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GILLES DELEUZE
A IMAGEM-MOVIMENTO
CINEMA 1
introduo e traduo
Rafael Godinho
ASSRIO & ALVIM
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O tOITIONS MINUIT, I'IJ
O ASSIRIO I!< ALVIM
RUA PASSOS MANUEL. 67 8, 1150-251 I.ISBOA
EOI}.O 0859, OITTUBRO zoo
ISBN 972-17"589
INTRODUO
Gilles Ddeuzc, nunca considerou escrever uma histria do cinema.
A imanncia do seu prprio pensamento exigiu e oricnrou-o a adoptar um
pomo de vista totalmcnrc novo, porque a teoria do cinema no hist-
ria do cinema. Deleuzc, alm do interesse filosfico do cinema, que, alis,
mesmo Bergson tinha descurado, estava preocupado com uma classificao
de imagens e de signos (Pcircc) do cinema. Neste sentido, Cinmur 1 (c, mais
tarde, Cinmur 2) tendem para uma descrio sincrnica. Dclcuzc CX:pc-nos,
pois, uma classificao das imagens c dos signos cinematogrficos. . uma
tentativa de tipologia a que se agrega uma homenagem a Hcnri Bergson sob
a forma de trs teses sobre o movimento que vo contribuir, sobretudo, para
a formao dum novo discurso. Sero lembradas Matim et Mbnoire c 'L'vo-
lution cr!atrict, principalmente, no sentido do cinema em vc:z da cincia. As
quatro grandes variedades de movimento tomaro uma posio zar-
pando de filme em filme numa rota rizomtica em que Dcleuzc nos cnduz
ao encontro de diferentes escolas de montagem. A lmagcm-Acq j>arccc
sob a forma de todo o cinema clssico mas com a sua crise que
Deleuze nos advene do balano das situaes sensoriais motoras em beneficio
das situaes pticas e sonoras puras com que a Nova Vaga francesa nos vai
fzer descobrir outras aces, inibidas ou com a sua pura feio erradia. Go-
dard, Rivette ou Bresson so diferentes exemplos duma originalidade em que
o cinema se deixa conjugar com o nome prprio, desenvolvendo objcctos
para um discurso, reaces que perdem o seu trajecto e descobrem uma nova
trajectria, ou, ento, o espao ganha uma fragmentao substancialmente
tctil. Em suma, o cinema neo-realista ser a grande viragem desta produo
moderna de que Dclcuz.e se servir para verificar uma amplificao do ponto
de vista cerebral mas igualmente a renovao duma concepo do crebro.
RAFAEL GODINHO
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PREFACIO
Esre esrudo no uma histria do cinema. uma raxinomia, um en-
saio de classificao de imagens e de signos. Porm, este primeiro volume
limirar-se- a dererminar os elementos de uma s parre da classificao.
Referimo-nos frequentemente lgica do americano Charles Sanders
Peirce ( 1839-1914) por ter estabelecido uma classificao geral das ima-
gens e dos signos, indubiravelmente a mais completa e a mais vasra.
como uma classificao de Linn em hisrria narural ou, melhor ainda,
um quadro de Mendeleiev em qumica. O cinema impe novos pomos de
visra sobre este problema.
No deixa de ser necessria uma confronrao. Bergson escreveu Ma-
mhnoireem 1896. Era o diagnsrico de uma crise da psicologia. J
no era possvel opor o movimento como realidade flsica no mundo exte-
rior e a imagem como realidade psquica na conscincia. A descoberra
bergsoniana de uma imagem-movimento e, mais profundamenre, de uma
imagem-rempo, conserva ainda hoje uma raJ riqueza que no cerro que
se renha exrrado rodas as consequncias. Apesar da crtica demasiado su-
mria que Bergson far um pouco mais tarde ao cinema, nada impede a
conjuno da imagem-movimento, tal como ele a considera, e da imagem
cinematogrfica.
Nesta primeira parte trataremos da imagem-movimenro e das suas
variedades. A imagem-tempo ser examinada numa segunda pane. Pare-
ceu-nos que os grandes aurores de cinema podem, no s ser confronrados
com pinrores, arquirectos, ou msicos, mas ainda com pensadores. Eles
pensam com imagens-movimento e imagens-rempo, em vez de concciros.
A enorme proporo de nulidade na produo cinemarogrfica no cons-
rirui uma objeco: se bem que renha consequncias econmicas e indus-

triais incomparveis, no pior do que algures. Os grandes aurores de ci-
nema so. pois, apenas mais vulnerveis; inflnitamcnre mais fcil impe-
di-los de realizar a sua prpria obra. A hisrria do cinema um longo
martirolgio. O cinema no deixa, no enranro, de fazer parte da histria
da arte e do pensamento sob as formas aurnomas c insubstiruveis que
esses autores souberam invemar e, apesar de tudo, transmitir.
No apresentaremos qualquer reproduo que possa vir ilustrar o
texto porque este que pretende apenas ser uma ilustrao dos grandes
filmes de que cada um de ns, mais ou menos, conserva ainda a lembran-
a, a emoo ou a percepo.
10
I
C APfTU LO I
TESES SOBRE O MOVIMENTO
primeiro comentrio de Bergson
Bcrgson no apresenta apenas uma tese sobre o movimcnro, mas trs.
A primeira a mais clebre c arrisca-se a ocultar-nos a outras duas: No
encanto, apenas uma introduo s outras. Segundo esta primeira tese,...a
movimento no se confunde com o espao percorrido. O espao percorri-
do passado, o rnovimcnro prescnre, o acto de percorrer. O espao
percorrido divisvel, c at inflniramenre djvisvel, enquanro que o movi-
mento indivisvel, ou no se divide sem mudar de natureza a cada divi-
so. O que j supe uma idcia mais complexa: os espaos percorridos per-
tencem rodos a um s c mesmo espao homogneo, enquanto que os
movirnenros so hetcrog61cos, irredutveis entre si.
Porm, antes de ser desenvol vida, a primeira tese rem um outro
enunciado: no se pode reconstituir o movimcnro com no espa-
o ou instantes no tempo, isto , com Cortes imveis ...... Esra reconstitui-
o s se faz ao ligar as posies e os instantes com a idcia abmacra de
uma sucesso, de um tempo mecnico, homogneo, universal c dealcado
do espao, o mesmo para rodos os movimentos. E, ento, de ambs as
maneiras, perde-se o movimento. Por um lado, poder-se- remar aproxi-
mar at ao infinito dois instantes ou duas posies, o movimcnro far-sc-
sempre no intervalo ent re os dois, logo, nas nossas cosras. Por outro lado,
poder-se- tentar dividir c subdividir o tempo, o movimento far-se- sem-
pre numa dura.o concrera, cada movimento ter a sua prpria dura.o
qualitativa. Consequcntcmcnre, colocamos em oposio duas formas irre-
duveis: (( movimento real -+ durao concrcran c <(cortes imveis+ tempo

Tuu .. u . o MOVt,.,twro
11
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Em 1907, Bergson, em L'tvolution crlatrice, baptiza a frmula nociva:
a iluso cinematogrfica. Com efeiro, o cinema procede de dois dados
complememares: corres insranrneos chamados um movimento
ou um tempo impessoal, uniforme, absrracro, invisvel ou imperceptvel,
que esc "llOll aparelho e com que se faz desfilar as imagens. O cinema
faz-nos, pois, descobrir um falso movimento, o exemplo tlpico do falso
movimento. Mas curioso que Bergson d um nome r<? moderno e ro
reciceme (cinematogrfico) mais velha das il uses. Com efeito, diz
Bergson, quando o cinema reconsti rui o movimento com corres imveis,
no faz seno aq4ilo velho .dos pe!lsamenros j fazia (os parado-
xos de Zeno), ou o que faz a percepo narural. A este respeito, Bergson
diferencia-se da fenomenologia que considera que o cinema altera a.S con-
dies da percep,o natural. Captamos vistas quase instanr.neas da reali-
dade que passa c, como elas so caracter(sricas desta realidade, basta-nos
enfi-las ao longo de um devir absrracro, uniforme, irivisfvel, siruado no
fundo do aparelho do conhecimenro... Perupro, inttleco, linguagem
tm geral dent modo. Quer se trate de pensar o devir, quer de ex-
primi-lo, ou at de apreend-lo, accionamos apenas uma espcie de cine-
matgrafo interior.,, Ser necessrio compreender que, segundo Bergson,
o cinema somente a projeco, a reproduo de uma iluso constante,
universal? Como se se tivesse sempre feico cinema sem o saber? Mas,
emo, colocam-se bastames problemas.
E, primeiro, a reproduo de iluso, de cerro modo, no tambm a
sua prpria correco? possfvel tirar concluses acerca da arcificialidade
dos meios pela arrificialidade do resultado? O cinema procede de fotogra-
mas, isto , de corres imveis, vinte e quatro imagens por segundo (dezoi-
to nos primrdios). No encanto, como se disse &equenremente, aquilo que
nos mostra no o fotograma, uma imagem mdia a que no contri bui
nem se adiciona o movimcmo: o movimento penence, pelo contrrio,
imagem mdia enquanto dado imediato. Dir-se-ia que se passa o mesmo
1
L'lwlution crlatrirt, p. 753 (305). Ciramos os raros de Bcrgson a partir da ediio dita do Ccnre-
ouire c, parmesil, indicamo.! a pagin:1'50 da edii.o corrcore de cada livro (P.U.F.).
12
CILLD Dl-UU"U
para a percepo natural. Conquanto, af, a iluso corrigida a montante
da percepo, pelas condies que tornam a percepo possvel no sujeito.
Enquanto que no cinema ao mesmo tempo que a imagem de-
saparece, para um espectador fora destas condies (neste sentido, veremos
: adiante, a fenomenologia rem razo de supor uma diferena de natureza
entre a percepo natural e a ci nematogrfica). Em suma, o cine-
ma no nos apresenca uma imagem a que se juma movimento, apresenta-
-nos imediatamente uma imagem-m9vimento. Apresenta-nos precisamente
corte, mas um corce mvel e no um corce imvel + movimento abs-
Ora, o que , de novo, bem curioso, que Drgson tinha perfeira-
.menre descoberto a existncia dos corres mveis e
ro. Quer antes de L'lvolution crlatrice, e ames do advento oficial do
cinema, quer em Matitrt et mimo ire 1896. Para alm das condies da
percepo natural, a descoberta da imagem-movimento foi a prodigiosa
inveno do primeiro captulo de Matitre ti mhnoire. pensar
que Bergson a ter esquecido dez anos mais tarde?
Ou enro, rer-se- deixado levar por alguma outra ilus<? a que rodas
coisas esto sujeitas no inicio? Sabe-se que as coisas e as pessoas so
sempre foradas a esconder-se, esro determinadas a esconder-se quando
comeam. Ser possvel de outra maneira? Surgem sempre num conjunto
que ai nda no as engloba e tm de colocar na linha da freme as caracreds-
ticas comuns que mantm com o conjunto a fim de no serem rejeitadas.
A essncia de uma coisa nunca aparece no prindpio, mas no meio, na
correnteza do desenvolvimento, quando as suas foras se afirmam. 13erg-
son sabia isso melhor do que ningum, de que ci nha transformado a filo-
sofia ao colocar a questo do novo,. em ve-L da questo da eternidade
(como que a produo e o aparecimento de algo de novo so possfveis?)
Por exemplo, ele di-zia que a novidade da vida no podia ter aparecido no
comeo porque, no inkio, a vida foi bem forada a i mirar a matria ...
No foi a mesma coisa para o cinema? O cinema, no infcio, no foi for:l-
do a imi tar a percepo natural? Mas, melhor ainda, qual era a sirua.o
do cinema, a principio? Por um lado, a tomada de vista era fLXa, o plano
era espacial c formalmente imvel; por outro lado, o aparelho de captao
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translao. assim que ela aparece nos filmes de Wenders. Quando nos
questionamos sobre a pr-histria do cinema, acontece que se caia em
consideraes confusas, porque no se sabe at onde fazer ascender nem
como definir a linha tecnolgica que o C.'lr.tcteriza. Nessa altura, pode-se
sempre invocar as sombras chinesas ou os sistemas de projeco mais ar-
caicos. Mas, de facto, as condies determinantes do cinema so as se-
guintes: no somente a fotogralla, mas a fomgralla insrantnea (a forogra-
fla de pose pertence a outra linhagem); a equidisrncia dos instantneos;
a passagem desra equdistncia um suporte que consrirui o ufilme
(foram Edison e Dickson que perfuraram a pelcula); um mecanismo de
arrasro das imagens (o arrasto de Lumere) . neste senrdo que o cinema
o sistema que reproduz o movimento em fimiio do mommto qualquer,
isro , em funo de cquidisrantcs escolhidos de maneira a dar a
impresso de continuidade. Qualquer otmo sistema, que reprodu:u1 o
movimento por uma ordem de poses projecradas de maneira a passar
urnas nas outras ou a <<transformar-se, estranho ao cinema. V-se isso
precisamente quando se tenta definir o desenho animado: se este pertence
plenamente ao cinema, porque o desenho j no se constitui como uma
pose ou uma figura ac.1bada, mas corno a descrio de urna figura comi-
nuamente a fazer-se c a destruir-se, pelo movimento de linhas e pontos
apanhados a instantes quaisquer do seu trajecto. O desenho animado no
aponta para uma geometria euclidiana, mas sim cartesiana. Este no nos
apresema uma figura descrita num movimento nico, mas a continuidade
do movimento que descreve a figura.
No entanto, o cinema parece alimenrar-se de insranres privilegiados.
Diz-se frequentemente que Eiscnstei n dos movimentos ou das evo-
lues certos momentos de crise de que f.1z o objecro, por excelncia, do
cinema. exactamcnre o que ele designava por partico)): selecciona
pontas e gritos, leva as cenas a r ao paroxismo e coloca-as em coliso uma
com a outra. Mas isro no , de maneira nenhuma, urna objeco. Volte-
mos pr-histria do cinema, c :10 exemplo clebre do gaJope do cavalo:
este s pde precisamente ser decomposto pelas gravaes grficas de
Marey e os instantneos cquidisramcs de Muybridgc, que relacionavam o
16 ( ; li L h l )u t U/tJ
conjunto organizado do movimento a um ponto qualquer. Se se escolhe
precisamenre os equidistantes, foroso que se caia em tempos notveis,
isto , em momentos em que o cavalo tem um p no cho, depois trs,
dois, trs, um. Pode-se chamar-lhes instantes privilegiados; mas no de
maneira nenhuma no senrido das poses ou de posturas gerais que caracte-
rizam o galope nas formas ancigas. Estes instantes nada tm a ver com
poses, e seriam mesmo formalmente impossveis como poses. Se so ins-
r:mtes privilegiados a ttulo de pontos notveis ou singulares que perten-
cem ao movimento, e no a ruJo de momentos de acrualizao de uma
forma rranscendenre. A noo mudou completamente de sentido. Os ins-
tantes privilegiados de Eisenstein, ou de qualquer outro autor, so ainda
instantes quaisquer; simplesmente, o instante qualquer pode ser regular
ou singular, vulgar ou notvel. Que Eisensrein seleccione instantes nor<-
veis no impede que ele os extraia de uma an:\Jise imanente do movimen-
to, de maneira nenhuma de uma sntese transcendente. O instante not-
vel ou singular continua a ser um instante qualquer por entre outros.
prccisameme n di fe rena entre a dialcrica moderna, de que Eisenstein se
reclama, c a diaJctica amiga. Esta a ordem das formas cransccndences
que se acrualizam num movimento, enquanto que aquela a produo e
a confrontao de pomos singulares imanentes ao movimento. Ora, esta
produo de singularidades (o salto quali racivo) fuz-se por acumulao de
ordinrios (processo quantiracivo), de taJ modo que o singular extrado
do qualquer, ele prprio um qualquer simplesmenre no-ordinrio ou
no-regular. Eisenstein, ele prprio, sublinhava que O pattico supunha
O orgnico, assim como o conjunto organizado dos instantes quaisquer
onde os corres tm de passar
1

O insranre qualquer o instante equidismme de outro. N6s defi ni-
mos o cinema como o sistema que reproduz o movimento ao relacion-lo
ao instante qualquer. Mas a que a dificuldade ressalta. Qual o interes-
se de um ral sistema? Do pomo de vista da cincia, muito ligeiro. Pe r-
1 Sobre o orgnico c o plttico, cf. Eist:nstein, La non-indijprtlllt Nawrt. I. 10 18.
Tuu SOt AI 0 WOYIN INTO
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J. I
que a revoluo ciendfica era de anlise, e se era necessrio relacionar o
movimento ao instante qualquer para fazer-lhe a anlise, via-se mal o in-
teresse de uma sntese ou de uma reconstituio fundada no mesmo prin-
cpio, salvo um vago interesse de confirmao. por isso que nem Marey
nem Lumiere tinham grande confiana na inveno do cinema. Teria ele
pelo menos um interesse artstico? Tambm parecia que no, visto que a
ane parecia manter os direitos de uma sntese mais elevada do movimen-
to, e ficar ligada s poses e s formas que a cincia tinha repudiado. Esta-
mos precisamente no mago da situao ambgua do cinema como arte
industrial: no era uma arte nem uma cincia.
No entanto, os contemporneos podiam ser sensveis a uma evoluo
que estava a varrer as artes, c que mudava o estatuto do movimento, at
na pintura. Para maior razo, a dana, o ballet, a pantomima abandonavam
as figuras e as poses a fim de libertar valores no-posados, no-pulsados,
que relacionavam o movimento ao instante qualquer. Atravs disso, a
dana, o ballet, o mimo tornavam-se aces capazes de responder a aci-
dentes do meio, isto , repanio de pontos de um espao ou momen-
tos de um acontecimento. A partir do sonoro, o cinema foi capaz de fazer
da comdia musical um dos seus grandes gneros, com a cdana-aco
de Fred Astaire que se desenvolve num lugar qualquer, na rua, entre os
carros, ao longo de um passeio'. Mas j no mudo, Chaplin tinha arranca-
do o mimo arte das poses par fazer uma patomima-aco. Aqueles que
criticavam Charlot de se servir do cinema, e no o servir, Mitry respondia
que ele dava ao mimo um novo modelo, funo do espao e do tempo,
continuidade construda a cada instante que j no se deixava decompor
apenas nos seus elemcnros imanentes notveis, em vez de se relacionar a
formas prvias a encarnar
2

Que o cinema pertena plenamente a esta concepo moderna do
movimento, Bergson mostra-o com veemncia. Porm, a partir daf, pare-
ce hesitar entre duas vias, em que uma o leva sua primeira tese, em que
1
Anhur Knighr, Rnw u rinlmll. n.
0
10.
z Jean Mitry, HII4in M rinlm4 mun, 111, Ed. Univcniraires, pp. 4951.
18 GIU.U DtLIUU
a outra, em contrapartida, abre uma nova questo. Segundo a primeira
via, as duas concepes sendo muito diferentes do ponto de vista da cin-
cia, so, no entanto, mais ou menos idnticas quanto ao resultado. Com
efeito, o ntC$mO de recompor o movimento com poses tUrnas ou com
cortes imvtis: nos dois casos perde-se o movimento, porque no se d um
Todo, supe-se que tudo dado, enquanto que o movimento s se faz
se o todo no nem dado nem dovcl. Desde que se d o todo na ordem
eterna das formas c das poses, ou no conjunto dos instantes quaisquer,
ento ou o tempo apenas a imagem da eternidade, ou cmo a conse-
quncia do conjunto: j no h lugar para o movimento rcal
1
Parecia, no
entanto, abrir-se uma outra via para Bcrgson. Porque, se a concepo an-
tiga correspondia cxactamente filosofia antiga que se propunha pensar o
eterno, a concepo moderna, a cincia moderna, apela para outra filoso-
fia. Quando se relaciona o movimento a momentos quaisquer, tem de se
devir capaz de pensar a produo do novo, isto , do notvel e do singu-
lar, em qualquer desses momentos: uma converso total da filosofia, c
era o que Bcrgson se propunha fazer por fim, dar cincia moderna a
mctaffsica que lhe correspondc, que lhe falta, como uma metade falta
sua outra metade2. Mas pode-se parar nesta via? Pode-se negar que as
artes tambm tenham de fazer esta converso? E que o cinema no seja
um factor essencial a este respeito, c at que no tenha um papel a desem-
penhar no surto c na formao deste novo pensamento, desta nova ma-
neira de pensar? a razo porque Bergson j no se contenta de confir-
mar a sua primeira tese sobre o movimento. Ainda que pare. a meio, a
segunda tese de Bergson torna possvel um outro ponto de vista sobre o
cinema, que j no seria o aparelho aperfeioado da mais antiga iluso,
mas, pelo contrrio, o rgo por aperfeioar da nova realidade.
I EC, p. 794 (353).
l EC, p. 786 (343).
l"ISII 10aa1 O WOVUUHTO
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3
E a terceira tese de Bergson, ainda em L'volution cratrice. Se ten-
tssemos dar-lhe uma frmula brutal, dir-se-ia: o instante no s um
corre imvel do movimenro, mas este um corre mvel da durao, isto
, do Todo ou de um rodo. O que implica que o movimento exprime algo
dt: mais profundo, que a mudana na durao ou o rodo. Que a durao
seja mudana, f parte da sua prpria definio: ela muda e no pra de
mudar. Por exemplo, a matria move-se, mas no muda. Ora o movimen-
to exprime uma mudana na durao ou no rodo. O que levanta proble-
ma , por um lado, esta expresso, e, por outro, esta idemificao rodo-
-durao.
O movimento uma translao no espao. Ora, cada vcr que h trans-
lao de panes no espao, tambm h mudana quali tativa no todo. Berg-
son d mltiplos exemplos em Matiere et mmoire. Um animal move-se,
mas no por nada, para comer, para migrar, crc. Oir-se-ia que o movi-
mento supe uma diferena de potencial, e prope-se preench-la. Se
considerar partes ou lugares absrracramente, A e B, no compreendo o
movimenro que vai de um ao outro. Mas estou em A, cheio de fome, e
em B h alimentos. Quando atingir B e tiver comido, o que mudou, no
apenas o meu estado, o estado do rodo que compreende B, A e tudo o
que havia entre os dois. Quando Aquiles ultrapassar a tartaruga, o que
muda, o estado do rodo que compreendia a tartaruga, Aquiles e a dis-
tncia emre os dois. O movimemo apoma sempre para uma mudana, a
migrao, para uma variao sazonal. E no deixa de ser verdade acerca
dos corpos: a queda de um corpo supe um outro que o atrai, e exprime
uma mudana no rodo que os compreende a ambos. Se se pensar em
puros tomos, os seus movimentos que comprovam uma aco recproca
de rodas as partes da matria exprimem necessariamente modificaes,
perturbaes, mudanas de energia no rodo. O que Bergson descobre, alm
da transla.1o, a vibrao, a irradiao. O engano de julgar que o que se
move, so elemenros quaisquer exteriores s qualidades. Mas as prprias
20 Gtuu Ot:ttut.e
qualidades so puras vibraes que mudam ao mesmo tempo que os pre-
tensos elementos se movem
1

Em L'tvolmion cratrice, Bergson d um exemplo to clebre que ns
j no sabemos ver o que tem de surpreendente. Ele diz que, ao colocar
acar num copo de gua, tenho de esperar que o acar se dissolva))
2

Apesar de tudo curioso, visto que Bergson parece esquecer-se que o movi-
mento de uma colher pode apressar esta dissoluo. Mas, em primeiro
lugar, o que que ele quer dizer? que o movimemo de translao que se-
para as partculas de acar e as pe em suspenso na gua exprime ele pr-
prio uma mudana no rodo, isro , no contedo do copo, uma passagem
qualitativa da gua na qual h o acar no estado de gua aucarada. Se eu
agitar com a colher, acelero o movimento, mas mudo tambm o rodo que
compreende agora a colher, e o movimemo acelerado continua a exprimir a
mudana do todo. As deslocaes extremamente superficiais de massas e
molculas, que a fsica e a qumica estudam>>, tornan1-se, em relao a esse
movimento vital que se produz em profundidade, que transformao e
no translao, o que a estao de um mbil est para o movimento desse
mbil no espao3. Bergson, na terceira tese, apresenta a analogia seguinte:
corres imveis movimento corno corte mvel
_..;_;;_..;_;__.;__ __ = ----:------:---:----
movimento mudana qualitativa
Com a diferena que a relao de esquerda exprime uma iluso, e a rela-
o de direita, uma realidade.
O que Bergson quer dizer sobretudo com o copo de gua aucarada,
que a minha expectativa, o que quer que ela seja, exprime uma dura.1o
como realidade mencal, espiritual. Mas porque que esta durao espiri-
tual verifica, no s para mim que espero, mas para um rodo que muda?
1
Sobre wdas es1as ques1es, cf. mlmoirt. IV, pp. 332-340 (220-230).
l EC, p. 502 (9-1 0).
l EC, p. 521 (32).
TULS SOI ItF O MOVI MI.,.,TO
Bergson dizia: o todo no dado nem dovel (e o erro da cincia moderna,
como da cincia antiga, de se dar o todo, de duas maneiras diferentes).
MuilOs filsofos j tinham dito que o todo no era dado nem dovel; eles
tiravam apenas a concluso que o lOdo era uma noo sem qualquer senti-
do. A concluso de Bergson totalmente diferente: se o todo no dovel,
porque ele o Aberto, e que lhe pertence mudar infinitamente ou de
fazer surgir algo de novo, em suma, de durar. A durao do universo faz
corpo com a latitude de criao que ai encontra
1
De tal maneira que,
cada vez que estivermos perante uma durao ou numa durao, poder-se-
- concluir a existncia de um todo que muda c que aberto algures. co-
nhecido que Bergson descobriu primeiro a durao como idntica cons-
cincia. Mas um estudo mais aprofundado da conscincia levou-o a de-
monstrar que da s existia ao abrir-se sobre um todo, coincidindo com a
abenura de um todo. Da mesma maneira para o ser vivo: quando Bergson
compara o ser vivo a um todo, ou ao todo do universo, parece retomar a
mais velha comparao
2
E, no entanto, inverte completamente os termos.
Porque se o ser vivo um todo, logo, assimilvel ao todo do universo, no
nquanto microcosmos, fechado como o todo suposto s-lo, , pelo con-
trrio, enquanto que aberto sobre um mundo, e que o mundo, o univer-
so, ele mesmo o Aberto. Por todo o lado onde h alguma coisa viva, h
aberto algures, um registo em que o tempo se inscreve-'.
Se fosse necessrio definir o todo, f-lo-amos pela Relao. que
esta no uma propriedade dos objcctos, sempre exterior aos seus ter-
mos. Ela igualmente inseparvel do aberto, e apresenta uma existncia
espiritual ou mental. As relaes no pertencem aos objectos, mas ao todo,
na condio de no o confundir com um conjunto fechado de objectos
4

I EC. p. 782 (339).
1
EC. p. 507 (I 5).
' EC. p. 508 ( 16). A nica scmdhana, mais considcdvd, entre Bcrpon e Hddcggcr
te esta: ambos fundam a especificidade do tempo sobre uma conccpio do aberto.
Ns f.tzc:mos intervir aqui o problema das rdac:s. IC bem que de nlo seja explicitamente coloca
do por Bcrpon. Sabe-se que a relao entre duas coisas nlo pode ser reduzida a um atributo ck uma cois.t
ou de outr.l, e muito menos a um atributo do conjunto. Em contrapanida. a possibilidade ck atribuir as
relacs a um todo mantbnse. se: se: cona:bcr esse todo como um continuo- c no um conjunto.
22 GILI.IS DtLIUZ-1
Pelo movimento no espao, os objectos dum conjunto mudam de posies
respectivas. Mas, pelas relaes, o lOdo transforma-se ou muda de quali-
dade. Da durao mesmo ou do tempo. podemos dizer que ele" o todo
das relaes.
No se dt-vc confundir o todo, os todos, com conjuntoS. Os con-
juntos so fechados, e tudo o que fechado artificialmente fechado. Os
conjuntos so sempre conjuntos de partes. Mas um todo no fechado,
aberto; no tem partes, salvo num sentido muito especial, visto que ele
no se divide sem mudar de natureza em cada etapa da diviso. 0 todo
real podia muito bem ser uma continuidade indivisvel
1
O todo no
um conjunto fechado, mas, pelo contrrio, aquilo atravs do qual o con-
junto nunca absolutamente fechado, nunca completamente ao abrigo, o
que o mantm aberto algures, como por um tnue fio que o liga ao resto
do universo. O copo de gua com certeza um conjunto fechado que con-
tm partes, a gua, o acar, talvez a colher; mas no o todo. O todo
cria-se, e no pra de criar-se numa outra dimenso sem panes, como o
que arrasta o conjunto de um estado qualitativo para outro, como o puro
devir que passa incessantemente por esses estados. nesse sentido que ele
espiritual ou mental. 0 copo de gua, o acar e o processo de dissolu-
o do acar na gua so sem dvida abmaces e o Todo em que eles
foram recortados pelos meus sentidos c o meu entendimento avana tal-
va maneira de uma conscincia
2
No cntamo, este cdcoupage artifi-
cial de um conjunro ou de um sistema fechado no uma pura iluso.
bem fundado, e, se o elo de cada coisa com o todo (esse elo paradoxal que
a liga ao aberto) impossvel de romper, ele pode pelo menos ser prolon-
gado, esticado at ao infinito, tornando-se cada va mais tnue . que a
organizao da matria torna possvel os sistemas fechados ou os conjun-
tos determinados de partes; e o desenvolvimcmo do espao torna-os ne-
cessrios. Mas, precisamente, os conjuntos esto no espao, c o todo, os
todos esto na durao, so a prpria durao enquanto ela no pra de
I EC. P 520 (31).
z EC. pp. 502503 (1011).
Tuu aou. o unvuu.Nm 23

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mudar. De cal modo que as duas frmulas que correspondiam primeira
tese de 13ergson tomam agora um estatuto muito mais rigoroso: ((corres
imveis + tempo absrracto>> apoma para os conjuntos fechados, cujas par-
res so efeitos dos corres imveis, e os csrados sucessivos, calculados sobre
um rempo abscracto; cnquanro que movimento real durao concre-
ta aponta para a aberrura de um rodo que dura, e cujos movimentos so
otmos ramos corres mveis atravessando sistemas fechados.
No fim desra terceira cese, encontramo-nos, de facto, a rrs nfveis:
I) os conj untos ou sisremas fechados que se definem por objecros discer-
nveis ou panes distintas; 2) o movimento de transla.'o que se estabelece
enrre esses objectos c que lhes modifica a posio respectiva; 3) a durao
ou o rodo, realidade espiritual que no pra de mudar segundo as suas
prprias rel aes.
O movimenro rem, de cerra maneira, duas faces. Por um lado, o
que se passa enrre os objecros ou panes, por ourro lado, o que exprime a
durao ou o rodo. Faz com que a durao, ao mudar de narureza, se divi-
da em objecros, c que os objecros, ao aprofundar-se, ao perder os seus
contornos, se renam na durao. Oir-se-ia que o movimemo relaciona os
objecros de um sisrema fechado durao aberra, e a durao aos objectos
do sisrema que ela fora a abrir-se. O movimento relaciona os objecros
enrre os quais csre se estabelece em relao ao rodo que muda, que ele ex-
prime, e inversamente. Pelo movimento, o rodo divide-se pelos objecros,
e os objectos renem-se no rodo: e, enrre ambos precisamente, 11 tudo>
muda. Os objecros ou parres de um conjunro, podemos consider-los
como corus imveis; mas o movimento estabelece-se entre esses corres, c
relaciona os objecros ou panes durao de um rodo que muda, exprime,
pois, a mudana do rodo em relao aos objccros, ele prprio um coru
mvel da dura.'o. Somos enro capazes de compreender a rese ro profun-
da do primeiro capfrulo de Mariere et i) no h apenas imagens
instantneas, isro , corres imveis do movimento; 2) h imagens-movi-
mento que so cones mveis da dura.'o; 3) por fim, h imagens-tempo,
isro , imagens-durao, imagens-mudana, imagens-relao, imagens-vo-
lume, alm do prprio movimento ...
24 G1u.u l>ruu1t
I
CAPTULO 2.
QUADRO E PLANO,
ENQUADRAMENTO E
Partamos de definies bastante simples, arriscando corrigi-las mais
tarde. Chama-se mquadrammto a detemzinttio de um sistema fechado que
compreende rudo o que est presente na imagem, dcors, personagens, aces-
srios. O quadro consricui um conj unro que tem um grande nmero de
parres, isro , de elementos que enrram eles prprios em subconjuntos.
Pode-se f.1zer uma discriminao. evidente, essas partes so elas prprias
em imagem. O que faz dizer a Jakobson que so objecros-signos, e, a Pa-
solini, Esra terminologia sugere, no entanto, uma aprox.imao
com a linguagem (os cinemas so como fonemas e o plano como um mo-
nema) que no parecem necessrias
1
Porque, se o quadro rem um anlo-
go, , ames, do lado do sistema informtico do que do lingustico. Os elt!-
menros so dados ora em grande nmero, ora em nmero restrito. O
quadro , pois, inseparvel de duas tendncias, saturao ou rarefac-
o. Sobrcrudo o grande ecr e a profundidade de campo permitiram
multiplicar os dados independentes ao ponto que uma cena secundria
aparece na frente enquanro que o principal se passa no fundo (Wyler), ou
que j no se pode fazer uma diferena entre o principal e o secundrio
(Aitman). Pelo contrrio, imagens rarefeitas so produzidas, seja quando
roda a tnica posta num s objecro (em Hirchcock, o copo de leite ilu-
minado do interior, em Suspicion, a brasa do cigarro no recrngulo negro
da janela, em Renr Window), seja quando o conjunto est vaz.io de cer .. c:;
I a. (l-;&SOiini. L'arplrimrt hblriqur. i'a)"O!, PP 263265.
QUA0t0 f PL..4Jf0. &JofQUADLdol tH'TO I OfCOUf'ACf.
subconjuntos (as paisagens deserras de Anronioni, os interiores esvaziados
de Ozu). O mximo de rarefuco parece aring.ido com o conjunto vazio,
quando o ecr aparece todo preto ou todo branco. Hirchcock d um
exemplo em Spcllbound, quando um outro copo de leite invade o ecr,
deixando apenas uma imagem branca vazia. Mas, das duas vezes, rarefac-
o ou saturao, o quadro ensina-nos assim corno a imagem no nos d
apenas a ver. Ela to legvel como visvel. O quadro tem esra funo im-
plcita, grava informaes no s sonoras mas visuais. Se ns vemos
muiro poucas coisas numa imagem, porque no sabemos l-la bem,
avaliamos to mal a rarefuco como a saturao. H uma pedagogia da
imagem, especialmente com Godard, quando essa fun.'io levada ao ex-
plrciro, quando o quadro vale por uma superfcie opaca de informa.'io,
ora misturada por saturao, ora reduzida ao conj unto vazio, ao ecr
branco ou preto
1

Em segundo lugar, foi sempre geomtrico ou ffsico, segundo consti-
tua o sistema fechado em relao s coordenadas escoU1idas ou em relao
a variveis seleccionadas. Ora o quadro concebido como uma composi-
o de espao em paral elos e diagonais, a constituio de um receptculo
cal que as massas e as linhas da imagem que vm ocup-lo enconrrarn um
equilbrio e os seus movimemos, um invariante. mu.iras vezes assim em
Dreyer; Amonioni parece ir at ao fim desta concepo geomtrica do
quadro que preex.iste ao que acaba de al se inscrever (A Eclipse)2. Ora o
quadro concebido como uma construo dinmica em acto, que depen-
de estritamente da cena, da imagem, das personagens e dos objecros que o
preenchem. O processo da ris em Griffith, que isola primeiro um rosto,
depois abre-se e mostra o meio ambiente; as pesquisas de Eisenstein inspi-
radas pelo desenho japons, que adaptam o quadro ao tema; o ecr varivel
de Gance que se abre e fecha Segundo as necessidades dramarrgicas e
como um harmnio visual'' Foi desde o incio o ensaio de vari aes din-
I Nol Burch, Pr.zxis du a nima. G11li m2rd, P 86: sobre o cr preto ou br1nco, qU1ndo j rulo
serve Jimplesmcntc de pontuao, roas toma um v:alor mrutur21.
1
Cbudc Ollicr, Scrnv-nin lrran. C2hicrs du p. 88. t o que l'asolini
como o cnquadr201ento obcecado em Antonioni ( blrbiqur, p. 148).
26
micas do quadro. De qualquer maneira, o enquadramento limitao
1

Mas, segundo o prprio conceito, os limites podem ser concebidos de duas
maneiras, matemtica ou dinmica: ora como prvias existncia dos cor-
pos de que eles fixam a essncia, ora indo precisamente at onde vai a po-
tncia de um corpo que existe. Desde a fil osofla antiga, era um dos aspec-
tos principais da oposio entre os Plaronisras e o os Esticos.
O quadro ainda geomtrico ou frsico de urna outra maneira, em re-
lao s partes do sistema que ele separa e rene ao mesmo tempo. No
primeiro c.'tSo, o quadro inseparvel de fi rmes distines geomtri cas.
Uma muito bela imagem d' fntolmmce de Griffirh corra o ecr segundo
uma vertic.'ll que correspondc parede do recinto de BabiJnia, enquanto
que direita se v o rei avanar sobre a horizontal superior, cami nho de
ronda no alto da parede, e esquerda os carros entrar e sair sobre a hori-
zontal inferi or, s portas da cidade. Eisenstein estuda os efeitos da seco
de ouro sobre a imagem cinematogrfica; Dreyer explora as horizontais e
as verticais, as simetrias, os altos e os baixos, as alternncias de negro e d
branco; os expressionistas desenvolvem diagonais e contra-diagonais, figu-
ras piramidais ou triangulares que concentram corpos, muhides, lugares,
o encontro vibrante dessas massas, roda uma pavi mentao do quadro
onde se desenham como os quadrados pretos e brancos de um xadre:z.
(Os Nibelungen e Metropoiis de Lang)2. At a luz o objecto de uma pti-
ca geomtrica, quando ela se organiza com as trevas em duas meta-
des ou em linhas alrernantes, segundo uma tendncia do expressionismo
(\Vtene, Lang) . As linhas de separao dos grandes elementos da Narureza
tm evidentemente um papel fundamenraJ, como nos cus de Ford: a se-
parao do cu e da terra, a terra levada parte ma.is baixa do ecr. Mas
tambm a gua e a terra, ou a linha esfiada que separa o ar e a gua, quan-
do a gua esconde um foragido no fundo, ou asfixia urna vtima no limite
da superfcie (Sou um foragido, de Le Roy, Sometimes a Great Nation1 de
1
Domiquc Villain, num tr:rlnlho indito que c.omprccndc cntrcvina.s de an2IU2
cst:u duas concepes do cnquadr2nocnto: Lr radmgr nlmarograpbiqur.
1
Lottc wncr. L"trmn dlmDninqur. E.ncydojXdic clu c:inma, P 124.
27
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Newman). Regra geral, as foras da Narureza no so enquadradas da
mesma maneira que as pessoas ou as coisas, e os indivduos, da mesma
maneira que as multides, e o sub-elememos da mesma maneira que os
termos. De tal modo que h quadro nos quadros diferemes. As porras, as
janelas, os guichs, as lucarnas, os vidros dos carros, os espelhos so qua-
dros no quadro. Os grandes aurores rm afinidades particulares com este
ou aquele quadros segundos, ou terceiros, erc. E devido a estes encaixa-
mentos de quadros que as panes do conjunto ou do sistema fechado se
separam, mas tambm conspiram ou se renem.
Por outro lado, a concepo fsica ou dinmica do quadro induz con-
juntos fluxos que j s se dividem em zonas ou superfcies. O quadro j
no objecro de divises geomrrios, mas de graduaes fsicas. como
panes intensivas que valem pelas partes do conjunto, e o prprio conjun-
to uma mistura que passa por rodas as partes, por todos os graus de
sombra e de luz, por roda a escala do claro-escuro {Wegener, Murnau).
a ourra tendncia da 6pcica expressionista, se bem que alguns autores par-
ticipem em ambos, no inrerior ou fora do expressionismo. o momenro
em que j no se fz a distino entre a aurora e o crepsculo, nem ar
nem gua, gua e terra, na grande misrura do charco ou duma tempestade.
Aqui, por graus da misrura de um charco que as panes se distinguem
dos valores. O conjunto no se divide em panes sem mudar de narureza
de cada vez: no divisvel nem indivisvel, mas verdade que
j era o caso na concepo geomtrica: era o encaixorarnenro dos quadros
que indicava as mudanas de narurC'za. A imagem cinematOgrfica sem-
pre dividual. A razo ltima que o ecr, como quadro dos quadros,
banho de paisagem e grande plano de rosro, sistema astronmico e gora
de gua, partes que no esto no mesmo denominador de distncia, de re-
levo, de luz. Em rodos os sentidos o quadro confi rma uma desterritoriali-
zao da imagem.
Em quarto lugar, o quadro refere-se a um ngulo de
que o conjunro fechado ele prprio um sistema ptico que envia a
1
Cf. llouvier e Leutrat, Nosftmru, Cahicrs Ju cinma-GallimarJ, pp. 75-76.
28 C u..l..U OtUUZf
um pomo de vista sobre o conjunto das partes. ev1deme que o pomo de
vista pode ser ou parecer inslim, paradoxal: o cinema verifica pomos de
vista extraordinrios, a rC1. do cho, ou de cima para baixo, de baixo para
cima, etc. Mas parecem submetidos a uma regra pragmtica que no vale
apenas para o cinema narrativo; a menos de cair num estetismo vazio,
tm de explicar-se, tm de se revelar normais e regulares, seja do ponto
de vista de um conjunto mais vasto que compreende o primeiro, seja do
ponto de vista de um conjunto de um elemento primeiro que pa.ssou des-
percebido, no dado, do primeiro conjunto. Encontramos em Jean Micry
a de urna sequncia exemplar a este respeito ( The Manl Killed,
de Lubirsch): a cmara, num travelling a meia altura, mostra uma sebe de
espectadores visros de costas, e remar esgueirar-se pela primeira ft.1a, e pica
depois sobre um aleijado cuja perna ausente abre uma fresta sobre o es-
pecrculo, um desftJe militar que est a passar. Ela enquadra a perna vlida,
a muleta c, sob o couro, o desftJe. o exemplo de um ngLuo eminente-
meme insliro. Mas um ourro plano mosrr:J. um ourro arr.ls do
primeiro, um esrropiado qut: v o dr:stlh: assim t' que: anualiu1
ou efecrua o ponro de vista precedente . Oir-se-ia que o ngulo de enqua-
dramento estava justificado. No entanro, esra regra pragmtica nem sempre
vlida, ou at quando e.la vlida no esgota o caso. Bonitzer conmuiu
um conceiro muiro interessante de dcadrage para designar esses pontos
de vista anormais que no se confundem com urna perspectiva oblqua ou
um ngulo paradoxal, e apontam para uma outra dimenso da imagem
2

Encontrar-se-ia exemplos nos enquadramentos cortantes de Dreyer, os ros-
tos cortados pelo bordo do cr na Paixo de Joana d'Arc. Mas mais ainda,
havemos ver, os espaos vazios maneira de Ozu, que enquadram uma
zona mona, ou ento os espaos desconectados maneira de Bresson, cujas
partes no se ligam, excedem qualquer justifioo narrativa ou mais geral-
memc pragmtica, e vm ralvez confirmar que a imagem visual rem uma
funo legvel para alm da sua funo visvel.
jt'lln Mi1ry, &thltiquut prychologitdtl 11lma, li , EJ. Unversitares, pp. 78-79.
l P:uc.1.l UonrLCr, CIJragcs. Cahim du Cinlma, n. 284, Janeiro 1978.
Falta o fora de campo. No uma negao; este no basta para j
no o definir pela no coincidncia entre dois enquadramentos em que
um seria visual e o outro sonoro (por exemplo, em Brcsson, quando o som
verifica atravs daquilo que no se v, e pega'' o visual em vcr. de o dupli-
car1). O fora de campo aponta para o que no se ouve c no se v, logo
perfeitamente presente. verdade que esta presena constitui um proble-
ma e aponta ela prpria para duas novas concepes do enquadramento.
Se retomarmos a alternativa de Bazin esconderijo (cacht) ou quadro, ora o
quadro produz um esconderijo (cacht) mvel segundo o qual qualquer
conjunto se prolonga num conjunto homognco mais vasto com o qual
comunica, ora como um enquadramento pictrico que isola um sistema e
neutraliza-lhe o meio ambiente. Esta dualidade exprime-se de maneira
exemplar entre Rcnoir e Hitchcock, um para quem o espao e a aco ex-
cedem sobre uma rea, o outro em que o quadro produz um fechamemo
de todas as componcmes, e age como um quadro de tapearia ainda mais
do que pictrico ou teatral. Mas, se um conjunto parcial s comunica for-
malmente com o seu fora de campo pelas caractersticas positivas do qua-
dro e do cc-enquadramento, tambm verdade que um sistema fechado,
ainda que muito fechado, s suprime o fora de campo aparentemente, e
d-lhe sua maneira uma importncia bem decisiva, mais decisiva ainda2.
Qualquer enquadramemo determina um fora de campo; h sim dois as-
pectos muito diferentes do fora de campo em que cada um deles aponta
para um modo de enquadramento.
A divisibilidade da matria significa que as partes entram em conjun-
tos variados que no pram de se subdividir em subconjumos ou de ser
1
Bresson, N.m ntr k Gallinwd, pp. 61-62: Um som nuna dm: socorm unu
inugan, nem unu inugcm socorm um som ( ... ). Nio IICCCSo que imar;an se auxiliem, mas
que rnbalhem cada um por sua va c pclf unu csp6:ie de retoma.
z O estudo nuis sistemtico do fora de ampo foi fciro por Noll Burch, prccisammtc a propsito
de Nlllllldc Rmoir (l'rla u rinhu, pp. desse ponto de vista que Jan Narboni ope Hirch-
cock a Rcnoir (Hilrhcod, zhim tI Cinlnuz. .Vwgcs d'Hitchcock., p. 37). Mas, como lembra Narboni,
o quadro cinematogrifico sempre um (ache) como o considerava B.uin: por isso que
0
cnqll.ldramemo fechado Hitchcock tamb6n rem o seu fora de campo, ainda que seja de nunc:ira dife-
que em Renoir (p n1o um espao continuo c ao do cedo, que define virtualidadc:s).
30
Gru11.s Duauza
eles prprios o subconjunto dum conjunto mais vasto, at ao infinito.
por isso que a matria se define simultaneamente pela tendncia a consti-
tuir em sistemas fechados c pelo inacabamcnto dessa tendncia. Todo o
sistema fechado tambm comunicantc. H sempre um fio para recupe-
rar o copo de gua aucarada no sistema solar, c qualquer conjunto a um
conjunto mais vasto. Este o primeiro sentido do que foi chamado fora
de campo: um conjunto ao ser enquadrado, logo visto, h sempre um
conjunto maior, e que pode ser visto por sua vez, com a condio de sus-
citar um novo fora de campo, etc. O conjunto de todos esses conjuntos
forma uma continuidade homognea, um universo ou um plano de mat-
ria propriamente ilimitada. Mas no certamente um todo, ainda que
esse plano ou esses conjuntos cada vcr. maiores tenham necessariamente
uma relao indirecta com o todo. Conhecemos as contradies em que
podemos cair quando se trata do conjunto de todos os conjuntos como
um todo. No que a noo de todo seja sem sentido; mas da no um
conjunto e no tem partes. Ela de preferncia o que impede cada con-
junto, por maior que seja, de se fechar sobre si, c o que fora a prolongar-
-se num conjunto maior. O todo o fio que atravessa os conjuntos, c d a
cada um a possibilidade necessariamente realizada de comunicar com
outro, at ao infinito. O todo tambm o Aberto, e aponta para o tempo
ou mesmo para o esprito do que para a matria e para o espao. Qual-
quer que seja a sua relao, no se confunde o prolongamento dos con-
juntos uns nos outros, e a abertura do todo que passa em cada um deles.
Um sistema fechado nunca absolutamente fechado; por um lado, est li-
gado no espao a outros sistemas por um fio mais ou menos tnue-, por
outro lado est integrado ou reintegrado a um todo que lhe transmite
uma durao ao longo desse fio
1
. Da, no basta distinguir, com Burch,
um espao concreto e um espao imaginrio do fora de campo, o imagi-
nrio tornando-se concreto quando passa por sua vcr. para um campo,
quando deixa de ser fora de campo. em si mesmo e enquanto tal, que o
' Bc:rgwn desenvolveu rodos esses pontos em 1.'/volution cri11trirt, cap. I. Sobre o fio rrouc-, cf.
p. 503 (lO).
Qu.uuo r. I"I..ANO. rNQt.rADaAMlNTO r. otc.:our.ua: 31
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J
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fora de campo j rem dois aspectos difercmes c.:m narure-ta: um aspecto re-
lativo atravs do qual um sistema fechado aponra para o espao um con-
junro que no se v, e que pode por sua vez ser visro, livre de suscitar um
novo conjunto no visto, at ao infinito; um aspectO absol uto pelo qual o
sistema fechado se abre a uma durao imanente ao rodo do universo que
j: no um conjunto e no da ordem do vis!vd
1
As d!cndrngrs qur
no sr jusrificnm pmgmaricmnmuJI, npomnm prrcJttmmu pttm r-su ugzm-
do ttspfcro como pttrn n mtt mziio de ur.
Num caso, o fora de campo designa o que exisre :tlgures, :to lado ou
volta; num ourro, o fora de campo verifica uma presena mais inquietan-
te, de que nem sequer se pode dizer que da exista, mas que ela insiste
ou um Algures mais radical, fora do espao c do rcmpo ho-
mogneos. Esses dois aspeccos do fora de campo misturam-se, com efeiro,
cormamememe. Mas, quando consideramos uma imagem enquadrada
como sistema fechado, podemos dizer que um aspecto ultrapassa o ourro
segundo a natureza do fiO>> . Quanto mais o fi o que li ga o conjunro visro
a outros conjuntos no viscos for espesso, melhor o fora de campo perfaz
a sua primeira funo, que de juntar espao ao espao. Mas, quando o
fio demasiado rnue, este no se limira a reforar o limite do quadro, ou
a eliminar a relao com o lado de fora. No afirma, com cerrez.1, um iso-
lamento completo do sistema rclacivamerue fechado, o que seria imposs-
vel. Mas, quanto mais ele for tnue, mais a durao desce o sistema como
uma aranha, melhor o fora de campo ati nge a sua outra funo, que de
colocar trans-espacial e espirirual no sistem:t que nunca perfeicamerue
fech:tdo. Dreyer tinha feito com isso um mtodo asctico: quamo mais a
imagem for espacialmeme fechada, reduzida mesmo a duas di menses,
mais esr apta a nbrir-u sobre uma quarr:t dimenso que o tempo, e
1
1\onil'Ur objI2Y.I 2 Burd1 que niio l de-ir-campo do for.a Jc ampo. c que o for.a de ampo se
im2gin:!rio. qu2ndo se acnuliwu sob o rfcito de um 2lgo se sempre
for.a Jc campo. r segundo Bonit"Lcr ( a prpri:l cimJr.a que pode J('l2t('('(r por 'u2 prpria coma, nw in
lrOOU"Lindo uma nova dualilhdc na inugrm (Lr rtgJr.l fi /11 r<Oi.r. 10-18. p. 17). rrplros de Bonirur
p.uccrmnos IOrJinwur funwdos. M:u n:io julguemos qur hi no prprio for.a de ampo
que aponr3 apenas par:1 o utc1ulio dr tr.a!Who.
32 LIL.&.U 0LLLUIL
sobre uma quint:l que o Esprito, a deciso espiritual de Joana ou de
Gerrrudes
1
Quando Claudc Ollicr define o quadro geomtrico de Anro-
nioni, no diz apenas que a personagem esperada no ainda visvel (pri-
meira funo do fora de.: campo), mas tambm que ele est momemanca-
mcme numa wna de vazio, branco sobre branco impossvel de fumar,
propriamente invisvel {segunda funo). E, de um ourro modo, os en-
quadramentos de Hitchcock no se limitam a neutralizar o meio-ambien-
te, a empurrar o sistema fechado para to longe que possfvel e a fechar na
imagem o mximo de componenres; eles faro ao mesmo tempo da ima-
gem uma imagem aberra {ns v-lo-emos adiante) sobre um jogo
de relaes puramente pensadas que tecem um rodo. por isso que ns
dizemos que h sempre forn de campo, na imagem mais fechada.
E que h sempre c simultaneamente os dois aspectos do fora de campo, a
relao acnali z..1vd com os outros conjuntos, a relao virtual com o
rodo. Mas, num caso, a segunda relao, a mais misteriosa, era atingida
indi recramente, at ao infinico, pelo intermdio e a exrenso da primeira,
na sucesso de imagens; no outro caso, era atingida mais direcramenre, na
prpria imagem, c por limirno c neutralizao do primeiro.
Resumindo os rcsulrados desr:t anlise do enquadramento: o CJ1qua-
dramenro a arte de escolher as partes de roda a espcie que entra num
conjunto. Este conjunto um sistema fechado, relativa e artificialmente
fechado. O sistema fechado determinado pelo enquadramento pode ser
considerado pel:t relao :tos dados que comunica aos espectadores: in-
formrico, c saturado ou rarefeito. Considerado em si mesmo e como li-
mitao, geomtrico ou flsico-dinmico. Considerado na natureza das
suas partes, aind:t geomtrico, ou ento fsico e dinmico. um sistema
prico, quando for considerado em relao ao ponro de vista, ao ngulo
de enquadramento: cmo pragmaticamente justificado, ou reclama uma
mais alta justificao. Por ftm, determina um fora de campo, seja sob a
forma de um conjunto mais vasro que o prolonga, seja sob a forma de um
rodo que o integra.
' Drrycr, ci13do por Maurice Droury, Carl n. Drtyr nl Niln. E.d. p. 353.
I
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2
A dlcoupagt ; a determinao do_pl.a!l(}, do movimento
se I!Stabekct_no eleJ!1c;_rups ou partes do conjunto.
Mas,_ com_9 a l!lll. todo
diferencia em natureza com o conjunto. O todo o g-e muda.__o aberto
- -- 4.........---- ----- -- --- -
:./Yr :{dura2. movimento exprime,.pois,_ uma _c!_o
!/'("'uma aspecto dessa mudana, uma durao ou uma
de durao. Deste modo_,_o_moyimento_tem __duas
O ;fJreitO O O mJTr.partts,
,. ' ._, !..[!fflfg_ Por um lado, modrfica as posres respecuvas das par-
tes de um conjunto, que so como os seus cortes, cada um imvel em si;
por outro, ele ele prprio o corte mvel de um todo de que exprime a
mudana. Sob um aspecto, dito relativo; sob outro, dito absoluto. Seja
um plano fixo em que personagens se mexem: elas modificam as posies
respectivas num conjunto enquadrado; mas esta modificao ser comple-
tamente arbitrria se no exprimir tambm algo que muda, uma alterao
qualitativa, mesmo nfima no todo que passa por esse conjunto. Seja um
plano em que a cmara se desloca: ela pode ir de um conjunto para outro,
modificar a posio respectiva dos conjuntos, s h necessidade de tudo
isso se a modificao relativa exprime uma mudana absoluta do todo que
passa por esses conjuntos. P..Qr exemplo. a cmara segue um homem e uma
mh_U}Ue escada, e gue chegam a pona3ue _o homem
abre; depois a cfuJtara. deixa:Os . de uma
parede do que desce_s arr<!(;Ua, acaba num
P.iia:; levanta-se no exterior at janela op!<t_4_o_ apartamento visto
de fora. Este movimento que modifica a posio conjuntos
imveis, s necessita que exprima algo que se est a passar, uma mudana
num rodo que ele mesmo passa por essas modificaes: a mulher est a ser
assassinada, ela entrou por prpria vontade, mas no pode esperar qualquer
socorro, o assassinato inexorvel. Dir-se-ia qy_ este de
un caso na narra_o. Mas, q\Je_baja ou no,
ou mesmo que OY._no,_!lo

34 GILLEJ Dr:u.uza
conta nestes exemplos, que o plano, qualquer que seja, tem dois plos:
em relao aos conjumos no espao em que introduz modificaes relativas
entre elementos dos subconjuntos; em relao a .um tod<? de que ele expri-
me uma mudana absoluta na. durao. Este todo nunca se comenta
elptico, nem narrativo, se bem que o possa ser. o

ou ou
no todo. Em geral, o plano tem uma face estendida para o conjunto de que
traduz as modificaes emrc partes, uma outra face estendida para o rodo
de que exprime a mudana, ou pelo menos uma mudana. Donde a situa-
o do plano, que se pode definir abstractamente como intermedirio entre
o enquadramento do conjunto c a montagem do todo. Ora estendido para
o polo do enquadramento, ora estendido para o polo da montagem. _()_
plano o movimento._considerado sob__o_seu_duplo aspe_cto: das
qmjun!o !JU_J!e_cs.tende_no espao,_mudana_de_um_todo_que_-
se transforma na durao.
-No apenasllma determinao abstracta do plano. Porque Q..Plano
encontra a sua pra de
de um. aspecto. pa.!]_9 .Q.YtrO, ou a dis-
a sua converso perp9f\. trs_
e as suas ... p,artes; que se confunde
com o ou a mudana na movimento que se
entre as _ou conjuntos, mas_que exprime isto
como o movimento que no pra de
confirmar a converso, a _s.egun-
o rene os objectos e os
juntos mesma durao.<!k 'n;-cessa de dividir a durao em
e de
imanente ao todo..do .. universo. E, dado que uma conscincia que pro-
. duz estas .. reunies,_ ele _;;gt!.EOrno
conscincia. Mas a nica conscincia cinematogrfica, no somos
ns, o espectador, nem o heri, a cmara, ora humana, ora inumana ou
sobre-humana. Ora o movimcmo da gua, o da ave no longnquo, c o de
QUAillll t: PI.ANU, .... NI'N lU I' Ufc:nUPA(;r.
35
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uma personagem sobre um barco: confimdem-se com uma percepo nica,
um rodo pacificamenre vulgar, precipita-se e vem ferir a pessoa: os rrs
fluxos dividem-se e rornam-se exreriores uns aos ourros. O rodo reformar-
-se-, mas red mudado: rornou-se a conscincia nica ou a percepo de
um rodo dos pssaros, verificando urna Nawreza inreiramenre rornada
pssaro, voltada conrra o homem, numa expectativa infinita. Ele volrar a
dividir-se de novo, quando as aves atacarem, conforme os modos, os luga-
res, as vrimas do ataque. Ele volrar a formar-se amanh, entraro numa
relao indecisa (Os pssaros de Hirchcock). Poder-se-ia dizer igualmente
que a diviso enrre dois rodos, ou o rodo enrre duas divises
1
Qelano
1
isto , a conscincia, traa um movimento
guais ele se estabelece no_parenLde...se...reunir- num odQ,_e..D todo, de se
dividir enrre as coisasj o.l2i.ridual)_
- . o que se decompe e se recompe. Decom-
pe-se segundo os elemenros enrre os quais representa num conjunro: os
que fi cam fixos, aqueles a que o movimemo arribudo, aqueles que con-
tribuem ou sofrem ral movimenro simples ou divisvel. . . Mas tambm se
recompe num grandt: movimenro complexo indivisvel segundo o rodo a
parrir do qual exprime a mudana. Pode-se considerflr que grandes
movimenros como a um aurQ!i ca!:!!crq izam o
rodo de um filme ou mesmo o rodo de_!Ln_p ob@. mas _que ressoam com o
de imagem assi!]!!<tl,__o,!J _lcu '!J r-ormeno.r na ima-
gem. Num estudo exemplar sobre o Fausto de Murnau, Eric Rohmer de-
como o movimenro de expanso e de conrraco se disrribuam
enrre as pessoas e os objecros, num espao picrrico11 , mas exprimiam
rambm verdadeiras ldeias no espao flmico, o Bem e o Mal, Deus e
Sar
2
Orson Welles descreve frequentemenre dois movimenros que se
compem, um que como uma fuga horizontal linear numa espcie de
gaiola comprida c csrriada, gradeado, e outro um rracejado circular em
I Sobre a scp:tr:t:o c :1 rcuni;io dos nuxos. cf. Durlr ri tinwllilntiti, Clp. 111 (13crgson ! Oflla
por modelo os rrs nuxos, de urna conscincia, de uma :lgua que corre c de urna ave que voa).
' Eric Rohmer, l.'orgtutilfllion dr l'rtpnrr dnm Ir Ftltur dr Murlllltl, I 0-18.
36
que o eixo vertical produz em alrura um picado ou wn contra-picado: se
esses movimentos so j aqueles que animam a obra lirerria de Kafka,
concluir-se- que uma afinidade de Welles com Ka&a, e que no se reduz
ao filme O processo, mas explica, antes de mais, porque que WeUes teve
necessidade ele se confrontar direccamente com Kafka; se esses movimen-
tos se enconrram e se combinam profundamenre em O terceiro homem, de
Reed, concluir-se- que Welles foi mais do que um actor neste filme, e par-
ricipou de peno sua construo, ou que Reed foi um discpulo inspira-
do de \XIelles. Em muitos dos seus filmes, Kurosawa tem l.!!l1:u!$Snarura
que se parece com uma !erra jaP-onesa fictcia: um espesso trao vertical
deSCede alto era baixo no ecr, enguamp que ois movimentos terais
mais clelg'ldos_o._atravessam-cle.direita-para a esque.rda_e..de_esquerda P-ara a
um tal movimento complexp_ __relao_com o todo do
Ao analisar certos filmes de Hitchcock, Franois Regnault propu-
nha para cada movimento global ou uma uforma principal, geomtrica ou
dinmica, que podia aparecer no estado puro nos genri cos: as espirais
de Vertigo, as linhas quebradas e a estrlltura contrariada a preto e branco
de Psycho, as coordenadas carresianas em flecha de North by Northwest .. . .
E talvez os grandes movimcnms desses fi lmes so por sua vez as compo-
nentes de um movimento ainda maior que exprime o rodo da obra de
Hitchcock, e a maneira como esta obra evoluiu, ou se transformou.
Porm, no menos inreressanre a outra direco segundo a qual um
grande movimento, volrado para um todo que muda, se decompe em
movimenros relativos, em formas locais voltadas para as posies respecti-
vas das panes de um conjunro, as atribuies s pessoas c objecros, as re-
parties entre elementos. Regnaulc estuda-a para Hirchcock (por exem-
plo, em Vertigo, a grande espiral pode tornar-se a vertigem do heri, mas
tambm o circuito que ele traa com o carro, ou ento o anel dos cabelos
da protagonisra
1
) . No enranro para cada autor q_ue._esi.eJipCLde..anlise-
desejvel. o de autor, o que poderia
1 Franois Rcgnault, formei d' Hitchcocko, in Hitcbcock, Cahim tlu rinhrut. Sobre a com
posio de um movimento que exprime o todo da obra, cf. p. 27.
3?
chamar-se as_e:mes de um
ou a outro
que todo _!IUm.fiJme_ou_num-._
ecoam, a manei-_
ra como passam de para_o_outro._Porque o mesmo movimento, ora
compondo, ora decomposto, so os dois aspectos do mesmo movimento.
E esse movimento o plano, o intermedirio concreto entre um todo que
tem mudanas e um conjunto que tem partes e
um segundo essas duas faces-" Dlh>
' (E a rn9vimento
com um_t(!do que o corte mvel de uma Ao descrever a
de uma Pudovkin disse: se subisse para
cima de um tecto para a ver, depois se descesse janela do primeiro andar
para ler os cartazes, depois nos juntssemos multido
1
apenas como
se: porque a percepo natural introduz paragens, ancoramentos, pontos
fixos ou pontos de vista separados, mbeis ou at veculos distintos, en-
quanto que a percepo cinematogrfica produz continuamente, com um
s movimento cujas prprias paragens fazem pane
uma vibrao sobre si. Seja o clebre plano multido de ,
o que Mitry chamava um dos mais_ __ Jetodo-
pela. multido em
um arranha-cus, so_be at ao .vigsim
de
!!trs Seja tambm o plano clebre de
O ltimo dos homms de Murnau: a cmara sobre a bicicleta, primeiro
posta no elevador, desce com ele e apreende o vestibulo do grande hotel
atravs das vidraas, produzindo decomposies e recomposies cont-
nuas, depois pane atravs do vestbulo e atravs dos batentes enormes da
porta giratria num s e perfeito travelling-. A cmara aqui arrasta dois
movimentos, dois mbeis ou dois veculos, o elevador e a bicicleta. Ela
pode mostrar aquele que faz pane da imagem, e esconder o outro (ela
1
Pudovkin, citado por Lhcnninicr, Lizrt du cinlm4. Scghers, p. 192.
GILLU DILIUZI
pode tambm em certos casos mostrar na imagem uma cmara ela pr-
pria). Mas no o isso que conta. O que conta, que a cmara mvel
como um rquivaknu grral de todos os meios de locomoo que mostra c
de que se serve (avio, automvel, barco, a p, metro ... ). Desta equiva-
lncia, Wendcrs faz a alma dos seus filmes, King ofthr Road e Alicr nasci-
dadrs, introduzindo deste modo no cinema uma reflexo sobre o cinema
particularmente concreta. Noutros termos, a prpria imagem-movimento
consiste em_extrair_dos vciculos-_u_gos-mbefs movi-
- ------- --
!!lento ou dos __a
ca sua essncia. Era o voto de ou
do mbil a que a nossa natural liga um
vekulo, extrair uma simples pincelada colorida, a
que Se rc4uz em si prpria a uma srie de oscil<!es CJCtremamentc r-
pidas c em realidade apenas um movimento de movimcmos11
1
, Ora
Bergson acreditava num cinema incapaz, porque considerava somente
aquilo que se passava no aparelho (o movimento homognco abstracro do
desfile das imagens), aquilo de que o aparelho mais capaz, eminente-
mente capaz: a imagem-movimento, isto o movimento puro extrado
dos corpos ou dos mbcis. No uma abstraco, mas uma libertao.
sempre um grande momento no cinema, como em Rcnoir, quando a c-
mara deixa uma personagem c at lhe vira as costas, tomando um movi-
mento prprio que reencontra no fim2.
Ao produzir assim um cone mvel dos movimentos, o plano no se
limita a exprimir a durao de um todo que muda, mas que no pra de
fazer variar os corpos, as partes, os aspectos, as dimenses, as distncias, as
posies respectivas dos corpos que compem um conjunto na imagem.
Faz-se um" com o outro. por isso que o movimento puro faz variar por
1
llcrpon, M11tim tt ""-"r. p .. UI (219); IA pmsk n mtnnwnt, pp. 1382-1383 (164.165).
muitas vacs em Gana: a mesma apra;o movimmtos ck movimentos-.
l a. a anilise de Andn! B.uin que tomou c:&bre uma panormica de Rmoir, em O rriN t/4
nhor lAn:r; a dmara abandona uma pcnonagan na ponta do quinral, volta em sentido contr.lrio varren-
do o lado vazio do dcor, para chegar ao pcnonagan do outro lado do quintal, onde vai comctl"t" o crime
ljtlln Rnir, Ownp l.ihK, p. 42: este admir.lvd movimento de apudho [ ... ) a expiado espacial de
toda a
QUAIJIU f. I'I.ANn. FNQUAUIAro.trNTO f. UiCClUPAG[
39
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fraccionamenro os clememos do conjunto com denominadores diferen-
tes, por isso que ele decompe e recompe o conjunto, que ele se refere
rambm a um rodo fundamemalmcme abeno, de que o prprio de Se
fazer continuamente mudar ou durar. E inversamente. Foi Epstcin quem
mais profunda e poericamenre desenvolveu csr:t n:twreza do plano como
puro movimento, compamndo-o a uma pintura cubisra ou simulcaneisra:
Todas as superfcies se dividem, se rruncam, se decompem, se quebram,
como se imagina que elas faam no olho com mil faceras do insecto. Geo-
metria descritiva cuja tela o plano de p. Em VC7. de se submeter pers-
pectiva, esse pintor fende-a, enrra nela. 1 ... ) perspecriva de fora ele
subsrirui a pmpmivn dmtro, uma perspecri VJ mltipla, cimilanre. on-
dcame, varivel c conrr.ail como um cabelo higrmerra. Ela no a mes-
ma direira como esquerda, nem em cim:t como em baixo. Quer dizer
que as fraces que o pintor aprcscnca da rea lidade no tm os mesmos
denominadores de disriinci:t, nem de relevo nem de L ue o cinema
ainda mais direcramcnrc um relevo no tempo. uma_
perspectiva no exprime o prprio tempo como pcrspeqiva ou rele-
vortpor isso que o tempo toma essencialmente o poder de se contrair ou
de se diJarar, como o movimento o poder de rcrardar ou de acelerar. ps-
chega muiro prximo do concciro de plano: um cone mvel, isro ,
uma pmpectivn rempoml ou II!Jln moclulnriio. A diferena da imagem cinc-
marogrfica com a imagem fotogrfica daqui decorre. A fotografia uma
espcie de moldagcm)): o molde organi z:t as foras internas da coisa, de ml
maneira que elas atingem um estado de equilbrio num ccrl<Linsrantc
(cone imvel}. Enquanto que a no quando o...equilhrio
atingido, e no p:ra de modificar o molde, de consriruir um molde vari-
v;[ contnuo, temporaJ2. Essa a imagem-movimemo. a que Bazin opu-
nha deste pomo de visra forografia: A fot ognlla procede, or interme-
f Epstein (trritJ, I, Scghcll, p. 115) =rn-c ate texto a propsito de Uger, que foi sem
dvida o pintor m3is prximo do ci nema. Mu o autor os propsito do cinema di r=
mcnte{p. 138, p. 178).
1
Sobre esta difercn;& entre mulcbgcm c moJub-lo em gcrJI, cf. Simondon, L'indi11idu rt sa Kmtu
pii]Siro-bjq/qgiqzu, P.U.F., pp. 40-42.
40 t:nu lh , , ,, ,.
dirio da objccriva, a uma verdadeira impresso uma molda-
gero [ .. .l. (Mas 1 o cincn1a realiza o paradoxo de se moldar sobre o rempo
do objecro c de tomar para cmuJo a impresso da sua

3
O que que se passava no tempo da cmara fLxa? A siruao foi mui-
tas ve:z.es descrita. Em primeiro lugar, o enquadramento definido por
um pomo de vista nico e fronral que o do especrador sobre um con-
junto invarivel: no h comunicao de conjuntos variveis apontando
uns para os ourros. Em segundo lugar, o plano uma determinao uni-
camente espacial indic,.1ndo uma ccfutia de espao)) a raJ ou tal distncia da
cmara, do grande plano ou plano longfnquo (corres imveis): o movi-
mento no pois desenvolvido por si mesmo c mantm-se ligado aos elc-
menros, personagens e coisas, que lhe servem de mbeis ou de vefculo.
Por IIm, o rodo confunde-se com o conjunto em profundidade ral como
o mbil o percorre ao passar de um plano espacial para outro, de um:t
faa paralela para outra, rendo cada uma a sua independncia ou o seu
rigor: no h pois mudana de dumo propriamente dita, do momento
que a durao implique uma concepflo diferente da profundidade, que
misture e desloque as zonas paralelas em vC7. de as sobrepor. 'fJode:sc. pois
definir um estad!Lprimitivo do cinema em que a imagem esr: em movi-
;;nro em vC7. de ser imagem-mQ.vimenro. E em relao a este estado
primitivo que se exerce a crtica bergsoni:tna.
.:.--- . . . . .
No enramo, se se quesuonar se consurulU a Imagem-movi-
mento, ou como o movimento se liberrou das personagens c das coisas,
constata-se que foi sob duas formas diferentes, e nos dois casos de manei-
1"3 um lado
1
pela mobilidade, ccrtar:!)enre, da cmara,
tornando-se mvel o prprio plano; !_Vas por outro lado, rambm foi _2da
f Andr l\;n in, Qu'rtt-<r luinbrA ?, Ed. du Ccrf. p. 151.
. .

parte podiam perfeitamente mame.r:se Jhcas. Uma pura mobilidade podia
ser akanada por este meio, extrada a cmara: era precisamente o caso
mais frequente, c nomeadamente ainda o do Fausto de Murnau, a cmara
mvel estando reservada para cenas excepcionais ou momentos notveis.
desde o infcio numa obrigao de se
escondcr:.no mon[_agem de.
(por _!ambm os mov1mentos_g_e _cm-te
do momento que eles diziam respeito aos momnts-ordinrioli ou a
ce_nas de uma pcrcep-
_o'). I! que as duas forii;as ou" meios s intervm para realizar um- con-
tedo potenciaJ na imagem fixa primitiva, isto , no movimento tal como
era ainda ligado s pessoas e s coisas. o movimento que j era o pr-
prio do cinema, e que reclamava uma espcie de libertao, no podendo
contentar-se com os limites onde o mantinham as condies primitivas.
!_).!_tal 111odo _que a imagem dita primitiva, a imagem em movimento, era
definida mais pela seu estado. O plano espacial c
fixo _:_t_Q-r qu!!
pel!!.ffi<?.!?.iliz_ao_no espao da cmara, ou
ento pel_amontagem. "_temp_o_de planos mveis.ou simplesmen_t fixos.
dizia Bergson, ainda que no o tenha visto pelo cinema, as
se definem pelo seu estado primitivo, mas pela tendncia oculta
nesse estado.
-------
Pode-se reservar a paJavra plano para as determinaes espaciais
fixas, fatias de espao ou distncias em relao cmara: assim
no s quando denuncia a expresso plano-sequncia, mas incoerente a
1
Estes pontos CSlCnciais forun amlmdos por Burch: I) o na:ord dr monugan r o movi-
mano de dman bma1 rn orp muito difamtcs; f'oi Griffith quem codificou os na:ords, nw ao
clman m6vd uma c:rapcional (Nascimento de uma naJoo); foi Puronr que fa uma
ulizaio vulgar da dmar2 mvd, mas ao dcscuru os ncoords r siruando-tc osob o signo adusivo da
c::uaaafsrica do primeiro cinrma primiti-roo (Cabina). 2) No rntanto, os dois proc:cs.10S,
rm Gnffith r rm l'uronr, confront211HC: com uma mesma condiio de impm:rpribiJicWk voluntaria
mmrc procurada. (Noll Burch, Mmrrl L'Hmin-, Scghcrs. pp. 142-145).
42 GILLU DILIUZI
- - - ......
seu ver, mas mais ainda quando o tf;ivelling no como um plano .
mas uma-sequncia de -pios>
movimento e da como no uma noo suficicmcmcn-
te determinada, ser preciso criar conceitos mais precisos para desenvolver
as unidades de movimento c de durao: veremos com os Sintagmas de
Christian Mctz, c os segmentos .. de Raymond Bcllour. Mas, do nosso
pomo de vista pelo momcmo, a noo de plano pode ter uma unidade c
uma extenso suficientes se lhe dermos o seu pleno sentido projectivo,
perspectiva ou temporal. Com efeito, uma unidade sempre a de um
acto que compreende enquanto tal uma multiplicidade de _c=lementos pas-
sivos ou agidos
1
Os planos, como determinaes espaciais imveis, podem
sentido ser a multiplicidade que corresponde unida-.
mvd.ou tcmporaJ. A unidade pode_
multiplicidade que comm,_mas _nunca serL-lJ!lidadc
dessa multiplicidade correlativa.
Distinguimos vrios casos a este respeiro:'i\Jum primeiro caso, o
movimento contnuo da cmara que define o plano, quaisquer que sejam
as mudanwde ngulo e de pontos de vista mltiplos (por exemplo, um
travdling):-=Num segundo caso, a continuidade de raccord que constitui
a unidade do plano, embora essa unidade tenha por matria dois ou v-
rios planos sucessivos que podem, alis, ser fixos. Tanto os planos mveis
podem dever a sua distino apenas aos constrangimentos materiais, c
formar uma unidade perfeita em funo da natureza do seu raccord: por
exemplo em Orson Welles, os dois picados de Citizen Kane em que a c-
mara atravessa literalmente uma vidraa e emra numa grande saJa, quer a
favor da chuva que se esmaga sobre a e a transtorna, quer a favor
da trovoada e de um raio que a terceiro caso, encontramo-
-nos num plano de longa durao fixa ou mvel, plano-scquncia, com
profundidade de campo: um tal plano compreende em si todas as fatias
de espao simultaneamente, desde o grande plano ao plano afastado, mas
tambm tem uma unidade que permite defini-lo como um plano. que a
I Bcrpon, EssAi sur In tnttln immltlilltn t 14 consmrr, p. 55 (60).
43
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profundidade j no concebida maneira do cinema "pri mitivo)) , como
uma sobreposio de farias paralelas em que cada uma s rem rcla.1o con-
sigo prpria, esrando rodas apenas atravessadas por um mesmo mbil.
Pelo cont rrio, em Renoir ou em Wdles, o conjunto dos movimentos
nunca se distribui em profundidade de maneira a estabelecer das
aces c das reaces que nunc. i se desenvolvem uma ao lacio da Qutra,
sobre um mesmo plano, mas escalonam-se a diferentes distncias c de um
plano para o outro. A unidade do plano feita aqui da li ga.1o direcra
entre elementos romados na multiplicidade de planos sobrepostos que
deixam de ser isolveis: a mesma rela:io por panes prximas e longn-
quas que faz a unidade. A mesma evoluo aparece na histri a da pinrura,
cnrrc os scul os XVI c XVII: uma sobreposi:io de planos em que cada
um se enconrra preenchido por uma cena espedflca, e onde as persona-
gens se encontram lado a lado, foi substirufda por uma outra viso da
profundidade, em que as personagens se enconrram em oblquo e se in-
terpelam de um plano para o outro, em que os clemenros de um plano
agem e reagem sobre os elementos de um outro plano, em que nenhuma
forma, nenhuma cor, se fecham sobre um s plano, em que as dimenses
do primeiro plano se cnconrram anormalmente avolum:tdas para entrar
directaJ:nente em relao com o plano detrs por redu:io brusc.1 das gran-
derLast1Num quarto C.1SO, o pbno-sequncia (porque h muiras espcies)
E_ no co p.r.eende nem sobrcposi.1o nem ers-
pectiva: pelo contrrio achar:t todos os planos espaciais sobre um s anre-
1
Estas du:u conc.:pc:s J:a profundid:adc n:a pintur:a, no s<ulos XVl c XVll, for:am csrucbd:u por
Wlffiin num bdo Clptulo dos l'rinpn fondJmmt.Jux df !1JimJirr tlf fim, Gallim:ard (.Pians et profon
O cincnu aprcscnr:a exxnmentc mcwu t'VOiu5o, romo dois :upcctos muito diferentes d2 pro-
fundid.de de ampo que for:am :amiU.dos por Bnn (l'our en finir 2\"C'C la profondeur de clump-, Glhim
du ri11lma. n. o I. Abril de 1951 ). Apcs:ar de tod.s as dllvidas :>ttrO lb tese de Buin, Mi try roncedc-lhe o
essencial: sob unu primcir:a forma, a profundid:adc rccon;ada em sobrcpotru isolive$, em que ad.
una V<lle por sua (por acmplo. em Fc:uilladc ou em Griffith); m:as, em Rc:noir c em WdiC$, unu
outr> fonm que substitui as F.uw por um:& c , . .,.:b o antc:plano c o pbno detcis. lu
personagens j: n3o se rcrncontr:am sobre um mC$mO plano, rcfcl'<'rn-se c intcrpdam-se de um plano Jr2
outro. 0> primeiros cxetnplus d<Sta t1<1Y:J !>Cri:am ul\rt GTYfd de Strohcim. c corrcspondr
complcr:amcntc an:llisc de Wlffiin: a mulher em pbno aproximado, enquanto que o m:&rido
entra pela pom do fundo. indo de um para o outro um raio de luz.
44
plano que passa por diferenres cnquadramemos, de cal maneira que a uni-
. dadc do plano apom:t para a perfeita planitude da imagem, enquanto que a
multiplicidade correlativa a dos re-enquadran1encos. Era o C.1SO de Oreyer,
nos seus anlogos a superfcies de cor uniformes [aplats].
e que negam qualquer disrin:io emre diferentes planos espaciais, F.v.endo
passar o movimcmo por uma srie de re-enquadramenros que se substi-
tuem mudana de plano Gertrud)
1
As imagens sem profundida-
de ou de fraca profundidade forman1 um ripa de plano deslhante e escorre-
gadio, que se ope ao volume de imagens profundas.
Em rodos esres sentidos, o plano rem precisamente uma unidade.
uma unidade de movimento, e compreende a esse respeito uma multipli-
cidade correlativa que no o contradiz
2
Quando muico pode-se dizer que
esra unidade tomada numa dupla exigncia, em rela:io ao rodo de que
exprime urna mudana ao longo do filme, em rela:io s partes de que de-
termina as deslocaes em cada conjunto e de um conjunto ao ourro. Paso-
lini exprimiu essa dupla exigncia de uma maneira muito clara. Por um
lado, o rodo cinematogrfico seri a um s e mesmo plano-sequncia analiri-
co, de direico ilimitado, teoricamente comnuo; por outro, as panes do
filme seri am de fcro planos descontfnuos, dispersos, disseminados, sem
li gao atribuvel. t, pois, necessri o que o rodo renuncie sua idealida-
de, e se torne o rodo sintri co do filme que se realiza na montagem das
panes; e, inversamente, que as panes se seleccionem, se coordenem, en-
1
As tcntJtiv:u de Hirchcock em A rtJnla, um s phncHquncia Jn todo o filme (somente inter-
rompido pd:as mud.n:u de bobinc), corrc:sponde ao mesmo a.so. B:nin obj=n que o pbno-scqurncia
de Rc.noir, Wdi<S e Wylcr rompia com o d&:oupagc ou pbno uadicion:Us, enqll21ltO que Hirchc.ock os
ronscrv.an, contcncndo-sc de produzir urna perp(tua succssio de reenqwdnmcnto.s. Rohrucr e Ch
brol respondem que prec:lmentc a novi<bdc de Hitchcock, que uansforma o rndicional, cn
qu:mto que Wdlcs, inv.:rs2mentc, o conserva (Hirchcock. Ed. d' Aujourd'hui, pp. 98-99).
l Boniacr arulisou todos c:st<S tipos de phno, profundichdc de o mpo, pbno sem profundid.de,
pbnos modernos que clw!u <eontr:adirrioto (em GO<hrd, Sybemcrg. M2.rgucrirc Dur:u) cn1 clJamp
C:a.hicrs du E. sem dvida, cnue os crticos conremporinros, Bonitur to que
mais se interessou pcb noto de pbno c peb rua evoluio. l':uett-nos que :as SU2S anlises s:o muito rigo-
ros:u.. de\wm Im -lo a unu conc.:pio do pbno como unid.de consistente, a uma non concxp3o
das unid.dcs (de que se encontraria equivalente nas cincias). No .. manto, de rctin. antC$, dvid:as sobre
con.sutncia da no5o de pbno, que denuncia como o2 oraeterstica compsia, 2lllblgua c
mente cng;madora. t sobre C$tC ponto pems que ni.o o podemos
trem nos raccords c ligaes que reconstitucm por montagem o plano-sc-
quncia virtual ou todo analtico do cinema
1

Mas h esta repartio de facto e de direito (que implica em Pasolini
uma grande repulsa pelo plano-sequncia, cominuamcme mantido na
virtualidadc). H dois aspectos que so igualmcmc de facto c de direito, c
que manifestam a tenso do plano como unidade. Por um lado as partes e
os seus conjuntos entram em cominuidades relativas, por raccords imper-
ceptveis, por movimentos de cmara, por planos-sequncias de facto,
com ou sem profundidade de campo. Mas haver sempre cortes e ruptu-
ras, mesmo se a cominuidade se restabelecer depois, que mostram suficien-
temente que o todo no est desse lado. O todo imervm por outro lado
c numa outra ordem, como o que impede os conjuntos de fechar sobre si
ou uns sobre os outros, e que verifica uma abertura irredutvel s conti-
nuidades assim como s suas rupturas. Aparece na dimenso de uma du-
rao que muda e no pra de mudar. Aparece nos falsos raccords como
plo essencial do cinema. O falso raccord pode intervir num conjunto
(Eisenstein) ou na passagem dum conjunto para outro, entre dois planos-
-sequncias (Dreyer). mesmo por isso que no basta dizer que o plano-
-sequncia interioriza a montagem na rodagem; pelo contrrio coloca
problemas especficos de montagem. Numa conversa sobre a montagem,
Narboni, Sylvie Pierre e Rivene interrogavam-se: para onde foi Gemud,
onde que Dreyer a fez ir? E a resposta que eles do, : Ela foi na colagem2.
O falso raccord no um raccord de continuidade, nem uma ruptura ou
uma descontinuidade no raccord. O falso raccord em si s uma dimenso
do Aberto, que escapa aos conjuntos e s suas partes. Realiza a outra fora
do fora-de-campo, esse algures ou essa zona vazia, esse branco sobre branco
impossvel de filmlr. Genrud passou para aquilo que Dreyer chamava a
quarta ou quinta dimenso. Em vez de quebrar com o todo, os falsos rac-
cords so o acto do todo, o canto que des arrombam nos conjumos e nas
suas partes, como os verdadeiros raccords so a tendncia inversa, a das par-
tes e dos conjuntos a alcanar um todo que lhes escapa.
1
l'asolini, L'aplrim hlrhil[w. pp. 197 212.
z Narboni, Sylvic Pi=e e Rmtte, Montago, C4imt!Mtinbru, n. 210, Maro de 1969.
46 GnLts l>u.auz.r.
CAPTULO 3
MONTAGEM
I
Por intermdio dos raccords, dos cortes e dos falsos raccords, a mon-
tagem a determirraQ....do Todo __ Eiseos_-__
a montagem o rodo do filme, __
!vias porque que o todo precisamente o objecto da montagem?
ma coisa muda, do princpio ao fim do filme;

_!C!_ indirecjameote, efil_!elao s que o
A que_ se: _!!poia nas
menta para lhes soltar o a Ideia, isto i!T1agem do
<!as imagens-mo-
_<fas_ Por isso, a montage!"_no
m-esmo necessrio que o tod-;- primeiro de uma certa que
seja pressuposto. Tanto mais que, como vimos antcriormeme, ;t imagem-
-movimento por si mesmo s raramente aponta para a mobilidade da c-
mara, na poca de Griffith e depois, mas surge mais frequentemente de
uma sucesso de planos fixos que a momagem supe. Se se considerar os
trs nveis, a determinao dos sistemas fechados, a do movimento que se
estabelece entre as partes do sistema, a do todo cambiante que se exprime
no movimento, h uma tal circulao emre os trs que cada um deles pode
conter ou prefigurar os outros. Certos autores podero mesmo nmctel'll pre-
viamente a montagem no plano ou at no enquadramento, c atribuir, deste
modo, uma mera importncia montagem em si. Mas a especificidade das
trs operaes mantm-se inclusivamentc na sua mtua imerioridade._ O
que pertence indirccta do
47
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remP-o _da No um rempoJ:lOmo.gneo ou uma durao espaciali-
zada, como a gue Ber. son denuncia, mas uma durago e um rempo efecr-
decorrem da :micubo das imagens-movimento, segundo os rex-
I3ergson. A quesro de saber se, alm disso, h imagens
direcras a que se poderia chamar imagens-tempo, em que medida que elas
se separariam em imagens-movimento, em que medida, pelo comrrio,
que elas se apoiariam em cerros aspectos desconhecidos desras imagens,
tudo isso no pode ser vislumbrado pelo momento.
;. A monragern a composio, o agenciamenro das
ro como constituindo uma imagem indirecra doJemp.Q,_ra
mais antiga filosQfia.Jt ruuicas maneiras em_que o rem.pq_pode ser conce-
bido em do movimenro,
versas con]posi_:s. provvel que encontremos esra diversidade nas di-
ferenres escolas de Se vangloriamos-'Griffith, _no por rer
inventado a montagem, mas de o rcr leYldo_a_ullLllL\'eLde_uma dimenso
parece-nos que se pode assinalar quatro grandes
tendncia orgnTca da escola da escola sovitica;Ya
qu;;tirativa da escola] rancesa do pr.:guerra, a intensiva da escola
sionista alem. Os atHores podem ser muito diferenres em cada caso: tm,
no encanto, uma comunidade de remas, de problemas, de preocupaes;
em suma, uma comunidade ideal (idelle) que basta, no cinema como al -
gures, para fundar conceitos de escolas ou de tendncias. Ns pretende-
mos caracterizar de maneira bastanre sumria cada uma dessas quatro cor-
rentes de montagem.
f.:\+ - -
Q.riffich a como
-(>rganizao, um o,rganismo, uma grande unidade orgnica.:_ Essa que foi
a sua descobe!J1L,.. organismo , antes de mais, uma unidade ademro do
diverso, isro , um conjunro de parres diferenciadas: h homens e mulhe-
res, ricos e pobres, a cidade c o campo, o None e o Sul, os interiores e os
exteriores, erc. Estas panes so em relaes binrias que constituem uma
montagem alternada pamlela, a imagem de uma parte que sucede de urna
ourra seguindo um rirmo. Mas preciso que a pane e o conjunro entrem
eles prprios em relao, que troquem as sua dimenses relativas: a inser-
48
o do grande plano, neste senrido, no produz apenas a ampliao de um
pormenor, mas arrasra uma miniarurizao do conjunto, uma reduo da
cena ( escala de urna criana, por exemplo, como o grande plano do
beb que assisre ao drama em The massacre). E, mais geralmente, ao mos-
rrar como as personagens vivem a cena de que fazem parte, o grande
plano vai prover o conjunto objecrivo de uma subjecrividade que o iguala
ou ar o ultrapassa (como por exemplo, no s os grandes planos de com-
batentes que alternam com os planos de conjunto da baralha, ou os gran-
des planos de susto da rapariga perseguida pelo Negro em Nascimento de
uma nao, mas rambm o grande plano da jovem que se associa s ima-
gens do seu prprio pcnsamenro em l:.noch Arden)
1
Por fim, ainda ne-
cessrio que as panes ajam e reajam umas sobre as outras, para, simulta-
neamente, mosrrar como enrram em confljto .e ameaam a unidade do
conjunro orgnico, e como ultrapassam o conAiro ou restauram a unida-
de. partir de certas panes provm aces que o bom ao mau,
porm, de outras emanam aceS convercemes vm em socorro do
Q_o..m;... __a forma do duelo que se desenvolve atravs de rodas essas aces e
passa por diferentes fses. Ao conjunto orgnico pertence, com efeito,
estar sempre ameaado; aquilo de que os Negros so acusados em Nasci-
mento ele uma nao de pretender quebrar a unidade recente dos Esrados
Unidos ao aproveitar da derrota do Sul... As aces convergentes rendem
para um mesmo fim, atingindo o lugar do duelo para lhe transrornar o
desenlace, salvar a inocncia ou reconstituir a unidade comprometida, tal
corno a galopada que vem socorrer os sitiados, ou a marcha do salvador
que recupera a rapari ga na neve que descongela ( Orphans of the Stom1).
@ Montagem concommte ou convergente a terceira figura da montagem,_ a__
momenros..das-cluas-aG<fes...quu.D..junrar-se. E quanro
mais as aces convergem, mais a juno se aproxima, mais a alrernncia
rpida (monragem acelerada). verdade que a juno nem sempre se faz
' Sobre o gr.tndc pbno c a cmurura binria em Griffim, cf. Jacques Ficschi, Criflith lc prk urxuru,
CinlmarograpiJc, n.
0
24, de 1977. Sobre o grande plano de Griffirh e os processos de miniaruriza-
o e de subjecrivao, cf. Yann L:ardcau, "King David" Cahiers du Cinma, n.
0
364, Abril de 1983.
MoNTACRt.l
em Griffith, e que a rapariga inocente frequentemente condenada,
quase com sadismo, porque ela s poderia encontrar um lugar e salvao
numa unio anormal o Chins opimano no chegar a
rcmpo em O lrio quebrado. Desta vez uma acelerao perversa que ul -
trapassa a convergncia.
As lrs for!lli!S-dc._montagem ou de alternncia rlrmica_Jo: a alternn-
cia das difc.ren.ciadas, a das dimenses relativas, a das aces conver-
f uma for<J. de represenrar5o oranica que arrasta deste modo o
o
conjunro c as suas partes. O cinema americano extra-lhe- a sua mais sli -
da forma: da situao de conjunto situao restabelecida ou transforma-
da, por imem1dio de um duelo, ele uma convergncia de aces. A moma-
gem americana orgnico-acriva. falso critic-lo de ser subordinado
narrao; o contrrio, a narrarividade que decorre desta concepo da
montagem. Em lntolerdncin, Griffith descobre que a representao orgnica
pode ser imensa e englobar no s fmlias e uma sociedade, mas milcn-
rios e civilizaes difcremes. No primeiro caso, as partes misturadas pela
monragcm paralela sero as prprias vilizaes. As dimenses rel nrivas
trocadas iro da cidade elo rei ao gabinete do capitalista. E as aces conver-
gentes no sero apenas os duelos prprios a cada civilizao, a corrida de
carros no episdi o de Babilnia, a corrida do automvel e do comboio no
episdio moderno, mas as duas corridas elas prprias convergem atravs
dos sculos numa montagem acelerada que sobrepe Babilnia Amri ca.
Uma unidade orgnica deste gnero mmca ser o resuJrado de partes to
diferentes e de aces to distantes pelo rirmo.
Cada vez que se considerou o tempo em relao ao movimento, cada
vez que foi definido como a medida do movimento, foram descobertos
dois aspectos do rempo que so cronosignos: por um lado o rempo como
rodo, como grande crculo ou espiral, que recolhe o conjunto do movi-
mento no u11iverso; por ourro lado, o tempo como intervalo que marca a
mais pequena unidade de movimemo ou de aco. O tempo como rodo, o
conjunto do movimento no uni verso a ave que plana e no pra de alar-
gar o seu drculo. Mas a unidade numrica de movimenro a batida da asa,
o intervalo entre dois movimentos ou duas aces que no pra de fi car
50 Cuu 0ULUt.l!
mais pequeno. O tempo como inrcrvalo o prescnrc varivel acelerado, c o
tempo como rodo a espirl aberra aos dois extremos, a imensido do pas-
sado c do futuro. lnfiniramcnre dilatado, o presente tornar-se- o prprio
rodo; inflnita'!l::_nte COI!trado, o rodo p..! 1ssa para o O qtic nasce_
da montagem da composio das a Ideia, esta
i ndirecta do tempo: o rodo que enrola c desenrola o conjunto
partes no bero de intolerncia c o imecvalo cmrc aces que se
corna cada vez na momagcmacclcrada das Qrridas.
2
Eisenstein, ao reconhecer uma dvida enorme ern relao a Griffith,
faz, no encanto, duas objeccs. Dir-se-ia primeiro que as panes diferen-
ciadas do conjunto so dadas por elas mesmas, como fcnmenos indepen-
dentes. como o toucinho, com a alternncia de gordo e de magro: h os
pobres c os ricos, os bons e os maus, os Negros e os Brancos, crc. Da de-
corre, forosamente, que quando os representantes desras parres se opem,
seja, na forma de duelos individuais em que as molivaes colccrivas assu-
mem motivos estriran1cnrc pessoais (por exemplo, uma histria de amor,
o dcmenro melodramtico) . como linhas paralelas que se perseguem, c
que, evidentemente, se reconcilian1 no infinito, mas s colidem no nosso
mundo quando uma secanre obriga a que um ponro particular de uma c
o ponto particular da outra se defrontem. Griffith ignora que os ricos c os
pobres no so dados como fenmenos independentes, mas dependem de
uma mesma causa geral que a explorao social... Esras objcces que
denunciam a concepo burguesa de Gri ffirh no incidem s na manei-
ra de contar uma bisrria ou de compreender a Histria. Incide dirccra-
mente sobre a montagem paralela (e convergente, tambm)
1
O que
Eisensrein critica em Griffith de ter feito do organismo uma concepo
1
A :ulisc dC\eras de Eiscnnrin coruislc em mOSiw montagem par.alcb, n3o s na
mas ru pr.llic:a, a.pona par2 a soro:.dc tal como dJ se pensa c da mama se pr:uia:
Film form (Dickrns, Griffi1h and thc film to-da .r-). Mcridian Boolu. pp. 234 c gg.
51
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roralrnentc emprica, sem lei de gnese nem de crescimento; de ter con-
cebido a unidade de uma maneira demasiado exrrfnseca, como unidade
de reunio, agrupamento de parrc:s justapostas e no uma unidade de pro-
duo, cluln que produz a suas prprias panes por di viso, por diferencia-
o; de ter compreendido a oposio de maneira acidental e no como a
fora motriz interna pela qual a unidade dividida forma de novo uma nova
uni dade a outro nvel. Observe-se que Eisenstein mantm a ideia griffithia-
na de uma composio ou de um agenciamento orgnicos das imagens-mo-
vimento: da situao de conj unto situao mudada, pelo desenvolvimento
e a ul trapassagem das oposies. Mas Griffirh no viu, precisamente, a natu-
reza dialctica do organismo e da sua composio. O orgni co _exactamen-
rc uma grande espiral, porm, a espiral rem de ser concebida cientificamen-
cmpiricamenre, 1 fimo de lei de gnese, de crescimenro e
desenvolvimento. Eisensrein considera rcr alcanado o domfnio do seu
mtodo com O coumndo Potemkine c no comentrio deste filme que ele
apresenta a nova concepo do orgni co' .
A espiral orgnica enconrra a sua lei interna na sec..o de ouro que
traa um ponro-cesura c divide o conjumo em duas grandes partes opon-
veis mas desiguais ( o momenro do luto em que se passa do navio para a
cidade e onde o movimcnro se inverte). Mas tambm que cada espira ou
segmenro que se divide por sua vez em duas panes desiguais e opostas.
E as oposies so mltiplas: quanrirativa (um - vrios, um homem -
vrios homens, um nico tiro- uma salva, um navio -uma frota), qua-
litativa (as guas - :t rerra), imensiva (as rrevas - a luz), dinmica (mo-
vimenro ascendenre e descendente, de direira para a esquerda e inversa-
mente). Mais ai nda, se partirmos da extremidade da espiral e no do seu
incio, a seco de ouro fi xa uma outra cesura, um ourro corre, o ponto
mais alro da inverso em vez do mais baixo que engendra outras di vises e
outras contradies. , pois, por oposies e contradies que a espiral
1
Eiscnstci n, Ln II011-i11tlijprmtr Naturr, I, 10 18, ctlc pndttiquc. Este c.1ptulo, cen-
trado no analisa o org.l nico (gn= <:crescimento) c aborda o pat t ico (desenvolvimento) que
o completa. O captulo st-guinte t\ ccntrifugadora c o Craal. centrado em A linbtt grml conti nua a an:lli-
sc do pattico na sua relao com o org:lnico.
52 Cuu I n. LI 07
progri de ao crescer. Mas o que se exprime desta maneira o movimenro
do Um que duplica e volca a formar uma nova unidade. Com efeito, se
referirmos as panes oponveis origem O (ou extremidade), do pomo
de vista da gnese, elas vo emrar numa proporo que a da seco de
ouro segundo a qual a parte mais pequena rem de estar para a maior
como a mais pequena est para o conjunto:
OA OB OC
--=--=-- ... =m.
OB OC 00
A oposio est ao servio da unidade dialctica cuja progresso vai
definir, da situao de partida situao de chegada. nesse sentido que o
conjumo se reflecte em cada uma das partes, e que cada uma das ou
partes reproduz o conjunto. E isto no apenas verdadeiro para a sequn-
cia, j verdadeiro para cada uma das imagens, que tambm contm as cc-
suras, as oposies, a origem e a extremidade: da no rem apenas a unidade
de um elememo que se pode justapor a outras, mas a unidade gentica de
uma <<clula)) que se pode dividir noutras. Eisenstein dir Ql!!: a imagem-
-movimento a um simP-les elemcutn..de monJa-
$!1L..Em suma, a montagem de oposia.substiruj-a-monragem_pa,rakla, sob2
lei dialcrica do Um se divide _E.ara nova m<ti_s alra.
Ns s o esqueleto terico do comentrio de Eiscns-
tein, que segue de muito perto as imagens concretas (por exemplo, a esca-
daria de Odessa). E esta composio dialctica, volta a surgir em l vnn o
u rrvef. sobretudo com os dois corres que correspondem aos dois ma-
memos da dvida de Ivan, uma vez quando se questiona junro do caixo
da esposa, outra vez quando implora splicas ao monge, uma marcando o
fim da primeira espira, a primeira fase da luta contra os boiardos, a outra
marcando o incio da segunda fase, e entre as duas a retirada para fora de
Moscovo. A crtica oficial sovitica acusar Eisenstein de ter concebido a
segunda f:tse como um duelo pessoal de Ivan com a ria. Com deito, Ei-
sensrein recusa o anacronismo de um Ivan que se uniria ao povo. De uma
ponta outra, Ivan f.1z do povo um simples instrumento, conforme as
condies histricas da poca. No entanto, no imerior destas condie.<;,
ele faz progredir a sua oposio com boiardos, o que no se torna por isso
um duelo pessoal Griffith, mas passa do compromisso polrico cxtcr-
minao fsica e social.
Eisenstcin pode invocar a cincia, a matemtica c as cincias natu-
rais. No por essa razo que a arte fica a perder alguma coisa, visto que,
como a pintura, o cinema tem de inventar a espira que convm ao tema c
escolher ra1.0avelmcnte os pontos-cesuras. At deste ponto de vista da g-
nese c do crescimento se v como o mtodo de Eisenstein compreende C$-
scncialmcntc a determinao de pontos notveis ou de instantes privile-
giados: mas estes no exprimem como em Griffith um elemento acidental
ou a contingncia do indivduo. Pelo contrrio, pertencem plenamente
construo regular da espiral orgnica. V-se ainda melhor se se conside-
rar uma nova dimenso que Eisenstein apresenta, ora como juntando-se
s do orgnico, ora como ao remat-las. A composio, o agenciamcmo
dialctico, no compreende apenas o orgnico, isto , a gnese e o cresci-
mento, mas tambm o pattico, ou o desenvolvimento,.. O pattico no
deve ser confundido com o orgnico. que, de um ponto a um outro na
espiral, pode-se estender vectores que so como cordas de um arco, de
uma espira. J no se trata da formao e da progresso das prprias opo-
sies, seguindo as espiras, mas da passagem de um oposto ao outro, ou
antes no outro, seguindo as cordas: o salto no contrrio. No h apenas
oposio da terra e da gua, do um e do mltiplo, h passagem de um
para o outro e surto sbito do outro a partir do um. No h apenas uni-
dade orgnica dos opostos, mas passagem pattica do oposto no seu con-
trrio. No h apenas elo orgnico entre dois instantes, mas salto pattico,
em que o segundo instante adquire uma nva fora, dado que o primeiro
passou para ele. Da tristeza clera, da dvida certeza, da resignao
revolta ... O pattico compreende em si estes dois aspectos: simultanea-
mente a passagem de um termo para outro, de uma qualidade para a
outra, e o surto sbito da nova qualidade que desponta da passagem reali-
zada. simultaneamente compresso e exploso' A linha geral divi-
I Eisenslein. Mhuim. 10-18, I. PP 283-284.
54 GrLLI.S DruuzE
de a espiral em duas partes opostas, o Antigo e o Novo, e reproduz a
diviso, reparte as oposies tanto de um lado como do outro: o orgni-
co. Mas na cena clebre da dcsnatadcira, assiste-se passagem de um mo-
mento para o outro, da desconfiana c da esperana ao triunfo, do tubo
vazio primeira gota, passagem que se acelera medida que se aproxima a
qualidade nova, a gota triunfal: o pattico, o salto qualitativo. O orgni-
co era o arco, o conjunto dos arcos, mas o pattico simultaneamente a
corda c a flecha, a mudana de qualidade c o surto sbito da nova quali-
dade, a sua elevao ao quadrado, potncia dois.
O pattico tambm no implica apenas uma mudana no contedo
da imagem, mas igualmente na forma. Com efeito, a imagem tem de mu-
dar de a _uma_potncia_supcrior._ o que Eisenstein____
dimensO..!,_J''!_r;}_ oe-Ja s mudanas_ so-
mente relativas_d_c_Gri.ffth. _Por mudana _ab!olut-
que o_salto qualitativo_. formal-e matcriaLEm Eisenstein, a do
grand_e _ pl!!!P_yai traar,_ p_rccisamentc, esse .salto formal, uma muda'!a
absoluta, isto , uma elevao da em relaQ--.Grif-
flth ti_t!_l!l:Lfuno-completamcnte nova do grande_ plano! .. E, se engloba
uma subjectividadc, no sentido em que a conscincia , ela tambm,
passagem para uma nova dimenso, elevao segunda potncia (que pode
efectuar-sc por uma Srie de grandes planos mas que pode
igualmente servir-se de outros processos). De toda a maneira, a conscin-
cia, o pattico, a passagem da Natureza para o homem e a que
nasce da passagem completa. simultaneamente a tomada de conscincia c
a conscincia atingida, a conscincia revolucionria atingida. pelo menos
at um certo ponto, que pode ser o ponto muito restrito de Ivan, ou o
ponto apenas pcrsecuror de Potcmkinc, ou o ponto culminante de Outtt-
bro. Se o pattico desenvolvimento, porque desenvolvimento da pr-
pria conscincia: o salto do organismo que produz uma conscincia ex-
terior da Natureza e da sua evoluo, mas tambm uma conscincia
1 Boniacr :analisa esta difcrm3 Eisautcin-Griffith (mudana de dimmso absoluta ou relativa) nn
chttmp 1111n1f1e. Gthim pp. 30-32.
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interior da sociedade e d:t sua histria, de um mamemo para o outro do
organismo social. E h ainda ourros salcos, nas relaes variveis com os
da conscincia, exprimindo rodos novas dimenses, mud:m:ts formais e
absolutas, elevaes a potncias ainda superi ores. o salto na cor, como o
da bandeira vermelha de Poremkine, ou o festim vermelho de lv:tn. Com
o sonoro e o falado, Eisensrein descobre sempre ourras elevaes de po-
tncia' . No enranro, limirando-se ao mudo, o salro qualitativo pode arin-
gir mudanas form:Jis ou absolutas que j consriruem porncias n: o fluxo
de leire, em A linbn gemi, ser: subsrirudo por jacros de gua (passagem ao
cintilar), depois de um fogo-de-artifcio (passagem cor), e por final zi-
guezagues de nmeros (passagem do visvel ao legvel). Qponro de vista
que pode rornar mais comf2!:.C_ellili.elo._Qlllccir<Lto diffcil de Eisensrein,
<c monragem atraccs> , que n5o_.se._redu2-ceuamente j
nem mesmo de merforas
2
Parece-nos que as arrac-
esn Learrais ou de circo (a fesra verme-
lha de Ivan}) ora em representaes plsticas (as esdruas c csculc:uras em
Potemkine e s9brerudo em Outubro).que..vo prolongar ou reromar a ima-
gem. Os jacros de gua e de fogo em A linha gemi so do mesmo tipo. A
arraco deve primeiro no senrido especracular. Depois
rambm num senrido associativo: a associao de imagens como lci de
arraco newtoniana. Mas, sobretudo, o que Eisensrein chama <<cilculo
atraccional>> marca essa aspirao dialcrica da imagem a ganhar novas di-
menses, isro , a saltar formalmeme de uma porncia para outra. Os jac-
tos de gua e de fogo elevam a gora de leire a uma dimenso propriamen-
te csmica. E a conscincia que se rorna csmica ao mesmo rempo que
1
Por exemplo. o que Eiscnsccin momagcm vcnic:> l cru 77Jr Film Snur. Mcridi;,n Books,
pp. 74 c seg.
' Em l NonindiJPrrmr Nlllurr, j:l insscc !nscnce c:>cctcrsciet fornul do sal co
<iualicti"o (c: n5o s mll eri:tl}. O que ddinc: = c:acctcrlsrica. o que deve hll1cr de dci'3:io de potncia
th A monragun de inccn'm aqui ne=ri;.mcntc. Os inlllC1"os comc:ntfrios susci-
pela monragcm de 31flCCS, como Eismstcin o nn Au-tlr!J dN 114iln ( I 0-18), p:tn=tn
nos imcrrni n:ivcis Se Se tiYtt em ronca crcsccmc:s cb imgcm. E, pomo de vist::t, quc:scio
Jc s:zbcr se Eisenstcin renunciou cne procc:uu no se pe: de ta:i Sempre da s02 ronapio
do 5:1lro q11:1licni-o.
56 CILL'-i Dllu.UZI.
revolucionria, alcanando num ltimo salto pattico o conjunro do or-
gnico em si, a rerra, o ar, a gua e o fogo. Veremos mais rarde como
que a montagem de arraces, desse modo, no pra de fa2er comunicar
nos dois sentidos o orgnico e o pattico.
"I} montagem paralela de Griffith, Eisenstein.substirui uma montagem
4e oposies; monragem convergente ou concorrente, ele substitui uma
montagef11 de salt9s qualitativos (<< montagem salcirame>,). Acrescenta roda
uma espcie de novos aspectos da montagem, ou ames decorre, numa
grande criao no s de operaes prticas mas de conceiros tericos:
nova concepo do grande plano, nova concep.1o da momagem acelera-
da, montagem vertical, montagem de arraces, montagem imelecrual ou
de conscincia ... Acreditamos na coerncia desre conjumo orgnico-par-
cico. E precisamente o essencial da revoluo de Eisensrein: ele d dia-
lctica um sentido propriamente cinematogrfico, arranca o rirmo sua
avaliao apenas empri ca ou esrrica, como em Griffith, faz do organis-
mo uma concepo essencialmente dialcrica. continua uma
imagem indirecra _gue da con_1posio org,!1ica das imagens-movi-
mento, mas o intervalo assim como o todq_ tomam..!!!!! novo sentiria. O inter-
valo, o presenre varivel, tornou-se o salro qualitativo gue aringe a potn-
cia elevada_d.o_insranre Quanto ao rodo como imensido, j no uma
totalidade de reunio que subsome parres independentes na nica condi-
o que elas exisrem umas pelas outras, e que pode sempre crescer se se
juntar panes ao conjunro condicionado, ou se relacionarmos dois conjun-
tos independentes ideia de um mesmo fim. uma totalidade que se ror-
nau concreta ou exisrenre, em que as parres se produzem uma pela outra
no seu conjunro, e o conjunto reprodll7.-se nas partes, de ral modo que
esra causalidade redproca aponta para o rodo como causa do conjunto e
das suas partes segundo uma finalidade imeri or. A espiral aberta nas duas
extremidades j no uma maneira de reunir de fora uma realidade emp-
rica, mas a maneira como a realidade dialcrica no cessa de se prodl12i r e
de crescer. As coisas mergulham verdadeiramente no rempo, e tornam-se
imensas, porque ocupam um lugar infinitamente maior do que aquilo
que as partes rm no conjunto, ou que o conjunto rem em si. O
MOHTI.CI.W
e as partes de Potemk.ine, quarenta e oiro horas, ou Outubro, dez dias,
ocupam no tempo, isto , no rodo, um lugar prolongado sem medida. E,
em vez de se juntar ou de se comparar de fora, as atraces so esse
mesmo prolongamento ou essa existncia interior no todo. A concepo
em Eisensteiq) c.Q!!jug- a es !!:!!!._
sempre abcna c o instante cominuamente saltitante.
f ....Qem ...conhecido que a dialccica_rem vrias leis pelas se defi-
a_ki....d_o__p.Lucess_o_quantitativo e do salto qualitativo: a
duma qualidade a uma outra e o surro sbito da nO'!a.QUalidadc. H a lei
do rodo, do conjunto e das partes. H ainda a lei do Um e da oposio,
de que se diz que as duas outras dependem: o Um que se torna dois para
atingir uma nova unidade. Se se pode falar de uma escola sovitica da
montagem, no porque os seus autores se assemelhem, mas porque, na
dialctica lhes_ comum, eles diferem contrrio
cada um em afinidade com_tal ouaUei..que .. a..suspicao recria.
se-interessa-ames de mais pela progressO-da
conscincia, aos sahos qualitativos de uma tomada de conscincia: o
ponto de vista que A me, O fim de S. Petersbr{rgo e Tempestade-sobre a Asia
fonl}_am A Natureza l est, no seu esplendor e dra-
maturgia, o Neva carreando o seu gelo, as plancies da Monglia, mas
como um avano linear que sustm os momentos de tomada de conscin-
cia, a da me, a do campons ou do Mongol. E a arte mais profunda de
Pudovkine consiste em revelar o conjunto de uma situao pela conscin-
cia que uma personagem toma, c de prolong-la at onde a conscincia se
pode estender e agir (a me vigiando o pai que quer roubar os pesos do
relgio, ou em O fim d.e S. Petersburgo, a mulher que aprecia duma olhada
os elementos da situao, o polcia, o copo de ch sobre a mesa, a vela fu-
megante, as botas do marido que.est a chegar
1
). dialcrico
1
Cf. Jean Miuy, Histnirt du nhnd tmtrt, lll, Ed. Univcrsitaires, p. 306: N= momcmo da olha
para o copo, as botas, o miliciano, depois precipira-sc sobre o copo e lana-o, de repente, contra a vidraa;
o velho baixa-se imcdiatamcme, apercebe-se do policia e foge. Um si mples copo de ch, depois clcrncmo
denunciante, ou meio de sinalizao e salvador, este objccro [ ... ) rcAcc:te sucessivamente uma 31eno, um
estado de esplrito. uma inteno.
58 GILU$ Dttt\
1
11"
doutra maneira, obccc.'ldo rela.1o tridica dJts panes, do conjunto e
do rodo. Se_um autor soube fazer com que um conjunto e as panes mer-
gulhem num rodo que lhes d uma profu ndidade c uma extenso sem
comum medida com os seus limites prprios, Dovjcnko muito mais do
que Eisenstein. origem do fantstico e a fantasmagoria em Dovjenko.
Ora as cenas podem ser parres estticas ou fragmentos descontnuos,
como as imagens de misria no incio de O arsena4 a mulher prostrada, a
me rfgida, o mujique, a semeadora, os morros gazeados (ou pelo contr-
ri o as imagens fel izes de A terra, os casais imveis, senrados, de p ou es-
tendidos). Ora um conjunto dinmico e contnuo pode constituir-se num
cerro lugar, num cerro momento, por exemplo na r:liga de Aerogmd.
cerro que cada vez que um mergulho no rodo vai fazer comunicar as ima-
gens com um passado milcn:rio, como o da montanha da Ucrnia e do
tesouro dos Citas em Zvenigom, c com um futuro planetrio, como o de
Aerogmd onde chegam em avies de rodos os pontos do horizonre os
construtores da nova cidade. Amengual falava de absrraco da monra-
gem que, atravs do conjunto ou dos fragmentos, dava ao autor o poder
de falar fora do tempo e do espao reais>)
1
Mas este l fora)) tambm
Terra, ou a verdadeira interioridade do tempo, isto , o rodo que muda, e
que, ao mudar de perspectiva, no pra de dar aos seres reais um lugar des-
mesurado pelo qual tocam simultaneamente o mais longnquo passado
como o fi..tcuro profundo, e pelo qual participam no movimento da sua
prpria revolu.1o)): como o av que morre serenamente no incio de
A terra, ou o de Zvenigora, que obceca o interior do tempo. Esta estatura de
gigantes que os homens tomam no tempo, segundo Proust, e que separa as
partes de tal maneira que prolonga um conjunto, a que Dovjenko atribui
aos seus camponeses, a que atribui a Chtchors, como a seres lendrios de
uma poca fabulosa.
Dum cerro modo, Eisenstein podia pensar-se como chefe de escola,
em relao a Pudovkine c a Dovjenko, porque estava compenetrado pela
' Arncngual, Ontljmlm, Donim riu rinhlld: A libcr<bde pot ica que ele exigia na ahura na Orb'llni
1:1o de frasmcmos dcscomlnuos. Dovjcnko obrcrnno [em Arrograd) com um dcoupagc com pro
digiosa cominuidadc.
59
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t etceiF.s 13 tb t R::r.Er cr o :r -torna-
-se dois e d uma nova unidadc,i reu-nindo o rodo orgnico e o inrerva1o
pattico. De Facro, eram rrs monragem dia-
lctica, e nenhuma devia agradar crtica_esralinisca. Mas o que havia em
comum enrre as trs, era a ideia que o materialismo era hisrrico anres de
wdo, e que a Natureza s era dialctica porque sempre iqrgrad:umma
totalidade humana. Donde o nome que Eisensrein dava Natureza: era a
no-indiferente. O que-Faz-pelo contrrio a originalidade de Verrov, a
afirmao radical de uma dialcrica da <:; m si mesma. Como uma
lei, en1_1_uprura com as trs ourras
1
cerro, o que Vertov mosua-
va, era o homem presente na Nature-ta, as suas aces, as suas paixes, a
sua vida. Mas, se ele operava por documenrrios e acrualidades, se recusa-
va violentamente a encenao da Natureza e o cenrio da aco, era por
uma razo profunda. Mquinas, paisagens, edifcios ou homens, pouco
importava: c.1da um, mesmo a mais encantadora ctmponesa ou a criana
mais emocionanre, apresentava-se como sistema material em perptua in-
teraco. Eram catalisadores, conversores, transformadores que recebiam e
volravam a retribuir movimenros, com que eles mudavam a velocidade, a
direco, a ordem, f.1zendo evolui r a matria para esrados menos prov-
veis)) , rea.lizando mudanas sem comum medida com as suas prpri:1s di-
menses. No que Verrov considerasse os seres como mquinas, eram as
mquinas que tinham um <<Corao, e que rolavam, tremiam, estreme-
ciam c lanavam raios, como o homem tambm o podia fer, com ou-
uos movimenros e sob ourras condies, mas sempre em inreraco uns
com os outros. O que Verrov descobria na actualidade, era a criana mo-
lecular, a mulher molecular, a mulher e a criana materiais, assim como os
sistemas chamados mec:1nismos ou mquinas. O importante era rodas as
passagens (comunistas) duma ordem que se desf.1z a uma ordem que se
constri. Mas, entre dois sistemas ou duas ordens, entre dois movimen-
1
A ques1:io de saber se ld s6 uma humana, ou se se pode f.1br duma tlialctica da Natu-
re-L:J em si mesma (ou da matria), n:io parou de agirar o marxismo. Sanrc vohou a bn:i-la na Critiqur t
la miion ditiiriqur ao afirmar :1 C:lraCtcrstica hum:tna de toda a dialctica.
60
tos, h necessari:uneme:: o i nrervalo varivel. f:m V erro v, o inrervalo do
a mirada, o olho. Com a diferena, o olho no
o.demasiado imvel do homem, o olho da cimara,_SJO , um oll1o na
matria..._ de tal modo que ela se estende de um e.omo em que comea
uma aco at ao_p...OJ1..ro_onde ... ni a de cal ma.neir<Lque_Jlleenche o-
intervalo _Eme os dois, o ... uni_verso e a medida dos
seys inter.valos._A correlao duma matria no-humana e dum olho
sobre-humano, a prpria dialctica, porque ela igualmente a idenrida-
de duma comunidade da matria e de um comunismo do homem. Ji_.L.....
prpria monragem continuar a adaptar-se s
menro no universo material e o intervalo de moviinentQ.ll.(Lolh_o_du_-
mara: o ritmo. necessrio dizer que a montagem j estava por rodo ;;
lado, nos dois momentos precedentes. Est antes ela rodagem, nas esco-
lhas elo material, isro , nas pores de matria que vo entrar em interac-
o, por vezes muiro distantes ou longnquas (a vida tal como ela ). na
rodagem, nos intervalos ocupados pelo olho-cmara (o operador que
segue, entra, sai, em suma, a vida no filme) . .. .na.sala-
de montagem onde se medem um ao outro material e tomada de vista (a
vida do filme) , e os especrad.o..m_que confrontam a vid no filme e a
; al qual ela . So os_trs nveis que so explici_camenre mostrados como
em O homem.d.a crmrra, ma toda a obra
precedente.
Dialctica no a palavra para os cineastas soviticos. Era simulra-
da momagew. Mas, enquanro que os trs
outros grande autores se serviam da dialccica para transformar a compo-
sio orgnica das imagens-movimento, 'v.'c.ttoY...encontrava nesse meio a
maneira de romper com ele. Ele os seus rivais de seguir a rebo-
que de Griffirh e de um cinema .. .. :uneticana...mLde_unLidealismo burgus: _
Segundo Vercov, a dialcrica devia romper com uma Natureza aio.da.de-
masiado orgnica, e COJ11 um...homenui_nd!! facilmente patcico .... Ea:z.i:t de
manei!a o .. confunel.e...com_o_conjliOtQ infinirq_ilafllatria, e_
o inrervalo se confunde....coo:u uu ...olho...llil....IJl_atria,_CmaQ.. Da parte
da crtica oficial, no vai por isso encontrar uma maior compreenso. Mas
G!
ter feito avanar at ao fim um debate interno dialctica, que Eiscns-
tein sabe muito bem resumir quando no se limita de polmica. um
duo matria-olho que Vcrtov ope ao duo Naturc"la-homem, Natu-
reza-punho, Nature"la-punhada'' (orgnico-pattico)'.
Na escola francesa do pr-guerra (de que Gance foi em todos os scn-
_tidos o chefe reconhecido), assiste-se a uma rupt\liLC..Q!!!_Q_E_rindpio de
e?mposio orgnico. ,No se trata no entanto de um vcrtovismo mesmo
moderado. Ser necessrio falar de um impressionismo para melhor o
.. alemo? O que poderia definir a CSCCltfrancesa,
antes uma espcie de cartesianismo: so autores que se interessam antes de
pela qllilntidatle tk movimmto, e pelas relaes mtricas que permi--
Em relao a Griffith tm uma dvida to grande como os
Soviticos, e desejam tambm ultrapassar o que continuava emprico em
Griffith na direco de uma concepo mais cientfica, na condio que
sirva a inspirao do cinema e at a unidade das artes ( a mesma preocu-
pao de cincia que se encontra em pintura na mesma poca). Qra os
Franceses desviam-se da composio orgnica, c j no entram . numa
dialctica, mas elab...QmD uma vasta composio mecnica das
imagens-movimento. , no entanto, um termo .ambguo. Quer um certo
nmero de cenas que se tornaram antolgicas no cinema francs: a festa
de feira de Epstcin ( Grur fithk), o baile de I.:Herbier (ElDorado), as dan-
as provenais de Grmillon (a partir de Certamente, numa
dana colectiva, h uma composio orgnica dos danarinos, e uma
composio dialctica dos seus movimentos, no s lentos c rpidos, mas
1
Eilcnsrdn rtCOnhccia que o mftodo-Verrov pode convir, urna vez que o homem arinje o seu
plmo dcscnvolvimmroo. M:u, daqui are! esse momento, o homem rem nccasidadc de parmco c de auac-
cs: No um cinc-olho de que precisamos. rna.s de um nc-punho. O cim:ma sovitico rem de fender
os ainios-, c n1o s rrunir milhes de olhos-. 0: AM..Jtl.i tln lt#i/n. p. 153.
62
GILLU l>tllUZil
rectos c circulares, etc. Mas, ao reconhecer-lhes simultaneamente esses
movimentos, pode-se extrair ou abstrair-lhes um s corpo que OII dan-
arino, o corpo nico de todos os danarinos, c um nico movimemo
que 011 fandango de L'Hcrbicr, o movimento tornado visvel de todos
os fandangos possveis'. Ultrapassa-se os mbeis para extrair um mximo
de quantidade de movimento num espao dado. Foi assim que Grmillon
filmou a sua primeira farndola num espao fechado que liberta um m-
ximo de movimento; c outras farndolas, nos filmes seguintes, no ser
necessrio dizer que das so outras, mas antes sempre a farndola de
que Grmillon no se cansa de extrair o mistrio, quer direr, a quantidade
de movimento, um pouco como Monnet no pra de pimar os nenfares.
Ao fim e ao cabo, a dana a mquina cujas peas so os danarinos.
De duas maneiras, com efeito, o cinema francs serve-se da mquina para
obter uma composio mecnica das imagens-movimento. Um primeiro
tipo de mquina o autmato, mquina simples ou mecanismo de relo-
joaria, configurao geomtrica de panes que combinam, sobrepem ou
transformam movimemos no espao homogneo, segundo relaes pelas
quais passam. O autmato no verifica, como no expressionismo alemo,
de uma outra vida ameaadora que mergulha na noite, mas num claro
movimento mecnico como lei de mximo para um conjumo de
que rene ao homogeneizar as coisas e os vivos, o animado e o inanima-
do. Os fantoches, os viandantes, os reflexos dos fantoches, as sombras dos
viandantes vo entrar em relaes muito subds de reduplicao, de alter-
nncia, de regresso peridico e de reaco em cadeia que constituem o
conjunto a que o movimento mecnico deve ser atribudo. Por exemplo
para a fuga da jovem em L'Atalanu de Vigo, mas tambm em Rcnoir, o
sonho de A vnukdora t fsforos (La at
I Epsrdn, Ecrits sur k nnlmlt. 11, Scghcn, P 67 (a propsito de l:Herbier): AnaYs de 11111 dafoca
do progrcssivammre marcado, os danarinos perdem a pouco c pouco as diferenciaes pessoais, ddum
de ser rcconhcdvds como individuas disrinros para se confundir num termo visu21 comum: o cl.tnarino,
dcrncmo doravantc annimo, impcmlvd de discernir de vinte ou cinqumta elementos cquivalc:nrcs. cujo
conjumo acaba de constituir uma outra generalidade. urna outra abstrxio: nlo este ou aqudc fandango,
rna.s o fandango, isto , a estrutura tomada visfvd do rirmo musical de rodos os &ndangos.
)
J
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J
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grande composio de A regm do jogo. cvidenrcmenre Ren Clair que
arribui a maior generalidade porica a esra frmula, e d: vida s absrraces
geomrricas num espao homogneo, luminoso e cinzemo, sem profundi-
dade'. O objccco concrcro, o objecw de desejo, aparece como mocor ou
mola agindo no rempo, primum movem, que desencadeia um movimcnro
mecnico a que se rrameia um nmero cada ve2 maior de personagens apa-
recendo por sua Ve'l no espao como panes de um conjumo cresceme me-
caniz.1do (Um chapu de palha italiano, O milhiio). O individualismo gQ.L_
rodo_Q_Iado essencial: o indivduo esr ele prprio atrs do objecro, ou me-
lhor, esd ards do Rapei de mola ou motor desenvolvendo os seus efeiros no
rs mpo fanrasma, ilusionisra, diabo ou sbio a apagar-
-se <Lmximo ou
Ento, tudo enrrad na ordem. Em suma, um bailado
aurom:hico cujo motor auto-circula atravs do movimento. O outro ripo
de mquina energtica a mquina a vapor, a fogo, a poderosa mquina
energtica que produz o movirnemo a parrir de outra coisa, c no pra de
afirmar uma heterogeneidade cujos termos liga, a mecnica e o vivo, o inte-
rior c o exterior, o mecnico c a fora, num processo de ressonf'mcia inrerna
ou de comunicao ampliflcanre. O elemenro cmico e dramtico substi-
tudo por um elemenro pico ou mgico. Desta vc-L a escola francesa separa-
-se ainda mais dos Soviticos, que no cessavam de pr em cena grandes
mquinas de energia (no s Eisenstein e Verrov, mas a obra-prima de Tou-
rine Turksib). Para eles, o homem e a mquina forrnavanJ_urna uuidad
dialcri ca activ;-ue ultrapassava a OP-osio do trabalho mecnico e do rra-
!?alho humano. Enquanro que. os Franceses concebiam a unidade cintica
da quanridade de movimento numa mquina, e da dircco de movimenro
numa alma, colocando essa unidade como uma Paixo que tinha de ir :u
morre. Os esrados pelos quais passam o novo motor c o movimcnro mec-
nico amplificam-se escala do cosmos, exacramcnre como os csrados pelos
quais passam o novo indivduo e os conjunros humanos elevam-se escala
I cr. J\ anjlist'S de llanlolemy Amcngu:ll em Rml Clair. Scghcrs. AonenguJitamhon o papd
do Jutnuw em Vigo, opondo-o ao expressionismo: }((/11 Vigo. l wdn rilllmiiiOf,T'P"iq"N, pp. Gs.n.
64
Cu.u:s llluuu
de uma alma do mundo, nesta outra unio do homem e da mquina. por
isso que vo querer escolher duas espcies de imagens em A roda de
Gance: as do movimento mecnico que teriam conservado a sua beleza, e
as da tragdia considerada estpida e pueril. Os momenros do comboio, a
sua velocidade, a acelerao, a catstrofe no so separveis dos estados do
mecnico, de Ssifo no vapor e de Promereu no fogo at a dipo na neve. A
unio cintica do homem e da mquina define uma Fera humana, muito
diferenre da marioneta animada, e de que Renoir tambm soube explorar
as novas dimenses, reromando por uma vez a herana de Gance.
Uma arte absrracra tinha de seguir, em que ora o movimento puro se
li bertava de objecros deformados, por abstraco progressiva, ora de ele-
menros geomtricos em transformao peridica, um grupo de transforma-
.1o ao afecrar o conjunco por um espao. Era a procura de um cinetismo
como arre propriamenre visual, e que punha desde o mudo o problema de
urna relao da imagem-movimenro com a cor e com a msica. Ballet m-
canique, do pinror r:ernand Lger, inspirava-se bastante de mquinas sim-
ples, e Photognies, de Epstein, Lll phorognie mcanique, de Grmillon,
das mquinas industriais. Um impulso ainda mais profundo atravessava
esse cinema francs, veremos, um gosro geraJ pela gua, o mar ou as ribei-
ras (L'Herbier, Epstein, Renoir, Vigo, Grmillon). No era de modo
algum urna renncia mecnica, mas pelo contrrio a passagem de uma
mecnica dos sl idos a urna mecnica dos fluidos que, dum pomo de
visrn concreto, ia opor um mundo ao outro, e, dum pomo de vista abs-
tracto, ia encontrar na imagem lrquida uma nova extenso da quantidade
de movimenro no seu conjunto: melhores condies para passar do con-
creto para o abstracto, uma maior possibilidade de comunicar aos mo-
vimentos uma durao irreversvel independentemente das caractersticas
figurativas, uma fora mais segura de extrair o movimento da coisa movi-
da1. Havia uma viva presena da gua no cinema americano e no cinema
1
Sobre (SI C cinema al lSIIletO e :u suas concepes do ritmo, cf. Jean Miuy, LL rinlma c:pl
Scghers, Clfl$. IV, V, X. Mitry col0<::1 o problema da imagem visual que n:io rem :u mesnus pos-
sibilithdcs rimi= que a musial. N:u su:u prpri:u temativ:u, Mirry de prprio pass:ui do sli-
do 231) ao lfquido (lmagm1 para DrbUSS)). para resolver uma pane destes problemas.
sovitico, tanto como favorvel como devastadora; mas, para o melhor
como para o pior, era confrontada c relacionada com fins orgnicos. Foi a
escola francesa que libertou a gua, deu-lhe finalidades prprias c fez dela
a forma do que no tem consistncia orgnica.
Quando Oclluc, Germaine Oulac, Epstein falam de <<fotogenia'' no
se rrarn defi_!lir pCI--
comrrio a imagem cinematogrfica quanto diferena com a
A movimcnto
1
. O proble-
ma prccis-mf1_te definir esta ekvao. __Eiaimplica antes de mais o inter-
valo de tempo COI]!Q..presente_ Desde o seu primeiro filme, Paris
qtil tkrt, -- tinha impressionado Verrov ao libertar intervalos
como pontos em que o movimento pra, recomea, vai atrs, acelera ou re-
tarda: uma espcie de diferencial do movimento
2
Mas o intervalo, neste
sentido, cfectua-se como uma unidade numrica que produz na imagem
um mximo de quantidade de movimento em relao a outros foctores t-
tmnindveis, c que varia duma imagem para a outra segundo a variao
desses prprios factores. Estes so de espcies muito diferentes: a natureza
c as dimenses do espao enquadrado, a repartio dos mbeis e dos
fixos, o ngulo do enquadramento, a objecriva, a durao cronomrrica
do plano, a luz e os seus graus, as suas tonalidades, mas tambm tonalida-
des figurais e afectivas (sem mesmo ter em conta a cor, o rudo do som c
da msica). Entre o intervalo ou a unidade numrica e esses factores h
um conjunto de relaes mltricas que constituem os nmeros, o rirmo, e
do a <<medida. da maior quantidade relativa. A montagem tinha, sem
dvida, implicado sempre esses clculos, empricos ou intuitivos por uma
parte, rendendo por outra parte para uma certa cientificidadel. Mas o que
parece prprio escola francesa, cartesiana neste sentido, de simultanea-
I Epstcin, ibi.,l, pp. 137-138.
l Cf. a anlise do filme de Ren Oair c as relalics com Vertov, por Anncuc Michdson, l:homme
la amra, in Cinlmtt. thlorit, ltaum, Klinck.sicck, pp. 305-307.
J Cf. por exemplo em Eisenstein (Film form, Methods or montagc-), a montagem mcria e as suas
montagem rltmica, tonal, harm6nica. No entanto, em Eiscnstcin, trata-se mais de proposi-
es orgnicas do que de relaes propriamente mtricas.
66
GtLLU D&L!UZ.l
mente elevar esse clculo para alm da sua condio emprica para lhe
fazer uma espcie <<de lgebra'' no dizer de Gancc, c de f.1zer resultar
todas as vezes o mximo possvel de quantidade de movimento como fun-
o de todas as variaes, ou forma do que ultrapassa o orgnico. Os in-
teriores monumentais de I.:Herbier, nos dcors de Lger ou de Barsacq
(L1nhumaine, L'argent), so o melhor exemplo de um espao submetido a
relaes mtricas segundo as quais as foras ou os factores que nele se
exercem determinam a maior quantidade de movimento.
- Ao inverso do que se passa no expressionismo alemo, _tudQ. c!_ para o
movimento, at a luz. a luz apenas __ um.J!.qor que valha
suporta ou at. H um lu-
minismo francs criado pelos grandes Pcrinal), em que
a luz vale por si mesma. Mas, precisamente, o que ela j por si mesma,
o movimento, puro movimento de extenso que se realiza no cinzento,
numa imagem em tons escuros apresentando todos os matizes dos cin-
zentos1. uma luz que no cessa de circular num espao homogneo, c
cria formas luminosas pela sua mobilidade prpria mais ainda do que o
encontro com objectos que se deslocam. O clebre cinzento luminoso da
escola francesa j como uma cor-movimento. No maneira de Ei-
senstein, a unidade dialctica que se divide em preto e branco, ou que re-
sulta destas como nova qualidade. Mas ainda menos, maneira expres-
sionista, o resultado dum violento combate da luz e das trevas, ou de um
abrao do claro e do obscuro. O cinzento, ou a luz como movimento, o
movimento alternativo. sem dvida uma originalidade da escola france-
sa: ter substitudo a alternncia pela oposio dialctica e pelo conflito ex-
pressionista. Encontraremos no mais alto ponto em Grmillon: a alter-
nncia regular da luz e da sombra, que o farol torna ela prpria mvel em
Gardiens t phare, mas tambm a alternncia da cidade diurna c da cidade
nocturna em L'trange Momieur Victor. H alternncia em extenso, c no
1
Noel Burch, Marra L'Htrbin; Seghers, p. 139. Cf. rambc!m os reparos de Amcngual sobre a luz
em Ren Clair (p. 56), c sobretudo em Vigo (p. 72): dessacraliza;io das trevas do expressionismo. E,
sobre: Gn!millon, Mirc:ille Latil, in Cinlmatographt. n.a 40, Outubro de 1978.
MoNTAGEM 67
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confl m, porque, dos dois lados, a luz, luz do sol e luz da lua, paisagem
lunar e pai sagem solar, que comunicam no cinzemo e passam por rodos
os seus matizes. Uma tal concepo da luz deve muito, apesar das aparn-
cias, ao colorismo de Delaunay.
evideme que a maior quanridade de movimento rem de se estender
at agora como um mximo de relativo, visro que depende da unidade
numrica escolhida como intervalo, dos fucrores variveis de que ela fun-
o, das rel aes mtricas enrre os fucrorcs e a unidade, que do uma
forma ao movimcmo. a melhon1 quantidade de movimenro, rendo em
considerao rodos estes elemenros. O mximo de cada vez qualificado,
ele prprio uma qualidade: fit ndango, farndola, bail ado, erc. Segundo
as vari aes do prcsenre, ou as conrrages e dilata es do inre;yalo po_det=...
-se- di zer mov1menro muiro lentQ .
movimento possvel, assim corno um mui ro rpido no outro
caso: se A Rodn de G:111ce dava um nwdelo de_movimento de cada vez
- -- -- -
mais rpido, com monragem acelerada, A queda da casa Usher de Epstein
conrinua a ser a obra-prima de um ral enti que EOnsrirui de
movimento numa forma infi nitamente alongada. No ponto em que nos
encontramos, devemos ento passar para o outro aspecm, isto , ao absolu-
to da quanridade de movimenro, ao mximo absoluto. Sem se conrradizer,
estes dois aspecros so estritamente inseparveis e implicam-se, so supostos
desde o incio. J em Des<=<'trtes h uma quantificao eminentemente rela-
tiva do movimento nos conjuntos variveis, mas tambm uma quantidade
absolura de movi mento no rodo do universo. O cinema enconcra essa
correlao necessria ao mais profundo das suas condies: por um lado o
plano est voltado para um mximo de movimemo relati vo; por outro
est voltado para um rodo cambiante, cujo movimenro se exprime num
mxi mo absoluto de movimento. A diferena no simplesmente entre
cada imagem por ela prpria e as reJaes entre imagens
(monragem). O movimemo da cmara j introduz vrias numa,
que um_!! t'Jni ca possa expri-
..!.lli.!:_o rodo. particularmente sensvel em Abel Gance, que se opor-
em Nnpoleiio de ter liberrado a cmara no s dos carris ter-
68
re:;rre; nus d:t:i reb ;cs (Om um honw n qut: :.1 st:gur.l. par-J. co\oc.i-h
sobre o cavalo, lan-la como uma arma, faze-la rebolar como uma bola,
faz-la cair em caracol no mar
1
. No enramo, o reparo anterior que reco-
lhemos em Burch continua vlido: o movimento de cimara, na maior
pane dos aurores de que falimos nesre captulo, manrm-se reservado aos
momentos notveis, enquanto que o puro movi menro vul gar aponta me-
lhor para uma sucesso de planos ft.xos. De ral modo quera montagem_
est dos dois lados do glano: do lado do conjllJlto enguad@QO_gue_no se
limita COilLllDlU._imagem .. .mas mani festa o movimento relativo numa
sequncia em (re-en uadramento); do
lado cio_ rodo_doJilme,-que.no ...sdimitar com de
!!l.;;_exprimc desco-
brir
- Kant dizia que, enquanto a unidade de medida (numrica) for
homognea, pode-se ir facilmente at ao infiniro, mas absrracramenre.
Quando a unidade de medida for varivel, pelo contrri o, a imaginao
colide depressa com urn li mi te: para al m de uma curta sequncia, j n5o
consegue compreender o conjunto das grandezas ou dos momentos que
apreende sucessivamente. E, no entanto, o Pensamento, a Alma, em vir-
rude de uma exigncia que lhe prpria, rem de compreender num rodo o
conjunto dos movimenros na Natureza ou no Universo. Isto o que Kanr
designa como sublime rnatem[ico: a imaginao consagra-se apreenso
dos movimemos relativos, onde rapidamente esgom as foras ao converter
as unidades de medida, mas o pensamenro rem de atingir aquilo que ul-
trapassa qualquer imaginao, isto , o conjunro dos movi mentos como
rodo, mni mo absolmo de movimenro, mmrimenro absoluro que se con-
funde em si com o incomensurvel ou o desmedido, o gigantesco, o
imenso, abbada celeste ou mar sem limites
2
o segundo aspecro do
rempo, j n5o o intervalo como presente varivel, mas o rodo fundamen-
t.almente aberto, como imensido do futuro e do passado. J no o
o Abd Gancc, in Lim du rinl ma de l'ierre Uot rminicr, Seghcrs, pp. 163- 167.
z Crltira do julgammto, 36.
69
tempo como sucesso de movimentos e das suas unidades, mas o tempo
como simultaneismo e simultaneidade (porque a simultaneidade j no
pertence ao tempo como sucesso, tempo como todo). este ideal do
simulraneismo que no parou de obcecar o cinema francs, como inspira-
va a pintura, a msica e at a literatura. Com certeza, pode-se julgar que
possvel c fcil de passar do primeiro ao segundo aspecto: a sucesso no
infinita de direito, e, quer se acelere cada vez mais, quer at que se estenda
infinitamente, no ter como limite uma simultaneidade de que se aproxi-
ma infinitamente? neste sentido que Epstein falou da <<sucesso rpida e
angular que tende para esse crculo perfeito do simultaneismo

Vertov, ou ainda os futuristas, poderiam ter falado desta maneira. No en-
tanto, na escola francesa, h dualismo entre os dois aspectos: o movimento
relativo da matria, e descreve os conjuntos que se pode distinguir ou
fazer comunicar pela enquanto que o movimento_ absoluro
do esprito, e exprime a caracterstica psquica do todo que muda. De tal
modo que se passa de um para o outro manipulando unidades de medida,
to grandes ou to pequenas que sejam, mas apenas atingindo a algo de
desmesurado, Demasiado ou Excesso em relao a qualquer medida, e que
s pode ser concebido por uma alma pensante. Em L'argent de L:Hcrbier,
Noel Burch desenvolve um caso particularmente interessante desta cons-
truo de um todo do tempo necessariamente desmesurado
2
Resta que a
acelemo ou o retardamento do movimento relativo, a relatividade essen-
cial de unidade de medida, as dimenses do dcor, tm um papel indispen-
svel; mas acompanham ou condicionam o outro aspecto melhor do que
eles prprios confirmam a passagem. que o dualismo francs mantm a
diferena do espiritual e do material, mostrando ao mesmo tempo a com-
plementaridade de ambos: no s em Gance mas em L:Hcrbicr, em Epstein
1 Epstein, ib/.,1, p. 67.
1 Burch questiona como f.:4rtm1 pode: dar uma 131 impresso de movimento, enquanto que os
grandes movimentos de: cmara so rdativamc:nte raros. Ora o car.lctc:r monumental do d&or (por exem-
plo, uma grande sab) implica com cmez.a desloacs de personagens muito amplas. mas no explica me-
lhor a nossa impltSdo de um mhimo :Wsoluto de movimento. Burch descobre a explia5o numa multi-
plicao dos planos para um sequncia dada: uma -sobresaturaio- que produz. um d'cito desmesurado,
e nos faz. passar para l das relaes entre grandez.as rdarivas (Marctl L'HtTbirr, pp. 146-157).
70 GILU.S DIUUZI
at. foi observado frcqucntememc que a csoola--franesa-tinha-confcrido.
uma imror.tncia c_um desenvolvimento. to gra!}des
__c bem ql!e c_k _maneira diferente .. Co_m
ela resume por excelncia o dualismo e a compkmemad.dctde dos __
dois termos: por um JadlUllll.ltipJig o mximo relativo de_ q!:_la'!!!dadc: ..
movimento possfyel. ao juntar o movimento de um 01ovi-
mento dos CQ!pos
o m!!J.ll.o uma AJma_
indeeendentc_quc_ o casQclcbrc _
do desfocado dana_Q..c !j!_f;}o_txJ.d!b. __
Este espiritualismo c este dualismo, foi Gance que os deu ao cinema
francs. V-se bem nos dois aspectos que a montagem toma neste cineasta.
Segundo o primeiro, que ele no pretende inventar, mas que comanda o
desenrolar da pelcula, o movimento relativo encontra a lei numa mon-
tagem vertical sucessiva: um caso clebre a montagem acelerada tal
como aparece em La e ainda em Napolon. Mas o movimento abso-
luto define-se por uma outra figura que Gance designa por montagem
horizontal simultnea e que vai encontrar em Napolon as suas duas for-
mas principais: por um lado a urilizao original das sobreposies, por
outro a inveno do triplo ecr c a poliviso. Ao sobrepor um grande n-
mero de imagens (dczasseis por vezes), ao imroduzir entre elas pequenas
diferenas temporais, ao juntar-lhes algumas e retirar outras, Gance sabe
perfeitameme que o espectador no ver o que est sobreposto: a imagi-
nao ultrapassada, ocupadssima, atinge depressa o limite. Mas Gancc
conta sobre este efeito das sobreposies na alma, sobre a constituio de
um ritmo com valores acrescidos e retrados que do alma a idcia de um
todo como o sentimento de uma desmedida e de uma imensido. Ao in-
ventar o triplo ecr, Gance alcana a simultaneidade de trs aspectos de
uma mesma cena ou de trs cenas diferentes, e constri ritmos ditos no-
-retrogradveis, ritmos cujos dois extremos so a retro-gradao um do
outro com um valor central comum aos dois. Ao unir a simultaneidade de
1
Cf. Abel Gance, ibid..
MONTACUt
71
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do retardamento cincicos na matria, mas o domnio absol utO da simulta-
neidade luminosa, da luz em extenso, do rodo que muda e que Esprito
(grande hlice espiritual em vra. de espiral orgnica, hlice que se manifes-
tar directamenre por vezes no movimenro da cmara, em Gance e em
L'Herbier). Ser o ponto de encontro com o simulr:aneismo>> de Oelau-
nay1. Em suma, com Gance, um cinema do sublime que a escola francesa
inventa. A composio das imagens-movimento do sempre a imagem do
tempo sob os seus dois aspecros, o tempo como intervalo e o tempo como
codo, o tempo como presenre varivel e o tempo como imensido do pre-
sente e do futuro. Por exemplo, em Napolon de Gance, a referncia cons-
tante ao homem do povo, ao soldado veterano e MaJeta, introduz o pre-
sente crnico de uma testemunha imediata ingnua na imensido pica
dum futuro e dum passado reAecridos
2
lnversamenre, em Ren Clair, no
paramos de encontrar sob uma forma agradvel e ferica esse todo do
tempo que se confronta com variaes do presente. O_ra, apate::..
ce COJ!l a escola francesa Ull].!l_ !}Ova os dois sinais do
o interval9 a unidade numrica varivel e sucessiva que
mtricas com 9s definindo em cada caso
:a maior quantidade relativa de movimento n_a matria e para a imaginao;
ro_do tornou-se o Simul rneo, o desmesurado, o imenso, que..reduz_a_
e_confwnta-a ao seu pt:prio f.u.endo nas-
cer no espriro o puro pensamento duma quantidade de movimenro abso-
' Ddaunay opik-sc os fururisr:u p:tra quem a simult:mcidade o limite do movimc:nto cintico
oda vez mais rpido. Para Ddaunay, cst:. nada tem a ver com o movimento cinrico, mas com uma pura
mobilidade da l1n que cria as formas luminosas e coloritbs, c compreende-as nos discos c hlices que so
de nallJreza do tempo. Foi por 131aisc Ccndrars que os ci neastas franceses se pu.seram ao corrc111e das con-
cep&s de Ddaunay. Cf. o texto de Gance, Le tcmps de l'image clatc, in Sophie Daria, Abri Canu
hirr u dmzain, Ed. b l'ab1ine. Num sem ido prximo, em Messiaen um simulraneismo musica.l, que se
ddlne precis:unemc pdos ritmos com va lor acrescido. c os ritmos no rc1rogradveis- (Gola, Rrnrontm
1111tr 0/ivin- Mmitzm, Juli>rd, pp. 65 sc:g.).
2
Cf. o papel de Fleuri como analisado por Norman King atravs dos projecros sucessivos de
Gancc: .Une popc populistc, Cinlmarogmphr, n.
0
83, Novembro, 1982.
72 C ILLS OtLt:UU.

o sublime marernrico de Kanr. Desta monragem, desta con-
cepo da montagem, dir-se- que rnarematico-espirirual, extensivo-ps-
quica (Epsrein fJava de ,.!irosofia).
Poder-se-ia opor pomo por pomo a escola frmces:J. ao e.."':pressionis-
mo alemo. <AJm de movimento, riposm o mais luz!. O movimento
desencadeia-se, mas ao servio da luz, para faz-la cintilar, formar ou des-
bloquear a:_ estrelas, rnulrip!icar reflexos, criar traos briJhanres, como na
grande cena do music-hall de Varits, de Dupont, ou no sonho do The
]..ast Laugh de Murnau. cerro, a luz movimento, e a imagem-movi-
mento e a im.i!gem-luz so dois lados de apari.o. Mas no
da mesma maneira luz era h pouco um imenso movimento de
extenso e que da se apresenta no expressionismo corno um poderoso
movimento de intensidade, o movimento intensivo por excelncia. H
com certeza urna arte cinrica abstracra (Richrer, Rurtmann), mas a quan-
tidade extensiva, a desJocao no espao, so como o mercrio que mede
indirecramenre a quantidade intensiva, a subida ou a queda. A luz e _a
sombra deixam de_g constituir num movimento aJrernarivo em extenso,
.!? passam agora oumintenso comb_are que compree_nde vrios egados. -
., Primeiro, a fora infmira da_j_uz ope-se s trevas como uma fora
igualmente infinita e sem a qual ela no poderia manifestar-se. Ope-se s
s_e manifestar. No , pois, um dualismo, e tan1bm no uma
dialcrica, porque ns no estamos fora de qualquer unidade ou totalidade
orgnicas. uma oposio.infinir:a ral como aparece j em Goeche e nos ro-
mnticos: a luz nada seria, pelo menos nada de manifesro,-sem-o-opacolL_
que se que_;t,corna- isjyV. A imagem visual divide-se pois em duas
segundo uma diagonal ou uma linha dentada, exacramenre como resriruir a
luz, corno dizia Valry, supe que a sombra seja uma morna metade. No
1
Sobre a luz e rdao com as trevas ou o opaco, o l'exto de base a drt roulmrr
CortlJ( (Ed. Triades). Eliane Escoubas fez uma excelente que compon:. muir:u aplioes ci ncmato-
gr:Uieas: t:ocil du teimuri('f>, Critique, n.
0
418, Maro. 1982. A luz expressionista goerheana, :wim
como a luz francesa, prxima de Delaunay, era newtoniana. que a ttOtia de Gocthe compreer.rle
um outro aspt.'Cto que encontraremos mais rarde: a pura reh2o da luz com o br:rnco.
s uma diviso da imagem ou do plano, como j se encontra em Homun-
crJus de Rippert, assim como em lang e em Pabst. Mas tambm uma ma-
triz de montagem, em A de S. Silvestre, de Pick, que ope a opacidade
da espelunca c a luminosidade do hotel ou em Aurora, de Murnau,
que ope a vila luminosa c o pntano lygar,_
tao de ip_fi!!itas determina um pomo zero em relao qual
luz umg!:;!ufinito. Efectivamente, o que pertence luz, de en-
volver relao com o preto como negao = O, em funo da qual se
define como intensidade, quantidade intensiva. O instante aparece aqui
(contrariamente unidade c parte extensivas) como o que apreende a
grandeza ou o grau luminoso em relao ao preto. por isso que o movi-
mento intensivo inseparvel duma queda, mesmo virtual, que exprime
apenas essa distncia a zero do grau de luz. S a ideia da queda que mede o
grau em que sobe a quantidade intensiva, e mesmo na sua maior glria, a luz
da Natureza cai e no pra de cair. preciso, pois, que a ideia de queda
passe ao acto, e se torne uma queda real ou material nos seres
luz s tem uma queda ideal, mas o dia, esse, tem uma queda real: assim a
ai!lla.Lndividu_al, sugada por buraco negro, de que o expres-
sionismo nos dar vertiginosos (em Murnau a queda de Margari-
a do T_hej.ap gsas de
banho do grande hotel, ou em Pabst a de Lulu).
a luz como_ grau (o zero {o preto) entram nas re-
g(! _9)ntf.!Ste 9u_c!e mis_tura,_. toda uma srie contrastada
de linhas de lin_has pretas, raios de luz _e de de sombra:
riscado, pintadas
do dp_ Dr__G'aligri,_m;;que-to.ma.todos_os seus valoreslumino-
Lang, em Ds Nibef!:tngg_z_{por exemplo, a luz nos pequenos bos-
feixes de luz pelas janelas). Ou ento a srie misturada do
claro-obscuro, a transformao contnua dos seus graus constituindo
((uma gama fluida de gradaes que, sem cessar, se sucedem: Wegener
e sobretudo Murnau sero os mestres desta frmula. verdade que os
grandes autores souberam progredir dos dois lados, e Lang alcanar os mais
subtis claros-escuros (Maropolis), como Murnau, traar os raios de luz mais
74 GILLIS
contrastados em Aurora, a cena da procura da afogada comea pelas estrias
lumi,nosas dos faris sobre as guas escuras, para dar lugar de rcpcnrc s
transformaes dum claro-obscuro que csbatc os tons sobre todo o seu
percurso. Por mais diferente que seja do expressionismo (nomeadamente
na concepo do tempo c da queda da alma), Stroheim pega no trata-
mento da luz e aparece como um luminista to profimdo como lang c at
Murnau: ora uma srie de estrias como as barras luminosas que as persia-
nas meio fechadas projectam sobre a cama, o rosto e o busro da mulher que
dorme em Folies de femmt ora so todos os graus do claro-escuro com con-
traluz e jogos de desfocado, no jantar de Quem KeUj.
Em tudo isto o expressionismo rompia com o princpio de composi-
o orgnica instaurado por Griffith, e que a maior parte dos dialecticistas
soviticos tinham retomado. Mas esta ruptura, fazia-a de uma maneira di-
ferente da escola francesa. O que invoca, no a clara mecnica da quan-
tidade de movimento no slido ou no fluido, mas uma obscura vida pan-
tanosa onde mergulham todas as coisas, seja retalhada pelas sombras, seja
escondida nas brumas. A vida no-orgnica rim coisas, uma vida horrvel
que ignora a sabedoria e os limites do organismo, o primeiro princpio
do expressionismo, vlido para a Natureza inteira, isto , para o esprito
inconsciente perdido nas trevas, luz devinda opaca, lumm opacatum. As
substncias naturais e os produros artificiais, ovcastiais e as rvores, a
turbina e o sol, j no possuem diferena deste ponto de vista. Uma pare-
de que vive algo de medonho; mas tambm so os utenslios, os mveis,
as casas e os tectos que pendem, se apertam, espiam ou subtraem. So as
sombras das casas que perseguem quem corre na rua
2
: o que se ope ao
1
Loue Eisner, Notes sur le sryle de: Suohc:im, Gtl1im Ju rinlnut, n.
0
67, J;mc:iro de: 1957. c:m
L'lmln tllmmr. (Encydoplie du que: lotte Eisnc:r :malisa constantemente os dois processos.
as estriagens e os cbros-cscuros, do expressionismo; e no seu Munu111, Lc: Terrain Vague, em particular
pp. 88-89 e 162.
2
Hermann Warm dc:scrc:vc: um de Fantmt', lime pc:rdido de Murnau: c:m exterior, uma rua
cujo lado esquerdo est ef"c:ctivamc:ntc: construido, mas o lado direito ocupado por facru.das factlcias mon
tadas sobre carris. deste modo, as fachadas cada vez mais rpidas lanavam a sombra sobre as casas imveis
do outro lado, e pareciam perseguir o rapaz. Warm d2 um outro exemplo tirado do mesmo filme, em que:
um mecanismo complicado produz simultaneamente um movimento de: tom:linho e uma queda
num buraco negro. Cf. lotte Eisnc:r, Mumau, pp. 231-232.
MoNTAC;r.r.t
75
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orgnico em rodos os casos, no o mecnico, o vital como poderosa
germinalidade pr-orgnica, comum ao animado e ao inanimado, a uma
marri a que se revolta at vida c a uma vida que se espalha em roda a
matria. O animal perdeu o orgnico; do mesmo modo a matri a ganhou
vida. O ex ressi onismo pode reclamar-se de uma cintica pura, o movi-
mento violento que no respeita o contorno orgnico nem as determina-
es mecnicas da hori1.0ntal e da vertical; o seu percurso o de uma
linha perpetuamcnrc quebrada, em que cada mudana de dircco marca
ao mesmo tempo a fora de um obstculo e a potncia de uma nova im-
- pulso, em suma, a subordinao do extensivo intensidade. f-oi Worrin-
ger o primeiro terico que criou o termo expressionismo, c defi niu-o
pela oposir2o 4_o impulso viral reE_resenrao orgnica, invocando a
-linha gric.'l ou seremrional)): linha quebrada que no forma
<}t1alquer contorno em que se distinguiriam a forma e o fundo, mas passa
em ziguezague emre as coisas, ora deslocando-as num sem fundo onde da
prpria se perde, ora fazendo-as rodopiar num sem forma onde se d revi-
ravolras em tcconvulso desordenadm
1
. Os aurmatos, os robs c os fanto-
ches j no so mecanismos que fazem valer ou elevam uma quanridade
de movimento, mas sonmbulos, fantasmas ou golens que exprimem a in-
tensidade desta vida no-orgnica: no s O Colem de Wegcner, mas o
filme gtico de terror por volta de 1930, com o Fmnkensrein c A noiva de
Fmnkenstein de Whale, e Wbiu Zombie de Halperin.
A geometria no perde di reiros, mas uma geometria difcrenrc na es-
cola francesa, porque liberta, pelo menos direcrameme, das coordenadas
que condicionam a quantidade extensiva, c das relaes mtricas que re-
gulam o movimento no espao homogneo. uma geometria
que constri o espao em de descrev-lo: j no procede por metriza-
o mas por prolongamento e acumula..o. As linhas so erolongadas fora
de tOda a medida at aos pomos de encontro, enquamQ._quc os pontoS de
ruprura produzem acumulaes. A acumula..o_pode ser de luz ou de
Worringcr, Lim gorhiqtu, Gallimml. pp. 66-1!0. Foi Rudof KurrL quc.- desenvolveu lll panicular
0

dc.- unu vi<h ro org.inia no cinem2: Exprrniomtinnus und film. Berlim, I 926.
76
Cau rt: DllUU7r
sombra, como os pelas sombras ou pelaJuz. Lan _g_.i.!ll(Co-

raccords luminosos que expri!nem as imensivas do

todo... uma violenra geometria perspectivista, que produz por projcccs
e praias de sombra, com perspectivas oblquas, As diagonais c contra-diago-
nais rendem a subscituir a hori1.0nral e a vertical; o cone substitui o cfrculo
e a esfera, os ngulos agudos e c:ringulos pontiagudos subscituem as linhas
curvas ou rccrangulares {as porras de Caligari, as empenas e os chapus de
Golem). Se compararmos a arquitectura monumental em LHcrbicr c em
Lang (Os Nibebmgen, Metropolis), v-se como Lang procede por prolonga-
mento de linhas e pomos de acumulao, que j no se traduzem apenas
indirecramcmc nas rel aes mtricas'. E se o corpo humano entra directa-
mente nesses agrupamentos se um cc fcror de base desta
arqui reccura>, no exacmmenre porque <<a estjliza..o transforma o huma-
no em f.1cror mecni co>, frmula que convm antes escola francesa,
porque roda a diferena entre o mecnico e o humano fundiu, mas desta
vez em beneficio da poderosa vida no-orgnica das coisas.
Nos contrastes de branco e de preto ou nas variaes do claro-escu-
ro, dir-sc-ia que o branco escurece e que o negro se atenua. como dois
graus apanhados no instante, pomos de acumulao que correspondcm
ao surro da cor na teoria de Gocthe: o azul como negro atenuado, o ama-
relo como branco obscurecido. E, sem dvida, apesar das tentativas de
monocromia e at de policromia em Griffith e em Eisensrein, foi o ex-
pressionismo que foi o precursor dum verdadeiro colorismo no cinema.
Goerhe explicou precisameme que as duas cores fundamentais, o amare-
lo e o azul como graus, eram tornados num movimen/o de imensificalio
que se acompanhava de dois lados dum reflexo avermelhado. A intensi-
fi cao do grau como o instante elevado segunda potncia, exprimi-
da por esse refl exo. O reflexo avermelhado ou brilhante segue rodos os es-
tados da inrcnsificao, iridiscncia, resplendor, cintilao, brilho, halo,
fluorescncia, fosforescncia. Todos estes aspectos ri rmam a criao do
1
Sobre a gcomcrria em Lang. cf. Lone Eisnrr, L'lmzn ..Architc:cture ct pays.ge J:
studio, c.- Lc mJnic.-mem des foules-.
robt em como a de Frankenstein e da sua noiva. Stroheim
retira extraordinrias associaes a que entrega criaturas vivas, perversas
ou vtimas inocentes: por exemplo, como a anlise de Lotte Eisner no
jantar de Quun a rapariga ingnua apanhada entre dois fogos, o
das velas sobre a mesa dela que brilham no rosto, e o do fogo na
chamin atrs dela que a envolve num halo luminoso (ela ter, certa-
mente, muito calor, e deixar despir o casaco que veste ... ). Mas Mur-
nau, o mestre de todos estes estados e aspectos que anunciam simulta-
neamente a chegada do diabo e a clera de Dcus
1
Com efeito, Goethc
mostrou precisamente que a intensificao dos dois lados (do amarelo c
do azul} no se limitavam a reflexos avermelhados que os acompanha-
vam como efeitos crescentes de brilho mas culminava num vermelho
vivo como terceira cor tornada independente, pura incandescncia ou
flamejamcnto duma luz horrvel que queimava o mundo e as criaturas.
como se a intensidade finita encontrasse agora, no cume da sua pr-
pria intensificao, o brilho do infinito donde tinha provindo. O infini-
to no tinha cessado de trabalhar no finito que o restitui sob essa forma
ainda sensvel. O esprito no abandonou a Natureza, anima toda a vida
no-orgnica, mas no se pode descobrir e s pode encontrar-se como o
esprito do mal que queima a Natureza inteira. o drculo de chamas do
chamamento do demnio, em O Gokm de Wegener ou o Fausto de
Murnau. a cabe fosforescente do demnio com olhos tristes e va-
zios em Wegener. a cabe flamejante de Mabuse, e a de Mefistfelcs.
So os momentos do sublime, os encontros com o infinito no esprito
do mal: em Murnau particularmente, Nosftratu no passa somente por
todos esses aspectos do claro-escuro, do contraluz e da vida no-orgnica
das sombras, no produz apenas todos os momentos dum reflexo aver-
melhado, mas culmina quando uma poderosa luz (um vermelho pu-
ro) separa-o do fundo tenebroso, f-lo surgir de um sem-fundo mais di-
1
Cf. cspccialrnanc a anilise do brilho por Rohmcr, L'orzawlilln Jr l'nJNI ttU k Frlust Jr
M11T1U111, I O-IR, p. 48. (Eliane &roubas, no anigo prcadcmcmcnrc citado, csruda os efeitos do brilho c
de inrcnsilicalo segundo a teoria das cores de Goethc).
78 GrLLU
recto ainda c confere-lhe a semelhana de fora para alm da sua forma
plana
1

_ Este novo sublime no o mesmo que o da escola francesa. Kant dis-
"cinguia duas espcies de Sublime, matemtico dinmico,_oimcnso c o
Q.esmesurado e o informe: tinham ambas a propriedade de ul-
l_rapassar a composio orgnica, uma transbordando-a, ourra qucbrand_<>-
,::a..:.No sublime matemtico, a unidade de medida extensiva muda de tal
maneira a imaginao j.no.chcga a _ _f<?!ll o
seu prprio limite, desaparece, mas d lugar. a uma faculdade. pensante
a_conceberoimenso.ou o desmesurado_f<!!!!!>_todo.
dinmico, a intensidade que se eleva-a -uma-tal potncia_ que da
cncandeia ou faz desaparc;ce..:_;> de.horror._mas_
susclJ;t_umaJaculdade pensante pela qual nos sentimos superiores ao.quc
-
nos faz desaparecer, para_ _ns um esprito supra-orgnico
que tod_!l_; Yi<!'! in<?rgnL' c9isas: _ento. j no temos medo, .
nosso destino espiritual

Do
mesmo modo, segundo Goethe, o vermelho flamejante no s a cor
horrvel em que nos queimamos, mas a cor mais nobre que contm to-
das as outras e engendra uma harmonia superior como cfrculo cromtico
completo. E exactamente o que acontece, ou tem uma ocasio de chegar
na histria que nos conta o expressionismo do ponto de vista do sublime
dinmico: a vida no-orgnica das coisas culmina num fogo, que nos quei-
ma c queima a Natureza inteira, agindo como o esprito do mal ou das
trevas; mas este, por ltimo sacriffcio que suscita em ns, liberta na nossa
1
Bouvicr c l.c:ucrar, Ntnfrmtu, Cahicrs du pp. 135-136: luus que desenham
um circulo branco auo das personagens, de tal modo <JUe as formas parecem ser menos
pdo seu prprio rnnvimenco <JUe das no p.ucccm cxdultlas, ucudidas tlum sem fimdo ou dum fundo
mais originJrio do que o do seu plano anlcrior assim patcialmcnlc afog:ulo de claridade. [ . (l'or rsta rup-
cura, o que se actualiz.a tliantc dc:su mancha de luz c faz irruplo, F.ancasma conado do fundo, tulo/11 fW
g mAntlm nnlflliM nnlll tlltltmdnci.t profoN fW IJilrrr 11 fJIIT rxmrp/A llil
esta caractcrlstic:a frcqucnccmcntc rasa das figuras assim iluminadas. c o sentimcnro que elas seguram,
pela sua natureza, sombra smr ifW n&l g 11/immtnn ronlllnticllmm" ( ( Esu t{ritD n4D I mi11rlwl Mfw"
prwluziM fJIIT ,.,. nmtntba.o (nosso sublinhado).
z Kant, 11 26-28.
MnNtAnrM 79
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a1ma uma vida no psicolgica do espfrito que j no perrence natureza
mas somenre nossa individualidade orgnica, que a nossa pane divina,
a relao espirirua1 onde ns eswmos ss com Deus como luz. assim
que a a1ma parece subir na direco luz, mas , antes de mais, assim
que ela rene a prpria parre luminosa que s rinha uma queda ideal, e
que caa sobre o mundo muiro mais que nele se precipitava. O flamejante
rornou-se o sobrenatural e o supra-sensvel, como o sacrifcio de Ellen em
Nosftmtu, ou o de Fausto ou mesmo o de lndre em Aurora.
Observe-se a esre respeiro :1 diferen:t considervel enrre o expressio-
nismo e o romantismo, porque j no se rrata como no romantismo de
uma reconciliao da Narureza e do Esprito como alienado na Narure-
za e no Espriro ra1 como se reconquista em si mesmo: esta concepo im-
plicava como o desenvolvimento dialcrico duma roralidade ainda orgni-
ca. Enquanro que o expressionismo s concebe em prindpio que o rodo
dum Universo espiritual ao engendrar as suas prprias formas absrracras,
os seus seres de luz, os seus raccords que parecem f.1lsos ao olho sensvel.
Ele mamm afastado o caos do homem c da Natureza
1
Ou melhor ele
diz-nos que s h e s haver caos se no alcanarmos este universo espiri-
tual de que acontece &equenremenrc de duvidar ele prprio: muitas vezes
o fogo do caos arrasra-o, ou -nos anunciado corno rriunfndo ainda por
muito rernpo. Em suma, o expressionismo no p:ira de pintar o mundo
vermelho sobre vermelho, um apontando para :1 horrvel vida no-orgni-
ca das coisas, o outro, sublime vid:1 no-psicolgica do esprito. O ex-
1
O. o rexm de Worringcr sobre o expr=ionismo como nov3, por Bouvier c l.eutnt,
pp. 175- 179. Apes:u das remies de cenos crhicos, posi6c:s mcxleminu de Worringer par=-nos
muito pr6ximas das de K:mdinsky (Ou 1pirirutl d,IJU f im). Ambos em Goerhe c no n>mnci.s-
mo urna preocup350 de lt'COncili:>o f:splrito-N>tUI"C'U, que nc na pcrspcaiV3 individualis-
ta c Eles concebem pelo conrr:lrio UJTU arte espiriru21 como uma unao com Deus, que ulrn
pa= as pcsso;as c mamc'm a afast'lda. cnvando-os 1nn o aos donde o homem moderno tem de
S3i r. FJes at tm 3 ccnez:1 que a cmpreso aobari por vingar, mu nlo h:! outn escolho: <b! as obscrvac:s
de Worringcr sobre O grito- como a nio apr.:ss.lo do expressionismo. e no cnr:anro raiva il us6rio. Este
pessi mismo a respeito de um mundo-aos cnconLnsc no cinenu c u a ideia de u= s:-
Y:!o espiriru:tl que pa= pelo sxriflcio e mwr<'m-sc rdarivmlenre r.tro. em Murnau 3
encontramos, frcquc:mc:mcnrc do que em ung. Mas rarnbtm Murnau, de todos os expressionisra.s.
o mais pr6ximo do romamismo: conscrv:t um individtlllismo e um .sensualismo que se manifestam cada
vc:L mais livremente no seu pcrlodo amcriono. com Aurom c wbrcrudo corn 7bu.
80 (.;IUU f>oHtiU/L
pressionismo atinge o griro, o griro de o grito de Lulu, que
marca igualmente o terror da vida no-orgnica que a aberrura tal vez ilu-
sria dum universo espiritual. Eisensrein tambm chegava ao griro, mas
maneira dum dialcrico, isro o salro qualitativo que fazia evoluir o
JQ_do- Agora, pelo contrrio, o rodo em alrura, e confunde-se com o
cimo ideal duma pirmide que no pra ao subir de crescer pe.la base. O
rodo rornou-se a intensificao propriamente infinita que se li benou de
rodos os graus, que passou pelo fogo, mas apenas para quebrar as suas
amarras sensveis com o material, o orgnico e o humano, separar-se de
rodos os estados do pass:.tdo e descobrir deste modo a Forma espirirual
abstracta do fururo (os Rh;,thmm de Hans Richrer).
Vimos, pois, quatro tipos de montagem. ue
_E'lenro so___gmpre o objecro de composies muiro diferentes: a monta-
gem orgnico-activa, emprica, ou melhor, empirisra, do cinema america-
-no; a montagem dia1crica do cinema sovitico, orgnica ou mareri:.tl; a
monragem quantitativo-psquica da escola francesa, na sua ruptura conLo
orgnico: a montagem inrensivo-espirirual do expressiortismo alemo, que
une uma _yida no-orgnica a uma vida no-psicolgic1. So grandes vi-
ses de cineastas, com as suas prticas concretas. Por exemplo, evitar-se-
de acreditar que a montagem paralela seja um dado que se cnconrra por
todo o lado, salvo num semido muiro geral, visro que o cinema sovirico
subsrirui-lhe um:1 monmgem de oposi.1o, o cinema expressionista uma
monragem de conrrasre, etc. O__gue n.Q.s renrmos mostrar, a variedade
e_rrica dos ripos de monra&em segundo as concepes orgni-
ca, dia1crica, extensiva, intensiva, da composio das imagens-movimen-
_ro. Foi o pensamento ou a fil osofia do cinema, assim como a tcnica.
Seria estpido dizer que uma destas prticas-teorias melhor que :1 ourra,
ou represenra um progresso (os progressos tcnicos fizeram-se em cada
uma dessas direces, e supem-nos em vez de os determinar). A nica
generalidade da montagem, que pe a imagem cinematogrfica em rela-
o com o rodo, isto , com o rempo concebido como o Aberro. _D-lhe,
desre modo, uma imagem indirecra do rempo, simultaneamenre na ima-
g; m-movimento particular c no rodo do filme. , por um lado, o presen-
R!
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_tc_vari:lvcl, e por omro, a imensido do futuro e do passado. Pareceu-nos
que as formas de montagem determinavam diferentemente esses dois as-
pectos. O prescnrc varivel podia tornar-se intervalo, salto qualitativo, uni-
dade numrica, grau intensivo, c o todo, rodo orgnico, totalizao dialc-
rica, totalidade desmesurndn do sublime matemtico, roralidade imensiva
do sublime dinmico. O que n imagem indirecta do tempo, c as chances
comparadas duma imagem-tempo direcra, s poderemos ver mais tarde.
Acrualmeme, se verdade que a imagem-movimento rem duas faces, em
que uma esr voltada para os conjuntos e as suas panes, a outra para o rodo
c p:tra as suas mudanas, da que preciso questionar: a imagcm-movi-
mcmo por si mesma, em todas as suas espcies e sob as suas duas fuces.
82
G tLLU Or:u uz.t
CAI'(TULO 4
A IMAGEM-MOVIMENTO: AS SUAS VARIEDADES
segu ndo comentrio de Bergson
I
A crise histrica da psicologia coincide com o momcmo em que j
no possvel afirmar uma cena posio: essa posio consistia em pr as
imagens conscincia, c os rnovimenros no espao. Na conscincia, s
h quali tativas, inexrensas. No espao, s ld movimenros, exten-
sos, quaJlritarjvos. Mas corno passar duma ordem para a outra? Corno se
explica que os movimencos produzem de repcme urna imagem, como na
percepo, ou que a imagem produza um movimento, como na aco vo-
luntria? Se se invocar o crebro, preciso dot-lo de um poder milagro-
so. E como impedir que o movimenro j no seja de ancemo imagem
pelo menos virrual, e que a imagem no seja de antemo movimenro pelo
menos possvel? O que parecia sem sada, era, por ftm a confrom:.tso do
materialismo e do idealismo, um querendo reconsriwir a ordem da cons-
ciencia com puros movimentos materiais, o outro, a ordem do universo
com puras imagens na conscincia
1
f!_ecessrio a todo o custo ultra-
passar esta dualidade da imagem c do movimento, da conscincia e da
coisa .. E, na mesma poca, dois autores muito diferentes iam empreender
essa tarefa, c Husscrl. Ambos lanaram o grito de guerra: qual-
quer conscincia de algo (Husserl), ou ainda roda a cons-
cincia algo (Bergson). Muiros facrores exteriores filosofia explicavam,
sem dvida, que a amiga posio se rornassc impossfvcl. Eram fncrores so-
ciais c ciendficos que punham cada vcr mais rnovimcnro na vida cons-
ciente, e imagens no mundo marerial. A parrir dar como no dar conta do
1
1om nuiJ gcr.tl do primeiro caphulo concluso ck Mulrr rt mlm11t" .
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cinema, que se preparava tambm nesse momenro, e que ia crazer a sua
prpria evidncia duma imrrgem-movimemo?
cerro vimos anreriormenre, s encomra aparenre-
um falso aliado. Quanro a Husserl, do nosso conheci-
menro, no invoca de modo aJgum o cinema (observar-se- que Sartre
ainda, bem mais tarde, quando faz o invenrrio e anJise de rodas as esp-
cies de imagens em L'imrrginaire, no eira a imagem cinemarogrfica). Foi
Merleau-Ponry_que tenrou umJLconftonrao cin.ema-fe-
_!.lQDlenologia, mas, tambm ele, para ver no cinema um aliado ambguo.
S que as razes_da..fenomenologa e as de so ro que
emre eles rem de nos orientar. O que a fenomenologia ergue
em norma, a percepo narurah e as suas Ora, essas condi-
es so coordenadas existenciais que definem um ancoramenro do su-
jeira percepcionanre no mundo, um ser no mundo, uma abertura ao
mundo que vai exprimir-se na clebre frase a conscincia conscin-
cia de alguma coisa ... A panir da, o movimento, apreendido ou feiro,
deve compreender-se no, certamente, de uma forma imeligvel (Ideia)
que se actualiza numa matria, mas de uma forma sensvel (Gestalt) que
organiza o campo perceptivo em ft111o de uma conscincia intencional
em si ruao. Ora o cinema pode-nos aproximar ou aftstar das coisas, e
girar volta delas, suprimir o ancoramenro do sujeiro como do horizome
de...ral modo que um saber ime!ciro e uma imencio-
nalidade segunda s condies No se confuae
com as outras arres. Que antes apontam para um irreal atravs do mundo,
mas fuz do mundo ele prprio um irreal ou uma narrativa:s.om o cinema,
_ _o_mundo_que se_ toma a sua-prpria imagem, e no uma imagem que
devm mundo. Observar-se- que a fenomenologia, em cerras aspectos,
mantm-se em condies pr-cinemarogrflcas que explicam a sua atitude
embaraada: ela d percepo narural um privilgio que faz que o movi-
mento se relacione ainda a poses (sirnplesmcnre existenciais em vez de es-
senciais); desde logo, o movimento cinematogrfico simultaneamente
I Merleau-Ponry. l'hbtomlnologir dr la pmrpnion, c.llimnl. P- 82.
84 CILLb
denunciado como infiel s condies da percepo mas tambm ex.alrado
como uma nova narrativa capaz de se aproximar do apreendido e do per-
cepcioname, do mundo e da percepo
1

diferente que o cinema corno um
do ambguo. Porque, se o cinema desconhece o movimento, da mesma
P-ercepo namral e pelas mesmas razes: Ns no apreen-
demos visras quase instant.neas da realidade que passa [ ... ], percepo,
inteleco, linguagem procedem em geral

Quer dizer que, para

Bergson, o modelo no pode ser a percepo natural, que no possui ne-
nhum privilgio. O modelo seria ames um estado de coisas que no pra
de mudar, uma matria-escorrimento em que nenhum ponto de ancora-
1)1ento nem centro de referncia sejam atribuiveis. A partir deste estado de
coisas, preciso mostrar corno podem formar-se centros, em pomos quais-
quer, que impem vistas fixas instantneas. Tratar-se- de <<deduzir a per-
cepo consciente, natural ou cinemarogrfica3. cinema_apresenta
talvez urna grande vantagem: precisamente porque carece de cemro de
e de horizonte, os cortes que produz no o impedem de
7ubir que a percepo natural desce. Em vez de ir do estado de
coisas percepo centrada, poderia subir na direco do esta-
do de f2isas acelJ._trado, aproxim!lr-se delas. Com o risco de falar de
aproximao, seria o contrrio da que a fenomenologi a invocava. Mesmo
atravs da crtica do cinema, Bergson defendia o cinema e muito mais
ainda do que ele prprio julgava. Vamos ver com o brilhanre primeiro ca-
pitulo de Matiere et mmoire.
a exposio de um mundo em
que MOVJMENTO jlamamos Imagem o conjunto daquilo que
.: aparece. J?odernos at dizer_que...um.a. imagem aja outr-; ou !eaja a
uma _9urra. No h rnbil que se disringa do movimento executado, no
h movido que se distinga do movimento recebido. Todas as coisas, isto ,
- --
1
, pelo menos, o que aparece na reori l complexa, de inspirao fenomenolgiCI. de AJbect L:fay,
logique du cinbna, Masson.
1 L'ivolurion cdatrirr, p. 753 (305).
' MM, p. 182 (28}: Digo, por consequncia, que a pe=po consciente tem de opcru.
A lMAC6MMOVIMIWTO; AS SUAJ Tllt.f
se a variao a mesma Este universo material o do mecanismo? No, porque
Cada imagem 9_ passam em (como demonstrar L'volution cratrice} o mecanismo implica sistemas
tod-os os que se proP.agam !la do uni- aces de contacto, cortes imveis instantneos. Ora exacta-
ilmagem ag;;; ;ut;ds a outras, .sobre _neste universo ou -sobre este-plano que se talha sistemas fechados,
\ suas foces e por todas as suas partes ekmentares,
1
A verdade que os mo- - _, acabados; ele torna-os possveis. pela exterioridade das suas par-
J vimentos so muito claros enquanto imagens, e que n() _!l razode pro-
0
v. cl' ...-- _tes .. Mas no um em si mesmo. um conjunto, mas um conjunto in fi-
! curar no movimento outra coisa seno o que se v(.\Jm_tomo_ uma '.Vi
7
- nito: Q_plano ddmanncia o movimentq._(aJce do movimento) que se
t..--imagemqtle-vai at onde vo as suas aces c reaces. Q_meu_ corpo ____ estabelece as partes de cada sistema e a;;=um-siste.;,a ao atra-
. uma imagem, logo, um conjunto de aces e de reaces. A minha vista, vessa:.:s todos, mistura-os, e submete-os condio que os impede de ser
meu crebro so imagens, partes do meu corpo. Como que o meu cre- absolutamente fechados. Ele tambm um corte; mas, apesar de certas
bro contm as imagens, dado que uma entre as outras? As imagens exte- ambiguidades de terminologia de Bcrgson, no um corte imvel c ins-
riores agem sobre mim, transmitem-me movimento, c 11]9:\ti- tantnco, um cone mvel, um corte ou perspectiva temporal. um
como que as imagens esto na minha conscincia, visto que eu bloco de espao-tempo, visto que lhe pertence de cada va o tempo do
isto , movimento? E posso cu at, a este nvel, movimento que nele se produz. Haver mesmo uma srie infinita de se-
falar de mim, de vista, de crebro c de corpo? por simples comodidade, melhantes blocos ou cortes mveis, que so como outras tantas apresenta-
porque nada se deixa identificar deste modo. Seria antes um estado gasoso. es de plano, correspondente sucesso dos movimentos do univcrso2.
Eu, o meu corpo, __Sf!rJa._:l!ltCS!!_J!l_Qnjunto de molculas e de tomos comi- E o plano no distinto desta apresentao dos planos. No mecanis-
nuamente renovad_qs_Josso fala! _Qe -_tomos? dos mo, maquinismo. O universo material, o plano de
mundos, das influncias interatmicas
3
um estado demasiado quente da mento
matria para no-;edistinga dos corpos slidos. um mundo de varia- rio avano de Bergson: o universo Uf!L!J}etacincma, c
o universal, ondulao universal, marulhar universal: no h eixos, nem sobre_ o __ prp..rio cinema_ Urn.A difeiente vista. que_ a que Bcrg-
centro, nem direita nem esquerda, nem_alto nem baixo... __ .
Este junto !nfinito de todas as imagens constitui uma .;.,_ Mas como que se fala de imagens em si que no so para ningum
dc_....plario-e imanncia. plfuo. se dirigem a ningum? Como que se fala de um Aparecer, visto
em-si da imagem,_ a no algo que estaria escondido_ atrs
contrrio, ajdentidade_abs_ohna da_imagem_que .. f""'
{faz concluir imediatamente identidade Aa imagem-movimento e_ 9a
lmatria,_Digam matria, ou digam .que ima-
gem .. ,))4 A imagem-movimmto e a mathia-escorrimmto so estritamente
86
I MM. p. 187 (34).
z MM. p. 174 (18).
J MM, p. 188 (36): cf. tomos ou linhas de fora.
4
MM, p. 171 (14).
GILLf.S OllltUZE
I EC. P 748 (299).
1
Com esta noo de plano de c as aracterlstias que ns lhe damos, parecemos afast:ar
-nos de llcrg50n. No entanto, julgamos ser-lhe fid. Acontece c:Xactamcmc a Bcrgson de aprcsemar o pbno
da matl!ria como um cone instantneo do dmr (MM, p. 223 ou 81). Mas por m.cs de comodidade
de exposio. Porque, como Bcrg50n lembra c lembrar.\ mais tarde ainda mais pm:isamcmc (p. 292 ou
169), o plano onde no pqram de apam:cr e propagar-se os movimentos que exprimem as mudanas no
dmr. Compm:nde, pois, tempo. Tem um tempo como vari.!vd do movimento. Mais, pm:isamcnte, o
plano de mesmo mvel, diz llcrg50n. Com efei10, a cada conjunto de movimentos que exprime um:a
mudana vai corresponder uma apresentao do plano. A ideia de blocos de espao-tempo no de ma
neira nenhuma contrria tese de Bcrg50n.
A UUCU.IMOVIMENTO: AS SUAS TRh VAIIfDAOU 87
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f'.!Jri'LcriL.::>Lr !S '".! .:J m..? .:t>fOS- cCn mi:a? pr-
cep.o e 2 nom lingmgem dlicinguem corpo5 tsubsWJcims), chs quali-
dades (adjecrivos) e das aces (verbos) . Mas as aces, nesre semido pre-
ciso, j substituram ao movimento a ideia dum lugar provisrio para
onde se dirige, ou dum resultado que obrm; e a qualidade substituiu ao
movimenw a ideia dum estado que persiste: ao esP-erar que um ourro o
subsrirua;._e o corpo subsriruiu ao movimemo a ideia dum sujeiro que o
execmaria, ou dum objecw que o sofreria, dum veculo que o levaria
1
Ve-
remos que essas imagens se formam efectivamenre no universo (imagens-
-aco, imagens-a_feco, imagens-percep_.:o . _ las no dep_endem de
novas condies, e no podem cerramenre aparecer pelo mornenro. S
remos pelo momenro movimentos, chamados imagens pra as distinguir
de rudo o que no so ai nda. No entalHO, csra razo negaciva no sufl-
,
ciente. A raz.o positiva que o plano de imanncia inreirinho Luz. O
conjunro dos movimenros, das accs e reaces luz que difunde, que se
propaga rsem resistncia e sem perdas))
2
A identidade da imagem e do
movimento rem por ra?Jio a identidade da matria e da luz. Vai acomecer
mais tarde a Bergson, em Dure et simultnnitl, de engrandecer a impor-
t.1ncia da inverso produzida pela reoria da Relatividade, entre linhas de
luZ>> e (( linhas rgidas , ,, figu ras luminosas,, e figuras slidas ou geomtri-
cas>> : com a Rclarivicbde, cc a figura de luz que impe as suas condies
figura rfgida))J. Se lembrarmos o desejo profundo de Bergson: fazer uma
filosofia que fosse a da cincia moderna (no no sentido de uma reAex.o
I EC. PP 749-751 (300-303).
1 Mlvl, p. 188 (36).
J Durlr n Jimultaulitl, o p. V. Sabe-se a impon!lncia c 2 2mbiguidadc dcsrc livro em que Bcrgson
se confronta rcoria tia RdJrivid.uk Mas, se Bergson ceve de proibir de volm :1 edicilo, no foi por se
rer apercebido ele erros que cometeu. A ambiguirbrlc vinloa n111cs dos lcirorcs CJUC julgav:un <JIIC lkrgson
discutia as prpri:u teorias de Einsrcin. No era evidcnrcniCIIIc o CISO (m:u Ucrgson n5o conseguiu Jissi-
pGr esse m:1l-cnrendido). Ac:ob:uuos deva que ele aceitava pcrfeirlmtnrc o primuia d:1 luz c os blocos de
cspao-rcmpo. A discuss.lo incidia sobre ourra coU..: ser.\ que os blocos impedem 2 cxistncia dum r=po
unhcrsal cooc:cbido como de--ir ou duraio' Bcrgson llliiiCI julgou que :1 reoria cb fosse b.lsa.
m:u sommrc que da era imporcnre pan constituir J lilosofu do rcmpo =I que dcvU corresponder-lhe.
88 G1u.a:s Oauuu
sobre esta cincia, isro , de uma epistemologia, mas pelo contrrio no
sentido duma inveno de concciros aurnomos capazes de corresponder
com os novos smbolos da cincia), compreende-se que a confromao de
Bergson com Einsrein era inevitvel. Ora o Primeiro aspecto que roma
esta confrontao, a afirmao de uma difuso ou propagao da luz
sobre rodo o pbno de: imanncia. imagem.:movimenro, no h ainda
corpos ou linh:tS rgidas mas apenas linhas ou de luz. Os blocos de
so essas em si. Se elas aparecem a al-
gum, a um olho, porque a luz ainda no reAecrida nem parada, e, ao
propagar-se continuameme, nunca [] revdada))
1
Por ourros (ermos, o
olho est nas coisas, nas in1agens luminosas em si crA Jotogra./ift,
) e hd Jotografin, j estd tomada, j est tirndo, no interior mesmo das coisas e
doJsp.ao ...
H uma ruprura com roda a tradio filosfica, que punha a luz, de
preferncia, do lado do esprito, e fazia da conscincia um facho luminoso
as coisas da obscuridade nativa. A fenomenologia participava
;inda plenameme desta tradio amiga; simplesmente, em de fa.zer da
luz urna luz de interior, abria-a para o exterior, um pouco como se a in-
tencionalidade da conscincia fosse o ra.io de uma lmpada elcuica
(<,toda a conscincia conscincia de alguma coisa . .. ll). tara Bergson, o
contrrio. As coisas que so elas prprias, sem nada que
roda a conscincia alguma coisa, ela confunde-se coma
isto , com a imagem de luz Mas, de direito, de uma cons-
difusa por rodo o lado e que no se revela; trata-se exactamenre
de uma fotografia j romada e cirada a tod:LS as coisas e para rodos pomos,
mas translcida. Se acontecer de facto que ulreriorrneme se constitua
no universo uma conscincia, nesre ou naquele lugar sobre o plano de
imanncia, porque imagens muito especiais tero parado ou reflccrido a
luz, e fornecido o ecr prero que faltava na placa
2
Em suma, no a
I MM. p. 186 (34).
l MM. p. 188 (36): .A forog.rafu do codo rraoulcicb: fJ!a nr.ls cb pllCI um ccri preto oru!c u:
dcsaaria 2 im:agt'm.
conscincia que a _luz, o conjunto das imagens, ou a luz, que
"cincia: matria. Quanto 11ossa conscincia de facto, ser
-- - --- -
apenas a opacidade sem a qual a luz, ao continuamente,
. nunca teria sido revelada)), A oposio de Bergson e da fenomenologia
radical a este respeito.
Do plano de imanncia ou plano da matria, podemos, pois, dizer
que "i d; cleco de linha5 o. figuras de
luz, sries de blocos de -
2
O que que se passa c o que que se pode passar neste universo
accntrado em que tudo pode reagir sobre todo? No se deve introduzir
um factor diferente, doutra natureza. Ento, o que se pode passar, isto:
em pontos quaisquer _um hiato entre a
aco c a raco. Bergson no exige mais:
movimentos que de ( p
dir Dziga na sua concepo materialista do cinema2.). evidente
qu-e fenmeno de intervalo s possvel na medida em que o plano
da matria compreende tempo. Para o hiato, <Untervalo,-vai ser
suficiente outras, mas muito parti:-
cular: vivas. Enquanto que as outras imagens agem e
sobre todas as .fu:es e em todas---assus-panes, aqui temSimagens
f.icee em
---
1
Sartrc suhlinhou a inverso bngsoniana em O imaginrio, P.U.F. (H3 luz pura, fosfosrc:sdncia,
sem iluminada; s6 que esta luz pur.1, difusa por todo o lado somente se torna actual quando re-
llc:ctida sobre certas supcrficics que servem ao mesmo tempo de ccr em relao s outm wnas luminosas.
I l uma cspic de inverso da comparao dsia: em vez da conscincia ser uma luz que vai do sujeito
coisa, uma luminosidade que vai da coisa ao sujeito, p. 44). Mas o anti-bngsonismo de Sartre leva a di-
minuir o alcance dessa inverso c a negar a novidade de concepo bngsoniana da imagem.
a Vcnov, Artidn. projtts. I 0-18 tema collSWlte dos rnanifatos de Vcnov).
90 Gtttu Druvza
So imagens de certo modo afastadas. E pri- _
a face especializada, que sesh!l_marmaistarde.reccpdva ou
as i_magens influentes _ _ou as excitaes rc-
. como se ao isolar algumas demre todas as que concorrem c
a que sistemas fechados, quadros, vo poder
constituir-se. Os seres vivos <<deixar-se-o atravessar de ceno modo por
dentre .as -
das,_ tornar-se-o percepes pelo seu

o que consiste qmct:tmcnce num enquadramento: algumasacessofridas
so isoladas pcl() qualro, e, a.partir daf, v.eremos, _elas __
.. Mas, do outro lado, as rcaces executadas j no se encadeiam
imediatamente com a aco sofrida: em virtude do intervalo, so reaces
retardadas, que tem tempo de seleccionar os elementos, de os organizar ou
de os integrar num novo movimento, impossvel de concluir por simples
prolongamento da excitao recebida. Essas rcaces que apresentam algo
de imprevisvel ou de novo chamar-sc-o aco, a bem dizer. Deste
modo a imagem_viva_vai de anlise em relao ao movi-
-- . -- -- - . . - -- .. - ... -- -- .
mento recolhido, e _d.c sc:leco .. .. ao,
executado
2
Devendo este privilgio apenas ao fenmeno do hiato ou do
-lntefVl- entre um movimento recolhido c um movimento executado, as
imagens vivas sero centros de indeterminao, que se formam no uni-
verso acentrado das
E, se se considerar o outro aspecto, o aspecto luminoso do plano de
matria, desta vez que as imagens ou matrias vivas fornecem o
ecr negro que faltava placa e impedia a imagem influente (a foto) de se
revelar. em vez de difundir e de propagar em todos os sentido},
. direco, Sem rcsistni:i c liem linh:iou '
' com Ufl! _qbstculo, isto_, uma "pcidde que-se
precisamente reflectid-por uma_
_E esres dis spectos so cstritlmentecomplemnta-rs7.a ,._
- . - ----------..
1
MM, p. 186 (33): esta pgina um bcllssimo resumo do conjunto da tese de Bcrgson.
2
MM. p. 181 (27).
1\ IM,U:t .. MOYIWJ.NTO: Ai U,,U TRh YAallD.\ItU 91
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imagem especial, a imagem vi\a, indissoluwl menre cemro de inderer-
minao ou ecr negro. Segue-se uma consequencia essencial: tt exr;nn
de um duplo sistema, de um duplo regime de referncia de imagem. H pri-
meiro um sisrema em que rodas imagens variam por elas prprias, e rodas
as imagens agem e- reagem em funo umas das ourras, sobre rodas as suas
f.1ces, em rodas as suas panes. Mas aqui um ourro sistema em
que rodas variam principalmenrc por uma s, que recebe a aco das ou-
rras imagenS sobre J!!.Tia das SUas fuces e rege sobre uma Outra fitce
1

-
No se saiu da imagem-matria-movimento. Jkrgsoo no pra de
di:wr que no se compreende nada se no se atribuir primeiro o conjunto
das imagens. s sobre o pla.no que um simples inrervalo de movimento
se pode produzir. E o crebro apenas inrervalo, hiato entre uma aco e
rcacex:1o. O crebro no de modo nenhum um ccnrro de imagens
donde se possa partir, mas consriwi ele prprio uma imagem especial
entre outras, constitui no universo acentrado das imagens um cenrro de
indeterminao. Mas com a Bergson at ribui-se quase de
imediato, em Mnriere et mnwire, um estado muiro complexo c organiza-
do do organismo vivo. que ele no tem ento como problema a vida (e
em L'lvolutiou crntrice, ele vai rrarar bem a vida, mas sob ourro pomo de
e, pols,,n1ifQ__ct'rfcde .e_reenclleras-lacunas-deixadas volunra;._}
amcnte por Bergson.J ao nvel dos organismos vivos mais clcmenrares,
ser:i necessrio conceber micro-inrervalos. lnrervalos cada ve?. mais pcque-
oos corre movimenws cada vez mais rpidos. Muiro mais, os biologistas
falam duma pr-birica, que tornou o organismo vivo possvel, e
onde as matrias diras dextro giros e levo giros tinham um papel essencial:
nesre pontb que apareceriam, no universo acentrado, esboos de eixos e
de centros, uma direita e uma esquerda, um alto c um baixo. Seria neces-
s:1rio conceber micro-intervalos at na sopa pr-bitica. E os biologistas
dizem que estes fenmenos no podiam produzir-se quando a terra esta-
va ainda muito quente. Seria necessrio conceber um arrefecimento do
plano de im:m2ncia, correlativo das primeiras opacidades, dos primeiros
1
MM. I' 17(o (20).
92 G1u L.S Dtu.uu
ecrs fazendo obstculo difuso da luz. Foi a que se formaram os pri-
meiros esboos de slidos ou de corpos rgidos c geomtricos. E por fim,
como dir Bergson, a mesma evolu.o que organiza a matria em slidos
organizar a imagem em percepo cada ve?. mais elaborada, a qual rem
por os slidos.
coisa e a_percep.1o da coisa so uma c a mesma coisa, uma e a
mas referida a um e outro dos dQis sistemas de refern-
cia. A coisa a imagem ral como em si, raJ como se relaciona a todas as
outras imagens de que ela suporta integralmente a aco e sobre as quais
ela reage imediatamente. Mas a percepo da coisa a mesma imagem re-
a uma ourra imagem especial que a enguadra, e guarda
ac!o parcial e s reage mcdiacarnenre. Na percepo assim definida,
nunca h outra ou mais que na coisa: pelo contrrio, h Ns
apreendemos a coisa, menos o que no nos interessa em funo das nossas
necessidades. Por necessidade ou interesse, ser necessrio entender as li-
nhas e pontos que ns guardamos da coisa em funo da nossa f.1ce recep-
tora, e as aces que sclcccionamos em funo das reaces retardadas de
que somos capazes. O que uma maneira de definir o primeiro momenro
material da ela subrracriva, subtrai da <2..9YC no
lhe interessa. Mas, inversamente, preciso que a prpria coisa-Se apresen-
te em si, como uma percepo, e uma percepo complera,jmediata,
f\ coisa imagem e, por isso, apreende-se ela prprja e apreeE_dc
rodas as o urras coisas de modo que suporta a aco e reage. sobre rodas as
suas c em rodas as suas partes. Um tomo, por exemplo, apreende
mais que n6s mesmos e, ao fim e ao cabo, apreende o uni-
verso inteiro, do lugar donde parrem as aces que se exercem sobre ele,
fr onde vo as rcaces que emite. Em suma, as coisas e as eercepes
coisas so preemes; mas as coisas so preenses torais, objecrivas, e as
percepes de coisas,_precnses pa rciais,..subjecrivas.
Se o cinema no rem de modo nenhum a percepo natural subjecri-
va como modelo, porque a mobilidade dos seus centros, a variabilidade
I MM. p. 11!5 (32).
A IWA(. LNWOYtt.tttiTO: AS SUoU TatJ: VA&ILDAOU
/
dos seus enquadramentos o conduziram sempre a restaurar vastas zonas
accntradas c desenquadradas: tende ento a alcanar o primeiro regime da
imagem-movimento, a variao universal, a percepo total, objectiva c
difusa. De facto, percorre o caminho nos dois sentidos. Do ponto de vista
que nos ocupa pelo momento, vamos da percepo total objectiva que se
com a _ qt.J_e no _se._dlstinguc:'
por sil)lples eliminao ou unicen-
pw{riannte a primeira transfor-
mao da urrt__e_ntro de
indeterminao ...
No s acredite no entanto que qualquer operao consiste unica-
mente numa subtraco. H outra coisa tambm. Quando o universo das

forma um centro nele, o universo encurva-se e OJganiza-se ao
Continua-se a ir do mundo ao centm, mas o mundo tomou uma curva-
tura, tornou-se periferia, forma um Ainda na ima-
=---------------.
gem-perccpo, mas tambin j se
J;;hiato, aco est do _lado.
de
indeterminao. Ora este centm no capaz de agir neste sentido, isto ,
de organizar um' imprevista, s porque apreende e .recebeu a
eXci sobre uma face-privilegiada, eliminando o resto. o que volta a
que qualquer percepo primeiro _scQsorial motora: a percepo
ccj no est nos centros sensoriais nem nos centros motores, ela mede a
complexidade das suas rclaes
2
Se o mundo se encurva volta do cen-
tr -prceptivo, j ponto de vista da aco de que a percepo inse-
parvel. Pela incurvao, as coisas apreendidas no estendem a face utili-
zvel, ao mesmo tempo que a minha reaco retardada, tornada aco,
aprende a utiliz-las. A precisamente raio_gue
1
Trma cons1amr do primdro capl1ulo dr MM: colocao em drculo do mundo em volla do crn-
lro dr
1 MM. p. 195 (45).
94 GltLIS DEUUZ.&
""tlaao ccntm: apreendendo as coisas l onde elas esto, apreendo a ((aco
virtual que elas _tm sobre mim, ao mesmo tempo que a aco possvel
elas, para mf juntar a elas ou para lhes fugir,
ou aumentando a distncia .. / pois o mesmo fcnmcno de afastamento
que se exprime em termos de tempo na minha aco c em termos de es-
pao na minha percepo: quanto mais a rcaco deixa de ser !mediara e
se torna aco possvel, mais a percepo se torna distan-
te e antecipadora, e liberta a aco virtual das coisas. ;A percepo dispe
do na exacta proporo em que a aco dispe do tempo
1
.:
transformao:4a imagcm-movimento:-cla dcvm
imagem-ac: Passa-se _d;t percepo aco.
' -- -
considerada j no o eliminao, a sclcco ou o enquadramento, mas a
incurvao do donde resulta a aco virtual das
coisas sobre ns c a nossa aco possvel sobre as. coisas. o segundo aspec-
E, do modo que a percepo refere o
movimento a corpos (substantivos), isto , a objectos rgidos que vo ser-
vir de mbeis ou movidos, a aco refere o movimento a actos (verbos)
que sero o desenho de um termo ou de um resultado supostos
2

Mas o intervalo no se define apenas pela especializao de duas fa-
ces-limites, perceptiva e activa. H o entre-dois. A
o intervalo, o que o ocupa sem ? surge. no .
Ceiitr ddnd.etermmao, -IK.rtur-
badora a c uma uma coincidncia do su-
jeito e do objecto, ou da maneira como o sujeito se percepciona ele pr-
prio, ou antes se experencia ou Jl rzsscnLe de dentro,. (terceiro aspecto
material da subjectividadel).
de como estado vivido (adjectivo). Com efeito, no basta crer que a per-
cepo, graas distncia, retenha ou reflicta o que nos interessa ao deixar
passar o que nos indiferente. I_:I f()rosamente uma parte de movimen-
I MM. P 183 (29).
l EC. p. 751 (302).
'MM, p. 169 (11-12).
A INA.ClUotMOVINUITO! AS SUAS TalJ YARifiMflU 95
J.
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i:
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ros exteriores que absorvemos)), que refracramos, e que no se rransfor-
em objecros de percepo nem em acros do sujeito; vo antes
marcar a coincidncia do sujeito e do objecto numa qualidade pura.
a L!ltima transformao da imagem-movimento: a imagem-afic. Seria
um erro consided-la como uma falha do sistema percepo-ac:'t.
antes pelo conrrrio um terceiro dado absolutamente necessrio. Porque
ns, matrias vivas ou centros de no cspecializmos uma
'das nossas f.1ces ou alguns do nossos_ponros em rgos receptivos sem os
ter condenado imobilidade, enquanto que delegvamos a nossa accivida-
...
tle a_rgos de rcaco tnhamos desde ento libertado. Nestas condies,
quando a nossa face receptiva imobilizada absorve um movimento em
de o reflecci r, a nossa acti vidade j s pode responder por uma tendncia",
um <(esforo)) que substirui a aco rornada momentaneamente ou locaJ-
menre impossvel. Da uma bela que Bergson prope da afeco:
<< uma espcie de tendncia motora sobre um nervo sensvel, isto , um es-
foro motor sobre uma placa receptiva imobilizada'.
H pois uma relao da com o movimento eiiLgeral que po-
-
deria ser enunciada assim: o movimento de translao no apenas inter-
rompido na propagao direcra por um intervalo que disrribui por um
_o movimento recebido, por outro o movimento executado, e que os
tornaria em alguma espcie incomensurveis. Entre os dois, h afeco
que restabelece a mas, precisamente, na afego, o_movimento
deixa de ser de mtnslao para se tornar movi mento de expresso, isro ,
qualidade, simples tendncia agitando um elemenro imvel. t!_o admira
que a imagem que somos, seja o rosto, com a sua imobilidade relativa e os
S;!IS rgos receptores, que leva Juz do dia esses movimentos de expres-
so, enquanto que eles ficam a maior parte das escondidos no resro
do corp;-No fim das comas 4-em trs espcies de imagens que as imagem-
'"!novimento / e dit1idemJquando sio relacionadm com um centro de indeter-
minao como n wna imagem especial: jmagens-percepo, imagens-aco,
I
,_imagens-afeco. E de ns; a imagem especial ou o centro even-
I MM. pp. 203-205 (5658).
96 GsLLU DLLLUZL
tual, ns s somos um agenciamento das trs imagens, um consolidado
de imagens-percepo, de imagens-aco, de imagens-afeco.
3
I . _,(,
f'' I .
Poder-se-ia igualmente subir as linhas de diferenciao desces trs
tipos de imagens, c procurar encontrar a matriz ou imagem-movimento
raJ como em si, na sua pure-a accnrrada, no seu primeiro regime de va-
riao, no seu calor e luz, quando nenhum centro de indeterminao
vinha ainda perrurb-la. Como liberrar-nos de ns mesmos, e libertar-nos
ns mesmos? t a admirvel tentativa de Beckcrt na obra cinematogrfica
intitulada Film, com Buster Kearon. Esse est percipi, ser ser percepciona-
do, declara Bcckett, retomando a frmula da imagem segundo o bispo ir-
lands Berkeley; mas como escapar s feli cidades do percipere e do perci-
pi>J, uma vcr dito que uma percepo pelo menos subsistir enquanto
vivermos, a mais remvel, a de si por si? Beckerr elabora um sistema de
convenes cinematogrficas simples para colocar o problema e conduzir
a operao. Parece-nos, no entanto, que as indicaes e os esquemas que
ele prprio d, c os momentos que disringue no fi lme, s revelam a mera-
de da sua inren5o
1
Porque, de fucro, os trs momcnros so os seguintes.
No primeiro, a personagem O lana-se e foge horiwnralmenre ao longo
de uma parede, segundo um eixo vertical, empreende subir uma esca-
da, segurando-se sempre do lado da parede. Ela age, uma percepo
de aco, ou uma imagem-acio, submetida seguinte conveno: a ci-
mara CE s o apanhad de costas, sob um ngulo que no ultrapassa qua-
renta e cinco graus, se ele chegar cmara que o persegue a ultrapassar
1 fkckctt, . Film. in Comlr/t' t t llrlfl divm, Ecl. de Minui1, pp. 113-134. Os crs rnomcmos dinin-
10s por lkckc
11
s5o: a rua, a =ada, o quano (p. 11 5). l'ropomos 11111:1 distino diferente, a i1mgcm
-aco, que a rua c a C$CIIb ; a inugmtpcrccp:io, par.t o quano; por fim a imagem-afeco para o
quarto ocuhado c o da personagem.
este ngulo, a aco ser bloqueada, apagar-se-, a pcrson<1gcm parar, es-
condendo a parte <1 me<1ada do seu rosto. Segundo momento: " persona-
gem entrou para um quano, c, como j no est comrll <1 pllrcdc, o gr<1u
de imunidade da cmarn redupli cll, quarenta e cinco gr<1us de c.1da lado,
logo, noventa graus. O pcrccpciona o as coisas
c os animais que l: esto, enquanro que CE perccpciona (objecrivamente)
o prprio O, o quarto, c o a percepo de percepo, ou a
imagem-percepo, considerJda sob um duplo regime, num duplo siste-
ma de referncia. A cmara fica submetida condio, no ultrapassar
novema graus nas costas da personagem, mas a convcn.o que se junta
que a personagem rem de expulsar os animais, e cobrir todos os objecros
que possam servir de espelhos ou mesmo de quadros, de t:tl maneira que a
percepo subjecriva se apague, c que s fique a percepo objccriva CE. O
pode ento instalar-se na cano de embalar, e balanar-se suavemente de
olhos fechados. Mas neste momento, o terceiro e ltimo, que se revela o
maior perigo: a extino da percepo subjectiva libertou a cmara da res-
trio dos noventa graus. Com muira precwo, cb av:w.1 parn alm
disso, no domnio dos duzcmos c sercnra graus resranres, mas de cada va
acorda uma nesga de percepo subjcctiva, esconde-se, enrosca-se e fora a
cmara a voltar aais. Por fim, ao aproveitar do rorpor de O, CE consegue
chegar em freme dele, e aproximar-se- cada va mais. O personagem O
agora visro de face ao mesmo rcmpo que se revela a nova c tltima conven-
o: a crmtra CE o duplo de O, o mesmo rosto, um olho tapado (viso
monocular), com a nica diferena a expresso angustiada de O c a expres-
so atcnt':l de CE, o esforo mocor imporeme de um, a supcrflcie sensvel do
outro. Estamos no domnio da percepo de afeco, a mais aterradora, a
que subsiste ainda quando se desfcz rodas as outras: a percepo de si por
si, a imngem-nfeco. Apagar-se-, c imobilizar-se- rudo, mesmo o balano
d<1 cano de embalar, quando o rosto duplo se csgucirnr pelo nada dentro?
o que sugere o fim, a morre, a imobilidade, " negrurn
1

1
lkckcu prope um primeiro aqucm1, pm 3 fuga m cw, que nlo fn dificuld1dc (cf. 2qui fi gur3
I, que complcdmw). d.u csad.u implica apc:n.u um2 w figur3 .10lnc um plano ' 'Cr-
98 (.tu" Uruuu:
Mas, para Bcckett, a imobilizao, a morre, o negro, a perda de mo-
vimento pessoaJ c da estatura vertical, qu<1ndo se est deitado na caniio
de cmbaJar que j no babna, so apenas uma finalidade subjcctiva.
apenas um meio em relao ao fim mais profundo. Trata-se de o
mundo antes do homem, limes da nossa prpria :tlvomdll, no pomo em
tical, c unu rotao C\'Cntull. Mas M:r:l preciso um esquema gcnl que rcprc<cntc o conjunto Jc todot O\
momcmw. ta ligurn 2. por Fanny Ddeu=
'
.
A <E
.
: <E"
.
.
.
Se <E ultrapassar 45 (<E'), tem Jc K apressar a =r (<E") ames Jc p6r no =Io Jc O.
.
.
..
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.: . .... ..... .. .. .__ _____
A
Frc. r
Sendo o circulo preto ccmr2l J c m:io de em
babr (0), temos:
O A CE, : ma rua.
O CE1 CE1: \i tua:lo nn quarto .
CE. O 0: siwajo quando (E uhmp:rs\Ou CE:
CEJ, c se torn:1 o duplo de O. este
na anlo J c cmb1lar .
F1c. 2
99
,
)
)
)
)
)
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)
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)
)
)
)
que o movimento esrava pelo contrri o sob o regi me da varia.1o uni ver-
sal, e em que a luz ao conrinuar a propagar-se, no rinha necessidade de
ser revelada. Desre modo, procedendo extino das imagens-aco, das
imagens-percepo e das imagens-afeco, Becken sobe para o plano lu-
minoso da imanncia, o plano de marria c do seu marulhar csmico de
imagens-movimento. Ele sobe das trs variedades de imagens imagem-
-movimento me. Ns teremos a oporrunicladc de ver que uma tendncia
importante do cinema dito experimental consiste cxacramcnte em criar,
para se instalar, esse plano acenrrado das imagens-movimenro puras: em-
prega meios tcnicos muitas vezes complexos. Mas a originalidade de
Becken, aqui, de se limitar a elaborar urn sistema simblico de conven-
es simples, segundo as quais as trs imagens se :tpagam sucessivamente,
corno a condio que torna possvel esra tendncia em geral do cinema
experimentaL
Pelo momento, seguimos o caminho inverso, da imagem-movimento
s variedades que ela toma. J remos pois quarro espcies de imagens: pri-
meiro as imagens-mot;imcnto. Depois,-quando so relacionadas a um cen-
tro de indeterminao, dividem-se em trs variedades, imagens-percepo,
imagens-acio, imageus-nfecio. H roda a razo em crer que muiras outras
espcies de imagens podem existir. Com efeito, o plano das imagens-mo-
1
vimenro um corre mvel d<:.._Um _Todo cu muda isro , de uma durai!_o
'Ou de udevir uni versal>>. O P-lano das imagens-movimento de um
bloco de espao-rempo, uma perspectiva temporal, mas, por essa razo,
uma perspectiva sobre um Tempo real que no se confunde de modo ..
\
algum com o plano ou com o movimento. Temos, pois, o direito de pen-
sar que h imagens-tempo, capazes de ter elas prprias roda a espcie de
variedades. Haver, nomeadamente, imagens indirecras do rempo, se por
de...uma cbs imagens-movimento entre elas,
Z; de uma combinao de trs v:1riedades, percepes, aces, afeces.
Mas este ponro de vista que faz depender o rodo da <<montagem>>, ou o
rempo d:1 confronta.1o de imagens de uma ourra espcie, no nos d uma
im:1gem-tempo por si. Em contraparrida, o centro de indeterminao,
que dispe duma siruao especial sobre o plano das imagens-movimento,
100 Gnu' Ot u un
pode ele prprio ter por outro lado uma relao especial com o rodo, a
_urao ou o tempo. ar haja a possibilidade duma imagem-tempo
exem lo, o 9!e Bergson chamava a <C imagem-lembr:1na,
ourros tipos de_im:1gens-tempo, mas_ que seriam de roda a ma-
neira muiro diferrrres das _imagens-movimemo? Oeste modo, rerfamos
um granckJ.1mero de_variedadc.:s de-imagens ser necessrio fitzcr
- -- -
o inventrio ..
9:J?_eirce Lo .fi.!Qsofo uc foi maisJ.onge numa classificao sisre-
( mtica ele ating@ necessariameme
uma classificao de signos que a mais rica e a mais numerosa C)!le algu-
-ma vez

_no ainda a rcla.1o que

erure.o signo e a imagem. certo que a imagem-. lugar a
s ignos. ns, um signo parece ser uma imagem particular que rcpre-
;enra um tipo de imagem, seja do ponro de da_composio, seja do
ponto de vista da gnese ou da formao (ou mesmo da sua extino). Do
mesmo modo h virias signos, dois pelo menos, por tipo de imagem. Te-
remos de confrontar a classificao das imagens e dos signos que propo-
mos, grande classificaflo de Pcirce: por que que no coincidem,
mesmo ao nvel das imagens distintas? Mas, ames desta anlise que no
poderemos fazer seno mais tarde, aconrecer-nos- de utilizar termos que
Peircc criou para designar esre ou aquele signo, ora conservando-lhe o
semido, ora modificando-o ou mesmo mudando-o complecamenre (por
razes que esclareceremos medida).
Comearemos a.9ui pela exposio de trs espcies de imagens-movi-
ment, e dos signos corresRondenres. No h dificuldade ne-
nhuma, no cinema, em reconhecer pracicameme essas trs espcies de
imagens que desfilam num ecr, sem mesmo dispor de critrios cxplfciros.
A cena anreriormente cirada de Lubirsch, em O homem que matei, uma
imagem-percepo exemplar: a mulrido vista de costas, altura de meio
' A obra de Peiru. em m:tioria pstum:t. foi public:uh sob o ttulo de lkcud Papm. 1-brvml
Univcrsiry Prcss. em oito tomos. Em fr.tnca, o kicor dispe 3penas de urna curu s&ic de tatos, P.mtJ sur
ti!,lu. Ed. Ou Seu i I. m:u numJ 3prCSCnt350 c com comentrios nociveis de Ga-an! Ddc<W.Ic.
101
homem, deixa um intervalo que corresponde perna inexistente de um
mutilado; por este intervalo que um outro mutilado, um estropiado, v
o desfile que passa. Frin Lang fornece um exemplo clebre da imagem-
-aco em Mabuse o jogador. uma aco organizada, segmentada no espa-
o c no tempo, com os relgios sincronizados que marcam o compasso do
assassnio no comboio, o carro que leva o documento roubado, o telefone
que previne Mabusc. A imagem-aco ficar marcada por este modelo. Ao
ponto de encontrar no filme noir um meio privilegiado, e no assalto
mo armada o ideal de uma aco minuciosa segmentarizada. Em compa-
rao, o western no apresenta apenas imagens-aco, mas igualmente uma
imagem-percepo quase pura: um drama do visvel e do invisvel assim
como de uma poca de aco; o heri s age porque v primeiro, c s
triunfa porque impe aco o intervalo ou o segundo de atraso que lhe
permite ver tudo ( Winchester 73, de Anthony Mann). Quanto imagem-
-afeco, encontramos casos ilustres no rosto de Joana d'Arc de Dreycr, e
na grande parte de grandes planos em geral. _ _ _ .
Um filme nunca feito de uri s espcie _de imagens: _do mesmo/
combinao das_trs variedades. A monta-.
gcm um dos seus o agenciamento dasimagens-movimen;
}o,Jogo_ __ d;lS_ _irnagens.:afeco;
_ que um filme, pelo menos nas suas caractersticas
mais simples, apresenta sempre um predomnio de um tipo de imagem:
poder-se- falar de uma montagem activa, perceptiva ou afectiva, segundo
o tipo predominante. Disse-se_f!l_lli_ta.s vezes que Griffith inventou a mon-
tagem ao criar precisam;; _de aco. Mas Dreyer vai inven-
e at de afeco, com outras leis,
na medida em que A Paixo de Joana d'Arc o caso de um filme quase ex-
clusivamente afectivo. ,Ltalvez o inventor-duma-montagem-pro-
priamente perceptiva,.que vai desenvolver..todo o __cingna experimental.
&Jrs espcies de variedades,-podc-se fazer. cQr.r.esp_onder de
planos espacialmente __ o plan_o_de_conju_nto seria sobretudo
uma imagem--perCepo,_ o plano mdio_ uma imagem-aco,_o _ gnutde
plano uma imageJl!.-afeco. Mas, ao mesmo_tempo._seg!!ndo .!!..1!!-.inica-
-- -----c-
102 C1LLU Dnruza
o de Eisenstein, cada uma destas imagens-movimento um ponto de
vJsta sobre 2 _do filme, uma maneira de apreender esse todo, que se
no grande plano, activo no plano mdio, perceptivo no pla-
no de conjunto, cada um destes planos deixa de ser espacial para se tornar
cle-pip;io uma leitura de o filme
1

1
Eisc:ntcin, Au..Jr/4 n ltoiln, 10-18, En gros plan, pp. 263 scg. ( vmbde que, seguindo a lctr.J
do texto, Eisc:nstcin oonsider.J o plano como um ponto de vista no cxaaamente afcctiro, rms
profiSSional, todo o filme; no entanto um ponto de vista passional, que pcnctra no mago do
que se pam).
1\ INAGUtMOVUU:NTO: AJ TRh YARif.IUOU
103
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CAI'TULO 5
A IMAGEM-PERCEPO
I
Vi_mos que a .. dupla, ou melhor, tinha uma dupla refe-
rnciaPode ser objectiva.ou S!.!bjecliv.Mas a dificuldade est em saber
se apresentam no cinema uma imagem-percepo objectiva e uma ima-
r
gem-percepo subjcctiva. dizer que_ /
1 a __ _
junto como_ <Jije.faz.pane..dess_E Diversos
facrores marcam esta referncia da imagem em relao quele que v. Fac-
ror sensorial, no exemplo clebre de A roda de Gance, em que a persona-
gem cujos olhos esto feridos v o seu cachimbo desfocado. Factor activo,
quando a dana ou a festa so vistas por algum que participa, como num
filme de Epstein ou de I.:Herbier. Factor afectivo, que faz com que o her6i
do branco de Fcllini seja visto pela sua admiradora como se balan-
asse no alto de uma rvore prodigiosa, enquanto que se faz balanar
quase rente ao cho. Mas se fcil verificar o carcter subjectivo da ima-
gem, porque comparamo-la imagem modificada, restituda, suposta
objecriva: n6s vemos o xeque branco descer do seu grotesco baloio; vimos
o cachimbo e o ferido antes de ver o cachimbo visto pelo ferido. Ora
aqui que comea a dificuldade.
Com ajmagm
o.conjunto visto do.ponto de vista de algum que .fica
terior a este pnss(veJ. ..
nal, negativa c Porque o que que nos diz que o que n6s
pensamos primeiro exterior ao conjunto no vai revelar-se pertencer-lhe?
comea pdo plano de conjunto_<il@!! que
104
c:au u Uu.uu
um ponto: a praia_ vista de__!o_nge por um ;
situado 11.0. pro111ont6rio de uma casa. Mas depressa sabemos que a
.casa habitada, e o 6culo utilizado, porpessoas que fazem
r -- ---- -
_@ c_Q_n_!igerado_: a praia, o ponto que atrai os _grupos, o
\acontecimento ;l Jl:fgar, as_ pessoas que lhe esto misturadas ... A.
.iimagem tornou-se no.exemplqAe E no _o que_
r10 cinema, de 11o.sfa,zer
,____ -- - -
p. dos seus.p6los ao_ o urro,_ isto , d_e .uma _objt!ctiva
_So, pois, as defini-
es de partida somenre.nominais.
r Jean Mitry sublinhava a importncia de uma das funes comple-
quando ela recorta uma outra com-
plementaricJ.ade, aquele que olhalaquel; que
tram-nos algum que olha, depois o que v. Mas no se pode dizer que a
primeira imagem objectiva, e a segunda subjectiva. Porque_o . visto
n primeira i __ penencente quele que olha. E na
segunda olhado pode ser apresema<i9. assim
-
personagem. Melhor, pode produzir-se uma contraco extre-
ma do campo-conrracampo, como em El Dorru/Q, de I.:Herbier, em que a
mulher distrada que v desfocado ela prpria vista desfocada. Da, se a
imagem-percepo cinematogrfica no pra de passar do subjectivo ao ob-
jectivo e inversamente, no ser preciso antes procurar-lhe um estatuto es-
pecfico difuso, flexvel, que possa ficar imperceptvel, mas que se revele s
vezes em certos casos surpreendentes? Muito cedo, a cmara m6vel anteci-
pou, recuperou, deixou ou retomou personagens. Muito cedo tambm no
expressionismo, ela pegou ou seguiu uma personagem de costas ( Tarttiffi
de Mumau, Variltls de Dupont). Finalmente, a cmara desenfreada produ-
ziu travellings em circuito fechado ( tkrnier tks de Murnau),
em que no se limita a seguir personagens, mas desloca-se entre eles. em
funo destes dados que Mirry propunha a noo de imagmz
va generalizada para designar este Ser-com da cmara: ela no se confun-
de com a personagem, ela tambm no est fora, ela est com a persna-
A IWACIMPitCU'lO 105
gem
1
uma espcie de Mitsein propriamente cinematogrfico. Ou ento
o que Dos Passos chamava precisamente olho da cmara, o ponto de vista
annimo de algum no identificado entre as personagens.
\ . que a imagem-percepo seja J
difcil de __ j
que ela no _tef!!_C_9utvalcnte_ .P.ercepiQ_Jla.turaJ. Pasolrm tambm
5e servia para sua prpria conta de uma analogia lingustica. dizer
que uma imagem-percepo subjcctiva um discurso directo; c:_,
maneira c;_o_111plieda, que u111a
indirecto (o a_ de 112.aneira a poder,
cedo ou _tarde, enunciar o que este supsto ver). Ora Pasolini" pensava
dis-
-ao indirecto, .. mas a um discurso indirecto livre. Esta
forma, particularmente importante em italiano c em russo, coloca muitos
problemas aos gramticos e aos linguistas: consiste numa enunciao to-
mada num enunciado que depende ele prprio de uma outra enunciao.
Por exemplo: uEla rene energias: sofrerd mais da tortura do que de perder
a virgindade.,. O linguista Bakhtinc, a quem solicitamos este exemplo, co-
loca exactamcnte o problema: no h simpls mistura entre dois sujeitos
de enunciao constitudos, de que um seria o relator e o outro relatado.
Antes se trata de um agenciamento de enunciao, produzindo simulta-
neamente dois acros de subjectivao inseparveis, um que constitui uma
personagem na primeira pessoa, c a outra assistindo ao seu nascimento c
metendo-a em cena. No h mistura ou mdia entre dois sujeitos, em que
cada um pertena a um sistema, mas diferenciao de dois sujeitos corre-
lativos num sistema ele prprio hcterogneo. Este ponto de vista de Bakh-
tine, que nos parece retomado por Pasolini, muito interessante, muito
difcil tambm
2
J no a metfora que o acto fundamental da lngua-
I Jcm Mitry, Esthltii[UUI cinltM,ll, Ed. Univcrsitain:s, pp. 61 scg.
z apc a sua teoria J.:aplrima hlrltil[w, Payoc do vista da litc:rarura
pp. ponto do cinema (sobmudo pp. 139-155). b conaprs Bakhtinc:
sobre: o discurso indirmo livn: c:m Lt n 14phu-pJN tiM /mrgtl:r. Ed. Minuit, caps. XI.
106 GILI.U DtLIUZ&
gem, enquanto homogcncf7..a o sistema, o discurso indirccto livre, en-
quanto verificador de um sistema continuamente hcterognco, longe do
equilbrio. E no entanto o discurso indirccto livre no julgvcl por cate-
gorias lingusticas, porque estas s di7.Cin respeito a sistemas homogncos
ou homogencizados. uma questo de estilo, de estilstica, dizia Pasolini.

Pasolini . acrescenta uma considerao preciosa: uma lngua permite '
tanto mais o discurso indirccto livre q1,1anto mais for rica em dia-
o; melhor, em vcr. de se sobre um nvel mdio, dife-
-- ------ -- - ---- --- --- - --
renda-se em lngua baixa c lngua sustida {condio_sociolgica). Pasoli-

!li, por_ sua conta, chama Mimesis a esta de sujitQs_dc
()U de duas lnguas no discurso indirccto livre. Talvc-L esta pa-
lavra no seja feliz, visto que no se trata duma imitao, mas de uma cor-
relao entre dois processos dissimtri_cos agindo na lngua. como vasos
comunicantes.Todavia, Pasolinigostava-d palavra -Mim.esis .!t_!_b_li-
. nhar a caracterstica sagrada da operao.-
Este desdobramemo ou esta diferenciao do sujeito na linguagem,
no a encoJ1tra111os no pensamento c na anc? o Cogito: um sujeito em-
prico n_p pode nascer ao mundo sem se rcnt'Ctir ao mesmo tempo num
Sti}cito transcendental que o c no qual se pc!'_sa. E o cogito da arte:
hi;.jelto aja um outro que o olhe agir, e que o apreenda
como agido, tomando sobre si a liberdade de que ele se despossui. Da
dois egos diferentes de que um, consciente da sua liberdade, se ergue em
espectador independente c uma cena que o outro jogaria de um modo
maquinal. Mas este desdobramento nunca vai at ao fim. antes uma os-
cilao da pessoa entre dois pontos de vista sobre ela prpria, um vaivm
do esprito .. , um estar-com
1

Em tudo isto, o que que diz respeito ao cinema? Por que que Pa-
solinij)ensa que o cinema atingido, ao ponto que um equivalente de
discurso indirccto livre, na imagem, permite de definir o cinema de poc-
- sia?!?_Uma personagem age sobre o ccr c suposta ver o de uma
__.----;-. . . . . -
certa mane1ra. Mas ao mesmo tempo a cmara v-o c v o seu mundo, de
I lkrpon, I."rnngit spiritwlk, p. 920 (139).
A I.,.AGfMI"uu:rrln 107
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um otnro pomo de vi sta, que pensa, reflecte e transforma o pomo de visra
da personagem. Pasolini diz: o autor SUbstituiu em bloco a viso do mundo
de um neurtico pcl:t sua prpria viso deliranre de esterismo. I: bom
com cfeiro que a personagem seja neurcica, para melhor marcar o nasci-
mento difcil de um sujei to no mundo. Mas a cmara no mostra sim-
plesmente a viso da personagem e do seu mundo, ela impe uma outra
viso na qual a primeira se transforma e se reflecte. Este desdobramento
o que Pasolini chama uma -subjecriva indirecta livro . No se dir: que
sempre assim no cinema: no cinema pode-se ver imagens que se preten-
dem objcctivas ou subjecrivas; mas, aqui, trata-se de outra coisa, trata-se
_de ultrapassar o subjectivo c o objectivo na direco de _y ma Forma pura
que se ergue em viso aurnoma do conredo. Ns no estamos dianre de
imagens subjecrivas ou objccrivas; somos apanhados numa correlao
enrrc um:t imagem-percepo c uma conscincia-dmara que a transforma
(a questo no se coloc.1 de saber se a imagem era objecriva ou subjccti -
va). I: um cinema muito especial que adquiriu o gosro de hlzcr sentir :t
cmar:t)). E Pasolini an:tlisa um cerro nmero de procedimenros esrilfsri-
cos que vcrif1c.1m esra conscincia reAecrora ou desre cogito propriamente
cinemarogr:if1co: o enquadramenro insisrenre, obcecado, que f:IZ que
a clmara espere que uma personagem enrre no quadro, que faa e diga al -
guma coisa, depois saia, enquanro que continua a enquadrar o espao que
se esvaziou, deixando de novo o quadro enrregue sua pura e absoluta
signif1c.1o de quadro; a alccrnncia difercmes sobre uma
mesma imagem, c O uso excessivo de zoom, que duplicam a percepo
duma conscincia esrci ca independenre ... Em suma, a imagem-percep-
io encontra o seu estaruro, como subjecriva livre indirecta, do momento
que rcfl icrn o seu conrcdo numa conscincia-cmara que se rornou aut-
norna (cinema de poesia).
Pode ser que o cinem:t tenh:1 passado por uma lema evoluio ames
de aringir esra conscincia de si. Por esra razo, Pasolini cita Amonioni c
Godard. l E, com cfeiro, Anronioni um dos mesrres do enqutdramcnto
I...._ '
obcecado: af que a personagem neurtica, ou homem em perda de iden-
tidade, vai ent rar numa relao indirecta livre,, com a viso pori ca do
108
t;u LU Dru:.uu.
autor que nele se afi rma, atravs dele, diferenciando-se dele ao mesmo
tempo. O quadro pr-existente induz uma curiosa separa:io da person:t-
gem que se olha agir. As imagens do ou da neurtica rornam-se assim vi-
ses do autor que caminha e reflecle por fantasmas do seu heri. t. a razo
pela qual o cinema moderno rem r:mra necessidade de personagens neur-
ticas, como sustendo o discurso indirecro livre ou a lfngua baixa do
mundo acrual? Mas se a viso ou 3 conscincia potica de Amonioni es-
sencialmente esrrica, a de Godard antes tecnicisra. {no menos poci-
ca por isso). Igualmeme, segundo uma observao judiciosa de Pasolini,
Godard pe em cena personagens certamente doentes, gravemente ati n-
gidoS>,, mas que no esto em tratamento, que nada perderam dos seus
graus materiais de liberdade, que esto cheios de vida c que rcpresenram
ames o nascimento de um novo tipo amropolgico
1
.
sua li sra de exemplos, Pasolini reria podido junrar o seu prprio
exemplo, e o de Rohmer. Porque o que caracteriza o cinema de Pasolini
uma conscincia potica que a bem di1.er no seria propriamente esttica,
nem esttica mas mfstica ou O que permite a Pasolini levar a
imagem-percepo ou a neurose das suas personagens a um nfvel de bai-
xeza e de bestiaJidade, nos conrel'1dos mais abjectos, reflecrindo ao mesmo
tempo numa conscincia potica animada pelo elemenro..m1stico ou..sa-
cralizanre. t esta permuta do trivial c do nobre, esra comunicao do ex-
cremencial e do belo, esta projecio no miro, que Pasolini j diagnosti-
cava no discurso indirecro livre como forn1a essencial da literatura. E
conseguia fazer uma forma cinemarogr:if1ca, capaz de encamo como de
horror
2
Quanro a Rohmer, talvez seja ele o exemplo mais surpreendente
da construo de imagens subjectivas indirecras livres, desta vez por imer-
mdio de urna conscincia propriamente tica. muito curioso, porque
estes dois autores, Pasolini e Rohrner, no parecem conhecer-se l muito,
1
l':!solini cshi\:l um paralelo mui1o brillwuc cn1re Anwnioni c o seu cs1e1ismo parluo-romano
por um lado, c por muro lado, GodarJ c o seu rcc11icismo lilJen.hio: a dos heris., em ambos
d: decorre. C f. L i-xplrimrr hlrlriqur, pp. 150 151.
l C( Pasolini, Erudn rinlmnrographiqun. I c I I (wbre1udo o cs1udo de Jean Scrnoulu, .Apres k
Dlram!Ton e1 In Comn Canurbury, rdlcxcs sobre a em Pasolini).
J{})
mas foram os dois que procuraram um novo estatuto da imagem, para ex-
primir o mundo moderno c simultaneamcmc para instaurar uma adequa-
o cinema-literatura. Em Rohmcr, trata-se por um lado de fazer da cmara J
conscincia eapaz de levar a imagem indirccta livre do !
--mundo moderno neurtico (a srie de Contos morais); por outro lado, de.
- - I
atingir um ponto comum no cinema e na literatura, a que e,:om_o;
Pasolini, sg podem tocar inventando um tipo de imagem ptica e
seja cxaaamente o discurso_ (o
Rohmer a_ duas obras essenciais, A marquca t O e

Eles trans-
formaram o problema da relao da imagem com a imagem, a frase ou o
texto; dai o papel especial do comentrio c da insero em ambos.
O que nos imeressa pelo momemo n? _a a linguagem, -'
que s poderemos considerar mais R!..tesc muito im_portante de
Pasolini;: s guardamos isto: a imagem-percepo e[lcontra um estatu-
to particular na subjectiva livre que como uma reflexo na
imagem de uma conscincia de si-cmara. J no importa ento de saber
se a imagem objectiva ou subjectiva: mcio-subjcctiva, se se quiser, mas
esta mcio-subjectividade j no indica nada de varivel ou de incerto. J
no marca uma oscilao entre dois plos, mas uma imobilizao segundo
uma forma esttica superior. o_seu_
signo de .. J\poiado ?e
cdicissigno (1!13.5 para

a em geral, .
nq;;;_mo trata para ns _do caso proposio.indirta
ou !!!tes da imagem correspondente}. A f!dqujre _
uma altssima formal.
I Eric Rohmcr pmu ta sido scmp obaado pelo problema do discuno indira:to. A partir dos
os clJosos. cuidadosammtc escritos em CRilo inclmao, so pos101 em rd3io com um eco-
mcndrioo. Rdira-sc a um anigo de Rohmcr, Lc filme ct lcs trois pbns du ciUcows. inditea, dirca, hi-
( zhim Rntttwl-&mzult. n. 96, 19m. Mas, o que curioso, que Rohmcr no in'WOCI nunca
a nosso conhecimento o discurtO indircao livre c no pmu estar ao corrente das teorias de Pasolini. t
no entanto, cxactamcntc esta forma cspccial de discuno indircao que de tem em vista: cf. o que de diz
no artigo. a propsilo de A """'1,_ M O IObrc o csrilo indircao de Klcisl, c a propsito de Prrrm.
sobre as pcrtOnagcns que &Iam ddas prprias na tcrcra JlCS1'ID- E o mais importante, no a apresenta
o do tato em discurtO indirccto livre, mas a aprcscnralo das imagens ou das cenas visuais IObrc um
modo correspondente: deste modo os enquadramentos obcecantes de A m4l'f{IN"' t O, c sobretudo o tr.t
. tamento da imagem como miniatura em l'rrmNJ.
110 Gn ..LU D&uuz.r
2
No !H:tnto, esta soluo s aponta para uma defini.1o nominal de
subj;rivo- c Implica um estado evoludo do cinema que
.aprendeu a desconfiar da que- {que se passa pelo
contrrio se partirmos de uma definio dos dois plos ou do duplo
}
sistema? propunha-nos esta definio: ser subjectiva 11ma '\
perupfo em que as imagem variem e111 relao a 1111111 imagem centrai_ e pri-
( . vikgiada; ser ofojectiva 11ma perupfo, tal co1110 est nas coisas, em que todas '
\ tis imagms llttriem 1111111 em relao s o.tttras,_sobre todas as mas fome em J
\ suas partesfEstas no confirmam apenas a diferena en-
::he sds plos da percepo, mas a possibilidade de passar do plo sub-
jectivo ao plo objcctivo. Porque quanto mais o centro privilegiado for
posto em movimemo, mais tender para um sistema acentrado em que as
imagens variam umas em relao s outras, e tendero a alcanar as aces
recprocas e as vibraes de uma pura matria. __9ue que maiv
do que .um dcJrio, um sqn_I!Q, u_ma o eu h de
mais prximo tambm de uma materialidade feita de onda luminosa c de
interaco molecular? A alemo desco-
briam a imagem subjectiva; mas ao mesmo tempo levavam-na aos limites
.J!_niverso. Ao colocar em movimento o prprio centro de referncia,
elevava-se o movimento das partes ao conjunto, do relativo ao absoluto,
da sucesso ao simultancfsmo. Era em Variedatks de Dupont, a cena do
music-hall em que o trapezista que se balana v a multido e o tccto, um
no outro, como uma chuva de fascas c um redemoinho de manchas flu-
tuantes. E, em Ctmr fitbk, de Epstein, era a festa de feira em que tudo
tende para a simultaneidade do movimento daquele que v e do movi-
mento visto, na perda vertiginosa dos pontos fixos. E, sem dvida, aqui, a
imagem-percepo j se encontrava transformada por uma conscincia es
ttica (cf. a clebre fotogenia da escola francesa}. Mas esta conscin-
cia esttica ainda no era a conscincia formal c rcflectida que ultrapas-
I a. A descrio de l.otte Eisncr, L'lmtn JlmoniluJut, Encylopjic <lu cinmu, p. 147.
111
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sava o movimento, era uma conscincia ccnai"ve, ou antes no-rtica,
como diriam os fcnomenlogos, uma conscincia em acro que amplifica-
va o movimenro e o transportava na matria, com roda a alegria de desco-
brir a actividadc da monragem c da cmara. Era oucra coisa, nem melhor
nem pior.
1
c!_o gosro da gua correnrc em Jean R_cJ1oirJvfas
/esse gosto o de roda a escola (ainda que Renoir lhe tenha dado
uma dimenso muito especial). Na escola francesa, orl era a ribeira c o
7c:u curso, ora o canal, as compcm;;; tr;inciras, ora o mar, a sua. fron-
; terra, o P9!to, o f.1rol como valor tivC:.SSem tido a
Tdcia de uma cmara passiva, t-la-iam instalado perante a gua a correr.
l:Herbicr tinha comeado por um projccto, Le torrent, em que a gua
devia ser a personagem principal. E L11omme du large tratava o mar no s
como um objecto de percepo particular mas como um sistema percepti-
vo distinto das percepes terrestres, uma linguagem diferenrc da lin-
guagem da terra
1
Uma grande parte da obra de Epstcin, uma grande
parte da obra de Grmillon, formam uma espcie de escola bret que rea-
liza o sonho cinematogrfico de um drama sem personagem, ou pelo menos
que iria da Nature-La ao homem. Porque que a gua parece deste modo
corresponder a todas as exigncias desta escola francesa, exigncia esttica
abstracta, exigncia documcntria social, exigncia narrativa dramtica?
primeiro que a gua o meio por excelncia em que se pode extrair o mo-
vimento da coisa movida, ou a prpria mobilidade do movimento: donde
a importncia ptica e sonora da gua nas pesquisas rtmicas. O que
Gance tinha comeado com o ferro, com o caminho de ferro, o elemen-
to lquido que o ia prolongar, transmiti-lo c difundi-lo em rodas as direc-
es. Jean Mitry, nas suas tentativas experimentais, comeava com o ca-
minho-de-ferro, depois passava gua como imagem que conseguiu
entregar-nos mais profundamente o real como vibrao: de Pacific 231 a
Imagms para Debussy
2
E a obra documental de Grmillon percorre esse
1
Cf. os mmrnrrios Jc llrori l.anglois, por Nod Burch, MIIITtl/.'1/rrbi", Sq;hm, p. 68.
'Jean Mirry, l.uinlflllf txpbimrn14l &ghcrs, pp. 211-217.
112
(;li lU l>tttUZI.
movimento, da mecnica dos slidos a uma mecnica dos fluidos, da in-
dmia ao seu ante-plano marinho.
O abstracto lquido tambm o meio concrero de um tipo de ho-
mens, de uma raa de homens que no vive completamente como os ter-
restres, no percepcionam e no sentem como eles: Ouessant, depois Sein,
fornecem a Epstein o documentrio por excelncia em que s os habitan-
tes podem actuar o seu prprio papel (Finis terrae, Mor Vran). Por fim, o
limite da terra e das guas tornam-se o lugar de um drama em que afron-
tam os elos terrestres por um lado, e por outro, as amarras, os rebocado-
res, as cordas mveis e livres. La bel/e Nivemaise de Epstein j opunha, em
funo da chalupa a solide-L da terra fluidez do cu e das guas. Maldone
de Grmillon opunha a organizao das razes, terra e lar, e o agenciamen-
to do canal homem-barco-cavalo. O drama era que faltava romper com
os elos da terra, o pai com o filho, o esposo com a esposa e a amsia, a
mulher com o amanre, a criana com os pais, era preciso fazer-se solitrio
para atingir a solidariedade dos homens, a solidariedade de classe. E,
ainda que uma reconciliao final no seja excluda, o farol ou a barragem
eram o lugar de um afromamenro mortfero entre a loucura da terra e a
justia superior da gua: a demncia do filho enraivecido em Gardims tk
phare, a grande queda do castelo de fato em Lumim d'ttt. Com certeza,
nem todos os oficios so marinhos; mas a ideia de Grmillon, que o
proletrio ou o trabalhador reconstitua por todo o lado, mesmo em terra
e at no elemento areo do Ciel est vous, as condies de uma populao
flutuante, de um povo do mar, apto a revelar e a transformar a natureza
dos interesses econmicos e comerciais que esto em jogo numa socieda-
de, com a condio, segundo a frmula marxista, de cortar o cordo um-
bilical que o liga terra
1
neste sentido que os ofcios marinhos no so
uma sobrevivncia ou um folclore insular; so o horizonte de qualquer
ofcio, mesmo o da mulher-mdico em L'amour d'une fnnme. Desenvol-
vem a relao com o Elemento, e com o Homem, presente em qualquer
1
Paul Virilio mostrou a origem c o moddo marltimo do proletariado num rcxro que se aplicaria
bem ao cinc:nu Jc Gaimillon: Vium tt politifw, Ed. Galilh, p. 50.
A 113
oficio; e at na mecnica, na indstria, na proletarizao enconrram a ver-
dade num imprio dos mares (ou dos ares). Grmillon opunha-se com
toda a fora ao ideal familiar e terreno de Vichy. Poucos aurores filmaram
to bem o trabalho dos homens, descobrindo porm o equivaleme do
mar: mesmo os aluimentos de pedras so como ondas.
So que se opem, as percepes, afeces e aces dos
em terra, e a. e aces dos homens da gua.
V-se oem que em Rimorqua de Grmillon, em que o capito de terra
reconduzido a centros fvtos, imagens da esposa ou do amante, imagem da
moradia face ao mar, so pontos de subjectivao egostas, enquanro que
o mar lhe apresenta uma objectividade como variao universal, solidarie-
dade de todas as partes, justia para alm dos homens, em que o ponto
fixo dos rebocadores, continuamente postos em questo, no vale mais do
que entre dois movimemos. Mas L'Atalante de Vigo que ia levar esta
oposio a? cume. Como o demonstra J.P. Bamberger, na terra e no mar,
na gua, no o mesmo regime de movimento, no a mesma graa: o
movimento terrestre est em desequilbrio constame, porque a fora mo-
triz est sempre fora do centro de gravidade (a bicicleta do vendedor am-
bulante); enquanto que o movimento aqutico se confunde com a deslo-
cao do centro de gravidade segundo uma lei objectiva simples, recta ou
elptica (donde a apareme impercia desse movimemo quando se faz em
terra ou at na barcaa, andamento de caranguejo, reptao ou rodopio,
mas como graas a um outro mundo). E em terra, o movimento faz-se
---;
de um ponto ao outro, sempre entre doas pomos, enquanto que, na
gua, o pomo que est entre dois movimentos: marca taJ]lbm a conver-
so ou a inverso do movimento e de um conrra-picad9,_ que se encontra
no movimento de cmara final enlaai_Q_qos
amanres no tem fim,_ Tam-
bm no o mesmo regime da paixo, da afeco: num caso, dominado
pela mercadoria, o feitio, o vesturio, o objecto parcial e o objecto-lem-
brana; no outro caso, acedendo ao que se pode chamar a objectividade
dos corpos, que pode revelar a fealdade sob o vesturio, mas tambm a
graa sob uma aparncia grosseira. Se h uma conciliao na terra e no
114 Gttu.s Dr:uuz1
mar, com o pai Jules, mas porque ele sabe espontaneamente impor
terra a prpria lei da gua: a sua cabina pode recolher os mais extraordin-
rios feitios, objcctos parciais, lembranas c escrias, tambm no faz
delas uma memria mas um puro mosaico de estados presentes, at ao
disco que volta a funcionar
1
E por fim uma funo de vidncia que se
desenvolve na gua, por oposio viso terrestre: na gua que a amada
desaparecida se revela, como se a percepo gozasse de um alcance e de
uma interaco, de uma verdade que no tinha em terra. Em Nicc at, era
a presena da gua que permitia dcscever a burguesia como um corpo or-
gnico monstruosoz. ela que revelava sob a indumentria a fealdade dos
corpos burgueses, como revela agora a suavidade e a fora do corpo
amado. A burguesia reduzida objectividade de um corpo-feitio, de
um corpo-escria, a que a infncia, o amor, a navegao opem o seu
corpo nrcgro. Uma objcctividade, um equilbrio, uma justia que no
so da terra, eis o prprio da gua.
Por fim, o que a escola francesa enconrrava na gua, era a promessa
de de percepo: um.a_percepo mais que humana, uma
. no estava talhada nos slidos, que j no tinha o slido
por C()l]dio, por fina c mais
uma percepo molecular, prpria ao cine-olho. E_ era cxactamen-
tc a realizao, do momento em que se partisse de uma definio real dos
dois plos da percepo: a imagem-percepo no ia rcflcctir-se numa
conscincia formal, mas cindir-se em dois estados, um molecular c o
outro molar, um Uquido e o outro slido, um arrastando e apagando o
outro. no pois um mas um
rtttmal. Enquanto que erguia u_m quadro que isolavaE..JoJidi-
Savimo-nos de um texto indito de Jcanl'icrrc: 8ambcrgcr sob&T I.'AtAIAntt.
1
Amcngual colocou bem a questo: <JUC a burgucsU apn:sc:ntada por Vigo sob carxtcrls-
ticas biolgicas. c no polltic:u c ccon6mic:u? Ele responde ao inmcar jJ uma runo de vidblcia. r de
ohjcaividadco dos corpos. Cf. i!IIUin rinlmAttlfT"p!Jitpm. (Amrngual analisa os movimen
tos de picado em Vigo).
J Na classificalo de signos, o que l'circc: distingue: no dicissigno (proposio), o (pala
vr;l), l'asolini retoma o termo de l'icrcc:, rllhnt, mas ao introduzir uma idda muito geral de: csco.tmc:mo: o
plano cincma!ogrlico tem de se um rhemc: (L'txplrittl lllmiqut, p. 271). Ma.' P.uolini pro-
115
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!!9va_a imagem,.o .rcuma para .uma se rorr1ava li-
quida, e que passava atravs ou sob o quadro.
-;;ava-se um reuma, porque se actualizava numa percepo flueme e atin-
..,_gia "ln1a determinao material, -
No entanto, este outro cstad,st ot.ra percepo, esta funo de vidn-
cia, a escola francesa indic.tva-a mais do que ela no a considerava: salvo
nas tentativas abstractas (as quais participa o Taris. rti da dgua de Viga),
fazia dela no a nova imagem, mas o limite ou o ponto de fuga das ima-
gens-movimento, das imagens-mdia, no mbito de uma histria ainda
slida. No era com certeza uma inferioridade, porque esta histria estava
penetrada pelo ritmo.
3
O sistema o. que Vertov.se_ propunha-,
ou no . . .]>das as imaggs e,!!_!..fu.!.to
umas .. sobre todas
ele prprio o cine-olho: o-que -engata um no outro qualquer pomo
do universo em qualquer

Ralemi, acelerado, sobrepo-

sio, micro-tomada de vista, est tudo
ao servio da variao c da interaco. No um olho humano mesmo
melhorado.
raes com a ajuda de aparelhos e insrrumentos, h uma ele.n<? pode
a sua prpria de a
lizao C9ffi.O rgo_ <!e recep_2,_ que faz que .rodas as imagns va-
-po; s, em funo de uma imagem. privilegiada. E, se se consi-
- --- - - ----
cede: aqui ou n.io, um erro c:1imolgico. O que: K escoa, em grtgo, um rrunu. Servi
mo-nos, pois, dore lermo pu01 tlc:sign.u, n:io c:sra canctc:rluia ge101l do pbno, mas um signo especial tia

1
Venov, Anidn,jourMux, prpjm. 10.18, pp. 126-127.
116 Gnus lluun
derar a cmara enquanco aparelho de tomada de vista, est submetida
'iMSffi lim-itao Mas o cinema no a c-
- ------- --- - . -
mara; a mollt.agm. E a montagem sem dvida uma construo do
_____.. ----- .. . -.
pomo de vista do olho humano, deixa de ser uma do pomo de vista de
.um outro olho, a pura viso dum olho de um olho que
seria como as A universal variao, a universal interaco (a modu-
. lao) j o que Czanne designava como o mundo ames do homem,
((alva de ns-mesmos, ((caos irisado, ((virgindade do mundo>>, No de
admirar que tenhamos de constru-lo, visto que s dado ao olho que
no temos. preciso muitas ideias preconcebidas para Mitry denunciar
em Venov uma contradio que ele no se auevia no emamo a criticar a
um pimor: pseudo-contradio emre a criatividade (da montagem) e a in-
tegridade (do real)
1
O que faz a montagem, segundo Vertov, trazer a
percepo nas coisas, pr a percepo na matria, de tal modo que qual-
quer pomo do espao percepcione ele prprio todos os pontos sobre os
quais age ou que agem sobre ele, por mais longe que se estendam essas ac-
es e reaces. Esta a definio da objectividade, ver sem fronteiras
nem distncias. A este respeito, todos os processos sero permitidos, j
no so truques
2
O que pelo cinema, _o pro-
grama de.Matitrt_p mlmoia:.o.emsi.da
_agm . Q -olho .de
ou de uma guia,o olho.d.c;.um T,!!!bm no
, manelra.de perspecti-
pelo .contrrio o olho da ma-
! o olho . qu cven-
ceu o negacivQ.do .tempo. qy <>_utro
o_universo.marerial e a sua extenso (Venov e Epstein
1 Mitry, Hisr.irr tiM tIImll m11n.. I I I, Ed. p. 256: No K pode defender a monr:a-
gcm c: susrcr :ao mesmo rcmpo a intcgrid:ade do rcd. A conmcliio flagrante:.
l Vcrrov (ibi.): oA tomada de visra rpid:a, a micro-tomada de vistas, a tomada de visr:as ao contr-
rio, a rom:acb de: visr:u de a romada de: vista mvc:l, a tomada de visra com os ngulos de vista
mais incspcr;ados, c:1c., n:io so consideradas como rruqucs, nw como processos normais. a urilizar Luga-
mentc ..
A IMACIMPit.Cirlo
117
' ... , ... ,.,." " ,. ........
'r' 'r.'
...... T"'"';:_ -:-1
gucm-se aqui como dois nveis diferentes do mesmo conjunto, cmara-
-moncagcm).
o P!i111ciro agenciamento de Vcrtov. primeiro um agenciamento
das imagens-movimento . Ns vimos o entre
.... desenha um lugar vazio que prcfigura o sujeito humano
enquanto se apropria a percepo. Mas o mais importante, para Vertov,
vai ser de restituir os intervalos o sentido da montagem, e da
mais prq_funda do. a
j ser o que_separa sofrida, o .que mede_a
incomcnsurabilidade c impreyJ!ibiJida9c da
o que, ac_o_ dada P<?E!O do__yniverso, reac-:-
-aproEriada num ourro ql!a.fq!Jer c por mais distante que esteja
ao assunto tratado, a,
que .apresentam uma rclaQ com o A originali-
...__ __ ._
dade da teoria vertoviana do imervalo, que este marca mais um hiato
que se cava, uma distanciao em duas imagens consecutivas, mas pelo
contrrio uma colocao em correlao de duas imagens longnquas (in-
comensurveis do ponto de vista da nossa percepo humana). E, por .
---
outro lad_o..!_o _c!nemano podia correr assim de um extremidade outra
do universo se no de um ageme <?!Paz de fazer concorrer todas
. S-pnes: .Q..que..Xertov retirou ao_ esprito, isto. , o_podcr de um todo que
no pra de se fazer, vai agora passar no correlato da matria, das suas va-
riaes e inter.tces. Com efeito, o agenciamcmo maqunico das coisas,
das em si, tem por correlato um agenciamento de enunciao co-
lectivo. J no mudo, Vertov fazia do interttulo um uso original em que a
palavra formava um bloco com a imagem, uma espcie de idcograma
1

So dois aspectos fundamentais do agenciamento: a mquina de imagens
inseparvel de um tipo de enunciados, de uma enunciao propriamen-
te cinematogrfica. Em Vertov, trata-se evidentemente da conscincia so-
vitica revolucionria, da decifrao comunista da realidade. ela que
rene o homem de amanh ao mundo de antes do homem, o homem co-
1
a. Abramov, Drip Vtmv, Pmnicr pbn, pp. 40-42..
118 GoLLU Druuu
munista ao universo material das interaces definido como comunida-
de (aco recproca entre o agente c o paciente
1
). A Srxta parte do mtmJo,
mostra, no seio da U.R.S.S., as im