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Ai, se eu te pego:
Enquadramentos acadmicos da msica sertaneja

Gustavo Alonso
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No de hoje que a msica sertaneja faz sucesso no Brasil. Nos anos 70 o xito de
duplas como Leo Canhoto & Robertinho e Milionrio & Jos Rico foi fundamental para a
legitimao da modernidade no meio musical de largos setores que habitavam o interior do
pas e as periferias das capitais especialmente no Centro-sul. Estes artistas foram os
principais expoentes da mistura de gneros estrangeiros na msica rural brasileira. Leo
Canhoto & Robertinho foram os pioneiros, seguidos por Jac & Jacozinho, Belmonte &
Amara, Chitozinho & Xoror, dentre outros, que desde 1969 misturavam as guitarras e a
instrumentao pop/rock temticas rurais. Milionrio & Jos Rico seguiam a trilha aberta
por Cascatinha & Inhana e Pedro Bento & Z da Estrada e deram prosseguimento a
importao de gneros latinos msica brasileira, sobretudo o bolero, o rasqueado e a
rancheira mexicanos, a guarnia paraguaia e o chamam argentino. O sucesso do repertrio
destas duplas deve-se em grande parte a boa receptividade destes gneros estrangeiros entre
os camponeses do interior e proletrios dos subrbios das grandes cidades do pas.
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No obstante, grande parte da crtica da poca esmerou-se em atacar o considerava esta
aberrao na msica rural. Foi a partir das primeiras importaes estticas nos anos 50
que surgiu a ideia de que os sertanejos e seu pblico eram camponeses falsos para grande
parte da intelectualidade brasileira. Na segunda metade do sculo XX folcloristas,
nacionalistas, comunistas, marxistas crticos da indstria cultural e tericos do populismo se
uniram no repdio msica sertaneja por esta ser vista como comercial, banal e
imperialista e, ainda por cima, ser a msica alienante que o campons migrante e o
proletariado urbano da poca gostavam, e que os afastava da verdadeira conscincia de
classe. De forma que, sobretudo nos anos 70, a msica sertaneja foi taxada de falsa msica
do campo por variadas correntes intelectuais que no compreenderam o significado da
transio da msica rural brasileira. Houve um frequente desprezo destes artistas e seu
pblico, o que distanciou grande parte da intelectualidade da compreenso deste chamado

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Doutor em Histria pela UFF, Bolsista de fixao de Doutor/UEMA.
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H de se demarcar, contudo, que nesta poca o sucesso da msica sertaneja concentrava-se no Centro-Sul do
pas, e no conseguia, salvo rarssimas excees, chegar ao Norte e Nordeste, assim como tambm tinha
dificuldade de tocar nos rdios das classes mdias. A nacionalizao do gnero e a superao das barreiras de
classe somente aconteceu nos anos 90.

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Brasil profundo. Esta crtica continuou bastante evidente e resqucios dela ainda so
ouvidas diante do sucesso de artistas do sertanejo universitrio atual, como Michel Tel,
Victor & Leo e Luan Santana (ALONSO, 2012).
Paralelo a este processo de distino, criou-se a ideia legitimada por intelectuais de
diversos matizes, de que haveria uma msica que de fato representava o trabalhador do
campo: esta seria a msica caipira. Outra, a msica sertaneja seria a falsificao deste
trabalhador e seus valores, adepta da importao musical e da indstria cultural. Nos anos
1960, e sobretudo na dcada seguinte, vrios intelectuais paulistas interagiram no debate da
msica popular, em defesa da msica rural autntica e acusaram os sertanejos de serem
representantes de uma msica corrupta, porque fruto da indstria cultural e alienante, por
desviar o campons do seu papel revolucionrio. Se nos anos 60 a academia ajudou a forjar a
MPB, nos anos 70 este debate se estendeu para a msica rural, na definio distintiva entre
msica caipira e msica sertaneja.
Este artigo visa compreender as lgicas que embasaram grande parte da academia
brasileira em sua crtica aos msicos sertanejos ainda nos anos 70. Grande parte destas
formulaes surgiu nos trabalhos na USP, em livros de Antonio Candido, Jos Carlos
Martins, Waldenyr Caldas, Francisco Weffort e Otavio Ianni e foram compartilhadas por
intelectuais, parte da mdia e pelas classes mdias e altas das grandes cidades. Durante muito
tempo estes grupos, embasados com ideias condenatrias acerca da indstria cultural,
recusou-se a ver na msica sertaneja uma tradio popular de fato, sobretudo porque estes
intelectuais buscavam demarcar uma determinada autenticidade do campons.
curioso que grande parte dos setores populares do pas tenha caminhado em direo
diametralmente oposta a determinadas elites intelectuais universitrias que forjaram a MPB e
o epteto msica caipira. Se desde os anos 1950 houve uma srie de projetos artsticos entre
as esquerdas que saram a campo em busca do povo brasileiro
3
, este mesmo povo-alvo
parecia deslizar, indo na direo contrria s expectativas de intelectualidade, que
frequentemente usava a crtica indstria cultural como forma de distino e demarcao de
campos de autenticidade. Para espanto destes intelectuais, ao invs de querer preservar sua
identidade, setores populares preferiam misturar os sons do campo, desejavam o fim do
caipira como alegoria do atraso, e consumiam a positividade da modernidade ao invs de

3
A expresso em busca do povo brasileiro de RIDENTI, 2000.

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sacralizar o passado. Como tinham dificuldade de aceitar isso, preferiram culpar a
demonizada indstria cultural, numa simplificao terica debitaria de pensadores da Escola
de Frankfurt.
Diante destas questes, importante mapear o nascimento do termo caipira dentro
do vocabulrio universitrio e responder algumas questes. Quem se sentiu ofendido pela
modernidade rural? De onde vem a distino de sertanejos e caipiras? Que interesses so
contemplados nessa diviso? Para responder a estas questes, preciso fazer uma genealogia
do termo caipira dentro da academia brasileira.

Cndido caipira

A primeira vez que o termo caipira foi utilizado sistematicamente por um acadmico
foi na obra de Antonio Candido em seu livro Os parceiros do Rio Bonito, de 1964.
Importante intelectual paulista, professor de literatura da USP, Candido j era bastante
reconhecido na poca em parte devido a publicao de um clssico da teoria literria nacional,
o livro Formao da Literatura Brasileira, cuja primeira edio de 1959.
Embora Os parceiros do Rio Bonito seja frequentemente considerado um livro
menor na trajetria de Antonio Candido, o estudo do mundo rural brasileiro contribuiu para
sua formao intelectual e formou uma gerao de pesquisadores. Nesta obra Candido deu ao
termo caipira sentido terico e, pela primeira vez na academia, utilizou-o de forma
sistemtica, sem mistur-lo com o termo sertanejo. Fruto de um trabalho de campo no
municpio de Bofete, Estado de So Paulo, entre 1948 e 1954, o livro-tese s foi publicado em
1964, ano que no pode ser desconsiderado. O autor buscava compreender a decomposio
da vida caipira e a situao crtica do trabalhador rural. Para melhor demarcar seu objeto,
chamou-o de caipira (CANDIDO, 1977: 216).
Como j explicou o socilogo francs Pierre Bourdieu, o poder de nomear um poder
de atribuir valor (BOURDIEU, 1989). Nomes nunca so escolhidos aleatoriamente e esto
sempre carregados de valor simblico. Ento cabe pergunta: que valor tinha o caipira de
Antonio Candido?

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O termo caipira j existia h quase um sculo.
4
Mas era em Antonio Candido que o
termo ganhava sentido terico: era usado para retratar um estado puro de campons, um
modo-de-ser quase idlico, como o prprio escreveu em sua tese de doutorado:
Para designar os aspectos culturais, usa-se aqui caipira, que tem a vantagem de no ser
ambguo (exprimindo desde sempre um modo-de-ser, um tipo de vida, nunca um tipo racial), e
a vantagem de restringir-se quase apenas, pelo uso inveterado, a rea de influncia histrica
paulista (CANDIDO, 1977: 22)
Antonio Candido encontrou na palavra caipira o termo ideal para dar conta de sua
problemtica. Ele no se sentia satisfeito com os termos raciais da poca associados ao termo
na poca, e para isso teve que depurar seu sentido. Seu texto debatia com Emilio Willems, o
primeiro a utilizar de modo coerente a expresso cultura cabocla, e com Cornlio Pires, que
em seus textos utilizava variantes como caipira branco, caipira preto, caipira mulato e
caipira caboclo. O debate de Candido seguia questionando os conceitos de Alberto Rovai,
que utilizava o termo raa caipira (CANDIDO, 1977: 22). Candido preferiu caipira sem
adjetivos para no associa-lo a uma raa e sim a um modo de vida que estava sendo destrudo
pelo progresso do capitalismo.
Para Candido o caipira era um modo-de-ser nico na histria do Brasil. Tratava-se
do primeiro campons forado a escolher entre a resistir ao progresso e defender seu modo-
de-vida, ou emigrar por causa do processo de urbanizao e industrializao do pas. Ou
seja, o autor, o primeiro a utilizar sistematicamente o termo caipira na academia, s o utilizou
porque aquela realidade estava se extinguindo frente urbanizao crescente do pas:
Trata-se de definir um fenmeno da maior importncia (...) que altera a perspectiva segundo a
qual estudamos a vida caipira: a sua incorporao progressiva esfera da cultura urbana. A
marcha deste processo culminou na ao j anteriormente exercida por outros fatores como o
aumento da densidade demogrfica, a preponderncia da vida econmica e social das fazendas,
a diminuio das terras disponveis. De maneira que, hoje [em 1964], quando estudamos a
vida caipira, no podemos mais reportar-nos ao seu universo por assim dizer fechado, mas
sua posio no conjunto da vida do Estado e do Pas.(CANDIDO, 1977: 216)
Embora marxista, o tom da obra de Candido no o mesmo dos marxistas dos anos
1970, em sua maior parte acusatrio e condenatrio, especialmente aqueles influenciados pela
leitura adorniana da cultura de massa. O livro de Antonio Candido, apesar do forte vis
academicista e antropolgico
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, possui um tom melanclico, no qual o autor se sente solidrio
ao homem do campo que ia sendo escorraado pelo progresso urbanizador:

4
Para a inveno do termo caipira , ver: OLIVEIRA, 2009.
5
O prprio Candido escreve: O leitor ver que aqui se combinam, mais ou menos livremente, certas orientaes
do antroplogo e outras mais prprias do socilogo. (...) Como j se escreveu, a Antropologia tende, no limite,
descrio dos casos individuais, enquanto a Sociologia tende estatstica. (CANDIDO, 1977: 17).

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Ora, o caipira no vive mais como antes em equilbrio precrio, segundo os recursos do meio
imediato e de uma sociabilidade de grupos segregados; vive em franco desequilbrio
econmico, em face dos recursos que a tcnica moderna possibilita. (...) A industrializao, a
diferenciao agrcola, a extenso do crdito, a abertura do mercado interno ocasionaram uma
nova e mais profunda revoluo na estrutura social de So Paulo. (...) Nesse dilogo, em que
se empenham todas as vozes, a mais fraca e menos ouvida certamente a do caipira que
permanece no seu torro.(CANDIDO, 1977: 223)
Fato inegvel, a gradual industrializao brasileira no sculo XX trouxe novos cenrios
em todo pas, no s no campo. Aqui, no se questiona as transformaes que isso causou no
campo, ou seja, a anlise de Antonio Candido faz todo o sentido. O que se coloca em xeque
que ao descrever o campons em vias de se extinguir, ele o nomeia de caipira.
Este marco instaurado por Candido muito importante pois foi desta forma que o
caipira e sua msica foram lidos a partir de ento. Um vis romantizado, vitimizado, com
certeza, mas fundador de certo imaginrio cultural por parte das esquerdas nacionais.
Como foi dito, Candido defendeu Os parceiros do Rio Bonito como tese de doutorado
em 1954 na USP, onde j trabalhava como professor. Dez anos depois lanou o livro fruto da
tese, quase sem modificaes (CANDIDO, 1977: 223). Em 1964 o autor encontrou um
ambiente frtil para publicar a obra, num momento em que gradualmente as lutas polticas
progressistas e nacionalistas encorpavam e a classe mdia radicalizava o discurso contra a
ditadura. Dali a menos de um ano, aqueles grupos que se identificavam tradio musical
urbana fundariam a sigla MPB. importante perceber que esse vis de explicao do caipira
estava em sintonia com o pensamento das esquerdas nacionalistas urbanas, que buscaram na
msica popular as origens e real representao do povo. A partir de 1965 a recm-criada
MPB buscou as razes de seu passado nos anos 1930 e 1940, vistos como a fonte do Brasil
real, retrato fiel de um povo cuja essncia estava em vias de desaparecer diante do
capitalismo. A obra de Candido veio a contento desta gerao nacionalista de esquerda que
buscava camponeses que de fato representassem as camadas populares.

Po e circo

Desde meados dos anos 50, j havia na msica rural de influncia paulista grupos que
se distinguiam como sertanejos e outros preferiam o termo caipira (ou ainda sertanejo-raiz
para alguns) para se distinguir um dos outros. Tratava-se de um processo relativamente
autnomo da msica rural, mas que ainda no era consensual. De fato, ainda havia muita
confuso e os campos estticos no estavam totalmente delimitados. As referncias no
tinham muita preciso e trocavam um termo pelo outro, quase que indiscriminadamente, sem

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maiores problemas de valor. A distino tornou-se uma questo problemtica em meados
anos 60, na obra de Antnio Candido, e sobretudo na dcada seguinte, quando ficou cada vez
mais evidente o sucesso de duplas como Milionrio & Jos Rico e Lo Canhoto &
Robertinho, Jac & Jacozinho, Trio Parada Dura, dentre outros.
Por isso mesmo, a obra de Candido foi essencial para a polmica. Afinal, ele delineou
as linhas de foras centrais da abordagem da msica caipira: a) industrializao e urbanizao
como detonadores do processo de destruio do homem do campo; b) a definio do termo
caipira como campons puro; c) um modo de vida em vias de se extinguir, mas que ainda
sobrevivia devido a bravura resistente do autntico homem do campo e sua arte.
Esse vis foi incorporado na dcada seguinte por dois acadmicos marxistas da USP.
Em seu livro Capitalismo e Tradicionalismo, publicado em 1975, Jos Carlos Martins
escreveu um capitulo chamado Msica Sertaneja: a dissimulao na linguagem dos
humilhados (MARTINS, 1975: 103-161). Martins percebia sua obra como prosseguimento
dos questionamentos de Antonio Candido. O tom da obra de Martins, no entanto, era bem
diferente da abordagem de seu tutor. Isso se explica em parte pelas condies sociais do
campo que mudaram bastante de 1954 a 1975. Alm disso, Martins incorpora o tom
adorniano de crtica radical indstria cultural e v em toda e qualquer participao no
mercado fonogrfico um pecado a ser combatido. Para isso, o socilogo fez uma clara
distino entre msica caipira e msica sertaneja:
Espero demonstrar que msica caipira e msica sertaneja no so designaes equivalentes.
Quando empregadas nessa acepo denotam um profundo desconhecimento de cada um desses
tipos de msica, das realidade sociais em que se inserem e das condies concretas de sua
manifestao. (...) A msica caipira nunca aparece s, enquanto msica. No apenas porque
tem sempre acompanhamento vocal, mas porque sempre acompanhamento de algum ritual
de religio, de trabalho ou lazer (grifo do autor, MARTINS, 1975: 104-5)
Por outro lado Martins via a msica sertaneja como expresso ideolgica do
conservadorismo poltico e alienao do pblico. Para o socilogo uspiano, a msica
sertaneja era fruto do processo de industrializao e urbanizao do Brasil, que expulsou
campons de sua terra e o proletarizou. Este ex-campons, ao chegar na cidade, passou a
consumir a msica da indstria cultural, falseadora e corruptora dos autnticos bens
culturais do povo e seus rituais. O cerne da questo a urbanizao e a de proletarizao dos
migrantes frutos do xodo rural que, alm de perder a pureza e ingenuidade campesina, se
tornaram consumidores compulsivos da indstria cultural, vorazes compradores de discos. A
modernizao que o Brasil viveu ao longo do sculo XX criou, na opinio deste autor,

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sujeitos sem razes, um ex-campesinato migrante proletarizado que tornou-se refm da
indstria cultural.
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O tema da urbanizao era um tema de fato candente na sociedade em geral. Diante da
avalanche de modernizao conservadora promovida pela ditadura militar, tambm a MPB
percebeu essa nova realidade. No ano de 1975 Gilberto Gil se viu tocado pelo tema rural e
comps a cano Jeca Total, lanada no LP Refazenda: Jeca Total deve ser Jeca Tatu/
Presente, passado/ Representante da gente no Senado/ Em plena sesso/ Defendendo um
projeto/ Que eleva o teto/ Salarial no serto.
Se contrapondo ao moderno Jeca Total do tropicalista Gilberto Gil, alguns grupos da
MPB levaram adiante a valorizao do caipira e das razes nacionais na msica popular. O
folclorismo das esquerdas nacional-populares estimulava uma parcela dos pesquisadores,
jornalistas e historiadores associados MPB a resgatar os valores esquecidos do passado,
fossem eles sambistas da cidade ou caipiras do serto.
Outro texto que ajudou a forjar a crtica da academia com a msica sertaneja foi o livro
do socilogo Waldenyr Caldas. Fruto de uma dissertao de mestrado em Cincias Sociais
tambm defendida na USP, Acorde na aurora Musica sertaneja e indstria cultural tornou-
se livro em 1977. Inspirado nos tericos marxistas alemes Walter Benjamin e Theodor
Adorno, sobretudo neste ltimo, Caldas adotou o conceito de indstria cultural, na qual as
empresas capitalistas da cultura so vistas como corruptoras da pureza artstica. No livro
Acorde na aurora o socilogo chega a afirmar que a dupla [sertaneja] que pretende sucesso,
que precisa sobreviver, prostitui-se profissionalmente, aceitando as condies oferecidas pelo
agenciador. A proletarizao vista, seja no consumo, seja na produo, como a ma que
no deve ser mordida.
A grande questo constatada pela bibliografia dos anos 1970 que o Brasil estava se
modernizando, se urbanizando, se industrializando, e os caipiras se transformando. Era um
processo sem volta do qual s restava aos intelectuais tentar resistir e apontar os problemas
intrnsecos da nova msica sertaneja oriunda desse processo, arte corrompida e falsa. Na
verdade, tratava-se menos de uma viso esttica e mais de uma crtica proletarizao do

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Para Martins a msica caipira teria se tornado sertaneja a partir da primeira gravao em disco feita em 1929
por Cornlio Pires.
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Esta uma distino que ser menos aceita pelos pesquisadores e grande parte do pblico,
sobretudo depois de meados dos anos 70, quando o sucesso de duplas modernas como Leo Canhoto &
Robertinho, Milionrio & Jos Rico, Trio Parada Dura, Cesar & Paulinho acelerarem o processo de incorporao
de gneros e valores estrangeiros. (MARTINS, 1975: 120, 155, 159).

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campons. Colocando-se como porta-voz dessa classe vitimizada, determinadas esquerdas se
viam como detentoras do poder de dizer quem deveria ser visto como o verdadeiro povo.
Segundo Waldenyr Caldas, como consequncia deste processo de proletarizao, o
sertanejo adotou a temtica romntica e a esttica violncia do velho-oeste americano
(CALDAS, 1977: 77). Era com pesar que Caldas constatava que os sertanejos haviam
abandonado os temas nobres da terra, a fauna, a flora, a relao social campesina e a
plantao:
A urbanizao e consequente insero desta modalidade musical na indstria cultural no se
restringe, entretanto, ao aparecimento de um novo tema a ser cantado em prosa e verso. O
compositor rural, que antes, em seus versos, falava das condies da agricultura, da boiada, da
vida no campo, cede lugar ao compositor urbano, que explora o amor vivido na cidade grande, o
disco voador, a multido que passa, enfim, temas essencialmente urbanos. (CALDAS, 1977: 11-
12)
O trabalho de Waldenyr Caldas , ao mesmo tempo, demarcador de distino
acadmica e esttica em relao msica sertaneja e efeito do desejo dos acadmicos de
diferenciao entre a boa tradio da msica caipira e a corrupo sertaneja. Sua tese de
1977 atuou de forma a condensar na sociedade pontos de vista acerca da msica da poca.
Junto com a mdia, que tambm vinha separando o joio do trigo, Caldas demarcou em sua
concluso que:
H uma lacuna muito grande entre msica sertaneja e msica caipira. Apesar
de a primeira ter utilizado determinados elementos esttico-formais da
segunda, hoje [em 1977], em nada mais elas se identificam. Enquanto a
msica sertaneja tem, hoje, uma funo alienante para o seu grande pblico,
distanciando-o da sua realidade concreta, atravs do uso que a indstria cultural
faz, a msica caipira, bem ou mal, ainda possui a funo de evitar a
desagregao social do caipira paulista atravs das manifestaes ldicas,
profissionais e religiosas. (...) A msica sertaneja no se enquadra na categoria
de arte. (CALDAS, 1977: 145-146)
O esquematismo de Waldenyr Caldas contrape msica sertaneja e caipira de forma
simplista. Enquanto uma representa a integridade do trabalhador campons, a outra a
completa desagregao da potencialidade do campo. Em seu didatismo, o texto datado. As
crticas simplistas indstria cultural e o contexto da ditadura militar fizeram o autor ver a
msica sertaneja como um dos braos do Estado totalitrio e do mercado todo-poderoso
(CALDAS, 1977: 24).
Apesar dos exageros, fato que a crtica msica sertaneja se espalhou pela
intelectualidade de classe mdia, servindo esquerda e direita na distino em relao
corrompida arte musical rural. Tratada como sequela sonora de males maiores a msica

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sertaneja no era analisada em si. Quando os socilogos uspianos analisavam as obras
sertanejas buscavam encontrar um espelho das condies objetivas; desejava-se ver uma
arte que refletisse o real massacrante vivido pela classe operria e camponesa. Como no o
encontravam, tachavam este msico de alienado.
A desqualificao do sertanejo por Caldas e Martins denota o apego destes crticos ao
padro esttico da MPB. Ambos os socilogos eram homens socializados na cidade So
Paulo, cujas teses transbordam o referencial marxista dos anos 70. Subjacente ao marxismo
setentista, divulgada a ideia de que apenas a MPB capaz de, de fato, representar o povo em
sua busca pelas autnticas razes da msica brasileira.
Esse ponto de vista sobre a msica sertaneja que nasceu em Antonio Candido e se
radicalizou com Martins e Caldas se espalhou entre os universitrios e a classe mdia porque
serviu na prtica para legitimao dos artistas caipiras: tranformou-os em resistentes ao
desenvolvimento capitalista ditatorial. Por sua vez, a msica sertaneja seria uma msica
menor porque era fruto do processo de urbanizao do Brasil, industrializao da arte e
proletarizao e alienao do campons, sem opor nenhum tipo de resistncia heroica, apenas
alienando seu pblico.
A grande maioria dos escritos acadmicos sobre a msica sertaneja segue esta matriz.
Em 1980 Geraldo Bonadio e Ivone Savioli reproduziram esse pensamento praticamente na
ntegra no artigo Msica sertaneja e classes subalternas. Em 1985 Jos Luiz Ferrete
tambm via os sertanejos como frutos da urbanizao: O consumidor em altssima escala
dessa maaroca indefinvel [msica sertaneja] membro da comunidade que os grandes
centros industrializados formaram aps 1960, com a vinda para os mesmos de quase 60% dos
trabalhadores rurais, na desesperada busca de melhores condies de vida (FERRETE, 1985:
72).
Os anos passaram e a abordagem do tema continuou a mesma. Em 1999, no livro Da
roa ao rodeio, Rosa Nepomuceno seguiu vendo a indstria cultural e a urbanizao
corrompendo a pureza do homem do campo: Desde que chegaram nas cidades as modas
[de viola] de Joo Pacfico foram ganhando enfeites, maquiagem, roupa nova, acessrios,
num processo de modificao que culminou com sua quase total descaracterizao, a partir
dos anos 1980 (NEPOMUCENO, 1999: 23). O pesquisador Jos Hamilton Ribeiro segue
esta linha em livro de 2006:

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O desabamento do universo caipira tem a ver, tambm e principalmente, com a transformao
das circunstancias que fizeram seu apogeu, de 1920 a 1970. O Brasil daquele perodo era
essencialmente agrcola, com a maioria de sua populao concentrada no campo. Hoje o
inverso: a quase totalidade do povo est na cidade (RIBEIRO, 2006: 247).
Constata-se, assim, que este um ponto de vista compartilhado por grande parte dos
acadmicos. Mas no apenas os autores de textos universitrios condenavam a msica
sertaneja. Este era um ponto de vista comum na poca, dentro e fora da academia. Jornalistas
e cientistas sociais concordavam que a msica sertaneja era uma menor. Numa sintonia
como em poucos momentos foi possvel, os discursos acadmico e jornalstico encontravam
um culpado pela alienao do campons brasileiro. Um ano aps a publicao do livro de
Caldas, a revista Veja declarou:
Para agradar as massas, as duplas sertanejas foram incorporando pistes e uiuiuis em suas
gravaes. Da para a frente, violas e violeiros parecem ter enlouquecido: o serto virou uma
cacofonia s. (...) Sua definio de gnero estabelecida a partir de meras distines do
segmento de mercado ao qual se destina.
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Seguindo esta linha crtica, o jornalista e historiador Jos Ramos Tinhoro escreveu em
sua coluna no Jornal do Brasil que a msica de Milionrio & Jos Rico era fruto de uma
moda, oriunda da explorao mercadolgica de suas carreiras: O advento das modas
roceiras paulistas no panorama da musica popular brasileira, coincidia com o inicio da
expanso industrial partida da capital de So Paulo, e vinha revelar-se como a primeira
consequncia, no mbito da cultura popular, da influencia urbana sobre vastas reas at ento
sob o regime de vida rural.
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O historiador Walter Krausche tambm enxergou na comercializao industrial a perda
da essncia camponesa: Para atender a um pblico remanescente das reas rurais impe-se
a msica sertaneja, produzida em funo da racionalidade industrial do disco, lembrando
apenas o mundo rural remoto, dirigida a um grande nmero de pessoas que no precisam
viver o rural para consumi-lo (KRAUSCHE, 1983: 9).
A revista Isto de 29 de agosto de 1979 ia na mesma balada, ao dizer que havia dois
tipos de msica rural: a urbana criada pela indstria para saciar os migrantes das periferias
das capitais, cuja canes primavam pela tom melodramtico e canes de dor de cotovelo, e
a msica de raiz, de qualidade, e autntica representante do campons.
9
Tambm crtico, o

7
Veja, 07/06/1978, p. 107.
8
Jornal do Brasil, Caderno B, p. 2 , 08/02/1974
9
Meio sculo de boa msica caipira, Isto , 29/08/1979, pp. 50-53.

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teatrlogo Plnio Marcos chegou a dizer que os sertanejos faziam falsa msica, pois eram
fruto da indstria cultural, sem razes na cultura popular.
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Estes veredictos foram essenciais para a predisposio da MPB e da academia contra a
msica sertaneja e a favor da msica caipira. Demarca-se aqui que esse pensamento
catalisado nos anos 70 foi essencial para a construo, delimitao e distino de campos
culturais diferenciados na msica rural. Pensando atravs das categorias de Bourdieu, a
msica caipira foi sendo ao mesmo tempo inventada enquanto projeto esttico e campo
cultural ao mesmo tempo que criava e delimitava sua oposio, os sertanejos. Em dilogo
dinmico de autonomia relativa, foram sendo gestados campos gradualmente opostos.

A distino

Aps a consolidao da distino entre caipiras e sertanejos no cenrio cultural
brasileiro criou-se certa ideia de que o que distinguia um do outro seria, alm da
instrumentao e roupas, a temtica. Os caipiras falariam de assuntos nobres, da terra, da
boiada, das relaes sociais do campo, das desigualdades, da natureza; os sertanejos cantariam
apenas o amor, sobretudo as relaes amorosas mal acabadas e melodramticas. Esta
polarizao serve mais para demarcar distines no campo cultural da msica rural do que de
fato corresponde objetivamente realidade concreta. Artistas de ambos os lados da
fronteira esttica gravaram os dois tipos de msica.
Canes consideradas clssicos do cancioneiro caipira cantam temas
melodramticos. Chico Mineiro conta de forma pouco contida o drama de vida e morte do
personagem ttulo; Amargurado, clssico de Tio Carreiro & Pardinho canta a desiluso
amorosa: Vai com Deus, sejas feliz com o teu amado/ Tens aqui um peito magoado/ Que
muito sofre por te amar; em Cabocla Tereza temos a histria do marido trado que resolve
matar a esposa: Senti meu sangue ferver, jurei a Tereza matar/ O meu alazo arriei, e ela eu
foi procurar/ Agora j me vinguei, esse o fim de um amor. Chalana tambm canta a
separao de um casal: L na curva do rio/ E se ela vai magoada/ Eu bem sei que tem razo/
Fui ingrato, eu ferido/ O seu pobre corao. O clssico Moreninha linda cantava a
desgraa de um casal: Meu corao t pisado/ Como a flor que murcha e cai/ Pisado pelo
desprezo/ Do amor quando se vai. O clssico Joo de Barro conta a histria do pssaro

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ltima Hora, SP, 17/02/1974.

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construtor que serve de metfora para a condio do caipira: Quando ele ia buscar o
raminho/ Pra construir seu ninho, seu amor lhe enganava/ Mas como sempre o mal feito
descoberto/ Joo de Barro viu de perto sua esperana perdida/ Cego de dor, trancou a porta da
morada/ Deixando l a sua amada presa pro resto da vida/ Que semelhana entre o nosso
fadrio/ S que eu fiz o contrario do que o Joo de Barro fez/ Nosso senhor, me deu fora
nessa hora/ A ingrata eu pus pra fora, por onde anda eu no sei. Para finalizar cito a cano
Rio de lgrimas, cujo ttulo e a fama j dizem muito: O rio de Piracicaba/ Vai jogar gua
pra fora/ Quando chegar a gua/ Dos olhos de algum que chora/ .../ Eu choro desesperado/
Igualzinho a uma criana/ Duvido algum que no chore/ Pela dor de uma saudade/ Eu quero
ver quem no chora/ Quando ama de verdade. Vrias destas canes caipiras foram
consideradas pelo pesquisador folclorista Jos Hamilton Ribeiro entre as 100 maiores modas
de viola de todos os tempos. No obstante so bastante melodramticas e vem o amor de
forma exagerada.
Os sertanejos tambm cantavam a tristeza, a amargura da solido e, sobretudo, o fim
dos relacionamentos amorosos. Isto sempre esteve demarcado pela bibliografia.
Milionrio & Jos Rico, por exemplo, foram cantores de amores desgraados e
situaes melodramticas. Em Iluso perdida Jos Rico comps um amor impossvel: Eu
te peo por Deus, oh menina,/ Por favor no se iluda comigo/ Sou casado e no posso te amar/
.../ Esquecendo de mim para sempre/ Tu ters muitas felicidades. Em Livro da vida o
abandono amoroso leva a uma moral: Eu no peo que siga os meus passos/ Pois o nosso
amor terminou/ Ficar gravado na mente/ O erro que praticou/ O mundo um livro aberto/
Pra ensinar quem no sabe viver. Em Jogo do amor o dinheiro no conta nada para a
felicidade: Com meu dinheiro eu comprei de tudo/ No jogo da vida eu nunca perdi/ Mas o
corao da mulher querida/ Parece mentira, mas no consegui/ Ela desprezou a minha
riqueza/ Com toda franqueza me disse tambm/ Que gosta de outro com toda pobreza/ E do
meu dinheiro no quer um vintm. A mesma lgica est em Minha paixo: Minha vida j
era, tudo acabou/ Depois que perdi meu querido bem/ Nem mesmo a riqueza me satisfaz. Em
V pro inferno com o seu amor, um dos maiores sucessos da dupla, dcadas mais tarde
regravada por Chitozinho & Xoror, o abandono d lugar a raiva: Tudo que eu fiz/ Voc
zombou/ Do que eu era/ Nem sei quem sou/ V pro inferno com seu amor/ S eu amei/ Voc
no me amou.

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A dupla Milionrio & Jos Rico foi profcua em cantar o abandono, o sofrimento e a
tristeza por causa de amores perdidos. At os ttulos de seus LPs chamavam ateno para este
aspecto: o primeiro LP chamava-se De longe tambm se ama (1973), o segundo, Iluso
Perdida (1975). Outros discos iam na mesma linha, vide os LPs Escravo do amor (1981) e
Tribunal do amor (1982).
De fato, a msica sertaneja era bastante romntica e vrias duplas seguiam a mesma
balada. Em Colina do amor, Leo Canhoto cansa-se de tanto buscar o amor: Estou cansado
de andar, procurando algum,/ que queira ser meu bem,/ Andei pelo deserto ardente, mas
infelizmente, no achei ningum,/ Cruzei montanhas e cidades, plancies que no tem mais
fim,/ Ser que Deus no fez ningum, que d certo pra mim. Mesmo descambando para a
violncia fsica o amor ainda era a tnica em Tapinha de amor, tambm de Leo Canhoto:
No era preciso chorar desse jeito/ Menina bonita, anjo encantador/ Aquele tapinha que dei
no seu rosto/ No foi por maldade, foi prova de amor.
Nem sempre o que era cantado era a separao. Em Castelo de amor (1975), um dos
primeiros sucessos do Trio Parada Dura, o sentimento era correspondido: Num lugar longe,
bem longe, l no alto da colina/ Onde vejo a imensido e as belezas que fascinam/ Ali eu
quero morar juntinho com minha flor/ Ali quero construir nosso castelo de amor.
Apesar de existir sucessos em que o amor bem sucedido, quase sempre o que a
msica sertaneja canta a distncia e a no concretizao amorosa. O primeiro grande
sucesso de Chitozinho & Xoror, a cano 60 dias apaixonado (1979), falava do desespero
da separao da mulher amada: Viajando pra Mato Grosso/ Aparecida do Taboado/ l
conheci uma morena/ que me deixou amarrado/ Deixei a linda pequena/ por Deus confesso
desconsolado/ Mudei meu jeito de ser/ Bebendo pra esquecer/ 60 dias apaixonado. O maior
sucesso de Chitozinho & Xoror (at o boom dos anos 1990) foi a cano Fio de cabelo,
de Darci Rossi e Marciano, lanada em 1982. A cano canta o desespero de um amor
acabado, sintetizando a forma eloquente de falar do sentimento no mundo sertanejo: E hoje o
que encontrei me deixou mais triste/ Um pedacinho dela que existe/ Um fio de cabelo no meu
palet/ Lembrei de tudo entre ns/ Do amor vivido/ Aquele fio de cabelo comprido/ J esteve
grudado em nosso suor.
A questo que se coloca ento : por que o amor usado na distino entre caipiras e
sertanejos nos anos 1970 se ambos faziam uso deste discurso? O que est em jogo menos a

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esttica em si e mais uma questo poltica e de distino esttica, claro, embora no se possa
desprezar as nfases amorosas dos sertanejos. No entanto, se na prtica os discursos so
muito parecidos, porque apenas os sertanejos so vistos como melodramticos?
A nfase no melodrama tem a ver, para os crticos, com a inveno da cultura de
massa. Segundo estes opositores da msica sertaneja, a indstria cultural se aproveitaria do
discurso amoroso para alienar as massas. O amor cantado de forma aberta e sem pudores
visto como uma forma de controlar os trabalhadores do campo e migrantes. Envolvidos
em questes amorosas, o trabalhador se anestesiaria das questes sociais.
Mas permanece a questo: porque os caipiras no so vistos da mesma forma? Penso
que isso se explica pelo fato de os crticos verem a msica sertaneja como fruto pura e
simplesmente da indstria cultural, enquanto que a msica caipira seria resistncia ao
mercado massivo e deturpao da boa arte. De forma que, devido a este suporte
terico, apenas os sertanejos so chamados de excessivamente romnticos, pois simbolizam a
hegemonia de um campons desgarrado de suas razes, longe da terra, e sob a influncia vil da
indstria cultural e da cidade grande.
Este pensamento esquemtico serve, no entanto, mais para distinguir a academia das
temticas populares do que de fato as compreender. Como escreveu Martin-Barbero fazer
historia dos processos implica fazer histria das categorias com que analisamos e das palavras
com que os nomeamos (Martin-Barbero, 2001: 31). De forma que no basta simplesmente
acusar o romantismo como decadncia para se explicar o mundo sertanejo.
O historiador E. P. Thompson j apontou alguns problemas desta viso teleolgica que
percebe no trabalhador a conscincia ou a inconscincia conforme os planos
revolucionrios do interpretante (THOMPSON, 2002). Thompson chamou ateno para o
fato de que as coletividades socialmente construdas so formas de identidade que tm
dinmica prpria. As classes sociais no esto pr-determinadas a priori, seja pela dominao
por outra classe, seja pela explorao via meios de produo, mas se constroem no decorrer da
luta por identidade social.
Para o pensador marxista, renovador deste campo, classe social uma experincia
histrica mais do que simplesmente uma categoria econmica. De forma que, ao se constituir
atravs de um discurso que se distingue e ofende as classes mdias e altas, o proletariado
migrante da dcada de 1970 construiu uma identidade atravs da esttica do amor-romntico

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excessivo, e no simplesmente esvaziou um discurso revolucionrio correto. Esta viso que
busca no campons a verdade revolucionria, no fundo ignora a prpria sensibilidade diversa
manifestada pelo campesinato e/ou pelo proletariado.
Seguindo a linha de Thompson, Martin-Barbero mostrou que a prpria indstria
cultural no foi criadora da esttica do excesso. Para o pensador colombiano, a cultura de
massa, cujos primeiros indcios apareceram na Europa do sculo XIX, efeito de uma nova
reformulao da hegemonia burguesa.
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Martin-Barbero aponta algumas questes
interessantes para se pensar o mundo sertanejo. Para ele os produtos da indstria cultural so
frutos de uma conjuno com o popular, e no simplesmente a deturpao dos autnticos
valores artsticos do povo. A cultura de massa no simples imposio das elites, mas est
aberta a mediaes. Para Martin-Barbero o massivo no foi simples imposio das classes
dominantes, mas fruto de batalhas e incorporaes da esttica da cultura popular mediada por
uma nova relao de poder:
A cultura de massa no aparece de repente, como uma ruptura que permita seu confronto com a
cultura popular. O massivo foi gerado lentamente a partir do popular. S um enorme
estrabismo histrico e um potente etnocentrismo de classe que se nega a nomear o popular
como cultura pde ocultar essa relao, a ponto de no enxergar na cultura de massa seno um
processo de vulgarizao e decadncia da cultura culta. (MARTIN-BARBERO, 2001: 175)
Martin-Barbero mostra que a linguagem do excesso na cultura de massa j estava
presente na cultura popular, e no foi uma imposio da indstria cultural pura e
simplesmente, embora, claro, esta indstria lucre com isso. De forma que o
sentimentalismo romntico exagerado estava presente nos primeiros folhetins populares
desde o antes da cultura de massa o incio do sculo XIX. Para Martin-Barbero a prpria
noo de cultura de massa foi uma forma de reformular a hegemonia cultura da poca no
sentido de incorporar as classes baixas como massa. Antes no se fazia cultura de massa;
cultura era cultura de elite. A partir do momento que se viu a possibilidade de se lucrar com a
disseminao de uma determinada cultura maior que de uma classe social, houve uma
aproximao com a cultura popular. Alguns de seus aspectos, no todos certo, foram
articulados e mediados de forma a tornar este novo produto possvel. Se esta reformulao da

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O longo processo de enculturao das classes populares no capitalismo sofre desde meados do sculo XIX
uma ruptura mediante a qual obtm sua continuidade: o deslocamento da legitimidade burguesa de cima para
dentro, isto , a passagem dos dispositivos de submisso aos de consenso. Esse salto contm uma pluralidade
de movimentos entre os quais os de mais longo alcance sero a dissoluo do sistema tradicional de diferenas
sociais, a constituio das massas em classe e o surgimento de uma nova cultura, de massa. O significado deste
ltimo quase sempre tem sido pensado em termos culturalistas, como perda de autenticidade ou degradao
cultural, e no em sua articulao com os outros dois movimentos e, portanto, no que traz de mudana na funo
social da prpria cultura (MARTIN-BARBERO, 2001: 31).

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hegemonia burguesa se constituiu foi porque incorporou, e no simplesmente imps, uma
esttica que em parte no era apenas das elites, mas das classes populares. A linguagem do
excesso, seja o melodrama, o romantismo, o terror ou o sensacionalismo, foi a forma pela qual
os populares criaram uma identidade no meio da cultura de massa, e no apenas foram refm
desta.
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O mesmo pode ser pensado sobre a msica sertaneja dos anos 1970. O tom
melodramtico j era recorrente na cultura popular nacional, tanto que aparece em
composies de dcadas anteriores. O que fazem os sertanejos radicalizar esta proposta
afiando uma identidade de classe de forma positiva, ou seja, afirmativa, e associada ao
excesso. A sintonia que os msicos sertanejos tm com seu pblico fruto desta ligao
temtica com os desejos desta plateia. O canto romntico no simplesmente uma forma de
atingir as massas ou tentativa de manipul-las, mas como as massas sertanejas se
exprimem em determinados contextos. Trata-se da mediao sentimental que,
performaticamente, constituiu este grupo social. No se trata de ausncia de linguagem, como
pensam os crticos, mas de excesso desta. O amor romntico, brega, cafona,
melodramtico e exagerado um catalisador da formao do proletariado das grandes
periferias em sintonia com os camponeses, migrantes ou no. Esta identidade torna-se ainda
mais forte quanto mais os intelectuais de classe alta e mdia a repudiam e se abstm de
disput-la. De forma que, em diversos momentos a crtica aos sertanejos serviu mais para
demarcar uma distino social por parte de determinada intelectualidade do que propriamente
para compreender seus valores e as questes intrnsecas formao deste segmento esttico-
social.

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Para discusso de melodrama e cultura do excesso na cultura de massa, ver: SCHWARZ, 2004; SINGER,
2001.

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