MUSICA NEL 600

Nel seicento si sviluppa un interesse maggiore verso la musica pi propriamente ac

cordale, espropriata dagli elementi contrappuntistici, in modo tale da favorire
una maggiore cantabilit. Si passa quindi a una visione pi complessa dei procedimen
ti compositivi, in cui si da maggior peso all'elemento verticale e armonico dell
a musica. (provenienza: madrigali per voce solistica, accompagnati).
FRESCOBALDI
Maestro della musica strumentale del 600 e 700, in particolarmodo per le composi
zioni applicate agli strumenti a tastiera. La peculiarit di F. quella di riuscire
a variare e modificare un'idea melodica fino al massimo delle sue possibilit, ca
pacit questa che confluir in altri maestri suoi successivii come bach o beethoven.
F. fu un forte sperimentatore, soprattutto dal punto di vista formale e armonic
o: le sue toccate sono strutturate in modo che non si avverta una cesura tra una
parte e un'altra.Le sue composizioni seguono una struttura formale libera e imp
revedibile.
Dal punto di vista melodico-armonico vi una coscienza dei processi compositivi t
radizionali modali, con l'uso abbondante di elementi sperimentali come dissonanz
e, modulazioni impreviste ecc ecc.
LA MUSICA STRUMENTALE NEL 700
La musica strumentale nel XVIII secolo ebbe un forte sviluppo dato l'interesse d
elle nuove classi sociali borghesi, verso le arti. Nasce cosi una nuova figura:
il musicista dilettante, di alto rango, che fruisce della musica in modo non pro
fessionale. Questo nuovo interesse sociale fa si che le orecchie degli ascoltato
ri trovino diletto nell'ascolto di passi virtuosistici e verso una scrittura sem
pre pi pulita e equilibrata. Si sviluppano cos generi come la sinfonia e il concer
to.
- sinfonia: inizialmente pezzo autonomo di un'opera teatrale musicale, senza una
struttura precisa, che verr successivamente delineata a opera della scuola napol
etana. Si comporr quindi di 3 movimenti: veloce, lento, veloce. Nel primo si pres
enteranno 2 temi con il classico dualismo tra tonica e dominante; i tempi lenti
presenteranno un aspetto cantabile e lirico, e l'ultimo movimento sar di solito c
ostruito su un ritmo danzeresco ternario.
- concerto: nasce dall'esigenza sempre crescente di distinguere all'interno di u
na composizione orchestrale le parti solistiche da quelle di insieme. Si rif alla
tradizione italiana capeggiata da Frescobaldi e Corelli. Importante per la stan
dardizzazione della forma saranno i concerti di torelli, articolati in 3 tempi,
veloce, lento, veloce, in cui alle parti virtuosistiche del solo si faranno suss
eguire parti d ripresa del materiale tematico da parte del tutti.
La tendenza dei compositori italiani del primo 700 sembra essere quella di prefe
rire sonorit pi leggere e semplici, e di adottare processi compositivi atti a dare
maggiore risalto all'elemento timbrico e espressivo della musica, in luogo a qu
ello speculativo della variazione motivico tematica.
VIVALDI
Importante all'interno dello scenario strumentale del 700, e in particolar modo
nello sviluppo del genere del concerto. La scrittura di Vivaldi volta verso una
continua ricerca di equilibrio e leggerezza. Elementi fondamentali sono infatti
la tendenza ad assottigliare il tessuto orchestrale tramite raddoppi o unisoni,
la predilezione del registro medio-acuto affidato ai bassi, e l'attenzione verso
le svariate sfumature di dinamica. Da un punto di vista armonico assistiamo a u
na semplicit dell'impianto tonale, rafforzato dal dualismo maggiore-minore. Le li
nee melodiche sono semplici e naturali, e il tutto viene legato insieme da una f
orte vitalit ritmica.
Il processo compositivo di Vivaldi diverso da quello di maestri come Frescobaldi
, Bach o Beethoven: a un'esplorazione esaustiva della melodia, V. ne preferisce
una intensiva nella misura in cui la melodia sembra svilupparsi in modo completa
mente naturale, anche grazie la successione di nuovi e pi motivi scaturiti quasi
dalla tecnica dello strumento, in modo da creare un fitto e vario mosaico.
BACH
Bach impersonifica il modello settecentesco di compositore esercitante all'inter
no di strutture liturgiche. La sua attivit di Kantor e organista richiedeva la st
esura di una grande mole di opere in un tempo breve. Per assurgere a questi comp
iti era importante aver metabolizzato in pieno i mezzi compositivi tradizionali
dell'epoca.
Bach infatti importante per aver creato una perfetta sintesi tra i due maggiori
stili compositivi: quello italiano, caratterizzato da un interesse accordale e v
erso le potenzialit timbriche e espressive della musica, dall'altra parte tutta l
a scuola contrappuntistica e polifonica tedesca.
La scrittura di Bach tende a sviluppare ed esaurire una linea melodica, ridotta
all'essenziale, per esplorarne tutte le possibili varianti e soluzione.
Mezzo preferito viene ad essere quindi la fuga, che infatti non una struttura fo
rmale, ma bens un processo compositivo basato sul dialogo continuo di due o pi voc
i che presentano un soggetto in comune, che viene modificato e variato tramite p
rocessi come l'elaborazione motivica, il contrappunto, e il dualismo tra la tona
lit di tonica e dominante.
La produzione di Bach indirizzata verso tre grandi filoni: musica per strumenti
a tastiera, musica vocale sacra, composizioni per orchestra.
Al primo gruppo fanno capo numerose sue composizioni. Era infatti un virtuoso or
ganista e scrisse quindi svariate opere tra preludi, fantasie, toccate ecc.. A q
uesto gruppo appartengono le sue opere di fughe pi importanti:
-il clavicembalo ben temperato: composto di 2 libri contenenti 24 preludi e fugh
e, uno per ogni tonalit maggiore o minore. L'opera ha un indirizzo pedagogico: il
compositore si prepone il compito di esplorare e sviluppare tutte le potenziali
t degli strumenti a tastiera e tutte le sonorit derivanti da ogni singola tonalit,
adottando il sistema metrico temperato, di recente standardizzazione.
- arte della fuga e l'offerta musicale: opere tarde in cui B. si concentra sull'
aspetto speculativo della composizione fugale: ogni opera basata su un unico tem
a che viene sviluppato e modificato.
Al secondo gruppo, quello delle opere vocali sacre, fanno parte la maggior parte
dei suoi lavori. Si tratta di un'ampia mole di opere, circa 300 cantate, scritt
e per le funzioni liturgiche. Sono composizioni molto varie tra loro, in cui Bac
h fonde la tradizionale scrittura polifonica luterana, con procedimenti sperimen
tali, rifuggendo una rigida standardizzazione e preferendo una commistione di pi
generi e stili, come l'utilizzo di melodie di corali trattati come cantus firmus
, distribuzione di passi solistici o corali continuamente mutevoli.
Fanno parte di questo gruppo le due cantate- passioni, Passione secondo Giovanni
e P. secondo Matteo. Entrambe sono concepite secondo la cosiddetta "passione or
atorio", ossia contenenti brani imponenti per coro, semplici corali liturgici, r
ecitativi, ariosi e arie per solisti. Bach fa ampio uso in queste opere di figur
e retoriche per esprimere i concetti del testo poetico, caratteristica questa de
l periodo barocco.
Alle composizioni per orchestra fanno parte soprattutto i concerti Branderburghe
si, le suites francesi e inglesi, e le partite per violino e violino e clavicemb
alo. Sono composizioni in cui ancora una volta appaiono elementi della tradizion
e, questa volta soprattutto italiana, permeati quindi sulla lezione di maestri c
ome frescobaldi e corelli, nell'utilizzo delle parti d'insieme e solistiche (con
certo grosso).
HANDEL
Handel ha in comune con Bach l'utilizzo di mezzi propri della tradizione italian
a, in questo caso per quanto riguarda la composizione di opere teatrali. Ne cons
egue quindi una scrittura brillante, concentrata sul virtuosismo del cantato, co
n preponderanza delle parti solistiche e scarsit dei brani a pi voci.
Genere preferito del compositore fu senza dubbio l'oratorio, una sorta di teatro
epico non scenico che vide un forte sviluppo nell'inghilterra del xviii secolo.
Gli oratori di Handel esprimono una grandiosit di concezione, e tramite una fort
e vigoria espressiva della musica, seppe dare risalto e importanza ai temi e sog
getti biblici, ci anche grazie all'utilizzo imponente delle parti corale, element
o invece che aveva ereditato dalla tradizione luterana.
Seppe quindi tradurre in musica le tendenze e i gusti dell'inghilterra di quegli
anni, indirizzate verso un forte nazionalismo e autoesaltazione.
BEETHOVEN
B. una delle personalit pi importanti del panorama musicale di tutti i tempi. E' i
mportante per aver raggiunto i massimi risultati sfruttando tutti gli elementi m
aturati della tradizione classica e antica, fino a raggiungere alti gradi di spe
rimentazione e innovazioni.
L'operato di B. pu essere riassunto in 3 periodi di attivit.
- primo periodo. Caratterizzato dalle opere giovanili scritte a Bonn. Sono opere
che risentono della scrittura tradizionale coeva, mutuata quindi sullo stile cl
assico e galante, e in forma sonata. In queste composizioni, di cui si ricordano
i concerti per violino e pianoforte, i trii e le sonate, importante notare l'at
tenzione verso le potenzialit timbriche e espressive degli strumenti: B. cerca di
sfruttare al massimo la tecnica dello strumento, facendo ricorso anche a virtuo
sismi.
- secondo periodo. Opere in cui B. applica una serie di sperimentazioni ardite:
i temi vengono elaborati anche e soprattutto dal profilo armonico. L'esposizione
della forma sonata quindi, non vedr pi il contrasto della tonalit di tonica e domi
nante, ma verranno poste in analisi anche altre combinazioni, come per esempio m
odulazioni simmetriche per terze. Il secondo periodo coincide con un cambiamento
essenziale dello stile compositivo, tanto da essere definito stile "eroico", ca
ratterizzato da una serie di elementi atti a conferire un carattere alto e maest
oso alle composizioni:
- impiego di melodie scarne e triadiche che favoriscono uno sviluppo estensi
vo della melodia (la seconda parte della forma sonata, quella dello sviluppo, vi
ene posta in primo piano);
- ampliamento delle sezioni della forma sonata;
- sperimentazioni armoniche, modulazioni impreviste;
Emblema dello stile eroico la III sinfonia in Mib (l'Eroica).
- terzo periodo. E' il periodo pi importante e sperimentale. si apre con una prof
onda crisi personale che porter il compositore a attuare una serie di modificazio
ni al suo stile. Far ricorso a metodi compositivi antichi, come la fuga, per conf
erire maggiore importanza all'opera, che acquista cos un carattere quasi mistico
e trascendentale.
Cardine della scrittura di questo periodo la "struttura diastematica": la melodi
a, scarnificata all'essenziale, diventa un'alternanza di intervalli assoluti, un
'idea astratta quindi che si sussegue all'interno della composizione. Tale metod
o confluir nelle sperimentazioni avanguardistiche della musica seriale novecentes
ca.
Le composizioni di questo periodo risentono di una forte carica tensiva che semb
ra raggiungere il proprio culmine nei finali, che infatti, rappresentano il fulc
ro della composizione (nona sinfonia, aggiunta del coro nel finale).
IL MELODRAMMA IN ITALIA NEL PRIMO OTTOCENTO
Nella prima met dell'800 si assiste in Italia a un vero e proprio monopolio del g
enere del melodramma per quanto riguarda lo scenario musicale nazionale. Ci fu do
vuto alla diffusione dei teatri d'opera e alla grande popolarit di questi ultimi.
Le classi popolari inoltre fruivano della musica d'opera anche grazie alle band
e popolari che eseguivano pezzi tratti da melodrammi.
Il compositore sar, come nel barocco, un vero e proprio artigiano della musica: s
crivera opere in un breve periodo di tempo, adempiendo a delle commissioni. Non
ci sar spazio a sperimentazioni.
I maggiori esponenti del melodramma 800 saranno Rossini, Donizzetti, Bellini, Ve
rdi. Ebbero tutt'e quattro una formazione classica esaustiva e vennero influenza
ti dalle correnti internazionali soprattutto francese.
Si assister, con la nuova corrente a un capovolgimento della figura del composito
re e del librettista: i primi faranno valere sempre pi la propria autonomia sulla
scelta del discorso drammatico, e i secondi saranno quindi solo degli arrangiat
ori di drammi altrui.
Da un punto di vista musicale si vedr il predominio dell'elemento melodico vocale
: l'orchestra segue e delinea il flusso del cantato, e la musica viene posta in
funzione al discorso drammatico. Scomparir man mano l'utilizzo di virtuosismi e d
el cosiddetto "canto fiorito", che verr quindi utilizzato come elemento espressiv
o.
Da un punto di vista formale, il melodramma composto da blocchi, detti "numeri",
che corrispondono a situazioni drammatiche ben precise. Il numero dato dall'alt
ernanza di scene cinetiche, contenenti un'azione, a cui verr assegnato un recitat
ivo, e scene statiche, meditative, a cui verr assegnata l'aria. Si riconosce a Ro
ssini il compito di aver standardizzato l'assetto formale cos previsto, denominat
o "solita forma".
Verdi utilizzer queste strutture tradizionali, assoggettandole per al continuo flu
sso drammatico: preferir numeri aperti, ossia collegati tra loro senza cesure net
te, in modo da seguire il discorso drammatico e l'evolversi della vicenda.
L'opera pi importante sotto il profilo formale, il Rigoletto. i personaggi dell'o
pera sono esposti in modo da subire continui capovolgimenti e modificazioni in b
ase all'avanzare degli eventi e della vicenda. La musica segue perfettamente il
corso drammatici e l'opera sar un'alternanza di recitativi e duetti. Importante l
a capacit dell'autore di delineare, anche grazie a ricorsi orchestrali, il caratt
ere di ogni singolo personaggio.

L'OPERA VERISTA
La seconda met dell'800 vede l'attivit di una nuova schiera di compositori, quali
Mascagni, Leoncavallo, Giordano, e soprattutto Puccini, che, sotto l'influsso de
lle opere verdiane e soprattutto delle tendenze veriste e positiviste coeve, dan
no vita a un nuovo filone compositivo che va sotto il nome di teatro realista. I
postulati di tali composizioni vengono a essere: realismo espressivo, uso di un
linguaggio verbale molto pi vicino al popolo, messa in scena di drammi umani rea
li e che riescano a far immedesimare l'ascoltatore. Da un punto di vista musical
e si abbandoner completamente il canto fiorito. L'orchestra avr il compito di acco
mpagnare e raddoppiare la linea melodica del canto.
Puccini
Il pi importante compositore dell'epoca fu Puccini. I suoi drammi sono un'alterna
nza di scene e numeri aperti, legati quindi tra loro per corrispondere al proced
ere degli eventi. Ottenne popolarit per la sua capacit di mettere in scena drammi
popolari, le sue ambientazioni realiste e la capacit di rendere familiare all'asc
oltatore i personaggi.
I drammi di P. sono strutturati in modo da arrivare a un culmine nell'ultimo att
o.
Un procedimento compositivo adottato quello del leitmotif, in cui delle linee me
lodiche vengono utilizzate e variate all'interno dell'intera opera: si ripropong
ono in modo da diventare caratteristiche e riconoscibili.
Puccini fu interessato alle sperimentazioni armoniche sia dei suoi contemporanei
che del passato. Con lui ha termine la visione del musicista artigiano.
IL MELODRAMMA TEDESCO
Negli ultimi anni del 700, in Germania non era ancora radicata una tradizione op
eristica in lingua tedesca: si continuano a mettere in scena dramma italiani o f
rancesi, e i compositori scriveranno essenzialmente in italiano. Solo col romant
icismo, e il risvegliarsi di una coscienza nazionale e nazionalistica, si svilup
pa la letteratura di libretti per singspiel (opere recitate-cantate tedesche), c
ontenenti i caratteri essenziali del teatro d'opera romantico ossia:
-predilezione verso tematiche angosciose e grottesche;
-tendenza a usare un linguaggio pi parlato, declamatorio;
-utilizzo di leitmotif ricorrenti in tutta l'opera (motivi ricorrenti che posson
o essere anche timbrici armonici o ritmici);
-utilizzo dell'orchestra e dei colori orchestrali per rimarcare scene del discor
so drammatico.
Uno dei pionieri del teatro d'opera tedesco fu Weber, con il suo Freischutz, str
utturato formalmente in numeri chiusi, alla maniera italiana, ma legati tra di l
oro in modo da ottenere un continum di trama e musicale. Il freischutz contiene
tutti gli elementi caratteristi del teatro tedesco.
Wagner
La figura pi importante del melodramma 800 sicuramente Richard Wagner. W. mosse i
suoi passi da tre grandi passioni: la musica di Beethoven, la civit greca e Shak
espier.
W. ide una nuova concezione di teatro: un teatro pomposo e profondo allo stesso t
empo, ricco di elementi scenici sorprendenti, condito da filosofie di stampo met
afisiche, cultura germanica. Additava i compositori suoi contemporanei per aver
dato troppa poca importanza agli sviluppi della musica loro coeva. Da un punto d
i vista musicale il suo teatro era contorto e complesso, il tutto andava a crear
e una dimensione ideale sia per le masse che per gli intenditori.
La sua attenzione verso l'opera teatrale, lo porta ad attuare una vera e propria
riforma dell'opera, intesa come unica prosecuzione giusta del concetto sinfonic
o di Beethoven. Per attuare questa riforma part da una modificazione architettoni
ca, che venne diffusa successivamente in tutti ii teatri: oltre alla disposizion
e anfiteatrale dei posti a sedere, fece costruire una "fossa" subito sotto il pa
lcoscenico, dove veniva posta l'orchestra, nascosta dagli occhi degli ascoltator
i, che dovevano essere concentrati solo sulla musica e sull'azione.
Le prime opere di Wagner sentono ancora l'influenza dei compositori contemporane
i, in particolarmodo Weber e Spontini.
Fu con il Lohengrin che cambi e mise in pratica lo stile che diventer caratteristi
co successivamente. La trama completamente desunta da leggende e miti medievali
germanici, e se la struttura del cantato ancora tradizionalmente suddivisa in ar
ie e recitativi, qualcosa cambia nella struttura orchestrale che la colonna su c
ui si basa la musica del dramma.
Nelle opere della maturit, successive al 1850, Wagner cambier completamente stile,
ricercando in primis una continuit del discorso musicale, quindi il superamento
delle strutture per numeri chiusi. Preferir infatti un intreccio continuo di musi
ca e azione scenica.
Da un punto di vista tematico, porter all'esasperazione la tematica mitologica, a
nche grazie l'introduzione del motivo religioso: i valori ancestrali del cristia
nesimo possono essere raggiunti solo grazie la musica.
Da un punto di vista musicale, otterr l'agognato continum tramite vari elementi,
di carattere soprattutto melodico. La melodia infatti, non pi strutturata e simme
trica, ma si modella in un continuo divenire e adattandosi al flusso degli event
i (ci che lui chiamer "musica infinita"). Il canto viene sovrapposto al discorso o
rchestrale ma sar molto pi vicino al parlato che al cantato.
L'elemento cardine della musica data dall'orchestra, che oltre ad essere struttu
rata in modo da ottenere il massimo della resa timbrica e espressiva, la sola a
enunciare i "leitmotif", unit melodiche o ritmiche o timbriche che ricorrono all'
interno dell'opera e danno l'impressione di continuit; vengono utilizzati anche i
n funzione simbolica per esprimere particolari stati d'animo o come rimandi o pr
eannunci di determinate situazioni. Creano quindi, come nel teatro di Verdi, dei
collegamenti logici tra le varie parti.
Dal punto di vista armonico, W. porta avanti le sperimentazioni dell'epoca roman
tica, basando la propria composizione su dissonanze, modulazioni enarmoniche, te
nsioni in luogo di risoluzioni, movimenti cromatici, progressioni di accordi di
settima ecc.