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GIORGIO AGAMBEN

ARQUEOLOGIA DA OBRA DE ARTE















Transliterao e traduo de Vincius Nicastro Honesko
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)


Natal (RN), v. 20, n. 34
Julho/Dezembro de 2013, p. 349-361
Giorgio Agamben












Conferncia de Giorgio Agamben em Scicli, Siclia, no dia 06 de
agosto de 2012. A conferncia ainda se encontra indita em italiano
e tem nesta publicao em portugus (autorizada pelo autor) sua
primeira verso escrita. O arquivo aqui transliterado e traduzido
esteve disponvel durante o primeiro semestre de 2013 no endereo
eletrnico: http://www.youtube.com/watch?v=A7NrMgIoEfg. Por
se tratar de transliterao de uma conferncia, algumas passagens
apresentam um tom coloquial; ademais, procurei evitar, medida
do possvel, as repeties e retomadas comuns aos discursos e
conferncias. Ainda assim, o leitor poder constatar, de certo modo,
algumas diferenas estilsticas em comparao aos textos de
Agamben.
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Arqueologia da obra de arte












Temo que o que iro escutar no corresponde exatamente ao ttulo
um tanto pomposo Lectio magistralis. Eu me limitarei a partilhar
com vocs algumas reflexes sobre a situao da obra de arte hoje.
Por isso, da minha parte, gostaria de ter intitulado a
conferncia Arqueologia da obra de arte. A ideia que guia as
minhas reflexes que a arqueologia e no a futurologia a nica
via de acesso ao presente.
Como certa vez sugeriu Michel Foucault, as pesquisas sobre
o passado, as pesquisas histricas que fazemos sobre o passado, so
apenas a sombra que paira sobre uma interrogao dirigida ao
presente. procurando compreender o presente que ns, europeus,
encontramo-nos constrangidos a interrogar o passado. Especifiquei
ns, europeus porque me parece que, admitindo-se que a palavra
Europa tenha um sentido o que no seguro , este, como hoje
evidente, no pode ser nem poltico, nem religioso, e muito menos
econmico; no entanto, talvez, consista nisto: que o homem
europeu, de modo diverso dos asiticos ou dos americanos, para os
quais a histria ou o passado tm um significado completamente
diferente, pode ter acesso sua verdade apenas por meio de um
confronto com o prprio passado, somente acertando as contas com
a prpria histria. Por isso, creio que a crise que a Europa est
atravessando , antes de mais nada como deveria ser evidente no
desmantelamento das instituies universitrias e na museificao
crescente da cultura , no um problema econmico, mas uma crise
da relao com o passado.
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Giorgio Agamben

Vocs sabem que hoje se fala muito de crise, de economia, e
penso que quem quer que tenha um pouco de inteligncia deve
saber que essas palavras no so usadas como conceitos, mas como
palavras de ordem para impor e obter restries e sacrifcios que, de
outro modo, e com razo, as pessoas no gostariam de fazer; ou,
ainda, crise, no fundo, hoje uma palavra de ordem que significa
apenas obedea!, uma palavra vazia de sentido. E, portanto, se h
uma crise, se uma crise tem sentido, justo a crise da relao com o
passado. Uma vez que, obviamente, o nico lugar em que o passado
pode viver o presente, e se o presente no sente mais o prprio
passado como vivo, as universidades e os museus tornam-se lugares
problemticos. Se a arte se tornou para ns hoje uma figura, ou,
talvez, a figura eminente desse passado, ento a pergunta que
preciso ser colocada : Qual o lugar da arte no presente?. So
essas as consideraes que procurarei fazer.
A expresso Arqueologia da obra de arte, a qual gostaria
que tivesse sido o ttulo da conferncia, pressupe que a relao
com a obra de arte tenha se tornado hoje problemtica. E se, como
estou convencido como dizia Wittgenstein , os problemas
filosficos devem ser colocados como perguntas sobre o significado
das palavras, o verdadeiro problema filosfico : O que significa
essa palavra?. Ora, isso quer dizer que hoje a expresso obra de
arte tornou-se opaca ou mesmo ininteligvel. A sua obscuridade no
diz respeito apenas ao termo arte, que dois sculos de reflexo
esttica tornaram problemtico, mas tambm, e acima de tudo, ao
termo obra. At mesmo de um ponto de vista gramatical a
expresso obra de arte, que usamos com tanta desenvoltura, no
nada fcil de entender. De fato, no est claro se, por exemplo,
trata-se de um genitivo subjetivo, isto , se a obra feita da arte,
pertence arte, ou de um genitivo objetivo, no qual o importante
a obra e no a arte. Em outra palavras, se o elemento decisivo a
obra, a arte, ou a no bem definida mistura das duas. Alm disso,
vocs sabem que hoje a obra parece atravessar uma crise decisiva
que a fez desaparecer do mbito da produo artstica, na qual a
performance e a atividade criativa do artista tendem cada vez mais
a tomar o lugar daquilo a que estvamos habituados a chamar obra
de arte. Ou seja, se hoje a arte se apresenta como uma atividade
sem obra hoje, como vocs sabem, os artistas contemporneos so
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Arqueologia da obra de arte

artistas sem obra, que exibem documentos de uma obra ausente ,
isso pde acontecer porque o ser obra da obra de arte permanecia
no pensado. Por isso, penso que apenas uma genealogia do
conceito de obra conceito que julgo fundamental, mesmo se no
se apresenta assim nos manuais de filosofia pode tornar
compreensvel tal processo (que, creio, segundo o notrio
paradigma psicanaltico do retorno do reprimido vocs sabem que
Freud dizia que h um trauma, em seguida um recalque e, depois
desse recalque, o trauma reaparece na forma mitolgica como
sintoma , faz da obra, hoje, o grande reprimido da arte
contempornea, o reprimido que retorna em formas patolgicas).
Naturalmente no posso fazer uma genealogia desse
conceito mas, no entanto, limito-me a apresentar-lhes algumas
reflexes sobre trs momentos que me parecem extremamente
significativos. Para comear, ser preciso que nos desloquemos
Grcia clssica, grosso modo, aos tempos de Aristteles, isto , ao
sculo IV a.C.. Qual a situao da obra de arte de modo geral,
das obras e dos artistas nesse momento? Muito diferente daquela
a que estamos habituados. O artista, como qualquer arteso, est
classificado entre os teknites, isto , entre aqueles que, praticando
uma tcnica, produzem coisas, produzem objetos. No entanto, a sua
atividade jamais tomada como tal, mas sempre e apenas
considerada do ponto de vista da obra produzida. Esse um fato
difcil de ser compreendido por ns p.ex., temos muitos
testemunhos de contratos de trabalho de artesos e artistas: o
trabalho e o tempo empregado jamais so levados em considerao;
trata-se apenas de fornecer a obra em questo. Por isso, os
historiadores modernos com frequncia repetem que em grego falta
o conceito de trabalho. Com efeito, um conceito de trabalho e de
atividade artstica como o nosso no aparece em absoluto. Creio,
entretanto, que seria preciso dizer que no que aos gregos falte
completamente o conceito, mas que eles no distinguem o trabalho,
a atividade produtiva, da obra. Aos seus olhos, a atividade
produtiva est por inteiro na obra e no no artista que a produziu.
H uma passagem de Aristteles em que isso expresso claramente
(trata-se de um trecho da Metafsica dedicado aos seus dois
conceitos to importantes: potncia e ato, dynamis e energeia). O
termo energeia apenas um termo criado por Aristteles (e
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Giorgio Agamben

tambm os filsofos, como os poetas, precisam inventar palavras; ou
melhor, creio que se deveria dizer que a terminologia o momento
potico do pensamento). Como Plato inventa a palavra ideia,
Aristteles inventa essa palavra, energeia, proveniente de ergon
termo este que significa obra; desse modo, portanto, energeia
significa o ser em obra, ser em ato, operao, o ser em obra de
algo. E curioso que para sublinhar a oposio entre potncia e ato,
Aristteles se sirva exatamente de um exemplo retirado de uma
atividade definida como artstica. Ele diz que Hermes encontra-se
em potncia na madeira ainda no esculpida e, ao contrrio,
em energeia, em obra, na esttua esculpida. A obra de arte
pertence de modo constitutivo esfera do ser em obra,
da energeia. Leio, aqui, rapidamente com vocs a passagem.
Aristteles escreve que o fim sempre a obra (o ergon), e que a
obra sempre energeia, sempre ser em obra, operao. De
fato, o termo energeia, escreve Aristteles, deriva de ergon (de
obra) e tende, por isso, completude a um estado em que atinge
a prpria completude. H casos nos quais o fim ltimo se exaure no
uso. Por exemplo, na vista, quando usamos os olhos, tudo se exaure
na viso; no h produo de qualquer outra coisa. H ainda outros
casos, por exemplo, a arte de construir, na qual alm da operao
do construir produz-se tambm outra coisa: a casa. Nesses casos, o
ato de construir reside na coisa construda. Ela vem a ser e est
junto da casa. Em todos os casos em que produzido algo alm do
uso, a energeia, o ser em obra, est na coisa feita. Como o ato de
construir est na casa construda, assim tambm o ato de tecer est
no tecido. Quando, ao contrrio, no surge uma obra externa, alm
do uso, ento a energeia, o ser em obra, estar nos prprios
sujeitos. Como, por exemplo, a viso naquele que v e a cognio
naquele que conhece.
1

Paremos por um momento nessa passagem extraordinria
que, creio, mostra o quanto a concepo grega de uma obra de arte
diferente da nossa. Est claro que os gregos privilegiam a obra em

1
N.T.: Optei por traduzir diretamente as citaes feitas por Agamben, mesmo que,
porventura, por se tratar de uma conferncia e, ademais, por conta do carter
oral do documento aqui traduzido (trata-se de uma transliterao de um arquivo
de udio) isso implique algumas possveis imprecises no que diz respeito aos
trechos citados.
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Arqueologia da obra de arte

relao ao artista ou ao arteso. Nas atividades que produzem
alguma coisa, a verdadeira atividade produtiva, diz Aristteles, no
est no artista, mas na obra. A operao de construir uma casa, na
casa, a operao de fazer uma esttua, na esttua, e no no artista.
Portanto, compreendemos tambm por que os gregos, em geral, no
podiam levar em grande conta o artista ou o arteso. Enquanto a
contemplao, o ato do conhecimento, est no contemplador e no
cognoscente, o artista, para os gregos, um ser que tem o seu fim
fora de si, na obra. Isto , ele um ser constitutivamente
incompleto, que jamais possui o seu fim e ao qual falta o seu fim.
Por isso, os gregos consideravam o teknites o arteso e o artista
como um banausos, um termo que significa pessoa vulgar, no
exatamente decente. Isso no significa que os gregos no poderiam
ver a diferena entre um sapateiro e Fdias, mas, aos seus olhos, eles
tinham seu fim fora de si: no sapato e na esttua do Parthenon,
respectivamente. Em todo caso, a sua energeia no lhes pertencia.
Essas so as atividades que produzem obra. H outras que so sem
obra e que Aristteles exemplifica, como vimos, na viso e no
conhecimento. evidente que, para um grego, estas so superiores
s outras. Mais uma vez: no por que no fossem capazes de
apreciar a obra de arte em relao ao conhecimento ou ao
pensamento, mas por que nas atividades improdutivas como o
pensamento, o sujeito possui perfeitamente o seu fim. A obra,
o ergon, de algum modo um ultraje, que expropria o agente da
sua energeia esta, portanto, no est nele, mas nas obras. Por isso
a praxis, a ao, que tem em si mesma o seu fim para Aristteles
de algum modo superior poiesis, atividade produtiva cujo fim
est na obra. A energeia, a operao perfeita, sem obra e tem
seu lugar no agente.
Parece-me que essa concepo do agir humano contenha em
si o germe de um problema, de uma aporia, que diz respeito
exatamente ao lugar da atividade humana: em um caso,
na poeisis, est na obra e, no outro, no agente. Que se trate de um
problema no supervel, provado pelo fato de que, em uma outra
passagem de outra obra, Aristteles se pergunta pela existncia de
algo como um ergon, uma obra, prprio do homem. Existe uma
obra do homem enquanto tal (assim como existe a obra do
sapateiro, que faz o sapato, uma obra do flautista, que toca a flauta,
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Giorgio Agamben

uma obra do carpinteiro, que faz a cama)? Aristteles cr que
tambm existe uma obra do homem em si, do homem enquanto tal,
e, logo na sequncia, deixa a hiptese de que o homem seja um ser
sem obra de lado. Eu, da minha parte, acho tal ideia
interessantssima. Ou ainda, diria que o homem um animal
constitutivamente sem obra e que lhe falta, de maneira diversa dos
outros animais, uma vocao especfica inscrita no seu destino,
assinalada pela espcie. O homem um animal que no tem uma
atividade prpria. E , talvez, justo por isso que, diferentemente dos
outros animais, pode encontrar a prpria verdade em uma atividade
como a arte que, como notrio, privada de uma finalidade (de
uma finalidade ao menos definvel).
Dizia-lhes que Aristteles deixa de lado o problema de ser o
homem sem obra ou de ter ele uma obra, e responde que a obra do
homem existe e ser uma obra da alma segundo a razo. Mas, se
nos perguntarmos, por outro lado: o que do homem enquanto tal?
Existe uma obra do homem enquanto tal? Ou ainda: o homem um
ser condenado ciso, porque h nele duas obras diversas (uma que
lhe compete enquanto homem e outra, mais segura, que lhe
compete enquanto sapateiro, flautista, escultor etc.)? Se
confrontarmos tal concepo da obra de arte com a nossa, podemos
rapidamente dizer que o que nos separa dos gregos que, num
certo ponto e podemos faz-lo grosso modo coincidir com a
modernidade , a arte saiu da esfera das atividades que tm a
sua energeia fora de si, numa obra, e se deslocou ao mbito das
atividades que, como o conhecimento, tm em si mesmas seu ser em
obra. O artista no mais um banausos, um arteso, obrigado a
perseguir a sua completude fora de si na obra mas, como filsofo,
como pensador, reivindica o domnio e a titularidade da sua
atividade criativa. Mas o que ganhou de um lado, a independncia
em relao obra, vem, por assim dizer, pela falta do outro. Se ele
possui em si mesmo a sua energeia, e pode assim afirmar a sua
superioridade, de certa maneira, sobre a obra, esta torna-se para ele
de certo modo acidental. Transforma-se em um resduo em certa
medida no necessrio sua atividade criativa. Enquanto na Grcia
o artista uma espcie de resduo embaraante, um pressuposto da
obra, na modernidade a obra de algum modo um resduo
embaraante da atividade criativa e do gnio do artista. como se o
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Arqueologia da obra de arte

gnio, a atividade criativa, procurasse firmar-se para alm daquilo
que produz, ou seja, firmasse seu valor alm da obra que produz.
A hiptese que gostaria de sugerir que obra e operao
criativa so duas noes complementares que formam com o artista
como seu meio o que lhes proponho chamar de mquina artstica da
modernidade. E jamais possvel separar um desses trs elementos.
Juntos formam algo como os anis de Borromeo (trs crculos
unidos de tal modo que nenhum deles pode ser separado sem que
separe tambm os outros). Obra, artista e operao criativa esto
ligados juntos numa espcie de mquina de trs faces que hoje, de
alguma maneira, gostaria de colocar em dvida.
Gostaria de fazer um salto de vrios sculos e da Grcia
deslocar-nos para a Alemanha, ao incio dos anos vinte do sculo
XX. No s desordens e tumultos que, como vocs sabem, naqueles
anos marca a vida das grandes cidades alems, mas ao silncio e
recolhimento da abadia beneditina de Maria Lach, na Rennia. Ali
um obscuro monge chamado Odo Casel publica, em 1923 mesmo
ano em que Duchamp termina, ou melhor, abandona em estado de
incompletude definitiva o Grande Vidro , um livro denominado A
Liturgia como festa mistrica, que se tornaria uma espcie de
manifesto daquilo que seria depois chamado de movimento
litrgico. Vocs sabem que os primeiros trinta anos do sculo XX
foram corretamente batizados de A idade dos movimentos. Tanto
direita quanto esquerda do quadro poltico, os partidos cedem
lugar aos movimentos (vocs sabem que tanto o nazismo quanto o
fascismo se definiram sobretudo como movimento). Mas isso se d
tambm na arte e nas cincias (por exemplo, quando em 1914
Freud procurava um nome para sua criao, no sabia se a
chamaria de escola psicanaltica at que, a um certo ponto, decidiu
cham-la de movimento psicanaltico). Em todo aspecto da cultura
os movimentos substituem as escolas e as instituies. nesse
contexto que tambm na Igreja Catlica comea esse grande
movimento chamado movimento litrgico. A aproximao que fiz
entre a prtica das vanguardas e a liturgia, entre os movimentos da
vanguarda e o movimento litrgico, no um pretexto. Na base da
doutrina desse monge, Casel, est a ideia de que a liturgia, a
atividade litrgica notem que a palavra pertence, na origem, ao
vocabulrio poltico; etimologicamente significa obra pblica, obra
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para o povo , seja de modo essencial um mistrio. Mistrio, no
entanto, no significa um ensinamento escondido, uma doutrina
secreta e assim por diante. Na origem, segundo Casel, como nos
mistrios de Elusis que eram celebrados na Grcia, mistrio
significa uma atividade, uma praxis, uma espcie de ao teatral
feita de gestos e palavras que se realizam no tempo e no mundo
para a salvao do homem. Segundo Casel, o cristianismo no
uma religio, uma confisso no sentido moderno do termo, isto ,
um conjunto de verdades e de dogmas que se trata de reconhecer e
professar. Em absoluto no; a religio crist um mistrio, isto ,
uma ao litrgica, uma performance cujos atores so Cristo e seu
corpo mstico, ou seja, a Igreja. E tal ao sim
uma praxis especial, mas, ao mesmo tempo, constitui a atividade
humana mais universal e mais verdadeira, na qual est em jogo a
salvao dos que a realizam e daqueles que dela participam.
Vejam que a liturgia, nessa situao, deixa de ser a
celebrao de um rito exterior que tem a verdade em outro lugar,
num dogma. Ao contrrio, segundo Casel, apenas na realizao aqui
e agora dessa ao absolutamente performtica, que realiza a cada
instante o que significa, o crente pode encontrar a sua verdade e a
sua salvao. De acordo com Casel, por exemplo, a missa, a
celebrao do sacrifcio eucarstico, no uma representao ou
uma comemorao do evento salvfico, mas ela mesma o
evento. No se trata de uma representao [rapresentazione] em
sentido mimtico, mas de reapresentao [ripresentazione], na
qual a ao salvfica de Cristo tornada efetivamente presente por
meio dos smbolos e das imagens que a significam. Por isso se diz
que a ao litrgica age ex opere operato, pelo prprio fato de ser
realizada, naquele momento e naquele lugar, de modo
independente, por exemplo, das qualidades morais do celebrante
(vocs sabem que, por exemplo, se um padre um criminoso e quer
batizar uma mulher para abusar dela, o batismo , entretanto,
vlido justo porque independente do ator, age de maneira
performtica).
a partir dessa concepo mistrica da religio, segundo
Casel, que gostaria de lhes propor minha hiptese de que entre a
ao sagrada da liturgia e a praxis das vanguardas artsticas da
assim chamada arte contempornea haja algo mais do que uma
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Arqueologia da obra de arte

simples analogia. fato que, em relao a isso, uma especial
ateno por parte dos artistas j havia aparecido nos ltimos
decnios do sculo XIX, em particular nos movimentos artsticos e
literrios que se definem absolutamente com termos vagos como
simbolismo, estetismo e decadentismo que, como vocs sabem, so
parte do caldo cultural do qual nascero as vanguardas. Pari
passu ao processo que, com a primeira apario da indstria
cultural seguidora de uma arte pura em direo s margens das
produes sociais , artistas e poetas, basta tocar no nome de
Mallarm, comeam a observar a sua prtica como a celebrao de
uma liturgia. No sentido prprio do termo, liturgia comporta tanto
uma dimenso soteriolgica de salvao, em que estar em questo
a salvao espiritual do artista, quanto uma dimenso performtica,
na qual a atividade criativa assume a forma de um verdadeiro ritual,
desvinculado de todo significado social e eficaz pelo simples fato de
ser celebrado. Em todo caso, justo esse segundo aspecto que foi
assumido de modo decidido pelas vanguardas do sculo XX, estas
que constituem a extremizao daqueles movimentos e, algumas
vezes, so tambm uma pardia dos movimentos. Creio no
anunciar nada de extravagante sugerindo a hiptese de que a
vanguarda e os seus modelos contemporneos devem ser lidos como
a lcida, e com frequncia consciente, retomada de um paradigma
essencialmente litrgico. Como, segundo Casel, a celebrao
litrgica no uma imitao ou uma representao do evento
salvfico, mas ela mesma o evento, do mesmo modo, o que define
a praxis da vanguarda do sculo XX e de seus modelos
contemporneos o decidido abandono do paradigma mimtico
representativo em nome de uma pretenso genuinamente
pragmtica. Trata-se de uma performance, de uma ao. A ao de
um artista se emancipa do seu tradicional fim produtivo, ou
reprodutivo, e torna-se uma performance absoluta uma pura
liturgia que coincide com a prpria celebrao e eficaz ex opere
operato e no pelas qualidades do artista.
Numa clebre passagem da tica, Aristteles havia
distinguido o fazer, a poiesis, que objetiva um fim externo, uma
obra, da praxis, que tem em si mesma o seu fim. Entre esses dois
ncleos, liturgia e performance artstica, insere-se uma forma de
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Giorgio Agamben

hbrido, de terceiro, no qual a prpria ao quer representar-se
como obra.
Neste ponto, para o terceiro e ltimo momento desta minha
sumria arqueologia, gostaria de convid-los a ir a Nova Iorque, por
volta de 1916. A h um senhor, que no saberia como definir
talvez um monge, como Casel , de nome Marcel Duchamp que com
uma escolha por certo, nesse ato no um artista inventa
o ready-made. Vocs sabem que Duchamp, propondo aqueles atos
existenciais e no obras de arte, que so os ready-made, sabia
perfeitamente que no operava como um artista. Sabia tambm que
a estrada da arte tinha sido bloqueada por um obstculo
intransponvel que era a prpria arte, ento constituda pela esttica
como uma realidade autnoma. Nos termos desta minha
arqueologia, diria que Duchamp havia compreendido que o que
bloqueava a arte era justo o que defini como mquina
artstica, que havia atingido, a partir da liturgia da vanguarda, a
sua massa crtica. O que faz Duchamp para explodir ou ao menos
desativar a mquina obra-artista-operao criativa? Ele toma um
objeto qualquer de uso, isto , um mictrio, e, introduzindo-o num
museu fora-o a apresentar-se como obra de arte. Naturalmente,
exceto pelo breve instante que dura no efeito de estranhamento e
da surpresa, na realidade, nada aqui vem presena. No a obra,
pois se trata de um objeto de uso comum produzido
industrialmente, nem a operao artstica, porque no h de modo
algum poiesis, produo, e nem mesmo o artista, pois aquele que
assina com um irnico nome falso o mictrio no age como artista,
mas como filsofo, como crtico ou, como Duchamp amava dizer,
como algum que respira, um simples vivente.
Como vocs sabem, o que ao contrrio depois surgiu uma
associao, infelizmente at agora ativa, de hbeis especuladores
e espertalhes que transformaram o ready-made em uma obra de
arte. No que eles tenham conseguido recolocar verdadeiramente
em movimento a mquina artstica e esta, diria, gira hoje no vazio
, mas a aparncia de movimento consegue movimentar, espero que
ainda no por muito tempo, os templos do absurdo que so os
museus de arte contempornea.
Gostaria agora de concluir esta minha brevssima
arqueologia sugerindo-lhes, de algum modo, abandonar um pouco a
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mquina artstica ao seu destino. E, com isso, abandonar tambm a
ideia de que haja alguma coisa como uma suprema atividade
artstica do homem que, por meio de um sujeito, realiza-se numa
obra ou numa energeia e que extraia destas o seu incomparvel
valor. Diria que preciso redesenhar desde o incio o mapa do
espao em que a modernidade situou o sujeito e as suas faculdades.
Artista ou poeta no quem tem a potncia ou a faculdade de criar
e que, um belo dia, por meio de um ato de vontade ou obedecendo
uma injuno divina, decide, como o deus dos telogos, no se sabe
como e por qu, executar algo. Assim como o poeta e o pintor,
tambm o carpinteiro, o sapateiro, o flautista, enfim, todo homem,
no so os titulares transcendentes de uma capacidade de agir ou
de produzir obras. Ao contrrio, so viventes que no uso, e apenas
no uso, de seus membros como do mundo que os circunda
fazem experincia de si e constituem-se como formas-de-vida. A arte
apenas o modo no qual o annimo que chamamos artista,
mantendo-se em constante em relao com uma prtica, procura
constituir a sua vida como uma forma-de-vida. A vida do pintor, do
msico, do carpinteiro, nas quais, como em toda forma-de-vida, est
em questo nada menos do que a sua felicidade. Gostaria de
concluir com as palavras de um grande pintor de Scicli, que
pergunta para o senhor, Piero Guccione, pintar mais que viver?,
apenas respondeu: Pintar certamente para mim a nica forma de
vida, a nica forma que tenho para defender-me da vida.





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