Guinga A Presenca Do Idiomatismo em Sua Obra

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE J ANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO E DOUTORADO EM MSICA

UM VIOLONISTA-COMPOSITOR BRASILEIRO: GUINGA. A PRESENA DO
IDIOMATISMO EM SUA MSICA.

THOMAS FONTES SABOGA CARDOSO

RIO DE J ANEIRO, 2006

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ii

UM VIOLONISTA-COMPOSITOR BRASILEIRO: GUINGA. A PRESENA DO
IDIOMATISMO EM SUA MSICA.

por

THOMAS FONTES SABOGA CARDOSO

Dissertao submetida ao Programa de Ps-
Graduao em Msica do Centro de Letras
e Artes da UNIRIO, como requisito parcial
para obteno do grau de Mestre, sob a
orientao do Professor Dr. Luiz Otvio R.
C. Braga

Rio de J aneiro, 2006

iii

iii

Cardoso, Thomas Fontes Saboga.
C268 Um violonista-compositor brasileiro : Guinga : a presena do idiomatismo em
sua msica / Thomas Fontes Saboga Cardoso, 2006.
viii, 136f. +1CD

Orientador: Luiz Otvio R. C. Braga.
Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do Estado do
Rio de J aneiro, 2006.

1. Guinga, 1950- . 2. Msica popular - Brasil. 3. Violo - Mtodos.
4. Idiomatismo. I. Braga, Luiz Otvio R. C. II. Universidade Federal do Estado
do Rio de J aneiro (2003-). Centro de Letras e Artes. Curso de Mestrado em
Msica. III. Ttulo.

CDD 780.420981

Autorizo a cpia da minha dissertao "Um violonista-compositor brasileiro:
Guinga. A presena do idiomatismo em sua msica.", para fins didticos.

________________________
Thomas Saboga

iv

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Cardoso, Thomas Fontes Saboga. Um violonista-compositor brasileiro: Guinga. A
presena do idiomatismo em sua msica. 2006. Dissertao (Mestrado em Msica)
Programa de Ps Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal
do Estado do Rio de J aneiro.

RESUMO

Essa dissertao tem como finalidade a compreenso da linguagem musical do
violonista-compositor carioca Guinga. Buscamos atravs de entrevistas e anlises em
partitura o processo de formao de sua linguagem composicional, investigando as
referncias que constituem hoje a sua linguagem prpria dentro da msica brasileira.
Como resultado encontramos diversas referncias de msica popular (brasileira e jazz) e
erudita (romnticos e impressionistas) em sua formao musical, e podemos afirmar que
o compositor se nutre de diversas fontes culturais.
O principal elemento musical estudado o uso idiomtico do violo, onde as
cordas soltas e as formas caractersticas de mo esquerda so freqentemente usadas
como elemento estruturante de suas composies musicais. Pesquisamos a origem deste
uso peculiar nos compositores Leo Brouwer e Villa-Lobos, estudados por Guinga em
seu perodo de lies com o professor de violo clssico J odacil Damasceno,
vislumbrando neste contato uma mudana em seus rumos composicionais.
Apresentamos um panorama da vida de Guinga, assim como sua relao com a
questo nacional e com a tradio da msica brasileira. Abarcamos ainda o debate
acerca da questo msica popular/erudita na medida em que o compositor popular
apresenta aproximaes diversas com a msica culta, tendo como referencial terico o
socilogo Pierre Bourdieu.

Palavras-chave: Violo, Idiomatismo, Guinga.

v

v
Cardoso, Thomas Fontes Saboga. A brazilian guitarist and composer: Guinga.
Idiomatic features in his music. 2006. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de
Ps Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado
do Rio de J aneiro.

ABSTRACT

This dissertation has the goal of understanding the musical language of the
Brazilian guitarist and composer Guinga. We sought trough interviews and sheet
analysis the forming process of his composicional language, investigating the references
that constitute his own language in Brazilian music. As a result we have found many
references of popular music (Brazilian and jazz) in his musical background, and we may
affirm that the composer feeds himself from several cultural sources.
The main studied musical feature is the idiomatic use of the guitar, particularly
the usage of open strings and left-hand shapes as structuring elements of his
compositions. We researched the origins of this peculiar use of the guitar in the
composers Leo Brouwer and Villa-Lobos, which Guinga has studied in his lessons with
classical guitarist teacher J odacil Damasceno, finding in these references a change in his
compositional course.
We introduce an overview of Guingas life, as well as his relationship with the
national matter and Brazilians music tradition. We also comprehended the debate about
popular/art music insofar as the popular composer presents many approaches with
classical music, having as theoretical reference sociologist Pierre Bourdieu.

Keywords: (spanish) Guitar, Idiomatism, Guinga.

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vi
SUMRIO

Introduo.........................................................................................................................1
Captulo I - Perfil biogrfico-musical de Guinga ...........................................................20
1 Pequena biografia .........................................................................................21
2 Trajetria musical .........................................................................................24
2.1 Formao inicial ...........................................................................................25
2.2 Primeiros passos na carreira musical............................................................30
2.3 Perodo bastidores.........................................................................................33
2.4 Guinga mostra a cara.....................................................................................43
Captulo II A obra de Guinga na msica brasileira.....................................................45
1. O nacionalismo em Guinga.............................................................................45
2. Entre o popular e o erudito..............................................................................57
Captulo III A msica de Guinga: idiomatismo e demais referncias musicais...........76
1. Grafia: breve explicao..................................................................................76
2. Presena dos violonismos na msica de Guinga.............................................78
3. Relacionando Guinga com a vanguarda..........................................................92
3.1 Guinga e Leo Brouwer...................................................................................92
3.2 Guinga e Villa-Lobos..................................................................................107
4 - Guinga, o choro e a seresta..........................................................................121
Concluso......................................................................................................................133
Indicaes de fontes citadas..........................................................................................137

vii

vii
AGRADECIMENTOS

Ao CNPq, pelo apoio financeiro que possibilitou a realizao desta pesquisa.

Ao meu orientador, Luiz Otvio Braga, pela bssola precisa e pelos conselhos
seguros.

minha me, Virgnia Fontes, e ao meu amigo Thiago Amud, que
acompanharam cuidadosamente todas as etapas do trabalho.

Aos entrevistados Guinga, Ftima, Jodacil Damasceno, Lula Galvo, Paulo
Srgio Santos, Paulo Arago e Marcos Tardelli.

viii

viii
LISTA DE FIGURAS

Fig. 1. Demonstrao da representao do brao do violo 1.
Fig. 2. Demonstrao da representao do brao do violo 2.
Fig. 3. Guinga. Di maior, compasso 19 a 26.
Fig. 4. Guinga. Perfume de Radams, compasso 1 a 8.
Fig. 5. Guinga. D o p, loro, compasso 1 a 10.
Fig. 6. Guinga. D o p, loro, compasso 42.
Fig. 7. Guinga. D o p, loro, compasso 49 a 53.
Fig. 8. Guinga. Picotado, parte B, compasso 26 a 33.
Fig. 9. Guinga. Constance, compasso 1 a 8.
Fig. 10. Guinga. Constance, compasso 29 a 32.
Fig. 11. Guinga. Ntido e obscuro, compasso 1 a 9.
Fig. 12. Leo Brouwer. Elogio de la danza, compassos 37 e 38.
Fig. 14. Leo Brouwer. Elogio de la danza, compasso 5.
Fig.17. Leo Brouwer. Elogio de la danza, compassos 6 e 7.
Fig. 19. Leo Brouwer. Elogio de la danza, compassos 1 e 2; 45.
Fig. 20. Leo Brouwer. Elogio de la danza, compassos 13 e 14.
Fig 21. Villa-Lobos. Estudo N 4, compasso 35 a 46.
Fig. 22. Guinga. N na garganta, compasso 7 a 12.
Fig. 23. Villa-Lobos. Estudo N 4, compasso 54.
Fig 24. Guinga. Sargento Escobar, compassos 7 e 8.
Fig. 26. Guinga. Dos anjos, compasso 1 a 4.
Fig 28. Guinga. Di menor, compasso 34 a 42.
Fig. 29. Villa-Lobos. Estudo N 1, compasso 21 a 26.
Fig 30. Guinga. Choro Breve, compassos 9 e 10.
Fig 31. Villa-Lobos. Prelude N 3, compassos 28 e 29.
Fig. 32. Guinga. Exasperada, compasso 30 a 41.
Fig 33. Villa-Lobos. Prelude N 3, compasso 15 a 18.
Fig. 34. Guinga. Pra quem quiser me visitar, compasso 20 a 25.
Fig 35. Guinga. Dichavado, primeiros 12 compassos.
Fig 36. Pixinguinha. Proezas de Nolasco, compassos 1 a 6.
Fig 37. Dilermando Reis. Magoado, compasso 1 a 8.
Fig. 38. Guinga. Picotado, compasso 1 a 8.
Fig. 39. Pixinguinha e Otvio de Souza. Rosa, compasso 46 a 48.
Fig. 40. Edu Lobo e Chico Buarque. Valsa Brasileira, compasso 15 a 18.
Fig. 41. Guinga e Aldir Blanc. Igreja da Penha, compasso 14 a 16.
Fig. 42. Mrio de Andrade. Frmula esquemtica da msica brasileira.
Fig. 43. J oo Pernambuco. Brasileirinho, compasso 7 a 12.
Fig. 44. Guinga. N na garganta, parte de violo, compasso 30 a 45.
Se muito vale o j feito
Mais vale o que ser
E o que foi feito
preciso conhecer
Para melhor prosseguir

(O que foi feito devera - Msica de Milton Nascimento e Fernando Brant
1
)

Introduo

Encontramos uma grande variedade de gneros e estilos na msica popular
brasileira, desenvolvidos principalmente a partir da segunda metade do sculo XIX. A
mescla colonial de etnias, com a mistura da musicalidade de africanos, ndios e
portugueses, sedimentava as bases continentais para que gneros como o samba, o choro
e o baio ganhassem forma, at se tornarem referncias na msica popular brasileira. No
decorrer do sculo passado foram ainda incorporadas influncias diversas, oriundas,
entre outras, do contato com outras culturas musicais.
Tentando analisar a histria da nossa msica popular, Augusto de Campos fala
em uma linha evolutiva
2
, noo que apesar de arriscar olhar o processo como uma
trajetria em linha reta, torna-se pertinente na medida em que permite pensar a msica
diacronicamente, como um bem cultural oriundo de uma tradio, que se enriquece e
transformada de diversas maneiras pelos compositores que nela transitam. Conhecendo
profundamente as referncias musicais que os antecedem, esses criadores transcendem-
na, misturando referncias diversas, realizando importantes transformaes, num
processo onde apreendem e recuperam o passado, apontando em seguida para o futuro.
Isso, a nosso ver, o que vem desempenhando o msico Guinga dentro da
histria da msica popular brasileira. Com uma obra vasta, Guinga traz referncias de

1
No disco de Milton Nascimento, Clube da Esquina 2, EMI, 1978.
2
Campos, Augusto de. Balano da Bossa. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1968, p. 52.

2

2
grande variedade de estilos musicais notadamente jazz e msica erudita - e um grande
conhecimento da tradio brasileira do choro e das serestas. Caracteriza-se como um
msico simultaneamente inserido numa tradio e inovador, que usa tanto elementos
da tradio popular brasileira quanto de outras experincias musicais. Nosso
problema consiste em averiguar a) quais os elementos constitutivos da msica de
Guinga, e b) como o compositor os trabalha, levando em considerao as relaes
musicais operadas por ele entre os universos da msica erudita e popular, a msica
brasileira e estrangeira (sua viso do nacional na msica), a tradio e as transformaes
nela realizadas.
Situando Guinga na msica popular, podemos caracteriz-lo como um violonista-
compositor, isto , um msico de uma vertente da msica urbana brasileira formada por
violonistas - geralmente de formao popular - que compem para o seu instrumento e
divulgam o seu trabalho de composio interpretando suas prprias msicas. Como
pudemos constatar em trabalho anterior
3
, esse grupo de msicos apresenta tambm uma
relao intrnseca com o instrumento em seu processo de composio, assim como
influncias e fortes ligaes com diversos gneros musicais, no se limitando a um deles
apenas transitam com bastante liberdade entre os universos da msica erudita e
popular, assim como entre elementos musicais de diversas origens nacionais.
Carlos Althier de Souza Lemos Escobar - Guinga - nasceu a 10 de junho de 1950 no
bairro de Madureira, na cidade do Rio de J aneiro, e podemos dizer que um dos mais
ativos violonistas-compositores atuais. Possui uma grande vivncia em msica, tendo
forte contato com o choro, a cano brasileira, o jazz e a msica erudita. Ao longo da
dcada de 70, teve canes gravadas por MPB-4, Clara Nunes, Paulo Csar Pinheiro,

3
Cardoso, Thomas Fontes Saboga. Os violonistas-compositores na msica urbana brasileira. 2003.
Monografia (Licenciatura em Educao artstica habilitao em Msica). Universidade Federal do
Estado do Rio de J aneiro - UNIRIO.

3

3
J oel Nascimento, Elis Regina e Cauby Peixoto, obtendo relativo xito de pblico
4
. Nos
ltimos anos, suas msicas foram registradas por Micha, Banda Mantiqueira, N em
Pingo Dgua, Raphael Rabello, Garganta Profunda, Carlos Malta, Elza Soares, gua
de Moringa, Chico Buarque, Afonso Machado & Bartholomeu Wiese, Paulo Srgio
Santos, Leila Pinheiro e Boca Livre, entre outros
5
. O msico goza hoje de
reconhecimento igualmente por parte da crtica especializada, como podemos constatar
na afirmao de Mauro Dias, crtico do jornal O Estado de So Paulo, Guinga hoje
reconhecidamente nosso mais importante compositor"
6
, e na fala de J oo Mximo,
crtico do dirio O Globo, "Guinga o melhor compositor surgido no Brasil nos
ltimos 20 anos".
7

Sua posio de vanguarda na atual cena da msica popular brasileira. No realizar
concesses musicais indstria cultural lhe proporcionou uma carreira um tanto
obscura como compositor: Guinga apareceu para o grande pblico somente h cerca de
10 anos, quando conseguiu gravar seu primeiro disco, em 1991, com ento 41 anos de
idade. O apego dos compositores e instrumentistas da nova gerao da msica popular
sua msica marcante - podemos citar os compositores e arranjadores Armando Lobo,
Paulo Arago e seu Quarteto Maogani
8
, Edu Kneip, Simone Guimares e Thiago Amud,
e os instrumentistas e cantores, Renato Braz, Z Paulo Becker, Cris Delanno, Carol
Saboya, Hamilton de Holanda e Mnica Salmaso, entre outros. Como escreveu Hugo

4
. Cabral, Srgio. Originalidade com muito talento in Songbook de Guinga: Cabral, Srgio. A msica
de Guinga / Srgio Cabral. - Rio de J aneiro: Gryphus, 2003 , p. 12.
5
Em seu artigo sobre o compositor, Danielle Thompson aponta 144 gravaes de canes de Guinga em
92 albuns de outros intrpretes, alm dos 6 CDs lanados por ele desde a dcada de 90. To date, I've
counted 144 existing recordings of Guinga's songs in 92 non-Guinga albums, one video, and one future
CD. Thompson, Daniella. Guinga Rising. Disponvel em <http://www.brazzil.com/musnov01.htm>
Acesso em: 14/01/2003.
6
Crticas ao CD Suite Leopoldina, de Guinga. Disponvel em
http://brmusicguide.com.br/guinga/criticas.html. Acesso em 19/12/2004.
7
Idem Ibidem.
8
Paulo Arago, sobre a gravao do Quarteto Maogani: Guinga acompanhou e participou ativamente de
todo o processo de criao do nosso segundo disco, Cordas cruzadas, contribuindo desde a seleo do
repertrio at a elaborao dos arranjos. Arago, Paulo. Entrevista na internet disponvel em
http://www.brazzil.com/daniv/Texts/Depoimentos/Paulo_Aragao-Guinga.htm. Acesso em 24/10/03.

4

4
Sukman, crtico do dirio carioca O Globo, ainda se estudar a imensa influncia de
Guinga nos jovens compositores brasileiros.
9
O reconhecimento recente sua msica
gerou a publicao de um songbook de composies suas e uma biografia, ambos
lanados pela editora Gryphus.
O material bibliogrfico localizado sobre Guinga at o momento muito
escasso. Encontramos um songbook com 50 msicas, uma sucinta biografia de
divulgao de Mrio Marques, um artigo com um levantamento discogrfico escrito por
Daniella Thompson, assim como diversos pequenos artigos encontrados em jornais e na
Internet, literatura longe de representar a importncia do msico e de sua obra para a
msica popular brasileira. No encontramos, em nosso levantamento
10
, nenhum trabalho
de carter acadmico sobre o compositor, revelando ser nosso tema de pesquisa indito
na academia.
Descreveremos e discutiremos em seguida alguns trabalhos encontrados com
questes pertinentes a de nossa pesquisa. Tratam-se de seis trabalhos com os quais
identificamos afinidades pela temtica (os violonistas-compositores) ou pelo objetivo e
metodologia de pesquisa.
Localizamos trs trabalhos sobre a msica de violonistas-compositores. Foi
Maria Haro
11
a primeira autora a abordar estes msicos como um conjunto formando
uma tradio, em sua dissertao Nicanor Teixeira: a msica de um violonista-
compositor brasileiro, de 1993. Vale lembrar que essa dissertao o segundo trabalho
sobre violo brasileiro que consta na lista da ANPPOM
12
. A autora traa um breve
histrico do violo e de sua presena no Rio e no Brasil a partir do sculo XIX,

9
Sukman, Hugo. Matria jornalstica. Disponvel em
http://globonews.globo.com/GloboNews/article/0,6993,A529144-3,00.html Acesso em 14/10/03.
10
Levantamento considervel, realizado em teses, dissertaes, peridicos e anais de eventos
musicolgicos.
11
Haro, Maria J esus Fbregas. Nicanor Teixeira A msica de um violonista compositor brasileiro.
1993. Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do Rio de J aneiro - UFRJ .
12
Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM). Disponvel em
www.musica.ufmg.br/anppom Acesso em 14/01/2003.

5

5
atentando para uma tradio de violonistas-compositores brasileiros de formao
popular, cujas composies tm real valor esttico. Focaliza em seguida o compositor
em questo:

O objetivo que nos guiou no transcorrer desta pesquisa foi a tentativa de
demonstrar a hiptese de que nas composies de Nicanor Teixeira as caractersticas
meldicas, harmnicas, rtmicas, polifnicas e de fatura instrumental denotam
assimilao e recriao de trs influncias bsicas: (...) 1) da msica por ele ouvida,
apreciada e praticada no interior da Bahia, em sua infncia e adolescncia; 2) do choro
carioca seu repertrio e interpretao; e 3) dos compositores barrocos que mais o
marcaram em seu repertrio erudito.
13

A autora realiza um perfil biogrfico do compositor, e seleciona dez msicas
para efetuar anlise.
O ponto forte do trabalho se encontra na pesquisa biogrfica e histrica realizada
junto a esse msico, baseando-se em um conjunto de entrevistas realizado com ele. Em
que pese o objetivo explicitado pela autora ser uma investigao das referncias
musicais de Nicanor, a autora trabalhou suas hipteses mais atravs de trajetrias e
biografias do compositor do que pela anlise musical das obras. Assim, vemos na seo
de anlise musical uma preocupao com a questo tcnico-interpretativa, tendo o
trabalho um cunho tanto descritivo de forma, uso do instrumento, caractersticas
meldicas, harmonia, interpretao, quanto preocupado em provar a constituio
musical de Nicanor como elaborada na hiptese - o que tambm feito ao longo do
texto. Por esta razo, pode-se enquadrar este texto antes na disciplina de prticas
interpretativas que no terreno da anlise musical.
Outro trabalho focalizando a msica de um violonista-compositor de Luciano
Pires
14
, de 1995, intitulado Dilermando Reis: O violonista brasileiro e suas

13
Haro, Maria. Op. Cit. p.17.
14
Pires, Luciano Linhares. Dilermando Reis: O violonista brasileiro e suas composies. 1995.
Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do Rio de J aneiro - UFRJ .

6

6
composies. O estudo identifica os elementos estilsticos de Dilermando,
relacionando-os com referncias histricas.

Procura-se demarcar a contribuio do compositor no que se refere afirmao
de um estilo de compor e de tocar, onde so enfatizados aspectos intrinsecamente
brasileiros, que so revistos sob a tica de um violonista que utiliza tcnica
especializada.
15

Assim, o autor faz relaes entre as apojaturas usadas por Dilermando e a
msica do perodo clssico, entre os diminutos e outras referncias anteriores na msica
para violo brasileira. A abordagem musicolgica parece-nos, portanto, semelhante
nossa. O trabalho usa principalmente anlise musical e mtodo histrico prope
tambm uma biografia de Dilermando. Pires discute a relao, na obra de Dilermando,
entre os elementos eruditos e populares, nacionais e estrangeiros, onde afirma que os
componentes de sua msica se inserem num universo abrangente e sem limites ntidos,
onde o grau de refinamento, e, ao mesmo tempo, o apelo popular, permitem uma
abordagem como sendo uma arte de fronteira entre o erudito e o popular.
16
Os
elementos estilsticos trabalhados so: a harmonia instvel da segunda parte das
msicas, variao da mtrica, utilizao de acordes diminutos, de apojaturas, e arpejo de
finalizao. As anlises musicais no tm quadro terico relacionado.
Alain Magalhes
17
, em O perfil de Baden Powell atravs de sua discografia,
de 2000, busca retratar o perfil musical do violonista-compositor Baden Powell. Parte
da idia de que o msico exerce trs funes distintas: compositor, intrprete e
arranjador esta ltima na medida em que o autor recria as msicas interpretadas: neste
sentido, o intrprete-arranjador andam juntos. Magalhes divide a obra de Baden em
quatro fases, com base num levantamento discogrfico considervel, escolhendo uma

15
Pires, Luciano. Op. Cit. p.1.
16
Idem, ibidem. p.15.
17
Magalhes, Alain Pierre Ribeiro de. O perfil de Baden Powell atravs de sua discografia. 2000.
Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do Estado do Rio de J aneiro UNIRIO.

7

7
amostra de discos e msicas para anlise que atravessa a maior parte das fases. A
disciplina da musicologia usada principalmente a anlise musical. Esttica e mtodo
histrico so usados em menor medida. Os discos so analisados cronologicamente, em
funo dos gneros musicais identificados. As msicas so em seguida analisadas luz
das propostas de Philip Tagg: o autor busca as referncias musicais das interpretaes e
composies de Baden no repertrio ouvido pelo compositor. Magalhes encontra
algumas sindoques de gnero, em uma adaptao das idias de Tagg, como Bossa
Nova, Big Band, Tamborim, Guitarra rock, cavaquinho, 7 cordas, viola
nordestina, espanholado, choro, e outros, na obra de Baden Powell. Este trabalho
fornece um subsdio bastante interessante ao nosso estudo. A concluso retrata um
violonista de estilo musical ecltico, que mistura elementos das sindoques apontadas,
onde os traos mais marcantes so atribudos ao intrprete-arranjador-violonista, antes
que ao compositor. As anlises realizadas por Magalhes so de til interesse, servindo
como referncia musicolgica pertinente a nosso estudo sobre Guinga, onde
procuraremos apontar igualmente as diferentes recorrncias estilsticas. No tocante s
anlises musicais, procederemos de maneira semelhante a este autor, enfatizando em
seguida as relaes culturais encontradas a questo nacional, o popular e o erudito ,
no campo da esttica musical.
Outros trs trabalhos tratam de objetivos e questes pertinentes nossa pesquisa.
Ledice Oliveira
18
, em sua pesquisa intitulada Radams Gnattali e o violo: relao
entre campos de produo na msica brasileira, de 1999, focaliza a produo para
violo de Radams Gnattali, traando um paralelo com o violonista Garoto no tocante a
certos procedimentos composicionais comuns. (...) o uso de acordes e ritmos
emprestados de outros campos de produo musicais, como o jazz, o choro, o samba e o

18
Oliveira, Ledice Fernandes. Radams Gnattali e o violo: relao entre campos de produo na
msica brasileira. 1999. Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do Rio de J aneiro -
UFRJ .

8

8
impressionismo francs, foi ainda identificado nas demais peas para violo solo de
Radams.
19
O objetivo do trabalho compreender a maneira como o compositor
articulou tantos e to diversos universos sonoros, construindo um vocabulrio
heterogneo e pessoal (...)
20
, buscando sintetizar uma linguagem prpria de Gnattali.
O primeiro captulo faz uma breve conceituao terica sobre a relao entre os campos
musicais msica popular e erudita -, e narra em seguida uma histria da msica
popular brasileira, um tanto redundante, em nossa compreenso. Aborda ainda
estruturas gerais (rtmicas) da msica nacional, assim como a introduo do jazz no
Brasil. O captulo II apresenta uma biografia de Radams, enfatizando sua trajetria
como msico - principalmente seu ofcio como arranjador nas rdios -, seguida de um
mapeamento das obras para violo do compositor - relaciona as dedicatrias e primeiras
audies. Complementa ainda este captulo uma breve biografia de Garoto e um resumo
das principais caractersticas de sua msica. No captulo IV, Oliveira realiza uma
anlise principalmente harmnica das composies selecionadas. Algumas categorias
utilizadas pela autora so mal apresentadas, permanecendo obscuro o sentido pleno do
que quer dizer com pensamento linear ou acordes dbios, tornando o texto um
pouco confuso. Pode-se, no entanto, inferir sua significao melhor ao longo do
trabalho. J a ausncia das partituras em anexo, ou de exemplos musicais grafados torna
difcil avaliar a interpretao de maneira geral pouco argumentada de Oliveira.
Parece-nos, no entanto, um material proveitoso, um mapeamento interessante das
caractersticas musicais das obras estudadas. O ponto alto do trabalho uma anlise
comparativa entre trs partituras: uma msica de Garoto, Gracioso, um arranjo para
orquestra de Radams da mesma, e uma composio do maestro nela inspirado o
Estudo X para violo, dedicado ao violonista. Aqui h uma anlise minuciosa,

19
Oliveira, Ledice. Op. Cit. p.6.
20
Idem, ibidem. p. 8.

9

9
preocupada com diversos parmetros, desta vez com partitura includa em anexo. Este
trabalho fornece subsdios ao nosso estudo no tocante s questes harmnicas
encontradas em Radams, j que sabemos do contato e da admirao de Guinga com a
msica do maestro gacho.
Luiz Costa Lima Neto
21
, em seu trabalho de 1999 intitulado A msica
experimental de Hermeto Paschoal e grupo (1981-1993): Concepo e linguagem,
investiga duas questes.

A primeira, de ordem mais geral, diz respeito concepo experimental de
Hermeto: como ele a elaborou, quais suas origens e seus traos mais importantes. Para
respond-la, retornamos infncia do compositor para em seguida acompanhar sua
trajetria profissional.
22

O autor busca, atravs do mtodo histrico e da anlise musical, entender as
origens da concepo musical do compositor em foco, relacionando dados biogrficos
fornecidos pelos integrantes do grupo e pelo prprio Hermeto s caractersticas
composicionais do alagoano. O trabalho usa como referencial terico para as anlises
um mtodo prprio de grafia analtica.

A segunda questo se refere a como esta concepo foi transformada em
linguagem musical pelo prprio Hermeto e pelo quinteto que o acompanhou no perodo
mencionado. Tentamos responder a esta segunda questo reconstituindo o processo de
criao e ensaio das msicas por ns escolhidas, at sua gravao em estdio.
23

Essa segunda questo investigada atravs de pesquisa de campo, na qual o
autor presencia o processo de ensaio do grupo. A hiptese central do trabalho de Lima
Neto reside na importncia da infncia no processo de formao musical do compositor,

21
Lima Neto, Luiz Costa. A msica experimental de Hermeto Paschoal e grupo (1981-1993): Concepo
e linguagem. 1999. Dissertao (Mestrado em msica) Universidade Federal do Estado do Rio de J aneiro
- UNIRIO.
22
Lima Neto, Luiz. Op. Cit. p. 1.
23
Idem, ibidem. p. 1.

10

10
seu contato com os sons da natureza e os sons inarmnicos de ferros percutidos neste
perodo, sendo esta a verso nativa isto , a hiptese colocada pelos prprios
membros do universo estudado.
Trata-se de um trabalho muito interessante, em consonncia em termos de
objetivo - a pesquisa da constituio musical do universo composicional de um msico
popular. Os mtodos usados entrevista e anlise musical so os mesmos que os
propostos neste projeto, havendo convergncia de objetivo e metodologia, fornecendo
uma referncia importante para a nossa pesquisa.
Outra pesquisa apropositada escrita por Felipe Trotta
24
, Paulinho da Viola e o
mundo do samba, de 2001. O trabalho busca, a partir do referencial terico de Philip
Tagg e Luiz Tatit, desvendar os significados ltero-musicais das canes de Paulinho da
Viola em relao ao repertrio do mundo do samba, buscando relaes com os signos
do cdigo trabalhado o gnero musical samba. Para isso, o autor identifica alguns
elementos caractersticos do samba
25
, algumas vezes baseado na idia da letra
(seguindo a idia de Tatit do Cancionista
26
), algumas outras buscando as referncias
na prpria msica (mtodo de Tagg) o que aproxima o trabalho presente pesquisa.
Procura tambm identificar e traar as caractersticas de um grupo heterogneo que
compartilha os significados do fazer musical do samba, constituindo o chamado mundo
do samba.
Trata-se de um trabalho de qualidade, usando uma anlise musical semiolgica.
A idia de relacionar as msicas de Paulinho com o universo de significados onde o
compositor se formou pertinente ao nosso propsito analtico. As diferenas entre
Guinga e Paulinho da Viola, no entanto, demandam um tratamento de pesquisa

24
Trotta, Felipe C. Paulinho da Viola e o mundo do samba. 2001. Dissertao (Mestrado em msica).
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.
25
Trotta, Felipe. Op. Cit. p. 58.
26
Tatit, Luiz. O cancionista. So Paulo: Editora da UDP, 1996. Apud Trotta, Felipe. Op. Cit.

11

11
diferenciado: sabemos que, diferentemente do segundo, o primeiro no escreve as letras
de suas msicas - apesar de se definir como um compositor de canes. Guinga no
somente no escreve as letras de suas msicas, como sempre entrega pronta a parte
musical da cano a seus letristas. Portanto, a pea j se encontra musicalmente feita
antes de receber a letra, que ento superposta cano instrumental composta por ele.
Enfatizaremos, por este motivo e por estarmos interessados na parte musical da obra de
Guinga ainda mais especificamente, no uso peculiar que faz do violo dentro de seu
processo composicional -, somente o aspecto instrumental de suas composies, estando
as letras excludas do mbito de nossa pesquisa.
Pode-se perceber, pela quantidade e pelo recente tempo de existncia dos
trabalhos acadmicos na rea de msica popular brasileira, que se trata de uma rea de
estudo ainda em formao. O acmulo de conhecimento relativamente pequeno, ao
mesmo tempo em que vrios objetos de pesquisa importantes ainda so completamente
inexplorados.
originalidade do tema, no se soma o ineditismo do problema. Apesar de
vermos em trabalhos anteriores esforos para compreender a linguagem musical de
msicos populares, e a constituio prpria desta linguagem, o problema ainda pouco
explorado. Poderemos contribuir para a compreenso da trajetria da composio para o
violo instrumento central em nossa msica popular no pas. Evidenciaremos
dilogos ativos entre as diversas correntes musicais existentes no pas e, atravs da
formao do universo composicional de Guinga, pretendemos esclarec-los melhor -
trata-se de um excelente caso para pensar melhor as relaes entre os diversos campos
de produo musical.
No aspecto musical, decidimos usar como recorte a forte recorrncia de
elementos idiomticos do violo chamados neste trabalho de violonismos, como

12

12
sugeriu Paulo Arago
27
na obra de Guinga, buscando relacion-los com compositores
que tambm utilizam esse procedimento composicional, como J oo Pernambuco, Villa-
Lobos, Garoto e Leo Brouwer. A importncia do idiomatismo na literatura violonstica
brasileira um tema muito pouco explorado, e de suma importncia para a compreenso
deste repertrio, traduzindo-se em pioneirismo em nossa pesquisa.
Buscamos embasar o conceito de idiomatismo a partir de sua definio
encontrada no Dicionrio Harvard de Msica.

Idiomtico. Sobre uma pea musical, explorando as potencialidades particulares de um
instrumento ou voz para o qual intencionado. Essas potencialidades podem incluir
timbres, registros, e meios de articulao assim como combinao de alturas que so
mais facilmente produzidas em um instrumento do que em outro.(...) O surgimento do
virtuoso (...) no sculo XIX associado com uma escrita crescentemente idiomtica,
inclusive em msicas que no so difceis tecnicamente.
28

Este dicionrio define idiomatismo como o uso das potencialidades prprias do
instrumento, colocando-o como sua principal caracterstica. Podemos igualmente
reparar como a idia de idiomatismo, segundo esta definio e em seu uso tradicional,
refere-se a uma escrita idiomtica para um instrumento (como vemos nas ltimas
palavras da citao). Ora, sabemos que Guinga no escreve suas msicas.
Conseqentemente, no podemos falar em uma escrita idiomtica no caso deste
compositor. Estamos falando, no entanto, de uma construo idiomtica de suas peas:
apesar de no se tratar de uma tcnica de escrita, vemos em Guinga o uso composicional
do violo no ato de criao, quando explora ao mximo as potencialidades do
instrumento. neste sentido que usaremos este termo ao longo deste trabalho.

27
Arago, Paulo. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de J aneiro, 2005. Gravada em 1 mini-disc
(MD) (40 min), no dia 28/04.
28
Idiomatic. Of a musical work, exploiting the particular capabilities of the instrument or voice for
which it is intended. These capabilities may include timbres, registers, and means of articulation as well
as pitch combinations that are more readily produced on one intrument than another. () The rise of the
virtuoso () in the 19
th
centurry is associated with increasingly idiomatic writing, even in music that is
not technically difficult. Apel, Willi. Harvard dictionary of music. 2
nd
ed. 1969.

13

13
Marco Pereira
29
, em um dos poucos textos encontrados a tratar do idiomatismo
na msica violonstica brasileira, em sua dissertao sobre a obra para violo de Villa-
Lobos, afirma-nos que

Villa-Lobos foi, seguramente, o primeiro a utilizar aquilo que lhe era exclusivo [ao
violo], a essncia do instrumento, como material temtico. Ele se serviu,
freqentemente, de evidncias digitais para construir sua matria musical, partindo de
uma digitao prefixada para obter certos resultados sonoros. Isto de suma
importncia visto que sua atitude no era s de impor ao instrumento os sons que
estavam em sua mente mas tambm de fazer com que ele soasse com sua linguagem
prpria.

Temos nesta citao de Pereira uma efetiva definio do termo violonismo,
onde certas configuraes digitais prefixadas so utilizadas como meio para atingir
resultados sonoros tpicos do violo. Entendemos um violonismo como um tipo de
procedimento composicional idiomtico do instrumento. No caso desta dissertao,
trata-se de um recurso utilizado por compositores que dominam a tcnica do
instrumento, como Villa-Lobos, J oo Pernambuco, Leo Brouwer e o prprio Guinga.
Acreditamos que os exemplos abordados no captulo III deixaro clara esta colocao
de Pereira em relao msica destes compositores. Buscaremos demonstrar ainda
como Guinga apropria-se desta atitude, onde as caractersticas do prprio violo so
exploradas em profundidade, diferenciando a forma do uso dos violonismos nas
respectivas comparaes com os demais compositores. Usaremos os termos violonismo
e idiomatismo como sinnimos ao longo de nosso trabalho.
Nossa pesquisa apontou uma mudana nos rumos composicionais de Guinga no
tocante aos recursos violonsticos, aspecto que culminou por tornar-se chave no
desenvolvimento do trabalho. Essa mudana se origina no perodo de cinco anos de
lies com o professor de violo clssico J odacil Damasceno - abordada

29
Pereira, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: MusiMed, 1984. p. 109.

14

14
biograficamente no captulo I -, atravs do qual o compositor teve um grande
envolvimento com o universo violonstico erudito, passando a utilizar novos materiais e
a desenvolver um idiomatismo ligado diretamente ao conhecimento adquirido com a
anlise de repertrio e o estudo tcnico do instrumento. Esse o principal aspecto
musicolgico abordado no captulo III: a relao da msica de Guinga com os
violonismos usados por Villa-Lobos, Leo Brouwer e J oo Pernambuco. Neste captulo,
abordamos tambm o elo entre as composies de Guinga e a msica brasileira,
assinalando aspectos do choro e da cano brasileira em sua obra.
Este trabalho tem como audincia especial os violonistas, para os quais
pretendemos elucidar aspectos caractersticos do instrumento usados pelo compositor
Guinga, identificando a origem destes traos seja no repertrio do violo brasileiro, seja
em outras fontes culturais. Esperamos que possa ser til para o pesquisador em msica
assim como para o interessado em msica em geral, na medida em que relacionamos os
aspectos musicais com questes mais amplas, podendo o leitor vislumbrar igualmente a
relao, em sua msica, dos elementos da msica erudita e popular, nacional e
estrangeira, e como o compositor relaciona estes elementos com a tradio da msica
popular brasileira que defende. Para os compositores, acreditamos elucidar alguns
aspectos fundamentais de tcnicas idiomticas de suma importncia para uma escrita
violonstica.
A msica de Guinga, compositor oriundo da linhagem dos violonistas-
compositores da msica brasileira, realiza um dilogo ativo com diversas correntes
musicais, principalmente entre a tradio popular brasileira, o jazz norte-americano e a
msica erudita. Podemos adiantar que sua msica no se enquadra, plenamente, nem
nos parmetros clssicos conferidos msica popular, nem nos da msica erudita.
Ocupa, portanto, um terreno fronteirio, onde caractersticas de ambas se fundem.

15

15
Para compreender a posio da msica de Guinga no contexto da msica
brasileira, nos propomos os seguintes objetivos, o primeiro sendo o principal, e o outro
secundrio.
1) Analisar o processo composicional do msico, atravs da identificao das vertentes
musicais que embasam sua obra, dos gneros com os quais dialoga, das referncias que
a constituem musicalmente. Averiguar, igualmente, como o compositor estabelece esse
dilogo.
2) Identificar, na produo musical de Guinga, a relao entre a) expresses eruditas e
populares, b) a tradio popular consagrada e transformaes nela incorporadas
(introduzidas tanto por ele, quanto por demais msicos), c) a questo do nacional
(msica nacional e estrangeira).
A relevncia deste projeto se verifica pela escassez de estudos aprofundados
sobre a obra desse compositor, que, aos 55 anos de idade, encontra-se musicalmente no
seu auge, ativo e acessvel - mora no Rio de J aneiro. Em contato prvio, j havia se
colocado disposio para colaborar com a pesquisa, o que foi efetivamente realizado.
A msica popular j curso universitrio. Entendemos ser crucial o
aprofundamento de pesquisas sobre essa manifestao cultural, dada a sua importncia
para a cultura brasileira. Estudar um compositor enquanto ele msico ativo e ser
pensante pretende ser uma contribuio para a compreenso da nossa msica e de sua
histria.
Este trabalho pretende tambm contribuir para ampliar a reflexo sobre o
conceito de msica popular, quais as suas relaes com a msica erudita, interrogar o
motivo dessa dicotomia e pensar a relao entre esses ncleos do saber. O perigoso
discurso do senso comum freqentemente ouvido - msica uma coisa s - no

16

16
problematiza nem a classificao erudito/popular nem a relao que esses campos de
saber tm entre si. A obra de Guinga pode permitir aprofundar o tema.
Pretendemos tambm colaborar para a compreenso das transformaes
operadas dentro das tradies da msica popular brasileira: como os elementos
estrangeiros so deglutidos e incorporados a partir da viso composicional nacional de
Guinga. Intencionamos igualmente realizar uma iniciativa pioneira no sentido de
contribuir para a sistematizao dos elementos integrantes da msica de Guinga.
30
Em
nossa investigao, pesquisamos dois tipos principais de documentao: a bibliogrfica
livros, artigos, entrevistas, etc. e o material musical partituras e gravaes.
Dividimos a nossa metodologia entre estes dois tipos de material, mostrando ao mesmo
tempo como os relacionamos.

1) Material bibliogrfico

Esse material ajuda a compreender:
a) As referncias musicais constitutivas da linguagem composicional de Guinga. Uma
biografia do compositor, mostrando sua trajetria de vida relacionada aos elementos
musicais com os quais teve contato, de suma importncia, e encontra-se presente no
Captulo I.
b) A viso do compositor sobre as questes de estudo: o nacional e o estrangeiro, o
popular e o erudito na msica, as tradies musicais e seu processo de interpretao e
transformao. Nossa anlise deste tema o cerne do captulo II. Como quadro terico

30
Como msico, meu interesse pessoal em realizar este estudo tambm considervel. Guiado por uma
atrao quase magntica para as suas composies - atrao compartilhada por muitos msicos de minha
gerao - eu, enquanto violonista-compositor, sinto uma grande necessidade de compreender a maneira
como Guinga realiza sua sntese to peculiar.

17

17
para pensar a relao entre os elementos eruditos e populares em sua obra, trazemos o
texto do socilogo francs Pierre Bourdieu, A economia das trocas simblicas.
31

Para tanto, usamos dois instrumentos de coleta de dados:
a) Reviso da bibliografia sobre o compositor e sua msica. Encontramos diversos
artigos, depoimentos, entrevistas com Guinga, tanto em peridicos quanto na Internet
alguns em udio. As duas publicaes disponveis sobre o compositor uma biografia e
um songbook foram o principal alvo de consulta.
b) Entrevistas semi-estruturadas
32
. Acreditamos ser este tipo de entrevista o mais
apropriado, por permitir ao entrevistado aprofundar as questes abordadas. Interessou-
nos antes informaes de pessoas mais prximas de Guinga com um profundo contato
com sua msica, do que de um universo mais amplo sem tanta intimidade com sua obra.
Como se trata de uma amostra pequena, tornou-se vivel o uso deste tipo de entrevista.
Realizamos entrevistas com o prprio compositor e com alguns msicos que o
acompanham, focalizando os mais prximos de Guinga o violonista e guitarrista Lula
Galvo e o clarinetista Paulo Srgio Santos usualmente acompanham Guinga em suas
apresentaes. O violonista Paulo Arago - co-editor do songbook e arranjador de
grande parte das faixas do ltimo CD de Guinga, Noturno Copacabana - e o violonista
Marcos Tardelli, que est em fase de gravao de um CD de violo solo com repertrio
exclusivo de msicas de Guinga, tambm foram entrevistados. Escolhemos esses
msicos por sua estreita relao com o violonista-compositor e sua obra - tocam
freqentemente com ele -, tornando-os a nosso ver os mais aptos a falar sobre a sua
msica. Sua mulher, Ftima, e seu professor de violo J odacil Damasceno tambm
foram entrevistados para a presente pesquisa. Estes documentos seguem em um CD

31
Bourdieu, Pierre. A Economia das trocas simblicas. 5 ed. So Paulo: Perspectiva, 1998.
32
Entrevista despadronizada, focalizada, segundo terminologia de Lakatos, Eva M. & Marconi, Marina de
A. Tcnicas de Pesquisa. In______________ Fundamentos de Metodologia Cientfica. 3 Ed. So Paulo:
Atlas, 1991. p. 197.

18

18
anexo com 8 entrevistas em formato mp3, com mais de oito horas de gravao, e uma
transcrio de um workshop do compositor na UNIRIO, possibilitando aos futuros
pesquisadores o acesso ao material de campo recolhido.

2) Material musical

Nas partituras apresentamos as referncias musicais de Guinga, isto ,
identificamos procedimentos composicionais e traos estilsticos de outros compositores
presentes em sua obra. Este o trabalho apresentado no captulo III. Cruzamos dois
grupos de materiais, buscando no repertrio por ele ouvido (a) as referncias usadas
pelo compositor (b). Esses materiais so:
a) As msicas que constituram sua formao musical. A seleo foi feita baseada na
pesquisa junto ao material bibliogrfico apresentada no Captulo I. Quatro tipos de
repertrios foram examinados, com nfase no primeiro grupo: 1) Peas para violo de
violonistas-compositores, em sua maioria brasileiros - Villa-Lobos, Garoto, J oo
Pernambuco, Leo Brouwer, etc. 2) O repertrio popular brasileiro de serestas, choros e
canes. 3) O repertrio de msica erudita mais ouvido por Guinga - principalmente
msicos do final do romantismo como Rachmaninoff, Chopin, e os impressionistas
franceses Debussy e Ravel. 4) O repertrio de jazz.
b) As msicas de Guinga. O principal foco da pesquisa foi o songbook, publicado
pela Gryphus, com 50 composies escritas para violo - algumas peas vm com
melodia escrita em separado. Sabemos que este material no a obra do prprio
compositor: trata-se de uma transcrio descritiva realizada a partir de gravaes de
suas peas, que so realizadas no violo, e no em partitura. Por uma necessidade
metodolgica, escolhemos trabalhar as peas estudadas em pentagrama, por fornecer um

19

19
importante instrumento de apoio aos procedimentos composicionais investigados. Alm
disso, a cuidadosa grafia realizada pelos editores permite retraar grande parte das
digitaes originais do compositor - dado importantssimo dentro do processo
composicional de Guinga. A coletnea constitui, portanto, uma tima fonte de estudo e
tornou-se por isso a principal referncia para anlise. Material auditivo tambm foi
investigado.
Traos caractersticos encontrados na msica de Guinga (b) foram procurados no
repertrio-referncia (a), os dados sendo analisados subseqentemente.

20

20
Captulo I - Perfil biogrfico-musical de Guinga

Traamos um perfil biogrfico de Guinga usando o material encontrado em
nossa pesquisa bibliogrfica: o livro de Mrio Marques
33
, Guinga. Os mais belos
acordes do subrbio
34
- principal fonte para a compreenso da situao do futuro
compositor no incio de sua vida - e um artigo de Danielle Thompson
35
encontrado na
internet. Valer-nos-emos de nossas entrevistas realizadas com o prprio Guinga, com
sua mulher e com outros msicos que tm ou j tiveram contato significativo com o
compositor, com o intuito de lanar um olhar mais profundo em sua trajetria.
Enfocaremos neste captulo os aspectos de sua formao musical, centrando nos dados
que ajudem a desvelar a trajetria composicional de Guinga os dados biogrficos
fundamentais sero, portanto, brevemente tratados no primeiro item, constituindo
apenas uma orientao geral para compreender o conjunto da vida do compositor. Os
dados sobre sua vida foram extrados principalmente de suas prprias declaraes, tanto
coletados por ns em entrevista, quanto trazidos do trabalho de Marques. Isto constitui
um problema, pois entendemos que Guinga (como todo entrevistado) reconstri, a partir
do momento atual de sua vida e carreira, os elementos de seu passado, buscando dar-
lhes sentido e significado, relatando os dados em uma interpretao a posteriori dos
fatos ocorridos, vistos de seu momento atual - um compositor reconhecido hoje em dia.
Por isso, procuramos perceber criticamente as contradies de seu discurso, buscando
proporcionar um retrato mais fiel de sua biografia.

33
Mrio Marques jornalista. Trabalhou como crtico musical e reprter do Segundo Caderno do jornal
O Globo, tendo atuao tambm como produtor musical. Usamos sua biografia de Guinga como um
guia para compreender a vida do compositor, constituindo uma base importante para o roteiro de nossas
entrevistas.
34
Marques, Mrio. Guinga. Os mais belos acordes do subrbio. Rio de J aneiro: Gryphus, 2002.
35
Danielle Thompson pesquisadora em msica brasileira, e mantm em seu stio diversos artigos sobre
msica popular brasileira. Sua pesquisa s gravaes de composies de Guinga em discos de outros
compositores parece-nos atestar a qualidade de sua investigao.

21

21
1 Pequena biografia

Guinga
36
nasceu Carlos Althier de Souza Lemos Escobar, no bairro de
Madureira, Rio de J aneiro, a 10 de junho de 1950. O futuro compositor passou a sua
infncia em diversos bairros da Zona Oeste e Norte da cidade do Rio de J aneiro - as
cercanias da Praa Seca e da Taquara, de Vila Valqueire, na Zona Oeste, e do Mier, na
Zona Norte da cidade
37
. Segundo Marques, sua famlia passava momentos
economicamente difceis naqueles anos 50. medida em que a situao apertava,
trocavam de casa. Seu pai trabalhava como Sargento-enfermeiro no Hospital da
Aeronutica, enquanto sua me era senhora do lar, e viviam um casamento um tanto
turbulento
38
. Sua infncia foi um tanto complicada, j que a

separao dos pais marcou-o de forma dolorosa. Alm de ter de deixar a casa onde
morava, viu-se da noite para o dia obrigado a deixar para trs um lugar que aprendera a
gostar. Distanciava-se igualmente da coleo de discos de seresta e pera de Seu
Escobar [seu pai]. E via a tristeza no semblante carregado da me, sozinha para criar os
filhos. Mudaram-se para a casa da av J andira, em Vila Valqueire, mas a situao s
piorou. (...) A sobrevivncia de todos foi mrito do salrio de professora primria da
av.
39

Marques tambm mostra um Guinga pouco feliz em sua formao escolar,
apresentando ao mesmo tempo boas notas e um comportamento pouco amistoso. Aos 8
anos, diz ele,

demonstrava ser bom aluno, colecionava boas notas, era esforado e aprendia as
lies de casa sem muita concentrao. Mas tinha problemas de relacionamento com os
colegas, isolava-se, no estreitava ligaes. No parava em colgio algum. Passou por
vrios, a maioria pblico, em Vila Valqueire, So Cristvo, onde no esquentava o

36
No colo de sua tia Lgia, ganhou o apelido de Guinga, verso adaptada de Gringo, criado em torno de
seu tipo fsico, de pele branquinha e cabelos escorridos. Marques, Mrio. Op. Cit. p. 30.
37
Marques, Mrio. Op. Cit. p. 30-31.
38
(...) tiravam o sono da vizinhana naqueles anos, tamanhas as brigas entre os dois. Guinga se
angustiava com as cenas de desarmonia e valorizava as de respeito mtuo. Marques, Mrio. Op. Cit. p.
31.
39
Marques, Mrio. Op. Cit. p. 32.

22

22
banco nem uma semana. (...) Armazenava medos e negativismo, mas sofria sozinho.
Achava os lugares estanhos, no se adaptava disciplina escolar, cismava com as
pessoas. Em casa, pedia famlia para no voltar ao colgio.
40

A famlia cotizou-se, e colocou Guinga em um colgio particular em Cascadura,
Arte e Instruo, onde Guinga se adaptou melhor. Tudo seguia bem, no entanto as
finanas de casa esmaeceram devido instabilidade do pas, e Guinga foi novamente
levado a um banco escolar pblico, na Praa Seca. Passou ento a matar aulas pelo
menos trs vezes na semana, no lhe faltando lugares para gazetear: ou optava pelo
confortvel bonde da praa ou esticava as pernas no glorioso Campo de Madureira, em
Conselheiro Galvo.
41

Marques expe-nos ao mesmo tempo a difcil insero do futuro compositor nos
meios escolares, e sua forte relao com as ruas do subrbio carioca, no incio de sua
vida. Ao mesmo tempo, Guinga iniciou-se desde cedo na msica atravs da convivncia
musical no seio de sua famlia, por intermdio da qual toma contato com o violo
atravs de seu tio Marquinhos. Sua famlia apresentava estreita relao com a msica:
sua me cantarolava serestas, seu pai ouvia seresta, pera e msica erudita, seu tio
Claudio, bissexto cantor profissional, chegou a gravar alguns discos em 78 RPM, seu
tio Danilo era dono de uma imensa discoteca de jazz de todas as vertentes
42
. Aos 12
anos, o compositor comeou a freqentar de quinta a domingo os bailes do Cassino
Bangu. No tinha dinheiro para entrar e pulava o muro na primeira piscadela da
segurana, (...) para ver as orquestras do Rio e de So Paulo. Ficava de olho
principalmente nos guitarristas, vrios, de todos os estilos, roqueiros ou jazzistas.
43

Nesta poca, marcante tambm o contato com um amigo da famlia, Haroldo
Bessa, violonista, e com Helio Delmiro, guitarrista e violonista conhecido nas ruas do

40
41
Idem, ibidem. p. 33-34.
42
Idem, ibidem. p. 36.
43

23

23
subrbio carioca. Marcou-o tambm a convivncia com um vizinho, Paulinho
Cavalcanti, com quem trava contato com o universo da bossa-nova e do jazz de maneira
mais efetiva. Entraremos com mais detalhes nestes aspectos da formao musical de
Guinga nas prximas pginas. Aos 16 anos, o jovem classificou uma composio no II
Festival Internacional da Cano, em 1967, com a msica Sou s solido, parceria
com Paulo Faia, representando o seu passaporte para o mundo profissional da msica,
segundo o prprio Guinga: aos poucos, comeou a trabalhar como violonista
acompanhador de diversos artistas, como J oo Nogueira e Alade Costa. Durante a
dcada de 1970, Guinga teve diversas msicas gravadas por artistas como Elis Regina,
Clara Nunes e MPB-4, e entrou na faculdade de odontologia, na Universidade Federal
Fluminense (UFF), profisso escolhida pelo compositor como meio mais eficaz de
sobrevivncia financeira. Thompson esclarece-nos esse perodo da vida de Guinga:

Houve um instante de sucesso comercial, em 1975. Como Ary Barroso em
1930, Guinga foi capaz de casar e estabelecer um lar graas a uma s cano. Valsa de
Realejo foi gravada por Clara Nunes em seu bem sucedido disco Claridade. Esse LP
vendeu 300.000 cpias em um ms e deixou o compositor com um equivalente a R$
30.000. Mas compor nunca foi o suficiente para pagar as contas (...). Alm disto, seu pai
insistia para que ele se formasse em uma faculdade.
O filho obediente entrou na faculdade de odontologia em 1970, e recebeu o seu
diploma em 1975.
Nos prximos 16 anos, Guinga ganhou a vida trabalhando exclusivamente como
dentista, e continua praticando at hoje, apesar de apenas duas manhs na semana.
44

O compositor conheceu a sua futura esposa Ftima, Maria de Ftima Teixeira,
na faculdade de odontologia, com a qual casou-se em 1976 permanecem juntos at
hoje. Afastou-se gradativamente dos palcos por volta desta data, assumindo a profisso

44
There was an instant of commercial success in 1975. Like Ary Barroso in 1930, Guinga was able to
marry and establish a household on the proceeds of a single song. Valsa de Realejo was recorded by
Clara Nunes in her hit album Claridade. This LP sold 300,000 copies in one month and netted the
composer the equivalent of R$30,000 (approximately $15,000). But composing was never sufficient to
pay the bills (). Besides, his father insisted that he obtain a university degree.
The obedient son entered dental school in 1970 and received his diploma in 1975.
For the next sixteen years, Guinga made his living solely from dentistry, and he continues to
practice until today, albeit only two mornings a week. Thompson, Daniella. Op. Cit.

24

24
de dentista, recolhendo-se dos palcos e investindo na composio estudou cinco anos
com o professor de violo clssico J odacil Damasceno, entre 1976 e 1981. Nestas aulas,
como veremos mais detalhadamente na seqncia, Guinga teve ao mesmo tempo
contato com a tcnica violonstica da msica clssica, e focalizou sua ateno na
apreciao musical, em um profundo contato com o universo da msica erudita. Guinga
passou, a partir de ento, um perodo de cerca de 15 anos sem expor-se ao pblico,
compondo abundantemente temas instrumentais e canes em parceria com Paulo Csar
Pinheiro. Por este motivo, chamamos esta fase de Perodo bastidores. Ao final dos
anos 80, passou a trabalhar com um novo parceiro de letras, Aldir Blanc, e sua carreira
de compositor comeou a desabrochar na dcada de 90: Guinga comeou a tocar com
grande freqncia, obteve xito de crtica e de pblico, gravou 6 CDs entre 1991 e 2003,
e praticamente abandonou o consultrio dentrio. Hoje em dia mora no Leblon, bairro
da Zona Sul carioca, com a sua famlia mulher e duas filhas -, e tem uma agenda cheia
de compromissos musicais ao redor do mundo em 2005 viajou diversas vezes,
apresentando-se principalmente na Itlia e nos EUA.

2 Trajetria musical

Tratamos nesta seo a trajetria musical de Guinga, buscando desde seus
primeiros contatos com a msica at hoje entender em que ambientes musicais o
compositor trafegou, com quais repertrios teve contato, que tipo de msica e quais os
compositores mais o marcaram. Dividimos sua trajetria em quatro grandes fases e
demos nfase s primeiras, cujas marcas deixaram razes profundas na concepo
musical do futuro compositor.

25

25
2.1 Formao inicial

Esmiuamos a formao musical de Guinga nos seus primeiros anos de vida, em
uma entrevista realizada com o prprio no dia 11 de julho de 2005.
45

Seu contato com a msica se deu desde cedo, atravs de sua famlia, como
podemos constatar no seguinte depoimento.

Thomas Saboga: Ento, Guinga, vamos comear pelo comeo, pela sua formao
musical. Como foi o seu primeiro contato com a msica ?
Guinga: (...) Como ouvinte foi muito novo, muito jovem, dentro da minha casa, porque
minha famlia toda sempre foi ligada em msica, apesar de serem praticamente quase
todos amadores. Um irmo de minha me chegou a ser cantor profissional, sem maiores
sucessos, mas cantava muito bem, tinha a voz linda. (...) Gravou alguns discos de 78
rotaes, meu tio Cludio (...) Esse foi o nico que conseguiu gravar alguma coisa,
assim, profissionalmente, chegou a conhecer o pessoal de msica, mas no conseguiu
fazer uma carreira. E o resto era tudo em casa, as serestas dirias, os irmos de minha
me todos tocavam violo e cantavam, minha me sempre cantou (...). Mas todos
tocavam e cantavam, sendo que esse tio Marquinho, Marco Aurlio, este que seria o
violonista da famlia. E eu, a partir dos oito anos de idade, meu pai se separou da minha
me, eu fui morar na casa da minha av, dormia na casa do meu tio, no quarto do meu
tio Marquinho, ficava vendo ele tocar violo, e fui aprendendo sem saber que estava
aprendendo. Meu contato com a msica, na real, foi assim, dentro de casa, os discos que
tocavam na vitrola (...), e ali foram os primeiros contatos, o primeiro professor de
msica da minha vida foi a minha casa, e acho que foi definitivo.
46

Guinga fala-nos de sua convivncia em uma famlia profundamente ligada
msica, com parentes que cantavam e tocavam cotidianamente, o que lhe trouxe desde
cedo uma grande vivncia com o mundo dos sons. Como ele deixa entrever,
naturalmente ao ver seus familiares tocarem e cantarem, Guinga aproximou-se
fortemente da msica, e atravs de seu tio iniciou seu contato com o instrumento que o
marcaria para toda a sua vida o violo.
Apresentamos com mais preciso as msicas tocadas pelo seu tio: segundo
Guinga, este tocava muito o repertrio de Dilermando Reis, Se ela perguntar,

45
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista realizada na praia do Leblon, Rio de
J aneiro, 2005. Gravada em 1 mini-disc (MD) (70 min), no dia 11/07.
46
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 100.

26

26
Adelita, Abismo de Rosas, Sons de Carrilhes, e acompanhava muito bem no
violo
47
. Desta forma, sabemos que Guinga teve contato desde cedo com um conhecido
repertrio de violo: as peas referidas so, na ordem, de Dilermando Reis, Francisco
Tarrega, Canhoto e J oo Pernambuco. Com exceo do compositor espanhol cuja
Adelita era extremamente popular entre os violonistas que executavam este tipo de
repertrio no Rio de J aneiro -, os demais so violonistas-compositores brasileiros, com
cujo repertrio Guinga foi familiarizado, portanto, desde sua mais tenra juventude.
O ambiente familiar de Guinga era povoado pela seresta brasileira, pelo choro,
pelo jazz que vinha por intermdio de seu tio Danilo, pela cano americana da qual
todos gostavam muito em sua casa, e pela msica clssica e lrica italiana, que chegava
por intermdio de seu pai este ouvia compositores como Bach, Beethoven, Mozart,
Puccini, Verdi, Leon Cavallo, Roberto Murolo, Tchaikovsky e Chopin, sendo
particularmente aficionado deste ltimo. Segundo o prprio Guinga, graas a Deus eu
tive influncia de todos os lados.
48
A partir de suas declaraes possvel traar um
retrato mais preciso da musicalidade de sua famlia. A seresta era a tnica do ambiente
musical, apreciada por seu pai e tocada ou cantada por sua me e por diversos tios. A
esse ambiente seresteiro de base se acrescenta o universo do jazz e o universo da msica
erudita e lrica.
Guinga descreve uma grande efervescncia musical de seu ambiente familiar na
infncia, quando familiares e amigos da famlia circulavam pelo seu lar realizando
reunies musicais. Tratava-se de uma famlia com grande apego msica: sua av
tocava piano, e msicos amadores e alguns profissionais trafegavam com freqncia
pela sua casa, como o pianeiro Gad e Haroldo Hilrio Bessa - esse ltimo tido por
Guinga como um dos maiores violonistas que conheceu na vida, e, segundo o

47
48
Idem, ibidem. Conferir no tempo 430.

27

27
compositor, amigo ntimo do violonista e compositor Garoto. Descobrimos, portanto,
que Guinga ouviu a msica de Garoto desde cedo em seu ncleo familiar, atravs de
Haroldo Bessa. Indagamos o compositor acerca do repertrio executado por Haroldo:
Radams Gnattali, Pixinguinha, Garoto, J ac do Bandolim, Laurindo de Almeida,
alguns clssicos da msica americana, como Laura, Stella by Starlight e um pouco
de bossa nova - gostava de Tom J obim. Segundo Guinga, Haroldo era um msico
excelente, que tinha conhecimento maior da seresta e do violo, do repertrio clssico
de violo, eu digo clssico dentro da msica popular, ele chegou a estudar clssico
tambm.
49

Sobre o trecho repertrio clssico de violo, eu digo clssico dentro da msica
popular, acreditamos que Guinga se refere justamente a esses compositores tocados
pelo seu tio Marquinho Dilermando Reis, J oo Pernambuco, Tarrega, etc. Teremos
oportunidade de esclarecer este ponto no captulo II. Outro violonista que marcou, nesta
poca, o futuro compositor Guinga Helio Delmiro. O compositor o conhece com 13
para 14 anos, e ficam amigos. A seu respeito, Guinga afirma ser o maior violonista que
j viu tocar dentro da msica popular, o que frisa a importncia deste contato na vida do
compositor. Indagado na entrevista sobre o repertrio tocado por Delmiro, Guinga no
nos respondeu nomes de peas ou compositores.
50
Como descreve-nos Marques, o jazz,
a bossa-nova e o violo popular constituem provavelmente o repertrio tocado por este
msico nesta poca.
51

Guinga demonstra sempre seu estreito elo com a seresta, atravs, por exemplo,
de sua ligao com o compositor Silvio Caldas - se refere a ele como um dos
compositores que mais gosta, melodista assombroso, as harmonias inusitadas.
Ficamos cientes igualmente dos principais nomes dos seresteiros ouvidos por Guinga

49
50
51

28

28
ainda criana: o repertrio de Orlando Silva, Silvio Caldas, Francisco Alves, canes
dos compositores Leonel Azevedo, J ota Cascata, Benedito Lacerda, Pixinguinha, e do
prprio Silvio Caldas.
52
A paixo do compositor pela msica, e pela seresta em
particular, ocorreu desde cedo, atravs do ntimo contato com a musicalidade familiar.
Vale a pena, com perdo da extenso, transcrever integralmente um depoimento de
Guinga, por demonstrar ativamente seu afeto pela seresta, e pelo trecho apresentar-nos a
mais uma grande quantidade de compositores e cantores.

Guinga: Gostava muito de Gilberto Alves, tambm, esse eu ouvia mais por intermdio
de meu pai, uma valsa de Bide Maral (...). Ento, ouvi muito essas serestas, Claudionor
Cruz, ouvi demais, (...) Pedro Caetano, Gilberto de Carvalho, ouvi tudo isso da seresta
brasileira, Dante Santoro, os grandes, Herv Cordovil, ouvi cantores como J oo Petra de
Barros, que tinha a voz linda, Gasto Formenti, eu me lembro de uma msica linda do
Herv Cordovil [canta]. Isso uma maravilha ! A msica brasileira que vive... Ouvi
muito Custdio Mesquita, um gnio, (...) Francisco Matoso, [canta] Amrico J acomino,
ouvi tudo, meu Deus do cu, no d pra lembrar assim, eu no sou nenhuma
enciclopdia nem dicionrio, mas eu convivi com a grande seresta brasileira, com o
grande choro brasileiro, com a grande valsa, a grande modinha, J aime Ovalle, Manuel
Bandeira (...). Quer dizer, eu tive contato, graas a Deus, com a grande msica
brasileira, e isso me viciou, quero morrer, continuar tendo contato. Pixinguinha, meu
Deus, que compositor monstruoso, Pixinguinha, uma maravilha, talvez o mais perfeito
de todos. Nazareth, de Eponina, das valsas maravilhosas, dos maxixes, tangos, choros.
J ac do Bandolim, Non, tio do Cauby Peixoto, pianista, compunha maravilhas. (...) A
msica brasileira, se a gente ficar falando sobre a seresta brasileira aqui, a gente precisa
de, no mnimo, um ms ilustrando. [canta](...) [canta] Acho que de S Roriz, essa
valsa. Kid Pepe, meu Deus. (...), [canta], acho que de Peter Pan. Os compositores que
eu estou falando aqui a maioria nem dos meus contemporneos conhecem (...). A
Seresta brasileira recheada de maravilhas, impossvel passar pela msica brasileira
sem se estacionar sobre o captulo da seresta. O compositor que no vivenciou a seresta
e que no gosta de seresta, pra mim, no fundo um compositor incompleto. Eu dou o
maior exemplo Tom J obim e Villa-Lobos, todos dois tiveram uma relao de intimidade
com a seresta.
53

Vemos como o captulo da seresta , para Guinga, fundamental no caminho de
qualquer compositor brasileiro, sob o risco de, omitindo-o, tornar-se um compositor
incompleto. Podemos vislumbrar tambm o forte conhecimento de Guinga deste
gnero, pela quantidade de citaes de compositores e msicas - o entrevistado cantou

52
53

29

29
diversos trechos de canes omitidos nesta transcrio. Acrescentamos que a anlise da
entrevista com Paulo Arago nos deu igualmente esta dimenso: Arago fala-nos de um
Guinga grande conhecedor da msica brasileira da era do rdio, sendo o compositor sua
referncia para obter informaes sobre este perodo da msica brasileira. Como Arago
mesmo coloca, eu nunca vi uma pessoa conhecer tanto o universo da cano brasileira,
assim nos anos 30, 40 e 50 como o Guinga.
54
Arago define Guinga como um dos
principais conhecedores da msica do rdio entre os anos 30 e 50 - justamente o perodo
ureo no somente da seresta e do choro, mas tambm da msica americana,
provavelmente muito ouvida por Guinga em sua juventude. Em depoimento de Marcos
Tardelli, transcrito no pargrafo a seguir, percebemos esta mesma idia.

Ele tem um conhecimento de msica profundo, ele conhece tudo de jazz, ele conhece
tudo de msica brasileira desde as razes, toda a seresta, todo o incio da msica
brasileira l nos seus primrdios, msica erudita ele conhece muito bem, e ele um cara
que, assim, ele no s conhece, ele no s ouve, ele vai e tira. Ou ento, pelo menos
ele tenta tirar.
55

Corrobora-se a idia de um Guinga profundo conhecedor da msica brasileira de
rdio entre as dcadas 30 e 50. Ao mesmo tempo, fica claro que a ambincia familiar do
msico em sua infncia foi uma das grandes responsveis por existir tal ligao.
A sua relao com a bossa-nova iniciou-se atravs do contato com Paulinho
Cavalcanti, um violonista grande conhecedor deste gnero e do violo de J oo Gilberto,
segundo o compositor - Guinga o define como uma das maiores enciclopdias da bossa-
nova. Analisando os depoimentos, percebemos a importncia da bossa-nova e do jazz na
formao de Guinga, pois durante um perodo considervel de sua juventude dos 17,
18 anos aos 20, segundo o compositor - o msico se afastou de suas origens seresteiras e

54
Arago, Paulo. Op. Cit. Conferir no tempo 1020.
55
Tardelli, Marcos. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de J aneiro, 2005. Gravada em 2 mini-disc
(MD) (120 min), no dia 14/04. Conferir no tempo 5120.

30

30
buscou nesses dois novos universos a sua identidade musical. O prprio Guinga mudou
de orientao poucos anos depois, chegando considerao de que os universos
musicais no devem se excluir, mas se somar, retomando assim os seus elos com a
tradio seresteira.
56
Mas a importncia da bossa-nova e do jazz em sua formao
durante esses poucos anos no deve ser colocada em segundo plano.
Um outro ponto de importncia na formao de Guinga sua ntima relao com
a Rdio Mec, da qual transcrevemos um trecho de entrevista. O compositor esclarece-
nos sobre o seu contato com a msica erudita.

Com os meus 13 anos de idade, quando eu comecei a sofrer de insnia, eu passei a ouvir
muito a Rdio Mec, e passei a querer entrar no universo da msica erudita. Sentia que
alguma coisa me atraa para a msica erudita, mas achava difcil. E a eu fui entendendo
que um exerccio, o ouvido se exercita, a percepo se exercita, com algum tempo de
ouvir msica erudita, eu entendia melhor (...) como ouvinte, estou falando como
ouvinte. E 90% do que ouo at hoje ainda a msica erudita. Mas sempre ouvi muito
jazz, e a msica brasileira, sempre ouvi de tudo, mas (...) 90% do que eu ouo na minha
vida desde os 13 anos de idade msica erudita, e a msica brasileira, no posso negar,
e o jazz.
57

Guinga afirma neste trecho que desde a sua adolescncia, a msica erudita foi a
que mais ouviu em sua vida, formando com esta um elo estreito. Parece-nos importante
esta relao de Guinga com a msica erudita desde cedo para a compreenso da
formao de seu universo composicional, j que entendemos a presena da msica
erudita em sua obra como um dos pilares centrais de sua msica.

2.2 Primeiros passos na carreira musical

Em sua juventude, Guinga comeou a tocar profissionalmente, acompanhando
cantores e realizando as suas primeiras composies. Nos depoimentos, Guinga narra

56
57

31

31
como se lanou no mercado de msica a partir do II Festival Internacional da Cano
(FIC), no qual classificou uma cano sua, Sou s solido, com 16 anos. Guinga j
compunha desde os 12, 13 anos msicas que classifica como bobagens juvenis
58
,
mencionando ainda, talvez lembrando ingenuamente, o desejo infantil de tornar-se um
compositor brasileiro (meu sonho sempre foi ser um compositor brasileiro).
Explicamos a ligao estabelecida por Guinga entre o II FIC e seus primeiros
passos como violonista profissional: foi quando o compositor conheceu a cantora Alade
Costa, a primeira pessoa a lhe dar oportunidade como violonista acompanhador.
59

Poucos anos depois iniciou-se a carreira de Guinga como compositor em disco,
atravs de trs gravaes, realizadas por Gilson Peranzzetta e pelo quarteto vocal MPB-
4 este grupo grava as msicas Maldio de Ravel e Conversa com o corao, duas
parcerias com Paulo Csar Pinheiro, em um LP lanado em 1974 chamado Palhaos e
reis.
60
Essa estria ocorreu em parte graas s suas parcerias com este letrista, por seu
j grande prestgio no incio da dcada de 70 devido s parcerias com Baden Powell, o
que facilitou o acesso de Guinga aos meios artsticos e musicais neste perodo.
61

Trazemos uma fala da mulher de Guinga, Ftima, onde ela comenta o perodo em
questo.

Nessa poca que eu o conheci [no incio da dcada de 70], o trabalho dele era dirigido a
ser msico de outros artistas. Na verdade, ele j tinha uma obra com o Paulinho, mas
essa obra no era veiculada, quase no era mostrada, apesar do MPB-4 nessa poca que
eu comecei a namor-lo ter lanado ele no disco Palhaos e Reis, que ele tinha duas
faixas (...). Mas a carreira dele era essencialmente ligada a esse trabalho, acompanhava
J oo Nogueira, Beth Carvalho, a prpria Clara Nunes.
62

58
59
60
Thompson, Daniella. Op. Cit.
61
62
Escobar, Maria de Ftima Teixeira. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de J aneiro, 2005.
Gravada em 1 mini-disc (MD) (50 min), no dia 07/07. Conferir no tempo 245.

32

32
Segundo Ftima, naquela poca
63
, o trabalho de Guinga era essencialmente
voltado a ser violonista acompanhador de outros msicos, sua carreira de compositor
no tendo o mesmo espao em sua vida - apesar do compositor j ter uma obra em
parceria com Paulo Csar Pinheiro. Fala-nos igualmente sobre a dificuldade de Guinga,
sua insegurana sobre a viabilidade comercial de suas msicas, seu medo de ver suas
msicas incompreendidas pelas pessoas, que lhe afirmavam sempre serem suas
composies demasiadamente difceis, hermticas e rebuscadas. Sua mulher
incentivava-o sempre a investir na sua prpria carreira de compositor, sugerindo largar
o ofcio de acompanhador de outros msicos o que foi feito em 1974, quando Guinga
parou de acompanhar J oo Nogueira. Na seqncia, o compositor iniciou seus estudos
com J odacil Damasceno.
64
Nas lembranas de Ftima, Guinga aos poucos se afastou da
carreira de violonista acompanhador, buscando fortalecer sua carreira de compositor
atravs de aulas, onde teve contato com compositores que o marcariam, como
demonstraremos mais adiante. Antes de encontrar o professor J odacil Damasceno,
Guinga j havia feito aulas com diversos professores, como o maestro Guerra-Peixe,
Fernando Azevedo, Srgio Carvalho, Raimundo Nicioli Queiroz e Bohumil Med, com
os quais teve aulas de solfejo, modos, cifra de violo e percepo musical. Segundo o
compositor, pouca coisa foi bem aprendida durante essas lies, das quais destacamos
de sua fala o elo estabelecido com o compositor Guerra-Peixe e sua msica.
65

Assim, desde o incio da dcada de 70, Guinga preocupou-se em ampliar seus
conhecimentos musicais, buscando conhecer melhor a escrita musical atravs do
estudo do solfejo, das cifras, da percepo musical, com diversos professores. Mas foi
com o professor de violo clssico J odacil Damasceno, em 1976, que Guinga encontrou
um mestre que mudou o seu jeito de ver a msica, durante cinco anos de estudos onde o

63
Incio da dcada de 1970.
64
Escobar, Maria de Ftima Teixeira. Op. Cit. Conferir no tempo 600.
65

33

33
compositor travou contato com compositores chave para a formao de seu futuro
universo composicional.

2.3 Perodo bastidores

Na entrevista realizada com J odacil Damasceno
66
, pudemos vislumbrar suas
reminiscncias do perodo de aulas com Guinga. Nesta, buscamos entender como
ocorreu o perodo de lies, quais foram os focos de estudo, como foram conduzidas as
aulas, e insistimos em saber qual foi o repertrio estudado. Analisamos e apresentamos
a seguir falas do professor, J odacil Damasceno, do aluno Guinga, e de sua mulher
Ftima.
Essas aulas iniciaram-se em 1976, durando 5 anos
67
. Essa data confere com a
que j tnhamos, oriunda da pequena biografia escrita por Danielle Thompson.
68
A
referncia direta ao casamento, na fala de Guinga - mesmo ano do incio das aulas -
acrescenta um dado seguro sobre a referida data. Apresentamos um trecho da entrevista
com J odacil Damasceno, onde entrevemos o carter das aulas em questo.

J odacil Damasceno: Ento ns comeamos a voltar o trabalho, alm, claro, do
desenvolvimento mecnico do violo, mais pelo lado esttico do violo, mais pro lado
da apreciao musical. Ele gostava muito de harmonia, ento eu fazia ele ouvir muitos
compositores contemporneos, especialmente Ravel, ele teve um impacto muito grande
com Ravel, a harmonia de Ravel pra ele foi um negcio assim, parece que ele descobriu
muita coisa a...
Thomas Saboga: E ele no conhecia Ravel antes ?
J .D.: Acho que no
69
, tanto que foi um impacto to grande quando eu coloquei Ravel
para ele ouvir, que eu resolvi fazer uma transcrio da Pavana, daquela Pavana para

66
Damasceno, Jodacil. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de J aneiro, 2005. Gravada em 1 mini-
disc (MD) (50 min), no dia 01/07.
67
68
Thompson, Danielle. Op. Cit.
69
Na entrevista com Guinga (2005), o compositor nos afirma que foi apresentado msica de Ravel por
Alberto Arantes, o Tom J obim do outro lado do tnel Rebouas, segundo Guinga.

34

34
uma princesa morta, justamente pra ele comear a estudar, sentir e praticar um pouco
daquela harmonia que impressionou muito a ele.
70

Esse perodo de aulas no se pautou por uma inteno do compositor em tornar-
se um concertista, mas antes por uma ampliao de seus conhecimentos sobre o
universo musical como um todo. Sobre as lies, Damasceno aponta por um lado o
domnio tcnico do violo e o estudo do mecanismo, ressaltando a importncia destes
para um violonista, e por outro enfatiza as aulas de apreciao, quando ouviam juntos
msica de piano, orquestra, violo, lembrando-se com nitidez de uma transcrio
realizada para seu aluno da Pavane pour une infante dfunte, de Maurice Ravel.
71

Portanto, para J odacil, dois elementos foram fundamentais: o desenvolvimento tcnico
da mecnica do instrumento, e o contato, nas aulas de apreciao musical, com msicas
que fascinavam e abriam as perspectivas musicais e harmnicas de Guinga. Apesar de
Guinga praticamente no se referir ao primeiro elemento a formao tcnica como do
violonista -, de todo modo o segundo que nos interessa: a mudana na perspectiva
composicional de Guinga. Damasceno compreendeu a inteno de Guinga, no
direcionando as aulas para que este se tornasse s um violonista erudito: as intenes
de Guinga estavam sim no estudo das peas, porm com o olhar do compositor. E
Damasceno soube compreender e dar a direo adequada a estes estudos.
72

Guinga apresenta uma viso semelhante quanto ao carter das lies e ao rumo
tomado nestas aulas: tratou-se antes de uma fonte de inspirao, de um conhecimento do
universo da msica e do violo, do que de uma proposta de estudo tradicional, na qual
aprenderia a tocar com perfeio o repertrio em questo. Como o prprio Guinga
afirma, ele dificilmente chegava a estudar uma msica inteira, pois o estudo das peas

70
Damasceno, Jodacil. Op. Cit. Conferir no tempo 1610.
71
72

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35
lhe trazia uma vontade de compor, e o compositor sempre falou mais alto.
73
As
msicas estudadas traziam sempre um mote para novas criaes, e essa veia era sempre
preferida e colocada em primeiro plano, mesmo secundarizando o estudo sistemtico
das peas em questo. O prprio Guinga afirma veementemente que o perodo de aulas
abriu sua cabea principalmente como compositor, j que ele nunca teve a proposta de
ser um concertista, no tendo segundo ele nem disciplina nem anatomia nas mos para
ser um concertista.
74
Fica claro, a partir dos depoimentos recolhidos, que a formao
de Guinga, ao mesmo tempo em que no visava torn-lo um concertista de violo, o
propiciou a inspirar-se como compositor nas peas estudadas. No trecho seguinte
chegamos at a um exagero de Guinga sobre a sua condio de estudante na poca.

Guinga: Mas eu nunca fui um estudante, eu sempre fui um vagabundo. Eu sempre fui
mais um vagabundo do que um estudante. Mas, de qualquer forma, o pouco que ficou
na minha alma ainda me serve, e muito. Eu aconselho todos a estudarem.
Thomas Saboga: O Brouwer, voc estudou alguma coisa ?
G: Estudei alguma coisa, mas esqueci. Estudei o Choro da saudade, estudei algumas
coisas do Agustin Barrios. A nica que eu consegui tocar toda foi o Choro da saudade,
mas eu via os outros tocarem to melhor do que eu, que eu preferi esquecer. Mas aquilo
ali serviu como inspirao pra mim pro resto da minha vida, uma das coisas mais
lindas do violo. La catedral, e tantas outras coisas.
75

Entendemos ser a palavra vagabundo usada por Guinga com relao
proposta de investir numa carreira de concertista; o aluno Guinga era indisciplinado no
que diz respeito ao estudo sistemtico das msicas em questo, ao estudo que levaria
sua perfeita execuo. Mas achamos o termo exagerado pelo carter altamente
proveitoso deste estudo, tendo em vista a inteno explicitada pelo compositor e
plenamente compreendida pelo mestre.

73
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36
Na entrevista com Lula Galvo, este mencionou o relato que lhe chegou atravs
de Guinga, explicando-nos como o prprio J odacil sugeriu-lhe investir no lado da
composio, antevendo desta maneira a verdadeira vocao do msico, em vez de
investir no lado do instrumentista, aperfeioando-se na execuo de peas de Brouwer e
outros.
76

O perodo de aulas teve o papel de munir o compositor de material, de
conhecimentos sobre o universo da composio j existente, e no para o estudo do
violo clssico, como aluno de violo, tocando as peas do Leo Brouwer.
77

Perguntado sobre o efeito destas aulas para o compositor, Damasceno afirma a sua
importncia, comentando que o prprio Guinga tem o hbito de afirm-la. Mostramos
uma declarao pblica de Guinga encontrada na internet, a partir de um workshop
realizado pelo compositor na Unicamp, em Campinas, onde o compositor reitera a
importncia destas aulas.

[Jornalista descrevendo o evento] Da carreira, vai lembrar a importncia do
professor de violo J odacil Damasceno. Ele descobriu logo cedo que eu no tinha
disciplina de concertista, ento, me apresentou os grandes msicos que me
influenciaram, me deram estofo e foram decisivos para eu assumir a carreira de
violonista e compositor.
78

Vemos como o prprio compositor dimensiona com bastante importncia esse
perodo de lies com J odacil, referindo-se a este como uma mudana radical em
minha vida, e eu passei a ver a msica com outros olhos. Conheceu atravs de
J odacil o universo de Villa-Lobos, dos espanhis, de Ravel, Faur, o Requiem de

76
Galvo, Lula. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de J aneiro, 2005. Gravada em 1 mini-disc
(MD) (20 min), no dia 10/06.
77
Galvo, Lula. Op. Cit.
78
Nunes, J oo. Guinga quer compor at morrer. Disponvel em
<http://www.unicamp.br/unicamp/canal_aberto/clipping/setembro2004/clipping040916_correiopopular.ht
ml>. Acesso em 05/08/2005.

37

37
Mozart: o professor lhe fez ouvir a grande msica.
79
Guinga afirma ainda que J odacil
mudou em 180 graus a sua viso, tendo aberto seu espectro e seu ngulo de viso da
msica. Conheceu atravs de J odacil msicas que ele no conhecia, um universo
violonstico que o pessoal da bossa nova e da seresta muitos no sabiam que existia.
80

Portanto, esse foi o momento onde Guinga teve um contato mais profundo com este
universo violonstico, com o repertrio para este instrumento, to valoroso para a
consolidao de seu estilo de composio atual. Parece-nos clara a importncia desse
perodo de estudos, na viso de Guinga, para a formao de seu estilo musical, atravs
do conhecimento de autores para violo que o antecederam.
Ftima ratifica esta viso. Segundo ela, sua msica cresceu assim a olhos vistos
nesse perodo, parecendo a ela um outro Guinga compondo. As aulas lhe teriam aberto
um leque, pela possibilidade de ouvir msica e de tocar as transcries para violo. O
conhecimento de diversos artistas vitais para o mundo todo da msica e com os quais
Guinga passou a ter contato, ao tocar e dissecar esse repertrio tambm enfatizado por
ela, reiterando que sua msica deu um salto de qualidade. Ftima considera esse perodo
fundamental na evoluo artstica de seu marido, devido ao conhecimento sistemtico
do universo da msica e do violo.
81
Mais uma vez, a nfase no aspecto do crescimento
do compositor e no do concertista reiterado: segundo Ftima, Guinga sempre usou as
peas estudadas mais como fonte de inspirao para compor do que como estudo de
instrumento. Transcrevemos uma significativa fala de Ftima:

Ento, eu acho que o J odacil foi muito importante na carreira do Guinga, apesar de
terem sido 5 anos, mas foram cinco anos que voc pode multiplicar por dez, pela
intensidade, pela qualidade daquilo que ele viu e ouviu com o J odacil, eu acho que foi
fundamental pra ele.
82

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A fora expressiva contida na idia de multiplicar os cinco anos de estudo por
dez permite-nos vislumbrar o valor conferido por Ftima a essas lies. A mulher de
Guinga reitera tambm como aquelas msicas eram centrais, fecundando o processo
composicional de seu marido. Acreditamos que a importncia desse perodo de estudos
est bastante clara na fala destes personagens, fundamentais neste processo de mudana
nos rumos composicionais de Guinga.
Procuraremos entrever agora os autores e peas estudadas durante este perodo.
Percebemos, nas entrevistas com J odacil, Guinga
83
e Ftima
84
, que a Pavane pour une
infante dfunte de Ravel, interpretada por J ulian Bream e transcrita pelo professor
especialmente para Guinga, foi lembrada com veemncia.
Procurando retrospectivamente nos depoimentos dos entrevistados, encontramos
as seguintes referncias a msicas estudadas: Estudos e Preldios de Villa-Lobos, a
Pavane de Ravel, e o Choro da saudade de Agustin Barrios La catedral tambm
citada, mas no nos foi possvel ter certeza se foi estudada neste perodo (pela maneira
como Guinga se referiu a ela, j num desenvolvimento posterior pergunta quais as
peas estudadas). H igualmente referncia aos espanhis: Granados, Tarrega, Albeniz
e Manuel de Falla. Aparece na entrevista o nome de J oo Pernambuco, com o uso de um
substantivo curioso para denominar a utilizao especfica do instrumento a coisa do
violo de J oo Pernambuco -, possivelmente numa referncia ao uso idiomtico do
violo - ao menos assim interpretamos. Esta relao ser vista em partitura no captulo
III. Ao referir-se aos compositores Barrios e Villa-Lobos, o compositor sinaliza uma
importncia diferenciada, ao usar o termo principalmente.
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Guinga afirma ter conhecido a msica de Villa-Lobos antes do perodo de aulas,
atravs da Rdio Mec e da antiga Rdio J ornal do Brasil. No a conhecia com
profundidade: foi com J odacil que o compositor se interessou pelo universo de Villa-
Lobos com maior afinco.
86
Falaremos disto mais detidamente nos prximos pargrafos,
ao analisar a viso do professor sobre o repertrio trabalhado.
Guinga narra ter sido apresentado obra de Leo Brouwer por J odacil
Damasceno: nunca tinha ouvido falar no compositor cubano.
87
Analisaremos com
ateno a relao entre uma msica de Brouwer e uma msica de Guinga inspirada no
compositor cubano no captulo III, por evidenciar a importncia do perodo de aulas,
sinalizando este momento de transio composicional.
O compositor recorda-se de algumas msicas especficas do repertrio
trabalhado, como o Estudo N 4 de Villa-Lobos. Pela forte impresso de Guinga ao
ter contato pela primeira vez com esta pea (como se o mundo casse em cima de
mim), tratou-se de uma experincia marcante em sua vida musical. Guinga cita ainda o
Estudo N 1 e o Prelude N 3 de Villa-Lobos, a Pavane de Ravel, os Estudos e
Preldios de Villa-Lobos de forma geral, e o livro de arpejos de Giuliani.
88

Ressalta, no depoimento de Guinga, sua ntima relao com o Estudo N 1 de
Villa-Lobos, enlaando ao mesmo tempo o compositor Guinga (o truque que eu tenho
pra trazer msica pra mim), pois a pea inspira-lhe idias musicais, e o violonista
Guinga (ele conforma a mo do violonista, faz o violo ficar seu amigo), j que o
estudo ajuda-lhe a crescer tecnicamente no instrumento. A freqncia da relao
tambm evidenciada - eu sempre que quero estudar violo pego o Estudo N 1 -,

86
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40
tornando-se marcante a estreiteza dos laos de Guinga com a msica de Villa-Lobos,
que ser vista em partitura no captulo III.
89

Buscaremos desta vez nas reminiscncias do mestre o repertrio estudado.

Thomas Saboga: Que repertrio vocs trabalhavam, voc lembra disto ?
J odacil Damasceno: meio difcil de eu me lembrar exatamente o repertrio, eu
trabalhava muito mais a parte do desenvolvimento do mecanismo com o aluno, nunca
fui muito de impingir repertrio ao aluno, eu trabalhava muito de acordo com o gosto do
aluno (...). O trabalho com o Guinga, naturalmente acredito que estavam algumas das
msicas que eu sempre usava assim de forma pedaggica, por exemplo, alguns estudos
de Sor, Villa-Lobos, estas coisas assim. (...) Trabalhava muito o que o aluno tocava.
Claro que tinha obras, que eu julgava indispensveis para a formao do cara, tinha que
trabalhar... Nisto a entrava Villa-Lobos, entrava alguma coisa clssica, Sor por
exemplo, alguma coisa de Aguado, (...) Carcassi, tambm, eu considero os estudos de
Carcassi e Giuliani, muito importantes na formao tcnica do violonista. (...) E
sobretudo Villa-Lobos, quando o aluno tinha condies de tocar Villa-Lobos, trabalhava
Villa-Lobos, no s os Estudos mas os Preldios tambm, todos eles so obras de
bastante importncia no desenvolvimento tcnico do estudante.
90

J odacil expe neste trecho o seu mtodo de ensino de violo, onde cabe ao
professor auxiliar o discpulo na execuo das msicas de sua preferncia atravs de
estudos e peas que o faam crescer tecnicamente e musicalmente no instrumento.
Expe-nos tambm os compositores usados por ele para esta finalidade: Sor, Villa-
Lobos, Aguado, Carcassi. Dentre estes, fica patente a importncia conferida por J odacil
ao compositor brasileiro: na frase sobretudo Villa-Lobos, quando o aluno tinha
condies de tocar Villa-Lobos, tocava Villa-Lobos percebemos como este compositor
central em seu mtodo de ensino de violo e de msica. Atravs de outra declarao
sua, Villa-Lobos importante, conhecer msica brasileira, a base est em Villa
Lobos
91
, evidencia-se importncia deste compositor na prtica pedaggica de
Damasceno. O mestre recorda-se tambm como neste perodo o seu aluno trabalhou

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muito a msica de Villa-Lobos
92
, e que msicas do prprio Guinga j eram trabalhadas
nesta poca. Transcrevemos uma longa fala de Guinga, pela oportunidade de vislumbrar
a dimenso que confere a Villa-Lobos.

Thomas Saboga: Fale da sua relao com a msica, do seu primeiro contato, o que
mudou na sua viso, com alguns compositores, aqui... O Villa-Lobos.
Guinga: Villa-Lobos pra mim foi a pedra fundamental dentro da minha vida, assim
como Bach na vida de todo ouvinte de msica, de todo compositor, de todo arranjador,
de todo instrumentista, Bach o incio, o meio e o fim, Villa-Lobos est pra mim dentro
da msica das Amricas, dentro da msica mundial, como uma espcie de Bach
tupiniquim. Villa-Lobos pra mim uma das maiores emanaes de talento musical que
um ser humano pode ter assistido na vida. Villa-Lobos pra mim no um compositor,
um fenmeno da natureza, como uma montanha, um iceberg, uma tempestade, um
tornado, o amanhecer, o pr-do-sol, Villa-Lobos tudo, o mximo, nunca vi tanta
inspirao contida numa alma. H outros grandiosos dentro da minha alma que eu amo
tambm, no posso negar, mas Villa-Lobos tudo, ele que deu formato, ele que deu
semblante, ele que disse isso aqui msica brasileira, quem quiser fazer a grande
msica brasileira est aqui, ele deu tudo. Tanto que o que os grandes fizeram foi nada
mais nada menos que seguir os passos de Villa-Lobos. Vamos ver seu maior discpulo,
Antonio Carlos J obim, um dos maiores compositores populares do planeta, como gnio
que , no passa de um grande discpulo de Villa-Lobos. E todo mundo que vem nessa
cola, que quer fazer a grande msica brasileira, tem que passar um p pelo Villa-Lobos,
porque no tem jeito, uma ponte que se voc no cruzar no vai pro outro lado.
93

Transparece nesta fala a importncia de Villa-Lobos para o entrevistado. Apesar
do constante tom elogioso e do estilo fortemente adjetivado percebido ao longo das
entrevistas de Guinga a diversos msicos de diferentes vertentes, ainda assim
observamos a existncia de uma importncia diferenciada em Villa-Lobos para o
compositor, como vemos em alguns trechos extremamente fortes (no um
compositor, um fenmeno da natureza, todo mundo que (...) quer fazer a grande
msica brasileira, tem que passar (...) pelo Villa-Lobos) da entrevista. Assim, at o
momento, Villa-Lobos (atuando aqui ao mesmo tempo como um autntico e legtimo
projeto de msica nacional, e representando os compositores para violo com cujas
tcnicas idiomticas Guinga se aprofunda neste perodo) e a msica da era do rdio

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brasileira, incluindo a seresta e o choro, parecem-nos dois pilares centrais no universo
do compositor. Acrescentamos ainda que, em sua viso, um dos elementos principais
para a genialidade da msica de Villa-Lobos sua ntima relao com a seresta: Eu
dou o maior exemplo Tom J obim e Villa-Lobos, todos dois tiveram uma relao de
intimidade com a seresta.
94

Perguntado sobre outras caractersticas desta fase de sua vida, responde ter
sempre sido envolvido pela melodia de uma maneira muito forte: afirma ser escravo da
melodia, sendo esta o seu combustvel para compor. Busca aliar isto com uma
harmonia mais original, a partir dos caminhos de Tom J obim, Toninho Horta, Milton
Nascimento, Nelson Angelo, Baden Powell, Francis Hime, Edu Lobo, Chico Buarque,
Pixinguinha, Garoto, Radams Gnattali, Lrio Panicali e Leo Perachi.
95

Na transcrio seguinte, temos a oportunidade de testemunhar o encontro de
Guinga com outro violonista-compositor brasileiro, Chiquito Braga.

Chiquito Braga, eu ouvi a primeira vez nos estdios da gravadora Odeon, (...) no final
da dcada de 70 (...) e eu via aquele violonista tocar com acordes completamente
diferentes, eu digo Meu Deus, que maluquice essa, nunca vi ningum montar acorde
dessa maneira, fiquei f daquele cara (...) Vim ficar amigo j perto da dcada de 90, e
conviver com o Chiquito tambm foi uma mudana radical no meu violo. um
descobridor de acordes, um inventor de acordes, inventor de harmonias, um ouvido
maravilhoso, um grande compositor, o Chiquito me fez ter uma outra viso do violo.
Eu enxergava o violo de uma forma, quando eu vi o Chiquito eu digo Caramba,
tambm existe este violo aqui, como que a msica flexvel, como ela caminha de
acordo com a inteligncia e o sentimento humanos.
96

A concepo profundamente original do violo de Chiquito Braga marcou
fortemente o compositor. Lembramos que Chiquito Braga um violonista-compositor,
que compe em uma relao intrnseca com o instrumento, buscando neste as suas
possibilidades composicionais. Leva o violo a novos limites, inventando novos

94
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Idem, ibidem. Conferir no tempo 43`50.

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acordes, novas relaes com as cordas soltas, explorando o uso violonstico do
instrumento. Este contato somou-se provavelmente s aulas com J odacil Damasceno, j
que a partir deste perodo, atravs do contato com o mundo violonstico de Villa-Lobos,
Leo Brouwer e J oo Pernambuco, Guinga utiliza crescentemente certas caractersticas
idiomticas do instrumento ao compor, como teremos a oportunidade de conferir no
captulo III.

2.4 Guinga mostra a cara

no incio dos anos 90 que a carreira de Guinga como compositor comea a
desabrochar Falaremos brevemente desta fase, pois nos interessa somente pela viso
geral de sua vida e carreira, atraindo-nos menos no aspecto musicolgico: a concepo
do compositor j estava, em nosso entendimento, razoavelmente consolidada neste
perodo.. A evoluo do compositor nesta fase, atravs da importante entrada do novo
parceiro Aldir Blanc, sintetizada na seguinte fala de Guinga:

Na dcada de 80, a partir de 78, 79, foi um perodo mais obscuro da minha carreira de
compositor, eu vivia mais como dentista e achava que no ia dar certo como compositor
profissional. E fiquei compondo s pra mim, na minha casa. Mas compunha igual um
louco, sem parar, mas achando que aquilo tudo ia ser descoberto depois da minha morte.
Foi quando entrou o Aldir Blanc na minha vida, e que eu posso dizer que ele ressuscitou
um cara praticamente morto como compositor. Aldir pediu tudo que eu tinha feito, em
termo de melodia, tudo que eu no queria, que eu queria jogar fora, que mandasse para
ele. Que ele ia ouvir tudo e ia letrar o que ele achava que devia letrar. E nessa
brincadeira, a gente no primeiro ano comps umas quarenta e poucas canes. E a partir
do Aldir que eu gravei meu primeiro disco, foi a partir da fora do Aldir que eu passei a
ter uma auto-estima melhor, e me viabilizei at como artista de palco. A dcada de 90
pertence praticamente toda ao Aldir Blanc [como seu principal parceiro de letras], a
dcada onde eu comecei a gravar meu primeiro CD, em 1991, Simples e Absurdo, que
todo em parceria com Aldir (...).Compus muito na dcada de 90, (...) mas a entrada do
Aldir Blanc na minha vida foi como uma injeo de energia, foi um Redbull na veia.
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A entrada de Aldir Blanc na carreira de Guinga dotada de um significado
importante, injetando sangue novo nas veias do compositor. Esta parceria iniciou-se em
1988 para 89, perodo onde a dupla teve uma produo extremamente frtil. Ftima
esclarece essa histria. Segundo ela, ocorreu uma abertura, uma janela que se abriu na
vida de seu marido. Aldir, encantado com Guinga, passou a falar do compositor para
todo mundo, afirmando sua genialidade, o que apareceu em diversos jornais. Isso
propiciou as condies para que Paulinho Albuquerque, junto com Vtor Martins e Ivan
Lins, chamasse Guinga para gravar um disco.
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Assim, na dcada de 90, Guinga
viabilizou sua carreira de compositor como artista de palco e de disco.
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O primeiro disco gravado pelo compositor foi Simples e absurdo, de 1991,
todo em parceria com Aldir Blanc. Nos anos seguintes, gravou os CDs Delrio
Carioca (1993), Cheio de dedos (1996), Suite Leopoldina (1999), Cine Baronesa
(2001) e Noturno Copacabana (2003). Alm destes, h ainda um disco gravado pela
cantora Leila Pinheiro, Catavento e Girassol (1996) - todo dedicado msica de
Guinga com Aldir Blanc, onde o compositor tambm participou tocando violo -, e um
lanado em 2004 na Itlia com o clarinetista italiano Gabrielle Mirabassi, intitulado
Graffiando vento.

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45
Captulo II A obra de Guinga na msica brasileira

Neste captulo, abordamos algumas discusses tericas buscando compreender a
posio de Guinga, assim como seu posicionamento dentro da msica brasileira. No
primeiro item, tratamos de sua relao com a questo nacional e com as tradies
populares brasileiras, entendendo que o compositor tem uma formao e uma
experincia marcada pelas caractersticas peculiares da organizao do campo
musical
100
no Brasil. A discusso acerca deste campo encontra-se no segundo item
deste captulo, onde buscamos perceber a relao entre os universos da msica popular e
erudita a partir da obra e do discurso de Guinga, tendo como referencial terico o
socilogo Pierre Bourdieu.

1. O nacionalismo em Guinga

Analisamos neste item a relao de Guinga com a questo nacional, no que diz
respeito msica e sua viso como compositor. Desejamos saber se, e como o msico
define a existncia de uma tradio musical genuinamente brasileira, como percebe a
influncia de obras e autores estrangeiros na msica nacional, como se posiciona frente
a estas questes. Esta seo debrua-se, portanto, sobre a questo da identidade nacional
e do nacionalismo, vistos no discurso do violonista-compositor carioca Guinga seus
reflexos em sua produo musical sero vistos no captulo III. Para iluminar nossa
reflexo e balizar teoricamente o campo do nacionalismo, escolhemos o texto de nio
Squeff, Reflexes sobre um mesmo tema e o livro de Montserrat Guibernau,
Nacionalismos: o estado nacional e o nacionalismo no sculo XX. Para fundamentar a

100
Este conceito ser abordado no segundo item do presente captulo.

46

46
idia de tradio, utilizamos as idias de Mikhail Bakhtin desenvolvidas em Problemas
da potica de Dostoivski.
Guinga identifica-se com a msica brasileira de seresta, conforme percebemos
em seus depoimentos. Perguntado sobre a influncia do canto de sua me em sua
infncia, o compositor canta-nos uma seresta, Prece lua, e em seguida afirma-nos:
o retrato da alma vem a.
101
O retrato da alma vem, portanto, destilado pelas
melodias seresteiras, gnero situado no bero das tradies musicais populares
nacionais. Comenta-nos em outro trecho da mesma entrevista: Quer falar do verdadeiro
Guinga ? () Essas coisas mais delicadas, mais pra dentro do Brasil, so muito a minha
alma, eu adoro isso !.
102
Percebemos nestas palavras como o compositor aprofunda o
carter de pertencimento tradio musical brasileira, falando novamente em sua alma
musical brasileira, expresso forte que simboliza um elo profundo.
Apresentamos um trecho de entrevista onde o compositor enfatiza a grandeza de
uma escola brasileira de violo.

Em Destaque: O violo na msica brasileira muito significativo, no ?
Guinga: Quando se fala em violo, h dois locais em que se toca este
instrumento com preciosismo: no Brasil e na Espanha. Eu, particularmente
considero o violo espanhol como sendo o mais completo do mundo. Mas a
escola brasileira no deve nada escola flamenca. Desenvolvemos um violo de
corda solta e com um dado a mais que eles no tem, que a harmonia do violo
brasileiro, que a mais perfeita do mundo. Ela a mais profunda e rebuscada.
Eu digo que o Brasil o nmero um, autoridade em harmonia no violo. E
isso no xenofobia, fato. Os violes tocados no resto do mundo no tm a
abrangncia e o universo que tem o violo da Espanha e do Brasil.
103

101
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista realizada no Bar Brasil por Thomas
Saboga, Thiago Amud, Francisco Vervloet e Eduardo Kneip. Rio de J aneiro, 2004 (a). 1 Mini-disc (MD)
(70min).
102
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(a). Op. Cit.
103
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista realizada por Patrcia Souza. Disponvel
em <http://www.emdestaquenet.com.br/Musica/Em%20Debate/emdebate.htm>. Acesso em 10/11/2004.
Grifos nossos.

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47
Interessa-nos particularmente a conscincia apresentada pelo compositor da
explorao do instrumento e de sua riqueza harmnica atravs das cordas soltas. Em
nosso entendimento, o uso idiomtico das cordas soltas e das frmas de mo esquerda
de violo
104
dos quais Guinga explora os elementos harmnicos, meldicos e
tmbricos do instrumento - constitui uma caracterstica fundamental de sua msica.
Nesta fala, o msico atribui essa riqueza ao violo brasileiro conclumos, portanto,
que o compositor revela-se aqui como um legtimo representante desta escola. Podemos
perceber igualmente sua exaltao desta escola, alegando ser esta a mais perfeita do
mundo em termos de harmonia, reiterando uma defesa da msica nacional. Haro, em
seu trabalho sobre Nicanor Teixeira, j defendia a existncia de uma escola do violo
brasileiro como instrumento solista, apontando seu surgimento a partir da convivncia
entre trs grupos distintos, no final do sculo XIX e incio do XX: violonistas chores
que no liam msica, violonistas do choro que aprenderam msica e executavam os
clssicos, e concertistas estrangeiros que transitaram no Rio de J aneiro.
105

Transcrevemos, com perdo da extenso, um novo trecho de entrevista com
Guinga, por interessar-nos sobremaneira sua relao com a tradio da msica
brasileira.

Thomas Saboga: Nesse Panorama do Violo, eu anotei umas coisas que voc
falou que achei muito interessantes. Uma delas, uma tecla que voc bate: o
compositor inserido na tradio da msica popular, mas continuando, levando
pra frente, trazendo um lance prprio... Acho que a sua msica muito assim.
Queria que voc falasse um pouco mais sobre isso.
Guinga: () A minha vida sempre isso: um jogo do passado, uma nostalgia
violenta, com uma vontade de inventar tambm. Sempre fui assim, inquieto.
Nunca me acomodei s situaes que estabeleceram pra mim. Eu sempre
procurei me colocar de uma maneira em que me sentisse melhor, onde eu no
ferisse melindres, onde eu no desrespeitasse... Agora, eu sempre vi a msica
brasileira com uma viso nostlgica da tradio, maravilhosa, que eu amo, e
sem isso eu no viveria, mas achando que eu no posso tentar ser um novo
Pixinguinha, porque no vai dar pra mim! Se eu quiser ser um novo J acob do

104
Explicaremos esse termo detalhadamente no captulo III..
105
Haro, Maria. Op. Cit. p. 14.

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48
Bandolim, no vai dar pra mim! No tenho nem de longe a genialidade que eles
tiveram dentro dessa esttica! Eu procuro fazer a msica do Guinga, porque a,
na msica do Guinga, que vem do meu corao, eu posso vir a ter um destaque,
d pra evitar qualquer comparao. Agora, eu no posso negar que s acredito
em futuro se tiver embasamento no passado. No acredito em futurista que no
conhece nada do passado! Pra mim jogar pedra pro alto e de repente cai uma
na cabea.
106

Percebemos, nestas ltimas frases, a importncia conferida por Guinga ao
conhecimento da tradio, como a identifica no como um passado fixo, mas como uma
possibilidade de criao, reinveno e transformao a partir do j estabelecido. O
sentido da produo musical parece bem delineado para o msico: volta-se para a
tradio, conhecendo-a profundamente, para ento dar prosseguimento a ela,
renovando-a. No acredita, como explicita em sua frase jogar pedra pro alto e de
repente cai uma na cabea, que se possa ser um bom compositor sem ter um
conhecimento dos criadores que o antecederam.
Esta posio encontra afinidade com a viso de nio Squeff sobre a vanguarda
encabeada por Ernst Widmer. Nesta vanguarda, a proposta consistia justamente no
desligamento com o passado clssico. A crtica efetuada por Squeff a este movimento
precisamente a inevitabilidade da presena dos elementos do passado, donde induzimos
que, para este autor, fundamental conhec-lo e lev-lo em considerao. Ao tratar
desta vanguarda, Squeff mostra-nos como todos os processos em msica esto atrelados
ao passado:

(...) como usar um piano sem cair precisamente nos processos de usos que este
instrumento imps e que foram determinados tradicionalmente pelos
compositores do passado ? Como pensar nos instrumentos de uma orquestra
tradicional sem relacion-los imediatamente com a tradio que os fizeram
como so a forma barroca do violino, o mecanismo tipicamente iluminista do
sistema Boehm das flautas e dos clarinetes ? As questes tm necessariamente
de sair por a afora, e no, portanto, porque o passado deve ser preservado.
107

106
107
Squeff, Enio; Wisnik, J os Miguel. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. Msica. S. Paulo:
Editora Brasiliense, 1982. p. 94

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49

Assim, Squeff aponta a mesma questo a necessria continuao de processos
j realizados, sendo impossvel desligar-se do passado musical simplesmente
esquecendo, anulando a sua existncia. Defende, compreendemos, a necessidade de
melhor conhecer os antecedentes, a tradio, o que j foi feito, com o intuito de melhor
continu-los, e mesmo transgredi-los com maior embasamento. Em outra fala de
Guinga, continuamos a vislumbrar esta mesma questo.

Como que voc poderia deletar a msica tradicional brasileira ? Voc ia
deletar com isso uma poro de compositor que est a, moderno, genial, como
o caso do Chico Buarque, do prprio Paulinho da Viola, o prprio Caetano
Veloso. J oo Gilberto imitava o Orlando Silva, quando comeou a cantar ! Sou
eu que vou deletar a msica brasileira tradicional ? Eu amo, nasci, e fui criado
dentro da msica tradicional brasileira, e tenho o maior orgulho dela habitar
dentro de mim.
108

Guinga reafirma nesta declarao no s a inevitabilidade de se levar em
considerao a msica que antecede o compositor que est criando neste caso, em
relao tradio da msica popular -, como a paixo com que o faz. Vemos tambm
como julga necessrias e fantsticas as transformaes realizadas, como no exemplo
apresentado de J oo Gilberto, citado por ser um cantor que, partindo da imitao de um
jeito tradicional de cantar, acabou consagrando-se por propor um estilo vocal em certos
parmetros contrrio ao imitado. Vislumbramos mais uma vez, atravs de seu orgulho
pela msica brasileira habitar dentro dele, seu profundo envolvimento com a msica
nacional, e sua convicta defesa.
Segundo Guibernau
109
, o nacionalismo uma das maiores fontes de identidade
para os indivduos contemporneos, e vemos no compositor Guinga a formao de sua

108
109
Guibernau, Montserrat. Nacionalismos: O estado nacional e o nacionalismo no sculo XX. Rio de
J aneiro: Zahar editora, 1997.

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50
identidade musical passar pelo nacionalismo. Guibernau apresenta o nacionalismo como
gerador de uma emoo de intensidade incomum, que provm de uma identificao com
uma entidade que transcende os indivduos, a nao, da qual os membros ativamente se
sentem parte. Nestes momentos, o indivduo esquece de si mesmo e o sentimento de
pertencer ao grupo ocupa a primeira posio.
110
Para esta pensadora, no se pode
desprezar a importncia do apego emocional terra e cultura das pessoas, no
momento em que formam e desenvolvem sua identidade, na fora do sentimento
nacionalista, e vemos isto no profundo envolvimento de Guinga com a msica nacional
desde sua infncia atravs de sua famlia, e particularmente de sua me, como vimos
poucos pargrafos atrs.
Continuamos com as reflexes de Guinga, selecionando desta vez uma passagem
onde o compositor exalta o jovem compositor, cantor e violonista Thiago Amud.
Guinga defende a existncia e a necessidade de continuar a trilha de uma tradio da
msica brasileira. Em sua exaltao, afirma como os novos compositores do-lhe
esperana para prosseguir compondo, e sobre uma pea de Amud, profere que toda a
tradio da msica brasileira est aqui nesse choro, cheio de transgresses, modulaes
que eu nunca vi.
111
Vemos nesse pequeno trecho no s a nfase na tradio passada,
como a necessidade de revigor-la, projetando-a para o futuro, atravs das citadas
transgresses e modulaes nunca vistas. No se trata, portanto, de uma simples
defesa da tradio, de um passado a ser repetido, mas sim de uma ativa defesa do
trabalho musical como uma linha evolutiva: a tradio atualizada, desafiada
pelos novos compositores, que devem conhecer a sua histria e a transcender, sempre
atravs do uso de seu cdigo e de seus signos que sero ento ampliados por essas
transformaes.

110
Guibernau, Monteserrat. Op. Cit. p. 94. Grifos da autora.
111
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Workshop realizado no dia 17/04/2004 na
UNIRIO. Rio de J aneiro, 2004 (b).

51

51
Bakhtin ajuda-nos a compreender a relao do criador o indivduo, singular -
com a tradio o coletivo, plural. exemplar o seu estudo sobre o surgimento da
concepo artstica de Dostoievski, onde a relaciona com as tradies literrias
carnavalescas.

O que o nosso breve resumo das fontes da carnavalizao menos pretende a
plenitude. Foi-nos importante traar apenas as linhas bsicas da tradio. Salientamos
mais uma vez que no nos interessa a influncia de autores individuais, obras
individuais, temas, imagens e idias individuais, pois estamos interessados precisamente
na influncia da prpria tradio do gnero, transmitida atravs dos escritores que
arrolamos. Neste sentido, a tradio em cada um deles renasce e renova-se a seu modo,
isto , de maneira singular. nisto que consiste a vida da tradio.
112

Bakhtin mostra-nos a existncia de uma criao e interpretao pessoal, prpria,
da tradio, por parte de cada criador que nela interfere. Para o russo, cada indivduo
criador realiza um verdadeiro renascimento da tradio, renovando-a de maneira
original, consistindo a vida da tradio precisamente nesta transformao operada por
estes criadores.
Como bem colocou Elizabeth Travassos
113
, percebemos na fala toda a tradio
da msica brasileira como Guinga efetua as operaes mentais tpicas do raciocnio
nacionalista: identificar a parte com o todo. Nesta frase, Guinga identifica uma parte da
msica feita no Brasil com a msica brasileira, realizando no apenas uma defesa da
msica nacional, mas tambm de qual msica feita no pas legtima e digna de ser
colocada no posto de a msica nacional. Em sua interpretao de tradio da msica
brasileira, exclui as vertentes musicais feitas no Brasil que no lhe interessam,
deixando somente a parte que lhe parece adequado defender. No se trata, portanto, de
um comprometimento com a msica unicamente por ser produzida no Brasil: trata-se de

112
Bakhtin, Mikhail Mikhailovitch. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 2005. p. 161, grifos do autor.
113
Em fala na banca de qualificao, dia 15/11/2005.

52

52
um envolvimento com um tipo especfico de msica brasileira, na qual Guinga
identifica uma qualidade diferenciada, e a coloca por isto no lugar de a tradio da
msica brasileira.
Em outra fala de Guinga, tivemos oportunidade de perceber a identificao do
compositor com o choro, gnero instrumental da msica popular brasileira. Ope este
bossa-nova, afirmando nunca ter tido vontade de compor dentro deste ltimo gnero
musical: Meu temperamento, eu sou mais do choro.
114
Guinga revela-nos seu
envolvimento com o choro, gnero fundamental dentro das tradies musicais
nacionais. Essa relao de Guinga com o choro ser novamente abordada no captulo
III, quando apresentaremos evidncias musicais deste gnero em sua obra.

(...) porque a msica brasileira, eu acho que hoje em dia, a melhor matria
prima do planeta. Ningum est compondo como se compe aqui. No est
mesmo. Tocar violo como se toca no Brasil, (...) compor como se compe no
Brasil, eu tenho tido a sorte de (...), tenho ouvido muita coisa, o que se faz aqui
de altssima qualidade, a anos-luz na frente do que essa garotada (...)
Realmente est. Os caras esto com o pop muito enraizado na cabea deles. No
tenho nada contra a msica pop, pelo amor de Deus.
115

Mais uma vez, podemos ver o engajamento de Guinga na defesa da msica
nacional, afirmando sua qualidade, como vislumbramos no trecho de altssima
qualidade, a anos-luz na frente de artistas de gneros mais voltados para o mercado,
como a msica pop. Ao mesmo tempo, Guinga sempre se preocupa em afirmar que
nada tem contra o pop. Sua necessidade de demonstrar respeito frente ao pop, ao
mesmo tempo em que afirma estar esse tipo de msica anos-luz atrs da garotada da
msica brasileira, demonstra seu distanciamento deste tipo de msica. De um lado o
compositor enfatiza o respeito por todos os tipos de msica e insiste sobre a qualidade
de alguns msicos que trabalham no pop ou no rock, de outro, engaja-se num efetivo

114
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(b). Op. Cit.
115
Idem, ibidem.

53

53
combate por uma msica comprometida com certos valores nacionais e, nesse aspecto,
critica abertamente os que, em sua viso, renegaram suas tradies musicais em prol de
uma adeso que lhe parece acrtica. Nesse sentido, tudo contra o pop se desvela.
A viso do nacional de Guinga no restritiva, ele no endossa uma xenofobia,
nem uma suposta pureza da msica brasileira. Defende, no entanto, de maneira bem
clara, uma msica que reflita, que se baseie nas tradies populares e que leve em conta
as condies nacionais. Em correspondncia com Thiago Amud, este comenta a nossa
afirmao feita neste ltimo pargrafo. Concorda que sua concepo no xenfoba em
nenhum momento: coloca-nos, no entanto, que a concepo musical de Guinga
purista, apesar desta no se manifestar na negao sumria da msica estrangeira. No
entanto, escreve-nos,

se seu ato criador no fosse depurador, Guinga no alcanaria os resultados especficos
que alcana. Ele norteado, sim, por uma moral criadora rgida, quase inflexvel. No
fecha com a viso reinante hoje segundo a qual tudo vlido e relativo.
116

Amud, amigo de Guinga e grande conhecedor de sua obra, ajuda a compreender
a concepo musical do compositor em questo, e coloca-nos uma ciso: no h
xenofobia, porm existe, sim, uma busca de uma pureza, de um vigor original ancorado
em determinadas tradies nacionais. No trecho seguinte, Guinga mostra sua viso do
nacional, e podemos perceber mais amplamente sua concepo.

Eu ouo jazz pra caramba, eu ouo compositor erudito, muito estrangeiro. Mas
nunca estrangerei a minha msica. Eu num fico Yeah, Yeah, Yeah!, entendeu,
no gosto disso. Acho que isso uma coisa que no leva a gente a lugar
nenhum. No xenofobia no, cara. Tem que ser nacionalista. () Esse peixe
eu no... Esse eu sou contra, vou morrer lutando contra.
117

116
Amud, Thiago. Em correspondncia eletrnica dia 01/07/2005.
117
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(b). Op. Cit..

54

54
Guinga no se priva de ouvir msica estrangeira, jazz, msica erudita. No
entanto, preocupa-se em propor uma msica que no seja exgena, almejando compor
msica brasileira, e no msica estrangeira, como explicita claramente: eu nunca
estrangerei minha msica. Em sua viso do nacional, defende uma msica que seja
essencialmente nativa, no comprometida em descartar os elementos estrangeiros, mas
sim preocupada em absorv-los, incorpor-los de uma forma caracteristicamente
prpria, nacional. Da viria esta idia de pureza, j que a incorporao de elementos
externos dar-se-ia sempre no sentido de resultar numa obra nacional, endgena. Os
elementos so selecionados, e introduzidos de forma a no tornar a obra
estrangeirada, nos termos do prprio Guinga.
Sua afirmao, tem que ser nacionalista, tambm refora o ponto debatido
neste item, e afirma uma ambigidade desconcertante, que se institui entre a aparncia
de uma, para assim dizer, atitude oswaldiana, antropofgica, e a iminncia do
xenofobismo declarado, alerta e militante.
Voltemos a Guibernau. Esta pensadora afirma-nos ter o nacionalismo dois
critrios de definio de identidade. So eles a continuidade no tempo, no sentido de
conceber a nao como uma entidade historicamente enraizada, que se projeta no
futuro; e a diferenciao dos outros, advinda da conscincia de formar uma comunidade
com uma cultura partilhada, capaz de levar distino entre membros e estrangeiros,
ou seja, cultura nacional e exgena.
118
Encontramos estes dois momentos no discurso de
Guinga, evidenciando seu nacionalismo no campo da msica. Sua defesa da tradio
musical, da riqueza do seu passado nacional, e da necessidade de continu-la,
transform-la, revigor-la, projetando e sentindo um futuro musical da nao, coincide
com o primeiro conceito de continuidade no tempo. A ciso colocada pelo compositor

118
Guibernau, Montserrat. Op. Cit. p. 83.

55

55
entre a msica nacional e a estrangeira expressa a percepo da diferenciao entre o
nacional e o importado, exgeno. Com base na caracterizao proposta por Guibernau,
pode-se apontar um comportamento claramente nacionalista por parte de Guinga.
Retornemos ligao entre a msica de Guinga e a de Villa-Lobos. Em um
trecho de entrevista, perguntado sobre Villa-Lobos, Guinga afirma ter sido quem mudou
seu pensamento musical. Aps a audio de suas msicas, afirma Guinga: esse o
Brasil que eu quero.
119
Guinga atribui a Villa-Lobos ao mesmo tempo uma grandeza
musical e um mrito pelo seu projeto nacional-musical. Em outra entrevista, o
compositor pesquisado falou novamente em Villa-Lobos, sugerindo um
impressionismo brasileiro
120
, fundado pelo compositor nacionalista. Nesta
entrevista, Guinga reage pergunta em referncia aos impressionistas franceses fazendo
aluso a Villa-Lobos, como se a msica daqueles viesse destilada pelo prisma do
compositor brasileiro. Assim, esse impressionismo brasileiro, termo cunhado por
Guinga, retraduziria em escala brasileira as referidas influncias estrangeiras, em sua
percepo.
Se atentarmos para o nome de algumas composies de Guinga, como Noturno
Copacabana, Noturno Leopoldina, Choro-Rquiem, ria de Opereta,
Abluesado, Fox e trote, vemos que a idia de fundar (ou continuar) uma escola
brasileira que use elementos da msica erudita europia e do jazz norte-americano
atravs da inspirao de noturnos romnticos (Chopin), rquiens, rias de pera, blues,
fox-trots - encontra-se presente. Podemos mesmo ver uma ligao estreita entre esses
nomes e nomes de composies como as Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos, ou a
Debussyana, de Garoto, evidenciando o fato desta prtica ter uma ncora no prprio

119
120
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista realizada por Nana Vaz de Castro.
Disponvel em
<http://www.cliquemusic.com.br/br/Entrevista/entrevista.asp?Status=MATERIA&Nu_Materia=2000>
Acesso em 10/11/2004.

56

56
passado nacional. Acrescenta ainda elementos para pensar a relao de Guinga com a
msica erudita, o que ser visto na prxima seo, j que diversos ttulos de suas
msicas fazem aluso a este universo musical.
Apresentamos uma transcrio de uma entrevista onde fica clara a escolha de
atuao musical do compositor Guinga.

Vim com o festival de Travessia, onde o Milton apareceu, com Fernando
Brant. Eu estava naquele festival, tinha 17 anos. E ali eu sonhei mesmo, que a
minha vida seria de um compositor brasileiro. S que a trajetria de cada um
de cada um. Os festivais so importantssimos. No estou desfazendo de
nenhum outro estilo, o rock, a msica pop, tudo tem seu lugar. Deus arrumou
um lugar pra cada um. Agora, eu luto particularmente por este tipo de msica,
eu me sinto um aficcionado, um legionrio, estou nesse exrcito a da msica
popular brasileira, que procura ser um clssico dentro do estilo popular.
121

A partir dos dados obtidos neste item, onde identificamos no discurso de Guinga
um posicionamento nacionalista e uma defesa ativa da msica brasileira, assim como
elementos que trazem certos questionamentos acerca da relao entre a produo
musical erudita e popular como nesta ltima fala do compositor, quando diz procurar
ser um clssico dentro do estilo popular - buscaremos vislumbrar no prximo item a
relao de Guinga com os universos da msica popular e erudita.

121
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista em udio. Disponvel em
<http://www.festivaisdobrasil.com.br/indice2.htm>Acesso em 10/11/2004. Conferir minuto 0 35. Grifos
nossos.

57

57
2. Entre o popular e o erudito

Paulo Arago, em sua dissertao de mestrado sobre arranjo musical
brasileiro
122
, realiza uma comparao entre a dinmica caracterstica da produo dos
universos erudito e popular. Para Arago, relativamente simples visualizar, na msica
erudita, algo que denomina instncia de representao do original, isto , a maneira
como o compositor apresenta suas intenes, possibilitando que elas sejam alcanadas e
compreendidas pelos intrpretes para execuo. A instncia de representao do
original, na msica erudita, seria a partitura, que tem como caracterstica apontar todas
as notas a serem tocadas, alm de uma srie de outras indicaes que objetivam
aproximar ao mximo a execuo do que fora imaginado pelo compositor.
123
Levando
em considerao esta idia, o compositor Guinga efetivamente no registra suas msicas
em partitura, e muitas de suas composies so entregues a um arranjador, numa prtica
tpica da msica popular. J vimos igualmente como sua formao musical se d dentro
da tradio de choros e serestas. No entanto, em sua obra encontramos com freqncia
peas para violo cuja execuo supe instncias de representao do original, no
sentido pleno da msica erudita, pois todas as notas e intenes musicais destas
composies esto definidos com grande rigor e preciso, num processo composicional
repleto de mincias, caracterstico da msica culta.
O seu songbook ilustra bem essa peculiaridade. Neste, constatamos que o
violo de acompanhamento das canes est sempre escrito em partitura, e mais, muitas
vezes com a prpria digitao original do compositor. Se compararmos com outros
songbooks de msica popular
124
, veremos que o acompanhamento est sempre escrito

122
Arago, Paulo. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro. 2001. Dissertao (Mestrado em
Msica). Universidade Federal do Estado do Rio de J aneiro UNIRIO.
123
Arago, Paulo. 2001. Op. Cit. p. 15-16.
124
Consultamos as edies da Lumiar, de Almir Chediak, nos songbooks de Caetano Veloso, Noel

58

58
em cifras: em raros casos, em passagens especficas, observamos o editor adicionar um
pentagrama adicional e detalhar uma passagem no instrumento, sempre em carter de
exceo. Em Guinga, esta exceo vira regra. Como explicam os editores Paulo Arago
e Carlos Chaves, neste songbook,

O violo de Guinga foi transcrito integralmente, nota a nota, tanto nas msicas
instrumentais quanto nas canes, de modo a registrar da forma mais fiel possvel a
riqueza dos acompanhamentos criados pelo compositor - um dos pontos de maior
interesse em sua msica, a nosso ver. (...) Houve vrios casos, porm, em que no houve
outra soluo seno simplificar a cifra, especialmente em elaboraes mais horizontais
do acompanhamento, repletas de notas de passagem e dissonncias impossveis de
serem representadas fora do pentagrama (...).
125

Observa-se portanto que a escrita-padro da msica popular a melodia cifrada
- no comporta a msica de Guinga: preciso fazer uso da escrita em pauta musical,
detalhando todas as mincias do acompanhamento violonstico criado pelo compositor.
A prpria cifragem, escrita caracterstica da msica popular, revela-se problemtica para
grafar a obra deste compositor. Essa citao dos editores do songbook acentua ainda
mais a importncia dos violonismos na msica de Guinga, reiterando a centralidade do
violo na obra do compositor.
Em nossa monografia
126
, j havamos atentado para a importncia da relao do
compositor com o violo, dentro da linhagem dos violonistas-compositores de forma
geral. Neste trabalho, mostramos que a vivncia do violonista-compositor com o seu
instrumento um elemento fundamental no processo de gerao de suas composies.
A figura do violonista-compositor muitas vezes no tem a pretenso de escrever para
outras formaes instrumentais, embora isso ocorra diversas vezes: ele tem entretanto
sempre a necessidade de compor no violo. Para os violonistas-compositores,

Rosa, Bossa Nova e Tom J obim, e da Irmos Vitale nas edies de O melhor do Choro Brasileiro
Volume 2 e O melhor de Pixinguinha.
125
Songbook de Guinga: Cabral, Srgio. A msica de Guinga / Srgio Cabral. - Rio de J aneiro:
Gryphus, 2003.
126
Cardoso, Thomas Op. Cit.. p. 43.

59

59
parafraseando Stravinsky, os dedos so timos compositores
127
. Temos, assim, mais
evidncias na msica de Guinga de tcnicas de composio idiomticas para o violo,
visto tanto pela prpria necessidade de uma grafia minuciosa, de um registro detalhado
da riqueza do acompanhamento violonstico de Guinga observada pelos editores do
songbook, quanto pela existncia desta tradicional relao dos violonistas-
compositores com o instrumento no ato de compor.
Voltando a este conjunto de msicos, vimos que firmou-se com o passar do
tempo uma tradio prpria de violonistas que compem para o seu instrumento e
demonstram afinidade com diversos gneros consagrados da msica brasileira, alm de
outras influncias. Garoto, por exemplo, foi um violonista ligado ao choro e cano
brasileira, que incorporou grande influncia do jazz americano e da msica erudita.
Comps inclusive msica dedicada a Debussy (Debussyana), tendo executado, como
solista, em 1953, no Theatro Municipal do Rio de J aneiro a Concertina n2 para
violo e orquestra, de Radams Gnattali, dedicada a ele.
128
Podemos falar em uma
tradio de violonistas-compositores no Brasil, que apresenta duas caractersticas
principais: a) so violonistas que compem para o seu instrumento, que interpretam suas
prprias composies atuando tambm freqentemente como intrpretes de outros
compositores, seja de msica instrumental, erudita ou acompanhando cantores -, e b)
apresentam influncias e fortes ligaes com diversos gneros musicais, no se
limitando a um deles apenas. Suas obras freqentemente ultrapassam as fronteiras entre
os gneros musicais (como o choro, o samba ou a cano) e, mais do que isso,
aproximam msica erudita e popular. nesse sentido que estamos falando de uma

127
No toa que Guinga tem um choro muito expressivo para violo chamado Cheio de dedos.
128
Antnio, Irati & Pereira, Regina. Garoto, Sinal dos tempos. Rio de J aneiro: Funarte, 1982. p. 48.

60

60
tradio, ainda pouco explorada, mas que forma um conjunto que no pode ser restrito a
uma classificao definida em termos de gneros musicais.
129

Portanto, uma caracterstica prpria aos violonistas-compositores a
aproximao que realizam entre msica erudita e popular. Na pesquisa anterior,
observamos um dado interessante sobre as composies desses msicos: tanto os
instrumentistas estudiosos do violo erudito quanto os de formao popular - do samba
e do choro - estudam o repertrio oriundo dessa tradio.
130
Ora, o fato de violonistas de
formao tanto erudita quanto popular estudarem o universo de composies deste
grupo de msicos marcante, e evidencia o elo realizado pela msica deste grupo de
compositores. Em entrevista com Guinga, este traz-nos uma viso semelhante. Ao
enaltecer o violo clssico, descrevendo-o como uma maravilha, fala igualmente do
violo limtrofe, que flutua entre o clssico e o popular, um violo que at hoje
ningum sabe dar nome aos bois direito, citando na seqncia os compositores Leo
Brouwer, Radams Gnattali, Paulo Bellinatti, Marco Pereira, Toninho Horta, J uarez
Moreira, Chiquito Braga e Helio Delmiro. Sobre esse repertrio, afirma-nos ainda que,
ao ouvi-lo, sente a presena da rua, questionando a seguir se essa presena, entendida
por ns como a presena da msica popular, inviabilizaria sua consagrao dentro do
repertrio clssico. Responde-nos: No inviabiliza, no, a rua pode entrar dentro da
sala de concerto, e a sala de concerto, precisa, carece da rua.
131
Portanto, a msica dos
violonistas-compositores colocada pelo prprio Guinga, em nossa interpretao, como
esse violo limtrofe, que flutua entre o clssico e o popular, desafiando os rtulos
tradicionais aplicados msica, transitando entre eles, podendo dificilmente ser
classificado definitivamente como pertencente a apenas um destes universos. Nesta

129
Cardoso, Thomas. Op. Cit. p. 3-4.
130
Idem, ibidem. p. 6.
131

61

61
citao, vemos ainda a ativa defesa do compositor acerca da necessidade de intercmbio
entre estes universos musicais: a sala de concerto precisa, carece da rua.
Trabalharemos com a ciso apontada por Bourdieu
132
entre o campo de produo
erudita e o campo da indstria cultural. Buscamos nas prximas pginas entrever se
possvel falar em campo, no contexto da msica popular brasileira, e tambm entender a
relao de Guinga neste suposto campo, ou seja, como o compositor opera suas lutas e
como atua em sua busca por legitimidade.
Para Bourdieu,

O campo de produo propriamente dito deriva sua estrutura especfica da oposio mais ou
menos marcada conforme as esferas da vida intelectual e artstica que se estabelece entre, de
um lado, o campo de produo erudita enquanto sistema que produz bens culturais (e os
instrumentos de apropriao destes bens) objetivamente destinados (ao menos a curto prazo) a
um pblico de produtores de bens culturais que tambm produzem para produtores de bens
culturais e, de outro, o campo da indstria cultural especificamente organizado com vistas
produo de bens culturais (o grande pblico) que podem ser recrutados tanto nas fraes no
intelectuais das classes dominantes (o pblico cultivado) como nas demais classes sociais. Ao
contrrio do sistema da indstria cultural que obedece lei da concorrncia para a conquista do
maior mercado possvel, o campo de produo erudita tende a produzir ele mesmo suas normas
de produo e os critrios de avaliao de seus produtos, e obedece lei fundamental da
concorrncia pelo reconhecimento propriamente cultural concedido pelo grupo de pares que so,
ao mesmo tempo, clientes privilegiados e concorrentes.
133

Bourdieu considera crucial a questo para quem o artista produz ?. A resposta
a esta pergunta - se o artista produz para seus pares, ou seja, para os especialistas em sua
arte, ou se ele produz para a mdia do pblico, para um pblico leigo, para a massa
traz um importante dado acerca da posio ocupada pelo artista no sistema cultural. O
problema com o qual nos defrontamos a grande dificuldade em responder a tal
pergunta a respeito do msico Guinga, ainda mais quando sabemos que tal atitude
compor dentro da lgica de mercado ou de uma lgica de um campo que tem suas
prprias regras -, segundo o conceito de habitus de Bourdieu, no de todo uma

132
Bourdieu, Pierre. Op. Cit.
133
Idem, ibidem..p. 32.

62

62
estratgia consciente - ou ao menos no precisa s-lo. Eis uma definio de habitus de
Srgio Miceli, presente na introduo do livro em questo.

sistemas de disposies durveis, estruturas estruturadas predispostas a funcionar como
estruturas estruturantes, quer dizer, enquanto princpio de gerao e de estruturao de prticas e
de representaes que podem ser objetivamente reguladas e regulares sem que, por isso,
sejam o produto da obedincia a regras, objetivamente adaptadas a seu objetivo sem supor a
visada consciente dos fins e o domnio expresso das operaes necessrias para atingi-las e, por
serem tudo isso, coletivamente orquestradas sem serem o produto da ao combinada de um
maestro.
134

No podemos, portanto, simplesmente sondar o msico, e question-lo acerca de
suas intenes quando compe, o que seria um tanto ingnuo segundo essa definio.
No entanto, deparamo-nos com um msico cuja obra encontra respaldo apenas relativo
no mercado. Apesar de ter um pblico que ultrapassa o universo de seus pares-
concorrentes, este no chega a constituir um mercado relevante em termos de indstria
cultural, o que para ns parece dizer que Guinga no encontra um respaldo na definio
proposta por Bourdieu de arte mdia.

lcito falar de cultura mdia ou arte mdia para designar os produtos do sistema da indstria
cultural pelo fato de que estas obras produzidas para seu pblico encontram-se inteiramente
definidos por ele.
135

Logo, as caractersticas mais especficas da arte mdia o recurso a procedimentos tcnicos e a
efeitos estticos imediatamente acessveis, a excluso sistemtica de todos os temas capazes de
provocar controvrsia ou chocar alguma frao do pblico em favor de personagens e smbolos
otimistas e estereotipados, lugares-comuns que possibilitam a projeo das mais diferentes
categorias do pblico -, resultam das condies sociais que presidem produo desta espcie de
bem simblico.
136

O sistema da indstria cultural cuja submisso a uma demanda externa se caracteriza, no
prprio interior do campo de produo, pela posio subordinada dos produtores culturais em
relao aos detentores dos instrumentos de produo e difuso obedece, fundamentalmente,
aos imperativos da concorrncia pela conquista do mercado (...).
137

134
Miceli, Srgio. Introduo: a fora do sentido. In Bourdieu, Pierre. Op. Cit..p. XL. Grifos nossos.
135
Bourdieu, Pierre. Op. Cit..p. 136.
136
Idem, ibidem. p. 137. Grifo nosso.
137
Idem, ibidem..p. 136. Grifo nosso.

63

63
Guinga no nos parece um msico que adapta suas composies demanda do
mercado, ao menos no da maneira direta como essa definio coloca a questo. Uma
prova neste sentido o fato do compositor manter-se, com o intuito de garantir sua
sobrevivncia e poder produzir musicalmente o que bem lhe apetece, trabalhando como
dentista durante grande parte de sua vida, o que lhe permitir compor com maior
independncia em relao ao mercado. Essa busca de independncia, no caracteriza
o campo de produo erudita ?
138
Em outro trecho, Bourdieu demarca os limites da
produo da indstria cultural de maneira mais flexvel, afirmando que mesmo que esta
no se dirija especificamente a uma categoria de no-produtores, ela tem condies de
atingir um pblico socialmente heterogneo, quer de maneira imediata, quer mediante
uma certa defasagem temporal.
139
A definio, assim matizada, permite compreender
melhor a posio ocupada por Guinga no sistema cultural. Ou seja, mesmo que um
msico no obtenha sucesso na mdia imediatamente, Bourdieu considera que ele pode
alcanar sucesso no futuro, pelo fato de sua produo estar determinada pelo sistema da
indstria cultural caso aceitarmos que isto ocorre neste caso. Continuamos ento com
esta questo em foco.

As investigaes originais que podem suceder no sistema da indstria cultural (...) esto sempre
limitadas (at poderem contar com um pblico especfico, como no caso do cinema de
vanguarda) pelos bloqueios de comunicao que correm o risco de provocar mediante o uso de
cdigos inacessveis ao grande pblico. Assim, a arte mdia s pode renovar suas tcnicas e
sua temtica tomando de emprstimo cultura erudita (...).
140

Ora, em primeiro lugar, a msica de Guinga muito influenciada pela msica
erudita; o compositor tem uma grande vivncia com esse universo musical, como vimos
minuciosamente no captulo I. Enfatizamos esta relao mais uma vez, a partir de uma

138
Apesar de vivermos em um mundo onde existe um setor grande da produo artstica chamado de
independente e com fins claramente mercadolgicos, funcionando como um exrcito de reserva da
indstria cultural, ainda assim essa pergunta parece-nos pertinente no caso do compositor Guinga.
139
140

64

64
declarao de Guinga segundo a qual o prprio dorme sempre com o violo ao lado, o
rdio ligado na Rdio Mec FM, emissora de programao dedicada principalmente
msica erudita. Apesar do grande contato com este tipo de msica, o compositor
permanece numa recepo mdia da msica erudita, j que pouco se familiarizou com
ela formalmente, atravs da leitura de partituras e da freqncia de uma escola de
msica, por exemplo. A reflexo de Bourdieu permite vislumbrar mais uma
caracterstica do campo da indstria cultural na obra de Guinga, capacitando-nos a
entender melhor as relaes existentes em sua msica. Em segundo lugar, nos
perguntamos tambm como se poderia investigar de maneira mais sistemtica as
manifestaes originais capazes de renovar o mbito popular e de contar com um
pblico especfico, como no caso do cinema de vanguarda, o que de certa maneira o
que acontece com este tipo de msica no Brasil e no mundo.
141

Este ponto evidencia, na verdade, algumas dificuldades de aplicao do modelo
terico de Bourdieu realidade da msica brasileira e de sua produo. Devido a certas
diferenas culturais a discrepncia entre a realidade brasileira e a francesa na qual o
autor se baseou -, e pelo fato do texto dizer respeito a um modelo terico
142
, tivemos
dificuldades ao aplicar certos conceitos de Bourdieu. Em primeiro lugar, nos
perguntamos se esse autor considera os dois campos de produo cultural o campo da
msica erudita e campo da indstria cultural - como grandes centros, imiscveis, ou se
percebe sutilezas nas relaes entre os ncleos de saber, gerando sub-campos com
valores simblicos distintos. Apesar de esta segunda idia ser coerente com o corpo do
texto (ver citao abaixo), no encontramos meno alguma a algo que poderamos
compreender como um sub-campo.

141
Nos referimos a este tipo de msica entendendo ser uma msica de origens populares com certas
caractersticas da msica erudita.
142
Consideramos esta dificuldade por sentir, neste texto, a falta de uma aplicao prtica sistemtica. Essa
aplicao nos permitiria entender melhor, atravs de exemplos, sua proposta terica e metodolgica.

65

65

A forma das relaes que as diferentes categorias de produtores de bens simblicos mantm com
os demais produtores, com as diferentes significaes disponveis em um dado estado do campo
cultural e, ademais, com sua prpria obra, depende diretamente da posio que ocupam no
interior do sistema de produo e circulao de bens simblicos e, ao mesmo tempo, da posio
que ocupam na hierarquia propriamente cultural dos graus de consagrao, tal posio
implicando numa definio objetiva de sua prtica e dos produtos dela derivados.
143

Essa citao abre uma brecha para nuances entre os campos, admitindo a
existncia de diversas posies de produtores com valores simblicos distintos. No se
fala, no entanto, explicitamente em algo como um sub-campo. Colocamos esta questo
por acreditar que obteramos resultados bem diferentes se considerssemos esses dois
campos como dois domnios absolutos, sem intersees possveis, ou se
considerssemos pequenas nuances, onde caractersticas de ambos vo sendo
incorporados por sub-campos que atraem peculiaridades dos dois campos principais.
Esta ltima nos parece inclusive a nica hiptese onde o modelo de Bourdieu pode ser
bem aplicado realidade estudada. Em outro trecho do texto, o autor chega a
estabelecer distines entre os produtores culturais, segundo o pblico que almejam:

No interior de um mesmo sistema, defrontamo-nos sempre com todos os produtos intermedirios
entre as obras produzidas por referncia s normas internas do campo de produo erudita e as
obras diretamente comandadas por uma representao intuitiva ou cientificamente informada das
expectativas do pblico mais amplo: por exemplo, as obras de vanguarda reservadas a alguns
iniciados do grupo de pares, as obras de vanguarda em vias de consagrao ou aquelas j
reconhecidas pelo corpo de produtores, as obras da arte burguesa, destinadas mais diretamente
s fraes no-intelectuais da classe dominante e muitas vezes consagradas pelas instncias de
legitimao mais oficiais (as Academias) e, por ltimo, as obras de arte mdia, dentre as
quais, poder-se-ia ainda distinguir, segundo a posio na hierarquia social do pblico
visado, a cultura de classe (por exemplo, as obras coroadas pelos grandes prmios
literrios), a cultura smile entendida como o conjunto das mensagens dirigidas
especialmente s classes mdias e, em especial, aos setores em ascenso destas classes (por
exemplo, as obras de vulgarizao literria ou cientfica), e a cultura de massa, ou seja, o
conjunto das obras socialmente genricas, ou melhor, omnibus.
144

No entanto, as gradaes exemplificadas por Bourdieu encontram-se sempre
dentro da idia de uma ciso completa entre o campo erudito (em cinza escuro, todas as

143
Bourdieu, Pierre. Op. Cit..p. 154. Grifos nossos.
144
Idem, ibidem. p. 140-141. Grifos (sublinhado, negrito, fonte cinza) nossos.

66

66
subdivises encontram-se neste campo de produo) e o campo da indstria cultural (em
negrito, todas as subdivises encontram-se neste campo de produo). No aparece
nenhuma possibilidade de um artista encontrar-se includo em ambos os campos, em
graus distintos de importncia e legitimidade. O grande argumento que usa para realizar
esta diviso o seguinte:

Todavia, o mais importante o fato de estes dois campos de produo, por mais que se oponham
tanto por suas funes como pela lgica de seu funcionamento, coexistem no interior do mesmo
sistema. Por este motivo, seus produtos derivam sua consagrao desigual (...) dos valores
materiais e simblicos com que so aquilatados no mercado de bens simblicos, mercado mais
ou menos unificado segundo as formaes sociais e dominado pelas normas do mercado
dominante do ngulo da legitimidade, qual seja o mercado das obras de arte erudita ao qual o
sistema de ensino d acesso e ao qual impe suas normas de consagrao.
145

Ou seja, a inculcao realizada pelo sistema de ensino no conjunto da sociedade
o elemento diferenciador, fazendo com que todos reconheam a legitimidade da
produo erudita. Fica claro em sua viso, portanto, que o campo de produo erudita
o nico detentor da legitimidade cultural. Este nos parece o momento onde encontramos
problemas na aplicao nossa realidade, por enxergarmos grandes diferenas entre o
sistema de ensino na Frana - pas a partir do qual emergem as teorias do socilogo - e o
sistema de ensino no Brasil. De fato, no pas de Bourdieu, podemos imaginar o sistema
de ensino realizando de maneira profunda tal inculcao na sociedade, ao passo que no
Brasil, no acreditamos que esta inculcao seja to efetiva, principalmente no que diz
respeito universalidade do pblico abrangido pelas escolas.
Se formos definir o campo onde se encontra Guinga, chegamos a duas
possibilidades. 1 Guinga no pertence ao campo de produo da msica erudita.
Apesar de obter reconhecimento de uma parcela do campo
146
, suas produes no
constam no repertrio, e de fato o campo no o reconhece como um de seus pares. Por

145
Bourdieu, Pierre. Op. Cit. p. 142, grifos nossos.
146
Colocamos a o fato de Turibio Santos e o Quinteto Villa-Lobos, artistas consagrados no campo da
msica erudita, executarem obras de Guinga.

67

67
excluso, deveramos situar conseqentemente Guinga no campo de produo da
indstria cultural. Alm disso, o compositor tem sua obra divulgada na indstria cultural
graas a canes em parceria com importantes letristas da msica popular, como Paulo
Csar Pinheiro e Aldir Blanc. 2 - No entanto, existe no caso desse msico uma
distncia considervel entre o reconhecimento que obtm de seus pares msicos
inclusive alguns do campo de produo erudita e sua trajetria, que no corresponde
aos padres mercantis e razoavelmente mal-sucedida considerando-se os modelos de
sucesso da indstria cultural.

(...) a distncia entre a hierarquia dos produtores conforme o sucesso de pblico (medido pelos
ndices de venda ou pela notoriedade fora do corpo de produtores) e a hierarquia segundo o grau
de reconhecimento no interior do grupo de pares-concorrentes, constitui sem dvida o melhor
indicador da autonomia do campo de produo erudita, ou seja, do desnvel entre os princpios
de avaliao que lhe so prprios e aqueles que o grande pblico, e em particular, as fraes
no-intelectuais das classes dominantes aplicam as suas produes.
147

Ora, para Bourdieu, essa diferena a que nos permite julgar a autonomia do
campo isto , Guinga um msico reconhecido pelos seus pares, como deixou claro
Roberto Gnattali no lanamento do livro
148
, e no obtm sucesso de pblico na indstria
cultural, o que nos permite pensar que ele tem uma legitimidade em algum campo de
produo, que no , entretanto, o de produo erudita. Apesar de ser delicado falarmos
em um sub-campo de produo da msica popular, em analogia ao campo de produo
erudita, ou seja, um campo que no regido somente pelas regras de mercado, mas
tambm por regras internas de funcionamento, por duas razes a primeira, j citada,
pelo fato de Bourdieu no abrir brecha para consideraes acerca de sub-campos, e a
segunda pelo fato de no vermos na msica popular brasileira um campo no sentido
pleno do termo (da mais uma razo para falarmos em um sub-campo) -, este nos parece

147
148
Ento Guinga, dispensa apresentaes. Tem umas coisas aqui, apesar de no precisar de apresentao
nenhuma, porque j um nome consagradssimo. In Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga).
2004(b). Op. Cit..

68

68
o caminho mais coerente e plausvel, em nossa adaptao da teoria de campo cultural de
Bourdieu realidade musical brasileira. H tambm outra possibilidade:

Diversamente de uma prtica legtima, uma prtica em vias de consagrao coloca
incessantemente aos que a ela se entregam a questo de sua prpria legitimidade. Por exemplo, a
fotografia arte mdia situada a meio caminho entre as prticas nobres e as vulgares,
aparentemente sujeitas anarquia dos gostos e das cores condena os que pretendem romper
com as regras da prtica comum a criar de qualquer maneira o substituto (que no pode surgir
como tal) do que se costuma dar aos servidores das artes legtimas, a saber, o sentimento da
legitimidade cultural da prtica com todas as certezas e garantias da resultantes, desde os
modelos tcnicos at as teorias estticas.
149

Poderamos, portanto, considerar o campo da msica popular brasileira como
uma prtica em vias de consagrao, ou seja, buscando atingir a legitimidade, sendo
que esta categoria j existe nos termos de Bourdieu
150
. Isso bastante coerente, se
enxergarmos na criao de cursos universitrios de msica popular um processo de
institucionalizao correlato necessidade, e busca, de legitimao deste novo
campo. Visto assim, consideramos ainda que o prprio instrumento usado por Guinga,
o violo, um instrumento tambm em vias de consagrao dentro do campo de
produo erudito, no atingido a mesma legitimidade de um piano ou de um violino no
universo da msica erudita, como podemos ver no trecho de Pereira.

O violo , por excelncia, o instrumento do povo. E por esse motivo, sobretudo, visto
com certo desprezo por uma categoria de pessoas que cultivam a empoeirada msica erudita. O
violo sempre foi considerado um instrumento menor em relao ao violino, ao violoncelo e ao
piano. Houve mesmo uma poca na qual as pessoas que ousavam aparecer em pblico com um
violo eram imediatamente tidas como bomios e vagabundos.
151

149
150
De uma certa maneira, por analogia fotografia, poderamos vislumbrar essa possibilidade. Vemos, no
entanto, que por esse novo campo da msica popular pertencer esfera da msica, estaria competindo
mais diretamente com o campo da produo erudita do que a fotografia compete com o campo das artes
plsticas. Esse problema no parece, contudo, invalidar a analogia.
151
Pereira, Marco. Op. Cit. p. 108.

69

69
Essa realidade aproxima ainda mais a msica de Guinga com uma prtica em
vias de consagrao. No pretendemos, contudo, ser conclusivos nesses termos no
mbito deste trabalho.
Analisando o discurso de Guinga, encontramos facilmente evidncias do
reconhecimento da legitimidade da msica erudita - assim como do ensino formal e
institucionalizado de msica. Eis duas citaes de Pierre Bourdieu:

Diversamente de uma prtica legtima, uma prtica em vias de consagrao coloca
incessantemente aos que a ela se entregam a questo de sua prpria legitimidade.
152

Em todas essas atitudes, transparece o desejo que tm de serem reconhecidos pelo sistema de
ensino e, tambm, de obterem o reconhecimento que lhe concedem.
153

Vemos esta preocupao em Guinga no incio do lanamento do Songbook do
compositor na Unirio, evento estudado e registrado ao longo de nossa pesquisa. A
primeira atitude do compositor um pedido de desculpas bastante longo por estar em
um ambiente de estudo formal de msica onde ele mesmo no familiarizado. Afirma
sentir-se constrangido por se encontrar neste ambiente sem ter essa formao,
comentando na seqncia como tem uma relao at mesmo rudimentar com a msica
o que j comentamos anteriormente: de fato Guinga tem uma relao de receptor
mdio da msica erudita, nos termos de Bourdieu. Assim, o compositor desculpa-se, e
considera que naquele ambiente qualquer um sabe muito mais de msica do que ele.
Sobre o lanamento do songbook, conta como aumentou sua auto-estima, e como os
convites para falar de sua msica na universidade o fazem acreditar mais em si mesmo.
154
Transparece neste comportamento o reconhecimento do compositor legitimidade
do campo musical na universidade, assim como a importncia que admite ter na sua
carreira o reconhecimento que esta instituio concede sua msica. Procurando

152
153
154

70

70
entender a viso de Guinga, suas tomadas de posio, e como se coloca dentro do
campo da msica brasileira, citamos alguns trechos de Bourdieu sobre a luta no campo
cultural, nos quais ele explica sua idia de batalha ideolgica.

(...) as tomadas de posio intelectuais ou artsticas constituem, via de regra, estratgias
inconscientes ou semi-conscientes em meio a um jogo cujo alvo a conquista da legitimidade
cultural.
155

Destarte, pode-se postular que no h tomada de posio cultural que no seja passvel de uma
dupla leitura na medida em que se encontra situada ao mesmo tempo no campo propriamente
cultural (...) e em um campo que se pode designar poltico, a ttulo de estratgia consciente ou
inconscientemente orientada em relao ao campo das posies aliadas ou inimigas.
156

A construo do sistema de relaes que cada uma das categorias de produtores mantm com
poderes concorrentes, hostis, aliados ou neutros os quais preciso aniquilar, intimidar,
conchavar, anexar ou coligar -, supe uma ruptura radical (...) com a representao
superlativamente ingnua da produo cultural quando apenas leva em conta as referncias
explcitas, ou seja, somente a face visvel das referncias realmente efetuadas, tanto para o
produtor como para o pblico.
157

Portanto, as tomadas de posio tm o papel de aniquilar, intimidar, conchavar,
anexar ou coligar as posies concorrentes, que podem ser hostis, aliadas ou neutras.
A partir da, procuraremos, no discurso de Guinga, colocar em evidncia os artistas aos
quais o compositor confere legitimidade e ver tambm aqueles aos quais ele procura se
contrapor, considerando ento o campo da msica popular como um campo em
processo de consagrao, e Guinga como um dos msicos consagrados dentro deste.
Os artistas citados por Guinga ao longo do lanamento do songbook na
Unirio
158
vm a seguir, os comentrios eles estando entre parntesis. So: Ary Barroso
(Era um tremendo msico, completo, (...) fazia letra e msica, um gnio),
Pixinguinha, J ac do Bandolim, Nelson Cavaquinho, Paulo Arago, Quarteto Maogani,
Thiago Amud, Baden Powell, Tom J obim, Radams Gnatalli (um dos gnios),

155
156
157
158
Este texto foi desenvolvido a partir de trabalho de fim de curso realizado para a disciplina Anlise
Etnomusicolgica, baseado na observao de uma aula-espetculo de lanamento do songbook de
Guinga, realizado na prpria Unirio, e que consiste neste documento - Escobar, Carlos Althier de Souza
Lemos (Guinga). 2004(b). Op. Cit..

71

71
Haroldo Bessas, Helio Delmiro (Os dois violonistas que eu vi mais tocar na minha vida
foram o Haroldo Bessas (...) e o Hlio Delmiro. Deus foi bom pra mim.), Leila
Pinheiro, Paulo Csar Pinheiro, Aldir Blanc, Claus Ogerman (arranjando Tom J obim),
Gilson Peranzzetta, Leandro Braga, Ciro Pereira, Lo Perachi, Yamand, Cole Porter,
Galo Preto, Hermeto Paschoal, Ebgerto Gismonti, Chico Buarque (Chico Buarque
um gnio ? .), Paulo Moura, K-Ximbinho, Ernesto Nazar, Alceo Bocchino, Mrio
Tavares, Guerra-Peixe, Richard Wagner (Ento, eu amo a obra do cara), Villa-Lobos,
Krieger (um monstro de compositor), Chopin, Rachmaninoff (Uma vez eu fui
acordado pelo Concerto N 2 do Rachmaninoff, tem uma parte l (...) que uma coisa
linda, (...) uma maravilha. (...) O compositor quando fez aquilo devia estar no cu, no
paraso (...)).
159

Entendemos que Guinga considera esse conjunto de msicos os legtimos
representantes de seu campo. Reparamos como a grande maioria de msicos
brasileiros, muitos deles ligados msica instrumental, ao choro, cano e msica
erudita brasileira. Esse dado refora com a viso do nacionalismo em Guinga, j
analisada no item anterior, e que reaparecer de maneira incisiva mais adiante.
Vale na seqncia contemplarmos um trecho de transcrio, no qual Guinga usa
sua autoridade para legislar na esfera cultural, conferindo legitimidade prtica do
jovem msico Thiago Amud.

Reconhecer o talento do cara, independente do cara ser famoso ou no. isso que eu digo, no
caso da gente tem que ser no talento, no interessa se aquele garoto ali, o Thiago Amud,
ningum conhece, eu falo muito dele por onde eu passo, sabe. Eu conheo pouca coisa dele, mas
tudo que eu conheo muito lindo. (...) Se for tudo bonito, que nem aquele choro, aquele frevo.
Se for tudo daquele nvel (...) Eu espero que Deus te ilumine, que voc componha uma obra toda
desse nvel(...) O Thiago [Amud] o seguinte: essas coisas que do esperana gente,
pra gente prosseguir. Que beleza. Toda a tradio da msica brasileira (...) est aqui
nesse choro, cheio de transgresses, modulao que eu nunca vi.
160

159
No coloco aqui nem Lulu Santos nem Stevie Wonder, tambm citados ao longo deste evento, por
entender que Guinga fazia meno a estes msicos de uma maneira diferenciada. Conferir transcrio.
160

72

72

Guinga novamente menciona a tradio brasileira, definindo com maior
clareza o campo especfico em questo. Pelo fato de definir a msica como um choro,
chegamos ainda um pouco mais perto da idia que procura passar, dando a entender que
estamos em um ambiente de msica popular, subsidiando nossa percepo mencionada
de sub-campo da msica popular brasileira. A pergunta do professor J osimar
Carneiro, feita durante o lanamento do songbook na Unirio, retoma mais uma vez
essa tradio de compositores para violo, quando cita outro msico passvel de uma
boa discusso: Garoto. A obra deste compositor, de origem popular, apesar no ter
obtido grande sucesso de pblico no sistema cultural, reconhecida como legtima
dentro do ambiente violonstico erudito brasileiro. Na pergunta, Carneiro considera
Guinga como integrante de uma linhagem de compositores para o violo, onde figuraria
num extremo o Garoto, representando o passado, e no outro o jovem Thiago, apontando
o futuro, Guinga representando o compositor atual desta linhagem.
161

Em outra ocasio, pudemos ver como o compositor defende o campo ao qual
pertence, considerando-o melhor que muitos outros domnios musicais ao redor do
mundo. Reafirma a existncia deste campo tambm ao op-lo a outros onde, segundo
ele, a qualidade no to alta, reivindicando a legitimidade cultural para o seu campo.
Em suas prprias palavras, afirma que a msica brasileira hoje em dia a melhor
matria prima do planeta, de altssima qualidade, anos-luz na frente do que o pessoal do
pop, proferindo ainda que ningum est compondo como se compe no Brasil.
162

Guinga prossegue definindo este campo por oposio msica pop e rock,
produzida nos outros nveis de produo cultural, considerando-a mais legtima por ser
dotada de qualidade superior, como j havamos percebido no item anterior onde o foco

161
162
Idem, ibidem.

73

73
era a questo nacional. Assim, Guinga ope o campo da msica brasileira ao
campo da indstria cultural dominada efetivamente pela msica pop e rock que
acabou de atacar -, da mesma maneira que Bourdieu ope o campo da produo erudita
ao campo da indstria cultural.
Em outra ocasio, o compositor narra, em analogia ao futebol, o time no qual
se sente jogando, citando na ordem os msicos Thiago Amud, Paulo Arago, Galo
Preto, Hermeto Paschoal, Egberto Gismonti, Chico Buarque, Paulo Moura, K-
Ximbinho, Ernesto Nazar, Pixinguinha, Radams Gnattali, Alceo Bocchino, Mrio
Tavares e Guerra-Peixe. Enaltece-os ainda com o adjetivo maravilhosos, e acrescenta
a necessidade de elevar as suas razes
163
. A camisa vestida por Guinga, e atribuda a
diversos msicos brasileiros, todos com profunda relao com a msica popular,
consolidando a suposio da existncia de um campo da msica popular brasileira em
vias de consagrao. Na prxima citao vemos Guinga fazer uma analogia da
legitimidade representada por Picasso, buscando conferir a mesma legitimidade a Heitor
dos Prazeres. Sublinhamos seus argumentos na citao:

O Picasso no ficou rico, e famoso, e gnio pintando a Encruzilhada, o Largo das Cinco
Bocas, em Olaria. Vai l no Museu do Prado ver se tem o Largo das Cinco Bocas l. Se o
Picasso pintou o Largo das Cinco Bocas. No pintou, no se importava com o Largo das Cinco
Bocas. Mas o Heitor dos Prazeres pintou. E gnio. Morou no Largo das Cinco Bocas. (...) Ela
fazia sorvete pra sobreviver, a mulher do Heitor. Comprei muito sorvete l, em Olaria, l do lado
do Largo das Cinco Bocas. E eu vi prolas do Heitor dos Prazeres incompletas, pintadas pela
metade. Um risco do carvo, o trao do carvo na lona branca. Chorei (...). A famlia de vez em
quando vende, lana mo de um quadro desses pra sobreviver. Tem quadro do Heitor dos
Prazeres dentro l do Palcio da Rainha da Inglaterra. E os brasileiros no sabem disso.
164

sintomtico como, para afirmar a legitimidade do artista brasileiro, Guinga
vincula duas figuras estrangeiras de legitimidade inquestionvel o pintor espanhol
Pablo Picasso e a Rainha da Inglaterra. Retornemos brevemente s consideraes sobre

163
164
Idem, ibidem.

74

74
o nacionalismo, j que entrevemos nesta ltima fala de Guinga algumas contradies
que nos parecem coincidir com a viso proposta por Squeff:

Na medida, pois, em que se pauta pelos padres internacionais, tanto mais a nao ser
louvada; noutro aspecto, entretanto, precisamente a sua diferenciao que a far nica,
intransfervel, perfeitamente distinguvel perante as outras naes.
165

Vemos, portanto, que o desejo de Guinga de ver a arte brasileira legitimada se
baseia ao mesmo tempo no reconhecimento pautado pelos padres internacionais -
atravs da legitimidade possibilitada pela Rainha da Inglaterra e pelo pintor Picasso - e
na diferena que faria a arte brasileira nica neste caso, a temtica do Largo das Cinco
Bocas, em Olaria, pintada pelo brasileiro gnio - Heitor dos Prazeres. A
contradio, inevitvel no nacionalismo
166
para este autor, apresenta-se na medida em
que a necessidade de ver a arte nacional legitimada pelos padres internacionais
molda a feitura de uma arte que tente mostrar aos padres internacionais o que estes
desejam ver.
167

Vemos tambm a preocupao constante de Guinga em afirmar a legitimidade
dos produtos culturais brasileiros, sendo de sua rea ou no, ficando clara a postura
nacionalista de maneira geral no s na esfera musical.
Nos parece curiosa outra passagem de Guinga: ao mencionar de quem sentiria
inveja, fala exclusivamente de arte erudita, legitimada, brasileira Guimares Rosa,
Villa-Lobos, Radams Gnattali, Guerra-Peixe, Edino Krieger
168
. Ora, ao longo do
evento de onde extramos esta declarao, muito outros nomes de msicos populares
foram mencionados. Apesar de alguns destes artistas apresentarem ntima relao com a

165
Squeff, nio. Op. Cit. p. 49.
166
Principalmente nos pases subdesenvolvidos, que tm menos voz e legitimidade para ditar as regras
desses padres internacionais.
167
Squeff, nio. Op. Cit. p. 64.
168

75

75
msica popular, como Guerra-Peixe e Villa-Lobos, ainda assim todos contaram com
reconhecimento no campo erudito. Guinga no s reconhece, mas tambm aspira
legitimidade apresentada por estes nomes. Bourdieu afirma que h uma

hierarquia objetivamente reconhecida das prticas e dos objetos de estudo legtimos, isto
, dos lucros materiais e simblicos distintos que estas prticas ou estes objetos esto em
condies de propiciar.
169

Esta a idia que procuramos deixar clara, em nossa interpretao do discurso
de Guinga. Apesar de afirmar a legitimidade das prticas da msica popular, Guinga
deixa escapar nessa sua ltima frase o desejo do reconhecimento da legitimidade, tal
como ela ocorre para os artistas do campo propriamente erudito.
O conceito de campo formulado por Bourdieu, e de luta dentro do campo, abre
uma discusso muito interessante, permitindo-nos ter uma viso mais poltica dos
eventos e discursos da esfera musical. Concordamos com Bourdieu quando enxerga as
tomadas de posio enquanto estratgias polticas visando reconhecimento e
legitimidade. Sua idia, de que os campos se definem por oposio uns aos outros,
tambm nos parece oportuna. Nesse quadro, a luta por espao e territrio define os
discursos e as prticas. Apesar das especificidades da teoria de Bourdieu, impregnada
fortemente de especificidades da sociedade francesa, vemos que sua aplicao - com os
devidos cuidados em adapt-la nossa realidade no sistema cultural brasileiro suscita
interessantes discusses.

169
Bourdieu, Pierre. Op. Cit. p. 168.

76

76
Captulo III A msica de Guinga: idiomatismo e demais referncias musicais

1 - Grafia: breve explicao

Esclarecemos, nos prximos pargrafos, algumas peculiaridades do violo e da
grafia escolhida para representar a msica de Guinga e suas principais caractersticas
idiomticas, de maneira que os no-violonistas possam compreender igualmente o
trabalho proposto. Acreditamos que os violonistas apresentaro intimidade com o
vocabulrio e os grafismos apresentados na seqncia.
Usamos para representar o brao do violo uma grade. Nesta, as linhas verticais
simbolizam as seis cordas do violo, enquanto as linhas horizontais ilustram os trastes.
Os trastes dividem as casas, sendo que o intervalo musical de uma casa para outra
sempre de um semitom.
Na grade inscrevemos nmeros correspondentes aos dedos da mo esquerda 1
para indicador, 2 para mdio, 3 para anelar e 4 para dedo mnimo ou, no caso do zero,
a uma corda solta. Os nmeros so colocados sobre a corda e a casa correspondente:
desta maneira pode-se entender qual a nota que est sendo tocada.
A arrumao da grade se d, do grave para o agudo: 1 verticalmente, de cima
para baixo. Isto significa que ao descer uma casa, sobe-se um semitom na direo do
agudo. E 2 - horizontalmente da esquerda para a direita, sendo a corda mais grave (6
corda - Mi bordo) a linha da grade situada esquerda e a corda mais aguda (1 corda -
Mi agudo) a linha situada direita. A representao das cordas do instrumento, na
partitura, feita atravs de nmeros envoltos em crculos, como demonstrado na figura
1, onde cada nmero corresponde a uma corda.

77

77

Afinao das cordas soltas:
Corda 6 Mi 1
Corda 5 L 1
Corda 4 R 2
Corda 3 Sol 2
Corda 2 Si 2
Corda 1 Mi 3

O violo instrumento transpositor de oitava: por isso o mi 1 grafado onde se
escreve usualmente um mi 2. Podemos reparar que o intervalo ascendente entre as
cordas do instrumento sempre de quarta justa, com exceo do intervalo entre a corda
3 e 2, que de tera maior.
Com o intuito de simplificar a grafia, economizar espao e melhorar a
visualizao das frmas de mo esquerda, no usamos grades com mais de cinco casas
simultaneamente (como ocorreria no Ex. 1 da Fig. 2)
170
. Para tal, ao representar as casas

170
E, se verdade que existem casos de acordes com mais de 5 casas de extenso de mo esquerda,
sabemos tambm tratarem-se de casos excepcionais. Encontramos tais casos no prprio Guinga, em um

78

78
mais agudas do instrumento, inserimos um nmero romano a esquerda da grade,
indicando a casa de referncia (Ex. 3 da Fig. 2).

Na digitao da mo direita do violo a mo que fere as cordas do instrumento - as
abreviaturas correspondem a: p polegar, i indicador, m dedo mdio, a anelar.
Representamos o brao do violo em uma direo diferente da usada pelo msico:
na grade, as cordas encontram-se na vertical e os trastes na horizontal, quando o que
ocorre no instrumento precisamente o oposto. Por isso, ao nos referirmos ao
deslocamento horizontal/vertical das frmas nas prximas pginas, nos referimos
direo em relao ao instrumento e no grade. Assim, o deslocamento vertical ocorre
ao mudar uma frma de corda, e o horizontal acontece quando a frma muda de casa.

2 - Presena dos violonismos na msica de Guinga

acorde na pea Melodia Branca, por exemplo. Marcos Tardelli, atravs de uma tcnica empregando o
polegar da mo esquerda para montar os acordes, amplia ainda mais a extenso possvel de mo esquerda
do violo.

79

79

Ao longo deste perodo de cerca de dois anos de pesquisa sobre a msica de
Guinga, reparamos como os elementos idiomticos de seu violo constituem um
elemento presente em seu processo composicional. No incio de nossas investigaes
trabalhamos com diversos parmetros, como a harmonia e os padres motvico-
meldicos, mas percebemos como a centralidade dos violonismos na obra deste
compositor tem reflexos agudos em todos os demais parmetros de sua msica: sua
construo violonstica uma das matrizes de sua concepo harmnica e meldica,
como veremos neste captulo. Optamos por focalizar, nesta dissertao, a construo
violonstica de suas composies, entendendo ser este um elemento essencial em sua
obra. Outro bom motivo para trabalhar com este recorte a raridade de estudos sobre o
idiomatismo na msica para violo brasileira, aspecto central na obra de diversos
importantes compositores para o instrumento, como Heitor Villa-Lobos, Garoto e J oo
Pernambuco.
Definindo-se como um compositor de canes e um escravo da melodia, Guinga
realiza a partir do instrumento melodias totalmente violonsticas, que parecem trazer a
prpria essncia do instrumento. Parece-nos que o prprio violo que tem a
oportunidade de falar, atravs de sua msica. Suas peas so intrnsecas ao instrumento,
inconcebveis sem ele. Buscamos demonstrar neste item a centralidade dos
idiomatismos em sua obra, apresentando diversos trechos de peas onde este processo
composicional assume um papel estruturante. Ilustraremos neste item os casos mais
significativos, mas afirmamos a presena destes elementos, de forma mais ou menos
clara e profunda, em grande parte da obra de Guinga por ns pesquisada.
Comeamos com um trecho ilustrativo, presente na segunda seo da msica
Di maior.

80

80

Como demonstrado na figura 3, a frma de violo especificada no topo - para a
qual convergem as letras a, b, c e d usada em todo o trecho apresentado ao longo
destes 7 compassos h apenas um acorde, no segundo tempo do compasso 22, que no
construdo a partir dela. A frma em questo deslocada em a, o dedo 1 encontra-se
na segunda casa, em b na primeira, em c na stima e em d na sexta. O baixo, um l em
corda solta, interagir com estas frmas construindo diversos acordes: um l com quarta
e stima, em a, um l maior com sexta e stima maior, em b, um l menor com stima e
dcima primeira, em c, e um l maior com sexta e nona, em d. Nas frmas a e c, o
compositor soma ainda outra corda solta frma tocada, a corda mi solta, fazendo soar
a quinta destes acordes. O uso da frma demonstrado neste trecho bastante ilustrativo,
evidenciando a maneira como utilizada por Guinga, atravs de deslocamentos na

81

81
direo horizontal do brao, constituindo um elemento estruturante deste trecho da
composio. As relaes entre os dedos da frma permanecem as mesmas, enquanto as
relaes com as cordas soltas se alteram, produzindo muita da riqueza sonora da msica
de Guinga. importante mencionar que a corda solta possui um timbre diferente, e uma
vibrao mais sonora que as cordas pressionadas pela mo esquerda: o efeito
Campanella ento privilegiado. Na figura 4, mais um exemplo de violonismo na
msica de Guinga.

82

82
Trazemos neste exemplo parte da primeira seo da msica Perfume de
Radams, realizada em homenagem ao compositor gacho Radams Gnattali.
Apresentamos dois exemplos diferentes de violonismo tratados separadamente, a saber,
as quatro frmas representadas acima da partitura (referentes aos quatro primeiros
compassos) e as quatro frmas situadas abaixo dela (correspondentes aos compassos
seis a oito do trecho exemplificado).
No primeiro sistema mostramos como os quatro primeiros compassos so todos
construdos a partir de uma s frma de violo, deslocada na direo vertical do brao
(primeira frma para a segunda), e em seguida na horizontal (segunda para a terceira e
terceira para a quarta), todas estas frmas apresentando sempre interao com as cordas
soltas. No caso das duas ltimas frmas, a interao com a corda solta mi provoca um
efeito tpico das composies de Guinga, acrescentando tenses caractersticas,
resultando em um efeito Campanella muito rico do instrumento. Desta forma, o
terceiro acorde, um D menor com nona e baixo em mi bemol, antecipado pela nota
mi da corda solta, e o quarto acorde, um F menor com nona e baixo em l bemol,
antecipado pela mesma corda solta, que representa sua stima maior. Podemos tambm
reparar na repetio dos padres violonsticos observando a recorrncia das cordas
soltas precisamente no mesmo tempo - a penltima colcheia de cada compasso -
ocorrendo esta repetio na anacruse e nos trs compassos seguintes. Marcos Tardelli
mostra sua viso da msica de Guinga, iluminando o exemplo musical apresentado.

Tem uma coisa nova, tambm no violo. (...) O fato dele explorar as dissonncias com
as cordas soltas, o violo dele no mais aquele violo que a gente est acostumado,
um violo popular, mas no o violo popular que a gente est acostumado mais
vertical, mais dos blocos, um violo mais pro barroco, vamos dizer assim, um violo
popular do barroco, as vozes andando com as dissonncias soando com corda solta,
fazendo uma montagem de acorde onde uma corda solta l embaixo vai gerar uma
tenso daquele acorde.
171

171
Tardelli, Marcos. Op. Cit. Conferir no tempo 1920.

83

83

Nesta declarao, percebemos que o violonista Marcos Tardelli se refere
exatamente a este tipo de interao entre a montagem de um acorde e uma corda
solta l embaixo gerando uma tenso deste acorde, como o exemplo da figura 4.
Tardelli vislumbra na seqncia outra particularidade da pea apresentada, recorrente na
obra de Guinga.

Muitas melodias que ele faz so violonsticas (...) Mas s vezes, voc sente que aquela
melodia, ela foi feita a partir de um violo. (...) s vezes os caminhos violonsticos vo
levando ele a uma determinada melodia que se no fosse no violo ele no faria ou no
seria daquela maneira. (...)Por isso que tocar, s vezes, uma melodia do Guinga,
complicado, no fcil de voc entender logo, porque s vezes voc tem de pensar
como se fosse um violo, principalmente a melodia ela est toda em arpejos, s vezes.
Ento se o cara solar ela toda como se fosse melodia, talvez no passe o que ele passa.
(...) Eu acho que sai ali da msica dele, tem muito a ver com o violo, com a maneira de
frasear dentro dos arpejos. Muitas vezes, voc est tocando msicas dele voc acha que
arpejo, no arpejo, a melodia mas em forma de arpejo. Se voc fizer aquela
melodia na mesma corda, no vai soar mais o Guinga.
172

A nfase de Tardelli neste trecho sobre a melodia feita em arpejos a partir do
violo, e reafirma o exemplo apresentado na figura 4. Este trecho todo construdo a
partir de arpejos de acordes menores com nona e baixo na tera. Apesar disto, trata-se
de uma melodia, produzida a partir das frmas e arpejos propiciados pelo instrumento.
No segundo sistema desta figura, observamos como o final da frase realizado
atravs de duas frmas - uma derivada da outra -, deslocadas descendente e
cromaticamente na direo horizontal do brao. Assim, resulta um acorde de Mi bemol
maior com stima maior com baixo em l bemol seguido de um R maior com stima
maior e baixo em l (primeiras duas frmas), seguidos de um acorde de R bemol com
stima e baixo em l bemol, e em seguida um D com stima e baixo em sol (duas
frmas seguintes, claramente variaes das duas primeiras, como observamos na

172

84

84
demonstrao grfica do brao do violo). Podemos considerar este trecho tambm
como uma melodia em arpejo.

Nestes dez compassos iniciais da pea D o p, loro, procuramos demonstrar a
importncia da frma de violo, facilmente identificvel pelo posicionamento dos dedos

85

85
2, 3 e 4 das frmas apresentadas, e sua interao com a corda mi solta, resultando
simultaneamente desta a construo da harmonia e da melodia. No caso dos acordes b e
c, que tm ambos um respectivo b e c entre parntesis, apresentamos uma suposio: o
compositor possivelmente realizou num primeiro momento a msica com as frmas
sugeridas entre parntesis, adaptando-as em um momento posterior para a regio grave
com o intuito de explorar a sonoridade dos baixos graves F #e Mi. De toda forma, a
recorrncia das demais quatro frmas nos parece suficientemente convincente, como
fator determinante da composio do trecho em questo. Alm disto, a corda mi aguda
solta todo o tempo responsvel pela melodia situada nos contratempos do compasso 1
ao 7, ficando em evidncia ainda no tempo forte dos trs compassos seguintes da figura
5. Apresentamos mais dois trechos da mesma pea, onde frmas semelhantes continuam
a cumprir um papel estruturante da composio.

86

86
A figura 6 apresenta o deslocamento cromtico e descendente na direo
horizontal do brao do violo de uma das variaes da frma j apresentada, em um
recurso violonstico bastante tpico do instrumento. No prximo exemplo, vemos mais
variaes desta frma.

Apresentamos, nos compassos finais desta pea, uma nova variao da frma em
questo (frmas b e c), que assume mais uma vez uma funo estrutural, novamente em
relao com a corda mi aguda solta. Vemos como todas as notas deste trecho so
construdas a partir desta relao, com exceo do acorde final.

87

87

Trazemos nesta figura 8 novamente um exemplo duplo, desta vez com uma forte
relao entre as frmas apresentadas acima e abaixo do pentagrama. Nos desenhos
173

situados acima, observamos o deslocamento cromtico horizontal da frma em duas
ocasies, proporcionando a harmonia e a melodia do trecho demonstrado. Nas frmas
abaixo do pentagrama, vemos o deslocamento sucessivo, em quintas descendentes e

173
Usamos frmas, desenhos, desenhos geomtricos como sinnimos: representam uma
configurao digital de mo esquerda no violo.

88

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quartas ascendentes alternadas, da primeira frma at a quinta; da quinta para a sexta,
trata-se de um deslocamento de segunda menor, realizado nas mesmas cordas.
curioso, pois, apesar dos desenhos geomtricos de mo esquerda serem absolutamente
idnticos entre as seis frmas, no se trata do mesmo acorde: quando o dedo 2 da frma
se situa na corda 5, temos um acorde maior com quinta diminuta, stima maior e baixo
na tera (frmas 1, 2, 4 e 6); e quando o mesmo dedo se apresenta na sexta corda,
vemos ento um acorde maior com stima maior com baixo na tera - sem a quinta
diminuta (frmas 3 e 5, assim como as frmas situadas acima do pentagrama).
Continuamos, com um trecho da msica Constance.

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89
Interessa-nos, nesta figura 9, perceber como alguns momentos da melodia so
construdos atravs da interao da frma apresentada com uma corda solta
imediatamente seguinte a esta, constituindo um importante elemento violonstico do
trecho. Uma outra caracterstica da msica de Guinga a interao das frmas de violo
com a corda solta ocorrer freqentemente em segundas, notadamente menores: neste
exemplo, vemos na frma a1 uma relao de segunda maior (d sustenido para si corda
solta), e nas frmas a2 e a3 uma relao de segunda menor (l sustenido para si corda
solta; f sustenido para sol corda solta). Investigamos mais detalhadamente esta pea, e
constatamos a impressionante recorrncia de cordas soltas ao longo desta msica: as
encontramos em praticamente todos os acordes arpejados, e s no as vimos em alguns
poucos acordes tocados em bloco.
Pesquisando em toda esta pea, vimos que o uso das cordas soltas
freqentemente buscando explorar uma relao de segunda entre a corda solta e uma
nota vizinha, e notadamente de uma segunda menor: observamos que estas ocorrem nos
compassos 2, 3, 5, 6, 7, 9, 12 a 15, 17, 22 e 32, enquanto percebemos segundas maiores
nos compassos 1, 24, 28, 29 e 31. No acontecem cordas soltas na msica em apenas 4
compassos: 10, 18, 19 e 23. Apresentamos os compassos finais da pea, quando o
compositor prepara a volta primeira seo.

90

90

Estes trs ltimos acordes da figura 10 nos permitem enxergar claramente o
deslocamento da frma de mo esquerda e sua relao com o uso da corda si solta, que
funciona como uma nota piv. Neste exemplo, no h dvida de que a corda solta si
uma nota real, e no uma nota meldica. Vemos ento no compasso 30, que a frma 1,
um R maior, soma-se nota si e forma um acorde de sexta maior acrescentada. No
compasso 31 a frma 2, um D#maior, soma-se ao si, resultando num acorde de stima
menor, e por fim, no compasso 32 a frma 3, um D maior, soma-se ao si, que sua
stima maior.
Outra evidncia que demonstra a presena dos violonismos na msica de Guinga
a freqente construo da melodia das canes a partir do violo. Em diversas canes
analisadas percebemos a ntima relao entre a melodia cantada e o acompanhamento
violonstico, sugerindo que a melodia da voz foi inspirada pelos arpejos criados por
Guinga e desenvolvida a partir destes. Dentre as canes pesquisadas no Songbook,
percebemos nas peas Choro-Rquiem, Cine Baronesa, Constance, Dos anjos,

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D o p, loro, Exasperada, Fox e trote, Igreja da Penha, Nem mais um pio,
Ntido e obscuro, Noturna, N na garganta, O coco do coco, Orassamba,
Passarinhadeira, Por trs de Brs de Pina, Senhorinha, V Alfredo e Voc,
voc diversos trechos onde a melodia foi construda a partir do acompanhamento
instrumental. Nas msicas Baio de Lacan, Ch de Panela, Destino Bocaiva,
Di menor, No fundo do Rio, vimos a melodia se originar dos baixos e das baixarias
propostas pelo violo.

92

92
3 - Relacionando Guinga com a vanguarda

3.1 - Guinga e Leo Brouwer

Buscamos reconstituir musicologicamente uma mudana estilstica na obra de
Guinga, atravs de seu contato com a msica de compositores para o violo. Seu elo
com o universo violonstico estreitou-se a partir de 1976, quando aprofundou seu
conhecimento de autores clssicos do instrumento e de peas significativas de violo,
propiciado pelo professor J odacil Damasceno. Entendemos essa virada em sua trajetria
de forma gradual: o contato com estas referncias violonsticas foram pouco a pouco se
firmando em sua linguagem musical, at se constituir em uma das principais dimenses
de sua matriz composicional. Com o intuito de compreender esta virada, focalizamos
uma msica representativa de um ponto, de um momento de transio na msica de
Guinga, e demonstramos como essa pea reflete essas mudanas na obra em questo.
Portanto, procuramos demonstrar como o contato com a obra de alguns compositores
para o violo marcaram sua trajetria e seu estilo composicional, tendo como referncia
uma pea que caracteriza e reflete essa transio. Parece-nos claro que o contato - desde
o incio de sua formao musical at o perodo de aulas com o professor de violo
clssico J odacil Damasceno - com as obras para violo de alguns compositores, como
Leo Brouwer, J oo Pernambuco, Dilermando Reis, e principalmente Villa-Lobos, foi
decisivo na constituio musical de Guinga, como j pudemos constatar nos
depoimentos do captulo I.
Parece-nos latente, no entanto, que o compositor j fazia uso, de maneira
constante porm menos sistemtica, de tcnicas composicionais violonsticas, antes de
iniciar as aulas com Damasceno. Por isto, quando falamos em uma transio, nos

93

93
referimos ao uso sistemtico desses recursos, quando os violonismos passam a integrar
uma parte fundamental dos processos composicionais de Guinga: saem do mero papel
coadjuvante para assumir um papel primordial e estruturante em sua msica. Marcos
Tardelli, apresenta uma viso semelhante:

Marcos Tardelli: A msica dele, voc pode ver, tem at uma fase inicial, que uma fase
de melodias mais pra esse lado da seresta. J tem as harmonias diferentes, as
estranhezas, como ele gosta de dizer.
Thomas Saboga: Isso na dcada de 70...
M.T.: , exatamente, na poca da parceria com Paulinho Pinheiro...
T.S.: Valsa de Realejo...
M.T.: Isso ! Aquela msica que a Elis gravou tambm, Bolero de Sat, isso tem tudo
cunho de cano, muito mais de cano do que aquele Guinga que ia se formar ainda,
daquele violo todo polifnico. Ali ainda era um violo mais vertical, mas j com uma
prvia de que seria o Guinga, com as estranhezas harmnicas, com alguns caminhos
harmnicos, alguns acordes j nascendo, acordes bem Guinga, tem acordes que so bem
a cara dele... Acordes com essas dissonncias, com as cordas soltas.
174

Tardelli tambm percebe uma mudana no estilo de Guinga, admitindo uma
diferena entre as primeiras canes, da dcada de 1970 incluindo as parcerias com
Paulo Csar Pinheiro, e um estilo que iria se formar posteriormente. No admite,
tambm, uma mudana brusca de estilo: deixa claro que existe nessa fase inicial uma
prvia, acordes j caractersticos do compositor, porm ainda no sintetizados de
maneira plena como viriam a se conformar nas dcadas seguintes.
J odacil Damasceno, de uma maneira diferente, tambm diferencia o Guinga da
dcada de 1970 do atual compositor. Fala-nos que, naquela poca, no era Guinga em
todos os sentidos: ele era dentista, o doutor Althier Escobar.
175
Essa transformao,
incluindo a forte simbologia do nome a mudana do doutor Carlos Althier, dentista,
para o compositor e violonista Guinga - sinaliza tambm uma mudana estilstica do j
ento compositor.

174
175

94

94
Uma informao veio a ser crucial para a realizao da escolha de uma msica
de transio. Trata-se da entrevista realizada com Paulo Arago, onde o violonista e
arranjador nos esclarece a relao de Guinga com os compositores mais antigos para o
instrumento. No meio da entrevista, Arago afirma ter ouvido de Guinga que sua
msica Ntido e Obscuro
176
, de 1976, foi composta numa poca onde estava todo
mundo tocando as coisas do Brouwer aqui no Brasil
177
. Alm disto, como vimos,
atravs professor Damasceno que Guinga tem seu primeiro contato com a msica do
compositor cubano. Optamos ento por esta pea, sendo os fatores externos decisivos
para a nossa opo. Transcrevemos a seguir o trecho da entrevista supracitada.

Thomas Saboga: Esse lance da corda solta, que voc falou que tem a ver com Villa-
Lobos, tem a ver com J oo Pernambuco. Mas voc acha que isso veio atravs do
conhecimento do Guinga da msica deles, tocando no violo ?
Paulo Arago: Eu acho que sim, de uma certa maneira, eu acho que sim. Pelo que eu
conversei com o Guinga, Guinga estudou um tempo com J odacil, apesar de ser
completamente autodidata, de nunca ter tido aula, de ler muito mal partitura, de ter tido
uma formao completamente da rua, ele estudou um tempo com J odacil, eu acho ele
muito ligado na questo do violo, tambm, sabe, nos violonistas, em quem estava
tocando, ento eu tenho certeza que ele conheceu, conhece, teve sempre contato com a
obra do Villa [Villa-Lobos], com as coisas do J oo Pernambuco.
T.S.: Ele entendeu violonisticamente ?
P.A.: Exatamente, entender de cair algumas fichas do instrumento, dos desenhos
geomtricos, da mo, das cordas soltas.

Eu j conversei uma vez com ele, eu lembro dele ter falado uma vez especificamente
sobre o Ntido e obscuro, que foi feito numa poca em que estava todo mundo tocando
as coisas do Brouwer [Leo Brouwer] aqui no Brasil.

E eu acho isso bastante significativo, porque obviamente no tem nada diretamente do
Brouwer no Ntido e obscuro, mas se voc parar pra olhar, nitidamente um cara que
ouviu algum tocando um lance do Brouwer, e ele falou isso, e fez da maneira dele,
acho que tem algumas coisas ali que, alguns procedimentos, aquelas coisas de descer
com o mesmo desenho por todas as cordas, isso acontece em alguns momentos no
Ntido e obscuro, de uma maneira muito particular. Mas eu acho que o violonismo,
vamos dizer assim, tambm seria um outro universo, com certeza, na cabea do Guinga.
Lembrando desse papo que eu tive com ele uma vez, dele falando sobre essa histria do
Ntido e Obscuro e do Brouwer, isso me leva a acreditar que ele tem essa antena,
tambm.
178

176
Cano, parceria de Guinga com Aldir Blanc, sendo a msica do primeiro com letra do segundo.
177
Arago, Paulo. Op. Cit..
178
Arago, Paulo. Op. Cit.. Conferir no tempo 1820. Grifos nossos.

95

95
Enxergamos neste trecho algumas declaraes pertinentes nossa hiptese de
pesquisa. Em primeiro lugar, Arago confirma a relao entre a poitica composicional
de Guinga e o seu contato com a obra de violonistas anteriores J oo Pernambuco,
Villa-Lobos e Leo Brouwer -, sendo o aspecto idiomtico, do uso dos desenhos
geomtricos, colocado em evidncia. Em segundo lugar, atravs de seu contato com o
compositor, Arago pode trazer-nos uma informao privilegiada elementos sobre o
processo composicional de Ntido e Obscuro, dado que permitiu-nos realizar o corte
necessrio e realizar a escolha de uma msica para o presente item. E finalmente,
comentamos o trecho grifado, onde Arago coloca a relao entre Ntido e Obscuro e
a msica de Brouwer num plano distante, inatingvel, afirmando ao mesmo tempo sua
existncia e sua intangibilidade. justamente essa relao que trataremos como tangvel
neste item, buscando comprovar sua realidade.
179

Tentamos demonstrar nas prximas pginas, atravs de evidncias
musicolgicas, os traos comuns encontrados em Ntido e Obscuro e uma pea de Leo
Brouwer. A pea escolhida para ilustrar as relaes em questo Elogio de la danza.
Trata-se de uma composio significativa de Leo Brouwer
180
, composta no ano de
1964
181
(anterior, portanto ao ano de composio da pea de Guinga, de 1976) e
provavelmente ouvida por Guinga no perodo antecessor composio desta - segundo
Luiz Otvio Braga, esta msica era muito executada pelos violonistas cariocas em
meados da dcada de 1970
182
, o que justifica a sua escolha. Os traos musicais
pertinentes encontrados atuaram tambm como critrio decisivo. Um outro trecho da

179
Podemos dizer que se trata de uma relao ao mesmo tempo ntida e obscura.
180
Compositor cubano nascido em 1939. Violonista, tem atuao tambm como regente, tendo
composies para diversas formaes. Familiariza-se com a linguagem de vanguarda ao estudar nos
EUA, e tem contato direto posteriormente com os compositores Luigi Nono e Hans Werner Henze. nas
peas para violo que Brouwer consegue se firmar como compositor, deixando suas peas marcadas no
repertrio do instrumento.
181
Allmusic. Disponvel em
<http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&searchlink=LEO|BROUWER&uid=MIW030505311114
&sql=41:904~T2>Acesso em: 31/5/2005.
182
Em reunio de orientao dia 4/06/2005.

96

96
entrevista realizada com Paulo Arago
183
refora a escolha da msica: O Leo Brouwer
um caso que ilustra bem isso, eu lembro dele ter me falado isso. Nessa poca tava
todo mundo tocando as coisas do Brouwer, Elogio de la Danza, aquelas coisas, eu me
inspirei um pouco.
Em posterior entrevista com Guinga, tivemos a oportunidade de confirmar com
o prprio compositor o elo entre Ntido e obscuro e a msica de Brouwer.

Thomas Saboga: E o Leo Brouwer ?
Guinga: Outro modernista, outro visionrio, outro pesquisador do violo, a coisa
rtmica, as suas clulas, rtmicas, a coisa minimalista muitas vezes, engraado, com Leo
Brouwer passei a ter uma outra viso do nosso baio, eu vi que era possvel fazer um
baio brouwniano, digamos assim. Eu tenho uma msica chamada de Ntido e
Obscuro, que um baio, mas que se no existisse Leo Brouwer no existiria o Ntido
e obscuro. Brouwer percussivo, grandes melodias, grandes achados harmnicos, um
dos grandes no violo no planeta no a toa, e eu tive a honra de conhec-lo
pessoalmente.
184

Percebemos o valor conferido por Guinga ao Brouwer pesquisador do violo.
assim que entendemos a relao de Guinga com Brouwer: aproveita sua pesquisa
violonstica, e se apropria de suas tcnicas composicionais, trazendo-as para dentro de
seu universo da msica brasileira.
Mostremos finalmente os paralelos entre a msica de Guinga Ntido e obscuro
e a msica de Leo Brouwer Elogio de la danza.
185
Sendo esses elos
fundamentalmente constitudos de tcnicas composicionais violonsticas altamente
visualizveis, buscaremos demonstrar graficamente o papel desempenhado pelos
desenhos geomtricos de mo esquerda em ambas as composies, traando sempre
comparaes entre o uso em um e outro autor.
Comeamos destacando o trecho inicial do violo de Ntido e Obscuro:

183
Arago, Paulo. 2005. Op. Cit.. Conferir no tempo 4530.
184
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Conferir no tempo 5355.
185
Vemos as mesmas caractersticas de Brouwer usadas por Guinga em sua composio Baio de
Lacan.

97

97

Salientamos, nas grades, como os desenhos geomtricos determinam a
construo de todo este trecho - correspondente a toda a seo A da msica. A
interao deste desenho geomtrico de mo esquerda com sua respectiva corda solta
constitui efetivamente todo o contedo musical deste trecho, no acontecendo nenhuma
nota fora deste padro nesta seo. Colocamos agora um pequeno trecho de Leo
Brouwer onde vemos o uso de uma tcnica composicional semelhante:

98

98

Vemos, assim como na figura 11, estes dois compassos de Brouwer construdos
a partir da interao entre um desenho geomtrico de mo esquerda e o uso das cordas
soltas. De maneira semelhante, ambos os compositores deslocam verticalmente o
desenho de mo esquerda, trocando de corda prosseguindo com a mesma frma.
Reparamos desde j tambm um uso diferente de tal procedimento: enquanto Brouwer
passeia como o mesmo desenho descendo estritamente na vertical pelas cordas, Guinga
adapta tambm horizontalmente o seu desenho, deslocando a segunda frma uma casa
para o agudo em relao primeira, voltando mesma casa do desenho inicial na
terceira frma (Fig. 11). Podemos desde j antecipar uma inteno tonal/modal de tal
adaptao, onde vemos uma seqncia de acordes claramente dentro de uma regio
harmnica: o primeiro acorde representa um R maior, dominante alterada do Sol
mixoldio que se instalar a partir do segundo, incluindo igualmente o terceiro acorde.

99

99
De fato, vemos que nenhuma nota, a comear do segundo acorde, escapa regio de Sol
mixoldio. Por outro lado, no vemos preocupao com regio harmnica na pea de
Brouwer. Discutiremos essas diferenas mais detalhadamente adiante.
Apresentamos mais exemplos do uso desta mesma tcnica - a transposio
vertical de um desenho geomtrico.

Neste trecho da pea transcrito na figura 13, a melodia da msica construda a
partir da interao entre um ligado de mo esquerda e as cordas soltas (primeiro
desenho) ou a corda solta (segundo e terceiro desenhos) imediatamente seguinte corda
do ligado. Vemos como o deslocamento desta vez estritamente vertical, no havendo
adaptao horizontal do desenho geomtrico. No prximo trecho de Brouwer, vemos
tambm o uso da tcnica de deslocamento vertical de um desenho, porm sem o uso da
corda solta. O desenho repetido trs vezes de maneira idntica, realizado na primeira,

100

100
posteriormente na segunda e enfim na terceira corda. Mais uma vez, Brouwer desloca
verticalmente o desenho sem alter-lo horizontalmente:

O mesmo acontece no trecho de Guinga:

101

101
Apesar de apenas deslocado e repetido uma vez, vemos nesta figura 15 um
violonismo caracterstico de Guinga e Brouwer, onde o desenho repetido em uma
corda imediatamente inferior de maneira idntica exatamente como na Fig. 14.
Na figura 16, outro trecho de Guinga construdo com desenhos geomtricos de
mo esquerda:

Podemos observar como grande parte das notas desta figura 16 so constitudas
pelas frmas apresentadas; e as notas que so exceo a esta regra so basicamente
cordas soltas - constituem violonismos por excelncia.
Neste fragmento, vemos uma adaptao horizontal dos desenhos as duas
primeiras frmas situam-se nas casas 2 e 3, enquanto que as duas seguintes encontram-
se nas casas 1 e 2 -, transparecendo uma preocupao tonal de Guinga, j que em todos
os quatro casos o resultado obtido so trades perfeitas maiores nos trs primeiros,

102

102
menor no ltimo (o que no ocorreria caso o compositor tivesse seguido o padro sem
adaptar horizontalmente as frmas). Uma outra relao tonal ainda visvel neste
trecho, a relao dominante-tnica do primeiro desenho com o segundo (Sol maior para
D maior) e do terceiro para o quarto (Mi maior para o L menor). Vemos uma total
despreocupao tonal mais uma vez no prximo trecho de Brouwer:

Constatamos o uso, novamente nesta figura 17, de frmas de mo esquerda
deslocadas verticalmente pelas cordas do instrumento, de maneira estrita, sem nenhum
movimento horizontal. Colocamos mais uma vez esta diferena encontrada entre
Guinga e Brouwer no tocante tcnica composicional e orientao esttica,
evidenciadas por estas comparaes: o uso, em Guinga, desta tcnica composicional
violonstica no implica em uma despreocupao com os resultados tonais da pea,
enquanto Brouwer aplica os procedimentos de uma maneira mais estrita e radical,
apresentando assim seus elos mais diretos com o momento de vanguarda de onde se

103

103
origina. Continuemos nossa comparao, agora exibindo uma tcnica onde os desenhos
de mo esquerda so deslocados, desta feita de maneira horizontal, atravs das casas do
instrumento:

Utilizando a mesma frma da figura 16, Guinga agora a desloca de maneira
horizontal nesta figura 18 ele a desloca de maneira vertical tambm
186
.
Constatamos que o efeito sonoro completamente diferente do proposto pelo
deslocamento vertical: o intervalo da frma com as cordas soltas totalmente alterado.
Comparemos, ilustrativamente, a primeira com a ltima frma apresentada no exemplo:
a tera maior encontrada entre os dedos 3 e 2 presos nas cordas permanece idntica em
ambas; no entanto, se temos uma tera menor ascendente entre o si tocado pelo dedo 2
da primeira frma e a corda r solta, observamos uma segunda maior descendente entre

186
Nesta figura 10, na segunda frma, colocamos entre parntesis tanto o 0 da corda seis tanto o 3 da
corda cinco. Est grafado, como podemos constatar na partitura, o mi grave; colocamos esta frma como
exemplo j que parece-nos provvel que a gnese desta passagem tenha sido propiciada, num primeiro
momento, pelo uso da frma, com uma oitavao do mi para o grave realizado possivelmente em um
momento posterior.

104

104
o mi preso pelo dedo 2 da quarta frma e a mesma corda r solta. Destacamos tambm
os efeitos tmbricos desta tcnica, propiciando efeitos campanella muito ricos e
caractersticos do violo.
Apresentamos o uso desta tcnica em Leo Brouwer nos prximos exemplos.
Adiantamos, no entanto, a percepo de que o deslocamento de desenhos geomtricos
de mo esquerda neste compositor acontece principalmente no mbito vertical.
187

Constatamos, nesta figura 19, que as duas frmas de mo esquerda ilustradas
no so absolutamente idnticas: vemos adaptaes (observar digitaes). No entanto,
pelo momento da msica reparar o lento em ambos os trechos - e por serem
desenhos extremamente semelhantes, parece-nos evidente a inteno de deslocar a

187
Excelentes exemplos de deslocamento horizontal na verdade os mais frequentemente usados por
Guinga sero demonstrados a partir da obra de Villa-Lobos.

105

105
frma, apesar de tal mudana ocorrer apenas uma vez. Na figura 20 temos outro
exemplo de deslocamento, evidenciado, no entanto, apenas em uma ocasio tambm:

Aqui, a frma deslocada tanto verticalmente quanto horizontalmente. A relao
dos desenhos com a corda solta si semelhante ao trecho exemplificado de Ntido e
Obscuro na figura 18, onde o timbre caracterstico do instrumento explorado.
Concluindo, constatamos neste item o uso de deslocamentos verticais de
desenhos geomtricos de mo esquerda na obra de Leo Brouwer, identificando tambm
que deslocamentos das mesmas frmas no vetor horizontal acontece com bem menos
freqncia na msica do compositor cubano. Podemos dizer que, em Guinga, o
contrrio acontece: a transposio das frmas acontece antes na direo horizontal
acontecendo tambm na vertical, como a maior parte dos exemplos mostrados ao longo

106

106
desta seo. Uma diferena no uso de tais tcnicas tambm transpareceu ao longo dos
trechos musicais: parece-nos patente que Guinga as utiliza sempre preocupado em
manter uma coerncia tonal no campo harmnico, enquanto vemos Leo Brouwer
despido de qualquer inquietao semelhante. Podemos sugerir que Guinga apreende as
tcnicas composicionais da vanguarda representada por Brouwer, e as adapta dentro de
suas necessidades estticas, trazendo-as para um contexto harmnico tonal, onde sua
ntima relao com a msica brasileira, o choro e as serestas pode ser sugerida.
188

188
Essa viso foi tambm colocada por Paulo Arago na entrevista realizada (2005).

107

107
3.2 - Guinga e Villa-Lobos

Apresentamos agora evidncias musicolgicas sobre a relao entre a msica de
Guinga e o compositor brasileiro Villa-Lobos. Como pudemos atestar no captulo I, o
compositor focado tem grande admirao pela obra de Villa-Lobos, e buscaremos
relacionar as peas de Guinga com as msicas que o marcaram, conforme vimos em
seus depoimentos. Os elos encontrados so bem semelhantes aos demonstrados nos
exemplos de Brouwer, referindo-se aos elementos violonsticos focalizados nesta
dissertao.
Destacamos a relao entre Estudo N 4 para violo (Villa Lobos) e N na
Garganta (Guinga), nas figuras 21 e 22. Neste exemplo, no s a frma de mo
esquerda permanece idntica, mudando sempre apenas a posio desta mo no brao do
instrumento, como a frma usada por ambos os compositores a mesma. Lembramos
que o Estudo N 4 de Villa-Lobos foi citado por Guinga no captulo I, tendo sido
estudado por ele no perodo de aulas com J odacil Damasceno.

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109

Constatamos o uso do deslocamento horizontal de uma frma de mo esquerda
idntica na pea de Guinga e Villa-Lobos. Isto aproxima sobremaneira a msica de
ambos os compositores, estreitando musicalmente um elo que at ento fora percebido
apenas biograficamente. Com este uso das frmas, a relao existente entre as notas que
a compem permanece inalterada e confrontada, a cada deslocamento, com diferentes
relaes com as cordas soltas, gerando sempre novas relaes acordais. As cordas soltas
funcionam como pedais, interagindo ativamente com a harmonia.
Ao mesmo tempo em que vemos um uso de uma tcnica composicional similar,
fica tambm patente a nosso ver uma diferena estilstica entre esses dois exemplos.
Villa-Lobos usa as frmas com um propsito bastante radical, tpico da vanguarda
modernista com a qual apresenta afinidade, buscando um efeito caracterstico do
instrumento, num universo mais francamente atonal, ou poli-tonal apesar da melodia
sugerir arqutipos tonais, e nunca se desligar completamente da tonalidade, muitos dos

110

110
acordes no podem ser pensados em termos de funes harmnicas. J Guinga trabalha
com esses elementos dentro de um limite tonal mais claro, onde podemos facilmente
enxergar as relaes harmnicas neste exemplo, D7/F#, Gm (#11), Am(b5)(11), Gm
(#11) e F dim, acordes funcionalmente enquadrveis na tonalidade de d menor. A
prpria quantidade de acordes realizados com a mesma frma 11 no Estudo, ou seja,
praticamente todas as notas da escala cromtica, e 4 na msica de Guinga j sugere
um uso diferenciado da mesma tcnica.
Mostramos desta vez um paralelo entre o mesmo Estudo N 4 de Villa-Lobos
e a composio Sargento Escobar, de Guinga.

111

111

Vemos aqui novamente a transposio horizontal de uma frma de mo
esquerda, sendo que em ambos os exemplos (figuras 23 e 24) as frmas so deslocadas
duas vezes, em interao com duas cordas soltas do instrumento.
Apresentamos na seqncia mais uma comparao com o Estudo N 4 de
Villa-Lobos, desta vez relacionando-a com a pea Dos anjos de Guinga.

112

112

Vemos, neste trecho de Villa-Lobos, o uso de uma frma construir um trecho
significativo da composio. Temos o uso de duas frmas, bem semelhantes: a primeira
utiliza os dedos 1, 3 e 4 e sua relao com a corda solta, indo da primeira
189
at a sexta
frma exemplificada, enquanto a stima at a dcima-segunda frma constituem uma
variao da primeira.

189
Na primeira frma, onde s os dedos 3 e 4 so usados, entendemos constituir esta a mesma frma pelo
fato da relao intervalar entre a corda solta l do instrumento e estes dedos permanecerem as mesmas do
desenho: a nota que seria tocada com o dedo 1 est soando nesta corda solta l.

113

113

Nesta figura 26, alm da comparao com Villa-Lobos aprofundada a seguir,
representada pelas quatro ltimas frmas apresentadas, exemplificamos igualmente o
idiomatismo no incio do trecho, onde vemos uma frma de mo esquerda, deslocada
em relao corda si solta, determinar a construo de todo o primeiro compasso.
Quanto relao com Villa-Lobos, podemos vislumbrar o uso de uma frma
semelhante do ltimo exemplo apresentado na figura 25. Esta igualmente deslocada
na direo horizontal do brao e realiza tambm uma interao com a corda solta do
instrumento. Mais uma vez, constatamos o uso mais moderado desta tcnica por parte
do compositor Guinga, resultando numa harmonia onde podemos facilmente identificar
arqutipos tonais sugeridos pelos deslocamentos da frma - utilizada quatro vezes. J
em Villa-Lobos, em cuja msica a frma apresentada doze vezes, vemos uma
relativizao maior das relaes tonais.
Mostramos agora um trecho do Estudo N 4, comparando-o com a pea Di
menor, de Guinga com letra de Celso Vifora.

114

114

115

115
Interessa, nestes exemplos, a utilizao semelhante, por parte dos dois
compositores, de uma frma de mo esquerda deslocada horizontalmente atravs do
brao do instrumento, e sempre em interao com a corda solta l no baixo, que
funciona como um baixo pedal. Em ambos os casos, as frmas (e suas variaes, no
caso de Guinga) so deslocadas diversas vezes. No entanto, Villa-Lobos passeia com a
frma por todos os graus da escala cromtica, mostrando-nos mais uma vez o seu
radicalismo na utilizao desta tcnica composicional, enquanto Guinga a desloca com
mais moderao.
Apresentamos uma comparao entre o Estudo N 1 de Villa-Lobos, e o
Choro breve de Guinga.

A semelhana encontrada, de carter estilstico, a utilizao, em ambos os
trechos grifados, de um arpejo de um acorde menor no qual as notas meldicas so
abordadas por aproximao cromtica, como podemos ver na seqncia r #mi, l #si,

116

116
f #sol no Estudo N 1, e d #r, mi #f #, sol#l no Choro Breve. Esta pea de
Guinga anterior ao contato com Damasceno, composta em 1971, segundo o
compositor. Voltemos a mais uma comparao idiomtica.

117

117

A comparao desta feita entre o Prelude N 3 de Villa-Lobos, pea
estudada por Guinga no perodo de lies com J odacil Damasceno, e a msica
Exasperada, de Guinga com letra de Aldir Blanc. Vemos a harmonia e a melodia dos
trechos exemplificados construdas a partir das frmas mostradas, propiciadas pelos
deslocamentos atravs do brao e de variaes das frmas utilizadas. Neste exemplo,
Villa-Lobos utiliza um baixo pedal, enquanto Guinga no faz uso de cordas soltas.
Continuamos com mais um paralelo com o Prelude N 3, desta vez com a pea Pra
quem quiser me visitar, de Guinga.

118

118

119

119
Trazemos nestas figuras 33 e 34 um paralelo interessante, quando constatamos
mais uma vez acordes construdos a partir do deslocamento de uma mesma frma na
direo horizontal do brao do violo, sempre em interao com a corda solta.
Observemos com ateno a relao das cordas soltas com a frma fixa de mo esquerda.
Na msica de Villa-Lobos, a corda si solta representa a tera da primeira frma (Sol
com stima), a nona da segunda frma (L com stima e nona), a dcima-primeira
aumentada da quarta frma (F com stima e dcima-primeira aumentada), e a quinta
justa da quinta frma (Mi com stima). A corda si solta funciona como um pedal,
desempenhando um papel harmnico diferente dependendo do deslocamento realizado
pela frma fixa de mo esquerda, frma esta que guarda as relaes entre os dedos
idnticas ser sempre um acorde maior com stima, somando-se a este a tenso
resultante da interao com a corda si solta. Na msica de Guinga, este uso harmnico
das cordas soltas tambm privilegiado. Discordamos da cifragem proposta pelo
songbook no primeiro acorde do exemplo, entendendo ser um acorde de difcil
interpretao. Preferimos optar pelo acorde de Si menor com nona acrescentada, sexta
menor e baixo em F #( Bm(b6)(9)/F#), principalmente pela coerncia meldica, j
que vemos uma marcha harmnica e meldica do primeiro para o segundo acorde, a
melodia realizando a quinta e posteriormente a nona do acorde, nos dois primeiros
trechos grifados. Temos ento as cordas r e sol soltas realizando a tera e a sexta
menor do acorde de Si menor no primeiro acorde grifado. As mesmas cordas soltas
representam a stima e tera menor do acorde de Mi menor com stima e nona e baixo
em Si ( Em7(9) /B ) no segundo trecho grifado, realizando finalmente a stima maior e a
tera do acorde de Mi bemol com stima maior e nona e baixo em Si bemol (
Eb7M(9)/Bb ). Como vemos, a relao das cordas soltas com a frma de mo esquerda

120

120
altera completamente a relao acordal resultante, e vemos a explorao desta
possibilidade violonstica em ambos os exemplos mostrados.
Concluindo, vimos que existe uma mudana clara na trajetria composicional de
Guinga. Seu contato com a obra de compositores anteriores para violo se d desde o
comeo de sua formao musical, e se intensifica ao longo de sua carreira, tendo no
contato com o professor Damasceno seu momento de auge. Assim, neste momento
que o compositor trava contato com compositores chave como Villa-Lobos e Leo
Brouwer, se apropriando definitivamente de sua explorao violonstica do instrumento,
indicando uma mudana em sua forma de compor.

121

121
4 - Guinga, o choro e a seresta

Aproximamos aqui as composies de Guinga com o repertrio musical
brasileiro lembrado pelo compositor no captulo I, conforme vimos nos depoimentos.
Relacionamos algumas msicas de Guinga com outras cuja inspirao parece-nos
patente, tendo como foco a relao do violonista-compositor com a msica tradicional
brasileira. Trazemos neste item dois exemplos onde identificamos a presena do choro
em sua obra, e um onde vemos o elo com a tradio da cano e da seresta pode ser
percebido.
190

a) Caractersticas do choro presentes em sua msica: Dichavado (Guinga).

190
Apesar de falar primordialmente da seresta em sua formao musical na infncia, entendemos que o
choro um dos gneros presentes dentro da tradio das serestas e do ambiente musical vivido pelo
compositor como o prprio afirma em um trecho j citado no captulo I, meu temperamento, eu sou
mais do choro.

122

122
Vemos, ao longo de toda essa primeira seo da figura 35, um andamento de 2/4,
com um movimento ininterrupto de semicolheias, caracterstico do gnero musical
brasileiro conhecido como choro. Trata-se de uma composio instrumental (para violo
solo), o que tambm caracteriza o gnero. Destacamos tambm o uso de arpejos
meldicos (II) alternados com melodias em grau conjunto (I), e escala cromtica (III),
outras caractersticas pertinentes ao choro.
Para ilustrar as semelhanas sugeridas, exibimos na figura 36 um trecho de
Proezas de Nolasco, composta por um dos autores cannicos do choro, Pixinguinha.

Grifamos as mesmas referncias encontradas na msica de Guinga: melodias
arpejadas (II) alternando-se com melodias em grau conjunto (I), o movimento em 2/4
praticamente ininterrupto de semicolcheias. Reparemos como o incio idntico em
ambas as composies, com uma anacruse de trs semicolcheias realizando uma
aproximao cromtica ascendente da nota almejada f em Dichavado, e r em
Proezas de Nolasco.

123

123

b) Relao entre Magoado (Dilermando Reis) e Picotado (Guinga)

Encontramos grande semelhana entre as sees A das msicas Magoado,
do violonista-compositor Dilermando Reis, e Picotado, de Guinga. Podemos mesmo
encontrar semelhana sugerida pelo nome, j que ambos os ttulos tm silabao
paroxtona, terminando com a mesma rima, apresentando conseqentemente uma
sonoridade parecida. Como sugeriu Thiago Amud,

A grande semelhana no fontica, baseada na silabao ou na rima. Antes,
essa semelhana vem atestar outra maior, de carter sinttico: ambas as palavras so
adjetivos, caracterizam estados da alma ou da matria. E adjetivos que so
caracteristicamente ttulos de choros: "Carinhoso", "Ingnuo", "Dichavado", "Sinuoso"
etc.
191

Logo, a semelhana encontrada no nome ainda mais forte, j que encontra
respaldo em um hbito do gnero musical do choro em ter como nome de msicas
adjetivos que sintetizam estados de esprito. Apresentamos agora as semelhanas
musicais.

191
Amud, Thiago. Em correspondncia eletrnica dia 01/07/2005.

124

124

Como indicado pelos nmeros romanos, encontramos seis relaes entre esses
primeiros oito compassos de cada pea.

125

125
I - O primeiro acorde , em ambas as composies, um mi maior com stima da
dominante e nona abaixada - E7 (b9), realizado na mesma regio do instrumento. O
resultado sonoro obtido bem parecido, com o Mi bordo soando no grave.
II O primeiro acorde imediatamente seguido por uma melodia descendente;
diatnica e com poucas notas, no caso de Magoado, e cromtica com diversas notas,
em Picotado.
III O acorde dominante resolve num l menor arpejado descendente (4 primeiras
semicolcheias do compasso 2), e logo depois ascendentemente (4 ltimas semicolcheias
do mesmo compasso), em ambas as composies. A primeira nota desse compasso
tambm uma apojatura, da nota r para a tera d - no caso de Magoado -, e da nota
si para a tnica l - no caso de Picotado.
Pires
192
, ao descrever a msica de Dilermando Reis, expe como caracterstica
do compositor a utilizao de apojaturas, que teriam origem nas referncias musicais do
classicismo o autor exemplifica Fernando Sor. Em sua observao, as apojaturas so
geralmente descendentes, resolvendo ora na fundamental, tera ou quinta do acorde
exatamente como nestes trechos em questo.
II e III vemos, em ambas as peas, uma repetio do motivo inicial, atravs da
marcha harmnica, realizada uma 4 justa abaixo. Como as primeiras notas de cada
msica no so as mesmas (mi e f), o resultado aqui uma diferena na harmonia (o d
de Magoado harmonizado com um r menor (IVm), enquanto o si de Picotado
harmonizado com um si com baixo em l (V7/V).
IV Aps a repetio do motivo inicial, em ambas as peas a melodia dirige-se para o
grave e realiza uma baixaria, chegando at o bordo, em um movimento tpico do choro.

192
Pires, Luciano Linhares. Op. Cit. p. 66.

126

126
V Essa a semelhana menos concreta encontrada. Como elemento adicional parece-
nos, no entanto, importante mencion-la. Trata-se da regio usada do instrumento, no
final dos trechos expostos, com acordes tocados nas primeiras quatro cordas do
instrumento, entre a 6 e a 10 casa, gerando uma sonoridade caracterstica do violo.
VI O acorde para a volta ao incio da seo absolutamente idntico nas duas
composies.

c) Clich valsa brasileira.

trao marcante na tradio das serestas, das valsas e do choro brasileiro -
tradies que sabemos constituir importante parte da formao musical de Guinga - uma
melodia sinuosa, de curvas que ao mesmo tempo tm uma direo clara e adiam ao
mximo a chegada nota-alvo, atravs do uso caracterstico de notas meldicas como,
nestes casos, a escapada e a apojatura. Podemos perceber a recorrncia desta idia de
uma melodia sinuosa na fala de dois entrevistados.

Paulo Arago: Eu acho que essa melodia uma coisa muito forte na msica
brasileira. uma melodia que vem extremamente sinuosa, e muito rica de intervalos, eu
acho que vem de uma msica brasileira que se aproximou, veio da msica clssica, do
sc. XIX, e que gerou em algum momento o choro, vamos dizer assim. Vem da
tradio brasileira de compositores como Callado, (...) impressionante a riqueza da
melodia, como faz curvas, como d saltos impressionantes, (...) o resultado muito rico.
(...) A gente que msico ouve, e identifica a uma coisa que eu acho muito rica, uma
riqueza, dos intervalos inusitados, do cuidado de resoluo dos intervalos, saltos, voc
dar um salto pra cima e resolve pra baixo, toda uma coerncia meldica a partir dos
parmetros da msica clssica, acho que isso foi muito importante na msica brasileira
do Callado, do Nazar, do Pixinguinha obviamente, (...) isso se manteve acho que toda
essa poca de ouro do rdio, e tal, sambas canes da poca, [canta] aquelas coisas
assim, Peter Pan, sempre essas coisas bastante sinuosas.
193

Marcos Tardelli: O choro um dos maiores exemplos de melodia sinuosa,
melodias com vrias nuances, vrias curvas, vrios desenhos rtmicos, com alturas
diversas, vo te puxando para determinadas tonalidades, vo te conduzindo pra vrios

193
Arago, Paulo. 2005. Op. Cit.

127

127
campos harmnicos, isso que seria uma melodia sinuosa. [Toca Picotado,
exemplificando] Olha como ela vai... Cantar isso uma loucura.
194

Enfatizamos estes trechos da entrevista por se tratar de um assunto ao mesmo
tempo extremamente corriqueiro entre os msicos e conhecedores de msica popular
brasileira, porm pouco tratado e sistematizado na academia.
Apresentamos quatro exemplos, ilustrando uma passagem musical recorrente
nesses gneros, onde uma escapada seguida logo adiante por uma apojatura. Observe-
se como nos quatro casos, a linha meldica desce diatonicamente em direo
fundamental do acorde que segue - realizando a seqncia meldica tera, segunda,
fundamental -, e interrompida pela sua sensvel - que por sua vez tem atrasada sua
resoluo por uma apojatura. Esse trecho da segunda seo de Rosa, cano de
Pixinguinha de 1933
195
, com letra de Otvio de Souza, nos parece um clich meldico
do gnero valsa brasileira.
196

Podemos observar um trecho semelhante na msica de Edu Lobo com letra de
Chico Buarque, Valsa brasileira
197
, onde o compositor busca propositadamente
retratar esse gnero dentro de sua viso. Engenhosamente, Edu Lobo soma descida
diatnica (Mib R D) na direo da tnica uma subida tambm diatnica (usando a

194
195
Data do Copyright.
196
Extrado do songbook O melhor de Pixinguinha: melodias e cifras / coordenao de Maria Jos
Carrasqueira. - So Paulo: Irmos Vitale, 1997. p. 117, compassos 46 - 48.
197
Lanada no disco Dana da Meia-Lua, de Edu Lobo e Chico Buarque, pela Som Livre, em 1985.

128

128
escala menor harmnica: F Sol Lb Si D), interrompida pela escapada e pela
apojatura, vistos nos dois primeiros compassos do exemplo.
198

Observamos nos dois primeiros compassos de Igreja da Penha
199
, msica de
Guinga com letra de Aldir Blanc, esse mesmo motivo meldico caracterstico. Guinga
acrescenta descida diatnica uma descida cromtica
200
, sublinhando a direo
meldica do clich.

Encontramos igualmente esse desenho meldico em outras msicas, no
caracterizadas como valsas, como J uzo Final de Nelson Cavaquinho cnone do
samba -, As vitrines, de Chico Buarque, Odeon, de Ernesto Nazareth, e nas
composies de Guinga Di menor (compasso 1) e Bolero de Sat. Mario de
Andrade, em seu Ensaio da msica brasileira
201
, ao se referir melodia exemplifica
algumas frmulas esquemticas - chamadas aqui de clichs -, e apresenta um exemplo

198
Extrado do songbook Edu Lobo, 1994, p. 229, compasso 15-18.
199
Primeira gravao de Turibio Santos, no disco Fantasia Brasileira, de 1994, pela Visom..
200
Apesar dos editores terem grafado o acorde Em7(b5), entendemos que se trata funcionalmente de um
A7 (b9) / E, pois apresenta o l na cabea do compasso e tem claramente funo dominante.
201
Andrade, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. S. Paulo: Ed. Martins, 1962. p. 47

129

129
correspondente aos trechos apresentados anteriormente. Afirma ainda sobre o trecho
exemplificado: E quem no reconhece logo um patrcio no requebrado:
202

Constatamos, portanto, que esse padro - usado por Guinga - marcante na
msica popular brasileira desde o incio do sculo XX.

d) Relao entre Brasileirinho (J oo Pernambuco) e N na garganta (Guinga).

Apresentamos na figura 43 parte da primeira seo de Brasileirinho, e trecho
da parte de violo da segunda seo de N na Garganta
203
na figura 44.

202
Andrade, Op. Cit.p. 47.
203
H uma melodia concomitante a esse acompanhamento.

130

130

131

131

A semelhana encontrada nesses trechos o uso idiomtico do instrumento,
atravs das frmas de mo esquerda e de um padro de mo direita, juntamente com o
uso das cordas soltas do violo. J havamos sinalizado no captulo I que Guinga
conheceu a msica de Pernambuco. Sendo Brasileirinho uma msica
corriqueiramente tocada pelos violonistas, provvel o contato do compositor estudado
com esta pea.
Em Brasileirinho, J oo Pernambuco realiza durante todo o trecho transcrito um
arpejo de mo direita p i a m, usando a corda solta sempre na terceira semicolcheia de
cada tempo, sugerindo um efeito campanella no instrumento. Guinga usa o mesmo
efeito, com um padro de mo direita levemente diferente, p i m a, a corda solta soando

132

132
na quarta semicolcheia de cada tempo, de modo que em ambas as msicas a corda solta
ferida com o dedo anelar.
As frmas de mo esquerda alteram-se, mudando a sua relao com a corda solta
sempre presente, gerando novos acordes. Este uso caracterstico do instrumento parece-
nos formar um elo entre esses dois compositores.
Acreditamos ter apresentado a relao entre a msica de Guinga e estes gneros
da msica brasileira, a partir da recorrncia de elementos caractersticos desses em sua
obra.

133

133
Concluso

Acreditamos ter demonstrado amplamente como os recursos composicionais
idiomticos do violo so estruturantes na msica de Guinga. Enfatizamos,
vislumbrando uma virada em seus rumos composicionais, a relao de sua obra com os
violonismos de Leo Brouwer e Villa-Lobos. Esta mudana na trajetria composicional
do compositor foi o principal eixo do trabalho musicolgico, e a ligao com os dados
biogrficos o perodo de estudos com J odacil Damasceno - foi fundamental neste
processo. Mostramos tambm que essa mudana no acontece de maneira sbita: seu
contato com a obra de compositores anteriores para violo se d desde o comeo de sua
formao musical, e se intensifica ao longo de sua carreira, encontrando no contato com
J odacil Damasceno as condies de sua efetivao. Desta forma, o uso de violonismos e
tcnicas prprias ao instrumento tambm vai se firmando em sua linguagem, e embora
esteja presente em sua msica desde seus primeiros passos musicais, evidenciamos
como encontra ao longo do tempo um espao crescente e cada vez mais slido em sua
maneira de compor, tendo as lies com Damasceno representado um divisor de guas
neste sentido. Acreditamos ter deixado uma contribuio generosa para a sistematizao
do uso deste recurso composicional idiomtico, chamado neste trabalho de violonismo,
e mapeado em cerca de 40 exemplos musicais. Nesta sistematizao, percebemos que
Guinga utiliza abundantemente a transposio das frmas de mo esquerda
principalmente na direo horizontal, acontecendo, com menos freqncia, tambm na
vertical. Uma diferena no uso de tais tcnicas tambm transpareceu ao longo dos
trechos musicais, com relao a Leo Brouwer e Heitor Villa-Lobos: parece-nos patente
que Guinga as utiliza sempre preocupado em manter uma coerncia tonal no campo
harmnico, enquanto vemos os outros dois autores empregarem tais tcnicas despidos

134

134
de qualquer inquietao semelhante. Sugerimos que Guinga apreende as tcnicas
composicionais das vanguardas representadas por Brouwer e Villa-Lobos, e as adapta
dentro de suas necessidades estticas, trazendo-as para um campo harmnico mais
claramente tonal.
Por limitaes de tempo, tratamos com mais brevidade os aspectos da msica
brasileira em sua obra, e tivemos de excluir do presente trabalho a ligao de sua msica
com autores do jazz e da msica erudita orquestral, como Ravel a relao com a sua
Pavane para uma princesa morta no foi realizada por termos priorizado os demais
aspectos apresentados. Fica igualmente como sugesto para futuros estudos um
aprofundamento da relao da obra de Guinga com a msica de seresta, elemento que
revelou-se central na biografia do compositor e com o qual trabalhamos brevemente por
ter escolhido como recorte o aspecto violonstico de sua obra. O estudo de
caractersticas gerais deste tipo de msica brasileira, apontadas por alguns entrevistados
como sinuosa, e que no se encontravam no mbito desta pesquisa, tambm nos
parece um interessante foco de investigaes.
No aspecto terico, enfatizamos a viso do nacionalismo em Guinga,
identificando que 1 o compositor defende calorosamente uma seleta parte da msica
popular brasileira, defendendo-a como a nica para a qual cabe legitimamente tal
definio. Entra nesta seleo a msica de seresta (canes e choros) da era do rdio,
assim como o seu desenvolvimento posterior nas dcadas de 50 a 70, englobando a
bossa-nova, e diversos compositores da era dos festivais. 2 Defende a necessidade de
continuar a tradio desta msica, no em termos de repetio, mas sim recriando-a a
partir do conhecimento de sua histria e da incorporao de novos elementos. 3
Guinga tem clareza da existncia de uma escola brasileira de violo, da qual sente-se
um integrante, enaltecendo-a em diversas ocasies. 4 O compositor apresenta ao

135

135
mesmo tempo uma postura purista, afirmando a necessidade de realizar msica
brasileira, buscando ao mesmo tempo no cair em termos xenfobos, entendendo a
necessidade de incorporar e conhecer elementos de msica estrangeira aqui tambm
percebemos uma seleo desta msica, englobando principalmente o jazz e a msica
erudita. Essa busca de referncias externas tambm diz respeito a uma preocupao com
um padro internacional de qualidade, onde podemos inferir a busca de legitimidade
do violonista-compositor no cenrio da msica mundial.
No debate acerca da produo erudita e popular, constatamos que 1 Guinga
reconhece e aspira legitimidade propiciada pelo campo de produo erudita, buscando
dele se aproximar atravs da audio e do estudo de obras deste repertrio. Os msicos
citados como integrantes de seu time so do campo da msica popular, enquanto os
artistas aos quais afirma ter um sentimento de inveja apresentam reconhecimento na
esfera erudita. O compositor tambm afirma querer ser um clssico dentro do estilo
popular, o que nos permite vislumbrar a relao existente para Guinga entre esses dois
ncleos de produo musical: um intercmbio constante, sugerido inclusive pelo ttulo
de algumas composies suas. 2 Sua msica apresenta, levando em considerao esta
relao dicotmica, caractersticas dos dois universos musicais, no podendo ser
enquadrada plenamente em nenhum dos dois. Sua obra no pode ser grafada atravs da
escrita prpria da msica popular; ao mesmo tempo o compositor no escreve suas
msicas em pentagrama e no realiza os arranjos de suas peas por no dominar o
instrumental de escrita prprio do compositor erudito. 3 Insinuamos, a partir dos
termos de Bourdieu, a existncia de um campo de msica popular brasileira em vias de
consagrao, que traria caractersticas tanto do campo de produo erudita quando do
campo da indstria cultural. Neste campo, vemos uma diferena entre a consagrao
obtida por uma msica pelos padres de venda (como se daria para a consagrao no

136

136
campo da indstria cultural) e a legitimidade conferida mesma pelos prprios
produtores culturais (os pares-concorrentes), configurando-se uma autonomia que nos
permite falar nestes termos. Sem pretenses conclusivas, acreditamos que este ponto
possa servir de referncia para um debate mais aprofundado, onde a recorrncia a outras
fontes de dados (como estatsticas de vendagem de CDs) e a demais textos tericos
(tanto do prprio Bourdieu quanto outros escritos sobre o funcionamento da indstria
cultural) permita levar a concluses mais definitivas.

137

137
Indicaes de fontes citadas

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Haro, Maria J esus Fbregas. Nicanor Teixeira A msica de um violonista compositor
brasileiro. 1993. Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do Rio de
J aneiro UFRJ .

138

138
Lima Neto, Luiz Costa. A msica experimental de Hermeto Paschoal e grupo (1981-
1993): Concepo e linguagem. 1999. Dissertao (Mestrado em msica) Universidade
Federal do Estado do Rio de J aneiro - UNIRIO.

Magalhes, Alain Pierre Ribeiro de. O perfil de Baden Powell atravs de sua
discografia. 2000. Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do Estado
do Rio de J aneiro UNIRIO.

Oliveira, Ledice Fernandes. Radams Gnattali e o violo: relao entre campos de
produo na msica brasileira. 1999. Dissertao (Mestrado em msica). Universidade
Federal do Rio de J aneiro - UFRJ .

Pires, Luciano Linhares. Dilermando Reis: O violonista brasileiro e suas composies.
1995. Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do Rio de J aneiro -
UFRJ .

Trotta, Felipe C. Paulinho da Viola e o mundo do samba. 2001. Dissertao (Mestrado
em msica). Universidade Federal do Estado do Rio de J aneiro - UNIRIO.

3) Stios na internet

Arago, Paulo. Entrevista na internet disponvel em
<http://www.brazzil.com/daniv/Texts/Depoimentos/Paulo_Aragao-Guinga.htm>.
Acesso em 24/10/03.

Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM). Disponvel
em
<www.musica.ufmg.br/anppom> Acesso em 14/01/2003.

Biografia de Leo Brouwer, presente no stio Allmusic. Disponvel em
<http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&searchlink=LEO|BROUWER&uid=MI
W030505311114&sql=41:904~T2>Acesso em: 31/5/2005.

Crticas ao CD Suite Leopoldina, de Guinga. Disponvel em
<http://brmusicguide.com.br/guinga/criticas.html>. Acesso em 19/12/2004.

Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista em udio. Disponvel em
<http://www.festivaisdobrasil.com.br/indice2.htm>Acesso em 10/11/2004.

_______________. Entrevista realizada por Patrcia Souza. Disponvel em
<http://www.emdestaquenet.com.br/Musica/Em%20Debate/emdebate.htm>. Acessado
em 10/11/2004.

_______________ Entrevista realizada por Nana Vaz de Castro. Disponvel em
<http://www.cliquemusic.com.br/br/Entrevista/entrevista.asp?Status=MATERIA&Nu_
Materia=2000>Acesso em 10/11/2004.

139

139
Nunes, J oo. Guinga quer compor at morrer. Disponvel em
<http://www.unicamp.br/unicamp/canal_aberto/clipping/setembro2004/clipping040916
_correiopopular.html>. Acesso em 05/08/2005.

Sukman, Hugo. Matria jornalstica. Disponvel em
<http://globonews.globo.com/GloboNews/article/0,6993,A529144-3,00.html> Acesso
em 14/10/03.

Thompson, Daniella. Guinga Rising. Disponvel em
<http://www.brazzil.com/musnov01.htm>Acesso em: 14/01/2003.

4) Entrevistas

Arago, Paulo. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de J aneiro, 2005. Gravada
em 1 mini-disc (MD) (40 min), no dia 28/04.

Damasceno, J odacil. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de J aneiro, 2005.
Gravada em 1 mini-disc (MD) (50 min), no dia 01/07.

Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista realizada no Bar Brasil
por Thomas Saboga, Thiago Amud, Francisco Vervloet e Eduardo Kneip. Rio de
J aneiro, 2004 (a). 1 Mini-disc (MD) (70min).

_______________ Workshop realizado no dia 17/04/2004 na UNIRIO. Rio de J aneiro,
2004 (b).

_______________ Entrevista realizada na praia do Leblon, Rio de J aneiro, 2005.
Gravada em 1 mini-disc (MD) (70 min), no dia 11/07.

Escobar, Maria de Ftima Teixeira. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de
J aneiro, 2005. Gravada em 1 mini-disc (MD) (50 min), no dia 07/07

Galvo, Lula. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de J aneiro, 2005. Gravada em
1 mini-disc (MD) (20 min), no dia 10/06.

Tardelli, Marcos. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de J aneiro, 2005. Gravada
em 2 mini-disc (MD) (120 min), no dia 14/04.

5) Discos

Milton Nascimento. Clube da Esquina 2, EMI, 1978.

Turbio Santos. Fantasia brasileira. Visom, 1994.

________________. Mistura Amigos. Visom, 1997.

Quinteto Villa-Lobos. Fronteiras. Rio Arte Digital, 2000

140

140
6) Songbooks

Bossa Nova, vol. 1. Rio de J aneiro: Lumiar, 1990.

Caetano Veloso, vol. 1. Rio de J aneiro: Lumiar, Sem data.

Noel Rosa vol. 1. Rio de J aneiro: Lumiar, 1991.

O melhor de Pixinguinha: melodias e cifras / coordenao de Maria J os Carrasqueira. -
So Paulo: Irmos Vitale, 1997

O Melhor do Choro Brasileiro: 60 peas com melodia e cifras. 2 volume - So Paulo:
Irmos Vitale, 1998.

Tom Jobim, vol. 2. Rio de J aneiro: Lumiar, 1994.

Guinga: Cabral, Srgio. A msica de Guinga / Srgio Cabral. - Rio de J aneiro: Gryphus,
2003.

7) Outros

Amud, Thiago. Correspondncia eletrnica dia 01/07/2005.

Travassos, Elizabeth. Fala na banca de qualificao, dia 15/11/2005.

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