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Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v.15. n.2. p. 11-30. jul- dez. 2007.
Vendo o passado: representao
e escrita da histria
Manoel Luiz Salgado Guimares
1
RESUMO: Vivemos uma conjuntura paradoxal: um signicativo aumento na capacidade tcnica
de arquivamento e armazenamento do passado e a experimentao de uma velocidade do
tempo que parece limitar esse mesmo arquivamento dos eventos e experincias vividas. Se o
prprio presente quer fazer-se passado, sobretudo pela escrita com imagens, como construir
sobre ele um conhecimento que se fundou exatamente no pressuposto de que passado e
presente se constituiriam em duas ordens temporais radicalmente diversas e distintas,
demandando o tempo como condio necessria de transformao de eventos e experincias
em passado. O presente artigo pretende investigar algumas das estratgias contemporneas
de dar visibilidade ao passado, compreendendo-as como parte de um esforo social de
culturalizao do tempo.
PALAVRAS-CHAVE: Cultura visual. Histria e Imagem. Patrimnio. Memria.
ABSTRACT: We are caught in a paradox. On the one hand, our technical capabilities for
archiving and preserving the past have improved significantly; on the other, the swift pace of
modern life seems to limit that selfsame capacity to register past events and experiences. If the
present presses on to make itself past, particularly through writing with images, how can we
build upon it a body of knowledge that is precisely grounded in the assumption that past and
present are two radically different and separate dimensions of time, requiring time to turn
events and experiences into history? The intent of this paper is to look into some of the current
strategies used to lend visibility to the past as part of a social effort to transform time into
culture.
KEYWORDS: Visual Culture. History and Imagery. Heritage. Memory.
1. Professor Associado da
Universidade Federal do Rio
de Janeiro / Instituto de Filo-
sofia e Cincias Sociais, Lar-
go de So Francisco 1, 2 an-
dar, Centro, 20050-070, Rio
de Janeiro RJ, lecionando
Teoria, Metodologia da His-
tria e Historiograa. Profes-
sor Adjunto da Universidade
Estadual do Rio de Janeiro,
lecionando Histria Moder-
na. Pesquisador do CEO/
PRONEX CNPq/FAPERJ. E-
mail: <msalgado@openlink.
com.br>
Pour savoir il faut simaginer
Georges Didi-Huberman
Notas sobre o presente do passado: vendo o passado como patrimnio
Tornou-se lugar comum a afirmao de que vivemos em um tempo
marcado pela fora das imagens e da viso como um dos sentidos fundamentais
para apreenso e decodificao do mundo que nos cerca; somos constitudos
por uma cultura oculocntrica, que, transformada a partir do Renascimento,
adquiriu a centralidade em nossa contemporaneidade. A pergunta formulada
por Franois Hartog
2
em seu recente trabalho parece indicar o cerne da questo
a ser investigada em nossa conjuntura historiogrca de nal do sculo e comeo
de um novo. O que ver, quando parece que podemos tudo ver em virtude dos
meios postos a servio da escrita da histria? Como reetir acerca dessa complexa
relao entre o visvel e o invisvel, que est na raiz mesma do trabalho do
historiador, quando os meios de visibilidade do passado parecem infinitamente
alargados pela capacidade tcnica de arquivamento do passado? Se, como
afirma Didier-Huberman, o saber est intrinsecamente ligado capacidade de
imaginar-se, portanto, de criarem-se imagens que apelam ao sentido da viso,
o saber a respeito do passado, na forma de um conhecimento acadmico
especfico assim como nas diferenciadas formas de demanda das sociedades
contemporneas em torno deste conhecimento
3
, suporia igualmente uma relao
importante com o mundo das imagens, com a capacidade de representar o
passado atravs de figuras, com o olho associado escrita. Estaramos nos
aproximando do sonho de uma escrita da histria mais prxima de uma
totalizao, em virtude dessas innitas e sosticadas capacidades de produo
do passado em arquivos?
importante termos claro que, no caso do trabalho do historiador,
essa relao entre o visvel e o invisvel parece revestir-se de uma peculiaridade,
pois no se trata apenas de imaginar e visualizar o passado como algo irreal,
fora da realidade presente experincia sensorial, mas como algo anterior ao
nosso tempo, o que configura, portanto, uma especificidade a este ausente a
ser visualizado: o de ser anterior ao nosso tempo e que, por isso, mantm com
ele certas relaes
4
. Esta discusso implica necessariamente um cuidado, no
sentido de precisar os termos com que operamos, que se torna evidente j na
denio do que seria a visualizao do passado, implicada tanto numa narrativa
escrita sobre eventos pretritos (que supe do leitor uma imaginao do que
est sendo narrado) como tambm num projeto de patrimonializao desse
mesmo passado em instituies que do suporte a esta visualizao como, por
exemplo, os museus.
Nesse sentido, as observaes de Ulpiano Bezerra de Meneses
5
constituem-se em indicaes preciosas para este trabalho de preciso dos termos
a serem operados. Visando a ir alm de uma perspectiva apenas documentalista
12 Anais do Museu Paulista. v. 15. n.2. jul.-dez. 2007.
2. Cf. Franois Hartog (2005,
p. 15).
3.Tomo aqui as sugestes de
Beatriz Sarlo: a distino pro-
posta pela autora entre uma
histria de circulao massi-
va e uma histria de corte
acadmico. Ainda podera-
mos acrescentar uma hist-
ria com finalidades pedag-
gicas, matria de ensino das
escolas e objeto de polticas
pblicas. Esta distino,
preciso lembrar com a auto-
ra, no significa uma hierar-
quizao em termos de qua-
lidade ou veracidade do que
produzido, mas indica regi-
mes distintos de produo
do passado ou de passados.
Indica que,num dos regimes,
a noo de testemunho se
torna central,uma vez que as-
sentada na imediatez da voz
e do corpo, que parecem as-
segurar maior credibilidade
ao que falado ou escrito
acerca do passado. J para
uma histria concebida co-
mo conhecimento especiali-
zado do passado, compreen-
der se coloca como tarefa
central, mais at do que re-
cordar, ainda que, como nos
lembra Sarlo, para entender
tambm preciso recordar
(SARLO, 2005, p. 26).
4.Paul Ricouer (2000,p.306).
5.Ver especialmente Ulpiano
Bezerra de Meneses (2003);
e, do mesmo autor, Rumo a
uma histria visual (2005).
Consultar tambm, em Paulo
Knauss, a importante anlise
da produo sobre Cultura Vi-
sual.
da imagem largamente conhecida pelos historiadores de ofcio e que, na
realidade, tem no modelo da fonte escrita, definida segundo os cnones da
disciplina no sculo XIX, sua fonte de inspirao , Bezerra de Meneses nos
adverte para a importncia de diferenciar trs ordens de questes ao enforcarmos
o problema das imagens e seu tratamento pela histria: a dimenso do visual,
a do visvel e a da viso, articuladas em feixe e procedimento enriquecedor
para o tratamento dessa dimenso da experincia social. A tambm encontramos
outra sugesto importante e complexificadora do trabalho do historiador com o
universo das imagens, que deixaria de ser visto apenas como fonte para a histria
a ser narrada, e ganharia a dimenso de uma experincia social particular e,
como tal, dotada de historicidade. Isso significa assumir que a imagem no
pode ser tratada apenas a partir de sua dimenso documental, fonte de
informaes para a pesquisa. Assim como o texto literrio, a imagem no se
esgota como documentao, o que signicaria trat-la segundo os procedimentos
que a crtica histrica definiu para as fontes escritas, perdendo, dessa forma,
sua dimenso de criao que permite a experimentao, sob determinadas
condies, de uma experincia do passado
6
. Ao tratar a dimenso do visual,
segundo as indicaes de Bezerra de Meneses, caberia um inventrio das
condies tcnicas, sociais e culturais de produo, circulao, consumo e
ao dos recursos e produtos visuais
7
, assim como das instituies que do
suporte aos sistemas visuais e que so tambm produtoras de narrativas sobre o
passado a partir dessas imagens. O visvel e o invisvel, na proposta de Bezerra
de Meneses, articulam-se a partir da dimenso do poder, daquilo que torna algo
visvel ou no; e, neste sentido, aproxima-se daquilo que, a partir de Certeau,
poderamos entender como constituinte de uma operao histrica. Uma operao
que tornaria articulvel uma certa visibilidade do passado, atravs de
procedimentos de dar viso, e que, no mesmo movimento, produziria o seu
oposto: o invisvel. Finalmente, a viso aponta na direo de um sujeito que v;
e das tcnicas e modalidades do ver, supondo, portanto, uma ancoragem no
tempo. Esse sujeito que v , ao mesmo tempo, produto da histria e lugar a
partir do qual certas prticas so articuladas.
Vivemos, igualmente, um tempo em que a fora dos investimentos
sociais nas tarefas de memria ganharam grande visibilidade em nossas
sociedades contemporneas: quer pensemos nas tarefas de patrimonializao e
musealizao do passado, objeto de polticas pblicas do Estado e mesmo de
organizaes internacionais como a Unesco, quer consideremos, tambm, aquelas
voltadas para a sua visualizao atravs dos meios de comunicao de massa.
Revistas de larga tiragem, vendidas em bancas de jornal, e sries televisivas
disponibilizam aos consumidores de imagem de nosso tempo uma gama de
passados desejados por um presente que se apresenta cada vez mais com maior
fora. Na esteira daquilo que se convencionou chamar de dever de memria
e como parte dos desdobramentos de experincias traumticas como a do
holocausto , entramos num tempo em que nossa relao com o passado vem se
alterando de maneira signicativa. preciso, no entanto, estarmos atentos para
o fato de que mais lembrana, como parte das demandas de nossa
13 Annals of Museu Paulista. v. 15. n.2. July- Dez. 2007.
6.As sugestes de Wolfgang
Iser, formuladas para o trata-
mento dos textos literrios,
livrando-os de uma aborda-
gem meramente documen-
tal ou a partir de sua estrita
referencialidade, pode con-
tribuir para esta discusso
no campo da abordagem das
imagens pelo historiador
(ISER, 1996, esp. p. 39-40).
7. Cf. Meneses (2003, p. 1).
contemporaneidade, no implica necessariamente em mais conhecimento do
passado e, muito menos, em uma compreenso crtica dessas experincias
pretritas. preciso ter claro que lembrana e esquecimento caminham juntos,
como processos ativos e necessrios vida social, e que a escrita pode ser a
forma mais rpida para o fcil esquecimento
8
. Vivemos aquilo que Andreas
Huyssen
9
, de maneira to aguda, denomina a seduo pela memria, um tempo
em que nossas sociedades vivem uma verdadeira inflao de memria,
acompanhada por uma monumentalizao das formas de relao com o passado.
A seduo, que na formulao conceitual freudiana vincula-se recordao de
cenas vividas ou imaginadas, supe, portanto, uma centralidade da lembrana e
seus mecanismos de constituio de sujeitos. No caso da sugesto de Andreas
Huyssen, como se vivssemos sob o imperativo da recordao, prisioneiros da
necessidade de sempre e de tudo lembrar. Este imperativo nos leva compulso
por arquivos e tarefas de arquivamento, esquecendo-nos, como alis bem nos
lembra Elisabeth Roudinesco
10
, de que se tudo est arquivado, anotado, controlado
e vigiado, a histria como criao no mais possvel, transformando-se o passado
em espelho do prprio arquivo, transmutado em lugar da verdade, reificado e
de-historicizado. O arquivo perde sua dimenso de escritura e, portanto, sua
forma simblica e necessariamente histrica de significao das experincias
humanas. Perdendo-a a dimenso de escritura , perde com isso sua condio
de permitir o acesso imaginao do passado como forma de evocar experincias
vividas por outras sociedades em outros tempos; em outras palavras, tornar o
invisvel, visvel para os homens de outros tempos e outros lugares.
Vivemos uma conjuntura paradoxal: um significativo aumento na
capacidade tcnica de arquivamento e armazenamento do passado e a
experimentao de uma velocidade do tempo que parece limitar esse mesmo
arquivamento dos eventos e experincias vividas. Se o prprio presente quer
fazer-se passado, sobretudo pela escrita com imagens, como construir sobre ele
um conhecimento que se fundou exatamente no pressuposto de que passado e
presente se constituiriam em duas ordens temporais radicalmente diversas e
distintas, demandando o tempo como condio necessria de transformao
de eventos e experincias em passado. Caberia igualmente interrogarmo-nos
acerca dessa ordem particular do tempo, que nos impe a necessidade de
produo de mltiplas e diversicadas narrativas do passado, abrindo um enorme
espao para sua produo atravs das inmeras possibilidades imagticas: a
produo miditica que, a cada vez, parece tornar o passado consumvel pelos
meios de comunicao, intenso processo de patrimonializao, que tem tornado
a preocupao com a preservao dos bens do passado uma poltica no
apenas de Estado mas tambm de organismos como a Unesco.
Dados recentes dessa organizao indicam este esforo: a 29 Sesso
do Comit do Patrimnio Mundial, reunida em Durban, na frica do Sul, em
julho de 2005, inscreveu na lista mundial de bens patrimoniveis trinta novos
bens, somando, at o momento, um total de 812 bens preservados em 137
pases. O patrimnio como poltica tornou-se tambm uma preocupao
globalizada. Para os que acompanham a poltica do Ministrio da Cultura
11
,
14 Anais do Museu Paulista. v. 15. n.2. jul.-dez. 2007.
8. Cf. Harald Weinrich (2001,
p. 112).
9. Ver Andreas Huyssen
(2000, p. 41). Em quatro ins-
tigantes ensaios, o autor nos
apresenta as tenses impl-
citas no processo de monu-
mentalizao do passado,em
curso em nossa contempo-
raneidade. Especialmente o
captulo intitulado Seduo
Monumental apresenta as
distines entre o sentido de
monumentalidade para a
cultura histrica oitocentis-
ta e a nossa forma de nos re-
lacionarmos com o passado.
10. Cf. Elisabeth Roudinesco
(2006). Para uma discusso
que problematiza a noo de
arquivo, consultar ainda Alei-
da Assmann (2003). Interes-
sante a distino que a auto-
ra introduz entre o arquivo
como memria da histria
(entendida como aquilo que
sucedeu a uma comunidade
humana no passado) e me-
mria do poder, necessria
como fundamento de for-
mas especcas de exerccio
de poder em uma sociedade.
11.Ao consultarmos o site do
Ministrio da Cultura,encon-
tra-se definida a poltica na-
cional de museus planejada
e implementada a partir de
2003, cujo objetivo articula
de maneira clara o sentido
poltico conferido a uma po-
ltica estatal da lembrana.
Segundo os formuladores
dessa poltica, o seu objetivo
:Promover a valorizao, a
preservao e a fruio do
patrimnio cultural brasilei-
ro, considerado como um
dos dispositivos de incluso
social e cidadania, por meio
do desenvolvimento e da re-
vitalizao das instituies
museolgicas existentes e
pelo fomento criao de
novos processos de produ-
o e institucionalizao de
memrias constitutivas da
diversidade scio, tnico e
cultural do pas.
perceptvel um investimento nesse mesmo esforo de patrimonializao, atravs
no s da criao de novos museus como tambm da denio de uma poltica
para o patrimnio imaterial.
Enfim, o que importa apreender nesses diferentes movimentos o
sentido de temporalidade que est implcito nesse trabalho com o passado, que
parece apontar para aquilo que Hartog
12
to agudamente indica como a fora
do presentismo como forma peculiar de uma ordem do tempo prpria s
sociedades contemporneas. Uma ordem em que o presente onipresente e
massivo em sua fora; e nico horizonte disponvel para as sociedades
contemporneas. Mas , igualmente, um presente atormentado pela busca de
suas razes e pelas exigncias de uma memria, reformulando constantemente
seu projeto de lembrana/esquecimento dos grandes traumas do sculo XX: do
Holocausto, passando pela guerra fria e pelas experincia do terrorismo de
Estado em experincias polticas latino-americanas. confiana no futuro, que
marcara o projeto das sociedades oitocentistas, agrega-se agora um cuidado
especial com a salvaguarda e a preservao
13
.
Em sua formulao, um regime de historicidade pode ser compreendido
como a forma como uma sociedade trata seu passado e, igualmente, como uma
maneira peculiar de denir uma conscincia de si de uma comunidade humana.
A poltica de patrimnio, portanto, no apenas indicaria o cuidado e a ateno
com uma herana, com um legado que se acredita valioso o suciente para ser
conservado, com a posse de bens que seriam propriedade de uma sociedade,
mas, sobretudo, apontaria na direo de uma relao com o tempo, mais
especificamente com o passado, e um passado cuja forma de visibilidade
importaria para o presente
14
. E, segundo ainda as sugestes de Franois Hartog,
essa forma de visibilidade estaria ligada capacidade de tornar visveis os
objetos de uma maneira distinta daquela prpria ao momento de sua criao.
Ao olharmos, portanto, para um objeto do passado sejam aqueles colocados
em exposio para o olhar nos museus, sejam aqueles monumentalizados no
espao de nossas cidades a partir de uma outra gramtica que o vemos,
articulado como objeto histrico; como patrimnio histrico. Perdem o sentido
para o qual foram criados e adquirem um novo, conferido pela qualidade de
histrico, estabelecendo, por esse procedimento, uma relao entre o visvel do
tempo presente e o invisvel do passado.
ao refletir sobre o tempo e sua centralidade para o trabalho do
historiador que Hartog nos sugere uma entrada para o seu exame, atravs de
uma cidade que, nas suas palavras, seria uma cidade para historiadores
15
: a
Berlim de uma Alemanha reunicada, novamente capital de um pas, cidade no
centro da Europa, elo de ligao entre Oriente e Ocidente e cenrio das
experincias mais traumticas da histria recente: nazismo e holocausto,
reconstruo e diviso pelo muro construdo em 1961, capital que se quer memria
e lembrana, considerando seus inmeros projetos de investimento na histria;
mas, tambm, projeto e laboratrio para o futuro. Para ficarmos com apenas
alguns desses investimentos sociais em uma poltica do passado, basta lembrarmo-
nos do novo projeto de um Museu de Histria Nacional, ocupando as antigas
15 Annals of Museu Paulista. v. 15. n.2. July- Dez. 2007.
12. Cf. Franois Hartog
(2003).A pergunta, formula-
da pelo autor ao introduzir
o quinto captulo de seu li-
vro,aponta para a relao en-
tre processo de patrimonia-
lizao e regime presentista
do tempo:De que regime de
historicidade a patrimoniali-
zao galopante dos anos 90
pode ser a marca?(p. 163).
13. Idem, p. 200.
14. Idem, p. 167.
15. Idem, p. 20.
dependncias do Museu com a mesma finalidade existente na Berlim antiga
capital da Repblica Democrtica Alem. Igualmente os projetos vinculados
lembrana coletiva do Holocausto (materializados no Museu Judaico e no
monumento a cu aberto, para recordao do massacre de judeus) apontam
para essa preocupao em relao a um passado que no pode passar
16
. Uma
cidade onde o passado parece adquirir uma centralidade mpar, e, igualmente,
uma que investe em ser a referncia urbana do sculo XXI, tendo em vista seus
projetos arquitetnicos para ocupar os vazios deixados por uma experincia
histrica que espalhou suas marcas na geograa da cidade. Neste sentido, busca
preencher os vazios, apagar as ausncias e lacunas, elas mesmas to expressivas
de uma histria que se fazia presente pelo que deixava no preenchido.
Especialmente em relao ao projeto urbanstico de ocupao da
rea antes tomada pelo muro no antigo centro da capital berlinense da Repblica
de Weimar, clara a inteno de preencher o enorme vazio que dividia a
cidade, um vazio cheio de signicados, ocupado por militares e torres de controle
que vigiavam o espao. O muro, que por quase quatro dcadas dividira a
cidade, transforma-se, com a reunificao, em pea de museu aberto, exposto
visitao pblica, sendo agora objeto de uma assepsia que o afasta das
inmeras experincias dramticas a que esteve ligado. Submetido a uma nova
sintaxe, o muro pode transformar-se, assim, em objeto de museu, vestgio de um
passado controlado pelas exigncias da lembrana que se quer ter no presente,
e que se deseja projetar para o futuro. Curiosa transformao a que se desenrola
no espao da cidade, lugar onde a histria se escreve com outros sinais e
materiais, operando a partir do ato de lembrar-se. Ocupam-se os vazios com a
lembrana possvel de um passado que se quer superado, mas, tambm, com
investimentos para um recordar-se num futuro.
Essa conscincia da necessidade imperiosa de lembrar um passado
expressava-se j de maneira bastante clara nas palavras do prefeito da cidade,
por ocasio das comemoraes dos 750 anos de Berlim, em 1987. Na
introduo ao catlogo da exposio que pretendia visualizar o passado da
cidade, desde a fundao contemporaneidade, escrevendo com imagens e
objetos uma narrativa para uma cidade que se via dividida e parecia buscar no
passado a possibilidade de sua unidade perdida, Eberhard Diepgen armava:
Raramente uma cidade, num espao de tempo to curto, moldou e experimentou a histria
como Berlim. Berlim provoca no apenas uma reflexo acerca de formas de lidar com a
histria como sobretudo acerca da histria contempornea. Sua posio no centro da Europa
coloca inapelavelmente a questo em torno de como sero suas relaes com o continente
europeu
17
.
Uma poltica para o passado , necessariamente, uma demanda da
poltica do presente, e Berlim parece constituir-se no locus ideal para a investigao
dos investimentos contemporneos numa poltica de memria e lembrana assim
como numa preocupao com relao visualizao e exposio do passado
18
.
Ao final de 2004, preparando-se para a lembrana dos 60 anos do fim da
16 Anais do Museu Paulista. v. 15. n.2. jul.-dez. 2007.
16. O historiador e professor
da Universidade de Jena Nor-
bert Frei, em seu mais recen-
te trabalho (FREI, 2005), tra-
a uma histria da memria
do Holocausto para a socie-
dade alem desde o final da
Segunda Guerra Mundial, an-
tes mesmo que o termo te-
nha se afirmado para desig-
nar o extermnio em massa
de judeus durante o III
Reich.O autor sublinha as di-
ferentes conjunturas polti-
cas responsveis por diferen-
tes formas de apropriao,
pela sociedade, daquele pas-
sado recente.
17. Em Eberhard Diepgen
(1987a, p. 5). Em outro tex-
to, com a mesma finalidade
de introduzir um catlogo
das comemoraes do ani-
versrio da cidade, o mesmo
poltico da democracia-cris-
t armava que a lembrana
do passado deveria ser a for-
a para o futuro da cidade,
caracterizada como o lugar
da liberdade, do livre-pensa-
mento e da tolerncia (DIEP-
GEN, 1987b, p. 15).
18. Em Seduzidos pela me-
mria, de Andreas Huyssen
(2000), ver especialmente o
captulo intitulado Os vazios
de Berlim.A, segundo o au-
tor,a cidade sobre o Spree
um texto que est sendo
freneticamente escrito e
reescrito(p. 89).
17 Annals of Museu Paulista. v. 15. n.2. July- Dez. 2007.
Segunda Guerra Mundial, o Museu Histrico Alem, na capital berlinense,
inaugura uma exposio Mitos das Naes. Arena das Lembranas. Partindo
do pressuposto que a lembrana da Segunda Guerra Mundial e do Holocausto
so elementos fundamentais da nova identidade europia em gestao, a
exposio visava a trazer ao pblico as diversas vises, produzidas em diferentes
sociedades que viveram a Guerra, acerca do m dos conitos em maio de 1945.
Segundo a concepo da curadoria, as sociedades sadas do confronto blico
no recordavam o morticnio que a guerra signicou, mas construram o mito da
luta de resistncia. Uma lembrana necessria s tarefas de reconstruo nacional
no ps-45. Miticao e represso aliaram-se para a produo de um passado
suportvel, diante das tarefas de reconstruir sociedades material e simbolicamente
esgaradas. No entanto, como o ttulo da exposio sugere, este um terreno
de disputas, uma arena de lembranas
19
.
Assim, nossa relao contempornea com o tempo, marcada pelo
regime de historicidade definido por Franois Hartog como presentista, supe
no apenas refletir sobre a escrita da histria no seu sentido acadmico, como
produo do conhecimento, mas igualmente refletir sobre os usos do passado
em nossa contemporaneidade. Implica, ainda, em formas peculiares de
visibilidade para esse passado, entendendo-a como parte de uma estratgia
social e poltica, se quisermos essa visibilidade como parte dos usos possveis e
necessrios do passado.
Refletir sobre o patrimnio, segundo entendo, como uma das formas
possveis de produo dessa visualizao, impe-nos uma reexo em torno de
uma forma especca das sociedades modernas e contemporneas lidarem com
a experincia do transcurso do tempo e seu resultado para o conjunto das
realizaes humanas. Signica, ento, operar a partir de um duplo incontornvel:
a ausncia e o sentimento que ela provoca, especialmente num tempo marcado
pela sensao de velocidade e fugacidade. Essas mesmas experincias passadas
s podem ser significveis atravs dos traos/restos/indcios que nos chegam.
Traos que podero, assim, ressignicar as construes materiais das sociedades
passadas, fazendo com que seus objetos possam ser vistos como algo diferente
daquilo que o foram quando criados. Reinscritos e lidos sob nova chave, viabilizam
formas peculiares de visualidade para o passado, aquela necessria ao nosso
presente.
Como forma peculiar de visualizao prpria ao nosso presente, os
esforos em torno do trabalho do patrimnio e sua preservao indicam, portanto,
uma das possveis formas de sintomatizao de nosso tempo indcio valioso
para percebermos nossa peculiar relao com sua passagem e os sentidos
que a ela podem ser atribudos. Outras formas de visualizao do passado, por
sua vez, podem signicar igualmente um caminho fecundo para a compreenso
das experincias sociais ao logo do tempo, tarefa por excelncia do ofcio de
historiador.
19 MYTHEN der Nationen.
1945 Arena der Erinnerungen
(2004).As disputas em torno
de um passado para a socie-
dade alem so tambm tra-
tadas em instigante artigo
acerca da criao de dois es-
paos museolgicos na Ale-
manha, ambos com propsi-
to de expor a histria alem,
um na cidade de Berlim e o
outro na cidade de Bonn, an-
tiga capital da Repblica Fe-
deral Alem. Cf. Michael Wer-
ner (2001, p. 77-97).
Historicizando um problema: a relao entre o escrito e a imagem
As tenses implicadas na relao entre o escrito e a imagem podem
remontar tradio judaica e implantao das religies monotestas como
religies baseadas na escrita e na lei, denindo-se como assentadas na crena,
e no, no culto. Como religies de crena, fundamentam sua prtica a partir
da noo de uma revelao que no dada percepo e sensibilidade
humanas e, por isso, s pode ser inteligvel pela crena. Por este caminho, dene-
se igualmente uma opo que valoriza o escrito em detrimento das imagens,
que passam a ser associadas aos cultos pagos, ao erro e incapacidade de
atingir o verdadeiro Deus. Importa, contudo, lembrarmo-nos de que a escrita se
realiza atravs de um conjunto de sinais, e que estes guardam evidentemente
uma dimenso visual
20
. So signicativas as conseqncias, assim como tortuosos
os caminhos, que faro possvel a incorporao das imagens tradio
monotesta crist. Em um instigante trabalho, Jan Assmann
21
, relendo o clssico
de Freud Moiss e o Monotesmo, denomina de deciso mosaica a constituio
de duas esferas culturais demarcadas a partir de distintas heranas religiosas.
Para o autor, o que importa ressaltar o fato de ser o espao cultural criado
por esta diferenciao entre falso e verdadeiro no campo da religio o espao
do monotesmo, espao cultural e espiritual habitado pelos europeus h pelo
menos dois mil anos. O espao produzido por esta diferenciao apresenta-se
como algo totalmente novo se comparado com a experincia das religies
antigas, politestas, uma vez que estas operavam como tradues culturais, pondo
culturas distintas em contato. Essa nova religio e o espao cultural produzido
pela experincia do monotesmo impediram a traduo cultural, uma vez que,
ao estabelecer um deus verdadeiro e outros deuses como no verdadeiros,
impossibilitou que se pudesse formular a traduo de um deus considerado no
verdadeiro, um contra-senso para esse universo cultural forjado pela experincia
do monotesmo. As conseqncias deste espao cultural aberto pela experincia
da deciso mosaica apontavam para uma tenso especfica: de um lado, a
verdade como nica e baseada na fora do texto, abrindo espao para a
eliminao daquilo considerado falso e mentiroso e, por isso, ameaador da
verdade da lei; por outro, um caminho aberto a uma maior racionalizao do
mundo e fundamentao das aes humanas uma tica da ao a partir
de constrangimentos de ordem moral e jurdica. Segundo Assmann, a deciso
mosaica introduz um novo tipo de verdade, absoluta, revelada, metafsica, ou
verdade da crena
22
.
Uma vez estabelecida a diferenciao cultural, entre o falso e o
verdadeiro, entre o monotesmo e o politesmo, importante o trabalho de
lembrana para que os espaos culturalmente divididos possam ser no apenas
lembrados como tambm possam ganhar em extenso temporal. Dessa forma a
lembrana tende a tomar a forma de uma narrativa grandiosa, de um mito
fundador que, no caso da mosaische Unterscheidung (deciso mosaica), a
narrativa do xodo, que igualmente separa judeus de egpcios, associando a
18 Anais do Museu Paulista. v. 15. n.2. jul.-dez. 2007.
20. Ver Aleida Assmann
(2003, p. 209).
21.Ver Jan Assmann (2003).
22. Idem, p. 28.
este povo a idia de pagos e condenando uma das prticas recorrentes dessa
cultura o culto s imagens , que se torna, portanto, o pior dos pecados, que
passa a estar associado mentira: a idolatria. Desta forma os quadros/imagens
so considerados como outros deuses, uma vez que o verdadeiro deus no se
deixa representar pela imagem.
Importante de se sublinhar o fato de que a lembrana, o ato da
recordao, torna-se duplamente importante na definio dos espaos
culturalmente denidos pela deciso mosaica. Por um lado, Assmann adverte-
nos para o prprio fato de que Moiss , em si, uma gura da lembrana, uma
vez que carecem evidncias histricas de sua existncia; por outro lado a
lembrana que assegura o carter instituinte de uma diferena entre o falso e
o verdadeiro, entre o deus verdadeiro e os falsos. Mas lembranas no implicam
tambm na capacidade de produo de imagens? Ao sublinhar a centralidade
da cultura da lembrana como parte do universo cultural forjado pelo monotesmo,
Assmann comea por apontar um curioso paradoxo: aquele existente entre um
mapa geogrco em que Israel e Egito partilham um mesmo territrio de trocas
e conexes e o que chama um mapa da memria (territrio da memria) em
que estas regies aparecem como dois mundos separados. O monotesmo
estabelece, portanto, dois territrios culturais, que se diferenciam no atravs de
um processo evolutivo mas atravs de um movimento de revoluo/ruptura, que
vem de fora atravs de uma apario. Neste sentido o xodo, como momento
inaugural, simboliza o momento temporal da separao entre passado e futuro,
entre duas pocas distintas da histria da humanidade. Egito representa, assim,
no apenas o reino da idolatria, mas sobretudo a superao de um passado.
Lembrar esse passado significa no apenas lembrar-se de uma converso e,
portanto, de uma diferena, como tambm assegurar a identidade dessa
diferena, fundada no escrito e no na imagem. A recusa da imagem abre o
caminho para o mundo do esprito que, por sua vez, signicaria um afastamento
do mundo sensvel e, segundo Assmann, lendo Freud, a proibio das imagens
trazia consigo implicitamente trs princpios fundamentais da religio monotesta:
a idia de um nico Deus, o descrdito dos cerimoniais mgicos e a nfase
nas exigncias de natureza tica
23
.
Assim, nos primeiros momentos de sua histria, o cristianismo rearma
uma tradio segundo a qual o mundo do visvel estaria negado ao esprito,
reafirmando uma atitude antiidoltrica, expressa de maneira clara por figuras
centrais para a cultura crist, como o apstolo Paulo. Para ele, no mundo sensorial,
no poderia haver a esperana cujo objeto a salvao para o cristo. Essa
cultura caracteriza-se por uma clara negao dos prazeres dos sentidos. Pero
esperar lo que no vemos, es aguardar con paciencia...
24
Poderamos supor,
nessa formulao, uma importante herana a ser reescrita pela disciplina histrica
no sculo XIX, ensinando os homens a desejarem o futuro, que no vm, mas
que imaginam; e, por esse caminho, aguard-lo com pacincia e esperana na
sua realizao.
No entanto, a tenso que viria a expressar-se com o lho de Deus se
fazendo carne apontaria para importantes alteraes na relao entre a cultura
19 Annals of Museu Paulista. v. 15. n.2. July- Dez. 2007.
23. Idem, p. 136.
24. Em Facundo Toms
(2005, p. 45).
monotesta e o significado das imagens. Se o prprio filho de Deus se fizera
homem como ns, abria-se uma nova dimenso para pensar e valorizar a
dimenso carnal da experincia humana, vinculada s experincias sensoriais
do mundo. O reconhecimento da divindade do filho implicava, em alguma
medida, a aceitao da matria no esprito; e especialmente a partir do Conclio
de feso, proclamando a maternidade divina de Maria, deificava-se a carne
do Filho de Deus, do Salvador. Como prosseguir na estrita separao entre
verdade do esprito e falsidade da carne, quando o prprio filho de Deus se
tornava carne? Como ento compatibilizar escrito e imagem como possibilidades
iguais de acesso a uma verdade, antes concebidas apenas pelo caminho do
escrito, lugar da verdade? De fato a progressiva substituio de uma religio
do pai por uma religio do lho, com a conseqente valorizao de sua realidade
carnal, de sua experincia no mundo dos homens, acompanhou o progressivo
processo de valorizao das imagens e da sensorialidade que a ela correspondia.
Segundo Facundo Toms
25
, uma mudana na forma de valorizao
das imagens, e no seu signicado para a cultura ocidental, representou, a partir
dos sculos III e IV, especialmente aps o cristianismo ter se tornado uma religio
ocial, a assimilao de aspectos signicativos da cultura do imprio romano e
dos diferentes povos que o integravam, aspectos que valorizavam sobremaneira
a dimenso imagtica, conformando o que o autor denomina uma cultura icnica
romana. Segundo ainda o mesmo autor, a fora desta sensorialidade icnica
teria sido fundamental para que o cristianismo pudesse sintetizar a histria e, no
mesmo movimento, afirmar-se com um projeto universal. O papel das imagens,
anteriormente percebidas exclusivamente como fonte do erro e do pecado,
passam a ser vistas como impulsionadoras da recordao e, por esse caminho,
poderiam estimular o pensar e o aproximar-se das foras incorpreas, mais
prximas verdade da f crist. Ao inventarem-se imagens que teriam por funo
recordar a existncia de um divino e de um sagrado, estimulava-se o intelecto a
se aproximar destas foras incorpreas e invisveis ao homem, agindo a imagem,
portanto, numa dupla chave: a da recordao de um mundo invisvel e a da
ligao entre esses dois mundos. Quanto destas heranas no poderamos
perceber nas diferentes formas de visualizao do passado que as sociedades
modernas iro produzir para sua relao com este invisvel, assim tornado pela
passagem do tempo? Facundo Toms sublinha, contudo, que este no foi um
caminho desprovido de tenses e disputas, uma vez que a alta hierarquia da
Igreja continuava mantendo um discurso antiimagtico e bastante reticente quanto
ao valor e significado das imagens para a vida religiosa, quando na verdade
seus is imergiam num mundo das representaes imagticas para representao
de sua religiosidade. Educados na religio do filho feito carne para salvar os
homens, essa massa de fiis necessitava contemplar a Deus com seus olhos,
senti-lo prximo e tangvel, adorar algo mais perto do que o esprito paterno
imaterial sobre o qual se podia pensar com o intelecto mas no captar com os
sentidos
26
. O lento caminho que tornava as imagens valorizadas pela cultura
crist impunha, contudo, restries evidentes, sobretudo quanto interpretao
20 Anais do Museu Paulista. v. 15. n.2. jul.-dez. 2007.
25. Idem, p. 48.
26. Idem, p. 74.
de seus significados, submetidos a uma lgica rigorosa que impedia qualquer
possibilidade de ambigidade com relao ao sentido.
Recuperada em sua dignidade, a imagem, ao lado do escrito, assume
diferentes significados na cultura moderna como possibilidade de visualizao
do passado, como forma de oferecer viso o invisvel do passado.
Produzir o passado como visibilidade: Cultura antiquria e colecionismo
Os objetos para darem recreao vista esto todos l: livros,
nforas, tinteiros, esferas armilares, relgio, gaiola de papagaio,
espelhos abertos, instrumentos musicais.
Adalgisa Lugli
27
Duas caractersticas centrais da cultura colecionista, do amadorismo,
esto presentes na citao: em primeiro lugar, a diversidade de objetos que
compem a coleo, que pode reunir objetos do mundo natural como igualmente
objetos do passado, documentos, moedas, livros: quer as naturalia quer as
artificialia. Um certo sentido universalista parece marcar a atitude colecionista.
Em segundo lugar, os objetos expostos viso devem provocar recreio, satisfao,
inscrevendo-se num projeto bastante peculiar em que a coleo parte do tempo
ocioso, ligada s atividades de repouso e meditao, com fortes traos da
herana monstica. Como compreender a visibilidade inscrita nesse projeto
colecionista, que transforma os objetos em semiforos, segundo a sugesto de
Pomian, capazes de articular o aqui e o alm? Essa visibilidade s pode ser
compreendida se levarmos em conta no apenas o que significa ver nesta
cultura, como tambm os lugares responsveis por esta visibilidade. Sendo
igualmente um sistema que dispe objetos viso de um espectador em forma
de escrita do passado, os procedimentos antiqurios e colecionistas acabaram
por se transformar em sinnimos de uma atitude desprovida de sentido e nalidade,
lidos pela chave interpretativa da losoa da histria, que condenou tais prticas.
Segundo a clssica denio de Pomian uma coleo como qualquer conjunto
de objetos naturais ou articiais, mantidos temporria ou denitivamente fora do
circuito das atividades econmicas, sujeitos a uma proteo especial num local
fechado preparado para este m, e expostos ao olhar do pblico
28
, traz consigo
explicitamente a centralidade da exposio ao olhar. Dispostos segundo uma
gramtica, os objetos assim reunidos esto ali para serem vistos e viabilizam
uma relao entre o visvel e o invisvel, seja esse concebido temporal ou
espacialmente. A coleo, na forma como praticada pelas sociedades modernas
a partir dos sculos XVI-XVII, materializaria o passado, tornando-o visvel, tangvel
e, por isso, presente aos observadores contemporneos. A obra de Walter Scott,
O Antiqurio, publicada em 1816, constitui-se numa oportunidade de entrarmos
no universo da cultura antiquria, ainda que, em seu texto, o autor traduza a
21 Annals of Museu Paulista. v. 15. n.2. July- Dez. 2007.
27.Ver Adalgisa Lugli (1998,
p. 80).
28. Cf. Krzysztof Pomian
(1984, p. 53).
chave interpretativa que acaba por desqualificar a forma especfica de relao
com o passado embutida nesta proposta. O escritor, celebrizado por novelas
como Invanho, retomava na verdade um tema que, durante o sculo XIX, comea
a ganhar popularidade entre os crculos letrados e cultos: o interesse pelo passado,
agora no mais apenas o passado greco-romano, mas o passado mais prximo,
o das sociedades europias. O passado nacional. A grandeza e a nobreza do
passado, tidas como caracterstica nica e exclusiva da Grcia e da Roma
clssicas, passam a ser possveis tambm para as sociedades existentes antes
da conquista romana, incentivando um movimento de interesse pelo conhecimento
e preservao das chamadas antiguidades nacionais
29
. Especialmente nos
pases anglo-saxes, esta valorizao de um passado pr-romano incentivara
no s um interesse pela histria como, sobretudo, pela arqueologia, e pela
preservao dos restos desse passado distante e sem referncia nos textos
clssicos. Em pases como a Inglaterra e a Dinamarca, este interesse est na
raiz de polticas estatais visando preservao, pesquisa e difuso dos
conhecimentos sobre tal passado. Ao escrever sobre ela, Walter Scott estava
familiarizado com esta tradio, encarnada na figura de seu personagem
principal: os temas assim como as questes que integram o debate interno
prprio ao saber antiqurio vo aparecendo ao longo do texto scottiano.
Quando, ao longo do sexto captulo, apresenta uma discusso entre dois
personagens acerca da origem gtica ou celta para o nome de uma populao,
a argumentao em defesa de uma ou de outra postura recorre aos postulados
da cartografia histrica, formulados por William Camden, segundo os quais o
estudo lingstico da toponmia poderia contribuir para distinguir as diferentes
origens histricas das regies em estudo, considerando especialmente seu
povoamento e ocupao. Camden era autor de uma obra que conhecera enorme
sucesso de publicao, intitulada Britannia, em que realiza descrio histrica e
geogrfica das ilhas britnicas. Publicado em 1586, seu livro ter seis edies
em latim e, em ingls, uma primeira edio no ano de 1610, reimpressa em
1637. Ao longo do sculo XVIII, o trabalho de Camden reeditado inmeras
vezes, com uma reimpresso no comeo do sculo XIX, vindo a constituir-se em
obra de referncia para os estudos antiqurios. Cada um dos personagens do
romance scottiano invoca, assim, a autoridade de um especialista em antiguidades
para sustentar sua hiptese
30
.
O romance de Walter Scott aparece, portanto, num momento inicial
de valorizao das antiguidades nacionais, cujo emblema maior ainda a
gura do antiqurio. Ao longo do sculo XVIII, as descobertas arqueolgicas do
passado romano da Inglaterra iriam estimular o interesse antiqurio, presente j
nas colees de moedas de Oxford e de outros colleges desde o sculo XVI.
Progressivamente, ao longo das dcadas seguintes, esse interesse crescer,
procurando dotar a pesquisa arqueolgica de procedimentos cientcos os mais
atualizados. Neste sentido, a viagem de Worsaae (figura que viria a constituir-
se em personagem central da arqueologia europia no sculo XIX), durante nove
meses dos anos de 1846-1847 pela Inglaterra, Esccia e Irlanda, tinha como
finalidade provocar um interesse maior pelas antiguidades nacionais inglesas,
22 Anais do Museu Paulista. v. 15. n.2. jul.-dez. 2007.
29.A respeito, consultar o ar-
tigo de Krzysztof Pomian
(1992), em que ele retraa,
para os limites do quadro eu-
ropeu, o surgimento do inte-
resse pelas antiguidades na-
cionais.Desde meados do s-
culo XVII os objetos desen-
terrados nos diferentes pa-
ses europeus comeam a
ganhar legitimidade e pas-
sam a integrar diferentes co-
lees; no entanto sua defi-
nio como antiguidades
nacionais deveria esperar
at finais do sculo seguin-
te. Enm, com o sculo XIX,
o passado longnquo das so-
ciedades nacionais acede
repblica das letras, libertan-
do-se definitivamente de
uma perspectiva que valori-
zava este passado nica e ex-
clusivamente quando parte
integrante dos relatos conti-
dos nos historiadores da An-
tiguidade clssica. Uma nova
galeria de eventos e atores
recortada por este novo
olhar, que instaura no mes-
mo movimento uma nova re-
lao com a tradio antiqu-
ria. Segundo Pomian, Au
nom de la gloire prsente
qui senracinait dans celle
des anctres, il fallait donc
tablir de tels liens entre
lhistoire ethnique et lhistoi-
re universelle; nous retrou-
vons ici le problme de lin-
tgration de deux ples de
la curiosit antiquaire grce
la subordination de lun
lautre. Et, pour la mme rai-
son, il fallait que, confronts
aus hros de lAntiquit, les
ncetres se fussent compor-
ts avec dignit et courage,
assaisonnes dun grain de
folie barbare qui nexclut pas
une sauvage grandeur. Do
lnorme popularit des Cel-
tes auprs des antiquaires
franais, allemands et brita-
niques; ils satisfasaient tou-
tes ces conditions. Do aus-
si le retour des Goths dans
lhistoriographie scandinave
ou des Sarmates chez les Po-
lonais(p. 66).
30. No obra de Walter Scott,
The Antiquary (1998, p. 48).
de forma a constituir espaos especializados e adequados para sua conservao
e exposio. A divulgao da teoria das trs idades pedra, bronze e ferro
entre as sociedades de letrados das ilhas britnicas propunha, para o estudo
das antiguidades nacionais inglesas, uma cronologia que se assemelhava quela
estabelecida para o caso dinamarqus
31
.
Esta cultura antiquria revela-se como uma cultura do objeto, uma
valorizao por excelncia dos procedimentos da autpsia, com a conseqente
valorizao da viso em detrimento do escrito. Trata-se, na verdade, da disputa
entre procedimentos que ainda tm na escrita a fonte para o conhecimento dos
objetos dispostos ao olhar e aqueles que buscam uma autonomia do objeto em
relao ao escrito. Esta disputa pode ser exemplificada pelas concepes de
Caylus (1692-1765) e Johann Joachim Winckelmann (1717-1768),
respectivamente. Enquanto o primeiro procura uma absoluta autonomia do objeto
em relao ao texto, o segundo, ainda que tambm valorizando o objeto e a
viso como procedimento fundamental para o conhecimento, busca fundar uma
hermenutica da viso que ainda obedece s mesmas regras aplicveis ao texto
escrito
32
. Caylus, membro da alta nobreza, e bem relacionado com os antiqurios
de sua poca, foi crtico sistemtico dos procedimentos interpretativos originados
da tradio filolgica, advogando uma prioridade do objeto sobre o texto,
acreditando que uma parte da histria desses objetos deveria ser buscada neles
prprios, desde que fossem deixados falar de maneira adequada
33
. Segundo a
anlise de Elisabeth Dcoultot, a hermenutica do antiqurio ainda aquela do
fillogo. Somente no sculo XIX se operaria a ruptura radical com a tradio
lolgica que marcara o trabalho daqueles envolvidos com o conhecimento dos
objetos do passado.
Contudo, a imagem desse homem interessado pelo passado e pela
coleo de seus restos materiais (que nos chega pela mo de Scott) reproduz de
certa maneira um esteretipo que, desde o sculo anterior, vinha se congurando
em relao a este amante das coisas do passado: erudito desprovido de um
sentido mais contemporneo para sua atividade colecionista, alheio s questes
centrais de seu tempo e devotando ao passado um culto religioso, sacralizando
os seus objetos pelo prprio fato de trazerem inscritas em si as marcas de um
tempo passado e distante, como que um signo suficiente para o seu valor. No
terceiro captulo de seu romance, ao descrever a visita do jovem Mr. Lovel ao
antiqurio Jonathan Oldbuck, o personagem principal, ao conduzir o jovem
visitante em direo a sua coleo de antiguidades, refere-se ao lugar como
sanctum sanctorum e sua vida como a de um cenobita em meio queles restos
e provas materiais da existncia do passado
34
. Aps uma caminhada por aquilo
que o autor nos faz parecer um verdadeiro labirinto, pouco iluminado e guardando
perigos a cada passo, chegam nalmente sala onde Mr. Oldbuck guarda suas
relquias do passado e as descortina para um jovem Mr. Lovel, um tanto perplexo
pelo desarranjo dos objetos misturados a documentos e papis diversos,
impressionado pelas explicaes fornecidas pelo antiqurio para os objetos que
tinha diante dos olhos, explanaes fundamentadas a partir de referncias a
documentos histricos cujos autores desconhecia por completo.
23 Annals of Museu Paulista. v. 15. n.2. July- Dez. 2007.
31. Sobre Worsaae e sua im-
portncia para a denio de
um campo de trabalho que
se convencionou chamar de
arqueologia cientca,ver Ju-
dith Wilkins (1961).
32. Consultar, a respeito, o
importante trabalho de Eli-
sabeth Dcultot (2000) so-
bre Johann Joachim Winckel-
mann.
33.Ver Alain Schnapp (1993).
34. Cf.Walter Scott (1998, p.
19-20).
A large old-fashioned oaken table was covered with a profusion of papers, parchments,
books and nondescript trinkets and gewgaws, which seemed to have little to recommend
them, besides rust and the antiquity which it indicates. In the midst of this wreck of ancient
books and utensils, with a gravity equal to Marius among the ruins of Carthage sat a large
black cat, which, to a superstitious eye, might have presented the genius loci, or tutelar
daemon of the apartment. The floor, as well as the table and chairs, was overflowed by the
same mare magnum of miscellaneous trumpery, where it would have been as impossible to
nd any individual article wanted, as to put it to any use when discovered
35
.
A passagem de Scott rene o conjunto de sinais que, desde o sculo
XVIII, passam a ser associados atividade do antiqurio: falta de mtodo na
coleo dos objetos que guarda, amadorismo e, sobretudo, uma suposta falta
de utilidade para um esforo colecionista desta ordem. Mesmo quando se
conseguisse encontrar documentos ou objetos em meio desordem da coleo
antiquria, esses no teriam qualquer utilidade. O sentido desse esforo
colecionista deve, segundo os cnones de um novo interesse pelo passado, ser
capaz de tornar esse passado til aos homens do presente a partir de uma
pragmtica que visa ao. Olhar o passado e interessar-se por ele sem o
sentido do presente parece signicar a atividade do diletante, daquele que tem
na atividade intelectual apenas o remdio para o cio. Certamente no foi
sempre esta a imagem dos antiqurios e de sua atividade de colecionadores,
sendo seu interesse pelo passado considerado to legtimo quanto o conhecimento
histrico balizado a partir de novos referenciais, como o que praticamos hoje.
Quando e porque esta imagem se altera e que elementos esto em jogo para
legitimao de uma nova forma de interesse pelo passado, que necessariamente
desautoriza a prtica antiquria, so questes importantes de serem retomadas
para compreendermos o complexo processo de constituio de uma escrita
cientfica da histria. Continuar apenas reafirmando a superao da tradio
antiquria no significa compreender os mecanismos de incorporao da
tradio, ou melhor, o jogo de constituio desta mesma tradio a partir dos
critrios que deniro o que ser ou no legtimo em termos de sua incorporao.
Em outras palavras, importa sobretudo considerar as diferentes formas prprias
de nossa cultura de incorporao e de sensibilizao em relao s experincias
do passado, ora tendendo a v-las como tradio, ora percebendo este mesmo
passado como histria
36
. A menos que consideremos a histria como uma
evidncia, expresso de uma natureza dos homens, igual existncia do passado
registrado das mais diferentes formas, torna-se necessria a compreenso desse
processo que transforma o passado e suas experincias mais diversas e distintas
em um todo organizado e dotado de sentido que passamos a conhecer pelo
nome de histria. preciso, portanto, romper com a dmarche ingnua de que
a existncia pura e simples das experincias passadas a garantia segura para
a histria como disciplina. Se a ocorrncia dessas experincias humanas num
tempo recuado condio para que possa existir sua incorporao como histria,
passvel, inclusive, de um conhecimento rigoroso e controlado, ela no o
certificado de evidncia da histria. Se, Antiqurios e Historiadores modernos,
temos no passado um espao privilegiado para nossas reflexes, no se trata
24 Anais do Museu Paulista. v. 15. n.2. jul.-dez. 2007.
35. Idem, p. 22.
36. Incoporamos aqui as su-
gestes de Grard Lenclud a
respeito do conceito de tra-
dio e de seu tratamento co-
mo un mot-problme. O
tratamento terico sugerido
pelo autor pode ajudar-nos
a superar uma apreciao
positivista da questo da tra-
dio, contribuindo no sen-
tido de compreender como
historicamente forjada, e
socialmente negociada, a in-
coporao das tradies
(LENCLUD, 1994).
certamente de um mesmo passado, e nem mesmo de uma mesma forma de
compreender as relaes deste passado com o presente. So exatamente neste
sentido as perguntas e interesses dirigidos ao passado, num esforo de interrog-
lo a partir de experincias histricas que fundaro a possibilidade da tradio,
recortando deste passado as respostas adequadas para nossas perguntas. As
antiguidades nacionais, valorizadas, como dissemos, a partir do comeo do
sculo XIX, sempre estiveram existindo em sua materialidade nos lugares onde
pretensamente sero descobertas ao longo do oitocentos. Contudo no foram
captadas como antiguidades seno quando um olhar modernamente constitudo
pode incorpor-las como parte da tradio e do passado dessas sociedades
nacionais. Sem o exame deste olhar que capta o passado e seus restos e os
constitui como Antiguidade, continuaremos prisioneiros de procedimentos
canonizados a partir da institucionalizao da histria ao longo do sculo XIX,
que procura afirmar a Antiguidade como um valor intrnseco aos objetos em si,
mensurvel e quanticvel, fornecendo, com isso, a iluso de uma objetividade
do tempo decorrido. Prisioneiros desta mesma memria disciplinar, rearmamos
as demarcaes e as rupturas que era necessrio este procedimento disciplinar
constituir para se afirmar como portador de um conhecimento legtimo sobre o
passado, deixando de perceber no apenas certas continuidades, mas,
sobretudo, o jogo de silenciamento e de escolhas a que se procedeu para que
os antiqurios fossem vistos como incapazes de conhecer verdadeiramente o
passado. Com isto, queremos armar que a prtica dos antiqurios assim como
a dos historiadores modernos constituem duas possibilidades distintas e diversas
de acionar prticas tendentes a uma relao com o passado e que implicam
em procedimentos e regras que envolvem no apenas a memorizao como
tambm a transmisso, dando origem a uma escritura que denir o legtimo ou
ilegtimo em relao ao conhecimento deste passado. O primeiro o antiqurio
torna o passado em presena materializada nos objetos que o circundam; o
segundo o historiador torna o passado distante e objeto de uma reflexo
cientfica, cognoscvel apenas por este procedimento intelectual capaz de
apreender este passado como processo, como um vir-a-ser do presente. Enquanto
o olhar do antiqurio parece aproximar o passado do presente, estabelecendo
uma relao entre o visvel e o invisvel segundo determinados dispositivos,
produz, para este mesmo passado, uma visibilidade segundo a qual no so
os dispositivos de uma cronologia (por vezes associada a uma rgida relao
de causao) que estabelecem os nexos entre o que se pode ver e aquilo que
se torna, pelas mesmas razes, invisvel.
A visibilidade do passado pela disciplina histrica oitocentista
Tornou-se consenso que os fundamentos disciplinares da histria,
concebida como projeto cientfico, foram lanados pelo trabalho de Ranke e
pela clara denio e diferenciao entre fontes primrias e fontes secundrias.
25 Annals of Museu Paulista. v. 15. n.2. July- Dez. 2007.
A base da escrita histrica estaria assentada no trabalho de pesquisa das
primeiras, suporte da escrita do passado. E por fontes primrias entendia-se
basicamente as fontes escritas, registro considerado prioritrio para as tarefas
da nova disciplina que buscava afirmar-se no espao acadmico prussiano da
Universidade de Berlim. No entanto, tambm datam do final do sculo XVIII e
comeo do sculo XIX, especialmente na Frana ps-revolucionria, os esforos
no sentido de organizao do passado atravs de sua visibilidade nos museus.
Nessas instituies que so criadas como parte de uma poltica do Estado
voltada para a administrao do passado francs , o visitante, informado por
um conhecimento livresco, adquirido pela leitura dos textos sobre o passado,
deveria encontrar conforto para seu conhecimento, uma vez que tais espaos
seriam capazes de produzir para o visitante um efeito do real
37
. Os objetos,
dispostos segundo um princpio historicista, assegurariam ao visitante a certeza
do passado, possibilitando assim uma visibilidade do invisvel e, sobretudo, a
certeza de sua realidade passada. Mas no apenas objetos estariam sendo
colecionados no museu oitocentista, e, sim, tambm lugares: uma vez que,
arrancados de seus espaos primitivos, tais objetos poderiam evocar tambm
seus lugares de origem, combinando, portanto, nessa operao de visualizao,
espao e tempo. Numa certa medida como se esta visualidade permitida pelos
objetos dispostos engendrasse lembranas e recordaes que ultrapassariam os
limites da prpria coleo reunida. Assim escrita e imagem articulam-se de forma
peculiar na cultura histrica oitocentista, para conferir um novo sentido ao passado,
agora pensado segundo as demandas de uma produo identitria especfica
ao sculo XIX. A imagem nos espaos dos museus criados ao longo do sculo
XIX na Frana deveria no apenas ensinar, parecendo agregar o poder de
ressuscitar o passado, despertando a histria, segundo o relato de Michelet
descrevendo sua visita ao Museu dos Monumentos Franceses, obra de Alexandre
Lenoir
38
. Tornar os homens do passado novamente presentes ao olhar dos
contemporneos do sculo XIX era organiz-los segundo uma nova visibilidade:
aquela que os transformava em grandes homens a serem lembrados no movimento
de produo de uma identidade nacional francesa
39
. Ressuscitados pela
lembrana, tornam-se os elos de uma cadeia que articula os homens do presente
e do passado numa associao pela histria, necessria produo de uma
identidade especca. Ao lado do Museu de Lenoir, outros projetos de exposio
do passado so ativados por esta cultura histrica, como o Museu Napoleo,
dirigido por Dominique Vivant-Denon entre os anos de 1802 e 1815 e instalado
no Louvre; o Museu de Histria da Frana, na cidade de Versailles, criado em
1837; e o Museu de Cluny, organizado no ano de 1843 a partir da coleo
de Alexandre du Sommerard. O museu de Versailles o primeiro museu a se
autodenominar de histria e tinha por nalidade tratar de toda histria da Frana,
sendo por isso concebido, nas palavras de seus idealizadores, como o encontro
de nossa histria nacional
40
. A estas iniciativas localizadas na capital francesa,
ou em suas proximidades, somaram-se outras nas diversas provncias voltadas
para o recolhimento dos arquivos dos tempos passados
41
, sistematizando e
organizando o interesse pelo passado prprio dessa cultura, enfim, dando
26 Anais do Museu Paulista. v. 15. n.2. jul.-dez. 2007.
37. Ver Dominique Poulot
(1997, p. 357).
38. Cf. Chantal Georgel
(2005, p. 120).
39. Ver Jean-Claude Bonnet
(1998).
40. Em Chantal Georgel
(2005, p. 119).
41.Idem, p. 123.
visibilidade ao invisvel do passado francs ameaado pelo processo de
transformaes profundas sinalizadas pela revoluo de 1789.
Um outro texto literrio pode nos fornecer pistas interessantes e boas
para pensarmos a relao entre a visibilidade das runas do passado e o
entendimento do presente como resultado de uma cadeia histrica que articula
eventos diversos no tempo. Esta visualizao do passado encontra-se, como nos
museus organizados pela cultura histrica do oitocentos, a servio de um projeto
em que o futuro parece informar o interesse pelo passado e difere, por isso, das
formas de visualizao do passado prprias cultura antiquria. Aqui, uma
nalidade especicamente histrica confere o sentido para as imagens expostas
do passado, quer se tratando de uma instituio como os museus, quer se tratando
de uma visita a uma cidade smbolo de uma viagem ao passado, como o
caso da cidade de Roma, cenrio do romance de Mme. de Stel a que faremos
referncia.
Ao entrar na cidade de Roma, Corinne, personagem ttulo do livro de
Madame de Stal, conduz o seu amado Oswald, lord Nelvil, pelas runas da
cidade emblema do passado e de sua grandeza, itinerrio obrigatrio para a
boa formao do letrado europeu das Luzes (e cidade tambm visitada pela
autora do romance). A tenso dramtica tem como cenrio a prpria histria,
presena visvel atravs de seus restos materiais e constante indispensvel para
a cultura letrada do oitocentos, ela mesma se denindo como uma cultura histrica
por excelncia. Triunfo da histria na sua capacidade de significar a vida dos
homens, dando-lhes um sentido de continuidade para alm do tempo presente
de suas experincias nitas.
Je vous ai fait parcourir bien rapidement, dit Corinne lord Nelvil, quelques traces de lhistoire
antique; mais vous comprendrez le plaisir quon peut trouver dans ces recherches, la fois
savantes et potiques, qui parlent limagination comme la pense. Il y a dans Rome
beaucoup dhommes distingus dont la seule occupation est de dcouvir un nouveau rapport
entre lhistoire et les ruines. Je ne sais point dtude qui captivt davantage mon intrt, reprit
lord Nelvil, si je me sentais assez de calme pour my livrer: ce genre drudition est bien
plus anim que celle qui sacquiert par les livres: on dirait que lon fait revivre ce quon
dcouvre, et que le pass reparat sous la poussire qui lensevelit
42
.
A histria como parte central da cultura do oitocentos aparece agora,
pelas palavras da personagem ttulo do romance, no apenas como um
conhecimento que pode evocar o prazer esttico, da mesma ordem que o da
poesia, mas com seu conhecimento pode advir um conhecimento savante, que
satisfaa, ao mesmo tempo, imaginao e ao pensamento, entendido como
uma forma de conhecimento racional acerca das coisas do passado. Um
conhecimento combinando, assim, o prazer esttico e a dmarche racional
exigida pelos cnones da cultura iluminista. Agora o passado deve ser
racionalmente apropriado e, para isso, o trabalho de pesquisa se faz necessrio
e indispensvel, o que, ainda segundo a personagem do romance, tem estimulado
o trabalho de um novo homem cultivado: justamente aquele que se ocupa de
estabelecer as relaes entre os restos visveis na cidade de Roma e o seu
27 Annals of Museu Paulista. v. 15. n.2. July- Dez. 2007.
42. Madame de Stal (1985,
p. 122).
passado. Estes traos e marcas do passado no se prestam apenas ao gosto
do amante erudito do passado, cioso da sua conservao, mas sobretudo ao
olhar que, ao pousar sobre essas runas, busca estabelecer relaes que
transformem a experincia do passado em explicao para o presente das
sociedades humanas. E, segundo o seu interlocutor, o nobre ingls Nelvil, esta
seria uma prosso a que se dedicaria com prazer ao invs de carreira das
armas a que sua condio de nobre o obrigava , visto que a v como uma
forma de erudio superior que se adquire pelos livros no sossego de sua
biblioteca. Mas o que seria exatamente novo nesta forma de erudio? O
conhecimento que se adquire pela pesquisa das coisas do passado, signicando
desta forma que pode haver o que se conhecer deste passado, superando uma
perspectiva segundo a qual a erudio no alteraria substantivamente o
conhecimento existente acerca do passado das sociedades humanas. Vitria
definitiva dos modernos, que, ao derrotarem a erudio, transformam
denitivamente o passado em histria.
Segundo as palavras da protagonista do romance:
Les rudits qui soccupent seulement recueillir une collection de noms quils appellent lhistoire
sont srement dpourvus de toute imagination. Mais pntrer dans le pass, interroger le
coeur humain travers les sicles, saisir un fait par un mot, et le caractre et les moeurs dune
nation par un fait, enn remonter jusques aux temps les plus reculs, pour tcher de se gurer
comment la terre, dans sa premire jeunesse, apparaissait aux regards des hommes, et de
quelle manire ils supportaient alors ce don de la vie que la civilisation a tant compliqu
maintenant; cest un effort continuel de limagination, qui devine et dcouvre les plus beaux
secrets que la rexion et ltude puissent nous rvler
43
.
Prosseguindo seu percurso pela cidade de Roma e pela visita de seus
monumentos histricos, um outro sentido central da cultura histrica do oitocentos
delineia-se com clareza para os homens do presente: ao defrontarem-se com a
histria dos homens do passado, poderiam aprender pelo exemplo, a histria
readquirindo assim o seu papel magistral. O mesmo papel, alis, conferido
pelos prprios romanos s experincias passadas dignas de lembrana, como
forma de emulao para as novas geraes.
Vous le savez, mylord, loin que chez les anciens laspect des tombeaux dcouraget les
vivants, on croyait inspirer une mulation nouvelle en plaant ces tombeuax sur les routes
publiques, afin que retraant aux jeunes gens le souvenir des hommes illustres, ils invitassent
silencieusement les imiter
44
.
Finalmente, a contemplao de Roma e de seu passado poderia estar
a servio de outro importante componente da cultura histrica das Luzes europia:
desde os etruscos (agora j integrados histria de Roma) at o presente, o
estudioso do passado poderia acompanhar a evoluo do esprito humano
atravs de suas realizaes materializadas naquela cidade. Portanto, contemplar
o passado adquire um sentido preciso. O de poder constatar e mesmo provar
esta evoluo que, para alm de marcar as particularidades da sociedade
romana, seria o sentido mesmo de os homens estarem no mundo, cabendo assim
28 Anais do Museu Paulista. v. 15. n.2. jul.-dez. 2007.
43. Idem, p. 302.
44. Idem, p. 128.
histria o papel de fundamentar esse sentido. Nas palavras da personagem
principal, Roma como cidade no apenas uma aglomerao de habitaes,
mas sobretudo lhistoire du monde, gure par divers emblmes, et reprsente
sous diverses formes
45
. Visitar Roma era, assim, para os cnones desta cultura
iluminista, muito mais do que visitar uma cidade, era a prpria possibilidade de
acesso histria dos homens materializada de forma privilegiada no espao
da cidade. A viso do passado, mais do que a prpria leitura dos textos, confere
um novo poder de convencimento e persuaso para esta cultura iluminista,
contribuindo para que o estudo desse passado adquira um novo valor e
signicado:
Cest en vain que lon se fie la lecture de lhistoire pour comprendre lesprit des peuples;
ce que lon voit excite en nous bien plus dides que ce quon lit, et les objets extrieurs
causent une motion forte, qui donne ltude du pass lintrt et la vie quon trouve dans
lobservation des hommes et des faits contemporains
46
.
Na verdade, a partir da cultura das Luzes, o interesse renovado pela
cidade de Roma inscreve-se numa tradio da cultura humanista que, desde o
Renascimento, sublinhava o papel central da cidade para a histria dos homens.
Isto por duas razes, segundo a anlise de Alain Schnapp: em primeiro lugar,
pelo papel privilegiado da cidade quanto existncia de manuscritos gregos e
latinos e, em seguida, pela possibilidade evidente de descobrir na paisagem
mesma da cidade a presena material da Antiguidade
47
.
Aproximar os homens do passado do presente pela via da histria e da sua visualizao,
eis a definio deste projeto historiogrfico prprio da cultura das Luzes e cujos
desdobramentos e heranas para nossa concepo de Histria so evidentes.
A vitria desta cultura histrica que busca conferir ao interesse erudito
pelas coisas passadas um sentido presente no esforo de reexo sobre o passado
viabilizou a criao de diferentes formas institucionais capazes de pr em marcha
o projeto de uma histria que, ao mesmo tempo, apropriava-se da tradio e dos
mtodos da pesquisa erudita, buscando agora submet-los s exigncias de uma
cultura histrica modificada. Muitas das vezes este processo complexo de
reelaborao intelectual de diversas heranas cou submetido ao sentido vitorioso
de uma histria acadmica, que, ao reetir sobre sua prpria trajetria, tendeu a
ver o passado como a lenta e progressiva caminhada da histria em direo
sua cientizao, evidentemente percebida como a forma mais organizada, racional
e portanto verdadeira de acesso e conhecimento do passado. Neste sentido,
a herana antiquria foi muitas vezes desconsiderada, quando no, percebida
como uma forma primria do conhecimento histrico, definitivamente superada
pela sua cientifizao na primeira metade do sculo XIX. E este processo de
cientifizao submete a viso s fontes textuais, mesmo naqueles projetos de
visualizao do passado como o pretendido pela pintura histrica, que assentava
a produo de imagens pesquisa e ao conhecimento das fontes escritas. As
29 Annals of Museu Paulista. v. 15. n.2. July- Dez. 2007.
45. Idem, p. 136.
46. Idem, p. 219.
47.Ao tratar do nascimento
dos antiqurios na cidade de
Roma, Schnapp a denomina
como capital da Histria
(SCHNAPP, 1993).
30 Anais do Museu Paulista. v. 15. n.2. jul.-dez. 2007.
imagens so lidas como fontes, tradio que acabou por encontrar uma larga
aceitao entre os historiadores, sobretudo a partir do sculo XX.
Voltando ao comeo para concluir
Ver o passado, em nossa contemporaneidade e segundo a relao
particular que as sociedades atuais vm estabelecendo com o tempo, implica
em repensar igualmente o lugar e as condies de produo das diferentes
narrativas acerca do passado. A imagem virtual, rompendo denitivamente com
a idia de um referente, de um suporte, implica em repensar os diferentes sentidos
que puderam ser produzidos para a imagem e sua relao com o texto e com
a possibilidade de visualizao de um invisvel. No caso das visualizaes do
passado, um invisvel, que, no entanto, j teve a visibilidade da existncia efetiva.
Mas, como lidar com a nova experincia sensorial permitida pelos meios
eletrnicos e virtuais, quando entram nos espaos consagrados histria e ao
passado, permitindo a simulao de uma interao com o passado, um transporte
para uma outra poca? Correramos ns o risco de perder a profundidade
histrica, tornando essa ida ao passado um mero jogo de consolo para um
presente experimentado como pouco atraente? A histria e o ocupar-se com ela
estariam, ento, a servio no de uma inspirao para a ao, para a recriao
do mundo humano, mas to-somente para o reencontrar-se no passado,
rearmando uma identidade do presente, que parece no querer passar? Como
nos ensina Italo Calvino em suas reflexes para o milnio em que j entramos,
as respostas para essas perguntas s as teremos fazendo e pensando sobre a
histria a partir da certeza que nos possvel: a de que pensar sobre o passado,
imagin-lo, e por isso poder conhec-lo, trazendo viso o invisvel, comportou
inmeras possibilidades com diferentes formas. V-lo e escrev-lo, para ns e
para os que viro, talvez nos ajude a ver e escrever o nosso presente.