboa, Terramar,
1997
ENZENSBERGER, Hans Magnus. Perspectivas da Guerra
Civil, Lisboa, Relgio Dgua, 1998
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. 10 ed. Petrpolis,
Editora Vozes, 1993
FREUND, Julien. O que a Poltica? Lisboa, Editorial
Futura, 1974
250
HAGEN, Rose-Marie & Rainer. Bruegel. Taschen, 1995
LE GOFF, Jacques. O Nascimento do Purgatrio. 2 ed.
Lisboa, Editorial Estampa, 1995
LOSILLA, Carlos. El Cine de Terror. Barcelona, Ediciones
Paids, 1993
LOURENO, Eduardo. O Esplendor do Caos. Lisboa,
Gradiva, 1998
KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Lisboa,
Imprensa Ncional-Casa da Moeda, 1990
MACINTYRE, Alaisdair. A Short History of Ethics. Nova
Iorque, Macmillan Publishing, 1996
MONGIN, Olivier. A Violncia das Imagens. Lisboa,
Editorial Bizncia, 1998
MOUNIN, Georges. Maquiavel. Lisboa, Edies 70, 1984
PERNIOLA, Mario. Do Sentir. Lisboa, Editorial Presena,
1993
PERNIOLA, Mario. A Esttica do Sculo XX. Lisboa,
Editorial Estampa, 1998
QUINCEY, Thomas de. Do Assassnio como uma das Belas
Artes. 3 ed. Lisboa, Editorial Estampa, 1996
ROGEIRO, Nuno. O que Poltica. Lisboa, Difuso Cultural,
1993
SADE, D. A. F. A Verdade. Lisboa, Antgona, 1989
SCHMITT, Carl. La Notion de Politique. Paris, Calman-
Lvy, 1989
SCHMITT, Carl. Thologie Politique. Paris, ditions
Gallimard, 1988
SWEDENBORG, Emanuel. Do Inferno, do Cu e dos Anjos,
Lisboa, Pergaminho, 1997
THOREAU, Henry David. A Desobedincia Civil. Lisboa,
Antgona, 1987
TUDOR, Andrew. Teorias do Cinema. Lisboa. Edies 70,
1985
VANCOURT, Raymond, Kant, Lisboa. Edies 70
251
ENTREVISTAS
CRONENBERG, David, in Pblico, 25/09/1992
CRONENBERG, David, in Premire, Agosto, 1996
CRONENBERG, David, in Pblico, 09/10/1996
FINCHER, David, in Premire, Novembro, 1999
FINCHER, David, in Expresso, 11/11/1999
HANEKE, Michael, in Premire, Fevereiro, 1998
HANEKE, Michael, in Expresso, 04/04/1998
KASSOVITZ, Mathieu, in Expresso, 15/08/1997
SCHUMACHER, Joel, in Expresso, 29/07/1995
STONE, Oliver, in Expresso, 22/10/1994
STONE, Oliver, in Pblico, 21/10/1994
TARANTINO, Quentin, in O Independente, 18/11/1994
TARANTINO, Quentin, in Expresso, 26/11/1994
VERHOEVEN, Paul, in Premire, Fevereiro, 1998
VERHOEVEN, Paul, in Imagenes de Actualidad, Fevereiro,
1998
WENDERS, Wim, in Expresso, 20/06/1998
252
253
CRTICAS E ARTIGOS
ANDRADE, Jos Navarro de. Luminoso Limbo. in Pblico,
03/05/1996
BARROS, Eurico de. A Chegada da nova Ordem da
Violncia ao Cinema. In Dirio de Notcias, 13/06/1997
CMARA, Vasco. Post-Mortem. in Pblico, 02/02/1996
CMARA, Vasco. Desapertem os Sentidos. in Pblico 18/
05/1996
CMARA, Vasco. Insecticida. in Pblico, 30/01/1998
CMARA, Vasco. Rapazes Sero Sempre Rapazes, in
Pblico, 12/11/1999
CARDOSO, Rui. Cem Anos de Monstros. in Expresso, 04/
02/1995
CINTRA FERREIRA, Manuel. Os Mistrios de Gotham City,
in Pblico, 03/07/1992
CINTRA FERREIRA, Manuel. Queda no Abismo. in Expres-
so, 29/03/1993
FERREIRA, Francisco. O Assassino dentro dele, in Expres-
so, 11/11/1999
FONSECA, M.S. Cordeiro de Deus. in Expresso, 07/09/1991
FONSECA, M.S. O Pequeno Polegar. in Expresso, 07/03/
1992
GOMES, Miguel. Do Reino dos Homens para o Reino de
Deus, in Pblico, 31/01/1997
LOPES, Joo. A Amrica subjectiva de Jonathan Demme,
in Expresso, 07/09/1991
LOPES, Joo. A Tragdia procura de Cenrios. in
Expresso, 04/07/1992
LOPES, Joo. A Realidade j no o que era. in Expresso,
26/09/1992
LOPES, Joo. My Butterfly, in Expresso, 31/12/1993
LOPES, Joo. TeleVeneza. in Expresso, 17/09/1994
LOPES, Joo. Elogio da Violncia. in Expresso, 03/12/1994
254
LOPES, Joo. Notcias do Inferno, in Expresso, 03/02/1996
LOPES, Joo. Realismo(s). in Expresso, 11/05/1996
LOPES, Joo. A Realidade no a Evidncia. in Expresso,
29/06/1996
LOPES, Joo. Cannes, Violentamente. in Expresso, 24/05/
1997
RAMOS, Jorge Leito, Da Valeta Redeno, in Expresso,
20/02/1993
RAMOS, Jorge Leito. Um sopro de Devastao. in
Expresso, 09/04/1994
RAMOS, Jorge Leito. O Cinema Morreu. in Expresso, 22/
10/1994
SEABRA, Augusto M. O Homem da Mquina de Escrever,
in Pblico, 25/09/1992
SEABRA, Augusto M. Os Aliens entre Ns, in Pblico,
02/10/1992
TORRES, Mrio Jorge. A Culpa dos Inocentes. in Pblico,
01/02/1996
255
FILMOGRAFIA
Alien/Alien O Oitavo Passageiro (1979)
Realizao: Ridley Scott
Com: Sigourney Weaver, Ian Holm, John Hurt
Aliens/Aliens O Recontro Final (1986)
Realizao: James Cameron
Com: Sigourney Weaver, Michael Bihen, Bill Paxton
Alien3/Alien3 A Desforra (1992)
Realizao: David Fincher
Com: Sigourney Weaver, Charles Dutton, Charles Dance
Alien: Resurrection/Alien O Reencontro (1997)
Realizao: Jean-Pierre Jeunet
Com: Sigourney Weaver, Winona Ryder, Dominique Pinon
Bad Lieutenant/O Polcia sem Lei (1992)
Realizao: Abel Ferrara
Com: Harvey Keitel, Frankie Thorn
Batman/Batman (1989)
Realizao: Tim Burton
Com: Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger
Breaking the Waves/Ondas de Paixo (1996)
Realizao: Lars Von Trier
Com: Emily Watson, Stellan Skarsgard, Katrin Cartlidge
Cape Fear/O Cabo do Medo (1991)
Realizao: Martin Scorcese
Com: Robert De Niro, Nick Nolte, Jessica Lang
256
A Clocwork Orange/Laranja Mecnica (1971)
Realizao: Stanley Kubrick
Com: Malcolm McDowell, Warren Clarke, James Marcus
Crash/Crash (1996)
Realizao: David Cronenberg
Com: James Spader, Deborah K. Unger, Elias Koteas
Demolition Man/O Homem Demolidor (1993)
Realizao: Marco Brambilla
Com: Sylvester Stallone, Wesley Snipes, Sandra Bullock
Falling Down/Um Dia de Raiva (1993)
Realizao: Joel Schumacher
Com: Michael Douglas, Robert Duvall, Barbara Hershey
Fight Club/O Clube de Combate (1999)
Com: Brad Pitt, Edward Norton, Helena Bonham-Carter
The Fly/A Mosca (1986)
Com: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz
The Godfather/O Padrinho (1972)
Realizao: Francis Ford Coppola
Com: Marlon Brando, Al Pacino, Diane Keaton
Leaving Las Vegas/Leaving Las Vegas (1995)
Realizao: Mike Figgis
Com: Nicolas Cage, Elizabeth Shue, Julian Sands
M. Buttefly/M. Butterfly (1993)
Com: Jeremy Irons, John Lone, Barbara Sukowa
257
Millers Crossing/Histrias de Gangsters (1990)
Realizao: Joel e Ethan Coen
Com: David Byrne, Albert Finney, John Torturro
Naked Lunch/Festim Nu (1991)
Com: Peter Weller, Judy Davis, Ian Holm
Natural Born Killers/Assassinos Natos (1994)
Realizao: Oliver Stone
Com: Woody Harrelson, Juliette Lewis, Tommy Lee Jones
Raging Bull/O Touro Enraivecido (1980)
Com: Robert De Niro, Joe Pesci, Cathy Moriarty
Robocop/Robocop O Polcia do Futuro (1987)
Realizao: Paul Verhoeven
Com: Peter Weller, Nancy Allen, Ronny Cox
Seven/Seven - Sete Pecados Mortais (1995)
Com: Brad Pitt, Morgan Freeman, Kevin Spacey
Silence of the Lambs, The /O Silncio dos Inocentes (1991)
Realizao: Jonathan Demme
Com: Anthony Hopkins, Jodie Foster, Scott Glenn
Starship Troopers/Soldados do Universo (1997)
Realizao: Paul Verhoeven
Com: Casper Van Dien, Dina Meyer, Denise Richards
Taxi Driver/Taxi Driver (1976)
Com: Robert DeNiro, Jodie Foster, Harvey Keitel
258
Terminator, The/Exterminador Implacvel (1984)
Com: Arnold Schwarzenergger, Linda Hamilton, Michael
Bihen
Terminator 2 Judgment Day/Exterminador Implacvel 2
(1991)
Com: Arnold Schwarzenergger, Linda Hamilton, Edward
Furlong
259
ttulos publicados:
1 - Semitica: A Lgica da Comunicao
Antnio Fidalgo
2 - Jornalismo e Espao Pblico
Joo Carlos Correia
3 - A Letra: Comunicao e Expresso
Jorge Bacelar
4 - Estratgias de Comunicao Municipal
Eduardo Camilo
5 - A Informao como Utopia
J. Paulo Serra
6 - Escrita teleguiada
Guies para audiovisuais
Frederico Lopes
7 - Manual de Jornalismo
Anabela Gradim
8 - A Persuaso
Amrico de Sousa
9 - Comunicao e Poder
Joo Carlos Correia (0rg.)
260

Cinema PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Cinema PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

LUS NOGUEIRA

Você também pode gostar