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DESAFIOS

DA IMAGEM
A linguagem visual, com suas mltiplas potencialidades,
atrai um nmero cada vez maior de adeptos por suas
caractersticas expressivas. E as cincias sociais tambm
esto procura de maneiras adequadas de utiliz-la efi-
cientemente.
Nesta coletnea, os leitores encontraro trabalhos que
refletem sobre a imagem e a linguagem visual como
instrumento de conhecimento. So textos de autoria de
antroplogos, socilogos e historiadores ligados a
diferentes universidades brasileiras. Eles discorrem sobre
a fotografia, a iconografia e o vdeo como meios de
pesquisa, tratam dos acervos visuais e suas aplicaes
para a pesquisa cientfica e para a educao a distncia,
e tambm abordam a utilizao do vdeo para
apresentao dos resultados de pesquisa ou para
interveno poltico-cultural.
Este conjunto de reflexes expressa exatamente o ttulo
da coletnea - so desafios a ser enfrentados ou pon-
derados nas pesquisas que venham a inspirar. Sua diversida
de representa a gama de possibilidades aberta por
essa via de captao de conhecimentos, atravs da per
cepo, da simbolizao e da comunicao visuais.
DESAFIOS
DA IMAGEM
Fotografia, iconografia e vdeo nas cincias sociais
Bela Feldman-Bianco
Mriam L. Moreira Leite
i
(orgs.)
P A P I R U S
3 Edio
P A P I R U S E D I T O R A
Participam desta coletnea:
Ana Maria de Niemeyer - doutora em
Cincias humanas pela USP.
Ana Maria Galano - doutora em Sociologia
pela Universidade Paris X.
Bela Feldman-Bianco (org.) - Ph.D em
Antropologia pela Columbia University.
Clarice Ehlers Peixoto - doutora em
Antropologia social e visual pela cole des
Hautes tudes.
Claudia Fonseca - doutora em Etnologia
pela Universidade de Nanterre. (Colabora-
dores: Andra Cardarello, Nuno Godol-
phime Rogrio Rosa).
Dominique Tilkin Gallois - doutora em
Antropologia pela USP.
Etienne Samain - professor do Programa
de Ps-graduao em Multimeios na Uni-
camp.
Llia Katri Moritz Schwarcz - doutora
em Antropologia pela USP.
Luciana Aguiar Bittencourt - doutora
em Antropologia visual pela Comell Uni-
versity.
Maria Beatriz Rocha-Trindade -
professora doutora na Universidade
Aberta (Portugal).
Maria Sylvia Porto Alegre - doutora em
Antropologia pela USP.
Maurcio Lissovsky - historiador e
professor de rdio e TV da Escola de
Comunicao da UFRJ.
Mauro Guilherme Pinheiro Koury -
professor do Programa de Ps-graduao
em Sociologia da UFPb.
Mriam Lifchitz Moreira Leite (org.) -
pesquisadora aposentada da USP e
coordenadora do Projeto Memria da
Faculdade de Filosofia.
Patrcia Monte-Mr -
Museu Nacional.
antroploga do
D ES A FI O S D A I MA GEM
FO T O GR A FI A , I CO NO GR A FI A E VD EO
NA S CI NCI A S S O CI A I S
BELA FELD MA N-BI A NCO
MR I A M L. MO R EI R A LEI T E (O R GS .)
D ES A FI O S D A I MA GEM
FO T O GR A FI A , I CO NO GR A FI A E VD EO
NA S CI NCI A S S O CI A I S
1401077264
P A P I R U S E D I T O R A

Ncham
N
Aquisio
c
-
Capa: Fernando Cornacchia
Foto de capa: Hlio Ferreira dos Santos, 1991
(tecelo que confeccionou a colcha)
Copidesque: Mnica Saddy Martins
Reviso: Liliane Moreira Santos
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Desafios da imagem: Fotografia, iconografia e vdeo nas cincias
sociais / Bela Feldman-Bianco, Mriam L Moreira Leite (orgs.).
Campinas, SP : Papirus, 1998.
Vrios autores.
Bibliografia.
SBN 85-308-0503-8
1. Cincias sociais 2. Comunicao visual 3. Fotografia 4. Iconografia
5. Sociologia visual 6. Vdeos I. Feldman-Bianco, Bela. II. Leite,
Mriam L. Moreira. III. Ttulo: Fotografia, iconografia e vdeo nas
cincias sociais.
98-0506 CDD-306
ndices para catlogo sistemtico:
1. Linguagem visual: Antropologia cultural: Sociologia 306
3
S
Edio
2004
Proibida a reproduo total ou parcial
da obra de acordo com a lei 9.160/98.
Editora afiliada Associao Brasileira
dos Direitos Reprogrficos (ABDR).
DIREITOS RESERVADOS PARA A LNGUA PORTUGUESA:
M.R. Cornacchia e Editora Ltda. - Papirus Editora
Fone/fax: (19) 3272-4500 - Campinas - So Paulo - Brasil
E-mail: editora@papirus.com.br - www.papirus.com.br
S U MR I O
? A GR A D ECI MENT O S
I NT R O D U O . .
Bela Feldman-Bianco
9
11
PARTE I
REFLEXES SOBRE LINGUAGEM VISUAL
1. S O B O S I GNO D O "CLI C": FO T O GR A FI A E HI S T R I A
EMWA LT ER BENJA MI N 21
Maurcio Lissovsky
2. T EXT O VI S U A L E T EXT O VER BA L (37,
Mriam Lifchitz Moreira Leite
3. QU ES T ES HEU R S T I CA S EM T O R NO D O U S O
D A S I MA GENS NA S CI NCI A S S O CI A I S . . . .
Etienne Samain
PARTE II
LER IMAGENS: ICONOGRAFIA E FOTOGRAFIA
COMO OBJETOS DE PESQUISA.
4. CA I XES I NFA NT I S EXP O S T O S : O P R O BLEMA
D O S S ENT I MENT O S NA LEI T U R A
D E U MA FO T O GR A FI A 65
Mauro Guilherme Pinheiro Koury
5. R EFLEXES S O BR E I CO NO GR A FI A ET NO GR FI CA : /^~"
P O R U MA HER MENU T I CA VI S U A L L 75
Maria Sylvia Porto Alegre '
6. O O LHO D O R EI . A S CO NS T R U ES I CO NO GR FI CA S
E S I MBLI CA S EM T O R NO D E U M MO NA R CA
T R O P I CA L: O I MP ER A D O R D . P ED R O I I 113
Lflia Katri Moritz Schwarcz
PARTE III
ACERVOS VISUAIS E ENSINO
7. NO GA R I MP O D O NI T R A T O : A EXP ER I NCI A D A
MO S T R A I NT ER NA CI O NA L D O
FI LME ET NO GR FI CO 143
Patrcia Monte-Mr
8. I MA GENS E A P R END I ZA GENS NA S O CI O LO GI A
E NA A NT R O P O LO GI A / 159
Maria Beatriz Rocha-Trindade ^
9. I NI CI A O P ES QU I S A CO M I MA GENS / 173
Ana Maria Galano
PARTE IV
PRODUZIR IMAGENS: A DIMENSO IMAGTICA
COMO INSTRUMENTO DE PESQUISA
10 . A LGU MA S CO NS I D ER A ES S O BR E O U S O D A I MA GEM
FO T O GR FI CA NA P ES QU I S A A NT R O P O LGI CA . . . . . . \\97J
Luciana Aguiar Bittencourt
11. CA LEI D O S CP I O D E I MA GENS : O U S O D O VD EO E A
S U A CO NT R I BU I O A NLI S E
D A S R ELA ES S O CI A I S / 213)
Clarice Ehlers Peixoto
12. U M O U T R O R ET R A T O : I MA GENS D E
MI GR A NT ES FA VELA D O S 225
Ana Maria de Niemeyer
PARTE V
VDEO, ETNOGRAFIA E COMUNICAO INTERCULTURAL
13. NO S BA S T I D O R ES D E U M VD EO ET NO GR FI CO 269
Andra Cardarello, Claudia Fonseca, Nuno Godolphim e Rogrio Rosa
14. (R E)CO NS T R U I ND O A S A U D A D E P O R T U GU ES A
EM VD EO : HI S T R I A S O R A I S , A R T EFA T O S VI S U A I S
E A T R A D U O D E CD I GO S CU LT U R A I S NA
P ES QU I S A ET NO GR FI CA 289
Bela Feldman-Bianco
15. A NT R O P LO GO S NA MD I A : CO MENT R I O S
A CER CA D E A LGU MA S EXP ER I NCI A S D E
CO MU NI CA O I NT ER CU LT U R A L 305
Dominique Tilkin Gallois
AGRADECIMENTOS
Em memria de Eymard Porto (1953-1993)
Este livro resultado de interlocues transdisdplinares, realizadas
no Brasil, sobre o uso de linguagens visuais na pesquisa em dndas sodais.
A gradecemos a A lice R angel de P aiva A breu, secretria geral da A npocs
(A ssodao de P s-graduao em Cindas S odais) de 1988 a 1992, por ter
aceito, ainda em seu mandato, o desafio proposto por A na Maria Galano e
Bela Feldman-Bianco de transformar a Mostra de Vdeos, de atividade de
lazer das reunies anuais, em espao de debates sobre a relao entre vdeo
e pesquisa. D ado o interesse despertado pelos debates, A na Maria Galano
e Bela Feldman-Bianco coordenaram um seminrio temtico em 1993, cujo
planejamento contou com a ativa colaborao de Maria S ylvia P orto A legre,
Miriam Lifchitz Moreira Leite e S ylvia Caiuby Novais, que culminou na
formao do Grupo de T rabalho U sos da Imagem da A npocs.
Quase simultaneamente comearam tambm a ser organizadas as
Mostras Internacionais de Filmes e Vdeos Etnogrficos, sob a curadoria de
P atrcia Monte-Mr, e as Jornadas de Antropologia Visual da U niversidade
Federal do R io Grande do S ul. D esde ento, antroplogos que participa-
ram da formao do Grupo de T rabalho lisos da Imagem da A npocs -
dentre os quais Bela Feldman-Bianco, Carmem R ial, Clarice P eixoto,
Cornlia Eckert, Mauro Khoury e P atrcia Monte-Mr - tm organizado
mesas redondas, grupos de trabalho ou oficinas dentro e fora das reu-
nies nacionais ou regionais da A ssociao Brasileira de A ntropologia.
A maioria dos textos que compem este livro foram preparados
inicialmente para apresentao na npocs. A gradecemos a todos os
participantes do grupo pela estimulante colaborao, pelas discusses e,
fundamentalmente, a A na Maria Galano, interlocutora de sempre, que
s no participou da co-organizao deste livro em virtude de compro-
missos assumidos anteriormente. A gradecemos tambm a Flvio P ie-
rucd, secretrio-geral da A npocs, de 1993 a 1996, pelo entusiasmo e
apoio a nossas atividades.
Contamos com verbas da Fapesp, do Faep/U nicamp e do P rogra-
ma de P s-graduao/Capes para a realizao do simpsio "D esafios
da imagem: Fotografia, iconografia e vdeo nas cincias sociais", em
abril de 1996. O rganizado por Bela Feldman-Bianco e promovido pelo
D epartamento de A ntropologia em conjunto com o P rograma de P s-
graduao do I nstituto de Filosofia e Cincias Humanas da U nicamp,
nesse simpsio, que atraiu estudantes de vrias regies do pas, foram
discutidos os artigos j revistos para publicao.
A gradecemos a A ntnio A ugusto A rantes, Carlos R odrigues
Brando, Marcus Freire, Maria O dila S ilva D ias, Mariza Corra, Marlize
Meyer, O lga Von S impson, S ylvia Caiuby Novaes e S uely Kofes, pela
participao no simpsio e, principalmente, pela leitura atenta e crtica
dos artigos apresentados em sesses especficas.
Mada P enteado editou os textos e D ouglas Mansur da S ilva
(atualmente aluno do mestrado em A ntropologia S ocial da U nicamp)
transcreveu as discusses realizadas no simpsio, padronizou os textos
e realizou revises, antes de sua apresentao Editora. Verbas do
Faep/U nicamp e do P ronex/Finep viabilizaram a reviso dos textos e a
transcrio dos debates realizados no simpsio.
D edicamos o livro memria de Eymard P orto (1953-1993), ami-
go e orientando de Bela Feldman-Bianco que, simultaneamente e com
criatividade, utilizou, de forma pioneira, a linguagem verbal e a de
animao em sua dissertao, defendida na U nicamp em 1986. P ublica-
da em 1994 em forma de livro na coleo T eses Cearenses, da S ecretaria
da Cultura e D esportos do Cear, a dissertao e o audiovisual foram
intitulados Babaquam, chefetes e cabroeira: Fortaleza no incio do sculo XX.
as organizadoras
10
I NT R O D U O
Bela Feldman-fianco
D esde a dcada de 1980, um nmero cada vez maior de antrop-
logos, socilogos e historiadores vem examinando o uso de iconografias,
fotografias, filmes e vdeos como tema, como fonte documental, como
instrumento, como produto de pesquisa ou, ainda, como veculo de
interveno poltico-cultural. Certamente, o interesse crescente pela lin-
guagem visual uma resposta falncia de paradigmas positivistas e
importncia da mdia na vida cotidiana. T endo em vista tal processo,
caracterstico desse limiar do sculo, os colaboradores desta antologia
refletem criticamente sobre o cruzamento entre as cincias sociais e a
linguagem visual na atualidade.
Em seu conjunto, os textos aqui reunidos so resultado dos deba-
tes sobre os desafios terico-metodolgicos suscitados pela utilizao de
iconografia, fotografia e vdeo tanto como instrumentos quanto como
tema ou produto de pesquisa. A publicao deste livro permite divulgar
os ltimos avanos das interlocues realizadas no Brasil sobre a dimen-
so imagtica nas cincias sociais. Levando em conta o fascnio desper-
tado pelas imagens, bem como a importncia das culturas visuais no
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mundo contemporneo, insistimos na necessidade de aprender a "ler",
produzir e interpretar criticamente as diferentes linguagens visuais.
No contexto dessas novas perspectivas terico-metodolgicas,
questionamos a tendncia de construir o conhecimento por meio de
modelos e classificaes e de utilizar a dimenso imagtica como docu-
mento da "realidade objetiva" ou como mera ilustrao de textos ver-
bais. Em vez do simples registro e da documentao visual do "instan-
tneo da experincia" (Clifford 1988), ressaltamos a importncia de
dedicar maior ateno aos significados culturais engendrados pelas
imagens, bem como s formas como a produo e a leitura dessas
imagens so mediadas, j que, como Burnet salienta,
A s imagens visuais parecem conter no somente mensagens, mas
tambm os mapas necessrios para compreender essas mensa-
gens. No momento em que se realiza um tipo particular de inves-
timento na imagem, o contexto da comunicao adquire um
significado cada vez maior. O resultado um tipo diferente de
imagem, que depende da especificidade cultural e da histria
local. (1995, p. 300)
Essas novas abordagens transformam a prtica de pesquisa. A
utilizao de linguagens visuais acentua a necessidade de se redefinir as
relaes entre pesquisadores e seus sujeitos e ajuda a dirimir oposies
reducionistas entre subjetividade e objetividade na pesquisa. Em vez da
postura neutra do "observador participante", a pesquisa passa a ser o
resultado da interao entre pesquisadores, pesquisados, produtos e
contextos histricos.
O livro
O s textos reunidos na P arte I , "R eflexes sobre linguagem vi-
sual", discutem a natureza do olhar e salientam que a "alfabetizao
visual" implica aprender a relacionar imagens, viso e compreenso.
S ugerem a necessidade de levar em considerao os produtores de
imagens, os diferentes produtos imagticos e a interpretao com base
em contextos histricos especficos.
12
P ara tanto, faz-se necessria a interlocuo com tericos da arte
que h muito enfatizaram o carter "construdo" e subjetivo do conhe-
cimento. A lguns dos desafios e das possibilidades dessa interlocuo
esto implcitos no texto de Maurcio Lissovsky, intitulado "S ob o signo
do 'clic': Fotografia e histria em Walter Benjamin". Lissovsky indica
que, ao problematizar o olhar do historiador e ao privilegiar a leitura do
acontecimento na histria, Benjamin vislumbra as imagens fotogrficas
"como uma sucesso de agoras ou do instantneo que contrai o passado
e o futuro". A o provocar rupturas entre processos e contigidades
histricas, essas imagens foram fotgrafos, historiadores e espectado-
res a ler uma totalidade ou idia. Nesse sentido, examina como o inte-
resse de Benjamin em situar a fotografia dentro do textual, ilusrio e
mtico transparece na forma de paradoxos que devem, em ltima instn-
cia, incitar fotgrafos e historiadores (e, por extenso, cientistas sociais)
a ler suas prprias imagens como adivinhos, j que "se possvel
fotografar como quem surpreende o local do crime, igualmente poss-
vel ler uma fotografia como quem decifra um mistrio".
T ais reflexes so retomadas por Mriam Moreira Leite em sua
discusso sobre a construo e a leitura da iconografia "como lonte
primria, capaz de contribuir para uma compreenso mais ampla e
profunda das questes estudadas, por meio da anlise e da interpretao
da imagem fotogrfica". No contexto dessas reflexes, examina as com-
plementaridades e as oposies existentes entre texto visual e texto
verbal. Mas, se conclui que "as imagens visuais precisam das palavras",
concomitantemente enfatiza que h necessidade de aprender a "selecio-
nar, curar, recuperar e decodificar as informaes que (...) sries compos-
tas de imagens podem fornecer ou fazer surgir" para que se possa
analisar a significao social da linguagem fotogrfica como objeto de
estudo e, dessa forma (como diria Benjamin), "decifrar o seu mistrio".
"Questes heursticas em torno do uso das imagens nas cincias
sociais", de Etienne S amain, remete a discusso para uma anlise mais
abrangente sobre a relao entre as diferentes lgicas da linguagem e os
diversos modos de ver, pensar e organizar a sociedade. I nicialmente,
baseando-se em sua prpria experincia de coleta e transcrio de mitos
que lhe foram contados oralmente, S amain discorre sobre as diferenas
existentes entre escrita e oralidade e salienta a necessidade de "conhecer
as singularidades lgicas e heursticas dessas tecnologias a servio do
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mesmo intelecto humano". Com base nessa discusso, salientando a
necessidade de explorar melhor os campos do universo visual, distingue
as singularidades das imagens fotogrficas, flmicas, televisivas e infor-
mticas. Levando em conta as potencialidades interativas dos meios de
comunicao, enfatiza que os cientistas sociais devem aprender a dife-
renciar os diversos tipos de imagem a fim de estar preparados para
enfrentar os desafios representados pela cultura visual contempornea
e a emergncia de um novo tipo de observador.
O s textos da P arte I I , "Ler imagens: I conografia e fotografia como
objetos de pesquisa", tm como foco central a "leitura" e a interpretao
de imagens fotogrficas ou iconogrficas em contextos histricos espe-
cficos. Em seu conjunto, ajudam a aprofundar questes relacionadas
natureza do olhar na prtica de pesquisa.
"Caixes infantis expostos: O problema dos sentimentos na leitu-
ra de uma fotografia", de Mauro Koury, constitui uma demonstrao
das potencialidades interpretativas do olhar do pesquisador diante de
uma foto annima. O "mergulho" nessa foto permite-lhe decifrar simul-
taneamente seus significados "textuais, ilusrios e mticos", seja como
enquadramento da realidade social, seja como enquadramento da me-
mria e da imaginao.
"R eflexes sobre iconografia etnogrfica: P or uma hermenutica
visual", de Maria S ylvia P orto A legre, volta-se para o olhar dos viajantes
do sculo XIX sobre as populaes indgenas brasileiras. P artindo do
pressuposto de que os materiais iconogrficos freqentemente fornecem
pistas para apreender a viso do observador sobre o observado, exami-
na a produo desses "pintores etnogrficos" com o objetivo de interpre-
tar suas representaes e imagens sobre o ndio do Brasil e a histria do
contato inter-tnico. Em conformidade com as reflexes de S amain
acerca das singularidades das diferentes linguagens visuais, sugere que,
no caso particular da iconografia grfica, " preciso diferenciar a pintu-
ra, o desenho, a gravura, a fotografia e, agora, a computao grfica,
como formas distintas de expresso, bem como definir os critrios de
classificao dos contedos temticos". T ambm, similarmente discus-
so metodolgica realizada por Moreira Leite sobre a anlise de fotogra-
fias, salienta que a interpretao dessas pinturas requer "no s um
conhecimento da linguagem visual e de suas particularidades, mas
tambm uma certa familiaridade com a histria da arte, as escolas, os
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estilos artsticos e as tcnicas de produo e reproduo". Enfatiza,
entretanto, que, em virtude de seu interesse em examinar a atribuio
dos significados criados pela prpria imagem, optou por descontextua-
lizar as pinturas dos textos escritos do qual faziam parte, a fim de
selecionar, classificar e identificar padres de significao. Levando em
conta seu domnio sobre o objeto de estudo, pode, por meio dessa
metodologia, interpretar a viso dos pintores-viajantes sobre os ndios
do Brasil e, portanto, como construram a alteridade.
"O olho do rei. A s construes iconogrficas e simblicas em torno
de um monarca tropical: O imperador D . P edro I I ", de Lia K. Moritz
S chwarcz, baseado em anlise de amplo acervo iconogrfico majoritaria-
mente constitudo por retratos. D ado o interesse em examinar as potencia-
lidades desse acervo como representao, essa produo pictrica anali-
sada como uma coleo de documentos sobre a trajetria pblica de D .
P edro I I , com nfase nos momentos diversos de sua construo como
smbolo de Estado. A autora opta por orientar sua reflexo por seqncias
cronolgicas de retratos, utilizando o texto verbal como ilustrao do texto
imagtico.
A prender a "ler" e a distinguir criticamente diferentes linguagens
visuais implica, necessariamente, o uso de acervos visuais ou a recolha de
imagens como fonte de pesquisa ou de ensino das cincias sociais. O s textos
da P arte I I I , "A cervos visuais e ensino", refletem trs experincias distintas.
Em "No garimpo do nitrato", P atrcia Monte-Mr focaliza a relao entre
acervos de documentrios etnogrficos e ensino, com base em sua experin-
cia como curadora da Mostra I nternacional de Filme Etnogrfico. A lm de
ressaltar a necessidade de localizar e tornar acessveis filmes e vdeos etno-
grficos para uso em cursos de cincias sociais, examina as aproximaes
existentes entre cinema e antropologia com o objetivo de explicitar a relevn-
cia atual dessa associao para o ensino.
"I magens e aprendizagens na sociologia e na antropologia", de
Maria Beatriz R ocha-T rindade, discute o uso das novas tecnologias de
comunicao e informao no ensino distncia. A lm de apresentar
um panorama sobre a importncia da interatividade virtual no processo
de auto-aprendizagem, a autora descreve sua prpria experincia em
organizar e informatizar um banco de dados composto por imagens
recolhidas durante um perodo de 30 anos. D emonstra, ainda, como
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documentos hipermdia podem ser utilizados em complemento ao livro
de textos no ensino distncia.
P or sua vez, A na Maria Galano, em "I niciao pesquisa com
imagens", reflete criticamente sobre sua experincia de formao do
Ncleo A udiovisual de D ocumentao (Navedoc). Criado no mbito do
Laboratrio de P esquisa S ocial do I nstituto de Filosofia e Cincias S o-
ciais da U FR J, esse ncleo visa iniciar estudantes em pesquisa sociolgi-
ca com imagens. A autora descortina as etapas de formao desse n-
cleo, bem como a resultante constituio de acervos imagticos produ-
zidos por alunos. A lm de discutir as dificuldades enfrentadas, salienta
o importante papel desempenhado por esse laboratrio visual no treina-
mento e na motivao de alunos em pesquisa.
O s textos da P arte IV, "P roduzir imagens: A dimenso imagtica
como instrumento de pesquisa", constituem reflexes crticas sobre a
necessidade de aprender a observar e interpretar culturas visuais, com
base em experincias especficas de produo de imagens fixas ou anima-
das durante o processo de trabalho de campo. Essencialmente, seus auto-
res examinam e problematizam questes relacionadas produo de
artefatos imagticos como parte constitutiva da prtica de pesquisa. A s-
sim, em "A lgumas consideraes sobre o uso da imagem fotogrfica na
pesquisa antropolgica", Luana Bittencourt analisa os modos como a
imagem fotogrfica pode contribuir para "ampliar a compreenso dos
processos de simbolizao prprios dos universos culturais com os quais
os antroplogos se confrontam". Baseando-se em pesquisa realizada entre
artesos do vale do Jequitinhonha, demonstra como se valeu de fotogra-
fias no s para registrar e documentar o processo de trabalho e o produto
das tecelagens, mas tambm para encorajar teceles a interpretar as trans-
formaes ocorridas no processo artstico e na vida social. D ado seu
interesse em entender aspectos visuais da cultura, pode, dessa forma,
tratar a fotografia como uma "descrio densa" (cf. Geertz) tanto do
processo imagtico per se quanto do processo de atribuio de significados
produzidos pelos atores sociais.
A produo de imagens em movimento durante o processo de
pesquisa o tema de "Caleidoscpio de imagens: O uso do vdeo e a sua
contribuio anlise das relaes sociais", de Clarice P eixoto. A autora
enfatiza a relevncia de construir projetos de pesquisa que direcionem o
uso do vdeo no trabalho de campo. Nesse sentido, salienta a importncia
16
de definir de antemo o foco e as questes pertinentes de pesquisa, para
que se possa, a priori, discutir e decidir por que, o que e como filmar. R essalta
ainda que, alm de submeterem-se a uma aprendizagem flmica, pesqui-
sadores interessados em utilizar o vdeo como produto do trabalho de
campo devem planejar o roteiro de filmagens tendo em vista o processo
final de montagem e edio.
A na Maria de Niemeyer, em "U m outro retrato: I magens de
migrantes favelados", reflete sobre sua pesquisa pioneira, realizada
ainda na dcada de 1970, quando utilizou fotografias e desenhos para
examinar questes de espao e moradia em uma favela da periferia de
S o P aulo. I nteressada em entender o "real" e o "ideal" no espao da
favela, apoiou-se, de um lado, em fotografias comparativas por ela
produzidas no intervalo de dois anos como fonte de documentao e
registro; e, de outro, em fotografias e desenhos feitos pelos prprios
moradores para analisar as representaes subjacentes sobre o espao
social e simblico.
Finalmente, os textos da P arte V, "Vdeo, etnografia e comunicao
intercultural", so baseados em experincias de produo de mdia audio-
visual, seja como meio de divulgar resultados de pesquisa, s^ja com o
intuito de interveno poltico-cultural. P or um lado, o artigo de A ndra
Cardarello, Claudia Fonseca, Nuno Godolphim e R ogrio R osa , e o de
Bela Feldman-Bianco refletem de forma crtica, respectivamente em "Nos
bastidores de um vdeo etnogrfico" e "(R e)construindo a saudade portu-
guesa em vdeo: Histrias orais, artefatos visuais e a traduo de cdigos
culturais na pesquisa etnogrfica", sobre suas primeiras experincias com
a produo e a realizao de "etnografias visuais".
1
No por acaso, os autores de ambos os artigos se preocupam em
discutir as diferenas existentes entre escrever etnografias e realizar
vdeos etnogrficos baseados em trabalho de campo e, nesse contexto,
as potencialidades de uso do vdeo tanto como instrumento de pesquisa
quanto como veculo de transmisso de conhecimento sobre as popula-
es estudadas, para ensino ou educao comunitria. P or outro lado,
D ominique Gallois h muito participa do projeto "Vdeo nas aldeias" do
1. R espectivamente, Ciranda, cirandinha, U FR GS (1995) e Saudade (1991), distribudo por
D ocumentary Educational R esources, Watertown, Massachusetts, EU A e CES , U niversidade
de Coimbra, P ortugal.
17
CT I (Centro de T rabalho I ndigenista), uma O NG que realiza trabalho de
interveno poltico-cultural predominantemente baseado no uso da
mdia audiovisual. principalmente com base nessa experincia de
trabalho nas populaes indgenas brasileiras que, em seu "A ntroplo-
gos na mdia: Comentrios acerca de algumas experincias de comuni-
cao intercultural", adverte os antroplogos sobre a necessidade de
utilizar os meios de comunicao de massa a fim de divulgar conheci-
mentos acumulados e, assim, ajudar a dirimir esteretipos constante-
mente criados e reificados pela mdia. A ssim, se cientistas sociais devem
estar preparados para interpretar criticamente as diferentes linguagens
visuais, devem tambm estar preparados para utilizar criticamente os
meios de comunicao de massa como veculos de efetiva interveno
poltico-cultural. PARTE I
REFLEXES SOBRE LINGUAGEM VISUAL
Bibliogiafia : :
BU R NET , R on. Cultures ofvision: Images, media and the imagery. Bloomington and
I ndianopolis: I ndiana U niversity P ress, 1995.
CLI FFO R D , Janes. The predicament of culture. Cambridge: Harvard U niversity
P ress, 1988.
18
S O B O S I GNO D O "CLI C":
FO T O GR A FI A E HI S T R I A EM WA LT ER BENJA MI N
Maurcio Lissovsky*
Walter Benjamin foi um dos primeiros pensadores, no sculo XX,
a ocupar-se da elaborao de uma "teoria da arte" adequada aos tempos
da imagem tcnica e a avaliar o impacto cultural de sua disseminao.
Em grande medida, a recepo de Benjamin nos anos 60, no Brasil e em
outras partes, esteve inicialmente marcada por palavras de ordem rela-
cionadas "crise" da obra de arte - em face de sua "reprodutibilidade",
por exemplo. Mas, sem dvida, essa perspectiva jamais esgotou aquilo
que ele esperava pensar diante de uma fotografia e a natureza do olhar
que ela mobilizava nele.
U ma observao mais acurada desse olhar nos leva a reconhecer,
na reflexo de Benjamin sobre a imagem tcnica, as preocupaes do
historiador com a imagem que engendra. A fotografia ser constante-
I S ER , ECO /U FR J.
21
mente interrogada segundo as exigncias da composio dessas ima-
gens numa "histria filosfica" - o modo particular de descontinuidade
em que o fazer histrico de Benjamin se exprime. S ob o olhar do filsofo,
a fotografia contrai o acontecimento - cujo "resumo incomensurvel"
, espelha-se no Juzo Final - e o exprime na forma cristalizada da mnada.
Na obra de Benjamin, a questo do "uso das imagens" pelas cincias
sociais - e pela histria em particular - adquire uma dimenso transcen-
dental: no se trata apenas de esquadrar sua utilidade - tarefa qual
Benjamin tambm se dedica -, mas de tomar a fotografia como modelo
da "imagem dialtica", do "isolamento inalienvel" da idia do pensa-
mento. P or intermdio da fotografia, ser possvel pensar a apropriao
da histria em sua forma; a apreenso do passado, no acontecimento, no
"instante em que reconhecido".
Neste texto, busca-se apresentar - de maneira sucinta - algumas das
reflexes de Benjamin sobre a "imagem do passado" tal como ele as
formula diante da fotografia. T ais reflexes agrupam-se em torno de
quatro problemas recorrentes em sua obra: 1) Quais so as condies de
visibilidade dessas imagens? 2) Como reconhec-las? 3) Que regimes de
tempo implicam? 4) Quais as tcnicas mais adequadas para a sua captura?
Como essas perguntas ainda ressoam entre ns, o pensamento de
Benjamin acerca da imagem tcnica continua a nos desafiar. E a inspirar
nossas respostas prprias.
Certa vez, Walter Benjamin escreveu a um amigo que "suas
obras tinham 49 nveis de significao" -
1
Estamos autorizados a consi-
derar, portanto, que um desses nveis o totmico. O s totens de
Benjamin so anima da obra - animais em movimento: um tigre que
salta, uma lontra que irrompe. A mbos remetem ao estatuto da tempo-
ralidade em sua obra: so os guardies do T empo. A lontra est posta-
da entre as recordaes da infncia, por volta de 1900. O tigre esprei-
ta-o desde as vsperas do fim, em 1940, pouco antes da partida rumo
ao suicdio na fronteira espanhola. A ssim dispostos, no incio e no fim,
no esto longe um do outro, mas condensados em um - pois incio e
fim compem-se entre as multiplicidades que se renem. Esse ponto
de encontro, que tambm seu ponto de fuga, a origem: "O termo
origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que
emerge do vir-a-ser e da extino."
2
22
S ituados no incio e no fim, desde a origem, renem-se os ances-
trais mticos de Benjamin sempre em um agora que confere densidade
temporal ao presente: totemismo hoje. D ito e consagrado cavaleiro
melanclico, distribui as sries de ancestrais s repetidas ordens clni-
cas: Nietzsche ao tigre, P roust lontra.
Nietzsche foi aquele que proclamou: "... Est mais do que no
tempo de avanar contra os descaminhos do sentido histrico, contra o
desmedido gosto pelo processo em detrimento do ser e da vida."
Quando o tigre salta, isso que se desprende da cadeia o acontecimento,
de sua irrupo depende a vitria da vida sobre o processo.
O historiador e o fotgrafo so ambos regidos pelo signo do tigre
- o totem interruptor, o animal sagrado do clic. No salto do tigre sobre a
presa, o acontecimento imobilizado, "cristaliza-se como mnada":
"uma configurao saturada de tenses". A o contrrio do procedimento
historicista "aditivo", que acumula a "massa de fatos" com a qual
preenche um "tempo vazio e homogneo" - e que apenas passa -,
Benjamin persegue no "objeto histrico" o "sinal de uma imobilizao
messinica dos acontecimentos".^T ambm o disparo do fotgrafo per-
tence ordem das interrupes: "A mquina comunicava ao instante,
por assim dizer, um choc pstumo."
5
R igidez post-mortem: tomo pstu-
mo. Como as fotos de A tget que Benjamin comparou ao local de um
crime: "Com A tget, as fotos se transformam em autos no processo da
histria."
6
D o mesmo modo que os fragmentos cintilantes do cotidiano
infiltram-se no "aqui e agora" da imagem - chamuscando-a como a
digital ensangentada de um assassino a uma pgina de livro - tambm
a prosa da "histria filosfica", que Benjamin pretendeu demonstrar
com "O rigem do drama barroco alemo", faz-se aos saltos: "O universo
do pensamento filosfico no se desenvolve pela seqncia ininterrupta
de dedues conceituais... comea sempre de novo com cada idia, como
se ela fosse primordial."
7
A o redigi-la desse modo, Benjamin quis indu-
zir o leitor a deter-se, aqui e ali, "consagrando-se reflexo". T empo do
tigre, tempo de interrupo.
Essa mesma prosa de interrupes, Benjamin reconhece no teatro
pico de Brecht. Nesse sentido, a montagem brechtiana, por sua extrema
artificialidade, associa-se proposta radical dos fotomontadores dos
anos 20 - Grosz, Heartfield, Hch etc. -, que buscavam por meio da
descontinuidade das imagens "interromper o ilusionismo pictrico".
8
23
Mas tambm uma cristalizao dos acontecimentos ao modo da m-
nada fotogrfica e da prosa da "histria filosfica":"... A interrupo no
se destina a provocar uma excitao, e sim a exercer uma funo organi-
zadora. Ela imobiliza os acontecimentos e, com isso, obriga o espectador
a tomar uma posio quanto ao seu papel.
9
S e as interrupes multiplicam-se, multiplicam-se tambm as posi-
es. D iante dessas interrupes, o espectador da fotografia, como o
espectador do teatro pico, forma uma imagem de si e do acontecimento.
D esse modo, quando a imagem-acontecimento destaca-se do con-
tnuo, ela no de modo algum lanada como um em algum universo
discreto, mas integrada a outro contnuo. O que de fato se rompe a
co-implicao entre continuidade e contigidade. Essa outra continui-
dade, assim entendia Leibniz, constituda pelos infinitos graus de
percepo de uma diversidade irredutvel de pontos de vista.
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A querncia dos animais totmicos de Benjamin sua infncia:
"I gual a quem forma para si, a partir da casa onde mora e da cidade onde
habita, uma idia de sua prpria natureza e ndole, eu fazia o mesmo com
os animais do jardim zoolgico."
11
em meio a essas "recordaes"
infantis que emerge seu segundo totem da temporalidade: o "animal
sagrado das guas da chuva".
12
Enquanto o tigre reina sobre a interrup-
o, a lontra domina a fugacidade: "E assim, amide, deixava-me ficar
numa espera infindvel em frente daquela profundeza escura e insond-
vel, a fim de descobrir a lontra nalgum ponto. S e, por fim, conseguia,
certamente era apenas por um momento, pois logo o reluzente habitante
daquela cisterna sumia de novo para dentro da noite aquosa."
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S igno de coisas fugidias, dos "confins do zoolgico", a lontra esten-
de seus domnios pelo territrio mais vasto: os "lugares que tm" o
"poder" de "nos fazer ver o futuro", onde "parece ser coisa do passado
tudo o que nos espera".
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R econhecimento e captura das imagens: apren-
de-se o salto com o tigre; a lontra impe a espera: "A verdadeira imagem
do passado perpassa veloz. O passado s se deixa fixar, como imagem que
relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido."
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A espera pela irrupo da lontra tambm a espera pela recupe-
rao do passado. Quanto a esse aspecto, distinguem-se claramente as
"teorias da memria" de Bergson e P roust - ambas de grande impacto
sobre o pensamento de Benjamin. Ele reconhece que, a no ser por
24
ambos terem suas obras mobilizadas "pela experincia hostil e obsedan-
te da poca da grande indstria", Bergson e P roust situam-se em campos
opostos. P ara Bergson, "voltar-se para a atualizao intuitiva do fluxo
vital uma questo de livre escolha", e a "recuperao do passado",
apesar de requerer um "grande esforo", poderia ser feita "a qualquer
momento". J para P roust, a "fase crucial" da busca "passiva": uma
"espera" pela "memria involuntria" que s pode ser ativada por um
encontro casual.
16
a irrupo da lontra proustiana que garante densi-
dade ao tempo no qual o salto do tigre nietzschiano torna-se possvel. A
imagem do passado fugaz, porque dependente do tempo, requer
para a sua apreenso a "participao do instante".
A posio singular de Benjamin diante da fotografia transparece
aqui na forma de um paradoxo. P ois, se a fotografia a "conquista
fundamental de uma sociedade onde a experincia declina", isto , uma
sociedade submetida ao choque e ao tempo indiferente dos ritmos
industriais, uma sociedade, portanto, que se torna cada vez mais instan-
tnea, a recuperao dessa experincia - como experincia do tempo -
s pode se dar em um instante particular, destacado de uma srie
supostamente homognea, e no qual toda temporalidade est subita-
mente implicada. **
I sso que fugazmente faz irromper um instante particular, como
experincia fugidia do acontecimento, da cadeia de fatos que a encobrem,
sua correspondncia. Esta, que, no domnio celeste do tigre, assumia a
forma de um ver/ser visto, no mundo subaqutico da lontra a "percep-
o da semelhana": "A s semelhanas", diz Benjamin, "irrompem do
fluxo das coisas, transitoriamente, para desaparecerem em seguida".
17

pela via da semelhana que a lontra conduz, ainda uma vez, imagem-de-
si. Correspondncia sob a chuva: "T o dcil como uma garotinha, a lontra
inclinava a risca da cabea sob aquele pente cinzento. Ento, no me
cansava de olhar para ela. Esperava... Naquela chuva boa, sentia-me
totalmente protegido. E meu futuro vinha a meu encontro rumorejando
semelhana da cantiga de ninar entoada ao lado do bero."
18
A fugacidade das semelhanas tambm foi assinalada por Michel
Foucault. S eu carter "instvel" obrigava os eruditos do sculo XVI a
articular infindveis cadeias de similitudes, de modo a sustent-las
umas nas outras. T oda semelhana desvanece-se com a anlise e no
pode, portanto, provir dela. No confrontando fragmentos que a
25
semelhana emerge no esprito:" A caso no ser toda a semelhana a um
tempo o que h de mais manifesto e o que est mais oculto? Com efeito,
ela no composta de fragmentos justapostos, uns idnticos, outros
diferentes, mas de um s, que conserva a similitude que se v ou que no
se v."
19
A percepo da semelhana descrita por Benjamin quase nos
mesmos termos em que o reconhecimento da "imagem do passado":
"S ua percepo, em todos os casos, d-me um relampejar. Ela perpassa
veloz e, embora talvez recuperada, no pode ser fixada, ao contrrio de
outras percepes. Ela se oferece ao olhar de modo to efmero e transi-
trio como uma constelao de astros."
20
S e h uma dialtica em Benjamin, ela no diz respeito a nenhuma
das variaes daquela em que se enredam o senhor e o escravo. a
dialtica do tigre e da lontra, que se complicam apesar de no pertence-
rem sequer mesma fbula. A "imagem dialtica" o que faz mover no
pensamento os paradoxos que engendra. P ois aquilo que fugaz s se
torna perceptvel na interrupo; e s passvel de interromper o que se
fez notar na sua fugacidade. E, no entanto, fugaz precisamente isso que
no se pode interromper.
Benjamin reconhece, no aparecer da fotografia, uma imagem des-
se tipo: ela associa, paradoxalmente, "transitoriedade e reprodutibilida-
de". S ubmete o nico reproduo - contribuindo para a derrocada da
"aura" (afinal, fotografar a irrupo da lontra bloqueia esse gnero de
reconhecimento que s pode se dar na sua ausncia) e multiplica as
possibilidades de percepo do semelhante: "D estruir a 'aura' do objeto
a caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar
o 'semelhante' no mundo to aguda que, graas reproduo, ela
consegue capt-lo at no fenmeno nico."
21
A "P equena histria da fotografia" bem como a maioria das
referncias de Walter Benjamin fotografia esto atravessadas por seu
aparecer paradoxal. Na fotografia, os dois modos da temporalidade - a
fugacidade e a interrupo - evidenciam-se como o problema das con-
dies de visibilidade: problemas da aura e da centelha. A foto oscila
entre aquilo que lhe escapa e isto que nela se infiltra. A centelha esteve,
desde cedo, associada reflexo e ao uso que faz Benjamin dos fragmen-
tos. A o contrapor, em seu estudo sobre o drama barroco alemo, a
26
salvao pelo smbolo redeno pela alegoria,
22
Benjamin projeta sobre
a runa e o fragmento barrocos uma distino caracterstica do messia-
nismo judaico. Entende Gershom S cholem que a redeno, ao contrrio
da salvao, " um acontecimento que se d necessariamente no palco
da histria", e que o messianismo judaico ", em sua origem e natureza,
uma teoria da catstrofe".
23
A s centelhas da Criao "dispersam-se, caem e entram em exlio,
onde sero dominadas pelas 'cascas', as klipot",
2i
que passam a ocult-
las. Esses fragmentos cintilantes esto em toda parte, em todos os cantos
do mundo. Em "todo lugar" h uma centelha " espera de ser descober-
ta, apanhada e restaurada por um ato religioso".
25
Quando Willi Blle prope a "alegoria barroca como precursora
da moderna esttica do fragmento",
26
ele reduz a perspectiva benjami-
niana. R elega a segundo plano a nfase na funo redentora da alegoria,
pois os fragmentos so acumulados nas obras literrias barrocas "na
incansvel expectativa de um milagre".
27
Blle assume o risco de ressim-
bolizar a alegoria, e com isso, roubar-lhe sua exploso transcendental e
ao fragmento, seu "milagre". O fragmento de Benjamin no um sm-
bolo arruinado. uma relquia. na perspectiva do achado que o frag-
mento opera a historiografia benjaminiana.
28
E, ao contrrio do que
sugere Willi Blle, os fragmentos no se produzem por "desmontagem",
sendo, posteriormente, remontados para a histria.
29
Jos Guilherme
Merquior j havia observado que tal remontagem no era um objetivo
da operao histrica de Benjamin, pois este buscava "uma nova espcie
de relao com o T odo", em que a totalidade s podia aparecer como um
"claro", no resultando do trabalho de composio de um "sistema".
30
E como histria do acontecimento que a pequena histria se
escreve: removendo as cascas que encobrem - como fatos brutos - as
centelhas, os estilhaos de luz. R evolvendo no presente os fragmentos
de um passado que cintila na correspondncia de seu achado: "I rrecu-
pervel cada imagem que se dirige ao presente, sem que esse presente
se sinta visado por ela."
31
U ma das condies de visibilidade dessas imagens, um dos seus
modos de aparecer, a centelha. O outro a aura. Em Konder, e, convm
observar, tambm em Habermas, a noo de aura constri-se baseada
em um afastamento crtico, uma reflexividade em relao prpria expe-
27
rincia da aura. H algo de inegavelmente brechtiano na atribuio de
um carter reflexivo aura. No entanto, para Benjamin, a questo est
colocada um pouco antes, em um modo de ateno que, seguindo
Novalis, o da perceptihilidade: "A perceptibilidade de que fala", diz
Benjamin de Novalis, "no outra coisa seno a da aura".
32
Nesse
sentido, o problema da aura nunca se restringiu apenas a seu desapareci-
mento; pelo contrrio, foi principalmente o do seu reencontro.
assim com as fotografias antigas, em que Benjamin percebe, de
variadas maneiras, o "condicionamento tcnico do fenmeno aurtico":
o longo tempo de exposio, que faz o modelo mergulhar "dentro" do
"instante", mais do que ser capturado nele, ou o "crculo de vapor" e o
mezzo-tinto fotossensvel que se formam quando a "luz se esfora para
sair da sombra".
33
nelas, ainda, que vai assinalar uma vital "conver-
gncia entre o objeto e a tcnica".
P ara Benjamin, o desaparecimento desse olhar correspondido, a
"dissociao" entre objeto e tcnica, marca a fotografia no seu "perodo
de declnio", isto , no tempo do apogeu do retrato burgus. R eencontrar
a aura na fotografia , inicialmente, apreend-la segundo a visada radi-
cal da perceptibilidade: "Quem olhado ou se julga olhado levanta os
olhos. P erceber a aura de uma coisa dot-la da capacidade de olhar."
3
*
Como nos modelos dos daguerretipos, que posavam dentro do
instante, a percepo da aura jamais se faz fora do tempo. Na "concei-
tuao" da aura, portanto, Benjamin retoma a relao entre viso da arte
e distncia psquica, elaborada inicialmente por Hildebrand, no final do
sculo XIX. A rigor, na famosa definio de aura que podemos ler em
"P equena histria da fotografia" ou na primeira verso de "A obra de
arte...", a tradio das psicologias da arte alems deixa-se infiltrar pela
Combray proustiana. Na descrio da experincia da aura ressoa a
meditao de P roust sobre as antigas crenas celtas:
A cho muito razovel a crena celta de que as almas daqueles a
quem perdemos se acham cativas em algum ser inferior, em um
animal, um vegetal, uma coisa inanimada, efetivamente perdidas
para ns at o dia, que para muitos nunca chega, em que nos
sucede passar perto de uma rvore, entrar na posse do objeto que
lhe serve de priso. Entre elas palpitam, chamam-nos e, logo que
as reconhecemos, est quebrado o encanto. Libertadas por ns,
venceram a morte e voltam a viver conosco.
35
Nos ensaios sobre a linguagem, particularmente em "S obre a
linguagem em geral e sobre a linguagem dos homens", escrito em 1916,
Benjamin colocou em jogo ainda uma outra maneira de dizer da "aura"
- da aura das coisas, bem entendido, pois disso que se trata. D a aura
como resduo da Criao. S ua principal ambio, nesse trabalho de
juventude, delimitar um campo em que uma "outra" teoria da lingua-
gem pudesse se assentar, contraposta "concepo burguesa da lngua"
- para a qual, a palavra meio de comunicao, seu objeto, uma coisa, e seu
destinatrio, um homem. A distino fundamental entre tal concepo - de
carter evidentemente instrumental - e a "outra", remete obrigatoria-
mente ao tema da origem da linguagem. Esta no poderia ser, de modo
algum, um contrato entre falantes, mas o prprio ato de nomeao. Nesse
sentido, o problema de sua origem necessariamente remetido ao pro-
blema da lngua admica, a lngua do bem-aventurado.
S e, quando da Criao, as coisas no tinham nome - para o
homem -, mas eram palavra-vivente, ento, no havia "representao"
e homem e no-homem comunicavam-se de modo imediato. A ps a
Queda - e isso vale como a essncia da perda da bem-aventurana -, a
lngua se torna mediata, uma lngua sobre as coisas, no mais das coisas:
"O pecado original o ato de nascimento da palavra humana, na qual o
nome j no vive intacto."
36
No entanto, acredita Benjamin, a linguagem
humana guarda no nome no mais a potncia criadora divina, porm'
sua converso em receptividade:
... O nome que o homem d coisa depende da forma como a
coisa se comunica com ele. No nome, a palavra de D eus no
seguiu sendo criadora, mas converteu-se em parte receptiva, ain-
da que em sentido lingstico. Essa receptividade dirige-se
prpria lngua das coisas, desde onde, por sua vez, irradia-se, sem
som e na muda magia da natureza, a palavra divina.
3
Eis que, na ordem da lngua, a receptividade ocupa o lugar da
perceptibilidade. A ssim como na percepo da aura, a aura das coisas
que importa (v-las como se nos vissem), na receptividade da lingua-
gem, a abertura a uma lngua das coisas que est em jogo. E possvel
dar forma de expresso a essa lngua da natureza? uma pergunta
decisiva, pois, uma vez que a dimenso nomeadora da linguagem de-
29
grada-se "em proveito do uso meramente comunicativo das palavras",
38
sua recuperao passa a integrar-se, de modo central, ao "programa"
utpico-restitucionista de Benjamin.
A recuperao dessa lngua das coisas no pode ser apenas a
"traduo do mudo para o sonoro", "traduo do que no tem nome
para o nome" - e nesse mbito opera a poesia-, deve tambm realizar-se
em sua prpria esfera: "T rata-se aqui de lnguas no nominais, no
acsticas, lnguas da matria, a respeito das quais preciso pensar na
afinidade material das coisas em sua comunicao."
39
S e, como afirma Benjamin, inspirado pelo cabalista alemo Franz
Molitor, "a incapacidade de falar a grande dor da natureza", todo ato
humano por meio do qual a natureza fala uma reparao, pois diminui
a dor e reenvia, localmente e por um instante, homem e natureza ao
estado de bem-aventurana em que eram imediatamente comunicveis
um ao outro.
No modo de recepo da obra de arte, desdobrado de uma infle-
xo da visualidade sobre a tatibilidade - sua distncia, ainda que prxi-
ma -, experimenta-se a forma mais vulgar e religiosa da aura - como
autenticidade e unicidade. O declnio da aura na modernidade, cuja
reprodutibilidade o sinal mais evidente, parte de um movimento
bem mais amplo de declnio da experincia, acentuado com o fim das
sociedades tradicionais, mas cujas origens remetem ao fundo dos tem-
pos, perda da bem-aventurana. P erceptibilidade e receptividade, na
poesia, nas artes e mesmo na fotografia, assim como na histria, so
instrumentos de reencontro, de achado e de reparao: "A O rigem o
alvo", enuncia Benjamin, pela voz de Karl Kraus, na 14
S
tese.
41
No conceito de mnada, renem-se a perceptibilidade e a recepti-
vidade. Quando Benjamin comea a ruminar uma mondologia? Muito
provavelmente na poca da traduo dos Tableaux parisiens, de Baudelaire,
entre 1922 e 1923. A vida das "obras" e das "formas" -vai dando-se conta
- deve ser protegida, no pensamento, para que possa "desdobrar-se com
clareza", preservar-se da contaminao "pela vida dos homens". A decan-
tada "monadizao" de Baudelaire - em "U m lrico no auge do capitalis-
mo" / "P aris capital do sculo XIX" - no deve ser confundida com uma
tcnica de rnetonomizao da histria, uma espcie de historicismo pars pro
tot. apenas quando se garante o "isolamento inalienvel" da "obra"
30
que ela pode ento oferecer "a viso da totalidade".
42
Nessa "viso", a
"origem" est necessariamente implicada. A o contrair, a um s tempo, o
"vir-a-ser" e a "extino", a viso da origem a viso da mnada, para a
qual, em ltima instncia, s h transcurso de tempo quando no se est
nem no comeo e nem no fim: "A s mnadas", escreve Leibniz, "no
poderiam comear nem acabar seno instantaneamente, isto , elas no
poderiam comear seno por criao e acabar seno por aniquilao; ao
contrrio, o que composto comea e acaba por partes" ,
43
P or essa razo, no era possvel, nem para Leibniz nem para
Benjamin, narrar uma histria do incio ao fim. P ara o segundo, tratava-
se da "absoro", em um s salto, de "toda a histria". T ambm para
Leibniz, a mnada contm em seu "estado presente" aquele que o
precedeu na mesma intensidade em que "est prenhe de futuro".
44
O conceito de mnada , sem dvida, a melhor expresso do
sentido que Benjamin atribui ao fragmento. Lus Martins foi bastante
feliz na caracterizao da mnada leibniziana: "Constituindo-se ontolo-
gicamente como unidades indivisveis sem partes intrnsecas ou extrn-
secas, postulam-se no como partes de um todo, mas como partes-
todo."
45
T anto Benjamin como Leibniz sentiram a necessidade de dife-
renciar a mondologia das operaes analticas geradoras de partes, que
levavam o pensamento, segundo este ltimo, a perder-se no "Labirinto
do Contnuo"
46
- isto , o labirinto dos "detalhes"; e dos "detalhes" de
"detalhes"; e dos "detalhes" de "detalhes" de "detalhes".
47
P or isso, o
movimento monadolgico necessariamente um salto: deve levar o
pensamento a um mais-alm das "sries desse detalhe das contingn-
cias", a um "fora da seqncia", por "mais infinita que possa ser".
48
Mais
prosaicamente, tomar as coisas en dtail tarefa de um pensamento que
se apropria delas "a varejo", o salto de Leibniz tambm o arremate do
atacadista. Leibniz salta "fora da seqncia" e liberta o contnuo de seu
labirinto; Benjamin salta e faz " saltar pelos ares o continuum da histria".
Filosofar saltando, monadologicamente, submeter-se sncope
do tigre. No salto conjugam-se dois acolhimentos: o da mnada, como
expresso residual de um ponto de vista particular e irredutvel; e
daquele que se apercebe de sua perceptibilidade, como disposio re-
ceptiva irrupo da semelhana - aquele que espera, numa pausa de
lontra. A ssim, a conjugao paradoxal e aniscrona da interrupo com
a fugacidade no se resolve em uma cronologia, mas em um ritmo,
31
r
conforme a etimologia que faz Benveniste do significado mais arcaico
dessa palavra: "A forma no instante em que assumida pelo que
movente, mbil, fluido."
49
A monadizao rtmica da fotografia, como
essa forma de fluido, est a servio da "imobilizao do acontecimento",
contraindo em si - segundo sua perceptibilidade particular - uma infi-
nidade de relaes.
50
S e, para Benjamin, a condio de possibilidade da linguagem a
potncia receptiva que ela abriga, no devemos nos surpreender que o
regime temporal de sua leitura seja a fugacidade - assim como a inter-
rupo regia a escrita da "histria filosfica". Nisso que na leitura espera
reside a legibilidade de "ler o que nunca foi escrito".
51
Quando um
astrlogo l os astros, ele recorre s dimenses "profana e mgica" da
leitura: "L no cu a posio dos astros e l, ao mesmo tempo, nessa
posio, o futuro ou o destino." P ara que semelhanas desse tipo irrom-
pam do "fluxo das coisas", preciso que a leitura faa o esprito partici-
par do "segmento temporal" em que essa emergncia possvel:
52
A ssim, mesmo a leitura profana, para ser compreensvel, partilha
com a leitura mgica a caracterstica de ter de submeter-se a um
tempo necessrio ou, antes, a um momento crtico que o leitor, por
nenhum preo, pode esquecer se no quiser sair de mos vazias.
53
A qui, onde o prprio Benjamin hesita entre o "tempo necessrio" -
a lontra - e o "momento crtico" - o tigre -, o prprio tempo se adensa, em
contraposio quele "homogneo e vazio", sucessivamente preenchido
por um instante aps o outro. "um tempo saturado de 'agoras'". Nesse
lugar de tempo, a histria - como objeto - se constri: "agora" tigre -
"encontro secreto, marcado entre as geraes precedentes e a nossa"; e
"agora" lontra - onde o futuro, no passado, "est nossa espera".
54
A colher esse "agora", exercitar-se na receptividade do acaso, um
dom: "o dom de despertar no passado as centelhas da esperana", de
acolher "agora" o smile futuro do passado redimido: sua viso do paraso.
D esmesuradamente denso, o "agora" um estado de ateno do instante:
"Cada instante deve estar pronto para recolher a plenitude da eternidade",
escreveu, em 1919, o telogo judeu Franz R osenzweig.
55
O u, dito ao modo
de Benjamin, uma espera por um convidado ilustre: "Cada segundo era a
porta estreita pela qual podia penetrar o Messias."
56
Esse tempo saturado , para Benjamin, o dos adivinhos: "O s adivi-
nhos que interrogavam o tempo para saber o que ele ocultava em seu seio
no o experimentavam nem como vazio nem como homogneo."
57
O
fotgrafo* e o historiador - o historiador da pequena histria - devem ser,
ento, sucessores desses que buscavam as correspondncias do passado e
do futuro na presentificao do vo das aves ou nas entranhas de um
animal sacrificado. Fotgrafos e historiadores tm, como condio de
legibilidade dos materiais que produzem, de dar-se o "tempo necessrio"
que faz advir a conjuno dos dois nveis de leitura - permitir-se a
sobrevinda daquilo que, por mais uma vez, Benjamin chamou de "ilumi-
nao profana".
58
nesse sentido que ambos devem "aprender a ler suas
prprias imagens." Como cartomantes, quiromantes e astrlogos, que
"sabem nos recolocar uma dessas pausas silenciosas do tempo, em que s
percebemos tardiamente que continham o germe de um destino inteira-
mente diverso daquele que nos foi reservado".
60
O ltimo pargrafo da "P equena histria da fotografia" contm
uma pergunta, demasiadamente citada: "J se disse que o 'analfabeto do
futuro no ser quem no sabe escrever, e sim quem no sabe fotografar'.
Mas um fotgrafo que no sabe ler suas prprias imagens no pior do
que um analfabeto?"
61
S e possvel fotografar como quem surpreende o local de um
crime, igualmente possvel ler uma fotografia como quem decifra um
mistrio. "O passado", escreve Benjamin, "traz consigo um mistrio
que o impele redeno".
62
A o final desta reflexo, tambm possvel
postar-se diante dessa miseravelmente clebre pergunta sobre o que
"pior", e ler, nela mesma, sua resposta: pior do que o analfabeto da
escrita e pior do que o analfabeto da imagem, s o prprio analfabeto do
futuro. ,
Notas
1. Cf. S usan S ontag, Sob o signo de Saturno. P orto A legre: L&P M, 1986, p. 95.
2. W. Benjamin, Origem do drama barroco alemo. S o P aulo: Brasiliense, 1984, p. 69.
3. Friedrich Nietzsche, "D a utilidade e desvantagem da histria para a vida". Em: Obras
incompletas (Os Pensadores). S o P aulo: A bril Cultural, 1983, pp. 69-70.
4. Idem, ibidem, p. 231.
32 33
5. W. Benjamin, "S obre alguns temas em Baudelaire". Em: Textos escolhidos (Os Pensado-
res). S o P aulo: A bril Cultural, 1983, p. 43.
6. ldem, "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica". Em: Obras escolhidas
I, S o P aulo: Brasiliense, 1985.
7. Idem, Origem do drama barroco alemo, p. 65.
8. Cf. I an Jefrey, Photography: A coiicise history. Londres: T hames and Hudson, 1989, p.
128.
9. W. Benjamin, "O autor como produtor". Em: Obras escolhidas I, p. 133.
10. Cf. G.W. Leibniz, Princpios de filosofia ou monadologia. Lisboa: I mprensa Nacio-
nal/Casa da Moeda/U niversidade Nova de Lisboa, 1987.
11. W. Benjamin, "I nfncia em Berlim por volta de 1900". Em: Obras escolhidas II. S o
P aulo: Brasiliense, 1987, p. 93.
12. I b i d e m , p. 94.
13. I b i d e m .
14. I b i d e m , p p . 93-94.
15. W. Benjamin, "S obre o conceito de histria". Em: Obras escolhidas I, p. 224.
16. Idem, "S obre alguns temas em Baudelaire", p. 31. E cf. S tephen Kern, The culture of
time and space, 1880-1918. Cambridge, Massachusetts: Harvard U niversity P ress,
1983, p. 58.
17. Idem, "A doutrina das semelhanas". Em: Obras escolhidas 1, p. 112.
18. Idem, "I nfncia em Berlim por volta de 1900", pp. 94-95.
19. Michel Foucault, As palavras e as coisas. Lisboa: P ortuglia, s.d., p. 46.
20. W. Benjamin, "A doutrina das semelhanas", p. 110.
21. Idem, "P equena histria da fotografia". Em: Obras escolhidas I.
22. Idem, "O rigem do drama barroco alemo", p. 204.
23. Cf. Michael Lwy, Redeno e utopia. S o P aulo: Companhia das Letras, 1989, p. 22.
24. Mais literalmente, "conchas", que representam tambm o "outro lado", isto , o Mal.
25. G. S cholem, A Cabala e seu simbolismo. S o P aulo: P erspectiva, 1978, pp. 139-140.
26. Willi Blle, Fisiognomia da metrpole moderna. S o P aulo: Edusp, 1995, p. 124.
27. W. Benjamin, Origem do drama banoco alemo, p. 200.
28. S obre o tema do "achado", ver W. Benjamin, "I magens do pensamento". Em: Obras
escolhidas II, p. 239.
29. O bserve-se esta passagem: "A historiografia alegrica consiste na desmontagem de
textos e na remontagem dos fragmentos com vistas a uma nova constelao textual,
relacionando assim pocas diferentes; to importante quanto a identificao de suas
afinidades eletivas, o reconhecimento de suas diferenas histricas." (Willi Blle,
op. cit., p. 108.)
30. Jos Guilherme Merquior, Arte e sociedade em Adorno, Marcuse e Benjamin. R io de
Janeiro: T empo Brasileiro, 1969, p. 116.
31. W. Benjamin, "S obre o conceito de histria", p. 224.
32. Idem, "S obre alguns temas em Baudelaire", p. 52.
34
33. Idem, "P equena histria da fotografia", p. 99.
34. Idem, "S obre alguns temas em Baudelaire", p. 53.
35. Mareei P roust. Em busca do tempo perdido, v. 1, No caminho de Swann. R io de Janeiro:
Globo, 1987, p. 48.
36. W. Benjamin, "S obre ei lenguaje en general y sobre ei lenguaje de los hombres". Em:
Sobre ei programa de Ia filosofia futura y otros ensayos. Caracas: Monte vila, 1970, p. 149.
Em outras palavras, a linguagem perde sua imanncia e, com ela, vo-se tambm os
"nomes prprios" das coisas (p. 150).
37. Ibidem, pp. 147-148.
38. Cf. Leandro Konder, Walter Benjamin: O marxismo da melancolia. R io de Janeiro:
Campus, 1989, p. 31.
39. W. Benjamin, Sobre ei lenguage..., p. 152.
40. O u, de acordo com a formulao em Origem do drama banoco alemo: "P or ser muda,
a natureza decada triste. Mas a inverso dessa frase vai mais fundo na essncia da
alegoria: a sua tristeza que a torna muda" (p. 247).
41. Ibidem, p. 229.
42. Ibidem, p. 69.
43. G.W. Leibniz, op. cit., p. 45.
44. Ibidem, p. 48.
45. Ibidem, ]xl 2. "I ntroduo" de Lus Martins.
46. Ibidem, p. 17.
47. Eis como Leibniz descreve esse labirinto: "E, como todo este detalhe envolve ainda
outros contingentes anteriores ou mais detalhados, dos quais cada um tem ainda
mais necessidade de uma A nlise semelhante para lhe conferir razo, nunca mais se
avana na anlise" (Ibidem, p. 51).
48. Ibidem, p. 51.
49. Cf. Jean-Jacques Nattiez, "R tmica/mtrica". Em: Enciclopdia Einaudi 3. Lisboa:
I mprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984, p. 299. Com P lato, particularmente, o
i-ythmos passa a designar "a ordem no movimento".
50. S e assumssemos aqui uma formulao rigorosamente leibniziana, o que no o
caso, dever-se-ia dizer: uma fotografia, mnada que fosse, exprimiria "exatamente
todas as coisas pelas relaes que comporta" (cf. G.W. Leibniz, op. cit., p. 55).
51. W. Benjamin, "A capacidade mimtica". Em: Humanismo e comunicao de massa. R io
de Janeiro: T empo Brasileiro, 1970, pp. 51-52.
52. Idem, "A doutrina das semelhanas", p. 112.
53. Ibidem, p. 113.
54. W. Benjamin, "S obre o conceito de histria", p. 229.
55. Citado em M. Lwy, op. cit., p. 56.
56. W. Benjamin, "S obre o conceito de histria", p. 232.
57. Ibidem.
35
58. Cf., por exemplo, "O surrealismo; o ltimo instantneo da inteligncia europia".
Em: Obras escolhidas 1, p. 33. Nesse texto, Benjamin sustenta que a leitura um
processo "eminentemente teleptico".
59. W. Benjamin, "P equena histria da fotografia", p. 107.
60. Idem, "Breves ombres". Em: Oeuvres (II): Posie et rvolution. Paris: Denol, 1971, p.
58.
61. Idem, "P equena histria da fotografia", p. 107.
62. Idem, "S obre o conceito de histria", p. 323.
36
T EXT O VI S U A L E T EXT O VER BA L
Mriam Lifchitz Moreira Leite*
Afinal, que direito tenho eu de julgar os outros, vivo em Lisboa desde que
nasci e nunca me tinha lembrado de coisas que algumas vezes olhei e tornei
a olhar, sem ver, quase to cego como o almuadem, se no fosse esta ameaa
do Costa, provavelmente, nunca teria a idia de verificar o traado da cerca,
as portas, que estas aqui cuido eu que j sero da muralha fwnandina, claro
que quando chegar ao fim do meu passeio saberei mais, mas tambm certo
que saberei menos, precisamente por mais saber, por outras palavras, a ver
se me explico, a conscincia de saber mais conduz-me conscincia de saber
pouco, alis, apetece perguntar, que saber...
(Jos Saramago, Histria do cerco de Lisboa, pp. 57-58)
San o esforo crtico da delimitao, a razo dissolve-se no seu contrrio.
(Bento Prado Jr.)
NIMEAJSP, CAPH/FFLCH/USP.
37
A s imagens baseiam-se diretamente nas representaes nervosas e so-
mente naquelas organizadas topograficamente e que ocorrem cedo nos
crtices sensoriais. No existe, pois, uma separao entre o corpo e o
pensamento - impossvel um pensamento sem imagens,
(Times Literary Supplement, 25 de agosto de 1995)
A memria visual involuntria exerce uma funo cognitiva emprestan-
do vrias dimenses e movimentos imagem fixa de duas dimenses. Ela
restabelece diversos nveis de percepo que se atribuem quelas figuras
inertes e cuja disposio no enquadramento da fotografia evoca enqua-
dramentos muito vistos atravs da vida de figuras novis e inteligentes
e de suas imagens inertes.
A transposio da fotografia para a memria empresta-lhe o movimento
contnuo do pensamento, que o que se torna necessrio fazer para que
a foto isolada exprima o seu contedo latente e no explcito.
(Mareei Proust, Em busca do tempo perdido)
A ecloso da fotografia nos trabalhos de cincias humanas, que se
ampliou na dcada de 1980, tem levado os estudiosos a diversas prti-
cas, s vezes exclusivas e outras concomitantes, sem que se tenha, at
agora, refletido sobre elas em seu conjunto. U ma delas a reiterao do
texto escrito, por meio da iconografia, em suas diferentes formas de
concretizao: desenhos, grficos, gravuras, pinturas e fotografias.
ainda a utilizao mais freqente, em que as imagens cumprem o papel
das manchetes do jornal, apontando ou sublinhando a questo estuda-
da. Neste artigo, as reflexes foram reunidas em torno da construo e
da leitura da iconografia como fonte primria, capaz de contribuir para
uma compreenso mais ampla e profunda das questes estudadas pela
anlise e pela interpretao da imagem fotogrfica.
Em diversos casos, o texto escrito e o visual aparecem juntos, e se
complementam. Mas existem aqueles em que o divrcio entre os dois
completo. A leitura atenta pode isol-los, ignorando um e levando em
conta apenas o outro.
A bibliografia mnima que vem apresentada no fim deste trabalho
uma indicao dos trabalhos brasileiros que chegaram a meu conheci-
mento, que refletem a preocupao com uma utilizao adequada de
imagens nas cincias humanas. Nem todos so trabalhos especficos;
38
alguns so tentativas de aplicao de imagens a trabalhos j redigidos,
outros contm reflexes sugestivas e existem aqueles que constituem
etapas iniciais da discusso presente sobre o texto verbal e o visual, sua
complementaridade e sua oposio. Constam de comunicaes em con-
gressos, artigos em revistas especializadas, teses universitrias e livros
que tratam parcial ou globalmente de textos visuais.
Em sua utilizao nas cincias humanas, as relaes entre o texto
visual e o verbal ocorrem de maneiras muito diferentes, que ainda esto
por ser explicitadas e analisadas em conjunto. Nos estudos de tradio
europia e acadmica, o texto verbal foi consagrado e tornou-se, mesmo
quando desmerecido pela derrocada dos estudos humanistas pelos cien-
tificistas, a forma prioritria de expresso ocidental e moderna. O s
textos visuais, associados com maior freqncia ao contexto artstico e
social, ficaram relegados condio de ilustrao dispensvel ou super- A -
lativa. Muitas vezes so deixados de lado, pela ambigidade e pelos
obstculos de suas leituras.
O descaso pelas contribuies cognitivas e educacionais do texto
visual tem diminudo, de um lado, dados os seus frutos nas cincias
mdicas (em que tem sido notvel a ampliao das conquistas cientficas
graas fotografia ampliada de ferimentos, placas microscpicas e diag-
nsticos pela imagem), mas tambm medida que o texto visual vem
sendo redescoberto como forma tradicional e oral de comunicao, cuja
leitura est a exigir o que se poderia chamar metaforicamente de "alfa-
betizao".
E difcil dizer se foram os estudos de aerofotogrametria (Burger *
1957) que estimularam as tendncias a aprender a ler as imagens, mas
certamente concorreram para uma valorizao cientfica da leitura do .
texto visual, que admite uma apropriao ampla, contnua e seqencial
do objeto fotografado, levando em conta as caractersticas de imagem
fixa, passvel de ser selecionada, armazenada, organizada e manipulada
sem outras mediaes.
O fato de a fotografia ser um objeto perecvel, sujeito a adultera-
o por fungos ou retoques, uso indevido ou envelhecimento, no reduz
o seu valor documental; antes, amplia a necessidade de verificar as
maneiras de selecionar, curar, recuperar e decodificar as informaes
que sries compostas de imagens podem fornecer ou sugerir.
39
l
U ma anlise sistemtica de fotografias implica uma ordenao e
um tempo de observao para uma legibilidade visual adequada. Con-
sideradas habitualmente como provas incontroversas (reprodues
"verdadeiras" da realidade), surge, contudo, em sua leitura, a apreenso
das deformaes impostas pelo fotgrafo, pelos recursos tcnicos e
pelos valores sociais e culturais (S ontag 1977).
P or deduo e sntese, possvel obter informaes que no se
encontram diretamente visveis na fotografia (Bourdieu 1965). A ps
uma leitura inicial, que seria um exerccio de identificao, a fotografia
admite a interpretao, que resulta de um esforo analtico, dedutivo e
comparativo.
U m conhecimento preexistente da realidade representada na ima-
gem mostrou-se indispensvel para o re-conhecimento do contedo da
fotografia. Essa apreenso requer, alm de aguados mecanismos de
percepo visual, condies culturais adequadas, imaginao, deduo
e comparao dessa com outras imagens para que o intrprete possa se
constituir num receptor competente. que, entre a imagem e a realidade
que representa, existe uma srie de mediaes que fazem com que, ao
contrrio do que se pensa habitualmente, a imagem no seja restituio,
mas reconstruo - sempre uma alterao voluntria ou involuntria da
realidade, que preciso aprender a sentir e ver ou, nas palavras de
Goethe: "O lhar apenas para uma coisa no nos diz nada. Cada olhar leva
a uma inspeo, cada inspeo a uma reflexo, cada reflexo a uma
sntese, e ento podemos dizer que, com cada olhar atento, estamos
teorizando." Ver, portanto, comparar o que se espera da mensagem
com aquela que nosso aparelho visual recebe.
Longe de ser um objeto neutro, a fotografia acolhe significados
muito diferentes, que interferem na codificao e nas possveis decodi-
ficaes da mensagem transmitida.
A o se questionar as maneiras habituais de tratar a informao
fotogrfica, procura-se usufruir de suas contribuies relativas e diver-
sificadas, de acordo com os dados proporcionados e os procurados pelo
observador: os dados e as informaes fornecidos pela histria da tcni-
ca e dos tcnicos em fotografia e pelas tendncias dos fotgrafos-artistas,
que tm a possibilidade de explicitar e concretizar inmeras situaes
transmitidas por imagens. T odavia, para a anlise da linguagem fotogr-
40
fica, de sua significao social, preciso municiar as faculdades de
observao, a imaginao e uma capacidade de discernimento capazes
de estabelecer ligaes entre conhecimentos transmitidos pela imagem
e uma cultura geral e especfica mais extensa.
O estudo da prtica fotogrfica e da significao da imagem
produzida revela regularidades objetivas de comportamento coletivo e
a experincia vivida desses comportamentos. Exige, contudo, um exer-
ccio perseverante e resistente fadiga visual, acrescido por observao
e imaginao, alimentadas por um julgamento capaz de orientar dedu-
es e comparaes contnuas.
Como verificou Howard Becker (1993), na apresentao de seu
modelo artesanal de cincia, toda pesquisa traz consigo desafios meto-
dolgicos inditos, e reitera a possibilidade de aceitar como metodolo-
gia uma sistematizao rigorosa da experincia de pesquisa.
T rabalhos anteriores e concomitantes com documentao verbal
forneceram as questes propostas documentao visual. A parente-
mente, esta se transmite sem mediao verbal. Contudo, essa transmis-
so se detm muito rapidamente, exigindo ou procurando complemen-
tar-se ou ser substituda por outras linguagens.
Na dcada de 1960, O ctavio P az j se tinha preocupado com a
significao e as expresses verbais referentes imagem. A inda que
nesse momento estivesse mais atento imagem verbal, as suas reflexes
constituem articulaes frteis e sugestivas para os problemas conver-
gentes do texto verbal e do texto visual. A o estudar Signos em rotao
(1967), props o abandono de uma representao unilinear da realidade
pelo movimento e pelos planos de semelhana, sugerindo que "a ambi-
gidade da imagem no diversa da ambigidade da realidade", pois
a imagem no explica. Convida a recri-la e a reviv-la.
O s estudos semiticos da imagem, uma dcada depois, viriam
especificar os tipos de imagem, considerando que palavra e imagem
deixaram de ser meios transparentes, atravs dos quais a realidade
poderia ser compreendida. Com deformaes e ambigidades, tanto
uma quanto a outra passaram a ser consideradas como problemas to
enigmticos quanto a realidade.
A s imagens podem ser grficas, ticas, perceptivas, mentais ou
verbais, sendo que cada uma delas passou a ser estudada inde-
41
pendentemente por uma cincia ou por uma das artes. A ssim como a
histria da arte e a crtica literria procuram estudar as imagens grficas
e verbais, a fsica, a fisiologia, a neurologia, a psicologia e a epistemolo-
gia continuam buscando maneiras de estudar as imagens ticas, percep-
tivas e mentais.
Na dcada de 60, os trabalhos de R oland Barthes sobre a mensagem
fotogrfica, que culminaram em 1980 com Cmara clara - Nota sobre a
fotogmfia, desafiaram radicalmente a suposta objetividade da imagem
fotogrfica, pela revelao de um substrato conotativo e de uma constela-
o de significaes culturais e ideolgicas da imagem. A o impacto de
Cmara clara seguiu-se O bvio e o obtuso (1982), em que, ao fato de "uma
foto ser sempre invisvel", acrescenta que "no ela que ns vemos".
Barthes procurou os traos essenciais e distintivos da fotografia das outras
imagens existentes, mas considerou que toda imagem polissmica, ten-
do subjacente a seus significantes uma cadeia flutuante de significados,
dos quais o leitor pode escolher uns e ignorar outros.
Em 1984, apareceu o livro de A rlindo Machado, A iluso especular,
reiterando e aprofundando pela semitica as sugestes de S usan S ontag
(1977), e que veio destruir a aparncia familiar, natural e reificada com que
as fotografias eram vistas, para desconstruir a sua produo e os mecanis-
mos ideolgicos que lhe deram origem: o recorte selecionado pelo fotgra-
fo seria ampliado pela cmera, que reorganiza uma perspectiva artificial.
O s contrastes e as granulaes so depois trabalhados pelo fotgrafo sob
o impacto das personagens fotografadas. Finalmente, as fotografias so
arquivadas ou depositadas em locais venerados, ou so abandonadas
ao do tempo que pode apag-las ou esmaecer os seus contornos. A
iluso do real representado diretamente pela fotografia foi abalada em
benefcio de uma busca incessante de caminhos para conhec-lo.
O exame das teses constantes da bibliografia mnima e as pesqui-
sas desenvolvidas sobre as potencialidades e as limitaes da documen-
tao fotogrfica (Moreira Leite 1993) permitiram verificar que:
ambigidades e fluidez so constantes da imagem visual
existem articulaes profundas entre a imagem e os diferentes
tipos de memria - ocorre uma freqncia significativa em que
a memria expressa pela descrio de retratos
42
difcil, na linguagem comum, distinguir os diferentes tipos de
imagens
o observador da foto incorpora-a entre suas imagens mentais,
transferindo-a de um tipo para outro de memria
Como j afirmava Bartlett, em 1932, "as imagens fluem entre si,
condensam-se e combinam-se em cada experincia mental do indiv-
duo, podendo parecer do exterior inadequadas ou mesmo incoerentes".
O s estudos comparativos de fotos de famlias imigrantes com as
fotos de carnavalescos e com fotos de famlias tradicionais paulistas,
aps um aprofundamento do estudo histrico e sociolgico da famlia
no Brasil, deu margem instituio de algumas prticas na anlise da
documentao fotogrfica, levando em conta as semelhanas e as espe-
cificidades apresentadas em relao documentao verbal.
A fotografia ou o desenho permitem uma penetrao de significa-
dos por meio da memria espacial e da associao de imagens. O
exerccio de anlise das fotografias estimula a percepo visual e habitua
a enxergar na foto uma radiografia com sugestes de significados invi-
sveis que ultrapassam o enquadramento das duas dimenses.
Estudos comparativos entre os textos verbais e os textos imagti-
cos de viajantes do sculo XIX, referentes a um dos pontos de maior atrao
para os estrangeiros - a floresta virgem -, revelaram contradies entre os
textos verbais. A t em questes aparentemente objetivas como o silncio
e o rumor e sonoridades da floresta existem contradies entre os textos
e at num nico texto (Moreira Leite 1995).
A ambigidade com que o viajante enfrentava o desconhecido
fica ento patente, no xtase diante da beleza e do desmesurado, e no
temor diante dos perigos e do desconhecido. Essa ambigidade se
reflete na seleo dos pontos reproduzidos e nas sucessivas deformaes
que as imagens sofreram.
O texto verbal e o visual so polissmicos e complementares,
sendo cada um mais adequado a determinadas utilizaes. A ssim como
as imagens visuais de doenas vm sendo estudadas produtivamente,
dada a srie de elementos revelados por meio delas para a histria social
da cincia, a anlise conceituai aprofundada exige a retomada dos textos
verbais e sua correspondente anlise.
43
Na dcada de 1990, a procura do significado da imagem visual
tem se ampliado para o contexto em que foi depositada, que no s
indica ou sugere o significado de seu contedo como imprime outra
intensidade interpretao, passando do caso singular e nico ao ml-
tiplo e coletivo.
P ortanto, embora habitualmente a linguagem visual seja consi-
derada de transmisso direta, ela acaba tendo uma postura parasitria
em relao linguagem verbal. E, apesar de as palavras no consegui-
rem evocar exatamente a imagem que se propuseram (basta verificar
os fracassos em transposies de obras literrias para o cinema e para
a televiso), as imagens visuais precisam das palavras para se trans-
mitir e, freqentemente, a palavra inclui um valor figurativo a consi-
derar. O desenho ou a fotografia no reproduzem abstraes. R epre-
sentam um caso concreto, um fato particular, o presente. A palavra
revela melhor o conhecimento subjacente na memria que, todavia,
construdo por imagens fixas. Mecanismos perceptivos e cogniti-
vos ampliam a compreenso das relaes entre a imagem e as dife-
rentes formas de memria, que, pelo re-conhecimento e pela re-memo-
rao, constrem a ponte para o texto verbal. A o que impossvel
descrever, torna-se indiscutvel a prioridade da imagem visual, por
sua capacidade de reproduzir e sugerir, por meios expressivos e arts-
ticos, sentimentos, crenas e valores.
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49
QU ES T ES HEU R S T I CA S EM T O R NO D O U S O
D A S I MA GENS NA S CI NCI A S S O CI A I S
Etienne Samain*
P roponho-me a oferecer algumas consideraes relativas ao esta-
tuto heurstico das imagens quando utilizadas pelas cincias humanas.
Essas consideraes, eu as devo, na maioria dos casos, a autores aos
quais me referirei. Meu esforo, dessa maneira, resume-se numa primei-
ra tentativa de sintetizar algumas das minhas leituras recentes e, assim
espero, de poder fornecer subsdios para pensar, discutir, discordar e
crescer neste campo eminentemente complexo da comunicao humana
e da pesquisa social. P ara me tranqilizar, atrevo-me a pensar que, em
graus variados, permanecemos, todos, pouco "alfabetizados" visual-
mente, pouco alfabetizados, tambm, s prticas visuais.
i
* A ntropl ogo, professor do Departamento de Multimeios do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp).
51
Dois trusmos e uma curta anamnese
P artimos de duas consideraes bvias. P or um lado, as socie-
dades humanas no existiriam sem meios de comunicao, da mesma
maneira que, sem eles, no existiriam cincias humanas. S o, ambas,
devedoras. P or outro lado, dispomos de vrios meios de comunicao:
falamos, escrevemos, utilizamo-nos, inconscientemente, de uma srie
de gestos e de mmicas... mas, sabemos fazer, tambm, fotografias;
rodamos filmes ou vdeos, assistimos televiso, entramos na infor-
mtica, nas redes telemticas... at os CD -R O M no chegam a nos
surpreender mais. Vale a pena ir um pouco mais fundo. P ara tornar
mais claras as consideraes futuras, dar-lhes-ei algo da minha expe-
rincia, no apenas existencial, mas, sobretudo, cognitiva.
P or ter nascido na Europa, aprendi e fui educado no meio de
livros e de bibliotecas ou, melhor dizendo, numa cultura predominante-
mente enraizada na escrita. A o chegar ao Brasil, j se vo 20 anos, o que
mais me impressionou foi o fato de penetrar numa cultura onde predo-
minava a fala. Fala esta que regia at as condutas, os comportamentos
das pessoas, imprimindo um estilo cultural diferente. Encontrava-me no
incio de um percurso. A lguns anos depois, estava em meio a uma
comunidade indgena do Brasil Central, os kamayur do A lto Xingu,
estudando ali os seus mitos. Na realidade, entrara numa sociedade que
desconhecia a escrita e onde imperava a fala pura e simples. Mais ainda,
ia-me debruar sobre seus mitos, essas sofisticadssimas produes orais
de uma cultura grafa, autnticas narrativas que atravessam o tempo e
a histria, veiculadas simplesmente da boca para o ouvido. P ara tentar
interpretar esses mitos, no podia fazer melhor do que outros antrop-
logos: gravava os relatos mticos na lngua deles, passava traduo
portuguesa, transcrevia-os. Ento, utilizando uma metodologia estrutra-
lista de decodificao, procurava nas minhas pginas de anotaes - onde
a palavra, enfim domada, tinha-se tornado letra morta - as "unidades
de significaes", os pacotes de "relaes", as redes de "oposies" etc.
S eqncia de operaes lgicas possveis com o suporte da escrita, do
papel e de um lpis. No entanto, to longe das condies, no menos
intelectuais, operacionais e lgicas que tinham presidido elaborao,
transmisso e decodificao dessas mesmas narrativas, quando os pr-
prios nativos as enunciavam, ouviam-nas e entendiam-nas. Em outras
52
palavras: S er que a "mensagem" que eu extraa desses mitos com os
meus instrumentos singulares era a mensagem que o ndio captava ao
ouvir o mesmo mito? Eu descobria, dessa maneira, que a lgica da
escrita no era da mesma natureza que a lgica embutida na fala pura e
simples e que as operaes cognitivas possveis, presentes tanto numa
como noutra, no podiam ser confundidas, pois passavam por suportes
comunicacionais sui generis. Essa questo - verdadeira inquietao -, na
medida em que levantava srios problemas quanto ao respeito devido a
produes culturais nascidas em terrenos lgicos to diferenciados,
devia se ampliar e se aguar quando, anos depois, entrei no campo no
menos complexo das visualidades modernas.
A partir de ento, pouco me interessava saber que, entre muitos
outros, a oralidade, a escrita, as visualidades modernas eram, todas,
m
j.S,
m
3Il^
a
"
0
- ^E2
rt ava
'
s m1
' conhecer melhor as singularida-
des lgicas e heursticas dessas tecnologias a servio do mesmo ntlec-
to humano.
T inha descoberto que no era da mesma maneira que se podia
"pensar" o mundo, que se podia "organizar" uma sociedade, que se
podia "criar", "educar", quando se dispunha a d flpura e simples
ou da escrita QMjias atuais tecnologias da vrB^visulidade moderna.
Melhor dizendo, ainda: as operaes lgicas (organizar, listar, classificar,
selecionar, simplificar, abstrair, analisar, sintetizar, completar, reajustar,
combinar, memorizar, enunciar...), suscitadas por esses meios da comu-
nicao, no somente variavam...j;las eram singulares.
O que acabei de dizer parece to evidente que no sei, at hoje,
por que foi necessrio esperar tantos anos para que, finalmente, um
antroplogo ingls, Jack Goody - respondendo, 15 anos depois, ao
famoso Pensamento selvagem? de Claude Lvi-S trauss -, enunciasse em
seu livro Domesticao do pensamento selvagem,
2
esta proposio simples:
existem vriqsj?iezos^dj^comunicao humana; esses meios determinam
modos diferenciados de apreender o rr^sjmojinivero;jsses meios deter-
minam, tambm,maneiras distintas\deseprganizanemsoieddes. Goody,
dessa maneira, chama nossa ateno e insiste sobre as especificidades
dos instrumentos da comunicao enquanto esses so os determinantes de
;", de modos singulares de pensar o mundo, de expressa-
53
H mais de 500 anos que os estudos do homem vivem sob a
hegemonia da verbalidade, da escrita em especial. No tenho a certeza
de que os filhos de nossos filhos sabero ler e escrever como sabemos
faz-lo. Eu sei, desde j, que o adolescente informatizado no olha o
mundo da mesma maneira como eu o descobria h 40 anos. U ma coisa
certa: os homens de amanh enunciaro o universo e organiz-lo-o
com base em outros parmetros lgicos, gerados pelos novos suportes
comunicacionais que continuaro esculpindo.
Imagens e suportes imagticos diferentes
A o focalizar mais precisamente a questo das imagens, eu diria
que elas esto presentes em cada e em todos os meios da comunicao
humana. P or assim dizer, elas povoam o universo da comunicao
humana desde a fala at a informtica. A crescentaria, no entanto, que a
natureza dessas imagens varia - e muito - de um meio da comunicao
para outro, de tal maneira que se torna imprescindvel saber com que
de imagens pretendemos lidar.
Jf T endo trabalhado muito tempo com produes orais oriundas de
$ociedades indgenas brasileiras - penso, em especial, nos mitos -, fiquei
sempre impressionado pela massa_dejmagens que essas falas, puras e
simples, no s veiculam, mas tambm provocam e suscitam no imagi
:
i
s t o
/ neste domnio e nesta faculdade cjue possui o
\S 2_bS S j
esprito humano de representar imagens. Visando, desta vez, s pala-
Jk& B YlS / s frases, escrita, acrescentaria que, todas, finalmente, no passam
^ S ^ ^de imagens. oujrgs_imgens: imagens adestradas, domesticadas, codifi-
^ ! A b
c
^da/,lD e^.signojlrnagtio^._S e formos, agora, com P hilippe D u-
*,. bois
3 bois,
3
ao encontro das visualidades modernas e de seus suportes tcni-
cos, descobriremos outros tipos de imagens, cada uma tendo sua singu-
laridade. R esumo o que D ubois expressa com particular fineza.
A imagem fotogrfica uma inscrio, uma marca, uma pequena
queimadura de luz sobre nitratos de prata; sempre o ndice de
um real, e que no existiria sem o seu referente. P osso tocar a
imagem fotogrfica, apalp-la. Ela tem uma textura, um peso,
54
i
:
-:
tf
uma materialidade, mesmo se ela , tambm, achatada, bidi-
mensional, corte e golpe no tempo e no espao.
A imagem fmica no somente uma imagem em movimento em
relao a uma imagem fixa; uma imagem em trnsito em relao
a uma imagem parada, congelada e cristalizada. E uma imagem
que, desta vez, j no dotada do mesmo peso objetai. Embora
se origine de fotogrmasT a imagem cinematogrfica ^singular-
mente abstrata, intocvel e inacessvel. D uplamente imaterial, ela
s toma "corpo" quando projetada e quando refletida. P odemos
no gostar de um filme e, at, rasgar a prpria tela, mas nunca
conseguiremos atingir a imagem fmica.
O que dizer da imagem televisiva, eletrnica? Ela uma ima-
gem de signos essencialmente mveis, o rastreamento gerado
por um feixe de eltrons correndo em alta velocidade sobre
uma tela fosforescente, varredura que faz surgir na tela do
monitor uma aparncia de imagem, pois sabemos que essa
imagem no existe a no ser sob a forma de pontos luminosos
que se sucedem indefinidamente. A imagem-vdeo no pode,
sequer, oferecer-nos uma unidade mnima inteligvel. Ela , de
certo modo, uma imagem fantasma e fantasmagrica, despro-
vida de toda realidade concreta que faria dela uma matria no
espao do visvel. P ura operao tcnica, a imagem vdeo
*~ umaJmagem-viajante, soberana quanto fulgurncia de seu
poder de transmisso e de recepo distncia.
Com a chegada das imagens informticas, as chamadas imagens
de sntese, o processo de maquinizao da imagem salta mais,. \
adiante e chega a um ponto limite. D esta vez, o prprio "real" M
que se torna maquinai. Em outras palavras: o objeto a se r ^
representado faz parte da ordem das mquinas e fica gerado,
.g, constitudo, nas entranhas dos programas nelas embutidos. _
- a mquina que, agora, torna-se capaz de produzir seu "real",
um "real virtual", desvinculado, eventualmente, de toda reali-
dade, resultante ou mero acidente de um conjunto de possveis.
A imagem de sntese uma imagem do possvel, uma imagem
ontologicamente latente, sempre pr-vista de um programa. Ela
^ tambm, a provvel revoluo do imaginrio humano mo-
derno.
55
P arece-me certo que os cientistas sociais interessar-se-o, cada vez
mais, por essas questes. No por acaso que se v emergindo toda uma
reflexo fecunda em torno de uma "antropologia da comunicao , que
a prpria antropologia visual se d conta de que, ao faz-la, torna-se
necessrio, ao mesmo tempo, explorar melhor os campos da visualidade
humana tout-court.
5
S e devemos, dessa maneira, continuar a debruarmo-
nos seriamente sobre a natureza das imagens como objetos, haveremos de
nos perguntar, mais fundamentalmente, o que cada uma delas pressupe
1
em termos de maneira de ver e de modo de_ensar. Ver um filme no olhar
para uma fotografia. S o atos de observao, posturas do olhar, muito
diferentes. "A ssiste-se" a um filme, "mergulha-se" numa fotografia. D e
um lado, um olhar horizontal, do outro, um olhar vertical, abissal. A s
imagens projetadas levam o espectador num fluxo temporal contnuo, que
^procura seguir e entender; as fotografias, por sua vez, fixam-no num
congelamento do tempo do mundo e convidam-no a entrar na espessura
de uma memria. D iante da tela, somos viajantes e navegadores; diante da
fotografia, tornamo-nos analistas e arquelogos. P osturas diferentes do
olhar, sobretudo maneiras diferentes de ver e de pensar o mundo. No
primeiro caso, pensa-se o mundo na sua continuidade, no seufluxo, na sua
dinmica; no outro, pensa-se o mesmo mundo na sua descontinuidade, na
sua fragmentao, no seu recorte. Existem, atrs e dentro dessas matrizes
imagticas - fotogrfica, cinematogrfica, videogrfica, informtica -, l-
gicas^ filosofias que temos ainda de descobrir.
O estatuto da imagem em relao ao texto
Num artigo publicado em 1972, Ernst Gombrich, um historiador
da arte, prope-se refletir sobre a "i magem visual",
6
entender suas
potencialidades no campo da comunicao humana e, sobretudo, pro-
curar saber "o que el aj j ode ou no pode fazer melhor do que a lingua-
gem oral ou escrita". A o iniciar seu artigo, ele se posiciona claramente:
A significao de uma imagem permanece em grande parte tribu-
.^ M\ tria da experincia e do saber que a pessoa que a contempla
^ $? adquiriu anteriormente. Nesse tocante, a imagem visual no
uma simples representao da "realidade", e sim um sistema
simblico. ,<%
56
Gombrich se situa do lado do observador, do receptor da mensagem
imagtica. No penso que ele queira subestimar o prolll:(3rll~lmgm e
desconhecer que este, embora carregando suas prprias intencionalida-
des, busca, todavia, a objetividade de um olhar posto sobre um mundo
que tenta desvendar, fazer entender para outros que nunca estiveram l;
nem que queira, tambm, minimizar as prprias regras comunicaonais
atreladas a cada espcie de imagem, determinadas pelas lgicas embuti-
das nos seus singulares dispositivos e suportes de produo. Ele insiste/
sim, e reivindica o fato de que o signo visual , antes de mais nada, um
signo de recepo, um signo dado para ser visto.
U ma tese que Jean-Marie S chaeffer retomar em 1987,
8
pondo
luz o carter proteiforme que assume o ato de recepo individual (no
caso, da imagem fotogrfica), demostrando que a dinmica receptora no
independente da relao que a imagem mantm com a experincia,
desta vez, do receptor:
. * . - |
Ver uma imagem recobre atividades diversas e divergentes que
escapam a toda descrio geral. A hiptese contrria, defendida
pelos tericos da "codificao icnica", isto , a idia da existncia
de uma "gramtica de leitura" universal, que se realiza em men-
sagens domveis, fica contraditada pelo simples fato de que ji
recepo dasjmagens depende essencialmente de nosso saber do _
mundo, sempre individual, diferente de urna pessoa para outra,
e que no possuiienhum dos traosj^uma^odificaijo.
S e a ltima afirmao de S chaeffer me parece um tanto excessiva,
9
resta que tanto ele quanto Gombrich levantam uma questo importante
no que diz respeito ao uso das imagens em antropologia. Como podere-
mos assegurar, com a maior objetividade possvel, a recepo de uma
mensagem imagtica, isto , "dada para ser vista", quando se sabe da
sua polissemia intrnseca, das normatizaes comunicacionais que as
regem e das diversas constelaes de saber lateral que envolvem e
determinam sua apreenso e efetiva decodificao?
10
Voltamos para o artigo de Gombrich, que se preocupa, tambm,
com as diversas funes da linguagem verbal- "instrumento por excelncia
da comunicao humana"
11
- nas suas inter-relaes com o visual. Notar-se-
que o autor, ao aproximar verbalidade e visualidade, evita falar - como
57
D esenho de Cem, publicado em The Neiv Yorker 1961 s-f
freqente hoje - de "linguagem" visual, de "discurso", de "estilo", de
"gramtica", de "retrica" da imagem. Evita reduzir a singularidade da
visualidade a uma matriz meramente lingstica e prefere, falando do
verbal como do visual, encar-los sob o prisma de suas funes. A mbos
(verbal e visual), dir Gombrich, tm funes de "expressar, de despertar
e de descrever".
12
I sto posto, seu veredito no poderia ser mais claro:
S e considerarmos a comunicao do ponto de vista privilegiado
da linguagem, h de se perguntar, primeiro, qual , entre essas
funes, a que pode assumir a imagem visual. Vamos descobrir
que a imagem visual sem igual no que diz respeito a sua
capacidade de despertar, que sua utilizao para fins expressivos
problemtica, e que, reduzida a si mesma, a possibilidade de
igualar a funo enunciativa da linguagem lhe falta radicalmente.
Nessas perspectivas, a veleidade de construir uma antropologia
visual que faa apelo unicamente a imagens parece um desafio um tanto
gratuito num momento em que, precisamente, tornam-se cada vez mais
operativas as potencialidades interativas entre os diversos meios de comu-
nicao no universo da computao grfica, da chamada infografia.
13
58
Novos observadores
I ntil tecer outras consideraes sobre um tema conhecido: o da
revoluo perceptiva introduzida pela informtica e por seus satlites,
lugar de um saber e de um poder que se exercem diretamente sobre o
corpo do observador. P ode-se gostar dela, pode-se recus-la, resistir-lhe
simplesmente ou, ao contrrio, desejar que seja muito mais do que essa
criana que ainda engatinha. Eis pontos de vista.
A informtica um dado, um fato que se insere numa trama de
relaes sociais, tecnolgicas, econmicas e institucionais, constitutivas
da ps-modernidade, qual, como sujeitos-observadores, pertencemos
intrinsecamente.
P ensar, desse modo, poder reduzi-la a um mero dispositivo.
rr>
-
municacional, capaz, ao lado da fotografia, do cinema e do vdeo, de
oferecer-nos um campo perceptivo a mais, constituir-se-ia num grave ,
equvoco. S ignificaria que continuamos acreditando na existncia de ,.
uma conscincia ^rctiva_autnma, livre e sobij^n, separadado
campo no qual, efetivamente, acontecem os atos da percepo. S ignifi-
caria reconhecer, tambm, que nada aconteceu desde o tempo em que
R en D escartes aconselhava seus leitores a tomar "o olho de um homem
morto h pouco ou, na sua falta, o olho de um boi ou de qualquer animal
gordo", para se servir dele como de uma lente, colocando-o na abertura
da comera obscura e, "aps o corte das trs peles que envolvem a parte
transparente", descobrir sobre o corpo branco, "no sem admirao e
prazer, uma pintura, que representar, muito singelamente e em pers-
pectiva, todos os objetos que ficaro fora". S ignificaria ainda, endossar,
50 anos aps a publicao de A diptrica (1637) de D escartes, o que John
Locke, em seu Ensaio filosfico referente ao entendimento humano (1690),
propunha, confinando, de novo, o observador dentro da camera obscura
e de suas pretenses objetividade, e declarando que "as impresses,
vindas de fora, so levadas ao crebro, que , por assim dizer, a cmara
de audincia, onde se apresentam alma".
Jonathan Crary,
14
a quem devo as consideraes anteriores, mos-
tra, de um ponto de vista singular
15
e fartamente documentado, a pro-
funda mudana na arte do observador que adveio quando, em torno dos
anos 1820-1830, filsofos e fisiologistas se afastaram do estudo mecnico
da propagao da luz e da transmisso tica, isto , do modelo jurdico
59
<>
e da ordem atemporal da camera obscura, para fundar uma cincia da
viso que iria questionar, cada vez mais, a natureza fisiolgica do sujeito
e mostrar que a viso sempre um n inextricvel de elementos do
corpo do observador e de dados oriundos do mundo exterior.
S e Crary estuda essa reestruturao da viso que, no comeo do
sculo XIX, produziu um novo tipo de observador, sobretudo, pensamos,
para oferecer-nos um pano de fundo da histria da viso e convidar-nos a
situar melhor duas questes bem atuais: a natureza da cultura visual con-
tempornea e a emergncia provvel de um novo modelo de observador.
Como testemunha o impulso fulgurante de todo um arsenal de
tcnicas infogrficas, assiste-se, jaz_dz_anos, a_uma_subverso__
nas relaes entre o sujeito-observador e os modos de repre-
sentao, que tem como efeito abolir a maioria das significaes
dos termos observador e representao consagrados pelo uso. A _
formalizao e a difuso de imagens produzidas por meios infor-
mticos so o preldio da invaso de "espaos" visuais forjados
come
cos do cinema, da fotografia e da televiso... [com] essas novas
tcnicas, a viso reencontra-se situada num universo cortado do
observador humano.
16
Crary, evidentemente, no descarta o fato de que outras maneiras
de ver, mais antigas e mais bem conhecidas, continuaro subsistindo e
coexistindo com essas novas formas de representao, mas insiste sobre
um outro componente: essas tcnicas recentes vo, cada vez mais, domi-
nar os modelos da visualizao que presidem ao funcionamento das
operaes e das instituies sociais importantes. Ele acrescenta:
tf <yC 10 olho humano perde, pouco a pouco, a maioria das proprieda-
4* des importantes que foram suas no decorrer da histria; essas se
J$ ^
Q
apagam, agora, em face de prticas nas quais as imagens visuais
'fr j no remetem posio ocupada pelo observador no mundo
$J "real" que perceberia segundo as leis da tica. Se, alis, essas
l<]t\ imagens remetem a algo, , ento, a milhes de bits de informa-
^ es eletrnicas e matemticas. A ssim sendo, a esfera da visais
vai, cada vez mais, situar-se em um terreno ciberntico e eletro-
magntico, onde coincidem elementos abstratos, visuais e ver-
bais, onde eles se consomem, circulam e
:
.'siritercambiam numa_
17
escala planetria.
60
A relevncia das questes levantadas por Crary no dever esca-
par aos antroplogos, se verdade que a antropologia , essencialmente,
uma cincia da observao. O que vir a ser essa observao quando,
amanh, observadores e observados, sociedades e culturas se constitu-
rem em uma grande famlia ciberntica, cujos membros se conhecero,
descobriro e inter-relacionaro por meio de imagens numricas reais e
virtuais? "Como o corpo, incluindo o corpo que percebe, entrar na
composio de mquinas, de economias e de dispositivos novos, suces-
sivamente sociais, libidinais ou tecnolgicos? Em que medida a subjeti-
vidade conseguir, fragilmente, assegurar a interface entre sistemas de
troca racionalizados e redes de informaes?"
Finalmente, participamos de uma revoluo da viso, se verda-
de que ela no apenas a materializao de um dos rgos sensoriais,
mas, antes de mais nada, uma construo histrica e cultural. S e quiser-
mos, dessa maneira, participar dessa construo, deveremos mergulhar
nesse novo sistema da visualidade informtica, trabalhando-o no ape-
nas com base em nossas idias, mas deixando-o, tambm, trabalhar sobre
nossas idias.
Notas
1. Claude Lvi-S trauss. O pensamento selvagem. S o P aulo: Companhia Editora Nacio-
nal/Edusp, 1970 [original francs: 1962].
2. Jack Goody. Domesticao do pensamento selvagem. Lisboa: P resena, 1988 [original
ingls: 1977].
3. P hilippe D ubois. "Les mtissages de 1'image (photographie, video, cinema)", La
Recherche Photographique 14 (outono de 1992), pp. 24-35.
4. P enso nos trabalhos de Yves Winkin, reunidos emVanthmpologie de Ia communication:
De Ia thorie au terrain. P aris: S euil, no prelo. Ver, tambm, J. Carey. Communication as
culture: Essays on media and society. Winchester, Massachusetts: U nwin Hyman, 1989.
5. O que sabemos dos mecanismos fsico-qumicos da viso humana, da audio
humana e das inter-relaes entre estas e os demais sentidos? "Estudar a viso
consiste em analisar a maneira como as informaes sobre os objetos externos so
detectadas e analisadas pelo sistema nervoso, interpretadas e utilizadas pelo orga-
nismo", dir Michel I mbert. "La neurobiologie de l'image", em: La recherche en
neurologie. P aris: S euil/La R echerche, 1988 [original: maio de 1983].
\. 6^-Ernst Gombrich. "U image visuelle", em Vcologie des images. P aris: Flammarion,
^-1983, pp. 323-349 [ed. inglesa: Scientific American, v. 227, n. 3 (1972), artigo retomado
em The image and the eye. Oxford: P haidon P ress, 1982, pp. 137-161].
61
7. Ibid., p. 323.
8. Jean-Marie S chaeffer - um dos tericos (ao lado de Henri Vanlier e de P hilippe
D ubois) da fotografia, na dcada de 1980 -, em seu livro Uimage prcaire. Du dispositif
photogiaphique. P aris: S euil, 1987. [trad. A imagem precria: Sobre o dispositivo fotogrfico.
Campinas: P apirus, 1996.]
9. Faz quatro anos que venho submetendo a alunos uma mesma fotografia, cujas
leituras apresento num artigo a ser publicado: "A fotografia tentacular. S ubsdios
crticos para uma arte de ver e de pensar", em: Joaquim P aiva (org.). A fotografia
brasileira. R io de Janeiro: Francisco A lves, no prelo. O mais estranho o fato de que,
apesar da multiplicidade das leituras feitas dessa fotografia, somam-se, em termos
interpretativos, um outro conjunto de traos que, desta vez, assemelham-se.
10. Jean-Marie S chaeffer, op. cit., pp. 95-139. (ed. bras.).
11. Ernst Gombrich. "U image visuelle", p. 324.
12. Funes essas que Gombrich retoma de Karl Bhler e que aproxima das funes
imagticas do signo, traadas por CS . P eirce quando fala da trade "ndice, ndex e
smbolo".
13. R etomo a definio de infografia que prope Jlio P laza em A imagem digital. Crise
dos sistemas de representaes. T ese de Livre-D ocncia apresentada ao D epartamento
de A rtes P lsticas da Escola de Comunicao e A rtes da U S P , S o P aulo, 1991 (no
publicada ainda): "A criao de imagens com a colaborao da informtica chama-
da de 'infografia' ou de computer grafics. Essas duas expresses, de origem francesa
e inglesa, respectivamente, procuram harmonizar a produo de imagens com as
tecnologias de computador, em que a programao de imagens feita dominante-
mente por impulsos eletrnicos, por cores-luz, por retculas himinidiscentes e, sobre-
tudo, por programas que reunificam as relaes escrita-imagem" (p. 14).
14. Jonathan Crary. Vart de Vobservateur. Vision et modernit au XIXme sicle. Nimes:
Jacqueline Chambon, 1994 [original ingls: 1990].
15. S ingular em relao a outras abordagens que devem merecer, tambm, toda nossa
ateno: Guy D ebord. La socit du spectacle. P aris: Gallimard, 1992; Michel D enis.
lmage et cognition. P aris: P U F, 1989; P ierre Lvy. Les technologies de Vintelligence.
Vavenir de Ia pense Vre informatique. P aris: La D couverte, 1990; P aul Virilio. La
machine de vision. P aris: Galile, 1988. R ecomendamos, ainda, os artigos de A rlindo
Machado, A ndr P arente, R aymond Bellour, Ferno P essoa R amos, Lcia S antaella,
Gilberto P rado, Laymert dos S antos, Jlio P laza e Jean-P aul Fargier, todos publicados
no nmero temtico "T ecnologia. A imagem sob o signo do novo", da revista Imagens
3 (dezembro de 1994). Campinas: Editora da U nicamp.
16. Jonathan Crary, op. cit., p. 19. .
17. Ibid., pp. 20-21. '
18. Ibid., p. 21. ,' '
PARTE II
LER IMAGENS: ICONOGRAFIA E FOTOGRAFIA
COMO OBJETOS D E PESQUISA
r
. CA I XES I NFA NT I S EXP O S T O S : O P R O BLEMA
D O S S ENT I MENT O S NA LEI T U R A D E U MA FO T O GR A FI A *
Mauro Guilherme Pinheiro Koury
O olhar se detm em uma foto annima que contm, enfileirados,
caixes populares para enterros de crianas de 0 a 10 anos. U m pouco
mais talvez, dependendo do tamanho e do grau de nanismo e subnutri-
o daquele que no conseguiu sobreviver.
O s caixes esto expostos, oferecidos no mercado fnebre. Mal-
feitos, de cores claras (azuis e brancos, talvez, por serem mais comuns,
supostos pelo olhar atravs do jogo de luzes e sombras de uma fotogra-
fia em branco e preto), alguns com pobres estamparias florais e frisos de
lato prateado ou dourado, reaproveitados num processo de bricolage de
materiais em desuso.
T rabalho apresentado no GT "A ntropologia e I magem" da XI X Reunio da Associao
Brasileira de A ntropologia, Niteri, 27 a 30 de maro de 1994.
D epartamento de Cincias S ociais/U FP b.
65
l
A fotografia busca representar a naturalidade da morte infantil
em pequenas cidades do interior nordestino, pela exposio do produto
"caixes de anjo" em uma das diversas casas de comrcio fnebre de
cunho mais popular. O choque de realidade que ela representa , ao
mesmo tempo, negado pela hipottica construo de cena comum ao ato
fotogrfico.
A fotografia analisada, assim, ganha ares de fico, de cenrio
preparado para uma demonstrao ou um jogo de efeitos especficos,
que o lado corriqueiro, banal, do sentimento em relao mortalidade
infantil por parte daqueles que convivem com ela (e seu grande nmero)
cotidianamente.
Entre fico e prova de realidade transita aos olhos do espectador
a imagem revelada. A penas caixes infantis expostos num canto de
parede qualquer, retirando de cena toda a vida possvel que deve existir
ao seu redor, fechando-se no locus da morte, da mortandade infantil e da
situao de pobreza de seus possveis usurios.
A irrealidade que o seu enquadramento permite, leva o especta-
dor a analisar a fotografia tanto por uma possvel esttica da pobreza na
66
morte, ou no cumprimento dos ritos funerrios socialmente aceitos e
legtimos, asseguradores da transio no ps-vida, quanto pela vulgari-
zao da morte e dos seus ritos, pela exposio comercial de um tipo de
mercadoria muito procurada, os "caixes de anjo", e de sua qualidade
inferior, que denota a pobreza daqueles a quem so destinados. O que
no deixa de ser um trabalho ficcional, um olhar do espectador, que est
alm (ou aqum) da imagem revelada.
A realidade da imagem na foto, por outro lado, caixes infantis
populares em exposio, remete a um espao e um tempo especficos, ou
especificamente fotogrficos. A o ato fotogrfico propriamente dito: a
um momento e a um lugar "que foi", como diria Barthes (1980), que
existiu, gnese da revelao que essa foto transmite.
A revelao, sempre uma ao posterior no processo fotogrfico,
recria sempre outro(s) espao(s) e tempo(s) em quem a v. I mplica,
muitas vezes, um retorno ao passado, a um tempo e a um espao que j
no existem, palco da memria do autor no momento de sua composi-
o. P alco, tambm, de uma memria social presa, ou melhor, prisionei-
ra da representao fotogrfica, fixa no solo que a revela.
S e esse plano de indeterminao justifica a originalidade fotogr-
fica, fazendo-a nica a cada ato, impossvel de repetio, enclausurada
em um instante perdido entre o objeto fotografado e seu autor, no
momento de apertar o gatilho e aprisionar a imagem na cmara, leva,
tambm, a reflexes da prpria indeterminao como fetiche (Freud
1974). R esultado de uma intemporalidade transmitida pela foto a cada
olhar que revela um tempo e um espao que j no existem, mas esto
presentes para todos que a vem.
A exposio de caixes infantis numa casa funerria popular cria
expectativas a cada olhar, desde a prpria intemporalidade e desde a
indeterminao da imagem fotogrfica. Funciona como objeto parcial
(Klein 1991), que provoca a interrupo do olhar preenchendo campos de
interjeio e questionamento at ento no enfrentados pelo espectador e
que, apresentados pela fotografia que se observa, tornam-se o seu substi-
tuto, enfraquecendo a ao analtica, tornando-se iluso a-histrica.
I luso reforada, se seguirmos o raciocnio encontrado em Metz
(1989), pela fora do silncio e da imobilidade da imagem fotogrfica. A
fotografia, assim, simbolicamente, liga-se, morte, quilo que j no
67
(mais), funciona como substituto do objeto-passado. I nterrompendo e
eternizando, ao mesmo tempo, a sua histria, agora objeto-memria, seu
duplo, objeto de evocao, de recordao e at mesmo, quem sabe, de
crena ou de possveis histrias criadas do que j no existe.
A experincia da foto, assim, distingue-se da do objeto fotografa-
do. E esse distanciamento, se, por um lado, processa caminhos paralelos
entre a foto e o objeto que se deixou fotografar, por outro, com a
revelao, tem-se prisioneira uma partcula ou um fragmento de tempo
e de espao no momento do ato fotogrfico que faz daquela foto espec-
fica um momento de evocao daquele passado que j no mais ,
estando presente, porm, corporificado, na imagem revelada.
Nesse sentido, fazendo talvez uma comparao absurda entre a
fotografia e o mito de Kolosss na cultura grega (Vernant 1990, pp.
306-307), como substituto do ausente, ambos, no visariam reproduzir
os traos ou assumir as caractersticas fsicas do que foi, tm a caracte-
rstica, sim, de um duplo, como o prprio morto um duplo do vivo.
P or meio de Kolosss ou da fotografia, o objeto revelado sobe
luz do dia e manifesta aos olhos dos vivos (ou observadores) a sua
inslita e ambgua presena, porque tambm, e principalmente, sinal
de ausncia.
A fotografia como duplo, desse modo, traz em si o efeito de
enganar, de decepcionar, de engodar: a presena do objeto revelado,
mas, tambm, a sua ausncia irremedivel. S atisfaz uma passagem
fundamental entre o visvel e o invisvel, reforando, ao mesmo tempo,
sua oposio.
R evela-se, quando evocada pelo olhar do observador, e a sua
imagem apontada na gnese do ato fotogrfico, dos fragmentos capta-
dos pela cmera no instante nico de sua fixao pelo dedo do fotgrafo.
I ntemporal, a-histrica, parcial, a fotografia traz tambm em si um lado
documental. Mesmo que fantsmico.
Nesse apontar do fotgrafo, registra-se um passado. U m frag-
mento do passado que permite lembranas e possibilita ao olhar de
quem observa, ou daquele que retoma com o olhar o que a foto revela,
perscrutar qual realidade a evocao remete pelo ausente fixo no
presente da imagem.
68
O problema dos sentimentos ressaltados no ato (quase litrgico)
da presena de um ausente, de um momento que no mais, assoma o
espectador como rememorao. R evive o passado presente como me-
mria a ser reconstruda, fragmento na multiplicidade de informaes a
ele submetidas (Benjamin 1985) e dispersas no emaranhado da constru-
o de sua formao como pessoa. D uas aes distintas se processam,
ligadas proximidade ou no da cena do olhar que observa. A mbas,
porm, movidas pela mesma sensao de vazio, de encantamento, de
revelao.
"A ntigamente l e hoje aqui", como disseram barrageiros expul-
sos da borda do rio S o Francisco e que retornaram beira do agora lago
formado pela hidreltrica de S obradinho, na divisa da Bahia com P er-
nambuco, quando depararam com a nova paisagem das guas e as
condies novas a eles impostas. O s sentimentos da revelao criaram
histrias, refizeram tempos e espaos evocados para a situao no hoje,
aqui. Necessrios remontagem do viver de agora, do sobreviver s
dores do antigamente l, agora irremediavelmente perdido, como ana-
lisado com grande beleza por S iqueira (1992).
A tenso da lembrana possibilita refazer percursos, acalmar ou
alimentar saudades, naturalizar as prprias angstias, os prprios anseios
e medos (D elumeau 1989), ou, numa leitura livre de P ollak (1985), enqua-
drar a prpria memria, protegendo-a dos submundos da imaginao,
das memrias subterrneas que fantasmizam a existncia presente.
P ara quem no teve acesso experincia viva, na carne, a lem-
brana envolvida com outras saudades, com processos que se entre-
cruzam, ningum sabe direito por qu, confundindo tempos e espaos
da imagem revelada. T emporalidades espaciais da experincia do sujei-
to que observa.
A rememorao brinca, assim, com processos vitais e como eles se
constituram na pessoa que v.
O s fantasmas evocados correspondem apenas em parte natura-
lizao ansiada, e, como vidente cego, na caracterizao de Vernant,
veste-se para perscrutar a experincia do vazio da imagem.
Encarna o papel de Kolosss de olhos vazios, de adivinho, daquele
que trafega entre o mundo dos vivos e o dos mortos. A profunda-se
perigosamente nos subterrneos da memria de um tempo que no foi
69
seu, buscando resgatar as lembranas significativas que descongestionam
a saudade e permitem a naturalizao da imagem na revelao. Vai mais
alm, descendo o sinuoso caminho da solido corporificada no ausente
presente na fotografia, esforando-se para traz-la mais prxima.
R udimentares caixes infantis enfileiram-se em exposio, num
canto de parede qualquer. A foto agride o observador, primeiro, por sua
singeleza: caixes baratos, adornos de material reciclado, grosseiras
estamparias remetem ao artesanal do fabrico, pondo beleza na humilda-
de dos objetos expostos. Fragiliza o espectador ao retirar da cena a
tragdia da expanso do comrcio fnebre infantil entre os pobres, para
rep-la como beleza, como uma esttica da pobreza e um inventrio de
materiais reunidos e reciclados para o fabrico dos "caixes de anjo".
S egundo, essa agresso tambm reconhecimento. A o olhar a
fotografia, tem-se a certeza de tratar-se de um comrcio pobre, de um
artesanato pobre feito para pobres (interioranos ou das periferias de
centros urbanos maiores). O enquadramento da foto permite, assim, o
imediato enquadramento da memria.
A agresso passada pela imagem, pela singeleza, pelo inventrio
que ela permite, uma ao de comprovao. A foto assegura a identifi-
cao, ou d a conhecer o objeto. D -lhe credibilidade na emoo da
imagem tirada, que no dali, que no se encontra ali em sua solido
plena de realidade passada, mas que representa ou evoca, na sua reve-
lao, valores sociais e estticos que tocam o observador no presente.
I dias e associaes recorrem, produtos de experincias indivi-
duais ou coletivas do olhar que observa a exposio dos "caixes de
anjo" alinhados. Emociona o re-conhecer. O estar ali ao alcance dos olhos
e to longe espacial e temporalmente. A emoo encantada, porque
concentrada nos valores que a foto transmite e que chegam at o obser-
vador na sua distncia necessria, transformando o trgico cotidiano em
singelo e atemporal exerccio de esttica.
A solido e a dor encrustadas nos limites da fotografia no per-
passam a emoo do observador atento imagem revelada. O apontar
fotogrfico documenta apenas o vazio dos objetos, cenrio de exposio
de mercadorias morturias para uma determinada faixa etria e, tam-
bm, uma determinada faixa econmica.
O espao de recorrncia aberto na memria do observador convi-
da travessia da imaginao pelas identificaes evocadas na revelao,
que possibilitam a ao do pensamento, o pensar. T ais identificaes
podem levar, tambm, ao abandono do olhar fotografia, pelo aspecto
de banalidade que ela mostra.
No segundo caso, o observador enquadra o seu pensamento na
representao fotogrfica, e segue o seu caminho. No primeiro caso, po-
rm, o olhar, ao re-conhecer, percorre criteriosamente as identificaes na
revelao, aprofundando-se na imaginao. A experincia do olhar do
observador recolhe na foto material para o trabalho da imaginao. S em-
pre pessoal e social, esse trabalho conota expresses culturais que objeti-
vam relacionar a imagem revelada a um tempo e a um espao especfico,
ou especificamente humano.
O vazio, assim, recomposto como representao social por meio
de tenses relacionadas emoo do olhar em exerccio de viagem pela
imaginao. D a fixidez da imagem fotogrfica, passa para as imagens
em ebulio vindas no processo do re-pensar. O re-pensar, assim, um
processo do depois, como ensina A rendt (1993, pp. 123-143), sempre
aps o re-conhecimento pela experincia de sujeito. Eminentemente
social, o tempo da fotografia passa a ser, nessa viagem, o tempo da
imaginao nela recapitulada.
Viagem livre, porque absorvida na evocao do presente de ima-
gens que no so dali, mas esto ali expostas, reveladas aos olhos que as
observam. E, nessa liberdade da viagem, os processos formadores da
experincia do sujeito que se v se mesclam tambm com o imaginrio,
ou o jogo de fantasias subterrneas da memria. Fico e realidade.
S entimentos de esforo e de presso que invadem a revelao que
a foto transmite no ritmo frentico da imaginao. Na viagem, o pensa-
mento agride a foto desnaturalizando-a, buscando a compreenso por
meio de processos vitais do ciclo humano. O choque percorre o enqua-
dramento fotogrfico e as repeties recorrentes da imanncia da ima-
gem revelada, resgatando o eminentemente humano presente no passa-
do que a foto repe ao olhar de agora.
A recordao dos fatos conotados pela evocao da imagem e do
desvario que o olhar viajante atravessa nos subterrneos da memria
aproxima-se do delrio de Kolosss de olhos vazios, da tenso daquele
70 71
que caminha como adivinho cego, intrprete e intermedirio do visvel
e do invisvel, do jogo da vida e morte que a revelao conduz.
O s "caixes de anjo" expostos em ordem num canto qualquer de
uma casa comercial interiorana ou de periferia, revelados numa foto
annima, so observados pelo olhar em viagem por espaos de melan-
colia e tristeza. O processo de compreenso, em sua elucidao, ultra-
passa a temporalidade eminentemente fotogrfica afirmando um tempo
como inveno humana, construdo no processo interativo em que se
formam e se acumulam as experincias sociais, culturais e pessoais
(donde o prprio ato fotogrfico advm).
A singeleza da foto na sua intemporalidade recomposta pela dor
que margeia, que tensiona a moldura onde se coloca a questo dos
limites que a foto precisa. O fora de cena ganha a cena na viagem do
olhar. A tragdia social dos mortos pela fome e pela misria de cada dia,
dos que no chegam a sobreviver, invade a foto que revela. O invisvel
em cena atravessa as lembranas agredindo a foto com o humano
negligenciado. R evela a revelao.
A viagem do olhar ensandecido pelas portas da imaginao, ao
recuperar a dor e com ela preencher a imagem trazida luz pela foto, ao
lidar com os invisveis, com as representaes de elementos que esto
ausentes, por estarem envoltos nas experincias particulares e sociais do
observador, ao transitar livremente entre a cena e o fora de cena, recupe-
ra o sofrimento do rememorar, repe a ciso do pensamento com o
dilogo de si para consigo, enfrenta essa diferena necessria para o
processo de criao, para a formao de uma conscincia moral.
P ode ensejar, tambm, outra relao nesse processo de compreen-
so: tendo a noite tomado conta dos seus olhos, como o adivinho da
antiga Grcia, e assim solicitado, pela evocao do ausente, nter-relacio-
nar o visvel e o invisvel, provocando a ruptura tnue da natural
composio dos dois tempos (ou mundos) - o da fotografia e o dos
homens que preenchem com sua dor o campo de fora -, os olhos do
observador em viagem encaminham-se para o lugar onde todo olhar se
v denegado, distncia entre limites determinados de castrao e do
lugar ao lado, campo da iluso, do fetiche.
Em qualquer lugar que se estabelea ou finde a viagem da imagi-
nao do observador, enfim, o olhar no sai impune. A foto que expe
72
caixes infantis no comrcio morturio para a pobreza codifica, pela
constncia perceptiva imposta pela imagem revelada, a solido do ho-
mem comum em luta contra a morte fsica e social de cada dia.
R ecompe experincias sociais, que, em sua banalidade cruel,
naturalizam a fome, a mortandade infantil, a pobreza. R ecupera os
homens como engendradores de cada experincia social e pessoal, por
mais elementar que parea. R eavalia, por fim, que o invisvel fotogrfi-
co, a sua intemporalidade, embora possa ditar normas para o olhar que
observa, enquadrando suas lembranas, suas saudades e seus momen-
tos em processos integrativos de assimilao do ausente, impe sempre
ao observador as guas turvas do rio da imaginao, onde tudo
possvel porque dessacralizado.
P ode-se chegar at a descrever a foto que expe caixes infantis
venda como a composio de uma iluso a mais, a de que a pobreza no
Brasil enterra seus mortos em caixes. Que o comrcio fnebre um
comrcio em expanso entre os homens comuns, quando se sabe que a
faixa da pobreza com recursos para enterrar seus mortos nos padres
ritualsticos aceitos pela ordem civilizatria, que circunscreve em redes
a cultura da pobreza, mnima.
O s homens pobres enterram seus anjos com um pano qualquer,
quando o possuem... mais uma cruz feita com paus achados na estrada
e rezas de uma tristeza alegre pela sorte de no seguir o destino que
outros tantos esto tendo de suportar.
Mas essa j outra histria, ou outro causo, ou histrias de
solido e insuportabilidade entre os excludos no Brasil.
Ah mi spezza il cor! (Mozart, ria K513)
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74
R EFLEXES S O BR E I CO NO GR A FI A ET NO GR FI CA :
P O R U MA HER MENU T I CA VI S U A L
Maria Sylvia Porto Alegre
Graas ao que, na imagem, puramente imagem (e que,
na verdade, muito pouca coisa), podemos passar sem as
palavras e continuamos a nos entender.
(R oland Barthes, O bvio e o obtuso)
Estamos presenciando, na atualidade, um grande interesse pelo
estudo da imagem iconogrfica em diferentes reas do conhecimento;
uma delas o campo da antropologia visual.
A iconografia gerada pelas artes plsticas e pelas artes grficas (a
pintura, o desenho, a gravura, a escultura, a fotografia, a computao
P rofessora adjunta do P rograma de ps-graduao em S ociologia do D epartamento de
Cincias S ociais da U niversidade Federal do Cear (U FC).
A s fotos dos originais so do fotgrafo A ntnio R odrigues.
75
grfica etc.) apresenta um leque de amplas possibilidades, bastante
promissoras, no campo antropolgico, como fonte documental capaz de
captar e interpretar a realidade. A bre-se uma nova rea interdisciplinar
em que o cientista social procura entender as peculiaridades da lingua-
gem visual para analisar o efeito das imagens sobre a vida social, seu
lugar nas representaes e nos sistemas simblicos, bem como discutir
as implicaes da disseminao dos usos da imagem, as suas funes no
mundo contemporneo, o valor dos meios tcnicos de produo e repro-
duo visual e outros tantos temas de interesse e questionamento.
O uso da iconografia nas cincias sociais no novo. A o contrrio,
um recurso antigo e bastante freqente, sobretudo na antropologia.
Mas, at recentemente, a imagem tinha um carter apenas complemen-
tar ao texto, funcionando como ilustrao do relato e prova documental
da presena do etngrafo, um meio convincente de dar credibilidade ao
autor, "testemunha ocular" e intrprete autorizado das situaes e expe-
rincias relatadas. Mesmo quando usada como instrumento mais ativo
da pesquisa etnogrfica, sua aplicao se restringia a abordagens limita-
das, a uma esfera reduzida de temas e problemas, raramente ocupando
um lugar central como objeto de estudo.
Nos ltimos anos, porm, tem aumentado o nmero de trabalhos
voltados para a anlise social da imagem e de seus aspectos cognitivos
e que procuram avaliar a importncia das imagens na vida dos indiv-
duos e dos grupos sociais (Voronina 1989). Vemos, hoje, que o estudo da
imagem fundamental para o entendimento dos mltiplos pontos de
vista que os homens constrem a respeito de si mesmos e dos outros, de
seus comportamentos, seus pensamentos, seus sentimentos e suas emo-
es em diferentes experincias de tempo e espao. T rata-se, agora, de
tomar a imagem como objeto, procurando compreender o lugar dos
cones como parte constitutiva dos sistemas simblicos, estendendo a
eles as mesmas preocupaes tericas e metodolgicas presentes no
estudo das representaes sociais.
A iconografia como objeto de interpretao apresenta, porm,
grandes desafios e coloca problemas no inteiramente claros para o
pesquisador, pois ainda no dispomos de uma reflexo especfica quan-
to aos procedimentos mais adequados anlise do cone nas cincias
sociais. A questo central a ser enfrentada, no meu modo de ver, diz
respeito subjetividade, uma vez que muitos materiais visuais, como o
76
desenho documental e a fotografia, costumam ser associados a um grau
de "autenticidade" da informao que, na verdade, no possuem. A pe-
sar de todos os avanos da crtica terica, penso que as cincias sociais,
verbais por excelncia, ainda tratam as imagens de forma positivista,
como descries da realidade e no como representaes simblicas,
cuja leitura no apenas varia segundo o olhar do espectador como
tambm decorrente da prpria natureza construda da imagem.
A questo da subjetividade torna necessrio analisar a linguagem
icnica no s no plano histrico e sociolgico, mas tambm no plano
semiolgico, no que se refere s dimenses cognitivas da imagem. Em
outras palavras, precisamos dominar melhor a problemtica visual do
smbolo e sua linguagem para alcanar uma compreenso mais adequa-
da do lugar da imagem na conscincia humana e na cultura e das
funes dos cones na vida social.
U m dos aspectos mais importantes dessa discusso a constata-
o de que uma mesma imagem pode levar a interpretaes diferencia-
das e mesmo divergentes ou contraditrias. Muitas vezes, a imagem
confunde o discurso narrativo em lugar de esclarec-lo, criando incon-
gruncias e forjando um campo prprio de significncia que permite
perceber novos sentidos na comunicao pretendida. E isso acontece
com muita freqncia, porque o valor de "realismo" das imagens ana-
lgicas, que buscam descrever (copiar) de modo fidedigno uma realida-
de, produz um mascaramento do sentido construdo da criao do autor,
que se esconde sob a aparncia de um registro mais "natural", mais
"verdadeiro" do que a palavra escrita.
O enigma da linguagem visual
A abordagem da imagem como linguagem fundamental para
enfrentar os desafios do uso da iconografia nas cincias sociais. Graas
aos conceitos desenvolvidos pela lingstica, estamos hoje mais familia-
rizados com os diversos nveis de comunicao da mensagem grfica e
fotogrfica, tendo as formulaes de R oland Barthes (1964, 1984,1990)
sobre a natureza da mensagem produzida pela pintura, pelo desenho e
pela fotografia e suas diferenas em relao escrita trazido uma contri-
buio decisiva para essa temtica.
77
A lm da substncia lingstica - "uma imagem vale mais do que
mil palavras" -, Barthes vai mostrar que toda imagem portadora de
uma dupla mensagem: uma codificada (conotao), que remete a um
determinado saber cultural e seus significados, e outra no codificada
(denotao), cujo carter analgico pressupe a capacidade da imagem de
reproduzir o real. Como a imagem capaz de provocar uma cadeia
flutuante de significados entre a linguagem literal denotada e a lingua-
gem simblica conotada, o contedo relativo desses dois elementos
varia conforme o tipo de iconografia que estamos analisando. P or exem-
plo, na obra de arte (um quadro a leo, uma aquarela, um afresco, um
desenho a bico de pena, uma xilogravura etc), o valor simblico
sempre o mais forte, uma vez que no h pintura ou desenho sem um
estilo prprio do autor. J na fotografia d-se o contrrio, o valor de
denotao, a aparncia de cpia, de simples reproduo natural do real,
to predominante que chega a mascarar o sentido construdo da
imagem (Barthes 1990, pp. 35-40).
U m ponto importante a ressaltar no pensamento de Barthes a
idia de que os conjuntos simblicos contidos nas imagens expressam
uma retrica na qual os smbolos mais fortes de uma cultura so reifica-
dos em um discurso icnico que os naturaliza, da as imagens se presta-
rem to bem ao uso poltico e persuaso mercadolgica, sendo coloca-
das com tanta facilidade e tanto sucesso a servio das ideologias e da
propaganda. J em seus primeiros estudos sobre semiologia e vida
cotidiana (Barthes 1989), o autor exercia sua crtica sutil para demonstrar
como as imagens intencionais veiculadas pela imprensa, pelo cinema,
pelas artes e pelos demais veculos de comunicao so consumidas
inocentemente pelo pblico, que no as v como sistema de valores,
mas, sim, como sistema fatual que exprime relaes naturais.
No novidade dizer que as imagens grficas e fotogrficas
adquiriram uma importncia sem precedentes com a exploso tecnol-
gica contempornea, tornando-se acessveis ao uso para os mais varia-
dos fins e permeando toda a comunicao humana. O primado da
tcnica e seus avanos so elementos essenciais para a compreenso das
mudanas resultantes da disseminao vertiginosa das imagens no
mundo atual, pois as novas funes adquiridas com base em tcnicas de
produo e reproduo trouxeram transformaes culturais que atin-
gem, em nossos dias, as propores de uma verdadeira revoluo visual.
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Com o desenvolvimento da lgica digital, da eletrnica e da
informtica, fala-se mesmo de uma "imagem-mquina" e na nova era
das tecnologias do virtual. Em uma obra recente (P arente 1993), a diver-
sidade de pontos de vista sobre o poder da imagem na contemporanei-
dade discutida por filsofos, fsicos, matemticos, semilogos, socilo-
gos, artistas plsticos e videomakers, todos preocupados em debater as
mudanas provocadas pelas tecnologias avanadas no domnio da arte,
da cincia e da comunicao, pois, como diz um especialista:
A s novas tecnologias de produo, captao, transmisso, repro-
duo, processamento e armazenagem da imagem esto a, como
uma realidade incontornvel: o telescpio, o microscpio, a radio-
grafia, a fotografia, o cinema, a televiso, o radar, o vdeo, o
satlite, a fotocopiadora, o ultra-som, a ressonncia magntica, o
raio laser, a holografia, o telefax, a cmara de psitrons, a infogra-
fia. So mquinas de viso, que, primeira vista, funcionam seja
como meios de comunicao, seja como extenses da viso do
homem, que permitem a ele ver e conhecer um universo jamais
visto porque invisvel a olho nu. (P arente 1993, p. 13)
No entanto, vale a pena lembrar que Walter Benjamin (1975), aps
reconhecer o impacto da tcnica sobre a obra de arte original e nica, vai
dizer que engano supor que as bases mticas e ritualsticas que envol-
viam as criaes artsticas no passado desapareceram com o advento das
novas tecnologias visuais. O bservando as fotografias feitas porD aguer-
re no sculo XIX, Benjamin descobriu uma outra espcie de aura, "algo
estranho e novo", nas imagens annimas dos homens e das mulheres
retratados pela cmera, que no pode ser reduzido ao trabalho do
fotgrafo, uma dimenso mgica relacionada por Benjamin ao incons-
ciente tico.
D e fato, as relaes entre magia, arte e poltica parecem mesmo
aumentar medida que entramos na modernidade avanada, com o
tremendo poder alcanado pelo uso das imagens sobre a mente e o
comportamento humano. A dimenso enigmtica da linguagem visual,
relacionada ao inconsciente, particularmente explorada por Barthes, que
identifica um sentido obtuso presente em certas imagens, para alm dos
dois sentidos bvios de conotao e denotao anteriormente menciona-
dos. Com base no paradigma de que h uma sobredeterminao do
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significante em relao ao significado na produo do smbolo, Barthes
considera o sentido obtuso como um "terceiro sentido", errtico, teimoso,
interrogativo, que atravessa algumas imagens criando um paradoxo: ao
mesmo tempo em que confunde o discurso narrativo, forja um novo
campo, de permanncia e permutao. Nesse tipo particular de imagem,
emergem as incongruncias, as contradies e as ambigidades de inter-
pretao, que revelam, ento, um novo sentido insuspeitado.
no plano do sentido obtuso que os cones nos permitem ver at
que ponto a linguagem articulada pela palavra oral ou escrita sempre
aproximativa e, assim, perceber a passagem da linguagem significn-
cia, pois, como diz o autor na formulao que coloquei em epgrafe a este
texto, "graas ao que, na imagem, puramente imagem (e que, na
verdade, muito pouca coisa), podemos passar sem as palavras e
continuamos a nos entender" (Barthes 1990, p. 55).
P enso que o fenmeno da passagem da linguagem significncia
constitui, precisamente, o principal desafio ao uso da imagem nas cin-
cias sociais. P orque a comunicao visual encerra um enigma que torna
necessrio considerar o carter de irredutibilidade da imagem, ou seja,
perceber que o sentido obtuso est fora da linguagem articulada, mas,
no entanto, no interior da interlocuo. O dilema desvendado por
Barthes mostra aquilo que qualquer indivduo, intuitivamente, ca-
paz de saber, ou seja, que diante de certas imagens podemos nos enten-
der sem passar palavra e, mais do que isso, se tentarmos recorrer fala,
o sentido do que "puramente imagem" no conseguir existir, uma vez
que se trata de um sentido irredutvel.
Cuidados a tornar na pesquisa iconogrfica
U ma vez posta, a irredutibilidade da linguagem visual nos obri-
ga a rever posies e reformular conceitos, torn-los menos simples, mas
tambm menos arbitrrios, em busca de maior preciso e refinamento
na sua interpretao.
A pesquisa iconogrfica implica estabelecer classificaes e tipo-
logias, identificando diferentes gneros de produo e seus contedos.
No caso da iconografia grfica, preciso diferenciar a pintura, o dese-
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nho, a gravura, a fotografia e, agora, a computao grfica, como formas
distintas de expresso, bem como definir os critrios de classificao dos
contedos temticos, que podem ser de natureza esttica, histrica,
cientfica, jornalstica e publicitria, procurando principalmente distin-
guir o valor de documento da pura fico criativa.
Cada gnero e cada contedo obedecem a condies de realizao
que interferem no resultado final da imagem produzida e, portanto,
naquilo que ela comunica. P or essa razo, o trabalho com materiais
iconogrficos requer no s um conhecimento da linguagem visual e de
suas particularidades como tambm uma certa familiaridade com a
histria da arte, as escolas, os estilos artsticos e as tcnicas de produo
e reproduo, para que o pesquisador no se deixe levar por falsas
premissas oxi uma perspectiva ingnua da problemtica visual.
P or exemplo, importante distinguir a pintura mural da tempera
e do afresco, conhecer as caractersticas do quadro a leo, da aquarela,
do desenho a bico de pena, separar a xilogravura da litografia, a foto em
estdio do instantneo, a composio simblica e a psicolgica, o retrato
e a pose pictricas, a montagem e a trucagem fotogrficas, os efeitos
especiais, a simulao e assim por diante, de modo a obter uma leitura
mais acurada da imagem e de seus significados.
desnecessrio enfatizar que as escolas e os estilos de criao
artstica guardam estreita relao com o contexto social, o mundo das
idias e os valores da poca e do local em que a obra foi produzida, e que
a considerao de tais elementos essencial quando se trata de avaliar
os valores documental e histrico e relacion-los com a esttica e a
expresso artstica.
No caso de materiais produzidos no passado mais distante, os
cuidados devem ser redobrados no que se refere anlise contextual.
Em outro texto (P orto A legre 1992), analisei as obras de alguns pintores
e desenhistas que estiveram no Brasil no sculo XIX e deixaram registros
os mais variados sobre a vida e os costumes das populaes indgenas,
alguns de reconhecido valor histrico e antropolgico, outros simples
produtos da imaginao do artista ou da transferncia de suas repre-
sentaes fantasiosas para uma realidade cultural desconhecida.
U m bom exemplo do que estou querendo dizer pode ser visto na
conhecida tela "D ana dos puri" (figura 1), que aparece no Atlas da viagem
81
L
82
ao Brasil nos anos de 1817-1820, de S pix e Martius. U m outro viajante que
percorreu o Brasil na mesma poca e esteve entre os ndios puri, Maximi-
lian zu Wied Neuwied, percebeu as distores grotescas da repre-
sentao desse ritual no atlas de S pix e Martius, alertando-nos para os
perigos de trabalhar com registros iconogrficos do passado, que no
temos condies de avaliar devidamente:
Em algumas recentes descries de viagens pelo Brasil, foram apre-
sentadas representaes dos puris que so, todas elas, muito ms.
Entre elas est, muito especialmente, a dana dos puris ao luar, no
atlas de viagem de S pix e Martius, cuja representao no tem em
comum com a natureza nem um nico trao, e uma gravura
medonha. T odas essas figuras grosseiras tm o mesmo rosto assus-
tador e semelhante ao de um sapo, que no pode ser encontrado em
nem um nico ndio no Brasil, nem na mais longnqua semelhana.
Esse quadro deveria ser imediatamente extirpado desse atlas, que,
fora isso, muito belo. (Apud Lschner 1978, p. 114)
O prprio Wied-Neuwied e outros artistas que fizeram parte de
sua expedio realizaram esboos e aquarelas muito mais precisos para
ilustrar a obra Viagem ao Brasil (1815-1817). Embora desenhassem os
indgenas reproduzindo os modelos de beleza classicista ajustados ao
gosto artstico europeu do sculo XI X, seus trabalhos possuem elevado
valor documental, como se v na gravura de Friedrich S ellow "O s puris
nas suas matas" (figura 2), em que os tipos fsicos e os costumes desses
ndios so reproduzidos com grande exatido (Lschner 1978).
P ara reduzir os riscos ao lidar com o grafismo impresso, desejvel,
sempre que possvel, ter acesso aos originais criados pelo pintor ou dese-
nhista e compar-los com as reprodues feitas posteriormente por terceiros,
identificando, por exemplo, a cpia direta, a ampliao, a reduo, o detalhe,
a fotomontagem, a colagem etc. Na era dos multimdia e das tecnologias do
virtual em que vivemos, todo cuidado pouco. A reprodutibilidade tcnica
da obra de arte e seus efeitos, que tanto preocuparam Walter Benjamin,
alcanaram um tal grau de complexidade e sofisticao que a iconografia
converte-se em informao que comporta inmeros critrios. Na cultura
visual do nosso tempo, a imagem grfica produzida e reproduzida
exausto, prestando-se aos mais diferentes usos e finalidades e, por isso,
convm ter um especialista por perto na hora de interpretar certos materiais.
83
84
U m pouco de histria da arte e dos "modos de ver" tambm podem
nos ajudar nesse sentido. Quando a pintura a leo (utilizada pela primeira
vez no sculo XV) estabeleceu-se plenamente no sculo XVI, a tela passou
a expressar uma viso do mundo para a qual formas anteriores como o
afresco e a tempera eram inadequadas. P ara John Berger (1972), o que
distingue o quadro a leo de qualquer outra forma de pintura sua
especial capacidade de apresentar a tangibilidade, a textura, o "lustre" e a
solidez do que se descreve. S eu poder de criar iluso muito maior do que
o da escultura, pois sugere objetos com cor, textura e temperatura, que
enchem um espao e, por implicao, o mundo inteiro.
A pintura foi o primeiro gnero artstico a criar a iluso de que se
olha objetos e materiais reais, especialmente quando a tela dominada por
objetos, roupas e acessrios que rodeiam o homem. Numa antecipao da
fotografia, a pintura sugere proximidade, mas, se o objeto retratado uma
pessoa, a tela pode refletir intimidade e, simultaneamente, distanciamen-
to, impessoalidade. A cima de tudo, a pintura foi o primeiro gnero capaz
de criar a iluso de corporeidade, tornando a representao do visvel,
segundo Berger, "uma janela aberta para o mundo".
O retrato pictrico, especialmente, uma excelente fonte de
pesquisa iconogrfica, uma vez que a figura retratada permite vislum-
brar traos psicolgicos, semelhanas fsicas, distino social, elemen-
tos da natureza e da cultura que a cercam. Na A ntigidade e na
R enascena, o retrato representava uma homenagem do pintor ao
retratado, debruando-se com especial ateno sobre arqutipos mile-
nares como o guerreiro, o caador, a virgem, a me, o heri, o mago, o
nobre, o justo, o fraco, o poderoso; temticas recorrentes que seriam
retomadas pelo R omantismo do sculo XIX e que permanecem vivas
na produo artstica at nossos dias.
Quanto ao desenho, a disciplina seu trao distintivo, como
ressaltado por P eter Whitehead (1988), um especialista no estudo dos
desenhos deixados por artistas europeus que estiveram no Brasil durante
a ocupao holandesa. Whitehead observa que o desenho ajuda a acentuar
os objetos e, ainda hoje, muitas vezes preferido fotografia, no campo
das cincias naturais e biolgicas, para isolar e acentuar aspectos especiais
do objeto estudado e omitir os que no so de interesse, pois a fotografia
apresenta um grande nmero de fenmenos ao mesmo tempo, dificultan-
do o registro da observao.
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Iconografia etnogrfica: O legado dos pintores viajantes
A noo de que a pintura e o desenho nos fazem olhar mais
atentamente para aquilo que vemos um reconhecimento de que toda
observao uma seleo consciente de apenas alguns dados considera-
dos significativos na multiplicidade de elementos que se apresentam
como fortuitos ou mero pano de fundo para o observador. Nesse senti-
do, os materiais iconogrficos freqentemente nos dizem mais sobre o
observador do que sobre o observado, apresentando, por isso, um duplo
interesse: como informao sobre o objeto e como atitude social e psqui-
ca em relao a ele.
O uso da pintura e do desenho como ilustrao, prova e arquivo
documental faz parte da prpria constituio da cincia moderna. Em
fins do sculo XVIII, o gegrafo A lexander von Humboldt dedicava-se
ao estudo da paisagem tropical da A mrica do S ul, cuja exuberncia o
levou a formular uma teoria denominada "realismo criativo", na qual a
representao artstica do continente americano alcanou seu ponto
mais elaborado. I nfluenciado pelo pensamento de Goethe sobre a mor-
fologia que marca o aspecto de uma paisagem, a aparncia das plantas
e sua forma, Humboldt levou a "cientificizao" das artes at as ltimas
conseqncias, no desejo de participar da explorao cientfica dos
trpicos mediante pinturas paisagsticas "artstico-fisiognmicas" e na
expectativa de que a difuso de formas naturais estranhas enriquecesse
a pintura paisagstica europia (Lschner 1978, p. 27).
Goethe e Humboldt pertenciam mesma gerao do filsofo
Herder, que dizia: " necessrio percorrer o mundo com o lpis na mo
para conhec-lo." A formao de um campo prprio iconografia etno-
grfica na Europa do incio do sculo XIX floresceu quando a pintura, o
desenho, a gravura, antes do invento da fotografia, passaram a ser
usados com a inteno de fixar no tempo os modos de vida dos povos
ditos "primitivos". O emprego sistemtico da imagem na pesquisa
iniciou-se nas cincias naturais. P or considerar a observao o fundamen-
to metodolgico do estabelecimento das leis e teorias, os naturalistas
tornaram obrigatrio o uso de desenhos e ilustraes nos trabalhos
cientficos, pois, para eles, a observao devia ser minuciosamente regis-
trada e acompanhada de pranchas de desenho em que o objeto de
estudo fosse reproduzido com a maior fidelidade e preciso possveis,
86
em todas as suas mincias e detalhes, como parte fundamental dos
resultados da pesquisa.
A s pinturas a leo, aquarelas, desenhos a bico de pena e gravuras
feitas pelos chamados "pintores-etngrafos" alemes, ingleses, france-
ses e italianos, que percorreram as A mricas em expedies cientficas
no sculo passado, documentando os tipos humanos, a natureza, os
costumes e a vida cotidiana, formam um acervo vastssimo, pois a
maioria das expedies incluam em suas equipes pelo menos um dese-
nhista, o que resultou numa iconografia enorme e diversificada, de
reconhecido valor documental e histrico.
claro que o uso de ilustraes nos relatos dos viajantes tem uma
histria bem mais antiga, uma vez que a pintura, o desenho e a gravura
foram fartamente utilizados muito antes de as misses cientficas siste-
matizarem essa prtica; fazem parte dos livros de viagem desde que os
europeus aportaram ao Novo Mundo pela primeira vez, no sculo XVI.
A s primeiras representaes sobre o "homem americano" no Brasil
aparecem nas obras de A ndr T hvet, datada de 1556, Hans S taden, de
1557, Jean de Lry, de 1558, Girolano Benzoni, de 1594 e U lrich S chmidt,
de 1599, entre outros. P ouco tempo depois, vo ser reproduzidas em
xilogravuras feitas nas oficinas de gravadores europeus, como o holan-
ds T heodor de Bry que, sem nunca ter sado de sua terra natal, editou,
entre 1593 e 1620, uma coleo de livros de viagem sobre as A mricas do
Norte e do S ul, fartamente ilustrados com gravuras fantasiosas e gros-
seiras, copiadas de forma adulterada dos esboos feitos pelos primeiros
viajantes ou simplesmente inventadas.
U ma nova fonte, mais fidedigna, surge com os artistas holandeses
Frans P ost, A lbert van der Eckhout e Zacharias Wagener, que acompa-
nharam Maurcio de Nassau ao Brasil, aqui permanecendo entre 1637 e
1644. A lm da qualidade artstica, muito superior s anteriores, essas
obras tiveram o mrito de fornecer uma representao bem mais exata
da natureza e dos habitantes da terra, bem como do mundo criado pelo
colonizador. O s retratos admirveis dos tipos humanos, da paisagem,
dos animais, da arquitetura e da vida urbana e rural do chamado "Brasil
holands" constituem uma fonte documental riqussima para o estudo
daquele perodo da nossa histria. D o ponto de vista etnogrfico, os
tipos tnicos pintados por A lbert Eckhout so os mais valiosos. um
conjunto de oito telas a leo, pertencentes ao Museu Nacional da D ina-
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marca, que retratam quatro casais: "Mulher T arairi" (1641) e "Homem
T arairi" (1643); "Mulher T upinamb" (1641) e "Homem T upinamb"
(1643); "Mulher Mameluca" (1641) e "Homem Mestio" (sem data);
"Mulher A fricana" (1641) e "Homem A fricano" (1641).
Essas telas, amplamente conhecidas, tm sido usadas como ilus-
trao de inmeros estudos histricos e antropolgicos, freqentemente
em reprodues adulteradas, em que as figuras adquirem um aspecto
grotesco que em nada se assemelha aos originais pintados por Eckhout.
Muitas dessas cpias mal feitas so reprodues dos desenhos deixados
por Zacharias Wagener, verses toscas e ingnuas, embora sugestivas,
feitas com base nos originais de Eckhout.
D ois sculos mais tarde, o invento da litografia conjugou-se s
novas tendncias do desenho documental e fotografia, para fazer-nos
ingressar decisivamente na era da reprodutibilidade tcnica e da comu-
nicao visual. A partir de meados do sculo XIX, a litografia permitiu a
impresso de livros ilustrados de boa qualidade grfica a baixo custo e
a imagem invadiu o relato escrito nos livros destinados ao grande
pblico, em que as ilustraes passaram a ocupar um espao s vezes
maior do que o prprio texto nas narrativas sobre os costumes dos
povos exticos e distantes, escritas para o leitor europeu vido de
aventuras e fantasias.
Embora a iconografia etnogrfica produzida pelos viajantes es-
teja permeada de subjetividade, marcada pelo estilo e pela viso de
mundo de cada artista e seu tempo, ela forma um acervo de pesquisa
riqussimo e ainda pouco explorado pelas cincias sociais. A produo
dos "pintores-etngrafos" a mais importante pelo valor documental,
por ser a meta final de seu trabalho a reproduo fidedigna da realida-
de observada. Mesmo no sendo apenas uma tcnica analgica que
apreende perfeitamente o mundo sensvel, copiando-o, como queriam
seus autores, a pintura e o desenho tarnpouco eram, nesse caso, uma
interpretao arbitrria ou fantasiosa. O resultado uma certa ambi-
gidade nas imagens, que se deve tenso entre realismo/no realis-
mo, inerente ao processo de criao e interpretao vivido por esses
artistas, e que se presta bem a uma interpretao mais aprofundada do
significado.
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A interpretao pela imagem: Um experimento de pesquisa
Na pesquisa da iconografia deixada pelos pintores-etngrafos do
sculo XIX, acima mencionada, eu estava interessada em responder
seguinte pergunta: O que se pode aprender sobre o passado dos povos
indgenas e de suas relaes com os brancos, por meio das imagens?
Essa pergunta se colocava em razo de estudos que venho desenvolven-
do sobre imagem e representao do ndio no Brasil e histria do contato
intertnico. D isposta a aplicar ao meu material uma espcie de herme-
nutica visual, no queria me restringir anlise de contedo das
imagens na inter-relao com os textos escritos dos quais faziam parte,
mas, sim, pensar nas possibilidades de atribuio dos significados cria-
dos pela prpria imagem, deixando que as cenas retratadas "falassem
por si", por assim dizer.
D ecidi, ento, descontextualiz-las, ou seja, tom-las "como se" o
texto e o contexto das narrativas fossem desconhecidos para mim (em-
bora eu os dominasse bastante bem), tentando captar os significados
diretamente por meio das figuras desenhadas, sem me valer de refern-
cias escritas e sem me preocupar em decodific-las de antemo.
Contudo, importante frisar que, ao fazer isso, eu j tinha um
bom conhecimento do meu objeto de estudo, o que me dava segurana
para interpelar os materiais como "notas visuais" passveis de um di-
logo direto, dispensando a intermediao do texto escrito, porm, sem
me deixar levar por conjeturas e concluses impressionistas. A o subver-
ter as regras usualmente propostas na anlise do contedo - de que a
interpretao depende do conhecimento do contexto para o qual a
imagem aponta -, apenas coloquei entre parnteses a recomposio do
sistema cultural e histrico em que o material pictrico foi realizado,
bem como as biografias dos autores estudados.
O mtodo de descontextualizao consistiu em trabalhar as ima-
gens como "notas visuais" que permitissem ver as relaes entre certos
eventos, que se tornam mais visveis quando nos baseamos no fragmen-
to imagtico para estabelecer nossas reconstrues, seguindo as pistas
sugeridas por Boas nas primeiras experincias com a cmera cinemato-
grfica em estudos de campo. Como se sabe, Boas no hesitou em
descontextualizar os eventos que desejava registrar, fazendo montagens
e encenando determinados rituais quando julgava necessrio, como, por
89
exemplo, filmar repetidamente movimentos do corpo que considerava
importantes para suas teorias dos traos culturais (Chiozzi 1989, p. 9).
D epois de muito examinar as figuras, dei-me conta de que podia
v-las, uma a uma, como unidades completas e fechadas em si mesmas,
mas tambm podia coloc-las em seqncia, comparando-as umas com
as outras, como fazemos ao percorrer uma sala de museu onde podemos
ir e voltar, inverter ou romper o percurso inicial, passar indiferentemen-
te por certos quadros e parar na frente de outros, permanecendo por
longo tempo diante de um que nos atraia em particular.
T ambm podia olh-las como desenhista de histrias em quadri-
nhos ou montador de cinema que examina fotogramas, juntando, sepa-
rando, cortando, colando, selecionando e escolhendo algumas imagens,
pondo de lado e abandonando outras. O u, ento, a coleo podia ser
vista como as pginas de uma revista que se folheia com maior ou menor
ateno, ou como um elo de seqncia tridimensional, acompanhada
distraidamente da esquerda para a direita, de cima para baixo, deixando
que o olhar se fixasse onde quisesse.
P or meio desses diferentes recursos, fui obtendo o descolamento
progressivo das imagens de seu contexto original e pude, ento, ganhar
acesso aos aspectos simblicos recorrentes nas experincias dos autores,
agrupando os mais comuns e tentando ver os que se aproximavam ou
se opunham entre si, na tentativa de identificar alguns padres de
significao. Com as informaes assim classificadas, procurei desven-
dar, a seguir, as dimenses de significao contidas nas imagens agrupa-
das e reconstruir alguns conjuntos simblicos representados para alm
do nvel informativo e entrando no terreno das conotaes mais densas
das imagens e do que elas diziam.
Consegui perceber, ento, a emergncia de novos sentidos no
captados anteriormente. O mais importante foi constatar que as pinturas
e os desenhos rompem com os esteretipos deformantes de um "ndio
genrico" em vias de desaparecimento, embora essa fosse a repre-
sentao dominante no discurso das teorias raciais vigentes nas primei-
ras dcadas do sculo XIX. Na verdade, a profuso de imagens do
legado deixado pelos viajantes caminha em direo praticamente oposta
ao que diz a maior parte dos textos que as acompanham, cujos autores
preconizavam o declnio inevitvel dos povos documentados e falavam
90
em degenerescncia e embrutecimento de uma raa vista como em vias
de extino, em que os tipos humanos retratados eram tomados como
derradeiros exemplares vivos.
A s cenas dramticas das expedies mostram, ao contrrio, a
vitalidade das culturas dos numerosos grupos contatados, trazem regis-
tros minuciosos da organizao social, dos rituais, das festas, da cultura
material, da vida em famlia, detalhando as mscaras, os adornos, a
pintura corporal, a arte plumria, as armas, os objetos e os utenslios de
uso dirio, mostrando episdios de guerras intertribais, de relaes com
os brancos, de sobrevivncia nas matas, de preparao dos alimentos, de
moradia. T odo um conjunto de dados, enfim, sobre os costumes de
povos como os botocudo, os patax, os boror, os puri, os munduruk,
os jri, os tykuna, os kamak, os coeruna, os maw, os apiak e muitas
outras etnias, de inestimvel valor histrico e documental.
I ndo mais alm, a grande variedade das imagens revela, eloqen-
temente, os sentimentos e as emoes despertados no homem europeu
pelos seres habitantes dessas terras desconhecidas que ele se esforava,
h sculos, para decifrar e que ainda lhe causavam espanto e confuso.
A s representaes dos indgenas como seres distantes e irremediavel-
mente diferentes funcionam como espelhos nos quais o observador
deixou refletida uma imagem de si prprio e da sociedade de onde
provinha, documentos essenciais para o entendimento da relao entre
o eu e o outro, fascinante registro do processo de construo das identi-
dades, do jogo complexo de interaes psicossociais entre repre-
sentantes de mundos to opostos.
Alguns resultados
I nteressada nessas duas problemticas, ou seja, (a) a repre-
sentao do ndio pela tica do homem branco e (b) o que as imagens
podem revelar sobre o prprio indgena, passei classificao temtica
do material selecionado, o que resultou na identificao de quatro con-
juntos documentais distintos. O primeiro conjunto tem como tema as
idealizaes do homem branco sobre o "bom" e o "mau selvagem"; o
segundo conjunto demonstra uma analogia homem-natureza em que o
indgena aparece como reproduo da ordem do mundo natural; o
91
terceiro conjunto revela a diversidade cultural dos grupos retratados, e
o quarto deixa emergir, pela pena do desenhista, a corporalidade como
elemento central da construo da pessoa entre os povos indgenas no
Brasil.
I dealizaes do bom e do mau selvagem
Nesse conjunto, pouco aprendemos sobre os ndios e muito sobre
o olhar dos brancos. R evelam-se as idealizaes produzidas pela desco-
berta de uma outra humanidade, as contraposies entre civilizao e
barbrie, entre natureza e cultura, o espanto do viajante diante do outro
e o encantamento produzido pelo encontro.
Em sua maioria, so vises de um paraso perdido, onde a natu-
reza tropical representada como jardim luxuriante e os seres humanos
e os animais vivem em liberdade, onde sempre primavera e o mundo
est pleno de claridade. H um forte sentido mtico nas imagens, algo da
ordem do sagrado; o indgena visto como representante da primeira
idade do homem, do estgio da infncia e da inocncia.
Contrapostas s imagens de doura e mansido surgem outras,
carregadas de ferocidade, em que os rituais, as danas e os costumes so
destacados no que tm de extico e estranho. Cenas grotescas falam de
brutalidade, os ndios, pintados com traos pesados mostram rostos assus-
tadores, sugerem degradao e degenerao, estupidez, animalidade.
H um contraponto constante entre imagens de luz e imagens de
sombras, uma viso idlica e colorida dos trpicos confrontada com
imagens que transmitem deformao, ameaa, angstia, em traos car-
regados e sem cor.
Vistos em bloco, as pinturas e os desenhos desse conjunto pare-
cem simbolizar a dualidade do ser, a coexistncia dos contrrios, numa
sucesso permanente e simultnea do bem e do mal, expressando a
tenso entre o lado sombrio e o lado iluminado da existncia, a fase
inicial de evoluo progressiva e a fase final de evoluo regressiva.
U ma forma de traduzir a obscuridade das origens, com forte sentido
alegrico (figuras 3 e 4).
92
Figura 3A - "Busto de botocu-
do quck". A quarela de Frie-
drich T heodor Kloss, 1832.
Brasilien Bibliothek der R obert
Bosch Gmbh. S tuttgart, A le-
manha.
Figura 3B - "Capito Jeparack
do rio Grande de Belmonte".
A quarela e bico-de-pena de
Heinrich Keller. Em: Maximi-
lian zu Wied-Neuwied. Atlas
zur Reise.
93
Figura 4A - "La Bresilienne". Figura 4B - "Le Bresilien". Xilogravura. Em: Recucil de Ia
diversit des habits qui sont de present en usage, tant en pays d'Europe, Asxe, Afrique & Isles
sauvage, le tontfait aprs de naturel. P aris, R ichard Breton, 1564.
Figura 4C - "Festa de bebida entre os coroado". Gravura. Em: S pix e Martius. Atlas zur
Reise.
94
A ordem do mundo natural
Captamos nesse conjunto um tipo de representao bastante ca-
racterstico da viso dos naturalistas, que consiste em buscar a coerncia
na constituio da natureza e estend-la, por analogia, humanidade.
Nas maravilhosas florestas tropicais retratadas, as imagens ainda
falam mais dos brancos, mas j permitem chegar mais perto do universo
dos prprios ndios. O s tipos humanos so desenhados como seres
harmoniosamente integrados natureza e a humanidade vista como
imersa e integrada ao mundo natural.
O s artistas romnticos pintam paisagens prdigas e generosas,
cheias de cor e de luz, plenas de vida. P ela pena minuciosa do paisagista,
vemos valorizar-se a representao do homem primordial, habitante de
um paraso ensolarado, repleto de inocncia, plenitude e prazer, que
deixa em segundo plano as imagens do "mau selvagem".
A s cenas traduzem bem as impresses da viagem do prncipe
Wied-Neuwied (1820-1821) entre os ndios puri e botocudo no rio Gran-
de de Belmonte: "A qui, nestas florestas, onde at agora ficou assegurado
ao habitante primitivo, submetido a aflies em qualquer outro lugar,
uma permanncia tranqila, aqui, estes homens podem ainda ser encon-
trados no seu estado original."
A floresta aparece como um cosmo vivo, entre a verticalidade das
grandes rvores que apontam para o cu e a horizontalidade da terra onde
se enterram as grossas razes. S o imagens que sugerem fertilidade e
crescimento, em que o mundo vegetal se estende, em sua naturalidade, aos
seres humanos. A esttica da nudez descoberta pela R enascena adotada
na perspectiva naturalista, trazendo algo da arte clssica greco-romana da
A ntigidade paisagem tropical. A nudez deixa de ser vista como degra-
dao, h nos corpos desenhados um grande despojamento, a proximida-
de com a natureza sugere simplicidade, pois tudo nas cenas est manifes-
to. No h quase nenhum ocultamento de sentido, como ocorre no conjun-
to anterior, e sim tendncia para um maior realismo da interpretao.
Embora se trate de caracteres simblicos, com contedo alegrico
menor do que o do primeiro conjunto, muitas imagens parecem indicar
um sentido bblico, como se o pintor voltasse, recorrentemente, ao
universo do homem primordial imerso nos confins da terra com seus
bichos, do ar com seus pssaros, do mar com seus peixes. um conjunto
de grande beleza (figuras 5 e 6).
Figura 5A - "Caada das araras no rio Grande de Belmonte". Figura 5B - "Banho dos
botocudo no rio Grande de Belmonte". A quarela e bico-de-pena de Maximilian zu Wied-
Neuwied, 1816. Brasilien Bibliothek der R obert Bosch.
Figura 6A -
"D escendo as
cachoeiras do
rio Belmonte".
Figura 6B -
"Matando uma
jararaca no
Morro das A raras".
Figura 6C -
"Caada da
anta". A quarela
e bico-de-pena
de Maximilian zu
Wied-Neuwied,
1816. Brasilien
Bibliothek der
R obert Bosch.
n
96
97
fe.
Figura 7A - "D ois
botocudo com arco e
flecha".
Figura 7B - "botocu-
do. U m chefe".
A quarela e bico-de-
pena de Maximilian
zu Wied-Neuwied,
1816. Brasilien Bi-
bliothek der R obert
Bosch.
Figura 7C - "Boror pescador". Bico-de-pena de Hrcules Florence, 1827. Em: Karl von den
S teinen. "I ndianerskizzen von Hrcules Florence". Globus 75, Braunschweig, 1899.
Figura 7D - "Botocudo com caa: A rara e macaco". A quarela e bico-de-pena de Maximilian
zu Wied-Neuwied, 1816. Brasilien Bibliothek der R obert Bosch.
98
99
"I ndianerskizzen".
100
Hrcules Florence, 1827. Em: S teinen,

V
i
Figura 8B - "P uri em sua choa no rio P araba". A quarela e bico-de-pena de Maximilian
zu Wied-Neuwied, 1816. Brasilien Bibliothek der R obert Bosch.
Figura 8C - "Botocudo Capito June em viagem com sua famlia". A quarela e bico-de-pena
de Maximilian zu Wied-Neuwied, 1816. Brasilien Bibliothek der R obert Bosch.
101
s&
\J
r com criana". Bkcwie-pena de Hrcules FJorence, 1S27. Em:
102
I magens da diversidade
A qui, finalmente, a representao dos ndios de carne e osso
emerge e domina a cena. Nesse conjunto, podemos perceber como, em
meio profuso de imagens, os retratistas foram bem-sucedidos em
documentar a variedade interna das sociedades indgenas, as diferenas
nos costumes e nos modos de vida, os signos distintivos da alteridade e
da identidade ostentada por cada grupo e etnia.
T rata-se de um conjunto de grande valor documental sobre os
ndios do sculo XIX. A s centenas de reprodues das espcies animais
e vegetais, alm de seu valor para as cincias naturais, tm grande
importncia para o estudo da organizao social e reforam simbolica-
mente a noo da diversidade das espcies, servindo como apoio con-
ceituai da relao entre a biodiversidade e a sociodiversidade.
A representao dos homens acentua a importncia do guerreiro
e do caador, traduz valores de fora, autoridade, coragem, virilidade,
embora os modelos tenham um ar de impassibilidade que mais os
assemelhe a manequins do que a seres humanos. A s mulheres raramente
aparecem sozinhas, so geralmente retratadas em cenas da vida familiar
e domstica, acompanhadas pelas crianas e prximas do marido. T odos
ostentam a nudez com tanto despojamento que grande parte desses
desenhos nunca foi reproduzida fielmente nos livros publicados na
Europa, pois, se o fosse, como observa T hekla Hartmann (1975, p. 92),
teria chocado a opinio pblica por no corresponder aos esteretipos
formados sobre o indgena americano nem s expectativas de passatem-
po ameno associadas literatura de viagem (figuras 7 e 8).
Corporalidade: A rquivos de identidade
Esse conjunto o que mais se aproxima do universo indgena
propriamente dito. S o imagens em que a superfcie do corpo pintado
dos ndios brasileiros se revela o objeto central do olhar do artista, esse
olhar observador que a representao grfica de uma outra realidade
que ele tenta captar mesmo sem compreender seus significados.
A s marcas da identidade corporal dos indgenas brasileiros aparecem
com fora nos desenhos minuciosos: "ndios que, dada a pouca elaborao
de sua cultura material, quando comparados aos seus vizinhos norte-ame-
ricanos, e a sua indiferenao somtica, ostentam praticamente apenas sua
103
.**
t
Figura 9A - "ndio munduruku". Gravura. Em: Joo Barbosa R odrigues. Revista da Expo-
sio Antropolgica. R io de lanpirn 1887. lio Antropolgica. R io de Janeiro, 1882.
Figura 9B - "Guerreiro munduruku da misso Novo Mundo de Canom no rio Madeira".
Gravura. Em: S pix e Martius. Atlas ziir Reise.
104 105
Figura 10A - "Munduruku". Figura 10B -"Cacique apiak". Bico de pena de Hrcules
Florence, 1828. Em: S teinen. "I ndianerskizzen".
106
Figura 10C - "T rs
mulheres apiak".
Figura 10 D -"Guer-
reiro apiak". Bico-
de-pena de Hrcu-
les Florence, 1828.
Em: S teinen. "I ndia-
nerskizzen".
5- A pr~a n l ai
107
nudez como distintivo" (Hartmann 1975, p. 9). A importncia da corporali-
dade como idioma simblico focai nas sociedades indgenas sul-americanas
tem sido retratada por numerosos estudiosos, pois
ele, o corpo, afirmado ou negado, pintado e perfurado, resguar-
dado ou devorado, tende sempre a ocupar uma posio central
na viso que as sociedades indgenas tm da natureza do ser
humano. P erguntar-se, assim, sobre o lugar do corpo iniciar
uma indagao sobre as formas de construo da pessoa. (S eeger
et ai. 1979)
O s belssimos desenhos revelam, de fato, o lugar central ocupado
pela arte na construo da pessoa nas sociedades indgenas por meio,
sobretudo, da pintura corporal, dos adornos e das mscaras. T emos aqui
documentos de enorme valor para o estudo da arte indgena, principal-
mente no que se refere aos padres de significado simblico da pintura
corporal, que permitem apreender os aspectos biolgicos, psicolgicos
e sociais dos membros do grupo, alm de ser um elemento chave para a
compreenso do universo e a expresso do pensamento, dos mitos e da
viso de mundo (Vidal e Muller 1987; S eeger 1980; T urner 1980).
A o percorrer os lbuns e as colees hoje cuidadosamente guarda-
dos em bibliotecas e museus de obras raras, vemos com clareza que aquilo
que mais perturbou a mente do homem ocidental no encontro com o
americano - o corpo nu - uma forma plstica de expresso de uma
experincia ao mesmo tempo esttica, social e mtica, elemento de contras-
tividade que expressa, pela arte, as diferenas culturais conscientes ou
inconscientes, o que foi perfeitamente captado pela pena dos viajantes do
passado, mesmo que disso eles no pudessem se dar conta (figuras 9 e 10).
Por uma hermenutica visual
Graas aos resultados desse experimento, ao aplicar um visualis-
mo onde a imagem se tornava o prprio objeto da pesquisa, pude
verificar tenses, ambigidades e contradies entre a imagem visual, o
texto escrito e o contexto social de uma poca, e caminhar em novas
direes da interpretao, extraindo elementos para algumas concluses
a respeito de como usar as fontes iconogrficas de modo mais crtico,
concluses que podem ser resumidas em trs pontos.
108
Em primeiro lugar, destacaria a necessidade de dar ateno s
formas de expresso visual, s metforas e analogias, retrica das
imagens, ao dinamismo simblico e sua conexo com outros smbolos
que dizem respeito conceituao verbal e s categorias do entendimen-
to. P ara isso, preciso lembrar que existe uma lgica nos smbolos, que
as associaes no so fortuitas, anrquicas ou gratuitas, pois, como diz
Lvi-S trauss (1964): "Mesmo quando o esprito humano parece estar a
ponto de abandonar-se mais livremente a sua espontaneidade criadora,
no existe, na escolha que faz de suas imagens, no modo como as
associa, ope ou encadeia, nenhuma espcie de desordem ou fantasia."
Em seguida, quero ressaltar que, nessa perspectiva, os aspectos
simblicos ganham o lugar central na interpretao. T omando as ima-
gens do passado como objeto de pesquisa, tentei pr em prtica a
sugesto de I van Gaskell (1992) de usar um "olhar expandido" e inter-
pretar os materiais iconogrficos -por meio da criao de um novo material
visual.
Gaskell, que utiliza uma abordagem hermenutica da imagem,
questiona o modelo de interpretao da obra de arte de Erwin P anofsky
e seus seguidores, que estabelece uma distino entre trs nveis - o
pr-iconogrfico, o iconogrfico e o iconolgico
1
- por considerar que o
efeito de denotao indistinguvel do efeito de conotao, j que
mesmo o significado mais simples culturalmente construdo. R ecor-
rendo ao famoso ensaio de Foucault, "I sto no um cachimbo", para
tornar mais claro seu ponto de vista, Gaskell sugere que o material
visual do passado, especificamente a sua arte, pode ser interpretado
mais adequadamente por um "olhar expandido", ou seja, pela criao
de um novo material visual, em que a inventividade possa fazer parte
do campo de comportamento representacional, desde que seja rigorosa
e conceitualmente disciplinada (pp. 261-262). A noo de um "olhar
expandido", aqui apenas sugerida, est em sintonia com as novas teo-
rias de desconstruo do conhecimento, formuladas por inmeros auto-
res que se preocupam com a questo da simulao e da fragmentao
presentes na cultura visual contempornea, e procuram entender o
modo como as imagens do passado so constantemente recicladas e
reutilizadas como referncia de informao na publicidade, na televiso,
no jornalismo, na poltica, na arquitetura, no cinema, na arte e na comu-
nicao.
109
P or fim, importante destacar que as interrogaes sobre os
limites da capacidade de conhecer e o carter parcial das descobertas
tm influenciado no s o resultado final, mas as prprias condies do
trabalho etnogrfico. A crescente utilizao de recursos visuais na pro-
duo e na apresentao dos estudos relaciona-se diretamente com as
mudanas na conduta do pesquisador, de modo que as alternativas
textuais estendem-se aos materiais visuais, vistos como "falas" sobre as
culturas. Concebidas como interpretaes sempre provisrias, essas fa-
las questionam o processo de produo de interpretaes, tanto no que
diz respeito aos conceitos tericos como no que possvel representar
nas etnografias.
Em concluso, o que as tendncias mais atuais no estudo da
imagem parecem propor uma espcie de "hermenutica visual", pois
a busca das conexes de sentido levam em conta a relativa autonomia
das produes simblicas, deixam de consider-las como reflexo das
condies dadas de existncia e vem a realidade percebida - fsica,
psicolgica e social - e a produo simblica como esferas no estanques
e opostas, mas relacionadas em uma atividade especfica na qual toda a
histria de uma cultura est inscrita.
No sentido apontado por Clifford Geertz de que "ns somos
animais incompletos e inacabados que nos completamos e acabamos
por meio da cultura" (1973, p. 61), podemos dizer que as imagens
mantm um vnculo estreito com a produo social de um perodo e
traduzem, de certa maneira, as mltiplas formas de conscincia, e pode-
mos tambm supor que o esttico apresenta uma autonomia cuja fonte
a inventividade humana, no que ela deve subjetividade e ao imagi-
nrio.
A s formas de linguagem e sua relao estreita com o imaginrio
e com as ideologias mostram que no h nas imagens uma forma
unvoca de perceber o real, ou seja, nt> h um sentido literal intranspo-
nvel. Em vrios de seus escritos, Geertz (1973,1983,1988), indicou que,
do mesmo modo que as palavras, as imagens no designam sempre os
mesmos sentidos, no reproduzem de forma passiva a realidade vivida
e experimentada. Elas so artefatos culturais e, como tal, pertencem ao
mundo compartilhado dos indivduos e dos grupos sociais, participam
da construo da vida coletiva em fatos pequenos, mas densamente
entrelaados em organizaes de alta complexidade.
110
P ensar os desafios da imagem nas cincias sociais, em particular
na etnografia, uma forma de refletir criticamente, entrar no debate de
questes como subjetividade, reflexividade, relao sujeito/objeto, dia-
logismo, interdisciplinaridade, representao, estilos, gneros e formas
de linguagem, entre outras temticas que ganham importncia crescente
medida que o realismo etnogrfico posto em cheque e a presena
poltica do cientista social, como intrprete autorizado da realidade,
ganha espao no estudo das sociedades contemporneas.
tambm um modo de recuperar a importncia da imaginao
simblica na vida social. Quando dizemos que uma imagem "fala por si
mesma" e nos interpela, estamos supondo que possvel estabelecer um
dilogo, trat-la de certa forma como um "sujeito" que faz suas prprias
perguntas e nos interroga, e no como objeto passivo e inanimado. D esse
modo, os desafios do uso da imagem so os mesmos que se colocam ao texto
etnogrfico: eles questionam a capacidade de interpretao, a atividade de
observao, a interao com os acontecimentos que pretendemos captar e
analisar. P enso que, longe de representar um enfraquecimento das cincias
sociais, tais desafios tm servido para revitaliz-las, apontando para novos
caminhos na teoria e na pesquisa, capazes de dar conta das novas realidades
sociais e contribuir para o avano na compreenso humana.
Nota .
1. O nvel "pr-iconogrfico" refere-se ao reconhecimento do espectador de um objeto
ou de um ato representado; o "iconogrfico" refere-se ao lugar de uma representao
dentro de um conjunto de convenes para produzir significao especfica reconhe-
cvel; o "iconolgico" refere-se ao uso inovador do tema pelo artista, dentro de
parmetros culturais capazes de gerar uma significao implcita, que requer a
imaginao do espectador para sua elucidao.
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112
O O LHO D O R EI . A S CO NS T R U ES
I CO NO GR FI CA S E S IMBLICA S EM T O R NO
D E U M MO NA R CA T R O P I CA L: O I MP ER A D O R D . P ED R O H
Llia Katri Moritz Schwarcz
Introduo
Em fins do sculo XIX, Hans Christian A ndersen escreveu um
belo conto para crianas, que ficou famoso no mundo dos adultos. A
roupa nova do rei relata a histria de um rei muito vaidoso que se deixou
iludir pela promessa de dois alfaiates. Corria a lenda que s os espritos
mais inteligentes teriam o poder de reconhecer no s a beleza das
roupas como sua prpria existncia. Contratados os artesos, a farsa se
desenrola com os trabalhos dos falsos alfaiates, o teatro do rex e de seus
sditos, que nada viam, porm no se cansavam de elogiar a qualidade
FFLCH/U S P .
113
dos tecidos e do corte. O final da histria todos sabem. O desfile desse
rei orgulhoso acabou em grande gargalhada quando um menino -
pouco informado - gritou em alto e bom som: "O rei est nu!", colocan-
do um fim nesse episdio e no belo conto.
Muito poderia ser dito sobre essa histria, j que no so poucas
as verses, e mesmo porque toda narrativa possibilita, em si, uma srie
de interpretaes. Esse conto aponta, no entanto, para elementos impor-
tantes e particularmente definidores da realeza: seu carter teatral, a
dimenso de seu poder poltico. Na verdade, se qualquer sistema pol-
tico carrega consigo uma dimenso ritual e simblica, talvez na monar-
quia que se concentram, de forma mais formalizada e evidente, os
mecanismos de efetivao desse tipo de poder.
R ecorramos ao nosso conto. Em que tipo de regime a fora do teatro
da corte permitiria que a farsa se prolongasse dessa maneira? Com efeito,
s na monarquia que a etiqueta ganha tal importncia que realidade e
representao confundem-se em um jogo intrincado. Nesse sistema, em
que o ritual no est s nos costumes, mas consta das prprias leis, e em
que a etiqueta no secundria, mas parte fundamental do sistema - Elias
(1974) -, importa ver o que o monarca v. o olhar do rei que faz o milagre,
o consenso em torno do poder real que veste os nus.
Mas o conto de A ndersen nos leva mais longe, fala do carter mtico
que envolve a prpria concepo da realeza. D enominada por Kantoro-
witz (1989) de uma forma dual de poder, o "corpo duplo do rei" associa
de maneira excepcional o elemento transitrio e humano ao corpo mstico.
A o lado do homem mortal, encontramos o lado divino do rei, sujeito dos
rituais de consagrao, entre coroaes, funerais, procisses e cerimnias
da corte. Vemos, portanto, como, no caso da realeza, a produo acelerada
de imagens parte fundamental de sua prpria efetivao.
Essa discusso poderia se estender muito, mas interessa mais tomar
como objeto um caso particular e prximo. T rata-se de refletir sobre as
construes simblicas da figura pblica de D . P edro I I , em suas associa-
es com o fortalecimento poltico do Estado.
2
A descoberta de uma ampla
iconografia relativa a D . P edro I I levou a refletir no s acerca da emisso
alargada da representao desse imperador- assim como fez Burke (1992)
em relao a Lus XIV
3
-, como tambm sobre o dilogo que essa produo
travou com a realidade na qual se inseriu: uma monarquia tropical cercada
de repblicas por todos os lados.
4
A ssim, se evidente a relao da
monarquia dos Bragana com as casas reais europias (afinal, D . P edro era
u
m Habsburgo, um Bourbon), clara a tentativa de alicerar essa expe-
rincia em meio a um territrio americano.
O objetivo , portanto, verificar as trajetrias pictricas que envol-
veram a figura de D . P edro, que, de rfo da nao, transforma-se em
imperador majesttico; de imperador tropical vira soberano cidado; e
de mrtir exilado feito mito aps a morte.
Exerccio especfico, neste ensaio, so as imagens que dirigem a
reflexo. Com efeito, j se foi o tempo em que os pesquisadores sociais
acreditavam na exclusividade das fontes escritas. Chamada por J. Le
Goff e Nora (1976) de "imperialismo dos documentos escritos", essa
tradio foi cedendo lugar a uma perspectiva que incorporou outros
tipos de materiais, sobretudo iconogrficos, porm reservando a eles um
carter decorativo ou por demais colado estrutura explicativa. Como
afirma Ginzburg (1989, p. 24), "so demasiado freqentes as articulaes
entre obra de arte e contexto postas em termos brutalmente simplifica-
dos". Muito mais difcil , dessa maneira, a recuperao analtica da
intrincada rede de relaes que cada produto artstico contm, ou mes-
mo a inteno de buscar a lgica interna desse tipo de produo.
5
No entanto, nesse caso, importa menos refletir sobre a qualidade
desse tipo de fonte e mais acerca de suas potencialidades como repre-
sentao. Na verdade, a inteno tomar a produo pictrica que
girou, no perodo, em torno da personagem de D . P edro I I e trat-la
como uma coleo de documentos, assim como fez o monarca ao do-la
Biblioteca Nacional logo aps seu banimento em 1889.
6
A lm disso, abrindo mo de qualquer pretenso crtica, a opo foi
restringir a abordagem ao conceito que P anofsky (1995, p. 53) deu icono-
grafia: o ramo da histria da arte que trata do tema ou da mensagem das
obras. No basta classificar as imagens, relevante interpretar as alegorias,
descobrir alteraes, j que o material varia no s em sua tcnica como em
relao ao contexto a que se refere. S eu conjunto , porm, uniforme, pois,
em sua maior parte, a coleo constituda de retratos. S o mais de 400
P edros" que nos observam enquanto os observamos; possvel acompa-
nhar no apenas o crescimento cronolgico dessa personagem, como tam-
bm momentos diversos de sua construo como smbolo de Estado.
7
114
115
r
Entre aquarelas e gravuras: "Eis que havemos um rei"
A criao de uma identidade ao mesmo tempo europia e tropical
no foi tarefa original do S egundo R einado. Logo aps a I ndependncia
poltica, em 1822, tratou-se de desenhar uma cultura imperial pautada
em dois elementos constitutivos da nova nacionalidade: o Estado mo-
nrquico como centro da civilizao; a natureza territorial com suas
gentes e frutas como base material do Estado.
Foi D ebret
8
quem se responsabilizou pela elaborao de uma
grande alegoria, especialmente idealizada como representao do novo
imprio, em 1823. "P ano de boca" de uma apresentao teatral que
celebrava a coroao de D . P edro I como primeiro imperador do Brasil,
a imagem trazia mesclados uma srie de elementos fundamentais.
T endo passado pela inspeo e pela aprovao do imperador e de
Jos Bonifcio, a pintura sintetizava e celebrizava a originalidade local.
A o centro, o governo imperial, representado por uma mulher ornada
por um fundo verde, trazia, em um dos braos, as armas do I mprio e,
no outro, a Constituio. A dornando a imagem, as frutas do pas, o caf
e a cana-de-acar. A o lado dos produtos da terra, desfilam as suas
"gentes" exticas: uma famlia negra demonstra sua fidelidade; uma
indgena branca ajoelha ao p do trono. A lm disso, como descreve
D ebret, "paulistas, mineiros e caboclos mostram com sua atitude respei-
tosa o primeiro grau de civilizao que os aproxima do soberano"
(1823/1978, p. 327). P or fim, as vagas do mar, que se quebravam ao p
do trono, revelavam a posio geogrfica e longnqua do I mprio.
9
Estamos,, portanto, diante de uma grande representao, de uma espcie
de inaugurao.
10
O rfo da nao: I nfncia e juventude de P edro
Mas da histria de D . P edro I I que se quer tratar, e ela se inicia
no dia 2 de dezembro de 1825, quando a corte do R io de Janeiro acordou
com o estrondo das salvas de fortalezas e navios. Era o primeiro herdeiro
que nascia, o primeiro genuinamente brasileiro, a promessa e o resumo
das esperanas nacionais. P edro de A lcntara Joo Carlos Leopoldo
S alvador Bibiano Francisco Xavier de P aula Leocdio Miguel Gabriel
116
117
R afael Gonzaga era um grande nome para um monarca to pequeno. O
tamanho do nome revelava, porm, a dimenso da mstica e das aspira-
es que giravam em torno do "pequeno prncipe". No entanto, a
despeito de todos os augrios de chegada, a representao do rfo de
Estado que comearia a se afirmar. Na data da coroao de seu pai e de
seu primeiro aniversrio - 1 e 2 de dezembro -, sua me se encontrava
enferma, vindo a falecer dez dias depois.
Essa era tambm a poca dos grandes amores de D . P edro I e dos
boatos sobre os desgostos de Leopoldina, de certa forma assassinada
pela tristeza. Lenda ou no, o fato que a me de D . P edro I I sucumbia
a um parto prematuro. S ozinho, com suas duas irms, o herdeiro da
nao era antes um pequeno rfo, isolado e frgil, pouco retratado
nessas circunstncias.
U ma das poucas pinturas desse perodo mostra o imperador
sentado ao lado de um vistoso tambor, em uma cena que o aproxima do
universo infantil. No entanto, sempre a imagem oficial que se impe,
j que os emblemas da monarquia esto por toda parte e revelam a
necessria dissimulao de um menino nascido imperador.
A infncia de D . P edro I I foi, na verdade, curta e repleta de
episdios polticos importantes. Em P ortugal, j em 1828, comeavam
os problemas de sucesso, ao passo que, no Brasil, os abusos do
voluntarismo da poltica de D . P edro I levariam a sua abdicao em 7
de abril de 1831. O monarca partia para P ortugal com a firme inteno
de recuperar o trono para sua filha, D ona Maria da Glria; ao passo
que o pobre prncipe, com pouco mais de 5 anos de idade, ficava sob
os cuidados de seu novo tutor: Jos Bonifcio de A ndrada e S ilva. D .
P edro transformava-se, ento, em rfo por duas vezes; afinal, junto
com seu pai partia D ona A mlia de Leuchtemberg, princesa da Bavie-
ra, nova esposa de D . P edro I , cuja beleza, diziam os relatos, teria
serenado os humores do monarca.
Nos poucos retratos da juventude, D . P edro mais se parece com
aquela velha histria em que j se conhece o final feliz. Na iconografia,
revelava-se a imagem do menino nascido imperador; o jovem adulto
ciente de suas responsabilidades. Cercado de smbolos locais, condecoraes
e brases, o futuro rei j apresentava o olhar dissimulado que lhe marcaria a
personalidade. o imperador que olha sem ser olhado, que evita o
118
I lustrao 2: A rmand P alliere (cerca de 1830). Museu Nacional.
trao de expresso, a manifestao de sentimento - trao comum aos
retratos da realeza, mas que combinava com esse rfo nacional.
O pequeno imperador: A sagrao
D esde 1835, cogitava-se antecipar a ascenso de D . P edro ao
trono, prevista pela Constituio para 1843, quando ele faria 18 anos.
com a criao, em 1840, do Clube da Maioridade que esse projeto toma
forma, mesmo porque, diante das inmeras rebelies regenciais, parecia
urgente a formao de um poder centralizado.
D ifcil imaginar que o pequeno monarca, de apenas 14 anos, esti-
vesse pronto para assumir o comando da nao, mas isso que afirmam
os documentos que descrevem o famoso "Quero j", ou a iconografia da
poca que mostra o adolescente resoluto e elegante. P orte impassvel,
cautela nas palavras, carter pouco acessvel: eis que se forjava a imagem
legendria desse monarca, que s mostrava humanidade nas pernas finas
demais e na voz estridente. Em meio a uma populao composta, em sua
larga maioria, por mestios e negros, o futuro imperador era a encarnao
de um monarca divino, a imagem que exemplificava uma posio.
Era hora de D . P edro iniciar sua vida cvica envolto em suntuoso
teatro: o teatro da sua pouca idade. A s roupas de adulto, as lies avana-
das, a fama de filsofo, tudo contribua para fazer do monarca uma
personagem de si mesmo. Mas no ritual de sagrao e coroao de D .
P edro, em 1841, que se organiza de forma mais evidente o grande espet-
culo. Em meio a esse evento, digno dos grandes reis, o pobre garoto mal
escondia o temor diante da roupa to volumosa e desajeitada, da coroa
pesada demais, do cetro poderoso, com sua serpe assustadora: o velho
smbolo dos Bragana. P ronto para um grandioso teatro no qual repre-
sentaria o papel principal, o pequeno monarca era antes uma repre-
sentao de si prprio. P orm, mais interessante do que localizar a cpia,
perceber o dilogo entre o estilo europeu e os novos elementos nacionais.
Nessa verdadeira batalha de imagens, a ordem do Cruzeiro do S ul repre-
sentava o cu do Brasil, ao passo que a mura de papos de tucano e a
ombreira ruiva de galos da serra faziam referncia aos nossos indgenas.
U m adorno de caciques, como se comentava na poca.
120
U l, :)C .\ .' !
istraao 3: mu^io e sagrao, 1841
I lustrao
i , Ai) , i ' , t.
. Biblioteca Nacional.
121
Nesse espetculo em que nada podia falhar, no faltaram os cortejos,
o cerimonial ou o costume portugus do "beija-mo". R epicaram os sinos,
soaram as salvas e a multido saudou o imperador. Com seu manto de
penas, aspecto ingnuo de I mperador do D ivino, D . P edro subiu os degraus
e olhou a turba a seus ps. D e fato, a riqueza do ritual encantou o pblico
que rapidamente se convenceu de um passado real, de uma tradio impe-
rial que, apesar de recm-criada, parecia prspera e consolidada.
O grande imperador: 1841-1865
O perodo que vai de 1845 a 1865 - ano do incio da Guerra do
P araguai - representa uma fase importante para a consolidao da
monarquia brasileira. A s rebelies regenciais da Bahia, do P ar e do
Maranho haviam sido debeladas, sendo que apenas a Guerra dos
Farrapos continuava a angustiar os polticos da poca. tambm nesse
momento que se atinge uma maior estabilidade financeira, obtida pela
consolidao do caf nos mercados internacionais, pelo final do trfico
negreiro e pela concomitante liberao de grandes capitais e, por fim,
pela era Mau, com seus investimentos volumosos na rea industrial.
D . P edro, por outro lado, afastado dos negcios de Estado, com-
pletava sua educao, voltada para a cincia e para as letras. Nesse
contexto de relativo isolamento, as imagens acerca de D . P edro pareciam
falar de uma idealizao; uma rplica dos modelos do Velho Mundo.
Com a insistncia em suas barbas ralas, s vezes inexistentes, pela
caracterizao do seu olhar altivo, as pinturas inventam no imaginrio
um monarca que mal aparecia no dia-a-dia.
Mas era preciso casar o imperador para que ele fosse de fato
reconhecido como adulto. A moda das cortes europias, a noiva foi
encontrada sem a participao de D . P edro que, diziam, corava diante
da idia de casamento. Em 23 de julho de 1843, chegava a escritura e um
pequeno retrato de T eresa Maria Cristina, P rincesa das D uas S iclias.
Nele estavam expostas as qualidades fsicas da futura imperatriz, po-
rm, minimizados os seus defeitos: a falta de cintura, o andar cocho, o
rosto duro. Mais uma vez, a imagem se impunha realidade e nosso
imperador sonhava com uma idealizao. A ps uma longa viagem,
chegava T eresa Cristina, cuja primeira impresso teria desapontado o
imperador. D e toda forma, nessa histria feita de imagens, vence a
representao oficial. Nela, os dois monarcas aparecem saudveis e
felizes; identificados com uma nao to nova quanto a pouca idade de
seus governantes.
11
P aralelamente ao maior amadurecimento do imperador,
12
tomava
forma, a partir dos anos 1850, um projeto de cunho mais particular.
Crescia a popularidade do monarca juntamente com uma situao pol-
tica e econmica apaziguada. No entanto, ambicionava-se um projeto
maior: era preciso no s garantir o imprio, como tambm criar uma
memria, reconhecer uma cultura. D ata desse momento o maior interes-
se do monarca pelo I nstituto Histrico e Geogrfico e sua entrada na
vida cultural do pas. D . P edro completara 24 anos e vinculava-se a uma
gerao de intelectuais e artistas - to jovens quanto ele - interessados
em refletir sobre uma nacionalidade "genuinamente" brasileira.
nesse momento que, sem abandonar a coroa, D . P edro introduz
o cocar e uma viso particular do pas. P romover a centralizao nacio-
nal significava inventar uma unificao cultural e era assim que o
monarca lanava as bases para uma atuao que lhe daria a fama e a
imagem de mecenas, de sbio imperador. Em torno dos membros da
revista do I nstituto anunciava-se o projeto nativista, cujo objetivo era
promover o triunfo da literatura nacional, que, no caso brasileiro, deve-
ria levar em conta a capacidade potica do ndio.
13
S e foi na rea da literatura que a atuao de D . P edro ganhou mais
visibidade, com seu projeto romntico (e mesmo no campo da msica,
sobretudo com a pera "O guarani", de Carlos Gomes), nas artes que
o motivo tropical fica rememorado. A valorizao do pitoresco, da
paisagem e das gentes, do tpico em vez do genrico, encontrava no
indgena o smbolo privilegiado. Com efeito, por oposio ao africano,
que representava a escravido, o ndio aparecia como nobre e autntico,
capaz de suportar a construo de um passado honroso e mtico.
Criada em 1826, a A cademia I mperial de Belas A rtes aglutinou e
formou toda uma vertente romntica de pintores que elegeu o extico
como smbolo local e, dessa forma, adaptou-se ao projeto de D . P edro I I
em outras reas. A lm dos inmeros retratos do imperador, a A cademia
esmerou-se em exaltar a natureza e o indgena, e toda uma idealizao
coerente com essa produo, em boa parte realizada no exterior.
14
O
documento mais emblemtico dessa gerao talvez a escultura de
Francisco Manoel Chaves P inheiro, que possua o sugestivo ttulo "n-
dio simbolizando a nao brasileira" (1872, Museu Nacional de Belas
122
123
A rtes). Com uma postura corporal idntica imagem oficial com que o
monarca era sempre retratado, o indgena de Chaves carregava o cetro
da monarquia em vez de sua arma; um escudo com o braso real em
lugar de sua borduna.
Nessa mesma poca, o monarca passar a distribuir ttulos para a
sua nobreza improvisada, utilizando topnimos tupis. P or outro lado,
nas imagens, ao lado das alegorias clssicas, surgem indgenas quase
brancos, idealizados em ambiente local.
Esse ambiente idlico comea, no entanto, a ser quebrado por uma
srie de questes de ordem poltica. O s eventos atropelam a pacata poltica
imperial: em 1870, fundado o P artido R epublicano; em 1871, aprovada
a lei do Ventre Livre; e nessa poca que termina a desastrosa Guerra do
P araguai. Nesse meio tempo, acompanhado de seu ministrio, D . P edro
pretere a coroa e adota a cartola (Freyre 1987). Estamos perto da dcada de
1870 e o imperador passa a se vestir como um "monarca cidado".
U m monarca cidado: 1870-1885
A Guerra do P araguai significou um desgaste evidente na popu-
laridade de D . P edro I I . No s caa sobre o imperador a responsabilida-
de pelo embate, como tomava nova fora a campanha em prol da
abolio da escravido, e, sobretudo, surgia uma nova instituio, que
escapava ao controle imediato do imperador: o exrcito. ainda nos
anos de guerra que o imperador se faz retratar trajando uma farda
militar e tentando passar a seriedade e a serenidade que o momento
exigia. A final, o Brasil havia gasto 600 mil contos de ris e deixado para
trs 33 mil mortos.
Comentava-se que a guerra tinha causado tal impacto na perso-
nalidade de D . P edro que at sua famosa barba embranquecia, anteci-
pando-se assim a conhecida imagem do ancio, pela qual esse impera-
dor at os dias de hoje reconhecido. Mas, finda a guerra, o retrato do
monarca seria mais uma vez alterado. A presentando uma nova figura-
o, D . P edro de cartola e casaca se confundia no meio de seus sditos,
e, associada a essa nova identificao, surge uma nova postura corporal:
D . P edro se faz retratar com regularidade com a mo metida dentro da
casaca, numa clara referncia celebre pose de Napoleo. P rximo da
imagem de Lus Felipe (no poder de 1830 a 1840), D . P edro apenas
124
I lustrao 5: S .A . S isson, 1873, Biblioteca Naci
cional.
126
encenava um projeto liberal que no assumia.
15
P orm, fachada ou no,
nosso monarca deixava seu traje real relegado s ocasies mais formais,
como as "Falas do T rono", e cercava-se de smbolos de erudio, entre
muitos livros, globos, penas de escrever e poses de pensador.
Com efeito, chamuscada pelos efeitos da guerra, a monarquia
brasileira procurava no s uma representao diversa como tambm
espaos inusitados para a sua expresso: jogos de baralho, lencinhos,
jarras e pratos, cigarreiras e leques.
Mesmo fora do pas reabilitava-se a imagem de D . P edro com base
em uma nova imagem do imperador civilizado, a lguas de distncia do
tirano da guerra.
Viagens imperiais
P or outro lado, com a utilizao de novas tcnicas, como o da-
guerretipo, multiplicava-se a visibilidade da monarquia e as situaes
em que ela se fazia retratar. S obretudo nas viagens ao exterior que D .
P edro passar a realizar, a fotografia o acompanhar de perto, ajudan-
do-o a ver um mundo que s conhecia por meio dos livros.
16
A primeira
viagem, cercada de controvrsias, iniciou-se em 1871, sendo imenso o
itinerrio previsto, j que o monarca tencionava conhecer a Europa e o
O riente. D essa "aventura" restam sobretudo as imagens do imperador
no Egito, portando um caracterstico chapu expedicionrio. Encantado
com o Velho Mundo, o imperador volta ao Brasil, aps dez meses, sendo
sua chegada marcada por dvidas e tenses. ndice dessa situao o
aparecimento de uma srie de caricaturas que descreviam um "P edro
Banana", ridicularizavam as viagens do imperador ou criticavam seu
pouco interesse nos negcios de Estado.
Com efeito, o monarca revelava sinais de cansao diante de sua
misso de governante. Era a prpria realidade que se misturava com a
representao quando o amigo Gobineau publicava, em 1875, o livro Les
pleiades, claramente inspirado na figura de D . P edro. Nesse romance
def- em que Jean T heodore D . P edro -, o tema central a histria de
um rei angustiado por seus afazeres. A inspirao evidente: sempre
irritado com a poltica local, o imperador comeava a fazer planos para
uma nova viagem ao exterior. P arte em maio rumo A mrica.
A chegada a Nova York, em 1876, foi cercada de ateno. A final,
era a primeira vez que um monarca pisava em territrio norte-america-
127
I lustrao 6: O imperador no Egito. 1872, BibHoteca Nacional.
128
129
"? li
4
no e, sobretudo, tratava-se de The only American Monarch (New York,
1876, p. 16). S empre com sua jaqueta preta e retirando o dom de sua
assinatura, D . P edro era, ainda assim, destacado pelas qualidades exti-
cas de seu reino. S o muitas as atividades naquele pas (destacando-se a
visita exposio universal de Filadlfia de 1876)
17
, mas a comitiva
rumava para a Europa, onde o monarca cumpriria seu famoso ritual:
visita a escolas e instituies culturais, encontro com intelectuais e
cientistas famosos, sobretudo Victor Hugo, um cone da poca.
A monarquia cai ou no cai: 1886-1888
A despeito do belo Te Deum que comemorou o regresso do impe-
rador, D . P edro mais se parecia, nesse contexto, com um estrangeiro em
terras prprias. Quase como um espectador, observava o crescimento do
abolicionismo e do partido republicano, assistia de camarote demisso
do gabinete conservador e ascenso dos liberais (afastados do poder
h dez anos); no se incomodava com a grave seca que assolava o pas.
O monarca abria mo, tambm, de uma srie de rituais, como o beija-
mo e a antiga divisa, substituda por um P maisculo em cor azul. O s
tempos eram outros e o monarca dava sinais de fadiga. D atam dessa
poca as charges que mostram D . P edro dormindo nas sees do I nsti-
tuto Histrico e Geogrfico Brasileiro (I HGB), cochilando em meio aos
exames do colgio D . P edro, ou entre deputados.
Junto com as imagens mais impiedosas, demoa-se a repre-
sentao pblica do monarca, que era implicado em uma srie de escn-
dalos - como o roubo das jias da rainha -, ou acusado de negligncia
na conduo dos interesses do pas. D . P edro tornava-se um imperador
estranho a seus sditos. em meio a esse contexto que ele parte para sua
terceira viagem, cercado por um mar de controvrsias. Chamado publi-
camente de "Csar caricato" e ridicularizado por causa de seu aspecto
senil e doente, com 62 anos, o monarca mais parecia um velho consumi-
do, marcado por profundas rugas e por suas imensas barbas brancas. O
navio Gironde, que fora chamado por Quintino Bocaiva de "o esquife
da monarquia", deixava um pas cheio de tenses sob as ordens da
jovem e inexperiente I sabel.
Na chegada, numa outra Europa que D . P edro aporta. T udo
havia mudado, sua "era romntica", representada por Victor Hugo,
130
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El Bey, nosso S enhor, e amo, dorme o mo da indiferena. O s Jornais
que diariamente trazem os desmandos desta situao parecem pnxnuir em
S ua Majestade o efeito de tmi narctico.
28
I lustrao 8: Revista Ilustrada, 1887.
131
:
Gobineau e Wagner parecia morta. Na estao de Baden-Baden, D .
P edro e sua comitiva descansam. Nas imagens, o retrato de um rei
curvado e abatido. S ob os cuidados de Charcot e Mota Maia, o impera-
dor se recuperava e se aprontava para retornar a uma terra que lhe
parecia cada vez mais afastada. D e fato, o ano que comeava no seria
dos melhores, ao menos aos olhos da monarquia. A inda em 1888,
declarada a abolio da escravido, um forte golpe no seio do I mprio,
que, a essas alturas, apoiava-se nos proprietrios escravocratas cariocas.
Essa tambm a poca dos conflitos com a I greja, dos embates entre a
"guarda negra" e os republicanos e de um atentado contra o imperador,
ocorrido em junho de 1889.
Com efeito, a partir do segundo semestre, a cada dia um novo
acontecimento acirrava os nimos, e, paradoxalmente, a monarquia
sobrevivia apenas timidamente, colada representao pblica de D .
P edro, que ainda era objeto de simpatia. S e naquele contexto o fim do
I mprio era discutido quase abertamente, vrios setores do exrcito e
o prprio D eodoro preferiam aguardar a morte do "velho monarca" e
s depois precipitar o golpe da R epblica. Era o smbolo que resistia
diante da realidade decadente; a imagem que persistia diante do
contexto adverso. Enquanto isso, isolado em P etrpolis, junto com a
famlia e parte da corte, D . P edro no perdia seu velho hbito de se
fazer fotografar.
Em meio a essa crise institucional, estabelecia-se uma batalha de
imagens. A s fotos oficiais apresentam uma situao estvel, ao passo
que, nas caricaturas, um monarca exaurido e preocupado que se
sobressai.
Com o acirramento dos embates, comeava a ficar evidente como
j no era possvel esperar a morte natural do monarca. Em 11 de
novembro de 1889, ocorre o desastrado Baile da I lha Fiscal. Logo aps,
inicia-se a movimentao no Clube Militar e o famoso boato de priso
do major S lon. D eixando de lado a agenda dos fatos, o que se sabe
que houve um grande hiato entre a demisso de O uro P reto e a P rocla-
mao da R epblica. O tom titubeante da proclamao era evidente e os
prprios revoltosos temiam o futuro do movimento. D e toda forma, nas
imagens, anunciava-se uma nova sorte: a jovem repblica se despedia
do velho monarca.
132
.rao * Foto A . Henschd. 1889, Biblioteca Nacional.
133
II I
O exlio e a morte do monarca: Morto o rei/viva o rei
Faamos de uma longa histria um breve fecho. D . P edro parte de
seu pas e vive na Europa custa dos amigos. Com a morte de T eresa
Cristina, logo em 28 de dezembro, o ex-imperador refugia-se em seus
livros, talvez o nico smbolo que o acompanhava. Na verdade, a era de
D . P edro parecia que se acabava. 1891 foi o ano da morte da condessa de
Barrai, sua companheira de tantas viagens, tutora de suas filhas e,
diziam, sua amante. Nesse ano, tambm, uma tosse insistente comea a
acompanh-lo; era uma pneumonia que lhe tomava o pulmo esquerdo
e lhe causaria a morte nesse mesmo ano.
Morto no exlio, o imperador foi vestido como um monarca bra-
sileiro, com a O rdem da R osa sob a barba, a O rdem do Cruzeiro do S ul
ao peito, duas bandeiras brasileiras e um volume lacrado com terra do
pas. Novamente o teatro confunde-se com a realidade e o imperador
deposto cada vez mais um grande imperador; o imperador morto est
mais vivo do que nunca.
Com efeito, a fora do cortejo fnebre de D . P edro e a presena de
boa parte da monarquia europia revivem o imperador, que lembrado
como um "heri civilizador, injustiado por sua gente". nesse momen-
to que morre o homem e nasce o mito. O s lderes republicanos, temero-
sos com o tamanho da repercusso silenciavam sobre o pedido do
imperador, que muitas vezes declarara seu desejo de ser enterrado no
Brasil.
D e fato, por mais que o I HGB no evitasse esforos nesse sentido,
a situao era protelada, como se o fantasma do imperador morto ainda
causasse apreenso. R essignificado como heri popular, retraduzido
como heri oficial, o monarca expulso , j em 1922, por ocasio do
centenrio da I ndependncia, incorporado a um grande panteo de
heris nacionais, monrquicos e republicanos.
Mas foi s em 1939, com a presena de Getlio Vargas, que se
inaugurou a capela morturia em P etrpolis, onde at hoje jazem os
corpos do imperador e de T eresa Cristina. Morto pela histria, eis que,
pelas mos de um presidente forte, D . P edro volta como um impera-
dor popular, um heri nacional, que como tal no tem data, local ou
condio.
135
134
a
c
3
2
-a
c
C
-a
o
s

O
3-
concluso
Este texto no teve a pretenso de recuperar a histria de D . P edro
I I , mas, antes, os rastros da construo de sua memria; uma memria
fortemente apoiada na fora das imagens e dos retratos. T rata-se de uma
memria feita de algumas lembranas e muitos esquecimentos, de uma
trajetria que se apropria da histria e a transforma em mito, e cuja
produo acelerada de imagens parte fundamental do enredo.
S e a histria pode e deve desmontar "a real face desse impera-
dor", que era sobretudo mestre da dissimulao, quando se trata de
discutir a iconografia, importa menos esse aporte to direto ao real. A
pergunta no recai exclusivamente sobre os eventos, mas, antes, sobre
as verses e as inmeras construes desses eventos e, assim, sobre as
imagens que, muitas vezes, acabam por produzir esses mesmos eventos.
dessa maneira que podemos perceber a relevncia da dimenso
simblica, parte fundamental do poder poltico no sentido de garantir
sua prpria vigncia, mas, sobretudo, lastro de sua memria. Morto
como imperador deposto, D . P edro volta com sua imagem mtica de
imperador vivo; um caso nico de imperador tropical. S eria hora, por-
tanto, de pensar como as imagens refletem seu contexto, mas dialogam
tambm entre si e conformam no imaginrio outras histrias: histrias
mticas, de uma memria feita em mito (S ahlins, 1990). P roduto e pro-
dutor, a iconografia de uma poca nos fala da histria, mas ajuda a
pensar em outros tempos, outras memrias.
Notas
nua
1. Este texto faz parte de uma pesquisa mais ampla intitulada "A roupa nova do rei:
R eflexes sobre a figura pblica de D . P edro I I ", que vem sendo financiada pela
Fapesp. Nesse sentido, preciso esclarecer que centramos nossa ateno na apresen-
tao e na discusso de algumas poucas imagens, sendo que pouco espao restou
para a anlise mais detida do amplo contexto poltico e econmico.
2. R eferncia ao trabalho de Geertz (1980), sobre o "Estado-T eatro" em Bali.
3. Burke apresenta os monarcas modernos como os inventores do marketing poltico.
P reocupado com a questo da emisso, Burke destaca as estratgias de Lus XIV e de
sua corte no sentido de persuadir o pblico da grandeza do rei.
4. Mesmo levando em conta o sonho de Bolvar; ou mesmo o frgil imprio haitiano de
D essalines (que durou de 1804 a 1806), ou a dramtica e breve experincia da
monarquia mexicana - que resultou no assassinato do arquiduque austraco Maxi-
137
136;
miliano (primo de D . P edro II) -, o imprio representava uma anomalia no contexto
do Novo Mundo. Vide I glesias (1993) e Carvalho (1981).
5. essa a questo que distancia autores como Warburg e seus seguidores, para quem
a obra de arte tem importncia capital como fonte de reconstruo histrica, e
interpretaes mais identificadas com a escola de Gombrich, que atenta, sobretudo,
para a comunicao direta que se estabelece entre as obras e que faz com que todos
os quadros devam mais a outros quadros do que observao direta dos mesmos.
P ara um desenvolvimento do tema, vide Ginzburg (op. cit.).
6. Essa documentao encontra-se espalhada por uma srie de acervos dos quais
destacamos, alm da Biblioteca Nacional, o I nstituto Histrico e Geogrfico Brasilei-
ro, o Museu I mperial de P etrpolis, o Gabinete P ortugus de Leitura, o A rquivo
Nacional, o Museu de Juiz de Fora.
7. P ara este ensaio, sero selecionadas apenas algumas imagens, quase que exemplos
de determinados conjuntos. A lm disso, preciso esclarecer que a diviso histrica
seguida neste texto serve mais como recurso de classificao do material do que
como uma maneira rgida de compreender a documentao.
8. A rtista da misso francesa que chegou ao Brasil logo aps o estabelecimento da corte, em 1808.
9. P ara uma descrio mais minuciosa dessa alegoria, vide D ebret, op. cit. e S alles, s.d.
10. A bandeira nacional, tambm concebida nesse contexto, deixava evidente seus
vnculos com a tradio imperial: o verde, cor herldica da casa real portuguesa de
Bragana, qual pertencia o imperador; o amarelo, cor da casa imperial austraca de
Habsburgo, da primeira imperatriz. Eis um exemplo de redefinio cultural: elemen-
tos tradicionais do armorial europeu passam a representar uma nova realidade fsica,
destitudos de seu significado anterior.
11. Em 1845, nasce o primeiro filho do casal, D om A fonso, que no passaria do primeiro
ano de idade. Em 1846, nasceria I sabel e, em 1847, Leopoldina.
12. E tambm nesse contexto que toma forma um sonho acalentado pelo pai, mas
realizado pelo filho. O riginalmente comprada em 1821 por D . P edro I , a fazenda
Crrego S eco s seria transformada em palcio de vero a partir de 1843. P etrpolis
teria suas obras concludas em 1850, e ajudaria a adicionar mais uma faceta ao mito.
A "cidade de P edro", com sua catedral gtica no meio da mata e um palcio
renascentista nos trpicos, adicionava um elemento forte representao.
13. Conviviam nesse local Gonalves Magalhes, Manuel A rajo P orto A legre, Joaquim
Manuel de Macedo, Gonalves D ias e E A dolfo Varnhagen, um dos fundadores da
historiografia brasileira. S obre o tema, ver, entre outros: Cndido (1990), Bosi (1972).
14. Esse o caso das obras de Vtor Meireles de Lima, "A primeira missa no Brasil" e
"Moema", ou de Jos M. Medeiros com "I racema", e de R odolfo A moedo com "O
ltimo tamoio", que fazem parte do ciclo indigenista que chega mais tarde pintura.
15. D . P edro, por exemplo, jamais abriu mo do poder moderador que era de sua
exclusiva competncia. Ver, entre outros, Holanda (1977).
16. A introduo da fotografia no Brasil deve muito a D . P edro, ele prprio um grande
admirador dessa tcnica. S obre o tema, ver, entre outros: Ferrez (1985), Vasquez (s.d.).
17. Com efeito, o Brasil I mperial teve uma participao especial e constante nesse tipo
de evento.
138
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P A R T E III
ACERVOS VISUAIS E ENSINO
140
NO GA R I MP O D O NI T R A T O :
A EXP ER I NCI A D A MO S T R A I NT ER NA CI O NA L
D O FILME ET NO GR FI CO
Patrcia Monte-Mr
J no parece novidade apontar para a importncia da iconogra-
fia, da fotografia, dos filmes e dos vdeos no contexto das pesquisas
antropolgicas, sociolgicas ou histricas. Em relao antropologia,
nosso interesse especfico, essas experincias de trocas e aproximaes
encontram suas origens em tempos remotos: esto nas imagens do
cinegrafista e fotgrafo Luis T homas R eis, no cinema documental de
R obert Flaherty, na produo visual dos antroplogos Margaret Mead e
Gregory Bateson ou em Malinowski, na gnese de nossa disciplina.
1
No
A ntroploga (MN-UFRJ) e I nterior P rodues. A gradeo a Bela Feldman-Bianco o empenho
para que eu escrevesse este texto e a Jos I ncio P arente pelo seu incentivo constante.
143
entanto, vo ganhar alguma sistematizao somente a partir da metade
deste sculo.
Este artigo busca contextualizar as aproximaes entre o cinema
e a antropologia, exatamente a partir do perodo mencionado, os anos
50, para, por meio da descrio de uma experincia particular - a
organizao da Mostra I nternacional do Filme Etnogrfico
2
-, apontar a
relevncia atual dessa associao e seu interesse no ensino da antropo-
logia.
P arece-me oportuno lembrar alguns marcos dessa histria, ainda
no cristalizada o bastante, na nossa tradio antropolgica. D essa ma-
neira, poderemos refletir sobre a sua importncia na produo acadmi-
ca recente, quando o ensino da antropologia passa a ser motivo de
debate nos principais fruns brasileiros dedicados disciplina.
3
Estare-
mos assim, tambm, refletindo sobre a produo do cinema documen-
trio e seus caminhos atuais no contexto da produo internacional.
Antroplogos e cineastas: Antroplogos-cineastas
Em dezembro de 1952, cineastas e antroplogos renem-se no
Museu do Homem, em P aris, liderados pelo antroplogo-cineasta Jean
R ouch, que, desde 1946, vinha realizando seus filmes na frica. Criou-se
assim o Comit do Filme Etnogrfico, que tinha como principal objetivo
partilhar experincias comuns:
Mesmo com origens, culturas e disciplinas bem diferentes, todos
ns pensvamos que j era tempo de reunir numa mesma instn-
cia antroplogos e cineastas do mundo inteiro que desejassem
compartilhar suas experincias particulares... A antropologia se
questionava quanto a sua cientificidade, e o cinema, enormemen-
te comprometido pelos imperativos da produo e da distribui-
o, sonhava em se liberar nas suas novas tcnicas.
Nos Estados U nidos, no mesmo perodo, tambm um museu, o
P eabody Museum, da U niversidade Harvard, que estimula as relaes
entre o cinema e a antropologia: financia a expedio de John Marshall
Nambia para filmar um dos ltimos grupos de caadores-coletores:
144
O que poderia ser chamado Movimento de Harvard, na verdade,
comeou fora da rea acadmica, com as expedies da famlia
Marshall aos bosqumanos de Kalahari. No princpio, em 1951,
Lawrence K. Marshall, um homem de negcios aposentado, ljde-
rou uma srie de expedies no sul da frica com o propsito de
estudar esse povo. Embora as expedies de Marshall inclussem
cientistas de vrias reas, o grupo central era sempre composto de
Marshall e sua famlia: a mulher, Lorna, e os dois filhos, Elizabeth
e John.
5
John Marshall j havia filmado, em 1954, uma infinidade de
imagens dos bosqumanos, quando teve seu trabalho reconhecido pela
U niversidade Harvard e foi convidado a criar o Centro de Estudos de
Cinema. O antroplogo R obert Gardner foi escolhido para dirigir o
centro e, juntos, realizaram o clssico etnogrfico The hunters e uma srie
de outros filmes.
No Brasil, em oposio ao "cinema industrial" que se desenvolvia
em S o P aulo, cresce o chamado "cinema independente", j no incio da
dcada de 1950, e realizam-se os Congressos de Cinema, no R io e em S o
P aulo. S eus lderes visavam primordialmente regulamentao do fu-
turo I nstituto Nacional do Cinema, propondo o desenvolvimento de
uma "temtica nacional, centrando-se na figura do homem brasileiro, no
homem do povo, em seu trabalho, em seus esquemas de pensamento,
na sua maneira de falar, andar, vestir. A realidade brasileira, subdesen-
volvida, deveria ser filmada sem disfarces."
6
Esse cinema, que reivindicava para si o rtulo de arte, vai
tambm conviver com produes de documentrios realizadas com
objetivos especficos - os filmes desenvolvidos pelos cinegrafistas
oficiais, responsveis pelo registro das populaes indgenas brasilei-
ras, por exemplo.
Esse processo, que se inaugura no incio do sculo com a expedi-
o R ondon, vai se institucionalizar a partir da dcada de 1930 com a
proposta oficial de documentar cinematograficamente vrios grupos
indgenas, por meio do S ervio de P roteo aos ndios (S P I ). Nilo Veloso,
Genil Vasconcellos, William Gerick, P edro Lima, Harold S chultz, Heinz
Forthmann, Jesco von P uttmaker e outros viajaro, como cinegrafistas,
procura de imagens at ento desconhecidas.
7
"Graas a seus traba-
145
lhos, as platias dos centros urbanos puderam, ainda que de uma ma-
neira muito pouco isenta, aproximar-se dessa realidade distante."
8
A expedio R oncador-Xingu, liderada pelos irmos Villas-Boas,
que atingiu o territrio dos xavante no final dos anos 40, j atraa
inmeros cinegrafistas em busca das imagens dos "selvagens" do Brasil
central. S o tambm realizaes desse perodo: Kuikuro e kalapalo, de
Nilo Veloso (1945), A epopia da Comisso Rondou, de A chiles T artari
(1955) e Um dia na vida de uma tribo na floresta tropical (1950). T odos
produzidos pelo S P I , sendo o ltimo dirigido por Heinz Forthman, com
orientao etnolgica de D arcy R ibeiro. A frmula de Um dia na vida...,
inaugurada por Flaherty, ir se repetir em diferentes produes.
A s idias em torno do cinema-direto, cinema-verdade, cinema
vrit, "a vida como ela ", estavam em voga na Europa no fim da dcada
de 1950. Nomes como Jean R ouch, Chris Marker, Mario R uspoli, assim
como R ichard Leacock, nos Estados U nidos, influenciaram os diretores
brasileiros e o Cinema Novo, movimento que ter seu marco na produ-
o de documentrios.
Em 1960, em companhia do socilogo Edgar Morin, R ouch filma,
na Frana, Cronique d'un t. U tiliza as mais novas cmaras portteis de
16mm, que ele mesmo ajudou a desenvolver, e os equipamentos de som
sincrnico, pesquisando o "estado de esprito das pessoas de P aris, num
vero em que a Guerra da A rglia dominava suas vidas".
9
A tcnica de
R ouch inclua a presena, em cena, da cmara e do prprio realizador
que, freqentemente, aparecia na tela, fazia perguntas, participava dos
debates. A s reaes dos informantes passavam a ser consideradas, e
exibia-se o copio aos participantes para que eles fizessem sua avaliao
sobre o material.
R ouch hoje celebrado como o fundador de um estilo de cinema
que marcou sobremaneira tambm a nossa cinematografia, especial-
mente a esttica do Cinema Novo, que nascia poca.
10
A proposta de R ouch no se resumia a mostrar o antroplogo em
uma ou duas cenas, mas construir o filme em torno do inevitvel
fato de que um antroplogo e um cineasta esto naquele local e
esto interagindo com as pessoas e, portanto, influenciando seu
comportamento.
11
146
Em 1951, no Niger, Jean R ouch filmou Bataille sur le grand fleuve.
Foi o seu primeiro filme exibido s pessoas filmadas, o que permitiu um
dilogo com elas, estabelecendo as bases do que ento chamou de
antropologia partilliada:
... Eu j havia refletido muito sobre o absurdo de escrever livros
inteiros sobre pessoas que nunca teriam acesso a eles, e a, de
repente, o cinema permitia ao etngrafo partilhar a antropologia
, KirA nrns nbietos de sua pesquisa.
repente, u (.meu ia ^ ^ . . . . .
com os prprios objetos de sua pesquisa.
A s reflexes em torno do "cinema verdade", a criao de arquivos
especficos de som e imagem - os museus de imagem e som
13
-, os
aperfeioamentos tcnicos (cmaras de 16mm e gravadores portteis)
vo aproximar o universo audiovisual das cincias sociais, e vrios sero
os empreendimentos registrados nesse contexto.
O cinema de Jorge P relorn um desses exemplos. Graduando-se
pelo D epartamento de A rte, cinema e televiso da U niversidade da
Califrnia, o cineasta argentino desenvolve sua obra nos anos 60, quan-
do "o impulso terico dos estudos de antropologia se d na A rgentina e
no mundo" .
w
Quando comeou a filmar ( o prprio autor quem afir-
ma), no conhecia a obra de Flaherty, e sim o neo-realismo italiano e os
documentrios dos anos 50.
15
Na dcada seguinte, comea a ganhar
corpo uma proposta sua:
... minha ambio fazer trinta filmes: uma geografia humana...
estes documentos se baseariam profundamente nas vivncias dos
. personagens, que por si mesmos nos expliquem seus pensamen-
tos, seus problemas, seus desejos, suas crenas... tratar de enten-
der seu ponto de vista, em vez de nossa forma de v-los.
Un tejedor de Tilcara (1968), Hermgenes Cayo (1969), Manos pintadas
(1971) e Cochengo Miranda (1974) so alguns de seus filmes.
Nos Estados U nidos, o antroplogo T imothy A sch ir se destacar
nesse cenrio, no mesmo perodo. A ssociou-se aos Marshall e, juntos,
montaram um grande estdio de filmes etnogrficos em Massachusetts,
chamado D ocumentary Educational R esources/D ER , que se tornou ex-
traordinariamente produtivo no final dos anos 60 e princpio dos anos
70. Nele, o grupo A sch-Marshall montou quase 20 outros filmes sobre
147
os bosqumanos, em geral curtas-metragens" temticos. O primeiro de-
les foi N!um Tchai (1966), sobre a cerimnia de transe dos bosqumanos,
incluindo inovaes na montagem. T imothy A sch vai repetir essas expe-
rincias na realizao de The feast e de Ax fight, em colaborao com
Napoleon Chagnon, com base em estudos sobre os yanomami do sul da
Venezuela. R epetindo as mesmas inovaes de montagem, The feast
inclui uma seo introdutria, com fotografias e narrao descrevendo
o passado e os acontecimentos da festa. A s legendas so em ingls,
traduzindo as falas originais da discusso em som sincrnico, e as
demais conversas entre visitantes e anfitries.
Na A lemanha, o I nstituto de Cinema Gttingen possibilitou a
realizao, no ps-guerra, de vrios programas que exigiam uma inten-
siva formao de antroplogos nas tcnicas cinematogrficas. U ma En-
ciclopdia cinematogrfica reuniu as principais imagens do filme antropo-
lgico, registrando similaridades e diferenas culturais entre os povos.
S e as sociedades tradicionais foram o foco de interesse dos
antroplogos europeus e americanos na dcada de 1950, dez anos
depois essa curiosidade antropolgica tomou outro rumo: da observa-
o do outro, passamos a olhar para ns mesmos, a investigar nossa
prpria realidade.
16
No Brasil, o Cinema Novo ir produzir uma gerao de cineastas
marcada pelas questes produzidas pelas cincias sociais da poca e
pela efervescncia poltica. "U ma idia na cabea e uma cmara na
mo", uma esttica nova proposta por seu principal idealizador, Glau-
ber R ocha, ser responsvel pela produo, j considerada clssica, de
uma infinidade de filmes, destacando-se vrios documentrios. D entre
eles, a srie Brasil verdade, produzida por T homas Farkas, composta de
quatro filmes: Viramundo, de Geraldo S arno, Memria do cangao, de
P aulo Gil S oares, Nossa escola de samba, de Manuel Horcio Gimnez, e
Nos subterrneos do futebol, de Maurice Capovilla. Essa produo particu-
lar ganhar novos adeptos e ser fortemente impulsionada nos anos 70,
perodo em que a cmera de cinema passa a ser o porta-voz de muitos
registros e testemunho de um Brasil sofrido, diverso e criativo nas artes
do seu povo. S o os tempos difceis de regime militar.
Viso de Juazeiro, de Eduardo Escorei, Vivendo aos tombos: Carvoei-
ros, de D ileny Campos, Sai dessa, Exu, de R oberto Moura, Palmas pra
Jesus, de Mariza Leo, e Viva Cariri, de Geraldo S arno, so alguns ttulos
produzidos no perodo.
Embora contando com a colaborao de pesquisadores na realiza-
o de uma infinidade de documentrios, especialmente a partir dos
anos 70, os filmes brasileiros foram realizados por cineastas em geral
afinados com os debates polticos da poca, no comprometidos com
propostas acadmicas. Faziam, antes de mais nada, cinema.
No cenrio da pesquisa universitria, cresce o interesse pelos
estudos de antropologia no mesmo perodo, refletindo um interesse por
novas interpretaes da sociedade brasileira. O carnaval, o futebol, os
movimentos messinicos, os movimentos sociais rurais e urbanos, a
religiosidade popular, as populaes indgenas, as mulheres e os negros
so alguns dos temas tratados na ampla bibliografia disponvel. No
entanto, poucas foram as tentativas de introduo do "visual" - cinema,
fotografia e vdeo - nessas investigaes de forma mais sistemtica,
embora seja importante destacar a participao de cientistas sociais na
realizao de alguns filmes.
17
0 antroplogo Eduardo Viveiros de Castro, no incio ainda de sua
formao acadmica, introduziu a cmera fotogrfica como parte de seu
equipamento de registro na pesquisa de campo entre os yawalapiti do
Xingu (1976-1977).
Era minha primeira experincia como antroplogo e uma das
minhas primeiras experincias como fotgrafo. T irei estas fotos
para capturar aspectos da vida yawalapiti, o que no poderia
1
fazer em linguagem escrita. Queria tambm mostrar o lado est-
tico de minha percepo sobre eles, meu prazer em v-los, difcil
de incluir em palavras acadmicas.
1
Tempos de ONGs, vdeo e televiso
dues e novos produtores.
148
149
No Brasil, os anos 80 foram ainda efervescentes. Cooperativas de
cinema e associaes de classe - como exemplo, a A ssociao Brasileira
de D ocumentaristas (A BD ) - desempenharam papel muito importante
na conquista de direitos de exibio para o filme de curta metragem
nacional, para o financiamento de projetos de produo e de distribui-
o. S o exatamente os "curtas" os responsveis por uma verdadeira
radiografia do Brasil, passando a limpo nossa realidade, sendo mesmo
um instrumento de luta poltica. S o alguns: Braos cruzados, mquinas
paradas (1979), de R oberto Gervitz; A trama da rede (1980), de Jos I ncio
P arente; Fnix (1980), de S lvio D a-R in; Linha de montagem (1982), de
R enato T apajs; Fala Mangueira (1982), de Fred Confalonieri; Mato eles?
(1983), de S rgio Bianchi; Santo e Jesus, metalrgicos (1983), de Cludio
Kahns e A ntnio P aulo Ferraz; Chapeleiros (1983), de A drian Cooper e Em
cima da terra, embaixo do cu (1983), de Walter Lima Jnior.
U ma prolfica produo independente, viabilizada sobretudo pe-
las organizaes no-governamentais (O NGs), teve incio no Brasil a
partir de 1982.
19
Contou, inicialmente, com o apoio de alguns setores da
I greja, de centros de educao popular e de sindicatos de trabalhadores,
que acreditavam na dimenso crtica do vdeo diante dos conflitos
sociais e nas suas possibilidades como instrumento de interveno e
denncia. T V Viva, Fase, Cecip, I base e I ser so algumas das O NGs que
passaram a lidar com a imagem visual no universo de suas atividades.
No incio dos anos 90, o desastroso governo de Fernando Collor
atacou em especial a rea da cultura, fazendo com que findassem os
financiamentos pblicos para a indstria cinematogrfica. R estou,
poca, o esforo de algumas escolas de cinema e o crescimento da
produo videogrfica independente, esta ltima especialmente atenta
s possibilidades de distribuio pela televiso. O final da dcada
marcado, no entanto, por um novo estmulo, com leis de incentivo ao
audiovisual, o crescimento da produo cinematogrfica e um novo
olhar para o documentrio. Muda, assim, por completo, o panorama da
produo e da sua distribuio.
Especialmente na Europa e nos Estados U nidos, o documentrio
etnogrfico e o documentrio jornalstico tero certo incentivo por meio
das tevs a cabo, circulando tambm por diversos festivais dedicados ao
tema. A televiso passar, em muitos casos, a determinar at mesmo a
durao e o estilo dos programas.
150
No Brasil, Eduardo Coutinho destaca-se como um importante
diretor que, iniciando sua carreira no cinema ainda na dcada de 1960,
teve seu projeto interrompido,
20
voltando a produzir na televiso como
diretor do programa Globo Reprter, da R ede Globo, de 1975 a 1984.
Eu trabalhei nove anos no Globo Reprter. Mas o perodo mais rico
foi em 78, 79, quando ns conseguimos fazer uns 15 programas
seguidos sobre temas nacionais... Isso jamais tinha acontecido na
televiso brasileira.
a
R ealizou, a seguir, importantes documentrios em vdeo, com o
apoio das O NGs, dentre eles: Santa Marta: Duas semanas no moiro (I ser-
Vdeo, 1987) e Boca do lixo (Cecip, 1993).
O utro videomaker tambm merece destaque no universo do docu-
mentrio: S rgio Goldenberg, autor dos vdeos Meninas do Rio, Profisso
domstica e Funk Rio. Este ltimo produzido em associao com uma
televiso estrangeira - o Canal P lus, da Frana - e o Cecip.
S e esses documentrios so produzidos sem uma participao
mais direta de antroplogos ou cientistas sociais, outros importantes
programas de tev esto diretamente informados pela produo antro-
polgica acadmica, tanto no Brasil quanto no exterior: Strangers abroad
(tev inglesa), com a direo de A ndr S inger; Millenium (EU A ), com
D avid Mayburry-Lewis; Lieux dits (Frana), com Marc-Henri P iault; O s
brasileiros (Brasil-Manchete), com R oberto D a Matta; Programa legal (Bra-
sil-Globo), com Hermano Vianna, para citar alguns exemplos.
H ainda uma produo singular no cenrio mais recente: a
produo nativa. A s experincias dos ndios navajo fazendo filmes sobre
sua prpria cultura (1966), trabalho pioneiro, vai encontrar eco a partir
da dcada de 1980, especialmente nas populaes indgenas brasileiras,
cujos filmes se tornaram instrumento de luta poltica. D entre as diversas
experincias, destacamos as empreendidas com o apoio do antroplogo
T erence T urner pelos caiaps: The kayap (1986). Vincent Carelli e a
antroploga D ominique Gallois, com os waiampi, desenvolveram, por
intermdio do Centro de T rabalho I ndigenista, uma O NG sediada em
S o P aulo, o projeto Vdeo nas A ldeias. S o os responsveis por uma
srie de programas como O esprito da TV, A arca dos Zo', Eu j fui seu
irmo. Esse projeto tambm viabilizou o desenvolvimento de uma mdia
151
"i l l l l l *
indgena no Brasil, representado, por exemplo, pelo trabalho do ndio
gavio Xntapti T otore.
O I nstitute of A boriginal S tudies, da A ustrlia, e a televiso I nuit,
do Canad, so importantes centros produtores de filmes e vdeos nessa
mesma direo.
Nomes como D avid MacD ougall (A ustrlia), Melissa Llewelyn-
D avies (I nglaterra), Eliane de La T our (Frana) e Bob Connolly (A ustr-
lia) destacam-se no panorama do cinema documentrio atual, e esto
fortemente comprometidos com as novas tendncias tericas que pro-
blematizam e redefinem as discusses antropolgicas.
Onde esto os filmes? ,. . .
A Mostra I nternacional do Filme Etnogrfico foi um projeto que
se lanou com o objetivo de exibir ao pblico momentos dessa histria:
filmes e discusses que interessam, de modo particular, aos antroplo-
gos e aos cineastas.
Quem de ns conhece esses filmes? Como encontr-los? Como
fazer circular o que se produz hoje? Como iniciar os alunos no universo
da imagem visual? Quais so os acervos disponveis? Como constituir
acervos especficos?
Com essas indagaes, realizamos a I Mostra em 1993, que se
repetiu em 1994. U ma maratona de exibies que congregou mais de 200
ttulos nacionais e estrangeiros.
22
Meu interesse pessoal nesse projeto tem incio ainda nos anos 80,
quando pesquisava sobre o universo da cultura popular numa favela do
R io de Janeiro.
23
Com a participao do cineasta Jos I ncio P arente,
responsvel direto por minha iniciao visual, registrei momentos da
pesquisa, em vdeo, importantes tanto para a anlise dos dados quanto
para a interao com os prprios grupos estudados.
A experincia de filmar em T aquile, tambm com Jos I ncio,
numa comunidade quchua do P eru; a organizao de mostras espec-
ficas de filmes e publicaes pelo I ser;
24
e a participao na coordenao
do I I Festival Latino-americano de Cinema dos P ovos I ndgenas (1987)
so ainda referncias importantes.
152
A Mostra I nternacional do Filme Etnogrfico nasce, ento, marca-
da por essas indagaes e essas heranas. No R io de Janeiro, outras
iniciativas de exibio do cinema etnogrfico ocorreram nos anos 70 (de
temtica indgena, organizada por Cludia Menezes; sobre religio po-
pular, por Yvonne Maggie) na Cinemateca do Museu de A rte Moderna,
no entanto, com abordagem temtica e de forma eventual.
A Mostra constitui, assim, uma oportunidade de mapeamento
desse universo de olhares cruzados: "... P retende ser um panorama da
produo considerada clssica neste mbito, com ttulos de valor hist-
rico, assim como outros contemporneos, em filme e vdeo."
25
P ossibi-
lita a utilizao ativa de acervos, viabilizando o acesso a ttulos raros e,
muitas vezes, desconhecidos do pblico. P ropicia e incentiva a organi-
zao de acervos de filmes e vdeos nas universidades, fornecendo
ttulos que so introduzidos nos currculos acadmicos na forma de
literatura especializada.
No momento em que tendncias antropolgicas denominadas
ps-modernas buscam redefinir a pesquisa etnogrfica, especialmente
no que se refere relao pesquisador /pesquisado, significativo notar
o interesse crescente pela produo de artefatos visuais como documen-
tos constitutivos das pesquisas e refletir sobre a gnese dessa produo:
... Muito embora a etnografia ps-moderna esteja calcada na
tentativa de construir narrativas ao estilo de montagens cinema-
togrficas, a nfase no texto escrito relegou a uma posio margi-
nal e oculta o fato de que a prtica de pesquisa antropolgica
implica tambm, de um lado, a produo de artefatos visuais
como documentos constitutivos da pesquisa.
A construo das duas mostras
Consideramos filme etnogrfico tanto aquelas descries no fic-
cionais que so o resultado de uma vivncia efetiva do cotidiano, dos
rituais, das relaes sociais dos diferentes grupos, de diferentes povos, por
parte dos realizadores, quanto obras menos formais. T ambm se incluem
os relatos filmicos dos viajantes, de expedies, registros de culturas e
sociedades que se revestem, a postaiori, de interesse antropolgico.
27
153
O s programas das mostras foram construdos a partir do garimpo
de filmes em acervos.
O nosso incansvel "caador" de filmes - Cosme A lves Netto,
ento curador da Cinemateca do MA M do R io de Janeiro - foi o maior
incentivador desse projeto. P roduziu listagens temticas, sugeriu pes-
quisas, facilitou o visionamento dos filmes. Com seu apoio e o da equipe
da Cinemateca Brasileira, entre outros, passamos em revista uma quan-
tidade de ttulos.
A ssociamo-nos a outros festivais do gnero, como o Festival Mar-
garet Mead e o Festival de Filmes e Vdeos A mericanos Nativos, nos
Estados U nidos. Na Frana, ao Balano do Filme Etnogrfico e ao Cine-
ma do R eal. Na A rgentina, Mostra de Cinema e Vdeo A ntropolgico.
No Brasil, Jornada da Bahia.
Na seleo dos dois anos (1993 e 1994), buscamos contemplar pases
e pocas diversas. Na I Mostra, prevaleceu o critrio do pas de origem. Na
segunda, procuramos produzir classificaes temticas mais gerais, como:
imagens pioneiras, retrospectivas, mdia indgena. I nclumos ainda os vdeos-
pesquisa, realizados no contexto de investigaes acadmicas.
No s de filmes se salienta a Mostra. O s seminrios e debates do
primeiro encontro foram ampliados para o Frum de A ntropologia e
Cinema do segundo ano.
Filme etnogrfico e antropologia visual foi o seminrio que resultou
na publicao Cinema e antropologia: Horizontes e caminhos da antropologia
visual.
28
A glutinou especialistas e produziu um debate que passou a ser
referncia nesse campo.
29
O Frum de Antropologia e Cinema incluiu workshops, encontros e
palestras. D estacamos a presena do antroplogo-cineasta Marc-Henri
P iault, que dirigiu o workshop "O cinema e a prtica antropolgica", a
participao especial do cineasta D avid MacD ougall e do antroplogo
P eter Loizos. Juntos, com o cineasta Vladimir de Carvalho e o crtico Jos
Carlos A vellar, participaram da mesa redonda "O sujeito e o objeto no
documentrio etnogrfico".
A Mostra como escola ,
A Mostra passa a se consagrar como um evento bienal, como um
encontro de troca de experincias, de dilogo entre os cineastas e os
154
cientistas sociais, interessados em apreciar, pesquisar e/ou produzir este
filme comum: o cinema documentrio.
O "Encontro dos A ntroplogos", realizado na I I Mostra, foi uma
dessas oportunidades singulares. R euniram-se antroplogos brasileiros e
estrangeiros, para discutir e relatar experincias comuns do universo da
linguagem. O fazer dos filmes e vdeos de pesquisa, o acesso a equipamen-
tos, a formao do antroplogo, o uso de textos escritos ou visuais na
antropologia, os programas de cursos, os procedimentos para uso de
materiais visuais, a criao de laboratrios e centros de imagem em dife-
rentes universidades, a assessoria nos filmes etc, foram temas tratados.
No Brasil, essa experincia recente e ainda est longe de se
traduzir em produes acabadas. um contnuo debate:
Como que voc, diante da necessidade de fazer o espetculo, de
fascinar o pblico... vai falar em verdade? E o cinema antropol-
gico, etnogrfico... ele peca freqentemente por desconhecer a
linguagem bsica do cinema, as tcnicas de condensar o tempo,
condensar o espao a que o pblico est habituado.
No deixa de ser um grande desafio, e uma alegria para os
cineastas, a incurso dos antroplogos no cinema:
bom mesmo os antroplogos fazerem filmes, porque assim nos
deixam em paz. No ficam mais nos cobrando o porqu disso ou
daquilo nos nossos filmes. Fazemos cinema e no antropologia!
No foram poucos os relatos de alunos marcados pelas exibies
da Mostra, fascinados pelo documentrio na tela. A Mostra circulou.
Viajou para o sul, na Jornada de A ntropologia Visual de P orto A legre
(1993-1994). T ambm para Caxambu, na A npocs (1993-1994).
D eixou muitos frutos. P ropiciou o interesse de professores e alu-
nos na busca das imagens. No seria exagero afirmar que a Mostra
fortaleceu, de alguma forma, a prtica ainda incipiente da introduo de
filmes e vdeos no contexto da sala de aula.
Nos Estados U nidos, uma publicao especial da A merican
A nthropological A ssociation (1983), organizada por K. Heider, um rico
manancial: Films for anthropological teaching. R ene 1.575 ttulos (em
155
' ' dl l <l
filme e vdeo), com comentrios de antroplogos e indicao de refern-
cias bibliogrficas e materiais de apoio. O s catlogos da Mostra passa-
ram a suprir esse vazio de referncias no nosso universo.
A ntenado com essas discusses surge, para citar um exemplo, o
Ncleo de A ntropologia e I magem, NA I , da U ER J, pelo qual fui convi-
dada a colaborar como consultora, em 1994, abrindo espao no D epar-
tamento de Cincias S ociais para uma nova linguagem no campo dos
registros etnogrficos: a antropologia visual. Fotografias, filmes e vdeos
etnogrficos so utilizados para potencializar a discusso metodolgica
e como fontes alternativas de pesquisa e de registro. A constituio do
acervo do NA I contou com a colaborao da Mostra, por meio da doao
de alguns ttulos em vdeo. Foi criado, na mesma universidade, o curso
de antropologia visual,
31
direcionando o interesse dos alunos.
Um novo encontro...
O encontro dos cineastas com os antroplogos no Museu do
Homem, em P aris, j referido, repete-se nesse projeto com as mesmas
preocupaes e os mesmos interesses do projeto da Mostra, em sua
terceira edio, agora transferida para o espao do Museu de Folclore,
da Funarte, no R io.
Buscamos recuperar, nessa realizao, os primeiros passos do que
seria a nossa antropologia visual, identificando autores, influncias e
aproximaes: processo iniciado no Brasil s em anos recentes, com
longo caminho a ser trilhado.
Esse um projeto em constante construo. Muitos so os autores
a ser resgatados, bem como as cinematografias. Vivemos num universo
marcado pela forte presena do visual - por meio da televiso, da
informatizao, da multimdia, das redes de comunicao e da realidade
virtual. "Novas geraes vo se apropriar desses nossos primeiros pas-
sos, para talvez formular projetos mais integrados, em que a dicotomia
escrita/visual no mais se coloque de forma to radical",
32
diz Mariza
Corra.
O projeto da Mostra I nternacional do Filme Etnogrfico, embora
elaborado fora do mbito acadmico, tem a pretenso de ser a ligao
entre esses muitos planos que tm articulado cinema e antropologia de
modo singular. Garimpando velhas imagens no nitrato das cinematecas
ou acompanhando a produo recente, rpida, diversificada dos velhos
e novos produtores de imagem, a Mostra articula personagens, exibe um
universo diverso, plural, compe o cenrio, em imagens, das diferentes
experincias sociais, tecido de uma sociedade global.
Notas
1. Ver P atrcia Monte-Mr. "D escrevendo culturas? Etnografia e cinema no Brasil",
Cadernos de Antropologia e Imagem 1 (1995), R io de Janeiro, U ER J. Ver tambm Clarice
P eixoto. "A antropologia visual no Brasil", Cadernos de Antropologia e Imagem 1 (1995),
R io de Janeiro, U ER J; e Etienne S amain. Bronislaxu Malinozoski e a fotografia antropol-
gica. A npocs, 1994. mimeo.
2. R io de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil/I nterior P rodues, 1993/1994 (ver
catlogos).
3. P ara essas reflexes, ver "O ensino da antropologia no Brasil". T emas para discusso.
Boletim da ABA (1995).
4. Jean R ouch. "O s pais fundadores. D os ancestrais totmicos aos pesquisadores de
amanh." Em: Mostra Internacional do Filme Etnogrfico. Catlogo. R io de Janeiro:
I nterior P rodues/CCBB, 1993.
5. K. Heider. "U ma histria do filme etnogrfico", Cadernos de Antropologia e Imagem 1
(1995), R io de Janeiro, U ER J.
6. A frnio Mendes Catani." A aventura industrial e o cinema paulista (1930-1955)". Em:
F. R amos (org.). Histria do cinema brasileiro. S o P aulo: A rt, 1987.
7. Ver Mario Cereghino. "O s ndios e o cinema brasileiro: Breves anotaes para uma
histria". Em: O ndio imaginado. S o P aulo: CED I, 1992. Catlogo da Mostra de Filmes.
8. Ver Geraldo A ndrello. "A presentao". Em: idem, ibidem.
9. K. Heider. op. cit.
10. "Genial autor de um cinema-verdade, sem trip, sem qualquer artifcio, sem maquia-
gem, sem ambientes que no so reais: cmera na mo, baixo preo para mostrar
verdadeiro rosto e gesto do homem." P aulo Csar S araceni. Jornal do Brasil, 12 de
agosto de 1961.
11. Ver K. Heider. op. cit.
12. Ver Jean R ouch. op. cit., p. 20.
13. Maria I sabel P ereira de Queiroz. "R elatos orais: D o dizvel ao indizvel", Cincia e
Cultura 39(3) (maro de 1987), S o P aulo.
14. S obre Jorge P relorn, ver Juan Jos R ossi (org.). El cine documental etnobiogrfico de
Jorge Prelorn. Buenos A ires: Bsqueda, 1987.
15. Ver G. T aquini. "Los documentales de Jorge P relorn: U n cine antropomrfico". Em:
J. R ossi. op. cit.
156
157
,; J
C M
16. P . Monte-Mr e C. P eixoto. "A presentao", Cadernos de Antropologia e Imagem 1
(1995), R io de Janeiro.
17. Kuarup (1963), com R oberto Cardoso de O liveira; Jornada kamayur (1966), com R oque
de Barros Laraia; Palmas pia Jesus (1976), com P edro R ibeiro de O liveira; O que eu conto
do serto isso (1979), com R egina Novaes e Jos R oberto Novaes; A trama da rede
(1980), com Carlos Brando; Cho de casa (1982), com Vera Calheiros; Memria da vida
e do trabalho (1984), com Jos S rgio Leite Lopes e R osilene A lvim.
18. "T wo rituais ofthe Xingu", Em: H. Becker. Exploringsociety photographically. Chicago:
Mary and Leigh Block Gallery Northwestern U niversity, 1981.
19. P . Monte-Mr. "A produo de vdeo independente no Brasil: D ados para a sua
histria", Festival, revista do I V Festival I nternacional de Cinema dos P ases de
Lngua O ficial P ortuguesa. A veiro, P ortugal, 1990.
20. Cabra marcado para moirer, iniciado em 1964, foi interrompido pelo golpe e retomado
nos anos 80.
21. "A leitura da imagem". Entrevista de Eduardo Coutinho concedida revista Propos-
ta. "Vdeo popular: A s outras cores da imagem", Fase 43 (1989), R io de Janeiro.
22. Ver catlogo da Mostra I nternacional do Filme Etnogrfico. R io de Janeiro: CCBB / I n-
terior P rodues, 1993/1994.
23. P . Monte-Mr. Hoje o dia do Santo Reis. Um estudo de cultura popular no Rio de Janeiro.
D issertao de mestrado, Museu Nacional, 1992.
24. Ver Comunicaes do Iser 10 (outubro de 1984): "R eligio e cinema" e Comunicaes do
Iser 16 (novembro de 1985): "Cinema, T V e vdeo - A s imagens da religio", ambas
coordenadas por P atrcia Monte-Mr.
25. P . Monte-Mr. "A presentao: Cinema e antropologia". Em: Mostra Internacional do
Filme Etnogrfico. Catlogo. R io de Janeiro: CCBB/I nterior P rodues, 1993.
26. Ver Bela Feldman-Bianco. Em: P . Monte-Mr e J.I . P arente. Cinema e antropologia:
Horizontes e caminhos da antropologia visual. R io de Janeiro: I nterior P rodues, 1994.
27. P . Monte-Mr. "A presentao: Cinema e antropologia". Em: Mostra Internacional do
Filme Etnogifico. Catlogo. R io de Janeiro, CCBB/ I nterior P rodues, 1993.
28. P . Monte-Mr e J.I . P arente, op. cit.
29. O s debates e seus participantes: Filme etnogrfico e documentrio, com Clarice P eixoto,
Henri Gervaiseau, S ilvio D a-R in, A na Maria Galano, Luiz Fernando D uarte (media-
dor); Cinema e povos indgenas, com Elizabeth Weatherford, Geoffrey 0 'Connor,
Vincent Carelli, Jorge Bodanski, Eduardo Viveiros de Castro e D ominique Gallois
(mediadora); Antropologia e cinema, com A ndr P arente, Bela Feldman-Bianco, Jos
I ncio P arente, Claudia Menezes, R egina Novaes (mediadora); Mercado audiovisual e
cincias sociais, com S rgio S anz, Noilton Nunes, Marcius Freire e Jos I ncio P arente.
30. Ver Jos I ncio P arente. Em: P . Monte-Mr e J.I . P arente, op. cit.
31. Ministrado por Clarice P eixoto, antroploga que participa da equipe de organizao
da Mostra.
32. P ara uma discusso singular a respeito da relao entre o oral, o textual e o visual,
no texto etnogrfico, ver M. Corra. "O rumor das saias de Elvira". I V R eunio de
A ntropologia (Merco)S ul. P orto A legre, 1993.
158
I MA GENS E A P R END I ZA GENS NA S O CI O LO GI A
E NA A NT R O P O LO GI A
Maria Beatriz Rocha-Trindade
Panorama geral do ensino a distncia
O ltimo decnio do presente sculo trouxe, talvezinesperada-
mo
dificao substantiva na organizao dos modos ^ [f
aprender a mutao referida decorreu do reconhecimento da eficcia ae
pr at os educativas essencialmente baseadas em estratgias de auto-
r utilizao intensiva de novas tecnologias de comu-
n
a
nicao e informao.
* U niversidade A berta (P ortugal) - CEMR I .
159
difcil sintetizar em poucas frases a natureza profunda desse
processo inovador, na medida em que ele teve um longo tempo de
gestao, quase despercebido por pedagogos ou tericos da educao:
colocaramos a sua gnese no incio dos anos 70, com a fundao das
primeiras universidades europias inteiramente dedicadas metodolo-
gia de aprendizagem a distncia.
Nos anos e dcadas subseqentes, esse tipo de instituio educa-
tiva, uma vez verificada a sua eficcia pedaggica e reconhecida a
credibilidade de sua forma de atuao, por intermdio de muitas cente-
nas de milhar de pessoas qualificadas por ela, proliferou em todo o
mundo e em quase todos os pases.
Como efeito colateral, semelhantes mtodos e tcnicas vieram a
ser adotados em outros nveis de ensino e em variados contextos de
formao profissional.
A metodologia adotada pelas instituies referidas baseia-se no
princpio de que qualquer indivduo, desde que devidamente motivado
e perante materiais de aprendizagem explcitos e completos, pode
aprender por si prprio uma grande parte dos contedos que caracteri-
zam a maioria das reas de qualificao cientfica, literria, tcnica e at
artstica.
Nessa configurao, os materiais didticos so preparados para
utilizao pelo estudante como se ele estivesse numa situao de total
isolamento, mesmo que, na maior parte das instituies desse tipo,
estejam previstos mecanismos de interao regular (mas no permanen-
te) entre o estudante e o sistema de ensino.
Em termos da motivao referida, os materiais didticos utiliza-
dos para aprendizagem a distncia se revestem, muito freqentemente,
do carter de blocos multimdia. Continuando o livro-texto a ser o
suporte principal da matria a estudar, esta igualmente objeto de
materiais em discursos na forma de udio e vdeo, bem como em
suporte informtico, desempenhando todos eles o papel de ilustrao,
reforo e motivao dos contedos escritos.
Num regime de ensino ou de formao a distncia, o estudante
tem acesso a todo esse conjunto de materiais didticos, cujo estudo,
minimamente enquadrado e regularmente avaliado, permitir-lhe- a
160
aquisio de conhecimentos, a modelao de atitudes, a apropriao de
competncias e a prpria disciplina do trabalho autnomo.
Em termos organizativos, as instituies de ensino a distncia con-
figuram-se como verdadeiros sistemas de comunicao de massas, estabe-
lecendo uma relao bilateral com cada um dos estudantes, pelo correio,
pela mdia e pelos sistemas de telecomunicaes. P ara todos e para cada
um dos membros da populao-alvo, os objetivos, os contedos e o
programa de atividades so inequivocamente definidos, trabalhando cada
formando em regime de completa autonomia, em seu prprio ritmo,
independentemente das restries que o ensino presencial normalmente
impe no que diz respeito a horrios e locais rigidamente fixados.
O sucesso inquestionvel das universidades abertas (designao
correntemente aplicada aos sistemas universitrios de ensino a distn-
cia) veio a determinar uma particular ateno por parte de governos
nacionais, de organizaes transnacionais e de instituies educativas
em geral, no sentido de serem adotados regimes mistos de aprendiza-
gem, combinando o ensino em classe com a aprendizagem autnoma.
I ndependentemente do exato modelo de organizao escolhido para
cada contexto regional ou nacional, a metodologia de aprendizagem a
distncia hoje em dia universalmente reconhecida como adequada
educao e formao de populaes-alvos muito extensas, geografica-
mente dispersas e, sobretudo, sujeitas a restries de mobilidade fsica
ou de disponibilidade de tempo, designadamente por obrigaes profis-
sionais, familiares ou outras.
Esse processo evolutivo convergir, por outro lado, com todo o
tipo de aprendizagens no-institucionais que, cada vez em maior grau,
estaro disposio das populaes de todas as idades pelos meios de
comunicao de massas, nos quais se incluem, de forma crescentemente
visvel, as redes telemticas.
Materiais didticos
A imagem, fixa ou animada, extrada do real ou produzida por
desenho, manual ou eletrnico, um auxiliar indispensvel em qual-
quer processo de aprendizagem; mais ainda, quando esta no faculta-
161
da por um mediador em presena do aluno, o que conduz situao
descrita como de auto-aprendizagem.
A utilizao do rdio e da televiso, em complemento do texto
escrito, foi a soluo bvia e de custos aceitveis, escolhida pela maior
parte das universidades abertas, para levar generalidade dos seus estu-
dantes a palavra e a imagem que o livro no proporcionava: o debate e o
esclarecimento de idias, o objeto e a situao, o ato e a evoluo das coisas,
as realidades complexas dificilmente descritveis pela palavra escrita. A
acessibilidade quase universalmente generalizada do receptor de rdio e
televiso permitiu fazer chegar a qualquer distncia, ao alcance das popu-
laes-alvos, esses novos materiais didticos.
Com o advento de outras tecnologias, de utilizao crescentemen-
te corrente por parte do pblico em geral, ultrapassou-se a dificuldade
do carter efmero das emisses por antena, pela possibilidade de
perpetuar essas emisses na forma de registos magnticos efetuados
pelo prprio utilizador ou, mais simplesmente ainda, fazendo chegar a
suas mos, diretamente, os correspondentes registros de udio e vdeo.
Em qualquer dos casos, no entanto, e dado o carter essencial-
mente unilateral desses documentos, no fica por eles assegurada a
interatividade entre o estudante e o sistema de ensino, salvo por recurso
a um modo de comunicao diferente, tipicamente o telefone e o correio.
A tecnologia informtica veio a resolver essas dificuldades, per-
mitindo, numa primeira aproximao, a existncia de uma interativida-
de virtual entre o estudante e o criador do software que utiliza. Em
situao ainda mais favorvel, quando os computadores utilizados pe-
los estudantes estiverem interligados com o sistema de ensino a distn-
cia, aquela interatividade passa a poder processar-se em termos reais
entre estudante e professor e entre os prprios estudantes, pelo correio
eletrnico ou, melhor ainda, por teleconferncia em tempo real.
Juntando todos os componentes de materiais didticos utilizveis
em educao e formao a distncia, consideraremos, quanto aos supor-
tes, os livros e outros materiais escritos sobre papel; as emisses de rdio
ou os correspondentes registros em udio; as emisses de televiso e as
respectivas gravaes magnticas; os programas de computador, em
disquete ou CD -R O M, possivelmente com caractersticas multimdia; e,
como elementos avulsos, os que resultem de comunicaes diretas entre
162
os estudantes e o sistema de ensino, por via postal ou por qualquer outro
meio de telecomunicaes.
Em relao natureza da informao transmitida ao estudante
por todos esses vrios suportes, far-se- a separao entre palavra (escri-
ta ou oral) e algumas modalidades possveis de utilizao de imagens,
objeto este que constitui tema da parte remanescente do presente texto.
A imagem como instrumento de aprendizagem e tcnica de pesquisa
Em algumas matrias disciplinares, a imagem constitui o fulcro
temtico: tome-se o caso do desenho de arte, da geometria e do desenho
tcnico, da pintura, da topologia ou da teoria dos fractais em matemtica
avanada. Noutros casos, a imagem real um componente indispens-
vel para a compreenso e a integrao do objeto de estudo: os exemplos
da biologia, da geografia, da histria da arte ou da medicina aparecem
como imediatos.
Em domnios de cincias sociais, as imagens do real, tanto fixas
como animadas, desempenham freqentemente o papel duplo de auxi-
liares de aprendizagem e de objeto de estudo e de investigao. Na
realidade, nem sempre o historiador, o palegrafo, o arquelogo ou o
sociolingista tm acesso direto aos documentos sobre os quais incide
sua pesquisa ou a respeito dos quais se estrutura seu ensino: vem-se
forados a utilizar imagens, na maioria fixas, da realidade que analisam.
P elo contrrio, o direito, a cincia poltica e a economia, lidando mais
com disposies normativas e com relaes quantitativas (uns e outros
suficientemente explcitos na forma escrita) pouca necessidade tm do
recurso imagem.
Em outras cincias sociais, so mais os aspectos dinmicos do que
estticos da atividade humana que constituem a substncia temtica. A
sociologia, a antropologia cultural e a poltica social fornecem exemplos
tpicos a considerar, nos quais indispensvel a recolha, em vdeo, de
seqncias diretamente extradas da realidade circundante.
D a nossa prpria experincia na produo de documentos em
vdeo, no mbito das atividades regulares do Centro de Estudos das
Migraes e das R elaes I nterculturais/CEMR I (U niversidade A berta
163
/
de P ortugal), somos conduzidos necessidade pragmtica de distinguir
entre registros de imagens, praticamente em estado bruto e utilizados
para fins de investigao, e documentos muito mais elaborados, desti-
nados ao ensino da sociologia e da antropologia em regime de aprendi-
zagem a distncia.
O primeiro tipo de documento ser designado, em razo da
simplicidade, por registro de antropologia visual; o segundo, por videogra-
ma didtico, freqentemente integrado em blocos multimdia, postos
disposio dos estudantes dos cursos regulares da universidade aberta.
Em termos de estrutura de documento, um registro de antropolo-
gia visual em estado pristino caracteriza-se por uma visualizao da
realidade tal como ela se apresenta, sem encenaes ou ensaios prvios
e captada em tempo real, isto , sem cortes ou omisses quanto
durao global da cena captada, enquanto ela mantiver relevncia do-
cumental.
P resumindo-se, alm disso, que se trata de um documento desti-
nado a especialistas, ele no deve ser perturbado, na sua veracidade,
pela presena de elementos estranhos ao, como a presena do pr-
prio investigador de terreno ou a sobreposio, em banda de udio, de
um comentrio narrativo ou explicativo. D o mesmo modo, seria intrusa
a adio de um fundo musical ou de outro elemento auditivo que no o
som e o rudo de fundo autnticos.
Rufam os tambores (1996) e A s ilhas do Esprito Santo (1996) so
documentos produzidos pelo CEMR I segundo essa lgica. O primeiro
refere-se s atividades cotidianas de uma comunidade de imigrantes
cabo-verdianos radicada numa das zonas perifricas de Lisboa e desti-
na-se a estudar a recriao das tradicionais festas de S o Joo em contex-
to de transplantao geogrfica e social.
A segunda srie mencionada dedicada ao estudo das interfern-
cias culturais induzidas nas vrias ilhas dos A ores, pela permanente
interao com as suas comunidades estabelecidas nos Estados U nidos.
Contrariamente ao caso antes indicado, o documento didtico
no assume as caractersticas de material cientfico bruto a ser subse-
qentemente tratado por especialistas; antes, o carter de um discurso
pedagogicamente trabalhado, capaz de proporcionar a aquisio de
conceitos, a percepo de teorias ou a descrio da realidade emprica,
qualquer destes sob forma rigorosa, organizada e de interpretao ine-
quvoca. O s elementos estticos eventualmente presentes revestem-se
de carter natural, no devendo interferir com o cariz cientfico do
contedo.
Em termos comparativos com programas de ndole cultural des-
tinados a audincias genricas e que correntemente so difundidos em
cadeias comerciais de televiso, o material de vocao didtico-pedag-
gica distingue-se daqueles, entre outras caractersticas menos essenciais,
pelo fato de se inserir obrigatoriamente num plano curricular concreto;
de obedecer a uma estratgia pedaggica especialmente gizada para as
caractersticas e o perfil de conhecimentos anteriores dos estudantes a
que se destina; de serem transparentes os correspondentes objetivos
especficos de aprendizagem; de terem subordinadas a seus componen-
tes intelectuais os componentes afetivos, expurgando os ltimos sempre
que interfiram no perfeito entendimento dos primeiros.
No quer isso dizer que o documento pedaggico tenha de se
revestir de carter rido, inspido ou montono, na medida em que o
fator de motivao do destinatrio no pode ser menosprezado, mesmo
tendo em conta a necessria maturidade e disciplina do estudante em
regime de ensino a distncia.
A s sries concebidas e produzidas por equipes de docentes e
investigadores do CEMR I , Festas (1985-1986), O sonho do emigrante
(1988), os 10 videogramas integrados na disciplina de S ociologia das
migraes (1995) e os 12 videogramas da disciplina de I niciao mu-
seologia (1994) obedecem a esse tipo de orientao.
D e um outro ponto de vista, deve-se considerar que as produes
didticas em vdeo obedecem lgica de visarem sobretudo, proporcio-
nar um valor acrescentado eficcia da aprendizagem. Nessa medida,
devem ser considerados como um complemento necessrio do livro-tex-
to, fornecendo um tipo de ilustrao que a simples palavra escrita
incapaz de descrever suficientemente nos seus aspectos de pormenori-
zao intrnseca e de seqncia cronolgica em tempos reais.
No entanto, importa reconhecer que os contedos temticos de
videogramas sobre matria de cincias sociais podem constituir, em
simultneo, matria de contedo curricular e fonte de interesse genrico
para um pblico aberto. T ais contedos prestam-se, por conseguinte,
164
165
i/:;;;
produo de videogramas dotados de uma arquitetura mais complexa,
passvel de facultar, num mesmo documento, dois diferentes nveis de
leitura: um mais superficial e que utiliza uma linguagem menos tcnica,
destinada ao pblico em geral; imbricado nele, um outro discurso de
formulao rigorosa e de linguagem mais especializada, adequada aos
contedos cientficos que se pretende transmitir aos estudantes.
T m obedecido a essa estratgia as sries de videogramas antes
referidas, bem como outras produzidas pela U niversidade A berta de
P ortugal nos domnios de histria, literatura, histria da arte, msica,
teatro e outros.
T odos os produtos a que nos referimos so resultado de investi-
gao prvia para eles especificamente desenvolvida, sendo a maior
parte das imagens que integram recolhida em especial para esse fim.
P erante o produto acabado, com a durao de uma vintena de
minutos e com um contedo de informao to linear e facilitado quanto
possvel, difcil ser imaginar as milhares de horas consumidas em
paciente investigao de gabinete e de campo; as muitas horas de pre-
parao ou de espera para que uma oportunidade acontea, por vezes
para recolher apenas alguns minutos de imagem; as longas horas de
visionamento repetido dos materiais em estado bruto e os muitos deba-
tes para decidir quanto melhor seleo e seqncia das imagens; os
recursos considerveis, o tempo consumido e o escrpulo posto nas
operaes de ps-produo; o processo de validao efetuado por pai-
nis de especialistas e de audincias simuladas.
Finalmente, no ser demais insistir sobre a necessidade prvia de
fazer penetrar o investigador no campo, com grupos ou comunidades a
que alheio, de forma a merecer a sua confiana e a conquistar a sua
adeso para o ato de verdadeira invaso de privacidade que em muitos
casos obrigado a cometer.
Esse processo, no caso de cincias sociais como a antropologia e a
sociologia, pode anteceder, em longos anos, a deciso de traduzir em
vdeo uma dada realidade social. Como exemplo extremo, a feitura da
srie de videogramas para a nossa disciplina de sociologia das migraes
envolveu resultados de investigao produzidos e documentos recolhi-
dos ao longo de 30 anos pelo investigador responsvel; bem como a
localizao de centenas de fontes documentais, de instituies e de
pessoas, em diversos pases, que pudessem fornecer ilustraes conside-
radas importantes.
Em que pese a extrema diversidade de temas que podem ser
objeto de um videograma concebido para ensino a distncia, podem em
geral distinguir-se nele os seguintes elementos de estrutura:
explicitao do contedo temtico, desejavelmente logo no
incio do programa, em desenvolvimento ao respectivo ttulo;
justificao desse contedo, de forma a expressar visivelmente
os objetivos de aprendizagem que lhe correspondem;
trama discursiva / argumentativa, que proporcione ao estudan-
te um fio condutor que lhe permita encadear o seu prprio
raciocnio e reconstitu-lo posteriormente;
sntese conclusiva final, como balano do discurso anterior e de
explicitao das idias-chave que importar reter.
Em geral, constitui estratgia adequada a de compartimentar a
durao total do videograma (qualquer que ela seja) em unidades did-
ticas diferenciadas de dimenso relativamente curta, correspondendo a
cada uma delas uma estrutura discursiva semelhante que foi descrita.
A experincia tem recomendado que a durao de cada uma dessas
unidades no ultrapasse a ordem de grandeza dos 30 minutos, sendo
muito freqente a adoo de unidades com metade dessa durao.
A separao em unidades curtas permite ao estudante manter
focalizada a ateno e, sobretudo, extrair de cada uma um nmero
muito restrito de idias fundamentais - qui apenas uma - para a
construo da qual se articula todo o programa.
Em qualquer caso, o videograma didtico tem forosamente de
obedecer a uma estrutura pedaggica coerente que ligue os objetivos de
aprendizagem s mensagens, mais ou menos explcitas, que constituem
o cerne e a substncia do seu contedo.
O raciocnio anterior aplica-se a discursos em vdeo com caracte-
rsticas unilineares, em que exista uma seqncia temporal nica de
utilizao pelo estudante, permitindo-lhe, todavia, no caso de estar
disponvel em registro magntico, interromper, retomar, voltar atrs ou
repetir o visionamento.
166
167
Lgica diferente possuem os documentos em vdeo com estrutura
de organizao no linear, como acontece ao adotar-se uma arquitetura
hipermdia.
Os materiais didticos hipermdia
A evoluo tcnica dos computadores pessoais e a sofisticao
atingida no projeto de software conduziram a uma manipulao com
caractersticas "amigveis", isto , que requerem do utilizador apenas
um mnimo de instrues bsicas para tirar o mximo partido daqueles
instrumentos. ao utilizador facultado ainda o recurso a instrues
suplementares, embebidas no prprio programa, sempre que se encon-
tre em situao de dificuldade (funo "ajuda").
Nessa perspectiva, foi desenvolvida uma nova forma de arquite-
tura de programas que, ao invs de ser articulados segundo uma se-
qncia linear, apresentam uma estrutura reticulada, em malhas cujos
lados representam diferentes caminhos possveis para chegar aos diver-
sos pontos de sua confluncia ("ns" da rede).
S ignifica isso que, nas estruturas designadas por hipertexto, o
utilizador pode aceder ao contedo do programa por diferentes pontos
de entrada, explicitados num menu principal. A partir desse ponto,
escolher um caminho que lhe ir fornecendo a informao pedida, at
que lhe sejam propostas novas alternativas de escolha; e assim sucessi-
vamente.
U m documento hipertexto contm, desse modo, um grande n-
mero de diferentes formas de aceder totalidade da informao nele
contida.
O desenvolvimento subseqente dessa arquitetura no linear
veio a ocorrer quando o aumento de capacidade e de velocidade de
processamento dos computadores pessoais permitiu a incluso, alm
dos caracteres alfanumricos, de componentes de imagem e de som
digitalizados, transformando-os em instrumentos com capacidade mul-
timdia.
A associao da tecnologia informtica dos discos compactos
para leitura por laser (CD ) e aos seus subseqentes desenvolvimentos
168
para leitura de som e imagem digitais (CD -R O M), tornou possvel a
utilizao informtica de imagens animadas, tanto de sntese como as
recolhidas diretamente da realidade, perfazendo o "casamento" entre a
informtica, a televiso e o rdio.
D o mesmo modo, a transposio da arquitetura hipertexto aos
componentes de udio e vdeo conduziu a criao dos novos documen-
tos hipermdia.
No necessita de argumento favorvel o reconhecimento do valor
educacional desse tipo de material didtico, capaz de combinar todas as
caractersticas dos meios de comunicao de massas (mensagens escri-
tas, auditivas e visuais); de facultar aos usurios uma parcela de intera-
tividade virtual, ao permitir-lhes utilizar de diferentes formas a informa-
o disponvel; e ainda de, pelo recurso integrao do computador
numa rede telefnica ou telemtica, assegurar a capacidade de interao
real com o mundo exterior.
A dvirta-se, no entanto, que a bvia riqueza de contedo de um
documento hipermdia tem como contrapartida indesejvel uma enor-
me complexidade associada ao seu projeto, processo necessariamente
longo e dispendioso e ainda insuficientemente trivializado no que tange
possibilidade de garantia de sua eficcia pedaggica. Na realidade,
sendo inquestionvel o seu potencial de motivao, advindo tanto da
diversidade de discursos disponveis como da flexibilidade dos percur-
sos de explorao, torna-se necessrio prever um mnimo de coerncia
pedaggica no projeto da correspondente navegao, para que o usurio
se no sinta "perdido" naquele hiperespao.
A cesso a bancos de imagens
A tecnologia informtica do presente, possibilitando a transmis-
so e a utilizao trivial de imagens, tanto fixas como animadas, desde
que previamente digitalizadas, abre novas perspectivas utilizao da
imagem como elemento de informao a integrar em produtos didticos
mediatizados.
No caso do CEMR I , como entidade criadora e produtora desse
tipo de material, tem tido importncia determinante a existncia de um
169
if
riqussimo arquivo de imagens reunido ao longo dos anos pela U niver-
sidade A berta de P ortugal. Esse arquivo integra os materiais brutos
recolhidos durante deslocamentos de equipes de realizao de vdeo da
U niversidade a todas as regies do pas e em alguns deslocamentos ao
estrangeiro; os arquivos de imagens em fotografia, filme e vdeo herda-
dos de instituies hoje extintas, como o I nstituto de T ecnologia Educa-
tiva e o I nstituto P ortugus de Ensino a D istncia; numerosos conjuntos
de imagens adquiridos de produtores independentes e de pesquisado-
res nacionais e estrangeiros.
A dmitimos, no entanto, que essa situao possa vir a modificar-se
no futuro, tornando mais fcil e expedita a recolha de imagens para fins
de investigao. A evoluo tecnolgica das cmeras de vdeo tornou
acessvel, at ao utilizador individual, uma gama de equipamentos
compactos, robustos e de muito boa qualidade tcnica, que tornam cada
vez mais difusa a fronteira entre equipamentos de amador e de profis-
sional, introduzindo assim uma nova flexibilidade no prprio processo
de recolha de imagens em estado bruto.
Noutra situao, quando se carea de imagens de carter relativa-
mente genrico, poder-se- recorrer a bancos de dados icnicos disponi-
bilizados por outras entidades.
P ara alm da muito abundante produo comercial de enciclop-
dias multimdia de toda a ordem, as instituies de ensino, de investiga-
o ou de difuso cultural - designadamente universidades, arquivos,
bibliotecas e museus - esto progressivamente colocando disposio
do pblico os respectivos acervos, em particular pela I nternet, com o
gigantesco valor acrescentado de poder transformar qualquer institui-
o num valioso repositrio da cultura humana de todos os tempos.
P ara as instituies educativas s quais compete especificamente
a elaborao de documentos didticos apoiados em imagem, tanto fixa
como animada - e que atingem hoje, presumivelmente, a dimenso da
dezena de milhar em todo o mundo -, essa capacidade de intercmbio,
de e para qualquer ponto do planeta, representa uma riqueza inestim-
vel. Em vez de deslocar, em misses muito dispendiosas, equipes de
recolha de imagem e som com qualidade profissional, o mesmo objetivo
final conseguido por transmisso eletrnica de dados digitais, sendo a
170
sua utilizao tornada possvel pelo pagamento de royalties que, em
princpio, so modestos.
Em sntese, seremos levados a concluir que a evoluo das novas
tecnologias de informao e de comunicao e as alianas estratgicas
que se verificam em todo o mundo entre prestadores de servios de
entretenimento, de educao e de formao e construtores de equipa-
mentos e de produtos informticos conduziro, nos prximos anos, a
novssimos produtos educacionais e culturais em que a imagem ser,
como j o , o elemento dinmico essencial.
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T R I ND A D E, A rmando R ocha. Distance education for Europe. 1? ed. Lisboa: U ni-
versidade A berta, 1992.
171
I NI CI A O P ES QU IS A CO M I MA GENS
Ana Maria Galano
Fotografias de um assentamento da reforma agrria na indecisa
transio urbano-rural da Baixada Fluminense (1987). Fotos de acampa-
mentos de trabalhadores sem terra no centro do R io de Janeiro (1987).
Foto de comemoraes do centenrio da A bolio (1988). Fotos de mo-
radias sob viadutos, em "instalaes" de rua e em carroas (1989-1992).
R eprodues de fotos de professores e aluno de Cincias S ociais da U FR J
entre as dcadas de 1940 e 1980 (1991). Fotos de cortios, favelas e
loteamentos perifricos (1990-1993). R eprodues de fotos do A rquivo
da Memria O perria (1992); de lbuns fotogrficos impressos sobre
provncias de Moambique, nos anos 20 (1992) e de iconografia do
sculo XIX (1994). Essas fotografias fazem parte do acervo que vem se
constituindo desde a criao, em 1987, do Ncleo A udiovisual deD ocu-
* Laboratrio de Pesquisa Social (Ncleo Audiovisual de Documentao), I FCS /U FR J.
173
mentao (Navedoc), do Laboratrio de P esquisa S ocial (LP S ), do
I FCS /U FR J. Cada grupo de imagens liga-se a registros pontuais, a
ensaios fotogrficos e a projetos de pesquisa que utilizam a fotografia
como instrumento ou tema de investigao.
A formao do Laboratrio de P esquisa S ocial partiu da iniciativa
de professores do D epartamento de Cincias S ociais que identificaram
no treinamento para a pesquisa um procedimento eficaz para enfrentar
vrios problemas: a necessidade de melhoria do ensino de graduao,
depois de uma dcada em que rgos de fomento deram apoio macio
a cursos de mestrado e doutorado; as altas taxas de evaso do curso de
Cincias S ociais e a desigualdade social dentro da universidade brasilei-
ra (Gonalves e Maggie 1995).
A tualmente, o P rograma de I niciao Cientfica abrange uma
populao de 150 alunos: cerca de 40% dos alunos matriculados no
curso de Cincias S ociais, que so beneficirios de bolsas concedidas
pela Fundao Ford e pelo CNP q. T rinta professores esto associados
aos ncleos temticos de pesquisa (S ilva e Kochi 1995).
A o propor aos alunos do curso de graduao em Cincias S ociais
que tratssemos e usssemos imagens, eu no dispunha de modelo
anterior de ensino. A lis, vrios dos professores responsveis por outros
ncleos do Laboratrio de P esquisa S ocial tambm vieram a constatar
que s aos poucos consolidaram suas respectivas modalidades de traba-
lho, que conservam razoveis peculiaridades. T rs tipos de experincias
serviram-me de balizas iniciais. Entre a graduao em Letras e o douto-
rado em S ociologia, tive vrias ocupaes profissionais, algumas delas
ligadas ao estudo e produo de cinema.
1
A lm disso, fui estagiria no
Comit do Filme Etnogrfico, do Museu do Homem, em P aris. Embora
teis, essas experincias no poderiam ser simplesmente reproduzidas.
Era impossvel, por exemplo, tomar como modelo o ensino do Labora-
trio A udiovisual do Comit do Filme Etnogrfico. L, no final dos anos
60, os estagirios j trabalhavam em teses de doutoramento sob a orien-
tao de Claude Lvi-S trauss. Eram americanistas que, no Laboratrio
A udiovisual, tambm se preparavam para realizar seu trabalho de cam-
po. Havia equipamentos - cmeras e moviolas - e material sensvel para
os exerccios. Havia projees e discusses de filmes etnogrficos no
Museu do Homem. Havia professores que eram cinegrafistas e tcnicos
de som.
No Ncleo A udiovisual de D ocumentao, comeamos a traba-
lhar sem equipamento, sem financiamento para a compra de material
sensvel e sem profissionais da imagem e do som. Mas a carncia de
recursos em nada abalava o entusiasmo dos alunos. A notcia da forma-
o do Ncleo se espalhou, atraindo at ex-alunos do curso de Cincias
S ociais que faziam o mestrado em A ntropologia S ocial ou eram estagi-
rios do Museu do ndio. O s primeiros textos do Ncleo foram debatidos
num clima de tanta exaltao que mais parecia tratar-se do lanamento
da plataforma de um movimento cultural. A expectativa imoderada s
no desandou em frustrao porque eram alunos que haviam guardado
uma relao muito forte com o instituto, mas estavam em outra etapa de
sua formao. Em todos esses anos tm acompanhado de longe os
trabalhos do Ncleo, que lhes deve o impulso inicial para que viesse a
existir.
Era preciso, no entanto, comear algum tipo de atividade e, para
isso, recorri a uma terceira frente de experincias com imagens, a
documentao fotogrfica que fizera no A lentejo, em P ortugal, duran-
te os meses em que participei das atividades do Centro R egional de
R eforma A grria de vora.
2
A ssim que a ocasio se apresentou - a
visita a um assentamento sob jurisdio do I nstituto Nacional de
Colonizao e R eforma A grria (I ncra) com alunos do I nstituto de
Geocincias -, convidei A na Lcia Lucas Martins, graduada em Cin-
cias S ociais e fotgrafa, para que nos acompanhasse. I sso ocorreu em
setembro de 1987. D a visita ao assentamento, na Baixada Fluminense,
resultou o relatrio "No h duas, mas s uma dificlima Boa Esperan-
a" (Galano 1988), em que voltei a utilizar a fotografia como fonte de
dados. Mas, para A na Lcia Lucas Martins, esse foi o primeiro de uma
srie de trabalhos de investigao social fotogrfica, traduo aproxi-
mada do exploring society photographically (Becker 1981 e 1986). Em
ordem de crescente complexidade, A na Lcia Lucas Martins produziu
um ensaio fotogrfico sobre acampamentos de trabalhadores sem
terra (1987), uma extensa documentao sobre comemoraes do cen-
tenrio da A bolio (1988) e a dissertao de mestrado Livres acampa-
mentos da misria (Martins 1993), com base no projeto de pesquisa sobre
"moradores de rua".
174
175
i
O aprendizado com a dissertao
Livres acampamentos da misria
D epois de fotografar acampamentos de trabalhadores sem terra no
largo de S o Francisco, no centro do R io de Janeiro, A na Lcia Lucas
Martins comeou a se interessar por famlias que utilizavam o espao da
rua como local de precria moradia. O s trabalhadores sem terra tinham
objetivos muito claros para improvisar tendas, montar cozinhas em alpen-
dres feitos de plstico preto e ripas de madeira. Queriam ter acesso a
superfcies de terra desocupadas ou sub-exploradas e, por isso, acampa-
vam em frente delegacia regional do I ncra. U savam o acampamento
como ttica de presso e de propaganda. P anfletos, discursos e ps de
milho plantados no asfalto faziam campanha pela reforma agrria.
A o evoluir daqueles acampamentos para formas contempor-
neas de "moradia de rua" no R io de Janeiro, A na Lcia Lucas Martins
teve de enfrentar um campo inicial de observao muito amplo e o
tratamento de um tema praticamente inexplorado por trabalhos univer-
sitrios. O primeiro resultado da observao detida, e retida nas fotos,
foi o de identificar solues materiais diferentes - construes embaixo
de viadutos, "instalaes" em caladas e carroas - adotadas por pes-
soas que moram na rua. Em seguida, aqueles "edifcios" passaram a ser
tratados como emblemas de duas representaes que, simultaneamente,
tm moldado a paisagem urbana do R io de Janeiro: a da interveno
pblica que, visando disciplinar, sanear ou civilizar a cidade, expulsa
camadas populares do centro metropolitano, e a das prticas de constru-
o prpria e de resistncia expulso para sucessivas periferias.
A o apresentar o livro Livres acampamentos da misria, o socilogo
Lus A ntnio Machado da S ilva (1993) refere-se a um "processo progres-
sivo de aproximao" pelo qual a "autora acaba por olhar de perto
aglomeraes que, vistas a distncia, no parecem passar de manchas
caticas e heterogneas no espao construdo da cidade". A o referir-se
quele processo, A na Lcia Lucas Martins trata-o do ponto de vista do
enquadramento das fotos, dizendo que a etapa inicial de seu trabalho foi
marcada "por um reconhecimento a distncia. A ausncia de detalhes,
ou de planos mais prximos dos indivduos, correspondeu ao momento
em que ainda procurava identificar os elementos que constituam os
tipos de moradia de rua" (Martins 1993, p. 13). medida que avanou
176
o estudo etnogrfico, os moradores do arco, ou do oco, dos viadutos, os
que montavam "instalaes" e os que se deslocavam com suas carroas
demonstraram ser subconjuntos com regularidades em sua composio
social, suas prticas de sobrevivncia cotidiana, suas aspiraes e suas
relaes com o universo dos que no moram na rua. S obre essa segunda
etapa, as observaes de A na Lcia Lucas Martins dizem respeito s
reaes mquina fotogrfica e ao ato de fotografar; relao entre
durao do contato com a populao e os enquadramentos:
P ossveis dificuldades poderiam ter advindo do fato de estar
tratando com pessoas que vivem forte rejeio social (...). No
entanto, a presena da mquina fotogrfica pde mostrar o valor
que davam a certos objetos como carroas. O rgulhavam-se de
serem fotografados no interior dos barracos e ao lado dos filhos,
irmos, sobrinhos etc. Fotos de famlia eram bastante solicitadas.
P ediam-me cpias para enviar aos parentes ou guardar como
lembrana. P oucas vezes tive oportunidade de retornar com foto-
grafias. Quando isso aconteceu, durante a pesquisa num viaduto,
fiquei em apuros, pois as solicitaes eram muito numerosas (...).
Embora recorde que os pedidos no cessaram at o ltimo dia em
que fui visit-los, curiosamente, nesse mesmo dia, fui presentea-
da com a fotografia do filho recm-nascido de um dos moradores.
Circunstncias da prpria pesquisa fizeram com que, por vezes,
priorizasse entrevistas, ficando a fotografia num segundo plano
(...). O correu que obtive um conjunto de fotografias que mais
inventariou os aspectos materiais dos espaos de moradia do que
as relaes sociais que (...) necessitariam de um tempo prprio.
Exemplo disso so as fotografias produzidas durante dois meses
em que fiz pesquisa de campo num mesmo viaduto.
Em vrias etapas da investigao, o trabalho de A na Lcia Lucas
Martins foi discutido com alunos da graduao que se tinham integrado
ao Navedoc. O impulso de compartilhar a experincia daquela disserta-
o de mestrado correspondeu tambm a uma necessidade de ajuda
mtua. Em avaliaes formais e informais do projeto, ora se reconhecia
o interesse do tema de estudo, mas tambm as dificuldades para sua
abordagem sociolgica, ora se manifestava dvida quanto ao "rendi-
mento terico" de seu tratamento e, quase sempre, havia desinteresse
pela fotografia como instrumento de investigao.
177
"Fotografando a moradia popular no Rio de Janeiro":
Um projeto para a iniciao pesquisa de alunos
de graduao em Cincias Sociais
Em 1990, passaram a evoluir rapidamente as atividade do N-
cleo e suas condies de trabalho. U m seminrio sobre usos de ima-
gens por cientistas sociais revertia em benefcios como a constituio
de inventrio bibliogrfico, o aprendizado de redao de resenhas,
tradues etc, mas ainda no permitia alcanar plenamente o objetivo
de iniciao pesquisa. O projeto "Fotografando a moradia popular
no R io de Janeiro" foi a soluo encontrada para levar um grupo de
alunos da graduao a participar de outras etapas de um processo de
pesquisa. D ata da mesma poca a atribuio de bolsas de iniciao
cientfica da Fundao Ford e do CNP q para os alunos integrantes do
Ncleo; a aquisio de filme, papel e qumica; a construo de um
laboratrio de fotografia com instalaes e equipamentos de boa qua-
lidade. Esse processo material correspondeu ao fim do perodo proba-
trio de dois anos: os ncleos do LP S deviam demonstrar a capacidade
de definir projetos prprios e de envolver um nmero estvel de
alunos em atividades regulares.
A montagem e a execuo de "Fotografando a moradia popular
no R io de Janeiro" revelou-se de razovel complexidade, uma vez que o
projeto associava: (a) registro fotogrfico; (b) levantamento e anlise
crtica de bibliografia sobre usos de imagens fixas e sobre vrios tipos de
moradia popular; (c) observao e entrevistas.
A lguns alunos tentavam aproximar-se de habitantes de favelas
e de loteamentos perifricos, mas questes relativas a moradia no
estavam na origem daquelas tentativas e s progressivamente vieram
a tornar-se objeto de seus estudos. Lus A ntnio Machado da S ilva,
professor do D epartamento de Cincias S ociais, aceitou discutir obser-
vaes e problemas que os alunos traziam das suas incurses a locais
de moradia popular. E, paralelamente s discusses, ministrou a dis-
ciplina S ociologia urbana no curso de graduao. Foi durante os semi-
nrios do Ncleo e em sala de aula que se definiram as questes de trs
subprojetos. . . .. . .-,..
178
A lei e os costumes numa favela da zona sul do R io de Janeiro
Movido por grande exasperao com a eleio de Fernando Col-
lor para a presidncia da R epblica, em 1989, um aluno de graduao
subira o morro com o objetivo de entender o voto popular ou, pelo
menos, o de moradores de uma favela da zona sul. A o fim de alguns
meses, e bastante desanimado, contou-nos que a conjuntura poltica
nacional no empolgava os moradores. Em resumo, no se falava de
"poltica". Mas, para descobrir isso, conhecera pessoas, tomara cerveja
com uns e outros, e assistira a reunies da associao de moradores. O
desenrolar dessas reunies aborrecia-lhe particularmente: havia uma
espcie de lista de chamada por nmeros, correspondente aos de "lotes"
respectivos. P ropusemos que tentasse ir alm do aborrecimento com o
que lhe parecia "burocrtico", procurasse entender como um certo
modo de proceder tornara-se rotineiro e os significados daquela rotina.
D ois outros alunos de graduao em Cincias S ociais vieram a integrar
a equipe do subprojeto, que produziu um pequeno estudo sobre a
histria da favela e das formas de organizao de seus moradores.
T rataram ainda dos efeitos de contatos com vrios tipos de "assessorias"
(pastoral da I greja catlica e O NGs) sobre a adoo de certas prticas de
encaminhamento e de tentativas de soluo de conflitos e, em particular,
a introduo de prticas jurdicas. A o final do trabalho de campo, obser-
varam o surgimento de demandas individuais por servios jurdicos,
contrariamente a encaminhamentos efetivos ou a tentativas de encami-
nhamentos coletivos em perodo anterior.
R etrato falado de um loteamento perifrico :
U ma aluna da graduao em Cincias S ociais disse-nos que j
conhecia moradores de loteamento perifrico vizinho ao conjunto habi-
tacional onde residia, na zona oeste. P assara a freqentar o loteamento
em virtude de sua participao em "trabalho" desenvolvido ali pela
I greja catlica. P ara a aluna, o loteamento representava um concentrado
de carncias. Leituras sobre loteamentos e periferias, e conversas com os
moradores, deslocaram o seu eixo de ateno para as vantagens compa-
rativas que os moradores atribuam a seu local de residncia. A inda
179
assim, os efeitos da proximidade revelavam-se em suas primeiras fotos:
no loteamento, havia criao de animais e pequenas plantaes a que ela
nunca se referia nem via. A investigao j ia bastante adiantada quando
outra aluna veio a participar do subprojeto. R esidente num antigo e
populoso subrbio da zona norte, essa aluna logo manifestou estranhe-
za em relao paisagem e aos costumes do loteamento perifrico, o que
trouxe novos elementos para a anlise de prticas culturais do lugar.
U sos privado e coletivo do espao num cortio
do centro do R io de Janeiro
O nico integrante do Navedoc que era aluno do curso de Comu-
nicao da U FR J andava fotografando por gosto a parte velha e decada
do centro do R io. Bem menos exerccio escolar do que flnerie, essas
imagens contrastavam pelo enquadramento e pela atmosfera com seus
registros fotojornalsticos de visitas ao R io de personalidades polticas
negras (Nelson Mandela, Harlem D esir). U m belo dia, enfim, aparece-
ram fotos do ptio de um cortio e comentrios sobre a apropriao
individual, ou familiar, de espaos antes destinados a uso coletivo. P or
recomendao de Lus A ntnio Machado da S ilva, o aluno de Comuni-
cao e outro, de graduao em Cincias S ociais, lanaram-se na recons-
tituio do tipo ideal de cortio da virada do sculo e em sua compara-
o a um cortio do atual fim de sculo.
T odos os alunos que participaram de "Fotografando a moradia
popular no R io de Janeiro" freqentaram seus respectivos locais de
investigao durante cerca de dois anos. P ara evitar que o projeto se
interrompesse quando conclussem o curso de graduao, propus que
trabalhassem em duplas integradas por alunos de nveis diferentes.
A inda assim, inevitveis desfalques levaram, por vezes, a rupturas de
contatos ou a difceis adaptaes a estilos muito pessoais de trabalho.
Da fotografia
A o procurar o Navedoc, os alunos sempre declaravam interesse
em trabalhar com imagens, o que em geral significava vagamente fazer
180
fotos e vdeos, discutir questes muito diversas sobre linguagens e
meios de comunicaes audiovisuais etc. A nfase no trabalho com
fotografia, embora no exclusiva,
3
merece, por isso mesmo, ser explici-
tada. O envolvimento com a pesquisa sobre "moradores de rua" e a
construo de um laboratrio fotogrfico no foram os nicos fatores
que levaram quela nfase. A medida que o laboratrio se equipava e
crescia a disponibilidade de material sensvel, passvamos tambm a ser
solicitados a fazer fotos para projetos de pesquisa de professores e
alunos de outros ncleos, documentar eventos que ocorriam na institui-
o, reproduzir fotos para exposies e publicaes etc. No limite, o
laboratrio fotogrfico j teria assim sua existncia justificada, sem
constituir, no entanto, o suporte para treinamento em que se associas-
sem pesquisa sociolgica, prticas de anlise e de produo fotogrfica.
Em 1990, tivemos o privilgio de contar com o melhor dos inter-
locutores, o socilogo Howard Becker, para discutir e avaliar nossos
projetos. A lm de rebater crticas, legitimou escolhas e abriu-nos pers-
pectivas com seus comentrios sobre a potencialidade das fotos que lhe
apresentamos. P ouco tempo depois, os alunos tiveram outro encontro
decisivo, dessa vez com Mriam L. Moreira Leite, que se tem dedicado
desde o final da dcada de 1970 anlise de fotografias de arquivo
(Moreira Leite 1988,1992,1993). O s alunos conheciam textos da historia-
dora e novamente descobriram a possibilidade de intercmbio com base
em leituras e discusses que acompanhavam a realizao de seus traba-
lhos. A s iniciativas do Navedoc j tinham suscitado tambm o interesse
de fotgrafos, em particular o de Milton Guran (1987, 1992), que se
dispuseram a fazer palestras e participar de seminrios. Esses encontros
revelavam aos alunos a existncia de um espao prprio para se pensar
relaes entre imagens e pesquisa sociolgica, assim como a possibilida-
de de participao nesse espao por meio de seu treinamento para a
pesquisa. Esse foi certamente o fator determinante para a nfase no
trabalho com fotografia.
Quanto capacitao fotogrfica tcnica, um nico curso foi
ministrado por aluno integrante do Navedoc. A lguns alunos j tinham
conhecimentos iniciais e procuraram seguir cursos profissionalizantes,
como o do S enac. O utros, que faziam fotos h bastante tempo, conhe-
ciam tcnicas de ampliao e revelao, aperfeioaram seu aprendizado
na participao em congressos promovidos por associaes de fotgra-
181
fos. D e resto, a possibilidade de acesso permanente a um laboratrio
contribuiu para que adquirissem habilidades para fazer o que s se
aprende mesmo com a prtica.
A medida que os alunos ampliavam sua cultura visual e que
aumentava o nmero de fotos que produziam, tornavam-se mais exi-
gentes com a qualidade, a intensidade, o impacto, o interesse etc. de sua
produo fotogrfica. Muitas vezes, no entanto, no associavam aquela
exigncia reflexo sobre como conduziam suas investigaes respecti-
vas.
4
No se deu espontnea nem automaticamente a reflexo sobre
fotos associada s questes que estudavam. A o contrrio, o treino para
a leitura das fotos revelou as mesmas dificuldades que o treino para a
redao de textos.
D as discusses relativas ao uso da fotografia na dissertao sobre
"moradores de rua" ficaram alguns ensinamentos, como o da necessida-
de de no conservar contatos e ampliar sistematicamente as fotos. Mas,
se agora realizvamos mais reunies do Ncleo para tratar das fotos,
nunca propus aos alunos que registrassem por escrito suas observaes.
P erdeu-se, assim, um importante material para o acompanhamento ao
longo do tempo da prtica fotogrfica e de sua relao com outras
prticas do processo de pesquisa.
5
S ao ler os textos redigidos para
publicao que me dei conta do desastre: no encontrava neles vrios
dos comentrios interessantes ouvidos em reunies. A lguns felizmente
tinham sido conservados nas anotaes dos alunos, outros foram re-
constitudos. S urgiram ento novidades curiosas. A gora, com o trabalho
quase terminado, os alunos falavam com muito mais liberdade de difi-
culdades do que quando as enfrentavam.
Em relao s primeiras fotos, houve tanto descontrao com as
imagens obtidas quanto apreenso quase paralisadora. A descontrao
ocorreu quando era maior o domnio tcnico da fotografia e menor a
distncia fsica para o acesso ao local estudado. A possibilidade de
retornar mais fcil e freqentemente a um cortio no centro do R io do
que, por exemplo, a um loteamento a pelo menos uma hora de viagem
de trem, teve conseqncias sobre o ritmo dos contatos com a populao
e a ansiedade em obter imagens significativas. S depois de uma dura
experincia de frustrao com suas fotos, e de perplexidade a respeito
do que fotografar, a aluna que se deslocava nos fins de semana para a
periferia decidiu utilizar a fotografia como "recurso exploratrio":
Entendi que, dentre todas as fotos, somente algumas seriam boas e
teis, e poderiam ser aproveitadas diretamente na pesquisa. U m
pouco para minha surpresa e satisfao, os resultados de minha
"explorao fotogrfica" fizeram ver outras possibilidades de utili-
zao da fotografia. Ela foi no s capaz de registrar aquilo que
desejava, como pde - e isso aconteceu freqentemente - captar
detalhes que passavam despercebidos a um primeiro olhar e que,
sem ela, no teriam despertado nossa curiosidade. (Carvalho 1995)
A s afirmaes sobre a "boa aceitao" da fotografia por morado-
res dos diversos locais estudados perderam o carter unilateral de que
se revestiam de incio. No se tratava apenas de moradores que se
queixavam de fotografar e vinham pedir exemplares de suas fotos. O s
relatos do movimento de aproximao com moradores revelavam que,
antes de tudo, foram os alunos que tiveram de ser aceitos. E as razes
para sua aceitao no correspondiam necessariamente aos objetivos
que explicitavam para sua presena.
6
Foi assim que se evoluiu de um
tratamento ainda ingnuo do tema da "boa aceitao" da fotografia para
questes ticas relativas incerta compreenso, por parte dos morado-
res, do empreendimento ao qual passavam a prestar sua colaborao,
objetividade da informao e do registro fotogrfico.
Com a autorizao de um morador, foram fotografadas a fachada
do cortio e as pessoas que lavavam roupa nos tanques coletivos. Em
seguida, os alunos descobriram ser bem mais difcil passar dentro das
residncias. A o estabelecer contato com a moradora mais antiga do
cortio, descobriram que pouco "adiantava" dizer que eram alunos da
U FR J fazendo uma pesquisa sobre moradia popular. I sso no lhes teria
literalmente aberto qualquer porta:
Foi conversando sobre retratos, quando ela fez questo de mos-
trar fotos de um filho advogado e de suas netas, que a situao
comeou a se inverter. P ouco tempo depois, permitiu que se
fotografasse o interior de sua casa. Esse fato colaborou (...) para
aproximao com outros moradores. P or um lado, tinha-se foto-
: grafado a casa de uma pessoa conhecida e respeitada (...) P or
outro, as fotos devidamente ampliadas causaram entusiasmo em
algumas pessoas que se mostraram dispostas a deixar suas casas
serem fotografadas. (Madeira e P ontes 1995)
182
I

183
Na favela, ao assistir a reunies da associao de moradores,
alguns deles acercavam-se de ns, contando seus 'casos', (...) pro-
blemas de compra e venda de terrenos, medio de lotes e, por
vezes, conflitos com o sndico do ncleo. Nesses momentos, tent-
vamos esclarecer porque estvamos ali e como nossa presena
ligava-se a um projeto de pesquisa. No demonstravam nenhum
interesse que nos estimulasse a continuar nossa "explicao". (Lara
e Motta 1995)
U ma das alunas decidiu levar bem longe a "no compreenso" a
respeito de sua presena na favela, e acompanhar uma moradora at o
local que lhe parecia mais adequado para fotografar:
Numa manh de domingo de sol, fomos casa de dona E. aprovei-
tando a luz para fotografar, j que era mais freqente irmos favela
noite (...) A ps termos conversado um pouco, dona E. perguntou
se no gostaramos de ir tirar fotografias. Fomos at a entrada dos
lotes e comeamos a subir. A t certo ponto, degraus; depois, apenas
terra e caminhos abertos pelos que passam por ali para chegar a
suas casas. A vegetao era densa, o mato alto e a dificuldade de
equilibrar-nos ainda maior. Mas era a vista que dona E., satisfeita,
apresentava - um amplo panorama do bairro de Copacabana, uma
favela que ainda tinha reas verdes e o azul do mar. Fotografei o que
dona E. me mostrava, tentando tornar compatveis os seus e os nossos
interesses. A exuberncia do verde, a quase ausncia de casas e a
possibilidade de visualizar a diviso da favela em lotes (...) P ara dona
E., um registro fotogrfico devia ser agradvel aos sentidos. A travs de
tal associao, dona E. tambm afirmava que a favela, seu local de
moradia, tinha caractersticas a serem apreciadas. U ma delas, a vista do
alto - do bairro e do mar - constitua uma bela imagem sendo, por isso,
passvel de ser fotografada. (Lara e Motta 1995)
D urante meses, no loteamento da periferia, as alunas foram "con-
fundidas com reprteres ou funcionrias do governo", at serem reco-
nhecidas como "as meninas da faculdade que estavam fazendo uma
pesquisa". Essa identidade parece ter assegurado uma confortvel posi-
o para tirar fotos - o encontro de homens adultos no balco de uma
birosca; adolescentes jogando pingue-pongue sombra de uma rvore
- que sugerem o ritmo calmo de lugares retirados, apreendem momen-
tos de pausa na vida dos moradores sem interromper gestos ou conver-
sas. A inda assim, as "meninas" quase sempre foram recebidas nos
quintais e nas varandas, invertendo-se ironicamente as posies respec-
tivas de "antroplogos" e "nativos" de outras pocas. Muitas de suas
fotos foram feitas num processo de "negociao" com moradoras que
"gostavam de ajeitar a roupa, pentear-se, escolher poses e arrumar a casa
antes de serem fotografadas". D ecidiram que mais valia obter essas
imagens, explicitar as condies em que foram produzidas e refletir
sobre o "ritual" de preparao para a foto (Carvalho 1995). Em todo
caso, no dispunham de soluo alternativa
7
que talvez lhes tivesse a
evitado a situao de dilema que enfrentavam.
Num local de habitao densa como a favela, e progressivamente
tenso,
8
a "no compreenso" dos objetivos dos alunos e sua ambgua
identidade nem sempre levou de imediato a desencontros harmoniosos:
U m dia, ao pararmos num bar, antes de seguirmos para a reunio
da associao de moradores, fomos interpelados por um homem
mulato de uns 30 ou 40 anos. Queria saber o que fazamos ali (...).
ramos estranhos que precisavam ser identificados e esclarecer a
razo de sua presena. D issemos que estvamos fazendo uma
pesquisa para a universidade (...). P or coincidncia, naquele dia,
trazamos fotos ampliadas e resolvemos mostr-las. medida
que as olhava, o homem demonstrava surpresa com as imagens,
buscando decifrar que locais eram exatamente aqueles. T alvez
tambm o surpreendesse ver a favela em preto e branco. S e,
momentos antes, ramos percebidos como estranhos ou intrusos,
aps ver as fotos, o homem j dizia que ns conhecamos tudo,
ramos "ntimos" do lugar. P ara aquele morador, ver as fotogra-
fias foi tambm a ocasio de tomar conhecimento dos locais onde
tnhamos estado, constatar nossa "entrada" na favela e, talvez,
que "entrssemos" de uma forma diferente da que supunha ini-
cialmente. (Lara e Motta 1995)
T rata-se de uma utilizao inusitada, ou pelo menos aproximada,
da tcnica de "aliciamento pela foto" (photo elicitation, cf. Collier 1967)
que os alunos conheciam e usaram em outras ocasies. P or exemplo, ao
entrevistar o proprietrio do cortio: "Ele parecia estar dialogando com
as fotos, como se elas fossem um segundo entrevistador. Mal comeou a
v-las e logo iniciou seus comentrios, antes mesmo que lhe fizssemos
alguma pergunta especfica" (Madeira e P ontes 1995).
184
185
Finalmente, em seu ltimo dia de trabalho de campo, no caso dos
alunos que realizavam o estudo na favela, eles reentrevistaram o presi-
dente da associao de moradores, que lhes mostrou "obras de perodos
anteriores e locais que abrigaram trabalhos resultantes de atividades de
assessorias". Foi quando fotografaram a "lixeira coletiva construda
pela associao de moradores, mas nunca utilizada em virtude do hbito
de jogar o lixo encosta abaixo". A obra exemplificava, segundo o presi-
dente, divergncias entre os propsitos das "assessorias" e os costumes
dos moradores. Fotografaram tambm a antiga "lavanderia coletiva",
construda na sede da primeira associao de moradores, dos anos 60.
A gora a lavanderia estava desativada e o prdio ocupado por quatro
famlias que a passaram a residir:
O ato de fotografar propiciou uma nova dinmica para a obteno
de dados. O simples procedimento de entrevista (...), provavelmen-
te no permitiria o acesso a conhecimentos obtidos ao longo do
caminho em direo s fotos. Enquanto andava pela favela, o presi-
dente da associao ia revendo lugares e nos falava a respeito
deles.(...) A o chegarmos lavanderia, ele acabou por pedir licena
aos moradores que l residiam para que vssemos uns tanques que
ainda restavam. A s famlias tinham subdividido o espao interior
da ex-lavanderia com lenis pendurados. O que o presidente via,
o conjunto dos elementos que pontuavam sua narrativa, ele os
reorganizava em sua memria de modo a lhes atribuir sentidos,
precisando nosso foco de observao. (Lara e Morta 1995)
E por aqui vou ficando..., nova investigao com imagem
animada e som sincrnico sobre a apropriao dos espaos de um cortio.
Em 1993, a sub-reitoria de graduao da U FR J lanou concurso
para seleo de projetos de material didtico em vdeo. Como disse,
havia alunos integrantes do Navedoc particularmente interessados em
trabalhar com vdeo. Eles demonstraram grande empenho em que con-
corrssemos ao financiamento. P or vrias razes, fui reticente quanto a
esse procedimento que, afinal, deu origem a trabalho gratificado com
curioso comentrio: teria sido a "atividade mais complexa" de seu curso
de graduao em Cincias S ociais, segundo um dos alunos.
186
Minhas reticncias deviam-se aos limites das experincias ante-
riores com vdeo realizadas pelo Navedoc.
9
D essa vez, no entanto,
pareciam estar reunidas condies para superar parte dos obstculos
enfrentados nos outros projetos. T inha-se como ponto de partida uma
das investigaes desenvolvidas pelos prprios alunos. I sso porque,
muito rapidamente, decidiu-se tratar dos usos do espao no cortio, em
virtude do fato de ser o local de mais fcil acesso e o que apresentava
menores problemas de segurana. A lm disso, havia o contato prolon-
gado com moradores e questes bem definidas, que tinham orientado a
investigao sobre transformaes arquitetnicas no cortio. Embora
continussemos a no dispor de cmera prpria, iramos ter acesso ao
equipamento da Central de P roduo Multimdia, da ECO /U FR J. U m
dos alunos participara da equipe dos documentrios anteriores e tinha
experincia de trabalho profissional como cmera.
A pesar dessas circunstncias favorveis, logo se constatou a incom-
patibilidade entre o tempo demorado da investigao sociolgica com
vdeo e a agenda sobrecarregada de uma central de produo. O s alunos
desincumbiram-se da tarefa como puderam: concentraram as gravaes.
A o ver o copio, estranhei a ansiedade que traa. Havia muitos planos
demasiadamente curtos. O espao coletivo do cortio - o passadio, o
ptio com tanques de lavar roupa e varais, as galerias do sobrado -
merecera pouca ateno. No havia imagens com detalhes das engenhosas
obras - puxados, prolongamentos de instalaes hidrulicas, grades e
portezinhos - que resultavam da apropriao familiar de espaos ante-
riormente coletivos. A s entrevistas eram orientadas para a obteno de
respostas coincidentes com o resultado da investigao anterior. Qualquer
"divagao" era interrompida por nova e insistente pergunta.
A possibilidade de edio daquele material pareceu-me bastante
comprometida. Era no contar com a tenacidade dos alunos. D urante
vrios dias, fecharam-se no escuro da sala de vdeo do instituto fazendo
tentativas de pr-edio. T omaram o partido de assumir o entrecortado
das imagens e ainda o acentuaram, com o ritmo de uma trilha sonora
acelerada e sincopada (Batuque da cozinha, de Joo da Bahiana, e Sarau
para Radams, de P aulinho da Viola). Fotos de A ugusto Malta, acompa-
nhadas de narrao em off com histria da urbanizao do R io de
Janeiro, foram introduzidas por Brejeiro, de Ernesto Nazareth.
187
i
O documentrio que produziram no se limitava a ilustrar o
projeto de pesquisa prvio, no servia apenas como meio audiovisual de
divulgao de seus resultados, e acabou por constituir nova etapa de
investigao. E claro, no entanto, que o trabalho anterior est ali crista-
lizado e muito evidentemente em vrios sinais de entendimento mtuo
nas prprias entrevistas.
Entre a concluso do trabalho de campo e as gravaes do docu-
mentrio passara-se um ano. T nhamos feito conjeturas sobre sobrevi-
vncia do cortio e permanncia dos moradores em virtude da especu-
lao imobiliria. No primeiro caso, pensara-se na possibilidade de
demolio; no segundo, de renovao, valorizao do imvel e substi-
tuio dos moradores do cortio. P ara sugerir essas possibilidades,
pensara-se num plano noturno do cortio cercado das luzes dos altos
edifcios do centro da cidade. Mas, em maro de 1994, as casas-cmodos
tinham ganho nmeros acompanhados das letras S MD U , tudo pintado
com tinta preta. A ameaa se aproximava, e tanto pior quanto difusa:
"Esto dizendo que a vila, a avenida vai acabar." Nenhum morador
demonstrou saber o significado da sigla - S ecretaria Municipal de D e-
senvolvimento U rbano - e as referncias feitas D efesa Civil no reve-
lavam maior esclarecimento sobre a extenso de suas prerrogativas, mas
apenas sobre conseqncias de sua interveno: com a D efesa Civil,
dizia-se, no haveria indenizao das benfeitorias. Caberia agora tentar
compreender a aparente resignao demonstrada pela maioria dos mo-
radores,
10
principalmente diante do maior ganho da nova etapa de
aproximao entre moradores e alunos.
A pesar de entrecortadas, as entrevistas diziam o porqu das
transformaes na arquitetura do cortio e falavam do ciclo de vida de
famlias. A ausncia do proprietrio, ou de seu representante, tinha
permitido que moradores tomassem iniciativas de obras diversas. I sso
era o que se sabia por meio de estudo anterior. A gora, as obras tambm
tornavam-se indissociveis da histria das famlias: o nascimento de
filhos, a chegada adolescncia de meninas, a morte de um dos
cnjuges etc. A moradia emergia como uma longa crnica familiar
materializada em paredes, meias-paredes, pisos, canos, pias, vasos,
grades, cortinas, colchas, capas, mveis, babados, retratos de parede,
aparelhos eletrodomsticos e uma incalculvel quantidade de peque-
nos objetos de decorao.
188
O treinamento para pesquisa sociolgica nesses projetos que fize-
ram uso de imagens atingiu os objetivos visados quando da criao do
Laboratrio de P esquisa S ocial: nenhum aluno abandonou o curso de
graduao; dentre os sete membros da equipe de "Fotografando a mo-
radia popular no R io de Janeiro", trs ingressaram em cursos de ps-gra-
duao; trs beneficiaram-se de bolsas de A perfeioamento/CNP q, ou
similar, e contam dedicar-se profissionalmente a trabalhos de pesquisa
em Cincias S ociais.
Quanto a conter a evaso do curso de Cincias S ociais, trata-se de
resultado extensivo aos demais ncleos do Laboratrio de P esquisa
S ocial. T alvez a nica especificidade do treinamento do Ncleo A udio-
visual de D ocumentao seja o fato de que os alunos atrados por seus
projetos no eram particularmente motivados pelas disciplinas e pelos
mtodos mais habituais de um curso de Cincias S ociais. Fazendo o
caminho "pela imagem" conseguiram integrar-se. A lis, houve mais de
um caminho e, por vezes, bastante surpreendente. P or exemplo, um dos
alunos, que apresentava acentuados problemas em sua escolaridade,
comeou a melhorar seu rendimento ao desenvolver capacitao tcnica
fotogrfica, sendo solicitado por outros pesquisadores para registros em
seus locais de investigao.
Mas a conquista para as Cincias S ociais no foi sempre garanti-
da. O s dois alunos mais capacitados em tcnica fotogrfica e com cultura
visual mais ampla seguiram outros caminhos: um deles, depois de
graduar-se em Cincias S ociais, entrou para o curso de cinema da U FF;
um outro, graduado em Comunicao, foi admitido no mestrado em
S ociologia da U FR J. U ma das alunas graduadas em Cincias S ociais
tornou-se competente pesquisadora visual para filmes documentrios e
de fico, indicando talvez um novo e insuspeito mercado de trabalho.
Em 1992, ao avaliar o P rograma de I niciao Cientfica do LP S ,
T homas S kidmore chamou ateno para a possibilidade de tenses
resultantes da grande dedicao a tarefas pedaggicas por parte dos
professores, e a exigncia de publicaes que lhes feita o tempo todo.
Mais recentemente, um dos professores participantes do Laboratrio de
P esquisa S ocial manifestou a mesma preocupao, registrando inevit-
veis oscilaes de humor diante daquelas tenses:
189
... Mesmo os entusiastas mais otimistas sofrem recadas de pessi-
mismo, sobretudo quando se do conta da quantidade de traba-
lho que o LP S exige e os conseqentes prejuzos que acarreta para
a produo intelectual, o nico critrio para a distribuio de
prestgio e poder no mundo acadmico. (Fry 1995, p. 27)
A s atividades do Ncleo A udiovisual de D ocumentao tive-
ram muito rapidamente acesso a um dos fruns mais prestigiados do
universo das Cincias S ociais no Brasil. O s documentrio em vdeo
Oxal Jesus Cristo, Continuidade & rupturas. 50 anos do curso de Cincias
Sociais da UFRJ e E por aqui vou ficando... foram exibidos, respectiva-
mente, em 1989,1991 e 1994, em Encontros A nuais da A npocs. D esde
1993, um grupo temtico - "U sos da imagem" - foi includo na progra-
mao do Encontro A nual daquela associao e, de 1994 a 1996, fun-
cionou um grupo de trabalho com o mesmo objeto de anlise, de que
fui co-coordenadora.
U ma fase pioneira parece-me, no entanto, ter chegado ao fim.
O utras iniciativas voltadas para usos de imagens em pesquisas de
Cincias S ociais surgiram nos ltimos anos,
11
tornando necessrio
repensar os mtodos de formao intensiva dos alunos de graduao
no LP S . P or enquanto, fica aqui o registro da experincia realizada
que, se por sua intensidade foi muito atraente, pelo mesmo motivo
requer a descoberta de procedimentos mais sistemticos e rotineiros,
sem que se perca o gosto pela produo de conhecimento, por sua
expresso em palavras e imagens.
Notas
1. O reconhecimento de filmes da Comisso R ondon, sob a orientao de dona Helosa
A lberto T orres, ento presidente da Campanha Nacional de P roteo aos ndios; a
assistncia montagem do filme Xet, da Serra dos Dourados, de Vladimir Kozac; a
redao de artigos sobre o cinema brasileiro e a co-autoria de roteiros de filmes de
fico.
2. D urante os meses em que participei das atividades do Centro R egional de R eforma
A grria de vora, sempre levava a mquina fotogrfica ao acompanhar os agrno-
mos que visitavam herdades ocupadas por trabalhadores. Fotografava tudo o que
me parecia significativo de um acelerado processo de mudanas sociais. A quelas
fotos se revelaram, depois, preciosas, quando decidi escrever minha tese de douto-
190
ramento sobre a transformao das estruturas agrrias e as modalidades de partici-
pao de diferentes camadas do campesinato naquele processo (Galano 1983). A o
deixar P ortugal em outubro de 1975, no imaginava que por muito tempo no
poderia voltar. T ambm no sabia que a relao de foras polticas se tornaria
rapidamente to desfavorvel aos trabalhadores agrcolas do A lentejo. Ficaram as
fotos. A elas me agarrei para conservar a memria do que muito provavelmente
constituiu a ltima tentativa de coletivizao de terras na Europa O cidental.
3. Entre 1988 e 1991,0 Ncleo A udiovisual de D ocumentao realizou dois documen-
trios em vdeo: Oxal Jesus Cristo, 1989, Betacam/VHS , 20', em parceria com o I ser
e Continuidade & rupturas. 50 anos de curso de Cincias Sociais da UFRJ, 1991, U -Ma-
tic/VHS , 52', em parceria com o Ncleo de P esquisas em S ociologia da Cultura
(Nusc), do LP S /U FR J.
4. A problemtica da "foto chata" ocupou-nos inutilmente durante algumas reu-
nies. Enquanto as discusses limitaram-se qualidade tcnica e/ou esttica das
fotografias, sem vinculao ao foco de estudo, questo tratada, sensibilidade
para o contato com os moradores, ao contexto histrico etc, pouco avanamos na
compreenso do que se apresentava como descontentamento com as fotos produ-
zidas.
5. Howard Becker sugere uma possvel seqncia de etapas para projetos de socilo-
gos-fotgrafos (Becker 1986, pp. 246-250).
6. P ara Howard Becker, ainda que ocorra a negociao entre pesquisador e pesquisa-
dos, tanto em projetos de socilogos quanto de fotgrafos, "as pessoas pesquisadas
provavelmente no sabem em que se esto envolvendo. P odem dar o seu consenti-
mento, mas no se trata de um consentimento fundamentado. D e um ponto de vista
tico e talvez de um ponto de vista legal, a negociao no completamente vlida"
(Becker 1986, pp. 246-250).
7. Em estudo sobre transformaes da condio de agricultor, na regio de Bresse, na
Frana, Champagne (1986) prope que famlias representativas de determinadas
situaes sociais escolham os cenrios exteriores e os de interiores de suas casas, as
roupas, as poses etc. em que preferem ser fotografadas.
8. "... A favela foi se tornando um local onde ocorriam cada vez mais episdios
violentos, aparecendo na imprensa freqentes notcias sobre confrontos armados
entre policiais e traficantes" (Lara e Motta 1995).
9. Nos dois documentrios co-produzidos anteriormente pelo Ncleo, a participao
direta dos alunos concentrara-se em determinadas fases da produo - levantamento
fotogrfico anterior s gravaes, pesquisa iconogrfica e fotogrfica em arquivos
institucionais e individuais, gravaes de fotos de arquivo, fotografias (stills) feitas
durante as gravaes, pr-edio - e fora menor em etapas que me pareciam funda-
mentais para o aprendizado do uso do vdeo em projetos de pesquisa em Cincias
S ociais: a definio do "roteiro"; as gravaes de rituais, de entrevistas etc, e a
edio.
10. P ara o tratamento da aparente resignao no cotidiano e as possibilidades de reao
em momentos de crise voltamos, e no por acaso, a O s bestializados, de Jos Murilo
de Carvalho (Carvalho 1987), uma das primeiras leituras da equipe do subprojeto
sobre o cortio.
191
11. Jornadas de A ntropologia Visual, do D epartamento de A ntropologia, da U FR S , em
1992 e em 1994; as Mostras I nternacionais do Filme Etnogrfico, R io de Janeiro,
CCBB, em 1993 e 1994; mesas-redondas e grupos de trabalho sobre antropologia
visual em encontros nacionais e regionais da A ssociao Brasileira de A ntropologia,
em 1993, 1994 e 1995; criao do Ncleo de A ntropologia e I magem, da U ER J, em
1994, e publicao de Cadernos de Antropologia e Imagem, da mesma instituio, em
1995.
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193
PARTE IV
PRODUZIR IMAGENS:
A DIMENSO MAGTICA COMO
INSTRUMENTO DE PESQUISA
HH--
10
A LGU MA S CO NS I D ER A ES S O BR E O U S O
D A I MA GEM FO T O GR FI CA NA
P ES QU I S A A NT R O P O LGI CA
1
Luciana Aguiar Bittencourt
O uso da imagem na antropologia se insere em uma ampla dis-
cusso sobre o papel da imagem e sua capacidade de registro e de
representao do conhecimento antropolgico. D iante desse debate, o
presente trabalho procura analisar as caractersticas da imagem fotogr-
fica que possam contribuir significativamente para ampliar a compreen-
so dos processos de simbolizao prprios dos universos culturais com
os quais os antroplogos se defrontam em suas pesquisas de campo.
A antropologia, desde os seus primrdios, preocupa-se em uti-
lizar meios visuais para representar a realidade social da qual se
ocupa, particularmente na representao grfica da disposio espa-
CNP q/U S P .
197
ciai das comunidades estudadas, das peas de cultura material ou dos
participantes de um ritual.
2
A imagem tem contribudo significativa-
mente para a antropologia na documentao de aspectos visuais da
cultura cujas caractersticas transcendem a capacidade de repre-
sentao da linguagem escrita.
3
Entretanto, mesmo nesse caso, o uso
da linguagem visual no significou o fim do privilgio dado palavra
como instrumento bsico para a apreenso e a compreenso dos fen-
menos sociais. Na verdade, a contribuio dos meios visuais assumiu
um carter restrito nessa disciplina, em grande parte, como conse-
qncia de a denominada antropologia visual enfatizar basicamente
"a visualizao da antropologia", deixando deriva a elaborao de
uma "antropologia do visual" (Caldarola 1994, p. 67). Essa tendncia
levou as discusses sobre o uso da imagem em antropologia a concen-
trar-se nas qualidades da imagem fotogrfica que viabilizam o registro
de outros universos culturais.
D essa forma, o uso da imagem em antropologia restringiu-se ao
aspecto documental da realidade social. Nos trabalhos etnogrficos, o
material visual apresentado como um apndice do texto escrito, que
domina a forma de representao do conhecimento antropolgico, ser-
vindo para dar autoridade e realismo ao relato etnogrfico. A busca pelo
realismo fotogrfico e por suas certezas aponta para questes importan-
tes no que diz respeito autenticidade do objeto antropolgico. A
mensagem veiculada pela imagem fotogrfica, percebida como uma
gravao tangvel da realidade, torna-se a prova material da presena do
etngrafo em campo - a evidncia de "ter estado l" - ao demonstrar
que o autor vivenciou e representou a realidade totalizante de outro
universo social. D essa forma, o uso da imagem serve como um recurso
retrico que legitima a veracidade do texto antropolgico.
Esse fato se deve, em grande parte, s caractersticas fundamen-
tais da imagem fotogrfica, que mantm uma forte relao de verossimi-
lhana com seu referente. D esde seus primrdios, a fotografia foi vista
como um meio objetivo e fatual de comunicao visual, ocasionando
uma transformao significativa nos modos de representao. A foto-
grafia surge como uma forma de registro que, ao ser associada razo,
distancia-se da imaginao, dos sonhos e da fantasia (Baudelaire 1980).
A ssim, a imagem fotogrfica passa a ser percebida com vestgio material
de seu tema, caracterstica essa que ir se sobrepor a sua qualidade de
198
artefato cultural que congrega os domnios do perceptvel, do real e do
imaginrio.
Na verdade, o reajmo^ajribjido_ imagem fotogrfica conse-
qncia de uma interpretao culturalmente orientada que, ao conside- > ,
rar apenas o aspectovisual das formas sensveis, coloca entre parnteses^ft
as outras dimenses que as compem. A lm disso, a suposta universa-
lidade da relao entre fotografia e realidade questionvel se conside-
rarmos que dados de outros universos culturais indicam a possibilidade
do no reconhecimento da imagem fotogrfica como anloga ao real.
Nesse sentido, a fotografia no pode ser pensada apenas como
uma tcnica objetiva que apreende perfeitamente o mundo sensvel,
como afirmavam os pensadores do sculo XIX, nem mesmo como pro-
duto arbitrrio da interpretao do fotgrafo e dos espectadores. A
ambigidade da imagem fotogrfica encontra-se na tenso realis-
mo/no realismo inerente a seu processo de criao e interpretao
(Wright 1992). D e fato, a imagem fotogrfica produz uma sntese pecu-
liar entre o evento representado e as interpretaes construdas sobre
ele, estando essa correspondncia sujeita s convenes de repre-
sentao culturalmente construdas. -^ ^
Compreende-se, assim, a importncia do uso da imagem no s 1
no campo da pesquisa, mas na prpria exposio de seus resultados por
meio do relato etnogrfico. A imagem pode e deve ser utilizada como
uma narrativa visual que informa o relato etnogrfico com a mesma'
autoridade do texto escrito. Mais do que representar fatos visveis, tais ^
imagens acrescentam outros meios de jregresentagojlescrioetno- J
grfica.
Fotografias apresentam o cenrio no qual as atividades dirias, os
atores sociais e o contexto sodocultural so articulados e vividos. Existem
estudos sobre os detalhes tangveis representados em fotografias que
permitem a elucidao de comunicaes no verbais
5
tais como um olhar,
um sentimento, um sistema de atitudes, assim como mensagens de ex-
presses corporais, faciais, movimentos (kinesics) e significados de relaes
espaciais entre pessoas (proxemics) e padres d^j:ojr^ortarnento atravs
do tempo (chrometrics). I magens fotogrficas retratam a histria visual de
uma sociedade, documentam situaes, estilos de vida, gestos, atorgs^
sociais e rituais, e aprofundam a compreenso da cultura material/isua
199
8
iconografia e suas transformaes ao longo do tempo. Mais ainda,
a
anlise de registros fotogrficos tem permitido a reconstituio da histria
cultural de alguns grupos sociais, bem como um melhor entendimento
dos processos de mudana social, do impacto do colonialismo e da din-
mica das relaes intertnicas. A rquivos de imagens e imagens contempo-
rneas coletadas em pesquisa de campo podem ser utilizados como fontes
que conectam os dados coletados tradio oral e memria dos
grupos estudados. A ssim, o uso da imagem acrescenta novas dimen-
ses interpretao da histria cultural, permitindo aprofundar a
compreenso do universo simblico que se exprime em sistemas de
atitudes relacionadas morte, riqueza, ao prestgio e ao status social,
pelos quais grupos sociais se definem, identidades se constrem e se
apreendem mentalidades (Geary 1990).
A contribuio que a imagem traz ao registro etnogrfico no se
resume, portanto, na valorizao da tcnica que gera imagens similares
ao mundo sensvel, mas reside no fato de que essas imagens so produ-
tos de uma experincia humana. Na realidade, a imagem e os meios
visuais, quando utilizados como instrumentos etnogrficos, ampliam as
condies para o estabelecimento de um dilogo fecundo com outros
universos culturais. Esse instrumento possui caractersticas especficas
que permitem elucidar as experincias sociais como formas de prtica
simblica. Considerando as peculiaridades da imagem fotogrfica, o
uso da imagem na pesquisa de campo no pode se ater unicamente a seu
carter documentrio ou anlise de contedo da imagem, deve consi-
derar especialmente o processo imagtico e o processo de atribuio de
significados produzidos pelos atores sociais (Caldarola 1988). P ela an-
lise desses processos, o uso da imagem na pesquisa etnogrfica permite
elucidar as diferentes estratgias utilizadas na negociao dos sentidos
atribudos s formas simblicas.
* Nesse trabalho, a interpretao de fotografias etnogrficas assume
perspectivas. O modo documentrio considera a informao que
y
-.jpode ser apreendida por meio da anlise de contedo da imagem, servin-
^ do como uma fonte de dados sobre outros universos culturais e sobre o
.^ cqntexto histrico no qual a fotografia foi criada. J o modo reflexivo de
y interpretao considera a fotografia como um meio para elucidar as repre-
sentaes criadas pelo sujeito cognoscvel no trabalho de campo e as
estratgias discursivas usadas na construo de um conhecimento sobre o
200
u Hndoomardofot^afo^e^eiLsigrjicadai-
ifi
o" A fotografia resultado do olhar do fotgrafo e seu significadQ__
conseqnda da interpretao dadapelo espectador. No trabalho etnogr-
fico a imagem fotogrfica pode ser utilizada para expressar declaraes^o
'ZTT^rA alcanar um entendimento. A o expressar declaraes
fico, a i mg grfica pode ser utmzaaa paia ^
v
^
vlz
^^EEsK
a
alcanar
um
entendimento. A o expressa^declaraes,
fotografias so inseridas em uma estrutura de significao analtica, jor-
ndo-
gp
j assinvuma representao da viso de mundo prpria do autor
da~rnagem. A o alcanar um entendimento, fotografias servem como
cmbolosintermedirios na pesquisa de campo, requerendo interpretaes
explcitas e interativas no processo de elaborao da imagem. A combina-
o dos modos de interpretao documentrio e reflexivo
6
abre diferentes
dimenses de significados nas quais a imagem fotogrfica pode ser anali-
sada. Essa abordagem traz uma perspectiva frutfera para o uso de foto-
grafias como dado etnogrfico e novos critrios para a compreenso de
outros e de nossos discursos visuais. -
A anlise do contedo de imagens fotogrficas um evento social &,
que depende eminentemente de um conhecimento profundo do contex- tW
to para o qual a imagem superficialmente aponta. D essa forma, _as
dimenses mltiplas de significados que orientam a interpretao da
imagem dependem da recomposio do sistema cultural, do contexto
em que o ato fotogrfico ocorreu e das identidades dos sujeitos envolvi-
dos naquele evento. S e a anlise da imagem fotogrfica desconsidera o
contexto original de sua criao, seu alcance fica circunscrito aos ndices
incompletos da realidade apresentados pela imagem. No processo deo
interpretao, o espectador seleciona signos que se ajustam a sej ^sr^
droes de significao e acrescenta imagem mltiplos feixes de signifii^
cao que s podem ser percebidos em toda a sua densidade quando a_
imagem literal se alia imagem simblica.
7
A ~sobreposio da mensa-
gem simblica e da mensagem literal permite desvendar o universo de
significao que informa o contedo da imagem e que d sentido s
interpretaes tecidas pelo espectador. A o reconstruir a mensagem sim-
blica representada na imagem^o espectador^ tratada imagem como um
e
d ^ e n t o j ^ u a l e indica, dessa forma, as outras dimenses de
d i g e m
6
^ r or ^ nda^ e nt oj ^ ual e indica, de
significao que podem ser atribudas imagem.
No estudo da produo artstica de tecidos, canes e narrativas
realizados em R oa Grande no vale do rio Jequitinhonha em Minas
Gerais, a imagem contribuiu significativamente para a interpretao das
metforas dos tecidos, das canes e das narrativas orais. A anlise do
201
contedo da imagem fotogrfica, juntamente com a anlise do processo
imagtico, indicou como os campos culturais e semnticos foram cria-
dos, negociados e transformados nas vidas dos indivduos e na atuali-
dade de suas experincias.
8
Em R oa Grande, a produo de modos de expresso visual e oral
um elemento essencial da vida cotidiana, fornece os meios materiais e
simblicos de sobrevivncia daquela comunidade rural. T ransformaes
sociais e econmicas trazidas pela interao com a sociedade abrangente
levaram a modificaes no sistema de significados que organiza a comu-
nidade. A produo de tecidos, tradicionalmente uma ocupao femini-
na, passou a ser tambm uma atividade desempenhada pelos homens
da comunidade como uma forma de evitar a migrao para os canaviais
de S o P aulo. Essa iniciao dos homens em um domnio de trabalho
feminino trouxe transformaes significativas nos campos semnticos
que organizam os limites simblicos que diferenciam os gneros. Essas
transformaes proporcionam novas oportunidades para a compreen-
so da relevncia das narrativas visuais e orais, na medida em que tais
transformaes afetam a produo de tecidos e canes, bem como
levam a uma redefinio de conceitos fundamentais que organizam o
grupo. No processo de produo de formas culturais, as pessoas deco-
dificam conceitos culturais e adicionam outras linhas de significados. A o
criar tecidos, canes e narrativas orais, os artesos recriam sua cultura,
redesenham conceitos sociais para lidar com novos desafios e improvi-
sam novas possibilidades de significao.
Nesse trabalho, as fotografias serviram para documentar o pro-
cesso e os produtos da tecelagem. O uso sistemtico de imagens, como
uma tcnica que auxilia na coleta de dados, contribuiu para a elaborao
de um inventrio do fenmeno social que, constituindo pontos fixos de
informao, permitiu a reiterao da observao, tornando possvel,
dessa forma, a reavaliao de aspectos que, na situao de campo,
revelavam-se essenciais na recomposio das relaes ecolgicas, tecno-
lgicas e sodoestruturais do grupo estudado, bem como no desvenda-
mento das cosmologias que as sustentam.
A lm disso, essas fotografias foram usadas posteriormente para
encorajar os informantes a interpretar as transformaes nos processos
artsticos e na vida social. A s discusses intensas sobre a imagem foto-
grfica com os artistas e seus espectadores revelaram aspectos funda-
L como os
mentais das estruturas de significados, bem como a maneira
indivduos transformaram tais estruturas. A documentao do processo
de produo de tecidos, aliada s discusses intensivas com os teceles
e seus espectadores sugeria como idias so transmitidas por meio da
tecelagem e de suas canes. O evento fotogrfico ajudou a desvendar
os significados atribudos pelos teceles produo de tecidos e aos
padres de desenhos criados, revelando, assim, o modo como os indiv-
duos interpretam a dinmica desse processo. "tO "
A o apresentar dados adicionais que no so percebidos pelo etn-*
grafo em um primeiro momento, a imagem leva o espectador a interpretar
certos eventos que escapam ao olhar do etngrafo. Em algumas drcuns-
tnas, o etngrafo no apreende o significado total de um evento ou
incapaz de abord-lo por meio de perguntas. Em entrevistas nas quais
fotografias so apresentadas e discutidas, temas significativos para o
relato etnogrfico_so levantados. Como uma interlocutora de R oa Gran-
de coloca: "Fotografia faz falar, rende uma fofoca/' Nas entrevistas, o
mtodo reflexivo de elucidao (Harper 1987) restaura a mutualidade do
reconhecimento entre o sujeito da imagem e o contexto original de refern-
cia da imagem. Nesse sentido, fotografias so utilizadas como modos
interpretativos que trazem um refinamento ao universo construdo e
compartilhado pelos sujeitos do encontro etnogrfico. O olhar distante e
descontextualizado da imagem tirada pelo etngrafo significativamente
apropriado pelo sujeito cognosdvel e pelo sujeito cognoscente, que cons-
trem mutuamente uma realidade (Bittencourt 1996, p. 25).
No que diz respeito aos mtodos fotogrficos aplicados na pesquisa,
foram utilizados o inventrio visual e a investigao colaborativa (Caldarola
1988). A investigao colaborativa enfatiza a interpretao de imagens e de
idias transmitidas pelos sujeitos da imagem. A s pessoas foram estimuladas
no s a interpretar as imagens j elaboradas, corno tambm a dar opinies o
sobre o processo de criao de imagens. Nesse nvel, os teceles de R oa^
Grande partidparam da criao de imagens, da seleo de temas significati-
(
)
vos, dos detalhes de suas representaes. A s discusses sobre as formas de ^
composio da imagem indicaram que a importnda da tecelagem encon- .
tra-se no processo de elaborao dos teddos, espedalmente porque a produ-
o dos teddos coloca em movimento um conjunto de relaes sodais por
meio dos mutires de fiar e de tecer. Essa nfase dada elaborao dos
teddos foi apontada na interpretao das seguintes fotografias:
202
203
Fotografia 1: "A foto do tecido acabado no importante. O mais importante a forma
como o tecido feito. Veja o tear, suas peas... desde a plantao do algodo... [at o fim]."
(Foto: Luciana Bittencourt, 1990)
Em R oa Grande, as fotografias forneceram informaes visuais
que, aliadas ao contexto cultural, levam a concluses importantes sobre
a forma e o contedo dos tecidos, e o estabelecimento de uma cosmolo-
gia das relaes significativas nas histrias de vida dos teceles. Como
artefatos culturais, tais fotografias contribuem para as exploraes do
significado. Fotografias produzidas e mantidas pelos membros da co-
munidade de R oa Grande revelam importantes noes que permeiam
e organizam a experincia social. A interpretao dos contextos histrico
e cultural visveis nas fotografias contribuiu para aconrgreenso da
cultuj;a_matejj^e^ no tempo. A imagem fotogr-
fica ajuda a elucidar o rnojg_como.o_j3rocesso de transformao social
foi vivido e interpretado pelos atores sociais. U ma importante caracte-
rstica da imagem fotogrfica situa-se na sua capacidade de congelar um
esquema da realidade que sobrevive passagem do tempo (Bazin 1980).
204
Fotografia 2: "Esta a casa velha. Essa casa tem apenas uma janela, mas abrigou a mim,
meus filhos, e todos aqueles que vieram me visitar. Ela est caindo, mas eu gosto muito
dela, porque foi nela que eu criei e abriguei meus filhos. Gosto dessa casa como gosto dos
meus filhos. A lm de D eus, tudo o que eu tenho minha casa e meus filhos." (Foto: A ntnia
Moreira, 1991)
A ssim, a imagem fotogrfica fixa um fato ocorrido em um momento .
determinado,preservando a imagem das faces, dos lugares, das coisas, J ^ \ j /
das memrias, dos fatos histricos e sociais. D essa forma, a fotografia^
v
# ^
pode ser percebida como um espelho que possui uma memria (Holmes ^ <jr
1980; Kracauer 1980). P orm, ao preservar um instante no tempo, a ^^
imagem aponta no s para umajnemria que lhe intrnseca, mas
tambm evoca, especialmente, uma memria que lhe externa, a mem-
ria do espectador.
9
A o congelar a fluidez do tempo, a imagem fotogrfica
posiciona o tema da imagem e o espectador em uma dimenso espacial
prxima, embora estejam situados em dimenses temporais diferentes.
A ssim, a imagem leva o espectador a confrontar-se com o ento-l
sugerido pela imagem e o aqui-agora no qual est situado (Barthes
205
1977), e o induz a transpor essa descontinuidade por meio da construo
de feixes de significados. Compreende-se, assim, a relevncia da inter-
pretao de imagens no estudo das transformaes sociais. P or meio
dessas interpretaes, um mundo de sentidos criado por descontinui-
dades que apontam para o contedo da imagem e para os conceitos
fundamentais que organizam a viso de mundo e o ethos do grupo
estudado, como ilustra a interpretao da fotografia da pgina anterior.
O utra contribuio importante do uso da imagem na pesquisa
antropolgica encontra-se na anlise do ato fotogrfico. O estudo
detalhado do processo de produo de fotografias pode contribuir
para uma abordagem frutfera da natureza da criao de imagens e da
interpretao visual. Na pesquisa de campo realizada em R oa Gran-
de, o envolvimento dos teceles no processo de criao de suas pr-
prias fotografias ajudou a desvendar a importncia de tcnicas e de
noes estticas sobre a tecelagem. P elas anlises do processo imag-
tico, pode-se constatar que, embora a iniciao dos homens no proces-
so de produo de tecidos tenha modificado a estrutura tradicional
que relaciona espao domstico: tecelagem: feminilidade simblica,
de fato, o trabalho dos homens na tecelagem refora a noo de
unidade familiar. A relao metafrica existente entre a produo de
tecidos e o espao domstico se expressa nos motivos que ornamen-
tam os tecidos e nas noes que organizam sua produo. P orm, essa
relao se evidencia particularmente nas fotografias criadas pelos
artesos que escolheram imagens de suas casas e dos seus tecidos
como os temas principais para representar seu modo de vida e sua
viso de mundo. Entre as imagens, uma fotografia relaciona esses
temas de forma peculiar.
A mensagem fundamental expressa por essa fotografia no se
situa unicamente no seu contedo ou na interpretao da imagem
dada pelo autor, mas, sobretudo, no processo de composio da ima-
gem e na lgica da negociao entre o fotgrafo e os protagonistas da
imagem. Essa fotografia foi tirada por um tecelo que pediu a ajuda
de sua me para compor a imagem.
10
A mbos concordaram que a foto
deveria mostrar a casa, a dona da casa e a colcha tecida pelo fotgrafo.
P ortanto, trs idias fundamentais foram articuladas no processo de
produo da imagem: 1) a imagem da casa foi tirada, aps vrias
tentativas, no mesmo enquadramento das casas desenhadas nos pa-
Fotografia 3: "Eu tentei tirar uma foto da casa toda, como ela foi mostrada na foto." (Foto:
Hlio Ferreira dos S antos, 1991)
dres dos tecidos; 2) a figura feminina foi includa como significante
principal do conceito de grupo domstico; 3) a imagem no estaria
completa se uma pea tecida pelo arteso no estivesse presente. A
imagem do tecido aponta metaforicamente para a trama dos laos
familiares. T odos esses elementos compem a imagem de "toda a
casa", como coloca o fotgrafo. A participao dos homens na produ-
o de tecido aponta para suas contribuies na manuteno da uni-
dade domstica no s como produtores das fibras de algodo na roa
ou como assistentes no acabamento da tecelagem, mas tambm como
participantes ativos do processo de tecer, o que justifica e legitima a
presena deles na produo de tecidos. A interpretao de outra foto-
grafia tirada por uma artes confirma os conceitos atribudos tecela-
gem e mulher como elementos fundamentais na manuteno da
unidade familiar.
206
207
Fotografia 4: "Este o tear de onde tiro o sustento da minha casa. P ara que os meus filhos
no sintam frio, no passem necessidade e no tenham que virar bia-fria... para que a
gente viva junto." (Foto: T erezinha R odrigues S iqueira, 1991)
D essa forma, as fotografias servem como smbolos intermedirios
da investigao etnogrfica, requerendo interpretaes explcitas e inte-
rativas do processo de criao da imagem e do contexto no qual o
significado da imagem se encontra. Mais ainda, a imagem fotogrfica
pode ser considerada como "descrio densa", em que a distino entre
dados, anlise e teoria desaparece (Geertz 1973; Caldarola 1988). P or
meio de eventos imagticos, os sujeitos do encontro etnogrfico recriam
uma realidade negociada cuja congruncia estabelecida por um lao
significativo entre as experincias vividas e o universo da representao.
S e o encontro etnogrfico consiste em um relato de experincias vividas
e compartilhadas, fotografias como meios e produtos dessa experincia
fornecem pronunciamentos visuais dos atores sociais e do etngrafo ao
recriar um universo de sentido. S assim as imagens so reinseridas no
208
universo da experincia em que foram concebidas (Berger e Mohr 1982).
A ssumindo que a criao de imagens um produto social de um modo
negociado de ver e ser visto, as imagens fotogrficas funcionam como
molduras referenciais em que a realidade social e o contexto cultural so
compartilhados (Bittencourt 1996). Como resultado de um evento que
fornece dados etnogrficos fecundos, essas imagens, em um segundo
momento, tornam-se instrumentos da interpretao do etngrafo e so
inseridas em construes analticas.
P ode-se, assim, concluir que o uso de meios visuais de repre-
sentao desvenda o processo de comunicao de idias que forma a
base do encontro etnogrfico. S e a antropologia busca estabelecer um
dilogo com o "outro", essa disciplina depende de mtodos que tornem
possvel a dinmica negociao de sentidos inerente ao confronto de
experincias humanas. O processo imagtico abre, nesse sentido, um
meio de comunicao entre os sujeitos da investigao etnogrfica ao
criar um processo interativo que d acesso a outras possibilidades de
significao dos fenmenos sociais e ao ampliar o universo do discurso
humano.
Notas
1. A s questes tericas e metodolgicas levantadas por este trabalho foram discutidas
em Bittencourt (1994, 1996). Esta pesquisa foi financiada pela Capes, pela Cornell
Graduate S chool e pelo Mario Einaudi Center for I nternational S tudies. A gradeo a
Maria Lcia Montes e a S ylvia Caiuby Novaes pelas sugestes feitas ao trabalho e a
I ns de Castro pela ampliao das fotografias.
2. A s imagens pictricas e fotogrficas estiveram sempre presentes na pesquisa antro-
polgica, seja nas primeiras incurses de missionrios e funcionrios que coletavam
dados para os antroplogos de gabinete, seja na pesquisa de campo, em sua concep-
o moderna proposta por Bronislaw Malinowski. Esse assunto foi tratado por
Edwards (1992).
3. P ara maiores detalhes sobre esse assunto, ver Mead (1975).
* 4. Esse equacionamento entre a percepo do mundo e a percepo das fotografias se
insere tambm na histria social e cultural das prticas e das idias que o constitu-
ram. A redescoberta da perspectiva no R enascimento e a inveno da fotografia so
dois eventos associados histria das idias e histria de um olhar que domina as
representaes imagticas e pictricas do O cidente. P ara uma discusso detalhada
sobre esse aspecto, ver A umont (1993) e Wright (1992).
5. A imagem fotogrfica uma fonte de detalhes visuais e, como tal, a anlise de
contedo tem contribudo para a pesquisa do significado e da estrutura da ao
209
10.
humana. P ara maiores detalhes sobre esse assunto, ver Collier (1982a, 1982b, 1987a,
1987b); D anforth e T siaras (1982); Bateson e Mead (1942).
P ara uma discusso mais detalhada sobre o assunto, ver Geary (1990).
O s conceitos de mensagem literal e cultural utilizados neste ensaio se baseiam nos
conceitos propostos por R oland Barthes (1977).
O utro mtodo de investigao tambm utilizado nesse trabalho foi o mtodo de
coleta de histrias de vida, que permitiu compreender o processo de transformao
dos significados ocorridos no processo artstico-cultural, tendo em vista que essa
modificao foi vivida pelos indivduos que criam os eventos sociais.
P ara maiores detalhes sobre esse assunto, ver Baudelaire (1980), Moreira Leite (1993)
e S ontag (1973).
A etngrafa foi convidada a compor a foto unicamente para ajudar a mostrar a
tecelagem.
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11
CA LEI D O S CP I O D E I MA GENS :
O U S O D O VD EO E A S U A CO NT R I BU I O
A NLI S E D A S R ELA ES S O CI A I S
Clarice Ehlers Peixoto
Novos meios de expresso vm sendo incorporados ao arsenal de
instrumentos de ensino e pesquisa das cincias sociais, apesar das difi-
culdades inerentes s novas linguagens e sua utilizao e s resistncias
daqueles que ainda se opem aos novos modos de expresso do conhe-
cimento. O impacto do uso da imagem, por exemplo, to forte quanto
aquele promovido, outrora, pelo gravador; os pesquisadores mais rigo-
rosos ainda resistem aceitao dessa nova tcnica: anotaes em cader-
no de campo e entrevistas abertas continuam sendo, para eles, os prin-
cipais instrumentos de registro das informaes; o antroplogo observa,
escuta e registra. S uas reticncias imagem se referem, em geral, perda
D epartamento de A ntropologia/NA I /U ER J.
212
213
da dimenso "discreta" da investigao, "frieza" desse instrumento de
coleta de informaes, entre outros aspectos.
tempo de responder a essas crticas, como tambm chegou o
momento de refletir sobre as condies de elaborao de um audiovisual
cientfico no campo das cincias sociais. I ndependentemente de um ou
outro inconveniente que essa metodologia possa apresentar, o que pre-
tendo ressaltar a positividade de uma experincia que, no final das
contas, termina por ocultar os "senes" do uso dessa tcnica. Na verda-
de, as perspectivas me parecem entusiasmantes, pois esse um mtodo
rico de coleta e tratamento de informaes e possibilita uma troca e um
retorno imediato s pessoas entrevistadas/filmadas.
P or outro lado, as imagens invadem cada vez mais nosso cotidia-
no, tornando impossvel deixar de lado as vantagens que esses^suprtes
- filme, fotografia, vdeo etc. - oferecem. A lm de uma ampla difuso,
eles permitem campos fecundos de experimentao e veiculam aborda-
gens diferentes para as cincias sociais. D e fato, _surgimento no merca-
do de cmeras videogrficas e fotogrficas, cujo manejo cada vez mais
simplificado e de custo mais acessvel, facilita o trabalho de registro de
^p \imagens. Entretanto, essas vantagens apresentam certos perigos: a ten-
f tao para registrar sem parar pe em risco a anlise e a produo de
sentido no resujiado^jinai do trabalhojmagtico. nica maneira de
evitar a estocagem de imagens no perder de vista que a pesquisa o
cerne do trabalho audiovisual. Como diz Mignot-Lefebvre:
U ma sociologia audiovisual privilegia, em primeiro lugar, a ques-
to da pesquisa e de seu processo de desenvolvimento relaciona-
do com os dados audiovisuais, com a especificidade da dmarche,
com seus objetivos. Essa reflexo deve apoiar-se nas iniciativas e
nas prticas j existentes, tendo por finalidade construir as bases
de um audiovisual sociolgico, cientfico, suscetvel de divulgar
o conhecimento por meio desse instrumental. (1987, p. 226)
E, se a reflexo terica sobre a utilizao do audiovisual nas
pesquisas sociais francesas ainda embrionria, rio caso brasileiro ela
inexistente.
Mas no_se trata de diminuir o lugar da escrita no processo
cientfico, pois ela possui uma funo analtica que a imagem muitas
214
vezes no pode veicular. A linguagem flmica ou videogrfica nem ^
sempre perfeitamente adequada s descries profundas, s classifica- '
es minuciosas. No entanto, ajinguagem imagticajerrj^mai^exgressi-^
vidade e fora metafrica; ela condensa, tornando a^pj^n^pjodos.jsi
fenmenos sociais mais sensvel, j ""p p mais alusiva, mais elptica e
nais simblica. J disseram por a que alguns minutos de um filme de
Jean R ouch nos dizem mais sobre a frica do que muitos dos livros' "
dispostos nas estantes das bibliotecas. A ssim, entre o texto escrito e a
imagem/som no existe nem identidade nem^oposiO j mas comple-^
mentalidade. T anto uma arte quanto outra so difceis de produzir,
tentar ordenar o que temos a dizer uma outra faanha, a arte da
montagem: montagem de um texto, montagem de um filme. Esse orde-
namento, essa classificao das imagens tem, como na construo de $
cada pargrafo de um artigo, um sentido discursivo e uma demonstra-/'
o lgica. O filme etnogrfico tem um tipo particular de gramtica, uma
sintaxe distinta, na qual elabora um sistema de procedimentos, de figu-
ras de retrica relativamente estveis: as temticas, os smbolos, as
metforas variam de acordo com a maneira como cada antroplogo-ci-
neasta interpreta a cultura que estuda e registra.
No se pode tudo obter e registrar num passo de mgica; h todo
um processo de
escolha das palavras, escolha da ordem em que se deseja dizer as
coisas, e fazer pressentir aquilo que mudo sem, portanto, falar
do indizvel, do inexprimvel, do tcito, do implcito; esse elo que
se encontra entre as idias, as coisas, os atos e que no justificamos
jamais, o no-visto, porque muito presente, muito visvel ou
muito essencial. (Hritier-A ug 1992, p. 12)
O u seja, h uma seleo, uma inteno (ou acaso) quando se filma
determinada, cena e no outra, h uma escolha em conserv-la e torn-la
forte no contexto do filme ou rejeij-la: um filme antropolgico deve
contar uma "histria".
A relao entre filme e pesquisa no pode ser muito complexa,
pois se, por um lado, os vetores do filme so a observao e a informa-
o, mas, tambm, a comunicao direta ou indireta^do sujeito filmado",
por outro, ele no pode pretender mostrar exausto a natureza e a-
grande quantidade dos dados. P or isso, como assinala MacD ougall,
\
&'
^
V
apenas um excelente antroplogo-cineasta consegue apresentar em ima-
gensjeorias gerais como parentesco, herana, economia etc. Mas seria
possvel, por exemplo, transformar Vigiar e punir, de Michel Foucault,
em imagens nas quais se desvendariam as diversas camadas de signifi-
cados culturais por meio de diferentes aspectos da vida cotidiana - o
cinema^tnogr^icqjbsjdm^como refere o documentarista anglo-saxo
(1992).
I sso traz tona uma outra questo: o registro do real, da verdade.
O ra, como toda informao etnogrfica, desde o momento em que a
cmera entra em ao, o registro de imagens uma representao do
real. S endo o filme uma representao, as imagens construdas podem
ser realistas, mas tambm abstratas; por exemplo, pode-se ver por meio
da imagem a construo do tempo. U m dia, quem sabe, poderemos
fabricar conceitos por meio da imagem. Mas o importante a assinalar
que o fabricante de imagens, seja ele antroplogo ou no, tem sempre
uma idia do sujeito a ser filmado, pois, quando no tem bem claro o que
quer filmar e como faz-lo, as imagens correm o risco de ser incompreen-
sveis e at sem sentido.
O que filmar, para que e para quem filmar?
A*
A primeira interrogao vai direto ao cerne da questo: P or que
preciso desenvolver o uso da imagem e do som nas pesquisas sociais?
No se pode negar que as informaes encontradas nos documen-
tos flmicos, videogrficos e fotogrficos, nas produes cinematogrfi-
cas, televisivas, publicitrias etc. constituem um banco de dados visuais
e sonoros que as cincias sociais no podem ignorar. A especificidade do
instrumento e sua linguagem formam uma base bastante rica, cujo
contedo informativo _to importante para a construo do objeto de
estudo quanto as histrias de vida, os dados estatsticos ou os registros
ibliogrficos. D e natureza diversa, esses suportes devem ser tratados
como unidades de informao.
A produo cinematogrfica, por exemplo, , para o socilogo, o
material pelo qual se expressam a histria social e poltica, os
modos de vida, as prticas, o cotidiano, assim como as manifes-
216
taes dos sistemas simblicos, do imaginrio social com seus_
cdigos e suas representaes. Esse material deve ser tratado e
analisado, pois sua leitura no imediata; a formao para a
leitura e para a desconstruo dos cdigos parte inerente
dmarche, ela , na verdade, uma condio. A formao em uma
leitura sociolgica da imagem constitui a vertente da prtica do
ensino que diz respeito, tambm, aos pesquisadores. (Mignot-
Lefebvre 1987, p. 227)
D e todo modo, o uso de novas tcnicas introduz um certo frescor
no arsenal metodolgico das cincias sociais, pois a complexidade do
estudo das questes sociais requer tcnicas diferenciadas para as diver-
sas abordagens do objeto. A s metodologias de pesquisa que utilizam o
audiovisual permitem que se estendam os limites internos da prpria
disciplina, assim como enriquecem os campos de anlise j existentes,
podendo at criar outros. Nesse sentido, preciso que se questione o que
a imagem traz de novo e qual a importncia do seu registro, para que
no se faa do audiovisual somente uma tcnica de ilustrao.
Nas abordagens mais clssicas, a imagem pensada somente
depois da realizao da pesquisa, mais como um complemento que
traduz e divulga o que foi inicialmente percebido e analisado de modo
independente. A imagem-ilustrao lana mo de seu registro apenas.
para arrematar o sentido imposto anteriormente (como nas reportagens i
televisivas), o que contrrio abordagem antropolgica que procura f
dar conta da profundidade e da polissemia dos fatos. Buscando romper
v
com essa perspectiva, alguns pesquisadores sociais privilegiam de tal -
f
forma a imagem que acabam correndo o risco de fetichiz-la. Fascinados'
pela descoberta dos mltiplos prismas de anlise que a imagem permite,
eles impem, muitas vezes, o seu primado. P ara outros, a preocupao
com a qualidade da imagem mnima e eles acabam entrincheirados
atrs dela, acreditando, ainda assim, que essa uma boa maneira para
desvendar os mistrios e os significados do objeto de investigao.
Exemplo disso so os inmeros vdeos etnogrficos que simplesmente
registram sem "mostrar", no revelando por meio da imagem o tipo de
olhar investido e buscando, por meio dela, a aprovao de um discurso
imagtico que no ousam proferir de outro modo.
Vrios so os antroplogos fabricantes de imagens que apontam
para a necessidade de integrar etnografia e videogramas (ou filmes ~u
4*
217
fotos) no fazer antropolgico e, assim, desenvolver, no campo da antro-
pologia visual, o aprofundamento de abordagens menos dicotmicas,
em que a articulao pesquisa-imagem possa ser pensada em nveis
. equivalentes. P or exemplo, a imagem em movimento registra a fala e seu
^^~^\:ojitexto_rico_ern jjgrfiaidoj g_estuais, jrnajL.!L2^
yfl^dg^ vezes passam despercebidos ao antroplogo. O filme ou o vdeo atuam,
assim, como um complemento escrita, revestindo-a de um sentido
prprio; alm de excelente instrumento de anlise, ele um veculs de
difuso bastante especfico e eficaz. Mais do que isso, a
possibilidade de comentar, explicar, discutir no campo (ou poste-
riormente) com os atores (ou com quem quer que seja) as seqncias
filmadas faz da cmera de vdeo um novo tipo de mediao entre o
pesquisador e aqueles que estuda e permite associar diretamente
estes ltimos pesquisa. (O livier de S ardan 1972, p. 9)
^ ^j $ Entretanto, o uso do vdeo no milagroso, no basta sair por a
V
*$^ vv
Com u m a c a m e r a na m a o
registrando situaes sociais para que produ-
^ <i&
e
zamos imagens etnogrficas. impossvel desprezar as etaas_de_elaiai-
rao de hipteses e de observao que precedem a tomada das ima-
gens, e, sobretudo, a etapa de reflexo sobre o objeto a ser investigado,
pois sem elas o registro audiovisual s produz documentos inteis._P ara
jO bter um resultado significativo, preciso preparar a pesquisa videogr-
dando sentido s imagens por meio da observao cuidadosa, da
^montagem das seqncias e de sua sonorizao. O u seja, h que se correr
1
riscos, riscos de descobrir que as "realidades" so diferentes das idias
r-concebidas, que o campo pode modific-las e que, portanto, oj>rg-
jeto flmico pode vir a ser outro. R igidez parte, preciso estar sempre
atento para os imponderveis da pesquisa fmica, bem como ter capa-
cidade para modificar seus caminhos quando necessrio A ssim, torna-se
fundamental uma reflexo sobre o que realmente significa filmar mas,
sobretudo, como transformar idias em imagens.
No se trata simplesmente de transferir questes e problemticas
para a tela. necessrio que se tenha bem claro o qu, por qu, como,
para que e para quem filmar, videografar, fotografar. O fundamental na
'i^inteno de filmar a introduo de poucas idias, sobretudo quando
' so muito diversificadas, pois a imagem contm muito majjLJnfarmaes
do que o discurso: Qual a idia principal que queremos mostrar, o que
devemos mostrar? O u seja, se mostramos as "coisa^^aisjinjgortantese
essenciais, no precisamos dizer ou comentar mais nada. Que tipo de
-
ns, q
U a
l
a
durao, quais os tipos de planos, ngulos e enquadra-
ntos '^pvetnos ia\ax daquilo que consideramos pertinente para o
pT ^rnntdo objeto? O u seja, a forma impe-se como significado desde
a"bservao inicial.
A ssim, a esttica e o estilo interferem na elabora^o^asjrnagens
dando-lhes sentido. P or exemplo, um plonge sobre o baile dos idosos na
praa
1
tanto pode dar a impresso de achatamento dos personagens,
todos confundidos, quanto pode apontar para a formao dos pares e
para o grau de proximidade dos corpos; j um dose procura assinalar,
detalhar uma troca de olhares, um gesto carinhoso, um roar de mos,
chamando o pesquisador a olhar, a analisar essa imagem recortada; os
planos, os ngulos etc. no podem ser usados arbitrariamente. A ssim,
no se pode colar..djias_i_magens tomadas sob o mesmo ngulo e o
mesmo enquadramento, ainda que seus contedos sejam diferentes,
pois elas acabam se tornindo_incoerentes; nesse caso, preciscT mudar
de ngulo sem com isso perder a unidade do fato observado.
U m dos primeiros passos consiste em recortar as imagens, classifi-
c-las seguindo os critrios prprios do trabalho de construo do objeto,
em que a imagem deve apontar para as questes propostas pela pesquisa,
mas, sobretudo, ser capaz de apresentar um significado de contedo
antropolgico. P or exemplo, apresentarjium_planq-segnda_ sobre o
baile os estilos de danajmejmudam conforme o parceiro ("agarradinho"
com uns, "separado" com outros), as relaes amorosas entre os casais
(clandestinas ou no), as paqueras distncia, as piscadelas de olhos, os
ditos e no-ditos. O u, ainda, estar atento para reconhecer, na desordem
dos planos filmados, a lgica das prticas de soriabilidade e a sucesso de
estratgias de que lanam mo as pessoas envelhecidas.
A questo, como assinala P iault," saber se o instrumental flmico
permite no s a descrio e a anlise, mas, principalmente, a desconstru-
o daquilo que geralmente concebido como uma srie unvoca e
homognea de eventos de um sistema integrado" (1989, p. 17). Com
essas imagens e esses sons, necessrio construir e escrever, falar e
sustentar um discurso, dar significado preciso s idias e aos conceitos,
e abstrair, por meio de um trabalho sobre a imagem e o som, a magia que
d sentido s relaes sociais. I sso significa que a pura ilustrao deve
serjrejeitada, j que o sentido produzido ao longo da fabricao das
imagens, ele no exterior, da mesma maneira que a imagem no
corresponde apenas a uma simples repetio elaborada sob nova
218
219
4^
4
4
forma. P roduzir e descobrir sentido nas imagens so os principaisj
momentos do trabalho audiovisual, uma vez que
filmar pode levar a verdadeiros contra-sensos se a realizao se
prende a uma representao linear do que 'deve ser'. assim que
uma cerimnia pode ser reduzida a folclore ou, seno, sua anlise
pode ficar limitada representao dominante como, por exemplo,
no caso do carnaval brasileiro. No h um fato simples nem uma
"'descrio que no esteja carregada de contedos sociais. A imagem
cinematogrfica pode representar essa realidade, uma vez que ela
trata do debate social provocado pelas tentativas de ruptura de uma
autoproclamada "tradio". (P iault 1989, p. 18)
/
A grande questo se resume, ento, a como mostrar? A "cozinha"
para elaborar esse produto, desde as primeiras tomadas at a monta-'
gem, deve ser preparada em banho-maria. Como diz Haicault,
a dupla exigncia, de isolar os campos da realidade para filmar, de
identificar e transcrever para montar e mostrar, est presente em todas
as fases de uma construo sociolgica audiovisual, com intensidades
bem marcadas em certas fases como a montagem, em que preciso
pensar desde o incio das filmagens, tanto como construo do conjun-
to como construo de elementos pertinentes. (1987, p. 54).
Nesse sentido, a montagem final nada mais do que dar forma e
sentido a essas imagens; uma escrita mais do que isso, um desafio
elaborao de uma linguagem no-verbal. D esafio esse que foi rebatido
por D ziga Vertov ao mostrar que a montagem comea desde o momento
da escolha do tema do filme, continua com as filmagens e s termina na
mesa de montagem. D e fato, Vertov inovou a linguagem cinematogrfi-
ca em vrios aspectos: rompeu com a ordem cronolgica dos planos; foi
um dos primeiros, seno o primeiro, a lanar mo da imagem e do som
sincronizados dando voz a um operrio e a um kolkhozien; utilizou as
legendas como elementos significativos e integrados na imagem; pintou
a pelcula para colorir temas precisos, entre outras faanhas. Jud isso
para afirmar que a imagem por si s no diz muita coisa, no representa
uma idia, uma vez que no retrata "a realidade", pois, como j disse
anteriormente, ela uma construo.
R ealizar um filme ou vdeo etnogrfico levar o espectador a uma
reflexo sobre o sujeito sem abusar de simplificaes. O espectador deve
no filme como se estivesse entrando num outro mundo, pois se
eT
A dito sem que nada se comprove, ou se nada de novo dito, a
U
em no produz seus efeitos. U m convite para ver um filme mal
1
strudo pode causar um dano irremedivel, pois quando os planos
A exposio parecem se embaralhar sem nenhuma graa, sem ritmo ou
sem razo, nenhum pacto narrativo pode se instaurar:
Na tradio realista, para disfarar o discurso flmico em histria e
para que o pblico acredite, o realizador esconde todas as marcas
do enunciado (...) numa situao em que algum arrisca sua vida ou
num confronto entre dois grupos opostos, uma "histria" com um
comeo, um pice e um final cria logo um clima "quente", uma
tenso. (Colleyn 1993, p. 98)
E, como diz Jean R ouch, um filme deve contar uma histria, nem
que seja um pequeno fragmento de uma histria maior.
U m outro aspecto que distingue a fabricao do filme etnogrfico
do filme de fico que o primeiro deve evitar o uso da cmera cache,
mj3strjmdcj_ajrela
(
o_(de confiana) que se estabelece entre o antroplo-
go-cineasta e a pessoa filmada. Eliane de Latour tem razo ao dizer: "J'ai
horreur de Ia camra-pige, qui attrape Ia nivet de celui d'enface"; trata-se,
de mostrar a transparncia entre o olhar que escolhe, seleciona e registra
e a mise-en-scne, o movimento, a liberdade das pessoas filmadas.
A imagem uma forma de expresso e comunicao que, mesmo
enriquecida pelo trabalho antropolgico, apresenta ainda muitos
problemas metodolgicos, tericos e mesmo deontolgicos: cinema
de observao ou cinema de participao; presena afirmada do
realizador-antroplogo ou bem um ensaio de objetivao da obser-
vao; interveno sobre o desenrolar dos eventos ou registro a
distncia; descrio simultnea dos discursos ou desenvolvimento
pedaggico posterior com a ajuda de comentrios, legendas ou
mesmo cartes explicativos; constituio de equipes de filmagem
compreendendo, ou no, profissionais da imagem alm dos profis-
sionais da antropologia; constituio ou reconstituio da realidade
observada ou bem um e outro. (P iault 1994, p. 68)
A lm disso, como assinala Christian Metz, toda narrao, todo
relato um discurso e o que ope o discurso ao mundo "real" o fato
de que ele necessariamente dito, proferido por algum. A ssim, todo
220
221
filme implica uma narrao, mesmo que no conte uma histria completa nem anuncie o espao e o tempo em que se passa a ao escolhida pelo
realizador. No existe um, ponto .neutro em que a realidade falar por si
mesma, da mesma forma que no possvel querer expressar todos os
pontos de vista simultanemente, sob todos os mgulos em tempo real.
Leitura das imagens
A anlise das imagens coloca prova a capacidade de identificar o
que h de antropolgico nessas imagens e a de reconhecer, na banalidade
de alguns planos, as manifestaes cristalizadas das relaes sociais. O ra,
os pesquisadores esto familiarizados com a linguagem escrita, mas no
com a linguagem das imagens; nem todos sabem ler antropologia nas
imagens, uma vez que esto diante de uma outra linguagem. O u seja,
deve-se desenvolver conhecimentos para ler, mas,principalmente, para
ler_bem_uma imagem, descobrindo um sentido na sua construo; essa
uma exigncia necessria prtica audiovisual em antropologia, ainda
que possa parecer difcil ou suprflua. Esse aprendizado s possvel com
base no visionamento intensivo de filmes documentrios e/ou etnogrfi
cos e mesmo de fico: ver e rever filmes, observar e indagar sobre o
tratamento dado ao sujeito filmado, ou seja, atentar para a construo dos
planos e sua durao, para os ngulos e enquadramentos. P ara fazer'
filmes preciso ver filmes, mergulhar fundo nesse novo mundo das
imageris etnogrficas. E ver s se aprende vendo.
A ssim, "ler imagens" significa classificar seus significados, ler seu
sentido. P ara tal, h de delas se aproximar, detalhar esses sinais por meio
de outras fontes: o_trajeto do olhar, as impresses visuais globais, as
rupturas ou contradies entre o que percebido e o que compreendi-
do. isso muito mais amplo do que uma simples leitura. D esse modo,
"ler" e "imagem"devem ser mutuamente re-vistos, pois a expresso s
tem sentido na condio de lembrarmos que a imagem no um texto
sem palavras e que imagens" diferente da leitura que se faz de um
texto em que decodificamos cada signo buscando seu sentido; princi-
palmente, a anlise do conjunto desses signos e de sua produo. Mas o
casamento dessas duas linguagens - antropolgica e imagtica - no
tarefa simples. P or isso, preciso refletir sobre a melhor forma para
tratar determinado tema num filme, j que elas so abordagens comple-
mentares e no maneiras diferentes de dizer/ler a mesma coisa.
E, como afirma Margaret Mead, ;
com esses dados visuais e sonoros anotados, conservados e repro-
duzidos, poderemos analisar cuidadosamente e inmeras vezes
as mesmas informaes. D a mesma forma que os instrumentos de
alta preciso enriqueeceram nosso conhecimento sobre o universo,
uma melhor maneira para preservar esses preiosos docurnentos
culturais pode ampliar nossa apreciao sobre a humanidade.? .(1979, p. 20)
Constituindo preciosos testemunhos histricos para futuras an-
lises, essas informaes audiovisuais retratam, freqentemente, elemen-
tos representativos de culturas em via de desaparecimento, como vrios
grupos indgenas brasileiros ou certas comunidades camponesas da
Europa. A lm disso, elas permitem ver a histria em movimento, as
transformaes e as adaptaes, os conflitos deflagrados em inmeros
cantos do planeta pelos mais diversos motivos. Esses_materiais_.co.Leta-
dos pela antropologia visual permitem que se preserve a memria do
passado do mesmo modo que, ao apresentar as aes do homem no
tempo presente decifram o futuro ainda em gestao.
Ler imagens sem buscar nelas uma ilustrao, confirmao ou
negao da tradio escrita; considerar as imagens tais como so, mesmo
que, para entend-las, lance-se mo de outros recursos; analisar um filme
implica destrinchar as relaes existentes entre os diferentes elementos;
significa examinar tudo que faz parte do filme alm do prprio contedo
sociolgico: o roteiro^a narrao, o ambiente, o imprevisto, o involuntrio,
as entrevistas, se existentes, pois eles constituem aspectos reveladores que
ajudam a descobrir, como diz Marc Ferro, "o latente que est atrs do
aparente, o no visvel atravs do visvel" (1975, p. 11). D esse modo,
poderemos entender no somente o filme em si mesmo, mas o contexto
em que foi produzido, posto que um filme contm muito mais informaes
do que as imagens revelam, e a fabricao de um filme, como a elaborao
de um livro, traz embutida sua ideologia, consciente ou no.
A iluso mgica da imagem pode levar tendncia olhar somen-
somente para aquilo que um filme mostra na tela, sem perceber que a imagem
flmica ou vdeogrfca representa uma realidade contnua que ultrapassa
ps limites do quadro em que, paradoxalmente, no parece ultrapass-los.
Em suma, sabendo que os cdigos da antropologia visual no so
os mesmos da antropologia escrita, antes de enveredar por esse novo
222
223
caminho, preciso ter claro o que se pretende aprender com as imagens j
e qual sua contribuio especfica para a pesquisa antropolgica. O que \
essas imagens expressam melhor do que as palavras? Como contribuem
para o enriquecimento do saber antropolgico?
Nota
1. Cenas do vdeo Em busca do pequeno paraso, de Clarice Peixoto. 20 ', cor, 1993.
Bibliografia
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cinema etnographique?
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n. 1 (1989).
P I A U LT , M.H. "A ntropologia e cinema", Catlogo da II Mostra Internacional do
Filme Etnogrfico (1994).
224
12
U M O U T R O R ET R A T O :
IMAGENS D E MI GR A NT ES FA VELA D O S
Ana M aria de Niemeyer
Introduo
A favela localizava-se, at 1977, no bairro de P inheiros, em S o
P aulo, quando seus moradores foram removidos pelo poder pblico
para barraces denominados de Vila de Habitao P rovisria (VHP ),
situados em R io Bonito, bairro perifrico da regio de S anto A maro.
Era um pequeno ncleo, encerrado entre limites intransponveis:
a ala de acesso que liga a avenida Cidade Jardim avenida marginal do
rio P inheiros, a rua Hungria, via expressa paralela Marginal, um riacho
poludo onde desaguavam esgotos e onde o lixo da favela era despejado,
e o muro dos fundos das casas da rua Franz S chubert. O terreno servia
* D epartamento de A ntropologia/U nicamp. A gradeo a colaborao amiga de Ndia Farage.
225
de suporte para grandes placas de propaganda, colocadas ali para serem
vistas pelos carros que trafegavam na marginal do rio P inheiros e na rua
Hungria, e era local de despejo de entulho de obras. O s moradores eram,
em sua maioria, migrantes oriundos de estados do nordeste.
O ncleo era desprovido de equipamentos urbanos mnimos; os
moradores dependiam, assim, de favores obtidos na vizinhana para
abastecimento de gua. A luz era provida por velas, espiriteiras e lam-
pies, e os alimentos eram preparados em foges a gs ou a lenha. Nas
"casinhas" - sanitrios, alguns privativos, outros divididos entre grupos
de moradores - existiam fossas, ou, quando construdas na beira do
barranco do riacho, os dejetos escorriam diretamente para o curso d'
gua. Banho era tomado em casa, em bacias, ou nos empregos.
No havia endereo postal: a correspondncia era remetida para
os locais em que os moradores trabalhavam.
1
Nos anos 70, como se sabe, a arbitrariedade nas remoes de
favelas era reforada pelo autoritarismo poltico brasileiro instalado
pelo golpe militar de 64.
2
A crescentava-se a esse quadro a ainda inci-
piente organizao de movimentos sociais em S o P aulo, que deixava os
favelados sem canais para reivindicar coletivamente seus direitos de
cidados diante desses e de outros atos discricionrios.
3
A ssim, uma das preocupaes centrais da pesquisa que realizei
nessa favela era entender o ponto de vista dos migrantes, majoritaria-
mente trabalhadores no-especializados, sobre sua situao como fa-
velados e sobre as remoes. P rocurei desvendar e analisar seus direi-
tos territoriais costumeiros e seus projetos em relao casa prpria.
R evel-los fazia parte do papel poltico que tal estudo teria no Brasil.
A favela terminou por no ser removida, mas funcionrios do
poder pblico chegaram a fazer um levantamento preliminar em janeiro
de 1973 e a realizar algumas reunies preparatrias com os moradores.
Eles cadastraram os habitantes visando sua identificao e classificao
segundo critrios adotados para encaix-los ou no nas novas unidades
habitacionais.
4
Nesse contexto incerto, eram omitidos dados como a
realizao de negcios imobilirios na favela, que poderiam comprome-
t-los diante da prefeitura, j que essa era uma atividade proibida.
226
A lis, essa no era a nica proibio infringida, pois a prpria
tuao de base, a ocupao de terreno que no lhes pertencia, acarre-
a conseqncias diversas. T rechos do terrenoj)O T ^dej^ain_ega-
lhados os barracos pertenciam, a vrios_donos (I NS S , prefeitura e dois
rjrtculares diferentes). Circulava por l um fiscal do I NS S encarregado,
h 16 anos, de controlar o crescimento do nmero^debarracos nojs vrios
terrenos que esse instituto tinha na regio. Quanto aos particulares, as
notcias que se tinham deles vinham por intermdio dos moradores
cujos barracos estavam situados em seus terrenos; os moradores se
referiam a papis que teriam recebido desses particulares, autorizando-
os a se estabelecer no local. A lm disso, alegavam que receberam dos
donos a tarefa de impedir a entrada de novos habitantes. U ma outra
interdio vinha da firma encarregada da manuteno de dois grandes
outdoors que ficavam na entrada que dava para a Marginal; essa interdi-
o procurava impedir que os barracos chegassem at a base de susten-
tao das placas. D e modo que a vida naquele terreno estava assentada
sobre regras "de fora", que ditavam o que podia e o que no podia ser
feito, e sobre regras internas, que procuravam contorn-las e criar nor-
mas prprias quele grupo de favelados.
D iscuto a representao do ideal de casa por meio de entrevistas,
uma foto da pesquisadora e fotos etnogrficas (FE). T rago, tambm, retra-
tos de famlia (R F), que so cpias de fotos coloridas encaixadas em
pequenos objetos de plstico - monculos - de propriedade de favela-
dos. A lm disso, comento um outro mtodo visual, desenhos feitos
pelos prprios favelados. Mostrarei como as imagens de diferentes tipos
veiculadas nesses documentos confirmaram descobertas da pesquisa e
trouxeram tona, quando cotejadas com outras fontes etnogrficas,
dados que ficaram subjacentes nas explicaes orais dos favelados a
respeito do ideal e do real em relao moradia.
5
Finalmente, uma histria de vida manuscrita pelo seu autor sin-
tetiza de modo potico a discusso do artigo.
instigante revisitar os dados etnogrficos desse estudo com
base na idia de que mtodos antropolgicos visuais esto estreita-
mente relacionados ao contexto poltico e cultural em que ocorreu o
encontro com os sujeitos pesquisados, assim como esto ligados s
227
teorias cientficas seguidas pelo pesquisador (P aolo Chiozzi 1994).
Mas a "fotografia permite tambm colher o comportamento, a frustra-
o e a esperana dos protagonistas daquele encontro" (Chiozzi 1994,
p.93 - traduo minha). E, ainda, o conjunto de fotografias de uma
pesquisa reflete o "modo como o pesquisador percebe o seu sujeito de
estudo" (Chiozzi 1994, p.93 - traduo minha).
Conquista de territrios na favela
Famlia e direitos territoriais costumeiros
Escolhi como ncleo do estudo de caso (mtodo central de meu
trabalho) a famlia S antos, uma famlia extensa que se reconstituiu em
1970 (ver Retrato de famlia 1), quando todos os membros migraram
para S o P aulo.
6
Fidlis (43 anos) e I saura (40 anos) S antos estavam
entre os mais antigos moradores do local e, por essa razo, ocupavam
um trecho do terreno da favela - de propriedade do I NS S - maior do
que o dos outros favelados. Esse terreno, e outros pedaos semelhan-
tes que existiam na rea, eram denominados pelos moradores de
"chcara". A famlia S antos ficou na favela durante seis anos. Meses
antes da transferncia dos moradores para a Vila de Habitao P rovi-
sria, ela mudou para uma casa prpria em Cotia, municpio da
Grande S o P aulo.
A famlia extensa de Fidlis e I saura compreendia oito filhos,
sendo que duas filhas eram casadas. Eva (17 anos), filha mais velha, logo
aps seu casamento com Jos (35 anos), foi morar em quarto alugado na
casa de um tio paterno, em terreno situado no I taim Bibi. P orm, em
dezembro de 1972, com Eva j grvida da primeira filha, o casal mudou
para dentro da "chcara". Jos construiu um barraco de dois cmodos,
"parede-meia" com a cozinha dos sogros.
Cida (15 anos), segunda filha do casal S antos, aps seu casamento
com Jair (22 anos), um baiano de Vitria da Conquista, adotou solues
semelhantes da irm para o estabelecimento de um grupo domstico
228
229
independente: primeiro, alugou um quarto na casa de uma outra tia
paterna, no Jardim S o Jorge - periferia; depois, ocupou um pequeno
cmodo na casa dos pais, onde instalou um fogo e uma cama de casal;
em seguida, passou uns tempos num cmodo "parede-meia" com a sala
desse barraco. O proprietrio desse cmodo era Fidlis, que habitual-
mente o alugava para pessoas "de fora" da famlia.
O bservei uma dinmica de ajuda mtua que se estabeleceu aps
a vinda das filhas e dos genros para junto de Fidlis e I saura. T anto
Fidlis quanto Jos encontravam-se "desempregados", em virtude de
doena e bebida, respectivamente. Essa prtica, entretanto, gradativa-
mente foi sendo modificada, e Cida e Jair acabaram ficando de fora do
ncleo formado por Fidlis, I saura, Eva e Jos.
A queles arranjos espaciais, identificados aps a mudana das
filhas, s foram modificados quando, em 1973, em plena quarta-feira de
cinzas, um incndio destruiu todo o conjunto de barracos "emendados"
da famlia S antos. A s solues encontradas aps esse desastre foram um
prenuncio do modo como se organizaria a dinmica familiar. Existiam
laos mais prximos e mais solidrios entre Fidlis e I saura e Jos e Eva.
A ps o incndio, eles juntaram dinheiro para providenciar novos docu-
mentos, ajudaram-se na construo de novos barracos, levantados bem
prximos um do outro, mas no mais emendados (cf. Foto etnogrfica 1).
Cida e Jair, entretanto, construram com dificuldades, um barraco loca-
lizado na ponta oposta da "chcara". Jair, que no sabia, como o sogro e
o cunhado, levantar barracos, precisou pagar por esse servio.
Eva fazia faxina em residncias do bairro e passava roupa para os
rapazes solteiros da favela, e, ao contrrio da irm, Cida, era alfabetiza-
da. Jos, nascido em I tamb (Bahia), trabalhou como servente de pedrei-
ro e, depois, tal como o sogro, como faxineiro e porteiro em prdios do
bairro.
Quando conheci Fidlis, fiquei a par de que sua famlia de origem
comeou a migrar de Caraba do Gavio, serto da Bahia, em 1939,
quando a "crise de 39" levou seu pai a deixar a pequena propriedade
familiar e, "em desespero de viagem", sair para o S ul. D esde o final da
dcada de 1960, Fidlis estava em S o P aulo, depois de uma longa
histria de migraes atravs do Brasil.
230
Em 1972, declarou-se desempregado por estar doente. J no
odia trabalhar como pintor de automveis, como fizera assim que
P

a r a a
so P aulo. Vivia de "bicos", como lavar carros, e da ajuda dos
sobrinhos e dos genros. Mais tarde, j curado, ele passou a trabalhar
como empregado em prdios do bairro, primeiro como faxineiro, at
aneiro de 1973, e depois como porteiro. A tividades em que era registra-
do na firma que administrava esse tipo de servio. I saura, baiana como
seus filhos (exceto os trs ltimos), seu marido e parentes afins, j no
tinha contato com ningum de sua famlia de origem, parentes que ou
tinham morrido ou estavam desaparecidos. Ela era analfabeta e, alm do
trabalho na casa, lavava e passava roupa para os "pees" - rapazes
solteiros - da favela. Cabia a Fidlis, que era alfabetizado, o controle, por
meio de anotaes emlum caderno, dos ganhos da mulher com essa
Eva, na porta de seu barraco. No porto do "cercadinho",
est sua irm (O lvia), com a sobrinha (P atrcia) no colo.
Foto: A na Maria de Niemeyer, 1974.
231
atividade. A renda familiar era acrescida de contribuies monetrias
recolhidas pelos quatro filhos ainda crianas ou pr-adolescentes (Nel-
son, 13 anos; Beto, 10 anos; I rineu, 8) em ocupaes como lavar carro,
fazer carreto na feira e vender "alumnio" (sucata de metal de vrios
tipos e procedncias) recolhido no lixo de casas e prdios. A s crianas
faziam, tambm, pequenos servios para os vizinhos da favela (varrer o
barraco, buscar gua etc). O lvia (5 anos) era o brao direito da me e
das irms casadas, ajudava no s a preparar alimentos mais simples
(arroz, por exemplo) como a cuidar dos irmos e, mais tarde, dos
sobrinhos. Miguel (4 anos), A ndr (1 ano) e Gonalo (recm-nascido)
eram os irmos que ficavam sob o encargo de O lvia. No final de 1974,
I saura teve um casal de gmeos (a menina foi dada para adoo).
A prpria "chcara" funcionava como fonte de recursos: em 1972,
do conjunto de barracos e cmodos "emendados", trs eram alugados por
Fidlis. Na rea livre, existia uma "roa" com alguns ps de milho (fre-
qentemente destrudos pelos ratos) e bananeiras (as mais valorizadas,
pois as bananas serviam para consumo e para ser vendidas ou dadas como
presente). Nessa rea, lavava-se e secava-se roupa e loua e cozinhava-se
(em fogo a lenha). A "casinha" - comum s trs famlias - tambm ficava
localizada a. Era preciso, portanto, manter e, se possvel, aumentar essa
propriedade. A s fotos 2 e 3, que sero analisadas neste tpico, documen-
tam uma das estratgias para fazer a "chcara" crescer.
Conquistar esse territrio, aument-lo, mant-lo e negoci-lo fo-
ram atividades que dependeram da insero da famlia extensa de
Fidlis em um dos grupos informais de interesse (A bner Cohen 1969) que
existiam na favela.
A "chcara" era subdividida entre os filhos do casal segundo
regras de direito consuetudinrio de distribuio desse bem. A ausncia
de cerca no interior da "chcara" para separar os trechos habitados pelas
trs famlias revelava o bom entendimento entre eles. A primeira cerca
instalada representou um reflexo, na organizao espacial da "chcara",
do incio de um longo processo de desentendimento entre eles, que
culminou com a sada, em maio de 1975, de Cida e Jair da favela. Na
disputa que, aproximadamente a partir da segunda metade de 1973,
instalou-se entre as trs famlias estavam em jogo bens (barraco, terreno,
ps de banana) e poder dentro do grupo familiar. Neste ltimo caso, a
232
animosidade entre eles, aparentemente ocasionada, exclusivamente, por
uma disputa por espao, estava relacionada, por exemplo, a contradies
entre pautas de comportamento ideais e reais. Entre as que nos interes-
sam mais de perto, esto aquelas que dizem respeito aos atributos tidos
como ideais para serem preenchidos pelos maridos das filhas, a saber,
jovem, branco, escolarizado, trabalhador com ofcio definido e valoriza-
do, parente por afinidade e conterrneo.
7
Jos tinha todos esses predica-
dos, alm de saber construir barracos e objetos para o cotidiano (mesa,
cadeiras etc.).
8
Ele compensava o "vcio da bebida" com todos aqueles
atributos positivos que mencionei.
9
Jair, porm, era negro, sem ofcio
qualificado e no s era de outra localidade da Bahia como sua famlia
era desconhecida.
10
S uas caractersticas valorizadas compensavam, em
contexto de harmonia entre as famlias, seus atributos negativos. Jair era
escolarizado (com conhecimento da legislao trabalhista), bem relacio-
nado no bairro, fato que lhe permitiu arranjar bicos e empregos de
faxineiro para o sogro e o cunhado. O emprego como faxineiro (com
carteira registrada) possibilitou-lhe abrir um credirio para os sogros em
seu nome.
Esses atributos positivos e negativos, de um e de outro dos genros,
eram lembrados por I saura em suas verses das situaes conflituosas que
envolveram as trs famlias.
11
D urante o conflito em que ocorreu o enfren-
tamento entre os membros dessa parentela, emergiram acusaes em
torno dos temas: ajudas no retribudas entre as irms, reivindicaes de
direitos de propriedade sobre a "chcara" e atribuio me, por parte de
Cida, de infidelidade conjugai. Essas acusaes estavam inseridas numa
linguagem em que se procurava desqualificar o opositor por meio de
rtulos negativos. Essa dinmica familiar e seu reflexo no espao da
"chcara" e da favela levaram-me a centrar meu estudo nessa famlia.
12
S o fotos comparativas, tiradas com um intervalo de dois anos,
dos barracos dessa famlia que apresento a seguir.
Com o aumento populacional, a "favelinha", como era chamada
pelos locais, passou a ser ocupada por pessoas que no se conheciam. O s
moradores antigos perderam o controle da ocupao: temiam a invaso de
suas propriedades. P or falta de documentos escritos que as legitimassem
e pelo desconhecimento, por parte dos estranhos, do cdigo das barreiras
simblicas, os antigos reforaram seus limites com barreiras fsicas. Cercas
233
foram construdas e aquelas que j existiam foram reforadas, terrenos
foram conquistados pelo expediente de aumentar os cercados e/ou de
construir "puxados".
Visando a essas e outras caractersticas da prtica espacial dos
favelados, um fotgrafo, sob minha orientao, tirou fotos comparativas
- entre 1973 e 1975 - do mesmo objeto.
13
Vejamos os resultados desse mtodo na prtica espacial da famlia
S antos.
O cotejamento das fotos 2 e 3 (a seguir) mostra o crescimento
simultneo de barracos e de prdios. O s favelados, mo-de-obra no-es-
pecializada da construo civil, que construram os prdios, passaram
depois a vigias, porteiros e faxineiros desses locais. A s faveladas eram,
em geral, faxineiras nos clubes vizinhos (Hebraica e P inheiros) e empre-
gadas domsticas em apartamentos e casas do bairro. O utra ocupao
delas era lavar e passar roupa para os rapazes solteiros que moravam na
favela. Nas ruas, os homens e as crianas faziam bicos, como lavar carros
e fazer carreto na feira.
Havia uma ligao estrutural entre favela e bairro. Mas esse
aumento de prdios e barracos tinha um duplo significado para o
favelado: por um lado, cresciam a oferta de emprego no bairro e os
negcios internos na favela - bares e jogos de sinuca -, mas, por outro
lado, o ncleo deixou de ser uma "favelinha" disfarada atrs das placas
de propaganda e comeou a ultrapassar seus limites; os barracos gruda-
ram no muro das casas e na base das placas de propaganda.
P or meio das fotografias comparativas, avalia-se como, no inter-
valo de dois anos, a "favelinha" transformou-se num ncleo densamen-
te povoado.
O s barracos emparelhados com a frente do barraco de Fidlis e
I saura (FE 3) mostram um adensamento de construes novas que
impediu, em 1975, que o fotgrafo mantivesse a mesma distncia do
objeto central - barraco desse casal - que tomou dois anos antes.
E notvel como, no intervalo de dois anos, as cercas foram refor-
adas com tbuas, tornando-se compactas e de difcil ultrapassagem.
14
a
&
i
rq
tu
234
235
t T * t f
Z
w
u-,

15
A s imagens documentam uma das estratgias de conquista de
espao na favela: a incorporao de terreno por meio de diferentes
expedientes, entre os quais o do avano da cerca registrado pela compa-
rao das fotos 2 e 3.
Na foto 2 (1973), note-se que havia uma pequena cerca em volta
de uma muda de rvore recm-plantada por Fidlis na frente de seu
barraco; uma cerca de madeira que protegia a sua "chcara" e que se
iniciava num dos lados do barraco; os ps de banana, cujas folhas
surgiam acima dessa cerca; os barracos vizinhos, vistos bem atrs do
barraco de Fidlis e I saura; os prdios de classe mdia/alta do bairro de
P inheiros, que despontavam atrs do muro que separava a favela das
outras moradias do bairro.
Na foto 3 (1975), j se observam modificaes em relao foto 2:
o cercadinho em volta da muda de rvore cresceu, transformando-se
num prolongamento da cerca maior da "chcara" de Fidlis e I saura.
Esse aumento da cerca j no se justifica, como alegou Fidlis na ocasio
da foto 1, pela proteo rvore, pois seu crescimento foi mnimo, como
mostra a copa incipiente aparecendo acima da madeira da cerca na foto 2.
15
D entro do novo cercadinho, foram colocadas plantas e uma balana de
ferro, presente de uma patroa dos meninos.
Essa estratgia de ocupao espacial era legitimada pelas regras
do direito costumeiro da favela. A ssim, segundo esse cdigo no-escrito,
era considerado dono de um pedao do cho da favela quem chegou
primeiro e trabalhou desbravando o mato: cercou, limpou, plantou e fez
benfeitorias (barracos, plantaes etc). A o dono era permitido negociar
a propriedade e destin-la a seus "herdeiros".
Fidlis era dono da "chcara". A s palavras de Eva e Jos corrobo-
ram o que as fotos mostram.
Eva: "... porque meu pai veio em primeiro lugar, n? Quando ns
chegamos aqui, pai j tava. Isso a era tudo madeira, tudo lixo.
Esse quintal s foi pai sozinho."
A na: "Que arrumou tudo?"
Eva: "Limpou, cercou sozinho, ns nem aqui morvamos."
(...)
236
237
Jos: "Bom, aquilo no pode ficar pra mim, n? P orque eu no
tenho um documento daquilo, no posso dizer que meu, ali eu
s tenho mesmo o que eu fiz, e se eu fiz tambm uma moradinha,
eu tenho ela, n? Mas aquilo eu tenho por uns tempos, por um
dia, eu no posso dizer que o terreno meu, porque eu no tenho
escritura."
A na: "Mas comparando com as pessoas que esto no mesmo
lugar e esto nas mesmas condies, mais seu do que delas, ou
igual?"
Jos: "A li onde eu estou pode ser mais meu do que de outros, n?
P orque apenas o outro no teve trabalho junto comigo, no pode
ter direito ali de dizer que pode, que ele tambm tem uma parte
ali."
A na: "Ento, como que eles sabem o que seu e o que dos
outros aqui, se aqui no tem papel nem nada? Como que uma
pessoa de fora sabe as coisas que so suas e as coisas que so dos
outros?"
Jos: "P ode saber o que meu ali, porque ali eu s vezes plantei
tudo, cerquei tudo em roda, quer dizer que eu s tomo conta,
ento eles podem saber que ali somente eu quem posso mandar."
(2/3/75)
Esse critrio de trabalho investido no terreno estava aliado a
outros que conferiam legitimidade ocupao de pedaos do terreno,
como, por exemplo, a posio ocupada pelas pessoas nas famlias, nas
alianas dentro e fora da favela e nos grupos informais de interesse.
A ssim, a construo de "puxados" que avanavam pelo espao da
favela, quando realizada sob as regras internas, no era contestada pelos
moradores. A lgumas vezes, esses "puxados" eram novoscomo dos j3.aia_.-
abrigar um bar e/ ou um jogo de sinuca.
Na foto 3, aparece um "puxado" - esquerda, para dentro do
quintal. Nele passaram a dormir O lvia e os bebs; na sala, ficaram todos
os meninos. D esse modo, estava-se chegando mais prximo do modelo
ideal de diviso do espao, no qual as meninas dormem separadas dos
meninos, sobretudo quando chegam puberdade (ver arranjo seme-
lhante na casa prpria).
O utro tema revelado pelas fotografias que seguem o das "ben-
feitorias" realizadas no barraco. Comparando-se as fotos 4 e 5 do barra-
co de Jos e Eva, notam-se as "benfeitorias" que foram realizadas no
barraco, com um acabamento mais esmerado, no terreno que circundava
o barraco e na rea cercada prxima de sua entrada principal, onde foi
plantado um jardim. Essas "benfeitorias" valorizaram o barraco de Jos
eEva:
Jos: "O que faz o valor da casa a benfeitoria, n? U ma casinha
bem feita, bem organizada, tem mais valor, feito tambm com
material forte, n? Com cimento, com areia, com cal, de mais
valor. S endo que a gente faz l pro Norte, a gente faz casa de
adobe, de barro do cho, mas no nunca mais seguro igual do
tijolo."
(...)
Jos: "O valor daqui feito, feito pelo terreno mesmo, n?
Mesmo que no seja da gente, mas a gente faz o barraco em cima
do cho, no d valor pra gente, d valor pro dono do terreno,
porque ns faz plantao, j tem chcara no fundo, pra eles mais
interessa."
A s explicaes do dono a respeito do valor que acrescido ao
barraco a cada "benfeitoria" e a cada trabalho ali investido do uma
idia clara do prejuzo monetrio trazido pela remoo para a VHP .
A crescenta-se a esse prejuzo aquele relativo perda da "chcara" com
tudo o que ela significava prtica e simbolicamente.
A na: "... quando .... algum vem aqui comprar, voc vai fazer um
preo para essa pessoa, esse preo baseado em qu?"
Jos: "Bem, esse preo aqui baseado pelo trabalho que a gente
teve que fazer e pelas plantaes que tem no fundo, eles interessa
pelo que tem plantado, ento, por um preo que interessar a gente
pede, n?"
A na: "O que vale mais, o material ou o trabalho que voc teve
de fazer a coisa, o que vale mais a mo-de-obra ou o material?"
Jos: "O que vale mais a mo-de-obra, porque o material no
to bom, porque no mesmo material feito de cimento, nem de
barro, nem de madeira, no vale, no tem valor mesmo. Quem
238 239
FE 4 - Barraco de Eva e Jos um iv/3 (a esquerda). Barraco de Fidlis e I saura, com teihado de telha ( direita).
' f <?.
FE 5 - Barraco de
Eva e Jos em 1975 ( esquerda). Barraco de Fidlis e I saura, atrs, direita.
compra mesmo, s compra mesmo s pra passar uns tempos por
ali. Quando sai, tambm vende pra outro tambm, j tira aquele
trabalho que ele teve e a vai encaminhando, n?"
(...)
A na: "Ento, quanto vale um que no tem plantao, no tem
nada e do mesmo tamanho que esse aqui?"
Jos: "Esse pode valer menos, n? P ode valer de um a um e meio,
porque no tem mesmo benefcios assim, no teve trabalho pra
plantar uma planta, pra dar mais valor, mas pode pedir, mas pode
pedir (...) que seja o trabalho de fazer tudo."
A na: "S e voc fizer mais um quarto ali, pintar aqui, cimentar o
cho, assim como est cimentado, isso aumenta o valor?"
Jos: "A umenta, sim, aumenta, porque a gente teve mais outro
trabalho, ento, quer dizer, se a gente for vender aqui por seis
milho, se eu fiz mais outro por fora, ento deu mais valor ainda,
ento, quer dizer que, em vez de ser vendido por seis, pode ser
vendido por seis e quinhentos."
A moradia em favela era, sem dvida, organizada por essa famlia
segundo critrios que visavam obteno de rendimentos. Mas, em
outros nveis, ela era negada: implicava, segundo depoimento deles,
uma desvalorizao das pessoas pelos "de fora" e significava uma fase
de maior pobreza em suas vidas. O s retratos de famlia so documentos
mpares para confirmar, entre outros dados, essa idia negativa da
moradia em favela.
Retratos de famlia de migrantes nordestinos
O s retratos da famlia S antos so cpias de fotos enquadradas em
monculos, tiradas por fotgrafos annimos que, de vez em quando,
visitavam a favela. Como apontou Moreira Leite (1993, p. 73), retratos de
famlia (R F) so um tipo especfico de documentao fotogrfica que est
entre os mais difundidos e nos quais se encontram imagens de grupos
familiares ou de indivduos isolados. A lm disso, afirma a autora, h
242
uma especificidade do retrato, " uma representao de algum que
sabe que est sendo fotografado" (1993, p. 97).
O s monculos estavam cuidadosamente guardados em malas ou
em armrios, mas sua exibio no ficava restrita aos crculos mais
ntimos, pois podiam ser pendurados em cintos ou em chaveiros, o que
facilitava sua circulao e exibio. S o documentos nicos, pois reve-
lam o modo como queriam se apresentar em pblico.
T odos esses retratos marcaram acontecimentos importantes na
histria da famlia S antos e na histria de cada membro individualmen-
te, como a reconstituio da famlia em S o P aulo (R F 1); a identidade
de trabalhador (R F 4); o crescimento da famlia com as crianas (R F 3 e
6) e a mudana de status pelo casamento (R F 5) e pela passagem da
puberdade para a idade adulta (comparar Cida no R F 1 e no R F 2).
Vejamos o que foram esses eventos.
Fidlis migrou para S o P aulo, vindo de Nanuque, pequena cida-
de de Minas Gerais, junto com a filha mais velha, Eva, que ainda era
solteira. Estava separado da mulher, que ficara em Minas junto com os
outros filhos. No retrato 1, o casal est reconciliado e Eva est casada
com Jos. O modo como as pessoas esto dispostas na fotografia traduz
essa fase familiar: os dois casais esto prximos. Essa e outras disposi-
es indicam uma arrumao do grupo que revela uma fase de dinmica
familiar (de cooperao e convivncia cordial): as duas filhas mais
velhas alinhadas atrs, na frente delas os irmos mais prximos em
idade, seguidos pelos dois menores.
16
T emos aqui, tambm, um documento de reconstituio da famlia
migrante (E. D urham 1973, pp. 130-135) em S o P aulo: a me e os irmos
de Fidlis j estavam todos em S o P aulo e, com a reconciliao do casal,
o grupo familiar dos S antos estava refeito.
17
O retrato com o traje de porteiro de prdio (R F 4), emprego
conseguido em novembro de 1973, celebra o retorno identidade de
trabalhador, perdida quando Fidlis ficou um longo tempo adoentado,
vivendo custa da ajuda dos genros e de bicos como lavar carros. I ndica,
tambm, a passagem para um status superior na categoria dos trabalha-
dores no-qualificados, que a de faxineiro para porteiro (atividade que
243
exige alfabetizao). o que est revelado nestes trechos de uma carta
de I saura dirigida filha Cida, que estava na Bahia com o marido,
tentando morar l:
"S eu pai t gordo, veve alegre, satisfeito, Cida..." (...)
"Cida, seu pai t trabalhando e muito satisfeito com o emprego
pertinho de casa: 11 hs ele vai para o trabalho e chega 8hs da
noite."
fcfefi
A fotografia do casamento de Eva e Jos foi tirada por um primo
deles, depois que o casal j estava morando junto: o vestido de noiva foi
alugado especialmente para a foto. S entiram falta desse tipo de foto, j
que no puderam faz-la no casamento religioso, que nem chegou a
acontecer, porque no tiveram recursos para pagar as despesas da ceri-
mnia.
O casamento de Jos, como veremos no Romance de sua vida, foi
importante para a sua estabilidade emocional, abalada com a morte dos
pais, que significou tambm a perda da nica casa que tinha na ocasio,
a de I tamb.
Como o leitor tambm notar adiante, no Romance de Jos, a vinda
de P atrcia, primeira filha do casal, inicia um novo captulo em sua vida,
segundo a diviso que ele mesmo fez dela. com o nascimento da
primeira filha que a situao de Jos comea a se equibrar. A partir da,
tem incio um novo ciclo da vida de Jos. Essa nova etapa est simboli-
zada no retrato em que P atrcia (R F 6), no meio de plantas, est sentada
em um cadeiro de vime,
18
mais alta do que o cho, adquirindo, assim,
destaque e centralidade.
^^ Esses relatos de famlia mostram fotografias preparadas, organi-
zadas para as quais todos^ se arrumam e colocam suas melhores roupas.
Neles, cada um aparece em sua individualidade ou em conjuntos signi-
ficatiyos: grupos de crianas ou grupo familiar.
R etratos de famlia (Fonte: monculos da famlia S antos, empres-
tados em 1974.)
244
R F 1: Chegada a S o P aulo em 1971 (rui frente, da esquerda para a direita: Fidlis, I sau
ra, Miguel, O lvia, Nelson e B?u; atrs, da esquerda para a direita: Jos, Eva e Cida.)
R F 2: Cida, segunda filha do casal S antos. A trs de Cida est a rua Hungria.
245
RF 3: Da esquerda para a direita, Olvia, Miguel e Andr.
246
R F 4: Fidlis com trajes - terno - de porteiro de prdio.
247
R F 5: Eva e Jos com
trajes de casamento
(foto tirada por
um primo do casal).
R F 6: P atrcia, primeira filha do casal Eva e Jos.
248
A negao da moradia em favela, comprovada pelos retratos de
famlia, ficar mais bem compreendida com a anlise de entrevistas e de
desenhos que revelam o ideal de casa.
P ara esses migrantes nordestinos, a favela e o barraco eram mo-
radias de "passagem".
A na: "Qual a diferena entre casa e barraco, entre casa e barra-
co e entre barraco e barraco?"
Jos: "Entre casa, barraco e barraco? A diferena que tem que
uma casa feita de material, de tijolo, de cimento, essas coisas
assim so mais,lem mais valor, e tem mais... n?
E a casa feita de madeira que a gente chama de barraco aqui j no
muito de confiana, n? P orque as madeiras no genta tempo
de chuvas, apodrece."
A na: "E entre barraco e barraco?"
Jos: "Entre barraco e barraco, o barraco pra gente aqui um
barraco pra gente, que agente ^fez pra^gentejmesmo passar uns
tempos a, n? E o barraco que a gente conhece gojjns barraco
que s vezes faz pra servio, pra trabalhar, n? P ra passar dias ali,
pra fazer servio fora."
Jair e Cida estavam voltando para a Bahia. Em fevereiro de 1974,
trs meses depois do nascimento do primeiro filho do casal, davam por
motivo da volta o fato de que morar ali era ruim: havia muito mosquito
- "o menino est todo picado"; os vizinhos so "porcos" - tinham vindo,
ainda segundo eles, "de debaixo da ponte", trazidospela P refeitura; e o
barraco no tinha gua e entrava vento. Na Bahia, Jair pretendia "mon-
tar um negcio"; as coisas eram mais fceis por l: no se exigiam
documentos para abrir credirio, " na palavra".
19
No norte, conseguiria
ter uma "casa boa".
Jair: "I r pro norte, pra Vitria da Conquista, ter minha casinha de
cinco cmodos, duas guas, cimentada, um banheiro, gua enca-
nada, que mais fcil para a mulher. Viver tranqilo sempre no
meu negocinho."
249
A na: "O que seriam os cinco cmodos?"
Jair: "D ois quartos, chega um parente para dormir tem um quarto
desocupado. Cozinha, sala, despensazinha (...). T ijolo, tijolinho
mais barato.
O negcio pode ser em qualquer lugar de Conquista, onde der
para entrar eu entro. U ma casinha com conforto de pobre viver.
A qui no pra mim no." (1975)
Essa representao semelhante de seu sogro, reproduzida a
seguir. pelas palavras de Fidlis que acedemos ao papel social e
simblico do "chefe de famlia" na casa:
(...)
A na: "E quando vai fazer a casa de tbua, comea pelo qu? Qual
a primeira coisa que faz?"
Fidlis: "A primeira coisa que faz abrir os buracos, esquadrejar
e abrir os buracos e levantar os esteio."
A na: "S ei, e o que que segura a casa, o qu?"
Fidlis: " o esteio. E o que recebe o peso a cumeeira, justamente
aquela verga grossa que tem no meiozinho, no centro da casa,
central, quer dizer que aquela a cumeeira da casa.
(...) A cumeeira o que que ? A cumeeira o chefe de uma casa,
n? que, quando morre um pai de famlia, falou assim, morreu,
acabou a cumeeira da casa. Quer dizer que a cumeeira da casa
desceu, a casa toda desabou. A cabou a resistncia da casa, um
chefe de famlia quando morre, um pai..."
(...)
A na: "E como seria uma casa que o senhor gostaria de ter? (...)
como que deve ser uma casa boa?"
Fidlis: "U ma casa boa, como se diz que seja num terreno da
gente, tem que trabalhar uma casinha, uma casa-cho, um andar,
quer dizer que desse jeito eu j tenho trabalhado, at pra mim
mesmo." (12/12/73)
Fidlis continuou descrevendo como seria uma "casa confort-
vel" ..."bem organizadinha" ... "pra gente fraca". No cabe aqui repro-
duzir toda a entrevista, mas posso resumir algumas de suas proposies
fundamentais.
250
L
Fidlis traava o perfil de uma situao ideal, oposta quela em
que estava vivendo: terreno prprio, fartura de comida, empregadas e
cmodos suficientes para colocar cada membro da famlia em espaos
prprios. A "fora do chefe de famlia" estava na "sala de janta" e na
"camarinha" dele. A ficava guardada a "pea mais fina" da famlia, a
filha virgem. Essas duas peas ficavam separadas do resto da casa por
uma "grande porta" que poderia ser fechada chave. A "sala de janta"
ficava reservada para as refeies, onde o "chefe de famlia" presidia o
consumo dos alimentos, atestando, assim, seu papel de provedor da
famlia (Garcia 1975, Woortmann 1980).
20
Morar em favela significava uma situao de "passagem", en-
quanto se "est aprumando". A moradia em "maloca" era aquela que
mais os aproximava do "mendigo", que "mora embaixo do viaduto".
Fidlis havia passado por perodos de privao extrema, quando ficou
sem casa e teve de pedir para comer: "... vivia merecendo dos outros,
porque no trabalhava nem para mim nem para os filhos". (2/6/73)
Essa a situao da qual mais tinham medo, pois para ela podiam
resvalar, bastando para isso um "descontrole" maior, devido ao desem-
prego e/ou doena.
S er "mendigo", dormir "debaixo da ponte", podia significar tam-
bm no ter "morada" nem depois de morto.
21
Esse era o pavor de Eva,
a filha mais velha de Fidlis. Horrorizava-a o necrotrio, motivo pelo
qual, s vezes, pensava at em ir embora de S o P aulo. "A qui", dizia ela,
"as pessoas morrem e vo para esse necrotrio e ficam l, tenho um
medo horrvel, de noite nem durmo, a coisa pior que tem nesta cidade
o necrotrio".
Eva e Jos viveram uma fase de "descontrole", chegaram mesmo
a passar fome por causa da dependncia de Jos em relao bebida. S
muito depois de nosso primeiro encontro, Eva tocou nesse assunto
comigo:
"O que acontecia era quando ele bebia, ele no se importava se
: ;
algum metia a mo no bolso dele, ou se emprestava pra algum, ,.
os amigos aproveitavam porque ele tinha dinheiro e, ento, toma-
va emprestado e ele no se lembrava mais. Eu falo que no lembra
251
porque eu pegava o dinheiro do bolso dele
/
escondia, ele no via.
Eu perguntava assim, "o dinheiro?" ele no falava nada. (...), se
continuasse assim, tava bem ruim a nossa vida, mas como no
continuou. Ele perdia dia de servio, dizia que ia trabalhar e bebia
l, perdia dia de servio... O dinheiro em vez de aumentar, aquele
ordenado diminua. Hoje no, ele pega ms, entra ms, sai ms,
ele trabalha at 7h, e, alm do servio, ele ainda faz mais servio
ainda: lava carro, , limpa vidro assim; porque aquelas no que-
rem que a empregada lava vidro por fora, porque perigoso em
apartamento, ento paga ele pra limpar. Ele limpa. Quer dizer que
o ordenado dele pouco, s 500 contos." (junho de 1974)
nessa disparidade entre a "maloca" e a "casa", a morada real e
a casa ideal, que os desenhos de favelados revelam-se instrumentos
potentes de anlise.
22
Num primeiro momento, deixei a escolha do tema
em aberto: desenhos de qualquer coisa de S o P aulo e dos lugares de
onde vieram. P retendia estudar suas escolhas e testar se o desenhar era
possvel como mtodo de pesquisa entre esses migrantes. D epois, sugeri
temas dirigidos para o interesse especfico do estudo: desenhos da
"favela" e da "casa".
S everino (23 anos), autor de dois desenhos aqui includos (D 1 e
D 2), era servente de pedreiro e, nos fins de semana, trabalhava como
copeiro em restaurantes; era alfabetizado e, na poca, cursava o Mobral.
Ele veio de P ernambuco, onde trabalhava em engenhos de acar, em
abril de 1971. Foi por intermdio de um colega de emprego - como
servente de pedreiro em um prdio na avenida faria Lima - que veio
morar na favela. Foi tambm graas a esse colega, que era sobrinho de
Jos, que conheceu Carmem (30 anos), irm de Jos. P assou, ento, a
morar com ela.
A reao de S everino, e de todos os que estavam em volta dele, ao
meu pedido para que desenhasse sua casa, foi rir e esclarecer que no
tinha casa em S o P aulo: morava em barraco de propriedade de sua
companheira; sua casa era a do pai e ficava em P ernambuco. Note-se,
assim, que, no desenho, S everino fez uma seta indicando "casa", para
que no restassem dvidas quanto ao que deveria ser.
252
D 1: Casa e stio do pai em S urubim, P ernambuco. (S everino, 1973)
Jos, porm, respondeu de modo diferente a meu pedido do
desenho da "casa" e da "favela". A ssim como S everino, fez o desenho da
favela e tambm o da casa. Mas este ltimo a representao de todo o
quintal cercado onde estava localizada a famlia S antos. Nesse quintal,
Jos desenhou os trs barracos ocupados por cada famlia nuclear dessa
parentela (ver Niemeyer, 1994 a, b, c). Casa, na sua representao, estava
tambm associada idia de famlia. U m outro favelado respondeu
mesma solicitao dizendo: "Minha casa minha famlia."
Quando solicitado, Jos tambm fez o desenho da casa de seus
pais em I tamb, na Bahia (ver Niemeyer 1994 a, b, c).
O s desenhos das casas das famlias de origem de Jos e S everino
no interior do Brasil remetem ao ideal de casa, pois so a nica referncia
de casa que tinham naquela ocasio; referncia forte, pois Jos repre-
sentou uma casa que no existia mais, j que seus pais j eram mortos.
No seu desenho da "casa trrea" - D 2 - S everino revelou que o
ideal de casa, prpria, auto-construda e de "tijolinho", algo planejado e
calculado com antecedncia.
23
253
Esse desenho aponta, ao lado dos dados expostos nos itens anterio-
res, para uma organizao da vida na favela, em compasso de espera para
um futuro melhor. Nesse projeto, a aquisio da casa prpria fundamen-
tal. T ais dados confirmam a percepo que o migrante tem da favela e do
barraco como provisrios. Em 1977, soube que S everino havia se mudado,
tempos antes da remoo, para a casa que vinha construindo no Jardim
S o Jorge, na periferia de S o P aulo.
D 2: Casa trrea. (S everino, 1973)
254
Casa prpria
Em 1977, os favelados haviam sido removidos. O terreno da
favela estava quase vazio, grande parte dos moradores tendo sido trans-
ferida para a VHP . A famlia S antos mudara-se para Cotia.
A conseqncia da remoo, para a vida dos favelados, foi a
desarticulao de todo seu esquema de trabalho, lazer, transporte e de
acesso a servios de sade. Na VHP - distante duas horas de nibus de
P inheiros - passaram a viver em "barraces", divididos em "box",
conforme descrio de Jos.
O utra foi a situao que encontrei em Cotia, onde Fidlis e I saura
puderam comprar um terreno e construir uma casa de "tijolinho". P ara
tanto, contaram com a ajuda dos filhos homensjsolteiros, empregados
como office-boys.
Eva e Jos compraram o terreno ao lado, continuando, assim, a
mesma prtica de ajuda mtua. O bairro tinha servios de infra-estrutu-
ra bsica. A s duas propriedades estavam separadas por uma cerca; a
comunicao entre elas se fazia pela rua. A s casas eram independentes
e com endereo prprio. Eva enfatizou que os dois casais tinham docu-
mento de propriedade dos terrenos.
A casa de Fidlis e I saura tinha banheiro completo, situado dentro
da casa, sala, quarto de casal, e quarto onde dormiam O lvia e os
meninos menores. D o lado de fora, no "barraco" que fizeram logo que
chegaram ali, dormiam os filhos homens.
Na casa de Eva e Jos, uma varanda aberta levava at uma sala e
esta, ao quarto do casal. U m banheiro completo ficava no quintal, numa
construo separada do resto da casa. Na entrada do terreno havia um
quarto, que era alugado para um casal.
Chamaram minha ateno detalhes do capricho de Eva e da arte
de Jos: no quintal estavam plantadas flores e plantas ornamentais;
vasinhos de flores foram colocados na cerca que os separava dos paren-
tes; na entrada principal, foi construda uma cobertura de telha, enfeita-
da por uma trepadeira de flores.
255
Jos tinha uma sensibilidade dirigida para expresses artsticas:
decorava sua casa com objetos construdos com sucatas trazidas de
coisas desprezadas pelos moradores do prdio onde trabalhava como
faxineiro. Na foto etnogrfica 5, aparece, na "areazinha" de seu barraco,
um modelo reduzido da sua futura casa e uma igreja de gesso que seus
sobrinhos trouxeram do lixo de um prdio; ele pretendia modific-la e
embelez-la. T ambm lidava com humor com situaes desfavorveis,
a placa em que brinca com o nmero de seu barraco, colocado pelos
funcionrios do poder pblico durante o recenseamento de 1973 na
favela, foi trazida do lixo. (Cf. foto da autora, p. 229).
Entre as coisas feitas por Jos na casa nova, as que mais me
tocaram foram um helicptero de madeira com luzes que acendiam,
colocado no teto da casa para servir de catavento, uma maquete de um
prdio - com aproximadamente 70 cm de altura - feita de isopor e,
pendurado na parede da sala, um quadro com a histria de sua vida,
manuscrita por ele.
Romance ("Romancio") foi o ttulo dado pelo autor no rascunho de
sua histria, verso que ele me deu. A histria enquadrada comea com
sua fotografia, sua assinatura, sua foto 3 x 4 e termina com seu endere-
o.
24
Jos entregou-me a histria, reproduzida a seguir, para que eu a
datilografasse.
25
Romance de Jos
(assinatura de Jos) (foto 3 x4 do autor)
I cpitulo
- Vida. Minha vida anterior como sofri
Naci mi ne orna fazenda por nome R iacho de
A reia ainda era criana guando meus paes-
mudou pra fazenda de Ceei S antos onde
chamava Bananeira guer ali mim crieio
com a idade de 11 anos e ali meu pai
desgostou muito com os filhos do dono
da fazenda - ate gue meu pai resolveu mudar
pra cidade de I tambe. Guando j estava-
256
com 12 ano comeceio a estuda. S em boa-
vontade chegueio ao 3 ano... Este temipo ainda
era escola particular. A ir ja tinha 14 anos
A ir ja comeceio a trabalhar com 16 anos
o mieu pai faleceu com 18 anos eu resolvir
chega a S o P aulo com fui mai no acustu-
meio. Volteio para casa ficar com minha
me. A ir com mais tepo volteio de novo pra
S o P aulo deixeio minha me com lagrimas
nos olhos despedi e viajei o com o corao
ferido de dor mais fuio ante o meio da
estrada aonde dormi em cidia de um
caminho em Nova Congusta Bahia
air volteio pra I tambe chegueio e
encontreio a minha me triste mais
direpente ela ficou alegre e perguntou
voc - voltou meu filho. Volteio sem -minha
me... S enti muita saudade da senhora.
A ir fomos vivendo ate que minha me
tambm faleceu... 3. Com 3 meses gue-
minha mae tinha morido eu estava muito
tristo sem saber o guer fazer sem
pai e sem me air gue o destino
veio vim embora pra S o P aulo. Comeceio
a trabalhar. S ofre ficava um dia na
casa de um irmo um mis na casa de
outro... Mais nunca gue eles tinha boa
vontade comigo chegueio ate dormir no
relento paseio forme, muitos frios
mais tudo isto eu entregava pra D eus que
D eus tomasse conta de mim gue um dia
eu era feliz ento paseio a
ser noivo de uma mulher desquitada i
falsa gue no gostava de mim ante
que terminamos
(foto 3 xdo autor)
4cap
1.
Mais no figueio sozinho porque
D eus mandou outro amor pra mim -
logo emmediato eu torneio ficar -
257
noivo de Eva ate que mim cazeio . .
co ela ela ate gue no gueria
mais casamento porque eu ainda andava em seita situao
mais ela dizia si no casase comigo
sabia que eu ia sofre mais
do guer tava sofrendo.
ento casamos e fomos mora .
no mesmo baraco da prefeitura
que ja morava antes air comesa-
mos a viver ante gue D eus mandou
2
uma fmilia pra nos que chamas Patrcia. D eps C arlos e
depois Fbio e fuio air
gue minha vida comeou a melhora
porque foio D eus gue mandou
Eva pra mim tira do mau
caminho porico peco a D eus
pra da muitos anos de vida a
minha sposa i meu 3 filhos - .
quer e a miinha maior
do mundo
Ento hoje ja moro na minha
cazinha que D eus mim deu
poriso agradeo muito
bom D eus por ter feito tudo
bom D eus por ter feito tudo
por mim i por todos.
D eus gue mim proteija eu i
minha familha
por muitos anos de vida i sade
i que abenoa o meu lar
com muita paz i amor
{assinatura do autor) {endereo)
{data em que foi escrita a histria)
{desenho de um corao)
S eu desejo de transformar o manuscrito em uma verso datilogra-
fada pode ser interpretado de vrias maneiras, mas, certamente, a mais
relacionada aos temas que vimos discutindo a comunicao pblica da
258
realizao bem-sucedida de um projeto de vida que inclua emprego,
famlia e casa prpria. Nesse sentido, altamente significativo que esse
relato estivesse enquadrado na sala. certo que a fotografia 3 x 4 que
inaugura sua histria remete a sua identidade pessoal, mas esta s se
completa com o endereo, que a encerra. A ssim, o endereo, atestando
publicamente a casa prpria, o dado que, conjugado assinatura,
perfaz a pessoa. Literalmente, concede-lhe um lugar no mundo dos
cidados. O favelado, sabemos, aquele que carrega consigo, entre
outros estigmas, o de no ter endereo.
Concluso . . , : . - . . .
O migrante favelado tem no s idias a respeito da casa ideal
como tambm, em alguns casos, possui projetos em andamento para a
compra ou construo da casa prpria. O desenho, com o planejamento
da casa de "tijolinho", de autoria de S everino (D 2), assim como a
miniatura, feita por Jos, de sua futura casa (FE 5) atestam o papel desses
favelados como produtores de cultura e como agentes que construram,
em situaes polticas e sociais adversas, canais informais para realizar
seus projetos.
26
A primeira arbitrariedade da remoo era, pois, o desconheci-
mento, por parte do poder pblico, dessa cultura e dos direitos costu-
meiros que regem tanto a ocupao do terreno da favela quanto a
propriedade dos que a residem em relao aos barracos e a trechos do
terreno.
Como vimos, na favela, o migrante est de "passagem", por "uns
tempos". Vive na penumbra, na liminaridade
2
, na ambigidade. T udo
pode - ocupar o terreno, benefici-lo, vend-lo, alug-lo - e nada pode,
pois est ameaado de ter de abandonar tudo de uma hora para outra,
sem nenhum direito. Est no_centro, ao lado dos ricos "tubares" -, seus
vizinhos,_e, ao mesmo tejnjx^jia^margem. Essa moradia que, um dia
possibilitou-lhe proximidade espacial com o centro, negada_pqr ele.
r/n// ls
'
ffV
'
9
*1
(
2 5 9
No deixa de ser irnico que as imagens de pesquisa retratem a
famlia pobre e as condies de moradia na favela. T omam o instant-
neo, o inesperado. Fixam, assim, o que, para o migrante favelado,
provisrio. Na medida em que os tomam de surpresa, mostram o que
querem esconder: a desordem dos cmodos do barraco, as roupas que
usam dentro de casa, a precariedade das panelas, dos mveis e de outros
objetos do cotidiano. (Ver FE 1, p. 229 e foto da autora, p. 231).
Era tudo o que tentavam esconder das geraes futuras, estigmas
que desvalorizariam sua imagem pessoal, referidos, quando necessrio,
apenas eufemisticamente, como no Romance de Jos.
Em nenhum monculo, a favela aparece. Virar as costas para a
favela era uma atitude condizente com a concepo que se tinha dali: um
lugar em que se est provisoriamente, enquanto no se consegue com-
prar um terreno e construir uma casa prpria. U m lugar feio, sujo, mal
visto pela cidade, considerado local de pessoas sujas, bandidos, desocu-
pados e mendigos. S er retratado com o barraco ou a favela ao fundo
significava depreciar a prpria imagem: buscavam, ento, situar a foto
na cidade de S o P aulo (R F 1 e 2) ou em lugar nenhum, em meio s
plantas que escondem os barracos (R F 3,4 e 6). D esejavam mostrar o que
tinham vindo buscar em S o P aulo: uma vida melhor. T entavam, enfim,
construir um outro retrato de si mesmos, de suas famlias e de sua
moradia.
Notas
. O estudo que desenvolvi nessa favela, entre 1972 e 1975, pretendeu compreender a
prtica e a representao de moradia de migrantes favelados. S eu resultado (parcial-
mente financiado pela Fapesp) foi apresentado como tese de doutoramento, no
publicada: O lugar da pobreza: Moradia e controle do espao tia favela, So Paulo: 1972-
1977, U SP, 1985.
O s documentos - fotos e desenhos -, retirados dessa tese, esto apresentados aqui de
modo indito, pois at o momento apenas alguns desenhos foram divulgados em
exposio iconogrfica (1993) e publicados no guia que a acompanha (1994 a) e em
banco de dados internacional (1994b). O s retratos de famlia cedidos por sujeitos
pesquisados so inditos, porque no foram includos na tese.
260
2 Ver Kowarick et ai (1973).
3 P ara uma anlise comparativa sobre as classes populares urbanas paulistanas e de
outras cidades do estado de S o P aulo, tais como foram estudadas, desde o final da
dcada de 1970, por diversas etnografias, verD urham (1986). S obre as conseqncias
do desmantelamento do sistema de eleies para os cargos executivos, aps 1964, diz
essa autora: "esse desmantelamento... destruiu efetivamente os mecanismos pelos
quais as classes trabalhadoras podiam conceber uma relao poltica com o poder
central, que ficou, dessa forma, fora do alcance tanto do saber quanto do poder
\popular." (D urham 1986, p. 98).
v 4. (Fui confundida pelos favelados com os funcionrios encarregados dessa tarefa e/ou
/com enviados do dono do terreno, sobretudo porque o tema que escolhi focalizar,
prtica e representao de moradia, levava-me a tocar em pontos delicados.
5. O acervo da pesquisa na favela conta com 61 desenhos de crianas, adolescentes e
adultos, e com 40 fotografias etnogrficas.
D iscutirei mais detidamente as fotografias e os retratos de famlia: primeiro, porque
eles tm um estatuto prprio; segundo, porque grande o nmero de desenhos que
fazem parte do acervo da pesquisa, e o fato de serem coloridos dificulta, porque
onera sua publicao.
6. O s nomes dos sujeitos so fictcios e as idades indicadas so de 1972.
7. "Conterrneo", para eles, implicava maior proximidade, porque quer dizer "do
mesmo canto", no sendo suficiente ser da mesma cidade para ser considerado como
tal. importante assinalar que, segundo seu prprio depoimento, em 1973, Jos
chegou a S o P aulo em 1969 de casamento "tratado" com Eva, que no conhecia. O
"trato" foi feito pelo pai dela, Fidlis, que era cunhado de seus irmos mais velhos
que j moravam em S o P aulo. Zilda e A nselmo, irmos mais velhos de Fidlis,
casaram-se, respectivamente, com A rlindo e S alete, irmos de Jos. A nselmo e S alete
moraram na favela antes de Fidlis, l deixando, portanto, redes de relacionamento,
e espaos ocupados.
8. A juventude, outro atributo ideal, capacita o futuro "chefe de famlia" a vender sua
fora de trabalho na plenitude de sua capacidade fsica. I saura, quando se referiu
vinda da famlia para S o P aulo, disse que Fidlis veio "... j velho, no fez mais
nada". Em outro contexto, ao comentar o casamento da filha de uma vizinha (uma
famlia de negros), I saura referiu-se ao fato de que o rapaz j tinha "comprado os
mveis", alm de descrev-lo como "... um rapaz branco, alvinho, novinho,
trabalhador". (4/11/74)
P ara Maria, a me dessa moa, porm, o pretendente ideal para sua filha era um
rapaz "preto", primo-irmo de seu marido.
9. A dependncia da bebida era vista pela famlia como dificuldade de Jos: todos se
mobilizavam para ajud-lo, inclusive fazendo "campanhas" por ele na I greja de
D avid Miranda.
10. O casamento ideal para Cida, do ponto de vista dos pais, seria com um antigo
namorado, "rapaz branco" e sobrinho de Jos.
11. I saura, quando solteira, morou em S o P aulo. Foi entregue ainda menina, pela me,
viva e doente, para uma professora de S o P aulo. Em visita me, em Vitria da
Conquista, I saura conheceu Fidlis. R espondendo a uma carta de I saura, em que ela
261
lhe comunicava o noivado com Fidlis, a patroa perguntou-lhe se o rapaz "... era
branco, se tinha cabelo bom, que tamanho tinha, que idade tinha, tudo veio na
carta...", explicou I saura.
A me de Fidlis, segundo relato dele, no queria que ele se casasse com I saura,
porque ela era "moreninha" e todos os irmos dele casaram com "moa branca". Foi
preciso mudar de cidade para poder realizar seu projeto de casamento com I saura.
T alvez esses dados de preconceito e discriminao racial na vida de I saura levem-na
a usar sempre "preto" como um dos sinais para classificar negativamente as pessoas
(Martinez-A lier 1973; A lmeida 1976).
12. Escolhi os membros dessa famlia como atores constantes dos casos estudados
durante trs anos, que foram inter-relacionados, por intermdio deles, e de um tema:
controle do e conflito por espao (Victor T urner 1972 [1957] e Van Velsen 1969).
13. Em publicao recente, chamei essas fotografias de etnogrficas (FE), para distingui-
las daquelas que foram tiradas por mim (ver foto da autora, p. 231). Esse termo segue
sugesto de O rlove (1991), que denomina mapas etnogrficos aqueles feitos por um
cartografo, a seu pedido (cf. Niemeyer, no prelo).
Crditos das fotografias etnogrficas: fotos de 1973, do acervo da pesquisa da U S P ,
foram cedidas por Lcio Kowarick. A gradeo-lhe por isso. Fotos de 1975, tiradas por
H. Macedo, sob orientao minha.
14. O adensamento de barracos dificultou a vigilncia das crianas. U m dos perigos era
a avenida marginal e a rua Hungria, vias de trfego intenso. A s cercas tambm foram
reforadas por causa disso. Ver em Niemeyer (1994 a, b, c), um desenho da favela em
que o autor simboliza esse perigo.
15. Meus sucessivos croquis de modificaes do espao confirmaram os dados das
fotografias, mostrando que o cercadinho da rvore foi sendo aumentado aos poucos,
at atingir o tamanho registrado pela foto 3.
16. Como bem observou Miriam Moreira Leite, os retratos de famlia revelam alguns
aspectos da vida familiar, deixando de fora outros que revelariam conflitos e crises
(1993, p. 165).
17. A famlia tambm uma das principais categorias que articulam os discursos dos
migrantes. Nesse sentido, consultar o trabalho pioneiro de E. D urham (1973), em que
ela contesta os estudos que postulam a desorganizao da famlia entre os migrantes,
como conseqncia da vida na metrpole, mostrando como h uma reconstituio
da famlia na cidade (ver fotos de famlia no item Retratos de famlia). Ver tambm
outro ensaio da mesma autora em que ela apresenta dados comparativos que
reforam essa constatao (1986).
18. Esse cadeiro foi presente de um morador do prdio onde Jos trabalhava.
19. Na casa de Fidlis, ouvi outra verso para essa viagem de volta. O casal teria brigado,
Jair teria ameaado "acabar" com Cida. S egundo I saura, isso no poderia acontecer
ali, perto dos pais dela. D urante esse relato, Fidlis comentou: "Bem que eu no
queria que ela casasse com aquele negro."
O retorno foi mal-sucedido, e o casal voltou para a favela e para a "chcara" dos pais,
mas no mais para o mesmo barraco (que tinha sido vendido por ocasio da partida
deles). Fidlis determinou o lugar onde eles levantaram o novo barraco.
262
20 Cabem aqui essas idias de S ahlins, "A casa do homem o seu castelo (...) ou, como
dizem os moalano: Na sua casa, todo homem um chefe. A ssim sendo, a casa da
sociedade a sua cultura" (1979 [1976], p. 45).
21 "Cemitrio", vem do grego Koimetrion, "dormitrio", e um de seus sinnimos
populares "ltima morada" (ver Ferreira 1975, p. 305).
22. O s estudos sobre o espao social e simblico que orientaram o mtodo com desenhos
foram os de Lvi-S trauss (1970 [1956]) e de D a Matta (1976). Na dcada de 1970, no
existiam no Brasil pesquisas que recorressem a desenhos realizados por favelados com
a inteno de atingir representaes espaciais. Lembro ao leitor o contexto de minha
entrada na favela (cf. "I ntroduo"): os favelados estavam na iminncia de ser removi-
dos. U m dos temas tabus era a venda e o aluguel de barracos: quando perguntados
diretamente sobre esse assunto, no respondiam. P ara atingir dimenses no explicita-
das em suas explicaes orais, solicitei-lhes desenhos (ver Niemeyer 1994 a, b, c).
23. Fazem parte do acervo outros desenhos feitos por diferentes sujeitos que so plantas
baixas da futura casa.
24. Em outras publicaes, comentei como a ausncia de endereo era mais um dado no
estigma de favelado (Niemeyer 1979 a e b).
25. P rocurei manter tanto a ortografia quanto a pontuao e o formato original da
histria.
26. Ver uma avaliao semelhante em trabalho sobre a famlia negra no R ecncavo
baiano (Marcelin 1996, p. 132).
27. P ara um tratamento inovador da questo da liminaridade, ver Joo de P ina Cabral
(1996).
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265
PARTE V
VDEO, ETNOGRAFIA E
COMUNICAO INTERCULTURAL
13
NO S BA S T I D O R ES D E U M VDEO ETNOGRFICO
Andra Cardarello, Claudia Fonseca,
Nuno Godolphim e Rogrio Rosa'
Neste artigo, tecemos reflexes sobre a traduo para o texto visual
dos resultados de uma pesquisa antropolgica. Baseados em nossa expe-
rincia com o vdeo Ciranda, Cirandinha - Histfrias de circulao de crianas
em grupos populares, refletimos sobre as frustraes e os desafios enfrenta-
dos por cientistas formados na tradio da escrita que do seus primeiros
passos, titubeantes, no mundo da antropologia visual.
A o iniciar o trabalho, a equipe pretendia fazer um "filme de
exposio".
1
No era questo de fazer pesquisa com vdeo (procedimen-
O s autores deste artigo trabalharam juntos na fabricao de um vdeo etnogrfico, Ciranda,
Cirandinha... Conforme a proposta original de trabalho, no houve especializao de tarefas:
os membros da equipe participaram indiscriminadamente de todas as etapas da produo -
filmagem, roteirizao, decupagem, montagem, entrevista etc. T odos eram professores ou
estudantes de antropologia, dois deles com experincia na indstria audiovisual.
269
to em que a cmera acompanha o pesquisador desde suas primeiras idas
ao campo).
2
A pesquisa j fora feita; a tese, escrita. A proposta era
traduzir os resultados desse trabalho para o vdeo. Contudo, a fabrica-
o do vdeo acabou sendo uma aventura - viagem para um novo
continente -, que exigiu um processo de explorao do incio ao fim.
* ^"A filmagem no deixa de ser uma experincia de campo. A equipe
^ ^ r de produo elabora um roteiro, mas nossos "atores" so especiais - no
decoram seus discursos nem deixam mapear seus movimentos. A c-
mera suscita situaes e reaes que no podem ser previstas de ante-
mo. Como no procedimento clssico de etnografia, o pesquisador se
acha na obrigao de reavaliar suas hipteses (e modificar o roteiro) em
cada nova experincia. A lm do mais, o vdeo traz o desafio da lingua-
gem audiovisual, obrigando o antroplogo a considerar uma ampla ,
gama de preocupaes clssicas sob nova luz. R epensamos no somente
os artifcios da construo do texto - a comunicao de idias e a
seduo da platia -, mas tambm os aspectos metodolgicos e ticos da
relao pesquisador-pesquisado. A s reflexes suscitadas ao longo da
fabricao do vdeo nos levaram a perguntar se todo vdeo etnogrfico
no , no fundo, exploratrio.
^ \^v Nos pargrafos a seguir, contamos os detalhes dessa experincia
.A que denominamos, afetuosamente, "processo visual". T rata-se, de certa
1
-forma, de um "relato de viagem" pelos bastidores de um vdeo etnogr-
_fico. P assamos por experincias de ruptura (quando fomos afastados do
texto escrito), liminaridade (quando, desnorteados, erramos pelos cami-
nhos da linguagem imagtica), e reintegrao (afinal, o vdeo foi termi-
nado e roamos de leve os encantos de um novo mundo). D o processo,
samos transformados.
No princpio, era o verbo
A pesquisa em questo versava sobre a circulao de crianas -
uma noo ligada dinmica familiar em grupos populares urbanos
segundo a qual, como um dos processos rotineiros de socializao, as
crianas transitam entre as casas de diversas "mes": madrinha, avs,
270
zinha e genitora. No decorrer de uma pesquisa com cerca de 120
famlias em dois bairros diferentes, Fonseca (1995a) estabelecera relatos
sobre quase cem crianas que tinham "circulado"; no apareceu uma s
criana legalmente adotada pela famlia com quem vivia. A concluso
de quase dez anos de pesquisa era que essa prtica, alm de ser extrema-
mente comum, fazia parte de um sistema de valores particular aos
grupos populares.
Fonseca, pesquisadora principal da equipe de vdeo, j havia redi-
gido diversos textos sobre esse tema,
3
quando o Navisual (Ncleo de
A ntropologia Visual do P rograma de P s-graduao em A ntropologia
S ocial- P P G A S /U FR GS ) lanou o desafio de fazer um vdeo. A questo era -
como mostrar a circulao de crianas de forma que pudesse, ao mesmo
tempo, cativar uma platia - composta, principalmente, de colegas antrop- p~
logos - e convenc-la da especificidade desse universo sjmblico.
S abemos que o filme se presta, classicamente, a certos temas de
pesquisa - tcnicas de trabalho, artesanato, linguagem gestual, dana, j
ritos religiosos etc. S o cenas de atividades^bem delimitadas no tempo e
no espao, em que o discurso verbal tem relativamente pouca impo ' ^^
cia, e em que a vantagem da linguagem visual vem a calhaiG-O nosso
objeto no se encaixava nessas categorias. No fundo, lidvamos com um
conceito bastante abstrato, desenvolvido com base em .observaes em
ambientes dispersos e falas pontuais. P or exemplo, sabemos que certa
menina fora criada entre as casas de sua tia-av e de sua genitora,
porque seguramos a trajetria dessa famlia durante mais de cinco anos.
Quando vimos a menina pela primeira vez, ela era um beb recm-che-
gado casa adotiva, "paparicada" por sua me de criao e seus novos
irmos. A lguns anos mais tarde, acompanhava-a em suas sadas para "a
casa de Vera" - sua me biolgica -, aonde ia brincar com seus "outros"
irmos. A pesquisa era calcada num trabalho etnogrfico de campo -
contatos repetidos durante longo perodo, participao em cenas coti-
dianas. D ando pouca nfase vida cerimonial, aos ritos encenados ou
aos discursos pronunciados nica e exclusivamente inteno do pes_-
quisador, enfocava uma fatia de vida bem distante_dos temas clssicos
do filme etnogrfico.
A escrita j dera prova de seu poder de sntese, resumindo em
poucas palavras esses anos de observao. Como conseguir a mesma
271

t
*f

T
condensao de idias na imagem? J o custo da tecnologia, para quem
inicialmente no tinha financiamento algum, tornava impraticvel- a
filmagem de cenas difusas da vida cotidiana. U ma soluo teria sido
fazer encenaes - seguir uma criana em sua ida de uma me para
outra etc. Entretanto, nas poucas vezes em que tentamos "dirigir" tal
ao, isso foi feito com to pouca convico que a cena soava falsa. A lm
<j do mais, para a pesquisadora, que estava acostumada a chegar sozinha
V e a passar praticamente incgnita entre os "nativos", a filmagem chama-
,., va muito a ateno. Bastava tirar a parafernlia tcnica do estojo para
* < aparecerem hordas de crianas fazendo "macaquices" diante da cmera.
S e tivssemos sido fiis tradio etnogrfica, teramos esquecido o_
tema originaljdo vdeo para sair filmando essa interap_dps sujeitos
om a cmera. T eria dado outro resultado, nojo>_que almejyamQS .
D cadas de experincia na tradio escrita da antropologia tive-
^ ^meio de palavras. A ssim, se no amos filmar os vaivns das crianas
\x, entre uma e outra me queramos, pelo menos, que os personagens
.,. > descrevessem, nas suas palavras, essa experincia. Queramos fechar o
crculo - falar com me, me de criao e filho, para verses diferentes
da mesma histria.
^ t^
1
#^
u r
*
u a
questo de quais famlias entrevistar. A prendemos que
O * ntfc * no era necessariamente a maior intimidade que produzia os melhores
^ -
v
v^ resultados. P elo contrrio, quando o entrevistado tinha muita familiari-
*
;
jC**
1
4
a
de_com o entrevistador, tendia a dar um relato parcial, fragmentado,
S^tf" sem as expHcaes que seriam necessrias para um interlocutor de fora
^ compreender sua histria. Felizmente, no faltavam casos novos: a cada
sada para o campo, descobramos mais pessoas - vizinhos e parentes -
a ser includas em nossa lista de filhos de criao. T ambm aproveitamos
velhos contatos, explorando mecanismos para nos "distanciar da cena".
P or exemplo, no tendo funcionado a filmagem de uma velha conheci-
da, caminhamos 500 metros morro acima para entrevistar sua me. Nos
casos em que resolvemos ficar com o "informante" original, chamamos
algum membro da equipe com quem ele no tivera contato anterior para
conduzir a entrevista. D escobrimos, aos poucos, que os melhores resul-
tados apareciam justamente nessa combinao em que uma familiarida-
de de longa data era mediada por algum mecanismo de distanciamento.
Contudo, evidente que no conseguimos_nos .desgirarjiaJra-
rT co acadmica em que as anlises so condensadas em palavras com -\*
n
^
"oces precisas. Comeamos o vdeo por um ciirto texto projetado na ^*^
ta

cada bloco anunciado por um ttulo que descreve as_noes *


antropolgicas fundamentais: "Caminhos da ajuda mtua", "A ddiva:
D uas histrias_de_doao", "O sangue puxa" e "S omando
ti
: Caminhos da ajuda ,
"O sangue puxa" e "S omando mes". D a
t
D uas h i s t r i a s _ d e _ , g p
mesma forma, continuamos a pensar numa platia restrita, composta
principalmente de alunos de antropologia e de colegas.
O heri solitrio x trabalho em equipe: A autoria fragmentada
I nerente antropologia moderna, h uma fetichizao da palavra,
no sem justificao. D esde Malinowski, as anotaes de campo correm f*
paralelamente ao diriojntimo (Clifford 1985). Nesse exerccio cotidiano fi ^
da escrita, os dados todos passam pelo filtro da percepo sensqrialjdo $$" $
pesquisador, que, literalmente, incorpora as observaes etnogrficas jz^
antes de desenvolv-las no papel. O registro da realidade depende, por ^ ,
inteiro, da mente sintetizadora do pesquisador; a sua conscincia que - (jf
transforma os fatos em " dados". Mas justamente essa enorme respon-1 ^ *.
sabilidade, a nsia de lembrar de tudo, de tornar conscientes os detalhes
l/
t
.#
v
^
; . - ' ' ^ ^-w _
mais insignificantes, que o obrigam a expandir sua conscincia e modi- ^
ficar sua prpria percepo. A mquina para captar e processar dados
sua prpria mente; o pesquisador, ao criar documentos depesqujsa^cria
a si mesmo.
O trabalho visual assemelha-se, em muitos aspectos, a esse mes-
mo processo de traduo da realidade, de reconstruo de si. S eria
ingnuo ao extremo ignorar a ruptura que existe entre a realidade e sua
representao imagtica. A s filmagens envolvem uma eleio de objeto
e uma escolha de tomada e enquadramento que desmentem qualquer
idia sobre o aspecto meramente mecnico desse registro. E, na etapa
posterior de montagem, como na confeco do texto escrito, no h
como negar que o trabalho analtico e a qualidade dos dados dependem,
^^
272 273
acima de tudo, da arte do criador. No entanto, entre o artigo (ou livro) e
o filme (ou vdeo), h diferenas fundamentais.
A etnografia clssica, arraigada na escrita, um trabalho essen-
cialmente holstico, centrado, nove vezes em dez, em uma s pessoa.
Malinowski, recomendando que o antroplogo se afaste de mission-
rios, burocratas colonialistas e outros "brancos", est pautando justa-
mente esse evitamento de qualquer mediao.
6
No trabalho de campo,
o registro de dados, a anlise e a redao do texto so etapas que se
confundem na viagem xamanstica do homem solitrio, heri de uma
aventura romntica.
No caso do visual, h, inevitavelmente, uma pletora de interme-
dirios que colaboram com o antroplogo na construo do texto. Mes-
mo se o antroplogo resolve ser, ele mesmo, o fumador, a cmera acaba
agindo quase como co-quipier, captando dados aqum da intencionali-
dade do pesquisador. A qualidade da imagem nem sempre coincide com
a percepo do cinegrafista. H inmeros fatores tcnicos intercedentes
que pouco ou nada tm a ver com a perspiccia do pesquisador (quem,
alis, no conhece a experincia desastrosa de passar horas gravando
aquela cena, s para descobrir, logo depois, que o microfone estava
mudo?). A diversidade de recursos tcnicos torna imprescindvel o
esforo coordenado de diferentes especialistas. A ssim, a anlise fruto
no de um dilogo interno, mas, sim, de uma obra coletiva em que a
plurivocalidade inclui cada vez mais interlocutores, normalmente do
mesmo universo que o pesquisador.
O utra frustrao que surge na fabricao de um vdeo: a defasa-
gem entre o que o pesquisador observa e o que consta na fita. Citemos
um exemplo. T nhamos ido vila para entrevistar dona T eresa. Como
no a encontramos, resolvemos passar o tempo esperando na casa de
sua cunhada que morava logo em frente. L, observamos, por acaso,
duas mulheres que se encontravam pela primeira vez. S eguindo o
rastro das perguntas habituais - "quantos filhos tens?", "quantos anos
eles tm?" etc. -, veio outra: "Ests criando todos?" O fato de que no
foi necessrio o pesquisador levantar o assunto - a circulao de
crianas um tema que corre solto no cotidiano das pessoas - estava,
ali, claramente demonstrado. Mas cad a cmera?. Estava em outra
pea, filmando as faanhas de um menino de quatro anos. P ara o texto
274
escrito, a cena entre as duas mulheres no era um problema. Estava
tudo "gravado" na conscincia do pesquisador e estaria transformado,
pouco tempo depois, em uma forma perdurvel - as anotaes de
campo. O documento estava garantido. Mas, para o texto visual, a cena
foi perdida.
Ningum negaria a riqueza da imagem gravada, que revela deta-
lhes que escapam ao olhar consciente do pesquisador. Nesse sentido,
vai alm da percepo individual do momento, permitindo re-vises
que descortinam cada vez mais coisas. Esse potencial, de certa forma
infindvel, do material filmado em vdeo, concorre com as frustraes ,
criadas por seus limites, pois, contrariamente ao texto escrito, a cmera M
nunca chega a espelhar a perspectiva todo-poderosa da conscincia do
pesquisador.
Anonimato e tica
No circuito fechado da nossa literatura escrita, no h grande
perigo de comprometer o anonimato dos informantes. O documento
antropolgiccrusual tem circulao extremamente restrita. S ejam ndios,
artesos ou funcionrios pblicos, a grande maioria das pessoas (entre
as quais nossos objetos de estudo) tem pouco interesse porjsses^rtefa- .
tos do mundo acadmico. D essa forma, o antroplogo, sentindo-se dtir
_ * w && AQ
relativamente livre para elaborar a descrio de lugares e pessoas, escre- V \1'*
ve sobre anedotas que, se fossem circular oralmente no bairro, seriam . s^ ^
classificadasjcomo "fofocas", farilm^ntejiss^iad^
radores do local. ^^ ^
O enorme poder comunicativo do vdeo traz, portanto, um novo ^
problema ao antroplogo, pois, queira ele_ou no, abre o leque para uma
variedade de consumidores. No somente os dados, traduzidos para
l l i t
variedade de consum
uma linguagem visual, so capazes de circular, pela televiso, entre os
vizinhos e conhecidos dos informantes, como tambm os prprios^en-
trevistados se mostram interessados em ver e possuir as fitas gravadas.
S e, j na era da escrita, o pesquisador tinha um status mal definido, com
275
*fv
sua presena provocando uma mistura de perplexidade e indiferena,
agora, ele se encontra catapultado para o lugar prestigioso de quem
possui (a tecnologia para captar) imagens cobiadas: S e o entrevistado
no tem um videocassete, prontifica-se a tomar emprestado de um
vizinho mais bem equipado. Como recusar esses pedidos para assistir a
sesses de home moviesl E, acatando os pedidos, como eviterjjuejessa
espcie de leitura em voz alta do dirio de campo no afete, do incio ao
fim, o registro de dados?
O nde se posicionar entre o interesse cientfico, a licena potica e
o respeito pela privacidade dos informantes? Certos pesquisadores acre-
ditam que, do fato de as pessoas aceitarem ser filmadas, podemos inferir
a permisso implcita para a divulgao pblica de qualquer material.
Nossa impresso, pelo contrrio, de que, apesar de nossas longas
explicaes, as pessoas, em geral, no conseguem imaginar os usos
potenciais da gravao. Na presena da cmera, no mudam de tom,
falam com confiana e intimidade, muitas vezes cochichando, para no
ser ouvidas na pea ao lado.
Nossa equipe achou-se repetidamente diante do problema da
autocensura. A s pessoas entrevistadas se conheciam e, com freqn-
cia, faziam crticas umas s outras. U ma das mes de criao, por
exemplo, dizia que gozava de tima relao com a me biolgica de
<rseu filho s para, momentos depois, numa mudana dramtica de
^, cochichar histrias de brigas e chantagem. A me legtima se
' referia famlia adotiva de seu filho como "aquela juntada de macacos
(negros)", alegando que tinha de intervir freqentemente para que seu
filho no sofresse maus tratos. No texto escrito, so justamente esses
o momentos de conflito que permitem aprofundar a anlise; no texto
al, por opo consciente da equipe, esse material foi sistematica-
mente censurado.
-
Maneira interessante para enfrentar tanto as exigncias tcnicas
quanto os dilemas ticos do vdeo etnogrfico fazer uma espcie de
cinema partag. Nesse processo, assim batizado por Jean R ouch, os
antroplogos fazem mais do que devolver os resultados para a comu-
nidade pesquisada. Colaborando com cineastas e "nativos" em todas
as etapas de filmagem e edio, eles envolvem os objetos de pesquisa no
prprio processo de produo.
7
A s possibilidades desse processo so
276
riqussimas: o "totalitarismo" do pesquisador rompido, a autoria da
obra repartida. A incorporao de "nativos" na equipe subverte as
barreiras ilusrias da dicotomia clssica: eu e o outro.
T rata-se de uma soluo inovadora bem adaptada s circunstn-
cias histricas que circundam o encontro de grupos indgenas com a
sociedade dominante. No h como negar que, em certas situaes,
esse tipo de vdeo pode ser uma potente arma poltica para fazer
avanar a causa dos grupos em questo. No entanto, tentar transpor
mecanicamente essa abordagem para todas as situaes de pesquisa
seria ignorar a especificidade histrica de cada caso. Essas inovaes
no devem ser petrificadas na forma de receitas gerais sob pena de,
como no caso da pesquisa participante da dcada de 1970, comprome-
ter a qualidade da anlise antropolgica e, com ela, a possibilidade de
aprofundar nossa compreenso da vida social.
8
Filmar umajddeia indgena, uma favela operria ou um clube de
terceira idade implica problemas deontolgico&ustintos. Em todo caso,
o aspecto imagtico reala problemas j inerentes na relao pesquisa-
dor/pesquisado, obrigando o primeiro a refletir sobre as implicaes
Jticas de seu recorte e sua metodologia.
Sobre a relao pesquisador/pesquisado
A diferena de status entre, ,
que persegue a antropologia desde suas origens. T omamos freqente-
mente o exemplo do antroplogo na situao colonial para criticar essa
5
desigualdade, como se o pior j houvesse passado. Contudo, uns lti-
mos anos, antrnnino-ns tm ressaltado formas bem ais snti?
mos anos, antropoiu&^^^^^a^^y- nn ,.
gualdade, embutidas no prprio estilo da cincia (CaMeiral?_89; Fabian
1983) Como Bourdieu (1980) observou, tsdar**" P tnnloeica I I U EJI -
1983). Como Bourdieu (1980) observou, tpda o ^ ^ g _ g ^
ca a desigualdade de um (autor) falana^sobremuitos. T edlock (1985)
f l ^ criticas antroploga analgica
^a a aesiguaiuaut: uc um ^am^iy ^*m
faz eco a essa preocupao nas suas criticas antropologia "analgica"
tende a massificar osjiatiyos
- o estilo clssico, qiio tende a massifica j y ^
vozes atrs danarraohomagejieizante^apesquisador
Certamente, na confeco de Ciranda..., no queramos deixar
qualquer margem para o espectador se apoiar no prestgio da legitimi-
dade cientfica a fim de nutrir o sentimento de superioridade em relao
aos sujeitos do vdeo. A questo era: Como desmistificar "a autoridade
do autor"?
U ma possibilidade seria "destronar" os autores, colocando-os
em evidncia, filmados lado a lado com as pessoas de classes popula-
res. T ivemos longos debates sobre o dilema: tornar a presena dos
pesquisadores explcita ou no. Finalmente, fugindo de uma tendn-
cia contempornea de mostrar imagens da equipe, optamos por man-
ter o entrevistador fora do enquadramento. (A t a sugesto de mostrar
todos os membros da equipe em ao durante os crditos, ao final do
vdeo, foi vedada.)
P or um lado, colocar os pesquisadores em cena no resolveria o
problema, pois ainda estaramos "ocultando" a presena da cmera.
9
P or outro lado, sendo nosso primeiro vdeo etnogrfico, no tnhamos
segurana para experimentar muitas inovaes. Em certos casos, teria
sido impossvel filmar a interao entre sujeito e objeto de pesquisa: o
local era to pequeno que, pela falta de profundidade de campo, o
entrevistador no cabia na cena ou, simplesmente, o entrevistador esta-
va s, segurando a cmera ao mesmo tempo que fazia perguntas. A do-
tamos, ento, uma postura relativamente conservadora, porque rece-
vamos, com a introduo de recursos mais ousados sem a necessria
sofisticao tcnica, cair em chaves, "truques" fceis. Cientes tanto dos
exageros quanto das vantagens da etnografia ps-moderna, tivemos
medo de "roubar a cena" das nossas stars, de perder nosso objeto, de
deslocar o foco da anlise do outro para ns.
Estamos convencidos de que no incorremos na falcia da "cme-
ra ausente" - em que o cineasta tem a pretenso de reproduzir cenas in
natura, como se as pessoas estivessem alheias filmagem. Na primeira
cena, uma mulher interage tanto com a pesquisadora que faz perguntas
quanto com a cmera para a qual mostra sua encabulao. A o longo do
vdeo, a presena da equipe de antroplogos-cineastas constantemente
evocada pelas respostas e pelos olhares dos sujeitos filmados. O que est
visvel aqui no o pesquisador, mas, sim, a relao que existe entre ele
e os sujeitos diante da cmera. Estes, por suas posturas e falas, denun-
278
ciam o grau de intimidade etnogrfica e os padres de interao estabe-
lecidos em pocas anteriores; em geral, antes da fabricao do vdeo.
T ambm no devemos subestimar a presena sonora dos pesquisadores.
A o escutar perguntas feitas por trs vozes diferentes, a platia tem
acesso no a um narrador supracontextual, mas, sim, a pesquisadores
individuais com risadas, tons de voz (e sotaques) diferentes. A "presena
ausente" dos pesquisadores devia provocar a platia, servir para susci-
tar reflexes tambm sobre a presena ausente da cmara e todo o
processo da filmagem.
Enfim, descartando as imagens que incluem os pesquisadores na
cena, decidimos ressaltar a natureza dialgica da pesquisa de outra
forma: pela construo de uma narrativa polifnica.
D urante a confeco do texto visual, foi preciso encontrar uma
soluo para problemas concretos: Como construir um argumento com
base em depoimentos? Como costurar os fragmentos em um todo coe-
rente? A resposta parecia evidente: por uma narrao em off. P or uma
operao semelhante da escrita, poderamos, ento, fornecer informa-
es sociolgicas e histricas sobre o contexto - ir alm da perspectiva
do nativo. D irigindo, desse modo, o olhar do espectador, no deixara-
mos dvidas sobre a anlise adequada dos dados.
T al soluo, entretanto, incomodava, pois, diferena do texto
escrito, sabamos que o vdeo seria "lido" pelos prprios objetos da
pesquisa. I maginvamos nossos "informantes" olhando a fita, vendo
suas palavras e opinies esfaceladas por explicaes "cientficas", suas
vidas dissecadas e distribudas em categorias "eruditas". S oava muito
cincia positivista, que todos ns aprendemos a criticar: o pesquisa-
dor de blusa branca estudando o comportamento social como se fosse
um fenmeno natural. O uso da voz em off, encarnao da legitimida-
de cientfica, viria confirmar o senso comum: os pobres so inarticula-
dos, cabe autoridade externa extrair sentido daquela situao.
D evido a essas preocupaes, resolvemos dispensar a voz em off.
Em Ciranda, dmndinha..., no h outra narrao seno o depoimento dos
entrevistados. O fio da meada dado por eles, nas suas palavras.
T ornam-se os narradores de sua prpria histria. A lmejamos, dessa
forma, a um texto "polifnico" (Holquist 1990; Bakhtin 1992), em que a
realidade se revela como a interseo de muitas vozes.
279
O estilo polifnico no resolve o problema de desigualdade entre
quem filma e quem filmado. A narrao controlada, tambm, pela
seleo e pela seqncia de imagens - e essa tarefa estava inteiramente
a nosso cargo. (D istilamos 30 horas de gravao para produzir um vdeo
de 25 minutos. D as 16 famlias entrevistadas, escolhemos apenas 7 para
aparecer na edio final). A autoria do produto final permanece em
nossas mos. O utorgamos um espao bem determinado a cada persona-
gem. No temos iluses de que o nosso seja um texto de confeco
"democrtica". A qui, a polifonia representa, antes, um instrumento
para convencer nossa platia a aceitar esses "outros" como interlocuto-
res vlidos.
A descoberta da imagem
D urante a fabricao do vdeo, conforme enfrentvamos frustra-
es e desafios, fomos despertando para as variadas possibilidades da
linguagem imagtica. No incio, pensvamos em termos de uma tradu-
o mot--mot da escrita para o visual. No vdeo, devamos comunicar as
mesmas idias, seguir as mesmas regras de argumento que empregamos
no texto escrito. A ssim, investimos nossos esforos na procura de tcni-
cas e recursos visuais que respondessem a problemas colocados, j de
antemo, pelas regras do discurso acadmico.
P or exemplo, tnhamos de contextualizar nosso universo, situan-
do-o no tempo e no espao. T al preocupao apresentava certa dificul-
dade. J que a imagem , aparentemente, limitada ao "aqui e agora",
exigiria algum tipo de narrao verbal para lembrar platia o contexto
maior. Mas, em pouco tempo, demo-nos conta de que a imagem em si
proporciona uma contextualizao do assunto. R oupa, cor de pele, sota-
que regional e hexis corporal so todos indicadores de um status social e
econmico que a imagem pe a nu. A s tomadas nas casas revelam
detalhes sobre as condies materiais e os estilos de vida. No vdeo
Ciranda..., ouvimos uma me justificar a mudana de seu filho para
outra famlia, frisando que, na sua nova casa, "ele tem tudo; eu no
280
nho nem a metade". A cmara mostra, ento, o que, na viso nativa,
"ter tudo": um menino gordinho sentado numa poltrona ao lado de um
aparelho de som ou escolhendo fitas de msica para tocar no gravador.
Logo depois, h um corte dessa cena para a casa da me biolgica,
"maloca" de uma pea, onde um beb dorme em meio a um zumbido
de moscas. O contraste visual dispensa comentrios.
P ara marcar distncias no tempo e no espao - outra dificuldade
supostamente inerente linguagem imagtica - recorremos imagem
dentro da imagem. R etratos familiares mostram nossas personagens
com 10, 20, 30 anos a menos. D e Natalcio, homem feito, no seu
uniforme azul de guarda noturno, cortamos para uma velha e amare-
lada foto dele sentado em cima de um fusca. Lembra uma poca antes
do casamento, quando tinha acabado de voltar para casa, depois de
sete anos na rua. O utra foto - essa ainda na poca do preto e branco -
mostra uma menininha agarrada a seu cachorro. P ontua as lembran-
as de I nez enquanto ela descreve as idas e vindas de sua infncia.
Finalmente, nas mos de Jurema, a foto emoldurada do aluno de
primeira srie, sentado sorridente na sua escrivaninha, ilustra um
drama pessoal. P ara ver seu filho "dando certo" na escola, essa me se
obrigou a abrir mo dele, deixando-o morar com outros que pudessem
lhe proporcionar "uma chance na vida". Nesse caso, a foto ressalta a
ausncia.
A os poucos, comeamos a considerar o visual como mais do que
um mero substituto da escrita - um dialeto diferente para dizer, no
fundo, a mesmssima coisa. Comeamos a reconhec-lo como idioma
de riquezas prprias. U sando a linguagem visual no simplesmente
para traduzir idias oriundas da escrita, mas tambm para repensar a
realidade em estudo, o pesquisador levado a caminhos inesperados
de explorao, em particular, na dimenso esttica da vida. H tempo,
os antroplogos lutam contra a tradio racionalista que depura a
experincia humana de seu lado sensorial, corporal, emocional. Hoje,
a maioria acredita que o lado esttico dessa experincia - toda a
questo de estilo - inseparvel do contedo racional. P orm, sem a
maestria dos romancistas, nosso instrumento usual de anlise - a
escrita acadmica - parece agir como mola para trazer a nfase sempre
de volta a valores como idias desencarnadas.
281
A grande riqueza da imagem foi se revelando medida que se
tornou evidente como os aspectos estilsticos do discurso - todos esses
elementos que penamos para integrar nas descries por escrito -
estavam l, retratados em cores vivas. A o contar a histria trgica de
como deu seu terceiro beb para outra mulher criar, Liane no pra de
rir - uma risada nem cnica nem nervosa, mas tragicmica, reflexo de
determinada viso do mundo. A o ver as atitudes de Liane, o especta-
dor induzido, quase sem se dar conta, a refletir sobre a alteridade
desses personagens, e sua maneira outra de ver o mundo. Vide tam-
bm a naturalidade com a qual os irmos de I nez, reunidos na casa da
me para um churrasco dominical, respondem ao convite para tirar
um retrato do grupo. A afeio aparente no abrao que une me,
madrinha e filhos, apesar de anos de separao, diz tudo. Com a
cmara na mo, o antroplogo tem a seu alcance o 2oder_descritivo^e
um Flaubert ou de umMaupassant. Na imagem, forma e contedo se
fundem; o estilo se revela parte inextricvel do valor, obrigando a
platia a reconhecer a especificidade desse universo simblico.
A final, o objetivo desse vdeo no era simplesmente agradar a
platia. (Nesse caso, teria bastado enfileirar cenas de crianas fazendo
macaquices e caretas sedutoras.) O objetivo era transmitir algo do tom
particular desse mundo quanto viso de famlia e criana. S eleciona-
mos os personagens conforme seu "charme pessoal", verdade. A s
tcnicas com as quais uma mulher seduz a cmera incluem olhares,
risadas e gestos. Mas esse charme representa mais do que um simples
screen test; representa o "suporte" por meio do qual o discurso se torna
inteligvel,
10
a dimenso esttica fundamental para a compreenso do
universo que queramos retratar.
Uma etnografia s avessas
S urgia, constantemente, uma dvida quanto tenso entre a
esttica do vdeo e a natureza particular da mensagem antropolgica.
Em que medida padres externos ao fazer etnogrfico, como as regras
do "bom documentrio" (se que existem), devem ser considerados
parmetros para realizar um trabalho de_antropologia visual? S er que
os objetos da antropologia e os enfoques terico-metodolgicosjposs-
veis no so preponderantes? P ara responder a essas perguntas, no h
maneira melhor do que testar a eficcia do texto, examinando a reao
da platia.
S em dvida, o vdeo etnogrfico, visto na televiso uma s vez
e por uma platia "neutra", est sujeito a ser engolido sem modifica-
es como mais um produto do "grande supermercado de consumo
cultural" (Banks 1992). D evemos lembrar, no entanto, que existem
outras platias que devem ser ouvidas. Quando visto pelos prprios
sujeitos filmados, por exemplo, o vdeo funciona como um tipo de
"lbum de famlia". Espelhando o mundo imediato a seu redor, suscita
comentrios que completam e, possivelmente, transformam a mensa-
gem na tela. P ode provocar reaes de hostilidade (Zonabend 1994) OVL
de entusiasmo (Gallois e Carelli 1995), mas raro que seja consumido
passivamente. Nesse sentido, muito mais do que o texto escrito, esti- ^
mula um "dilogo" entre pesquisador e pesquisado.
11
Na sala de aula, por sua vez, o vdeo possui, em potencial, muitas
das qualidades de um livro. um objeto a ser possudo, guardado/
5
revisto^interpretado conforme o interesse da assistncia. O espectador
pode ver o vdeo diversas vezes, bem como pode perambular entre as
diferentes cenas, de trs para frente, de frente para trs, conforme seu
desejo.
12
Contrariamente ao programa televisado, o filme que passa na
sala de aula no precisa ser autnomo; faz parte de um aparelho inter-
textual que o situa claramente dentro de um corpus de literatura. A ssim,
torna-se possvel contextualizar no s o tema da fita, mas tambm o
filme - com sua histria e sua metodologia -, que se torna, ele mesmo,
um tema de anlise.
Contudo, especialmente diante de_j^a_p^atia__de_colegas
antroplogos e outros profissionais (psiclogos, juizes, assistentes so-
ciais, educadores ) - justamente para a qual o texto escrito deveria ter
primazia - que vimos a surpreendente eficcia da linguagem imagti-
ca. A pesar de termos escrito e faladojA urantgjriais de dez anos.sobre
a circulao de crianas, foi s depois do lanamento do vdeo que
comeamos a ter um feedback mais importante. P essoas que conheciam
^>
JS>
**f>
282
283
bem nossa produo intelectual ainda receberam o recado do vdeo
com surpresa : "Mas aquelas mes (que do seus filhos para outras
criar) realmente no so patolgicas! T ampouco os filhos parecem
traumatizados pela experincia!" Finalmente, a platia parece entreter
a possibilidade de que nossas hiptesesjo mais do que o produto de
uma imaginao fantasiosa. A riqueza de detalhes estilsticos, de efei-
tos estticos - elementos que no foram planejados "racionalmente"
no roteiro - no s despertam interesse como conferem a iluso de
objetividade. Com essa prova irrefutvel de que "ns estivemos l",
tanossa_interpreta,o ^Los fatos adquire veracidade. E, assim, o vdeo
passa a ter um poder de convencimento, a transmitir algo que nem
artigos escritos nem palestras foram capazes de comunicar.
Certamente, no fechamos esta discusso. S e fssemos comear
de novo, poderamos explorar outros caminhos de expresso. D e certa
forma, durante todo esse processo, estvamos explorando nossas pr-
, ,Qprias limitaesjem traduzir um fazerjjtnogrfico nesta_outra_li_ngua-
gem: um "texto" de/em imagens. P ode-se dizer que estvamos produ-
zindo um "realismo etnogrfico s avessas", no qual, tanto quanto a
realidade do pesquisado, estava em evidncia a realidade dos prprios
pesquisadores: com poucos recursos e valendo-nos mais da experincia
etnogrfica do que das potencialidades totais da linguagem de vdeo. O
carter exploratrio do vdeo torna-se significativo justamente nesse tipo
de processo dialgico em que os pesquisadores tornam-se cada vez mais
conscientes de sua arte de fazer.
5 Comaroff e Comaroff, citando Lvi-S trauss, do voz mesma perspectiva: "O termo
'observao participante'... implica a inseparabilidade do conhecimento do conhece-
dor Em antropologia, o observador , obviamente, seu prprio instrumento de
observao" (1992, p. 8 - traduo do ingls de Claudia Fonseca).
6 Graas ao trabalho de S amain (1995), impossvel ignorar a importncia das fotogra-
fias no trabalho de Malinowski. Mas ainda inegvel que, neste, a foto tem um
carter acessrio tanto no registro de dados quanto no texto escrito.
7 Ver, por exemplo, o trabalho de vdeo em aldeias, da A ssociao Brasileira de Vdeo.
P opular (Gallois e Carelli 1995) ou do A ustralian I nstitute of A boriginal S tudies
(MacD ougall 1994).
8. S egundo MacD ougall: "A co-autoria dos filmes sempre suscita muitas questes alm
das questes morais (...) P ode ser que a obra amalgame pontos de vista do estran-
geiro e do autctone, criando um discurso que se situe num nvel mais complexo (...)
Mas, em geral, o que resulta, uma certa hesitao e confuso entre os pontos de
vista" (1994, p. 74).
9. P ara salientar os diversos elementos da relao filmada em vdeo, certos antroplo-
gos-cineastas optam por incluir, alm de imagens do pesquisador, as da cmera e at
dos "objetos" de pesquisa se observando na televiso. Ver, entre outros, Irai: Terra
kaingang, de R ogrio R osa. ^~"
10. A pesar de centrar-se na escrita, as reflexes de Chartier podem ser pertinentes para
o discurso oral:" (...) fundamental lembrar que nenhum texto existe fora do suporte
que lhe confere legibilidade; qualquer compreenso de um texto, no importa de que
tipo, depende das formas com as quais ele chega at seu leitor" (1992, p. 220).
11. Em Fonseca (1995a), descreve-se em maior detalhe esse processo de "devoluo da
pesquisa" para os personagens de Ciranda, Cirandinha...
12. Em "Notica do vdeo", Fonseca (1995a) aprofunda a discusso sobre formas de
conhecimento (Havelock 1991; O ng 1977; A lmeida 1992), situando o vdeo entre /
tradio oral e a revoluo da escrita.
Notas
Bibliografia
1. Ver France (1982).
2. Ver P eixoto (1995).
3. Ver Fonseca (1995).
4. Ver, por exemplo, as tcnicas e as tecnologias de uma senciajjfi_trahalbo (como
na seqncia^Weeding the garden/Afather washes his children/A man and his ivife weave a
hommock, de T imothy A sch) ou as etapas de uma cerimnia de incorporao (como
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14
(R E)CO NS T R U I ND O A S A U D A D E P O R T U GU ES A EM VD EO :
HI S T R I A S O R A I S , A R T EFA T O S VI S U A I S E A T R A D U O
D E CD I GO S CU LT U R A I S NA P ES QU I S A ET NO GR FI CA *
Bela Feldman-Bianco
Introduo
Na ltima dcada, novas ten^ncias_antrqolgicas, que redefi-
nem a prtica de pesquisa, tm enfatizado a relevncia da_etnografia
como textqjsgjtp. A ssim, por exemplo, os antroplogos ps-modernos
James Clifford e George Marcus, ao selecionar a fotografia de um pes-
quisador solitrio escrevendo anotaes em dirio de_campo para ilus-
trar a capa de seu Writing cultures (1986), tiveram como objetivo explcito
Este ensaio foi publicado em Horizontes Antropolgicos 2, ano 1 (1995), pp. 59-68. Nmero
temtico sobre antropologia visual, organizado por C. Eckert e N. Godolphim, U niversidade
Federal do R io Grande do S ul, P orto A legre.
D epartamento de A ntropologia e CEMI /I FCH/U nicamp.
289
iPV
V
v
P salientar que o etngrafo parte constitutiva da pesquisa e que o foco'
na produo de textos escritos revela a natureza artificial e construdadsi
descries culturais.
-^ Certamente os etngrafos ps-modernos problematizaram qus- |
toes relevantes sobre a prtica de pesquisa, principalmente no que se
. refere relao entre pesquisador e pesquisado, necessidade de dedi-
*' car ateno fenomenologia do discurso e aos processos pelos quais a
r
| cultura e a prpria realidade so construdas. Contudo, em virtude das
f' preocupaes exclusivas com a semitica do significado - e, por conse-
* ~ guinte, com a esttica, a potica e a poltica do texto em^si -, deixaram
^ de levar em considerao o fato de que a etnografia tambm reflete e
transforma a teoria antropolgica.
1
A lm do mais, apesar de suas tenta-
tivas de construir narrativas ps-modernas ao estilo de montagens cine-
matogrficas, a nfase no texto escrito relegou a uma posio marginal
e oculta o fato de que a prtica antropolgica implica tambm a produ-
o de artefatos visuais como documentos constitutivos da pesquisa,
bem como a realizao de etnografias visuais.
Neste ensaio, tendo como ponto de partida as celeumas provocadas
pela etnografia ps-moderna, e com base em pesquisa sobre a saudade, que
inclui a dimenso imagtica, proponho-me a refletir criticamente sobre: 1)
a relevncia da documentao visual como parte constitutiva da pesquisa
etnogrfica; 2) as relaes, as diferenas e as complementaridades existen-
tes entre o texto etnogrfico escrito e a etnografia visual,
2
ambas produtos de
pesquisa etno-histrica e de coleta de histrias orais. A inda, levando em
conta que tanto a histria oral quanto o uso de vdeo em pesquisa redefi-
nem a relao entre pesquisador e pesquisado, tentarei discutir, na medida
<$& do possvel, aspectos cruciais da questo objetividade versus subjetividade
^fc^a^pesquisa, bem como meu prprio engajamento como tradutora de
^Ydigos culturais em um contexto multitnico perpassado por preconcei-
tos sociais e equvocos culturais.
Reconstruindo a saudade portuguesa na Amrica:
A dimenso imagtica como parte constitutiva da pesquisa
ff T anto a temtica da saudade quanto a deciso de tomar a dimenso
.imagtica como parte constitutiva e produto de pesquisa emergiram de
ha vivncia entre os portugueses de New Bedford, uma cidade indus-
al e multitnica da Nova I nglaterra, nos Estados U nidos. A lm_dejer n^\
do celebrizada por Herman Melville em Moby Dick, New Bedford tor- ^
nou-se secularmente conhecida como a capital dos portuguesesUAmnca.
A tualmente, 60% de seus 110 mil habitantes so formados por sucessivos
contingentes de imigrantes provenientes de P ortugal e dos arquiplagos
dos A ores e da Madeira, bem como por seus descendentes.
T o logo iniciei meu trabalho de campo em New Bedford, sur-
preendi-me com as mltiplas camadas de tempo e espao portugueses
que se entrecruzam nojcenrio de uma cidade industrial americana. P or^
t
)
exemplo, nos enclaves*tnicos da cidade, as hortas e os jardins portugue-v
1
^,
ses (smbolos da vida outrora vivida nas pequenas cidades e aldeias de
P ortugal) contrastam flagrantemente com as grandes estruturas fabris
que, na virada do sculo, estavam na vanguarda da industrializao
americana. A inda que a vida de muitos seja marcada pelos turnos de
trabalho fabril, durante o vero, tal qual no fim da poca da colheita e m^
P ortugal, imigrantes portugueses continuam a rituaizar as suas mem-
rias da terra natal numa sucesso de festas folclricas regionais. S obre-
pondo-se s inmeras festas regionais, as celebraes do "D ia de P ortu-
gal, de Cames e das Comunidades P ortuguesas" (re)inventam a eradas
descobertas portuguesas no cotidiano americano. .,
Essa contnua incorporao e superposio do passado no pre- " i
sente talvez seja caracterstica de enclaves imigrantes em qualquer
parte do mundo. A parentemente, as representaes simblicas e as
prticas sociais associadas a P ortugal, parecendo reproduzir fotogra-
4
fias de tempos e espaos j vividos, podem ser interpretadas como ,'
mer
a
nostalgia. Entretanto, essa (re)construo de camadas de tempo-yv;
e espao da terra natal, sobrepondo significados e valores culturais **
que esto muitas vezes em conflito, reflete a forma como migrantes
percebem e confrontam mudanas dramticas nas suas condiesjde
existncia.
Essas representaes de mltiplas camadas de tempo e espao so^
constitutivas da saudade - uma construo cultural originada no sculo
XVI, que define a identidade (peregrina) portuguesa.
3
D e um lado, como
parte^onstitutivado " eu" ou da pessoa, a saudade tende a ser caracte-
4zada_como "a experincia desenraizada localizada entre as memrias
vP-'
S
290 e
e
<z<?
azwos.
291
/
do passado e o desejo do futuro" ou, simplesmente, no dizer de um
jovem imigrante, como "as memrias que tocam a alma".
4
Essasmem-
rias esto intrinsecamente associadas aos tempos e espaos vivido;
anteriormente emigrao, ou seja, "saudade da terra". D e outro lado,
como parte constitutiva da memria histrica coletiva de P ortugal, ou
da "inven$ojda_tradio" (para usar a expresso de Hobsbawn 1986), a
_
0
saudade narrada como "a essnciajdo carter nacional portugus" e,
* /portanto, como sinnimo da comunidade poltica imaginada (A nderson
^. 1983). T emporalmente, esse imaginrio se volta era dos descobrimen-
tos e subseqente histria da imigrao, abrangendo, especialmente,
as exploraes martimas e a separao de parentes espalhados_pelo
mundo.
, , j, tf. A o decidir-me pela temtica dajsaudade, tive por objetivo dis-
$ cernir o significado da (re)inveno desses mltiplos tempos e espaos
P ortugueses no contexto da imigrao, principalmentgjio que se refe-^
ire (re)construo de gnero, classe, etnicidade e nacionalidade
5
D _ada a importncia de "meu olhar" e da minha vivncia em Nev
Bedford para a formulao do meu tema de estudo, tornou-se impres-
cindvel dedicar ateno especial dimenso imagetica da minha
etnografia.
A lm do mais, muito embora estivesse preocupada com a questo
da narrativa etnogrfica, a minha deciso de incorporar a dimenso
imagetica (como parte constitutiva e como produto de pesquisa) no foi
meramente estilstica, como parece ser o caso da maior parte da etnogra-
fia ps-moderna. Contratada pela U niversidade de Massachusetts D art-
mouth como professora visitante de Estudos P ortugueses, as minhas
funes abrangiam, alm das atividades de docncia, a implementao
de pesquisa e de documentao sobre os portugueses radicados na
regio que circunda a universidade. I nicialmente, influenciada pelas
experincias de interveno poltico-cultural - como, por exemplo, as
realizadas pelo New York Chinatown History P roject, que considero das
mais criativas -, planejei produzir documentos impressos e audiovi-
suais, que valessem tanto para a pesquisa como para a educao comu-
nitria, sobre a variedade de experincias de imigrao, de vida cotidia-
na e de trabalho entre os portugueses e seus descendentes. Nesse senti-
do, tendo em vista o contexto multitnico americano, perpassado pela
292
A
1
riminao, decidi implementar, em colaborao com professores e
1 os daquela universidade, um projeto de histria oral a fim de
sgatar a memria da imigrao portuguesajm regio.
6
Foi durante a
busca de financiamento para esse projeto que surgiu a possibilidade de
realizar tambm uma etnografia visual sobre a saudade.
7
O processo de produo de Saudade? que resultou em 80 horas
videografadas, tornou-se parte constitutiva da pesquisa etno-histri-
ca. O fato de o custo do vdeo ser relativamente baixo proporcionou-
me a possibilidade de documentar oito histrias orais completas,
flagrantes de vida cotidiana, incluindo cenas de trabalho, e uma srie
de celebraes transcorridas em New Bedford. Esses artefatos visuais
tornaram-se documentos preciosos tanto para a pesquisa quanto para
o acervo de histrias orais.
9
Como explicitarei mais adiante, esse nmero elevado de horas
videografadas, alm de prolongar o perodo de montagem de Saudade,
trouxe tona a tenso existente entre pesquisa antropolgica dirigida
coleta de dados e a preciso da linguagem visual - uma questo que
julgo crucial e que necessito problematizar melhor. Entretanto, do ponto
de vista etnogrfico, a realizao simultnea desses projetos somente me
ajudou a aprofundar e a desvendar o significado da (re)construo de
vrias camadas de tempo e de espaos portugueses nas vidas e no
imaginrio dos imigrantes no contexto de suas experincias especficas
entre P ortugal e os Estados U nidos.
Etnografia visual, interveno poltico-cultural e a prtica de pesquisa
V T endo em vista os preconceitos sociais e os conflitos tnicos
<
permeiam a sociedade americana, concebi a e t n o g r a f i a v t a ^ s ^ a
saudade como um instrumento de interveno poltko,ultural. Na
' medida em que esses preconceitos e conflitos so, muitas vezes, origina-
dos_por desentendimentos culturais, optei
E
orroloa
E
mena_
E
osisaMe
"tradutoraldelcdigos culturais. A ssim, er^yirtude_^i^orrentedis_-
riminao e da existncia de esteretipos sobre imigr^t^MU gueaES .
a elabomioT e "SaZdade foi norteada por dois objetivos inter-relaciona-
.
293
dos: primeiro, proporcionar sociedade americana e aos outros grupos
tnicos uma melhor compreenso sobre os_ortugueses; e, segundo,
possibilitar que outras comunidades lusas (incluindo P ortugal, onde os
imigrantes portugueses tambm so estereotipados e discriminados)
tomem conhecimento da experincia especfica dos portugueses de
New Bedford.
S imilarmente aos meus textos escritos, a concepo de Saudade foi
calcada em pesquisa, em dilogos com a bibliografia existente sobre
Jrnigrao e histria do trabalho, j: no uso rigoroso de categorias antro-
golgicas. P rocurei, porm, levar em conta as especificidades da lingua-
gem visual, ou seja, parti do suposto de que o filme "um meio de
>J
. comunicao que tem o potencial de comunicar a compreenso etnogr-
^ j ^ ^>fica de uma maneira paralela, mas no necessariamente menos signifi-
^ t ^cativa do que a palavra escrita" (R uby 1990, p. 16). j / \
\d^^^^Kssim, em virtude do fato de a linguagem cinematogrfica
'.*V.&
s
requerer um recorte preciso e; uma idia bsica (e, provavelmente, em
w virtude de minha prpria experincia migrante e de minha problem-
tica pessoal no perodo da concepo de Saudade), optei por focalizar,
em vdeo, como os imigrantes (re)constroem, por meio de repre-
.<4#sentaes simblicas e prticas sociais associadas a seu passado na
K A terra natal, as suas identidades em nvel do "eu" no contexto de suas /
^' experincias especficas de vida e trabalho em New Bedford. P laneja/
{fi^ do com base no acervo de histrias orais (e, principalmente, com base
l
^T <$U iaC|U elaS Que Coletei D eS S O almP ntpi P i nfnrmaHn r>pla npcnnica mai c
<
( p p ,
^ q a s que coletei pessoalmente) e informado pela pesquisa mais
# " y ampla que realizei, Saudade funda-se nas reminiscncias de sete portu-
^* gueses radicados na cidade, homens e mulheres_q^e_c^nheci_e_corr^
quem convivi e cujas histrias orais havia gravado anteriormente em
udio. A o entrecruzar essas memrias pessoais com a histria local, e
\$'j interlig-las pela temtica da saudade, procurei trazer tona os
^ ^contextos e os processos de continuidade e mudana sociocultural.
&VM
a
i
s
do que isso, em vez de retratar no vdeo os conflitos intra e
l^flritertnicos, era importante para mim revelar o lado humano da
yjimigrao e, principalmente, a dignidade dessas pessoas no contexto
de mudanas dramticas causadas pela imigrao, pelo confrontoipm
valores culturais diygrsos e eventuais mudanas,jie_.classe.
:
;r
.
294
Nessa deciso tambm esto implcitas questes relacionadas a
. ijvjdade/ subjetividade na pesquisa. D e fato, como etngrafa, cuja
o foi de "traduzir" cdigos culturais, e levando-sejin conta a minha
oria experincia migrante e a forma como me inseri em New Bed-
ford considero-me parte constitutiva dapescrtrisa. Nesse sentido, tendo
a concordar com a observao feita por George Marcus de que, j,o
escrever culturas, deve-se levar ejm considerao a existncia de "uma jg,
dualidade de alterao que abrange ambos, o observador e o observado
&
( ) que o escritor compartilha (...) pelo menos algumas identidades com
o seu sujeito e que nenhum texto pode ser desenvolvido sem esse ,
registro" (MarcusJl990, p. 6).
Mas essa aparente "descoberta" da etnografia ps-moderna j
havia sido feita anteriormente por especialistas em filme etnogrfico.
D avid MacD ougall, por exemplo, j afirmava, em 1969, que o filme
etnogrfico "no meramente um documento de uma outra sociedade:
sempre um documento de encontro entre o cineasta e aquela socieda-
de" (MacD ougall apud Chiozzo 1989).
D e fato, no somente o filme ou o texto escrito, mas a prpria
prtica de pesquisa que eqivale a um encontro entre o etngrafo e a
sociedade que estuda. Contudo, como nota Jean R ouch (1975), ainda o
filme etnogrfico que representa a rota mais fcil para estabelecer um
dilogo entre o antroplogo e os seus "sujeitos", isto , uma anthropologie
partage.
10
O momento culminante desse dilogo a apresentao do
filme finalizado aos sujeitos, o que R ouch define como uma contraddi-
va audiovisual.
No que se refere a minha prpria experincia pessoal, em virtude
da longa convivncia com os personagens de Saudade e da utilizao da
histria oral (que tambm resultado de uma intensa interao desen-
volvida e compartilhada entre pesquisadores e narradores), eu, tanto
quanto eles, sou parte constitutiva da pesquisa e de seus produtos
escritos e visuais. A cima de tudo, o processo da pesquisa e a produo
de Saudade, realizados num perodo de grande diviso pessoal, ajuda-
ram-me a entender a minha prpria vivncia migrante, fragmentada
entre o Brasil e os Estados U nidos, e, portanto, a reconstituir-me como
pessoa. Nesse sentido, tambm sou recipiente da ddiva. A ddiva
mtua, porque houve um ejicontro de subjetividades no decorrer de um
/
295
j
longo processo de pesquisa que envolveu a "observao da participa-
ro" (T edlock 1991), em vez da tradicional "observao participante'^.
P or isso, a temtica da imigrao emerge com tanta sensibilidade na
etnografia visual^"*
Y
.
w
/para alm de um encontro de subjetividades, ou da dissolu-
o da objetividade e da subjetividade, deve-se levar tambm em consj-
^derao que a etnografia, em vez de ser sempre um "gnero literrio",
jjfl O U uma relao dialgica entre pesquisadores e seus sujeitos, ^um
fenmeno histrico que necessita ser associado a circunstncias sociais,
f^yolticas e materiais" (Vincent 1991). P or conseguinte, julgo que temos
^ ^de dar um passo adiante e tentar entender as representaes simblicas
^ i as prticas culturais no contexto de processos materiais e da ao,
. Caso contrrio, isto , se optarmos por tratar a vida social e a
ietnografia sobre a vida social meramente como textos escritos, correre-
mos o risco de resvalar no solipsismo (Murphy 1990). A ssim, ao privile-
giar o significado do tempo e do espao da saudade na (re)construo
da identidade no nvel do "eu", tive de reconhecer, como faz D ayid
Harvey em The condition of postmodernity, tambm
a multiplicidade de qualidades objetivas que s podem ser ex-
pressas pelo tempo e pelo espao e pelo papel das prticas huma-
nas na sua construo, (...) pois nem o tempo nem o espao
podem ter significados objetivos independentemente da ao
social. (Harvey 1986)
Certamente, as reminiscncias dos sete personagens de Saudade,
permeadas por "silncios, amnsias, sombras e moldadas por condicio-
nantes mltiplos" (P asserine apud D ebouzy 1986), constituem uma media-
o simblica pela qual o significado construdo. Mas, em vez de trat-las
meramente como textos, essas memrias e seus significados culturais -
(re)invenes do passado com base em experincias do presente - so
(re)interpretados no contexto de atividades sociais, pois, como Murphy
adverte, na medida em que existe
[uma] indissolubilidade entre prxis e pensamento, entre aes e
palavras, entre atividades sociais e sua construo cultural (...),.os
significados precisam tambm ser testados e moldados na esfera
A, ao social mundana (...) [pois ] (...) nessa esfera que damos
! o aos nossos apetites e luxrias, que trabalhamos e transpx-
lamos e na qual nossa compreenso do mundo precisa ser aco-
r d a d a a nossas necessidades como seres humano, (Murphy
1990, pp- 334-335)
veremos, essas perspectivas, juntamente
X l mera e'stLa e a potica que informam o texto
etnogrfico ps-moderno.
Produo e ps-produo de Saudade:
Uma nova (re)construo das memrias de imigrao
O processo de pesquisa etno-histrica, a coleta de histrias orais
e a concepo da etnografia visual refletem diferentes momentos do
meu encontro com os portugueses de New Bedford e, portanto, o meu
"constante compromisso com os sujeitos etnogrficos e (...) [as minhas]
observaes, inferncias e interpretaes resultantes desse compromis-
so" (R oseberry 1989, pp. x-xi).
11
Embora parte intrnseca desse compro-
misso, o processo de produo e ps-produo de Saudade foi, sobretu-
do, o resultado de um trabalho em equipe que tambm envolveu, alm
de seus personagens e da antroploga, cineastas e membros da comuni-
dade portuguesa. Conseqentemente, embora eu tenha participado de
todas as fases do trabalho, da concepo ps-produo, Saudade o
produto final de vrios "olhares". No s o meu, mas tambm o da
cmera, do editor e dos vrios consultores que reagiram aos diversos
"copies" que lhes foram apresentados durante o longo processo de
edio. E se as histrias orais dos sete personagens pressupem o regis-
tro de memrias seletivas - baseadas em (re)invenes e reelaboraes
de tempos e espaos vividos na terra natal com base em experincias do
.presente -, a montagem final representa uma nova (re)construo dessas
memrias, baseada em mltiplos dilogos e numa abordagem que pri-
vilegia "pensamento" e "prxis", feita conjuntamente ela_etnqgrafa e
pelo editor, com o auxlio dos consultores.
296
297
D as 80 horas que videografamos, tivemos de editar 58 minutos.
Embora, durante o perodo de concepo de Saudade, eu tivesse elabora-
do, com base em minhas observaes de "campo" e nas histrias orais
dos personagens selecionados, um "tratamento do tema" como forma
de planejar a seqncia de filmagens, decidimos no impor roteiros. Em
vez disso, optamos por fazer com que o roteiro emergisse das 80 horas.
P rimeiramente, tentamos captar a essncia de cada personagem. Esse
trabalho lento e tedioso implicou vrias verses at chegarmos sntese
de cada personagem. O bviamente, material precioso de pesquisa (e
importante para o texto escrito) teve de ser excludo da etnografia
visual. A lm do mais, material bastante relevante para uma anlise
escrita no se coadunava com a linguagem visual.
A cima de tudo, o processo de edio trouxe tona a tenso entre
a pesquisa etnogrfica dirigida coleta de dados em profundidade, que
incluiu a filmagem de histrias orais extensas (baseadas na linguagem
verbal e destinadas construo do acervo de memrias sobre a imigra-
o portuguesa), e a conciso da linguagem visual. Essa tenso implicou
um perodo demasiadamente longo de ps-produo
12
e (no decorrer
desse processo) o meu prprio aprendizado da linguagem cinematogr-
fica. A ps essa experincia, pude avaliar a nfase demasiada que dei s
narrativas verbais durante as filmagens, em detrimento da linguagem
visual, e, por conseguinte, a necessidade de o antroplogo estudar os
princpios bsicos da arte cinematogrfica a fim de poder, efetivamente,
comunicar por meio do filme (ou do vdeo) a compreenso etnogrfica
sua audincia. A o mesmo tempo, julgo importante resguardar a preo-
cupao antropolgica em desvendar os interstcios da vida cotidiana e
as emergentes construes culturais.
Essa preocupao antropolgica permitiu que, durante o processo
de montagem de Saudade, ao entrecruzarmos e contrastarmos os depoi-
mentos (editados) dos sete personagens, percebssemos a recorrncia de
uma memria compartilhada por aqueles que eram lavradores e artesos
na terra natal e que se tornaram trabalhadores industriais nos Estados
U nidos: a sua reao ao tempo disciplinado do capitalismo industrial.
P ortanto, fomos muito alm da mera multiplicidade de "vozes" fragmen-
tadas, tpicas da etnografia ps-moderna. S imilares s descries literrias
utilizadas por R aymond Williams (1973) em The countiy and the city, as
mrias desses personagens trazem tona esse "bem conhecido costu- jtv
de utilizar o passado, [os bons tempos de outrora], como um pretexto
lidar com o presente". I nvariavelmente, no contexto de suas expe-
rincias com a disciplina e a monotonia do tempo industrial, "esses bons
tempos de outrora", que gostariam de ver restaurados ou restitudos,
relacionam-se a "um tempo em que o tempo no contava", o tempo no Y
industrial, o tempo da tarefa. E.P . T hompson (1966), em seu artigo clssico
"T ime, work-discipline and industrial capitalism", analisa cronologica-
mente a transio do "tempo natural" para o "tempo disciplinado do
capitalismo industrial" (isto , o tempo transformado em mercadoria), ao
passo que esses personagens, como tantos outros imigrantes de origem
rural que se transformaram em operrios industriais, vivem simultanea-
mente esses dois tempos. Na fbrica, so operrios que realizam tarefas
automatizadas no ritmo do tempo disciplinado do capitalismo industrial.
Mas, em seu tempo livre, mediante representaes simblicas e (re)inven-
es de prticas sociais de seu passado anterior emigrao (como o v
cultivo de hortas e a fabricao do vinho), continuam a ser lavradores e '
artesos. P aradoxalmente, ao (re)construir seu mundo cultural anterior
emigrao, esses imigrantes resistem e, ao mesmo tempo, adaptam-se ao
tempo industrial.
O uso do vdeo foi fundamental para essas "descobertas" im-
portantes de pesquisa, que representam, alm do mais, um dilogo
com a bibliografia sobre a histria do trabalho. Em Saudade, por meio
da linguagem visual, e principalmente do recurso montagem cine-
matogrfica, pudemos justapor e contrastar, simultaneamente, esses
dois tempos, intercalando cenas de trabalho intensivo na fbrica (mar-
cadas pelo calendrio e pelo relgio) e prticas (re)inventadas do
tempo anterior emigrao, como a fabricao do vinho e o cultivo de
hortas. D a mesma forma, pudemos justapor e contrastar memrias,
canes e representaes visuais do passado aos modos de vida con-
temporneos. A o focalizar as reminiscncias e o cotidiano desses imi-
grant^_sjias_emoes, seus silncios, seus gestos, pudemos, de fato,
ca
-E
a
U _di
mens
o humana da imigrao e o significado da (re)inven-
o de tempos e espaos, anteriores emigrao na (re)construo do
"eu" fragmentado pelas mudanas dramticas nas condies de suas
existncias.
299
298
O s meus textos escritos so principalmente dirigidos aos especia-
listas, ao passo que Saudade comunica com sensibilidade a anlise etno-
grfica tambm a um pblico maior e mais diversificado. A lm do mais,
o uso da linguagem visual permitiu-me estabelecer dilogos com as
mais diversas audincias e, dessa forma, entender (e estudar) tambm o 1
processo de recepo minha etnografia, inclusive a sua eficcia como
instrumento de interveno poltico-cultural.
Mas a pesquisa, incluindo a realizao de Saudade, tambm fez
emergir questes tericas fundamentais, como por exemplo: S ero esses
imigrantes lavradores ou operrios? E, nesse sentido, como analisar
classe social? Como analisar a resistncia e a conformidade social? P ara
a problematizao dessas questes, que refletem e podem transformar a
teoria, necessito, sem dvida, de uma outra forma de comunicao - a
linguagem verbal. P or que no utilizar as duas?
Notas
1. S obre a relao entre etnografia e teoria, ver Vincent (1991).
2. Emprego o termo etnografia visual politicamente, para contrastar com etnografk
escrita. /
3. P ara uma anlise etimolgica da palavra saudade, consultar Vasconcelos (1922)/
4. D efinio de um jovem imigrante que freqentou os meus cursos na U niversidade
de Massachusetts D artmouth. /
5. Escrevi vrios artigos sobre essa temtica. Ver, por exemplo, Feldman-Bianco (1992a,
1992b e 1995) e Feldman-Bianco e Huse (1993 e 1995).
6. Fui professora titular visitante em Estudos P ortugueses da U niversidade de Massa-
chusetts D artmouth, de setembro de 1986 a 1991. D urante esse perodo, ministrei,
juntamente com os D rs. P enn R eeves e D onna Huse, workshops de histria oral com
o propsito de treinar estudantes de graduao na coleta, transcrio e edio de
histrias de vida de imigrantes portugueses e seus descendentes radicados na regio.
Como corolrio desses cursos, (construmos um acervo de 80 testemunhos, audiovi- j
suais e impressos, que est disposio de pesquisadores e do pblico em geral na ;
biblioteca daquela universidade.
7. A o tentar solicitar financiamento para o projeto de histria oral, fui informada sobre
a disponibilidade de verbas somente para produtos baseados em histrias__orajs
(como, por exemplo, documentrios, publicaes, exposies, programas de rdio e
peas teatrais), e no para a implementao de projetos de memria per se. Essa
300
informao foi fundamental para a elaborao de uma prop
zao de uma etnografia visual.
g P roduzi duas verses de Saudade (58', 1991, direo de Bela Feldman-Bianco, Michael
Maioros e P eter O 'Neill). A primeira, narrada e legendada em ingls (premiada pela
S ociedade de A ntropologia Visual/A ssociao A mericana de A ntropologia e pela
A ssociao A mericana de Cinema e Vdeo), est sendo distribuda pelaD ocumenta-
ry Educational R esources, Massachusetts, Estados U nidos. A segunda, com narrao
e legendas em portugus, est sendo distribuda pelo Centro de Estudos S ociais da
U niversidade de Coimbra, P ortugal.
9. Essa documentao visual, alm de ser parte constitutiva da minha pesquisa, poder
ser compartilhada por outros pesquisadores, pois ser doada ao A rquivo Edgard
Leuenroth da U niversidade Estadual de Campinas (U nicamp).
10. Nesse sentido, para mim, foi uma revelao o modo como as pessoas contam os seus
segredos mais ntimos para a cmera. Esse aspecto precisa ser mais analisado e
problematizado.
11. S egundo R oseberry (1989), esse compromisso est ausente dos esforos realizados
por George Marcus para definir a etnografia como "gnero literrio"/
7
12. A durao do perodo de ps-produo foi de um ano e meio. Na maior parte desse
tempo, Michael Majoros e eu destinvamos dez horas por dia, trs vezes por semana,
edio. A lm da quantidade de horas videografadas, esse longo perodo deveu-se
tambm ao fato de a maior parte do material estar em portugus, lngua que nem
Michael (o editor) nem P eter O 'Nel (o cmera) entendiam. A lm das tradues para
o ingls feitas por D inia S ilva, Elizabeth Figueiredo e Jorge P ereira (amigos portu-
gueses de New Bedford), meu trabalho em conjunto com Michael envolveu a verso
simultnea das falas em portugus para o ingls no que, diga-se de passagem, virei
especialista. Esse perodo tambm inclui a realizao de pesquisa de fotografias,
filmes antigos e iconografia; legendagem em portugus (em colaborao com a D ra.
Graa Capinha, da U niversidade de Coimbra) e em ingls; pesquisa etnomusicol-
gica para a trilha sonora (a cargo de D aniel Kahn); bem como a edio computado-
rizada das duas verses de Saudade, para a qual destinei a maior parte da verba
recebida.
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303
15
A NT R O P LO GO S NA MD I A :
CO MENT R I O S A CER CA D E A LGU MA S EXP ER I NCI A S
D E CO MU NI CA O INT ER CU LT U R A L*
Dominique Tilkin Gallois
Qual a especificidade da participao do antroplogo na mdia?
Quais seus interesses e suas expectativas em dialogar com o pblico
no-acadmico de longas-metragens, de seriados de T V ou de documen-
trios? S e, desde seus primrdios, a antropologia elegeu como objetivo
a "traduo" de culturas, hoje ela continua pautando sua contribuio
Este artigo uma verso levemente revisada de uma comunicao apresentada na mesa
redonda "A ntropologia e a mdia: Limites e possibilidades de dilogo", na XI X R eunio da
A ssociao Brasileira de A ntropologia, sob a coordenao de Bela Feldman-Bianco, em
Niteri, maro de 1994. A lguns elementos dessa comunicao encontram-se detalhados em
outros textos, como: "D ilogo entre povos indgenas" (Revista de Antropologia, v. 38/1-
1995), em colaborao com V. Carelli; e "Vdeo e dilogo cultural" (Revista de Antropologia
Visual, U FR S , no prelo).
D epartamento de A ntropologia/U S P ; e Centro de T rabalho I ndigenista (CT I ).
305
especfica pela predisposio de seus especialistas para intervir na co-
municao intercultural e participar da construo de uma sociedade
pluralista, mais tolerante com as diferenas culturais. Nesse programa,
no cabe ao antroplogo apenas entender e descrever o processo de
construo dessas diferenas. Cabe-lhe, sobretudo, captar e transmitir
seus significados polticos.
A etnologia indgena, tal como desenvolvida no Brasil, tem
particularidades estimulantes para aceitar esse desafio. S ua prtica
abandonou a perspectiva do relativismo cultural, que fechava a comu-
nicao e as possibilidades de traduo intercultural. Como mostra R .
Cardoso de O liveira (1994), no estudamos povos distantes, estuda-
mos "outros prximos". A proximamo-nos dos povos indgenas desde
que assumimos a necessidade de uma articulao estreita entre res-
ponsabilidade profissional e prtica poltica. P retendemos que nossas
pesquisas contribuam para a melhor compreenso entre segmentos
sociais, tnicos, culturas diferentes. A ssim, a prtica do indigenismo,
no Brasil, no se reduz a uma vivncia paralela vida acadmica, ela
est inserida na discusso terica da disciplina, que tem focalizado de
maneira inovadora a relao entre povos indgenas e sociedade envol-
vente, nos estudos de "contato intertnico", h muito tempo em pauta
na etnologia brasileira.
No entanto, aqui, as possibilidades de interveno de antrop-
logos na mdia audiovisual tm sido extremamente limitadas e mal
aproveitadas. H uma clara contradio entre a reduzida participao
desses especialistas na formulao de programas destinados ao gran-
de pblico e seu envolvimento na poltica indigenista. Em razo do
diminuto nmero de experincias acumuladas, a qualidade da infor-
mao transmitida ao grande pblico sobre a situao dos ndios no
Brasil continua lamentvel. um circulo vicioso: a maior parte dos
etnologos continua manifestando desconfiana em participar desse
tipo de produes, ao passo que a grande mdia continua transmitindo
uma viso deformada da complexa realidade dos povos indgenas no
Brasil.
S e, teoricamente, admitimos que as distncias culturais, sociais e
polticas entre os ndios e ns foram encurtadas, por que nos mantermos
afastados de um meio de comunicao - a indstria da imagem - que
306
move, mais do que nunca, o consumo de culturas e com a qual
mpetimos - no Brasil pelo menos - e nos constituirmos sempre em
rdedores? E por que ficarmos silenciosos, ou sem rumo, diante da
demanda que os povos indgenas colocam mdia? T odos concordamos
com as limitaes de nosso modo habitual de comunicao, a escrita, e
da difuso de conhecimentos auto-referenciada e autocentrada qual
estamos acostumados. Geralmente, no temos idia das condies de
recepo das mensagens que enviamos por meio dessa forma de comu-
nicao. Estamos habituados a assegurar a credibilidade aos olhos dos
nossos pares, mas no aos olhos dos leitores ou dos espectadores no-
especializados. E, o que mais assustador, aos olhos das comunidades
que estudamos: fora do crculo de entendidos, no somos ouvidos nem
numa ponta - grande pblico - nem na outra - comunidades estudadas.
A medida do isolamento dos etnologos pode ser avaliada tanto por sua
dificuldade em aceitar "recortar" seus conhecimentos para adequ-los
difuso para um pblico no-especializado, quanto por sua relutncia
em admitir que os temas que priorizam permanecem incompreensveis
para as comunidades em que pesquisam.
O s alunos de antropologia, especialmente os de etnologia indge-
na, no so preparados para refletir sobre essa diferenciao de pblicos.
O exerccio da comunicao no privilegiado na formao dos antro-
plogos. A assessoria a um programa de televiso, a montagem de uma
exposio, de um documentrio, de uma cartilha para os ndios so
considerados subprodutos de pesquisa. Coisas mais "simples", que se
fazem "ao lado" da verdadeira produo. Nos currculos ou relatrios
de atividades, so citados no item "outras atividades".
Comunicar, com quem? :-*'
A dmite-se que o saber antropolgico banalizado na mdia.
R econhece-se que os povos indgenas saram do isolamento e que
pesquisadores que prezam os "saberes tradicionais" tm de disputar
espao, em muitas aldeias, com a T V e com as antenas parablicas.
Mas continuam mal compreendidos os interesses que os ndios mani-
307
festam em relao mdia, diante da qual querem se colocar ou que
pretendem controlar em prol de seus projetos polticos e culturais.
I nfelizmente, muitos etnlogos e indigenistas limitam o entendimento
dessa demanda indgena ao "choque cultural" e lamentam as "per-
das" que o acesso mdia supe representar para essas comunidades.
S e o quadro esse, por que no interferir diretamente na divulgao
dos conhecimentos que acumulamos sobre e com os ndios, utilizando
mais sistematicamente o recurso ao audiovisual, para alvos precisos e
mais diversificados? P ara melhorar a eficcia de nosso trabalho, no
teramos obrigao de aprender a delimitar e construir argumentos
destinados a pblicos diferenciados?
T ive, nos ltimos anos, a oportunidade de participar da elabora-
o de algumas produes audiovisuais sobre a temtica indgena, que
me sugeriram os comentrios que apresento neste texto. P ara ilustrar o
processo de aprendizado pelo qual passa necessariamente o antroplo-
go quando se defronta com a mdia, distingo quatro nveis de pblico-
alvo. P ara cada um, a comunicao de conhecimentos antropolgicos
apresenta dificuldades e desafios prprios: o grande pblico; o pblico
interessado; ns mesmos;
1
os ndios. D eter-me-ei principalmente nos
dois extremos o grande pblico e os ndios -, que correspondem aos
destinatrios de realizaes consideradas injustamente "subprodutos"
da pesquisa antropolgica. A poio esta reflexo em duas experincias: a
assessoria antropolgica adaptao e ao roteiro do longa-metragem
Brincando nos campos do Senhor, de Hector Babenco, e a participao no
P rojeto "Vdeo nas aldeias", do Centro de T rabalho I ndigenista (CT I ),
coordenado por Vincent Carelli. O s comentrios que seguem me foram
sobretudo suscitados a partir do programa de informao e comunica-
o alternativa entre comunidades indgenas desenvolvido pelo CT I ,
cujos resultados mais interessantes dependeram da justaposio de ex-
perincias de comunicao diametralmente opostas, porque destinadas
a pblicos situados nas extremidades da cadeia de comunicao que
envolve obrigatoriamente antroplogos e indigenistas: de um lado, a
sociedade da qual fazemos parte e o chamado "grande pblico", do
outro, os sujeitos do conhecimento etnolgico, as comunidades estuda-
das. Como procuro evidenciar nos trs momentos descritos a seguir, essa
forma de aproximao em relao mdia enriquece a reflexo sobre
308
relao tripartite que tende a ser esquecida pela antropologia "de
binete": a produo do saber, o sujeito desse saber e seu pblico. P ara avaliar
destino dos conhecimentos que acumulamos em nossas pesquisas
como "especialistas" de povos diferentes, devemos nos perguntar com
em
e
f
e
tivamente compartilhamos esse "saber". Na relao de comu-
nicao que estabelecemos com o pblico, verificar a quem atribumos
esse saber: Ele obtido pela mediao do antroplogo ou dos nativos?
Questes que me parecem fundamentais na constituio de uma "antro-
pologia da comunicao audiovisual", que no deveria apenas avaliar
as vantagens do recurso imagem como mtodo de pesquisa e de
produo de conhecimento antropolgico (questes em pauta na cha-
mada antropologia visual), mas discutir o uso de agentes visuais como
meio de difuso de um conhecimento produzido em razo da comuni-
cao. No que tange perspectiva da etnologia indgena, essa experin-
cia vale a pena? Em que termos, e em que condies?
Primeiro passo: Atingir o pblico leigo como auxiliar de autores da mdia
S e estiver disposto a ampliar seu pblico, o antroplogo tem
muito a ganhar assessorando autores de mdia, para aprender a dominar
uma nova forma de comunicao. trivial lembrar que o carter "antro-
polgico" de um documentrio ou de uma fico produzidos por pro-
fissionais da mdia e destinados ao grande pblico no est garantido
pela presena de um especialista, a quem so habitualmente solicitadas
mediaes extremamente limitadas. S omos utilizados como instrumen-
tos, procurados como especialistas do local knowledge, ou para ganhar a
confiana de uma comunidade de difcil abordagem, ou para tradues
de lnguas exticas, ou, quando mais, para indicar os aspectos mais
"caractersticos" para a apresentao de um fenmeno cultural ou de
um grupo tnico. justamente na construo audiovisual dessa "ca-
racterizao" que a colaborao entre produtor de mdia e antroplo-
go pode se enriquecer. O embate pouco produtivo quando o antro-
plogo se limita a "vigiar" a autenticidade da reproduo. O s antroplo-
gos, e sobretudo os etnlogos, costumam se ater a uma concepo limitada
da "autenticidade". Quando se aproximam da mdia audiovisual, assinam
309
seus produtos com um estilo "didtico" prprio: tempo real, distncia
foco na palavra e no na imagem. Videomakers e cineastas, ao contrrio,
exploram sem hesitaes as emoes de seu pblico, alterando o ritmo
e focalizando a imagem. O vis de nossa formao nos leva a utilizar o
mdium audiovisual mais como tcnica de registro do que como meio de
expresso. E quando, aps prolongados e custosos esforos para ter
acesso aos equipamentos, alguns de ns tm a oportunidade de utilizar
esse instrumento, a tendncia registrar tudo, numa perspectiva mais
cumulativa do que qualitativa; com isso, no momento da edio, difcil
desprender-nos do valor intrnseco de "todo" esse material, obviamente
mais entusiasmante do que os habituais cadernos de campo. O aprendi-
zado mais difcil estaria exatamente na seleo/rejeio das cenas em
virtude de seu valor, no de testemunhos autnticos, mas como "ima-
gens" representativas da realidade que o filme reconstri. Esse aprendi-
zado se prolonga at o antroplogo assumir que o documento audiovi-
sual representa um meio de expresso - isto , de difuso e no de
registro - com vantagens e limitaes prprias. A iluso do retrato,
substitui-se a construo de outra realidade, a do filme. P ara atingir o
espectador, essa construo deve ser mais impactante do que a realida-
de. O u seja, o roteiro mais importante do que o material. T udo
depende, enfim, da sabedoria dos antroplogos em escolher os aspectos
mais "marcantes" de uma situao, os momentos mais significativos de
um evento, que nunca poder ser transmitido em tempo real, nem em
toda sua complexidade. D esse esforo de sntese, depende a iluso que
o filme deve criar para garantir a compreenso da realidade filmada (e
que nem sempre totalmente fiel realidade vivenciada). I sso possvel
pelos efeitos de condensao que o filme permite: condensao do
tempo, do espao, das relaes entre personagens etc. A s fices da
grande mdia atingem seu alvo justamente porque so imediatamente
compreendidas, ao contrrio de muitos filmes "antropolgicos", apre-
ciados apenas pelos entendidos. O s profissionais da mdia vem o
mundo em termos de histrias a contar, ns o filtramos em termos de
problemas a ser explicados com o apoio de teorias apresentadas na
forma de longas descries. Eles encurtam os caminhos: partem de
elementos que o pblico j conhece e, para captar sua ateno, no
explicam, usam a linguagem das emoes, abusam das iluses.
310
se
c estiver disposto a ampliar seu pblico, o antroplogo deve
f almente seus parmetros de comunicao. No se trata de
^abeT sofisticado (que s captado pelos especialistas), trata-
criar empatia, seduo pelo tema, suscitar a curiosidade de saber
D xfundrr perguntas, e no dar respostas. O u seja, aprender a
11131
^ P r ovoc a ndo emoes, entusiasmo, identificao. A nuuor parte
7 I troplogos continua desconfiando dessas estratgias, consideran-
ao jogar com as emoes do pblico, fora-se uma identificao
realidade. Muitos acham que tais procedimentos, necessa-
r f a m e n ^
Mas eles so muito mais criativos do que nos.
Segundo passo: Como antroplogo, desconstruir e
reconstruir a realidade
D esde que assumiu seu carter interpretativo, a antropologia
deixou de se pensar como uma forma "objetiva" de transmitir a realida-
de social. A o mesmo tempo, os antroplogos que se aventuram na
utilizao do mdium audiovisual deixaram de ver no documentrio
uma forma mais "verdadeira" de tratar do real. Mesmo que situaes e
personagens sejam "reais" em oposio fico, em ambos os casos, so
retirados do real para ser reinseridos como parte de uma realidade
reconstruda, filtrada pelo olhar de um autor.
P or terem maior liberdade nesse processo de reconstruo, as
fices passam melhor a complexidade de uma realidade que os filmes
documentrios nem sempre podem retratar. No documentrio, a liber-
dade criativa encontra-se limitada pelo que foi possvel registrar. S e est
claro que, tanto na escrita quanto na montagem audiovisual, produzi-
mos reconstrues da realidade, desfazem-se os pressupostos segundo
os quais o documentrio seria a forma mais adequada de transmisso de
conhecimentos antropolgicos, ao contrrio da fico, pretensamente
reservada a autores no-especializados, "mediticos". A habitual oposi-
o entre esses dois gneros me parece, sobretudo, refletir diferenas de
acesso a recursos para realizaes. Muitos antroplogos certamente tm
em mente um projeto de fico, escrita ou audiovisual, que possa ilustrar
311
suas descobertas em campo e transmitir os conhecimentos que acumu-
laram referentes aos povos que estudam.
Nem os bons documentrios nem os bons filmes pretenderam ser
"didticos" nem precisaram registrar "todo" o real. Em alternativa ao
"didatismo" - que se constri geralmente em forma de uma seqncia
de testemunhos que podem convencer por seu carter cumulativo - o
audiovisual oferece seu potencial de sntese. No da realidade "retrata-
da" ou "verdadeira", mas de uma realidade condensada, que deve ter
mais impacto do que a real. U ma montagem de falas permite dizer mais
do que as pessoas efetivamente disseram. U ma seqncia de imagens
mostra mais do que o registro completo.
Existem similitudes evidentes na elaborao de um texto escrito e
na montagem de um produto audiovisual. A mbos so construdos com
base em interpretaes prvias e seletivas. T anto quanto os produtores
de mdia, os antroplogos esto capacitados para esse exerccio de
desconstruo e reconstruo da realidade. Como aponta E Hritier-
A ug (1992), o trabalho criativo dos cineastas ou videomakers e dos
antroplogos comparvel principalmente porque ambos resultam de
um exerccio de "autoria", que se manifesta tanto no momento do
registro dos dados quanto na sua edio. A s similitudes no primeiro
processo, de desconstruo do real, so bvias: o autor assina a seleo
das informaes que so anotadas no caderno de campo, a escolha das
cenas que so filmadas; em ambos os casos, o registro corresponde a um
olhar particular, que manifesta a subjetividade do autor. O segundo
momento, de reconstruo da realidade, seja em forma escrita ou audio-
visual, tambm comparvel. O agenciamento de argumentos - escritos
ou imagticos - consiste sempre em generalizaes baseadas em evoca-
es da realidade. Nesse exerccio de comunicao, compartilhamos as
mesmas estratgias. Como sugere E Hritier-A ug, "em princpio, pala-
vras e imagens tm o mesmo poder de evocao e de descrio", tanto
no texto escrito quanto no audiovisual, "o impacto resulta mais da
representao idealizada do que da descrio realista". T udo depende
de opes editoriais. T anto a imagem como a palavra escrita resultam de
trucagem: no restituem a realidade, do a iluso do real. Na ordenao
de uma seqncia de imagens, de uma demonstrao escrita, escolhe-
mos pedaos do real, em virtude de seu poder evocativo, para ilustrar
312
determinada interpretao de um fenmeno da realidade social e cultu-
ral A lm disso, imagem e texto escrito podem ser complementares.
Muitos antroplogos que usam o audiovisual como meio de comunica-
ro de temas que privilegiam em suas pesquisas fazem acompanhar
esses trabalhos de comentrios escritos, completando a informao con-
textual que o mdium audiovisual no permite transmitir. Na compara-
o de contedos dos textos "escrito" e "visual", fica evidente que o
primeiro passa uma riqueza muito maior de conhecimentos antropol-
gicos, mas que o segundo essencial para fixar a compreenso d
temtica abordada.
A o possibilitar a transmisso de aspectos implcitos da vida social
e de fenmenos culturais, convencem: mostram o que no diretamente
visvel, o que est a, mas no est dito, um sentimento de vergonha, um
sistema de atitudes. Convencem, geram curiosidade. Esse mdium certa-
mente no adequado para passar ao pblico teorias sobre a humani-
dade. Mas interessa ao antroplogo, porque, por meio dele, possvel
induzir o pblico a rever seus pressupostos sobre o O utro.
Terceiro passo: Abrir um canal de comunicao para as vozes dos outros
Contrariamente aos produtores de cinema, de televiso ou de
documentrios jornalsticos para o grande pblico, que preferem abor-
dar os fenmenos sociais ou culturais com base em seus aspectos gen-
ricos e pr-conhecidos pelo "senso comum" (isto , mais facilmente
sintetizveis e que provocam identificao imediata), os antroplogos
pretendem promover a identificao com o tema, no baseados no que
o pblico j conhece, mas aprofundando detalhes da especificidade de
uma cultura ou de um fenmeno social na perspectiva de quem o
vivncia, deixando transparecer pontos de vista contraditrios, desven-
dando os condicionantes da interpretao etc. Mesmo que o sucesso de
tal empreendimento dependa em grande parte de solues estticas e
editoriais originais, nesse mbito os profissionais da mdia audiovisual
tm muito a aprender dos antroplogos.
313
Voltamos aqui primeira questo: Qual o ponto de vista, o saber
a ser transmitido? O do autor ou o do grupo estudado? S e nossa meta
interferir na comunicao intercultural, no seria obrigao dos antro-
plogos colocar a mdia audiovisual qual tm acesso disposio dos
povos que estudam, como um canal de comunicao com nossa socie-
dade? Nessa abordagem, como na anterior, o antroplogo coloca seus
conhecimentos como instrumentos para a captao e, sobretudo, a trans-
misso do ponto de vista dos povos estudados. U sa esses conhecimentos
para tornar o ponto de vista do grupo estudado "sensvel" ao pblico
leigo. S e est claro que o autor no apaga sua presena na construo do
trabalho, essa opo de comunicao exige que ele atenue sua voz para
deixar espao voz dos outros. E no se trata apenas de substituir a
verso/locuo do antroplogo por uma fala nativa, usada estrategica-
mente como voz na construo do documento audiovisual. T rata-se de
dar espao ao contedo dessa voz, s verses do grupo sobre sua
histria, s suas opes para o futuro, algumas vezes contraditrias com
as interpretaes que o antroplogo faz dessa histria ou desse futuro.
S e levada adiante com rigor, essa opo radicalmente distinta da
chamada antropologia visual, que almeja explicitar o saber dos antrop-
logos sobre o saber dos outros. Como argumenta S perber (1982), somos
especialistas em fazer interpretaes das interpretaes dos outros. Em
meu ponto de vista, a abordagem especfica da antropologia visual
apresenta, sobretudo, interesse didtico, como complemento formao
de profissionais da antropologia, na medida em que os recursos audio-
visuais potencializam a descrio do trabalho etnogrfico que essa abor-
dagem pretende "retratar": como se aproximar do grupo estudado,
como entend-lo com base em insights que geralmente consistem na
articulao de um evento a um conceito terico presente na mente do
antroplogo, como registrar os dados em razo de sua apresentao no
cotidiano da pesquisa, em sua mincia, como esses dados so recortados
em funo de hipteses interpretativas etc. U ma das principais caracte-
rsticas desse mtodo didtico de ensinar antropologia com apoio do
audiovisual (mais sugestivo e didtico do que os escritos) de pretender
a descries completas. T anto quanto na forma escrita, a voz do antro-
plogo domina nos temas privilegiados por essa subdiviso da antropo-
logia. E, por conseguinte, os destinatrios dessas explicaes, apresenta-
314
em forma de minuciosas contraposies de interpretaes so, tam-
bm, os antroplogos.
T ransmitir a voz dos outros exige sensibilidade na percepo da
demanda dos dois extremos da cadeia de comunicao: nossa demanda,
isto , a demanda de nossa sociedade como pblico, de um lado, e a
demanda da comunidade estudada, do outro. Como apresentar, entre
ns, o ponto de vista do outro? No seriam os antroplogos os interme-
dirios mais bem situados para explicar tais processos de comunicao?
"O nde comea uma cultura? O que mais significativo na justa-
posio de diferenas culturais?", questiona Franoise Hritier-A ug.
Expando, a seguir, as questes propostas por essa autora na caracteriza-
o do filme "etnogrfico" (1992). A escolha da perspectiva da comuni-
cao intercultural exige algumas opes metodolgicas no retrato da
sociedade ou da cultura que se pretende apresentar. Essa opo consis-
tiria, em primeiro lugar, numa melhor articulao das respectivas de-
mandas de conhecimento, que exige, primeiro, o abandono da perspec-
tiva do relativismo cultural. A o contrrio, deve-se partir do pressuposto
que as sociedades no so incomunicveis, incompatveis, intraduzveis
uma na outra. O processo criativo de desconstruo e reconstruo do
real aludido acima consiste, nesse caso, em viabilizar a identificao,
selecionando pontos de vista de nossa sociedade a ser atingidos pelo
ponto de vista dos outros que se quer transmitir. A vantagem essencial
do audiovisual para a comunicao intercultural est no impacto da
imagem, anteriormente mencionado. A imagem impe conceitos ticos,
sentimentos, sensaes que so universais, que transcendem a diversi-
dade das culturas. P or serem atos de percepo, as imagens aproximam.
S imetricamente, cabe ao antroplogo escolher, na demanda de comuni-
cao intercultural do grupo estudado, os aspectos mais diretamente
relacionados com sua experincia de contato com nossa sociedade. No
Brasil, os povos indgenas saram do isolamento e, nesse processo,
formularam demandas especficas para a nossa sociedade, que so rara-
mente abordadas pelos filmes etnogrficos. A maior parte desses docu-
mentrios continua evidenciando o fascnio dos antroplogos pelas
tcnicas milenares, pelos saberes tradicionais que, como especialistas,
ficam orgulhosos de desvendar em seus trabalhos. O ponto de vista que
os antroplogos expressam na maior parte dos documentos, quando
315
tratam dos processos de mudana cultural, o saudosismo pelo desapa-
recimento desses saberes ancestrais. P ersistem em abordar a situao dos
ndios nos termos impostos pelos preconceitos comuns de "povos amea-
ados", "culturas que desaparecem". P or que no tentar ultrapassar tais
preconceitos na produo destinada ao grande pblico? A globalizao da
cultura um tema antropolgico, empobrecido pela mdia na forma da
simples denncia das "perdas" sofridas pelas culturas "dominadas". P or
que no retomar a pauta essencial da antropologia contempornea: em
vez de denunciar perdas, entender e controlar o significado cultural das
diferenas, abordando, por exemplo, o fascnio que nosso mundo exerce
sobre as populaes indgenas? I novar nos estudos de aculturao, mos-
trando no apenas a "ameaa" que pesa sobre "saberes tradicionais",
"tcnicas ancestrais", mas tambm as opes dos ndios para o desenvol-
vimento, seu interesse em adquirir novos saberes, o modo como esses
conhecimentos so absorvidos e adaptados por meio de processos criati-
vos e reveladores das diferenas culturais.
Em seus escritos, os antroplogos abandonaram h muito tempo a
descrio de "tribos" isoladas em mundos estanques. Na teoria antropo-
lgica, o relativismo cultural deu espao discusso da universalidade
das invariantes do pensamento humano. A propria etnografia, que descre-
ve o mido, j no se restringe ao contedo das culturas especficas,
tomadas como unidades discretas, fechadas e incomunicveis, espcies
raras a ser comparadas. Ela trata de uma questo bsica: a construo das
diferenas culturais. nesse quadro que a etnologia brasileira tem focali-
zado as situaes, exemplares, de encontro intercultural. D ito em outras
palavras, essencial repensarmos os recortes que delimitam nossa apreen-
so dos O utros. P ara o grande pblico, os ndios continuam sendo apre-
ciados na medida em que so apresentados na forma de povos exticos,
que exercem fascnio pela sua distncia. A o abrir nossos trabalhos voz
desses povos, preciso abandonar a perspectiva da distncia para privile-
giar a da aproximao, a do contato. P or que no faz-lo dando prioridade
demanda de interao que esses povos colocam para nossa sociedade,
privilegiando as questes que os povos estudados colocam para nossa
sociedade? somente com esse recorte de apresentao de um "outro
prximo", antigo na teoria antropolgica, novo na mdia, que poderemos
privilegiar a perspectiva da comunicao intercultural.
O que retorna ao pblico indgena?
Construir, por meio da mdia audiovisual, argumentos antropo-
lgicos para pblico leigo uma experincia extremamente valiosa para
reflexo antropolgica. O utra experincia, mais interessante ainda
para os etnlogos, a de constru-los com e para os sujeitos de uma
pesquisa participante: as comunidades indgenas.
R esumindo um programa exposto em outros textos (1994,1995),
o projeto "Vdeo nas aldeias", do CT I , nasceu com essa inteno: colocar
em prtica os princpios do feedback, da antropologia interativa ou com-
partilhada, como pregava Jean R ouch. I ntenes como essas so facil-
mente declaradas, raramente concretizadas. O "retorno" que as comuni-
dades estudadas, fotografadas e filmadas esperam da interao que
estabelecem com os antroplogos no so, apenas, as fotos, os filmes
editados ou as teses prontas, uma forma mecnica de retorno que a
maior parte dos etnlogos concebe e pratica. A ssim, o projeto de vdeo
do CT I se props, desde o incio, a inverter os rumos da relao estabe-
lecida com os grupos indgenas por pesquisadores que "tiram" deles
conhecimentos, imagens, fotos etc. T ratava-se de promover a apropria-
o e a manipulao de sua imagem pelos prprios ndios, num progra-
ma de intervenes que se ampliou, ao longo dos ltimos seis anos, com
a troca de materiais entre esses povos, a implantao de videotecas em
12 aldeias e a formao de alguns cinegrafistas indgenas. A cumulou-se
um arquivo representativo de uma dezena de povos indgenas, conten-
do valiosos fragmentos da memria desses grupos. O s materiais desse
arquivo so tratados e destinados a vrios pblicos, com especial aten-
o rede de videotecas indgenas. Mas est claro que o arquivamento
de imagens significativas para a memria desses povos indgenas s
ganha sentido se colocado disposio desses povos, para que eles o
utilizem no processo de reviso de suas identidades. A manuteno das
diferenas culturais e o futuro diferenciado dos povos indgenas depen-
de muito mais da criatividade desses processos de reconstruo, dessas
adaptaes e selees da memria, do que da continuidade de um
passado retratado em imagens de arquivo.
Esse projeto se assume, portanto, como uma interveno nos
modos de comunicao acessveis aos povos indgenas, como catalisa-
316
317
dor de um processo que apresenta muito interesse para a antropologia
e que a equipe de "Vdeo nas aldeias" tem pesquisado paralelamente ao
seu programa de atividades. D e fato, a inteno no se limita a "devol-
ver" materiais uniformes para todas as aldeias onde atua, mas procura
atender demandas especficas dos ndios em relao s informaes
sobre o mundo que est a sua volta e que desejam conhecer, apoia
concretamente a eficcia de suas redes de comunicao interna etc. Cabe
equipe do projeto captar a particularidade da situao de cada grupo
em sua relao com o mundo exterior, pesquisar e produzir os documen-
tos que atendam s demandas de cada comunidade, sugerir canais de
comunicao, melhorar o acesso dos ndios a esses canais etc. O carter
experimental assumido pelo projeto procura evitar duas armadilhas
habituais na rotinizao dos programas de comunicao ditos "alterna-
tivos": responder de forma mecnica e homognea e limitar-se a frmu-
las didticas. O s antroplogos, que se atribuem a capacidade de captar
a lgica dos "etnoconhecimentos", tm obrigao de prestar ateno s
demandas de informao formuladas pelos povos entre os quais pesqui-
sam. P roduzir documentos que atendam a curiosidades especficas da
comunidade estudada , na verdade, um teste essencial para o conheci-
mento que o antroplogo acumula sobre essa comunidade, um esforo
que exige muito mais desse especialista: ele ter a oportunidade de
testar suas liipteses de compreenso do outro, ter de captar realmente
suas formas de percepo, suas necessidades cognitivas.
O "retorno" que nos interessa propiciar um intercmbio de
olhares, a troca que se estabelece, por meio de recursos audiovisuais,
na produo de conhecimentos, de um lado e de outro. "R etorno",
enfim, pautado pelas peculiaridades dos encontros, dos modos de ver e
de pensar, apropriadas como possibilidades de comunicao ou de
confronto. O aspecto essencial da pesquisa antropolgica que est aco-
plada experincia de "Vdeo nas aldeias" possibilitar uma interven-
o na transmisso intercultural que se aproxime da construo, ideali-
zada por vrias geraes de etnlogos, de um texto "intervozes". Essa
experincia, que pretende no se limitar nem produo de documen-
trios para o grande pblico nem aos documentos audiovisuais para
comunidades especficas, oferece a oportunidade de pensar, reflexiva-
mente, os diversos pblicos do antroplogo. Comunicar-se com sua
318
'pria sociedade, por meio de produtos para "grande pblico", comu-
P
icar-se com seus pares, por meio de documentos produzidos para o
T blico interessado", e, sobretudo, testar sua capacidade de comunica-
o com os ndios. Essa integrao, no ato da pesquisa, dos mltiplos
destinatrios de uma experincia de pesquisa antropolgica particu-
larmente interessante para abordar a questo do encontro intercultural,
seguindo a U nha dos estudos de contato intertnico h muito tempo
tematizados pela antropologia brasileira.
Nota
1. D eixarei de lado, aqui, a perspectiva da antropologia visual, que, no Brasil, ainda
uma disciplina e uma prtica emergente, essencialmente preocupada com a criao
de textos audiovisuais segundo critrios definidos pelos antroplogos e no por seus
pblicos.
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